스크리아빈의 사유하는 춤:

《두 개의 춤》에 대한
철학적 탐색과 분석적 재고*

최 원 선**
1)

목차

Ⅰ. 들어가며
Ⅱ. 니체의 춤추는 사유, 스크리아빈의 사유하는 춤
1. 사유 방식으로서의 춤
2. 음악적 실재로서의 춤
Ⅲ. 《두 개의 춤》에 담긴 니체적 의미와 분석적 재고
1. 《두 개의 춤》에 담긴 니체적 의미
(1) 자연 충동의 측면
(2) 디오니소스적인 것의 측면
2. 《두 개의 춤》에 대한 분석적 재고
(1) 〈화환〉과 〈어두운 불꽃〉의 구성과 집합류 분석
(2) 〈화환〉과 〈어두운 불꽃〉의 춤의 상관성에 대한 재고
Ⅳ. 나가며
참고문헌
Abstract

* 이 논문은 2020년 대한민국 교육부와 한국연구재단의 지원을 받아 수행된 연구임

(NRF-2020S1A5B5A17087359).
** 연세대학교 교육대학원 강사
- 논문 접수일 (7월 17일), 심사일 (8월 20일), 게재확정일 (9월 11일)
8 이화음악논집

개 요

이 연구는 스크리아빈(Alexander Scriabin, 1872-1915)의 《두 개의 춤》

(Deux danses, Op. 73, 1914)을 니체(Friedrich Nietzsche, 1844-1900) 철
학과 춤의 상관관계를 통해 탐색하여 그의 음악을 보는 분석의 새로운 관점
을 제시하는 데에 그 궁극적인 목적이 있다.
스크리아빈은 니체의 사상을 접하여 그 음악적 변화가 촉발된 작곡가이
다. 니체는 인간의 몸을 존재론적 가치의 가장 중요한 실체로 다룸으로써
춤을 문화 담론의 중심 역할로 이끌었다. 특히 니체의 사유에서 춤은 아폴
론적인 조형예술과 디오니소스적인 창조예술 사이의 조화적 균형을 이루는
예술 미학으로서의 의미를 지닌다. 이 점을 근거로 본 연구에서는 《두 개의
춤》의 내ㆍ외재적 분석에 앞서 스크리아빈의 춤을 니체 사유 방식의 관점
에서 접근함으로 《두 개의 춤》이 갖는 음악적 의미들을 고려하고 있다.
《두 개의 춤》은 〈화환〉(Guirlandes, Op. 73, No. 1)과 〈어두운 불꽃〉
(Flammes sombres, Op. 73, No. 2)으로 구성되어있다. 연구의 결과, 이 두
곡에서 상징하는 두 개의 춤이란 삶의 조화적 균형을 지향한 니체적 의미에
서의 은유와 불이란 매개를 통해 생명의 소진을 바라보는 스크리아빈의 음
악적 상징이 집합류 6-Z49, 8-28, 6-34를 통해 체계적이며 일관된 방법으
로 통일성을 이루고 있음을 알 수 있었다.
 스크리아빈의 사유하는 춤: 《두 개의 춤》에 대한 철학적 탐색과 분석적 재고 9

Ⅰ. 들어가며

스크리아빈 음악의 배경을 다룬 대부분의 연구에서는 그의 음악에 미

친 철학적 영향력을 가장 중요한 요인으로 꼽는다. 그런데도 스크리아
빈의 음악 안에서 그것이 어떻게 반영되어 있고 또 어떻게 묘사되어 있
으며 어떤 의미를 지니는지를 분석적인 시각에서 모색해내는 일을 차치
하는 경향이 짙다. 물론 몇몇 이론가들은 이 같은 아이러니를 인식하고
그 해결 방안의 하나로 스크리아빈의 철학적 배경으로부터 아이디어를
얻은 이론의 정립을 시도해왔다.1) 그러나 이 선행연구들은 공통적으로

1) 이에 대한 대표적인 선행연구들을 소개하면, 먼저 가우보이(Anna Gawboy)는 스크리

아빈의 《프로메테우스》(Prometheus, Op. 60) 분석을 위한 연구에서 니체, 이바노프
(Vyacheslav Ivanov, 1866-1949), 블라바츠키(Helena P. Blavatsky, 1831-1891)의 저
작이 《프로메테우스》의 형이상학적 근저가 됨을 지적하였다. 이로부터 가우보이는
《프로메테우스》에 내재된 ‘빛의 잠재력’에 초점을 맞출 수 있게 되고 루체(tastièra
per luce)라는 색광 건반악기의 역할에 상징적 의미를 부여할 수 있게 된다. 그러므로
그는 이 과정을 통해 스크리아빈 후기 음악에 반복적으로 나타나는 증 4도 관계를 ‘극
성’(polarity)으로 정의할 수 있었다. Anna Gawboy, "Alexander Scriabin’s Theurgy
in Blue: Esotericism and the Analysis of Prometheus: Poem of Fire Op. 60,”
(Ph.D. Diss., Yale University, 2010). 유넥(Jeffrey Yunek)의 분석연구에서는 솔로비요
프(Vladimir Solovyov, 1853-1900), 쇼펜하우어(Arthur Schopenhauer, 1788-1860),
니체, 이바노프, 블라바츠키의 철학적 배경들로부터 ‘욕망을 통합하는 근본 원리’라는
전위 의지(transpositional will) 이론이 세워졌다. 이는 스트라우스(Joseph N. Straus)
의 이론에 해석학적 측면이 결합된 것으로 스크리아빈 음악에 대한 해석학적 접근의
첫걸음이 된 타루스킨(Richard Taruskin)의 연구(1997)부터 가우보이로 연결되는 통
시적 시각에 따라 스크리아빈 후기 음악의 구성 과정과 철학적 신념 사이의 상호 작용
을 후기 피아노 소품들의 예로 끌어냈다. Jeffrey Yunek, “Scriabin’s Transpositional
Wills: A Diachronic Approach to Alexander Scriabin’s Late Piano Miniatures
(1910-1915),” (Ph.D. Diss., Louisiana State University, 2013). 마지막으로 스미스
(Kenneth Smith)의 연구에서는 스크리아빈의 조성-이후 음악들의 구조와 화성진행을
‘추진력(drive)과 욕구(desire)’의 관계에서 살펴보았다. 이 이론의 궁극적 실현은 인간
이해의 본질적인 측면에서 오는 음악과 철학의 상관관계를 프로이트(Sigmund Freud,
1856-1939)의 정신분석학적 메커니즘을 빌어 체계화시킨 《법열의 시》의 분석에 있었
다. Kenneth Smith, “Desire and the Drives: A New Analytical Approach to the
Harmonic Language of Alexander Skryabin,” (Ph.D. Diss., University of Durham,
2008).
10 이화음악논집

스크리아빈 음악분석에 있어 음악철학과 분석이론 간의 연결을 방법론

적으로 제시한 것에 불과하다. 이 연구들은 스크리아빈 음악에서의 형
이상학적 측면들, 즉 ‘극성, 전위 의지, 욕구와 추진력’2) 등의 철학적 배
경을 음악 이론적으로 개념화시킴으로 그의 음악이 갖는 음악철학의 측
면들을 음악분석의 영역 안으로 개입시킨 것이다. 다시 말해 이 연구들
에서는 작품이 갖는 철학적 의미를 찾아 음악분석으로 연결하고 있지는
않다. 따라서 본 연구에서는 니체의 춤에 관한 철학적 관점을 《두 개의
춤》으로 옮겨 와 스크리아빈 음악에서 춤이 갖는 상징적 의미와 작품에
내재한 음악적 상징에 대해 탐색하고자 한다.
작곡자의 철학적 배경을 음악 안으로 수용하는 것은 작품이 갖는 분
석적 가치를 확립하고 음악을 보는 통찰력을 인계받는 이점이 있다. 그
러므로 니체의 철학적 담론들로부터 춤에 대한 은유와 상징의 측면들은
스크리아빈의 음악을 읽어내는 하나의 방법이 될 수 있으며, 그 결과 니
체의 영향력이 스크리아빈 음악에서 어떠한 관계성을 맺고 있는지에 대
한 확인을 가정하게 되는 것이다. 따라서 본 연구에서는 첫째, 니체의
예술 미학을 바탕으로 음악을 보는 니체와 스크리아빈의 공명점을 찾
고, 둘째, 니체의 철학적 담론들을 중심으로 사유 방식으로서의 춤의 은
유를 스크리아빈의 《두 개의 춤》으로 연결하며, 셋째, 스크리아빈의 《두
개의 춤》의 음악적 상징 및 그 의미들의 구체화에 가치를 둠으로써 《두
개의 춤》을 보는 분석의 새로운 시각을 제시하고자 한다.

2) 각주 1) 참조.
 스크리아빈의 사유하는 춤: 《두 개의 춤》에 대한 철학적 탐색과 분석적 재고 11

Ⅱ. 니체의 춤추는 사유, 스크리아빈의 사유하는 춤

니체가 활동한 19세기 말, 20세기 초는 러시아 문화의 르네상스로 불

리던 시기로 니체의 세계관은 이미 음악뿐만이 아니라 문학, 미술, 무용,
철학 등 다양한 장르에 걸쳐 폭넓게 자리하고 있었다.3) 더욱이 니체는
몸을 인간 존재의 가장 중요한 실체로 다룸으로 춤을 문화 담론의 중심
적 역할로 이끌었으며 이에 대한 예술가들의 이해는 모든 제반 문화현
상에 이를 반영하도록 유도되었다.4) 특히 스크리아빈에게 미친 니체 철
학의 영향력은 러시아의 후기 상징주의를 대표하는 이바노프
(Vyacheslav Ivanov, 1866-1949)와의 교제를 통해 더욱 견실해지고 이
것이 고대 그리스 제례 의식에 관한 관심으로 이어진 것으로 잘 알려져
있다.5) 예를 들면 스크리아빈은 자신의 관현악곡인 《법열의 시》(Le
poème de l'extase, Op. 54)와 동일한 제목의 자작시 〈법열의 시〉를 남
기고 있는데, 러시아 문학에서 바라보는 이 시에 대한 해석은 스크리아
빈이 도달하고자 한 디오니소스적 환희가 니체의 『비극의 탄생』에서의
자아의 본질 또는 『차라투스트라는 이렇게 말했다』에서 춤을 통해 영원
을 갈망하는 차라투스트라에 관한 묘사와 매우 유사한 맥락을 이룬다고
본다.6) 이는 스크리아빈의 사유가 니체의 첫 저작인 『(음악의 정신으로
부터) 비극의 탄생』 속의 디오니소스, 더 나아가 『차라투스트라는 이렇
게 말했다』7) 속의 춤추는 자, 차라투스트라와의 연결이 가능함을 보여

3) 이덕형, 『러시아 문화예술의 천년』 (서울: 생각의 나무, 2009), 623.

4) 윤희경ㆍ마순영, “로고스에 대한 몸의 반란: 1900년 전후 독일회화에 나타난 춤,” 『서
양미술사학회논문집』 28 (2008), 208.
5) Ralph E. Matlaw, "Scriabin and Russian Symbolism,” Comparative Literature
31/1 (1979), 5-6.
6) 이덕형, “알렉산드르 스크랴빈의 시학: 自我의 和聲,” 『노어노문학』 6 (1994), 110.
7) 니체의 사유 방식으로서의 춤을 다루는 연구들의 중심에는 그의 『차라투스트라는 이
렇게 말했다』가 있다. 이 책에는 “모든 사람을 위한, 그리고 누구를 위한 것도 아닌
책”이라는 부제가 붙어있다. 프리드리히 니체((Friedrich Nietzsche)/장희창 역, 『차라
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주는 대목이다. 그러므로 이 같은 측면들에 기인하면 스크리아빈 음악

에서 춤이 가리키는 바는 니체의 사유 방식으로서의 춤과 다르지 않으
며 니체의 춤의 은유로부터 스크리아빈의 춤에 관한 상징 및 상징적 의
미들의 모색이 가능하다.

1. 사유 방식으로서의 춤

스크리아빈과 니체의 사유 방식으로의 춤을 연결하기 위해서는 우선

니체의 예술 미학의 기본 전제에 대한 동의가 필요하다. 김정현은 “아폴
론적인 것과 디오니소스적인 것, 진리와 가상, 그리스도교 비판과 미래
철학의 사유, 삶의 예술과 창조성의 미학, 몸과 대지, 자유 정신과 자연
성, 생명과 여성성, 생성과 운동, 극복인 사상과 힘에의 의지 및 관점주
의”8) 등으로 정리되는 니체의 사상이 현대 예술가들의 실험정신을 자극
할 뿐만 아니라 현대예술의 이론적 토대가 됨을 지적한다. 즉, 니체의
사상이 현대예술의 전 영역에 걸친 정신적 모태가 되어왔다는 사실은
모든 예술에 있어서 니체의 사상이 철학적 제 문제와 관련되어 있다는
의미로 해석될 수 있다.
먼저, 이상엽은 절제와 질서를 주는 아폴론적인 꿈과 파괴와 소멸을
가져오는 디오니소스적인 도취를 인간이 삶을 살기 위한 두 가지의 자
연 충동으로 보았다.9) 여기서 염두에 둬야 할 것은 아폴론적인 것과 디
오니소스적인 것으로 대표되는 니체의 문법이 서로 상호보완적인 관계
에 놓인다는 점이며 인간 삶의 영역에서도 동일시된다는 점이다. 또한
윤병태에 따르면 전자가 문화와 역사의 조형성을 꿈의 현실로 확장한
것이라면, 후자는 생명성이 그 내면에 흐르고 있음을 가리키는데 이들

투스트라는 이렇게 말했다』 (서울: 민음사, 2004).

8) 김정현, “니체와 현대예술의 탄생,” 『니체연구』 11 (2007), 114.
9) 이상엽, “니체, 허무주의와 춤,” 『동서철학연구』 94 (2019), 279.
 스크리아빈의 사유하는 춤: 《두 개의 춤》에 대한 철학적 탐색과 분석적 재고 13

은 동인(動因)과 동력(動力)의 관계에 놓여있다.10) 이 점에서 흥미로운

사실 하나는 선행연구에서 언급한 스미스의 연구11), 즉 스크리아빈 음
악에서 욕구와 추진력의 관계로 해석되는 그의 이론이 바로 이러한 관
계에 상응한다는 점이다. 스미스는 비록 자신의 이론 정립을 위해 프로
이트의 정신분석학적 원리들을 빌지만 스크리아빈의 음악 안에서 추진
력은 니체의 동력의 개념으로, 욕구는 동인의 개념으로 풀이될 수 있기
때문이다. 그러므로 이상엽이 언급한 자연 충동의 측면과 스크리아빈
음악과의 연결은 니체와 스크리아빈의 근본적인 합일점에 대해 지적하
게 되고 더 나아가 욕구에 대한 프로이트의 논리와 니체의 사상이 스크
리아빈 음악에서 교집합을 이룬다는 점까지도 고려해 볼 수 있게 한다.
즉, 이 선행연구의 예는 철학적 메커니즘과의 연결이 스크리아빈이 구
현하고 있는 음악에 대해 더욱 깊이 있는 이해를 제공해 줄 수 있는 방
법론임을 다시 한번 확인시켜주는 것이다. 따라서 이러한 자연 충동 측
면에서의 해석은 니체의 예술 미학이 스크리아빈의 음악적 사유의 근간
임을 확인하고 향후 스크리아빈 음악의 철학적 측면들을 다룬 후속 연
구들의 근본 방향성 설정을 도울 수 있다.
다음으로, 니체는 철학과 예술을 동등하게 볼 뿐만 아니라 동일한 것
으로 여긴다. 그러므로 삶이 일어나는 곳, 곧 디오니소스적인 것의 아폴
론적 형상화가 일어나는 곳은 바로 고대 그리스 비극 안이다.12) 더욱이
니체에게서 음악은 삶의 의지를 넘어서는 의지, 즉 ‘힘에의 의지’13)의
직접적인 표현이 되므로 이 비극의 진수이자 예술의 핵심을 이루는 것
이다.14) 또한 니체의 음악적 사유와 철학의 밀접성은 디오니소스의 모
습으로 되살아나는 것인데, 니체는 음악이 갖는 디오니소스적인 힘으로

10) 윤병태, “니체 사유에서 디오니소스의 정체,” 『헤겔연구』 24 (2008), 303.

11) 각주 1)에서 스미스의 연구를 언급하였다.
12) 장영란, “니체의 비극 정신과 신화적 원형,” 『문화와 융합』 39/6 (2017), 416.
13) 임건태, “니체의 힘에의 의지 개념,” 『니체연구』 17 (2010), 183-205.
14) 강영계, “니체의 음악철학,” 『건대학술지』 41 (1997), 150.
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인간 본연의 세계를 더 깊이 이해하고 참된 인간으로 재탄생할 수 있는

것이라고 본다.15) 따라서 음악에 부여된 디오니소스적인 힘에는 인간
저변의 감정을 끄집어내고 그것을 해소시키는 역할이 있는 것이다. 이
와 같은 선상에서 스크리아빈 역시 자신의 음악을 통해 그리스 비극에
서와 같은 이상을 꿈꿨을 것이며 음악이 갖는 힘에의 의지를 자신의 작
품에서 실현하고자 했을 것이다. 그러므로 ‘스크리아빈이 추구한 음악적
이상이 무엇이냐?’ 하는 질문은 결국 ‘그의 음악에서 디오니소스적인 것
이 상징하는 바가 무엇이냐?’ 하는 질문과 맥을 같이 하게 되는 것이다.
따라서 니체의 디오니소스적인 것의 상징하는 바는 곧 니체의 사유 방
식으로서의 춤에 대한 이해를 포괄하는 것이며 동시에 스크리아빈의 춤
의 근간에 대한 답을 제공할 수 있는 것이다.
이와 더불어 니체의 춤에 대한 학문적 담론들은 스크리아빈 음악에서
의 상징적 의미들에 대한 유추를 구체화한다. 이는 니체의 사유 방식으
로서 춤의 은유적 본질을 찾을 수 있기 때문인데, 이 분야에서 이루어진
기존의 연구들은 두 가지 특징을 보인다. 그중 하나가 니체의 춤에 관한
저작들을 디오니소스적 관점이나 몸 철학의 입장에서 사유의 방식으로
서 접근하는 연구들이라면 다른 하나는 이를 현대예술의 측면, 특히 현
대무용에 미친 영향력의 관점에서 접근하는 연구들이라고 할 수 있다.
한 예로, 이상엽은 춤, 춤추는 자, 춤추는 삶이란 앞서 설명한 두 개의
자연 충동 사이에서 균형을 잡아 살아가는 삶의 양식에 대한 은유로 설
명한다. 여기서 차라투스트라는 니체가 위대한 존재의 이상으로 갖는
초인(超人)16)에 대한 은유이며17) 결국 초인의 삶이란 역동적인 균형을
이루는 삶, 즉 춤추는 자의 삶에 대한 은유가 되는 것이다. 따라서 니체
의 사유 방식으로서 나타나는 춤의 은유들은 스크리아빈이 춤을 통해

15) 김정현, “니체와 철학실천의 길: 철학실천과 삶의 예술 , 철학치유 /치료와 관련

해서,” 『니체연구』 19 (2011), 22.
16) 이영수, “니체 “위버멘쉬”(초인)에 대한 원형탐색,” 『철학논총』 58 (2009), 329-351.
17) 이상엽, “니체, 허무주의와 춤,” 290.
 스크리아빈의 사유하는 춤: 《두 개의 춤》에 대한 철학적 탐색과 분석적 재고 15

실현하고자 한 그의 음악적인 이상으로서 역동적인 균형과 연계되어 있

음을 고려할 수 있다.
이처럼 니체에게서 춤은 그 자체로서의 사유 양식이 된다. 즉, 니체의
사유에서 춤은 아폴론적인 조형예술과 디오니소스적인 창조예술 사이의
조화적 균형을 이루는 예술 미학으로서의 가치를 지니는 것이다.18) 그
러므로 니체의 저작에서 예술가는 곧 철학가이자 춤추는 자가 되는 것
이며 그의 철학에서 춤은 곧 추상적 관념이자 철학적 상징이 되는 것이
다.19) 이 말은 인간의 몸이란 사유의 방식이며 사고의 수단이며 또 자체
로의 의미가 되는 셈이다. 그러므로 스크리아빈이 춤으로 나타내고자
했던 음악적 상징, 즉 차라투스트라의 춤을 통해 표현하고자 한 음악적
함의들은 결국 니체의 철학적 영향력 아래 가시화될 수 있는 것임을 예
증하고 있다.

2. 음악적 실재로서의 춤

스크리아빈 음악에서 상징하는 춤을 가시화하기 위해서는 니체의 사

유 방식으로서의 춤과 더불어 그 실재가 된 춤에 대한 시대적 서술 역시
중요할 것이다. 이는 니체의 영향력 아래 있던 예술가 집단, 즉 스크리
아빈과 동 시기를 산, 세기 전환기를 맞이한 예술가들이 바라보는 춤이
갖는 공시적 측면들을 통해 음악과 무용, 음악과 철학, 철학과 무용 등
동시대 예술 간의 춤에 대한 시대적 해석을 가늠해보기 위함이다. 이는
니체적 춤을 바라보는 문화적 기준을 이해할 수 있게 하는데, 예를 들어
현대무용에 있어서는 덩컨(Isadora Duncan, 1877-1927)의 영향력에 대
해 언급하지 않을 수 없을 것이다. 그 까닭은 그녀가 서양 근대 무용계

18) 이승건, “니체미학 속 무용예술,” 『움직임의 철학』 18/2 (2010), 199.

19) 장정윤, “니체와 비교연구: 니체와 메를로-퐁티에 있어서 무용과 몸의 인식,” 『니체
연구』 11 (2007), 226.
16 이화음악논집

의 전반을 이끈 라반(Rudolf von Laban, 1879-1958), 비그만(Mary

Wigman, 1886-1973)으로 이어지는 한 시대의 담론을 낳은 인물20)로
평가될 뿐만 아니라 그녀 역시 니체로부터 지대한 영향을 받았다는 점
에서 스크리아빈과의 공명점이 있기 때문이다. 실제로 모스크바에서 덩
컨과 스크리아빈은 교류가 있었다. 스크리아빈의 자서전을 남긴 바워스
(Faubion Bowers)는 스크리아빈이 덩컨의 자유로운 춤, 상징적인 제스
처에 크게 감명을 받았고 그에게 “소리에서 시작되어 제스처로 끝나는
멜로디를 잉태하게 했다”21)고 적시하고 있다. 덩컨도 1921년부터 1924
년에 걸쳐 스크리아빈의 《12개의 연습곡》(Douze études, Op. 8, 1894)
중 12번, 《8개의 연습곡》(Huit études, Op. 42, 1903) 중 5번, 《3개의 소
품》(3 Morceaux, Op. 2, 1886) 중 1번 〈연습곡〉(Étude)에 맞춘 안무를
남기기도 하였다.22) 이러한 두 예술가의 예술적, 철학적 소통이 스크리
아빈에게는 덩컨의 본능적인 몸의 움직임에서 오는 춤의 역동성, 생동
감 등을 음악적인 것으로 전환하려는 욕구가 되었음을 유추해 볼 수 있
다. 따라서 동시대 예술가들의 춤을 바라보는 시선과 스크리아빈이 갖
는 시대적 공감대는 스크리아빈의 춤에 대한 영감과 그 표현적 의미들
의 해석에 있어 니체적 가치를 더하게 되는 것이다.
그 외에도 스크리아빈이 남긴 춤과 관련된 메시지들을 살펴볼 필요가
있다. 스크리아빈은 자신의 예술관과 철학관을 단편적인 산문이나 시를
통해서도 표현하고 있다. 앞서 스크리아빈의 〈법열의 시〉가 법열을 향해
나아가는 디오니소스의 몸짓이 바로 그의 춤이었음을 언급한 바 있다.

20) 손옥주, “해석되는 미래: 서양 근대 무용에 나타난 미래 담론 -이사도라 던컨

(Isadora Duncan), 『미래의 춤』 (Der Tanz der Zukunft, 1903)을 중심으로-,” 『대중
서사연구』 28 (2012), 395.
21) Faubion Bowers, Scriabin: A Biography, 2nd ed. (New York: Dover
Publications, Inc., 1996), 1: 140.
22) Lincoln Ballard and Matthew Bengtson, The Alexander Scriabin Companion:
History, Performance, and Lore (Lanham: Rowman & Littlefield Publishers,
2017), 54.
 스크리아빈의 사유하는 춤: 《두 개의 춤》에 대한 철학적 탐색과 분석적 재고 17

또한 스크리아빈은 작품의 제목이나 언어적 지시들을 통해서도 춤에 대

한 은유적 시각을 반영하고 있다. 〈나른한 춤〉(Danse languide, Op. 51,
No. 4), 〈춤추는 애무〉(Caresse dansée, Op. 57, No. 2) 같은 춤이 곧
몸이 되는 작품의 표제나 에로티시즘과 관련된 언어적 지시들23)은 그가
음악적으로 표출하는 춤이 육체에 대한 은유가 될 수 있음을 분명히 하
고 있다. 더욱이 《신비극》(Mysterium)24)을 통해 바그너(Richard Wagner,
1813-1883)와 같은 종합예술로서의 음악을 지향했던 스크리아빈에게
있어 춤은 그러한 목표를 위한 중요 요소이자 역할이었을 것을 유추해
볼 수 있다. 한 예로, 스크리아빈은 음악의 제스처화를 위해 당대 러시
아의 유명 배우였던 알리사 쿠넨(Alisa G. Koonen, 1889-1974)과의 협
업을 시도했으며 그로 인한 결과물이 바로 연속된 작품 번호를 갖는
《불꽃을 향하여》(Vers la flame, Op. 72)와 《두 개의 춤》인 것이다.25)
이 같은 사실은 불과 춤을 통한 관계성은 물론, 음형으로써 표출되는 음
악적 상징에 대한 부분도 《두 개의 춤》에서 고려되어야 함을 시사하고
있다.

23) 예를 들어 그의 후기 피아노 소나타들에는 avec une volupte douloureuse (고통스

러운 쾌락으로), avec une douceur de plus en plus caressante et empoisonnee
(중독되게 점점 더 애무하듯 감미로움으로), avec entrainement (이끌림으로) 등의
언어적 지시들이 나타난다.
24) 《신비극》은 스크리아빈이 1905년부터 기획한 미완성으로 남은 대규모 종합예술작품
이다. Faubion Bowers, The New Scriabin: Enigma and Answers (New York: St.
Martin’s Press, 1973), 177.
25) Nataliya Sukhina, “Alexander Scriabin (1871-1915): Piano Miniature as
Chronicle of his Creative Evolution Complexity of Interpretive Approach and
its Implications,” (DMA. Diss., University of North Texas, 2008), 30.
18 이화음악논집

Ⅲ. 《두 개의 춤》에 담긴 니체적 의미와 분석적 재고

앞에서 살펴본 바와 같이 스크리아빈의 음악과 니체의 사유 방식으로

서의 춤은 은유적 차원에서의 의미연결이 가능하며 스크리아빈의 음악
적 실재로서 나타나는 춤에는 그가 춤의 생동감을 불의 시각적 차원에
서 접근하고 있음을 확인할 수 있었다. 그러므로 자연 충동, 디오니소스
적인 것에 대한 관점에서 《두 개의 춤》의 은유적 의미들을 유추해 볼 수
있으며 이를 실제 음악으로 연결해 이 곡의 궁극의 의미들을 확인해 볼
수 있는 것이다. 따라서 이러한 과정은 춤에 관한 음악 철학적 측면들이
《두 개의 춤》에 대한 분석의 차원으로 전환됨으로써 스크리아빈에게 미
친 니체의 영향력을 반증하게 된다.

1. 《두 개의 춤》에 담긴 니체적 의미

(1) 자연 충동의 측면

《두 개의 춤》은 앞서 언급한 대로 제1곡 〈화환〉과 제2곡 〈어두운 불

꽃〉으로 이루어져 있다. 이같이 〈화환〉, 〈어두운 불꽃〉 등 하나의 작품
속 두 개의 소곡으로 이분화된 작품의 전개는 먼저 자연 충동에 관한 측
면에서부터 고려해 볼 수 있다. 다음은 이 곡에 대해 바워스가 남긴 글
이다.

“두 개의 춤”은 마치 남매처럼 닮아있다. 〈화환〉이라는 제목의 1번은

무희(舞姬)들이 공중에서 화환을 흔드는, 그가 꽃을 부르는 신비극으로부
터의 한 대목이다. 그러나 소리가 나면, 음악은 뾰족하고 원형이며 반투
명한 향기의 유리 꽃으로부터 파삭거리는 꽃잎같이 착색된 조명의 샹들
리에처럼 흔들린다. 〈어두운 불꽃〉은 이와는 대조적이다. 조용하고, 어둡
고, 조심스럽다. 불 주위에서 무희들의 치마가 소용돌이치는 중간 부분에
서조차 그 경묘한 색은 잉걸불이다. 이곳의 불은 음악의 분위기만큼이나
 스크리아빈의 사유하는 춤: 《두 개의 춤》에 대한 철학적 탐색과 분석적 재고 19

어둡다. 그는 종종 이렇게 말했다. "이제 이것은 더는 음악이 아니다. …

무언가 다른 게 있다. … 신비극이다.”26)

바워스의 글에는 니체적 시각에서 《두 개의 춤》을 바라보는 몇 가지

이슈들과 일맥상통하는 점이 있다. 이를 살펴보면, 첫째, 두 곡이 서로
대조적이라는 바워스의 언급은 니체의 아폴론적인 꿈과 디오니소스적인
도취와 같이 이분법적 전개를 통해 상반되는 측면과 상통하고, 둘째, 그
반대적 입장에서 남매 같다는 지적은 이 두 곡에서의 상호보완적 측면
이 불의 상관관계로 해석될 수 있음을 암시하며, 셋째, 《신비극》의 언급
은 스크리아빈이 지향한 종합예술로서의 측면이 이 곡에 내포되어 있음
을 시사한다. 한마디로 바워스의 글은 이 곡의 이분법적이나 상호보완
적이라는 자연 충동의 한 단면을 지적하는 동시에 니체의 비극을 표방
한 《신비극》이라는 이 곡의 모태적 성격까지 포괄하는 것이다. 니체에게
서 아폴론적인 것과 디오니소스적인 것은 비극이 예술로서 버틸 수 있
게 하는 두 개의 기둥 같은 역할을 하며 필연적으로 이 두 존재는 서로
를 의존할 수밖에 없는 관계에 놓이는 것이다.27) 그러므로 이 같은 시각
에서 《두 개의 춤》의 〈화환〉과 〈어두운 불꽃〉은 스크리아빈의 예술적
이상을 실현하기 위한 상호보완적 관계의 놓인 두 개의 기둥으로서 역
할을 담당하는 것이라는 해석이 가능해진다.
다음으로, 이 곡에 내재한 불의 측면을 볼 필요가 있다. 언뜻 보면
〈화환〉과 〈어두운 불꽃〉, 두 곡의 표제에서 관련성을 찾기는 어렵다.
그러나 여기서 바슐라르(Gaston Bachelard, 1884-1962)의 해석을 빌
면, 〈화환〉에 대한 현상학적 이해를 통해 이에 대한 이해를 구할 수
있다. 불꽃을 가리켜 불이 꽃이 된 상태라고 할 때, 화환은 그 꽃의
장식, 즉 불이 화려하게 꽃을 피운 상태를 의미하는 것이 되기 때문이

26) Bowers, Scriabin: A Biography, 2: 264.

27) 이동용, 『니체와 함께 춤을』 (서울: 이파르, 2015), 98.
20 이화음악논집

다.28) 그러므로 이 작품에서 의미하는 두 개의 춤의 상징에는 불의

연관성이 내포되어 있음을 알 수 있으며 동시에 불꽃이 갖는 생명력
의 관점에서 이 곡이 음악의 제스처화에 대한 스크리아빈의 관심의
표명이었음을 재고해 볼 수 있게 한다. 더욱이 바워스의 글에는 이 곡
속의 무희가 그 주체자임을 설명하고 있는데, 이는 니체의 춤추는 자
와의 연관성을 상기시키는 대목인 동시에 신비극의 차원에서 볼 때
실제 무희의 움직임이 불로써 표현되어 있음을 연결할 수 있게 한다.
즉, 이 곡에서 의미하는 춤은 불이 또 다른 상징의 매개임을 드러내는
단편적인 예가 되는 것이다. 그러므로 이 같은 스크리아빈의 음악 속
춤의 상징적 의미에 대한 해석을 위해서는 니체의 디오니소스적인 것
의 관점에서도 고려해보아야 할 필요성이 따르는 것이다. 그것은 바로
디오니소스 의식 중 무희, 즉 춤추는 자의 움직임을 통해 해석되는 부
분이 이 곡에 내포된 까닭이다.

(2) 디오니소스적인 것의 측면

6/8
《두 개의 춤》의 각각은 3/4, /2/4 박자로 표기되어 있으며 제1곡은
Avec une grâce languissante(쇠잔한 은총으로), 제2곡은 Avec une
grâce dolente(고된 은총으로)로 악곡 전체를 지시하는 나타냄말을 포
함한다. 또한 제1곡에는 악곡 전반을 통해 언어적 지시가 전혀 나타나지
않지만, 제2곡에서는 avec accablement (짓눌림으로), très dansant (격
정적으로 춤추며), tumultueux (요동치며), désordonné (혼란스럽게) 등
의 지시어를 포함한다. 이러한 언어적 지시는 모든 음악적 표현이 제2곡
에 와서 더욱 확대되고 더욱 고조된다는 것을 의미한다. 더욱이 두 곡
모두에서는 <표 1>과 같은 잦은 템포 변화가 나타난다.

28) 가스통 바슐라르(Gaston Bachelard)/민희식 역, 『불의 정신분석; 초의 불꽃; 대지와

의지의 몽상』 (서울: 삼성출판사, 1982), 23-24.
 스크리아빈의 사유하는 춤: 《두 개의 춤》에 대한 철학적 탐색과 분석적 재고 21

<표 1> 〈화환〉과 〈어두운 불꽃〉의 템포 변화

제1곡 〈화환〉 제2곡 〈어두운 불꽃〉

마디 9 accel. 마디 23 presto

마디 10 presto 마디 27 accel.

마디 11 rit. 마디 39 prestissimo

마디 19 accel. 마디 43 rit.

마디 21 rit. 마디 48 tempo Ⅰ

마디 39 accel. 마디 60 presto

마디 50 accel. 마디 65 accel.

마디 52 rit. 마디 76 prestissimo

마디 65 lento 마디 81 lento

다시 말해 제1곡이 accel.에서 rit.의 변화를 거쳐 <악보 1>에서와 같

이 그 끝은 현악기의 글리산도 주법을 상기시키면서 마무리되는 것처
럼, 제2곡 역시 presto에서 lento까지 급격한 템포 변화를 거치며 동일
한 방식으로 마무리된다. 이는 두 곡의 구성적 의미는 다르나 결국 같은
결말을 바라보고 있다는 것을 암시하는 것이기도 하다. 그러므로 이 두
곡에서 일어나는 이러한 템포 변화는 니체적 의미에서 볼 때, 스크리아
빈이 춤의 은유를 통해 디오니소스 의식을 포괄하였음을 지적할 수 있
게 한다. 급격히 변화하는 템포는 디오니소스 의식 중 무희가 추는 격정
적인 춤을 암시하는 것이며 두 곡의 마지막 부분에서의 lento로의 템포
변화는 결국 무희가 탈진의 단계로 입도(入道)하는 것을, 각 곡의 마지막
마디의 글리산도 음형은 무희가 완전한 그로기의 상태에 놓인 것을 묘
사한 것으로 해석할 수 있다.
22 이화음악논집

<악보 1> 〈화환〉과 〈어두운 불꽃〉의 최종 종지

니체에게서 디오니소스적인 것은 순수하게 예술가적인 것, 삶을 옹호

하는 니체 자신의 본능, 삶을 갈망할만한 가치를 발견하게 해주는 의미
가 있다.29) 그러므로 이 곡에서 표현된 디오니소스적인 것의 의미란 디
오니소스 의식을 통해 술에 도취하여 탈진한 것과 같은 상태, 즉 춤에
완전히 몰입해 쓰러질 정도의 황홀경을 맞보는 상태임을 유추해 볼 수
있다. 다시 말해 고대 그리스 신전에서 행해진 디오니소스 의식을 통해
예술의 의미를 도출해 나가는 니체적 측면에서 볼 때, 이러한 의식을 통
한 결말이란 춤추는 자가 완전히 자기 제어를 상실한 상태, 곧 법열, 무
아지경, 술에 취한 상태와 동일한 것이 된다. 이는 불, 즉 〈화환〉이 〈어
두운 불꽃〉으로 결말을 이루는 과정, 두 곡이 춤으로 일원화되는 과정이
뜻하는 궁극의 의미가 결국 니체가 보는 예술과 삶의 동질성의 측면에
서의 해석을 상기시킨다. 그러므로 이 곡의 상징적 의미는 비로소 삶(예
술)이란 소진되는 것이라는 상징적 표현에 방점을 둘 수 있게 되는 것이
다. 다시 말해 《두 개의 춤》의 상징하는 바는 불(삶)이 소진되는 과정,
즉 영점에 수렴해가는 과정을 표현하므로 모든 혼돈, 무질서의 상태가
질서의 상태로 되돌아가는 과정을 표현하려는 의도로 해석할 수 있다.
또한 이러한 과정을 불의 속성으로 재해석할 때, 《두 개의 춤》은 스스로

29) 이동용, 『니체와 함께 춤을』, 79.

 스크리아빈의 사유하는 춤: 《두 개의 춤》에 대한 철학적 탐색과 분석적 재고 23

를 불태우고 디오니소스의 형상으로 다시 태어나려는 불이 갖는 본연의

의미30)를 춤의 형상과 입도의 과정으로 전환 시킨 것으로 볼 수 있게
된다.

2. 《두 개의 춤》에 대한 분석적 재고

앞장에서는 자연 충동, 디오니소스적인 것의 관점에서 《두 개의 춤》

의 상징적 의미들을 추적해보았다. 그러므로 여기에는 《두 개의 춤》에서
의 가시화된 춤의 음악적 상징들이 곡의 구성과 두 곡 간의 상관성을 고
려해 니체 춤의 학문적 담론의 입장에서 다시금 설명될 필요가 있다. 이
때 제시되는 《두 개의 춤》에 대한 집합류 분석은 이 곡의 상징적 언어들
에 대한 음고류 취급을 단편적으로 확인하는 방법이 된다.31)

(1) 〈화환〉과 〈어두운 불꽃〉의 구성과 집합류 분석

먼저 이 두 곡의 구성은 <표 2>와 같이 모두 AA′로 이루어져 있다.

30) 〈어두운 불꽃〉에 나타나는 불의 의미는 다음을 참조하라. 최원선, “스크리아빈의 ‘어

두운 불꽃’에 나타난 불의 상징: 러시아 상징주의의 음악적 수용에 따른 분석적 접
근,” 『음악이론포럼』 28/1 (2021), 141.
31) 〈어두운 불꽃〉에 대한 자세한 분석은 다음을 참조하라. 위의 글, 146-150.
24 이화음악논집

<표 2> 〈화환〉과 〈어두운 불꽃〉의 구성

제1곡 〈화환〉 제2곡 〈어두운 불꽃〉

구분 마디 구분 마디
a 1-8 a 1-6
연결구 9-12
b 13-19 b 7-22
A A
연결구 20-22 c 23-30
b′ 23-27
연결구 28-30 d 31-47

a′ 31-38 a 48-53
연결구 39-42
b′ 54-59
b″ 43-49
A′ 연결구 50-52 A′ c′ 60-67
b‴ 53-57
d′ 68-80
연결구 58-62
코다 63-65 코다 81-83

<표 2>에서 보는 바와 같이 이 두 곡은 동일한 형식 구조와 구성의 규

칙성을 통해 통일성을 지향하고 있다. 또한 〈어두운 불꽃〉과 비교해 〈화
환〉에 나타나는 구성상의 특징은 <악보 2-1>, <악보 2-2>, <악보 2-3>과
같이 셋잇단음표의 음형을 통해 연결구가 만들어진다는 점이다.
스크리아빈의 사유하는 춤: 《두 개의 춤》에 대한 철학적 탐색과 분석적 재고 25

<악보 2-1> 〈화환〉의 선율적 연결구, 마디 7-14

<악보 2-2> 〈화환〉의 선율적 연결구, 마디 20-23

26 이화음악논집

<악보 2-3> 〈화환〉의 선율적 연결구, 마디 28-31

따라서 각각의 부분을 이어주는 연결구에는 음악적 흐름의 전환을 예

고하는 역할을 두게 되는데, 이는 〈어두운 불꽃〉에서의 각각의 부분이
언어적 지시나 템포를 예고한다는 것과는 구분되는 점이다.32) 이때 만
들어지는 〈화환〉의 연결구들은 <표 3>과 같이 집합류 8-28(0134679T)
을 구성한다.

<표 3> 〈화환〉의 연결구와 집합류 8-28

제1곡 〈화환〉
구분 마디 유형
연결구 9-12 OCT2,3
A 연결구 20-22 OCT1,2
연결구 28-30 OCT0,1
연결구 39-42 OCT2,3
A′ 연결구 50-52 OCT1,2
연결구 58-62 OCT0,1

32) 최원선, “스크리아빈의 ‘어두운 불꽃’에 나타난 불의 상징: 러시아 상징주의의 음악적
수용에 따른 분석적 접근,” 144.
 스크리아빈의 사유하는 춤: 《두 개의 춤》에 대한 철학적 탐색과 분석적 재고 27

결론적으로 〈화환〉에 나타나는 집합류는 〈어두운 불꽃〉의 집합류들과

마찬가지로 집합류 8-28(0134679T), 6-34(013579), 6-Z49(013479)가
중심을 이룬다.33) 집합류 8-28이 〈화환〉의 선율적 연결구를 주도하는
한편, <악보 3-1>과 <악보 3-2>는 8-28의 부분집합으로서 6-Z49가 〈화
환〉의 b 부분을 중심으로 음악적 흐름을 선도함을 나타내고 있다.

<악보 3-1> 〈화환〉의 집합류 6-Z49, 마디 11-19

33) 최원선의 연구에서는 이러한 집합류 6-34, 6-Z49, 8-28이 갖는 특징을 불이 갖는

양가적 측면에서 해석한 바 있다. 최원선, “스크리아빈의 ‘어두운 불꽃’에 나타난 불
의 상징: 러시아 상징주의의 음악적 수용에 따른 분석적 접근,” 153.
28 이화음악논집

<악보 3-2> 〈화환〉의 집합류 6-Z49, 마디 42-49

이같이 〈화환〉에서 집합류 8-28과 6-Z49는 정확하게 제시되는 한편,

집합류 6-34는 부차적인 설명을 필요로 한다.34) 왜냐하면 집합류 6-34
의 정확한 제시는 코다를 시작하는 마디 63-64에 걸쳐 단 한 차례이나
이는 A 부분을 시작하는 a 및 A′ 부분을 시작하는 a′의 시작 마디와도
무관하지 않기 때문이다. 즉, a 및 a′의 시작 마디는 표준형 집합
[3,4,6,7,9,11,1]로 집합류 7-34(01346810)를 형성하나 이때 베이스의 음
고류 E(4)를 제외하면 표준형집합 [6,7,9,11,1,3]을 이루어 집합류 6-34
를 형성한다. 특별히 이 같은 분석은 악곡의 시작과 코다의 선율적 통일
성에 대한 판단을 위해 용이한데, 집합류 6-34를 형성한 마디 63에서는
a 및 a′와 선율적 통일성(g-b-d#-f#-a-f#)을 이루면서 재현되며 동시에
마디 64에서는 한 마디에 걸친 리듬적 확장이 이어진다. 그러므로 이 과

34) <악보 4> 참조.

 스크리아빈의 사유하는 춤: 《두 개의 춤》에 대한 철학적 탐색과 분석적 재고 29

정을 통해 6-34가 A, A′ 부분의 시작과 코다에서 수미쌍관을 이룸을 설

명할 수 있게 된다.

<악보 4> 〈화환〉의 집합류 6-34, 마디 1-2와 마디 62-65

이와 유사한 방식으로 〈화환〉의 최종 종지는 표준형집합 [6,7,9,10,1]

로 집합류 5-16(01347)을 이룬다. 그러나 여기에 마디 63부터 이어지는
베이스의 음고류 D#(3)의 유지를 가정한다면, 이는 표준형집합
[6,7,9,10,1,(+3)]로 집합류 6-Z49가 된다. 이것은 〈어두운 불꽃〉에서의
최종 종지35)에서와 동일한 구성으로 〈어두운 불꽃〉의 최종 종지 역시
표준형집합 [2,3,5,6,9]로 집합류 5-16(01347)이 된다. 그러나 이때 마디
81부터 이어지는 베이스의 음고류 B(11)의 첨가를 가정하면 이것은 집
합류 6-Z49가 된다.36) 결과적으로 〈화환〉과 〈어두운 불꽃〉은 동일한 집
합류에 따른 동일한 결말을 맞이한다. 즉, 두 악곡 모두 6-Z49에 주도적
역할을 맡김으로 음악적 통일성을 추구하였음을 알 수 있다. 또한 〈화
환〉의 각각의 부분들은 <표 4>와 같이 모두 6-Z49로 마무리되는데 b,
b′와 b″, b‴의 시작 역시 6-Z49를 구성함을 알 수 있다. 이로써 〈화환〉

35) 최원선, “스크리아빈의 ‘어두운 불꽃’에 나타난 불의 상징: 러시아 상징주의의 음악적
수용에 따른 분석적 접근,” 150.
36) <악보 5> 참조.
30 이화음악논집

을 구성하는 집합류는 〈어두운 불꽃〉과 같이 집합류 8-28, 6-34, 6-Z49

를 형성하며 6-Z49에 중심적 역할이 있음이 재확인되는 것이다.

<표 4> 〈화환〉의 집합류 6-34와 6-Z49

제1곡 〈화환〉의 집합류

구분 시작 마디 끝마디
a 6-34 6-Z49
A b 6-Z49 6-Z49
b′ 6-Z49 6-Z49
a′ 6-34 6-Z49
b″ 6-Z49 6-Z49
A′
b‴ 6-Z49 6-Z49
코다 6-34 6-Z49

(2) 〈화환〉과 〈어두운 불꽃〉의 춤의 상관성에 대한 재고

앞서 《두 개의 춤》에 대한 니체적 의미와 곡의 구성적 특징을 살펴보

았다. 결국 스크리아빈이 《두 개의 춤》에서 추구한 춤의 결말에는 자기
제어력을 잃은 상태, 무아지경이나 법열 등과 동일한 상태를 상징하는
입도의 경지가 나타나게 된다. 그러므로 이러한 상징적 표현들에 대한
음악적 의미의 부여는 《두 개의 춤》을 바라보는 궁극의 이해를 돕게 되
는 것이다. 그러나 《두 개의 춤》이 갖는 상징적 의미와 악곡 분석을 통
해 던져지는 몇 가지 근본적 질문들에 대해서는 재고의 여지가 있다.
〈화환〉과 〈어두운 불꽃〉이 모두 독립된 소곡임에도 《두 개의 춤》이라는
하나의 곡으로 다시 묶인 이유, 제2곡에만 언어적 지시가 쓰인 이유, 또
이 곡이 표제적으로 불을 표방하나 음형적으로는 트릴이나 트레몰로 등
불에 대한 음악적 상징37)이 전혀 나타나지 않는 이유 등에 대한 부분이
 스크리아빈의 사유하는 춤: 《두 개의 춤》에 대한 철학적 탐색과 분석적 재고 31

그러하다. 따라서 이는 이 두 곡에 내재한 음악적 상관성과 니체의 춤의

은유적 측면에서 답을 찾아야 할 부분인 것이다.
첫째, 음고류를 구성하는 통일성의 측면에서 이 문제들을 볼 수 있다.
이 두 곡에서는 집합류가 계획적으로 배치된다. 집합류의 체계적 취급
을 통해 두 곡은 일관성을 유지하게 되는데, 예를 들어 각 곡의 전반을
구성하는 집합류 8-28, 악곡 상의 특정 음형38) 또는 특정 악구의 시작
또는 끝을 알리는 6-34, 그리고 6-34와 8-28 사이의 중재자 역할을 하
는 6-Z49의 취급이 바로 그것이다. 또한 8-28(0134679T)의 부분집합으
로 6-Z49(013479)를 배치하는 이유는 스크리아빈 음악의 대표적 진행
중 하나인 베이스의 증 4도 진행을 자연스럽게 유지하는 방법이 된다는
면에서도 의미가 있다.

<악보 5> 《두 개의 춤》의 증 4도 진행

37) 최원선, “통섭의 관점에서 보는 스크리아빈의 피아노 시곡: 《불꽃을 향하여》, Op. 72
의 분석을 중심으로,” 『음악논단』 43 (2020), 52-57.
38) 예를 들어 〈어두운 불꽃〉에서의 6-34(013579)는 계류 음형을 통해 만들어진다. 이는
8-28(0134679T)밖에 놓인 음고류를 취급하는 한 방법인 것이다. 최원선, “스크리아
빈의 ‘어두운 불꽃’에 나타난 불의 상징: 러시아 상징주의의 음악적 수용에 따른 분
석적 접근,” 150.
32 이화음악논집

그러므로 《두 개의 춤》에 보이는 6-Z49의 취급이야말로 춤에 삶의 중

재자로의 역할을 부여했던 니체의 시각에 부합하는 음악적 전개라고 할
수 있다. 다시 말해 6-Z49는 악구의 마무리나 언어적 지시가 나타나는
부분, 악곡의 최종 종지 등에서 중요 역할을 담당하며 집합류 8-28과
집합류 6-34의 특징을 포괄하므로 역동적인 균형을 지향한 춤추는 자의
삶에 대한 음악적 상징을 상기시키는 것이다.
아울러 스크리아빈을 대표하는 집합류 6-34의 취급도 언급하지 않을
수 없다. 6-34는 《두 개의 춤》에서 악곡의 시작 혹은 특정 악구의 끝 등
구조적인 의미를 두는 특정 부분에서 일관된 방법으로 등장하므로 작품
의 질서를 유지하는 원동력으로써 작용한다. 예를 들어 <악보 6-1>의
〈화환〉과 <악보 6-2>의 〈어두운 불꽃〉의 시작 부분을 보면 전자의 경우
는 6-34가 첫 번째 악구의 시작을 알리며, 후자에서는 첫 번째 악구의
마무리를 알리며 계류 음형으로서 제시되고 있다.

<악보 6-1> 〈화환〉 마디 1-2 <악보 6-2> 〈어두운 불꽃〉 마디 1-5

이같이 〈화환〉과 〈어두운 불꽃〉에서의 집합류가 만드는 통일성은 대

조적이고 상호보완적인 관계의 두 소곡을 하나의 작품으로 묶는 역할을
하게 되는 것이다.
둘째, 이 곡을 동인과 동력의 측면에서 볼 수 있다. 이는 두 곡 간에
 스크리아빈의 사유하는 춤: 《두 개의 춤》에 대한 철학적 탐색과 분석적 재고 33

나타나는 언어적 지시의 관계를 연결해보기 위함인데 《두 개의 춤》의

각 곡에는 잦은 템포 변화 나타나며 이는 곡을 전개해 나가는 주요 요인
이 된다. 그러나 〈화환〉에서는 템포 지시어 외에 언어적 지시가 전혀 나
타나지 않지만 〈어두운 불꽃〉에서는 템포 지시어 외에도 다양한 내용의
언어적 지시가 나타나 곡의 극적 분위기를 예고한다. 다시 말해 전자의
경우, 이 곡을 구성하는 리듬적 특징은 셋잇단음표의 영속적인 진행에
있으며 특히 연결구에서 나타나는 셋잇단음표의 선율적 연결은 각각의
부분에 대한 전환을 암시한다. 이에 비해 복합박자로 구성된 〈어두운 불
꽃〉에서의 언어적 지시들은 각 부분으로의 전환을 예시하는 수단이 될
뿐만이 아니라 곡의 분위기를 암시하는 방법이 된다. 이는 〈화환〉에서의
선율적 연결구의 역할이 〈어두운 불꽃〉에서는 언어적 지시에 해당하게
되는 셈이다. 그러므로 전자에 나타나는 셋잇단음표의 규칙적인 리듬
진행이 후자에 이르러 그 상징하는 바를 구체화하는 역할을 하며 전자
는 후자에 대한 음악적 해석의 동인을 제공하게 되는 것이다. 따라서 이
러한 동인과 동력의 관계가 빚어내는 변화의 측면들은 “다양한 몸짓과
변화로 대변되는”39) 춤의 세계가 생성의 질서를 따르는 한 단면을 보여
주는 예라고 할 수 있다.

<악보 7> 《두 개의 춤》의 셋잇단음표와 언어적 지시

39) 이상범, “니체의 철학적 메타포 “춤(Tanz)”에 대한 텍스트 내재적 분석,” 『철학연구』
154 (2020), 152.
34 이화음악논집

셋째, 빛과 어둠의 측면에서 볼 필요가 있다. 바워스는 스크리아빈이

‘절대 빛은 절대 어둠’이라는 신지학적 격언을 옹호하였으며 자신이 추
구하는 빛에 대한 대조로서 어두움의 신비적 힘을 포용하게 되었다고
적시하고 있다.40) 스크리아빈은 후기에 들어 이 같은 빛과 어둠, 선과
악 등의 상대적 가치를 지니는 개념들을 자신의 작품들에서 다루는데
그 대표적 예가 피아노 소나타 7번 《하얀 미사》(Messe blanche, Op.
64)와 피아노 소나타 9번 《검은 미사》(Messe noire, Op. 68)기 쌍을 이
룬 것이다. 더욱이 《불꽃을 향하여》와 연속된 작품 번호를 갖는 《두 개
의 춤》은 〈화환〉과 〈어두운 불꽃〉을 통해 스크리아빈이 갖는 명암의 상
징성을 더욱 선명하게 한다. 그러므로 〈화환〉이 빛을 상징하는 곡이라
면, 〈어두운 불꽃〉은 상대적으로 그 대조의 개념을 갖게 되는 것이며 이
를 선과 악의 경지에서도 해석할 수 있게 된다. 다시 말해 스크리아빈에
게 있어 악의 정신이란 곧 창조의 힘이 되는 것41)이므로 〈어두운 불꽃〉
은 선을 위한 창조적 정신, 즉 〈화환〉을 위한 창조적 힘의 역할을 하게
되는 것이다. 결과적으로 이 두 작품을 포괄하는 춤의 의미는 빛과 어둠
그 사이, 선과 악 그 사이, 즉 아폴론적인 조형예술과 디오니소스적인
창조예술 사이의 조화적 균형에 그 핵심이 있음을 재확인할 수 있게 된
다. 따라서 역으로 《두 개의 춤》은 스크리아빈이 몸을 인간 존재의 가장
중요한 실체로 다룬 니체의 사유 방식을 표방한 것일 뿐만 아니라 스크
리아빈이 이끄는 문화 담론의 한 방식을 보여준 예라는 설명이 가능해
진 것이다.
끝으로, 불의 음악적 상징의 측면에서 볼 점이 있다. 《두 개의 춤》에
는 특이한 점이 있다. 그것은 〈화환〉과 〈어두운 불꽃〉이 불에 대한 표제
성을 나타내는 작품임에도 불구하고 트릴이나 트레몰로 등의 불(빛)의
음형적 특징 또는 불에 대한 언어적 상징성들이 전혀 보이지 않는다는

40) Bowers, The New Scriabin: Enigma and Answers, 121.

41) Bowers, Scriabin: A Biography, 2: 232.
 스크리아빈의 사유하는 춤: 《두 개의 춤》에 대한 철학적 탐색과 분석적 재고 35

점이다. 이는 스크리아빈의 트릴을 빛(불)의 근원42)이 된다고 보는 측면

에 반하는 것이며 언어적 지시로 자신이 추구하는 곡에 내재한 상념들
을 설명하는 스크리아빈의 작법에도 반하는 것이 된다. 그러므로 이는
스크리아빈이 묘사하는 춤의 음악적 상징의 측면에서 보아야 함을 뜻하
게 된다. 그 예를 들어보자. <악보 8>은 스크리아빈의 피아노 소나타 6
번(Op. 62)의 마지막 부분이다.

<악보 8> 피아노 소나타 6번의 최종 종지

이 부분은 〈화환〉과 〈어두운 불꽃〉의 최종 종지와 같이 글리산도의

주법을 상기시키는데 이 곡에는 l’épouvante surgit elle se mêle ă la
danse délirante (공포의 망상적인 춤에 얽혀)와 같이 춤과 관련된 언어
적 지시가 포함되어 있다. 또한 <악보 9>는 그의 피아노 소나타 7번(Op.
64)에 나타나는 언어적 지시 en délire (정신이 혼미하여)가 나타나는 부
분으로 역시 이 악구의 끝은 현악기의 글리산도 주법을 상기시킨다.43)

42) Bowers, The New Scriabin: Enigma and Answers, 180.

43) 가르시아는 스크리아빈의 후기 피아노 소나타에 반복적으로 등장하는 음형들에 대
해 거론하며 특히 2/8박자 혹은 2/4박자의 두 마디에서 네 마디를 구성하고 있는 음
형에 ‘어지러운 춤’(vertiginous dance)이란 명칭을 붙이고 있다. 그 이유는 그의 후
기 피아노 소나타에서 con una ebbrezza fantasticca (취해서), vertiginoso con
furia (격분하여 어지러울 정도로), estatico (황홀하게), en un vertige (도취되어서),
en délire (정신이 혼미하여) 등의 언어적 지시와 함께 이러한 규칙적 음형이 지속해
서 나타나는 연유이다. Susanna Garcia, “Scriabin’s Symbolist Plot Archetype in
the Late Piano Sonatas,” 19th-Century Music 23/3 (2000), 285-287.
36 이화음악논집

<악보 9> 피아노 소나타 7번에 나타난 언어적 지시 en délire

앞서 스크리아빈의 춤은 육체에 대한 은유가 될 수 있음을 지적한 바

있다. 그러므로 위의 예들은 《두 개의 춤》에서의 〈화환〉과 〈어두운 불
꽃〉이 상징하는 바가 결국에는 몸의 음악적 상징의 측면에서 재해석되
어야 함을 확인시켜준다. 《두 개의 춤》이 《신비극》 안에서 모든 열정을
다하고 무너져내린 무희의 모습이 글리산도의 주법으로 표현된 것이라
면, 이 곡에서 〈화환〉과 〈어두운 불꽃〉이 상징하는 바는 결국 불의 소진,
생명의 소진을 통해서만 가능한 신과의 조우의 의미를 유추해 볼 수 있
게 한다. 그러므로 스크리아빈이 택한 언어적 지시는 〈어두운 불꽃〉에서
보이는 바와 같이 과중한 고통을 가지고 격정적인 춤을 통해 요동치는
혼돈의 상황에 도래해야만 그 끝에서 마주하는 신으로부터 오는 깨달
음, 자기 제어력을 잃은 상태에서만 만날 수 있는 해탈의 경지를 춤의
은유로써 표현한 것이라고 해석할 수 있게 되는 것이다.
이처럼 스크리아빈의 《두 개의 춤》에는 작품이 갖는 상징적 의미들을
음형이나 언어적 지시 등을 통해 반복적이고 일관적으로 취급하므로 하
나의 음악적 상징과 의미들을 만든다. 그러므로 스크리아빈은 이러한
 스크리아빈의 사유하는 춤: 《두 개의 춤》에 대한 철학적 탐색과 분석적 재고 37

과정을 통해 니체와 마찬가지로 그의 작품 안에서 철학가이자 춤추는

자가 되는 것이며 그의 춤은 곧 그 자체로의 사유 방식이 되며 추상적
관념이자 음악적 상징이 되는 것이다.

Ⅳ. 나가며

이 연구는 니체의 사유 방식으로서 춤의 은유로부터 스크리아빈의 춤

의 상징적 의미들을 유추해나가므로 스크리아빈 음악에서 춤이 상징하
는 본질적 의미들에 관한 접근을 시도하고 이를 그의 《두 개의 춤》에 대
한 분석의 관점에서 재고해보고자 하였다. 이에 본 연구에서는 니체의
예술 미학이 스크리아빈의 음악과 어떠한 관계성을 맺는지, 니체에 관
한 철학적 담론들에서 춤에 관한 사유 방식이 어떻게 해석되는지, 스크
리아빈의 음악적 사유 방식으로서의 춤이 《두 개의 춤》에서 어떻게 묘
사되는지, 스크리아빈의 《두 개의 춤》에는 어떤 상징적 의미들이 내포되
어 있는지, 궁극적으로 스크리아빈의 《두 개의 춤》으로부터 어떤 음악적
관계들을 도출할 수 있는지에 대에 관한 물음을 추적해 나갔다. 그 결과
《두 개의 춤》에서는 불이라는 생명의 소진을 바라보는 삶의 조화적 균
형을 지향한 니체적 의미의 춤의 은유와 이를 음악적으로 상징화하기
위한 집합류 6-Z49, 8-28, 6-34가 체계적이며 일관된 방법으로 작품의
통일성을 이루기 위해 작동하고 있음을 돌아볼 수 있었다. 따라서 이 같
은 연구 결과를 중심으로 음악과 철학의 상호 접근을 위한 후속 연구의
몇 가지 방향성을 제시하면서 본 연구의 마무리를 하고자 한다.
첫째, 이 연구가 니체의 사유 방식으로서의 춤이 스크리아빈의 음악
안으로 구체화 되는 과정을 확인한 만큼 향후 니체의 예술미학에 대한
타 학문과의 융복합적 연구가 필요하다. 스크리아빈의 음악화된 춤에
대해 파악하는 것은 곧 니체의 몸 철학의 실제적인 구현을 확인하는 작
38 이화음악논집

업이라 할 수 있다. 또한 니체의 사유는 모든 예술의 사상적 기반의 확

립과 이론적 토대를 제공해준다. 이는 역으로 각 예술 영역 간의 통합연
구로서의 가능성을 지지해주는 이론적 근거임을 반증한다. 따라서 스크
리아빈이 가진 예술관과 세계관이 철학계, 문학계, 무용계, 미술계 등 폭
넓은 상호 연구를 가능하게 한다는 점에 기인할 때, ‘음악-철학’, ‘음악-
무용’, ‘음악-미술’ 등 통합연구로서의 가능성을 타진하고 음악이 중심이
되어 타 학문을 볼 수 있는 활발한 방법론적 시도들을 요구하는 것이다.
둘째, 이 연구가 춤을 매개로 하는 만큼 향후 스크리아빈의 음악이 무
용계에서 안무 음악으로서의 가능성이 타진되길 바란다. 앞서 언급했듯
이 덩컨과 스크리아빈은 니체 춤의 미학을 반영하고 있다는 점에서 예
술적 공감대를 형성할 수 있었다. 또한 현대무용가 커닝햄(Merce
Cunningham, 1919-2019)을 예로 들면, 존 케이지(John Cage,
1912-1992)의 음악은 커닝햄의 안무방식과 미학적 관점의 변화를 가져
오는 계기가 된다.44) 무용이 인간 감정의 본능적인 표현 예술이라면, 현
대무용은 자유로운 사상과 실험적인 정신을 기본 요소로 삼기 때문에
두 영역의 예술가는 공명할 수 있던 것이다. 이렇듯 현대예술에는 니체
로부터 비롯된 철학적 영향력이 지배적이라는 사실을 다시금 거론할 여
지는 없을 것이다. 그러므로 니체 철학을 바탕으로 한 스크리아빈 음악
에 대한 무용인들의 새로운 이해가 안무 음악으로서의 가능성을 제시하
며, 더 나아가 무용음악으로서의 연구적 고찰로 이어질 필요가 있다. 이
를 통해 무용인들의 심미적 관점의 변화를 가져오며 그 음악적 자극에
의한 메시지가 새로운 표현 예술로서 선순환되어야 할 것이다.
셋째, 철학적 배경을 음악분석에서 흡수하려는 노력이 분석연구의 새
지평을 열고 음악이론의 학문적 영역을 넓혀 나가게 되길 기대한다. 음
악이론의 연구영역에서 가장 큰 비중이 분석연구에 있는 만큼 음악과

44) 장정윤, “존 케이지의 음악이 머스 커닝햄의 무용에 미친 영향 -<Variation V>(1966)

를 중심으로-,” 『음악과 민족』 54 (2017), 143-184.
 스크리아빈의 사유하는 춤: 《두 개의 춤》에 대한 철학적 탐색과 분석적 재고 39

철학에 관한 패러다임이 더 나아가 바그너, 슈트라우스(Richard

Strauss, 1864-1949), 쇤베르크(Arnold Schoenberg, 1874-1951) 등 독
일 철학과의 깊은 연관을 나타내는 작곡가들의 작품에 대한 분석적 접
근으로도 이어질 필요가 있다.
마지막으로, 스크리아빈의 피아노 소품들을 중심으로 한 그의 후기
음악에 대한 분석연구들이 유기적으로 연결될 수 있어야 할 것이다. 스
크리아빈은 서두에서 언급한 것과 같이 러시아의 문화적 르네상스라는
범주 안에서 이해되어야 한다. 스크리아빈이 활동한 시기에는 예술 간
의 다양한 연계가 특징적일 뿐만 아니라 19세기 말에 불어온 상징주의
는 러시아 시의 은세기 문학을 꽃피우게 하였다.45) 이러한 복합적 배경
안에 스크리아빈이 놓여있는 것이며 그러한 까닭에 그의 음악으로의 접
근은 상호적으로 연구가 되어야 하는 동시에 문화라는 코드에서 그 실
마리를 찾아야 할 것이다. 다시 말해 철학적, 문학적 이해가 있어야 하
는 스크리아빈의 음악에 대한 풀이는 문화를 통한 접근이 단서가 되는
셈이다. 그러므로 음악에 대한 철학적 관점과 스크리아빈 음악에 대한
음악 외적, 내적 접근이 그의 음악에 대한 깊이 있는 이해를 이끌고, 학
문의 목표가 미지의 세계에 대한 구체화에 있는 만큼 다양한 영역과 다
각적 방면에서 스크리아빈과 그의 음악에 대한 발전적이며 지속적인 연
구가 진행되길 기대하는 바이다.

주 제 어 스크리아빈, 니체, 춤, 사유, 《두 개의 춤》

Alexander Scriabin, Friedrich Nietzsche, dance, thought,
Deux danses, Op. 73

45) 문석우, “러시아 상징주의 시인들과 니체,” 『슬라브학보』 15/2 (2000), 99.
40 이화음악논집

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 스크리아빈의 사유하는 춤: 《두 개의 춤》에 대한 철학적 탐색과 분석적 재고 43

Abstract

Scriabin’s Dance as a Thought:

A Philosophical Exploration and Analytical
Reconsideration of Deux danses

Won Sun Choi

This article explores Alexander Scriabin(1872-1915)’s Deux danses,

Op. 73(1914) through the correlation of dance with the philosophy of
Friedrich Nietzsche(1844-1900). The ultimate goal of this study is to
offer a new perspective on the analysis of Scriabin’s music.
Scriabin’s musical change was triggered by the ideas of Nietzsche.
Nietzsche treated human body as the most important entity of
ontological value, leading dance to a central role in cultural discourse,
and in Nietzsche’s thinking, dance has the meaning of an art aesthetic
that forms a harmonious balance between Apollonian formative art
and Dionysian creative art. Based on this point, this study looks at
Deux danses from the perspective of ‘dance’ as Nietzsche’s method of
thinking, and considers the musical meanings of Deux danses prior to
the internal and external analysis of the work.
Deux danses consist of Guirlandes (Op. 73, No. 1) and Flammes
sombres (Op. 73, No. 2). As a result of the analysis, the symbol of
Deux danses in this work shows that Scriabin’s musical symbol, which
reveals the exhaustion of life through the metaphor of Nietzsche’s
meaning that aims for a harmonious balance of life, and fire, is
unified in a systematic and consistent way through SC 6-Z49, SC 8-28,
and SC 6-34.