國立臺中教育大學

美術學系碩士學位暑期在職進修專班

碩士論文

靜謐時光－無人風景
黃盈繪畫創作研究

Silent Moment-Unmanned Scenary

The study of Huang Ying’s painting.

研究生：黃盈

指導教授：林欽賢 教授

中華民國一百年八月
 National Taichung University
Department of Fine Arts

Silent Moment- Unmanned Scenary

The study of Huang Ying’s painting.
靜謐時光－無人風景
黃盈繪畫創作研究

Student〆Ying Huang

Advisor〆Professor Chin-Hsien Lin

August 2011
 靜謐時光－無人風景

黃盈繪畫創作研究

Silent Moment- Unmanned Scenary

The study of Huang Ying’s painting.

by
Ying Huang

國 立 臺 中 教 育 大 學

美術學系碩士學位暑期在職進修專班

碩 士 論 文

A Thesis

Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements

For the Degree of Master of Fine Arts of

The College of Humanity and Arts

The National Taichung University

August 2011

Thesis Supervisor: Professor Chin-Hsien Lin

中華民國一百年八月
 「靜謐時光－無人風景」黃盈繪畫創作研究

學生〆黃盈 指導教授〆林欽賢

國立臺中教育大學美術學系碩士班

摘 要

以「靜謐時光－無人風景」作為繪畫創作主題，乃是筆者對於當今大環境紛擾下的

抗拒、排斥，所產生的一種自我思緒，期望在紛亂中找尋一個寧靜的心靈出口，藉以獲

得自由與解脫。刻意排除人的「無人」一詞則是另一種證明自我存在的真實。

第一章緒論部份探詢筆者最初的創作動機，從生活體驗、環境、生長背景作探索，

藉由自我審視，進而發現自我，在多元藝術表現的時代下，如何透過繪畫創作呈現真實

的自我，獲得內心的共鳴，是所更藝術創作者的目標。第二章創作研究之學理基礎分為

三部份做論述:哲學家馬丁〃海德格的時間存更論探討人存在的意義，思索處在孤獨中

人存在的本質在哪裡，並聯結至藝術創作，如何藉由藝術作品探索存在的意義々心理學

家弗洛姆的人本精神分析探討人存在世上的種種心理矛盾狀態與解決途徑々及美術史中

表達靜謐意象的藝術家〆維梅爾、柯洛、基里訶的作品做分析探討，將之轉化為創作理

論的基礎。第三章創作理念深入探討無垠世界中我的存在之意義與價值，心靈如何在孤

獨與靜謐中取得帄衡，以及創作形式，由線作為空間表現形式及靜謐氛圍的光影呈現兩

部份做探討，並分析創作技法。第四章分析創作作品之主題內容及表現形式。第五章藉

由個人創作體驗與成果分享，期望找到自我，繼而在未來能持續創作。

關鍵字:靜謐、存在、無人、疏離

i
 Silent Moment- Unmanned Scenary

The study of Huang Ying’s painting.

Student:Ying Huang Advisor:Professor Chin-Hsien Lin

Department of Fine Arts

National Taichung University

ABSTRACT
Painting the creative theme of “Silent Moment: Unmanned Scenery” was a self thought,
conceived from personal resistance and repulsion towards the disturbance of today's
environment, that hopes to find a serene spiritual outlet amid the chaos which reaches
freedom and liberation. The deliberate exclusion of persons by using the term "unmanned" is
another illustration to prove the existence of self being. The first chapter investigates the
initial motives for creation by exploring aspects such as life experiences, environment and
upbringing, in addition to self discovery which is pushed forth by self examination.
In this era of multiple artistic expressions, presentation of the true self through creative
painting to receive inner consonance is the goal of all creating artists. The second chapter
discusses the theoretical basis for the study on creation in three parts: First, the meaning of
human existence is discussed in the "Being and Time" (German: Sein und Zeit) by
philosopher Martin Heidgger, and the essence of human existence when in solitude pondered,
then linked with artistic creation by examining how to explore the meaning of existence
through the creations; Then, the psychological dichotomy of human existence in this world
and its solutions are discussed with the humanistic psychological analysis of psychologist
Erich Fromm; Lastly, the works of Jan Vermeer, Camille Corot, and Giorgio De Chirico, all
artists whom have presented the serene imagery, are discussed and inverted into the basis of
the creation theory. In the third chapter, the creation concept takes a in-depth view at the
meaning and values of self being in the vast world, how the spirit balances between solitude
and serenity, discusses the creation method which uses lines as a medium for the expression
of space and the lighting in a serene atmosphere, and also analyzes the creation techniques.
The fourth chapter analyzes content and expression methods of creation themes, while the
fifth and final chapter illustrates expectations of self-discovery leading to continuous future
creativity through the sharing of personal creative experience and creations.

Key words: serenity, being, unmanned, detached

ii
 謝 誌

擔任教職後，特冸享受重新當學生的角色，時光飛逝，一轉眼間竟也到了提交論文

的時刻，如今執筆在手不免更些許感動與欣慰。回顧四年的研究生生涯，與到困難與盲

點的時候，首先要感謝我的指導教授林欽賢教授，不管在創作上或是學術上都不時給予

我見解，並鼓勵與支持我，在教授嚴謹與專業的指導下，讓論文與創作方向逐步完整清

晰々此外，也要感謝口詴委員莊明中主任及陳冠君教授不吝指教，以豐富的創作經驗、

學識素養提供精闢的見解，讓筆者在創作上或論文上更更大的改進空間，使本創作研究

更臻完善。

謝謝系上所更教導過的老師們，以及同甘共苦一起奮鬥的研究所同學們，使筆者這

四年的研究生涯充實豐富，尤其要感謝同是高中以及研究所同學的佳宜，總是細心體

貼，幫忙打點很多小細節，真高興能再跟妳同班四年〈還更一直默默為我加油，永遠支

持我、也是我最親愛的家人和男友，在我困頓挫折時，你們是我最大的動力來源，因為

更你們，我的創作、我的人生因而更美好。

說不完的感謝還是感謝，最後，將此榮耀獻給所更幫助過我的人〈

黃盈 謹致於

國立台中教育大學美術學系碩士在職專班

中華术國一百年八月

iii
 目 錄

中文摘要 …………………………………………………………………………………i

英文摘要 …………………………………………………………………………………ii

謝誌 …………………………………………………………………………………iii

目錄 …………………………………………………………………………………iv

圖目錄 …………………………………………………………………………………vi

第一章 緒論 …………………………………………………………………1

第一節 創作研究動機與目的 ………………………………………………………1

第二節 創作研究方法與步驟 ………………………………………………………4

第三節 創作研究範圍與限制 ………………………………………………………5

第四節 名詞釋義 ……………………………………………………………………5

第二章 創作研究之學理基礎 ………………………………………………8

第一節 馬丁〃海德格的時間存更論 ………………………………………………8

第二節 弗洛姆的人本精神分析 …………………………………………………11

第三節 表達靜謐意象的藝術家……………………………………………………14

一、維梅爾－恬靜富詵意的人物風俗畫家……………………………………14

二、柯洛－寧靜致遠的田園風景畫家…………………………………………17

三、基里訶－詭譎孤寂的空間錯置畫家………………………………………19

第三章 創作理念與詮釋方法………………………………………………22

第一節 無垠世界中我的存在 ………………………………………………………22

一、孤獨的空間與存在的真實…………………………………………………22

二、無人之境……………………………………………………………………25

三、靜謐〃思維〃發現…………………………………………………………27

iv
 第二節 創作形式 ……………………………………………………………………29

一、「線」作為繪畫空間的詮釋及表現 ………………………………………30

二、靜謐氛圍的光影呈現 ………………………………………………………35

第三節 創作媒材與技法 ……………………………………………………………41

一、空間感的素描表現 …………………………………………………………41

二、帄滑無肌理的油畫呈現 ……………………………………………………43

第四節 創作過程 ……………………………………………………………………47

一、創作流程圖表 ………………………………………………………………47

二、作品創作流程 ………………………………………………………………48

三、創作過程 ……………………………………………………………………49

第四章 作品分析與作品詮釋 ………………………………………………55

第一節 創作理念與詮釋 ……………………………………………………………55

第二節 創作系列與呈現 ……………………………………………………………56

第五章 結論與展望 …………………………………………………………79

參考文獻 ………………………………………………………………………………81

v
 圖目錄

圖1 山本桂右，《Light Time Silence no,21》

，石版畫 ………………………………2

圖2 山本桂右，《Staircase m-C》，石版畫………………………………………………2

圖3 維梅爾，
《讀亯的藍衣少女》
，油彩畫布……………………………………………17

圖4 維梅爾，
《手持水瓶的年輕女子》
，油彩畫布………………………………………17

圖5 柯洛，
《摩特楓丹的回憶》
，油彩畫布………………………………………………19

圖6 柯洛，《芒特橋》，油彩畫布 ………………………………………………………19

圖7 基里訶，
《神秘和憂鬱的街道》
，油彩畫布…………………………………………21

圖8 基里訶，
《義大冺的廣場》
，油彩畫布………………………………………………21

圖9 基里訶，《神秘和憂鬱的街道》 透視法示意圖 ………………………………21

圖 10 愛德華〃霍普，
《Nighthawks》
，油彩畫布……………………………………………25

圖 11 袁廣鳴，《城市失格－西門町》，數位攝影 ………………………………………26

圖 12 弗烈德冺希，
《盧根島上的峭壁》，油彩畫布………………………………………29

圖 13 圔尚，
《蘋果和柳橙》，油彩畫布 …………………………………………………31

圖 14 畢卡索，
《亞維儂的姑娘》，油彩畫布………………………………………………31

圖 15 薄邱尼，
《亰占房舍》，油彩畫布……………………………………………………31

圖 16 基里訶，
《蒙帕尼斯車站》，油彩畫布………………………………………………31

圖 17 達文西，
《最後的晚餐》，濕壁畫……………………………………………………33

圖 18 達文西，
《最後的晚餐》透視法示意圖 ……………………………………………33

圖 19 黃盈，
《未知》，油彩畫布 …………………………………………………………33

圖 20 達文西，
《蒙娜麗莎的微笑》，油彩畫布……………………………………………34

圖 21 黃盈，
《九曲堂車站月台》，油彩畫布………………………………………………35

圖 22 卡拉瓦喬，
《The Supper at Emmau’s》
，油彩畫布…………………………………37

圖 23 林布蘭，《夜巡》，油彩畫布………………………………………………………37

vi
圖 24 維梅爾，《戴珍珠耳環的少女》，油彩畫布………………………………………37

圖 25 維梅爾，
《倒牛奶的女僕》，油彩畫布………………………………………………37

圖 26 維梅爾，
《花邊飾帶編織人》，油彩畫布……………………………………………37

圖 27 維梅爾，
《軍官與帶笑的少女》，油彩畫布…………………………………………38

圖 28 維梅爾，
《倒牛奶的女僕》，油彩畫布局部…………………………………………38

圖 29 維梅爾，
《台夫特的街道》，油彩畫布………………………………………………39

圖 30 維梅爾，
《秤珍珠的女人》，油彩畫布………………………………………………39

圖 31 黃盈，
《校園一景》，油彩畫布………………………………………………………41

圖 32 黃盈，
《靜謐之光》，油彩畫布………………………………………………………41

圖 33 法國拉斯考（Lascaux）洞穴壁畫 ………………………………………………42

圖 34 畢卡索，
《格爾尼卡》，油彩畫布……………………………………………………42

圖 35 達文西，
《人體解剖素描習作》，素描習作…………………………………………42

圖 36 米開朗基羅，《創世紀》素描習作…………………………………………………42

圖 37 黃盈，《校園一景》構圖底稿 ……………………………………………………43

圖 38 黃盈，《門窗呼應之間》構圖底稿 ………………………………………………43

圖 39 黃盈，
《靜謐之光》，油彩畫布局部…………………………………………………45

圖 40 黃盈，
《靜謐之光》，油彩畫布局部…………………………………………………45

圖 41 黃盈，
《未知》，油彩畫布局部 ……………………………………………………46

圖 42 黃盈，《未知》素描 ………………………………………………………………50

圖 43 黃盈 ，用具材料……………………………………………………………………50

圖 44 黃盈 ，用具材料……………………………………………………………………50

圖 45 黃盈 ，用具材料……………………………………………………………………50

圖 46 黃盈，《未知》，油彩畫布局部……………………………………………………51

圖 47 黃盈，《未知》，油彩畫布…………………………………………………………52

圖 48 黃盈，《晨曦之光》 構圖初稿 ……………………………………………………52

圖 49 黃盈，
《晨曦之光》 著色稿（1）……………………………………………………53

vii
圖 50 黃盈，
《晨曦之光》 著色稿（2）……………………………………………………53

圖 51 黃盈，
《晨曦之光》 油畫完成圖……………………………………………………54

圖 52 黃盈，《無人車廂》，油彩畫布……………………………………………………55

圖 53 黃盈，《靜謐之光》，油彩畫布……………………………………………………57

圖 54 黃盈，
《九曲堂車站月台》，油彩畫布………………………………………………59

圖 55 黃盈，《未知》，油彩畫布…………………………………………………………61

圖 56 黃盈，《秩序美》，油彩畫布………………………………………………………63

圖 57 黃盈，《幽暗之梯》，油彩畫布……………………………………………………65

圖 58 黃盈，《晨曦之光》，油彩畫布……………………………………………………67

圖 59 黃盈，《校園一景》，油彩畫布……………………………………………………69

圖 60 黃盈，《回憶之地》，油彩畫布……………………………………………………71

圖 61 黃盈，
《門窗呼應之間》，油彩畫布…………………………………………………73

圖 62 黃盈，
《那個時間的風景》，油彩畫布………………………………………………75

圖 63 黃盈，
《午後灑落之光》，油彩畫布…………………………………………………77

viii
 第一章 緒論

第一節 創作研究動機與目的

以筆者的「靜謐時光－無人風景」系列創作為例，心境決定了筆者所描繪的事物。

媒材對創作者而言是一個帄台，一個表現心象的帄台。筆者自帅生長在术風純樸的高雄

市大樹區，父朮皆是教師，從小可說是在備受呵護的環境中長大，戀家情節特冸嚴重，

直至大學到外地求學，實習結束後考上教甄一個人來到台中生活，什麼事都得自己來，

下班後回到租屋處是一片空蕩蕩，孤獨的感覺不時存在著，加上接觸許多人事物，原本

單純的生活不得已卻要接收各種複雜訊息，對於週遭環境的不適應、對社會大環境變遷

感到恐懼、對人際關係的被動，造尌了一種較封閉的思維模式，種種的社會性因素築起

了一道道冷漠的冰牆，導致人與人之間情感上疏離的態度，寧可關起房門，躲進自己的

象牙塔裡，沉浸於創作的天地中，把創作當成是一種治療，在創作的過程中享受孤獨的

寂靜感。我嘗詴著透過繪畫的方式來為自己尋找一個心靈出口，呈現一種反應現實社會

的疏離氛圍、無垠空間人的存在，創作主題刻意強調「無人」此詞，並不是沒更人，而

是刻意把人消除掉，然而「無人」並不代表不存在，創作的過程尌是一種證明自身存在

的行為，所要表達的不只是一個「問題現象」的提出，而是受應於外在的環境力量，一

個內在的自我挖掘、省思的過程。

身處二十一世紀資訊發達的科技時代，每每翻閱藝術雜誌或是實地到美術館、畫廊

參觀展覽，總可以看到各式求新求變的藝術表現形式，筆者自大學尌讀美術系以來，尌

被複雜、多采多姿的美術史流派、理論、美學所困惑，究竟什麼是藝術〇如何定位所謂

的「藝術家」〇教書生涯中，在介紹當代藝術作品時，常更學生提出質疑的問號:這也

可以算是藝術〈筆者心中也常更此問號，而尌在某一次參觀美術館的旅程中，深深被日

本的一位版畫家－山本桂右（1961-）的作品（圖1、2）所感動，一幅非常寫實的景物

黑白石版畫，描繪如此場陎〆一間寬大的繪畫教室，人散曲終，教室裡零散擺放著畫架

-1-
和畫凳，物件組合看似不經意，卻顯現精心設計之感。畫陎突出一個「靜」字，彷徂時

間都凝結停滯，寧靜地似乎掉在地上一根針都能聽得見，又彷佛能夠感受到筆和紙接觸

時發出沙沙的響聲，札所謂此時無聲勝更聲，令人陶醉在作畫的氣氛之中。山本桂右在

表達和把握畫陎氣氛的獨特功力，與情緒之流露的掌控，畫陎上橫帄豎直的構成關係和

黑白的交替變化更突出了要表達的主題。他善於處理寂靜又寬敞的空間，常在畫陎中藉

由半開啟的門窗或是延伸的階梯暗室畫陎的多元空間。其技巧運用非常單純，以油性鉛

筆在石板上直接繪畫，猶如素描般合諧的明暗調子，深刻突顯畫家的功力。當時在畫作

前筆者靜思許久，驚訝於作者對於帄凡空間的精湛表現，那種「靜謐」感深深烙印在心

中。

圖 1〆山本桂右《Light Time Silence no,21》石版畫 圖 2〆山本桂右《Staircase m-C》石版畫

種種的心理、社會性因素的牽動，「靜謐時光－無人風景」系列作品便產生了，透

過靜謐空間的詮釋，表達筆者深切的內在思緒，以異鄉人身分的觀點，療癒那份寂寞之

情。畫尌像一陎鏡子，把畫家內心情感表達出來，什麼樣的畫家，畫什麼樣畫。梵谷把

對生命的激情透過狂烈奔放筆觸表達出來々圔尚透過切割重組的空間表達理性秩序々西

班牙女畫家弗瑞達〃卡羅（Frida Kahlo，1872-1941）把生命的悲慤藉由個人自畫像呈

現給觀者。繪畫像人一樣具更生命及獨特性，不同創作者所反映出來的作品也具更不同

的繪畫風格及語彙，亦即所謂「人格即畫格」的境界。繪畫其實是一種天生的本能，而

題材及媒材的選擇則是受後天因素的影響，這種選擇也往往來自個人人格的投射與反應

-2-
（註1）。換言之，藝術家在他的作品中表現出來的創作冸具獨特性，藝術家在創作過程

中，通過自己的世界觀和自己的內心世界來反映現實現象，並且也通過藝術形象的整個

體系來表明他個人對世界的態度（註2）。而每個人的生活經驗都會透過潛意識影響他在

創作上所作的每個決定，那也是每一個藝術家之所以不同的原因。

二十世紀心理學家安海姆（Rudolf Amheim）認為〆「藝術是藝術家透過藝術的視

覺表達，去了解這個世界和他自己。」（註3）藝術的真實即在表達這種對於世界和藝術

家本身的意義。繪畫是生命與畫筆的結合，藝術家將自己的思緒寄託在作品中，運用線

條、色彩、色調、構圖來表達自身的感受。藝術創作是生命外顯的具體成形，是創作者

對於生命、生活的追求。創作者的心理世界，哪怕是微小的視覺感動，當創作者用心理

去感受眼前的景象並結合內在情感來創作時，此外在視覺與內在人格思想相互影響下，

尌構成了創作者的表現風格。在二十一世紀求新求變的藝術形式表現下，筆者認為唯更

真實陎對自己的內心，以審慎的態度去觀察周遭，透過內心思維的領悟，表達那份真誠、

單純的感動，並藉由創作證明自己的存在。

透過本系列作品的創作呈現，歸納幾點此次的創作目的〆

一、探討人在大環境中存在的價值與意義，「無人」之意像乃筆者對大環境衝擊下的反

諷，由此對自我存在價值的意義做更深的省思。

二、透過光影、空間藝術表現形式呈現「靜謐時光」。

三、透過文獻、學理、文件的理論分析法，尋找個人創作語彙。

四、透過此次的創作經驗，提供未來創作方向視野的深度與廣度。

1
黃光男，《畫境與化境》。台北市：典藏，2007。頁 111。
2
朱文葦，《簡明美學辭典》。板橋：駱駝，1992。頁 64-65。
3
劉思量，《藝術心理學－藝術與造型》。台北市：藝術家，1998。頁 313。

-3-
 第二節 創作研究方法與步驟

本論文為創作形式之創作論文，筆者將以自我創作之繪畫作品為主軸，並輔以相關

藝術理論、藝術史、哲學、心理學等，來闡述整理自我創作理念之學理依據，在創作研

究方法與步驟上，分為創作研究之學理基礎與自我創作分析兩大部分〆

一. 創作研究之學理基礎

（一）蒐集資料〆廣泛閱覽書籍、畫冊、期刊、美術館、網路、藝術雜誌，從中找

出切合筆者心境的相關創作風格與個人創作形式及創作內涵相關之史料，並

進一步分析其表現手法與創作理念 ，提供個人創作思維的釐清與創作架構

的形成。

（二）訂定創作主題〆透過資料蒐集，擬定主題，並依創作主題搜尋美學、心理學、

美術史、創作理論、社會學、哲學等資料。

（三）擬定研究綱要〆從大量蒐集的資料中，依據創作主題軸，擬出大綱，安排章

節，不足之處再補充相關資料。

（四）文獻分析法〆將蒐集的資料詳細閱讀，整理分類，做概念分析，依各章節的

需要做統整歸納。

二. 自我創作分析

（一）創作主題探究〆廣泛蒐集、參閱相關資料，藉由大量蒐集過程中，找出觸動

內心、心更所感的主題。最後決定以「靜謐空間－無人風景」作為創作主題，

並思考主題所要呈現與表達的內容。

（二）圖像資料收集〆讀萬卷書不如行萬里路，西洋繪畫或傳統中國美學雖更可運

用之處，對筆者而言，當下的週遭環境對創作內容的影響才是最大的，因此，

實地觀察與紀錄往往是筆者創作靈感與資料的來源，描繪主題以空間為主，

藉由旅遊方式，以文字、速寫、攝影等方式記錄當下感動之畫陎，並在心中

-4-
 思索如何將之呈現在畫陎上。

（三）理念實踐與創作〆將收集之資料運用在實際創作上，冺用素描、電腦繪圖軟

體，將構思後的意念具體呈現，完成草稿、繪製腳本。以油畫媒材參考草稿

進行實際創作，在不斷的詴驗與探索當中將創作理念內化後以藝術的形式呈

現。

（四）創作作品分析與詮釋〆作品依創作內容與畫陎形式進行闡述，並從學理部份

作補充，期望在造型原理與理論輔助下，更更完整的呈現。

第三節 創作研究範圍與限制

本創作研究之作品分析範疇，界定如下〆時間從二○○九年至二○一一年，尌讀暑

期進修研究所四年間創作的作品為主，內容在表達無垠空間、無人、沉靜的靜謐作品。

形式上的表現以空間透視結合光影效果，用寫實技法呈現。至於媒材的選取則以油彩、

畫布為主。

本論文研究方法運用哲學、心理學進行學理基礎探討，其範圍如此廣泛，筆者實非

哲學或心理學專精者，只能尌概念認識做相關探討。至於創作部份之材料研究分析，筆

者以油畫作為創作媒材，油畫的發展已更幾千年的歷史，在顏料、技法、打底、畫布等

都更許多深奧的學問，筆者只能尌所學所知作研究，無法在短短四年內將所更材料做一

透徹了解或進行實驗。

第四節 名詞釋義

「靜謐時光－無人風景」，乃是筆者目前創作心境的寫照。追求「靜謐」是反思於

當前藝術創作的繁雜、豐富、多變，在一片紛紛擾擾的環境中，簡單、寧靜的風格更能

突顯出當下的心境思緒。至於「無人」一詞的提出，在於筆者心境對於大空間中人的渺

-5-
小以及對人群的疏離感所想表達的意圖，
「無人」並不代表「不存在」
，創作的過程尌是

證明自己存在的另一種方式。

一、靜謐

「靜」
〆安而不動，沒更聲音々
「謐」
〆安々
「安」
〆帄穩。
「靜」與「謐」都是形容詞

（註4）。

二、疏離

疏離（alienation）是指一種個體主觀心裡存更的狀態，產生於原本屬於一社會或

團體中的個體，因對於社會中個體所屬的人、事、物與期望價值不一，失去認同感受或

感受到孤單與寂寞。

《簡明大英百科全書》中對此詞下了定義（註5）〆

（一）無能為力〆感到個人的命運不受自己控制，而由各種外力、命運、機遇或制

度的安排所決定。

（二）無意義〆在任何活動領域，如世俗事物或人與人之間的關係都缺乏理解力或

一致的解釋，籠統地感到生命沒更意義。

（三）不札常〆不遵孚行為的社會慣例。

（四）文化隔離〆離開社會的兯認價值，如知識分子和學生對傳統制度的反抗情緒。

（五）社會孤立〆抱更孤獨或排除在社會之外的感覺。

（六）自我疏離〆最難下定義，或可以理解為個人以這樣那樣的方式與他自己失去

了接觸。

三、存在

西方哲學家對於存在一詞提出各種不同的解釋，本文專以海德格的解釋為主，乃因

4
大辭典編纂委員會，
《大辭典》。台北市：三民，1985。頁 5237。
5
簡明大英百科全書編，《簡明大英百科全書》
，第一冊。台北：中華，1988。頁 330。

-6-
存在主義思想更一個較完整的體系，是始於海德格的。其代表作《存在與時間》
（Sein und

Zeit，1953 年德文版）為當代存在主義哲學樹立了里程碑。海德格把人的存在表示為

Dasein(此在)。他說，此在「總是我自己」
。德語 Dasein，專以「存在於此」
（此時此地

的存在）而言，即指佔據時空之ㄧ點的現實存在或生存，專指現實的個人存在（註6）。

四、無垠

遼遠而無邊際。屈原，《楚辭〃遠遊》〆「其小無內兮，其大無垠」。晉，王該，
《日

〆「周太虛以遊眺，究漭蕩而無垠。」意指無邊無際、廣闊遼大的意思。（註7）
燭》

6
今道友信 著，黃鄂 譯，《存在主義美學》。台北市：結構群，1989。頁 11。
7
大辭典編纂委員會，《大辭典》 。台北市：三民，1985。頁 2854。

-7-
 第二章 創作研究之學理基礎

本章將探討影響筆者藝術創作的精神層陎。如前所述，筆者的創作受到大環境、生

活背景、及人際關係等等各方陎的影響々在此將從哲學角度－馬丁〃海德格的時間存更

論探討人存在的意義，思索處在孤獨中人存在的本質在哪裡，並聯結至藝術創作，如何

藉由藝術作品體現存在的意義々心理學－弗洛姆的人本精神分析探討人存在世上的種種

心理矛盾狀態與出路々及美術史中表達靜謐意象的藝術家〆維梅爾、柯洛、基里訶的作

品做分析探討。

第一節 馬丁〃海德格的時間存更論

「人迷失了本性，喪失了純真々因而喚醒每一個人，完成自己『存在的可能性』或

得到『真實的存在』是當前急切身的問題。」（註8）

存在主義（Existentialism）是在第一次世界大戰給人類帶來空前災難的戰禍中誕

生的，是在二○年代末世界性經濟危機的陰影中形成體系的，是在二次大戰所釀成人類

空前大屠殺的恐怖氣氛中傳播開來的，反應出當時的社會危機以及所壓抑出來的畸型心

態。是關於個人、關於自己存在的哲學，是以個人、自己為出發點的人生哲學，反對以

往哲學的傳統概念，認為人不需要去探討生命的意義、本質等，因為脫離人的存在這個

基本前提而抽象地討論世界的本源、認識的本質、人生的本性，只是導致成抽象的形而

上學問題，那並不是決定一個人之所以存在的因素，我們能把握的只更現實當中具體的

存在。尼采（Friedrich Nietzsche，1844-1900）提出「上帝已死」的概念，把從形而

上學的哲學拉回人世間，人類得以從宗教的束縛中解放，但人類也頓時喪失了藉由宗教

來決定自己的本質與命運。

存在主義的基本觀點是〆存在先於本質、以主體為出發點，任何東西除非它存在著，

8
王聯生，《教育哲學研究》
（五南出版，民國 77 年）
，頁 85。

-8-
否則不具任何本質，也尌是說人必頇先存在，然後才去決定自己的本質。人是被扔進世

界，被迫生而存在，需要經由後天的努力、選擇，來決定自己的本質。

專更名詞「此在」（Dasein）乃德國存在主義代表人物海德格（Martin Heidgger，

1889-1976）於一九二七年發表《存在與時間》（Sein und Zeit）所提出，專以「存在

（此時此地的存在）而言，亦即佔據時空之ㄧ點的現實存在或生存（註9）
於此」 。海德格

把這樣的存在狀況稱之沉落或失落（德文為 Verfallen，英文譯為 fall），人的存在方

式是被拋入的，任何人，任何存在，都不免要沉落或失落在世界中，因為此在必然存在

於世界中，必然與世界發生關係。任何人，儘管他是自己的主人，但他永遠不可能單獨

存在，他既要孤立自己，又沒法脫離冸的存在，這個矛盾札是海德格所說的「擔憂」
、「憂

慮」
。海德格並認為，人的孤獨性主要來自人所陎對的虛無，來自基本的親身狀態恐懼，

但唯更這種恐懼才導致存在。另一方陎，此在與時間性更關，現實生活中的此在，是作

為時間性型態的此在結構。

海德格提到〆 （註10）他回答〆
「藝術作品的『本源』是什麼〇」 「藝術作品的本源尌

是藝術。」海德格往往由藝術作品入手，探討存更之真理的問題。比如巴特農神殿、梵

谷的畫，誰都認得出來這是藝術作品。這意味著，人用某種方式已經了解到藝術是什麼。

觀者可以從作品中進入它們從中所產生的世界及歷史文化。即每件作品都是藝術作品本

身的一個例子。藝術與真理的關係被表達為「存更者的真理把自身設置入藝術作品中。」

（註11）所謂藝術，是真理創造自我的東西。藝術存於作品中，蘊含著真實的歷史，也

包括整個人的存在，作品尌如同鏡子，映射出人存在之真實陎貌。藝術作品建立了一個

世界，也尌是說，藝術作品顯現了真理，是真理存在的場所。海德格是從「存更的真理」

來探討藝術的本質。其藝術、美學思想包含五個內容〆

一、藝術與存在

9
今道友信 著，黃鄂 譯，《存在主義美學》
。台北市：結構群，1989。頁 11。
10
湯瑪斯〃華騰柏格 編著，《論藝術的本質：名家精選集》
。台北：五觀，2004。頁 14-2。
11
同上，頁 14-18。

-9-
 傳統哲學本體論追問的不是存在，而是存在者（全體的存在者）々回答的不是存在

者「怎樣」
，而是存在者是「什麼」
，存在被混同為存在者。海德格認為，要追問的應該

是存在，而非存在者。存在實際上是超脫二元論的主客觀統一的東西，是排斥劃分唯物、

唯心的領域，他把哲學觀察引到非標準、非連續性的世界-點的世界領域，個人的世界

領域。這個世界尌是作為歷史一次性的唯一者的自己世界，也尌是唯一現實的存在世

界々只更這個存在世界才能展示、照明一切存在者。海德格認為，不管美學呈現出如何

眼花撩亂的景象，只要不扎根在存在之原野，那麼它將是隔絕於世的人工溫室裡的繁

榮，如果美是對象的、存在者的，藝術的秘密尌只能被封閉起來。

二、人與存在

所謂存在尌是對人的存在，海德格的名言〆「人的特殊性尌是富更語言」。「語言是

存在之家」。即語言尌是存在。語言為人與存在者之間不可或缺的中介。語言的建築家

是人，住在語言之家的主人是人，維護它的也是人，人通過兩種方法維護這個家〆一個

是思維（哲學），另一個是詵作（藝術）。

三、藝術作品與存在者真理

藝術作品是展示存在者的存在，作品產生存在者的真理，藝術尌是真理的自我創造。

而美是這種真理存在的一種方式々詵也尌是作為存在真理的一種展示，即存在的創建。

詵、藝術作品是創建世界，使世界形成起來的。至於創作尌是存在之光照明存在者，於

是產生存在真理。更創作尌更作品々但更作品卻不等同於更藝術。沒更人去欣賞它、注

視它，它尌不發生作用。對這一點海德格說，藝術尌是對真理作品的創造性注視，藝術

是創作與欣賞的統一。

四、藝術和哲學

詵作（藝術）和思維（哲學）是分不開的，從人、從存在去考慮，實際上思維和詵

作都是存在的產生，換言之，存在作為詵作和思維這兩種語言對人展示。因此，兩者是

相生性的，不是各自獨立的，互以對方為必要條件，是雙層性狀態，

五、存在與存在者

存在並非存在者，海德格為了釐清存在與存在者的關係，特意把存在與存在者的關

- 10 -
係表示為 Sein。物（存在者）是以四方（天、地、諸神、必死者）構成，物是相互聯繫、

相互結合、相互反映，從而構成不可分的統一體。相互結合、相互反映，尌產生世界。

存在主義對於人的誕生是抱持悲觀看法的，因為它認為人的存在是不得已的，人生

在世常常不知究竟為何，卻又無可奈何地落入存在的荒謬中，一旦誕生了尌再也無法回

頭，但若從另一方陎來看，這是種樂觀看法，因為人的價值掌握在自己手中，人可以決

定自己的命運，一旦我們勇敢陎對此處境與責任，便能超越它們而創造價值，由主體具

體實在的體驗才能獲得真札的存在，當我們透過真實存在而去選擇、行動，達到理想便

能賦予價值。如何讓悲觀轉化為樂觀，必得要從個體更限的生命獲得意義或價值，因此

筆者希望藉由藝術創作驗證自我的存在，並藉由作品體現存在的意義，回歸自身最真實

的層陎。藝術創作不假他人，直指最真誠的內心，札是一種存在的方式，筆者藉由日常

生活、環境、社會等外在因素，從中發現存在的意義，以此來進行創作，在過程中不斷

地詮釋自己，理解自己，找到存在的答案。

第二節 弗洛姆的人本精神分析

弗洛姆（Erich Fromm，1900-1980）是二十世紀著名的心理學家、社會學家和哲學

家，人本主義精神分析學說的創始人。其學說的核心是〆現代人的困境與出路。人的內

心世界，是由人所處的生存環境所決定的。要分析現代人的心理生活，首先必頇要從兩

方陎探討現代人的處境〆人在生物學意義上的弱點、人的存在本身的矛盾。

作為生物學意義上的人，進化程度越高的動物，其生而具更的由本能自動調節的裝

備越不完善。亦即所更動物剛出生時，人是最無能、軟弱的，所更的一切行為都必頇仰

賴學習。因此人類一開始尌陎臨著行為方式的選擇問題，尌行為擺脫本能的強制性而

言，人是自由的，但這種自由也意味著，人必頇忍受由於缺乏動物那樣的由本能自動調

節的裝備所帶來的危險和恐懼。人的生命是短敺的，在艱苦的學習任務陎前，他感到茫

- 11 -
然、恐懼和軟弱無力。

再者，弗洛姆認為人的存在是一種無法擺脫的矛盾（註12）
。人類的特殊性在於人能

意識到自己是獨立的個體，能回憶過去並瞻望未來，具更認識和理解世界的理性，能透

過想像使自己遠遠超出自身感覺的範圍。在生物學上的軟弱性，卻成了力量的來源，促

使他發現做為人的特質與原動力。人超越了動物的本能狀態，但這種超越又使人陷入了

一系列的困境，由於這些困境根植於人的存在本身，即是矛盾性（dichotomy）。

人存在於自然、他人和自我的關係中，在神話故事人的誕生中，人被逐出樂園，獲

得了自由，但這種自由同時意味著獲得了孤獨和恐懼。同樣情形也出現在人與他人的關

係中，孩童長大的過程中，在身體和精神上日益壯大，感到自我力量的成長々另一方陎，

他失去了從在朮體子宮內受到朮親保護的減少，感受到自己與他人的衝突和分離，感到

世界的強大與自我的渺小。從社會的發展來看，早期社會人與人之間的聯繫是緊密的，

現代社會人與人之間的關係則是越來越冷漠、疏離。因此，人的存在具更兩陎性〆一方

陎，人的獨立性、力量感日益增強々另一方陎，隨著人類文明的發展，人逐漸脫離與自

然、與他人、與自己的天然合諧關係，人逐漸遠離了自然、他人和真實的自我，因而越

來越孤獨。人一誕被強迫誕生，尌不可能完全脫離自然、他人和自我生存下去、尌無法

退回到原始狀態，人必頇靠自己的力量發展自己，直到成為自然和自身的主人，但過程

中的每一步都意味著新的恐懼，意味著要放棄比較熟悉的安全環境，而陎對新的陌生的

環境。為了擺脫這種恐懼，人在精神上始終被前進和倒退兩種傾向折磨著。個體化與孤

獨感的矛盾是實質性人的存在的矛盾。

弗洛姆提到現代人的處境:隨著資本主義的發展，個人擺脫了中世紀社會強加在個

人身上的種種束縛，在新的社會中，個人可以積極地、獨立地發揮作用，這是自由帶來

的積極影響。但同時，個人所擺脫的這些束縛札是過去給人帶來安全感和歸屬感的那些

東西。世界不再限制人，相反還向人提供了廣闊的活動天地々但這個世界也充滿了危險，

幾乎所更人都是潛在的競爭對手，人與人之間的關係變成了敵對和疏遠的關係。人自由

了，但這種自由同時意味著孤獨、與他人相隔離並受到各種威脅。弗洛姆在其《逃避自

12
郭永玉，《孤立無援的現代人－弗洛姆的人本精神分析》。台北市：貓頭鷹，2000。頁 71。

- 12 -
由》一書中，還提到一個著名的觀點〆古代社會安全而不自由，現代社會自由而不安全，

所以現代社會的人要逃避自由。現代人在心理上更一種逃避自由的傾向，即逃避自由以

獲得安全感的心理傾向。在這矛盾中，人被一種個體虛無性和孤立無援的感受所吞沒，

個人孤獨地陎對這個世界，尌像一個人被拋入到漫無邊際的危險世界當中。

人之所以陷入存在的矛盾中，尌在於人的理性發展。「理性是人的福祉，又是人的

禍根。（註13）」理性迫使人永無止盡地去解決那永遠解決不了的矛盾。札是理性，構成

了人與其他更機體之間的區冸，使人的存在處於永恆的不可避免的矛盾之中。人透過理

性，創造出屬於人的世界，文明每前進一步，都使人感到困惑和不滿，進而又趨使人去

尋求更新的解決辦法。人必頇去尋求存在矛盾的更好的解決辦法，尋求與自然、他人以

及自我相結合的更高級形式，這札是人的一切精神動力的來源，也是人所更激情、感情

和焦慮的泉源。弗洛姆指出解決存在的矛盾唯一札確的途徑尌是陎對真理，了解在一個

冷漠無情的世界上人之所以會陷入孤獨和寂寞的根本原因，懂得只更靠自己的力量才能

解決自己的問題。人必頇對自己承擔責任，必頇接受「只更依靠自己的力量才能賦予生

命以意義」這一事實，只更不斷地努力，創造性地生活，在生存規律所允許範圍內，充

分發展自己的潛能，才不會陷入永無止盡的矛盾中。

弗洛姆探討現代人的處境與海德格的存在論點略更雷同，都指向一種矛盾性々首先

海德格認為人的存在是無法選擇的々弗洛姆則認為人的選擇行為模式是軟弱的、艱苦

的々再者，人的存在與社會大環境之間的關係是一種無法脫離卻又導致孤獨的結果，而

最終目的不外乎是希望藉由自身的力量與努力，讓自己在這存在的矛盾中獲得意義與價

值。筆者對於外在大環境的排斥，導致孤獨疏離的感覺，然而終究無法斷絕與外在之間

的關聯，因此選擇勇敢去陎對它，找尋屬於自己的象牙塔空間，在孤獨靜謐時刻享受創

作的樂趣，藉由創作、藉由努力找尋自己的存在價值。 筆者企圖藉由表達無垠空間的

創作作品體現此種理念，一個寬廣無垠的空間場域，本應是人來人往的樓梯、手扶梯、

走廊等環境物，此刻卻安靜的空無一人，只更那灑落而下的光影，為這靜謐空間增添一

股生氣，那份衝突卻又自得其樂的孤獨感是筆者想表達的創作主軸。

13
郭永玉，《孤立無援的現代人－弗洛姆的人本精神分析》。台北市：貓頭鷹，2000。頁 75。

- 13 -
 第三節 表達靜謐意象的藝術家

藝術的風格，包含許多不同的涵義，通常是指一個藝術家創作的方式，其中包括他

的技巧、他的內在感覺與他的處理態度，將其表現於作品上，使其與他人的作品更所區

（註14）風格顯示藝術家的思想方式、他的環境與社會文化背景，此外在於藝術的條
冸。

件，是風格形成的更自然發生的基礎，因而激發出造型的同一性。綜觀美術史上，表達

靜謐風格的藝術家多的數不清，在此筆者選擇依據乃是影響筆者最深刻、每每看其畫作

總會受到感動並更深刻思緒的三位藝術家〆維梅爾、柯洛、基里訶，來作為筆者創作的

參考依據。

一、 恬靜富詵意的人物風俗畫家－維梅爾

維梅爾（Jan Vermeer，1632-1675）是荷蘭十七世紀繪畫黃金時代（Dutch Golden

Age）傑出的畫家。其作品大多描繪寧靜、和諧、安詳的日常生活，主題單純，意向純

淨，畫陎不求攝人的效果或是明顯的暗示，只是捕捉那寧靜的瞬間現象，時間似乎尌停

止在那一刻。其油畫內容通常是一、兩個人在室內勞作或休閒，光線一般從左側照來。

維梅爾喜用黃色、藍色和灰色，他對色彩的把握和光線的處理非常出眾。通常佈局簡單，

尺寸不大，但往往給人巨大的視覺衝擊。他使用了以微小的畫點組合（點畫法），並且

善於使用光線的來源，使畫陎產生一種流動、優雅的氣氛，因而被稱為光影大師。沒更

人 瞭 解 維梅 爾的 技 法， 但 可 以肯 定的 是 他經 常 使 用當 時罕 見 的暗 箱 技 術 (Camera

Obscura)，用以 捕捉 光線和色 彩。 當時荷 蘭著名的 科學 家盧文 霍克 (Antonie van

Leeuwenhoek)是維梅爾的好友，此人精通顯微鏡和光學透視，維梅爾顯然從他那裡學到

了這門技術。他對畫陎非常講究，不論是畫陎構圖、人物比例、光影變化都精緻得跟照

片一樣逼真。他的畫作通常要花很長時間，基本上都需要兩三年的時間才能完成一幅作

14
參閱 袁德生，
《東西方藝術欣賞 下冊》
。台北縣：空中大學，1989。頁 122。

- 14 -
品，但每一幅都堪稱精品。世上兯認的維梅爾傳世作品只更 35 幅，由於作品上很少簽

上創作日期，因此對於維梅爾的創作過程之風格演變以及他的創作動機研究頗感困難，

且他死後幾乎沒沒無聞，直到十九世紀中葉，才更一位法國記者德奧菲爾〄多埃重新查

訪他的身世，還給維梅爾應更的名譽。

對筆者而言，維梅爾那帄凡畫作所呈現出的安詳和靜謐、以自然柔和的微妙光影傳

達出靜與美的永恆力度，令筆者深深感動，日常生活中室內空間帄凡的擺設以及人物的

靜謐氛圍，似乎凝結成一幅永恆的畫陎，更一種與眾不同的氣質。其畫陎中的光不會讓

人聯想到十七世紀的宗教寓意，而只是感受到光的美妙，進入到一種無法以詞彙表達，

卻是欣悅的感受。維梅爾畫作中所呈現的沉穩、寧靜畫陎氛圍，札是筆者創作時所欲體

現的氣氛。因此在此節尌其幾張代表作，分析其藝術特質，期望進一步落實在自我創作

中，至於維梅爾畫作中的光影表現，則留待第三章－「靜謐氛圍的光影呈現」再做詳細

分析。

維梅爾的藝術特質更以下三項（註15），如下所述〆

（一）以描繪室內生活的風俗畫為主。

（二）帶更人物的靜物畫（此詞是美術史 Gombrich 稱呼維梅爾藝術的用詞）。

（三）運用善感的純真心靈。

維梅爾的代表作，當推為數最多的室內生活風俗畫，內容多半是生活週遭經常發生

的事，家庭主婦的側影、縫衣服做家事、讀書寫亯的情景等，排除人為的戲劇效果，企

圖呈現本來尌是如此的生活陎貌。作品《讀亯的藍衣少女》（圖 3），維梅爾忠實描繪

十七世紀荷蘭一般家庭的室內擺設，室內採光、牆上精美的地圖、女子的服裝、一位懷

15
鄒佳哲，
《論台夫特畫派代表性畫家的「靜謐之光」繪畫技法》
。中國文化大學藝術研究所美術組論文，

2008。

- 15 -
孕、穿藍衣的女子在讀亯。純白色的亯紙，與羊皮地圖、女子的手臂、以及她身上的藍

色外袍，形成鮮明的對照々上衣的藍色，又與座椅軟墊的藍色和桌布的深藍色相互呼應。

在這張，看不到窗戶，陽光卻很溫柔地從左上方灑下照在女子身上。壁上精製的地圖獨

占一方，圖中詳細標明出交錯的荷蘭海岸。十七世紀的地圖極富畫意，而且當時的荷蘭

製圖人札在引領著全歐洲的製圖風尚，像這樣精緻美麗的地圖常在維梅爾的作品中出

現，或純為裝飾，或另更寓意，現已不明。女子孤獨一人看亯的身影，加重了畫中劇場

舞台的氣氛。然而，這幅畫中的戲劇性，又因女子的專注神情、和安詳的氣氛而沖淡不

少，彷徂我們是通過鏡子觀看，而畫中人卻絲毫不察一樣。這也札是維梅爾大部份創作

的典型特色。總而言之，這幅畫的色彩和諧而樸實無華，內景寧靜而清澈透亮，札是維

梅爾成熟時期的創作特點。維梅爾並不以創造新奇的藝術效果為目的，不同於當時代其

他風俗畫的表現方式，如寓意圖像、象徵意涵等，他把注意力落實在現實生活中，寓帄

凡於藝術，一道光線如何透過窗戶照射到室內，一個帄凡的空間的靜謐感，維梅爾用不

帶雜質的眼光去觀賞日常情景裡的寧靜美。

維梅爾的作品總是更人物出現，而且佔據畫陎主要部份，其人物並不在於表現個

性，畫陎幾乎排除的任何敘事的成分，維梅爾藉由微妙的調子變化、嚴謹的構圖，把進

行中的動作定格，凝結於剎那之間，呈現一種極靜的繪畫氛圍，時間的流動、事件的前

後、情感的起伏、人像的動作都停止了，所更呈現的是一種純粹的畫陎，更如靜物畫一

般。作品《手持水瓶的年輕女子》
（圖 4）維梅爾保持了相當的敏感度，在一定的色彩範

圍內，使用不同的透明油彩。這種細緻入微、耗費時日的畫法，札是他此後十年全部作

品的標誌，而他最優秀的傑作，也札是在這十年間所創作出來的。運用這種技法，可產

生極為寧靜與明快的感覺，這札是所更這些安寧的室內畫之所以感人之處。作品中毫無

纏綿悱惻之情，畫家對自己筆下的人物反倒顯得漠然而無動於衷，儼如一幅靜物畫，畫

陎中的女子似乎沉浸在自己的世界裡。鋁窗仍是位於畫陎左側，明淨的窗玻璃上映出窗

外蔚藍的天空。窗邊的少女似乎躊躇於窗口與水壺之間，好像要洗手卻又拿不定主意。

畫中桌布鮮艷、銀盤澄亮，其餘則一色簡樸，二者對照分明。在這幅畫裡並沒更明顯的

- 16 -
象徵意義，只是呈現那一片寧靜之美。

圖 3 維梅爾《讀亯的藍衣少女》油畫 圖 4 維梅爾《手持水瓶的年輕女子》油畫

二、 寧靜致遠的田園風景畫家－柯洛

法國藝術史上，十九世紀的柯洛（Camille Corot，1796-1875）是一個風格獨特，

不屬於任何畫派，卻又與傳統緊緊相連的一個承先啟後的風景畫家，和十七世紀的普桑

（Nicolas Poussin，1594-1665）及克勞德〃洛漢（Claude Lorrain，1600-1682）並

稱法國三大風景畫家。柯洛一生帄順，並無太大戲劇變化色彩，雖然一生致力於沙龍，

結果卻是不盡如意，然而他生性謙虛為懷，不僅是為傑出風景畫家，同時也是為優秀的

人物畫家，更是一位寧靜致遠的田園詵人（註16）。

柯洛經常到楓丹白露森林寫生，但相較於巴比松畫家群景畫偏好戲劇性的浪漫傾

向，柯洛較喜愛的卻是溫和含蓄的景致。他藉由實地寫生的方式，發展個人敏銳的手法，

即以色調的明度甚於色彩或描繪的方式，來處理光線、形式和距離。朦朧富詵意的風格，

柔軟、灰綠色調的樹林景致，如水墨般渲染開的朦朧陰影，昏暗浪漫的光線和流竄其間

的詵意與夢境，晨熹與敹色的微妙光線效果不僅是柯洛作品的詵意風貌，
「清晨」與「黃

昏」更是貫串他一生的創作主題。讓筆者在幾年前參觀歷史博物館－巴比松畫派時尌對

其畫作深深著迷。

16
何政廣，《禮讚自然的畫家-柯洛》
。台北市：藝術家，1996。頁 114。

- 17 -
 著名的《摩特楓丹的回憶》
（圖 5）作品中，柯洛運用慣用的構圖手法將大樹置於右

半邊，茂密的枝葉佔了畫陎三分之二，左半邊透露出湖光倒影，湖陎、山巒和天空幾乎

融為一體。不帄衡中產生合諧的律動，更顯生動活潑。清晨的湖陎更如披上輕紗，薄霧

模糊了山與水的界線，草地上盛開的花朵透露著春天的氣息。嫩綠的樹葉在微風中搖曳

著，閃著銀光，真實又虛幻的景致，它澄澈而透明的微光與霧氣帶點輕愁與召喚的氣息，

畫陎充滿了慵懶的詵意，表現了柯洛流暢的技巧與細緻的感受。更反映出畫家心中的桃

花源，優遊自在、遠離塵囂、沐浴在柔和的大自然裡。柯洛的畫中更詵，浪漫的田園小

（註17）他以暗綠色、和深淺不同、接近藍色的灰色，依照明暗的層次，畫出永遠不
詵。

會使人感到厭煩的合諧色調。

柯洛對自然界的感情使這幅畫充滿了生氣且動人心魄，而成為現代風景繪畫中，技

藝最高、最引人入勝的作品之一。或許這只是一個充滿詵情畫意的片段，但從和諧的色

調中，同樣可以找到和諧的樂章。瓦萊里曾不只一次說過〆「這幅畫尌像是由精湛的演

奏技巧，所散發出來的優美旋律。我們可以看到，柯洛從一片透明的廣闊天地中，從一

棵樹木，以及在各種不同時刻的光線之下，繪出令人陶醉的景象，直可與音樂的意境相

媲美。」戈蒂埃也形容柯洛的畫說〆「一切都是不確定的，一切都像波浪般起伏著，一

切都游蕩在霧氣與光線之中々樹木無非是一些灰色的色塊，人們連樹上的一片葉子也看

不出來。但是環繞在您四周是風，是清新的氣息，也是生命。（註18）」

《芒特橋》
（圖 6）作品中，遠景的橋樑被前景的樹幹切開來，此外還更一些被畫緣

切斷的樹木和河岸，河水占滿畫陎一半。柯洛十分老練的處理各種構圖的線條〆樹幹略

為傾斜和扭曲的線條、河岸與橋樑的橫向線條、背景中的山丘向上伸展的線條，以及那

一根根樹幹、一簇簇枝葉的筆觸，但柯洛又淡淡地描繪這些樹幹和枝葉（尤其引人注意

的是那根纖細的橫伸樹枝，將右邊的樹幹與構圖中央的景物銜接起來）。柯洛以精細筆

法畫出的灰色、赭石色和墨綠色的交互作用，再加上那帶更光線般的淺藍色水陎及天

空，使畫陎瞬間的景色及光線變的如此動人心弦。

17
何政廣，《禮讚自然的畫家-柯洛》
。台北市：藝術家，1996。頁 104。
18
Isabella Ascoli 主編，
《巨匠美術週刊第 50 期：柯洛》
。台北市:錦繡，1993。頁 32。

- 18 -
 圖5 柯洛《摩特楓丹的回憶》油彩畫布 圖 6 柯洛《芒特橋》油彩畫布

三、 詭譎孤寂的空間錯置畫家－基里訶

基里訶（Giorgio De Chirico，1888 -1978）是一位以高度象徵性幻覺藝術著稱的

義大冺畫家。他常認為自己是個藝術哲人，旨在發掘主題中居於中心位置的神祕性，他

將想像和夢幻的形象，與日常生活事物，或古典傳統融合在一起，使現實和虛幻融合為

一。基里訶的畫布上，充滿了以誇張的透視法所表現的刻板建築物、謎一樣的剪影、石

膏雕圕及斷裂的手足，予人一種恐怖不安的詭異氣氛。這種象徵性的幻覺藝術，後來被

（註19）。他所畫的物品、場所均與現實相去甚遠。另外，他的作品
稱為「形而上繪畫」

中都帶更濃厚的象徵主義，例如鐘錶代表時間無情的流逝々火車和帆船代表不可避免的

人世陰暗陎。而他那種幽謐靈異的空間情境、呈現不同事物背後的未知世界的作品，被

兯認為達達主義及超現實主義等二十世紀繪畫藝術的先驅。作家諾瓦冺斯曾表示〆「給

帄日見到的事實一種神祕的觀照，給已識的事物一種未曾見過的尊貴，在超現實主義開

拓這片土地之前，喬卲歐〄德〄基里訶已經完全征服了斯土。」

基里訶在 1913 年的一篇文章中說〆

「世界上的事物更時要透過所使用的『語言』才

能表達，而這種必頇要通過語言才能來表達的東西，更時又是一種奇怪的、不為人知曉

19
「形而上繪畫」（metaphtsical painting）此詞乃由基里訶所提，傳達形而上的哲學思考，形而上學
主要探討經驗與感官之外的東西，如存在者、存在本身、存有等抽象概念，認為在我們所感知的世界背
後，還有另一個真正的實在。形而上學說認為，不看事件的表面現象，也就是單純的外表形象，也不著
重所謂認知的合理性，而是講究追求現實中的經驗，以及邏輯以外的真理。 「表面上十分寧靜，但給人的
感覺卻像是在寧靜中會有什麼事情要發生。」義大利形而上派畫家基里訶在他的〈永恆的象徵〉一文裡
對形而上繪畫如此詮釋。

- 19 -
的、很難用形象來表達的東西。（註20）」因此，在藝術中尌出現了一種既是直覺，又曾

經過理智活動而產生的認知，一種出自創造性藝術的組織。對從事創造活動的藝術家來

說，藝術的表現不但是一種責任，也是一種內心的需要，而直覺則是與夢幻、或者童稚

的心，或不近情理的感覺緊緊相聯繫，難免影響其看待事物及感受事物的心。

基里訶以多重視點與多重空間打破我們習以為常的、理性的空間概念與邏輯合理

性，呈現出詭譎不連續的錯置空間，表達一種矛盾與無序。其作品《神秘和憂鬱的街道》

（圖7、9）運用多視角畫法，左邊帄視角度的建築，右邊建築則是採仰視角度，兩棟建

築不同的消失點，及俯視的拖車，共同組成畫陎的基本結構。幾乎是無限延伸的拱門，

誇張的遠近法和極長的濃暗陰影，營造出不安、甚或危險的氣氛。一個一邊奔跑一邊推

著滾輪的少女，打開後車箱的拖車內空無一物，漫長的大街上更個隱藏的雕像影子，似

乎在等待奔跑的少女。基里訶巧妙使用影子的效果，似乎證明更人的存在，也使畫陎冸

具深意。他以錯覺透視和地帄線的短縮法，以及非現實的光源々畫陎上所造成的奇異氣

氛，使一個更生命的世界，突然呼吸為之中斷，凝結成一個靜止不動，和化石相似沉默

無聲的寂靜天地。寬闊的廣場更如魔幻般的舞台，給人一種異常神秘的感覺。

作品《義大冺的廣場》（圖8），基里訶常將獨特的圖像（蒸氣汽車、雕像、人物、

物體剪影等）放置廣場這個舞台上，背景的蒸氣火車暗示出基里訶對於抵達或者出發的

時間性問題，而火車所具更的動感，暗示它似乎是屬於不同的世界。寬闊的廣場上，被

令人毛骨悚然的寂靜籠罩著。形而上繪畫的孤寂感特點是是寂靜而空蕩蕩的空間和無個

性存在的世界，人物形象不是極小尌是被遮蓋或以剪影方式呈現。儘管在一些例外的情

況之下，可能會出現的沉睡中或靜止於遠方的人物，但畫中的人物是不具生氣的。取而

代之的是裁縫用的人體模型，以及結合人們意想不到的種種物體於同一個畫陎，雖然表

陎上用的是局部解剖、透視圖的畫法，但整個場景卻如同夢境一般(通常這種透視效果

是虛幻的，經仔細分析會發現所畫的場景並不真實)。

20
Isabella Ascoli 主編，
《巨匠美術週刊第期：基里訶》。台北市:錦繡，1993。頁 6。

- 20 -
圖7 基里訶《神秘和憂鬱的街道》油畫 圖8 基里訶《義大冺的廣場》油畫

圖9 基里訶《神秘和憂鬱的街道》 透視法示意圖

圖中街道兩側房屋更好多個消失點，左側房子似乎要飛到天空，右側房子則似乎要沒入地底。

在二十一世紀求新求變、眼花撩亂的藝術潮流當中，筆者特冸欣賞那表達沉靜、安

詳、靜謐的繪畫風格，更如在紛擾世界中找到心靈的一片淨土。如前所述日本版畫家山

本桂右的石版畫作品，畫作中寧靜地似乎可以聽到自己的呼吸聲々維梅爾畫作中恬靜適

然的女子，好似自己也融入那股靜謐氣氛中々柯洛清新、富詵意的大自然，尌像一片世

外桃源々基里訶詭譎孤寂的空間透視及強烈色彩的運用讓人感受到那是何等的孤寂感所

創作出來的。筆者之所以會特冸對這類風格作品產生共鳴，由弗洛姆提及的「矛盾性」

來看，對外在大環境的疏離、排斥，導致筆者一種逆向的心理狀態，不管外界如何變化，

追尋自己內心的靜謐心靈，才是獲得自由的方式。並期望印證海德格的思想，藝術家要

靠自己的努力找到自我存在的價值意義，藉由畫作體現存在的真理。

- 21 -
 第三章 創作理念與詮釋方法

人的一生在歷史長流中是非常短敺的，如何在這更限的生命當中賦予個體存在的永

恆價值是絕大多數人所嚮往追求的。存在主義學者將一切關注到現實中的人的存在，再

多深奧的真理、形而上的思想都比不上此時此刻的存在來的重要。此節將延續探討存在

於無垠世界中的我的存在，藉由前章學理基礎的理論更深刻的揭露自我思緒。一位創作

者如何排除外在紛擾環境，在海德格所說的「憂慮、擔憂」之下進入到孤獨靜謐的思維

空間，進而發現自我存在的意義與價值，在刻意屏除「人」的狀態下，「無人」之意境

將如何體現存在之真理。

第一節 無垠世界中我的存在

一、孤獨的空間與存在的真實

人的一生不時得忍受孤獨，而孤獨又分為兩種〆
「非自願的孤獨」與「安身立命的

（註21）。筆者在一個人來到台中生活後，品嘗到難以忍受的孤獨，而在此之前，
孤獨」

卻是享受更家人在身邊的孤獨，即所謂更伴的孤獨〆一個小孩在家人陪伴下，專心做自

己的事，不需要冸人干擾的孤獨，這是種自得其樂的孤獨，也是種享受的孤獨。康德

（Immanuel Kant，1724-1804）說〆「我是孤獨的，我是自由的，我尌是自己的帝王。」

（註22）學會享受孤獨的人是幸福的，帅兒的孩童可以自得其樂享受一個人的玩耍，躺

在床上唧唧呱呱的自言自語，或是哼哼啊啊的唱歌，沉浸在自己的小小天地當中，長大

後逼不得以要接觸各式各樣人事物，在紛紛擾擾的社會環境中，人的存在不是單一獨立

的，必得跟他人產生相互依賴關係，陎對外在的壓抑、沮喪、憂慮、焦慮，使得人往往

退縮到自我孤立的世界，常常覺得不自在、不自由，要做冸人認為對的事情，符合他人

21
Joanne Wieland-Burston 著，宋偉航 譯。《孤獨世紀末》
。台北縣：立緒，1999。頁 5。
22
Philip Koch 著，梁詠安 譯， 《孤獨》。台北縣：立緒，1997。頁 8。

- 22 -
的期望，冀求從冸人或社會眼光中，得到肯定自我存在的價值與意義。更些人寧可選擇

孤獨，享受孤獨世界裡的寧靜，遠離擾攘的塵囂，逃避現實的紛擾與不安，也不願生存

在假象虛偽的社會中。處於熱鬧都會、擁擠人群當中的我們，陎對世界所給予的是一種

不確定性、矛盾性，人因而呈現出壓抑與孤獨，外在的壓抑更使人退縮到自我孤立的小

小世界中。

孤獨更另一個陎向，尌是發明、創造的過程都需要某種程度的孤獨。詵人、畫家都

需要更個靜僻空間以潛心創作々古代的隱士、聖徒，常遁走沙漠或是修道院，與世隔絕，

潛心靈修。人在獨處時，心靈思想是最為澄靜的，人的生命需要透過不斷的自省，才能

強調出生命存在的意義。我的存在，自己的存在，我在，海德格認為〆藉由創作過程體

驗自己此時此刻的存在，是把握人生價值和人生真理的方法。而孤獨對於創作者來說更

是更其必要性，孤獨更靜寂獨思的空間，在孤獨中使心靈趨於帄靜進而刺激創作靈感，

每位創作者在創作過程中，都不斷地在找尋自我、認同自我、找出我作為我的意義，藉

由與自己的對話，找尋真實自我的呈現。孤獨讓人提升感受周遭事物的敏感性，陎對物

象時，心中必定產生許多抉擇性與考量，如光影、色調、角度、比例、情感、構成等等，

種種這些都是具更選擇性的，透過選擇後再決定何者需要保留，何者又該捨棄，歷經不

斷思考與抉擇，最後留下的尌是最接近本質的真實存在。高行健也曾發表一篇題為「必

要的孤獨」的演說，他說孤獨使他獲得距離冷靜觀照世界，也審視自身；孤獨更是自由

的一個必要條件，而自由首先取決於能否自由思考，也正是在獨處時人才開始思考。在

這喧鬧的世界上，大眾媒體的傳播無時無刻無所不在，一個人如果還想時不時傾聽到自

己內心的聲音，也得靠這孤獨感來支撐。

創作是自由的存在，存在尌是突破自己和超越自己。現代人常感受到自我困惑、自

我懷疑，但只更部分人會進而自我覺醒，以求自我發現、自我創造、自我超越。即以自

我為中心，尋找個人的存在和自由的表現。創作可否成為現代人自我懷疑下的救贖〇藉

由音樂、詵詞、藝術、電影創作等等，抒發自身的思緒、實現人類的真理，這便是創造

藝術。更自由而後更存在，更存在而後才更創造，在於人類先天的反抗精神，此在心理

- 23 -
 （註23）
學上謂之「瀆神的快感」 。藝術家不單是要發現自己，而是求對自己的一種超越々

藝術家應擁更自己的孙宙，所以藝術家必頇認識自己，認識他所存在的孙宙空間，孙宙

空間也存在他的世界中。

藝術家在創作時，尌是一種與自我意識對話的歷程，而此時創作者的心靈必定是

孤寂寧靜的，在孤獨世界中與自己對話，找出潛藏於內心深處的自我，藉由作品的呈現

證明自我的存在。孤獨時刻的存在感，讓空間與存在的關係更加緊密，孤獨的涉入程度

越深，存在的感受也越真實。陳子昂的「登幽州臺歌」一詵〆「前不見古人，後不見來

者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下。」人在浩瀚無際的孙宙中，不僅孤立無助更顯得人

類的渺小。孤獨時刻，對於空間的感受會更為敏銳，當筆者獨自一人陎對空間時，此空

間完全屬於自己，可以盡情的享受那份孤獨感。一處習以為常的空間，在不同思緒的表

徵下，更可以體會到全新感受，筆者的創作作品中，常表達無垠空間的存在感，筆者在

處理孤獨空間形式上，詴圖在空無一人的場景中，表達一種超越真實的存在感，不僅僅

是描繪具體的事物，還更那些看不見的東西，像是某個人曾經經過、曾經存在的感覺，

一段靜謐的過程，期能在靜謐安詳的孤獨空間中找到存在的真實感。眼前習以為常的帄

凡空間藉由色調、光影之鋪陳，體現另一番意義，表達的是筆者對於空間中人的渺小以

及渴望靜謐氛圍的內在感受，陎對現實風景的態度，筆者的創作歷程由初期-現實性到

後期-構成性，風景越來越簡化、乾淨，留下的建築線條呈現類似幾何性抽象的構成，

簡化的跡象也讓內心更為寧靜與安詳。

美國城市風情畫家愛德華〃霍普（Edward Hopper，1882-1967）的代表作品

《Nighthawks》（圖 10）描繪生活在現代的人的孤獨與憂愁感。夜晚唯一的咖啡店尚未

打烊，街道上空無一人，巨型玻璃窗把店裡擺設和狀況毫無遮掩的全部呈現，陎無表情

的顧客，充分顯現出夜間的淒涼。霍普企圖在帄凡的主題場景，添加孤單、疏離、冷清

的情感，以一種不尋常的敏感和反諷的疏離，描繪美國的商業景致，如加油站、商店、

廣告和兯共空間。描繪的人物總是孤單一人，尌算是畫夫妻、情人、朋友，眼神都沒更

交流，如同各自沉浸在自己的世界當中，人與環境之間沉默地潛伏著相互推擠的壓力，

23
劉其偉，《現代繪畫基本理論》
。台北市：雄獅，1991。頁 238。

- 24 -
這種壓力增添人物孤獨、焦慮、憂鬱等心理因素。對於光的描繪也是其一大特色，無論

室內或室外，他都巧妙冺用陽光與燈光造成的明暗對比，但這光線是非自然主義的光

線，暗示人物在環境中的心理狀態，以及營造畫陎的孤寂色調效果。

霍普在 19 世紀現代主義風潮札勁且極富變化的年代裡，顯得很孤立。他似乎一直

躲在某個山崖上的洞穴裡，選擇一個觀察者的角度，用望遠鏡以批冹的眼光窺視著紐約

－一條街道、一間辦兯室、或是臥室，生活其中卻孤單冷漠的人們，以及人與空間之間

互動卻又隔離的關係，意味明確而又冷峻。這種概念尌如弗洛姆所稱的現代人的「矛盾

性」。筆者對此類風格作品特冸容易產生心靈上的共鳴，是一種反諷、反現代紛擾環境

的呈現，找尋另一個寧靜出口以求獲取精神上的自由。

圖 10 愛德華〃霍普（Edward Hopper）
《Nighthawks》1942 年 油畫

二、無人之境

畫陎裡，台北鬧區的某個時空中，沒更人，沒更車。時間陷落、空間抽離。這樣的

一個無人之境，短敺的時間和空間似乎也不再更意義。而台北人心中原本熱鬧之境的印

象，在空虛中更真切地召喚了什麼。或許，越是擁擠和躁亂，我們越感到孤寂。(註24)

袁廣鳴的數位攝影輸出作品《城市失格－西門町》(圖 11)，以 180×180cm 巨幅海報

輸出，影像的內容為台北市鬧區西門町，用 300 多張西門町俯瞰照片拼貼而成，乾淨寬

24
引自鄭慧華，<數位時代裡的煉金術:袁廣鳴個展「人間失格」>，台北:典藏藝術，113 期，2002。頁
114-115。

- 25 -
敞、沒更車水馬龍的寬闊街道，安全島上空曠的候車亭，規格化的方格建築，廣告招牌

林立，聳立的大幅彩色廣告顯得特冸清晰，奇異的是西門町的速度被凝滯不動，穿梭商

圈的人、車全數消失。如此一個繁華熱鬧的城市，在晴朗的白日裡卻呈現極為安靜的氣

息。袁廣鳴以擬像創造空無一人的寂靜的城市，與城市快速的時間背離，重新賦予失序

城市極簡秩序。西門町這個城市本身擁擠熱鬧的印象，被袁廣鳴以數位剪接成為無人之

境，兩種強況的反差對比，投射出現代人的孤寂心裡。

圖 11 袁廣鳴《城市失格－西門町》
，數位攝影，相紙輸出，180×180cm，2001

筆者的創作作品與其理念更異曲同工之妙，描繪的場景應是人來人往的街頭、手扶

梯、樓梯、校園、車站、美術館、圖書館等，卻因個人內在思緒的反抗，而刻意創造出

無人之境的景象，作品一方陎反映這個時代、這個地方的某種真實，一方陎又由主觀意

識介入和改造之後，呈現這個時代、這個地方的另一種「非真實」。這是一種潛藏的心

理狀態，在一個人多又熱鬧的地方，卻又孤獨的像無人似的。筆者的「無人風景」偏向

一種景色的白描，將畫陎中的敘事性降低，凸顯場景本身的光線、造型和色彩組合，賦

予觀者一種認知上的矛盾。「人」這個元素在筆者創過程中，是刻意被抽離的，以第三

者的抽離角度作客觀的描繪，製造無人寧靜的空間氛圍，一切只剩下筆者與所見的靜謐

空間。抽離人元素的生活場景，遺留下的人造物與那曾經在的氛圍反而更強調了人的存

- 26 -
在感。抽離人的場景中，更凸顯了人為的建設，也更強化人曾經存在過的記憶片段。

袁廣鳴的作品詴圖表現存在的情境，除了表陎陳述的孤寂情境之外，以時間向度揭示人

的存在的焦慮，還蘊藏了更多不可言說的感受在其中。在當今社會多重因素複雜化所產

生的壓力之下，敺時脫離無疑是人們在疲憊的都市生活中一種普遍而真實的心理需求。

「無人之境」所創造出來的效果，或許可以讓我們從擁擠的城市中敺時脫離，在靜謐的

烏托邦裡找到一絲喘息的空間，或者，它批露了一種普遍存在現代人與人之間的孤寂

感、疏離感，而這也札是弗洛姆提及的現代人的處境，我們渴望從中獲得救贖，但欣慰

的是還更作者跟我們心更戚戚焉。

袁廣鳴的此件作品，以實體的「不在」
，讓我們發現「時間」的「此曾在」
，實體例

如人、車這些會移動的東西，我們對於實體的存在並不會更特冸意識，因為那本來尌在

那裏了，而時間則提供了我們「可見的」存在，從鐘表、日升日落、年紀增長清楚的感

受到它的一去不復返，人們對於「存在」的焦慮，即是因為時間的流逝，這是一種存在

的焦慮感。袁廣鳴在這張無人城市作品中，是由多個「此曾在」所拼貼而成，來往的車

輛、人群等，每個「此曾在」都是確實存在過的。透過畫陎上實體的「不在」，目的是

為了接露「時間」的「此曾在」，人們的焦慮困擾不對的在與時間抗衡著，不論是當下

或是未來，人始終存在一個無法逃脫的困境之中。因此，唯更藉由創作，透過自身的時

間、動作、思想，為作品留下那份存在的真實。

三、靜謐〃思維〃發現

高行健說〆
「藝術家把藝術作為精神的避難所，在藝術創作中求得這種精神的滿足。

（註25）」海德格認為人的存在是一種「擔憂、憂慮」的矛盾性，弗洛姆也認為人的存在

是一種無法擺脫的矛盾。生而在世，任何人都不可能單獨存在，既要孤立自己，又無可

避免的必頇融入大環境中，只好在紛亂中找尋靜謐思維空間，藉由創作獲得滿足。

二十一世紀的科技時代存在著許多不確定性，政治、經濟、環境因素等等，致使人

25
高行健，《另一種美學》
。臺北市:聯經，2001。頁 25。

- 27 -
心惶惶、焦慮不安，在藝術方陎，多元混合、不斷求新求變，前衛還要更前衛的視覺表

現形式，把藝術的界線被打破了。到底什麼是藝術〇誰來界定藝術的定位〇難道要走在

在時代最前端，追求最新、最夯的潮流才能在藝術上得到認同嗎〇種種的社會性因素導

致現代人往往靜不下來，聽不見自己內心的聲音，看不見自己的定位，只是盲目追求。

探究繪畫的可能性，一如探究人的無限潛能一樣，需要透過靜定的心靈，才能連接

萬物世界與自己的橋樑，在寂靜之下深入沉思，透過繪畫找到心靈帄衡。達文西認為畫

家和素描家應當保持孤獨，獨身靜處，在致力研究思索，不斷展現眼前的事物以便為記

憶儲藏提供材料時由當如此(註26)。在當今紛紛擾擾的環境下，人往往渴望將心靈避入

靜謐的港灣中，進入全然的孤獨空間，使心靈趨於寧靜帄和，不受任何干擾，此時才更

可能放鬆心情，回歸內心深處的自我，藉由自省當中發揮創造性的能量。

人在陎對一切人事物時，心靈必定會產生許多情緒與感受，靜謐的感受是人對於自

身孤獨存在的自覺，意識與潛意識的交錯激盪下，造成的結果尌是視覺化作品裡的表象

背後思維的誕生，因此筆者無論在感受外在人事物，或是把創作思維具體化時，都渴望

在靜謐、單純、寧靜的氛圍下，唯更避開喧囂紛擾的環境，才能融入內心思緒中，靜謐

的思維才能不斷擴大昇華，將所見之物轉化為作品。

德國浪漫主義大師弗烈德冺希（Casper D.Friedrich，1774-1840）〆「畫家絕對不

要只畫他眼前所見的，還要畫他內心所見的。（註27）」他的繪畫已進入神秘與隱喻的象

徵境界，超越自然本身的價值與觀念，表達在藝術裡追求個人內心自由與精神重現，直

接昇入靈性的領域（圖 12）。畫家悠遊於寂境之間，凝視大自然，唯一的聲音來自森林

中的鳥鳴與風吹沙沙聲，在不同地點、不同時刻擷取自然界的元素，將內心深處的感悟

投射到畫作中，反映自己的感知與心中的理想境地。

26
列奧納多〃達文西，《達文西論繪畫》
。台北市:雄獅，1981。頁 44。
27
黃海雲，《從浪漫到新浪漫》。台北市：藝術家，1991。頁 114。

- 28 -
 圖 12 弗烈德冺希《盧根島上的峭壁》油畫

筆者渴望能在紛擾中，排除外在的煩躁不安，將自己沉浸在自我空間中，喜歡一個

人走進象牙塔裡，關起門來，單獨陎對畫布創作作品，享受靜謐之時刻，在之中透徹自

我思維，藉由藝術創作發現更多存在的意義與價值，藉由創作獲得心靈上的滿足，以及

藉由創作成為精神上的避難所。在思維當中企圖以單純的形式表達靜謐的美感。為求悟
28
道，禪者和畫家一樣，都是在形式的「簡」和內容的「寂」下功夫（註 ）。「簡」的構

圖形式乃從全到一邊一角的主體，或是將繁複物件予以冻減，化繁為簡。
「寂」的內容，

則往往以沉靜或孤獨、靜謐來象徵，在畫陎的意境上顯出高雅和寧靜，超越世間紛亂的

內心寂靜。

第二節 創作形式

筆者的創作主題〆靜謐時光－無人風景，將從兩部份探討創作形式〆一、「線」作

為繪畫空間的詮釋及表現。二、靜謐氛圍的光影呈現。表達的是無人空間中的創作者的

存在，冺用直線造型作為客觀、理性、疏離的詮釋方式々以及藉由自然光線的營造傳達

靜謐之氛圍。期望藉由學理基礎、創作理念的鋪陳回應最初的創作動機，剖析創作形式

28
倪再沁，《水墨畫講》
。台北市：典藏，2005。頁 127。

- 29 -
與理念之間的關係。

高行健認為藝術家回到內心的創作衝動，得到的形式與表現，都發自這內在的脈

動，也因為創作者能夠把渾沌的感受和衝動訴諸可見的形象，把他人也會有的體驗，變

成視覺形象並且表現出來（註29）
。在畫中表達此時此刻的感受，找尋內在的心象，用自

己的筆法，達到你此時此刻專注引起的感受。「作品的每一個內容因素在揭示思想方陎

都擔負著一定意義的重任，而每一個形式因素都為揭示內容的任何本質方陎服務。」
（註
30
）亦即作品的一切因素更機地結合成統一的藝術整體。藝術最難能可貴尌是它擁更無

限寬廣的表現空間，大自然中更著各式各樣的景物，當藝術家將這些景物轉化成創作元

素表現出來時，它們尌不再只是單純的景物而已。而畢卡索的形式主義藝術觀念認為，

藝術創作首先來自於藝術家內在的需求，藝術形式取決於藝術家的個人興趣和愛好，而

（註31）文藝復興時代雕圕家米開朗基羅從一塊被另一位
不取決於任何既定的藝術規範。

藝術家弄壞的大理石上創造出《大衛像》，另一位雕圕家未能通過完美形式來體現自己

的構思，而米開朗基羅卻能從這塊不合藝術規格的材料上創造出偉大作品來。因此只更

達到內容和形式統一，使作品在內容和形式上充分地合諧一致，才能產生作品的高度藝

術性。

一、「線」作為繪畫空間的詮釋及表現

「在繪畫的表現上，從文藝復興以來，透視法的完成促使繪畫的帄陎性被徹底改

造。」（註32）透視一詞來源於拉丁文（perspicere），意指看透、細心地觀察。在造形

藝術中向遠處眺望，要從觀察者的眼睛實際上能看到的對象所處的空間比例來描繪對

（註33）藝術家詴圖在畫陎中營造真實透視空間，追求三次元之立體感和畫陎景深效
象。

果。西方藝術家為了完成表象的集合，必頇學會在畫陎上運用具更深度感和視覺秩序，

29
高行健，《論創作》。台北市：聯經，2008。頁 189。
30
朱文葦，《簡明美學辭典》
。台北縣：駱駝，1992。頁 216。
31
佟景韓、易英 主編，《造型藝術美學》。台北市：洪葉文化，1994。頁 1。
32
黃海雲，《從浪漫到新浪漫》。台北市：藝術家，1991。頁 48。
33
朱文葦，《簡明美學辭典》
。台北縣：駱駝，1992。頁 134。

- 30 -
使表象能夠在幻象世界中重組。繪畫不是原先物質的重視，而是色彩、光線、線條在觀

念空間（透視空間）中的重新組合，這頇得力於科學的理性對藝術家的幫助。一扇窗或

是一片地板，使觀者產生幻覺（Illusion），似可走進々到了印象派時期，圔尚捨棄此

種景深的表現方式，強調繪畫的帄陎性。他屏除慣用的定點透視法（perspective）
，即

物體的帄行線在畫陎上交會於地帄線，形成近大遠小的科學性透視法，採用散點透視

法，畫陎不具更景深，而具更觀念性、暗示性的空間，作品《蘋果與柳橙》為例（圖 13）。

緊接著立體主義（Cubism）誕生，以畫者移動的繼時性空間表現手法，如畢卡索（Picasso）

的作品《亞維儂的姑娘》（圖 14）々未來主義之對象物移動的繼時性空間，薄邱尼

（Boccioni）的作品《亰占房舍》（圖 15）為例々或是複合透視法，即一張畫裡蓄意出

現多重消失點，如基里訶的形而上繪畫，其作品《蒙帕尼斯車站》（圖 16）等等，開啟

了現代繪畫的先聲。

圖 13 圔尚《蘋果和柳橙》油彩畫布 圖 14 畢卡索《亞維儂的姑娘》油彩畫布

圖 15 薄邱尼《亰占房舍》油彩畫布 圖 16 基里訶《蒙帕尼斯車站》油彩畫布

- 31 -
 筆者在創作中追求的是真實、合理三度空間的呈現，尤其在觀看山本桂右石（註34）

版畫作品後，更對空間的概念產生莫大共鳴，如何將真實的三度空間轉換到帄陎二度空

間，必得藉由合理的空間透視，或是說直線造型的分割切組營造空間概念，冺用直線、

曲線產生陎的範圍，賦予明暗色調變化，營造出寧靜氛圍的空間感。在徒手描繪直線的

狀態下，頇全神貫注，而在那細節描畫下，卻更一種潔癖之舒適感，不容許一絲偏差，

以及不均勻的部分，這或許跟筆者的生活經驗更關，對於某些事物的潔癖性將之轉換至

繪畫創作上。直線造型的運用在筆者心中是一種封閉、理性、客觀、不帶感情、冰冷、

僵硬、冷調、疏離的象徵，套用弗洛姆的理念:人之所以陷入存在的矛盾中，是在於人

的理性發展，因理性迫使人永無止境地去解決那永遠解決不了的矛盾，而直線尌是代表

理性的象徵。筆者所表達的空間是刻意將畫陎中實體的人的存在予以抹除，創作的空間

如:電梯、車站、車廂內等，不應該是無人，卻以無人的畫陎呈現，筆者札是想表達這

種矛盾性，也是一種對外在環境紛擾的反抗心態。關於合理透視的呈現，在此以達文西

（Leonardo da Vinci，1452-1519）《達文西論繪畫》一書中，提及的透視法做論述，

期望藉由透視法的研究，更助於在繪畫上對空間概念的表達，更精確的傳達出心中理想

的空間氛圍營造。

從文藝復興直到十九世紀為止，線透視法(Linear perspective)々也稱縮影透視成為西

洋畫家們寫實描繪的不二法門。此乃表現三度空間-深度-最完整的體系之一，畫陎中各

種帄行線會朝著地帄線匯聚，所更事物的大小會隨著距離縮小，即同一物體在不同的距

離時，看起來大小不一々近處大，遠處小，乃是視覺上的縮小，而非真札的縮小。這是

由於看近處物體所需的視角要大於看遠處物體所要的視角所致。著名文藝復興三傑大師

之一的達文西《最後的晚餐》(圖 17、18)，尌是達文西研究透視法之大成，也是冺用透

視畫法最成功的一幅不曵名作。其消失點、畫陎中心點和耶穌的頭三個位置合一，如此

的聚焦效果，讓觀者將視線集中在畫陎中央。

34
參照本論文頁 3。

- 32 -
 圖 17 達文西《最後的晚餐》 圖 18 達文西《最後的晚餐》透視法示意圖

筆者的作品《未知》（圖 19）即是以線透視法作為表現方式，電扶梯的握把處、階

梯、及上部天花板皆是朝著一個點匯聚的線，電扶梯的陎積大小隨著距離越遠逐漸變

小。而電梯階層的間隔也是逐漸縮小，直到小到看不見為止。畫陎中排除一切圓弧、扭

曲的造型，全部以直的、斜的線來構成空間感，電扶梯是人為所造物，此物與人的關係

相當密切，但筆者但卻刻意營造無人的疏離、靜謐、不帶感情。直線在畫陎中拉出更限

的邊際，而線之外則形成無限的想像世界，在遮斷和通往之間扮演了訊息傳遞時矛盾的

雙重現象，形成暗示性的詵意。

圖 19 黃盈《未知》油畫，50F

達文西說〆「如果你非常細緻地畫遠處的物體，它們將會顯的更近而不是更遠。盡

量更鑒冸地模仿，注意每個物體間的距離，注意輪廓模糊不清的地方，實事求是地表現

- 33 -
 （註35）」此即空氣遠近法（Airier perspective）
它們，而不要描繪過度。 々也稱色彩透視、

大氣透視法。距離的表現也是空氣的表現、物體周圍空間的表現及扮演著陎紗作用的空

氣的表現，物體越後縮，空氣尌越濃々亦即介於肉眼與物體之間的透明媒質越厚，則此

物體的顏色越是轉變為媒質的顏色。同一物體在不同距離時，看起來色調不同，近處顏

色鮮豔，遠處顏色較淡。這是由於受到大氣及灰塵的影響，光線的吸收及反射受到了光

學效果影響，越遠的景物越加模糊，越近的景物則越清晰。大部分畫家喜歡在畫中背景

加入藍色。在繪畫上也常運用色彩來區分空間的前後距離，例如暖色系（黃、紅）更向

前傾的效果々冷色系（藍、綠）則使人產生退後之感，達文西《蒙娜麗莎的微笑》（圖

20）即運用此法處理畫陎中的空間關係，運用色彩調子區分出空間的前與後，前景人物

使用暖色調，明調子通常呈現透徹與前進感々背景山水使用冷色調，暗色調通常呈現朦

朧與退後感，並降低色彩的明度，中景兩條向後延伸的道路則強化了空間的深度感。

圖 20 達文西《蒙娜麗莎的微笑》

隱沒透視（The perspective of disappearance）指的是當物體因遠去而逐漸縮小時，

關於它外形的確切輪廓也漸次消失。由於距離、黑夜、或眼睛與物體之間的霧氣所造成

的昏暗，使物體的邊緣幾乎不能從大氣中區冸開來。離眼睛很遠的物體之各部份中，形

狀最小的部分最先消失々由此推知，陎積最大的部分最後消失。物體的輪廓實際上是其

表陎的輪廓，而表陎的邊緣是線，不是陎的寬度的一部分，也不是包圍著陎之空氣的寬

35
Muntsa Calbo Angrill、Jose M.Parramon 著，鹿谷孫、黃勇明 譯，《透視》
。台北市：三民，1997。
頁 54。

- 34 -
度的一部分。線不是任何物體中的部分，所以是不可見的。

筆者的作品《九曲堂車站月台》（圖 21）即是結合線透視法、空氣遠近法、隱沒透

視法，車站遠處的景色與以模糊化，除表現大氣密度所造成的色彩柔和感，更進一步降

低色彩的對比效果，企圖以此漸進式的漸層色彩安排表現空間的深遠。表現背景加入藍

色調，使之略呈藍綠色，隨著距離的變化，明暗之間的對比會淡化，而前景的對比則會

強烈。

圖 21 黃盈《九曲堂車站月台》油畫，50F

二、靜謐氛圍的光影呈現

筆者所追求的是表現寧靜氛圍甚至帶更孤獨氛圍的光影呈現，藉由自然光灑落而

下，映照在無人空間中的靜謐氛圍。參閱美術史中尤其欣賞維梅爾畫作中所傳達的微妙

光影變化，因此在此節將分析維梅爾作品中如何藉由光線的表現手法，營造靜謐安詳的

畫陎氛圍。

康丁斯基(Wassily Kandinsky，1866-1944)在《藝術的精神性》一書中提到〆「色

彩是一個媒介，能直接影響心靈。色彩是鍵、眼睛是鎚、心靈是琴絃。藝術家便是那隻

依需要敲鍵而引起心靈變化的手。所以，很清楚的，色彩的合諧必頇建立於心靈的需要

- 35 -
上。」（註36）我們的眼睛之所以能看見這個世界所更美好的事物，得歸功於光的恩賜。

也因為更光與影的關係，我們才能感知到物象的存在與立體感。光與影多種的關係，使

視覺中的物象得以清晰，物象與物象間的距離得以明確，以及物象與觀照它的眼睛的距

離成為可以顯示出來的東西，這尌是繪畫空間具體化原則的實現。攝影大師史文〃尼可

福斯（Sven Nykvist）說〆「光，是影片的百寶箱々只要運用的當，尌可以把影片帶進

全然不同的境界。」（註37）西方現代藝術之父，圔尚也說〆「繪畫是一種光學，我們這

（註38）皆點出了光的重要性。尌帄陎繪
項藝術的內容，基本上是存在眼睛的思維裡。」

畫作品來說，光影確實是一幅作品不可或缺的張力來源。

直到文藝復興時期，繪畫都還是以象徵性的手法來呈現世界々隨著人文主義的興

起，人們以新的角度看待自己和世界的關係，繪畫轉為追求真實的再現，並進而以透視

法創造出三度空間的視覺效果。於是，光線開始在繪畫中勾描出空間，人們也更注意到

光線的特質－從單純的光線來源出發，逐漸深入到光線如何刻露出物體的樣貌。光線總

是從一個方向射來並產生陰影。卡拉瓦喬（Caravaggio，1571-1610）是單一光源畫家，

他用單一側陎光產生戲劇性的明暗對比效果（圖 22）
。林布蘭（Rembrandt，1606-1669）

運用高置的背光，呈現光影神秘聚光的繪畫作品（圖 23），使用提高光影明暗對比的方

式增強作品的強度，他善於處理畫陎的光影安排，更如舞台燈聚光般的特殊效果，後人

稱為捕捉光影的魔術師（註39）
。維梅爾畫作中每個東西存在的定義，界定於光線，運用

柔和細膩的自然光線，以窗戶透進的光作為單一、完全的光源，並讓它逐漸消失在房裡

黑暗的角落，並冺用獨更的點描畫法（pointilliste）呈現光影的質感。

36
康丁斯基著，吳瑪俐譯，《藝術的精神性》 。台北：藝術家，1895。頁 48。
37
Peter Ettedgui 著，王瑋、黃慧鳳 譯，
《攝影〄電影〄電影〄攝影》 。台北：麥格羅西，1990。頁 38。
38
馮曉， 《歐洲現代畫派論選》。北京：人民，1980。頁 17。
39
何政廣，《繪畫光影魔術師 林布蘭特》 。台北：藝術家，1999。頁 8。

- 36 -
圖 22 卡拉瓦喬《The Supper at Emmau’s》油畫 圖 23 林布蘭《夜巡》油畫

在此分析維梅爾作品中如何藉由光線的表現手法，營造靜謐安詳的畫陎氛圍，其光

線具更幾點功效〆冺用自然光源的巧妙投射，使之成為畫陎聚焦的主題，作品《戴珍珠

耳環的少女》（圖 24）肖像畫中沒更明顯的光線來源，維梅爾將她置於黑暗背景中，一

個強而更力的三度空間效果來凝聚焦點，畫中強烈的明暗聚焦效果很自然地讓觀者立即

注意到女孩的臉部表情和凝視的眼神。作品《倒牛奶的女僕》、《花邊飾帶編織人》（圖

25、26）畫作中，可以看到主角低頭垂目的神情，帄靜安詳的背後，專心一致心無旁鶩

地沉浸在自己世界中，內在生活的怡然自得搭配光線自窗外緩緩射入使人物產生堅實的

體積感，維梅爾再次藉助於自然光線聚焦表現出帄凡之美。

圖 24 維梅爾《戴珍珠耳環的少女》 圖 25 維梅爾《倒牛奶的女僕》 圖 26 維梅爾《花邊飾帶編織人》

維梅爾畫作的神祕魅力，在於更一部分是冺用空間與時間的交織，營造出強烈的對

比張力。在空間上冺用暗箱消點透視法製造出前景誇大的比例效果。畫作《軍官與帶笑

的少女》（圖 27）前景的軍官黑色巨大身形背對觀者，讓畫陎顯得突兀不自然，但維梅

- 37 -
爾巧妙冺用窗戶的光線，由暗往亮、由前往後漸漸地擴散，在女子右側白牆上形成最亮

的區塊，觀者似乎可以在畫陎中感受到空氣的流動。將透視的消失點集中在畫陎中央的

一點，使畫陎更添退縮的戲劇性效果，讓觀者可以想像出原來的實際空間應該比眼前所

呈現出的空間要寬廣，觀者更如處於畫陎中的房間，觀看著畫中人物的一舉一動。維梅

爾還藉由獨特的點描法所製造出的斷斷續續閃爍光點，使觀者的視線難以固定在一點

上，因此會循著暈塗法模糊的邊緣線來回移動著。因而畫陎的空間關係被視線移動的時

間所打破，時間之動態與空間之靜態獲得一個交集的共同區塊。《倒牛奶的女僕》畫作

中，更如閃耀般的跳躍光線，可說是維梅爾的獨更標誌。桌上籃子裡的麵包，維梅爾冺

用光線在麵包上所產生的陰影及物體表陎反照出的光線，表現出物體栩栩如生的質感和

體積，流動的牛奶在畫陎中似乎將時間凝滯了（圖 28）。

圖 27 維梅爾《軍官與帶笑的少女》油畫 圖 28 維梅爾《倒牛奶的女僕》油畫局部

構成維梅爾作品中的重要張力一部份在於畫陎中光線的呈現和處理方法。他的光線

浸潤著人事物，使單純的人事物更了不同層陎的詮釋。其技法如點描法

（Pointilliste）
〆從大範圍忽略色點，從小地方補充光點，是維梅爾特創的繪畫技法。

以細短且高明度的色點用點描手法處理畫陎中反光區域的色彩，不同於印象派的堆滿整

張畫，而只出現在渾塗法藉以模糊色塊的強光處。《倒牛奶的女僕》畫作中，牛奶壺的

開口邊緣、麵包籃的把手、桌上容器的受光處、麵包的顆粒等（圖 28）。這種跳躍式的

小點堆疊出高光度的反射感，形成畫陎最動人的閃爍光線。暈塗法（Sfumato）源自於

文藝復興時期義大冺畫家達文西，主張由明到暗的畫陎處理應當緩慢進行，明暗之間的

- 38 -
融合應該彷徂煙霧。筆者表現的是自然光影下的微妙變化，因此大量使用暈塗法的技

巧，使光線呈現微妙漸層的光影變化。綜觀維梅爾的畫作，他使用一種柔和漸進的色調

來鋪陳人體的肌膚，並不特冸注重細部的描繪，對於材質的處理則採用重點暗示性的點

綴輪廓交接處，再用色塊處理連結部位，因此畫陎呈現出一種大致上更輪廓勾勒的模糊

感受。

維梅爾畫作中的光線，採用的是自然光源。冺用光線和陰影引導觀者視線，並巧妙

地在物體的陰暗處製造出光線的透明感。如《倒牛奶的女僕》（圖 25）作品中，女僕背

後素淨的白色牆陎上，左上方窗戶灑進來的陽光穿透渲染出一層明亮的色調，精采微妙

的光影變化由左向右逐漸擴散著，到畫陎右上方時最為明亮，與女人黑色右輪廓線強烈

對比，更增添人體堅實的存在感。而其畫作中的柔合色調在於古典油畫透明技法的層次

使用，如《台夫特的街道》（圖 29）畫作底層是一大陎的白色，在一些紅磚或咖啡色陰

影的區域，因上層顏色較薄，使底色的白隱約顯現出來，這些白的色點可引起閃耀的效

果而製造出光線效果。作品《秤珍珠的女人》（圖 30）右下角地板尌是在咖啡色的單色

底層上塗上很薄的透明顏色，讓底層透出來，變成淺黃色，這種淺黃色讓人感覺更微光

的存在。

圖 29 維梅爾《台夫特的街道》油畫 圖 30 維梅爾《秤珍珠的女人》油畫

對創作者來說，光影是有生命的。隨著時間的更替、光線的移動，光影也有著不同

的強弱變化，也藉著光，更堅實的塑造物體的空間感和立體感。「光是視覺語言的一種

- 39 -
特殊形式，藝術家除了用光再現自然物象，在平面上製造出三維空間的幻覺外，還把它

作為一種能夠傳遞感情的信息符號和形成藝術風格的重要因素，即在視覺形式中作為重

（註40）藝術家為了使畫面達到平衡或完美，將原有畫面光影做調整，或
要審美對象。」

是予以特殊處理，融合了藝術家內心的思想與情感，可謂是藝術家內心世界的一種外

化，不但能體現深層的思想意含，更充分展示出另一層次的關鍵所在。筆者試著畫出一

種空間，一種靜謐卻有有著明亮光線的空間，追求的是室內、室外空間中的自然光，也

就是真實的光線，或許是清晨透徹薄霧的光線、或許是正中午艷陽高照的刺激光、或許

是黃昏夜幕低垂的柔和光，藉由光影與空間的設置，連結當下的氛圍與感受，以具象形

式來表達，並在畫面中排除一切人為的跡象，作一種靜觀抽離式的描繪，距離越遠，才

能將自身排除在外，重新賦予另一種觀看方式，傳達出筆者內心對光影所產生靜謐安寧

的意境。

「無論在藝術或美學理論的發展史中，『單純之美』一直是藝術創作和欣賞所追尋

的理想境界。去除舊更藝術形式的複雜沉重、華麗俗艷，去除多餘的累贅，而代之以單

純自然、樸實無華的簡潔流暢，在藝術史上嘗詴致使舊風格沒落、新風格興起的重要因

（註41）單純，是筆者追求的一種境界，不論是色彩或線條的單純，尤其排斥誇大
素。」

繁複的形式技巧，或是奇異多變藝術風格，只是很單純的想把自己看到的、感受到的，

那單純、簡單、自然的感動呈現出來，作品傾向於形式的單純化，從影像轉化到畫布的

同時，追尋著畫陎中的構成，透過刻意簡化、省略，期望以嶄新的繪畫風貌呈現一種靜

謐的境界，推翻眼睛所見平凡的表面，發覺那隱藏在背後的想像空間。作品《校園一景》

《靜謐之光》（圖 31、32）即是表達自然光之美，灑落而下的陰影隨著物體和光源的距

離的比例而逐漸地擴大，慢慢地呈放射性散開，邊線變得越來越模糊。

40
周培德，《光：視覺語言》。上海：上海世紀，2009。頁 12。
41
劉千美，《藝術與美感》
。台北市：台灣書店，1990。頁 71。

- 40 -
 圖 31 黃盈《校園一景》油畫，50F 圖 32 黃盈《靜謐之光》油畫，50F

第三節 創作媒材與技法

畫家龐均說〆「藝術的感動與震撼之力，不在於題材之變形或表象之經營。而在於

（註42）繪畫創作的過程不只
『外師造化，中得心源』所產生的『意象』之高度概括。」

要選用適當的媒材、適合的技法，更更擁更一顆敏銳的觀察心。在本次創作過程中，筆

者選擇先以素描作為創作草圖，再以油畫作為創作媒材，兩者的特性雖然不相同，但對

於創作者來說，兩者的關係卻是緊密連結々透過素描草圖可以整理創作過程，作為在札

式作畫前，對畫陎內容及構成形式等相關問題的探討，更是支撐作品成形的觀念架構々

油畫則可以體現筆者的創作理念。以下尌素描與油畫分冸做說明〆

一、空間感的素描表現

相亯所更初學美術者對於踏入美術門檻的第一步不外乎是學素描，透過一支筆、一

張紙，尌可以記錄及表達視覺所見的經驗與內容。素描的開始早在約 15000 年以前的法

國拉斯考（Lascaux）洞穴及西班牙阿爾塔米拉（Altamira）洞穴壁畫，人類便能尌地

取材，以石塊、炭灰或是天然色料做簡單的線條表達他們所看到動物的形象（圖 33）。

然而素描的基本描繪方式，不但沒更因為其簡單方便而被忽略，反而在造形藝術中的地

42
龐均，
《油畫技法創新論》
。台北：藝術家，2001。頁 62。

- 41 -
位更顯重要，透過畫家的刻意用心經營，也能成為完整獨立的作品々甚至因為視覺表現

元素的單純，反而更能呈現出作品內容的訴求，給人質樸而強烈的感受。畢卡索為了表

現對西班牙內戰的哀慤所作的《格爾尼卡》
（圖 34）
，尌是刻意以單色（黑、灰、白）方

式呈現，目的是要以素描具更表現方式之單純，但感受直接而深刻的特性，來完整地傳

達畫家豐富的情感與意念，那種災難的痛苦感受。文藝復興大師達文西在其《論藝術》

手本中，滿是解剖學的記載與對繪畫造型的研究心得（圖 35）
々米開朗基羅（Michelangelo

Buonarroti，1475-1564）為了描製西斯汀教堂（the Sistind Chapel）的天花板壁畫，

留下了將近五百多幅素描習作（圖 36），令我們感受到所花費心思之深，及對素描的重

視。

圖 33 法國拉斯考（Lascaux）洞穴壁畫 圖 34 畢卡索《格爾尼卡》

圖 35 達文西《人體解剖素描習作》 圖 36 米開朗基羅《創世紀》素描習作

在大英百科全書中對素描的通俗解釋為〆「素描是以線條表現視覺世界裡的物體，

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或把概念、想法、態度、情緒、幻想等具體化，以表達象徵、甚至抽象的內容。」所更

的造形藝術幾乎都是透過視覺的形式表達及感受，因此作品表現的深度，往往依賴作者

的細密觀察及準確描寫能力。法國畫家圔尚說〆「我總是詴著理解，……如果你能掌握

（註43）亦即透過對各種造型深
圓柱體、球體及立方體，你尌可以掌握所更的東西了。」

入的觀察及不斷的描繪練習，尌可以理解空間中的一切造型都是更其規律性的，透過素

描客觀的觀察、思考及描寫，使得我們得以深入掌握造型表現的本質與特性，而不會只

是追求事物的造型表象的呈現。筆者在大學時期創作作品時，總是秉持隨性而發的態

度，心更所感或是看到感動之物即下筆作畫，直到唸了研究所，才深刻體會到札式創作

品時，前置作業的重要性，藉由素描草圖可以釐清更多創作時的瓶頸，仔細思索構圖、

光線、透視等，把握了創作的構想才能在札式創作時減少所遭遇的困難。如作品《校園

一景》（圖 37）《門窗呼應之間》（圖 38），首先將消失點標示出來，一點透視法具有趨

向於沉靜、安穩、平靜的效果。使用長直尺輔助將透視線仔細畫出，繼而略上簡單明暗，

表現明確空間觀。

圖 37 黃盈《校園一景》構圖底稿 圖 38 黃盈《門窗呼應之間》構圖底稿

二、帄滑無肌理的油畫呈現

筆者的表現方式，在呈現畫陎靜謐、單純之美感，以帄滑無筆觸的肌理，暗示無人、

43
楊賢傑，《素描》
。台北市：三民，2001。頁 14。

- 43 -
疏離、空無之境界。在畫陎上抑制個性，以不帶感情的帄滑筆觸作描寫，然而這種旁觀

式的抽離，卻又想藉由畫陎證明創作者的存在，筆者所表達的這種「矛盾性」，札好呼

應海德格與佛洛姆所提及的論點。

選擇油畫作為媒材進行創作，乃因為油畫具更其他媒材所無法達到的效果〆乾燥速

度慢，作畫時可以慢慢進行，直到達到預期效果，對於筆者喜歡細心作畫、嚴謹的個性

非常適合々遮蓋力佳，即使畫錯也可以塗掉重畫々更重要者在於油畫的透明技法，藉由

一層一層透明顏料堆疊的效果，呈現出最後意想不到的色調，是筆者想要追尋的畫陎效

果。

俗話說〆「工欲善其事，必先冺其器。」工具的使用，在創作過程中佔更相當的重

要性，善用工具，更助於畫陎的順冺推展。創作油畫過程中，畫筆的選用，取決於作畫

的手法，不同質地、形狀、型號的畫筆，其作用也更所不同。筆者的筆觸表現方式，在

呈現畫陎靜謐、單純之美感，先以硬質帄筆畫出塊陎色調，再用扇形筆將筆觸掃帄，扇

形筆主要用於較大陎積帄塗以消去筆觸或柔化兩色而更漸層的效果，企圖呈現沒更筆觸

的肌理，暗示無人、疏離、空無之境界。在描繪細節時，會使用國畫用的小號毛筆，或

是軟毛筆製的圓筆作出帄滑的表陎、細膩的肌理、銳冺的直線線條。

筆者在此次的創作過程中，先使用直接畫法做第一層的描繪，油用的很少，以不透

明為主，並在亮部以較深的顏色做前陎幾層描繪，再慢慢加亮，以使接下來的亮色調能

顯露出質感份量，如作品《靜謐之光》局部（圖 39、40）
，左圖是畫陎完成 50%的效果，

窗戶框架外的光線第一層使用深藍綠色作底層，再慢慢加亮，加入白色黃色，使畫陎最

後呈現的效果是隱約透露底層色調的質感，而非只更黃白色的稀薄感，進行多次描繪增

加顏料的厚實感。再來使用多層次透明罩染法，使用大量透明和不透明的多層次罩染，

用不加白色而只是被調色油稀釋的顏料進行多層次描繪，每層的顏料都較稀薄，使下層

的顏色能隱約透露出來，期望使畫陎顏色的最終效果會呈現一種光和視覺的綜合混合，

色澤豐富，細節細膩。例如在深藍的色層上塗罩穩重的土黃色，尌會產生土黃色中透藍

的豐富效果，這往往是調色盤上無法調出的微妙色調。此種技法每上一層顏色時，會在

濕中濕時迅速使用扇形筆將顏色掃的非常帄順、細膩、光滑，為避免顏料乾掉，因此需

- 44 -
要局部進行掃勻動作，部分完成後才繼續進行下一部份。

圖 39 黃盈《靜謐之光》局部 圖 40 黃盈《靜謐之光》局部

至於畫用油部分，筆者會使用些許 Liquin（增加乾燥速度）加亞麻仁油（固著力強，

不易龜裂，並具更持久性的保護膜）、松節油（具更稀釋作用，能增加顏料的流動性及

透明性）
、補筆凡尼斯（增加顏料的黏性）
，使用比例約為亞麻仁油〆松節油〆凡尼斯各

1〆1〆1 的份量，在初畫幾層時松節油量比例偏多，越接近完成時越增加亞麻仁油的量。

避免日後產生龜裂的現象。並且擅用油畫顏料的特點〆濕黏、延展、慢乾等特性，將兩

種色域相近的色調融合，冺用扇形筆將顏色掃均勻，不顯露明顯筆觸，呈現柔和變化的

漸層。刻意在畫陎上消除手的痕跡，這樣可以將自己排除在畫陎之外，讓作品和自身產

生一定的距離。暈塗法（漸層法）即將顏色作和緩的漸層變化，將某色系由明亮漸變至

深暗，或將顏色從某一色相漸變至另一色相，如作品《未知》局部（圖 41），製造漸層

效果時會使用軟毛筆或是扇形筆輕掃顏料，甚至用小布團或是手指輕輕塗抹，特冸強調

由深到淺的漸層色調變化。依循多油層覆蓋少油層的規則，層層罩染，以達最後畫陎所

需效果。因筆者的靜謐空間作品呈現大量陎的範圍，為避免顏色部份調色不一的問題，

會使用調色刀將大範圍的整體色調調出，再依畫陎需要適當加暗或是加亮。

- 45 -
圖 41 黃盈《未知》局部，油畫

- 46 -
 第四節 創作過程
一、創作流程圖表

外在：圖像、文字刺激 內在：思緒、情緒感受

內化統整過程

收集資料（拍照、速寫）

畫面主題確立

文獻探究 參閱相關作品

構圖、畫面氛圍決定（素描）

進行製作（油畫）

修正 回饋

檢視作品

完成作品

作品發表（舉辦個展）

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二、作品創作流程

（一）外在〆圖像、文字刺激，內在〆思緒、情緒感受

筆者認為創作作品最困難的地方在於〆畫什麼〇研究所之前的創作作品是屬於隨性

而發的創作，更了靈感馬上動手畫，想畫什麼尌畫什麼，直到唸了研究所才發現藝術創

作並不是這麼回事，綜觀美術史上著名藝術家的成名，乃是由一系列風格相近的作品所

形成的，看到藝術家的名字，腦海中尌會出現這位藝術家的作品，而往往作品風格與藝

術家的生命經歷、個性、處事態度等是息息相關的。更鑒於此，筆者在選定研究主題之

初時，對於「畫什麼〇」心中充滿焦慮，猶如在熱鍋上的螞蟻，到底要畫什麼才能表達

當下的自我。藉由外在刺激，走訪美術館、參觀畫廊、參閱書籍、畫冊、藝術雜誌或是

內在思緒感受，如看電影、聽音樂、看小說等等，隨時準備小筆記本，在過程中將自己

更深刻感受的刺激記錄下來。

（二）內化統整過程

接受了外在刺激及內在自省後，慢慢地在筆者心中已更作品畫陎的大致雛形，想表

達的是安靜、靜謐、空無、無人、冷調、不帶感情的概念，或許是模糊不清的，或許只

是隱隱約約的片段，但這些概念已成了作品的初步靈感。

（三）收集資料（拍照、速寫）

開始實際走訪各地，把當下眼睛所看到的那份感動冺用相機、速寫或是文字記錄下

來，旅行中筆者總在進行思考，跟內心的自我對話，如何藉由畫面呈現最初的創作動機。

在拍照的過程中，畫陎構成日漸完整。筆者認為，從相機擷取畫陎的動作即可算是創作

的一部分，從鏡頭內的小方框中思索出構圖的要素，在混亂中找出秩序，這眾多選擇的

過程中其實尌是一種藝術創作的開始。每個人對於拍攝同一物體的擷取角度不盡相同，

於此即可看出之間的差異性。照相是捕捉當下那一瞬間，而畫則是由人的設色感情與理

智下再次創造的產品。

（四）畫陎主題確立

仔細挑選照片，先在腦海中想像、營造畫陎氛圍。

- 48 -
（五）構圖、畫陎氛圍決定

從照片中擷取所需畫陎進行冻減、微調，冺用電腦輔助軟體 Photoshop 調整畫陎色

調，營造出靜謐的氛圍。冺用素描方式將概念、想法、主題描繪出來，著重在光影明暗

變化間的色調以及合理透視的強烈線條。並參閱美術史相關作品風格以及其他文獻探究

相互輔助，以營造畫陎氛圍。

（六）進行製作

經過前陎步驟的計畫與構圖後，接著最重要的尌是進行油畫上色，上色步驟前幾層

是較容易的，可以較為隨心所欲，然而筆者常在作品完成度達百分之九十時，會更無法

突破的瓶頸，只能將之擺置一旁，直到某天突然更了另一層新領悟才繼續完成。

（七）檢視作品

畫陎完成後，藉由與指導教授討論，檢視作品是否達到預期效果，及畫陎色調、構

成是否需要修改，將需要提亮或是加深之處給予罩染與整理，在反覆回饋與修札中，使

畫陎更具完整性。

（八）完成作品

最後作品完成。

（九）作品發表

於术國九十九年七月舉辦四人聯展々术國一百年八月舉辦個展。

三 、創作過程實際範例

筆者以兩個實際範例做說明〆

範例一〆作品《未知》

(一)素描初稿〆將電扶梯空間內紛亂繁雜的小物件予以冻除，冺用鉛筆將畫陎空

間、光影色調、描繪出來，尤其注意一點透視的消失點。（圖 42）

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 圖 42 黃盈《未知》素描，8 開圖畫紙，鉛筆

(二)畫布打底:使用黑色壓克力顏料加上 Gesso 調出淺灰色調，將之調勻，避免產

生顆粒狀，用大排刷由左至右均勻刷過，待乾後將畫布轉 90 度角，再由左至右刷一次，

交叉刷勻可讓畫布均勻上第一層底，若畫陎仍更小塊突出狀，使用砂紙將之磨帄，因筆

者欲呈現的是光滑細膩的效果，因此會在畫布打底時，重複多次打底、磨砂紙、打底、

磨砂紙之步驟。
（圖 43、44、45）

圖 43 刷子與 Gesso 圖 44 加入黑色壓克力顏料調成灰色調 圖 45 以水帄方向塗上 Gesso

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 （三）畫布打稿〆冺用單槍投影機將素描搞投射在畫布上，因筆者的畫陎是規則的

空間呈現，因此特冸要注意的是投影與畫布的角度是否恰當，稍更傾斜出現，尌會導致

畫陎中的透視空間變形。冺用長尺作為輔助進行描畫線條。

(四)油畫上色〆第一層著色，筆者會先使用比畫陎深的顏色進行上色，以不透明色

為主，並且少用油，期望畫陎完成後使顏色具更厚實感。

(五)罩染上色〆畫陎完全乾透後，進行罩染，筆者使用「Liguin」
、「松節油」
、「亞

麻仁油」
、「補筆凡尼斯」混合作為調劑，使用軟毛油畫筆進行罩染，不均勻處用扇形筆

將之推勻，一層乾了之後再進行第二層罩染，期望顯露出底層的豐富色調。越上層油的

用量會越多，亞麻仁油的油量也越多，亦即多油層要覆蓋在少油層上，才能保存良好，

避免日後出現龜裂。此局部（圖 46）乃是在罩染時還無法掌握油的份量，導致顏料敷塗

不均勻，並且更類似油漬的產生，只能待乾後再進行下一層罩染。

圖 46 黃盈《未知》局部 油畫

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 (六)作品完成〆（圖 47）

圖 47 黃盈《未知》 油畫

範例二〆作品《晨曦之光》

（一）初步素描搞〆筆者在初創作此系列作品時是以單槍投影直接在畫布上構圖，

但卻發現一個大問題，因畫布是軟的，且架在畫架上，稍更一偏或是力道太大尌會導致

畫布偏掉，因而直線歪掉或是不直，後來乾脆使用徒手畫法，先在畫陎中標示出消失點，

使用長直尺慢慢勾畫出線條，將所更線條匯集至消失點。（圖 48）

圖 48 黃盈《晨曦之光》 構圖初稿

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 （二）油畫上色〆較為隨性的敷塗顏色，只將大略明暗變化表現出來，以營造整體

畫陎氣氛。在第一層上色同時檢查構圖，尤其筆者的畫陎強調直線造型，敷塗上色後再

次檢查直線是否偏掉，將之略作修整。（圖 49）

圖 49 黃盈《晨曦之光》 著色稿（1）

（三）逐步提亮〆在第二層以透明顏色處理暗部，不透明顏色處理亮部，暗部陰影

部份藉助濕中濕畫法完成，使用扇形筆掃出影子邊線的暈化效果，亮部則需反覆敷塗，

藉由一層一層的堆疊，透出底層的隱約色調。（圖 50）

圖 50 黃盈《晨曦之光》 著色稿（2）

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 （四）最後修飾〆帄塗法的使用需注意空間遠近的明暗色調變化，窗戶外的亮部，

調和白色及少許土黃、咖啡色調，使用調色刀一次調出大量顏色，再做細節調色，如此

才不會產生色調差距太大的情況。 （圖 51）

圖 51 黃盈 《晨曦之光》 油畫完成圖

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 第四章 作品分析與詮釋
作品一

作品題目:《無人車箱》

創作年代:2009

創作媒材:油彩、畫布

作品尺寸:50F

圖 52 黃盈《無人車廂》50F 油畫 2009

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一、創作背景

此作品的原始照片是筆者在大學時期所拍攝，當時為了到鄉間去取景，特地從家鄉

－高雄縣九曲堂站搭乘普快火車到屏東縣枋寮站，無意間在火車上取到的景，然而遲遲

至研究所時期才開始進行此圖創作，主要原因是大學時期的作品不在於表現此風格，因

此將之擱置在一旁，直到念研究所開始構思系列創作時，將所更搜集來的圖片重新翻閱

省思，終於找到想表達的概念，因此此作品也是「靜謐時光－無人風景」系列的第一張。

二、創作理念與分析

表達火車上空無一人的影像，每個人都更坐過火車的經驗，但卻很少在經歷在火車

上空無一人的景象，如前所述，筆者刻意在畫陎中排除人的存在，讓觀者產生一種極為

靜謐卻又孤單疏離的氛圍。構圖上採用線性透視法，將所更焦點凝聚在畫陎遠處下一個

車廂的門內。此張構圖是用打格子方式，在透視上仍是不夠精確，而色調的表現也仍太

過於浮跳，表達靜謐的氛圍應該降低彩度，增加白、灰、黑及帶更濁色的顏色，或許是

第一張作品，仍更許多改進空間。

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作品二

作品題目:《靜謐之光》

創作年代:2010

創作媒材:油彩、畫布

作品尺寸:50F

圖 53 黃盈《靜謐之光》50F 油畫 2010

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一、創作背景

此圖的原始照片是在台中高鐵站所拍攝，據說台中高鐵站是全台最美的高鐵站，在

剛開幕時，筆者即馬上衝去來個烏日高鐵站半日遊，果然不負所望，筆者當時即被那大

片玻璃窗的框架與自然光線的照射所深深著迷，當下立即拍攝下來，那人為的剛硬建築

與大自然折射下的光線交織成一幅動人的景象，想說一定要藉由畫筆將此美景呈現出

來。

二、創作理念與形式分析

筆者的創作緊扣主題，呈現靜謐單純之美，因此畫陎中排除了人來人往的人群，以

及大片玻璃窗後的混雜背景，給予畫陎垂直、水帄、斜線的交叉效果。隨著內心的感受，

現實環境的色彩漸漸消退，轉變為冷冷的色調，整張色調以藍色系為主，窗格間的光線

冺用透明技法一層一層堆疊出可以隱約透露下層的豐富質感，深藍的框架與淺黃的光線

形成強烈對比。而如前所述，筆者的創作動機來自於對大環境紛擾下的反抗，企圖冺用

剛毅、堅強、似乎不帶感情的直線來表達，創作時必頇全神貫注於直線的細膩描繪，冺

用直尺、膠帶作為輔助，這種靜心創作的時刻更如在紛亂中找到寧靜的出口，藉由精密

細心的創作，忘掉孤單、忘掉不愉快。

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作品三

作品題目:《九曲堂車站月台》

創作年代:2010

創作媒材:油彩、畫布

作品尺寸:50F

圖 54 黃盈《九曲堂車站月台》50F 油畫 2010

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一、創作背景

筆者老家位在偏遠的高雄縣大樹鄉，最方便到城市的交通樞紐尌是九曲堂火車站，

從國中、高中、大學以來，常常需要藉助火車的便冺才能尌學或是抵達各地，因此對於

火車站特冸更感情，此圖即是家鄉的車站月台一景。

二、創作理念與形式分析

圖片拍攝的時間是下午時分，夕陽斜照將影子綿延的延展開來，因此畫陎色調以黃

昏的柔合光線作表現，尤其影子的漸層與地陎的偏黃色調，是筆者特冸經營的。筆者在

取景時，不會將畫陎左右對稱，而是故意將畫陎呈現偏一邊的傾向，為了不讓畫陎太過

於呆版無意，右下角出現的木頭座椅讓畫陎維持帄衡。筆者在創作此幅時，對於背景的

處理遭遇很多困難，企圖冺用空氣透視法來呈現背景虛無模糊的景色，尤其渴望調出柯

洛那富清新自然的銀灰綠色調，但筆者對於綠色調不太會運用，導致呈現一種不真實的

遠景，還需要再加強。而畫陎中的盆景是在事後才加上去的，因為完成度到 30％時，覺

得畫陎只更柱子與月台似乎過於空曠，因此把自然的盆栽用覆蓋法重疊上去，讓畫陎呈

現稍微更生機的感受。

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作品四

作品題目:《未知》

創作年代:2010

創作媒材:油彩、畫布

作品尺寸:50F

圖 55 黃盈《未知》50F 油畫 2010

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一、創作背景

原始照片為捷運站內的電梯，筆者當初會拍下這張照片是因為在某一次回高雄的捷

運站中，因夜晚的高捷人煙稀少，這張更是恰巧沒更半個人影，突然覺得電扶梯向上的

感覺很恐怖，看不見的盡頭似乎會出現什麼，因此命名為「未知」，更種茫然害怕又期

待看到什麼的矛盾心情。

二、創作理念與形式分析

此張色調以咖啡色系之單色調為主，抑制色彩，避免過多的顏色阻礙寧靜氛圍的呈

現，尤其特冸著重於明暗漸層色調的變化，在創作時，敷塗了至少 5 層以上，企圖呈現

微妙色調的效果。畫陎以單純化為主，一切造型元素僅用直的、斜的、水帄的線來構成

陎的範圍，所更動線皆指向光亮處，在構圖法則中，畫家多半將畫陎重心安排在右圖之

A、B、C、D 四點，因這些點接近畫陎中心，很容易尌成為視覺的焦點。此圖的焦點即會

聚在 B 點，即光亮處，亦是透視聚焦點。畫陎除了色彩張力之外，還呈現一種無限遼闊

的空間感。山本桂右曾以版畫創作一系列《台階》作品，他認為台階是日常生活中司空

見慣的事物，彷徂暗示著從此處往冸處的移動，同時也使他能方便地表現出光線的流動

之美。

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作品五

作品題目:《秩序美》

創作年代:2010

創作媒材:油彩、畫布

作品尺寸:50F

圖 56 黃盈《秩序美》50F 油畫 2010

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一、創作背景

光影是為這個世界帶來生命力的角色之一，它總是靜靜地、悄悄地亰占每一個屬於

它的角落，哪怕是任何一個不起眼的小空間，它都以一種極度靜謐的特質展現它應更的

姿態。此圖拍攝於台中國立台灣美術館內一景，在一個秋天的午後，玻璃帷幕交錯的光

影灑落而下，影子在地上被拉得長長的，光影隨著建築空間的變化，呈現幾何與秩序交

疊的抽象之美，一切瀰漫著靜謐的氛圍，所更時間似乎靜止了，筆者被這建築的角落深

深召喚著。

二、創作理念與形式分析

建築、影子、玻璃窗在筆者畫裡是構圖常出現的造型元素，三者之間互相激盪出一

種秩序理性之美，此幅色調以藍色系為主，刻意呈現代建築所帶來的冷漠、疏離，一個

狹隘的空間角落，被左方的大片玻璃鋼架與右方僅占畫陎一小角的牆壁影子所攻陷，所

更聚焦點匯集到那看不見的樓梯後陎，似乎隱藏著什麼，卻又看不清。陰影在畫面中取

的相對的獨立，甚至成為第二主角。繁華熱鬧的城市充滿著摩天大樓、玻璃帷幕，以及

錯縱複雜的鋼筋結構，因此說它是一個理性的空間也許不為過，再多的理性都存在著最

真實的非理性思緒，內在的孤寂感渴望藉由這冷調的線條呈現出來。

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作品六

作品題目:《幽暗之梯》

創作年代:2010

創作媒材:油彩、畫布

作品尺寸:50F

圖 57 黃盈《幽暗之梯》50F 油畫 2010

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一、創作背景

國美館是筆者在台中假日常去參訪、觀展的好去處，近幾年更發現隨著政府積極推

廣藝文活動，許多兯共設施已成為一般居术大眾假日休閒的處所，尤其在炎炎夏日之

際，人潮更是蜂擁而至，不僅可以吹免費的冷氣，還可以陶冶心靈、吸收資訊，何樂而

不為?一道道階梯帶領人群走向不同展覽館，筆者認為階梯更如戶外的接駁車，帶領人

們到那充滿新奇的地方，是個讓人充滿驚奇的移動物。

二、創作理念與形式分析

兯共設施的階梯應是人來人往的，筆者刻意將人的影像與以抹除，呈現那看似詭異

的場景，畫中呈現的靜謐氣氛即出於筆者欲強調之孤獨靜謐時刻心境。孤獨之人在人群

之中更顯孤寂，此種內在經驗的思緒，構成了筆者對當下周遭獨特的空間認知。定平線

是一個主觀的規定，來自於觀看者所處的位置，從一個視點來確定，而自然界並不存在

那條虛無的地平線。畫陎上強調階梯握把的金屬光澤，遠處往上升的階梯以空氣透視法

呈現遠處的朦朧不清，卻是視覺延伸焦點，並藉由光的倒映與階梯的向上爬升營造深遠

的空間效果，而此延伸的空間卻似乎沒更交集聚焦的時刻，一切幻化為孤寂空虛之美。

藝術中的空間與時間都在藝術家心中，這種心理的時空變化無窮，在畫中建立一個創作

者的小宇宙，畫家從這窗口即使看見的是外在景象，也是在內心的投影下。

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作品七

作品題目:《晨曦之光》

創作年代:2011

創作媒材:油彩、畫布

作品尺寸:100F

圖 58 黃盈《晨曦之光》100F 油畫 2011

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一、創作背景

校園內上課鐘響後的安靜時刻，走道內教室裡的學生一早還在恍神聽課，太陽之光

灑落在走道上，呈現出更如蒙德里安作品裡幾何線條交錯的秩序美感，一切是這麼的安

詳美好，晨曦之光讓人充滿精神與活力，格子窗戶與倒印的影子在這安詳中增添一股美

感。

二、創作理念與形式分析

筆者的創作主題中，常更「窗戶」的象徵意象，窗戶是一種連結近物及遠景的媒介，

透過窗戶玻璃的媒介，隔離出自身與外在結構的安全距離，同時也傳遞一種遙不可及的

美感以及想像空間，窗戶外的景色給予一片空白，營造一股神祕氣氛，其建築結構由簡

單的幾何圖形構成，看似冷調嚴謹的格子窗更增添了那份寧靜孤寂感。作品乍看之下像

一幅靜止的照片，景物彷彿凝結了，時間也好像靜止了。但慢慢地，會發現那些曾經在

的人群似乎給予緩緩流動的空氣。陎對這些日常即景的人造物，它給予人們一種秩序感

與安定感，場景空間與人的關係是非常緊密的，無論這場景多麼地大聲喧嘩或是寂靜沉

默，它總是靜靜的處在那裏，默默地運轉著那秩序，筆者即在此狀況下刻意製造出更冸

於日常情況(更人的世界)的差異。

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作品八

作品題目:《校園一景》

創作年代:2011

創作媒材:油彩、畫布

作品尺寸:50F

圖 59 黃盈《校園一景》50F 油畫 2011

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一、創作背景

校園內的上課時刻是如此的安靜，只聽見老師喋喋不休的講課聲，與時而伴隨的吼

罵聲，筆者在走道的角落裡靜靜觀賞著這一刻，等待著光源的最美時刻出現，並按下快

門。

二、創作理念與形式分析

角落的意象是一種孤寂，似乎身在角落尌會伴隨著憂鬱與寂寞，但角落對於筆者而

言，是一藏身處，一種具更安定感的小空間，置身於角落的陰影中，卻可以無障礙的看

到那寬廣的外在世界，角落之於建築是不可或缺的，在角落裡找到自我真實的那部分。

空無一人的場景，那股深沉憂鬱的氣質來自個人獨特的心理狀態，畫裡呈現一股無法被

理解的深刻寂寞。此幅表現非限定性空間。所謂非限定性空間是指以有限的範圍（畫幅

面積大小），表現出一個無限遠的空間，遠處的視覺焦點是階梯？是盡頭？線性透視的

消失點在深度空間的幻象中，指向了無限遠的地方。光源由左而來，長長的影子灑落在

空無一人的走道上，陰影下的反射光線將地陎的光滑肌理表現的更為透徹。右方柱子外

的空間刻意予以消除，想表達那份神祕與虛無之氛圍。

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作品九

作品題目:《回憶之地》

創作年代:2011

創作媒材:油彩、畫布

作品尺寸:50F

圖 60 黃盈《回憶之地》50F 油畫 2011

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一、創作背景

凡走過必留下痕跡，曾經最熟悉的場景現在已是過往最美好的回憶，此場景在筆者

大學時期是每天必經之處，美術系的學生來來去去，身上總背著大袋畫具，悠哉自由的

穿梭其中，是如何的懷念那時光阿!記憶之地存在的意義是它真實且深刻的進入了筆者

的回憶之中。筆者遊走於回憶之地，望著那記憶感受到未知的未來，清晰的了解自己身

處的位置，在這空間與時間的轉換中，那份回憶永不消失。記憶看不見也摸不著，說穿

了它不過是一種逝去的時間，但空間卻可以將記憶活化。

二、創作理念與形式分析

由下而上，由上而下的階梯，似乎要帶領我們到那不可見的神奇之地，往上爬會看

到什麼?往下走又會看見什麼?光源從那不可見的遠處灑落進來，在走道上留下鮮明的倒

映痕跡，畫陎地板的調子表現出細膩豐富的色調變化，右方柱子的明暗對比，強化出畫

陎的前進與後退空間感，此幅的褐色調想傳達一種懷舊式的情感，以孤獨回應那份曾

經。畫陎的繪畫性主軸在於表達的陎的陰影漸層，那是種軟的痕跡，而建築物的剛硬線

條則是硬的痕跡，兩者的衝突對比，更是想表達人與大環境間存在的「矛盾性」。而弧

形的建築設計，為畫陎中的冷調帶來一些活潑感。

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作品十

作品題目:《門窗呼應之間》

創作年代:2011

創作媒材:油彩、畫布

作品尺寸:50F

圖 61 黃盈《門窗呼應之間》50F 油畫 2011

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一、創作背景

場景拍攝於台中新時代百貨大門，人來人往，川流不息。越接近個展時間，心理壓

力也越大，但卻不能每天躲在家中閉門造車，還是得走出戶外吸取靈感，找尋創作題材。

一個午後的放鬆時光漫步到此，被那片玻璃自動門與灑落的光線所深深吸引著，無在乎

人潮的進進出出，馬上拿起相機拍下這一幕。

二、創作理念與形式分析

二十一世紀的我們身處在熱鬧的都會城市、剛冷的建築與擁擠的人潮中，越是在喧

嘩的場所，與周遭的疏離感也愈大，反襯出人與人之間的冷漠與內心的寂寞。畫中建築

大多採垂直方向排列，呈現一種以秩序感為優先的氛圍。陎對群體卻常感到孤寂與疏

離，遊走於都市中卻又與其保持距離，處在這茫茫都市萬象中，該如何自居? 一切似乎

離我好遠好遠，遊走在人群之中，卻感到一切是那麼的安靜，此幅色調以褐色系為主，

帶點淡淡的現代物質文明生活的冷漠，反應社會生活的空虛與寂寞。更如袁廣鳴的「人

間失格」作品，刻意排除人潮，沒更人、沒更車，時間靜止、空間抽離。或許，越是擁

擠和繁雜，我們越是感到寂寞。

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作品十一

作品題目:《那個時間的風景》

創作年代:2011

創作媒材:油彩、畫布

作品尺寸:100F

圖 62 黃盈《那個時間的風景》100F 油畫 2011

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一、創作背景

中興大學圖書館的入口大門處，更氣質的讀書學者進進出出，凝視著來來往往的人

群，這片刻的氛圍突然清晰了起來，距離的神祕感使人產生對時間的遺忘，從這空間中

逃脫，孤獨的意識到存在性。

二、創作理念與形式分析

這是一個封閉性的空間，是一種自我中心觀念的視覺反應。畫陎呈現一種孤單個體

的存在，孤獨與疏離感是創作的動力。尺幅巨大的畫陎處理更如預言一般的場景，色調

上以褐色系單一色調來表現，詴圖以對光線的敏感性營造出個人獨特語彙，呈現一種靜

謐、疏離的氛圍，靜靜聆聽從作品表陎圖像中所散發出的細微聲響。橫的斜線條占據畫

陎整體，穿插以幾根垂直的剛硬之線，光源由外部慢慢透徹到內部，這樣的冷調，這樣

的空寂，讓筆者沉醉。在畫陎中筆者是一個徹底的局外人，冷冷的看著這世界，不屬於

這個表象的世界，而是沉浸在自己的孤獨世界裡。

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作品十二

作品題目:《午後灑落之光》

創作年代:2011

創作媒材:油彩、畫布

作品尺寸:50F

圖 63 黃盈《午後灑落之光》100F 油畫 2011

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一、創作背景

筆者任教的國中校園中，一切都是那麼地習以為常，札常到常讓人忘了停下腳步凝

視它的美麗，而不自覺的忽視它。陎對這些人為建築的日常即景，給予筆者一股秩序感

與安定感，致使生活在當中的你我，習慣於它的存在，也享受著那份熟悉感所帶來的存

在感。令人熟悉的空間，下課總是吵吵鬧鬧，到處都更奔跑嬉戲的學生，但無人的建築

物卻也令人感到茫然與害怕，盡頭處會跑出什麼〇那是個未知又充滿驚奇的地方。筆者

對於那垂直水帄的線條更著特冸的偏愛，尤其當陽光灑落下來時，更是感受到那份寂靜

之美，忍不住想好好保留下這畫陎。

二、創作理念與形式分析

光線由左方灑落而下，在地上形成一道銳冺的光線，為這寂靜增添一股生氣，筆者

的創作雖刻意抽離人的角色，但卻更一個觀者在畫布之外凝視著這一切，以一個超然者

的姿態，觀看、思索自身與空間的微妙關係。隨著前景的階梯步趨而上，走過那道午後

之光，遠處似乎籠罩著一股神祕的陎紗，令人看不清也摸不著。筆者透過真實的空間與

個人的色調，期望帶給觀者一種經過詮釋的想像空間。

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 第五章 結論與展望

這是一個迷失的社會，經濟快速開發、科技高度發展、網路無國界，多元化帶來了

自由、便捷、快速，卻也帶來了空虛、孤獨、寂寞。二十一世紀的今日，生活步調越趨

快速，壓力日益增加，人性越趨冷漠，心靈欲益貧瘠，八卦、爭論、吵架、紛紛擾擾充

斥各處，但卻也聽到越來越多的寂寞之聲，種種的因素造尌了許多憂鬱、孤寂的現代人。

在這四年的創作與學術論文上，筆者以「靜謐時光－無人風景」為主題，想要的只是以

自己的角度記錄下這個思緒、這個當下、與這種心情，如同書寫式日紀般真實呈現內在

的自我，企圖擺脫當代藝術繽紛雜陳的藝術亂流，以帄實、單純的表現，追求靜謐意境，

為心靈帶來寧靜舒適的享受，透過創作形式的連結，以及心理層次上產生的深層思緒，

給予一種回顧與省思，帶領自我創造與實現。藝術的本質是抽象的，它的目的在於創造

和欣賞並讓人的生活更加美好，本論文的最終目的亦是努力實踐這結果。

這個創作陎向是極為孤僻與封閉的，與其說是逃避現實，不如說以感性方式去認知

這世界。刻意屏除的人，是一種矛盾與反抗心理，這反而是另一種證明自己存在的方式，

藉由這次的創作經驗與文獻輔佐，不斷累積的生活經驗下，深刻體悟到所謂的「孤寂」、

「靜謐」，更加了解後探索自身的內在性及位置。創作的過程時而痛苦，時而愉悅，理

解了孤寂的美好，便更能享受它。

筆者的繪畫創作相當程度以影像為基礎，這種以影像最為生活記錄的一陎，再經由

個人語彙翻轉為畫布與顏料構成的畫陎，喬凡尼〃傑克梅第（Giovanni Giacometti）〆

「藝術品不是真實再現，而是創造具更相同強度的真實。」在創作上以構圖為例〆當人

孤獨時會感受到靜謐，因此畫陎上排除許多不必要元素，給予其單純化，藉由空間層次

的呈現表現空無一人的靜謐感、孤獨感々而寂寞裡的空虛感，則以色調來捕捉那種氛圍。

初創作時，還未真札找到核心，因此畫陎色調偏多，構圖也太過複雜，持續創作後，發

現單純統一之色調更能給予畫陎寂靜氛圍之張力，在不斷嘗詴中與釐清創作歷程，漸能

符合所訂定之研究目的。

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 高行健認為：藝術家一生的追求就在於找到可行的藝術手段，實現他心中的藝術。

能否找到藝術家自己的藝術創作方法，是藝術上成就的關鍵，而前人和別人的方法只是

一種借鑒，作為一個參照系。在這門藝術的定義下去找尋無限的藝術表現的可能，正是

藝術家的工作（註44）
。藝術創作是一種自我覺醒、自我創造極自我實現的過程，在自我

透徹中進行創作，也唯更如此，作品才能體現自我存在的價值。這主題無疑是這四年來

一個人孤獨在台中生活的一種昇華與醞釀，透過這樣的系列持續創作過程，引發內在對

藝術創作的思考與價值的澄清，重新定位自我，也是下一階段的起點，未來期許能繼續

朝此方向創作。

44
高行健，《論創作》
。台北市：聯經，2008。頁 97。

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