Борис Іванов

ВСТУП ДО ЯПОНСЬКОЇ
АНІМАЦІЇ
Частина 1: Історія аніме
 Львівський аніме-клуб Інтернет-енциклопедія
«Міцурукі» «Енциклопедія Драматика»

«Вступ до японської анімації»

2-е видання, виправлене та доповнене
Частина 1: Історія аніме

Автор: Борис Іванов

Переклад: Курка Аалямб
Коректура, заміна системи транслітерації,
деякі фактичні уточнення та особлива подяка: DEMO

Москва, 2001
 ЗМІСТ
ЗМІСТ
Переднє слово до другого видання
Переднє слово до першого видання
I. Вступ
I.1. Постановка проблеми
I.2. Ключові визначення
I.3. Лінгвістичні примітки
I.4. Подяки
II. Давня Японія
II.1. Виникнення манґи
II.2. Побутова культура
II.3. Синтоїзм
II.4. Поява писемності
II.5. Буддизм
II.6. Даосизм
II.7. Раннє японське мистецтво
II.8. Період міжусобиць
II.9. Період Едо
II.10. Підсумок
III. Нова Японія (1853-1959)
III.1. Впровадження європейської
культури
III.2. Поява аніме
III.3. Манґа в 1920-і роки
III.4. Аніме 1920-х років
III.5. Часи мілітаризму
III.6. Друга світова війна
III.7. Окупація Японії
III.8. Повернення до мирного життя
III.9. Розквіт манґи
III.10. Підсумок
IV. Нова японська анімація (1960 –
1970)
IV.1. Тедзука і ТБ-аніме
IV.2. Перші шьонен-серіали
IV.3. Народження шьоджьо-аніме
3
IV.4. Аніме кінця 1960-х
IV.5. Підсумок
V. Класика 1970-х (1970–1979)
V.1. Епоха телебачення
V.2. «Дівчатка-чарівниці»
V.3. «Великі роботи» і хоробрі
юнаки
V.4. Сумнівні герої
V.5. Романтчне шьоджьо-аніме
V.6. Дитячі фільми і серіали
V.7. Підсумки
VI. Початок «Золотої Доби» (1980-
1985)
VI.1. Нове покоління глядачів
VI.2. «Космічні опери» і трохи
музики
VI.3. Фантастична комедія
VI.4. Новий формат – відео-аніме
VI.5. Повнометражна анімація
VI.6. Інші досягнення
VII. Отаку входять в гру (1986-1989)
VII.1. Вступ
VII.2. Розвиток повнометражного
аніме
VII.3. Аніматори-отаку
VII.4. OAV: кіберпанк і містика
VII.5. Значні ТБ-серіали
VII.6. Просте японське життя
VII.7. Дещо про секс
VII.8. Інші досягнення
VIII. Підйом і падіння (1990-1994)
VIII.1. Нова стилістика
VIII.2. Дівчата виходять вперед
VIII.3. Чарівні дівчата для дивних
парубків
VIII.4. Підйом фентезі
 VIII.5. Кіберпанк
VIII.6. Аніме за мотивами ігор
VIII.7. Містика й історія
VIII.8. Інші досягнення
IX. Нові шедеври (1995-1997)
IX.1. Вступ
IX.2.Серіали «не для всіх»
IX.3. Шьоджьо-аніме
IX.4. Нове покоління OAV
IX.5. Повнометражні шедеври
IX.6. Дитячі серіали
IX.7. Підсумок

Наші аніме-ресурси
(На правах реклами)

4
 Переднє слово до другого видання
Перше видання цієї книги, що вийшло невеликим накладом, розійшлося
миттєво. Ми припускали, що інтерес до першої книги за абсолютно новою для
вітчизняного кінознавства темою буде великий, але й не сподівалися, що він буде
такий значний.
Вручена автору книги премія пам’яті Михайла Левітіна за 1999 рік, присуджена
російською Гільдією кінознавців і кінокритиків, і офіційна подяку Надзвичайного
і Повноважного Посла Японії в РФ пана Мінору Танби надихнула нас на
підготовку другого видання, виправленого і значно доповненого.
На численні прохання читачів ми розширюємо розділи, присвячені давній та
сучасній Японії. Частково така інформація додана в основний текст книги,
частково – винесена в додатки, кількість яких також збільшено.
Ми вважали за краще не розширювати часовий спектр розглянутої нами
японської анімації, обмежившись, як і в першому виданні, першими 80-ма роками
її існування (1917-1997). Однак розділи, присвячені історії аніме, були значно
доповнені за рахунок згадки більшої кількості гідних цього робіт, а також за
рахунок більш докладного розгляду раніше описаних творів.
Суттєво збільшено розділ, присвячений ідеології та технології створення
сучасної японської анімації. Можливо, досвід зарубіжних колег буде цікавий
російським аніматорам і продюсерам.
Спеціально для другого видання була підготовлений розділ, присвячений поки
ще недовгій долі аніме в Росії. Сподіваємося, що її тринадцятий номер не
виявиться нещасливим.
Для тих, хто захоче скористатися нашою книгою як гідом для пошуку в
Інтернеті інформації про описані в ній фільмах і серіалах, ми замінили
використану в першому виданні кириличну транскрипцію японських назв на
більш поширену латинську.
Додаткову інформацію з більшості тем книги (від каталогу аніме до збірки
японської лайки) можна знайти на нашому сайті «Аниме и манга в России»
(http://www.anime.ru або http://anime.dvdspecial.ru). Висловлюємо сердешну
подяку адміністратору домену anime.ru і керівництву компанії «DVDSpecial LTD»
за неоціненну допомогу, сприяння і розуміння.

5
 Переднє слово до першого видання
У якій країні випускається найбільше в світі анімаційних серіалів на рік? У якій
країні існують щорічні «гарячі десятки» повнометражних анімаційних фільмів, в
той час як в інших країнах і десяти таких фільмів за рік не виробляється?
У якій країні в школі вчать малювати комікси, кіноактори запозичують комічні
пози і гримаси з дитячих мультфільмів, а в кінорежисери часто йдуть люди, які не
пробилися в режисери анімації?
У якій країні комікси становлять 30% всієї друкованої продукції та з однаковим
задоволенням читаються у будь-якому віці? Відповідь на всі питання одна – це
Японія.
У Росії існує два погляди на Японію, які не дуже поєднуються. З одного боку, це
держава з давньою історією та культурою, багатющими традиціями, про які так
люблять розмірковувати любителі екзотики. З іншого боку, це надсучасна
держава з Великої Вісімки, що вражає своїми технічними досягненнями і
спрямованістю в майбутнє. З одного боку – гейші і чайна церемонія, з іншого
боку – штучні собаки-роботи та мініатюрні комп’ютери.
Самі японці теж відчувають це протиріччя. Намагаючись його розв’язати, вони
створили цікаву масову культуру, що гармонійно поєднує в собі і досвід 1500-
річної історії, і всі новітні течії. І в її основу лягли мистецтво створення «манґи»
(коміксів) і мистецтво створення анімації, «оживлення» найулюбленіших
глядачами коміксів.
Саме комікси та анімація складають основну «поживу для розуму» юних
японців, формують їх світовідчуття і самооцінку. Без знання їх дуже важко по-
справжньому зрозуміти сучасну Японію і її народ. Адже Японія – наш
найближчий східний сусід, і розуміння її в XXI столітті ставатиме дедалі більш
важливим для нас, жителів Росії.

6
 I. Вступ
I.1. Постановка проблеми
Наша книга є першою монографічною працею російською мовою, яка
присвячена опису відмітних рис та історії японської анімації, і одним із дуже
небагатьох таких досліджень, створених за межами Японії.
Такий стан речей, з одного боку, дає автору певний простір – можна не боятися
повторення банальних істин або всім відомих фактів, але, з іншого боку, накладає
значну відповідальність за подальшу долю російськомовних праць в обраній
галузі.
Зрозуміло, говорячи про японську масову культуру, не можна обійти увагою і
саме життя сучасних японців. Масова культура завжди глибоко вкорінена в буття
народу, який її створив. У ній знаходять відображення і давні міфи, і сучасні
явища моди, і навіть побутові подробиці. На жаль, знайомство росіян з життям
сучасної Японії все ще зовсім не на бажаному рівні.
Тому ми визнали за необхідне включити в нашу книгу цілий перелік екскурсів у
цю важливу для розуміння аніме область.
Не слід, звичайно, розглядати нашу книгу як «істину в останній інстанції». Під
час її написання ми ставили перед собою інше завдання – занурити наших читачів
у загальний контекст японської масової культури й анімації. Природно, в такій
книзі не може не бути неточностей, зайвих спрощень, суперечливих трактувань.
Але нашою метою і було створити читача, який, зацікавившись Японією, почне
самостійні дослідження і вийде за межі описаного тут.

I.2. Ключові визначення

Перш ніж перейти безпосередньо до об’єкта нашого дослідження, варто
домовитися про термінологію.
«Аніме» – це анімація, створена в Японії. «Створена» в даному випадку означає
не так «вироблена», як «розроблена». Річ в тім, що багато сучасних анімаційних
фільмів (особливо ТБ-серіалів) малюються в Японії згідно зі сценаріям і дизайнам
іноземних (переважно – американських) творчих колективів. Така анімація під
визначення «аніме» не підходить. Зате під нього підходить анімація, розроблена в
Японії, але фактично вироблена в Кореї або на Тайвані.
Принципово важливо, носії якої культури здійснювали основну творчу роботу,
технічна ж сторона виробничого процесу впливає лише на якість виробленого

7
продукту, але не на його культурну приналежність. Це особливо актуально для
комерційної анімації, у створенні якої велика питома вага складної та кропіткої,
але не творчої роботи, яку продюсери часто воліють передати субпідрядникам із
країн з дешевшою робочою силою.
Відтак у Японії були зроблені багато з відомих в Росії ТБ-серіалів студії «Волт
Дісней» (Walt Disney), а ряд російських аніматорів свого часу співпрацювали з
японською компанією «Сквер» (Square) у створенні заставок ігор для
комп’ютерних приставок. Однак ці американські і японські твори ніяк не можна
на підставі національної приналежності аніматорів, які їх малювали, вважати,
відповідно, японськими і російськими.
«Манґа» – це комікси, створені в Японії. Часто два основні терміна нашої книги
(«манґа» і «аніме») плутають. Тут позначається порівняльна новизна слова
«аніме», яке закріпилося в японській мові лише наприкінці 1970-х як скорочення
від англійського «анімейшн» (animation). До цього в японській мові
використовувався вираз «манґа-ейґа» («кіно-комікс»), який досі іноді вживається
старшим поколінням японців.
На наш погляд, однак, не варто переносити подвійність слова «манґа» в
російську мову і в міжнародну мову наукової термінології, тому ми радимо
використовувати терміни «аніме» і «манґа» тільки у вищевказаних значеннях
(«японська анімація» і «японські комікси» відповідно).
Зовсім хибні вирази, які іноді зустрічаються у пресі «у стилі манґи» і «у стилі
аніме», оскільки і манґа, і аніме бувають найрізноманітніших стилів і жанрів.
Вираз «у стилі манґи» так само безглуздий, як і вираз «у стилі російської
літератури».

I.3. Лінгвістичні примітки

Японські терміни, імена та назви в нашій книзі наводяться відповідно до
стандартної російської транскрипції японської мови (росіяджі, див. її опис в
Додатку) (прим.пер. – для українського перекладу використана нова українська
система транслітерації зі зверненням до більшої відповідності японській вимові).
Відступ від росіяджі всього один. Це вже усталене в російській мові слово
«хентай» (замість «хэнтай»). Слово «аніме» відхиленням від росіяджі не є,
оскільки транскрибується як скорочення від англійського «анімейшн».
Використовувані в японських назвах іноземні (для японців) слова і назви
даються відповідно до їх загальноприйнятого написання в російській, а не в
японській мові («Атом», а не «Атому», «Лапута», а не «Рапюта»).
8
 Японські імена записуються у звичайному для Росії порядку: спочатку ім’я,
потім – прізвище (в японській мові заведений зворотний порядок). Географічні
назви наводяться згідно з правилами вітчизняної картографії («Токіо», а не
«Токьо»).
Японські імена й терміни, що закінчуються в транскрипції на «а», «я», «ї» та
«н», відміняються відповідно до правил російської мови (прим. пер. – для
українського перекладу, української мови).
Всі переклади назв аніме і манґи – наші. Як правило, вони не буквальні й
робилися з урахуванням звичайних вимог до художнього перекладу. Відразу
відзначимо, що багато назв (особливо англомовні) даються в Японії не за змістом,
а за звучанням. Сенс такої назви часто лише непрямо стосується змісту твору.
Час виходу ТБ-серіалів і фільмів визначається за датами прем’єрного показу,
відеосеріалів – за датами початку продажів першої й останньої касет.
На жаль, не у всіх випадках дати виходу, а також написання імен режисерів і
студій вдалося встановити абсолютно точно, оскільки різноманітні версії читань є
навіть в даних, наданих безпосередньо фірмами-виробниками відповідних аніме.
Ми вважали за краще не публікувати найбільш сумнівну інформацію, але це не
виключає наявності неточностей і в тих даних, які сприйняли за достовірні.

I.4. Подяки
Висловлюємо щиру вдячність за допомогу в перекладі, пошуку та обговоренні
матеріалів, використаних під час роботи над книгою, Анні Паніній, Надії
Дружиніній, Російському клубу любителів аніме і манґи «R.An.Ma» і особисто
його віце-президентові Олексію Лапшину.
Крім того, ми надзвичайно вдячні доктору Мартіну Реппе (Martin Repp), Вадиму
Смоленському й Андрію Замілову за їх безкорисливу «зарубіжну» допомогу,
Юрію Спірідонову й Олександру Русакову за сприяння у закупівлі аніме і
присвяченої йому літератури, а також Костянтину Груші й Андрієві Тупкало за
допомогу у знаходженні та виправленні багатьох прикрих помилок, допущених в
чорнових редакціях нашої книги.
Нарешті, ми вдячні Артемові Толстоброву, Олексію Дубинському, Павлу
Галкіну і групі «BAKA», Михайлу Ульянову, арт-групі «LAMP» і багатьом,
багатьом іншим російським отаку за ту неоціненну допомогу, яку вони надавали і
продовжують нам надавати не тільки фактом свого існування, але і конкретними
справами.

9
 II. Давня Японія
II.1. Виникнення манґи
Слово «манґа» вигадав відомий художник Кацушіка Хокусай у 1814 році, і
буквально воно перекладається як «гротески», «дивні [або веселі] картинки».
Однак самі японські комікси існували (під різними назвами) задовго до цього.
Першим японським коміксом вважаються «Веселі картинки з життя тварин»
(«Chōjūgiga») знаменитого буддійського ченця і художника Яку (інше ім’я – Тоба,
1053-1140), створені в XII столітті. «Веселі картинки з життя тварин» – це чотири
паперових сувої, на яких зображена послідовність чорно-білих, намальованих
тушшю картинок з підписами. Героями двох перших сувоїв були тварини, які в
пародійної формі розігрували сцени з життя людей, а героями двох останніх –
буддійські ченці, що займаються негідною їх сану діяльністю, наприклад, грою на
півнячих боях. Надалі аналогічні за стилем твори мистецтва називалися в Японії
«Тоба-е», тобто «Картинки в стилі Тоба».
Чому ж відомий буддійський подвижник займався створенням таких сумнівних
малюнків? І чому їх дбайливо зберігають у його рідному монастирі? Для того щоб
відповісти на ці питання, нам доведеться зробити розлогий відступ і поговорити
про історію японської культури.

II.2. Побутова культура

Приблизно в III столітті н.е. під впливом переселенців із Кореї і Китаю японці
освоїли вирощування рису і мистецтво іригації. Вже цей факт позначив істотну
відмінність у розвитку європейської і японської культур.
Стародавній Японії були невідомі пшениця та аналогічні сільськогосподарські
культури, що вимагають постійної зміни полів (знамениті європейські
середньовічні системи «двопілля» і «трипілля»). Рисове поле рік від року не
деградує, а поліпшується, оскільки промивається водою й удобрюється
залишками незібраного рису. З іншого боку, для вирощування рису необхідно
створити складні іригаційні споруди й підтримувати їх безперервну роботу. Тому
посімейний поділ полів був неможливим – забезпечувати життя поля могло тільки
все село разом.
Так виникла японська общинна свідомість, для якої виживання поза колективом
можливе лише як особливий акт подвижництва, а відлучення від дому –
найбільше покарання (наприклад, дітей в Японії карали, не пускаючи додому, а не

10
замикаючи будинку, як у Росії та Європі). Рис був основою життя країни.
Багатство вимірювалося в коку рисового доходу (один коку рису (180 л) –
кількість, необхідна для життя одного дорослого чоловіка протягом року). Навіть
у пізніші часи, коли почали широко використовуватися металеві гроші, міра рису
залишалася мірою життя й активно використовувалася у розрахунках.
Річки в Японії гірські й бурхливі, тому річкова навігація переважно зводилася до
наведення переправ і рибної ловлі. Зате море стало для японців основним
джерелом тваринної їжі й одночасно надійно відокремило їх від решти світу. У
зв’язку з особливостями клімату, пасовищ у стародавній Японії майже не було
(поля моментально заростали бамбуком), тому домашня худоба була великою
рідкістю. Виняток робився для волів і, згодом, коней, які харчової цінності не
мали і використовувалися як засіб пересування знаті. Майже всі великі дикі
тварини були винищені вже до XII століття і збереглися тільки в міфах і легендах.
Головними тваринами-персонажами японського фольклору були невеликі
хижаки на зразок єнотовидних собак (танукі) і лисиць (кіцуне) – з числа реально
існуючих, а також дракони (рю), жар-птиці (хо-о) і деякі інші фантастичні
створіння. Як правило, в японських казках розумні тварини вступають у конфлікт
(або в контакт) з людьми, але не один з одним, як, наприклад, в європейських
казках про тварин.
Японію омивають океан і моря, багаті рибою. Японцям відомо більше 10 тисяч
видів морських тварин, основна частина яких їстівна. Однак розмір більшості цих
істот невеликий (у порівнянні зі звичайними для європейської м’ясної кухні
кабанами або коровами). Тому японська кухня не знає поняття «основна страва» і
«добавка».
Традиційна японська урочиста трапеза – це кілька десятків різноманітних страв,
кожна з яких подається у невеликій кількості, окремими порціями для кожного
їдця і сервується з великою фантазією.
Не менш важливу роль в японській кухні відіграє японська флора, яка
вживається в їжу і в складі соусів і приправ, і окремо. У зв’язку з такою
різноманітністю страв, в кожному куточку країни існує кілька особливих страв,
які не можна спробувати більше ніде і якими цей край славиться. Кожен
японський мандрівник обов’язково привозить додому зразки таких страв як
сувеніри.
Також визначальним фактором для розвитку кулінарії виявився спосіб
споживання їжі. На відміну від Європи, де їжа різалася під час трапези і
переносилася руками, оброблення їжі в Японії відбувалася на кухні, а готові
шматочки бралися паличками. За рахунок цього насичення приходило від меншої
11
кількості їжі, оскільки вона ділилася на більшу кількість порцій, а тому – краще
засвоювалася.

II.3. Синтоїзм
В основі найдавнішої японської релігії, синтоїзму, лежить культ безлічі божеств
і духів (камі). Головні з них – духи місцевості і духи родини («священні предки»),
але вважається, що камі є практично у всьому і всюди.
Як зараз можна судити, давнім японцям не був відомий поділ на «злих» і
«добрих» духів. Вони вважали, що будь-який дух може розсердитися, якщо йому
не догоджати, але якщо правильно виконувати всі обряди, то можна завоювати
прихильність найлютішого божества. До цих пір категорії «Абсолютне Добро» й
«Абсолютне Зло» для японської культури не характерні.
Найважливішим поняттям синтоїзму вважається «чистота» (кійоші), як духовна,
так і фізична. З найдавніших часів в Японії панує культ чистоти людей, будинків і
навіть міських вулиць. Так, одна з найсильніших японських образ в буквальному
перекладі означає: «У тебе брудне обличчя».
Багато в чому підтримці чистоти сприяла вже згадувана відсутність великих
домашніх тварин. У цьому криється одна з причин того, що Японії, незважаючи
на велику скупченість населення, невідомі такі масштабні епідемії, як Велика
Чума початку Нового Часу, що знищила половину населення Європи.
Звернімо увагу, що поняття «чистота» і «забрудненість» мають мало спільного зі
звичним для християнської культури моральним поняттям «гріх». Так, наприклад,
зґвалтована дівчина відчуває себе більш «забрудненою», ніж ґвалтівник, оскільки
втратила незайманість. «Забруднитися» можна як свідомо, так і несвідомо, дією і
бездіяльністю, можливо безліч варіантів. Тому звичайна для християнської
культури увага до «коренів зла» для Японії не характерна – життєво важливим є
не процес «забруднення», а його результат, а також способи «очищення». Почуття
«особистої провини» замінює «сором» (хаза), відчуття «заплямованості», «втрати
обличчя».
В рамках етичної системи синтоїзму велике значення має акт «прощення». Якщо
одна людина зробила щось негідне стосовно іншої людини, то та має право
пробачити кривдника, врегулювавши відносини з ним і тим самим очистивши
його від проступку. Якщо ображений відмовляється пробачити кривдника, то тим
самим він оголошує його своїм смертельним ворогом. Звідси велика значущість в

12
японській масовій культурі слів «Я не пробачу тебе!» (Юрусенай!), які мають сенс
«Я оголошую тобі війну».
Послуга чи дар камі або людині завжди пов’язує його обов’язком-ґірі (буквально
«ноша»). Безкорислива допомога у традиційній японській культурі не популярна,
куди частіше зустрічається обмін послугами за принципом «рука руку миє». Тому
японці намагаються не приймати послуг від незнайомих людей (невідомо, що
вони зажадають натомість) і самі не надають допомогу, поки їх про це не
попросять.
З числа найбільш шанованих камі правителі Японії виділили культ богині Сонця
Аматерасу і оголосили першого імператора Джімму її прямим нащадком. Сам
імператор став при цьому служителем культу верховного божества – свого
предка. Тому за всю історію Японії династія імператорів ніколи не переривалася
(вбивство верховного жерця Аматерасу, на думку японців, накликали б на країну
жахливі біди), а політичне життя полягало в змаганні за право керувати країною
від імені імператора.

II.4. Поява писемності

У VII столітті почалася «перебудова» Японії за зразком Китайської Імперії –
реформи Тайка. Скінчилася епоха Ямато (IV-VII століття), під час якої
сформувалася перша японська державність, і настали епохи Нара (VII століття) і
Хейан (VIII-XII століття). Найважливішим результатом реформ Тайка стало
освоєння китайської писемності – ієрогліфів-канджі.
Японська мова фонетично бідна. Мінімальною значущою одиницею усного
мовлення є не звук, а склад, що складається або з голосного, або з поєднання
«приголосний-голосний», або зі складотворчої «н». Всього в сучасній японській
мові розрізняють 46 складів (для порівняння – в основному діалекті китайської
мови путунхуа 422 склади, а в англійській мові, якби в ній мінімальною
фонетичною одиницею був склад, їх можна було б налічити близько 1200).
Впровадження китайської писемності та принесення в японську мову
величезного пласту китайської лексики породило безліч омонімів. Вони
записуються різними ієрогліфами і абсолютно різні за змістом. Китайські одно-
або двоскладові слова в японській вимові ніяк не розрізнялися. З одного боку,
омонімія стала основою японської поезії, яка немало грає на багатозначності, з
іншого боку, вона створювала і створює до цього часу істотні труднощі в усному
спілкуванні.

13
 Іншою проблемою з канджі були відмінності граматичного ладу китайської та
японської мов. Китайські іменники незмінні, тому їх можна записувати
ієрогліфами, кожний з яких позначає окреме поняття. У японській же мові
існують, наприклад, відмінкові постфікси (аналог відмінкових закінчень
російської мові (прим. пер – безперечно як і відмінникових закінчень
української)), які не позначають поняття, але критичні для розуміння змісту
тексту.
На основі канджі японці створили дві складові абетки (кожен символ у них
позначає склад): хіраґану та катакану. Співвідношення їх функцій змінювалося
протягом усієї історії Японії.
На даний час хіраґана використовується для запису постфіксів, суфіксів,
сполучників, частинок і тих слів і імен (особливо жіночих), ієрогліфи яких були
виключені з японської мови в процесі реформ писемності. Також хіраґана
використовується в книгах для дітей, які ще не освоїли ієрогліфи, і для
позначення читання складних ієрогліфів у літературі для дітей старшого віку (такі
підписи називаються «фуріґана»).
Більш графічно проста катакана використовується для запису іноземних слів і
назв, а також як своєрідний курсив для виділення окремих слів у реченнях,
наприклад, вигуків.
Канджі використовуються для запису коренів слів, а також японських назв,
прізвищ та імен (переважно – чоловічих). Природно, що у великих текстах
канджі, хіраґана і катакана (а останнім часом – і латиниця) використовуються
разом, мішма.
У Середньовіччі хіраґана зазвичай використовувалася для запису
«розважальної» літератури (романів, оповідань і віршів), канджі – для наукових
трактатів за зразком китайських, а катакана – для релігійних потреб.
Відзначимо, що в сучасній японській мові для подолання багатозначності
активно використовуються запозичені слова і вирази, переважно з англійської
мови. Крім того, багато англійських слів вважаються більш звучними і «крутими»
(каккої), ніж японські, а тому активно використовуються у всіляких назвах.
Особливо їх багато серед заголовків поп- і рок- пісень та груп, а також у назвах
молодіжних журналів. Також багато аніме і манґи або носять англійські назви, або
мають на додаток до японської офіційної англійську назву, що застосовується
нарівні з оригінальною. При цьому, оскільки знання іноземних мов в Японії все
ще залишає бажати кращого, то в багатьох таких заголовках можна легко знайти
смислові або граматичні помилки.

14
 Зрозуміло, що така заплутана та неоднозначна система писемності не сприяла
прагненню зробити текст єдиним носієм інформації. Вже в перших поетичних
збірках до кожного вірша доводилося приписувати коментар, коли, ким і чому він
був складений, щоб з контексту можна було відрізнити основний сенс від
вторинних, що виникають за рахунок омонімії.
Хороші знання канджі були рідкістю навіть серед знаті. Тому японська художня
література щедро ілюструвалася не тільки з естетичних міркувань, але і для
спрощення її розуміння. За рахунок цього розвивалася традиція економного
символічного малюнка, кожен штрих якого ніс смислове навантаження.
Випускалися і перекази найбільш відомих романів у вигляді сувоїв картинок, які
називалися «емакі». Розмотуючи сувій, можна було «читати» оповідання про
пригоди героїв. Сучасні дослідники японського мистецтва знаходять у графіці
емакі зачатки не тільки анімації, але й кінематографу.

II.5. Буддизм
Не менш важливим результатом реформ Тайка було поширення буддизму. До
цієї миті філософське вчення, сформульоване Буддою, встигло обрости
розвиненою міфологією і складним богослужінням. Принесення їх у світогляд
японців дало простір для розвитку тонкої та високої культури, але, з іншого боку,
створило ґрунт для появи безлічі релігійних шкіл і сект, які «спрощували»
складне і неоднозначне вчення до простих, якщо не примітивних тез на кшталт:
«Постійне вимовляння слів «Наму, Аміда-Буцу» («Слався, будда Аміда») дарує
після смерті райське блаженство».
Річ у тім, що простий народ і багато представників знаті не отримували
витонченої освіти і не могли, та й не хотіли розбиратися у всіх тонкощах
буддійської теології. Вони розглядали буддизм із точки зору синтоїзму – як
систему «Ти мені – я тобі» і шукали найпростіших шляхів досягнення бажаного
після смертного щастя, не особливо довіряючи буддійському вченню про
перевтілення.
Із сукупності того, що має велике значення для розуміння аніме і манґи
буддійських вчень відзначимо три: амідаїзм, секту Нічірен і Міккьо. Взагалі ж їх
було набагато більше, і нові буддійські секти в Японії продовжують з’являтися
досі.

15
 Вчення амідаїзму ґрунтувалося на вірі в будду Аміду, повелителя Чистої Землі
(Джьодо) – буддійського раю. Порятунок від страждань Аміда дарував тим, що
постійно вимовляв наведену вище фразу його прославлення.
Секта ченця Нітірен особливо шанувала «Лотосову Сутру» – основний
релігійний текст північного (китайського і японського) буддизму. Її «ключовою»
фразою була «Наму мьохо ренґе кьо» («Слава сутрі про Квітку Лотоса Чудової
Дхарми»). Засновник секти прославився своєю нетерпимістю до інших
буддійських вчень, загалом не характерною для східних релігій.
Секта Міккьо або езотеричний буддизм ґрунтувалася на набагато менш
зрозумілому для простих людей містичному вченні. Її послідовники вважалися
володарями неймовірних здібностей – уміння літати, творити дива, битися з
демонами. Адепти Міккьо часто живуть відлюдниками в горах, які і в синтоїзмі, і
в буддизмі вважаються місцем проживання богів і духів. Таких ченців у Японії
називають ямабуші («ті, що сплять в горах»). Ямабуші також відомі як творці
деяких японських шкіл бойових мистецтв. У кіно й аніме їх легко можна впізнати
за великими чотками (ненджю) у вигляді намиста на шиї і ціпку з кільцями
(шякуджьо).
Не дивно, що привезене з Китаю вчення чань-буддизму, яке отримало в Японії
нову назву – «дзен», швидко завоювало думки і простих, і знатних японців. Адже
дзен-буддизм не був ні «примітивною» сектою, ні складним містичним вченням.
Навпаки, точніше всього було б визначити дзен як реакцію протесту і проти
першого, і проти другого. Дзен ставив понад усе Просвітлення (саторі), миттєву
подію, що відбувається у свідомості людини, яка змогла вийти за межі усталених
ілюзій навколишнього світу. Досягалося це не жертвоприношенням божеству, а
особистим подвигом – медитацією, а також допомогою вчителя, який
несподіваною фразою, історією, питанням або вчинком показував учневі
абсурдність його ілюзій. Такі дзенські питання, а також історії про Просвітління
великих майстрів дзен-буддизму називалися коан. Найбільшу популярність
здобув класичний коан «Як звучить сплеск однієї долоні?». Медитаційні роздуми
над фразами та історіями такого роду і приводили послідовників дзен до
Просвітлення.
Техніка впливу на свідомість за допомогою коанів використовувалася і в
світській літературі як поетичний прийом. Тільки коани повинні були викликати у
свідомості слухача стан «саторі», а вірші – відчуття співучасті почуттю, що
виражається поетом, – смутку, краси, любові.
Ідея «Просвітлення натяком (коаном)» породила, зокрема, прийом «йоджьо»
(«надлишок») – переривання художнього простору порожнинами (ма):
16
«пробілами», «стоп-кадрами», періодами мовчання. Глядач, читач або слухач
провокується таким чином до співучасті в творі, домислення сюжету або емоцій
персонажів, відчування того, на що «натякають» творці, але що неможливо
висловити словами, діями чи музикою. Часто такі порожнини не мають
однозначно визначеного «заповнення» – це коани, а не головоломка.

II.6. Даосизм
Сам по собі даосизм як філософське вчення в Японії ніколи особливою
популярністю не користувався. Тим не менш, вплив китайських даоських легенд
на японську культуру і літературу вельми значний.
Основою вчення Дао вважається праця китайського філософа Лао Цзи «Дао де
дзін» («Канон Шляху і його Сили»). Світобудова з точки зору даосизму існує за
рахунок непоясненного Дао («Шляху»), що рухає і керує всім сущим. Слідування
законам Дао – шлях життя і блаженства.
Практичні китайці зрозуміли даосизм як вивчення законів природи і
світобудови. Даосам, мудрецям, що осягнули Дао, приписувалися вічне життя і
різноманітні магічні вміння.
Саме даосизм породив далекосхідну алхімію, предметом пошуків якої був не
«філософський камінь» європейських алхіміків, а «еліксир безсмертя». Коли
Японія запозичила в Китаю нові для неї релігії, даосизм був сприйнятий в першу
чергу саме як різновид чарівництва й алхімічного мистецтва.
Легендарних даосів, що досягли безсмертя, в Японії називали «сеннін».
Вважалося, що вони, як ямабуші живуть відлюдниками в горах і стають дедалі
ближче до природи і все менш схожі на людей – обростають волоссям, замість
нігтів відрощують кігті.
Саме на даоських легендах ґрунтується Онмьодо («Шлях гармонії Інь і Ян») –
японське магічне мистецтво прикликання і управління демонами, передбачення
долі, астрології та цілительства.

II.7. Раннє японське мистецтво

Найважливішою концепцією буддизму була принципова неможливість точного
опису навколишнього світу, у зв’язку з його ілюзорною і непостійною природою.
Тому почало активно розвиватися символічне мистецтво, яке не описує світ, а
«вказує» на вже відомі людям ілюзії, причому часто символи ілюзій
17
розташовувалися або перемішувалися так, щоб показати їх істинну (ілюзорну)
природу.
Уявлення про непостійність світу, в свою чергу, викликало до життя мистецтво,
яке шукало спосіб вловити образ світобудови в момент спостереження. Природно,
воно не могла не бути лаконічним – за час створення складної картини світ би
встиг змінитися. За тієї ж причини воно було монохромним – зображення, як
ієрогліф, створювалося декількома мазками пензля.
Отже, як ми бачимо з усього вищевикладеного, поява і розвиток в Японії і
Китаю «історій в картинках» – це результат не геніального «просвітління»
окремих художників, а закономірне і цілком передбачуване явище. Цілком
передбачувані були також характер і техніка виконання цих малюнків.
Зображуючи зайців, що моляться, монахів, які грають у кості, Тоба створював не
«гумористичні малюнки», а, свого роду, графічний коан, який символічно описує
світ до гори дриґом. При цьому він проявив велику графічну майстерність,
малюючи своїх персонажів точними і скупими лініями.
Не дивно, що зараз ці малюнки зберігаються в монастирі як дзенська святиня, а
у Тоби знайшлося чимало послідовників, які малювали в його стилі.
Провівши реформи Тайка, японці зазнали свого роду «запаморочення від
реформ». Вони хотіли наслідувати Китай буквально у всьому, зокрема й у
масштабному будівництві будівель і доріг. Так, у VIII столітті був споруджений
найбільший у світі дерев’яний храм Тодайджі («Великий Східний Храм»), у
якому знаходилася величезна бронзова статуя Будди висотою більше 16 метрів.
По всій країні будувалися величезні дороги-проспекти, що призначалися для
швидкого пересування імператорських гінців.
Незабаром з’ясувалося, однак, що реальні потреби держави скромніше, і на
підтримку і продовження «великих» будівництв немає ані коштів, ані політичної
волі. Японія вступала в період феодальної роздробленості, і великі феодали були
зацікавлені у підтриманні порядку в своїх провінціях, а не у фінансуванні
масштабних імперських проектів.
Різко скоротилося число популярних раніше подорожей всією Японією з метою
відвідування найбільш красивих куточків країни. Аристократи задовольнялися
читанням віршів поетів минулого, які оспівували ці краї, і самі писали такі вірші,
повторюючи вже сказане до них, але жодного разу в житті не відвідавши
описувані ними гори, поля і міста. Шляхетне панство воліло не їздити в чужі краї,
а споруджувати у власних маєтках їх мініатюрні символічні моделі – у вигляді
систем ставків з острівцями, садів тощо.

18
 У японській культурі розвивається і закріплюється культ мініатюризації. У
країні не було якихось значних ресурсів і покладів дорогоцінних металів і
мінералів, тому марнолюбні багатії і ремісники могли змагатися між собою тільки
у витонченості обробки предметів побуту і розкоші.
Так, зокрема, з’явилося прикладне мистецтво створення нецке (нецуке) –
брелоків, що використовувалися як противаги для гаманців, які підвішувалися до
пояса (кишень японський костюм не знав). Ці брелоки, максимум кілька
сантиметрів завдовжки, вирізалися з дерева, каменю або кістки й оформлювалися
у вигляді фігурок тварин, птахів, божків тощо. Витонченість різьблення на них
досі вражає уяву відвідувачів музеїв.
Приблизно в цей же час формуються уявлення про чоловічу і жіночу красу,
актуальні в Японії і до сьогодні. На відміну від Росії, в якій оспівувалася краса
мужня (статура, здоров’я, рум’яне обличчя тощо), в Японії поетизувалася краса
жіночна – тонкі риси обличчя, довге волосся, тендітна фігура, виразні очі.
Відзначимо, що ці критерії стосувалися і жінок, і чоловіків. Річ у тім, що зайняті
політикою і війнами чоловіки поступилися жінкам правом створення художньої
літератури, і жінки описали в ній «романтичних принців» своєї мрії, чий
ідеальний вигляд увійшов в подальшому в кров і плоть японської культури.
Найвідомішим з цих персонажів був принц Ґенджі, герой першого японського
роману – «Повісті про Ґенджі» Мурасакі Шікібу.
Основним естетичним поняттям перших японських віршів і романів було «моно
но аваре» – «чарівність речей». Все суще вважалося красивим, треба було лише
розгледіти і відчути цю красу.
Також велика увага в світогляді японців приділялася скороминущості часу і
неминучості смерті. Так, в Японії існує свято цвітіння сакури, коли вся країна
виїжджає на природу милуватися дикою вишнею, яка цвіте лише кілька весняних
днів.
Крім уже згаданої категорії «чистоти», важливою для японців була також
категорія «щирості» (макото). Вони вважали (і вважають), що чисте і щире серце
здатне, не звертаючи уваги на ілюзії, бачити саму суть краси світу.
Відзначимо семантичну схожість японського поняття «макото» з російським
поняттям «правда». «Правда», на відміну від «Праведності», не обумовлює
наявність зовнішньої (божественної) авторитетної оцінки. Як і «щирість», це
внутрішня категорія. Ті, хто відчувають і бачать «правду» в Росії називалися
«дурнями». І герої японської культури, що відчувають «макото», чимось схожі на
«дурнів» з російських казок.

19
 Швидкоплинна краса, чиста і безпосередня душа, «розумна дурість» –
класичний опис дитини. Звідси особлива увага японців до дітей, що шануються як
камі. Саме дитяча жіноча краса лягла в основу японського уявлення про
прекрасне. При цьому японка в 12 років вже вважалася нареченою, а тому її краса
включала в себе і сексуальну складову. «Лоліти» сучасної Японії – відображення
тисячолітніх культурних традицій.
Вже з перших японських казок ми зустрічаємо надзвичайно важливе для
японської свідомості і для японської культури поняття – «колективізм». Якщо не
враховувати деяких легенд про богів, практично жоден японський герой не діяв
поодинці. Він завжди збирав «команду» (бунтай) – групу істот, пов’язаних з ним
спорідненістю, дружбою чи обов’язком. Якщо, наприклад, в російських казках
«чарівні помічники» діють разом з головним героєм тільки тоді, коли вони
потрібні, «команди» японських казок існують набагато довше – і до вчинення
подвигу, і після нього.
«Командний дух» – найважливіше поняття японської моралі. Істинний
«відважний чоловік» – той, хто здатний зібрати навколо себе гідну команду або
стати її незамінною частиною. При цьому для казкових і легендарних героїв аж
ніяк не вважалося негожим діяти обманом і хитрістю, а також перемагати
сильних, але самотніх супротивників спільними зусиллями всієї команди.
Поняття «команди» було актуально і для оповідань про самураїв (самотні
мандрівники увійшли в літературну моду тільки в епоху Едо), і для аніме і манґи
початку їх появи. З іншого боку, поняття «самотність» (неналежність до команди)
стало одним з ключових понять японської літератури як вираз максимально
можливого нещастя.

II.8. Період міжусобиць

Новий етап історії середньовічної Японії був пов’язаний зі збільшенням впливу
самураїв – людей на службі і військової аристократії. Особливо сильно цей вплив
став помітний в епоху Камакура (XII-XIV століття) й Муромачі (XIV-XVI
століття). Дедалі більшу популярність отримує дзен-буддизм, що став основою
світогляду японських воїнів. Його медитативні практики сприяли розвитку
бойових мистецтв, а відчуженість від світу знищувала страх смерті.
З початком розквіту міст поступово демократизується мистецтво, виникають
його нові форми, орієнтовані на менш освіченого, ніж раніше, глядача.

20
Розвиваються театри масок і маріонеток з їх складною і, знову-таки, не
реалістичною, а символічною мовою.
З Китаю активно почали проникати металеві гроші, а також бавовна і порцеляна,
виробництво яких незабаром було освоєно і в Японії. Тепер міський середній клас
міг дозволити собі купувати недорогі, але витончені й практичні речі. На основі
поєднання фольклору і високого мистецтва починають формуватися канони
японського масового мистецтва. Так, на відміну від європейського театру, Японія
не знала чіткого поділу трагедії та комедії. Тут позначилися буддійські і
синтоїстські традиції, які не бачили великої трагедії у смерті, що вважалася
переходом до нового перевтілення або до посмертного блаженства.
Кругообіг людського життя ототожнювався з коловоротом пір року в японській
природі, в якій через особливості клімату кожен сезон дуже яскраво і виразно
відрізняється від інших. Неминучість настання весни після зими і осені після літа
переносилася і на життя людей і надавала мистецтву, що оповідає про смерть,
відтінок умиротвореного оптимізму.
«Моно но аваре» в цей період перероджується на «юґен», «таємну красу».
«Юґен» вже не так просто розгледіти, для цього потрібно застосовувати певне
естетичне зусилля. Кращими помічниками в цьому були театр і поезія, які
вказували, де в житті і природі шукати «юґен».
Іншим важливим естетичним явищем стало «окаші» («гумор») – описане вище
чергування трагічного і комічного. «Окаші» досі залишається ключовим поняттям
японської поетики. Незважаючи на самурайські війни, які відбувалися постійно,
населення країни зростало і багатшало, удосконалювалося в мистецтвах і
технологіях, ставало все більш освіченим і розбірливим у розвагах. Військові
оповідання, що розповідали про політику та війну, переписувалися в авантюрні
романи про великих воїнів і про їх пригоди на війні і в коханні. Природно, під час
видання вони щедро ілюструвалися, а іноді й зовсім видавалися майже без тексту
– самі картинки, послідовно розповідають сюжет твору.
Кінець епохи роздробленості, коли війни стали особливо жорстокі, приніс в
японську естетику поняття «сабі» («самотність краси»), впроваджений
знаменитим поетом Мацуо Башьо. «Сабі» – почуття замиреного песимізму,
неможливості краси бути повністю осягнутою. Поет, що виражає «сабі»,
зливається з тим, красу чого він відчуває, і переймається його почуттям
незрозумілості, незбагненності.
Поняття «моно но аваре» еволюціонувало в «юґен», а «юґен» – в «сабі». Але всі
вони вважалися лише різними проявами істинної краси, доступної за допомогою
«макото».
21
 II.9. Період Едо
Справжній розквіт масової культури в Японії почався після того, як три сьоґуна
(військових диктатора), що правили один за іншим, – Нобунаґа Ода, Хідейоші
Тойотомі й Іеясу Токуґава – після довгих боїв об’єднали Японію і підпорядкували
уряду всіх удільних князів. У 1603 році країною почав керувати сьоґунат
(«військовий уряд», японська назва – бакуфу) династії Токуґава. Так почалася
епоха Едо. Едо – давня назва столиці сьоґунату, сучасного Токіо. Перенесення
центру влади із західного регіону Кансай, в якому знаходилися колишні столиці –
Нара і Кіото, в східний регіон Канто, в якому знаходився Едо, створив добре
відому в Росії колізію протистояння старої та нової столиць.
Надалі кантоський діалект (канто-бен) ліг в основу сучасної японської
літературної мови, а кансайський (кансай-бен) став вважатися основною
«неправильною» вимовою. Жарти про протиріччя між Канто і Кансаєм, а також
про співвідношення їх діалектів популярні в Японії і зараз. Якщо персонажа аніме
хочуть виділити або підкреслити його відмінність від інших, то часто присвоюють
йому кансайський діалект як мовну характеристику.
Роль імператора, що залишився жити в Кіото, в управлінні країною остаточно
звузилася до суто релігійних функцій. Недовгий досвід спілкування з посланцями
Заходу, познайомив японців із досягненнями європейської культури, призвів до
масових репресій тих, хто прийняв християнство і суворих заборон спілкування з
іноземцями. Японія опустила між собою і рештою світу «залізну завісу».
Протягом першої половини XVII століття сьоґунат закінчив знищення всіх своїх
колишніх ворогів і обплутав країну мережею таємної поліції О-мецуке. Самураї,
які втратили роботу, ставали або мандрівними ченцями, або співробітниками О-
мецуке, а іноді і поєднували перше з другим. Багато з них перейшли на службу в
урядові установи і поповнили лави бюрократії.
Почався справжній бум художнього осмислення самурайських цінностей (які
втратили сенс у повсякденному мирному житті), виходили книги про знаменитих
воїнів, трактати з бойового мистецтва, збиралися і публікувалися народні легенди
про воїнів минулого. Звісно, було і безліч графічних творів різних стилів,
присвячених самурайству.
З кожним роком дедалі більше росли і розквітали найбільші міста, центри
виробництва і культури, найважливішим з яких був Едо. Сьоґунат витратив
багато сил і указів, аби впорядкувати кожну дрібницю життя японців, розділити їх
на касти – самураїв, селян, ремісників, купців і «нелюдей»-хінін (в цю касту
22
потрапляли злочинці і їх нащадки, вони займалися найбільш зневажливою і
важкою працею).
Купці вважалися кастою, розбещеною спекуляцією, тому сьоґуни постійно
чекали від них непокори. Щоб відволікти увагу городян від політики, уряд
заохочував розвиток масової культури, будівництво «веселих кварталів» та інші
аналогічні забави, звісно, в суворо регламентованих межах.
Сувора політична цензура практично не поширювалася на еротику. Тому
основною темою для масової культури цього періоду стали твори на любовні
теми різної міри відвертості. Це стосувалося і романів, і п’єс, і серій картин і
картинок.
Особливою любов’ю покупців користувалися картини в стилі «укійо-е»
(«картини плинного життя»), що зображали радість життя з відтінком песимізму і
відчуттям його швидкоминущості. Саме один з найбільших майстрів «укійо-е» –
Кацушіка Хокусай і вигадав, як вже згадувалося вище, для позначення стилю
своїх малюнків термін «манґа».
Популярні на початку XIX століття були також «куса-дзорі» («розповіді в
картинках») і «йоміхон» («книги для читання») – різновиди розважальної масової
літератури, що розповідали про неймовірні пригоди і таємничі історії. Багато
жанрових принципів цієї літератури використовувалися і в манзі XX століття.

II.10. Підсумок
Від часів монаха Тоба (XII століття) до часів Хокусая (початок XIX століття)
японські комікси – «історії в картинках» розвивалися абсолютно самостійно,
піддавшись лише на початку найсильнішому впливу аналогічного китайського
живопису. Однак при цьому вони не вважалися «справжнім» високим мистецтвом
і розглядалися або як ілюстрації до буддійського віровчення, або як заміна книг
для тих, хто не вміє добре читати, або як естетично приємні (але не більше)
замальовки.
Втім, варто відзначити, що мистецтво в Японії ніколи не мало того статусу, який
воно отримало в Європі з часів Відродження, коли творці були «володарями
умів», шановані за життя на рівні з керівниками держав.
У середньовічній Японії найбільше шанувалися не живі, а давно померлі творці
давніх часів (особливо епохи Хейан), що дали японській культурі велику поезію і
прозу, а також релігійні трактати. Сучасне ж мистецтво і його творці не
шанувалися зовсім, хоча у них були і прихильники, і поціновувачі, зазвичай
забували про своїх кумирів після їх смерті або відходу зі світу творчості.
23
 III. Нова Японія (1853-1959)
III.1. Впровадження європейської культури
Черговий корінний перелом в історії Японії припав на 1853 рік. Чотири
американських пароплави під командуванням комодора Меттью Перрі прорвали
морську самоізоляцію країни і змусили уряд підписати зі США договір про
співпрацю. Стало ясно, що Японія, яка зберегла середньовічні традиції, ніяк не
може у військовому й економічному сенсі протистояти Заходу.
Це зумовило падіння в 1867 році сьоґунату Токуґава і початок правління
молодого імператора Мейджі, який вирішив провести в країні повномасштабні
реформи, які б долучили Японію до кола «цивілізованих» держав. Ці події
отримали назву «Реставрація Мейджі».
У процесі війни між прихильниками імператора і сьоґунату велику популярність
здобув самурайський полк «Шінсенґумі» («Нова гвардія»), створений для
охорони порядку в Кіото і військової підтримки останнього сьоґуна, Йошінобу
Токуґави. Очолювали полк Ісамі Кондо і Тошідзо Хіджіката.
Солдати і офіцери «Шінсенґумі» стали популярними персонажами численних
кіно- та анімаційних фільмів, оскільки вони вважаються останніми в історії Японії
справжніми самураями, що відродили за книгами і переказами давні військові
традиції. Ставлення сучасних японців до «Шінсенґумі» схоже зі ставленням в
СРСР другої половини XX століття до білогвардійців – історично приречених і
політично «неправих», але благородних і гідних людей.
Цікаво, що спочатку проімператорські сили були радикальніші у відродженні
давніх традицій і в ненависті до іноземців, ніж самураї сьоґунату. Однак
прихильники прогресу в оточенні імператора перемогли, і, врешті-решт, був
обраний шлях не реставрації історії, а тотальної «європеїзації».
Як і реформи в китайському стилі, реформи в західному стилі охопили всі сфери
життя Японії. Було знищено поділ на касти, самураям було заборонено носити
зброю, скасовано станові привілеї, органи влади перетворені за прикладом
європейських. Була введена сувора «моральна» цензура, заборонила безліч
створених в епоху Едо еротичних творів мистецтва. Японці ретельно вивчали
досвід країн Заходу і запозичували з нього те, що вважали для себе найбільш
підходящим. Одночасно почалася перебудова і зміцнення армії.
Виникала навіть ідея повної відмови від японської мови та переходу на
англійську мову і латиничну писемність. Цей проект не був прийнятий і після
вбивства міністра освіти, який боровся за нього, на час забутий, однак

24
відроджений після програшу Японією Другої світової війни – з тим же
негативним результатом.
Традиційно великий вплив на політику країни зберегли військові. Цей вплив
значно зміцнився після виграних Японо-китайської (1894-1895) і Японо-
російської (1904-1905) воєн, а також після приєднання в 1910 році Кореї.
Замість «манґи» Хокусая в Японію прийшли західні комікси. Перші японські
журнали коміксів почали видавати два іноземці, які японізувалися, – англієць
Чарльз Вірґман (журнал «Японський Панч» (The Japan Punch), початок видання –
1862 рік) і француз Жорж Біґо (журнал «У стилі Тоба» (Tôbaé), початок видання –
1877 рік). Обидва ці журнали були орієнтовані на великі поселення іноземців в
Японії і виходили, відповідно, англійською та французькою мовами.
Незабаром японці освоїли техніку графіки європейських коміксів і почали
видавати такі журнали, як «Марумару Чімбун» (початок видання – 1877 рік).
Вони виходили японською мовою, але публікували комікси в європейському
стилі.
З часом японські комікси «перетравили» європейський досвід і почали
повертатися до колишнього стилю графіки «укійо-е», спираючись на розвинену
індустрію друкарства і нову техніку малювання, в якій перо і олівець замінили
пензель. Це дозволило зробити малюнок ще більш чітким і точним.
Поступово нові японські комікси набували дедалі більшого національного
колориту і почали відігравати значну роль у культурному житті суспільства.
Особливо гостро сприймалися політичні карикатури, що виникли на тлі підйому
соціалістичного руху, який різко критикував порядки японського мілітаризму.
Першим японським «серіальним» коміксом з постійними героями за зразком
американських коміксів став гумористичний кольоровий комікс Ракутена
Кітадзави «Таґосакі та Макубе оглядають Токіо» («Tagosaki to Makube no Tōkyō
kenbutsu»), який почав видаватися в 1902 році в журналі «Джіджі Манґа».
Кітадзава прославився тим, що однаково блискуче малював і в європейському, і
в японському стилях. Його комікс розповідав про смішні ситуації, в які
потрапляють двоє волоцюг з далекої провінції, що приїхали в Токіо і ніяк не
можуть розібратися в перебудованому в європейському стилі місті. У творі
Кітадзави відбилося і збентеження японців, яке ті відчували в зв’язку з швидкою
перебудовою країни, і готовність освоїти всі європейські знахідки.
У 1917 році японці запозичили ще один європейський винахід. Невдовзі за
першими японськими стрічками з’явилися і перші мультфільми. Почалася історія
японської анімації, історія аніме.

25
 III.2. Поява аніме
Перші японські анімаційні фільми з’явилися, як уже було згадано, в 1917 році.
Це були маленькі фільми довжиною від однієї до п’яти хвилин, і робилися вони
художниками-одинаками, що намагалися відтворювати ранні досліди
американських та європейських мультиплікаторів.
Найпершим японським анімаційним фільмом вважається «Новий альбом
нарисів» («Dekoboko shin gachō», 1917) Декотена Шімокави. Шімокава малював
крейдою на чорній дошці і знімав свої малюнки на кіноплівку.
У тому ж 1917 році був створений «Битва краба і мавпи» («Saru kani kassen»)
Сейтаро Кітаями, а в 1918 році – його ж «Момотаро» («Momotarō»). Обидва
фільми були зняті за мотивами відомих дитячих казок, які розповідають про
важливість спільних дій для перемоги над сильними ворогами.
Жодного з фільмів кінця 1910-х і початку 1920-х не збереглося, але очевидно,
що їх художня цінність була невелика – це були всього лише експерименти, зараз
цікаві лише історикам кіно як перші кроки японської анімації.
Тим не менш, починаючи з «Момотаро», японська анімація почала
закуповуватися для закордонного прокату – в першу чергу у Франції. Однак до
повноцінної появи аніме на світовому ринку залишалося понад півстоліття.

III.3. Манґа в 1920-і роки

В історії японської масової культури початок 1920-х років – дуже важливий
період. Повністю освоївши технічну та адміністративну сторони життя США та
Європи, Японія ставала все більш «європейською» державою.
Імператор Тайшьо (правив до 1926 року), що прийшов до влади в 1912 році, не
був сильною політичною фігурою, і влада поступово переходила до рук
демократичного парламенту. Відчувши свободу, художники-манґаки («творці
манґи») стали активно експериментувати з іноземними графічними стилями,
одночасно все більш політизуючи.
На початку 1920-х група видних японських художників-карикатуристів, серед
яких були Ракутен Кітадзава, Іппей Окамото, Сако Шішідо, Ютака Асо і деякі
інші, відвідали Сполучені Штати, щоб зустрітися з американськими колегами та
обмінятися досвідом.
У цей час у США також був підйом індустрії коміксів, і за наполяганням
Окамото популярна і впливова газета «Асахі шімбун» у 1923 році почала
випускати щотижневий комікс-додаток «Асахі ґраф» (Asahi Graph), що спочатку
26
друкував адаптації американських комікс-серій, а потім і оригінальні японські
комікси в американському стилі.
Незабаром видавці японських газет усвідомили вплив і популярність коміксу
серед читачів і стали активно замовляти їх своїм художникам. Першим
популярним японським коміксом нового покоління став серійний
чотирьохпанельний (кожен випуск складався з чотирьох малюнків, які
розповідають одну невелику історію) «Безжурний татусь» («Nonki na tō-san»)
Ютака Асо. Він був створений в 1924 році для газети «Хочі», щоб підбадьорити
постраждалих у жахливому землетрусі 1923 року в регіоні Канто, коли був майже
повністю зруйнований Токіо і його околиці та загинуло більше 120 тисяч чоловік.
Майже одразу ж найбільш популярні комікси почали збирати і видавати у
вигляді книг (танкобонів). Це вже була оригінальна ідея, на той момент в Америці
не відома, але вона зіграла ключову роль в історії японського комікса. Сюжети
манґи того часу були, в основному, комедійні та сатиричні, в них зображувалося і
висміювалось тодішнє японське суспільство.
На початку XX століття почали видаватися і дитячі комікси. Тут не можна не
згадати три журнали видавництва «Коданшя»: «Шьонен клаб» (початок видання –
1914 рік), «Шьоджьо клаб» (початок видання – 1923 рік) і «Йонен клаб» (початок
видання – 1923 рік), відповідно, для хлопчиків, дівчаток і малюків. Вони
проіснували до 1950-х років і стали попередниками сучасних японських дитячих і
юнацьких журналів.
У цих журналах, крім розповідей і статей, публікувалися дитячі комікси, які
також згодом перевидавалися окремо у вигляді книг. Важливо відзначити одразу
виявлений принцип чіткого поділу аудиторії манґа-видань за статевою та віковою
ознаками.

III.4. Аніме 1920-х років

У 1920-і роки звичайна довжина анімаційного фільму в Японії не перевищувала
15 хвилин. Практично вся анімація робилася в крихітних домашніх студіях
художниками-одинаками і фінансувалася кінематографічними і кінопрокатними
фірмами в обмін на право прокату. Виробництво анімації фінансували,
переважно, такі великі кінокомпанії як «Асахі кінема», «Такамаса ейґа»,
«Йокохама сінема кьокай» і деякі інші.
Вже тоді виникла характерна для японської аніме-індустрії система студійного
підряду, коли велика компанія фінансує виробництво анімації на невеликих

27
студіях, отримуючи всі прокатні права і доходи з продажів і виплачуючи
виробникові лише спочатку обумовлену контрактом суму.
З одного боку, ця система сприяє художній різноманітності продукції, оскільки
на кожній невеликій студії-виробнику працює власна команда дизайнерів і
аніматорів, яка реалізує у своїх роботах унікальний студійний стиль. Вони можуть
не відволікатися на подальший прокатний супровід аніме, цілком присвячуючи
себе творчості.
З іншого боку, це значно скорочує доходи, які аніматори можуть отримати від
виробництва навіть дуже популярного фільму, оскільки вони не можуть
розраховувати на відсотки від прибутків. Тому аніматорам доводиться
компенсувати якість кількістю, не маючи звичної для американських і
європейських аніматорів можливості кілька років займатися виробництвом одного
фільму.
Зазвичай японські аніматори 1920-х або використовували західні сюжети,
наприклад, популярного американського мультсеріалу Отто Месмера «Кіт
Фелікс», або, набагато частіше, – екранізували класичні китайські і японські
казки, малюючи їх як у стилі традиційної японської графіки, так і в західних
стилях. Найбільш помітними аніматорами епохи німого кіно вважаються Декотен
Шімокава, Джюн’ічі Кочі, Сейтаро Кітаяма, Санае Ямамото, Ясуджі Мурата.
Особливої згадки заслуговує Нобуро Офуджі, який створював анімацію для
дорослих, що включала еротичні і драматичні елементи.
Великою популярністю користувалася техніка «перекладної анімації» –
вирізання персонажів із напівпрозорого паперу і подальше перекладання їх під
камерою, щоб створити враження руху. Фільм Санае Ямамото «Гора Обасуте»
(«Obasuteyama», 1924), виконаний у техніці «перекладної анімації», вважається
найстарішим японським анімаційним фільмом, який дійшов до нас.
В основу «Гори» покладена японська казка про двох братів-селян. Правитель
провінції, в якій вони жили, наказав відносити всіх людей похилого віку, що
досягли 60 років (повний цикл китайського місячного календаря), на гору Обасуте
і залишати їх там вмирати – «щоб даремно рис не їли». Але брати зглянулися над
своїм батьком і сховали його в погребі. І ось одного разу правитель вирішив
з’ясувати, хто в його володіннях розумна людина, і дав своїм підданим кілька
загадок. Відповісти на них зміг тільки батько братів, і правитель, переконавшись,
що «літні люди – джерело мудрості», скасував свій жахливий закон.
В основу казки покладено реальні факти японської історії. Гора Обасуте дійсно
існує («Обасуте» означає «кинута тітка» – за назвою ще однієї легенди на цю
тему), і колись на ній справді залишали помирати літніх людей, заглушаючи їх
28
крики про допомогу барабанним боєм. Навряд чи цей звичай був впроваджений
«зверху», але він, безумовно, ніколи не вважався чимось природним – надто
сильний у Японії культ предків. Зазвичай літніх людей кидали в горах зневірені
бідняки, і правителі були більш схильні їх переслідувати, ніж заохочувати. Втім,
знижувати збори вони також не поспішали.

III.5. Часи мілітаризму

У середині 1920-х років почалася світова економічна криза, яка боляче вдарила і
по Японії. Японська промисловість задихалася без ресурсів, але в країні не було
грошей на їх закупівлю. Зростало не тільки зубожіння населення, але і його
залучення в робітничий рух за зразком того, що вже переміг у Російській імперії.
Інтелігенція також активно політизувалася.
Однак після приходу до влади імператора Хірохіто (роки правління – 1926-1989)
і, відповідно, настання епохи Шьова політична влада поступово почала
переходити до рук амбітних військових, натхнених перемогою в Російсько-
японській війні.
Посилилася політична цензура, почалося активне переслідування і страти
лібералів і соціалістів. На початок 1930-х військові встановили повний контроль
над урядом і націлилися на завоювання Китаю. У 1931 році Японія окупувала
Маньчжурію, створивши там маріонеткову державу Маньчжоу-Ґо, за що в 1933
році була виключена з Ліги Націй.
У масовій культурі Японії також посилилися мілітаристські настрої,
підтримувані військовими цензорами. Художники, які зрозуміли «натяк» уряду,
поступово перейшли на пропаганду «японських національних цінностей».
Ті автори, які не бажали іти цим шляхом або сідати у в’язницю, йшли у
створення дитячих і еротичних коміксів. Останні ставали дедалі популярніші,
оскільки непристойний гумор – неодмінний елемент військової культури
(нагадаємо, що аналогічний гумор був популярний і в часи сьоґунату Едо, і в Росії
часів націоналістичного підйому 1905-1914 років). Сатира поступово замінялася
жвавим гумором або висміюванням «окремих недоліків».
Художнім символом епохи стала популярна дитяча манґа Суйхо Таґави
«Норакуро» («Norakuro», 1931-1941), що друкувалася в журналі «Шьонен Клаб» і
оповідала про пригоди неталанного пса-вояки Норакуро, що проходить усі
військові чини від рядового до капітана в пародійній армії тварин.

29
 З часом ці пригоди ставали дедалі менш гумористичними і дедалі більш
бравурно-військовими, однак «Норакуро» все одно був заборонений в 1941 році
як «насмішка над славною японською армією». Тим не менш, в 1934 році Ясуджі
Мурата, що впровадив в аніме техніку «тотальної анімації», зняв за мотивами цієї
манґи 11-хвилинний фільм «Єфрейтор Норакуро» («Norakuro gochō»), що мав
великий успіх. Відзначимо, що набагато пізніше, у 1970-х і в 1980-х, за мотивами
цієї манґи було випущено два анімаційних ТБ-серіали.
Інша популярна манґа цього часу – «Пригоди Данкічі» («Bōken Dankichi», 1933-
1939) Кейдзо Шімади – розповідала про підприємливого хлопчину, який потрапив
на острів у Тихому океані й навчив місцевих дикунів поклонятися японському
прапору (символу влади імператора) і давати відсіч іноземним загарбникам.
Ще одна манґа 1930-х років – «Швидкий Таро» («Speed Tarō») Сако Шішідо –
була створена під явним впливом американських коміксів і бойовиків. Її головний
герой – маленький хлопчик, який подорожує усім світом, б’ючись із міжнародною
змовою. При цьому він водить машини, літає на літаку і навіть стрибає з
парашутом.
Відзначимо, що багато дитячих коміксів цього часу були кольоровими, оскільки
отримували додаткове урядове фінансування. Ні до того, ні опісля кольорові
комікси в Японії не домінували і навіть не складали якоїсь істотної частини
ринку.
Менш військово-орієнтованим був популярний сімейний комікс «Малятко
Фуку» («Fuku-chan») Рюічі Йокоями, що виходив з 1936 по 1971 рік. У ньому
розповідалося про маленьку дівчинку, забавні витівки якої допомагали людям
переживати труднощі воєнного (а потім і післявоєнного) часу.
Незважаючи на політичне протистояння, американське і європейське кіно
продовжувало демонструватися в Японії до початку Другої світової. Також була
вельми популярна американська анімація, що знаходилася, в свою чергу, під
впливом американських військових настроїв, а тому співзвучна політиці, що
проводилася японської цензурою.
Окремо варто відзначити створення в 1932 році Кендзо Масаокою першої студії,
що займалася виключно створенням анімації, – «Масаока філм продакшн»
(Masaoka Film Production). У 1933 році Масаока зняв на ній перший японський
звуковий анімаційний фільм «Світ сили і жінок» («Chikara to onna no yononaka»).
Його нещасливо одружений герой знаходив утіху в обіймах красуні-друкарки.

30
 III.6. Друга світова війна
З 1937 року, коли Японія почала інтервенцію до Китаю, на глядачів і читачів
буквально звалився потік коміксів і анімації агітаційного змісту. Усвідомлюючи
значення такої пропаганди, уряд не тільки координував, але й фінансував її
створення. Був створений «Новий японський союз творців манґи», друкований
орган якого, журнал «Манґа», регулярно виходив до самого кінця війни – навіть у
періоди критичного браку паперу.
Відзначимо, що у війні брали участь аніматори всіх воюючих країн. Аналогічну
за тональністю пропагандистську анімацію робила і студія Волта Діснея, і
«Союзмультфільм», і багато інших, причому всі вони використовували схожі
набори символів і штампів.
Дещо далеко від політичного життя виявився вихід у 1940 році першого
японського науково-фантастичного коміксу – «Подорож на Марс» («Kasei
tanken») Таро Асахі та Нобору Ошіро. Він розповідав про маленького хлопчика,
який уві сні разом із собакою та кішкою вирушив на космічній ракеті до Марсу.
Комікс був намальований у три кольори, в ньому докладно показувалися марсіани
та ракети, і навіть були вклеєні справжні фотографії Місяця.
Вже згадуваний Рюічі Йокояма в 1943 році в журналі «Манґа» опублікував
фантастичний реваншистський комікс «Воїн науки приходить до Нью-Йорка»
(«Kagaku senshi New York ni shutsugen su»). У ньому вперше була запропонована
концепція «величезного бойового робота», який буквально чавив як тарганів
ненависних ворогів. Ідея «гігантського робота» зіграла ключову роль у подальшій
історії манґи і аніме.
У 1942 році в Токіо був влаштований закритий показ двох трофейних
американських фільмів – «Віднесених вітром» і діснеївської «Білосніжки та семи
гномів». На показі були присутні урядові чиновники і кінематографісти, зокрема
й молодий Акіра Куросава.
Особливо глядачів вразила «Білосніжка», тому що вона була кольорова (перший
японський кольоровий фільм був зроблений тільки в 1951 році). Після цього
показу був зроблений неофіційний, але невтішний висновок про рішучу перевагу
американського кіномистецтва над японським (і ще менш офіційний висновок про
тотальну перевагу американських технологій).
Бувши враженим від побаченого, уряд доручив режисерові Міцуйо Сео зняти
перший великий японський анімаційний фільм, звісно, агітаційно-художнього
змісту. Ним став 37-хвилинний «Момотаро – морський орел» («Momotarō no
umiwashi», 1943). У ньому в алегоричній формі відтворювався знаменитий напад
японської авіації на базу американських ВМС у Перл-Гарборі. Зроблений він був,
31
як казали, «щоб правильно розповісти про цю подію дітям». Вибір впав на Сео не
випадково – раніше він вже знімав мультфільми, присвячені «правильному»
тлумаченню захоплення Маньчжурії.
Всі персонажі «Момотаро» були різноманітними, але незмінно героїчними
звірятками. Нагадаємо, що Момотаро – один з найвідоміших героїв японських
казок, прославився вмінням заводити незвичайних друзів-помічників.
У 1945 році Сео зняв продовження історії Момотаро – «Момотаро –
божественний моряк» («Momotarō: umi no shinpei»). Він розповідав про героїчні
операції людиноподібних звіряток – морських піхотинців зі звільнення Індонезії
та Малайзії від карикатурних рогатих чортів, які втілювали американців.
За чотири місяці після виходу на екрани цього фільму Японія капітулювала, але
він встиг справити враження на юного Осаму Тедзуку, який, подивившись цей
фільм, твердо вирішив стати аніматором.

III.7. Окупація Японії

Після капітуляції в 1945 році в житті Японії настали темні часи окупації.
Економіка перебувала у глибокій кризі. Велика частина кінотеатрів була
зруйнована бомбардуваннями. Однак у процесі реалізації плану повоєнного
перетворення Японії США відновили значну частину зруйнованих кінотеатрів і
почали масштабне ввезення своєї кінопродукції до Японії.
У розгромленої країні не було інших розваг, окрім кінотеатру, і натовпи японців
вишикувалися в черги до кас. Серед інших демонструвалися анімаційні серіали
братів Фляйшер – «Морячок Папай» і «Мандри Ґуллівера», «Майті Маус» Пола
Террі, «Том і Джеррі» Вільяма Ханни і Джозефа Барбери, «Дятел Вуді» Волтера
Ленца. Багато з них вже виходили в кольорі.
Японські аніматори були вражені технічною перевагою цих фільмів. Їм стало
очевидно, що майбутнє комерційної анімації не за індивідуальними роботами
художників, а за великими анімаційними студіями за зразком американських.
Першою студією нового зразка стала «Ніппон доґа», створена у 1946 році
Кендзо Масаокою і Санае Ямамото. Їх першим мультфільмом був фільм Масаоки
1947 «Кошеня Тора» («Suteneko Tora-chan»).
У тому ж 1947 Кон Ічікава на кіностудії «Тохо ейґа» створив перший в історії
Японії ляльковий мультфільм «Маленька послушниця» («Musume dojōji»).
Ці фільми, втім, мали швидше символічне і експериментальне, ніж комерційне
значення. В окупованій та розореній країні анімацію продавати було важко.

32
Особливо з урахуванням того, що раніше анімаційні студії заробляли, в першу
чергу, проектами агітаційного характеру, в яких нова влада вже не потребувала.

III.8. Повернення до мирного життя

Чорний дятел і білий дятел (1956)

У 1951 році Японія уклала мирний договір в Сан-Франциско, і окупація країни

завершилася. Тепер американська анімація вже не навмисне ввозилася в Японію, а
добровільно закуповувалася японськими прокатниками. Так, протягом першої
половини 1950-х років по екранах Японії пройшли всі випущені до того часу
повнометражні мультфільми студії Волта Діснея – «Белосніжка і сім гномів»,
«Бембі», «Піноккіо», «Попелюшка», «Аліса в Дивокраї», «Дамбо» і «Фантазія».
Японським аніматорам стало остаточно зрозуміло, що для того, щоб
конкурувати з Діснеєм, треба випускати кольорові повнометражні фільми. У 1953
році кіностудія «Тоей» купила «Ніппон доґа» (яка до того часу була
перейменована в «Нічідо ейґашя») і до 1956 року перетворила її в свій підрозділ –
«Тоей доґа» під керівництвом Хіроші Оокави.
«Тоей доґа» була першою справжньою японською анімаційною студією нового,
американського типу. Її першим фільмом став все ще чорно-білий і
короткометражний «Карлючки кошеняти» («Koneko no rakugaki», 1957) режисера
Тайджі Ябушіти. Він розповідав про перші спроби кошеня-школяра займатися
малюванням.

33
 Справжнім проривом для «Тоей доґа» став вихід у 1958 році першого
японського кольорового повнометражного анімаційного фільму – 78-хвилинної
стрічки «Легенда про Білу Змію» («Hakujaden») режисера Ябушіти. Це була
історія, навіяна китайської міфологією, про кохання хлопця і дівчини, яка в
минулому житті була білою змією. Фільм справив настільки сильне враження на
майбутнього класика аніме Хаяо Міядзакі, який тоді закінчував школу, що той на
все життя «захворів» анімацією.
У 1955 році Рюічі Йокояма створив анімаційну студію «Отоґі», менш значну,
ніж «Тоей доґа», але саме вона зуміла надалі першою з усіх освоїти телевізійний
ринок.
Другим повнометражним фільмом студії «Тоей доґа» став «Юний Сасуке
Сарутобі» («Shōnen Sarutobi Sasuke», 1959) режисера Акіри Дайкубари. Це була
історія молодого ніндзя, спадкоємця стародавнього мистецтва, який воював, щоб
звільнити людей від тиранії військових і їх демонічного очільника. Дія фільму
відбувалася за часів японського Середньовіччя.
Перші повнометражні фільми студії «Тоей доґа» нагадували повнометражні
фільми студії Волта Діснея – виробництво кожного займало близько року, це були
масштабні екранізації за мотивами народних (тільки японських і китайських, а не
європейських) казок з великою кількістю персонажів-тварин. Деякі з них навіть
потрапили в американський прокат, але там провалилися, і на два десятиліття
японська анімація практично зникла з екранів США.
Тим не менш, самого початку було зрозуміло, що рухається японська анімація
іншим шляхом. Позначалися інші традиції культури, графіки та побудови сюжету.
На відміну від американської анімації, в аніме не відчувалася традиція мюзиклу,
фільми були істотно серйознішим, а сюжети – драматичнішими.

III.9. Розквіт манґи

На відміну від аніме, манґа наприкінці 1940-х і початку 1950-х розвивалася дуже
бурхливо. Вона не вимагала значних капіталовкладень, а вже сформовані читацькі
уподобання дозволяли не піклуватися про конкуренцію з іноземною продукцією.
Цензура була ослаблена, почали виходити нові журнали, які активно друкували
манґу.
Серед манґак, що здобули популярність у цей час, особливо варто відзначити
двох нині покійних авторів. По-перше, це Мачіко Хасеґава, що почала в 1947 році
друкувати в газеті «Асахі шімбун» один з найвідоміших коміксів в історії Японії –

34
«Пані Садзае» («Sazae-san», 1947-1974). Він розповідав історію простої японської
дівчини Садзае та її родини, які з гумором намагаються спочатку пережити важкі
часи окупації, а потім знайти своє місце в житті в період підйому економіки
країни. Оптимізм цього твору припав до серця японцям, і «Пані Садзае» досі
входить до числа найбільш популярних в Японії книг.
Другий, більш відомий і значний автор – це вже згадуваний Осаму Тедзука.
Закінчивши школу, юний Тедзука, непоганий малювальник, мріяв стати
аніматором. Але в його рідній Осаці такої можливості не було, і він вирішив піти
простішим шляхом – стати манґакою.
Осака в ті роки переживала бум чорно-білих коміксів. Вони видавалися на
грубому папері низької якості, коштували неймовірно дешево, видавці практично
нічого не платили художникам, але зате дозволяли їм будь-які експерименти.
Не проґавивши свій шанс, двадцятирічний Тедзука, у ті роки – студент
медичного факультету (який він, до речі кажучи, згодом успішно закінчив),
випускає в 1947 році манґу «Новий острів скарбів» («Shin Takarajima»).
Це була справжня революція в світі японських коміксів. Створюючи його,
Тедзука активно застосовував «кінематографічні» прийоми роботи з
зображенням, які досі не використалися в манзі – показ дії з різних точок зору,
крупні плани, «розтягування» однієї сцени на декілька малюнків, активне
використання звукових ефектів і підкреслення фаз руху. Фактично, манґа Тедзуки
була макетом анімаційного фільму, бувши при цьому абсолютно цілісним і
цікавим твором.
Успіх перевершив усі очікування. Було продано кілька сотень тисяч копій.
Тедзуці негайно запропонували роботу кілька відомих токійських дитячих
журналів. У журналі «Манґа шьонен» він почав публікувати манґу «Імператор
джунглів» («Jungle taitei», 1950-1954), а в журналі «Шьонен» – манґу «Посол
Атом» («Atom taishi»), незабаром перейменовану в «Могутній Атом» («Tetsuwan
Atom», 1952-1968). Докладніше про них ми розповімо нижче, коли йтиметься про
їх екранізації.
Роботи Тедзуки зробили революцію в світі манґи. Новий стиль – поєднання
складного, серйозного сюжету, «анімаційної» графіки і відсутність необхідності
слідувати сформованим штампам – привернув безліч молодих талановитих
авторів, що кинулися розробляти ниву, яка відкрилася їм.
Манґа остаточно оформилася як цілком самостійний вид літератури, розділилася
на безліч жанрів і піджанрів. Основний розділ, як уже згадувалося, проходив по
лінії «манґа для хлопчиків»/«манґа для дівчаток» (шьонен-манґа/шьоджьо-манґа).

35
 Родоначальником шьоджьо-манґи також став Тедзука, що опублікував в
дівочому журналі «Шьоджьо клаб» манґу «Лицар зі стрічкою» («Ribbon no kishi»,
1953-1956, 1958, 1963-1966) про пригоди дівчини, переодягається лицарем, щоб
здійснювати різноманітні подвиги. Як і всі твори Тедзуки цього періоду, вона
викликала фурор, цього разу – серед жіночої аудиторії, і незабаром безліч
художниць почали створювати «особливу» манґу для дівчат.
Відзначимо, що «статевий» поділ манґи завжди підкреслювалося статевою
приналежністю її творців. Випадки, коли автор створює манґу «чужої» статі
(найвідоміший приклад – Руміко Такахаші, створює шьонен-манґу), не так
спростовують, як підтверджують правило, оскільки і в такій манзі проявляються
особливості менталітету, відповідного статі автора.

III.10. Підсумок
Ми дісталися до хвилюючого моменту – виникнення сучасної японської
анімації. Тепер наша розповідь про манґу буде виключно віддзеркаленою, а
основна увага буде приділена історії аніме.
Пов’язано це з тим, що сам обсяг матеріалу – манґа, видана з початку 1960-х до
наших днів, вимагає для одного лише освоєння і осмислення багатьох років
наполегливої праці. З іншого боку, абсолютна більшість цієї манґи для
неяпонської читачів цікава лише з теоретичного боку, оскільки вона недоступна і
ніколи в осяжний час не буде доступна в перекладах. Як нам відомо, така робота
(більш-менш повний виклад історії сучасної манґи) досі не була створена ані в
Японії, ані в інших країнах.
Детальний, або навіть конспективний, але досить повний виклад історії манґи
другої половини XX століття – це тема для багатотомної праці. На жаль, в даний
момент ми не володіємо можливістю провести і представити на суд громадськості
таку роботу, тому залишаємо її на майбутнє. А в цій книзі викладемо лише
історію японської анімації, звичайно, згадуючи ту манґу, на основі якої робилися
ті чи інші фільми.

36
 IV. Нова японська анімація (1960 – 1970)
IV.1. Тедзука і ТБ-аніме
Третім великим проектом студії «Тоей доґа» став фільм «Подорож на Захід»
(«Saiyuki», 1960) режисера Тайджі Ябушіти. Це була екранізація манґи Тедзуки
«Пригоди Ґоку» («Gokū no daibōken», 1952-1959).
Її головним героєм був персонаж популярного на Далекому Сході
середньовічного китайського роману У Чен’еня «Подорож на Захід» –
заповзятливий і безжурний Сунь Укун, Повелитель мавп. У Японії він був
відомий під ім’ям Сон Ґоку і згодом став персонажем багатьох коміксів і аніме-
фільмів, сюжети яких, втім, досить сильно відрізнялися один від одного і від
роману-першоджерела.
Манґа Тедзуки не була винятком і була дуже вільним переказом пригод Ґоку,
який повинен був вирушити на Захід і здобути там священні сутри – буддійські
релігійні тексти.
Звісно, що Тедзуку залучили до екранізації його манґи. Як вже зазначалося
вище, він сам давно мріяв взяти участь у створенні аніме і з радістю прийняв цю
пропозицію. Разом з ним над «Подорожжю» працював його колега і друг –
відомий в майбутньому манґака Шьотаро Ішіноморі.
Зацікавившись становищем національної анімації, Тедзука був засмучений, що
японська анімація не має того успіху, який має в Японії анімація американська.
У той момент в країні активно розвивалося телевізійне мовлення, і ТБ-екрани
заповнювали американські мультфільми, серед яких особливою популярністю
користувалася продукція студії «Ханна-Барбера» (Hanna-Barbera).
Захоплений успіхом американських анімаційних серіалів і зростанням
популярності серед японської читачів наукової фантастики (зокрема й робіт
самого Тедзуки), він запропонував схрестити два цих жанри і почати випускати
малобюджетну японську ТБ-анімацію. Вона повинна була залучати глядачів не
технічною досконалістю, а оригінальними і захоплюючими науково-
фантастичними сюжетами.
У 1961 році Тедзука заснував власну анімаційну студію «Муші продакшнс»
(Mushi Productions). «Для розминки» він випустив у 1962 році некомерційний
експериментальний фільм «Історія однієї вулиці» («Aru machikadō no
monogatari»). Це було поетичне, музичне та символічне видовище, яке розповідає
історію цілої держави через показ сцен з життя однієї вулиці. Фільм мав яскраву
антивоєнну і анти-тоталітарну спрямованість і обігравав багато культурних та
графічних стереотипи світової анімації, які склалися до того часу.
37
 У 1961 і 1962 році студія «Тоей доґа» продовжила створення повнометражних
кольорових анімаційних фільмів, випустивши, відповідно, «Анджю і Дзушіо-
мару» («Anju to Zushio-maru») і «1001 ніч – Пригоди Сіндбада» («Arabian night:
Sinbad no bōken»), обидва – режисера Тайджі Ябушіти.
Перший з них був екранізацією давньої японської легенди про юнака, сім’я
якого була продана в рабство, і якому, подорослішавши, довелося пройти
величезний і небезпечний шлях через усю країну в пошуках матері. Надалі ця
історія неодноразово екранізувалася і в аніме, і в кіно. Другий фільм – це
екранізація класичного сюжету з «Казок 1001 ночі».
Посада помічника режисера фільму «Анджю і Дзушіо-мару» стала першою в
кар’єрі майбутнього класика дитячої анімації (кодомо-аніме) Ісао Такахати.
Підбадьорена успіхом своєї першої роботи, в січні 1963 року студія «Муші
продакшнс» почала виробництво і показ першого значного японського чорно-
білого анімаційного ТБ-серіалу «Могутній Атом» («Tetsuwan Atom», 1963-1966).
Це, однак, не був перший японський анімаційний ТБ-серіал. Найпершим був
«Календар в картинках студії Отоґі» («Otogi manga calendar», 1962-1964). Тим не
менш, історію ТБ-аніме зазвичай починають саме з «Могутнього Атома».
Це був дитячий науково-фантастичний серіал про пригоди сміливого і
розумного хлопчика-робота на ім’я Атом. На відміну від американських
анімаційних ТБ-серіалів, у «Могутнього Атома» був мета-сюжет. Це означало,
що, крім окремих сюжетів у кожної серії, в ньому була одна спільна сюжетна
лінія, що розвивається протягом усього серіалу і робить його єдиним твором.
Протягом розвитку мета-сюжету з’являлися і зникали нові головні герої, у них
змінювався характер, вони дорослішали і старіли. Важливим персонажем цього
серіалу став один з головних негативних героїв – «брат» Атома, також андроїд,
але виглядав він не як хлопчик, а як молодий чоловік. У нього була дівчина,
закохана в нього, але вона страждала від надмірно гордого і самовпевненого
характеру цього андроїда.
Вже одна ця любовна сюжетна лінія, яка зараз здається нескладною, ставила
«Могутнього Атома» в оповідному плані вище не лише всіх існуючих на той
момент анімаційних серіалів, але і більшості популярних дитячих коміксів. Але в
ньому були й інші сюжетні лінії, які також раніше не зустрічалися в японській
анімації і виводили її на принципово новий рівень.

38
 IV.2. Перші шьонен-серіали
Успіх «Могутнього Атома» був такий значний, що вже до кінця 1963 року в
Японії було створено ще чотири студії телевізійної анімації, не рахуючи ТБ-
підрозділу студії «Тоей доґа».
Найбільш значною з них була «Теле-Картун Джапан» (Tele-Cartoon Japan), що
почала вже в 1963 році випуск двох ТБ-серіалів. Першим з них було перше аніме
про «керованих величезних роботів» – «Залізна людина номер 28» («Tetsujin 28-
go», 1963-1965) за мотивами манґи Міцутеру Йокоями.
У «Залізній людині», проте, дитина керувала величезним роботом за допомогою
дистанційного керування, надалі ж закріпилася ідея управління роботом, сидячи в
ньому. Це вносило в сюжет можливість загибелі пілота під час керування
роботом, що значно підвищувало рівень драматичності розповіді.
Другим ТБ-серіалом «Теле-Картун Джапан» став «Сільський відлюдник»
(«Sennin buraku», 1963-1964) – перший сатиричний аніме ТБ-серіал, який висміює
людські вади.
Вже до 1964 року склався канон шьонен-аніме. Його головним героєм повинен
був бути хлопчик, або спочатку має, або надані надзвичайні здібності й уміннями,
а також має чітко сформульовану мету, для досягнення якої він повинен
використовувати ці вміння та властивості. Долаючи зовнішні та внутрішні
перешкоди, заводячи друзів і ворогів, хлопчик вчиться життю і поступово
дорослішає.
Характерно, що романтичні відносини в цих серіалах або не були присутні
зовсім, або були досить скорочені. Часто дівчата мали місце тільки як «бойові
товариші».
Очевидно, що йдеться про класичний «сюжет дорослішання», давно відомий в
культурології. Художньо цікавим є не так сам цей сюжет, як все те розмаїття
прийомів та ідей, яке японські аніматори використовували для розкриття його
усталеної концепції.
У 1964 році Тедзука випускає перший в історії Японії повнометражний
анімаційний фільм за мотивами ТБ-серіалу – «Могутній Атом – космічний герой»
(«Tetsuwan Atom uchū no yūsha»). З цього моменту і до початку 1980-х основну
частину повнометражної анімаційної продукції Японії стали складати саме такі
фільми – продовження популярних ТБ-серіалів.
З інших значних подій 1964 відзначимо заснування однієї з найбільших
анімаційних студій Японії – «Токьо муві шіншя» або «ТМС».
У 1965 році «Муші продакшнс» почала випускати свій перший кольоровий ТБ-
серіал «Імператор джунглів» («Jungle taitei», 1965-1966), режисером якого став
39
молодий аніматор Рінтаро, один з найближчих учнів Тедзуки. В основі нього
також лежала манґа Тедзуки, і оповідав він про пригоди левеняти Лео, який рано
втратив свого батька – Царя звірів і мандрував світом, щоб потім повернутися і
помститися вбивці батька – своєму дядькові. В основу канви сюжету, як неважко
здогадатися, був покладений сюжет «Гамлета». Згодом на основі ідеї цього
серіалу був створений діснеївський «Король Лев».
З незрозумілих причин «Волт Дісней» заперечує будь-який вплив «Імператора
джунглів» на свій фільм, хоча він зовсім очевидний навіть для неспеціаліста –
починаючи з сюжету і закінчуючи відеорядом. У ті часи, коли більша частина
майбутніх творців «Короля Лева» були дітьми, «Імператор джунглів»
демонструвався на американському телебаченні, а тому, очевидно, був знайомий
хоча б деяким з них, незважаючи на безапеляційні заяви про протилежне.
Спадкоємці Тедзуки, однак, видали спеціальну заяву, в якій відмовилися від
подання позову студії Діснея, мотивувавши це тим, що сам Тедзука в свій час
багато взяв з фільмів великого американського аніматора.
На відміну від діснеївського фільму, в «Імператорі джунглів» значна увага
приділялася мандрам головного героя. Незважаючи на досить схематичне і
шаблонне зображення різних народів, серіал давав юним японцям, які у ті роки
мало цікавилися життям за межами країни, можливість отримати уявлення про
зовнішній світ. Також в «Імператорі джунглів» піднімалися проблеми екології.
У тому ж 1965 році виходить ТБ-фільм студії «Муші продакшнс» «Новий острів
скарбів» («Shin Takarajima») за мотивами вже згадуваної вище манґи Тедзуки.
Взагалі, в 1960-х екранізується велика частина манґа-серіалів Тедзуки, приносячи
йому солідні доходи.
У цьому ж році брати Тацуо, Кенджі і Тойохару Йошіда створюють аніме-
студію «Тацуноко продакшн» (Tatsunoko Production) і випускають свій перший
ТБ-серіал – «Космічний Ас» («Uchū Ace», 1965-1966), який наслідує вже
сформований канон шьонен-аніме.
Тоді ж виходить повнометражний науково-фантастичний фільм «Космічні
подорожі Ґуллівера» («Gulliver no Uchū Ryokō», 1965) режисера Масео Куроди і
студії «Тоей доґа», в якому свою першу значну роботу отримав молодий аніматор
Хаяо Міядзакі.

40
 IV.3. Народження шьоджьо-аніме
У 1966 році студія «Тоей доґа» випускає перший і дуже успішний ТБ-серіал для
дівчаток (шьоджьо-аніме) – «Відьма Саллі» («Mahōtsukai Sally», 1966-1968),
заснований на манзі Міцутеру Йокоями «Відьма Санні», яка, в свою чергу, була
заснована на американському художньому ТБ-серіалі «Відьмочка» («Bewitched»).
Ім’я головної героїні було змінено через розбіжності з авторськими правами
компанії «Соні» (Sony) на торгову марку «Санні». Перші сімнадцять серій цього
серіалу були чорно-білі, інші – кольорові.

Відьма Саллі (1966-1968)

Як і шьонен-аніме, шьоджьо-аніме розповідає історію дорослішання, тільки не

чоловічого, а жіночого. Відповідно, головним героєм такого серіалу є дівчинка чи
дівчина. Його сюжет часто пов’язаний з перетвореннями головної героїні або з
вивільненням якихось її прихованих здібностей (міфологічне відображення
фізіологічних процесів жіночого дорослішання). Надалі для шьоджьо-аніме стали
характерні складні романтичні історії.
Це був не тільки перший серіал для дівчаток, але і перший серіал про «дівчат-
чарівниць» (махо-шьоджьо) – один з найбільш цікавих і характерних жанрів
шьоджьо-аніме. Другим таким серіалом вважається «Секрет Акко» («Himitsu no
Akko-chan», 1969-1970), створений за мотивами манґи Фуджіо Акацукі. Він
41
визначив подальший розвиток жанрового канону – звичайна дівчинка отримує
магічний предмет, за допомогою якого вона може перетворюватися на когось
іншого (зазвичай на чарівну істоту) і допомагати в цій іпостасі людям. Також у неї
є маленький чарівний помічник, зазвичай тварина (дуже часто – кішка).
Докладніше про канон серіалів про «дівчаток-чарівниць» ми розповімо, коли
йтиметься про аніме 1970-х.
«Відьма Саллі» була історією принцеси Чарівної Країни, яка разом з молодшим
братом, сестрою і котом відправилася жити на Землю і вчитися у звичайній
японській школі. Саллі – добра, розумна і життєрадісна юна чарівниця, яка
допомагає своїм близьким за допомогою магії виплутуватися з різноманітних бід.
Її батьки – король і королева, поважають вибір дочки (жити серед людей, а не в
палаці Чарівної Країни), але на жодну хвилину не дають їй забути про її майбутні
королівські обов’язки.
У цьому серіалі вперше виник дуже важливий мотив аніме – затвердження
переваги найзвичайнішого життя в сучасній Японії над будь-яким іншим, зокрема
над найнеймовірнішим і найекзотичнішим. Нам цей мотив видається дуже
важливим, оскільки він виховує в глядачах оптимістичний погляд на життя. Діти і
підлітки вчаться бачити переваги свого життя і незвичайне навіть у побуті.

IV.4. Аніме кінця 1960-х

У 1966 році виходить повнометражне аніме студії «Тоей доґа» режисера Юґо
Серікави «Кіборг 009» («Cyborg 009») за мотивами манґи Шьотаро Ішіноморі. У
1968 році на його основі випускається однойменний дуже популярний ТБ-серіал.
«Кіборг 009» був вельми цікавим зразком шьонен-аніме, яке еволюціонувало від
канону «Могутнього Атома» до більш пізнього канону жанру «меха-сентай».
Його героями були дев’ять кіборгів – людей, проти їх волі перетворених на
роботів. Всі дев’ятеро представляли різні народи і раси, перший був росіянином,
останній – японцем на ім’я Джо Шімамура. Надалі, до речі, ім’я «Джо» стало
вельми популярним у шьонен-аніме, хоч і цілком не властивим для Японії.
Кіборги під проводом Джо повстали проти таємної організації, яка поневолила
їх і намагається захопити владу на всій Землі. Тут уже була й ідея команди героїв,
і концепція «гігантських роботів» (ознаки жанру «меха-сентай»), але вони не були
ключовими, хоча і вельми важливими – у фінальний бій Джо таки вирушав один.
Як і Тедзука в «Імператорі джунглів», Ішіноморі в «Кіборгу 009» зробив спробу
розповісти про мораль і звичаї різних народів. Як і Тедзука, зробив він це досить

42
поверхово, в руслі примітивної націоналістичної міфології (американці – бандити,
француженки – коханки, африканці – раби, росіяни – геніальні діти, японці –
сильніші за всіх). Тим не менш, для Японії 1960-х це було досить прогресивно,
оскільки раніше питання про розрізнення іноземців у масовій культурі практично
не піднімалося – вони сприймалися як єдина маса «дивних ворогів».
У тому ж 1966 році з’являється некомерційний повнометражний фільм Тедзуки
«Картинки з виставки» («Tenrankai no e»), що містить намальовані в різних стилях
сатиричні зображення «типових» характерів. Створюючи «Картинки з виставки»,
Тедзука орієнтувався на «Фантазію» Волта Діснея і використовував як музичний
супровід сюїту Модеста Мусоргського, яка й дала назву стрічці.
У 1967 році починається виробництво ТБ-серіалу студії «Тацуноко продакшн»
під назвою «На старт! Увага! Марш!» («Mach Go Go Go», 1967-1968), першого
аніме-серіалу на спортивну тему (в Росії він добре відомий під назвою «Гонщик
Спіді»). Він оповідав про пригоди і перемоги юного автогонщика і його друзів і
суперників.
У цьому ж 1967 році починає виходити ТБ-серіал за мотивами першої шьоджьо-
манґи Тедзуки – вже згадуваний вище «Лицар зі стрічечкою» («Ribbon no kishi»,
1967-1968).
У 1968 році виходить перший спортивний серіал, присвячений найпопулярнішій
японській грі того часу – бейсболу. Він називався «Зірка Гігантів» («Kyojin no
Hoshi», 1968-1971).
У наступному році виходить перший спортивний аніме ТБ-серіал для дівчаток,
присвячений волейболу, – «Краща подача» («Attack no. 1», 1969-1971) за
мотивами манґи Чікако Урано.
Обидва серіали були випущені на студії «ТМС», дуже сподобалися глядачам і
сформували канон спортивних аніме для підлітків, які розповідають про
виховання «бойового» духу і волі до перемоги. Цей жанр отримав назву «спокон»
– об’єднання слів «Спорт» і «конджьо» («сила волі»).
Цікаво, що хвиля популярності волейболу в Японії, яка досягла піку в 1964 році,
коли на Токійській Олімпіаді японська жіноча волейбольна команда завоювала
золоту медаль, швидко зійшла нанівець, і в подальшому аніме, в яких би
фігурував волейбол, практично не виходило.
У 1968 році виходить і перший містичний ТБ-серіал – «Бем – людина-демон»
(«Yōkai ningen Bem», 1968-1969) студії «Дайчі доґа», що оповідає про пригоди
трьох чудовиськ-демонів. Вперше в аніме з’являються кров, відрубані голови та
інші атрибути жахів.

43
 ТБ-серіал «Вампір» («Vampire», 1968-1969) Осаму Тедзуки і студії «Муші
продакшнс», який вийшов у тому ж році, став першою комерційною поразкою
класика. Глядачі не оцінили експериментальну анімацію, що сполучає графіку і
кінозйомки акторів. До того ж, «діснеївський» стиль Тедзуки того часу не
підходив для фільму жахів.
У тому ж 1968 році команда молодих співробітників студії «Тоей доґа» на чолі з
режисером Ісао Такахата і аніматором Хаяо Міядзакі за підтримки та участі
«метра», художника Ясуджі Морі, випустила перший культовий повнометражний
аніме-фільм – «Пригоди сонячного принца Гора» («Taiyō no ōji: Horus no
daibōken»).
Він був зроблений в період конфлікту профспілки працівників «Тоей доґа» (який
очолювали Міядзакі і Такахата) і керівництва компанії. Цей конфлікт відбився як
на сюжеті фільму (головна ідея якого – об’єднання перед обличчям небезпечного і
сильного «демонічного» супротивника), так і на його прокатній долі.
Випустивши фільм у прокат всього на 10 днів, керівництво компанії поставило в
провину Такахата отримані в результаті невеликі касові збори (насправді, дуже
непогані для 10 днів) і понизило його на посаді.
Тим не менш, фільм встигли подивитися багато глядачів, і особливо популярний
він став серед студентів (нагадаємо, що це період масових студентських виступів
у всіх розвинених країнах). Це був перший аніме-фільм, який завоював дорослу
аудиторію. Також він вважається першим фільмом «канону Міядзакі» і першим
фільмом, над яким Міядзакі працював разом із Такахатою.
Головна героїня фільму, Хільда – справжнє відкриття в світі характерів аніме-
персонажів. Якщо можна провести таку аналогію, вона – андерсенівський Кай і
Ґерда в одній особі. Як сестра злого чаклуна, вона несе людям зло, а як мила
дівчина – добро. Конфлікт між сімейними цінностями і особистими
прихильностями надалі часто досліджувався в аніме, але ніколи більше не досягав
такого яскраво і чітко вираженого напруження.
У 1969 році почав виходити найдовший в історії людства анімаційний ТБ-серіал
– «Пані Садзае» («Sazae-san») за мотивами вже згадуваної манґи Мачіко Хасеґави.
Його показ не закінчений до сьогодні (прим. пер. – книга видавалася 2001-ого
року, але до сьогодні (2013-ий рік) він теж ще не закінчений), і вже кілька
поколінь японців виросли, спостерігаючи за життям Садзае і її родини.
Того ж 1969 року з’явилися два добре відомих в Росії фільми студії «Тоей доґа»
– «Кіт у чоботях» («Nagagutsu wo Haita Neko») режисера Кіміо Ябукі (його
головний герой став символом студії «Тоей доґа») і «Корабель-привид» («Sora

44
tobu yureisen») режисера Ікеди Хіроші. В обидва фільми Міядзакі вніс істотний
внесок, і зараз вони вважаються класикою японського дитячого кіно.
У цьому ж 1969 році Тедзука, розширюючи межі мистецтва аніме, створив
перший повнометражний аніме-фільм для дорослих «Казки 1001 ночі» («Sen’ya
ichiya monogatari») за мотивами знаменитих арабських еротичних казок. Це був
перший повнометражний еротичний мультфільм у світовій історії.
У 1971 році той же Тедзука випустив повнометражне аніме «Клеопатра»
(«Cleopatra») – сміливу еротичну пародію на історичні фільми з римського життя
з безліччю навмисних незбіжностей і анахронізмів. На подальшу долю аніме цей
фільм, проте, особливого впливу не мав.

IV.5. Підсумок
Підводячи підсумки, можна сказати, що в 1970-і роки аніме вступило уже
сформованим комерційним мистецтвом.
Визначилися основні жанри – наукова і казкова фантастика, пародія, сатира і
гумор, спорт, життєві історії. Аніме чітко розділилося на «чоловіче» та «жіноче» і
вийшло за межі «мистецтва тільки для маленьких дітей». Заявили про себе або
почали працювати за фахом багато з тих, кого пізніше назвуть «класиками аніме».
Почала активно розвиватися торгівля супутніми товарами – записами пісень,
книгами, костюмами, іграшками. Аніме ставало «одним із найважливіших
мистецтв» японської масової культури.

45
 V. Класика 1970-х (1970–1979)
V.1. Епоха телебачення
1970-і роки в історії аніме без перебільшення можна назвати ерою телебачення.
Майже всі анімаційні фільми цього часу, що зробили істотний вплив на
подальший розвиток аніме, були саме ТБ-серіалами.
Їх формат був розроблений ще Тедзукою та його колегами на початку 1960-х –
одна серія довжиною близько 23-25 хвилин на тиждень (всього близько 30 хвилин
разом з блоками реклами), що показується суворо у певний час телеканалом для
цього серіалу (т. зв. «часовий слот»). Тривалість серіалу визначалася його
популярністю: успішні серіали йшли довше, непопулярні – швидко закінчувалися.
Але зазвичай серіалів коротше 20-30 серій в 1970-ті не випускалося.
Повнометражні аніме-фільми, як правило, створювалися тільки як продовження
популярних ТБ-серіалів – в умовах жорсткої конкуренції витрата ресурсів на
створення «нерозкручених» фільмів могла обернутися для студій фінансовими
катастрофами. Зауважимо, що ця тенденція зберігається й досі.
Відбувалася і зміна аудиторії аніме. Якщо раніше її основою були маленькі діти
і молодші школярі, то тепер покоління глядачів перших аніме вже підросло, але
все ще цікавилось «мультиками». Тому починають з’являтися і серіали,
розраховані на глядачів середнього і навіть старшого підліткового віку.
Набір основних жанрів практично не змінився – казки, наукова фантастика,
історичні легенди, екранізації. Оскільки з цього моменту історія аніме
розвивалася, переважно, усередині жанрів, ми визнали необхідним нашу
подальшу розповідь також розділити за жанровим принципом.

V.2. «Дівчатка-чарівниці»
Грандіозний успіх двох ТБ-серіалів про дівчаток, що володіють магічними
здібностями («Відьма Саллі» та «Секрет Акко»), які вийшли в кінці 60-х,
визначив появу нового жанру аніме – аніме про «дівчат-чарівниць» (махо-
шьоджьо).
Активно розробляти цю золоту жилу почала найбільша японська анімаційна
компанія «Тоей доґа». Вже її другий серіал, «Секрет Акко», як вже зазначалося
вище, задав основний мотив серіалів про «махо-шьоджьо»: головна героїня,
звичайна школярка, якимось чином набуває магічних здібностей, які вона
повинна використовувати для певних цілей.

46
 Паралельно, особливо спочатку, використовувався і мотив «Відьми Саллі»
(головна героїня – істота з іншого світу), однак домінуючим він не став. Юні
глядачки зволіли героїнь, схожих на них самих.
Ключовою особливістю сюжетів цих серіалів є необхідність для дівчинки ховати
свої здібності від усіх, особливо від найближчих друзів. Їй доводиться вести
подвійне життя (згодом це знайшло зорове втілення в ідеї миттєвої зміни
зовнішнього вигляду дівчинки, коли вона займається магією, щоб її ніхто не міг
впізнати і щоб продемонструвати майстерність дизайнерів незвичайних вбрань), і,
що важливо, їй не надто подобається така ситуація.
«Дівчатка-чарівниці» хочуть знову стати або просто стати (якщо раніше ними не
були) простими школярками і не знати про жодну магію, проте доля і обставини
не дають їм такої можливості.
Витоки такої своєрідної концепції – поєднання класичних японських
патріархальних поглядів на дівчинку/жінку і нової ментальності, яка прийшла з
Заходу, дуже уважної до процесу дорослішання і становлення характеру.
Двоїстість уявлень про себе і своєї ролі в суспільстві, що виникла у молоді,
знайшла відображення в серіалах про «дівчат-чарівниць», а актуальність
проблеми викликала величезний інтерес до творів на цю тему.
Третій махо-шьоджьо серіал, «Чарівниця Мако» («Mahō no Mako-chan», 1970-
1971), однак, не в усьому відповідав вищевикладеному канону. Його головною
героїнею була юна русалонька Мако, дочка Повелителя драконів (див. Додаток
про японських чарівних істот), яка врятувала потопаючого юнака на ім’я Акіра, в
якого вона закохалася. Порушивши закони моря, Мако перетворилася на дівчину і
почала мандрувати світом, намагаючись наздогнати свого мандрівного коханого.
Зрештою з’ясувалося, що Акіра переїжджав, тому що сам шукав Мако, і вони
щасливо одружилися.
Відмінності цього серіалу від двох попередніх були значні. По-перше, його
героїнею була дівчина, а не дівчинка, а, по-друге, сюжет більшою мірою
концентрувався на історії її любові і різноманітних питаннях повсякденного та
особистого життя людей, ніж на магічних «трюках».
Очевидно, що цей серіал був призначений вже не для дітей, а для підлітків. Втім,
дівчата на той момент ще по-справжньому не оцінили аніме, тому великою
популярністю він не користувався і довше року на екрані не протримався.
Потім було знято ще декілька ТБ-серіалів, не надто вдалих і значних, але таких,
що закріпили канон махо-шьоджьо, який склався. Однак в 1973 році з’явився
серіал, який ґрунтовно похитнув цей стандарт.

47
 Це був ТБ-серіал «Красуня Хані» («Cutey Honey», 1973-1974), створений за
мотивами манґи Ґо Наґая, – перше махо-шьоджьо, призначене не для дівчаток, а
для юнаків-підлітків.

Красуня Хані (1973-1974)

Річ у тім, що телекомпанія, з якою був укладений договір на його показ, не мала
в той момент технічної можливості показати його в звичайний для шьоджьо-аніме
час і запропонувала демонструвати «Красуню Хані» у «слоті» інших екранізацій
Ґо Наґая – шьонен-бойовиків. Вибору не було, і аніматорам довелося адаптувати
естетику махо-шьоджьо для глядачів шьонен-аніме.
Саме тому головна героїня серіалу, дівчина на ім’я Хані Кісараґі, впізнала із
заповіту свого батька, що вона – створений ним андроїд, і почала боротися з
мафією, яка вбила її батька, – цілком сформована і в духовному, і в тілесному
сенсі дівчина.
У цьому серіалі вперше з’явилися перетворення (хеншін) головної героїні:
«повсякденний одяг» – «голизна» – «магічний костюм». Також тут вперше
з’явилася ідея магічної боротьби зі злом. У сюжеті практично була відсутня
любовна лінія, проте було багато елементів наукової фантастики (кіборги,
андроїди, фантастична зброя).
Зараз серед дослідників аніме існують різні думки про те, чи є цей серіал
справжнім серіалом про «дівчаток-чарівниць». Але факт залишається фактом:
його вплив на подальшу історію жанру важко переоцінити.
Останнім значним серіалом першого покоління махо-шьоджьо слід назвати ТБ-
серіал «Відмочка Меґу» («Majokko Megu-chan», 1974-1975) режисера Шінґо
48
Аракі. У якомусь сенсі він зібрав в собі гарні сторони всіх попередніх шьоджьо-
серіалів.
Його головною героїнею була Меґу Кандзакі, 15-тирічна претендентка на трон
королеви Світу Демонів. Для проведення іспиту на цей титул вона була послана
на Землю, щоб навчитися жити серед людей і удосконалити своє мистецтво.
Проте на Землі (дія відбувається, зрозуміло, в Японії) вона дізнається значення
сім’ї та звичайного життя – відьмам поняття «сім’я» невідомо.
Також у Меґу є суперниця, яка постійно лаштує підступи, і маг, що приймає
іспит і теж влаштовує різні викрутні. Крім того, у неї є і «природні» вороги, аж до
такого персонажа, як Сатана.
Це був перший серіал для дівчаток, де фігурує реальне зло, а також перший
серіал, де героїня – не мила, тиха і відповідальна пай-дівчинка. Навпаки, Меґу –
дівчинка з характером, жвава, заповзятлива, часто поводить себе «як хлопчисько».
Також у серіалі було чимало еротичного гумору і сцен відповідного змісту, тому
його аудиторія складалась і з дівчат, і з юнаків. Він був дуже популярний і
проіснував протягом 72 серій – рекорд жанру.
Надалі серіали про «дівчаток-чарівниць» існували в рамках вищевикладеного
канону приблизно до початку 1990-х.

V.3. «Великі роботи» і хоробрі юнаки

Якщо основним видом аніме для дівчаток та дівчат були серіали про «дівчат-
чарівниць», то серед хлопчиків та юнаків найбільш популярними стали серіали
про «гігантських роботів» (меха-сентай).
Вже у 1960-х з’явилися перші серіали цього напрямку (найважливіший з них –
«Кіборг 009»), але честь створення канону належить Ґо Наґаю і ТБ-серіалу за
мотивами його манґи «Мазінґер Зет» («Mazinger Z», 1972-1974), створеному
студією «Тоей доґа».
Принципова відмінність «Мазінґер Зет» від попередників полягала в тому, що
юнак – головний герой (людина, а не робот або кіборг) знаходився всередині
керованого ним робота і, як уже зазначалося, міг в бою серйозно постраждати або
навіть загинути.
Сюжет серіалу був досить простий: двоє вчених, доктор Кабуто і доктор Хелл
(«пекло» англійською), під час археологічних розкопок відкрили стародавню
цивілізацію, що вміла створювати величезних бойових роботів (саме в цьому
серіалі вперше з’явилося слово «меха» для позначення пристроїв такого роду).

49
 Обидва дослідники усвідомили, що технологія такого роду може бути
використана для завоювання світу. Доктор Хелл зайнявся саме цим, а доктор
Кабуто вирішив йому перешкодити і створити свого робота, здатного боротися з
чудовиськами доктора Хелла. Звісно, доктор Хелл наказав убити доктора Кабуто,
і його поплічникам це вдалося, але перед самою своєю смертю благородний
вчений показав своєму племіннику Коджі, як використовувати техніку давнього
народу.
В результаті між доктором Хеллом і світовим пануванням виявився Коджі і його
величезний робот «Мазінґер Зет», а також друзі Коджі – його кохана Саяка Юмі
на роботі під назвою «Афродіта А» і смішний товстун на прізвисько Бос і його
робот «Бос Борот». Ця хоробра трійця впродовж 92 серій боролася зі злом, а
серіал про них здобув собі величезну славу і викликав до життя безліч
продовжень і наслідувань.
Новий жанр відразу ж опинився під пильною увагою компаній, що виробляють
іграшки та збірні моделі. Вони оцінили перспективний ринок і почали
фінансувати виробництво меха-серіалів у обмін на право виробляти іграшки за їх
мотивами і розміщувати під час показу свою рекламу.
Очевидно, що великі, складні і розбірні моделі роботів, що користувалися
величезною популярністю серед дітей, приносили цим компаніям великий
прибуток. Тому розвиток жанру йшов під гаслом «Більше героїв, більше роботів,
складніше дизайн!».
Авторство ідеї або конструкції роботів зазвичай приписувалося зовнішнім силам
– інопланетянам або древнім цивілізаціям. Це давало простір фантазії творцям
серіалів, надаючи їм можливість використовувати складну псевдонаукову
термінологію (запозичену з наукової фантастики) і придумувати правдоподібні
пояснення принципів дії придуманої ними технології. Також незабаром почали
експлуатуватися ідеї збірності/розбірності робота, зміни їх конфігурації, наявності
декількох бойових форм і різноманітності зброї.
Найважливішою частиною серіалів про «гігантських роботів» були взаємини
головних героїв. Зазвичай вони об’єднувалися в невелику, але згуртовану групу
воїнів, які живуть разом, що бореться з більш численним, але менш згуртованим
злом.
Відповідно, ключовими словами, що описують їх відносини, були «дружба і
єдність», а також «унікальність, одиничність» – ніяких інших шансів на
порятунок Землі не було.

50
 Все це було дуже близьке серцям японської молоді, чоловіча частина якої воліла
в 1970-і ставити дружбу набагато вище любові. Як уже зазначалося, героїні цих
серіалів були швидше «бойовими подругами», ніж «коханими».
З числа значних меха-серіалів цього часу варто назвати такі: «Робот Ґетта»
(«Getta Robo», 1974-1976), «Інопланетний робот Ґрендайзер» («UFO robot
Grendaizer», 1975-1977), «Сталевий Джіґ» («Kotetsu Geeg», 1975-1976),
«Невразливий робот Комбаттер-V» («Chōdenji robot Combattler-V», 1976-1977),
«Міжпланетний робот Данґвард Ейс» («Wakusei robot Danguard Ace», 1977-1978),
«Непереможна сталева людина Дайтарн 3» («Muteki kojin Daitarn 3», 1978-1979),
«Далтаніос – робот майбутнього» («Mirai robot Daltanios», 1979-1980) і деякі інші.
Творцем перших трьох із них був вищезгаданий Ґо Наґай.
Аніме-серіали, засновані на ідеї битви зі злом невеликої, але згуртованої групи
друзів, отримали назву «сентай». Крім «меха-сентаю», про який йшлося вище, був
і просто «сентай» – все те ж саме, але без «гігантських роботів».
Першим і надзвичайно популярним серіалом жанру «сентай» став ТБ-серіал
«Команда вчених-ніндзя Ґатчамен» («Kagaku ninja-tai Gatchaman», 1972-1974)
режисера Тацуо Йошіди і студії «Тацуноко продакшн». Саме в ньому вперше
закріпилася формула «команди з п’яти чоловік», кожен з яких володіє
унікальними здібностями, а всі разом вони складають єдину і цільну організацію.

Команда вчених-ніндзя Ґатчамен (1972-1974)

Відзначимо важливу концепцію, що лежала в основі всіх цих серіалів –

моральну двоїстість науки, можливість використання її досягнень не тільки на
благо, але і на зло. До речі кажучи, розпочата ця лінія була ще в «Могутньому

51
Атомі» Тедзуки. Адже для країни, яка пережила ядерне бомбардування, ідея
атома, який служить людям, була аж ніяк не очевидна.
Романтичний варіант наукової фантастики представив у своїх манґа-творах і їх
аніме-екранізаціях найвизначніший манґака цього періоду – Лейджі Мацумото.
У 1974 році з’явився його ТБ-серіал «Космічний крейсер Ямато» («Uchū senkan
Yamato», 1974-1975), а в 1978 – ТБ-серіали «Космічний пірат капітан Харлок»
(«Uchū kaizoku captain Harlock», 1978-1979) і «Галактичний експрес 999» («Ginga
tetsudō 999», 1978-1981). Режисером першого був сам Мацумото, два інших –
Рінтаро.
Особливий художній інтерес в серіалах Мацумото складали дизайни космічних
кораблів, виконані в ретро-стилі і відтворювали зовнішній вигляд японських
військових кораблів часів Другої світової війни.
Надалі ретро-стилістика і похідний від неї жанр «паропанк» стали в аніме дуже
популярними і заявили про себе у багатьох фантастичних серіалах, зроблених у
наступні роки.
Сюжетно обидва серіали були масштабними космічними сагами з безліччю
головних героїв, а також зі складними взаєминами між ними і відсутністю чіткого
поділу на позитивних і негативних персонажів. Тим не менш, межі Добра і Зла
таки були чітко окреслені (як і в більшій частині аніме 1970-х).
В основу характерів своїх персонажів Мацумото поклав концепції
європейського романтизму початку XIX століття, а також їх більш пізні масово-
культурні наслідування. Іншими словами, уявлення про честь, гідність, обов’язок
у його героїв були подібні з аналогічними уявленнями героїв Александра Дюма і
Фенімора Купера.
Саме тому серіали Мацумото були особливо популярні серед підлітків, які
почали створювати всередині шкільних клубів любителів наукової фантастики
відділення шанувальників японської фантастики. Саме на їх основі в подальшому
в Японії створювалися клуби любителів аніме і манґи.
Як об’єднання цих двох напрямків (масштабних космічних епопей і меха-
сентаю) в 1979 році вийшов ТБ-серіал «Мобільний воїн Ґандам» («Kidō senshi
Gundam», 1979-1980) студії «Санрайз» (Sunrise), створений на основі концепції
Йошіюкі Томіно. Він поклав початок безлічі серіалів і фільмів епопеї «Ґандам»,
які складають декілька масштабних науково-фантастичних саг про майбутню
історії людства. Вихід цих серіалів не закінчений до сьогодні.
Принципова відмінність серіалу «Ґандам» полягала в тому, що в ньому не було
«незвичайної» техніки. У попередніх творах жанру «меха-сентай» техніка,
використовувана головними героями, зазвичай існувала в унікальних
52
примірниках і була, свого роду, «науковим дивом». А в серіалі «Ґандам» роботи,
на яких билися герої, вироблялися масово, і нічого «дивовижного» у них не було
– звичайний науковий прогрес. Цікава стилістична деталь – на відміну від
попередніх меха-серіалів, в яких роботи управлялися умовними бойовими
криками на зразок «подвійний ракетний удар!», роботи серіалу «Ґандам»
пілотувалися за допомогою штурвалів, кнопок і педалей.

Мобільний воїн Ґандам (1979-1980)

Особливий акцент творцями серіалу був зроблений на написання і виклад

складної концепції світової історії майбутнього. Описувалася історія
повномасштабної війни, причому не між людьми і злом (кіборгами, роботами,
інопланетянами), а між двома космічними людськими державними утвореннями.
Поступово почала йти в минуле ідея «боротьби зі злом», навіть у людській
подобі. На іншій стосовно головного героя, молодого пілота Амуро Рею, стороні
билися не виплодки пекла, а такі ж пілоти, як він сам. Найталановитіший з них –
Чар Азнабль, був чарівніше Амуро і набагато більше полюбився глядачам.
Спочатку консервативна японська аудиторія, не готова до настільки значних
ідеологічних змін, прийняла серіал холодно. Але з кожним роком його
53
популярність росла, і на початку 1980-х він став культовим, надавши величезний
вплив на подальшу долю жанру «меха-сентай» і аніме взагалі.
Відзначимо, що значну частину шанувальників цього серіалу складали дівчата,
на яких Чар та Амуро справили незабутнє враження.

V.4. Сумнівні герої

Зрозуміло, що крім «гігантських роботів» і «дівчаток-чарівниць» було і безліч
інших серіалів і фільмів. Так, у 1970 році разом зі спортивним ТБ-серіалом
режисера Осаму Дедзакі і студії «Муші продакшнс» «Завтрішній Джо» («Ashita no
Joe», 1970-1971) за мотивами манґи Тецуя Чіби й Асао Такаморі в аніме за
головного героя прийшов антигерой.
Джо – хуліган, грубіян, злочинець. Тим не менш, немолодому тренеру вдається
витягнути хлопця з в’язниці і зробити з нього чемпіона з боксу. Одночасно з цим
характер Джо міняється в кращий бік, не стаючи, однак, ідеальним.
Найбільш незвичайним у серіалі було те, що в його кінці Джо загинув, вигравши
свій останній бій. Такого в історії аніме ще не було. «Завтрішній Джо»
користувався неймовірним успіхом, а несподівана кінцівка стала предметом мало
не всенародного обговорення.
Іншим антигероєм став в 1971 році персонаж популярного ТБ-серіалу «Люпін
III» («Lupin III», 1971-1972) студії «ТМС» за мотивами манґи Манкі Панч
(Monkey Punch, справжнє ім’я – Кадзухіко Като) – геніальний і чарівний злодій-
ловелас Люпен III, онук знаменитого героя детективів Моріса Леблана –
шляхетного злодія Арсена Люпена. Режисерами серіалу були Хаяо Міядзакі й Ісао
Такахата, які незадовго до цього пішли зі студії «Тоей доґа».
Міядзакі працював і над продовженнями «Люпена». Зокрема, зроблений ним як
режисером повнометражний фільм «Люпен III: Замок Каліостро» («Lupin III:
Cagliostro no Shiro», 1979) студії «ТМС» був другим повнометражним аніме-
фільмом із циклу про Люпена. До появи в 1984 році фільму «Навсікаї з Долини
Вітрів» він називався читачами популярного японського журналу «Енімейдж»
(Animage) «кращим фільмом в історії аніме».
Пригоди Люпена і його друзів, які постійно потрапляють у різні кримінальні
розбірки, були далекі від висот моральних цінностей, демонстрованих у меха-
сентаї, і мали чіткий сексуальний характер. Втім, саме Міядзакі створив більш
«пристойний» варіант історії Люпена, зробивши акцент на подорожі і пригоди, а
не на еротичні фантазії головного героя.

54
 Манґа, а також аніме про Люпена, що створювалися без участі Міядзакі,
приділяли їм більше уваги.
Ще одним значним серіалом із героєм сумнівної «правильності» був ТБ-серіал
Ґо Наґая і студії «Тоей доґа» «Людина-демон» («Devilman», 1972-1973). Його
головний герой боровся з демонами, «природними ворогами людства», що
пожирають людську плоть і душі, але для цього сам перетворювався на такого ж
демона. Моральна неоднозначність цієї ситуації («Щоб перемогти демона, треба
самому стати демоном») згодом неодноразово обігравалася в аніме.
Багато в чому схожим за духом з «Людиною-демоном» був ТБ-серіал «Вавилон
II» («Babel nisei», 1973), створений за мотивами манґи Міцутеру Йокоями. Його
герої, які воювали між собою за допомогою парапсихологічних сил, стали
попередниками персонажів багатьох подальших аніме, присвячених
надприродному.

V.5. Романтчне шьоджьо-аніме

Ключовий вплив на подальшу історію шьоджьо-аніме надали два популярних
телевізійних шьоджьо-серіали, що вийшли у другій половині 1970-х років.
Перший з них – романтичний ТБ-серіал «Кенді-Кенді» («Candy-Candy», 1976-
1979, студія «Тоей доґа») за мотивами манґи Кьоко Мідзукі (автор сценарію) та
Юміко Іґараші (художник).
Дія «Кенді-Кенді» відбувалася за межами Японії, в США і Великобританії
початку XX століття, і його персонажі – не японці. Головна героїня серіалу –
сирота на ім’я Кенді, яку вдочерила заможна і багата сім’я Одрі. Ніколи не
втрачаючи життєрадісності і гарного настою, Кенді пережила безліч пригод, які
відбуваються на тлі початку Першої світової війни.
Як у краплі води, в «Кенді-Кенді» відбилися багато мотивів подальших
романтичних шьоджьо-аніме. Так, один з коханих Кенді, Ентоні, член сім’ї Одрі,
– типовий «скромний» герой, тихий юнак, який любив вирощувати троянди.
Кенді нагадувала йому загиблу матір, смерть якої він важко переживав (любов до
квітів він успадкував від матері). На нещастя, Ентоні безглуздо загинув, впавши з
коня.
З іншим героєм, Теренсом, незаконним сином англійського аристократа, Кенді
познайомилася в привілейованій приватній школі. Спочатку Теренс і Кенді
постійно сварилися, але поступово між ними зав’язалися романтичні стосунки.

55
Проте з часом Кенді відмовилася від Теренса на користь іншої дівчини,
безнадійно в нього закоханої.
Ще один головний герой, красень і франт Арчі, закохався в Кенді з першого
погляду, але, не бажаючи заважати Кенді й Ентоні, вибрав закохану в нього
подругу Кенді з сирітському притулку Енні, яку вдочерила інша багата сім’я.
Зрештою, Кенді вийшла заміж за Альберта, якого на протягом майже всього
серіалу вважала просто своїм добрим другом, тому що він з певних причин
приховував під гримом, наскільки він насправді молодий і красивий.
Негативні персонажі серіалу також архетипові. Це, зокрема, примхлива і
зіпсована Ельза – Кенді удочерили для того, щоб у Ельзи була «подружка у
іграх». Ельза вважала Кенді своєю рабинею і всіляко намагалася її принизити.
Старший брат Ельзи, Ніл, був також жорстокий, боягузливий і зіпсований, як його
сестра. Однак після того як Кенді одного разу допомогла йому впоратися з
хуліганами, які його били, Ніл закохався в неї і навіть змусив із собою побратися.
Практично кожен мотив «Кенді-Кенді» надалі неодноразово використовувався,
аж до реалізованої мрії головної героїні стати медсестрою. До числа відкинутих
часом концепцій варто віднести лише переміщення героїв в іншу (несучасну)
епоху і в іншу країну. Головні героїні романтичних шьоджьо-аніме 1980-х і 1990-
х років – сучасниці і співвітчизниці юних японок, для яких ці аніме робилися.
Другий найпопулярніший шьоджьо ТБ-серіал 1970-х років – «Троянда Версалю»
(«Versailles no Bara», 1979-1980) режисерів Тадао Наґахами й Осаму Дедзакі та
студії «ТМС» за мотивами манґи Рійоко Ікеди. Це історичний романтичний
серіал, дія якого відбувалася за часів, що передували Французькій Революції.
Манґа «Троянда Версалю» – культова, зробила величезний вплив на естетику та
ідеологію всієї шьоджьо-манґи. В основу її сюжету лягло життя королеви Марії-
Антуанетти, дружини Людовіка XVI, і її друга на ім’я Оскар, капітана палацової
варти. Оскар насправді – дівчина, яка вдягається як юнак і поводить себе як
молодий хлопець. Оскар вчиняла так тому, що сім’я виростила її для захисту
королеви, а не для балів і заміжжя.
Це один з перших персонажів такого роду, що з’явився в аніме. Характерно, що
вона – не японка, оскільки тривалий час вважалося, що показ японської дівчини,
яка поводить себе подібним чином, – річ абсолютно неприпустима. Тому дію
манґи на цю тему в 1970-х роках переміщали за межі Японії.
Дія серіалу відбувалася в пишних декораціях Версалю, описувала світське життя
найрозкішнішого двору Європи і закінчувалася Революцією, в якій гинули (по
обидва боки барикад) всі головні дійові особи.

56
 З історичної точки зору «Троянда Версалю» вельми точна, Оскар – один з
небагатьох вигаданих персонажів. До сьогодні цей серіал вважається кращим
аніме-серіалом на історичну тему.

V.6. Дитячі фільми і серіали

Легенда про комаху - бджілка Хатч (1970-1971)

Звісно, незважаючи на розвиток шьоджьо і шьонен-аніме, основними глядачами

японської анімації були діти. Тому в 1970-ті велика частина серіалів робилася для
малюків і зазвичай не збуджувала таких складних і важливих проблем, як описані
вище.
За вже сформованою традицією основним жанром кодомо-аніме були екранізації
класичних європейських і східних казок та легенд. Зокрема, в 1971 році був
знятий фільм «Алі Баба і сорок розбійників» («Ali-Baba yonjuppiki no tozoku») –
продовження старої лінії масштабних повнометражних екранізацій студії «Тоей
доґа». Але ринок показав неефективність такого роду вкладень, і вже до середини
1970-х основним видом кодомо-аніме також стали ТБ-серіали.
Важливу роль тут зіграла студія «Ніппон Анімейшн» (Nippon Animation),
заснована в 1975 році за активної участі Хаяо Міядзакі і Ісао Такахати і в тому ж
році «вистрілила» цілою групою ТБ-серіалів – «Франдрійський Пес» («Flanders no
inu», 1975) режисера Йошіо Куроди, «Пригоди бджілки Майї» («Mitsubachi Maya
no bōken», 1975-1976) режисерів Сейджі Ендо і Хіроші Сайто, «1001 ніч: Пригоди
Сіндбада-мореплавця» («Arabian nights Sinbad no bōken», 1975-1976) режисера
57
Фуміо Курокави, – і продовжувала щороку випускати нові дитячі аніме ТБ-
серіали.
Серед інших її робіт варто відзначити «Пригоди радше Пікколіно, ніж Піноккіо»
(«Pinocchio yori Piccolino no bōken», 1976-1977), «Три тисячі ліг в пошуках
матері» («Haha wo tazunete sanzen-ri», 1976) режисера Ісао Такахати, «Єнот на ім’я
Раскал» («Araiguma Rascal», 1977) режисерів Сейджі Ендо, Хіроші Сайто і Шіґео
Коші, «Конан – хлопчик з майбутнього» («Mirai shōnen Conan», 1978), і, просто як
курйоз, – «Ведмедик Міша» («Koguma no Misha», 1979-1980) – його головним
героєм був символ московської Олімпіади 1980 року.
Як видно з назв, основними героями цих серіалів були або персонажі відомих
казок і дитячих книг, або розумні тварини. У цьому тривала традиція «анімації від
Діснея», проте, вона підпадала під дедалі більш сильний вплив інших жанрів
аніме. Так, «Конан», створений Хаяо Міядзакі, був зроблений на стику казкового і
науково-фантастичного жанрів.
Вершиною діяльності екранізаторів в 1970-і роки варто, мабуть, вважати проект
«Театр світових шедеврів» («Sekai meisaku gekijō», 1969-1997). Розпочавшись як
спільний проект студій «ТМС» і «Муші продакшнс» з екранізації серіалу «Мумі-
тролі» («Mumin», 1969-1970), у 1975 році він перейшов до рук компанії «Ніппон
Анімейшн». Аж до 1997 року вона справно випускала екранізації дитячої
європейської та американської літературної класики (переважно, абсолютно
невідомої в Росії), всього створивши 23 ТБ-серіали.
Не можна також не згадати найдовший і найпопулярніший дитячий ТБ-серіал в
історії аніме. Йдеться про фантастичний серіал «Дораемон» («Doraemon») студій
«ТМС» і «Студіо Дін» за мотивами манґи Фуджіко Фуджіо (спільний псевдонім
Хіроші Фуджімото й Абіко Мото), який почали знімати в 1973 році, потім
припинили, і з 1979 року він йде до сьогодні.
«Дораемон» розповідає про пригоди звичайного маленького, але дуже
нещасливого хлопчика на ім’я Нобіта, якому його онук, щоб виправити карму
своєї сім’ї, прислав із майбутнього розумного і здатного говорити величезного
кота-робота на ім’я Дораемон. В міру своїх знань і сил Дораемон намагається
допомагати Нобіті та його родині.
Успіх серіалу забезпечила, по-перше, невичерпна фантазія авторів щодо
винаходу різних фантастичних пристосувань, якими користувався Дораемон, а,
по-друге, простота і зрозумілість кожній дитині проблем, з якими стикаються
Нобіта і його друзі: проблеми в школі, сварки з приятелями, стосунки з
дівчатками, фінансові труднощі в сім’ї.

58
 Тридцятиріччя манґи «Дораемон» повсюдно святкувалося в 1999 році як
найважливіша подія в історії японської культури.
Крім казкових і фантастичних дитячих серіалів, були також і серіали, присвячені
історії Японії. Як приклад, можна назвати ТБ-серіал студії «Тоей доґа» «Іеясу
Токуґава в юності» («Shōnen Tokugawa Ieyasu», 1975), який оповідає про
молодість Іеясу Токуґави, знаменитого правителя Японії XVII століття.

V.7. Підсумки
Аніме 1970-х було технічно й естетично досконаліше, ніж аніме 1960-х.
Аніматори «набили руку», а продюсери вкладали всі великі гроші в галузь, яка
приносить прибуток. Значно розширилися жанрові рамки, створюючи додатковий
простір для прояву творчих можливостей творців аніме.
Вже до початку 1980-х стало зрозуміло, що нічого аналогічного за
масштабністю та різноманітністю жанрів в історії анімації не було. Тим не менш,
за межами країни аніме було практично невідомим.
Саме в 1970-і виросло перше покоління японців, які з дитинства дивилися аніме
та читали манґу. Прийшовши в комерційну анімацію в середині 1980-х, аніматори
цього покоління зробили аніме мистецтвом, яке вже півтора десятки років
активно завойовує світ.
Багато канонів аніме 1970-х згодом були переосмислені на новому технічному і
художньому рівні, але все ще продовжують жити і радувати вже кілька поколінь
любителів аніме.

59
 VI. Початок «Золотої Доби» (1980-1985)
VI.1. Нове покоління глядачів
Початок 1980-х років в історії аніме ознаменувався подією надзвичайної
важливості. Вже згадуваний серіал «Мобільний воїн Ґандам» став настільки
популярним, що з існуючих до цього в Японії клубів любителів наукової
фантастики стали виділятися самостійні клуби шанувальників науково-
фантастичного аніме. Так почали з’являтися аніме-отаку (у Японії словом «отаку»
називають відданих шанувальників чого-небудь, а за межами Японії – тільки
відданих шанувальників аніме і манґи).
Значення цього важко переоцінити. Підлітки, які народилися в 1960-х, все своє
життя дивилися аніме на телебаченні і в кіно. Воно формувало їх мислення,
надавало їм світогляд, давало їм орієнтири для наслідування. Пройшовши з аніме
все дитинство, глядачі-підлітки хотіли нового аніме, більш серйозного, такого, що
більшою мірою відповідає їх «дорослим» інтересам.
Звичайно, це не означає, що серйозного аніме до початку 1980-х не було. Але
лише в ці роки виникла велика ринкова ніша підліткового аніме, куди потекли
капітали фірм-спонсорів.
Молоді аніматори покоління Мамору Ошії, що розглядають аніме як засіб
художнього самовираження, і навчені професіонали покоління Хаяо Міядзакі,
втомлені малювати «дитячі» серіали, пішли слідом спонсорських грошей. Вони
створили нову індустрію, яка зробила аніме фактом не тільки японської, але й
світової культури.
Одночасно з цим почав розвиватися і аматорський, напівлегальний ринок. На
ньому продавалося як самостійна творчість шанувальників аніме (манґа, моделі,
костюми), так і піратські відеозаписи з ТБ, нелегальні копії тощо.
Надалі деякі активні учасники цього ринку ставали серйозними, комерційними
творцями і комерсантами. Зокрема, тут можна назвати групу манґак «CLAMP»
(CLAMP) і аніме-студію «Ґайнакс» (Gainax).

VI.2. «Космічні опери» і трохи музики

Початок 1980-х – це все ще час панування меха-сентаю. На хвилі популярності
серіалу «Ґандам» виходить ще кілька аналогічних серіалів, зокрема й
продовження самого «Ґандаму».

60
 Також виходять кольорові версії класичних серіалів «Залізна людина номер 28»
(1980) і «Могутній Атом» (1980). Продовжують виходити екранізації творів
Лейджі Мацумото, серед яких важливе місце займає повнометражне аніме
«Аркадія моєї юності» («Waga seishun no Arkadia», 1982) – передісторія пригод
капітана Харлока, дуже популярна серед японських шанувальників аніме зокрема
й тому, що несла на собі явний відбиток антиамериканських настроїв Мацумото.
З нових ТБ-серіалів жанру «меха-сентай» варто назвати такі: «Космічний
імператор-бог Сигма» («Uchū taitei god Sigma», 1980-1981), «Космічний воїн
Балдіос» («Uchū senshi Baldios», 1980-1981), «Повелитель ста звірів Голіон»
(«Hyakuju ō Golion», 1981-1982), «Механізований батальйон Дайраґґер XV»
(«Kikō kantai Dairugger XV», 1982-1983).
У 1982 році виходить ТБ-серіал «Гіперпросторова фортеця Макросс» («Chō jikū
yōsai Macross», 1982-1983), створений Нобору Ішіґуро та Йошімасою Оніші на
студіях «Студіо Нуе» і «Артленд» (Artland) за підтримки студії «Тацуноко
продакшн». Спочатку він замислювався як пародія, створена молодими
художниками і дизайнерами, щоб висміяти штампи «космічних опер». Однак, за
іронією долі, він сам став найпопулярнішою «Космічної оперою» в історії аніме.
«Макросс» вніс ряд змін в канон меха-сентаю. По-перше, його головний герой –
Хікару Ічіджьо, був аж ніяк не найкращим пілотом і не найвмілішим і доблесним
воїном. По-друге, найголовнішою зброєю проти інопланетних загарбників
виявилася не військова перевага і безумовний героїзм, а земна культурна
спадщина.
Величезні і могутні інопланетяни перемагались піснями у виконанні головної
героїні – Лін Мінмей, популярної співачки і подружки головного героя. При
цьому до кінця серіалу Хікару усвідомлював, що обраниця його серця – аж ніяк не
Мінмей, а спадкова військова і його прямий начальник – майор Міса Хаясе.
Введення в серіал такого персонажа, як Мінмей, диктувалося новою ситуацією в
японській поп-музиці. Вона поступово виходила з післявоєнної творчої кризи і
ставала популярною серед молоді (яка до цього вважала за краще американську
музику).
Багато в чому це відбувалося завдяки впровадженню в японську поп-музику
концепції ідолів – юних (найчастіше неповнолітніх) виконавиць, яких продюсери
знаходили за допомогою конкурсів самодіяльності, підписували з ними кабальні
контракти і контролювали кожну секунду їхнього життя. Основою привабливості
ідолів для молоді було не так їх вокальна майстерність, як юнацька краса і
можливість підспівувати їм у караоке-барах, які нещодавно з’явилися. Адже для

61
підспівування необхідно, щоб пісня була написана рідною мовою підспівувача, а
тому американська музика для співу караоке не підходила.
Повнометражний аніме-фільм «Гіперпросторова фортеця Макросс: Чи
пам’ятаєш нашу любов?» («Chō jikū yōsai Macross: Ai oboete imasu ka?»), що
вийшов в 1984 році, закріпив успіх серіалу. Заголовна пісня фільму «Чи
пам’ятаєш нашу любов?» у виконанні Марі Іджіми (озвучувала в серіалі і фільмі
Мінмей) посіла призові місця в японських хіт-парадах. До аніме-музики почали
ставитися серйозно.
Інший значний «космічний» повнометражний аніме-фільм цього періоду –
«Жар-птиця 2772: Космозона кохання» («Hi no Tori 2772: Ai no cosmo zone»,
1980) режисера Такі Суґіями, остання робота Тедзуки (як продюсера і автора
сценарію) у комерційній анімації на студії «Тедзука продакшнс» (Tezuka
Productions), створеної ним після банкрутства в середині 1970-х студії «Муші
продакшнс».
«Жар-птиця 2772», незважаючи на морально застаріле графічне рішення,
здійснила, тим не менш, значний вплив на аніме-професіоналів і була популярна
серед отаку.
Також вона ознаменувала собою інше важливе явище – зростання популярності
повнометражного аніме, створеного не на основі ТБ-серіалів (цей фільм був
зроблений за мотивами манґи Тедзуки «Жар-птиця», але не був екранізацією і
складав самостійний авторський розвиток її сюжету).

VI.3. Фантастична комедія

Одним з перших експериментів в жанрі «фантастичної комедії» став ТБ-серіал
студії «Тоей доґа» за мотивами манґи Акіри Торіями «Доктор Сламп» («Dr.
Slump», 1981-1986). Характерні персонажі «героїчного» аніме – божевільний
вчений Сламп та його творіння – дівчинка-робот Арале, аж ніяк не рятували світ,
а робили смішні дурниці, насилу з них виплутуючись.
Другий експеримент в цьому жанрі був набагато більш популярний і визначив
сюжетні лінії комедійних і романтичних аніме на багато років вперед. Йдеться
про першу (але аж ніяк не останню) екранізацію манґи Руміко Такахаші – ТБ-
серіал «Нестерпні прибульці» («Urusei yatsura», 1981-1986) студії «Студіо П’єро»
(Studio Pierrot) і молодого режисера Мамору Ошії, який прийшов в анімацію зі
світу кіно. Таке поєднання тонкого ліризму, нестримного гумору і сатири,

62
фантастичних і реалістичних персонажів, любовних інтриг і неймовірних пригод,
напевно, не буде відтворено вже ніколи.
Особливий вплив на подальший розвиток аніме надали характери персонажів
«Нестерпних прибульців». Його головний герой – неадекватний, сексуально
стурбований цинік Атару, у критичних ситуаціях проявляє себе з кращого боку, а
головна героїня – закохана в нього принцеса-іншопланетянка Лам, поєднання
неприкритого садизму, ідеальної дружини і нескінченної підступності. Згодом
такі незвичайні характери стали типовими для підліткового аніме. Але у ті часи
вони були сенсацією.

Нестерпні прибульці

Основою сюжету серіалу був любовний трикутник Атару, Лам і Шінобу – старої
знайомої Атару, яка ревнує його до іншопланетянки. Вибір, який Атару робить на

63
користь Лам, став традиційним для романтичних аніме цього періоду – юнак
вибирає дівчину незвичайну і загадкову, а не «подругу дитинства».
Ще один приклад фантастичної (в даному випадку – швидше містичної) комедії
початку 1980-х – шьоджьо ТБ-серіал «Нічні пристрасті» («Tokimeki tonight»,
1982-1983) режисера Хіроші Сасаґави і студії «Груп Так» (Group Tac) за мотивами
манґи Кой Ікено.
В основі його сюжету лежали пригоди школярки Рандзе Ето, типової «дівчинки-
чарівниці». Її батьками були вампір і жінка-вервольф (вовк-перевертень), і сама
Рандзе володіла цілою сукупністю магічних здібностей. Зокрема, вкусивши щось,
вона перетворювалася в цю людину або річ. Щоб перетворитися назад, їй
потрібно було чхнути.
Однак «Нічні пристрасті» – не махо-шьоджьо, а містична комедія. Всі дива, які
здійснює Рандзе, спрямовані тільки на одне – сходити на побачення з недалеким
красенем-спортсменом Шюном, за серце якого з нею конкурує її однокласниця –
самозакохана Юкі, дівчина із заможної сім’ї. Батькові Юкі, у свою чергу, не
байдужа мати Шюна, і йому належить спортзал, в якому юнак тренується. У свою
чергу батьки Рандзе стверджують, що любов людини і вампіра неможлива, і
твердо мають намір видати дочку заміж за одного зі «своїх».
На відміну від головних героїнь махо-шьоджьо, Рандзе нікого не рятувала, мало
кому допомагала, духовно не дорослішала і не змінювалася в кращий бік. Зате, як
і багато «демонічних» дівчат в аніме, Рандзе, сама того не усвідомлюючи,
володіла вираженою сексуальністю, яка привертала до неї увагу не тільки
персонажів-чоловіків, але і сильної половини глядацької аудиторії.
Нарешті, не можна не згадати популярний фантастичний шьонен ТБ-серіал
«Брудна парочка» («Dirty Pair», 1985) режисера Тошібумі Такісави і студії
«Санрайз» (Sunrise). Романи, на основі яких він був знятий, написав класик
японської пригодницької наукової фантастики Харука Такачіхо.
Головні героїні цього серіалу, Кей і Юрі, агентесса Служби вселенського
благоденства, називали себе «янголята» на честь свого вміння вирішувати чужі
проблеми. Клієнти, однак, прозвали їх «брудної парочкою» за пристрасть до
знищення в процесі проведення слідства та покарання злочинців за все, що
траплялося Кей і Юрі на шляху. Дія серіалу відбувалася в світі майбутнього, в
якому людство заселило безліч планет Галактики, а злочинність була
представлена безліччю життєвих форм: від жорстоких піратів до гігантських
слимаків.
Самі героїні були класичним дуетом білого та рудого клоунів: відчайдушна
шибайголова Кей і спокійна, але вперта Юрі. Обидві вони одягалися в костюми,
64
які більш нагадували бікіні, ніж скафандри, постійно сварилися і билися, навіть
коли потрапляли під вогонь противника.
Як і в інших фантастичних комедіях, гумор і розвиток характерів персонажів
серіалу «Брудна парочка» були для його творців важливіше, ніж «реалістичність»
дизайнів роботів, космічних кораблів і зброї Кей і Юрі.

VI.4. Новий формат – відео-аніме

У 1983 році відбулася подія, що зіграла принципову роль в історії аніме. Мамору
Ошії на студії «Студіо П’єро» випустив перше в історії Японії аніме, спочатку
призначене для продажу на відеокасетах – «Даллос: Наказ знищити Даллос»
(«Dallos: Dallos haikai shirei») – першу частину двосерійного науково-
фантастичного відеосеріала «Даллос» («Dallos»).
З цього часу в японській анімації з’явилася нова ступінь свободи. Тепер можна
було створювати аніме, що поєднує в собі переваги повнометражного фільму
(якість анімації і чітка єдність сюжетної лінії) і серіалу (тривалість,
багатосерійність). Відео-аніме було розраховано на аудиторію глядачів, що мають
достатньо коштів для покупки цікавих їм касет. Природно, такими глядачами в
першу чергу стали отаку.
Новий вид анімації отримав назву «OAV» або «OVA» (Original Animation Video
– «анімація для продажу на відео»). OAV були або великими фільмами, або
невеликими відеосеріалами, кожна серія яких продавалася окремо.
Великою перевагою OAV з точки зору виробників і недоліком з точки зору
споживачів була можливість припинити випуск на будь-якій серії – у випадку
недостатніх продажів або з міркувань корпоративної політики. Таким чином під
гнітом ринкової кон’юнктури на зльоті були «задушені» багато цікавих для отаку
проектів. Нічого не вдієш – масовому мистецтву важко обходити закони бізнесу.
Але ці кошмари були ще попереду. А 1984 рік тим часом подарував такий
шедевр відео-анімації, як містико-фантастичний «Народження» («Birth»), відомий
в Росії як «Світ Талісману».
Поміж іншого, виникнення відео-анімації розширило межі «дозволеного
цензурою», як державною, так і внутрішньою. Це не забарилося позначитися – в
1984 році з’явилися перші два еротичних OAV-серіали – «Лоліта» («Lolita», 1984)
і «Вершки першої ночі» («Cream Lemon», 1984-1986).
Останній став особливо популярний, так як поєднував секс і еротику з пародіями
на популярні манґа і аніме-серіали. Велика частина його серій не були об’єднані

65
персонажами і сюжетами і були окремими новелами різних жанрів з одною лише
загальною умовою – мінімум один статевий акт. Крім різноманіття сюжетних
мотивів, у серіалі була представлена більша частина відомих статевих збочень, в
основному з ухилом до лесбійського і садомазохістського сексу.
«Вершки» так добре продавалися, що, крім серіалу-продовження, був
випущений ще цілий ряд «бічних» OAV, заснованих на сюжетах серій «Вершків»,
включаючи «полегшену» версію для більш юної аудиторії. Слово «лимон» (в
Японії «лимон» – це символ поєднання солодощів і гіркоти початку статевого
життя) стало загальним позначенням для аматорських пародій, що задіюють
сексуальну тематику.
У 1985 році виходить комедійна OAV про пригоди величезного кота «Хто такий
Майкл?» («What’s Michael?») за мотивами манґи Макото Кобаяші. Надалі він став
основою для популярного ТБ-серіалу. Відзначимо, що головний герой серіалу
жив не в звичайному для ранньої японської та американської анімації «Світ
цивілізації тварин» – все, що з ним траплялося, відбувалося в звичайному світі
його господарів-людей.
У тому ж році вийшла перша з серіалу OAV-екранізацій творів Руміко Такахаші
«Світ Руміко» («Rumic World») – блискучий фантастико-містичний «Крізь
вогонь» («Honoo tripper»), А також класика аніме-містики – повнометражний
OAV «Ді – мисливець на вампірів» («Kyūketsuki hunter D»), створена режисером
Тойо Ашідою і студією «Аші продакшн» (Ashi Production) за мотивами роману
Хідеюкі Кікучі.
Незвичайність «Мисливця на вампірів» полягала в тому, що його головний
герой, безстрашний і доблесний винищувач демонів-кровопивців, сам був сином
вампіра, але був готовий, незважаючи ні на що, захищати людей від сваволі
безсмертних лиходіїв, які захопили владу на Землі далекого майбутнього.
Особливо слід виділити культовий OAV «Яйце янгола» («Tenshi no tamago»,
1984) режисера Мамору Ошії і художника Йошітаки Амано. Майже позбавлений
діалогів, він прославився вмінням його творців розповісти складний сюжет за
допомогою одних лише відео-образів, демонструючи всі технічні можливості
графіки нового виду аніме.
Також слід відзначити перший кіберпанк-OAV «Мегазона 23» («Megazone 23»,
1985) режисера Нобору Ішіґуро і молодої студії «Анімейшн інтернешнл
корпорейшн» (Animation International Corporation) або «AIC».
У «Мегазоні 23» вперше були використані багато згодом канонічних мотивів
аніме-кіберпанку – рок-виконавці-кіборги, банди мотоциклістів, ідея
невідповідності віртуального світу, в якому живуть персонажі, і реального життя,
66
особлива роль у такому світі фахівців з комп’ютерів – хакерів. Зрозуміло, великий
вплив на естетику «Мегазони 23» надав американський фантастичний фільм
режисера Рідлі Скотта «Той, що біжить лезом бритви», який надовго визначив
кіберпанк-традицію в кіно та анімації всього світу.
У наступні роки OAV досягли значного розквіту і істотно просунули розвиток
аніме. На жаль, через фінансову кризу з 1993 року спостерігається зниження
виробництва відео-анімації.

VI.5. Повнометражна анімація

Вже згадуваний вище фільм «Жар-птиця 2772» Тедзуки підняв інтерес глядачів
до повнометражних аніме, які не були б продовженнями ТБ-серіалів. У цьому
плані не можна не назвати три відомих фільми цього часу – дитячий
«Єдинорожик» («Unico», 1981), науково-фантастичний «Неймовірні космічні
пригоди Кобри» («Space adventurer Cobra gekijōban», 1982) та історичний
«Босоногий Ґен» («Hadashi no Gen», 1983) – екранізація класичної манґи Кейджі
Накадзави про життя японської сім’ї, яка пережила бомбардування Хіросіми.
Також слід зазначити шедевр похмурої аніме-апокаліптики «Велика війна з
Геммою» («Gemma taisen», 1983) режисера Рінтаро, перший аніме з
комп’ютерними спецефектами – кримінальний бойовик «Голго 13» («Golgo 13»,
1983) режисера Осаму Дедзакі за мотивами манґи Токао Сайто і науково-
фантастичний фільм про космічну війну екстрасенсів «Надлюдина Лок» («Chōjin
Locke», 1984) режисера Такеші Хіроти і студії «Ніппон Анімейшн».
Крім того, у 1982 році вийшов рідкісний для аніме того часу і тому маловідомий
політико-фантастичний бойовик «Майбутня війна 1980-х» («Future war 198X
nen») студії «Тоей доґа», створений за мотивами манґи Шьо Фумімури і описує
можливий сценарій Третьої світової між США (і Японією) і СРСР. Приводом
війни виявився диктатор Радянського Союзу, що прийшов до влади в результаті
військового перевороту. На тлі бойових дій розвивався роман російської дівчини
Тані і японця Шюна, а полем битви була межа двох Німеччин.
Проте справжньою подією в світі повнометражної анімації став фільм Хаяо
Міядзакі за мотивами його ж власної манґи – «Навсікая з Долини Вітрів» («Kaze
no Tani no Nausicaä», 1984). Ім’я головної героїні Міядзакі запозичив у принцеси
Навсікаї з гомерівської «Одіссеї».
Це поетична історія принцеси маленького, але гордого народу, існуванню якого
загрожувала не тільки війна сусідніх держав, але й екологічна катастрофа в світі,

67
що пережив багато років тому жахливу біологічну війну. «Навсікая» вигадливо
поєднувала улюблений Міядзакі паропанк і неймовірні ландшафти мутованої
природи.
Сам майстер, втім, був не дуже високої думки про свою роботу, тому що для
того, щоб екранізувати свою написану на той момент лише на чверть манґу, йому
довелося придумати для «Навсікаї» «швидку» і банальну кінцівку, занадто просто
вирішувати проблеми головних героїв.
Це була перша незалежна робота Міядзакі, до якої він привернув аніматорів
студії «Топкрафт» (Topcraft), які зробили до цього кілька фільмів спільно з
американською компанією «Ренкін-Басс» (Rankin-Bass). З них найбільш відомі
«Хоббіт» («The Hobbit», 1978), екранізація казки Джона Рональда Руела Толкіна, і
«Останній єдиноріг» («The Last Unicorn», 1982), екранізація повісті Пітера Бігля.
Надалі команда «Топкрафт» Склала кістяк студії «Студіо Ґіблі» (Studio Ghibli),
яку через два роки заснували Міядзакі й Ісао Такахата.
У створенні «Навсікаї» взяв участь молодий аніматор Хідеакі Анно (згодом –
культовий аніме-режисер). Отаку з ночі займали черги за квитками в кінотеатри, а
в житті Міядзакі почався період найбільш значних художніх звершень.
Також у 1984 році виходить повнометражний фільм «Людина-лінза» («SF
shinseiki Lensman») – спільний японо-американський проект, екранізація книги
класика американської наукової фантастики Е. «Дока» Сміта, здійснена на студії
«МК продакшнс» (MK Productions) режисерами Кадзуюкі Хірокавою і Йошіакі
Каваджірі.
У тому ж році почав виходити ТБ-серіал «Людина-лінза: галактичний патруль»
(«Galactic Patrol Lensman», 1984-1985) студій «МК продакшнс», «Медхаус» і
режисера Кадзуюкі Хірокави – продовження повнометражного фільму. Цей
цікавий проект був одним з перших прикладів плідної співпраці американських і
японських аніматорів, які об’єднали обидві традиції наукової фантастики.
Новий стандарт якості повнометражного аніме тут же був закріплений фільмом
Рінтаро «Божественний меч» («Kamui no ken», 1985) – більш ніж двогодинною
епопеєю про життя молодого воїна, несправедливо звинуваченого у вбивстві своєї
матері. Юнак мандрував усім світом, щоб помститися справжнім злочинцям. Дія
фільму відбувалася в другій половині XIX століття, на тлі війни супротивників і
прихильників реформ країни.
Цікава увага, яку проявлено в «Божественному мечі» до культури айнів –
аборигенів північної Японії. Зазвичай японці воліють ігнорувати айнське
національне питання, тут же у жилах головного героя тече кров цього невеликого
народу. Навіть слово «каму» в заголовку – айнський варіант японського «камі».
68
 У тому ж 1985 році режисер Ґісабуро Суґії зняв фільм «Ніч у поїзді Чумацьким
Шляхом» («Ginga tetsudō no yorō») за мотивами манґи Хіроші Масумура, в свою
чергу, написаної за мотивами містичної книги популярного японського
письменника початку XX століття Кенджі Міядзави.
Це було поетичне оповідання про подорож двох друзів залізницею, що
простягнулася в небеса і веде людей шляхом випробувань душі. Стилістична
особливість манґи і фільму (на відміну від книги) полягала в тому, що всі
персонажі були зображені у вигляді кішок. Така художня особливість всіх творінь
Масумури.
Але це був ще тільки початок розвитку повнометражної анімації. Пік його
припав на наступний період – другу половину 1980-х років.

VI.6. Інші досягнення

Поява нових жанрів і напрямів аніме ніколи не знищувала жанри та напрямки,
що існували раніше. Вони продовжували розвиватися й удосконалюватися.
«Ніппон Анімейшн» створювала екранізації дитячих книг і казок. Виходили нові
серіали і фільми серіалу «Дораемон», у 1981 студія «Тацуноко продакшн»
випустила ТБ-серіал «Аніме-театр для дітей та батьків» («Anime oyako gekijō»,
1981-1982) – популярний виклад біблійних історій. За межами Японії цей серіал
добре відомий під назвою «Суперкнига» («Superbook»).
Продовжували виходити махо-шьоджьо аніме. У 1980 році починається показ
ТБ-серіалу студії «Тоей доґа» «Юна чарівниця Лалабель» («Mahō shōjo Lalabel»,
1980-1981). Це був перший серіал цього жанру, в розробці якого враховувалися
побажання творців супутніх товарів. Тому головна героїня і її противники
використовували в боях безліч різних предметів, які потім випускалися у продаж
у вигляді ігрових наборів. Серіал був дуже популярний, але після нього «Тоей
доґа» до кінця 1980-х аніме про «дівчат-чарівниць» не робила.
Естафету підхопила студія «Аші продакшн» і створила ТБ-серіал «Принцеса-
чарівниця Мінкі Момо» («Mahō no princess Minky Momo», 1982-1983). Значною
відмінністю від попередніх аналогічних серіалів був незвичайний поворот сюжету
в самому кінці – головна героїня, принцеса чарівної Країни Мрій, яка довго жила
на Землі, щоб повертати людям їх загублені мрії, потрапила під машину,
загинула… і відродилася в новому житті вже людиною. До цього смерть (а тим
більше – смерть головної героїні) в махо-шьоджьо вважалася абсолютно

69
неможливою. Навіть противники «дівчаток-чарівниць» тільки перемагались, але
не знищувалися.
Ще одним гравцем на полі махо-шьоджьо оголосила себе «Студіо П’єро»,
випустивши ТБ-серіал «Чарівний янгол Крімі Мамі» («Mahō no tenshi Creamy
Mami», 1983-1984). Його принципова відмінність полягала в тому, що головна
героїня – Юу Морісава, що отримала від дивного прибульця чарівну паличку,
виявила, коли перетворювалася з її допомогою з 10-тирічної дівчинки на 16-
тирічну дівчину, що ця паличка працює як мікрофон. Вона і зробила Юу (у
дорослій зовнішності) поп-зіркою під псевдонімом Крімі Мамі.
В результаті Юу починає жити подвійним життям, одночасно переживаючи
складності відносин зі своїм однокласником Тоші, шанувальником Крімі Мамі,
який абсолютно ігнорує саму Юу.
Як вже зазначалося вище, сюжет з юною поп-зіркою – це наслідування новітніх
проявів японського шоу-бізнесу.
На аналогічній сюжетній зав’язці (маленька невдаха за допомогою чарівництва
на час стає дорослою і талановитою дівчиною, а потім намагається поєднати два
пласти свого буття в один) побудовані і два інших ТБ-серіалу «Студіо П’єро»
цього періоду – «Чарівна фея Пелсія» («Mahō no yōsei Pelsia», 1984-1985) та
«Чарівна зірка Чаклунка Емі» («Mahō no Star Magical Emi», 1985-1986).
У 1983 році починає виходити не дуже відомий, але досить показовий для
подальшого розвитку шьоджьо-аніме ТБ-серіал «Міюкі» («Miyuki», 1983-1984) за
мотивами манґи Міцуру Адачі. Це була романтична «шкільна драма», дія якої
відбувалася у сучасній Японії і не була пов’язана з містикою, спортом або
фантастикою.
Незвичайним було також те, що головні закохані серіалу – зведені (але не рідні)
брат і сестра. Однак це був не так спосіб вразити увагу глядачів натяком на
інцест, скільки прийом, що дозволяє звести разом юнака та дівчину, у яких
спочатку не було ніякого бажання одне в одного закохуватися. «Міюкі» був
одним з перших серіалів, що серйозно вивчав романтичне життя простих
японських підлітків.
Більш традиційною (без інцесту), але не менш значною «Мильною оперою» про
японців був ТБ-серіал «Нічна любов» («Ai shite night», 1983-1984) студії «Тоей
доґа», створений за мотивами манґи Каору Тади. Режисером серіалу був Осаму
Касай. Його головна героїня Яеко вибирала між двома молодими рок-
музикантами.
У цьому ж 1983 році з’являється один з перших ТБ-серіалів з реалістичною
графікою – кримінальна шьонен-драма «Котячі очі» («Cat’s Eyes», 1983-1984)
70
студії «TMS» і режисера Йошіо Такеучі, створена за мотивами манґи Цукаси
Ходжьо. Його головні героїні, три сестри Кісуґі, вдень керували рестораном, а
ночами викрадали з художніх галерей картини свого безвісти зниклого батька.
Вони сподівалися за допомогою цих полотен вийти на його слід.
Популярний у подальшій історії аніме мотив: поліцейський слідчий, який веде
справу банди «Котячі очі», був нареченим однієї з дівчат, але й не підозрював про
їх подвійне життя. Втім, у свій час цей серіал був найбільше відомий стильними
дизайнами Акіо Суґіно, які привернули до нього дорослу аудиторію.
У 1984 році був створений провісник нового покоління «жорстоких фільмів» –
ТБ-серіал студії «Тоей доґа» «Кулак Північної Зорі» («Hokuto no ken», 1984-1987)
за мотивами манґи Буронсона (автор сценарію, справжнє ім’я – Шьо Фумімура) і
Тецуо Хари (художник) про пригоди майстра бойових мистецтв Кеншіро в світі,
що пережив ядерну війну.
Серіал був дуже кривавий та жорстокий, і зроблений на його основі
повнометражний фільм досі вважається одним з найкривавіших аніме за всю його
історію. Зрозуміло, Кеншіро не просто воював: свого часу він дав обітницю
захищати слабких, тому всі його дії (навіть найжорстокіші) були морально
обґрунтовані.
У 1983 році почав виходити популярний ТБ-серіал жанру «спокон» – «Капітан
Цубаса» («Captain Tsubasa», 1983-1984) режисера Хіройоші Міцунобу і студії
«Тоей доґа» за мотивами манґи Йоічі Такахаші. Він розповідав про гравців у
футбол і чітко дотримувався звичайної сюжетної схеми спортивного аніме. Тим
не менш, він був популярний не тільки у хлопців, але і у дівчат – Мінамі Одзакі
прославилася аматорським коміксом «Бажання володіти» («Dokusen yoku») за
мотивами цього серіалу. Приблизно в цей же час в Японії стає популярним
європейський футбол, який поступово витісняє більш жорсткий американський.
У 1985 році з’являється ще один спортивний ТБ-серіал, що розповідає про
молодих бейсболістів, – «Дотик» («Touch», 1985-1987) студії «Груп Так» за
мотивами манґи Міцуру Адачі.
«Дотик» був серіалом не тільки спортивним, але і романтичним. В основі його
лежала історія двох братів-близнюків, молодший з яких, Кадзуо, був загальним
улюбленцем і зіркою шкільної бейсбольної команди, а старший, Тацуя, –
незграбним ледарем, який поставив на собі хрест. Однак після трагічної загибелі
Кадзуо в автокатастрофі Тацуя знайшов у собі сили замінити брата не тільки на
бейсбольному полі і в серцях людей, але і в романтичних відносинах із Мінамі,
коханою Кадзуо.

71
 Творцям серіалу вдалося успішно поєднати романтичні і спортивні мотиви та
показати процес поступового дорослішання головного героя. Відзначимо типовий
для шьонен-аніме напрямок інтриги – необхідність довести коханій людині та
самому собі, що ти гідний цієї любові. Таким чином, основний акцент робиться не
стільки на самих відносинах, скільки на процесі «доведення» значущості
головного героя.
Також цікавий образ Мінамі – не тільки милої і чуйної дівчини, а й менеджера
шкільної бейсбольної команди. Таким чином, для Тацуо вона не тільки друг
дитинства та кохана, але і «бойова подруга» – характерна жіноча роль із
класичного шьонен-аніме.
У цілому, можна констатувати, що для справжнього розквіту аніме в другій
половині 1980-х все було готове. Залишалося тільки трохи почекати…

72
 VII. Отаку входять в гру (1986-1989)
VII.1. Вступ
Починаючи з середини 1980-х, важко навіть просто перерахувати всі гідне аніме,
зроблене в якийсь окремо взятий період. Студії росли як гриби, множилися
журнали, які друкували манґу, в індустрію приходили все нові і нові творці.
Виникали нові жанри і піджанри. Просто згадати всіх – завдання для великого
довідника. Тому ми розповімо лише про те, що нам здається найбільш важливим і
суттєвим для подальшої історії аніме. Однак не слід забувати, що серед не
згаданих нами творів також є чимало гідного і цікавого.

VII.2. Розвиток повнометражного аніме

Друга половина 1980-х стала часом значного підйому інтересу аніматорів і
глядачів до повнометражного аніме. Після черг отаку, що стояли біля кінотеатрів,
щоб подивитися «Навсікаю» Хаяо Міядзакі, громадська думка була готова до
повноцінного сприйняття серйозних аніме-фільмів, які не є продовженням ТБ-
серіалів і навіть часто не заснованих на літературних або манґа-джерелах.
У 1986 році таких фільмів вийшло багато. Тут і шедевр дитячого
пригодницького кіно «Небесний замок Лапута» («Tenkū no shiro Laputa»)
режисера Хаяо Міядзакі, створений на спеціально для цього заснованій Міядзакі і
Такахатою студії «Студіо Ґіблі», і пародійний «Проект Ей-ко» («Project A-ko»)
режисера Кацухіко Ніджішіми і студії «AППП» (APPP), і епічний паропанк
«Віндарія» («Windaria») режисера Куніхіко Юями, і фантастичний детектив «Їх
було одинадцять!» («Jūichinin iru!») за мотивами манґи Мото Хаґіо, цікавий
першою появою в аніме персонажа невизначеної статі і проблем, які виникають у
зв’язку з цим. Режисерами «Одинадцяти» були Тецу Дедзакі і Цунео Томінаґа.
У тому ж році Рінтаро на створеній за його участю студії «Медхаус»
(«Madhouse») почав випускати свою версію екранізації манґи Тедзуки «Жар-
птиця» – «Жар-птиця: глава про Карму» («Hi no Tori: Hōō hen», 1986). Далі були
два повнометражні продовження.
У подальші роки виробництво аніме-фільмів виявилося під тиском OAV і було
кілька скорочено. Тим не менш, Міядзакі в 1988 році випустив фільм «Наш сусід
Тоторо» («Tonari no Totoro»), історію про знайомство двох маленьких дівчаток з
чарівним лісовим духом, якого вони прозвали «Тоторо» (спотворене «Троль»).

73
Спочатку фільм провалився в прокаті, але потім окупив себе за рахунок продажів
на відео і увійшов у Золотий Фонд аніме.
Міядзакі використовував у «Тоторо» деякі автобіографічні мотиви (наприклад,
довга хвороба матері героїнь туберкульозом), а також залучив з його допомогою
увагу до урбанізації, яка насувається, і знищенню традиційного сільського
ландшафту – полів і лісів. Він пожертвував три мільйони доларів і права на
зображення Тоторо товариству захисту природи свого рідного міста Токородзава
(в даний час – передмістя Токіо).
Хоча Тоторо – дух добрий і милий, у фільмі є натяки на те, що, розсердивши
його, можна накликати на себе великі біди. Ідея помсти духів природи людям
отримала розвиток у наступних роботах студії «Ґіблі».
У 1989 році Хаяо Міядзакі створив повнометражне аніме «Відьмина служба
доставки» («Majo no takkyūbin») – екранізацію популярної дитячої книги Ейко
Кадоно про юну відьмочку Кікі, що знайшла своє місце в сучасному житті,
доставляючи на мітлі поштові посилки.
Оригінальна книга була збіркою оповідань, смішних історій з життя Кікі, але
Міядзакі зробив з неї красивий, цільний і поетичний фільм про дорослішання
«дівчинки-чарівниці» (це аніме зроблено під сильним впливом канону махо-
шьоджьо).
У 1987 році виходить екранізація класичного японського середньовічного
роману Мурасакі Шікібу «Повість про Ґенджі» («Genji monogatari») режисера
Ґісабуро Суґії і студії «Груп Так» – повнометражне аніме, створене в графічних
традиціях стародавнього японського мистецтва.
У 1988 році відбувається епохальна подія в світі повнометражної анімації.
Популярний манґака Кацухіро Отомо екранізував власну манґу «Акіра» («Akira»).
Цей масштабний двогодинний фільм, створений в естетиці кіберпанк-антиутопії,
справив на глядачів всього світу колосальне враження технічною досконалістю і
надзвичайно заплутаним сюжетом. Втім, останній був скоріше недоліком фільму,
адже автор постарався «запхати» всю свою багатотомну манґу в один фільм. В
результаті сам Акіра – божество Нового світу, на екрані з’являється всього на
кілька секунд. Хоча, зрозуміло, всі події, що відбуваються у фільмі, були так чи
інакше зв’язані з фактом його існування. У колах отаку навіть склалася думка, що
людина, здатна вникнути в сюжет і сенс цього фільму за все з одного перегляду, –
або геній, або божевільний.
З технічної ж точки зору «Акіра» для кінця 1980-х був справжньою
досконалістю. Це було перше аніме з частотою 24 кадру в секунду (японський

74
промисловий стандарт – 8 або 12 кадрів в секунду). Для його створення був
організований спеціальний консорціум – «Комітет Акіра» (Akira Committee).

Акіра (1988)

У процесі виробництва «Акіри» вперше в історії аніме широко використо-

вувалися комп’ютери, правда, не для створення графіки, а для допомоги
аніматорам у її створенні. Наприклад, ефект синхронізації рухів губ персонажів з
голосами акторів досягався за допомогою комп’ютерної техніки.

VII.3. Аніматори-отаку
У 1987 році на екрани Японії вийшов не зовсім звичайний двогодинний
повнометражний аніме-фільм – «Королівські космічні сили – Крила Хоннеаміз»
(«Ōritsu uchūgun – Honnêamise no tsubasa») вже згадуваної студії «Ґайнакс» і
режисера Хіроюкі Ямаґі – історія першого космічного польоту і підготовки
першого космонавта вигаданої держави Хоннеаміз.
Незвичайність його була не тільки в майстерності, з якою молоді аніматори
створили альтернативний світ, невловимо схожий і несхожий на Землю, і не в
небаченій до того часу якості графіки, і не в прекрасній музиці культового
композитора Рюічі Сакамото. Найбільш незвичайним було те, що вся команда, що

75
робила фільм, складалася з недавніх студентів-отаку, які до цього активно діяли в
світі непрофесійної анімації та «аматорського» бізнесу.
Тим не менш, компанія «Бандай», виробник дитячих моделей і іграшок, не
прогадала, інвестувавши великі гроші в цей проект. Не відразу, але з часом всі
витрати окупилися, і «Бандай» продовжила вкладати гроші в масштабні та
нестандартні аніме-проекти (найвідоміші приклади – «Привид в “обладунках”» і
«Спогади»).
Через рік після «Крил» студія «Ґайнакс» випустила OAV-серіал «Прагни до
вершини! Ґанбастер» («Top o nerae! Gunbuster», 1988-1990) – режисерський дебют
Хідеакі Анно.
Це також було науково-фантастичне аніме, цього разу присвячене битві землян з
прибульцями. Бувши типовим представником меха-сентаю, «Прагни до
вершини!» містив при цьому безліч жартів і пародійних цитат, зрозумілих лише
справжнім отаку. Так, серед персонажів серіалу є Торен Сміт (у реальному життя
– відомий американський перекладач і публікатор манґи) і російська дівчина Юнґ-
Фрейд (в реальному житті це прізвища двох класиків теорії психоаналізу).
Великий інтерес представляє остання, шоста серія серіалу, значна частина якої
зроблена чорно-білою. Багато з її дії передані не анімацією, а статичними
кадрами. Є дві точки зору: одна говорить, що ці дивацтва – результат
недофінансування, інша – що це задумане з самого початку художнє рішення,
розраховане на те, щоб провокувати інтерес до серіалу. Ця версія здається більш
правдоподібною, оскільки схожі графічні рішення використовувалися і в
подальших роботах студії «Ґайнакс» і Хідеакі Анно.
Нове покоління творців, яке так яскраво заявило про себе глядачам, поступово
початок диктувати індустрії свої правила гри. І стосувалося це не тільки студії
«Ґайнакс», але і всіх молодих аніматорів, які прийшли в ці роки в світ
комерційного аніме.

VII.4. OAV: кіберпанк і містика

У світі відео-анімації друга половина 1980-х – епоха панування стилю
«кіберпанк», антиутопічних оповідань про світ майбутнього, в якому домінує
штучний розум комп’ютерів.
Популярність жанру «кіберпанк» створили в 1987 році два OAV – «Чорна магія
М66» («Black Magic M66») за мотивами першої манґи Масамуне Шіро і перша
серія серіалу «Криза кожен день» («Bubblegum Crisis», 1987-1991) режисера

76
Кацухіто Акіяма і студії «AIC». Цей восьмисерійний OAV-серіал відразу ж став
вважатися класикою нового жанру, з’єднавши в собі кіберпанк і сентай.

Криза кожен день (1987-1991)

У «Кризі» чотири дуже різних за характером і долею дівчини, використовуючи

бойові костюми, билися з бумерами, що з’їхали з глузду – розумними роботами,
чия сила і міць набагато перевершувала людську, і тому вони, як раби,
використовувалися на найбільш небезпечних роботах за межами Землі. При
цьому повне знищення або відмова від використання бумерів були неможливі –
людство вже не могло без них обійтися. Тому бій головних героїнь з
божевільними бумерами за визначенням був нескінченним.
Абсолютно особливою частиною серіалу було його музичне оформлення.
Виконавиці головних ролей навіть організували музичну групу і провели кілька
дуже успішних концертів, виконуючи пісні з серіалу. В подальшому така
практика стала повсюдною.
Інші кіберпанк-проекти 1987 року – дві «збірних солянки» новел: «Повість про
Лабіринт Мані-Мані» («Mani Mani meikyu monagatari») за участю таких видатних
режисерів, як Кацухіро Отомо, Рінтаро і Йошіакі Каваджірі, і «Карнавал роботів»
(«Robot Carnival»), створений на студії «AППП» (APPP) під загальним
керівництвом Отомо.
У 1988 році вийшло дві нові екранізації творів Масамуне Шіро – «Сім’я яблука»
(«Appleseed») режисера Кадзуйоші Катаями і студії «AIC» і «Домініон: Танкова
поліція» («Dominion hansai gundan», 1988-1989) режисера Коїчі Машімо і студії
«Агент 21» (Agent 21). На жаль, їх перші серії виявилися не дуже вдалими, тому
зйомки були припинені ще до закінчення розвитку сюжетів.
77
 У тому ж році почав виходити OAV-серіал режисера Мамору Ошії і групи
«Хедґір» (Headgear) «Мобільна поліція Патлейбор» («Kidō keisatsu Patlabor»,
1988-1989), спільно створений студіями «І.Ґ. Тацуноко» і «Студіо Дін».
«Патлейбор» розповідав про світ найближчого майбутнього, в якому дедалі
більшого значення набувають роботи-лейбори (від англ. labor – «робота»). Для
боротьби зі злочинцями, які користуються лейборами, був створений спеціальний
механізований загін поліції, більш зацікавленої у затриманні злочинців, ніж у
підтриманні громадського порядку і збереженні приватної власності.
Стилістично «Мобільна поліція Патлейбор» був не так кіберпанком, як меха-
сентаєм. Тим не менш, чітко простежується бажання творців серіалу не
зосереджуватися на проблемах керування роботами, а сміливо зачіпати «хворі»
політичні, екологічні та ідеологічні питання сучасні авторам Японії, що різко
виводило «Патлейбор» за межі жанру «сентай».
1989 порадував глядачів OAV-серіалом «Ангел-поліцейський» («Angel Cop») –
поєднанням кіберпанку і парапсихології та одним із найдовших OAV-серіалів –
12-серійним серіалом «Біо-підсилююча броня Ґайвер» («Kyōshoku sōkō Guyver»)
за мотивами манґи Йошікі Такая, традиційної для жанру «сентай» історії про
боротьбу юнака в біоброні з мега-корпорацією.
Того ж року вийшов ТБ-серіал «Мобільна поліція Патлейбор» (1989-1990) студії
«Санрайз» (Sunrise), а також однойменний повнометражний фільм студій «І.Ґ.
Тацуноко» і «Студіо Дін». І серіал, і фільм створив режисер Мамору Ошії.
Особливо слід зазначити дві роботи Йошіакі Каваджірі на студії «Медхаус» –
екранізації романів Хідеюкі Кікучі. Вони не належать до чистого кіберпанку,
оскільки швидше магічні, ніж науково-фантастичні, але дуже близькі до цього
жанру за духом і дизайном. Це «Місто чудовиськ» («Yoju toshi», 1987) і
«Шінджюку – місто-пекло» («Makai toshi Shinjuku», 1988).
Обидва OAV оповідали про життя сучасного Токіо (Шінджюку – найбільш
фешенебельного району японської столиці), захопленого демонами. Люди, однак,
на подив швидко навчилися знаходити з демонами спільну мову і навіть
використовувати їх у своїх цілях.
У схожому стилі був зроблений пародійно-містичний OAV «Жахлива біолюдина
– найкращий вчитель» («Kyofun no byoningen saishu kyōshi», 1988) про боротьбу
учнів-хуліганів із непрестижної школи з незнищенним садистом-вчителем –
тарганом-мутантом.
У тому ж році вийшла перша серія OAV-серіалу «Легенда про чарівний меч
часів Громадянської війни» («Sengoku kitan yotōden», 1988-1989) режисера Сато
Ямадзакі – популярного містико-історичного аніме, дія якого відбувалася за часів
78
закінчення в Японії Громадянської війни наприкінці XVI століття. Серіал
розповідав про боротьбу останніх кланів ніндзя з кровожерливим сьоґуном
Нобунаґа Одою, що продав душу демонам, щоб перемогти своїх ворогів.
Також не можна не згадати ще один класичний містичний OAV-серіал –
«Вампірша Мію» («Kyūketsuki Miyu», 1988-1989) режисера Тошіхіро Хірано і
студії «AIC» за мотивами манґи Нарумі Какіноучі. Це сумна історія існування
дівчинки-вампіра, яка безуспішно намагалася врятувати людей, що продали душі
демонам, пропонуючи їм взамін безсмертя вампіра.
Взагалі, у другій половині 1980-х позначився спад інтересу до наукової
фантастики і зростання інтересу до містики і фентезі, що позначилося і на ринку
аніме – виходило дедалі більше OAV саме цих жанрів.

VII.5. Значні ТБ-серіали

У 1986 році на екранах Японії з’явилося одне з найпопулярніших і комерційно
успішних аніме – ТБ-серіал «Драконячі перли» («Dragonball», 1986-1989) студії
«Тоей доґа» за мотивами манґи Акіри Торіями.
Це був дитячий комедійно-фантастичний серіал, дуже вільна і творча обробка
історії легендарного Сон Гоку (Сунь Укун) – Повелителя Мавп індійської
міфології. У 1989 році з’явився другий серіал за мотивами цієї манґи – «Драконячі
перли Зет» («Dragonball Z», 1989-1996). «Z» в назві – звичайний в Японії
«ігровий» спосіб передати написання арабської цифри «2».
«Драконові перли», поєднуючи в собі «дитячий», неглибокий гумор, феєричні
битви і пригоди, а також заплутані взаємини маси персонажів, припав по серця
аудиторії і став культовим серіалом цілого покоління, успішно пройшовши
екранами і таких країн, як Франція та США, які зазвичай скептично ставляться до
іноземного кіно.
У тому ж 1986 році починає виходити ще один популярний шьонен ТБ-серіал –
«Святий Сейя» («Saint Seiya», 1986-1989) студії «Тоей доґа» за мотивами манґи
Масамі Курумади.
Раз на 300 років Афіна, дочка бога Зевса, спускається на Землю. Щоб захистити
світ від зла, вона створила лицарський орден, в який увійшли Святі – воїни, що
володіють надприродними здібностями. Сила прояву цих здібностей залежить від
їх чарівного одягу. Магічний одяг втілює в собі силу одного з небесних сузір’їв і
буває трьох кольорів – бронзового (найслабші воїни), срібного (середні по силі
воїни) і золотого (дванадцять найсильніших воїнів).

79
 Головні герої серіалу – п’ять бронзових Святих, що б’ються за честь носити
золоте вбрання. «Святий Сейя» – це їхній ватажок, Святий Пегас (Сейя – його
справжнє ім’я).
Як і в «Драконових перлах», сюжет цього серіалу був вельми заплутаний, а
більшу його частину займали різноманітні поєдинки, в яких використовувалися
магія і бойові мистецтва. Інтерес викликає активне, хоча і дещо довільне
використання грецької міфології, а також сміливе поєднання фантастичних,
містичних і міфологічних мотивів зі змагальним і командним духом класичного
шьонен-аніме.
У 1987 році виходить культовий романтичний шьонен ТБ-серіал «Примхи
Апельсинової вулиці» («Kimagure Orange road», 1987-1988) режисерів Томоміцу
Мочідзукі і Такеші Морі та студії «Студіо П’єро» за мотивами манґи Ідзумі
Мацумото.
Цей серіал оповідав про історію сім’ї Касуґа, кожен член якої наділений
надприродними здібностями, і про історію взаємин головного героя – Кьосуке
Касуґи і двох дуже різних дівчат – Мадоки і Хікару. Вибір, який головний герой
робить між талановитою, незалежною, «мужньою» Мадокою і «жіночною», але
жвавою і заповзятливою Хікару, – повторення ситуації, викладеної ще в
«Нестерпних прибульцях».
В даному випадку, втім, лінія любовних стосунків була прописана більш
драматично і призначена для старших глядачів. Тому ідеологічний вплив
романтичної лінії цього серіалу виявився більше. При цьому «розкріпачення»
японської дівчини було тим помітніше, чим очевидніша та обставина, що і
Мадока, і Хікару – не іншопланетянки, а звичайні школярки.
Також слід зазначити початкові і кінцеві «заставки» серіалу і наступних
однойменних OAV, в яких демонструвалися цікаві графічні анімаційні
експерименти з малюнком фарбами на склі.
Ще один ТБ-серіал, який не можна не згадати, – це екранізація манґи Руміко
Такахаші «Ранма ½» («Ranma ½», 1989) режисера Томомі Мочідзукі та студії
«Студіо Дін».
Його головного героя, юнака на ім’я Ранма Саотоме, батько, щоб зробити із сина
великого майстра бойових мистецтв, відвіз тренуватися до Китаю. Там вони
обидва були прокляті – будучи облиті холодною водою, Ранма перетворювався на
дівчину, а його батько – на панду. Їх зіткнення після цього з гарячою водою
викликало зворотне перетворення.
Сюжетна основа серіалу – поєднання складних взаємин Ранми з дівчатами (яких
він тепер розуміє «зсередини») і не менш складних взаємин з його
80
супротивниками – іншими майстрами бойових мистецтв, багато з яких мали на
Ранму (в обох варіантах) матримоніальні види.
Особливі стосунки пов’язували Ранму й Акане Тендо. Багато років тому
Саотоме-старший і Тендо-старший домовилися, що їх діти одружаться. Спочатку
молоді люди не хотіли слідувати бажанням батьків, тому що обом було більш
цікаво вдосконалення своїх спортивних навичок. Проте з часом Ранма і Акане
зрозуміли, що рішення їх батьків було не таким вже й невірним – вони дійсно
ідеально підійшли один одному.
Такахаші спеціально для цього серіалу не тільки винайшла безліч
найнеймовірніших видів бойових мистецтв, але і придумала не менш незвичайних
персонажів – майстрів цих мистецтв. Загалом, жанр цього серіалу можна умовно
визначити як «романтична комедія бойових мистецтв».
«Ранма ½» протримався на екрані всього 18 серій. Зараз вони вважаються
класикою, але тоді через невірне розміщення в «слоті» виявилося, що основні
глядачі серіалу – не підлітки, для яких він спочатку призначався, а діти
молодшого віку. Вони не могли оцінити всіх романтичних перипетій серіалу і
обурювалися, що персонажі б’ються не так часто, як могли б. Тому серіал був
спрощений, кількість бійок – збільшено, і на екрани вийшов ТБ-серіал «Ранма ½ –
спекотна битва» («Ranma ½ nettōhen», 1989-1992) того ж режисера і студії, значно
більш вдалий комерційно, але менш значний художньо.
Ще одна унікальна особливість цього серіалу полягала в тому, що головну роль
у ньому розділили два актори: Каппей Ямаґучі озвучував Ранму-юнака, Меґумі
Хаяшібара – Ранму-дівчину. Саме в ці роки відбувається підйом глядацького
інтересу до особистостей акторів озвучки (сейю), їх особистого і професійного
життя. Тому відразу після початку виходу «Ранми» Хаяшібара стала однією з
найпопулярніших в Японії сейю.

VII.6. Просте японське життя

1986 зустрів глядачів новою екранізацією манґи Руміко Такахаші – вийшов
шьонен ТБ-серіал «Прибутковий будинок Іккоку» («Maison Ikkoku», 1986-1988)
режисера Томомі Мочідзукі та студії «Студіо Дін».
Як і «Нестерпні прибульці», «Прибутковий будинок Іккоку» – комедійно-
романтичний серіал, але вже не з фантастичними, а з реалістичними
персонажами. Свого роду «мильна опера», жанр, популярний і на японському
телебаченні. Однак для аніме таке сюжетно складне оповідання, що описує всі

81
хвилювання і життєві негаразди мешканців прибуткового будинку сім’ї Іккоку,
було новизною.
Цікаво, що в «Прибутковому будинку Іккоку» описувалося життя порівняно
бідних кіл японського суспільства, які не можуть дозволити собі не тільки
власний будинок, але навіть і повноцінну квартиру (японський «прибутковий дім»
за рівнем комфорту відповідає російському «сімейному гуртожитку»). У
подальшому ж аніме-«мильні опери» описували, переважно, життя середнього та
вищого класу.
Пов’язано це з тим, що «Прибутковий будинок» – не шьоджьо, а шьонен-аніме.
Відповідно, на перший план виходили не романтичні проблеми самі по собі, а їх
«життєвий» вимір – необхідність заробляти гроші і долати всілякі життєві
проблеми.
Взагалі, в шьонен-аніме заробляння грошей – вираження чоловічої необхідності
працювати, а в шьоджьо-аніме – декларація жіночої незалежності від доходів
батьків і коханого.
У 1987 році почав виходити черговий ТБ-серіал за мотивами манґи Міцуру
Адачі – «Сонечко сяє!» («Hiatari ryōkō!», 1987-1988) режисера Ґісабуро Суґії і
студії «Груп Так». Цього разу це був не романтико-спортивний шьонен-серіал, а
романтичний шьоджьо-серіал. Цікаво, що, будучи написаною за кілька років до
«Дотику», манґа «Сонечко сяє!» була екранізована пізніше нього.
«Сонечко сяє!» описувало типову для «шкільних драм» колізію – двоє підлітків,
змушені жити в одному будинку (дівчина живе у тітки, яка здає юнакові кімнату),
весь час сваряться, поступово закохуючись один в одного. Серіал зворушливий,
але аж ніяк не геніальний і цікавий не так сам по собі, як плід спільної роботи
відомого режисера та відомого манґаки. Час вимагав повсякденної, не
фантастичної романтики, і творці аніме лише слідували його велінням.
Ще одне «життєве» аніме цього періоду за мотивами манґи Такахаші – OAV
«Однофунтовое Євангеліє» («Ichi pound no Fukuin», 1988) режисера Макури Сакі
та студії «Студіо Ґаллоп» (Studio Gallop) про пригоди невдахи юного боксера, що
страждає від обжерливості, і черниці-послушниці, яка вирішила йому допомогти.
Цікаво співчутливе зображення головної героїні «Євангелія», католицької
монахині. Справа в тому, що, незважаючи на порівняно невелику кількість
переконаних християн-японців, краса католицьких та православних обрядів і
богослужінь викликає в Японії велику повагу і цікавість.
У 1987 році студія «Санрайз» почала випускати детективний ТБ-серіал
«Міський мисливець» («City Hunter», 1987-1988) режисера Кенджі Кодами за
мотивами манґи Цукаси Ходжьо про пригоди ловеласа – приватного детектива.
82
До речі кажучи, за мотивами цього серіалу режисер Цзін Вон в 1992 році в
Гонконзі зняв однойменний повнометражний кінофільм, головну роль в якому
зіграв найвідоміший гонконґський актор і режисер Джекі Чан. Цей фільм
вважається однією з кращих «живих» екранізацій манґи.
Не можна не відзначити генетичну близькість «Міського мисливця» і «Люпена
III». Була використана все та ж формула поєднання «героїчності» і
«антигероїчності», але на більш високому графічному і сюжетному рівні. На
відміну від Люпена, який смішний і чарівний, Рю Саеба, головний герой
«Міського мисливця», по-справжньому красивий і добрий, хоча і звертає увагу на
кожну красуню, що проходить повз.
Серіал став настільки популярний, що було випущено ще три ТБ-продовження.
У 1988 році Ісао Такахата на студії «Студіо Ґіблі» створив повнометражний
історичний фільм «Могила світлячків» («Hotaru no haka»).
Книгу, покладену в основу «Могили світлячків», написав Акіюкі Носака. Під час
Другої світової загинув його батько, померла мати, а в перші повоєнні роки через
його гординю померла маленька сестричка – посварившись з родичами, хлопець
спробував жити лише власними силами, але не зміг забезпечити сестрі лікування,
коли вона серйозно захворіла. Мучений докорами совісті, Носака описав цю
історію в своїй автобіографії.
На відміну від книги, у фільмі головний герой ненадовго переживає свою сестру.
Тим самим трохи знижується градус морального викриття, але зате чіткіше
проглядається критика війни та суспільства, навіть у такій важкій ситуації не
здатного забути колишні образи і об’єднатися перед лицем смертельної
небезпеки. Тому в неяпонській критиці прийнято розглядати «Могилу світлячків»
не як моральний, а як антивоєнний твір.
Фільм робився з розрахунку на шкільні закупівлі – як частина програми з історії
та етичного виховання. Графічна досконалість і трагедійний пафос «Могили
світлячків» справили враження і на школярів, і на чиновників. Завдяки успіху
цього шедевра Міядзакі і Такахата змогли вигідно продати прокатникам
вищезгаданого «Тоторо» (обидва фільми йшли в одному «пакеті»).
Нарешті, згадаємо популярний, але маловідомий за межами Японії ТБ-серіал
«Гурман» («Oishinbo», 1988-1992) студії «Студіо Дін». Манґу, яка лягла в його
основу, створили Тецу Карія (автор сценарію) та Акіра Ханасакі (художник).
Жанр цього серіалу абсолютно незвичайний для Європи і США, але вельми
популярний в Японії – це кулінарне аніме. Два його головні герої – журналісти,
які пишуть про ресторанний бізнес, відкривають секрети світової кухні.
Популярність серіалів такого роду обумовлена тим, що, як уже зазначалося,
83
японська культура надає великого значення їжі, а японський менталітет вивищує
будь-які ретельні зусилля, зокрема і необхідні для приготування трудомістких
страв східної кухні.

VII.7. Дещо про секс

Як вже говорилося вище, з появою відео-анімації в середині 1980-х в аніме
прийшов секс. Наступним після «Вершків першої ночі» значною подією в світі
порнографічного аніме став OAV-серіал «Хлопець-волоцюга – Легенда про
Надлюдину» («Urotsukidoji Chōjin densetsu», 1987-1989) режисера Хідекі Такаями
за мотивами манґи Тошіо Маеди.
У «Хлопці-волоцюзі» заплутаний і незвичайний містичний сюжет поєднувався з
барвисто намальованими сценами оргій людей і демонів. Саме цей OAV-серіал
сформував естетику містичного «хентаю» (еротики і порнографії) як самостійного
жанру (а не пародії на вже існуючі жанри) і в черговий раз відкрив полеміку про
те, чи може відверте зображення статевого акту мати художню цінність.
У наступні роки, втім, експерименти такого роду більше не повторювалися.
Хентай зайняв чітко окреслену культурну нішу, його сюжети істотно
спростилися, хоча і не редукувалися, як це відбулося після приходу відео в світ
«акторської» порнографії. Містика стала лише приводом для введення в твір
анатомічно неправдоподібних величезних статевих органів – т.зв. «мацаків».
Виникло навіть поняття «порно з мацаками», так як аналогічні «пристрої»
намагалися використовувати і в японській порнографії «з живими акторами».
Природно, що крім «порно з мацаками», існує і «звичайний» хентай, де
надається перевага «реалістичним» сюжетам, але він зустрічається рідше – сама
система японських поглядів на «заборонений» секс, сформована під впливом
стародавніх міфів і легенд, які вбачають наявність у ньому демонічних початків,
яке природним чином переноситься на екран.
На жаль, коли на початку 1990-х років відбулося світове відкриття японської
відео-анімації, хентай відразу став широко відомий і популярний, оскільки нічого
подібного за відвертістю і якістю графіки в США і Європі не було. Зіграв тут
свою роль і маркетинговий фактор – ліцензії на порно-аніме можна було дешево
купити, а потім – легко продати, рекламуючи небачене раніше, але цілком
зрозуміле видовище, не переобтяжене елементами японської культури, які б
потребували пояснення.

84
 Поширення Інтернету лише погіршило ситуацію, оскільки «хентайні» картинки і
відеофрагменти зайняли «почесне» місце у всіляких еротичних галереях,
створюючи у відвідувачів відчуття, що вся японська анімація – це мальована
порнографія. Відлуння цього культурного шоку, на жаль, помітне і нині,
щоправда, ситуація швидко змінюється на краще.
Того ж 1987 року вийшов і перший OAV про чоловічу любов – «Пісня вітру і
дерев» («Kaze to ki no uta») за мотивами класичної манґи Кейко Такемії. На
відміну від самої манґи, яка відкрила тему «яою» – «юнацького гомосексуалізму»,
аніме культурною подією не стало, так як було лише ілюстрацією манґи,
призначеної виключно для її шанувальників.
«Яой» – суто японське явище, яке не має світових аналогів. Виникнення цього
жанру шьоджьо-манґи пов’язано з тим, що традиційна японська культура вважала
абсолютно неприпустимим для дівчини бути ініціатором романтичних відносин.
Молода японка могла лише приймати або не приймати чоловічі залицяння. Це
суттєво збіднює художні можливості шьоджьо-манґи, для якої активна жіноча
поведінка була особливо цікава.
Тому дві молоді манґаки, Мото Хаґіо і Кейко Такемія, на початку 1970-х років
придумали незвичайний вихід з положення – зобразити як ініціатора романтичних
відносин хлопця – пасивного гомосексуаліста, надавши йому жіночну зовнішність
і енергійний, але жіночий в основі своїй характер. Адже чоловічий
гомосексуалізм ніколи не вважався в Японії особливо злочинним, а деякими
класиками самурайської літератури (зокрема і автором знаменитого трактату
«Приховане в листі» («Hagakure») Цунетомо Ямамото) навіть був обов’язковим
елементом життя справжнього воїна.
Для запобігання цензурних проблем дія яой-манґи переносилася в Західну
Європу XIX століття, в якій підлітковий гомосексуалізм був звичайною
проблемою закритих навчальних закладів. Зрозуміло, такі відносини ніколи не
закінчувалися щасливо – героїв чекав трагічний розрив, часто сполучений зі
смертю одного з них.
Незважаючи на те, що ідеологічні заборони, що заважають виводити в манзі і
аніме активних героїнь, незабаром зникли, яой їх пережив. Японським читачкам
припали до смаку трагічні і пристрасні стосунки молодих красенів, їх любовні і
моральні страждання і душевний розлад.
Варто відзначити, що яой принципово відрізняється від створеної на Заході
«жіночої» художньої літератури про чоловічий гомосексуалізм. Якщо такі
письменниці як Марґеріт Юрсенар або Карсон Маккаллерс зашифровували в
описах чоловіків-гомосексуалів свій бісексуалізм або лесбіянство, то створювачки
85
яоя «вписували» у нього нові соціальні відносини, що виникли в післявоєнному
японському суспільстві і жодним чином не стосуються «нестандартної»
орієнтації.
Отже абсолютно невірно називати яой «ґей-манґою», як це іноді робиться.
Навпаки, деякі японські ґей-організації послідовно виступають проти нього як
«спотворючого реальні образ і поведінку японських гомосексуалів». Яой
призначений виключно для гетеросексуальної жіночої аудиторії. Стилістично і
сюжетно він мало чим відрізняється від звичайних «жіночих романів», добре
відомих зокрема й російським читачкам.
Не ставши магістральним напрямом шьоджьо-манґи, яой був і залишається
досить популярним, зокрема як провідний напрям аматорської творчості. Часто
героями непрофесійного яою стають персонажі якої-небудь комерційної манґи
(або аніме), зазвичай типових шьонен-жанрів (спорт, наукова фантастика).
Першим донором героїв для аматорських яой-переробок став серіал «Ґандам».
Відзначимо, що сам термін «яой» був винайдений читачами шьоджьо-манґи, які
не прийняли його. Це скорочення виразу «Яма наші, очі наші, імі наші» («Ані
кульмінації, ані сенсу, ані розв’язки»). Дійсно, багато непрофесійних яой-творів
нехтують «правильною» композицією, воліючи одразу переходити до
сексуальних сцен і трагічних страждань.
Більш рідкісний напрямок аматорської шьоджьо-манґи, що пов’язаний із
зображенням лесбійських відносин, отримав назву «юрі», оскільки в його перших
зразках було багато дівчат на ім’я Юрі (відсилання до головної героїні серіалу
«Брудна парочка»).

VII.8. Інші досягнення

Активно продовжували виходити ТБ та OAV-серіали за мотивами серіалу
«Ґандам». Важливою віхою тут стало OAV «Мобільний воїн супердеформований
Ґандам» («Kidō senshi super deformed Gundam», 1988) – перше аніме, в якому
активно використовувалося комедійне «супер-деформований» (SD) зображення
(гіпертрофована голова розміром з тулуб – персонаж виглядає як немовля-
переросток).
Продовжувало процвітати дитяче аніме: виходили нові серіали, а наприкінці
1980-х вийшло навіть кілька нових, кольорових версій старих серіалів (зокрема –
«Відьми Саллі»).

86
 У 1988 році з’явився ще один значний космічний серіал – OAV-серіал «Легенда
про героїв Галактики» («Ginga eiyu densetsu», 1988-1997) режисера Нобору
Ішіґуро та студії «Артленд». Романи, за мотивами яких він знятий, написав
Йошікі Танака.
Від своїх аналогів він відрізнявся більшою увагою до стратегічних і політичних
аспектів космічної війни. Була принципово відкинута концепція «нашого боку».
«Легенда про героїв Галактики» поєднувала в собі дві паралельні історії обох
сторін конфлікту – монархічної Галактичної Імперії, побудованої за зразком
Прусського королівства XVIII-XIX століть, і демократичного Союзу Вільних
Планет.
В основу сюжету лягло заочне протистояння двох видатних полководців –
амбітного і безжального красеня «арійської зовнішності» Райнхарда фон
Лоенґрамма та добродушного і цинічного стоїка Яна Веньлі, що вирішували на
полях битв долі своїх держав. На відміну від романів Танаки, більша увага в яких
приділялася військової стороні подій, аніме зробило акцент на взаєминах
персонажів.
Епічність серіалу підкреслювалася його музичним супроводом – симфонічними
композиціями, в основу яких лягли шедеври класичної європейської музики.
Унікальна маркетингова доля «Легенди» – незважаючи на «телевізійну»
кількість серій (110), вона не демонструвалася на ТБ і продавалася тільки на
дисках і касетах. Виробництво фінансувалося тільки за рахунок цих продажів – у
серіалу не було компаній-спонсорів і, відповідно, не було ринку супутніх товарів.
Зі спортивних аніме варто згадати ТБ-серіал «Явара!» («Yawara!», 1989-1992)
студії «Медхаус». Манґу, що лягла в основу серіалу, написав Наокі Урасава.
Близький багато в чому до серіалів про «дівчаток-чарівниць», «Явара!»
розповідав про геніальну дзюдоїстку, яка більше всього на світі хоче бути
звичайнісінькою дівчиною.
У світі махо-шьоджьо було деяке затишшя. Можна відзначити хіба що довгий
ТБ-серіал «Мамі-екстрасенс» («Esper Mami», 1987-1989) режисера Кейічі Хари за
мотивами манґи Фуджіко Фуджіо.
Саме в цей період починається період активного ознайомлення зарубіжної
публіки з японською анімацією. У США починають виходити переклади і
переробки аніме, ставку при цьому роблять на «чоловічі», жорстокі і сексуальні
фільми, на те, що абсолютно не представлено в американській анімації. Аніме
повільно, але вірно починає проникати на світовий ринок. В Японії в цей час –
фінансовий підйом, що передвіщає нові успіхи індустрії. І вони не могли не
прийти.
87
 VIII. Підйом і падіння (1990-1994)
VIII.1. Нова стилістика
Початок 1990-х – час стилістичного переоформлення аніме. Воно стає більш
дорогим і витонченим, і одночасно з цим проходять зміни в соціологічному складі
глядачів – в бік більшого числа глядачок.
Шьонен-аніме і шьоджьо-аніме починають зближуватися, хоча і не зливатися.
Особливо це стосується найбільш значних фільмів і серіалів. Звичайно, це
відбувалося не на порожньому місці. Вже в попередній період намічалися схожі
тенденції, але значне художнє втілення вони отримали лише на початку 1990-х.
Кошти, які вкладалися в аніме і значна конкуренція між студіями-виробниками
різко збільшили кількість і різноманітність вироблених фільмів.
З’явилися справжні «великі очі» – елемент нового стилю, який зазвичай
вважається неодмінним атрибутом аніме, але насправді ввійшов у моду тільки на
початку 1990-х. Звичайно, він існував і раніше, будучи ознакою шьоджьо-манґи,
але тепер він став популярний і в аніме, зокрема й у шьонен-аніме.
Отримує значне поширення стиль «Кавай» («принадність»), елементом якого
були, в числі інших, «великі очі». В результаті цього різко зростає особиста
чарівність і сексуальна привабливість персонажів аніме для їхніх шанувальників.
Закоханість в того чи іншого персонажа стає у світі отаку всі більш звичною.
Характерним проявом нового положення в світі любителів аніме стають дві
OAV студії «Ґайнакс» і режисера Такеші Морі – «Фільм про отаку 1982» («Otaku
no video 1982», 1991) і «Знову фільм про отаку 1985» («Zoku otaku no video 1985»,
1991).
Це пародійний виклад історії групи друзів, що створила студію «Ґайнакс», яка
перетинається з серйозними даними соціологічних опитувань і несерйозними
інтерв’ю з характерними представниками світу отаку. «Фільм про отаку», однак,
не тільки розповідав про принади життя любителів аніме, але і попереджав про
небезпеки, які таїть у собі відокремлення від суспільства.
Незважаючи на ці попередження, «Фільм про отаку» став справжньою Біблією
шанувальників аніме і манґи як у Японії, так і за її межами. Все нові й нові молоді
люди впізнавали себе в самовпевнених і наївних, але цілеспрямованих і
безжурних студентах, що «захоплюють» індустрію розваг.
Пісні з музичного оформлення серіалу, «Вперед, Король отаку!» («Tatakae,
Otaking!») і «Втрачений шлях отаку» («Otaku no mayōmichi»), по праву
вважаються неофіційним гімном отаку всього світу.

88
 VIII.2. Дівчата виходять вперед
Перший значний ТБ-серіал цього періоду, що став новим словом у світі
шьоджьо-аніме, – це комедія «Обережно! Золота рибка!» («Kingyo chūihō!», 1991-
1992) режисерів Джюн’ічі Сато та Куніхіко Ікухари і студії «Тоей доґа» за
мотивами манґи Неко Некобе.
Ідеологічне значення його полягало в тому, що головні героїні діють не так в
романтичній, як в соціальній сфері. Юна мільйонерка Чітосе, одержима ідеєю
перетворити свою сільську школу в зразково-показову, і Вапіко, яка просто
любить добре провести час, аж ніяк не демонструють стандартну для японських
дівчат скромну поведінку і займають «активну життєву позицію», вельми
незвичайну навіть зараз. Тим паче популярний серед японських школярок був цей
серіал.
Ще одна його характерна особливість – поява серед персонажів великої
кількості «дивних» тварин, що володіють інтелектом і незвичайними розмірами
(наприклад, курчата людського зросту) і здібностями. Очолювала їх Ґьопі, золота
рибка, яка не тільки коштувала мільйони доларів, але й уміла говорити і літати.
Вся ця тваринна «катавасія» в подальшому стала візитною карткою Куніхіко
Ікухари.
У 1991 році почав виходити OAV-серіал «Йоко – мисливиця на демонів»
(«Mamono hunter Yōko», 1991-1995) студії «Медхаус». Це був вельми
незвичайний серіал, оскільки його передбачувана аудиторія не була чітко
визначена («унісекс-аудиторія»). У ньому розповідалося про дівчину на ім’я Мано
Йоко, яка намагається поєднати романтичні пригоди з долею сто восьмої в роду
мисливиць на демонів. По суті, це був махо-шьоджьо серіал, але розрахований на
більш дорослих глядачів, ніж зазвичай, а тому значно більш сексуальний і цікавий
і дівчатам, і юнакам.
У цьому ж 1991 році почав виходити шьоджьо ТБ-серіал «Мій дорогий старший
брат…» («Onii-sama e…», 1991-1992) режисера Осаму Дедзакі і студії «Муші
продакшнс» за мотивами манґи Рійоко Ікеди.
«Мій дорогий старший брат…» оповідав про складну і заплутану атмосферу
взаємин дівчат у привілейованій школі, куди потрапляють дві подружки, одна з
яких розповідає про життя в школі в листах своєму «старшому братові» (так вона
називає свого колишнього репетитора). Там процвітають нестандартні сексуальні
стосунки, підступність, змови, пліткування, часті вживання наркотиків і
самогубства. Для свого часу це був дуже серйозний і значний серіал, також
призначений зовсім не для маленьких дівчаток.

89
 Одна з найважливіших подій в історії шьоджьо-аніме цього періоду – початок
виходу в 1992 році ТБ-серіалу «Красуня-воїн Сейлор Мун» («Bishōjo senshi Sailor
Moon», 1992-1993) режисерів Джюн’ічі Сато та Куніхіко Ікухари і студії «Тоей
доґа» за мотивами манґи Наоко Такеучі.
Вперше в історії аніме і манґи жанр «махо-шьоджьо» був схрещений з жанром
«сентай», тобто, дівчат-чарівниць тепер стало багато, і вони почали постійно
битися зі всілякими ворогами. Метою цих битв було відновлення Місячного
Королівства, яке існувало в давнину, втіленням принцеси якого була головна
героїня – Усаґі Цукіно. Її подруги, відповідно, були перевтіленнями воїнів-
захисників Місячного Королівства, а її коханий, Мамору Чіба, – реінкарнацією
принца Земного Королівства.
Сама дія, втім, відбувалося у сучасній Японії, і значну його частину займала не
війна з демонами, а повсякденне життя головних героїнь – японських школярок.
Унікальна особливість серіалу – спроба авторів створити складну систему світу,
що пояснює магічну сторону того, що відбувається. До цього творці махо-
шьоджьо навмисно опускали всі питання світоустрою, так як вважали, що
глядачкам (на відміну від глядачів) вони нецікаві. У подальшій історії шьоджьо-
аніме, ця ідея розвитку не отримала. Зате, як і слід було очікувати, привернула до
серіалу увагу багатьох юнаків, які цікавляться «конструюванням» містичних і
фантастичних світів.
Популярність серіалу неминуче призвела до створення чотирьох ТБ-
продовжень, що розвивали його ідеї і виходили аж до 1997 року. У них виникли
два нових мотиви, які також поки не отримали великого розвитку, але поступово
стають усе більш і більш популярними.
Першим з них була відверта гомосексуальна поведінка двох важливих і
позитивних персонажів-дівчат. До цього лесбійські стосунки в аніме вже
зустрічалися (у тому ж «Моєму дорогому браті»), але ніколи раніше – у
позитивних героїв.
Другий мотив, поява з майбутнього маленької дочки головної героїні, набагато
докладніше був досліджений в комедійному шьоджьо ТБ-серіалі «Мама з
четвертого класу» («Mama wa shōgaku 4 nensei», 1992) студії «Студіо Дін».
На голову його головної героїні Нацумі буквально впала з неба її дочка Мірай
(«мірай» японською – «майбутнє»). Батьки Нацумі виїхали до Лондона, тітка, з
якою вона жила, була зайнята написанням коміксів, і бідній дівчинці довелося
виховувати дочку на самоті, намагаючись ще й одночасно вчитися.

90
 Чи не вперше в історії шьоджьо-аніме тут було використано відомий мотив
«сюжету дорослішання»: кращий спосіб навчитися відповідальності – взяти на
себе відповідальність за немовля.
Втім, дочка головної героїні серіалу «Сейлор Мун», Усаґі-молодша (звернемо
увагу на умовність обох дитячих імен), не була немовлям, і Усаґі розглядала її
радше як конкурентку в очах Мамору, ніж як об’єкт для тренування материнських
інстинктів.
У 1992 році починає виходити ТБ-серіал «Стрічка хіме» («Hime-chan no ribbon»,
1992-1993) студії «Студіо Ґаллоп» за мотивами манґи Меґумі Мідзусави. Це був
більш типовий махо-шьоджьо серіал, проте увага його творців знову була
перенесена з магічних пригод на любовні.
Взагалі, з цього часу романтична складова шьоджьо-аніме, стрімко набирає
популярність і обороти, йде вгору, в той час як магічна дедалі більш спрощується
до використання типових штампів.
Інший шьоджьо ТБ-серіал цього періоду більш яскраво виявив цю тенденцію. Це
був «Хлопчик-мармелад» («Marmalade Boy», 1994-1995) режисера Акінорі Ябе і
студії «Тоей доґа» за мотивами манґи Ватару Йошідзумі. Головним сценаристом
серіалу була Ая Мацуї – автор багатьох відомих в Японії телевізійних «мильних
опер» з «живими акторами».

Хлопчик-мармелад (1994-1995)

Тут не було магії, містики і фантастики – одні лише романтичні лінії складних
взаємин великої кількості персонажів. В основі сюжету серіалу лежала історія
двох родин, що обмінялися шлюбними партнерами і вирішили, щоб менше

91
травмувати дітей, жити всім разом в одному будинку. Головні герої серіалу – діти
цієї «шведської» сім’ї, дівчина Мікі і юнак Юу, з часом закохуються один в
одного, а також їх друзі і однокласники.
«Хлопчик-мармелад» – це прізвисько Юу, яке дала йому Мікі – «солодкий зовні
і кислий всередині». Обидва головні герої типові для шьоджьо-аніме – добра,
щиросердна і енергійна спортсменка Мікі, не вміє готувати, і стриманий і
саркастичний, але теж добросердечний красень Юу, що віддає перевагу спорту, а
не навчанню.
Характерно, що і для нього, і для неї їхня любов – не перша в житті (для Мікі –
друга, для Юу – третя). Не можна сказати, щоб так було у всіх шьоджьо-аніме, але
тенденція (особливо в романтичних серіалах) простежується досить чітко,
починаючи ще з «Кенді-Кенді». Справа в тому, що в Японії не вірять в сталість
першої любові. Та й мотив «другої любові» дає набагато більше можливостей для
психологічного аналізу.
Досить незвичайна друга частина серіалу, дія якої відбувається паралельно в
Японії і США, куди Юу їде вчитися. Уперше в полі зору аніме виявляються
особисті (дружні та романтичні) стосунки молодих японців та американців як
представників різних, але здатних до взаєморозуміння культур.
«Хлопчик-мармелад» став новим словом у розвитку аніме-реалізму. Навіть
костюми та сукні героїв моделювалися на основі останніх досягнень реальної
підліткової моди. Особливу увагу глядачів привернули до себе не так несподівані
повороти сюжету, як небачена раніше в аніме глибина зображення підліткової
психології. В результаті під час першої трансляції серіал не опускався нижче 10-
го рядка телевізійних рейтингів.
У тому ж 1994 році почав виходити ТБ-серіал «Чарівний лицар Рейерт» («Mahō
kishi Rayearth», 1994-1995) студії «ТМС» і режисера Тошіхіро Хірано за мотивами
манґи групи «CLAMP».
Це вже був серіал менш серйозний, знятий з великою часткою гумору, хоча і
вельми «войовничий» і заплутаний. Три його головних героїні, закликані в
паралельний Землі фантастичний світ, намагалися його врятувати за допомогою
незвичайних розумних істот – своєрідних магічних «гігантських роботів».
Тим не менше, більшу увагу в «Рейерті» надавалося не пригодам героїв, а
розвитку їх внутрішнього світу. Показовим також інтерес творців серіалу до
жанру фентезі. З міркувань стилістичної цілісності з серіалу були виключені
філософські фрагменти манґи, а також не акцентувалася увага на образі Мокони –
Бога-Творця Всесвіту, що постає в вигляді невеликої круглої пухнастої істоти, що
говорить тільки одне слово – «Пу!». Такий скромний вигляд цілком виправданий,
92
адже Мокона – Бог-Творець, а не Бог-Керуючий. Створивши кілька світів, він не
може безпосередньо впливати на події в них. У серіалі Мокона присутній, але хто
він такий – ніде не говориться.
Схожа тенденція переключати увагу з фантастичних на психологічні мотиви
оповідання проявилася в шьоджьо OAV-серіалі «Прошу, врятуйте мою Землю!»
(«Boku no Chikyū o mamotte», 1993-1994) студії «Production I.G» і режисера
Кадзуо Ямадзакі за мотивами манґи Сакі Хіватарі.
Містико-фантастичний сюжет про прибульців, які загинули і переродилися в
японських підлітків, але не забули про свої розбрати, був лише приводом для
творців серіалу розгорнути картину любовних і дружніх пристрастей, які не
холонуть з часом, а також способом передати ностальгію за часом безтурботного і
дивовижного дитинства, що минає.
«Дитячий» варіант нового становища дівчат в аніме був продемонстрований в
махо-шьоджьо ТБ-серіалі «Червона Шапочка Чача» («Akazukin Chacha», 1994-
1995) студії «Студіо Ґаллоп» за мотивами манґи Мін Аяхани. Режисером серіалу
був Шьокі Цуджі. «Червона Шапочка Чача» – це історія юної чарівниці-нездари,
що вчиться в школі магів і люблячої носити червоний капелюх. Її кращий друг –
маленький вервольф (тобто вовк-перевертень), і це явна пародія на відому казку.
Взагалі, в цьому серіалі багато пародійних мотивів і елементів.
Проблеми головної героїні з оволодінням магічним мистецтвом пов’язані з
особливостями японської писемності – вимовляючи слова заклинання, вона
плутає ієрогліфи і, наприклад, замість «хана» (квіти) створює «хана» (носи) – така
ж вимова, але інший ієрогліф. Це характерний приклад «навчального» гумору, що
не перекладається іншими мовами, але популярного серед японських школярів.
Потрапивши в біду, Чача може перетворюватися на Чарівну Принцесу – звичний
мотив жанру «махо-шьоджьо». Незвично те, що для цього перетворення їй
потрібні двоє близьких друзів, що вимовляють частини загального закляття, але
після його проголошення не мають великої цінності як воїни. Ці два помічники –
закохані в неї хлопчики-чарівники. Вперше в аніме так явно підкреслюється
перевага головної героїні над головними героями в області, яка є їхньою спільною
спеціалізацією.
Крім своїх шкільних проблем, Чачі доводиться з часом вирішувати і долі
королівської династії – вона дізнається, що є законною принцесою королівства,
захопленого лиходієм Даймао. Вперше в історії махо-шьоджьо принцесі-
чарівниці доводиться повертати собі королівство – вирішувати типово «чоловіче»
завдання.

93
 Ще один новий поворот сюжету жанру «махо-шьоджьо» був запропонований в
ТБ-серіалі «Любляча і смілива дівчина-свиня Тонде Буурін» («Ai to yūki no pig girl
Tonde Būrin», 1994-1995) студії «Ніппон Анімейшн» за мотивами манґи Таеко
Ікеди.
Як і інші «дівчата-чарівниці», його головна героїня Карін Кокуба отримала
можливість допомагати іншим людям за допомогою магії. Незвичайним був лише
її магічний вигляд – вона перетворювалася в чарівну свинку на ім’я Тонде Буурін.
За кожну добру справу вона отримувала певну кількість перлин. Зібравши 108
таких перлин (108 – священне число у Японії, крім іншого, це кількість
пристрастей, від яких повинна відмовитися людина для досягнення
Просвітлення), Карін повинна була отримати можливість набувати будь-яку
чарівну подобу за своїм бажанням.
Незважаючи на дивність вигляду, Тонде Буурін скоро стала місцевою
знаменитістю, і багато людей бажали з нею познайомитися, зокрема і батько
Карін – репортер-фотограф, і Коїчі – об’єкт її таємного кохання. Це й не дивно –
свині в Японії вважаються чарівними істотами, а Тонде Буурін – свиня, яка несе
добро, – чарівність в квадраті.
OAV-серіали «Бойова ідол-група Колібрі» («Idol boetai Hummingbird», 1993-
1995) студії «Аші продакшн» і «Жіноча ескадрилья чистого неба» («Aozora
shōjotai», 1994-1996) студії «Студіо Фантазія» (Studio Fantasia) за мотивами манґи
Тошіміцу Шіміцу стали новим словом в концепції «жіночих колективів».
У цих серіалах йшлося про жіночі військові підрозділи ВПС. Причому якщо в
першому їх них основним заняттям дівчат був концертний спів (з метою реклами
служби у ВПС), то в другому – справжні професійні польоти. Втім, героїням
першого серіалу політати і повоювати таки довелося. Романтичні ж відносини в
обох серіалах були лише незначним елементом сюжету.
Ще один характерний для цього періоду OAV-серіал – «Компанія із боротьби з
духами» («Yūgen kaisha», 1994) режисера Коїчі Чіґіри та студії «AIC». Його
головна героїня – молода жінка, яка не захотіла стати священицею, а тому втекла
від своєї родини у велике місто і вирішила створити власний бізнес – компанію,
що виганяє духів. Героїня дуже самостійна, любить випити, поспівати караоке,
але не особливо схильна до романтичних пригод.

94
 VIII.3. Чарівні дівчата для дивних парубків
Одним із найпопулярніших стилів цього періоду, як уже говорилося вище, став
стиль «кавай». Це характерний графічний стиль «унісекс» – напрямку, основним
глядачем якого все одно були юнаки, тобто, він був ближче до шьонен-аніме, ніж
до шьоджьо-аніме.
На основі стилю «кавай» сформувався унікальний у своєму роді жанр
«незвичайні дівчата і слабкі хлопці». Його основними персонажами стали «дивні»
красуні, зазвичай наділені надздібностями, але такі, що не завжди вміло їх
застосовують. При цьому хлопці в серіалах і фільмах цього жанру зазвичай були
скромні і слабохарактерні (чим, втім, цих дівчат і вабили).
Один з перших серіалів в стилі «кавай» – ТБ-серіал «Надя з загадкового моря»
(«Fushigi no umi no Nadia», 1990-1991) студії «Ґайнакс» і режисера Хідеакі Анно.
Це було цікаве поєднання елементів паропанку і комедії, а перенесення уваги з
героїв-юнаків на героїв-дівчат проявився вже в назві. Серіал частково ґрунтувався
на романах Жюля Верна «20 тисяч льє під водою» і «П’ять тижнів на повітряній
кулі».
У 1991 році вийшов OAV-серіал «3×3 очі» («3×3 Eyes») режисера Дайсуке Нішіо
за мотивами манґи Юдзо Такади. Його головною героїнею була дівчина Пай із
загубленого в горах Китаю племені триоких людей, що володіють надприродними
здібностями, а головним героєм – юнак Якумо, який підробляє «офіціанткою» у
барі для трансвеститів. Після випадкової загибелі Якумо, Пай оживила його, дала
йому безсмертя і підпорядкувала своїй, не особливо, втім, деспотичній волі.
Стилістична особливість серіалу полягала в дизайні персонажів – його творці
вирішили відтворити монголоїдні риси обличчя так, як їх бачать європейці –
«вузькоокими».
Романтична лінія в сюжеті була другорядною стосовно його містичної і
детективної складової. Таке співвідношення диктувалося поширеною точкою зору
про те, що романтичні стосунки мало цікавлять юнаків і більш підходять для
шьоджьо-серіалів.
Цікава ідея повної залежності головного героя від Пай, котра повернула йому
життя. Адже залежність від жінки в японській, як і в багатьох інших культурах,
вважається для чоловіка ганебною. Не дивно, що головний герой до зустрічі з Пай
мав таку незвичайну роботу. Вже засвоєна ним нетрадиційна поведінка зробила
його більш сприйнятливим до «приниження» нового стану.
У 1992 році почав виходити не менш незвичайний OAV-серіал «Сучасна
універсальна дівчина-кішка» («Bannō bunka nekomusume», 1992-1994) режисера
Хідетоші Шіґемацу і студії «Анімейт філм» (Animate Film). Його головна героїня
95
– дівчина-андроїд Нуку-Нуку, побудована на основі мозку кішки (хоча й цілком
розумна).
Створена Нуку-Нуку була для захисту головного героя – Рюносуке, маленького
синочка геніального винахідника, від підступів цілого військового концерну під
командуванням його діда і мами (батьки хотіли розлучитися, але ніяк не могли
поділити дитину і авторські права на технологію створення розумних андроїдів).
Несподівано для всіх Нуку-Нуку вдалося не тільки відстояти хлопчини в битвах з
роботами-вбивцями, але й помирити його батьків.
Немужня поведінка «юнака» тут мотивувалася його дитячим віком, а мужня
поведінка дівчини – її в буквальному сенсі сталевими м’язами. Цікаво, що в
одному з пізніших ремейків серіалу Рюносуке – молода людина, і його стосунки з
Нуку-Нуку набувають романтичний відтінок.
Істотне в «Дівчині-кішці» привернення уваги до проблеми розлучень, яка з
другої половини 1980-х років стала дедалі сильніше поставати в Японії.
І Пай, і Нуку-Нуку озвучувала вже згадувана вище Меґумі Хаяшібара, і друга з
цих ролей створювалася як «бенефіс» актриси, давши їй можливість
продемонструвати всі свої таланти.
Ще одним OAV-серіалом, в якому головну роль озвучила Хаяшібара, став «Ай –
дівчина з касети» («Denei shōjo Ai», 1991-1992) режисера Мідзухо Нішікубо і
студії «І.Ґ. Тацуноко» за мотивами манґи Масакадзу Кацури.
У цьому серіалі «незвичайна дівчина» на ім’я Ай («ай» японською – «любов»),
що зійшла в будинок невдахи Йоти з «особливої» відеокасети, намагалася
допомогти йому влаштувати його романтичне життя. Йота, в свою чергу, щосили
пручався, оскільки не вірив у можливість щось у своєму існуванні змінити. Ай
при цьому іноді починала зображати сексуальну «кішечку» і взагалі поводитися
дивно, оскільки касета, з якої вона зійшла, була бракованою.
Найбільш значний OAV-серіал цього жанру – це, звичайно ж, «Тенчі – зайвий!:
Рьо-о-кі» («Tenchi muyō! Ryo-ō-ki», 1992-1995) режисера Хірокі Хаяші та студії
«AIC».
У «Тенчі» «незвичайних дівчат» стало багато, а хлопець залишився один.
Щоправда, головний герой, Тенчі Масакі, – куди більш гідна особистість, ніж
багато аналогічних юнаків-персонажів. Він – спадкоємець трону космічної імперії
Джюрай, який нічого не підозрює про це. Справа в тому, що його дід, випадково
потрапивши в свій час на Землю, відмовився її залишити і зажив життям простого
синтоїстського священика.
Спочатку «Тенчі» замислювався як пародія на «Зоряні війни» Джорджа Лукаса,
в якій всі герої, крім головного, замінені дівчатами. Проте несподівано його
96
популярність виявилася така велика, що було знято спочатку OAV-продовження,
а потім два ТБ-серіали і три повнометражних аніме про життя Тенчі і всіх дівчат,
що буквально впали йому на голову з космосу і мріють вийти за нього заміж.
Цікаво, що жодна з дівчат Тенчі не любила його тому, що він – принц. Головним
було його скромна чарівність і золоте серце.
Ще один важливий OAV-серіал на цю тему – «О, богине!» («Aa! Megami-sama!»,
1993) режисера Хіроакі Ґоди і студії «AIC» за мотивами манґи Косуке
Фуджішіми. У ньому проявилася дуже важлива для японської культури тема –
призначення героїв один одному.
На відміну від згаданих вище серіалів, «незвичайна дівчина» – Богиня Верданді,
була за соціальним статусом значно вище, ніж головний герой – студент-
першокурсник Кейічі Морісато.
Одного разу, додзвонюючись до піцерії, Кейічі помилився номером і потрапив у
Службу Божественної Допомоги. Богині, що працюють у цій службі, надавали
гідним, але таким, що потребують допомоги, людям шанс на виконання одного
бажання. Коли Верданді, матеріалізувавшись перед Кейічі, пояснила йому, хто
вона така і чим займається, то він їй не повірив, вирішивши, що це жарт старших
студентів. Щоб не зіпсувати «розіграш», він побажав, щоб Верданді залишилася з
ним назавжди як його «подружка». Його бажання виповнилося – Верданді дійсно
стала його дівчиною.
Ім’я головної героїні та двох її сестер Фудзішіма запозичив з «Молодшої Едди»
– зібрання скандинавських міфів. В «Молодшій Едді» Урд, Верданді і Скульд –
три богині-норни, що вершать долі людей. Не дивно тому, що тема долі і
призначення грала в «Богині» велику роль. Тут також було піднято питання, вже
відоме нам за серіалом «Ранма ½», – чи може любов за домовленістю стати
любов’ю за взаємним потягом.
Цікаво, що Верданді – дівчина не домінуючого типу (як багато головних героїнь
аніме), а типу, підкоряється. Вона жіночна, господарська, вміє шити і готувати.
Це також контрастує з її «божественним» соціальним статусом. Втім, Верданді
таки енергійніша за Кейічі і, сама не завжди того бажаючи, часто їм командує.
Ще одна особливість серіалу «О, богине!» (манґи більшою мірою, ніж аніме) –
любов і інтерес головних героїв до техніки. Зазвичай пасивний Кейічі –
талановитий і азартний конструктор засобів пересування, а також непоганий
гонщик. Урд і Скульд же – богині-адміністратори небесного комп’ютера. Тут
проявилися особисті схильності Косуке Фуджішіми, люблячого прискіпливо
змальовувати у своїх творах різноманітну техніку, як фантастичну, так і реально
існуючу.
97
 Говорячи про незвичайних персонажів, не можна обійти увагою ТБ-серіал
«ДНК²» («DNA²», 1994) режисера Сакати Джюн’ічі та студій «Пауерхаус»
(Powerhouse) і «Студіо Дін» за мотивами манґи Масакадзу Кацури. В оригіналі
«DNA²» – це скорочення від «Докока де накушіта айцу но айцу» («Інше Я, яке він
десь втратив»), але гра слів в даному випадку важливіша «правильної»
розшифровки заголовка.
Головний герой «ДНК²», Джюнта Момонарі, був донезмоги незвичайним – при
найменшому натяку на еротичну сцену або картинку його буквально вивертало
навиворіт. Але після випадково зробленої йому ін’єкції зміни ДНК, він почав на
час перетворюватися в Мега-Плейбоя – свою абсолютну протилежність,
«ідеального чоловіка» і кумира всіх дівчат світу. Далі його ситуація поступово
еволюціонувала в класичний сюжет, добре нам відомий, – «один юнак і дві
абсолютно різні дівчини».
Дівчатами в даному випадку були Карін Аой – агент служби безпеки з
майбутнього, яка і зробила Джюнті помилкову ін’єкцію, і Амі Курімото, єдина з
усіх дівчат світу, на яку у Джюнти не було блювотної реакції, якій подобався
Дзюнта, і яка була зовсім байдужа до Мега-Плейбоя. При цьому шлюб Джюнти і
Амі був заздалегідь обговорений їх батьками.
З точки зору характеру Амі була розумним компромісом між дівчатами занадто
жіночними і занадто мужніми, але, як і в більшості описаних у цій главі серіалів,
вона домінувала у взаєминах із Джюнтою.
Крім цього «любовного трикутника», серед героїв серіалу були також інші
дівчата, які закохувались у Мега-Плейбоя, і типовий антагоніст головного героя –
багатий красень Рюдзо, що програвав Мега-Плейбою дівочі серця і тому його
зненавидів.
Цікава причина, з якої Карін була направлена в минуле для знищення Мега-
Плейбоя (якого вона випадково і створила). Якщо його не зупинити, то у нього
буде сто дітей від ста жінок, у кожного з них теж буде по сто дітей… І Земля не
зможе прогодувати таку ораву Мега-Плейбоїв.
Що ж оригінально в цьому серіалі? Те, що головному героєві не потрібно
змінюватися на краще (в якому сенсі цього слова) для того, щоб на нього звернула
увагу саме та дівчина, яка йому потрібна, а не легіони дівчат, стосунки з якими
йому тільки пошкодять.
У 1994 році вийшов OAV-серіал «Ти заарештований!» («Taiho shichauzo!»)
режисера Кадзухіро Фурухаші та студії «Студіо Дін» за мотивами манґи Косуке
Фуджішіми. Тут незвичайність двох дівчат – головних героїнь, полягала, по-
перше, в тому, що вони були інспекторами дорожньої поліції, а, по-друге, в тому,
98
що вони працювали не гірше за чоловіків, без яких цілком обходилися, хоча і весь
час намагалися завести роман.
Тут концепція «незвичайних і сильних дівчат» була доведена до логічного
завершення – міцної жіночої професійної дружби, якій чоловіки швидше
заважають, хоча героїні аж ніяк не хочуть від них назавжди відмовитися.

VIII.4. Підйом фентезі

На початку 1990-х в Японії з’явився великий інтерес до фентезі – творів, дія
яких відбувається в світах «меча і магії».
Одним з перших популярних фентезі-серіалів був OAV-серіал «Літопис воєн
острова Лодосс» («Lodoss tō senki», 1990-1991) режисера Шіґето Макіно і студії
«Медхаус» за мотивами романів Рю Міцуно. Він описував класичний фентезі-світ
і був надзвичайно епічним.

Літопис воєн острова Лодосс 1990-1991

99
 Дія «Лодосса» відбувалася на однойменному острові, який роздирали війни і
міжусобні конфлікти. В основі сюжету лежала історія молодого воїна на ім’я
Парн, який опинився разом із друзями в епіцентрі війни колишніх союзників,
короля Белда й імператора Фарна, за владу над Лодоссом.
У війні людей брали участь і інші фентезі-раси: ельфи, гноми, дракони. У цілому
світ «Лодосса» знаходиться під сильним впливом творів Дж. Р. Р. Толкіна, хоча
цілий ряд його мотивів було взято з японських легенд про боротьбу стародавніх
героїв Японії з демонами і чудовиськами. Як і в багатьох фентезі-серіалах,
врешті-решт героям довелося битися вже не за перемогу того чи іншого монарха,
а за саме існування світу.
Цікава і незвичайна сюжетна лінія чарівниці Карли, яка намагалася
підтримувати баланс сил обох воюючих сторін. Наносячи рівний збиток або так
само допомагаючи і королю Белду, і імператору Фарну, Карла хотіла, щоб
«статус-кво» конфлікту підтримувався вічно, а Лодосс ніколи б не потрапив в
одні руки.
Інший знаменитий персонаж цього серіалу – ельфійка Дідліт, кохана і супутниця
хлопця, – багаторазово розтиражований надалі образ «японської ельфійки»,
рішучої і чарівної красуні, яка однаково успішно поводиться і з музичним
інструментом, і з луком і стрілами. Її чарівні довгі вуха (запозичені дизайнерами з
ірландських легенд) стали визначальною ознакою вигляду ельфа в аніме та манзі.
Ще одним фентезі-серіалом став спочатку повнометражний фільм, а потім –
OAV-серіал «Літопис воєн Арслана» («Arslan senki», 1991-1995) режисера
Мамору Хамацу і студій «Анімейтфілм» і «Студіо П’єро» (перші два OAV).
Спочатку вийшло два повнометражні фільми, а потім – чотири OAV, всі –
продовження один одного. Романи, що лягли в основу серіалу, написав Йошікі
Танака, який спирався у розробці сюжету не на європейські, а на близькосхідні
легенди.
На відміну від «Лодосса», «Арслан» був названий ім’ям головного героя –
принца, який намагався після загибелі батька повернути собі втрачену владу за
допомогою невеликої групи соратників. Якщо Парну для перемоги потрібно було
удосконалюватися у володінні зброєю, то перед Арсланом стояло завдання іншого
порядку – зуміти очолити і організувати опір іноземним загарбникам. Відповідно,
в серіалі більше уваги приділялося політиці та стратегії, ніж військовим
мистецтвам.
Після закінчення робіт над другою серією OAV студія «Студіо П’єро» відійшла
від проекту. Ще через дві невдалих серії, випущених студіями «Анімейт філм» і
«Джей. Сі. Стафф» (J.C. Staff), виробництво серіалу було остаточно припинено.
100
 І «Лодосс», і «Арслан», будучи за сюжетом і ідеологією шьонен-серіалами,
тяжіли до естетики шьоджьо-аніме. Справа в тому, що, як і в Росії, романтика
фентезі в Японії залучає велику кількість дівчат-прихильниць, які віддають
перевагу «фізиці» над «лірикою» меха-серіалів.
У 1991 році починає виходити OAV-серіал «Ріґ-Веда» («RG-Veda», 1991-1992)
режисера Хіроюкі Ебати і студії «Анімейтфілм», створений за мотивами манґи
групи «CLAMP» і заснований на індійській міфології. Це була перша аніме-
екранізація творів «CLAMP».
Істотно більш похмурим і шьонен-орієнтованим був OAV-серіал «Виродок!
Чоловік, що боре Темряву» («Bastard!! Ankoku no hakai jin», 1992-1993) режисера
Тору Йошіди і студії «AIC» за мотивами манґи Кадзуші Хаґівари. Він вже був
більшою мірою близький до японської міфології, хоча і використовував звичні
фентезі-мотиви і раси (зокрема, темних ельфів).
Варто відзначити складну систему магічних заклинань «Виродків», в якій
накладенню кожного заклинання передувало звернення до вищих сил і
закінчувалося ключовим словом або словосполученням – назвою заклинання:
«Зарзард-зарзард, сакуроло! У пекельній Пітьмі – пекельний Вогонь, стань моїм
мечем і знищ моїх ворогів! ВЕНОМ!». Ця магічна система в подальшому стала
основою багатьох фентезі-аніме. До речі кажучи, проголошення назви удару або
прийому при його використанні – типовий елемент аніме і манґи про бойові
мистецтва.
Найбільш незвичайним у «Виродку» був розподіл персонажів між сторонами
Добра і Зла. Священик Ґео звільнив найжахливішого зі слуг Ансла-Сакс
(Первісного Зла), мага Дарка Шнайдера, щоб той допоміг впоратися зі своїми
колишніми слугами, які повернулися помститися за колишню поразку.
Раніше Шнайдер був ув’язнений у тілі хлопчика, закоханого в дочку Ґео. Ця
пристрасть передалася Дарку, і заради дівчини Шнайдер поступово схилявся на
бік людей, перемагаючи слуг Темряви і переманюючи їх на свою сторону.
Зміни в характері Шнайдера відбувалися поступово, та до самого кінця він не
перетворився на «пай-хлопчика». Як ніколи раніше, у «Виродку» дуже чітко й
опукло проявилася ідея синтоїзму про відносність та ілюзорності понять
«Абсолютне Зло» та «Абсолютне Добро». Адже Дарк Шнайдер – не просто слуга
Темряви, він – її незаконнонароджений син (звідси «виродок» у назві).
OAV-серіал «Напівдракон» («Dragon Half»), що вийшов в 1993 році, режисера
Шін’я Садаміцу і студії «І.Ґ. Тацуноко» за мотивами манґи Рюсуке Міти став
новим словом в аніме-фентезі. Це був принципово несерйозний, комедійний
серіал, заснований на пародійному поєднанні фентезі та сучасності (наприклад,
101
головні герої намагалися потрапити на концерт поп-зірки і, за сумісництвом,
відомого мисливця на драконів).
На жаль, вийшло всього дві серії «Напівдракона», і він не отримав ТБ-
продовження, як то передбачалося. Тим не менш, ідеї поєднання фентезі та
сучасності і активного використання «супер-деформованого» зображення як
візуального курсиву зіграли велику роль у розвитку стилістики не тільки аніме-
фентезі, але й аніме в цілому. Надалі фентезі-аніме розвивалося дуже динамічно,
поєднуючи в собі всі світові міфології і, іноді, світ сучасної Японії.

VIII.5. Кіберпанк
На відміну від фентезі, кіберпанк в цей період переживає закінчення підйому.
Тим не менш, кіберпанк-аніме все ще виробляються досить активно.
У 1990 році вийшла перша серія OAV-серіалу «Кібермісто Едо 808» («Cyber City
OEDO 808», 1990-1991) Йошіакі Каваджірі і студії «Медхаус», що описує роботу
особливого відділу поліції, який складається з колишніх злочинців, у світі
високих технологій і тотальної кіборгізації. Як і багато інших робіт Каваджірі,
серіал поєднав наукову фантастику та містику – персонажі жили в світі
електроніки, але билися, використовуючи надприродні здатності.
Три головні герої «Кіберміста Едо 808» створювалися на основі трьох основних
персонажів вже неодноразово згаданого роману У Чен’еня «Подорож на Захід» –
самого Сунь Укуна і двох його сподвижників.
У 1991 році з’явився повнометражний аніме-фільм «Старий Зет» («Rōjin Z»)
режисера Хіроюкі Кітакубо і студії «APPP» за мотивами манґи Кацухіро Отомо,
що експлуатував незвичайну досі тему старості: немічний старий отримував
можливість почати нове життя усередині робота-няньки. На жаль, паралельно
розроблявся військовий варіант такого робота, і два проекти перетнулися – робот-
доглядальниця почав діяти як бойова машина.
У 1993 році виходить OAV-серіал «Сни зброї» («Gunnm») режисера Хіроші
Фукатомі і студії «Анімейт філм» за мотивами манґи Юкіто Кішіро. Він
розповідав про нелегку долю дівчини-андроїда на ім’я Ґаллі. Вийшло всього дві
серії, після яких робота над серіалом припинилася – автору манґи не сподобалося
її аніме-втілення. Назва серіалу сходить до назви знаменитої повісті Філіпа Діка
«Чи сняться андроїдам електровівці?», яка лягла в основу вже згадуваного
американського фільму «Той, що біжить по лезу бритви».
У тому ж році почав виходити OAV-серіал «Медичні карти Чорного Джека»
(«Black Jack Carte», 1993-1997) режисера Осаму Дедзакі і студії «Тедзука
102
продакшнс» за мотивами класичної манґи Осаму Тедзуки. Він не належав до
чистого кіберпанку, але опис незвичайних операцій геніального підпільного
лікаря на прізвисько «Чорний Джек» цілком відповідав цьому жанрові.
Також у 1993 році був випущений другий повнометражний фільм серіалу
«Мобільна поліція Патлейбор» групи «Хедґір», режисера Мамору Ошії і студії
«І.Ґ. Тацуноко». Для цього фільму «Хедґір» повністю переробила дизайни
персонажів, зробивши їх набагато більш реалістичними, а «І.Ґ. Тацуноко»
створила графічне рішення небаченої раніше якості, встановивши нову планку
рівня досконалості анімації.
1994 порадував глядачів OAV-серіалом режисера Тецуро Аміно «Ірія: Зейрам»
(«Iria Zeiram», 1994) про пригоди космічної «мисливиці за головами». Цікаво, що
знятий цей серіал був як приквел (передісторія, що створюється після створення
історії) художнього фільму «Зейрам» («Zeiram», 1991). Режисером останнього і
автором концепції OAV-серіалу був Кейта Амемія, відомий в Японії майстер
фантастичного кіно.
У тому ж році на студії «Тохо» було створено повнометражне аніме Йошімічі
Фурукави і Мічітакі Кікучі «Блюз дарксайд» («Darkside Blues», 1994). Цей
апокаліптичний та антиутопічний містичний фільм з елементами кіберпанку –
вельми незвичайний приклад реалізації в аніме естетики популярного в сучасній
«високої» японській культурі американського музичного стилю «блюз».
Але в загальному популярність кіберпанку знижувалася, а подібні за
стилістикою науково-фантастичні аніме ставали все більш «життєрадісними».
Як приклад наведемо OAV-серіал «Кі – металевий ідол» («Key the Metal Idol»,
1994-1997) студії «Студіо П’єро» і режисера Хіроакі Сато. У ньому розповідалася
історія дівчини-робота, якій для того, щоб стати людиною, потрібно було знайти
30 000 друзів. Побачивши по телебаченню виступ поп-зірки, вона вирішила стати
співачкою і таким чином надбати необхідну кількість шанувальників.
Незважаючи на наявність кіберпанк-мотивів, основна увага в «Кіі» приділялася
життю шоу-бізнесу і випробуванням, через які доводиться проходити бажаючим
стати зірками.

VIII.6. Аніме за мотивами ігор

На початку 1990-х з’явилася нова різновид аніме – аніме за мотивами ігор, відео-
приставкових чи комп’ютерних.

103
 Так, в 1991 році почав виходити ТБ-серіал «У пошуках дракона: Пригоди Дая»
(«Dragon Quest: Dai no bōken», 1991-1992) режисера Рінтаро за мотивами манґи
Ріки Санджьо, яка, в свою чергу, була створена на основі популярної однойменної
відеогри.
Однак справжній прорив стався в 1994 році, коли Масамі Обарі випустив
повнометражне аніме «Легенда про голодного вовка» («Garō densetsu»), Ґісабуро
Суґії і студія «Груп Так» – також повнометражний «Вуличний боєць II» («Street
Fighter II»), а Рінтаро і студія «Медхаус» – OAV-серіал «Остання фантазія V»
(«Final Fantasy V», 1993-1994).
Всі три аніме були зроблені за мотивами відповідних ігор для ігрових приставок
(значно більш популярних в Японії, ніж ігри для персональних комп’ютерів), і два
перших досі вважаються кращими в своєму жанрі.
Втім, сучасні аніме за мотивами ігор були і залишаються або рекламою, або
спробами отримати додаткові гроші за рахунок популярності гри. Вони рідко
піднімаються над шаблонами усталених канонів.

VIII.7. Містика й історія

Як уже зазначалося, на зміну кіберпанку поступово приходять містичні та
історико-містичні аніме.
1991 радує глядачів початком виходу OAV-серіалу «Легенда про великих
драконів» («Sōryūden», 1991-1993) режисерів Шіґеру Уеди та Йошіхіро Ямаґучі за
мотивами романів Йошікі Танаки про чотирьох братів, які виявили в собі магічні
здібності легендарних Правителів Світу.
У тому ж році створюється OAV «Суддя Темряви» («Anikoku no Judge», 1991)
режисера Хіроші Неґіші та студії «Анімейт філм» про таємничого Суддю, який
судить за законами Пекла порушників закону людей.
Тоді ж починається випуск серіалу «Історія столиці» («Teito monogatari», 1991-
1992) режисера Рінтаро і студії «Медхаус» за мотивами роману Хіроші Арамати.
Він розповідав трагічну історію спроб могутнього мага знищити Токіо, який він
вважав центром світової скверни.
У цьому ж році виходить перший із двох OAV за мотивами «Русалчиного
циклу» («Ningyo no cycle») Руміко Такахаші – «Ліс русалок» («Ningyo no mori»,
1991) і «Шрам русалки» («Ningyo no kizu», 1993). Обидва були присвячені
стародавній японській легенді про те, що, з’ївши м’ясо русалки, людина може
набути безсмертя. Їх головні герої на власному сумному досвіді дізнавалися, що

104
вічне життя не приносить вічного блаженства. Режисером першого OAV був
Такуя Мідзутані, другого – Моріо Асака.
У 1992 році створюється OAV-серіал «Сімейка Абашірі» («Abashiri ikka»)
режисера Такаші Ватанабе та студії «Студіо П’єро» за мотивами класичної манґи
Ґо Наґая, а також OAV-серіал «Токіо Вавилон» («Tokyo Babylon», 1992-1993)
режисера Коїчі Чіґіри і студії «Анімейт філм» за мотивами манґи групи
«CLAMP».
Перший з них – історія дівчини з сім’ї найбільших злочинців світу, що
опинилася в привілейованій приватній школі та яка дізналася, що для виживання
в цьому навчальному закладі може не вистачити всіх її «убивчих» талантів, а
другий – історія стосунків двох магів-оммьоджі (повелителів духів).
У цьому ж році починають виходити два «крутих» шьонен-серіали. Перший з
них – OAV-серіал «Ушіо та Тора» («Ushio to Tora», 1992-1993) режисера Куніхіро
Юями про юнака, який спочатку підпорядкував собі, а потім і подружився з
жахливим чудовиськом, прокльоном його сім’ї.
Другий – ТБ-серіал «Звіт про буйство духів» («Yū yū hakusho», 1992-1994) студії
«Студіо П’єро» та режисера Масамі Шімоди за мотивами манґи Йошіхіро Тоґаші.
Його головний герой Юсуке Урамеші за допомогою свого найлютішого ворога і
коханої дівчини повернувся з мертвих, щоб допомогти Небесній Канцелярії
боротися зі шкідливими духами.
Цікава лінія поступового перевиховання головного героя «Звіту» під впливом
покладеної на нього відповідальності – від нахабного і невлаштованого юнаки з
задатками злочинця до впевненого в собі і своїй справі глави Небесного Загону
борців з демонами.
Нарешті, в 1993 році з’явився справжній шедевр – повнометражний фільм
«Джюбей – повість про нінджя» («Jūbei ninpūchō») режисера Йошіакі Каваджірі та
студії «Медхаус».
Це захоплююче аніме про перші роки правління сьоґунів з клану Токуґава
(початок XVII століття), коли ще були сильні їх переможені, але не зламані
супротивники. Щоб повернути собі владу, змовники звернулися за допомогою до
воїнів-демонів, і тільки три ніндзя, які зневажали один одного, могли
перешкодити початку нової війни за переділ Японії.
На відміну від багатьох аніме, тут немає хеппі-енду, і головний герой в кінці
фільму нітрохи не більш щасливий, ніж на початку. Йому всього лише вдалося
вижити, втративши при цьому кохану дівчину.
Прообразом головного героя став Джюбей Міцуйоші Яґю, історична
особистість, прославлений воїн, який володів одночасно мистецтвом самураїв і
105
ніндзя. Саме він створив у XVII столітті таємну поліцію О-мецуке, одну з кращих
структур такого роду в історії людства.
Згадаємо також ТБ-серіал «Блакитне насіння» («Blue Seed», 1994-1995) студії
«Ксебек» (Xebec) за мотивами манґи Юдзо Такади – поєднання містики і
фантастики. Режисером серіалу був Джюн Камія.
Головною героїнею «Блакитного сімені» була юна Моміджі Фуджімія (вдала
роль Меґумі Хаяшібари), перевтілення героїні стародавнього японського міфу
Кушінади-хіме. На самому початку історії Японії ця юна діва була обіцяна богу
Сусаноо-но-Мікото за перемогу над восьмиголовим драконом Ямата-но-Орочі. З
тих пір для того, щоб стримувати напад на Землю демонів-араґамі, всі
перевтілення Кушінади-хіме повинні приноситися в жертву Сусаноо. Таким
чином, Моміджі й урядова організація, яка взяла на себе її захист, опинилися
перед складною проблемою – чи можна врятувати світ без відродження людських
жертвоприношень?
Головним героєм серіалу був Мамору Кусанаґі, демон-араґамі, якому Ямата-но-
Орочі наказав не допустити принесення перевтілення Кушінади-хіме в жертву
богу. Незабаром, проте, Мамору почав захищати Моміджі не тільки за покликом
обов’язку, але й за покликом серця.
«Блакитне насіння» активно використовував і обігравав японський фольклор,
даючи багатьом міфам оригінальні трактування. З технічної точки зору в ньому
цікаво епізодичне використання комп’ютерної графіки.
У 1994 році Лейджі Мацумото і студія «Медхаус» випустили OAV «За
штурвалом» («The Cockpit») – екранізацію манґа-розповідей Мацумото. Тут, як
ніколи раніше в аніме, вдалося, з одного боку, передати антиамериканські настрої,
а, з іншого боку, створити динамічний фільм, який змушує замислитися, про
військових льотчиків і камікадзе.

VIII.8. Інші досягнення

Продовжувалася робота Міядзакі та Такахати на студії «Студіо Ґіблі» зі
створення повнометражних аніме. 1991 рік – «Крапельки спогадів» («Omohide
poro-poro») Такахати, 1992 рік – «Порко Россо» («Kurenai no buta») Міядзакі, 1994
рік – «Війна танукі в епоху Хейсей і Пом-Поко» («Heisei tanuki gassen Ponpoko»)
Такахата.
«Крапельки спогадів» був заснований на шьоджьо-манзі Хотару Окамото (автор
сценарію) і Юко Тоне (художник), що розповідає про життя 11-річної Таеко в

106
1966 році. Такахата змінив сюжет так, що в ньому доросла Таеко в 1982 році
згадувала своє дитинство. Фільм був пронизаний ностальгічними нотками і
докладно розповідав про життя Японії середини 1960-х років.
«Порко Россо» був «бенефісом» Міядзакі, що виконав свою заповітну мрію, –
зняти аніме про свиней і літаки. Тому головний герой фільму – пілот аероплана,
що виглядає як свиня (чому саме так – у фільмі пояснення не дається). У
перекладі з італійського «порко россо» означає «червона свиня», і саме цю назву
Міядзакі вибрав для іншомовних перекладів фільму.
На відміну від попередніх робіт студії «Студіо Ґіблі», «Порко Россо» був
зроблений для дорослої аудиторії – для показу пасажирам трансатлантичних
авіарейсів між Японією і США. Незважаючи на те, що його дія відбувалася в
1930-і роки в Європі, в період підйому нацистської партії Німеччини, фільм був
вражаюче добрий і світлий і практично не містив «негативних персонажів».
«Війна танукі» був аніме зовсім іншого типу. Він розповідав епічну історію
програної танукі (єнотовидними собаками) війни за позбавлення рідних пагорбів
від людського будівництва. Війну цю танукі вели за всіма правилами військового
мистецтва, з перемогами, поразками і втратами, війну терористичну і
інформаційну. У фільмі обігравалася і використовувалася величезна кількість
японського народного фольклору, що, на жаль, зробило цей блискучий
«екологічний» фільм малозрозумілим для іноземного глядача.
З «космічних» серіалів варто відзначити комедійний ТБ-серіал
«Безвідповідальний капітан Тайлор» («Musekinin kanchō Tylor», 1993) режисера
Коїчі Машімо і студії «Тацуноко продакшн» про пригоди недалекоглядного, але
дуже щасливого і безжурного капітана космічного корабля. Його любов і довіра
до людей виявилися більш «страшною» зброєю в міжзоряній війні, ніж цілі бойові
флотилії. В основу серіалу були покладені повісті, які написав Хітоші Йошіока.
Також не можна пройти повз виходу перших серій двох серіалів режисера
Шьоджі Каваморі – OAV-серіалу «Макросс Плюс» («Macross Plus», 1994-1995)
студії «Трайангл стафф» (Triangle Stuff) і ТБ-серіалу «Макросс 7» («Macross 7»,
1994-1995) студій «Хіро» (Hero) і «Аші продакшн», що довели спочатку до
досконалості, а потім до абсурду ідею серіалу «Макросс» про війну за допомогою
музики і музичних інструментів.
У «Макросс Плюс» герої вступають у бій з ідеальною співачкою Шерон Еппл,
кібернетичної програмою, що використовує свою майстерність, щоб дати людям
щастя – вічне забуття в музичній гармонії. У серіалі ж «Макросс 7» герої воюють,
використовуючи музичні інструменти як засоби управління й енергетичного
підживлення бойової техніки.
107
 Повнометражний фільм Каваморі, створений на основі серіалу «Макросс Плюс»
(і однойменний з ним) у 1995 році, входить до число найбільш технічно
досконалих аніме в історії. Особливий інтерес представляє його музичний
супровід – шедевр композитора Йоко Канно, а також активне використання
комп’ютерних спецефектів.
Зі спортивного аніме відзначимо початок виходу в 1993 році баскетбольного ТБ-
серіалу «Рубаючий удар» («Slam Dunk», 1993-1996) студії «Тоей доґа» за
мотивами манґи Такехіко Іноуе, а з дитячого – що йде з 1993 року і досі
непристойний, але разюче смішний дитячий ТБ-серіал «Малюк Шін і його
олівець» («Crayon Shin-chan») за мотивами манґи Йошіто Усуї. Специфіку гумору
«Малюка Шіна» легко можна зрозуміти за однією лише його назвою.
«На закуску» назвемо також щось незвичайне – кулінарний OAV і ТБ-серіал
«Мій тато – найкращий кухар в світі» («Kyūkyoku no chef wa oishinbo Papa», OAV
– 1990, ТБ – 1992-1995) за мотивами манґи Точі Уеями, що розповідає про
секрети японської кухні, які разом відкривають для себе батько-кухар і його
маленький син.
В цілому, з вищевикладеного видно, що до 1995 року аніме було надзвичайно
розвиненою галуззю японської промисловості. Незважаючи на початок в середині
1990-х фінансової кризи, що спричинила зниження кількості серій у ТБ-серіалах і
скорочення виробництва OAV, ринок аніме втримався і був готовий до нових
звершень аніматорів.

108
 IX. Нові шедеври (1995-1997)
IX.1. Вступ
Як вже говорилося вище, економічна криза, в якій у цей час опинилася Японія,
боляче вдарила по фінансуванню аніме-індустрії. Скоротилося виробництво і
число серій OAV, ТБ-серіали також стали коротшими і технічно простішими (з
точки зору рівня складності анімації).
Тим не менш, досягнутий рівень складності дизайнів і сюжету дозволив,
скоротивши виробничі витрати і перейшовши на платні кабельні та супутникові
канали, знімати аніме для більш вузької аудиторії, що «розуміє» продукт.

IX.2.Серіали «не для всіх»

Серед аніме нового типу перше місце справедливо зайняв один з найкращих
серіалів в історії аніме – культовий ТБ-серіал «Євангеліон нового покоління»
(«Shinseiki Evangelion», 1995-1996) режисера Хідеакі Анно і студій «Ґайнакс» і
«Production I.G», шедевр жанру «меха-сентай».

Євангеліон нового покоління (1995-1996)

109
 Втім, точно визначити жанр цього серіалу досить важко, а описати його сюжет в
кількох рядках – просто неможливо. Історія життя Шінджі Ікарі та інших пілотів
біомеханічних «Гігантських роботів» серії «Євангеліон», які не цілком розуміють,
навіщо вони борються з таємничими Ангелами, може бути зрозуміла безліччю
способів, кожен з яких має право на існування. Для когось це – блискучий
військово-тактичний серіал, для когось – сповідь заблуканої душі, для когось –
попередження науці, яка занадто близько підійшла до таємниць життя.
Серіал наповнений цитатами зі священних текстів всього світу і величезною
кількістю невирішених сюжетних загадок, які залишають глядачам простір для
прояву власної фантазії. Тим не менш, завдяки правильній маркетинговій
політиці, він знайшов свого глядача і мав колосальний успіх.
В черговий раз студія «Ґайнакс» продемонструвала вміння поєднувати
підтексти, цікаві отаку, з ідеями і мотивами, привабливими для більш широкого
кола глядачів. Таким чином, їм вдається досягати успіху в обох глядацьких
аудиторій, кожна з яких бачить щось своє. Комусь ближче суперечки про
релігійну систему «Євангеліона», а комусь – міркування про розмір грудей
головної героїні, таємничої і мовчазною альбіноски Рей Аянамі.
Інше ТБ-аніме 1995 року, іншого стилю і жанру, але не менш популярне –
фентезі ТБ-серіал «Рубаки» («Slayers», 1995) режисера Такаші Ватанабе та студії
«Е&Ґ Філмс» (E&G Films) про пригоди могутньої, але надзвичайно самовпевненої
юної чарівниці Ліни Інверс (одна з кращих ролей Меґумі Хаяшібари) та її друзів і
ворогів. Повісті, за мотивами яких був знятий серіал, створили Хаджіме Кандзака
(автор) і Руї Арайдзумі (ілюстратор).
Тут не було ані містичних одкровень, ані роботів, але серіал (і особливо –
головна героїня) так полюбився глядачам, що за мотивами цих повістей було
знято ще два серіали-продовження і три повнометражні фільми.
Ще одне фентезі того ж року, яке заслуговує згадки, – ТБ-серіал «Несамовиті
мисливці» («Bakuretsu hunter», 1995-1996) студії «Ксебек» за мотивами радіоп’єси
Сатору Акахорі, що оповідає про команду земних втілень божеств смерті і
руйнування, які б’ються з правлячими світом магами.
Не можна не зазначити, що у всіх трьох цих серіалах практично неможливо
говорити про битву Добра і Зла. Обидві сторони – не найдостойніші істоти, що
переслідують суто особисті цілі.
У наступні роки традиція такого роду серіалів булла продовжена. У 1996 році
починає виходити самурайський ТБ-серіал «Волоцюга Кеншін» («Rurōni
Kenshin», 1996-1998) режисера Кадзухіро Фурухаші і студій «Студіо Ґаллоп» і
«Студіо Дін» за мотивами манґи Нобухіро Вацукі.
110
 На відміну від багатьох інших історичних аніме-серіалів, його дія відбувалася не
в епоху Токуґава, а на початку епохи Мейджі (друга половина XIX століття), а
персонажі билися не так один з одним, як з «темним» минулим, що тиснуло на
їхні плечі.
Наприклад, його головний герой, колишній урядовий агент Хімура Кеншін,
раніше відомий як «Кат Баттосай», після закінчення війни почав носити меч з
лезом на зворотному боці клинка, щоб ніколи більше нікого не вбивати.
Зрозуміло, творці серіалу не могли обійти стороною тему «Шінсенґумі», один з
керівників якого, Хаджіме Сайто, перейшов після страти полковника Кондо в
ряди імперської поліції, виведений як персонаж «Кеншіна» і запеклий противник
головного героя, з яким вони раніше боролися по різні боки барикад.
Іншим шедевром 1996 року став ТБ-серіал дизайнера Шьоджі Каваморі,
режисера Кадзукі Акане і студії «Санрайз» «Видіння Ескафлона» («Tenkū no
Escaflowne», 1996), що використав естетику паропанк і поєднував в собі елементи
магії і технології.
Це був один із найдовших у виробництві аніме-проектів – робота над ним
розпочалася ще в 1991 році, і за цей час розробники встигли детально продумати
світ серіалу – прихований магією супутник Землі, на яку чудесним чином
потрапила головна героїня, Хітомі, опинившись у самому пеклі міжусобної війни.
«Ескафлон» проектувався так, щоб бути цікавим і чоловічий, і жіночої аудиторії,
а тому поєднував у собі науково-фантастичні, фентезійні і романтичні мотиви.
Дійшло навіть до того, що за мотивами серіалу було створено дві незалежних
манґи, одна – для юнаків, інша – для дівчат.
Також 1996 відзначений фантастичним ТБ-серіалом «Крейсер “Надесіко”»
(«Kidō senkan Nadesico», 1996-1997) режисера Тацуо Сато та студії «Ксебек». В
розробці ідеї серіалу брав участь відомий манґака Кіа Асамія.
Його незвичайність полягала в тому, що героїчна команда крейсера «Надесіко»,
єдиного космічного корабля земних військ, здатного на рівних битися з
прибульцями, – шанувальники аніме, не забувають у проміжках між бойовими
операціями дивитися і обговорювати свій улюблений серіал «Ґекіґанґер-3».
Дізнавшись, що прибульці, котрі б’ються проти них, – теж люди, що багато років
тому покинули Землю, але зберегли любов до анімації, вони навіть влаштували
спільну «виставку досягнень отаку».
На жаль, те, що їх об’єднує, їх і розділило. І земляни, і прибульці –
шанувальники аніме 1970-х, коли супротивник головних героїв вважався
справжнім Злом, незважаючи на всі його можливі переваги, і тому союз з

111
лиходієм був неможливий. Подолати цю прірву героям вдалося тільки тоді, коли
вони звільнилися від чар улюбленого серіалу і звернулися до реального життя.
Ще один популярний ТБ-серіал 1996 року – фантастичне аніме «Воїни-
маріонетки Джей» («Saber Marionette J», 1996-1997) режисера Шітади Масамі та
студії «Студіо Джуніор» (Studio Junior), засноване на однойменній радіоп’єси і
створене в жанрі «Незвичайні дівчата і слабкі хлопці».
У «Воїнах-маріонетках» йшлося про планету, на якій вже багато століть немає
жінок, а розмноження відбувається «в пробірці». Єдині «дівчата» – це воїни-
андроїди, створені для того, щоб захистити місцевого правителя на ім’я Токуґава
Іеясу від іноземного завойовника на ім’я Фауст. На жаль, у того вже були власні
«дівчата-маріонетки», готові за нього боротися. При цьому держава, яка
захищалася, була створена за зразком Японії, а загарбницька – за зразком
нацистської Німеччини.
Головним героєм серіалу був простий «японський» юнак на ім’я Отару, що
знайшов і активізував маріонеток-захисниць. Цікаво, що, оскільки
гетеросексуальні відносини на цій планеті були практично забуті, то в Отару був
гомосексуальний коханий на ім’я Ханаґата. Точніше, йшлося про виключно
односторонню любові з боку Ханаґати. Втім, вона не мала великого значення для
сюжету, діючи в якості «комедійної розрядки» між більш серйозними подіями.
Особливо відзначимо мотив війни з німецькими нацистами, що багаторазово
зустрічається в аніме та манзі, в якій японці, всупереч історичній правді,
знаходяться з «правильної» сторони. Це відгомін почуття провини і каяття у
політичній помилці, яку в свого часу зробили правителі Японії, коли увійшли до
блоку країн Осі.
Ще одна популярна тема життя Японії 1990-х – емансипація, розкривалася у
фантастичному ТБ-серіалі «Гіпер-поліція» («Hyper Police», 1997) режисера
Такахіро Оморі і студії «Студіо П’єро». Його головні героїні були чарівними
мутантками-напівтваринами (кішками, лисицями і так далі) і працювали в поліції
майбутнього, що займається розслідуванням злочинів істот, наділених
надприродними здібностями.
Відзначимо, до речі, що діють у «Гіпер-поліції» людиноподібні розумні тварини
які мають в японській мові спеціальну назва – «добуцу» («пухнастики»).
Також важко обійти увагою невеликий (13 серій), але цікавий ТБ-серіал «Ті, хто
полюють на ельфів» («Elf wo karumono tachi», 1996) режисера Ічіро Катаями та
студії «Груп Так» за мотивами манґи Юу Яґамі.
По суті, це був типовий фентезі-серіал про людей з Землі, що потрапили у
фантастичний світ, але особливо він цікавий повною відмовою від спроб
112
здаватися правдоподібним і остаточним звільненням фантазії авторів, що
знущаються над штампами фентезі та фантазіями отаку, що мріють, скажімо,
взяти з собою у вигаданий світ справжній танк. Не бувши шедевром, він, проте,
став популярний, і був знятий ще один ТБ-серіал – його продовження.
Нарешті, згадаємо ще один незвичайний ТБ-серіал – «Вперед! Шкільна секція
пінг-понгу» («Ike! Ina-chū takkyūbu», 1995) режисера Масамі Хати за мотивами
манґи Мінору Фуруя. Бувши одним із найбільш непристойних (за виключенням
порнографії) аніме-серіалів, він, тим не менше, є цікавим як пародія на «героїчні»
спортивні серіали, що розповідають про важливість «командної гри».
Сюжет його полягає в розповіді про те, як команда з шести нехлюїв чоловічої
секції пінг-понгу намагалася відвоювати у жіночої секції пінг-понгу свій
колишній спортзал, який у них відняли через постійні програші. А «командний
дух» в серіалі присутній фізіологічно – у вигляді поганих тілесних запахів.

IX.3. Шьоджьо-аніме
Шьоджьо-аніме, яке зазвичай гірше представлене у світі ТБ-серіалів, у цей
період дало цілий ряд цікавих творів у цьому форматі.
Почати слід із прямого наслідування «Сейлор Мун» – ТБ-серіалу «Легенда про
янгола любові Веддінг Піч» («Ai tenshi densetsu Wedding Peach», 1995-1996)
режисера Куніхіко Юями за мотивами манґи Сукехіро Томіти.
Втім, у порівнянні з «Сейлор Мун», цей серіал був кроком назад. Його творці не
намагалися придумати логічне пояснення чарівних подій, які відбуваються в
ньому, а задовольнилися створенням надзвичайно «чарівної» історії про чотирьох
дівчат, бізнес сімей яких пов’язаний із весільними церемоніями. Тому богиня
кохання Афродіта доручила їм боротися з демонами, які крадуть у людей любов.
У якомусь сенсі цей серіал можна розглядати як рекламу весільного бізнесу – так
багато його подробиць там описується.
ТБ-серіал «Грабіжник Сент-Тейл» («Kaitō Saint Tail», 1995-1996) студії «ТМС»
за мотивами манґи Меґумі Тачікави – достатньо незвичайний приклад жанру
«махо-шьоджьо».
Головна героїня в ньому, як зазвичай, допомагала оточуючим, потайки
користуючись магією, проте, магією особливої властивості – яка дозволяє красти
різні речі. Для цього вона користувалася божественним покровительством (серіал
наповнений всілякою християнської атрибутикою). Головний герой серіалу – син
поліцейського, що мріє стати детективом і зловити таємничого злодія, в якого
перетворюється головна героїня.
113
 Мотив героїні, яка скоює «благі» злочини, не був оригінальний. Згадаймо, хоча
б, класичний серіал «Котячі очі», створений ще в 1983 році. Однак для
підліткового жанру «Махо-шьоджьо» ця концепція виявилася революційною, і
надалі «Грабіжник Сент-Тейл» породив кілька наслідувань.

Таємнича гра (1995-1996)

Свого роду унісекс-аніме з епопеї «Ґандам» став ТБ-серіал «Ґандам Дубль-ве –

новий військовий літопис» («Shin kidō senki GUNDAM W», 1995-1996) режисера
Масаші Ікеди. П’ять головних героїв – юних пілотів бойових роботів – були
намальовані в шьоджьо-стилі, і деякі з них виявляли «бісексуальні» романтичні
настрої.
Незважаючи на те, що вся епопея в цілому і цей серіал зокрема, як історія
воєнних дій, належить до шьонен-аніме, «Ґандам Дубль-ве» був зроблений, в
основному, для прихильниць епопеї.
Також не можна не відзначити ТБ-серіал «Таємнича гра» («Fushigi yūgi», 1995-
1996) режисера Хаджіме Камеґакі та студії «Студіо П’єро» за мотивами манґи Юу
Ватасе. Це містична історія, заснована на традиційному китайському і японському
фольклорі, про двох подруг, яких затягує всередину себе старовинна книга.

114
Дівчата стають жрицями богів фантастичного світу, які ворогують один з одним.
Той світ створений автором на основі описів Стародавнього Китаю.
Серіал «Таємнича гра» витончено поєднував комедійні та драматичні мотиви, а
також, що нетипово для ТБ-аніме, ризиковано втручався в область сексуальних
стосунків, зокрема і «нетрадиційних». Тут можна говорити про суттєвий прогрес
рівня складності розповіді для шьоджьо-аніме і для ТБ-серіалів. Продовження
«Таємничої гри», проте, виходили в OAV-форматі.
Випущений в ці ж роки ТБ-серіал «Дитячі іграшки» («Kodomo no omocha»,
1996-1998) режисера Акітаро Дайчі і студії «Студіо Ґаллоп» за мотивами манґи
Міхо Обани був вельми нетиповим прикладом шьоджьо-аніме, орієнтованого на
молодшу аудиторію (10-12 років).
Зазвичай аніме такого роду робилися про більш дорослих персонажів, тут же
історія першого кохання головних героїв викладається на прикладі ровесників
глядачів – дванадцятирічних дітей. У «Дитячих іграшках» поєднувалися канони
дитячого аніме, зазвичай неромантичного, і традиції романтичного шьоджьо-
аніме. Від першого узятий «божевільний» гумор, а від другого – серйозне
романтичне наповнення сюжету.
Ця «гримуча суміш» виявилася досить популярною і в подальшому відкрила
дорогу цілій низці аналогічних серіалів.
Більш традиційною, ніж «Дитячі іграшки», «шкільною драмою» був ТБ-серіал
«Квіточки після ягідок» («Hana yori dango», 1996-1997) студії «Тоей доґа» і
режисера Шіґеясу Ямаучі за мотивами манґи Йоко Каміо.
Історія Цукіші Макіно, дівчинки з бідної сім’ї, що потрапила за свої неабиякі
здібності в привілейовану школу, в якій зазвичай вчаться тільки діти з
найбагатших родин Японії, – приклад кращих традицій романтичного шьоджьо-
аніме.
Відзначимо, що, в порівнянні з попередніми за неї героїнями романтичних
серіалів, Цукіші наділена набагато сильнішим характером. Саме її готовність
протистояти образам з боку розпещених однокласників робить її популярною і
привертає до неї увагу шанувальників – її колишніх «гонителів».
Шьоджьо ТБ-серіал «Малюк Ака та я» («Aka-chan to boku», 1996-1997) студії
«Студіо П’єро» за мотивами манґи Марімо Раґави цікавий, перш за все, тим, що
його головним героєм був хлопчик.
Одинадцятирічний Такуя після загибелі матері жив із батьком і маленьким
братом. Але батько весь час проводив на роботі, і Такуя довелося виховувати
малюка самому. Відзначимо, що в аніме ніколи не заперечувалася здатність
чоловіка виростити дитину без матері (наприклад, це загальний мотив історій про
115
роботів-андроїдів), але вперше роль вихователя дісталася дитині, а процес
«нестандартного» виховання показаний у всіх подробицях.
Нарешті, цей розділ був би неповним без ТБ-серіалу режисера Куніхіко Ікухари,
групи «Бі-ПаПас» (Be-PaPas) і студії «Джей. Сі. Стафф» «Юна революціонерка
Утена» («Shōjo kakumei Utena», 1997).
Група «Бі-ПаПас» – це команда розробників «Утени», об’єдналася, щоб
отримати на неї всі комерційні права. Очолювали «Бі-ПаПас» Ікухара і манґака
Чіхо Сайто, автор однойменної манґи, що створювалася паралельно серіалу.

Юна революціонерка Утена (1997)

116
 Одне з прізвиськ «Утени» серед отаку – «Євангеліон для дівчат». Дійсно, у світі
шьоджьо-аніме цей серіал настільки ж істотна подія, як і серіал «Євангеліон
нового покоління» у світі шьонен-аніме, хоча їх тематика і естетика зовсім різні.
В основу сюжету серіалу була покладена легенда про Принца, що в давнину
приходив на допомогу дівчатам всього світу і який помер, віддаючись цій праці
(крім казкових джерел цієї легенди, не можна не згадати також класичну японську
«Повість про Ґенджі»). Головні герої серіалу вирішують між собою, хто з них
зможе замінити Принца в сучасному світі.
У змаганні за місце Принца брали участь і юнаки, і дівчата, а головна героїня,
Утена Тенджьо, підійшла до зображення Принца серйозніше всіх, навіть почавши
говорити в чоловічому стилі – в японській мові немає категорії роду, але є
ґендерні («родові») слова і вирази, які зазвичай використовуються тільки особами
відповідної статі.
Пафос серіалу, однак, полягав у тому, що для виконання функцій Спасителя-
Принца потрібні не зовнішні прояви мужності, а його внутрішнє наповнення –
готовність віддати своє життя за іншу.
В основі художнього світу «Утени» лежали дві згадувані вище екранізації творів
класика шьоджьо-манґи Рійоко Ікеди – «Троянда Версалю» і «Мій дорогий
старший брат…». З першого взяття незвична для Японії барокова естетика, а з
другого – нездорова атмосфера привілейованої школи. Незважаючи на те, що дія
відбувається в сучасній Японії, нарівні зі стільниковими телефонами герої
користуються шпагами і мечами – також данина поваги «Троянді Версаля».
В одному з інтерв’ю режисер заявив, що однією з художніх завдань, яке він
ставив перед собою, було привернути увагу глядачів до японської мови (і до
японської літератури). Тому серіал «Утена» багатий на цитати і складні ігри слів і
смислів, а хорали відомого в Японії хормейстера Дж. Е. Сізера (J. A. Seazer),
використані в його музичному оформленні, були покликані показати красу
звучання японської мови.

IX.4. Нове покоління OAV

OAV в цей період переживають епоху фінансової кризи. Основним різновидом
відео-анімації стає міні-серіал, від двох до семи серій тривалістю приблизно 25
хвилин кожна.
Як значний гравець на полі стилю «кавай» остаточно закріплюється студія
«AIC», фінансована найбільшим японським концерном «Піонер» (Pioneer).

117
Спільно вони розробили ідею, перевірену на матеріалі OAV-серіалу «Тенчі –
зайвий», – перетворення популярного OAV-серіалу в ТБ-серіал зі спрощенням
концепції та художнього рішення серіалу і переадресація ТБ-серіалу більш юній
аудиторії.
Крім «Тенчі», ця ідея була здійснена на матеріалі ще двох фантастичних OAV-
серіалів студії «AIC» і режисера Кацухіто Акіями – «Дивовижний світ Ель
Хазард» («Shinpi no sekai El Hazard», 1995) і «Чемпіонат з бойової атлетики»
(«Battle Athletes daiundokai», 1997).
Обидва ці серіалу належать до стилю «кавай» і розраховані на шьонен-
аудиторію. Перший з них – історія пригод декількох японських школярів та їх
вчителів, що потрапили у фантастичний паралельний світ, наповнений магією.
Другий – фантастичний серіал про дівчат, які освоюють космічні види спорту
далекого майбутнього Землі. Не явивши ніяких значних художніх досягнень,
обидва серіали, тим не менш, були вельми популярні і породили ТБ-серіали,
менш серйозні і більш «дитячі».
Перетворення в ТБ-серіал чекало і шьоджьо OAV-серіал «Клуб любителів магії»
(«Mahōtsukai tai», 1996) режисера Джюн’ічі Сато та студій «Медхаус» і «Трайангл
стафф» – історію юних чарівників зі шкільного клубу любителів магії, що б’ються
з прибульцями і конкурентами (у плані фінансування зі шкільного бюджету) з
клубу любителів манґи.
Незвичайним тут з’явилося поєднання науково-фантастичного мотиву
«вторгнення роботів-прибульців», підкресленого залученням для їх зображення
тривимірної комп’ютерної графіки, і містичної естетики махо-шьоджьо, що
виражається зовсім іншим графічним стилем. Розходження було настільки
разюче, що багато іноземних отаку, які бачили тільки заставку серіалу (складену з
фрагментів, намальованих в обох стилях), були переконані, що сталася помилка і
їм показують заставки двох різних серіалів.
Сюжетною домінантою серіалу стали романтичні стосунки головних героїв. В
основі їх лежав нестандартний «любовний трикутник» – головного героя, Такео
Такакуру, президента клубу, любили і одна з нових «клубних» дівчат Сае
Саваноґучі, головна героїня серіалу, і віце-президент клубу, ставний красень і
блискучий маг Аяноджьо Абурацубо, одне з найбільш співчутливих зображень
гомосексуаліста в аніме. Такео, втім, до залицянь Аяноджьо ставився неприязно і
намагався їх не помічати.
З фантастичних і кіберпанк-аніме згадаємо ще два – OAV-серіал «Армітаж III»
(«Armitage III», 1995) режисера Хіроюкі Очі та студії «AIC» – класичний
кіберпанк, знову піднімає філософське питання про можливість існування
118
людської душі в тілі робота, і фантастичний OAV-серіал «Могутня Бьорді»
(«Tetsuwan Birdy», 1996-1997) режисера Йошіакі Каваджірі та студії «Медхаус» за
мотивами манґи Масамі Юкі – історію життя простого японського хлопця, в тіло
якого вселилася агент Галактичної Поліції. Бідоласі довелося періодично
перетворюватись у дівчину-кіборга, що використовує їх загальне тіло для своїх
поліцейських цілей.
Втім, творців «Могутньої Бьорді» більше цікавили психологічні труднощі
суміщення двох різностатевих особистостей в одному тілі, ніж саме детективне
розслідування, яке проводила головна героїня.
З фентезі-аніме варто назвати дві пародії: OAV «Принцеса Мінерва» («Princess
Minerva», 1995), який висміює класичні «феміністські» фентезі про героїчні
дівчатах-воїнів, і блискучий OAV-серіал режисера Акітаро Дайчі «Рейн –
принцеса ельфів» («Yōsei hime Rane», 1995-1996), що їдко знущаються над всіма
фентезі й аніме-штампами одразу.
З аніме, присвяченого звичайному японському життю, вкажемо на OAV-серіал
«Золотий жевжик» («Golden Boy», 1995) режисера Хіроюкі Кітакубо і студії
«APPP» – шьонен-аніме про пригоди молодого хлопця, що кинув університет
напередодні дня отримання диплома і мандрує країною, освоюючи всілякі
професії і пробуючи себе на різних роботах. Численні таланти Ое Кінтаро,
наполегливість у досягненні поставлених цілей, природна доброта і широта душі
допомагають йому завойовувати серця дівчат, яких не бентежить його
патологічна пристрасть до унітазів. Манґу, яка лягла в основу серіалу, написав
Тацуя Еґава.
Ще один популярний шьонен OAV-серіал цього часу – поліцейський бойовик
«Зброярниці» («Gunsmith Cats», 1995) режисера Такеші Морі та студії «OLM» за
мотивами популярної манґи Кен’ічі Соноди. Його незвичайність полягала в тому,
що дія в «Зброярницях» відбувалася в Чікаго, і серед його персонажів не було
жодного японця.
Саме тому головна героїня серіалу, професійний «мисливець за головами» (так у
США називаються приватні детективи, які розшукують злочинців, за піймання
яких оголошено винагороду) Ралі Вінсент, не була зобов’язана у своїй поведінці
слідувати канонам «правильної» поведінки для японської дівчини.
Перенесення дії в Америку також дозволило Соноді, закоханому в зброю,
показати її у всій красі – японська поліція рідко користується вогнепальною
зброєю. А персонажі серіалу використовують цілий арсенал озброєння, ретельно
відтвореного відповідно з кращими зразками сучасної поліцейської та військової
техніки.
119
 Нарешті, з числа аніме за мотивами комп’ютерних ігор не можна не відзначити
OAV-серіал «Мисливці-вампіри» («Vampire Hunter», 1997) режисера Сатоші Ікеди
та студії «Медхаус», створений за мотивами однойменної гри для приставки
«Соні Плейстейшн» (Sony Playstation). Сюжетна особливість гри і серіалу
полягала в тому, що всі головні герої в тій чи іншій формі представляли різні сили
Зла. Їх битви один з одним були лише формою конкуренції між воїнами Зла, але
не боротьбою Добра зі Злом.
Відзначимо, що, незважаючи на високу якість графіки, серіалу не вдалося вийти
за рамки «додатка до гри», призначеного майже виключно для її поціновувачів,
охочих побачити, як діють їх улюблені персонажі, коли ними не керує людина.

IX.5. Повнометражні шедеври

На старт! (1995)

З нових робіт студії «Студіо Ґіблі» відзначимо аніме «Шепіт серця» («Mimi wo
sumaseba», 1995) – один з небагатьох повнометражних фільмів цієї студії,
режисером якого були не Міядзакі чи Такахата, а інша людина – головний
аніматор студії Йошіфумі Кондо (на жаль, помер у 1998 році). Манґу, яка лягла в
основу фільму, створила Аой Хіїраґі.
Міядзакі, тим не менше, був автором сценарію «Шепіт серця» – поетичної
історії дорослішання дівчини в сучасному японському суспільстві. Це був перший
фільм студії «Студіо Ґіблі», при створенні якого використовувалися комп’ютери
(для поєднання мальованої графіки в деяких складних сценах) та перше аніме в
Японії, що використовувало звуковий супровід у системі «Dolby Digital».

120
 Найзначніша ж робота студії «Студіо Ґіблі» в цей період – повнометражний
фільм «Принцеса-мононоке» («Mononoke hime», 1997), створений Хаяо Міядзакі
за його власним проектом.
Це епічна історія про війну в середньовічній Японії духів лісів (розгніваних
духів в Японії називають мононоке) і людей, які вирубують ліс, щоб
використовувати деревину для виплавки сталі. Протистояння головних героїнь –
юної Сан на прізвисько «Принцеса-мононоке», вихованої богинею вовків серед її
вовченят, і пані Ебоші, що створила і очолила поселення сталеварів, проходить
перед очима молодого воїна на ім’я Ашітака. Він прибув в ці краї, щоб
очиститися від прокляття убитого ним збожеволілого Бога Кабанів.
Обидва табори захищають свою правду. Для тварин ліс – рідний будинок, а для
людей (колишніх покидьків суспільства – злочинців, повій і прокажених) сталь –
єдиний спосіб підтримувати гідне життя, не йдучи в служіння до феодалів. В той
же час третя сторона, шпигуни імператора, що намагаються використовувати
ситуацію, щоб роздобути голову Шішіґамі – великого лісового божества, голова
якого може дати безсмертя її власникові.
У цьому фільмі з’єдналися всі мотиви, що проходили через творчість Міядзакі, –
теми взаємини людей і природи, соціальної справедливості, глибокої поваги до
народних легенд і традицій, жіночої рівноправності. Немає тільки одного з них –
на відміну від всіх інших фільмів Міядзакі, в «Принцесі-мононоке» немає теми
польоту – майстер навмисно виключив її на етапі проектування, щоб «не бути
передбачуваним».
«Принцеса-мононоке» стала найкасовішим фільмом в історії Японії та остаточно
закріпила за Міядзакі не тільки серед професіоналів, але і серед масової аудиторії
звання найбільшого з нині живих японських аніматорів. Одночасно «Принцеса»
була і фільмом з найбільшим бюджетом в історії аніме – 2,4 млрд. єн (приблизно
24 млн. американських доларів).
Цікаво, що роль Богині Вовків у фільмі озвучив Акіхіро Міва, визнаний майстер
класичного японського театру, виконавець ролей «таємничих жінок» (нагадаємо,
що всі ролі в класичному японському театрі грають чоловіки). Ще знаменитий
японський письменник і драматург Юкіо Мішіма, оцінивши його талант, написав
спеціально для Міви кілька п’єс. Багато інших ролей у фільмі також виконували
відомі японські актори, які не спеціалізуються на озвучуванні аніме. Так Міядзакі
вирішив обійти властиву професіоналам «клішованість» втілень характерів
персонажів.
У 1995 році вийшов блискучий авторський фільм Кацухіро Отомо «Спогади»
(«Memories», 1995) – екранізація трьох його манґа-новел, створених в різних
121
жанрах і стилях. Перша з них, «Магнітна троянда» («Magnetic Rose», режисер
Коджі Морімото), – містичний кіберпанк, друга, «Смердюча бомба» («Stink
Bomb», режисер Тенсай Окамура), – сатира, спрямована проти американо-
японської військової бюрократії, а третя, «Гарматне м’ясо» («Cannon Fodder»,
режисер Кацухіро Отомо), – класична антиутопія.
Особливо слід відзначити повнометражний фільм спільного американо-
англійсько-японського виробництва «Привид в обладунках» («Ghost in the Shell»,
1995) режисера Мамору Ошії і студії «Production I.G» за мотивами манґи
Масамуне Шіро «Опергрупа “Обладунок”» («Kōkaku kidōtai»).

Привид в обладунках (1995)

На відміну від манґи, як зазвичай у Шіро, – футуристичної антиутопії з

характерним чорним гумором, Ошії, отримавши західну фінансову підтримку,
вирішив зняти фільм, орієнтований на зарубіжну аудиторію, – серйозний і
складний, що демонструє все, на що здатні японські аніматори за достатнього
фінансування.
Сюжет фільму при цьому втратив більшу частину гумору оригіналу, ставши
похмурим філософським фільмом жанру «кіберпанк» про стосунки жінки-кіборга,
начальника оперативного підрозділу секретної служби Японії, і новітньої

122
програми-комп’ютерного шпигуна, що в якийсь момент усвідомила себе
людською особистістю.
Виявивши дива ретельності та скрупульозності, автори фільму точно відтворили
в мальованій графіці деталі, доти можливі лиш у кіно. Графіка такої якості й
реалізму була тільки в попередній роботі Ошії і «Production I.G» – другому
повнометражному фільмі серіалу «Мобільна поліція Патлейбор», але «Привид»
перевершив і її.
Фільм був прихильно прийнятий західною аудиторією, але не став популярний в
Японії – японська аудиторія не звикла звертати велику увагу на ретельність
опрацювання деталей в анімації, а шанувальників оригінальної манґи сильно
зачепило те, як «по-варварському» режисер обійшовся з духом оригіналу. У США
ж «Привид» отримав два головних призи Міжнародного фестивалю анімації
(World Animation Celebration) 1997 року – за кращий повнометражний фільм і за
кращу режисуру повнометражного фільму.
Особливу популярність здобула музика до фільму відомого аніме-композитора
Кенджі Каваї, створена на основі стародавніх японських хоралів і несподівано
органічно передавала дух суспільства недалекого майбутнього.
Ще один фільм, більш популярний з технічної точки зору, ніж із сюжетною, –
повнометражне аніме «Ікс» («X», 1996) режисера Рінтаро та студії «Медхаус» за
мотивами манґи групи «CLAMP».
Як і ряд вже згадуваних вище проектів, цей фільм був подарунком
шанувальникам манґи-першоджерела – можливість подивитися на улюблених
персонажів на великому екрані.
З сюжетної ж точки зору фільм досить сильно «зім’ятий» і не цілком зрозумілий
тим, хто не мав уявлення про екранізований оригінал. Складна й заплутана історія
містичного протистояння в Токіо 1999 року двох груп найсильніших магів Японії
була фактично зведена до послідовності їх поєдинків.
В основі конфлікту Драконів Неба і Землі лежало класичне «вічне» запитання –
чи гідне людство продовження свого існування. Дракони Неба виступали,
відповідно, за продовження існування людства, Дракони Землі – за очищення
світу від людської скверни. Втім, основним конфліктом і манґи і фільму є не
стільки обговорення ступеня гріховності людей, скільки складність усвідомлення
головними героями їх позиції у цій суперечці.
Конфлікт приватного життя «маленької людини» та обов’язки впливати на долю
світу в «Ікс» найбільш чітко простежено на матеріалі доль двох друзів дитинства
– Камуї Шіро і Фуми Моно. Доля, що керує їх життями, розводить їх по різні боки

123
барикад і змушує, зрештою, битися в смертельному двобої, щоб остаточно
вирішити результат протистояння Драконів.
Найжахливіше полягає в тому, що Камуї і Фумі нічого ділити і їх конфлікт не
має іншої основи, крім рішення Долі. Їм судилося зустрітися в бою – і навіть вони
самі не можуть цьому запобігти. А постраждалою за будь-якого результату
поєдинку виявиться Которі Моно, сестра Фуми і названа сестра Камуї, – їй
судилося загинути незалежно від долі решти людства.
Фільм передбачає численні варіанти трактувань. Його можна розуміти і як
полум’яний протест проти братовбивчих воєн, і як філософську алегорію про
співвідношення в світі чоловічого і жіночого початків, і як попередження про
нерозсудливість урбанізації, що приводить до забуття духовних основ
суспільства, і як незвичайний магічний «бойовик» з безліччю красивих поєдинків.
Манґу «Ікс» також можна розуміти як «мильну оперу» про складні взаємини магів
всередині ворогуючих фракцій – ця лінія у фільмі тільки намічена.
Як і «Навсікая з Долини Вітрів» Міядзакі, цей фільм був зроблений задовго до
того, як сюжет оригінальної манґи був доведений до кінця, тому авторам фільму
спільно з групою «CLAMP» довелося винайти оригінальну версію закінчення і
навіть замінити одного з ключових персонажів. Тим не менш, висока якість
графіки і великий професіоналізм творців «Ікс», а також вірність якщо не букві,
то естетиці оригіналу забезпечила фільму значну популярність серед
шанувальників манґи. Варто також відзначити, що навіть на момент виходу цієї
книги випуск манґи «Ікс» далеко не був завершений або навіть доведений до
власне моменту «останньої битви».
На відміну від «Ікс» та «Привида», повнометражний фільм «Ідеальна синява»
(«Perfect Blue», 1997) режисера Сатоші Кона і студії «Медхаус» за мотивами
роману Йошікадзу Такеучі став відомий саме завдяки незвичайному сюжетові.
Його головна героїня, поп-співачка Міма, намагаючись перейти з світу поп-
музики в індустрію ТБ-серіалів і прославитися як акторка, стає жертвою
переслідувань з боку розлючених шанувальників і маніпулювання з боку
продюсерів. Одночасно, все глибше пізнаючи механіку шоу-бізнесу, вона починає
сумніватися, чи готова на жертви, на які їй доводиться йти, повністю
перекроюючи своє життя і свідомість.
Фільм знятий в жанрі «психологічний трилер» і спочатку замислювався як
кінофільм. Однак в ході попередньої роботи над фільмом було прийнято рішення
створювати саме повнометражну анімацію, але відтворити в ній всі прийоми
монтажу і руху камери, які раніше можна було побачити тільки в кіно.

124
 Блискуче написаний сценарій тримає глядачів у напрузі до останніх кадрів і
нагадує за силою впливу кращі роботи Альфреда Хічкока. Тому «Ідеальна
синява» заслужено отримав перший приз на Монреальському Фестивалі
азійського фантастичного і гостросюжетного кіно (Fant-Asia).

Ідеальна синява (1997)

Нарешті, не можна не згадати ТБ-фільм «Видіння в Іхатові: Весна Кенджі»

(«Iihatov genso: Kenji no haru», 1996) режисера Шьоджі Каваморі та студії «Студіо
Так» (Studio Tac) – екранізацію автобіографії знаменитого японського
письменника початку XX століття Кенджі Міядзави. «Іхатов» – слово мови
есперанто, винайдене Міядзавою для позначення його рідної префектури Івате.
Як і у випадку згаданого вище фільму «Ніч в поїзді по Чумацькому Шляху»,
екранізовані не саме твір, а манґа Хіроші Масумура в його незвичайному
«котячому» стилі, створена за мотивами книги Міядзави. Життя письменника в
цьому аніме постає не тільки через призму його складної біографії, але й через
зображення його мрій і видінь, що знаходили відображення у створених ним
книгах.
«Видіння в Іхатові» вміло поєднував традиційну анімацію і комп’ютерну
графіку, а також анімовані начерки олівцем самого Міядзави.

IX.6. Дитячі серіали

З популярних дитячих серіалів цього періоду, варто відзначити два великих і
надзвичайно популярних ТБ-серіали.

125
 По-перше, це серіал «Детектив Конан» («Meitantei Conan», 1996~) за мотивами
манґи Ґошьо Аоями, що оповідає про фантастичні пригоди юного детектива
(школяра старшої школи), перетвореного на маленького хлопчика.
Цікава особливість – якщо в більшості американських і європейських
підліткових детективних серіалів розкриваються «дитячі» злочини (пропажі
тварин, шкільні крадіжки), то Конан Едоґава (псевдонім головного героя
складений з імен відомих авторів детективів Артура Конан-Дойла і Ранпо
Едоґави) розслідує справжнісінькі, жорстокі й криваві злочини.
Другий серіал – це «Покемон» («Pockét Monsters», 1997-1999) студії «OLM»,
створений паралельно популярній грі для кишенькової ігрової приставки компанії
«Нінтендо» і однойменній манзі. Ідея гри належала Сатоші Таджірі. Режисером
серіалу був Масаміцу Хідака.
Покемони – маленькі монстрики, кожен з яких володіє унікальними
надприродними здібностями. Підліток – власник і тренер покемона, за допомогою
свого чудиська б’ється з іншими гравцями. Мета гри – зібрати всіх існуючих
монстриків. Головними героями серіалу були хлопчик Сатоші і його покемон
Пікачю.
По суті, «Кишенькові чудиська» – рекламний серіал, призначений для того, щоб
привернути увагу до комп’ютерної гри. Але він цікавий і сам по собі – як
незвичайний приклад шьонен-аніме жанру «спокон».

IX.7. Підсумок
Перша чверть другої половини 1990-х для аніме – період неоднозначний. З
одного боку, розширення потенціалу ринку дало можливість аніматорам
реалізовувати найбільш незвичайні ідеї та сюжети. З іншого боку, економічна
криза значно скоротила інвестиції в кожен окремий проект, поставивши творців
перед необхідністю чітко дотримуватися своїх урізаних бюджетів.
Скоротилася серійність серіалів, нормальним явищем стали міні-серіали по 13
серій, а 26 серій, які раніше вважалися мінімумом, стали нормою. Однак це дало
можливість не створювати «прохідні» серії, тепер сценаристи могли чітко
слідувати концепції серіалу і робити кожну серію значущою і значною.
Виник інтерес до раніше практично повністю ігнорованої комп’ютерній графіки.
Її невеликі вставки стали нормою і поступово дедалі збільшувалися в розмірі.
Нарешті, стався прорив на міжнародний ринок. До цього за межами Японії були
відомі або окремі повнометражні фільми, або повністю переозвученні, а іноді і

126
перемонтовані дитячі серіали. У першій половині 1990-х почалася, а в цей період
– зміцнилася і розширилася діяльність фірм, створених іноземними
шанувальниками аніме і манґи. Ці фірми займалися якісним і повноцінним
перекладом аніме і манґи. Особливо в цій царині досягли успіху аніме-компанії в
США, Великобританії, Франції, Італії, Іспанії та ФРН.
Аніме та манґа стали предметом серйозного вивчення і пильної уваги з боку
найбільших представників зарубіжних мас-медіа. Так, компанія «Волт Дісней»
купила міжнародні права на прокат і продаж всіх фільмів студії «Студіо Ґіблі».
Зараз можна з упевненістю заявити, що у міжнародного життя аніме ще все
попереду.
З іншого боку, перспективи японського ринку аніме викликають у багатьох
сумніви. Справа тут не тільки в скороченні фінансування, але і в зміні
демографічної ситуації. Японія стає країною літніх людей, які не є цільовою
аудиторією анімації. Народжуваність при цьому падає, і кількість дітей і підлітків
скорочується. Найбільш песимістично налаштовані експерти передбачають через
кілька років тотальну кризу аніме як комерційної індустрії. І міжнародний ринок
може послужити каталізатором її порятунку.

127
 Наші аніме-ресурси
Студії «народного» дубляжу
Хто має здібності до дабу, перекладу, дизайну тощо, - приєднуймось!

aniua.com – команда озвучення аніме «АніЮа»

fanvoxua.org – команда озвучення кінопродукції «ФанВоксЮа»
ukrdub.net – об’єднання команд озвучення кінопродукції «УкрДаб»

Основні місця скупчення релізів

Найпопулярніші місця розміщення свіжака. Гуртому за бажання можна
допомогти з роздачами, а Ексу – з завантаженнями туди новинок.

toloka.hurtom.com/viewforum.php?f=127 – розділ озвученого аніме

toloka.hurtom.com/viewforum.php?f=194 – розділ субтитрованого аніме
ex.ua/view/82488 – перегляд аніме онлайн

Спілкування
Скупчення українських анімешників

vk.com/anime_lviv – львівський аніме-клуб «Міцурукі»

vk.com/white_reflection – львівський аніме-клуб «White Reflection»
animeclub.te.ua - тернопільський аніме-клуб
vk.com/anime_club_in_stryi – стрийський аніме-клуб «Кенді»
vk.com/anime_drogobych – дрогобицька філія аніме-клубу «Міцурукі»
vk.com/anime_club_lutsk – луцька спілка анімешників

nichan.net/a – /a/ іміджборду Нічан

uchan.to/a – /a/ іміджборду Учан
http://xata.ch/a – /a/ іміджборду Хатач

Різне
Енициклопедія української неформальної культури. Маєш цікаві думки та знання?
Драматика чекає на них!
dramatica.org.ua/Шаблон:Аніме_та_манґа – навігація за наявними статтями на
тематику аніме.
Слухай найкращі пісні з аніме та включення українських радіо-діджеїв!
animeradio.com.ua – українське аніме-радіо
Перший і єдиний подібний фестиваль українською. Черговий пройде 18-19 травня 2013 року
vk.com/anime_festival – західноукраїнський фестиваль косулею «Анікон».

128