음악학 석사 학위논문

미니멀리즘에 대하여
- 필립 글래스의 M ad Ru sh와
스티브 라이히의 Violin Ph ase를 중심으로 -
A stu dy on M inim alism
- Philip Glas s「M ad Ru sh」&
St ev e Reich Violin Ph ase -

가톨릭대학교 대학원
음악학과 피아노 전공

박 정 은

2000년 8월
 음악학 석사 학위논문

미니멀리즘에 대하여
- 필립 글래스의 M ad Ru sh와 스티브
라이히의 Violin Ph ase를 중심으로 -
A stu dy on M inim alism
- Philip Glas s「M ad Ru sh」&
St ev e Reich Violin Ph ase -

지도 : 김 영 숙 교수

이 논문을 음악학 석사 학위논문으로 제출함.

2000년 6월

가톨릭대학교 대학원
음악학과 피아노 전공

박 정 은
박정은의 음악학 석사 학위논문을 인준함.

주심 (인)

위원 (인)
위원 (인)

2000년 6월

가톨릭대학교 대학원
 목 차

논문 개요 1

Ⅰ. 서 론 3
1. 1. 연구목적 3
1. 2. 연구방법의 내용과 방법 4

Ⅱ. 본 론 5
2. 1. 미니멀리즘의 발생과정 및 전체적 경향 5
1) 사회적 배경 5
2) 미니멀리즘의 기원 6
3) 20세기 음악의 특징 12
2. 2. 음악적 측면에서 본 미니멀리즘이란 17
1) 정의 17
2) 미니멀리즘이 사용된 사례 22
2. 3. 미니멀리즘의 작곡가들에 관한 고찰 30
1) 얼 킴(Eal Kim ) 30

2) 테리 릴리(T erry Riley ) 35

3) 스티브 라이히(Stev e Reich ) 36
4) 필립 글래스(Philip Glass ) 39

5) 하사이시 조(Hasaisi Jo) 42

6) 마이클 니먼(Michael Nyman ) 44

- iv -
 2. 4. 필립 글래스의 Mad Rush fr om solo piano의 분석과

스티브 라이히의 Viloin Phase와의 간단한 비교 고찰 45

1) 필립 글래스의 Mad Ru sh from solo piano 45

2) 스티브 라이히의 Violin Phase 35

Ⅲ. 결 론 77

참 고 문 헌

A B S T R A CT

- v -
 논문 개요

21세기를 향하여 가는 지금 좀 더 나은 음악의 미래를 위하

여 우리는 20세기 음악을 다시 인식・파악할 필요가 있다. 왜

냐하면 우리는 일반적인 역사인식과 음악에 관한 지식을 연결

지어서 우리 시대의 사회・문화를 미래에까지 연결 지으려 하
기 때문이다. 현대의 유산을 후세에 전달하려는 노력은 현대에
대한 우리의 명확한 자각에서 출발해야 한다. 물리적인 시간으
로서 현대는 바로 과거와 미래의 연결점에 있으므로 현대의 의
미를 찾는 것은 현재를 살아가고 있는 우리에게는 중요한 의미
이기 때문이다.
현대의 의미는 무엇일까?
괴테는 그의 시에서 순간이야말로 영원하다. 라고 말했다. 이

말은 현재의 의미 속에 참다운 역사의 의미가 있음을 가르킨

것이다. 현대는 자기가 생존하는 시대이며, 자기가 생활하는 사
회, 자기가 향유하고 발전시키는 문화가 곧 현대인 것이다. 현
대는 과거 속에서 성장해 왔으며 미래 속으로 뻗어 나간다. 현
대의 시점은 고정되어있지 않으며 계속 앞으로 이동해 나간다.
누적된 과거가 오늘의 생활, 사고, 감정에 직접적인 영향을 끼

치고 있을 때 바로 그 시점에서 현대의 출발을 찾을 수 있다.

그런 점에서 볼 때, 미니멀리즘은 현대를 살아가는 우리들
의 생활을 반영하는 하나의 시대적 양상이라 할 수 있다. 가장

작은 단위를 계속적으로 반복하는 것으로써 특별히 감상자가

이해력 없이도 20세기의 경향을 느낄 수 있다.

- 1 -
 즉, 많은 것에 자극을 받는 현대인이 추구하는 또 하나의 색

다른 음악양상이라는 것은 틀림없는 일이다. 작은 단위를 쉴새

없이 반복하며 커다란 시간의 공간을 메꾸는 듯한 형식은 우리

의 반복되는 삶을 적절히 표현하고 있으며, 특히 특별한 지식

이나 집중력을 요구하지 않는 미니멀 음악은 다양한 음악적 양

식을 많이 들어온 현대인의 식상된 감상 감각에 새로운 일면의
곡으로 다가서고 있다.
미니멀리즘은 단순히 음악만이 아니고 미술, 영화음악, 명상
음악 등의 다른 분야에서도 영향력을 끼쳤으며, 특히 음악에서
는 대중 매체적 음악에도 장대한 영향을 끼치고 있다. 이에 이
논문에서는 그러한 양상의 미니멀 음악의 정의 및 발생과정,
그리고 작곡가들의 음악, 특히 필립 글래스와 스티브 라이히의
특징을 살펴봄으로써 단편적이나마 20세기 현대음악의 한 측면
을 고찰해 보고자 한다.

- 2 -
 Ⅰ. 서 론

1. 연구목적

본 논문은 다양하게 변화되는 현대음악의 경향중 미니멀 음

악에 대해서 고찰하고자 한다. 미니멀 음악은 현대음악사중 분
명한 발자취를 남김에도 불구하고, 그 가치에 비하여 연구가
널리 이루어져 있지 않다.
이에 본 논문에서는 미니멀리즘의 발생과 변천과정을 20세기
음악의 특징・사회적 배경과 함께 훑어보고 미니멀리즘이 주변
관련 예술에 끼친 범위도 조사해 보고자 한다. 또한 미니멀 작
곡가들에 대한 고찰과 더불어 미니멀 음악의 두 거두인 필립
글래스(Philip Glass )와 스티브 라이히(Stev e Reich )의 작품
Mad Ru sh와 Violin Phase를 비교함으로써 미니멀 음악의 중요
성과 파급성을 알아보는데 연구의 목적이 있다. 국외에서 뿐
아니라, 국내에서도 활발히 연구가 되지 않는 미니멀 음악을
심층적으로 살펴봄으로써 두 작곡가의 작품을 실례로 짚어보
고 미니멀 음악에 대한 인식에 조금이나마 도움이 되어 보고

자 한다.

- 3 -
2. 연구의 내용과 방법

본 논문의 내용은 현대음악의 한 경향인 미니멀리즘에 대해

알아보기 위해 미니멀리즘의 정의와 특징 및 기원, 미니멀리즘

의 대표적 작곡가인 얼 킴, 테리 릴리, 스티브 라이히, 필립 글

래스, 하사이시 조, 마이클 니먼에 대해 알아보고, 필립 글래스
의 작품 Mad Ru sh와 스티브 라이히의 Violine Phase를 비교・
분석해 본다.
필립 글래스의 작품 Mad Ru sh는 작은단위의 음악요소를
반복하여 형식을 갖춘 반면, 스티브 라이히의 작품 Violin
Phase는 필립 글래스보다 훨씬 더 엄격한 반복주의를 지속하는
경향의 음악적 특징을 분석해 본다. 필립 글래스는 커다란 의
미의 형식을 추구한 반면, 스티브 라이히는 작은 단위의 음악
요소를 끝없이 반복하면서 미니멀리즘 정신인 순수한 반복성에
충실하고 있다.

- 4 -
 Ⅱ. 본 론

1. 미니멀리즘의 발생과정 및 전체적 경향

1) 사회적 배경

20세기의 특징은 유럽의 역할이 축소된 가운데 전 지구가

하나로 된 국제관계를 들 수 있고, 두 차례 세계대전 발발을
볼 수 있으며, 산업사회의 발달로 인한 대중적 민주주의의 발
달과 거기에 상응한 전체주의의 대두를 말할 수 있다.
세계적인 상업망의 구축, 국제질서의 성립, 국제교역망의 팽
창 및 두 차례의 세계대전 등을 통하여 모든 민족의 운명을 서
로 밀접하게 결합하게 되었다.
특히 20세기 문명의 가장 큰 특징은 아마도 과학의 발달일
것이다. 모든 분야에 걸쳐서 막대한 양의 사회적 지식의 축적
되어 새로운 사고를 뒷받침했다. 지식분야는 더욱 세부적으로
분화되었으며, 동시에 좀 더 고차원적인 것을 지향하게 되었다.
운송수단의 발달과 전파의 발달은 세계를 더욱 좁히게 만들었

고, 전쟁과 빈부격차, 강대국과 약대국의 대립, 동서대립은 더

욱 커져만 갔다. 또한 물질만능주의는 인간의 정신과 감정을
더욱더 메마르게 하고 있다.

20세기의 음악은 이러한 사회변혁과 함께 다양한 시대정신

을 반영하게 된다. 미술에서도 볼 수 있듯이 음악에서도 새로

- 5 -
 운 경향이 나타나기 시작했다. 음렬 기법을 모든 매개변수로

하는 음렬 음악, 혹은 전자매체에 의한 전자음악, 그리고 즉흥

성이 가미된 우연적 요소를 수용하여 다양한 상상을 펼치는 우

연음악, 구조와 현상을 더 극단적으로 섬세하게 다듬는 음향음

악, 단순성을 추구하는 미니멀 음악 등이 그 경향이라 할 수

있다.

2) 미니멀리즘의 기원

미니멀 음악의 기원을 굳이 서양음악사적 기원에서 찾아본

다면 라벨의 음악을 거슬러 올라갈 수 있을 것이다. 라벨의 볼
레로 작품을 들어보면 처음에 한 가지 악기가 나와 주제를 보
여주고, 다음에 다른 악기가 가세하면서 똑같은 멜로디를 연주
한다. 다시 이어서 악기들이 하나 둘씩 첨가되면서 동일한 멜
로디를 반복한다.1) 나중에 전 오케스트라가 그 멜로디를 똑같
이 연주하면서 음악이 끝나게 된다.

1) http :/ / u s er .ch ollian .n et/ ~b eeh on ey/ pg la s s .h tm

- 6 -
(악보 1) 라벨(Maurice Rav el)의 Boler o

- 7 -
- 8 -
 또 사티의 작품중 Gymnopedies'와 Gnossienne'와 Vexations'

등에서도 미니멀리즘의 반복요소를 찾아 볼 수 있다. 특히

Vex ation 에서는 불협화음 코드로 된 것을 840번 반복을 보여

주고 있다.2) 극소적이고 단조로운 느낌의 이 작품들은 미국이
독립하기 전 프랑스의 식민지였던 뉴올리언스에 자연스럽게 유
입이 되고 시카고를 거쳐 뉴욕의 할렘에서 랙타임(Ragtime)이
탄생하는데 모티브가 된다.

(악보 2) 사티(Erik Satie)의 짐노페디(Gymnopdeies )

2) Léon ie R osen stiel, S chirm er H istory of M u sic , 1982, S chirm er B ook s

pr es s , p .831.

- 9 -
 또한 케이지의 초기 작품들까지도 거슬러 올라 갈 수 있다.
하지만 미니멀 작곡가들은 실제적으로 발리음악, 아프리카음악,

인도음악 등 비서구 음악으로부터 더 많은 영향을 받았다.

- 10 -
 3) 20세기 음악의 특징

새 음악이라 불리는 현대음악은 20세기에 시작되었다. 사실

새 음악이라는 명칭은 아방가르드음악, 무지카 노바(Music nova),

뮤지카 비바(Mu sic viv a), 새음악(Neue Mu sik )라는 명칭으로

이미 다른 시대에도 사용되었다. 1320년경의 아르스 노바(Ar s
nova, 중세), 1430년경의 아르스 노바(Ar s nova, 르네상스), 1600
년경의 무지카 노바(Music nova, 바로크), 1750년경의 새로운 음
악(고전주의), 1820년경의 새로운 방향인 낭만주의 등이 이에
속한다. 베토벤(Beethov en ), 바그너(W agner ), 드뷔시(Debu ssy ),
쇤베르크(Schöenber g ), 베베른(W ebern ), 그리고 불레즈(Boulez)
등은 서로 전혀 다른 사상과 음악 양식을 추구했지만, 그 시대
어느 작곡가도 시도하지 못했던 새로움을 추구하면서 자신만의
작곡세계를 펼친 실험정신이 강한 작곡가들이다.
중세시대에서부터 낭만주의 시대에서는 음악이 역사와 단절
되지 않고 그 시대상황의 흐름에 따라 쉽게 이해되고 대중들이
즐길 수 있는 음악이었다. 그러나, 이즈음의 음악은 대중들이
쉽게 이해할 수 없는 음악도 많다. 이러한 음악에는 쇤베르그
(Schöenber g )의 작품에서 보듯이 조성을 포기한다든지, 케이지

의 작품 4분 33초 에서 보듯이 전통적인 음악작품 의 개념을

포기하는 것이기 때문이다. 또 대부분의 20세기 무조음악의 음

악적 요소들은 수학과 같은 공식의 음렬에 대입시켜 음렬주의

음악을 시도하기 때문이기도 하다.

시대적 배경으로 살펴보면 모든 분야가 1950년대(세계대전

- 11 -
 직후)에 새로운 것을 추구하려는 움직임이 활발히 일어났다. 음

악에서도 예외는 아니었다. 불확정성, 극동의 음악, 째즈, 팝,

록음악, 오락음악 등이 전자매체를 통해 알려졌다. 또한 음렬음

악, 전자음악 등의 다발적 음악이 있었는데, 음렬음악은 음을

나열하는 것으로 모든 매개변수로 발전시키는 것이다.

음렬이후의 음악은 음악의 구조와 현상들을 극단적으로 섬세
하게 다듬고(음향음악), 실험적 음악극에서 새로운 역할을 했다.3)
전자음악은 새로이 발견된 과학으로 말미암아 순간적 창조력
을 만들어 나아갔다. 1948년, 메시앙과 그의 제자들이 총렬주의
음악이 성행하고 있는 동안, 파리의 한 방송국 스튜디오에서는
메시앙과 거의 동년배인 쉐퍼(Pierre Schaeffer 1910 - )라는
작곡가가 악보 위에 작곡된 음악이 아닌 테이프에 담겨진 작품
을 내놓는데, 이것이 서양음악 역사상 최초로 전자문명을 이용
한 작품이여, 구체음악이라는 장르의 효시가 된다. 쉐퍼보다 앞
서 1920년대에 이미 프랑스의 작곡가 바레즈는 전자음향을 사
용하여 음악을 연주하는 전자악기의 개발을 주장했으나 당시에
는 이를 위한 기술 개발이 충분치 못한 상태였다.
작곡가들이 전자매체에 의존하여 음향에 관심을 갖게 된 것
은 전통적인 악기의 한계성을 느꼈기 때문이었다. 현재 사용되

고 있는 악기는 18세기나 19세기경에 완성된 형태이며, 그 당

시의 음악에 적합하게 만들어진 악기이다. 악기는 항상 당시의
음악에 알맞도록 계속적으로 개량되어 왔는데 이러한 개량작업

은 19세기에 와서는 개량되지 않고 그대로 사용하였다. 작곡가

들은 새로운 음향을 위해 주법을 개발하기도 했다. 그러나, 열

3) 음악은이2, 세광음악 출판사, 1991, p.519

- 12 -
두 개의 반음계만으로 된 음악을 만든다는 것은 너무나도 많은

작품이 있는 현대는 힘든 일이다. 그들이 원하는 음향을 낼 수

있는 악기는 전자매체를 사용한 악기밖에 없다.

현재는 전자매체를 사용하는 방법도 크게 두 가지로 나눈

다. 구체음악이라고 일컫는 악기의 소리나 자연의 소리를 녹음

하여 여러 가지 방법으로 편집하고, 음색을 변질시키는 것이
있고, 전자음악이라고 하는 전자적인 수단을 사용하여 새로운
소리를 만들어내는 것이다. 그러나 실제적으로 전자음악이란
전자장치를 사용하여 만들어진 소리로 된 음악 모두를 포함하
는 것으로 쓰이는 것이 보통이다. 그래서, 전자음악이라는 용어
가 보다 넓게 해석될 경우 구체음악을 포함하기도 한다.
구체음악(mu sique concrete)은 프랑스어에서 유래하였다. 하
지만, 영어문화권에서는 테이프 음악(t ape mu sic)이라고 하는
데, 이는 테이프에 녹음되기 때문이다. 구체음악의 기원을 찾는
다면 세계1차 대전 중에 이탈리아에서 일어난 미래주의 운동이
음악에 끼친 영향의 결과라고 할 수 있는 룻솔로(Luigi Russolo)
의 소음주의- Bruitism 이라 할 수 있다. 테이프에 녹음된 소리

는 여러 가지 방법으로 소리를 낼 수 있다. 예를 들어 테이프

를 거꾸로 돌려 모든 음을 거꾸로 나게 할 수도 있고, 천천히

돌려 속도를 느리게 함으로서 소리를 낮출 수도 있으며, 또 마

음대로 편집할 수도 있고, 여러 종류의 필터를 사용하여 음색

을 변화시킬 수도 있다

우싸체브시키(vadmir Us sachev sky 1911- )의 구체음악 Of

Wood brass 의 경우에는 트럼본, 실로폰, 공등악기의 소리를

여러 가지 방법으로 변질시켜 아주 다양하고 독특한 음향을 낸

- 13 -
 다. 쉐퍼는 대표적인 작곡가로 철도의 에튀드 , 멕시코의 피리

등의 작품이 있고, 작곡가 앙리(Pierr e Henri)와 합동으로 작곡

한 애매한 협주곡 , 오르폐우스 53 이 있다. 특히 오르폐우스

53 은 거의 1시간이나 되는 오페라로서, 독일의 도나우에싱겐의
현대음악제에서 공연된다. 독일 비평가들로부터는 독선적이라
해서 맹렬한 비판을 받지만, 독일의 카셀에서 카프카 소설의
배경음악으로 사용되어 큰 성공을 거두었다.4 )

바레즈(E . Varese)의 사막 을 비롯하여, 구체음악의 작곡가

로는 필리포(M , Philippot ), 아르튀이(P . Artuy s ), 하우벤시톡=
라마티(R. Haubenstock =Ramati), 크세나키스(I. Xenakis ), 페라리
(L. F errari), 우나체브스키(V . Ussachev sky ), 뤼닝(O. Luening )
등이 있다. 특히, 스톡하우젠(K . Stockhausen )은 소년의 노래
에서 전자음과 소년의 노래소리를 혼합해 사용했다. 오늘날 순
수한 음악작품으로서의 구상음악의 존재의의는 의문시되고 있
으며, 영화 음악이나 방송에서 주로 사용된다.5)
구체음악은 최초로 전자문명의 사용한 음악이라고 할 수 있
다. 그러나, 기본적으로는 기존의 소리를 만들 수는 있지만, 전
자매체를 사용해 완전히 새로운 소리를 만들어내는 것은 아니
다. 그러던 가운데 작곡가들은 소리제조기(oscillator )에서 만들

어진 순수한 음들을 합성하는 소리합성기를 이용하여 새로운

소리를 만들어 낼 수 있게 되었다. 그러하여 1950년대에 들어

유럽과 미국에는 본격적인 전자음악 스튜디오가 세워지기 시작

하는데, 유럽의 경우 많은 국영 라디오 방송국이 전자음악 스

4) Pierre Schaeffer, A la reeherche d `une Mu sique concret e

5) 음악대사전, 세광음악출판사, 1994, p.130

- 14 -
튜디오를 개설하고 , 미국에서는 1959년 뉴욕의 컬럼비아 대학

에 컬럼비아- 프린스턴 전자음악 센터 가 생기는 것을 시작으로

주로 대학을 중심으로 스튜디오들이 생겨났다.

전자음악은 창시자인 아이메르트(H . Eimert )와 작곡가 마이

어(R. Beyer )의 공동작인 음향습작(Klang studie Ⅰ,Ⅱ) 에서부

터 시작되었다고 볼 수 있다.
헝가리의 작곡가 리게티(Gy or gy Ligeti1923- )는 새로운 음
향의 발견을 위해 많은 노력을 하였다. 그는 전통적인 악기들
로부터 얻어지는 새로운 소리의 효과뿐만 아니라, 전자음향을
이용하여 새로운 음향을 나타내기 위해 여러 가지 시도를 하였
다. 1956년부터 쾰른에 있는 서독 라디오 방송국 전자음악 스
튜디오의 후원을 받아 독일 작곡가 쾨니히(Gottfried Michael
Koenig 1926 - )와 공동으로 작곡한 분절법 은 1958년 3월 25일

쾰른에서 초연 되었다. 순수한 전자음향으로만 작곡된 분절법

은 그 제목이 말해주듯 사람이 말을 하는 듯한 음향을 나타내

고 있으며, 리케티의 후속 작품인 Aventur es 와 Nouv elles
Av entures 을 낳게 하는 모체가 되었다.
1960년대에 들어 컴퓨터가 점차 보급되기 시작하면서 작품
들에 사용되는 소리의 특성을 수적인 기호로 바뀌어지고, 이에

따르는 수학적, 음향학적 계산들은 컴퓨터가 정확하고 신속하

게 처리했다. 물론 컴퓨터가 작곡을 대신 하는 것이 아니고 작

곡자가 원하는 사항들만을 수행하는 만큼, 작곡자는 작품을 구

상하고 이 구상을 컴퓨터에 명령할 수 있는 컴퓨터 프로그래머

의 능력이 있어야 한다. 컴퓨터는 모든 음향학적 계산을 할 수

있고, 소리를 분석 합성할 수 있기 때문에 컴퓨터에 소리를 낼

- 15 -
수 있는 장치가 연결될 경우에는 작곡자가 원하는 음악을 악보

로 그려 넣을 뿐만 아니라, 동시에 소리를 들을 수 있게된다.

1980년대부터는 미디 산업의 획기적인 발달로 전자음악을 녹음

하지 않고 연주할 수 있게 되었으며, 궁극적으로는 작곡과 연

주를 하나로 만들어갔다.
전자악기의 매력은 우선 그 음향이 새롭다는 것 이외에도
여러 가지 좋은 점이 많다. 연주자들이 연주로 나타낼 수 없는
극도로 어려운 부분까지도 기계는 정확하게 낼 수 있으며, 실
수의 위험도 없을 뿐 아니라 연주자의 해석에 신경을 쓸 필요
도 없다는 장점이 있다. 한편 작곡가의 입장에서 보다 실질적
인 면들을 생각해보면, 극도로 복잡하고 어려운 음악의 연주를
위해 실력있는 연주자를 구하려고 애쓸 필요도 없고, 연주료도
절감할 수 있다. 그런데 이러한 모든 이점에도 불구하고 기계
에서 나오는 소리는 인간이 연주하는 것에 비해 자연스럽지 못
하다는 단점을 가진다. 인공적인 소리가 갖는 한계는 청중들로
금새 식상해지기 마련이고, 많은 작곡가들도 전자악기의 사용
을 거부하고 있다. 전자악기의 장점을 살리고 단점을 보완하는
한가지 방법으로 녹음된 전자음악과 독주자의 실제연주를 하여
병행하는 경우도 많다.

음악의 기본구조에 대한 새로운 발상으로 1960년대 일어난

최소음악(미니멀 음악)을 들 수 있다. 최소음악의 미학적 이념
은 예술가의 주관적 의도를 축소시키는 대신, 통일적으로 명확

하게 구분된 재료의 효과를 강조하는 것이다. 그러므로 최소음

악에는 소수의 음악적 재료만이 사용되고, 이것들은 대부분이

반복된다.6 )

- 16 -
 2. 음악적 측면에서 본 미니멀리즘이란

1) 정의

미니멀리즘이란 이 말은 최소한의 조형수단만으로 전체를

제작하는 회화나 조각을 일컫는 미니멀 미술로부터 유래되었
다.7) 미니멀리즘(Minim alism )란 용어는 평론가인 바바라 로
즈 가 1960년대 중반에 집필한 글에서 최초로 등장한다. 1965년
10월호 < 아트 인 아메리카>에 실린 로즈의 논문제목인 ABC
아트 는 이름으로 정착되지 못했으나, 그녀는 이 논문에서 최소
로 단순화된 미술을 미니멈(minimum ) 으로 자칭했고, 1960년
대 말에 이르러서는 미니멀리즘 이 널리 통용되고 있었다.
미니멀리즘이란 용어는 미술운동이 추구하는 모더니즘적인
목표, 즉 회화와 조각의 본질, 여기서는 기하학적 추상의 뼈대
만의 본질로 회귀시키려는 경향을 적절히 표현하고 있다. 미니
멀리즘의 뿌리는 20세기 초의 구성주의에서 찾을 수 있지만 전
후 미술가인 바넷 뉴먼 과 애드 라인 하르트 와 데이비드 스미

스 의 작품들이 보여준 명확성과 간결성에서도 크게 영향을 받

았다. 미니멀리즘은 순수한 미국태생의 미술가들이 주도한 미

술로는 최초로 국제적으로 주목받은 미술운동이다. 미니멀리즘

회화는 재현된 형상과 착각적인 회화공간을 배격하고 하나로

통일된 형상을 추구하는데, 흔히 격자무늬에 따라 배열되는 작

6) 두길서양음악사, 도서출판 새노래, 1996, p. 464.

7) 들으며 배우는 서양음악사2, 심설당, 1995, p. 485

- 17 -
은 부분들로 구성되기도 한다.

미니멀리즘 음악은 음악에서 작은 단위가 끊임없이 반복되

는 것에 착안하여 최소한의 음악적 단위, 즉 모티브를 계속적

으로 반복함으로써 음악 전체를 이끌어 나가는 것이다. 대체로

단순하면서 쉽게 이해될 수 있는 음악이다. 작곡가의 계획에

의해서나 순간적 떠오르는 악상에 의해 나타날 수도 있고, 보
통 매우 긴 음악으로 되어있으며 음향의 한 과정으로 취급하기
도 한다. 몇 개의 리듬요소와 선율요소가 있어 이것을 반복하
고 있지만, 조금씩 변형되어 변주로 나타나기도 한다.
그런데 우리는 음악에 있어서 미니멀리즘은 단순한 재료의
점진적 반복 으로 특징 지워진다는 것을 알 수 있다. 그렇다.
미니멀리즘 음악은 두 가지의 기본적 측면이 있다. 그 두 가지
는 재료의 단순성과 반복성이다. 미니멀이라는 형용사는 복잡
성에 대조되는 것으로서 재료의 단순성과 깊은 연관을 갖는 것
처럼 보인다. 따라서 미니멀리즘의 정의에서 오로지 그 본질적
측면을 구성하고 있는 것이라면, 반복성은 단순성에서 단순히
파생되거나 연역되어지는 것으로 간주되어야 한다. 하지만 단
순성으로부터 단순히 연역만 되어지는 반복은 사실상 어떠한
적극적인 음악적 의미도 갖지 못할 것이다. 그것은 미니멀리즘

이 갖는 경향성의 한 극을 분명히 가리키고 있기는 하지만, 실

제로 미니멀리스트들은 그러한 극단성을 추구하지는 않았다.
미니멀리스트들이 택한 것은 단순한 재료의 반복을 통한 점진

적인 변화 였다. 이러한 특징은 미니멀리즘의 음악을 듣는 순간

깨닫게 되는 매우 가시적인 특징이다. 따라서 우리는 변화의

점진성 또한 미니멀리즘의 본질을 구성하는 또 하나의 요소임

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을 알 수 있다.

미니멀 이라는 용어는 최소한의 변화로서 해석되는 점진적

이라는 말과 직접적인 의미적 연관성을 갖는다. 이는 복잡성에

대한 반발로서의 역사적 규정에서 발견하지 못한 미니멀리즘의

구성 요소이다. 결과적으로 미니멀리즘은 최소한의 재료를 최

소한의 방법을 사용해 구성하는 방식으로서 정의된다. 미니멀
리즘에 대한 정의는 미니멀리즘을 이해하는데 있어 난점을 던
져준다. 그것은 바로 최소 라는 개념의 추상성에 있다. 사실상
미니멀리즘의 작곡법은 단순한 반복으로 환원되지 않으며, 그
러함에 있어 이미 최소한의 변화라는 것은 하나의 긍정적인 양
으로서 해석되어야한다. 사실 반복의 방법은 미니멀리즘 고유
의 특징은 아니였다. 단지 미니멀리즘은 이 방법을 최소라는
자신들의 모토에 일치해 극단화 시켰을 뿐이다. 하지만 그러한
극단화가 양 극점의 어느 중간에 위치하고 있는 한 우리는 미
니멀리즘을 이해하기 위해 그 위치가 지시하고 있는 것이 정확
히 어디인가를 인식해야만 한다. 음악은 하나의 개념 뿐 만인
것은 아니며, 따라서 양의 문제가 지각되지 않는다면 우리는
음악을 단지 그 개념적 본질에 있어서만, 즉 추상적으로만 이
해하게 된다. 그러므로 이제 우리는 표현과 감상의 차원으로

논의를 옮겨 놓아야 한다. 처음에 우리는 미니멀리즘이 어떠한

배경 속에서 발전해 나왔는가를 이야기했고, 그 다음으로 우리
는 미니멀리즘이 어떻게 정의될 수 있는가를 이야기했다. 이제

미니멀리즘 음악에서 우리가 듣는 것이 무엇인가를 이야기해야

한다. 이와 관련하여 Fraser는 흥미롭게도 멜로디와 분위기를
대조시키고 있다. Fraser는 미니멀리즘 음악을 보다 구조적인

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 층위에서 감상할 것을 제안하고 있다.8) 이러한 감상법에서 들

리는 것은 개개의 음들이나 멜로디가 아니라 하나의 분위기이

다. 미니멀리즘 음악은 사실상, 음악이 전개하는 시간을 다른

여타의 작곡들보다 길게 펼친다. 이는 이전의 고전적 작품들의

감상이 요구하는 의식의 긴장감과는 대조적인 부분이다.

Radclife는 미니멀리즘 음악은 감상자를 그 음악속으로 끌어당
기며 감상자를 음악속으로 빠져들게 한다 라고 했다.9) 따라서
미니멀리즘은 우선적으로 무엇의 표현인 것이라기보다는 어떠
한 효과를 생산하는 것이다. 미니멀리즘을 개념적으로 규정하
고 있는 요소들 즉, 최소의 재료, 점진적 변화, 무한한 반복은
이러한 효과의 생산과 관련하여 상호 연관적으로 이해되어질
수 있는 기회를 찾는다. 예를 들면 최소의 재료는 재료의 점진
적 변화와 분리시켜서 생각할 수 없으며, 점진적 변화 역시 무
한한 반복과 분리 시켜서 생각할 수 없다. 이러한 요소들은 미
니멀리즘 작품 속에서 구체적인 방식으로 연결되어 나타나며,
이것은 감상의 새로운 형식을 만들어낸다. 우리가 미니멀리즘
음악을 하나의 개념으로서가 아니라 구체적인 양을 지닌 하나
의 힘이나 효과로서 이해할 수 있는 것은 바로 이러한 새로운
형식이다.10)

미니멀리즘은 미국에서 시작되었지만 여러 나라에서도 그

움직임이 활발히 진행되었다. 또 영국과 동구권을 중심으로 포

스트 미니멀리즘(post minim alism )음악운동이 일어난다. 미국

8) Jonn Alexander Fraser , Minim alism in Bridf

9) Jeffrey M . Radcliffe, ' Minim ally , My self '
10) http :/ / myhom e.net sgo.com/ visionm/ wr01.htm

- 20 -
작곡가 필립 글래스와 스티브 라이히를 두 중심축으로 하여 발

전되어 온 미니멀 음악은 극도로 단순화된 음악 재료들을 무한

정 반복시키는 가운데 서서히 변화시켜나가는 것을 가장 큰 특

징으로 한다. 이런 전형적인 미니멀 음악들은 다른 음악사조들

과 융합되면서 포스트 미니멀리즘으로 그 범위가 확대되었다.

쇤베르크, 바르톡 같은 20세기 초반의 전통적인 현대음악 사조
는 물론 후에 재즈, 록, 민속음악 등 가능한 모든 재료들이 하
나로 녹아들면서 만들어지는 음악을 출발점으로 하는 미니멀리
즘의 스타일의 총화(style- synthesis ) 라는 양상을 띠기 시작
한다. 그러나 금세기 초반에 만들어진 현대음악의 전통을 고수
하려는 사람들 입장에서 포스트 미니멀리즘은 쓰레기 나 음악
적 공해 로 여겨질 따름이었다. 12음 기법처럼 힘들여 완성해놓
은 여러 법칙들을 포기하고 대중음악의 요소들까지 끌어들이며
기존의 현대음악들을 비웃는 포스트 미니멀리스트들은 분명 그
들의 적이었기 때문이다. 그럼에도 불구하고 미니멀리즘은 더
욱 발달하였다. 미국과 유럽, 일본을 포함하는 광범위한 세계의
미니멀리즘은 혁명에 휩쓸리고 있었다. 이 혁명은 러시아 혁명
과 같은 이전의 혁명들에 비해 매우 새로운 성격의 것이었다.
각각의 통제계급들은 더 이상 사회적 소통의 매개가 될 수 없
었다. 그리고 이제까지 자기표현의 방식을 찾고 있지 못하던

욕구들이 스스로 표현방식을 찾아 나갔다. 혁명의 발생을 통해

서, 이미 그 이전에 비공식적인 소수적 욕구들이 끊임없이 자
기 표현을 위한 방법들을 실험하고 있었다는 사실과, 그렇지만

그러한 실험적 욕구들은 급작스러운 방식으로 분출되지 않고서

는 해결될 수 없는 상태에 있었다는 사실을 추리할 수 밖에 없

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다. 따라서 새로운 소통의 수단에 대한 필요는 당시의 동시대

적 의식의 한 구성요소였다. 아마도 이러한 새로운 표현 방식

에 대한 욕구는 그 욕구의 표출자가 그것을 표현하면 할수록,

그에 대한 반발로서 특성화되어지기가 더욱 쉬워질 것이다. 우

리가 정치 사회적인 역사적 배경으로부터 음악사적 배경으로

옮겨 갈 수 있는 것은 바로 이 지점에서다. 미니멀리즘의 미니
멀 을 일종의 단순성으로 해석할 수 있다면, 미니멀리스트들은
바로전 시대를 복잡성의 개념으로 파악하고 있었던 것이다.

2) 미니멀리즘이 사용된 사례

미니멀리즘은 기존의 음악들에 비해 커뮤니케이션(communication)

의 문제를 보다 직접적으로 제기하고 해결하려 한다. 미니멀리

즘이 지루하게 느껴질 정도의 장시간의 곡은 바로 커뮤니케이
션의 문제 속에서 이해되어야 한다. 이 점과 관련하여 미니멀
리즘 음악이 이후의 발전에서 상업적으로 이용되어 사례가 있
다는 것은 매우 흥미로운 일이다. 미니멀리즘 음악이 기존의
다른 음악들에 비해서 상업적으로 쓰여지는 빈도수가 많다. 미
국의 경우를 보더라도 텔레비젼 광고나 영화음악에 많이 쓰여

졌다. 미니멀 음악은 상업적으로 진출했을 뿐 아니라 대중음악

에서도 큰 영향력을 미쳐왔다. 이것은 의사소통의 문제들을 보
다 직접적으로 나타내기 때문에 가능한 것일지도 모른다. 이렇

게 상업적으로 대중에게 파고드는 것은 미니멀리즘 음악이 고

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전음악과는 단순성과 반복성의 사용에 있을 것이고, 음악 자체

에서 풍기듯이 심각하거나 구체적으로 어떤 주제를 나타내지

않아서이기도 할 것이다. 어떤 대상을 빗대어서 표현하는 것

없이 그것자체의 순수형식이다. 임의로 메시지를 표현하는 것

이 없어 부정적인 선입견이 없어 배경음악에 자주 사용된다.

이것은 모음적 특성에서 나타나기도 한다.

(1) 명상음악에서의 미니멀리즘

음악장르 중에 명상음악이라는 것은 없다. 명상음악이란 것

은 지극히 개인적이고 주관적인 것이기 때문이다. 그렇게 때문
에 명상에 도움을 주거나, 명상할 때 듣기 적당한 음악은 있
을지 몰라도 명상음악이라고 정의할 수 있는 음악은 어디에도
없다.
그렇다면 명상음악으로 적당한 음악은 어떤 것일까. 그것은
격렬한 변화나 화려한 선율, 빠른 템포, 복잡한 기교하고는 거
리가 멀다. 듣는 이에게 생각의 여지를 남겨두는 음악, 적당한
여백이 있는 음악일지도 모른다.
차이코프스키와 글라주노프는 명상곡을 썼다. 또 타이스의
명상곡(M aditation )은 오늘날 명상곡이라는 이름을 달고 있는

중에서 가장 유명하다. 꼭 명상곡이라는 제목을 달지 않았어도

에릭 사티의 Gymnopedies 같이 백치미 넘치는 곡은 명상음

악으로 적당하다. 그러나 복잡한 세상을 그려내야 하는 우리

시대의 작곡가들은 더 이상 명상곡이란 이름의 작품을 쓰지

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않는다.

스티브 라이히와 필립 글래스와 같이 미니멀리즘의 대표적

작곡가들은 이같은 음높이로 끊임없이 반복하는 반복의 미학

과 단순한 멜로디와 하모니, 지극히 절제된 다이나믹을 통해

그 속에서 보이지 않게 아주 미세한 움직임을 갖는 음악을 작

곡했다.
미니멀리즘의 음악은 바흐처럼 완전한 기능을 가진 음악을
추구하지 않는다. 반복 리듬과 단순한 멜로디, 상징성과 고독,
우수, 자기 자신으로의 침잠, 몽환 등을 느낄 수 있는 미니멀
음악은 쉽고 아름답고 또 편안하다. 나의 음악은 어떤 사람이
그 곡을 들었을 때 비로소 생명을 얻는다. 다른 말로 그것들은
청중이 올 때까지 완성되지 못하며 청중들 스스로가 곡의 열쇠
와 비전을 가지고 자신의 이야기를 만들어내야 한다. 글래스의

말이다. 듣는 이의 몫을 남겨두는 음악, 모든 현란한 수식들을

말끔히 제거해버린 음악이야말로 세상을 잊고 자신을 들여다보
는 시간에 어울리는 명상음악일 것이다.

(2) 미술에서 본 미니멀

미니멀리즘 회화는 재현된 형상과 착각적인 회화공간을 배

격하고 하나로 통일된 형성을 추구하는데, 흔히 격자무늬에 따
라 배열되는 작은 부분들로 구성되기도 한다. 이렇게 수학적으
로 규칙적인 구성을 선호하는 경향에도 불구하고, 미니멀리즘
회화는 장엄한 느낌의 거의 단색으로만 채색된 캔버스에서 간
결하고 염격한 기하학적 에세이에 이르기까지 매우 다양하다.

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 미니멀리즘은 회화보다 조각과 연관짓는 경우가 더 많다.
미니멀리즘 조각 역시 재현된 형상이나 규모면에서 사람을 압
도했던 좌대를 배제하고 어떤 경우에는 조각가의 손의 흔적조
차 거부했다. 미니멀리즘 조각은 공장에서 제작되는 것이 전형
적이다. 전통적 형태를 재사용하기 보다는 새로운 형태를 창조
하려는 이상을 가진 미니멀리즘 조각가들은 미술과 일상세계의
경계에 걸쳐 있는 3차원적 작품을 제작함으로써 단지 미술작품
을 제작한다는 한계를 넘어섰다. 상자같은 정육면체의 사용, 선
반같은 평면의 판은 당시에 등장한 국제적 양식의 건축과 근대
후기의 인테리어 디자인에서 나타났던 기하학적 형태와 유사하
다. 미니멀리즘 미술가들은 도시환경 속에 침투하려고 노력했
지만 일반 대중은 미니멀리즘 작품을 난해하다고 여겼다. 1970
년대에 와서 기업에 앞다투어 수집하였다. 그 이유는 매끄러운
유리상자 같은 국제 양식의 건축이 기업의 사세를 상징하게 되
었다. 국제적으로는 멕시코와 일본에서 미니멀리즘의 아류가
등장했는데, 특히 일본에서는 1968년과 1970년 사이에 모노하
라고 불린 주목할 만한 미니멀리즘 조각 유파가 도쿄를 중심으
로 활동했다. 1980년대 말에는 신표현주의의 지나친 감정주의
에서 탈피하려는 젊은 작가들의 작품에서 미니멀리즘의 매끄럽
고 기계로 만든 듯한 모습이 다시 등장했다.

(3) 애니메이션에서 본 미니멀

히사이시 조의 음악에서 많이 나오는 것으로 만화음악에서

많이 쓰여졌다. 바람계곡의 나우시카 에서 배경음악으로 나타

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난다. 이것은 호머의 서사시 오딧세이에서 오딧세이아를 구한
여인 나우시카의 이름을 딴 이 작품은 그리스 문화에서 이상적
인 여성상으로 꼽히는 나우시카의 이미지 위에 이롭이 라는 인
물은 고대설화에 나오는 벌레를 사랑하는 소녀를 모델링하여
추출된 구원의 존재로서의 소녀를 주인공으로 하고 있다.
거대 산업문명이 붕괴된 후 사람이 살아갈 수조차 없이 독
기를 발산하는 거대한 생물체의 터전이 되어버린 부해 속에서
가까스로 살아남은 부족이 유독가스를 뿜어대는 괴물 그리고
부해를 몽땅 태워버려 새 세상을 손에 쥐려는 인간세력과 맞서
싸우는 상황을 묘사하고 있는데, 미래에 도래할 환경문제가 우
리인간에게 얼마나 심각한 병리로 존재할 것인가에 대한 암울
한 예견이 담겨 있다. 정말 경계해야 할 대상은 바로 인간 자
신이라는 메시지도 담겨있다.
제 2차 세계대전의 패전국으로서 핵전쟁을 경험한 후의 일
본인들의 재건에 대한 위기의식, 그리고 지진이라는 자연현상
으로부터의 공포 등등 지정학적, 정치적 배경에서 찾아볼 수
있을 것이다. 이점은 바람게곡의 나우시카 뿐 아니라 대부분

의 재패니메이션의 거의 공통적으로 읽어 낼 수 있는 코드에

속한다. 바람계곡의 나우시카 의 음악은 히사이시 조의 초기
작품인 만큼, 또 본격장편 애니메이션으로서 첫 작품인 만큼
장대한 스케일과 드라마틱한 구성으로 이루어진 대규모 관현악

오케스트레이션 편곡이 돋보인다. 일종의 교향시 형식을 취하

고 있는 바람계곡의 나우시카 의 음악은 영화속에 등장하는 부

해(아름다움이 조금도 남아있지 않은 미래의 자연세계)의 우울

한 잿 및 하늘을 메붸(헹글라이더처럼 생긴 나는 도구)를 타고

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힘차게 유영하는 소녀 나우시카의 순수하고 아름다운 - 무럭무

럭 성장하고 있는 정의의 여신과도 같은 - 이미지를 최대한 강

조해준다. 따라서 그 선율은 헐리우드 개척시대를 배경으로 한

영웅 영화 속 음악을 연상케 하는 전개로 귀에 들어온다. 그러

나 잘 들어보면 거기에는 일본의 전통적인 음계와 명상적인 요

소가 잘게 퍼져 있는 것을 느낄 수 있다. 그리고 이 작품들을
요소인 숲(생명의 시원), 공동체(영원에서 와서 영원까지 가는),
하늘 (공중신), 꿈(유년시절), 여성(대안)의 이미지를 음악으로
표현하는데 어쿠스틱한 관현악편성으로 기승전결의 구조를 실
현함으로써 그 긴장과 희열의 콘트라스트를 영상이 확보한 넓
은 공간 안에 부여하고 있다. 즉, 히사이시 조는 미야타키 하야
오가 구현한 전쟁의 후유증과 문명파괴 이후의 건설에 대한 강
박관념을 담은 영상을, 서사적이고도 아름다운 관현악 선율로
감싸 따뜻한 휴머니즘의 공간을 만들어내고 있는 것이다. 우리
는 그 공간 속에서 자연주의적 세계관에 입각한 두 작가들이
내뿜는 생명의 힘을 감각으로 느낄 수 있을 것이다.

(4) 영화음악에서의 미니멀리즘

영화 피아노 를 보면 잘 나타나 있다. 19세기 뉴질랜드를 배

경으로 한 이 영화에서는 피아노가 가장 중요한 출연자이다.

해변에 버려진 채 파도 앞에서 말없이 눈과 입을 다물고 있는

피아노. 원주민 하비 키틀에 의해 숲 속의 오두막에 옮겨져 벙

어리 홀리 헌터와 하비 키틀을 시간이 흘러가면서 건반 한 개

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한 개를 세듯 둘을 하나로 연결해주는 피아노. 극중에서 벙어

리 에이다가 연주하는 곡 Sacrifice 를 들어보면 벙어리 에이다

의 성격과 대상에 감정을 나타내는 Voice- ov er로서 존재하는

이 곡은 반복되는 호흡이 더욱더 절제된 리듬과 멜로디에 아름

답게 담겨 있는 소품이다. 그리고 현대음악의 어법에 스코틀랜

드 민요의 옛 가락을 차용한 멜로디 전개 또한 신비롭기 그지
없으며, 영화가 띠고 있는 파리한 블루톤과 피아노 사운드가
완변하게 결합되는 이 작품은 영상+음악의 가장 모범답안이라
할 수 있다.
그리고 1989년의 영화 요리사, 도둑, 그의 아내 그리고 그녀
의 정부(T he Cook , T he T hidf, His w ife and Her Lov er )는 반
복되는 주제선율은 스크린 속 붉은색과 백색의 대비와 함께 흘
러간다. 인물들의 성격과 처지가 긴장스럽게 대립하고 갈등하
고 파멸하지만 합축적이고 마치 판토마임처럼 느껴지는 냉정한
연출에 입체적인 감정을 불어넣어주는 것은 마이클 니먼의 현
악 앙상블인데, 이 앙상블은 로맨틱한 장면에서도 슬픔을 느
끼게 하고 사나운 폭군의 만행에서도 이상한 농담을 느끼게
한다.
최근의 영화 1997에 발표된 가타카(Gattaca) 에서도 미니멀

음악이 나타난다. 이 영화는 SF영화로서 마이클 니먼이 들려주

는 선율은 마이너와 메이저 코드를 넘나드는 스트링앙상블에서

나온다. 니먼의 미니멀음악은 그리너웨이의 작품 템페스트 에

서도 볼 수 있다.

그의 음악은 조성음악의 테두리 안에 있지만 기괴하고 이상

한 분위기를 연출하는 데에서 더 없이 잘 나타나며, 이는 포스

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트 미니멀리즘의 미학인 단순한 재료로 최대의 내용 을 담아내

고자 한 것이다. 그리너웨이는 템페스트 를 만들고자 할 때 영

상- 음악- 발레가 함께 어울어진 음악을 만들고자 했다. 원래 니

먼은 세익스피어의 오리지널 텍스트 템페스트 를 놓고 작품을
목소리로 가득 채워야겠다는 계획을 세웠다고 한다. 그래서 니
먼의 첫 시도는 여러 가지 음성들을 컴퓨터로 샘플링하여 사운
드트랙을 작곡하려는 것이였다. 이러한 시도는 전자음악계에서
오래 전부터 시도되어온 방법이다. 그러나 작곡이 진행되면서
그는 템페스트의 텍스트가 음악으로 가득 차 있다는 사실을 깨
닫게 되었고, 작곡 계획을 수정하여 세익스피어가 희곡에 포함
시킨 노래를 바탕으로 공기의 요정 이라는 노래5곡을 만들었으

며, 나무지 부분은 음악으로 채워넣었다. 따라서 니먼으로서는

스스로의 전형을 따라간 셈이 되었다. 이 영화에서는 미니멀음
악이 사용된 예를 알아보기 위해 맨 앞부분을 보면 카메라가
좌에서 우로 천천히 프로스케로의 세계를 훑어가는 동안, 화면
에는 나체의 여성 무용수들이 니먼의 단순한 반복 음악에 맞추
어 춤을 춘다. 여기 뿐만 아니라, 그리너웨이의 롱 테이크가 등
장하는 부분에서는 어김없이 니먼의 미니멀 음악이 나온다. 음
악 재료이 단순화 및 그의 느린 점진적 변화가 이 영화의 묘미

를 더해준다. 역동적이며 빠르고 복잡한 음악으로 그리너웨이

의 영상을 메웠을 경우 과연 제대로 된 효과가 나타날 리 없었
을 것이다.

성악 부분은 극중 등장하는 3명의 에어리얼들의 몫이다. 사

실상 그들이 부르는 것은 아니고, 여성 소프라노 가수인 사라

레너드가 보이 소프라노의 목소리를 흉내내어 부른 것이다. 하

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지만 니먼은 소년들의 이 모습에서 흔히 기대하는 천사의 이미

지를 배제하고 의도적으로 조성을 일탈시킴으로서 악마의 이미

지와 기묘하게 융합시키고 있다.

3. 미니멀리즘의 작곡가들에 관한 고찰

필립 글래스, 스티브 라이히, 얼킴, 하사이시 조, 테리 릴리,

마이클 니먼이 대표적인 작곡가이다. 미국 작곡가 얼킴을 필두
로 하여 시작되었으며, 특히 필립 글래스가 대중적으로 가장
잘 알려져 있다. 미니멀리즘의 대표적 작곡가인 그들을 작품
과 필적을 살펴보기로 하겠다.

1) 얼 킴

지휘자, 성악 코치, 피아니스트이자 교육자였으며 무엇보다

작곡계에서 독특한 자신만의 세계를 구축한 영향력 있는 작곡
가였다. 또한 그는 작곡가를 많이 길러낸 위대한 스승이기도
하다. 이를 증명하는 가장 놀라운 사실은 성공한 그의 제자들
이 스승과 같은 스타일을 보이지 않았다는 것이다. 얼 킴은 학

생들에게 자신의 음악적 개성 찾기를 권유했기 때문이다. 얼

킴의 음악은 그 개성이나 완성도에 비해 잘 알려지지 않았고
연주도 안 되고 있다. 그가 한국을 비롯해 다른 나라에 잘 알
려지지 않았던 이유는 어떤 학파를 만들거나 동승하지 않았기

때문이다. 일부 작품이 혹시 너무 독특해서 결국 아무도 그것

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을 인식하지 못했다.

얼 킴은 쇤베르크와 함께 공부했기 때문이며, 12음 기법에

능숙했다. 1950년에서 70년대까지 미국 작곡계는 12음 기법이

유행했다. 밀튼 배비트나 찰스 우오라이넨은 복잡한 12음 기법

음악으로 많은 상을 수상했으며 주목받은 작곡가들이다. 그러

나 이들의 음악에 비해 얼 킴의 작품은 투명하고 어려운 방식
을 피하기 때문에 표면적으로는 쉽게 들린다.
이렇듯 그는 자신만의 독특한 방식으로 12음 기법을 사용했
으며 독창성을 유지했다. 엄밀한 의미에서 아방가르드도 아니
며, 시적이면서도 엄격하고, 심각하면서도 유머를 잃지 않고,
단순하면서도 장대하고, 간결하면서도 풍부하고, 음악적으로 엄
격하면서도 놀라울 정도로 자유롭게 들리는 등 그의 음악은 많
은 모순을 간직하고 있다. 제자 존 하비슨이 그의 70세 생일을
기념해 언급했듯 그는 70세에도 아직도 새로운 작곡가였다.
음악에 있어 가장 절제되고 효과적인 수단을 찾는 과정에
서, 얼 킴의 음악은 시간에 따라 변화했다. 젊은 시절에 그는
완성된 작품 가운데 극히 일부만을 공개했다. 스스로의 생각에
작품 수준이 성에 차지 않았기 때문이다. 그의 작품 중 반향을
불러일으킨 첫 번째 작품은 프랭크 혼의 Letter found near a

suicide 라는 시에 붙인 노래 사이클이다. 제목에서 알 수 있듯

얼 킴은 죽음에 대해 많은 관념을 갖고 있었다. 이 밖에 그는

죽음, 인생과 사랑의 무상함, 그리고 커뮤니케이션에 관심을 가

졌다. 1954년 이 곡을 완성한 뒤, 얼 킴은 베케트를 접하게 되

는데, 문학가인 배케트의 작품에서도 유사한 강박관념을 발견
할 수 있다.

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 프린스턴 대학에 재직하는 동안 얼 킴은 콘서트를 전혀 갖

지 않고 자신만의 스타일을 구축하는 데 몰입했다. 이 기간 동

안 그는 스승이던 로저 세션스에게서 정신적인 도움을 받았다.

이 기간동안 얼 킴은 자신의 음악 스타일과 미학을 구축하는데

동기를 준 두 가지 요소를 접하는데, 사뮤엘 베케트 작품과 일

본의 수석정원이 그것이다. 그가 처음 베케트와 접한 것은 50
년대 텔레비젼에서 고도를 기다리며 라는 프로그램을 보면서였
다. 사실 그는 스토리는 마음에 들지 않았으나 베케트의 희곡,
시, 소설에는 흥미가 끌렸다고 말했다. 얼 킴은 베케트의 작품
을 통해 금세 특유의 담백하고 서정적인 음악 스타일을 찾게
됐다, 그는 43세부터 58세까지, 15년이란 시간을 아무런 작품
활동도 없이 베케트의 시와 시나리오에 곡을 붙이는데 보냈다.
얼 킴은 자신의 작곡 스타일에 대해 다음과 같이 말했다. 나의

작곡 이론을 요약하면 눈과 귀에서 한꺼번에 인식할 수는 없지

만 분절된 이미지들, 그렇지만 지속적으로 보이며, 들리는 이미
지들이라고 할 수 있다. 마지막에 가서야 모든 분절된 부분들
이 합쳐져서 전체적인 이미지가 된다. 다양성이 단일성으로 변
하는 바로 그 전환은 침묵을 통해 이루어진다. 아무것도 말하
지 않으면서 선언하는 것이다 라고 했다.

절제미가 돋보이는 독특한 미니멀리즘이 보이는 얼 킴의 음

악을 분류한다면 미니멀리즘이라 말 할 것이다. 그러나 얼 킴

의 미니멀리즘은 테리 릴리나 필립 글래스, 스티브 라이히와

같은 반복적인 미니멀리즘도, 모튼 펠드만과 같이 시간을 확대

하는 미니멀리즘도 아니다. 얼 킴의 미니멀리즘은 독창적이며,

듬성듬성하지만 교묘하게 반복되는 표면의 감정을 표현하는 침

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묵으로 나뉜다. 문학적 영웅 베케트처럼, 얼 킴은 자신의 음악

을 최대한 축소된 음악이라고 주장했다. 얼 킴의 음악은 가장

보편적인 의미에서 진정으로 미니멀 하다. 그 음악은 필요한

것만을 표현하며, 사용해야 할 것만을 사용하는 절제되고 담백

한 음악이다.
1979년 이작 펄만의 위촉으로 그는 잠시 베케트를 떠나 바
이올린 협주곡을 작곡했다. 이 작품은 비록 얼 킴의 특징이 전
혀 없는 것은 아니나, 에전에 비해 보다 직설적이며 낭만적인
서정성이 엿보이는데, 아마도 협주곡이라는 전통적 장르의 영
향일 것이다. 사실 70년대 말부터, 80년대 초 얼 킴의 음악에는
새로운 자유로움과 생산력, 희망이 담겨있다. 이는 아마도 바이
올린니스트 마사 포터와 결혼하고 1978년 그의 딸 에바가 태어
났기 때문일 것이다. 80년대 초반 얼 킴은 자신의 정치적 입장
을 보다 분명하게 밝히기 시작했다. 마사와 얼 킴은 반핵 음악

협회 를 결성해 보스턴 심포니 홀에서 열린 기금 마련 콘서트

제작에 참여했다. 이 시기 작품인 노래 Now and T hen 은 원
폭피해 지역인 나가사키를 비행기 위에서 내려다본 감회를 음
악적으로 표현한 작품이다.
죽음, 상실, 슬픔, 전재에 대한 그의 관념은 슬픔이 쉬는 것

이란 작품에서도 나타난다. 강렬하게 느낄 수 있는 서정성은

바이올린 협주곡에서부터 시작된 얼 킴의 새로운 경향인데, 이

는 새로우면서 보다 직접적인 표현형식을 보여준다. 이 또한

행복한 가정생활과 딸 에바에 대한 애착에서 비롯된 것이라 추

측되지만, 이런 음악적 스타일의 원천은 사실 더 이전으로 거
슬러 올라갈 수 있다. 얼 킴은 언제나 푸치니의 나비부인 을

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헐리우드에서 관람한 것이 자신의 첫 번째 심오한 음악적 경험

이었다고 말한 바 있다. 어느 개인 날 을 들은 후, 음악가가 되

기로 결심했다고 한다. 얼 킴의 가장 아름다운 곡에서는 항상

푸치니에 대한 사랑이 나타난다. 성악부분은 노래하기 좋으며

표현은 깊고 드라마틱 하다. 때로 나타나는 우아한 음의 굴곡

은 푸치니를 흉내내는 듯하다.
1990년 얼 킴의 70세 되는 해에 하버드와 리하이 대학에서
동시에 축제가 열렸다. 리하이 대학 축제에서 얼 킴과 그의 제
자의 작품인 지구의 빛 과 얼 킴의 첫 번째 무반주 합창곡인
Some T hought s on Keat s and Coleridge 를 초연했다. 이 작
품은 스승인 로저 세션스에게 헌정된 곡이며, 다른 곡들과 마
찬가지로 죽음과 슬픔을 다루고 있다.
하지만 여기에서 죽음에 대한 태도는 덜 비관적이며, 보다 자
연스럽고 유기적이다. 왜냐하면 죽음은 진정 자연스럽고도 순환
적 과정이기 때문이다. 마지막 노래인 Wer e are the Songs of
Spring ? 에서 그는 스승을 기억하며 그 또한 그의 음악을 지녔
다 는 가사를 붙였다. 이 작품들은 거의 순수하게 전음계적이면
서도 극단적으로 축소되어 있고, 또한 바이올린 협주곡에서 발
전되어온 직접적이며 감성적인 표현이 최고조에 달해 있다. 이

곡이 초연될 당시 얼 킴의 제자 7명은 객석에 앉아 그 아름

다움과 부드러움에 흐느끼기까지 했다. 이 모든 것은 그의 작

품에 있는 삶과 죽음 과 같이 하나의 유기적 순환을 이루고

있다.

얼 킴의 작곡은 90년대에도 이어졌다. 그는 다시 베케트로

돌아가 Play 란 작품에 곡을 붙였지만, 작곡 도중 사망해 이 작

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 품은 미완성으로 남게 됐다. 그는 또한 T he White Room 이란

사이클을 작곡했으며 베케트의 텍스트를 다른 작가의 시와 결

합해서 노래 사이클을 준비하기도 했다. 결론적으로 얼 킴의

음악은 지속적으로 간결성, 침묵, 서정성과 같은 관념을 지니고

있다. 그것은 인간의 가장 강렬한 감성과 조건, 즉 삶, 죽음, 사

랑, 죄의식, 화해 등과 같은 것들을 표현한다. 그가 인생을 즐
기고 받아들이게 되었을 때, 그의 음악은 보다 직설적이며 정
열적으로, 마지막에는 희망적으로 변해 있었다.11)

2) 테리 릴리 (T erry Riley )

1935년 6월 24일 캘리포니아 콜팩스 태생이다. 샌프란 시스

코 주립대학과 버를리에 있는 캘리포니아 대학에서 수학했다.
뉴욕으로 자리를 옮겨 Young과 Fluxu s와 활동하기도 했다.
1962년부터 1964년에 그는 유럽에서 ORT F스튜디오에서 레코
딩 작업을 했다. 그는 극동의 음악을 재즈와 랙타임 존 케이지
의 이론에 의하여 영향을 받았다. 릴리는 T ape loop, 연주동안
의 배경 시스템과 유사한 기구를 이용하여, 연주자의 선태, 즉
흥연주와 우연의 요소들을 전자음악에 도입시켜 온 몇몇 작곡

가들중의 한 사람이다.12) 그가 설명하듯이 그의 작품들은 반복

되는 패턴과 연작의 chart s의 형태를 취하는데, 리허설과 연주

하는 동안에 하나의 형태를 이루어야 한다. 음반으로 제작된
그의 작품에는 수에 제한 없는 악기들을 위한 In C , 오르간,

11) 객석, 1999년 7월호 얼 킴 축제

12) Joseph Machlis, Introduction t o Cont emporary Mu sic, 1995, p.210

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 소프라노 색소폰, 타악기와 전자장비를 위한 Poppy and T he

Phantaom band, A Rainbow in Curv ed Air 등이 있다. 작품

In C는 연주자가 옛날기법을 생각하면서 그 다음으로 진행하게

했다. 필립 글래스나 스티브 라이히, 영은 악보에 의해 연주하

지만 릴리는 연주자의 개인적 판단에 의해 연주를 맡긴다.13)

릴리의 작품으로는 Cadenza on the Night Plain (string
quartet ), G Song (string quartet ), in C(unspecified instruments ),
Mythic Birds Waltz(string quartet), Salorue Cances for Peace (string

quartet ), sunrise of the Planetary Dream Collecter (string quartet ),

T read on the trail(no specific instruments), Desending Moonshine

Derishes (improvisational kyboard w ork in ju st intonation ), T he

Harp of New Aibian (piano), song for the T en Voices of the

T w o Prophets (voice & synthesizer s)이 있다.

3) 스티브 라이히(Steve Reich )

1936년 10월 3일 뉴욕에서 출생하였으나, 그는 유태인이었

다. 다른 유태인들과 마찬가지로 그도 태어날 때부터 어머니에

의해 잘 훈련되어진 이스라엘인으로 정해져 있었다. 그러나 그

는 히브리어를 잘 이해하지 못했고, 신에 대한 경외감도 가질

수 없었다. 그래서 그는 1960년대 여느 미니멀리스트들처럼 요

가와 불교, 명상에 심취했다. 그는 이것을 매우 유익한 것이며

실생활에 많은 도움이 되는 것처럼 믿었고, 일생동안 그의 작

13) St anley Sadie , T he New Grove Dictionary of Music and Musician ,

1980, p.24- 25

- 36 -
 품에 든든한 뒷받침이 되어줄 것이라 믿었지만, 얼마 안 지나

서 그가 찾는 것은 그 자신의 마음속에 있음을 그는 발견한다.

종교적인 갈등 속에서 그는 자기 자신을 찾게된다.

그는 코넬 대학(Cornell Univ er sity 1953- 7)에 입학해 철학

자 비트겐슈타인(Wittgen stein )에게서 그의 음악의 기반이 되는

언어를 배웠다. 그는 Berio와 Milhaud에게 사사받았다. 그는 쥴
리어드(Juilliard School 1958- 61)와 밀즈 컬리지(Mills College
1962- 3)에서 작곡을 공부했는데, 옛 형식도 현대 형식도 아닌
끊임없이 반복만을 계속하는 곡을 쓰다가 학교에서 쫓겨나기도
했다. 그는 누구보다도 제대로 된 음악 교육과 배경을 갖고 있
지만 현학적인 음악을 쓰는 현대 음악 작곡가들과는 다른 길에
서 있다. 록음악이나 영화음악을 쓰지 않지만 사람들의 마음을
정복한 그는 대중들에게 사랑받는다. 그는 사람들이 어떠한 음
악적 교육이나 전문가의 조언 없이 자연스럽고 편안하게 그의
음악을 즐기기를 원한다.
San Fr ancisco T ape Mu sic Center에서 작곡가겸 연주가로
서 활약했고, 후에 뉴욕에서 그 자신의 전자 스튜디오를 설립
했다. 그는 성악이든 기악이든 live- performance공명을 생성하
고, 변조하고 확대시키기 위해서 특별히 고안된 전자적 설비를

이용하는 몇몇 작곡가들 중의 한 사람이다 14) . 라이히는 특히

재료의 단순성과 지속성에 관해서 보면 아시아나 비서양적인

전통에 영향을 받았다. 그의 음악은 오늘날보다는 다른 시대에

대한 감각으로부터 비롯된 것 같다. 특히 테이프로 된 그의 작

품은 이를 잘 말해주고 잇다. 그는 시간의 이러한 연장을 음악

14) Joseph Machlis, introduction t o Contemporary Music, 1995, p.209.

- 37 -
 적 과정이 너무도 서서히 진행되어 그것을 듣는 것은 마치 시

계의 분침을 지켜보는 것과 같은 시계와 함께 정지하고서도 잠

시 동안 그 분침은 움직이고 있음을 감지하게된다 라고 묘사

했다. 그것은 지나치게 경쟁적인 사외의 엎치락 덮치락 하는

혼잡함에 대한 그의 대답이며, 동양의 대답인 것이다. 음반으로

제작된 작품은 전자음악 Come Out , 4대의 전자올겐과 마라카
스를 위한 F our Or gan s 이 있다. 봉고드럼과 마림바, 철금과
가수를 위한 Drumming , six Pianos , Music for Mallet
In strument s , v oices and Organ , Music for 18Musicians 등
이 있다.15)
라이히의 작품에는 Orchestral적인 작품으로는 Eight lines,
T he Four Section (voice and organ), 3Movement for orchestra,
Music for a Large Ensemble, Music for 18 Musicians,
Variations - Wind, Strings and Keyboard Chamber , Chamber
Music으로는 Clapping Mu sic(2performer s ), Electric counter
point ( liv e and 12 pre- recor ded guitar s ), Mu sic for Pieces of
w ood, New York Counter point (11 clarinet s ), Octet , 4organ s,
Phase Patter s (4 organ s ), Piano phase (2pianos ), 6Pianos, Reed
Phase(sax ophone and tape), Sextet (4 per cu ssion inert s and
2pianos ), Violin Phase, Vocal과 choral으로는 Drumming ,
piccoio and percu s sion , Mu sic for Mallet In strum ent s, Voices
and Organ, T ehillim (Psalms)- Women ' s Voices and Instruments
가 있다.

15) St anley Sadie , T he Grove Dictionary Mu sic and Musician s, 1980,

p.695

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 4) 필립 글래스(Philip Glass )

1937년 1월 31일 미국 시카고에서 출생하였다. 아버지의 라

디오 수리 점에서 중고 레코드들을 섭렵하며 어린 시절을 보냈

다. 미국 작곡가이며 연주가이기도 하다. 그는 미국 시카고대학

(Univ er sity of Chicago)에서 후학과 철학을 공부하면서 틈틈이
피아노를 치던 그는 작곡가가 되기로 결심하고 쥴리어드대학
(T he Juilliard School)에 입학하지만 자신만의 것을 찾을 수 없
었다. 그는 Nadia Boulanger , Vincent Per sichetti, William
Ber g sm a에게 사사하였다.16 ) 그러던 그는 인도 음악가인 라비
상카를 만났다. 그것은 그에게 충격이었다. 그는 인도 음악 속
에서 자신의 음악에 없는 그 무언가를 알게 된 것이다. 그는
뉴욕에서 납세공, 목수, 택시 운전사, 크레인 운전사를 전전하
면서도 자신이 생각한 음악세계에 대한 탐구를 게을리 하지 않
았다. 그러다가 동문이자 역시 인도의 요가와 명상에 빠져있던
스티브 라이히를 만나면서 그는 독자적인 양식을 구축해갔다.
그는 건반악기, 관악기, 성악의 증폭된 앙상블에 기초를 둔 작
곡의 체계를 개발시켜왔다. 스티브 라이히와 그는 종종 비교되
기도 하는데 스티브 라이히가 타악기를 비롯한 다양한 구성을

바탕으로 한 미니멀리즘을 구현했다고 한다면, 필립 글래스는

현악기와 코러스가 바탕이된 음악을 구사하였다. 그의 그런 의
도는 극적인 구조가 없는 순수한 의미의 소리매체로써 감지될

음악을 만드는 것이다. 글래스는 반복과 간단한 선법상의 단편

16) Joseph Machlis, introduction t o cont emporary Mu sic, 1995, p.182

- 39 -
의 느린 변화에 입각하여, 최소의 작곡이라고 불리는 학파와

관계하고 있다. 필립 글래스는 영화 음악가는 아니지만 다양한

예술 장르를 통해서 몇 편의 영화음악을 통해서 자신의 영역을

확대시켜 나갔다.

그는 미니멀리즘의 음악은 바흐처럼 완전한 기능을 가진 음

악을 추구하지 않는다. 반복리듬과 단순한 멜로디, 상징성, 고
독, 자기 자신으로의 몽환등을 느낄수 있는 미니멀 음악은 쉽
고 아름답고 또 편안하다. 나의 음악은 어떤 사람이 이 곡을
들었을 때 비로소 생명을 얻는다. 다른 말로 그것들은 청중이
올 때까지 완성되지 못하며 청중들 스스로가 곡의 열쇠와 비전
을 가지고 자신의 이야기를 만들어내야 한다. 고 한다. 듣는 이

의 몫을 남겨두는 음악, 모든 현란한 수식들을 말끔히 제거해

버린 음악이야말로 세상을 잊고 자신을 들여다보게 하는 음악
이다.
미니멀 음악은 St eve Reich , T erry Riley와 그들의 신봉자
들에 의해서 개발된 스타일이다.
1967년에는 뉴욕에 돌아와 이듬해 필립 글래스 앙상블
(Philip Glas s En semble)을 조직하고 그들을 위해 그의 초기
작품들을 창작했다. 그의 작품으로는 Einstein on the Beach ,

Satyagraha, Akhnaten , T he v oyage 등의 오페라 작품이 있다.

Einstein on the Beach는 극음악 범주의 미니멀리즘 작품 중

가장 잘 알려진 것으로 글래스 3부작인 Ein stein on the Beach,

Satyagraha, Akhnaten , 중의 하나이다. 그가 명성을 떨치게 한

작품인 Ein stein on the Beach는 그의 이론과 실제를 충분하게

설명해 주고 있다. 제목처럼 바이올린 켜는 아인슈타인이 주인

- 40 -
 공이지만, 글래스의 극음악 작품이 대부분 그러하듯 극적인 면은

잘 드러나지 않고 특별한 줄거리도 없다. 또, Koyaanisquati,

Mischim a, Pow aqqat si, A Brief History of T ime 등의 영화음

악이 있다. 특히 Koyaanisqatsi는 코러스들이 일제히 koyaanisqatsi
를 수없이 반복한다. 이전 그의 작품들과는 다르게 대규모 코
러스에 의한 반복어법은 그가 왜 미니멀리즘의 대가로 불리우
는지를 확실하게 증명해 준다. 하나의 테마에서 변주형식을 빌
어 또 다른 다양함을 보여주는데 이 방법은 그가 자주 사용하
지 않던 것이어서 더욱 흥미로운 작품이다. 교회 오르간의 웅
장함과 코러스의 현란함은 사운드트랙의 후반부를 가면서 더욱
다양하게 전개되며, 변주에 의한 반복 등은 후반부에 수시로
등장해 그의 음악성을 다시 한번 빛내준다. A Descent into
the Maelstr om , in the Upper Room 등의 댄스를 위한 작품과
T he My steries and what ' s so funny ?, T he Photographer ,
1000 Airplanes on the Roof 등의 극장음악 작품이 있고 최근
에 Low Symphony 작곡했다. 대표적 음반으로는 해변의 아인
슈타인이 알려져 있고, 댄스 1&3과 그의 대중적 성공을 알린
음반으로 Glassw ork s 등이 있다. 크로노스 4중주단과 린다 론
스타트와 더글러스 페리와 같은 가수가 연주한 Song s from

Liquid Day가 있다. 17)

17) St anley Sadie, T he Grove Dictionary Music and musicians , 1980, p.

427

- 41 -
 5) 하사이시 조

1950년 태어났다. 국립 음악대학 작곡과 재학중 오페라를

자신의 지휘로 무대에 올릴 정도로 일찍이 그 재능을 확인 시

켰다. 1970년대 그가 음악대학 재학 중이던 시절 현대음악계에

불어닥친 미니멀리즘 경향은, 오늘날 그를 일본 영화음악의 상
징적 존재로 만든 계기라고 할 수 있다.
류이치 사카모토가 그 왕성한 창작열을 잠시 식히고 있는
90년대 중반 이후 일본 영화음악에 있어 가장 눈에 띄는 필모
그래피를 완성시켜가고 있는 음악가이다. 특히 장편 애니메이
션을 토대를 보여준 특유의 상상력과 에너지는 헐리우드 애니
메이션을 위험하기 시작한 재패니메이션의 중요한 경쟁력으로
꼽힐 정도이다. 비단 영화뿐만 아니라 T V드라마, 다큐멘터리,
CF , 가요에 이르기까지 장르를 초월하여 실용음악의 리더의 명
성에 걸맞는 방대한 작업량을 자랑하는 그는 작곡에서 편곡,
지휘, 피아노 연주, 프로듀싱에 이르는 프로듀싱 전과정을 직접
해낸다.
영화 속 음악의 역할이 무엇인가. 영상이 펼쳐 내리는 시간
과 공간의 의미와 이미지를 가장 핵심적인 소리의 질감으로 담

는 것이라면 영화음악과 미니멀리즘의 상관관계는 필요충분조

건 관계에 있다고 할 수 있다. 그는 시대 흐름에 민첩한 작곡
가이다. 음악세계를 관통하는 태도로 미니멀리즘을 채택하면서,

앞선 이 계열의 작곡가들이 그랬듯이 팝과 재즈와 클래식의 요

소들을 융합하고 단순화시킨 인상적인 음악을 영화나 T V드라

- 42 -
 마를 통해 내놓게 된 것이다. 물론 당연히 90년대에 활동하는

영화음악가 대부분이 이 경향과 어법에 편승하고 있는게 사실

이다. 특히 마이클 니먼 같은 작곡가는 필립 글래스의 작법을

직접 이어 받은 경우이다.

그러나 히사이시 조는 동양적인 정신이 담긴 주제를 유럽의

스케일과 팝 뉴웨이브 스타일과 결합시켜 피아노와 스트링 앙
상블의 편성으로 다양한 선율을 만들어내는 편이다. 미니멀리
즘 계열의 작곡가들 가운데 유사한 분위기를 굳이 꼽는다면 스
트링 앙상블 위주의 극도로 정적인 스케일을 구사하며 낭만적
인 간결성을 추구하는 에릭 사티에 가깝다고 해야 할 것이다.
어쨋든 히사이시 조는 작곡가로서, 또 피아니스트로서 또한 차
게 앤드 아스카 등의 인기가수의 프로듀서로 활약하면서 일본
아카데미상 최우수 음악상을 1991년부터 3년 연속 수상하는 등
자신의 음악역량을 전방위적으로 펼치면서 공인받아 왔다. 특
히 영화음악 분야에서의 업적은 눈부실 정도인데 미야자키 하
야오 감독의 애니메이션 바람계곡의 나우시카, 천공의 성 라퓨
타, 이웃의 토토로, 마녀 우편배달부 키키, 원령공주 등 주요한
작품의 음악을 거의 독식하고 있다. 그리고 기타노 다케시 감
독의 극영화 그여름 가장 조용한 바다, 소나티네, 하나비, 기쿠

지로의 여름등에서 그의 탁월한 표현력과 위트 넘치는 감각을

확인할 수 있다. 18)

18) http :/ / m ember s.tripod.lycos.co.kr/ hanabi1997/ HISA .htm

- 43 -
6) 마이클 니먼 (Mich ael Nym an )

영국 로얄 아카데미에서 작곡을, 킹스칼리지에서 음악이론

을 전공한 이른바 음악 엘리트 출신의 작곡가이다. 마이클 니

먼 음악을 학문이자 예술로 삼아 연구해온 사람으로서 영화음

악사에 길이 빛날 업적을 이루었다는 것은 바로 필립 글래스나
스티브 라이히가 시도했던 미니멀리즘음악을 이론적으로 정립
하고 이를 훗날 영화음악 어법의 일반형으로 발전시킨 장본인
이라는 점, 그리고 지금도 그 작업을 지속하고 있는 점이기 때
문이다. 니먼은 그의 음악을 담는 그릇으로서 영화나 콘서트의
형식과 장르에 대해 미국 출신의 필립 글래스보다 한층 대중적
으로 접근한 경우로 보여진다. 또한 60년대 아방가르드 음악에
서 시도했던 전통적인 관현악 편성과 전자악기의 믹스를 더욱
더 적극적으로 시도해오고 있는 점도 흥미롭다. 이를 위해 그
는 순회 공연시 자신의 오케스트라를 마이클 니먼 밴드 라 부
른다. 그의 밴드가 들려주는 육중하고 낮은 관악기소리와 신디
사이저에 베이스기타가 어우러짐은 미니멀리즘이라는 다분히
공격적이고 차가운 단어에 묘한 유머를 첨가해 준다. 그의 오
케스트라는 전통적인 오케스트레이션과 일렉트릭 파트가 혼합

된 형태이다. 그의 음악이 보여주는 크로스 오버의 진보성 등

이 전통적 드라마뿐 아니라 앤드류 니콜 감독의 가타카와 같은

새로운 발상의 SF영화에서 더욱 빛나고 있다는 점에서 미니멀

리즘의 지형을 아카데미즘의 굴레에서 대중 속으로 넓혀나간

음악가이다.

- 44 -
 그는 처음부터 현대음악의 이론가이자 비평가로 클래식음악

과 대중음악의 경계를 허무는 작업이나 현대음악 작곡가들의

대변자로 활동하다가 스스로 창작의 전선에 뛰어든 사람이다.

그러나 그의 경우는 전통서구음악의 범주에서부터 팝에 이르기

까지 60- 70년대 폭풍처럼 몰아치며 음악계와 예술계 전반에 들

썩이게 한 이른바 아방가르드의 극단적인 난해성을 이론적으로
비판하며 그 대안으로 미니멀리즘을 제시하면서 그 실천적인
열매를 스스로 창작으로 보여준다. 또 현대음악과 영화가 어떻
게 20세기말에 어떻게 만나서 상호작용이 되는가를 실증적으로
보여준 학자이기도 하다.

4 . 필립 글래스의 Mad Ru sh fr om solo pian o의

분석과 스티브 라이히의 Viloin P h a s e와의

간단한 비교 고찰

1) 필립 글래스의 M ad Ru sh from solo piano

Mad Ru sh란 곡은 1981년 가을에 뉴욕에서 티벳의 종교 지

도자 Dalai Lama에게 헌정되었다. 전통적으로는 열린 구조와

종결구조로 되어있다. 초연은 St . John the Divine 성당에서

Dalai Lam a가 입장할 때 필립글래스가 오르간으로 연주하였다.
이 곡은 후에 Radio Br emen에 의해 연주되었고, 마침내 오랫

- 45 -
동안 필립 글래스와 일체된 안무가 Lucinda Childs에 의해

Mad Rush라는 안무에 쓰였다. 이 곡은 3부분 형식이며 일곱개

의비슷한 구조로 되었다. A - B- A - B- A - B- A - B- Coda의 스타일

을 갖는 곡으로 130마디에 D.C.를 가지고 있는 1마디에서 77마

디를 연주하고 Fine.에서 Coda를 연주하는 곡으로 연주시간은

14분 정도 걸린다.

(도표 1)
필립 글래스의 Mad Rush의 형식

A 1 마디에서 52 마디까지

B 53 마디에서 77 마디까지

A 78 마디에서 105 마디까지

B 106 마디에서 130 마디까지

A 1 마디에서 52 마디까지

B 53 마디에서 77 마디까지

Coda 131마디에서 171 마디까지

- 46 -
(도표 2)

필립 글래스의 Mad Rush의 미시, 중간, 거시분석 의한 저음

변화표

- 47 -
 위 도표의 결과를 보기 위하여 이 곡을 분석하기 전에 고전
화성의 구조적 의미를 잠시 논해본다.
화성에 있어서 Ⅰ도는 시작이자 끝을 의미한다. 그렇다고
화성적인 언어가 도미솔의 구성인Ⅰ도만 나와서는 방향성을 가
질 수 없고, 해결을 느낄 수도 없다. 이에 필립 글래스는 화성
적 최소 단위인 Ⅰ- Ⅴ- Ⅰ도, 즉 도 에서 도 까지 도달하는 그
사이에 잠깐의 화성적 굴곡을 주어 매번 정체된 느낌의 Ⅰ도로
돌아오지만 으뜸화음과 으뜸화음 사이의 구비치는 작은 화성의
움직임을 줌으로써 지루함을 덜고 최소단위의 화성적 움직임을
계속해 나간다. 이 작품에서는 Ⅰ도와 Ⅰ도 사이를 연결시키는
몇 가지 방법론이 대두되는데 Ⅰ- Ⅲ- Ⅰ.Ⅰ- Ⅴ- Ⅰ, Ⅰ- Ⅱ- Ⅰ 등

이 대두되며, 작품의 중간에서는 확장된 모습의 종합적 화성모

습이 들어나는데 Ⅰ- Ⅲ- Ⅳ- Ⅱ- Ⅰ, Ⅰ- Ⅱ- Ⅳ- Ⅱ- Ⅰ 등이 나타
나기도 한다. 뿐만 아니라 그는 반복되는 코드진행 안에 지루

함을 없애기 위해서 화성의 다양성도 잊지 않았다. 예를 들면

자리바꿈의 등장이라던가(Ⅲ6 , Ⅱ46 , 세븐 화음의 등장 I7 ), 구화

- 48 -
음의 등장(II9 ), 장조내의 단조성의 등장 등이 그것이다. 그 예

는 다음과 같다.(도표 3)

(도표 3)

마 디

3, 4, 7, 8, 10, 11, 14, 15, 16, 25, 27, 31, 32, 34

자 리 바 꿈 35, 36, 38, 39, 46, 80, 81, 84, 85, 88, 89, 91, 92,
화음의 93, 99, 104, 105, 133, 134, 141, 142, 145,
등장 146,147, 148, 149, 150, 152, 153, 154, 155, 164
마디.
22, 46, 53, 54, 58, 59, 63, 64, 68, 69, 70, 71,
부7화음의 72, 73, 75, 76, 82, 86, 87, 90, 91, 94, 95, 96, 97,
등장 98, 99, 101, 107, 111, 112, 116, 117, 121, 122,
123, 124, 125, 126, 128, 129, 153, 159, 163마디.
구 화 음 의
59, 64마디.
등장
장 조 안 의
74, 127, 164마디.
단조성

화성적 변이 외에도 텍스추어적인 변형도 반복되는데 계속

되는 지속성안에 지루함을 없애주고자 왼손의 반복되는 율동에

오른손이 더 낮은 음역을 쳐주어 페달톤에 해당하는 Ⅰ를 옥타
브아래 강조하는 방법으로 쓰이고 있다. 그 예는 다음과 같다.

(3마디- 4마디),

- 49 -
 (악보 3)

그 후에 5마디 부터는 2 : 3의 리듬 즉, 히미오라(hymiola)

기법의 리듬이 등장함으로써 같은 화음에 음의 파장을 색다르
게 형성한다.(악보 4)

(악보 4)

(도표 4) 히미오라(hymiola) 기법의 리듬

3 3

- 50 -
 그리고, 13마디에서 16마디까지 오른손 멜로디는 위의 C음

을 중심으로 페달톤을 형성하는 가운데 왼손은 점진적으로 하

행함으로써, 왼손과 오른손의 간격을 점진적으로 벌어지게 하

여 점점 음악이 증폭됨을 느낄 수 있다.

(악보 5)

첫 A부분의 끝부분은 49마디에서 52마디로 리듬이 8분음표

로 정리되면서 또 다른 패턴의 시작을 위해 처음의 1마디에서
4마디와 비슷한 모양이 종결구를 형성한다.

(악보 6)

- 51 -
 B부분에 해당하는 16분에 24박자로 시작되는 마디는 16분음

표의 분산화음을 양쪽 성부가 반진행을 하면서 분산화음으로

시작되는데, 박자에 있어서도 모든 16분음표가 동등한 가치를

갖기 위해 16분의 24박자로 지정하여 모든 음이 다 고르게 들

릴 수 있도록 박자의 배려를 하고 있음을 볼 수 있다. 위에는

I7 화음, 아래는 I도의 화음을 줌으로써 전체적으로는 I7 의 화음
을 들을 수 있으나, 폴리하모니(복화음)의 효과를 갖는다. 이외
에도 복화음은 필립 글래스 이 작품에서 많이 쓰고 있는 기법
인데 그 예는 다음과 같다.

복화음의 예
(악보 7) 왼손의 I도 화음과 오른손의 I7 도 화음, 마디53

(악보 8) 왼손의 I도 화음과 오른손의 I7 도 화음, 마디54

- 52 -
(악보 9) 왼손의 I도 화음과 오른손의 I7 도 화음, 마디58

(악보 10) 왼손의 I도 화음과 오른손의 I7 도 화음, 마디59

(악보 11) 왼손의 I도 화음과 오른손의 I7 도 화음, 마디63

(악보 12) 왼손의 I도 화음과 오른손의 I7 도 화음, 마디64

- 53 -
(악보 13) 왼손의 Ⅱ도 화음과 오른손의 Ⅱ7 도 화음, 마디68

(악보 14) 왼손의 Ⅱ도 화음과 오른손의 Ⅱ7 도 화음, 마디69

(악보 15) 왼손의 I도 화음과 오른손의 I7 도 화음, 마디70

(악보 16) 왼손의 I도 화음과 오른손의 I7 도 화음, 마디71～72

- 54 -
(악보 17) 왼손의 Ⅱ도 화음과 오른손의 Ⅱ7 도 화음, 마디73

(악보 18) 왼손의 Ⅱ5 화음과 오른손의 Ⅱ7 도 화음, 마디74

(악보 19) 왼손의 Ⅰ화음과 오른손의Ⅰ7화음, 마디75

(악보 20) 왼손의 I도 화음과 오른손의 I7 도 화음, 마디76

- 55 -
(악보 21) 왼손의 I도 화음과 오른손의 I7 도 화음, 마디82～83

(악보 22) 왼손의 I도 화음과 오른손의 I7 도 화음, 마디86

(악보 23) 왼손의 Ⅱ도 화음과 오른손의 Ⅱ7 도 화음, 마디94～95

- 56 -
(악보 24) 왼손의 I도 화음과 오른손의 I7 도 화음, 마디96～97

(악보 25) 왼손의 Ⅱ도 화음과 오른손의 Ⅱ7 도 화음, 마디98

6
(악보 26) 왼손의 Ⅳ4 , Ⅱ화음과 오른손의 I7 도 화음, 마디99

- 57 -
(악보 27) 왼손의 I도 화음과 오른손의 I7 도 화음, 마디100～101

78마디에서부터는 짧게 A가 105마디까지 나온 후 106마디

부터 130마디까지, 그 후에 131마디부터 시작되는 코다 부분에
서 작곡가 필립 글래스는 오른손의 Ⅲ도를 확고히 울리게 하여
한 층의 해결감을 자극시킨다.

(악보 28)

135마디부터 오른손은 멜로디가 A - C- E - F의 음으로 나온다

(악보 29). 이것은 53마디의 오른손의 분산화음(악보 30)을 나

타낸 것이다.

- 58 -
(악보 29)

- 59 -
(악보 30)

그 후 마침내 155마디에 Ⅱ도가 지속적으로 해결감과 함께

나타나며(악보 31), 164마디에는 Ⅱ도의 장조안의 단조성이 제
시된 후(악보 32), 지속음 즉 pedal point기능의 Ⅰ도는 168마디
에서 169마디까지 지속적으로 보여지고, 마침내 170마디의 오
른손으로 이어지는 A 음으로서 결론 맺는다.(악보33)

(악보 31)

- 60 -
(악보32)

(악보 33)

그러나 170마디의 왼손은 베이스음이 리딩톤으로 끝나므로

사람들이 기대되는 종지의 해결감을 무산시키고, 리딩톤의 여
운과 함께 기대감으로 마치 영화의 속편을 기대하듯 계속된다

또 한편의 미니멀음악을 예고하며 끝을 맺는다.

- 61 -
 2) 스티브 라이히의 Violin Ph ase

이 곡은 바이올린 솔로 혹은 바이올린 4대와 3트랙 녹음기를 위

함 작품이다. 스티브 라이히는 필립 글래스보다 어떤 측면에서는 훨

씬 더 엄격한 반복주의를 지향하였다. 필립 글래스는 커다란 의미의

형식을 추구한 반면, 스티브 라이히는 작은단위의 음악요소를 끝없
이 반복하면서 미니멀리즘 정신인 순수한 반복성에 충실하고 있다.
이 작품은 첫 번째 제시되는 테이프트랙에 패시지(passage)가 계속
반복되고 약간의 다른 분절방식을 가지면서 끝없이 계속 지속하게
된다. 필립 글래스가 열린 구조와 형식으로 사람의 귀에 친숙하게
다가온다면 스티브 라이히의 이 곡은 약간의 시간차적인 분절법으
로 미묘한 점진성으로 반복하는 것을 볼 수 있다.
첫 번째 음군의 프레이징을 보면 다음과 같은 간단한 구조를 볼
수 있는데,Ⅰ도,Ⅴ도,Ⅰ도,Ⅴ도의 구조를 가지고 있다.

(악보 34)

번호3 번호5 번호8 번호 10

번호 1 번호2 번호6
번호4 번호7 번호9

이 곡은 23개의 마디를 가지고 연주자가 각 마디마다 2번에서 16

번정도 반복하는 것으로 2개의 성부에서 5개의 성부를 갖는다.
독주자는 우선 (악보 35)을 1분 혹은 5분 동안 계속 반복하면서

연주한다.

- 62 -
(악보 35)

그리고나서 녹음 테이프를 맨앞으로 되돌려 놓고 재생시키면서

여기에 겹쳐서 (악보 35)을 다시 반복 연주하면서 녹음한다. 이때는
(악보35)의 번호 2.번부터 연주한다. 그러면 (악보 36)과 같은 결과
가 나온다.

(악보 36)

이와 같은 양식으로 (악보 35)의 번호 3.번부터 시작하여 (악보

37)과 같이 연주한다.

- 63 -
(악보 37)

그 다음은 (악보 35) 번호 4.번부터 시작하여 (악보 38)와 같이 연

주한다.

(악보 38)

그 다음은 (악보 35)의 번호 5.번부터 시작하여 (악보 39)와 같이

연주한다.

- 64 -
(악보 39)

마디 7부터는 하나의 성부가 추가되어 3성부가 시작된다.

(악보 40)

- 65 -
 마디 9에서는 새로운 리듬이 추가된 성부가 나타난다. 추가된 리

듬은 (악보 35)의 번호 5.번을 화음으로 하여 작곡된 것이다.

(악보 41)

- 66 -
 마디 10에서부터는 9마디에서 추가된 리듬과는 달리 (악보 35)의

아래성부를 이용한 것이 계속 반복되면서 연주되고 있다.

(악보 42)

- 67 -
 11마디에서는 (악보 35)의 선율을 이용하여 4번째 성부를 넣고 있

다. 이는 3번 내지 5번 반복한다.

(악보 43)

- 68 -
 12마디부터는 3성부로 하나의 성부가 줄어든다. 3개의 성부는 (악
보 35)에서 의 번호 6.에서의 음을 3번째 성부에 넣은 것으로 번호7.
에서부터 번호9.까지를 넣은 것이다.

(악보 44)

- 69 -
 18마디부터는 5성부가 나타나기 시작한다. 5번째 성부는 9마디의
리듬과 선율을 가져온 것으로 19마디는 다음과 같이 4개의 연주형
태를 가질 수 있다.

- 70 -
(악보 45)

- 71 -
 20마디에서는 19마디의 화성 리듬과는 다른 C 음의 리듬을 계속

반복하여 연주한다.

(악보 46)

- 72 -
 21마디부터는 새로운 형태의 5번째 성부가 등장한다. 이 성부는
violin2가 연주하는 것으로 2박자 단위로 계속 같은 음형이 나온다.

(악보 47)

- 73 -
 22마디에서는 5번째 성부에 새로운 선율이 형성되어 16박에 이르
는 선율이 계속 반복되어 연주된다. 이것을 악보로 나타내면 (악보
48)와 같이 나타나게 된다.

- 74 -
(악보 48)

- 75 -
 23마디에서는 종결을 향하여 나가고 있는데 23a를 6번 내지 8번

반복하면서 끝을 맺는다.

(악보 49)

- 76 -
 결 론

현대에는 다양한 음악의 경향들이 쏟아져 나왔다. 마치, 현대인의

삶 자체가 다양하듯이 말이다. 전자매체를 이용한 곡, 수에 의거한

음렬 음악, 즉흥적 요소에 의존하는 우연음악 외에도 음악을 듣는

인간의 감성을 작곡자가 완전히 통제하려는 움직임은 여러 작곡기
법에 의하여 시도되었다. 이중 미니멀 음악은 단순한 음악구조 안에
서 청자가 스스로 상상의 여지를 갖고 통제된 가장 작은 단위의 음
악구조를 반복하여 들음으로써 많은 소리에서 울려나오는 감동이
아닌 단순한 음의 구조에서 되세길 수 있는 음악적 시도를 제시하
고 있다. 때로는 단순함과 반복성의 지루함을 더 한다고 할 수 있으
나 본 논문에서 분석해 본 것과 같이 필립 글래스의 작품은 오래
전부터 내려온 화성구조에 텍스추어의 미묘한 차이를 두어 형식적
전환의 대비를 가지고 있는 반면, 스티브 라이히의 작품에서는 8분
음표의 시간차를 조금씩 엇갈리게 함으로써 듣는 이로 하여금 기간
과 공간의 예술인 음악의 묘미를 섬세하게 느낄 수 있도록 한다. 필
립 글래스의 작품 Mad Ru sh는 작은 단위와 음악요소를 반복하여
형식을 갖춘 반면 스티브 라이히의 작품 Violin Phase는 필립 글래
스보다 훨씬 더 엄격한 반복주의를 지속하는 경향의 음악적 특징을

분석해 보았다.
이에 미니멀 음악은 장중한 악기에 웅장함을 추구하는 일련의 음
악이나 다양한 음형의 화려한 패시지에 음악이 가져다주는 느낌과

도 멀지만 음악의 섬세함 자체를 즐기고 감상할 수 있는 또 다름

근거를 제시하는 음악적 시도라 할 수 있다. 많은 음악의 요소를 좋

- 77 -
아하고 즐기는 경향도 있을 수 있겠으나, 미니멀 음악과 지속적이고

반복하는 움직임 안에 울짐 자체에 대한 생각을 일깨우는 음악도

분명 음악사적인 가치를 갖는다고 생각된다. 이에 미니멀 음악은 단

순히 하나의 음악적 사조가 아니라, 미술, 영화음악, 대중음악에 파

고드는 설득력을 갖게 되었다고 본다.

- 78 -
 참고문헌

< 단행본>

김문자 ・노영해・ 박미경・ 이석원・ 허영한 공저, 들으며 배우는

서양음악사, 서울 : 심설당, 1995.

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홍정수・ 김미옥・ 오희숙, 두길 서양음악사, 서울 : 도서출판
새노래, 1996.
Jeffery M . Radeliffe, Minim ally , My self .
John Alex ander Fraser , Minim alism in Bridf.
Joseph Machlis , introduction t o Contemporary Mu sic, 현대음악
이찬해 역, 서울 : 수문당, 1995.
Léonie Rosen stiel, Schirmer History of Music, Schirm er Book s,
1982.
Pierre Schaeffer , A la reeher eche d 'une Mu sique concrete.

< 백과 사전>
음악 대사전, 서울 : 세광음악출판사, 1994.

Stanley Sadie, T he New Grove Dictionary of Mu sic and

Mu sician s, London : Macmillan Publisher , 1980

< 간행물>
객석 1999년 7월호, 서울 : 1999.

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< 인터넷 사이트>

http :// myhom e.net sgo.com/ visionm/ w r01.htm

http :// u ser .chollian .net/ ~behoney/ pglas s .htm

- 80 -
 A study on Minima lis m
- Philip Gla s s「Mad Rus h」&
Steve Re ich Violin Phas e -

A THES IS S UBMITTED TO THE GRADUATE SC HOO L

THE CATHO LIC UNIVERS ITY O F KOREA IN PARTIAL

FULFILLMENT O F THE REQ UIREMENTS FOR THE

DEG REE OF

MASTER OF MUS IC

By
J UNG EUN PARK

S EO UL, KOREA

August, 2000

- 81 -
The unde rs igned ce rtify that they ha ve rea d this thes is

a nd that in the ir o pinion it is s a tis fa cto ry in s co pe a nd

q ua lity a s a thes is fo r the de gre e of Ma ste r of Mus ic /

P ia no (Pe rfo rma nce)

THES IS COMMITTEE

Cha irma n
(J a e - Eun Pa rk)

Me mbe r
(Yung- S uk Kim)

Me mbe r
(Ha e - S un Le e)

August, 2000

GRADUATE SCHOOL
THE CATHOLIC UNIVERS ITY OF KOREA
S EOUL, KOREA

- 82 -
 AB S T RA CT

A s people hav e liv ed in v ariou s w ay s, ther e hav e been m any

sided kinds of music such as electr onic music, serial mu sic and

impromptu mu sic. Also, many composer s hav e tried t o control

human being s ' emotion completely thr ough v ariou s mu sical
composition s . Am ong them , the musical style known as
Minimalism , w hich began in the lat e fifties and surviv es in som e
form th the pr esent day , has listener s feel music on a m or e
simplistic structural lev el, not on an actual tune threading
thr ough it and appr eciate the contr olled smallest mu sic structur e.
T herefor e, if listener s ar e too focu sed on listening to individual
notes (that is listening for a melody , as classical W estern mu sic
generally condition s u s to do), they might get bor ed admittedly .
How ev er , as I analyze Steve Reich ' s mu sic in this paper , his
pieces that have been composed with tr aditional harmonic
structur e, has comparison for a mu sical sw itch with a subtle
effect in a textur e. In addition , listener s get to feel his musical
composition s featur ed by both period and space, appreciating the

crossed eighth notes w ith a shade of differ ence in time.

So, minim alist mu sic is said to be an attempt to show subtle
mu sical effect s as w ell as t o help listener s to enjoy them , though

it is fr om the gr andeur and the gorgeou s style of other kinds of

mu sic. It is no w onder that ev ery one has differ ent tastes for

- 83 -
v ariou s kind of mu sical style. How ever , this minim alist mu sic is

definitely con sider ed as a v aluable trend in the mu sic hist ory as

I mentioned above, and most importantly , it also has a per suasiv e

influence on art , film mu sic and popular mu sic on the w hole.

- 84 -