영화음악의 기능 이론들에 대한 비교 연구

- 작곡가 아론 코플란트, 음악학자 클라우디아 고르브만과 래리 팀의 이론적 주장을 중심으로

Comparison of the theoretical claims of musicologists Larry M. Timm, Cloudia Gorbman, and the composer Aron Coplant
regarding the function of film music

저자 이수일
(Authors) Sooil Lee

출처 음악교육공학 , (22), 2015.1, 1-22 (22 pages)

(Source) JOURNAL OF MUSIC EDUCATION SCIENCE , (22), 2015.1, 1-22 (22 pages)

한국음악교육공학회
발행처
The Korean Computer Music Education Society
(Publisher)

URL http://www.dbpia.co.kr/Article/NODE06218829

APA Style 이수일 (2015). 영화음악의 기능 이론들에 대한 비교 연구. 음악교육공학, (22), 1-22.

이용정보 서울대학교
147.47.55.***
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regulations.
음악교육공학

～
Journal of Music Education Science
2015.1.16. Vol.22, pp. 1 22

영화음악의 기능 이론들에 대한 비교 연구
- 작곡가 아론 코플란트 음악학자 클라우디아 고르브만과 ,
래리 팀의 이론적 주장을 중심으로 -
이수일

본 논문에서는 영화음악이 영화 내에서 가지는 기능과 역할에 대해서 학자들의 이론적 주장들을 서로 비교하였다.
현대음악 작곡가이며 음악학자인 래리 팀의 이론적 주장들과 영화음악 이론가이었던 음악학자 클라우드 고르브만의
설명과 그리고 미국의 현대음악 작곡가 아론 코플란트가 설명하였던 다섯 가지 영화 음악의 기능에 대하여 서로 비교
하였다. 영화음악은 현대에 오면서 매우 다양한 시도들과 여러 가지 변화들이 나타났다. 여러 다양한 대중음악들이 등
장하게 되고 영화음악은 큰 상업적 시장이 형성되었다. 그리하여 영화산업과 음악 산업의 상업성을 함께 고려하게 된
산업으로 발전하게 되었다. 영화에서의 음악의 역할과 기능 중 가장 중요한 것들은 영화의 스토리의 진행을 함께 도와
주며, 상황이나 감정을 강조하거나 이해할 수 있도록 도와주는 기능, 그리고 내러티브와 함께 일치하는 평행적인 기술,
작곡된 음악들은 오리지널 스코어이거나 또는 소스뮤직으로서 존재하면서, 영화 전체에 하나의 통일된 연결 구조가 될
수 있도록 존재하고, 그러기 위해서 음악은 그 상황에 들리고 있으면서도 오히려 관객은 이를 전혀 인식하지 못하는
존재, 또한 무언가 배경에 채워져 있으면서 이야기의 진행과 함께 잘 일치됨으로서 무의식적인 존재로서 충분히 그 기
능을 다하게 되거나, 이러한 상황을 강조하고 암시하는 존재가 되는 것이었다. 이 음악가들은 시대적 거리가 있음에도
불구하고 아주 공통적인 이론들을 제시하였다. 본 논문에서는 이 이론적 주장들에 대하여 영화에서의 사례와 함께
서로 비교하였다. 그리고 이와 관련하여 다른 학자들의 주장과 후기 낭만주의 작곡가 바그너와의 공통점까지 살펴
보았다.

* 검색어 : 래리 팀, 영화음악의 기능, 클라우드 고르브만, The Soul of Cinema. 내러티브와 영화음악

<목 차>
Ⅰ. 서론 Ⅲ. 영화 음악의 기능 이론들에 대한 고찰과 비교
Ⅱ. 이론적 배경 Ⅳ. 결론

Ⅰ. 서론
1. 연구 목적 및 방법

영화는 영상을 만드는 것으로 시작되어, 현대에 이르기까지 시각적인 감성전달이 주가 되는 영

상예술이다. 하지만 영화가 영상만으로 이루어진 예술장르는 분명 아니다. ‘본다’라는 시각적 행위

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에 ‘듣는다’라는 청각적인 행위가 부가적으로 포함되어야만 진정한 영상예술로서의 관객은 감동하

게 된다. 특히 현대의 영화음악은 고전음악부터 대중적 음악에 이르기까지 매우 다양해졌을 뿐만
아니라, 그 제작 방식에서도 홈 레코딩이 가능해짐에 따라 음악적 어법, 작곡의 기술, 악기들의 사
용, 녹음 제작 방법, 표현 방식 등이 더욱 다양하고 자유롭게 되어가고 있다. 이에 본 연구를 통해
영화에서 간과하고 지나칠 수 있는 음악이 담당하고 있는 역할, 그 기능들을 엄밀히 분석하고 제안
함으로써, 영화음악이 영화에서 차지하는 가치와 이해를 높이고, 나아가 영화음악 제작의 효율성
향상에 기여하고자 한다.
영화음악은 유럽의 전통적인 클래식으로부터 진화하여 점차 대중음악의 요소들을 수용하면서
매우 다양한 제작 방식으로 변화해 왔다. 또한 많은 작곡가를 배출하였으며 동시에 대중음악의 뮤
지션들을 수용하고 그 음악들이 상업적으로도 히트하게 되면서 큰 시장을 형성하게 되었다.
영화 또한 계속해서 기술적으로도 상당한 변화를 하면서 인터넷과 통신기술의 혁신, IT 산업들
과 새로운 미디어들의 빠른 변화들을 함께 수용하였다. 영화음악은 이러한 변화들 속에서 함께 진
화하면서 제작 기술과 방법들도 매우 다양해졌다.
여기서는 이러한 음악의 다양성 속에서도 영화음악이 오래전부터 절대적으로 지니고 있는 변하
지 않는 역할, 영화예술 안에서 차지하고 있는 근본적인 기능에 대하여 학자들의 이론들을 살펴보
았다. 본 연구에서는 초기 영화에서부터 영화음악의 발달도 함께 간단하게 살펴보았으며, 영화 속
의 영화 음악의 역할에 대해서 작곡가 래리 팀이 비교적 최근에 제시한 영화음악의 기능, 클라우디
아 고르브만이 이보다 더 오래전에 자신의 연구에서 밝혔던 영화음악의 원칙, 그리고 미국의 현대
작곡가 아론 코플란트의 인터뷰 등 음악학자 또는 작곡가들의 주장과 그 이론적 배경과 비평을 소
개하고, 서로 같거나 비슷한 이론적 주장에 대하여 적절한 영화의 사례와 함께 이를 비교해 보고자
하였다.

Ⅱ. 이론적 배경
1. 영화음악의 발달 과정

영화음악의 역사는 영화의 역사이다. 본 연구는 먼저 영화의 역사와 함께한 영화음악의 역사를
시대에 따라 고찰하여 봄으로서 영화음악이 영화에서 어떠한 역할을 하였으며, 그 의미가 무엇인지
를 알아보고자 한다.

가. 1895 ～ 1927 (무성영화 시대)

뤼미에르 형제(Auguste Marie Louis Nicholas Lumière 1862-1954, Louis Jean Lumière 1864-
1948)는 1895년 12월 28일 파리의 지하 카페 ‘그랑’에서, 그들이 발명한 시네마토크래피로 플랫폼
에 열차가 도착하는 몇 분간을 촬영한 ｢열차의 도착｣(L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat)을

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상영하였는데. 이것은 세계 최초의 영화가 되었다. 뤼미에르 형제의 영화 상영 이전에는 토마스 에

디슨(Thomas Alva Edison 1847-1931)이 만든 키네토스코프(Kinetoscope)라는 발명품이 있었는데,
이 영사기는 한 사람만이 구멍 속을 들여다 볼 수 있었던 반면에, 뤼미에르형제의 시네마포토그래
피는 여러 관객을 상대로 하는, 미래의 영화 산업의 가능성을 실험한 첫 영화가 되었다.
뤼미에르 형제 이후 영화는 빠르게 대중화 되어 갔는데, 영화가 상영될 때마다 스크린 옆에서
항상 피아노가 연주되었다. 이때의 음악은 무료함을 달래거나 영화의 분위기를 돋우어 주는 기능이
라기보다는 영사기의 기계적인 소음, 관객들의 잡담소리, 의자소리 등의 잡음을 커버할 목적으로
주로 쓰였다고 할 수 있으며, 그 외에도 불을 끈 캄캄한 실내에서 상영되는 영화 자체가 매우 낯설
었을 당시의 관객들에게 안정감을 주기 위한 배려가 되기도 하였다.
1915년 그리피스(David Wark Griffith 1875-1948)감독의 ｢국가의 탄생｣(The Birth of a Nation)
은 최초의 블록버스터 영화라고 할 수 있는데, 이 영화에서는 오늘날의 영화처럼 214개의 큐 포인
트가 사용되었고, 40여개의 오케스트라 악보가 만들어졌다. 기존의 잘 알려진 고전음악을 그대로
차용, 영화 전체에 정교하게 맞추어서 오케스트라가 연주할 수 있도록 구성하였다.
영화 ｢기즈공의 암살｣(L'Assassinat du duc de Guise, 1908)은 당시 저명한 작곡가 카미유 생상
(Camille Saint-Saëns 1835-1921)에게 최초의 오리지널 영화음악을 의뢰하였던 영화로 유명하다.
하지만 현악기, 피아노, 하모늄으로 연주되는 생상의 작곡은 예산상의 문제로 끝내 발표되지 못하
였다. 이렇듯 무성영화 시대에는 영화사에서 영화 상영 전에 유명한 고전 멜로디들을 활용한 영화
음악 큐시트를 작성하여 극장의 연주자들에게 배포하였다. 그런 의미에서 이 때의 영화음악을 ‘반
주음악’이라고도 말할 수 있다. 유성영화가 등장하면서 극장에서 반주를 하던 피아니스트들은 떠나
게 되었는데, 대략 100,000명의 연주가들이 실업자로 전락하게 되게 되었다고 한다.1) 1927년｢동
아일보｣에 현대영화 반주 명곡집이라는 악보집 광고가 있는데, 아마 여러 영화 등에 사용되었던
음악들을 장면 별로 분류하여 모아놓은 악보 책으로 추측된다.2)

나. 1920 ～ 1933 (초기 유성영화의 영화음악)

초기 유성영화 시대는 영상과 사운드의 동기화를 위한 시스템 개발 시기였다. 사운드의 기록은
다양한 녹음기술의 발달로 이어졌으며 특히 독일에서 개발된 트리-에르곤(Tri-Ergon) 시스템은 처
음으로 필름에 사운드를 기록하는 광학적 시스템이었다. 이 시기 여러 영화사들은 소리를 광학적으
로 기록하는 방법에 연구와 노력을 거듭하여, 소리가 기록된 필름들이 속속 등장하기 시작하였다.
1927년에 워너브러더스사에 의하여 제작된 영화 ｢재즈싱어｣(The Jazz Singer)는 디스크에 녹음
된 사운드를 재생하는 바이타폰(vitaphone) 시스템을 사용하여 음악과 일부 대사들의 사운드를 영
상과 함께 재생한 최초의 영화였으며, 이는 대사, 음향효과, 음악이라는 영화 사운드의 3요소를 갖
추며 유성영화 시대로 가는 중요한 전환점이 되었다. 이 시기에는 영화에 맞는 오리지널 영화음악

1) L. Timn, The Soul of Cinema: An appreciation of film music. Pearson Education. 76쪽, 2003.
2) 이재신. 영화음악론. 해드림. 2014. 30쪽,

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의 작곡이 시도되기 시작하였으며, 애니메이션 ｢증기선 윌리｣(Steamboat Willie 1928)는 디즈니의

최초 유성 애니메이션으로 음악과 움직임이 정교하게 맞아 떨어지는 미키마우징(Mickey mousing)
기법의 음악이 등장하게 되었다.
영화음악의 산업적 관점으로 본다면, 1926년 폭스사의 영화 ｢영광의 대가｣(What price Glory)에
삽입된 ‘charmaine’이라는 곡이 크게 히트하면서 중대형 교향악적인 사운드의 할리우드 음악 스타
일이 생겨나기 시작하였다.

다. 1930년대 후반으로부터 1950년대까지 오케스트라 음악과 황금시대

1930년대 후반으로부터 1950년대 초반까지의 시기를 영화음악의 황금시대라고 부른다. 이 시기

에는 할리우드 영화사들이 직접 많은 영화음악들을 제작하였고, 이에 따라 여러 영화음악의 대가들
이 나타난 시기가 되었다. 버나드 허먼(Bernard Herrmann 1911-1975), 에리히 볼프강 콘골드(Erich
Wolfgang Korngold 1897-1957), 휴고 프레드호퍼(Hugo Friedhofer 1901-1981), 미클로스 로자
((Miklos Rozsa 1907-1995) 등과 같은 작곡가들이 아주 두드러진 활약을 보였다.
이 시대의 영화음악들은 영화산업을 기반으로 한 대형 영화사의 스튜디오 시스템을 기반으로 하
여, 많은 영화를 위한 많은 영화음악들이 제작되었다. 영화사마다 작곡가들을 보유하고 있었으며,
전통적인 클래식 교향악 사운드의 영화음악들을 제작하였는데, 영화 화면을 스크린에 투사하고 이
에 맞추어 녹음을 하는 방식으로, 스토리의 진행과 음악을 정교하게 일치시키는 작곡기법으로 제작
되었다. 시간이 지남에 따라 전통적인 클래식 형식으로부터 보다 대중적인 요소들이 나타나기 시작
하였으며, 다양한 이지 리스닝(easy listening) 형식의 연주 음악들이 만들어지게 되었다. 영화음악
이 영상과 일치되는 것을 중요하게 생각한 미키마우징 기법, 단순히 백그라운드 뮤직으로 배경 역
할만을 하는 음악 등 다양한 장르와 형식으로 변화해 나가기 시작하였다.
1940년대 후반 텔레비전이 점차 대중화됨에 따라 영화에도 거대 자본이 영입되게 되었고, 영화
음악에도 많은 변화와 함께 대중화되기 시작하였다.

라. 팝과 재즈, 전자음악의 활용과 다양성의 시대

초기 전자악기의 일종인 테레민(Theremin)은 히치콕의 영화 ｢스펠바운드｣(Spellbound, 1945)에

서 음악감독 미클로스 로자에 의해 전자 사운드로는 처음으로 영화음악에 사용되었다. 마그네틱
테이프에 의한 녹음 기술과 전자악기들의 등장으로 홈 스튜디오에서도 영화음악 제작이 가능해지
게 되었는데, 이는 영화의 제작비 절감에 큰 도움이 되었다. 베베 바론(Bebe Barron 1925–2008)과
루이스 바론(Louis Barron 1920–1989)은 ｢금지된 세계｣(Forbidden Planet, 1956)에서 무조성의 전
자음악으로 전형적인 공상과학 SF 사운드를 시도하였다.
1950년대의 영화음악은 이러한 전자음악 외에도 팝이나 재즈 등의 대중성이 강한 다양한 음악으
로부터 영향을 받기 시작하고, 1960년대 이후에 젊은 세대들의 문화가 큰 시장으로 성장해가면서
영화음악도 더욱 다양해졌다. 이러한 영화음악의 다양성은 대중음악의 뮤지션들이 영화음악에 적

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극 참여하게 되는 계기가 되었는데, 팝 가수인 사이먼 앤 가펑클 (Simon And Garfunkel)이 참여한｢
졸업｣(The Graduate 1967)은 대중적으로 큰 성공을 거두게 되었다. 이 시기에 재즈 작곡가들로는
랄로 쉬프린(Lalo Schifrin 1932-), 퀸시 존스(Quincy Jones 1933-), 헨리 맨시니(Henry Mancini
1924-1994), 미셸 르그랑(Michel Jean Legrand 1932-) 등의 활동이 두드러졌다. 특히｢혹성탈출｣
(Planet Of The Apes 1968)에서 제리 골드스미스(Jerry Goldsmith 1929 2004)는 20세기 작곡기법 ～
을 사용하여 공상과학 영화에 적절하게 긴장감을 주었으며, 다른 공상과학 영화｢2001 스페이스 오
딧세이｣(2001 A Space Odyssey, 1968) 에서는 초창기 영화음악들처럼 클래식 관현악 음악들을 그
대로 차용하였다.3)
1970, 80년대의 대표적인 작곡가로는 존 윌리엄스(John Williams 1932-), 엔리오 모리꼬네
((Ennio Morricone 1928-)를 들 수 있으며, 전자음악 작곡가로 반젤리스(Vangelis 1943-), 한스 짐머
(Hans Zimmer 1957-), 등의 활동을 꼽을 수 있다. 그 이후에도 랜디 뉴먼 (Randy Newman 1943-),
빌 콘티(Bill Conti 1942-), 대니 엘프만(Danny Elfman 1953-) 등 그 이외의 여러 다양한 작곡가들
이 등장하였다.

2. 현대 영화음악의 근원적 모델로서 리하르트 바그너

한스 아이즐러(Hanns Eisler 1898-1962)와 테오도르 아도르노(Theodor Adorno 1903-1969)의 

Composing for the Films4)는 학계의 영화음악 이론 연구에 많은 영향을 주었는데, 여기서 아도르
노와 아이슬러는 라이트모티브 개념을 영화음악 작곡 기술에 있어서 아주 이상적인 메커니즘이 될
수 있다고 최초로 주장하였다.5)
현대의 영화음악 작곡자들이 영화음악의 제작에 있어서 바그너로부터 어떤 해답을 구하는 것은
바그너의 라이트모티브에 관한 개념과 음악 선율의 전개, 바그너 식의 오케스트라 사운드가 만들어
내는 강한 캐릭터들 때문일 것이다. 영화 예술은 바그너의 시대에는 존재하지 않았다. 그러나 음악,
미술, 문학 등 총체적 예술(Gesamtkunstwerk)로서의 그 시대의 오페라와 공통점이 있다면, 그것은
여러 장르와 분야 그리고 동시대의 기술과 첨단 테크놀로지 등이 합쳐진 오늘날의 영화야 말로 진
정한 융합 예술로서 비교될 것이며, 여기서 음악은 그 소통의 역할을 담당하고 있다고 할 것이다.

가. 영화음악에서 수용한 바그너의 작곡기법

1) 라이트모티브
라이트모티브(Leitmotiv)는 바그너의 작곡기술을 표현하는 독일어이다. ‘동기(motive)’는 음악적

3) A. Khatchaturian, G. Ligeti, J. Strauss 2세, R. Strauss 등 작곡가들의 음악이 차용되었으며, R. Strauss의 교향시
Also sprach Zarathustra 서곡은 이 영화의 오프닝과 엔딩에서 사용되었다.
4) Composing for the Films. 1947초판, Bloomsbury Academic 2007 재출간.
5) Scott D. Paulin. "Richard Wagner and the Fantasy of Cinematic Unity” Music and Cinema, ed. Wesleyan University
Press. 58-84. 2000

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아이디어로 최소 단위이다. ‘선율 혹은 테마(theme)’는 주제로서 어떤 캐릭터를 나타낼 수 있을 만

한 단위가 된다. 이것을 반복적으로 사용하게 됨으로 주선율에 익숙해지게 된다. 대개 영화에서의
음악 선율의 반복은 바그너 학자들의 이론처럼 ‘라이트모티브’와 동일한 수준의 자격을 인정하는
것은 아니다. 이러한 바그너 학자들의 주장에서는 인물이나 어떤 대상과 모티브 동기와 일대일로
대응할 수 있다면 이미 그것은 라이트모티브가 아니라고 말한다. 단순히 주제 선율들이 반복적으로
사용되었다고 해서 영화음악 학자들의 주장처럼 정교한 라이트모티브라고 말하기에는 학문적으로
논란의 여지가 많이 남아있다. 여기서 이 라이트모티브들은 박자나 리듬, 반 진행, 확장 또는 축소
와 같은 방법으로 변형되고 논리적으로 전개되는 반면, 영화음악에서는 그저 간단하게 반복만이
이루어진다는 것이다.

2) 연속 선율과 반음계 화성
바그너 음악이 현대 영화음악에 영향을 준 또 다른 요소가 있다면 ‘연속 선율(Continuous
Music)’과 ‘반음계 화성의 활용’을 꼽을 수 있다. 낭만주의 이후 음악은 이전보다 훨씬 자유롭게
변화하였는데, 바그너 화성의 반음계적 색채들은 영화 음악의 황금시대에 그대로 중요한 모델 사례
들로 적용되었다. 바그너 자신은 ‘라이트모티브’라는 말을 사용하지는 않았지만, 라이트모티브의
작곡 기술은 결국 ‘연속 선율’로 완성된다. 바그너는 오페라에서 장면이 바뀔 때에도 연속적으로
끊이지 않는 ‘연속 선율’을 사용하였는데, 이것은 오늘날의 영화음악에서의 브리지의 활용, 장면
전환과 같은 연결구들을 사용하는 것과 비교해 볼 수 있을 것이다.

3) 오케스트라 색채와 캐릭터의 창조

낭만주의 이후 악기들도 점차 다양하게 발달함에 따라 점차 20세기 사운드가 만들어져 가게 되
었다. 바그너의 오페라에서 주제 선율이나 색채감으로 오케스트라는 각 캐릭터들을 만들어 내었으
며, 스토리의 진행에 따라 각 캐릭터들은 음악적으로 진행해 나가며 서로 만나고 다투거나 다르게
표현되고 보컬 합창들로 표현되기도 하였다. 영화음악에서도 주제 선율이나 음색으로 캐릭터들을
창조하여 스토리와 밀접하게 움직이게 되는, 내러티브와 일치되는 음악으로 표현되는 가능성들이
시도 되었다. 또한 오케스트라의 다양한 악기 소리들의 배합과 활용으로 보다 다양한 색채의 20세
기 사운드가 만들어 지게 되었다.

나. 총체적 예술(Gesamtkunstwerk)로서의 음악

바그너의 주장처럼 오페라가 음악드라마(Music drama) 또는 총체적 예술(Gesamtkunstwerk)로서

음악, 미술, 연극 등이 합쳐져 이루어질 수 있는 것이라면, 다른 시각에서 기술과 예술의 통합 미디
어인 영화와 비교될 수 있을 것이고, 영화 속의 모든 드라마적 요소들과 음악이 담당하고 있는 역할
과 서로 비교할 수 있을 것이다. 바그너의 시대에는 존재하지 않았던 영화 예술과 바그너가 주장하
였던 음악, 미술, 문학 등 총체적 예술로서의 그 시대의 오페라와 공통점이 있다면, 그것은 여러
장르나 분야, 그리고 기술과 테크놀로지 등과의 융합과 소통이 될 것이다. 이 융합은 동시대의 각
예술의 장르가 서로 보완하고 상호 통합하여지는 것으로, 영화는 다른 예술 장르와 함께 그 시대의

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 영화음악의 기능 이론들에 대한 비교 연구

가장 앞선 기술들과도 융합이 이루어지는 총체적 예술이 될 것이다.

한편으로 음악학자 칼 달하우스(Carl Dahlhaus 1928-1989)는 ‘역사철학에 의해 지시된 모든 예
술의 내적 동시성, 즉 모든 예술이 함께 똑같은 발전의 양상을 표현한다는 것은 거의, 아니 결코
오페라에서 실현된 적이 없다.’(김문환 1989, 230 재인용) 라고 총체적 예술에 대하여 언급하기도
하였다.

Ⅲ. 영화 음악의 기능 이론들에 대한 고찰과 비교

1. 아론 코플란트의 영화음악의 기능에 대한 이론적 주장

미국의 현대 작곡가 중 하나인 아론 코플란트(Aron Copland 1900-1990)6)가 주장한 영화음악의

기능에 대한 설명은 오늘날 학자들의 설명과 크게 다르지 않다. 아론 코플란트의 영화음악 제작
시대는 오늘날의 영화음악 제작 방식보다 상당히 제한적인 시대였음은 분명하다. 그 당시 음악의
제작 방식은 대형화 된 시스템이었지만 음악의 대중성은 매우 희박하였다. 대부분의 오리지널 스코
어들은 그 영화사의 스튜디오 시스템 내에서 제작되었고 음악은 전통적인 클래식 음악 어법들을
그대로 사용하고 있었다. 그럼에도 불구하고 코플란트의 음악의 기능과 역할에 대한 정의는 오늘날
과 같이 매우 다양한 음악이 사용되는 경우와 비교하여도 크게 벗어나지 않는 이유는 결국 그 시절
이나 오늘날이나 음악이 영화 속에서 감당 해내야 할 역할은 같은 것이기 때문일 것이다.
1949년 작곡가의 눈으로 본 영화음악은 전통적 유럽 클래식 음악 어법을 그대로 지니고 있으면
서도, 영화 속에서 맡고 있는 그 역할과 기능 또한 중요하였다. 오늘날의 영화음악은 재즈나 팝과
같은 대중음악 뿐 아니라 댄스음악이나 힙합, 소수민족의 음악들, 전자음악이나 여러 실험적인 음
악들까지도 폭넓게 수용하고 있음에도 불구하고, 영화 음악사적 입장에서 보면 시간적인 간극을
둔 대 작곡가의 시선으로 바라보았덩 영화 음악의 중요한 기능과 여전히 오늘날과 크게 다르지 않
다는 것이다. 코플란트는 1980년도 영화음악에 대한 인터뷰 내용 중에서 이렇게 대답하였다.

프로코피에프나 본 윌리엄스 같은 현대 작곡가들도 영화음악을 만들었는데, 이것은 순수한

콘서트 음악과 비교하여서는 좀 부수적인 작업들로도 보일 수 있지 않았을까 라는 질문에 대하
여 그는 ‘할리우드의 작곡가들은 어떤 것이던지 그들 앞에 던져진 것들에 대해서는 무조건 모
두 음악을 만들어야 했다.’이라고 대답했다.

또 다른 질문에 대해서는 이렇게 대답하였다.

6) Aron Copland: 뉴욕 브루클린 태생(1900-1990)인 미국의 작곡가.

http://markalburgermusichistory.blogspot.kr/2008/07/aaron-copland-1900-1990.html

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음악교육공학(제22호, 2015. 1.16)

친구에게 함께 영화를 본 후에 그 음악에 대해서 어떻게 생각하는가라고 물으면, 그들은 ‘무

슨 음악, 음악이 있었어?’라고 대답한다. 그들은 영화를 보는 동안 아무 음악도 그들에게 인식
되지 않은 것이다. (Sound Magazine 2000, Vol.19).

아론 코플란트는 1939년과 1949년도 사이에 모두 다섯 개의 메이저 영화의 음악과 두 개의 다큐

멘터리 음악을 작곡하였다.7) 아론 코플란트는 ｢Music For Movies｣8)라는 5개의 곡으로 15분짜리
콘서트를 열었는데 모두 그가 작곡한 영화 음악들이었다. 이 콘서트는 그의 발레 조곡 ｢아팔라치안
의 봄｣과 흡사했다. 그는 다음과 같이 말하였다. ‘영화는 콘서트가 아니며 음악은 영화를 더욱 도와
주는 역할을 하는 것이다’ 또한 이 때의 인터뷰에서 영화음악이 담당하고 있는 역할을 이해하기
위해서 이렇게 제안하기도 하였다. ‘처음에는 음악과 함께 영화를 보라. 그리고 두 번째 음악을 빼
고 다시 한 번 영화를 보라. 그리고 나서 음악을 켜고 세 번째로 다시 한 번 영화를 보라. 그러면
거기서 음악이 무슨 역할을 하고 있는지 알게 될 것이다.’(Sound Magazine 2000, Vol.19).

가. 아론 코플란트의 5가지 영화음악 기능에 대한 이론적 주장

그가 ｢뉴욕타임스｣와의 인터뷰에서 밝힌 다섯 가지의 영화음악의 역할에 대한 이론을 정리하면

다음과 같다.9)

1) 시공간적 배경을 확인 시켜주는 기능

영화음악에서 악기의 선택은 다른 어떤 음악적 요소보다 중요하다. 악기의 음색이나 그 음악적
인 색채가 큰 역할을 맡게 된다. 악기의 음색은 이국적인 또는 감각적인 측면을 나타내려 할 때,
아주 중요하다. 오케스트레이션에서 어느 악기를 사용할 것인가, 어떤 멜로디 선율을 사용할 것인
가, 이것은 음악이 영화의 시대적 배경과 장소를 연상시켜 주는 역할을 담당하는 것이다.
｢미션｣(The Mission 1986)에서 가브리엘 신부는 오보에를 연주하면서 원주민과 만난다. 작곡가
엔리오 모리꼬네((Ennio Morricone 1928-)는 오보에의 전원적 분위기를 이용하여 원주민과의 만남
을 표현하였다. 스코틀랜드의 백파이프, 인도의 시타르, 일본의 고또와 같은 전통적인 악기의 사용
은 지리적 장소를 연상시켜 주는데 기여한다. ｢닥터 지바고｣(Doctor Zhivago 1965)에서 작곡가 모
리스자르(Maurice Jarre 1924-2009)의 ‘라라의 테마’에서는 오케스트라와 함께 발랄라이카라는 러
시아 전통 악기를 사용하였다. 악기의 음색 뿐 아니라 전통적인 음계를 사용하는 선율들도 시공간
을 인식시켜 주는데 중요한 역할을 하였다. 중국이나 일본과 같은 동양을 배경으로 하는 장면에서
는 자연스럽게 5음 음계를 사용하여, 동양의 느낌을 한층 더 전달할 수 있도록 한다. ｢와호장룡｣(臥
虎藏龍 2000) 에서 요요마의 첼로 연주는 중국을 더 적절하게 표현하였다.

7) Of Mice and Men, Our Town, The North Star, The Red Pony, The Heiress, 의 다섯 개의 영화와 The City, The
Cummington Story 두 개의 다큐멘터리이다.
8) Music for Films (Copland). BMG(0090266169924) 레코드사. 1994. 코플란트 사후에 출반되었다.
9) Roy Prendergast, Film Music:A Neglected Art. 1977. (The New York Times. November 6, 1949.)

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 영화음악의 기능 이론들에 대한 비교 연구

2) 인물의 내부 심리, 상황의 숨겨진 의미를 창출하는 기능

｢시민 케인｣(Citizen Kane, 1941)에서의 유명한 아침식사 시퀀스에서는 케인의 첫 부인과의 관계
가 점점 소원해져 가는 모습을 버나드 허만(Bernard Herrmann 1911-1975)이 작곡한 4분짜리 음악
을 사용하여 수년간의 그 시간을 함축하였다.10) ｢미드나잇 익스프레스｣(Midnight Express 1978)에
서 작곡가 조르쥬 모로더(Giorgio Moroder 1940- )11)는 주인공 빌리의 심장소리를 신디사이저로
표현하였는데, 빌리가 감옥을 나설 때 긴장을 주던 심장소리는 점차 밝은 음악으로 바뀐다. ｢미션｣
에서 스페인과 원주민들과의 전투 장면의 배경음악은 아주 성스러운 종교적인 음악이며, 여기서
음악은 보다 깊은 내면의 심리 상태를 나타낸다. ｢지옥의 묵시록｣(Apocalypse Now 1979)에서 헬리
콥터 전투 장면에서 사용된 바그너의 ｢발퀴레의 기행｣의 음악은 전쟁에서 인간이 가지게 되는 내
면을 결국 관객이 동의하도록 선택의 몫으로 주어진다. 음악을 사용하는 이유는 가장 사람의 감정
과 잘 교감되는 것이 음악이기 때문이다.

3) 순수한 배경음악으로서의 기능
초기의 영화음악은 관객이 음악이 있다는 것을 알아채지 못해야 했다. 단지 무엇인가가 있는 소
리로만 존재하고 빈 공간을 채우는 기능을 하였다. 그래서 대사가 있을 때는 음악이 쉬거나 현악기
가 피치카토와 같이 작은 소리의 연주를 하였다. 음악은 그저‘중간자’로서 존재하여야 하는 것으로
아무런 목적이나 역할을 가지고 있지는 않아야 한다는 것이다. 음악은 잡음 소리를 덮어주는 역할
을 하거나, 단순히 분위기를 조성하기 위해서 존재할 수는 있었다.
코플란트는‘영화를 보는 관객들은 영화의 진행에 몰입하게 되면 그들은 음악의 존재를 인식하지
못하게 되기 쉽다. 영화음악들은 콘서트 음악처럼 관객에게 집중해서 들려주지 않는다.’라고 말하
였다.(Sound Magazine 2000, Vol.19).

4) 영화에 연속성을 부여하는 기능

영화란 다른 시간과 공간의 장면들을 연결하여서 이야기를 만들어 가는 것이다. 이 때 서로 다른
조각들이나 다른 장면의 샷들을 연결할 때, 가장 중요한 것은 연속성이다. 음악은 여기에 연속성을
주는 중요한 기능을 한다. 킹 비더(King Wallis Vidor)의 ｢할렐루야｣(Hallelujah 1929)에서는 주인
공이 하나의 노래를 부르는 동안 감옥에서 출발하여 가족에게로 옮겨져 간다. 여기서도 결국 음악
은 시간과 공간을 확장하든지 압축하든지, 혹은 고정시키든지 하는 장치로 쓰인다.12)
(The Hours 2002) 에서는 빅토리아 시대, 1950년대, 그리고 1990년대의 세 시대들의
｢디 아우어스｣
시간과 공간을 음악으로 자연스럽게 연결하고 있다.

5) 영화에 감성적 토대를 구축하는 기능

음악은 ‘듣는 것’이다. 인간의 감성에 직접적으로 호소한다. 영화가 시각만으로 관객에게 호소하
지 못하는 부분이 있다면, 음악은 이를 보완하여 주는 심리적인 측면이다. 또한 대부분의 영화가

10) Chion, Michel 저. 지명혁 역. Le son au cinéma. (영화와 소리). 민음사. 2000. 178쪽
～
11) Giorgio Moroder (1940 ) 이탈리아의 영화음악 작곡가. https://www.facebook.com/GiorgioMoroderOfficial
12) 앞의 책. Le son au cinéma. (영화와 소리). 179쪽

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음악교육공학(제22호, 2015. 1.16)

이야기가 끝날 때는 엔딩음악을 사용하여 이야기를 완성하고 마무리한다. 버나드 허만의 ｢행오버

광장｣(Hangover Square 1945)에서는 허디거디13) 연주 음악을 사용하다가 클라이맥스에서 와서 피
아노협주곡 음악을 사용하는데, 이 협주곡 테마는 바로 앞선 허디거디 음악과 같은 것이며, 이것은
비 디제틱 음악인 언더 스코어로서 클라이맥스를 마무리 한다.

2. 클라우디아 고르브만의 영화음악의 기능에 대한 이론적 주장

클라우디아 고르브만은 워싱턴 대학교 영화과 교수로서 영화와 영화음악에 대한 학문적인 관심

과 연구를 하며 여러 이론들을 발표하였다. 그는 자신의 저서 Unheard Melodies: Narrative Film
Music14)에서 전통적인 할리우드 영화음악에서의 일곱 가지 음악과 믹싱, 편집의 원칙을 제시하였
다. 이 이론들은 대부분 미국 영화산업의 르네상스 시대였던 황금시대의 스튜디오 제작 시스템에서
제작된 대형 영화들을 대상으로 기능을 분석하고 있으며, 이것은 앞서 살펴본 작곡가 코플란트의
주장과 많은 유사성을 가지며 다음에 논할 다른 학자 래리 팀의 이론과도 많은 공통점을 가지고
있다.

가. 클라우디아 고르브만의 영화 음악에 관한 7가지 원칙

1) 음악을 볼 수 없는 원칙
영화 음악은 소스 음악(source music)을 제외하고는 실제로 화면에서 그 음악이 소리나고 있는
그 발원지나 존재를 볼 수 없다. 화면에서 보이는 음악은 소스음악 또는 디제틱 음악으로 다른 폴리
사운드처럼 매우 제한적 이다.

2) 음악을 들을 수 없는 원칙
영화에서 음악이 들려질 때는 이를 인식할 수 없어야 한다. 음악은 존재하기는 하지만 영화의
스토리와 잘 일치되어 있을 때, 관객은 이를 의식하지 못하고 어느 순간에 등장하였다가 어느 순간
에 조용히 사라지는 존재이다.

3) 감정의 표현 원칙
음악은 특별한 분위기 혹은 감정 상태를 강조하거나 전체적인 내러티브를 암시할 수 있다. 또
이야기 속 등장인물들의 감정을 그대로 나타낼 수도 있다. 영화에서의 숨겨진 의미나 암시, 앞으로
일어날 지도 모를 사건에 대한 암시를 음악으로 표현할 수 있다.

4) 내러티브와 일치되는 큐의 원칙
이 원칙은 단순하다. 음악에 있어서 그 속에 담겨진 함축된 의미는 결국 진행하고 있는 이야기를

13) hurdy-gurdy. 류트 모양의 네줄 현악기를 회전 원통을 돌려서 줄을 문질러 소리나게 만든 찰현악기. 네이버 지식
백과.
14) Cloudia Gorbman. Unheard Melodies: Narrative Film Music. (Indiana University Press Bloomington & Indianapolis
1987).

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 영화음악의 기능 이론들에 대한 비교 연구

해석하고 표현한다는 것이다. 그러므로 이야기 곧 내러티브가 진행되는데, 바로 음악은 이에 맞추

어서 궁극적으로 이야기를 완성시키며 나가게 되는 것이다.

5) 연속성의 원칙
음악은 형식과 리듬으로 연속성을 가지고 있어야 한다. 장면들이 바뀌거나 연결되거나 할 때 그
공백들을 연결시켜 주어야 한다. 특히 각 커트들과 편집 과정에서 생기는 이야기의 도약으로 생겨
날 수 있는 공백이나 혼란은 결국 음악으로 메우고 이어주게 됨으로서 안정감을 줄 수 있어야 한다.

6) 통일성의 원칙
음악에서 사용되는 여러 가지 음악적 재료들, 즉 음악의 소재나 악기, 음색, 그리고 음악의 전체
적인 구조나 주제 선율, 동기 등 이러한 음악을 구성하는 요소들을 일관되게 유지함으로서, 전체적
으로는 통일감을 지키고 계속 유지할 수 있도록 하게 된다.

7) 이런 원리들은 서로 위배될 수 있는 원칙
음악이 모든 것을 다 할 수는 없을 것이다. 위의 여섯 가지 원리들에 해당하는 음악을 설명하다
보면 다른 원칙들과 위배되면서 음악이 사용되는 경우도 있을 수 있다.

3. 래리 팀의 영화음악의 기능에 대한 이론적 주장

래리 팀(Larry M. Timm)은 미국 풀러톤 캘리포니아 대학에서 작곡과 영화음악을 가르치는 교수

이며, 오보에, 잉글리시 호른 연주자이며, 또한 할리우드 스튜디오 뮤지션으로도 오랫동안 활동하
였다. 그는 자신의 경험들을 바탕으로 영화음악의 11가지 기능과 역할에 대하여 주장하였다. 이것
은 그보다 앞선, 영화음악의 기능에 대한 클라우디아 고르브만의 주장이나 작곡가 아론 코플란트의
설명들과 공통으로 일치되는 부분이 많이 있으며, 현대에 오면서 영화음악이 점점 다양해짐에 따라
래리 팀의 주장들은 이러한 여러 다양성을 좀 더 반영하고 있다.
래리 팀은 자신의 저서 The Soul of Cinema: An Appreciation of Film Music15)에서 이 영화음
악에 대한 이론들을 제시하였다. 그는 이 저술을 통해 영화음악은 그 시대의 제작 한계 즉 기술적
제작 한계점 내에 있으면서도 음악에 대한 대중의 이해 정도 내에 존재한다고 전제하였다. 또한
영화음악은 스토리의 내러티브 내에서 음악자체의 존재 이유를 충분히 내보이고 있는 새로운 음악
의 사례가 될 것으로 전제하고, 영화음악이 지켜가야 할 기능들에 대하여도 서술하였다. 이는 작곡
가로서 일종의 기능 음악, 또는 실용 음악의 필요성을 충분히 이해하고 영화음악에 적용시킴으로서
그 완성도를 높이려 함이었다. 또한 다양한 대중음악 요소들을 적극적으로 차용함으로서 이미 학습
되어 친숙한 대중음악 어법들을 통하여, 영화 관객에게 음악을 통해 내러티브의 전달을 보다 쉽게
할 수 있도록 하려는 것이었다. 결국 이는 영화에서 음악이 내러티브를 전달하는 기능으로서 이를
주도하는 절대적 역할에 대한 설명인 것이다.

15) Larry M Timm. The Soul of Cinema. Pearson Education. 1 edition 2002.
http://www.fullerton.edu/arts/music/faculty_Pages/timm.html

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음악교육공학(제22호, 2015. 1.16)

가. 래리 팀이 주장하는 영화 음악의 11가지 기능

1) 영화의 진행에 긴장감과 이완을 준다.

｢조스｣(Jaws 1975)에서 소년이 수영하는 장면이 오랜 시간 흐르지만 음악은 긴장감과 이완감을
번갈아 주면서 앞으로 전개될 이야기를 암시한다. 공포영화 ｢캐리｣(Carrie 1976)에서는 플루트 솔
로가 관객을 편안하게 유도하지만 곧 음악이 관객을 놀라게 하기 위한 준비를 하고 있다는 것을
암시하기도 한다.

2) 감정을 반영한다.
가장 사람의 감정과 잘 교감되는 것이 음악이기 때문에, 가장 감정이 잘 표현되어야 하는 장면에
서 반드시 음악이 사용된다. ｢사랑의 은하수｣(Somewhere In Time 1980)16)에서 과거 시간의 여인
과 사랑에 빠지는 감정의 표현은 음악만으로도 충분히 관객에게 전달된다.

3) 등장인물의 생각을 대사가 없거나 장면이 없어도 상황을 설명한다.

｢엑스칼리버｣(Excalibur 1981)에서는 바그너의 오페라 ｢트리스탄과 이졸데｣(Tristan und Isolde)
의 서곡이 사용되었는데, 기사와 여인 남녀 두 인물 사이에 어떤 비극이 일어날 지를 관객에게 음악
이 암시하고 있다. 만약 음악이 없다면 이 스토리의 전달은 상당히 모호하게 될 것이다. 후기 낭만
주의 시대의 음악들은 이러한 의미나 분위기 전달에 보다 효과적이다.

4) 음악과 동작을 일치시키는 평행적인 미키마우징 기법

｢벤허｣(Ben Hur 1959)에서는 마차 경기 장면의 달리기 장면에서 음악과 화면에서의 속도감은
정확하게 일치한다. 애니메이션 ｢포키와 도도｣(Porky in Wackyland)17)에서는 전형적인 미키마우징
기법을 사용하였는데, 특히 플루트 솔로 음악은 위에서 떨어지는 장면, 살금살금 기어가거나 추격
하는 장면 등 이런 움직임들과 음악을 정확하게 그대로 일치시켜서 음악만으로 보다 더욱 극적인
효과를 함께 얻어내고 있다. 영화 이론에서의 평행적인 움직임이란 말은 두 가지 사건이 동시에
일어나는 것을 의미한다고 볼 수 있는데, 여기서 래리 팀의 평행적이라는 단어의 사용은 영상에서
의 움직임과 음악이 함께 움직여 마치 복사나 중복시키는 것 같은 동사적 의미를 포함하고 있다고
보았다.

5) 시간과 장소를 인식시켜 준다.

영화에서 관객이 쉽게 한 번에 알아챌 수 있는 시간이나 공간적 배경, 예를 들면 미국의 옛 서부
나 19세기의 영국, 프랑스 파리처럼 상투적이긴 하지만 단번에 음악으로서 관객에게 인식시켜 줄
수 있는 시간이나 공간을 설명하는데 효과적이다. 이 기능은 매우 중요하면서도 편리하게 사용할
수 있는 방법이다. ｢벤허｣의 음악감독 미클로스 로자는 브라스앙상블과 옛 타악기를 사용하여 고대
로마를 음악으로 표현하였다.

16) Jeannot Szwarc감독. Christopher Reeve 주연. 음악 John Barry 작곡.

17) Porky in Wackyland. 1938년 단편 애니메이션. Robert Clampett 감독. 워너 브러더스의 Looney Tunes 시리즈
중의 하나였던 Leon Schlesinger Productions 제작. 위키피디아 백과 사전

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 영화음악의 기능 이론들에 대한 비교 연구

6) 코미디를 도와준다.
영화에서 음악은 코미디를 더욱 유머러스하게 만들어 줄 뿐만 아니라 준다. 심각한 장면에서도
음악은 관객에게 숨겨진 유머나 역설적인 상황들을 그대로 전달할 수도 있다. 코미디 영화 ｢에어플
레인｣(Airplane 1980)의 음악감독 엘머 번스타인(Elmer Bernstein 1922-2004)은‘마치 악기가 하늘
을 나는 것처럼’이라는 표현을 쓰며 음악 자체만으로도 수많은 유머의 표현들이 있다는 것을 보여
주었다.

7) 통일감과 일관성을 유지시켜 준다.

영화의 편집은 이야기를 도약하거나 생략시킨다. 이 때 음악은 도약되거나 생략된 내러티브를
부드럽게 이어주고 또 하나로 통일시켜준다. 팀은 라이트모티브(Leitmotiv) 즉 유도동기, 복선이 깔
리는 음악, 예를 들어 ｢브로크백 마운틴｣(Brokeback Mountain 2005)에서의 기타 사운드나 ｢아메리
칸 뷰티｣(American Beauty 1999)에서 마림바와 타악기 같은 음악들이 충분히 그런 기능을 하고
있다고 보았다. 또 ｢디 아우어스｣(The Hours 2002)의 음악을 작곡한 필립글라스((Philip Glass
1937-)는 세 시대가 등장하는 영화에서 각 시대의 차이를 음악으로 모두 설명했다. 또한 같은 음악
혹은 같은 동기를 반복적으로 사용하는 작곡기술을 사용함으로써 서로 다른 시대의 시간적인 차이
를 하나의 이야기로 묶어주었다.

8) 디제틱, 비디제틱 또는 소스음악과 스코어

디제틱(Diegetic), 비 디제틱(Non-diegetic) 음악이나 소스(Source), 스코어(Score) 음악이라는 용
어는 영화 학계에서는 오래 전부터 사용되어 왔던 용어이다. 화면에서 일종의 소스음악으로서 음악
이 등장하는 것을 디제틱 음악이라고 부를 수 있다. 영화에서는 배경음악을 연주하는 오케스트라나
가수는 화면에 등장하지 않는다. 그러므로 언더스코어(underscore)와 소스 음악은 분명하게 구별된
다. 소스 음악도 물론 사전에 녹음된다. 그러나 언더스코어는 영화를 위하여 작곡된 음악을 뜻한
다.18) 이 음악은 화면속의 등장인물들에게는 들리지 않는 음악이다. 소스음악은 화면에서 연주하는
경우도 많다. ｢발몽｣(Valmont 1989)의 음악은 분명히 비 디제틱 음악인 언더스코어들이지만 중세
시대를 음악으로 표현하게 되면서 목관악기가 등장하게 되고 이것은 곧 소스음악이 된다. ｢로빈훗
의 모험｣(The Adventures of Robin Hood 1938)에서 리차드 왕과 요한 왕자와 대립하는 대관식 장
면에서 종소리가 들리게 되는데 이것은 관객에게 소스음악이면서 또 언더스코어의 역할을 한다.
종소리는 화면 속 인물들에게도 들려지고 디제틱 사운드로서 음악이지만 자연스럽게 음악과 연결
된다.

9) 음악은 동작이나 행동과 서로 반대되기도 한다

음악은 인물의 내면을 나타내거나 심리적 표현을 한다. 따라서 겉으로 보이는 행동에 대해서 전
혀 다른 내면의 상태를 가지고 있다면 이는 음악으로 표현되는 것이 가장 적절할 것이며, 실제 배우
의 행동과 반대되는 내면의 상태를 설명하거나 나타내게 될 것이다.

18) Fred Karlin & Rayburn Wright. On the Track, Under score, 또는 Original score 들은 작곡가들에 의해 작곡된
음악들로서 관객에게는 들리지만 화면 내에서 등장인물이 연주하지 않는 음악을 말한다.

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음악교육공학(제22호, 2015. 1.16)

10) 더 빠르게, 더 느리게

음악은 빠른 장면은 더 빠르게, 느린 장면은 더 느리게, 속도감을 잘 느낄 수 있도록 해준다. ‘1)
영화의 진행에 긴장감과 이완을 준다.’와 유사한 기능으로, 달리는 자동차나 스포츠 장면과 같은
움직임에 대해서 음악을 활용한다면 관객은 더 빠른 속도감을 느낄 수 있을 것이다.

11) 배경을 채워주는 역할

영화에서 음악이 배경에 존재하고 있는 경우와 존재하고 있지 않은 경우는 서로 확실히 차이가
크다. 단순히 허전하거나 빈 느낌을 채워주기 위한 경우 혹은 어떤 특별한 목적을 가지고 음악이
존재하는 경우, 무슨 경우라도 음악은 스크린과 관객 사이에서의 중간매개자 입장에서 존재하면서
영화가 연속적인 흐름이 되도록 기여한다.

4. 코플란트, 고르브만과 래리 팀의 이론적 주장에 대한 상호 비교

영화의 제작이 대형화 되고 또 다양한 기술을 수용하게 되면서, 영화 속에서 음악은 점점 더 섬

세하고 세부적인 많은 역할을 맡게 되었다. 영화 음악은 음악 산업에서도 중요한 부분을 차지하고
있었다. 녹음 기술의 발달과 사운드의 변화, 특히 디지털 기술의 확장 변화는 음악의 제작 방식에서
부터 최종 완성에 까지 여러 가지 변화를 주게 되었다. 앞서 살펴 본 이 세 학자들의 이론적인
주장을 서로 비교하고 그 사례를 살펴보고자 한다.

가. 코플란트, 고르브만과 래리 팀의 이론적 주장의 상호 비교

<표 1> 코플란트, 고르브만, 래리 팀의 상호 비교

코플란트의 이론적 주장 고르브만의 이론적 주장 래리 팀의 이론적 주장

1) 시공간적 배경을 확인 시켜주는

5) 시간과 장소를 인식시켜 준다
기능

3) 등장인물의 생각을 대사가 없거나

2) 인물의 내부 심리, 상황의 숨겨 1) 음악을 볼 수 없는 원칙 장면이 없어도 상황을 설명한다.
진 의미를 창출하는 기능 9) 음악은 동작이나 행동과 서로 반
대되기도 한다

3) 순수한 배경음악으로서의
2) 음악을 들을 수 없는 원칙 11) 배경을 채워주는 역할
기능

4) 영화에 연속성을 부여하는 5) 연속성의 원칙

7) 통일감과 일관성을 유지시켜 준다.
기능 6) 통일성의 원칙

1) 영화의 진행에 긴장감과 이완을

준다.
5) 영화에 감성적 토대를 구축
3) 감정의 표현 2) 감정을 반영한다.
하는 기능
10) 더 빠르게, 더 느리게
6) 코미디를 도와준다.

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 영화음악의 기능 이론들에 대한 비교 연구

코플란트의 이론적 주장 고르브만의 이론적 주장 래리 팀의 이론적 주장

4) 음악과 동작을 일치시키는 평행적

4) 내러티브와 일치되는 큐
인 미키마우징 기법

8) 디제틱, 비디제틱 또는 소스음악

과 스코어

7) 이런 원칙들은 서로 위배될 수
있음

나. 이론적 주장의 공통 항목에 대한 영화에서의 사례 논의

코플란트의 주장 ‘1) 시공간적 배경을 확인 시켜주는 기능’ 은 래리 팀의 이론 중에서 ‘5) 시간과

장소를 인식 시켜준다’와 일치한다. 그러나 그 음악적 요소들이 역사적으로나 지리적으로 정확해야
한다 라기 보다는 관객의 인지나 느낌이 훨씬 더 중요하다.
영화 ｢석양의 무법자｣(The Good The bad and the Ugly 1966)에서 엔리오 모리꼬네는 무법과
황금에만 가치를 두는 인물들의 가치관, 이러한 잔혹한 캐릭터의 설정과 배경 사막의 황량함 등
에 대하여 음악으로 이를 묘사하였다. 마카로니 웨스턴으로 불리우는 세르지오 레오네의 웨스턴
시리즈19) 영화에서 엔리오 모리꼬네는 그 독특한 선율과 함께 마리아치 스타일20)의 악기와 사운드
를 사용함으로서 동시에 마치 멕시코를 배경으로 하고 있는 듯한 ‘시간과 공간적 배경을 확인’시켜
주고 있게 되었다. 여기서 웨스턴 스타일의 악기는 하모니카, 플루트, 기타, 휘파람, 등과 같은 것들
이다.
코플란트의 ‘5)영화에 감성적 토대를 구축하는 기능’의 설명은 래리 팀의 이론 ‘1)영화의 진행에
긴장감과 이완을 준다.’ 와 ‘2)감정을 반영한다.’ 와 비교할 수 있다.
영화 ｢가위손｣(Edward Scissorhands, 1990) 에서 대니 엘프먼은 보그스가 에드워드를 찾아가는
장면에서 비교적 긴 음악을 효과적으로 사용하였다. 오르간 연주는 소스음악으로서 들리다가 언더
스코어인 비디제틱 음악으로 바로 연결된다. 보그스가 자동차의 백미러를 통해 언덕위의 성을 발견
하게 되면서 오케스트라 사운드의 음악이 시작된다. 가위손인 에드워드가 숨어사는 성을 보그스가
찾아가면서 음악은 신비스러움과 긴장감을 잘 표현하였고, 또한 가위손인 에드워드가 킴의 정원에
서 얼음을 조각하는 장면에서는 목소리를 사용하여 순수한 에드워드의 성격과 재능을 환상적으로
잘 표현하였다.
또한 음악은 고르브만의 이론 중에서의 ‘4) 내러티브와 일치되는 큐’를 사용하고 있으며, 이것은
팀의 ‘4)음악과 동작을 일치시키는 평행적인 미키마우징 기법’과도 같은 설명이다. 음악은 안타까

19) 황야의 무법자(A Fitsful of Dollars. 1964), 석양의 건맨(For a Few Dollars More. 1965), 석양의 무법자(The Good
The bad and the Ugly. 1966), 원스어폰 어 타임 인더 웨스트(Once upon a Time West. 1968) 등. 죽기전에 꼭
봐야 할 영화 1001편. 마로니에 북스 2005.
20) 마리아치 : mariachi. 멕시코 민속음악을 연주하는 독특한 악기 편성의 그룹. 보통 트럼펫, 바이올린, 기타, 비올라,
기타론 (저음 기타) 등으로 이루어져 있다. 파퓰러음악용어사전 & 클래식음악용어사전 2002.

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음악교육공학(제22호, 2015. 1.16)

움이나 동정심, 또는 호기심을 그대로 반영하면서, 환상의 세계로 이끌어 간다.

영화 캐러비안의 해적 시리즈에서 한스 짐머는 전자사운드와 오케스트라 사운드로 신비감과 함
께 어떤 미래의 삼황에 대한 암시나 설명을 음악으로 표현하였다. 등장인물이나 다른 캐릭터의 생
각을 대사가 없거나 상황 장면이 없더라도 음악으로 상황을 짐작할 수 있도록 표현하였다. 잭 스패
로우 선장이 바다의 안개 속에서의 신비로움과 모험 또는 앞으로 닥칠 알 수 없는 미래에 대한 두
려움이나 공포 같은 것에 대하여도 음악으로 표현하였다. 코플란트의 이론적 주장인 ‘2) 인물의
내부 심리, 상황의 숨겨진 의미를 창출’하는 음악의 기능은 팀의 ‘3) 등장인물의 생각을 대사가 없
거나 장면이 없어도 상황을 설명한다.’라는 주장과 비교될 수 있는 유사한 설명이다.
｢2001 스페이스 오딧세이｣(2001: A Space Odyssey 1968) 에서는 우주선이 여행하는 동안의 우
주와 무중력 상태의 객실도 함께 묘사되었는데, 요한 슈트라우스 2세의 ‘푸른 다뉴브’왈츠 음악이
배경음악으로 사용되었다. 우주선은 항공기처럼 묘사되어 있지만 요한 슈트라우스의 블루 다뉴브
왈츠는 아주 긴 우주의 여행을 암시한다. 여기서 우주는 마치 19세기 비엔나의 대연회장 같은 느낌
으로, 우주선은 배경음악에 맞추어 우주를 춤추듯 유영한다. 이러한 클래식 댄스 음악은 영상과 잘
싱크가 맞기도 하지만 배경음악으로서 충분히 공간을 채우는 역할을 하고 있다.
코플란트의 ‘3) 순수한 배경음악으로서의 기능’은 팀의‘11)배경을 채워주는 역할’과 의미가 일치
한다. 여기서 고르브만의 ‘2) 음악을 들을 수 없는 원칙’은 관객이 배경음악이 존재하는지를 인식할
수 없을 정도로 영상과 하나 됨을 말하는 것이지만, 이 영화에서는 영상뿐 아니라 음악의 존재감이
너무나 확연하다. 여기서 우주를 날아가는 우주선은 하나의 거대한 ‘우주적 발레’로 묘사되는데,
이 아이디어는 Pixar의 애니메이션｢월-E｣(Wall-E, 2008) 에서 ‘우주적 발레’ 로 다시 재활용 되
었다.
영화 ｢혹성 탈출｣(Planet of the Apes, 1968) 에서는 무조성, 여러 불협화음들, 미분음들, 과 같은
20세기 음악의 여러 요소들을 사용하여 공상 과학 영화의 여러 이야기들을 표현하였다. 새로운 행
성에 대한 두려움과 긴장감을 텐션 화음의 피아노 사운드와, 딜레이가 걸린 미분음 오케스트라 사
운드로 나타내었고, 이러한 사운드는 영화 전체에 일관된 통일감과 연속성을 주게 되었다. 이야기
의 배경은 지구로부터 아주 먼 거리이고 오랜 시간이 지난 미래가 배경이지만, 코플란트가 주장한
‘4) 영화에 연속성을 부여하는 기능’을 충분이 하게 되었다. 이것은 고르브만의 이론 ‘5) 연속성의
원칙’이나 ‘6)통일성의 원칙’과 같은 설명이며 팀의 이론‘7) 통일감과 일관성을 유지시켜 준다. ’
와 같은 내용이다.

5. 그 외 다른 학자들의 영화음악의 기능 이론

가. 아이즐러와 아도르노의 영화음악에 대한 기능 이론

앞에서 다룬 래리 팀, 클라우디아 고르브만, 아론 코플란트 등의 음악학자, 작곡가만 영화음악의

기능이론을 주장한 것은 아니다. 최초의 영화음악에 대한 이론은 한스 아이즐러와 테오도르 아도르
노가 1940년에 펴낸 그들의 저서Composing for the Films에서 4가지 주장을 피력했다. 1998년

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 영화음악의 기능 이론들에 대한 비교 연구

마틴 우프너가 정리한 그들의 이론을 살펴보면 다음과 같다.21)

1) 극적인 기능
음악 자체가 가지고 있는 어떤 드라마적인 느낌과 요소들을 그대로 영화에 적용시킴으로서, 영
화가 드라마틱하게 이야기를 끌고 가고 있을 때, 음악도 이에 따라서 자신이 가지고 있는 모든
드라마적인 요소들을 동원하여 함께, 그 역할을 담당하도록 한다.

2) 긴장감과 음악의 중단
음악은 긴장감이나 이완감을 줄 수 있다. 예를 들어 음악이 흐르다가 갑자기 멈춘다면 화면의
변화가 없어도 관객들은 무엇인가가 일어날 것이라는 것을 바로 예상하게 된다. 존 포드의 서부
영화에서는 술집 장면에서 여러 사람들이 함께 노래를 부르며 즐기는데 어느 낯선 사람이 나타나자
갑자기 음악을 멈추는 장면이 있다. 이것만으로도 관객은 이 낯선 사람이 불량한 사람이며 그로부
터 무엇인가가 일어날 것이라는 것을 예상하게 된다.

3) 어떤‘움직임에 대하여 음악은 쉬고 있는’ 상호간의 대조

아주 극적인 액션의 장면에서 오히려 음악은 느린 편안한 음악을 역설적으로 사용함으로 극적인
긴장 효과를 더 극대화 할 수 있다. 음악은 대위법적으로 움직일 수도 있는데 이야기 내러티브의
진행에 따라 앞서서 더 빠르거나 더 느리게 움직이면서, 그 진행 속도감을 도와줄 수 있다. ｢플래툰｣
(Platoon 1986)에서처럼 주인공이 극적으로 총을 맞는 장면에서 오히려 아주 느린 템포의 음악을
집어넣거나 아무 소리도 없는 침묵을 사용한 것은 감정을 더 극대화 시킨 예이다.

4) 사회학적 관점
아도르노와 아이즐러는 프랑크푸르트학파 출신으로 영화음악도 또한 사회학적인 관점에서 바라
보았으며, 영화는 하나의 대중매체로서 사회적으로 선전(propaganda) 도구로 큰 영향력을 가지고
있다고 설명하였다. 사회적으로는 관료주의 문화가 예술의 자유로운 창작을 억압하게 만든다고도
생각하였으며, 한편으로는 할리우드의 스튜디오 구조로 이루어진 영화 산업 전반에 대하여 비판적
이론을 제시하기도 하였다.

위의 4가지 이론 및 주장에서 보듯 그들은 영화음악의 예술가로서 뿐 아니라 사회주의자로서 영

화 산업에 대해서도 많은 영향을 끼쳤다. 하지만 아이즐러와 아도르노는 악극의 창시자이며, 오페
라 작곡가인 바그너(Wilhelm Richard Wagner 1913-1883)의 개념인‘라이트모티브’를 영화음악 이
론에 접목시킨 최초의 학자들이며, 이들의 이론은 후에 영화음악 이론을 연구하는 학자들에게 많은
영향을 주게 되었다. 아이즐러와 아도르노에 따르면 짧은 모티브들은‘음악요소들을 세분화
(Atomization of musical element)’시킨 결과이며, 작곡가는 작게 세분화한 ‘음악단위(cell)’들을 가
지고 점진적으로 큰 규모의 음악으로 발전시켜 나간다고 하였다. 버나드 허먼은 이들의 이론을 받

21) Martin, Hufner. ‘Composing for the Films’(1947): Adorno, Eisler and the sociology of music. Historical Journal
of Film, Radio and Television. Vol.18. 1998.

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음악교육공학(제22호, 2015. 1.16)

아들여 ｢사이코｣(Psycho 1960)의 음악작업에서 오케스트라는 이러한‘음악단위’, 즉 작은 동기를 계

속 반복하고, 조금씩 큰 규모로 확장해 나가는 작곡기술을 사용하였다. 또한 ｢현기증｣(Vertigo
1958)에서도 단 하나의 코드를 반복하면서 아르페지오 형태로 점차 발전시키는 작업을 하기도
했다.

나. 잭 듀보스키의 영화음악에 대한 기능 이론

미국의 작곡가이며 독립영화음악가인 잭 듀보스키(Jack Curtis Dubowsky)22)는 앞선 세 학자들

과 작곡가의 주장들과 비교하여 다소 다른 기능을 말하였다.

1) 영화의 구조에 대한 이해를 도와준다.

영화음악은 영화의 구조 곧 타이틀, 각 챕터 카드, 장면 전환, 장소의 이동 등의 이해를 도와준다.
내러티브 영화에서의 음악은 연극과 마찬가지로 장면과 각 챕터들을 가지고 있고, 수많은 커트들을
이어가는 편집을 통해 이야기의 전환이 적절히 이루어지도록 도와준다. 다큐멘터리 영화 역시 각
챕터들, 타이틀 카드나 인터뷰가 나올 때, 영화의 진행 요소에 따라 음악은 적절하게 사용된다.
｢포그 오브 워｣(The Fog of War, 2003) 라는 다큐멘터리 영화에서는 쿠바 미사일에 관한 기록들
이 나오고, 챕터카드가 날짜와 함께 나오는데, 영화가 시작되면서 음악이 이러한 진행을 도와준다.
｢캐치 미 이프 유 캔｣(Catch Me If You Can, 2002)에서 프랑크는 지속적으로 수많은 방법으로 남
을 속이는데 마지막 장면에서 음악만이 유일하게 이 영화가 이제 끝이 났음을 알려주는 중요한 역
할을 하고 있다.

2) 스크린에서 보일 수 없는 것들에 대한 어떤 암시 역할
｢가위손｣(Edward Scissiorhands 1990)에서 그 당시 고가의 컴퓨터그래픽을 사용할 수 없었던 제
작팀은 낮은 예산으로 팀 버튼(Tim Burton)의 가위 장갑을 연기와 음악으로 아주 적절하게 표현하
였다.

3) 사운드 문제를 도와줄 수 있다.

저 예산 영화에서 있을 수 있는 스크린 속 오디오의 노이즈나 촬영 현장 노이즈 같은 것들을
음악으로 커버 하는 역할을 하기도 한다.

4) 의도적인 행간에 대한 암시
행간(intertextuality)이라는 말이 문학에서의 텍스트들 사이에 숨어있는 어떤 암시를 뜻한다고 본
다면, 영화에서는 음악이 이러한 역할을 충분히 담당하고 있는 것이다. 관객들은 음악을 통하여 영
화가 전달하려고 하는 정보를 이해하게 되고 전달 받게 된다. 여기서 영화 속 텍스트는 관객과의
문화적인 공감대가 전제 되어 있어야 할 것이다.

22) 잭 듀보스키(Jack Curtis Dubowsky) 미국의 작곡가. 독립영화음악가. UCLA BA와 San Francisco Conservatory
of Music에서 MA. http://www.destijlmusic.com/index.html

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 영화음악의 기능 이론들에 대한 비교 연구

5) 음악으로 어떤 징후를 암시한다.

앞의 ｢엑스칼리버｣에서 트리스탄과 이졸데의 음악이 사용되었다 이 영화에서 기사는 여인을 왕 .
에게 데려다 주려하지만 기사와 여인은 사랑에 빠지게 되고 비극은 시작된다 여기서 이 바그너의 .
서곡은 오페라의 배경이었던 중세 시대를 설명하면서 바로 이 비극적인 징후를 암시하고 있다 .

Ⅳ. 결론
이와 같이 영화음악의 기능에 대하여 래리 팀, 클라우디아 고르브만 그리고 이들보다 전 세대
작곡가라고 할 수 있는 아론 코플란트의 이론적 주장을 서로 비교하며 살펴보았다. 그 외에도 영화
음악에 많은 영향을 미친 오페라 작곡가 바그너, 참고할만한 다른 학자들이나 작곡가들의 영화음악
의 기능에 대한 주장들도 정리해 보았다. 영화음악은 각 시대의 제작 환경에 따라 무성 영화 시대에
서의 반주 음악의 형태로부터 클래식적인 교향악 사운드를 거쳐, 전자음악, 팝, 재즈, 민속 음악 등
의 매우 다양한 장르의 음악을 포함시키며 여러 가지 시도들로 변화 발전하여 왔다.
본 논의에서는 이러한 외적 환경변화에 따라 발전해감에도 변하지 않는 영화음악의 기능과 역할
에 대해 주목하려고 하였다. 어느 시대를 막론하고 영화음악은 관객과 스크린 사이의 중간 매개체
로 존재하면서 관객의 감정을 도와주고, 앞으로 다가올 사건들에 대해서 지속적으로 암시하고 전달
하는 것이 가장 중요한 역할이었다. 이는 음악이 영상과 밀착되어 하나의 유기체처럼 함께 움직이
면서 작가가 전달하려고 하는 이야기를 충분히 도와주는 그러한 기능을 말하는 것이었다. 영화 음
악의 작업은 그 이전 바그너의 오페라 작곡에 뿌리를 둔다고 여러 학자들은 주장하는데, 그 근거는
바그너의 작곡 기술 중 가장 중요한 키워드의 하나인 라이트모티브, 여러 모티브들과 테마의 설정,
그리고 내러티브의 진행에 따라 같은 동기를 변화시키면서 전개해 나간다는 이론에 있었다. 이는
본론의 여러 음악학자들의 주장과도 일맥상통 한다. 음악이 영화의 내러티브를 강화시켜 전달하고
자 하는 바를 적극적이고 다양한 방법으로 도와준다는 주장이다.

이러한 주장을 대표적인 공통점으로 묶어서 표현하여 본다면 다음과 같다.

1) 현재 이야기의 진행에 맞추어서, 또는 앞으로 전개될 스토리에 대한 암시와 함께 현재 상황에
대한 감정을 더욱 풍부하게 전달하는 기능을 하고,
2) 화면 속 움직임과 음악과의 정교한 일치감을 유지하며,
3) 영화 속 이야기가 시간과 장소를 도약할 때, 또는 각 쇼트들이 편집에 의해서 조각으로 잘라진
이야기의 장면들을 부드럽게 이어주고,
4) 서로 독립된 다른 이야기들이 한 음악 안에서 하나의 이야기로 일관성 있게 느낄 수 있도록
자연스럽게 도와준다.
그래서 음악이 화면과 가장 잘 일치되어 있을 때 아이러니하게도 관객들은 영화의 대사, 폴리

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음악교육공학(제22호, 2015. 1.16)

사운드 등과 함께 영화음악이 존재하고 있는 것을 느끼지 못하게 된다. 시간과 공간을 포함하는

영상, 스토리 혹은 내러티브, 배우의 연기 심지어 관객의 감정까지, 영화의 모든 요소들을 도와주고
강화시키는 것으로 존재하는 가장 중요한 기능이다.
통신 기술의 비약적인 발달은 다양한 미디어들이 지속적으로 등장할 것이며 표현 기술도 계속
변화하면서 진화해 나갈 것이다. 이러한 빠른 변화는 콘텐츠로서의 영화에도 많은 변화를 가져다
주었으며, 영화음악은 전통적인 방법뿐 아니라 앞으로도 음악의 장르와 종류, 지역이나 문화적 차
이를 넘어서면서 다양하게 음악들을 수용해 나갈 것이다. 사운드의 기록과 재생 기술의 변화와 발
전은 이러한 음악이 담당해내는 역할들을 더욱 확장해 나가게 될 것이다.
sullys@naver.com

참고문헌

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임수정. ‘한스 짐머(HansZimmer)의 영화음악에 나타나는 음악적 특징 연구’ 이화여대석논. 2010.
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James Buhler, Caryl Flinn, David Neumeyer. Music and Cinema, ed. Middletown, Conn.:
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Karlin, Fred and Wright, Rayburn. On the Track: A Guide to Contemporary Film Scoring. NY,
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Timm, Larry M. The Soul of Cinema: an Appreciation of Film Music. NJ. Prentice Hall, Pearson
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참고 영화 목록

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｢기즈공의 암살｣ L'Assassinat du duc de Guise, 프랑스. 1908
｢재즈싱어｣ The Jazz Singer 알란 크로슬란드. 미국. 1927
｢증기선 윌리｣ Steamboat Willie 애니메이션 월트 디즈니 미국 1928
｢영광의 대가｣What price Glory 미국 1926
｢스펠바운드｣Spellbound 알프레드 히치콕. 미국 1945
｢금지된 세계｣Forbidden Planet 프레드 M 윌콕스. 미국 1956
｢졸업｣The Graduate 마이크 니콜스 미국 1967
｢혹성탈출｣ Planet Of The Apes 제리 골드스미스. 미국 1968
｢2001 스페이스 오딧세이｣ 2001 A Space Odyssey 스탠리 큐브릭 영국. 1968
｢와호장룡｣ 臥虎藏龍, 리안. 미국, 홍콩, 대만, 중국 2000.
｢할렐루야｣ Hallelujah 킹 비더. 1929
｢죠스｣ Jaws 스티븐 스필버그. 미국 1975
｢캐리｣ Carrie 브라이언 드 팔마 미국 1976.
｢사랑의 은하수｣ Somewhere In Time 지놋 스작. 미국 1980
｢엑스칼리버｣ Excalibur 존 부어만. 미국 1981
｢벤허｣ Ben Hur 윌리엄 와일러. 미국 1959
｢포키와 도도｣ Porky in Wackyland Robert Clampett. 미국 1938
｢에어플레인｣ Airplane 짐 에이브러햄스 외. 미국 1980
｢브로크백 마운틴｣ Brokeback Mountain 이안. 미국 2005
｢아메리칸 뷰티｣ American Beauty 샘 멘데스. 미국 1999
｢디 아우어스｣ The Hours 스티븐 달드리. 미국 2002
｢발몽｣ Valmont 밀로스 포먼. 프랑스, 미국 1989
｢로빈훗의 모험｣ The Adventures of Robin Hood Michael Curtiz. 미국 1938
｢가위손｣ Edward Scissiorhands 팀 버튼. 미국. 1990

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음악교육공학(제22호, 2015. 1.16)

Abstract

Comparison of the theoretical claims of musicologists Larry M. Timm,

Cloudia Gorbman, and the composer Aron Coplant regarding the
function of film music

Sooil Lee

This paper compares critical arguments from various musicologists regarding the effects and functions
of film music in cinema.It differentiates between Gorbman’s relatively contemporary film music theories,
the modern musicologist Larry Timm’s insistence, and the five functions of film music stated by
American composer Aron Coplant.
As we entered the modern era, film music has gone through a variety of experimentations, and resulted
in numerous changes and versatility. Wide selections of popular music were introduced and a vast
commercial market for music was formed. Thus, it has evolved into an industry where various potential
for business exists and is emphasized.
A few of the most important roles and functions of music are that it aids in the progression of the story,
accentuates or explicates its situation or sentiment, emulates the narrative through the parallelism
method, and serves as a cohesive piece through the original score or source music. In order to serve its
purpose, although music exists and is heard, the listener must not be cognizant of it; music must fill the
background and work in unison with the narrative without being audible.
Despite the generational gap of the two musicologists and the composer, all of them present uniform
theories. This thesis will further explore these propositions using various examples from movies.

Key words: function of film music, Larry Timm, The Soul of Cinema, Claudia Gorbman.

■ 접수일(2014년 11월 16일), 수정일(2015년 1월 5일), 게재확정일(2015년 1월 2일)

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