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석사학위논문

J. S. 바흐의 무반주 파르티타 1번, 2번, 3번 비교

연구와 춤곡 리듬의 특징 분석

A Comparative Study of J. S. Bach's Partita for

Solo Violin No.1, 2, 3 and Analytical Study on
Baroque Dance Rhythmic Characters

이 수 진

한양대학교 대학원

2 0 1 8년 0 8월
 석사학위논문

J. S. 바흐의 무반주 파르티타 1번, 2번, 3번 비교

연구와 춤곡 리듬의 특징 분석
A Comparative Study of J. S. Bach's Partita for
Solo Violin No.1, 2, 3 and Analytical Study on
Baroque Dance Rhythmic Characters

지도교수 김 응 수
공동지도교수 김 경 화

이 논문을 음악학 석사학위논문으로 제출합니다.

2 0 1 8년 08월

한양대학교 대학원

음악학과

이 수 진
 목 차

국문요지 ·············································································· ⅰ
Ⅰ. 서론 ··············································································· 1
Ⅱ. 본론 ··············································································· 3
1. 파르티타와 모음곡 ····························································· 3
(1) 파르티타와 모음곡의 역사 ················································ 3
(2) 모음곡의 구성요소 ························································· 8

2. 바흐의 모음곡과 바이올린 솔로를 위한 소나타와 파르티타 ··········· 16

(1) 바흐의 모음곡 ····························································· 16
(2) 바흐의 바이올린 솔로를 위한 소나타와 파르티타 ··················· 18

3. 바흐의 바이올린 솔로를 위한 파르티타 ··································· 22

(1) 바이올린 솔로를 위한 파르티타 제 1 번································ 22
(2) 바이올린 솔로를 위한 파르티타 제 2 번································ 36
(3) 바이올린 솔로를 위한 파르티타 제 3 번································ 47

Ⅲ. 결론 ············································································· 61
참고문헌 ············································································· 63
ABSTRACT ············································································· 66

- i -
 국문요지

요한 세바스찬 바흐(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)는 바로크 시대를

대표하는 작곡가로 대위법을 완성하고 화성음악의 틀을 마련하여 새로운 형식
의 음악과 많은 작품을 작곡하였다. 특히 독주악기 소나타에서 다양한 가능성
을 실험하기도 하였다. 본 논문에서 다룰 <바이올린 솔로를 위한 6개의 소나
타와 파르티타> 역시 바이올린 소나타와 파르티타를 통해 바이올린을 선율악
기로만 보지 않고 화성적이고 대위적으로 사용할 수 있는 악기로 보았다. 바
흐는 화성적이고 대위적인 기능을 부여하여 풍부한 음향 효과를 주면서 독주
악기로서 표현의 폭을 확장시켰다.
본 논문은 바흐의 <바이올린 솔로를 위한 6개의 소나타와 파르티타>중 <파
르티타 No.1, 2, 3>을 중심으로 모음곡의 역사를 살펴보는 데서부터 시작한
다. 바로크 모음곡의 종류와 각 모음곡의 특징을 알아보고 이것이 바흐의 모
음곡인 <바이올린 솔로를 위한 파르티타>에 어떻게 적용되었는지 서술하였다.
<바이올린 솔로를 위한 파르티타 No.1, 2, 3>을 비교하여 바흐가 전통적인 춤
곡의 특징을 수용하여 그것을 어떻게 따르고 있는지 그리고 그것을 벗어나서
어떻게 바흐만의 독창성을 드러내는지 살펴보고 그 특징을 연구하였다.

- ii -
 Ⅰ. 서론

본 논문은 요한 세바스찬 바흐(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)의 <바이올

린 솔로를 위한 6개의 소나타와 파르티타>(BWV 1001-1006) 중 3개의 파르티타
를 분석하는 것을 목표로 한다. 바로크 시대의 대표적인 작곡가 바흐는 음악
역사상 위대한 업적을 남긴 중요한 음악가이다. 음악사에서는 바흐가 창작 활
동 했던 장소에 따라 각각의 시기를 아른슈타트-뮐하우젠(1703-1708), 바이마
르(1708-1717), 쾨텐(1717-1723), 라이프찌히(1723-1750)의 네 시기로 구분한
다. 그 중 쾨텐 궁정 악장으로 지냈던 쾨텐 시기 동안에는 기악곡들이 많이
작곡되었고, 특히 <바이올린 솔로를 위한 6개의 소나타와 파르티타>(BWV
1001-1006)가 대표적이다.
<바이올린 솔로를 위한 6개의 소나타와 파르티타>의 경우 세곡은 소나타로
나머지 세 곡은 파르티타로 구성되어 있다. <바이올린을 솔로를 위한 6개의
소나타와 파르티타>의 창작계기는 1717년 드레스덴에서 마련되었다. 드레스덴
궁정악단의 바이올린 연주자로 활동했던 피젠델(Johann Georg Pisendel,
1687-1755)은 드레스덴에서 자신이 작곡한 무반주 바이올린 소나타를 바흐만
을 위해 연주했는데, 바흐는 이 때의 받은 영감을 바탕으로 독일악파의 전통
을 이어받은 다성적 양식의 무반주 바이올린 소나타와 파르티타를 작곡하였
다.1) 바흐는 선율악기로만 생각되었던 바이올린에 다성적이고 대위적 전개를
실험하여 연주법과 기술적인 테크닉이 크게 발달할 수 있는 계기를 마련하였
다.
한편 바로크시대의 춤곡 반주로 시작한 기악 춤곡은 악기의 발달과 함께 하
나의 독립된 장르로 발달해갔다. 이 춤곡은 각각 고유의 특징적인 리듬형과
빠르기를 가지고 있으며 동일한 조성으로 이루어진 여러 춤곡을 모아놓은 모
음곡의 형태로 양식화되면서 바로크시대에 중요한 장르로 자리 잡게 되었다.

1) 이성률, “18세기 드레스덴 궁정의 궁정음악과 음악후원” 『음악이론연구』 23 (2014),

23-24 참조.

- 1 -
이와 같은 이유에서 기존의 석사학위 선행연구에서 <바이올린 솔로를 위한 6
개의 소나타와 파르티타>를 연구한 논문이 많았다. 그러나 바이올린 소나타와
파르티타의 곡에 대한 분석 연구만 있을 뿐 파르티타의 기원인 모음곡과 바로
크 춤곡과 관련하여 파르티타 세곡을 비교 분석한 연구는 아직 없다. 따라서
이 연구는 바흐가 일반적인 바로크 춤곡의 특징을 파르티타에 어떻게 적용하
였는지 또한 일반적인 특징에서 벗어나서 바흐만의 독창성을 어떻게 보여주고
있는지 연구하려고 한다.
본 논문은 모두 세 개의 장으로 구성된다. 제1장에서는 파르티타를 연구하
기 이전에 파르티타와 모음곡의 역사와 모음곡을 구성하는 춤곡의 종류에 대
해 연구할 것이다. 제2장에서는 <바이올린 솔로를 위한 6개의 소나타와 파르
티타>(BWV 1001-1006)에 대해 설명한 후 제3장에서는 <무반주 바이올린 파르
티타> 제1번, 제2번, 제3번의 형식 구조를 비교 연구하고 바흐가 바로크 춤곡
의 일반적인 특징을 파르티타에 어떻게 적용하였는지 혹은 바흐만의 독창성을
보여주면서 작곡하였는지 살펴보고자 한다. 이를 통하여 바흐의 춤곡에 대한
이해를 높이고 이 작품을 연주하는 연주자들에게 올바른 곡 해석에 도움이 되
도록 하는데 목적이 있다.

- 2 -
 Ⅱ. 본론

1. 파르티타와 모음곡

(1) 파르티타와 모음곡의 역사

1)파르티타의 역사2)

파르티타는 변주곡, 단악장의 악곡, 한 세트의 변주곡, 또는 모음곡이나 다

악장 장르에 사용되던 용어이다. 이 용어는 1584년에 빈센초 갈릴레이
(Vincenzo Galilei, 1520-1591)가 필사본 Libro d’intavolatura di liuto,
nel quale si contengono i passamezzi, le romanesche, i saltarelli, et
le gagliarde에서 처음 사용한 것으로 알려져 있다. ‘parti’라는 말이 언급
된 위의 필사본에 미루어볼 때, ‘partite’가 ‘parti’에서 파생 된 것인지
는 정확하게 알 수 없지만 이 용어가 저음부에 대한 ‘변주’(variation) 또
는 ‘장식’(elaboration)과 같은 의미로 사용된 것으로 보인다. 17세기에 들
어서 변주 혹은 장식을 의미하는 ‘partite’ 또는 ‘partite Diversi’는 이
탈리아 작곡가들에 의해 꾸준히 사용되었다. 예컨대 프레스코발디(Girolamo
Frescobaldi, 1583-1643), 미켈란젤로 로시(Michelangelo Rossi, 1602-1656)
등은 ‘partite sopra’, ‘ciaccona’, ‘passacagli’ 등 다양한 곡을 선보
였다. 이후 프레스코발디의 제자인 프로베르거(Johann Jacob Froberger,
1616-1667)는 ‘악곡들’(pieces)의 의미로 ‘partite’를 처음 사용했다.

2) 이 장은 그로브 사전의 ‘Partita’항목을 번역하여 정리한 것이다.

http://www.oxfordmusiconline.com.access.hanyang.ac.kr/grovemusic/view/10.1093/
gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000020982?rskey=yq3Efm&result
=1 [접속일자 2018년 6월 16일].

- 3 -
 1680년에 비버(Heinrich Ignaz Franz von Biber, 1644-1704)는 그의 Mensa
sonora의 곡들을 6개의 모음곡으로 나누었는데 각 부분을 Pars I, Pars II 등
으로 분류한 바 있다. 그가 ‘Pars’를 여러 곡들의 그룹으로 여겼는지, 혹은
단순히 집합적인 곡들 중 한 부분으로 여겼는지는 명확하지 않지만 그 개념
안에는 모음곡의 의미가 내재되어 있었다. 라이프치히 성 토마스 교회의 칸토
르였던 작곡가 요한 쿠나우(Johann Kuhnau, 1660-1722)는 6개의 소나타로 구
성된 <성서소나타>와 이탈리아풍의 교회 소타나 형식을 클라비어로 옮긴 <7개
의 소나타집>을 작곡하였고 이 모음집을 모음곡이라고 지칭하였다. 쿠나우의
모음곡은 후에 바흐가 모음곡을 작곡하는데 영향을 주었다. 요한 크리거
(Johann Krieger, 1651-1735)는 1697년에 독일어와 이탈리아어로 표제가 붙은
모음집을 선보이고 새로운 의미의 파르티타를 확립하였다. 그 후 새로운 의미
의 ‘Partita’는 17세기 후반 독일 작곡가들에 의해 독창적인 구성으로 나타
났다.

독일 작곡가들에게 이 새로운 형태의 모음곡은 파르티타 또는 클라비어 모

음곡이라고 불리기도 했으며 그 구성은 알르망드, 쿠랑트, 사라방드, 지그 4
개의 춤곡이 일정한 순서로 나열되고 여기에 한 두 개의 춤곡이 추가되기도
하였다. 하나의 파르티타 내의 춤곡들은 각각 춤곡 고유의 리듬과 빠르기를
가지고 있지만 모두 같은 형식과 같은 조성, 그리고 같은 구조로 이루어져 있
다. 이 용어는 바흐에 의해 다양한 의미로 사용되었다. 바흐의 <바이올린 솔
로를 위한 6개의 소나타와 파르티타>(BWV 1001-1006)를 보면 그는 파르티타에
모음곡과 변주의 의미를 둘 다 적용하여 작곡하였다. 그 중에서 특히 <파르티
타 1번>에서 각 악장마다 ‘더블’ 악장을 추가하여 기본 악장을 변주하고 있
다. <파르티타 2번>의 마지막 악장인 ‘샤콘느’에서도 31개의 변주를 가진
길고 장대한 부분이 나타난다.

이렇게 파르티타의 의미가 계속해서 변하는 시기를 거치다가 18세기에 이르

러 변주의 의미로서 ‘파르티타’(Partita)는 사라져 갔다. 그러나 비록 악장
의 수가 제한되었음에도 불구하고 모음곡의 의미로서의 파르티타는 여전히 남
아있었다. 특히 ‘오케스트라 파르티타’는 오스트리아 서부와 잘츠부르크에

- 4 -
서 인기가 있었는데, 이 지역에서 파르티타는 약 1720년에서 1750년 사이에
널리 작곡되었다. 그러나 그 후 오케스트라 파르티타는 점차 교향곡으로 대체
되었다. 예컨대 미하엘 하이든(Michael Haydn, 1737-1806)의 오케스트라 파
르티타 작품인 <잘츠부르크 오케스트라 파르티타>(Salzburg Orchestral
Partita)는 현재 12곡의 Perger Symphony의 일부로 더 잘 알려져 있다. 페르
디난트 자이들(Ferdinand Seidl)이 1740년에 작곡한 <파르티아>(Parthia) 또
한 이 시기에 작곡된 현존하는 오케스트라 파르티타 중 하나이다. 이 곡은 전
형적인 네 악장, 인트라다(Intrada), 미뉴엣(Menuet), 인터메초(Intermezzo),
피날레(Finale)로 구성되어 있으며 보통빠르기이거나 빠르며 대부분 춤을 기
초로 하고 있다. 18세기 말에 이르러 작곡가들은 더 이상 파르티타를 창작하
지 않았으며 이 용어는 점차 역사에서 사라지게 된다.3)

2)모음곡의 역사

모음곡(Suite)이란 프랑스어의 ‘뒤따르다’(suivre)에서 유래된 용어로 동

일한 조성으로 이루어진 여러 춤곡의 악장을 모아놓은 다악장 형태의 기악곡
을 가리키는 말이었다. 모음곡의 초기 형태는 중세에 처음 나타났으며 궁정의
사교춤이나 민속무용 등의 반주 음악에서 벗어나 점차 체계를 가진 춤곡 형식
으로 발전하게 되었다. 이전의 자유로운 리듬에서 2, 3, 4박자의 규칙적인 리
듬으로 변하였다. 16세기에는 ‘춤추는 세기’라고 불릴 정도로 춤곡이 성행
했다. 춤곡은 더욱 발달하여 두 곡이 짝을 지어 연주하는 것이 모음곡의 기초
가 되었으며 첫 번째 곡은 2박자의 느린 춤곡이고 두 번째 곡은 빠르고 쾌활
한 3박자로 연주된다. 4)

3) http://www.oxfordmusiconline.com.access.hanyang.ac.kr/grovemusic/view/10.1093/
gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000020982?rskey=yq3Efm&result
=1 [접속일자 2018년 6월 16일].
4) 강민지, “바흐 <파르티타 제2번 d단조> 중 <샤콘느> 분석연구,” 한양대학교 대학원 석사
학위 논문, 2007, 8-9 참조.

- 5 -
 16세기 말에는 영국, 프랑스, 이탈리아, 독일 등에서 무대 무용과 사교춤이
모음곡 발전에 큰 영향을 미치게 된다. 다양한 종류의 춤이 생기면서 테크닉
이 함께 발달하게 되었고 춤과 음악은 각각 독자적으로 발전하기 시작하였다.
춤곡은 단순히 춤을 위한 반주의 역할에서 벗어나 춤이 갖는 리듬적 구조에
음악적 예술성을 더하여 연주용 음악으로 구성과 형식이 발전되었다.
17세기 초반에는 모음곡이 자유로운 구성을 갖는 여러 곡의 춤곡으로 이루
어졌다. 영국에서는 춤곡 주제에 의한 변주 양식으로 다성적인 모음곡의 양식
으로 발전되었으며 도입부 악장을 양식화하였다. 이탈리아에서는 대부분 느린
움직임의 춤곡 뒤에 생기 있는 음악이 나타나 함께 쌍을 이루는 구조이다. 또
한 기악 양식을 모음곡에 사용하였으며 주제적인 요소로 통일되게 하였다. 프
랑스에서는 류트(lute)음악을 선두로 모음곡이 시작되었다. 류트를 위한 춤곡
작품에서 장식적인 특징이 더해지고 양식화되어 모음곡에 도입되었다. 모음곡
의 배열은 고정되어 있지 않고 자유로운 구성이며 각 춤곡의 특성을 살리면서
하나의 그룹을 이루는 통일감을 주었다. 반면, 독일에서는 춤곡을 일정한 규
칙에 의해 배열하고자 하였다. 포이에를(Paul Peuerl, 1570-1625), 샤이트
(Samuel Scheidt, 1587-1654), 샤인(Johann Hermann Schein, 1568- 1630)등
의 독일 작곡가들은 양식화된 춤곡을 묶어 모음곡이라는 하나의 틀로 조직화
하였다. 17세기 중반에는 춤을 위한 단순한 반주가 아니라 춤곡만의 리듬형과
특징을 갖는 기악곡의 형태로 나타나게 된다. 또한 이 시기에는 각 악곡에 사
용된 조성과 리듬의 패턴이 일정한 형태를 유지하게 되어 전체적으로 통일성
을 갖게 되는데 이는 모음곡에서 가장 중요한 역할을 하게 된다.
특히 17세기 중반 독일 작곡가 프로베르거는 이탈리아와 프랑스의 양식을
결합시켜 독자적인 독일유형의 모음곡 양식을 통해 모음곡의 전형을 확립하고
순수한 음악으로 양식화 하였다. 그 전형적인 구성은 알르망드(Allemande)-쿠
랑트(Courante)-사라방드(Sarabande)의 3개 악장이며 지그(Gigue)는 쿠랑트
전 후에 삽입되기도 하였다. 프로베르거가 사망한 후에 비로소 지그가 마지막
악장에 추가되어 고전 모음곡의 형태가 확립되었고 이 필수 악장들은 구조적,
양식적으로 잘 다듬어진 춤곡들이다. 이처럼 17세기 바로크시대 모음곡은 나
라마다 특징적으로 발전을 하며 독일과 이탈리아에서는 ‘Partita’, 영국에

- 6 -
서는 ‘Lessons’, 프랑스에서는 ‘Ordre’라 불리었다.5) 모음곡의 악장 구
성은 작곡가에 따라 차이를 보인다. 3악장에서 20악장 이상의 것도 있으나 대
부분 4~8악장으로 구성된다. 대개 2부형식으로 되어있고, 각 악장이 모두 같
은 조로 구성되어 통일성을 갖고 있다. 각 악장마다 빠르기, 박자, 성격을 달
리함으로써 전체적으로 변화와 대조를 주기도 한다.6)

5) 김민아, “프랑스와 이태리의 양식적 차이에 의한 J. S. Bach의 무반주 첼로 모음곡 중 쿠랑

트 연구 분석,” 경희대학교 대학원 석사학위 논문, 2001, 12 참조.
6) 김재윤, “요한 세바스티안 바흐의 <독주 바이올린을 위한 파르티타 제2번> BWV 1004의 샤
콘느 분석 연구,” 한양대학교 대학원 석사학위 논문, 2006, 13 참조.

- 7 -
(2) 모음곡의 구성 요소

춤곡의 반주로 시작한 기악 춤곡은 악기의 발달과 함께 독립된 장르로 발달

하였다. 독일 작곡가들은 양식화된 춤곡을 묶어 모음곡이라는 하나의 틀로 조
직화 하였다. 프로베르거에 의해 모음곡의 전형이 확립되었으며 알르망드, 쿠
랑트, 사라방드, 지그 4개의 악장을 필수 악장으로 하며, 이 기본 악장에 선
택적 춤곡이 삽입되기도 한다. 모음곡 악장을 구성하는 각각의 춤곡의 특징은
다음과 같다.

1) 알르망드(Allemande)

‘독일풍의 춤곡’이란 뜻으로 16세기 초 독일에서 유행한 춤곡이다. 알르망

드는 2박자 혹은 4박자 계통의 보통 빠르기의 춤곡으로 독일 라이겐 지방에서
발전하여 라이겐 춤곡이라고도 한다. 기악 앙상블과 류트를 위한 곡으로 작곡
된 이후 1600년경까지 알망(alman), 알망느(almayne)등 다양한 이름으로 불렸
다. 1577년경부터 건반 악기 곡으로 출판된 알르망드는 16세기 말에서 17세기
초에 영국에서도 인기 있는 춤곡이 되었다. 7)

J. S. 바흐의 작품에서는 쿠랑트, 사라방드, 지그와 함께 모음곡에서 필수

악장으로 중요한 악장을 이루고 있다. 긴 전주곡으로 시작되는 경우 외에는
반드시 알르망드가 첫 번째 악장에 나타난다. 또한 다른 어떤 악장보다 더 복
잡한 짜임새로 대위법적이다. 16세기의 전형적인 알르망드는 2/2박자로 작곡
되었으며 3개의 반복되는 선율로 구성되어 있고 각각의 선율은 반복되는 모티
브로 돌아오는 특징을 갖는다. 17세기 초에 영국과 프랑스 작곡가들에 의해
형식이 발전하면서 리듬은 약박에서 시작하여 8분음표와 16분음표가 계속 움
직이는 형태로 진행한다. 형식적으로는 A, B 형태인 2부형식을 취하고 A부분

7) 김정진, “바로크 모음곡의 음악사적 고찰,” 연세대학교 대학원 석사학위 논문, 2006,
26-27 참조.

- 8 -
은 으뜸조에서 딸림조로 전조되고, B부분은 다시 으뜸조로 되돌아오며 각각
반복된다.

2) 쿠랑트(Courant)

프랑스, 이탈리아의 춤곡으로 라틴어 ‘달리다’(currere)에서 유래하였다.

3박자 계통의 빠르고 경쾌한 리듬과 흐르는 듯한 빠른 패시지를 특징으로 한
다. 16세기부터 시작하여 17세기에 이르러 이탈리아의 코렌테(courante)와 프
랑스의 쿠랑트(courir)로 나뉘어 양식화된 뒤 17세기 중엽 프로베르거에 의해
모음곡의 기본 악장으로 취해졌다. 이탈리아에서 코렌테는 뛰어 다니는듯한
경쾌한 춤곡 양식으로 발전하는데, 보통 2부형식의 구조 안에서 뚜렷한 화성
과 리듬이 특징이다. 빠른 3박자 계통인 3/4박자, 3/8박자로 쓰였고, 8분음표
가 연속되는 악절을 삽입하여 속도감을 갖도록 하였다. 이들 코렌테는 화성적
인 구조를 지니며 단순한 짜임새와 분명하고 명확한 화성적 리듬의 움직임이
있다. 프랑스에서 쿠랑트는 이탈리아의 코렌테보다 속도가 약간 느려졌으며
보다 세련된 양식으로 발전하였다. 3/2박자를 기본으로 하고 추가로 6/4박자
로 된 몇 개의 대조적인 악절을 삽입하여 리듬감을 갖도록 하였다. 리듬과 박
자가 유동적이게 되며 헤미올라 리듬의 사용도 나타난다. 17세기 말에는 프랑
스의 류트와 하프시코드 연주가들에 의해 두 춤곡의 성격이 구별되었는데, 코
렌테는 더욱 경쾌하고 빠르게 달리는 리듬형을 사용하고 쿠랑트는 유연하고
흐르는 듯한 리듬형을 사용했다. J. S. 바흐, 헨델 등 바로크 시대의 작곡가
들이 관현악 모음곡이나 건반 모음곡에 이 두 양식을 모두 사용하였으며, 바
로크 시대 이후에는 쿠랑트는 기악곡의 악장으로만 사용하게 되는데 화성적
구조를 지닌 2부형식의 이태리풍과 대위적 기교를 특징으로 하는 프랑스풍의
특성이 혼합된 양식이 나타나면서 명칭도 혼용 되었다.

- 9 -
3) 사라방드(sarabande)

사라방드는 16세기 중반에 스페인을 통해 프랑스와 이탈리아로 들어왔다.

17세기에 이탈리아와 프랑스에서 다양한 기악형식으로 발전되었으며 빠르거나
느린 두 가지 유형으로 나타났다. 이탈리아에서는 빠른 유형이 선호되었는데
길이가 다양한 2개의 부분이 반복되며 각각의 조성과 선율의 구성이 관계를
이루고 있다. 프랑스에서는 느린 유형이 선호되었고 독주악기를 위한 작품이
나 무대 무용을 위한 관현악 반주로 많이 나타났다. 두 가지 유형의 사라방드
가 연주되어왔지만 18세기에 들어 프랑스에서 느린 속도의 사라방드가 정착되
었다.
사라방드는 기본 춤곡 중에서 가장 느리고 장중하게 움직이는 춤곡이다. 다
른 춤곡과는 달리 선율적인 움직임의 음형보다는 화성적인 화음을 그대로 사
용하는 경우가 많고 음형을 변형시켜 화성을 표현하는 경우도 많았다. 느린
속도의 장엄한 곡으로 느린 3박자계로 구성되는데 선율은 넓게 확장되는 특징
을 갖는다. 또 두 번째 박에 악센트가 붙거나 긴 음표를 사용하여 두 번째 박
을 강조한다. J. S. 바흐는 사라방드를 알르망드와 쿠랑트 다음에 사용하여
사라방드 다음에 나오는 지그와 대조를 보여주었고 사라방드와 지그 사이에
춤곡을 추가하기도 하였다. 일반적인 사라방드의 성격은 못갖춘마디가 없이
강박으로 시작되며 3박자의 느린 속도이다. 슬프고 장중한 느낌을 표현하기도
했는데, 이러한 차분한 분위기는 고전시대 소나타의 2악장과 같은 모습을 암
시한다고 볼 수 있다.

4) 지그(Gigue)

지그는 15세기에 지그(jig)라고 불리는 춤곡과 영국의 대중적 춤곡에서 기

원했으며 17세기에 기악용 춤곡으로서 독자적인 발달을 하였다. 모음곡의 마
지막 악장에 주로 사용되었는데 이는 바로크 작곡가들이 속도에 있어서 알레

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그로 풍으로 끝나게 하는 것이 가장 적당하다고 생각하였기 때문이다. 17세기
의 지그는 대부분 한 박이 3개로 분할된 박자를 가진 2박자 계통으로 2부분
형식이다. 17세기 말에 프랑스 스타일과 이탈리아 스타일로 차이가 나타나기
시작하였는데 프랑스에서 지그는 프랑스의 불규칙한 리듬과 영국의 명확성이
합쳐진 형태이다. 조금 빠른 템포의 3/8이나 6/8박자로 쓰여졌으며 모방적인
짜임새를 가진다. 두 번째 선율이 시작하는 모티브는 첫 번째 시작 선율의 전
위로 모방된다. 이탈리아의 지그는 프랑스의 지그보다 빠르고 12/8박자에 프
레스토로 표시하였고 단성부가 보다 많으며 화성적이고 급속한 패시지가 풍부
하다. 보통 2박자계의 겹박자와 넓은 음정(6도, 7도, 8도)을 특징으로 하며
주로 실내악이나 바이올린곡이 많았다. 독일에서는 양쪽이 쓰였으나 프랑스
형이 많고 모음곡의 마지막 악장으로 애호되었다.

5) 프렐류드(Prelude)

전주곡이란 뜻으로 흔히 여러 악곡들을 묶은 음악에서 처음에 위치한 음악

이다. 보통 짧은 모티브나 음형의 전개로 이루어지며 도입적인 성격의 자유로
운 형식이다. 원래 프렐류드는 15세기의 건반음악과 류트(lute)음악에서 발생
했다. 이때의 프렐류드는 음악의 시작을 알리는 부분으로써 장식적이고 기교
적인 성격의 음악이었다. 17세기 이후부터 모음곡의 첫 번째 악장에 쓰이기
시작하였으며 즉흥적이며 토카타(Toccata)풍, 카덴차(Cadenza)풍의 요소도 있
으며 전체 모음곡의 성격과 분위기를 제시한다. 19세기 이후에 전주곡의 성격
에서 벗어나서 19세기 작곡가들에 의해 독립된 곡으로 작곡되었다.

6) 가보트(Gavotte)

가보트는 프로방스 지방의 산악 민족을 가리키는 말인 ‘가보트’(gavot)에

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서 비롯되었으나 16세기 프랑스 궁정춤곡으로, 17세기에는 륄리
(Jean-Baptiste Lully, 1632~1687)가 발레와 오페라에 도입한 후 크게 유행하
여 전성기를 누렸다. 이밖에 쿠프랭(Louis Couperin, 1626-1661)에 이어 독일
의 파헬벨(Johann Pachelbel, 1653~1706), 피셔(Johann Kaspar Ferdinand
Fischer, 1656~1746), 바흐(Johann Sebastian Bach, 1685~1750) 등이 모음곡
에 인용했다.
보통 빠르기의 우아하고 쾌활하게 걷는 듯한 2박자의 춤곡으로 통상 4분 음
표 2개의 여린박으로 시작된다. 가보트는 수세기 동안 궁정 춤과 음악으로 사
랑 받았다. 가보트는 1580년대까지 하나의 형식으로 춤을 추었으며 1790년대
에는 다양한 스텝과 음악으로 발전하였다. 가보트의 인기는 음악의 규칙성과
예측 가능한 라임과 균형에서부터 시작되었고 특히 1720-1730년대에 크게 유
행 하였다. 이 때 도시와 궁정에 살았던 사람들은 야외에서 백파이프의 반주
에 맞추어 가보트를 추었다. 바흐 역시 그의 대부분의 가보트를 이 시기에 작
곡하였다. 바흐는 이 춤이 갖는 특징인 예측 할 수 있는 라임과 균형 잡힌 차
분함의 전형을 따랐다. 가보트는 바흐의 세속 음악에 자주 등장하는데 오케스
트라 모음곡, 건반악기를 위한 프랑스 모음곡, 바이올린, 첼로를 위한 솔로
모음곡에 나타난다. 이 논문에서 분석하는 <파르티타 3번>의 세 번째 악장인
론도는 바흐의 가장 긴 가보트이다.8)

7) 미뉴엣(Menuet)

미뉴엣라는 명칭은 프랑스어의 형용사 ‘menu’(작은)에서 온 것으로 작은

스텝의 춤이라는 뜻이다. 원래 프랑스 시골에서 추던 춤이었는데 1650년경 궁
정에서 처음 등장한 이후 루이 14세에 의해 공식적인 궁정 무용이 되어 상류
계층이 선호하는 추는 춤이 되었다. 륄리가 오페라와 발레에 도입한 것이 다

8) Meredith Little and Natalie Jenne, Dance and the Music of J. S. Bach (Bloomington:
Indiana University Press, 1991), 55-56 참조.

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른 나라에 보급되어 관현악 곡이나 클라비어 모음곡에서 기악과 함께 발달하
였다.9) 미뉴엣은 바로크 춤 중 가장 유명했고, 17-18세기 프랑스의 우아함과
고귀함을 상징한다. 미뉴엣은 바로크 춤의 형태로 18세기 말의 고전 교향곡과
소나타의 표제가 있는 악장으로 사용되었고, 이 시기는 특히 춤과 음악의 소
재가 풍부했다. 미뉴엣은 1660 년대 프랑스 궁정의 귀족 배경에서 시작되었
다. 미뉴엣은 1680년대까지 궁정에서 인기 있는 사교 댄스였다. 그리고 양식
화된 미뉴엣은 17세기 후반부터 작곡가들의 작품으로서 솔로 음악과 앙상블
음악에서 자주 나타났다. 바흐는 28개의 미뉴엣을 작곡했는데, 이 곡들의 대
부분은 2개의 미뉴엣으로 구성되어 있다. 그 두개의 미뉴엣은 스타일, 구조,
조성 등에서 뚜렷하게 대조된다.10) 3부 형식으로 이루어지며 중간부에는 처
음과 대비되는 성격의 ‘MenuetⅡ’가 나오고 다시 처음의 ‘MenuetⅠ’으로
되돌아가는 것이 특징이다. 프랑스의 3박자 춤곡으로 보통 빠르기의 3/4박자
에 우아한 표현이 특징이다.

8) 부레(Bourrée)

부레는 프랑스의 춤곡으로 17세기 오베르뉴 지방에서 비롯된 것이다. 보통

빠르기의 2박자이며 대부분 반박의 여린박으로 시작하고 매우 활기차게 뛰어
오르는 듯 한 춤곡이다. 바로크 춤에서 부레는 리드미컬하고 귀족적인 것을
표현한다. 그 특징은 18 세기의 이론가에 의해 기쁨과 가벼움으로 묘사되었
다. 부레의 또 다른 특징은 활발하고 앞으로 움직이는 빠른 리듬이 있으며 펄
스에서 리듬감을 느낄 수 있다.11) 부레는 지그 앞에서 나오는 것이 일반적이
다. 륄리의 오페라나 발레 이전의 음악 작품에서는 이 춤곡이 나타나지 않았
으며 륄리가 처음으로 극음악 속에 부레를 사용해서 기악곡으로 보급되기 시

9) 김민아, “프랑스와 이태리의 양식적 차이에 의한 J. S. Bach의 무반주 첼로 모음곡 중 쿠

랑트 연구 분석,” 경희대학교 대학원 석사학위 논문, 2001, 16 참조.

10) Meredith Little and Natalie Jenne, Dance and the Music of J. S. Bach, 62-66 참조.
11) Meredith Little and Natalie Jenne, Dance and the Music of J. S. Bach, 35 참조.

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작하였다.

9) 루르(Loure)

프랑스 노르망디 지방의 춤곡으로 느린 6/4박자 또는 3/4박자로 서정성이

넘치는 선율을 갖고 있다. 궁정 춤을 설명하는 여러 프랑스의 글에서는 루르
를 "느린 지그" 라고 표현한다. 일반적으로 지그는 빠른 에너지를 가지고 움
직이는 반면에 느린 템포의 루르는 지그보다 더 웅장한 에너지를 가지고 움직
이면서 풍부한 성격을 보인다. 가지고 있다. 이 루르의 특징은 표현들의 예측
불가능함과 느리게 움직이는 리듬의 반복에 의해 만들어진다. 루어의 특징이
이론가들에 의해 구체적으로 명시되지는 않았지만, 음악 이론가 요한 마테존
(Johann Mattheson)은 느린 점음표는 자랑스럽고 거만한 성격을 나타내며, 이
리듬은 스페인인들이 사랑받았던 것이라고 언급하였다. 가보트나 미뉴엣 같은
보통빠르기의 춤보다는 더 위엄 있는 춤을 의미한다. 일반적으로 부점 리듬을
가지며 강박에 강세(악센트)를 두고 있다.12) 무거운 느낌은 피하며 보통빠르
기로 연주된다.

10) 샤콘느(Chaconne)

샤콘느는 16세기말 중남미에서 기원한 춤곡으로 17세기에 들어서 스페인에

서 유행하게 되었다. 이후 나라별로 특징적인 발전이 보인다. 이탈리아에서는
17세기 중반 성악곡의 저음 선율을 구성하는데 집중을 해서 이탈리아의 성악
샤콘느의 발전이 절정을 이루게 된다.
프랑스에서는 스페인의 샤콘느가 더 느리고 장중한 곡으로 변화해 영국, 독

12) Meredith Little and Natalie Jenne, Dance and the Music of J. S. Bach. 186-187 참
조.

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일로 전해진다. 이탈리아에서는 샤콘느가 성악곡에만 나타났다면 프랑스에서
는 기악곡, 실내악, 관현악곡에서도 샤콘느가 나타났다. 17세기 후반과 18세
기 초반에 독일에서는 이탈리아 양식과 프랑스의 양식이 모여 샤콘느가 많이
작곡되었다. 샤콘느는 8마디 구조의 3박자 계열의 변주곡 형식이다. 단조로
된 화음 진행을 위주로, 악절 또는 악구를 주제로 삼는 연속적인 변주형태이
다.13) 느린 3박자의 변주곡형식이고 둘째 박에 강세가 있으며, 반복적 저음
주제가 나타나는 것이 특징이다. 이 저음주제는 계속해서 끊임없이 나타난다.

11) 시실리아노(Siciliano)

시실리아노는 17, 18세기 이탈리아 시실리아(Siciliano) 에서 기원한 춤곡

으로, 보통빠르기의 6/8박자나 12/8박자이며 펼침 화음으로 반주한다. 선율은
대개 리듬으로 연주되는 서정적인 것이다. 코렐리(A. Corelli 1653-1713)와
바흐 등의 소나타에도 느린 악장으로 사용되고 있으며, 또한 오페라와 칸타타
에서도 아름다운 전원 풍경의 장면 등에서 불려진다.

13) Willi Apel, Harvard Dictionary of Music, vol. 2 (Cambridge: Harvard University
Press, 1969), 70 참조.

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2. 바흐의 모음곡과 바이올린 솔로를 위한 소나타와
파르티타

(1) 바흐의 모음곡

바흐는 궁정 악장으로 일하면서 종교음악을 많이 작곡하였고 인간 본연의

감성이 내재되어 있는 세속적 기악음악도 많이 작곡하였다. 그 중에서도 춤곡
악장으로 구성된 모음곡에 특별한 관심을 가졌다. 그가 작곡한 모음음곡은 약
40여곡이 있고, 이 중 모음곡 형태로 구성된 건반악기, 바이올린, 첼로, 관현
악 모음곡은 바흐의 대표적인 모음곡이다. 바흐는 여러 악기를 잘 다룰 줄 알
았으며 악기마다 특성을 잘 알고 있어서 다양한 악기를 위한 모음곡을 작곡하
였다.
건반악기를 위한 모음곡은 <영국모음곡 Nos.1~6>, <프랑스모음곡
Nos.1~6>, <파르티타 No.1~6>가 각각 여섯 곡씩 모음곡 형태로 구성되었
다. 그리고 바이올린 솔로를 위한 <무반주 바이올린 파르티타 No.1~3>, 첼로
솔로를 위한 <무반주 첼로 모음곡 No.1~6>, 관현악을 위한 <관현악 모음곡
No.1~4>이 모음곡 형태로 묶여있다. 이 외에 류트를 위한 모음곡으로는 <류
트 모음곡 g단조>, <류트 파르티타 E장조>가 있는데 이는 각각 <첼로 모음곡
5번>과 <바이올린 파르티타 3번>을 편곡한 것이다.
쾨텐 시기에 작곡한 바흐의 독주악기를 위한 모음곡에는 <무반주 바이올린
을 위한 소나타와 파르티타>와 <무반주 첼로모음곡>이 가장 대표적이다. 이
작품들에서 독주 악기로 한 선율선으로 독립된 여러 내성의 윤곽을 암시하는
주법과 여러 음을 동시에 내는 주법을 사용하여 화성적 구성이나 대위적 구성
으로 음향의 폭을 확장시켰다. 무반주 바이올린을 위한 소나타와 파르티타의
6곡 들은 제 1, 3, 5번곡은 ‘느림-빠름-느림-빠름’ 4악장 형태로 교회 소나타
형식을 가진 소나타로 작곡되었고, 제 2, 4, 6번 곡은 모음곡 형식인 파르티
타로 작곡되었다.
바흐 모음곡의 특징을 살펴보면 악장의 구성은 알르망드-쿠랑트-사라방드

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를 기본으로 하고 사라방드의 앞이나 뒤에 미뉴엣, 가보트, 부레, 루르와 같은
선택적 춤곡을 한 곡 또는 그 이상의 곡을 추가하여 구성되었다. 또한 알르망
드 앞에는 프렐류드와 같은 전주곡이 사용되기도 하였다. 대부분의 악장들은
2부형식을 이루고 있으며, 각 부분은 같은 주제의 재료를 가지고 반복된다. 2
부형식에서 A와 B로 나누어 볼 때 A부분은 으뜸조로 시작되어 장조인 경우
에는 딸림조로, 단조인 경우에는 관계조로 전조한 후 A부분을 마무리한다. B
부분은 A부분보다 길며 새로운 부분을 덧붙이기보다는 A부분을 변형하거나
확대하여 A부분과 비슷한 성격을 지니게 된다. B부분은 단순한 반복을 피하
기 위해 잠시 원조에서 벗어나 다른 조로 전조되기도 하며 다시 원조로 돌아
온다.

- 17 -
(2) 바이올린 솔로를 위한 6개의 소나타와 파르티타

바흐 소나타 작품의 대부분은 그가 궁정 악장으로서 재직하던 쾨텐시기

(1717년-1723년)에 주로 작곡되었다. 이 시기는 바흐가 세속 음악에 많은 시
간을 할애하던 때로서 <두 대의 바이올린 협주곡>, <바이올린 솔로를 위한 6
개의 소나타와 파르티타>, <무반주 첼로 모음곡>, <브란덴부르크 협주곡> 등
의 기악작품들이 주로 작곡되었다. 또 이시기에는 <인벤션과 신포니아>, <평
균율 클라비어곡집 제2권>을 비롯해 <영국모음곡>과 <프랑스 모음곡>이 작곡
되기도 하였다. 이러한 기악곡에서 바흐는 현악기로 구사할 수 있는 음색을
잘 드러냈고, 특히 무반주 소나타에서 다성적인 선율 윤곽을 나타내는 표현
방식들이 잘 나타난다.
바로크 시대의 소나타는 성악곡을 의미하는 칸타타에 대립되는 용어로 다악
장의 기악곡을 의미하며 교회소나타와 실내소나타로 분류되었다. 교회 소나타
는 느림과 빠름이 교체되는 4악장 구조로 이루어져 있으며, 실내소나타는 일
반적으로 알르망드(Allemande)-쿠랑트(Courante)-사라방드(Sarabande)-지그
(Gigue)의 4악장 구조로 이루어지며, 여기에 다른 춤곡 양식이 추가되기도 한
다.
바흐의 <바이올린 솔로를 위한 6개의 소나타와 파르티타>(BWV 1001-1006)중
세 곡은 ‘소나타’로, 나머지 세 곡은 ‘파르티타’로 구성되어 있으며 소나
타와 파르티타가 교대로 놓이고 있다.
파르티타는 춤곡을 기본으로 하여 다양하게 구성되어있다. 파르티타는
17-18세기의 용어로 모음곡과 변주곡이라는 두 가지 의미로 사용된다. 바로크
시대에 널리 유행했던 파르티타의 양식은 보통 알르망드(Allemande)-쿠랑트
(Courante)-사라방드(Sarabande)-지그(Gigue)의 4악장이 주를 이루며 이 사이
에 미뉴엣(Menuet)-가보트(Gavotte)-부레(Bourrée)등이 추가되기도 한다. 세
곡의 파르티타는 자유롭고 세속성이 강하며 2부형식으로 구성된 악장들이 많
다. 조성 관계에 있어서 소나타에서는 3악장에서 관계조로 변화를 주는 반면
파르티타에서는 전악장이 같은 조로 이루어져있다. 소나타는 각 악장의 제목
이 템포를 제시하는 말로 되어 있는 반면 파르티타는 특정 템포가 제시되어있

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지 않다.
<파르티타 제1번>은 4악장으로 이루어져있고 각 악장마다 ‘더블’(Double)
이라는 변주악장이 붙어있다. 여기에서 ‘더블’악장의 박자는 사라방드를 제
외하고 모두 기본악장과 같다. 사라방드의 ‘더블’악장의 박자는 사라방드
(3/4박자)에서 4분음표 하나를 셋으로 나누어 복합박자형태인 9/8박자로 변형
시킨 것이다. 알르망드, 쿠랑트, 사라방드, 부레로 이루어져있는데 앞의 세
악장은 모음곡을 구성하는 기본 악장이지만 마지막 악장만 지그가 아닌 부레
로 대체 하고 있다. 이것은 모든 악장에 ‘더블’을 붙이는데 지그는 원래 가
지고 있는 템포가 빨라서 더 빠른 템포의 ‘더블’을 추가하였을 경우 연주에
무리가 따르기 때문에, 지그 보다 좀 더 느린 템포를 가지고 있는 부레가 사
용되었을 것이다. <파르티타 제2번>은 4개의 춤곡과 샤콘느 총 5악장으로 구
성되어 있다. 다섯 개의 악장 중 마지막 악장인 샤콘느는 스페인춤곡으로 3박
자의 느린 속도로 8마디를 단위로 반복주제를 갖으며 31개의 변주를 가진 변
주곡형식이다. 샤콘느는 독립적으로도 연주되는 악장이며 파르티타 2번에서
비중이 크게 자리 잡고 있다.
<파르티타 제3번>은 세 곡의 파르티타 중 가장 자유로운 구성이며 밝고 경
쾌하고 화려한 성격을 지닌 곡이다. 앞의 제 1, 2번 파르티타와 다르게 유일
하게 전주곡(preludio)로 시작하여 루르(Loure)-가보트(Gavotte)-미뉴엣
(Menuet)Ⅰ,Ⅱ-부레(Bourrée)-지그(Gigue)로 구성된다. 전주곡은 특별한 형식
에 얽매이지 않고 자유로운 구조를 보이며, 규모면에서 곡 전체의 1/2정도로
서 파르티타 3번의 중심을 이루는 악장이다. 이렇게 전주곡에 중요성을 부여
한 양식은 당시의 전주곡이 단순한 도입부의 기능을 가졌던 것과 비교하며 혁
신적인 작곡기법이다.
바흐의 자필악보에서는 파르티타는 소나타에 뒤따라 배치되어 있다. 이러한
이유로 그 당시 파르티타는 소나타의 부속품과 같은 취급을 받아왔다. 그러나
이 작품에서 파르티타는 소나타의 부속품이라기보다는 오히려 바흐의 음악적
아이디어를 구현하기 위한 중요한 부분으로 볼 수 있다. 바흐는 음악적으로
엄격한 모습을 하고 있는 소나타와 구성과 형식에 구애받지 않는 자유롭고 개
방적인 춤곡을 나열한 파르티타를 나란히 놓음으로써, 균형 잡힌 음악의 구성

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과 대비를 추구하고 있다.
바이올린 곡 중 최고라 불리는 <바이올린 솔로를 위한 6개의 소나타와 파르
티타>(BWV 1001-1006)은 선율악기로만 여겨졌던 바이올린을 화성적, 대위적으
로도 표현 가능하다는 것을 제안했다는 점에서 의미가 있다. 바흐는 바이올린
이라는 선율악기에 풍부한 음향을 부여하기 위해 화성적이고 대위적인 기능을
부여함으로써 바이올린으로 가능한 폭 넓고 다양한 다성음악을 표현할 수 있
도록 작곡하여 화음악기의 효과를 만들었다. 바로크시대에는 모든 음악에 통
주저음이 관습적으로 사용되었으나 바흐는 이 작품에서 고음 악기이며 선율악
기인 바이올린만으로 깊고 넓은 음악을 표현하였다.

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<표 1>

악장 형식 조성 박자
Allemande
1 4/4
Double
Courante
2 2/2
Double
파르티타 1번
b
BWV 1002 Sarabande
3 3/4
Double

Bourrée
4 3/4
Double
1 Allemande 4/4
2 Courante 3/4
파르티타 2번
3 Sarabande d 3/4
BWV 1004
4 Gigue 12/8
5 Ciaconna 3/4

1 Preludio 3/4

2 Loure 6/4

파르티타 3번 3 Gavott en rondeau 2/2

E
BWV 1006 Menuet I
4 3/4
Menuet Ⅱ
5 Bourrée
6 Gigue 6/8

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3. 바흐의 바이올린 솔로를 위한 파르티타

(1) 바이올린 솔로를 위한 파르티타 제1번

바흐의 <바이올린 솔로를 위한 파르티타 제1번>(Partita for Violin Solo,

No. 1 in b minor, BWV 1002)은 모두 4개의 악장으로 이루어져 있으며 각각
‘더블’ 악장이 뒤따른다. ‘Double’은 기본 악장보다 템포가 빠르며 각 기
본 악장과 화성 진행이 비슷하여 변주 악장이라고 볼 수 있다. 그리고 기본
악장에 비해 화음의 구성 음들의 음가가 세분화되어 수평적으로 펼쳐지면서
음의 밀도가 증가하는 것으로 볼 수 있다. 파르티타의 기본 악장 구성은 알르
망드(Allemande), 쿠랑트(Currente), 사라방드(Sarabande), 지그(Gigue)이지
만 바흐의 <무반주 파르티타 1번>에서는 지그 대신 부레(Bourrée)가 사용되
었다. 그 이유는 <파르티타 1번>에서 각 악장 뒤에 더 빠른 템포의
‘Double’ 악장이 붙는데, 지그는 원래 가지고 있는 템포가 빠르기 때문에
더 빠른 템포의 ‘Double’ 악장을 추가하였을 경우 연주에 무리가 따르기 때
문에, 지그 보다 좀 더 느린 템포를 가지고 있는 부레가 사용되었을 것이다.
파르티타 1번의 악장 구성을 요약하면 다음 <표 2>와 같다.

<표 2> 파르티타 1번의 구성

1악장 2악장 3악장 4악장

Allemande 4/4 Currente 3/4 Sarabande 3/4 Burea 2/2

Double 2/2 Double Presto 3/4 Double 9/8 Double 2/2

- 22 -
1) 알르망드(Allemande) 14)

17세기의 일반적인 알르망드는 2박자 계열의 춤곡으로서, 리듬은 약박에서

시작하여 8분음표와 16분음표가 주를 이루며 계속 움직이는 형태로 진행한다.
바흐의 <무반주 파르티타 1번>에서 첫 번째 악장인 ‘알르망드’는 4/4박자이
며 조성은 b단조이다. 2부형식으로 각 부분은 반복된다. 곡의 형식은 <표 3>
과 같다.

<표 3> 알르망드 악장의 형식과 조성

부분 마디 조성
1 - 7 b
A
8 - 12 f#
13 - 18 b
A'
19 - 24 b

약박에서 16분음표로 시작하여 일반적인 알르망드의 특징을 가지고 있으나

8분음표나 16분음표가 아닌 부점 리듬이 주를 이루고 있다. 부점 리듬과 함께
도약하는 음정이 많이 나오고 셋잇단음표 리듬이 연속적으로 나오며 진행하고
있다. 트릴이 있는 점8분음표 뒤에 32분음표 두개가 연속으로 나오는 음형이
곳곳에 나타나 바로크 음악의 특징인 장식적 효과를 주고 있다(악보 1 참조).

14) 각각 춤곡의 제목은 바흐가 기록하고 있는 원어에 따른다.

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<악보 1>

도약이 있는 부점 리듬과 순차 진행하는 부점 리듬이 교대로 나타나 선율진행

에서 다양한 변화를 주고 있다(악보 2 참조).

<악보 2>

마디7부터 셋잇단음표 음형이 처음으로 등장하고 마디8부터 셋잇단음표 음

형이 연속으로 2묶음 또는 4묶음씩 나타나 끊임없이 연속되는 움직임을 보여
준다(악보 3 참조).

<악보 3>

- 24 -
 셋잇단음표와 부점 리듬이 교대로 나오다가 마디20부터는 셋잇단음표가 주
를 이루고 있다(악보 4참조).

<악보 4>

‘더블’은 총 24마디로 앞에 나온 ‘알르망드’와 마디수가 같으며 같은 화

성으로 진행한다. 앞의 ‘알르망드’에서 사용된 부점 리듬과 셋잇단음표와는
다르게 처음부터 끝까지 16분음표로 진행되며 16분음표가 4개 묶음으로 분산
화음으로 나타나거나 아르페지오로 진행한다(악보 5참조).
이 곡을 화음을 펼쳐서 분산화음으로 진행하고 있어 선율적으로 들리고 선율
의 움직임이 잘 느껴진다.

<악보 5>

- 25 -
 바흐의 <무반주 파르티타 1번>의 ‘알르망드’는 장식이 많고, 부점 리듬과
셋잇단음표가 많이 등장하여 곡을 진행하고 있다는 것을 알 수 있다. 이러한
측면은 바흐가 관습적인 알르망드를 그대로 답습하지 않고 그로부터 창의적으
로 변형을 하여 새로운 알르망드를 보여주고 있다고 볼 수 있다.

2) 쿠랑트(Currente)

17세기 중엽 프로베르거에 의해 모음곡의 기본 악장으로 취해진 ‘쿠랑트’

는 빠른 3박자 계통이며, 8분음표가 연속되는 음형으로 속도감을 갖는 악장이
다. 이 악장도 2부 형식이며 각 부분은 반복이 된다. 조성은 b단조이며 빠른
3박자 계통인 3/4박자로 되어있다. 형식은 <표 4>와 같다.

<표 4> 쿠랑트 악장의 형식과 조성

부분 마디 조성
A 1 - 32 b - D - f#

A' 33 - 80 f# - e - b

바흐의 <무반주 파르티타 1번>에서 역시 ‘쿠랑트‘는 일반적인 쿠랑트의

특징을 가지고 있으며 3/4박자로 8음표 음형으로 이루어져 있다. 이 곡을 자
세히 분석해보면 5개의 음형이 뒤섞여 곡이 진행되고 있다는 것을 알 수 있
다. 첫 번째 음형(음형 a)은 8분음표 6개가 모두 분산화음으로 이루어져 있는
음형이다. 두 번째 음형(음형 b)은 처음 3개의 8분음표는 분산화음으로, 다음
3개의 8분음표는 순차하행으로 진행하는 음형이다. 세 번째 음형(음형 c)은
처음 3개의 8분음표는 도약한 후 바로 2도 아래로 순차하행하고, 다음 3개의
8분음표는 2도 순차하행 후 도약하는 음형이다. 네 번째 음형(음형 d)은 3개

- 26 -
의 음이 분산화음으로 하행하고 다음 3개의 음은 분산화음으로 상행하는 음형
이다. 다섯 번째 음형(음형 e)은 상행하는 5개의 음과 마지막 8분음표가 도약
하여 하행하는 음형이다. 이러한 음형들이 규칙적으로 반복되지는 않지만 다
양하게 섞여서 나타나고 있으며 중간 중간 3개의 8분음표를 슬러로 묶고 음형
마다 슬러의 위치를 다르게 하여 슬러와 non legato의 대비를 주고 있다(악보
6참조).

<악보 6>

‘쿠랑트‘ 뒤에 나오는 ‘더블’은 ‘더블 프레스토’(Double Presto)로 명

시되어있다. 더블 프레스토는 ‘알르망드‘와 ‘더블‘의 구성과 같이 총 80
마디로 ‘쿠랑트’와 마디수가 같다. ‘쿠랑트’보다 2배 빠른 음가인 16분음

- 27 -
표로 진행되며 총 80마디 중에서 3개의 음표를 제외하고 대부분 16분음표가
상행, 하행하는 스케일로 진행하며, 곡의 중간 중간 분산화음과 도약진행도
함께 보인다. 더 구체적으로 분석해보면 스케일의 진행 방향에 따라 음형이
네 가지로 나뉜다. 첫 번째 음형(음형 a)은 하행하는 스케일, 두 번째 음형
(음형 b)은 상행하는 스케일, 세 번째 음형(음형 c)은 상행한 후 도약하는 음
이 포함된 스케일, 네 번째(음형 d)는 분산화음으로 이루어진 음형이다. 이러
한 음형이 모여서 곡을 진행하고 있다(악보 7 참조).

<악보 7>

바흐의 <무반주 파르티타 1번>의 ‘쿠랑트’는 일반적인 쿠랑트의 특징인

3/4박자와 8분음표의 연속되는 음형이 나타나는 것을 확인할 수 있다. 아래

- 28 -
<악보 8>에서 헨델의 <모음곡 E장조>(HWV 430)의 ‘쿠랑트’를 살펴보면 바흐
의 <무반주 파르티타 1번>의 ‘쿠랑트’와 비슷한 특징을 가지고 있는 것을
볼 수 있다(악보 8참조). 앞의 악장인 ‘알르망드’와 는 다르게 바흐는 관습
적인 쿠랑트를 새롭게 보지 않고 특징을 그대로 살려서 곡을 진행하고 있다는
것을 볼 수 있다.

<악보 8> 헨델, <모음곡 E장조>(HWV 430)

3) 사라방드(Sarabande)

세 번째 악장인 ‘사라방드’는 느린 속도의 장엄한 곡으로 느린 3박자계열의

춤곡이다. 조성은 b단조이며 3/4박자이다. 2부 형식으로 곡의 형식은 <표 5>
와 같다.

- 29 -
<표 5> 사라방드 악장의 형식과 조성

부분 마디 조성
A 1 - 8 b - f# - e
9 - 16 b - A - e
A' 17 - 24 b
25 - 32 b

‘사라방드’는 다른 춤곡과는 달리 움직이는 선율적 음형 보다는 화성적인

음형이 주를 이루는 악장이다. 앞에 나온 ‘알르망드’와 ‘쿠랑트’에 비해
‘사라방드’는 화성이 강조되는 수직적인 구조가 돋보이며 이와 함께 선율의
움직임이 보이는 수평적 구조가 조화롭게 구성되어 있다. 다양한 방식의 아르
페지오로 무겁고 넓은 음역의 화음을 만들고 리듬적으로 자유롭게 작곡하였다
(악보 9 참조).15)

<악보 9>

일반적으로 ‘사라방드’는 두 번째 박자에 악센트가 붙거나 음표의 길이를

길게 해서 두 번째 박이 강조되는 리듬을 가지고 있다. 그러나 바흐의 <무반

15) Meredith Little and Natalie Jenne, Dance and the Music of J. S. Bach. 102-103 참
조.

- 30 -
주 파르티타 1번>의 ‘사라방드’에서는 이러한 특징이 마디31 한 군데 에서
만 찾아 볼 수 있고 마디31을 제외하고 점음표가 나오는 마디에서는 모두 첫
번째 박이 긴 음가를 보여주고 있다(악보 10 참조).

<악보 10>

‘더블’은 ‘사라방드’와 뚜렷한 대조를 보여준다.‘사라방드’와 같은 3

박자 계열이지만 8분음표 3개를 묶은 점4분음표를 1박으로 하는 9/8박자가 사
용되고 동일한 템포로 한다. 이는 8음표 음형이 끊임없이 움직이며 진행하고
있으며 곡의 생동감을 더하여 3/4박자의 ‘사라방드‘와 대조를 이룬다.
8분음표의 나열로 ‘쿠랑트’와 비슷하지만 이 악장에서는 음형의 통일성이나
규칙성은 보이지 않고 분산화음의 나열로만 이루어져있으며 바흐의 자필악보
에는 더블의 보잉표기가 나타나있지 않다.16)(악보 11 참조).

<악보 11>

16) Meredith Little and Natalie Jenne, Dance and the Music of J. S. Bach. 105-106 참
조.

- 31 -
 이 악장도 앞의 악장들과 마찬가지로 ‘사라방드’와 ‘더블’의 마디수가
같다.

아래 <악보 12>에서 헨델의 <모음곡 C장조>(HWV 443)의 ‘사라방드’를 살

펴보면 ‘사라방드’의 리듬이 나오는 경우에 두 번째 박에 점음표로 두 번째
박이 강조되는 것을 볼 수 있다(악보 12 참조). 이것은 일반적인 사라방드의
리듬이다. 그러나 바흐의 <무반주 파르티타 1번>의 ‘사라방드’는 이러한 특
징에서 벗어나 점음표가 첫 번째 박자에 오는 경우가 많았고 두 번째 박에 오
는 것은 단 한 군데뿐이었다. 바흐는 일반적인 사라방드에서 벗어나 바흐만의
사라방드 리듬을 새롭게 해석한 것으로 볼 수 있다.

<악보 12> 헨델, <모음곡 C장조>(HWV 443)

4) 부레(Tempo di Bourrée)

‘부레’는 2/2박자로 여린박으로 시작된다. 앞의 다른 악장과는 다르게 ‘부

레’와 ‘더블’은 같은 2/2박자로 사용된다. 그러나 ‘부레’는 4분음표 음
형진행으로, ‘더블’은 8분음표의 진행에 중점을 두어 템포에 변화를 준다.
2부 형식으로 조성은 b단조이며 2/2박자로 되어있다. 곡의 형식은 <표 6>과
같다.

- 32 -
<표 6> 부레악장의 형식과 조성

부분 마디 조성
1 - 8 b
A
9 - 20 b - D
21 - 44 D - b
A'
45 - 68 b

‘부레’는 ‘파 드 부레’(pas de bourée)라는 기본 스텝을 이용한다. 이

스텝은 무릎을 굽혔다가 올리는 ‘드미 쿠페’동작에 자연스런 걸음걸이 ‘파
마르쉐’가 두 번 연결되는 간단한 동작이다. 부레에서는 이 스텝이 기본단위
로 사용되며, 이것을 바탕으로 점점 더 복잡한 동작을 첨가하는 방식으로 춤
을 구성해나간다. 라모(Pierre Rameau, 1674-1748)는 부레의 성격을 ‘파 드
부레’ 스텝이 음악의 진행에 따라 더 복잡한 스텝으로 변형되는 것이라고 여
겼다.17) 이러한 부레의 기본적인 특성은 이 곡의 진행에서도 음악적으로 드
러난다. 부레 춤이 그렇듯 이 악장의 첫 네 마디에서는 부레의 기본 리듬 패
턴이 등장하지만 곧 다양하고 복잡한 방식으로 패턴이 변형되고 있는 것을 볼
수 있다.
‘부레’에서는 ‘사라방드’와 같이 화성적인 구조와 그 안에서 선율적인
구조가 조화롭게 나타난다. 처음에 4분음표의 화음으로 시작하여 8분음표의
단선율이 조금씩 나오며 조화를 이루고 있다(악보 13참조).

17) 정경영, “몸의 수사학, 음악의 수사학: 바로크 부레의 경우,” 『음악논단』 23(2009),
4-6 참조.

- 33 -
<악보 13>

마디21부터는 4분음표 화음의 연속으로 수직적으로 음이 채워지면서 화성적인

측면이 더 강조되고 있다(악보 14 참조).

<악보 14>

마디44 부터는 연속적인 8분음표를 이용하여 분산화음으로 진행하면서 템포

의 변화를 보인다. 8분음표의 단선율을 사용해 선율구조가 다양하게 나타난다
(악보 15 참조).

<악보 15>

- 34 -
 마디65에 다시 4분음표의 화음으로 돌아와 안정된 템포로 마무리하고 있다
(악보 16 참조)

<악보 16>

‘Double’은 처음부터 끝까지 8분음표로 이루어져 있고 부레와 다르게 단

선율로 곡이 진행된다. ‘부레’ 와 같은 화성으로 진행되고 있으며 마디 수
또한 같다.(악보 17 참조)

<악보 17>

- 35 -
(2) 바이올린 솔로를 위한 파르티타 제2번

바흐의 <바이올린 솔로를 위한 파르티타 제2번>(Partita for Violin Solo,

No. 2 in d minor, BWV 1004)은 모음곡의 기본 악장인 알르망드, 쿠랑트, 사
라방드, 지그와 마지막에 샤콘느(ciaccona) 악장이 추가로 구성되어있다. 파
르티타 2번의 악장 구성을 요약하면 다음 <표 7>과 같다.

<표 7> 파르티타 2번의 구성

1악장 2악장 3악장 4악장 5악장

Allemande 4/4 Courante 3/4 Sarabande 3/4 Gigue 12/8 Ciccona 3/4

1) 알르망드(Allemande)

바흐를 계기로 하여 알르망드는 초기에 가졌던 묵직함과 장중함이 줄어들어

조금 더 가벼운 춤곡으로 변화했다. 바흐의 <무반주 파르티타 1번>보다는 <무
반주 파르티타 2번>에서 바흐가 정착시킨 알르망드의 가벼운 스타일이 더 잘
드러난다. 조성은 d단조이고 4/4박자로 2부형식이다. 곡의 형식은 <표 8>과
같다.

<표 8> 알르망드 악장의 형식과 조성

부분 마디 조성
A 1 - 16 d - a

17 - 22 a - g
A'
23 - 32 F - d - g - d

- 36 -
 바흐의 <무반주 파르티타 2번>의 ‘알르망드’는 <무반주 파르티타 1번>의
‘알르망드’와는 다르게 일반적인 알르망드의 리듬패턴을 가지고 있다. 그
특징으로는 여린박으로 시작하고 있고, 16분음표가 계속 움직이는 형태로 진
행한다는 점이다. 부점 리듬이 강조된 파르티타 1번의 ‘알르망드’와는 다르
게 2번에서는 부점 리듬보다는 16분음표와 셋잇단 음표의 리듬이 주를 이루고
있다(악보 18 참조).

<악보 18>

부점리듬을 사용한 1번 ‘알르망드’는 앞으로 진행하는 듯한 춤곡의 움직

임 보다는 망설이는 듯한 리듬패턴을 보이고 있다. 그러나 1번과는 다르게 16
분음표와 셋잇단음표를 사용하여 진행하는 2번 ‘알르망드’는 리듬이 활기차
고 역동적이며 움직임이 강조되어 춤곡 스타일의 전형적인 형태를 보여준다.
16분음표 그룹 사이에 셋잇단 음표를 넣어서 단조로울 수 있는 리듬에 변화를
주고 있다. 마디8에서 16분음표에서 32분음표로 세분화한 음형이 처음 나오고
마디11 부터는 이 리듬이 연속해서 나오고 있다(악보 19, 20 참조).

<악보 19>

- 37 -
<악보 20>

이 리듬의 음형을 사용해서 춤추는 듯 한 몸의 움직임을 상상 할 수 있게 한

다.

2) 쿠랑트(Courante)

‘쿠랑트’는 3/4박자의 d단조로 2부 형식을 이루고 있다. 형식은 <표 9>와

같다.

<표 9> 쿠랑트 악장의 형식과 조성

부분 마디 조성
1 - 12 d - F
A
13 - 24 d - a
25 - 36 a - g
A' 37 - 48 d - g
49 - 54 d

일반적으로 쿠랑트는 3박자 계열로 8분음표가 연속되는 음형으로 속도감을

갖게 하는 악장이다. 그러나 바흐의 <무반주 파르티타 2번> ‘쿠랑트’는 8분
음표의 연속적인 음형이 나타나지 않고 셋잇단음표의 연속으로 나타나면서 첫
번째 악장인 ‘알르망드’와 리듬적으로 연결하고 있다(악보16 참조). 17세기

- 38 -
후반부터 대부분의 모음곡 형태는 각 악장이 다른 악장에서 주제를 취하고 이
를 변주하여 하나의 악장을 구성하는 형태다. 예를 들어, 쿠랑트는 전 악장인
알르망드를 주제로 박자를 변화시켜 변주하는 경우가 있었다.18)
마디 3-4에서는 앞선 셋잇단음표와 대조적인 부점리듬의 음형이 나타난다. 셋
잇단음표와 부점리듬은 이후 연속되어 나타나면서 대조를 이루고 있다(악보
21 참조).

<악보 21>

선율적으로는 셋잇단 음표 리듬이 순차 상행, 하행 하거나 도약하며 변화를

주고 있다(악보 22 참조).

<악보 22>

3) 사라방드(Sarabande)

18) 김재윤. “요한 세바스티안 바흐의 <독주 바이올린을 위한 파르티타 제2번> BWV 1004의 샤
콘느 분석 연구“ 한양대학교 대학원 석사학위 논문, 2006. 7 참조.

- 39 -
 ‘사라방드’는 스페인에서 시작된 장중한 분위기의 춤곡이다. 곡의 형식은
2부 형식으로 d단조의 3/4박자이다. 곡의 형식은 <표 10>과 같다.

<표 10> 사라방드 악장의 형식과 조성

부분 마디 조성
A 1 - 8 d
A' 9 - 24 d - g - d
Coda 25 - 28 d

바흐의 <무반주 파르티타 2번>의 ‘사라방드’에서는 <무반주 파르티타 1

번>의 ‘사라방드’와는 다르게 일반적인 사라방드의 기본적 특징인 두 번째
박이 강조되고 있는 모습을 보여주고 있다(악보 23 참조).

<악보 23>

1번의 ‘사라방드’와는 확연이 구분되는 4분음표, 점4분음표, 8분음표가

결합된 리듬인 기본 사라방드의 리듬이 많이 보인다. 1번 ‘사라방드’에서
이 리듬이 한번만 나왔다면 2번 ‘사라방드’에서는 계속적으로 나타나 본래
사라방드의 리듬으로 곡 전체가 진행된다. 1번의 ‘사라방드’는 화성적으로
곡을 진행하였지만 2번의 ‘사라방드’는 화성보다는 선율적인 부분이 강조되

- 40 -
어 곡을 진행하고 있다(악보 24, 25 참조).

<악보 24>

<악보 25>

4) 지그(Gigue)

‘지그’는 모음곡의 마지막 악장에 사용되는 영국의 춤곡이다. 8/12박자의

빠른 템포를 가지며 d단조이다. 곡의 형식은 <표 11>과 같다.

<표 11> 지그 악장의 형식과 조성

부분 마디 조성
A 1 - 20 d - F - d
A' 21 - 40 d - g - d

‘지그’는 12/8박자로 본래 지그의 빠른 템포가 유지되고 있다. 마디1, 2,

- 41 -
21을 제외하고 모두 16분음표로 구성되어 있으며 스케일, 아르페지오, 음의
도약으로 곡이 진행되고 있다(악보 26 참조).

<악보 26>

‘지그’가 빠르고 연속적인 리듬을 통해 활기찬 분위기를 자아내는 춤곡이

지만 이 곡에서는 단조에서 그러한 분위기가 연출되고 있어 지그가 가지고 있
는 고유의 리드미컬한 특징과 단조가 주는 슬픔, 통렬함 등으로 형성되는 무
게감과 극단적으로 대비되고 있어 역설적인 표현이 나타나고 있다.

5) 샤콘느(Chaconne)

- 42 -
 이 곡은 장엄하고 웅장한 곡으로 바흐의 <바이올린 솔로를 위한 파르티타 2
번>의 5개의 악장 중에서 가장 유명한 곡이다. 바이올린 곡 중에서도 특히 중
요한 작품 중 하나로 불리어지고 많이 연주되고 있다. <파르티타 2번>의 5개
의 악장 중에서 ‘샤콘느’는 주제와 31개의 변주로 인하여 길이가 총 257마
디에 이르고 무게가 있으므로 앞에 나온 4개의 악장은 여기에 붙인 전주와 같
이 느껴진다.‘샤콘느’는 오스티나토 변주 기법을 사용한 작품으로서 가장
훌륭한 작품으로 손꼽힌다.
이 곡은 d단조의 조성으로 3/4박자의 못갖춘마디로 시작된다. 선행악구 4마
디와 후속악구 4마디로 각각 나누어지는 8마디의 구조로 되어있다. 첫 8마디
의 상성부에 주제 선율이 오게 하지만, 변주의 모델이 되는 것은 4음으로 구
성된 베이스의 종지적 화성진행이다. 즉, 하행하는 D-C#-B♭-A음을 중심으로
하는 오스티나토 진행이 곡 전체에 나타나며 연속적인 변주 형식으로 진행된
다. 이러한 종지적 화성진행은 연주나 표현의 가능성을 확장해가며 64회나 반
복되고 있다.
곡의 전체적인 구성은 크게 세 부분인 제 1부-제 2부-제 3부으로 나뉘는데,
세 부분의 균형이 비슷하지 않고 제 1부가 가장 길며 나머지 제 2부와 제 3부
는 상대적으로 짧게 구성되어 있다.
제 1부의 조성은 d단조이고 8마디의 주제로 시작되어 제 15변주까지(132마
디)로 이 곡의 중심부에 해당된다. 여기서는 주제가 점점 정교화 되어 정점에
달하고 다시 주제에 가까운 모습으로 돌아온다.

➀ 주제
마디1-8에서 주제가 d단조의 못갖춘마디로 시작하며 D-C#-B♭-A로 순차 하행
하는 베이스 선율 위에 둘 째박을 강조하는 리듬이 주제 리듬으로 주선율에
흐른다.
이 오스티나토 베이스는 곡의 전체에서 반복적으로 등장하여 곡의 분위기를
특징짓는 중요한 역할을 하며 곡 전체에 통일감을 준다. 주제가 8마디 패턴으
로 이루어져있는데, 앞의 4마디는 상행 후 하행하는 선율선으로 나타나며 후

- 43 -
속악구는 선행악구의 변형된 반복으로 볼 수 있다. 마디8의 첫째박과 둘째 박
에서 윗성부가 1옥타브 위로 이동하여 주제와 음역을 확대한다(악보 27참조).

<악보27>

➁ 변주 1
변주1은 마디9-16로 주제와 같은 화성구조 안에서, 주제 리듬이 축소되어
나타나는 것이 특징이다. 이것은 둘째 박의 샤콘느 특유의 부점리듬을 축소한
리듬 형으로 대부분 순차 상행, 하행하며 윗성부에서 주제가 변주되어 진행하
면서 3성부의 효과를 낸다. 화성은 주제와 같은 화성이며 구조 또한 주제와
같다(악보 28 참조).

<악보28>

제 2부는 조성은 D장조이고 제 16변주부터 제 24변주까지(208마디)이다. 이

- 44 -
부분은 화성적인 아름다움이 두드러진다. 그 안에서 3부분으로 세분화되어 있
으며 처음 부분은 모두 오르간 풍으로 화성적이고 가운데 부분은 16분음표를
주를 이루고 있으며 마지막 부분은 처음 부분과 관련이 있어 화성적이다.

➂변주17
변주 17은 마디133-140으로 제 1부분이 끝나고 제 2부분이 시작되며 d단조
에서 D장조로 반음계적 진행에 의해 자연스럽게 전조된다. 또한 제 2부분의
새로운 주제선율인 D-C#-B-A가 등장한다. 단순한 리듬형태로 베이스 주제가
하행하면서 첫 박에 나오는 동시에 윗성부에서 주제 선율이 부분적인 중음주
법으로 하행 진행한다. 제 1부분의 주제 선율은 상승하는데 비해 제 2부분에
서는 처음부터 하행 진행하는 선율이 나타난다. 빠르고 화려한 분위기에서 벗
어나 무거운 느낌의 화음진행이 특징이며 긴장감이 점차 사라지는 것을 볼 수
있다(악보 29 참조).

<악보 29>

제 3부는 다시 돌아온 d단조의 조성으로 제 28변주부터 끝까지(257마디)이

다. 이 부분은 앞의 제 1부분을 압축한 것으로 주제에 가까운 모습으로 시작
하여 16분음표 진행으로 발전하고 마지막에 주제로 돌아온다.

- 45 -
➃변주 27
변주 27은 마디209-216으로 제 3부분이 시작이 되는 변주로 원조인 제 1부
분의 조성이 d단조로 돌아오며 주제 리듬을 시작으로 분위기가 느리게 전환된
다. 마디마다 중음 주법을 사용하여 다성 화음으로 시작한다. 선행악구과 후
속악구 모두 부점리듬 후 선율의 음형이 동형 진행되어 변주되고 있다(악보
30 참조).

<악보30>

- 46 -
(3) 바이올린 솔로를 위한 파르티타 제3번

바흐의 <바이올린 솔로를 위한 파르티타 제3번>(Partita for Violin Solo,

No. 3 in E Major, BWV 1006)은 세 곡의 파르티타 중 가장 밝고 경쾌하다.
앞의 두 파르티타는 모음곡의 기본 악장을 사용했다면 파르티타 3번에서는 프
렐류드(Preludio)로 시작하여 루르(Loure), 가보트(Gavotte), 미뉴엣
(Menuet), 부레(Bourree), 지그(Gigue) 악장으로 구성된다. 곡의 구성은 <표
12>와 같다.

<표 12> 파르티타 3번의 구성

1악장 2악장 3악장 4악장 5악장 6악장

Preludio Gavotte Menuet 1,2 Bourrée
Loure 6/4 Gigue 6/8
3/4 2/2 3/4 2/2

1) 프렐류드(Preludio)

‘프렐류드’는 전주곡으로 바흐의 <바이올린 무반주 전6곡> 가운데 파르티

타 3번에만 유일하게 나타나는 악장이다. ‘Preludio'로 기보된 바흐의 원본
에 따르면 이탈리아 스타일로 창작하려는 의도가 보인다. 빠르기는
Allegro-ma-non-troppo이며 템포의 변화가 거의 없이 빠르게 연주된다.19) 이
곡의 조성은 E장조이며 2부 형식으로 악장의 형식은 다음 <표 13>과 같다.

19) 세계 명곡 해설 대사전 권14 (상), 국민음악 연구원. 182 참조.

- 47 -
<표 13> 프렐류드 악장의 형식과 조성

부분 마디 조성
1 - 28 E
A 29 - 36 A - f#
37 - 56 c# - B
57 - 78 A
A' 79 - 86 D - b - c#
87 - 108 f#
109 - 123 E - A - B
Coda
124 - 138 E

이 곡은 16분음표의 선율로 진행되는 점이 특징인데 선율만의 진행이 아니

라 선율 안에 화음이 채워져 있어서 선율과 화음이 동시에 강조되는 입체적인
효과를 주는 것이 특징이다.
‘프렐류드’ 악장의 전체 138마디가 연속적인 16분음표 음형으로 구성되어
있으며 이 16분음표들이 선율과 아르페지오를 이루어 화성진행을 보여주고 풍
부한 울림을 느끼게 해준다.
마디1-2에서 E장조의 으뜸화음이 8분음표의 하행하는 분산화음으로 제시 된
후, 마디3부터는 16분음표로 나타나며 선율과 지속음이 교차하면서 전개된다.
마디3-4에 나온 16분음표 음형의 E장조의 으뜸화음이 마디5-6에서 반복되어
나타나 강조된다(악보 31 참조).

- 48 -
<악보 31>

마디7-12는 E장조의 스케일로 진행되며 화성을 보여주는 패턴이 시작된다

(악보 32 참조).

<악보 32>

마디13-16은 마디3과 마찬가지로 선율과 지속음이 교차하는 패턴을 보여준다

(마디 33 참조).

- 49 -
<악보 33>

마디17-28은 E음을 계속 사용하면서 분산화음으로 화성의 진행을 보여주고

있다(악보 34 참조).

<악보 34>

마디29-42은 2도음정의 반복사이에 도약진행이 함께 나타나는 빠른 패시지

의 패턴이 보이고 있다(악보 35 참조).

<악보 35>

마디43-56은 음역을 넓혀서 도약 진행하는 빠른 패시지를 보이고 있다(악보

36 참조).

- 50 -
<악보36>

마디57부터는 이 악장의 2부형식 중 두 번째 부분의 시작이며 A장조로 바뀌

어 앞부분과 같은 구조를 갖는다(악보 37참조).

<악보 37>

보통 2부 형식에서 전조가 될 때 으뜸조에서 딸림조로 변화하는 것이 일반

적이다. 그러나 이 프렐류드에서는 딸림조가 아닌 버금딸림조인 A장조로 전조
가 되었다. 이는 바이올린의 악기 특성을 고려해서 개방현인 A를 사용하기 위
하여 A장조로 전조를 한 것으로 보인다. 개방현 A를 사용했을 때 울림의 폭이
넓어지면서 음향적인 효과를 더욱 풍성하게 할 수 있다. 첫 번째 부분에서는
E음을 중심을 전개되었다면 두 번째 부분에서는 A음을 주요 음으로 사용하여
곡을 진행하고 있다. 마디109부터는 E음과 A음을 지속음으로 번갈아 사용하다
가 E장조의 곡 전체를 정리해주고 있다(악보 38 참조).

- 51 -
<악보 38>

16분음표 음형이 때로는 선율적으로, 때로는 아르페지오, 분산화음으로 나

타나 진행하면서 다양한 변화를 보여주고 있다.

2) 루르(Loure)

‘루르’는 E장조로 짧지만 2부 형식으로 각 부분을 반복하고 있다. 이 악

장의 형식과 조성은 다음 <표 14>와 같다.

<표 14> 루르 악장의 형식과 조성

부분 마디 조성

A 1 - 11 E - B

A' 12 - 24 f# - c# - g# - f# - E

‘루르’는 17세기 프랑스에서 유래한 춤곡으로 점음표 리듬이 마디 첫 박

에 나타나 강박이 강조되는 특징을 가지고 있다. 이 악장에서도 강박을 강조
하는 점음표 리듬이 많이 나타난다.
총 24마디 중 일곱 마디를 제외하고는 강박이 강조되어 있고, 마디마다 점음
표 리듬이 나타나 곡의 흐름에서 리듬적 음직임을 더해주고 있다.

- 52 -
 다른 특징으로는 대위적으로 다성음악의 모방진행이 나타나고 있다는 것이
다. 주선율을 연주하는 윗성부와 이를 모방하면서 진행하는 대선율이 아랫성
부에서 진행하며 2성부로 이루어져 있다(악보 39 참조). ‘루르’에서는 연주
자가 느린 템포의 두 박자의 감각을 유지하는 것이 매우 중요하다. 바흐의 루
르는 프렌치 루르보다 균형이 잡혀있다. 4마디 프레이즈로 시작하고 각각 두
마디의 부분으로 구성되어있다.20)

<악보 39>

3) 가보트(Gavotte en Rondeau)

‘Gavotte en Rondeau’란 론도(Rondeau) 형식으로 된 가보트(Gavotte)를

말한다. 이 곡은 2/2박자이며, 못갖춘마디로서 각 악구는 두 번째 박자에서
시작된다. 템포는 빠르지만 뒤에 나오는 부레(Bourrée)보다는 덜 빨라야 한
다. A-B-A-C-A-D-A-E-A의 론도형식으로 구성되고 있으며 일반적인 론도 형식
과 같이 A부분은 똑같이 반복하여 나오고 B, C, D, E 부분은 새로운 악구가
나오며 변화를 주고 있다. 그 중에서 B, D, E 부분은 단조로 조성의 분위기
변화도 함께 준다. 이 곡은 일반적으로 2개의 8분 음표를 그룹으로 묶어서 펄
스를 갖지만, 4개의 8 분 음표를 그룹으로 하여 리듬을 강화하는 경우도 있
다. 바흐가 앞으로 나아가는 움직임을 원할 때는 8분음표 4개로 구성된 그룹
에서 3개를 슬러로 묶어 사용했다.21)

20) Meredith Little and Natalie Jenne, Dance and the Music of J. S. Bach. 188-189 참
조.
21) Meredith Little and Natalie Jenne, Dance and the Music of J. S. Bach. 57-58 참조.

- 53 -
 이 악장의 형식과 조성은 다음 <표 15>와 같다.

<표 15> 가보트 악장의 형식과 조성

부분 마디 조성
A 1 - 8 E
B 9 - 16 c#
A 17 - 24 E
C 25 - 40 B
A 41 - 48 E
D 49 - 64 f
A 65 - 72 E
E 73 - 92 c#
A 93 - 99 E

A부분은 곡의 주제가 제시되는 부분으로 매번 같은 음형과 같은 음으로 반

복된다(악보 40 참조).

<악보 40>

B부분은 E장조와 나란한조인 c#단조로 전조 되었고 A부분보다 음형이 더 세

분화 되어 8분음표의 음형으로 구성된다(악보 41 참조).

- 54 -
<악보 41>

C부분은 E장조의 딸림조인 B장조이며 B부분에 비해 길이가 2배 늘어난 16마

디로 구성된다. A부분의 4분음표 음형이 윗성부에, B부분의 8분음표 음형이
아랫성부에 모방되어 진행한다(악보 42 참조).

<악보 42>

D부분은 f#단조로 8분음표 음형이 연속적으로 나타나며 옥타브 이상의 음역

이 상행, 하행으로 넘나들며 분산화음적인 진행을 보여준다(악보 43 참조).

<악보 43>

E부분은 B부분과 같은 c#단조이며 화음이 두터워져서 강조 되고 있다(악보 44

참조).

- 55 -
<악보 44>

4 미뉴엣Ⅰ, Ⅱ(Minuet)

‘미뉴엣’은 3/4박자의 보통빠르기 춤곡으로 정중하고 우아한 성격을 가지고

있지만 바흐 시대에는 더 경쾌하고 빠르며 가볍게 연주되는 것을 특징으로 한
다. 이 악장은 ‘미뉴엣’Ⅰ과 Ⅱ로 구성된다.

<표 16> ‘미뉴엣Ⅰ’의 형식과 조성

부분 마디 조성
A 1 - 8 E
9 - 12 B
13 - 18 c#
A'
19 - 26 E
27 - 34 E

‘미뉴엣Ⅰ’은 동적이고 ‘미뉴엣Ⅱ’는 정적으로 대조가 된다.

먼저 ‘미뉴엣Ⅰ’은 2부형식으로 처음에는 ♩♪♪♩리듬이 나오다가 곡이 진
행되면서
♪♪♪♪♪♪리듬이 주를 이루고 있다(악보 45 참조).

- 56 -
<악보 45>

화음의 변화가 잦아지면서 그로부터 만들어지는 화성 리듬(Harmonic

Rhythm)도 함께 변화가 이루어지면서 음악에서의 역동성이 만들어진다. 뿐만
아니라 화음에서 음역의 폭이 넓고 선율에서도 도약하는 음들이 많이 나와 움
직임이 크게 느껴지는 곡이다(악보 46 참조).

<악보 46>

<표 17> ‘미뉴엣Ⅱ’의 형식과 조성

부분 마디 조성
1 - 8 E
A
9 - 16 E - B
17 - 24 f#
A'
25 - 34 E

‘미뉴엣Ⅱ’ 또한 2부형식으로 마디1-16은 A, 마디17-32는 A'로 나누어진

다.

- 57 -
A부분은 ‘미뉴엣Ⅰ’과 대조적으로 긴 지속음 아래에서 선율이 진행되고 있
다. ‘미뉴엣Ⅰ’에 비해 화음의 변화가 느리게 나타나면서 정적으로 느껴진
다. A'는 A와 다르게 지속음이 없이 윗성부에서 선율적 움직임을 보여주고 있
다(악보 47 참조).

<악보 47>

5) 부레(Bourrée)

‘부레’는 2/2박자 프랑스 춤곡으로 가보트 보다 템포가 빠르고 활기찬 곡

이다.
E장조의 2부 형식으로 이 악장의 형식은 다음 <표 18>과 같다.

<표 18> 부레 악장의 형식과 조성

부분 마디 조성

1 - 8 E
A
9 -16 B

17 - 20 B - c#
21 - 24 A
A'
25 - 28 f#
29 - 36 E

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 이 곡은 못갖춘마디로 시작하여 8분음표가 주를 이룬다. 전체적으로 선율과
리듬이 반복되는 단순한 형태로 이루어져있다. 같은 멜로디를 두 번 사용하면
서 다른 셈여림으로 다이나믹에 변화를 주고 있으며 조성적인 변화도 함께 가
지고 있다(악보 48 참조). 분산화음 기법을 사용하였고 시퀀스와 반복이 많아
2-3개의 부분이 조화롭게 나타난다.22)

<악보 48>

6) 지그(Gigue)

이 곡은 바흐의 무반주 소나타, 파르티타 6곡 중 유일한 6/8박자의 곡이다.

따라서 6/8박자 특유의 탄력 있는 리듬이 특징적이다. 이 작품 전체에서 가장
빠르게 연주되는 곡이며 2부 형식으로 이루어져 있다. 주요 리듬형은 ♬♬♬
이며 ♪♪♪와 ♬♪♪이 나오면서 6/8의 특징을 강조해주고 있다(악보 49 참
조).

22) Meredith Little and Natalie Jenne, Dance and the Music of J. S. Bach. 45 참조.

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<악보 49>

지그의 악장 형식은 다음<표 19>와 같다.

<표 19> 지그 악장의 형식과 조성

부분 마디 조성

A 1 - 16 E - B

17 - 24 A
A'
25 - 32 E

- 60 -
 Ⅲ. 결론

바흐의 모음곡중 대표적인 것으로는 <바이올린 솔로를 위한 6개의 소나타와

파르티타>(BWV 1001-1006)가 있다. 바로크 시대에서 중요한 장르인 모음곡은
17세기 중반 독일 작곡가 프로베르거에 의해 모음곡의 전형이 확립되었고 순
수한 음악으로서 양식화 되었다. 모음곡의 전형적인 구성은 알르망드-쿠랑트-
사라방드의 3개 악장구조였다. 이후 여러 작곡가들과 이론가들에 의해 발달한
모음곡은 알르망드-쿠랑트-사라방드-지그의 4악장 구조로 확립되었으며 선택
적 춤곡으로 여러 종류의 춤곡 악장이 삽입되었다. 이러한 모음곡의 형식은
바흐에 의해 완성되었고 그의 모음곡에서 다양한 형태로 나타났다. 본 논문에
서 다룬 <바이올린 솔로를 위한 파르티타>에서 바흐는 전형적인 모음곡의 양
식을 따르거나 새로운 것을 추가하여 작곡하였다.
파르티타 제1번에서는 앞의 세 악장은 기본모음곡 알르망드-쿠랑트-사라방
드를 사용하고 마지막 악장을 ‘지그’대신 ‘부레’를 사용하며 각 악장마다
‘더블’이라는 변주 악장이 붙어있다. 파르티타 제2번에서는 기본 모음곡 4
악장을 사용하고 그 뒤에 ‘샤콘느’ 악장이 붙어있다. 파르티타 제3번에서는
기본 모음곡의 악장을 사용하지 않고 6개의 악장이 모두 선택적 춤곡으로 프
렐류트-루르-가보트-미뉴엣-부레-지그로 구성되어있다. 이 안에서 바흐는 악
장마다 각각 개성이 드러나게 작곡을 하였다. 예를 들어 파르티타 제1번과 제
2번 둘 다 알르망드 춤곡이 나오지만 제1번에서는 전형적인 알르망드의 리듬
형태를 따르지 않고 바흐만의 알르망드로 재해석해서 리듬을 다르게 사용하였
고 제2번에서는 알르망드의 리듬 형태에 기초해 작곡하였다.
본 논문에서는 모음곡의 역사를 먼저 살펴본 후 <바이올린 솔로를 위한 파
르티타 제1번, 제2번, 제3번>을 비교 연구함으로써 전형적인 모음곡의 형태가
바흐의 작품에서 어떻게 적용되었는지, 그리고 어떻게 바흐만의 스타일로 재
해석되었는지 살펴보았다. 이러한 바흐의 모음곡과 바로크 춤곡의 고찰을 통
해 바흐가 어떻게 바로크 춤곡의 특징을 적용하여 작곡했는지 알 수 있었다.

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이 연구는 궁극적으로 바흐의 춤 모음곡을 이해하는데 기여할 수 있었으며 연
주자가 춤곡 악장이 가지고 있는 리듬과 특징을 파악하여 연주하는데 도움을
줄 수 있을 것이라 기대한다.

- 62 -
 참고문헌

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의 특이성에 대하여.”『서양음악학』 20 (2017), 11-36.

류연형.『바흐』. 서울: 음악춘추사, 1993.

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23 (2014), 42-72.

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정경영. “몸의 수사학(修辭學), 음악의 수사학(修辭學):바로크부레의 경

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. “춤과 음악의 간극-루이 14세 시기의 미뉴엣을 중심으로.”『서양음

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Forkel, Johann Nikolaus (강해근 역).『바흐의 생애와 예술 그리고 작품』.

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- 63 -
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모음곡 중 쿠랑트 연구 분석.” 경희대학교 대학원 석사학위논문,
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정은경. “J. S. Bach의 무반주 바이올린을 위한 파르티타 비교 연구.” 숙명

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- 64 -
3. 사전

서창업. 『음악대사전』. 서울: 신진출판사, 1973.

4. 인터넷 자료

http://www.oxfordmusiconline.com.access.hanyang.ac.kr/grovemusic/vi
ew/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000020
982?rskey=LZQEA2&result=1 [접속일자 2018년 6월 16일].

- 65 -
 ABSTRACT

A Comparative Study of J. S. Bach's Partita for Solo

Violin No.1, 2, 3 and Analytical Study on Baroque Dance
Rhythmic Characters

Lee, Su Jin
Department of Orchestra Instrument
Graduate School of
Hanyang University

Johann Sebastian Bach, a leading composer and musician of the Baroque

period, composed many great pieces of through his mastery of
counterpoint, harmonic and motivic organization. Bach especially
explored various possibilities in solo instrumental sonatas. In <The
Six Sonatas and Partitas for Solo Violins>, to be discussed in this
paper, violin is considered not only a melodic instrument but an
instrument with a harmony and counterpoint instrument. Bach exploited
the capabilities of a solo instrument to the fullest while keeping the
core of harmony and counterpoint and enriching the sounds.
This paper begins with a brief glance of the history of dance suites,
focusing on <Partita No. 1, 2 and 3> among <The Sonatas and Partitas
for Solo Violins> of Bach. Furthermore, the paper deals with the types

- 66 -
of Baroque suites and the characteristics of each suite, and then
described how its impact three partitas. The paper studied that Bach’s
adoption and application of traits of traditional dance music, and
besides how Bach reveals the uniqueness.

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