서양음악학 제 9-2호 159

바立의 토카타 관련 오르간작품들에 대한 연구

나 진규 (장로회신학대 강사)

1. 시작하면서

바흐협회의 신 바흐전집(베八)에 따르면 바흐의 토카타 관련 오르간작품은 총 4개이다: 6^ 538(«,

540(?), 564(0, 565(^‫ ״‬이들 작품은 명칭 면에서 약간의 차이를 보여, 538과 540은 1‫־‬〇<모313 «

Fuga 로, BWV 564는 Toccata’ 로, 그리고 BWV 565는 toccata con 마병크’로 표기되어 있다. 전집의

서문에 따르면 *Toccata et Fuga’ 란 명칭은 *Praeludium et Riga’ 처럼 편집x}‫־‬들에 의해 독립적인 두

부분(또는 악장)으로 이루어진 작품들에 공통적으로 붙여졌다고 한다. 편집자들이 이렇게 제목을 통

일한 데에는 동일한 유형의 작품이라 할지라도 필사본에 따라 여러 상이한 작품명칭이 사용되었기 때

문이다. 그러나 어떤 작품이 한 부분이나 3부분 등으로 이루어졌을 경우에 그것들의 명칭은 주요출처

들의 기록에 따라 붙여졌는더丨, "Toccata con Fuga’ 와 *Toccata’ 가 여기에 속한다. 이들 명칭은 구조적

으로도 구분이 가능하여，Toccata con Fuga' 는 한 부분(또는 악장) 안에서 토카타와 푸가가 중단 없

이 이어지는 반면(겹세로줄에 의한 토카타의 종결표시가 따로 없음), Toccata’ 는 3개의 부분(또는 악

장)이 독립적으로 배열된다. 종합하면, 위의 토카타 관련 표제들은 출처들의 기록에 따라졌건 아니 면

편집고丨들에 의해 붙여졌건 간에 그것들의 작품구조와 밀접히 연관되어 있는 것이다.

1) 옛 바흐전집(8(3)에서는 棚 566®)도 “토카타‫״‬로 칭해졌었으나, 신 바흐전집()에서는 출처자료들에 따라 명칭

이 “프렐류드와 푸가‫״‬로 대체되었다.
160‫־‬ 서양음악학 제 9-2호

본 논문에서 우리는 토카타 관련 작품들이 작품구조(예, 악장 수나 악장의 독립성)와 관련하여 명

칭적 차이를 보이는 것만큼 그렇게 작곡기법적인 면에서도 분명한 차이를 보이는가를 알아보고자 한

다. 그리고 이러한 기법적 차이는 우리가 일반적으로 알고 있는 토카타장르의 역사적인 발전과정, 즉

‫״‬처음에는 자유스러운 프렐류드 양식의 단일부분으로 출발한 토카타가 16세기 말에는 푸가적 부분을

수용하고，북스테후데의 여러 부분으로 된 형태를 거쳐서，바흐에 이르러서는 토카타와 푸가가 1대 1

로 쌍을 이루는”2) 것과 얼마나 맥을 같이 하는지 살펴보고자 한다. 결론부터 말하면，토카타와 푸가가

1대 1로 쌍을 이루게 되는 것은 위의 인용문에서처럼 분명 바흐에 이르러 완성되지만，그러나 바흐에

게서도 이 새로운 형태가 정착되기까지 나름대로 많은 실험적 과정을 필요로 하였다는 것이다. 그리

고 이러한 실험적 과정은 매번 바흐만의 독창적인 형태로 나타난 것이 아니라 이전의 역사적 발전과

정과 밀접히 연관된，즉 이전부터 내려온 양식을 수용 • 발전시키는 형태로 행해졌다는 것이다.

이러한 실험과정에 속하는 것이 이른바 Toccata’ 나 Toccata con Fuga' 로 지칭되는 작품들이다.

이것들은 바흐의 전(前) 세대로부터 내려온 전통적인 악곡구조, 예로서 비발디적인 이태리 콘체르토

양식이나 북스테후데적인 북독일악파의 토카타 양식으로부터 영힘을 받아 바흐의 작곡기법과 결합

된 것이다. 반면에 Toccata et Fuga’ 로 지칭된 작품들에서는 바흐에 의해 비로소 정착된, 즉 두 早분

이 1 대 1로 쌍을 이루는 ‘새로운’ 토카타 구조가 적용된 것이다. 물론 이들 두 부분은 독자적인 형식

과 구조에도 불구하고 조성이나 박자，또는 기법적인 면에서 밀접한 연관성을 가지는데，이에 대한 것

은 나중에 자세히 관찰될 것이다. 구체적인 관찰에 들어가기에 앞서 본론에서는 우선 바흐의 토카타

관련 오르간작품들에 대한 간단한 조망이 이루어질 것이다. 즉，이것들이 언제，어디에서 창작되었으

며，규모와 조성，박자, 템포，그리고 악장 수에서는 어떠한 차이를 보이는지가 살펴질 것이다. 여러 작

품을 대상으로 하는 까닭에 단락구분이나 화성변화 같은 상세한 작품분석은 피하고 대신 해당작품의

성격을 드러내는데 연구의 초점을 맞추고자 한다. 본론에서 관찰된 것들은 결론에서 간단히 정리될

것이다.

2) 홍정수 ■ 조선우 편저(Ulrich Michels 저), 1■음악은이」1, 세광음악출판사 1990, p. 141.

 바흐의 토카타 관련 오르간작품들에 대한 연구 1()1

11. 바흐의 토카타 관련 오르간작품들 전반에 관하여

1. 창작시기

4개의 ‘토카타’ 관련 오르간작품들의 정확한 창작시기를 밝히는 것은 매우 어렵다. 이는 그것들을 위

한 그 어떠한 형태의 자필본도 남아있지 않기 때문이다. 즉, 창작시기에 대한 규명은 현재로서는 작품

고 仁 〇
스타일에 대한 연구에 의존할 수밖에 없다. 위의 연구들에 따르면 4개의 토카타 관련 작-ᄆ己 바흐

가 오르가니스트로 활동하던 아른슈타트(1703~1707)나 뭘하우젠(1707이708)，또는 바이마르시기

(1708~1717)를 포함해 궁정악장으로 활동하던 쾨 텐시 기(1717~23)에 쓰여졌을 것으로 추측된다. 우선

538은 적어도 1732년이나 그 이전에 쓰여진 것으로 보인다. 이는 바흐가 이 작품을 1732년 9월

28일에 카셸에서 2년에 걸쳐 수리된 성 마르티니 교회의 오르간상태를 점검하는 과정에서 직접 연주

하였다는 사실에서 알 수 있다. 반면에 540은 양식적이며 페달사용과 같은 연주기술적인 면을

고려해 볼 때 원래 따로 쓰여졌던 것들이 나중에 작곡자에 의해 하나의 작품으로 묶여진 것으로 보인

다. 즉，토카타는 1712년이나 1714년 이후에, 반면에 푸가는 1731년 이전에 쓰여진 것으로 추측된다.

그런가 하면 꿩· 564는 바이마르나 쾨텐시기에 쓰여졌을 것으로，그리고 8胃 565는 그보다 전인

아른슈타트나 뭘하우젠시기 에 쓰여졌을 것으로 추측된다. 종합하면 대부분의 토카타 관련 작품들은

라이프찌히시기(1723~17잤)) 이전에 쓰여진 것으로 판단된다.

2. 작품전체 및 부분들의 규모

위에서 언급된 토카타 관련 오르간작품들은 규모 면에서 예외 없이 크다. 그 중에서도 toccata et

Riga’ 로 지칭된 BWV 538과 540은 각각 321마디와 6〇8마디에 달해 단일악기를 위한 것치고는 매우

큰 규모로 되어 있다. 이것들은 연주시간에서도 대략 14一15분을 필요로 한다. *Toccata’로 지칭된

BWV 564도 비록 마디 수(총 256마디)에서는 위의 두 작품에 못 미치나 중간악장이 느린 템포(Adagio)

로 연주되어 연주시간에서는 거의 비슷하다. Toccata con Fuga' 로 지칭된 BWV 565만은 총 143마디

에 불과해 상대적으로 규모가 작다. 그러나 이 것도 4/4박자에 기초할 뿐만 아니 라 빈번히 아다지 오 관

련 템포(adagio, adagiossimo, molto adagio)로 연주되어 전체 연주시간에서는 결코 짧지 않다{약 9분

소요). 이들 작품들의 규모가 얼마나 큰지는 19개의 ‘프렐류드와 푸가’ 중에서3) 3개의 라이프찌히시
162 서양음악학 제 9-2호

기 작품(8胃 546, 548, 552)을 제외한 모든 작품이 기껏해야 68 - 244마디에 이르는 것과 4개의 ‘판

타지와 푸가’ 가 모두 200마디를 채 넘지 않는 것을 보면 알 수 있다. 토카타 관련 작품들이 모두 라이

프찌히시기 이전에 쓰여진 것을 감안하면 위에서 언급된 규모는 사실 대단한 것이다.

토카타 관련 작품들에서 토카타부분과 푸가부분의 규모는 작품들마다 상이하다. 동일하게 ‘토카타

와 푸가’ 로 지칭됨에도 불구하고 빕■ 538에서는 푸가(222마디;마 토카타(99마디)에 비해 두 배 이

상 큰 반면(연주시간에서도 차이가 남)，8胃 540에서는 토카타(438마디)가 푸가(170마디)에 비해 약

3배 가까이 크다(연주시간에서도 약 2배정도 김). 특히 후자에서처럼 서주인 토카타가 뒤따르는 푸가

보다 큰 경우는 ‘프렐류드와 푸가’ 나 ‘판타지와 푸가‫ ־‬에서는 거의 찾아볼 수 없다.3

4> 53부분으로 이루

어진 柳、564에서는 마지막의 푸가(〗41마디)가 앞서간 토카타마디)나 아다지오(31마디)에 비해

비록 마디수에서는 크나 연주시간에서는 비슷한 반면, 聊시 565에서는 중간의 푸가(97마디)가 양끝

에 위치한 토카타(29마디)나 레치타티보(17마디)에 비해 마디수나 연주시간에서 훨씬 길다. 종합하면,

전체규모에서는 4개의 작품이 대체로 일관성을 유지하나(다시 말해 크나)，각 부분들간의 규모에서는

그다지 통일적 인 모습을 보이지 않는다.

3. 교회선법적인 영향

바흐의 4개의 “토카타와 푸가” 중 빕■ 538(01)은 흔히 “도리안 토카타”로 불려지는데，이는 이 작품

이 (3단조임에도 불구하고 어떤 조표(#,11)도 사용하지 않기 때문이다. 베르너 一 엔센(入. ''ᄍ〇71라-允며해)

은 이러한조표사용이 이 곡에 스며있는 교회선법적 영향을보여주는 것이라고 말한다. 즉，이것은 ‫״‬도

리안적 장6도1-1))‫))״‬가 이 작품(특히 푸가)에서 빈번히 사용되는 것과 관련이 있다는 것이다거 여기

에서 도리안적 장6도란 선음에서 출발하면서도 제6음으로 단6도 음(내) 대신 장6도 음()을 사용하는

음계를 의미한다. 신 바흐전집(5때은 IV, 8빠丨 6)의 편집자 킬리안€〇. ■해)은，만약 1?暫 538이 “도

리안 토카타”라고 하면, 6^ 565도 동일한 이유에서 “도리안 토카타‫״‬로 보아야 한다고 말한다(서문

참조).

문제는 교회선법적인 음계의 영향이 ‘프렐류드와 푸가’ 나 ‘판타지와 푸가’ 보다는 위의 토카타 관

3) 여기에는 바흐의 작품이 아닐 가능성이 큰 1조그만 프렐류드와 푸가’, BWV 553 - 560은 제외되었다.
4) 유사한 예는 기껏해야 BWV 547(프렐류드 88마디, 푸가 72마디)이나 552(프렐류드 205마디, 푸가 117마디)에서 발견
될 뿐이다,
5) Arnold We*mer-Jensen, Reclanis MmikfuhrerJohann Sebastian Bach, Bd. 1: Instaimentalmusik, Stuttgart 1993, p. 140.
 바흐의 토카타 관련 오르간작품들에 대한 연구 163

련 작품들에 집중되고 있다는 사실이다. 이는 총 19개의 ‘프렐류드와 푸가’ 에서는 단지 하나의 작품

(8冒 534)만이 그리고 4개의 ‘판타지와 푸가’ 에서는 단지 한 ‘부분’ ®胃 542의 푸가부분)만이 위

와 같은 조표를 사용하고 있는 반면, 4개의 토카타 관련 작품들에서는 무려 절반에 해당하는 작품이

이를 사용하는 것에서 잘 알 수 있다. 여기 에는 바흐가 ‘토카타와 푸가’ 를 ‘프렐류드와 푸가’ 나 ‫־‬판타

지와 푸가’ 에 비해 보다 전통과 묶여진 장르로 인식했기 때문이 아닌가 생각된다. 이는 이러한 교회

선법적인 조표사용이 ‘프렐류드와 푸가’ 형태가 정착되기 이전에 쓰여진，그리고 빈번히 토카타적 종

결부를 내포한 초창기의 단일푸가들(8胃 574, 575, 578)이나 대표적 인 전통장르에 속하는 파싸칼리

아(582)에서 주로 발견되는 것에서 짐작할 수 있다. ‘프렐류드와 푸가’ 에서는 위에서 언급된

8胃 534 외에 초창기의 초기 버전들(5353, 5493)에서 이러한 조표사용이 목격된다.

111• 토카타 관련 작품들에 사용된 기법적 특징들

이곳에서는 위에서 언급된 4개의 토카타 관련 작품들이 형식과 구조, 그리고 기법적인 면에서 어떠한

특징과 차이를 보이는지를 관찰하고자 한다. 관찰순서는 작품번호가 아닌 작품명칭에 따를 것인데, 즉

간단하제 지칭된 ‘"Toccata”(BWV 564)로 시작하여 중간형태인 ‘'Toccata con Fuga”(BWV 565)를 거친

후，Toccata et Fuga‫(״‬BWV 538과 540)로 마감하고자 한다.

1. 비발디적 콘체르토 성격의 현▼시 564

보통 ‘콘체르토’ 란 계속저음을 바탕으로 하여 그 위로 성부들이 경쟁적으로 움직이며 악기그룹에 따

라 교대로 연주되는 것을 말한다거 물론 자유로운 모티브작업과 성부들의 모방작업도 위의 콘체르토

작곡스타일에 속한다. 바흐가 이 곡에서 즐겨 사용한 방식은 비발디의 콘체르토 스타일로서，전체는

3개의 악장으로 이루어졌으며, 처음과 마지막 악장은 총주(투티)와 솔로파트(쿠플레)가 번갈아 나타

나는 형태를 취하고，느린 중간 악장은 계속저음의 역할을 하는 반주성부들 위에서 주성부가 멜로디

선율을 장식적으로 연주하는 것을 말한다. 또한 대개의 경우 테마들은 길고 화성적으로 단순한 것을

의미한다. 이러한 요소들은 바흐가 자신의 연주와 학습을 위해 챔발로나 오르간을 위해 편곡한 비발

6) 홍정수 • 조선우 편저⑴너(；}! 저), ‫■׳‬음악은이1, 123.

164 서양음악학 제 9-2호

디의 콘체르토들(op. 3/3, 3/7, 3/12, 4/1，4/6, 7/2: 챔발로 곡으로 편곡됨，op. 3/8, 3/11, 7/5: 오르간으

•二1 I 1‫■ ־‬으로서 비록 계속저음을 사용하

로 편곡됨)에서 잘 확인할 수 있다. 바흐의 토카타 BWV 564는 ᄐ：7，口

지는 않지만 위에서 언급된 비발디적 음악양식을 거의 모두 보여준다. 이 때문에 켈러(H. Keller)도 비

록 비발디라는 구체적인 이름을 언급하지는 않지만 바흐가 이 작품에서 3개의 악장으로 이루어진 이

태리의 콘체르토 양식을 오르간에 맞게 옮겨놓았다고 말한다그러면 위의 요소들이 구체적으로 어

떠한 모습을 띠는지 살펴보자.

1) 3악장 구조
이미 언급된 바와 같이 BWV 564는 토카타와 푸가 사이 에 하나의 느린 악장이 삽입된 3개의 독립 적

인 악장으로 이早어졌다: Toccata, Adagio, Riga. 이들 악장은 박자와 조성에서도 구분되어, 토카타는

4/4박자의 (：장조로, 반면에 아다지오는 4/4박자의 a단조로, 그리고 푸가는 6/8박자의 (：장조로 되어
있다. 이러한 악장구조는 예로서 바흐가 오르간을 위해 편곡한 비발디의 콘체르토구조와 거의 동일하

다. 즉，비발디의 콘체르토에서도 중간악장에는 느린 템포의 악곡이 위치하며' 다른 악장과는 달리

섭도미난트조성(op. 3/8, RV 522)이나 병행조성(op. 7/5, RV 208)이 사용되고7

9>，83개의 악장 중 어느 하

나에는 다른 박자가 나타난다.

2) ᄃ义ᄇ 분과 투티부분으로 나누어 지는 토카타

I r
토카타는 두개의 부분으로 명확히 나누어졔：마디 1 一31，32-84), 첫 번째 부분은 솔로적이며 즉흥적

이고 자유로운 성격을 띠는 반면, 두 번째 부분은 투티적이고 모방적이며 모티브적이다. 특히 첫 번째

부분은 처음에는 손건반으로만 연주되는 반면(마디 1-12), 나중에는 페달로만 연주되어(마디 13-

31) 악기교체적인 성격도 내포한다(악보 예).

7) Hermann Keller, Die Orgelwerke Bachs, Leipzig 1948, p. 77.

8) 편곡시 템포자체는 일부 바뀌어，예로서 비발디의 콘체르토 op.3/8의 중간악장은 원래 라르게토였으나 바흐에 의해
아다지오로 바뀌었다.
9) RV 565(〇p. 3/1〗)에서만은 예외적으로 3개의 악장이 모두 조성적으로 같다.
 바흐의 토카타 관런 오르간작품들에 대한 연구 1()5

첫 번째 부분의 첫 번째 단락

丨酽로£표호 1«■)
"■■I

첫 번째 부분의 두 번째 단락

至 | 따 우 ” 호[！노厂 命「I [酵

만약 이 작품이 현악기적 편성의 콘체르토라면 위의 첫 번째 부분은 당연히 두개의 독주악기(예，바

이올린과 첼로)에 의해 교대로 연주될 것이다. 한 악장의 첫 번째 부분이 이처럼 긴 솔로로 시작하는

경우는 비발디의 작품에서는 흔치 않으나 바흐에 의해 오르간을 위해 편곡된 비발디의 콘체르토 伙

565(0?. 3/11)에서는 유사한 예를 찾아볼 수 있다. 물론 이곳에서는 두 대의 독주바이올린이 밀착진행

안에서 모방되다，계속저음에 기초한 첼로 독주로 이어져 위의 솔로진행과는 약간 차이가 난다. 투티

성격의 두 번째 부분(마디 32 —84)은 한 마디의 모티브적 음형에 기초한다(악보 예).

1
1.

이 음형은 첫 번째 부분(마디 25의 제3박 이하)에서 취해진 하나의 16분음+2개의 32분음을 상행 이동

반복시켜 만든 것이다. 이 음형의 대선율로는 그것에 대부분 병진행하는 8분음선율이 사용된다. 이 8

분음선율은 이중대위법에서처럼 테마선율과 빈번히 옥타브로 전위된다. 페달은 주로 마디의 첫 박에

166 서양음악학 제 9-2호

서만 짧게 울리며 건반성부들을 화성적으로 뒷받침한다. 이러한 성부진행은 그 자체로 오케스트라적

콘체르토를 연상시키는데，예로서 주제모티브 음형은 제1바이올린으로, 8분음형은 저丨2바이올린으로

그리고 페달파트는 첼로로 연주하는 것을 생각해 볼 수 있다. 이중대위법적으로 처리된 주제적 4마디

(마디 32—35)는 이후에 하나의 박절단위를 이루어 주기적으로 반복되고(마디 3861 ,53‫־‬41, 50‫־‬-

64, 77 80‫)־‬, 이 4마디그룹들 사이에는 성부간의 옥타브모방을 주된 특징으로 하는 마디들(마디 36ᅳ

37, 42-49. 54-55, 6566‫־‬, 바 -83)이나 반진행적이거나 병진행적인 마디들(마디 5560‫־‬, 마디 67-

76)이 삽입되어, 마치 콘체르토의 총주적 부분들과'에피소드적 부분들이 계속 교대하는 듯한 느낌을

준다.

3) 장식적 멜로디성부와 화현적 반주성부들로 이루어진 아다지오

중간악장인 아다지오는 계속저음의 역할을 하는 오스티나토적 페달과 왼손의 화현적 반주 위에서 오

른손이 장식적인 선율을 노래하는 식으로 전개되는데(악보 예)，이는 다분히 비발디의 콘체르토 양식

을 연상시킨다.

병 5 송 5
·广——7구卞
广 까 7 1

至2

특히 페달의 오스티나토적 음형은 바흐에 의해 오르간을 위해 편곡된 비발디의 콘체르토 1汉 522(〇{5.

3/8)의 중간악장의 반주성부진행과 유사하다. 또한 아다지오 악장의 노래선율은 음형단위로 이동반

복되거나 변주되어 듣는 사람에게 친숙감을 주는데, 이 또한 다분히 비발디적이다. 예로서 마디 1의

선율은 마디 2에서, 마디 3의 선율은 마디 5에서 변형되어 이동반복되고，마디 9 —13에서도 한마디단

위의 선율이 무려 4차례에 걸쳐 이동반복된다. 만약 루카스(V. 匕뇨때)가 이 악장을 비발디의 느린 악

장과 같은 이태리적 음향감각을 지닌 악장이라고 언급한다면1‫»׳‬, 그것은 선율의 이동반복이나 변형을

10) ¥11^011又沦35, 0정요/써따邮셔쇼삐 卩으. 112 — 113·

 바흐의 토카타 관련 오르간작품들에 대한 연구 167

통한 이러한 음향적 친숙감과도 깊은 관련이 있을 것이다. 아다지오 악장은 느린 그라베()로 종

결되는데(마디 22이하)，이는 뒤따르는 푸가를 준비하기 위한 것으로, 이에 따라 조성은 ‫!־‬단조에서〔

장조로 전조된다(악보 여丨).

이 그라베()는 6—7성부의 화현적인 마디들로 전개될 뿐만 아니라 음악적 긴장을 높이기 위해

빈번히 감7화음이나 전과음적인 화성구조를 사용하는데, 이것은 바흐에 의해 오르간을 위해 편곡된

비발디의 콘체르토 ⑶ 565의 아다지오부분(八(±벤〇 5口〖〇화〇 6 1\!出)과 매우 흡사하다. 즉，이곳의 아

다지오부분도 바흐의 토카타에서와 유사하게 두개의 알레그로(7^16^0)악장 사이 에 위 치 하며 연속 7

화음적인 화현들로 진행하는 것이다(총 3마디).1" •

4) 토카타적인 성격의 푸가
이 곡의 콘체르토적인 성격은 마지막 악장인 푸가에서도 잘 나타난다. 이는 이태리적 콘체르토들이

피날레에서 토카타적 푸가로 작곡되었다는 것을 의미하는 것이 아니라, 이 악장이 푸가이면서도 무거

운 대위법적 구조보다는 비발디의 콘체르토 피날레처럼 토카타적이며 밝고 경쾌한 구조를 띤다는 것

을 의미한다. 켈러는 이러한 경쾌한 성격을 ‫״‬멋진 유머”(1办산吐해 때觀!■)라는 말로 표현한다.내 이

푸가에서는 특히 푸가의 가장 중요한 음악적 요소인 테마와 대선율，그리고 푸가를 마감하는 종결부

가 모두 이러한 경쾌한 토카타적 성격을 띠는데, 이를 보다 구체적으로 살펴보면 다음과 같다.

11) 바흐는 비발디의 아다지오 부분을 자신의 콘체르토(께 596)에서 그라베 템포로 바꾸어 이 토카타의 그라베와 비
숫한 구조로 만든다.
12.) Hermann Keller, Die Orgeliverke Bachs, p. 77.
168 서양음악학 제 9-2호

테마

이 작품의 푸가테마는 실제로 보통의 바흐테마와는 사뭇 다르다(악보 예).

맞^^종 却頭그53
耳耳
$2

우선 테마는 커다란 규모의 9마디로 이루어졌으며，테마의 중반부(마디 1-6)까지는 분산화성적인 모

티브가 쉼표들을 사이에 두고 계속 이동반복하여，실을 자아내듯 전개되는 일반적인 바흐식 테마진행

과는 구별된다. 또한 테마의 후반부(마디 7이하)는 일관적인 16분음진행에 기초해 보르둔적 지속음

' 와 순차적으로 상 · 하행하는 음들로 연주되는데 이러한 것은 비발디식 콘체르토의 성부진행과 매

우 유사하다(예，… 522의 제3악장).

대선율

이 푸가의 대선율(마디 10이하)은 주로 테마와 번갈아 나타나며 질문一대답적 성격을 띠는데，이 또

한 일반적 인 바흐식 진행과는 구분된다. 위의 질문-대답적 구조는 우선 테마가 8분음에 주로 기초해

분산화성적으로 진행하면，대선율은 16분음에 기초해 순차적으로 진행하는 것에서 잘 알 수 있다. 즉，

점 대 점(음표 대 음표)의 엄격한 대위법적 진행은 이곳에서 거의 나타나지 않는 것이다. 심지어 테마

와 대선율의 음들이 동시에 연주되는 마디 16-17에서조차 이들의 주요 음들은 6도로 병진행하여 엄

격한 대위법적인 진행과는 거리가 멀다. 그런가 하면 테마가 세 번째 성부에 도입되는 마디 19이하나

네 번째 성부에 도입되는 마디 28-35에서는 테마나 대선율의 성부가 다른 성부들에 의해 병진행적

으로 뒷받침되어 결과적으로 1:2나 2:2의 주고받는 식의 성부구조가 발생하는데, 이러한 것은 비발디

적 콘체르토의 성부구조를 강하게 연상시킨다.

종결부

푸가의 종결부(마디 132의 제4박 이하) 역시 토카타적인 자유로운 성부진행을 주된 특징으로 한다. 즉，

페달의 솔로적 진행에 이어 마디 134이하에서는 최상성부의 솔로적 진행이 나타난다(페달은 오르간

지속음을，중간성부들은 반주적인 화현들을 연주함). 솔로적 진행을 강조하기 위해 반주성부들은 수

 바흐의 토카타 관련 오르간작품들에 대한 연구

적으로 점차 줄어들어 마디 139의 제4박부터는 완전히 휴식한다. 다시 말해, 종결부에서는 토카타적

인 솔로진행이 매우 강조되는데，이러한 것은 바흐에 의해 오르간을 위해 편곡된 비발디의 콘체르토

!IV 208의 피날레에서와 상당히 유사하다.

2. 비발디적 콘체르토와
북스테후데적 토카타가 합쳐진 성격의 6胃 565

이 곡에서는 비발디적 콘체르토 양식과 북스테후데적 토카타 양식이 하나로 합쳐진 듯한 느낌을 주

는데，예로서 토카타와 푸가가 한 악장 안에서 쉼 없이 연결되는 것은 북독일 오르간마이스터들(예,

북스테후데)의 토카타적 특징을，반면에 엄격한 대위법적인 푸가에 느슨한 토카타적 양식이 가미되

어 경쾌한 성격을 불러일으키는 것은 이태리 마이스터들(예，비발디)의 콘체르토적 특징을 보여준다.

이를 보다 자세히 살펴보면 다음과 같다.

1) 여러 부분이 결합된 단일악장 구조

이 작품은 처음에 짧고 극적인 움직임에 의한 토카타가 제시되면 여기에 푸가가 중단 없이 이어지고，

마지막에는 레치타티보(Recitativo)가 등장해 전체를 마감하는 형태를 취한다. 이러한 다(多)부분형식

의 단일악장 구조는 다분히 북스테후데를 중심으로 한 북독일악파의 토카타를 연상시 킨다. 이 작품이

이처럼 단일악장구조를 띠다보니 위의 세 부분은 마디수에서도 연속적으로 세어지고(바흐전집 참조)

박자에서도 4/4박자로 동일하다. 또한 토카타의 첫 마디에 위치한 특징적인 모티브는 푸가의 테마에

서 매우 비슷하게 암시된다. 또한 세 부분은 균형 적인 규모를 보여 토카타는 29마디로, 푸가는 97마디

로, 레치타티보는 17마디로 이루어졌다. 여기에다 이것들은 단일악장구조에 어울리게 대칭적인 템포

관계까지 보여，처음의 토카타(Adagio, Prestissimo)와 마지막의 레치타티보(Adagiossimo, Presto,

Vivace, Molto adagio)는 변화되는 템포에 기초하는 반면, 중간의 푸가는 일관된 템포에 기초한다. 이

러한 대칭적인 구조는 음악적 ‫־‬긴장관계에도 영향을 미쳐，토카타와 레치타티보에서는 보통과는 달리

음악적 긴장이 고조되는 반면, 중간의 푸가에서는 오히 려 약해진다. 결과적으로 위의 3부분은 단순히

연속되는 것을 뛰어 넘어 각각 전주적 성격(토카타)과 본 단락적 성격(푸가), 그리고 후주적 성격(레

치타티보)으로서의 기능을 담당하며 하나의 통일성 있는 전체를 형성하는 것이다.

170 서양음악학 제 9-2호

2) 토카타적 성격의 푸가
보르둔적인 테마

푸가의 토카타적이며 즉흥적인 성격은 무엇보다 보르둔적인 테마진행에서 잘 살필 수 있다. 즉，짧게

두 마디로 이루어진 테마는 한편으로는 도미난트음(')을 반복하는 7丨운데 다른 한편으로는 순차적

ᄋᄃ：〇
으로 상행하거나 하행하는 ᄆ己己 연주한다(악보 여1). 이러한 선율구조는 상당히 즉흥적인 성격을 떨

뿐만 아니라，실제로 그렇게 쓰여진 앞서간 토카타의 마디 12-15를 연상시킨다.

!55=!
\rssri

또한 이러한 테마진행은 비발디적인 선율진행과도 매우 유사하다(예, 队 565/1, 522/3, 208/1). 둑스

①心)와 코메스(〔〇!1태)도 일반적인 5도(토닉 -도미난트)관계를 벗어나 4도(토닉 -섭도미난트)관계

를 시종 유지하는데，이러한 것은 코메스가 둑스선율을 중간에 4도에서 5도 위로 바꾸어 연주할 경우

테마의 가장특징적인 성격인 보르둔적 음(녔반복이 중단되기 때문으로 보인다. 테마의 보르둔적인 선

율진행으로 인한 이러한 4도관계의 주제-응답 현상은 바흐의 오르간작품에서는 단지 (：장조 푸가

어胃 531》에서만 예외적으로 발견된다.

테마에 병진행하는 대선율

마디 33의 제1박부터는 대선율(테너)의 8분음들이 코메스의 순차진행적 16분음들(알토)에 6도로 병

진행하는데，이를 통해 두 성부는 대위법적인 성격보다는 서로를 뒷받침하는 성격을 띠게 된다(악보

예).

사 灞I
·■瞧!쎄 |

끝
&=봇三쑥^^_
鐘
이러한 진행은 테마가 세 번째로 도입되는 마디 39의 저丨3박 이하에서도 나타나, 오른손이 둑스를 연

주하면, 왼손은 이를 모방하듯 도미난트음(요")을 반복하거나 아니면 테마에 6도로 병진행하는 대선

 바흐의 토카타 관련 오르간작품들에 대한 연구 171‫־‬

율을 연주한다. 테마와 대선율의 이러한 특이한 관계는 이후에 제시부 내내 유지된다(마디 52이하 참

조).

전개부의 드문 테마도입과 토카타적인 연결구

총 87마디의 전개부 내에서 테마가 도입되는 곳은 기껏해야 16마디에 불과하고, 그나마 전개부의 처

음과 마지막에는 거의 도입조차 되지 않는다.1사 대신 테마와 테마 사이를 잇는 연결구들의 규모는 상

대적으로 큰데, 인상적인 것은 이들 연결구들이 다분히 토카타적인 성격을 띠어 상당히 자유롭게 진

행한다는 것이다. 이는 이곳의 성부들이 6도나 3도로 서로 병진행하거나(예, 마디 54이하，122이하)，

음계적 선율진행(마디 59의 제3박 이하)을 하거나 아니 면 아르페지오적인 단선율진행(마디 66의 제3

박 이하, 73의 제3박 이하, 115이하)을 하는 것에서 잘 알 수 있다.1®

3) 토카타적 인 종결부
종결부(마디 내7이하)인 ‘‘레치타티보”는 매우 느린 단락들(入산요용幻계통)과 빠른 단락들(마£타〇나

계통)의 빈번한 교체로 이루어졌다〈악보 여ᅢ.

±：

11•，신|}丨0、◎.

빠른 단락은 단선율적이며 패시지적인 진행을 주로 하는 반면，느린 단락은 5—8성부의 화현적인 진

행을 주로 한다. 빠른 단락에서 쌓아진 음악적 긴장은 느린 단락에서 한꺼번에 분출되는데，이러한 것

은 토카타적 진행에서 흔히 볼 수 있는 것이다. ‘레치타티보’ 라는 표제도 이러한 자유로운 진행을 위

13) 예외적으로 마디 86 - 90에서는 테마가 중간 연결구 없이 페달과 왼손성부에 연속해서 도입되는데, 이때에도 나중의
테마는 앞서간 테마의 단순한 반복에 불과해(모두 용음으로 시작함) 이들을 둑스와 코메스의 대위법적인 관계로 보
기는 어렵다.
14) 단지 마디 95이하의 연결구는 마디 47이하에서처럼 나름대로 대위법적인 성부진행을 보여 다른 연결구들과 구별된
다.
172 서양음악학 제 9-2호

해 붙여진 것으로 보인다. 참고로 동일한 표제는 비발디의 곡을 편곡한 바흐의 오르간콘체르토 8胃

594의 제2악장(入쇼벤〇)에서도 나타난다.

3. 바흐 자신의 프렐류드와 푸가를 연상시키는

538과 540

이들 작품은 커다란 2개의 독립적인 악장으로 이루어져, 3개의 악장으로 쓰여진 8胃 564나 단일 악

장의 여러 부분으로 쓰여진 정■ 565와 뚜렷이 구분된다. 이를 통해 이것들은 구조상 바흐의 일반적

인 ‘프렐류드와 푸가’와 유사한 형태를 띤다.‫ )״‬반면에 이것들은 바흐 이전의 ‘프렐류드와 푸가’ 유형

과는 구별되는데，이는 예전의 작품들이 대부분 연속되는 형태를 띠거나(예, 북스테후데) 또는 독립적

인 악곡으로 일컬어질 수 없을만한 소규모의 부분들로 이루어졌기 때문이다(예, 파헬벨). 즉, 바흐의

작품에서는 토카타와 푸가가 규모적으로나 기 법적으로 대등한 역할을 하는 것이다. 이를 보다 구체적

으로 살펴보면 다음과 같다.

1) 2악장 구조
정■ 538과 540은 叩〇〇3따€11\편3‫״‬란 명칭이 암시하는 것처럼 분명하계 두 개의 독립적인 악장으로

나누어져 있다. 즉，‘프렐류드적’ 인 성격의 짜임새 있는 토카타와 엄격한 대위법적인 푸가로 이루어

져 있는 것이다(바흐전집에서도 이들의 마디는 따로 세어짐).때 이들 두 악장은 박자에서도 서로 구별

되어, 6^538 ‫׳‬에서는 토카타와 푸가가 각각 4/4박자와 2/2박자로，8胃 540에서는 3/8박자와 2/2박

자로 작곡되어 있다. 그럼에도 3胃 538과 540의 2악장구조는 약간의 차이를 보여，8胃 540의 ‘토

카타’ 와 ‘푸가’ 는 각각 이중테마적인 구조를 통해 8胃 538의 것들보다 기법적으로 훨씬 밀접한 연

관을 맺는다. 즉, 棚 540의 ‘토카타’ 에서는 제1테마 외에 빠르게 분산화성적으로 상행했다 천천히

순차진행적으로 하행하는4마디의 제2테마(마디 176-179의 페달 참조)가 나타나 성부간에 모방되는

것이다(악보 예).

15) 실제로 총 19개의 커다란 ‘프렐류드와푸가’ 중 무려 17개의 작품이 이처럼 쓰여졌다. 나머지 두개의 작품(BWV 550,
551)은 분리되지 않은 프렐류드와 푸가로 되어 있어. ‫״‬Toccata con Fuga”로 지칭된 BWV 565와 유사한 형태를 떤다.
16) 여기에서 ‘프렐류드적’ 이란 즉흥적이며 기교적인 전개보다는 짜임새를 강조하는 모티브적이며 테마적인 전개에 치
중하는 것을 의미한다.
 바흐의 토카타 관련 오르간작품들에 대한 연구 173

,、▼■■■나
__ □(«■•1

義
画

이 4마디의 테마는 순차적으로 하행 이동반복되고(마디 180 —183,184-187,188195‫־‬191,192‫)־‬, 이

렇게 만들어진 단락(마디 176-195)은 이후에 수 차례 반복된다(마디 238 - 262, 290 352-364 ,310‫־‬,

382-423 등). 인상적인 것은 이러한 이중테마적인 구조가 뒤따르는 푸가에서도 나타나, 전체 3부분

중 첫 번째 부분(마디 17‫①־‬은 제1테마를，두 번째 부분(마디 70 —128)은 제2테마를, 그리고 세 번째

부분(마디 128-170)은 위의 두 테마를 동시에 가공하는 것이다. 즉, 전형적인 이중푸가의 형태가 사

용된 것이다. 특히 세 번째 부분에서는 긴 리듬들( »，。) 안에서 순차적으로 하행하는 첫 번째 테마

와짧은 리듬들( 二，. ) 안에서 도약적이며 분산화성적으로 움직이는 두 번째 테마가 다양하게 결합

되어，예로서 마디 134와 163이하에서는 두개의 테마가 외성부들(소프라노, 페달)에서만，반면에 마디

143이하에서는 내성부들(알토，테너)에서만, 그리고 마디 64이하(알토, 페달)와 158이하(소프라노，

테너：)에서는 각각 하나의 내성부와 외성부에 도입된다.

2) 프렐류드형에 가까운 변주적이거나 모티브적인 성격의 토카타

위의 두 작품에서는 토카타가 매우 짜임새 있는 구조를 보이는데，이를 통해서 쉼 없이 오르내리는즉

홍적 성격의 8冒 564나 565의 토카타와는 뚜렷이 구별된다. 우선 6贾 538의 토카타는 테마단락(마

디 1-13)이 여러 번 변주되는 방식으로 전개된다(마디 25-36,47-57, 57-66, 78-85). 기타 단락들

(마디 13-24, 3799 - 86 ,77- 66 ,46 ‫)־‬도 테마단락의 일부를 변주하거나 그곳의 모티브를 변형 · 가

공하여，실제로 테마단락의 음악적 요소는 전곡 내내 유지된다. 예로서 마디 15—17은 솔로성부와 윗

박적이며 화현적인 반주성부들의 결합을통해 마디 7(3)-1〇(2)의 기법적인 변주에 해당한다. 또한 마

디 37이하와 66이하의 모티브는 마디 14의 선율을 변주시킨 것인데, 마디 14의 선율은 마디 1의 모티

브에서 발전된 것이다.

174 서양음악학 제 9-2호

그런가 하면 8胃 540의 토카타도 변주적이며 모티브적인 성격을 띤다. 대표적인 모티브는 마디 1

의 음형으로서, 이것은 보조음적인 진행(广 -6 -广)과 분산화성적인 진행((：‫׳‬ —广)을 결합시킨 것

이다. 이 모티브는 마디 2이하에서 이동반복되고 성부간에 모방된다(악보 예).

■
： 크^【류1
‫·־׳‬一·‫'、־■־־‬

圍 进睡丨

1끗:

이 모티브는 이후에 제2주제(마디 176이하)가 등장하기 전까지 지속적으로 가공되고 그 후에도 저丨2

주제와 번갈아 나타난다(예, 마디 270 - 289와 424이하). 또한 이 모티브는 단락들을 구분짓는 역할까

지 담당하여, 예로서 첫 번째 부분(마디 1-54)의 세 단락(마디 1-23, 24 - 44, 45 - 54)은 매번 이 모

티브로 시작한다. 페달솔로로 이루어진 두 번째 부분(마디 55-82) 역 시 마디 1의 모티브로 시작하여

이 모티브의 첫머리를 이용한 보조음적인 선율로 종결된다(마디 81-82). 이어지는 세 번째 부분(마

디 83-136)은 첫 번째 부분(마디 1-54)이, 그리고 네 번째 부분(마디 138-175)은 두 번째 부분(마

디 55-82)이 음높이만 달리하여 반복되어，결국 토카타의 전반부(마디 1-175)는 마디 1의 음형을 이

용한 모티브작업과 그것에 기초한 단락들의 변주작업으로만 이루어졌다고 볼 수 있다. 모티브적이며

변주적인 가공작업 외에도 이 토카타에서 중요한 것은 성부간의 모방작업인더丨, 이는 예로서 제1테마

에 속하는 마디 1이하의 오른손 선율이 마디 3이하에서 왼손에 의해 옥타브로 모방되는 것이나 제2테

마에 속하는 마디 176이하의 페달선율이 한마디단위로 자리를 옮겨가며 건반성부들에서 모방되는 것

을들수 있다.

3) 엄격한 대위법적 양식의 푸가

8胃 538과 540의 푸가는 바흐 특유의 엄격한 대위법적 양식을 특징으로 한다. 예로서 7마디 규모로

이루어진 정酬 538의 푸가 테마는 한 옥타브 안에서 천천히 상행했다 하행하는 형태를 띠며(선‫〜׳‬선"

붙임줄에 의한 싱코페이션 리듬을 주로 사용하는데, 한눈에 바흐적 테마임을 알 수 있다(악보

예).
 바흐의 토카타 관련 오르간작품들에 대한 연구 175

‫__■ ־‬1-
•미'구 工勹〒
이 푸가에는 두 개의 대선율이 사용되는데, 첫 번째 대선율(마디 8이하의 알토)은 터丨마를 리듬적으로

보충하며 테마에 전형적인 대위법적 구조를 형성하는 반면，두 번째 대선율(마디 18이하의 알토)은상

행했다 하행하는 선율구조에서는 테마와 유사하나, 여유 있게 시작해( . ) 성급하게(4분음이나 8

분음) 마감하는 리듬구조에서는 첫 번째 대선율과 유사하다. 두 번째 대선율 역시 테마나 첫 번째 대

선율에 대해 매우 대위법적인 성격을 띤다. 이들 대선율이 비록 온전하게 다 반복되지는 않는다 할지

라도「> 터丨마를 대부분 동반한다는 것은 이 푸가가 얼마나 엄격한 폴리포니 작법에 기초하고 있는가를

보여준다.페 이 외에도 마디 101이하(소프라노와 페달)나 130이하<알토와 테너), 167이하(페달과 알

토), 또는 203이하(소프라노와 페달)에서는 터丨마가 빈번히 성부들 사이에서 밀착적으로 진행되는데，

이러한 것 역시 이 곡의 엄격한 대위법적 전개방식을 보여준다.

侧 540의 푸가도 바흐 특유의 엄격한 대위법적 양식에 기초한다. 테너성부에 위치한 테마는 두

개의 테트라코드가 하나로 결합된 형태를 보여，중간의 6도 도약음정을 사이에 두고 이전에는 반음계

적으로 하행하는(砂一비, 그리고 이후에는 순차적으로 하행하는 4개의 음들(1)丨，一;!一〇에 각

각 기초한다(악보 예).

〇 伊
分
IX 2‫״‬

대선율(마디 6이하의 테너)은538에서처럼 테마를 리듬적으로 보충하는 역할을 하며，커다란 활

모양의 선율(마디 7이하)로 진행한다. 이 대선율에서 특히 눈에 띄는 것은 2개의 8분음과 음계적 4분

음들이 결합된 중간부분으로서(마디 7-8)，이것은 이후에 모티브적으로 적극 가공된다. 이 푸가에서

는 현'■ 538의 푸가에서 관찰된 것과 같은 테마의 밀착진행은 보이지 않으나, 대신 위에서 언급된 대

17) 예로서 첫 번째 대선율은 대부분 첫마디를 제외한 상태나 아니면 마디 9-11( . .‫) ־‬이나 마디 ]2 — 13( .77： )의 형
태로 도입된다.
18) 두 번째 대선율은 첫 번째 대선율에 비해 테마를 동반하는 횟수가 적다(예, 마디 29, 57, 71, 81이하 등).
176 서양음악학 제 9-2호

선율의 중간부분이 전위형 등으로 사용되어 이 곡의 복잡한 대위법적 성격을 드러낸다(예，마디 37이

하의 페달, 마디 61이하의 건반 및 페달성부). 그러나 이 푸가의 엄격한 대위법적인 성격은 무엇보다

위에서 관찰된 이중대위법적인 작곡기법에 있다. 즉, 이 푸가는 전반부에 제시된 두 개의 상이한 테마

를 후반부에 동시에 가공시킴으로써 이 악곡의 인위적이며 복잡한 대위법적 성격을 최고조로 끌어올

리는 것이다.

IV. 끝내면서

이상에서 우리는 바흐의 토카타 관련 오르간작품들을 대상으로 하여 그것들의 형식적 구조와 기법적

상태를 살펴보았다. 이를 간단히 종합하면 다음과 같다. 먼저 로 지칭된 物서 564는 비발디

적 콘체르토의 영향을 강하게 받았음을 보여주었는데, 이는 이 작품이 비단 3개의 독립적인 악장으로

이루어진 점 외에도 토카타 악장이 콘체르토적 악기편성을 연상시키는 부분들로 구성된 점, 토카타

악장과 푸가 악장 사이에 선율장식과 변주를 특징으로 하는 아다지오 악장이 삽입된 점, 그리고 푸가

가 토카타적인 경쾌한 성격의 테마와 대선율로 이루어지고 자유로운 카덴짜적 종결부를 가진다는 점

에서 잘 알 수 있었다. 반면에 ‘1'〇〇:血 €〇!! {\职’ 로 지칭된 棚서 565는 북스테후데를 중심으로 한

북독일악파적인 토카타구조와 비발디를 중심으로 한 이태리적 콘체르토의 작품구조를 결합한 흔적

을 보여주었다. 이는 이 작품이 단일악장으로 이루어지고 푸가가 토카타에 중단 없이 이어진다는 점

과 푸가의 테마음들이 보르둔적으로 반복되고 대선율이 테마에 6도나 3도로 병진행한다는 점, 그리

고 푸가 내에 토카타적 부분이 연결구로 삽입된다는 점에서 잘 살필 수 있었다.

그런가 하면 8胃 538과 540은 여러 면에서 이러한 이전 세대의 작품양식과는 거리가 먼，바흐 자

신의 특성을 보다 분명히 드러내었는데，이는 그것들이 거의 ‘프렐류드적’ 이라 칭할 수 있을 만큼 모

방적이며 모티브적인 토카타와 엄격하면서도 복잡한 대위법적인 푸가로 이루어진 점에서 잘 알 수 있

었다. 단지 8胃 540은 8胃 538에 비해 부분들간의 기법적인 연관성이 보다 뚜렷함을 살필 수 있었

다. 종합하면，바흐는 그의 몇 개 되지 않는 토카타 관련 오르간작품들에서 한편으로는 그동안 존재하

였던 여러 지역의 다양한 영향을 흡수하였을 뿐만 아니라 다른 한편으로는 이것들을 바탕으로 해서

자신만의 독특한 토카타 유형을 발전시켰던 것이다.

검색어
바흐(:6沉1성 I 오르간작품(0여크服(표1<5) I 토카타(‫()(!׳‬说如 I 푸가(1가柳6) I 538, 540, 564, 565
 바흐의 토카타 관련 오르간작품들에 대한 연구 177

참고문헌

나진규: “바흐의 프렐류드와 푸가 (：장조, BWV547의 작곡기법적 연구，「서양음악학/한국서양음

악학회，2005), 8-2호, 통권 9호，pp. 191-219.

홍정수 • 조선우 편저(Ulrich Michels 저): 1■음악은이j 1，세광음악출판사 1990.

Keller, Hermann: Die Orgeliverke Bachs, Leipzig 1948.

Lukas, Viktor: Orgelmusikfiihrer, Stuttgart 1992.

Schweitzer, Albert: / S. Bach、Leipzig 1908, Wiesbaden 1972.

Wemer-Jensen, Arnold: Reclams MusikfuhrerJohann Sebastian Bach, Bd. 1: Instrumentalmusik,

Stuttgart 1993•

The New Grove Dictionary ofMusic and Musicians, Second Edition, London, New York 2001.

악보

Johann Sebastian Bach, Neue Ausgabe sdmtlicher WferMUrtext), herausgegeben vom Johann-
Sebastian-Bach-Institut Gottingen und vom Bach-Archiv Leipzig, Serie IV, Orgeliverke,
Band 5 • 6 • 8, herausgegeben von Dietrich Kilian(Band 5 und 6) und Karl Heller(Band 8),
Barenreiter Kassel • Basel • London • New York.

Johann Sebastian Bach, OrgehverkdJJrtexl). Band II • IV, herausgegeben von Friedrich Conrad
Gripenkerl und Ferdinand Roitzsch, neu durchgesehen von Hermann Keller, C. F. Peters,
Frankfurt • London ■ New York.
178 서양음악학제9-2 호

[Abstract]

A Study on the organ toccatas of Bach

Na, Jin-Gyu
Presbyterian College and Theological Seminary

There are four organ toccatas of Bach: BWV 538(d), 540(F), 564(C), 565(d). In the old Bach-
Gesamtausgabe(BG), BWV 566(E) was called also 4Toccata‫״‬, but in the New Bach-Ausgabe(NBA) the

title is replaced by 44Praeludium et Fuga‫״‬, corresponding to the authoritative sources. The four organ
toccatas are different in the designation. BWV 538 und 540 are entitled ‘Toccata et Fuga‫ ״‬in BG and

NBA, while BWV 564 is entitled simply ‘4Toccata”，although this work has an independent big fugue.
In comparison with this piece, BWV 565, which is called in BG 'Ifoccata‫״‬, is entitled *Toccata con

Fuga‫ ״‬in NBA. The word Toccata con Fuga seems to mean a form between Toccata’ and Tcx:cata
et Fuga，. And when one compares Toccata， or Toccata con Fuga’ with Toccata et Fuga’, he can
find out some structural differences. The both works, BWV 564 and 565, are strongly influenced either

by the Italian concert type, of which A. Vivaldi was representative, or the toccata type of the north-
german school, of which D. Buxthehude was representative. In contrast to that the other works, BWV
538 and 540, follow formally the type of Bach himself, namely TPraeludium et Fuga’. So they are

consisted of a toccata of motivating and imitating character and a fugue of strict contrapuntal character
Na Jin-gyu, "바흐의 토카타 관련 오르간 작품들에 대한 연구", Seoyang eum'aghag/Journal of the Musicological Society of
Korea 9/2:11 (Seoul, Korea: 2006), 159-178.

Copyright © 2006 by Hangug Seoyang Eum'ag Haghoe. All rights reserved. Content compilation
copyright © 2019 by Répertoire International de Littérature Musicale (RILM). All rights reserved.

RILM Abstracts of Music Literature with Full Text contains electronic versions of previously
published journals reproduced with permission. The RILM collection is owned and managed by
Répertoire International de Littérature Musicale (RILM), 365 Fifth Avenue, New York NY 10016,
USA.

As a RILM user, you may print, download, or send articles for individual use as authorized under
the terms and conditions of this site, as well as under fair use as defined by U.S. and international
copyright law. No content may be otherwise copied or posted without the copyright holders’
express written permission.

To view the entire list of journals included within the RILM Abstracts of Music Literature with Full
Text collection, please visit http://rilm.org/fulltext/.