‫الثقافي‬

‫العدد الـ ‪ - 27‬فبراير ‪ 24 - 2023‬صفحة‬

‫فريدا كالو‪..‬‬
‫ذكريات المجد‬
‫واالنكسار‬ ‫‪ARTs & CULTURE‬‬

‫ال���خ���ل���ود ال���ح���زي���ن ل��ل��ك��ت��اب‬

‫■ ن�����ص�����وص ه����زي����ل����ة ُت����ض���� ّر‬ ‫ال�����دّ ول�����ة ال��وط��ن�� ّي��ة‬ ‫■‬

‫ّ‬
‫ص�����ح�����ت�����ن�����ا ال����ث����ق����اف����ي����ة‬
‫وس���ل���ط���ة ال���ق���رون‬
‫■ فيلم «مباركة»‪..‬‬
‫س���ي���رة ال���ش���اع���ر اإلن��ك��ل��ي��زي‬
‫ال����������وس����������ط����������ى‬
‫س��ي��غ��ف��ري��د ل��وري��ن س��اس��ون‬

‫ك‪..‬‬ ‫ُ‬
‫فقدت ِ‬ ‫■ مارفين بيل‪ِ :‬إذا‬
‫ال�������ه�������واء‪..‬‬
‫ُ‬ ‫ال ي�����ت�����ح�����ر ُ‬
‫َّك‬

‫■ البروفيسور روبرت إيغلستون‪:‬‬

‫ه���������������ذه ال�������������رواي�������������ات‬
‫ال����م����ع����اص����رة ال����ت����ي أحِ ّ‬
‫������ب‬

‫■ ل���������ي ك�������وان�������ون�������ي�������س‪..‬‬
‫أك���ث���ر ف���ن���ان���ي ال��غ��راف��ي��ت��ي‬
‫ش������ه������رة ف�������ي ال����ع����ال����م‬
 ‫الثقافي‬
‫ال��خ��ل��ود ال��ح��زي��ن ل��ل��ك��ت��اب‬
‫آف�������������ة ال�����ع�����ل�����م‬
‫ورغم املليارات املهدرة‪ ،‬فشلنا بما نجح به املأمون‬
‫ف��ي «دار ال�ح�ك�م��ة» ال�ع�ب��اس��ي ال ��ذي ك��ان يصرف‬
‫�ري��ا ع �ل��ى أك�ب��ر‬‫ب �ض��ع م �ئ��ات م ��ن ال��دن��ان �ي��ر ش �ه� ً‬
‫مشروع معرفي وإحياء للكتب وللمخطوطات‬
‫والترجمة في التاريخ؟‬
‫فسادا من إسناد األمر للجاهلني‬ ‫ألن ال شيء أكثر ً‬
‫ب��ه‪ ،‬وال ش��يء أك�ث��ر رع� ً�ب��ا م��ن ق�ب��ول ه��ؤالء القيام‬
‫بعمل يجهلونه‪.‬‬
‫ل �ق��د اع �ت �ب��ره��ا ال �ح��دي��ث ال �ش��ري��ف م ��ن «ع�ل�ام��ات‬
‫الساعة» إذا‪:‬‬
‫‪ .1‬ضيعت األمانة‪.‬‬
‫‪ُ .2‬وو ِّسد األمر إلى غير أهله‪.‬‬
‫لاً‬ ‫ً‬
‫�اس رؤوس ّ � ��ا ج �ه��ا ‪،‬‬ ‫‪ .3‬ل��م ي �ب��ق ع��ال��م‪ ،‬ات �خ��ذ ال �ن� ّ‬
‫فس ِئلوا فأفتوا بغير علم‪ ،‬فضلوا وأضلوا‪.‬‬
‫املريع وإسناد األمر لغير العارفني‬ ‫وعن هذا التيه‬
‫«إن للعلم آف��ة ون�ك� ً�دا‬ ‫ب��ه‪ ،‬ق��ال ال� َّ�ن� ّ�س� َ�اب� ُ�ة ال� َ�ب� ْ�ك��ر ُّي‪َّ :‬‬
‫ُ‬ ‫ِ‬ ‫ُ‬ ‫ً‬
‫ُ‬
‫الكذب‬ ‫نسيانه‪ُ ،‬‬
‫ونكد ُه‬ ‫واس ِتجاعة‪ ،‬فآفت ُه‬
‫ُ‬ ‫ُ‬ ‫أهله‪ْ ،‬‬ ‫ُ‬ ‫ُ‬ ‫ُ‬
‫فيه‪ ،‬وه ْجنته ُ‬
‫واس ِتجاعته أال‬ ‫نشره في غير ِ‬
‫منه»‪.‬‬
‫وهكذا‪ ،‬فإن املوهوب ال يحتاج إلى مدارس ومعلمني‬
‫لتخريب موهبته‪ ،‬فمن الناحية التقنية (للتطوير‬
‫الفني واألدائ � ّ�ي)‪ ،‬والذهنية (للنشاط واالبتكار)‪،‬‬
‫يحتاج إلى مكتبة جيدة التجهيز فحسب‪ ،‬وباقي‬ ‫ّ‬
‫ّ‬
‫العناصر الستكمال الطريق سيتكفلها بنفسه‪.‬‬
‫العقول والمواهب‬
‫تستطيع شراء مكتبة وكتب وعمران‪ ،‬ولكن كيف‬
‫تستطيع شراء العقول واملواهب واألفئدة الناقعة‬
‫واملعرفة واألدب والثقافة؟‬ ‫بالعلم‬
‫ّ‬
‫ل��ذل��ك ن ��رى ك ��ل ه ��ذه امل �ب��ان��ي ال�ف�خ�م��ة للمكتبات‪،‬‬
‫وامل �ل �ي��ارات ال�ت��ي ص��رف��ت عليها لكنها ال تجذب‬
‫الكثيرين‪ ،‬فيما ت��أت��ي ش ��وارع ل��م ي�ص��رف عليها‬
‫تمتد طوابيرهم‬ ‫رب��ع دي�ن��ار‪ ،‬ت�ج��ذب ال �ق� ّ�راء ال��ذي��ن ّ‬
‫من املتنبي حتى الفراهيدي ومن سوق الحويش‬
‫ح�ت��ى ال� �س ��راي‪ ،‬ه �ن��اك ي �ت��زاح��م ال �ن��اس ف��ي س��ور‬
‫األزب�ك�ي��ة وع�ن��د ش��ارع النبي دان �ي��ال‪ ..‬ستقع في‬
‫«ح�ف��رة الكتب» بمدينة ف��اس املغربية ول��ن تنجو‬
‫م��ن ك�ن��وز املعرفة بأكثر م��ن مئتي س��وق للكتب‬
‫القديمة عند أس��وار املدينة ف��ي «س��وق البحيرة»‬
‫و«ب��اب دكالة» في مراكش‪ ،‬وس��وق لقريعة بدرب‬
‫السلطان وسوق حي الحسنني وأسواق درب غلف‬
‫وامل�ع��اري��ف وس�ي��دى البرنوصي وأك ��دال وساحة‬
‫السراغنة‪ ..‬سنمر بشارع نهج الدباغني بتونس‬
‫العاصمة‪ ،‬حيث وجهة الباحثني واملثقفني ّالباحثني‬
‫عن الكتب املمنوعة والزهيدة السعر‪ .‬ولنتوقف في‬
‫ش��ارع الحلبوني بدمشق‪ ،‬حيث صدر أول كتاب‬
‫ت � ّ�م ط�ب�ع��ه ف��ي ال �ش��ام وم �ن �ه��ا ن�ن�ط�ل��ق إل ��ى ش��ارع‬
‫ال�ح�م��را‪ ،‬وب�ي��روت منبع الكتب والنشر وامل�ج�لات‬
‫األدب�ي��ة ال��رص�ي�ن��ة‪ ..‬وم��ن ث��م ن�غ��ادر إل��ى الخرطوم‬
‫واملنامة ومسقط وحي الصفا في الرياض حيث‬
‫مكتبة الكتب املستعملة لنمر على املخطوطات‬
‫املحفورة بصخور الجزيرة العربية وسفوح عدن‬
‫وجدران صنعاء‪.‬‬
‫‪ 02‬تمهيد‬
‫د‪ .‬جمال حسين علي‬
‫جنرب ما دام قبلنا قد جنح فعالً؟‬
‫ملاذا ّ‬
‫ملاذا ال نقلّد جتربته كحد أدىن؟‬
‫لندرس أساس املشكلة‪ ..‬ولقلب صفحات التاريخ أبجيال الثالثينات لغاية الثمانينات من القرن‬
‫مبكرا لقاعات املطالعة ليحجز له مقع ًدا‪ ،‬قبل أن تنشغل‬
‫املاضي‪ ..‬ملاذا كان الواحد منهم يذهب ً‬
‫املقاعد مجيعها مع صيحة الديك وغناء البلبل؟‬
‫حل هبذا اجليل ؟‬
‫ماذا ّ‬
‫أليس هؤالء‪ ..‬حنن املنقرضني؟‬
‫أليسوا ُهم آابء وأجداد اجليل احلايل؟‬
‫ما ال��ذي جعل الشباب ينفرون من قاعات املطالعة واملكتبات وال ي��داوم��ون فيها كما كان‬
‫آابؤهم؟‬
‫ُ‬
‫سهلت احلصول على املعلومة؟‬ ‫هل املشكلة ابألنرتنت واملوابيل والتطبيقات احلديثة اليت ّ‬
‫عنرتة بزمنه سأل‪« :‬هل غادر الشعراء من مرتدم»؟‬
‫وه ْج َن ًة ْ‬
‫ُ‬ ‫يبق‬
‫أي؛ نضبت املعاين وشحت‪ ..‬فالشعراء واألدابء واخلطباء مل يبق أمر إال وعاجلوه ابألدب‪ ،‬ومل َ‬
‫َ‬ ‫ُ‬
‫لألديب كالم يقوله‪ ،‬وصور مل يرمسها‪ ..‬ومن هنا جاءت أزمة املعىن وحرية األدابء ابلصياغة والتشبيه‬
‫تشبع ُ‬
‫َ‬
‫طبعا!‬
‫واالستعارة‪ ،‬عندما أييت َمن يفتّح عيوهنم‪ ..‬سيكرهونه ً‬
‫ّ‬
‫أقمت مشروع املكتبة املفتوحة في بدايات تويتر‪ ،‬وربما تجاوزت عدد مرات تحميل الكتب من مواقعي الخاصة‬
‫ّ‬
‫الحسابات بسبب‬
‫ً‬ ‫بحرية‪ ..‬قبل أن يغلقوا‬ ‫عدة ماليني من امل��رات‪ ،‬وكانت الكتب التي أضعها تصل إلى الجميع‬
‫الحقوق الفكرية‪ ..‬لقد كان حلمي أن أنقل تجربة الكتب اإللكترونية إلى األرض بالكتب الورقية انطالقا من مكتبة‬
‫وتطوعي ومختصره‪ :‬تأسيس مكتبات شخصية للراغبني‬ ‫أو دكان أو حتى حاوية مهجورة‪ .‬وهذا املشروع ريعي ّ‬
‫ّ‬
‫بحيث تكون شاملة ومتنوعة وفيها من كل ش��يء‪ ..‬ش��يء‪ ،‬ومساعدة الناس باالستشارة والبحث وإيجاد‬
‫الكتب‪ ..‬وبقي هذا الحلم سأحمله معي إلى التقاعد‪.‬‬
‫ال��ك��ت��اب ال��م��ف��ت��وح‪ ..‬ف��ج�رٌ ً‬
‫أيضا‬
‫سنرى مشاريع «الكتاب املفتوح» ‪ The Open book‬طموحة وواعدة ومحدودة وموزعة‬
‫عبر العالم‪ ..‬يأتي االسم من التركيز الكبير للمكتبات األثرية‪ ..‬إذا كنت قد حلمت‬
‫يوما بامتالك مكتبة صغيرة خاصة بك‪ ،‬فإن «صيدلية الكتب» هي املكان‬ ‫ً‬
‫املناسب لك‪ .‬لسوء الحظ‪ ،‬ليس من الواضح متى يمكن للشخص أن‬
‫يصل إل��ى إج��ازة أحالمه كبائع كتب‪ ،‬لكن قد نعتبر صيدليتنا‬
‫ً‬
‫�لاذا ً‬
‫عاديا تقع على ساحل أو في أط��راف قرية أو في‬ ‫املعرفية م‬
‫شعبي‪ .‬أولئك الذين يقيمون هناك سيحصلون على أكثر‬ ‫ّ‬ ‫سوق‬
‫ال��م��ك��ت��ب��ات ال��ف��ارغ��ة‬ ‫ً‬
‫من مجرد منزل بعيد عن الضجيج ويتم منحهم أيضا مفاتيح‬
‫املكتبة أدناه والتحكم فيها‪.‬‬
‫ل��م ت��ؤت ث�م��اره��ا م�ش��اري��ع ب�ن��اء مكتبات فخمة بمعمار فاخر‪،‬‬
‫تهدر فيه األموال على الهندسة وليس على الكتب‪ ..‬على الدعاية‬ ‫ف������ي م���ك���ت���ب���ة ال����رب����ي����ع����ان‬
‫وليس على ال �ق��راءة‪ ..‬فمشاريع املكتبات الضخمة‪ ،‬بالرغم من‬
‫ً‬ ‫ً‬
‫أهميتها‪ ،‬ال تخلق جيال ق��ارئ��ا‪ ،‬م��ا ل��م يصنعه املجتمع نفسه‪..‬‬ ‫حدث أن منحني السيد «الربيعان» مفتاح مكتبته‪ ،‬وقضيت في مخازنها املظلمة بعض الوقت‪ ،‬متنقال وحدي بمصباح‬
‫ومهرجانات القراءة «الباذخة»‪ ،‬ال يمكن أن تصنع قارئًا واحداً‬ ‫على الرأس شبيه ملا يستخدمه عمال املناجم‪ ،‬كنت أحمله معي أثناء تغطياتي الحربية‪ ..‬ووسط الرفوف املتربة‪ ،‬اخترت‬
‫ً‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ف� ��ذا‪ ..‬ف��ال�ج�م�ه��ور ال تصنعه امل �ك��اف��آت‪ ،‬ب��ل ال�ش�غ��ف وال�ف�ض��ول‬ ‫صغيرا من الكتب‪ ،‬ربما يتجاوز الـ‪ 500‬كتاب‪ ..‬وهذه ككمية ونوعية تعتبر نواة ملكتبة جيدة‪ ..‬وأتذكر هذه الكمية‬ ‫تال‬
‫ً‬
‫والحدس واملوهبة‪ ..‬فللجمهور موهبة أيضا كما للكاتب والرسام‬ ‫كانت موجودة عندي في غرفة الطلبة في سنتي األولى للماجستير والتي لم تتجاوز كما أظن ثمانية أمتار مربعة‪..‬‬
‫جمهورا بتوفير عنصر واحد‬ ‫ً‬ ‫وامللحن واملعماري‪ ..‬فكيف تصنع‬ ‫ولكن ّ ذلك جعلني اتقرفص في القيام والقعود والنوم من أجل إفساح املجال للكتب‪ ..‬فقد كنت في هذا املكان للدراسة‬
‫فقط من عملية بناء الثقافة‪ ،‬وتتغاضى ‪ -‬بمعرفة أو بجهل ‪ -‬عن‬ ‫والتعلم ولم أحضر للسياحة والترفيه‪.‬‬
‫العناصر األساسية إلنجاح العملية؟‬ ‫ستكون «املكتبة املفتوحة» أو «صيدلية الكتب»‪ ،‬حلمي األخير في الحياة‪ ..‬إلتاحة الفرصة للراغبني بتأسيس مكتبة‬
‫ما جدوى بناء مكتبات فخمة‪ ،‬يسكنها املوظفون فقط؟‬ ‫جديدة يجسدونها بخيالهم في الواقع‪ ،‬بمساعدتنا‪ ،‬ولنجعل هذا املشروع ً‬
‫ممتدا في مدننا وقرانا‪ ،‬بلداتنا ونواحينا‬
‫ّ‬
‫ملاذا قاعات املطالعة فيها فارغة ؟ وربما تمتلئ وقت التصوير‬ ‫البعيدة وحتى في واحاتنا الغناء‪ ..‬هناك حيث تنغمس أصابعك في عالم الكتب‪ ،‬من دون أن تضطر إل��ى التزام أن‬
‫فقط‪.‬‬ ‫تصبح صاحب عمل‪ ..‬سيتعني عليك اختيار كيف ومتى يعمل محل بيع الكتب‪ .‬يمكنك استضافة قراءات أو تجمعات‬
‫موسيقية صغيرة‪ ،‬أو ببساطة قضاء أيامك في تصفح الكتب التي تحزم أرففها‪.‬‬
 ‫‪03‬‬ ‫تمهيد‬
‫‪CULTURAL‬‬
‫ال����خ����ل����ود ال����ح����زي����ن ل��ل��ك��ت��ب‬ ‫■ كيف نساعد ال��ق��ارئ المبتدئ على تأسيس وإنشاء‬ ‫ال�������خ�������ط�������أ ال������م������ري������ع‬
‫مكتبته الشخصية األولى؟‬
‫أستذكر اآلن وصية الشاعر وال��روائ��ي البلجيكي ج��ورج رودن �ب��اخ‪ ،‬ال��ذي لحن إح��دى‬ ‫ك��ان ب��اإلم�ك��ان أن نصبح أك�ث��ر ت��واض� ً�ع��ا‪ ،‬إذا أدرك�ن��ا م�ق��دار هشاشتنا وحجم‬
‫رواي��ات��ه فولفجانج كورنجولد ب��أوب��را «امل��دي�ن��ة امل�ي�ت��ة»‪ ،‬ه��ذا امل��وه��وب ال��ذي ع��اش حياة‬ ‫ً‬
‫يوما بامتالك مكتبة صغيرة خاصة‬ ‫■ إذا كنت قد حلمت‬ ‫ضآلتنا‪ .‬فحتى األن��واع الحيوانية التي تم فيها تقليص الصراع بني األف��راد إلى‬
‫قصيرة‪ ،‬أوصى أن يكتب على قبره‪« :‬يا رب‪ ،‬امنحني األمل ألحيا مرة أخرى‪ ،‬في الخلود‬ ‫بك‪ ..‬فإن «صيدلية الكتب» هي المكان المناسب لك‬ ‫الحد األدن��ى ووصلت فيها ممارسة املساعدة املتبادلة إل��ى الحد األقصى من‬
‫الحزين للكتاب»‪.‬‬ ‫ً‬
‫ازدهارا وقابلية للتقدم‪.‬‬ ‫دائما األنواع األكثر ً‬
‫عددا واألكثر‬ ‫التطور‪ ،‬هي ً‬
‫ُ‬ ‫ّ‬
‫تحيلنا عبارة رودن�ب��اخ األخيرة إل��ى اإلرث الفكري‪ ،‬حيث يمتد بنا الزمن إل��ى ما قبل‬ ‫ً‬
‫أفكارا من‬ ‫■ لن تجدي المعرفة من دون فهم ولن نبتكر‬
‫لكننا أخطأنا من ّاألس��اس‪ ،‬عندما فضلنا املعلومات على الفهم‪ ..‬واملعرفة على‬ ‫ّ‬
‫يفكر‪ ..‬وبماذا ّ‬‫ّ‬
‫عصر سقراط‪ ،‬وقد نجا خلود الكتاب حتى اليوم‪ ،‬بفضل األوفياء الذين نعيش اآلن‬ ‫ّ‬ ‫يرد‪ ..‬وماذا عليه أن‬ ‫التعلم‪ ..‬فصرنا نلقن الجيل تلو اآلخر؛ كيف‬
‫نتعلم من دون تجربة وخبرة ولن نمشي‬ ‫دون مشاعر‪ ..‬لن‬
‫بفضلهم‪ ..‬ذلك اإلرث الفكري ال��ذي أنشأه العراقيون واملصريون العظماء إلى ما قبل‬ ‫يحفظ‪ ..‬كما لو أن التفكير أخطر ما يمكن أن يحصل‪ ..‬على حد قول حنا آرنت‪:‬‬
‫طورها‬‫خمسة آالف عام‪ ..‬اإلنسان القديم بنى حضارات عظيمة‪ ،‬ألن كانت لديه أحالم ّ‬ ‫من دون سقوط‬ ‫«ال أفكار خطيرة‪ ،‬فالتفكير في حد ذاته أمر خطير»‪ ..‬ولعل آرنت استعارت ما‬
‫ونفذها بيده‪ ..‬بينما اإلنسان املعاصر‪ ،‬أفضل ما لديه؛ آراء ومن ّ‬ ‫ّ‬
‫يسير أموره‬ ‫إلى أفكار‬ ‫ذهب إليه أرسطو باعتقاده أن «لتعليم اإلنسان املعرفة وليس األخ�لاق‪ ..‬يعني‬
‫ثقافيا‪ ،‬بالتالي نرى الغالبية‪ ،‬مستعدين لنحر الفضيلة وحرق‬ ‫سياسي وليس ّ‬
‫ّ‬ ‫طموحه‬ ‫■ مشاريع المكتبات الضخمة‬ ‫خلق تهديد للمجتمع»‪.‬‬
‫القيم والدوس على مكارم األخالق‪ ،‬بسبب سوء فهم‪ ،‬ألن لم يتم إعدادهم كما ينبغي‪،‬‬ ‫ب��ال��رغ��م م���ن أه��م��ي��ت��ه��ا ال‬ ‫أصبحنا ن�ح� ّ�رك األج �ي��ال ال��واح��د تلو اآلخ ��ر‪ ،‬مثل ال��دم��ى املعلقة على الحائط‪،‬‬
‫يتسبب جدال فارغ عن العب كرة ومنافسه إلى ما يفوق نكبات األمة‪ ..‬لذلك األمر‬ ‫ّ‬ ‫وقد‬ ‫ً‬ ‫بوصف لويجي بيرانديللو «ننتظر أن يأتي أحدهم ليحركنا أو يجعلنا نتحدث»‪.‬‬
‫ُ‬ ‫ُ‬ ‫ق���ارئ���ا‪ ..‬م��ا لم‬ ‫تخلق جيال‬
‫َّ‬
‫يحتاج إلى أكثر مما نظن والحضارات ال تبني باملال أو تؤجر‪ ،‬فاإلبداعات البشرية‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ألن االعتقاد السائد يعتبر محو األمية‪ ،‬بتعليم الناس القراءة والكتابة‪ .‬ولكن َمن‬
‫يصنعه المجتمع نفسه‬
‫وأي كاتب رصني اآلن هو امتداد لديستويفسكي وغوغل وفوكنر‪،‬‬ ‫مرتبطة ببعضها‪ّ ،‬‬
‫ّ‬ ‫ُيجيد القراءة والكتابة‪ ،‬ال يعني بالضرورة سيعرف يقرأ ويكتب! وإذا افترضنا‬
‫كل مفكر يجول ّفي عقله هيغل وشوبنهاور‪ ،‬وستجد أصابع مايكل أنجلو وفرشاة‬ ‫أمية أرواحهم‬ ‫تم تعليم البشرية جمعاء القراءة والكتابة‪َ ،‬فمن سيقوم بعملية محو ّ‬
‫■ ل��ل��م��ع��رف��ة ال��م��ك��ت��س��ب��ة‬
‫دا فنشي ترافق كل رسام أصيل‪ .‬ولحسن الحظ أن املوهبة والعقل نفسهما في العالم‬ ‫وتصفية أفئدتهم وصقل أخالقهم؟‬
‫ويتجددان‪ ،‬لكنها بالتركيبة نفسها‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫يتطوران‬ ‫ذات�����يً �����ا ق��ي��م��ة م��خ��ت��ل��ف��ة‬
‫وتترسخ في الذهن‬ ‫ّ‬ ‫ً‬
‫تماما‬
‫م�������ج�������ت�������م�������ع ال������ك������ت������ب‬ ‫أك��ث��ر وت��ؤث��ر ف��ي الخصائص‬ ‫ّ‬
‫بالتعلم‬ ‫عالقة المعلومات والمعرفة‬
‫الشخصية للمرء أوضح‬ ‫ّ‬
‫ثري‪ّ ،‬أي انه‬ ‫برأيي إن هناك قراءة وإثراء للقراءة‪ً ..‬‬
‫تماما كالذي لديه مال كثير ولكنه غير ّ‬ ‫باملعرفة والجهل‪ ،‬لم تعد املشكلة تعلم القراءة والكتابة‪ ،‬بل القراءة‬
‫ّ‬ ‫فيما يرتبط ّ‬
‫ال يعرف كيف يعيش بأمواله‪ .‬ولكي نصل إلى إثراء القراءة‪ ،‬ال يكفي أن نقرأ فقط‪ ،‬بل‬ ‫يحول المكان إلى‬ ‫ّ‬ ‫■ الرسم‬ ‫الصحيحة والتخلص من التعليم املتعفن‪ .‬فال يمكننا أن نفهم ّأي شيء بخالف‬
‫ّ‬
‫علينا أن ننتمي إلى ما أطلق عليه «مجتمع الكتب»‪ّ .‬أي؛ أن يكون الكتاب وأبطالهم‪ ،‬جزءا‬ ‫زم���ن وال��م��وس��ي��ق��ى ت��ح ّ��ول‬
‫سيحرك رؤوسنا باتجاهات مختلفة‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫ما لدينا بالفعل في رؤوسنا‪ ،‬التعليم الذاتي‬
‫من حياتك‪ ،‬بل وحتى ّأهلك في الوحدة‪ .‬فحينما تكون في مكتبتك الشخصية‪ ،‬لن تكون‬ ‫ّ‬
‫تماما وتترسخ في الذهن أكثر وتؤثر‬ ‫ذاتيا‪ ،‬قيمة مختلفة ً‬ ‫إن للمعرفة املكتسبة ً‬
‫ال��زم��ن إل���ى م��ك��ان‪ ..‬بينما‬
‫وحدك‪ ،‬سيكون معك كل أبطال الروايات واليوميات واملذكرات‪ ،‬ستسمع أصداء الشعراء‬ ‫في الخصائص الشخصية للمرء‪ ..‬أوضح‪.‬‬
‫والحكواتيني وتصل إليك آالم املعذبني وحسرات املعدومني‪ ..‬حينما يدخل الغرباء إلى‬ ‫األدب يهتم بوحدة الكائن‬ ‫عالم الفيزياء سيرغي كابيتسا ركز على الفهم وليس املعرفة‪ّ ..‬درسنا الفهم‬
‫َ‬
‫سواك‪ ..‬وسيرقدون معك بني حلمني‪.‬‬ ‫مكتبتك‪ ،‬ال يرونهم وال يسمعونهم‪ ،‬ال يعرفهم ٌ‬
‫أحد‬ ‫ي بينهما‬ ‫الح ّ‬ ‫وليس التعريفات واملعلومات والحقائق والنظريات‪ ..‬طريقة التدريس هذه أصعب‬
‫ّ‬
‫االنتماء إلى «مجتمع الكتب»‪ ،‬يجعلك تنظف الكتاب وتلمسه كالبستاني الذي يراعي‬ ‫ّ‬ ‫شيء بالتعليم‪..‬‬
‫ينسق ألوانها ببهجة على الرفوف‪ ،‬يمسكها مثل ورقة رقيقة‬ ‫محب لألزهار ّ‬ ‫نبتته‪ ،‬مثل ّ‬ ‫■ إذا قامت منظومة الذكاء‬
‫ُ‬
‫عرفت أكثر‪ ،‬ق��ل فهمي»‪ ..‬وهو‬ ‫الرئيس التشيكي فاتسالف هافيل ق��ال‪« :‬كلما‬
‫عليه االعتناء بملمسها‪.‬‬ ‫عبر عن الفجوة بني املعرفة والفهم‪ ..‬ألن مهمة الكليات الحقيقية هي تعليم‬ ‫بذلك ّ‬
‫ال��ص��ن��اع��ي بتربية أطفالنا‬
‫وان��ح��س��ر االه��ت��م��ام ب���اإلرث‬ ‫الفهم‪.‬‬
‫ال���������ك���������ت���������اب ال���������واح���������د‬ ‫البشري العظيم فسيفقد‬
‫وهكذا‪ ،‬لن تجدي املعرفة من دون فهم ولن نبتكر أفكارا من دون مشاعر‪ ..‬لن‬ ‫ّ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫نتعلم من دون تجربة وخبرة ولن نمشي من دون سقوط‪ ..‬لن نصمد من دون‬
‫ال���ع���ال���م األدب وال���ف���ن‪..‬‬ ‫نتعثر‪ ..‬هذه وعشرات غيرها من قواعد فنّ‬ ‫ّ‬
‫كتاب في العالم يحل مشاكلك‪ ،‬ويجيب عن كل أسئلتك‪.‬‬‫ال َّ‬ ‫بعض املرح ولن ننجح من دون أن‬
‫ّ‬
‫لم ُيؤلف كتاب يسعد الجميع‪ ،‬فأقصى ما تستطيع أن تفعله الكتب‪ ،‬أن تخفف من ردة‬ ‫ويمكن اعتبار قصتنا انتهت‬ ‫نكرسها نحن في أنفسنا‪.‬‬ ‫يكرسها فينا ما لم ّ‬ ‫الحياة وال يمكن ّ‬
‫ألي كتاب أن ّ‬
‫ّ ً‬ ‫فعلك على رذائ��ل العالم ّ‬
‫تقبال للحياة‪ ،‬بإنارة‬ ‫وتقربك إلى نفسك‪ ،‬وربما تجعلك أكثر‬
‫املسارات التي كانت مظلمة‪ ،‬وأشياء أخرى جذابة‪ .‬سأتركك تكتشفها بنفسك‪.‬‬
‫ً‬ ‫يصطحب الصاحب بن ّ‬
‫عباد بسفره‪ ،‬ثالثني جمال من الكتب ليطالعها في الطريق‪ .‬وملا‬
‫سافر الوزير األعظم إلى فارس كان لديه ‪ 117‬ألف مجلد تم نقلها بـ‪ 400‬جمل‪ ..‬مشت‬
‫في القافلة حسب الترتيب األبجدي للكتب‪ ..‬لم تسر قافلة إال حملت «مكتبة ّ‬
‫جوالة»‬ ‫�ي‬
‫وح����دة ال��ك��ائ��ن ال��ح� ّ‬ ‫م������اذا ن���ع� ّ‬
‫��ل���م أط���ف���ال���ن���ا؟‬
‫بتعبيرنا املعاصر‪ ،‬ربما حتى الجمال كانت تعرف تبويب الكتب!‬
‫تحول الزمن‬ ‫يحول املكان إلى زمن‪ ،‬واملوسيقى ّ‬ ‫إن الرسم ّ‬ ‫إذا نظرنا بشكل ه��ادئ وموضوعي وع��ن كثب إل��ى ما نطعم أطفالنا‪،‬‬
‫ً‬
‫ال��������ح��������ل��������م ال�����م�����م�����ت�����د‬ ‫ّ‬
‫مكان‪ ،‬بينما األدب يهتم بوحدة الكائن الحي بينهما‪،‬‬ ‫إلى ّ‬ ‫أفالما ومجالت وصحفا ورسوما ومواقع وألعابا وأحيانا كتبا‪ ،‬فلن‬
‫ف��إذا حلت األج�ه��زة محل الفرشاة وإذا ص��ار الكمبيوتر‬ ‫نجد صعوبة ف��ي االس�ت�ن�ت��اج أن قيمنا ه��ي القتل وال�ع�ن��ف وال�خ��راف��ات‬
‫يمر يوم في حياتي من دون كتاب‪ ..‬ولم أعش عدة أيام من دون مكتبة‪ ،‬حتى في أحرج‬ ‫لم ّ‬ ‫تلحن‪ ..‬إذن‬ ‫يلعب الشطرنج والروبوتات تعزف والبرامج ّ‬ ‫واالستهالك واالبتذال‪..‬الخ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫األوقات وأشدها ضراوة‪ ،‬كنا نحتفظ بالكتب في املالجئ‪ .‬وهذا الكالم يشمل أغلب الذين‬ ‫تقوم منظومة الذكاء الصناعي بتربية أطفالنا‪ ،‬وينحسر‬ ‫نحن نعلم أطفالنا ه��ذه الفظائع ط��وال ال��وق��ت‪ ..‬وسيتأثر الكثير منهم‬
‫جايلتهم من األدب��اء‪ ،‬حيث كانت الكتب مثل مالبسنا وطعامنا وشرابنا‪ ،‬ال نستطيع‬ ‫االهتمام باإلرث البشري العظيم‪ ،‬عندما ال نحتاج خطاطني‬ ‫بدرسنا املريع‪.‬‬
‫العيش من دونها‪ .‬لذلك ال أعذار ملن يريد التعلم‪.‬‬ ‫ونحاتني ونجارين وفالحني‪ ..‬وسيفقد العالم األدب والفن‪..‬‬ ‫ج��زء غير بسيط من ق��راءت��ي الجامعية وف��ي دراس�ت��ي العليا كانت في‬
‫واآلن‪ ،‬وكتبي موزعة في األماكن واألزمان‪ ،‬يبقى حلمي أن أجمعها في «الكتاب املفتوح»‬ ‫ويمكن اعتبار قصتنا انتهت‪.‬‬ ‫املترو‪ ،‬حيث نقضي نحو ساعتني في اليوم‪ .‬نسبة كبيرة من الركاب‬
‫ما زلنا نسمع مقطوعات مختارة ّ‬ ‫ً ً‬
‫للجميع‪ ..‬كي أضعها في مكان واحد‪..‬‬ ‫للفن الخالد كجزء من‬ ‫يستغلون الوقت بالقراءة‪ ،‬كي ال يصبح وقتا ميتا‪.‬‬
‫ُ‬ ‫وها هي السنوات ّ‬
‫تتقدم‪ ،‬وما زال الحلم بعيد املنال‪ ..‬تومئ برأسك نحو الكتاب بعينني‬ ‫إعالنات «رسمية» ملشاريع ضخمة أو بنوك‪ ،‬سيارات أو‬ ‫أسمع اآلن أصوات املنصات والتطبيقات‪ ،‬جرعات مبتذلة تبث ضررها‬
‫متعبتني‪ ..‬وتقرأ ببطء من اشتداد الدموع الحاملة باملظهر البهيج ملكتبتك املفتوحة للناس‪..‬‬ ‫للفن تحتضر وتوشك‬ ‫شركات نفط‪ ..‬لكن القيم األصيلة ّ‬ ‫صحي للدماغ والذوق‪.‬‬‫ّ‬ ‫النفسي ّ والتربوي الخطير طعامًا غير‬
‫كانت ه��ذه عينك في ي��وم من األي��ام‪ ،‬بظاللها العميقة املمتدة بحلمك من ش��ارع املتنبي‬ ‫أن تموت عند الغالبية‪ ،‬وب��دا الخيط الرفيع بني الحقيقي‬ ‫درسوا‬
‫ّ‬ ‫جميعهم‬
‫ّ‬ ‫إذا‬ ‫حتى‬ ‫بالطبع‪،‬‬ ‫إن املتعلمني لم يتلقوا التعليم نفسه‬
‫ً‬
‫وسط بغداد وصوال إلى سوق الحويش في النجف ومن سور األزبكية لغاية األسكندرية‬ ‫وال��زائ��ف ي�ت�لاش��ى‪ ..‬ألن امل�ع��اي�ي��ر اختلفت وت��م ت��زوي��ره��ا‬ ‫ف��ي م ��دارس حكومية ب��امل�ن��اه��ج واال ّخ �ت �ب��ارات نفسها‪ ،‬ألن ك��ل متعلم‪،‬‬
‫ومن قرطاج إلى مراكش‪ ،‬من مكتبات املنامة املنزوية لغاية شواطئ جدة‪ ،‬من دمشق إلى‬ ‫وبدأنا عصر تدمير اإلبداع الذي منع الحضارة من تدمير‬ ‫يأخذ شكل بيئته التي يعيش في ظلها وأصدقائه وال�ن��اس من حوله‪،‬‬
‫الخرطوم‪ ،‬ومن سوق الجمعة الذي منعوا فيه بيع الكتب املستعملة بقرار محدود الرؤية‪،‬‬ ‫نفسها‪.‬‬ ‫والكتب التي لديه وموهبته وقدرته الذاتية على تطويرها‪ ..‬هذا التباين بني‬ ‫ّ‬
‫�رورا بمكتبة البابطني الطموحة‪ ..‬سنحمل‬ ‫لغاية مكتبات املباركية املندثرة واملهجورة م� ً‬ ‫الفن باملوضة‪ ،‬عندما كانت‬ ‫قبل سنوات كتبت عن عالقة ّ‬ ‫املتعلمني‪ ،‬هو الذي ّ‬
‫طور البلدان‪.‬‬
‫القرطاس والورق واأللواح‪ ..‬سيبقى الكتاب ً‬
‫خالدا ما دام في أنفسنا رمق‪..‬‬ ‫الفن إلى سلعة تظهر تدريجيًا‪ ،‬لغاية ما صار‬ ‫تحول ّ‬ ‫بوادر ّ‬ ‫تخص مستقبل األجيال‪،‬‬ ‫لكن عند مشاهدة كيفية اتخاذ القرارات التي ّ‬
‫اقرأ‪.‬‬ ‫ّلالستهالك والتسلية واملتعة واإلثارة الجنسية‪ ،‬باستثناء‬ ‫يندهش املرء من مدى األخطاء فيها‪ ،‬إنهم يتخذون قراراتهم الخاصة‬
‫إن��ه يشبه إل��ى حد ما االستلقاء في أحضان عالم الكاتب‪ ،‬والسماح لنفسك بمداعبة‬ ‫قلة ن��ادرة من غريبي األط��وار امللتزمني األسلوب والطراز‬ ‫والشعور بالواجب أو الضغط الصريح‪..‬‬ ‫ّ‬ ‫نتيجة االمتثال للعادات والتقاليد‬
‫قصته‪..‬‬ ‫الفن ومكانته وقيمه السامية‪.‬‬ ‫الكالسيكي املهتمني بأصول ّ‬ ‫جدا أن نرى قرارات مستقلة‪.‬‬ ‫ومن النادر ً‬
‫اقرأ‪ ..‬اقرأ‪ ..‬اقرأ‪.‬‬
 ‫الثقافي‬ ‫‪ 04‬فكر‬

‫الدولة الوطن ّية‬

‫ّ‬ ‫نبيل دبابـش *‬

‫ال� � ّدول ��ة ال��وط �ن��يّ��ة‪ ،‬م��ن خ�ل�ال بعض‬

‫األنظمة اجلمهورية العربية ‪ -‬وليدة‬
‫ف�ت�رة االس �ت �ق�لال ال��وط�ن�ي‪ ،‬مت �ثّ��ل‪ ،‬من‬

‫وسلطة القرون الوسطى‬ ‫همة‬‫ش �ك��ل‪ ،‬ق�ف��زة اترخي��يّ��ة ُم ّ‬ ‫ح�ي��ث ال � ّ‬

‫يف اتري � ��خ اجمل �ت �م �ع��ات ال �ع �رب �ي��ة‪ .‬إهن��ا‬
‫كيان سياسي ج��اء للعامل بعد ص�راع‬
‫مرير وبعد ختلّصه من سلطة الوصاية‬
‫م�����������ع�����������اي�����������ي�����������ر ال�������������������������والء‬ ‫االن��غ�لاق ع��ن العالم‬ ‫العثمانية مثّ االحتالل األورويب‪ ،‬بعد‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫نضال دام لعشرايت كاملة‪.‬‬
‫ه��ذه األنظمة الجمهورية ّ تبدو كما لو كانت مصابة بهستيريا ك��ره اآلخ��ر لها‪ ،‬وغالبا ما توظف هاته العقدة في سبيل بسط نفوذها‬ ‫تتشكل ّسلطة ه��ذه الجمهوريات‪ ،‬وه��ي كيان غير‬
‫ّ‬
‫اإليراني‪ ،‬التركي‪ ،‬االمبريالي‪ ...‬وغيرها)‪.‬‬ ‫اجتماعيا بني الفئات األقل نضجا (الخطر‬‫ّ‬ ‫عسكريني‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫متجانس‪ ،‬في كلتا التجربتني‪ ،‬من قادة‬
‫إن ما جيمع جتارب بعض اجلمهورايت‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫ّ‬ ‫ُّ‬
‫ال يمكن أبدا تصور وجود سلطة قضائية مستقلة‪ ،‬ففي هذه التجارب الجمهورية‪ ،‬يعتبر القضاء هو وسيلة السلطة السياسية لالستمرار‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫وزع� �م ��اء ب �ع��ض ال �ت �ك��ت�لات ال� ّ�س �ي��اس� ّ�ي��ة وال��ن �ق��اب��ي��ة‬
‫ّ‬ ‫العربية ع��وام��ل م�ت�ع� ّددة‪ ،‬وق��د تكون‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫يتم انتقاء ممثليه ال على أساس الكفاءة‪ ،‬بل وفق معيار الوالء‪.‬‬ ‫وغالبا ما ّ‬ ‫وش�خ�ص� ّ�ي��ات م�م��ث�ل� ّ�ة للمجالس امل�ن�ت�خ�ب��ة‪ ،‬وبعض‬ ‫متشاهبة يف ال�ك�ث�ير م��ن امل �راح��ل‪ .‬ال‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ُّ‬ ‫ّ‬
‫ئيس فقط‪ ،‬فهو ينفرد بسلطة القرار في البالد في غياب مؤسسات قوية تسمح‬ ‫ّ‬ ‫تتخذ ال�ق��رارات السيادية وغير السيادية من قبل الر‬ ‫املذهبية إلى‬ ‫زع�م��اء العشائر وال��ط��وائ��ف أو ال� ِ�ف��رق‬
‫َّ‬
‫ئاسية مقدسة وف��وق الجميع‪ .‬لرئيس‬ ‫ملجرد رحيله‪ .‬فالقرارات ّالر ّ‬
‫املؤسسات ّ‬ ‫باستمرارية الدولة في غيابه‪ ،‬بل في الغالب‪ ،‬تسقط جل ّ‬‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ج��ان��ب ك �ب��ار األث ��ري ��اء‪ .‬ال ي��وج��د م��ا ي�م�ك��ن وص�ف��ه‬ ‫يهمنا امل�س��ار التّنموي واالخ�ت�ي��ارات‬
‫ّ‬ ‫ّ ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ياسية أو ّالن ّ‬‫الس ّ‬
‫اإلسرتاتيجية املنتَهجة من قِبل ُّ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ُ‬ ‫ّ‬ ‫الفعلية‪ ،‬بل ّ‬ ‫باملعارضة ّ‬
‫محدودة‪ ،‬وهو ما يسمى في االصطالح السياسي «بعبودية الشخصية»‪ ،‬فالرئيس شخص فوق‬
‫ُ‬ ‫ّ‬ ‫َّ‬ ‫ّ‬ ‫لاّ‬ ‫الجمهورية صالحيات واسعة وغير‬
‫ّ‬
‫يتم‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫قابية‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫السلطة‬
‫ّ‬
‫املواطنة وسوبرمان‪ ،‬ال تصلح األمة وال تنجو إ به وبآرائه السديدة‪ .‬وهو ما يكشف الضعف في تصور ممارسة الحكم خارج إطار الرؤية‬ ‫ت �ط��وي��ع ك ��ل ال �ف �ع��ال��ي��ات االج �ت �م��اع��ي��ة وال��س �ي��اس��ي��ة‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫بيروقراطيا يتحكم‬
‫ّ ّ‬
‫أحادية التسيير عرفت هاته األنظمة جهازا‬ ‫ّ‬
‫أوليجارشية‪ .‬وبسبب‬ ‫تأسست أنظمة‬ ‫ّ‬
‫الجمهورية» ّ‬ ‫مولية‪ .‬فباسم ّ‬
‫«الدولة‬
‫ُّ‬
‫الش ّ‬ ‫تهديد‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫يف هذه التجارب‪ ،‬بقدر ما سنحاول‪،‬‬
‫بكل ّ‬‫ّ‬ ‫دون تأثير ملموس وال ّتشكل أي ُّ‬ ‫لتصبح من‬
‫ّ‬
‫املؤسسات‪.‬‬ ‫للنظام‪ ،‬أو ي�ت� ّ�م استبعادها إذا ت�ع��ذر ذل��ك بالطرق‬ ‫ضوء وكشف‬ ‫على عجالة‪ ،‬تسليط ال ّ‬
‫ّ‬
‫والقضائية‪.‬‬ ‫ّ‬
‫البوليسية‬
‫َ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الصورة الربوتوكولية أو بعض‬ ‫ما مل تقله ّ‬
‫ي��ت �س��م ال �ج��و ال� �ع ��ام ب��االن �غ�ل�اق ع��ن ال �ع��ال��م وخ�ن��ق‬
‫ّ‬ ‫كرست‬
‫ال����������������ع����������������دو ال���������وه���������م���������ي‬ ‫�ري��ة وال ��دي �ن � ّ�ي ��ة ب��اع �ت �م��اد ال��وس�ي�ل��ة‬ ‫وس��ائ��ل اإلع�ل�ام ال� ّ�رمس�ي��ة ال�تي ّ‬
‫ال� �ح � ّ�ري ��ات ال �ف �ك� ّ‬
‫ّ‬
‫اإلعالمية‪ ،‬وبتشريعات يمكن وصفها بالتعسفية‪،‬‬ ‫ّ‬
‫ّ‬ ‫ّ ّ‬
‫والت ّ‬ ‫الصفحات والربامج لتغطية‬ ‫الكثري من ّ‬
‫مجوفة من محتواها‬‫ولكنها في هذه التجارب نجدها ّ‬ ‫مفاهيم جميلة‪،‬‬
‫َ‬
‫ّ‬
‫الفكرية‬ ‫ّ‬
‫والحرية‬ ‫وحرية اإلعالم‬ ‫الس ّ‬
‫ياسية ّ‬ ‫عد ّدية ّ‬ ‫ّالديموقراطية‬ ‫مثل قوانني التجريم الخاصة باألفكار واملعتقدات‬ ‫ّ‬
‫ذهنيات قديمة جدا‪ّ.‬‬
‫للسلطة أمام العالم‪ ،‬بينما هو يخفي من ورائه ّ‬ ‫وهيكال من دون دعامة‪ ،‬أو ديكورا لتقديم صورة جميلة ُّ‬ ‫ّ‬
‫وإجّ � ��راءات بوليسية ض��د ال �ف��رق وال��ت�ض�ي�ي��ق على‬ ‫تلك املرحلة من اتريخ ال ّدولتني‪.‬‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫ياسية ‪ -‬في هذه التجارب ‪ -‬عن اختيارات تيار اإلسالم السياسي‪ ،‬فكالهما يؤمن بنفس‬ ‫الس ّ‬ ‫للسلطة ّ‬ ‫ّ‬
‫االجتماعية ُّ‬ ‫ال تختلف االختيارات‬ ‫الصحف واإلع�لام‬ ‫األق��ل�ي��ات وم��راق�ب��ة ش��دي��دة على ّ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫األحكام والبديهيات‪ّ ،‬‬ ‫َ‬
‫وعدوهما واحد وهو ذلك «اآلخر الوهمي» (املرأة‪ /‬املفكر الحر‪ /‬الحرية الدينية‪ /‬الغرب ‪ /‬العلمانية ألنها مشروع ينظر‬ ‫ع �م��وم��ا‪ ،‬واالن� �ت� �ق ��ال م ��ن إدان� � ��ة اآلراء إل� ��ى س �ج��ن‬
‫ّ‬
‫إليه وكأنه غول آكل)‪.‬‬ ‫أصحابها‪.‬‬
 ‫‪05‬‬ ‫فكر‬
‫‪CULTURAL‬‬
‫اإلج�������������������راءات ال� ّ‬
‫����ظ�����رف����� ّي�����ة‬
‫ّ‬
‫ال��ج��و ال���ع ّ‬
‫���ام ب��االن��غ�لاق ع��ن العالم‬ ‫ي ّ��ت��س��م‬ ‫◄‬ ‫ّ‬ ‫ّ ّ‬ ‫ّ‬
‫يتم اللجوء إلى إسكات الغضب الشعبي ببعض‬ ‫في مجال توزيع الثروة‪ّ ،‬غالبا ما‬
‫ّ‬
‫والدينيّ ة باعتماد‬ ‫وخنق ال��ح�� ّري��ات الفكريّ ة‬ ‫ّ‬ ‫لاّ‬ ‫املشاريع أو اإلجراءات الظ ّ‬
‫رفية (مسح ديون الف حني ‪ /‬مشاريع مصغرة لدعم‬
‫الوسيلة اإلعالميّ ة وبتشريعات يمكن وصفها‬ ‫ِّ‬ ‫ّ ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫الشباب العاطل‪ ..‬الخ)‪ ،‬ليكون التوزيع الفوقي للثروة بني الكتل املشكلة لكيان‬
‫سمية على إخفائه‪ .‬غالبا ما ّ‬
‫يتم ذلك‬ ‫املؤسسات ّالر ّ‬ ‫الفعلي‪ ،‬وتعمل ّ‬ ‫ّ‬ ‫السلطة‪ ،‬هو‬ ‫ُّ‬
‫بالتعسفية‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫ّ‬
‫وفق مجموعة من التشريعات أو القرارات االرتجالية‪ ،‬وال يسمح أبدا بمناقشة‬
‫علني وبأرقام صادقة‪.‬‬ ‫االقتصادية للبالد بشكل ّ‬ ‫ّ‬ ‫السياسة‬ ‫ّ‬
‫ّ‬
‫المفكر الحرّ‪/‬‬ ‫العدو هو اآلخر الوهمي‪ :‬المرأة‪/‬‬ ‫◄‬ ‫�وي‪ /‬ال�ع�ب��اس� ّ�ي‪/‬ال�ف��اط�م� ّ�ي‪/‬امل�م�ل��وك��ي‪ّ/‬‬‫ف��ي ال�ع�ص��ور ال��وس�ط��ى اإلس�لام�ي��ة (األم � � ّ‬
‫الحرّية الدّ ينية‪ /‬الغرب ‪ /‬العلمانيّ ة‪ ..‬ألنها‬ ‫الخاصة من‬ ‫ّ‬ ‫منقسمة إلى قسمني‪ :‬فئة‬ ‫السلطة ‪ -‬تاريخيا ‪ّ -‬‬ ‫العثماني‪ )...‬كانت ُّ‬
‫ّ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫وكأنه غول آكل‬ ‫مشروع ينظر إليه‬ ‫الناس ‪ ،les Particuliers‬مقابل فئة العامة من الناس من دون الرقيق ‪.la Plèbe‬‬
‫ّ‬
‫فالسلطان والثروة بني أيدي ّ‬ ‫ُّ‬
‫املقربني من الحاكم‪ّ ،‬ثم يأتي‬ ‫أقلية من األسر أو ّ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫ق��ادة الجيش وكبار التجار وبعض زعماء العشائر والطوائف الدينية‪ ،‬فهي‬ ‫ّ‬
‫الدّ ولة في العصور الوسطى اإلسالميّ ة كان‬ ‫◄‬ ‫أيضا كيان غير متجانس‪.‬‬
‫ل الرّعيّ ة‬
‫ي ينبغي تجنيد ك ّ‬ ‫ّ‬
‫عدو وهم ّ‬ ‫ً‬
‫أيضا‬ ‫لها‬
‫ألجل التصدّ ي لمخاطره‬
‫ت��������وظ��������ي��������ف األوه�������������������ام‬
‫ّ‬
‫عملت أنظمة الحُ كم خالل القرون الوسطى‬ ‫◄‬ ‫ل�ي��س م��ن ح��ق ال�ع� ّ�ام��ة م��ن ت� ّ�ج��ار ص�غ��ار وح��رف� ّ�ي�ين وأص �ح��اب م�ه��ن أو حتى‬
‫اإلسالميّ ة على بناء أنساق معرفيّ ة مغلقة‬ ‫السلطان أو الحاكم‪ ،‬وليس مسموحا لها‬ ‫م��زارع�ين أن تعتنق دينا غير دي��ن ُّ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫والتسويق لجهاز مفاهيمي ثابت ال يجوز‬ ‫ّ‬ ‫ال�خ��روج ع��ن طاعته ورف��ض االمتثال ألوام ��ره‪ ،‬وال أن تفكر ف��ي حصتها من‬
‫ّالثروة التي ساهمت في جلبها أو خلقها‪ .‬بل عليها أن تؤمن‪ ،‬وبعمق‪ّ ،‬أن ّ‬
‫األمة‬
‫ال��خ��روج ع��ن��ه ف��ي م��ج��ال اإلي��م��ان أو اإلن��ت��اج‬ ‫ّ‬
‫كفئة مستضعفة‪ ،‬أن تقفز إلى مرتبة غيرها‪.‬‬ ‫يحق لها‪ِ ،‬‬ ‫مراتب ودرجات وال‬
‫ي‬ ‫ّ‬
‫الفكر ّ‬ ‫الم�ت�ص��اص الغضب الشعبي وإخ �م��اد ن��ار ال�ف�تن ال�ت��ي ق��د ت�ح��دث ب�ين الفينة‬
‫السلطان إل��ى توزيع بعض ّالدنانير على جمهور‬ ‫واألخ��رى‪ ،‬يلجأ الحاكم أو ُّ‬
‫ينية أو بعد صالة الجمعة عند باب املسجد‪ ،‬ليدعو له‬ ‫الفقراء في املناسبات ّالد ّ‬
‫السلطان‪.‬‬ ‫ّالناس بطول ُالعمر ودوام ُّ‬
‫�دو وه�م� ّ�ي ينبغي‬ ‫ال� ّ�دول��ة‪ ،‬ف��ي العصور الوسطى اإلس�لام� ّ�ي��ة‪ ،‬ك��ان لها أيضا ع� ّ‬
‫اس�������ت�������م�������رار ّي�������ة ت�����اري�����خ����� ّي�����ة‬ ‫■ ل��ح��ظ��ات اإلب����داع ال��ف��ك��ري ال��ح�� ّر‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫تجنيد ّكل ّالر ّ‬
‫العامة كانت‬ ‫ّ‬ ‫ومخالفة القناعة‬ ‫الطالبيون ‪ /‬الخوارج‪/‬‬ ‫ملخاطره‪ ،‬فهو أحيانا‬ ‫ّ‬ ‫التصدي‬ ‫عية ألجل‬
‫ً‬ ‫ال � ّ�روم‪ /‬امل�غ��ول‪ /‬ال� ّ�ص�ل�ي�ب� ّ�ي��ون‪ ...‬ال��خ‪ ،‬ي��وظ��ف ه��ذا ال��وه��م أك�ث��ر عند ت��زاي��د ح��االت‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ًّل�ًّاً‬ ‫طفرات متفرّقة وغالبا ما ال يذكر‬ ‫ّ‬
‫برملانية‬ ‫جذرية‪ ،‬لتخطي ّهذا الواقع املؤلم غير طريق اعتماد أنظمة‬ ‫على امل��دى القريب‪ ،‬ال نرى ح� أكثر‬ ‫الغضب الشعبي أو الستبعاد خطر بعض املعارضني‪.‬‬
‫�ؤس�س��ات مستقلة (ال �ق �ض��اء‪/‬غ��رف��ة ال �ن � ّ�واب‪ /‬امل�ج��ال��س االق�ت�ص� ّ‬
‫�ادي��ة‬ ‫ب�ص�لاح� ّ�ي��ات رئ��اس� ّ�ي��ة م �ح��دودة وب�م� ّ‬ ‫المؤرّخ خلفيّ اتها األيديولوجية‬
‫وتجبر وصار خطرًا على القطيع‪ّ .‬إن أنظمة ّالدولة الوطنيةّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫ّ‬ ‫واالجتماعية‪ .)..‬يجب أن ُيخصى الفحل ألنه طغى‬ ‫��دم��ه��ا ل��ن��ا ك��أج��وب��ة ج��اه��زة‬‫ل��ي��ق ّ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫الجمهورية ليست سوى استمرارية تاريخية للحاكم الشرقي املستبد ‪ ،le Tyran‬وهي لم تقدم للمجتمعات‬ ‫ّ‬
‫ّ‬ ‫ألسئلتنا المعاصرة‬ ‫أن����س����اق م���ع���رف��� ّي���ة م��غ��ل��ق��ة‬
‫أدنى الحلول في مجال التنمية املطلوبة‪.‬‬
‫اليومية‪ ،‬بل أسهمت في‬ ‫ّ‬ ‫عاجزة أن تخلق ‪ -‬بمفردها ‪ -‬أبسط الحلول ملشكالتها‬ ‫لقد صنعت مجتمعات‬ ‫ّ‬
‫اإلسالمية ‪ -‬على بناء أنساق‬ ‫الحكم ‪ -‬خالل القرون الوسطى‬‫لقد عملت أنظمة ُ‬
‫تخلفا» في العالم‪ .‬لقد استفادت من سنوات طويلة ّ‬ ‫ّ‬ ‫■ باسم «ال��دّ ول��ة الجمهوريّ ة»‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫ومدة زمنية كافية من دون أن‬ ‫ميالد املجتمعات «األكثر‬ ‫معرفية مغلقة‪ ،‬والتسويق لجهاز مفاهيمي ثابت ال يجوز ّال�خ��روج عنه في‬
‫تغي َ‬ ‫الرئيسي هو ّ‬ ‫همها ّ‬ ‫يكون ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫ير الواقع املؤلم ملجتمعاتها‪.‬‬ ‫��أس��س��ت أنظمة أول��ي��ج��ارش��يّ ��ة‪..‬‬ ‫ت ّ‬ ‫مجال اإليمان أو اإلنتاج الفكري‪ .‬هي امليزة التي اتصفت بها كل مراحل التاريخ‬
‫العباسي‪ّ .‬‬
‫األموي األندلسي‪ّ /‬‬ ‫ّ‬
‫الطويل‪ّ .‬‬
‫التسيير عرفت‬ ‫وبسبب أح��اديّ ��ة ّ‬ ‫املوحدين‪ /‬املرابطني‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫األموي‪ّ ،‬ثم‬
‫ّ‬ ‫العباسي‪/‬‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫جهازا بيروقراطيّ اً‬‫ً‬ ‫التسرع وإلقاء أحكام غير‬ ‫الصنهاجي‪ّ /‬الرستمي‪ .‬السني‪ /‬الشيعي‪ .‬ال نريد‬
‫هذه األنظمة‬
‫ال����م����ج����ت����م����ع����ات ال�����ذك����� ّي�����ة‬ ‫ّ‬
‫الحر ومخالفة القناعة العامةّ‬
‫مؤسسة‪ ،‬عندما نقول إن لحظات اإلبداع الفكري ّ‬ ‫ّ‬
‫المؤسسات‬ ‫ّ‬ ‫ل‬
‫يتحكم في ك ّ‬ ‫خلفياتها اإليديولوجية ّ‬
‫ليقدمها‬ ‫املؤرخ ّ‬
‫متفرقة‪ ،‬وغالبا ما ال يذكر ّ‬
‫كانت طفرات ّ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫العربية كانت تتوافر على مجموعة معتبرة من املثقفني من‬ ‫ال نريد أن نجزم بأن الكثير من املجتمعات‬ ‫لنا كأجوبة جاهزة ألسئلتنا املعاصرة‪ .‬وينقل انشغاالتنا الراهنة إلى املاضي‬
‫ّ‬ ‫والنوعي‪ ،‬في مراحل ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫منهجية غالبا ما يقع فيها ّ‬ ‫ّ‬
‫السيطرة االستعمارية‪ّ ،‬لألسف لم يبق منهم من يمكن االعتماد‬ ‫ذوي التكوين العالي‬ ‫■ ّ‬
‫الدولة الوطنيّ ة لم تستطع إلى‬ ‫املؤرخ‬ ‫البعيد لينتقي منه أشباه أجوبة‪ ،‬إنها مأساة‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫الوطنية تعويضهم بفئات مثقفة قادرة على تحريك عجلة التنمية‪.‬‬ ‫عليه اليوم‪ .‬وليس في مستطاع الدولة‬ ‫الكالسيكي‪.‬‬
‫ّ‬ ‫املجتمعات ّ‬ ‫غاية يومنا صناعة تجربة سياسيّ ة‬
‫الذكية هي التي تحسن استغالل فرص التقدم وتستفيد بذكاء من تجارب أعدائها في صنع‬ ‫ّ‬
‫ّ ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫حديثة وال عملت على تحديث‬
‫جديد يحقق لها السيادة الفعلية‪ .‬مشكلة معظم املؤسسات العربية أنها ال تثق حتى في أصدقائها‬ ‫ّ‬ ‫واقع‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫االنغالق‪.‬‬ ‫من‬ ‫املزيد‬ ‫إلى‬ ‫لتنتهي‬ ‫الكل‬ ‫م‬ ‫ّ‬
‫وتجر‬ ‫البنى االجتماعيّ ة ال��ت��ي تعاني‬ ‫إرادات فرد ّية‬
‫والدعم الشعبي‬ ‫املثقفة على الوسائل ّ‬ ‫ّ ّ‬
‫العقدة‪ .‬هل تتوافر النخبة‬‫السؤال‪ُ /‬‬ ‫املهمة القادمة؟ ذلك هو ّ‬ ‫إلى من ُتوكل ّ‬ ‫ّ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫التخلف‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الس ّ‬
‫سياسية‬ ‫هامشية؟ هل توجد طبقة‬ ‫لتقديم حلول عملياتية‪ ،‬وهل تمتلك الحلول أم هي منغمسة في قضايا‬ ‫املذهبية في تقلد منصب الخالفة واالستمرار‬ ‫ياسية على‬ ‫السلطة ّ‬ ‫ترتكز ُّ‬
‫ّ‬ ‫اجتماعية لديها من ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫َ‬
‫بالتنبؤ بغد أفضل قد تصنعه؟ هل يمكن أن نثق في املتشدد‬ ‫يسمح‬
‫ّ‬ ‫املؤهالت ما‬ ‫أو‬ ‫فيه ومن ثم توريثه‪ ،‬وهو ما حدث مع العباسيني خالل توظيف مدرسة املعتزلة‬
‫ّ‬
‫وهو الذي يتحمل الجزء األوفر من تخلفنا وتشويه صورتنا في العالم وبسببه صار العربي مرادفا للقاتل‬ ‫ّ‬ ‫ومؤسسات‬‫ّ‬ ‫■ قامت ببناء مدارس‬ ‫الجبر‪ّ ،‬ثم القبول ‪ -‬على مضض ‪ -‬بأقوال االشاعرة كحليف ّ‬
‫ضد‬ ‫ضد أصحاب َ‬ ‫ّ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫اجتماعيا؟‬ ‫والسفاح والخطير‬ ‫اجتماعيّ ة واقتصاديّ ة على ّ‬
‫الطراز‬ ‫الطالبيني الن ّ‬
‫ظرية‪.‬‬ ‫والطالبيني لتأسيس املذهب السني بعد تنامي ّقوة‬ ‫املعتزلة‬
‫ّ‬ ‫لاّ‬
‫والصمت أمام األزمة أو تبسيطها ليس ح ‪ .‬النقاش مفتوح‪ ،‬للعقول ّ‬ ‫ّالتشاؤم ليس مخرجا لألزمة‪ّ ،‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫النيرة‬ ‫ّ‬
‫ولكنها لم تبن عق ً‬
‫ال‬ ‫األوروبّ���ي‪..‬‬ ‫أو ما حدث أيضا مع الفاطميني (املذهب االسماعيلي) في مرحلة التأسيس‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫أن ّ‬
‫بالرغم‬‫تدريجيا‪ّ ،‬‬ ‫التصور‪ .‬نحن مؤمنون بأن الحل يصنع‬ ‫تصحح ما تراه أخطاء في‬ ‫تقدم إضافات أو‬ ‫ً‬ ‫بالجزائر ّثم بعد االنتقال إلى مصر‪.‬‬
‫ّ‬
‫البشري صار ال ينتظر من تخلف عن ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ح��دي��ث��ا ل��ت��أط��ي��ر ه���ذه المنشآت‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ ّ‬
‫الركب‪ .‬نخشى أن نختفي من على الخريطة ولن‬ ‫من كون التاريخ‬ ‫تجربة سياسية حديثة‬ ‫إن الدولة الوطنية لم تستطع‪ ،‬إلى غاية ّيومنا‪ ،‬صناعة ّ‬
‫الضخمة‬ ‫ّ‬
‫يذكرنا أحد‪.‬‬ ‫وال عملت على تحديث البنى االجتماعية التي تعاني التخلف‪ .‬بل عملت كثيرا‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫املؤسف أننا لم نرث عن ماضينا غير ّ عقدة االنغالق والخوف من التجربة واملغامرة‪ ،‬وتجاهلنا عن‬ ‫من ّ‬ ‫ومؤسسات‬ ‫على إب�ق��اء ال�ح��ال على م��ا ه� ّ�و عليه‪ .‬ف�ع�لا‪ ،‬ق��ام��ت ببناء م��دارس‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫قصد كل جهود االنفتاح ‪ -‬لدى النخبة املثقفة في تاريخنا ‪ -‬على ثقافة اإلغريق والهنود والفرس‪ ،‬وروح‬ ‫ّ‬ ‫■ المجتمعات الذكيّ ة هي التي‬ ‫األوروبي‪ ،‬ولكنها لم تنب عقال حديثا لتأطير‬ ‫على الطراز ّ ُ‬ ‫واقتصادية‬ ‫اجتماعية‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫التعلم منهم من دون أدنى شعور بالنقص‪.‬‬ ‫تحسن اس��ت��غ�لال ف���رص ال��ت��ق ّ‬
‫هاته املنشآت الضخمة‪ .‬الدولة الوطنية كانت قيادات حكمت مجتمعات‪ ،‬وليس‬
‫ّ‬ ‫��دم‬
‫ّقوة املجتمعات تكمن عندما يقرن الحديث عنها بالحديث عن منجزاتها‪ ،‬ومن املؤسف أننا في هذه الحالة‬ ‫وتسهر على ضمان قيم املواطنة‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫مؤسسات ترتكز إل��ى جمهور املنتخبني‬ ‫ّ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫السؤال أو طلب النجدة من ماض بعيد لتكميم أفواه ساخرة من غبائنا‪.‬‬ ‫ال نحسن غير الفرار من ّ‬ ‫وت��س��ت��ف��ي��د ب���ذك���اء م���ن ت��ج��ارب‬ ‫ولكنها‪ ،‬تشريعياّ‬ ‫ّالدولة الوطنية قد تبدو‪ ،‬إعالميا‪ ،‬متماشية مع تقلبات العصر‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫أع��دائ��ه��ا ف��ي ص��ن��ع واق���ع جديد‬ ‫السلطة وليس لها أدنى‬ ‫مؤسسة ُّ‬
‫بالسطو على ّ‬ ‫فردية قامت ّ‬ ‫ٌ‬
‫إرادات ّ‬ ‫ّ‬
‫ّوعمليا‪ ،‬هي ّ‬
‫* كاتب جزائري‬ ‫السيادة الفعليّ ة‬ ‫يحقق لها ّ‬ ‫ّ‬ ‫نية في التخلي عن تلك االمتيازات‪.‬‬
 ‫الثقافي‬ ‫‪ 06‬حوار‬

‫البروفيسور روبرت إيغلستون‪:‬‬

‫ه���ذه ال���رواي���ات ال��م��ع��اص��رة ال��ت��ي أحِ ّ‬
‫���ب‬
‫ال������رواي������ة ال���م���ع���اص���رة‬ ‫ترجمة وتقديم‪ :‬لطفية الدليمي‬
‫● ما الذي تعنيه عبارة «الرواية املعاصرة» بحسب ما ترى؟‬
‫‪ -‬ذاك سؤال يستحيل تقريبًا اإلجابة عليه‪ ،‬إنه ألمر غاية الصعوبة‬ ‫روب ��رت إيغلستون ‪:Robert Eaglestone‬‬
‫تحدد نوع املوضوعات التي تتمحور حولها الرواية املعاصرة‪،‬‬ ‫أن ّ‬ ‫أكادميي وكاتب بريطاين ولِد عام ‪ 1968‬ويعمل أستاذاً‬
‫أو مواصفات الشكل الفني ال��ذي تعتمده ه��ذه ال��رواي��ة؛ فهي مثل‬ ‫لألدب والفكر املعاصر يف قسم اللغة اإلنكليزية جبامعة‬
‫ّ‬
‫الحياة باتت تتناول أي شيء وكل شيء‪ ،‬وثمة طريق طويل أمامنا‬ ‫وتضم أعماله موضوعات متعددة‪ ،‬مثل‪ :‬األدب‬ ‫ّ‬ ‫لندن‪،‬‬
‫لكي نستطيع تقديم إج��اب��ة مقبولة لسؤالك مستعينني بشواهد‬ ‫املعاصر‪ ،‬النظرية النقدية‪ ،‬الفلسفة األوروبية املعاصرة‪،‬‬
‫تأريخية محددة‪.‬‬ ‫إضافة إىل دراسات اإلابدة اجلماعية والتطهري العرقي‪.‬‬
‫ً‬ ‫ً‬
‫جميال ّ‬
‫وقد َ‬ ‫لاّ‬
‫مت لنا تفصيال أكثر إسهابًا بشأن‬ ‫● ه صنعت لنا‬
‫هذا؟‬
‫تستكشف أعماله‪ ،‬الطريقة اليت يعمل هبا األدب‪ ،‬خاصة عالقته مع املوضوعات‬
‫كشكل أدب � ّ�ي ك��ان��ت على ال ��دوام مسكونة‬ ‫‪ -‬منذ أن ن�ش��أت ال��رواي��ة‬ ‫اخلاصة ابألخالقيات‪ ،‬وكانت هذه العالقة املوضوع اجلوهري الذي تناوله يف كتابه‬
‫ٍ‬
‫بالنزعة ال��واق�ع�ي��ة‪ ،‬وم��ا ال��واق�ع�ي��ة س��وى سلسلة م��ن ال�ق�ن��اع��ات أو‬ ‫األول (النقد األخالقيايتّ‪ :‬ال�ق�راءة بعد ليفيناس) ال��ذي درس فيه النظرية األدبية‬
‫امل��واض�ع��ات ال�ت��ي حصل ات�ف��اق بشأنها ف��ي كيفية تمثيل العالم‪،‬‬ ‫للفيلسوف إميانويل ليفيناس‪.‬‬
‫ويمكنك التفكير ف��ي ه��ذا امل��وض��وع ع�ل��ى ال�س�ي��اق ال�ت��ال��ي‪ :‬يمكنك‬
‫ُّ‬ ‫يرّكز إيغلستون يف أعماله كثرياً على املوضوعات اخلاصة ابلذاكرة واإلعاقات الروحية‬
‫ّ‬
‫تصور أن ال��رواي��ة هي ش��يء شبيه بنافذة تطل منها على الناس‬ ‫كل من جاك دريدا وحنّة آرندت‪.‬‬ ‫والذهنية كما مينح أمهية خاصة لفكر ّ‬
‫امل��اك �ث�ين ف��ي ال �ط��رف اآلخ � ��ر‪ ،‬أو ه��ي ل��وح��ة ت�س�ت�ط�ي��ع ال �ن �ظ��ر فيها‬
‫موسعة يف ميدان األدب املعاصر‪ ،‬وتتناول أعماله كتاابت األدابء‬ ‫يعمل بصورة ّ‬
‫فحسب‪ .‬الواقعية ت��رم��ي لتأكيد حقيقة وج��ود أن��اس «حقيقيني»‬
‫على الجانب اآلخر منك‪ ،‬وعندما تقتنصنا ِشباك رواي��ة ما‪ ،‬فإننا‬
‫ويهتم إىل جانب‬
‫ّ‬ ‫كوتزي‪،‬‬ ‫إم‪.‬‬ ‫�ي‪.‬‬
‫�‬ ‫ج‬‫و‬ ‫�دي‬ ‫�‬ ‫ش‬ ‫ر‬ ‫سلمان‬ ‫وخباصة‬ ‫املعاصرين‬
‫ً‬
‫نقرأ عن شخصيات حقيقية عاشت في زمن ديكنز مثال‪.‬‬ ‫ذلك بتعليم األدب على املستويني املدرسي واجلامعي‪ ،‬وقد كتب دليالً‬
‫يعد مرجعاً بشأن تعليم األدب للطلبة‪.‬‬ ‫مرشداً ُّ‬
‫جيدر التنويه على أن إيغلستون اشرتك يف حترير العديد من الكتب‬
‫ال���واق���ع���ي���ة ال���ص���ارم���ة‬ ‫املشرتكة‪ ،‬وأذك��ر على وجه التحديد مشاركته املتميّزة يف حترير‬
‫لطاملا كانت الروايات ُم َ‬
‫كتاب موسوعة بالكويل يف النظرية األدبية والثقافية (اجلزء‬
‫غرمة بهذه النزعة الواقعية الصارمة‪ ،‬ولكن‬
‫الثاين) املنشورة عام ‪.2010‬‬
‫ف��ي ال��وق��ت ذات��ه ال��ذي ش��اع��ت فيه ه��ذه ال��واق�ع�ي��ة الصلبة ك��ان ثمة‬
‫محك التمحيص‬ ‫ّ‬ ‫تيار مضاد لها لم يفتأ يسائلها ويضعها على‬ ‫احل� ��وار ال �ت��ايل م��ع ال�ب�روف �س��ور إي�غ�ل�س�ت��ون أج � �راه ديفيد‬
‫والتقييم‪ ،‬ب��ل وح�ص��ل أن سخر منها ف��ي بعض األح �ي��ان! ويمكن‬ ‫ش��اك �ل �ت��ون‪ ،‬ونُ� ِ�ش ��ر يف ‪ 6‬ش �ب��اط (ف�ب�راي ��ر) ‪،2017‬‬
‫ّ‬ ‫وال��رواايت اخلمس اليت اختارها إيغلستون يف قائمته‬
‫للمرء أن يفكر بهذا التيار املضاد للواقعية في سياق املفردات التي‬
‫ّ‬
‫ج��اءت مع تطور الحركات األدبية املعروفة‪ .‬على سبيل املثال‪ ،‬في‬ ‫ت� �ض � ّ�م‪« :‬س �ح��اب��ة أط �ل��س ‪»Cloud Atlas‬‬
‫بواكير تأريخ الرواية‪ ،‬نشأت حركة قوطية ‪ Gothic‬مؤثرة‪ ،‬وكثيرًا‬ ‫«أمر حدث صدفة ‪The‬‬ ‫للكاتب ديفيد ميتشيل‪ٌ ،‬‬
‫ما نشهد في الروايات القوطية الكثير من األشياء والحوادث التي‬ ‫‪ »Accidental‬ل�ل��روائ�ي��ة آيل مس ��ث‪« ،‬م��دي�ن��ة‬
‫يستحيل وقوعها في الواقع (مثل عمالقة وأشباح وق��رود غريبة‬
‫الشكل‪ ..‬ال��خ)‪ ،‬وم��ن امل�ه� ّ�م مالحظة أن مثل ه��ذه العناصر الروائية‬
‫م�ف�ت��وح��ة ‪ »Open City‬ل�ل�ك��ات��ب ت�ي�ج��و ك��ول‪،‬‬
‫أدخلت في الرواية بشكل متزامن مع شيوع الرواية‬ ‫الغرائبية قد ِ‬ ‫«ال� �س ��ؤال ه��و ال� �س ��ؤال ‪»What is the What‬‬
‫الواقعية التي تحكي عن أشخاص عاديني يعيشون حيوات عادية‬ ‫ل�ل��روائ��ي دي��ف إي�غ��رز‪« ،‬ح��دود ال��ذائب ‪»Wolf Border‬‬
‫ّ‬
‫عاديني أيضًا‪.‬‬ ‫في زمان ومكان‬ ‫للروائية سارة هول‪.‬‬
 ‫‪07‬‬ ‫حوار‬
‫‪CULTURAL‬‬
‫ح��داث��ة ال��ق��رن العشرين‬
‫◄ الرواية المعاصرة كالحياة‪..‬‬ ‫ُّ‬ ‫ّ‬
‫حلت الحداثة مع بواكير القرن العشرين‪ ،‬وهنا راح كتاب من أمثال جيمس‬
‫ل‬
‫ي ش����يء وك��� ّ‬ ‫ت��ت��ن��اول أ ّ‬ ‫جويس وفيرجينيا وول��ف يحاولون أن يكونوا أكثر واقعية من الواقعية‬
‫نتحدث مع الناس يمكن‬ ‫ّ‬ ‫السائدة في الرواية آنذاك‪ ،‬فعلى سبيل املثال عندما‬
‫شيء‪ ..‬وثمة طريق طويل‬ ‫ّ‬
‫لعقولنا أن تفكر بطريقة استرجاعية في املاضي أو بطريقة رغائبية في‬
‫أم���ام���ن���ا ل���ك���ي ن��س��ت��ط��ي��ع‬ ‫ُّ‬ ‫ّ‬
‫املستقبل‪ ،‬وربما نكون نفكر في ما عسانا سنتناول في الغداء‪ .‬حاول الكتاب‬
‫ت��ق��دي��م إج���اب���ة مقبولة‬ ‫الحداثيون عكس هذه الحقيقة في رواياتهم التي بدت ‪ -‬نوعًا ما ‪ -‬عصية‬
‫على الفهم وتحفل بالكثير من األفكار االستبطانية الذاتية‪.‬‬
‫عنها‬ ‫حلت حقبة م��ا بعد ال�ح��داث��ة‪ ،‬وس��اءل فيها ُك� ّ�ت� ٌ‬ ‫ّ‬
‫�اب‪ ،‬م��ن أمثال‬ ‫بعد ال�ح��داث��ة‬
‫س�ل�م��ان رش ��دي وأن�ج�ي�لا ك��ارت��ر‪ ،‬ال�ن��زع��ة ال��واق�ع�ي��ة ‪ -‬مثلما ف�ع��ل أسالفهم‬
‫الحداثيون ‪ -‬ولكن هذه امل��رة باستخدام املعارضة األدبية ‪ :Pastiche‬إعادة‬
‫س��رد ال�ح�ك��اي��ات م��ن زواي ��ا نظر مختلفة م��ع االح�ت�ف��اظ باملرجعية الذاتية‬
‫ّ‬
‫��ك ّ��ت��اب الحداثيون‬ ‫◄ ح��اول ال ُ‬ ‫في كل ما يحدث‪ ،‬وقد بدأت النزعة الروائية ما بعد الحداثة تفقد طاقتها‬
‫وزخمها في تسعينيات القرن العشرين‪.‬‬
‫ع���ك���س ه�����ذه ال��ح��ق��ي��ق��ة‬ ‫اآلن يمكن لنا أن نتساءل‪ :‬هل ثمة حركة أدبية كبرى أعقبت ما بعد الحداثة؟‬
‫حسنًا‪ ،‬ال�ج��واب املختصر ه��و ال‪ ،‬ولكن على ك��ل ح��ال يمكن أن ّ‬
‫نميز ثالثة‬
‫ف����ي رواي����ات����ه����م ال��ت��ي‬
‫توجهات مختلفة في الكتابة املعاصرة‪.‬‬
‫ب��دت عصية على الفهم‬
‫وتحفل بالكثير من األفكار‬ ‫االتجاهات الثالثة الكبرى‬
‫االستبطانية الذاتية‬ ‫ّ‬ ‫● إذن أنت تفترض ثالثة اتجاهات ّ‬
‫محددة كبرى تمثل معالم مميزة للكتابة‬
‫الروائية املعاصرة؟‬
‫ُّ‬
‫‪ -‬بالضبط‪ .‬االتجاه األول هو في استخدام الكتاب املعاصرين لبعض الحيل‬
‫واملالعبات ما بعد الحداثة‪ ،‬غير أنهم يستخدمون هذه املالعبات بطريقة‬
‫الك ّتاب ما بعد الحداثيين‬ ‫ُ‬ ‫◄‬ ‫أخ��ف وط ��أة ف��ي امل �غ��ام��رات التجريبية ال�ت��ي أث� ِق�ل��ت ب�ه��ا ال��رواي��ات م��ا بعد‬
‫الحداثة‪ ،‬وهذا النزوع املعاصر يسمى أحيانًا «ما بعد ‪ -‬بعد الحداثة»‪ .‬رواية‬
‫ك����ان����وا م��خ��ل��ص��ي��ن ع��ل��ى‬ ‫سحابة أطلس ‪ Cloud Atlas‬التي كتبها ديفيد ميتشيل ‪David Mitchell‬‬
‫الدوام للحفاظ على الحس‬ ‫(وهي إحدى الروايات املعاصرة الخمس التي اخترتها) هي مثال جيد ملا‬
‫أعنيه بهذا الشأن‪.‬‬
‫ال��س��ردي ال��روائ��ي وإع���ادة‬ ‫أما االتجاه الثاني‪ ،‬فهو العودة لتوظيف بعض التقنيات الحداثية‪ ،‬وثمة‬
‫ّ‬
‫المستحق له‬ ‫االعتبار‬ ‫روائيون وروائيات مثل آلي سمث ‪ Ali Smith‬التي أنتجت بعضًا من أجمل‬
‫وأعقد الروايات التي نلمح فيها أصوات فيرجينيا وولف وجيمس جويس‬
‫بطريقة ذاتية واعية تمامًا‪.‬‬
‫يتعدى نطاق الرواية ليشمل املسرح والسينما‬ ‫ّ‬ ‫وأما االتجاه الثالث (الذي‬
‫وال�ت�ل�ف��از)‪ ،‬فهو القصدية ال��واض�ح��ة ف��ي خلق أع�م��ال تستجيب ملتطلبات‬
‫ُ‬
‫ت���ي���ار ال���ح���داث���ة ال��روائ��ي��ة‬ ‫التقنيات الروائية‬ ‫رجم هذا االتجاه‬ ‫الواقع التي باتت تدعى «الجوع إلى الواقع»‪ ،‬وفي الرواية ت ِ‬
‫بامليل الطاغي نحو كتابة روايات باتت أكثر واقعية بكثير جدًا من الروايات‬
‫لاّ‬ ‫َ‬
‫اقترحت في جواب سابق أن الكاتبة آلي سمث تتصادى أعمالها مع تيار الحداثة الروائية‪ .‬ه‬ ‫●‬ ‫● ت�ب��دو رواي ��ة س�ح��اب��ة أط�ل��س منشغلة بالتقنية‬ ‫الحداثية وما بعد الحداثية‪.‬‬
‫ّ‬
‫توسعت في هذه املعلومة؟‬ ‫ّ‬
‫عادي؟‬ ‫نحو غير‬
‫العلمية على ٍ‬
‫ّ‬
‫ً‬
‫احتفاء الفتًا للنظر ه��ي أم� ٌ�ر ح��دث صدفة ‪The‬‬ ‫‪ -‬نعم بالطبع‪ .‬إن رواي��ة آل��ي سمث التي الق��ت‬ ‫‪ -‬نعم‪ ،‬تمامًا وأضيف لذلك انها منشغلة بعملية‬ ‫التضاريس الروائية المعاصرة‬
‫ّ‬
‫ويلتم‬ ‫‪ ،Accidental‬وه��ي رواي��ة تحكي عن عائلة تذهب لقضاء عطلة‪ ،‬ثم يحصل أن تتشتت‬ ‫الكتابة ذات�ه��ا كتقنية مميزة‪ .‬عندما تقرأ رواي��ة‬
‫ً‬
‫شملها في نهاية املطاف‪.‬‬ ‫ل��دي �ك �ن��ز م �ث�ل�ا ف ��ان ��ت ت� �ح ��اول م ��ن خ�ل��ال ك�ت��اب�ت��ه‬ ‫● هذا أمر مفيد للغاية من أجل امتالك خريطة طريق تعيننا على معرفة‬
‫ُت َ‬ ‫ّ‬
‫سر ُد هذه الرواية بطرق مختلفة‪ :‬ثمة ساردة يافعة بالغة الذكاء واألملعية‪ ،‬وثمة سارد آخر هو‬ ‫الروائية بلوغ تصور ح��وادث حقيقية‪ ،‬ويتفاقم‬‫ّ‬ ‫التضاريس الروائية املعاصرة‪ .‬لكن قبل كل شيء‪ ،‬كيف تمثل رواية سحابة‬
‫رجل شاب طموح ومكتئب‪ ،‬اما زوج األم فهو أستاذ أكاديمي إنكليزي ُيروى الفصل الخاص به‬ ‫يهدد بابتالعك في التفاصيل‬ ‫حد ّ‬ ‫هذا األم��ر إلى ّ‬ ‫أطلس لديفيد ميتشيل معلمًا في ما بعد ‪ -‬بعد الحداثة؟‬
‫تاح للقارئ ثالثة منظورات بشأن‬ ‫بطريقة املعارضة الشعرية طول الوقت‪ ،‬وعلى هذا النحو ُت ُ‬ ‫الروائية ويجعلك ال تأبه للتقنية الكتابية ذاتها؛‬ ‫‪ -‬ثمة رواية عظيمة كتبها الروائي ما بعد الحداثي اإليطالي إيتالو كالفينو‬
‫ً‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫ما يجري في الرواية؛ غير أن هذه املنظورات الثالثة ال تمثل مع بعضها جسمًا روائيًا متكامال‪،‬‬ ‫غ�ي��ر أن م��ا ب�ع��د ال �ح��داث��ة وك��ذل��ك م��ا ب�ع��د ‪ -‬بعد‬ ‫عنوانها «ل��و أن مسافرًا في ليلة شتاء»‪ ،‬تبدأ تلك ال��رواي��ة بحكاية‪ ،‬ثم في‬
‫وثمة شعور ينتاب القارئ أن هذه الرواية ال يمكن تجميع أجزائها كما ال يمكن فهمها فهمًا‬ ‫�وج�ه��ان اهتمامًا ثابتًا وراس�خ��ًا تجاه‬ ‫ال�ح��داث��ة ي� ّ‬ ‫سياق تلك الحكاية يجد شخوصها كراسة يوميات‪ ،‬وفي كراسة اليوميات‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫اب حداثيني من أمثال فيرجينيا وولف‪.‬‬ ‫تامًا شامال ‪ -‬األمر الذي يذكرنا على الفور بكت ٍ‬ ‫تقنية ال�ك�ت��اب��ة ذات �ه��ا‪ ،‬وه �م��ا ال ي�ن�ف��ك��ان ي��ذك��ران‬ ‫تلك يجد األبطال الروائيون حروفًا‪ ،‬وهكذا يمكنك القول إن هذه الرواية هي‬
‫القارئ بأن ما يقرأه هو محض حكايات وليست‬ ‫مجموعة أنصاف حكايات من غير خواتيم محددة وبال نهايات متوقعة‪،‬‬
‫ال������ب������وح ب���ال���ح���ق���ي���ق���ة‬ ‫شيئًا آخر‪.‬‬ ‫حبطة‬ ‫ُ‬
‫وهي في واق��ع األم��ر سلسة وممتعة ومتدفقة على الرغم من أنها م ِ‬
‫إن واح �دًا م��ن األم ��ور ال�ت��ي يالعبها ميتشيل في‬ ‫نوعًا ما‪.‬‬
‫ً‬ ‫● هل ُ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫تلمح عودة ألعمال جيمس جويس في رواية سحابة أطلس؟‬ ‫روايته هو اعتماده تقنيات كتابية مختلفة وغير‬ ‫تعلم ديفيد ميتشيل الكثير من إيتالو كالفينو ووظفه في روايته سحابة‬
‫‪ -‬نعم‪ ،‬ثمة عناصر (جويسية) عديدة في ه��ذه ال��رواي��ة‪ ،‬وبخاصة هناك مقطعان في الرواية‬ ‫يتم سردها من خالل‬ ‫معهودة‪ :‬الحكاية في روايته ّ‬ ‫ُّ‬
‫أطلس التي يمكن عدها نوعًا من رواي��ة الخيال العلمي التي القت نجاحًا‬
‫ّ‬ ‫ً‬
‫توظفان عنوانني لفيلمني يتناوالن تأريخ السينما ونجد فيهما ص��دى ملقاطع محددة من‬ ‫كراسة يوميات‪ ،‬ومرويات تخييلية ‪،Pulp Fiction‬‬ ‫ه��ائ�لا‪ .‬ف��ي ه��ذه ال��رواي��ة تجد العديد م��ن الحكايات املتشابكة م��ع بعضها‬
‫ّ‬
‫رواية يوليسيس‪ ،‬وهذان املقطعان يحفالن بالغرابة ويتطلبان الكثير من الجهد للفهم؛ غير‬ ‫ون �ص��وص أف �ل��ام‪ ،‬وق �ص��ص رواي � ��ة خ �ي��ال علمي‬ ‫مثل الدمى الروسية (التي تدعى ماتروشكا‪ ،‬املترجمة)‪ ،‬غير أنها تختلف‬
‫ّ‬
‫أنهما جميالن إلى أبعد الحدود‪.‬‬ ‫تبدو مثل جهاز اتصال يبث من املستقبل البعيد‪،‬‬ ‫ع��ن رواي ��ة كالفينو م��ن حيث أن ال �ق��ارئ سيقرأ ع��ن األن �ص��اف الثانية من‬
‫ّ‬
‫تدر ُس الرواية املعاصرة وتكتب عنها‪ ،‬هل تملكك يومًا إغراء سؤال‬
‫● تأسيسًا على حقيقة أنك ّ‬ ‫يتحول السياق الروائي إلى‬ ‫ّ‬ ‫ثم في وسط الرواية‬ ‫الحكايات ال مجرد األنصاف األولى‪ ،‬وبهذه الكيفية يكون الكاتب قد أشبع‬
‫ُّ‬
‫الكتاب بشأن املؤثرات التي فعلت فعلها فيهم؟‬ ‫م��ا يشبه ال�ح�ك��اي��ات ال�ف��ول�ك�ل��وري��ة امل�ح�ك� ّ�ي��ة بلغة‬ ‫رغبة القارئ في معرفة الحكايات كاملة‪.‬‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫‪ -‬نعم إلى ّ‬
‫حد ما حسب‪ .‬ينبغي أن نضع في حسباننا أن الكتاب قلما يبوحون بالحقيقة حتى‬ ‫مكتشفة‪ ،‬وم��ن ه��ذا الجزئيات يمكن ع� ّ�د ال��رواي��ة‬ ‫تمرس في املالعبات والحيل ما‬ ‫إن رواية سحابة أطلس مثال صارخ لكاتب ّ‬
‫ومرحبني بمناقشة أعمالهم بوضوح؛ لكن يبقى السؤال عن املؤثرات‬ ‫ّ‬ ‫عندما يبدون منفتحني ُ‬ ‫ح�ك��اي��ة س��ردي��ة منشغلة بالتقنيات ال�ت��ي سعى‬ ‫يطوعها لخدمة رؤيته الروائية‪ ،‬فالرواية تمتلك‬ ‫بعد الحداثية‪ ،‬وعرف كيف ّ‬
‫ً‬ ‫ُّ‬ ‫ً‬
‫الفاعلة في حياة الكتاب استثناء من هذه القاعدة وفي العادة يكون أمرًا ملهمًا وكاشفًا ألن‬ ‫ال �ك��ات��ب لجعلها ت�م�ث�ي�لا روائ �ي��ًا ف��ري �دًا وخ��اص��ًا‬ ‫خطًا روائيًا واضحًا‪ ،‬وتمنح القارئ إحساسًا بخاتمة ما‪ ،‬وه��ذا بالضبط‬
‫ّ‬ ‫ُ‬ ‫ّ‬ ‫ُّ‬ ‫ّ‬ ‫ُّ‬ ‫هو ما ّ‬
‫الكتاب عندما يتحدثون عن كتاب آخرين أحبوهم أو افت ِتنوا بهم أو حاولوا تقليدهم فإنهم‬ ‫تتغير بها تلك‬ ‫بهذه الرواية‪ ،‬وكذلك للكيفية التي‬ ‫يميز الكتاب ما بعد الحداثيني الذين كانوا مخلصني على ال��دوام‬
‫ّ‬
‫غالبًا ما يبوحون بالكثير الذي يكشف سيرتهم الروائية هم ذاتهم‪.‬‬ ‫التقنيات مع الزمن‪.‬‬ ‫للحفاظ على الحس السردي الروائي وإعادة االعتبار املستحق له‪.‬‬
 ‫الثقافي‬ ‫‪ 08‬حوار‬

‫نحو‬
‫ٍ‬ ‫◄ أي ق��ارئ إذا ما ق��رأ رواي��ة ما على‬ ‫��ك ّ��ت��اب عندما يتحدثون ع��ن ك ّ��ت��اب آخرين‬
‫◄ ال ُ‬
‫صحيح‪ ..‬فإن كامل رؤيته للعالم ستشهد‬ ‫افتتِ نوا بهم أو حاولوا تقليدهم‬ ‫ُ‬ ‫أحبوهم أو‬
‫انهيارا‪ ..‬ومن ثم إعادة تشكيل وهيكلة‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫غالبا ما يبوحون بالكثير الذي يكشف‬ ‫ّ‬
‫فإنهم‬
‫جديدة‬ ‫هم ذاتهم‬ ‫سيرتهم الروائية ُ‬

‫◄ إن م��ا ت��ق��ول��ه ال��ي��وم ب��ش��أن أي رواي���ة‬ ‫◄ األدب المعاصر مدهش وفاتن ألن��ه حافل‬
‫ً‬
‫صحيحا برأيك بعد‬ ‫معاصرة‪ ..‬قد ال يكون‬ ‫ً‬
‫ثابتا ال ينقطع خالل‬ ‫ً‬
‫تغيرا‬ ‫ً‬
‫دوما ويشهد‬ ‫ّ‬
‫بالجدة‬ ‫ديفيد ميتشيل‬
‫خمس سنوات‬ ‫القراءة‬

‫آلي سمث‬

‫تيجو كول‬

‫ش���ظ���اي���ا ال��ح��ك��اي��ات‬ ‫ال��������رائ��������ي ال����م����ت����ج����وّ ل‬

‫● الكثير من مجريات الحوادث في رواي��ة «مدينة مفتوحة» تحصل‬ ‫● ما املؤثرات األكثر أهمية التي تراها فعلت مفاعيلها في رواية (مدينة مفتوحة‬
‫َ‬
‫وقائعها في نيويورك؟‬ ‫‪ )Open City‬للكاتب تيجو ك��ول ‪ - Teju Cole‬تلك ال��رواي��ة التي اخترتها بني‬
‫‪ -‬ن�ع��م‪ .‬ال�س��ارد ف��ي رواي��ة ك��ول ه��و رج��ل نصف أميركي ون�ص��ف نيجيري‬ ‫ّ‬
‫األحب إليك؟‬ ‫الروايات املعاصرة‬
‫يستقر في مكان‬‫ّ‬ ‫يقيم في مدينة نيويورك رغ��م أن��ه كثير السفر وال يكاد‬ ‫ول��د‬
‫‪ -‬واح��د م��ن أه��م امل��ؤث��رات ه��و الكاتب دبليو‪ .‬ج��ي‪ .‬سيبالد ‪ِ .W. G. Sebald‬‬
‫واح ��د س ��وى لبضعة أي� ��ام‪ ،‬وي�م�ك��ن ل�ل�ق��ارئ أن ي �ع��رف ال�ك�ث�ي��ر ع��ن ال�ن��اس‬ ‫سيبالد في أملانيا وعاش في بريطانيا ومات بحادث سيارة عام ‪ 2001‬مباشرة‬
‫الذين يلتقيهم خ�لال أس�ف��اره‪ ،‬فعلى سبيل املثال يلتقي ال�س��ارد بمهاجر‬ ‫عقب نشر روايته (أوسترليتز ‪.)Austerlitz‬‬
‫مسلم رفيع التعليم في كابينة اتصاالت هاتفية في بروكسل‪ ،‬ويحصل أن‬ ‫ك��ان لسيبالد تأثير عظيم ‪ -‬وإن ب��دا غير ملحوظ ‪ -‬على األدب بعامة‪ ،‬وكتبه‬
‫يتحدث االثنان بشأن سياسة األجنحة اليسارية‪ ،‬ويمكن للقارئ في وقت‬ ‫الثالثة او األربعة األولى عصية على التصنيف تحت أي نوع أدبي‪ ،‬وأرى أنا أن‬
‫متزامن أن يعرف الكثير عن السارد من خالل شظايا الحكايات التي يبوح‬ ‫أفضل نتاج بني تلك النتاجات هو ذلك العمل املعنون (حلقات زحل ‪The Rings of‬‬ ‫سارة هول‬
‫ّ‬
‫بها‪ ،‬والتي تمثل انعكاسًا آلرائه في غيره من البشر‪.‬‬ ‫‪ )Saturn‬الذي يحكي عن سارد يمضي في جولة مشي حول منطقة إيست أنغليا‪،‬‬
‫الكثير من الحكايات في رواية كول تتناول املهاجرين وحركة الناس الذين‬ ‫عصبي‪ :‬كل شيء يراه أمامه يغدو‬ ‫ّ‬ ‫ويحصل أن تصيبه جولة املشي تلك بانهيار‬
‫ّ‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫يبلغون أميركا وهؤالء الذين يفشلون في بلوغها‪ ،‬وألنني ال أريد إفساد‬ ‫مرتبطًا بالخراب؛ فمثال هو يرى أمامه منزال جميال يشع فخامة؛ غير أن الرائي‬
‫الرواية‪ ،‬فسأكتفي بالقول إن القارئ‪ ،‬ومع ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫التقدم املطرد للرواية‪ ،‬سيكتشف‬ ‫املتجول يراه شيئًا يذكره بعمليات القصف الجوي الواسعة النطاق في الحرب‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫أمرًا غير مريح بشأن الشخصية الساردة الرئيسية في الرواية‪.‬‬ ‫العاملية الثانية‪ ،‬وكذلك يذكره بفشل زراعة محصول الشمندر السكري‪ .‬ثمة مثال‬
‫نحو وثيق مع‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫● في هذه الرواية نرى أن موضوع الهجرة مرتبط على ٍ‬ ‫يتحرك على سكة ذات مقياس ضيق فيكتشف‬
‫ً‬
‫املتجول قطارًا‬
‫ّ‬
‫آخر‪ :‬يرى السارد‬
‫موضوع النظر أثناء التجوال املديني‪ ،‬وكذلك بالعمى املطبق على بعض‬ ‫يرسل فعال بسبب‬ ‫أن القطار ك��ان باألصل مصنعًا إلمبراطور الصني لكنه لم َ‬
‫الحيوات املدينية؟‬ ‫التمرد الضخم الذي اندلع في الصني وراح ضحيته عشرات اآلالف من البشر‪.‬‬ ‫ّ‬
‫ُّ‬ ‫ّ‬
‫‪ -‬بالتأكيد‪ .‬ثمة مستويات متعددة للعمى‪ :‬العمى األكثر شيوعًا ووضوحًا‬ ‫أث��ر سيبالد تأثيرًا عظيمًا في الكثير من الكتاب من أمثال روب��رت ماكفارلني‬
‫هو عمى الكتل البشرية املدينية في نيويورك أو بروكسل بشأن املهاجرين‬ ‫‪ Robert MacFarlane‬ال��ذي جعل م��ن تجربة املشي موضوعًا ثقافيًا ف��ي سياق‬
‫وتأثيرات الهجرة التي يأتون بها لتلك الحواضر املدينية‪ .‬ثمة نوع آخر من‬ ‫كتابته البيئية‪ .‬بالنسبة إلى الروائي تيجو كول‪ ،‬فإن روايته تأثرت هي األخرى‬
‫العمى الذي يبدو معه السارد وكأنه يهرب من شيء ما وبطريقة تجعله‬ ‫ب�ع�م��ل س�ي�ب��ال��د‪ ،‬ف�ه��ي ال تعتمد ع�ل��ى ال�ح�ب�ك��ة ب �ق��در م��ا تعتمد ع�ل��ى ال �ح��وادث‬
‫ُ‬ ‫ديف إيغرز‬
‫ينسى سلوكياته املعتادة في األيام املمتعة العديدة التي عاشها من قبل‪.‬‬ ‫الدنيوية التي تحصل في العالم‪.‬‬
 ‫‪09‬‬ ‫حوار‬
‫‪CULTURAL‬‬
‫ال�����س�����ي�����رة ال�����ذات�����ي�����ة‬
‫◄ م���ا ب��ع��د‪-‬ب��ع��د ال��ح��داث��ة‬
‫● دعنا ننتقل اآلن لرواية «السؤال هو السؤال‪ :‬السيرة الذاتية لفالنتينو‬
‫اه��ت��م��ام��ا ث��اب��ت ً��ا‬
‫ً‬ ‫ّ‬
‫ت���وج���ه‬ ‫آتشاك دينغ ‪What is the What: The Autobiography of Valentino‬‬
‫ً‬ ‫‪ »Achak Deng‬للكاتب الروائي ديف إيغرز ‪ .Dave Eggers‬كيف أمكن‬
‫وراس����خ����ا ت���ج���اه تقنية‬ ‫للكاتب ديف إيغرز أن يكتب سيرة ذاتية لغيره من األشخاص؟‬
‫ّ‬
‫وتذكر‬ ‫الكتابة ذات��ه��ا‪..‬‬ ‫‪ -‬ه��ذه النوع من امل��زح��ات أم��ر معتاد ونموذجي للغاية مع كاتب من‬
‫ط��راز إي �غ��رز‪ ،‬وق��د سبق لكتابه األول امل�ع�ن��ون «ع�م��ل مفجع لعبقرية‬
‫القارئ بأن ما يقرؤه هو‬ ‫مذهلة» أن فعل الشيء ذات��ه مع توقعاتنا منذ الصفحات األول��ى من‬
‫الكتاب‪ ،‬حيث تالعب حتى باملعلومات املخصصة في العادة للتنويه‬
‫محض حكايات وليست‬ ‫باملعلومات الخاصة بالناشر والبيانات العائدة لتصنيف الكتاب‪.‬‬
‫ً‬
‫شيئا آخر‬ ‫ف��ي رواي��ة إي�غ��رز أع�لاه ينتقل الكتاب م��ن مجال السيرة الذاتية نحو‬
‫الرواية‪ ،‬وسبق إليغرز أن قال إن كتابة الرواية أمر يشبه ّ‬
‫تخيل ارتداء‬
‫ّ‬ ‫بزة ّ‬ ‫ّ‬
‫مهرج‪ ،‬لم يكن يستطيع فعل األمر في البدء‪ ،‬لكنه تعلم كيفية إتمام‬
‫األمر الحقًا‪.‬‬
‫إن رواية «السؤال هو السؤال» هي مزيج غريب يحتويه كتاب‪ ،‬ويمكن‬
‫ّ‬
‫ال��ت��ق��دم‬ ‫◄ ال���ق���ارئ وم����ع‬ ‫القول إن هذا الكتاب كتبه كاتب شبحي يدعى ديف إيغرز‪ ،‬رغم أن اسمه‬
‫مذكور على غالف الكتاب األمامي كمؤلف للعمل‪ ،‬ويمكن القول أيضًا‬
‫ال�����م�����ط�����رد ل����ل����رواي����ة‬ ‫إن ه��ذه ال��رواي��ة نزيهة ف��ي الحكي ع��ن الحياة‪ ،‬غير أنها سيرة ذاتية‬
‫في الوقت ذاته‪ ،‬ألن آتشاك دينغ يحكي قصته في هذه الرواية‪ .‬عندما‬
‫أمرا غير مريح‬ ‫ً‬ ‫سيكتشف‬ ‫يقرأ القارئ رواي��ة إيغرز في الوقت ذات��ه ال��ذي يقرأ فيه كتبه األخ��رى‪،‬‬
‫بشأن الشخصية الساردة‬ ‫فسيدرك على الفور أن الرواية‪ ،‬وإن كانت تحكي عن آتشاك دينغ‪ ،‬فإنها‬
‫مكتوبة من قبل ديف إيغرز ذاته وعلى نحو ال يقبل أي خطأ أو تأويل‪،‬‬
‫الرئيسية في الرواية‬ ‫سواء من حيث األسلوب الروائي أو الشكل الروائي كذلك‪.‬‬
‫َ ُ‬
‫عنوان الرواية وح��ده ُيفت َرض أن يكون كافيًا لجعل القارئ مندهشًا‬
‫مدى يمكننا الوثوق‬‫أي ً‬ ‫أيما اندهاش‪ .‬ما الذي يجري مع الرواية؟ وإلى ّ‬
‫ثم كمهاجر في أميركا؟‬ ‫بحكاية حياة آتشاك دينغ في السودان ومن ّ‬
‫عد العنوان نوعًا من مزحة كما‬ ‫ما الذي ُترك من حكايته إذن؟ لذا يمكن ّ‬
‫ِ‬
‫ّ‬
‫ال��ك��ت��اب ق ّ��ل��م��ا يبوحون‬ ‫◄‬
‫ً‬
‫يمكن أن يكون سؤاال قائمًا بذاته‪.‬‬

‫بالحقيقة حتى عندما‬

‫ي�����ب�����دون م��ن��ف��ت��ح��ي��ن‬ ‫ب��ي��ن الحقيقة وال��رواي��ة‬
‫وم ّ‬
‫���رح���ب���ي���ن بمناقشة‬ ‫ُ‬ ‫ّ‬
‫ضبابي بني الحقيقة والرواية في هذا العمل؟‬ ‫● ثمة حاجز‬
‫‪ -‬كتب الناقد األم�ي��رك��ي ديفيد شيلدز ‪ David Shields‬كتابًا بعنوان‬
‫أعمالهم بوضوح‬ ‫ّ‬
‫«جوع الواقع ‪ »Reality Hunger‬يشخص فيه نوعًا من مجاعة جديدة‬
‫نسبيًا تجاه الواقع‪ ،‬وقد شاعت هذه املجاعة في كل الفنون (بما فيها‬
‫الرواية املعاصرة)‪ ،‬وتعرض هذه املجاعة أوجهًا منها في تلفاز الواقع‬
‫وكذلك في مذكرات «الشقاء والبؤس» التي القت رواج��ًا شعبيًا كبيرًا‬
‫قبل بضع سنوات خلت‪.‬‬
‫ه������ي������ك������ل������ة ج��������دي��������دة‬ ‫غير أن شيلدز‪ ،‬بالطبع‪ ،‬يقول إن تلفاز الواقع ليس شيئًا حقيقيًا‪ :‬هو‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫حقيقي لكنه ليس حقيقيًا في‬ ‫ي��وف��ر للمشاهد انطباعًا ب��أن م��ا ي��راه‬
‫● هل ترى أن الرواية املعاصرة مدركة للمديات التي يمكن أن تحققها على صعيد اإلنجازات السياسية؟‬ ‫واقع األمر‪ ،‬ويستكشف شيلدز في كتابه الوسائل املختلفة التي يمكن‬
‫ّ‬
‫‪ -‬سادت روح مفعمة بالحيوية حركة ما بعد الحداثة الروائية التي أكدت اإلحساس باألهمية الفائقة للرواية‪ ،‬وبات مفترضًا أن الرواية‬ ‫بواسطتها جعل «الحقيقي» يظهر حقيقيًا بالفعل‪.‬‬
‫نحو‬
‫ٍ‬ ‫تساهم بشكل جوهري في تشكيل عاملنا‪ ،‬ويرى هذا اإلحساس مصداقًا له في الحقيقة القائلة بأن أي قارئ إذا ما قرأ رواية ما على‬ ‫يناور ديف إيغرز ويتالعب ما شاء له في مسألة العالقة بني الواقع‬
‫ّ‬
‫سيتغير من جراء قراءة الرواية‪.‬‬ ‫صحيح فإن كامل رؤيته للعالم ستشهد انهيارًا ومن ثم إعادة تشكيل وهيكلة جديدة؛ أي أن العالم‬ ‫والتخييل ال��روائ��ي‪ ،‬وي�م�ك��ن أن ن��رى ف��ي عمله (ال �س��ؤال ه��و ال �س��ؤال)‬
‫ّ‬
‫املستجدة التي أصابت الفن الروائي؛ ففي حني كانت الرواية‪،‬‬ ‫ثمة أمر جوهري ينبغي مالحظته بشأن الرواية واعني به روح التواضع‬ ‫رواي ��ة ت�ح��وي «م�ق��ادي��ر م �ح� ّ�ددة م��ن ال��واق��ع»؛ فعلى سبيل امل �ث��ال ثمة‬
‫كان للشكل الفني الذي انعقد له لواء السطوة والغلبة على ما سواه من األشكال الفنية في القرن التاسع عشر قد بات اليوم في منافسة‬ ‫مشهد روائي في الصحراء تقوم فيه شخصية اعتادت أن تنهض بدور‬
‫شرسة مع األفالم السينمائية واأللعاب الحاسوبية واملسلسالت التلفازية‪ ،‬وكل هذه األنواع الفنية تمتلك القدرة على إعادة تشكيل‬ ‫تعليمي بإلقاء محاضرة من أربع صفحات حول تأريخ السودان‪.‬‬ ‫ّ‬
‫يعد الروائيون‬ ‫املتوج الوحيد في الغابة» مثلما لم ُ‬ ‫ّ‬ ‫العالم من خ�لال أطروحاتها السردية؛ ل��ذا لم ُ‬
‫تعد ال��رواي��ة في عالم اليوم «امللك‬ ‫● أخبرني املزيد بشأن هيكل الرواية‪.‬‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫املشرعني الوحيدين املعترف بهم والصانعني لعاملنا رغم أن جهودهم ال زالت تلقى تقديرًا عظيمًا في عالم اليوم‪.‬‬ ‫‪ -‬تشتمل الرواية على قسمني‪ :‬في القسم األول يستعيد السارد آتشاك‬
‫دي �ن��غ ت�ج��رب��ة ال�س�ط��و امل�ق�ت��رن��ة ب��ال�ع�ن��ف ال �ت��ي وق �ع��ت ع�ل��ى م�ن��زل��ه في‬
‫ال��والي��ات املتحدة‪ ،‬وثمة استعادات وامضة ‪ flashbacks‬ثابتة ألج��واء‬
‫إل����������ه����������ام ال�������ح�������داث�������ة‬ ‫ح�ي��ات��ه ف��ي ج�ن��وب ال �س ��ودان؛ ل��ذا ي�ت� ّ�م مقابلة ال�ع�ن��ف ال ��ذي وق��ع على‬
‫الراوي في أميركا مع العنف الذي وقع عليه في السودان‪.‬‬
‫● ما السبب وراء اختيارك لرواية «حدود الذئاب‪ »Wolf Border‬للروائية سارة هول ‪Sarah Hall‬؟‬ ‫أم��ا ف��ي القسم ال�ث��ان��ي م��ن ال��رواي��ة فتكون عملية السطو العنيف قد‬
‫ً‬ ‫ّ‬
‫‪ -‬سبق لي أن قرأت الرواية السابقة للكاتبة واملوسومة «كيف ترسم رجال ميتًا» وأحببتها كثيرًا‪ ،‬وأعتقد أن هذه الرواية مدفوعة‬ ‫انتهت‪ ،‬ويتحتم بعدها على ال�س��ارد أن يمضي لعمله اليومي على‬
‫بإلهام الحداثة الروائية (التي س��ادت مع مطلع القرن العشرين‪ ،‬املترجمة) وتشتمل على ثالث حكايات عن الفن وامل��وت تتداخل‬ ‫الرغم من انكساره الذاتي وروحه املعطوبة بعد أن لقي ضربًا مبرحًا‬
‫وتشتبك في ثالث حقب تأريخية مختلفة‪ ،‬وأرى أن هذه الرواية املنشورة حديثًا (نشرت عام ‪ ،2015‬املترجمة) ممتعة في جميع‬ ‫على ي��د ال �س� ّ�راق‪ ،‬ويحصل ف��ي ال �ن��ادي ال��ري��اض��ي ال ��ذي يعمل فيه أن‬
‫تفاصيلها الدقيقة‪.‬‬ ‫يلحظ مديره في العمل الهالة السوداء املحيطة بإحدى عينيه؛ غير أن‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫لكن سببًا آخر دفعني الختيار هذه الرواية‪ ،‬وهو سبب يشير إلى خصيصة عامة وشاملة للرواية املعاصرة‪ :‬أنا اآلن في منتصف‬ ‫ال أحد سوى املدير يأبه لحاله‪ ،‬وقد ظن السارد أن هؤالء العاملني معه‬
‫ّ‬
‫قراء تي لهذه الرواية املمتعة؛ لذا فإن كل ما سأقوله بشأنها مؤقتًا وطارئًا وعرضة للتبديل والتعديل الحقًا‪ ،‬وهذا األمر يصح تمامًا‬ ‫لو علموا بحكايته ملا عاملوه بمثل ذلك اإلنكار والتجاهل‪ .‬إن القسم‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫يختص بالكيفية التي ّ‬ ‫ّ‬
‫بالجدة دومًا ويشهد تغيرًا ثابتًا ال ينقطع‬ ‫على األدب املعاصر بعامة‪ ،‬ويمكن القول بثقة ان األدب املعاصر مدهش وفاتن ألنه حافل‬ ‫يتم فيها تجاهل السارد في‬ ‫الثاني من الرواية‬
‫ً‬ ‫ّ‬
‫خالل القراءة‪ ،‬وإن ما تقوله اليوم بشأن أية رواية معاصرة قد ال يكون صحيحًا برأيك بعد خمس سنوات ‪ -‬مثال ‪ -‬من قراء تك األولى‪.‬‬ ‫أميركا بمثل الكيفية التي يتجاهل بها العالم كله السودان‪.‬‬
 ‫الثقافي‬ ‫‪ 10‬قراءات‬

‫كتاب آالن باملر‬

‫العقل االجتماعي في الرواية‬
‫كان ملبادئ واين بوث حول العقل والواقع وأمهية فهمهما األثر الكبري يف منظري السرد غري الطبيعي‪ ،‬ومنهم اإلنكليزي آالن ابملر ‪Alan Palmar‬‬
‫الذي أفاد من مناهج علم النفس اإلدراكية يف دراسة عواطف الشخصيات وتصرفاهتا وسلوكياهتا الفردية أو املشرتكة بكتابني‪ ،‬األول هو «العقل اخليايل»‬
‫(‪ )Fictional Minds; frontiers of narrative 2004‬والصادر عن جامعة نرباسكا‪ ،‬والثاين هو «العقل االجتماعي يف الرواية» (‪Social‬‬
‫‪ Mind in the novel) 2010‬والصادر عن جامعة والية أوهايو‪ ،‬ويف هذا الكتاب اهتم ابملر ابلطريقة اليت هبا تفكر الشخصيات يف الرواية والعالقة‬
‫بني العقول االجتماعية والفردية يف النظرية السردية‪.‬‬

‫د‪ .‬نادية هناوي‬

‫ال����ع����ق����ل ال���خ���ي���ال���ي‬ ‫األب������ن������ي������ة ال�����س�����ردي�����ة‬

‫وركز الكتاب موضوع الرصد في دراسته للعقل االجتماعي على مسائل كانت‬ ‫يقوم الكتاب على فكرة أن العقل االجتماعي مفهوم ثقافي‬
‫البنيوية قد أهملتها كثيرا‪ ،‬منها أن لكل شخصية تأثيراتها العاطفية على القراء‪،‬‬ ‫ل�ك�ي��ان م�ع��رف��ي خ �ي��ال��ي‪ ،‬وظ�ي�ف�ت��ه ت��أط�ي��ر ال ��رواي ��ة بمنظور‬
‫ومنها أن للعواطف قيمة معرفية تجعل للشخصية وظ��ائ��ف عقلية يمكن أن‬ ‫معني‪ .‬وأن ما من سبيل لفهم األبنية السردية ما لم نفهم‬
‫ننسبها إل��ى العقل الخيالي مما له صلة بالعواطف التي هي محركات السرد‬ ‫العقل االجتماعي على أس��اس أن األفكار مرئية من خالل‬
‫بقوتها أو فوضويتها أو تعقدها‪ ،‬فاملرء ال يعمل بال عواطف وال هو خال منها‪،‬‬ ‫الشخصيات‪ ،‬وقد استهل باملر كتابه بقول أوسكار وايلد‪:‬‬
‫وقد تكون لها في العقل الخيالي مكانة ربما هي أكبر مما في العقل االجتماعي‪،‬‬ ‫«إن األشخاص السطحيني ال يحكم عليهم باملظاهر‪ ،‬وإن‬
‫وق��د تتعارض عاطفة ما مع مجموعة من العواطف التي تظهرها شخصيات‬ ‫ال�س��ر الحقيقي للعالم ه��و وج�ه��ه امل��رئ��ي»‪ ،‬مبينا أن هناك‬
‫فاعلة ذات أدوار محددة بعناية داخل النص‪.‬‬ ‫أوجه شبه في العقول االجتماعية للشخصيات‪ ،‬وأن العقول‬
‫وال خالف في أن البنيويني درسوا الوعي وتمثالته في الرواية باستعمال تيار‬ ‫الخيالية ال تعمل في الفراغ بمعزل عن العقول االجتماعية‪،‬‬
‫ال��وع��ي وامل��ون��ول��وج ال��داخ�ل��ي أو االس�ل��وب غير املباشر ال�ح��ر‪ ،‬لكنهم ل��م يضعوا‬ ‫كما أن عملية تفسير السلوك االجتماعي لكل شخصية‬
‫تصورات لوظائف العاطفة في السرد‪ ،‬فظلت الخلفية النظرية عائمة وغير محددة‪.‬‬ ‫تظل غير مكتملة ما لم نأخذ في االعتبار الجوانب الفنية‬
‫التي تشكل عقلها الفردي‪.‬‬
‫ف��ل��س��ف��ة ال���ع���واط���ف‬ ‫وأغلبية تمثيالت باملر كانت على ال��رواي��ة اإلنجلواميركية‬
‫ك ��رواي ��ات دي �ك �ن��ز وج�ي�ن أوس �ت�ن وج � ��ورج إل �ي��وت وأن �ت��ون��ي‬
‫وق��د أول ��ى ب��امل��ر اه�ت�م��ام��ا بالفلسفة العقلية وم��ا ط��رح��ه ف�لاس�ف��ة ال�ع�ق��ل ح��ول‬ ‫أف�����ك�����ار س���ري���ة‬ ‫■ ع��م��ل��ي��ة ت��ف��س��ي��ر ال��س��ل��وك‬ ‫ترولوب وفرجينيا وولف وهنري جيمس وكونراد‪ ،‬فضال‬
‫العواطف‪ ،‬وأن ال إدراك من دون عواطف (متغلغلة بعمق في تضاعيف الخطاب‬ ‫االجتماعي لكل شخصية تظل‬ ‫عن قصص ورواي ��ات حداثية‪ ،‬منها «وردة إلميلي» ‪1979‬‬
‫الروائي إلى درجة يصعب فصلها عن عناصر السرد األخرى‪ .‬وال يمكن فصل‬ ‫وتساءل باملر كيف نعرف أن الشخصية‬ ‫غير مكتملة ما لم نأخذ في‬ ‫لفولكنر‪ ،‬و«الغرفة الصينية» لجون سيرل ‪.1980‬‬
‫الوعي عن العاطفة‪ ،‬ذلك أن العالم مرتبط ارتباطا جوهريا بطرق إحساسنا)‪ ،‬كما‬ ‫تفكر؟ وم��ا الوظائف التي يؤديها العقل‬
‫أفاد باملر أيضا من علماء النفس وما قالوه في ضوء علم األعصاب عن اإلدراك‬ ‫االجتماعي؟ وهل تكون له أشكال مختلفة‬ ‫االعتبار الجوانب الفنية التي‬ ‫توظيف العقل االجتماعي‬
‫والعاطفة‪ ،‬وأنهما مترابطان ارتباطا وثيقا‪ ،‬ونقل عن عالم النفس كيث أوتلي «إن‬ ‫او عناصر يتشكل منها؟‬ ‫تشكل عقلها الفردي‬
‫العواطف ليست على الهامش‪ ،‬بل هي كامنة في مركز اإلدراك البشري»‪.‬‬ ‫وأج � ��اب إن �ن��ا ع �ن��دم��ا ن �ت �ح��دث ع��ن ال�ع�ق��ل‬ ‫وتتبع ب��امل��ر ت��اري��خ توظيف العقل االج�ت�م��اع��ي ف��ي ال��رواي��ة‬
‫وبسبب ما وجده في النظرية السردية من قلة اهتمام بالعواطف‪ ،‬ركز اهتمامه‬ ‫االج� �ت� �م ��اع ��ي‪ ،‬ف��إن �ن��ا ن �ت �ح��دث ع ��ن ف�ك��ر‬ ‫اإلنجلواميركية ب��دءا م��ن رواي ��ات ال�ق��رن ال�ث��ام��ن عشر الى‬
‫ع�ل��ى دراس �ت �ه��ا ف��ي ع�ق��ول ال�ش�خ�ص�ي��ات ال��روائ �ي��ة م��ن ن��اح�ي��ة ال �خ �ب��رات ال��ذات�ي��ة‬ ‫م�ش�ت��رك وج�م��اع��ي ‪ inter mental‬وع��ن‬ ‫■ ك��ي��ف ن��ع��رف أن الشخصية‬ ‫رواي��ات القرن العشرين وأوائ��ل القرن ال�ح��ادي والعشرين‪،‬‬
‫واضطراباتها الجسدية العامة املتعلقة بحركات الوجه واإلش��ارات واإلي�م��اءات‬ ‫م�ج�م��وع��ة امل� �ه ��ارات وال ��رواب ��ط وال �ق ��درات‬ ‫ت��ف��ك��ر؟ وم���ا ال��وظ��ائ��ف التي‬ ‫وت��وص��ل ال��ى أن ه�ن��اك ت �ط��ورا ف��ي درج ��ة االه�ت�م��ام بالعقل‬
‫وردود األفعال وغيرها‪.‬‬ ‫وامل � �ي� ��ول وال� � �ع � ��ادات وال� �ت� �ص ��رف ��ات‪ ،‬وه��و‬ ‫يؤديها العقل االجتماعي؟‬ ‫االجتماعي‪ ،‬ليكون سمة ف��ري��دة م��ن سمات رواي ��ات القرن‬
‫وال �ع��واط��ف ع�ل��ى أن� ��واع‪ ،‬منها االي�ج��اب�ي��ة وم�ن�ه��ا ال�س�ل�ب�ي��ة‪ ،‬ك��ال�ح�م��اق��ة وال�ج�ن��ون‬ ‫م��ا يتمظهر ف��ي ال ��رواي ��ة ب �ص��ور ك�ث�ي��رة‪،‬‬ ‫التاسع عشر‪ ،‬وفيها كانت الشخصيات تقرأ عقول اآلخرين‬
‫والغضب واأللم والندم والذهول واالرتباك‪ .‬وهو ما يؤثر في الشخصية وحكمها‬ ‫فالشخصية ق��د ت�ع��رف أن غيرها يفكر‬ ‫وهل تكون له أشكال مختلفة‬ ‫بمعنى قراءة الوجوه واألجساد‪ .‬ومن اآلثار املترتبة على مثل‬
‫اإلدراكي على االشياء من ناحية شعورها باالرتياح أو االزعاج ومدى قدرتها أو‬ ‫س��واء أك��ان ه��ذا الغير معروفا وقريبا أو‬ ‫أو عناصر يتشكل منها؟‬ ‫هذه القراءات أن تتشكل منظورات خارجية‪ ،‬بينما صارت‬
‫عدم قدرتها على فعل شيء ما‪ ،‬وقد تنتج عن إدراكها ردود أفعال مستقبلية‪،‬‬ ‫ك��ان غريبا وبعيدا‪ ،‬لكن مجرد تفكيرها‬ ‫الشخصيات ف��ي رواي ��ات ت�ي��ار ال��وع��ي وال��رواي��ات امل�ت�ع��ددة‬
‫يقول باملر‪« :‬أنا أزعم أن الكثير من الوظائف العقلية التي تؤديها الشخصيات‬ ‫ف �ي��ه ي �ج �ع��ل ع��امل �ه��ا م �ت �م��اس �ك��ا ب�ب�ع��ض‬ ‫األص��وات وما بعد الحداثية أكثر تعقيدا‪ ،‬فالشخصية على‬
‫في الرواية تتكون من العواطف»‪ .‬وقد تصل الشخصية إلى درجة اإلف��راط في‬ ‫املعرفة التي تجعلها في األق��ل تعرف ما‬ ‫■ ل��ك��ل ش��خ��ص��ي��ة ت��أث��ي��رات��ه��ا‬ ‫استعداد لالعتراف وق��راءة عقلها أخالقيا وأنثروبولوجيا‬
‫العواطف‪ ،‬فال تتمكن من السيطرة عليها أو ال تعرف ما يحدث معها وما حولها‪،‬‬ ‫الذي يفعله اآلخرون من دون أن يضطروا‬ ‫ال��ع��اط��ف��ي��ة ع��ل��ى ال����ق����راء‪..‬‬ ‫واجتماعيا ول�غ��وي��ا ق ��راءة تكشف ع��ن منظورها الداخلي‬
‫ومن ثم تكون سببا في سلبيتها وال توافقية تجربتها وما تؤديه من وظائف‪.‬‬ ‫إل��ى ق��ول أي ش��يء أو ي �ح��اول��وا إخ�ب��ارن��ا‬ ‫ومنها أن للعواطف قيمة‬ ‫ب��اس�ت�ع�م��ال ت�ق��ان��ات ت �ي��ار ال��وع��ي‪ ،‬ك��ال �ح��وار ال �ح��ر امل�ب��اش��ر‬
‫وللعواطف عالقة باألمكنة التي تلعب دورا مهما في توفير السياق االجتماعي‬ ‫بشيء يخالف ما لديهم من أفكار سرية‬ ‫وال�ح��وار غير املباشر وال�ح��وار امل��روي واملونولوج الداخلي‪،‬‬
‫ال��ذي فيه يعمل عقل الشخصية ضمن نطاق محدد بقدراتها الفردية‪ .‬وما قد‬ ‫ال يعرفها أي شخص آخ��ر‪ ،‬او تخمني ما‬ ‫م��ع��رف��ي��ة ت��ج��ع��ل للشخصية‬ ‫ال�ت��ي تساهم جميعها ف��ي ت�ك��ون وج�ه��ة نظر إيديولوجية‬
‫يتمخض عن االرتباط باملكان من عواطف يعبر عنها بأنماط سلوكية قد تكون‬ ‫يمكن لشخصني أن ي�ق��واله ف��ي محادثة‬ ‫وظ���ائ���ف ع��ق��ل��ي��ة ي��م��ك��ن أن‬ ‫يكشف عنها الخطاب السردي من ناحية وعيها وشعورها‬
‫متوقعة وقد ال تكون كذلك‪.‬‬ ‫من خالل بعض املعرفة بفكر أحدهما‪.‬‬ ‫ننسبها إلى العقل الخيالي‬ ‫العاطفي وغرابة أطوارها أو خطأ افتراضاتها‪.‬‬
 ‫‪11‬‬ ‫نقاش‬
‫‪CULTURAL‬‬
‫ّ‬
‫والمتمكن‬ ‫والم ّ‬
‫نظرين والقارئ العادي‬ ‫كه يالن محمد ولونيس بن علي عن ّ‬
‫النقاد ُ‬

‫نصوص هزيلة ُتض ّر صحّ تنا الثقافية‬

‫القارئان الس��يئ والج ّيد‬ ‫■ ي��ج��ب ال��ت��ف��ري��ق ب��ي��ن الناقد‬
‫ح��وار مهم دار ب�ين كاتبني مهمني مه��ا ك��ه يالن‬
‫نظر‪ ..‬فكالهما يقف على‬ ‫والم ِّ‬
‫ُ‬
‫كه ي�لان‪ :‬م��ن م��واص �ف��ات ال� �ق ��ارئ ال �س �ي��ئ ح �س��ب رأي‬ ‫وظ��ي��ف��ة ُم���ح���دَّ دة ي��ج��ب ع��دم‬ ‫دمحم ولونيس بن علي‪ ..‬يكتسب أمهيته كوهنما‬
‫ال �ك��ات��ب ال �ف��رن �س��ي م�ك�س�ي��م دي �ك��و ال �ت �م��اه��ي م ��ع ال�ن��ص‬
‫ً‬ ‫الخلط بينهما‬ ‫يشتغالن يف احل�ق��ل امل �ع��ريف وي��درس��ان املفاهيم‬
‫ومحاكاة أجوائه ويضرب آالم فارتر مثاال لنص مفخخ‬
‫هل شهدت الرواية العربية مرحلة القارئ السيئ؟‬ ‫ومعطياهتا واألس �ئ �ل��ة اجل��دل�ي��ة املتعلّقة ابل �ق �راءة‬
‫بن علي‪ :‬ال يمكن أن ّ‬ ‫■ أداف���ع ع��ن ال��ق��ارئ ُ‬
‫المنتج‪..‬‬
‫نعرف القارئ السيئ دون أن نكون‬
‫ّ‬ ‫اجلديل‪ ..‬ويف غضون ذلك‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫وعالقتها ببناء العقل‬
‫قد شكلنا ص��ورة واضحة عن ال�ق��ارئ الجيد‪ .‬ألننا هنا‬ ‫الفعال‪ ..‬الذي يتحول من قارئ‬ ‫ّ‬
‫أمام قيمتني متحولتني وغير ثابتتني‪ .‬ما أعتبره أنا قارئا‬ ‫سيساعدان الكاتبان يف االنفتاح على تصنيف‬
‫إلى كاتب يجسد قيم القراءة‬
‫سيئا قد يكون في نظر اآلخ��ري��ن قارئا جيدا‪ .‬ربما هذا‬
‫م��ا ي��زرع��ه النقد الجامعي ال��ذي ي� ّ‬ ‫ف��ي شكل تحليالت وت��أوي�لات‬ ‫ال ُق ّراء وااللتفات إىل دور النّاقد يف تعدين املناهج‬
‫�روج ملثل ه��ذه التراتبية‬
‫القيمية‪.‬‬ ‫للنصوص التي قرأها‬ ‫واآلل �ي��ات الكاشفة مل��واص�ف��ات طينة النصوص‬
‫بالنسبة ل��ي ال�ق��ارئ السيئ ه��و ال�ق��ارئ ال��رائ��ج ال�ي��وم‪ ،‬أي‬ ‫لونيس بن علي‬ ‫كه يالن محمد‬ ‫األدبية‪.‬‬
‫باختصار ه��و ذل��ك ال �ق��ارئ ال��ذي يكتب ع��ن «ع�ب��دال��رزاق‬
‫ق��رن��ح» دون أن ي�ق��رأ ل��ه أي رواي ��ة‪ .‬وأن��ا أع��رف الكثير من‬
‫هذه النماذج‪.‬‬ ‫األدب والمناهج‬ ‫التاريخ األسود‬
‫الندرة واألدب‬ ‫كه يالن‪ :‬م��ا تعليقك على م��ن يذهب ف��ي تفسيره لظاهرة النفور م��ن الحقل‬
‫األدبي إلى تقيد النص بترسانة من النظريات واملصطلحات التنظيرية؟‬ ‫ُ‬
‫يعتقد تودوروف أن النقاد واملنظرين يطويهم النسيان بينما ال تغيب األسماء‬ ‫كه يالن‪:‬‬
‫َّ‬
‫كه يالن‪ :‬هل تعتقد ب��أن تضاعف عدد املؤلفني وندرة‬ ‫بن علي‪ :‬عالقة األدب باملناهج‪ ..‬جدلية‪ .‬أقصد أن النقاش التقليدي الذي ال‬ ‫اإلبداعية «ستندال‪ ،‬روسو‪ ،‬يروست» مهما تقادم عليهم الزمن هل نفهم أن القارئ العادي‬
‫خطر على األدب؟‬ ‫ُ‬ ‫القارئ‬ ‫يزال دائرًا اليوم هو‪ :‬هل املناهج هي التي تصنع النصوص أم النصوص هي‬ ‫هو من يعيد الحيوية للنص وليس الناقد؟‬
‫بن علي‪ :‬ل��م ت�ك��ن ال �ن��درة ي��وم��ًا خ �ط �رًا‪ ،‬ب��ل ال�ع�ك��س هو‬ ‫التي تصنع املناهج؟‬
‫ُ ِّ‬
‫الصحيح‪ .‬لقد فقد األدب مكانته مل��ا أصبح ع��دد األدب��اء‬ ‫يجب العودة بعقارب الساعة إلى الوراء‪ ،‬وتحديدا إلى بدايات ظهور مقولة «املنهج»‪،‬‬ ‫بن علي‪ :‬يجب التفريق ب�ين ال�ن��اق��د وامل�ن��ظ��ر‪ ،‬فكالهما يقف على وظيفة‬ ‫أو ً‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ُم َّ‬ ‫ال‪:‬‬
‫الشوارع الشعبية‪ ،‬واألمر نفسه‬ ‫ينافس عدد الحرفيني في ّ‬ ‫فاملنهج غريب عن األدب‪ ،‬إنه مقولة دخيلة عليه‪ ،‬جاءت من حقل العلوم التجريبية‪.‬‬ ‫حددة يجب عدم الخلط بينهما؛ فمجال عمل الناقد األدب� ّ�ي هو معرفة ما‬
‫بالنسبة للذين أصبحوا يعلقون وينشرون انطباعاتهم‬ ‫يعني املنهج جملة من القواعد واآلليات التي تهدف لبلوغ املوضوعية في دراسة‬ ‫الذي تقوله األعمال األدبية‪ ،‬والكشف عن الدالالت واملعاني‪ ،‬ثم تقييمها‪ .‬أما‬
‫الظواهر‪ّ .‬‬ ‫ّ‬
‫تلك التي لم يقرأوها‪.‬‬ ‫حول النصوص التي قرأوها أو حتى ّ‬ ‫وألن املناهج آتت ثمارها في الحقول العلمية‪ ،‬تسللت الغيرة إلى نفوس‬ ‫عمل املنظر األدب��ي فهو صياغة القواعد والقوانني األدبية ألج��ل فهم كيف‬
‫عندما يكثر عدد كتبة األدب وعدد املعلقني يصبح األدب‬ ‫دارسي األدب وتاريخه‪ ،‬وتساءلوا‪ :‬ماذا لو طبقنا هذه املناهج لفهم الظاهرة األدبية‪.‬‬ ‫يتشكل األدب‪.‬‬
‫والقراءة في خطر حقيقي‪.‬‬ ‫ت�ط��ورت املسألة بعد ذل��ك إل��ى ع��دد م��ن امل�م��ارس��ات التطبيقية وانتهت إل��ى نحت‬ ‫صحيح ّأن صورتيهما ق��د ُم� ِّ�رغ�ت��ا ف��ي ال��وح� ِ�ل‪ ،‬فأصبحا بمنزلة ن��ذي��ري شؤم‬
‫لقد أصبحنا نقرأ نصوصا فقيرة جماليا‪ ،‬مجرد مسوخ‬ ‫مصطلح عجيب ال أستسيغه شخصيا أال وهو «علم األدب»‪.‬‬ ‫على األدب يتوجب التحذير منهما‪ ،‬حيث يكفي ق��راءة ما ك��ان األدب� ُ�اء يقولونه‬
‫نصية ع��ن ن�س��خ أص�ل�ي��ة‪ ،‬أو م�ج��رد ح�ك��اي��ات وإن �ش��اءات‬ ‫ف��ي ن �ظ��ري‪ ،‬ال ي�م�ك��ن تطبيق ه��ذه امل�ن��اه��ج ع�ل��ى األدب إال إذا اع�ت�ق��دن��ا بحقيقة‬ ‫متهكمني وساخرين من النقاد الذين ُوصفوا بجميع الصفات املهينة‪ ،‬أو كيف‬
‫ب�لاغ�ي��ة ب�ل�ي��دة وم �ض��رة ب��ال��ذائ�ق��ة األدب �ي ��ة‪ ،‬ث��م ن�ج��د ع��ددا‬ ‫موضوعية وثابتة ونهائية تسمى األدب‪ .‬اإلشكال يبدأ من هنا‪ ،‬لقد عاش النقد‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫كانت الصحافة ال ّ‬
‫تفرق بني املنظر واإلرهابي ملا في كالم املنظرين من غموض‬
‫من القراء والنقاد يتحدثون عنها كما لو أنها فتح أدبي‬ ‫األدب��ي تحت سلطة امل��درس��ة‪ ،‬يغذيه وه��م خطير وه��و ّأن املناهج ق��ادرة على أن‬ ‫َ‬ ‫ّ‬
‫يتخيل للبعض أن األدب أحجية كبيرة‪ .‬ولن تسعنا هذه املساحة‬ ‫وتعقيد حتى ّأنه ّ‬
‫يستحق االحتفاء‪.‬‬ ‫تقبض بحقيقة األدب‪ ،‬ولو أننا إلى اليوم فشلنا في االتفاق حول داللة األدب ذاته‪،‬‬ ‫لشرح وتفسير هذا التاريخ األسود للنقاد واملنظرين‪ .‬لكن يجب أن نعترف في‬
‫ّ‬
‫ال�س�ب��ب ه��و ال �ك �ث��رة‪ .‬ك �ث��رة امل�ن�ت�س�ب�ين إل ��ى م�ه�ن��ة الكتابة‬ ‫وما بالك بجوهر النصوص على اختالفها وتنوعها‪.‬‬ ‫الوقت نفسه‪ّ ،‬أن النقاد واملنظرين ساهموا على حد سواء في تأليب الرأي العام‬
‫�أن ال�ع��ال��م ل��م يعد يتسع ألح��رف أخ��رى مثل‬ ‫وال �ق��راءة‪ ،‬ك� ّ‬ ‫من وجهة نظري‪ ،‬أنا ضد فرض املناهج على النصوص‪ ،‬فاألمر شبيه بإخضاع‬ ‫يتحملون جزءًا من الضرر الذي لحق بهم من ّ‬ ‫عليهم‪ ،‬وهم ّ‬
‫جراء ممارساتهم‪.‬‬
‫صناعة الخبز وال�ح��دادة وال�ن�ج��ارة‪ ،‬وه��ي أكثر فائدة من‬ ‫النص الستجواب بوليسي‪ .‬بل ال بد من معرفة كيف نستخلص أدوات قراءتنا‬
‫ّ‬
‫إغراق مكتباتنا بنصوص هزيلة تضر بصحتنا الثقافية‪.‬‬ ‫من النصوص نفسها‪ .‬هذ ال يعني أني ألغي املناهج‪ ،‬بل أن نتوقف عن اعتبارها‬ ‫نقول اليوم ّإن القارئ «العادي» ـــ ونركز على لفظة «العادي» ـــ هو الذي سيعيد‬ ‫ً‬
‫سلطة وواجبًا معرفيًا‪.‬‬ ‫ثانيا‪:‬‬
‫الحيوية للنصوص‪ ،‬فهذا كالم محفوف باملغالطات أيضًا‪ ،‬وفيه الشيء الكثير‬
‫ال����ك����ت����ب ال���م���ف���ض���ل���ة‬ ‫من املبالغة‪ .‬القارئ العادي في نظري هو قارئ ال يتجاوز سطوح النصوص‪،‬‬
‫ُ‬ ‫وعالقته ب��األدب عالقة انطباعية باألساس‪ .‬ال أشك في ذك��اء هذا النوع من‬
‫نوع من الكتب تفضل ما يوهمك للحظةٍ‬ ‫كه يالن‪ :‬أي ً ٍ‬
‫َّ‬
‫عالقة المؤلف والقارئ‬ ‫القارئ‪ ،‬لكنه قارئ ال يسهم في إنتاج الخطابات عن هذه النصوص‪ ،‬فعالقته‬
‫بأنه أصبح بديال لغيره من العناوين غير املقروءة أو ما‬ ‫تظل سلبية تنتهي بمجرد غلق الكتاب‪.‬‬
‫ً‬ ‫َّ‬
‫بأن الكتابة لم ْ‬ ‫أنا أدافع عن القارئ ُاملنتج‪ّ ،‬‬
‫يسحب من الرأس ما تراكم نتيجة قراءات سابقة ويخلف‬ ‫تعد عمال فرديًا إنما‬ ‫كه يالن‪ :‬هل توافق روالن بارت في رأيه‬ ‫الفعال‪ ،‬الذي يتحول من قارئ إلى كاتب يجسد‬
‫ُ‬
‫مساحات فارغة؟‬ ‫هي حصيلة الجهد يبذله بالتضافر والتعاون كل من املؤلف والقارئ؟‬ ‫قيم القراءة في شكل تحليالت وتأويالت للنصوص التي قرأها‪.‬‬
‫ُ‬
‫وت ّ‬ ‫ُ ِّ‬ ‫ُ‬ ‫ّ‬
‫حرك داخلي أشياء‬ ‫بن علي‪ :‬أحب الكتب التي تمتعني‬ ‫بن علي‪ :‬ال يهمني أن أتفق مع وجهة نظر روالن بارت‪ ،‬أو أختلف معها‪ .‬ما‬ ‫ما نحتاج إليه هو القارئ املتمكن من أدواته املفاهيمية واإلجرائية‪ ،‬وفي الوقت‬
‫كثيرة مثل ال�ق�ن��اع��ات ال�ق��دي�م��ة‪ ،‬ال�ق��وال��ب اللغوية ال��راك��دة‪،‬‬ ‫بأن هذه العالقة‬ ‫أتصور أنا عالقة املؤلف بالقارئ‪ .‬سنتفق مبدئيا ّ‬ ‫ّ‬ ‫يهمني كيف‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫متحرر من سلطة املدرسة‪ .‬ال يغرنك ما يكتبه القراء اليوم من انطباعات‬ ‫نفسه‬
‫التخييالت البهتة‪ .‬أحب الكتب التي تجعلني أكتشف أهمية‬ ‫من طبيعة معقدة‪ .‬من الناحية الواقعية‪ ،‬املؤلف في حاجة إل��ى ال�ق��ارئ الذي‬
‫ّ‬ ‫سريعة حول نصوص قرأوها‪ ،‬وال أتصور ّأن الكثير منهم نجحوا في التوغل‬
‫األدب ومتع القراءة من جديد‪.‬‬ ‫يشتري كتبه وال يقرصنها‪ .‬كما أنه يعشق القارئ الذي يمدحه ويرفعه إلى‬ ‫في لعبة املعنى‪ ،‬إال إذا كنت تعتقد ّأن توزيع األحكام يصنع ّ‬
‫القراء الجيدين‪.‬‬
‫كه يالن‪ :‬يمتدح فاليري الربو القراءة بأنها «رذيلة بال‬ ‫َ‬
‫مصاف اآللهة‪ ،‬عدا هذا ال يمكن أن أتصور مودة ممكنة بينهما‪ ،‬وأنت األدرى‬
‫ّ‬
‫ُ‬
‫تمتدح القراءة؟‬ ‫عقاب» وماذا عنك؟ كيف‬ ‫بمعارك الديكة ال�ت��ي تنشب ب�ين ال�ك��ت��اب وال �ق� ّ�راء بسبب وج�ه��ة نظر كسرت‬ ‫ال يمكن لألدب أن يستمر في الوجود إال بفضل عينة استثنائية من النقاد ‪-‬‬
‫ُ‬ ‫ً‬
‫ثالثا‪:‬‬
‫بن علي‪ :‬القراءة عندي هي فعالية إبداعية على صعيد‬ ‫ّ‬ ‫كبرياء الكاتب‪ ،‬أو خدشت نرجسيته‪.‬‬ ‫القراء‪ .‬أنا أدافع عن وظيفة النقد رغم ما ُيقال عنها‪ ،‬ووظيفته أيضا أن يجعل‬
‫ُ‬
‫الكتابة والتأويل‪ .‬ال�ق��راءة هي العبور نحو املعنى املنفلت‬ ‫أم��ا على الصعيد ال�ن�ظ��ري‪ ،‬فالنظريات تخلق دائ�م��ا ج��وا رومانسيا ب�ين امل��ؤل��ف‬ ‫األدب ممكنا‪ ،‬ويمنح له القدرة على االستمرارية في الوجود‪.‬‬
‫ً‬
‫عبر الكتابة املوازية التي ال تكون ظال باهتًا لألدب‪.‬‬ ‫والقارئ‪ ،‬وكثيرا ما يتم تصوير القارئ بني أحضان مؤلفه‪.‬‬
‫الثقافي‬ ‫‪ 12‬شعر عالمي‬

‫مارفني بيل‬
‫ك‪..‬‬ ‫ُ‬
‫فقدت ِ‬ ‫ِإذا‬
‫الهواء‪..‬‬
‫ُ‬ ‫َّك‬ ‫اَ‬
‫ل يتحر ُ‬

‫جرة‬ ‫ل َتنمو َّ‬

‫الش ُ‬ ‫و اَ‬

‫ُ‬
‫ترجمة‪:‬د‪َّ .‬‬
‫محمدحِ لميالرِّيشة*‬

‫ِإل��ى دوروث��ي‬
‫ُولِ��د مارفن بيل يف مدينة نيويورك يف (‪ 3‬أغسطس‬
‫‪ ،)1937‬ونشأ يف سنرت موريتش‪ ،‬على الشاطئ‬
‫اجلنويب لشرق لونغ آيالند‪ .‬حصل على بكالوريوس‬
‫من جامعة ألفريد‪ ،‬وماجستري من جامعة شيكاغو‪،‬‬
‫وماجستري يف الفنون اجلميلة من جامعة أيوا‪.‬‬
‫نشر اجملموعات الشعرية‪« :‬األشياء اليت حلمنا هبا‬
‫متنا م��ن أج�ل�ه��ا» (‪« .)1966‬ح�ج��م حمتمل من‬
‫األح�لام» (‪« .)1969‬جن��وم ت��رى‪ ،‬وجن��وم ال ترى»‬
‫(‪ 7« .)1977‬ش �ع �راء‪ 4 ،‬أايم‪ ،‬ك�ت��اب واح��د»‬
‫صحيحا‪:‬‬ ‫ذلك‬
‫طفل‪ ،‬وبَدا َ‬ ‫َنت ِ‬
‫لست مجيلةً‪ ،‬غريُ ٍ‬ ‫أ ِ‬ ‫(‪ )2009‬م��ع ‪ 6‬ش�ع�راء آخ�ري��ن مب��ن فيهم‪ :‬توماز‬
‫ً‬ ‫قالهَا ٌ‬ ‫دقيق‪.‬‬
‫سالمون‪ ،‬جين يونغ‪ ،‬كريستوفر مرييل‪« .‬املريخ كونه‬
‫قدت كلُّها متساويةٌ»‬ ‫«األَشياءُ الَّيت فُ ْ‬ ‫أ ِ‬
‫َنت مجيلةٌ‪ ،‬غريُ ٍ‬
‫دقيق‪.‬‬ ‫أمح��ر» (‪« .)2007‬ال ��دوار‪ :‬قصائد الرجل امليت‬
‫ك‪،‬‬‫لكن ه َذا ليس صحيحا‪ .‬إِذا فقدتُ ِ‬ ‫ُّوت‪،‬‬ ‫ِ‬
‫شجرة الت ِ‬ ‫ضارةً تَنمو ِ‬
‫جبانب‬ ‫تر ِ‬
‫كت أَعشاباً َّ‬ ‫احلي» (‪.)2011‬‬
‫ً‬ ‫َ‬ ‫ْ‬
‫ضا‪« :‬الثلج القدمي يذوب فقط‪ :‬مقاالت‬ ‫وقد نشر أي ً‬
‫الشجرةُ‬‫يتحر ُك اهلواءُ‪ ،‬ولاَ تَنمو َّ‬
‫لاَ َّ‬ ‫جبانب ِ‬
‫املنزل‪.‬‬ ‫وتَنمو شجرةُ الت ِ‬
‫ُّوت ِ‬
‫وم �ق��اب�لات» (‪« .)1983‬م �ق��اط��ع‪ :‬م �راس�لات يف‬
‫َّارَة‬
‫َعشاب الض َّ‬ ‫يسحب األ‬ ‫َزهريت‪ ،‬أَح ٌد ما ِ‬
‫عليه أَ ْن‬ ‫ذايتّ‪،‬‬ ‫ٍ‬
‫هدوء ٍ‬ ‫إِنهَّ ا قريبةٌ جدًّا‪ ،‬فيِ‬ ‫الشعر» مع وليم ستافورد (‪.)1983‬‬
‫َ‬ ‫َ‬ ‫َ‬ ‫ياَ‬
‫عاش يف أيوا سييت وبورت اتونسند‪ -‬واشنطن‪ ،‬حىت‬
‫ك‪،‬‬ ‫لك‪ .‬إِذا فقدتُ ِ‬‫اهلدوء لن يكو َن ِ‬
‫ُ ْ‬ ‫ط‪،‬‬ ‫عاصفة‪ ،‬تن ِظّ ُ‬
‫ف احلائ َ‬ ‫ٍ‬ ‫فيِ ٍ‬
‫ليلة‬ ‫وفاته يف (‪ 14‬ديسمرب ‪ ،)2020‬يف مدينة أيوا‪.‬‬
‫العشب أَ ْن يسمح ليِ ابلنَّومِ‬
‫ِ‬
‫َ‬ ‫من‬ ‫علي أَ ْن أ َ‬
‫َطلب َ‬ ‫جيب َّ‬ ‫ُ‬ ‫ننام‬
‫اليوم حتىَّ َ‬
‫وتكنس َ‬
‫ُ‬
‫* شاعر وابحث ومرتجم فلسطيين‬
‫‪13‬‬ ‫شعر عالمي‬
‫‪CULTURAL‬‬

‫باغرام‪ ..‬أفغانستان‪..‬‬
‫وقلت‪:‬‬ ‫ِ‬
‫القهوة‪ُ ،‬‬ ‫كثريا ع ِن‬
‫َكتب ً‬
‫قلت‪ :‬أ ُ‬
‫ُ‬ ‫الوقت‬
‫ِ‬ ‫دراسة‬
‫ُ‬
‫‪2002‬‬ ‫أُري� � � � ُد أَ ْن أَع� � � � َ‬
‫�رف‪ ،‬ف� �ق� �طْ‪َ ،‬م� ��ن ه� ْ�م‬
‫ُولئك‬
‫أَصدقائي‪ ،‬أ َ‬
‫َضفت‪:‬‬
‫هاية‪ .‬وأ ُ‬ ‫الَّذين سيبقو َن حتىَّ النِّ ِ‬
‫احتفل االستجواب ابملسام ِري واأل ِ‬
‫َصفاد‪،‬‬ ‫َ‬
‫ُ‬ ‫َ‬ ‫ألُح� َ‬ ‫ك��ان� ِ‬
‫أَان لاَ‬
‫قلت‪ ،‬وآخ ُذ‬ ‫�اول م� َّ�رًة أُخ��رى‪َ ،‬‬
‫كما ُ‬ ‫قلت‬
‫�ت ال �ق �ه��وةُ ابرد ًة‪ ،‬ل� � َذا ُ‬
‫وداء‪،‬‬ ‫ِ‬
‫وابحل ِرب األَزرق الَّذي يَغزو َ‬
‫الس َ‬ ‫العني َّ‬ ‫ِ‬
‫القهوة‪،‬‬ ‫من‬
‫رشفةً َ‬ ‫قلت‪:‬‬
‫ذلك‪ُ .‬‬ ‫َ‬
‫وقلت‪:‬‬
‫ُ‬ ‫�وت إِهانةً شخصيَّةً‪.‬‬ ‫أَعتربُ امل� َ‬
‫ِ‬
‫الفجل‪،‬‬ ‫مثل [حبَّ ِة]‬ ‫ِ َّ‬
‫ومقلةَ العني اليت تنتف ُخ َ‬ ‫َظل ممس ًكا‬
‫ولكن أ ُّ‬
‫مثَّ لاَ آخ ُذ رشفةً‪ْ ،‬‬ ‫كررتهُا‪،‬‬
‫قهويت ابردةٌ‪ .‬مثَّ َّ‬
‫إِنَّهُ‬
‫ميكن أَ ْن يُوج َدهُ الد ُ‬
‫َّم فق ْط‬ ‫ذلك الـ«إِنكاراندين» (‪ُ )1‬‬ ‫َ‬ ‫ِ‬ ‫ِِ‬
‫ِ‬
‫الكوب وشاه ْد‬ ‫انظر إِىل‬
‫وقلت‪ْ :‬‬
‫الكوب‪ُ ،‬‬
‫َ‬ ‫ابختالف‪ ،‬شيءٌ ِمثل‪ ،‬قَهويت‬ ‫ٍ‬ ‫ولكن‬
‫ْ‬
‫ارة األ ِ‬
‫سائق سيَّ ِ‬ ‫وليس تكر ُار‬‫من اجليّد تكر ُار األَشياء َ‬ ‫َ‬
‫اب أَسئلةً‬ ‫الش َّ‬‫ُجرة َّ‬ ‫سأَلوا َ‬ ‫ك رؤيةُ َّ ِ‬
‫ليس‬ ‫ِ‬
‫قلت بع َد‬
‫الصحراء‪ ،‬مثَّ ُ‬ ‫إِذا إبِمكانِ َ‬ ‫قلت‪:‬‬ ‫ذلك‪ ،‬مثَّ‪ُ ،‬‬ ‫وقلت َ‬ ‫ابردةٌ‪ُ ،‬‬
‫لمَْ يستط ِع ا ِإلجابةَ‪ ،‬وضربوهُ علَى رجلَْي ِه‬ ‫وقلت‪َ :‬‬ ‫األَفكار‪ُ ،‬‬
‫أَان سعي ٌد أل َّ‬
‫ذلك‪:‬‬
‫َ‬ ‫َن قَهويت ابردةٌ‪ ،‬ألَنَّهُ‬
‫م� َ�ن اجل��يِّ� ِ�د ت �ك �ر ُار األَف� �ك ��ا ِر‪ .‬وك��ذل� َ‬
‫�ك‬
‫َمرهم‪.‬‬
‫كوع أل ْ‬
‫الر ِ‬ ‫حتىَّ أَنَّهُ لمَْ يَع ْد ً‬
‫قادرا علَى ُّ‬ ‫�اك م�ن� ُذ حل �ظ� ٍ�ة‪ .‬ل �ك�ِّن�ِّيِ أَخ � ُ‬
‫�ذت‬ ‫ك ��ا َن ه �ن� َ‬ ‫وقلت‪ :‬قَهويت‬
‫ذلك‪ُ ،‬‬ ‫َقول َ‬ ‫جيب أَ ْن أ َ‬
‫ُ‬
‫من‬‫قلت‪َ :‬‬ ‫ُ‬
‫قف‪.‬‬ ‫معصم ْي ِه إِىل َّ‬
‫الس ِ‬
‫َ‬ ‫قيَّدوهُ ِمن‬ ‫رشفةً‪،‬‬ ‫ابردةٌ‬
‫ِ‬ ‫ِ‬
‫ربمَّ ا أ ِ‬ ‫ض��ا‪:‬‬ ‫اجل��يِّ��د ت�ك�ر ُار األَش �ي��اء‪ .‬وق�ل� ُ‬
‫�ت أَي� ً‬ ‫وأَف�ت�رض أَنهَّ ��ا فيِ ِ‬ ‫الصحر ِاء فيِ اللَّ ِ‬
‫ذلك‪،‬‬ ‫ِّ‬
‫البشري‪ ،‬بع َد َ‬ ‫كل‬ ‫ُعجبوا َّ‬
‫ابلش ِ‬ ‫قلت بع َد‬
‫داخ �ل��ي‪ ،‬مثَّ ُ‬ ‫ُ‬ ‫وقلت‪ :‬إِ َّن‬
‫يل‪ُ ،‬‬ ‫مثل َّ‬
‫َ‬
‫قَهويت‬
‫بني‬
‫مدر َ‬
‫ضا‪َّ ،‬‬
‫اجلنود كانُوا‪ ،‬أَي ً‬
‫َ‬ ‫ممدودا‪ ،‬أل َّ‬
‫َن‬ ‫ً‬ ‫ذلك‬
‫َ‬ ‫اء‬
‫الصحر َ‬
‫َّ‬
‫وقلت‪:‬‬
‫ُ‬ ‫�ك‪.‬‬
‫�ول ذل� َ‬ ‫َستطيع ق� َ‬
‫ُ‬ ‫ابردةٌ‪ ،‬وأ‬
‫اتم ليَكونوا َ‬
‫رفقاء‪.‬‬ ‫ٍ‬
‫انسجام ٍّ‬ ‫اخ فيِ‬
‫الصر ِ‬
‫علَى ُّ‬ ‫ضا‪،‬‬
‫نفسهُ‪ :‬قَهويت ابردةٌ‪ ،‬وأَي ً‬ ‫يء َ‬ ‫الش َ‬‫َّ‬ ‫تشبِهُ إِىل ح � ٍّد ك�ب� ٍ‬
‫ير قَ�ه��ويت‪ ،‬الَّ�تي‬
‫َقول‪:‬‬
‫حني أ ُ‬ ‫َ‬
‫َّجت ِ‬
‫فيه ساقَاهُ‪ ،‬جلطةٌ دمويَّةٌ‬ ‫الوقت الَّذي تشن ْ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬
‫حبلول‬ ‫َك ِد ِمن أَنهَّ ْم يعرفو َن‬ ‫ِ‬
‫هذه القهوةُ ابردةٌ للتَّأ ُّ‬ ‫ِ‬
‫القشدة‪،‬‬ ‫تحَ توي علَى‬
‫َكرب‬ ‫ٍ‬ ‫ِ‬ ‫ِنهَّ‬
‫ابلفعل تَقتفي أَثر الور ِ‬
‫يد إِىل قلبِ ِه‬ ‫قَهويت ابردةٌ‪ ،‬فإ ا جزءٌ من شيء أ َ‬ ‫ِ‬ ‫َي ٍ‬
‫َ‬ ‫ِ‬ ‫كانت‬
‫ْ‬ ‫يستمر ل�ف ٍ‬
‫لكن‬
‫ليست قهوةٌ كالقهوة‪ْ ،‬‬ ‫ْ‬ ‫قهوة‪،‬‬ ‫أ َّ‬ ‫وهي ابردةٌ‪َ ،‬ما يَعين أَنَّين ُ‬
‫جيب أَ ْن‬ ‫َ‬
‫�ول طالَما‬‫�ترة أَط � َ‬ ‫َّ‬ ‫مي�ك� ُ�ن أَ ْن‬ ‫ٍ‬
‫كجزء‬ ‫ذلك‪،‬‬
‫حني قطَّعوهُ‪،‬‬ ‫مات َ‬‫قالُوا‪ :‬إِنَّهُ َ‬ ‫َقول َ‬
‫أ َ‬
‫يوم اعتقالِ ِه‬
‫ذلك‬
‫ال‪ ،‬وبع َد َ‬ ‫كذلك‪ ،‬ولاَ يز ُ‬ ‫َ‬ ‫َقول إِنَّهُ‬
‫أ ُ‬ ‫ِ‬
‫مات َ‬ ‫لكنَّهُ َ‬ ‫فوري‬
‫ضا ّ‬ ‫من ِّ‬
‫الكل‪ ،‬وأَي ً‬ ‫َ‬ ‫شرب قَهويت‬
‫سيقول أَح ٌد َما‪ :‬ا ْ‬
‫ُ‬ ‫أَو‬
‫ال ابردةً فيِ ه َذا‬ ‫قلت‪ :‬إِ َّن قهويت لاَ تز ُ‬‫ُ‬ ‫الصحراءِ‬ ‫فيِ‬ ‫ِ‬
‫مثل االستيقاظ‬ ‫بمِ‬ ‫وهي ابردةٌ واجلِ ُ‬
‫احلصى اآل َن‬
‫جناء َ‬
‫الس َ‬‫هل يطعمو َن ُّ‬ ‫ْ‬
‫َّ‬ ‫عنىً َما‪َ ،‬‬ ‫مال انئمةٌ‬ ‫َ‬
‫كذلك‪.‬‬ ‫ِ‬
‫الوقت‪ ،‬ولاَ تزال َ‬
‫كما يعرتفو َن؟‬ ‫ِ‬ ‫‪...‬‬ ‫‪...‬‬
‫ين َ‬
‫خطباء ماهر َ‬
‫َ‬ ‫جلعله ْم‬
‫احملكمة العسكريَِّة‪،‬‬
‫ِ‬ ‫يقف (دميوسثينيس)(‪ )2‬فيِ‬
‫ُهنا ُ‬
‫هوامش المترجم‪:‬‬
‫الكلمات «ب ِ‬
‫لدي»‪ .‬ما َذا‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬
‫تشكيل‬ ‫غري قاد ٍر علَى‬
‫َ‬ ‫َ‬ ‫(‪ِ )1‬إنكارنادين‪ :‬اللون األحمر الداكن للحوم‪.‬‬
‫ِ‬
‫ذين فيِ حالة ٍ‬
‫حرب‪،‬‬ ‫َّ‬
‫حنن ال َ‬
‫سنفعل ُ‬
‫ًّ‬
‫إغريقيا‬ ‫(‪ )2‬ديموسثينيس‪ :‬كان رجل دول��ة‬
‫ُ‬ ‫وخ �ط �ي� ً�ب��ا ب� � � ً‬
‫�ارزا ف��ي أث �ي �ن��ا ال �ق��دي �م��ة‪ .‬تشكل‬
‫منهم‬
‫لب ْ‬ ‫ولكن طُ َ‬ ‫ْ‬ ‫مهما للمهارة العالية للثقافة‬ ‫خطبه تعبيرًا ًّ‬
‫لاً‬ ‫ً‬
‫َّظاهر أبَنَّنا ل ْ‬
‫آخر‬ ‫األثينية القديمة‪ ،‬وتوفر فهما شام لسياسة‬
‫حنتاج َ‬ ‫هل ُ‬ ‫كذلك؟ ْ‬ ‫َسنا َ‬ ‫الت ُ‬ ‫وث�ق��اف��ة ال �ي��ون��ان ال�ق��دي�م��ة أث �ن��اء ال �ق��رن ال��راب��ع‬
‫ِ‬
‫َكليشيهات‬ ‫ساذج لتتو ِجينا ابأل‬‫اعتذا ٍر ٍ‬ ‫قبل امليالدي‪ .‬تعلم ديموستيني البالغة بعد‬
‫دراسته لخطابات الخطباء العظماء السابقني‪.‬‬
‫البن علَى الق ِرب؟‬ ‫ِ َّ ِ‬
‫العشب إىل اللون يِِّّ‬ ‫َ‬ ‫ِمن شأْنِِه أَ ْن ِّ‬
‫حيو َل‬ ‫(‪ )3‬ديالوار‪ :‬ولد في عام (‪ )1979‬وتوفي في‬
‫ً‬
‫السيِ َد (ديالوار)(‪ِ .)3‬‬
‫لقد اعت َقدوا‬ ‫ِ‬ ‫(‪ 10‬ديسمبر ‪ ،)2002‬واملعروف أيضا باسم‬
‫أَطلقوا علَى اجلثَّة َّ ّ‬ ‫«دي �ل��اوار ال�ي�ع�ق��وب��ي»‪ .‬ك��ان م� ً‬
‫�زارع��ا وس��ائ��ق‬
‫ًّ‬
‫هم‬
‫َوامر ْ‬
‫كانت أ ُ‬ ‫أَنَّهُ بريءٌ‪ْ .‬‬ ‫أفغانيا‪ ،‬تعرض للتعذيب حتى‬ ‫سيارة أج��رة‬
‫امل ��وت ع�ل��ى ي��د ج�ن��ود ال�ج�ي��ش األم �ي��رك��ي في‬
‫الس ِ‬
‫جناء‪ ،‬لكس ِر‬ ‫َعناق ُّ‬‫الدَّوس علَى أ ِ‬ ‫م��رك��ز ب��اغ��رام كولكشن‪ ،‬وه��و م��رك��ز اعتقال‬
‫َ‬
‫ٍ‬ ‫ِ‬ ‫تهِ‬ ‫عسكري أميركي في أفغانستان‪ .‬وصل إلى‬
‫ِ‬
‫هم علَى قول شيء َما‬ ‫إِراد ْم‪ ،‬وحلَمل ْ‬ ‫السجن في (‪ 5‬ديسمبر ‪ ،)2002‬وأعلن وفاته‬
‫ِ‬
‫بسبب الكسوِر‪،‬‬ ‫خالل الن ِ‬
‫َّوم‬ ‫اهلذاين َ‬ ‫ِ‬ ‫فيِ‬ ‫بعد خمسة أي��ام‪ .‬وأعلنت وفاته جريمة قتل‪،‬‬
‫وخ�ض�ع��ت ل�ت�ح�ق�ي��ق ك�ب�ي��ر م��ن ق�ب��ل ال�ج�ي��ش‬
‫السيِّ ِد (ديالوار)‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬
‫مثل َّ‬ ‫مستوى املناسبة‪ ،‬أَو َ‬ ‫واالرتقاء إِىل َ‬ ‫األم�ي��رك��ي ف��ي االن�ت�ه��اك��ات ف��ي ال�س�ج��ن‪ .‬تمت‬
‫امل �ق��اض��اة ف��ي م �ح��اك �م��ات ب ��اغ ��رام ل�ل�ت�ع��ذي��ب‬
‫مقتنياته القليلةَ وجس َدهُ‪.‬‬‫ِ‬ ‫اترًكا‬ ‫وإساءة معاملة السجناء‪.‬‬
 ‫الثقافي‬ ‫‪ 14‬فكر سياسي‬

‫روم����ا‬
‫حلظة اترخيية مقلقة تشهدها إيطاليا مع توليّ جيورجيا ميلوين رائسة الوزراء بعد‬
‫قرن من استيالء الفاشية على السلطة يف البالد‪.‬‬
‫ما بني أواخر أكتوبر ومطلع نوفمرب ‪ ،2022‬أجنز ما يدعى بـالزحف املوسوليين‬
‫إىل روما يف إيطاليا‪ .‬اكتست تلك اللحظة أمهيةً عاملية‪ ،‬إذ كانت شاهدة على‬
‫أوىل ح��االت االستيالء على السلطة من قبل الفاشية على مستوى العامل‬
‫فضالً عن كوهنا حلظةً أتسيسية ٍ‬
‫ٍ‬

‫إلى‬ ‫الزحف ‬
‫لنظام حكم البالد لعشرين عاماً الحقة وشكل‬
‫مصدر إهلام حلركات أقصى اليمني‪ .‬وقد مثّل الفوز االنتخايب الذي أحرزه‬
‫املتطرف بزعامة جيورجيا ميلوين انطالقةً للنقاشات حول جذور الفاشية‬
‫اليمني ّ‬
‫وحضورها املتواصل يف اجملتمع اإليطايل‪.‬‬

‫ج�������������ون ف�������وت‬

‫ترجمة‪:‬‬
‫حيان الغربي‬

‫ّ‬ ‫ّ‬
‫إخوة إيطاليا‬ ‫ولعل الحجة بأنه ل��وال الزحف إل��ى روم��ا ملا تمكن هتلر من اعتالء س��دة الحكم ومل��ا وقعت الحرب العاملية‬
‫ً‬ ‫الثانية تتسم باملعقولية‪ ،‬وهو أمر ما فتئ يخضع ًللكثير من النقاش التاريخي والسياسي‪ .‬وصف البعض‬
‫قرن بالتمام والكمال‪ ،‬وصلت رئيسة وزراء جديدة إلى السلطة في‬ ‫بعد ٍ‬ ‫ذلك الحدث بالخديعة‪ ،‬واعتبره البعض اآلخر مهزلة‪ ،‬في حني رأى آخرون فيه انقالبًا‪ ،‬أما الفاشيون الطليان‬
‫انضمت ح�ين كانت‬ ‫ّ‬ ‫إيطاليا ف��ي ال�ع��ام ال�ح��ال��ي‪ ،‬جيورجيا ميلوني‪ ،‬التي‬ ‫ٌ‬
‫ً‬ ‫فزعموا أنه زحف ثوري‪ ،‬وغدت سنة ‪ 1922‬هي السنة صفر بالنسبة لهم‪.‬‬
‫مراهقة إلى جناح الشباب في الحزب الفاشي الجديد «الحركة االشتراكية‬ ‫واعتبارًا من ‪ 27‬أكتوبر‪ ،‬فصاعدًا‪ ،‬بدأ ذوو القمصان السود (ويطلق عليهم باإليطالية‪ّ )squadristi :‬‬
‫بشن‬
‫اإليطالية»‪.‬‬ ‫هجماتهم على املباني الحكومية والثكنات والسجون واحتاللها جميعًا في شتى األرجاء اإليطالية‪ ،‬وغالبًا ما‬
‫تعرض الحزب املذكور آنفًا إلى انشقاقات وتغييرات في املسميات على‬ ‫ّ‬
‫ّ‬ ‫استعانوا بأسلحة ثقيل ٍة إلنجاز هذه املهمة‪.‬‬
‫مر السنني إلى أن بات يدعو نفسه اليوم بـ‪« :‬إخوة إيطاليا» في إشار ٍة إلى‬
‫ّ‬ ‫التمرد الوطني ممتطيًا ظهر النشاط العنفي الذي ّأدى بنجاع ٍة مهمة تدمير الديموقراطية املحلية في‬ ‫وأتى ّ‬
‫إحدى العبارات ضمن النشيد الوطني اإليطالي‪ .‬ويتضمن شعار الحزب‬ ‫العديد من البلدات واملدن وأودى بحياة العديد من االشتراكيني والنقابيني أو تسبب بنفيهم في أفضل األحوال‪.‬‬
‫ص��ورة شعل ٍة يشير البعض إلى أنها ترمز إلى الشعلة الدائمة على قبر‬
‫موسوليني في مسقط رأسه‪ ،‬مدينة بريدابيو‪ ،‬وسط إيطاليا‪.‬‬
‫ال ت �ح� ّ�ب م�ي�ل��ون��ي ال �ح��دي��ث ع��ن ال �ف��اش �ي��ة‪ ،‬ف�ق��د ان �ت �ق��دت ُ ت��دم�ي��ر ال�ح��رك��ة‬ ‫القمصان السود‬
‫املعادية للسامية‪ ،‬ولكن حني ط ِل َب منها اإلدالء‬ ‫للديموقراطية وإجراءاتها ّ‬
‫حد ما‪ .‬وهي تقول إنها‬ ‫�رد إلى ّ‬ ‫تملصت من ال� ّ‬ ‫باملزيد على هذا الصعيد‪،‬‬ ‫ٌ‬
‫بحد ذاتها‪ ،‬وشرع آالف من ذوي القمصان السود‬ ‫انطوت الخطة في تلك اآلونة على االستيالء على العاصمة ّ‬
‫سواء الشيوعية منها أو الفاشية‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ضد جميع تلك األنظمة‪،‬‬
‫بزحفهم إلى روما سيرًا على األقدام أو على منت القطارات‪ .‬ونظرًا إلى هذا الوضع‪ ،‬ألفى امللك فيكتور إيمانويل‬
‫وزجه في مواجهة الفاشيني‬ ‫الثالث (رأس الدولة) نفسه في مواجهة خيارين‪ ،‬فإما أن يأمر باستنفار الجيش ّ‬
‫الحنين إلى الفاشية‬
‫وإما أن يستسلم‪ ،‬وهو الخيار الذي اتخذه ليتم تعيني موسوليني رئيسًا للوزراء‪.‬‬
‫ترعرعت ميلوني ف��ي أح�ض��ان الديموقراطية واعتلت س��دة السلطة عن‬ ‫يبدو من املرجح أن امللك شعر بأنه ال يستطيع االعتماد على استمرارية والء الجيش له في مجابهة املسيرة‪،‬‬
‫ولكن انطوى األمر أيضًا على مصلح ٍة شخصي ٍة‪ ،‬فمن خالل تعيينه لزعيم ّ‬
‫التمرد رئيسًا للوزراء أضفى‬
‫طريق االنتخابات الشرعية بعيدًا عن جميع أشكال العنف‪ ،‬بيد أننا ال‬
‫ً‬
‫نحتاج ألن نحفر عميقًا لنتبينّ أش�ك��اال أوض��ح م��ن ال�ح��ب والحنني إلى‬ ‫الشرعية على العنف الفاشي وضمن لنفسه املشاركة في قيادة الدولة‪.‬‬
‫اهم امللك من شرفته أثناء‬ ‫وف��ي نهاية املطاف‪ ،‬ف��ور وص��ول اآلالف من ذوي القمصان السود إل��ى روم��ا ّ‬
‫حي‬
‫موسوليني ونظامه في صفوف مشايعيها‪ ،‬ال بل ووزرائها ومساعديها‪.‬‬ ‫ً‬
‫يجسد عزوفها ع��ن شجب ه��ذه التوجهات ف��ي صفوف أنصارها‬ ‫أف�لا ّ‬ ‫مرورهم بمحاذاة القصر‪ .‬ومن ّثم انطلقت ّدوامة العنف في العاصمة نفسها مستهدفة املعارضني والصحافة‬
‫ّ‬ ‫ً‬
‫صراحة مشكلة بحد ذاته؟‬ ‫نطاق واسع‪ ،‬ولقي العشرات من األشخاص مصرعهم‪ ،‬في حني رزح آخرون‬ ‫ٍ‬ ‫الحرة ومناوئي الفاشية على‬
‫لم تضع الدولة اإليطالية أي مخططات إلحياء الذكرى السنوية املئة للزحف‬ ‫تحت نير التهديد والوعيد‪ ،‬كما ُهدمت منازل الكثيرين في ما اعتبر إنذارًا لهم‪ .‬وكان موسوليني هو املسؤول‬
‫ولربما ّتم تجاهل هذه الذكرى ّتمامًا‪ ،‬وإن جرى عقد املؤتمرات‬ ‫إلى روما‪ّ ،‬‬ ‫العنف برمته‪ ،‬وقد تمتع باملقدرة على إطالق العنان له وقتما يشاء‪ ،‬وفقًا للتهديد الذي ما لبث أن جاهر‬
‫عن هذا ً‬
‫واملناقشات إلحيائها على املستويات املحلية‪ .‬ففي مدينة بريدابيو‪ ،‬وكما‬ ‫به صراحة في البرملان وفي وقت الحق‪.‬‬
‫يتجمع الكثيرون لتجديد والئهم أمام‬ ‫ّ‬ ‫جرت العادة في مناسبات كهذه‪،‬‬
‫ض��ري��ح م��وس��ول�ي�ن��ي‪ً .‬وال ت�ع�ت��رض ال�ش��رط��ة سبيلهم ع�ل��ى ال��رغ��م م��ن أن‬ ‫ً‬
‫نوع من أنواع «إعادة تشكيل الحزب الفاشي»‪.‬‬ ‫عميقا لنتبيّ ن‬ ‫■ ال نحتاج ألن نحفر‬ ‫نهاية مشينة‬
‫القانون يحظر صراحة أي ٍ‬
‫ولكن هل يهمنا هذا؟ أو ليست الفاشية شيئًا من املاضي أكثر مما هي‬ ‫ال أوض��ح من الحب والحنين‬ ‫أشكا ً‬
‫من الحاضر؟ الجواب هو نعم وال في ٍآن واحد‪ .‬إذ إن تطبيع املوقف املبهم‬ ‫اف�ت��رض الليبراليون ال��ذي��ن ص� ّ�وت��وا ملصلحة حكومة موسوليني (رب��ح ال�ف��اش�ي��ون ‪ 35‬مقعدًا فقط خالل‬
‫تجاه ٌالفاشية ٌ ينبغي أن يثير مخاوفنا‪ ،‬بيد أن الديموقراطية اإليطالية‬ ‫إلى موسوليني‬ ‫مجرد خطأ‬ ‫االنتخابات السابقة) أنه بمقدورهم السيطرة على ذوي القمصان السود‪ ،‬األمر الذي تثبت أنه ّ‬
‫راسخة ومتينة وقد ّتمت صياغة الدستور بحنك ٍة وبراع ٍة مع أخذ املخاطر‬ ‫فتعرضوا لهم بالضرب والترويع والقتل‪.‬‬‫جسيم‪ ،‬إذ لم يلبث الفاشيون أن انقلبوا على الليبراليني أنفسهم‪ّ ،‬‬
‫ذات الصلة في الحسبان‪.‬‬ ‫وخالل بضع سنوات‪ ،‬أنجز بناء الدكتاتورية الفاشية األول��ى في العالم وتم تدمير الديموقراطية اإليطالية‪.‬‬
‫حية حول‬ ‫بقي أن نشير إلى أن معظم اإليطاليني ال يمتلكون أي ذك��رى ّ‬ ‫وبيت ّ‬‫لم يقبل موسوليني نتائج انتخابات عام ‪ 1919‬مطلقًا ّ‬
‫■ وص����ف ال��ب��ع��ض ذل����ك ال��ح��دث‬ ‫النية بإلغاء مفاعيل تلك النتائج «املخزية» بأي‬
‫ال�ف��اش�ي��ة ع�ل��ى اإلط�ل��اق‪ ،‬األم ��ر ال ��ذي أس�ه��م ف��ي االن �ح��دار امل �ط��رد مل�ن��اوءة‬ ‫يدع أنها انطوت على أي احتيال أو غش‪ ،‬ولكنه رفضها كونها غير مقبولة سياسيًا‬
‫مر العقود‪ .‬ففي عام ‪ ،1994‬حني دخل سياسيون ٌفاشيون‬ ‫الفاشية على ّ‬ ‫بالخديعة‪ ..‬واعتبره البعض اآلخر‬ ‫طريق ٍة ممكنة‪ .‬وهو لم ِ‬
‫ٌ‬ ‫بل و«معادية ملصالح األمة»‪.‬‬
‫إلى حكومة سيلفيو برلسكوني األولى‪ ،‬انطلقت مسيرات ضخمة ّ مناوئة‬ ‫ً‬ ‫استمر حكم موسوليني حتى عام ‪ 1943‬حني ّتم اعتقاله ً‬ ‫ّ‬
‫للفاشية في مدينة ميالنو وغيرها‪ .‬لكن الحال لم تعد كذلك‪ ،‬ولعل األمر‬ ‫مهزلة‪ ..‬في حين رأى آخرون فيه‬ ‫بناء على أوامر امللك إثر انهيار املساعي الحربية‬
‫حشد من الجماهير الساخطة في مدينة‬ ‫اإليطالية‪ .‬وقد كانت نهايته مشينة إذ جرى تعليقه من قدميه أمام‬
‫التوجه نحو انحسار املعارضة‬ ‫ّ‬ ‫األبرز الذي ينبغي أن نقلق حياله هو هذا‬ ‫ً‬
‫انقالبا‪ ..‬أم��ا الفاشيون الطليان‬ ‫ّ‬
‫متخفيًا ّ‬ ‫ًٍ‬
‫بزي‬ ‫ميالنو بعد أن أطلق عليه بعض املحازبني الشيوعيني النار وأردوه قتيال أثناء محاولته الفرار‬
‫النشطة للفاشية‪.‬‬ ‫جندي ّ‬ ‫ّ‬
‫*عن‪ :‬ذا كونفرزيشن‬ ‫ٌ‬
‫زحف ثوري‬ ‫فزعموا أنه‬ ‫أملاني‪.‬‬
‫‪15‬‬ ‫أفكار‬
‫‪CULTURAL‬‬

‫عبدالوهاب الملوح*‬
‫قصيدة الالتصفيق‬
‫«جيب على الكاتب أن يكتب ِ‬
‫بدمه‪»..‬‬
‫(ماكس جاكوب من مقدمة «كوب الزار» ـ ‪)1916‬‬
‫لكأ ّن الشعر مل يكن يوماً يف صف النضال واملقاومة‪ ،‬لكأ ّن الشعر ينزل ألول مرة بني الناس يصدر عن مهومهم‪ ،‬يقول الشارع‪،‬‬
‫جيلس يف احملطات‪ ،‬ويصغي لتنهدات املتعبني‪ ،‬وخي��رج من غضب املقهورين‪ ،‬يرفع راايت املقاومة‪ ،‬ويتقدم ضمن اخلط األول‬
‫للمواجهة‪ ،‬ويهتف ابحلرية‪ ،‬ويُكتب ابلدم‪.‬‬
‫ال يقف عند مفرتق الطرق‪ ،‬يذهب مباشرة للحياة‪ ،‬احلياة مرفوعة الرأس‪ ،‬احلياة من دون مزية ألحد‪..‬‬

‫القصيدة‪ ،‬فاألمر متعلق‬
‫ه �ن��ا ب � �ث� ��ورة ال �ق �ص �ي��دة‬
‫وليس بقصيدة الثورة‪،‬‬
‫ف � �ك� ��ل ق � �ص � �ي� ��دة ه��ي‬
‫ق �ص �ي��دة اثئ� � ��رة إذا م��ا‬
‫ان�ش�غ�ل��ت ب�ت�ث��وي��ر أدواهت ��ا‬
‫م��ن ال��داخ��ل‪ ،‬وعملت على‬
‫االن� �ق�ل�اب ع �ل��ى ال �س �ي��اق��ات ال�تي‬
‫ُوضعت فيها‪ ،‬ومتردت على القوانني اليت فرضت‬
‫عليها‪ ،‬متطلعة إىل البحث ع��ن موتيفات مجالية‬
‫ه��ي قصيدة فاشلة مهما ك��ان تغنيها ابلنضاالت‬ ‫متجاوزة منحازة ملا يسميه حممود درويش اجلمال‬
‫وأشكال املقاومة‪ ،‬إن مل تنقلب على مكوانهتا من‬ ‫العمومي‪ ،‬هذا االحنياز الذي سيجعل منها دائماً يف‬
‫ال��داخ��ل وت�غ��ام��ر م��ن أج��ل أن تكتشف مجاليات‬ ‫صف اجلماهري وبني الناس العاديني‪ ،‬تتكلم لغتهم‬
‫خمتلفة يف فنون القول‪.‬‬ ‫وتقول هواجسهم وتليب نداءاهتم‪ ،‬ولكن أبسلوب‬
‫ش��ف يف توظيف‬ ‫ف��ال�ت�ك�ث�ي��ف مب��ا ي�ق�ت�ض�ي��ه م��ن ت �ق � ّ‬ ‫شعري حيقق مرقى إبداعي‪.‬‬
‫االس �ت �ع��ارات امل��وغ�ل��ة يف اإلغ �م��اض‪ ،‬واق�ت�ص��اد يف‬ ‫ليس الشعر ما يُلغط به يف املنابر للتحريض والتعبئة‬
‫تكرير اللغة وتنقيتها من الزوائد والشوائب‪ ،‬وما‬ ‫وتسويق اإليديولوجيات‪ ،‬إنه كون ينهض على رؤية‬
‫يفرتضه من أنساق إيقاعية متغايرة يف هرمونيتها‪،‬‬ ‫للوجود‪ ،‬وك��ون ينهض على حقيقة مجالية قائمة‪،‬‬
‫تتنكب اجلرسية اخلارجية مبا هي نتاج انفعالية زائدة‪.‬‬ ‫غ�ير إهن��ا خفية يف داخ��ل ك��ل ك��ائ��ن‪ ،‬وه��ي متبعثرة‬
‫واالنسيابية مبا تستدعيه من مرونة يف معاجلة الصور‬ ‫هنا وهناك‪ ..‬مل خي ِلّد التاريخ من الشعر إال ما كان‬
‫وحتميضها بني خمرب املعرفة وشرفة احل��دس لتخلع‬ ‫وف�ي�اً ملهمته األص�ل�ي��ة‪ ،‬فالقصيدة ال�تي ال تكتب‬
‫ال�ف�ك��رة إي�ه��اهب��ا الفلسفي‪ ،‬وت�ك�ش��ف ع��ن وجهها‬ ‫املهمشة فيه‪ ،‬ال�تي يتم‬
‫ال�راه��ن وتنحاز إىل اجلهة َّ‬
‫ال�ب�راين ال ��ذي ي� �راه ال�ك��ل دومن ��ا ح��اج��ة إىل ملقط‬ ‫إقصاؤها واستبعادها بشىت الوسائل‪ ،‬هي قصيدة‬
‫التشريح التحليلي‪.‬‬ ‫ض��د ال�ق�ص�ي��دة‪ ،‬وه ��ي إن مل ت�ب�ح��ث ع��ن اجل�م��ال‬
‫االنسيابية والتكثيف من ره��اانت ث��ورة الشعرية‪،‬‬ ‫همش جتليه وتتغىن ب��ه وترسخه كقيمة‬ ‫يف ه��ذا املُ َّ‬
‫ومها أيضاً مما ال يكفي‪ ،‬فالثورية تتطلب االنقالب‬ ‫أساسية ضمن سلّم القيم اإلنسانية‪ ،‬فهي قصيدة‬
‫املستمر مبا هو حبث عن املتج ّدد واخللاّ ق‪.‬‬ ‫ضد الكتابة‪ ،‬وهذا لن يكفي‪ ،‬فالبد هلذه القصيدة‬
‫أن تبحث أي�ض�اً يف أساليب ق��وهل��ا‪ ،‬وأن تغيرّ من‬
‫*كاتب وشاعر تونسي‬
‫طرائق كتابتها انسجاماً مع تغريات ه��ذا الراهن‪،‬‬
‫ويقفزون على اللغة مستثمرين مهاراهتم يف تشكيل‬
‫استعارات بليت‪ ،‬وجم��ازات هي يف حقيقتها معابر‬
‫لتعويض ما فاهتم‪..‬‬
‫جيب أن نوفر لكل إنسان نصيبه من اخلبز ونصيبه‬
‫من الشعر‪ ،‬ه��ذه عبارة قاهلا ذات ي��وم واح��د من‬
‫أهم الثوريني يف اتريخ الكون‪ ،‬انه تروتسكي‪ ،‬الذي‬
‫دفع حياته مثن إميانه‪ ،‬تروتسكي الذي نظّر للثورة‬
‫وآمن هبا كحقيقة كونية وليست موضة عابرة‪ ،‬وهو‬
‫هنا ال ي�ف� ّ�رق ب�ين اخلبز والشعر م��ن حيث حاجة‬
‫اإلنسان هلما‪ ،‬فليس مثة وقت حمدد أييت فيه الشعر‬
‫مث يغيب‪ ..‬ال أييت وقت الشدة فقط‪ ،‬وال أييت زمن‬
‫اجلوع اجلمايل‪ ،‬فهو هذا الوقود احليوي الذي حيتاجه‬
‫الكائن ليندفع ابحلياة حنو ذراها لألعلى‪ ،‬مبا إنه هذا‬
‫البحث املستمر عن اجلمال‪ ،‬وهو هذه احملاوالت‬
‫الدائمة من أجل أقامة أمجل يف هذا الوجود‪ ،‬ولن‬
‫تكون هذه اإلقامة الئقة إذا مل تكن تكفل للفرد‬
‫حريته وكرامته وتكفل له إنسانيته‪.‬‬
‫لقد ج��رى يف وق��ت م��ا ج��دال كبري ح��ول األدب‬
‫فجر هذا اجلدال‬‫امللتزم‪ ،‬وكان الفيلسوف سارتر من ّ‬
‫من خالل تقدميه للمجموعة الشعرية ليوبولد سيدار‬
‫سنغور‪ ،‬وحتدث عن أن األدب امللتزم هو األدب‬
‫ال��ذي يعاجل قضااي اإلنسانية احلقيقة‪ ،‬وف�ع�لاً هو‬
‫ك��ذل��ك م��ع إج� �راء تعديل بسيط أبن األدب هو‬
‫دائماً أدب ملتزم إذا كان أدابً جاداً‪ ،‬وهو سيكون‬
‫طور أدوات��ه الفنية‪ ،‬ويثور على‬
‫ملتزماً أيضاً حني يُ ّ‬
‫أس��ال�ي�ب��ه ال�ب��ال�ي��ة حب �ث �اً ع��ن م �ص��ادر ج��دي��دة تغذي‬
‫اجلمالية الفنية وترويها مبياه ملونة‪ ،‬وذلك ابلتجريب‬
‫والبحث عن تقنيات خمتلفة للقول األديب الفين‪،‬‬
‫وال يركن إىل ما توارثه عن القدامى‪ ،‬تلك هي ثورية‬
‫لكأ ّن الشعر يستفيق اآلن فقط‪ ،‬يضع قبعة جيفارا‬
‫وحلية م��ارك��س وسيف اخل ��وارج‪ ،‬وخي��رج مقاتالً يف‬
‫الصاالت العمومية‪ ،‬اليت فتحت أبواهبا‪ ،‬وأع��دَّت‬
‫س��اح��ات ال��وغ��ى فيها ليأيت ش�ع�راء م��ا بعد ال�ث��ورة‪،‬‬
‫أيت��ون أح �زاابً‪ ،‬وأيت��ون كراسي‪ ،‬وأيت��ون ابعة كالم‪،‬‬
‫وأتيت القصائد معهم أشبه بتقارير الطب اجلنائي‬
‫ال�ش��رع��ي‪ ،‬أش�ب��ه ب�لائ�ح��ات اهت��ام أمهلها القضاء‪،‬‬
‫أشبه ببكائيات جنائز م��رت بال مشيعني‪ ،‬قصائد‬
‫منضبطة تعرف كيف تفلت من قناصة الفراهيدي‪،‬‬
‫وهي ختوض حبوراً بال مد وال جزر‪ ،‬ماتت أمساكها‪،‬‬
‫وانتصبت أمواجها أواتداً وأع�ج��ازاً خاوية‪ .‬سوف‬
‫يباشر كل شاعر مهامه كوصي على الثورة واحلرية‪،‬‬
‫ويقرأ وصيته كشهيد أخطأته رصاصة قناص ومهي‪،‬‬
‫وسيتلو قصيدته بشكل درامي تراجيدي‪ ،‬مستنداً‬
‫على عكازة صنعها من مفردات القاموس الثوري‬
‫من قبيل الدم والشهيد واحلرية والنضال والكرامة‬
‫وال �ع��دال��ة وال ��رص ��اص وامل �ظ��اه �رات وال �ش �ع��ارات‪،‬‬
‫فيخبط اهل��واء بذراعيه ط��وراً‪ ،‬وك��أن العدو أمامه‪،‬‬
‫يصرخ‪ ،‬يصعد‪ ،‬ويهبط ط��وراً آخر يضرب األرض‬
‫بقدميه‪ ،‬وكأنه يستنهض من مات‪ ،‬وختلف عن حفل‬
‫خترجه من ورش��ة االح�تراف الثوري‪ ،‬فالثورة حرفة‬
‫وابب رزق وثراء أيضاً‪ ..‬يتواىل الشعراء على املنصة‪،‬‬
‫فيستعيد األول ما ردده األخري‪ ،‬ويف النهاية شكر‬
‫هللا مسعاكم‪ ،‬وإىل اللقاء يف الثورة القادمة‪ ،‬هكذا‬
‫لن يُسدل الستار على مسرحية هزلية تتكرر كل ما‬
‫كانت هناك مثة غنيمة‪ ،‬وكانت هناك دعوة مشبوهة‬
‫إليها‪ ،‬والوليمة هذه املرة الشعر الثوري‪ ،‬الذي ال‬
‫وجود له إال بعد انتهاء الثورات طبعاً حسب مزاعم‬
‫الذين يتسلقون أكتاف من سقطوا يف ال�ش��وارع‪،‬‬
 ‫الثقافي‬
‫وداخل احلديقة حديقة ممتلئة ابلزهور‪.‬‬
‫ق ��ال ال ��رس ��ام‪ :‬ال��دن �ي��ا ال حت �ت��وي على‬
‫الكمية ال�لازم��ة من ال��ورد حىت يكون‬
‫يف أي بيت وردة‪ .‬كيف تريدين حديقة‬
‫ممتلئة ابلورود؟‬
‫قالت احلبيبة‪ :‬الدنيا ممتلئة ابلورد حبيث‬
‫ميكن أن يكون يف ك��ل بيت حديقة‪،‬‬
‫أان أعرف امرأة‪ ،‬تقطف ألف وردة من‬
‫حديقة بيتها وحترثها يف مزهرايت كبرية‬
‫على حجم املآذن القدمية‪.‬‬
‫قال الرسام‪ :‬عزيزيت‪ ،‬هي تسبب عدم‬
‫توافر الورد لكل األشخاص‪ .‬هي جتعل‬
‫أل��ف ب�ي��ت دون وردة ح�تى ت�ك��ون يف‬
‫مزهرايهتا ألف وردة‪ ،‬أما أنت فأخربيين‬
‫هل حتبني تلك امل �رأة أو تلك البيوت‬
‫اخلالية من الورد؟‬
‫الرسام العاشق كان لديه غرفة متواضعة‬
‫وكرسي بسيط‪ ..‬كانت األجواء مفعمة‬
‫برائحة األصباغ املقدسة والعفنة‪.‬‬
‫جعلت احلبيبة منديال ورقيا أمام أنفها‬
‫وق��ال��ت‪ :‬ي�ع�ي��ش ال �ف �ن��ان��ون ال �ك �ب��ار يف‬
‫ال�ب��ؤس واحل��رم��ان دائ �م��ا‪ .‬أان أمدحك‬
‫وف�خ��ورة ب��ك‪ ،‬لكن ه��ل أوالدان أيضاً‬
‫سيصبحون فنانني مرموقني؟‬
‫قال الرسام بعد حلظات من التأين‪ :‬ال‬
‫أظن‪.‬‬
‫قالت احلبيبة‪ :‬إذن أان أطلب هلم بيتاً‬
‫أفضل من هذا البيت‪.‬‬
‫ق��ال ال��رس��ام‪ :‬عزيزيت تريدين أي بيت‬
‫هلم؟‬
‫ق��ال��ت احل �ب �ي �ب��ة‪ :‬ب �ي �ت �اً ك �بي�راً وش��اه �ق �اً‬
‫وعظيماً م��ع حديقة ممتلئة ابألش�ج��ار‬
‫‪ 16‬قصة من األدب اإليراني‬
‫نادر إبراهيمي‬
‫ترجمة‪ :‬د‪.‬سيد مهدي حسيني نجاد‬
‫اندر إبراهيمي (‪1936‬ــــ‪)2008‬‬
‫الرسام العاشق‬
‫كاتب وروائي ومصور وخمرج وممثل إيراين‪..‬‬
‫ولد يف طهران سنة ‪1936‬م‪ .‬تلقى تعليمه‬
‫فيها وت ��ويف فيها س�ن��ة ‪2008‬م‪ .‬التحق‬
‫بعضوية أحد التنظيمات السياسية يف الثالثة‬
‫عشرة من عمره وجر عليه ذلك االعتقال‬
‫واالستنطاق والسجن أكثر من م��رة‪ .‬بدأ‬
‫الكتابة يف السن السادسة عشرة ومل يتوقف‬
‫عنها حىت وافته املنية‪.‬‬
‫أص��در ابك ��ورة أع�م��ال��ه يف ع��ام ‪1963‬م‪.‬‬
‫أصبح ال��رس��ام عاشقاً وابل��غ يف حبه‪،‬‬
‫حتت عنوان «بيت الليل» فضالً عن كتابته‬
‫كان الرسام يرسم لوحة واحدة خالل‬
‫للقصة وال��رواي��ة‪ .‬عمل يف جم��ال السينما‬
‫ثالثة أشهر‪ ،‬أم��ا بعدما أصبح عاشقاً‬ ‫وال�ت�رمج ��ة وال �ك �ت��اب��ة ال �ص �ح��اف �ي��ة‪ .‬خ �لَّ��ف‬
‫كان يرسم ثالث لوحات يف يوم واحد‪.‬‬
‫إبراهيمي أعماالً كثرية جت��اوزت مئة كتاب‬
‫خ�ل��ق احل��ب ق��وة م�ض��اع�ف��ة‪ ،‬ب��ل حم�يرة‬
‫مشلت القصة القصرية وال��رواي��ة وامل�س��رح‬
‫للعقول فيه‪.‬‬
‫والسيناريو والدراسات النقدية يف اجملالت‬
‫يف يوم من األايم قال العاشق حلبيبته‪:‬‬
‫املختلفة‪ .‬تُرجم عدد من أعماله إىل اللغات‬
‫جيب أن نعيش معا‪.‬‬
‫ردت احلبيبة‪ :‬أن نعيش معا؟ ه��ذا ال‬ ‫األجنبية وف��از جبوائز حملية ودولية أمهها‪:‬‬
‫شك فيه‪.‬‬ ‫جائزة أفضل روائ��ي خ�لال العشرين عاماً‬
‫ق ��ال ال �ع��اش��ق‪ :‬إذن ت �ع��ايل يف ي ��وم ما‬ ‫األوىل م��ن ال �ث��ورة اإلس�لام �ي��ة ع��ن رواي �ت��ه‬
‫وزوري حيايت البسيطة‪.‬‬ ‫الطويلة «انر بال دخان» يف سبعة جملدات‬
‫قالت احلبيبة‪ :‬سأتيك وسأزور حياتك‬ ‫ك �م��ا ف� ��از جب ��وائ ��ز خ��اص��ة أبدب ال�ط�ف��ل‬
‫يف يوم من األايم‪.‬‬ ‫وح��از جوائز ع��دة من منظمة اليونسكو‪.‬‬
‫ذهبت احلبيبة إىل بيت حبيبها يف يوم‬ ‫م��ن أش�ه��ر أع�م��ال��ه رواي ��ة «ع�ش��ق ه��ادئ»‬
‫من األايم‪.‬‬ ‫و«ثالث زايرات»‪.‬‬
‫‪17‬‬ ‫قصة من األدب اإليراني‬
‫‪CULTURAL‬‬
‫ش� �ج ��رة ص �ن��وب��ر وع �ي�ن م� ��اء ص �غ�يرة‪،‬‬ ‫اآلن تريدين أن متتلكي بيتاً كمقاهي‬ ‫قالت‪ :‬ال أحبهما‪ ،‬أان فقط أعشق الورد‪.‬‬
‫ودج��اج��ة ودي ��ك إي � �راين ي�ق�ف��ان على‬ ‫العباسية‪ ..‬عزيزيت‪ ..‬اإلنسان يعيش يف‬ ‫ق��ال ال��رس��ام‪ :‬إذن حبيبك جي�ل��ب لك‬
‫أس��وار البيت تكفينا‪ .‬لكن ال تنسي‬ ‫بيته وال يشارك يف سباق اخليول‪.‬‬ ‫وردة يف كل صباح «وردة ليست برية‬
‫أن��ت ترين أعظم غ��اابت العامل خلف‬ ‫عزيزيت! انتبهي‪ ..‬إن الدنيا ليست كبرية‬ ‫حقاً» ومرة جيلب لك لوحة فيها مزهرية‬
‫ب�ي�ت��ك ب �ش��رط أال ت�ط�ل�بي أن أجعلها‬ ‫حبيث ك��ل شخص يعترب مدينة صغرية‬ ‫ممتلئة ابل��ورد حىت تقومي بتثبيتها على‬
‫ضمن ص��داق مهر زواج ��ك‪ ،‬وتكون‬ ‫ب �ع �ن��وان ب�ي�ت��ه‪ .‬ال �ب �ي��وت ال �ك �ب�يرة تتعلق‬ ‫جدار غرفتك‪.‬‬
‫أمام عينيك حبار ال هناية هلا بشرط أال‬ ‫ابألشخاص الذين يعانون من األمراض‬ ‫قالت احلبيبة‪ :‬آه‪ ..‬آه‪ ..‬لوحة واح��دة‬
‫تسكيب مجيعها يف حقيبتك اخلوصية‬ ‫املستعصية على العالج‪.‬‬ ‫فقط؟ جيب أن تكون آالف اللوحات‬
‫وحتملينها إىل بيتك‪ ،‬ألن ذلك سيبقي‬ ‫احلبيبة ال�تي ك��ان��ت منزعجة م��ن رائحة‬ ‫من لوحاتك الرائعة يف بييت‪.‬‬
‫األمساك عطشى‪.‬‬ ‫األص�ب��اغ سألت مع ش��يء من الغضب‬ ‫قال الرسام يف داخله‪ :‬لوحة واحدة مع‬
‫ص ��رخ ��ت امل� � � �رأة‪ :‬أان أري � ��د أن ت �ك��ون‬ ‫واالنزعاج‪ :‬هل من هذه اللحظة األمور‬ ‫األل ��وان ال�تي حتبينها تكفينا ل�لأب��د‪ .‬ال‬
‫األشجار يل‪ ،‬يكون البيت يل‪ ،‬يكون كل‬ ‫اليت أان أريدها تكون األمور نفسها اليت‬ ‫عدد كبرياً من الرسامني حىت كل شخص‬
‫شيء يل‪.‬‬ ‫أنت تريدها؟‬ ‫ميتلك كم لوحة‪ .‬هناك بيوت كثرية وال‬
‫ال��رس��ام ال��ذي ما ك��ان عاشقاً اآلن قال‬ ‫هل حنن واقفان على عتبة ابب الفراق‬ ‫تزال فارغة من الرسوم واللوحات‪.‬‬
‫هب��دوء‪ :‬أان ال أري��د أي ش��يء أن يكون‬ ‫الكبري‪.‬‬ ‫أان أرمسك‬
‫يل إال أنت‪.‬‬ ‫ق ��ال ال ��رس ��ام ب �ش��يء م��ن احل� ��زن (دون‬ ‫ابللون‬
‫صرخت امل�رأة اثنية واجتهت حنو الباب‬ ‫الغضب)‪ :‬ال‪ ..‬ال عزيزيت‪ ..‬إذا ما تطلبني‬ ‫ابلضوء‬
‫وق� ��ال� ��ت‪ :‬إن� ��ك ك ��ائ ��ن غ� �ري ��ب وأان ال‬ ‫نفس ح��وائ��ج احملتاجني يف ع�ص��ران هذا‬ ‫وأحولك إىل النغمات امللونة‬
‫أطيقك‪.‬‬ ‫فداء لتلبية مطالبك‪.‬‬‫فسأجعل نفسي ً‬ ‫وأحولك إىل الورد‬
‫الرسام الذي قد فر احلب من قلبه قال‪:‬‬ ‫ق��ال��ت احلبيبة‪ :‬إذن خت�ت��ار أي بيت يل‬ ‫إىل اجلبل‬
‫عليك أال تنسي إذا يكون كل شيء لك‬ ‫وألوالدك؟‬ ‫واألهنار العاصية‬
‫ال يبقى أي شيء ألوالدك‪ .‬يف أمان هللا‪.‬‬ ‫ق��ال ال��رس��ام‪ :‬بيت مش��ايل صغري ومجيل‬ ‫أان أصنع العامل منك‬
‫بعد ذل��ك ما ك��ان الرسام عاشقاً‪ ،‬كان‬ ‫م��ع انف��ذت�ين يف جانبيه م��ع ابب خشيب‬ ‫ولك أصنع العامل‬
‫يرسم لوحة واح��دة خ�لال ثالثة أشهر‬ ‫وج � ��دران خ �ض��ر وس �ق��ف م��ن ال�ق��رم�ي��د‬ ‫إذا مل ت�ص��دق��ي ك�لام��ي ه��ذا ي�ع�ني أن��ك‬
‫وأيخ ��ذه ��ا إىل امل� �ع ��رض ح�ت�ى ص��اح��ب‬ ‫البين املغطاة ابلطحالب‪ .‬هل بيت كهذا‬ ‫مازلت ال تصدقني قوة احلب‪..‬‬
‫امل �ع��رض يبيعها ويستطيع ال��رس��ام من‬ ‫البيت ال يكفيكم؟‬ ‫احلبيبة ال�تي جعلت املنديل على أنفه‬
‫خالل النقود املكتسبة من اللوحة رسم‬ ‫واستمر بعد حل�ظ��ات‪ :‬وهن��ر م��اء يتعرج‬ ‫اثنية قالت‪ :‬أنت فنان حساس وتنزعج‬
‫لوحة أخرى‪.‬‬ ‫ومير من أم��ام بيتنا إىل أن يصل حلوض‬ ‫بسرعة‪.‬‬
‫كان الرسام رجالً عظيماً يف احلقيقة لكن‬ ‫أزرق مجيل وأان وأنت جنلس على حافته‬ ‫أان ألج��ل ح�بي الكبري أت�ف��اوض معاك‪.‬‬
‫كان هناك نقص واحد يف برانمج حياته‬ ‫غروابً‪.‬‬ ‫لكل غرفة لوحة هذا ليس كثرياً صحيح؟‬
‫احملرية للعقول‪ :‬كان رجال ثراي من دون‬ ‫أس��أل��ك اثن�ي��ة‪ :‬ه��ل ه��ذا البيت يكفيك‬ ‫ال �ع��اش��ق ال� ��ذي ك ��ان ي�ش�ع��ر ب �ن��وع من‬
‫أي ذوق ي�ش�تري مج�ي��ع ل��وح��ات��ه وأيم��ر‬ ‫أنت وأوالدك؟‬ ‫التفاوض واملعاملة قال‪ :‬ال‪ ..‬هذا قرار‬
‫سائقه أن ينقلها إىل بيته الكبري اململوء‬ ‫قالت املرأة‪ :‬أنت إنسان قانع وقنوعك‬ ‫منصف‪ ،‬لكن بيتنا يتكون من كم غرفة؟‬
‫م��ن ب��واع��ث ال�ف�خ��ر‪ .‬لكن امس��ح يل أن‬ ‫قالت احلبيبة‪ :‬غ��رف كثرية م��ع دهاليز‬
‫ابلورد واألشجار‪.‬‬
‫يكون يل يف هذا البيت املتواضع حديقة‬ ‫طويلة والقاعات واحلمامات واملطابخ‬
‫هذا الرجل الثري األمحق زوج تلك املرأة‬
‫مع أشجار ابسقات‪.‬‬ ‫والبهوات املتعددة‪.‬‬
‫اليت كانت يف يوم ما حتب رساماً عادالً‪.‬‬
‫قال الرسام ببالغ احلزن‪ :‬أان أيضا أحب‬ ‫ق��ال ال��رس��ام‪ :‬م��ا وص�ف��تِ�ه��ا إذا مل تكن‬
‫ك��ان ال��رس��ام غ��ارق�اً يف ال��وح��دة وال لون‬
‫األشجار كثرياً‪ .‬لكن كل تلك األشجار‬ ‫مدينة‪ ،‬ابلتأكيد يكون بيتاً كبرياً متكوانً‬
‫للعدالة يف الوحدة‪.‬‬
‫ل��ن جت��دي أي ن�ف��ع ل �ن��ا؟ ه��ل ب ��ودان أن‬ ‫من البيوت امللتصقة بعضها ببعض‪.‬‬
‫** سيد مهدي حسيني نجاد ‪ -‬شاعر‬ ‫ننشئ معرضاً لبيع األخشاب؟ هل نريد‬ ‫ألن � ��ك أن � ��ت ش� ��اع� ��رة ك �ن��ت ت �ن �ش��دي��ن‬
‫وم�ت��رج��م وك��ات��ب وأك��ادي �م��ي إي��ران��ي‬ ‫مصنعا لألخشاب؟‬ ‫ج �ي��داً (ق�ل�ب��ك ب �ي�تي‪ ،‬وه� ��ذا ي�ك�ف�ي�ني)‪.‬‬
 ‫الثقافي‬ ‫‪ 18‬السينما واألدب‬

‫فيلم «مباركة»‬
‫سيرة الشاعر اإلنكليزي سيغفريد لورين ساسون‬
‫الشاعر االنكليزي «سيغفريد لورين ساسون» أحد أشهر شعراء احلرب العاملية االوىل يف إنكلرتا (‪ ،)1967 - 1886‬الذي ينحدر من أسرة ساسون العراقية‬ ‫علي المسعود‬
‫اليهودية‪ ،‬وكان أفرادها مبنزلة ( أمناء صندوق ) لدى الوالة العثمانيني يف العراق وتُطلق عليهم يف بريطانيا تسمية آل روتشيلد الشرق‪ .‬ومن أبنائها حسقيل ساسون‬
‫(‪ )1932-1860‬الذي أصبح يف عام ‪ 1921‬أول وزير للمالية يف العراق احلديث‪ .‬مل تكن لعائلة سيغفريد أصول أملانية‪ .‬أطلقت عليه والدته اسم سيغفريد‬ ‫■ س���ي���رة ذات���ي���ة‬
‫بسبب حبها ألوبرا ريتشارد فاغنر‪ ،‬كان سيغفريد الثاين من بني ثالثة أبناء‪ ،‬وكان أخواه مايكل وهامو‪ .‬انفصل والداه عندما كان يبلغ أربع سنوات من العمر‪.‬‬ ‫م��������أس��������اوي��������ة‬
‫وف����ل����س����ف����ي����ة‬
‫مباركة‪ ..‬قصة حياته‬ ‫قصائد الحرب‬ ‫يغمرها المخرج‬
‫ب���ج���ودة غ��ن��ائ��ي��ة‬
‫ع��رض مهرجان لندن السينمائي في دورت��ه ال�ـ ‪ 65‬والتي انطلقت في ي��وم ‪ 6‬أكتوبر ‪2022‬‬ ‫ك ��ان س�ي�غ�ف��ري��د س��اس��ون ش ��اع � ً�را وك��ات� ً�ب��ا وج �ن� ً‬
‫�دي��ا ب��ري �ط��ان� ً�ي��ا خ��دم‬ ‫تأخذنا على إيقاع‬
‫فيلم (بينيدكشن) أو مباركة‪ ،‬وه��و فيلم سيرة ذات�ي��ة حوله م��ن تأليف وإخ��راج تيرينس‬ ‫خالل الحرب العاملية األول��ى ومن أكثر الشخصيات شهرة في القرن‬
‫ديفيز وبطولة جيريمي إيرفني وجاك لودين وبيتر كابالدي‪ .‬في افتتاح الفيلم نرى الشاب‬ ‫العشرين‪ ،‬وصورت قصائده وحشية الحرب في عصر غررت الدعاية‬
‫الفالس إلى حياة‬
‫سيغفريد (جاك لودن) يحضر عرضا ملوسيقى «طقوس الربيع» لسترافينسكي عام ‪،1914‬‬ ‫للمروجني للحروب وت�ج��اره��ا ف��ي الكثيرين ف��ي التطوع واالن�خ��راط‬ ‫ال��ش��اع��ر س��اس��ون‬
‫بعد ذل��ك تعرض نشرات األخبار صورالشباب وه��م يتطوعون للخدمة العسكرية‪ ،‬بينما‬ ‫بالجيش‪ .‬نقل شعره املشاهد الدموية والالإنسانية على جبهة الحرب‬ ‫الحزينة والمؤلمة‬
‫نسمع شعر ساسون في التعليق الصوتي ونشعر بنبرة الحزن املتجمع في ال��روح‪ ،‬هذا‬ ‫والخراب الذي تخلفه‪.‬‬
‫االفتتاح الالفت يتبعه تسلسل يحاول على عجل أن يرصد الشاعر خالل خدمته العسكرية‬ ‫ولد سيغفريد ساسون في ‪ 8‬سبتمبر في ماتفيلد‪ ،‬كنت في‪ -‬اململكة‬
‫■ ش����ج����ب ح����رب‬ ‫سيغفريد لورين‬
‫والجدل الذي أعقب إعالنه «الجندي» الشهير عام ‪ 1917‬ضد الحرب‪ ،‬والذي تمت قراءته في‬ ‫امل�ت�ح��دة‪ ،‬ك��ان وال��ده رج��ل أع�م��ال ث��ري��ًا وأم��ه أنجلو كاثوليكية‪ ،‬تلقى‬
‫ساسون‬
‫الفيلم كخلفية لصور من الحرب العاملية األولى‪ .‬سرعان ما أثبت ساسون بانه جندي مثالي‬ ‫تعليمه ف��ي كلية م��ارل�ب��ورو وم��ن ث��م كلية كلير‪ .‬درس سيغفريد في‬ ‫ال���ع���دوان وال��غ��زو‬
‫وحصل على الصليب العسكري لشجاعته االستثنائية على الجبهة الغربية‪.‬‬ ‫كامبريدج‪ ،‬لكنه لم يكمل دراس�ت��ه ول��م يحصل على شهادة جامعية‬
‫منها‪ ،‬لكنه أظهر اهتماما بقراءة الشعر‪ ،‬وكتابته الحقا‪ ،‬حيث صدرت‬
‫التي أودت بال داع‬
‫له ع��ام ‪ 1913‬مجموعة شعرية عنوانها (قاتل النرجس ال�ب��ري)‪ ،‬لكن‬ ‫ب��ح��ي��اة ال��م�لاي��ي��ن‬
‫رفض الحرب‬ ‫لم تثر النقاد فلم يلتفتوا اليها‪ ،‬انضم إل��ى الجيش البريطاني قبل‬ ‫ب����م����ا ف�����ي ذل����ك‬
‫ب��داي��ة ال �ح��رب ال�ع��امل�ي��ة األول� ��ى‪ .‬ب��ال��رغ��م م��ن األوس �م��ة وال�س�م�ع��ة التي‬
‫ولكن مع استمرار الحرب يصاب بخيبة أمل متزايدة بسبب فشل بالده في إنهاء الصراع‪.‬‬ ‫يتمتع بها‪ ،‬قرر ساسون في عام ‪ 1917‬اتخاذ موقف ضد إدارة الحرب‪.‬‬
‫ش��ق��ي��ق��ه األص��غ��ر‬
‫ت�ط��ارده أه��وال ساحة املعركة (ذك��ري��ات ممثلة بصريا م��ن خ�لال لقطات أف�لام أرشيفية‬ ‫وك��ان أح��د أس�ب��اب ش�ع��وره العنيف املناهض للحرب وف��اة أخيه في‬ ‫توم أشلي‬
‫حقيقية باألبيض واألس��ود) ويبدأ في االحتجاج علنا على استمراريتها‪ .‬وب��دال من أن‬ ‫معركة جاليبولي وصديقه ديفيد كوثبرت توماس الذي ظهر باسم‬
‫تمنح املحكمة العسكرية بطلها الحاصل على وسام التقدير واالحترام‪ ،‬يفسرون رفضه‬ ‫«دي��ك تيلتوود» ف��ي ثالثية شيرستون‪ .‬رف��ض س��اس��ون ال�ع��ودة إلى‬
‫ً‬
‫ال�ل�ح��رب خيانة وي�ق��دم للمحاكمة وينجو بأعجوبة‪ ،‬وت��رس�ل��ه الحكومة إل��ى مستشفى‬ ‫الخدمة‪ .‬وبدال من ذلك‪ ،‬أرسل رسالة إلى قائده بعنوان «إعالن جندي»‬
‫لألمراض النفسية‪ ،‬رفض بغضب وس��ام الصليب العسكري البريطاني لشجاعته التي‬ ‫وبتشجيع من أصدقاء مساملني مثل برتراند راسل والسيدة أوتولني‬
‫ُمنحت له ملوقفه املناهض للحرب‪ .‬نرى التصميم القوي لسيغفريد عندما شجب «حرب‬ ‫موريل‪ .‬وقام بإرسال االعالن إلى الصحافة وتالها في مجلس العموم‬
‫ال�ع��دوان وال�غ��زو» التي أودت بال داع بحياة امل�لاي�ين‪ ،‬بما في ذل��ك شقيقه األصغر (توم‬ ‫من قبل عضو متعاطف من البرملان‪ ،‬وقد اعتبر البعض الرسالة خيانة‬
‫أشلي)‪ .‬لكن احتجاجه الجريء ليس له تأثير يذكر‪ .‬وت��م تقديمه إل��ى محكمة عسكرية‪،‬‬ ‫وعلى أنه تحد متعمد للسلطة العسكرية أو في أحسن األحوال إدانة‬
‫ً ُ‬ ‫ً‬
‫عقليا وأرس��ل إل��ى مستشفى عسكري‪ .‬وه�ن��اك يلتقي‬ ‫وال�ت��ي أق��رت أن سيغفريد مريض‬ ‫دوافع حكومة الحرب‪ .‬وبدال من محاكمة ساسون العسكرية‪ ،‬كان قرار‬
‫ُ‬
‫س��اس��ون بشاعر طموح م�ص��دوم م��ن القذائف يدعى ويلفريد أوي��ن (ماثيو تينيسون)‪،‬‬ ‫املحكمة العسكرية بعدم صالحيته للخدمة العسكرية وأرس ��ل إلى‬
‫ال ��ذي ي�ق��رأ ال�ش��اع��ر س��اس��ون قصيدته االس�ت�ف��زازي��ة ل�ل��ذك��رى‪« ،‬م �ع��اق»‪ ،‬ب�ص��وت ع��ال في‬ ‫مستشفى كريغلوكارت الحربي بالقرب من إدنبرة‪.‬‬
‫نهاية الفيلم‪ ،‬والتي كتبها أثناء وج��ود الشاعر أوي��ن في املستشفى ونشرت بعد وفاته‬
‫والقصيدة تصور جنديا مصابا يعود إلى املنزل ليجد نفسه موضوعا للشفقة بعد أن‬
‫فقد ساقيه في الحرب ويصبح رمزا للعجز وانعدام القيمة‪.‬‬
 ‫‪19‬‬ ‫السينما واألدب‬
‫‪CULTURAL‬‬

‫م�������������وت ال������ش������اع������ر‬
‫تتبلور عالقة الصداقة مع زميله شاعر الحرب ويلفريد أوين العظيم (ماثيو تينيسون)‪ ،‬الذي يحرر مجلة‬
‫■ ينحدر م��ن أس���رة ساسون‬ ‫املستشفى األدبية‪ .‬أوين خجول وله تأتأة طفيفة ويريد إقناع صديقه الجديد بقصائده‪ .‬ساسون في البداية‬
‫ال��ع��راق��ي��ة ‪ -‬ال��ي��ه��ودي��ة وك��ان‬ ‫حاسم وكان يبدي رأيه ويقدم له نصائحه بالقصائد‪ ،‬تراهما في مشهد وهما يتدربان على الرقص‪ .‬يتدرب‬
‫ً‬
‫الثنائي على الرقص‪ .‬ونفس الشيء بالنسبة للمشهد ال��ذي يجمعهما في ح��وض السباحة أيضا‪ .‬النظرة‬
‫أف���راده���ا أم��ن��اء ص��ن��دوق ل��ل��والة‬
‫العاطفية والتضمني الرومانسي هو كل ما يحصل عليه املشاهد هنا‪ ،‬على الرغم من أن املشاعر محسوسة‬
‫العثمانيين وم��ن أبنائها حسقيل‬ ‫ً‬
‫جدا لدرجة أنها تكاد تكون ملموسة‪ ،‬بعد املوافقة على عودة أوين إلى الجبهة يفترق االثنان‪ .‬يعود أوين إلى‬
‫ساسون ال��ذي أصبح أول وزي��ر للمالية‬ ‫الخدمة ويموت في إحدى جبهات القتال قبل أسبوع من نهاية الحرب‪ .‬هذه العالقة ونتائجها ومأساة موت‬
‫في العراق‬ ‫الشاعر أوين ستطارد الشاعر في اليقظة والحلم‪ .‬أوين هو من آخر الرجال الذين لم يتمكن الشاعر ساسون‬
‫من إنقاذهم في املعركة‪ ،‬مما يبرز السبب الرئيسي الذي جعله يعترض في األصل على العودة إلى الجبهة‪.‬‬

‫■ أرسل رسالة إلى قائده بعنوان «إعالن جندي»‬

‫وبتشجيع من أصدقاء مسالمين مثل برتراند راسل‬ ‫أم����������ل االس������ت������ق������رار‬
‫والسيدة أوتولين موريل‬
‫يتم االستغناء ع��ن الكثير م��ن ه��ذا ال�ح��زن بعد االن�غ�م��اس ف��ي عالقة م��ع املوسيقي الشهير إي�ف��ور نوفيلو‬
‫(جيريمي إيرفني )‪ ،‬نوفيلو ممثل وكاتب مسرحي ومغن وملحن ويلزي أصبح واح��دا من أشهر الفنانني‬
‫■ المخرج ال يغوص في الجوانب األخرى من حياة الشاعر‪ ..‬بل‬ ‫البريطانيني في النصف األول من القرن العشرين‪ ،‬كان يتمتع بشعبية كبيرة خالل الحرب العاملية األولى‪،‬‬
‫يقوم بتعديل التواريخ من أجل التركيز على كثافة األحداث‬ ‫ال��ذي يغني قصائد الشاعر على البيانو‪ ..‬ويبرز دور ستيفن تينانت (ك��االم لينش) وهو شخص نرجسي‬
‫ً‬
‫اجتماعي ينتهي به األمر أكثر حزنا على اإلطالق‪.‬‬
‫في نهاية املطاف‪ ،‬يتزوج الشاعر ساسون من امرأة وهي هيستر جاتي (تلعب دورها كيت فيليبس في مرحلة‬
‫■ لم تكن لعائلته أص��ول ألمانية وأطلقت عليه والدته اسم‬ ‫الشباب) على أمل العثور على االستقرار والراحة النفسية‪ .‬ويرزق بابن (جورج) في منتصف العمر‪ ،‬ولكنه ال‬
‫سيغفريد بسبب حبها ألوبرا ريتشارد فاغنر‬ ‫يجد أبدا راحة البال التي يؤكد أنه يتوق إليها ويشعر بالسخط والوحدة قرب نهاية حياته‪ .‬ساسون (الذي‬
‫ً‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫وغضبا في مرحلة قادمة يتعامل مع زوجته‬ ‫تعذيبا ومرارة‬ ‫يلعب دوره بيتر كابالدي كرجل أكبر سنا) يزداد‬
‫هيستر (التي تلعب دوره��ا جيما جونز بصفتها ام��رأة أكبر سنًا) وابنهما ج��ورج (ريتشارد جولدينج)‪،‬‬
‫بازدراء قاس ومتغطرس‪ .‬إنه يبحث عن العزاء من خالل التحول إلى الكاثوليكية‪ ،‬لكن هذا التكريس الديني‬
‫نهاية روح خربتها الحروب‬ ‫هوية سينمائية مميزة‬ ‫ال يوفر إال القليل من الراحة‪.‬‬

‫ساسون كشاعر حصل بالفعل على االعتراف الذي يستحقه‬
‫كشاعر حرب في وقت الحق‪ ،‬وربما حتى بعد وفاته باملعنى‬
‫ال�ح�ق�ي�ق��ي‪ .‬ب�ع��د ب�ض�ع��ة أي� ��ام‪ ،‬ي��ذه��ب األب واالب� ��ن مل�ش��اه��دة‬
‫مسرحية موسيقية‪ ،‬وب�ع��د ال�ع��رض يطلب سيغفريد تركه‬
‫بعض الوقت بمفرده ويعود إلى املنزل بمفرده‪ .‬يجلس على‬
‫مقعد يبدو أنه غالبا ما جلس عليه منذ سنوات عديدة في‬
‫شبابه‪ .‬جالسا هنا‪ ،‬يسترجع حياة ش��اب يدعى ساسون‪.‬‬
‫ي�س�ت��ذك��ر ص��دي �ق��ه ال �ع��زي��ز وي �ل �ف��ري��د أوي � ��ن‪ ،‬ال� ��ذي ف �ق��ده هو‬
‫وال�ع��ال��م ب��أس��ره ف��ي س��ن الخامسة وال�ع�ش��ري��ن‪ .‬ف��ي الخلفية‬
‫يسمع صوت ويلفريد أوين وهو يسأل ساسون عن شعوره‬
‫تجاه قصيدته الجديدة التي كانت بعنوان «معاق»‪ ،‬ويقرأها‬
‫ب�ص��وت ع ��ال‪ ،‬يقتحم سيغفريد خ ��راب روح ع��اج��زة وي�ب��دأ‬
‫يبكي‪ ،‬ويفاجأ بحالة الجندي‪ ،‬في واح��د من أكثر املشاهد‬
‫تأثيرا في الصورة‪ .‬قرب النهاية‪ ،‬نرى ضحية الحرب العاملية‬
‫األولى‪ ،‬رجال بال ساقني‪ ،‬ترك في الخارج وحيدا على كرسي‬
‫م�ت�ح��رك م��ع ح �ل��ول ال �ل �ي��ل‪ .‬ون�س�م��ع ق�ص�ي��دة رائ �ع��ة ‪ -‬وال�ت��ي‬
‫ات �ض��ح أن ك��ات�ب�ه��ا ل�ي��س ال �ش��اع��رس��اس��ون ب��ل ك ��ان صديقه‬
‫ويلفريد أوين‪ .‬وبالتأكيد من مصائر مماثلة أو أسوأ ملاليني‬
‫األش�خ��اص بعد الحربني العامليتني‪ .‬وك��ان شقيق ساسون‬
‫واحدا منهم وكذاك صديقه الشاعر ويلفرين‪.‬‬
‫(مباركة) هو سيرة ذاتية مأساوية وفلسفية الفتة للنظر‪.‬‬
‫يغمرها ديفيز ب�ج��ودة غنائية تقريبا‪ ،‬ت��أخ��ذك على إيقاع‬
‫الفالس الى حياة الشاعر ساسون الحزينة واملؤملة‪.‬‬
‫حميمية الشخصيات وكرامتها في الفيلم أكثر قيمة‬
‫م��ن خطر التعرض ل�ل��ذات والضعف ال��ذي يواجهونه‪.‬‬
‫وم��ع ذل��ك‪ ،‬ي��ذه��ب ديفيز إل��ى أب�ع��د م��ن ال�ن��ص ليعطيه‬
‫أسلوبا ينقش على ما‬‫ً‬ ‫هوية سينمائية مميزة‪ .‬يبتكر‬
‫يبدو الخطاب الحاد لشخصياته على الشاشة‪ .‬هذه‬
‫الطريقة جريئة ف��ي بساطتها‪ ،‬حتى ف��ي انحسارها ‪-‬‬
‫استخدام األطر املشدودة والثابتة أحيانًا املطولة والتي‬
‫تمنح املمثلني م�س��اح��ة ك��اف�ي��ة لنقل لغتهم م��ن خ�لال‬
‫م��واق�ف�ه��م وإي�م��اءات�ه��م وك��ذل��ك م��ن خ�ل�ال انعكاساتهم‬
‫الصوتية‪ ،‬التصوير السينمائي لنيكوال دالي يعرض‬
‫ً‬
‫أيضا مشاهد مؤثرة وغنية باستخدام كاميرا رشيقة‬
‫ت�س�ت�خ��دم اإلط� ��ار ل�ت�ت�ب��ع ح��رك��ة ال��وق��ت (وه ��ي طريقة‬
‫تذكرنا بأسلوب آخر فنان الذاكرة السينمائي العظيم‬
‫ماكس أوفولس)‪ .‬تقدم العديد من املشاهد التي تدور‬
‫أح��داث�ه��ا ف��ي املستشفى العسكري ح��رك��ات بالكاميرا‬
‫مفتوحا في ذهن ساسون‪ ،‬ومع تقدمه‬
‫لاً‬
‫واضحة ومثيرة‪ ،‬حيث يكثف املخرج سي من املشاعر‬
‫ف��ي شكل أنيق للغاية ومتحفظ‪ .‬أم��ا بالنسبة للشعر‬
‫املوجود في قلب الفيلم ‪ -‬س��واء بالنسبة لساسون أو‬
‫ألوين ال ينفصل إلى حد كبير عن ذكريات الحرب التي‬
‫تكرسها وتدور في فلكها القصائد وتأطيرها بمقاطع‬
‫وثائقية أرشيفية عن الحرب وحشد القوات والتجنيد‬
‫على الجبهة الداخلية ‪ -‬والدمار‪ ،‬والجثث املتعفنة في‬
‫ساحة املعركة‪ ،‬والجنود الجرحى واملصابني‪.‬‬
‫اإلخ�������������������������������������������راج‬
‫غالبا ما تعتمد أفالمه على الفن واألدب كأساس‬‫«تيرينس ديفيز» أحد أعظم املخرجني األحياء في بريطانيا‪ً ،‬‬
‫االلهام‪ ،‬وفي هذا الفيلم يجعل املخرج (يرنس ديفيز) حياة ساسون موضوع هذه التحفة الجميلة عن تجربة‬
‫ساسون في الحرب وإرث رد فعله عليها‪ .‬املخرج ديفيز ال يغوص في الجوانب االخرى من حياة الشاعر ساسون‬
‫ً‬
‫بدال من ذلك‪ ،‬يقوم بتعديل التواريخ من أجل التركيز على كثافة االح��داث في حياة الشاعر ووضوحه النفسي‪.‬‬
‫من خالل العمل على اإلسقاطات الخلفية واللقطات األرشيفية واللقطات الثابتة املقلقة في الحركة‪ ،‬الفيلم صورة‬
‫بيولوجية من الداخل إلى الخارج للشاعر يجعل حياته الداخلية من خالل اللمسات الجمالية واملراجع الثقافية‪.‬‬
‫ال������ج������رح ال���م���ف���ت���وح‬
‫والنتيجة هي ميلودراما واسعة النطاق تجسد القوة الفنية لبطلها وشغفه الحميم إل��ى جانب التجربة‬
‫ً‬
‫املدمرة للحرب واالضطهاد الذي ساد‪ .‬طوال الفيلم كانت الحرب ً‬
‫جرحا‬
‫في العمر واستمرار الحروب والدمار في العالم سوف يعذبه ويترك جرحًا أكثر من أي وقت مضى‪ .‬يصنع‬
‫ديفيز تأثيرات بسيطة ومذهلة الستحضار ذكريات ساسون الصادمة في مجرى حياته اليومية‪.‬‬
‫في هذه السيرة الذاتية الرائعة تتم قراءة العديد من قصائد ساسون بمرافقة صور أرشيفية ومشاهد من‬
‫الحرب‪ ،‬لكن القصيدة الرئيسية هي «معاق» لصديقة الراحل ويلفريد أوين تظهر مرتني‪ .‬مرة عند تقييمه‬
‫للشاعر وفي قراءته األول��ى وجد ساسون أنها تقدم رائ��ع في مسيرة الشاعر ويلفريد االدبية‪ ،‬وفيها يجد‬
‫الشاعر صوته واستقالله وتأكيده على نفسه وحريته العاطفية‪ .‬ونسمعها ثانية قرب نهاية الفيلم وحني‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫يصبح الشاعر ساسون رجال مسنا والندم محفور على قسمات وجهه وانكسار ال��روح تفضح عن مشاعر‬
‫اتسمت بالخسارة وخيبة عاطفية‪.‬‬
 ‫الثقافي‬ ‫‪ 20‬سيرة‬

‫فريدا كالو‪..‬‬
‫ذكري��ات المج��د واالنكس��ار‬
‫ب�������������اس�������������م ع���������ب���������دال���������ح���������م���������ي���������د ح����������م����������ودي‬

‫جبسد معطوب يعاين الكساح (شلل األطفال) ولدت فريدا كالو يف قرية كويوكان القريبة من مكسيكو يف ‪ 26‬يونيو ‪ ،1907‬وكان مرضها‬
‫املؤذي هذا قد سبّب أملها الدائم وحساسيتها جتاه البشر واألشياء‪ ،‬لكن جسدها اجلميل املعطوب أعطاها قوة مقاومة ذاتية‪ ،‬مكنتها من‬
‫الصمود بوجه العواصف النفسية ورهافة اإلحساس الطاغية‪ ،‬اليت صنعت منها تلك الفنانة الكبرية اليت عرفها العامل‪ ..‬فريدا كالو‪ ..‬من‬
‫دون غريها‪.‬‬

‫االن�������������������ط���������ل���������اق�������������������ة األول����������������������������ى‬

‫كانت والدتها ‪ -‬ماتليدا ‪ -‬من أصول مكسيكية‪ .‬أما الوالد ‪ -‬غييرمو ‪ -‬فكان مهاجرًا من أملانيا‪ ،‬احترف التصوير الفوتوغرافي‪،‬‬
‫معتنيًا بالضوء والظل في نتاجه العملي‪ ،‬وهو أمر تدربت عليه عني ابنته فريدا ذات الحساسية املفرطة في اختزانات تدرجات‬
‫األلوان والعناية باشغال الطبيعة املجاورة‪.‬‬
‫لم تستطع فريدا كالو الحصول على تعليم مدرسي منتظم بسبب حالتها الصحية‪ ،‬لكنها أكملت بعض ال��دراس��ات األول��ى‬
‫ً‬
‫وصوال إلى املعهد الفني في مكسيكو‪ ،‬الذي تعرفت فيه على استاذها التشكيلي األميركي الضخم الجسم دييغو ريفيرا‪ ،‬الذي‬
‫لقب بالفيل قياسًا الى جسم كالو الناعم الدقيق‪.‬‬
‫تم الزواج رغم إدراك فريدا كالو خفة زوجها واستعداده للخيانة السريعة في أية فرصة‪ ،‬وانتقل الزوجان إلى مدينة كوبر نافاكا‬
‫باملكسيك‪ ،‬ثم الى سان فرانسيسكو‪ ،‬حيث اتضحت مواهبها الفنية ولوحاتها السريالية األولى املرتبطة باألحالم واألساطير‬
‫الشعبية املختزنة في ذاكرتها‪.‬‬
‫ل��م تكن كالو مشهورة ج �دًا ف��ي حياتها رغ��م اكتشافاتها اللونية وموهبتها الكبيرة‪ ،‬واح �ت��رام كبار السرياليني الفرنسيني‬
‫ملوهبتها‪ ،‬أمثال بيكاسو وكاندنسكي اللذين تعرفت عليهما أثناء زيارتها لباريس‪.‬‬
 ‫‪21‬‬
‫‪CULTURAL‬‬
‫ال���م���ع���رض األول‬
‫أق��ام��ت ك��ال��و م�ع��رض�ه��ا ال�ش�خ�ص��ي األول ف��ي ن �ي��وي��ورك ع��ام‬
‫‪ ،1938‬ث��م ع ��ادت إل ��ى امل�ك�س�ي��ك منطلقة ب�ع��د ذل ��ك ف��ي رحلة‬
‫ُ‬
‫إلى باريس لتحتك بالحياة الثقافية هناك‪ ،‬حيث استقبلت‬
‫بترحاب كبير‪ ،‬واشترى متحف اللوفر منها إحدى لوحاتها‪.‬‬
‫في باريس كان من أصفيائها بابلو بيكاسو وكاندينسكي‬
‫السورياليني الكبيرين لتجاذب تجارب الثالثة‪.‬‬
‫رس�م��ت ك��ال��و الكثير م��ن ال�ب��ورت��ري�ه��ات ل�ض�م��ان م ��ورد جيد‬
‫يمول األطباء واألدوية التي تحتاجها لجسدها العليل‪.‬‬
‫عاد دييغو إليها مرة أخرى‪ ،‬لكن أمراضها الدائمة ومكوثها‬
‫ّ‬
‫في السرير عقدا العالقة بينهما‪ ،‬رغم أنه ساعدها في أقامة‬
‫معرض استعادي كبير في مكسيكو‪ ،‬أص� ّ�رت على حضوره‬
‫م�م��دة ع�ل��ى س��ري��ره��ا‪ ،‬مضيفة للمعرض مهابتها الخاصة‬
‫ودعت الحياة بعد وقت‬ ‫وحب الجمهور لفنها املبهر‪ ،‬لكنها ّ‬
‫قصير في الثالث من يونيو ‪.1954‬‬
‫رس����ال����ة م��ه��م��ة‬
‫في عام ‪ 1953‬كانت كالو قد وجهت رسالة مهمة الى زوجها‬
‫قبل موافقتها على بتر قدمها‪ ،‬وهي رسالة تحمل الكثير من‬
‫تضاد املشاعر بني األل��م والغضب والحب والكراهية‪ ،‬قالت‬
‫فيها‪« :‬عزيزي دييغو‪ ..‬أكتب لك هذه الرسالة من غرفتي في‬
‫املستشفى قبل دخولي غرفة العمليات‪ ..‬هم يريدون مني أن‬
‫ً‬
‫أس��رع‪ ،‬لكني مصممة على أنهاء ه��ذا الخطاب أوال‪ ،‬ألن��ي ال‬
‫أري��د أن أت��رك شيئًا غير مكتمل‪ ..‬هم يريدون أي��ذاء كبريائي‬
‫بقطع ساقي‪ ،‬أخبروني بضرورة البتر‪ ..‬ال أخشى األلم الذي‬
‫طاملا اقترن بي‪ ،‬وعلى الرغم من اعترافي بأني عانيت كثيرًا‬
‫عندما خنتني‪ ...‬لقد أعطيتك كل ما يمكن أن يقدمه إنسان‪،‬‬
‫ولكني أسأل‪ :‬ما هو الشيء الذي كانوا قادرين على أعطائك‬
‫إي��اه ول��م أستطع أن��ا؟ كيف بحق الجحيم تمكنت من إغ��واء‬
‫هذا الكم من النساء‪ ،‬بينما أنت قبيح؟‬
‫مجرد اتهامي لك بشيء‪ ،‬لكني‬ ‫ّ‬ ‫السبب في كتابتي لك ليس‬
‫أكتب لك بسبب بتر قدمي‪.‬‬
‫لقد أخبرتك في بداية عالقتنا أنني شخص غير كامل‪ ،‬ولكن‬
‫ملاذا بحق الجحيم يجب أن يعرف الجميع ذلك؟»‪.‬‬
‫وق��ال��ت ف��ي النهاية‪« :‬أك�ت��ب ل��ك ألخ�ب��رك ان��ي سأطلق سراحك‬
‫وأبترك مثل قدمي‪ ،‬كن سعيدًا وال تبحث عني مرة أخرى»‪.‬‬
‫م���ذك���رات دي��ي��غ��و‬
‫بعد وفاة فريدا بأيام كتب دييغو ريفيرا في مذكراته‪« :‬بعد‬
‫ف��وات األوان أدرك ��ت أن حبي ل�ف��ري��دا ك��ان ال�ش��يء األروع في‬
‫حياتي‪ ،‬لكني ال أستطيع أن أج��زم إذا م��ا ت��م منحي فرصة‬
‫أخرى‪ ،‬سوف أتصرف نحوها على نحو مغاير أم ال؟ معظم‬
‫ال��رج��ال ه��م ن�ت��اج ال�ب�ي�ئ��ة ال�ت��ي ي�ش�ب��ون ف�ي�ه��ا‪ ،‬وأع �ت��رف أن��ي‬
‫�دي أي أخ�ل�اق أو ُم�ث��ل عليا‪ ،‬وك��ل م��ا عشت م��ن أجله‬
‫هو املتعة»‪.‬‬
‫ألفت الناقدة مارتا زامورا كتابًا تحت عنوان «رسائل فريدا‬
‫ك��ال��و» ع��ام ‪ ،1995‬ح��وى أكثر م��ن ‪ 90‬رس��ال��ة لعدة أشخاص‪،‬‬
‫أب ��رزه ��م ط�ب�ي�ب�ه��ا األك �ث ��ر ق��رب��ًا ج� ��راح ال �ص��در ال��دك �ت��ور ليو‬
‫الويسر‪ ،‬ال��ذي ص��ار مستشارها الطبي قبل وفاتها‪ ،‬ونقلت‬
‫في رسائلها للطبيب خصوصًا معاناتها وحياتها املتعبة‬
‫وصعوبة نظامها الغذائي‪ ،‬وكل ما يتصل بتفاصيل عالقتها‬
‫ّ‬
‫القلقة بزوجها‪ ،‬شكلت لوحاتها ثروة كبيرة‪ ،‬فقد بيعت لوحة‬
‫واحدة لها رسمتها لها ولزوجها بمبلغ ‪ 34.9‬مليون دوالر‪.‬‬
‫في باريس ع��ام ‪ ،1939‬رسمت لوحة مهمة لها بعنوان ‪The‬‬
‫‪ ،two Frides‬وه��ي عبارة عن صورتني لها مختلفتني تقفان‬
‫بجانب بعضهما البعض‪ ،‬وكلتا الصورتني تظهران قلبها‬
‫فوق مالبسها‪ ،‬وفي عام ‪ 1944‬رسمت لوحتها الشهيرة ‪The‬‬
‫‪ ،Brocken Column‬التي ظهرت فيها مقطوعة م��ن النصف‪،‬‬
‫ليظهر عمودها الفقري عمودًا مكسورًا‪.‬‬
‫ّ‬
‫انتجت ف��ري��دا ك��ال��و ‪ 143‬ل��وح��ة‪ ،‬منها ‪ 55‬ل��وح��ة ذات�ي��ة تمثل‬
‫شخصها بأشكال عدة‪.‬‬
‫سيرة‬
‫ّ‬
‫ات���ض���ح���ت ف����ي س�����ان ف��ران��س��ي��س��ك��و م���واه���ب���ه���ا ال��ف��ن��ي��ة‬ ‫◄‬ ‫اكتشاف موهبتها الكبيرة‬
‫ول���وح���ات���ه���ا ال���س���ري���ال���ي���ة األول�������ى ال���م���رت���ب���ط���ة ب���األح�ل�ام‬
‫كان اكتشاف موهبتها الكبيرة قد تم بعد‬
‫واألس�����اط�����ي�����ر ال���ش���ع���ب���ي���ة ال���م���خ���ت���زن���ة ف�����ي ذاك����رت����ه����ا‬ ‫وف��ات�ه��ا ف��ي ‪ 13‬ي��ون�ي��و ‪ ،1954‬وق��د أعلنت‬
‫املكسيك ع��ام ‪ 1984‬أن أع �م��ال ف��ري��دا كالو‬
‫تعد جزءًا من التراث الوطني للبالد‪ ،‬وذلك‬
‫ً‬
‫ج����دا ف���ي ح��ي��ات��ه��ا رغ���م اك��ت��ش��اف��ات��ه��ا‬ ‫ل���م ت��ك��ن م��ش��ه��ورة‬ ‫◄‬
‫ل�ت�ج��رب�ت�ه��ا ال �ف �ن �ي��ة ال �ك �ب �ي��رة وت�ج�س�ي��ده��ا‬
‫ال��ل��ون��ي��ة وم��وه��ب��ت��ه��ا ال��ك��ب��ي��رة واح���ت���رام ك��ب��ار السرياليين‬ ‫ل �ل ��وع ��ة اإلن � �س� ��ان واه �ت �م ��ام �ه ��ا ب ��ال ��ذاك ��رة‬
‫األسطورية لألزتك‪.‬‬
‫ال��ف��رن��س��ي��ي��ن ل��م��وه��ب��ت��ه��ا أم���ث���ال ب��ي��ك��اس��و وك��ان��دي��ن��س��ك��ي‬ ‫ق � � ��ام امل� � �خ � ��رج ع� �ل ��ي راي ب� � ��إخ� � ��راج ف �ي �ل��م‬
‫وثائقي ع��ن حياتها بعنوان «ف��ري��دا كالو‬
‫‪ -‬األي� �ق ��ون ��ة»‪ ،‬وم �ث �ل��ت ل�ي �ل��ى ح��اي��ك فيلمًا‬
‫ً‬
‫ج�������زءا م����ن ال����ت����راث ال���وط���ن���ي ل��ل��ب�لاد‬ ‫اع���ت���ب���رت أع���م���ال���ه���ا‬ ‫◄‬ ‫دراميًا عن حياتها أنتج عام ‪ ،2002‬أخرجه‬
‫صور فيه‬ ‫جولي تايمور بعنوان «فريدا»‪ّ ،‬‬
‫وذل�����ك ل��ت��ج��رب��ت��ه��ا ال��ف��ن��ي��ة ال��ك��ب��ي��رة وت��ج��س��ي��ده��ا ل��ل��وع��ة‬ ‫موهبتها في الرسم ومعاناتها مع املرض‬
‫اإلن����س����ان واه���ت���م���ام���ه���ا ب����ال����ذاك����رة األس����ط����وري����ة ل�ل�أزت���ك‬ ‫تكرست‬ ‫ومع زوجها‪ ..‬الخائن الدائم‪ ،‬حيث ّ‬
‫م �ع �ظ��م م� �ش ��اه ��د ال� �ش ��ري ��ط ع� ��ن ع�لاق �ت �ه��ا‬
‫ب��دي�ي�غ��و ري �ف �ي��را‪ ،‬ال� ��ذي ج� ّ�س��د شخصيته‬
‫الفريد مولينا‪ ،‬في وقت حرص فيه الفيلم‬
‫الوثائقي على الجانب الفني من حياتها‪.‬‬
‫ك� ��ان دي �ي �غ��و ي ��ؤم ��ن ب �م��وه �ب �ت �ه��ا ال �ك �ب �ي��رة‬
‫وجمال روحها‪ ،‬وقد تزوجا عام ‪ 1929‬رغم‬
‫ليس ل� ّ‬ ‫معارضة أمها الشديدة ملعرفتها املسبقة‬
‫ب�س��وء النتائج الناجمة ع��ن زواج ابنتها‬
‫ّ‬
‫املعوقة املكسورة الظهر‪ ،‬التي قضت معظم‬
‫ح �ي��ات �ه��ا راق� � ��دة ف ��ي س ��ري ��ر امل� � ��رض‪ ،‬وه��ي‬
‫ترسم لوحاتها املبهرة‪.‬‬
‫ان � �ص� ��رف دي �ي �غ ��و إل � ��ى ع �م ��ل ال� �ج ��داري ��ات‬
‫امل��ري�ح��ة م��ادي��ًا ف��ي مدينة دي�ت��روي��ت بغير‬
‫عناية بزوجته املعذبة‪ ،‬التي ابتعد عنها‬
‫م ��رارًا‪ ،‬ث��م ك��ان ي�ع��ود إليها م�ع�ت��ذرًا أس�ف��ًا‪..‬‬
‫لفترة‪.‬‬
‫وجد النقاد في رسومها تكريسًا لجهدها‬
‫ال � � ��ذي ي �ج �م��ع ب�ي��ن ال �ت �ع �ب �ي��ري��ة ال �ف �ط��ري��ة‬
‫والسريالية‪ ،‬ووج��دوا في لوحتها «الطفل‬
‫وال��والدة» تعبيرًا مكثفًا عن مشاعر الفقد‬
‫وال �خ �س ��ارة ال �ل �ت�ين ن�ت�ج�ت��ا ع ��ن إس�ق��اط�ه��ا‬
‫م��رت�ين وش�ع��وره��ا ال��دائ��م ب��األل��م وال�خ��وف‬
‫وال� �غ� �ض ��ب ن �ت �ي �ج��ة ع�ل�اق ��ة ع��اط �ف �ي��ة غ�ي��ر‬
‫مستقرة مع دييغو‪.‬‬
‫الثقافي‬ ‫‪ 22‬فن تشكيلي‬

‫الجدار وسيلة للحوار مع الناس‬

‫لي كوانونيس‪..‬‬
‫أكثر فناني الغرافيتي شهرة‬
‫في العالم‬
‫ترجمة‪ :‬خنساء العيداني‬

‫تعين ‪ Graffiti, Graffito‬أو «رسوم اجل��دران» أو «الكتابة على اجلدران»‬

‫كتابةً‪ ،‬أو رسومات متت خربشتها أو خدشها أو رمسها غالباً بشكل غري قانوين على‬
‫جدار أو سطح آخر‪ ،‬وغالباً ما تكون مرئية للجمهور‪ ،‬وجاءت كلمة «غرافييت»‪ ،‬أو‬
‫شكلها املفرد «غرافيتو»‪ ،‬من الكلمة اإليطالية غرافياتو اليت تعين «خمدوش»‪ .‬وهي‬
‫ممارسة موجودة منذ العصور القدمية‪ ،‬إال أهنا احتلت الصدارة كحركة فنية حديثة‬
‫يف النصف الثاين من القرن العشرين‪ ،‬فقد بدأ داريل ماكراي‪ ،‬املعروف ابسم كورن‬
‫بريد‪ ،‬الكتابة على اجلدران يف فيالدلفيا يف أواخر الستينيات‪ ،‬مث امتدت احلركة إىل‬
‫مدينة نيويورك‪ ،‬وازدهرت يف حركة الكتابة على اجلدران احلديثة‪ ،‬اليت بلغت ذروهتا‬
‫يف الوالايت املتحدة يف أواخر السبعينيات وأوائل الثمانينيات‪ ،‬مث انتشرت إىل أورواب‪،‬‬
‫ويعترب ‪ Cornbread‬على نطاق واسع مبنزلة والد الكتابة على اجلدران يف العصر‬
‫احلديث‪.‬‬
‫حيظى فن الكتابة على اجلدران اليوم بشعبية كبرية‪ ،‬وبعض أشهر الفنانني يف العامل هم‬
‫فنانو الشوارع‪ .‬وما تزال الكتابة على اجلدران تعترب ختريباً من قبل السلطات‪ ،‬فيختار‬
‫العديد من فناين الغرافييت عدم الكشف عن هويتهم كوسيلة ملنع االعتقال‪.‬‬
 ‫‪23‬‬ ‫فن تشكيلي‬
‫‪CULTURAL‬‬

‫ح��رك��ة رس����وم ال��ج��دران‬ ‫ً‬

‫أساسيافيتحريكفنالشارعفوقاألرضعندماأنشأأول‬ ‫ً‬
‫دورا‬ ‫■لعب‬ ‫ال��ث��ق��اف��ة الشعبية‬
‫لوحة جدارية لملعب كرة اليد وأقام العديد من العروض الفردية‬
‫اس�ت�م��رت ح��رك��ة رس ��وم ال �ج ��دران ف��ي م �ت��رو أن �ف��اق م��دي�ن��ة ن �ي��وي��ورك‪ ،‬ال �ت��ي أدت في‬ ‫يعتبر لي كوانونيس (‪ 1964‬ـ بورتوريكو) الفنان‬
‫السبعينيات والثمانينيات من القرن املاضي في إحداث تأثير محلي وريادي ودولي‬ ‫األك�ث��ر ن�ف��وذًا‪ ،‬ال��ذي ظهر م��ن خ�لال ح��رك��ة الفن‬
‫هائل في رسوم الجدران‪ ،‬التي اكتسبت االعتراف بها كشكل فني مستقل‪ ،‬كان جورج‬ ‫ملترو األنفاق في مدينة نيويورك‪ ،‬إنه شخصية‬
‫لي كوانونيس أحد مبتكري حركة فن الشوارع في نيويورك‪ ،‬ويعتبره الكثيرون الفنان‬ ‫■ أحدثت حركة رسوم الجدران في مترو نيويورك في السبعينيات‬ ‫م�ش�ه��ورة ف��ي ك��ل م��ن ع��ال��م ال�ف��ن امل�ع��اص��ر وفي‬
‫ً‬
‫الغرافيتي األكثر تأثيرًا ال��ذي ظهر في تلك الحقبة‪ .‬لقد بدأ الرسم على الجدران في‬ ‫ً‬
‫ودوليا هائ ً‬
‫ال‬ ‫ً‬
‫ورياديا‬ ‫ً‬
‫محليا‬ ‫ً‬
‫تأثيرا‬ ‫والثمانينيات من القرن الماضي‬ ‫دوائر الثقافة الشعبية‪ ،‬ينتج بأمانة عمال ناضجًا‬
‫قطارات األنفاق في عام ‪ ،1974‬وفي غضون سنوات قليلة حصل على مكانة أسطورية‬ ‫ب�م�ح�ت��وى اج �ت �م��اع��ي س �ي��اس��ي م�ث�ي��ر وت�ك��وي��ن‬
‫في هذا املجال الجديد‪ .‬غالبًا ما ترك كوينونز رسائل شعرية على أعماله الفنية‪ ،‬مثل‬ ‫معقد‪.‬‬
‫«الرسم على الجدران فن‪ ،‬وإذا كان الفن جريمة‪ ،‬أرجوك يا اهلل‪ ،‬سامحني»‪ .‬لقد ابتكر‬ ‫ول��د لي كوانونيس في بونس‪ ،‬بورتوريكو‪ ،‬عام‬
‫بعضًا من أكثر قطع الغرافيتي إث��ارة لإلعجاب في ذل��ك الوقت‪ ،‬لكن لسوء الحظ تم‬ ‫■ هدفه توسيع نطاق العمل على س��ي��ارات المترو بالكامل‬ ‫‪ ،1960‬ون�ش��أ ف��ي ال�ج��ان��ب ال�ش��رق��ي األدن ��ى من‬
‫فقدان الكثير من أفضل أعماله إل��ى األب��د‪ .‬ك��ان ‪ Quinones‬من أوائ��ل الفنانني الذين‬ ‫مدينة نيويورك‪ ،‬وه��و أح��د منشئي فن الشارع‬
‫ليشمل مساحات عامة قائمة بذاتها إلشراك الناس على مستوى‬
‫انتقلوا من الكتابة على الجدران إلى اللوحات القائمة على القماش‪ .‬اليوم هو فنان راسخ‬ ‫بمعناه ال�ح��دي��ث‪ ،‬ب��دأ ل��ي ك��وان��ون�ي��س ال��رس��م في‬
‫مع لوحاته املوضوعة في مجموعات دائمة من املتاحف‪.‬‬ ‫أكثر حميمية ف��وق األرض وإلن��ش��اء ح��وار جديد في المجتمع‬ ‫شوارع مدينة نيويورك وعربات مترو األنفاق في‬
‫السبعينيات‪ .‬على مدار العقد التالي‪ ،‬كان يرسم‬
‫أك �ث��ر م��ن ‪ 100‬س �ي��ارة م �ت��رو أن �ف��اق ك��ام�ل��ة في‬
‫جميع أنحاء نظام ‪ ،MTA‬ثم ينتقل إلى ممارسة‬
‫قائمة على االستوديو‪ .‬لعب لي كوانونيس دورًا‬
‫أس��اس�ي��ًا ف��ي ت�ح��ري��ك ف��ن ال �ش��ارع ف��وق األرض‪،‬‬
‫عندما أنشأ أول لوحة جدارية مللعب كرة اليد في‬
‫عام ‪ .1978‬وقد أقام العديد من العروض الفردية‪،‬‬
‫وع��رض��ت ع�ل��ى امل�س�ت��وى ال��دول��ي ألول م��رة في‬ ‫ُ‬
‫جاليريا ميدوسا في روما بإيطاليا عام ‪.1979‬‬

‫ف����������ن ال���������ش���������ارع‬
‫ف ��ي ع � ��ام ‪ 1983‬ق � ��ام ب �ب �ط��ول��ة ف �ي �ل��م ت �ش��ارل��ي‬
‫أهيرن املؤثر «وايلد ستايل»‪ ،‬ال��ذي ك��ان بمنزلة‬
‫م�خ�ط��ط ل �ح��رك��ات ال �ه �ي��ب ه ��وب ال �ن��اش �ئ��ة وف��ن‬
‫ال�����ت�����ج�����رب�����ة ال���ف���ن���ي���ة‬ ‫ال �ش��ارع‪ .‬ظهر ل��ي ك��وان��ون�ي��س أي�ض��ًا ف��ي فيديو‬
‫يقول لي كوانونيس عن تجربته الفنية‪:‬‬ ‫‪ Blondie's،Rapture‬وف��ي فيلم ‪Downtown‬‬
‫«إن مدينة نيويورك عاصمة كرة اليد في العالم‪ ،‬وتوجد مالعب كرة اليد في جميع‬ ‫‪ .81‬ظ�ه��رت أع�م��ال��ه أي�ض��ًا ف��ي الفيلم الوثائقي‬
‫أنحاء حدائق املدينة عبر األحياء الخمسة‪ .‬كرة اليد هي شكل من أشكال الترفيه‬ ‫ت��ون��ي س�ي�ل�ف��ر وه �ن��ري ت�ش��ال�ف��ان��ت ع ��ام ‪1983‬‬
‫املجاني‪ ،‬الذي يمكن الوصول إليه من قبل سكان املدن‪ .‬عندما قمت برسم جدار‬ ‫‪ Style Wars‬و ‪Manfred Kirchheimer‬‬
‫‪ Howard the Duck‬ف��ي فناء م��درس��ة ‪ Junior High School 56‬ف��ي ‪Lower‬‬ ‫‪ .Stations of the Elevated‬ت��وج��د ل��وح��ات‬
‫‪ East Side‬في ع��ام ‪ ،1978‬عندما كنت في الثامنة عشرة من عمري‪ ،‬ك��ان هذا‬ ‫‪ Quiñones‬في املجموعات الدائمة ملتحف ويتني‬
‫الجدار رائدًا‪ ،‬وكان األول من نوعه‪ .‬في العام التالي‪ ،‬أنشأت جداري الثاني (غرافيتي‬ ‫للفن األميركي‪ ،‬ومتحف الفن الحديث‪ ،‬ومتحف‬
‫‪( .)1979‬عرين األس��د) ك��ان ثالث تثبيت لي على ج��دار ك��رة اليد‪ .‬بالنسبة لهذه‬ ‫ب��روك �ل�ين‪ ،‬وم�ت�ح��ف م��دي�ن��ة ن �ي��وي��ورك‪ ،‬ومتحف‬
‫اللوحة الجدارية‪ ،‬جربت بشكل أعمق املفهوم واللون وتقنية الطالء بالرش‪ .‬في‬ ‫بالنتون للفنون في جامعة تكساس في أوسنت‪،‬‬
‫ذل��ك ال��وق��ت‪ ،‬كانت نيويورك في حالة من الفوضى‪ ،‬وك��ان األس��د بمنزلة تعويذة‬ ‫و‪ The Perez‬متحف ميامي للفنون‪ ،‬ومتحف‬
‫واقية في خضم املأساة واملعاناة املرتبطة باآلفة والقمع الحضري من حولي‪ .‬كان‬ ‫ج��رون�ي�ن�ج��ر (ج��رون�ي�ن�ج��ن‪ ،‬ه��ول �ن��دا)‪ ،‬ومتحف‬
‫هدفي هو توسيع نطاق العمل‪ ،‬الذي قمت به على سيارات مترو األنفاق بالكامل‪،‬‬ ‫‪( Boijmans Van Beuningen‬روت � � � ��ردام‪،‬‬
‫ليشمل مساحات عامة قائمة بذاتها إلشراك الناس على مستوى أكثر حميمية‬ ‫ه ��ول� �ن ��دا)‪ .‬ي �ع �ي��ش ل ��ي ك��وان��ون �ي��س وي �ع �م��ل في‬
‫فوق األرض‪ ،‬وإلنشاء حوار جديد في املجتمع»‪.‬‬ ‫بروكلني‪ ،‬نيويورك‪.‬‬
 ‫األخيرة‬
‫ً‬
‫برقيا‪ :‬سبقلا‬ ‫تصدرها شركة دار سبقلا للصحافة والطباعة والنشر‪ ،‬الكويت ص‪.‬ب ‪ 21800‬الصفاة • الرمز البريدي ‪13078‬‬

‫فاكس‪ • 24816941 :‬البدالة‪ ٤/22/24812819 :‬خطوط • التحرير‪ • 24812823 :‬االشتراكات‪1807111 :‬‬

‫‪CULTURAL‬‬ ‫سبقلا الثقافي‪https://alqabas.com/section/64759 :‬‬ ‫• االنترنت‪EMAIL: INFO@ALQABAS.COM • :‬‬

‫رئيس التحرير وليد عبد اللطيف النصف‬

‫م��وس��ي��ق��ى‪..‬‬
‫أص������ال������ة ُل�����م�����ع *‬
‫وح��������ش��������ة‪..‬‬
‫وانتظارٌ طويل‬
‫ِ‬
‫قاعات انتظا ِر املطارات؟‬ ‫من الذي استوحى فكرةَ هذه املوسيقى الكالسيكية احلزينة يف‬
‫ط َّ‬
‫حمال‬ ‫تتوس ُ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬
‫ابملمرات املكتظّة اليت ّ‬
‫أمر ّ‬ ‫جواز سفري‪ ،‬وبعد أن َّ‬
‫العابس َ‬
‫ُ‬ ‫املوظف‬
‫ُ‬ ‫خيتم يل‬
‫أتبطت حقائيب‪ ،‬بعد أن َ‬
‫ُ‬ ‫كلّما‬
‫الطويلة إىل ح ِّد أنك ال ترى آخرها‪ ،‬املُ ِ‬
‫عتمة‬ ‫ِ‬ ‫ات الفاخرة‪ ،‬وما إن أصل إىل هذه املمر ِ‬
‫ات‬ ‫العطوِر والشوكوالتة واجملوهر ِ‬
‫َ‬ ‫ّ‬ ‫َ‬
‫لتشعر أبنك على‬ ‫يكفي‬ ‫مبا‬ ‫فقط‪،‬‬ ‫األشخاص‬ ‫ات‬ ‫ِ‬
‫الفارغة إال من عشر‬ ‫كذكرى تري ُد أن ترتَكها خلفك قبل أن تطري‪،‬‬
‫َ‬
‫خترج هذه املوسيقى الغريبة فجأةً‪..‬‬
‫مرة أذرعُها هذه املمرات‪ُ ،‬‬
‫وشك البكاء؛ يف كل ّ‬

‫اليد ال�تي متدُّها موسيقى حزينةٌ وغريبةٌ إىل داخلك‪،‬‬ ‫ني فقط‪ ،‬فأج ُد‬ ‫�اح ليعلو عن األرض قفزت ِ‬ ‫يح اجل�ن� ِ‬ ‫جر ُ‬ ‫�ك أبهن��ا حقيقيّة‪ ،‬وأو ّد ل��و أس�ت��وق��ف أح� َد‬ ‫أح �ي��اانً أش� ُّ‬
‫كما يبحث أحدهم يف جيبه عن مفتاح أو ولاّ عة‪ .‬ويف‬ ‫صاحب هذه‬‫ُ‬ ‫املوسيقى قد َس�بََق ْتين… هكذا أَ ْك� َ�م� َ‬
‫�ل‬ ‫املسافرين وأس��ألُ��ه إن ك��ان يسمعُها ه��و أي�ض�اً‪ .‬ألنين‬
‫منك‪ ،‬فتعي ُدها إىل مكانهِ ا‬ ‫ٍ‬
‫بقطعة َ‬ ‫ج الي ُد‬‫كل م� ّ�رة تخَ ْ� ُ�ر ُ‬ ‫نصال موسيقاه يف صمتِنا‪،‬‬ ‫الفكرة اليت تبدو عاديةً غرَز ِ‬
‫ْ‬ ‫العمق داخ�ل��ي‪ ،‬بعد‬ ‫أش�ع��ر هب��ا خت��رج م��ن م�ك� ٍ‬
‫�ان غ��ائ� ِر ِ‬ ‫ُ‬
‫ب��رف��ق‪ ،‬وت�ترُك�ه��ا تطفو ِ‬
‫كبقعة زي� ٍ‬ ‫ِ‬
‫صمتِنا املساف ِر يف الطائرات العمالقة ابنتظار اكتمال‬ ‫ابلوحشة يف قليب‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫�ت على س�ط� ِ�ح امل��اء‪.‬‬ ‫شعور َ‬ ‫شي هذا ال ّ‬ ‫حلظة واحدة من تف ّ‬
‫الذاكرة بركة راكدة‪ .‬الفوضى تزداد‪ ،‬املشهد يف حركة‬ ‫محولتِها من املسافرين واملشردين واهلاربني والتائهني‪.‬‬ ‫أمسعها بِ�بُْرهة‪،‬‬
‫أشعر أبث� ِره��ا يف نفسي قبل أن َ‬ ‫كأنين ُ‬
‫ال تناسب اللحن‪ .‬تنظر من حولك فتصطدم ابلوجوه‪.‬‬ ‫األو ِل‬ ‫ِ‬ ‫يف تلك اللحظة ال�تي يشخص هب��ا بصري حن��و مم� ٍّ�ر ال‬
‫�ب ّ‬ ‫�س ط��ال� ُ‬ ‫�س يف م �ق �ع��د َك‪ ،‬كما جي�ل� ُ‬ ‫�ت ج��ال� ٌ‬ ‫أن � َ‬
‫وجوهٌ…وجوهٌ كثرية‪« .‬الوجوه ميكن أن تكون ُم َرِّوعة»‬ ‫صامت ككلمة عتابٍ‬ ‫ِ‬ ‫�وء يف آخ ��ره‪ ،‬أو حن��و وج�ه��ة مل تكن ي��وم �اً م��ؤك��دة‪.‬‬
‫ٌ‬ ‫�ص��ف‪.‬‬‫االب�ت��دائ� ِّ�ي اجملتهد يف ال� ّ‬ ‫ض� َ‬
‫يقول اليساندرو ابري�ك��و‪ ،‬وه��و يتحدث عن ام �رأة ال‬ ‫�رود‬
‫�ك ال�ش� ُ‬ ‫�ك‪ .‬ي�ن�ت��ابُ� َ‬ ‫ِ‬
‫لتندفع حن��و فَ��م� َ‬ ‫�س ك�ف��اي�ةً‬ ‫تنشق بني ما‬ ‫ُّ‬ ‫كأنهَّ ا املوسيقى التصويرية لروحي حني‬
‫َ‬ ‫مل ت�ق� ُ‬
‫السالمة؟‬ ‫ِ‬
‫النسيم احلزي ِن‬
‫شيء حيميها من العاطفة‪ ،‬كأن األشياء تنفذ مباشرة‬ ‫ضحكت فيها بال‬‫َ‬ ‫مرة‬
‫كالنّعاس‪ .‬حتاول أن تتذكر آخر ّ‬ ‫تذهب إليه‪ .‬كأهنا صفريُ‬
‫ُ‬ ‫ترتك خل َفها وما‬ ‫ُ‬
‫«‪»Boarding completed‬‬ ‫توج ٍ‬ ‫يسمعُه ع��اب��ر ال��نّ�ه� ِر على ق� ٍ‬
‫�ارب‬ ‫�ص� ِ‬
‫من عينيها‪ .‬هذا ما حيدث يف الطائرات‪ ،‬الوجوه ميكن‬ ‫حتاول أن تتذ ّكر‬
‫شل‪ُ .‬‬ ‫الفرح كالعجائز‪� ،‬فَ�تَْف َ‬ ‫س من ِ‬ ‫ّ‬ ‫ُ‬ ‫�ب‪ ،‬ال��ذي َ‬ ‫يف ال � َق� َ‬
‫املوسيقى تتوقف‪.‬‬ ‫ٍ‬
‫أن تكون ُم� َ�رّوع��ة‪ .‬احلكاايت على الوجوه‪ ،‬على عتبة‬ ‫ك أخرياً‪ ،‬فال يبدو لك شيئاً‬ ‫ت حياتُ َ‬ ‫رس ْ‬
‫أي معنىً َ‬ ‫ِ‬
‫على ّ‬ ‫�ح ف�ج��أةً عالقة‬ ‫ق��د ٍمي م��ن ض� ّف��ة إىل ض� ّف��ة‪ .‬كأنين أص�ب� ُ‬
‫يقول‬
‫�وت ُ‬ ‫بكاء ودردش ��ات وضحكات ون�ع��اس‪ ،‬وص� ٌ‬ ‫ويتكرر بال هناية‪.‬‬ ‫يتكرر‬ ‫مشهد من ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ت��رح��اهل��ا‪ُ ،‬م � َ�رّوع ��ة‪ .‬ال�ن�ظ�رات أي �ض �اً ُم � َ�رّوع ��ة‪ .‬النظرات‬ ‫�رودك يتبع املوسيقى متجاهالً‬ ‫شك‪ .‬ش� ُ‬ ‫مؤّكداً سوى ال ّ‬ ‫ّ‬ ‫فيلم طويل‪ّ ،‬‬ ‫يف‬
‫أشياء ُم ِه ّمة غري مفهومة‪.‬‬ ‫طفل‬
‫َ‬ ‫الفارغة اليت تلتقي يف الفضاء الستحالة استقرارها على‬ ‫�ذم��ر املضيفات‪.‬‬ ‫اخ ال� ّ�رض��ع وت� ّ‬ ‫فوضى العائالت وص �ر ِ‬ ‫أمشي وأمشي واملوسيقى يف إث��ري‪ .‬وكما ينفخ ٌ‬
‫ضيقة‪.‬‬‫ّ‬ ‫ال‬ ‫ِ‬
‫ات‬‫املمر‬ ‫تذرع‬ ‫الطعام‬ ‫وعرابت‬
‫ُ‬ ‫تفع‪،‬‬‫ر‬ ‫ت‬ ‫ة‬
‫ُ‬‫الطائر‬ ‫ٍ‬ ‫كل شيء يبدو خافتاً‪ ،‬كأن أحدهم قام إبخفاء صوتِ‬ ‫يوم ابرد‪ ،‬أنف ُخ على حزين‬ ‫ارة دافئ يف ٍ‬ ‫زجاج سي ٍ‬
‫ُ ّ‬ ‫شيء آخر فقط‪ ،‬قبل أن تباشر البحث عن مكان آخر‬ ‫ُّ‬ ‫على ِ ّ‬
‫والناس يشرتو َن عطوراً وهدااي صغرية ملن حيبون‪.‬‬ ‫كتلك اجلُ َم ِل اليت‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫أجلس‬ ‫وحني‬ ‫ض ِ‬
‫ُ‬ ‫تستقر عليه‪ .‬املوسيقى تستمر‪ .‬أستطيع أن أميز صوت‬ ‫َ‬ ‫املوسيقى‪،‬‬ ‫ت‬ ‫ي‬
‫ََ‬‫ق‬ ‫وب‬ ‫أبكمله‪،‬‬ ‫املشهد‬ ‫ُ‬ ‫باب‪َ .‬‬ ‫أعود أرى منهُ إال ال ّ‬‫املؤجل فال ُ‬ ‫ّ‬
‫ِ‬ ‫قاعة انتظا ٍر ٍ‬ ‫أخ�يراً يف ِ‬
‫وأان هناك‪ ،‬أف ّكر بلعنة العاطفة‪ ،‬وبقليب اجلائع للحياة‪،‬‬ ‫تشيللو ينتحب‪ ..‬ي��ذك��رين اللحن مبوسيقى ه��اي��دن‪.‬‬ ‫شاشة ما يقولُه املمثلون‪ .‬األضواءُ خافتة‬ ‫�تُ�تَْرِج ُم ْ‬
‫أس َف َل ال ّ‬ ‫كصوت‬ ‫فارهة‪ ،‬تبدو املوسيقى‬
‫واملُت َخ ِم هبا‪ ،‬ابستمرار‪.‬‬ ‫أرغ��ب يف االس�ت�ي�ق��اظ‪ ،‬مل��اذا يعزفون على حزننا حنن‬ ‫ثقيل كأنه‬ ‫والرغبات األكثر جنوانً‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬
‫واألمكنة‬ ‫بعيد للذكرى‬ ‫تكس ٍر ٍ‬
‫كأنك تنظر إىل انعكاسها يف هن��ر‪ .‬اهل��واءُ ٌ‬ ‫ُّ‬
‫* شاعرة لبنانية‬ ‫ال�غ��رابء؟ أي��ن هو ص��وت املضيفة خي�بران عن إج �راءات‬ ‫أصابع هذه‬
‫َ‬ ‫واضح اآلن إال‬ ‫ٌ‬ ‫شيء‬
‫ابلرصاص‪ .‬ال َ‬ ‫محَُ َّم ٌل َّ‬ ‫طائر‬
‫أجرجر نفسي حنو الطائرة كما يفعل ٌ‬ ‫ُ‬ ‫واستحالة‪.‬‬

‫إخراج‪ :‬خليل حيوك‬ ‫تحرير‪ :‬د‪.‬جمال حسين علي‬