1 장: 종교 문화와 영화 문법의 삼간 (23-82)

1. 종교 문화와 영화 문법의 관계 (23-33)

(23-25)
1) 초월적 영성의 동굴 (종교), 상상적 성찰의 동굴 (영화)
해체와 재생의 상징이자 통과의례의 장소인 동굴 (고조선의 단군 신화, 그리스 신화의 크레타
섬의 미궁, 기독교의 세례)
첫 번째 단계, ‘분리’ (동굴에 들어가는 것), 두 번째 단계, ‘전이’ (동굴에서 죽고, 새로운 존재로
변화하는 것), 세 번째 단계, ‘재통합’ (지상으로 돌아가서 새로운 변화 일으키는 것)
종교와 영화는 both 존재의 변화가 이루어지는 동굴 (영화보기 vs 종교 의례)
*영화(Cinema)는 스크린에서 현실을 해체하고 움직임의 이미지로 새롭게 재구성하는 ‘데쿠파주’
와 ‘몽타주’의 영상적 형상화
2) 카메라의 시선과 종교적 위계질서(26-28)
각도와 프레임의 구도
헤드룸, 아이룸 (보통 여백 有 / 없으면, 답답하고 절박한 상황이나 심리적 압박 표현)
물리적 구도 심리적 효과
1.아이레벨 앵글 (eye level angle) / 2.하이 앵글 (high angle) 작게 / 3. 로우 앵글 (low angle) 크게
물리적 시선 심리적 효과
“어떻게 보는가”
예) 교회나 성당: 성직자의 하이앵글, 신자들의 로우앵글 위계질서
예 2) 대성당의 스펙터클: 거대한 규모, 높은 건물 경외감, 종교적 위계질서, 초월적 성, 일상적 속 구별
3) 후기 세속화사회의 시민 종교와 성스러움의 프레임(29-33)
러시모어 산의 스펙터클: 미국 대통령 네 명의 두상 조각 극단적 하이앵글 (조감도, bird’s eye view)
세속화 (종교와 국가의 분리)
후기 세속화 사회 (시민 종교가 세속적 국가의 도덕적 토대 구축)
시민 종교 (시민들의 삶을 국가의 정치적 현실에 통합시키는 성스러운 종교적 틀/ 국가의 공공
생활을 종교적 틀로 재해석하고 성화)
예) 제 2 차 세계대전 당시 미국의 간호사 모집 광고 포스터: 전시상황에서 종교적 이미지 활용,
미장센 (간호사에게 모자를 씌워주는 손 인물 대신 손만 보여줌으로써 국가 상징, 국가=신
표상, 하이앵글=간호사의 헌신, 포스터를 보는 사람들이 감정이입, 권위에 길들여짐) (3 단 문자
메시지 감정에 직접 호소하는 내용이 큰 글자+사선으로 배치됨

2. 영화의 매체적 특성과 영화 문법의 삼간 (34-51)

1) 영화의 매체적 특성(34-38)
움직임의 환상(illusion)
정지 사진(still cut), 쇼트(shot)
1 초당 50 회 가까이 깜박이면 ‘플리커 융합’에 의해 ‘가현운동’이 일어남 움직임의 환상 만듦
19 세기에는 ‘잔상효과’, 20 세기에는 ‘파이 현상’으로 설명
벤야민 왈, 영화는 여러 개로 나뉜 단편적 영상들을 연결하고 조합하여 시간의 흐름을 만드는
새로운 방식
영화는 현실을 많은 shot 들로 분할하고 재구성함으로써 움직이는 영상의 이미지로 재현함
플라톤의 이원론적 존재론
최면, 새로운 미학적 원칙의 출현, 영화의 이미지는 실재에 대한 ‘모방’에 머물지 않고 실재의 ‘
상상’으로 나아감
영화는 물질의 의미를 추상화한 뒤, 물질성 자체를 곧바로 이미지로 포착하여 해체하고
재구성하는 상상적 재현을 구현함
무성영화(silent film): 시각적 형상 중심의 이미지가 이야기의 시간적 흐름을 통해 구현되는
예술적 체험을 선사 (영화에서 1 차적인 감각은 시각 영상이 없는 영화는 존재 X)
유성영화(talkie): 영화는 청각의 현실성과 시각의 환상성 결합 사실주의, 상징주의 발전
영화는 (음악, 사진, 회화, 만화, 무용이나 연극과 different)
[1]이미지의 움직임을 재현함으로써 현실의 시간을 이미지로 재구성된 영상적 시간으로 상상하는
것
[2]시각적 이미지의 단절과 연속을 시간적 흐름으로 구현
[3]움직임을 영상 이미지로 재구성하여 반복적으로 재현 가능
2) 영화 문법의 삼간: 몽타주, 미장센, 셔레이드 (39-51)
영화의 움직이는 이미지는 [1]몽타주시간 [2]미장센공간 [3]셔레이드인간를 통해 적절히 구성되고
효과적으로 표현됨
칸트 왈, 시간과 공간은 경험에 앞서는 선험적인 것 (선험적: 시간, 공간 / 경험적 변화: 인간)
(1) 영화의 시간과 몽타주 (40-45)
영화의 몽타주: 쇼트와 쇼트의 분할과 결합을 통한 새로운 의미 창출 (주로 시간적으로 구성)
유기적인 이야기의 통일성 구성 위해 불필요한 요소 제거 시간의 연속성 확보
세르게이 에이젠슈타인의 몽타주 이론: ‘상징 이미지의 충돌을 통한 새로운 의미 창출’
예) 모던 타임즈의 도입부: 각 장면을 하나의 몽타주로 해석하면, 근대의 노동자들은 자본주의
체제의 생산계급으로서 권력자인 자본가의 지시에 순종하며 거대한 공장 기계의 부속품처럼
일사불란하게 움직임 / 대량소비를 위한 대량생산  근대 자본주의의 비참한 현실 비판
노동자들은 말 잘 듣는 ‘양 떼’ 혹은 자본가의 유희 대상인 ‘퍼즐 조각’이나 거대한 공장의 ‘기계
부속품’등으로 전락
예 2) 박하사탕: 주인공 영호의 일상적인 모습과 폭력적 타락적 모습이 연속적으로 제시됨
폭력의 내면화, 타락의 일상화 보여줌 / 타락의 일상화를 극복하고 초월하는 방식으로 현재에서
과거로 시간을 거슬러 올라가는 ‘플래시백(flashback)’을 연속적으로 편집 영화를 하나의 거대한
몽타주로 구성
(2) 영화의 공간과 미장센 (45-49)
영화의 미장센: 단일한 쇼트 안에서 카메라에 찍히는 모든 움직임과 그 움직임을 배치할 공간적
구도와 배치를 구상하는 작업 (주로 공간적 의미 창출)
딥 포커스, 롱 테이크 구사
예) 시민 케인: 딥 포커스의 명장면 / 어린 케인의 미래에 대한 논의, 창문 밖에 뛰노는 어린 케인의
장면 / [1]창문안에 갇힌 모습, 논의의 주제가 케인이라는 설정 보여줌 [2]아이가 자신의 미래를
결정하는 논의에서 배제되어 있음을 표현 [3]실내의 왼쪽(무력한 아버지)과 오른쪽(권력有,
어머니와 변호사)이 서로 대비된 구조를 취함
**‘창밖’ ‘작은’ 아이와 ‘집안’의 ‘큰’ 어른들의 대조 & 의사결정에서 권력과 배제를 상징하는
좌우대치 인상적 미장센
예 2) 서편제: 롱 테이크의 명장면 / 인생역정의 우여곡절을 상징적으로 드러내는 구불구불한 길을
따라 노래와 미학 드러내는 춤사위 장면 / 직선적인 길 X, 쇼트를 짧게 편집 X
예 3) 박하사탕: [1]화장실 거울 장면 / 고문을 당한 사람의 더러운 피와 똥이 묻은 ‘더러운 손’을
씻다가 거울을 바라봄 / 거울=무의식과의 만남, 자조의 손가락질 / [2]고문 후 룸살롱 화장실 장면
/ 자조의 손가락질 거울 밖 주인공, 스크린 밖 관객을 가리킴 (양심의 가책)
(3) 영화의 인간과 셔레이드 (49-51)
영화의 셔레이드: 특정한 동작이나 표정을 통해서 미묘한 심리를 드러냄 (간접적, 시각적, 인간적)
예) 황금광시대: 찰리 채플린이 더러운 구두를 맛있게 먹는 장면 / 가난한 사람들의 불행한
현실을 우스꽝스러운 셔레이드를 통해 역설적으로 표현 / 블랙 코미디
예 2) 박하사탕: 손가락질이라는 자조적 셔레이드 / 양심의 가책을 느낄 때마다 다리를 절면서
걷는 장면 (원죄의 상처, 심리적 장애) / 군홧발에 첫사랑에게 받은 박하사탕이 으깨어지는 장면 /
식당에서 우연히 만난 대학생의 아이에게 ‘으르릉’하는 장면
셔레이드는 대사보다 더 강력한 의미 전달 수단 영화의 인간적 차원을 형성
 3. 종교 이미지와 이야기의 삼간 (51-82)
성스러운 공간인 성소, 거룩한 이야기로 시간적 흐름을 형성하는 성상, 종교적 상징을
정형적이고 반복적인 몸짓을 통해 거룩한 의미로 구현하는 의례
1) 거룩한 공간을 성별하는 종교적 미장센 (51-61)
(1) 성소와 성지: 성스러운 헤테로토피아 (52-54)
성스러운 장소=성소와 성지
종교학자 엘리아데 왈, 인간은 질적으로 구별된 세계의 중심에서 살아가려고 함
중심은 비균질적인 문화적 장소비균질적 의미의 개념(공간=균질적), 의례적 경험의 장소
엘리아데의 ‘성과 속의 변증법’ / ‘대립성의 합일’(성스러움의 발현 성현 (hierophany)을 통해
일상적인 속의 공간에서 비일상적인 성의 장소로 거듭날 수 있음)
종교적 장소의 핵심인 성소와 성지 = ‘성스러운 헤테로토피아 (heterotopia)’
‘성스러움과 속됨의 구별’ & ‘대립성의 합일’의 역설적 공존이 가능할 때  성소와 성지는 성스러운
헤테로토피아가 됨
헤테로토피아 = 양립 불가능한 공간들이 중첩되는 실제 장소
예) 푸코의 유토피아: 현실에 없는 유토피아 / 실제 장소에 존재하는 유토피아가 헤테로토피아
예 2) 박물관이나 도서관: 모든 시간의 공간을 구축하려는 장소 (영원성의 헤테로토피아)
*구별의 의례: 성스럽기 때문에 구별되기도 하지만, 구별되었기 때문에 성스러운 것이다.
(2) 성현의 수용 모델과 의례적 조형 모델 (54-58)
성과 속의 변증법적 관계 속에서 자연적 공간이 성스러운 장소로 구별되는 유형 2 가지:
[1]성현의 수용 모델 성현이 일어난 곳은 자연스럽게 우주의 중심축인 성소가 됨
성현의 자연적 발현 사례 = 벼락 맞은 나무나 운석 (하늘로부터 비롯됨)
*사람들이 성스러움의 발현인 성현으로 수용했기 때문에 위력 가짐
우주목, 우주산 = 세계의 중심으로 설정됨 (신화 속 신들이 산이나 나무로 하강하는 모티프)
[2]의례적 조형 모델
샤먼들이 굿에서 사용하는 사다리 = 하늘과 땅을 연결하는 영혼 비행의 의례적 도구
솟대, 도리이에서 보이는 새 = 하늘과 땅의 매개자 상징
*의례적 도구 혹은 상징적 조형물은 특정한 의식의 수행을 위한 기능을 통해 성스러운 장소 조성
환유와 은유의 유비적 사유 & 접촉과 모방의 주술적 실천을 통한 의례의 연행
예) ‘세계의 중심축’개인의 소망을 담아 하늘로 쌓아 올린 소박한 돌탑 / 높이 치솟은 성당 /
피라미드 (모두 지상의 염원이 하늘의 초월적 영역으로 연결)
피라미드, 지구라트, 서양의 대성당 = 모두 세계의 중심인 우주산의 의례적 조형 모델
에덴 동산의 생명 나무, 골고다 언덕의 십자가 = 세계의 중심축으로서 우주목의 상징물
우주산과 우주목은 종교적 위계질서 구축
(3)정위적 기능 모델과 유토피아적 기능 모델 (59-61)
종교학자 조나단 스미스 왈, 종교사에는 주류에서 세계 질서를 정립하는 정위적 전통과 주변부에서 세계 질서를
전복하려는 유토피아적 전통이 공존 / 전통적 이상과 현실적 상황이 불일치할 때, 기존의 종교
문화에 대한 성찰과 새로운 종교 문화의 변용이 일어남
정위적 기능 모델: 성지와 성소가 장소를 이동하지 않음 / 성스러운 땅이 우주의 질서를 구현하는
모델로서 설정, 의례는 그러한 질서를 기념하는 몸짓이 됨 사회의 위계질서와 제국주의적
지배가 정당화됨
유토피아적 기능 모델: (출애굽 반란 추방 모델) 카리스마적 구세주, 기존의 중심을 없애는
디아스포라 / 새로운 입문 시도
*인간이 수행하는 의례가 새로운 성소와 성지를 세우는 유동형 모델
예) 성지 예루살렘의 상실 현상  의례를 대체하는 새로운 대체물: 미슈나, 전례력
2) 거룩한 시간-이야기를 구성하는 종교적 몽타주 (61-74)
(1) 호모 렐리기오수스의 이야기, 호모 나란스의 종교 문화 (61-65)
종교는 이야기(성경, 불경 등)를 통해 소통되고 전승됨
이야기 = 종교 문화의 중요한 형식  ‘종교적 인간’이야기의 종교성의 이야기 & ‘이야기하는 인간’
종교 문화의 이야기적 성격의 종교 문화
시스티나 성당: 종교적 몽타주 (신이 인간을 구원하는 거룩한 시간의 구원사를 시각적으로 구현)
기독교의 성경 유대교 성경인 타나크 이슬람의 쿠란
종교의 역사적 전개에 따라 거룩한 이야기가 혁신되고 재편집되는 종교사의 몽타주
(2) 이콘: 무한의 초원적 실재를 표현하는 유한의 구체적 형상 (65-69)
이콘: 신의 형상 (물리적 / 이미지의 표현)
무한한 존재 (신)을 형상화하는 것에 대한 찬반 입장
‘부정의 길’ (via negativa) 신성모독, 우상숭배, 성상파괴론자들 / 그리스도교 문화
‘긍정의 길’ (via positiva) 도구, 성상옹호론자 / 이슬람 문화 (대신 캘리그라피 발전)
이콘의 예: <그리스도> [1]왼손에 복음서 [2]오른손의 축복의 표식 [3]둥근 후광 [4]고귀한 얼굴은
오렌지색과 백색  예수 그리스도의 이야기를 이미지로 응축
이콘을 접할 때 신자들이 느끼는 경험: 루돌프 오토 왈, 누미노제 경험을 활성화 (비유:원운동)
시각적 클리셰는 보편적인 종교적 기호가 됨 (예) 후광이나 광배 = 종교적 권위의 아우라 /
동그라미 = 만다라, 만돌라 등을 통해 종교적 클리셰의 전개 보여줌
거룩한 이야기를 대체하는 이콘 (굳이 설명 없이도, 이콘 접하면 종교 경험 발생 가능)
예) 불교의 ‘나무 아미타불’
**이콘을 통해 이야기는 이미지가 되고, 이미지가 곧 이야기인 세계가 펼쳐짐
(3) 연속 성화(Icon Strip)의 몽타주: 연속적 이미지로 육화된 거룩한 이야기(69-74)
단일 이콘: 카툰 (cartoon)
연속 성화: 만화 (comic strip)  연속된 그림들로 구현된 종교적 몽타주 (예) 복음서 / 불교의 [1]
구도적 연속 성화: (심리적 몽타주) ‘십우도’ 잃어버린 마음을 찾는 구도 이야기가 연속적인
이미지로 연결된 하나의 종교적 몽타주 / *이러한 구도적 연속 성화는 주관과 객관, 나와 세계를
분별적으로 인식하는 마음의 분열을 통합하는 개성화/보편화 과정으로 볼 수도 있음
[2]영웅신화적 연속 성화: (공동체적 몽타주) ‘팔상도’ 석가모니 생애 묘사함
인도불교는 역사적 붓다의 생애 연계 장소, 중국은 신화적 영우의 출생, 일본은 열반의 종교적
성취 강조
한국의 팔상도는 분리와 재통합의 통과의례적 이야기 구조
원불교의 대종사 십상 교조의 신비한 출생을 강조하기보다는 구도의 출발, 과정, 성취, 포교
등의 과정을 강조하면서 원불교 초기역사로 연결시킴
[3] 교육적 연속 성화: 유교의 <공자성적도> 공자의 생애를 통해 유교적 가치를 내면화할 수
있도록 교육하는 성격이 강함
3) 이야기와 이미지를 의례화하는 종교적 셔레이드 (74-82)
(1) 이야기와 이미지를 의례화하는 순례의 셔레이드 (74-81)
이콘은 종교적 신행의 대상, 의례의 텍스트
일본 정토진종의 오색원, 천주교의 십자가의 길 연속 성상을 조형한 일종의 종교 동산, 종교
공원에서 이미지 구현 뿐만 아니라, 기도와 순례의 의례적 몸짓을 구현
오색원: (조각 공원 / 성지의 축소판) 신자들은 조형들을 보며 기도하고 예배 드림  일종의
성지순례
십자가의 길: (가상적 성지순례 / 대체) 순례 코스의 의례적 정형화 / 신심행사
한국의 남양성모성지: 성모 마리아를 봉헌하는 성모성지 / 십자가의 길 활용 / 성지체험의
의례적 몸짓 효과 극대화 / 순례 코스, 동선 / 성모 이콘 이미지를 공간적으로 재현
미국 시카고의 필젠에서 주기적으로 벌어지는 ‘십자가의 길’ 행사 예수 그리스도의 십자가
수난을 기념하는 의례적 이벤트 / 민족적 정체성의 상징적 구현 / 안전하지 못한 곳에서 죽어간
사람들의 고통과 한숨을 예수의 십자가 수난 과정과 일치시킴 사회적 문제와 종교적 문제를
의례적 차원에서 통합 / 이야기, 이미지, 의례가 맺는 새로운 관계 양상
 (81-82)
(2) 이야기, 이미지, 의례의 종교 문화적 순환
종교가 말하는 거룩한 이야기는 일상생활에 스며들고, 일상생활은 다시 이야기로 승화됨
이야기, 이미지, 의례의 해석학적 순환을 통해 ‘종교적 인간의 이야기’와 ‘이야기하는 인간의 종교
문화’를 파악
이야기 이미지 의례
의례 이미지 이야기
종교적 이야기와 사회적 이야기 통합
*이미지는 이야기와 의례를 연결하는 매개
종교와 영화는 모두 이야기의 시간적 흐름몽타주, 이미지의 공간적 구성미장센, 몸짓의 의례적
변화셔레이드 라는 점에서 상통함

2 장: 종교와 영화의 관계와 종교 영화의 유형 (83-112)

1. 종교 영화의 역사와 연구의 전개 (83-99)

1) 종교와 영화의 관계와 그 역사적 흐름 (83-89)
종교 영화 = 명시적인 방식으로 ‘종교’를 부각시키는 장르화된 종교 영화
종교 영화는 대중적 관심과 종교적 권위를 결합하는 장르로서 사회적 인정과 상업적 성공을 담보할
수 있는 좋은 장르로 영화사 초기부터 부각됨
검열의 시대 영화에 관여
영화산업계가 자율적으로 제작 규정 엄격히 관리
그러나, 다시 성과 폭력을 드러내는 상업주의로 기울었음 규제  제재 점차 약화
예수 그리스도에 대한 다양하고 대담한 상상이 영화로 형상화됨
실험적 걸작: <마태복음>, <그리스도 최후의 유혹>
이러한 파격적 종교 영화에 대해 문화적으로 포용적 자세를 취함
2020 년 초에 제작된 <예수의 첫 번째 유혹>  예수를 동성애자로 표현 (서비스 중단 명령 받음)
2015 년, <알라의 사도 무함마드>  무함마드의 뒷모습만 실루엣으로 보여주고 얼굴은 빛으로
가렸음에도 불구하고, 성상파괴주의적 흐름이 강한 이슬람권에서 반발
1984 년, <비구니> 제작했다가 반발로 중단  대신, 1989 년에 <아제 아제 바라아제> 제작함
*보수적 종교계의 비판, 검열 지속 / 문화적 포용의 흐름 확대
2) 20 세기 말 이후의 종교 영화 연구 동향 (89-99)
리차드 니버가 <그리스도와 문화>에서 제시한 다섯 가지 모델을 중심으로 종교와 영화의 관계에
대한 유형 집중적으로 논의됨
[1]신학적 접근 [2]이데올로기적 접근 [3]도덕적 접근 [4]신화적 접근
주목할 만한 두 가지 현상:
<종교와 영화 저널>의 등장, 미국종교학회의 ‘종교, 영화, 영상문화 분과’에서 이루어진 ‘종교와
영화’에 대한 연구
(91-96 쪽 참고 / 종교와 영화에 관한 세계적인 연구들)
최근에는 영화 매체의 특성에 주목하려는 움직임 有

2. 종교와 영화의 접근 방법과 종교 영화의 유형 (99-112)

(99-104)
1) 종교와 영화의 접근
종교와 영화는 유한한 일상적 현실의 한계를 자각하고 그 한계를 해체하며 무한의 영성으로
거듭나는 초월적 상상의 구현 (문화적 친연성)
종교와 영화의 관계에 대한 해석의 두 가지 접근:
[1]종교 영화에 대한 해석(the interpretation of religious film): 명시적인 종교적 주제나 소재의
종교 영화를 해석하는 것 (예) 감독, 작가가 명시적으로 종교적인 소재를 영화로 표현하는 것 /
협의의 종교 영화를 다룬다
[2]영화의 종교적 해석(the religious interpretation of film): 장르화된 종교 영화를 포함하여
비종교적 주제와 소재를 다루는 영화까지 종교적인 관점으로 해석하는 것 (예) 관객이나 평론가가
영화를 종교적 시각으로 해석하는 것 / 광의의 종교 영화를 다룬다
종교 영화 유형론 1 (not 분류)
[1]영화를 해석하기 위해 종교를 이용하는 영화에 대한 종교적 해석
[2]종교를 비평하기 위해 영화를 이용하는 종교 비평 영화
[3]종교를 알리거나 믿는 데 도움을 주기 위해서 영화를 이용하는 종교 진작 영화
[4]문화적 가치들을 밝혀내기 위해 영화를 이용하는 문화적 가치 표현 영화
종교 영화 유형론 2
[1]종교적 공감 (주로 주제, 소재, 이야기에 집중)
[2]사회적 비평 (종교 영화의 텍스트가 아니라, 그 사회적 맥락에 대한 이념적 성찰)
[3]종교학적 해석 (주로 주제, 소재, 이야기에 집중)
[4]예술적 비평 (영화의 매체적 특징과 감각적 경험에 주목)
2) 종교 영화의 유형과 특성: 고백 영화, 비평 영화, 상상 영화 (104-112)
[1]종교적 신념, [2]사회적 맥락, [3]예술적 상상 중 어떤 요소가 주도하는지에 따라 각각 [1]
신앙고백적 종교 영화 현실의 재현, 사실주의, 종교적 텍스트 [2]사회비평적 종교 영화 현실의 재현, 사실주의,
사회적 텍스트 [3]상상표현적 종교 영화 상상의 창작, 보편적 종교성을 소재로
*‘현실의 재현’ 혹은 ‘상상의 창작’으로 보는 영화관의 차이
*‘사실주의’와 ‘형식주의’의 영화적 문법의 차이
신앙고백적 종교 영화 종교 공동체의 내부 시선 반영
사회비평적 종교 영화 종교 공동체의 외부 시선 반영
추가) 신앙참여적 종교 영화[1]입장에서 [2]포함, 공감성찰적 종교 영화 [2]입장에서 [1]수용
(1) 신앙고백적 종교 영화(104-109)
종교적 관점이 영화적 앵글 장악 (종교적 메시지에 의해 영화의 형식이 좌우됨)
‘선교/포교의 신앙고백적 매체로서의 종교 영화’
종교적 텍스트와 특정 종교 공동체의 역사적 전통이 영화적으로 재현됨
‘종교적 진리 = 역사적 사실’이라는 믿음 하에 리얼리즘 방식 추구 (그러나, 사실주의 영화의
형식을 사용할 뿐, 전통적인 종교적 해석을 재현하는 것)
예) <패션 오브 크라이스트>: 아람어로 대사 / 극사실주의는 역사적 사실이 아니라, 종교적 신앙의
관점과 연계되어 있다고 볼 수 있음
존 스톤의 신학적 관점에서 종교와 영화의 관계 유형론 (부정적 태도로부터 긍정적 태도에 이르는)
[1]회피 [2]경계 [3]대화 [4]전유 [5]신적인 만남
존 메이의 종교와 영화의 관계 양상
[1]종교적 분별 [2]종교적 가시성 [3]종교적 대화 [4]종교적 휴머니즘 [5]종교적 미학
(2) 사회비평적 종교 영화 (110-111)
종교적 텍스트는 현실적 콘텍스트에 비추어 비판적으로 재평가됨
특정 종교와의 인식의 거리를 확보한 이데올로기 비평
‘사회문화적 비평으로서의 종교 영화’: 정치/문화 현상으로서의 종교를 사회적 맥락에서
비판적으로 재구성
종교적 진리를 역사적 현실과 구분하면서 사실주의의 형식 추구 (다큐멘터리)
사실 추구 + 종교인 비판
*종교의 본질을 신앙으로 고백하면서 종교에 치우친 신앙고백적 종교 영화보다는 종교와 사회의 역동적
상호관계를 탐색하는 사회비평적 종교 영화
(3) 상상표현적 종교 영화 (111-112)
특정한 종교 전통을 넘어서는 보편적 종교적 삶의 구조를 감독/작가의 상상력으로 표현
‘초월적 삶의 상상’ / ‘상상적 경험으로서의 종교 영화’: 영화 형식과 종교적 메세지가 결합
현실의 재현보다는 상상적 경험을 가능하게 하는 종교적 형식과 영화적 문법의 창출에 관심 (
형식주의 영화) 스크린에 보이는 현실 = 보편적인 역사적 현실 X / 개별적인 상상적 경험의 장
종교학적 접근: 예술적 비평과 비교문화적 개별적인 종교 전통 포괄 보편성 (예) 봄여름가을겨울그리고봄

5 장: 실낙원의 트라우마와 제의적 영화 체험 (191-229)

1. 세기말 이벤트, 역사적 기억의 영상적 시간 매듭 (191-197)

박하사탕 개봉 = 세기말의 ‘문지방’을 넘는 의례적 이벤트 (not 통과의례)
신년 축제 = 의례적 (카오스(chaos)의 낡은 시간을 벗어버리고, 코스모스(cosmos)의 새로운
시간으로 재생시킴)
‘다시 시작하고 싶다!’  역사적 시간을 소거하고, 그 기억의 족쇄에서 풀려난 새로운 시간에 대한
욕망을 드러냄
통과의례: 죽었다가 되살아남 (과거의 정체성이 죽고, 새로운 ‘나’로 거듭남)
[1]성인식: 위험한 일이 일어남, 번지점프 물리적 죽음 동반함
[2]결혼식: 신혼여행 (위험 = 새로운 어른의 경험)
[3]졸업식: 졸업 가운 / 술 (신이 됨)
[4]밀림 부족의 성인식: 몽둥이 찜질(부모님이 때림)‘인생이란 이유없이 고통 겪어야 함’ 시뮬레이션
<박하사탕>의 새로운 시간에 대한 욕망
낡은 시간에 대한 적당한 망각을 통해서가 아니라 낡은 시간의 온전한 청산을 거쳐야만
가능하다는 것 보여줌
영화에 관해 주목해야 할 점
[1] 세기말의 영상 이벤트 [2]시간 역행을 통해 영화적 특징을 충분하게 활용한 구성을 취하고
있음 [3]영화 생산자와 수용자가 공유하는 정서적 공감대가 영상으로 표현되는 영화적 방식
시간 역행 = ‘제의적 영화 체험’으로 세기말의 통과의례적 이벤트
이미지 편집 통해 구체적인 이야기를 구성하는 영화적 표현은 이미지를 주조하는 ‘연금술적
상상력’과 잇닿아 있음
연금술적 상상력 = 현실의 기억을 분해하고 그것을 영상 이미지를 통해 재구성하여 표현하는
영화 현상 (영화의 생산과 상영의 측면)
제의적 영화 체험 = 그렇게 만들어진 영상 이미지를 수용하여 그것을 통해 현실을 변용하고
갱신하는 영화 체험 (영화의 상영과 수용의 측면)
*연금술적 상상력과 제의적 영화 체험이 “인간의 일상적인 삶에 의미론적 좌표를 부여하여 무의미할 수도 있는 삶을
의미로 충만한 ‘상징적 우주(cosmos)’에 정위하는 방식”으로 정의할 수 있는 종교(Religion)적 동기들을
구체화한 것이라면, 영화(Cinema)는 대상 현실(context)을 분해하여 ‘움직이는 이미지의 지도’로
재구성하여 표현하는 방법

2. 시간의 역행과 제의적 영화 체험 (197-203)

1) 시간의 공포와 시간의 소거(197-199)
제의적 = 의례적 (해체와 재구성)
고통으로 얼룩진 역사(History)가 던지는 ‘시간의 공포(terror of time)’를 극복하기 위해서
인간들은 끊임없이 악과 고통에 물들지 않은 원초적 시간(primordial time)인 ‘우주’(Cosmos)로
주기적으로 복귀함으로써 시간을 재생(renewal)시켜 왔다.
시간의 불가역성(거스를 수 없음)을 해체하는 것은 현실적으로 불가능함  따라서 인간은 그것을 ‘
제의’라는 상징적 몸짓을 통해 의례적으로 구현함 / 시간의 불가역성을 해체하는 제의적 체험
<박하사탕>은 ‘현실에서는 이루어질 수 없는 새로운 시간’에 대한 욕망에 의해 만들어짐
따라서, 시간 역행을 통한 과거 회귀는 단순 복고 취향이나 역사적 과거 복귀가 아니라, 시간을 넘어선 신화적
시간 혹은 원초적 시간에 입문하여 본질적 정체성에 대한 물음을 통해 새로운 정체성을 모색하는
과정 / 시간 역행을 통해 한국인들의 역사적 실존을 갱신하려는 제의적 목적
2) 가정법적 리미날리티와 제의적 영화체험(199-203)
영화는 제의적 영화 체험의 사회극(Social drama)
현실적으로 불가능한 것을 가정법적인 시공간에서 실현/재현 가정법적 리미날리티
공동체의 갱신을 위한 제의적 몸짓은 ‘가정법’적 시간 속에서 펼쳐짐
빅터 터너 왈, 현실의 직설법적인 구조를 해체하고 새로운 상상을 구현하는 ‘가정법적 시공간’을
‘리미날리티’라는 개념으로 설명함 / 리미날리티를 거치면서 새로운 가능성의 의례적 실현 가능
영화 = 현대의 리미날리티 / 전이적/경계의 시간(transitional/liminal time)을 거침 집단적 반성
활성화
<박하사탕>은 광주 이후의 시간을 직설법적 영역에 속하는 기존의 역사적 기억에서 분리하여 이미지의 변용
(transformation)이 가능한 가정법적 영역으로 옮겨 정화(purification)시키는 ‘제의적 리미날리티
= 공간의 경계’
이때 제의적 영화 체험은 집단적 반성 행위
*영화가 죄악과 고통에 물든 현대 한국사회를 정화시키는 세례의 역할을 함 (통과의례적 이벤트)
가시적=visible
제의적 영화 체험은 미학적 욕망으로서의 상징주의(symbolisim)와 심리학적 욕망으로서의
사실주의(realism)가 낡은 시간에 의해 얼룩진 일상적 시간 체험을 새로운 의미로 갱신된 상징적
우주에 적절하게 자리잡게 만드는 종교적 모티프로 결합된 체험이라고 할 수 있다.영화와 종교의 관계성
‘체험’ = 시련, 위험, 위기 등을 무릅쓰고 나서서 그것을 통과하는 모험
따라서, 제의적 영화 체험 = 영화 시청을 통해서 겪는 위험한 시간 역행 여행 혹은 통과의례
물론, 영화는 ‘보는 것’이기 때문에 물리적 위험 X
그러나 제의적 리미날리티의 가정법적 체험은 관객의 공감을 통해서 의미론적 실재의 변용과
정체성의 갱신이라는 실제 효과를 가져옴
현실이 영상적으로 재구성된 ‘현실-이미지’는 스크린을 거쳐서 관객에게 현실을 주조하는 ‘이미지
-현실’로 나타나기 때문이다.
현실-이미지가 연금술적 상상력에 입각하여 현실을 해체하고 이미지로 변용시키는 영화적 표현에
의해 만들어진다면, 이미지-현실은 제의적 영화 체험을 통해 수용되어 상징적 이미지의 구성적
능력에 의하여 현실을 새롭게 갱신하고 재구성함

3. 역사적 기억에서 신화적 이야기로: 시간 역행과 현실-이미지의 교환 (203-213)

1) 제의적 영화 체험을 구현하는 셔레이드 (203-205)
<박하사탕>은 제의적 영화 체험이 통과해야 하는 위기의 흔적과 그것에 대한 의식적 반성을 ‘
셔레이드(charade)’를 통해서 영화적으로 잘 구현함
셔레이드는 직접적인 대사보다는 비언어적인 신체 언어를 통해 내면적 심리나 감정을 간접적,
상징적, 은유적, 극적으로 표현함 / 인물과 관객의 심리적 간격 줄임 / 제의적 영화 체험 유도
원죄 트라우마의 셔레이드[1] 다리를 절면서 걷는 셔레이드: 양심이 되살아날 때마다 원죄의
트라우마도 함께 신체적 기억으로 재생됨
야수성 표현의 셔레이드[2] 으르릉하며 위협하는 짐승 소리: 내면화된 폭력성과 일상화된
야수성을 극적으로 보여줌
자기 모멸의 셔레이드[3] 화장실 거울을 보며 손가락질: 고문한 대가로 번 돈으로 룸살롱에서
놀다가 자신의 추한 모습에 대한 모멸감을 느껴서 손가락질 (자신의 무의식, 관객의 의식적 반성을
이끌어내는 제의적 몸짓)
2) 시간 역행의 연속적 플래시백과 역사적 시간의 의례적 갱신 (205-210)
<박하사탕>  ‘시간 역행’을 통해 ‘영상적 고해성사’
<박하사탕>은 현실을 해체하여 이미지로 재구성하면서 역사적 기억을 신화적 이야기로 만든다
의례적 갱신
연속적인 ‘플래시백(flashback)’ 구성 / 시간을 거슬러 올라가는 역전적 구성
“나, 다시 돌아갈래!”  타락한 실존을 부정하는 힘이 담긴 ‘제의적 자살’/ 시간을 되돌리는 주문(mantra)
‘기차의 역행’ + 거꾸로 움직이는 배경 사물들의 역회전 쇼트(shot) 시각적으로 제시
시간 역행을 통해 주인공+관객들은 1980 년 광주 이전으로 상징되는 낙원의 원초적 시간을
회복하게 됨
‘시간의 공포’로부터 풀려나 새롭게 거듭난 자유의 실존이 가능하게 됨
제의 (의례)의 ‘반복’이 영화 속에서 구현됨  다리를 절뚝거리는 것은 죄악의 반복적 경험 상징
기차 = 한국 현대사의 상징 (영호의 개인사를 한국의 집단적 역사로 연결시키는 역할)
영호는 거대한 사회구조의 하수인으로 기차에 탑승하여 거기에 기생하던 삶을 살았기 때문에,
그의 삶은 한국사의 단면을 그대로 드러내고 있음
시간 역행을 통한 과거 회귀 타락의 역사를 재체험
연속적인 플래시백은 고해성사, 씻김굿  새로운 시작을 배태하는 제의적 작업 (반복이
거듭될수록 순수의 본원적 사태 차츰 회복됨)
영화음악의 배치
[1]타락과 폭력 상징’뽕짝’과 ‘군가’
[2]순수와 소망을 대변’아침이슬’과 ‘나 어떡해’
3) 영화 현상과 영화 체험의 영화 문화 (210-213)
[1]영화 시작 ‘자살 직전의 영호’ & [2]영화 마지막 ‘타락 이전의 영호’ 장면 모두 프리즈 프레임
(freeze frame)으로 응축시킴  동일한 프리즈 프레임 = 영화를 하나의 몽타주로 구성, 사회극의
제의적 영화 체험으로 만드는 설정
[1]과 [2] 장면 모두 현실적 시간의 소거 정지된 시간=시간의 현실성 차단 를 영상적으로 구현하는 동시에,
역사적 기억의 마디를 매듭지어 하나로 묶는 접합점의 역할 수행
영화 속에서 도달한 과거는 죄악과 고통을 정결하게 만드는 통과의례를 거친 상상적 미래
 미래와 과거가 정지 화면을 통해 하나로 겹쳐지면서 현실적 시간은 영화적 시간으로, 역사적
기억은 신화적 기억으로 승화됨
영호의 희생 의례로 인해 관객은 역설적으로 영화의 연속적 시간 역행의 편집을 통해 순수성 회복에 도달함
<박하사탕>은 20 세기의 낡은 시간을 죽이고, 21 세기의 새로운 시간으로 갱신하는 영상 이벤트를 한국인에 제공

4. 연금술적 상상력과 영화적 표현 (213-224)

1) 연금술적 상상력과 이미지의 창조 (213-216)
제의적 영화 체험이 영화의 수용을 통해 새로워지는 ‘이미지의 피조물’로서의 인간을 보여준다면,
연금술적 상상력에 의한 영화적 표현은 영화의 창작을 통해 상상력을 구현하는 ‘이미지의 조물조’
로서의 인간을 드러냄
연금술사가 불의 지배자라면, 영화인은 빛의 지배자 (빛으로 이루어진 이미지를 변용시키는
조물주의 작업)
연금술적 상상력은 현실을 이미지로 변용함으로써 실재의 존재론적 변화를 초래하는 제의적 영화
체험을 가능하게 하는 필요조건
*제의적 영화 체험을 가능하게 하는 영화적 표현은 연금술적 상상력에 의해 이루어짐
가시화된다는 것 = 너무나 참혹하고 고통스러운 경험에 영화적 상상력과 편집을 통해 영상적
이미지로 재구성함으로써 부정적인 위기가 극복됨
2) 순수한 본질을 상실한 타락한 실존의 이미지 변용과 대비 (217-224)
셔레이드 (217-218)
<박하사탕>은 추상적 상태를 물질적 이미지로 구체화하는 상상력 잘 보여줌
[1]짓밟힌 박하사탕: 순임에게 받은 ‘박하사탕’이 군화에 짓밟히는 장면은 한국 현대사 속에서
순수와 인권 등 소중한 가치가 국가적 폭력에 의해 박살난다는 것을 상징적으로 드러내는 복선
[2]‘깨끗한 손’과 ‘더러운 손’: 사진사의 ‘깨끗한 손’과 군인, 고문 형사의 ‘더러운 손’의 이미지 대비
 순수에서 상실로 이어지는 타락을 물질적으로 구체화함
[3]원초적 여성상과 트라우마적 여성상: 순임은 원초적 양심을 표현하는 여성상, 아내는
트라우마적 실존을 표현하는 여성상 (깨진 거울이미 균열이 가서 회복 불가능한 트라우마적 실존)
[4]순임과 아내: 순임은 순수와 구원, 아내는 일상과 타락 상징
*연금술적 상상력 = 이미지의 변용을 통해 구성된 구체적인 인물의 신체 부위, 캐릭터, 행동이나
사물의 존재로써 구체적이고 물질적인 가시화의 가능성을 보여줌
몽타주 (218-221)
<박하사탕>은 ‘폭력의 내면화/일상화’라는 주제를 몽타주 기법을 통해 형상화함
세 가지 장면을 연속적으로 배치하나의 몽타주 구성
폭력의 일상화 몽타주[1] (식사 장면) 영호는 일상적인 이야기가 흘러나오는 라디오를 들으면서
고문하다가 시시콜콜한 일상사를 주고받으면서 짜장면을 먹음
폭력의 일상화 몽타주[2] (고문 장면)
폭력의 일상화 몽타주[3] (룸살롱 장면) ‘자본주의의 하수구’로 부를 수 있는 룸살롱에서 욕구를
마구 쏟아내다가 사회구조적 폭력에 의해 희생되는 여성과 함께 타락의 노래 ‘뽕짝’을 불러댄다.
+아내의 불륜 현장을 급습하여 폭력 행사 후, 곧바로 자신도 불륜을 저지르는 가정 파괴의 양상
***이러한 폭력적인 타락의 일상을 변혁시키는 제의적 영화 체험을 위해 설정된 몽타주 구성의
방법이 연속적인 플래시백
미장센 (221-224)
<박하사탕>에서는 정신적 트라우마와 더불어 원죄의식에서 파생된 자의식을 미장센의 공간적
구도를 통해 보여줌
거울의 미장센[1] (고문 후, 더러운 손을 씻다가 바라본 거울) 자신의 타락을 의식하는 순간
거울의 미장센[2] (룽살롱 화장실에서 바라본 거울) 순수함의 상실 / 거울 밖 현실의 영호는
자조의 손가락 제스처를 취함
*타락한 실존과 순수한 본질이 거울의 안팎에서 의식과 무의식으로 만나는 장면은 자아의
분열상을 극명히 표출하는 미장센 / 관객 역시 의식과 무의식이 만나는 체험함
중병이 든 영혼 미장센[3] (병원의 계단 오른쪽에 치우친 채 축 쳐진 주인공) 타락한 실존의
위축된 심리적 상태 / 병원 계단은 화살처럼 주인공 압박 / 생사의 갈림길을 뜻하는 ‘비상구’에
않아 있는 주인공 / ‘대피소’, ‘중환자실’
심리적 거리감 미장센[4] (폭력의 현장에서 한 걸음 비켜선 장면) 프레임의 좌우와 대소의 대비에
의한 차이와 더불어 원근법적 거리감에 의해 시세에 합류하지 못하는 심리적 거리감 표현
도입부의 심리적 대비[5] (가리봉동 사람들의 야유회) 영호는 철길 위에 올라감으로써 역사와
어울리지 못한 소외된 실존 드러냄 / 스크린에서 다른 사람들에 비해 작은 영호의 모습
결말부의 심리적 대비[6] (소풍 나온 사람들을 되돌아보는 장면) *장면[5]와 대비됨 / 영화의
도입부와 결말부에서 양자의 크기 역전됨 / 쳐다보는 시선의 주체도 바뀜 / 결말부에는 시간
역행의 플래시백을 거쳐 영화 내적인 논리상 순수함을 회복, 역사 속의 사람들은 타락을 향해 감
*이처럼 <박하사탕>은 연금술적 상상력을 구현하는 영화적 표현, 곧 영화 속 인물들의 [1]공간적 분리와 [2]
크기를 고려한 미장센과 더불어 시선의 교체를 통해 드러나는 [3]카메라의 시선을 통해서 효과적인 이미지와 의미 창출함

5. 스크린의 안과 밖, 이미지와 현실의 경계를 넘어서 (225-229)

<박하사탕> = 사실주의 영화의 계보에 속함 (다큐는 아님)
연금술적 상상력과 제의적 영화 체험을 위해 각종 영화적 가능성 고려 형식주의 영화의 장점 취함
*상징주의의 미학적 욕망(형식주의의 영화 양식으로 수용)과 사실주의의 심리학적 욕망(사실주의의 영화 양식)
결합
한계: 현실적인 여성상의 왜곡, 실제 과거 1979 년이 낙원적인 상황 X, 가해자의 악행 은폐
질문 1) 종교 이미지와 이야기의 삼간은 성소(미장센), 성상(몽타주), 의례(셔레이드)인데, 이 중 이콘이 몽타주라는 부분이 잘 이해가 안돼서
설명해주실 수 있을까요..? 몽타주는 이야기의 시간적 흐름이고, 이콘을 통해 이야기는 이미지가 되는 것까지는 이해가 됩니다. ‘시간적 흐름’과
이콘의 관계를 어떻게 이해해야할지 모르겠습니다.. ‘이콘 = 종교의 몽타주’ 이 설명이 맞나요?
이콘=몽타주 X
연속성화가 몽타주
질문 2) 연금술적 상상력은 영화의 생산 측면에서, 제의적 영화 체험은 영화의 수용 측면에서 이해하면 된다고 생각했는데, 교과서 228 쪽 2 문단
마지막 부분에 ‘영화가 구축한 원초적인 신화적 시간과 제의적 공간에서 새로운 미래 현실을 창출하는 관객의 연금술적 상상력으로 재변용된다’
이렇게 나와있어서요! 관객의 연금술적 상상력은 어떻게 이해해야 하나요?
자기 삶의 조물주인 인간 자기 삶이라는 영화에 대한 연금술적 상상력으로 자기삶을 재변용하기 시작
나아가 연금술적 상상력은 영화의 시간적 편집과 공간적 구도에도 반영된다. 영화의 시간적
건축기술이라고 할 수 있는 몽타주와 영화의 공간적 구도 설정이라고 할 수 있는 미장센을 통해
그것을 확인할 수 있다. 몽타주가 쇼트와 쇼트의 분할/결합을 통해 통일적으로 구성된 ‘이야기’가
새로운 의미를 창출하는 시간적 의미창출기법이라면, 미장센은 단일한 쇼트 안에서 이루어지는
공간적 배치 구도를 통해 이루어지는 공간적 의미창출기법이다. 미장센이 단일한 쇼트 안에서
공간적 구도를 구상하고 그 구도 안에서 이루어지는 움직임을 설계한다면, 몽타주는 쇼트와
쇼트의 결합을 통해 움직임과 시간적인 의미를 드러낸다는 점에서 대조가 된다.