석사학위논문

로베르트 슈만의 『Li

ede
rkr
eis
』 Op.39
분석 연구

박준화

한양대학교대학원

2007년 2월
 석 사 학 위 논 문

로베르트 슈만의 『Li

ede
rkr
eis
』 Op.39
분석 연구

지도교수 나 주 리

이 논문을 음악학 석사학위 논문으로

제출합니다.

2007년 2월

한양대학교 대학원
음악학과
박준화
이 논문을 박준화의 석사학위 논문으로 인준함.

2007년 2월

심사위원장 김정진 (
인)
심사위원 조태희 (
인)
심사위원 나주리 (
인)

한 양 대 학 교 대 학 원
 국문요지

본 논문의 연구 목적은 슈만의 『리더크라이스』 op.39를 분석하고 특

징을 파악하여 전체적인 작품의 구조에서 나타나는 음악적 특징들을 밝히
고,나아가 그 음악적 특징들에서 시적인 의미가 어떻게 표현되고 있는지
를 밝히는데 그 목적이 있다.
슈만(
Robe
rtSc
humann,1810-1856)
은 19세기 낭만주의 작곡가 중 독일
가곡을 발전시킨 작곡가이다.특히,슈만의 가곡은 시의 내적인 의미를 표
현하는데 비중을 두었다.이런 슈만의 가곡이 나올 수 있었던 것은 그 시
대적 배경과 슈만의 문학적 재능이 결합된 결과물이었다.
본 논문은 먼저 슈만 가곡의 특징을 밝히고,『리더크라이스』의 각 곡
을 세부적으로 분석하여 그것을 바탕으로 전체적인 『리더크라이스』의
구조에서 나타난 순환곡적 특징들을 살펴보았다.그 결과 『리더크라이
스』가 단순한 가곡집이 아닌 순환곡적 작품이며,『리더크라이스』의 12
곡이 조성적인 계획 하에 작곡된 것임을 알 수 있다.또 시와 음악의 결
합에서 시의 표현을 위해 슈만은 여러 선율적인 기법과 시의 각운을 사용
하여 시적인 의미를 강조해 주었다는 것이 규명된다.
또한 여기서 슈만은 제1곡과 제6곡,8곡을 ‘
타향’
(Fr
emde
)이라는 같은
주제를 사용하여 작곡하였는데,이 곡들은 『리더크라이스』의 중심이 되
어 ‘
이중성’
,‘방황하는 자아’
를 나타내 주고 있다.
결국『리더크라이스』는 순환적인 조성 구조를 통해 ‘
방황하는 자아’
를
나타내 주고 있다.또 조성적인 구조를 통하여 각 곡들을 연결함으로서
『리더크라이스』가 단순한 가곡집이 아니라 하나의 연가곡적 작품이라는
것을 알 수 있다.
 차 례

국문요지

제1장 서론 .
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.1

제2장 본론

1.슈만과 시와 문학 .
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.3

2.슈만 가곡의 특징 .
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..5

3.『리더크라이스』 op.39작품 분석
1)개요 및 특징 .
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..10

2)『리더크라이스』 음악 분석
(
1)제 1곡 「타향에서」 (
Inde
rFr
emde
)..
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..12
(
2)제 2곡 「간주곡」 (
Int
ermez
zo).
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.18
(
3)제 3곡 「 숲의 속삭임」 (
Wal
des
ges
präc
h).
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.22
(
4)제 4곡 「고요」 (
DieSt
il
le).
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..26
(
5)제 5곡 「달 밤」 (
Mondnacht
)..
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.28
(
6)제 6곡 「 아름다운 타향」 (
SchöneFr
emde
)..
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.30
(
7)제 7곡 「성위에서」 (
Aufei
nerBur
g).
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.32
(
8)제 8곡 「타향에서」 (
Inde
rFr
emde
)..
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..35
(
9)제 9곡 「우수」(
Wehmut).
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.38
(
10)
제 10곡 「황혼」 (
Zwi
eli
cht
)..
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.40
(
11)
제 11곡 「숲 속」 (
Im Wal
de).
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..43
(
12)
제 12곡 「봄 밤」 (
Frühl
ingsnac
ht).
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.45
 4.『리더크라이스』의 전체 구조
1)전체적인 조성 구조 .
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.48
2)각운의 사용 방법 .
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.48
3)『리더크라이스』의 선율 구조.
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.53
4)같은 제목으로 구성된 곡의 비교 .
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..57

제3장 결론 .
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참고문헌 .
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..61

ABSTRACT (
영문초록).
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.62
 제 1장 서 론

슈만은 19세기 낭만주의 음악가의 한 사람으로 문학적 재능을 바탕으로

음악가뿐만 아니라,평론가로도 활동한 사람이다.그런 그의 문학적 재능
은 특히 가곡 분야에서 잘 드러난다.독일 가곡은 ‘
시’와 ‘
음악’
의 결합으
로 이루어진 음악이기 때문에 ‘
시’를 이해하고 음악으로 표현하는 것이 매
우 중요하다.그런 점에서 슈만의 문학적인 관심과 재능은 가곡 작곡에
많은 영향을 끼치게 된다.본 논문에서는 이런 문학적인 관심이 슈만 가
곡에서 어떻게 나타났는지 살펴보고,그런 영향으로 시를 바탕으로 한 그
의 가곡이 어떤 특징을 가지고 있는지 여러 가지로 나누어 살펴볼 것이
다.
슈만의 가곡은 1840년에 가장 많이 작곡되었다.그 해에 무려 125곡 이
상의 가곡이 작곡되었던 것이다.그래서 1840년의 ‘
가곡의 해’
는 슈만 가
곡의 전환점이 되는 시기로,독일 가곡 역사에서 중요한 부분을 차지한다.
그 중 『리더크라이스』 op.39는 아이헨도르프(
Jose
ph von Ei
chendor
ff,
1788-1856)
의 시를 바탕으로 작곡된 가곡집이다.이 가곡집은 단순한 가
곡 모음집 이상의 체계적인 조성적 구조로 작곡된 순환곡으로,비록 하나
의 시를 가지고 작곡된 연가곡은 아니지만 한 시인의 시로 작곡되었고,
슈만은 이 시에서 받은 영감을 음악적으로 표현하기 위해 조성적인 것뿐
만 아니라 시의 운율,선율과 화성적인 기법을 통해 『리더크라이스』의
12곡을 순환곡으로 구성하였다.다시 말해,이 작품이 연가곡적인 구조를
가지고 있다는 것이다.그리고 여기에서는 각운의 연결이 공통적으로 나
타나는데,이렇게 각운으로 연결된 단어의 의미를 살펴보면 흥미로운 사
실들이 밝혀진다.즉,각운으로 연결된 단어의 의미가 서로 반대 되거나
유사한 의미거나,자연을 묘사하고 있는 것을 알 수 있다.
이런 여러 가지 특징들을 파악하기 위해 본 논문에서는 『리더크라이
스』의 12곡을 분석하고 이를 바탕으로 전체적인 구조를 파악하여,『리
더크라이스』에 나타난 시와 음악과의 관계를 살펴볼 것이다.그리고 이
곡에서 슈만이 궁극적으로 나타내고자 한 시적인 의미를 찾아볼 것이다.
『리더크라이스』에서 슈만은 ‘
타향’
(Fr
emde)
을 『리더크라이스』의 중심
소재로 사용하여,방황하는 고독한 자아의 모습을 조성적인 구조로 구성

- 1 -
하여 나타내고 있다.따라서 본 논문은 그 밖에도 ‘
Fremde
’의 의미는 무
엇인지,어떻게 ‘
Fre
mde’
를 표현하고 있는지를 규명하고,이런 조성적인
구조와 음악적 요소들을 밝히고자 한다.
그래서 본 논문에서는 단순하게 『리더크라이스』를 음악적으로 분석
하는데 그치는 것이 아니라,그런 음악적 분석을 바탕으로 『리더크라이
스』 12곡 전체를 하나로 봄으로서,여러 가지 음악적 측면이 시와 어떻
게 결합하여 시의 주제를 표현하고 있는지 고찰해 보고자 한다.

- 2 -
 제 2장 본 론

1.슈 만 과 시 와 문 학

슈만(
Robe
rtSc
humann,1810-1856)
은 음악 뿐 아니라 시와 문학에도
재능이 있는 사람이었으며,특히 가곡 작곡에 있어서 ‘
시’에 대한 그의 생
각은 특별했다.시와 문학에 바탕을 둔 그의 음악 양식은 서적상이면서
출판업자였던 그의 아버지,그리고 번역가로 활동했던 그의 어머니,또한
문호 레싱(
Got
thol
d Ephr
aim Lessi 1) 집안 출신이었던 그의 조
ng,1729~1781)
모에게서 영향을 받은 것으로 볼 수 있다.그런 그의 재능은 어려서부터
문학 활동으로 나타났다.
13살 때는 미학에 관심을 갖게 된 슈만은 이 시기에 문학,시,혹은 드
라마틱한 작품,유명한 작곡가들의 일생을 담은 책들을 모으기 시작했다.
1825년 15살이 된 그는 문학 모임을 만들었으며,이 모임에서는 독일 문
학작품과 구성원들의 창작물들에 대해 토론되었다.문학 모임에서 리더로
활동하던 기간 동안 그는 그리스 시,라틴 시,서정시,드라마,비평 등 다
양한 문학작품을 번역하였다.이런 그의 문학적 재능은 특히 나중에 음악
평론으로 이어지게 되어 1834년「음악신보」(
NeueZe
itsc
hri
ftf
ürMus
ik)
를 창간하기 이른다.
2) 슈만은 이 시절 특히 장 폴(
Jean Paul
,1763-182
5)
3)의 문학 작품에 심취해 있었고,장 폴의 작품은 슈만이 예술가로서의
자질을 형성하는 데 결정적 요인이 되었다.
4) 슈만은 이러한 어린 시절의

성장 과정을 통해 문학적 자질을 갖추게 되었으며,이것은 그의 음악 작

1)독일의 극작가이며 비평가이다.또한 그는 독일 근대 시민 정신의 기수로 평가된다.주요 저서로

「라오콘」(1766
),「미나 폰 바른헬름」(
1767
)등이 있다.

2)A.Maye da,“
Schumann”
(TheNew Gr
oveDi
cti
onar
yofMus
icandMus
ici
ans
)Se
conde
dit
ion,
199
1),22권,772.
3)본명은 요한 파울 프리드리히 리히터( J
ohann PaulFr
iedr
ich Ri
cht
er)
이며 독일 바이로이트에서
출생했다.독일 문학사에서는 G.E. 레싱이나 괴테와 비견되기도 한다.특히 음악 작품의 시적 측
면에 대해 탁월한 통찰력을 발휘했고,음악에 관해 글을 쓰지 않는 음악저술가로 당시 음악 비
평에 강력한 영향을 행사했다.그의 주요저서로는 「미학인문」 ( Vor
schul
e de
r Ae
sthe
tik,
190
4),「거인」(
Tit
an,1
800
-18
03)등이 있다.

4)DonardH.vanEs
s TheHer
,｢서양음악사｣( itageofMus
icalSt
yle)
, 안정모 역,(
다리,2
000
),
242-20
.

- 3 -
품에 큰 영향을 미쳤다.
특히 그는 가곡 작곡에서 시에 큰 비중을 두었는데,이러한 그의 음악
관은 “
리트에 있어 작곡가의 역할은 바로 ‘
시인’
과 같다”
5)고 한 그의 말에
서 잘 드러난다.그리고 슈만이 활동한 시기에는 낭만주의를 대표하는 시
와 문학작품,특히 거장 시인들이 대거 등장하여 독일의 낭만주의 문학이
활발하게 꽃피우게 된다.이런 시대적 배경은 그의 문학적 재능과 조화를
이루어 그의 예술가곡 작곡에 도화선 역할을 하게 된다.
특히 그의 가곡 작곡에 영향을 끼친 대표적인 시인들로는 아이헨도르프
J
ose
phFr
eihe
rrvon Ei
che
ndor
ff,1788~1857)뤼커르트(
Fri
edr
ichRücke
rt,
1788-1866)
, 괴테(
Johann Wol
fgang von Goe
the
, 1749-1832)
, 하이네
(
Hei
nri
ch He
ine,1797-1856)
,케르너(
Just
inusAndr
easChr
ist
ian Ke
rne
r,
1786-1862)
,레나우 (
Nikol
aus Le
nau,1802-1850)
,샤미소(
Ade
lbe
rt von
Chami
sso,1781-1838)
가 있다.슈만이 작곡한 가곡을 위에서 언급된 시
인 별로 분류하여 보면 다음과 같다.
슈만은 아이헨도르프의 시를 사용하여『리더크라이스』(
Lie
der
krei
s)
op.39,「봄나들이」(
Frühl
ingsf
ahr
t)op.45-2등을 작곡하였고,뤼커르트
의 시를 사용하여 『사랑의 봄』 (
Lie
besf
rühl
ing,1840)
에 의한 12개의 노
래 op. 101, 『미르테의 꽃』(
Myr
the
n) op. 25 중 제1곡 「헌정」
(
Widmung)
,「작은 민요」(
Vol
ksl
iedche
n)op.51-2를 작곡하였다.괴테
의 시에는 『미르테의 꽃』(
Myr
the
n) op. 25 중 제8곡 「부적」
(
Tal
ismane
),「줄라이카의 노래」(
Lieder de
r Sul
eika)
,「자유로운 마
음」(
Fre
isi
nn)
,「사랑의 노래」(
Liebe
sli
ed)op.51등을 작곡하였고,하인
리히 하이네의 시에는 『리더크라이스』(
op.24 1840)
,『미르테의 꽃』
(
Myr
the
n)op.25 중 제7곡 「연꽃」(
Die Lot
osbl
ume
),『시인의 사랑』
(
Dicht
erl
iebe)op.48등 시 38편에 곡을 붙였다.케르너의 시에는 「케르
너의 시에 의한 『12개의 가곡』(
Zwol
fGe
dicht
e Ker
ner
)op.35를 작곡
하였다.그리고 레나우의 시에는 『여섯 개의 시』(
Sec
hs Ge
dic
hte
)op.
90를 작곡했고, 샤미소의 시에는 『여인의 사랑과 생애』(
Fraue
nli
ebe
undl
ebe
n)op.42를 작곡하였다.

5)이은진, “
로베르트 슈만의 Li
ede
rkr
eisop.3
9분석 연구”
,서울대학교 석사논문,200
2,1-1
1,재인
용.

- 4 -
2.슈 만 가 곡 의 특 징

슈만은 18세기말,19세기 초의 시인들의 시를 바탕으로 가곡을 작곡하

였으며,그 주제는 사랑,애국심,방황,죽음,고립,때론 광기를 포함할 정
도로 다양하다.슈만의 많은 가곡들은 종종 시인,주제,분위기 등에 따라
분류되며,특히 1840년대의 많은 작품들은 시인에 따라 분류되었다.예를
들면,그는 아이헨도르프의 시에 바탕을 둔 『리더크라이스』 op.39 외
에도 하이네의 작품을 사용한 가곡들을 『리더크라이스』 op.24라고 칭
했다.또 엠마누엘 폰 가이벨(
Emanue
lvon Ge
ibe
l)의 세편의 시를 사용한
『세편의 시』(
Dre
iGe
dicht
e)op.30과 유스티누스 케르너의 열두 편의시
를 사용한 『열두 편의 시』(
Zwol
fGedi
cht
e)op.35,로베르트 라이니크
(
Robe
rtRe
ini
ck)
의 시를 사용한 『여섯 편의 시』(
Sec
hs Gedi
cht
e)op.
36,그리고 클라라 슈만(
Clar
a Sc
humann,1819-1896)
과 함께 곡을 붙인
프리드리히 뤼커르트의 「사랑의 여명」에서 발췌한 『열두 편의 시』
(
Zwöl
fGe
dicht
eausFr
iedr
ichRuc
ker
tsLi
ebe
sfr
ühl
ing)op.37가 있다.
6)

‘
가곡의 해’
라 불리는 1840년은 슈만의 음악에 있어 중요한 전환점이 되
는 해로서,슈만은 이 해에만 무려 125곡 이상이나 되는 가곡을 작곡하였
다.이 해에 슈만은 클라라 슈만과 결혼하였으며,다수의 가곡 작곡의 원
인을 이 사건과 연관지어 설명할 수 있다.
7) 그러나 또 다른 원인을 살펴

보면,슈만은 이 해에 이전에는 알지 못했던 리트가 가진 ‘

시적인 음악’
으
로서의 가능성을 발견하였다.
8) 이러한 사실을 증명이라도 하듯,이 시기

에 작곡된 가곡들은 그가 전 생애를 통해 남긴 다른 가곡들보다도 19세기

리트의 이상적인 유형을 제시하고 있다고 평가받고 있다.
9) 1840년에 작곡
된 슈만의 가곡을 작품 번호 순서로 정리하면 다음과 같다.

6)Lor
rai
neGor
rel
l,
「1 TheNi
9세기 독일가곡 」,( net
eent
h-Cent
uryGer
manLi
ed)심송학 역,(
음
악춘추사,20 03)
,175-8
.
7)슈만은 클라라의 부친 프리드리히 비크(Fr
iedr
ichWi
eck,1
785
-18
73)
의 부당한 처사로 법정까지
갔던 클라라와의 결혼 문제를 법정에서 승소함으로써 정식으로 결혼하게 된다.
8)이은진, “
로베르트 슈만의 Li
ede
rkr
eisop.39분석 연구”
,서울대학교 석사논문,200
2,재인용,
2-3
.
9)위의 논문.

- 5 -
 [
표1]1840년 작곡된 슈만의 작품 목록

작품번호
제목 시인 비고
(
op.
)

24 『Li
ede
rkr
eis
』 H.He
ine 독창곡

25 『Myr
the
n』 Goet
he,Rüc
ker
t,He
ine등 독창곡

『Gedi
cht
evon
29,30 Gei
belf
ür
Ge
ibe
l 합창곡
me
hrst
mmi
gen
Gesang』
『Ges
ängevon
31 Chami
sso 독창곡
Chamiss
o』
『Sopranound
34 Re
ini
ck등 2중창
Te
nor
』
『Zwol
fGedi
cht
e
35 Ke
rne
r 독창곡
Kerner
』
『Gef
icht
ee i
nes
36 Mal
ersvon Re
ini
ck 독창곡
Rei
nick』
『Ge
fic
hteaus
37 Rüc
ker
t Rücke
rt 독창곡
Li
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sfr
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ing』
39 『Li
ede
rkr
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』 Ei
che
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ff 독창곡
『Li
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Däni
schenund 4곡은 안데르센,1곡은
40 독창곡
Ne
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iec
his
che
nfür 그리스 시인에 의함
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『Frauenl
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42 Chami
sso 독창곡
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n』

- 6 -
 『Romanz
enund
45 Ei
chendor
ff,H.Hei
ne 독창곡
Bal
laden(
Hef
tⅠ』

48 『Di
cht
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』 H.He
ine 독창곡

『Romanz
enund
49 H.He
ine
,프레레 독창곡
Bal
lade
n(Hef
tⅡ)』
『Romanzenund
53 자이도르,H.He
ine 독창곡
Bal
laden(
He f
tⅢ) 』
『Be ls
azar,Bal
lade
57 H.He
ine 독창곡
vonHe
ine』

슈만 가곡에서 나타나는 몇 가지 특징들을 살펴보면,우선 슈만의 연가

곡이나 모음곡들은 대부분 조성적 순환 구조를 갖는다.하이네의 시에 의
한『리더크라이스』 op.24,
『시인의 사랑』 op.48이나 아이헨도르프의
연가곡『리더크라이스』 op.39는 가사의 내용이 전혀 일관적인 사건 진
행의 설명이 아니고,다만 시적인 순간을 포착한 운문들이 나열된 형태이
다.특히 아이헨도르프 시의 경우 전혀 다른 분위기와 내용의 시들을 함
께 모아 놓은 것이다.샤미소의 시에 의한『여인의 사랑과 생애』 op.42
를 제외한 다른 연가곡들은 시의 내용 자체로는 하나의 줄거리를 갖는 순
환 작품으로 볼 수 없다.이로서 슈만은 연가곡의 구상을 시의 내용보다
는 조성적인 건축으로 작곡했음을 알 수 있다.예를 들면,
『리더크라이
스』op.39에서 가곡들은 단조에서 장조로,딸림 음조로,병행조로,혹은 3
도 떨어진 조로 이동한다.
10) 즉 슈만의 가곡 중에서 특히 연가곡은 조성

구조와 밀접하게 연관되어 있음을 알 수 있다.

피아노 부분의 확대 또한 슈만 가곡의 중요한 특징으로 볼 수 있다.그
의 가곡에서는 피아노와 성악 성부가 더욱 긴밀하게 결합되며,피아노와
노래가 마치 ‘
성악 성부와 피아노를 위한 2중주’
와 같은 앙상블이 창출된
다.이러한 특징이 잘 반영된 작품으로 본 논문에서 분석하게 될『리더크

10)Lor
rai
ne Gor
rel The Ni
l,「19세기 독일가곡」( net
eent
h-Cent
ury Ger
man Li
ed)
,심송학 역,
(
음악춘추사,20 03)
,18
0-1
81.

- 7 -
라이스』 op.39의 제5번 「달밤」(
Mondnac
ht)
을 들 수 있다.
11) 피아노

반주의 또 다른 특징으로는 아르페지오 음형 사용을 들 수 있으며,그 예

로 『미르테의 꽃』 op.25중 제1곡 「헌정」(
Widmung)
과 같은 곡이 있
다.또 다른 특징들로는 부점리듬의 빈번한 사용,오프비트 12) 리듬,당김
음의 사용을 들 수 있고,또한 즉흥적인 피아노 연주 기법,그리고 전주와
간주,후주의 과감한 시도 등을 들 수 있다.특히나 슈만의 가곡에서 전주
와 후주는 매우 중요한 의미를 가지며,특히 후주 부분이 다른 작곡가들
의 작품의 후주보다 길고 반주의 기능보다는 독립적인 성격을 지니고 있
는 경우가 많다.
또 다른 특징을 계속 살펴보면,피아노 음색의 모호함,순환되는 곡과
가곡들 사이의 시종일관 계획된 음색 추구,내성에서 반음계의 강화,주제
의 구체적인 발전 안에서 피아노와 노래 성부와의 겹쳐짐(
ove
rlappi
ng)
또
한 많이 사용된다.예를 들면,
『신부의 노래Ⅰ,Ⅱ』(
Lied derBr
autⅠ,
Ⅱ)
, 『병사의 신부』(
Die Sol
dat
enbr
aut
),
『나의 장미』(
Mei
ne Rose
),
『히브리 노래』(
Aus de
n he
bäi
schen Ge
sänge
n), 『숲속의 대화』
(
Wal
desge
spr
äch)
,『리더크라이스』 op.39중 제 6곡「아름다운 타향」
(
SchöneFr
emde)
,그리고「봄밤」(
Frühl
ingsnac
ht)
이 있다.
형식면에서 슈만 가곡은 그리 다양하지 않다.우선 가사의 취급에 따라
서 두 가지 유형으로 분류할 수 있는데,첫째는 시의 연(
聯)에 똑같은 선
율을 두는 유절 형식,둘째는 시와 흐름에 밀착되어 보다 자유롭게 음악
을 만들어 가는 통절 형식이다.단순 유절 형식은 단순하고 민요적인 가
사의 취급 시에만 사용되었고,슈만의 대부분의 가곡들은 변형된 유절 형
식이나 통절 형식으로 쓰여 졌다.
음악에서의 시의 취급은 음악 형식과도 깊은 연관을 갖는다.예를 들어
『리더크라이스』op.39에서 사용된 시들에서 발견되는 흥미로운 점은,
슈만이 아이헨도르프의 시를 음악으로 표현하는 과정에서 시어의 변형,
반복 혹은 생략 등의 방식으로 형식적 변형을 가했다는 점이다.제1곡
「타향에서」는 본래 시가 2연으로 구성되어 있으나, 슈만은 이것을
ABA'
의 3부분으로 재구성하였다.또한 제4곡「고요」는 본래 4연으로 이

11)김용환,｢1
9세기 음악｣,(
음악세계,199
3),269
-15
.
12)오프비트(
OffBe
at)
는 예를 들어 4
박자에서는 제2박·
제4박에 강세를 두는 리듬을 말함.

- 8 -
루어진 시이나,이 중 3연은 생략,2연은 반복되어 ABA'
의 3부분 형식으
로 재구성 되어졌다.또한 『리더크라이스』 op.39의 시들에서 아이헨도
르프는 각운의 기법을 통해 시적 아이러니를 제시하고 있는데,이것은 슈
만의 변형된 유절 형식,혹은 통절형식과 어우러져 그 효과가 배가되어
진다.슈만은 이렇게 아이헨도르프의 시를 자신이 원하는 의도에 맞게 변
형시켜서 시의 의미를 더욱 강조하고 있으며,이것은 슈만의 가곡이 시의
형식과 밀접하게 연관되어 있음을 보여준다.
슈만 가곡의 또 다른 몇 가지 특징들로는 한결같은 화음의 일정한 반
복,시작 악구의 반복적 단음 멜로디,풍부한 모티브의 병렬,시 운율을
넘는 언어적 억양,주제의 반복을 통한 시적 암시,그리고 주목할 것으로
클라라 모티브의 사용 등을 들 수 있다.이 클라라 모티브는 기본적으로
5개의 음을 사용하는데,바로 그녀 이름의 철자를 딴 C-B-A-G-A13) 이
다.이 모티브는 op.24와 op.25에서 찾아 볼 수 있다.
14)

13)샘스(
Eri
cSams
)가 찾아낸 것으로 클라라 모티브의 유형은 7개로 나뉘어 진다.
14)Ri
char
dMi
ll
er,Si
ngi
ngSc
humann,(
Oxf
ordUni
ver
sit
yPr
ess
,199
9),8-9
.

- 9 -
3.『 리 더 크 라 이 스 』 op.39 작 품 분 석

1)개 요 및 특 징

아이헨도르프의 시에 의한 『리더크라이스』 op.39는 1840년 5월에 작

곡되어 1842년 처음으로 비엔나에서 출판되었고,이후 슈만이 다시 수정
하여 1850년 라이프치히에서 출판되었다.
아이헨도르프의 첫 전집은 1837년에 『죽은 이에게 바치는 제사』라는
제목 하에 출판되었고 슈만은 이 최신 문학 작품을 선택하여 그의 리트
모음곡 중 가장 중요한 모음집 『리더크라이스』 op.39를 작곡하게 된
다. 이 전집은 같은 해 아이헨도르프의 여러 소설 『예감과 현재』
(
Ahnung undGe
genwar
t),『시인들과 그들의 제자들』(
Dicht
erundi
hre
Ge
sel
len)
,『소용없는 소음』(
Vie
lLaer
men um Ni
cht
)에 사용된 시들을
모아 시집으로 출판한 것이다.그러나 슈만이 택한 텍스트는 이 소설들이
나 시집으로부터 직접 선택한 것이 아니라 클라라가 그녀의 시 앨범에 적
어 둔 것을 사용하여 작곡하게 된다.클라라의 시 앨범은 아이헨도르프의
시집에 있는 순서와 다른 배열로 구성되어 있었고, 이것은 또 다시 슈만
에 의해 재배열된다.
15)

1850년에 출판된 『리더크라이스』 op.39는 팽팽한 코드 진행을 보이

고 있는데, 원래 첫 번째 곡이었던 D장조곡인「즐거운 여행자」(
Der
f
rohe Wander
smann)
을 f
♯단조곡인 「타향에서」(
In de
rFr
emde
)로 바
꿨다.이로써 『리더크라이스』는 f
♯단조로 시작하여 F♯장조로 끝나게
되는 순환적 조성 구조를 갖게 된다.
16)

“
F♯”
은 이 연가곡의 시작 조성이자 목표 조성이 되며,동시에 중심 조
성이 된다.슈만은 바로 이 아이헨도르프 순환곡을 위하여 가장 복잡한
감정의 표현을 위한 부가적 수단으로 F♯ 조성을 선택한 것이다.
17)

이 가곡집이 연가곡과 같은 순환곡이라 볼 수 있는 이유는 조성 배열과

조성의 간격을 보면 알 수 있는데 f
♯m,AM,EM,e
m,EM,BM,e
m,

15)장견실.“
조성구조로 본 슈만의 연가곡 구상”
,213-231
.
16)Ri
char
dMi
ll
er,Si
ngi
ngSc
humann,(
Oxf
ordUni
ver
sit
yPr
ess
,199
9),64-7.
17)장견실.“
조성구조로 본 슈만의 연가곡 구상”
,213-231
.

- 10 -
am,EM,em,AM,F♯M 으로 처음과 마지막 조성,두 번째 조와 끝에서
두 번째 조성,세 번째 조성과 끝에서 세 번째 조성,네 번째 조성과 끝에
서 네 번째 조성이 연관되어 있음을 볼 수 있다.

[
표2]『리더크라이스』전체 조성 구조

f
♯m AM EM em EM BM e
m am EM e
m AM F♯M

그리고 각 조성 사이의 간격을 보아도 3도와 5도권 진행을 규칙적으로 보

이고 있다.이 가곡집은 시의 내용에 따른 연가곡이 아니더라도,앞서 살
펴본 바와 같이 조성적인 연관성의 집중하여 각 곡을 유기적으로 연결한
또 다른 연가곡의 형태로 간주할 수 있다.
아이헨도르프 시에 의한 이 연가곡은 일괄 진행되는 이야기라기보다 오
히려 서정적 순간을 포착한 것으로,아이헨도르프 연가곡의 기초가 되는
주제는 향수,사랑,심사숙고(
Bes
innung)
,고통의 인내 등으로 슈만은 이
것을 항상 새로운 모습으로 표현하려 했다.
18) 그리고 『리더크라이스』

op.39에서 자연의 의인법과 감성적 상태는 아이헨도르프의 시에 배어 있

는 자연과 연결되는데,이것을 슈만은 묘사적인 것과 추상적인 것에 대한
음악적인 고안을 통하여 자연의 모양과는 별개의 인간의 비애감을 포착하
고 있다.
19)

18)장견실.“
조성구조로 본 슈만의 연가곡 구상”
,213-231
.
19)Ri
char
dMi
ll
er,Si
ngi
ngSc
humann,65.

- 11 -
2)『 리 더 크 라 이 스 』 op.39 음 악 분 석

(
1)제 1곡 「 I
n derFr
emde 」 (
타향에서)

[
표3]

형 식 A(마디 1-9) B(마디 9-15) A'(마디 15-28)

조 성 f♯ E/A-b f♯-F♯

이 곡의 반주 부분을 보면,계속되는 2박자 단위의 아르페지오(

펼침화
음)음형으로 큰 변화가 없는 패턴을 보인다.
그리고 악상 기호 또한 p-pp의 변화만 보여질 뿐,셈여림의 큰 변화는
나타나지 않는다.이러한 변화 없이 연속되는 패턴에서 이 곡은 전체적으
로 ‘
고독감’
을 느끼게 한다.또 이 곡의 가사 또한 ‘
타향에서의 고독’
을 표
현하고 있다.
반주에서 아르페지오 음형 중,오른손에서 등장하는 액센트를 동반한
16분 음표들이 선율의 주요 구조 음 역할을 한다.나아가 이는 3도,2도,
1도의 3도 진행을 보이며 전체적 선율 구조를 파악할 수 있게 해준다.

악보 1.

이 곡에서는 3도의 진행이 자주 사용되어,이 곡의 중심 화음을 이룬다.

여기서 특징적인 것은 성악 선율이 등장한 후 한 박자의 차이를 두고 반
주가 이를 그대로 모방한다는 점이다.그리고 이때 피아노 선율의 액센트

- 12 -
는 성악 선율 보다 한 박자 늦게 나온다.

악보 2.

형식 A(
마디1-9)
부분에서의 악절은 두 개의 반복 악구로 구성되어 있
다.이 부분은 한 악곡의 시작이자 연가곡의 시작이 되는 악구로,조성의
안정성과 확립을 위해 f
♯의 i
(으뜸화음)
에서 Ⅴ(
딸림화음)
를 강조한다.
그러나 마디 1-5/
①에서 마디5/
④-9/
① 20) 중에서 후행 악구의 마디 7의
첫 박에서만 선율의 변화가 있는데 G♯음이 아닌 A음으로 등장한다.
선율 자체는 전타음(
App.
)을 사용하여 단순한 비화성음을 추가하고 있으
며,화성은 마디 6의 3번째 박자부터 i
도 화음 대신 ⅶ/
Ⅴ화음을 사용하여
화성의 변화를 보여주고 있다.또 마디 7에서 Ⅴ도에서 ⅶ도로 화성이 변
하면서 반주의 화성도 변화된다.
이 부분의 가사를 살펴보면 ‘
아버지와 어머니가 오래전에 돌아가셨고’
라는 뜻으로 이 문장에서 ‘
오랫동안,오래도록’
이라는 ‘
lange
’를 강조함으
로써 오래전에 돌아가고 안 계신 부보님을 생각하며 혼자 남은 자신의 외
로움을 나타내고 있다.

20)괄호 숫자는 박자를 나타낸다.

- 13 -
악보 3.

여기서 화성의 단순성과 함께 선율도 3도(

A)-2도(
G♯)
-1도(
F♯)
의 단3
도 구조의 매우 단순한 형태를 띤다.
형식 B (
마디 9/
④ - 15/
②)에서 두 번째 악절은 화성과 선율적으로 비
교적 변화가 많다.또 형식 A부분에서 마디 6에서 8의 반주 부분의 베이
스음이 형식 B의 왼손 반주에서 그대로 사용된다.

악보 4.

① 형식 A(
마디6-8)

- 14 -
② 형식 B(
마디10-11)

그리고 마디 9에서 피아노 반주 부분에 D♯-E-F♯-D♯-E-D♮-C♯음

으로 구성된 베이스가 나오면서,D♯-E-F♯가 단3도 구조,E-D♮-C♯도
단3도 구조로 이루어진다.이 단3도 구조는 앞에서 살펴본 형식 A부분의
선율과 화성에서 보여 졌던 단3도 구조와 일치한다.화성은 선적인 화음
들로 인해 안정적이지 못하나,베이스 선율은 곡의 주요 선율 모티브였던
3도 음정을 유지하고 있다.

악보 5.

조성에서 E장조와 A장조의 음향이 들리지만,조성의 확립은 이루어지지

않는다.이것은 일반적인 조성 곡의 특징으로,형식 B부분은 곡의 중간
부분으로서 불안정하며 이탈된 모습을 보인다.
형식 A'
부분(
마디 15에서 세 번째 박자)
은 A부분을 반복하지만,원조인
f
♯단조가 아닌 b단조로 등장한다.이 부분에서는 형식 A부분의 선율 진
행을 4도 위의 동형 진행으로 바꿔서 재현하고 있다.

- 15 -
악보 6.(
성악 부분)

①A부분

② A'
부분

그리고 원조인 f
♯단조가 아닌 원조의 버금딸림조로 등장하는 것은 고
전주의의 소나타 형식에서 변형된 방법으로 사용되던 것으로 Ⅰ도-Ⅴ도
의 제시부를 Ⅵ도-Ⅰ도로 재현함으로써 조성적인 대칭성과 균형
(
equi
li
bri
um)
을 이루려 했던 방법이다.
21)

그리고 여기서 형식 A'

부분이 원조인 f
♯단조로 돌아가지 못하고 b단
조로 나온 것은,이 곡의 내용이 ‘
타향’
에서의 고독과 방황하는 자아를 표
현하고 있기 때문에 조성이 안정되지 못하고 원조의 조성으로 돌아가지
않았다고 볼 수 있다.
마디 19/
③에서 A음을 통하여 원조의 3도-2도-1도 (
형식 A부분처럼)
로
마치려 하나 마디 22부터 G♮에서 나폴리화음(
Np)
의 음이 등장한다.그
래서 조성이 모호해지며 안정적이지 못하다.이 역시 방황하는 자아의 모
습을 표현해 준다.특히 나폴리 화음이 사용된 부분의 가사는,‘
이곳에 나
를 아는 사람은 없다’
라는 뜻으로 이 문장에서 부정의 뜻을 나타내는 단
어인 ‘
kei
ner
’를 강조해 주며 곡의 마지막 부분에서 외롭고 쓸쓸한 모습을
다시 한번 강조해 주고 있다.

21)예를 들면 모짜르트( Wol

fgangAmadeusMoz
art
,1756-179
1)소나타(Sonat
a)1악장 c
단조,슈베
르트(
FranzPe
terSc
hube
rt,1797
-18
28)심포니 (SymphonyNo.5의 1
악장이 대표적인 예이다.

- 16 -
악보 7.

그리고 곡의 마지막으로 진행하면서도 f

♯단조로 가는 완전한 형태의
화음이 아닌 모습으로 끝까지 전개되다가 최종 마디에서만 완전한 코드로
끝난다.이렇게 완전한 코드로 마무리되는 것은 불안정했던 화음의 모습
과는 대조적인 것으로 이 곡의 이중적인 모습을 보여준다.

악보 8.

- 17 -
(
2)제 2곡 「 I
nter
mezzo」 (
간주곡)

[
표4]

형 식 A (마디 1-9/①) B(마디 9-17/①) A'♯(17-30)

조 성 AM-EM bm-DM-f♯ AM

이 곡은 A-B/
/A'
형태의 연속적 순환2부분 형식이다.
곡의 시작 부분에서는 왼손 반주의 당김음이 특징적인데,이것은 제1곡의
아르페지오 음형 중 액센트를 가진 주요음이 약박에 등장하여 당김음을
만드는 것에서 확장된 것으로 볼 수 있다.
22) 제1곡과 제2곡은 이를 통해
서로 연관성을 갖는다.

악보 9.

형식 A(
마디 1-9/
①)부분 역시 못 갖춘마디로 시작한다.마디 1-3의 선
율 E-D-C♯-B-A♯-(
C♯)
-B는 제1곡의 이탈 부분이었던 형식 B부분의
종결 부분(
마디 13-15)
의 선율과 동일한 선율로 등장한다.바로 제1곡에
서의 이탈되었던 모티브를 여기서는 안정적인 시작 선율로 사용한 것이
다.

22)본문 악보 2참고.

- 18 -
악보 10.(
성악 부분)

①제1곡

② 제2곡의 형식 A 시작 부분

마디 5까지의 선행 악구는 A장조 조성의 확립을 위하여 베이스에서 A음

을 지속음(
pedalt
one)
으로 사용한다.

악보11.

- 19 -
마디 5-9의 후행 악구는 A장조-E장조(
딸림조)
의 조성으로 이탈 과정을
보여준다.바로 A음을 공통 음으로 하여 E장조의 Ⅴ도-Ⅰ도로 진행한 후
전조가 되어 끝난다.
형식 A의 전체적인 선율 형태는 제1곡과 마찬가지로 3도 구성이 지속
적으로 나타나고 있다.

악보 12.(
성악 부분)

형식 B부분(
마디 9-17/
①)에서는 b단조-D장조-f
♯단조의 조성 이동이
나타난다. 그리고 악상 기호도 역시 ‘
점점 빠르게’
(nac
h und nach
sc
hne
llerunds
chne
lle
r)로 이탈의 긴장감을 고조시킨다.이탈의 종착점은
E장조의 Ⅴ가 아닌 (
일반적으로 고전형식에서는 이탈의 종착점이 원조의
Ⅴ이다)f
♯단조의 Ⅴ도로 진행하는데,이 부분의 조성은 제1곡에서의 조
성과 연관성이 있다.

악보 13.

선율의 윤곽은 B-D-C♯의 연장이며 여전히 3도 윤곽을 유지한다.제1

곡과 마찬가지로 3도에서 벗어나지 않고 있는 것이다.

- 20 -
악보14.(
성악 부분)

형식 A'
(마디 17-30)
에서 선행 악구는 형식A의 선행 악구와 반주 부분
의 확장을 제외하고는 같은 내용이나,후행 악구는 A장조에서 E장조로의
전조가 조성적으로 의미가 없기에,오히려 A장조의 종결을 위한 진행에
초점이 맞춰진다.특히 23마디 당김음이 사라지고 안정적으로 조성의 확
립과 종결을 위해 이전에 없던 큰 7도 도약이 등장하며,이 부분의 가사
는 ‘
기쁜’
,‘즐거운’이란 뜻의 ‘
fröhl
ich’
를 강조해 준다.

악보 15.

또한 종지 화성이 등장하는 마디 23에서도 당김음 없이 반주 부분에 4

분음표 (
♩♩)리듬을 사용하여 종지의 강도를 높여 준다.바로 제1곡에서
는 찾아볼 수 없었던 안정적이고 강한 종결감을 보여주고 있는 것이다.
그러나 끝부분에서 반주가 당김음을 사용하여 긴장감을 놓치지 않고 있
다.

- 21 -
(
3)제 3곡 「 W al
desgespr
äch」 (
숲의 속삭임)

[
표5]

형식 A(마디 1-16) B(마디 17-32) A’(마디 33-46) B'(마디 47-64) A''(마디65-72)

조성 EM CM EM-GM EM EM

이 곡은 시에서 화자(
話者)
의 변화에 따라 형식과 조성도 변한다.형식
A는 남자가,형식 B는 로렐라이가 나온 후 형식 A'
에서는 남자가,형식
B'
에서는 로렐라이가 나오며 곡이 마무리 된다.
시의 내용을 살펴보면,‘
로렐라이’
는 전설에 기초한 것으로 숲에서 어떤
남자가 로렐라이를 만나게 되어 다시는 숲에서 나올 수 없다는 내용의 전
설이다.음악에서의 시의 표현은 화자에 따른 조성과 선율,반주 음형의
변형으로 표현해 주고 있다.

형식 A는 전주부터 시작되는 계류음이 특징적이다.이것은 선율에까지

영향을 미친다.

악보 16.

노래 부분에서 선행 악구(
마디 5-8)
는 메아리와 같은 반복 선율 (
마디
5-6,7-8)
로 되어 있는데,이것은 “
Es i
stsc
hon spät
”,“
Es i
stsc
hon
kal
t”라는 반복되는 시의 구조를 맞추기 위한 것이다.또한 이 부분은 Ⅰ
도에서 Ⅴ도로만 구성되어 있는 비교적 정적인 화성 진행을 보여 주고 있

- 22 -
다.또 반주 부분에서는 B음을 붙임줄로 연장하여 지속적인 모습을 보여
준다.

악보 17.

이후 후행 악구(
마디 9-14)
는 보다 역동적인 움직임을 위해 상행하는 선
율,반주 음형 변형 등을 사용하였다.그 다음 V 64=V 53화음으로 종지하
여 선율 음이 으뜸음으로 해결되나 (
마디 15)
,반주부는 C장조로 바뀌어
있으며 형식 A의 끝과 형식B의 시작이 겹쳐진다.
형식 B는 로렐라이가 나오는 부분으로 조성이 C장조로 전조된 후 반주
p)
음형에서 펼친 화음을 사용하며,셈여림은 여리게( 로 시작 한다.이 부
분의 표현은 앞의 남자(
Mann)
부분과 대조를 이루고 있다.

악보 18.

① 남자 부분

- 23 -
 ② 로렐라이

그리고 형식 B는 두 개의 악절로 구분되어 있다.

[
표6]

악 절 마 디 악 구 구 분
17-20
(1) 17-24 반복 악구 구조(형식 A의 첫 번째 악구처럼)
21-24
형식 A의 역동적 움직임이 나왔던 두 번째 악
25-28 구부분의 음형을 반주에서 사용하고, 또한 동
(2) 25-32
29-32 형진행(sequence)을 사용하며, 보다 격양된 자
아가 음악에서 표현된다.

형식 B부분 끝이 E장조의 Ⅴ도로 종지하고 있어 형식 A'

로의 복귀가
보다 용이해 진다.

형식 A'
는 형식 A의 시작 부분과 동일한 음형을 사용하고 선율로 복귀
한다.그러나 2마디 단위로 구성되었던 악구가 확장된다.
이 선행 악구가 4마디에서 8마디로 확장된 것에 반하여 6마디였던 후행
악구는 3마디 반으로 축소된다.음악은 축소되었으나 강한 화성 반주를
동반한 셈여림의 변화가 비로소 여자가 로렐라이임을 깨닫게 되는 두려운
순간을 나타내 주고 있다.또 이 부분에서 ‘
로렐라이(
Lor
ele
y)’라는 단어

- 24 -
에는 삼연음보를 사용함으로서 로렐라이를 강조하고 있다.

악보 19.

형식 B’
는 C장조가 아닌 E장조(
원조)
가 등장한다.선율의 리듬 변화만
보일 뿐 다른 큰 변화는 없다.후행 악구는 남자가 말하는 부분 “
날이 저
물었네,추워졌네,다시는 갈 수 없으리라 이 숲을 다시는 떠나지 못하리
라”
(Es i
stsc
hon spät
,Es i
sts
chon kal
t,konmmstni
mmer
mehr aus
di
ese
m Wal
d)라는 강한 저주의 말 하에 폭풍 후의 고요함처럼 음악은 다
시 전주부의 부드러운 계류를 포함하는 음형으로 마무리 된다.

- 25 -
(
4)제 4곡 「 Di
e St
ill
e」 (
고요)

[
표7]

형 식 A (마디 1-8) B (마디 9-23) A'(마디 25-39)

조 성 GM CM-B♭M-GM GM

이 곡은 이전 곡의 조성인 E장조와 3도 간격의 조성을 이루는 G장조로

이루어져 있다.이 곡에서는 반음계적 보조음이 전체적인 주제로 작용한
다.

악보 20.

- 26 -
 이 곡의 형식 A부분은 두 개의 악구로 한 악절을 이룬다.선행 악구는
마디 1-4G장조의 Ⅰ도 화음으로 구성되었고,후행 악구는 마디 5-8G장
조의 Ⅴ도 화음으로 이동하여 이후 등장하는 화성의 많은 이동을 예시해
주고 있다.
형식 B부분은 C장조로 마디 8-10/
①에서 B♭장조 마디 10-12/
①의 동
형 진행으로 구성되어 있다.이 부분의 가사를 보면 “
밖은 눈이 내려도
고요하지는 않네,아주 조용하고 말없이”
(sost
il
lis
t'sni
chtdr
auss
en i
m
Sc
hne
e',sos
tumm und ve
schwi
egen)
’라는 뜻으로 선율이 하행 진행한
다.그 이유는 ‘
고요하고 말없는’이라는 가사의 표현을 강조하기 위해 선
율이 상행대신 하행 진행을 하고 있다.

악보 21.

여기서 조성이 B♭장조에서 G장조로 복귀하나 마디 20까지는 Ⅰ도로

종지하지 못하고 Ⅴ도 권을 이룬다.

형식 A'
는 형식 A를 그대로 반복하며,마디 32에서부터 이 곡의 끝부
분 까지는 이 곡의 종결을 위하여 추가 된 부분이다.

- 27 -
 (
5)제 5곡 「 M ondnacht
」 (
달밤)

[
표8]

형 식 A A' B A''
a - a' a-a' b a''
마 디 a(1-14) - a'(15-22) a(23-36) - a'(37-44) 45-52 53-68
조 성 EM

이 곡은 전체적으로 화성의 변화 없는 악구가 계속적으로 반복 등장하

여 단순한 형태를 보인다.단지 반주부에 음형이 두터워졌을 뿐이다.

형식 A부분(
마디1-4)
은 전주 부분의 처음 시작 화음이Ⅴ 9/
E장조로 시작
되며 이어지는 반음계가 두 번 반복된다.이 부분은 노래가 시작된 후에
도 으뜸화음으로 바로 등장하지 못하다가 마디 10에서 으뜸화음으로 안착
한다.
불안했던 앞의 화음의 긴장감은 마디 10-12의 세 마디 동안의 강한 으뜸
화음 코드 진행과 베이스의 펼친 화음으로도 완벽한 안정감을 얻지 못한
채 다시 Ⅴ도로 종결된다.

악보 22.

- 28 -
 형식 A'
는 시의 두 번째 연이 시작되는 곳으로 연의 단락 구분은 전
주의 형태를 그대로 반복한 간주 삽입으로 더욱 명확해진다.마디 36에서
시작되는 4번째 a는 오른손 반주 파트에 화음이 두터워 졌다.
형식B에서는 a'
악구가 지속적으로 반복된다.그런데 네 번의 반복 후
마디 44에서 B음정이 등장한 이유는 시의 내용에 기인한다.(
악보 22참
조)이 곡은 아이헨도르프의 전형적인 기법,즉 자연주의와 낭만주의의
결합을 대표적으로 보여 주는 곡으로서,앞의 두 연에서는 달밤의 정경을
하늘,대지,공기,숲을 의인화 하여 표현한다.형식 B에서는 ‘
나의 영
혼’
(me
ineSee
le)
이라는 단어의 등장과 함께 음악적 내용이 변화한다.즉,
더 이상의 자연을 의인화하는 간접 표현이 아닌 나의 직접적인 개입이 들
어가면서 음악적 내용이 변화하는 것이다.

악보 23.

형식A'
'는 곡의 종결 부분임에도 불구하고 으뜸화음으로 종지하지 못
하고 Ⅴ/
Ⅳ로 종지한다.후주 부분이 되어서야 비로소 Ⅴ도-Ⅰ도의 정격
종지가 등장한다.
이 곡은 앞에 곡들과 비교하여 선율의 음역이 넓다.또한 화성 진행의
해결감도 약한데 이 부분을 시와 연결하여 생각해 보면,달밤의 정경을
의인화 기법을 사용하여 신비롭게 표현하기 위해 그런 화성 진행을 보인
것이다.

- 29 -
(
6)제 6곡 「 Schöne Fr
emde」 (
아름다운 타향)

[
표9]

형 식 A B
마 디 a(1-13)a'(13-16) 16-29 (후주포함)
조 성 BM

이 곡에서는 마디 5의 ‘
Stund’
와 마디 7의 ‘
Rund’
,마디 11의 ‘
Pracht
’와
마디 15의 ‘
Nac
ht’
,마디 20의 ‘
bli
ck’
과 마디 24의 ‘
Glück’
가 각운을 이룬
다.각운의 음정을 살펴보면 파,라 파 파,파,시로 매우 단순한 구조임을
알 수 있다.
그리고 이 곡에서 흥미로운 점은,‘
아름다운 타향’
이라는 제목에서도 암
시해 주듯이 고독한 타향이 아닌 아름다운 타향의 모습을 나타내고 있다
는 것이다.반면 또 다른 ‘
타향’
을 노래한 제 1곡은 타향에서의 고독함을
단조(
minor
)조성과 변화 없이 흘러가는 반주,단순한 선율의 노래로 표
현했다.그래서 제 1곡과 제 6곡을 비교해 보면 ‘
타향’
의 이중적인 모습을
볼 수 있다.다시 말해 제 1곡이 타향에서의 외로움을 노래했다면,제 6곡
에서는 가사 ‘
내 머리 위에서 모든 별들이 빛나네 타는 듯한 사랑스런 눈
빛으로,아득하게 도취된 듯 이야기 하네 다가올 크나큰 행복처럼!
’(
Es
f
unke
ln auf mi
ch al
le St
erne mi
t gl
ühe
n de
m Li
ebe
sbl
ick,e
sre
det
t
runke
n di
eFe
rneWi
evon künf
tige
m gr
osse
n Gl
ück!
)에서 타향에서의
기대감과 설레임을 노래한다.이렇게 제 1곡과 제 6곡은 서로 다른 타향
의 모습을 제시하며 이중적인 타향을 나타낸다.
그리고 마디 16마디부터 18마디까지는 레치타티보 선율로 가사를 강조
한다.이 부분의 가사는 ‘
내 머리 위에서 모든 별들이 빛나네’
(Es f
uke
ln
aufmi
chal
leSt
erne)
로 타향에서 자연의 아름다움과 함께 설레이는 마음
을 보여준다.

- 30 -
악보 24.(
성악 부분)

또 곡의 종결부로 진행할수록 Ⅴ도 에서Ⅰ도로 완벽한 종지를 이루려

하지만 후주 부분을 이루고 있는 마디 25에서는 Ⅴ/
♮Ⅲ-Ⅰ의 화음으로 진
행되며,이로 인해 종지의 해결감이 감소된다.

악보 25.

이러한 조성의 모호함은 역시 안정적이지 못한 자아의 모습을 나타낸

것으로,비록 시의 내용은 타향의 기대감과 설레임,자연의 아름다움을 노
래하고 있지만,아직도 완전하지 못한 불안한 자아의 모습을 보여준다.제
1곡에서도 마지막 가사 부분에 나폴리 화음을 사용하여 조성의 모호함으
로 방황하는 자아의 모습을 표현한 바 있다.
23)

23)본문 15
쪽 참고.

- 31 -
 (
7)제 7곡 Aufei
nerBur
g(성 위에서)

[
표10]

형 식 A A'
마 디 1 - 20 21 - 38
조 성 cm(am) em-am-em

이 곡은 조성에서부터 색다른 모습을 보여준다.조표는 c

단조인데 노래
는 e단조로 진행한다.그 이유는 B장조인 앞의 곡에서 바로 c
단조로 진행
하면 단2도로 앞 곡과의 조성 차이가 지나치게 커지기 때문이다.그래서
조표는 c단조 조표를 사용하고 노래는 B장조 버금딸림조의 같은 으뜸음
조(
Par
all
elKe
y)인 e단조로 진행시킨 것이다.

악보 26.

곡 중간에 마디 9-14까지 세 번의 동형진행이 나오며 a단조로 이동하

는 듯 하나 마디 15에서 Ge
r.6가 나오며 결국 a단조로 가지 못한다.
이 곡에서는 선율의 동행진행 형태가 자주 사용된다.마디 9에서 14까
지의 동형진행은 늙은 기사의 모습을 묘사하며 점점 상행 진행한다.이
부분의 가사를 보면 ‘
수염과 머리카락은 다 자라고’
(Ei
nge
wac
hse
n Bar
t
und Haar
e),‘
돌이 된 가슴과 주름’
(und ve
rst
einer
tBr
ustund Kr
ause
),
‘
수백 년 동안 앉아 있네’
(si
tzte
rvi
ele hunder
tJahr
e)로 외롭고 쓸쓸한

- 32 -
늙은 기사의 모습을 강조한다.

악보 27.(
성악 부분)

그리고 마디 15에서 18까지의 ‘

고요한 은신처 안에’
(obe
nin de
rst
il
len
Kl
aus
e)부분은 앞의 동형진행 부분과 화성을 다르게 표현하면서 ‘
고요한
은신처’라는 가사의 내용을 Ge
r.6코드를 사용하여 나타낸다.

악보 28.

이 곡은 A-A'
의 형식으로 같은 형식 부분을 반복한다.A부분의 가사
는 ‘
높은 성 초소에 잠들은 늙은 기사’
(Ei
nge
schl
ade
naufderLaue
robe
n
i
stderal
teRi
tter
)라는 내용으로 성위의 적막함과 쓸쓸함을 표현한다.그
리고 형식 A'
부분의 가사는 ‘
악사들은 즐거이 연주하고 아름다운 신부는

- 33 -
울고 있네’
(Musi
kant
en spi
ele
n munt
er, und di
e sc
höne Br
aut
, di
e
we
ine
t)라는 내용으로 성 밖에 사는 사람들을 묘사를 결혼식에서 울고 있
는 신부를 예를 들어 묘사하고 있다.즉,성밖에서도 쓸쓸함과 공허함은
성 위 모습과 다르지 않음을 보여준다.결국 두 형식이 언뜻 대조되는 상
황으로 인식될 수 있으나,시의 내용이 외로움과 공허함을 공통적으로 드
러내고 있다.그러한 이유로 음악적인 내용과 형식이 비슷하게 표현된 것
이다.
선율은 낭독적으로 흐르며 거의 음의 심한 도약 없이 반복함으로써 적막
하고 쓸쓸함을 표현한 시와 부합한다.

악보 29.(
성악 부분)

곡의 마지막 마디는 E장조의 화음으로 끝나는데,이것은 피카르디 3도

를 나타낸다.단조의 곡임에도 불구하고 장조로 곡을 끝낸 것은 a단조인
다음곡과 조성적으로 연결하기 위한 것이다.

- 34 -
(
8)제 8곡 「 I
n derFr
emde」 (
타향에서)

[
표11]

형 식 A A'
마 디 a(1-9)-b(9-17) a(17-25)-b(25-33)후주 (33-39)
조 성 am-dm am-dm-am-AM

이 곡은 ‘
타향’(
Fre
mde)
을 노래한 3곡 중 3번째 노래로 타향에 대한
마지막 노래이면서 ‘
타향’
에 대한 감정이 두 가지로 나타나고 있다.우선
‘
타향’
을 노래한 첫 번째 곡인 제 1곡은 ‘
타향’
의 외로움과 방황하는 자아
를 표현 했고,두 번째 노래인 제6곡 에서는 타향의 아름다움과 설레는
마음을 표현했다.그리고 세 번째인 이 곡은 타향에서의 외로움과 그리움
이 공존하며,이중적인 감정을 나타낸다.즉,같은 제목인 제1곡은 타향의
고독과 쓸쓸한 모습을 강조한 반면 이 곡은 타향의 고독과 함께 옛날에
대한 그리움을 나타내고 있다.그러므로 두 곡이 제목은 같지만 ‘
타향’
에
대한 다른 모습을 나타내고 있다.
이 곡의 조성은 완전히 정착하지 못하는 모습을 보이며,a단조의 조성
이지만 아직도 앞의 곡의 조성인 e단조가 남아 있다.그로 인해 조성 사
이에서 정착하지 못하면서 방황하는 자아의 모습을 보여주는 것이다.

악보 30.

- 35 -
이런 조성의 모호함은 앞에서의 ‘
타향’
을 노래한 제 1곡과 제6곡 에서도
공통적으로 나타난다.이 곡에서 반주 부분에서는 비슷한 형태가 뚜렷하
게 계속 반복하고 있다.

악보 31.(
반주부분)

그리고 이 곡은 비슷한 선율 형태가 계속 반복 되고 있음을 알 수 있다.

악보32.(
성악 부분)

- 36 -
 앞의 곡은 각운이 지켜지지 않고 있으나 이 곡은 각운이 끝까지 유지되
고 있다.그리고 마지막 구절 ‘
오래전에 죽었다오’(
Und i
stdoc
hlange
t
ot)를 리타르단도(
rit
.)
로 두 번 더 반복하여 옛날의 기억에 대한 그리움
과 여운을 강조해 주고 있다.

악보 33.

- 37 -
(
9)제 9곡 「 W ehmut
」 (
우수)

[
표12]

형 식 A B A'
마 디 1 - 9 9 - 17 17 - 28
조 성 EM EM - DM EM

이 곡은 세상 속에서의 고독함과 슬픔을 절제된 음악적 표현으로 나타

내고 있다.선율 또한 단순하며 순차적인 진행으로 안정적인 모습을 보이
고 있다.
그래서 곡의 처음에 나오는 E장조 코드가 아르페지오로 안정적으로 나
오고 있다.

악보 34.(
반주 부분)

또 각 악구의 종결 화음이 Ⅴ도와 Ⅰ도로 이루어지면서 조성이 안정적이

다.
이 곡은 비슷한 선율이 반복되어 사용하여 고독감과 우수의 표현을 단
순하게 표현한다.

- 38 -
악보35.(
성악 부분)

그리고 ‘
fröl
ich’와 ‘
Her
ze’
를 겹점 리듬을 사용하여 슬픔을 노래한 이
곡에 반대 되는 뜻을 강조해 줌으로서,‘
슬픔’
을 반어적으로 표현하고 있
다.(
악보 35참조)

- 39 -
(
10)제 10곡 「 Zwi
eli
cht
」 (
황혼)

[
표13]

형 식 전주 A A‘ A'' A'''
마 디 1 - 8 8 - 15 15 - 23 24 - 32 32 - 41
조 성 em

이 곡은 처음부터 감7화음을 사용함으로써 조성적으로 매우 불안한 출

발을 보인다.

악보 36.

ⅰ도 화음은 마디 8에서야 비소로 나온다.그리고 이 부분에서는 잦은 반

음계의 사용과 불협화음,증4도 음정으로 인해 선율에서도 불안한 모습을
보여준다.

악보37.(
성악 부분)

- 40 -
 또 반주 부분도 앞의 곡들과는 다르게 반음계를 포함한 선율로 이루어
져 있다.이런 음악적 표현은 이 시에서의 불안하고 안정되지 못한 심리
를 나타내 준다.

악보 38.(
반주 부분)

그리고 이 곡의 마지막 부분의 가사 ‘

구름도 또한 가네 무서운 꿈처럼’
(
Wol
kenz
iehn wi
esc
hwe
re Tr
äume
),‘
이 두려움은 무엇을 뜻할까?’
(
Was wi
lldi
ese
s Gr
au’n be
deut
en?)
,‘사냥꾼이 여기저기 피리를 불고,
소리가 여기저기 떠도네’
(Jäge
rzi
eh'
nim Wal
d und bl
ase
n),‘
밤에는 많
은 것을 잃게 되리니,경계하라,깨어서 눈떠라!
(Manche
sgehti
n Nac
ht
ver
lor
en hüt
edi
ch,se
iwac
h und mut
er!
)’
를 레치타티보 선율로 표현하
며 가사의 의미를 강조한다.
악보 39.(
성악 부분)

- 41 -
특히 마지막 부분의 명령조 가사를 레치타티보 선율로 표현함으로써 두
려움과 경계심을 나타내는 강한 명령조 문장을 강조한다.

악보 40.(
성악 부분)

- 42 -
(
11)제 11곡 「 I
m W al
de」 (
숲속)

[
표14]

형 식 A A'
마 디 1- 22 22 - 49
조 성 AM F♯-AM

이 곡은 꿈과 현실의 내용으로 나뉜다.형식 A부분인 마디 22까지 낭

독조의 단순한 선율로 꿈이 묘사된다.그러나 마디 23에서 현실로 내용이
바뀌면서 선율과 조성,반주에도 변화가 가해진다.선율은 갑자기 저음으
로 하행하고 반주도 낮은음자리표의 등장과 함께 음역이 낮아지고 두꺼워
진다.그리고 조성은 F♯장조 바뀐다.

악보41.(
반주 부분)

그리고 선율에서는 리타르단도가 자주 사용되면서 가사의 의미가 더불

어 강조된다.

악보 42.(
성악 부분)

- 43 -
 또 선율은 비슷한 형태를 반복하는데,형식 A의 선율은 형식 A'
에서
동형 진행으로 나타난다.

악보 43.

형식 A선율

형식 A'
선율

- 44 -
(
12)제 12곡 「 Fr
ühl
ingsnacht
」 (
봄밤)

[
표15]

형 식 A B A'
마 디 1 - 9 10 - 17 18 - 31
조 성 F♯M

이 곡은 앞의 곡들과는 다른 분위기 안에서 전개되며,선율과 반주 부

분에서 자주 반음계를 사용한다.특히 ‘
봄밤’
의 설레임을 노래한 이 곡은
피아노 반주에 의해 그 의미와 분위기가 강조되며,지속되는 16분 음표를
특징으로 한다.

악보 44.

그리고 선율에서는 레치타티보 선율과 아르페지오 선율이 자주 눈에 띠

며.특히 아르페지오 선율은 앞의 곡들에선 찾아 볼 수 없었던 새로운 선
율 형태이다.

- 45 -
악보 45.(
성악 부분)

이 곡에서는 노래 부분과 반주 부분에서 3도 진행이 주로 사용된다.이

런 3도 진행은 앞의 곡들에서도 자주 쓰였으며,마지막 곡에서도 3도 진
행의 선율을 사용함으로서 곡의 통일성을 이루고 있다.

악보 46.

- 46 -
 이 곡은『리더크라이스』를 마무리하기 위해 반주나 선율에서 빠른 리
듬 형태를 반복하면서 격정적인 표현을 강조한다.특히 마디마다 셈여림
의 표시가 있어 노래의 감정을 섬세하게 표현한다.(
악보 46참조)
그리고 곡의 마지막 부분인 마디 26에서부터는Ⅰ도의 연장(
Prol
ongat
ion)
을 보이면서 『리더크라이스』작품 전체를 마무리한다.

악보 47.

- 47 -
4.『 리 더 크 라 이 스 』 의 전 체 구 조

1)
전체적인 조성 구조

『리더크라이스』의 전체 조성 구조는 다음과 같다.

[
표16]

3도 5도 3도 3도 3도 6도 5도 4도 4도 5도 4도 3도

f#m AM EM-
EM-CM-
CM-EM GM EM BM em(am)
em(am) am-
am-em EM em AM F#M
(1) (2) (3) (3) (3) (4) (5) (6) (7) (8) (8) (9) (10) (11) (12)

위의 그림과 같이『리더크라이스』는 전체적으로 곡과 곡사이가 3도,

5(
4)도 간격을 유지한다.이는 앞뒤의 곡을 조성적으로 자연스럽게 연결하
려는 슈만의 의도에 기인한다.이러한 조성적 연결과 함께 『리더크라이
스』개별 곡들은 3도와 4도,5도의 선율 진행을 공통적으로 보인다.
그러므로 『리더크라이스』는 근본적으로 연가곡은 아니지만,체계적으
로 계획된 조성 구조를 토대로 함으로써 연가곡의 형태를 띤다.

2)각 운 (
Rei
m)의 사용

『리더크라이스』에 사용된 아이헨도르프의 시들은 제 4곡을 제외하고

모두 4행을 한 연으로 한 규칙적인 운율로 이루어져 있다.
24) 각운의 사용

방법을 살펴보면 다음 표와 같다.

24) 이은진, “
로베르트 슈만의 Li
ede
rkr
eisop.39분석 연구”
,석사논문,20
02,9.

- 48 -
 [
표 17]

1연: ot, er, ot, hr

제1곡 In der Fremde
2연: it, ir, it, er
1연: ig, nd, ich, nd
제 2곡 Intermezzo
2연: et, ed, et, ht
1연: lt, ld, in, im
2연: st, st, in, in
제 3곡 Waldesgespräch
3연: ib, ib, ei, ei
4연: in, in, lt, ld
1연: er, hl, er, ll
제 4곡 Die Stille
2연: ee,, nd, öh, nd
1연: el, sst, er, sst
제 5곡 Mondnacht 2연: er, cht, er, cht
3연: te, aus, te, aus
1연: rn, nd, rn, nd
제 6곡 Schöne Fremde 2연: en, cht, en, cht
3연: ne, ck, ne, ck,
1연: er, er, er, er
2연: re, se, re, se
제 7곡 Auf einer Burg
3연: ch, en, en, en
4연: en, ne, er, et
1연: en, in, en, in
2연: en, it, en, it
제 8곡 In der Fremde
3연: en, ir, en, ir
4연: en, ot, en, ot
1연: en, ei, en, ei
제 9곡 Wehmut 2연: en, ft, en, ft
3연: en, ut, en, id
1연: en, me, me, en
2연: rn, en, en, rn
제 10곡 Zwielicht
3연: en, de, de, en
4연: er, en, en, er
1연: ng, en, ng, en
제 11곡 Im Walde
2연: lt, de, ld, de
1연: te, hn, te, hn
제 12곡 Frühlingsnacht
2연: en, in, en, in, 3연: s, in, s, in

- 49 -
이와 같은 각운 체계에서는 몇 가지 특징이 발견된다.각운으로 연결된
단어들의 의미가 서로 비슷하나 상반되고,때로는 이것이 자연의 묘사를
위한 것이라는 점이다.
먼저 비슷한 의미의 각운을 살펴보면,제 1곡 1연중에서는 노을 진 하
늘을 통하여 타향의 외로움을 비유적으로 나타내고 있다.그 중 1행의 ‘
붉
은’
이라는 뜻을 가진 ‘
rot
’와 3행의 죽음이라는 뜻의 ‘
tot
’의 각운 사용에
서 죽음을 붉은 색깔로 나타낸다.바로 ‘
죽음’
이라는 의미를 저물어 가는
황혼의 하늘에 노을 진 붉은 색을 사용하여 타향의 외로움을 나타내 주는
것이다.

Ausde
rHe
imathi
nterde
nBl
it
zenr
ot
Abe
rVat
erundMut
ters
indl
anget
ot

제 2곡의 1연에서는 ‘
신비로운’
이라는 뜻의 ‘
wunde
rse
lig’
와 ‘
기뻐하는,
즐거운’
이라는 ‘
fröhl
ich’
,그리고 2연에서는 ‘
노래하다’
라는 뜻의 ‘
singe
t’와
‘
휘두르다,맴돌다’
의 뜻을 가진 ‘
schwi
nge
t’를 사용하며,이 단어들은 의미
에 있어 서로 연관성을 가진다.이렇게 연결된 각운은 밝은 내용의 시를
표현하기 위해 의미가 비슷한 단어를 각운에 맞추어 사용한다.

De
inBi
ldni
swunde
rse
lig
Dassi
ehts
ofr
isc
hundf
röhl
ich

Mei
nHer
zst
il
linsi
chs
inget
Dasi
ndi
eLuf
tsi
chsc
hwi
nget

또 제 6곡 3연에서는 각운으로 연결된 ‘

사랑스러운’
이라는 ‘
li
ebe
sbl
ik’
과
마지막 행의 ‘
행복’
이라는 뜻의 ‘
Glüc
k’라는 단어가 이 시의 전체적인 의미
를 대변해 준다.왜냐하면 이 두 단어는 이 곡의 주제이자 제목인 ‘
아름다
운 타향’
을 잘 나타내 주고,타향에 대한 자연의 아름다움과 기대로 가득

- 50 -
찬 내용을 대표하는 상징적인 단어이기 때문이다.이렇게 연결된 각운은
시의 중요한 의미를 더욱 강화한다.

Mi
tgl
ühe
nde
mli
ebe
sbl
ick
Wi
evonkünf
tigem gr
osse
nGl
ück

두 번째로 상반된 의미의 각운을 살펴보면,우선 제 3곡으로 시의 내

용은 남자와 로렐라이의 대화로 이루어져 있다.1연에서는 남자가 로렐라
이의 정체를 알지 못한 채 말 달리고 있는 여자를 유혹한다.그래서 ‘
추
운’이라는 ‘
kal
t’
와 ‘
들판’이라는 ‘
Wal
d’가 각운을 이루며 배경을 구축한
다.그리고 ‘
혼자’
라는 ‘
all
ein’
과 ‘
집으로’
라는 ‘
hei
m’을 사용하여 여자가 홀
로 있는 외로운 상황과 집으로 데려오려는 남자의 의도의 상반된 의미를
각운을 통해 나타낸다.

“
Esi
stsc
honspät
,esi
sts
chonkal
t"
Wasr
eit
est due
insam dur
chde
nWal
d?
De
rWal
distl
ang,dubi
stal
lei
n,
Dusc
höneBr
aut
!Ichf
ṻhrdi
chhe
im!
"

그리고 3연에서 ‘
여자’
이라는 뜻의 ‘
Wei
b’와 ‘
몸’이라는 뜻의 ‘
Lei
b’가 짝을
이루어 마녀 로렐라이라를 나타낸다.또 상황을 나타내는 전치사인 ‘
bei
’와
마녀 로렐라이 ‘
Lor
elei
’가 각운을 이루며 마녀 로렐라이임을 알아챈 남자
의 반응을 표현한다.이 곡에서 각운의 사용은 남자와 로렐라이의 대조를
부각시킨다.이는 각운의 사용이 시와 긴밀하게 연결되어 있음을 나타내
주는 것이다.

“
Sor
eichge
schmṻckti
stRossundWe
ib,
s
owunder
schönde
rjung Lei
b,
J
etz
tke
nni
chdi
ch-Got
tst
ehmi
rbe
i!

- 51 -
 Dubi
stdi
eHe
xeLor
ele
i”

제 9곡에서도 상반된 의미의 각운이 사용된다.예를 들어 1연 2행에서

‘
노래하다’
라는 뜻의 ‘
singe
n’과 눈물 흘리다’
의 ‘
dre
ignen’
이 각운으로 연결
되어 ‘
노래’
와 ‘
눈물 흘리다’
라는 상반된 의미의 단어를 각운으로 처리한
다.이렇게 서로 대조적인 이미지를 강조함으로서 시적인 의미가 더욱 강
조된다.

I
chkannwohlmanc
hmalsi
nge
n,
Dochhe
iml
ichTr
änendr
inge
n,

그리고 2연의 6행은 ‘

봄 향기’
라는 뜻의 ‘
Frül
ings
luf
’와 ‘
무덤’
이라는 뜻의
‘
Gruf
t’
를 각운으로 연결함으로써 상반된 의미를 사용하여 ‘
슬픔’
을 나타내
고 있다.

Spi
eltdr
aus
senFr
üli
ngs
luf
t,
Ausi
hre
sKe
rker
sGe
uft
.

마지막으로 자연의 묘사를 나타낸 각운을 살펴보면,제 8곡에서 자연에

대한 묘사가 두드러진다.이 곡은 전체적으로 각운을 고수하는 곡으로 2
연과 3연의 각운에서는 자연의 묘사가 부각된다.2연 1행에서는 ‘
지저귀
다’
라는 뜻의 ‘
schl
age
n’과 3행의 ‘
말하다’
라는 뜻의 ‘
sage
n’이 각운으로 연
결되어 있다.‘
지저귀다’
와 ‘
말하다’
는 비슷한 의미로,자연의 묘사를 통해
타향의 의미를 강조한다.그리고 2행과 4행도 각운으로 묶여 있는데,2행
에서 ‘
고독’
을 뜻하는 ‘
Eins
amke
it’
와 4행에서 ‘
때,시간’
을 나타내는 ‘
Zei
t’
를 서로 각운으로 연결함으로써 이 시에서의 고독함과 과거 시절을 그리
워하는 마음을 더욱 강조하고 있다.

Di
enac
hti
gal
lens
chl
age
n
Hi
eri
nderEi
nsamkei
t,
Al
swol
lt
ensi
ewassagen

- 52 -
 Vorde
ral
tens
chönenZe
it.

제 11곡에서도 비슷한 각운 형태가 발견된다.1연의 2행에서 ‘

지저귀는’
이란 뜻의 ‘
schl
age’
과 4행의 ‘
소리,울림’
이란 뜻의 ‘
Klang’
을 서로 각운으
로 연결됨으로써 숲의 자연이 묘사된다.

I
chhör
tedi
eVögelsc
hlagen,
dasWal
dhor
nkl
ang.

또한 제 12곡에서는 제 6곡에서 사용된 것과 유사한 단어가 사용된다.

바로 3연 9행에서 ‘
sage
n’과 11행의 ‘
schl
age
n’이 그것이다.이 단어는 제6
곡에서 사용된 단어로서 아이헨도르프는 이 단어를 각운으로 연결하여 자
연의 묘사를 나타내고 있다.

undde
rMond,di
eSt
ernesage
n’s
unddi
eNac
hti
gal
lens
chl
age
n

이렇게 아이헨도르프는 언어가 주는 뉘앙스를 각운에 활용하여,비슷한

의미의 단어나 대조된 의미의 단어를 사용하여 시의 내용을 더욱 강조한
다.그리고 아이헨도르프 시의 특징인 자연의 묘사도 각운을 통해 더욱
부각된다.

3)『 리 더 크 라 이 스 』 의 선 율 구 조

『리더크라이스』의 선율 구조를 몇 가지로 나누어 분류해 보면 먼저,

반복적으로 사용된 선율,동형 진행 선율,아치형 선율,레치타티보 선율,
대조적 선율의 총 다섯 가지로 분류해 볼 수 있다.
먼저 반복적인 선율 구조를 보이는 곡으로는 제 1곡,제 2곡 제 5곡,
제 7곡,제 8곡,제 9곡,제 10곡,제 12곡을 꼽을 수 있다.이 곡들은 공
통적으로 단순한 선율을 특징으로 한다.선율이 대부분 3도나 5도권으로

- 53 -
이루어져 있다.

악보 48.

①제1곡에 주로 사용된 선율

②제 2곡

③제 5곡

④제 7곡

⑤제8곡

- 54 -
⑥ 제9곡

⑦ 제10곡

⑧제 12곡

두 번째로 동형진행 선율은 제 1곡 25),제4곡 26),제7곡 27),제 10곡,제12

곡에서 발견된다.

제 10곡

악보 49.

제12곡

25)악보 6참조.
26)악보 21참조.
27)악보 26참조.

- 55 -
 세 번째로 아치형 선율은 『리더크라이스』에서 가장 자주 사용되는 선
율 형태이다.가장 대표적인 예를 들면 다음과 같다.

제 10곡 선율

악보 50.

네 번째로 레치타티보 선율 형태는 『리더크라이스』의 후반부로 갈수

록 뚜렷해진다.예를 들면 제 6곡,제 7곡,제10곡,제11곡에서 이 선율 형
태가 두드러진다.가장 대표적인 예로는 제 6곡과 제 10곡을 꼽을 수 있
다.
28) 레치타티보 선율은 대부분 가사의 의미를 강조하기 위해 사용되었

다.
악보 51.

제 10곡 마디 41-42

28)악보 38참조.

- 56 -
 마지막으로 대조되는 선율 유형은 제 3곡에서 부각된다.이는 남자와
로렐라이와의 대조로 이루어진 곡으로 선율뿐만 아니라 리듬,화성에서도
대비를 이룬다.말하는 사람에 따라 선율 형태가 확실히 바뀌고 있는 것
이다.
29)

4)같 은 제 목 으 로 구 성 된 곡 의 비 교

『리더크라이스』에서 특징적인 것은 비슷한 제목으로 구성된 곡이 눈

에 띤다는 점이다.‘
타향’
(Fr
emde
)이 바로 그것이다.특히 슈만은 ‘
타향’
이
라는 제목으로 3곡이나 작곡했으며,여기에서 슈만은 ‘
타향’
에서의 외로움
과 고독을 강조한다.
제1곡 「타향에서」(
In de
r Fr
emde
)와 제 6곡「아름다운 타향」
(
Schöne Fr
emde
),제 8곡 「타향에서」(
In de
rFr
emde
)를 비교해 보면,
먼저 시의 내용에서 차이점이 드러난다.제 1곡은 타향에서의 고독함,외
로움,방황을 나타내고 있고,제6곡은 제 1곡과는 반대로 타향에서 자연의
아름다움,기대감,설레임을 나타낸다.그리고 제 8곡은 앞의 두 ‘
Fre
mde’
에서 표현했던,방황하며 고독한 타향의 모습과 아름다운 자연과 기대에
찬 타향의 모습이 다 들어 있다.바로 외롭고 고독한 자아,그러면서도 타
향에서의 그리움을 나타내는 자아를 모두 드러내면서 이중적인 모습을 보
이고 있다.따라서 제 8곡이 ‘
Fre
mde’시리즈의 결론적인 모습이라 볼 수
있다.이러한 이중적인 모습이 슈만이 나타내고자 한 ‘
타향’
의 모습이라
볼 수 있는 것이다.그리고 이 세 곡은 화성도 모호하게 나타난다.제 1곡
은 노래가 끝나기 전에 나폴리 화음을 사용하여 조성의 모호함을 드러내
고 있고 30),제 6곡에서는 노래 부분이 끝나기 전에 이런 조성의 불안전함
이 나타나며 3도의 딸림화음을 사용한다.
31) 제 8곡도 조성의 모호함을 보
여주며 a단조와 e
단조가 공존하여 두 조성 사이에서 곡이 흔들린다.방황
하는 자아의 모습이 이러한 조성의 불안정한 모습에서 암시되고 있는 것
이다.이렇게 앞의 두곡과는 다른 형태지만 제 8곡도 역시 조성의 모호함

29)악보 18참조.
30)악보 7참조.
31)악보 25참조.

- 57 -
으로 ‘
타향’
을 나타낸다.
이 곡들의 선율을 비교해 보면 흥미로운 사실이 규명된다.바로 제1곡
에서 사용된 선율이 제 8곡에서 비슷하게 사용되며,제 8곡의 시작 부분
으로 사용하고 있다는 점이다.제 8곡에서 강박 부분을 보면 제 1곡의 선
율과 매우 비슷함을 알 수 있다.

악보 52.

① 제1곡의 마디 13-14

② 제 8곡의 시작 부분 마디 1-3

그러나 ‘
Fre
mde
’노래 가운데 중간곡에 해당하는 제 6곡은 선율에서 비슷
한 점이 있지는 않지만,레치타티보 선율을 사용하며 다른 두곡과는 다른
선율적 특징을 보인다.

악보 53.

- 58 -
 또 3곡의 리듬과 빠르기를 비교해 보면,제 1곡은 전체적으로 빠르지
않은 속도로 무난하고 단조로운 형태로 계속되며 리듬도 비교적 단순하
다.반대로 제 6곡은 시의 내용과 같이 타향의 기대감과 아름다움을 빠른
속도와,반주로 표현하고 있다.제 8곡은 앞의 두 곡과는 달리 부점 리듬
을 많이 사용하고 있다.
그리고 이 세곡의 반주 형태를 보면,제 1곡은 펼친 화음으로 처음부터
끝까지 계속된다.그리고 오른손 부분의 당김음 리듬이 특징이다.(
악보 1
참조)제 6곡은 반주에 지속음(
pedalt
one)
을 사용하는 것이 특징이다.

악보 54.

그리고 제 8곡에서는 반주가 처음에 당김음으로 시작하며 비슷한 반주 형

태를 계속 반복한다.(
악보 30참조)

이처럼 ‘
타향’
을 노래한 세 곡은 서로 다른 것 같지만 여러 면에서 비슷
하며 서로 연관되어 있음을 알 수 있다.그리고 이 곡들은『리더크라이
스』의 중심을 이룬다.

- 59 -
 제 3장 결 론

『리더크라이스』 op.39는 비록 연작시 즉,서로 연관된 내용을 갖는 일

련의 시로 작곡된 것은 아니지만,조성적,선율적,운율적 통일성으로 인
하여 연가곡의 구조를 보여준다.필자는 이를 밝히기 위해 각 곡의 분석
및,그것을 바탕으로 한 전체적인『리더크라이스』의 구조를 파악하여
『리더크라이스』가 하나의 순환곡형태의 연가곡 구조를 가진다는 것을
알 수 있다.
이러한『리더크라이스』가 하나의 순환곡으로써 통일되게 한 것은 ‘
타
향’
(Fr
emde
)이라는 주제에 의해서 이다.그래서 ‘
타향’
을 소재로 하는 곡
이 총 세 곡이나 된다.이 곡들에서 나타내고자 한 ‘
타향’
의 모습은 바로
‘
방황’
이다.슈만은 정착하지 못하고 방랑하는 자아의 모습을 순환곡적 구
조로 나타낸 것이다.
본 논문에서는 이런 주제를 암시해주는 여러 가지 요소들 즉,각 곡의
조성 구조,화성적 특징,반주의 변화,운율의 특징 등을 살펴보았다.
『리더크라이스』의 조성구조는 순환하는 특징을 보이며,각 곡이 3도와
5도의 간격으로 작곡되었다.또 선율구조는 3도,5도 선율이 대부분으로
단순한 형태를 띤다.그리고 시의 각운은 거의 모든 곡이 잘 지켜지고 있
으며 각운으로 연결된 단어들은 비슷한 의미의 단어나 반대되는 단어,자
연의 묘사를 나타내는 단어로 구성된다.
이러한 연구를 통하여『리더크라이스』는 ‘
이중성’
을 주제로 하며,단순
한 가곡집이 아니라 곡 전체가 순환하는 조성 구조로 이루어진 연가곡 형
태의 가곡집이라는 결론에 이르게 되었다.

- 60 -
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- 62 -