서울신학대학교 대 학 원

2 0 0 4 학 년 도
석 사 학 위 논 문

건반악기 모음곡(Suite)에 관한 고찰

-J. S. Bach의 Suite를 중심으로-

M.A.C.M 과정 피아노 전공

권 남 영
건반악기 모음곡(Suite)에 관한 고찰

-J. S. Bach의 Suite를 중심으로-

지도교수 : 강수정 교수

이 논문을 석사학위청구논문으로 제출함

2 0 0 5 년 6 월 일

서 울 신 학 대 학 교 대 학 원

M.A.C.M 과정 피아노 전공

권 남 영
권 남 영의 석사학위 논문을 인준함

심사위원

2 0 0 5 년 6 월 일

서 울 신 학 대 학 교 대 학 원
 감사의 글

“그러나 나의 나 된 것은 하나님의 은혜로 된 것이니 내게 주신 그의 은혜가 헛되

지 아니하여..........내가 아니요 오직 나와 함께하신 하나님의 은혜로라. -고전

15:10-”

지금까지 지켜주시고 인도하신 하나님께 감사와 영광을 돌립니다. 지금까지 많은

시간 속에서 하나님의 은혜가 없었다면 이 모든 과정을 마칠 수 없었을 것입니다.

하나님의 허락하심 속에 만나서 배움의 길을 걸을 수 있도록 지도하여 주신 많은 교

수님들께 감사를 드립니다.
특별히 학부와 대학원 과정 모두를 사랑으로 지도하여 주시고, 주님 말씀 안에서
잘 성장할 수 있도록 지도하여 주시고 늘 기도해주신 강수정 교수님께 감사를 드립니
다. 부족한 저를 지도하여 주시고 대학원 논문 심사를 맡아주신 김성희 교수님과 김
금희 교수님께 깊이 감사를 드립니다.

아울러 친절하게 음악 형식 분석을 지도하여 주신 이문승 교수님과, 영문초록

(ABSTRACK)을 지도하여 주신 민지은 교수님께 깊이 감사를 드립니다.
25년 동안 길러주시고, 어려운 가운데서도 모든 것을 희생하시며 말없이 뒷바라지

해주신 존경하는 아버지, 하나님을 사랑하고 하나님의 말씀을 따라 사는 자가 될 수

있도록 새벽마다 기도해주신 어머니와 외할머니, 그리고 힘들 때마다 기도로 후원해
주고 격려해주는 사랑하는 동생에게 감사를 드립니다.

또한 피아노를 전공할 수 있도록 용기와 도움을 주시고, 지금까지 사랑으로 늘 기도

해주신 성안교회 김철현 목사님께 감사를 드립니다.
지금의 내가 있을 수 있도록 기도해주신 모든 분들께 감사를 드립니다.
에벤에셀의 하나님께 영광을 돌립니다.

2005년 6월
권 남 영
 목 차
Ⅰ. 서 론 ············································································································ 1

Ⅱ. Suite의 역사 ································································································· 3

Ⅲ. J. S. Bach의 Suite ················································································ 13

A. J. S. Bach의 Suite ···················································································· 13

B. J. S. Bach Suite의 구성악장 ·································································· 22

C. J. S. Bach의 French Suite No. 1 (BWV. 812)의 분석 연구 ··········· 33

1. 바하의 프랑스 모음곡 BWV. 812의 분석 연구 ·································· 33

2. 바하의 프랑스 모음곡 BWV. 812의 연주법 연구 ······························ 43

Ⅳ. 결 론 ·········································································································· 63

참고문헌 ············································································································· 66

ABSTRACT ······································································································ 69
Ⅰ. 서론

모음곡(suite, 組曲)이란 몇 개의 짧은 곡을 모아놓은 다악장 형식의 곡을 뜻하는 말

이다. 모음곡은 르네상스 궁정 음악에서 유행하던 춤곡에서 유래하여 근대까지 존재

하지만, 기악 음악에서 모음곡이 가장 비중 있는 위치를 차지했던 때는 바로크 시대

라고 할 수 있다. 바로크 모음곡에는 건반 악기를 위한 곡 뿐만 아니라 관현악을 위
한 모음곡도 있지만, 본 논문에서는 요한 세바스챤 바하(Johann Sebastian Bach

1685-1780)의 프랑스 모음곡 1번 (French Suite No. 1 BWV. 812)에 대한 분석이 다

루어지므로 건반악기를 위한 모음곡으로 연구 범위가 한정된다.
르네상스 시대에 존재하던 수많은 춤곡들은 시간이 지나면서 양식화되어 르네상스

후기와 바로크 초기에 이르면서 무용의 반주를 위한 기능보다는 감상용 곡으로 그 성

질을 달리하게 된다. 그것들은 독일, 프랑스와 영국 등지에서 각각의 특성을 가지고
발전하다가 나중에는 서로 결합하여 바로크의 국제적 양식의 본보기가 되기도 하였

다. 바하1)는 이렇게 제각기 발전, 정착된 모습의 모음곡을 가장 완성된 예술적 단계로
올려놓았다. 바하 이후의 모음곡은 점차 쇠퇴하여 고전 소나타에 그 원리가 남아 있
을 뿐 거의 사용되지 않았으며 19세기 후반에는 바로크 모음곡과는 전혀 다른 양상으

로 근대 모음곡이 성립되었다. 이런 의미에서 바하의 모음곡은 바로크 모음곡의 표준

이 되며 그의 클라비어 작품 중에서도 중요한 위치를 차지하고 있다.
바하가 채택한 바로크 모음곡에는 기본 악장과 선택적으로 몇 개의 곡이 삽입된다.

이러한 곡의 구성과 화성, 조성, 템포, 형식 등에는 음악적으로 공통적인 몇 가지 규

칙이 존재하기 때문에 곡의 정확한 분석이 바탕이 되어야 올바른 연주가 가능하다.
본 논문은 위와 같이 모음곡의 역사를 연구하고 필자가 연주했던 바하의 프랑스 모음

곡 No. 1, BWV. 812의 분석과 연구를 통해 더욱 정확하고 아름다운 연주 방법을 밝

1) 바하의 가계(家系)에는 유명한 음악가들이 많이 배출되었다. 고로 단순히 “바하” 라고만 하면 어느 바

하를 칭하는 것인지 불확실하므로 first name의 initial을 써야 한다. 그러나 본 논문에서는 번거로움을
피하기 위해 J. S. Bach(요한 세바스티안 바하)를 단순히 “바하”로 표기하였다.

- 1 -
히는 데 목적을 둔다.
본론에서는 먼저, 모음곡의 기원인 중세의 무용 음악이 르네상스를 거치면서 서서
히 형성된 모음곡의 발전 과정, 그리고 모음곡의 전체적인 역사를 살펴보려고 한다.

그리고 바로크 시대에 모음곡의 전성기를 보여준 바하의 모음곡에 대한 개괄적인 고

찰을 통해 모음곡의 전반적인 특성과 각 모음곡의 독자적인 특성을 파악하고, 모음곡
을 이루는 구성악장들 (기본악장과 선택악장)의 일반적인 특징을 살펴보겠다. 또한 구

체적 예로써 바하의 프랑스 모음곡 제 1번의 분석 연구를 통하여 바로크 모음곡의 연

주 스타일과 일반적인 특징을 고찰하려고 한다.

- 2 -
 Ⅱ. Suite의 역사

수트, 스윗(suite)이라는 단어는 원래 프랑스에서 파생된 것으로 “뒤 따라 오는

것”,“수행원 일행” 또는 “연속”이라는 뜻으로 쓰였다. 여기에서 유래된 수트는 ‘나란히

있는 여러 개의 방’, ‘한 벌의 가구’ 등 여러 종류의 집합을 나타내는 의미를 갖게된다.

음악에서의 ‘suite' 역시 비슷한 뜻으로서, 전체적인 연속성 속에서 고유의 구조, 기능,
위치를 갖고 있지만 동일한 악상과 조로 연결된 악장들의 집합을 말한다.
기악모음곡의 기초는 춤곡이다. 16세기 중엽부터 17세기 중엽까지 상류사회의 사람

들은 춤을 즐겼으며 춤은 사교장 뿐만 아니라 극장에서도 유행하였다.2) 따라서 16세

기 기악음악의 많은 부분이 류트(lute)3), 건반악기(clavier)4) 및 기악 앙상블을 위한
춤곡으로 이루어져 있다. 이러한 춤곡들은 중세와 같이 즉흥적으로 연주되었던 것이

아니고 태블러추어(tablature) 5)나 악보로 기보되었다. 이것은 출판사상 처음으로 악보

인쇄에 성공한 사람인 페트루치(Petrucci, Ottaviano. 1466-1539)와 최초의 파리 음악
출판업자인 아떼냥(Attaignant, Pierre. 1494-1551/52) 등이 출판하는 책에 수록되었다.

2) 다른 시대에 비해 14세기부터 15세기초의 무용 음악의 자취는 많이 남아있지 않은데, 그 이유는 당시

만해도 무곡은 교회의 억압으로 자유롭게 연주될 수 없었고, 그 이유로 무곡의 발전도 가로막혀 있었
기 때문이다. 그래서 당시의 그림이나 문헌등을 통해 여러 계급에서 많은 무곡이 있음을 짐작하지만,
그때의 연주자들은 즉흥연주나 암보로만 곡을 연주했기 때문에 지금까지 보존되어 남아있는 기록은
거의 없다.
3) 류트는 줄울림악기 중의 하나로 르네상스 시대에 가장 인기 있었던 악기 중의 하나였다. 류트는 아랍
인들에 의해 남유럽으로 들어갔고, 지속적으로 개량되어 몸통과 분리된 나무를 사용하는 목부분과 울
림구멍 프레트판 등 오늘날의 형태를 갖게 되었다. 14세기 유럽 전역에 보급된 류트는 이미 15/16세
기에 주도적인 가정 악기가 됨. 프렐류드, 리체르카르, 무곡, 노래, 노래반주, 합창곡(예: 모테트)등 모
든 음악이 류트로 연주됨. 류트는 17/18세기에 음량도 크고 주법도 단순한 피아노에 의해 밀려났으나,
20세기에 옛음악을 재현하려는 노력으로 다시 폭넓게 사용되고 있음.
4) 오르간을 제외한 건반악기들을 일반적으로 클라비어(clavier)라 하는데 이들은 클라비코드(clavichord)
와 하프시코드(harpsichord)의 두 가지 종류로 나뉜다. 클라비코드는 건반을 누르면 금속장치가 줄을
때려서 소리가 나는 악기이고 하프시코드는 건반을 누르면 깃털로 만든 채가 줄을 뜯어서 소리가 나
는 악기이다. 하프시코드는 클라비쳄발로(clavicembalo), 클라브생(clavecin), 스피넷(spinet) 또는 버
지날(virginal)이라고도 불리운다.
5) 태블러추어 (tablature 영, Tabulature 독): 숫자나 문자가 그밖의 기호로써 나타내는 악기 기보법. 연
주되어야 할 음들을 직접 표시하는 것이 아니라, 음의 연주법, 즉 소릿 구멍을 짚는법, 현이나 플렛의
위치 등을 나타내는 것이 특징이다. 따라서 악기에 따라 표시법은 전혀 다르다.

- 3 -
 16세기의 무곡들은 대부분 2곡씩 짝을 이루어서 연주되었는데, 16세기에 가장 많이
쓰였던 무곡의 짝으로는 파반느(pavane)6) - 갈리야드(galliard)7), 또 파사메조
(passamezzo)8) - 살타렐로(saltarello)9)로, 2개의 짝은 서로 대조되는 성격과 리듬변화

가 있는 것이 특징이다. 즉 앞의 것은 2박자의 느린 무곡이며 뒤의 것은 빠른 3박자

이다. 아래에 파반느(pavane) - 갈리야드(galliard)의 악보를 제시한다 (악보 1).

<악보 1> 파반느(pavane) - 갈리야드(galliard)

16세기의 무곡들은 2곡씩 짝을 이루어 연주되었지만 그 외의 다른 초기 무곡에서는

무곡의 배열이 고정되지는 않았다. 모음곡을 하나의 통일된 악곡형식으로 한다는 생
각은 독일 작곡가들에 의해서 추진되었으며, 프랑스에서는 하나의 통일된 악곡형식을

사용하기보다는 자유로운 구성에 의한 무곡집을 사용하였다.

16세기 중엽에는 알르망드(allemande) 또는 알망(alman)이라는 보통 빠르기의 2박

6) 파반느: 스페인어. pave('공작새“) 또는 이태리의 도시 파도바에서 유래. 장엄한 궁중무. 걷는 무용. 16

세기에는 바스 당스 대신에 주로 살타렐로(또는 가야르드)를 후속 무용으로 사용함. 17세기 독일에서
는 오케스트라 모음곡의 도입곡으로 사용됨.
7) 갈리야드: 이탈리아어. gagliarda(‘빠른’)에서 유래. 삼박자형의 이태리와 프랑스의 무곡. 1600년경 이
후부터 궁중무 파바느의 후속 무용.
8) 파사메조: 이탈리아에서 시작된 무곡의 일종으로 16세기 후반부터 17세기에 걸쳐서 유럽 각 국에서
상당히 널리 확산되었다.
9) 살타렐로: <도약하다>는 뜻의 <saltave>에서 유래를 찾을 수 있다. 작은 도약선율을 가진다.

- 4 -
자 춤이 성행하기 시작하였고 빠른 3박자의 쿠랑트(courate)도 합세하여 이 두 춤곡들
은 바로크시대의 춤 모음곡(dance suite)의 기본 악장으로 남게 되었다. 이렇게 서로
대조되는 춤들이 짝지어지는 르네상스 시대의 춤곡들은 후에 다악장 형식인 춤 모음

곡과 실내 소나타(sonata da camera)10)의 발전에 기여하였다.

15세기 중엽부터 프랑스 궁정에서 행하여진 춤곡인 바스 당스(basse danse 저음무
곡, 여러 가지 성격의 걷는 무곡)11)는 궁정 무용교사들에게 의해서 프랑스 궁정뿐만

아니라 유럽 각국으로 전파되었다. 이 바스 당스는 단독으로 연주되지 않고 보통 뒤

에 또 하나의 무곡이 이루어져 2개의 짝을 이루는데, 첫 곡은 위엄 있고 느린 2박자
인 반면, 두 번째 곡은 경쾌하고 빠른 3박자로서, 첫째 곡이 변주되기도 하였다. 이러

한 곡의 예로는 각 나라별로 영국의 파반느(pavane)-갈리야드(galliard), 이탈리아의

파사메조(passamezzo)-살타렐로(saltarello), 독일의 단츠(Dantz)-나흐단츠(Nachdant
z)12)를 들 수 있다.

프랑스에서는 이외에 다른 무곡들도 발견되었다. 1530년경 파리의 출판인 피에르

아테냥(Pierre Attaingant)의 출판물, 그리고 이탈리아에서 출판된 3개의 작품집 - 하
나는 작자미상, 다른 것들은 마르코 파콜로(Marco Facolo, 1588)와 조반니 마리아 라

디소(Giovanni Maria Radino, 1592)의 것-이 있다. 여기에 나타난 무곡들은 옛 양식

과 새로운 것 또는 당대의 것을 포함한 두 양식의 기본 멜로디를 사용하는 변주 형식
으로 된 긴 무곡인 파사메초(passamezzo), 도약하는 무곡인 살타렐로(saltarello), 파반

느(pavane), 그리고 갈리야드(galliard)등이 있다.

15세기에 있었던 느리고 위엄 있는 바스 당스 다음에 3박자로 된 빠른 무곡이 뒤따
르는 관행은 16세기를 통해서도 계속되었다. 독일에서 사용된 바스당스 뒤에 나오는

무곡은 나흐탄츠(nachtanz)혹은 프로포르츠(Proportz)라고 알려져 있었다. 두 번째 무

곡은 종종 첫 번째 무곡의 변주이고 같은 음악적 소재를 가지고 있지만 3박자로 제시
된다. 쌍으로 된 무곡간에 이루어지는 변주 관행은 흔히 있는 일이고, 쌍으로 만드는

10) 실내 소나타(sonata da camera): 17세기 이탈리아에서 주로 사용된 소나타의 명칭. 교회소나타

(sonata da chiesa)에 대칭되는 말로서, 교회소나타의 악장은 느림-빠름의 교대에 의해서 구성되는데
실내소나타는 무곡모음곡의 형식을 취한다.
11) 바스 당스(basse dance): 후기 르네상스 시대의 주요한 무곡의 하나. 궁정의 사교무용으로 발달.
12) 나흐단츠: 짝수박자의 느릿한 댄스 음악에 이어지는 3박자 계통의 빠른 음악. 슈프링크(Der Sprunk),
프로포르츠(Proportz) 또는 트리플라(Tripla), 훕파우프(Hupfauf)등의 호칭을 가지고 있다.

- 5 -
그 외의 표준적인 무곡들은 프랑스의 파반느와 갈리야드, 그리고 이탈리아의 파사메
초와 살타렐로 등이다. 16세기의 다른 무곡으로는 투르디옹(tourdion), 혼파이프
(hornpipe), 그리고 사라반드(sarabande)들이 있다. 미뉴에트(minuet) 가보트(Gavotte)

부레(Bourrée)는 17세기부터 나타나기 시작한다.

17세기 바로크 모음곡은 여러 개의 춤곡을 한데 모아놓은 작품이다. 바로크 시대에
춤은 귀족과 중산층 모두에게 대중화된 오락이었다. 당시에 유행하는 여러 춤곡들이

바로크의 오페라, 특히 발레가 중요한 요소인 프랑스 오페라에서 화려하게 소개되었

다. 춤 모음곡의 역사는 바로크의 국제주의를 잘 반영하고 있다. 17세기 초에 유럽 각
국의 음악가들은 서로 교류하며 활발한 음악활동을 벌였다. 프랑스 음악가들이 영국

궁정에서 일했고 영국 음악가들은 독일 중심으로 북유럽에서 활동했으며, 이탈리아에

서는 언제나 다른 지역의 음악가들이 끊이지 않았다. 스페인의 기타음악이 이탈리아
에서 인기를 얻은 것도 이즈음이다. 이러한 국제적 교류를 통하여 각 국가의 고유한

춤곡들은 한데 어우러져 모음곡 형태로 나타났다. 각 곡의 특징적 양식은 프랑스에

서 확립되었고 영국작곡가들은 여러 국가의 무곡들을 연결해서 처음으로 모음곡을 만
들었다. 하지만 춤곡들을 모아 모음곡이라는 하나의 음악적 조직으로 확립한 나라는

독일이다. 독일에서 활동한 작곡가들이 다른 나라에서 발생한 춤곡들을 주제적 연관

성을 갖도록 한데 묶기 시작하였다. 작곡가에 따라 무곡을 배열하는 방법이 달랐으
나 일반적으로 파반느(pavanne), 갈리야드(galliard), 쿠랑트(courant), 알르망드

(allemande) 등으로 모아졌다.13)

이러한 모음곡은 각 나라마다 여러 명칭으로 불렸는데, 독일에서는 파르티에
(partie), 파르티타(partita), 오버추어(ouverture), 프랑스에서는 오드르(ordre), 수트

(suite), 영국에서는 레슨(lesson)으로 불렸다. 건반음악과 관련이 있는 모음곡(suite)

이라는 명칭은 17세기 프랑스에서 나타났는데, 대부분 무곡들의 세트나 연속물 이상
을 의미하지 않았으며 특정장르의 의미를 함축하지 않았다. 이 모음곡에서는 전체를

통해 하나의 조성을 사용하여 세 가지 다른 종류로 배열한 것을 발견할 수 있다. 첫

째는 각 그룹에 무곡의 수와 상관없이 무곡들을 유형별로 배열한 여러 무곡들로 구성
하는 형식이고, 두 번째는 이와는 반대로 각기 한 종류의 무곡들이 하나씩 있는 무곡

13) 홍세원, 「서양음악사」 (서울: 연세대학교 출판부), p. 290.

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시리즈 이며, 세 번째는 어떤 무곡들은 한곡씩, 다른 곡들은 그룹으로 나타나는 혼합
형식 등이다. 프랑스에서는 오드르(ordre)라는 용어로 suite를 지칭하기도 했다. 프랑
스 모음곡들은 독주악기, 처음에는 류트, 그리고 후에는 클라브생(clavecin)을 위해 작

곡되었다. 이것은 짧은 악곡들의 모음으로 모두 같은 조성으로 작곡되었다.

프랑스에서는 통일된 악곡형식을 따르는 suite를 작곡하기보다는 오히려 자유로운
구성에 의한 무곡집을 만들었다. 초기 클라브생 작곡가들은 자신들의 클라브생 곡들

을 모아서 모음곡을 만들었다. 이들은 악장의 배열보다는 개별곡들에 더 중점을 두었

기에 이들의 모음곡에는 여러 개의 Allemande, Courante, Gigue가 들어갈 수 있었다.
프랑스 건반모음곡이 절정을 이룬 때는 프랑수아 쿠프랭(F. Couperin 1668-1733)과

오페라와 발레작곡가 및 음악이론가로 잘 알려진 장-필립 라모(Jean-Philippe

Rameau 1683-1764)의 작품들이 나올 때 부터이다.
17세기 중엽에 클라비어를 위한 모음곡이 독일에서 대중화 되어 상당히 표준적인

구성을 갖게 되었고, 바로크 후기에는 음악양식적으로도 비교적 정형화 되었다. 모음

곡이 지금 우리가 알고 있는 것처럼, 여러 종류의 무곡들이 자리를 굳히게 되고 고정
적 순서로 연결짓게 된 것은 원래는 프랑스에서부터 나온 생각이었으나, 정작 프랑스

에서는 이를 확고한 형식으로 개발시키지는 못하였다. 하지만 독일작곡가들은 그와는

달리 정통적인 건반모음곡의 형식으로 개발시켰다. 이러한 것들은 파르티타와 연결되
어 Parthien 또는 Partien이라고 표시하였고, “모음곡”이라는 용어는 독일에서는 1713

년 붓슈테트 (Buttstedt)의 《음악적인 클라비어 기교와 그 저장실 Musicalische

Clavier-Kunst und Vorraths-kammer》에서 처음 사용하였다.
독일의 무곡들은 대부분 단순한 편이며, 3개의 그룹으로-알르망드, 쿠랑트, 사라반

드-나타나며, 몇몇 경우에는 3박자로 된 무곡인 발레가 알르망드를 대신하기도 한다.

파헬벨(Johann Pachelbel 1653-1706)의 모음곡들도 이와 같은 고정 순서인-알르망드,
지그, 사라반드, 그리고 마지막에 쿠랑트로 되어있다. 독일 하프시코드 모음곡의 발전

에 있어서 가장 중요한 역할을 한 인물은 30개의 모음곡을 작곡한 프로베르거(J. J.

Froberger 1616-1667) 이다. 이 모음곡들은 2개의 종류 - 하나는 필사본으로(1649),
다른 것은 10개의 모음곡을 담은 사후 출판물인 《클라브생 모음곡집 (Suite de

clavecin)》(Amsterdam, 1690s)-로 보존되어 있다. 필사본으로 볼 때 프로베르거는 당

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시에 흔히 있었던 알르망드 - 쿠랑트 - 사라반드 등 3개의 무곡순서로 시작했고, 후
에 알르망드와 쿠랑트 사이에 지그를 첨가했던 것으로 보인다. 필사본에서는 알르망
드, 쿠랑트, 사라반드의 순서로 되어 있으나, 프로베르거 사후 30년 후에 나타난 출간

물에서는 표제에 “misen meilleur ordre"(더 좋은 순서로 엮음)라는 주석과 더불어 알

르망드, 쿠랑트, 사라반드, 지그가 나오고, 마지막 사라반드와 지그 사이에 다른 무곡
들이 첨가되었으며, 이후로는 이것이 기본 순서가 된다. 그 당시에는 이런 순서들을

대체, 생략, 첨가하는 일이 빈번하였으므로 모든 건반 모음곡에서 이 기본 순서를 발

견하게 되는 것은 아니었다. 모음곡에 사용되었던 다른 무곡들은 미뉴에트, 부레, 가
보트 뿐만 아니라 변주형식(샤콘과 파사칼리아), 그리고 때로는 아리아 등이 사용되었

다.
영국에서는 현재 모음곡으로 불리는 그룹으로 된 무곡들이 그 당시에는 ‘레슨
(lesson)’또는 ‘에어(air)’로 알려졌었다. 영국 모음곡의 일반적인 순서는 3개나 4개의

무곡- 알르망드(alman), 쿠랑트(corante), 사라반드(Sarabande)-으로 되어 있다. 때로

는 에르(ayre-2박자 또는 3박자의 모데라토로서 규칙적인 액센트가 있는 단순한 곡),
미뉴에트, 론도(Roundo, 영국식 론도로서 보통 2개의 쿠플레나 에피소드가 있다)가 정

규적으로 사용되는 무곡을 대신하기도 한다. 이러한 예로는 존 블로(John Blow

1649-1708)의 모음곡과 제레미아 클라크(Jeremiah Clarke ca. 1674-1707)의 《하프시
코드 또는 스피넷을 위한 레슨 선집( Choice Lessons for the Harpsichord or Spine

t)》(1711)이 있다. 반면에《하프시코드를 위한 에르 선집(Choice Collection of Ayres

for the Harpsichord 》(1710)에서 발견된 윌리엄 크로포트(William Craft.
1678-1727)의 몇몇 모음곡들은 프랑스 하프시코드 음악에서 보아 온 수식적인 스타일

로 된 프렐류드가 추가되었다.
대체로 이러한 레슨이나 에어에서 볼 수 있는 무곡들은 형식이나 작곡기법이 간단하
고, 제일 윗성부를 가장 흥미롭게 취급하였다. 알르망드는 보통 가장 세련된 무곡이

고, 쿠랑트는 일반적으로 이탈리아식이며 보다 단순한 리듬을 가졌고, 사라방드는 느

린 악장이다.
영국의 대표적인 모음곡 작곡가로는 헨리 퍼셀(Henry Purcell 1659-1695)과 헨델
(George Frideric Handel 1685-1759)이 있다. 퍼셀의 모음곡에는 보통 3개나 4개의 무

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곡이 나오는데, 알르망드, 쿠랑트, 그리고 사라방드를 많이 사용하고, 간혹 미뉴에트를
사용하기도 한다. 퍼셀의 모음곡 중 1곡 외에는 모두 프렐류드로 시작하는데, 작품 전
반에 걸쳐 같은 동기를 사용하였다. 알르망드가 가장 세련된 무곡인데, 이는 특히 반
음계적인 알르망드가 있는 g장조(제2번) 모음곡이나 d단조(제7번) 모음곡의 알르망드
에서 잘 나타난다.
헨델의 건반악기를 위한 작품들 중 가장 중요한 업적은 그의 모음곡들이라고 할 수
있다. 그는 22개의 건반 모음곡을 썼는데, 각각 여덟 개의 모음곡이 1720년과 1733년
에 출판되었다. 옛 무곡양식들은 통상적인 방법으로 처리하였으며, 그 중 알르망드가
가장 양식화 되었고 긴 프레이즈의 수식적인 멜로디가 대부분이며, 이탈리아 유형의
코렌테(corrente)는 프랑스적인 요소를 사용하였고, 사라반드는 느린 악장으로 나타난
다.
특히 잘 알려진 것은 2개의 두블(double)이 있는 G단조 모음곡(HWV 432)과 D단조
모음곡(HWV 437)의 사라방드 들이다. 지그는 보통 이탈리아 지가(giga)로 나타나지
만, 제 2부에서 주제의 자리바꿈이 있거나 또는 자리바꿈이 없는 프랑스풍의 모방 양
식은 경우도 있다. 헨델은 모음곡에서 새로운 시도를 하였는데, 전통적인 모음곡 대
신에 미뉴에트, 아리아, 가보트, 파사칼리아 그리고 샤콘뿐만 아니라 푸가(fugue), 라
르고(largo), 프레스토(presto)와 같이 전혀 무곡이 아닌 악장들을 사용한 것이다. 따라
서 헨델의 모음곡은 전통적인 모음곡과는 다른 모습을 띠게 된다.
바로크시대에 절정을 이루었던 모음곡은 18세기 중반이후부터 다악장 소나타 형태

나, 교향곡, 협주곡이 나타나면서 그 기능이 쇠퇴되었고 그 중의 한 악장인 미뉴엣이

고전주의 소나타 형식으로 흡수되기는 했으나 점차 사라져갔다. 그러나 그 형태의 자

취는 후기 많은 기악 작곡형태의 중요한 요소가 되었다. 소나타에서 나타나는 미뉴엣

은 모음곡에서 파생된 것이며, 모음곡은 교향곡 또는 소나타의 추상적 성격의 악장으

로 나타난다. 또한 디베르티멘토(Divertimento)14), 세레나데(Serenade)15), 캇사치오네

(Cassazione)16), 등에서 모음곡의 잔재들을 찾아볼 수 있다.

14)디베르티멘토(Divertimento): 세레나데와 함께 18세기 후반에 성행했던 기악 합주곡. 세레나데와 다르

게 만찬회의 음악에서 비롯된 것이다.
15)세레나데(Serenade): 바로크 후기의 관현악 모음곡과 빈 고전악파의 고전 교향곡의 중간 시대에 형성
되어 성행했던 작은 합주의 다악장 악곡을 말한다.
16)캇사치오네(Cassazione): 18세기 야외에서 연주하도록 만들어진 기악의 한 형식. 심포니와 모음곡의

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 모음곡과 소나타의 관계는 바로크 시대에서는 서로 확실히 분리될 수 없었다. 이는

“서로 관계된 건반 악곡에서 세 개 또는 네 개의 악장이 서로 분리될 수 없고, 함께

연결되어 계속 연주되는 것을 때로는 모음곡이라 부르고 때로는 소나타라 한다.”17)는

독일 작곡가 마르푸르크(Friedrich Wilhelm Marpurg(1718-1795)의 말에서 잘 나타난

다. 그러나 18세기 이후 모음곡은 고전시대 소나타와 같은 다악장의 작품과 구분되어

사용되었다.

한편, 고전시대의 작곡가들은 모음곡을 작곡하였지만 모음곡 작곡에 큰 비중을 둔

것은 아니었다. 19세기의 낭만파 시대에 들어오면서 무곡 이외의 악곡이나 표제를 가

진 악곡, 그리고 오페라나 극에 사용되는 악곡이나 발레를 위한 음악 중에서 몇 개를

모은 모음곡이 나타남으로써 바로크의 모음곡이 부활하게 되며,18) 모음곡의 부활과

함께 근대 모음곡이 성립되었다. 19, 20세기의 새로운 모음곡은 무곡 모음곡의 동일한

정형을 벗어나 발레음악이나 오페라 혹은 그 밖의 음악에서 성격이 다른 몇 곡을 자

유롭게 배열시킨 관현악을 위한 악곡들이 있다. 예를 들면 차이코프스키(Pyotr Ilˋyich

Tchaikovsky 1849-1893)의 발레음악 《호두까기 인형-Nutcracker Suite》(1891)(악보

2), 스트라빈스키(Igor Stravinsky 1882-1971)의 발레음악 《불새-The Fire Bird》

(1910)등이다.

<악보 2> Tchaikovsky Nutcracker Suite, op. 71 a

요소를 가졌으며, 실질적으로는 세레나데, 디베르티멘토와 동일시되고 있다. 18세기 후반에 많이 유행

하였다.
17)David Fuller: 18th. ed.「The New Grove Dictionary of Music and Musicians.」 (Macmaillan
Publishers Limited, 1980), p. 333
18) 박세원, 「음악 형식론」 (서울: 세광음악출판사, 1986), p.228.

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 20세기에는 신고전주의(Neo-Classicism)운동이 모음곡을 부활시켰고, 20세기의 모
음곡들은 바로크 시대의 모음곡처럼 일정한 형식을 갖지는 않지만 작곡가나 나라별

특성에 맞는 개성적인 표현어법을 하기 위한 중요한 수단이 되었다. 모음곡의 형식은

몇몇 작곡가에 의해 계승되었는데, 예를 들어 부조니(Ferruccio Benvenuto Busoni
1866-1924)의 《Suite Compestre (1878)》은 Song of a Fresh Summer Morning -

The Hunt - Village Bustie - The Return - Evening Proyer의 구성으로 하루를 묘
사하고 있다.
보로딘(Alexander Porfir'yevich Borodin 1833-1887)은 1885년 In The Monastery -

Intermezzo - 2개의 Mazurkas - Reverie - Serenade - Nocturne 으로 구성되는

《Petite Suite》을 작곡하였으며, 그리그(Edvard Grieg 1843-1907)는 1888년과 1893
년에 《페르퀸트 조곡 (Peer Gynt Suite Ⅰ, Ⅱ)》을 발표하였다. 생상스(Charles

Camille Saint-Saéns 1835-1921)는 고전적 춤곡악장을 사용한 모음곡을 썼는데, 《피

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아노를 위한 모음곡 op. 90 (1892)》은 Prélude et fugue - Menuet - Gavotte -
Gigue의 구성을 보이며, 도입악장 뒤에 Menuet, Gavotte의 선택악장이 따르고, Gigue
로 끝을 맺는다.

바르톡(Béla Bartбks 1881-1945)은 세 개의 조곡을 작곡하였다. 첫 번째는 《suite

op. 14 (1916)》이고 두 번째는 《Dance Suite (1923)》이며 세 번째로는 《Little
Suite (1936)》가 있다. 드뷔시(C. A. Debussy 1862-1918)는 모음곡 《Suite

Bergamasque (1890-1905)》을 작곡하였다. 이 곡은 고전 모음곡의 정형을 갖지 않는,

성격이 다른 몇 곡을 자유롭게 배열한 근대모음곡이다. 또한 드뷔시는 1888년에 짧지
만 매력적인 두 대의 피아노를 위한 곡인 《Petite Suite》을 작곡하였다. 루셀 (A.

Roussel 1869-1937)은 1904-1906년에 《시골풍의 조곡(Suite Rustiques Opus 5)》을

작곡하였다. 쇤베르크 (A. Schönberg 1874-1951)는 《피아노 모음곡 (Suite for

Piano, op. 25)》을 썼는데 이 곡은 1909년부터 시작된 자유로운 무조음악에서 1920년

대 음열 음악으로 향하는 시기에 12음열을 본격적으로 사용한 곡이다.

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Ⅲ. J. S. Bach의 Suite

A. J. S. Bach의 Suite

바로크 시대의 모음곡은 바하에 이르러 그 발전의 극치를 이루고 있다. 그는 정통

모음곡의 일반적 특성과 형식을 그대로 따르고 있으나, 프랑스, 이태리, 독일 등 당시

유럽의 모든 양식을 자기의 개성 속에 완전히 융합시켜서 음악사상 뛰어난 모음곡들

을 남기고 있다. 바하의 클라비어 모음곡 작품 중에서 특히 파르티타는 가장 다양한
양식으로 쓰여졌으며 세련된 아름다움의 극치를 이루고 있다.

바흐는 모두 45개 가량의 모음곡을 작곡하였다.19) 이들을 악기별로 구분하여 보면

아래의 표와 같다(표 1).

<표 1> J. S. Bach의 Suite의 악기별 분류

악기별 BWV 곡 명 작곡 연대
806 영국 모음곡 No. 1 A장조
클라비어 곡 “
807 No.2 a단조
808 No.3 g단조 “

809 No.4 F단조 “

810 No.5 e단조 “

811 No.6 d단조 “

812 프랑스 모음곡 No.1 d단조 1722

813 No.2 c단조 "

814 No.3 b단조 "

815 No.4 E♭단조 "

19) David Fuller: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 18th. ed. (Macmaillan
Publishers Limited, 1980), p. 347.

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 816 No.5 G단조 "

817 No.6 E장조 "

818-818a 모음곡 a단조 1722경

819-819a 모음곡 E♭장조 “

820 모음곡(서곡) F장조 1709경

821 모음곡B♭장조 불명

822 모음곡g단조 1700-03

825 파르티타 No.1 B♭장조 1726

826 No.2 c단조 1726-31

827 No.3 a단조 "

828 No.4 D장조 "

829 No.5 G장조 1726-31

830 No.6 e단조 1725

831 파르티타 (프랑스 서곡) b단조 1734-35

832 파르티타 A장조 불명

제3선법에 의한 전주곡과
833 불명
파르티타 (F장조)
류트곡 995 모음곡 g단조 원작1720
편곡
라이프찌히
시대
996 모음곡 e단조 1722경

997 파르티타 c단조 1722경

실내악곡 1002 무반주 바이올린 파르티타 No.1 b단조 1720경

1004 No.2 d단조 “

1006 No.3 E장조 “

1007 무반주 첼로 모음곡 No.1 G장조

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 <표 2> J. S. Bach의1008
English Suite의 구성악장 No.2 d단조 “

1009 No.3 C장조 “

1010 No.4 E♭장조 “

1011 No.5 c단조 "

1012 No.6 D장조 "

1025 모음곡 A장조 (바이올린과 클라비어) 1717-23

1066
관현악곡 모음곡 No. 1 C장조 1718년경
협주곡, 관현악곡

No.2 b단조 1720경

1067

1068 No.3 D장조 1727-36

1069 No.4 D장조 쾨텐시대?

1070 관현악 모음곡 g단조 불명

바흐의 모음곡들 중에 건반악기를 위한 모음곡으로는 영국 모음곡(6개,BWV

806-811) 과 프랑스 모음곡(6개, BWV 812-817), 그리고 파르티타(6개, BWV

825-830)가 있다.
연대는 불확실하지만 프랑스 모음곡과 영국 모음곡이 쾨텐 말년과 라이프지히 초년
(1722년경-1726, 프랑스 모음곡은 1722-1724년 사이에 작곡된 것으로 알려짐)에 작곡

되었으며, 파르티타들은 그보다 약간 후(1726-1730)에 작곡된 것으로 추정된다.

바흐의 영국모음곡, 프랑스 모음곡과 파르티타의 구성악장을 살펴보면 다음과 같다
(표 2-4).

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 조성 구성악장

제1번 A P-A-C Ⅰ-두개의 Double을 가진 C Ⅱ-S-Bourree Ⅱ-G

P-A-C-S-Les agréments de la mème Sarabande-Bourree
제2번 a
Ⅰ-Bourree Ⅱ-G
P-A-C-S-Les agréments de la mème Sarabande-GavotteⅠ
제3번 g
-Gavotte Ⅱ-G
제4번 F P-A-C-S-Menuet Ⅰ-Menuet Ⅱ-G

제5번 e P-A-C-S-Passepied Ⅰ-Passepied Ⅱ-G

제6번 d P-A-C-S-Double-Gavotte Ⅰ-Gavotte Ⅱ-G

<표 3> J. S. Bach의 French Suite의 구성악장

조성 구성악장

제1번 d A-C-S-MenuetⅠ-MenuetⅡ-G

제2번 c A-C-S-Air-Menuet-G

제3번 b A-C-S-Anglaise-Menuet-Trio-G

제4번 E♭ A-C-S-Gavotte-Menuet-Air-G

제5번 G A-C-S-Gavotte-Bourree-Loure-G

제6번 E A-C-S-Gavotte-Polonaise-Minuet-Bourree-G

<표 4> J. S. Bach의 Partitas의 구성악장

조성 구성악장

제1번 B♭ Praeludium-A-C-S-MenuetⅠ-MenuetⅡ-G

제2번 c Sinfonia-A-C-S-Rondeaux-Capriccio

제3번 a Fantasia-A-C-S-Burlesca-Scherzo-G

제4번 D Ouverture-A-C-Aria-S-Minuet-G

제5번 G Praeambulum-A-C-S-Tempo di Minuetta-Passepied-G

제6번 e Toccata-A-C-Air-S-Tempo di Gavotta-G

위의 표에서 보았듯이 바하의 영국 모음곡, 프랑스 모음곡, 파르티타 중 파르티타에

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서만 볼 수 있는 특징이 있다. 항상 기본 춤곡악장을 사용한 것은 아니었으며, 전통적
순서를 따르지 않을 때도 있다. 그리고 알르망드가 나오기 이전에 다양한 예비악장을
갖는다.

바하가 사용한 모음곡의 전형적인 형태는 Allemande-Courante-Sarabande-Optional

movement(선택악장)-Gigue로서, 성격을 달리 하는 4악장의 주요 춤곡을 중심으로 하
고 있다.

바하의 「영국 모음곡」, 「프랑스 모음곡」그리고 「파르티타」의 세부사항을 살

펴보면 아래와 같다.

① 영국 모음곡(English Suite)

영국 모음곡이라는 타이틀은 바하 자신이 붙인 것이 아니며 그 유래는 추측할 수

없다. 바하는 단순히 <건반악기를 위한 모음곡 ‘Suites pour le Clavecin'>이라고만

썼다.20) 이 명칭을 왜 사용하게 되었는지 근거는 없지만 왜 이 이름이 사용되었는
가, 또는 이것이 어떤 의미로 인정받아 사용되었는지에 대해서는 몇 개의 이유를 추

측할 수 있다. 6개의 모음곡이 영국 모음곡이라 불리워진 이유는 바이마르 시기에 작

곡된 6개의 모음곡이 규모가 크고 장중하여 영국적인 감각에 가깝기 때문이다. 이에
비해 이보다 뒤인 괴텐 시기에 작곡된 이 6곡의 프랑스 모음곡은 가볍고 우아한 느낌

이 많이 들어서 프랑스적인 느낌을 주기 때문에 바하의 아들중의 누군가가 아니면

다른 사람이 프랑스 모음곡, 영국 모음곡이라는 타이틀을 붙였으리라고 추측된다.21)
1720-1722년경에 작곡되었으리라고 추정되는 영국 모음곡은 바하 자신이 이 곡에

대해 《전주곡이 붙은 모음곡 (Suites avec Prélude)》이라고 말했듯이, 바하의 다른

클라비어 모음곡에서는 보기 드물게 첫머리에 당시 영국의 양식을 따른 전주곡이 있
다. 즉, 이들은 Prelude-A-C-S-O-G의 배열로 되어있다. 제 1번의 쿠랑트(Courante)

는 2개의 두블(Double)이 있고, 제2. 3. 6번의 사라방드(Sarabande)에는 1개의 두블

(Double)이 있으며, 삽입악장들은 모두 쌍으로 되어있다. 모음곡에 있어서 조성은 전

20) J. Gillespie, 「피아노 음악」김경임 옮김. (대구: 계명대학교 편집부, 2002), p. 174.
21) 송영택 외, 「바하」, (서울 : 음악세계, 2000), p. 303.

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악장을 통하여 동일하지만, 영국 모음곡 제 2번은 전곡이 a단조인데, Bourrée Ⅱ가 A
장조로서 병행조(parallel key)로 짝을 이루고 있는 것을 볼 수 있다. 그러나 이것은
예외적인 경우의 한 예에 불과하다.

구성악장은 알르망드-쿠랑트-사라반드-지그를 중심으로 프렐류드와 삽입무곡들을

사용하였는데 제 1, 2번은 <부레Ⅰ, Ⅱ>, 제 3번은 <가보트 Ⅰ,Ⅱ>, 제 4번은 <메뉴
엣 Ⅰ. Ⅱ>, 제 5번은 <파사피에드 Ⅰ, Ⅱ>, 제 6번은 다시 <가보트 Ⅰ,Ⅱ>로 모두

무곡을 사용하였다. 영국 모음곡은 프랑스 모음곡이나 파르티타와는 다르게 여러 개

의 삽입곡들을 사용하지 않고 한 종류를 선택하여 2곡씩 사용하면서 다 카포 형식을
취한다. 조성의 배열을 살펴보면 A장조-a단조-g단조-F장조-e단조-d단조로 순차하행

의 순서로 배열하고 있다. 전체적으로 볼 때 영국 모음곡은 프랑스 모음곡에 비해 덜

인상적이고 우아함과 세련된 담백함이 결여되었으나 보다 큰 큐모로 힘있고 당당하며
남성적이고 웅장하다.

② 프랑스 모음곡 (French Suite)

영국 모음곡에서와 마찬가지로 ‘프랑스’ 라는 명칭은 바하가 직접 붙인 것도 아니며

큰 의미가 있진 않다. 단지 영국모음곡보다 규모도 크지 않고 장중하지도 않으면서

가볍고 우아한 느낌이 지배되고 있어 프랑스적인 감각에 가깝기 때문이 아닐까 하는
추측이 가능할 뿐이다. 이 6곡의 프랑스 모음곡은 <안나 막달레나 바흐를 위한 클라

비어 소곡집 (Die Klavierbüchlein für Anna Magdalena)>의 두 권 중 제1권에 이 모

음곡의 제1번부터 제5번까지 수록되어 있는 것으로 보아 안나 막달레나와 재혼하고
얼마 후 1724년 혹은 1725년경 작곡되었으리라 추측된다.22) 이런 배경 때문인지 이

모음곡에는 전체적으로 세밀함과 함께 애정이 포함되어 있으며 영국 모음곡보다 피아

니스트들에게 더 많은 사랑을 받아왔다.
프랑스 모음곡을 작곡할 이 시기는 바하가 클라비어 독주곡이나 합주곡에 주력하고

있을 시기였으므로 이 곡에서는 클라비어 용법의 세련됨과 섬세한 면이 잘 나타나있

22) 최현정, 「Program Annotation」, 연세대학교,　석사학위논문, 2003, p. 3.

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다. 프랑스 모음곡은 영국 모음곡이나 파르티타처럼 따로 프렐류드를 두고 있지 않으
며 알르망드-쿠랑트-사라반드-지그의 기본 악장으로 하고 사라반드와 지그 사이에
그 당시 유행하고 있는 메뉴엣, 가보트가 주로 삽입되어있다. 프랑스 모음곡의 조성을

살펴보면 모든 악장은 동일한 조성으로 되어있고 제 1곡부터 제 3곡까지는 단조(d, c,

b)로 제 4곡부터 제 6곡까지는 장조(E♭, G, E)로 배열되어 있다. 프랑스 모음곡은
영국 모음곡에 비해 규모가 작고 연주도 비교적 쉽지만 고도로 세련된 아름다움과 더

욱 완성된 바로크 모음곡의 전형을 발견할 수 있다.

구성 악장의 순서는 알라망드 - 쿠랑트 - 사라방드 - 지그인데 이는 순서로 바로
크 모음곡의 전형적인 형태를 따르고 있는 것이며 Prelude가 없고 Sarabande와

Gigue 사이에 많은 악장들이 삽입되어 있다 (제1번에 1개, 제6번에 4개 등). 연주시간

은 반복까지 포함하여 모두가 15-17분 정도의 시간을 필요로 한다. 프랑스 모음곡 제
1번의 d단조에는 사라반드와 지그 사이에 미뉴엣 Ⅰ,Ⅱ가 삽입되어 전체는 5개 무곡

으로 이루어지고 있으며 전곡이 기품 있는 아름다운 선율로 노래 불리우고 있다. 특

히 프랑스 모음곡은 바하의 다른 모음곡들보다 한층 더 세련되고 가벼운 멜로디 때문
에 모음곡의 아름다움을 최고로 드러낸 걸작이라고 평가되어진다.

③ 파르티타 (Partitas)

파르티타는 원래 프랑스어 ‘partita(일부, 부분)’에서 기원한 말로 이탈리아어인

‘partita’가 원래는 변주곡을 뜻하는 말이나 모음곡을 나타내는 독일어 ‘parthie’, 프랑

스어인 ‘partie’와 혼동되어서 17, 18세기에 이탈리아 파르티타 (변주곡)를 모음곡이라

는 뜻으로 사용하게 되었다. 파르티타가 변주곡도 아니고 소품의 의미도 아닌 모음곡
의 의미로 쓰이게 된 것은 1690년 이후이다.23) 18세기 초에 이르러 변주곡의 의미는

완전히 없어지고 모음곡의 의미로써 파르티타가 쓰이게 되었다.

파르티타는 바하의 라이프찌히 시대의 작품이며 4권으로 된 《Clavierübung(클라비
어 연습곡집)》의 일부이다. 1731년에 작곡된 6곡의 파르티타는 그의 클라비어 연습곡

23) Willi. Apel「Harvard Dictionary of Music」 (2nd ed. Cambridge: Harvard University Press,
1969), p. 255

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집 제1부로 출판되었다. 표지에는 “음악을 사랑하는 사람들의 마음을 위로하기 위하
여”라고 기입되어 있다. 우아한 프랑스 모음곡이나 장대한 규모의 영국 모음곡에 비해
파르티타는 그만큼 널리 알려져 있는 것이 아니며 두 세트의 모음곡에 비해 과거에는

덜 연주되는 편이었다. 그러나 두 모음곡에서 나타나지 않는 새로운 시도가 그의 파

르티타에는 있으며 풍부한 독창성과 정신성은 두 모음곡을 능가한 것이기에, 근래에
는 활발히 연주되고 있다. 파르티타는 규모가 큰 작품으로서, 특히, 춤곡 이외의 곡을

자유로이 넣어 악장의 배열함에 있어서도 창의성을 발휘하였으며 종래의 전형적인 틀

에서 벗어나려고 하는 듯한 의지를 내포하고 있음을 짐작할 수 있다.
파르티타의 일반적인 특성은 다음과 같다.

첫째, 바하의 모음곡 중에서 파르티타와 영국 모음곡은 시작 또는 도입의 역할을

하는 서곡을 첫곡으로 사용하고 있다. 여기에 포함된 무곡들은 바하의 건반 악기 작
품 중에서도 가장 독창적으로 양식화 되었고 모음곡의 기본 틀을 과감히 벗어난 모습

도 보여준다. No. 1 프렐루디움 (Praeludium), No. 2 신포니아 (Sinfonia), No. 3 판타

지아 (Fantasia), No. 4 오버츄어 (Overture), No. 5 프렐루디움 (Praeambulum), No.
6 토카타 (Toccata) 등이 가리키듯 파르티타의 전주곡에는 바로크 후기의 건반 음악

이 가지는 각종 형식과 양식이 망라되어 있다.24)

둘째, 모든 파르티타는 기본 악장을 중심으로 다양한 부수적 무곡을 삽입하고 있는
데 이 무곡들은 사라반드와 지그사이에 두고 있다. 예를 들면, 미뉴엣 (minuet), 카프

리치오(Capriccio), 부를레스카 (Burlesca), 스케르쪼 (Scherzo), 파스피에드(passepied)

등이다.
셋째, 모든 악장은 동일한 조성으로 구성되어 있다. 각 악장의 처음 부분은 원래의

조성에 대하여 딸림조이며 혹은 단조일 경우 관계 장조로 전조된다. 둘째 부분은 전

조된 딸림조나 관계 장조에서 다시 본래의 조성으로 되돌아가서 종결되고 있다.
넷째, 기본악장(알르망드- 쿠랑트- 사라방드- 지그)은 A와 B로 된 2부 형식으로

되어 있다. 다섯째, 영국 모음곡이나 프랑스 모음곡의 삽입무곡에서 볼 수 없었던 템

포 디 미뉴엣(Tempo di Minuetta 파르티타 제5번), 템포 디 가보트(Tempo di
Gavotta 파르티타 제6번)등으로 템포를 제시하고 있다. 무곡의 메뉴엣이나 가보트가

24) D. Grout and C. Passacalia, 「A History of Western Music」, 3rd ed., N. Y: W. W. Norton &
Ｃompany, 1980, p. 425.

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아니라 이러한 춤곡의 템포와 기본적인 특징을 가진 것으로 본래 무곡의 성격을 잃어
버렸다.
지금까지 살펴본 것처럼 이 여섯 개의 파르티타는 바하의 작품 중에서 가장 다양한

특징을 보인다. 기본악장을 중심으로 한 무곡들의 순서, 조성, 배열, 작곡기법등 기존

의 모음곡과는 다르게 자유로우며 바하가 지금껏 자기 모음곡에 등장시키지 않았던
카프리치오, 스케르쪼, 부를레스카 등의 새로운 이름도 등장하면서 모음곡의 변화된

모습이 나타나기 시작함을 알 수 있다.

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B. J. S. Bach's Suite의 구성악장

바로크 시대에는 모음곡의 역사에 있어서 가장 절정을 이루었던 알라망드-쿠랑트

-사라방드-지그로 이루어진 모음곡이 확립되었다. 이러한 표준 형식은 바하의 6개의

영국모음곡과 프랑스 모음곡에도 나타나고 있다. 바하 시대에 기준이 된 모음곡은 성
격을 달리하는 4개의 곡들을 기본 악장으로 하고 있으며, 흔히 사라반드의 앞뒤에 여

러 형태의 무곡이 한곡 또는 몇 곡이 임의로 삽입되었다. 주요한 것으로는 미뉴엣, 부

레, 가보트, 파사피에드, 폴로네이즈, 리고동, 알글레이즈, 루르, 에르(아리아)등이 있다.
바로크 시대의 모음곡은 리듬과 빠르기로서 분명히 구별되며 모두 같은 조로 그리고

같은 형식적인 설계로 되어있다. 대부분의 악장들은 보통 2부 형식으로 되어 있으며,

겹세로줄에 의해서 나누어져 있다. 각 부분은 되돌이표가 있어 반복된다.

이 장에서는 각 모음곡의 구성악장들과 그 음악적 특징을 알아보고자 한다.

1. 기본악장의 일반적 특징

a. 알르망드 (Allemande)

알라망드는 1500년경에 시작된 느린 2박자계의 무곡으로 독일의 라인겐에서 발달된

것으로 1600년까지는 알만(alman), 알멘(almayne)이라고 불리어졌다. 알라망드라는 명
칭은 1521년부터 나타나지만 1577년경인 16세기 중반부터 인쇄본과 사본들을 통해 유

럽 전체로 퍼져나갔다. 1630년 경에는 음악만 남고, 같은 이름의 무용은 사라져 버렸

다. 원래 알르망드는 사교춤과 궁정 무용으로, 당시 관습처럼 알라망드와 화성과 선율
이 비슷한 빠른 3박자인 쿠랑트와 짝을 이루어 연주되었다. 2박자, 혹은 4박자의 곡으

로, 못갖춘 마디로 시작하는 것이 특징이며, 단성음악의 형태로 발전됐다. 알라망드는

바하 시대에 이르러 적당한 빠르기의 아름답고 우아한 성격을 띤 4/4박자 곡의 전형
적인 모음곡의 제 1곡으로 사용되었다 (악보 3-4).

- 22 -
<악보 3> 바하 프랑스 모음곡 No. 6의 알르망드 BWV. 817 마디 1-3

<악보 4> 바흐 영국 모음곡 No. 3의 알라망드 BWV. 808, 마디 1-3

알라망드의 종지형은 Ⅴ-Ⅰ 진행의 완전종지를 주로 사용하지만 가끔 Ⅳ-Ⅰ의 종지

를 가진 것도 있다 (악보 5).

<악보 5> 바흐 프랑스 모음곡 No. 2의 알라망드 BWV. 813, 마디 17-18

- 23 -
b. 쿠랑트 (Courante)

프랑스어의 ‘달리다 courir'라는 말에서 유래된 쿠랑트는 16세기에 생겨나서 17세기

중반에는 3박자 계열의 무곡으로 모음곡 속에 한곡으로 포함되었다. 17세기에 이르
러서는 두가지 형태로 발전하였는데 하나는 이탈리아의 코렌테(Corrente)이며 또 하나

는 프랑스의 쿠랑트(Courante) 이다. 이탈리아의 코렌테(Corrente)는 프랑스의 쿠랑트

보다 속도가 빠르고 끊임없이 달리는 것 같은 음형을 가지고 있으며 한층 더 단성부
적인 구조를 가진 3/4박자 또는 3/8박자의 무용곡이다. 프랑스의 쿠랑트는 1음 내지 3

음으로 된 못갖춘 마디로 시작하며 너무 빠르지 않은 3/2 또는 6/4박자이고 대위법적

이며, 부점 리듬과 자주 박자가 바뀌는 것이 특징이다 (악보 6).

<악보 6> 바흐 프랑스 모음곡 No. 1의 쿠랑트 BWV. 812, 마디 1-4.

c. 사라방드 (Sarabande)

- 24 -
 사라방드는 그 기원상 1600년경 사라반데라는 음악이 스페인에서 프랑스에 들어왔
을 가능성이 높은 음악으로 추측된다. 스페인의 대중들 사이에 성행된 빠른 템포의
활기찬 춤곡이었는데 축제분위기에 어울리도록 화려하면서도 무게 있는 성격으로 발
전되었다. 단성음악의 범주에 속하며 높은 성부가 장식적으로 화려하게 처리된 것이
특징이었다. 느린 3/2박자의 곡인데, 마침(종지)부분에서 갑자기 두박자로 변하는 것이
독특하다. 이것은 사라방드가 원래 전통춤곡 이었으리라는 짐작을 뒷받침 해주고 있
다. 왜냐하면 춤이 끝난 후 두발을 정돈하기에는 세 박자보다 두 박자가 훨씬 효과적
이므로 마지막을 두박자로 처리했을 가능성이 있기 때문이다. 사라방드는 느린 속도
에 3박자를 가지며 기본 악장의 무곡중에서 유일하게 갖춘마디로 시작하는 곡이다.
멜로디는 많은 꾸밈음을 사용하여 느리게 움직이며, 무겁고 장중한 표현이 그 특징이
다 (악보 7-8).

<악보 7> 바흐 프랑스 모음곡 No. 6의 사라방드 BWV. 817, 마디 1-4

<악보 8> 바흐 영국 모음곡 No. 2의 사라방드 BWV. 807, 마디 1-4

d. 지그(Gigue)

- 25 -
 지그는 16세기 영국 혹은 아일랜드에서 성행된 춤곡으로 빠른 속도와 복합박자를
그 특징으로 한다. 3박자의 리듬을 기본으로 하는 지그가 다른 무곡들과 차이나는 가

장 뚜렷한 점은 모방기법을 사용하는 점이다. 선율의 넓은 도약과 못갖춘 마디로 시

작되는 첫 부분 그리고 첫째 부분의 자리바꿈형인 둘째 부분등이 지그의 또 다른 특
징이라 하겠다 (악보 9-10).

<악보 9> 바하 프랑스 모음곡 No. 5의 지그 BWV. 816, 마디 1-7

<악보 10> 바흐 영국 모음곡 No. 4의 지그 BWV. 809, 마디 1-4

지그는 점음표를 단위로한 짝수 박자를 기본으로 하고 있었다. 즉, 하나의 마디에

- 26 -
점 4분음표나 점 2분음표가 두개 혹은 네 개 들어 있다는 말이다. 바하의 모음곡에는
지그(Gigue)와 지가(Giga)의 두 가지가 있는데, 지그는 빠른 템포의 3/8박자 곡으로 3
연음부나 ♩ ♪의 리듬으로 쓰여 있으나 6/8, 12/8로 쓰이기도 한다. 바하의 모음곡에

서는 거의가 지그이며, 이탈리아식의 지가는 <파르티타 제1번>과 <영국 모음곡 제2

번>뿐이다. 프랑스식의 지가는 푸가 형식으로 작곡된 것이 특징이며, 이탈리아식의
지가는 푸가식으로 되어 있지 않은 것이 특징이다. 17세기 후반 궁정에서 템포가 빠

른 생기 있는 지그 춤곡으로 무도회를 끝맺음하는 것이 좋겠다는 생각에서 무용 모음

곡 끝머리에 두었는데, 이 양식이 기악용 모음곡에서도 쓰이게 된 것이다. 위에서 살
펴본 모음곡의 기본 악장들의 특징을 표로 정리하면 다음과 같다 (표 5).

<표 5> 바로크 모음곡 기본 악장들의 특징

춤곡 기원 박자 템포

알르망드 독일 4/4 약간 빠르게

쿠랑트 프랑스 6/4 보통 빠르기로

코렌테 이탈리아 3/4 생생하게, 빠르게

사라반드 스페인 3/2, 3/4 느리게, 당당하게

지그 영국 4/4, 6/8, 3/4 빠르게, 쾌활하게

2. 삽입 무곡들 (Optional Dances)의 일반적인 특징

모음곡의 기본 악장인 알라망드- 쿠랑트- 사라방드- 지그 외에 들어가는 무곡들을

삽입 무곡이라 한다. 이들은 대부분 프랑스 오페라에 기원을 두고 있으며 한 모음곡

당 적게는 하나에서 많게는 네 곡까지 사용되고 있다. 모음곡은 여러 가지 삽입 무곡

- 27 -
들을 사용하였는데 항상 사라방드와 지그 사이에 사용하였다. 그러나 바흐의 파르티
타 4번과 6번에서는 쿠랑트와 사라방드 사이에 삽입 무곡을 사용하고 있다. 그 종류
는 미뉴에트(Menuet), 가보트(Gavotte), 부레(Bourrée), 에어(Air), 루레(Loure), 파스피

에(Passepied)등이 있으며 그 특징을 살펴보면 다음과 같다.

a. 미뉴에트 (Menuet)

미뉴에트는 무용 스텝의 폭이 작은데서 유래한 ‘미세한’, ‘작은’ 뜻을 가진 프랑스어

‘menu', 'menute'의 어원을 둔 무곡으로 1652년경 프랑스 궁정에 소개된 이후 1800년
까지 유럽 전역에서 크게 유행한 무곡형식이다. 미뉴에트는 주로 3/4박자의 강박으로
시작되는 우아한 춤으로 단순하고 명료한 곡이다. 모음곡에서는 느린 사라방드와 빠
른 지그 사이에서 부드러운 느낌을 주는 역할을 하기도 한다.
일반적으로 미뉴에트는 2부분 형식이지만 두 곡이 한 쌍으로 연주될 때에는 ABA,
3부분형식으로 연주된다. 즉, Menuet Ⅰ- Menuet Ⅱ- Menuet Ⅰ와 같이 복합 3부
형식을 이루는 것이다. 이것은 트리오(Trio)라고도 불린다 (예를 들어, 프랑스 모음곡
1번, 3번과 영국 모음곡 4번에 나타남). 이때 Menuet Ⅱ는 Menuet Ⅰ과 같은 조나 대
조적인 관계조로 나타난다.
바하가 가장 많이 사용한 삽입 무곡인 미뉴에트는 프랑스 모음곡 1, 2, 3, 4, 6번과
영국 모음곡 4번 그리고 파르티타 1, 4, 5번에 쓰인다 (악보 11).

<악보 11>바흐의 프랑스 모음곡 No. 3의 미뉴에트 Ⅰ, Ⅱ (trio) BWV. 814,

마디 1-5, 마디 1-4

- 28 -
 b. 가보트 (Gavotte)

가보트는 프랑스 농부들의 춤곡인 가보츠 (Gavots)에서 유래된 것이다.25) 16세기

중엽에는 프랑스 궁정에서 유행하였으며 프랑스 혁명에 의해 궁정 문화가 붕괴될 때
까지 계속 인기 있었던 춤곡이다. 가보트는 일반적으로 4분음표 2개의 여린박
(Auftakt)을 가진 2/2박자의 곡으로 소절의 제 3박에서 시작하여 제 3박에서 끝마친
다. 가보트는 미뉴에트와 마찬가지로 Gavotte Ⅰ 뒤에 트리오풍의 Gavotte Ⅱ가 나온
다. 특히 조성면에서 Gavotte Ⅰ이 장조인 경우에 Gavotte Ⅱ은 Gavotte Ⅰ의 관계단
조를, 반대로 Gavotte Ⅰ가 단조인 경우에 Gavotte Ⅱ은 Gavotte Ⅰ의 관계장조를 취
한다. 때때로 통주 저음(Basso Continuo)26) 위에 Gavotte Ⅱ가 만들어지는 경우가 있
었는데 이때에는 Ⅱ를 뮤제트(Musette)27)라고 불렀다 (악보 12).

<악보 12> 바흐의 영국 모음곡 No. 3의 가보트 Ⅰ, Ⅱ BWV. 808, 마디 1-5,

마디 1-5

25) Frederick Dorian, 안미자 역, 「음악연주사」, (서울: 세광 출판사, 1986), p. 114

26) Basso Continuo:바로크시대 유럽에서 성행한 특수한 연주 형태- 주어진 단음의 저음부 위에 즉흥으
로 오른손 파트를 만들면서 연주하는 형태-를 수반하는 저음 파트를 말한다.
27) 뮤제트(Musette): 백파이프 및 그것에서 파생되는 악기 또는 무곡의 명칭. 여기서는 소박하고 전원적
인 3박자의 무곡을 말한다.

- 29 -
c. 부레 (Bourrée)

부레는 17세기 중반부터 18세기 중반까지 성행했던 프랑스 기원 무곡으로 주로 2/2

박자의 빠르고 생기있는 곡이다. 4분음표 하나의 여린박으로 시작하는 2부분 형식으
로 ♩♫♩♫ 와 같은 특징적인 리듬이 사용된다 (악보 13).

<악보 13>바흐의 영국 모음곡 No. 2의 부레 BWV. 807, 마디 1-4

d. 에어 (Air)

에어는 17-18세기 프랑스 오페라와 발레에 삽입된 무용을 위해 만들어진 기악 또는

성악곡으로, 비교적 꾸밈음을 많이 가진 성악적인 선율이 그 특징이다. 또한 리듬이

분명치 않기 때문에 다른 무곡에 비해 음의 흐름이 자유롭다 (악보 14).

<악보 14> 바흐의 프랑스 모음곡 No. 2의 에어 BWV. 813, 마디 1-2

- 30 -
e. 루레 (Loure)

루레는 18세기경 프랑스에서 발생한 장중하고 위엄 있는 3/4박자, 또는 6/4박자 느

인 곡이다. 1개의 4분음표와 1개의 8분음표로 된 여린박을 가지며 강박에서 부점을

사용하고 제 6박에는 당김음을 사용한다. ♪♩ 󰠾｝♩♪ ♩리듬을 사용하여 서정성이

넘치는 선율을 보여준다 (악보 15).

<악보 15> 바흐의 프랑스 모음곡 No. 5의 루레 BWV. 816, 마디 1-4

f. 파스피에 (Passepied)

- 31 -
 파스피에는 프랑스에서 유래된 론도(Rondo)풍의 무곡으로서 가볍고 활기차며 매우
빠른 속도를 가진다. 8분음표 1개의 여린박으로 시작되며 주로 3/8, 또는 6/8이다. 때
때로 미뉴에트나 가보트처럼 2개의 파스피에로 구성되는데 Passepied Ⅰ는 론도,

Passepied Ⅱ은 트리오에 해당된다 (악보 16).

<악보 16> 바흐의 영국 모음곡 No. 5의 파스피에, 마디 1-4

- 32 -
 C. J. S. Bach의 French Suite No. 1 (BWV. 812)의

분석 연구

1. 바하의 프랑스 모음곡 BWV. 812의 분석 연구

․알르망드 (Allemande)

이 곡은 3성부의 대위법적 텍스츄어 (texture)를 가진 16분음표 중심의 알르망드이

며 템포는 느리지만 활기있는 곡이다. A, B 두도막 형식으로 되어있고 A, B 모두 12

마디로 이루어져 있으며 각 부분은 반복되어진다. 전체적인 중심 조성은 d-minor이
다. 이 알르망드는 곡 전체에 꾸밈음이 풍부하게 사용되어 곡의 성격을 우아하게 한

다. 곡의 여러 곳에서 brisé28)양식을 찾아볼 수 있다 (악보 17).

<악보 17> 바하의 프랑스 모음곡 제 1번 BWV. 812 알르망드, 마디 1-4,

마디 11-12

1마디에서는 선명한 화성적 암시를 지닌 동기가 있고 악구는 1-2마디이다. 3마디의

28) Style brise: 17세기 중반에 프랑스 음악에서 나타난 것으로 건반음악에 아르페지오와 류트 ́스타일을
적용시킨 것을 말한다.

- 33 -
양손 선율은 모두 하행진행한다. 4마디와 6마디의 왼손 베이스 선율에서는 한음이 반
복 사용되어 그음을 강조한다. 11마디에서는 종지직전 페달 포인트 (pedal point)29)가
사용되며 12마디 종지는 Ⅴ도인 반종지로 끝난다 (악보 18).

<악보 18> 바하의 프랑스 모음곡 제 1번 BWV. 812 알르망드, 마디 1-4, 마디 6,

마디 11-12

29) Pedal point(영) 페달 포인트 혹은 오르간 포인트라고도 함: 베이스가 길고 같은 음높이의 음을 움직

임 없이 계속 하는 것, 두마디 정도부터 때로는 전곡을 통하여 나타날 정도로 그 길이는 일정하지 않
다. 파이프 오르간의 페달건반의 악보에 많이 나타났기 때문에 이러한 명칭이 붙었다.

- 34 -
B부분은 A부분의 종지와 동일하게 Ⅴ도로 시작되며 이 곡의 24마디인 종지는
picardy 3rd30)로 끝난다 (악보 19).

<악보 19> 바하의 프랑스 모음곡 제 1번 BWV. 812 알르망드, 마디 12-13, 마디 24

․쿠랑트 (Courante)

이 곡은 프랑스 유형의 쿠랑트로 귀족적이며 풍부한 느낌의 3/2박자의 모음곡이다.

A-B형식으로 되어 있으며 A, B 모두 반복되어지고 A는 10마디 B는 14마디로 이루
어져 있다. 이 곡에서는 헤미올라(hemiola)가 사용되는 것을 발견할 수 있다. 1-2마디

에는 선명한 화성적 암시를 지닌 동기가 있으며 2마디 왼손 선율에는 주제가 다시 나

타난다 (악보 20).

30) Picardy Third(영) 피카르디 3도: 단조로 된 음악을 장3화음으로 마치는 바로크 시대의 음악관습. 으
뜸음위에 장3화음을 만든다.

- 35 -
 <악보 20> 바하의 프랑스 모음곡 제 1번 BWV. 812 쿠랑트, 마디 1-4

A부분의 종지는 Ⅴ도인 반종지로 끝나며 B부분의 첫마디 또한 Ⅴ도로 시작된다.

11마디에서 제시된 멜로디가 11마디와 12마디의 왼손선율에서 모방되어져 나타난다.

이 곡 종지 역시 알르망드처럼 picardy 3rd로 끝난다 (악보 21).

<악보 21> 바하의 프랑스 모음곡 제 1번 BWV. 812 쿠랑트, 마디 10-12, 마디 24

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 ․사라방드(Sarabande)

이 곡은 A-B형식으로 되어있으며 A, B 모두 각각 반복 연주되어지며 A는 8마디

B는 A의 두배인 16마디로 되어있다. 이 곡은 2번째 박에 강세를 가지는 ♩ 리듬을

사용하였다. 마디 1-2의 오른손 선율에 주제가 나타나고 마디 1-2의 오른손 선율은
상행하는 반면 왼손은 하행진행하여 반진행 형태가 나타난다 (악보 22).

<악보 22> 바하의 프랑스 모음곡 제 1번 BWV. 812 사라반드, 마디 1-4

A부분의 종지는 반종지인 Ⅴ도로 끝나며 B부분 처음 시작 마디인 마디 9-12에서는

주제가 왼손선율에 나타난다. 이 주제는 마디 17-20에서 원래 주제의 5도위의 음정으

로 나타나며 이 곡 종지 또한 picard 3rd로 끝난다 (악보 23).

<악보 23> 바하의 프랑스 모음곡 제 1번 BWV. 812 사라반드 마디 15-19

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․미뉴엣 Ⅰ(Menuet Ⅰ)

이 곡은 3/4박자의 A-B형식으로 A는 8마디 B는 16마디로 이루어져 있으며 A, B

모두 각각 반복된다. ♫♫♫의 아르페지오 음형이 자주 사용되는 것이 특징이다. 마디

1-2의 알토성부에 주제가 제시되며 소프라노 성부에는 아르페지오 대선율이 흐르고

왼손성부에는 움직임이 없이 한음이 지속된다. 마디 5-6의 오른손과 왼손의 선율은
서로 반진행 된다 (악보 24).

<악보 24> 바하의 프랑스 모음곡 제 1번 BWV. 812 미뉴엣 Ⅰ, 마디 1-2,

마디 5-7

- 38 -
B부분의 시작인 마디 9-10에는 소프라노 성부에 원래의 주제가 3도위로 바뀌어져
제시되며 왼손 성부에는 아르페지오적 대성부가 흐른다. 마디 21-22에는 주제가 모방
되어 Alto 성부에 제시되며 왼손성부에는 아르페지오 대선율이 흐른다. 마디 25의 종
지는 open chord이다 (악보 25).

<악보 25> 바하의 프랑스 모음곡 제 1번 BWV. 812 미뉴엣 Ⅰ, 마디 9-10,

마디 21-24

․미뉴엣 Ⅱ(Menuet Ⅱ)

미뉴엣 Ⅱ은 A-B-A형식으로 이루어져 있으며 첫마디의 동기는 첫곡의 3번째마디

동기와 같다. 그리고 악식 및 악상도 미뉴엣 Ⅰ와 같다. 그러므로 이것을 트리오 부분
으로 해석하기도 한다. 이 곡은 8분음표 중심이며 다른 모음곡에 비해 주제 반복이
많은 것이 특징이다. 마디 1-2의 소프라노 성부에 주제가 있고 왼손에서는 대선율이
흐른다. 마디 5-6에서는 주제가 3도 아래로 모방되어 소프라노 성부에서 흐르며 왼손
성부에는 아르페지오적 대선율이 흐른다. A부분의 종지는 Ⅴ-Ⅰ인 정격종지로 끝난다
(악보 26).

- 39 -
 <악보 26> 바하의 프랑스 모음곡 제 1번 BWV. 812 미뉴엣 Ⅱ, 마디 9-10,
마디 15-16

B부분인 마디 17, 18, 19, 21, 22, 23에서는 주체의 첫마디가 모방되어 각각 제시된

다. 마디 25부터 마디 40까지는 A부분과 동일하며 종지인 마디 40는 열린 코드 (open

chord)이다 (악보 27)

<악보 27> 바하의 프랑스 모음곡 제 1번 BWV. 812 미뉴엣 Ⅱ, 마디 17-20

마디 21-23, 마디 40

- 40 -
 ․지그(Gigue)

이 지그는 바하의 특징 있는 수법인 3성대위법 양식으로 되어 있고 4/4 박자로 된

프랑스풍 서곡의 특징을 가진 지그이며 특성화된 리듬인 부점리듬을 주로 사용하는

것이 특징이다. A-B형식이며 A부분은 12마디 B부분은 16마디로 되어있고 각 부분은

반복 연주된다. 1마디에 제시된 주제는 마디 2-4에 모방되어 나타난다 (악보 28).

<악보 28> 바하의 프랑스 모음곡 제 1번 BWV. 812 지그, 마디 2-4

- 41 -
마디 8-9에서는 주제가 근접모방 (stretto)으로 진행된다. A부분의 종지인 마디 12는
피카디 3도 (picardy 3rd)이다 (악보 29).

<악보 29> 바하의 프랑스 모음곡 제 1번 BWV. 812 지그, 마디 8-9, 마디 12

B부분의 시작인 마디 8는 주제가 4도 아래로 다시 제시 되었고 마디 13-15에 걸쳐

모방되어 계속 나타난다. (악보 30)

<악보 30> 바하의 프랑스 모음곡 제 1번 BWV. 812 지그, 마디 13-15

- 42 -
 마디 22-24에서는 주제의 스트레토(stretto)진행을 볼 수 있다. 마디 25-26에서 마지
막으로 주제가 모방되어 다시 제시되며 마디 28은 피카디 3도 (picardy 3rd)로 마무리
된다 (악보 31).

<악보 31> 바하의 프랑스 모음곡 제 1번 BWV. 812 지그, 마디 22-24, 마디 25-28

2. 바하의 프랑스 모음곡 BWV. 812의 연주법 연구

바하의 음악은 원전악보(原典樂譜) 자체에 음의 강약 표시, 다시 말해서 다이내믹이

나 템포를 나타내는 기호가 일체 없기 때문에 연주자는 실제 연주에 있어 자신의 연

구와 해석에 따라 연주하는 것이 상례로 되어 있다. 악상 기호나 속도의 표시는 바하

이후에 생겨났다. 따라서 바하 곡의 원보와 그 악상에 충실한 자연스러운 표현을 위

해서는 연주자 스스로 알맞은 음량과 속도를 선택하여 연주할 수 밖에 없으며, 결코
무표정하고 변화없는 연주가 되지 않도록 주의해야 한다.

- 43 -
 ․알르망드 (Allemande)

이 곡은 2부분으로 나누어져 각기 반복되어 연주되며 풍부하게 사용된 꾸밈음도 우

아하며 위엄 있는 흐름형으로 된 선율이다. 이 곡은 4/4박으로 이루어진 독일의 무도

곡이다. 반복되어질 때에는 처음 연주했던 것과는 다르게 연주해야 한다. 강약 세기의
변화를 준다든지 소프트페달(una corda)을 밟던지 꾸밈음의 변화와 아티큐레이션을

바꾸어 처음과 다르게 연주하는 것이 지루함을 피할 수 있는 방법이다.

연주할 때는 외성과 내성의 구분을 지어 내성은 외성보다 작게 연주하고 윗성부 멜
로디를 살려주도록 한다. 이 곡에서는 16분음표가 많이 사용되는데 자칫 잘못하면 16

분음표가 급하게 연주될 수 있으므로 정박자를 지켜서 연주하여야 한다 (악보 32).

<악보 32> 바하의 프랑스 모음곡 제 1번 BWV. 812 알르망드, 마디 1-5

- 44 -
 ․쿠랑트 (Courante)

이 곡은 3/2박자로 빠른 곡이며 곡에 쓰여 있듯이 ‘risoluto' 단호하고 결연하게 연

주해야 하는 곡이다. 이 곡도 알르망드처럼 2부분으로 나눠져 있는데 A부분은 크게

연주하며 B부분은 작게 시작하였다가 점점 커지도록 연주한다. 오른손의 선율을 왼손
에서 모방하는 형식을 가졌으므로 그런 부분이 나올 때마다 주제가 드러나도록 양손

에서 잘 표현해주어야 하며 ♩. 가 나올 때마다 페달을 약간씩 밟아주는 해석이 가능

하다 (악보 33).

<악보 33> 바하의 프랑스 모음곡 제 1번 BWV. 812 쿠랑트, 마디 1-13

- 45 -
․사라방드(Sarabande)

이 곡은 3/4박자의 곡으로서 A부분은 모두 8마디, B부분은 모두 16마디의 2단으로

형성되었다. 대위법적이라기보다는 자주 화성적으로 움직인다. 정감 깊은 선율은 상성
부에 오거나 저성부에 위치하기도 한다. 마디 9-16에는 처음 마디 8의 선율을 왼손

저음에 배치하고 선율의 특유한 침통한 감정을 한층 돋보이게 하고 있고 오른손 선율

은 화성적으로 되어 있다. 화음은 으뜸 화음대신 딸림 화음으로 되어 있고 바하의 특
징을 가장 강하게 느끼게 하는 단순한 구성으로, 단순하지만 깊은 악상을 나타낸 작

품이다. 명시되어 있듯이 소스테누토 (sostenuto-음의 길이를 확보하여 느리게)로 연

주하여야 하고 무겁고 절제된 감정을 느끼게 하는 선율이 잘 나타날 수 있게 연주한
다. 마디 9-16에는 주제 선율이 왼손에 나와 있으므로 오른손은 줄이고 왼손이 잘 들

리도록 연주한다. 침통함이 고조되는 분위기의 선율은 17마디에서 갑자기 작게 연주

하는 수비토 피아노 (subito piano)에 의해 사그러든다 (악보 34).

<악보 34> 바하의 프랑스 모음곡 제 1번 BWV. 812 사라반드, 마디 1-14

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․미뉴엣 Ⅰ(Menuet Ⅰ)

미뉴엣 Ⅰ,Ⅱ가 있을 때는 Ⅰ,Ⅱ를 연주한 다음 Ⅰ으로 돌아가는 것이 연주상 상식

으로 되어있으나 이 악보에는 그러한 지시가 없다. 미뉴엣 Ⅰ은 3/4박자로 2단 형식으
로 되어 있고 꾸밈음의 처리는 곡 효과를 더하고 있다.
이 곡은 piacevole의 지시대로 즐겁게, 아름답게, 감미롭게 연주한다. 1, 2마디는 좀
더 생동감있게 표현하기 위하여 ♪를 두개씩 묶어서(♫♫♫) 연주할 수 있다.
B부분의 시작인 9-12마디는 왼손 선율이 A부분 1-4마디 선율을 모방하여 나타나므

로 오른손을 줄이고 왼손 주제선율이 잘 들리도록 표현한다. 곡의 마지막 부분인

23-24마디는 느려지지 말고 원래의 템포대로 연주하여 미뉴엣 Ⅱ와 이어지도록 한다
(악보 35).

<악보 35> 바하의 프랑스 모음곡 제 1번 BWV. 812 미뉴엣Ⅰ, 마디 1-13

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․미뉴엣 Ⅱ (Menuet Ⅱ)

주제선율은 1-4마디의 오른손 선율이며 9-12마디 오른손에 주제선율이 다시 등장한

다. 1-8마디의 왼손선율은 9-16마디 왼손에서 약간 변형되어 나타난다. 17-20마디의
오른손의 선율은 21-24마디에서 왼손선율로 imitation되어 나타나며 17-20마디 왼
손선율은 21-24마디에서 오른손선율로 imitation되어 나타난다 (악보 36).

<악보 36> 바하의 프랑스 모음곡 제 1번 BWV. 812 미뉴엣 Ⅱ, 마디 1-12,

마디 17-20

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․지그 (Gigue)

이 곡은 4/4 박자로 된 프랑스풍 서곡의 특징을 가진 지그로서, 점음표를 지니고 있

으며 점리듬의 사용이 지그의 느낌을 나타내는데 큰 역할을 하고 있다. 32분음표로
시작되는 급속한 움직임은 점음표로 박자가 빨라지는 것을 방지해주는 역할과 리듬을
부드럽게 해주는 역할을 한다. 하지만 점음표가 빨라질 수 있으므로 'ben ritmato'충
분히 리듬을 정확하게 연주하도록 노력해야 한다.
전후 2단의 형식 처음에는 푸가풍으로 진행되며 후반의 제시부는 첫 주제의 자리바
꿈형을 썼다. 프랑스 모음곡 BWV. 812의 다른 곡들에 비해 주제의 imitation이 많이
나타나므로 주제 선율이 나올때 마다 확실히 표현해 주어야 한다. 점음표(♪.)가 나

오기 전에 나오는 16분음표는 점음표와 연결하지 않고 짧게 연주해야 한다. 이 지그

는 바하의 특징 있는 수법인 3성대위법 양식으로 되어 있다.
이 곡은 장중한 느낌을 가지고 연주해야 한다 (악보 37).

<악보 37> 바하의 프랑스 모음곡 제 1번 BWV. 812 지그, 마디 1-6, 마디 13-15

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․바하 건반악기 곡의 전반적인 운지법과 아티큘레이션

J. S. Bach는 피아니스트는 아니지만 클라비코드와 하프시코드의 대가로서 현재 우

리가 사용하고 있는 운지법의 기초가 되는 원칙을 세운 것으로 알려져왔다. 바하전까
지만 해도 일반적으로 오른손의 엄지손가락과 새끼 손가락은 거의 사용되지 않았고

2, 3, 4번 손가락만 사용했다.(악보 38) 오른손이 스케일(scale)을 칠 때는 보통 세째와

넷째 손가락으로 올라갔고, 내려올 때는 둘째와 셋째손가락을 사용했으며 (악보 38),
왼손은 첫째와 둘째 손가락으로 스케일을 쳐서 올라갔다. 바하는 엄지손가락이 다른

손가락 밑으로 지나가는 것을 허용한 첫 번째의 사람이다.31)

<악보 38> 바하 이전의 scale 오른손 운지법

바하의 건반악기 곡을 연주할 때 지켜야 할 아티큘레이션32)이 있는데 이 아티큘레이

션을 지켜 연주하면 훨씬 더 자연스러운 음악이 된다. 첫째 가까운 음정(2도)끼리는

연결하여 연주한다. 둘째 중간거리의 음정(4～5도)은 포르타토33)로 연주하며 먼거리의

음정(8도등)은 분명히 떼어 연주해야 한다. 셋째 16분음표는 이어서, 8분음표는 가볍
고 힘있게 끊어 연주해야 한다. 넷째 점 8분음표와 16분음표는 끊어서 연주한다.

31) 쇤베르크, 윤미재 역, 「위대한 피아니스트」, (서울: 나남출판), 2003, p. 37.

32) articulation (아티큘레이션): ‘음 하나하나를 뚜렷하게’ ‘낱말 하나하나를 확실하게’ 의 뜻.
33) portato (포르타토): 길게 지속시켜 연주하는 것. 그러나 legato처럼 두 음을 연결시키지는 않는다.
따라서 mezzo staccato와 같다.

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․ 바하 건반악기 곡의 페달링 (Pedaling)

바하의 작품에는 페달이 표시되어 있지 않다. 그 시대의 건반악기에는 발페달이 전

혀 없었으므로 이는 지극히 당연하다. 그러면 오늘날, 바하의 곡을 피아노로 연주할

때에도 페달을 전혀 사용해서는 안 되는가에 대한 의문이 제기된다. 그에 대해 바하

음악의 가장 위대한 편곡가 중의 한 사람인 부조니(Ferruccio Benvenuto Busoni
1866-1924)는 다음과 같이 밝혔다.

“바하의 곡을 페달 없이 연주해야 한다는 전통적 전설을 절대 믿지 말아야 한다.

바하의 피아노 작품에는 가끔씩 페달 사용을 요하는데 반하여 편곡된 오르간 작품에서는 페달

사용이 필수적이라 하겠다. 실상, 피아노 작품에서는 페달 밟는 소리가 들리지 않게 사용 하는

것이 적절한 사용법이다. 그것은 두개의 연속적인 음이나 화음을 묶어 주기 위해서라든가, 또는

계류음34)을 강조하든가, 한 성부를 지속시키기 위하여 사용하는 경우를 의미한다. 즉 어떤 특별

한 페달효과를 기대하는 부분에 한정하여 페달을 사용하라는 것이다. 가능한 한 손으로 음을

지속시키는 것이 좋고 페달을 가지고 음을 지속시키지 않는 것이 좋다.…“(중략)35)

이와 같이 바하의 곡을 페달을 이용하여 연주할 때는 바하 시대의 음향적 특성을

최대한 살려 페달은 최소한으로 줄이고 레가토 주법을 최대한 살려 연주하는 자세가
바람직하겠다.

․ 꾸밈음 (ornament)

바로크시대는 음악사의 어느 시대보다도 다량의 꾸밈음을 사용하였다. 바로크시대

의 많은 작곡가들은 꾸밈음을 여러 가지 기호로 표기하였고 바하 역시 그의 곡에 많

은 꾸밈음을 사용하였다. 이 꾸밈음들은 단순히 장식적인 것만이 아닌, 감정을 전달하

34) 걸림음(suspended chord): 한 화음에서 다른 화음으로 넘어갈 때 한 음또는 여러 음이 화음 밖의 음

에 걸려서 남는 음. 원어는 독일어 Vorhalakkord 이다.
35) Joseph Banowetz, "페달링의 원리와 기교“, 노영해 역, 「피아노 음악」(1988년 10월호), p.98.

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는 절대적인 표현수단으로서 사용되었기 때문에 이 시대의 꾸밈음의 중요성은 매우
크다. 바하의 아들이며 후기 바로크 시대의 대음악가인 칼 필립 엠마뉴엘 바하(Carl
Philipp Emanuel Bach 1714-1788)36)는 그의 저서인 「Essay on the True Art of

Playing keyboard Instruments(1753-1762)」37) 에서 꾸밈음의 중요성에 대해 다음과

같이 말하고 있다.
“그들(꾸밈음)은 음을 이어주고 생기있게 하며 강조와 액센트를 부여한다. 그들은 음악을 즐

겁게 만들고 우리의 생각을 일깨워 준다. 음악의 표정은 그들에 의해 한층 더 풍부해 진다: 한

작품의 음악을 슬프게, 즐겁게 또는 그런 비슷한 감정들을 표현해주며 적절한 보조 역할을 하

여 준다. 장식음들은 주체적인 것과 마찬가지로 훌륭한 연주를 위한 기회를 제공한다. 꾸밈음

없이는 가장 아름다운 멜로디도 공허하게 들리고 예술적인 효과가 감소되며 가장 명백한 내용

도 흐려지기 쉽다.”라고 하였듯이 바로크시대에 있어서 꾸밈음은 단순히 장식적인 것만이 아닌

감정을 전달하는 한 수단으로서 절대적인 표현기능을 가지며 선율과 리듬, 그리고 화성에 큰

영향을 끼친다.

바하의 프랑스 모음곡 BWV. 812를 분석하면서, 그의 프랑스 모음곡에 나타나 있는

꾸밈음들을 어떻게 연주를 해야 정통적이고 또한 바로크 시대의 분위기에 더 가까이

접할 수 있는 연주가 될 것인가에 초점을 맞추어 꾸밈음을 고찰해 보았다.

먼저 프랑스 모음곡에 나오는 꾸밈음을 알아보기 전에 바하가 그의 아들 빌헬름 프리
드만 바하를 위해 써놓은 꾸밈음 도표인 엑스플리카치온을 참고로 할 수 있다. 이 도

표는 18세기의 다른 작곡가들의 꾸밈음 표와 마찬가지로 꾸밈음을 근본적인 음악적

콘텍스트(context)38)와는 관계없이 일률적으로 다루고 있으므로 그 효력은 대단한 것
이 못된다 하더라도 대략적인 지침이 되는 중요한 자료임에는 틀림없으며, 그 효력이

미치는 범위 내에서는 바하의 꾸밈음을 해석할 때 매우 유용하다.

다음 악보는 바하의 “엑스플리카치온”이란 꾸밈음의 도표이다. 이 도표는 바하의 여

36) C. P. E. Bach : 독일의 작곡가. 대바하의 둘째아들. ‘베를린의 바하’ 또는 ‘함부르크의 바하’ 라고도
한다. 바이마르 출생이며 성토머스학교, 프랑크푸르트대학 등에서 교육을 받은 후, 프로이센 프리드리
히 대왕의 궁정음악가가 되었다.
37) 「Essay on the True Art of Playing keyboard Instruments(1753-1762)」:18세기 건반악기 연주의
표준적인 안내서로서 건반악기를 정확하면서도 예술적으로 연주하는 방법을 논한책이다. J. S. Bach에
게서 배운 운지법, 장식음, 통주저음, 즉흥연주에 관해서 나와있다.
38) 콘텍스트(context): 문제의 꾸밈음이 쓰일 때의 음악적 조건, 즉, 선율적, 리듬적, 화성적 등의 전제
조건을 ‘콘텍스트’라고 함.

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러가지 꾸밈음의 기호를 보여주고 그에 대한 용어와 그 꾸밈음에 대한 주법을 보여주
고 있다 (표 6).

<표 6> 바하의 엑스플리카치온

위의 도표에서 사용된 용어들은 현재 거의 쓰이지 않고 있다. 그러므로 다음에 한

글말과 또 현재 세계적으로 통용되고 있는 영어로 용어를 바꾸어 놓았다.

1. Trillo: 약간 짧은 트릴(Trill)
2. Mordant: 모르덴트(Mordent)

3. Trillo und Mordant: 종결음 달린 긴 트릴(Long trill with termination)

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 4. Cadence: 터언(Turn)
5. Doppelt-Cadence: 상행 짧은 앞 꾸밈음 달린 긴 트릴(Long trill with
ascending prefix)
6. idem: 독일어로 “위와 같다”는 뜻이나 이것은 “하행 짧은 앞 꾸밈음 달린 긴
트릴 (Long trill with descending prefix)로 본다.
7. Doppelt cadence und Mordant: 상행 짧은 앞꾸밈음과 종결음 지닌 긴트릴
(Long trill with ascending prefix and termination)
8. idem: 독일어로 “위와 같다”는 뜻이나 이것은 “하행 짧은 앞꾸밈음과 종결음 달린
긴 트릴 (Long trill with descending prefix)로 본다.

9. Accent Steigend: 상행 앞꾸밈음(Ascending appoggiatura)

10. Accent Fallend: 하행 앞꾸밈음(Descending appoggiatura)

11. Accent und Mordant: 상행 앞꾸밈음과 모르덴트(Ascending appoggiature and
mordent)
12. Accent und Trillo: 하행 앞꾸밈음과 트릴(Descending appoggiatura and trill)
13. idem: No. 12와 동일한 해석.

다음은 프랑스모음곡에는 나오나 엑스플리카치온에는 표기되어 있지 않은 꾸밈음의

기호들을 보여주고 있다.

아르페지오(Arpeggio)

아포지아투라 (Appoggiatura: 앞꾸밈음)

긴 모르덴트(Longer mordent)

짧은 트릴 또는 긴 트릴(Trill or Long trill)

슬라이드(slide)

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 뛰어가기 아포지아투라(Appoggiatura moving by skip)

겹 아포지아투라(double appoggiatura)

이상의 꾸밈음 기호들 즉, 엑스플리카치온이나 프랑스 모음곡에서 사용되었던 기호

들 외에도 바하의 다른 건반음악에서 몇 개의 또 다른 기호들이 나타나고 있으나 프

랑스 모음곡 BWV. 812의 분석으로 연구의 범위를 제한한 본 논문에서는 취급하지

않았음을 밝혀둔다.

다음은 프랑스 모음곡 BWV. 812에 나타난 꾸밈음에 대한 악보상의 실제적 주법

을 악보를 예를 들어 알아보고자 한다 (악보를 먼저 제시하고 그 후에 설명을 함).

<악보 39> 바하의 프랑스 모음곡 BWV. 812, 알르망드 d-minor, 제 2마디
아르페지오

위의 주법에서 아르페지오의 음 길이는 주음의 밖에서 연주되는 것처럼 표기되었으나

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실제로는 그들의 음 길이는 주음에서 취해져야 한다.

<악보 40> 바하의 프랑스 모음곡 BWV. 812 알르망드, d-minor 제 4마디, 모르덴토

이 모르덴트는 제 2성부인 내성이 복잡하므로 빠르지 않은 템포의 비교적 긴 주음

이라도 긴 모르덴토를 사용하면 그들의 흐름을 방해하게 되므로 보편적인 짧은 모르

덴트를 사용하는 것이 타당하다고 본다.

<악보 41> 바하의 프랑스 모음곡 BWV. 812. 알르망드, d-minor, 제 5마디, 트릴

위의 트릴은 윗음에서 시작하는 정통적인 주법을 따르지 않았다. 정통적 주법을 따

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르면서도 항상 콘텍스트를 살펴서 판단해야 하므로 언제나 예외는 있기 마련이다.
트릴이 선율적이고 레가토의 패씨지에 속해 있을 때, 액센트가 없는 음, 그리고 꾸
밈음이 있는 주음 앞의 음이 주음보다 한 음 바로 위일 때는 꾸밈음의 첫 음은 주음

에서 시작되는 것이 타당하다고 본다. 악보 31에서는 트릴은 이모든 것에 해당된다.

<악보 42> 바하의 프랑스모음곡 BWV. 812. 알르망드, d-minor, 제 18마디, 긴 트릴

이 패씨지에서는 의 8개의 트릴도 가능하다. 알르망드의 일반적 템포인

Moderato 정도의 속도에서 4분음표에 8개음을 치면 약간 둔하고 무겁게 되기 쉽다.
여기서는 12개 정도의 음으로 가볍게 빠르게 치는 것이 더욱 아름답다고 본다.

<악보 43> 바하의 프랑스 모음곡 BWV. 812. 쿠랑트, d-minor, 제 2마디 가운데 성
부의 모르덴트와 아랫 성부의 모르덴트 & 제 3마디 아포지아투라와 모르덴트의 복합

꾸밈음

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 위의 긴 모르덴트는 주음의 길이가 비교적 길고 왼손의 움직임이 없으므로 주음을
화려하게 살리는 것이 더 효과적일 것이다. 왼손의 모르덴트는 위 상성부의 흐름을
방해하지 않도록 리듬을 강조하는 짧은 모르덴트가 바람직하다. 3째마디의 아포지아

투라와 모르덴트도 왼손의 흐름을 방해하지 않도록 아포지아투라를 짧게 하여 리듬을

살리는 주법이 타당하리라고 본다.

<악보 44> 바하의 프랑스 모음곡 BWV. 812. 쿠랑트, d-minor,제 8마디의 트릴 &
제 9마디 슬라이드

위 악보의 트릴은 트릴 뒤에 따라오는 예견되는 음 “G"가 있다. 이런 경우 트릴의

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마지막 음을 늘리는 것이 더 아름답고 효과적이다. 또한 트릴의 시작음 B♭을 약간
늘려 아포지아투라의 성격과 같은 준비음을 갖는 것도 가능하다.
슬라이드의 해석을 보여준 는 아르페지오의 기호 같이 보이나 두 개의 음으로

된 화음을 펼친다면 그 소리는 너무 허약할 것이다. 여기서 바하가 실제로 이 기호를

아르페지오를 의미했는지 아니면 사본의 과정에서 이 잘못 표기되었는지 의문이
제기 된다.

<악보 45> 바하의 프랑스 모음곡 BWV. 812. 쿠랑트, d-minor, 제 15마디, 아포지아
투라

이 아포지아투라는 주음의 3분의 2의 길이인 4분음표를 취해도 무방하나 이 곡을

전체적으로 보았을 때 8분음표의 흐름이 주류를 이루고 있으며 앞 뒤 콘텍스트를 보

아서 8분음표를 취하는 것이 자연스럽다.

<악보 46> 바하의 프랑스 모음곡 BWV. 812. 미뉴엣 Ⅰ, d-minor, 제 3마디, 트릴

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 악보 46에서 바하는 긴 트릴을 명백히 써 놓았고 종결음을 음표로 써 놓았다. 종결

음은 긴 트릴에서는 트릴의 속도와 같은 빠르기로 맺는 것이 일반적이며 자연스럽다.

<악보 47> 바하의 프랑스 모음곡 BWV. 812. 미뉴엣 Ⅰ, d-minor, 제 6마디, 트릴

위에서 바하는 트릴을 문자 tr로 표기하였다. 이 트릴도 내용상 긴 트릴을 의미한다.

이 트릴이 있는 패쎄지는 선율적 흐름을 갖고 또 엑센트 없는 에 위치에 있으므로
이 트릴은 주음에서 시작하는 것이 선율의 흐름을 방해하지 않는다. 또한 준비음을

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취하였고 비교적 길지 않은 트릴이므로 종결음 없이 바로 다음으로 이어지는 것이 트
릴의 효과를 더욱 높이는 것이 될 것이다.

<악보 48> 바하의 프랑스 모음곡 BWV. 812. 미뉴엣 Ⅱ, d-minor, 제 3마디, 슬라이
드

기호 는 바하가 슬라이드 꾸밈음을 표기할 때 주로 사용한 꾸밈음 기호이다.

실제로 바하의 건반음악 곳곳에서 위의 주법과 같은 음표들이 종종 나타난다. 이는
비하가 슬라이드 꾸밈음을 의식하면서 기호로 표기하는 대신 음표로 직접 써 놓은 것
으로 학자들은 해석하고 있다.

<악보 49> 바하의 프랑스모음곡 BWV. 812. 지그, d-minor, 제 2마디, 트릴

이 지그곡은 리드미컬하고 선율적이다. 두 번째 마디의 트릴이 있는 패씨지가 선율

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적인 점을 감안할 때 트릴은 주음에서 치는 것이 더 아름답다고 본다. 그리고 이 곡
은 비교적 빠른 속도이므로 트릴의 속도도 앞박자에서 진행하는 속도와 같은 속도로
받아 치는 것이 가장 무난하리라 본다.

<악보 50> 바하의 프랑스모음곡 BWV. 812. 지그, d-minor, 제 21마디, 트릴

비교적 긴 음위에 놓인 이 트릴은 정통적 주법인 윗 음에서 시작하여 종결음을 갖

는 것이 가장 이 콘텍스트에 적절할 것이다. 만약 트릴이 종결음을 갖지 않는다면 C
와 B♭의 되풀이음이 다음 마디의 A로 이어질 것이다. 이 경우 제 21마디의 상성부

의 제일 마지막 두음인 E와 D, 그리고 다음 마디의 C＃은 트릴의 마지막 두음이 될

C와 B♭그리고 다음 마디의 A와 3도 연속적인 병진행이 발생한다. 이것은 화성상 피
해야 할 것이므로 위의 주법인 종결음을 갖는 것이 바람직하다.

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Ⅴ. 결 론

본 논문의 주제인 「건반악기 모음곡(Suite)에 관한 고찰」을 통하여 중세 무곡에서

현대에 이르기까지 모음곡의 발달과정을 연구하면서, 모음곡은 그 역사가 아주 오래

되었다는 것을 알 수 있었다. 처음에는 무용의 반주로서 사용되었던 곡이 점점 독립
되어져 무곡의 한 형식으로서 자리를 굳혔고, 이 형식은 바로크시대에 비로소 고전모

음곡의 정형으로 확립되었다. 프랑스, 독일, 영국과 같은 당시 유럽의 주요 국가들이

모음곡의 완성에 기여하였고 이후 모음곡은 1750년 바로크 시대가 끝나면서 쇠퇴했지
만 교회소나타를 통해 고전소나타로 발전 되었다.

모음곡의 기원은 14세기경 동일한 주제로 연결된 두 곡씩 짝을 이룬 루트춤곡에서

시작되는데. 이들 무곡은 15세기에 이르러 느린 걸음걸이의 무곡 뒤에 빠른 도약적
후속무곡이 결합되는 형태를 갖게 되며, Bassadanza-Saltarello와 같은 이들 무곡은

조곡을 형성하는데 있어서 중요한 역할을 하게 된다. 이들은 16세기에 영국에서는

Pavane-Galliard, 독일에서는 Dantz와 Nachdantz의 형태로 나타난다.
16세기 중반부터 나타나기 시작한 Allemand, Courante, Sarabande는 17세기에 이르

러 Allemand- Courante- Sarabande의 그룹을 이루며 여러 나라로 전파되었다. 이들

의 결합은 바로크시대의 전형적인 모음곡 형성에 중요한 주축을 이루게 된다. 전형적
인 조곡의 형태는 Froberger에 의해서 사용되었지만, 그는 Gigue를 악장의 끝에 배치

하지는 않았으며 Allemand- Courante- Sarabande-Gigue의 형태는 그의 사후의 출판

물 《mis en meilleur order》에서 Gigue가 끝악장으로 가면서 확립되게 된다.
바로크 시대의 모음곡은 18세기에 J. S. Bach에 의해 절정을 이루게 되는데, 그는

도입악장 A-C-S-선택악장-G의 순서로 모음곡을 표준화 시켰다. 이러한 악장배열은

이후의 작곡가들의 작품에서 지속적으로 나타난다. 바로크 시대 모음곡의 구조와 순
서는 국가에 따라, 그리고 작곡가들에 따라 많은 변화가 있었다. 바로크 모음곡은 전

악장을 통해 조성이 통일되어 있고, 대부분의 악장들을 2부분 형식이며 악장의 수는

폭넓게 변화해왔다.
바로크 시대의 모음곡은 점점 쇠퇴하여져 소나타와 협주곡 등으로 대치되지만, 몇

몇 작곡가들에 의해 그 명맥은 유지되었다. 고전시대에는 Mozart가 모음곡을 작곡했

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지만 이들은 모음곡을 작곡하는 것에 큰 비중을 둔 것은 아니었다. 또한 모음곡의 각
악장은 바로크 시대 모음곡과는 달리 각각 다른 조성을 지니는데, 이는 각 악장이 독
립되었음을 나타낸다.

낭만시대에는 모음곡의 더 쇠퇴되어져서 작품수가 그리 많지는 않다. 낭만주의 작

곡가 중 Saint-Saéns의 작품에서는 바로크적인 춤곡악장이 보여지기도 한다.
현대에 와서 모음곡이 다시 주목받기 시작하였는데 현대 작곡가들은 신고전주의

(Neo-classicism) 등에 영향을 받아 과거로 돌아가려는 움직임이 일기 시작했으며, 이

로 인해 무곡을 악장으로 사용하는 모음곡의 형태가 사용되었다. 드뷔시는 그의 작품
에서 바로크 악장형식을 사용하여 근대적 어법으로 모음곡을 작곡하였다. 쇤베르크처

럼 12음열을 쓴 현대작곡가 조차도 바로크 양식으로 된 suite를 작곡하였는데, 그는

suite라는 전형적인 바로크 양식에 12음열이라는 현대적 기법을 도입하여 Suite op.
25를 작곡하였다.

Suite의 역사상 가장 발전의 극치를 이룬 시대는 바로크 시대인데, 바로크 suite에

가장 큰 영향을 끼친 사람은 J. S. Bach라고 할 수 있다. 45개 가량이 되는 바하의 모
음곡들 중에 건반악기를 위한 모음곡으로는 영국 모음곡 (6개, BWV. 806-811)과 프

랑스 모음곡 (6개, BWV. 812-817), 그리고 파르티타 (6개, BWV 825-830)가 있다. 영
국 모음곡에서는 바하의 다른 클라비어 모음곡에서는 보기 드물게 첫머리에 당시 영
국의 양식을 따른 전주곡이 있다. 프랑스 모음곡은 영국 모음곡이나 파르티타처럼 따

로 프렐류드를 두고 있지 않으며 알르망드-쿠랑트-사라방드-지그를 기본 악장으로

하고 사라반드와 지그 사이에 그 당시 유행하고 있는 미뉴엣, 가보트가 주로 삽입되
어있다. 파르티타는 규모가 큰 작품으로서, 특히 춤곡 이외의 곡을 자유로이 넣어 악

장을 배열함에 있어서 창의성을 발휘하였으며 바하가 지금까지 자기 모음곡에 등장시

키지 않았던 카프리치오, 스케르쪼, 부를레스카 등의 새로운 이름도 등장한다.
J. S. Bach의 프랑스 모음곡 BWV. 812를 분석 연구한 결과 이 곡은

Allemande-Courante-Sarabande-MenuetⅠ-MenuetⅡ-Gigue로 되어 있다. 모음곡 전

체의 중심 조성은 d-minor이고 2부분형식(A-B)으로 되어 있으며 A와 B부분은 모두
각각 반복 연주된다. 프랑스 모음곡 BWV. 812의 알르망드는 4/4박자로 템포는 느리

지만 활기있는 곡이며 꾸밈음이 풍부하게 사용되었다. 쿠랑트는 3/2박자 빠른곡으로

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단호한 느낌으로 연주해야 하는 곡이다. 사라방드는 3/4박자의 느린 곡으로서 2번째
박에 강세를 가지는 리듬으로 되어있다. 미뉴엣 Ⅰ,Ⅱ는 모두 3/4박자로 아르페지오
음형이 자주 사용되는 것이 특징이다. 지그는 4/4박자이고 바하의 특징있는 수법인 3

성 대위법 양식으로 되어있다. 이 지그에서는 점리듬을 주로 사용하였는데 점리듬이

지그의 느낌을 나타내는 데 큰 역할을 하였다.
모음곡은 긴 역사적인 배경을 바탕으로 하는 곡이기 때문에 그 형성 과정을 연구하

는 것은 올바른 곡 해석을 하기 위한 필수 과정이라고 생각하며, 본 연구를 통하여

suite가 발달하기까지의 전통적 역사와 그것들의 변형, 각 나라별 작곡가별 특징을 발
견하게 되었고 이것은 suite 음악의 해석에 큰 도움을 주었다고 생각한다.

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ABSTRACT

A Study of the Keyboard Suite

- Centered on the Suites of J. S. Bach -

Kwon, Nam Young

Master of Arts in Church Music

Graduate School of Theology

Seoul Theological University

As I studied the development of dance music from the Middle age to the

present day. I realized that the Suite has a long history. At first, it was dance

accompaniment music. However, it eventually became independent from actual

dancing and became a from in the music of the Middle Ages, finally emerging

as a definite form in the Baroque age. Important countries such as France,

Germany and England all contributed simultaneously to the suite's refinement,

and it reached its peak as the Baroque era ended. Its influence continued to

be felt as the Baroque church sonata developed into the Classical sonata.

Around the 14th century, the Suite, called lutedance music, was based on a

pair of tunes related by similar themes. In the 15th century, the music began

to alternate slower and faster dance music, such as Bassanddanza-Saltrarllo,

and this was an important development. 16th century are the Pavane-Galliard

in England and Dantz and Nachdantz in Germany. Around the Middle of the

16th century the Allemand-Courante-Saraband sequence emerged and spread

to many different countries.

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 This makes an important principal axis as model dance music during the

Baroque period. The fully developed musical Suite was used by Froberger, but

he did not place the Gigue at the end of the dance music sequence until his

works that were published after his death ("mis en meilleur order"), when

Allemand-Courante-Saraband-Gigue becomes event. Baroque dance music

reached its zenith in the 18th century with J. S. Bach, and he standardized

the order of the Suite movements into A-C-S followed by a selected, variable

movement and closing with G. Later, this arrangement continued to be

followed by many composers. The structure and order differed somewhat

according to country and composer. Baroque dance music is unified, however,

in the overall movements used, and most movements were in two-part from

while the number of movements varied widely.

Dance music of the Baroque period slowly declined and was replace by the

sonata and concerto, although it continued in the work of few composers. In

the Classical period, although Mozart composed some suites, they were

relatively unimportant. Furthermore, unlike the Baroque suite, each movement

is independent.

During the Romantic period, dance music declined even more, and not many

Suites were composed. Saint-Saens, however, was among the Romantic

composers whose work does include Baroque-style dance music.

In the modern age, dance music has begun again to receive attention, and

there is a movement among modern composers who are influenced by N대

-classicism to return to the past through the configuration of dance music.

Debussy composed music using Baroque movement from combine with modern

techniques. Even Schoenberg, known for 12-tone music, composed in the

style of the Baroque suite. He introduced the 12-tone technique into his

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Suite, Opus 25.

In the history of the Suite, the height of its development was reached

during the Baroque age, and J. S. Bach was the most influential composer of

the Baroque suite. As the result of analyzing Bach's French Suite, BWV 812,

we find that it consists of Allemande - Courante - Sarabande - Menuet Ⅰ-

Menuet Ⅱ- Gigue.

Dance music has a long historical background. Therefore I believe that in

order to interpret it rightly, it is essential to study the process of its

development. Through such analysis, I discovered its history and

transformation during its developmental progress as well as its distinctives

according to country and composer. This has contributed greatly to

understanding the music of the Suite.

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