ОК 7 Новітня світова література

Спеціальність:

014 Середня освіта (мова і література англійська)

Факультет іноземної філології

Завдання для самостійної роботи для магістрів 141-М проф. Ільїнської

Комплекс містить
1) Лекції
2) Питання для самостійної підготовки до екзамену;
3) Теми для написання письмової роботи на ОДНУ з них (коментар
додається).
4) Зв'язок поштою або мессенджерами
5) завдання надсилайте, будь ласка, у четвер або п’ятницю у кінці
кожного тижня. Дякую.

Лекційний модуль

Роман К.Ісігуро «Не відпускай мене» : жанр, проблематика,

система образів
1. Слово про автора.
2. Поетика назви й жанр роману К.Ісігуро «Не відпускай
мене». Міфопоетика й притчевість.
3. Сюжетно-композиційна специфіка роману К.Ісігуро «Не
відпускай мене». Герой-оповідач і система образів
4. Простір і час у романі. Філософія часу.
 5. Проблема долі й відповідальності у творі

Лауреатом Нобелівської премії з літератури в 2017 році став

британський письменник японського походження Кадзуо Ісігуро - володар
численних літературних нагород, популярний і визнаний майстер. Ісігуро
отримав премію з наступним формулюванням: «У своїх романах
неймовірною емоційною сили оголює безодню, приховану за нашим
ілюзорним відчуттям зв'язку зі світом».
Кадзуо Ісігуро народився в 1954 в Нагасакі. У 1959 його батьки
переїхали до Англії. Сам він себе відчував і відчуває англійцем. Правда, з
батьками говорить англійською та іноді «на дитячому японському».
Закінчивши в 1979 році університет, Ісігуро кілька років пропрацював у
благодійній організації. Після успіху свого першого роману «Туманний вид
пагорбів» (1982) він став професійним письменником. І в першому, і в
другому романі ( «Художник світу, що плине», 1986) головні герої - японці.
Утім, Ісігуро увійшов в англійську літературу як «інтернаціональний автор» і
свідомо їм залишається.
Ісігуро - один з «глобалізованих авторів» - таких, як Зюскінд, Уельбек
або Муракамі. Вони свідомо звертаються до міжнародної аудиторії. Сам
Ісігуро говорить про це так: «Позитивна сторона літературної глобалізації -
письменник позбувся права на провінційну вузькість. Зворотний бік - та ж,
що у глобалізації взагалі. Всі пишуть однаково, перемагає усереднений
стиль. Я сам прибираю те, що пропаде в перекладі (каламбури, мовні
тонкощі), і незрозумілі де-небудь в Малайзії англійські деталі ».
У 1989 роман вийшов третій роман Ісігуро - «Залишок дня». На
старості років відставний дворецький Стівенс згадує, як між двома світовими
війнами служив лорду Дарлінгтон, як заради цього служіння не просто з
вмираючим батьком і відкинув любов дорогий йому жінки, і намагається
зрозуміти: знецінилось його служіння, якщо тепер його господар
затаврований як мало не пособник нацистів?
 Тут вже задані ключові теми Ісігуро: самозречення, самообман,
збереження гідності. Він віртуозно розіграв їх на патентованному
«англійському» матеріалі - дворецький і пан, чай і вівсянка, «так, сер» і «ні,
сер». Поєднання глибоко особистих тем і загальновідомих кліше принесло
Ісігуро всесвітній успіх. Здавалося, Ісігуро напав на золоту жилу, яку можна
розробляти нескінченно - дивитися на англійців трохи іноземним поглядом і
продавати цю «глобалізовану англійськість» по всьому світу. Але він
відмовляється від перевіреної схеми, йде на ризик і пише роман «Невтішні»
(1995). Про це повороті сам Ісігуро каже: «Мені став нецікавий реалізм.
Нехай зовнішній світ зображують кіно і телебачення. А письменник може
забратися людині в голову ». До романів першого періоду він відносить три
перших твори (« Там, де в серпанку пагорби »,« Художник хиткого світу »і«
«Залишок дня »). В романах другого періоду домінує ігрове начало. До цієї
групи автор відносить романи «Невтішні», «Коли ми були сиротами» і «Не
відпускай мене» і як визначальний творчого принцип виділяє деконструкцію
жанрів, застосування сюрреалістичної фантасмагорії, детектива і антиутопії.
Поетика назви
У назву роману винесено назва пісні, касета з якою є однією з
сюжетоутворюючих деталей роману. Такий підхід нетиповий для Ісігуро:
зазвичай автор віддає перевагу менш очевидним прийомам. Вперше на
сторінках «Не відпускай мене» згадка про касету з піснею з'являється
приблизно в середині першої частини. Як завжди, Ісігуро поступово
підводить оповідь до цікавого об'єкту: спочатку лише згадується касета
вигаданої поп-співачки Джуді Бріджуотер. Незабаром після цього Кеті
докладно описує касету, включаючи рік виходу платівки, копією якої була
касета - це єдина точна дата в романі – 1956 рік. Той факт, що інших днів в
романі немає, змушує визнати цю цифру значущою: дійсно, в цьому році
сталося відразу кілька важливих наукових відкриттів в області генетики.
Найбільш важливим в контексті твору є відкриття, зроблене А. Корнберном:
він виявив перший фермент, здатний синтезувати ДНК в пробірці. По суті це
стало першим кроком до робіт над створенням штучного життя.
Під номером третім на цій касеті і записана пісня «Never let me go» -
«Не відпускай мене» в українському перекладі. Про пісню читачеві відомо
небагато: вона йде під номером 3 і містить рядок «Babe, babe, never let me
go ...» ( «Крихітко, ніколи не відпускай мене»). Ця фраза кілька разів звучить
в приспіві, і вона ж єдина залишається в пам'яті Кеті і має значення для
героїні. Касета - явний атрибут масової культури в самому негативному її
розумінні (це підкреслить і сама Кеті: «... це типова естрада того часу, пісні
коктейль-барів, такі нікому з нас в Хейлшемі не подобалися» ), але Кеті не
розлучиться з нею до фіналу. Такий підкреслений контраст між реальним і
уявним змістом пісні акцентує увагу читача на значенні фрази «Не відпускай
мене». Цікаво, що кожен персонаж вкладає в цю строчку свій сенс. Кеті
згадує, що, слухаючи пісню в дитинстві, чекала саме цих слів: «І мені
представлялася жінка, якій сказали, що у неї не може бути дітей, - а вона все
життя дуже-дуже хотіла їх мати. Про те, що таке сім'я, клони знають лише з
чуток: у них немає батьків і вони не можуть мати дітей». Основна біологічна
мета будь-якого виду - самовідтворення - в їхньому випадку не може бути
реалізована. І маленька Кеті відчуває підсвідому печаль. Так назва пісні
(тобто назва роману) пов'язано з однією з основних проблем: хто все-таки
клони за своєю суттю, чи здатні вони відчувати біль і страждати, як
«нормальні» люди.
Це ж значення, але під іншим кутом, актуалізовано в одній з
кульмінаційних сцен роману. Вже дорослі Томмі і Кеті відшукали своїх
опікунів і розкрили всі таємниці, які оточували їх дитинство. На зворотному
шляху Томмі просить зупинити машину, пропадає з поля зору Кеті і
влаштовує істерику. Кеті, стурбована його відсутністю, йде слідом і
намагається заспокоїти коханого, бере його за руки, заспокоюючи:
«Потім я відчула, що він теж тримає мене в обіймах. І так ми стояли на
вершині цього поля, здавалося, цілу вічність, нічого не кажучи, тільки
тримаючись один за одного, а вітер все віяв, і дув, і на мить мені здалося, що
ми тому вхопилися друг за друга, що інакше нас просто віднесе цим вітром в
темряву » (С. 364). Пізніше, в їх прощальну зустріч, Томмі зізнається: «Мені
все здається річка, рух швидкий-швидкий. І двоє в воді, вхопилися друг за
друга, тримаються щосили, не хочуть відпускати - але врешті-решт
доводиться, такий там потік. Їх розносить, і все »(С. 375). Разом Кеті і Томмі
намагаються усвідомити істину, що відкрилась їм і прийняти неминуче.
Потік життя розділяє їх, і в фіналі кожен буде один на один зі смертю. Цей
образ - розлучених закоханих - вже міститься в «оригінальній» пісні (на це
вказує і опис касети, і натяки самої Кеті). Заявлене в назві прохання не
виконується з причин, не залежних від героїв. В наведених цитатах їм
протистоять вітер і вода - непідвладна людині стихія. Так назва пов'язується з
темою неминучості року, незворотності часу і безпосередньо виходить до
авторського задуму. Сам Ісігуро каже, що для нього цей роман - «простий,
але дуже фундаментальний, про печаль людського існування».
Інше значення набуває ця фраза для Мадам, яка часто відвідувала
Хейлшем і бачила один з танців Кеті. «Дивлячись на ваш танець, я бачила
стрімко виникаючий новий світ жорсткий, безжальний. І я бачила дівчинку з
заплющеними очима, що притискає до грудей старий світ, більш добрий, про
який вона знала в глибині серця, що він не може залишитися, і вона тримала
його, тримала і просила не відпускати її » (С. 361). Мадам в своїх фантазіях
протиставляє минуле справжньому, і значення пісенних рядків для неї
виявляється символом конфлікту двох світоустроїв, в якому перемагає світ,
де гуманістичні цінності поступаються місцем розважливій логіці і
особистому комфорту. Старий світ пішов, і кожен з героїв розуміє, що
повернення до нього неможливе.
Так назва роману безпосередньо «працює» в структурі художнього
тексту і органічно пов'язана як з сюжетом і образним рядом роману, так і з
його проблематикою. Через назву і пов'язаний з нею атрибут - касету -
реалізуються мотиви двійництва, самотності, цінності людського життя,
вводиться любовна лінія і ставляться питання про існування свободи волі і
про невідворотність долі.
Жанрова структура твору
Жанрова ідентичність роману, яка легко виокремлюється з короткого
опису на обкладинці, виявляється оманливою. Роман «Не відпускай мене»
розглядають як антиутопію, як фантастичний роман, тоді як насправді його
жанрова природа значно складніша і багатша. Безсумнівний органічний
зв'язок роману з жанром антиутопії: перед нами уявне високотехнологічне
суспільство, устрій якого сприймається персонажами як нормальний, а
читачем - як несправедливий. У центрі антиутопічного оповідання - боротьба
з існуючим порядком, протест. У романі «Не відпускай мене» ніхто з героїв
не протестує. Не протестує ні Кеті, ні її друзі, фантазії яких не йдуть далі
бажання отримати відстрочку, ні Хейлшемські опікуни, мета яких з самого
початку - лише домогтися пом'якшення умов утримання клонів. Жоден
персонаж роману не хоче нічого змінити, не вступає в боротьбу, навіть
подумки не виражає усвідомлення незгоди: опікуни усвідомлюють
неможливість зміни існуючої системи, клони ж сприймають її як щось само
собою зрозуміле, і - більше того - навіть право визнати або не визнати свої
почуття справжніми віддають опікунам.
Так виникає загальна для обох творів моральна проблематика: питання
про сутність поняття «людина», яке можна вирішити через опозицію «свій» -
«чужий» . Про це говорить міс Емілі, директорка Хейлшема, в
кульмінаційному епізоді бесіди клонів з опікунами:
«Як би не було людям совісно через вас, головне, про що вони думали,
- щоб їх діти, дружини, батьки, друзі не вмирали від раку, захворювань
нейронів, серцевих захворювань. Тому вас постаралися заховати подалі, і
люди довго робили все можливе, щоб поменше про вас думати. А якщо все-
таки думали, то намагалися переконати себе, що ви не такі, як ми. Що ви не
люди, а раз так, ваша доля не надто важлива »(С. 348). Межі людяності
визначаються егоїзмом, бо така природа людини.
 Автор ставить ще одну проблему, а саме - питання про відповідальність
творця перед своїм творінням. Кеті, Томмі і Рут так само, як і чудовисько
Франкенштейна, шукають своїх «творців» - тих, хто виховував їх, формував
їх внутрішній світ; тих, з кого вони скопійовані. Все, чого вдається домогтися
Кеті і Томмі - дізнатися, що «ситуація змінилася», і Хейлшем закритий, а їм,
не вдасться змінити свою долю. Генетичний зв'язок роману Ісігуро з жанром
наукової фантастики безсумнівний, але найточніше його жанрову природу
визначає жанр, запропонований в одному з інтерв'ю самим автором (чомусь
ігнорований тими, хто відносить роман до жанру антиутопії) - це жанр
альтернативної історії, елементи якого нерідко використовуються в сучасній
англійській літературі Ось як визначає цей жанр Хоксер: «Альтернативна
історія є моделюванням можливого історичного розвитку, якби в ключовій
точці пішли іншим шляхом ». Для « Не відпускай мене » такою точкою стало
винахід клонування.
У вже згаданій бесіді клонів з опікунами міс Емілі розповідає, що це
сталося після війни, в 50-ті роки - і дійсно, в 1956 році вчені виявили перший
фермент, здатний синтезувати ДНК в пробірці, приблизно в цей же час
вдалося встановити точне число хромосом у людини. На цьому тлі
припущення про можливе клонування людини не виглядає таким вже
неможливим. Все, що відбувається після цього, виглядає цілком
правдоподібно.
Ісігуро не описує в подробицях історію Англії за останні 20 років.
Ефект достовірності досягається завдяки використанню побутових
подробиць, знайомих кожному читачеві: сварки на спортивному майданчику,
дискусії в класах, улюблені касети, журнали, перша самостійна поїздка в
інше місто ... Навіть коли стає зрозуміло, що Кеті не просто доглядальниця,
відчуття «звичайності», нормальності того, що відбувається підтримується її
спокійним тоном, згадками про повсякденні турботи, її власним прийняттям
дійсності.
 Наслідком цього стає те, що читач сприймає цю реальність так само
легко, як і оповідачка, у нього не виникає відчуття фантастичності дії. Діти
виховуються в закритій школі з художнім ухилом, сваряться і миряться,
дорослішають, закохуються - все це цілком тривіально. Як зауважив Ісігуро,
вибір такого жанру для нього - можливість звернутися до загальнолюдських
проблем: «Так, ви можете сказати, що тут (в романі) є риси антиутопії або
наукової фантастики. Але я думаю про це скоріше «альтернативна історія».
Роман пропонує версію Британії, яка могла б існувати в кінці XX століття,
якби події розвивалися інакше на науковому фронті.
Безсумнівний зв'язок роману з реалістичною традицією англійської
літератури, а саме - з романом виховання. В якості ознак, присутніх в романі
«Не відпускай мене», можна виділити такі, як риси біографії: в центрі
оповідання - «персонаж-дитина, найчастіше, це - сирота, позбавлений не
тільки батьків, але і рідного притулку». Випробування і поневіряння, в
результаті яких герой навчається у самого життя; внутрішній конфлікт, який
приносить дисгармонію в душевний світ героя; протиставлення чистої і
порочної любові.
Характерний в цьому відношенні життєвий шлях, пройдений Кеті від
дитинства до середини життя (майже до її кінця), з усіма його помилками і
успіхами і фінальним самовизначенням. Перед читачем героїня заново
проживає свою долю: розповідь починається в закритій школі, потім описана
юність героїв, і, нарешті, дорослішання через отримання знання про самих
себе. Відповідно до сюжету простір роману поступово розширюється: від
школи до котеджів і Норфолка і, нарешті, до безкрайніх англійських полів.
Цікаво в цьому контексті, що і свій випускний твір Кеті пише про
вікторіанську літературу, а серед літературних персоналій, присутніх в
тексті, згадується Діккенс.
Роман «Не відпускай мене» неоднорідний в жанровому плані: в ньому
органічно сплітаються риси антиутопії (високотехнологічна реальність, де
знівельована цінність людського життя, існуюча в суспільстві ієрархія,
громадський порядок, що сприймається читачем як несправедливий і
антигуманний), наукової фантастики (антропоцентричность, присутність
фантастичних реалій, конфлікт взаємовідносин з «іншим», опозиція природи
і цивілізації), альтернативної історії (сюжет будується на фантастичному
припущенні, показуючи, яким могло б бути суспільство кінця XX століття) і
роману виховання, що відсилає до відповідної проблематики і
вікторіанського реалізму. Така неоднорідність дозволяє торкнутися цілого
комплексу питань, основним з яких стає одвічне питання про те, ким є
людина.
Останній, шостий, роман «Не відпускай мене» - не про біотехнології.
Приймати матеріал книги за її тему - це помилка, якої легко уникнути.
Виникає питання : чому ці клони НЕ збунтуються, не втечуть? Чому і вони, і
суспільство терплять це нелюдське перетворення людини в набір
«запчастин»? Ісігуро прямо, устами героїв, задає питання «Чи дає любов
відстрочку? Чи звільняє вона від самовбивчого служіння? » - і відповідає: ні.
Що ж залишається? Залишається гідність будь-якого - добровільного
або недобровільного - служіння.

МАСОВА ЛІТЕРАТУРА
Рос .: массовая литература, тривиальная литература,
паралитература; англ.: popular literature, pulp fiction; нім.: Trivialli- teratur;
франц .: paralitterature.
1. Масова література: значення поняття.
2. Проблема ідентифікації творів масової літератури.
3. Генезис і фактори становлення масової літератури.
4. Науково-технічний прогрес в галузі видання і розповсюдження книг.
Розквіт масової літератури в XX-XXI ст.
5. Формування її жанрово-тематичних канонів.
6. Поетика: принцип серійності і формальності.
7. Основні жанрово-тематичні канони масової літератури.
 1. Термін масова література відповідає кільком суміжним,
взаємообумовленим, але не тотожним літературним і соціокультурним
явищам. Як і його численні синоніми (тривіальна, пара-, бульварна
література), перш за все він позначає ціннісний "низ" літературної ієрархії:
«категорію літературних творів, що відносяться до маргінальної сфери
загальновизнаної літератури і відкидаються як псевдолітература». Згідно з
іншим визначенням, це твори, які не входять до «офіційної літературної
ієрархії» свого часу і залишаються чужими «панівній літературній теорії
епохи». Таким чином, масова література виступає в якості універсальної,
трансісторичної оціночної категорії, що виникла внаслідок неминучого
розмежування художньої літератури по її естетичній характеристиці.
Із точки зору деяких літературознавців, «поняття масової літератури -
поняття соціологічне (в термінах семіотики – «прагматичне»). Воно
стосується не стільки структури того чи іншого тексту, скільки його
соціального функціонування в загальній системі текстів, що складають дану
культуру. <...> Поняття це в першу чергу визначає ставлення того чи іншого
колективу до певної групи текстів. Один і той же твір може з однієї точки
зору включатися в це поняття, а з іншої – вилучатися ».
Подібне «розширене» тлумачення «масової літератури» в якійсь мірі
виправдано тим, що критерії художності, естетичної значущості, відповідно
до яких «високу», «серйозну», «велику» літературу відрізняють від
«масової», «тривіальної», історично рухливі і не абсолютні. Нерідко вони
кардинально змінюються зі зміною історико-культурних епох, у кожній з
яких панує зовсім особливий тип художньої свідомості, своя система
цінностей. Як вказував Ян Мукаржовський: «Мистецтво не є замкнутою
областю; не існує ні чітких меж, ні строгих критеріїв, які відрізняли б
мистецтво від того, що знаходиться за його межами ». Відповідно «художній
твір ні в якій мірі не є постійною величиною: у результаті будь-якого
переміщення в часі, просторі або від одного типу соціального середовища до
іншого змінюється актуальна художня традиція, через призму якої
сприймається твір ... <...> Таким чином, естетична цінність мінлива на всіх
своїх щаблях, пасивний спокій тут неможливий: «вічні» цінності змінюються
і змінюють одна одну лише повільніше і менш помітно, ніж цінності, що
стоять на нижчих щаблях естетичної ієрархії ».
«Висока» література, так само як і «масова», – мінливі величини
літературної системи. Вони не зводяться до якоїсь непорушноїі незмінної
єдності (в тому випадку, якщо розуміти їх як позначення ціннісного
літературного «верху» або «низу»). Ці величини зазнають часом
кардинальних змін в своєму складі і по-різному інтерпретуються
прихильниками протиборчих літературних шкіл і напрямків.
Вся багатовікова історія літератури свідчить про те, що для
представників різних літературних напрямів і творчих методів і – ще ширше
– для теоретичної самосвідомості літератури певного культурно-історичного
періоду значна, якщо не більша, частина літературних творів минулого і
сучасності відноситься до «тривіальної» літератури, а то і зовсім із ганьбою
виключається зі сфери красного письменства. Згадаймо, що багато
драматичних творів самого Шекспіра після його смерті було забраковано
найбільш завзятими прихильниками класицистської доктрини як зразки
«варварського мистецтва» (чого вартий хоча б відгук Вольтера про
«Гамлета»: «Можна подумати, що цей твір - плід уяви п'яного дикуна») і,
плюс до всього, безцеремонно переробляли відповідно до вимог
аристотелівської «Поетики», – наприклад Джоном Драйденом, який,
незважаючи на своє схиляння перед шекспірівським генієм, «творчо
переробив» «неправильні», з точки зору класицистів, п'єси «Буря », «Троїл і
Кресида», «Антоній і Клеопатра» (остання і зовсім отримала нову назву –
«All for Love » («Все для кохання »).
Багато значних художніх творів далеко не відразу завойовують широке
визнання і потрапляють на вершину літературної піраміди; їх багатющий
смисловий потенціал сприйняття розкривається лише в ході тривалого
функціонування і гідно оцінюється вже читачами наступних поколінь.
Нерідко літературні шедеври і зовсім не проходять інстанцій ціннісного
відбору свого часу і залишаються ніби «поза літературою» (цілком
потрапляючи під оцінне позначення «паралітератури»). Вони або не
помічаються «ледачою і байдужою» читацької публікою, яка як правило,
дотримується традиційних смаків, або нещадно бракуються
різнокаліберними носіями панівних естетичних поглядів.
Цілком очевидно, що при «розширеному» тлумаченні «масової
літератури» термін позбавляється предметної конкретності і чітко
окреслених смислових меж. Для ідентифікації феноменів масової літератури
недостатньо ототожнення відповідного поняття з ціннісним «низом»,
постійним, хоча і мінливим в своєму змісті компонентом літературної
системи, в рамках якої «завжди відчувається розмежування літератури, що
складається з унікальних творів, які лише з відомою працею піддаються
класифікаційній уніфікації, і компактній, однорідній масі текстів».
До того ж «компактна, однорідна маса текстів», що займає нижній ярус
літературної ієрархічної вертикалі, насправді не так вже компактна й
однорідна – як за своїми формально-змістовним особливостями (а значить, за
своєю естетичною характеристикою), так і за ступенем популярності серед
масового читача. Літературні явища, що позначаються терміном «масова
література», настільки неоднорідні, а часом і різноякісні, що в свою чергу
передбачають ще один вертикальний вимір, вибудовування ще однієї
ціннісної піраміди. На її вершині знаходяться «зразкові», «класичні» в
своєму роді твори (такі, як пригодницькі романи О. Дюма або детективні
історії Агати Крісті), що мають довготривалий, повсюдний успіх і
претендують на те, щоб займати граничне, проміжне положення між
«високою» літературою і «масовою »літературою як «паралітературою»
(тобто найбільш примітивними і стандартизованими формами, на зразок
фотороманів і коміксів, де літературний текст – вписані в «бульбашки»
репліки персонажів – відіграє третьорядну роль у порівнянні з візуальним
рядом: зібраними в логічній послідовності картинками (фотографіями), у
своїй сукупності передають якусь драматичну дію).
Якщо комікси, фоторомани і «психотерапевтичні» любовні (дамські,
сентиментальні, рожеві) романи, поза всяким сумнівом, можуть бути
віднесені до літературного «низу», до «паралітератури», то деякі інші
різновиди «масової літератури» (точніше – окремі їх зразки) далеко не
завжди можна назвати «псевдомистецтвом, кічем, неоригінальною, художньо
неповноцінною літературою, споживачі якої – малоосвічені люди з низьким
культурним рівнем і нерозвиненим естетичним смаком. Наприклад, цикл
детективних романів про інспектора Сан-Антоніо - «невигадлива суміш сексу
і захоплюючих пригод» (за визначенням А. Береловіча ')> - створений
французьким письменником Фредеріком Даром (який пише під псевдонімом
Сан-Антоніо) за зразком кримінальних романів Дешілла Хеммета і Реймонда
Чандлера і за всіма статтями належить до розряду «паралітератури», – здобув
популярність і серед французьких інтелектуалів, представників культурної
еліти, які традиційно відносяться до детективу як до чогось несерйозного і не
гідного уваги.
Для того щоб дати більш-менш чітке визначення «масової літератури»,
виявивши при цьому її естетичну сутність, необхідно вийти за рамки
негативного оцінювання і розглянути дане явище з історико-літературного
погляду, представивши його як соціокультурний феномен, характерний для
певної епохи.
Питання про генезис масової літератури і до цього дня залишається
спірним. Деякі дослідники виявляють її витоки в далекому минулому - в
літературі Відродження, середньовіччя і навіть античності.
Автори статті «Категорії поетики в зміні літературних епох» у зв'язку з
поняттям «масова література» згадують «давньогрецький роман і перські
дастани», «східну обрамлену повість» і «середньовічні житія». Австрійський
філософ і мистецтвознавець Арнольд Хаузер вбачав риси «омасовіння» і
«стандартизації» у літературі еллінізму, а також у фабліо і новелах
італійського Відродження. Російський дослідник лубочної літератури
С. Ю. Баранов пристосовує до XVI ст. формування масової літератури, яка
виникла «в результаті розшарування і ускладнення культурного життя і
покликаної задовольняти запити демократичного читача, не підготовленого
до сприйняття вершинних зразків художньої творчості».
Подібні судження не позбавлені підстав. Дійсно, багато літературних
явищ античності, середньовіччя і Відродження, багато популярних жанрів
(наприклад, любовно-пригодницький роман, який досяг найвищого розквіту
вже в епоху еллінізму, або лицарський роман) можна розглядати як
феномени масового, популярного мистецтва. Однак при такому підході
ігнорується обмеженість поширення подібних явищ, а також той факт, що в
ці періоди письмова література не могла бути дійсно «масовою»: вона, як
відомо, була надбанням порівняно невеликого кола освічених людей і довгий
час функціонувала головним чином у якості письмово закріпленої «високої
традиції», сукупності значущих зразкових текстів, які створювались і гідно
оцінювались здебільшого в середовищі освічених знавців.
Ще А. де Токвіль не безпідставно помічав, що в античні часи (а вже
тим більше, додамо від себе, і в епоху середньовіччя) «книги були дорогою
рідкістю», «що вони вимагали надзвичайної ретельності при їх копіюванні і
поширювалися дуже тяжко. Ці обставини призвели до того, що схильність і
звичка до літературних занять стали долею вузького кола людей, що
утворили щось на кшталт маленької літературної аристократії всередині
еліти всієї політичної аристократії ».
У зв'язку з цим більш обгрунтованою є теорія, згідно з якою значним
соціокультурним феноменом «масова література» стає лише в індустріальну
епоху нового часу. Серед чинників суспільного життя, що зумовили її
виникнення в цій якості, виділимо процеси демократизації та індустріалізації,
супутні твердженням буржуазного суспільства. Зростання міського
населення, значне збільшення рівня грамотності, незмірно тісніші, ніж
раніше, контакти вихідців із «третього стану» з представниками
привілейованих класів і запозичення у них, поряд із зразками поведінки і
культурно-побутового вжитку, звички до читання – ці процеси призвели до
виникнення масової читацької аудиторії. У розвинених західноєвропейських
країнах і США вже до середини XIX ст., у Росії – трохи пізніше, на межі
XIX- XX ст., ця аудиторія стає головним споживачем і – через посередництво
приватних видавців – замовником літературної продукції, тобто реальною
силою, яка багато в чому визначила особливості розвитку літератури і
вплинула на соціальний статус письменників. Саме тому дана аудиторія
усвідомлюється багатьма авторами в якості основного адресата їх творчості.
Важлива передумова становлення масової літератури – комерціалізація
письменницької діяльності, залучення її у ринкові відносини. Це процес,
який став неминучим наслідком виникнення масової читацької аудиторії
(дедалі більшої за рахунок залучення до читання представників «середніх»
класів і простолюду). На певному етапі літературного розвитку фактор успіху
у масового читача далеко не завжди міг забезпечити письменникові гучне
ім'я і стабільну репутацію – якщо його творіння були відкинуті або
непомічені літературною елітою (представниками академій і літературних
салонів, що впливали на репутацію конкретного автора не менше, ніж
монарший покровитель або який-небудь вельможний меценат). Однак із
часом письменникам, які заробляли на життя пером, доводилося рахуватися
вже не стільки з авторитетними судженнями обраних цінителів «високого і
прекрасного», які мали «непогрішний» смак, скільки з повноважними
представниками читацької маси – приватним видавцем і книгопродавців, які
поряд із критиками виступають посередниками між письменником і
публікою.
У Росії, де ринок розважальної літератури існував вже в кінці XVIII ст.,
процеси комерціалізації літературного життя проходили особливо помітно в
тридцяті роки XIX століття, коли, потіснивши літературних аристократів, на
авансцену вийшли спритні літературні ділки, які приходили до читача «з
продажним рукописом», але, на жаль, далеко не завжди «з чистою совістю»,
які прагнули перш за все до комерційного успіху. Ці, за висловом С. П.
Шевирьова, «"літератори-спекулятори "<...> потурають примхам століття
<...> пишуть без праці чесної, не за покликом думки, а тому, що взяли на себе
зобов'язання книгопродавцю стільки-то листів, як фабрикант зобов'язується
постачати скарбниці стільки-то половинок сукна ».
Серед цих «літераторів-спекуляторів» найбільш щасливими були два
підприємливих і плідних белетриста: О. І. Сеньковський (основний
псевдонім - Барон Брамбеус), редактор популярного, особливо в провінції,
щомісячника «Бібліотека для читання», і Ф. В. Булгарін, видавав (спільно з
Н. І. Гречем) газету «Північна бджола», автор перекладеного на багато
європейських мов роману «Іван Вижигін» (1829). У передмові до нього
Булгарін відкрито говорив про свою залежність від смаків та вподобань
масового читача: «Ми служимо публіці в якості доповідача, повинні
переносити будь-які забаганки, терпляче слухати виявлення невдоволення і
бути досить обережними під час її милостивої прихильності ».
У Західній Європі першої третини XIX ст., особливо у Франції, з
появою масової читацької аудиторії і повсюдним поширенням відносно
дешевих масових видань (так звана «дешева преса в 40 франків») процеси
комерціалізації літературного життя і становлення масової літератури
відбувалися найбільш активно і прийняли, що називається, класичну форму.
Тут налагодилося конвеєрне виробництво легкозрозумілого літературного
ширвжитку, виникли цілі письменницькі артілі, які сприяли перетворенню
імені письменника в товарний ярлик.
Найвідомішою літературною фірмою того часу можна по праву
вважати артіль «Олександр Дюма». Завдяки допомозі численних
співробітників – Огюста Маке, Жерара де Нерваля, Анісе Буржуа, Поля
Меріса і інших «негрів» (яких у Дюма, за його власним висловом, було
стільки, скільки генералів у Наполеона) - «імператор» масової літератури
XIX ст. випустив близько 1200 томів різноманітної літературної продукції:
романи, повісті, п'єси, щоденники, подорожні нотатки та ін. Воістину ударна
продуктивність праці часом приводила до кумедних результатів: у 1847 р.
вибухнув судовий процес, на якому було доведено, що «за один рік Дюма
надрукував під своїм ім'ям більше, ніж самий моторний переписувач міг би
переписати протягом року, якби працював без перерви вдень і вночі ».
З ім'ям Дюма і його головного конкурента Ежена Сю пов'язаний
розквіт роману-фейлетону, що є своєрідним попередником нинішніх
телесеріалів. Цей різновид романного жанру є яскравим прикладом впливу
комерції та ринку на творчу індивідуальність письменників і на особливості
розвитку європейської літератури XIX ст. Друкувався головним чином на
сторінках багатотиражних газет (які, на перших порах становлення масової
літератури, на відміну від більш дорогих і важкодоступних книг, стали
головним читанням напівосвіченої «низової» читацької аудиторії) і
розрахований на тривале викачування грошей у довірливої публіки, роман-
фейлетон видавався читачам невеликими порціями з незмінно інтригуючою
кінцівкою і закличною заключною фразою: «далі буде». Подібна форма
подачі літературного твору зумовила і багато рис роману-фейлетону:
«особливу викрійку кожного шматка з підйомом інтересу в кінці, з
театральними ефектами, з перерваними кульмінаціями, з умовними і
спрощеними типами, накресленими плакатно», а також їх значні обсяги,
нерідко призводили навіть самих жвавих оповідачів, на кшталт Дюма, до
розтягнутості тексту. Відбувалося це з цілком зрозумілої причини:
письменникам, поставленим у залежне становище від приватних видавців,
«доводилося підписувати контракти, що ними буде здано матеріалу на 18, 20
або 24 випуски, і так розташовувати цей матеріал, щоб, дочитавши кожен
випуск, читачеві захотілося купити наступний. Основні лінії свого
оповідання автор безсумнівно тримав у пам'яті <...> Подальше вони писали
по ходу справи, сподіваючись, що уява дасть їм достатньо матеріалу для
заповнення потрібного числа сторінок, і ми знаємо, з їх же слів, що часом
уява їх підводила, і вони викручувалися, як могли, коли писати їм, по суті, не
було про що. Бувало, що сюжет виявлявся вичерпаним, коли залишалося
написати ще два або три номери, і тоді вони всіма правдами і неправдами
відсували завершення книги. Зрозуміло, що романи їх виходили
безформними і тягучими, їх просто штовхали на відступи і багатослівність ».
Крім виникнення масової читацької аудиторії, комерціалізації
літературного життя і професіоналізації письменницької діяльності
каталізатором процесу становлення і розвитку масової літератури стали різні
техніко-економічні фактори. Розквіт масової літератури в середині XX ст.
багато в чому обумовлений науково-технічним прогресом у сфері
книговидання і книжкової торгівлі: здешевленням процесу книгодрукування,
викликаним, зокрема, винаходом ротаційного друкарського преса, розвитком
мережі привокзальних крамниць, завдяки яким видавництва успішно
поширювали свою продукцію серед представників «середніх» і «нижчих»
класів , організацією масового випуску видань кишенькового формату і
книжок у м'якій обкладинці, введенням системи підрахунку популярності
(тобто найбільшого продажу) книг, серед яких стали з’являтися бестселери
(початок цьому було покладено в 1895 р в американському журналі
«Букмен») і т. д. Перераховані вище чинники сприяли перетворенню книги, з
одного боку, з предмета розкоші в легкодоступний предмет культурного
побуту, а з іншого - в предмет промислового виробництва і засіб збагачення.
Природним наслідком цього стало виникнення гігантських книжкових
концернів, які організували наукове вивчення читацького попиту і
сформували цілі армії редакторів і рекламних агентів, у завдання яких
входить «розкручування» тих чи інших авторів і контроль за їх «творчим
процесом». У результаті система виробництва і подачі літератури як
стандартного споживчого товару була доведена до страхітливої досконалості.
Принцип серійності (що має на увазі не тільки використання певного
роду стильових кліше, відтворення налагоджених сюжетних схем,
стандартних персонажних типів і ситуацій, а й відповідний формат видання,
специфічне оформлення обкладинки, покликаної привернути увагу покупця)
стає типологічною характеристикою масової літератури – невід'ємною
частиною грандіозної індустрії масової (популярної) культури XX ст., яка
обслуговує потреби широких верств суспільства в розвазі і релаксації і
функціонує за ринковими, суто комерційними законами.
У сфері сучасної масової літератури процес написання літературного
твору поставлений на виробничу основу і організований за правилами
потокової індустрії. У цих умовах деіндивідуалізація художньої творчості
досягає апогею. Індивідуальне авторське начало зводиться до мінімуму,
підкоряючись строгому жанрово-тематичному канону. Власне, саме слово
«творчість» навряд чи варто вживати при розмові про твори масової
літератури, які часто штампуються фабричним способом анонімними
колективами – мова тут може йти скоріше про раціонально організоване
виробництво, про високотехнологічне підприємство, коли, наприклад, один з
авторів пише діалоги, інший продумує перипетії сюжетної інтриги, третій
відповідає за антураж і т. п.
У створених подібним чином «серійних» романах «авторство, за
рідкісним винятком, майже не несе відбитка індивідуальності, і книги
купують, орієнтуючись не на автора, а на серійний номер», тобто з огляду на
приналежність твору до певного жанрово-тематичного канону.
На відміну від творів «великої», «високої» літератури жанрово-
тематичні різновиди масової літератури є строго регламентованими
формально-змістовними єдностями і можуть розглядатися як «встановлений
традицією спосіб поєднання певної теми з композиційною формою і
особливостями поетичної мови».
Головна класифікаційна одиниця масової літератури – жанрово-
тематичні канони, що є формально-змістовними моделями прозових творів,
побудованих за певною сюжетною схемою, що мають спільну тематику,
усталений набір дійових осіб (найчастіше підпорядковані тій чи іншій
сюжетній функції); у них переважають клішовані елементи художньої
форми, що включають готовий контекст ідей, емоцій, настроїв, які
відтворюють звичні естетичні шаблони, психологічні та ідеологічні
стереотипи, використовуються «канонічні», за термінологією
Б. В. Томашевського, художні прийоми, як правило, запозичені з «високої»
літератури і закріплені в якості «технічних зручностей».
Канонічний початок лежить в основі всіх жанрово-тематичних
різновидів масової літератури, що складають нині її жанрово-тематичний
репертуар. У цей репертуар, що склався приблизно до середини XX ст.,
зазвичай зараховують такі різновиди романного жанру, як детектив,
шпигунський роман, бойовик (при бажанні ці три типи можна об'єднати під
рубрикою кримінальний роман), фентезі (в якості вихідної моделі має
трилогію англійського письменника Дж. Р. Р. Толкієна «Володар кілець»),
трилери (романи жахів, типологічно висхідні до «готичних» романів
А. Радкліфф), любовний, дамський, сентиментальний, або рожевий роман
(romance), костюмно-історичний роман з домішкою мелодрами або навіть
порнографічного роману (що нині вважається «вмираючим» різновидом
масової літератури, витісненим відповідного роду кіно- і відеопродукцією).
У всіх перерахованих вище жанрово-тематичних канонах (список,
зрозуміло, можна було б продовжити) домінує принцип повтору, стереотипу,
серійного штампу, оскільки «авторська установка обов'язково визначається
принципом, який очікує аудиторія, а не спробами самостійного і незалежного
осягнення світу». Поетика масової літератури повністю передбачувана,
представляючи собою склад готових оповідних блоків і обкатаних стильових
кліше. Володіючи високим ступенем стандартизації, її жанрово-тематичні
різновиди покояться на строго заданих сюжетних схемах і складаються з
повторюваних мотивів, які в дещо зміненому вигляді кочують з одного твору
в інший.
Природним наслідком цього стало виникнення гігантських книжкових
концернів, які організували наукове вивчення читацького попиту і
сформували цілі армії редакторів і рекламних агентів, у завдання яких
входить «розкручування» тих чи інших авторів і контроль за їх «творчим
процесом». У результаті система виробництва і подачі літератури як
стандартного споживчого товару була доведена до страхітливої
досконалості.

Принцип серійності (що має на увазі не тільки використання певного

роду стильових кліше, відтворення налагоджених сюжетних схем,
стандартних персонажному типів і ситуацій, а й відповідний формат видання,
специфічне оформлення обкладинки, покликаної привернути увагу покупця)
набирає величезної ваги типологічної характеристикою масової літератури -
невід'ємної частини грандіозної індустрії масової (популярної) культури XX
ст., яка обслуговує потреби широких верств суспільства в розвазі і релаксації
і функціоную їй за ринковими, суто комерційним законам.
У сфері сучасної масової літератури процес написання літературного
твору поставлений на виробничу основу і організований за правилами
потокової індустрії. У цих умовах деиндивидуализация художньої творчості
досягає апогею. Індивідуальне авторське начало зводиться до мінімуму,
підкоряючись строгому жанрово-тематичним канону. Власне, саме слово
«творчість» навряд чи варто вживати при розмові про твори масової
літератури, які часто штампуються фабричним способом анонімними
колективами - мова тут може йти швидше про раціонально організованому
виробництві, про високотехнологічному підприємстві, коли, наприклад, один
з авторів пише діалоги, інший продумує перипетії сюжетної інтриги, третій
відповідає за антураж і т. п.
У виготовлених подібним способом «серійних» романах «авторство, за
рідкісним винятком, майже не несе відбитка індивідуальності, і книги
купують, орієнтуючись не на автора, а на серійний номер», т. Е. З огляду на
приналежність твору до певного жанрово-тематичним канону.
На відміну від творів «великий», «високої» літератури жанрово-
тематичні різновиди масової літератури є строго регламентовані формально-
змістовні єдності і можуть розглядатися як «встановлений традицією спосіб
поєднання певної теми з композиційною формою і особливостями поетичної
мови».
Головна класифікаційна одиниця масової літератури - жанрово-
тематичні канони.Оні представляють собою моделі прозових творів, а)
побудованих за певною сюжетною схемою, що володіють спільністю
тематики, усталеним набором дійових осіб (найчастіше підлеглих тієї чи
іншої сюжетної функції); в них переважають клішірованние елементи
художньої форми, що включають готовий контекст ідей, емоцій, настроїв, які
відтворюють звичні естетичні шаблони, психологічні та ідеологічні
стереотипи, використовуються художні прийоми, як правило, запозичені з
«високої» літератури і закріплені в якості «технічних зручностей».
Канонічне початок лежить в основі всіх жанрово-
тематіческіх_разновідностей масової літератури, що складають нині її
жанрово-тематичний репертуар. В цей репертуар, що склався приблизно до
середини XX ст., Зазвичай зараховують такі різновиди романного жанру, як
детектив, шпигунський роман, бойовик (при бажанні ці три типи можна
об'єднати під рубрикою кримінальний роман), фентезі (в якості вихідної
моделі має трилогію англійського письменника Дж. Р. Р. Толкієна «Володар
кілець»), трилери (романи жахів, типологічно висхідні до «готичним»
романам А. Радкліфф), любовний, дамський, сентиментальний, або рожевий
роман (romance), костюмно-історичний роман з домішкою мелодрами або
навіть порн ографіческого роману (що нині вважається «вмираючої»
різновидом масової літератури, витісненої відповідного роду кіно- і
відеопродукцією).
У всіх перерахованих вище жанрово-тематичних канонах (список,
зрозуміло, можна було продовжити) домінує принцип повтору, стереотипу,
серійного штампа, оскільки «авторська установка обов'язково визначається
принципом відповідності очікуваному аудиторією, а не спробами
самостійного і незалежного осягнення світу». Поетика масової літератури
повністю передбачувана, представляючи собою склад готових оповідних
блоків і обкатаних стильових кліше. Володіючи високим ступенем
стандартизації, її жанрово-тематичні різновиди покояться на строго заданих
сюжетних схемах і складаються з повторюваних, в дещо зміненому вигляді
кочують з одного твору в інший мотивів.
Наприклад, порнографічний роман, один з найпримітивніших видів
масової літератури, будується за принципом нанизування однотипних
епізодів, що зображують «сцени сексуальної активності таким чином, щоб
швидко і безпосередньо викликати в читача <...> стан сексуального
збудження». У післямові до американського виданню «Лоліти» В.В.Набоков,
з повною підставою захищав своє «чисте і аскетично суворе створення» від
звинувачень в непристойності, проникливо вказав на незмінну заданість
стандартних компонентів порнографічного роману: «... в порнографічних
романах дія зводиться до злягання шаблонів. Склад, структура, образність -
ніщо не повинно відволікати читача від його затишного жадання. Такий
роман складається з чергування еротичних сцен. Проміжні ж місця повинні
представляти собою лише смислові шви, логічні містки найпростішої
конструкції, короткі параграфи, присвячені викладу і роз'яснення, які читач,
ймовірно, пропустить, але в присутності яких він повинен бути впевнений,
щоб не відчути себе обдуреним (спосіб мислення, що випливає з рутини
«справжні» казок, яких ми вимагаємо в дитинстві). Крім того, сексуальні
сцени в книзі неодмінно повинні розвиватися крещендо, все з новими
варіаціями, в нових комбінаціях, з новими піхвами і знаряддями і постійно
зростаючою кількістю учасників <...> а тому кінець книги повинен бути
наповнений еротичним побутом гущі, ніж її початок ».
До структури порноромана близька формула бойовиків і кримінальних
романів. Авторське увагу зосереджено в них не на головоломну процесі
розгадування дотепно заплутаного злочину, як в класичному детективі а 1а
Конан доїв, а на найбільш захоплюючих, «ударних» моментах слідства -
сценах насильства, погоню, перестрілках, бійках. По суті, розповідь тут є
послідовний ряд кримінальних подій, в центрі яких свідомо чи несвідомо
опинявся головний герой. Причому їм уже може бути не тільки сищик, але і
злочинець, «потрапив у халепу». Головний засіб розвитку сюжету -
подолання цим героєм всіляких перешкод; звідси - необхідність в гідному
супротивнику (без якого важко розвивати дію), чітка розділеність персонажів
на «поганих» і «хороших» (останніх, зрозуміло, значно менше, ніж перше).
Звичайно ж, жанрово-тематичні різновиди масової літератури
допускають можливість пожвавлення стандартних сюжетних ходів і деяку
індивідуалізацію героїв. Можливі тут і відхилення від узаконених схем, і
поєднання літературних формул. Так, в творах, що відносяться до наукової
фантастики (science fiction), можлива любовна інтрига чи детективна лінія;
бойовики і шпигунські романи можуть бути густо начинені сексуально-
міцними сценами, запозиченими з порнографічного чтива; костюмно-
історичні романи, як правило, поєднують в собі елементи мелодрами і
авантюрно-пригодницького роману.
І все-таки радикальне новаторство - рідкісний гість у масовій
літературі. При будь-яких змінах кон'юнктури, при будь-яких схрещування і
поєднаннях різних формул, при всій історичній мінливості номенклатури
жанрово-тематичних канонів масової літератури сам принцип канону
(формули, стандарту, тиражованої моделі) не повинен заперечуватися - в
іншому випадку навряд чи можна буде говорити про те чи іншому
художньому творі, що воно належить до масової літератури. До того ж
«кожна формула має свій власний набір обмежень, які визначають, якого
типу нові й унікальні елементи допустимі без того, щоб не розтягнути
формулу до її руйнування».
Автор рожевого роману може багато варіювати в рамках даного канону
- зовнішність, характер, соціальний статус героїні і її обранця, ситуації, під
час яких відбувається їх знайомство, перипетії їхніх стосунків і т. Д., Але він
не повинен виходити за встановлені межі - завершуючи роман трагічним
фіналом, не довівши справу до весілля або остаточного возз'єднання коханих,
а то - ще гірше - щоб убити кого-небудь з «солодкої парочки». В рівній мірі
письменник-детективіст може як завгодно витончувати свою уяву,
винаходячи все нові і нові способи вбивств і пограбувань, вигадуючи
неймовірні докази, за допомогою яких сищик розтрощить залізобетонні алібі
підступних злочинців, але все ж він не повинен порушувати основні
положення негласного статуту, сформульованого ван Дайн і іже з ним.
В іншому випадку жанрове очікування читача буде грубо порушено, і
він просто-напросто може не дочитати книгу цього автора до кінця, а від
знайомства з іншими і зовсім відмовиться. Та й видавнича фірма, що
спеціалізується на випуску певного сорту літературного ширвжитку, не стане
возитися з ризиковано «нестандартним» виробом.
Завдяки налагодженій конвеєрного виробництва масової літератури
принцип «формульний», «серійності» проявляється на всіх формально-
змістовних рівнях літературного твору - навіть у заголовках, які є, поряд з
ім'ям добре відомого і розрекламованого автора і специфічно оформленої
обкладинкою, як би первинним сигналом про приналежність / даної книги до
певного жанрово-тематичним канону.
Цілком природно, що назви кримінальних романів, що виходять в серії
«Чорний потік» або «Маска», будуть сильно відрізнятися від назв,
характерних, скажімо, для рожевих романів. Якщо в «дамській» белетристиці
«типові назви варіюють ключові слова сентиментального дискурсу -« любов
»,« серце »,« соловей »,« поцілунок »:« Моє серце танцює »,« Пісня солов'я
»,« Лихоманка любові »,« І все ж любов залишається », то інший« дискурс
»ми знаходимо в назвах кримінальної паралітератури, призначеної для
любителів гострих відчуттів. Візьмемо хоча б помітні назви кримінальних
романів про Сан-Антоніо, що виходили в серії «Чорний потік»:
«Розрахуйтеся з ним», «Та плюнь ти на дівчину!», «У кішечки ніжна
шкірка», «Свинець в кишках» і т. п.
Сюжетному схематизму, стереотипності персонажів, майже завжди
підлеглих тієї чи іншої сюжетної функції і не виходять (за рамки певного
амплуа, повторюваності стандартних ситуацій відповідає і мова
«формульних» творів, основу якого складають відшліфовані до мертвотного
лиску стильові, кліше. Кожній жанрово-тёматіческой різновиди масової
літератури притаманний свою мову, свій стиль. Велика кількість описів,
старанне перерахування географічних та історичних реалій який-небудь
вигаданої країни, планети або зоряно й системи - типового місця дії в
фентезі, старанне відтворення місцевого колориту - одягу, побуту і звичаїв
мешканців надзвичайних земель - ці «шедеври» явно не підходять для
детективів (у всякому разі, для твору, розрахованого на максимальну
відповідність жанрово-тематичним канону і утворює його формулі).
У той же час вульгарно-просторечная лексика, натуралістичні і
фізіологічні подробиці - неодмінні супутники бойовиків і порнороманов -
неприйнятні для рожевих (жіночих, сентиментальних) романів, де
«допустимі межі пристойності визначені дуже чітко і панують« непрямі
прийоми» описів. Наприклад, фраза «Він поцілував її з несподіваною
пристрастю» занадто груба. «Він ніжно взяв її за руку і притягнув до себе;
незабаром слова вже перестали що-небудь означати для них »- ось класичний
стиль « рожевої »белетристики, в міру цнотливою, але залишає простір для
гри читацького уяви».
Таким чином, «масова література» - це не тільки ціннісний "низ"
літературної ієрархії, не тільки соціокультурне явище - налагоджена
індустрія, що спеціалізується на серійному випуску стандартизованої
літературної продукції розважальної, а іноді пропагандистської
спрямованості, це ще і власне літературне явище, пов'язане зі специфічною
поетикою: номенклатура популярних жанрово-тематичних канонів, що
мають в своїй основі трафаретні сюжетні схеми, що володіють спільністю
тематики, усталеним набором дійових осіб і стильових кліше.

Літературна компаративістика як наука, її історія

 Предмет літературної компаративістики. Мета, завдання і структура
коммпаративних досліджень. Статус компаративістики в сучасній науці.
Генезис і розвиток порівняльного літературознавства. Методологічні теорії
компаративістики: міфологічна школа, теорія запозичення, антропологічна
теорія, культурно-історична школа. Порівняльне літераутроведеніе в ХХ ст.
Літературна компаративістика на сучасному етапі. Компаративістика в
Україні.

Предмет літературної компаративістики.

Порівняльне літературознавство - це дослідження літератури, яке
виходить за межі окремої країни, а також вивчення зв'язків між літературою,
з одного боку, і іншими областями знання і свідомості, такими, як мистецтво
(живопис, скульптура, архітектура, музика), філософія, історія, гуманітарні
дисципліни (політика, економіка, соціологія), наука, релігія, з іншого. Таким
чином, це порівняння однієї літератури з іншою або іншими і зіставлення
літератури з іншими сферами людської діяльності.
Як галузь науки ПЛ виникло з необхідності досліджувати національну
літературу у поза і міжнаціональному просторі - спочатку в близьких за
мовою або географічно культурних контекстах, а потім і в глобальних
масштабах.
Традиційно проблематика компаративістики зосереджена перш за все в
сфері міжлітературних зв'язків і взаємодій (вплив одного письменника на
іншого в різних аспектах: ідейно-філософському, структурному,
стильовому). Однак не залишаються без уваги і взаємозв'язки
внутрішньолітературного характеру (зміна літературних епох, критичне
ставлення до літературної традиції).

Мета, завдання і структура компаративних досліджень.

Мета компаративістики - вивчення літературних явищ (твори,
літературної спадщини письменника, жанру, стилю) за допомогою виходу за
межі окремої національної літератури. Зіставляючи таким чином національні
літератури, комп-ка націлена на вивчення як їх загальних і самобутніх рис,
так і закономірностей світового літературного го процесу, проектуючи їх на
широкі мистецькі, культурні, історичні, ідеологічні, етнічні контексти
минулого і сучасності.
Як наукова дисципліна, комп-ка складається з багатьох компонентів,
які охоплюють проблеми літературних зв'язків і впливів, аналогій і
розбіжностей в області тематики і проблематики, типології літературних
напрямів і жанрів, національного і інтернаціонального. Останнім часом
актуальними стають такі сфери комп-ки, як імагологія, постколоніальні
дослідження.
Таким чином, серед основних сфер сучасної комп-ки можна виділити:
- порівняльно-історичне літературознавство (вивчення генетичних і
контактних зв'язків)
- рецептивна естетика, зокрема, критична рецепція і перекладознавство
 - типологічні дослідження літератури
- інтертекстуальні дослідження
- інтермедіальних дослідження (межхудожественние порівняння -
вивчення зв'язків літератури з іншими видами мистецтва)
- інтеркультуральние дослідження, зокрема, постколоніальні
дослідження і імагологія (розділ комп-ки, який вивчає образи народів в
літературній рецепції інших етносів і регіонів).
Що стосується статусу комп-ки в сучасній науці, то зараз її
розглядають не в контексті літературознавчих дисциплін (як раніше), а
ширше - як частина порівняльно-культурних досліджень.
Комп-ка тісно пов'язана з такими дисциплінами, як
- історія і теорія літератури (дослідні-е внутрішньо-і міжлітературних
закономірностей надає матеріал для теоретичних узагальнень, а теоретико-
літературні категорії служать аналогічним інструментарієм для
компаративних досліджень).
- історія світової літератури (з появою поняття «світова літ-ра»,
запропонованим Гете, кожна нац. літ-ра стала розглядатися в
міжлітературному контексті)
- культурологія (виявляють внутрішні та зовнішні зв'язки нац-ї
літератури, які формують самоідентифікацію нації і її культури) -
постколоніальні дослідження - відмова від європоцентризму,
мультикультуралізм.
Генезис і розвиток порівняльного літературознавства.
Прийнято вважати, що порівн-е літературознавство як окрема сфера
дослідження склалося в другій половині 19 ст. Хоча зачатки порівняльних
спостережень можна простежити ще в античності ( «Історія» Геродота). В
епоху Відродження визначалися взаємозв'язку між античністю і нової
літературою, порівнювалися твори античних авторів з творами Данте,
Петрарки та інших сучасників.
Важливими чинниками в оформленні комп-ки як науки стали
націоналізм і космополітизм, пов'язані із зародженням нац-го самосвідомості
в епоху класицизму і Просвітництва ( «Філософські листи» Вольтера,
«Лаокоон» Лессінга, роботи Гердера про унікальність нац-го духу кожного
народу, зв'язок його літератури з фольклором).
У 19 столітті з розвитком романтизму порівняльне літературознавство
починає своє становлення як наука.
Методологічні теорії компаративістики: міфологічна школа, теорія
запозичення, антропологічна теорія, культурно-історична школа.
1) Першим методологічним етапом порівняльного літературознавства
стала міфологічна (порівняльно-міфологічна, арійська) теорія, запропонована
Я. Гримом. Філософська основа Міфологічній школи - естетика романтизму
Ф. Шеллінга і братів А. і Ф. Шлегелей. Філософія міфології згідно Шеллінг,
має своїм предметом НЕ вихваляння міфу і міфологічного способу мислення,
а їх ретельне філософське осмислення. Отже, міф за Шеллінг, був
прототипом поезії, з якої потім виникли філософія і наука; він доводив, що
«міфологія є необхідною умовою і первинний матеріал для всякого
мистецтва». Подібні думки висловив Ф.Шлегель. Він писав: «Ядро, центр
поезії слід шукати в міфології і в древніх містеріях». За Шлегелю,
відродження мистецтва можливо тільки на основі міфотворчості, джерелом
німецької національної культури повинні стати міфологія давніх германців і
народжена нею народна поезія. Ці ідеї сприйняли і розробили стосовно
фольклору брати В.Я.Грімм. Так склалася міфологічна школа в
літературознавстві.
Відповідно до неї, міф - первинна форма, яка зародилася ще в
індоєвропейській спільноті: знання арійців про природу трансформувалися в
антропоморфні образи богів і героїв, потім під час переселення народів ці
міфи набували своєрідні риси і перетворювалися в казки і легенди. Тобто із
загального міфологічного спадщини шляхом успадкування, традиції і
еволюції виникла вся епічна казково-легендарна поезія нинішніх
індоєвропейських народів; фольклор - несвідома і безособова творчість
колективної народної душі. Переносячи на вивчення фольклору методологію
порівняльного мовознавства, грим зводили подібні явища в області
фольклору різних народів до загальної для них найдавнішої міфології, до
якогось «праміфу» (за аналогією з «прамови»). На їхню думку, споконвічні
міфологічні традиції особливо добре збереглися в німецькій народній поезії.
Таким чином, для міфологічної школи в цілому були характерні
уявлення про органічний зв'язок мови, міфології і фольклору, про міф як
результаті колективної творчості і первісному ядрі, з якого з часом
розвинулися всі жанри фольклору. В рамках школи підкреслювалася тісний
зв'язок науки про міфології з мовознавством, і в область вивчення фольклору
переносився порівняльно-історичний метод, розроблений на матеріалі мови.
Українські літературознавці (М. Максимович, М. Костомаров)
продовжили розвивати теорію Я. Грима, але акцентували принцип історизму
та етнопсихологічних аспекти порівняльного підходу, зосереджуючись на
вираженні в фольклорі народного духу і історичного колориту.
2) для пояснення фактів, які не вкладалися в міфологічну теорію (ті ж
міфологічні сюжети знайшлися і у інших, які не арійських народів),
німецький сходознавець Теодор Бенфей запропонував теорію наслідування
або запозичення (міграційна теорія, теорія бродячих сюжетів). На його
думку, схожість елементів європейської та індійської літератур можна
пояснити міграцією мотивів і сюжетів на основі історично доведеного
культурного спілкування між народами (одні і ті ж сюжети є в різних
літертаурах незалежно від їх родинного характеру). Наприклад, сюжети
байок, казок. Такі сюжети називають бродячими. Бродячі сюжети - стійкі
комплекси сюжетно-фабульних мотивів, що становлять основу усного або
письмового твору, що переходять з однієї країни в іншу і змінюють свій
художній образ в залежності від нового середовища свого побутування.
Соціально-економічний лад країни, де існує казка, мова народу, національні
особливості побуту, культура, релігія - все це накладає свій відбиток на
бродячий сюжет, але не змінює його повністю.

Таким чином, генетичний підхід змінився контактним. Розвиваючи

теорію Бенфея, англієць Макс Мюллер вніс свої корективи: сюжет може бути
і запозиченим, але його обробка має чисто національний характер і залежить
від часу і культури приймаючої країни.
3) Поступово етнологи виявили схожі міфологічні сюжети і у тих
народів, між якими не існувало ні родинних зв'язків, ні культурних взаємин.
Виникає антропологічна (етнографічна, психологічна) теорія Едварда
Тайлора і Ендрю Ленга. Всі народи проходять однакові ступені еволюції -
цим і пояснюється схожість їх культур. Ленг і разом з ним Джеймс Фрейзер,
стверджував, що подібність символів, образів, сюжетів міфів пояснюється їх
паралельним самозародженням внаслідок збігу побутових умов,
універсальності людського мислення, схожістю психології різних народів на
однакових стадіях людського розвитку (затемнення сонця).
4) У 19 ст. в рамках компаративістики розвиваються біографічний
метод Шарля Сент-Бева і культурно-історична школа Іполита Тена.
Біографічний метод Сент-Бева вивчав літературу, зосереджуючись на
особистості художника, його біографії, характері творчості, світосприйнятті
та естетиці.
Принципами культурно-історичної школи стали: сциентизм
(уподібнення літературознавчої методології методам природних наук),
генетизм (визначення культурологічних, біографічних і літературних джерел
тексту), історизм (інтерпретація літературного твору як історичного
пам'ятника), еволюціонізм (освітлення поступовості літературного розвитку),
соціологізм (відстоювання критерію популярності під час вибору
літературних творів).
Культурно-історична школа трактувала взаємовпливу діалектично:
кожна нація має потребу в новому з одночасним опором цьому. Тому власне
переважає над запозиченим, а привнесені елементи трансформуються на
новому грунті, націоналиізуються, одомашнюються. З цим схожа і теорія А.
Веселовського про зустрічні течії як передумові контактних міжлітературних
зв'язків: запозичення передбачає підготовлену до рецепції середу з мотивами
і сюжетами, схожими з тими, які проникають ззовні. Тобто освоєння чужого
має активний характер, стимулюючи художні процеси в приймаючій
літературі.

Порівняльне літературознавство в ХХ ст. Літературна

компаративістика на сучасному етапі. Компаративістика в Україні.
У ХХ ст. порівняльне літературознавство стало повноцінної
літературної областю. У 1955 р виникла Міжнародна асоціація порівняльного
літературознавства, її Конгреси проходять раз в 4 роки. Найбільші школи
комп-ки, які дискутують на грунті методології - французька і американська.
Представники: П. Ван Тігем, Д. Дюришин, А. Діма, А. Веселовський, В.
Жирмунський, М. Конрад, І. Нєупокоєва, Д. Наливайко.
 Французька більш консервативна, продовжує традиції вивчення
бінарних (двосторонніх) міжлітературних взаємин, а багатосторонні
літературні зв'язки розглядає як безпосередні впливу. Американська школа
виступила за поглиблення теоретичних основ, вивчення малих літератур
(європейських і неєвропейських літератур на непоширених мовами).
У другій половині ХХ ст. виникає новий тип компаративних
досліджень, що носить міждисциплінарний характер. Комп-ка виробила ряд
оригінальних течій і освоїла чимало літературознавчих теорій загального
характеру:
- соціологічна критика (марксистська): література залежить від
ідеології; суспільний статус літератури визначається тим, наскільки повно
вона висловлює життя соціального класу, його бачення світу.
- структуральних критика: її цікавить текст не як реальний факт, а як
реалізація абстрактної структури, типової побудови літ-го твору, зв'язку між
його компонентами. Літературні тексти обумовлені глибинним системним
рівнем - поетикою, яка містить упорядкований набір тематичних і
стилістичних засобів, а також жанрово-композиційних правил і зразків,
якими керуються художники, відбираючи і поєднуючи ці кошти в тексти, і
читачі, звітують ці тексти.
- Феноменологія і рецептивна естетика: літературний твір
сприймається як інтенціональний предмет, який створюється в уяві читача
кожен раз заново шляхом послідовної концентрації уваги на послідовно
упорядкованих його компонентах, які мають багатошарове символічне
будова (звуки, семантика, образи, предмети). Засновники рецептивної
естетики звернули увагу на читача як адресата і сприймає літературний текст.
Становлення літературного твору відбувається в свідомості читача під час
читання, коли увага читача по черзі направлено на послідовно розташовані
фрагменти тексту і синтезує елементи різних рівнів, заповнюючи лакуни
своєю уявою. Горизонт сподівань (естетичний досвід читача) змінюється як в
залежності від історії, так і від культури, впливаючи на розуміння твору.
Завдяки цим методологіям в комп-ці розвинулися такі напрямки, як
інтертекстуальність, культуральні і постколоніальні дослідження, імагологія і
т.д.
В українському літературознавстві порівняльними дослідженнями
займалися М. Драгоманов, І. Франко, А. Білецький, Д. Чижевський, Д.
Наливайко. У 2002 р вчені створили відділ літературної копм-ки в Інституті
літератури ім. Т.Г.Шевченка.

Питання для самостійної роботи

Міфопоетична критика та її модифікації у сучасному літературознавстві

1. Міф як категорія сучасної культури, його характеристики

2. Теорії міфа як методології літературознавства ХХст.
 3. Основні поняття міфопоетики: архетип, міфологема, символізація, ритуал
4. Міфологічний сюжет та персонажі ( культурний герой, трікстер)
5. Взаємодія міфа та літератури: реміфологізація та деміфологізація
6. Неоміфологізм як вторинна семіологічна система

Література:
1. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 2005.
2. Гиршман М.М. Литературное произведение. Теория и практика анализа. – М., 1997.
3. Федоров В.В.Поэтический мир и творческое бытие. – Донецк, 1994.
4. Бегун Б., Волощук Е. Технэ майевтике. Теория и практика анализа литературного
произведения. – Тема. – №1-2. – 2003.
5. Барт Р.Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М., 2006.
6. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. – Л., 2002.
7. Лотман Ю.Текст у тексті // Антологія світової літературно-критичної думки. –
Львів, 2007.

Неоміфологізм роману М.Турньє «П'ятниця, Або Тихоокеанський лімб»

1. Жанр робінзонади. «Робинзон Крузо» Д. Дефо як претекст роману Турнье.

2. «Перелицювання» відомого літературного сюжету

3. Контроверсия просвітницької ідеології;

4. Етапи еволюції світовідчування Робинзона;

5. Роль П'ятниці в «перевихованні» «білої людини»

6. Поетика фіналу роману: проблема Іншого

Література:

1. Турньє М. П'ятниця, або Тихоокеанський лімб. М.: Радуга, 1992.

2. Турньє М.П`ятниця, або Життя дикуна – Харків, 2000.
3. Ржевская Н. Новий міф про Робінзона // Турньє М. П'ятниця, або Тихоокеанський
лімб. М.: Радуга, 2008. С.5-18.
4. Веселовский А.Н. Поетика сюжетів // Історична поетика. М., 2009. С.101-136.
5. Делез Ж. Мішель Турньє й світ без Іншого // Турньє М. П'ятниця, або
Тихоокеанський лімб – Спб: Амфора, 2001.
6. Критичні матеріали про творчість М.Турньє в Інтернеті:
http://tournier.harod.ru/critigue.
 Сучасні стратегії літературної компаративістики
1. Предмет літературної компаративістики.
2. Ціль, завдання й структура компаративних досліджень.
3. Статус компаративістики в сучасній науці про літературу.
4. Генезис і розвиток порівняльного літературознавства.
5. Методологічні теорії компаративістики: міфологічна школа, теорія
запозичення, антропологічна теорія, культурно-історична школа. Порівняльне
літературознавство у ХХ ст.
6. Літературна компаративістика на сучасному етапі. Компаративістика в
Україні.
Література
1. Бакула Б. Кілька міркувань на тему інтегральної компаративістики // Слово і Час. –
2002. – № 3. – С.50-58.
2. Будний В. Порівняльне літературознавство: Підручник / В. Будний, М. Ільницький.
– К.: Вид. дім «Києво-Могилянська академія», 2008. – 430 с.
3. Веретюк О. Наука чи метанаука, або Компаративістика в епоху постмодернізму // V
конгрес Міжнар. асоціації україністів (Чернівці, 26-29 серпня 2002 р.):
Літературознавство: Кн.1 / Упоряд. і відп. ред. О.Мишанич. – Чернівці: Рута, 2003. –
С.113-116.
4. Вирк Т. Сравнительное литературоведение сегодня – и завтра? // Вестник
Московского ун-та. Сер. 9. Филология. – 2003. – № 5. – С.168-197.
5. Дима А. Принципы сравнительного литературоведения: Пер. С румын. – М.:
Прогресс, 1977. – 229 с.
6. Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы: Пер. со словац. – М.:
Прогресс, 1979. – 320 с.
7. Конрад Н.И. Запад и Восток: Статьи / АН СССР. Ин-т востоковедения. – Изд. 2-е,
испр. и доп. – М.: Наука, 1972. – 496 с.
8. Літературознавча компаративістика: Навч. посібник / Тернопіл. держ. пед. ун-т ім.
В.Гнатюка; Ред. Р.Т.Гром’як; Упоряд.: Р.Т.Гром’як, І.В.Папуша. – Тернопіль, 2002. – 334
с.
9. Літературознавча компаративістика: стан, проблеми: (Чи потребує оновлення
порівняльне літературознавство в Україні?) // Слово і Час. – 2002. – № 2. – С.24-26.
10. Наливайко Д. Література в системі мистецтв як галузь порівняльного
літературознавства // Слово і Час. – 2003. – № 5. – С.10-18; № 6. – С.7-19.
11. Наливайко Д. Стан і завдання українського порівняльного літературознавства //
Літературознавство: [Матеріали 4 конгр. Міжнар. асоціації україністів]: Доп. та повідомл.
– К.: Обереги, 2000. – Кн.2. – С.42-50.
12. Наливайко Д. Сучасна літературна компаративістика: аспекти і тенденції // Слово і
Час. – 2007. – № 5. – С.28-30.

Феміністичні ідеї роману М.Етвуд «Пенелопіада»

1.Фемінізм і феміністична критика. Система понять (стать, гендер, фемінність, «жіноче
письмо», гінокритика).
2. «Одіссея» Гомера як претекст роману М.Етвуд «Пенелопіада». Деконструкція
міфологічного коду
3. Жіночий та чоловічий світи у романі:
– інтерпретація та оцінка історичних подій та особистостей;
 – двійництво Пенелопи та Одіссея;
– сюжетна та змістовна функція оповідної лінії Пенелопи – служниці;
– позасюжетні елементи твору, їх семантика та функції.
– прийоми пародії та іронії у творі.
4. Амбівалентність авторської позиції щодо феміністичних ідей у творі.

Література:
1. Баррі П.Феміністична критика // П.Баррі. Вступ до теорії: літературознавство та
культурологія. – К.: Смолоскип, 2008. – 144-162
2. Ambiguous discourse: Feminist narratology & British women writers. Chapel Hill;
London: The Univ. of North Carolina Press, 1996.
3. Duncker P. Sisters and strangers: An introduction to contemporary feminist fiction. 1992.
4. Encyclopedia of feminist theories. London; NY: Routledge, 2000.
5. Feminist reading of early modern culture. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1996.
6. Heilbrun C.G. Hamlet’s mother and other women. 1990.
7. Segal L. Why feminism? Gender, psychology, politics. NY, Columbia Univ. Press, 1999.
8. Showalter E. A literature of their own: British Women Novelists from Bront¸ to Lessing.
Princeton: Princeton Univ. Press, 1999
9. Воротникова А. Э. Переосмысление мифа в романе М. Этвуд «Пенелопиада»
RETHINKING THE MYTH M. ATWOOD''S NOVEL «PENELOPIADA» / – Вестник
Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского – 2013. –№ 6
10. Этвуд М. Пенелопиада / Пер. с англ. А. Блейз. – М.: Открытый мир, 2006 – 192 с.
11. Гомер. Одиссея / Пер. В.А. Жуковского / Отв. ред. М.Л. Гаспаров. – М.: Наука,
2000. – 485 с.

Роман К.Ішігуро «Не відпускай мене»: ідеї мультикультуралізму та їх художнє

втілення у творі
6. Ідеї художнього мультикультуралізму як одна із сучасних стратегій інтерпретації
тексту.
7. Особливості художнього синтезу англійської та японської літератур у романі «Не
відпускай мене» як відбиття художнього мультикультуралізму.

8. Поетика назви й жанр роману К.Ішігуро «Не відпускай мене». Мифопоетика й

притчевість.
9. Сюжетно-композиційна специфіка роману К.Ішігуро «Не відпускай мене». Герой-
оповідач і система образів
10. Простір і час у романі. Філософія часу.
11. Проблема долі й відповідальності у творі.
 Література
1. Белова Е.Н. «Не отпускай меня» Кадзуо Исигуро: фантастика, миф, притча //
Романная проза Запада на рубеже XX-XXI столетий, 1990-2014: уч. пос. / Под ред.
В.А. Пестерева. Волгоград, 2014. С. 248 - 267.
2. Белова Е.Н. Поэтика романа Кадзуо Исигуро «Не отпускай меня» (к проблеме
художественного мультикультурализма): автореф. дисс. …к - та филол. наук:
10.01.03. Воронеж, 2012. 17 с.
3. Джумайло О.А. За границами игры: английский постмодернистский роман. 1980-
2000 // Вопросы литературы, 2007. №5 [Электронный ресурс]. URL: http:// 20v-euro-
lit.niv.ru/20v-euro-lit/articles - angliya/dzhumajlo-za-granicami-igry.htm
Белова Е.В. Проблема судьбы и ответственности в творчестве К. Исигуро и
И. Макьюэна: понимание и искупление // Вестник пермского университета. Пермь,
2011. №2 (14). С. 176 - 181.
4. Минина В.Г. Романы Кадзуо Исигуро: проблематика и жанрово - стилевая
специфика: автореф. дис…. к-та филол. наук: 10.01.03. Минск, 2013
5. Нестеренко Ю.С. Элементы японской культуры в романе Кадзуо Исигуро «Не
отпускай меня» // Знание. Понимание. Умение. М., 2015. С. 326 - 334.
6. Павлова О.А. Категории «история» и «память» в контексте постколониального
дискурса: на примере творчества Дж.М. Кутзее и К. Исигуро: дисс. …к-та филол.
наук: 10.01.03. М., 2012. 213 с.
7. Радионова С.А. Раскрытие проблемы клонирования в романе Кадзуо Исигуро «Не
отпускай меня» // В мире научных открытий. Набережные Челны, 2014. №5 (53).
С. 131 - 136.
Список художніх текстів для обов’язкового читання:

1. Булгаков М. «Собаче серце»

2. Вулф В. «Місіс Делловей»
3. Каннінгем М. «Години»
4. Турньє М. «П’ятниця, або Тихоокеанський лімб»
5. Ішігуро К. «Не відпускай мене»
6. Етвуд М. «Пенелопіада»

ДИДАКТИЧНЕ ЗАБЕЗПЕЧЕННЯ ТА МЕТОДИЧНІ РЕКОМЕНДАЦІЇ

ДО САМОСТІЙНОЇ РОБОТИ СТУДЕНТІВ

Самостійна робота передбачає формування у студентів наступних вмінь та навичок:

- уміння самостійно вивчати ті розділи курсу, які не розглядалися на лекціях;
- уміння працювати з довідковою і критичною літературою (літературними
енциклопедіями, словниками, бібліографічними довідниками);
- навички реферування і конспектування літературознавчої та критичної
літератури;
- уміння складати бібліографічний список за конкретною темою курсу;
- уміння аналізувати художні твори з рисами некласичної естетики.
 Перелік питань та види самостійної робіти

Методичні зауваження. Підсумкова оцінка формується із таких складових:

1) самостійна робота над опрацюванням історико-літературних питать (письмово у

зошиті);
2) відповіді на запитання щодо знання художніх текстів;
3) письмова відповідь на запитання, що розглядалися під час лекцій та практичних
занять.

Конференція «Літературознавство ХХ – початку ХХІ століття : методології,

концепції, школи».

Підготувати самостійно доповіді для виступу на конференції або запропонувати свою

тему доповіді.

1. Теорія архетипів К.-Г.Юнга (теоретичний аспект)

2. Міфопоетичний підхід до вивчення художнього твору (на матеріалі літератури ХХ
століття – за вибором)
3. Феноменологічний підхід до вивчення художнього твору (теоретичний аспект)
4. Інтерпретація та аналіз літературного твору (теоретичний аспект)
5. Рецептивна естетика: основні засади теорії
6. Літературна герменевтика (теоретичний аспект)
7. Літературна герменевтика та її конкретна реалізація (на матеріалі літератури ХХ
століття – за вибором)
8. Теорія діалогізму М. Бахтіна.
9. Основні тенденції в розвитку сучасного літературознавства.
10. Найважливіші підходи до аналізу художнього тексту: структуралістська
методологія, рецептивний підхід, типологічний підхід, культурологічний підхід.
11. Типологічний підхід у вивченні літератури (теоретичний аспект)
12. Поняття про інтерпретацію художнього тексту.
13. Герменевтика як наука про розуміння тексту, теорія інтерпретації.
14. Типи і види літературознавчого аналізу.
15. Поняття “художній твір”, “художній текст”, “контекст”, “дискурс”, “інтертекст” у
сучасному літературознавстві.
16. Основні елементи художньої комунікації: автор – твір – читач.
17. Автор-творець та форми вираження авторської свідомості в художньому тексті.
18. Поняття “імпліцитний читач” та “експліцитний читач”.
19. Поняття про рецептивну естетику. Історико-функціональний підхід до аналізу
художнього тексту.
20. Художній твір як ідейно-художня система. Поняття структура художнього тексту.
21. Роль заголовку, епіграфів у художньому тексті.
22. Простір та час у ліричному творі
23. Автор та ліричний герой у поетичних творах
24. “Чуже слово” в тексті: цитати, ремінісценції, алюзії.