표L찌르트의 피아노 3중주곡에 대한 연구

박 문 정
(동덕여자대학교 용악파 교수)

목 차

I. 톨어가는말
II. 모짜르트의 피아노 3중주곡의 분석
1. K. 254. B'장조
2. K. 496. G장조
3. K. 502. 남장조
4. K. 542. E장조
5. K. 548. C장조
6. K. 564. G장조
III. 모짜르트의 피아노 3충주곡의 특징적 요소
A. 형식
B. 선율
C. 화성
D. 리듬
E. 쩌임새， 융색， 다이나먹
IV. 맺용말
참고톰헌

Abstract

L 들어가는말

모찌르트 (Wolfgang Am adeus Mozart 1756-1791)는 그의 전 생애를 통하여 많은 실내

악곡올 작곡하였다. 그의 잘스부르크시대에는 다양한 악기배합의 디베르티멘토를 상당수 작
60 모쩌르트의 피아노 3 중주곡에 대한 연구

곡하였으며 그 외에도 귀족돌이나 후훨자물의 가정옴악회훌 위하여 실내악곡옳 작곡하였다.

오락적인 가벼운 실내악곡의 범주에서 벗어나 진정한 고전적인 의미에서의 실내악곡은 하이

든 (Franz Joseph Hayden 1732-1709)에게 헌정한 6곡의 현악 4중주곡1)에서부터 시작된
다고 하겠다. 피아노를 포함하는 실내악곡은 당시로서는 새로운 분야의 장르로서， 모짜르트

또한 거의 말년에 이르러서야 이 분야에 관심을 갖고 작곡하기 시작하였다. 모짜르트가 작곡

한피아노롤포함하는실내악곡으로는6곡의 피아노 3중주곡잉， 2폭의 피아노 4중주곡，외 그리

고 한 곡의 피아노 5중주곡4)이 있다. 이들 중에서 피아노 3중주곡들은 협주적 화려함과 실내

악적인 친밀감을 모두 갖고 있는 작품들이다. 그러나 바이올린이나 첼로 파트에 비하여 화려

한 테크닉올 과시하는 피아노 파트에 큰 비중올 두고 있기 때문에 모든 악기의 대둥한 참여라

는 고전적인 의미에서의 실내악곡의 이상에는 못 미친다고도 할 수 있다. 이러한 단점에도 불

구하고 모짜르트의 피아노 3중주곡들은 화려한 테크닉과 다양한 음색변화， 그리고 탄탄한 구

성력 동으로 실내음악의 일원으로서의 위치를 확고하게 한 공로는 매우 크다고 활 수 있다.

모짜르트의 피아노 3중주곡， K. 254 (B~장조)， K. 496(G 장조)， K. 502(B~ 장조)， K. 542(E 장
조)， K. 548(C 장조)， K. 564(G 장조)의 6곡 중에서 K. 254 만이 1776 년 잘스부르크에서 작곡되

었고 나머지 5 곡은 모두 모짜르트의 비엔나시대인 1786-1788 년 사이에 작곡되었다. 모짜르트

의 피아노 3 중주곡에서 발견되는 양식상의 변화는 첼로에서 가장 현저하게 나타난다 1776 년

에 작콕된 첫 번째 피아노 3 중주곡， K. 254 에서는 첼로가 피아노의 왼손과 거의 같이 움직이나

이보다 10년 후 작곡된 K. 496 부터는 첼로가 훨씬 활발하게 다른 두 악기와 주제의 전개에 참

여하는 패시지가 많아진다 후기작품으로 갈수록 대위법적인 짜임새가 증가하면서 첼로의 역

할또한증대된다，이러한경향은세 번째，네 번째 피아노 3 중주곡들인K. 502 와K. 542 에서 더

1) 일명 하이든 현악 4 중주곡이라고도불리우는 6곡의 현악 4중주곡들은 K. 387 (G 장조)， K. 421 (D 단조)，

K. 428 (E.장조)， K. 458 (8.장조 ), K. 464 (A장조 ), K. 465(C 장조)이다.
2) 모쩌르트의 피아노 3중주곡은 이상의 6곡 외에 피아노 3중주곡， K. 266CK6 27 1f) o] 있는데 이 작품은
모짜르트가 완성한 것이 아니고 그의 제자 스타들러(An ton Stadler 1753-1812)가 모짜르트사후 보완，
완성한것이므로새로이 정리된 모찌르트의 작품목록에는들어있지 않다 그리고피아노(클라리넷)3
중주곡， K. 498 이 있는데 이 곡은 클라리넷， 비올라， 피아노라는 특이한 편성으로 되어있으며 특이한
음색과 탄탄한 구조둥으로 대작으로 손꼽히나 순수한 피아노 3중주곡이 아니므로 본 연구에서는 제외
되었다.
3) 피아노 4중주곡은 K. 478 G 단조(1 785)와 K. 493 , E·장조(1 786)가 있는데 편성은 피아노， 바이올린， 비
올라，첼로로되어있다
4) 피아노 5 중주곡， K. 452 , t장조(1 784)는 목관악기와 피아노률 위한 실내악곡으로 악기편성은 오보， 클
라리넷， 혼， 바순， 피아노로 되어있다， 풍부하고 다채로운 용향파 조화로운 구성퉁으로 이 분야에서 대
작으로간주되고었다

-2-
 박 문 정 61

욱 확대되어 나타난다. 본고에서는 이들 6 곡에 대하여 개별적으로 살펴 본 후에 이들 작품에서

발견되는 톡정척 면모률 션융， 화성， 리툼， 짜임새， 음색과 다이나믹 면에서 재 정리하여 보고자

한다.

IT. 모쩨르트의 피 아노 3중주곡의 분석

1. 피아노 3중주곡， K. 254, 8' 장조 (1776)

피아노 3 중주곡， K. 254 는 1776 년 잘스부르크에서 작곡한 것이다 각 악기의 역할의 경중으

로볼때 3중주곡이라고부르기 힘들정도로피아노를중심으로진행하고 있다 S) 제 1 ， 2주제 모

두 피아노에 의하여 주도되고 있으며 종결주제만이 바이올린으로 먼저 소개된 후 피아노에 의

하여 반복되고 마무리 지어진다. 첼로는 피아노의 왼손과 항상 같이 움직이며 전혀 독립적이지

못하다. 특히 1 악장에서 바이올린과 첼로의 역할은 매우 미약한 것으로서 이들 현악기 없이도

전혀 손색이 없을정도로피아노파트의 활약이 크다

1 악장: Allegro assai , B~장조， 소나타 형식(Jl

1 악장온 제시부， 발전부， 재현부의 구분이 뚜렷한 소나타 구조로 되어있다. 제시부와 발전부/

재현부는 모두 반복기호롤 가지고 있다 제시부는 모두 3개의 주제롤 갖는데 제 1 ， 2주재 모두

피아노에서 제시된다. 제 1 주제는 강약(forte 와 piano) 이 교환되는 8 마디 (2 + 2 + 2 + 2) 의 프레

이즈로서 강박에서 시작되며 으뜸조에서 제시된다. 딸림조로의 이행은 경과구에서 이루어지며

이 정과구는 약박에서 시작하는 독자적인 음형을 갖는다.4 마디의 프레이즈는 2+1+1 로 잘게

세분된다. 제 2주제는 6 마디로서 상행하는 제 1 주제와는 반대로 하행올 하며 역 붓점리듬올 갖

는 경쾌한 갈랑풍의 선율이다 제 2주제에서는 딸림조인 F 장조의 v7화음을 반복하며 조성이 바

해었음을 강조한다‘ 종결주제는 8마디로서 바이올린이 주도한다. 코데타에서는 또다시 피아노

가 주도하는데 새로운 붓점올 갖는 경쾌한 음형에 기초하고 있다. 매우 특이한 점은 mm.7용80

5) 자필악보에는 디베르티멘토라고 씌여 있으며 첼로의 비 독립성올 나타내듯이 첼로파트는 피아노 파트

아래에 씌여있다
6)1악장 구조 제시부-0-8 1) 발전부 (82-133) 재현부034-214) 코다-(215-220)
81 52 81 6
제시부 IO-16) Tr 06 상) II <3 3-52) III (52-67) 코데타(68-8 1)
16 17 20 16 14

-3-
62 모쩌르트의 피아노 3 중주곡에 대한 연구

에서 딸림조의 주음인 f옴올 베이스에서 강조하다가 mm.80-81 의 선율션에서 e~ 옴을유도해

내면서 으톰조(I Key) 'll B~ 장조에서 발전부가 시작하도록 인도한다는 점이다.(악보 1)

(악보 1) K. 254, 1 악장 mm. 76-88

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발전부는 으뜸조에서 제 1 주제롤 가지고 시작한다. 그러나 시작동기 2 마디률 연주한 후에는

곧바로 동기발전올 시작하는데 이때 조성은 C단조(84)-D 단조(88)-G 단조(9 1)둥 단조의 영역으

로 들어가면서 색채롤 바꾼다. 제 1 주제의 전개는 m.108 에서 끝내고 m.109 부터는 트릴로 시

작하는새로운소재에 의한패시지가뒤따른다. 이 선율또한 4 마디의 규칙적인 것인데 여기서

도 선옳 전체가 아니라 동기롤 활용한다. E~장조-F장조롤 거쳐 마지막 8마디에서 주조성인 B~
장조로 돌아와 딸림화음 {V Chord) 올 지속하다가 재현부의 시작파 더불어 으뜸화음 {I Chord)

으로 해결한다. 재현부는 코데타가 조금 축소되어 있는 외에는 제시부에서 나타난 소재가 으뜸

조에서 회상되는 충실하게 규칙율 따르고 있다. 그러나 재현부가 반복기호를 갖는 겹셰로줄로

끝난 후에 6 마디의 독립된 코다가 추가되어 종결감을 강화 시킨다. 코다는 특별히 선윷적인 성

격올 띄우지는 않고 으뜸화음과 딸림화음만을 반복하는데 이와 같은 결미부는 다른 피아노 3

중주곡의 어느 악장에서도 사용되지 않고 K. 254에서만 발견되는 독창적인 것이다.(악보 2)

-4-
 문
박 정 63

(악보 2) κ 254, 1 악장 mrn 208-220

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2 악장: Adagio , 남장조， 3부분 형식7)

K. 254의 2 악장은 t장조로서 이 작품의 주조성인 B~장조와는 버금딸립조(IV Key)의 관계이
다.36마디의 소규모 악장으로서 반복기호훌 갖는 2 부분 형식으로 되어있다. 중간부에서 주제

의 소재가 전조척으로 취급된 후 으뜸조에서 모든 소채가 재현되므로 소규모이면서도 소나타

형식 구조를 따르고 있다 6 마디의 제 1 주채는 V화음으로 끝난 후 8분쉽표률 거쳐 정과구 없이

곧바로 딸립조(B~장조)로 바뀌어 제 2주제로 연결된다 표데타는 제 1 주제의 후반동기(m.2)를

활용하며 B~장조에서 끝난다. 제 1 주제는 6 마디이고 제 2주제는 4마디로서 1 악장의 주제들과
비교하여 짧은 것이다. 발전부는 새로운 소재로 시작하는데 조성은 제시부가 끝난 B~장조에서
가 아니라 B~단조에서 시작한다 여기서는 제 1 주제의 활용은 볼 수 없고 제 2주제와 발전부에서
소개된 새로운 동기만올 사용하고 있다 발전부에서의 조성변화는 크게 보아 B~단조에서 시작
하여 으뜸조인 E~장조로 톨아오는 것이다， 이 과정에서 m.19의 선율선에서 냉/냥의 혼들림을
볼 수 있는데 이것은 장， 단조로 움직이며 (F단조사장조) 음색적 변화를 추구하는 곳이다.l 악
보 3) 재현부는 약간 축소되어 있으나 제 1 ， 제 2 주제 모두가 충실히 재현되며 특이한 진행은 발

견되지 않는다.

7) A (1 -14) B 05-24) C l24-36)

14 마디 10마디 12 마디

-5-
64 모짜르트의 피아노 3 중주곡에 대한연구

(악보 3) K. 254, 2악장" mm. 19-21

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3 악장， Tempo di Menuetto , B‘장조， 론도형식 H)

론도주제 (A) 는 반복기호가 달련 27 마디의 Menuet로서 간결한 올림이 디베르티멘토적이다.

그러므로구조는 II : A : II : A2 A3 : II 이며 각프레이즈는모두규칙적인 8마디로되어있다 조

성은 B~장조-F장조-B 장조로 중간에 발림조로의 조성 변화롤 거쳤다가 주 조성으로 툴아온다
이 주제에 대한 에피소드(B)는 G단조(관계단조)로 시작하여 F장조로 끝난다.A로의 귀환 직전

mm.72-74의 액센트가 주목 할 만 하다.4번에 걸쳐 삽입되는 4 분 쉽표는 ?로 강조되며 유연

한 선옳의 흐름을 방해하면서 종지률 대신하면서 주제어)의 귀환올 준비한다.(악보 4) 두 번째

에피소드(C)는 E~장조로 조성변화 없이 진행한다 (C)부분은 8마디 길이로서 세분해 보면 CI ,
C2 , C3 , CI , C3 , C2로 주 선율이 2번 변주되어 나타나는 작은 론도구조를 취하고 있다 한편 B2
는 C단조로 시작하여 F장조로 끝난다. 그리고 A3 는 B~장조로 나타나는데 AI , A2만 재현 된 후
코다(A)로서 악장올 맺는다 전체적인 조성변화를 표로 보면 다음과 같다 9)

8) A10-32) B1(33-86) A2(86-116) C016-163) B2064-219) A3(코다)(219-255)

32 54 30 47 56 37
9) 표에서는 단조는 소문자로 표기하기로 한다.

-6-
 박 문 정 65

(악보 4) K. 2543 악장" mm. 69-78

(표 1)

I Al \ B1 I A2 I c I B2 I A3
I Big I 양 | 날 I c-F I 양

2. 피아노 3중주곡， K. 496, G장조 (1786)

K. 254에서는 피아노가 지배적이었으나 K. 496은 10년 후 버엔나에서 작곡한 것이다 K. 496

에서는 K. 254에서 바이올린의 중요성이 높아지며 첼로의 참여도 또한 높아졌다. 이와같은 첼

로의 역할 중대는 동 시대에 쓰여진 피아노 4 중주곡과 현악 4 중주곡에서도 나타난다. 이와 같

은 각 악기의 독립성에 대한 관심은 1782년 이후에 두드러지게 나타나는 것으로서 하이든의

영향을 보여주는 것이다，

1 악장: Allegro , G 장조， 소나타 형식 10)

1 악장은 다른 작품들과 마찬가지로 소나타 형식올 취하고 있다. 제시부는 2 개의 주요주제에

기초하며 주조성 (G 장조)에서 딸림조CD 장조)로의 이행은 경과구에서가 아니라 제 2주제의 시

작과 더불어 시작된다. 제 1 주제는 6 마디 (2 + 2 + 2)로서 3개의 동기로 구성되어 있는데 제시

직후 시작동기와 마지막 동기를 활용한 짧은 발전적 패시지가 뒤따른다，(악보 5)

10) 제시부(1 -78) 발전부G9-116) 재현부(1 17-194) 코다(1 79-194)

78 38 79 16
제시부: 1(1 -2 1) Tr. C22-36) II( 37-58) 코데타{58-78)
21 15 22 21

-7-
66 모쩌르트의 피아노 3중주곡에 대한 연구

(악보 5) K. 4961 악장， mrn 1-7

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마지막 동기(Ie)에 기초한 패시지 (mm.9-17) 와 시작동기에 기초한 패시지 (mm. 18-20 로 제

1 주제부를 마친 후 경과구가 시작되는데 경과구 또한 제 1 주제 중에서 세 번째 동기(Ie)를 사용

하고 있다. m. 37 에서 시작하는 제 2주제 또한 8 마디 (4 + 4)로서 바이올린과 피아노가 함께 연

주하는데 이때 바이올린은 낮은 음역에서 연주하고 피아노는 높은 음역에서 (바이올린보다 10

도 높게) 진행하여 특이한 음색 효과를 낸다.(악보 6) m. 37에서 시작하는 제 2 주제 또한 주제

제시 후 짧은 발전 패시지를 갖는다(mm.44-58) 코데타는 21 마디의 긴 것으로서 2 개의 새로

운 선율적 아이디어에 기초한다 주로 바이올린과 피아노의 교환으로 진행하는데 첼로는 독자

적으로 대선율을 연주한다

발전부는 3 악기에 의한 유니즌 음계로 시작하는데 새로운 소재이기는 하나 그 리듬은 제 1 주

제의 mm.5-6에서 나온 리듬에 바탕을 둔 것이다 발전부에서는 전적으로 이 새로운 선율을 가

지고 전개시켜 나아가는데 이 선율은 작은 동기 a 와 b로 나뉘어 따로따로 활용된다. 이상과 같

이 주제선율을 작은 동기로 나누어 활용시키는 것은 곳곳에서 볼 수 있다. 발전부에서는 첼로

가 다른 2 악기와 동둥한 위치에서 주제발전에 참여하고 있다‘(악보 7) 재현부는 제시부의 모든

소재가 으뜸조에서 귀환하는 정통적인 것으로서 피아노와 바이올린간의 교환이 제시부에서

보다빈번하다

-8-
 박 문 정 67

(악보 6) κ 4961 악장" mm.35-38

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2 악장: Andante , C 장조， 반복 기호 없는 소나타 형식1\)

11) AO-44) B(45-63) A’ (64-95) C( 95-100)

44 19 32 6
10-12) Tr 03-35) II <3 5-44)
12 23 10

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68 모찌르트의 피아노 3 중주곡에 대한 연구

2 악장은 작은 중간부분을 가진 3부형식으로서 반복기호는 없으나 소나타형식의 구조적 특

징을 모두 지니고 있다. 1 악장에서와 마찬가지로 여기서도 체시부에서 제 1 주제를 소개한 직후

부터 A단조-G 장조로 조 바꿈하며 발전올 시작한다 이와같은 제 1 주제의 발전은 제 2주제부를

제외하고는 악장 전체를 통하여 나타난다. 제 1 주제와 제 2 주제를 연결해주는 경과구 또한 제 1

주제에 기초하고 있다. 코데타는 16 마디의 상당히 긴 것으로서 2 개의 새로운 아이디어를 기지

며 G 장조로 끝난다. 발전부{B 부분)는 C단조(I Minor) 로 시작하는데 제 1 주제로 시작한 후에는

시작동기 (head motive) 를 응용한 전개를 시작한다 발전부 전체를 통하여 이 하나의 동기만을

집중적으로 활용하고 있다. 재현부에서 특기활 점은 제 2주제가 으뜸조가 아닌 A~장조(VI Key)

에서 귀환올 시작한다는 점이다 제 2 주제는 m.85에서 으똥조로 돌아온다. 코다 또한 제 1 주제

에서 나온동기를활용하여 악장을끝맺는다 이 악장에서 주목할점은첼로의 역할이 매우높

아서 특히 발전부와 재현부에서 다른 두 악기와 동둥하게 대위척 짜임새 안에서 활발하게 움

직인다는점이다

3 악장: Allegretto , G 장조， 주제와 6 변주III

3 악장에서는 첼로가 또다시 단순한 베이스 음으로 후퇴한다 주제는 반복기호롤 갖는 2 부형

식으로서 ( II:a a' : II : b a: II ) 규칙적인 4 마디 프레이즈 4 개로 구성되어 있다 변주곡에 어울

리는 간결한 주제이다. 제 1 변주에서는 피아노의 오른손의 역할이 크다. 가끔 바이올린이 피아

노에 답한다. 제 2 변주에서는 바이올린이 주 선율올 연주할 때 피아노가 화음으로 반주를 담당

하는데 바이올린의 선율션에서 붓점， 트릴， 3년음부동 리틈이 다양하게 변화한다.(악보 8) 제3

변주에서는 바이올린에서 주 선율이 다시 살아나는데 피아노가 바이올린과 대립되는 패시지

를 펼친다 제 4 변주는 G단조(I Minor) 에서 연주되는데 3 악장에서 가장 감정적인 부분이다‘ 여

기서는 주제의 b부분만을 활용하고 있다.(악보 9) 제 5 변주는 다시 G장조로 톨아오는데 하강하

는 급속한 음계를 피아노에서 먼저 시작하고 바이올린이 이를 모방한다. 중간부분은 이 두 악

기의 웅답진행이다. 이 때 베이스는 반음계적으로 하강하는데 기존의 16 마디에 4 마디가 부가

되는데 피아노 독주로 연주된다 제 6 변주에서는 반복기호가 빠지는데 주제가 거의 원형으로

피아노에서 연주된 후 바이올린이 이를 반복한다 코다에서는 제 4변주가 바이올린에 의하여

회상되는데 중간에 (mm.39-4 1)잠시 G단조로톨아가슬픈분위기률자아낸후다시 주조성으

로 돌아와 악장을 끝낸다.

12) 주제 0-16) Var. 1-406 마디) Va r. 5(20 마디) VaL 6(34 마디) 코다04-52) 39 마디

-10-
 박 문 정 69

(악보 8) K. 4963 악장， 저12 번주" mm. 33-48

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(악보 9) K. 4963 악장 저14번주， mm. 65-72

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3. 피아노 3중주곡 K 502, 당장조， (1786)

현악기가 활발하게 참여하는 가운데 피아노의 기교적인 패시지가 곡 전체에 걸쳐 화려하게

펄쳐진다 그러므로 실내악적， 협주적 즐거움을 모두 볼 수 있는 곡이다.

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70 모쩌르트의 피아노 3중주곡에 대한 연구

1 악장: Allegro , B~장조， 소나타 형 식 1~)

피아노로 연주되는 첫머리 주제가 이 악장의 모든 것을 결정짓는다. 모짜르트의 작품 중에서

는 드물게 발견되는 단일 주제적인 악장이다]1) 천 악장올 통하여 발전부 시작부분에서만 새로

운 아이디어가 소개되고는 곧 사라지고 제 1 주제에서 취한 음형에 기초하여 진행한다. 제 1 주제

는 모두 12 마디로 볼 수 있는데 기본적으로는 2 개의 음악척 아이디어로 구성되어 있다.(악보

10) 피아노에 의해 제시되는 시작동기 2 마디(I a)는 다음 마디에서 곧바로 확대되어 반복된다.
그 뒤를 이어 m.5 에서 시작되는 정쾌한 장식적 동기(Ib) 는 바이올린 파트(mm.2-3) 에서 예시

된 동기의 리듬형에 기초한 것이다‘ m.8부터는 Ib의 연장으로서 제 1 주제부의 종지부이다.

경과구는 28마디의 매우 긴 것으로서 제시부 안의 발전부라고 보아야 옳올 것이다. 시작동

기(I a)의 발전 패시지 (mm. 13-16); Ib의 발전 패시지 (mm.17-22)가 나온 후에는 비 주제적 패

시지가 경과구 끝까지 이어진다， 경과구 내에서의 조성변화는 B~( 13)-F(2 1) -c(32)- f( 34)- F( 37)
으로서 제 2 주제가 시작 되기 전 딸림조로 전환한다

전술한 바와 같이 제 2주제가 나올 자리에는 제 1 주제가 딸림조로 나타난다 이 부분에서도

제시 직후 시작동기(Ia)률 활용한 전개부가 이어진다. 코데타 또한 제 1 주제의 시작동기를 가

지고 진행하다가 F장조로 정격종지 한다. 발전부는 새로운 선율을 가지고 F장조에서 시작한다

바이올린이 연주하는 이 새로운 선율온 갈랑풍으로 붓점과 역 붓점으로 장식되는 아름다운 선

율이다.(악보 1 1) 첼로와 피아노가 이 선율을 반복한 후에는 또다시 제 1 주제에서 취한 동기발

전(Ib)이 시작된다.(mm.98-109) 반 마디 단위로 2 악기 (피아노와 바이올린)사이의 대화로 진

행한다， 그리고나서는 Ia의 동기발전이 8 마디 계속되는데 (mm. 110-117) 3 악기 모두 모방에

참여하여 4성부의 찌엄새로 이어 나간다. 재현부는 제시부의 충실한 재현인데 제시부에서 c음

(VKey의 딸립음)올 강조했던 부분이 여기서는 f음(I Key의 딸림음)을 강조 합으로서 주조성을

강조하는 점 만이 다르다.

13) 제시부(l -82) 발전부(83-117) 재현부018-183) 코다(184-197)

82 35 66 14
제시부’ IO-12) Tr 03-4 0) II (41-69) 코다 (69-82)
12 28 29 14
14) K. 496 의 2 악장에서 제 l 주제가 지배적이었으나 단일주제적인 것은 아니었다

-12-
 박 문 정 71

(악보 1 이 K. 5021 악장， mm. 1-8

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(악보 11) K. 502 1 악장， mm. 83-90
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제 2 악장: Larghetto , E~ 장조， 3부분 형식 1;)

형식구조가 자유로운 3부형식으로서 소나타와 론도의 중간구조를 보이고 있다.

(표낀

A B A' Coda
A Tr B A C A Tr. B A
E~ Eγ Ir ~ ~ 남 - ~-EI‘ ~

위 표에서 볼 수 있는 바와 같이 전체구조는 소나타 구조에서처럼 크게 3부분으로 나누어

볼수 있으며 첫번째 부분(A) 에서는 2 개의 주요주제기{A와 B) 각각 으톰조와 딸림조에서 소개

된다， 특히 경과구(Tr) 부분에서는 A( 제 1 주제)가 여러 조성을 거치며 대규모로 전개된다. 두번

째 부분에서의 C는 A와 B의 두 주제 모두 나타나며 A~장조， 날장조， A~장조에서 진행한다. 소나

15) A(l -36) B07-84) A' (85-11 1)

36 48 27

- 13-
72 모찌르트의 피아노 3 중주곡에 대한 연구

타구조의 발전부의 위치에 오는부분이다 .A’부분은충실한 A 부분의 재현이다，코다는제 1 주

제， 즉 A부분의 선옳올 취하여 사용하는데 조성은 ~파 E~올 왕래하다가 E~으로 끝난다 이상과
같이 소나타 구조에서 불 수 있는 규칙적인 발전부는 없으나 C 부분이 이에 해당한다. 그리고
A 주제의 대규모전개동으로소나타의 특성을지니면서도주조성(남장조)에서 반복되어 나타
나는 둥 론도의 구조 또한 갖추고 있다.

3 악장: Allegretto , B'장조， 소나타-론도형 식 16)

K. 502 의 3 악장 또한 중간악장파 마찬가지로 소나타와 론도형식의 중간구조를 취하고 있다

그러나 2 악장보다는 발전부의 위치와 성격이 보다 뚜렷하다 .3 악장의 구조는 다음과 같다

(표 3)

제시부 발전부 재현부 코다

A Tr. B A T r. B A A T r. B A AB
B’ F( Cl F F g-B’ B’ E’ -F F-B’ B’ E' -c- B' pi’-(E’) c-f- B' g

제시부는 2 개의 주재 (A 와 B)로 구성되는데 제 1 주제어)의 제시 후에는 이 주제에 의한 전개

가 30 마디 가까이 나타난다 이 전개는 주로 피아노와 바이올린 사이에서 진행한다 Flat( )계의

단조로의 혼들렴을 보이면서 제 2 주제부(B 부분)로 들어간다. 발전부는 제 1 주제어)와 제 2 주제

(B) 모두를 사용하는데 제 1 주제를 가지고서도 작은 동기로 나누어 그 각각을 발전 시킨다 제 1

주제의 시작동기(I-a)는 G단조로 시작하여 D단조-G단조-B~ 장조에서 전개되고 제 1 주제의 후

행구(I-b)는 B~장조에서 일관되게 전개된다 발전부 내에서 제 2주제는 E’장조로 시작하여 F단
조-c단조-B’장조 (A단조)-F장조로 끝맺는다 발전부는 마지막에 제 1 주제어)가 으뜸조로 다시

돌아와 끝맺는다， 재현부는 제시부의 충실한 재현이지만 끝부분에서 제 1 주제의 발전적 패시지

가추가된다는 점이 특이하다 이 발전 패시지에서는 제 1 주제가 C 단조로 시작하여 F단조를 거

쳐 주조성인 Bb 장조로 돌아와서 코다로 이어진다. 이 전개부분에서 첼로가 극적으로 모방에 참

여하고 있다. 코다는 제 2 주제를 가지고 바이올린과 첼로가 모방하는 형태를 취한다，

16) 제시부{l -49) 발전부(50-144) 재현부(145-219) 코다(220-241)

49 95 75 22

-14-
 박 문 정 73

4. 피아노 3중주곡 K. 542, E장조 (1 788)

1 악장 :E 장조， Allegro , 소나타 형식 17)

전작인 K. 502 , B’ 장조 보다 상당한 진보를 보인다. 제 1 주제는 시작동기는 반음계적으로 하

강하는 음계형으로서 피아노가 연주한다.(악보 12) 선율선 내에서 c~단조가 암시되기도 한다.
길이는 12 마디 (4+4+2+2)로서 mm.9-10에서 발견되는 2음음형 (5도로 하행)이 발전부와 재

현부에서 매우 중요하게 활용된다. 경과구는 2 마디 단위의 새로운 동기를 사용하는데 주 조성

에서 시작하고 끝난다 그러므로 딸렴조로의 이행은 제 2주제의 시작과 동시에 이룩된다.B 장

조에서 시작하는 제 2 주제는 6 마디로서 서정적인 “dolce" 의 선율이 바이올린으로 소개된다.(악

보 }3) 이 선율은 바이올린과 피아노에 의하여 반복 된 후에는 시작동기훌 가지고 첼로， 바이올

린， 피아노에 의해 차례대로 모방진행하면서 4성부의 대위적 짜임새를 이룬다. 이와 같이 모짜

르트의 작품에서는 후기작으로 갈수록 주제의 길이가 길어지면서 또한 주제간에 차이가 이전

작품보다 커진다 코데타는 또다시 제 1 주제의 시작부분의 반음계적 하행 음계형(mm. 2-3)을

활용하여 제시부롤 마무리 짓는다.

발전부는 제 1 주제의 꼬리 음형 (5도 하행)을 가지고 B 장조(V Key)에서 시작한다 2 마디 후에

는 새로운 2 마디 동기가 이어지면서 4 마디의 새로운 프레이즈가 만들어진다.(악보 14) 즉 제 1

주제 중의 특징적인 음형과 새로운 동기가 합쳐져서 하나의 프레이즈를 이루고 이것에 대한

전개가 정마디 (mm. 102-124)나 계속되는 것이다. 조성은 B 장조를 지속하다가 m.120에서 A

장조로바뀐다 그뒤를이어 피아노에서 분산화음형의 화려한패시지를펼치면서 G~단조，f1I

단조둥으로 빠르게 전조를 하다가 m. 134 에서 주 조성인 E장조로 돌아오면서 재현부를 준

비한다

재현부는 일단 으뜸조에서 제 1 주제로 시작하여 12 마디를 재현시킨 후에 m.148 에서 급작스

럽게 B단조(주 조성의 V Minor) 에서 반복하면서 매우 인상적인 색채감을 창출해 낸다. 그 뒤

를 이어 발전부에서 집중적으로 사용하였던 5 도 하행음형올 가지고 4 마디의 긴장도 높은 발전

적 패시지를 펼친다{mm. 160-163). 이 부분에서 조성은 D단조-c장조-A단조로 변화한다 그

리고는 반음계적으로 진행하면서 C 장조-A단조-G단조-B장조-E단조-B단조 등의 조성을 거친

후 m.170에서 주 조성 (E장조)으로 돌아와 제 1 주제부의 재현을 끝낸다. 제시부의 나머지 부분

17) 제시부{I -IOn 발전부002- 1.3 5) 재현부036-229) 코다(229-242)

101 34 94 14
제시부 1 (1 -34) Tr OS-5 0) II (51-88) 코데타{89-101)

34 16 38 13

- 15-
74 모짜르트의 피아노 3중주곡에 대한 연구

은 큰 변화 없이 으뜸조에서 재현된다.

(악보 12) K. 542 1 악장" mm. 1-10p.118

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(악보 13) K. 542 1 악장" mm. 48-61

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 박 문 정 75

(악보 14) K. 542 1 악장; mrn. 102-109

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2 악장:A장조， Andante Grazioso , 론도형 식 18)

1 악장과는 IV (하행 5 도) 관계인 A 장조로 되어있으며 론도 주제는 8마디로서 (4 + 4)붓점을

갖는 우아한 선율이며 약박에서 시작한다. 주제 (A)부분은 두 현과 피아노가 모방적으로 진행

한다. 그리고 첫 번째 에피소드(B) 또한 약박에서 시작하며 4 마디의 규칙적인 것이다. 여기서

는 바이올린과 피아노 사이의 모방진행으로 이루어져 있으며 첼로는 큰 역할이 없다.A’는 A

보다 16마디나길며 A의 발전부적인 성격을띄운다 이 부분에서 조성은 A장조-A단조-E 단조­

A장조로 변화한다 B' 는 8 마디로서 길이는 축소되어 있으나 시작부분에서 B단조-G#단조가 암

시되다가 A장조로 안주한다 이때 피아노 파트와 두 현이 나뒤어서 모방진행을 한다. 그리고

는 주요주제로 코다를 삼으면서 악장올 끝맺는다 형식구조와 각 부분의 조성은 다음과 같다.

(표 4)
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분
혀。조
시「-서。

A B A' B’ Coda(A") I
A a-C a-e A A I

3 악장:E장조， Al legro , 5부 론도형식 19)

K. 542의 종악장은 1 ， 2 악장보다도 더욱 협주적인 화려함을 지니는 악장이다. 론도형식이나

내용척으로 보아 소나타 구조척인 면이 포착되기도 한다. Dolce로 연주되는 론도 주제(A)는 9

마디로서 (2 + 2 + 1 + 1 + 3) 피아노에 의하여 시작되고 바이올린에 의하여 반복된다 첫번째 에

피소드(B) 는 6마디 선율선에 기초한다 이 선율은 처음 시작은 강주(forte)로 첼로와 피아노가

함께 시작하나 곧 피아노 독주로 이어진다 반복시에는 시작음형을 피아노만으로 시작하여 음

색의 차이를 둔다. 곧 피아노와 바이올린이 모방진행으로 통기를 교환한다. 흥미로운 점은 후

18) A(1 -32) 8 (3 3-47) A' (48-95) 8' (96-103) A" 코다{l04-115)
32 15 48 8 12
19)A(1 -18) 8 (1 9-74) A( 74-98) C(98-150) 8 (1 51-200) A( 201-233) 코디{234-254)
18 54 25 53 50 33 21

-17-
76 모싹르트의 피 아노 3 중주팍에 대한 연구

반부-(nun. 40-51)에 별도의 에피소드가 바이올린에 의하여 연주된다는 점이다.그리고는 피아노

만의 독주가 11 마디 삽입되는떼 (따n. 52-(3)주제적 요소는 없다. 론도 주제 선율이 툴아오는데

(따n. 63-74) 이 부분은소나타구조에서 본다면 코데타(혹은경과구)에 해당한다고하겠다.

A' (74-98)는 주제부의 으뜸조에서의 첫번째 귀환이다. 두번째 에피소드(C)는 두 개의 아이

디어로 구성되는데 첫번째 동기는 피아노와 바이올린 사이의 교환이고 두번째 동기는 피아노

와 첼로 사이의 교환에 의해 진행된다. 조성은 B단조로 시작하여 A장조-8단조.-G#단조로 진행

한다.B부분에서와 마찬가지로 C부분에서도 바이올린이 별도의 에피소드를(mm. 121-150) 갖

는다， 그러나 B부분에서는 한번 소개된 것과는 달리 C부분에서는 이 선율에 기초한 발전부를

갖는다. 바이올린의 제시 후 피아노가 이 선율을 변주시켜 연주하면 바이올린이 다시 자신의

선율을 연주해 나가면서 C부분을 마무리 짓는다

B부분(mm.151-167)이 E 장조에서 귀환 한 후 B부분 후반에 코데타로 보았던 패시지의 귀환

(mm. 191-20 1), 그리고 완전한 A부분의 귀환이 이루어진 후에 (mm.201-234) 마지막으로 21
마디의 긴 코다가 악장을 마무리하는데 코다 또한 A부분의 주제선율에 기초하고 있다. 이것을
표로정리해보면다음과같다

(표 5)

형식구분 A B A' C B' A Coda(A)

조성 E B E b-A-c# E E E

5. 피아노 3중주곡 It 548, C 창조 (1 788)

1 악장 Allεgro ， C 장조， 4/4 박자， 소나타 형식겐)

제 1 주제는 3 악기에 의해 유니즌으로 상행하는 으뜸화음으로 시작한다. 마치 교향곡의 시작

을 연상시킨다. 그러나 반복은 피아노 독주로 연주하여 시작부분의 웅대함은 곧 사라진다. 주

제선율의 길이는 100

마}디 (μ4 + 2 + 11/2 + 3) 로서 K. 542와 마찬가지로 이전 작품들보다 길다(악

보 15) 제 1 주제의 제시， 반복 후에는 주로 m m. 5-6 의 음형에 기초한 짧은 발전적 패시지가 제 1

주제부를 마무리 짓는다. K. 548의 경과구에서는 딸림조인 G 장조로 조성이 바뀌면서 제 2주제

를 인도한다， 제 2 주제는 제 1 주제의 당당한 울렴과는 대조적으로 약박에서 시작하며 8마디 (2 +

20) 제시부0-62) 발전부 (63-103) 재현 ¥<104-17 0l 코디(171-180)

62 41 67 10
제시부 1 (1 -62) Tr (1 6-29) 11( 30-52) 코다 (53-62)
62 16 23 10

-18-
 문
박 정 77

2+2+2) 로 되어있다(악보 16) K. 542에서처럼 제 2주제는 제 1 주제와 여러면에서 성격상 대

비되고 길이도 짧다. 또한 제 1 주제는 상행곡션올 그리고 제 2 주제는 좁은 옴역에서 움직이나

하행선율 그린다. 또한 바이율린이 피아노의 대위선율의 반주위에서 주제률 제시한다. 코데타
는제 1 주제률사용하여 제시부를맺는데 10마디이다

(악보 15) K. 548 1 악장， mm. 1-11

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(악보 16) K. 548 1 악장; mm. 29-33

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-19-
78 모쩌르트의 피아노 3중주곡에 대한 연구

발전부는 G단조(V Minor) 에서 제 1 주제로 시작한다. 제 1 주제의 시작 프레이즈(4 마디)에 이

어서 이 발전부에서 새로이 소개되는 4 마디 프레이즈(l + 1 + 2) 가 피아노 상성부에서 이어진

다. 이 두 프레이즈가 발전부 전체를 통하여 다양한 방법으로 웅용된다. 발전부에서의 조성변

화는 G단조-A단조-D단조를 거쳐 마지막에는 주 조성인 C 장조로 돌아와 딸립화용(V)으로 끝

난후 재현부의 시작과 더불어 으뜸화음(I)으로 해결된다. 재현부에서는 제 1 주제의 10마디 재현

후 바이올린이 이를 반복하는데 이때 E단조(Tonic Minor) 에서 연주한다. 경과구의 재현 또한

G장조로 바뀌었다가 C장조로 둘아온다. 그러나 제 2주제의 재현시에는 주 조성인 C 장조를 강

조하며 진행한다. 여기서 톡기할 점은 제 2주제의 재현 후에 발전부에서 소개한 새로운 음형(하

행 2 도)을 이용한 발전적 패시지가 12 마디 이어진다는 점이다(mm. 159-17 1). 이 패시지는 트

릴로 끝나고 제 1 주제를 사용하는 코다로 악장올 끝맺는다.

2 악장: Andante Cantabile , F 장조， 소나타 형 식 21)

K. 548의 2 악장 또한 다른 3중주곡에서와 마찬가지로 버금딸립조인(I V) F장조에서 시작한

다 주제는 규칙척인 4 마디 길이로 되어 있다 제 1 주제부는 경과구를 거치지 않고 곧 바로 제 2

주제로 연결되는데 조성온 딸림조인 C 장조로 바뀐다 코데타는 제 1 주제 중에서 후반 음형(1 6

분음표의 하행 스케일)올사용한다.

발전부는 버금딸렴조인 앙장조에서 새로운 붓점의 하행선율로 시작하나 2 마디 후 제 1 주제

의 m.3 의 동기를 웅용한 패시지가 이어진다. 이것은 제 1 악장의 발전부에서 제 1 주제중의 동기

와 새로운 동기를 합쳐서 사용한 것과 마찬가지 수법이다. 제 2주제 또한 이 발전부에서 사용되

는데 제 1 주제와 새로운 동기를 전개시키는 부분은 B 장조에서 펼쳐지고 제 2주제를 전개시키

는 패시지는 E 장조-G단조-D단조로 진행한다. 발전부는 D단조의 V화음으로 끝난 후 피아노

상성부에서 연주되는 1 마디의 짧은 반음계척 선율진행을 통하여 F장조로 돌아가 재현부를 시

작한다 재현부는 충실한 제시부의 재현이다. 여기서 특기할 점은 제 2주제 재현올 첼로가 주도

하고 피아노가 이를 모방한다는 점이다. 16 마디의 긴 것인데 첼로가 다른 두 악기와 더불어 모

방진행에 적극 참여하고 있다. 전반적으로 첼로의 참여도가 1 악장에 비하여 높아졌다.

3 악장: Allegro , C장조， Rondo형 식 μ)

론도 주제가 3번 돌아오는 론도구조로서 크게 3부분으로 볼 수도 있다. 중간부(에피소드)는

A와 비교하여 짧고(27마디) 동주음의 단조(I Minor)로 되어 있다. 세부척인 구조는 다음과 같다

21) A(l- 32) B(33 커) A(56- 꺼) 코다{꺼 -93)

32 23 20 19

- 20-
 박 문 정 79

(표 6)

형식구조 A B A' Coda(A)

마디 (1 -77) (78-105) 006-174) 074-195)
abaa ab aa'b a
조성 C c-(gk C C

6. 피아노 3중주곡 K. 564, G창조 (1 788)

1 악장: Allegro , G 장조， 소나타 형식선)

l 악장은 소나타 형식올 취하며 2 개의 주요주제룰 갖는다. 제 1 주제는 9마디 (2+2+4)로 서 8마

디의 길이지만 약박에서 시작하기 때문에 9 마디째로 진입하여 종지한다. 이 주제는 3 박에서

시작하지만 곡 서두에서 추음{g) 이 베이스 파트에서 울린 후 한 박 쉬고 시작하기 때문에 강박

에서 시작하는것과같은효과를낸다(악보 17) 피아노의 제시후두현이 이룰반복한후곧바

로 경과구로 이어진다. 특별한 주제적 요소가 없는 경과구에서 딸림조인 D장조로 조바꿈하여

제 2 주제부로 들어간다. 제 2 주제는 색깔을 바꾸어 바이올린이 소개한다. 제 2 주제 또한 약박에

서 시작하는데 8마디로서 제 1 주제보다 높은 옴역에서 진행하나 음역의 폭은 좁다. 제 2주제부

는 mm. y.).-37에서 트렬로 끝마친 후 2마디 반의 짧은 코데타가 딸림조의 I화음을 강조하며 제시

부룰 마친다 코다는 짧지만 세 악기가 함께 연주하는 트렬에 의하여 종지감은 한충 강화된다，

발전부는 G단조(V Minor) 로 시작하는데 여기서는 새로이 소개되는 소재와 제 2주제， 그리고

특이하게도 코데타 음형이 사용될 뿐 제 1 주제는 사용되지 않는다 새로운 선율은 선， 후로 나

뉘어 각각의 전개 부분을 갖는다. 선행구는 9마디로서 하행하는 3음으로 구성되어 있으며 후

행구 6 마디로서 상행하는 분산화음형과 하행음계로 이루어져 있다 그 뒤훌 제시부에서 코데

타가 뒤따르는데 여기서는 확대되어 6 마디로 되어있다. 여기까지의 조성은 D단조-A단조-C장

조-E단조-C장조로 변화한다. 그 뒤롤 따르는 제 2주제의 전개는 8 마디로서 C 장조에서 시작한

다. 곧이어 앞에서 소개된 새로운 소재의 후행구가 또다시 나타나는데 이번에는 11 마디로 확

대되어 나타난다. 조성은 A단조-D 장조를 거쳐 발전부 끝 부분에서 (mm.77-78) 으뜸조인 G 장

조로 돌아와 V화음으로 끝나고 재현부로 들어가 I화음으로 해결한다 재현부는 제 1 주제로 시

작하며 큰 변화없이 제시부의 모든 소재가 재현된다，

22) A (1 -77) B(78-105) A’(1 06-133)

77 28 28
23) 제시부(1 -4 1) 발전부(42-78) 재현부 (79-113) 코다(1 13-117)
41 37 35 4

-21-
80 모짜르트의 피아노 3 중주곡에 대한연구

(악보 1 끼 K. 564 1 악장. mm. 1-5

‘’
K w ptJ a ie.r t .w \Vieu 1788 KV 56-‘

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2 악장: Andante , C장조， 주제와 6변주찌

2 악장은 1 악장의 버금딸림조인 C 장조로 되어있다. 주제와 6 변주로 되어 있는데 주제는

Menuett로서 약박에서 시작하며 8마디 (4 + 4)로 되어있다. 조성은 2 부 형식 구조률 따라서 전

반부는 으뜸조에서 딸림조로， 후반부는 으뜸조에서 일관되게 진행하고 있다. ( I ‘ C - G: I :C-:

II ) 제 1 변주는 바이올린 중심이며 제 2 변주는 첼로가 리드해 나간다 제 3 변주는 바이올린이 주

된 악기인데 이것올 첼로가 10도로 중복해 준다 제4변주에서는 첫 8 마디에서는 피아노 2 파트

와 두 현이 서로 모방진행을 하고 후반부 8마디에서는 피아노에 두 현이 대 선율로 대항한다.

제 4 변주까지는 조성변화 없이 주조성올 지칸다‘ 제 5 변주에서 C 단조(I Minor)로 바해어 진행하

다가 마지막 마디에서 장조조성으로 돌아온다 일반적으로 마지막 변주에서는 주제선율이 원

형 그대로 되살아나는 것이 통혜인데 K. 564의 제 6변주에서는 주제선올이 16분 음표와 32 분

옴표로 세분되어 빠르게 진행하는 가운데 감추어져 있다 이 마지막 변주 뒤에는 7마디의 코다

가 추가된다. 코다에서는 피아노가 원형에 가까운 주제를 되살리는 가운데 바이올린은 제 6 변

주의 피아노 파트를 연주하면서 피아노와 대위적으로 진행하고 있다는 점이다. 이때 피아노의

저음부에서는(베이스)c음(I)이 pedal로 지속되며 화음 또한 I화음으로 일관하고 있다 첼로는

반음계적 대 선율로 바이올린을 받쳐주며 보다 풍성한 음향을 제공하고 있다

24) 주제와 변주 모두 16마디로서 8마디 프레이즈 2 개로 이루어져 있다 그 각각은 반복기호를 가진다-

- 22-
 박 문 정 81

3 악장‘ Allegretto , G 장조， 변주곡 형식건)

3 악장은시철리아노리듬에 의한 8마디 (4+4) 주제를가지고다양하게 변화시켜 나아가는연

속적인 변주콕으로 볼 수 있다 2()1 (악보 강 참조) 아래 표에서 보면 이 악장은 크게 4부분으로

나누어 볼 수 있다.8 마디 주제는 또다시 시작 4 마디 프레이즈에 기초하고 있는데 주제의 원형

(a)으로는 다섯번 돌아오고 변주된 형태로는 6 종류의 형태로 나타난다 조성은 두번째 부분

(A l)에서 딸림조인 D 장조로 조바꿈 하였다가 세 번째부분(A2) 에서 주 조성으로 돌아온다 A2

부분에서는 버금딸림조인 C 장조로의 전조를 보였다가 마지막에 다시 G장조로 돌아온다. 마지

막 부분(A3)에서는 조성면에서는 경과구룰 제외하고는 주조성에 머물고 있으나 구조적인 면

에서 볼 때 앞 부분들 보다 변화가 많아지는 것올 알수 있다.

(표 η

•• 각 부분을 마디 수， 주 선율을 연주하는 악기로 구분하여 보면 다읍과 같다 ••

A (mm. 1-36) G 장조
a (mm.1-16) G (6) 피아노→바이올린
a1(mm.17-32) D(6) 피아노→바이올린
a (mm. 33-36) G (4) 바이올린
A1(mm.37-52) G 단조
32 (mm. 37-44) g (8) 피아노
a3 (mm. 45- 딩) g (8) 바이올린
A2 (mm. 53-109) G 장조
a (mm. 53-68) G (6) 피아노→바이올린
Br (mm. 69-7 1) G (3) 피아노(주제없음)
a4 (mm. 72-87) C G(6) 피아노
•

a4' (mm. 88-95) G- c( 8) 피아노 • 바이올린

(mm. 96-104) C-D(9) 피아노(상， 하)→바이올린→첼로의 모방 (sσetta)
Tr( mm. 104-109) d-G(6) 피아노， 바이올린， 첼로

25)A(l -36) A’ (53-109) B<3 7-52) A" (110-159)

36 57 16 50
26) K. 564의 3 악장은 륙별히 변주곡이라고 지정되어 있지 않고 겹 세로줄로서 각 변주가 뚜렷이 구분되
어 있지는 않으나 처읍 8마디에 기초하여 계속척으로 시철리아노 리듬은 유지하면서 주재선율올 변
화시켜 나아가고있다

- 23-
82 모짜르트외 피아노 3 중주곡에 대한연구

A3(mm.l lO -159) G장조

a (mm. 110-125) G (6) 피아노→바이올린
a5(mm.126-14 1) G (6) 두현의 중복-→피아노
Tr(mm. 142-144) D-G (3) 두 현의 중획주채 없음)
a6(mm. 144-15 1) G (8) 4성부 대위법(피아노 상， 하， 바이올린， 첼로)strett。
Tr.(mm. 151-154) G (4) 피아노(주제없음)
a(mm.154-159) G (6) 두현과피아노상성부

위 (표 7) 에서 볼 수 있는 바와 같이 3 악장은 크게 4 부분으로 나누어 볼 수 있으며 전반적으

로 8마디 프레이즈를 8마디나 4마디 단위로 악기를 바꾸어 계속해서 모방진행으로 이끌어 간
다 모방진행은 부로 바이올린과 피아노 사이에서 이루어지고 있지만 세 번째 부분(A2의 a4)

부터는 첼로가 다른 두 악기와 함께 모방에 참여하고 있다. 특히 A2의 a4' 부분과 A3의 a6 부

분에서 첼로는 독립적으로 다른 2 악기와 모방진행(canonic imitation)에 활발하게 참여한다.

주제와 변주의 악기간의 교환은 처음에는 4 마디， 8마디 단위로 이루어지다가 mm.96-97에서

는 한마디 단위로 그리고 98-104까지는 반 마디 단위로 진행하면서 긴장감올 유발시킨다. 이

러한 빠른 모방은 mm. 144-150에서는 더욱 짧아져서 긴장감이 더욱 고조 되면서 클라이막스

를 이룬다. 조성적으로 볼 때 (A l)부분은 I Minor인 G단조로 나타나는데 A와 Al 은 한데 묶어

소나타의 제시부에서 두개의 대립되는 조성을 강조하듯이 여기서도 두개의 대립되는 조성을

갖는 하나의 부분으로 생각할 수도 있을 것이다 그러나 으뜸조의 큰 윤곽 안에서 딸림조로의

전조는 A2 와 A3부분에서 나타난다 모짜르트는 시 철리아 리듬에 의한 단순한 Menuet 선율을

가지고 계속적인 선율변주와 악기배합의 변화를 통하여 그리고 클라이막스를 악장의 마지막

부분으로 가면서 이끌어내어 종악장으로서의 극적 긴장감과 흥미를 잘 도출해 내고 있다.

m 모짜르트의 피아노 3중주곡에셔 발견되는 특정적 요소

A 형식

모짜르트의 피아노 3 중주곡 6곡은 모두 3 악장으로 되어 있다 1 악장은 모두 소나타형 식올 취

하고 있고 템포는 Al legro Assai라고 표기된 K. 254만 제외하고는 모두 Allegro로 지시되어 있

다 중간악장은 모두 느린속도로 되어 있으나 템포지시는 다양하고 형식구조 또한 다양하다

-24-
 박 문 청 83

K. 254 는 Adagio ， 3부형식; K. 496은 Andante ， 3부형식(소나타 형식); K. 502 는 Larghetto , 3부

형식; K. 542 는 Andante Grazioso , 론도형식; K. 548은 An dante Cantabile , 3부형식(소나타 형

식); K. 564 는 Andante , 변주곡 형식으로 되어 있다. 종악장은 또다시 빠른 악장으로서 All egro

(K. 254 , 542 , 548) 와 Al legretto (K. 496 , 502 , 564)의 2 가지의 빠르기로 되어있다.3 악장의 형식
구조는 론도(K. 254 , 502 , 542 , 548) 와 변주곡{K. 496 , 564)으로 되어 있는데 두 구조 모두 중갇

에 발천부척인 요소훌 갖추고 있어 소나타 형식구조의 톡성 또한 지니고 있다. K. 496 은 주제

와 6 변주로 되어있고 K.564는 변주곡이라고 표기되어 있지는 않지만 시철리아노 리듬에 의한

주제률 다양하게 변주시키고 있다. 그러면 이들 6곡의 여러 악장들에서 발견되는 구조적인 특

이성올 악장별로 살펴보고자 한다.

(표 8) 모짜르트의 피아노 3훌주곡 6곡의 악장과 형식구조

1 악장 2 악장 3 악장
K. 254 B"CSF) E'(3부형식) B"( 론도형식)
K.496 G(SF) 03부형식 /SF) G( 변주곡형식)
K. 502 B"(SF) 남(3부형식) B"( 론도)SF)
K.542 E (SF) AC 론도형식) E( 론도형식)
K. 548 C (SF) F(3 부형식 /SF) C( 론도형식)
K. 564 G (SF) o 주제와변주) G( 변주곡형식)

소나타 형식구조에 기초하고 있는 l 악장들은 모두 규칙올 따라 제시부， 발전부， 재현부의 구

분이 뚜렷하고 제시부/발전부， 재현부로 나뒤며 반복기호를 갖는 복합 2부구조를 따르고 있다

제시부에서 제 1 주제는 모두 으뜸조(I Key) 에서 제 2주제는 딸림조(V Key) 로 제시되며 으뜸조

에서 딸림조로의 전조는 대부분이 경과구에서 이루어진다 그러나 K. 496(G 장조)에서는 제 1

주제부가 으뜸조에서 완전종지 한 후 경과구는 곧바로 딸림조CD 장조)로 시작한다 반면 K. 542

(E장조)에서는 경과구가 으뜸조롤 지속하여 끝까지 계속된 후에 2 박 쉬고 제 2 주제가 곧바로

딸렴조인 B장조에서 시작한다. 제시부를 맺는 코데타는 대개 제 1 주제를 웅용하는데 조바꿈이

된 딸림조의 으뜸화음， 혹은 으뜸음을 강조하면서 끝난다，

발전부는 제시부가 끝난 조성에서 시작하는 것이 관례이나 이 법칙을 따르는 3 중주곡은 K

496 , 502 , 542 뿐이다. K. 254는 으뜸조(I Key) 인 B 장조에서 시작하고 K. 548과 K. 564 에서는
딸림조의 단조CV Minor) 인 G단조와 D단조에서 각각 시작한다. 발전부에서는 주로 제 1 주제를

활용하지만 제 2주제나 코데타， 혹은 경과구의 음형에 기초하여 활용하기도 한다. 그러나 제시

부의 모든 요소가 발전부에서 사용되는 것은 아니다. 드물게 발전부에서 전적으로 새로운 주제

- 25-
84 모짜르트의 피아노 3 중주곡에 대한 연구

부의 모든 요소가 발전부에서 사용되는 것은 아니다. 드물게 발전부에서 전척으로 새로운 주제

롤 소개하기도 한다 이 새로운 선율은 적당히 주제척이고 길다기 보다는 통기적이다. K. 254 ,

K. 502 , K. 548에서는 새로운 선율과 제 1 주제의 활용을 볼 수 있다. 전개방법에 있어서 K. 502

에서는 제 1 주제률 a 와 b의 두 동기로 나누어 따로따로 전개 시킨다. K. 542 에서는 제 1 주제중

하행 2 도 음형만올 선돼하여 발전시키고， K. 564에서는 발전부에서 새로이 소개한 동기(반음

계적 2 도하행과 전음계적 2 도하행 음형)올 집중적으로 발전시킨다. K. 564 에서는 이 새로운 동

기와 제 2 주제만올 활용하고 제 1 주제는 발전부에서 사용되지 않는다.

재현부는모두으뜸조로돌아와제 1 주제를가지고시작하며 대부분이 제시부에 매우가까운

재현이다 그러나 으뜸조로 돌아와 재현부를 시작하는 방법은 매우 다양하다 K. 254에서는 발

전부 끝 무렵에 으뜸조(B 장조)로 돌아와 딸림화음으로 끝나고 재현부의 시작과 더불어 으뜸

화음으로 해결하는 전통적인 방법올 따르고 있고 K.496과 K. 502에서는 재현부의 시작과 함

께 주 조성으로 귀환한다. 마지막 세 3 중주독은 모두 발전부 끝 부분에서 으뜸조로 돌아와 재

현부를 인도한다 K. 254에서는 코다를 포함한 제시부의 모든 소재가 회상된 후 반복기호를 갖

는 겹세로줄로 끝난 후 6 마디의 코다가 추가되어 있다 K. 496 의 재현부는 각 악기들의 주제교

환이 제시부에서 보다 활발하다. K. 542의 재현부는 제 1 주제의 회상 이후 곧바로 복잡한 조성

변화를 거치며 주요주제에 의한 또 하나의 전개 패시지를 갖는다 K. 548의 재현부에서도 제 1

주제가 E 단조(I Minor) 로 연주되는 부분이 추가된다 또한 제 2주제의 재현 후 발전부에서 소

개된 새로운 소재의 발전부가 12 마디 지속되는 점도 주목할 만 하다

R 선율

일반적으로 선율은 고도로 발달된 화성에 의하여 윤곽 지워지기보다는 단순하고 서정척이

며 성악 선율선 같은 성격올 지니고 있다. 주제선율들은 대부분이 장조에서 제시되며 이를 반

복하거나 발전시킬 때에 중간에 단조에 의한 전개가 삽입되곤 한다. 비록 많은 예외가 있지만

대부분 프레이즈의 길이는 규칙적이어서 8마디가 가장 보편적이다. 그러나 이 8 마디는 거의

언제나 4 마디， 2 마디， 혹은 1 마디 등의 작은 동기들로 구성되어 있다. 선율선은 지주 7마디， 9 마

디로 연장되기도 하는데 이것은 종지감올 강화시키기 위하여 연장되기 때문이다. 그러나 불규

칙한 뒤에는 규칙성으로 돌아가려는 경향이 강하다 불규칙한 길이는 다읍 프레이즈의 시작과

겹쳐지면서 큰 구조 안에서는 규칙척인 길이로 전환된다. 자유롭게 변하는 프레이즈는 이들 작

품에서는 거의 찾아 볼 수 없다. 후기작으로 갈수록 선율선의 길이는 길어지는 경향이 있어 10

마디 혹은 12 마디로까지 연장되기도 한다 .8 마디의 선율선은 또다시 2 마디， 4 마디， 혹은 더 작

- 26-
 박 문 정 85

며 대비되곤 한다 27) 모짜르트는 이 작은 동기들간의 대비를 꾀하여 다양한 분위기나 음색 둥

을 변화시킨다. 느린 악장에서의 선율션은 일반적으로 프랑스풍의 붓점올 가지고 우아한 장식

음들로 꾸며진다. 종 악장의 선율들은 약박이나 Upbeat 로 시작하여 경쾌한 분위기를 조성하는

선율들이 많이 발견된다

모쩌르트의 선율들은 특히 장식적인 요소가 매우 강하다. 예를들어 K. 496의 1 악장의 제 1 주

제는를 보면 단순한 선율이지만 트렬， 돈 꾸멈음， 몇 종류의 짧은 앞 꾸멈음， 작은 단위로 세분

되는 리듬 둥으로 우아하게 장식되어 있다(악보 5 참조) 또한 3 악장의 제 2 변주를 보면 첫 8마

디 안에서 트혈， 붓점， 돈 꾸멈음， 3 년음부 동의 다양한 꾸멈음과 리듬형이 규칙적인 반주 위에

서 다양하게 구사되고 있음옳 불 수 있었다.(악보 7 참조)

c. 화성

모짜르트의 피아노 3중주곡 6곡에서의 화성은비교척 단순한다고 할수 있다. 중화음이나특

이한 화성진행은 발견되지 않는다. K. 254의 2 악장의 발전부에서 볼 수 있는 것과 같은 장， 단

조로의 왕래는(mm.19-20) 선용선에서의 반음계적 진행에 의하여 생기는 것으로서 색채감을

돋우어 줄 뿐 악장의 중요한 구조에는 어떤 영향도 미치지 않는다.(악보 18) 조성은 멀리 가는

것 같아도 주 조성과의 관계는 항상 강조된다. 전조는 일반적으로 5 도 순환 관계조로 진행하지

만 상행보다는 하행， 즉 버금딸립조(IV Key) 로의 전조가 더 혼하다. 발전부에서는 계속적인 베

이스 선율선， 전음계‘ 반음계적 진행， Pedal Point동으로 진정한 전조라기보다는 암시만 되는

경우도 많다. 각 악장간의 조성관계는 l 악장과 3 악장윤 모두 으뜸조에 기초하고 있으며 중간

악장에서 바뀐다. 1 악장과는 딸림조의 관계를 갖는 K. 254 의 2 악장만올 제외하고는 5 곡 모두

버금딸렴조(IV Key) 에서 나타난다. 각 6곡의 악장간의 조성관계를 비교해 보면 같다.

(표 9)

(악장) 1 악장 2 악장 3 악장
K. 254 BO EO BO
K. 496 G C G
K. 502 B E~ B~

27) 불루머 (Friedrich Bl ume 1893-1975)는 이러한 선율선의 특정올 Diastematik (밀물， 썰물)라고 불
혔다.
Blume , Friedrich. ‘Mozart’ s Style and Influence ," The Mozart Companion , ed. Robbins Landon
and Donald Mitchel l. London: Faber and Faber , 1956 , p 23

-27 -
86 모싹르트의 피아노 3 중주곡에 대한연구

E A E
K. 542
C F C
K. 548
G C G
K. 564

(악보 18) K. 254 2악장 mrn. 19-21

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피아노 3 중주곡 6곡 모두 제 1 악장은 소나타 형식올 취하고 있다. 제 1 주제는 으뜸조에서 그

리고 제 2주제는 딸림조에서 제시되고 재현부에서는 모든 주제가 으똥조에서 재현되는 아주 모

법적인 것이다. 급작스러운전조는대개 발전부에서 시작된다 K. 254 (B 장조)에서는 발전부가

딸립조가 아닌 으뜸조(B 장조)에서 시작하고 있다 한편 K. 542 (E 장조)에서는 1 악장， 2 악장.3

악장 모두에서 잦은 조바꿈과 먼조로의 조바꿈， 재현부에서도 또다른 발전부를 가지며 다양한

조성변화를 꾀하는 것을 볼 수 있다. 이 작품의 발전부는 딸렴조로 시작하여 마지막에는 으뜸

조로 돌아온다. 이 과정에서 여러 조성으로 조바꿈하는데 시작부분부터 ffi.120 까지는 가까운

관계조로 진행하고 그후에는 행에서 뼈 등의 관계가 먼조로 진행 하였다가 마지막에는 항상 주

조성으로 돌아온다. 이와같은 먼조로의 진행은 선율선이나 베이스의 반음계적인 진행에 의하

여 이루어지고있다.
•• K. 542 , 1 악장’ 발전부의 조성변화 ••

B(1 02)-c~ (l 10) ... 뼈(l 16)-A(1 20)- 행 125) 뼈 129) ... E(1 33)

- 28-
 박 문 청 87

같온작폼의 재현부에서도잦온조성변화률보이는데 발천부에서 보다도더욱빠래 변화한다.

*‘ K.542 , 1 악장'(E 장조)-재현부 내의 조성변화 ••

E(1 36)-b(148)-G( 152)-e( 158)-d(160)-C( 161 )-a (1 63)-G-B C1 65)-e( 암시， 167)-B(1 69)
-E (l 7 l)

2 악장은론도형식으로되어있는데 여기서도론도주제가두번째로돌아오는
A’부분에서 소
나타의 발전부적인 성격을 띄우면서 빠르게 조성이 바해며 진행한다 특히 단조로의 조바꿈은
특이한색채감을자아낸다
.

•• K. 254 , 2 악장(A 장조)-A'’ 부분의 조성진행 ••

A(55)-a(56)-e(58)-C(60)- F(65 )-a(66) -C(68)-G(68)-a(69)-e C7 5)-A(7 9)

이곡의 3 악장에셔도 첫 번째 에피소드에서 단조의 잭조률 거치는 조바꿈올 볼 수 있다

•• K. 542 , 3 악장(E 장조)-에피소드 I의 조성변화 ••

E(1 9)- B(26)-샘(30HiI(36)- B(4 l) -E(74)

K. 548 (C장조)의 1 악장에서 재현부는 C 장조로 피아노가 제 1 주제를 연주한다.10마디 후(m

113-) 바이올린은 C단조로 이에 옹답하며 색채감올 바꾼다.(악보 19)

(악보 19) K. 548 1 악장" mrπ 101-113

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- 29-
88 모싹르트의 피아노 3 중주곡에 대 한 연구

한편 2 악장에서 발전부롤 끝내고 재현부롤 시작하는 부분에서의 화성진행이 주목 할 만하

다 m.55 에 보면 피아노가 제 1 주제 (mm. 3-4) 에 기초한 반음계적 상，하행 음계를 빠르게 연주

한 후 2 마디의 연결구를 흉하여 재현부로 연결된다. 이때 마지막 마디 (m.55)의 피아노 파트는

D단조의 딸림화음으로 발전부롤 끝낸 후 반음계적 선율진행을 통하여 F 장조의 으똥화음으로

해결하여 들어가고 있다.(악보 20)

D. 리듬

모짜르트의 작품에서는 매우 다양한 리듬형이 구사되고 있다 리듬상의 대비는 각 부분간의

구분， 프레이즈간의 구분， 혹은 주제간의 대비를 위해서도 활용되는 동 작품의 구조적인 면에

도 크게 작용한다 프레이즈 내에서의 작은 동기나 음형간의 리듬의 대비， 클라이막스를 향한

리듬의 긴장도의 증가와 도달한 후의 이완， 종지를 향해 가면서 점차로 느려지는 음가 후은 급

작스런 휴지 , articulation의 변화， 급작스런 액 센트의 변화， syncopation , 프레 이즈 간의 종지 겹

침 <elision) ， 다양한 붓점형 등 매우 다양하다. 모짜르트의 피아노 3 중주곡 6곡에서 보면 1 악장

의 제 1 주제는 모두 강박에서 시작한다 K. 564 의 제 1 주제만이 3 박에서 시작하나 베이스에서

주음냉)을 첫박에서 울려주고나서 시작하므로 강박에서 시작하는 것과 같은 강한 효과를 준다

이에 반하여 경과구의 선율은 K.254 와 K. 564 에서는 약박t 특히 Upbeat) 에서 시작하고 제 2 주

제 또한K. 548과K. 564 에서는 약박에서 시작한다.

(악보 20) K. 5482 악장， mm. 53-59

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 문
박 정 89

(악보 21) K 2541 악장; mm. 35-46

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예기치 않은 곳에 주어지는 액센트도 여러 곳에서 발견된다 K. 254의 1 악장에서 제 2주제 내

에서 에서는 slur와 액센트(fp) ， 그리고 2분음표의 긴 음표가 전혀 예상치 못한 곳에 놓임으로

서(m. 35) 잠시 모든 음악척 흐름이 끊기는 듯한 분위기를 창출하고 있다.(악보 21) 이 주제의

후행구인 mm. 45-50 의 역 붓접리듬 (Scotch snap) 은 전 고전음악 시대의 특징적인 면모를 보

여주는 것으로서 매우 정쾌한 느낌을 주고 있다. 또한 K. 254의 3 악장에서는 slur와 액센트에

의하여 특이한 articultion을 만들어내는 곳이 있다.(악보 4 참조) Episode 1 (B부분)의 mm.

72-74 를 보면 제 1 박'(m. 72) , 제 2 박'(m. 73) , 제 3 박'(m.74) 에 액센트를 주어서 3박자의 악장에서

4 박자의 효과를 내면서 비 대칭척인 박자변화를 주고있다. 그리고는 8마디 후 4 차례에 걸쳐

나타나는 fermata(~) 에 의하여 강조되는 쉽표는 전체적인 음악적 흐름올 늦추며 종지감을 증

가 시키면서 다옴에 올 부분에 대한 기대감을 높여 준다. 그러므로 으뜸조에서 귀환하는

Menuεtt는 소나타형식에서 볼 수 있는 것 같은 극척인 재현의 느낌을 Menuett에서도 느낄 수

있게 해준다.

K. 502 의 1 악장， 발전부 시작부분에서 새로이 소개되는 선율선은 8마디 내에서 다양한 길이

의 음표와 쉽표， 규칙적인 붓점과 역붓점， 레가토와 반 스타카토 동 매우 다양한 형태의 리듬으

로 구성 되 어 있다.(악보 10 참조) 쉽표 또한 articulation 으로 뿐만 아니 라 프레 이즈 구조의 명

료성을 위해서도 사용된다 재현부 직전에 급작스러운 쉽표가 삽입됨으로서 고도의 긴장감이

조성되기도 한다 K. 542의 재현부는 제 1 주제의 귀환 후 다시 여러 조성으로 조바꿈하면서 재

-31-
% 모짜르트의 피아노 3 중주곡에 대한연구

현부내의 발전부를 야기시키는 악장이다. 이와 같은 긴장감 뒤에 경과구의 재현은 큰 특정 없

이 진행된다. 그러나 제 2주제의 귀환 직전 극척인 순간이 다시 한번 만들어지는데 이번에는 모

든 성부의 쉽으로서 Cm.19 1) 다음에 올 것에 대한 높은 기대감올 갖게 한다.C 악보 22) 그리고나

서 제 2 주제가 으뜸조에서 귀환하는데 그 나머지 부분은 큰 변화 없이 재현된다 그러므로 모짜

르트는 제 1 주제부의 재현시 조성되었던 높온 긴장감올 제 2주제의 재현 직전에 다시 한번 고조

시킨 후에 안정된 후반부률 가짐으로서 두 주제간의 대비와 발란스훌 맞추어 주고 있다.

K. 548의 1 악장의 제 1 주제는 당당한 붓점올 겸한 분산화음형의 선행구와는 대조척으로 경

쾌한 16 분읍표 음형을 갖는 후행구로 구성되어 주제 내에서의 내적 대비률 강조하는 예 중의

하나이다(악보 23) K. 564의 종악장은 시철리아노 리듬에 의거한 8마디 선율의 다양한 변주

곡이다. 주제， 단조에서 연주되는 변주， 그리고 장식음올 덧불인 세분된 리듬올 갖는 변주둥 3
가지 예를들어 보겠다

(악보 24a ， b , c)

(악보 22) K. 542 1 악장， m m. 189-195

(악보 23) K. 548 1 악장， m m. 1-11

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 문
박 정 91

(악보 24a) K. 5643 악장. m m. 1-6

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(악보 24b) κ 564 3악장" mm. 37-42
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(악보 24c) K. 5643 악장. mm. 79-87

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- 33-
92 모싹르트의 피아노 3 중주곡에 대한연구

E. 짜임새， 음색， 다이나믹

모짜르트의 작품은 기본적으로는 호모포닉한 것으로서 클라이막스를 이루하기 위하여 또는

짜임새나 음색의 다양성을 위하여 대위적인 짜임새롤 많이 사용한다. 대위법의 사용은 부차적

인 것이나 그 취급은 매우 다양하다 후기작품으로 갈수록 특히 실내악에서 모든 악기의 동등

성이 강조되면서 대위법의 사용은 증가한다 그의 피아노 3 중주곡에서는 전반적으로 피아노가

주도적이며 바이올린이나 첼로와의 대위적 짜임새는 주로 주요선율이나 동기의 모방진행으로

인하여 발생하는 것이 대부분이다 첼로의 역할은 처음에는 피아노의 저음부를 중복하는 것에

서 출발하여 점차 후기작으로 갈수록 적극성을 띄우며 다른 두 악기와 함께 어우러진다 두 현

악기 사이의 모방이나 대화는 K. 496 , 2 악장의 발전부(mm. 110-123)를 비롯하여 여러 곳에서

발견된다(악보 25) 피아노의 윗성부와 아래성부， 그리고 두 현이 독자적으로 움직이며 4 성부

의 대위적 짜임새를만드는예도여러 곳에서 발견된다(악보 9 참조)

(악보 25) K. 496 2악장， mπ\ 110-123

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후기 작품으로 갈수록 주제간의 음색이나 음역， 다이나믹스가 강하게 대비된다 예를 들어

K. 542의 1 악장을 보면 제 1 주제는 반음계적으로 하행하는 선율선으로서 강약의 대비가 크고，

후반에서는 도약진행 둥으로 긴장도가 높다 이와는 대조적으로 제 2 주제는 매우 서정적인 선

율로서 좁은 음역에서 진행하며 바이올린 독주로 피아노가 주도하는 제 1 주제와 음색적으로도

대비된다.(악보 12, 13 참조)

- 34-
 o
박 긴r 갱 93

강약의 취급법 또한 매우 다양하다 K.254 의 1 악장에서는 제 1 주제 안에서 forte 와 plano 가

한마디 단위로 대비되고 있다‘ 또한 발전부 후미에서는 바로크식의 테라스식 다이나믹의 예도

발견된다. 여기서는 다이나믹외 대비 뿐만 아니라 높고 낮은 음역의 배합이 피아노와 바이올린
사이에서 바꾸어 연주됩으로서 음색척인 대비 또한 추구되고 있다

(악보 26) 보다 강렬한 인상올 주기 위한 3악기의 유니즌 연주，옥타브 중복， 3도 또는 10도 중

복등의 방법도 발견된다. K. 548. 2악장 발전부의 시작부분은 하나의 주제선율올 가지고 다양한
색채감을 얻는 예롤 보여주고 있다 이 부분은 3악기의 유나즌으로 연주되는 5성부의 음행nun
좌34)으로시작하는데 3번째 마디에서는두현이 10도로이에 용답한디 -(mm 카36) 그다음부터

는 한마디 단위로 모방이 이루어지는데 순서는 바이올린(m. 36), 피아노 처음부(m. .38), 피아노의

윗성부<m. 39) ，첼로(m.4D)둥거의 끊임없이 색채감올변화시키고있다.(악보?:7)

(악보 26) K. 2541 악장， mm. 122-136

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(악보 27) K. 548 2악장; mm. 33-40

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94 모짜르트의 피아노 3 중주콕에 대한 연구

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같은 악기배합으로도 어둡고 밝온 명암의 대비률 시키는 예도 발견 할 수 있다 K. 542 ‘ 1 악

장의 재현부의 코데타롤 보면 첼로와 피아노가 2 마디 단위로 음색 변화를 추구하고 있다 처음

에는 첼로와 피아노의 저음부에서 2음통기를 연주하면서 어두훈 음색율 낸 다옴에는 같은 동

기를 첼로와 피아노의 윗 성부에서 반복하여 보다 밝은 음색올 내고 있다. (mm. 160-163). (악

보 28) 첼로는 아직 피아노의 저음부를 중복하는 역할에서 크게 벗어나지 못하나 후기작으로

갈수록 베이스 중복에서 벗어나 자신만의 선율선을 갖게 된다. 첼로가 세 악기 중 선두에서 주

선융을 연주하는 가장 두드러진 예는 K. 496 , 3 악장의 단조 변주 (제 4 변주)에서 발견 할 수 있

다. (악보 9 참조)

(악보 28) K. 542 1 악장; mm. 159-165

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IV. 맺음말

모짜르트의 피아노 3중주곡은 그의 가장 대표적인 장르의 작품도 아니었다. 오히려 작독자

가 가장 관심을 척게 가지고 가볍게 연주 될 수 있도록 의도된 작품들이다. 피아노 3 중주곡은

피아노 4 중주곡과 5 중주곡 만름은 높게 평가되지 못하고 있다. 이것온 모든 참여악기가 동둥

한 위치에서 진행하며 풍부한 옴향을 창조해 내고 있는 피아노 4 중주곡과 5 중주곡들에 비하여

3 중주곡에서는 피아노가 마치 피아노 협주곡에서와 같은 화려한 테크닉올 과시하며 중심적 위

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 박 문 정 95

치를 차지하고 있는 반면 바이올린 특히 첼로는 피아노를 중복 해주거나 모방에 그치는 경향

이 강하여 실내악적인 이상에 미홉하기 때문일 것이다 그러나 이러한 단점도 후기작으로 갈수

록갑소되고있다 탄탄한구성력과고도의 색채감각을지녔던모짜르트는이 작품들에서도형

식의 명료성， 다채로운 색채감， 극적인 대비와 조화， 쉽 없는 리듬과 읍향， 짜임새 면에서의 다

양함， 단순하면서도 긴장도 높은 주제제시와 전개， 절묘한 동기활용， 단순하면서도 다양성이 추

구되는 화성， 반옴계적인 선율선과 이률 이용한 먼조로의 전조， 그러면서도 항상 중심을 잃지

않는 조성감， 전 고전적인 단순， 우아， 경쾌함， 항상 중심올 잃지 않는 화성둥으로 피아노 3중주

곡들을 실내악의 한 부분으로서 그위치훌 굳건히 하였다. 특별히 K. 542 , K. 548둥에서는 19세

기 낭만옴악 시대의 실내악곡에서 볼수 있는 것과 같윤 고도의 테크념과 화려한 음색의 다양

성올 예시하고 있다. 모범적이고 천재적인 고전 작곡가로서의 모짜르트의 음악판올 잘 보여주

는 또다른 장르의 작품들이다

-37-
96 모싹르트의 피아노 3 중주곡에 대한 연구

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- 38-
 박 문 청 97

Abstract

A Perspective Study of the Six Piano Trios by W. A. Mozart

Moon-Chung Pak
Professor
College of Fine Arts
Dongduk Women’ s University

Chamber music with piano was the most recent of all branches of chamber music in
Mozart' s time. It was not until the mid-eighteenth century that this type of chamber
music was vigorously taken up. Thus it was not until his later years that Mozart wrote
chamber music with piano. Mozart left us six Piano Trios K. 254 in B major; K. 496 in G
major; K. 502 in B major, K. 542 in E major; K. 548 in C major; K. 564 in G major. Two
Piano quaπets， K. 487 in G minor (785) and K. 493 in E Major (786) , and one Piano
quintet , K. 452 in E major (784). In addition , there are two more trios , K. 442 in D minor
and Clarinet Trio , K. 498 in E major(786). The unfinished Piano Trio , K. 442 was later
finished and published by Mozart’ s pupil , Stadler, which has regarded as an uneven in
both style and quality , thus excluded in this study. The K. 498 Trio is also excluded
because of the unusual conbination in instrumentation , piano , clarinet , viola.
He starts in the traditional way , allowing limitεd independence to the violin and hardly
any to the cello. The first piano trio , K. 254 in B-flat major(776) was still bears the title ,
Divεrtimento. The work shows a prolonged vacillation between the modern style of the
trio and certain of its earlier stages. the cello is still bound to the piano paπ. The decisive
step forward was taken only with the G major Trio(K. 496) of 1786 , which came out ten
years later. The first movement of this trio presents in the development , a dramatic
dialogue between cello and piano bass which may have seemed revolutionary to
contemporary listenεrs. The two string instruments carry on a conversation joined at
times by the piano. In Finale , thεre is an Allegro with variations. In the fourth variation in
G minor, is one of the most emotional of Mozart’ s movements. This is obvious from the

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independent treatment of the cello part alone. But the grouping of piano and strings as
separate masses hardly exists , though piano and violin both have their say, as in a vi이in

sonata , while cello again doubles the bass.

The third trio in Bb~ Major, K. 502 was also written in 1786. Here the realization of the
new quartet-style , alloting two paπs to the string instruments and two to the piano , made
further progress. Also one finds the monothematic treatment , that is unusual in the
works by Mozart. The whole of the first movement is based on the main theme; only thε
beginning of the development does a new idea assert itself, but vanishes with equal
suddenness. The last movement is again a mixture of sonata and rondo form. The trio
displays the same concertato features of brilliance and elegance. Transparency of
texture , contrapuntal virtuosity and a melodic idiom imbued with lightness and grace
distinguishεd this work. In 1788 , he composεd three trios , K. 542 in E Major, K. 548 in C
major, and K. 564 in G major. Here the antiphonal writing is far more advanced , though
it still sometimes happens that the strings are filled in by an extra voice given to the
piano. The doubling of the bass by thε cello has almost disappeared.
In conclusion , all of them recall the concerto by the three-movement standard the
rondo-finalε， and the virtuoso role of the piano. Toward the later period , the significant
features of Mozart’ s instrumental style at that time stand out clearly, particularly in the
counterpoint , and in the working-out of themes of secondary importance in the
development.

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