대중 예술의 이해

6/28/2021

8 일차 중간고사 다음주 수요일 2 시 1 시간 반

기말고사 7/16 일 시험 2 시 1 시간 반

답안지는 손으로 써서 이메일로 제출(문제지에 있음)

5-7 문제 중에 3 개 골라 쓰기

영화의 제형태: 극영화, 기록영화, 전위영화

- 영화의 시작은 기록영화(사실성) 100 프로 객관적인 다큐멘터리는 없다.

- 전위영화: 감독의 주관적 감정을 이미지로 나타낸 것. 아방가르드

- 영화란 일반적인 관객에 있어서 소리와 움직이는 이미지를 통해 특정한 시간과 공간 속에서
펼쳐지는 이야기를 체험하게 해주는 상업적 특성이 강한 매체. 양적으로 절대적 우위를
점하는 극영화는 대부분 관객에게 전형적 형태로 인식. 이야기에 기초 두지 않은 영화들은
극영화에 비해 상대적으로 관심영역 밖.

- 뤼미에르 형제에 의해 움직이는 영상으로 발명된 영화는 30 년간 무성영화 시대를 거쳐

1927 년 영상과 소리가 함께 존재하는 현재의 모습으로 발전. 영상과 소리를 이용해서
영화를 만드는 사람은 창작에 의해 꾸며진 스토리를 담을 수도 있지만 객관적인 사실을
기록할 수있음. 스토리를 전달해야하는 부담이나 현실에

- 사실주의와 표현주의

- 호러영화와 자연 다큐멘터리 – 표현주의적인 다큐멘터리 사실주의적인 형식의 호러영화

- 영화매체를 통해 스토리가 주인 극영화, 가공된 허구를 거부 현실 속의 사건 기록영화,

기존의 객관적 기준과 대상을 거부하고 주관적인 이미지 기록 전위영화

- 내러티브 영화와 비 내러티브영화

- 1900 조르쥬 멜리에스 영화에서 스토리 전달. 신데렐라, 달나라여행. 이야기 매체로서의
성장, 최초의 스토리 영화.

- 할리우드 고전 양식. 스타시스템. 닫힌 내러티브 해피엔딩. 상호-유기적 연결. 현실의 고민을

잊게 해주는 기능.

- 관객의 관람행위를 수동적으로 견인하는 할리우드 고전 양식은 영화작품이 지니는

이데올로기를 무비판적으로 수용하게 한다는 점에서 비판. 그러나 상업적 효용성으로 인해
보다 완성도 높은 형태로 성장 거듭하여 오늘ㅇ에까지 이름.

- 극 영화의 중심: 내러티브

- 인과관계에 있는 사건들의 연쇄. ‘이야기’, 서사

- 스토리가 영화에 도입되었다. 스토리는 플롯과 짝을 이루는 개념. 무언가 인식하고 전달하는
행위는 문자나 영상을 매개로 하기 훨씬 이전부터 구전의 형태로 전승. 이야기를 통해
무엇인가를 이해한다는 것은 구체적 시간과 공간에서 원인과 그에 따른 결과의 형태로
파악하는 것. 어떤 사건은 반드시 인지할 수 있는 이유가 앞에 있으며 결과로서의 사건은 또
 다른 사건의 원인으로 작용한다는 것. 치밀한 인과관계. 현실은 불행해도 충분한 인과관계를
제공하지 않음. ‘예측성’ 단서를 찾고 정보를 기억하며예상. 인과관계와 시간적 순서, 공간적
배경. 사건들을 공간적으로 연결할 수 있다. 인과관계. 전후관계가 명확. 시간과 공간이
명확히 존재. 관객이 더 이상 이해되지 않는 상황이 가져다주는 혼란의 고통을 겪지 않게 됨.
히치콕의 영화 이창. 영화의 관음증적 특징. 감독이 관객이 스스로 추론하는데 반드시 필요로
하는 정보만을 경제적으로 제공 – 전체의 스토리를 머리 속에 만들어내는 것은 관객의 몫.

- 스토리 전개에 있어 이런 총체적인 영역을 ‘다이어제시스’라고 함. 관객이 직접 볼 수는

없지만 스크린 밖에 있을 것이라고 가정할 수 있는 상황과 직접 스크린 위에서 볼 수 있는
상황은 모두 ‘다이어제틱’ 왜냐하면 이 모든 것들은 영화가 묘사하는 영역내에 존재하리라고
가정되기 때문.

- 플롯: 영화속에서 시각적, 청각적으로 나타나는 모든 것. 이는 직접적으로 묘사되는 것들

포함.

- 인과율: 결과의 작인은 등장인물, 성격적 특색들의 집합.

- 할리우드 영화의 고전적 스타일은 그 이데올로기적 기능을 대부분 나라의 극영화에 영향을
끼쳐옴. 심리적 인과율.

- 그러나 등장인물들의 성격으로부터 비롯되지 않은 인과관계. 원인이 초자연적인 것(

자연재해)

- 결과적으로 초자연적이거나 자연적인 원인에 의해 영화가 시작된다 하더라도 그것은 곧

등장인물의 성격에 원인의 자리를 내 주게 되는 것. <타이타닉>

- <다음 침공은 어디?>

6/29/2021

Luis bunuel 부르주아의 은밀한 매력 the discreet Of The Bourgeoisie

영화 속의 시간 – 시간적 차원에서 관객이 플롯에 의해 극영화의 스토리를 구성한다는 것은 전체

스토리 기간 중 필요에 의해 선택되어 한번 또는 한번 이상 반복적으로 제시되는 부분을 시간적
순서에 따라 상상적으로 재배열하여 나름대로 이해하는 과정을 의미. 플롯이 해당 스토리르 시간적인
순서에 따라 제시하지 않을 수 있으며, 전체 스토리를 시간적으로 모두 전달할 수 없고 스토리 중
특정 부분을 반복적으로 제시할 수 있다는 것을 의미함. 시간적 순서라는 개념은 기본적으로
시간이란 직선적으로, 연대기적으로 흐른다는 시간관에 기초. 정보전달의 다른 방법으론 플래시백.
그러나 플래시백의 일반적 형태는 회상장면이 대부분. 플래시 포워드. 플래시백이 극적 현재를
기준으로 과거의 사건 제시라면 플래시 포워드는 극적 현재를 기준으로 미래의 것을 제시. 서스펜스
유지. 시간적인 지속은 시간적인 순서의 개념과 함께 내러티브에서 중요한 의미를 갖음. 일반적으로
영화의 전반적인 플롯 듀레이션은 스토리 듀레이션에서 선택된 몇몇 순간들로 이루어짐. 실제로
영화를 관람하는데 소요되는 물리적 시간을 스크린 듀레이션. <라쇼오몽> 동일한 상황 네명의
당사자의 유리 반복 증언. 진실은 아무도 모른다.

이야기의 전개 형식

호기심 서스펜스 유발 중요. 빠른 시간안에 주인공 등장. 필연적으로 달성해야할 목표가 주어짐.
강력한 적대자 등장. 갈등 발생. 서스펜스는 잔혹함이나 폭력에만 연관된 개념이 아니라 일반적인
영화 전체에 적용되는 의미로 기본적으로 영화 속에서 가슴 졸이는 모든 순간을 지칭. 결국 목표가
설정되고 모든 방해 요소를 극복하고 주인공이 목표를 달성하기까지의 과정이 상업적 성격이 강한
극영화의 내용에 해당한다고 볼 수 있다. 따라서 가능하면 목표달성은 극영화의 마지막까지 유보되는
과정을 보이며 이를 ‘지연과정’이라고 함. <히치콕> 지연의 대가. 관객에게 기쁨을 주는 요소는 빛과
소리, 스펙타클, 성적 본능에 호소하는 남녀관계, 시청각적 조화를 추구하는 인간의 균형감 등 인간의
생존욕구에 기반을 둔 갈등 또는 생존을 가장 중요한 요소로 꼽을 수 있음. 대중적인 극영화의 경우
그 상업적인 성공에도 불구하고 진보적 성향의 비평가들에 의해 여러 측면에서 비판. 기성사회의
규범 내에서 문제를 만들고 그 규범의 범위 내에서 문제를 해결함으로서 관객들은 철저하게
현실규범에 바탕을 둔 사고를 강요 받게 되고 현재에 사회에 왜곡된 부분이 존재하더라도 가장
보편적 규범에 근거한 문제의 발생과 해결의 장에서는 사회변화에 대한 대안적 가능성을 모색하는
것은 원천적으로 차단되기 때문. 비판의식을 없애게 함.

내레이션

전달된 정보를 기초로 해서 느끼고 사고함으로써 관객은 영화 속으로 몰입. 그러나 자연스럽게
인식된 영상 정보 중 어떤 것도 인위적인 감독에 통제를 벗어나 있는 것은 없음. 특정한 목적을
가지고 선택되고 배열된 것. ‘보이스 오버 내레이션’이라 불리는 방식은 특정 인물의 음성을 이용해
정보전달이 이루어지는 경우. 플롯은 호기심과 놀라움을 위해 정보전달을 차단하거나 서스펜스를
고조시키기 위하여 가능한 폭넓은 정보를 제공하고 그 결과의 산출을 지연시키는 등의 방법으로
관객이 영화에 대해 생각하는데 필요한 단서의 전달을 조절함. 이와 같이 플롯이 특정한 효과를 얻기
위해 스토리 정보를 배분하는 방식을 ‘내레이션’이라고 함. 비제한적 내레이션이란 관객에게 매우
넓은 인식의 범위를 확보할 수 있는 정보가 제공되는 것. 전지적 내레이션이라고도 함. 서스펜션
심함. 이와는 반대로 주인공이 듣거나 말하거나 보는 것 외에 관객이 듣거나 보는 것이 없는 경우
내레이션은 제한된 것. 탐정물에 있어 중요. 제한된 내레이션은 보다 큰 호기심과 놀라움을 만들어 낸
것이며 –

정보의 깊이도 조절한다. 객관적인 것 관객-주인공 보는 것 우리도 봄 과 주관적인 것은 주인공이

겉으로 드러난 행위에 대한 정보에 한해서만 알 수 있음. 지각적 주관성과 심리적 주관성. 객관적인
내레이션.

플롯은 내레이션이라는 과정을 통해 관객에게 스토리 정보를 제공. <유주얼 서스펙트>, <식스센스>
결국 극영화를 관람한다는 것은 플롯이 전달하는 시각정보와 청각정보에 기초해 체험하는 것.

기록영화

전위영화라고 부르고 후자의 경우를 다ㅠ멘터리 또는 기록영화라 칭함. 자연을 주제로 한 다큐멘터리
영화 마이크로코스모스. 텔레비전의 등장이후 다큐멘터리의 제작과 성장은 티비로 옮겼기 때문에
극장용 기록영화의 수는 줄고있음.

다큐멘터리의 아버지라는 미국의 로버트 플레허티는 다큐멘터리를 발견과 폭로의 예술이라고

정의한 반면 존 그리어슨은 사실적인 것의 창조적 해석이라고 정의. 플래허티가 현실에 존재하는
사실을 발견하여 전달하는 것만으로 다큐멘터리의 의미를 한계 지었다면 그리어슨은 있는 사실을
토대로 새로운 의미를 창조했—마이클 무어는 어느쪽일까??

다큐멘터리란 경제문화인간관계의 영역에서 인간의 지식과 이해를 넓히고 그 욕구를 자극시켜

문제점과 그 해결책을 제시하기 위한 목적을 가지고, 이성이나 감성에 호소하기 위해 사실의 촬영과
– 재구성 --.

다큐멘터리와 뉴스는 모두 현실속의 인물과 사건을 다룬다. 뉴스가 객관적 사실에 집착하는 반면
다큐멘터리는 특정 의도를 감추지 않고 사건의 다양한 면에 관심을 가짐. 표면적 사실의 이면을
찾아서 보여줌. 다큐멘터리의 사실성. 사실에 기초한 영상이라는 점을 의심하지 않음. 100 프로
객관적인 것은 없다. 작가와 감독에 의해 조심스럽게 조작되고 꾸며진 현실이라는 사실을 알고 있기
때문에 관객은 극영화를 관람하면서도 외면적인 현실세계에 대한 감각을 잃지 않을 수 있음. 관객이
극영화 속으로 몰입하는 것은 가공의 스토리를 체험하기 위해 의도적으로 그 허구성을 외면함으로써
가능해짐. 그러나 여전히 극영화의 관객을 픽션인 영화에 대해 미학적인 거리를 유지함. ‘예술적인
거짓을 통해서가 아니라 근거 있는 사실들을 통해서 진실에 도달할 수 있다’고 믿기 때문. 카메라는
본질적 표현 매체로서 기능하기보다 현실속의 꾸며지지 않은 사실을 기록하는 기계쩍 장치로서의
의미를 지닌다. ‘고다르’ 그들이 진실을 찾았을 때 필연적으로 아름다움에 다다르는 감독들이 있는 가
하면 그들이 아름다움을 찾았을 때 –”

객관성의 문제. 현실에서 ‘선택’이라는 과정을 ㅇ통해 다큐멘터리 작품들을 형상화 시키기 때문.
선택과 배열의 문제를 피할 수는 없음. 외적인 현실세계의 재현이 아니라 내적인 일관성이나
개연성의 확보하는 데 있다. 관객들이 스크린 위의 사실들로부터 개연성을 느낄 수 있도록 지원하는
요소드릉ㄹ 극영화의 감독들은 신중히 선택하고 배열. 기록영화감독들은 ‘있을 수 있고 일어날 수
있는 일’보다 ‘실제로 일어난 또는 실제로 일어나고 있는 일’들에 관심을 가짐. 재구성이란 사실의
단편들을 만드는 이의 의도에 따라 선택하고 배열하는 자겁으로 왜곡될 수 있는 가능성 존재. 어쩌면
이 재구성이라는 과정을 통해 사실은 실제세계와 다른 창조물로 태어날 수 있다고 할 수 있다.
객관적인 영화의 형태로 인정되는 것은 카메라의 기계쩍 특징 때문. ‘재현의 충실도’는 결국 상대적인
개념으로 파악됨. 사실을 조작해 왜곡시키는 것을 객관성의 결여가 아닌 사실로부터 진실을 끌어내는
일로도 받아들여 질 수 있음. 본래의 thtwo 로부터 새로운 진시릉ㄹ 만들어낼 수 있는 것이 조작.
플레허티 <북극의 나눅> 최초의 다큐멘터리. 나눅이 개봉되던 1922 년 영화는 이미 스타와 스토리에
의존하는 극영화가 절대적 우위. 그러나 이게 최초의 다큐멘터리로 인정되는 것은 --. 플레허티는
그의 다큐멘터리를 통해 지구촌 곳곳에 있는 사람들과 그들의 전통을 다루었따. 그들읮 ㅓㄴ통과
문화를 다름 아닌 것으로 이해하려고함. 그러나 대중 교육적 기능을 강조하는 그룹에 의해
낭만주의적이라는 비판을 받기도 함. 그리어슨. 플레어티 편집을 통해서가 아닌 촬영과정을 통해.
롱테이크 많이 발견. 롱쇼트선호.

도구로서의 예쑬: 소비에트 혁명과 베르토프

영화가 혁명에 봉사할 수 있는 도구로서의 예술로 변화. 레닌과 스탈린. 영화의 도구적 유용성을 높이
평가. 베르토프. 연출가 연출을 통한 작위적 행동을 배제하고 편집하는데 주력. 여기서 플레허티와
차이. 소비에트 인민대중들의 진솔한 삶을 있는 그대로 전달하나는 보도자로서의 뉴스영화가 혁명적
요구에 부응한다고 여김. 편집을 통해 훨씬 더 많은 것을 형상화. <키노 프라우다> 교육적 측면 부각.
<시간의 행진>. 미래주의가 소비에트

예쑬분야에 큰 영향. <La ballet mecanique><a man with a movie camera, vertov>

미래주의 <키노아이> 카메라의 눈을 이용해야한다. 현실의 창조적 해석. ‘미학적’인 관점을 피하라는
것. 목적을 위한 수단이 되어야 하며 사회를 비추는 거울이 아닌 -.

2 차 대전과 다큐멘터리

사실주의적 다큐멘터리 30 년대는 프로파간다형 다큐멘터리 러시아에선 스탈린식 30 년대 독일

나치세력의 영화. 독일 표현주의. 전쟁은 예쑬을 무기로 만들엇음. 전쟁을 위해 봉사하는 예쑬, 영국의
전시 다큐멘터리.

텔레비전과 기록영화

영국 티비 전파 1936 미국은 1939

50 년대에 이르러 완전히 대중화. 뉴스 다큐멘터리와 테마 다큐멘터리. 뉴스 다큐멘터리 객관성

상대적 객관성만이 존재. 테마 다큐멘터리 – 편집물, 전기물, 드라마물 다큐멘터리.
시네마 베리떼@@ 죠르쥬 사돌이 만듦. 영국에서는 자유영화 미국에서는 직접영화로 불림. 닫힌
결말 거부. 있는 그대롱= 카메라에 담아내고자 햇다. 전통적으로 추구해온 다큐멘터리 방식을
서정적이고 반사실적이라는 이유로 거부.

영화는 단순한 현실 모사 이상으로 한 시대를 ---

전위영화

영화의 표현력과 가능성을 확장시키고 실험하는 영화의 한 형태로 의미를 지님. <안달루시아의 개>
일종의 충격 요법을 통해 관객들의 독선을 의도적으로 공격. -----. 우선 그 성격을 파악해야함. 영상
자체가 새로운 언어가 될 수 있음. 주관적이고 표현주의적 특성이 강함. 상상의 세계를 창조. 자신을
표현하는 수단. 금기적인 주제를 다룸, 비도덕적 잔인한 것. 정치적 성적인 것. 의도적으로 대중적인
분노를 유발시키기도함.

구성과 편집: 사상과 감정 혹은 경험, 뭉쳐진 덩어리로 제시 비약적인 편집.

6/30/2021

나의 생각을 써야함. 구체적인 영화의 예를 들어서 설명하시오. ~에 대해서 구체적 예로 영화하나를

골라서 설명하라. 교재에 나와있는걸 쓰면 안됌(설명). 수업시간에 보여준 짧은 영화들은 다 봐야함.
달나라 여행, 등 등.

2) 전위영화의 흐름: 조르쥬 멜리에스(달나라 여행) 전위영화의 선조. 매체의 조작성. 전위영화의
세단계 1. 다다이즘과 초현실주의의 영향을 받음 2. 미국 중심 실험영화, 시적영화 3. /

다다이즘과 초현실주의: 서구인들은 과학기술 문명과 자본주의 체제에 대한 근본적인 의문. 이런

의문에 대한 답으로 두가지 중요한 경향. 참담한 전쟁의 결과를 자본주의 체제의 모순으로 파악하고
그에 대한 대안으로 사회주의 체제를 추구하는 경향과 전쟁으로 귀착된 인간의 이성을 부정하고
무의식으로 세계로의 대피를 통해 불안과 허무를 극복하려는 경향. 전위영화의 역사는 허무주의와
초현실주의로 대표되는 서유럽 지식인들의 문화적 경향을 배경으로 1920 년대에 시작. 아방가르드.
이중 다다이즘. 문명 저항운동. 비합리성. 무질서에 가치. 개인주의와 무정부주의 지향. 모든 사회적인
제약에 저항. 자연스러움 추구. 영화를 자신들의 이상적 표현 수단으로 선택. 논리와 인과관계 거부.
<기계무용> 154p.

초현실주의 무의식의 비합리적인 힘 재현. 내적 사상의 표현. 무의식의 무한한 흐름. 꿈이 중요한
역할. 꿈은 때묻지 않은 잠재의식의 표현이며 무의식의 차원이 자발적이며 비계획적인 상태로
표면화된 상태 의미. 루이 브뉘엘. <안달루시아의 개> 초현실주의 영화에서 각각의 장면들은
독립적으로 활동하도록 고안된 것. 그대로의 혼란한 세계를 혼란된 그 자체로 표현. 초현실주의
작품은 논리적으로 설명할수 있는 대사나 행위란 없다.

실혐영화:

언더그라운드 영화와 확대영화: 앤디 워홀<엠파이어> 스텐 브래키지. 60 년대 혼란의 시대. 반전사상,

누벨 바그. 156p. 159p

4 장 대중영화의 이해

장르: 공포영화 시락, 인시디어스,

그러나 장르를 단지 분류 가능하고 명쾌의 정의 할 수 있는 것 아님. 스테판 닐이 지적하듯 장르는
영화를 볼 때 관객이 갖게 되는 기대와 가설이라는 특수한 체계.개연성을 보여주는ㅊ ㅔ계, 정당화와
믿음을 주는, 동기화를 가능케 하는 체계 등에 관한 지식.

1. 장르는, 이윤 추구를 생명으로 하는 영화산업이 흥행을 담보받기 위해 정착시킨 관습과

틀. 관객들의 기대를 안정화, 위험성이 적은 특정 유형의 이야기와 시각적 관습을
유지하게 됨으로 써 나온 것이 장르 영화. 그럼에도 불구하고 대중에게 어필하는 장르는
영화 산업에 직면하는 많은 위험부담들을 덜어주는 안전핀이 된다. 9 개 스튜디오는 각기
특정 장르를 자신의 주요 상품으로 제작, 결국 상업성을 보장해주는 하나의 선험적
규정이 되어 지금에 이름. 위험한 혁신 보다는 안정된 반복을 옹호하면서 질이 아닌 양을
중시, 다수 관객을 유인하는 친근한 공식을 통해 이익 보장하자는 할리우드의 전략.
그러나 홍콩 필름 망한 케이스. 이 때의 대중성이란 다소 부정적 의미로 사용. 예술가의
개인적이고도 창조적인 감수성이라는 독창적인 힘을 통해 그만의 특수한 관객을
만들어내는 이른바 예술영화와는 달리 이미 존재해 있는 관객에게 호소한다는 점. 장르
영화에서 창조자는 사라지고 단지 관객만이 존재. 케케묵은 상투 수법으로 전락. 장르
영화들에서도 혁신과 독창성은 존재 친숙함과 독창성 반봅고가 혁신 등을 성취할 수
있음. 진지한 예술가라면 동일한 소재를 재해석할 것. 재창조. 더 이상 클래식은 없다.
대중적인 형식과 분리된 것으로 정의되는 영화가 더 이상 존재하지 않음을 의미. 모든 게
변한다. 로버트 워쇼 장르영화도 여전히 미학적 장점을 지닌다. 창조적 정치적 진보적인
할리우드 영화를 구분하는 것이 더 적절한 것. 모든 대중영화가 같지는 않다.

2. 장르의 문법: 포뮬라/컨벤션/아이콘: 장르영화경험은 익숙한 경험. 관객의 만족도는

이러한 문법을 얼마만큼 미리 알고 있는 가에 따라 결정되기도 함. 각 장르를 유사하게
묶어주는 약호 존재. 1) 공식: 이야기의 골격. 갱스터 주인공은 자기 중심적, 비도덕적
탐욕적 위험함. 등등 개인의 행복이 사회와 갈등을 일으킴<스카페이스?>. 웨스턴
주인공은 고독한 인물. 공식화된 플롯에 의해 구성되는 특정 내러티ㅡ에의 기대감들을
관객은 미리 갖고 있다. 우리는 공식에 익숙하며 각 영화들이 공유하고 있는-. 뮤지컬의
내러티브는 상대적으로 단순. 그러나 뮤지컬을 단순한 장르로만 머물게 하지 않는
요소는 노래와 춤 미장센. 호러는 시각적 스타일이나 행동들. 2) 관습: 독립적인 행위의
단위. 시각적인 행위로 전환되는 여러 방법. 액션 장르의 자동차 추격전이나
웨스턴에서의 결투, 갱스터 총에 맞는.. 관습은 행동 양식만이 아닌 ㅏ메라와 편집
스타일에도 적용.3)도상: 시각적 모티프와 반복되는 이미지. 아이콘은 단순히 제시되는
것만으로도 인물의 역할이나 심리 등을 엿보게 함. 청각적 요소들도 장르의 아이콘에서
핵심적 인자 가능. 영화 스타들도 또 하나의 대표적 아이콘. 스타는 특정 장르의 매개체.
스크린 페르소나로 구축.

7/1

@@과제 좋아하는 영화에 관한 논문을 아무거나 수기로 요약을 해서 기말 때 답과 함께 보내는 것.

Kci 논문 검색. 영화 제목 검색해서 아무거나. A4 용지 앞뒤로. 시험을 잘 봐야함! 시험은 오픈북이나
교재에 있는 내용은 쓰면 안되기 때문에 안됌. 머릿속에서 써야함! 영화의 장면을 구체적으로
설명해서 서술해야함. 이게 이렇게 해당이 된다. 창의적 비판과 사고.

3. 장르영화의 이데올로기 신화 177p

관객에게 재미를 제공한다는 사실 자체가 아니라 그 재미의 배후에는 이데올로기가 있고

그 이데올로기가 관객을 통제하고 의식을 조작하게 만드는 발판이 된다는 사실. 기호와
 기표? 구조주의. 기호학. film chiaroscuro lighting . 명암을 완전한 대비. 관객의
현실인식에 영향을 주고 형성해내는지를 지적하고 표현하려-. 장르는 궁극적으로
이데올로기적. 이데올로기가 가장 명료하게 드러나는 것은 내러티브 차원에서이다. 여러
갈등들을 해소하려 한다는 점. 웨스턴은 개인 대 공동체 도시 대 황야 질서 대 무질서
등의 현실감 있는 사회적 갈등을 보여준다. 레옹. 문제 해결이 언제나 체제 내에서만
이루어지기 때문. 장르 영화는 영화 내에서 근본적 문화적 갈등을 성공적으로 해결하여
이데올로기를 제공. 토마스 샤츠는 장르영화를 내러티브 전략과 사회적 기능에 따라 ‘
질서의 장르’와 ‘화합의 장르’로 구분하고 있다. 표<질서의 의식 / 통합의 의식>. 그러나
우리가 주의해야 하는 것은 장르들이 맹목적으로 현 체제의 문화를 지지한다고만 볼 수
없다는 점. 기본적으로 장르는 미국적 이데올로기의 교의를 끊임없이 수정하려는 충동을
지닌다. 헐리우드 영화는 질문에 답하는 능력보다 질문을 제기하는 능력이 훨씬 뛰어남.
장르는 대부분 소수 그룹이나 착취 받는 집단의 이해 관계를 어떤 방식으로든 옹호하는
면. 억압된 자들에 목소리를 부여하고 공감을 표현하는 것에서 나온다. 장르 간의 격차도
지적할 수 있다. 사회 질서를 확고히 하는 결론. 차별화된 욕망을 영웅적으로 묘사할
가능성 모색. 갱스터나 필름 느와르 같은 범죄장르, 가족 멜로드라마가 대표적인 예.
개인적 가치에 무게중심. 둘다 야심에 찬 독립된 개인들을 탐구한다는 점, 스스로를
지키려는 주인공의 시도가 영웅적인 동시 반사회성을 띤다는 점. 영화의 대부분은
사회의 기본 가치에 과감히 도전해보는 개인들의 행보에 할애하고 있다. 사요왼 신화
연구, 신화는 문화 전반에 걸쳐 보편적 중요성을 띠는 집단 무의식의 구체적 표현.
인류학자 레비스트로스. 장르 영화의 구조를 신화, 동화와 비교해서 보려는 경향도 있다.
켐벨에 따르면 신화는 소우주적인 세계인 반면 동화는 대 우주적 세계이다. 184.
갱스터영화는 시민에게 제대로 봉사하지 못하는 사회에 대한 반사회적인 불만. 기본
플롯은 범죄 조직 내 서열 속에서 한 개인 범죄자가 겪는 성공과 몰락의 도표. 갱 영화는
현실과 너무 닮아있다. 레오 보드리에 따르면 장르는 관객들의 사회적, 문화적 관심을
보여주는 바로미터로 기능한다. 가령 서사극이나 뮤지컬은 과거 한때 전성기를
구가했지만 지금은 거의 없음. 관객에게 어필할 수 있는 요인을 점차로 상실했기 때문.
관객들이 장르적 관습에 충실하지 않거나 동시대의 감각에 맞지 않는다고 느낄 때 어떤
장르 영화들은 실패하게 된다. 186 하단. 장르의 관ㅅ븡은 단순히 반복되는
것이라기보다는 유동적인 것. <내일을 향해 쏴라> 모든 시기에 신화로서 나타나는 인간
경험의 잠재 의식적인 양식을 획득함에 있어 다른 어떤 예쑬보다 강력. 영화적 사고는
신화적 사고의 일부이다. 영화는 신화적 예술형식이며, 집단 무의시기이다. 스크린 위의
사건은 문화적으로 결정됨며 그것들의 행위에는 신화적 의미가 부여된다. 영화는
일상으로부터 - .

4. 5.장르의 진화와 자기반영성

장르영화는 뭣보다 반복과 차이에 의해 만들어진다. 장르는 변화한다. 장르는 시간의

흐름에 따라 진화하고 변화하며 어떤것들은 사라지기도 한다. 크리스티앙 메츠는 .
장르의 변형을 의도적으로 해낸 선두 주자는 누벨 바그의 트뤼포와 고다르이다. 그들은
할리우드의 오래된 형식과 스토리, 즉 장르영화를 활용하는 데에 탁월한 능력을
발휘했는데, 이들에게 장르는 상상력을 증폭시키는 무진장한 자원이었다. <
피아니스트를 쏴라>는 갱스터와 채플린 식의 코메디, 멜로를 한꺼번에 섞어 놓고 각
장르 사이를 빠른 속도로 이동해간다. 그들의 의도는 장르의 세계 복원이 아닌 새롭게
만드는 것. 존 카월티는 네 가지 유형의 ‘장르 변형’ 첫째. 고전적 장르의 관습을 웃음의
목적 둘째, 할리우드 황금기의 화려한 신화들을 감상적 분위기 속으로 재등장. 셋째는
탈신화화의 경우로, 고전적 장르 영화들의 교훈이 파괴적. 넷째 - . 아서 펜의 <우리에게
내일은 없다>- 보니앤클라이드. 스파게티 웨스트. 세르지오 레오네. 완전히 해체된
냉소적인 웨스턴. 우디 알렌은 관객의 관심을 장르 영화의 형식적 구조와 유사한 플롯,
 컨벤션, 아이코노그래피의 즐거운 친숙성으로 유도. <록키 호러 픽쳐 쇼> sf 와 호러물
뮤지컬을 무정부적으로 뒤섞어놓음. 짐 콜린즈에 따르면 순수 고전 장르들의
아이러니컬한 잡종화를 보여준다. 포스트모더니즘 시기에는 장르영화의 반복성과 예쑬
영화의 창조성이라는 이전의 명료한 경계가 무화되고 있다.

5. 6. 필름 느와르 멜로드라마 공포영화

1) 필름느와르 40 년대 미국. 부패한 인물들에 초점. 갱스터를 자신의 모태로 삼지만

도시 범죄와 타락한 욕망을 다룬다는 공통점을 제외하고는 ----- 팜므파탈. 194.
선악의 양면서을 지닌 , 이분법적 대립. 팜므 파탈은 전통적으로 남성의 영역에 쉽게
진입한 도발적 여성. 느와르는 가족 생활의 전통적인 가치 재강조. 남성의 목소리로
이루어지는 보이스 오버 내레이션과 플래시백은 전통적 느와르의 전략. 남성의
목소리가 전개ㅢ 지배권을 획득하고 있고 여성의 이미지 통제하는 느낌. 폴
슐레이더의 다섯가지. 196. 독일 표현주의의 영향을 증명. 독특한 내러티브 전략과
시각 스타일을 통해 현대 도시의 혼돈과 불확실성을 보여준다는 사실.

2) 멜로드라마: 소재나 행위가 다루어지는 스타일 내지 양식적 효과에 초점. 고도의

감상주의를 특징. 내면의 감정들을 수단과 방법을 동원하여 외면화시키고 강렬하게
표현하고자 한다. ‘과잉’의 개념. 피터 브룩스는 모든 것을 표현하려는 욕망이야말로
멜로 드라마 적인 양식의 기본적인 특징이라고 규정. 특히 미장센적 요소. 미장센은
음악과 더불어 멜로드라마 안에서 중요한 역할. 억압적이고 불평등한 사회에 의해
희생되는 인물. 멜로드라마는 기존의 사회질서가 내세우는 도덕적 구도 내에서
개인의 욕망과 감정을 다룸. 도덕적 금ㅁ기는 요강을 억압. 인간의 욕망이라는
보편성과 역사적 사회적 금기라는 특수성을 가짐. 동반한 페이소스를 제공.
멜로드라마는 여성적 영역으로 여겨짐. 정신분석학과 긴밀한 관계. 정신분석학과
멜로드라마는 가족 내에서의 개인의 정체성 구축 문제. 과잉. 무ㅢ식적 징후 인식.
멜로드라마는 밋밋하고 드라마틱한 서스펜스가 부족한 장르이다. 이야기는
에피소드적인 구성을 이룬다. 필연성이나 인과성이 부족함. 인과관계나 동기화를
통해 진행되지도 않음. 운명론 내지 숙명론이 지배적인 세계. 플롯은 대게 주인공의
욕망 충족을 지연시키는 일련의 사건들이 비유기적으로 연속된 형태로 이루어짐.
기존 사회 질서안에 욕망표현. 가부장제 아래서의 모순과 억압의 상태를 보여줌.
진보적인 대안을 제시하거나 체제전복적이 될 수 없는 순응적인 면 또한 지니고
있음. 결코 새로운 질서의 성립은 보여주지 않으며 기존의 가치를 긍정하고
구질서의 회복을 목표를 삼기 때문에-. ‘부부세계’

7/2

영화의 구체적 장면의 예시와 함께 영화 이론을 작성해놓아야함. 우리가 배운 내용을 구체적 영화

장면을 예를 들어 설명!

3) 공포영화: 공포영화는 현실적인 경험세계와 관계하지 않는다는 것, 단지 두려움이나

공포와 같은 정서적 효과를 유발시키는데 목적이 있을 뿐이라는 것. 공포영화를
바라보는 부정적인 시각은 구조적인 측면에도 어김없이 가해진다. 장르의 관습은
선과 악의 도덕적 대립이나 자연적인 질서와 거기에서 일탈한 것과의 대립이라는
단순한 도식으로 이끌어져 웨스턴이나 갱스터가 가졌던 사회적 함의와 깊이를 얻을
수 없다는 비난이 그것이다. 헐리우드 공포영화와 동양 공포영화의 차이. 점. 좀비:
body without soul 귀신: soul without body. 드라큘라, 프랑켄슈타인 – 몬스터 30-
40 년대. 50 년대에는 공산주의를 은유한 외계생물체의 침입. 고질라- 자연의 역습.
 난도질- slasher movies 본격적으로 80 년대 Texas chainsaw messacre, haloween,
Friday the 13 소(jason), nightmare on elm st(프레디 크루거). Robin wood – monster
is the return of the repressed – 억압된 것의 귀환. 억압된 것은 the minority –
아이들, 여성들. 이들이 복수하러 온 것이 괴물. 201p. 정신분석학이나 융의 집단
무의식은 공포영화에 좋은 근거 제공. 내재적인 공포가 있다는 것. 공포영화가
본격적 논의 대상으로 등장하게 된 시기는 1970 년대. 공포영화가 문명화된 서구
사회에서 결여하고 있는 성인식의 역할을 하기 때문. 문제들을 가지고 미국 사회와
공포 영화의 연관성을 찾으려함. 보통은 사회적 도덕적 실재를 다룸. 현 사회에서는
말할 수 없는 어떤 욕망들의 억압이 담겨져 있기 때문이다. 괴물은 우리 속에
억압하는-. 프랑켄슈타인. 드라큘라라는 악마의 모습 속에는 근대 문명에 맞서는
비자연적이고 반사회적인 충동의 육체적 표현. 이기적인 반사회적 존재인
야수성이며 문명화된 삶의 엷은 껍질을 벗기고 우리가 의존해왔던 모든 도덕적-.
특정 사회 문화 지배권은 자신의 보존을 위해 구성원들에게 제한을 가한다.
공포영화는 지배 이데올로기가 늘상 배제시키거나 억눌렀던 부분을 끌어내어 더욱
과격하게 보여줌으로써 현실을 비판하는 또 다른 수단일 수 있다. 대중들의 극심한
두려움을 메타포의 형식으로 투사하는 것. 호러는 우리의 내면에 존재하는 억압과
열망과 두려움 표현. 두려움이라는 심리적인 효과. 눈에 보이는 대상에서 얻어지는
공포는 보이지 않는 것에서 유발되는 공포보다 격이 낮다. 진정한 공포감은 대상의
정체 알 수 없고 그것을 설명하기에는 우리의 지식이 너무 낮다는 사실에서 생김.
로빈우드는 특정 공포영화를 가리켜 비판정신을 공유하는 것. 텍사스 전기톱
살인사건. 조지 로메로 <살아있는 시체들의 밤>. 위기의 시대에 장르영화가 보여줄
수 있는 하나의 가능성이자 희망.

4) 3. 영화 예쑬과 다른 예술: 연극과 문학. 227p.

영화와 연극과 문학의 차이? 시간예술과 공간예술. 전자에는 음악,무용,문학.

후자에는 건축,조각,회화. ‘제 7 예술’영화는 총체적. 연극이 정적으로 공간 사용
영화는 역동적 공간 사용. 연극의 근본은 언어적 표현이나 영화의 근본은 시청각.
문스터베르크는 무성영화를 연극과 대조하면서 영화의 시간과 공간적 능력을 강조.
수잔 손탁 – 영화의 역사가 연극적 형태로부터 해방의 역사. 첫째, 카메라가
움직이기 시작한 것 둘째, 과장되고 양식화된 연기에서 클로즈업 등에 적당한
연기로의 변화 셋째, 연극적 가구, 세트들에 현실감 부여.

1) 초기 영화와 연극: 영화는 연극과 관련을 맺기 시작. 229. <달나라여행>은

연극적. 환상극이나 익살극 ㄱ 같은 대중적인 연극들. 영화의 길이가
길어지면서 영화의 스크린에 옮겨졌고 필름 다르, 즉 예술 영화로 불림. 비록
‘기록된 연극’에 불과했으나 의의가 있었음.

2) 시간과 공간: 영화의 경우 시간의 흐름을 좀 더 속도감 있게 표현. 한 쇼트

내에서도 카메라의 움직임이나 배우의 움직임을 이용하여 시간을 조작할 수
있기 때문. 영화에서는 시간이 과장, 확장될 수도 있다. 슬로모션 등. 연극에서의
공간은 시간보다도 좀 더 제약적. 카메라의 움직임과 쇼트의 변화에 따라
자유롭게 영화는 변화 가능.

3) 언어: 대사와 배우: 자막을 통해 대사 전달. 배우의 표정 연기와 몸동작 등

스크린에 투영되는 영상 이미지. 1927 년 유성 영화의 등장은 한 때 영화를
연극적으로 되돌아가게함. 대사의 효과적 녹음을 위하여 배우는 마이크 주위를
떠날 수 없었고 대사를 끝나기 전에는 쇼트를 전환시키지 못함. 영화
연기에서는 연극에서보다 배우의 음성이 덜 중요. 대사가 전혀 없는 영상만으로
의미를 전달 가능 + 음악이나 음향효과 등으로 대사 대신 가능. Bertolt brecht
 making strange. 낯설게하기. 연극배우 신체조건 역시 덜 중요. 하지만
영화배우 신체조건 중요.

4) 세트: 앙드래 바쟁 – 세트는 연극에서보다 오히려 영화에서 적극적인 역할을

한다고 이해. 연극의 세트는 배경이 될 뿐. 영화는 세트 자체가 쇼트의 중심이
되기도 함. 세트를 통해 등장인물의 심리 상태 파악할 수 있음.

영화와 문학: 장편 극영화의 경우 다른 어떤 예숩ㄹ 분야보다 문학과 중요한

관계를 맺음. 19 세기 사실주의 소설의 내러티브가 영화의 내러티브로
옮겨졌는데, 사실주의 소설처럼 영화 역시 영화 속 세계를 사실적으로 구축하기
위해 등장 인물의 심리 상태 등의 설정에 신중을 기함.

초기 영화와 문학: 소설과 깊은 관계. 초기 영화는 삼류연극과 삼류 문학을

이용. 그리피스 <국가의 탄생> 영화사적으로 그리피스 영화들은 클로즈업의
사용, 교차편집의 사용 등 영화의 미학적 성장에 큰 공헌. 그와 동시에 ‘영화의
문학화’를 의미. 교차 편집 기법은 19c 사실주의 문학적 서술 전통을 이어받은
것. 그리피스는 찰스 디킨스의 소설에서 아이디어를 얻음. 19c 사실주의 소설은
많은 인물들 상황들 사건들을 탄탄한 구조 안에 위치시킴. 대ㅜ분의 상업 영화
특히 할리우드 영화는 이 사실주의 경향을 유지.

언어: 소설은 묘사가 자주 이루어짐. 연극은 등장 인물에 대화에 많은 부분

할애. 이런 창조적 작업은 주로 영상을 ‘비유적’ 방법으로 사용함으로써 가능.
‘상징’과 ‘은유’를 들 수 있음. 영화에서는 영화 언어(시청각적 이미지)에 의해
표현. 영화는 상대적으로 단순화된 해석의 기회를 제공하기 때문에 영화가
관객을 수동적인 위치로 고정시킨다는 주장 종종 제기. 239.

7/5

다이어제틱: 전화소리 논 다이어제틱: ?

시나리오와 각색: 영화에 있어 가장 중요한 단계는 연출의 단계에서 이루어짐. <남한산성> 첫 장면

김윤서. 최대한으로 효과적으로 적용될 수 있또록 표현하는 것 중요. ‘대략적 각색’ ‘충실한 각색’ ‘
축자적 각색’.

시점: 보통 영화는 전지적 시점이 되는 경향이 있음. 전지적 화자는 19 세기 소설에서 자주 등장.
전지적 관찰자. 대부분의 영화가 갖게 되는 화자이다. ‘신적인 시점’이라고도 일컬어짐. 3 인칭 시점은
사건과 독자 사이의 중개인 역할. 영화에서 3 인칭 화자는 찾아보기 힘든데 다큐멘터리에서 찾아볼
수 있다. 객관적 시점 역시 영화에서 자주 사용되는데 다큐멘터리 영화나 모든 인공적인 기교를
피하는 사실주의 영화에서 찾아볼 수 있다.

4. 작가주의

‘작가 이론’, ‘작가성’등의 명칭으로 불리면서 전개. 작가주의는 영화의 예술적 특성과 독자성 등에
관한 연구들이 어느정도 확립된 이후 등장. 작가들은 자신의 작품의 창조자로서 예술적 책임을 진다.
영화에서의 작가는 누구일까? 그 대표자를 찾는 것은 쉽지 않음. 작가,감독,연기자들 등등 모두 영화
제작 과정에서 빠져서는 안될 사람들이기 때문. ‘영화의 작가’는 바로 영화 감독이라고 주장 – 트뤼포,
앙드레 바쟁 등. 상업 영화 제작 체계 내에서 작업 했던 감독 중에서 작가를 찾아내려 애씀. 독창적인
영화 스타일을 모든 작품에서 일관되게 펼치고 있는 감독들을 작가로 인정. 바쟁이 강조하듯
작가주의는 예술적 창조에 있어서 개인을 강조함으로써 가증했기 때문. 작가주의는 영화에 문학적
의미의 작가 혹은 저자의 개념을 적용시켜 영화의 스타일적 특성을 문학에 있어서 문체적
특성으로서 분석하려는 움직임이라고 평가되기도 함. 한편 영화 작업에서 단 한사람의 대표자를
찾으려 한다는 점에서 비판.

시네마테크: 시네마테크의 영화는 일관된 주제와 스타일적 특성을 갖고 있음. 고다르, 리베뜨, 샤브롤
등은 후에 영화 감독으로 전향하여 ‘누벨바그’ 로서 활발한 활동을 함.

카메라 만년필: 카메라를 작가의 펜처럼 영화에서의 사적인 표현 수단으로 간주. 영화에 문학적 ‘작가’
의 의미를 도입했고, 영상을 영화적 언어의 차원으로 끌어 올림.

미장센: 앙드래 바쟁은 사실주의 영화를 추구하면서 몽타주 기법의 인위성에 대하여 반대함. Sergei
Eisenstein – montage, by conflict. A + B = C. 앙드래 바쟁 – realist, deep focus. Orson wells –
citizen kane. 영화 1917?

3) 작가 정책: 감독들의 창조적 개성이 반영된 영화를 요구. 문학적인 영화에 대한 반박. 소위 원작에
충실한 각색에 대하여. 영화는 미장센을 통해 영상화 되는 과정에서 그 예술성이 결정되기 때문에
미장센을 주관하는 감독은 영화의 예술성을 결정하는 중요 인물. 트뤼포는 촬영 중에 자신의 입장을
확실히 반영하는 감독의 태도 강조. Mise en scene / mise en abyme. 촬영중에 자신의 입장을
확실히 반영하는 감독. 1940 년대 할리우드 b 급 영화의 감독들에게서 진정한 ‘작가’의 모습을 찾으려
함. 미국의 앤드류 새리스는 영화 작가의 전 생애에 걸친 작품들을 모두 연구하는 것이 진정한 작가
연구. 이안 카메론은 오로히 영화 감독 즉 작가가 단독으로 영화 작품의 예술성을 결정하는 것은
아니라고 지적. 협력자- 촬영감독, 배우, 제작사 등의 역할 역시 중요하다고 주장. 진정한 작가란
협력자들의 목소리를 잘 조율하면서 자신의 개성을 드러내는 영화감독을 의미한다고 생각했기 때문.
250

4) 영화 작가와 영화 예술가: 영화 예술가는 고유한 세계관을 가지고 이야기하는 감독을 지칭. 영화

예술가들은 단지 연출만 하는 것이 아니라 자신의 작품을 분석하고 이론을 발표하는등 개인적인
예술가로서 활동하는 감독을 일컫음. 영화 작가와 영화 예술가의 차이점은 그들이 주류 영화 제작
시스템 안에서 일하느냐 밖에서 일하느냐에 달림. 영화 작가의 경우 시스템 안에서 연출 작업을 하고
영화 예술가의 경우 시스템 밖에서 본인이 직접 영화의 재정 확보에서 전부 함.

5) 작가의 죽음: 구조주의 기표와 기의. 이는 곧 절대적인 언어체계란 존재하지 않는다는 의미로
해석. 252. 롤랑 바르트는 기표가 다른 기표 로 그 의미화가 지연되는 과정. ‘외연’ ‘내포 – 인간의
감정이나 평가가 더해지는 과정’ ‘신화 – 사회의 지배 이데올로기에 의한 의미화의 과정’ 이런
맥락에서 볼 때 영화를 비롯한 다른 예술에 있어 그 예술적 가치와 의미가 창ㅈ출되는 것은 그 작품
자체의 그런 의미가 이미 배어있거나 혹은 예술가라는 개인이 그 의미를 창조했기 때문이라기보다
그 사회의 신화 구조 혹은 지배 이데올로기가 작용한 결과. 그리고 작가 역시 그 구조 안에 위치한
사람일 뿐이다. 또한 이미 존재하는 다른 예술 작품들의 영향을 받은 또 다른 구조의 산물인 것. 그
작가에 완성된 완벽하게 독창적이고 창의적인 작품은 더 이상 존재하지 않는 다는 것을 의미. 작가의
죽음은 곧 관객의 탄생을 의미. 작품의 의미는 그 작품을 받아들이는 사람들에 의해 결정된다. 관객에
발 디디고 있는 사회 문화적 틀 안에서 각기 다양한 의미로 해석하고 평가한다는 것을 의미하기도
한다. 예를 들어 똑 같은 영화를 놓고 미국인과 한국인이 서로 다른 의미를 얻는다거나 같은
한국인이지만 다른 조건에 의해 다양한 의미의 해석이 가능해질 수 있기 때문. ----255 까지
시험범위///////////

프랑크 푸르트 학파: 문화 산업. 두가지 특징. 1. 문화적 동질성 2. 예측 가능성. 아놀드와
리비스주의자들이 대중문화가 문화적 사회적 권위를 위협한다고 염려했던 반면, 프랑크푸르트학파는
대중문화가 오히려 사회적 권위를 유지키는 반대의 결과를 초래한다고 주장.

Louis Althusser

ideology

ISA: ideological state apparatus 이데올로기적 국가기구

RSA: repressive state apparatus 억압적 국가기구

주제형성 주체 호명 interpellation

호명에 응함으로써 주체자 형성 마르크스와 구조주의 결합

배운 것을 적용하라. 서부극이다. 구조주의에서 이분법이 셰인 등 이것이 어떻게 되어있는지 구체적

예를 들어서 설명하시오.

7/6

시험 범위는 3-5 장인데 5-1,2, 4-7 빼고 + 보충자료

헤게모니: 착취에도 불구하고 왜 사회주의혁명이 일어나지 않는지 해명. 지배계층은 단순히 사회를
통치하는데 그치는 것이 아니라 ‘도덕적- 지적 리더십’을 가지고 사회를 이끌어 가는데, 헤게모니는
바로 이런 상황을 가르키기 위해 그람시가 사용한 개념. 헤게모니는 특수한 종류의 의식을 수반한다.
다시 말해 사회적 집단은 그 자신의 특수한 이해관계를 사회 전체의 일반적인 이해관계로
표현하려고 한다. 이 개념은 억압과 착취에도 불구하고 다수의 합의와 고도의 사회적 안정이
이루어지고 있는 사회를 가리키는 말. 이런 사회에는 피지배계층이 그들을 현재의 권력구조에
묶어두는 가치나 이상, 목적, 문화적 의미들을 능동적으로 지지하고 있는 것으로 나타남. 사회일반의
요구라는 가면을 쓴 자본주의적 요구와 이해관계에 의해 결정되는 것. 이게 어떻게 우리한테 적용이
될까?

필름 누아르 셰인
@@@@@@@@@@@@@@@@@@@기말고사@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@

7/7

1. 영화의 탄생: 현실의 모습을 있는 그대로 재현하고자 하는 인류의 욕망은 19 세기 기술의 발전의
결과로 실현 muybridge Marey. 사진은 복제가 가능하게 됨. 매우 중요한 진전. 필름도 -.
마이브릿지와 한쉬츠, 마레이가 한 실험. <Muybridge – chronophotography>. 말의 네다리가 땅에서
동시에 떨어지는가 아닌가 하는 의문. 24 대의 사진기 일렬 배치. 이 사진총은 1 초에 12 프레임의
사진을 촬영. 마레이가 유리건판 대신 종이 룰 필름을 사용, 후에 셀룰로이드 필름. 마레이의
사진기는 소형이여서 손에 들고 촬영 가능.

2. 초창기의 영화: 1895~1908: 뤼미에르의 <공장 출구> 물에 젖은 물 뿌리는 사람은 최초의 픽션

영화(내러티브 들어간) 어디까지나 현실의 ‘거울’로서의 영화. 조르쥬 멜리에스는 다직업의
다재다능한 인물. 1896 년 멜리에스는 로베르 우뎅 극장에서 영화를 보여주기 시작. ‘트릭영화’의
초기 장르의 첫발. <달나라 여행>. 그의 트릭 영화는 1920 년대 프랑스에서 발생하여 아방가르드의
전통의 기초 확립. 269. 샤를르 파테. 레오 고몽. 에디슨.
보충파일 젠더와 섹슈얼리티

페미니즘: 네 가지 페미니즘 – 급진적 마르크스주의적 자유주의적 이중체계론 – 급진적 페미는 여성

억압이 가부장제, 즉 집단으로서 남성이 집단으로서 여성을 지배하는 체제 때문이라고 주장.
마르크스주의적 페미니즘의 분석에서는 억압의 궁극적 근원이 자본주의 --. 자유주의적 페미니즘은
오히려 억압의 문제를 법률이나 삶의 특정 영역에서 여성을 소외시키는 데서 나타나는 관점.
이중체계론은 여성 억압이 가부장제와 자본주의의 복합적 결과라고 믿는다. 페미니즘은 학문적
텍스트나 실천행위 이상이다. 여성 억압과 여성에게 권력을 부여할 방법과 수단에 관련된 정치적
운동임에 틀림없다. 멀비의 여성 관객에 대한 설명 – 에세이 <visual pleasure and narrative cinema>.
남성시선은 여성인물에 환상을 투사. 여성은 전통적인 노출자로서의 역할. 여성성이 ‘보여지는 존재’
를 암시한다고 말함. 시각적이고 에로틱한 충동어로 코드화한 외모를 지님. 에로틱한 볼거리의 주된
요소. <die another day movie clip>. (((멀비의 주장에 대해 옹호하느냐 반박하느냐?))). 이 에세이의
힘과 영향력에 견주어 볼 때 그녀의 해결책은 문제 분석에 비해 설득력이 떨어짐. 그 응시라는 것이
언제나 남성의 것인가? 그 응시가 단순히 지배적 성격만을 띠는 것일까? 22p. 대중문화를 단순히
어리석은 군중에게 허위의식을 퍼뜨리는 자본주의와 가부장제의 단순한 보충적 체계로만 보아
넘겨서는 안 될 것이다. 또 지배 이데올로기가 교란당하는 장으로 볼 수도 있는 것이다. 잭키
스테이시는 <스타 응시하기: 할리우드와 여성 관객> 정신분석적 연구가 취하는 그 보편주의적
입장과 텍스트 결정론 거부. <현실도피주의, 동일시, 소비주의.> 표 7.2. 영화의 쾌락은 언제나 영화
텍스트가 안겨주는 시각적 청각적 쾌락 그 이상이라는 것. 영화의 쾌락이 오로지 할리우드 육체파
여배우를 즐기는 것만은 아님. 여성 관객들은 그것들을 오히려 즐김. 현실도피주의의 다충적
의미들을 만들어냄. 동일시는 스테이시가 주목한 두 번째 범주. 세 번째 범주는 소비. 소비는 저항,
전용, 복종, 이용 등이 타협을 이루고 있는 의미의 영역. 관객이 어떻게 능동적으로 소비상품을
이용하고 그로부터 의미를 만들어내는가를 이론적으로도 규명하기 어렵다.

서부극 셰인

7/9

photogenie, epiphany / Kuleshov and Pudovkin – a+b=ab, Vertov and Eisenstein a+b=c.

3. 독일 표현주의와 프랑스 인상주의

1) 독일 표현주의: 애초 19 세기 자연주의에 대한 일종의 대안적 형식의 예술사조로 시작된

표현주의. 내적 비전과 감정의 외적인 표현 강조. 변형된 외적 대상을 통해. 그로테스크한 미장센.
1920 년대 최초의 표현주의 영화. 패전으로 인한 자긍심의 상실과 경제적 궁핍 등은 일종의 정신적
공황상태 불러일으킴. 과거 지향적이거나 개인의 내면이나 심리적인 면에 초점을 맞춘 영화 주로
제작. 도피적인 시대극. 로베르트 비네 <칼리가리 박사의 밀실>은 최초의 표현주의 영화. ‘영화가
살아있는 회화여야 한다’ 라는 주장 실현. 영화를 한편의 추상주의 회화로 만들어냄. 전체적으로
어두우나 흑백의 명암대비 뚜렷. 이러한 기이한 미장센은 영화 속에서 광인의 비정상적인 세계를
표현하는 도구로 내러티브와 밀접하게 융합된다. 표현주의적인 미장센과 함께 권위와 광기 폭력의
관계를 다룬 이야기가 히틀러의 전체주의 정권을 불러온 당시 독일 국민의 심리적 상황을 보여주는
것이기도 함. <노스페라투>, 프리츠 랑<메트로폴리스>. 미국영화에 큰 영향 공포영화와 필름
느와르에.

2) 프랑스 인상주의: 전위영화운동 중의 하나가 인상주의. 영화를 예술로서 탐구. 할리우드 영화

선호. 시각적 아름다움에의 추구와 탐구에 대한 지속적 노력이 돋보임. 아벨 강스. 이론으로
무장되어있고 영화가 시나 회화, 음악과 비견되는 예술이라고 선언. 개인적인 비전을 표현하는 도구.
관객들에게 정서적이고 감정적인 느낌과 경험을 만들어내는데, 영화는 음악과 같이 시간적 측면과
공간적 요소를 함께 다룰 수 있는 총체적 예술. 서사영화가 연극적이거나 문학적이라고 비난. 루이
델뤽의 포토제니 개념. 단순히 사진적이라는 것보다는 하나의 대상이 영화의 기제, 즉 카메라로
영화적 테크닉 – 프레이밍, 클로즈업, 편집 – 을 통해 포착되는 순간 다른 것들로부터 고립되고
구별되어 그것이 실제에서 지니고 있는 것과는 다른 의미를 갖게됨. 인상주의자들에 카메라는 도구.
시각적 리듬에 기초한 영화 주장. 문학보다는 음악과 유사한 것으로 간주. 영화는 시적이고 심리적인
특성을 보여주고 잇으며 감각과 감정적 인상을 전달하는 것이 이 운동의 근간이 되었음. 할리우드의
감정적이고 감성적 측면은 주요한 모티브가 되었으나 그 감성을 다루는 방식에는 차이가 있음.
액션의 표현이나 대사가 아닌 심리적이고 내면적 감성을 그대로 표현해낼 수 있는 영화적 테크닉과
영화적 표현력이었다. 그들은 내면을 드러내기 위해 표현주의와 같이 미장센을 이용하기 보다는 @
편집이나 촬영에 의존@. 인물의 주관적 심리상태를 드러내기 위해 플래시백, 마스크, 아이리스, 필터
등이 다채롭게 사용됨.279.

4. 몽타주와 소비에트 영화: 지가 베르토프와 레프 쿨레쇼프. 베르토프는 감독은 그 어떤 것도

연출하지 않아야 하며 감독의 선택이란 카메라에 의해 부지불식간에 포착되는 실체를 어떤 식으로
병치시킬 것인가 하는 것 뿐이라고 주장. 편집을 그 중심에 놓았음. 레프 쿨레쇼프는 쿨레쇼프 효과
<Kuleshov effect>. 이미지들의 배열과 병치. 몽타주 이론의 기본적 개념 발전. 하나의 쇼트는 다른
쇼트와의 관계 속에서 의미를 얻게 된다는 것. 소련의 몽타주 감독들은 쇼트들간의 역동적이고
생생한 병치를 통해서만 관객에게 감동을 줄 수 있다고 믿음. 이들은 하나의 액션을 여러 개의
쇼트로 나누고 동일한 움직이지 않는 대상을 다양한 앵글과 쇼트로 보여준다. 몽타주 영화에서는
시간적이고, 공간적이며 조형적인 긴장을 수반하는 다양한 편집의 전략들을 볼 수 있다. <
전함포템킨>. 몽타주는 시간의 조절 외에 공간적 관계를 통한 갈등, 충돌도 시도한다. 몽타주
영화에서 인서트 커트는 흔하게 볼 수 있다. 이것은 일종의 시각적 은유로 에이젠슈테인의 지적
몽타주의 한 방식이다. <시월>에서 에이젠슈타인은 지적 몽타주를 광범위하게 사용. 지적 몽타주는
인과적 관련이 없는 쇼트들을 연결시켜 관객들이 그 쇼트들간의 일반적인 개념을 연상하도록
작용한다. 일반적으로 몽타주 영화의 편집은 빠르고 운율적. 푸토프킨에 있어 영화는 개개의 쇼트가
벽돌처럼 쌓이고 연결되어 --. 베르토프는 보다 급진적. 파편화된 필름을 이어 붙이는 영화작업.
에이젠슈테인은 보다 복잡한 몽타주 개념을 발전. 284. 에이젠슈테인에 이러한 견인의 요소는
극적이거나 스토리텔링에 의한 것이 아니라 순수 시각적 요소 즉 이미지와 이미지의 연결을 통한 것.
쇼트는 서로 갈등하는 것. 충돌 몽타주에서 에이젠슈타인은 지적 영화의 가능성을 보았으며 추상적
개념을 전달하는 것. 이들 영화는 인과율을 중심으로 하는 내러티브나 개인 등장인물 중요시 하지
않음. 심리적 인과관계보다는 사회적 정치적 경제적 인과관계를 다루면서 배수의 개성을 중시하기
보다는 배우의 외마가 역할이 전달할 인물 유형이나 사회계급의 전형적인 모습을 전달할 수 있는
비전문 배우들을 캐스팅하는 경우가 많았음. 그러나 이러한 몽타주 영화는 소비에트 정부가
사회주의적 사실주의를 새로운 예술정책으로 시행하면서 몽타주 양식을 지나친 형식주의와
엘리트주의라고 탄압하기 시작하면서 쇠퇴.

7/12/2021

5. 30,40 년대의 할리우드 영화

30,40 대는 스튜디오 시스템의 황금기. 일괄공정체계. 이는 대중을 위한 대량생산 시스템의 일환으로

그 원칙에 있어 포드자동차의 생산라인과 크게 다를 것이 없었음. 분업화와 표준화가 요구됨. 제작
배급 상영이 통합되던 시기. 이와 같은 대규모 자본읱 ㅗㅇ제로 일괄판매방식과 같은 불평등한
거래가 관행처럼 자리잡게 됨. 수익성이 있는 작품을 얻기 위해선 극장측에서는 특정 기간 동안
제작되는 모든 작품을 선별과정 없이 무조건 상영해줘야하는 방식. 헤이즈 규범이라는 자체 검열안
마련. 1927 년 사운드의 출현과 함께 30 년대 가장 활발하게 제작된 장르로 뮤지컬, 갱영화, 공포영화,
발성 희극영화, 만화영화. 뮤지컬 장르의 최초작품은 42 번가였음. Jazz singer. 유니버셜은 공포영화.
독일 표현주의의 영향. 프랑켄슈타인, 드라큘라. 1930 년대 주목할 만한 인물 월트 디즈니.
미키마우스. 1940 년대 할리우드. 특히 20 년대 독일 표현주의와 30 년대 프랑스 인상주의에 영향을
받은 필름 누아르 양식. 누아르의 대표적 감독 빌리 와일더. 로버트 시오드막. 필름 누아르는 반
사회적 인물들을 다루고 등장인물들이 보이는 ---. 도시는 등장인물들과 관객에게 정글의 의미로
전달되곤 했다. 1940 년대 필름 누아르와 함께 사회적인 문제를 리얼리즘적인 입장에서 다룬
영화들이 등장한다. 그러나 이런 사실주의적인 작품들은 좌익에 대한 무자비한 탄압으로 악명이
높았던 메카시즘으로 인해 더 이상 흐름 없어짐. 40 년대 주목해야할 감독. 서스펜스의 거장 알프레드
히치콕. 오손 웰스 - <시민 케인>.

6. 네오리얼리즘

1942~1952 까지 이탈리아는 네오리얼리즘이라고 부르는 전후 사실주의 경향의 중심지.

네오리얼리즘은 이처럼 표현의 자유를 제한하는 것에 대한 감독들의 대항에서 시작되었다고 볼 수
있음. 네오리얼리즘 경향의 영화를 만들었던 이들은 영화란 삶의 단면을 영사해야하며 일상 생활로
시작해서 일상생활로 끝나는 것 처럼 보여야 한다고 주장. 이는 ‘리얼리티’를 얻기 위해 영화는
문학을 각색할 것이 아니라 현실을 담아야 한다는 주장. 또한 배우가 아닌 일반인과 그가 현실에서
쓰는 말과 같은 자연스런 대화를 꾸밈없이 사용해야 함. 스튜디오에서 촬영을 지양하고 자연광을
이용한 다큐멘터리 스타일 적극 사용. @비토리오 데시카 - <자전거 도둑> 1948@. 이탈리아 사회의
다양한 측면들을 사실적으로 보여줌. 1950 년대 초에 정부에 의해 공시적으로 소멸.

보충자료 08 인종차별.

edward Said. cultural imperialism. 문화제국주의. 인종차별은 정치-사회적으로 만든 것.

homogeneous temporality linear temporality imperialism misegenation. 진보-퇴보 / 과거 현재
미래 는 직선적. 인간 생물학은 인종들로 나누지 않음. 인종은 문화적 역사적 범주. 피부색으로
사람을 차별화하는 방식. 오히려 의미화의 문제. 의미화는 언제나 정치와 권력의 산물. 정교한
이데올로기적 작업. 인종차별은 사람들이 행하는 일련의 행위. 대중문화에서 ‘인종’분석은 그것이
의미화될 수밖에 없는 또 여러 가지 다른방식들을 조사 탐구. 인종과 인종차별이 자연적이거나
필연적인 것이 아님. 역사가 있으며 인간의 작용과 상호작용의 결과. 가상의 실제이다. 인종차별이
없다면 인종이라는 개념도 의미가 없을 것. 인종이라는 개념을 살아있게 하는 것은 바로 인종차별임.
영국에서 인종차별은 노예와 노예무역에 대한 변호로서 발전. 인종차별 이데올로기의 발전에 있어
주요 인물은 에드워드 롱. 백인이 더 우열하다고 주장.

오리엔탈리즘: us and them. 오리엔탈리즘이라는 용어는 유럽과 동방의 관계를 기술하기 위해

사용한 용어. 한마디로 오리엔탈리즘은 동방을 지배하고 재구성하고 그에 대해 통치권을 행사하는
서양의 방식. 이데올로기적 가상의 체계. 인종주의적 신화가 말해주듯 정글의 원시적 힘에 항복하여
야성을 ㅗ돌아가는 백인 식민주의자들의 이야기. 타잔. 정복당한 식민지역과 그 지역사람들에 대한
것보다 제국주의적 정복의 야욕과 고충에 대해 훨씬 더 많이 다룸. 킹콩은? 킹콩은 흑인. 흑인이 백인
여성. -> 백인 남자가 가만있지 않음.

7/13/2021

7. 누벨바그: 영화사상 대단히 중요한 순간. 전통적인 영화 형식에 반역하는 운동의 정점. 누벨 바그가
등장한 것은 1950 년대 후반. 앙드레 바쟁 지도하의 새로운 세대의 비평가 그룹에는 프랑스와 트뤼포,
클로드 샤브롤, 장 뤽 고다르, 에릭 로메르, 자크 리베뜨. jump cut, Herzog, Fassbinder, Wenders.
1950 년대 주류를 이루던 아버지의 영화에 대해 반기를 들음. 전해 개인적 특성이 없는 그저 잘
만들어지기만 한 각생영화이며 영화를 과소평가한 본질적으로 문학가들의 영화라고 공격. 장
르느와르 막스 오필스 로베트 브레송 자끄 따띠와 같은 감독들. 자신이 직접 이야기와 대사 고안하고
독특한 스타일을 창출한 자라는 공통점. 이들의 영화는 미장센의 중요성과 개인적인 스타일을
중시하는 작가주의 영화로 요약될 수 있는데 이러한 작가영화가 바로 이런 젊은 비평가들이
주창하는 것. 고다르의 <네멋대로 해라> 재능있는 개인 감독들을 후원하는 지원제도의 변화를 지적.
이러한 지원제도의 변화는 누벨 바그의 경제적 토대를 효과적으로 마련하면서 젊은 감독들에게 큰
힘이 됨. 내러티브 형식과 스타일상의 유사성이 존재. 누벨 바그의 가장 두드러진 특성은 아무렇게나
만들어진 듯한 외양에서 잘 나타남. 로케이션 촬영르 고집하고 비전문 배우를 사용하진 않지만 잘
알려지지 않은 배우들을 고용, 객관적 관찰자로서의 카메라를 사용하려는 욕망, 시점을 주의 깊게
구성하고 편집하기 보다는 우리 앞에 행위를 그대로 보여주길 원했다는 점. 그러나 네오리얼리즘과
변별되는 몇몇 특징을 누벨바그는 가지는데, 연속성 편집이라는 할리우드 관습에 진지하게 도전.
대안적인 내러티브를 구축하려는 방법을 찾음. 그들은 영화의 내부에 있었으며 영화를 통해 그들의
지성을 발전시켰다. 대부분 인과론적 연결성이 상당히 느슨한 내러티브를 취하고 있는 것은 이러한
과정의 결과. 더욱이 이들 영화에는 목표지향적인 주인공이 결여되어있다. 누벨 바그의 이야기
구조는 자주 갑작스러운 흐름의 변화를 가져와 우리의 기대를 무너뜨린다. 결국 만들어지는 것은
이야기 구조가 느슨하며 개방되어있는 내러티브이. 중요한 것은 스토리가 아닌 영화 작가의 개성과
소재 취급 방식이다. 열린 구조를 선호. 문학적인 스토리와 그러한 스토리에 철저히 종속되는
스타일. 정형화된 스토리를 탈피할 것 요구하고 서술적인 이야기 전달 방식 해결되지 않는 결말 옹호.
이 속에서 이야기를 구조화해가는 것은 관객에게 남겨진 과제. 내러티브의 끝은 더 이상 산뜻하게
마무리되지 않는다. 엄격한 서술적 제한에서 자유롭게 함으로써 시간적 순서보다는 감정의 지시에
따라 시공간이 구성되도록 만든다. 영화적 기술을 숨기려는 예전의 경향과는 달리 그러한 테크닉이
고안된 것임을 느끼게 하는 것도 그러한 전략의 연속. 자신의 영화들이 영화에 관한 영화이기도 함을
드러내는 것도 같은 맥락에 놓여있음. 그러나 이들의 영향력은 길지 않았던 지속 기간과
비교해본다면 상당히 큰 것. 작가주의에 대한 비판적 재평가 이루어내고 ‘개인영화’ 사조를
꽃피우기도 했다. 모더니즘이 마침내 서술적인 극영화에도 스며들기 시작한 영화 사상 중요한 기점.
카메라의 민주화. 영화에서 소외되었던 목소리들이 카메라를 사용할 수 있게 되어 여성, 흑인,
소수민족등이 영화제작 참여 가능.

8. 뉴 저먼 시네마: 특정한 양식을 지닌 사조가 아니다. 내적 의미망 대신 이들은 주로 유리한 제작

환경을 만들고자 하는 공통된 필요에 의해 결속. 지칭하기 위해 붙인 집합적인 용어. 1960 년대 기존
영화 산업 밖에서 작업을 시작한 젊은 감독들에 의해. 매우 다양하고 어느 하나로 규정할 수 없는
스타일과 테마의 다양성이 이들 집단의 성격. 대부분 예술적인 제작 양식에 기초두고 사회적
정치적인 문제들에 깊은 관심을 가짐. 인종주의 파시즘 그리고 정치적 검열을 포함한 독일 전반의
상황이라는 관점에서 그 당시 독일을 치열하게 들여다본 작품. <불안은 영혼을>- 바람의 쓴 편지와
유사한 점? 미장센, 색감. 독일영화는 미장센만 비슷하지 내용은 다름. 인종 간 내용을 다룸- 이들이
부상하게 된 것은 1970 년대 초 무렵부터이지만 1960 초로 거슬로 올라간다. 아버지의 영화로
대변되는 기존 영화 산업에 사형 선고를 내리고, -. 영화 제작소. 텔레비전 방속국의 자금 지원.
독일의 텔레비전은 국가가 경영하고 재정을 맡고 있기 때문에 시청률 의식 X. 프랑스 누벨 바그와의
연계성 주목할 만함. 감독들의 개인적 비전, 개성 중시하는 작가주의적 입장. 감독을 영화의 창조자
영화를 창조자의 개성이 표현된것으로 파악. 중심적인 이론이나 비판적 입장을 갖고 있지 않았음.
독일의 경우에는 내세울만한 작가가 없었음. 극소수의 고나객을 위한 극히 실험적인 작품이
창작되었다는 점. 대중적인 영화양식을 적극 차용하려는 경향이 있었음. 대표적예가 파스빈더.
사회를 비판하기 위한 전략적 방법으로 멜로드라마 형식과 양식을 수정한 새로운 양식 취함.
멜로드라마 스타일과 치열한 사실주의를 혼합하고 득특하게 양식화한 영화. 관객으로 하여금 권력이
어떠한 방식으로 인관 관계를 결정한는가 하는 문제에 대해 성찰토록 함. 감각파라고도 일컬어짐.
우울하고 시적이며 심지어는 신비스럽기까지한 영상 추구. 헤어조그. 빔 벤더스. 미국화된 독일을
집요하게 추구. 서사구조에 기대서라기보다는 결코 설명적이지 않은 영상을 통해. 더회지 풍경이나
세속적인 사물들을 강력하게 환기시키는 영상을 계속해서 보여주는 것. 벤더스 자신이 존경한다고
말한 바 있는 오즈 야스지로 식의 영상 전달에 더 접근. 여성 감독들의 그룹들도 뉴 저먼 시네마의 한
부분을 이루고 있었음. 남성 감독들보다 더 많은 어려움. 여성 감독들의 주목할 만한 결과물은 1970
년대 이르러. 이들의 영화적 활동이 독일의 페미니즘 운동과 결합. 여성적 미학은 존재하는지, 세계를
보는 방식에서 여성이 남성과 다른지, 다르다면 어떤 차별성이 잇는지. 페미니즘 영화가 영화사의
새로운 조류를 형성하며 분명하게 존재하고 있다는 사실. 외국에서 작업하거나 더욱 국제적이고
대중적인 관객을 목표로 하면서 변하기 시작. 쉴렌도르프의 <양철북>

보충자료

멀비 기말고사 대비

왜 부르디외는 취향은 계급이라고 하나 – 보충자료

@@@@@@수업 다시 듣기@@@@@@@@

7/14/2021

9. 뉴할리우드 시네마: 고전적 시기의 옛 할리우드와 구별짓는 말. 스튜디오 시스템은 붕괴했고,

텔레비전이 전국적으로 보급. 해외시장에서의 수익이 감소하면서 산업적으로 위기. 새로운 기술의
도입. 블록버스터. 최초의 블록버스터는 스티븐 스틸버그의 <조스>. 내러티브보다는 특수효과를
통해 얻어지는 스펙터클읏 덧씌운 텍스트적 특징. 독립영화제작사에서 유럽 예술영화의 영향을 받은
개인적인 영화들을 만들었다. 무비브랫이라 불리던 새로운 감독들. 1940 년대에 태어나 영화학교에서
정식으로 영화를 공부한 진정한 영화세대. 코폴라, 조지 루카스, 스티븐 스필버그, 마틴 스콜세지.
1970 80 공통점은 그들이 고전기 할리우드의 전통에 기반해 제작. 전통적 장르를 부활. 호러와
공상과학영화. 엑소시스트 등등. 1970 년 이후 또 다른 주요 장르는 공상과학영화. 상업적 가능성을
확인시킨 것은 스필버그와 루카스. 특히 미국의 개척신화를 우주로 확장한 스타워즈는 특수효과로
무장한 우주 모험영화로 새로운 세대의 영화관객들을 끌어들였다. 블레이드 러너. 장르의 재해석과
현대화 혹은 장르의 패러디는 뉴할리우드의 또 다른 특징적 양상. 필름 느와르, 코미디, 갱스터
재해석. 작가주의 이론에 영향. 브라이언 드 팔마의 드레스투킬. 히키고의 사이코를 현대적으로 변형.
고전적인 할리우드의 내러티브 영화 관습에 유럽예술영화의 전략을 섞는 것. @로버트 알트만@ @
우디 알렌@. 가장 유능한 코미디 감독. 대본 캐스팅 편집에서 전체적인 지배권을 행사. 마틴
스콜세지 <비열한 거리>. 올리버 스톤, 존 세일즈 등은 사회 문제 관심. 스파이크 리. 데이비드 린치,
구스반 산트, 짐 자무쉬.

10. 포스트 클래시컬 할리우드 시네마. 1960 년대 이후로 뉴할리우드 시기와 일치. 고전적
스토리텔링의 붕괴, 기존 장르들의 혾랍. 파편화된 내러티브. 스펙터클을 중시하는 현대 영화의
경향에 대해 지적. 할리우드의 고전적인 규범에 새로운 미학적 실험들 – 유럽의 예술영화의 관습들,
아방가르드 영화의 미학적 규범들 – 이 도입되고 적용되는 과정에서 생겨남. 유럽 예술 영화의
규범들을 고전적 할리우드의 장르적 관습과 결합시켰다. ㅈ작가주의는 감독 개성적 스타일에 가치를
두었고 자신만의 스타일을 발전시켜 나간다. 유럽의 예술영화나 누벨 바그 등에서 빌어온 다양하고
개성적인 영화적 테크닉을 통해 호평 받았다. 아방가르적 전통. 미학적 실험들은 고전적 스타일
안으로 흡수되었음. 너무나 익숙해져버린 이야기보다는 영화의 다른 측면들. 내러티브는 완전히
전개된다기 보다는 암시되고 환기될 뿐이며 기존의 내러티버 전통들은 상호 흡수 혼합 전개된다.
하이 컨셉 스타일 제시. 마케팅 미학적 스타일까지를 포괄하는 의미. 시장성에 의존. 우선 하이컨셉
영화는 단순한 내러티브를 갖는다. 하이컨셉 영화는 홍보와 마케팅에 비중을 두며 영화의 내용이
쉽게 이해될 수 있어야 한다. 현대의 영화는 내러티브보다는 컨셉으로 판매. 스타의 역할 중요.
하이컨셉 영화가 장르영화가 아니라면 그 영화는 시의성 있는 소재를 택함. 논란이 되는 주제를
택함으로써 관객은 기대와 관심 가짐. 하이컨셉 영화의 특징적 스타일은 과잉 내러티브나 복잡성
깊이 보다는 차라리 표면적인 아이코노그래피, 스펙터클에 집중한다. 하나의 완벽한 이미지로
각인되며 이미지는 내러티브를 넘어서는 경향이 있다. 사운드의 중요성. 영화는 컨셉을 재현핸내는
이미지로 판매됨. 개성적 스타일은 현재에는 상업적으로 요구되는 특성. 감독은 상업적으로 성공하기
위해 자신만의 독특한 스타일을 가져야함.

보충자료: 영화보충

1-2 로라 멀베이 transvestite and masquerade

<시각적 쾌락과 내러티브 영화>는 성차를 전면적 이슈로 부각시키면서 주류 영화에서의 여성의
재현 양식과 스크린과 관객의 관계를 정신분석학적 페미니즘 관점에서 탐구. 여성을 보여지는
대상으로 전시한다는 것. 가부장 문화의 타자인 여성은 남자의 환상과 욕망에 대한 상징으로서
남성을 위한 기표로서만 재현되고 있다. 내러티브 영화에서 시각적 쾌락은 두 개의 상반된 측면들로
이루어져 있다. 첫번째는 절시증으로 보기를 통해 다른 사람을 성적 자극의 대상으로 이용하면서
쾌감을 느낀다. 두 번째는 나르시시즘과 자아 구성에서 발전된 것인데 보여진 이미지와의 동일화 -.
이런 시각적 쾌락이 성적으로 불균형을 이루고 있어 남성을 위한 쾌락으로만 기능한다는 것. 능동적/
남성 수동적/여성. 여성 인물의 시각적 현존은 스토리 전개의 흐름을 방해하고 성적인 관조가
이루어지는 순간에 행위의 흐름을 멈추게 함으로써 여성은 보여지는 것을 의미하게 된다. 여성
인물은 소유되고 통제됨. 여성은 스토리 내의 남성 인물을 위한 성적 대상이면서 동시에 남성 인물과
시선을 일치시키는 극장에 있는 관객을 위한 성적 대상이기도 하다. 멀베이는 영화상에서 여성이
주는 거세 공포로부터 남성들이 달아나는 방법에는 첫째 관음주의 방식으로 죄지은 자를 처벌하거나
용서한다. 가학성과 연관. 둘째, 물신적 절시증으로 물신적 대상을 통해 거세 공포에 대해 완벽하게
부인하거나 혹은 재현 인물 그 자체를 물신으로 치환하는 방식. 무의식적 쾌락과 욕망을 제공하고
이때 시선의 조직화와 내러티브 구조는 이 쾌락을 유지하고 강화하는 역할. 시점의 제도화를
해체하는 것. 그러나멀베이의 논의에서는 남성의 주체성만이 유일한 재료로 가정된다.

1-3 데이비드 로드윅

로드윅은 멀베이의 시각이 지나치게 이분법의 도식으로 양분되어 있다고 지적. 프로이드 사고의
복잡성을 과도하게 단순화 시킨 관점.

2-1 멀베이의 재고찰

여성의 욕망이 실현되는 여성적 위치는 불가능하다는 결론 도출. 관객을 남성화 시키는 할리우드
영화와 스크린 위의 여성 이미지 관계를 고찰했을 뿐 영화를 보는 실제 관객의 성은 배제 되었다고
말함. 수동적인 여성성과 퇴행적인 남성성 사이에서의 동요와 불안정성. 능동적 시점과의 동일화를
제공하면서 남성적 쾌락으로 구조화된 할리우드 영화는 여성 관객에게 자신의 성적 정체성이 상실된
측면, 완전히 억압할 수 없는 여성 신경증의 기촐르 회복시키기 때문. 프로이드가 지적한 남근
단계로의 퇴행을 여성 관객에게 제공함으로써 성 전환적 동일화를 발생시킨다는 것. 복장도착자
(TRANSVESTITE) 여성성에는 억압된 남성성이 끊임없이 부활하지만 그 자체가 불안정한 것이어서
능동적인 남성적 시점과의 동일화를 위해서는 여성은 복장도착자가 될 필요가 있다. 또 한편 여성
관객은 수동적인 여성성과 동일화 하면서 다른 한편으로는 복장도착자의 옷을 걸치고 남성적
시점과도 동일화할 수 있는 여성 관객성이 핵심적 관점. 이와 같은 교정된 관점역시 완전한 의미의
여성성을 제시한다고 보기 어려움. 멀베이의 이론은 남성 중심 모델에서 크게 벗어나지 못하고 있다.

2-2 마리 안 도앤

복장도착자의 한계를 극복하기 위해 다른 각도에서 대안적인 가면극(Masquerade)를 제시.

복장도착자와는 달리 가면극이 급진적이고 비판적 기능을 지닌 여성 관객성이론임을 주장. 가면극의
효용성은 이미지로부터 거리를 만들어서 이미지가 여성에 의해 조절되고 생산되며 읽혀짐으로써 그
이미지 내에 문제성을 드러낼 가능성이 있다. 여성주체적. 수동/여성으로 나누기보다는 근접성과
거리두기의 관점에서 접근하는 것이 더 중요. 여성 관객ㄱ에게는 이미지에 대한 과잉 현존이 있다.
여성의 특이성은 공간적 근접성인 반면 남성은 공간적 거리두기. 남아와 여아의 차이. 여성은 대상과
매우 근접해 있어 그것을 소유할 수 없고 자기 자신을 소유하는 근접성을 즐긴다. 자기애의 측면에서
묘사되어질 수 있다. 여성성의 또 다른 특징은 남성보다 더 양성적이라는 점. 여성 관객은 여성적
위치와 남성적 위치를 오락가락하는 변동적 위치를 차지한다. 여성인물과 동일화 할때는 수동적.
남성 주인공과의 동일화에는 복장도착자의 위치를 수용함으로써 일어남. 이러한 문화적으로 할당된
여성의 위치를 탈피하기 위해 필요한 장치가 바로 가면극. 여성으로 하여금 이미지로부터 비판적
거리를 둘 수 있게 한다는 점에서 지지한다. 가면극은 여성성을 재정비하여 잃어버린 갭과 거리를
회복하거나 가장하는 것이다. 자신과 이미지 사이의 거리를 형성하기 위하여 결핍을 만들어낸다.
팜므 파탈의 경우 과잉 속의 여성성을 제시함으로써 여성성에 가면을 씌운다. 그그러나 가면을 쓴
여성은 이런 영화들에서 능동적 남성 시선의 자리를 차지한다. 그럼에도 불구하고 여성 관객이
가면극을 통해 비판적 태도를 갖고 이미지의 문제성을 독해할 수 있는 비판적 태도를 지닐 수 있다는
데 그 의의가 있다. 능동 수동 대신 거리두기/근접성 구분함으로써 여전히 이분법적 도식에서
벗어나지 못함. 여성성에는 양성적 요소가 존재한다는 프로이드의 시각에 의존해 여성 고유의
주체성을 이론화하려는 열성적인 노력을 기울였다. 1~11.

7/15/2021

시험범위 259- 책끝 / 참고자료 다.

참고자료 멜로드라마: 부패한 사회의 제도. 가정이 전쟁터가 됨. 윤리적 투쟁에 대한 전쟁터. 가정이
외부의 위협을 맞딱뜨림. 감정적 과잉, 운명의 아이러니한 비틀어짐. 브르주아의 가부장 법칙. 대중
세계에서의 흠집도 가부장을 부패시킬 수 없음. 가장이라는 안식처, 피난처를 만들어서. 자본의
축적을 통한. 물질적 성공. 가정의 순수함을 귀족의 순수성으로 대체. 브루주아 가족은 여성이 일을
안함. 탈에로화한 모성적인 인물. 순수하고 아이 같은. 끊임없이 외부세계에 의해 위협받음. 부르주아
패밀리가 지배계층의 모순의 장소로 지배한다. 20 세기에 영화의 도래와 함께, 멜로드라마가
사회적인 모순을 정의하고 포함하는 기능으로서 작용해왔다. 할리우드 멜로드라마는 백인 주의.

참고자료 할리우드 내러티브 신화: 고전적인 내러티브는 직선형 내러티브의 인과율에 있다. 하나의
적어도 하나의 대안적인 내러티브가 있는데 parallelism. Cause and effect logic 과 narrative
parallelism. 행위를 투사시킴. 심리학적으로 정의되고 목표지향적인 인물들에 의한. 내러티브
시공간은 인과관계에서 구조된다. 커팅, 180 도 degree, 미장센,
예술영화는 1. 인과율에 역행한다. 2. 더 현실에 가까움. 3. 심리학적 인과에 의지 4. 반응에 더 관심.
5. 고전적 개념에 대한 시공간의 위반. 불예측적이고 급박한 일상의 현실의 침입에 인해 정당화됨.
주관적인 리얼리티. 6. 작가를 구조로서 드러냄. 전체를 관장하는 지성. 작가의 개입. 7. 세련된
방식으로 문제 해결. 모호함의 장치에 의해. 네 멋대로 해라

영화보충자료 1. 멜로드라마와 여성 영화

@@1. 멜로 드라마란?: 70 년대 맑시즘과 정신분석학이 영화 비평의 도구로 활용. 멜로드라마는

미학적 형태 속에 이데올로기적 효과와 작용을 노출시키는 장르로 비춰졌던 것. 멜로 드라마의
스타일적 과잉과 내러티브적 분열이 주류 영화의 과잉과 이데올로기성 사이에 존재하는 모순을
폭로하는 방식. 산업혁명에 의한 근대화와 함께 발전해 온 로맨틱 드라마와 감성 소설이 멜로
드라마의 모체. 친부르주아적, 반봉건적일 수 밖에 없었음. 멜로 드라마에는 정치, 경제적 힘을 지닌
귀족 출신의 인물이 악인으로 등장해서 힘없는 부르주아 여성을 강간하거나 자살할 수밖에 없는
상황으로 몰고가는 내용을 빈번히 보여줌. 도덕적, 감정적으로 해방되려는 부르주아 의식의 투쟁을
그린 것. 계급 대립이 시골과 도시의 대립으로 변형되어 나타났다. 미국 멜로 드라마는 웨스턴 갱스터
장르와는 다르게 사적이고 개인적 영역을 다루는 것이 특징. 개인간의 사랑, 결혼, 가족문제가 중심
소재. 가족은 사회적 집단뿐만 아니라 자연적 집다능ㄹ 대표하는 사회. 자본주의에 의한 상속제도를
유지하기 위해 부르주아 계끕은 더욱 더 가족을 보호해야 할 필요성이 생김. 멜로드라마는 부르주아
가족 내에서 일어나느 마찰과 충돌이 중심 소재. 토마스 엘세서, 제프리 노웰 스미스. 엘세서는 멜로
드라마의 우수성은 극적 갈등을 프레임의 구도 세트 제스처 색상 등 스타일적 요소 미장센을 통해
드러낸다고 주장. 웨스턴은 도시 관객을 매혹시키는 넓은 공간에서 다이나믹한 액션과 사건으로
전개. 웨스턴에서 외면화된 주요 갈등이 직접적 행동으로 인해 해결 그러나 멜로 드라마는 서로의
내면과 감정 폭발이 행위를 대신함. 멜로드라마는 인물의 내적 히스테릭한 감정상태에 집중하는데
드라마가 지닌 많은 주제적 의미들은 미장센에 함축되어 있거나 대상에 대한 상징화를 통해
전달된다는 것. 그 시대와 사회를 비판한다. 이 비판적 기능을 수행하는데 중요한 요소는 비애감과
모순. 자유로운 미장센을 통해 드러남. 멜로 드라마는 감정의 이탈이라는 순환적 움직임에서 사회적
요소들을 담아냈다고 볼 수 있다. 정신적 성적 억압의 희생자로서 부각. 더 큰 차원에서의 의미화를
통해 개인적 동기를 넘어 사회적이고 존재론적인 차원에서 그 희생의 책임이 있다. 가족 내의
사건들은 특정 가족의 조건을 능가하는 힘들을 나타내는 미장센으로 이탈되곤 함. 내용이 아닌
스타일을 통해 자본주의 사회가 가족과 개인의 욕망을 억압하고 있음을 드러낸다는 의미. 지배와
착취의 패턴을 더 직접적으로 재생할 수 있다고 평가. 조프리 노엘 스미스는 오이디푸스 드라마를
재현한다. 멜로 드라마상에서 아들이 아버지의 재산과 사회 속에서의 아버지의 위치를 물려받기 위해
그의 아버지처럼 되어야만 하는 것으로 전개. 자본주의 가족 단위의 상속제도는 멜로 드라마에서
가부장적 권위가 핵심이 되는 권력의 장소로 구성된다. 행위에서 수용안된 방출되지 않은 감정이
음악과 미장센의 요소들에서 표현되고 있다는 것이다. 아버지가 돌아가실 때 춤을추고 있던 여동생.

2. 멜로 드라마는 과연 여성 영화인가?: 남성 주인공의 오이디푸스 궤적에서 여성의 역할은 진지하게

탐구되지 않고 방치. 주디스 메인은 여성 영화를 첫 번째 여성 영화란 여성 감독에 의해 만들어진
영화를 말함. 두 번째는 특별히 여성 관객에게 어필하는 남성 감독의 손에 의해 만들어진 영화.
전자는 진실되게 묘사 후자는 그렇지 않다는 이분법적 사고 반대. 할리우드 멜로 드라마는 여성
소설가들이 쓴 로맨스 소설을 각색해서 남성 감독들이 영화화했음을 유념.

5. 필름 느와르와 팜므 파탈@@@ 이중배상 @@@@

1, 필름 느와르와 페미니즘 비평: 60 년대부터 새롭게 영화연구의 주목 필름 느와르. 미국 사회의

특정한 불안정한 시기에 등장. 사회적 불안이 팽배했던 때. 남성들의 정체성 심하게 중요. 이중
배상의 남주. 절망 두려움 불안증 편집증. 4-50 년대의 미국의 사회적 정치적 불안을 반영. 20 년대
독일 표현주의 스타일로부터 영향을 받아 명암대비가 강한 키아로스쿠로 조명. 느와르적 정형성을 띤
남성인물과 팜므 파탈을 담음. 야외 촬영, 세팅, 로키조명, 비관주의, 의혹, 등에 대한 강조. 배경은
언제나 현대 도시에 둘러쌓임. 도발적인 여성성을 허락하면서도 종국에는 요부의 죽음 혹은 파멸로
처벌하는 남성의 성적 환상. 메두사. 남성을 유혹하고 그의 파멸을 불러오는 어두운 여성. 가장
오래된 주제 중 하나. 느와르는 팜므 파탈이 지닌 양가성을 발견하게 해줌. 느와르는 분명 남성의
환상을 실현하는 영화임에도 불구하고 여성이 권력에 가장 근접해 있는 영역. 팜므파탈은 권력의
주체가 아니라 권력의 수행자이기 때문에 양가적인 인물. 팜므 파탈은 남성적 관점에서 창조되었지만
통제에만 머물지 않는 속성이 강하고 새로운 의미들을 파생. 페미니스트 영화가들이 관심을 갖는
이유. 페미니즘에 대한 남성 두려움의 징후.

2. 팜므 파탈의 양가성: 독립적이고 강인해진 여성에 대한 남성의 현실적 두려움. 팜므 파탈은

매혹적이지만 그러나 위험한. 남성의 여정에 장애물로 기능. 가부장 질서가 마지막에 회복되나고
하더라도 느와르 여성은 더욱 주목할 만함. 여성의 이탈을 통해 가부장 시스템에 균열을 가하고
이데올로기 봉합작용을 방해하는 여지 가짐. 느와르의 특성 다섯가지 1. 내러티브 구조는 조사의
형태 여성이 중요인물로 등장. 여성은 중요 인물이나 여전히 남성의 조사 대상. 갈등을 야기시킴.
느와르 여성의 모호한 양가적 특성은 여성이 지배와 굴종이라는 상반된 속성을 동시에 지낸 채
재현되기 때문. 범죄적 환경에서 일하는 여성의 직업에 의해 병렬되는 돈과 섹슈얼리티는 여성
섹슈얼리티가 사랑에 의해 신성시되어야 한다는 부르주아 도덕성의 모순을 드러내는 관습적 성
이데올로기에 균열을 가하는 효과. 2. 플래쉬 백과 보이스 오버는 필름 느와르에 빈번히 사용되는
플롯의 장치. 남성의 목소리여서 지배권을 갖는 다는 소리. 영화의 나레이션 과정에서 여성의
스토리를 통제하려는 남성에게 여성이 저항하는 여성적 담론의 실천으로 볼 수 있다. 3. 시점의
확장과 하나의 시점이 헤게모니를 장악하기 위한 텍스트 내에서의 투쟁이 느와르에 있음. 남성과
여성 사이에서 발생한다는 점. 투쟁의 수단으로서 자신의 이미지를 교모히 조절하는 강한 여주인공을
창조해내는데 있음. 4. 여주인공의 성격화는 변화무쌍하고 간교하게 묘사되면서도 그 성격화의
일관성이 명확하지 않은 아이러니한 측면이 있다. 모순된 요소들을 동시에 내포. 남성 세계의
불안정성과 불확실성에 기여. 5. 섹슈얼리티. 남성 인물을 위험에 빠뜨리는 섹슈얼한 여성 파워의
원천은 이미지의 도상과 시각적 스타일에서부터 드러난다. 권총, 담배연기, 긴머리, 화장, 보석 등.
구도의 초점이 되고 프레임 중앙에 있으며 여성들에게 초점이 맞춰진다. 느와르의 스파이더 우먼의
의미는 결말에서의 그녀의 파멸과 실패에 있는게 아닌 그녀의 강하면서 위험스럽고 도발적인
섹슈얼리티라는데 의의.