ΟΠΤΙΚΟΑΚΟΥΣΤΙΚΕΣ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΚΑΙ ΤΕΧΝΙΚΕΣ

ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΑΣ

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΑΠΑΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ

Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας

ΣΥΝΘΕΤΙΚΕΣ ΑΡΧΕΣ ΕΙΚΟΝΩΝ

 ΤΙ ΡΩΤΑΜΕ ΜΙΑ ΕΙΚΟΝΑ ;

ΤΙ ΜΑΣ ΑΦΗΓΕΙΤΑΙ ΜΙΑ ΕΙΚΟΝΑ ;

ΠΩΣ ΜΑΣ ΤΟ ΑΦΗΓΕΙΤΑΙ ΜΙΑ ΕΙΚΟΝΑ ;

ΣΥΝΘΕΣΗ:

Οργάνωση ενός συνόλου από επιμέρους στοιχεία σε μια

ενιαία διάταξη

• Αρχική ιδέα σύνθεσης

• Μορφή της σύνθεσης

• Δομή της σύνθεσης

 ΟΠΤΙΚΗ ΔΟΜΗ ΤΗΣ ΣΥΝΘΕΣΗΣ

Βασικό λεξιλόγιο

Συντακτικοί κανόνες

Συστατικά στοιχεία:

Γεωμετρικά, Χρωματικά, Φωτισμός

Σημείο, γραμμή, επίπεδο, σχήμα, όγκος, μέγεθος, θέση

Χρώμα, τόνος,

Φως, πηγή, κατεύθυνση

ΚΕΝΤΡΑ ΜΙΑΣ ΕΙΚΟΝΑΣ:

Μια εικόνα οργανώνεται γύρω από περισσότερα από ένα κέντρα

• γεωμετρικό κέντρο

• οπτικό κέντρο βάρους

• δευτερεύοντα κέντρα της εικονογραφικής σύνθεσης

• κέντρα αφηγηματικά
ΣΥΣΤΑΤΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΚΑΙ ΑΦΗΓΗΣΗ

Τα συστατικά στοιχεία φτιάχνουν ρυθμούς, ισορροπίες, δυναμικές σχέσεις

και ενδεχομένως αίσθηση κίνησης. Μερικές φορές δημιουργούν και
ηχητικές εντυπώσεις.

Τα συστατικά στοιχεία συμβάλλουν στη δημιουργία μιας αφήγησης στο

εσωτερικό της εικόνας, στη μετάδοση στο θεατή συμβολισμών, ιδεών και
συναισθημάτων.

Στον δυτικοευρωπαϊκό εικονογραφικό πολιτισμό το σάρωμα

μιας εικόνας από το μάτι γίνεται από επάνω αριστερά προς τα
κάτω δεξιά.
ΑΡΧΕΣ ΣΥΝΘΕΣΗΣ
Σαφείς πρωταρχικές ιδέες που χαρακτηρίζουν ένα έργο τέχνης
αλλά και μια εικόνα γενικότερα.

Κυριότερες αρχές: αξονικότητα,

συμμετρία,
ασυμμετρία,
ρυθμός,
επανάληψη,
ιεραρχία

ΥΠΟΔΙΑΙΡΕΣΕΙΣ ΤΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΚΗΣ ΕΠΙΦΑΝΕΙΑΣ

Οργάνωση βάθους σε επίπεδα: Οργάνωση σε ζώνες

- Πρώτο επίπεδο
- Μεσαίο επίπεδο
- Φόντο
 ΥΠΟΔΙΑΙΡΕΣΕΙΣ ΤΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΚΗΣ ΕΠΙΦΑΝΕΙΑΣ

ΧΩΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΚΗΣ ΕΠΙΦΑΝΕΙΑΣ ΣΕ 2 ΙΣΑ ΤΜΗΜΑΤΑ

Κάθετα
Οριζόντια
Διαγώνια

ΥΠΟΔΙΑΙΡΕΣΕΙΣ ΤΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΚΗΣ ΕΠΙΦΑΝΕΙΑΣ

ΧΩΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΚΗΣ ΕΠΙΦΑΝΕΙΑΣ ΣΕ 3 ΙΣΑ ΤΜΗΜΑΤΑ

Κάθετα
Οριζόντια

ΧΩΡΙΣΜΟΣ ΣΕ ΈΝΑ ΚΑΝΑΒΟ 9 ΤΜΗΜΑΤΩΝ (ΚΑΝΟΝΑΣ ΤΩΝ ΤΡΙΩΝ)

 ΥΠΟΔΙΑΙΡΕΣΕΙΣ ΤΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΚΗΣ ΕΠΙΦΑΝΕΙΑΣ

ΧΩΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΚΗΣ ΜΕ ΤΗ

ΒΟΗΘΕΙΑ ΚΑΝΟΝΙΚΩΝ Η ΑΚΑΝΟΝΙΣΤΩΝ ΚΑΝΑΒΩΝ

ΑΡΜΟΝΙΚΑ ΣΥΣΤΗΜΑΤΑ ΚΑΙ ΜΕΤΑΦΥΣΙΚΗ

Συστήματα που βασίζονται σε αριθμητικές αναλογίες

Συστήματα που βασίζονται σε γεωμετρικές αναλογίες
Συστήματα που βασίζονται στο ανθρώπινο σώμα

Ο όρος αρμονία χρησιμοποιείται γενικά για να δηλώσει μια αφηρημένη

κατάσταση ισοδύναμη με την ωραιότητα.

Από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα έχει επιχειρηθεί να προσεγγιστεί η

αρμονία με τη χρήση συγκεκριμένων κανόνων.

Στόχος των αρμονικών συστημάτων είναι να οργανωθούν τα στοιχεία της

σύνθεσης με μια ορισμένη τάξη ώστε να υπάρχει αρμονία τόσο στις σχέσεις
των επιμέρους στοιχείων όσο και στο σύνολο του έργου.
ΚΑΝΟΝΕΣ ΣΥΝΘΕΣΗΣ

Ένα σύστημα που συνδυάζει συγκεκριμένες θεωρητικές αρχές

με μετρικές οδηγίες για την εφαρμογή τους.

Οι κανόνες σύνθεσης, όπως ο κάναβος και τα αρμονικά συστήματα, είναι

ευέλικτα σχήματα. Και μπορούν να εξειδικεύονται κάθε φορά ανάλογα με
το έργο.

ΜΕΤΡΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ

Ανθρωπομετρία

Κλίμακα

ΑΠΟ ΤΗ ΜΕΤΑΦΥΣΙΚΗ ΣΤΟΥΣ ΟΔΗΓΟΥΣ ΣΧΕΔΙΑΣΗΣ

Η χρήση των αρμονικών συστημάτων από την αρχαιότητα ως την

Αναγέννηση είχε χαρακτήρα μεταφυσικό. Υπήρχε η πίστη πως
συγκεκριμένες μαθηματικές σχέσεις περιέγραφαν την αρμονία του
σύμπαντος.

Από τα τέλη του 17ου αιώνα οι κανόνες αρμονίας χάνουν την μεταφυσική
τους διάσταση και γίνονται οδηγοί σχεδίασης.

Τον 18ο αιώνα, οι επιστήμονες προσπάθησαν να απαλλάξουν τις μονάδες

μέτρησης από τα ανθρωπομορφικές και κοινωνικές αναφορές και
αναζήτησαν στη φύση φυσικά φαινόμενα για τον ορισμό μονάδων με
οικουμενικό χαρακτήρα.
 ΑΡΜΟΝΙΚΑ ΣΥΣΤΗΜΑΤΑ

Συστήματα που βασίζονται

σε αριθμητικές αναλογίες

Η πεποίθηση πως η αρμονία του σύμπαντος εκφράζεται με τη σχέση

ορισμένων αριθμών γεννήθηκε από τους Πυθαγόρειους και τους
Πλατωνικούς φιλοσόφους.

Οι Πυθαγόρειοι συσχέτισαν την αρμονία του κόσμου με την αρμονία της

μουσικής. Ανακάλυψαν ότι οι χορδές με μήκη που έχουν σχέση 1:2:3:4
παρήγαν όλες τις συνηχήσεις του αρχαίου ελληνικού μουσικού
συστήματος, Διαπίστωσαν επομένως σχέση ανάμεσα στο μήκος της
χορδής και τη μουσική αρμονία.

Ιδανικά στερεά

Ο Πλάτωνας αντιστοίχισε την κοσμική τάξη με 2 γεωμετρικές

προόδους.

Η πρώτη αποτελείται από τους αριθμούς 1,2,4,8 και η δεύτερη από

τους 1,3,9,27.
ΑΡΜΟΝΙΚΑ ΣΥΣΤΗΜΑΤΑ

Συστήματα που βασίζονται σε γεωμετρικές αναλογίες

Η χρήση των αρμονικών συστημάτων

κορυφώθηκε στην Αναγέννηση από
ζωγράφους και αρχιτέκτονες.

Αρχιτέκτονες όπως ο Παλάδιο, ο

Σέρλιο και ο Αλμπέρτι βάσισαν τη
σύνθεση των έργων τους σε ένα
συνδυασμό αριθμητικών και
γεωμετρικών αναλογιών.

ΑΡΜΟΝΙΚΑ ΣΥΣΤΗΜΑΤΑ

ΔΥΝΑΜΙΚΑ ΟΡΘΟΓΩΝΙΑ
Δυναμικά ορθογώνια ονομάζονται τα ορθογώνια παραλληλόγραμμα που
έχουν τη μια πλευρά τους ίση με την πλευρά ενός τετραγώνου και την άλλη
πλευρά ίση με την διαγώνιο του ίδιου τετραγώνου.
Το χρυσό τετράγωνο
ΤΟ ΑΝΘΡΩΠΙΝΟ ΣΩΜΑ ΩΣ ΠΗΓΗ ΜΟΝΑΔΩΝ ΓΙΑ ΤΙΣ ΜΕΤΡΗΣΕΙΣ

Τα μέλη του ανθρώπινου σώματος χρησιμεύουν ως αναφορά για μετρήσεις

μήκους, κλπ και οι αντίστοιχες μονάδες έχουν ανθρωπομορφικές ονομασίες
(δάχτυλο, βραχίων, πήχης, οργιά, πόδι, κλπ).

Η αξία των μονάδων αυτών ποικίλει από περιοχή σε περιοχή, παρότι η

ονομασία παραμένει η ίδια.

ΜΟΝΑΔΕΣ ΜΕΤΡΗΣΗΣ
ΜΕ ΟΙΚΟΥΜΕΝΙΚΟ ΧΑΡΑΚΤΗΡΑ

Μονάδες μέτρησης απαλλαγμένες από τα

ανθρωπομορφικές και κοινωνικές
αναφορές και οριζόμενες με βάση
φυσικά φαινόμενα.
 ΟΡΙΣΜΟΣ ΜΟΝΑΔΩΝ ΜΕΤΡΗΣΗΣ ΜΕ ΒΑΣΗ ΦΥΣΙΚΑ ΦΑΙΝΟΜΕΝΑ

ΜΕΤΡΙΚΟ ΣΥΣΤΗΜΑ ΚΑΙ ΓΑΛΛΙΚΗ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ

Στα τέλη του 18ου αιώνα ίσχυαν στη Γαλλία
σχεδόν σε κάθε χωριό διαφορετικά μέτρα και
σταθμά. Συνολικά, υπολογίζονταν περίπου
250.000. Σε συνδυασμό δε με ένα τεράστιο
πλήθος διαφορετικών νομισμάτων, δημόσιων
και ιδιωτικών φόρων, δασμών και
απαγορευτικών διατάξεων για διακίνηση
προϊόντων, δεν ήταν δυνατόν να
πραγματοποιηθεί το εμπόριο, για το οποίο
ενδιαφερόταν κυρίως η ανερχόμενη μεσαία
τάξη.

Η Εθνοσυνέλευση στην επαναστατημένη

Γαλλία έδωσε το 1790, ένα χρόνο μετά την
έφοδο στη Βαστίλη, την εντολή στην Ακαδημία
Επιστημών να επεξεργαστεί ένα
«διεθνές» σύστημα μέτρων και σταθμών.

ΚΑΝΑΒΟΣ
Ο κάναβος είναι ένα πλαίσιο τεμνομένων γραμμών που
αποτελεί βασικό οδηγό στη σύνθεση.
 ΟΠΤΙΚΟΑΚΟΥΣΤΙΚΕΣ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ
ΚΑΙ ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΑΣ

Εξέλιξη χωρικής αντίληψης

PROJECT - DESIGN
ΟΙ ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΕΣ ΕΝΝΟΙΕΣ ΤΟΥ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΥ

Διάκριση μεταξύ ενός υλοποιημένου κτίσματος και της πρόθεσης που

οδηγεί στη γέννησή του.

Στην Αναγέννηση εμφανίζεται για πρώτη φορά ο όρος disegnio με τη

διπλή σημασία
-την πρόθεση σχεδιασμού
-Την χωρική έκφραση της πρόθεσης αυτής
Ανάλογοι όροι εμφανίζονται και στα γαλλικά (Dessein) και αγγλικά
(design).
ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ΑΠΟ ΤΟ ΔΥΝΗΤΙΚΟ ΣΤΟ ΥΛΟΠΟΙΗΜΕΝΟ

Η έννοια του σχεδιασμού περιλαμβάνει μια σειρά πραγμάτων

-Τη γενική πρόθεση
-Τη χωρική μετάφραση της πρόθεσης (υλοποίηση)
-Την τεχνολογική διάσταση (constructive idea)

Συνύπαρξη εργαλείου και νοητικής σύλληψης

Ο ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ΔΕΝ ΕΙΝΑΙ ΘΕΜΑ ΓΟΥΣΤΟΥ

ΕΙΝΑΙ ΘΕΜΑ

1. ΔΕΔΟΜΕΝΩΝ ΚΑΙ ΠΕΡΙΟΡΙΣΜΩΝ

2. ΣΥΓΚΕΚΡΙΜΕΝΩΝ ΕΠΙΛΟΓΩΝ ΚΑΙ ΑΠΟΦΑΣΕΩΝ

ΕΠΟΜΕΝΩΣ, ΤΟ ΣΧΕΔΙΑΣΤΙΚΟ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑ ΚΡΙΝΕΤΑΙ ΣΕ ΣΧΕΣΗ ΜΕ ΤΑ

ΑΡΧΙΚΑ ΔΕΔΟΜΕΝΑ ΚΑΙ ΤΙΣ ΒΑΣΙΚΕΣ ΕΠΙΛΟΓΕΣ
Οι οπτικοακουστικές τεχνολογίες ως εργαλείο σύλληψης,
ανάλυσης και σύνθεσης στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό

Η ανάπτυξη των ηλεκτρονικών μέσων σχεδίασης και αναπαράστασης

του υλικού χώρου αλλά και παραγωγής του νέου, ψηφιακού χώρου
έχει επηρεάσει αποφασιστικά τον χαρακτήρα της σύγχρονης
αρχιτεκτονικής εκπαίδευσης.

Το θέμα της αναπαράστασης του χώρου είναι κυρίαρχο στον

αρχιτεκτονικό σχεδιασμό, αφού αναφέρεται στους κώδικες
επικοινωνίας αλλά και στη διαδικασία σύλληψης και
δημιουργίας.

Η μετάβαση στην σύγχρονη εποχή της ηγεμονίας της εικόνας

ως μέσου αναπαράστασης και επικοινωνίας δεν υπήρξε απλώς
μια υπόθεση τεχνικών επινοήσεων αλλά μια διαδικασία
αλλαγών στα γνωστικά πεδία τα σχετικά με:

•την ιατρική,
•τη φυσιολογία του σώματος,
•τη φυσική
•και την οπτική,

που επέτρεψε την ανάπτυξη νέων εννοιών και συλλήψεων που

διαμόρφωσαν την οπτική κουλτούρα της κάθε εποχής.
ΑΠΌ ΤΟΝ ΑΡΧΑΙΟ ΚΟΣΜΟ ΣΤΟΝ ΜΕΣΑΙΩΝΑ

Οι προσεγγίσεις της αρχαίας ελληνικής και της ισλαμικής

οπτικής ανακεφαλαιώνονται στις εξής γενικές αρχές:

το φαινόμενο της όρασης οφείλεται σε πρόσληψη του φωτός που

στέλνει το αντικείμενο προς το ανθρώπινο μάτι (θεωρία της
πρόσληψης).

το φαινόμενο της όρασης οφείλεται σε εκπομπή φωτός από τον

οφθαλμό προς τον περιβάλλοντα χώρο (θεωρία της εκπομπής).

στο φαινόμενο της όρασης συμμετέχει ενεργά ο παρεμβαλλόμενος

ανάμεσα στον παρατηρητή και το αντικείμενο χώρος.

Η οπτική εντύπωση μεταδίδεται ακαριαία

ΜΕΣΑΙΩΝΑΣ, 500 - 1500 μΧ)

Ο πρώιμος Μεσαίωνας (5ος-9ος αιώνας).
 Το πρόβλημα της μετάβασης από την Αρχαιότητα στους μεσαιωνικούς
χρόνους και η «γένεση της Ευρώπης».
 Οι μεγάλες επιδρομές και η σύνθεση της ρωμαϊκής κληρονομιάς με τη
γερμανική παράδοση.
 Η δημογραφική κατάσταση και η παραγωγή.
 Η διάθεση της γης μετά τις εισβολές, το εμπόριο και οι θεσμοί στα
πρώιμα «βαρβαρικά» βασίλεια.
 Αγροτική εκμετάλλευση και κοινωνική διαστρωμάτωση
.
ΙΙ. Η «παιδική ηλικία της Ευρώπης» (10ος-13ος αιώνας).
 Οικονομική ανάκαμψη, εδαφικός και πολιτικός κατακερματισμός.
 Χωροδεσποτεία και σχέσεις εξάρτησης στην αγροτική κοινωνία:
Δουλοπαροικία. Αριστοκρατία, ευγενείς και ιπποσύνη.
 Το συμβόλαιο της φεουδαρχικής υποτέλειας.
 Η αναβίωση του εμπορίου. Οι μεσαιωνικές πόλεις. Οι συντεχνίες. Τα
Πανεπιστήμια.

ΙΙΙ. Το «φθινόπωρο του Μεσαίωνα» (14ος-15ος αιώνας).

Οι τεχνίτες εντάσσονται στο περιβάλλον των μοναστηριών και των κάστρων.
Ο κύκλος εργασιών είναι πολύ περιορισμένος για να αυτονομηθούν.

Η πρώτη οργάνωση των τεχνιτών σε συντεχνίες (του ξύλου και της πέτρας)
εμφανίζεται στις πόλεις τον 13ο αιώνα.

Δεν υπήρχε εσωτερικός καταμερισμός εργασίας στο εσωτερικό της

συντεχνίας καθώς κάθε τεχνίτης μπορούσε να αναλάβει όλες τις εργασίες
του επαγγέλματός του.

Στα εργοτάξια κυριαρχεί η πατριαρχική ιεραρχία της οικογένειας.

Η άποψη για τον κόσμο εστιάζει στην

περιοχή ενός φέουδου και κυριαρχείται από
την θρησκεία, δημιουργώντας μια μη-υλική
σχέση με την πραγματικότητα.

Η πραγματικότητα και κάθε παραγωγική σχέση

στηρίζεται στη Θεία βούληση.

Το σημείο παρατήρησης και η έννοια του

απείρου αναφέρονται στον θεό.
ΜΕΣΑΙΩΝΙΚΗ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑ
Η εικόνα ως αδιαίρετο σύνολο
Η Μεσαιωνική εικονογραφία πρέπει να κατανοηθεί
μόνο ως η έκφραση της θεολογικής αντίληψης και
ιεράρχησης του κόσμου.

Κανένα πρόσωπο δεν αναπαρίσταται εκτός της

κοινωνικής ιεραρχίας. Δεν αποδίδονται τα φυσικά
χαρακτηριστικά του αλλά ο κοινωνικός του ρόλος.

Στο σύστημα της μεσαιωνικής σκέψης, ένα κτήριο δεν

μπορεί να αυτονομηθεί από το περιβάλλον των
κοινωνικών πρακτικών τις οποίες υπηρετεί.

Μια εικόνα αποτελεί ένα αδιαίρετο σύνολο. Κανένα

τμήμα της δεν μπορεί να αυτονομηθεί και να
θεωρηθεί αποσπασματικά.

ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑ

Η Βυζαντινή εικονογραφία χρησιμοποιεί την «αντίστροφη

προοπτική». Πρόκειται για ένα σύστημα απεικόνισης όπου:

- Εμφανίζονται μετωπικά και οι δύο πλευρικές διαστάσεις των

αντικειμένων
- Τα σημεία της εικόνας σμικρύνονται αντί να μεγεθύνονται προς το
αναπαραστατικό κέντρο. Οι εικόνες «ανοίγουν» προς τον θεατή.
- Ο χώρος γίνεται κοίλος εγκλείοντας προστατευτικά τον θεατή.
- Δηλώνεται η διαφοροποίηση του πνευματικού χώρου από τον υλικό
χώρο.
 ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΚΗ ΚΩΔΙΚΟΠΟΙΗΣΗ

Η βυζαντινή τέχνη παρά τη ακαμψία της ενσωμάτωσε στοιχεία της

ελληνιστικής εποχής. Χρησιμοποίησε στοιχεία σκιάς για να αποδώσει τον
όγκο των σωμάτων και στοιχεία προοπτικής απόδοσης για να οργανώσει το
χώρο με τη δική της λογική.

Η άρνηση του νατουραλισμού οφείλεται στο ότι η εικόνα παρουσιάζει μια

μορφή του αόρατου.

Το φως των εικόνων είναι εσωτερικό και δεν προέρχεται από τον φυσικό
κόσμο (χρυσό φόντο).

Υπάρχει τυπολογική κωδικοποίηση, πχ ένας συγκεκριμένος άγιος

αναπαρίσταται πάντα με τα ίδια βασικά χαρακτηριστικά (στάση, χειρονομία,
κλπ)

ΣΥΣΤΗΜΑ ΠΡΟΟΠΤΙΚΗΣ

Την περίοδο της Αναγέννησης, με την ανακάλυψη του συστήματος της

προοπτικής, το βλέμμα αποκτά υποκείμενο, τον άνθρωπο. Ο συνδυασμός
ματιού και μαθηματικής λογικής:

•Ενοποιεί και συστηματοποιεί την φύση δημιουργώντας ένα

ομογενοποιημένο χώρο και μετρήσιμο χώρο.

•Επιτρέπει την κατασκευή αντιγράφων της φύσης.

 ΣΥΣΤΗΜΑ ΠΡΟΟΠΤΙΚΗΣ
Ο άνθρωπος γίνεται υποκείμενο του βλέμματος

• Σύμφωνα με το σύστημα της προοπτικής, τα διάφορα σημεία ενός

αντικειμένου συνδέονται με «οπτικές ακτίνες» με το ανθρώπινο
μάτι.
• Τα σημεία όπου οι οπτικές ακτίνες συναντούν την επιφάνεια
σχεδίασης δημιουργούν το είδωλο του αντικειμένου, την
δισδιάστατη αναπαράστασή του.
• Η ανθρώπινη φιγούρα έχει ύψος 3 πήχεις (1.80μ).
• Σταθερό σημείο παρατήρησης
• Μονοσκοπική όραση

Το σύστημα της γραμμικής προοπτικής αναπτύχθηκε στις αρχές του 15ου αιώνα
στη Φλωρεντία, μέσα στο πνευματικό και καλλιτεχνικό κλίμα της Αναγέννησης.

Η ανάπτυξη της προοπτικής γίνεται από δύο προσωπικότητες της εποχής:

- Τον Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι, 1404-1472, αρχιτέκτονα, καλλιτέχνη και με βαθειά
αρχαιογνωσία.
- Τον Φίλιππο Μπρουνελέσκι, 1377-1446, γλύπτη και αρχιτέκτονα.

Ο Μπρουνελέσκι είναι ο πρώτος που εφαρμόζει πειραματικά την γραμμική

προοπτική, ενώ ο Αλμπέρτι θέτει τις γεωμετρικές βάσεις.
 Η Προοπτική προϋποθέτει:

Αυστηρή, τεχνική περιγραφή του κτηρίου (κατόψεις,

όψεις) γεγονός που συνεπάγεται μετρήσεις.

Προκαθορισμός των στοιχείων του κτηρίου, που οδηγεί

στην προαναπαράσταση.

Η Προοπτική (Constuctionne Legitima) είναι μεταφορά στο

χώρο των Καλών Τεχνών της Χαρτογραφικής μεθόδου
(Πτολεμαίος).

Συμβολή καλλιτεχνών που δούλευαν γύρω από τα μαθηματικά

( Alberti, Toscanneli).

Έννοια του απείρου.

ΠΡΟΟΠΤΙΚΕΣ ΣΥΜΒΑΣΕΙΣ

Προοπτική σχεδίαση ενός σημείου φυγής

Οι παράλληλες γραμμές που είναι κάθετες στο επίπεδο συγκλίνουν σε ένα

σημείο στη γραμμή του ορίζοντα (σημείο φυγής)

Κάθε αντικείμενο που σκεπάζει τμήμα ενός άλλου βρίσκεται πιο μπροστά
ΑΝΟΙΚΤΟ ΠΑΡΑΘΥΡΟ
ΣΤΟΝ ΚΟΣΜΟ
Στην Αναγέννηση, ο Λέον Μπατίστα Αλμπέρτι (1435) είναι ο πρώτος που
χρησιμοποιεί την μεταφορά του «παράθυρου» για την μετάφραση του
τρισδιάστατου φυσικού χώρου στις δύο διαστάσεις μιας ζωγραφικής
επιφάνειας.

Το ορθογώνιο πλαίσιο του καμβά ορίζεται ως το «ανοικτό παράθυρο» (aperta

finestra)στον κόσμο.

Η πορεία εκλογίκευσης του βλέμματος από την Αναγέννηση

μέχρι την ψηφιακή τεχνολογία.

Η μεταφορά αυτή κυριαρχεί μέχρι σήμερα στα διάφορα μέσα

αναπαράστασης και κυρίως στην κινούμενη εικόνα
(τηλεόραση) και στους υπολογιστές.

ΑΠΟΨΕΙΣ ΠΟΛΕΩΝ - VEDUTI

Veduta (άποψη, θέα στα ιταλικά, πληθυντικός vedute)

Μια Veduta είναι μια λεπτομερής, προοπτική αναπαράσταση, μεγάλου

μεγέθους, μιας πόλης ή ενός τοπίου. Η εικαστική αναπαράσταση της
προοπτικής άποψης μιας πόλης εμφανίζεται στη Φλάνδρα τον 16ο αιώνα.

Τον 17ο αιώνα, οι Ολλανδοί ζωγράφοι δημιουργούν εξαιρετικά ακριβείς

απεικονίσεις πόλεων για να εκφράσουν την υπερηφάνεια της ανερχόμενης
εύπορης μεσαίας τάξης εμπόρων και τεχνιτών.

Η προοπτική κατασκευή των Veduta στηριζόταν συχνά στη χρήση σκοτεινού

θαλάμου.
ΤΟ ΜΕΓΑΛΟ ΤΑΞΙΔΙ ΣΤΗΝ ΑΝΑΤΟΛΗ
(GRAND TOUR)

Το Μεγάλο ταξίδι ήταν ένα ταξίδι που έκαναν παραδοσιακά οι νέοι άνδρες
της ευρωπαϊκής άρχουσας τάξης, από το 1660 έως το 1840, εποχή
ανάπτυξης των σιδηροδρομικών δικτύων.

Οι διαδρομές του μεγάλου Ταξιδιού ήταν συγκεκριμένες κάθε εποχή και

αποτελούσαν μια ιεροτελεστία εκπαίδευσης και ωρίμανσης των νέων.

Η ιδέα του ταξιδιού χάριν της περιέργειας και της μάθησης, αναπτύχθηκε
τον 17ο αιώνα με την επικράτηση της άποψης πως η γνώση προέρχεται
αποκλειστικά από τις αισθήσεις

Δοκίμιο του Τζον Λοκ, Essay Concerning Human Understanding (1690),

ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΕΣ ΑΝΑΖΗΤΗΣΕΙΣ
ΤΩΝ ΚΙΝΗΜΑΤΩΝ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΣ
19ου και 20ου ΑΙΩΝΑ
ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ

Ο όρος περιγράφει το σύνολο των πολιτιστικών κινημάτων που εμφανίστηκαν

στην Δυτική κοινωνία στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα.

Ο Μοντερνισμός ήταν μία αντίδραση στις συντηρητικές αξίες του Ρεαλισμού.

Απέρριπτε και παρωδούσε την παράδοση ή την χρησιμοποιούσε υπό νέες
οπτικές γωνίες και ερμηνεύσεις.

Ο Μοντερνισμός απέρριπτε την "σιγουριά" της Αναγέννησης καθώς και την

έννοια ενός συμπονετικού, παντοδύναμου Θεού και επικροτούσε τα
αφηρημένα, αντισυμβατικά νέα ήθη, που κατέφθασαν με την αλλαγή του αιώνα.

ΒΑΣΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΤΗΣ ΕΠΟΧΗΣ

 Βιομηχανική ανάπτυξη
 Ταχύτατη ανάπτυξη
μεγαλουπόλεων
 Μέσα μαζικής μεταφοράς

ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΚΗ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ

Η Bιομηχανική Επανάσταση ήταν μια ιστορική περίοδος και ένα ιδιαίτερα

σύνθετο σύστημα ραγδαίων μεταβολών και ανακατατάξεων -
τεχνικών, οικονομικών, κοινωνικών και πνευματικών - οι οποίες οδήγησαν για
πρώτη φορά στην εμφάνιση της "εκβιομηχανισμένης" (industrialized)
κοινωνίας.

Η Bιομηχανική Επανάσταση εμφανίζεται στη Μεγάλη Βρετανία μεταξύ των

ετών 1760 - 1860. Την αλλαγή αυτή ακολούθησαν ανάλογες, αλλά όχι και
ταυτόσημες βιομηχανικές επαναστάσεις και στις άλλες ευρωπαϊκές κοινωνίες
που από την αγροτική κυρίως μορφή τους επέφεραν την εκβιομηχάνισή τους.
Τα κύρια χαρακτηριστικά της Βιομηχανικής Επανάστασης ήταν:

 H εκτεταμένη χρήση νέων τεχνικών μέσων που περιόριζαν τη χειρωνακτική

εργασία, αυξάνοντας την παραγωγή και μειώνοντας το κόστος των
προϊόντων.
 H αξιοποίηση νέων μορφών ενέργειας.
 H εφαρμογή καινοτομιών στη μεταλλουργία.
 H ανάδειξη του εργοστασίου ως του βασικού τόπου παραγωγής, όπου
συγκεντρώθηκε η πλειοψηφία των εργατών.
 Oι υψηλοί ρυθμοί ανάπτυξης.

ΜΕΤΑΒΟΛΕΣ ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΠΟΛΗ

Κατασκευή υψηλών κτηρίων

Μηχανική κίνηση (ασανσέρ)

Ανάπτυξη μαζικών μέσων επικοινωνίας

 ΝΕΟΙ ΤΥΠΟΙ ΚΤΗΡΙΩΝ ΤΟΥ 19ου ΑΙΩΝΑ
ΣΤΟΕΣ

ΜΕΓΑΛΑ ΚΑΤΑΣΤΗΜΑΤΑ

ΣΙΔΗΡΟΔΡΟΜΙΚΟΙ ΣΤΑΘΜΟΙ

ΠΑΝΟΡΑΜΑΤΑ

ΠΟΛΥΚΑΤΑΣΤΗΜΑΤΑ

ΡΟΛΟΣ ΒΙΤΡΙΝΑΣ, ΑΝΑΠΤΥΞΗ ΘΕΑΜΑΤΩΝ

ΕΠΙΔΕΙΞΕΙΣ ΜΟΔΑΣ

1898: Προώθηση της εμπορικής διακόσμησης ως επαγγέλματος.

1899: Δημιουργία αντίστοιχου περιοδικού, « Show Window ».

Έκθεση έργων τέχνης, θεάματα για παιδιά (ηθοποιοί εμψυχωτές,

τραγουδιστές, κλπ).

1900: Οργάνωση επίδειξης μόδας (Αμερική). Η Υψηλή ραπτική έχει

εμφανιστεί το 1858.

Η περιήγηση στις βιτρίνες ως περίπατος (window shopping, leche-

vitrine).
 ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ
Λειτουργικότητα και αγορά

ΚΙΝΗΜΑ ARTS AND CRAFTS

Ruskin, William Morris

Αντίθεση στη μηχανοποίηση της βιομηχανικής εποχής.

Επιστροφή στο βιοτεχνικό τρόπο παραγωγής του Μεσαίωνα

Εφαρμοσμένες τέχνες: ουτοπικός στόχος να εισαχθεί η τέχνη στην

καθημερινή ζωή

Κίνημα Henry Cole (1850): ούτε απόρριψη της βιομηχανίας ούτε

επιστροφή στη βιοτεχνική παραγωγή. Προώθηση της συμμαχίας Τέχνης
και Βιομηχανίας

ΙΜΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ
Από την απόδοση της πραγματικότητας
στην απόδοση των συναισθημάτων

Στη διάρκεια της Ρομαντικής περιόδου (τέλη 18ου- αρχές 19ου),

μεταβαίνουμε από τον μαθηματικά ελεγχόμενο προοπτικό χώρο
της αναγέννησης στην απόδοση της φαντασίας του καλλιτέχνη.

Η δυνατότητα σχεδίασης στο φυσικό περιβάλλον (τεχνολογία

χρωμάτων σε σωληνάρια) επέτρεψε την εστίαση στα ατμοσφαιρικά
χρώματα και στο φως.
 ΕΞΕΛΙΞΕΙΣ ΣΤΗ ΘΕΩΡΙΑ ΤΩΝ ΧΡΩΜΑΤΩΝ

Ο χημικός Εζεν Σεβρέλ υποστήριζε πως η εικόνα κάθε χρώματος

μπορεί να τροποποιηθεί ριζικά εάν αλλάξουμε τα χρώματα που το
περιβάλλουν.

Τα χρώματα εμφανίζονται με την μέγιστη έντασή τους όταν τα

τοποθετούμε δίπλα στα συμπληρωματικά τους.

ΤΑΥΤΟΧΡΟΝΗ ΑΝΤΙΘΕΣΗ

Ο Σεβρέλ ήταν διευθυντής του τμήματος

χρωματισμού του εργοστασίου
Γκομπλέν (Goblins) στο Παρίσι. Οι
παρατηρήσεις του στα χρωματικά
αποτελέσματα τον οδήγησαν στη
διατύπωση του «ταυτόχρονης αντίθεσης
(κοντράστ)»

Το ταυτόχρονο κοντράστ αναφέρεται

στον τρόπο με τον οποίο το χρώμα δύο
διαφορετικών αντικειμένων επηρεάζουν
το ένα το άλλο.
 ΣΥΝΕΧΟΜΕΝΗ ΑΝΤΙΘΕΣΗ

Η συνεχόμενη αντίθεση (κοντράστ) αναφέρεται στην μεταβολή ενός οπτικού

ερεθίσματος που οφείλεται σε προηγούμενο ερέθισμα.

Όταν συγκεντρώσουμε, για μερικά δευτερόλεπτα, το βλέμμα στην κουκίδα στο

κέντρο ενός από τους δύο δίσκους στην επάνω σειρά και στη συνέχεια
κοιτάξουμε το κέντρο του δίσκου στην ίδια πλευρά της κάτω σειράς, θα μας
φανεί πως οι κάτω δίσκοι έχουν διαφορετική απόχρωση.

ΗΛΕΚΤΡΟΜΑΓΝΗΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ
Ο James Clerk Maxwell (1831-1879), σκωτσέζος μαθηματικός και φυσικός,
διατυπώνει την Ηλεκτρομαγνητική θεωρία με την οποία ενοποίησε σε μια
συνεκτική θεωρία τις μέχρι τότε γνώσεις για τον ηλεκτρισμό, τον μαγνητισμό και
την οπτική.

Ο Μάξγουελ έδειξε πως ηλεκτρισμός, μαγνητισμός και φως είναι εκδηλώσεις του
ίδιου φαινομένου, του ηλεκτρομαγνητικού πεδίου.

Ο Μάξγουελ απέδειξε πως τα ηλεκτρικά και μαγνητικά πεδία ταξιδεύουν μέσα

στο χώρο με τη μορφή κυμάτων και με την ταχύτητα του φωτός.

Η ηλεκτρομαγνητική θεωρία θεωρείται η δεύτερη μεγάλη ενοποίηση της Φυσικής

μετά τον Νεύτωνα.
ΠΑΛΙΟΤΕΡΕΣ ΑΝΤΙΛΗΨΕΙΣ ΓΙΑ ΤΟ ΦΩΣ,
ΤΑ ΧΡΩΜΑΤΑ ΚΑΙ ΤΗΝ ΟΠΤΙΚΗ ΑΝΤΙΛΗΨΗ

ΜΕΣΑΙΩΝΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ

Στο Μεσαίωνα κυριαρχεί η αντίληψη πως το κίτρινο, το κόκκινο και το μπλε
είναι οι ευγενείς αποχρώσεις από τις οποίες προκύπτουν όλα τα άλλα
χρώματα.

Στην Αναγέννηση, ο Ιησουίτης μαθηματικός François d'Aguilon (1567-1617)

δημοσιεύει το βιβλίο Opticorum libri sex (Οπτική σε έξι κεφάλαια) με
εικονογράφηση του Peter Paul Rubens. Το βιβλίο περιέχει στοιχεία οπτικής
του ματιού, γραμμικής προοπτικής και πρακτικές οδηγίες ανάμιξης
χρωμάτων προς τους ζωγράφους.

ΝΕΥΤΩΝ

Διετύπωσε την θεωρία πως υπάρχουν 7 βασικά χρώματα,

αντίστοιχα με τις 7 νότες της μουσικής κλίμακας.

Διατύπωσε εσφαλμένα πως το χρώμα μιας βαφής αντιστοιχούσε

στο χρώμα του φωτός που αντανακλούσε, δηλαδή ένα κίτρινο
αντικείμενο αντανακλούσε κίτρινο φως.
 ΑΠΟ ΤΗΝ ΓΕΩΜΕΤΡΙΚΗ ΣΤΗΝ ΦΥΣΙΚΗ ΟΠΤΙΚΗ

Οι νέες φιλοσοφικές προσεγγίσεις του Καρτέσιου για την λειτουργία

του ανθρώπινου σώματος και οι ανακαλύψεις για την φύση και τη
συμπεριφορά του φωτός καθώς και για τα χαρακτηριστικά της
διαδικασίας της οπτικής αντίληψης με τα πειράματα του Γκαίτε και
των νεώτερων επιστημόνων οδήγησαν σε ριζικές αναθεωρήσεις
των παραπάνω αντιλήψεων.

Από την γεωμετρική οπτική του 17ου και 18ου αιώνα περνάμε στην
φυσική οπτική του 19ου.

Η νέα αντικειμενικότητα
και οι υποκειμενικές εμπειρίες του σώματος
Ο γερμανός στοχαστής και συγγραφέας Γιόχαν Βόλφγκανγκ φον
Γκαίτε πρώτος διαπίστωσε την δυνατότητα ύπαρξης οπτικής
εντύπωσης χωρίς εξωτερικό ερέθισμα (μετείκασμα – afterimage),
αρχές 18ου αιώνα (1704).
Προσθετική σύνθεση χρωμάτων Αφαιρετική σύνθεση χρωμάτων
(φως, ηλεκτρονική εικόνα) (χρωστικές ουσίες, βαφές, μελάνια, κλπ)

Βασικά χρώματα Βασικά χρώματα

Γαλάζιο (Blue) Κυανό (Cyan)
Κόκκινο (Red) Ιώδες (Magenta)
Πράσινο (Green) Κίτρινο (Yellow)

Το χρώμα προέρχεται από την Κάθε χρωστική ουσία απορροφά ένα

ανάμιξη των φωτεινών δεσμών. τμήμα του χρωματικού φάσματος. Το
σύνολο των χρωστικών εκπέμπει το
φάσμα που δεν έχει απορροφήσει.

ΦΥΣΙΟΛΟΓΙΑ ΤΩΝ ΑΙΣΘΗΣΕΩΝ

Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz (1821 –1894)

Γερμανός φυσιολόγος και φυσικός, έκανε σημαντικές ανακαλύψεις σε

μεγάλους τομείς της σύγχρονης επιστήμης

- Θεωρίες της όρασης και μαθηματικά του ματιού

- Οπτική αντίληψη και αντίληψη χρωμάτων
- Αντίληψη του βάθους
- Ηχητική αντίληψη και αντίληψη των τόνων στη μουσική
- Θερμοδυναμική
ΝΕΥΡΟΦΥΣΙΟΛΟΓΙΑ

Το 1849 Ο Χέμχολτς μετράει την ταχύτητα μετάδοσης ερεθισμάτων κατά μήκος

των νευρικών ινών. Μέχρι τότε πίστευαν πως η μετάδοση είναι ακαριαία.

ΑΚΟΥΣΤΙΚΗ ΚΑΙ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ

Το 1863 ο Χέμχολτς γράφει το βιβλίο «Για την αντίληψη του τόνου ως

φυσιολογική βάση της μουσικής», το οποίο επηρέασε τους μουσικολόγους του
20ου αιώνα.

ΤΟ ΝΕΟ ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝ ΤΩΝ ΜΗΤΡΟΠΟΛΕΩΝ

Αστικό μυθιστόρημα
Μπωντλέρ

Βάλτερ Μπένγιαμιν
Ο περιπατητής – flâneur
Ο πλάνης
Ο ΦΛΑΝΕΡ (FLÂNEUR)
ΚΑΙ Η ΑΣΤΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΟΝ 19ο ΑΙΩΝΑ

Ο όρος flânerie υπάρχει από τον 16ο-17ο αιώνα, δηλώνοντας περίπατο,

βραδυπορία, συχνά με την υποδήλωση του χασίματος του χρόνου. Τον
19ο αιώνα η λέξη αποκτά ένα πιο πλούσιο περιεχόμενο.

Το 1872, το Μεγάλο παγκόσμιο λεξικό Λαρούς (Grand dictionnaire

universel du XX siècle) περιγράφει τον flâneur με αμφίσημο τρόπο,
περίεργο αλλά και αργόσχολο και παρουσιάζει μια κατάταξη σε φλανέρ
λεωφόρων, πάρκων, στοών, καφέ, ανόητους και ευφυείς φλανέρ.

Στα ελληνικά, ο όρος φλανέρ έχει αποδοθεί ως πλάνης.

Μέχρι τότε ο όρος έχει εμπλουτισθεί με πολλούς συσχετισμούς:

Ο κριτικός λογοτεχνίας Saint-Beuve γράφει ότι ο φλανέρ είναι το

αντίθετο από την απραξία

Ο Μπαλζάκ περιγράφει την φλανερί (flânerie) ως την «γαστρονομία

του ματιού»

Ο Victor Fournel στο βιβλίο του «Αυτό που βλέπουμε στους δρόμους
του Παρισιού» (1867) αφιερώνει ένα κεφάλαιο στην τέχνη της
Φλανερί. Για τον Φουρνέλ δεν υπάρχει κάτι αργόσχολο στην φλανερί,
είναι ένας τρόπος κατανόησης του πλούτου και της ποικιλίας του
αστικού τοπίου. Ήταν μια κινούμενη φωτογραφία, μια «κινητή και
γεμάτη πάθος δαγεροτυπία» της αστικής εμπειρίας.
Στα 1860, στη διάρκεια της ανοικοδόμησης του Παρισιού από
τον Βαρώνο Οσμάν (Hausmann), ο Σαρλ Μπωντλέρ
παρουσιάζει ένα πορτραίτο του φλανέρ ως τον καλλιτέχνη ποιητή
της μοντέρνας μητρόπολης:

«Το πλήθος είναι το στοιχείο του, όπως είναι ο αέρας για

τα πουλιά και το νερό για τα ψάρια. Το πάθος και ο
προορισμός του είναι να γίνει ένα με το πλήθος. Για τον
τέλειο φλανέρ, για τον παθιασμένο θεατή, είναι μια
απέραντη χαρά να κατοικεί στην καρδιά του πολλαπλού,
μέσα στην άμπωτη και την πλημμυρίδα της κίνησης, στη
μέση του φευγαλέου και του άπειρου. Να είσαι μακριά
από το σπίτι και όμως να αισθάνεσαι παντού πως είσαι
σαν στο σπίτι σου, να βλέπεις τον κόσμο, να είσαι στο
κέντρο του κόσμου και όμως να είσαι κρυμμένος από
τον κόσμο - αμερόληπτες φύσεις που η γλώσσα δεν
μπορεί παρά να καθορίσει με αδεξιότητα».

ΑΝΤΙΛΗΠΤΙΚΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ
ΚΑΙ ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΚΗ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ

Ο παρατηρητής του 19ου αιώνα, εποχή της νεωτερικότητας,

ζούσε σε ένα αποσπασματικό αστικό χώρο και βίωνε νέες
χωροχρονικές εμπειρίες: νέους τρόπους μετακίνησης,
επικοινωνίας, παραγωγής, κατανάλωσης και εκλογίκευσης.

Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν έχει αναλύσει το ετερογενές δίκτυο

γεγονότων και αντικειμένων τα οποία προσλαμβάνει ο
παρατηρητής του 19ο αιώνα.

Η αντίληψη για τον Μπένγιαμιν είναι χρονική και κινητική και η

εμπειρία του παρατηρητή δημιουργείται από τη σύγκλιση νέων
αστικών χώρων, τεχνολογιών, νέων οικονομικών λειτουργιών,
εικόνων και προϊόντων.
 ΑΣΤΙΚΕΣ ΔΙΑΔΡΟΜΕΣ ΚΑΙ ΠΛΟΗΓΗΣΗ ΔΕΔΟΜΕΝΩΝ

Η νέα αστική εμπειρία χαρακτηρίζεται από αποσπασματικότητα και

πολλαπλότητα. Για τον Μπένγιαμιν η ζωή της νεωτερικότητας βασίζεται
περισσότερο στα γεγονότα της καθημερινής ζωής παρά στις πεποιθήσεις.

Ο πλάνητας – φλανέρ είναι ένας περιπατητής – αρχαιολόγος -

συλλέκτης που δεν περιπλανάται τυχαία. Παρατηρεί, συλλέγει,
αποθησαυρίζει.

Ο Μπένγιαμιν θεωρεί πως το «μοντάζ», ως δομικό στοιχείο των νέων

τεχνολογιών, μπορούσε να χρησιμοποιηθεί για την επαναδιατύπωση των
εμπειριών του κατακερματισμένου κόσμου.

ΚΑΡΤΕΣΙΟΣ: ΑΝΑΛΥΤΙΚΗ ΓΕΩΜΕΤΡΙΑ

Ο Καρτέσιος διατυπώνει το 1637 την αναλυτική γεωμετρία, δηλαδή την
αλγεβρική προσέγγιση της γεωμετρίας

Αφαιρετικός χώρος του Καρτέσιου, όπου κάθε σημείο στο χώρο ορίζεται από
τις οριζόντιες και κατακόρυφες συντεταγμένες του (Καρτεσιανό σύστημα
συντεταγμένων).
 ΝΕΟ-ΙΜΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ Η ΠΟΥΑΝΤΙΓΙΣΜΟΣ
Pointillisme, néo-impressionnisme ou divisionnisme)
Πουαντιγισμός από τη γαλλική λέξη point (σημείο).

Ο Γάλλος ζωγράφος Σερά γνώριζε τις μελέτες των Μάξγουελ, Σεβρέ,

Χέλμχολτζ. Γύρω από τον Σερά δημιουργείται μια μικρή ομάδα που
ακολουθεί την τεχνική του (Paul Signac, Camille Pissarro, Lucien Pissarro,
κα).

Ο όρος Νέο-ιμπρεσιονισμός χρησιμοποιείται για πρώτη φορά από τον

κριτικό τέχνης Félix Fénéon.

ΑΝΑΜΙΞΗ ΧΡΩΜΑΤΩΝ ΑΠΟ ΤΟ ΜΑΤΙ ΚΑΙ ΟΧΙ ΤΟ ΠΙΝΕΛΟ

Βασικοί κανόνες της νέας τεχνικής:

-Ζωγραφική με τη μύτη του πινέλου

- Χρήση μόνο των βασικών χρωμάτων

Όταν βλέπουμε τον πίνακα από μια μακρινή απόσταση οι χρωματικές κουκκίδες
δεν διακρίνονται η μια από την άλλη και συγχέονται οπτικά. Το οπτικό
αποτέλεσμα διαφέρει από εκείνο που παράγεται από την ανάμιξη των
χρωμάτων στην παλέτα και το άπλωμά τους στην συνέχεια στη ζωγραφική
επιφάνεια.

Στον Πουαντιγισμό η ανάμειξη των χρωμάτων γίνεται από το μάτι και όχι από το
πινέλο.
 ΘΕΩΡΗΤΙΚΕΣ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΕΙΣ ΣΤΟΝ ΕΙΚΟΣΤΟ
ΑΙΩΝΑ
Στον εικοστό αιώνα, οι εξελίξεις στη Φυσική και οι μεταβολές
στη θεώρηση του κόσμου καθορίστηκαν από δύο μεγάλες
θεωρητικές επαναστάσεις:

Τη θεωρία της σχετικότητας που αφορούσε τον μακρόσκοσμο

Τη θεωρία των κβάντων, που αφορά τον αόρατο μικρόκοσμο

Η πρώτη εισάγει τη σχετικότητα της παρατήρησης. Ο χώρος

στη σύγχρονη φυσική γίνεται αντιληπτός από ένα κινούμενο
σημείο αναφοράς.

Η δεύτερη εισάγει τον παρατηρητή ως αποφασιστικό

παράγοντα που επηρεάζει όχι μόνο τη γνώση αλλά και την
ίδια την εξέλιξη των φυσικών φαινομένων.

ΓΕΝΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΣΧΕΤΙΚΟΤΗΤΑΣ

Η Γενική Θεωρία της Σχετικότητας του Αϊνστάιν (1915) είναι η θεωρία

βαρύτητας που προτάθηκε από τον Άλμπερτ Αϊνστάιν και η οποία
περιγράφει την βαρυτική δύναμη μέσω των καμπυλώσεων
του χωρόχρονου παρουσία μάζας.

Έδωσε εντελώς νέο περιεχόμενο στις έννοιες του χώρου, του χρόνου και
της βαρύτητας. Η θεωρία αυτή ήταν κατ' ουσίαν μια βαθιά αναθεώρηση
της παλαιάς Νευτώνειας Φυσικής και αποτέλεσε επανάσταση για την
επιστημονική αλλά και φιλοσοφική έρευνα.
Η ΑΡΧΗ ΤΗΣ ΑΠΡΟΣΔΙΟΡΙΣΤΙΑΣ/ ΘΕΩΡΙΑ ΤΩΝ
ΚΒΑΝΤΩΝ
Η αρχή της απροσδιοριστίας (ή διαφορετικά αρχή της
αβεβαιότητας) είναι βασικό αξίωμα της Κβαντικής Μηχανικής που
διατυπώθηκε για πρώτη φορά το 1927 από τον Βέρενρ
Χάιζενμπεργκ (Werner Heisenberg, 1901-1976).

Σύμφωνα με την αρχή της απροσδιοριστίας είναι αδύνατο να

μετρηθεί ταυτόχρονα και με ακρίβεια, ούτε πρακτικά, ούτε και
θεωρητικά η θέση και η ταχύτητα, ή ορμή, ενός σωματιδίου.

Σε αντίθεση με την αρχή της αιτιοκρατίας, σύμφωνα με την αρχή της

απροσδιοριστίας υπάρχουν γεγονότα των οποίων η εκδήλωση δεν
υπαγορεύεται από κάποια αιτία.

Η αρχή της απροσδιοριστίας έδινε μια τελείως νέα ερμηνεία για τον φυσικό
κόσμο, όπως ότι κύμα και σωματίδιο είναι διαφορετικές θεωρήσεις του
ίδιου πράγματος, καθώς και την ουσιαστική εξήγηση της σταθερότητας της
ύλης.

Στη θέση της αιτιότητας της Κλασική Φυσικής, μπήκε η τυχαιότητα των
γεγονότων.

Ο παρατηρητής εισάγεται ως αποφασιστικός παράγοντας που

επηρεάζει όχι μόνο τη γνώση αλλά και την ίδια την εξέλιξη των
φυσικών φαινομένων.
 ΜΙΑ ΝΕΑ ΑΝΤΙΛΗΨΗ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ
ΚΥΒΙΣΜΟΣ: Πολλαπλά σημεία παρατήρησης

ΚΥΒΙΣΜΟΣ
Ο Πικάσο και ο Μπρακ προσπαθούν να δημιουργήσουν μια νέα αίσθηση του
χώρου. Αίσθηση που προσδιορίζεται από στοιχεία αφής και μνήμης, καθώς
και από οπτικά στοιχεία.

Αντικατάσταση της μαθηματικής προοπτικής από μια προοπτική που

εμπεριέχει την κίνηση και τέμνει το χώρο με γεωμετρικά επίπεδα που
δείχνουν όλες τις πλευρές ταυτόχρονα.

Το αντικείμενο παρατηρείται από διαφορετικές γωνίες ταυτόχρονα. Δεν

υπάρχει πλέον προνομιακό σημείο παρατήρησης.

Οι φόρμες απαλλάσσονται από κάθε συμβατική φωτοσκίαση και προοπτική.

 ΣΧΕΣΗ ΚΥΒΙΣΜΟΥ ΚΑΙ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Ο Ελβετός ιστορικός της αρχιτεκτονικής Siegfried Giedion, στο

βιβλίο του Space, Time and Architecture (1941) διακρίνει τρεις
βασικές αντιλήψεις χώρου στην ιστορία της αρχιτεκτονικής:
- Στην έμφαση Αιγυπτίων και Ελλήνων στην ογκομετρική
σταθερότητα
- Σε αυτή που αντιστοιχεί στην περίοδο από τη Ρωμαϊκή εποχή
και, μέσα από πολλές μεταβάσεις, μέχρι τον 19ο αιώνα.
- Σε αυτή του 20ου αιώνα που φέρνει η διάλυση της προοπτικής
και του σταθερού σημείου παρατήρησης.

Ο Γκίντεον τονίζει πως η παραγωγή νέων αρχιτεκτονικών μορφών

έχει άμεση σχέση με τα νέα υλικά (γυαλί, σίδηρο, οπλισμένο
σκυρόδεμα) αλλά και με τη νέα αίσθηση κοινωνικής ευθύνης. Δίνει
όμως ιδιαίτερη έμφαση στα νήματα που συνδέουν την κυβιστική και
φουτουριστική ζωγραφική με τις νέες αντιλήψεις χώρου στην
αρχιτεκτονική.

Η ουσία του νέου χώρου ήταν η πολυπλευρικότητα, η δυνατότητα

άπειρων συσχετίσεων στο εσωτερικό του χώρου. «Ο μοντέρνος
χώρος ήταν κυβιστικός».

«Ο χώρος στη σύγχρονη φυσική γίνεται αντιληπτός από ένα

κινούμενο σημείο αναφοράς , όχι όπως στο ως η απόλυτη και στατική
οντότητα του μπαρόκ συστήματος του Νεύτωνα. ...Ο Κυβισμός κάνει
ρήξη με την Προοπτική της Αναγέννησης. Βλέπει τα αντικείμενα με
σχετικότητα, δηλαδή από πολλά σημεία παρατήρησης, από τα οποία
κανένα δεν έχει αποκλειστική αυθεντία. Και με τον ίδιο τρόπο
ανατέμνοντας τα αντικείμενα, τα βλέπει ταυτόχρονα από όλες τις
πλευρές – από επάνω, αποκάτω, από μέσα και από έξω».
 ΦΟΥΤΟΥΡΙΣΜΟΣ

Κίνημα που αναπτύσσεται στην Ιταλία στις αρχές του 20ου αιώνα
(1908-1916). Δίνει έμφαση σε θέματα που αντιστοιχούσαν στην τότε
αντίληψη για το μέλλον: νεότητα και βία, ταχύτητα, τεχνολογία.

Υμνεί το αυτοκίνητο, το αεροπλάνο και την βιομηχανική πόλη.

Οι Φουτουριστές εισήγαγαν κάθε νέο μέσο στην καλλιτεχνική έκφραση

και χαιρέτησαν τα νέα τεχνολογικά μέσα της εποχής ως ένα θρίαμβο
του ανθρώπου απέναντι στη φύση. Αντιτάχθηκαν στο Ρομαντισμό, τις
παλιές τεχνοτροπίες, την παράδοση, την ηθική, την αρχαιολογία, τα
μουσεία, τις βιβλιοθήκες κλπ. και ύμνησαν την ταχύτητα και τις
βιομηχανικές πόλεις. Κατά την έκφρασή τους: «ένα αυτοκίνητο... είναι
ωραιότερο από τη Νίκη της Σαμοθράκης», ενώ επιζητούσαν να
υμνηθεί η δύναμη, η ταχύτητα, ο πόλεμος, οι μηχανές και τα
πολυβόλα.

Πρότειναν ακόμα τη χρήση ενός εναλλακτικού συντακτικού της

γλώσσας στην τέχνη. Όπως θα γράψει και ο ίδιος ο Μαρινέτι:

«O Φουτουρισμός βασίζεται στην πλήρη ανανέωση της

ανθρώπινης ευαισθησίας, που προκαλείται από τις μεγάλες
επιστημονικές ανακαλύψεις. Oι άνθρωποι που χρησιμοποιούν τον
τηλέγραφο, το τηλέφωνο, το φωνόγραφο, το ποδήλατο, τη
μοτοσικλέτα, το αυτοκίνητο, το υπερωκεάνιο, το πηδαλιοχούμενο,
το αεροπλάνο, τον κινηματογράφο, τη μεγάλη εφημερίδα δεν έχουν
ανακαλύψει ακόμη πως αυτά τα μέσα επικοινωνίας, μεταφοράς και
πληροφόρησης ασκούν αποφασιστική επίδραση στην ψυχή τους».
 Στο Μανιφέστο του 1909, F.T Marinetti εξυμνεί την κίνηση, την
ενέργεια και την ταχύτητα ενάντια στον ορθολογισμό. Ο χώρος, ως
σταθερό πλαίσιο αναφοράς των αντικειμένων, απορρίπτεται ενώ
δίνεται έμφαση στην κίνηση του σώματος, που θεωρείται ότι παράγει
μια αλληλουχία πλαστικών γεγονότων στο χώρο.

Ο Φουτουρισμός αναπτύχθηκε σχεδόν σε όλες της μορφές της

τέχνης, τη ζωγραφική, τη γλυπτική, την ποίηση, τη μουσική,
το θέατρο αλλά και στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό. Τοποθετείται
χρονικά την περίοδο 1909-1900.

Βασική μορφή του φουτουριστικού κινήματος αποτέλεσε

ο Ιταλός ποιητής Φίλιππο Τομάσο Μαρινέτι, που είναι και ο
δημιουργός του περίφημου ιδρυτικού μανιφέστο του Φουτουρισμού.

ΚΥΒΟΦΟΥΤΟΥΡΙΣΜΟΣ

Χρήση των χρωμάτων για την απόδοση του χώρου.

Η αίσθηση του βάθους δημιουργείται από τις έντονες χρωματικές αντιθέσεις

και τα ρυθμικά αλληλεπικαλυπτόμενα επίπεδα και σχήματα.
 ΣΟΥΠΡΕΜΑΤΙΣΜΟΣ

Ζωγραφικό κίνημα, που ιδρύθηκε από το Ρώσο ζωγράφο Καζιμίρ

Μάλεβιτς. Αυτός ξεκίνησε από την προϋπόθεση ότι η αντικειμενική
αναπαράσταση εμποδίζει την καλλιτεχνική δημιουργία και κατέληξε
στην καθαρά αφηρημένη τέχνη, στην τέχνη που αρνείται να απεικονίσει
οτιδήποτε σχετίζεται με τον αντικειμενικό κόσμο.

ΚΟΝΣΤΡΟΥΚΤΙΒΙΣΜΟΣ
O κονστρουκτιβισμός είναι μία από τις σημαντικότερες κατευθύνσεις στην
πορεία της «ρωσικής πρωτοπορίας», χαρακτηρίζει τη δεκαετία του 1920
και αποτελεί το τελευταίο μεγάλο κίνημα της «ρωσικής πρωτοπορίας». Ο
όρος προέρχεται από τη λατινική λέξη «constructio» (κατασκευή) και
πρωτοεμφανίστηκε στις αρχές του 1920. Η κατασκευή ως εικαστική
εγκατάσταση.

Οι κονστρουκτιβιστές ανέλαβαν να υλοποιήσουν το σχέδιο της

δημιουργίας νέων συνθηκών για τη ζωή των ανθρώπων με τη βοήθεια
μιας νέας αισθητικής που βασίζεται στη δημιουργία απλών, λογικών και
λειτουργικών μορφών και κατασκευών.
 ΥΠΕΡΡΕΑΛΙΣΜΟΣ
Ο υπερρεαλισμός ή σουρεαλισμός, ήταν ένα κίνημα που αναπτύχθηκε κυρίως
στο χώρο της λογοτεχνίας αλλά εξελίχθηκε σε ένα ευρύτερο καλλιτεχνικό και
πολιτικό ρεύμα. Άνθισε κατά κύριο λόγο στη Γαλλία των αρχών του 20ου
αιώνα.

Ο υπερεαλισμός επιδίωξε πολλές ριζοσπαστικές αλλαγές στο χώρο της τέχνης

αλλά και της σκέψης γενικότερα, ασκώντας επίδραση σε μεταγενέστερες γενιές
καλλιτεχνών. Τα μέλη του αντέδρασαν σε αυτό που οι ίδιοι ερμήνευαν ως μία
βαθιά κρίση του Δυτικού πολιτισμού, προτείνοντας μία ευρύτερη αναθεώρηση
των αξιών, σε κάθε πτυχή της ανθρώπινης ζωής, στηριζόμενοι στις
ψυχαναλυτικές θεωρίες του Φρόυντ και στα πολιτικά ιδεώδη του Μαρξισμού.

Ως κύριο μέσο έκφρασης, τόσο στη λογοτεχνία όσο και στις εικαστικές τέχνες,
προέβαλαν τον «αυτοματισμό», επιδιώκοντας τη διερεύνηση του ασυνειδήτου,
την απελευθέρωση της φαντασίας «με την απουσία κάθε ελέγχου από τη
λογική» και διακηρύττοντας τον απόλυτο μη κομφορμισμό.

ΑΞΟΝΟΜΕΤΡΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ
Ένα νέο μοντέλο αναπαράστασης στις αρχές του 20ου αιώνα

Το αξονομετρικό σχέδιο είναι ένα είδος παράλληλης προβολής, όπου το

αντικείμενο περιστρέφεται γύρω από ένα ή περισσότερους άξονες σχετικά με το
επίπεδο προβολής.

Σε ένα αξονομετρικό σχέδιο δεν υπάρχει σημείο φυγής και προοπτική

παραμόρφωση, διατηρούνται δε οι αναλογίες των διαστάσεων.

Αξονομετρικό: μέτρηση κατά μήκος ενός άξονα

ΑΞΟΝΟΜΕΤΡΙΚΟ ΣΧΕΔΙΟ
Σύμφωνα με τις σύγχρονες απόψεις (Jan Krikke), το αξονομετρικό σχέδιο
χρησιμοποιείται στην Κίνα από τον 10ο αιώνα ως η μέθοδος μεταφοράς της
τρισδιάστατης πραγματικότητας στην δισδιάστατη εικονογραφική επιφάνεια.
Εισάγεται στην Ευρώπη τον 17ο αιώνα από Ιησουίτες καλόγηρους. Στην αρχή
χρησιμοποιείται για τεχνικούς σκοπούς (κοπή διαμαντιών) ή στρατιωτικούς
σκοπούς (βαλιστική πυροβόλων όπλων).

Η αξονομετρία αποκτά ευρύτερη αποδοχή με την μαθηματική της διατύπωση

από τον Άγγλο William Farish το 1822.

Από τα μέσα του 19ου αιώνα, η αξονομετρία γίνεται ένα πολύτιμο εργαλείο για
τους μηχανικούς και εισάγεται στα προγράμματα αρχιτεκτονικών σπουδών
στην Ευρώπη και την Αμερική.

Η αξονομετρία γίνεται δημοφιλής στα 1920, όταν υιοθετείται από τα

αρχιτεκτονικά κινήματα Bauhaus και De Stijl.

ΜΠΑΟΥΧΑΟΥΖ: ΕΝΑΣ ΣΥΝΟΛΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ

ΜΠΑΟΥΧΑΟΥΖ

Η σχολή της Βαϊμάρης (1919-π. 1925)

Η σχολή του Ντεσάου (1925–π. 1928)

Συνένωση Ακαδημίας Τεχνών και Σχολής Εφαρμοσμένων τεχνών

Ξεπέρασμα των ορίων μεταξύ τέχνης και βιοτεχνίας, καλών τεχνών και
εφαρμοσμένων τεχνών. Επανίδρυση της αρχιτεκτονικής μαζί με την
ζωγραφική και την γλυπτική σε ένα «καθεδρικό ναό του μέλλοντος».

Κάλυψη του χάσματος μεταξύ βιομηχανίας και τέχνης.

Εξορθολογισμός της παραγωγής

DEUTSCHER WERKBOUND

1907, Ένωση καλλιτεχνών και βιομηχάνων. Προώθηση της βιομηχανικής

αισθητικής με την παραγωγή βιομηχανικών προϊόντων χαμηλού κόστους
αλλά αισθητικά άρτιων.

Διεθνές Στυλ (International Style)

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ ΚΑΙ ΑΦΗΓΗΣΗ

ΣΕΙΡΕΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΩΝ

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΚΟΛΑΖ
ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΣΥΝΘΕΣΗΣ ΤΗΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΗΣ ΕΙΚΟΝΑΣ

ΟΡΓΑΝΩΣΗ ΤΟΥ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟΥ ΚΑΔΡΟΥ

Στη διάρκεια της ιστορίας και της εξέλιξης της φωτογραφίας,

κάθε ιστορική περίοδος χαρακτηρίστηκε από διαφορετικές
τεχνικές και αισθητικές προσεγγίσεις. Κάθε ιστορική
περίοδος προσέδωσε στην φωτογραφική γλώσσα μια
διαφορετική οργάνωση και ένα διαφορετικό λεξιλόγιο.

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΣΥΝΘΕΣΗΣ

 Επιλογή θέματος
 Προσδιορισμός κάδρου: τι στοιχεία περιλαμβάνονται και
ποια παραλείπονται
 Ιεράρχηση στοιχείων
 Τοποθέτηση με βάση κάποια αρχή γεωμετρικής ή
αρμονικής οργάνωσης της εικονογραφικής επιφάνειας
(Κανόνας των τριών, Χρυσός κανόνας, οργάνωση σε ζώνες
καθ’ύψος, σε βάθος, κλπ)
 Ισορροπία (συμμετρία, ασυμμετρία, εκτός ισορροπίας,
δυναμική ισορροπία)
Για την επίτευξη ενός καλύτερου αποτελέσματος έχουμε στη
διάθεσή μας τρεις διαφορετικές διαδικασίες.
 Την νοητική διαδικασία της σύλληψης της εικόνας και της
δημιουργίας μιας ενδιαφέρουσας σύνθεσης.
 Την γνώση της φωτογραφικής τεχνικής (ρυθμίσεις βάθους
πεδίου, ταχύτητας, κλπ).
 Την επεξεργασία της φωτογραφικής εικόνας είτε με τις
τεχνικές του σκοτεινού θαλάμου είτε με τις ψηφιακές
τεχνικές.

Η γνώση και η χρήση των διαφορετικών αυτών διαδικασιών

επιτρέπει την δημιουργική απόδοση του φωτογραφικού
θέματος και την ανάπτυξη ενός προσωπικού τρόπου
έκφρασης.

ΟΡΓΑΝΩΣΗ ΤΟΥ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟΥ ΚΑΔΡΟΥ

Μια φωτογραφία είναι μια δισδιάστατη σύνθεση γραμμών,

σχημάτων και διατάξεων (patterns).

Διαφορετικοί τρόποι καδραρίσματος επιδρούν στην έμφαση και

στην αντίληψη του θέματος.

Ένας αριθμός στοιχείων όπως το χρώμα και οι αποχρώσεις, οι

γραμμές, τα περιγράμματα, τα σκοτεινά και τα φωτεινά μέρη, κλπ
επηρεάζουν την οργάνωση του φωτογραφικού θέματος.

Το μάτι προσπαθεί να δημιουργήσει μια οικεία συμμετρία ή μια

αρμονική σχέση. Όταν αυτό επιτυγχάνεται, τότε λέμε πως η εικόνα
έχει μια ισορροπημένη οργάνωση.

Σε μια μη ισορροπημένη οργάνωση, η δυναμική σχέση των

επιμέρους στοιχείων μπορεί να οδηγήσει σε μια επιτυχή σύνθεση.
 ΟΡΓΑΝΩΣΗ ΤΟΥ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟΥ ΚΑΔΡΟΥ
Ο ρόλος των γραμμών

Η διάταξη των βασικών γραμμών αποτελούν ένα ισχυρό εργαλείο

σχεδιασμού και δόμησης της φωτογραφίας και της δισδιάστατης
εικόνας γενικότερα.

ΟΡΙΖΟΝΤΙΕΣ ΚΑΙ ΚΑΘΕΤΕΣ ΓΡΑΜΜΕΣ

Η οριζόντια γραμμή είναι συχνά η κυρίαρχη γραμμή οργάνωσης.

Οι οριζόντιες γραμμές προσδίδουν στην εικόνα σταθερότητα, ηρεμία
και ζυγισμένη σύνθεση.

Οι κάθετες γραμμές εκφράζουν δύναμη.

ΔΙΑΚΟΠΤΟΜΕΝΕΣ ΚΑΙ ΥΠΟΝΟΟΥΜΕΝΕΣ ΓΡΑΜΜΕΣ

Μια γραμμή μπορεί να είναι διακοπτόμενη ή να σχηματίζεται νοητά

από άλλα σχήματα.

ΟΡΓΑΝΩΣΗ ΤΟΥ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟΥ ΚΑΔΡΟΥ

Ο ρόλος των γραμμών

ΔΙΑΓΩΝΙΕΣ ΓΡΑΜΜΕΣ

Οι διαγώνιες γραμμές είναι περισσότερο δυναμικές από τις οριζόντιες

και τις κάθετες. Οι διαγώνιες προσδίδουν αστάθεια στην οργάνωση του
θέματος.

Δημιουργούν όμως:
- μια δυναμική ένταση
- ή μια κίνηση στο εσωτερικό της εικόνας

Οι διαγώνιες γραμμές που διέρχονται από τις γωνίες του κάδρου

εντείνουν την δυναμική οργάνωση.
ΚΑΜΠΥΛΕΣ ΓΡΑΜΜΕΣ

Οι καμπύλες γραμμές ελκύουν το μάτι στο εσωτερικό της εικόνας με

ένα οργανωμένο τρόπο.

Οι καμπύλες μπορούν να δημιουργήσουν ένα οπτικά δυναμικό

αποτέλεσμα όταν:
 Βρίσκονται κοντά στα όρια του κάδρου
 Όταν οδηγούν το μάτι εκτός κάδρου

ΟΡΓΑΝΩΣΗ ΤΟΥ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟΥ ΚΑΔΡΟΥ

Σημείο παρατήρησης και γωνία λήψης

Η συνήθης ή κανονική γωνία παρατήρησης τοποθετεί τις βασικές γραμμές του

θέματος παράλληλα με τις πλευρές του φωτογραφικού κάδρου. Επίσης, οι
οριζόντιες γραμμές του θέματος τοποθετούνται παράλληλα προς το έδαφος. Ο
τρόπος αυτός φωτογράφησης προσφέρει ένα ισορροπημένο αποτέλεσμα το
οποίο όμως πολλές φορές είναι αδιάφορο από αισθητική άποψη.

Πολλοί φωτογράφοι μετακινούνται στο χώρο αναζητώντας μια γωνία λήψης

που θα προσφέρει μια ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα ή και απρόσμενη θέαση του
αντικειμένου.

Ένας από τους ιδιαίτερους τρόπους οργάνωσης της εικονογραφικής

επιφάνειας είναι και η διαγώνια τοποθέτηση του θέματος σε σχέση με το
φωτογραφικό κάδρο. Η διαγώνια τοποθέτηση υπήρξε ιδιαίτερα δημοφιλής
στον μεσοπόλεμο, όπου χρησιμοποιήθηκε για να εκφράσει τον δυναμισμό ή
την αστάθεια.

Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η δουλειά του Αλεξάντερ Ρότσενκο.

 ΟΡΓΑΝΩΣΗ ΤΟΥ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟΥ ΚΑΔΡΟΥ

ΟΡΓΑΝΩΣΗ ΤΟΥ ΘΕΜΑΤΟΣ ΣΕ ΒΑΘΟΣ

Όταν παρατηρούμε μια δισδιάστατη εικόνα, που αναπαριστά ένα

τρισδιάστατο χώρο, συχνά το σύστημα μάτι-εγκέφαλος δημιουργεί την
αίσθηση του βάθους, της τρίτης διάστασης.

Με τη βοήθεια στοιχείων προοπτικής ή διαφορές σε κλίμακα γνωστών

αντικειμένων, αντιλαμβανόμαστε η εικόνα να οργανώνεται σε
διαφορετικά επίπεδα. Μια επιτυχής οργάνωση του θέματος μπορεί να
δημιουργήσει αυτή την επιθυμητή αίσθηση του βάθους τοποθετώντας
σημεία ενδιαφέροντος σε πρώτο επίπεδο, μέσο επίπεδο και σε
απόσταση.

Το μάτι καθοδηγείται από τα σημεία ενδιαφέροντος στο να «διατρέξει»

το χώρο, δημιουργώντας την αίσθηση του βάθους.

Η ίδια αίσθηση δημιουργείται τοποθετώντας σκοτεινούς όγκους σε

πρώτο επίπεδο και φωτεινά σημεία στο βάθος.

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ ΚΑΙ ΑΦΗΓΗΣΗ

Οι φωτογραφίες έχουν συνήθως ένα θέμα: ένα πρόσωπο, ένα τοπίο, ένα
αντικείμενο. Σε πρώτη ανάγνωση μια φωτογραφία αποτελεί την
παρουσία μιας αποτυπωμένης πραγματικότητας.

Όμως η φωτογραφική εικόνα διαμορφώνει ένα καινούργιο περιβάλλον,

που αποτελεί για τον θεατή μια εμπειρία αντίστοιχη με την εμπειρία του
πραγματικού κόσμου. Μπορούμε να αντιμετωπίσουμε ένα φωτόγραμμα
ως τμήμα μιας συνέχειας χρόνου και χώρου, ως απόσπασμα μιας
κατάστασης που βρίσκεται σε εξέλιξη

ΕΙΔΗ ΑΦΗΓΗΣΗΣ
· Αφήγηση στο εσωτερικό ενός φωτογράμματος
· Σύνθετο φωτόγραμμα
· Παράθεση μιας σειράς εικόνων
 ΑΦΗΓΗΣΗ ΣΤΟ ΕΣΩΤΕΡΙΚΟ ΜΙΑΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ

Στο εσωτερικό μιας φωτογραφίας μπορεί να αναπτύσσονται μια ή

περισσότερες αφηγήσεις. Οι αφηγήσεις προκύπτουν από
στρώματα χρόνου, χώρου και αφηγήσεων. Οι αφηγήσεις αυτές
μπορεί να οργανώνονται με τη βοήθεια:

 Των διαφορετικών επιπέδων βάθους του εικονογραφικού

πεδίου
 Της σχέσης του αντικειμένου φωτογράφησης και του φόντου
 Της σχέσης μεταξύ των διαφορετικών στοιχείων μιας
εικονογραφικής σύνθεσης (πχ χωρικές σχέσεις, σχέσεις
βλεμμάτων, κλπ)

ΣΥΣΤΑΤΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΚΑΙ ΑΦΗΓΗΣΗ

Τα συστατικά στοιχεία φτιάχνουν ρυθμούς, ισορροπίες, δυναμικές

σχέσεις και ενδεχομένως αίσθηση κίνησης. Μερικές φορές
δημιουργούν και ηχητικές εντυπώσεις.

Τα συστατικά στοιχεία συμβάλλουν στη δημιουργία μιας

αφήγησης στο εσωτερικό της εικόνας, στη μετάδοση στο θεατή
συμβολισμών, ιδεών και συναισθημάτων.
 ΣΥΝΘΕΤΟ ΦΩΤΟΓΡΑΜΜΑ

Συνήθως μια φωτογραφία παρουσιάζει ένα γεγονός –

στιγμιότυπο σε μια μοναδική λήψη. Στην προσπάθεια
επέκτασης των ορίων της φωτογραφίας και υπέρβασης των δύο
διαστάσεων χρησιμοποιούνται διάφορες τεχνικές:

 Φωτογραφία αποτελούμενη από στρώματα διαφορετικών

φωτογραφιών
 Φωτογραφία αποτελούμενη από ένα αριθμό διαφορετικών
φωτογραφιών
 Ένθεση φωτογραφιών ή τμημάτων φωτογραφιών στο
φωτογραφικό κάδρο

ΣΥΝΘΕΤΗ ΕΙΚΟΝΑ

• Συνήθως μια φωτογραφία παρουσιάζει ένα γεγονός –

στιγμιότυπο σε μια μοναδική λήψη.
• Παρουσιάζονται διάφορες απόπειρες επέκτασης των ορίων
της φωτογραφίας να υπερβεί τις δύο διαστάσεις της
υπόστασής της.
 ΠΑΡΑΘΕΣΗ ΣΕΙΡΑΣ ΕΙΚΟΝΩΝ

Η παράθεση ενός αριθμού εικόνων δημιουργεί μια αφήγηση,

απλή ή πολύπλοκη. Αυτό που είναι ενδιαφέρον είναι το γεγονός
πως η αφήγηση αυτή δεν είναι το απλό άθροισμα των
αφηγήσεων των επιμέρους εικόνων. Η παράθεση εικόνων
δημιουργεί ένα πλαίσιο ανάγνωσης όπου το περιεχόμενο μιας
εικόνας επηρεάζεται από το περιεχόμενο των άλλων. Πρόκειται
για μια λειτουργία που είναι αντίστοιχη με την αφήγηση στον
κινηματογράφο, όπου το μοντάζ μιας σειράς πλάνων παράγει
ένα καινούργιο νόημα, διαφορετικό από το άθροισμα των
επιμέρους νοημάτων των πλάνων.

Η παραγωγή νοήματος και αφήγησης από μια παράθεση

εικόνων μπορεί να βασίζεται σε:
- σχέσεις ομοιότητας μορφής ή περιεχομένου
- σχέσεις αντίθεσης μορφής ή περιεχομένου
- σχέσης συνάφειας χώρου
- σχέσεις συνάφειας χρόνου
- σχέσεις αιτίας και αποτελέσματος

Στην πιο απλή μορφή η παράθεση εικόνων δημιουργεί μια

«ακολουθία» (sequence) εικόνων. Οι εικόνες τοποθετούνται σε
μια οριζόντια, κατακόρυφη ή πιο σύνθετη διάταξη.

Μια διαφορετική κατηγορία παράθεσης εικόνων αποτελεί η

περίπτωση συνδυασμού φωτογραμμάτων που παρουσιάζονται
σαν μια ενιαία εικόνα.
 ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΚΟΛΑΖ
ΦΩΤΟΜΟΝΤΑΖ

Τεχνική του Φωτομοντάζ

Τα βασικά είδη φωτομοντάζ ανάλογα με τη χρησιμοποιούμενη τεχνική

είναι:
 συνδυασμός τμημάτων άλλων φωτογραφιών (Hoch, «Decoupé avec un
couteau» 1919, Grosz, «Universal city» 1919)

 υπέρθεση φωτογραφικών αρνητικών

 συνδυασμός φωτογραφικών τμημάτων και άλλων εικονογραφικών

υλικών (σκίτσο, γκραβούρα, κλπ).

 συνδυασμός φωτογραφικών τμημάτων και κειμενικών στοιχείων

Η τελική εικόνα προκύπτει είτε με την επαναφωτογράφιση του

συνδυασμού των διαφορετικών αποσπασμάτων είτε με επεξεργασία στη
διαδικασία εκτύπωσης στο σκοτεινό θάλαμο.
Προϊστορία

Επέμβαση στη φωτογραφική εικόνα έχουμε σχεδόν από τα πρώτα

βήματα της φωτογραφίας. Ο Φόξ Τάλμποτ ανέπτυξε το 1830 τη
«φωτογενή σχεδίαση» μια από τις πρώτες φωτογραφικές τεχνικές.
Φωτογράφιζε κατευθείαν στο φωτογραφικό χαρτί (contact printing)
φύλλα, λουλούδια, σχέδια, κλπ, τεχνική που χρησιμοποίησαν την
δεκαετία του 1920 ο Μαν Ραίη και ο Μόχολι-Νάγκι.

Πολλά φωτογραφικά εφέ ήταν ιδιαίτερα δημοφιλή τον 19ο αιώνα και
περιγράφονται στα βιβλία για την «φωτογραφική ψυχαγωγία». Τέτοια
εφέ ήταν:
- οι διπλοτυπίες
- διπλοεκθέσεις,
- σύνθετη φωτογράφηση.

Ο συνδυασμός τμημάτων φωτογραφίας χρησιμοποιήθηκε ευρύτατα:

- σε κωμικές ή σατιρικές καρτ-ποστάλ,

- Σε αναμνηστικές κάρτες από τον στρατό
- Σε φωτογραφικές συνθέσεις που μιμούνταν την ζωγραφική, σε μια
απόπειρα παραγωγής φωτογραφία υψηλής τέχνης.

Ένα από τα χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι η σύνθεση «Οι δύο

τρόποι ζωής» του Oscar Reijlander, 1857 από 30 διαφορετικά αρνητικά.
Η γέννηση του φωτομοντάζ με τη σημερινή έννοια τοποθετείται στα
χρόνια 1916-8. Εισάγεται στην καλλιτεχνική πρακτική από τους Georg
Grosz και John Hertfield και την ομάδα Dada στο Βερολίνο (Raul
Hausmann, Hannah Heoch, Johaanes Baader).

Η σύλληψη της ιδέας του φωτομοντάζ βασίζεται στον συνδυασμό

φωτογραφικών θραυσμάτων, προερχόμενων από τις εφημερίδες και τα
περιοδικά της εποχής (τμήματα κειμένων και γκραβούρες) για την
δημιουργία ενός νέου αντικειμένου.

Ο συνδυασμός των τμημάτων των εικονογραφικών στοιχείων (κείμενα,

φωτογραφίες, γκραβούρες, κλπ) μπορεί να γίνει με δύο τρόπους:

-σχηματίζοντας με τα θραύσματα μια αναγνωρίσιμη μορφή, για

παράδειγμα ένα ανθρώπινο σώμα

-ακολουθώντας μια αφαιρετική δομή.

-Στην περίπτωση αυτή οδηγούμαστε στη δημιουργία ενός έργου που

χαρακτηρίζεται από ένα είδος ανεικονικού ρεαλισμού.
Ένθεση φωτογραφικών αποσπασμάτων σε ζωγραφικό έργο είχαμε σε
μεμονωμένα έργα κυβιστών και φουτουριστών.

Για τους Ντανταϊστές όμως τα φωτογραφικά θραύσματα γίνονται η

πρωταρχική ύλη κατασκευής του έργου τέχνης.

Οι βερολινέζοι Ντανταϊστές χρησιμοποιούν το φωτομοντάζ ως ready-

made αντικείμενο, τοποθετώντας μαζί αποκόμματα εφημερίδων,
περιοδικών, γράμματα και σκίτσα για να σχηματίσουν μια χαοτική,
εκρηκτική εικόνα, μια προκλητική διάσπαση της πραγματικότητας.

Οι ντανταϊστές υιοθέτησαν τη φωτογραφία ως αντίδραση στην

παραδοσιακή ελαιογραφία.

Το φωτομοντάζ ανήκε στον τεχνολογικό κόσμο, τον κόσμο της

μαζικής επικοινωνίας και της φωτο-μηχανικής αναπαραγωγής.

Η Hannah Heoch είπε για το φωτομοντάζ:

«Ο μοναδικός μας στόχος ήταν να ενσωματώσουμε στοιχεία από τον
κόσμο των μηχανών και της βιομηχανίας στον κόσμο της τέχνης».
ΣΥΝΥΠΑΡΞΗ ΚΕΙΜΕΝΟΥ ΚΑΙ ΕΙΚΟΝΑΣ

Η καλλιτεχνική πρακτική του φωτομοντάζ ενσωματώνει τις

αναζητήσεις των κινημάτων πρωτοπορίας των αρχών του 20ου αιώνα.
Συγκεκριμένα:

- Τα «papier collés» των Μπρακ και Πικάσο. Τα ζωγραφικά θραύσματα

επιπέδων του κυβισμού αντικαθίστανται από μικρά κομμάτια
χρωματιστών χαρτιών και τυπογραφικών στοιχείων, τμήματα
συσκευασίας τσιγάρων, κλπ.
τις «ελεύθερες λέξεις» των φουτουριστών οι οποίοι στη προσπάθειά
τους να υπερβούν τις αρχές του φοβισμού και του κυβισμού εισάγουν
στη ζωγραφική επιφάνεια λέξεις και ονοματοποιίες.

Τα κειμενικά αυτά στοιχεία έχουν διπλό ρόλο: εικονογραφικό και

νοηματικό.

Το φωτομοντάζ συνδέεται επίσης με την ιδέα της κατασκευής και της

μηχανικής ανάπτυξης.

Σύμφωνα με τον Hausmann, ο όρος φωτομοντάζ στα γερμανικά

παραπέμπει στη μηχανολογία και στη βιομηχανία (συναρμολόγηση
μηχανικών μερών).

«Ο όρος φωτομοντάζ μετέφραζε το μίσος μας προς τον καλλιτέχνη και

θεωρούσαμε τους εαυτούς μας μάλλον ως μηχανικούς.
Επιθυμούσαμε να κατασκευάσουμε, να συναρμολογήσουμε τα έργα
μας , να τα μοντάρουμε [montieren]. Για τους φωτομοντέρ ο
σύγχρονος καλλιτέχνης είναι παραγωγός μηνυμάτων».
Στην επαναστατική Ρωσία η φωτογραφία υιοθετείται ως μέσο
προπαγάνδας και διάδοσης των νέων ιδεών καθώς είναι εύληπτη και
υπερβαίνει τα γλωσσικά εμπόδια.

Καλλιτέχνες όπως ο Αλέξανδρος Ρότσενκο (Alexandre Rodchenko), ο

Γουστάυος Κλιμτ (Gustav Klimt) χρησιμοποιούν το φωτομοντάζ (απλούς
συνδυασμούς εικόνων και κειμένων/ συνθημάτων) για να
προπαγανδίσουν τις κοινωνικές εξελίξεις και την τεχνολογική ανάπτυξη.

Το 1928 η ρωσίδα ζωγράφος της πρωτοπορίας Βαρβάρα Στεπάνοβα

ορίζει το φωτομοντάζ ως «συναρμογή και συνδυασμό εκφραστικών
στοιχείων που προέρχονται από τη φωτογραφία» .

Το φωτομοντάζ χρησιμοποιεί την προοπτική κατασκευή και την

εναέρια φωτογραφική λήψη, δύο στοιχεία ιδιαίτερα αγαπητά στον
Σουπρεματισμό και τον Κονστρουκτιβισμό γιατί τους επέτρεπε να
ξεφύγουν από τα όρια της αφαιρετικής τέχης χωρίς να επιστρέψουν
στην αναπαραστατική απεικόνιση.

Ήταν ιδιαίτερα δημοφιλές και στους ρώσους κονστρουκτιβιστές,

γλύπτες και αρχιτέκτονες (El Lissitzky).
 Οι ρώσοι αρχιτέκτονες χρησιμοποίησαν το φωτομοντάζ για να
οπτικοποιήσουν τα ουτοπικά τους σχέδια κτηρίων και αστικών τοπίων.

«Η μηχανική συνθετότητα των εξωτερικών μορφών των

αντικειμένων και της βιομηχανικής κουλτούρας υποχρεώνουν
τον προντουκτιβιστή και κονστρουκτιβιστή καλλιτέχνη να
περάσει από τις ατελείς μεθόδους του σχεδίου στην
εφαρμοσμένη φωτογραφία», Βαρβάρα Στεπάνοβα, 1928.

Πρώτη γνωστή χρήση κολάζ στην παρουσίαση αρχιτεκτονικού

θέματος:
“Design and construction of a House”, Bohdan Lachert, Joseph Szanajca
1928

Χώρος του φωτομοντάζ – χώρος της πόλης

Οι καλλιτέχνες αντιλαμβάνονται πως ο νέος χώρος που δημιουργεί η

αντιπαράθεση και επεξεργασία φωτογραφικών αποσπασμάτων
προσφέρεται για να αποδώσει τον αποσπασματικό ρυθμό της ζωής στη
πόλη, τις συνεχείς και ταχείες ρήξεις προοπτικών και όγκων.

Πολλά από τα έργα φωτομοντάζ του μεσοπολέμου έχουν ως θέμα την

πόλη ενσωματώνοντας προοπτικές φυγές δρόμων, κτηρίων, αρχιτεκτονικά
μέλη, εναέριες όψεις νεόδμητων περιοχών.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1920 το φωτομοντάζ διαδίδεται στα κέντρα
καλλιτεχνικής και γραφιστικής δημιουργίας στη Βαϊμάρη (Μπαουχάουζ)
και στη Μόσχα.
Πολλαπλές προοπτικές και υπερ-προοπτικός χώρος

Ο χώρος του φωτομοντάζ οργανώνεται γύρω από ένα υπερ-

προοπτικό σημείο παρατήρησης που οργανώνει και πειθαρχεί τις
επιμέρους πολλαπλές προοπτικές των εικονογραφικών
αποσπασμάτων.

Με το φωτομοντάζ εισάγονται στην εικόνα οι πολλαπλές οπτικές που

έχει ο περιπατητής (flâneur) στο αστικό τοπίο.

Το φωτομοντάζ στην αρχιτεκτονική πρακτική

Το φωτομοντάζ χρησιμοποιείται από τους αρχιτέκτονες για να

παρουσιάσουν τον τρόπο που εντάσσεται μια σχεδιαζόμενη παρέμβαση
(κτήριο, διαμόρφωση, κλπ) στο υφιστάμενο περιβάλλον.

Επίσης το φωτομοντάζ οπτικοποιεί συχνά τους ουτοπικούς χώρους των

πολεοδομικών συλλήψεων, τους οραματισμούς των ουτοπικών πόλεων
(βλπ Achigram, Superstudio).
 ΧΩΡΟΣ ΚΑΙ ΗΧΟΣ

ΜΙΑ ΣΥΝΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ

Τις τελευταίες τρεις δεκαετίες και με διαρκώς αυξανόμενο ρυθμό, η

αρχιτεκτονική σκέψη στρέφεται σε μια ολιστική αισθητηριακή
προσέγγιση in situ, προσθέτοντας στην κυρίαρχη οπτική εμπειρία τις
παραμελημένες: ακοή, αφή, γεύση, οσμή.

Στην καθημερινή μας εμπειρία δεχόμαστε τον συνδυασμό

αλληλοπληροφορούμενων πολυτροπικών δεδομένων (συναισθησία/
πολυτροπικότητα - synesthesia/ polymodal).
Ο ήχος αποτελεί ένα χαρακτηριστικό στοιχείο του περιβάλλοντος
(αστικού ή υπαίθρου). Κάθε υλικό παράγει το δικό του ήχο και κάθε
παραγόμενος ήχος επηρεάζεται από το υλικό προφίλ του
περιβάλλοντος χώρου.

Η ηχητική ταυτότητα ενός χώρου σχηματίζεται από πολλαπλές

ηχητικές ποιότητες, την πυκνότητα πολλαπλών στρωμάτων που
αντιπροσωπεύουν τα κοινωνικά, ιστορικά και λειτουργικά
χαρακτηριστικά του.

ΟΠΤΙΚΗ ΚΑΙ ΗΧΗΤΙΚΗ ΒΙΩΣΗ ΕΝΟΣ ΧΩΡΟΥ

Η βιωματική μας σχέση με την πόλη βασίζεται συνήθως στις οπτικές

μας εντυπώσεις.

Στην πραγματικότητα, ενώ το σώμα μας δέχεται πληθώρα ηχητικών

ερεθισμάτων όσο και οπτικών, είμαστε λιγότερο ή καθόλου
εκπαιδευμένοι να αντιλαμβανόμαστε το τι ακούμε. Και μόνο η
διαφορετική ταχύτητα των κυμάτων φωτός και ήχου διαφοροποιεί
την αντίληψή μας για τα δύο φαινόμενα.
Οι ήχοι ενός χώρου μπορεί να προέρχονται από ηχητικές πηγές που
βρίσκονται στο άμεσο περιβάλλον ή από ήχους που φθάνουν από
μεγαλύτερη απόσταση.

Μπορούμε επίσης να διακρίνουμε τα ηχητικά φαινόμενα σε δύο

μεγάλες κατηγορίες:
 τους φυσικούς ήχους, όλα τα ηχητικά φαινόμενα που
συναντούμε στη φύση.
 τους ανθρώπινους ήχους, στους οποίους περιλαμβάνoνται οι
ήχοι ομιλιών, οι μηχανικοί ήχοι και η μουσική.

Οι ήχοι ενός χώρου μπορεί να προέρχονται από ηχητικές πηγές που

βρίσκονται στο άμεσο περιβάλλον ή από ήχους που φθάνουν από
μεγαλύτερη απόσταση. Οι ήχοι του άμεσου περιβάλλοντος μπορεί
να προέρχονται:

 από την κυκλοφορία πεζών (βήματα) και οχημάτων.

 τις ομιλίες των ανθρώπων

 από συγκεκριμένες λειτουργίες και χρήσεις της περιοχής (ο

βόμβος των μηχανημάτων μιας βιοτεχviας, ο θόρυβος των
μαθητών ενός σχoλείου στη διάρκεια του διαλείμματος, οι
θόρυβοι σε ένα γιαπi, κλπ).
 από τις συγκεκριμένες καιρικές συνθήκες (θόρυβος της βροχής,
η βουή του ανέμου, κλπ).

 από ήχους του φυσικού περιβάλλοντος (κύματα της θάλασσας,

κελάηδισμα πουλιών, κλπ).

 από ηχητικές πηγές όπως οι ήχοι της τηλεόρασης ή του

ραδιοφώνου που έρχονται από τα ανοικτά παράθυρα των
κατοικιών.

 οι πιο απόμακροι ήχοι μπορεί να είναι το βουητό της

κυκλοφορίας, μακρινοί ήχοι από σφύριγμα τραίνου, σειρήνας
εργοστασίου, κλπ.

ΕΝΤΟΠΙΣΜΟΣ ΤΩΝ ΗΧΩΝ ΕΝΟΣ ΧΩΡΟΥ ΣΤΗΝ ΠΟΛΗ

Επισκεπτόμαστε ένα χώρο της πόλης για να αναλύσουμε το ηχητικό

χρώμα του χώρου. Θα πρέπει να εντοπίσουμε τους καθαρούς ήχους
του άμεσου περιβάλλοντος καθώς και το ηχητικό φόντο.

Για κάθε ήχο που εντοπίζουμε, διακρίνουμε μια σειρά

χαρακτηριστικών:

 φύση των ήχων (πηγή και χαρακτήρας)

 ηχητικές συνθήκες (καθαρότητα, έvταση, κλπ)
 περιοδικότητα των ήχων (όπως υπάρχουν κύκλοι σης φωτιστικές
συνθήκες ενός χώρου, στη διάρκεια της ημέρας, έrσι υπάρχει και
κυκλική εμφάνιση των ήχων).
Ο εντοπισμός του ήχου (δηλαδή η κατεύθυνση απόσταση, η φύση
της πηγής εκπομπής, κλπ) γίνεται από τις συσχετίσεις με
συγκεκριμένα χαρακτηριστικά όπως ένταση, συχνότητες, βάθος,
αντήχηση, κ.ο.κ.

Κάποιοι ήχοι χαρακτηρίζουν γεγονότα και λειτουργίες της πόλης,

που εμφανίζονται σημειακά μέσα στο χρόνο, όπως οι ήχοι μιας
προεκλογικής εκστρατείας, μιας παρέλασης, του επιτάφιου, κλπ.

Ο ήχος της σιωπής

Ιδιαίτερη προσοχή πρέπει να δοθεί στην εγγραφή της σιωπής σε

ένα περιβάλλον. Η σιωπή μπορεί να παίξει υπολογίσιμο δραματικό
ρόλο ως σύμβολο μοναξιάς, ησυχίας, κινδύνου, απουσίας.

Η σιωπή δεν είναι έλλειψη ήχου και εξαρτάται από τα φυσικά

χαρακτηριστικά του χώρου στον οποίο γίνεται η εγγραφή.

Η σιωπή που εγγράφεται σε ένα άδειο δωμάτιο είναι διαφορετική

από τη σιωπή που εγγράφεται στο ίδιο δωμάτιο με την προσθήκη
επίπλων.

Επίσης, είναι διαφορετική η σιωπή τη νύχτα γύρω στα μεσάνυχτα

από τη σιωπή λίγο πριν το ξημέρωμα (heure bsleue).
ΣΧΕΣΗ ΧΩΡΟΥ ΚΑΙ ΗΧΟΥ

Οι ήχοι μπορούν να χρησιμοποιηθούν σε σχέση με το χώρο με δύο

βασικούς τρόπους:

Α) με τρόπο ρεαλιστικό, δηλαδή σύμφωνο με την πραγματικότητα.

Χρήση των ήχων που παράγονται από άτομα και αντικείμενα που
υπάρχουν στον συγκεκριμένο χώρο ή σε άμεση γειτνίαση.

Β) με αντιπαράθεση ήχου και χώρου. Χρήση του ήχου σε αντίστιξη

με την πραγματικότητα με στόχο την δημιουργία μεταφορικών και
συμβολικών συσχετισμών.

Α. Ρεαλιστική χρήση

Υπάρχουν πολλοί τρόποι συσχετισμού ενός

ήχου με ένα χώρο ή ένα τμήμα της πόλης.

Για παράδειγμα:

- δήλωση ταυτότητας ή λειτουργίας ενός χώρου.

Οι ήχοι ενός σχολείου: φωνές παιδιών, κτύπημα κουδουνιού, φωνή
καθηγητή που παραδίδει ένα μάθημα. Οι ήχοι ενός λιμανιού:
σειρήνα πλοίου, αναγγελίες δρομολογίων πλοίων. Ήχοι σε μια λαϊκή
αγορά: οι φωνές των πωλητών που διαλαλούν το εμπόρευμά τους.

- δήλωση μιας χρονικής στιγμής.

Σφύριγμα τραίνου: χρόνος άφιξης στο σταθμό, μετάδοση
ποδοσφαιρικού αγώνα από ένα ραδιόφωνο: Κυριακή απόγευμα.
 Β. Μεταφορική ή συμβολική _χρήσrι

Ατμοσφαιρική χρήση ενός ήχου για να δηλώσει το συναίσθημα που

γεννά ένας χώρος ή να δραματοποιηθεί ο χαρακτήρας ενός χώρου.

Για παράδειγμα, ο ήχος ενός τραίνου σε ένα σταθμό σε λειτουργία

δηλώνει:
- την ταυτότητα του χώρου,
- ενώ ο ίδιος ήχος σε ένα έρημο σταθμό με χορταριασμένες
γραμμές χρησιμοποιείται σχολιαστικά, νοσταλγικά.

Ακουστικό πεδίο Οπτικό πεδίο

ΤΑ ΟΡΙΑ ΤΟΥ ΗΧΟΥ

Η δυνατότητα ακρόασης του ανθρώπινου σώματος καλύπτει και τις 360

μοίρες του χώρου που μας περιβάλλει, ενώ το οπτικό πεδίο καλύπτει μικρό
μόνο τμήμα του χώρου αυτού.
ΗΧΗΤΙΚΟ ΚΑΙ ΑΚΟΥΣΤΙΚΟ ΓΕΓΟΝΟΣ

Ηχητικό γεγονός (sound event): το αποτέλεσμα των δονήσεων ενός

ηχογόνου σώματος, που μεταδίδεται μέσω ενός υλικού στο χώρο.

Η ακουστική μελετά τη φύση του ήχου, τις αντανακλάσεις, την

αντήχηση και περιγράφει την ηχητική διαδικασία ως μετρήσιμο
φαινόμενο. Εστιάζει στις ιδιότητες και τον τρόπο μετάδοσης των
ηχητικών κυμάτων

Ακουστικό γεγονός (auditory event): Αυτό που γίνεται αντιληπτό

από τον ακροατή.

Η ακουστική αρχιτεκτονική αφορά την αντίληψη των ήχων από το

ανθρώπινο σώμα. Ασχολείται με τις συνθήκες αντίληψης από τον
ακροατή του χώρου και της συνθήκες πρόσληψης των ήχων.

Ο ήχος δεν χωρίζεται σε μουσικό ή μή μουσικό

Αν και όλοι οι ήχοι έχουν χρησιμοποιηθεί ή χρησιμοποιούνται στη

μουσική, υπάρχει κάτι που διαφοροποιεί :

τη μουσική από την

απλή παραγωγή ήχου.

Τρεις είναι οι συνθήκες σύμφωνα με τις οποίες θα μπορούσαμε να

ορίσουμε κάτι ως μουσική:

- Η επιλογή

- Ο συσχετισμός

- Η πρόθεση
Μουσική είναι ο οργανωμένος ήχος που έχει νόημα για άτομα ή
ομάδες

Η οργάνωση του ήχου εξαρτάται από τις κοινωνικές και ιστορικές

συνθήκες

ΣΧΕΣΗ ΕΙΚΟΝΑΣ ΚΑΙ ΗΧΟΥ

Συσχετίζοντας έναν ήχο με την εικόνα του αντίστοιχου χώρου,

μπορούμε να διακρίνουμε 3 βασικές κατηγορίες σχέσης:

 Ήχος εντός πεδίου,

 Ήχος εκτός πεδίου
 Ήχος σχολιαστικός
ΣΧΕΣΗ ΕΙΚΟΝΑΣ ΚΑΙ ΗΧΟΥ

Συσχετίζοντας έναν ήχο με την εικόνα του αντίστοιχου χώρου,

μπορούμε να διακρίνουμε 3 βασικές κατηγορίες σχέσης:

Ήχος εντός πεδίου, όταν η πηγή του ήχου βρίσκεται μέσα στα όρια
της εικόνας (μέσα στο κάδρο της εικόνας σύμφωνα με την
κινηματογραφική γλώσσα).

Ήχος εκτός πεδίου, όταν η πηγή του ήχου βρίσκεται εκτός των ορίων
της εικόνας. Ένας ήχος εκτός πεδίου φέρνει πρόσθετη πληροφορία
για λειτουργίες ή χώρους που βρίσκονται σε άμεση γειτνίαση αλλά.
δεν είναι ορατοί.

Ήχος σχολιαστικός, πρόκειται για ήχο που δεν προέρχεται από πηγή
εντός ή εκτός πεδίου αλλά λειτουργεί σχολιαστικά ή σε αντίστιξη.
Τέτοιοι ήχοι είναι μια μουσική επένδυση, η φωνή ενός αφηγητή, η
χρήση ήχων φυσικού περιβάλλοντος στο εσωτερικό ενός εμπορικού
κέντρoυ.

ΚΑΤΑΓΡΑΦΗ ΤΩΝ ΗΧΩΝ ΕΝΟΣ ΑΣΤΙΚΟΥ ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝΤΟΣ

Για να αποδώσουμε ένα ηχητικό τοπίο μιας πόλης, πρέπει να

επιλέξουμε τους ήχους όπως επιλέγουμε τις εικόνες για να
συνθέσουμε την δική μας εικόνα της πόλης.

Οι ήχοι ενός περιβάλλοντος συλλέγονται και αποθηκεύονται, σε

ηλεκτρομαγνητική μορφή, με τη βοήθεια ενός μαγνητοφώνου.

Οι παρατηρήσεΙς για την κατανομή των ήχων και τα χαρακτηριστικά

του ηχητικού περιβάλλoντoς ενός αστικού τοπίου μπορούν να
καταγραφούν με την μoρφή διαγραμμάτων, χαρτών, κλπ.
Oι θόρυβοι της πόλης και τα όρια

έως 55 dB κατά τις εργάσιμες ώρες και

έως 45 dB τις ώρες κοινής ησυχίας.

Eνδεικτικές τιμές έντασης των θορύβων:

Θρόισμα φύλλων... 15 dB.

Συνήθης κίνηση στο σπίτι... 40 dB.
Ήπια κυκλοφορία... 50 dB.
Συνηθισμένη συνομιλία... 60 dB.
Δρόμος έντονης κυκλοφορίας... 80 dB.
Ήχος τηλεφώνου... 80 dB.
Κομπρεσέρ... 90 dB.
Στερεοφωνικό αυτοκινήτου
ή μουσική σε ντισκοτέκ... 100-110 dB.
Απογείωση αεροσκάφους. 140 dB.

ΛΗΨΗ ΗΧΩΝ
ΕΙΔΗ ΚΑΙ ΧΡHΣΗ ΜΙΚΡΟΦΩΝΩΝ

Όλοι οι τύποι μικροφώνων εκτελούν την ίδια βασική λειτoυργία

μετατροπής ήχων σε ακουστικά σήματα, αλλά την
πραγματοποιούν με διαφορετικούς τρόπους και για
διαφορετικούς σκοπούς. Τα μικρόφωνα ταξινομούνται ως
προς τα ακόλουθα χαρακτηριστικά:

 πόσο καλά μπορούν να συλλαμβάνουν τους ήχους

 πώς είναι κατασκευασμένα
 πώς χρησιμοποιούνται
Τα μικρόφωνα κατατάσσονται σε κατηγορίες ανάλογα με το σχήμα
της περιοχής ευαισθησίας τους, της περιοχής που εγγράφουν με την
καλύτερη δυνατή απόδοση.

Κατηγορίες μικροφώνων με βάση το διάγραμμα λήψης

Α. Υπερκατευθυντικό / υπερκαρδιοειδές (gun)
Β. Διπλής κατεύθυνσης
Γ. Καρδιοειδές (cardioid)
Δ. Πανκατευθυντικό (omni-directional)

Κατηγορίες μικροφώνων ανάλογα με την χρήση

Μικρόφωνα ψείρας ή πέτου. Χρησιμοποιείται για την λήψη της

φωνης σε συνεντεύξεις, ομιλίες, κλπ.

Μικρόφωνο χειρός. Κρατιέται στο χέρι και επιτρέπει την κίνηση,

διατηρώντας τον έλεγχο στη λήψη του ήχου.

Επιτραπέζιο μικρόφωνο ή στηρίγματος. Είναι μικρόφωνο χειρός

στερεωμένο σε μικρό υποστήριγμα. Χρησιμοποιείται σε ομιλίες,
συνέδρια, κλπ.

Μικρόφωνο συσκευής κεφαλής

(κάσκας).

Ασύρματο μικρόφωνο
ΚΑΛΩΔΙΑ ΗΧΟΥ

Τα επαγγελματικά μικρόφωνα και μηχανηματα χρησιμοποιούν

καλώδια με βύσμα XLR τριών αγωγών.
Τα περισσότερα ημιεπαγγέλματικά και ερασιτεχνικά μηχανηματα
χρησιμοποιούν καλώδια με βύσματα:
- RCA phono
- Jack
- Μini jack

ΟΠΤΙΚΕΣ ΜΗΧΑΝΕΣ
Από την επιστήμη στο θέαμα
 ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ ΤΗΣ ΚΙΝΟΥΜΕΝΗΣ ΕΙΚΟΝΑΣ

Μπορούμε να ορίσουμε την τεχνολογία της κινούμενης εικόνας ως

το σύνολο των τεχνικών που επιτρέπουν την αναπαραγωγή της
κίνησης με τη βοήθεια φωτεινής προβολής.

Πριν γίνει τέχνη και βιομηχανία του θεάματος η τεχνολογία της

κινούμενης εικόνας είναι ένα άθροισμα τεχνικών που
αναπτύχθηκαν από τον 18ο έως τον 19ο αιώνα. Αντικείμενο της
παρουσίασης αυτής αποτελεί η παρουσίαση των οπτικών μηχανών
του που προανήγγειλαν την ανακάλυψη της κινηματογραφικής
τεχνικής.

Τέσσερις ανακαλύψεις αποτελούν την βάση στην οποία στηρίχθηκε

η τεχνική της κινούμενης εικόνας:

 ο μηχανισμός δημιουργίας ειδώλου (σκοτεινός θάλαμος)

 ο μηχανισμός φωτεινής προβολής εικόνας (μαγικός φανός)
 η σύνθεση της κίνησης (οπτικές μηχανές)
 η ανάλυση της κίνησης (χρονοφωτογραφία)
Οι δύο πρώτοι μηχανισμοί είναι ήδη γνωστοί αρκετούς αιώνες πριν
από τον ερχομό του κινηματογράφου στο τέλος του 19ου αιώνα.

Η σύνθεση της κίνησης και η ανάλυση της κίνησης στηρίχτηκαν στις

μελέτες του 18ου και 19ου αιώνα για τη φυσιολογία του
ανθρώπινου ματιού και της ιδιότητας του μηχανισμού οπτικής
αντίληψης να διατηρεί μια εικόνα για ένα ορισμένο χρονικό
διάστημα και μετά την παύση του οπτικού ερεθίσματος
(μετείκασμα).

Θα πρέπει να αναφερθούμε σε δύο διαπιστώσεις:

πως η μελέτη της διαδικασίας σύνθεσης της εικόνας (οπτικές
μηχανές, στροβοσκοπικό φαινόμενο) προηγήθηκε της ανάλυσης
της εικόνας (χρονοφωτογραφία).

Η σύνθεση της κίνησης δεν είναι προϊόν μιας μηχανής αλλά

συντελείται στο εσωτερικό του ανθρώπινου σώματος.
Βασικοί στόχοι της παρουσίασης είναι:

 η αναζήτηση των επιστημονικών και πολιτιστικών συνθηκών

γέννησης των οπτικών μηχανών.

 η ανάδειξη της σχέσης των μελετών για την φυσιολογία της

ανθρώπινης όρασης και της επινόησης των οπτικών μηχανών.

 η διερεύνηση της μετάθεσης των εννοιών ή του νέου

περιεχομένου που αποκτούν οι όροι «παρατηρητής» και «όραση»
όπως αυτοί κατασκευάζονται ιστορικά στον 19ο αιώνα, στις
παραμονές της γέννησης της τεχνολογίας της κινούμενης εικόνας.

 Η μελέτη της διαδικασίας μεταβολής του ανθρώπινου σώματος

σε συστατικό στοιχείο των οπτικών μηχανών και της νέας
οικονομίας του θεάματος.

Η κατασκευή των οπτικών μηχανών δεν ήταν απλώς μια υπόθεση

τεχνικών επινοήσεων αλλά μια διαδικασία ανταλλαγών με άλλα
γνωστικά πεδία (ιατρική-φυσιολογία του σώματος, φυσική-οπτική)
που επέτρεψε την ανάπτυξη νέων εννοιών και συλλήψεων που
διαμόρφωσαν την οπτική κουλτούρα της εποχής.

Η εμφάνιση των οπτικών μηχανών είναι άμεσα συνυφασμένη με τις

νέες γνώσεις για την φυσιολογία του ανθρώπινου σώματος και με
αφαιρετικά μοντέλα κατανόησης της όρασης.

Η αναθεώρηση των απόψεων για την όραση και τον αντιληπτικό

μηχανισμό πραγματοποιείται μέσα στις νέες αντιλήψεις του
βιομηχανικού εκσυγχρονισμού και στις διαδικασίες
εξορθολογισμού της ανθρώπινης σκέψης.
ΝΟΗΤΙΚΑ ΑΛΜΑΤΑ ΚΑΙ ΑΣΥΝΕΧΕΙΕΣ

Δεν θα πρέπει να θεωρήσουμε την ιστορία των οπτικών μηχανών

ως μια συνεχή εξελικτική πορεία τεχνικών τελειοποιήσεων που
οδηγεί στην εφεύρεση της τεχνικής της κινούμενης εικόνας. Κάθε
οπτική μηχανή έχει την δική της ιστορική σύλληψη με τις
καινοτομίες και την ευρηματικότητά της αλλά και τις αντιφάσεις
και τα αδιέξοδα.

Επίσης δεν υπάρχει μια γραμμική λογική ακολουθία τεχνικής

εξέλιξης που οδηγεί από την μια οπτική μηχανή στην άλλη. Μετά
τον 18ο αιώνα η ιστορία των τεχνικών ανακαλύψεων βασίζεται
στην επιστημονική λογική αλλά και σε νοητικά άλματα και
χαρακτηρίζεται από συνέχειες και ασυνέχειες.

Η τεχνική επινόηση των οπτικών μηχανών βασίστηκε στις μελέτες

για την φυσιολογία της ανθρώπινης όρασης και. τις ανακαλύψεις
για την φύση και τη συμπεριφορά του φωτός. Οι μελέτες για τα
χαρακτηριστικά της διαδικασίας της οπτικής αντίληψης στηρίχτηκαν
σε δύο κατηγορίες παρατήρησης:

Η μία κατηγορία είναι η αυτοπαρατήρηση (Γκαίτε, Πλατώ, κλπ),

όπου ο ίδιος ο επιστήμονας χρησιμοποιούσε τον εαυτό του για να
μελετήσει την συμπεριφορά του μηχανισμού της όρασης.

H δεύτερη κατηγορία είναι η παρατήρηση των κινούμενων

εξαρτημάτων των μηχανών που κυριαρχούν στην καθημερινότητα
της βιομηχανικής εποχής. Για παράδειγμα η μελέτη της οπτικής
αίσθησης που δημιουργείται παρατηρώντας μέσα από τα
ανοίγματα ενός φράκτη τους τροχούς ενός τραίνου σε κίνηση
οδήγησε στην ανίχνευση και την ανάλυση του φαινομένου της
στροβοσκοπίας.
Είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον το γεγονός πως οι οπτικές μηχανές
αποτελούν ταυτόχρονα:

Α) πειραματικούς μηχανισμούς για την μελέτη της υποκειμενικής

όρασης και της συγκέντρωσης γνώσης για τον παρατηρητή.

Β) Μέσο κατανάλωσης εικόνων ενός καινούργιου κοινού που

διαπερνά όλα τα κοινωνικά στρώματα, αστικά, μεσαία αλλά και
λαϊκά. Κατακτώντας τα αστικά σπίτια και τις λαϊκές γιορτές η χρήση
των οπτικών μηχανών θέτει τις βάσεις της οπτικής κουλτούρας της
νεωτερικότητας.

Σκοτεινός θάλαμος:
δημιουργία ενός ειδώλου της πραγματικότητας

Είδωλο Φωτοστεγανός Αντικείμενο

θάλαμος

Βασική αρχή λειτουργίας

σκοτεινού θαλάμου

Ο σκοτεινός θάλαμος χρησιμοποιήθηκε από την Αναγέννηση και

μετά από τους ζωγράφους για την ρεαλιστική απόδοση της
πραγματικότητας, ως μέσο λαϊκής ψυχαγωγίας και αργότερα από
τους επιστήμονες για την μελέτη του φωτός και της οπτικής.
Το φαινόμενο δημιουργίας ειδώλου όταν το φως περνά μέσα από ένα
μικρό άνοιγμα σε ένα κλειστό εσωτερικό χώρο ήταν ήδη γνωστό 2 000
χρόνια.

Υπάρχει όμως σαφής διαφοροποίηση ανάμεσα στο εμπειρικό γεγονός και

στην κατασκευή του σκοτεινού θαλάμου ως τεχνήματος τοποθετημένου
ιστορικά σε μια ευρύτερη οργάνωση της γνώσης για τον παρατηρητή και
την όραση.

Στη διάρκεια του 17ου και 18ου αιώνα ο Σκοτεινός Θάλαμος

υπήρξε ένα ευρύτατα διαδεδομένο μέσο παρατήρησης του ορατού
κόσμου, ένα εργαλείο λαϊκής ψυχαγωγίας, επιστημονικής
παρατήρησης και καλλιτεχνικής πρακτικής.

Ταυτόχρονα όμως υπήρξε και το κυρίαρχο μοντέλο ερμηνείας της

ανθρώπινης όρασης, δηλαδή της αντίληψης πως το είδωλο των
αντικειμένων σχηματίζεται στο ανθρώπινο μάτι αναλογικά με τον
σχηματισμό ειδώλου στον σκοτεινό θάλαμο.

Η χρήση του σκοτεινού θαλάμου καλύπτει τον 17ο αιώνα όλο τον
ευρωπαϊκό χώρο και καταλαμβάνει κεντρική θέση στο έργο
διανοητών όπως ο Κέπλερ, ο Λάιμπνιτς, ο Καρτέσιος, ο Νεύτων, ο
Λόκ.
Στις αρχές του 19ου αιώνα ο σκοτεινός θάλαμος δεν είναι πλέον
συνώνυμος με την πιστή αναπαραγωγή του φυσικού κόσμου.

Πολλοί συγγραφείς συνδέουν τις αρχές λειτουργίας του σκοτεινού

θαλάμου με αυτές της φωτογραφικής μηχανής. Μπορεί η μορφή
και η διαγραμματική λειτουργία των δύο συσκευών να έχει σαφείς
ομοιότητες όμως η χρήση τους ως μοντέλου κατανόησης του
φυσικού κόσμου έχει μεταβληθεί.

Οι δύο συσκευές ως πρακτικές και κοινωνικά αντικείμενα ανήκουν

σε ριζικά διαφορετικές οργανώσεις της αναπαράστασης και του
παρατηρητή.

Μαγικός Φανός – Προβολή της εικόνας

Πολύ πριν την ανακάλυψη της τεχνικής της κινούμενης εικόνας

ήταν γνωστή η προβολή εικόνων με τη χρήση του Μαγικού Φανού,
lanterna magica στα λατινικά.

Στον Πλάτωνα αποδίδεται η σύλληψη της ιδέας της προβολής

εικόνων με τον περίφημο μύθο της σπηλιάς (Πολιτεία VII).

Η πιθανή πρώτη εμφάνιση του μαγικού φανού τοποθετείται το

1659 στις Κάτω Χώρες, στο εργαστήριο του διάσημου αστρονόμου
Κρίστιαν Χούιγκενς (Christian Huygens, 1625-1695).
 Η ανακάλυψη του μαγικού φανού επιτρέπει την προβολή εικόνων
σε μια εξωτερική επιφάνεια., αντιστρέφει δηλαδή τη λογική
λειτουργίας του σκοτεινού θαλάμου.

Φωτεινή πηγή Επιφάνεια προβολής

Μαγικός φανός: Αρχές προβολής της εικόνας

Εάν αντί μιας μοναδικής διαφανούς εικόνας έχουμε ένα αριθμό

εικόνων διατεταγμένων σε ένα ορθογώνιο πλαίσιο ή περιμετρικά
σε ένα δίσκο, έχουμε μια ροή στατικών εικόνων, δηλαδή την
δυνατότητα μιας μικρής αφήγησης.

Απόσπασμα από την αυτοβιογραφία του σκηνοθέτη Ίγκμαρ Μπέργκμαν

(Bergman Igmar) Η μαγική Κάμερα, μτφρ. Θόδωρος Καλλιφατίδης, Κάκτος Αθήνα
1989, σελ 33.

«Τον θαύμαζα (τον θείο Καρλ) γιατί έκανε εφευρέσεις για τη

Μαγική κάμερά μου. Ανασκεύασε τη θήκη για τις εικόνες και το
φακό, μοντάρισε ένα κοίλο καθρέφτη και πειραματιζόταν με τρεις
ή περισσότερες ανεξάρτητες γυάλινες πλάκες, που τις ζωγράφιζε ο
ίδιος. … Έτσι δημιούργησε κινητά φόντα για πρόσωπα. Οι μύτες
τους μεγάλωναν, τα πρόσωπα αιωρούντο, φαντάσματα
ξεφύτρωναν από σεληνοφώτιστους τάφους, πλοία βούλιαζαν, μια
μητέρα που πνιγόταν κρατούσε το παιδί της πάνω από το κεφάλι
της μέχρι που τα κύματα τους ρούφαγαν και τους δύο. Ο Θείος
Καρλ αγόραζε κομμάτια φιλμ πέντε δεκάρες το μέτρο και το έβαζε
σε ζεστό νερό και σόδα, έτσι ώστε το γαλάκτωμα έφευγε. Όταν το
φιλμ ξεραινόταν ζωγράφιζε με πένα καλλιγραφίας κινητές εικόνες
κατευθείαν πάνω στο φιλμ. Καμιά φορά σχεδίαζε αφηρημένα
σχέδια που παράλλαζαν, εκρήγνυνταν, μεγάλωναν και μίκραιναν.»
Για περάστε!
Ελάτε στο σχολείο του κόσμου απ’ την ανάποδη!
Ας υψωθεί η αυλαία του μαγικού φανού!
Εικόνα και ήχος! Η ψευδαίσθηση της ζωής!
Ένα δώρο, προσφορά του καταστήματος!
Προς ενημέρωση των παρισταμένων και παραδειγματισμό
Των επερχόμενων γενεών!
Ελάτε να δείτε το ποτάμι που βγάζει φωτιές!
Τον κύριο Ήλιο να φωτίζει τη νύχτα!
Την κυρία Σελήνη μες το καταμεσήμερο!
Τα Αστεράκια έξω από το στερέωμα!
Το γελωτοποιό να κάθεται στο θρόνο του βασιλιά!
Την ανάσα του σατανά να σκοτεινιάζει το σύμπαν!
Τους νεκρούς να περιφέρονται με ένα καθρέφτη στο χέρι!
Μάγοι! Ακροβάτες!
Δράκοι και βρικόλακες!
Ελάτε να δείτε το μαγικό ραβδί που μετατρέπει
Ένα παιδί σε νόμισμα!
Τον κόσμο χαμένο σε ένα παιχνίδι δεδομένων!
Προσοχή στις κακότεχνες απομιμήσεις!
Ο Θεός μαζί σας, αν έρθετε να δείτε!
Ο Θεός ας σας συγχωρέσει, αν όχι!
Ακατάλληλο για ανηλίκους και ευαίσθητα άτομα!

Κείμενο του Εντουάρντο Γκαλεάνο με αφετηρία ένα κείμενο με το οποίο διαλαλούσαν τον
μαγικό φανό το 18ο αιώνα. Γκαλεάνο Εντουάρντο, Ένας Κόσμος Ανάποδα, Στάχυ, Αθήνα 2000.

ΝΕΑ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΙΚΟΤΗΤΑ

Τα οπτικά φαινόμενα (μετείκασμα, στερεοσκοπική όραση)

παρατηρούνται και καταγράφονται ήδη από τον 16ο αιώνα.

Όμως στον 19ο δίνονται οι επιστημονικές εξηγήσεις και

κατασκευάζονται πειραματικές μηχανές (οπτικές μηχανές) για την
ανάλυση και την επαλήθευση των φαινομένων.

Η διαπίστωση αυτή οδήγησε σε μια νέα αντίληψη για την

«αντικειμενικότητα» της όρασης. Σύμφωνα με την νέα αντίληψη δεν
υπάρχει μια αυτόνομη οπτική διαδικασία δημιουργίας ενός
ακριβούς και αντικειμενικού ειδώλου της πραγματικότητας στο
ανθρώπινο μάτι και στη συνέχεια στον εγκέφαλο.

Αντίθετα η νέα αντικειμενικότητα κατασκευάζεται από τις

υποκειμενικές εμπειρίες του σώματος. Η οπτική εντύπωση
δημιουργείται μέσα στο ανθρώπινο σώμα και με τη συμμετοχή του
σώματος.
Η οπτική αντίληψη ως ουσιαστικά χρονική διαδικασία
εξαρτώμενη από μια δυναμική ανάμιξη παρελθόντος
και παρόντος

Η αποδοχή της υποκειμενικότητα της ανθρώπινης οπτικής εμπειρίας

έθεσε το θέμα της χρονικότητας. Η οπτική αντίληψη (perception) και
γνώση (cognition) θεωρούνται πλέον ως ουσιαστικά χρονικές
διαδικασίες που εξαρτώνται από μια δυναμική ανάμιξη
παρελθόντος και παρόντος.

Ο φυσικός Αμπέρ (André-Marie Ampère) διατύπωσε την άποψη πως

κάθε οπτική εντύπωση αναμιγνύεται με προϋπάρχουσες εντυπώσεις
ή αναμνήσεις εντυπώσεων. Η επινόηση των οπτικών και
στροβοσκοπικών μηχανών απέδειξε πως η οπτική εντύπωση δεν
είναι ακαριαία αλλά μια χρονική συνάρτηση ματιού και
αντικειμένου.

Ο Jonathan Crary διατυπώνει την άποψη πως στο πρώτο μισό του
19ου αιώνα παρουσιάζονται γεγονότα και δυνάμεις που
διαμορφώνουν ένα νέο είδος παρατηρητή και οδηγούν στην
αναδιοργάνωση της όρασης. Οι μεταβολές αυτές προετοιμάζουν
την αφαιρετική διαδικασία μεταβολής της όρασης που εμφανίζεται
στις αρχές του 20ου αιώνα.

Η συστηματική προσέγγιση της τομής με το μοντέλο παρατήρησης

και αντίληψης της Αναγέννησης δεν πρέπει να εξαντλείται στη
μελέτη των τεχνικών και των αναπαραστατικών συμβάσεων. Οι
αλλαγές αυτές συνδέονται άρρηκτα με μια αναδιοργάνωση της
γνώσης και των κοινωνικών πρακτικών που διαμορφώνουν το
ανθρώπινο υποκείμενο.

CRARY Jonathan, Techniques of the observer, on vision and modernity in the

nineteenth century, MIT Press, 1990.
Υποκειμενική όραση
Η θεμελίωση της αντίληψης για τον παρατηρητή στον 19ο αιώνα σε
μοντέλα υποκειμενικής όρασης επηρέασε παράλληλα αλλά με
τρόπο αντιφατικό τους χώρους της τέχνης και της επιστήμης.

Στο χώρο της τέχνης συνέτεινε δραστικά στη μεταφορά των

αναζητήσεων από την προσπάθεια «μίμησης» στην προσπάθεια
«έκφρασης» της πραγματικότητας με την ανάπτυξη κινημάτων
όπως ο ιμπρεσιονισμού.

Στο χώρο της λογοτεχνίας οι συλλήψεις της υποκειμενικής όρασης

επηρεάζουν τα κινήματα του ρομαντισμού και του εξπρεσιονισμού.

Την ίδια περίοδο οι επιστήμονες εστιάζουν στην μελέτη και την

καταμέτρηση της υποκειμενικότητας. Όπως αναφέρει ο Thomas
Kuhn, σε ένα μεγάλο εύρος φυσικών επιστημών μεταξύ 1800-1850
τον πρώτο ρόλο έχουν οι μετρήσεις.

Οι οπτικές μηχανές είναι το αποτέλεσμα της σύνθετης διαδικασίας

μετατροπής του ατόμου ως παρατηρητή σε μια οντότητα μετρήσιμη
και ρυθμιζόμενη και της όρασης σε μετρήσιμο μέγεθος.
Η κλασική οπτική και το σύστημα της προοπτικής βασιζόταν στην
ευθύγραμμη μετάδοση των φωτεινών ακτινών. Η μετάβαση από τις
θεωρίες της σωματιδιακής υπόστασης του φωτός στις
κυματομορφικές προσεγγίσεις είχε μείζονα σημασία για την
κουλτούρα του 19ου.

Η καθαρή οπτική των 17ου και 18ου αναμιγνύεται πλέον με

φαινόμενα όπως ο ηλεκτρισμός και ο μαγνητισμός.

Μετείκασμα

Ο όρος μετείκασμα χρησιμοποιείται για να περιγράψει την νοητική

διαδικασία οπτικής αντίληψης και τη διατήρηση της οπτικής
αντίληψης μετά την παύση του ερεθίσματος.

Το 1686 ο γερμανός μοναχός Γιόχαν Τσαν (Johann Zahn), στο βιβλίο

του «Oculus Artificialis teleopticus sive telescopium», συμβούλευε
τους λάτρεις του μαγικού φανού να χρησιμοποιήσουν ένα γυάλινο
δίσκο με 6 συνεχόμενες εικόνες μιας κίνησης (π.χ. ένας άνθρωπος
που στριφογυρίζει το μπαστούνι του). Προβάλλοντας τις εικόνες
αυτές με τη βοήθεια ενός μαγικού φανού και με την κατάλληλη
ταχύτητα μπορούσε να επιτύχει την ψευδαίσθηση της κίνησης.

Η παρατήρηση του Γιόχαν Τσαν ξεχάστηκε για περίπου δύο αιώνες

μέχρι τις αρχές του 19ου αιώνα, οπότε έχουμε μια σειρά ερευνών
για την διάρκεια των οπτικών εντυπώσεων κυρίως από φυσικούς.
Η διατήρηση των οπτικών εντυπώσεων είχε καταγραφεί ήδη από
τον την εποχή του Πτολεμαίου . Τον 9ο αιώνα ο άραβας Alhazen
(Ibn Al-Haytham) διατυπώνει την άποψη ότι το μάτι είναι αυτό που
διατηρεί την ανάμνηση των οπτικών εντυπώσεων.

Πολλοί επιστήμονες, όπως ο Νεύτων το 1691, διαπίστωσαν πως η

παρατήρηση μιας έκλειψης ηλίου με γυμνό μάτι είχε ως
αποτέλεσμα να βλέπουν για ένα διάστημα ενός μηνός μια μαύρη
κηλίδα με ένα κίτρινο περίγραμμα.

Σε ένα πρώτο διάστημα η ιδιότητα αυτή της «οπτικής μνήμης»

αποδόθηκε στο ίδιο το μάτι. Στη συνέχεια όμως διαπιστώθηκε πως
οφείλεται στον τρόπο λειτουργίας του εγκεφάλου. Η άποψη αυτή
επιβεβαιώθηκε οριστικά το 1912 από τον γερμανό Wertheimer.

Όπως ήταν φυσικό επιχειρήθηκε η πειραματική μέτρηση της

διάρκειας της οπτικής εντύπωσης. Το 1740 πρώτος ο γερμανός
Johann Segnor υπολόγισε περίπου στο ένα δέκατο του
δευτερολέπτου τη διάρκεια της οπτικής εντύπωσης.

Κοινή βάση των οπτικών μηχανών:

Η αίσθηση πως η αντίληψη δεν δημιουργούνταν στιγμιαία αλλά ο
χρόνος αντίδρασης εξαρτιόταν από τα φυσικά χαρακτηριστικά του
παρατηρητή-υποκειμένου.

Η σύλληψη της αποσύνδεσης ματιού και ειδώλου του

αντικειμένου. Το μάτι μεσολαβούσε στη διαδικασία οπτικής
αντίληψης αλλά τον αποφασιστικό ρόλο έπαιζε ο εγκέφαλος του
παρατηρητή.

Η έρευνα του μετεικάσματος είχε δείξει πως κάποιο είδος

ανάμιξης συνέβαινε όταν υπήρχαν ερεθίσματα ταχύτατα
διαδεχόμενα το ένα το άλλο. Με τον τρόπο αυτό η διάρκεια της
οπτικής αντίληψης μπορούσε να ελεγχθεί και να τροποποιηθεί.
Το 1825 ο άγγλος μαθηματικός Peter Mark Roget, συγγραφέας του
πρώτου Thesaurus, δημοσίευσε τις παρατηρήσεις του τροχών
τραίνου ιδωμένων μέσα από τα ανοίγματα ενός ξύλινου φράκτη. Ο
Roget καταγράφει την οπτική αίσθηση που του δημιουργήθηκε στη
διάρκεια της παρατήρησης: δηλαδή πως οι τροχοί
ακινητοποιούνταν ή περιστρέφονταν ανάποδα από την φορά
κίνησης του τραίνου.

Οι παρατηρήσεις αυτές έδειξαν πως η σχετική θέση ενός

παρατηρητή με το αντικείμενο με την παρεμβολή μιας οθόνης-
φίλτρου μπορεί να εκμεταλλευτεί τις χρονικές ιδιότητες του
μετεικάσματος και να δημιουργήσει διαφορετικές αισθήσεις
κίνησης.

Στην ανακάλυψη του στροβοσκοπικού φαινομένου σε συνδυασμό

με την γνώση του μηχανισμού του μετεικάσματος στηρίχτηκε η
επινόηση μιας σειράς οπτικών μηχανών που ονομάζουμε
στροβοσκοπικούς δίσκους.

ΑΝΑΠΤΥΞΗ ΤΗΣ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ ΤΗΣ ΟΡΑΣΗΣ

Στις αρχές του 19ου αιώνα αναπτύσσεται μια επιστήμη της όρασης
που μελετά την φυσιολογική λειτουργία του ανθρώπου-
υποκειμένου. Το ανθρώπινο σώμα αποτέλεσε για τους επιστήμονες
μια νέα ήπειρο προς εξερεύνηση, χαρτογράφηση και έλεγχο.

ΑΝΑΠΤΥΞΗ ΤΗΣ ΦΥΣΙΟΛΟΓΙΚΗΣ ΨΥΧΟΛΟΓΙΑΣ

Η ανάπτυξη της φυσιολογικής ψυχολογίας στον 19ο είχε ως κύριο

αντικείμενο την ποσοτική μελέτη του ματιού με όρους προσοχής,
χρόνου αντίδρασης, κατωφλιού ερεθίσματος και κόπωσης. Οι
μελέτες αυτές σχετίζονταν σαφώς με την απαίτηση για την
προσαρμογή του ανθρώπου στα παραγωγικά καθήκοντα όπου η
βέλτιστη προσοχή ήταν απαραίτητη για τον εξορθολογισμό και την
αποδοτικότητα της εργασίας.
Στο περιβάλλον των νέων βιομηχανικών μοντέλων παραγωγής η
ανάγκη για γρήγορο συντονισμό ματιού και χεριού στην εκτέλεση
επαναλαμβανόμενων κινήσεων απαιτούσε ακριβή γνώση των
οπτικών και αισθητηριακών ικανοτήτων.

ΑΠΟ ΤΗΝ ΕΠΙΣΤΗΜΗ ΣΤΟ ΘΕΑΜΑ

Τον 18ο αιώνα αναπτύσσεται μια τάση μεταξύ επιστημόνων,

φιλοσόφων, τεχνιτών αλλά και ανήσυχων ερασιτεχνών να προτείνουν
πειράματα με σκοπό τόσο να προαγάγουν την γνώση όσο και να
εκπλήξουν. Η εμπορική αξιοποίηση και διάδοση των πειραματικών
τεχνημάτων δημιουργεί ένα κοινό που ενδιαφέρεται για τα υλικά
φαινόμενα και τα διασκεδαστικά πειράματα. Κυρίως στην εύπορη
τάξη αλλά και σε άλλα κοινωνικά στρώματα διαδίδονται τα παιχνίδια
πειραματισμού που ονόμαζαν «εργαστήρια φυσικής».

Ιδιαίτερα για τα λαϊκά στρώματα η διάδοση των πειραματικών

τεχνημάτων προσφέρει παράλληλα με την ψυχαγωγία και πρόσβαση
σε μια παιδεία που διαφορετικά δεν θα ήταν στις δυνατότητές τους.
Πολιτιστική προσοικείωση των τεχνικών επινοήσεων

Η τεχνολογία υπερβαίνει τα εργαλεία και τις μηχανές

περιλαμβάνοντας και διαφοροποιώντας τις κοινωνικές και
πολιτιστικές αξίες της εποχής. Από τη εποχή της Αναγέννησης η
εφεύρεση μιας σειράς μηχανών, αντλίες, μύλοι, πολεμικές μηχανές,
ρολόγια, κ.α., άλλαξε ριζικά την καθημερινή ζωή και επηρέασε την
φαντασία των ανθρώπων μεταβάλλοντας τις αντιλήψεις για την
φυσική τάξη και την βαθύτερη ουσία της πραγματικότητας.

Η εφεύρεση της τυπογραφίας συνέτεινε στην εξοικείωση των

αναγνωστών με τα νέα όργανα και τις μηχανές (Θέατρα Μηχανών)
και στη διάδοση μιας νέας οπτικής για την πραγματικότητα.

Το παιχνίδι και το θέαμα

Είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα η προσέγγιση του Μοσκοβιτσί για τον

τρόπο που οι τεχνικές επινοήσεις γίνονται παιχνίδια λαϊκής
ψυχαγωγίας, εξοικειώνουν τον άνθρωπο με το πεδίο της πράξης και
του τεχνήματος και με τον τρόπο αυτό προετοιμάζουν την μεταβολή
των παγιωμένων αντιλήψεων και το ρίζωμα νέων.

«Το παιχνίδι και το θέαμα συνιστούν, στην περίπτωση αυτή,

την έκφραση της λανθάνουσας κίνησης της ιστορίας η οποία
μολονότι καθορίζει τη δράση των συντελεστών της προς την
κατεύθυνση που αυτή ακολουθεί, δεν έχει ακόμη φθάσει να
γίνει συνειδητή».

Με την μεσολάβηση του θεάματος και της ψυχαγωγίας

διευκολύνεται η συναίνεση στην εγκαθίδρυση μιας διαφορετικής
τάξης πραγμάτων.

Σερζ Μοσκοβιτσί Τεχνική και φύση στον ευρωπαϊκό πολιτισμό, δοκίμιο για την
ανθρώπινη ιστορία της φύσης, μτφρ Δημήτρης Κοσμίδης, Νεφέλη, Αθήνα 1998
Μηχανική κοσμοεικόνα
Ο Σερζ Μοσκοβιτσί (Serge Moscovici) στο βιβλίο του «Τεχνική και
φύση στον ευρωπαϊκό πολιτισμό» αναλύει την διαδικασία μέσα
από την οποία άνθρωπος και φύση μεταβάλλονται παράλληλα στο
διάστημα από τον 16ο μέχρι τον 19ο αιώνα.

Η θέση του συγγραφέα είναι πως οι τεχνίτες, οι μηχανικοί, οι

φιλόσοφοι και οι φυσικοί επιστήμονες συμβάλλουν, καθένας με τον
τρόπο του, στη διαμόρφωση μιας νέας αντίληψης για τον κόσμο την
οποία αποκαλεί «μηχανική κοσμοεικόνα».

Η αντίληψη αυτή έχει ήδη ολοκληρωθεί όταν αρχίζει η βιομηχανική

επανάσταση που ακολουθείται με τη σειρά της από τη νέα
επιστημονική επανάσταση του 19ου αιώνα.

Η προβολή διαφανειών με τη βοήθεια μαγικού φανού και ενός

σεντονιού ήταν βασικό είδος ψυχαγωγίας στα αστικά σπίτια.

Δημιουργούνται λέσχες και συγκροτούνται «φιλοσοφικές εταιρείες»

στις μεγάλες πόλεις αλλά και στην επαρχία για να ικανοποιηθεί το
ενδιαφέρον και να δοθεί ποικιλία στον ελεύθερο χρόνο των
ανθρώπων. Γυναίκες και άντρες ευγενείς, γιατροί, βιοτέχνες και
τεχνίτες με ενδιαφέρον για ψυχαγωγία και μάθηση αποτελούν το
κοινό των διαλέξεων αυτών.

Παράλληλα πέρασαν από τις κοσμικές συναθροίσεις στα λαϊκά

πανηγύρια. όπου πλανόδιοι - αυτοαποκαλούμενοι «καθηγητές
φυσικής» - κάνουν επιδείξεις. Πλανόδιοι και επιστήμονες παίζουν
ένα μετασχηματιστικό ρόλο διαδίδοντας τον νέο τρόπο θέασης της
πραγματικότητας.
Τρεις εξελίξεις επηρέασαν τον 19ο αιώνα την πολιτιστική
προσοικίωση των οπτικών μηχανών:

Α) η ανάπτυξη ιστορικιστικών και εξελικτικών τρόπων σκέψης που

έτειναν στη κατηγοριοποίηση των μορφών

Β) Η πολιτιστική διαπαιδαγώγηση μεγάλων τμημάτων του αστικού

πληθυσμού, παράλληλα με την δημιουργία μουσείων τέχνης και την
θεσμοποίηση της ιστορίας της τέχνης ως επιστημονικού πεδίου.

Γ) Νέοι μαζικοί τρόποι παραγωγής εικόνων που επέτρεπαν την

κυκλοφορία σε παγκόσμιο επίπεδο έργων τέχνης.

Είδη οπτικών μηχανών

Μπορούμε να κατατάξουμε τις οπτικές μηχανές στις ακόλουθες

κατηγορίες:

μηχανές γραφιστικής σύνθεσης της κίνησης που στηρίζονται στο

στροβοσκοπικό φαινόμενο. Οι μηχανές αυτές είναι:
περιστρεφόμενοι δίσκοι (Θαυματοτρόπιο, Δίσκος
Φαρανταίη,Φαινακιστοσκόπιο), κύλινδροι (Ζωοτρόπιο) ή διάτρητες
ταινίες (Οπτικό Θέατρο, Ζωοπραξινοσκόπιο)

μηχανές φωτογραφικής καταγραφής και ανάλυσης της κίνησης

(χρονοφωτογράφος, κινητοσκόπιο)

μηχανές προβολής της κίνησης που συνδυάζουν το στροβοσκοπικό

φαινόμενο με την τεχνική του μαγικού φανού (Οπτικό Θέατρο)

μηχανές στερεοσκοπικής όρασης (Στερεοσκόπιο)

Φυλλοσκόπιο

Το Φυλλοσκόπιο ήταν μαζί με το Θαυματοτρόπιο οι πιο απλοί

μηχανισμοί δημιουργίας της αίσθησης της κίνησης. Βασίζονταν σε
μια παραλλαγή της περιστροφικής κίνησης ενός δίσκου: στο
ξεφύλλισμα εικόνων.

Το Φυλλοσκόπιο ήταν ένα μπλοκ με σελίδες που έφεραν εικόνες

διαδοχικής κίνησης. Τοποθετώντας το μάτι κοντά στο μπλοκ και
ξεφυλλίζοντας τις σελίδες ο παρατηρητής είχε την αίσθηση της
κίνησης.

Θαυματοτρόπιο

Ο άγγλος Dr John Paris εφηύρε το Θαυματοτρόπιο το 1825. Η

ονομασία Θαυματοτρόπιο αποδίδεται στον αστρονόμο John
Hershel (thaumatotrope: από τις ελληνικές λέξεις θαύμα και
τρόπος).

Ο δίσκος του Φαρανταίη και η αρχή της στροβοσκοπίας

Ο άγγλος φυσικός Μάικλ Φαραντέι (Michael Faraday), εφευρέτης

του ηλεκτροκινητήρα, παρουσίασε το 1830 στη Βασιλική Ακαδημία
του Λονδίνου την αρχή του στροβοσκοπικού φαινομένου.

Η στροβοσκοπία είναι η παρατήρηση περιοδικής κινήσεως ή ταχέως

εξελισσόμενου φαινομένου με τη χρήση φωτισμού με
διακοπτόμενες αναλαμπές βραχείας διάρκειας, οι οποίες
εκπέμπονται στην κατάλληλη συχνότητα.

ΔΙΣΚΟΙ ΤΟΥ ΦΑΡΑΝΤΕΙ: Δύο οδοντωτοί δίσκοι, ίδιας διαμέτρου,

περιστρέφονται γύρω από τον ίδιο άξονα. Ο πρώτος δίσκος έχει
στην περίμετρό του 16 εγκοπές και ο δεύτερος τον ίδιο αριθμό
εγκοπών αλλά μικρότερου βάθους. Περιστρέφοντας με αντίθετη
φορά τους δύο δίσκους επιτυγχάνουμε την οπτική εντύπωση ενός
ακίνητου δίσκου με διπλάσιο αριθμό –32- εγκοπών.
Μια παραλλαγή του δίσκου του Φαρανταίη καταργεί τον δεύτερο
δίσκο και τον αντικαθιστά από ένα καθρέφτη, επινόηση που θα
χρησιμοποιηθεί στη συνέχεια σε πολλές οπτικές μηχανές. Μια
νεώτερη εκδοχή του δίσκου του Φαρανταίη περιλάμβανε τρεις
σειρές εγκοπών, 16 στην περίμετρο, 18 στη μεσαία σειρά και 12
κοντά στον άξονα.

Περιστρέφοντας τον δίσκο με την κατάλληλη ταχύτητα η εξωτερική

σειρά φαινόταν ακίνητη, η μεσαία φαινόταν να περιστρέφεται κατά
τη φορά της κίνησης του δίσκου και η κατώτερη σειρά φαινόταν να
περιστρέφεται κατά την αντίστροφη φορά.

Φαινακιστοσκόπιο

Ο Πλατώ,το 1831, τοποθέτησε σε ένα δίσκο δεκαέξι στάσεις

διαφορετικές και συνεχόμενες μιας κίνησης: για παράδειγμα 16
διαδοχικές στάσεις του σώματος ενός χορευτή ο οποίος
περιστρέφεται ενώ ταυτόχρονα κινεί τα χέρια. Ο παρατηρητής
περιστρέφοντας τον δίσκο με την κατάλληλη ταχύτητα βλέπει μέσα
από κάθε σχισμή την αντίστοιχη εικόνα του χορευτή.
Οπτικοί δίσκοι
και καλλιτεχνικές αναζητήσεις
Μετά τον Φαρανταίη η επιφάνεια των στροβοσκοπικών δίσκων
αποτέλεσε το πεδίο άσκησης της φαντασίας πολλών επιστημόνων
και καλλιτεχνών που συναγωνίζονταν σε οπτικό πλούτο και
ευρηματικότητα. Η θεματολογία είναι ευρύτατη, ρεαλιστική,
ρομαντική ή φαντασμαγορική: μουσικοί, άλογα σε καλπασμό,
πρόσωπα που κάνουν γκριμάτσες, κλόουν αλλά και θεατρικές
σκηνές και εμφανίσεις φαντασμάτων.

Παράλληλα με τις ρεαλιστικές απεικονίσεις συναντάμε και δίσκους

με αφαιρετικά μοτίβα με συνδυασμούς γεωμετρικών σχεδίων και
χρωμάτων. Οι εικόνες αυτές είναι σαφέστατα επηρεασμένες από τις
μορφές των βιομηχανικών αντικειμένων.

Οι δίσκοι αυτοί αναγγέλλουν τις ταινίες πειραματικού

κινηματογράφου στο διάστημα 1920-1930 όπου καλλιτέχνες όπως ο
Βάλτερ Ρούτμαν (Walter Rutmann), ο Χανς Ρίχτερ (Hans Richter), ο
Φερνάν Λεζέ (Fernard Leger) χρησιμοποίησαν συνδυασμούς
γεωμετρικών σχημάτων και χρωμάτων.
Πραξινοσκόπιο:
η αντικατάσταση των σχισμών από κάτοπτρα

Οι οπτικές μηχανές που χρησιμοποιούσαν το σύστημα των σχισμών

για να δημιουργήσουν την αίσθηση της κίνησης είχαν δύο
μειονεκτήματα: περιορισμένη φωτεινότητα και μη καθαρά
περιγράμματα των εικόνων σαν να παρεμβαλλόταν ένα φίλτρο.

Για να δώσει λύση στο πρόβλημα της καθαρότητας των εικόνων ο

καθηγητής Εμίλ Ρεϋνώ (Émile Reynaud) ανακάλυψε το 1877 μια
άλλη τεχνική στροβοσκοπίας αντικαθιστώντας τις σχισμές με
καθρέφτες.

Το Πραξινοσκόπιο παρουσιάζεται στη Διεθνή Έκθεση του 1878 στο

Παρίσι με ιδιαίτερη επιτυχία. Το 1879 ο Ρεϋνώ επινοεί το Θεάτρο –
Πραξινοσκόπιο δημιουργώντας την δυνατότητα να βλέπει ο θεατής
τις εικόνες με φόντο διαφορετικά σκηνικά (πάρκα, δρόμους,
εσωτερικά κτηρίων).

Οπτικό Θέατρο
Συνδυασμός οπτικής μηχανής και προβολής εικόνας

Αξίζει να σημειώσουμε πως ο Ρεϋνώ είναι ο πρώτος που συνέλαβε

την ιδέα να συνδυάσει τις στροβοσκοπικές μηχανές με την προβολή.

Το 1888 δημιουργεί το Οπτικό Θέατρο συνδυάζοντας ένα

Πραξινοσκόπιο με έναν μαγικό φανό. Χρησιμοποιεί μια ταινία
μεγαλύτερου μήκους που περιλάμβανε 700 έγχρωμα σκίτσα και το
θέαμα διαρκούσε περίπου 15 λεπτά.

Ενώ οι περισσότερες οπτικές μηχανές απευθύνονται σε έναν θεατή,

το Οπτικό Θέατρο εγκαινιάζει την προβολή σε μεγάλο αριθμό
θεατών.
Στα μέσα της δεκαετίας του 1890 το κοινό δεν εντυπωσιάζεται πλέον
από την κίνηση σκιτσαρισμένων ή ζωγραφικών εικόνων και αναζητάει
μια ανανέωση.

Ο Ρεϋνώ απορροφημένος από την επιτυχία και την κατασκευή νέων

εικόνων για το Οπτικό Θέατρο δεν θα αντιληφθεί την μεταστροφή
του κοινού και όταν το 1895 θα παρουσιάσει τις «κινούμενες
φωτογραφίες» ο κινηματογράφος έχει ήδη κάνει την εμφάνισή του.
Θεωρείται πάντως ως ο πρώτος δημιουργός ταινίας κινούμενου
σκίτσου.

Μουτοσκόπιο

Ως εφευρέτες του Μουτοσκόπιου αναφέρονται ο βοηθός του

Έντισον Ντίξον (1894) και ο αμερικανός Χέρμαν Κάσλερ. Πρόκειται
για ένα εικονοσκόπιο που είχε μια σειρά καρτελών με τυπωμένες
επάνω τους εικόνες διαδοχικής κίνησης.

Ο παρατηρητής μπορούσε να δει τις εικόνες μέσα από ένα ζευγάρι

φακών. Με το γύρισμα μιας λαβής οι καρτέλες ξεφυλλίζοντας και
δημιουργούνταν η κίνηση. Τα μουτοσκόπια ήταν ιδιαίτερα
δημοφιλή καθώς η θεματολογία των εικόνων ήταν συχνά ερωτική
και έδιναν την αίσθηση του κρυφοκοιτάγματος από την
κλειδαρότρυπα.
Το Στερεοσκόπιo

Η στερεοσκοπία (stereoscopy) αναφέρεται στη τεχνολογία που

ασχολείται με δισδιάστατα σχέδια ή φωτογραφίες, τα οποία
παρατηρούμενα και με τους δύο οφθαλμούς παρέχουν την αίσθηση
της τρισδιάστατης υπόστασης στο χώρο. Οι στερεοσκοπικές εικόνες
παράγονται σε ζεύγη όπου κάθε εικόνα παρουσιάζει την ίδια σκηνή
από ελαφρώς διαφορετική γωνία παρατήρησης, σε αντιστοιχία προς
τις οπτικές γωνίες των δύο οφθαλμών του παρατηρητή που βλέπει
την ίδια σκηνή.

Η στερεοσκοπία καθίσταται δυνατή χάρη στη διοφθάλμια όραση,

στην ιδιότητα δηλαδή των οφθαλμών του ανθρώπου να
παρατηρούν ένα αντικείμενο από διαφορετική γωνία ο καθένας. Οι
δύο επιμέρους εικόνες συνδυάζονται στον ανθρώπινο εγκέφαλο και
ερμηνεύονται ως αίσθηση βάθους και διαφοράς αποστάσεων από
τα παρατηρούμενα αντικείμενα.

Τη δεκαετία του 1830 προσδιορίζεται η όραση ως στερεοσκοπική

και μετριέται ακριβώς η γωνία των οπτικών αξόνων των δύο
οφθαλμών. Μέχρι τότε οι βασικές πεποιθήσεις για τον τρόπο
όρασης με τα δύο μάτια συνοψίζονται στις ακόλουθες δύο:
- βλέπουμε πάντα με ένα μάτι τη φορά
- κάθε μάτι δείχνει ένα αντικείμενο στη σωστή του θέση

Η καινοτομίες που εισάγει το στερεοσκόπιο αφορούν κυρίως τη

σχέση παρατηρητή - εικόνας αλλά και την ποιότητα της εικόνας. Το
σύστημα προοπτικής της Αναγέννησης βασίζεται στη σύλληψη
ενός παρατηρητή με μονοοπτική όραση ενώ το στερεοσκόπιο
εκμεταλλέυεται πλήρως την στερεοσκοπική όραση του ανθρώπου.
Επίσης στο σύστημα της προοπτικής αναπαράστασης έχουμε την
ευθυγράμμιση ματιού-αντικειμένου-ειδώλου. Στο στερεοσκόπιο η
ευθυγράμμιση αυτή καταργείται και ο παρατηρητής αποκτά
ταυτόχρονη σχέση με δύο εικόνες.
ΑΝΑΔΙΟΡΓΑΝΩΣΗ ΤΗΣ ΟΠΤΙΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

Το στερεοσκόπιο υπήρξε μαζί με τη φωτογραφία η σημαντικότερη

οπτική μηχανή του 19ου αιώνα. Παρόλο που διαφέρει στη μορφή
από τις άλλες περιστρεφόμενες οπτικές μηχανές, αποτελεί μέρος της
αναδιοργάνωσης της αντιληπτικής διαδικασίας και της έννοιας του
παρατηρητή.

Η φυσική προσέγγιση του προσώπου στις δύο εικόνες ενεργοποιεί

την στερεοσκοπική όραση, καταργώντας τη διαφορετικότητα των
δύο εικόνων και επιτρέποντας την αντίληψή τους από τον εγκέφαλο
ως μια εικόνα

Η αντιληπτική εμπειρία του Στερεοσκοπίου στηρίζεται και αυτή στην

εκτίμηση διαφορετικών εικόνων για την σύνθεση της εικόνας του
αντικειμένου στον εγκέφαλο. Το γεγονός αυτό συνδέει το
Στερεοσκόπιο με τις άλλες οπτικές μηχανές.

Το Στερεοσκόπιο προσέφερε μια νέα αντίληψη του τρισδιάστατου

χώρου που αποτελείτο από διακριτά επίπεδα.

Ο χώρος που παρεμβάλλεται ανάμεσα στα επίπεδα παρέμενε

ασαφής και μετέωρος. Το στερεοσκοπικό βάθος δεν έχει ενιαία
οργάνωση σε αντίθεση με τον ομογενοποιημένο και μετρήσιμο
χώρο της προοπτικής. Οι στερεοσκοπικές φωτογραφίες είχαν μια
συγκεκριμένη οργάνωση σε τρία επίπεδα ώστε να είναι επιτυχής η
αίσθηση του βάθους: α) τονισμένο πρώτο επίπεδο, β) ξεκάθαρα
διαχωρισμένο μεσαίο επίπεδο, γ) φόντο

Το στερεοσκόπιο υπήρξε κυρίαρχη μορφή κατανάλωσης

φωτογραφικών εικόνων τον 19ο αιώνα. Αναπτύχθηκε μέσα στη
διαδικασία ποσοτικοποίησης και σχηματοποίησης της διόφθαλμης
όρασης. Τα φωτογραφικά πρακτορεία οργάνωναν φωτογραφίσεις
των αξιοθέατων σε όλο τον κόσμο, παρέχοντας έτσι το μέσο με το
οποίο οι μεσαίες τάξεις μπορούσαν να ταξιδέψουν έμμεσα σε
μακρινές χώρες
Χρονοφωτογραφία:
η ανάλυση της κίνησης
Ο άγγλος φωτογράφος Έντουερντ Μάϊμπριτζ (Eadweard Muybridge)
και ο γάλλος φυσικός Ετιέν-Ζιλ Μαρέ (Etienne-Jules Marey) είναι οι
εφευρέτες της χρονοφωτογραφίας, δηλαδή της φωτογραφικής
καταγραφής και ανάλυσης της κίνησης.

Ο Μάϊμπριτζ μετά το 1877 εφαρμόζει μηχανικούς και ηλεκτρικούς

μηχανισμούς στη λήψη των φωτογραφιών. Θέτει ως στόχο να
δημιουργήσει μια «Εγκυκλοπαίδεια Κίνησης του Ανθρώπου και των
Ζώων». Πραγματοποιεί πάνω από 100 000 φωτογραφήσεις.

Ο Μαρέ παρακολουθούσε εντατικά τις έρευνες του Μάιμπριτζ που

δημοσιεύονταν στα επιστημονικά εκλαϊκευτικά περιοδικά. Εφάρμοσε
τις τεχνολογίες των επαναληπτικών περιστρόφων και της
ωρολογοποιίας για να κατασκευάσει μηχανισμούς λήψης πολλαπλών
φωτογραφιών σε μικρό χρονικό διάστημα ώστε να επιτευχθεί η
αποτύπωση της κίνησης ζώων και ανθρώπων.

Αρχικά ο Μαρέ τοποθετεί όλες τις λήψεις μιας κίνησης στην ίδια
φωτογραφική πλάκα. Αργότερα, εγγράφει τις λήψεις σε ξεχωριστές
πλάκες.

Ο Μαρέ θεωρείται από πολλούς θεωρητικούς ως ο πρώτος

εφευρέτης της κινηματογραφικής τεχνικής.
Ο Μαρέ είτε άφηνε ανοικτό το διάφραγμα είτε το ανοιγόκλεινε
διαδοχικά ώστε να αποτυπώσει τη συνολική κίνηση σε μια μόνο
πλάκα. Το αποτέλεσμα ήταν η καταγραφή της συνεχούς ροής της
κίνησης, όπως αυτή εκτυλισσόταν στο χώρο και στο χρόνο.
Μελέτησε ένα μεγάλο αριθμό θεμάτων: κινήσεις αθλητών, πέταγμα
πουλιών, τροχιές μπάλας, ακοντίου, κλπ. Οι ταινίες του Μαρέ
χαρακτηρίζονται για την επιστημονική αυστηρότητα αλλά και για
την τόλμη στο καδράρισμα (γκρο-πλαν, πλονζέ, κλπ).

Εφάρμοσε ένα ειδικό μηχανισμό για να επιτευχθεί η διακοπτόμενη

κίνηση του φιλμ. Ο μηχανισμός αυτός, επινόηση του Γερμανού
Όσκαρ Μέστερ (Oscar Messter) ονομάστηκε «Σταυρός της Μάλτας»
και χρησιμοποιήθηκε αργότερα στις κινηματογραφικές μηχανές
προβολής.

Σύγκριση παρατήρησης των εικόνων με τη βοήθεια των

στροβοσκοπικών δίσκων και του μηχανισμού διακοπτόμενης
προώθησης του φιλμ
Φωνοσκόπιο
Την χρονοφωτογραφία μετέφεραν από τον χώρο της επιστήμης στο
χώρο του θεάματος ο συνεργάτης του Μαρέ Ζωρζ Ντεμενί (Georges
Demeny) και ο αμερικανός εφευρέτης Θωμάς Έντισον (Thomas
Edison). Ο Ντεμενί κατασκεύασε το 1981 το Φωνοσκόπιο
(Phonoscope) πρώτο προβολέα χρονοφωτογραφικών εικόνων. Είναι
ο πρώτος που κατενόησε το εμπορικό μέλλον της κινούμενης
φωτογραφίας και το δυναμικό που έκρυβε ο συνδυασμός της με τη
φωτεινή προβολή. Κατασκεύασε και εκμεταλλεύτηκε δύο μορφές
του Φωνοσκοπίου:

- μια συσκευή ατομικής θέασης που λειτουργούσε με νομίσματα.

- μια συσκευή προβολής σε οθόνη.

Το Κινετοσκόπιο του Έντισον

Ο αμερικανός Θωμάς Έντισον βλέπει τις χρονοφωτογραφίες του
Μαρέ στη Διεθνή Έκθεση του Παρισού το 1889. Ο Έντισον και ο
Άγγλος βοηθός του Ουίλιαμ Ντίξον (William Kennedy Laurie Dickson)
κατασκεύασαν το 1889 μια μηχανή λήψης εικόνων και γύρισαν
ταινίες με διάφορα θέματα από την καθημερινή ζωή.

Όμως ο Έντισον δεν συνέλαβε την ιδέα της προβολής των εικόνων.
Η συσκευή που επινόησε, το Κινετοσκόπιο (Kinetoscope Moving
View), για να προβάλλει τις ταινίες του λειτουργούσε με κέρματα και
είχε ένα άνοιγμα για ένα θεατή τη φορά. Ο Έντισον χρησιμοποίησε
φιλμ Κόντακ 35 χιλ μήκους 15 μέτρων, με τέσσερις τρύπες αριστερά
και δεξιά της εικόνας, ακριβώς ο τύπος φιλμ που χρησιμοποιείται
ευρύτατα και σήμερα.
 Διαγραμματική παρουσίαση
οπτικών δίσκων

ΑΝΑΚΕΦΑΛΑΙΩΣΗ

Η κινούμενη εικόνα είναι η πρώτη μορφή τέχνης που βασίζεται σε

μηχανισμό που ενεργοποιεί τους ψυχο-αντιληπτικούς μηχανισμούς
του ανθρώπινου σώματος.

Οι οπτικές μηχανές παίζουν ενεργό ρόλο στην τομή με τις

αντιλήψεις της Αναγέννησης για τον παρατηρητή και την όραση και
συντελούν στην εμφάνιση ενός μοντέρνου και ετερογενούς
καθεστώτος όρασης. Οι αναδυόμενες τεχνολογίες παραγωγής
εικόνων γίνονται σταδιακά τα κυρίαρχα πρότυπα θέασης.

Η θέση του παρατηρητή στις οπτικές μηχανές συνεπάγεται ένα

αυτόνομο σώμα που είναι ταυτόχρονα:
- ένας θεατής
- ένα υποκείμενο εμπειρικής έρευνας και παρατήρησης
- αναπόσπαστο τμήμα της διαδικασίας σύνθεσης της κίνησης
Οι οπτικές μηχανές στη μεγάλη πλειοψηφία τους έχουν ατομικό χαρακτήρα
ψυχαγωγίας σε αντίθεση με το μαζικό χαρακτήρα της κινηματογραφικής
προβολής.

Ο μοναδικός ακίνητος παρατηρητής των οπτικών μηχανών ευθυγραμμίζει

το βλέμμα του με την σχισμή ή το άνοιγμα παρατήρησης και την εικόνα. Η
σχέση αυτή παραπέμπει στην ευθυγράμμιση αντικειμένου/ ανοίγματος/
ειδώλου στον σκοτεινό θάλαμο.

Η ατομικότητα του παρατηρητή συνδέεται και με την υποκειμενικότητα της

θέασης, υποκειμενικότητα που στην σημερινή εποχή γίνεται προϋπόθεση
διεπαφής (interface) μεταξύ συστημάτων ανταλλαγής και δικτύων
πληροφόρησης.

Οι οπτικές μηχανές του 19ου αιώνα οδήγησαν στην εμφάνιση και

κωδικοποίηση νέων συστημάτων οπτικής κατανάλωσης.

Ο παρατηρητής δημιουργεί και συντονίζει με το χέρι του την ομαλή

κίνηση ώστε να δημιουργείται η αίσθηση της κίνησης. Βλέπουμε
πως στην χρήση των ψυχαγωγικών οπτικών παιχνιδιών
εφαρμόζονται οι ορθολογικές σχέσεις χρόνου και κίνησης που
χαρακτήριζε τις παραγωγικές σχέσεις της βιομηχανικής εποχής:
πειθαρχία και κανονικότητα.

Αξίζει να αναφέρουμε την περιγραφή του Διοράματος από τον Μαρξ

ως μια μηχανή κινούμενων τροχών στην οποία ο παρατηρητής
αποτελεί ένα εξάρτημα.

Το ανθρώπινο σώμα μετατρέπεται από εξωτερικός παρατηρητής του

ιδεατού φυσικού κόσμου (παρατηρητής της Αναγέννησης) σε
συστατικό μέρος των νέων μηχανών και της νέας οικονομίας του
θεάματος.
Αλλάζει επίσης η χωρική σχέση παρατηρητή, πραγματικότητας και
ειδώλου. Στο σύστημα της προοπτικής έχουμε μια ευθυγράμμιση
παρατηρητή/ βλέμματος με το αντικείμενο και το είδωλό του.

Στον σκοτεινό θάλαμο διατηρείται η ευθυγράμμιση αντικειμένου,

ανοίγματος (στενωπού) και ειδώλου, ο παρατηρητής όμως
αυτονομείται, μετακινείται και αλλάζει σημείο παρατήρησης.

Στους στροβοσκοπικούς δίσκους το βλέμμα του παρατηρητή

ευθυγραμμίζεται πάλι με το αντικείμενο μέσα από το άνοιγμα
(σχισμή).

Στις οπτικές μηχανές που συνδυάζουν στροβοσκοπικό φαινόμενο και

προβολή ο παρατηρητής ελευθερώνεται από την ευθυγράμμιση και
τοποθετείται ελεύθερα στο χώρο της προβολής.

Οι οπτικές μηχανές αποτελούν σημεία τομής φιλοσοφικών,

επιστημονικών και αισθητικών αναζητήσεων σε συνδυασμό με
μηχανικές και κοινωνικοοικονομικές δυνάμεις.

Πολλές ιστορικές αναλύσεις της τεχνολογίας της κινούμενης εικόνας,

που χαρακτηρίζονται από ένα τεχνολογικό ντετερμινισμό, προωθούν
την ιδέα πως μια ανεξάρτητη δυναμική μηχανικών εφευρέσεων
επιβάλλεται στο κοινωνικό πεδίο μεταβάλλοντάς το από το
εξωτερικό.

Όμως οι προϋπάρχουσες τεχνικές αξιοποιούνται όταν οι πολιτιστικές

συνθήκες το επιτρέψουν. Παράλληλα με την υλική και τεχνική
προϋπόθεση οι τομές στην τεχνολογία πρέπει να διατυπωθούν ως
αίτημα. Η εμφάνιση των οπτικών μηχανών δεν θα ήταν εφικτή εάν οι
ερευνητές δεν είχαν ασχοληθεί με τις θεωρίες του μετεικάσματος και
του στροβοσκοπικού φαινομένου. Οι νέες γνώσεις για την
φυσιολογία του ανθρώπινου σώματος και τα αφαιρετικά μοντέλα
κατανόησης της όρασης είναι αυτά που διαμόρφωσαν την οπτική
κουλτούρα της εποχής του βιομηχανικού εκσυγχρονισμού.
 ΠΑΝΟΡΑΜΑ
Η φύση και η πόλη με μια ματιά
Εμβύθιση και έλεγχος

ΚΙΝΟΥΜΕΝΟ ΠΑΝΟΡΑΜΑ
Εκτυλισσόμενο τοπίο

ΚΤΗΡΙΑ ΠΑΝΟΡΑΜΑΤΩΝ
ΕΝΑΣ ΝΕΟΣ ΤΥΠΟΣ ΚΤΗΡΙΟΥ

Στο τέλος του αιώνα του 18ου αι., αιώνα του διαφωτισμού,
παράλληλα με τα εμβληματικά κτίρια του μοντερνισμού -
εργοστάσια, σιδηροδρομικούς σταθμούς, τα μεγάλα καταστήματα
και τις εμπορικές στοές – κάνει την εμφάνισή του στις μεγάλες
μητροπόλεις ένα νέο κυκλικό κτίριο σχεδιασμένο για μαζική
ψυχαγωγία, το Πανόραμα.

Την εφεύρεση κατοχύρωσε πρώτος ο σκωτσέζος ερασιτέχνης

καλλιτέχνης και επιχειρηματίας Robert Barker το 1787 καθιέρωσε
μια διαδικασία αναπαράστασης με εικόνες σε ένα καμβά σε
κυλινδρικό σχήμα, την οποία ονόμασε "η φύση σε μια ματιά» . Ο
Μπάρκερ χρησιμοποίησε τον νεολογισμό «πανόραμα» από το παν
και ορώ. Πρόκειται για ένα κτήριο σε σχήμα ροτόντας με κωνική
στέγη (το κτήριο του Barker είχε διαστάσεις διάμετρο 15μ και ύψος
5,20).

Στο κτήριο ενός πανοράματος, ο θεατής εισέρχεται στο εσωτερικό

από ένα διάδρομο και φτάνει σε μια κεντρική, ανυψωμένη
πλατφόρμα. Ο θεατής βλέπει ένα γιγαντιαίο πανοραμικό πίνακα,
που φωτίζεται από ανοίγματα στην οροφή.

Η πανοραμική ζώνη αναπαριστά ένα τοπίο ή μια σκηνή (μάχη,

ναυμαχία, κλπ) ή μνημεία μακρινών χωρών. Η ζωγραφική
αναπαράσταση ήταν συνεχής, ακολουθώντας τους κανόνες της
ατμοσφαιρικής προοπτικής.

Η κυκλική περιοχή μεταξύ της πλατφόρμας παρατήρησης και της

κυλινδρικής επιφάνειας, συχνά περιλάμβανε μια σκηνογραφική
διευθέτηση που ενίσχυσε την αίσθηση της εμβύθισης. Έτσι,
συγκάλυπτε τα άνω και κάτω όρια της εικονογραφικής ζώνης και με
τον έλεγχο του φωτός έπεφτε πάνω στην ζωγραφική επιφάνεια
μετέτρεπε το πανόραμα σε ένα περιβάλλον ψευδαίσθησης.
ΜΙΑ ΔΗΜΟΦΙΛΗΣ ΨΥΧΑΓΩΓΙΑ

Οι "πανοραμική πίνακες" γρήγορα έγιναν μια δημοφιλής

ψυχαγωγία στην Ευρώπη και τις Ηνωμένες Πολιτείες. Τα
πανοράματα έδωσαν τη δυνατότητα στους πολίτες του δέκατου
ένατου αιώνα να βυθιστούν στα φυσικά και αστικά τοπία και να τα
ελέγξουν. Ο παρατηρητής κινούμενος στον υψηλό κεντρικό χώρο
μπορούσε να σαρώσει οπτικά την εσωτερική κυλινδρική επιφάνεια
του κτιρίου που έφερε μια ζωγραφική ή φωτογραφική απεικόνιση
ενός τοπίου ή ενός ιστορικού γεγονότος.

Η υπερυψωμένη πλατφόρμα εξασφάλιζε έναν οπτικό έλεγχο,

διατηρώντας παράλληλα το θεατή σε απόσταση από την
εικονογραφική επιφάνεια έτσι ώστε να λειτουργήσει η
ψευδαίσθηση της οπτικής εμβύθισης.

Επεξηγηματικά φυλάδια
Τα πανοράματα μερικές φορές συνοδεύονταν από φυλλάδιο με
κείμενα για την ιστορία των κτιρίων ή τα γεγονότα που
αναπαριστούσαν. Τα φυλλάδια αυτά περιείχαν μια επεξηγηματική
κάτοψη ή ένα σκίτσο, με τη μορφή ενός χαρακτικού, με αναμορφική
κατασκευή για να διευκολύνει την οπτική αντιστοιχία με την
εικονογραφική επιφάνεια του πανοράματος. Έτσι, ο θεατής
βυθίζεται σε ένα εικονιστικό περιβάλλον, ενώ παράλληλα του
προσφέρονται πληροφορίες σε μορφή κειμένου και εικόνων.
ΠΑΝΟΡΑΜΑΤΑ ΠΟΛΕΩΝ

1815 Στο Λονδίνο, στο κτήριο του Barker:

Πανόραμα της πόλης του Παρισιού, συνοδευόμενο από φυλλάδιο
με την ιστορία των εικονιζόμενων κτηρίων. Το φυλλάδιο
περιλάμβανε ένα σχέδιο με μορφή γκραβούρας και σχεδόν
αναμορφικής κατασκευής.

1817 Στο Παρίσι, στο κτήριο του αμερικανού Robert Fulton

(εφευρέτη του ατμόπλοιου) :
Πανόραμα της πόλης του Λονδίνου.

ΠΑΝΟΡΑΜΑΤΑ ΕΛΛΗΝΙΚΩΝ ΤΟΠΙΩΝ

Οι εταιρείες που κατασκεύαζαν ζωγραφικά ή φωτογραφικά

πανοράματα εμπνεύστηκαν θέματα και από τον ελληνικό χώρο. Για
παράδειγμα, η εταιρεία Barker και Burford δημιουργεί ένα
Πανόραμα των Αθηνών στο Παρίσι το 1818.

Η εκτεταμένη χρήση της πανοραμικής φωτογράφησης στην Ελλάδα

μετά το 1850 πρέπει να ειδωθεί στο πλαίσιο της εθνικής
ανοικοδόμησης, της πολεοδομίας, της εκβιομηχάνισης και του
γενικότερου εκσυγχρονισμού του ελληνικού κράτους.

Βλέπε: Εύης Αντωνάτου, Marie mauzy, Φωτογραφικά πανοράματα της

Ελλάδας, των συλλογών Μ. Γ. Τσαγκάρη και Εύης Αντωνάτου, Ποταμός,
2002
ΠΑΝΟΡΑΜΑ ΣΤΗΝ ΑΘΗΝΑ

Το 1896 ο Φιξ έκτισε ένα Πανόραμα στην Αθήνα με την ευκαιρία

των πρώτων Ολυμπιακών Αγώνων. Το κτήριο τοποθετήθηκε στις
όχθες του Ιλισσού, απέναντι από το Παναθηναϊκό Στάδιο. Έμεινε
μέχρι το 1919.

Το Πανόραμα αρχικά παρουσίαζε μάχες από τη Γαλλική ιστορία

(μάχη του 1870) και στη συνέχεια από την Ελληνική ιστορία.

Το ζωγραφικό πανόραμα στην κυλινδρική επιφάνεια είναι ο

πρώτος σύγχρονος μηχανισμός που τοποθετεί τον θεατή στο
κέντρο της σκηνής, με θέα, για να έχει μια συνολική εικόνα.
Πρόκειται για την δημιουργία της πιο ολοκληρωμένης
ψευδαίσθησης στον θεατή πως βρίσκεται στο
αναπαριστώμενο τοπίο. Παράλληλα, παρέχει μια αίσθηση
του απείρου, ένα από τα χαρακτηριστικά του «υψηλού»,
σύμφωνα με τον Edmund Burke. Την αίσθηση του απείρου
ενισχύει η κυκλικότητα του πανοράματος.

DUGUET Anne-Marie, 2002, Déjouer l’image, Créations électroniques

et numériques, Jacqueline Chambron, Nîmes, 2002, p. 151
Μια πανοραμική αναπαράσταση χώρου σε 360ο έχει μια διπλή
υπόσταση, σχεδιαστική και συμβολική. Παραπέμπει στον
συμβολισμό της τελειότητας από τη μορφή του κύκλου ή της
σφαίρας.

Η κυλινδρική επιφάνεια, χωρίς αρχή και τέλος, προσφέρει στο

θεατή ένα οπτικό έλεγχο μέχρι το άπειρο υπενθυμίζοντας τη
βούληση του Ρομαντισμού για ένα βλέμμα που εκτείνεται πέρα από
τον ορίζοντα.

Επίσης, ο έλεγχος του θεατή στον περιβάλλοντα χώρο, από ένα

υπερυψωμένο σημείο, παραπέμπει στο Πανοπτικό που συνέλαβε
την ίδια εποχή ο Jeremy Bentham.

Το Πανοπτικό (Panopticon) είναι ένας τύπος θεσμικού κτηρίου που

σχεδιάστηκε από τον Άγγλο φιλόσοφο και κοινωνιολόγο Jeremy
Bentham το 1791. JΠρόκειται για ένα χώρο εργασίας ή εγκλεισμού
όπου η επιτήρηση γίνεται από ένα κεντρικό υπερυψωμένο σημείο.

Την ανάλυση των χώρων εγκλεισμού βρίσκουμε στο έργο του

γάλλου φιλόσοφου Μισέλ Φουκώ:

«…το αρχιτεκτονικό τούτο συγκρότημα να είναι μια μηχανή για την

εγκαθίδρυση και τη στήριξη ενός είδους εξουσίας ανεξάρτητης από
εκείνον που την ασκεί, κοντολογίς, οι κρατούμενοι να παγιδεύονται
και να υφίστανται μιαν εξουσία της οποίας οι ίδιοι είναι οι φορείς»

Επιτήρηση και τιμωρία. Η γέννηση της φυλακής,

Μισέλ Φουκώ, Εκδόσεις Ράππα, Αθήνα 1989
Στο δέκατο ένατο αιώνα, ο Μεγάλος Γύρος «Grand Tour» της
Ευρώπης, μια παράδοση μεταξύ των νέων της ανώτερης τάξης,
άρχισε να εξαπλώνεται στις μεσαίες τάξεις.

Σύμφωνα με τον Erkki Huhtamo, ο μηχανισμός του Πανοράματος

είχε σχεδιαστεί για να δημιουργήσει «μια αγορά για μια
ελεγχόμενη πραγματικότητα και ένα χειραφετημένη βλέμμα, μια
πρώιμη εκδήλωση της κουλτούρας των ΜΜΕ". Ο ίδιος συγγραφέας
υπογραμμίζει τη σχέση μεταξύ μιας τοπικής ύπαρξης, αυτής του
φυσικού χώρου του κτιρίου του πανοράματος, και ενός παγκόσμιου
οράματος, του αναπαριστώμενου χώρου, για ένα κοινό αστικό ή
λαϊκό που δεν διέθετε τα μέσα για την πραγματοποίηση ενός Grand
Tour.

HUHTAMO, Erkki, Illusions in Motion. Media Archeology of the

Moving Panorama and Related Spectacles, The MIT Press,
Cambridge Massachusetts, Londres, 2013, p. 5.

Τα όρια μεταξύ τοπικού και παγκόσμιου απαλείφονται και το κοινό

τηλεμεταφέρεται σε ένα άλλο χώρο, όπως θα συμβεί στο μέλλον με την
τηλεόραση, τα δίκτυα ασύρματης εκπομπής και με το διαδίκτυο.

ΤΑΞΙΔΙΑ ΣΕ ΕΝΑ ΔΩΜΑΤΙΟ

Στις σημειώσεις του για τις Στοές (Passagen) ο Μπένγιαμιν

σχολιάζει τους νέους τόπους των πανοραμάτων, όπου παράγονται
οι νέες «φαντασμαγορικές και φαντασμαπαραστατικές εμπειρίες»
(fantasmagoriques et fantasmaparastatiques), εκεί όπου οι θεατές
μπορούσαν να απολαύσουν «γραφικά ταξίδια μέσα σε ένα
δωμάτιο».
ΑΠΟ ΤΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΣΤΗ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ

Το 19ο αιώνα, σε πολλά κτήρια πανοραμάτων, οι ζωγραφικές

αναπαραστάσεις αστικών τοπίων αντικαταστάθηκαν από
αντίστοιχες φωτογραφικές.

Η φωτογράφηση των πανοραμάτων γινόταν με ειδική πανοραμική

μηχανή λήψης (μάλλον σπάνια) ή από μια σειρά φωτογραφιών
περιστρέφοντας τη μηχανή γύρω από τον κατακόρυφο άξονα ενός
τριποδιού.

Το ζωγραφικό πανόραμα και η φωτογραφία έχουν στενούς δεσμούς.

Ο Λουίς Νταγκέρ, εφευρέτης της δαγγεροτυπίας, υπήρξε επί μια
δεκαετία ζωγράφος πανοραμάτων.

Ατέλειωτο Τοπίο (Endless Landscape)

Το Ατέλειωτο Τοπίο είναι ένα σύστημα αφήγησης βασιζόμενο στους

συνδυασμούς ενός αριθμού εικόνων (όπως τα φύλλα μιας
τράπουλας). Ήταν πολύ δημοφιλές τον 18ο και 19ο αιώνα. Είναι
επίσης γνωστό ως Πολυοπτικό Ταμπλώ και ανήκει στην οικογένεια
των Πανοραμάτων.

Βασικά χαρακτηριστικά:
Σπονδυλωτή δομή
Θεματική και εικονογραφική συνέχεια
 ΚΙΝΟΥΜΕΝΟ ΠΑΝΟΡΑΜΑ
Ο χώρος σε κίνηση

ΠΡΟΣΟΜΟΙΩΣΗ ΤΑΞΙΔΙΩΝ

Τα Κινητά Πανοράματα, είναι αστικοί μηχανισμοί του δέκατου

ένατου αιώνα, που προσομοιώνει την εμπειρία ενός τοπίου που
εκτυλίσσεται μπροστά στο βλέμμα ενός επιβάτη μέσων μαζικής
μεταφοράς: πχ από τη γέφυρα του πλοίου ή το παράθυρο του
τρένου.

Στο Κινούμενο Πανόραμα Το κοινό ήταν καθισμένο και η ζωγραφική

αναπαράσταση περνούσε μπροστά του, πίσω από ένα προσκηνίου
που απέκρυπτε τον μηχανισμό.

Για να κατασκευάσει την αναπαράσταση του τοπίου, ο ζωγράφος-

δημιουργός έκανε πραγματικά το ταξίδι, σχεδιάζοντας και
κρατώντας σημειώσεις.
ΕΝΑ ΠΟΛΥΜΕΣΙΚΟ ΘΕΑΜΑ

Αυτό που έχει ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον είναι πως το Κινούμενο

Πανόραμα ήταν ένα θέαμα που συνδύαζε διαφορετικά μέσα με
στόχο μια πολυαισθητηριακή εμπειρία ταξιδιού.

Το Κινητό Πανόραμα παρουσιαζόταν από έναν παρουσιαστή ο

οποίος πρόσθετε μια αφήγηση, περιγράφοντας τις σκηνές που
εκτυλίσσονταν μπροστά στους θεατές. Πολλοί από τους
παρουσιαστές αυτούς γινόντουσαν δημοφιλείς με αποτέλεσμα το
Κινητό Πανόραμα να γίνεται γνωστό με το όνομα του παρουσιαστή.

Ηχητικά εφέ, οπτικά εφέ, εφέ φωτισμού καθώς και μηχανισμοί

προσομοίωσης της κίνησης ενός μέσου (πλοίου, τραίνου) ενίσχυαν
την εμπειρία του ταξιδιού. Αυτή η προ-κινηματογραφική
ψυχαγωγία προσέφερ μια προσομοίωση ταξιδιού σε αυτούς που
δεν μπορούσαν να αντέξουν οικονομικά ένα πραγματικό ταξίδι.

Το ταξίδι ήταν το αγαπημένο θέμα των Κινούμενων Πανοραμάτων:

ένα ταξίδι στον Νείλο, ταξίδι με τραίνο από τη Μόσχα στο Πεκίνο,
ταξίδι με αερόστατο (κατακόρυφη κύλιση τοπίου), κλπ. Άλλα
δημοφιλή θέματα ήταν τα θέματα από τη Βίβλο και οι μεγάλες
μάχες.

Με τον καιρό, τα Κινητά Πανοράματα έγιναν ιδιαίτερα πολύπλοκοι

μηχανισμοί. Ο Τρανσιβηριακός Σιδηρόδρομος (1900) αποτελεί ένα
από τα χαρακτηριστικά παραδείγματα. Οι θεατές ήταν
τοποθετημένοι σε ομοιώματα βαγονιών. Μπροστά τους
εκτυλισσόταν η ζωγραφική επιφάνεια με την αναπαράσταση του
ταξιδιού αλλά και άλλες τρεις ζωγραφικές επιφάνειες.

Σε πρώτο επίπεδο εκτυλισσόταν μια μικρή ζωγραφική ζώνη με

ταχύτητα 300 μ/ λεπτό που παρουσίαζε το χώμα και τις πέτρες του
αναχώματος των σιδηροδρομικών γραμμών.
Σε δεύτερο επίπεδο εκτυλισσόταν μια ζώνη με θάμνους, κινούμενη
με 120 μ/λεπτό.

Μια Τρίτη ζώνη, κινούμενη με 40μ/λεπτό αναπαριστούσε σπίτια και

πόλεις σε εγγύτητα με τις σιδηροδρομικές γραμμές.

Τέλος, μια μεγαλύτερη ζώνη ύψους 8μ κινούνταν σχετικά αργά με

5μ/ λεπτό και αναπαριστούσε τον ουρανό, βουνά, δάση,
κατοικημένες περιοχές που βρίσκονταν στο φόντο και μακριά άπό
τις σιδηροδρομικές γραμμές.

Το σιδηροδρομικό ταξίδι διαρκούσε 45 λεπτά, συνοδευόμενο από

αφήγηση και ηχητικά εφέ.

ΓΝΩΣΤΑ ΚΙΝΟΥΜΕΝΑ ΠΑΝΟΡΑΜΑΤΑ

Θαλασσόραμα (Mareorama), Διεθνής Έκθεση, Παρίσι, 1900

"Trans-Siberian railroad" panorama shown in 1900

Σινεόραμα
Στο Σινεόραμα (Cinéorama) του Γάλλου φωτογράφου Raoul Grimoin-
Sanson, γινεται πανοραμική προβολή κινούμενης εικόνας από δέκα
συχρονισμένες μηχανές. Η κατασκευή παρουσιάστηκε για πρώτη φορά
το 1900 στη Διεθνή Έκθεση στο Παρίσι.

Το θέμα της προβολής ήταν μια πτήση με αερόστατο πάνω από την
πόλη, που είχε προηγουμένως κινηματογραφηθεί από πραγματικό
αερόστατο με δέκα κινηματογραφικές μηχανές στερεωμένες έτσι ώστε
να δημιουργείται μια πανοραμική εικόνα. Ο θεατής βρίσκεται σε μια
υπερυψωμένη πλατφόρμα στο κέντρο της κατασκευής με μορφή
καλαθιού αερόστατου.

Το Σινεόραμα λειτούργησε μόνο τρεις μέρες, αφού η ζέστη από τις

μηχανές προβολής είχε προκαλέσει ανησυχία στους διοργανωτές για το
ενδεχόμενο πυρκαγιάς.

Kaiser-Panorama

To Kaiser-Panorama αντιστρέφει την χωρική σχέση θεατή και

εικόνας. Αποθηκεύει στερεοσκοπικές εικόνες στο εσωτερικό του και
τις προβάλλει προς το εξωτερικό, προς τους θεατές που βρίσκονται
στην εξωτερική περιφέρεια.

Το Kaiser-Panorama είναι ένας Βικτωριανός πρόγονος του View-

Master, του στερεοσκοπικού μηχανήματος διαφανειών
(stereoscopic slide viewer). Είναι δημιούργημα του γερμανού
φυσικού August Fuhrmann και παρουσιάστηκε δημόσια για πρώτη
φορά στο Breslau το 1880.
ΑΠΟ ΤΑ ΠΑΝΟΡΑΜΑΤΑ ΣΤΟ GOOGLE STREET VIEW
ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΕΜΒΥΘΙΣΗΣ

Μπορούμε να εντοπίσουμε την εξέλιξη από την πανοραμική θέα

του δέκατου ένατου αιώνα έως την κινηματογραφική οθόνη και τις
προσπάθειες για έναν «διευρυμένο κινηματογράφο» (expanded
cinema) και, στην εποχή της πληροφορικής, έως την εμβύθιση
(embedding) του θεατή σε ψηφιακά περιβάλλοντα - και την
εφαρμογή της Google Street View. Η πλήρης κυκλικότητα των
εικονογραφικών επιφανειών σύντομα έπαψε να είναι ένα βασικό
συστατικό του ενθουσιασμού για τα πανοράματα (Panoramania).

Το QuickTime VR (QTVR ή για το QuickTime Virtual Reality) είναι ένα

συστατικό του λογισμικού QuickTime της Apple, που κυκλοφόρησε
το 1994, και το οποίο επιτρέπει το σχεδιασμό των ψηφιακών
εικόνων 360ο. Οι δύο πιο κοινές χρήσεις του QuickTime VR είναι η
πραγματοποίηση φωτογραφικών πανοραμάτων και ο σχεδιασμός
δυνητικών περιβαλλόντων.

Το QuickTime VR επιτρέπει την δημιουργία κυλινδρικών εικόνων

360ο, στις οποίες υπάρχει η δυνατότητα διαδραστικών σχέσεων.

Σήμερα, στις περισσότερες ψηφιακές φωτογραφικές μηχανές

περιλαμβάνεται μια πανοραμική λειτουργία περιλαμβάνεται
σήμερα.
Με τη χρήση λογισμικού Flash ή QuickTime παράγονται κυλινδρικές,
σφαιρικές ή κυβικές εικόνες, οι οποίες σχηματίζουν δυνητικά
περιβάλλοντα. Ο χρήστης μπορεί να εξερευνήσει τα περιβάλλοντα
αυτά περιστρέφοντας το βλέμμα και χρησιμοποιώντας τη
λειτουργία ζουμ. Με τον τρόπο αυτό το QuickTime VR προσφέρει
την ψευδαίσθηση μιας τρισδιάστατης εξερεύνηση του
αναπαριστώμενου χώρου.

Στην πραγματικότητα, το σημείο παρατήρησης παραμένει στο

κέντρο του κύκλου και η προσέγγιση των περιφερειακών
τοιχωμάτων του χώρου δεν γίνεται με μετατόπιση του σημείου
παρατήρησης του χρήστη, αλλά με τη χρήση της λειτουργίας ζουμ.
Πρόκειται για μια τηλεσκοπική μεταφορά του βλέμματος που
προσομοιώνει την άμεση οπτική σχέση εγγύτητας (απτική σχέση).

Το Google Street View είναι μια υπηρεσία που ξεκίνησε το 2007, σε

συνδυασμό με το Google Maps και Google Earth. Επιτρέπει την
δυνητική περιήγηση στους δρόμους πόλεων και χωριών. Το
πρόγραμμα χρησιμοποιεί την τεχνολογία εμβύθισης Media, η οποία
προσφέρει μια πανοραμική άποψη του δρόμου σε 360 μοίρες. Η
άποψη αυτή δημιουργείται από σταθερές εικόνες, που
λαμβάνονται από μια κάμερα τοποθετημένη σε ένα αυτοκίνητο που
κινείται κατά μήκος των δρόμων.
ΠΑΝΟΡΑΜΙΚΗ ΘΕΑΣΗ ΚΑΙ ΣΥΓΧΡΟΝΕΣ ΔΙΑΔΡΑΣΤΙΚΕΣ ΕΓΚΑΤΑΣΤΑΣΕΙΣ

Στη σύγχρονη εποχή, ξαναβρίσκουμε το μοντέλο των πανοραμικών

αναπαραστάσεις σε πολλές διαδραστικές εγκαταστάσεις και σε
πολυμεσικά έργα.

Παραδείγματα:

«Τόπος: μια άποψη«, διαδραστική εγκατάσταση του Jeffrey Shaw,

1995
http://www.jeffrey-
shaw.net/html_main/show_work.php?record_id=105

«Πανόραμα του Morel», του Masaki Fujihata, 2003-2006

http://www.fujihata.jp/

ΥΦΙΣΤΑΜΕΝΑ ΣΗΜΕΡΑ ΚΤΗΡΙΑ ΠΑΝΟΡΑΜΑΤΩΝ

Πανόραμα, Pleven, Βουλγαρία.

Στο εσωτερικό ζωγραφικό πανόραμα σε καμβά, μήκους 115μ και
ύψους, παρουσιάζει την πολιορκία του Πλέβεν το 1877.

Gettysburg_Cyclorama_Building, ΗΠΑ, αρχιτέκτονας Richard Neutra.

Mesdag Panorama
Πανόραμα ύψους 14μ και διαμέτρου 20μ στη Χάγη, ζωγραφισμένο
τον 19ο αι. από τον Ολλανδό ζωγράφο Hendrik Willem Mesdag.
Αναπαριστά την ακτή και τους αμμόλοφους του χωριού
Scheveningen.
Πανόραμα Bourbaki, Λυκέρνη, Ελβετία
Δημιουργήθηκε το1881 από τον καλλιτέχνη Edouard Castres. Δείχνει
ένα επεισόδιο από τον Γαλλο-Πρωσικό πόλεμο 1870-1. Αποτελεί
μια εξαίρεση αντιηρωϊκής θεματολογίας καθώς δείχνει τα ηττημένα
στρατεύματα του στρατηγού Μπουρμπακί να ζητούν καταφύγιο
στην ουδέτερη Ελβετία. Ένας αριθμός από κούκλες-στρατιώτες, ένα
σιδηροδρομικό βαγόνι και διάφορα αντικείμενα είναι τοποθετημένα
στην περιφέρεια του χώρου, ενισχύοντας τον ρεαλισμό της
αναπαράστασης και αποκρύβοντας τα όρια της ζωγραφικής ζώνης.

Pergamon Panorama, Μουσείο Περγάμου, Βερολίνο

30/9/2011 – 30/9/2012, Yadegar Asisi, Πανοραμική άποψη της
Περγάμου το 123 πΧ

ΠΑΝΟΡΑΜΑ, Πέρδικα, Αίγινα

Χρήση του μηχανισμού του σκοτεινού θαλάμου

http://ww2.smb.museum/pergamon-panorama//

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗΣ ΓΛΩΣΣΑΣ

 ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗΣ ΓΛΩΣΣΑΣ

Η λειτουργία της μηχανής λήψης στηρίζεται στην αρχή της

ανάλυσης της κίνησης σε μια σειρά στατικών φωτογραφιών που
αποτυπώνονται στο φιλμ διαδοχικά.

Η κινηματογραφική αντίληψη της κίνησης βασίζεται στην βιολογική

λειτουργία του ματιού που ονομάζεται μετείκασμα. Πρόκειται για
το φαινόμενο της διατήρησης μιας οπτικής εντύπωσης στον
αμφιβληστροειδή για μια ελάχιστη διάρκεια 10 δευτερολέπτων
μετά την παύση του οπτικού ερεθίσματος που δημιούργησε την
εικόνα.

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗΣ ΓΛΩΣΣΑΣ

Στην διάρκεια της κινηματογραφικής λήψης η εικόνα του

αντικειμένου αποτυπώνεται σε μια σειρά αυτόνομων εικόνων-
φωτογραμμάτων επάνω στο φιλμ.

Στην διάρκεια της προβολής οι αυτόνομες εικόνες προβάλλονται με

ταχύτητα μεγαλύτερη από την διάρκεια του μετεικάσματος, 24
εικόνες/ δευτερόλεπτο στο φιλμ και 25 εικόνες/ δευτερόλεπτο στο
βίντεο.

Έτσι η οπτική εντύπωση κάθε εικόνας αναμιγνύεται με την οπτική

εντύπωση της προηγούμενης και της επόμενης δημιουργώντας την
αίσθηση της συνεχούς ροής της κίνησης.
 ΟΠΤΙΚΟΑΚΟΥΣΤΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ
ΑΝΑΠΤΥΞΗ ΚΑΙ ΕΞΕΛΙΞΗ
• Η οπτικοακουστική γλώσσα ενσωματώνει την φιλμική γλώσσα μαζί με τις
εξελίξεις που φέρνει η τηλεοπτική γλώσσα (τηλεόραση, βίντεο) και την
ψηφιακή γλώσσα.
• Η οπτικοακουστική γλώσσα είναι μια γλώσσα εικόνων και ήχων με το
λεξιλόγιό της, τη σύνταξή της, τις σημασίες, τις ελλείψεις και τη
γραμματικής της.
• Στην αρχή της ιστορικής του ανάπτυξης ο κινηματογράφος
χρησιμοποίησε τους προϋπάρχοντες κώδικες του θεάτρου και της
λογοτεχνίας για να διαμορφώσει την κινηματογραφική γλώσσα.
• Στην συνέχεια μέσα από τους πειραματισμούς μιας σειράς σκηνοθετών-
δημιουργών διαμορφώθηκε η οπτικοακουστική γλώσσα όπως την
ξέρουμε σήμερα.

Ο ΡΟΛΟΣ ΤΗΣ ΜΗΧΑΝΗΣ ΛΗΨΗΣ

• Για πολύ καιρό η μηχανή λήψης έμεινε ακίνητη κινηματογραφώντας την

δράση μετωπικά όπως στο θέατρο. Η ακινησία αυτή ανταποκρινόταν στο
μοναδικό κυρίαρχο σημείο παρατήρησης από την ορχήστρα του θεάτρου
της δράσης επάνω στη σκηνή.
• Πολλοί ιστορικοί του κινηματογράφου συνδέουν την ιδέα της
μετακίνησης της μηχανής λήψης με την αρχή της κινηματογραφικής
τέχνης.
• Η μηχανή λήψης σταματά να είναι ο παθητικός μάρτυρας της δράσης και
σταδιακά απελευθερώνεται αποκτώντας ολοένα πιο ενεργητικό ρόλο
στην αποτύπωση και ερμηνεία της πραγματικότητας
 ΤΟ ΚΑΔΡΟ

• Η εκλογή του αντικειμένου παρατήρησης είναι το πρώτο στάδιο

της δημιουργικής διαδικασίας.
• Το δεύτερο είναι η οργάνωση του περιεχομένου του κάδρου.
• Το περιεχόμενο του κάδρου μπορεί να αλλάξει με την κίνηση
της μηχανής ή με την μεταβολή των στοιχείων του (κίνηση
ανθρώπων, μεταβολή φωτισμού, κλπ).

ΠΛΑΝΟ

• Το πλάνο αποτελεί την μονάδα της κινηματογραφικής αφήγησης.

Η έννοια του πλάνου όπως χρησιμοποιείται στην
κινηματογραφική γλώσσα περιέχει ένα βαθμό ασάφειας. Το
περιεχόμενο του πλάνου αναφέρεται σε μια ενότητα χώρου ή
χρόνου.

• Έχει όμως τρεις διαφορετικές προσεγγίσεις:

- από την άποψη της λήψης

- από την άποψη του μοντάζ, της συναρμογής δηλαδή των

πλάνων μιας αφήγησης

- από την άποψη της απόστασης από το αντικείμενο (μέγεθος

πλάνου).
 ΠΛΑΝΟ

• Από την τεχνική άποψη της κινηματογραφικής λήψης το πλάνο

ορίζεται ώς το εγγραφόμενο τμήμα κινούμενης εικόνας από την
έναρξη λειτουργίας έως το σταμάτημα της μηχανής λήψης.

• Από την άποψη του μοντάζ ένα πλάνο είναι το ωφέλιμο τμήμα
ενός πλάνου λήψης που έχει επιλεγεί για να ενταχθεί στην
αφήγηση.

Το περιεχόμενο ενός πλάνου έχει πολλές διαστάσεις:

• Εικαστική διάσταση (τοποθέτηση και σύνθεση

όγκων, προοπτική, φωτισμός)

• Ηχητική διάσταση (διάλογοι, μουσική, θόρυβοι,

σχόλιο)

• Εννοιολογική διάσταση (ανάπτυξη ενός νοήματος,

μιας ιδέας)

Οι διαστάσεις αυτές καθορίζουν τον ιδιαίτερο

χαρακτήρα, περιγραφικό ή ερμηνευτικό, ενός
πλάνου. Για παράδειγμα: την περιγραφή ενός χώρου,
ενός γεγονότος, μιας κατάστασης, την ανάδειξη μιας
ιδέας.
 ΠΛΑΝΟ

• Ένα πλάνο μπορεί να έχει αυτόνομο νόημα ή να αποκτά νόημα

σε σχέση με τα άλλα πλάνα με τα οποία συνδέεται σε μια
αφήγηση.

• Υποδιαιρέσεις του πλάνου είναι τα φωτογράμματα του φιλμ ή τα

καρέ του βίντεο.

• Πολλές φορές η λέξη πλάνο χρησιμοποιείται για να δηλώσει τα

διαφορετικά επίπεδα οργάνωσης του χώρου μέσα στο κάδρο. Για
παράδειγμα λέμε ότι ένα αντικείμενο βρίσκεται σε πρώτο πλάνο
εννοώντας ότι είναι τοποθετημένο σε πρώτο επίπεδο.

ΣΚΗΝΗ

• Μια ενότητα χώρου ή χρόνου αποτελεί την σκηνή. Η σκηνή

αλλάζει με την αλλαγή του χώρου ή του χρόνου της αφήγησης.
Μια σκηνή αποτελείται από ένα ή περισσότερα πλάνα.
 ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΟΣ ΚΥΚΛΟΣ - ΣΕΚΑΝΣ

• Ένας αφηγηματικός κύκλος στον κινηματογράφο ονομάζεται

σεκάνς. Πρόκειται για το αντίστοιχο των κεφαλαίων της
λογοτεχνίας ή των σκηνών στο θέατρο. Μια σκηνή αποτελείται
από μια ή περισσότερες σκηνές.

• Στην περίπτωση που ο αφηγηματικός κύκλος ολοκληρώνεται στο

εσωτερικό ενός μονάχα πλάνου τότε μιλάμε για πλάνο σεκάνς.
Πρόκειται για ιδαίτερα προσφιλή τρόπο αφήγησης στον
μοντέρνο κινηματογράφο (Αντονιόνι, Χίτσκοκ).

ΜΕΓΕΘΗ ΠΛΑΝΩΝ
• Το μέγεθος του πλάνου καθορίζεται από την απόσταση της
μηχανής λήψης από το αναπαριστόμενο αντικείμενο. Όλοι οι
τύποι των πλάνων χρησιμοποιήθηκαν πολύ πριν τον
κινηματογράφο στις εικαστικές τέχνες (τοπία, πορτραίτα
ολόσωμα και μπούστο, κλπ).

• Στην κινηματογραφική γλώσσα το ανθρώπινο σώμα και οι

αναλογίες του σε σχέση με τις αναλογίες του κάδρου είναι το
αντικείμενο με βάση το οποίο κωδικοποιούνται τα μεγέθη των
πλάνων. Έτσι λοιπόν ανάλογα εάν ολόκληρο ή τμήμα του
ανθρώπινου σώματος περιλαμβάνεται στο κάδρο υπάρχει ένα
φάσμα πλάνων από το πολύ γενικό έως το πλάνο λεπτομέρειας.
 ΜΕΓΕΘΗ ΠΛΑΝΩΝ
Πολύ γενικό πλάνο /
Extreme Long Shot /
Plan Tres General

Γενικό πλάνο /
Long Shot /
Plan General

Ολόσωμο πλάνο /
Medium Shot /
Plan moyen

Πλάνο αμερικέν, από τα

γόνατα μέχρι το κεφάλι /
Two Shot /
Plan Americain
 ΓΩΝΙΑ ΛΗΨΗΣ
• Η επιλογή της θέσης της μηχανής και της γωνίας λήψης
αποτελούν πολύ σημαντικά στοιχεία της κινηματογραφικής
γλώσσας. Οι περισσότερες λήψεις γίνονται με την
τοποθέτηση της μηχανής στο ύψος των ματιών του
ανθρώπου και η λήψη γίνεται ακολουθώντας την οριζόντια
γραμμή του βλέμματος. Πρόκειται για την κανονική (νορμάλ)
γωνία λήψης. Η επιλογή της γωνίας λήψης δηλώνει μια
δραστηριότητα στο χώρο ή μια ιδιαίτερη ψυχολογική
σημασία.
• Έχει ενδιαφέρον η λήψη στο γιαπωνέζικο κινηματογράφο. Η
μηχανή είναι στο ύψος των ματιών καθιστού ανθρώπου, μιας και
οι άνθρωποι κάθονται χαμηλά, ενώ στο δυτικό κινηματογράφο η
μηχανή είναι στο ύψος όρθιου ανθρώπου. Οι γιαπωνέζοι έχουν
για αυτό το σκοπό ειδικά τριπόδια (baby).

ΓΩΝΙΑ ΛΗΨΗΣ
Η λήψη από ψηλά προς τα κάτω (πλονζέ) μπορεί να
χρησιμοποιηθεί για να περιγράψουμε ένα χώρο από ψηλά (ενός
δρόμου από το δώμα ενός κτιρίου) ή για να δηλώσει την σχέση
ύψους δύο ανθρώπων (ενός ενήλικα και ενός παιδιού). Η χρήση
του πλονζέ μπορεί να είναι:

• περιγραφική (ενός τοπίου, ενός χώρου)

• ψυχολογική καθώς έχει την τάση να εκφράζει κυριαρχία του

υποκειμένου του βλέμματος επάνω στο αντικείμενο της
κινηματογράφησης.

• εξπρεσιονιστική παρουσιάζοντας μια μη κανονική θέαση της

πραγματικότητας και δημιουργώντας συναισθήματα φόβου,
ανησυχίας, καταπίεσης, κλπ.
 ΓΩΝΙΑ ΛΗΨΗΣ

Στη λήψη από χαμηλά προς τα πάνω (κοντρ πλονζέ) ο φακός βρίσκεται
χαμηλότερα από το φυσικό ύψος του βλέμματος ενός ανθρώπου μέσου
ύψους. Σε επίπεδο ψυχολογικό χρησιμοποιείται για να δώσει τα αντίθετα
αποτελέσματα από το πλονζέ. Για παράδειγμα: την εντύπωση
ανωτερότητας, επιβολής, μεγαλείου του αντικειμένου προς το οποίο
κοιτάζουμε.

ΔΙΑΓΩΝΙΑ ΛΗΨΗ
• Η πλάγια θέση της μηχανής ως προς τον ορίζοντα δημιουργεί ένα
υπό γωνία (λοξό) καδράρισμα δηλώνει μια δυναμική ισορροπία,
μια εύθραυστη ισορροπία.
• Μπορεί επίσης να δηλώνει συναισθηματική αστάθεια του
υποκειμένου του βλέμματος.

• Πολύ σπάνια χρησιμοποιείται η ανάποδη θέση της μηχανής

(ανάποδο πλάνο) όπου τα πρόσωπα βρίσκονται με τα πόδια
επάνω και το κεφάλι κάτω.
 ΚΙΝΗΣΕΙΣ ΜΗΧΑΝΗΣ

• Στις αρχές της ιστορίας του κινηματογράφου η μηχανή

λήψης έμενε ακίνητη ανταποκρινόμενη στον θεατρικό
κώδικα της ιδεατής θέσης ενός θεατή που
παρακολουθεί μια θεατρική παράσταση.
• Το 1896, η παράλληλη κίνηση (τράβελινγκ)
ανακαλύπτεται από έναν οπερατέρ των αδελφών
Λυμιέρ που τοποθέτησε την μηχανή λήψης σε μια
γόνδολα στη Βενετία.
• Οι κινήσεις της μηχανής λήψης αποτελούν καθαρά
κινηματογραφικά στοιχεία αφήγησης και
συμμετέχουν στη διαμόρφωση του ρυθμού της
ταινίας.

ΚΙΝΗΣΕΙΣ ΜΗΧΑΝΗΣ – ΕΙΔΗ ΚΙΝΗΣΕΩΝ

Το τράβελινγκ στον κινηματογράφο πραγματοποιείται:

-με ειδικό τροχήλατο καρότσι για να αποσβαίνονται οι κραδασμοί
της κίνησης,
-- με καρότσι επάνω σε ράγες για να μην υπάρχουν παρεκκλίσεις
στην κίνηση
-- ή με την μηχανή λήψης στο χέρι.

Σε ημιεπαγγελματικό επίπεδο μπορεί να χρησιμοποιηθεί μια

αναπηρική καρέκλα, ένα καρότσι σουπερμάρκετ, κλπ.
 ΚΙΝΗΣΕΙΣ ΜΗΧΑΝΗΣ – ΕΙΔΗ ΚΙΝΗΣΕΩΝ

Η περιστροφική κίνηση της μηχανής λήψης γύρω από τον

κατακόρυφο άξονά της, μένοντας σταθερή στη θέση της
(πανοραμικ).

Χρησιμοποιείται για την γενική περιγραφή ενός χώρου ή για την

εισαγωγή ενός δραματικού στοιχείου στην αφήγηση (είσοδος ενός
προσώπου, αποκάλυψη μιας λεπτομέρειας του χώρου, κλπ).
 ΚΙΝΗΣΕΙΣ ΜΗΧΑΝΗΣ – ΕΙΔΗ ΚΙΝΗΣΕΩΝ

Περιστροφική κίνηση της μηχανής λήψης γύρω από τον οριζόντιο

άξονά της (βερτικάλ), μένοντας σταθερή στη θέση της.

Με το βερτικάλ μεταβάλλεται η γωνία λήψης στη διάρκεια του

πλάνου από πλονζέ σε κοντρ-πλονζέ ή αντίστροφα.
 ΚΙΝΗΣΕΙΣ ΜΗΧΑΝΗΣ – ΕΙΔΗ ΚΙΝΗΣΕΩΝ
Προσέγγιση ή απομάκρυνση από ένα αντικείμενο (τράβελινγκ).

Το τράβελινγκ μπροστά (πλησίασμα στο αντικείμενο) προσφέρει

την μετάβαση από μια συνολική εικόνα στη λεπτομέρεια. Εφιστά
την προσοχή ή απομονώνει μια σημαντική λεπτομέρεια.

Το τράβελινγκ πίσω (απομάκρυνση) αποκαλύπτει τμήματα του

χώρου και της δράσης που δεν είναι αρχικά ορατά.
Χρησιμοποιείται συχνά ως το τελευταίο πλάνο μιας ταινίας
εξαφανίζοντας τους ήρωες στην απεραντοσύνη του χώρου.
 ΚΙΝΗΣΕΙΣ ΜΗΧΑΝΗΣ – ΕΙΔΗ ΚΙΝΗΣΕΩΝ
Παράλληλη κίνηση προς το αντικείμενο (τράβελινγκ λατεράλ) σε ίση
απόσταση από αυτό.

Κυκλική κίνηση σε ίση απόσταση γύρω από ένα αντικείμενο (κυκλικό

τράβελινγκ). Χρησιμοποιείται για μια αναλυτική περιγραφή ενός
αντικειμένου, ενός προσώπου, μιας κατάστασης.

Η ελεύθερη κίνηση που μπορεί να συνδυάζει κάποιες από τις παραπάνω

κινήσεις ή να ακολουθεί εντελώς ελεύθερη τροχιά.
 ΕΛΕΥΘΕΡΗ ΚΙΝΗΣΗ

Οι κραδασμοί του βαδίσματος που γίνονται αισθητοί στην εικόνα

στην κίνηση με τη μηχανή λήψης στο χέρι δίνουν έμφαση στη
σωματικότητα της κίνησης και της εμπειρίας.

Στην περίπτωση που θέλουμε μια εντελώς ομαλή κίνηση

χρησιμοποιούμε ένα σύστημα υδραυλικής απόσβεσης των
κραδασμών το οποίο στηρίζεται στη μέση του οπερατέρ
(steadicam).

ΜΕΤΑΚΙΝΗΣΗ ΚΑΜΕΡΑΣ – ΧΡΗΣΗ ΖΟΟΜ

Μερικές φορές την κίνηση της μηχανής εμπρός ή πίσω

(τράβελινγκ) αντικαθιστά η αλλαγή εστιακής απόστασης του
φακού της μηχανής λήψης. Πρόκειται για τη χρήση του ζουμ-ιν
και ζουμ-άουτ.

Το αισθητικό αποτέλεσμα είναι εντελώς διαφορετικό καθώς δεν

αλλάζει η απόσταση της μηχανής από το αντικείμενο αλλά
μεταβάλλεται το μέγεθος του αντικειμένου (μεγέθυνση ή
σμίκρυνση) μέσα στο κάδρο χωρίς να αλλάζει η προοπτική του
χώρου.
 ΧΡΗΣΗ ΦΑΚΩΝ
ΣΧΕΣΕΙΣ ΧΩΡΟΥ ΚΑΙ ΠΡΟΟΠΤΙΚΗΣ

ΠΡΟΟΠΤΙΚΕΣ ΣΧΕΣΕΙΣ
Σχέσεις κλίμακας, βάθους, των μερών μεταξύ τους

Εστιακή απόσταση: κανονικός φακός (35-50μμ)

• Αποφυγή αισθητής οπτικής παραμόρφωσης

• κανονική αίσθηση απόστασης μεταξύ προσώπων ή αντικειμένων
Ο φακός: Βάθος πεδίου και εστίαση
Βάθος πεδίου και χώρος βάθους

Χώρος βάθους: το στήσιμο της δράσης σε πολλαπλά επίπεδα

Βάθος πεδίου: το εύρος των αποστάσεων μέσα στις οποίες τα
αντικείμενα είναι ευκρινή (νεταρισμένα).

Πριν τη δεκαετία του 40 η συνήθης πρακτική στο Χόλλυγουντ ήταν η

εστίαση στο πρόσωπο και το πρώτο επίπεδο και το φόντο να μένουν
θολά.

Εστίαση βάθους

Μετά τη δεκαετία του 40 η χρήση γρηγορότερων φιλμ, εντονότερου

φωτισμού και φακών μικρότερης εστιακής απόστασης επέτρεψε
μεγαλύτερο βάθος πεδίου.
 ΠΡΟΟΠΤΙΚΕΣ ΣΧΕΣΕΙΣ
Σχέσεις κλίμακας, βάθους, των μερών μεταξύ τους

Εστιακή απόσταση: ευρυγώνιος φακός

• Αισθητή οπτική παραμόρφωση (κατά πλάτος)

• Παραμόρφωση ευθειών που βρίσκονται κοντά στα άκρα του κάδρου

• Υπερβολή του βάθους

ΠΡΟΟΠΤΙΚΕΣ ΣΧΕΣΕΙΣ
Σχέσεις κλίμακας, βάθους, των μερών μεταξύ τους

Εστιακή απόσταση: τηλεφακός

• Παραμόρφωση του χώρου κατά μήκος του άξονα της μηχανής λήψης
/ ισοπέδωση του βάθους

• συμπίεση όγκων και επιπέδων

 ΒΑΣΙΚΕΣ ΟΔΗΓΙΕΣ
ΓΙΑ ΤΙΣ ΛΗΨΕΙΣ ΒΙΝΤΕΟ

ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ ΜΗΧΑΝΗΣ ΛΗΨΗΣ (ΕΙΚΟΝΟΣΚΟΠΙΟΥ)

• Camera (δυνατότητα λήψης - εγγραφής)

• Play (λειτουργίες αναπαραγωγής των εικόνων)

• Photo (εγγραφή ακίνητων εικόνων)

• Αυτόματο σβήσιμο: οι περισσότερες κάμερες , όταν δεν

χρησιμοποιούνται, κλείνουν μετά από συγκεκριμένο χρόνο για
εξοικονόμηση ενέργειας.
 ΕΙΔΗ ΕΓΓΡΑΦΗΣ

• Σε κασέτα βίντεο
• Σε δίσκο (DVD)
• Σε σκληρό δίσκο
• Σε κάρτα

ΣΚΟΠΕΥΤΡΟ ΜΗΧΑΝΗΣ ΛΗΨΗΣ

Πληροφόρηση μέσω των ενδείξεων στην οθόνη του σκόπευτρου

-Διάρκεια μπαταρίας
-Διάρκεια εγγραφής (σε κασέτα ή δίσκο)
-Φωτεινότητα
-Εστίαση
-Θέση ζουμ
-Αναλογίες εικόνας (4:3, 16:9)
ΕΣΤΙΑΣΗ

Χειροκίνητη
Αυτόματη

• Εστίαση στη θέση τηλεφακού (Τ)

• Spot Focus, (επιλεκτική εστίαση σε συγκεκριμένο
αντικείμενο)
• Instant focus (στιγμιαία εστίαση)
• Ελάχιστη απόσταση εστίασης (περίπου 60 cm)

• Σύστημα απόσβεσης κραδασμών

ΙΣΟΡΡΟΠΙΑ ΛΕΥΚΟΥ (ΘΕΡΜΟΚΡΑΣΙΑ ΦΩΤΙΣΜΟΥ)

Ρύθμιση ισορροπίας των χρωμάτων στη φωτεινότητα των

συνθηκών εγγραφής
- Τεχνητός φωτισμός (αυτόματη ρύθμιση)
- Φυσικός φωτισμός (αυτόματη ρύθμιση)
- Ρύθμιση μετά από μέτρηση

Η ρύθμιση της ισορροπίας λευκού με μέτρηση γίνεται σκοπεύοντας

μια λευκή επιφάνεια (χαρτί, τοίχος). Η λευκή επιφάνεια πρέπει να
καλύπτει όλο το κάδρο.

Η ρύθμιση πρέπει να επαναληφθεί:

- Όταν αλλάξουν οι φωτιστικές συνθήκες
- Όταν κλείσετε και ξανανοίξουμε τη μηχανή
ΧΡΗΣΗ ΖΟΥΜ

• Αναλογικό

• Ψηφιακό

• Μεταβαλλόμενης
ταχύτητας

Ρύθμιση έκθεσης (exposure)

• Αυτόματη ρύθμιση

• Χειροκίνητη ρύθμιση: σταθεροποίηση μιας εικόνας στην

καταλληλότερη ρύθμιση

• Backlight (όταν το αντικείμενο

φωτίζεται από πίσω)

Nightshot
Εγγραφή σε πολύ χαμηλές φωτιστικές συνθήκες
 Πανκατευθυντικό Υπερκατευθυντικό

ΕΓΓΡΑΦΗ ΗΧΟΥ

Οι απλές κάμερες βίντεο έχουν ένα Πανκατευθυντικό ενσωματωμένο

μικρόφωνο που εγγράφει ήχους σε ένα πεδίο σχεδόν 3600.

Μπορούμε να έχουμε ήχο με τη χρήση ενός Υπερκατευθυντικού

Μικροφώνου (γωνία λήψης περίπου 150 ή με τη σύνδεση ενός
εξωτερικού μικροφώνου.

ΤΡΙΠΟΔΙΑ ΒΙΝΤΕΟ

Ένα τριπόδι βίντεο μοιάζει με ένα τριπόδι φωτογραφικό και διαθέτει

τρία πτυσσόμενα και ρυθμιζόμενα σκέλη.

Έχει όμως μια σημαντική διαφορά: Διαθέτει υδραυλική κεφαλή που

επιτρέπει την ομαλή πραγματοποίηση κινήσεων προς τις διάφορες
κατευθύνσεις.
Κύριο φως Οπίσθιο φως Συμπληρωματικό φως

Κλασική οργάνωση φωτιστικών σωμάτων

1 2 3 4 5

Σειρά πλάνων με την σειρά που έχουν τραβηχτεί (master)

3 τμήμα 1
του 5

Μοντάζ: Επιλογή της σειράς και της διάρκειας των πλάνων

Επιλογή πλάνων σε ένα απλό μοντάζ

Καλωδιώσεις και συνδέσεις βίντεο (εικόνας και ήχου)

1 καλώδιο σύνδεσης με κεραία, 2 BNC, 3 CINCH, 4 RCA, 5 Din (5 ακίδων)

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΟ ΜΟΝΤΑΖ

ΝΤΕΚΟΥΠΑΖ και ΜΟΝΤΑΖ
Το ντεκουπάζ είναι η λεπτομερής προετοιμασία των γυρισμάτων με αναλυτική
επεξεργασία και προετοιμασία των πλάνων

Το μοντάζ είναι η συναρμογή των πλάνων των λήψεων ενός οπτικοακουστικού

έργου

ΒΑΣΙΚΕΣ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΕΣ ΤΟΥ ΜΟΝΤΑΖ

Οι βασικές λειτουργίες που επιτελεί ένα μοντάζ των πλάνων μιας
ταινίας είναι οι ακόλουθες:

Επιλογή των καλύτερων λήψεων και της διάρκειας που θα

χρησιμοποιηθεί από κάθε λήψη

Οργάνωση της αφήγησης με την τοποθέτηση των πλάνων σε μια

σειρά συχνά διαφορετική από την σειρά των πλάνων στη λήψη.

Εύρεση της κατάλληλης θέσης ενός πλάνου σε σχέση με τη

συνολική αφήγηση

Προσδιορισμός των σημείων μετάβασης από ένα πλάνο σε ένα

άλλο, ανάλογα με τη εξέλιξη της αφήγησης και με τις βασικές
επιλογές (αισθητικές, ρυθμού, κλπ).
ΒΑΣΙΚΕΣ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΕΣ ΤΟΥ ΜΟΝΤΑΖ
Προσδιορισμός του τρόπου μετάβασης από ένα πλάνο σε άλλο. Για
παράδειγμα άμεση μετάβαση, χρήση εφέ, κλπ.

Συνδυασμός εικόνας και ήχου

Ανάμιξη των διαφορετικών ήχων μιας ταινίας (μιξάζ).

Ο ΧΩΡΟΣ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Εικονογραφικός χώρος
Ο χώρος της κινηματογραφικής εικόνας, ο χώρος του κάδρου.
Ο εικονογραφικός χώρος είναι το αποτέλεσμα της σύνθεσης της
εικόνας (μέγεθος πλάνου, βάθος πεδίου, θέση και σχέση
αντικειμένων, κλπ) και της οργάνωσης των φωτισμών.

Αρχιτεκτονικός χώρος
Ο χώρος ο οποίος κινηματογραφείται. Ο φυσικός χώρος (αστικό
τοπίο, ύπαιθρος, κλπ) μέσα στον οποίο γίνεται η λήψη ή ο
κατασκευασμένος χώρος, σκηνικός χώρος.

Αφηγηματικός χώρος
Ο νοητικός χώρος που κατασκευάζει η αφήγηση, το μοντάζ των
εικόνων. Μπορεί να αποτελείται από διαφορετικούς
αρχιτεκτονικούς χώρους, όπως το έδειξε ο Λεβ Κουλέσωφ στο
πείραμά του.
 .
Παράδειγμα:

«Ρωσική Κιβωτός», Αλεξάντερ Σοκούρωφ, 2002. Γυρισμένη στα

χειμερινά Ανάκτορα στην Πετρούπολη, όπου στεγάζεται σήμερα το
Μουσείο Ερμιτάζ.

Αρχιτεκτονικός χώρος: το μουσείο Ερμιτάζ όπου γίνεται η λήψη (επάνω

αριστερά)

Εικονογραφικός χώρος: Η λήψη που προκύπτει (εικόνα επάνω δεξιά)

Αφηγηματικός χώρος: Μια ιστορία που διαδραματίζεται στα Χειμερινά

Ανάκτορα στον 19ο αιώνα.

Τα πρώτα χρόνια του κινηματογράφου:

Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΧΩΡΙΣ ΤΟ ΜΟΝΤΑΖ,

Η «ΑΠΟΨΗ» ΚΑΙ Η «ΣΚΗΝΗ-ΠΙΝΑΚΑΣ»
 Η «ΣΚΗΝΗ-ΠΙΝΑΚΑΣ»

Στα πρώτα χρόνια του κινηματογράφου η κάμερα μένει ακίνητη,

φιλμάροντας τη δράση μετωπικά, όπως θα την έβλεπε ένας
προνομιακός θεατής, καθισμένος στην πλατεία (θεατρικό μοντέλο
θέασης).

Μετωπικότητα και σκηνικός χώρος. Το κινηματογραφικό κάδρο

ταυτίζεται με τον θεατρικό σκηνικό χώρο. Ενότητα σκηνικών και
δράσης.

Η ΑΠΟΨΗ

Άποψη της πλατείας Des Cordelies, Λυόν, Λυμιέρ, 1895.

Κινηματογράφηση της καθημερινότητας και της κίνησης.
https://www.youtube.com/watch?v=FV20uJ-2MQ8

EΝΘΕΣΗ ΧΩΡΟΥ ΜΕΣΑ ΣΤΟ ΧΩΡΟ ΤΟΥ ΚΑΔΡΟΥ

"The India Rubber Head"-1901-Georges Melies

https://www.youtube.com/watch?v=M9NWOQiYWxc
ΧΡΗΣΗ ΜΑΣΚΑΣ
ΚΑΙ ΔΙΠΛΗ ΕΚΘΕΣΗ ΤΟΥ ΦΙΛΜ

Α. Φιλμάρισμα με χρήση μάσκας

Έκθεση της περιφερειακής επιφάνειας του

φιλμ

Β. Φιλμάρισμα με χρήση της αντίστροφης

μάσκας

Έκθεση της κεντρικής επιφάνειας του φιλμ

ΚΑΤΗΓΟΡΙΕΣ ΣΧΕΣΕΩΝ ΣΤΟ ΜΟΝΤΑΖ

ΓΙΑ ΤΗΝ ΜΕΤΑΒΑΣΗ ΑΠΟ ΕΝΑ ΠΛΑΝΟ ΣΕ ΑΛΛΟ

• Γραφικές σχέσεις (σχέσεις μορφής)

• Ρυθμικές σχέσεις
• Χωρικές σχέσεις
• Χρονικές σχέσεις

There are four basic areas of choice and control in editing,

called relations:

• graphic relations or "graphic match"

• rhythmic relations
• spatial relations
• temporal relations
 ΤΡΟΠΟΙ ΜΕΤΑΒΑΣΗΣ ΑΠΟ ΠΛΑΝΟ ΣΕ ΠΛΑΝΟ

Άμεση μετάβαση (cut)

Σβήσιμο σε μαύρο/ εμφάνιση από μαύρο (dissolve in-out of black)

Σβήσιμο ενός πλάνου σε ένα άλλο (cross dissolve)

Μια εικόνα αντικαθίσταται από άλλη που γλιστρά και την καλύπτει
(volet/ whipe)

Μεσότιτλοι (Inter-titles)

ΠΡΩΤΕΣ ΑΜΦΙΣΒΗΤΗΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΥΤΑΡΚΕΙΑΣ ΤΟΥ «ΠΙΝΑΚΑ»

Οι πρώτες αμφισβητήσεις της χρονικής και χωρικής ενότητας του

‘Πίνακα» στον αμερικανικό κινηματογράφο γίνονται από τον Πόρτερ
και στη συνέχεια από τον Γκρίφιθ. Ο Γκρίφιθ είναι αυτός που βάζει
τις βάσεις της κινηματογραφικής γλώσσας.

Κατακτήσεις του αμερικανικού κινηματογράφου:

 Μετάβαση από το καθεστώς της πρώιμης αναπαράστασης σε

αυτό της θεσμικής αναπαράστασης (Νοέλ Μπουρς – Noel Burch)

 Πλησίασμα των ερμηνευτών (μεσαίο πλάνο – κοντινό πλάνο)

 Δόμηση χώρου και χρόνου

 Αφηγηματική δομή

 Ρακόρ βλέμματος
ΚΑΙΝΟΤΟΜΙΕΣ ΓΚΡΙΦΙΘ
 Κλιμάκωση πλάνων, από το γενικό στο κοντινό

 Το εναλλασσόμενο μοντάζ

 Δημιουργία ενός κινηματογραφικού χωροχρόνου

 Ρακόρ βλέμματος (το πλάνο ενός βλέμματος ακολουθείται από

το πλάνο με το αντικείμενο του βλέμματος

Η ΣΟΒΙΕΤΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΟΥ ΜΟΝΤΑΖ

 Πρωτοκαθεδρία του μοντάζ

 Ανάπτυξη της θεωρίας

 Πολλαπλασιασμός οπτικών γωνιών/ τεμαχισμός της σκηνής

 Ελευθερία στις οπτικές γωνίες και στις αποστάσεις

 Ενοποίηση οπτικών γωνιών

 Ενεργητικός θεατής

 Δημιουργική γεωγραφία

 Δημιουργία ενός χώρου και μιας χρονικότητας της ταινίας

 Μοντάζ των έλξεων

ΠΕΙΡΑΜΑΤΑ ΤΟΥ ΚΟΥΛΕΣΩΦ

ΤΟ ΨΥΧΟΛΟΓΙΚΟ ΜΟΝΤΑΖ: Το «εφέ Κ» ή πείραμα Μοζούκιν

Το ίδιο πλάνο ενός χαρακτήρα (εδώ ενός γνωστού ηθοποιού)

εναλλασσόμενο με άλλα πλάνα, εκλαμβάνεται από τους θεατές ως
διαφορετικά πλάνα όπου το πρόσωπο του Μοζούκιν εκφράζει
θλίψη, πείνα, τρυφερότητα, ανάλογα με το περιεχόμενο του
παρεμβαλλόμενου πλάνου.

ΠΕΙΡΑΜΑΤΑ ΤΟΥ ΚΟΥΛΕΣΩΦ

ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΗ ΓΕΩΓΡΑΦΙΑ
Η δημιουργία ενός χώρου της κινηματογραφικής αφήγησης που
αποτελείται από τμήματα διαφορετικών χώρων.

Μια σειρά 5 πλάνων: α) μια γυναίκα κινείται από αριστερά προς τα

δεξιά, β) ένας άνδρας κινείται από δεξιά προς τα αριστερά, γ)
κοντινό στη χειραψία ενός άνδρα και μιας γυναίκας, δ) ένας άνδρας
και μια γυναίκα πλάτη ανεβαίνουν μια μνημειακή σκάλα, ε) γενικό
πλάνο ενός κτηρίου με μνημειακή σκάλα εισόδου.
ΠΕΙΡΑΜΑΤΑ ΤΟΥ ΚΟΥΛΕΣΩΦ

 Η γυναίκα και ο άνδρας είναι διαφορετικοί σε κάθε πλάνο

 Τα σκαλιά ανήκουν στο κτήριο του Κοινοβουλίου, στη Μόσχα
 Η γενική άποψη του κτηρίου είναι ο Λευκός Οίκος στην
Ουάσιγκτον

ΜΟΝΤΑΖ ΤΩΝ ΕΛΞΕΩΝ

ΑΖΕΝΣΤΑΪΝ: Μοντάζ των έλξεων (Montage des attractions)

Η παράθεση δύο πλάνων μοιάζει πιο πολύ με το γινόμενο παρά με

το άθροισμά τους

Συνένωση εικόνων, άσχετων μεταξύ τους, με στόχο την πρόκληση

σοκ ή συγκίνησης

Γκρο πλάν: η λεπτομέρεια για το όλο

Χρήση της έλλειψης

Ελευθερία στη σύνδεση των πλάνων

Μοντάζ των έλξεων (attractions editing) στην ταινία Απεργία του Αϊζενστάιν, 1925.
Το αίμα των ανθρώπων αντιπαρατίθεται με το αίμα των ζώων.
https://www.youtube.com/watch?v=jWiDciPuSW4
 Είμαι ο κινηματογράφος-μάτι. Είμαι κατασκευαστής. Σας
τοποθέτησα […] σε ένα απίθανο δωμάτιο που δεν υπήρχε μέχρι
τη στιγμή που το δημιούργησα. Σε αυτό το δωμάτιο υπάρχουν
δώδεκα τοίχοι, που κινηματογράφησα σε διαφορετικά μέρη του
κόσμου. Συνδυάζοντας πλάνα τοίχων και λεπτομερειών,
κατάφερα να τα διατάξω με ευχάριστο τρόπο.

Τζίγκα Βερτώφ

Ο χώρος του κάδρου

• Εντός πεδίου

• Εκτός πεδίου

- Πίσω από το σκηνικό

- Έξω από τα όρια του κάδρου
- Πίσω από τη μηχανή λήψης
Η ΔΟΜΗΣΗ ΤΗΣ ΑΦΗΓΗΣΗΣ

Στα πρώτα χρόνια του κινηματογράφου, δύο χαρακτήρες που

συνομιλούν φιλμάρονται διαδοχικά, μετωπικά ή σε κλίση ¾ του
σώματος

Η ευθεία των βλεμμάτων και

η οργάνωση της αφήγησης

ΠΕΔΙΟ – ΠΕΔΙΟ ΑΝΤΙΘΕΤΗΣ ΛΗΨΗΣ

ΓΑΛΛΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΜΕΣΟΠΟΛΕΜΟΥ

 Απότομα κοψίματα

 Ελλείψεις στην αφήγηση

 Ρακόρ στη κίνηση & στη διασταύρωση των βλεμμάτων

 Τολμηρή ανάμιξη εικόνων

 Αναζήτηση μουσικών αντιστίξεων

 Κοφτό μοντάζ
 ΔΙΑΧΩΡΙΣΜΟΙ ΤΗΣ ΕΠΙΦΑΝΕΙΑΣ ΤΗΣ ΟΘΟΝΗΣ/
SPLIT SCREEN

Ταυτόχρονη δράση

Πολλαπλά είδωλα του ηθοποιού επί σκηνής

ΕΜΠΟΡΙΚΟΣ ΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

ΤΟ ΜΟΝΤΑΖ ΣΥΝΕΧΕΙΑΣ

 Τελικός έλεγχος (final cut) του παραγωγού

 Διαφανής γραφή

 Γραμμικότητα της αφήγησης

 Ελαστικότητα σχέσεων μεταξύ πραγματικού και φιλμικού χρόνου

 ΧΡΟΝΙΚΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΑΦΗΓΗΣΗΣ

 Η χρονικότητα ρυθμίζεται από τις συνέχειες και τις ρήξεις

 Χρονική συνέχεια ή ασυνέχεια

 Σύντομη έλλειψη ή χρονικό άλμα

 Αναδρομή στο παρελθόν

 Πάγωμα του χρόνου

 Επιτάχυνση/ επιβράδυνση του χρόνου

ΓΡΗΓΟΡΟ ΜΟΝΤΑΖ

Διαδοχικά πλάνα μικρής διάρκειας (μικρότερης από 3

δευτερόλεπτα)

Παροχή συμπυκνωμένης πληροφορίας

Επιβάλλει ενέργεια ή χάος

Επιβολή γοργού ρυθμού στη σχέση δύο χαρακτήρων

ΠΕΡΙΛΗΨΗ 2ου ΜΑΘΗΜΑΤΟΣ

ΣΥΝΘΕΤΙΚΕΣ ΑΡΧΕΣ ΕΙΚΟΝΩΝ

Τα βασικά ερωτήματα που ανακύπτουν από τη θεώρηση μιας εικόνας είναι:

 Τι ρωτάμε μια εικόνα

 Τι μας αφηγείται μια εικόνα
 Πως μας το αφηγείται η εικόνα

Η σύνθεση μιας εικόνας είναι η οργάνωση του εικονογραφικού συνόλου από επιμέρους
στοιχεία σε μια ενιαία διάταξη. Ιδιαίτερη σημασία έχει η μετάβαση από την αρχική ιδέα
στην οργάνωση του περιεχομένου και στην υλοποίηση της τελικής δομής και μορφής της
σύνθεσης. Στοιχεία της οπτικής δομής της σύνθεσης το βασικό λεξιλόγιο που
χρησιμοποιείται, οι συντακτικοί κανόνες και τα συστατικά στοιχεία της εικονογραφικής
οργάνωσης: Γεωμετρικά, χρωματικά, φωτισμός, σημείο, γραμμή, επίπεδο, σχήμα, όγκος,
μέγεθος, θέση, χρώμα, τόνος, φως, πηγή, κατεύθυνση.

ΣΥΣΤΑΤΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΚΑΙ ΑΦΗΓΗΣΗ

Τα συστατικά στοιχεία φτιάχνουν ρυθμούς, ισορροπίες, δυναμικές σχέσεις και ενδεχομένως

αίσθηση κίνησης. Μερικές φορές δημιουργούν και ηχητικές εντυπώσεις. Τα συστατικά
στοιχεία συμβάλλουν στη δημιουργία μιας αφήγησης στο εσωτερικό της εικόνας, στη
μετάδοση στο θεατή συμβολισμών, ιδεών και συναισθημάτων.

Μια εικόνα οργανώνεται γύρω από περισσότερα από ένα κέντρα: α) γεωμετρικό κέντρο , β)
οπτικό κέντρο βάρους, γ) δευτερεύοντα κέντρα της εικονογραφικής σύνθεσης, δ) κέντρα
αφηγηματικά

ΑΡΜΟΝΙΚΑ ΣΥΣΤΗΜΑΤΑ: ΑΠΟ ΤΗ ΜΕΤΑΦΥΣΙΚΗ ΣΤΟΥΣ ΟΔΗΓΟΥΣ ΣΧΕΔΙΑΣΗΣ

Τα αρμονικά συστήματα είναι συστήματα που βασίζονται σε αριθμητικές αναλογίες, σε

γεωμετρικές αναλογίες και στο ανθρώπινο σώμα. Ο όρος αρμονία χρησιμοποιείται γενικά
για να δηλώσει μια αφηρημένη κατάσταση ισοδύναμη με την ωραιότητα. Από την
αρχαιότητα μέχρι σήμερα έχει επιχειρηθεί να προσεγγιστεί η αρμονία με τη χρήση
συγκεκριμένων κανόνων. Στόχος των αρμονικών συστημάτων είναι να οργανωθούν τα
στοιχεία της σύνθεσης με μια ορισμένη τάξη ώστε να υπάρχει αρμονία τόσο στις σχέσεις
των επιμέρους στοιχείων όσο και στο σύνολο του έργου.

Η χρήση των αρμονικών συστημάτων από την αρχαιότητα ως την Αναγέννηση είχε
χαρακτήρα μεταφυσικό. Υπήρχε η πίστη πως συγκεκριμένες μαθηματικές σχέσεις
περιέγραφαν την αρμονία του σύμπαντος. Από τα τέλη του 17ου αιώνα οι κανόνες
αρμονίας χάνουν την μεταφυσική τους διάσταση και γίνονται οδηγοί σχεδίασης.
Τον 18ο αιώνα, οι επιστήμονες προσπάθησαν να απαλλάξουν τις μονάδες μέτρησης από τα
ανθρωπομορφικές και κοινωνικές αναφορές και αναζήτησαν στη φύση φυσικά φαινόμενα
για τον ορισμό μονάδων με οικουμενικό χαρακτήρα.

ΛΕΞΕΙΣ ΚΛΕΙΔΙΑ

Συνθετικές αρχές, σύνθεση, αρμονικά συστήματα, οδηγοί σχεδίασης

ΠΕΡΙΛΗΨΗ 3ου ΜΑΘΗΜΑΤΟΣ

ΟΠΤΙΚΟΑΚΟΥΣΤΙΚΕΣ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ
ΚΑΙ ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΑΣ
Εξέλιξη χωρικής αντίληψης

PROJECT - DESIGN : ΟΙ ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΕΣ ΕΝΝΟΙΕΣ ΤΟΥ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΥ

Διάκριση μεταξύ ενός υλοποιημένου κτίσματος και της πρόθεσης που οδηγεί στη γέννησή
του. Στην Αναγέννηση εμφανίζεται για πρώτη φορά ο όρος disegnio με τη διπλή σημασία
 την πρόθεση σχεδιασμού
 Την χωρική έκφραση της πρόθεσης αυτής
Ανάλογοι όροι εμφανίζονται και στα γαλλικά (Dessein) και αγγλικά (design).

Η μετάβαση στην σύγχρονη εποχή της ηγεμονίας της εικόνας ως μέσου αναπαράστασης και
επικοινωνίας δεν υπήρξε απλώς μια υπόθεση τεχνικών επινοήσεων αλλά μια διαδικασία
αλλαγών στα γνωστικά πεδία τα σχετικά με:
 την ιατρική,
 τη φυσιολογία του σώματος,
 τη φυσική
 και την οπτική,
που επέτρεψε την ανάπτυξη νέων εννοιών και συλλήψεων που διαμόρφωσαν την οπτική
κουλτούρα της κάθε εποχής.

ΑΠΟ ΤΟΝ ΑΡΧΑΙΟ ΚΟΣΜΟ ΣΤΟΝ ΜΕΣΑΙΩΝΑ

Οι προσεγγίσεις της αρχαίας ελληνικής και της ισλαμικής οπτικής ανακεφαλαιώνονται στις
εξής γενικές αρχές:
 το φαινόμενο της όρασης οφείλεται σε πρόσληψη του φωτός που στέλνει το
αντικείμενο προς το ανθρώπινο μάτι (θεωρία της πρόσληψης).
 το φαινόμενο της όρασης οφείλεται σε εκπομπή φωτός από τον οφθαλμό προς τον
περιβάλλοντα χώρο (θεωρία της εκπομπής).
 στο φαινόμενο της όρασης συμμετέχει ενεργά ο παρεμβαλλόμενος ανάμεσα στον
παρατηρητή και το αντικείμενο χώρος.
 Η οπτική εντύπωση μεταδίδεται ακαριαία.

ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ: ΣΥΣΤΗΜΑ ΠΡΟΟΠΤΙΚΗΣ

Την περίοδο της Αναγέννησης, με την ανακάλυψη του συστήματος της προοπτικής, το
βλέμμα αποκτά υποκείμενο, τον άνθρωπο. Ο συνδυασμός ματιού και μαθηματικής λογικής:
 Ενοποιεί και συστηματοποιεί την φύση δημιουργώντας ένα ομογενοποιημένο
χώρο και μετρήσιμο χώρο.
 Επιτρέπει την κατασκευή αντιγράφων της φύσης.
Η Προοπτική προϋποθέτει:
Αυστηρή, τεχνική περιγραφή του κτηρίου (κατόψεις, όψεις) γεγονός που συνεπάγεται
μετρήσεις.
Προκαθορισμός των στοιχείων του κτηρίου, που οδηγεί στην προαναπαράσταση.

ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ

Ο όρος περιγράφει το σύνολο των πολιτιστικών κινημάτων που εμφανίστηκαν στην Δυτική
κοινωνία στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα.
Ο Μοντερνισμός ήταν μία αντίδραση στις συντηρητικές αξίες του Ρεαλισμού. Απέρριπτε και
παρωδούσε την παράδοση ή την χρησιμοποιούσε υπό νέες οπτικές γωνίες και ερμηνεύσεις.
Ο Μοντερνισμός απέρριπτε την "σιγουριά" της Αναγέννησης καθώς και την έννοια ενός
συμπονετικού, παντοδύναμου Θεού και επικροτούσε τα αφηρημένα, αντισυμβατικά νέα
ήθη, που κατέφθασαν με την αλλαγή του αιώνα.
Βασικά στοιχεία της εποχής:
 Βιομηχανική ανάπτυξη
 Ταχύτατη ανάπτυξη μεγαλουπόλεων
 Μέσα μαζικής μεταφοράς

ΜΕΤΑΒΟΛΕΣ ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΠΟΛΗ ΤΗΝ ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ

 Κατασκευή υψηλών κτηρίων

 Μηχανική κίνηση (ασανσέρ)
 Ανάπτυξη μαζικών μέσων επικοινωνίας
Ανάπτυξη νέων τύπων κτηρίων:
 Εμπορικές στοές
 Πολυκαταστήματα
 Σιδηροδρομικοί σταθμοί
 Εργοστάσια
 Πανοράματα

ΙΜΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ
Από την απόδοση της πραγματικότητας στην απόδοση των συναισθημάτων. Στη διάρκεια
της Ρομαντικής περιόδου (τέλη 18ου- αρχές 19ου), μεταβαίνουμε από τον μαθηματικά
ελεγχόμενο προοπτικό χώρο της αναγέννησης στην απόδοση της φαντασίας του
καλλιτέχνη.

ΤΟ ΝΕΟ ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝ ΤΩΝ ΜΗΤΡΟΠΟΛΕΩΝ

 Αστικό μυθιστόρημα
 Μπωντλέρ
 Βάλτερ Μπένγιαμιν
 Ο περιπατητής – flâneur

Ο παρατηρητής του 19ου αιώνα, εποχή της νεωτερικότητας, ζούσε σε ένα αποσπασματικό
αστικό χώρο και βίωνε νέες χωροχρονικές εμπειρίες: νέους τρόπους μετακίνησης,
επικοινωνίας, παραγωγής, κατανάλωσης και εκλογίκευσης. Η νέα αστική εμπειρία
χαρακτηρίζεται από αποσπασματικότητα και πολλαπλότητα. Για τον Μπένγιαμιν η ζωή της
νεωτερικότητας βασίζεται περισσότερο στα γεγονότα της καθημερινής ζωής παρά στις
πεποιθήσεις.

ΘΕΩΡΗΤΙΚΕΣ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΕΙΣ ΣΤΟΝ ΕΙΚΟΣΤΟ ΑΙΩΝΑ

Στον εικοστό αιώνα, οι εξελίξεις στη Φυσική και οι μεταβολές στη θεώρηση του κόσμου
καθορίστηκαν από δύο μεγάλες θεωρητικές επαναστάσεις:
 Τη θεωρία της σχετικότητας που αφορούσε τον μακρόσκοσμο
 Τη θεωρία των κβάντων, που αφορά τον αόρατο μικρόκοσμο
Η πρώτη εισάγει τη σχετικότητα της παρατήρησης. Ο χώρος στη σύγχρονη φυσική γίνεται
αντιληπτός από ένα κινούμενο σημείο αναφοράς.
Η δεύτερη εισάγει τον παρατηρητή ως αποφασιστικό παράγοντα που επηρεάζει όχι μόνο τη
γνώση αλλά και την ίδια την εξέλιξη των φυσικών φαινομένων.

Οι εξελίξεις στο χώρο της επιστήμης οδήγησαν σε μια διαφορετική αντίληψη των εννοιών
του χώρου και του χρόνου. Οι αντιλήψεις αυτές επηρέασαν τόσο τα καλλιτεχνικά κινήματα
των αρχών του 20ου αιώνα όσο και τα αντίστοιχα κινήματα στην αρχιτεκτονική.

ΛΕΞΕΙΣ ΚΛΕΙΔΙΑ
Αντίληψη του χώρου, οπτική κουλτούρα, σχεδιασμός, προοπτική
ΠΕΡΙΛΗΨΗ 4ου ΜΑΘΗΜΑΤΟΣ

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ ΚΑΙ ΑΦΗΓΗΣΗ

ΣΕΙΡΕΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΩΝ
ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΚΟΛΑΖ

ΟΡΓΑΝΩΣΗ ΤΟΥ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟΥ ΚΑΔΡΟΥ

Στη διάρκεια της ιστορίας και της εξέλιξης της φωτογραφίας, κάθε ιστορική περίοδος
χαρακτηρίστηκε από διαφορετικές τεχνικές και αισθητικές προσεγγίσεις. Κάθε ιστορική
περίοδος προσέδωσε στην φωτογραφική γλώσσα μια διαφορετική οργάνωση και ένα
διαφορετικό λεξιλόγιο.

Μια φωτογραφία είναι μια δισδιάστατη σύνθεση γραμμών, σχημάτων και διατάξεων
(patterns). Διαφορετικοί τρόποι καδραρίσματος επιδρούν στην έμφαση και στην αντίληψη
του θέματος. Ένας αριθμός στοιχείων όπως το χρώμα και οι αποχρώσεις, οι γραμμές, τα
περιγράμματα, τα σκοτεινά και τα φωτεινά μέρη, κλπ επηρεάζουν την οργάνωση του
φωτογραφικού θέματος. Το μάτι προσπαθεί να δημιουργήσει μια οικεία συμμετρία ή μια
αρμονική σχέση. Όταν αυτό επιτυγχάνεται, τότε λέμε πως η εικόνα έχει μια ισορροπημένη
οργάνωση. Σε μια μη ισορροπημένη οργάνωση, η δυναμική σχέση των επιμέρους στοιχείων
μπορεί να οδηγήσει σε μια επιτυχή σύνθεση.

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ ΚΑΙ ΑΦΗΓΗΣΗ

Οι φωτογραφίες έχουν συνήθως ένα θέμα: ένα πρόσωπο, ένα τοπίο, ένα αντικείμενο. Σε
πρώτη ανάγνωση μια φωτογραφία αποτελεί την παρουσία μιας αποτυπωμένης
πραγματικότητας. Όμως η φωτογραφική εικόνα διαμορφώνει ένα καινούργιο περιβάλλον,
που αποτελεί για τον θεατή μια εμπειρία αντίστοιχη με την εμπειρία του πραγματικού
κόσμου. Μπορούμε να αντιμετωπίσουμε ένα φωτόγραμμα ως τμήμα μιας συνέχειας
χρόνου και χώρου, ως απόσπασμα μιας κατάστασης που βρίσκεται σε εξέλιξη .

Τα συστατικά στοιχεία φτιάχνουν ρυθμούς, ισορροπίες, δυναμικές σχέσεις και ενδεχομένως

αίσθηση κίνησης. Μερικές φορές δημιουργούν και ηχητικές εντυπώσεις. Τα συστατικά
στοιχεία συμβάλλουν στη δημιουργία μιας αφήγησης στο εσωτερικό της εικόνας, στη
μετάδοση στο θεατή συμβολισμών, ιδεών και συναισθημάτων.

ΕΙΔΗ ΑΦΗΓΗΣΗΣ
· Αφήγηση στο εσωτερικό ενός φωτογράμματος
· Σύνθετο φωτόγραμμα
· Παράθεση μιας σειράς εικόνων

ΦΩΤΟΜΟΝΤΑΖ
Η γέννηση του φωτομοντάζ με τη σημερινή έννοια τοποθετείται στα χρόνια 1916-8.
Εισάγεται στην καλλιτεχνική πρακτική από τους Georg Grosz και John Hertfield και την
ομάδα Dada στο Βερολίνο (Raul Hausmann, Hannah Heoch, Johaanes Baader).
Η σύλληψη της ιδέας του φωτομοντάζ βασίζεται στον συνδυασμό φωτογραφικών
θραυσμάτων, προερχόμενων από τις εφημερίδες και τα περιοδικά της εποχής (τμήματα
κειμένων και γκραβούρες) για την δημιουργία ενός νέου αντικειμένου.

Ο συνδυασμός των τμημάτων των εικονογραφικών στοιχείων (κείμενα, φωτογραφίες,

γκραβούρες, κλπ) μπορεί να γίνει με δύο τρόπους:
- σχηματίζοντας με τα θραύσματα μια αναγνωρίσιμη μορφή, για παράδειγμα ένα
ανθρώπινο σώμα
- ακολουθώντας μια αφαιρετική δομή.
- Στην περίπτωση αυτή οδηγούμαστε στη δημιουργία ενός έργου που χαρακτηρίζεται
από ένα είδος ανεικονικού ρεαλισμού.

Χώρος του φωτομοντάζ – χώρος της πόλης

Οι καλλιτέχνες αντιλαμβάνονται πως ο νέος χώρος που δημιουργεί η αντιπαράθεση και
επεξεργασία φωτογραφικών αποσπασμάτων προσφέρεται για να αποδώσει τον
αποσπασματικό ρυθμό της ζωής στη πόλη, τις συνεχείς και ταχείες ρήξεις προοπτικών και
όγκων. Ο χώρος του φωτομοντάζ οργανώνεται γύρω από ένα υπερ-προοπτικό σημείο
παρατήρησης που οργανώνει και πειθαρχεί τις επιμέρους πολλαπλές προοπτικές των
εικονογραφικών αποσπασμάτων. Με το φωτομοντάζ εισάγονται στην εικόνα οι πολλαπλές
οπτικές που έχει ο περιπατητής (flâneur) στο αστικό τοπίο.

Το φωτομοντάζ στην αρχιτεκτονική πρακτική

Το φωτομοντάζ χρησιμοποιείται από τους αρχιτέκτονες για να παρουσιάσουν τον τρόπο

που εντάσσεται μια σχεδιαζόμενη παρέμβαση (κτήριο, διαμόρφωση, κλπ) στο υφιστάμενο
περιβάλλον.

Επίσης το φωτομοντάζ οπτικοποιεί συχνά τους ουτοπικούς χώρους των πολεοδομικών

συλλήψεων, τους οραματισμούς των ουτοπικών πόλεων (βλπ Achigram, Superstudio).

ΛΕΞΕΙΣ ΚΛΕΙΔΙΑ

Φωτογραφία, φωτογραφική αφήγηση, σύνθετη φωτογραφία, σειρά φωτογραφιών,

φωτογραφικό κολάζ, φωτομοντάζ
ΠΕΡΙΛΗΨΗ 5ου ΜΑΘΗΜΑΤΟΣ

ΧΩΡΟΣ ΚΑΙ ΗΧΟΣ

ΜΙΑ ΣΥΝΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ

Τις τελευταίες τρεις δεκαετίες και με διαρκώς αυξανόμενο ρυθμό, η αρχιτεκτονική σκέψη
στρέφεται σε μια ολιστική αισθητηριακή προσέγγιση in situ, προσθέτοντας στην κυρίαρχη
οπτική εμπειρία τις παραμελημένες: ακοή, αφή, γεύση, οσμή. Στην καθημερινή μας
εμπειρία δεχόμαστε τον συνδυασμό αλληλοπληροφορούμενων πολυτροπικών δεδομένων
(συναισθησία/ πολυτροπικότητα - synesthesia/ polymodal).

ΟΠΤΙΚΗ ΚΑΙ ΗΧΗΤΙΚΗ ΒΙΩΣΗ ΕΝΟΣ ΧΩΡΟΥ

Η βιωματική μας σχέση με την πόλη βασίζεται συνήθως στις οπτικές μας εντυπώσεις.
Στην πραγματικότητα, ενώ το σώμα μας δέχεται πληθώρα ηχητικών ερεθισμάτων όσο και
οπτικών, είμαστε λιγότερο ή καθόλου εκπαιδευμένοι να αντιλαμβανόμαστε το τι ακούμε.
Και μόνο η διαφορετική ταχύτητα των κυμάτων φωτός και ήχου διαφοροποιεί την
αντίληψή μας για τα δύο φαινόμενα.

Οι ήχοι ενός χώρου μπορεί να προέρχονται από ηχητικές πηγές που βρίσκονται στο άμεσο
περιβάλλον ή από ήχους που φθάνουν από μεγαλύτερη απόσταση.
Μπορούμε επίσης να διακρίνουμε τα ηχητικά φαινόμενα σε δύο μεγάλες κατηγορίες:
 τους φυσικούς ήχους, όλα τα ηχητικά φαινόμενα που συναντούμε στη φύση.
 τους ανθρώπινους ήχους, στους οποίους περιλαμβάνoνται οι ήχοι ομιλιών, οι
μηχανικοί ήχοι και η μουσική.

ΕΝΤΟΠΙΣΜΟΣ ΤΩΝ ΗΧΩΝ ΕΝΟΣ ΧΩΡΟΥ ΣΤΗΝ ΠΟΛΗ

Επισκεπτόμαστε ένα χώρο της πόλης για να αναλύσουμε το ηχητικό χρώμα του χώρου. Θα
πρέπει να εντοπίσουμε τους καθαρούς ήχους του άμεσου περιβάλλοντος καθώς και το
ηχητικό φόντο.
Για κάθε ήχο που εντοπίζουμε, διακρίνουμε μια σειρά χαρακτηριστικών:
 φύση των ήχων (πηγή και χαρακτήρας)
 ηχητικές συνθήκες (καθαρότητα, έvταση, κλπ)
 περιοδικότητα των ήχων (όπως υπάρχουν κύκλοι σης φωτιστικές συνθήκες ενός
χώρου, στη διάρκεια της ημέρας, έrσι υπάρχει και κυκλική εμφάνιση των ήχων).

ΣΧΕΣΗ ΧΩΡΟΥ ΚΑΙ ΗΧΟΥ

Οι ήχοι μπορούν να χρησιμοποιηθούν σε σχέση με το χώρο με δύο βασικούς τρόπους:
Α) με τρόπο ρεαλιστικό, δηλαδή σύμφωνο με την πραγματικότητα. Χρήση των ήχων που
παράγονται από άτομα και αντικείμενα που υπάρχουν στον συγκεκριμένο χώρο ή σε άμεση
γειτνίαση.
Β) με αντιπαράθεση ήχου και χώρου. Χρήση του ήχου σε αντίστιξη με την πραγματικότητα
με στόχο την δημιουργία μεταφορικών και συμβολικών συσχετισμών.
ΗΧΗΤΙΚΟ ΚΑΙ ΑΚΟΥΣΤΙΚΟ ΓΕΓΟΝΟΣ
Ηχητικό γεγονός (sound event): το αποτέλεσμα των δονήσεων ενός ηχογόνου σώματος,
που μεταδίδεται μέσω ενός υλικού στο χώρο.
Η ακουστική μελετά τη φύση του ήχου, τις αντανακλάσεις, την αντήχηση και περιγράφει
την ηχητική διαδικασία ως μετρήσιμο φαινόμενο. Εστιάζει στις ιδιότητες και τον τρόπο
μετάδοσης των ηχητικών κυμάτων
Ακουστικό γεγονός (auditory event): Αυτό που γίνεται αντιληπτό από τον ακροατή.
Η ακουστική αρχιτεκτονική αφορά την αντίληψη των ήχων από το ανθρώπινο σώμα.
Ασχολείται με τις συνθήκες αντίληψης από τον ακροατή του χώρου και της συνθήκες
πρόσληψης των ήχων.

ΛΕΞΕΙΣ ΚΛΕΙΔΙΑ

Ήχος, ηχοτοπίο, συναισθησία, πολυτροπικότητα, ηχητικό γεγονός, ακουστικό γεγονός,

μικρόφωνο, ηχητική εγγραφή, ηχητικές συνθήκες
ΠΕΡΙΛΗΨΗ 6ου ΜΑΘΗΜΑΤΟΣ

ΑΣΤΙΚΑ ΗΧΟΤΟΠΙΑ

ΤΟ ΗΧΗΤΙΚΟ ΤΟΠΙΟ ΜΙΑΣ ΠΟΛΗΣ

Κινούμενοι μέσα στο αστικό τοπίο, ταυτόχρονα με τις οπτικές εντυπώσεις, δεχόμαστε και
ακουστικά ερεθίσματα από τις ηχητικές πηγές που υπάρχουν στον περιβάλλοντα χώρο. Οι
διαφορετικοί ήχοι ενός χώρου συνθέτουν το ηχητικό τoπίo, το οποίο μπορεί να είναι
σχετικά απλό η περισσότερο σύνθετο και να διαφοροποιείται στη διάρκεια της ημέρας και
ανάλογα με την επoχή.

Ο ήχος αποτελεί ένα χαρακτηριστικό στοιχείο του περιβάλλοντος (αστικού ή υπαίθρου).

Κάθε υλικό παράγει το δικό του ήχο και κάθε παραγόμενος ήχος επηρεάζεται από το υλικό
προφίλ του περιβάλλοντος χώρου. Η ηχητική ταυτότητα ενός χώρου σχηματίζεται από
πολλαπλές ηχητικές ποιότητες, την πυκνότητα πολλαπλών στρωμάτων που
αντιπροσωπεύουν τα κοινωνικά, ιστορικά και λειτουργικά χαρακτηριστικά του.

Οι πολιτιστικές διαστάσεις ενός ηχοτοπίου περιλαμβάνουν:

- επιστημονικές και αισθητικές μεθόδους ακρόασης
- την σχέση του ακροατή με το περιβάλλον
- τις κοινωνικές συνθήκες που καθορίζουν τα ακούσματα του καθενός.

Τον όρο «Ηχοτοπίο» εισήγαγε ο R. Murray Schafer στα τέλη του 60 και που στη συνέχεια
ανέπτυξε ως πεδίο μελέτης και έρευνας: the World Soundscape Project (WSP) στις αρχές
του70, με βάση το Simon Frazer University στο Βανκούβερ του Καναδά.

ΗΧΗΤΙΚΟΙ ΠΕΡΙΠΑΤΟΙ (SOUNDWALKS)

Ακούγοντας την πόλη και τους κατοίκους της: Το αστικό ηχοτοπίο ως μια εικόνα της πόλης.
Υπάρχουν τέσσερεις τύποι ηχητικών περιπάτων:
 Περίπατος ακρόασης
 Περίπατος αφήγησης
 Περίπατος παραγωγής ήχων
 Περίπατος ανάγνωσης/ απαγγελίας

ΛΕΞΕΙΣ ΚΛΕΙΔΙΑ

Ηχοτοπίο, αστικό ηχοτοπίο, ηχητικός περίπατος

ΠΕΡΙΛΗΨΗ 7ου ΜΑΘΗΜΑΤΟΣ

ΟΠΤΙΚΕΣ ΜΗΧΑΝΕΣ: ΑΠΟ ΤΗΝ ΕΠΙΣΤΗΜΗ ΣΤΟ ΘΕΑΜΑ

Μπορούμε να ορίσουμε την τεχνολογία της κινούμενης εικόνας ως το σύνολο των τεχνικών
που επιτρέπουν την αναπαραγωγή της κίνησης με τη βοήθεια φωτεινής προβολής. Πριν
γίνει τέχνη και βιομηχανία του θεάματος η τεχνολογία της κινούμενης εικόνας είναι ένα
άθροισμα τεχνικών που αναπτύχθηκαν από τον 18ο έως τον 19ο αιώνα. Αντικείμενο της
παρουσίασης αυτής αποτελεί η παρουσίαση των οπτικών μηχανών του που προανήγγειλαν
την ανακάλυψη της κινηματογραφικής τεχνικής.

Τέσσερις ανακαλύψεις αποτελούν την βάση στην οποία στηρίχθηκε η τεχνική της
κινούμενης εικόνας:
 ο μηχανισμός δημιουργίας ειδώλου (σκοτεινός θάλαμος)
 ο μηχανισμός φωτεινής προβολής εικόνας (μαγικός φανός)
 η σύνθεση της κίνησης (οπτικές μηχανές)
 η ανάλυση της κίνησης (χρονοφωτογραφία)

Η σύνθεση της κίνησης και η ανάλυση της κίνησης στηρίχτηκαν στις μελέτες του 18ου και
19ου αιώνα για τη φυσιολογία του ανθρώπινου ματιού και της ιδιότητας του μηχανισμού
οπτικής αντίληψης να διατηρεί μια εικόνα για ένα ορισμένο χρονικό διάστημα και μετά την
παύση του οπτικού ερεθίσματος (μετείκασμα).

Θα πρέπει να αναφερθούμε σε δύο διαπιστώσεις:

πως η μελέτη της διαδικασίας σύνθεσης της εικόνας (οπτικές μηχανές, στροβοσκοπικό
φαινόμενο) προηγήθηκε της ανάλυσης της εικόνας (χρονοφωτογραφία).
Η σύνθεση της κίνησης δεν είναι προϊόν μιας μηχανής αλλά συντελείται στο εσωτερικό του
ανθρώπινου σώματος.

Βασικοί στόχοι της παρουσίασης είναι:

 η αναζήτηση των επιστημονικών και πολιτιστικών συνθηκών γέννησης των οπτικών
μηχανών.
 η ανάδειξη της σχέσης των μελετών για την φυσιολογία της ανθρώπινης όρασης
και της επινόησης των οπτικών μηχανών.
 η διερεύνηση της μετάθεσης των εννοιών ή του νέου περιεχομένου που αποκτούν
οι όροι «παρατηρητής» και «όραση» όπως αυτοί κατασκευάζονται ιστορικά στον
19ο αιώνα, στις παραμονές της γέννησης της τεχνολογίας της κινούμενης εικόνας.
 Η μελέτη της διαδικασίας μεταβολής του ανθρώπινου σώματος σε συστατικό
στοιχείο των οπτικών μηχανών και της νέας οικονομίας του θεάματος.

Η κατασκευή των οπτικών μηχανών δεν ήταν απλώς μια υπόθεση τεχνικών επινοήσεων
αλλά μια διαδικασία ανταλλαγών με άλλα γνωστικά πεδία (ιατρική-φυσιολογία του
σώματος, φυσική-οπτική) που επέτρεψε την ανάπτυξη νέων εννοιών και συλλήψεων που
διαμόρφωσαν την οπτική κουλτούρα της εποχής.
Η εμφάνιση των οπτικών μηχανών είναι άμεσα συνυφασμένη με τις νέες γνώσεις για την
φυσιολογία του ανθρώπινου σώματος και με αφαιρετικά μοντέλα κατανόησης της όρασης.
Η αναθεώρηση των απόψεων για την όραση και τον αντιληπτικό μηχανισμό
πραγματοποιείται μέσα στις νέες αντιλήψεις του βιομηχανικού εκσυγχρονισμού και στις
διαδικασίες εξορθολογισμού της ανθρώπινης σκέψης.

Είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον το γεγονός πως οι οπτικές μηχανές αποτελούν ταυτόχρονα:

Α) πειραματικούς μηχανισμούς για την μελέτη της υποκειμενικής όρασης και της
συγκέντρωσης γνώσης για τον παρατηρητή.
Β) Μέσο κατανάλωσης εικόνων ενός καινούργιου κοινού που διαπερνά όλα τα κοινωνικά
στρώματα, αστικά, μεσαία αλλά και λαϊκά. Κατακτώντας τα αστικά σπίτια και τις λαϊκές
γιορτές η χρήση των οπτικών μηχανών θέτει τις βάσεις της οπτικής κουλτούρας της
νεωτερικότητας.

Η κινούμενη εικόνα είναι η πρώτη μορφή τέχνης που βασίζεται σε μηχανισμό που
ενεργοποιεί τους ψυχο-αντιληπτικούς μηχανισμούς του ανθρώπινου σώματος. Οι οπτικές
μηχανές παίζουν ενεργό ρόλο στην τομή με τις αντιλήψεις της Αναγέννησης για τον
παρατηρητή και την όραση και συντελούν στην εμφάνιση ενός μοντέρνου και ετερογενούς
καθεστώτος όρασης. Οι αναδυόμενες τεχνολογίες παραγωγής εικόνων γίνονται σταδιακά
τα κυρίαρχα πρότυπα θέασης.

Η θέση του παρατηρητή στις οπτικές μηχανές συνεπάγεται ένα αυτόνομο σώμα που είναι
ταυτόχρονα:
 ένας θεατής
 ένα υποκείμενο εμπειρικής έρευνας και παρατήρησης
 αναπόσπαστο τμήμα της διαδικασίας σύνθεσης της κίνησης

Οι οπτικές μηχανές στη μεγάλη πλειοψηφία τους έχουν ατομικό χαρακτήρα ψυχαγωγίας σε
αντίθεση με το μαζικό χαρακτήρα της κινηματογραφικής προβολής. Ο μοναδικός ακίνητος
παρατηρητής των οπτικών μηχανών ευθυγραμμίζει το βλέμμα του με την σχισμή ή το
άνοιγμα παρατήρησης και την εικόνα. Η σχέση αυτή παραπέμπει στην ευθυγράμμιση
αντικειμένου/ ανοίγματος/ ειδώλου στον σκοτεινό θάλαμο. Η ατομικότητα του
παρατηρητή συνδέεται και με την υποκειμενικότητα της θέασης, υποκειμενικότητα που
στην σημερινή εποχή γίνεται προϋπόθεση διεπαφής (interface) μεταξύ συστημάτων
ανταλλαγής και δικτύων πληροφόρησης.

Οι οπτικές μηχανές αποτελούν σημεία τομής φιλοσοφικών, επιστημονικών και αισθητικών

αναζητήσεων σε συνδυασμό με μηχανικές και κοινωνικοοικονομικές δυνάμεις.
Πολλές ιστορικές αναλύσεις της τεχνολογίας της κινούμενης εικόνας, που χαρακτηρίζονται
από ένα τεχνολογικό ντετερμινισμό, προωθούν την ιδέα πως μια ανεξάρτητη δυναμική
μηχανικών εφευρέσεων επιβάλλεται στο κοινωνικό πεδίο μεταβάλλοντάς το από το
εξωτερικό. Όμως οι προϋπάρχουσες τεχνικές αξιοποιούνται όταν οι πολιτιστικές συνθήκες
το επιτρέψουν. Παράλληλα με την υλική και τεχνική προϋπόθεση οι τομές στην τεχνολογία
πρέπει να διατυπωθούν ως αίτημα. Η εμφάνιση των οπτικών μηχανών δεν θα ήταν εφικτή
εάν οι ερευνητές δεν είχαν ασχοληθεί με τις θεωρίες του μετεικάσματος και του
στροβοσκοπικού φαινομένου. Οι νέες γνώσεις για την φυσιολογία του ανθρώπινου
σώματος και τα αφαιρετικά μοντέλα κατανόησης της όρασης είναι αυτά που διαμόρφωσαν
την οπτική κουλτούρα της εποχής του βιομηχανικού εκσυγχρονισμού.

ΛΕΞΕΙΣ ΚΛΕΙΔΙΑ

Οπτικές μηχανές, αντιληπτικός μηχανισμός, μετείκασμα, ανάλυση κίνησης, σύνθεση

κίνησης, σκοτεινός θάλαμος, μαγικός φανός, χρονοφωτογραφία, στροβοσκοπικό φαινόμενο
ΠΕΡΙΛΗΨΗ 8ου ΜΑΘΗΜΑΤΟΣ

ΠΑΝΟΡΑΜΑ
Η φύση και η πόλη με μια ματιά, Εμβύθιση και έλεγχος
ΚΙΝΟΥΜΕΝΟ ΠΑΝΟΡΑΜΑ
Εκτυλισσόμενο τοπίο

ΕΝΑΣ ΝΕΟΣ ΤΥΠΟΣ ΚΤΗΡΙΟΥ

Στο τέλος του αιώνα του 18ου αι., αιώνα του διαφωτισμού, παράλληλα με τα εμβληματικά
κτίρια του μοντερνισμού - εργοστάσια, σιδηροδρομικούς σταθμούς, τα μεγάλα
καταστήματα και τις εμπορικές στοές – κάνει την εμφάνισή του στις μεγάλες μητροπόλεις
ένα νέο κυκλικό κτίριο σχεδιασμένο για μαζική ψυχαγωγία, το Πανόραμα. Την εφεύρεση
κατοχύρωσε πρώτος ο σκωτσέζος ερασιτέχνης καλλιτέχνης και επιχειρηματίας Robert
Barker το 1787 καθιέρωσε μια διαδικασία αναπαράστασης με εικόνες σε ένα καμβά σε
κυλινδρικό σχήμα, την οποία ονόμασε "η φύση σε μια ματιά» . Ο Μπάρκερ χρησιμοποίησε
τον νεολογισμό «πανόραμα» από το παν και ορώ. Πρόκειται για ένα κτήριο σε σχήμα
ροτόντας με κωνική στέγη (το κτήριο του Barker είχε διαστάσεις διάμετρο 15μ και ύψος
5,20).

ΜΙΑ ΔΗΜΟΦΙΛΗΣ ΨΥΧΑΓΩΓΙΑ

Οι "πανοραμική πίνακες" γρήγορα έγιναν μια δημοφιλής ψυχαγωγία στην Ευρώπη και τις
Ηνωμένες Πολιτείες. Τα πανοράματα έδωσαν τη δυνατότητα στους πολίτες του δέκατου
ένατου αιώνα να βυθιστούν στα φυσικά και αστικά τοπία και να τα ελέγξουν. Ο
παρατηρητής κινούμενος στον υψηλό κεντρικό χώρο μπορούσε να σαρώσει οπτικά την
εσωτερική κυλινδρική επιφάνεια του κτιρίου που έφερε μια ζωγραφική ή φωτογραφική
απεικόνιση ενός τοπίου ή ενός ιστορικού γεγονότος. Η υπερυψωμένη πλατφόρμα
εξασφάλιζε έναν οπτικό έλεγχο, διατηρώντας παράλληλα το θεατή σε απόσταση από την
εικονογραφική επιφάνεια έτσι ώστε να λειτουργήσει η ψευδαίσθηση της οπτικής
εμβύθισης.

Μια πανοραμική αναπαράσταση χώρου σε 360ο έχει μια διπλή υπόσταση, σχεδιαστική και
συμβολική. Παραπέμπει στον συμβολισμό της τελειότητας από τη μορφή του κύκλου ή της
σφαίρας. Η κυλινδρική επιφάνεια, χωρίς αρχή και τέλος, προσφέρει στο θεατή ένα οπτικό
έλεγχο μέχρι το άπειρο υπενθυμίζοντας τη βούληση του Ρομαντισμού για ένα βλέμμα που
εκτείνεται πέρα από τον ορίζοντα.

Επίσης, ο έλεγχος του θεατή στον περιβάλλοντα χώρο, από ένα υπερυψωμένο σημείο,
παραπέμπει στο Πανοπτικό που συνέλαβε την ίδια εποχή ο Jeremy Bentham.

Σύμφωνα με τον Erkki Huhtamo, ο μηχανισμός του Πανοράματος είχε σχεδιαστεί για να
δημιουργήσει «μια αγορά για μια ελεγχόμενη πραγματικότητα και ένα χειραφετημένη
βλέμμα, μια πρώιμη εκδήλωση της κουλτούρας των ΜΜΕ". Ο ίδιος συγγραφέας
υπογραμμίζει τη σχέση μεταξύ μιας τοπικής ύπαρξης, αυτής του φυσικού χώρου του
κτιρίου του πανοράματος, και ενός παγκόσμιου οράματος, του αναπαριστώμενου χώρου,
για ένα κοινό αστικό ή λαϊκό που δεν διέθετε τα μέσα για την πραγματοποίηση ενός Grand
Tour.

ΚΙΝΟΥΜΕΝΑ ΠΑΝΟΡΑΜΑΤΑ
Τα Κινούμενα Πανοράματα, είναι αστικοί μηχανισμοί του δέκατου ένατου αιώνα, που
προσομοιώνει την εμπειρία ενός τοπίου που εκτυλίσσεται μπροστά στο βλέμμα ενός
επιβάτη μέσων μαζικής μεταφοράς: πχ από τη γέφυρα του πλοίου ή το παράθυρο του
τρένου. Στο Κινούμενο Πανόραμα Το κοινό ήταν καθισμένο και η ζωγραφική
αναπαράσταση περνούσε μπροστά του, πίσω από ένα προσκηνίου που απέκρυπτε τον
μηχανισμό. Για να κατασκευάσει την αναπαράσταση του τοπίου, ο ζωγράφος-δημιουργός
έκανε πραγματικά το ταξίδι, σχεδιάζοντας και κρατώντας σημειώσεις.

Αυτό που έχει ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον είναι πως το Κινούμενο Πανόραμα ήταν ένα θέαμα
που συνδύαζε διαφορετικά μέσα με στόχο μια πολυαισθητηριακή εμπειρία ταξιδιού.

ΑΠΟ ΤΑ ΠΑΝΟΡΑΜΑΤΑ ΣΤΟ GOOGLE STREET VIEW

ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΕΜΒΥΘΙΣΗΣ
Μπορούμε να εντοπίσουμε την εξέλιξη από την πανοραμική θέα του δέκατου ένατου
αιώνα έως την κινηματογραφική οθόνη και τις προσπάθειες για έναν «διευρυμένο
κινηματογράφο» (expanded cinema) και, στην εποχή της πληροφορικής, έως την εμβύθιση
(embedding) του θεατή σε ψηφιακά περιβάλλοντα - και την εφαρμογή της Google Street
View.

Στη σύγχρονη εποχή, ξαναβρίσκουμε το μοντέλο των πανοραμικών αναπαραστάσεις σε

πολλές διαδραστικές εγκαταστάσεις και σε πολυμεσικά έργα.

ΛΕΞΕΙΣ ΚΛΕΙΔΙΑ

Πανόραμα, πανοραμική θέαση, πανοραμική αναπαράσταση, εμβύθιση, Grand Tour,

Πανοπτικόν, κινούμενο πανόραμα, Google Street View, QuickTime VR
ΠΕΡΙΛΗΨΗ 9ου ΜΑΘΗΜΑΤΟΣ

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ

Η οπτικοακουστική γλώσσα ενσωματώνει την φιλμική γλώσσα μαζί με τις εξελίξεις που
φέρνει η τηλεοπτική γλώσσα (τηλεόραση, βίντεο) και την ψηφιακή γλώσσα. Η
οπτικοακουστική γλώσσα είναι μια γλώσσα εικόνων και ήχων με το λεξιλόγιό της, τη
σύνταξή της, τις σημασίες, τις ελλείψεις και τη γραμματικής της. Στην αρχή της ιστορικής
του ανάπτυξης ο κινηματογράφος χρησιμοποίησε τους προϋπάρχοντες κώδικες του
θεάτρου και της λογοτεχνίας για να διαμορφώσει την κινηματογραφική γλώσσα. Στην
συνέχεια μέσα από τους πειραματισμούς μιας σειράς σκηνοθετών-δημιουργών
διαμορφώθηκε η οπτικοακουστική γλώσσα όπως την ξέρουμε σήμερα.

Η λειτουργία της μηχανής λήψης στηρίζεται στην αρχή της ανάλυσης της κίνησης σε μια
σειρά στατικών φωτογραφιών που αποτυπώνονται στο φιλμ διαδοχικά. Η
κινηματογραφική αντίληψη της κίνησης βασίζεται στην βιολογική λειτουργία του ματιού
που ονομάζεται μετείκασμα. Στην διάρκεια της κινηματογραφικής λήψης η εικόνα του
αντικειμένου αποτυπώνεται σε μια σειρά αυτόνομων εικόνων-φωτογραμμάτων επάνω στο
φιλμ. Στην διάρκεια της προβολής οι αυτόνομες εικόνες προβάλλονται με ταχύτητα
μεγαλύτερη από την διάρκεια του μετεικάσματος, 24 εικόνες/ δευτερόλεπτο στο φιλμ και
25 εικόνες/ δευτερόλεπτο στο βίντεο. Έτσι η οπτική εντύπωση κάθε εικόνας αναμιγνύεται
με την οπτική εντύπωση της προηγούμενης και της επόμενης δημιουργώντας την αίσθηση
της συνεχούς ροής της κίνησης.

Για πολύ καιρό η μηχανή λήψης έμεινε ακίνητη κινηματογραφώντας την δράση μετωπικά
όπως στο θέατρο. Η ακινησία αυτή ανταποκρινόταν στο μοναδικό κυρίαρχο σημείο
παρατήρησης από την ορχήστρα του θεάτρου της δράσης επάνω στη σκηνή. Πολλοί
ιστορικοί του κινηματογράφου συνδέουν την ιδέα της μετακίνησης της μηχανής λήψης με
την αρχή της κινηματογραφικής τέχνης. Η μηχανή λήψης σταματά να είναι ο παθητικός
μάρτυρας της δράσης και σταδιακά απελευθερώνεται αποκτώντας ολοένα πιο ενεργητικό
ρόλο στην αποτύπωση και ερμηνεία της πραγματικότητας

ΒΑΣΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗΣ ΓΛΩΣΣΑΣ

Πλάνο/ Σκηνή/ Σεκάνς

Το πλάνο αποτελεί την μονάδα της κινηματογραφικής αφήγησης. Η έννοια του πλάνου
όπως χρησιμοποιείται στην κινηματογραφική γλώσσα περιέχει ένα βαθμό ασάφειας. Το
περιεχόμενο του πλάνου αναφέρεται σε μια ενότητα χώρου ή χρόνου. Έχει όμως τρεις
διαφορετικές προσεγγίσεις: α) από την άποψη της λήψης, β) από την άποψη του μοντάζ,
της συναρμογής δηλαδή των πλάνων μιας αφήγησης , γ) από την άποψη της απόστασης
από το αντικείμενο (μέγεθος πλάνου).
Μια ενότητα χώρου ή χρόνου αποτελεί την σκηνή. Η σκηνή αλλάζει με την αλλαγή του
χώρου ή του χρόνου της αφήγησης. Μια σκηνή αποτελείται από ένα ή περισσότερα πλάνα.

Ένας αφηγηματικός κύκλος στον κινηματογράφο ονομάζεται σεκάνς. Πρόκειται για το

αντίστοιχο των κεφαλαίων της λογοτεχνίας ή των σκηνών στο θέατρο. Μια σκηνή
αποτελείται από μια ή περισσότερες σκηνές.

ΜΕΓΕΘΗ ΠΛΑΝΟΥ
Το μέγεθος του πλάνου καθορίζεται από την απόσταση της μηχανής λήψης από το
αναπαριστόμενο αντικείμενο. Όλοι οι τύποι των πλάνων χρησιμοποιήθηκαν πολύ πριν τον
κινηματογράφο στις εικαστικές τέχνες (τοπία, πορτραίτα ολόσωμα και μπούστο, κλπ). Στην
κινηματογραφική γλώσσα το ανθρώπινο σώμα και οι αναλογίες του σε σχέση με τις
αναλογίες του κάδρου είναι το αντικείμενο με βάση το οποίο κωδικοποιούνται τα μεγέθη
των πλάνων. Έτσι λοιπόν ανάλογα εάν ολόκληρο ή τμήμα του ανθρώπινου σώματος
περιλαμβάνεται στο κάδρο υπάρχει ένα φάσμα πλάνων από το πολύ γενικό έως το πλάνο
λεπτομέρειας.

ΛΕΞΕΙΣ ΚΛΕΙΔΙΑ

Κινηματογραφική γλώσσα, οπτικοακουστική γλώσσα, κινηματογραφικό κάδρο, πλάνο,

σκηνή, σεκάνς, μεγέθη πλάνου, γωνία λήψης, κινήσεις μηχανής λήψης
ΠΕΡΙΛΗΨΗ 10ου ΜΑΘΗΜΑΤΟΣ

ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ ΜΗΧΑΝΗΣ ΛΗΨΗΣ

ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΜΕΝΟ ΣΕΝΑΡΙΟ

ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ ΜΗΧΑΝΗΣ ΛΗΨΗΣ

Βασικές οδηγίες:

 Κάνετε ένα γρήγορο έλεγχο της κάμερας πριν ξεκινήσετε για να εξοικειωθείτε με τις
ρυθμίσεις και τον χειρισμό.
 Προτιμήστε την απενεργοποίηση των αυτόματων λειτουργιών (εστίαση, κλπ).
 Όταν υπάρχουν στο πλάνο κινούμενα αντικείμενα ή βρίσκεστε εσείς σε κίνηση ενώ
κάνετε τη λήψη, η κάμερα κάνει συνεχείς μετρήσεις και το αποτέλεσμα είναι
συνεχής αλλαγή της ποιότητας της εικόνας.
 Επιλέξτε τις ρυθμίσεις για φωτισμό ημέρας ή φωτισμό τεχνητό ανάλογα με τις
συνθήκες λήψεις. Οι αντίστοιχες ρυθμίσεις συμβολίζονται με έναν ήλιο και ένα
λαμπτήρα. .
 Προσέχετε να μην πατήσετε κατά λάθος την αναγραφή της ημερομηνίας. γιατί τότε
η ημερομηνία γίνεται αναπόσπαστο τμήμα της εικόνας.
 Προσέχετε τα σήματα προειδοποίησης που εμφανίζονται μέσα στην οθόνη της
κάμερας και σας ειδοποιούν για πεσμένη μπαταρία, τέλος κασέτας, χαμηλή ένταση
φωτός, κλπ.
 Μην αφήνετε την κάμερα εκτεθειμένη στον ήλιο και χρησιμοποιείτε το κάλυμμα
του φακού όταν δεν κάνετε λήψη.
 Οι οριακές θερμοκρασίες (πολύ κρύο, μεγάλη ζέστη) μειώνουν την διάρκεια
λειτουργίας των μπαταριών.

ΣΤΗΡΙΞΗ ΜΗΧΑΝΗΣ ΛΗΨΗΣ

Η μηχανή λήψης μπορεί να στηριχθεί:

 στο χέρι.
 στον ώμο .
 σε τριπόδι
Ο τρόπος στήριξης επηρεάζει σε μεγάλο βαθμό την σταθερότητα των πλάνων.

Στο σχετικό μάθημα για τα βασικά στοιχεία κινηματογραφικής γλώσσας υπάρχουν οι

πληροφορίες για τις διαφορετικές επιλογές γωνίας λήψης, καδραρίσματος, επιλογής
φακού, φωτεινότητας, κλπ.

ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΜΕΝΟ ΣΕΝΑΡΙΟ

Το εικονογραφημένο σενάριο (storyboard) αποτελεί ένα βασικό εργαλείο στο στάδιο

προετοιμασίας ενός οπτικοακουστικού έργου (ταινίες μυθοπλασίας, ντοκυμαντέρ,
κινούμενου σκίτσου, διαφήμισης, πολυμέσα, κλπ). Αποτελεί μια κωδικοποιημένη τεχνική
περιγραφή των βασικών χαρακτηριστικών ενός οπτικοακουστικού έργου με τη χρήση
εικόνων και σχολίων. Η χρήση του εικονογραφημένου σεναρίου καλύπτει τρεις βασικές
ανάγκες:
 την επικοινωνία και την συνεννόηση μεταξύ των συντελεστών και των συνεργατών ενός
οπτικοακουστικού έργου.
 την, όσο το δυνατόν, πληρέστερη πρόβλεψη των τεχνικών αναγκών κάθε πλάνου
(συνθήκες φωτισμού, εξοπλισμός, κλπ).
 Αποτελεί ένα ουσιαστικό εργαλείο στην πορεία συγκεκριμενοποίησης και ανάπτυξης
του χαρακτήρα και της δομής ενός έργου.
Τέλος, αποτελεί έναν αναλυτικό οδηγό στη διάρκεια των λήψεων.

Στοιχεία που περιλαμβάνει ένα storyboard:

 Η θέση της μηχανής λήψης μέσα στο χώρο και η γωνία λήψης. Εάν δηλαδή η μηχανή
τοποθετείται στο ύψος. των ματιών του ανθρώπoυ, εάν το κάδρο είναι κεκλιμένο, κλπ.
 Το είδος του πλάνου (εάν θα είναι ένα πλάνο γενικό του χώρου ή θα εστιάζει σε μια
λεπτομέρεια, κλπ).
 Η σύνθεση της εικόνας και η θέση των ανθρώπων και των αντικειμένων στο πλάνο,
δηλαδή τι βρίσκεται σε πρώτο επίπεδο, σε δεύτερο επίπεδο και στο φόντο.
 Οι κινήσεις της μηχανής (γύρω από τον κάθετο άξονα της μηχανής, γύρω από τον
οριζόντω άξονα, παράλληλα με το θέμα). Οι κινήσεις συνήθως περιγράφονται με το
αρχικό πλάνο πριν ξεκινήσει η κίνηση της μηχανής και με το τελικό πλάνο της κατάληξης
της κίνησης.
 Τα στοιχεία μεταβολής μέσα στο κάδρο: κινήσεις των ανθρώπων και των αντικειμένων,
αλλαγή φωτισμού, κλπ.
 Οι φωτιστικές συνθήκες.
 Τα στοιχεία που αφορούν τον ήχο (ήχοι, διάλογοι, μουσική, ένταση των ήχων, κλπ ).

ΛΕΞΕΙΣ ΚΛΕΙΔΙΑ

Κινηματογραφική γλώσσα, μηχανή λήψης βίντεο, ισορροπία λευκού, ρύθμιση

φωτεινότητας, εστίαση, λειτουργία ζουμ, κινήσεις μηχανής λήψης, εικονογραφημένο
σενάριο
ΠΕΡΙΛΗΨΗ 11ου ΜΑΘΗΜΑΤΟΣ

ΤΟ ΜΟΝΤΑΖ

Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΧΩΡΙΣ ΤΟ ΜΟΝΤΑΖ: Η ΑΠΟΨΗ ΚΑΙ Η ΣΚΗΝΗ-ΠΙΝΑΚΑΣ

Στις αρχές της ιστορίας του κινηματογράφου οι δύο βασικές κατευθύνσεις, η μυθοπλασία
και το ντοκυμαντέρ χρησιμοποιούσαν αντίστοιχα ως τρόπο αναπαράστασης την «άποψη»
(view) και την «σκηνή-πίνακα» (tableau). Οι δύο αυτοί τρόποι δεν περιείχαν την έννοια του
μοντάζ, της συναρμογής των διαφορετικών εικόνων. Κινηματογραφώντας σκηνές της
καθημερινότητας η μηχανή λήψης τοποθετείται σε ένα σημείο, καταγράφοντας μια
«άποψη» της πραγματικότητας. Η διάρκεια του πλάνου εξαρτιόταν από τις τεχνικές
δυνατότητες της εποχής (αρχικά περίπου ένα λεπτό). Στον κινηματογράφο της μυθοπλασίας
η μηχανή λήψης καταγράφει μετωπικά την σκηνική δράση ακολουθώντας τον τρόπο
αναπαράστασης του λαϊκού θεάματος της εποχής (βαριετέ, επιθεώρηση, οπερέτα). Η
έννοια της σκηνής αναφέρεται στην ενότητα της δραματουργικής αφήγησης. Η κίνηση και
το παίξιμο των ηθοποιών οργανωνόταν σε σχέση με την ολότητα του σκηνικού χώρου και
όχι με το κάδρο της λήψης.

ΣΤΑΔΙΑΚΗ ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΟΥ ΜΟΝΤΑΖ

Στις πρώτες ταινίες μια σκηνή ακολουθείται από μια άλλη με παρατακτικό τρόπο. Μερικές
φορές ανάμεσα στις σκηνές παρεμβάλλονται μεσότιτλοι που επεξηγούν την δράση ή τα
αισθήματα των ηθοποιών. Η τομή στον τρόπο αυτό αφήγησης που χρησιμοποιεί τους
θεατρικούς κώδικες γίνεται με την χρήση μιας πόρτας για να σημάνει;
- το πέρασμα ενός ηθοποιού από ένα χώρο σε ένα άλλο γειτονικό
- το πέρασμα από μια χρονική στιγμή σε μια άλλη, αμέσως επόμενη.

Στον αμερικανό σκηνοθέτη Γκρίφιθ (David Wark Griffith) χρωστάμε την πρώτη χρήση του
μεσαίου πλάνου και του γκρο-πλαν. Ο Γκρίφιθ έμεινε πιστός στην αντίληψη της σκηνής-
πίνακα αλλά πειραματίστηκε με την κινηματογραφική αφήγηση ιδιαίτερα στις δύο
σημαντικότερες ταινίες του την «Γέννηση ενός έθνους» (1915) και την «Μισαλλοδοξία»
(1916). Ο Γκρίφιθ είναι επίσης ο πρώτος που χρησιμοποιεί, όχι όμως συστηματικά την
παράλληλη ή την εναλλασόμενη σύνδεση τμημάτων της αφήγησης για να δημιουργήσει
αισθήματα αγωνίας, κλπ.

ΟΙ ΚΑΙΝΟΤΟΜΙΕΣ ΤΗΣ ΣΟΒΙΕΤΙΚΗΣ ΣΧΟΛΗΣ ΤΟΥ ΜΟΝΤΑΖ

Την δεκαετία του 1920, μια σειρά σοβιετικών σκηνοθετών (Βερτώφ, Αζενστάιν, Κουλέσωφ,
Πουντόβκιν, κ.α.) κηρύσσουν την αντίθεσή τους στους θεατρικούς κώδικες που
χρησιμοποιεί ο εμπορικός κινηματογράφος της εποχής και προσπαθούν να εντάξουν
κώδικες από την ζωγραφική και την μουσική στην κινηματογραφική γραφή. Οι προσπάθειες
αυτές αντανακλούν τις καλλιτεχνικές αναζητήσεις των κινημάτων της πρωτοπορίας των
αρχών του 20ου αιώνα (φουτουρισμός, κυβισμός, κονστρουκτιβισμός, κ.α.) και τις
κοινωνικές αλλαγές στην Ρωσία. Οι σκηνοθέτες αυτοί εμπνέονται επίσης από τις
αναζητήσεις του αμερικανικού κινηματογράφου και ιδιαίτερα του Γκρίφιθ.
Ο σκηνοθέτης Λεβ Κουλέσωφ με μια σειρά πειραματισμών με την διαδικασία του μοντάζ
έδειξε την δυνατότητα συγκρότησης μιας κινηματογραφικής αφήγησης του χώρου και του
χρόνου από συστατικά στοιχεία ξένα μεταξύ τους.

Ο ΣεργκέΙ Αϊζενστάϊν, κεντρική προσωπικότητα του σοβιετικού κινηματογράφου,

καθιέρωσε μια νέα μέθοδο μοντάζ που ονόμασε «μοντάζ των εντυπώσεων» (μοντάζ
ατρακτιόν / montage des attractions). Η βασική επιδίωξη ήταν η δημιουργία στο θεατή ενός
βίαιου ή έντονου ψυχολογικού αποτελέσματος με την αντιπαράθεση εικόνων με
διαφορετικό περιεχόμενο. Σύμφωνα με την θεωρητική αυτή προσέγγιση η αντιπαράθεση
δύο πλάνων μιας ταινίας δεν είναι το άθροισμά τους αλλά ένα νέο προϊόν.

ΒΑΣΙΚΕΣ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΕΣ ΤΟΥ ΜΟΝΤΑΖ

Οι βασικές λειτουργίες που επιτελεί ένα μοντάζ των πλάνων μιας ταινίας είναι οι
ακόλουθες:

 Επιλογή των καλύτερων λήψεων και της διάρκειας που θα χρησιμοποιηθεί από
κάθε λήψη
 Οργάνωση της αφήγησης με την τοποθέτηση των πλάνων σε μια σειρά συχνά
διαφορετική από την σειρά των πλάνων στη λήψη.
 Έυρεση της κατάλληλης θέσης ενός πλάνου σε σχέση με τη συνολική αφήγηση
 Προσδιορισμός των σημείων μετάβασης από ένα πλάνο σε ένα άλλο, ανάλογα με
τη εξέλιξη της αφήγησης και με τις βασικές επιλογές (αισθητικές, ρυθμού, κλπ).
 Προσδιορισμός του τρόπου μετάβασης από ένα πλάνο σε άλλο. Για παράδειγμα
άμεση μετάβαση, χρήση εφέ, κλπ.
 Συνδυασμός εικόνας και ήχου
 Ανάμιξη των διαφορετικών ήχων μιας ταινίας (μιξάζ).

Ο ΧΩΡΟΣ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Η έννοια χώρος χρησιμοποιείται στον κινηματογράφο για να προσδιορίσει διαφορετικά

είδη χώρου. Ο γάλλος σκηνοθέτης Ερίκ Ρομέρ στο βιβλίο του «Η οργάνωση του χώρου στον
Φάουστ του Μουρνάου» διακρίνει τρία διαφορετικά είδη χώρου.

 Τον εικονογραφικό χώρο

 Τον αρχιτεκτονικό χώρο
 Τον αφηγηματικό ή φιλμικό χώρο

ΛΕΞΕΙΣ ΚΛΕΙΔΙΑ

Κινηματογραφική γλώσσα, μοντάζ, εναλλασσόμενο μοντάζ, παράλληλο μοντάζ, μοντάζ των

εντυπώσεων, συναρμογή πλάνων, εφέ μετάβασης από πλάνο σε πλάνο