Практикум 6, девето предавање

Чехов живи од 1860 до 1904 године, што значи да умире релативно рано иако је био
лекар. И умире шест година пре Толстоја. Толстој је дакле надживео читав деветнаести
век којем је и ментално и интелектуално и по карактеристикама свог стваралаштва
припадао. За разлику од Чехова, чије дело по својим квалитетима, принципима заиста
стоји на размеђи између деветнаестог и двадесетог века а то значи на прелазу из
традиционалног реализма који управо врхуни у руској књижевности, у модернизам. Па ћу
и настојати да прођем кроз Чеховљево дело с обзиром на чињеницу да с једне стране
Чехов завршава, дакле до логичког завршетка доводи изражајне, тематске, значењске
могућности реалистичке традиције, а с друге стране искорачује из те традиције и
усмерава се ка импресионистичко модернистичким типовима, приповедања,
приказивања, казивања стварности.

Чехова дакле пратимо као једног од врхунаца руског књижевног, деветнаестовековног

низа који је започет барем што се врхунских тачака тиче Пушкиновом књижевношћу.
Говорећи о Пушкину, скренуо сам пажњу на његово дело као дело које у себе апсорбује,
па том апсорбцијом убитноме и надраста традицију и посебне низове у оквиру традиције
западне књижевности. Пушкин дакле згушњава, синтетизује и модификује европску
књижевну традицију која му донекле претходи и која му је савремена. Чехов то исто чини
на супротном крају деветнаестовековног ланца али са самом руском књижевношћу која је
у међувремену сазрела. Пушкин је морао да се ослони на западну књижевност како би је
примио је уткао на само руско тле. Чехов то више не мора да ради пошто за ослонац има у
међувремену стабилизовану руску традицију. Чехова дакле пратимо као својеврсну
синтезу целокупног деветнаестог века, синтезу с обзиром на коју он може да искорачи у
двадесети век. И то како својом прозом, тако и драмом. Што се Чехова тиче, постоји један
методолошки проблем које ви уочавате на равни студија. Чеховљево стварлаштво
смештено је у трећу годину и то не без разлога. Чехов и припада континуитету руске
деветнаестовековне књижевности, али нарочито његова драма, логички би требало да
буде обрађивана тек на четвртој години, дакле у склопу модернистичке драме. Или барем
да буде обрађивана упоредо са такозваном натуралистичком драмом, дакле упоредо са
Ибзеном и Стринбергом са којима се Чехов иначе и пореди и у односу на које је по мом, а
уосталом и не самом по мом суду, кудикамо модернији. Говорим дакле о Чеховљевој
драми.

Да прођем, дакле, кроз књижевноисторијска дејства у оквиру руске књижевности које

утичу на Чеховљев, превасходно прозни, опус. Кључан низ јесте низ Пушкин, Толстој,
Чехов. То је низ који се заснива на савршенству стила, нарације, класичног израза,
дикције. Пушкину и Чехову нарочито; циљ, начело, дакле принцип казивања јесте
краткоћа, сажетост. Дакле, крајња класична чистота језика. Иражајна чистота и значењска
чистота, дакле, јасноћа. Пушкин, Толстој и Чехов сматрају се врхунцима самог руског
књижевног језика. Дакле, Пушкин и Толстој релевантни су за Чехова и одјекују у његовом,
дакле Чеховљевом стварлачком труду с обзиром на култ језичке чистоте која наравно има
везе са француском традицијом а превасходно када о Чехову говоримо са
деветнаестовековним врхунцем те традиције у француској књижевности, то је Флобер.
Вратићу се на аналогије између Флобера и Чехова касније.

С једне стране, дакле, класични стил, сажетост, краткоћа, ефектност изражавања која
уткива Чехова у пушкинску традицију. Другим с овим паралелан и по вредности једнак низ
јесте онај који води од Гогоља преко Достојевског и који се такође уланчава у Чеховљево
стваралаштво. Када говорим, дакле, о том низу Гогољ, Достојевски, под тим
подразумевам с једне стране хуморни принцип карикираног представљања пониженог и
увређеног чиновника, дакле припадника нижих социјалних слојева у оквиру модерне
бирократизације руског друштва. С једне стране дакле, Гогољ и Достојевски су склони
томе да хуморно расветљавају, да мотивишу, а да на тај начин заправо лише патетичног,
пуноправног људског достојанства одређене ликове. Али с друге стране, и Гогољ а још и
више Достојевски склони су томе да на патетично и мелодрамско пренаглашен начин
приказују управо нутрину, душевно стање оног који је понижен и увређен. С једне стране,
дакле, карикатурални приказ, с друге стране, патетика. И у једном и у другом случају,
суштина приказивања је пренаглашавање. Да дам одмах примере, да буде јасно шта
имам на памети. Што се Гогоља тиче, Акакија Акакијевича можемо узети за пример и
једног и другог. Акакије с једне стране изгледа, описан је дакле, физички портрет
означава га као хтонско биће, не човека. Он није ни овакав, ни онакав, помало је ћелав,
помало је ћорав, с борама на оба образа, хемороидне боје лице а свему томе крива је
петроградска клима. С друге стране, Акакије Акакијевич плани се од оних канцеларијских
досетки и тога што су му просипали папириће на главу говорећи да је то снег тако што
поставља питање ,,Зашто ми то радите?“ Поставља питање које оставља крајње
последице на младом чиновнику који се касније увек сећају тих заправо хришћанских
речи, односно хришћанског позива на самилост, сапатништво, саразумевање.

Што се Достојевског тиче, читав његов опус преломљен је карикатуралним ликовима, од

бедних људи па практично до Карамазових, а највише их има у ,,Злим дусима“. Заправо
сви зли дуси, дакле споредни ликови, она безумна петорка која хоће да убије Шатова како
би све чланове те петорке везала и начинила зависне једне од других управо је
карикатурално представљена. Од те петорке, примера ради, дистанцира се неки Шигаљев
који је назван ,,дугоухи“ Шигаљев. Он је наиме имао свој програм који се не слаже са
програмом те петорке а Шигаљевљев проблем запао је у необичан парадокс. Пошао је од
неограничене слободе а завршио је у неограниченом деспотизму. Све то изложи Шигаљев
на рођендану код жене Виргинског. Е, али да дам други пример, рецимо из ,,Бедних
људи“. Протагониста ,,Бедних људи“ је ако тако могу да кажем, достојевскијанска
парафраза Акакија Акакијевича. С једне стране, дакле, хуморно, гогољевско тле, а с друге
стране психологизација и ауторефлексија која је својствена управо ликовима Достојевског
а не ликовима Гогоља. Дакле, хуморно полазиште, али психологистичка, мелодрамска
разрада.

Даље, на Чехова значајно утиче Тургењев. О Тургењеву се нисам изјашњавао засебно па

ћу сада узгредно то да учиним. Тургењев је релативно јасан, једноставан а то поготово
важи за оно што вам је обавезно од њега, а то су ,,Ловчеви записи“. Шта је уопште
карактеристично за Тургењева? Најпре, он је западњак. То значи да преузима западне, а
превасходно француске интелектуалне моделе у самом тумачењу света. За разлику од
Гогоља, Достојевског, Толстоја, Тургењев није склон метафизичком мистицизму већ
критичком, сатиричком сагледавању овостране стварности, сагледавању њених
позитивних датости. Узгред буди речено, баш због оваквог приступа свету, Достојевски ће
карикирати самог Тургењева, дакле, на гогољевски начин га карикатурално представити
управо у ,,Злим дусима“, као некакво оличење злих духа, као вулгаризатора духовног
тоталитета људске унутрашње стварности. То је, међутим, становиште самог Достојевског.
Што се тиче Тургењева, он је за нас значајан, и већ смо га поменули поводом
дела ,,Дневник сувишног човека“. Тургењев није неко ко уводи у руску традицију тип или
чак топос сувишног човека. То чини Пушкин на пародијски ублажен начин, а заоштрава,
до семантичног врхунца доводи Љермонтов кроз Печорина. Тургењев тематизује исте
ликове и објаснићу како. Али он је тај који артикулише, који уводи саму
синтагму ,,Сувишни човек“. Потом, Тургењев се сматра аутором који у традицију
књижевности уводи идеологему, термин, нихилизам. И он то чини у свом, ако мене
питате најзначајнијем, и у сваком случају најзанимљивијем, најпровокативнијем
делу: ,,Очеви и деца“. Да застанем укратко на томе да би било јасно о чему се ради.

,,Очеви и деца“ делу су које артикулише теме својствене руској деветнаестовековној

књижевности, дакле, коначне теме постојања, али их не усмерава ка мистичком
разрешењу. Протагониста је Базаров. Тип нихилисте, Базаров је један од сувишних ликова
у руској књижевности. Шта је за Тургењева нихилизам? То је сад кључно и показује саму
логику Тургењевљевог духа. Разликује се Тургењевљево разумевање нихилизма од, на
пример, схватања које је карактеристично за Достојевског и које овај износу управо
у ,,Злим дусима“ и потом у ,,Браћи Карамазовима“. За Тургењева, нихилизам има
овострано дејство. Овострани значењски домашај. Нихилиста је неко ко негира овострану
смисаону заснованост света, и превасходно неко ко, а то га онда уланчава у традицију
сувишних људи, своје способности није у стању да примени стваралачки, да их
артикулише на сврсисходан начин. За Достојевског наравно нихилизам има искључиво
метафизички односно есхатолошки смисао. Нихилиста је онај који негира вечност.

Што се ,,Ловчевих записа“ тиче, мањир Тургењевљевог приповедања епохалан је и управо

утиче на Чехова. Поменуо сам синтагму ,,натуралистичка школа“ поводом Гогоља, да
подсетим о чему се ту ради. Реч је о синтагми Бјелинског која нема натуралистички
смисао у западном смислу те речи, већ која за циљ има да искаже епохални искорак
модерних руских прозаиста који тематизују савремену друштвену стварност и на тај начин
се дистанцирају од апстракне јаловости романтичне поезије. У том смислу, Тургењевљева
проза, натуралистичка је. И спецификује се као проза, посебно кад је о ,,Ловчевим
записима“ реч која приказује физиономију руског села. По чему је дакле Тургењев
епохалан? Не напросто по томе што приказује сељаке, мужике, кметове у ,,Ловчевим
записима“ и претвара их заправо у протагонисте. То су чинили Пушкин и Гогољ, а пре
Пушкина то су чинили већ сентименталисти. Дакле, Карамзин и Радишчев. Међутим,
Тургењевљев приступ сељацима, начин на који их сагледава управо је епохалан;
дистанцира се и од карикатурализације и од претеране патетизације. Дакле, и од
сентименталне и од хумористичке традиције. У оба случаја сељаци су пренаглашени.
Претварају се дакле у ствар уметничке конструкције. Не могу бити миметички доживљени.
Тургењев хоће управо миметички да представи сељаке као уметничко оличење саме
стварности. Да би то учинио, банално речено, Тургењев их мора приказти као праве људе,
а то значи људе који имају једнако морално право као и спахије, односно њихови
господари. Да би приказао егзистенцијалну пуноправност сељака, Тургењев их одиста
мора депатетизовати, и с друге стране наравно ослободити свих гротескних, хуморних,
иронијских наслага. Тургењев дакле хуманизује сељаке, удахњује им аутентичан људски
живот без патоса, идеализације или исмевања.

Какав је поступак у ,,Ловчевим записима“? Тај поступак, имајте на памети како због самог
Тургењева тако и због Чехова који га усваја па онда примењује на равни својих кратких
прича. Жанровски, ,,Ловчеви записи“ који представљају збирку прича могу се одредити
као скице. Сваки појединачан запис јесте дакле кратка скица заснована на импресији
сведока. Дакле, скицирање и импресионизам. Нема развијене фабуле. Заправо,
прецизније речено, некаква фабула у ,,Ловчевим записима“ не произлази из спољашње
догађајности, не постоји никакав заокружен сукоб између рецимо сељака, спахија и
сведока приповедача. Фабулу, или фабуларну скицу, дакле назнаку, посредује само
проблематично устројство друштвене стварности. Друштвена структура света је та која је
проблематична. Проблем се дакле не тиче случајне сукобљености између тог и тог
спахије, и тог и тог сељака. Каква је та проблематична стварност? Шта је у њој спорно? Па
то што усред деветнаестог века у Русији и даље влада средњовековни феудални систем
који везује сељаке за земљу, за спахије и обавезује их на плаћање, заправо, данка. Чак и
када је сељацима омогућено да се на кратко откупе, дакле ослободе, они, а то приказују и
Гогољ, и Тургењев, и Достојевски, нису чак ни били вољни да се откупе, нису могли да се
ослободе својих тако рећи ропских узуса. И Тургењев онда приказује збиљу таквог
дехуманизованог нереда у који је бачена људска јединка. Тургењев у ,,Ловчевим
записима“ типизира али је та типизација заснована на богатству различитих модела. На
пример, зли, рђави, корумпирани Бурмистр; практички и реалистички усмерени Хор; реч
је о вероватно најпознатијој и уводној од свих Тургењевљевих скица, дакле, прича која се
зове ,,Хор и Калинич“. Реч је о двојици сељака који су карактеризовани по принципу
контраста и то тако што је Хор приказан као прагматична јединка која није вољна да се
откупи од свог господара, али зато има способност да прозре све његове намере и да
заправо сам води спахијске послове. Насупрот њему стоји романтичко идеалистички
маштарски усмерени Калинич. Спахије су приказане на различите начине. Постоје
доброћудне, племените и алтруистички настројене спахије. Затим, спахије које означавају
декадентност самог владајућег слоја, спахије дакле неспособне да испрате нужност
историјске стварности, историјског усмерења ка будућности, али нису сами по себи рђави.
Постоје наравно и рђаве спахихе као што постоје и мужици који су лишени било каквих
интелектуалних способности, али суштина је у томе што их не ослобађа, заправо, како им
не ускраћује априори право Тургењев мужицима, дакле, на могућност интелектуалног и
моралног достојанства.

Сходно свом моделу приказивања, дакле, импресионистичком скицирању, и сходно свом

зазору према патосу, дакле сходно својој реалистичој депатетизацији самог начина на
који се приказују ликови, Тургењев не утиче само на Чехова него такође и на Толстоја. И то
превасходно на Толстоја севастопољских прича односно приповедака. Дакле, прозне
збирке која је посвећена рату. Толстој на импресионистички, дакле на субјективистички
начин приказује рат, то је једно, с друге стране такође и спахије.

Е сад, шта је дакле својствено Чехову? Најпре, по томе је он препознатљив, поготово када
је реч о његовој прози, сведена суздржаност приповедачева, тежња за достизањем
крајње објективности, и дистанце при приповедању. Приповедач се дакле повлачи, и
готово да је максимално удаљен од света о којем приповеда. Чеховљев приповедни
модел веома је близак Флоберовом. Оно што се препознаје као кључно на равни
Флоберовог стила и поступка, до врхунца у оквиру самог руског језика, доводи управо
Чехов. Шта је дакле заједничко Флоберу и Чехову? Култ стилске језичке чистоте, заправо
језичке чистоте и стилског савршенства. Што се тиче поступка, дакле, нарације и
приказивања, допуштање свету да се самооткрије без приповедачевих
интелектуалистичких, дидактичких, моралистичких интервенција. Приповедач не тежи
томе да постане саучесник, да се идентификује као посебна текстуална инстанца. Он себе
разоткрива управо кроз одсуство. Кроз повлачење и одбијање да утиче на збивања, и не
само на збивања, него и на начин на који ће читалац разумети оно што му је предочено.
Чехов је склон хладном излагању. Дакле, дистанци, објективности и хладноћи. Али како?
Често кроз контрастирање, поготово у оквиру својих кратких прича, које и имају карактер
скица или анегдоте. Е сад, шта је суштинско за Чехова? Претпоставка да ће евентуални
патос, а у сваком случају значењска битност приказаног, произаћи управо из
приповедачевог неучествовања у ономе што хладно, суздржано и дистанцирано
приказује. Нема дакле лажне сентименталности, мелодраме. Али тим пре: гроза, беда,
туга, песимизам, изоштравају се с обзиром на то да се огољавају односно самооткривају
кроз логику збивања. Кроз оно, дакле, што се тиче саме догађајности.

Код Чехова такође готово да нема дескрипције. То не значи наравно да Чехов није
реалиста, или да његово дело не почива на реалистичким координатама. Почива.
Хронотоп је реалистички, закони Чеховљевог текстуалног света одговарају законима
емпиријске стварности, Чеховљева тема јесте руска савременост, најчешће паланка, и
стварност човековог психолошког устројства с обзиром на друштвене координате руске
империје. Али, миметичност не почива ни на каквом обиљу информација, дакле на
епитетима, на нагомилавању дескриптивних одломака, супротно рецимо Балзаку или
Толстоју, шта ради Чехов? Оцртава ситуацију, укључујући и ликове без допунских
информација, па то онда значи да наглашава значењско богатство такорећи сваке
употребљене речи. Јер свака реч има симболичку важност и има функцију означавања.
Нема дескрипције, па саме речи семантизују и често рецимо, да дам примере, кроз
основну карактеристику или кроз име. Рецимо, једна од познатијих Чеховљевих кратких
прича зове се ,,Дебели и мршави“. Чехов дакле чини исто што и Гогољ, примера ради, у
приповетци ,,Како су се посвађали Иван Иванович и Иван Никифорович“, и слично ономе
што чини Тургењев у причи ,,Хор и Калинић“, а што је све својствено традицији нове
комедије, дакле, да организује текстуални свет по принципу контрастирања. Један је
дебели, другије мршави. О њима се међутим не сазнаје бог зна шта изузев онога што је
речено самим тим њиховим именовањем, то је једно, и друго, чином који носе. Дебели и
мршави су добри пријатељи из младости, школовали су се заједно, дуго се нису видели, и
онда се у садашњем тренутку текста срећу на железничкој станици, прво се срдачно
поздрављају, а онда се сазнаје да је дебели напредовао у социјалној хијерархији за
разлику од мршавог. Када мршави сазна да је дебели далеко изнад њега на социјалној
вертикали, потпуно мења и своју физиономију и психолошки профил, и начин на који се
изражава. Почиње да се клања свом добром пријатељу, да му персира, итд. Шта се даље
дешава? Па, ништа. То је, дакле, прича. Нема неког епохалног завршетка.

Што се тиче Чеховљевих кратких прозних форми, дакле форми које можемо одредити или
као кратке приповетке или као кратке приче. Чехов их трансформише. Трансформише
саму конвенцију овог жанра, односно традиционалну форму. Уноси промену у историју
кратких прозних жанрова. У ком смислу? Кратка проза новелистичког типа, новела нам
може дакле служити као пример који јасно изоштрава ово што ћу сада изговорити; дакле,
традиционално гледано, кратка прозна форма хуморескна је, сатирична је, гогољевска је
по маниру приповедања, и оно што је најважније од свега, изграђује се као проширење
анегдоте, у томе је Гогољ маестралан, дакле анегдота је полазиште, скицирање некакве
ситуације која се онда поетизује управо кроз фабуларно усмерење ка врхунцу који ће
одговарати физичком завршетку текста. Тај завршетак заснива се на расплету, на расплету
као парадоксалном обрту. Фабуларна усмереност текста, дакле, хита ка некаквом
фабуларном разрешењу које треба да има комички, хуморескни, дакле, духовити ефекат.
Треба да буде ефектан управо због парадоксалности тог обрта. Гогољ је рецимо неко ко
пародира овакво сижејно устројство јер најављује нешто што се не догађа. Али то не значи
да се његов текст не заснива на парадоксалном обрту. Парадоксални обрт код Гогоља је
управо сазнање да се није догодило ништа што је најављено, па се рецимо прича о носу
помера у ониричку сферу, у сферу легенде. Можда се догодило, а можда и није.

Е, код Чехова нема више ни тога. Чеховљев реализам веома је близак модернизму,
односно, модерном сензибилитету, управо због тога што ослобађа кратку прозну форму
баласта фабуларне обавезности, обавезности према сижејном завршетку догађајности.
Догађајности која би била динамизована некаквим променама, дакле, преображајима из
среће у несреће, из згоде у незгоду, из очекиваног у неочекивано. Једноставније речено,
или да сумирам ово што сам рекао, новелистичко приповедни жанрови на равни историје
књижевности имају фабуларно тежиште. То тежиште телеолошки је усмерено као
идентификацији, односно, сустицању физичког краја текста и логичког завршетка саме
радње. Е, тог логичког завршетка код Чехова нема. А то је између усталог усмерено
специфичним, уосталом, не толико специфичним, колико Чеховљевим схватањем
времена које се код њега претвара у првостепену тему. Чехов дакле симулира том својом
дефабулизацијом, одсуством спектакла, мелодрамских измена и сличних ствари,
симулира човеково трајање, човеково постојање у пролазности и тиме појачава
песимизам, управо зато што до квалитативне измене човековог живота и света заправо не
долази. Тиме што изневерава жанровску обавезу према сижејном исходишту, Чехов
приказује ништавило саме баналности. Кроз анегдоталну дефабулизацију сугерише се
заправо ништавност самих човеких слабости, немоћи да утиче и на сопствени живот, и на
прилике у свету.

Чехов не чини искорак само у овим малим формама анегдоте, вица, скице. Пример за то
била би прича ,,Дебели и мршави“. Већ и у квантитативно већим прозним жанровима.
Какав је дакле Чеховљев искорак у већим формама? Текстура таквих творевина јесте
импресионистичка. А то значи да ток самог иражавања, казивања, приповедања ствара
значење. А то значење је првостепено везано за проток самог времена. Тачније, на начин
на који човек доживљава своје постојање у времену. Ток времена поетизује се као
непрестано преобликовање човекових утисака у пролазности самог живота. Ниједан
тренутак, утисак, доживљај, поглед на стварност нису исти. Преламају се кроз различите
узусе, визуре, боје, перспективе, што је условљено управо човековом утканошћу у време.
Али не време као некакав мистички одсјај вечности, него време управо пролазности, и то
пролазности која је код Чехова прилично безнадежна, песмистички приказана, баш зато
што је лишена метафизичке извесности метафизички сигурног упоришта, а оставља човека
у беспомоћној позицији. Чехов спада, а то иначе важи и за Флобера, међу најсуморније
ауторе, а то поготово у оквиру руске књижевности, јер склон је, примера ради, темама
којима је склон и Достојевски, дакле оним коначним темама које одлучује о вредности
човековог постојања, али управо ускраћује човеку извесност есхатолошког упоришта.
Чехов сумња у достатност, у довољност овостраних датости, рецимо у апсолутну моћ
разума, науке, дакле и медицине, коју је сам Чехов практиковао, а не превреднује овакву
скепсу извесношћу, односно чврстином вере, која би човеку подарила утеху.

Да се укратко изјасним и о драми. Јер и много више него прозу, Чехов трансформише
саму традицију драме. И то управо на равни читаве европске књижевности, заправо
историје европског позоришта. Иначе, када размишљамо о посткласичном позоришту,
две кључне фигуре и два кључна позоришта у европској историји јесу Шекспир и
Шекспиров Глоуб и Чехов, односно Чеховљево позориште, московски уметнички
академски театар, академско позориште које је у међувремену било подељено на два
дела, један је назван по Чехову, а други по Максиму Горком. У сваком случају, не само као
суздржани драмски писац, дакле текстописац, него неко релевантан за позориште, Чехов
је управо епохалан у оквиру укупне историје драме.

Да укратко само прођем кроз то шта Чехов ради у драми. И ту не измишљам бог зна шта,
већ се ослањам на литературу која је вама у програму и коју ћу сада да истакнем.
Најкориснији је Јован Христић. Наравно, битности свог позоришта, заправо, важност тог
позоришта убитноме је обавезна Станиславском као ономе ко је приказао, режирао,
устројио изведбе Чеховљевих драма у авангардном духу. Дакле, начин извођења је
заправо епохалан. Е сад, шта чини Чехов и какво је стање у позоришту које он затиче?
Постоје маниристички рецидиви класичне, заправо класицистичке драме расиновског
типа која већ дуго није доживљена као аутентична, која је измештена из простора и
времена и из историјског поимања стварности. Категорије попут нације, језика,
социјалних разлика и тако даље не могу се више драматизовати у класичном а поготово
не у класицистичком духу који тежи наравно трагедизацији човековог живота. Управо
патетична трагедизација, дакле регистар трагичког патоса није више могућ. Шта онда
драми остаје? Па остаје комичка лакоћа деветнаестовековне драме која је због тога
инфериорна у односу на кључну деветнаестовековну књижевну врсту, а то је роман.
Дакле, деветнаестовековни роман тежи да заузме оно место у књижевним формама, и
уосталом, родовима које је некада припадало драми, заправо, трагедији. А коју је сама
драма сведена на комичку лакоћу у међувремену изгубила. Чехов жели да своју драму
уздигне на раван деветнаестовековне прозе. Да јој дакле омогући, подари, битност коју је
претходно завредео, себи обезбедио роман и проза у начелу, али да то учини на начин
који ће бити усклађен са модерним, уосталом протомодернистичким поимањем не само
света, него и саме књижевности. Нешто слично покушавају да учине натуралисти, дакле
Стрингберг и Ибзен, и Лукач фино примећује да су њих двојица запала у парадокс који је
Чехов избегао. Наиме, да су се ослободили класицистичких општих места, приказивања
племства. Али не и класицистичког патоса, а то значи да су грађанску буржоаску материју
подвели под лажност класицистичке патетичке форме. Постоји дисбаланс између
традиционалне патетичне форме, патетичног израза и постграђанске трагичке материје.
Исто Лукач уочава истину поводом вајнмарског позоришта и ту је такође управо, поготово
када говори о Шилеру. Шилер је заправо један од најпатетичнијих личности у историји
европске цивилизације, што међутим постаје проблематично у његовим мелодрамама
које претендују на трагички израз, али тај израз не усклађују са извесном тривијалношћу
савремене грађанима посвећене тематике.

Тога код Чехова нема баш зато што код њега нема сентименталности, мелодраме, патоса.
Дакле, немогућ је дисбаланс баш зато што су форма и израз усклађени са садржином. Шта
дакле Чехов ради? Његов је циљ да усклади драму са прозом, а то значи да он романсира,
прозаизује саму драму. На тај начин је проширује, проширује њене традиционалне
капацитете, осавремењује је и уткива је, то је од првостепене важности у време прозне
пролазности. Насупрот законима класичне драме, код Чехова нема никаквог временског
згуснућа и уопште драмских јединстава. Ни простора, ни времена, ни збивања. Тежиште
више није фабуларно, а то значи да радња више није једнака фабули. Радња постоји али
она не произлази из спољашње догађајности, исто важи и за Чеховљеву прозу, то сам
споменуо чак и поводом Тургењевљевих ,,Ловчевих записа“. Радња дакле није једнака
фабули, значење није једнако фабули. Не само да романсира, него Чехов дефабулизује
саму драму. Реч више није постављена у положај да буде идентична збивању и значењу.
Једноставније речено, не постоји дакле више идентитет између изговореног, и оног што је
изговореним означено. Што према томе уобличава значење текста. И изговорена реч није
више органски уткана у само збивање. Препознаје се као доминантна карактеристика
Чеховљеве драме раскорак између речи и значења. Ликови нешто изговарају и нечим се
занимају. Међутим, смисао текста не произлази уопште из тих фабуларних нацрта, и
изговореног каткад, не увек, празнословља. Суштина је везана за минус поступак, односно
одсуство за све оно што остаје неизговорено, што остаје изван сцене је смештено у
међучинове. При чему, та пауза међу чиновима код Чехова је бременита значењем зато
што подразумева огроман проток времена. Ликови, дакле, старе; њихове животне
околности, њихови психички профили мењају се кроз паузе међу чиновима и сугеришу се
кроз све оно што ликови нису изговорили. Потом, постоји раскорак између објективне и
субјективне стварности. Објективитет је тек оцртан речима и некаквим наговештајима
збивања. Суштина се међутим тиче субјективности. А то значи субјективног доживљаја
стварности и превасходно субјективног доживљаја времена. Природног времена,
овостраног постојања. Дакле, времена природе и линеарног времена човековог
индивидуалног живота. Шта је основна тема Чеховљеве драме? Превасходно,
песимистички приказана људска немоћ. Дакле, стваралачка, духовна, интелектуална
јаловост, слабост, неспособност која се посредује, означава управо одсуством
протагинистиног делања и говорења. Чињеница да протагониста ништа не чини и ништа
супстанцијално не изговара управо карактеризује његову немоћ, дакле његову
унутрашњу, и не само унутрашњу, него укупно узев егзистенцијалну збиљу. Сходно
изреченом, Чеховљева драма задобија карактеристике симболичке или симболистичке
драме, будући да је заснована на елементима као знацима, при чему су најважнији знаци
управо знаци одсутног. Дакле, оног што не припада предњем плану саме представе, самог
приказа. Одсутног, неизговореног или оног што се одиграло у међучиновима. Због свега
тога, Лукач ако се добро сећам одређује Чеховљеву драму као драму тишине. Као најтишу
драму која постоји у оквиру европске драме.

Е, добро, то хтедох само узгредно, а сад да се вратим на Чеховљеву прозу, поготово на

сопствену,малопре понуђену тезу да Чехов чини стваралачки искорак понајвише на плану
нешто већих прозних форми. Да то сада потврдим и објасним шта сам уопште имао на
памети. Три највреднија Чеховљева развијенија текста јесу ,,Степа“ која и иначе може
бити схваћена као врхунац књижевног импресионизма, затим ,,Павиљон број шест“
и ,,Дама са псетанцетом“. Па да онда сада прођем кроз ова три сасвим различита текста
која и нису претерано дугачка али се сагледавају као таква с обзиром на доминантне мере
у оквиру Чеховљеве прозе.

,,Дама са псетанцетом“ је текст који је екстремно згуснут и због тога бременит значењем.
Такорећи свака изговорена реч смисаотворна је и у ствари показују Чеховљеву уметничку
брилијантност. Шта се збива у ,,Дами са псетанцетом“? Дакле, да опишем структуру. Реч је
о тексту који описује прељубништво између Гурова и Ане Сергејевне, односно даме са
псетанцетом. Гуров је од ње старији, већ је искусан заводник и бракломац, неко ко има
дуготрајан стаж у варању своје жене, и Ана Сергејвна која је то учинила први, и по свему
судећи, последњи пут, која још увек није стасала за такав гест, што доводи до тога да се
њих двоје једно у друго заљубе. Тематизује се дакле прељуба, али не само прељуба, него
однос између аутентичног љубавног искуства и неусаглашености таквог искуства са
општом егзистенцијалном ситуацијом. Протагонисти су промашили своје животе баш зато
што су промашили своје брачне партнере и укупну животну структуру. Јер све оно што је
драгоцено и што животу подарује смисао за њих нужно мора бити ствар тајне, лажи
односно преваре. Структура ,,Даме са псетанцетом“ је следећа: њих двоје, дакле, Гуров и
Ана Сергејевна срећу се на Јалти, дакле на Криму, у бањи, на летовалишту и то у току
самог лета. Ту ступају у однос. Потом се обоје враћају кући. Гуров живи у Москви, Ана
Сергејевна живи у месту С. Обоје су, а поготово он, као искусни заводник, очекивали да ће
се јалско искуство исцрпети краткотрајношћу тог узајамног задовољства и да ће се обоје
вратити својим прозним животним рутинама. То се међутим не догађа, управо зато што се
лакоћа задовољења претвара у заљубљеност, а ова у чежњу која уноси измену у њиховим
прозним животима. Гуров чезне за Аном Сергејевном и налази са сходно да оде у њено
место С. Проналази је у месту С. Прво је тражи у кући а потом је проналази у
провинцијском позоришту. Она је притом ту била са својим супругом, али њих двоје ипак
успевају да се насамо нађу и да обнове своју тајну везу која ће засновати њихову
заједничку, нову рутину; Ана Сергејвна ће почети да долази у Москву да га кришом
посећује. Њих двоје суочавају се са тим раскораком између среће коју једно другоме
омогућавају и несреће самих живота који воде. Суочени сами са собом, и једно са другим,
долазе до закључка да их оно најгоре тек очекује. Ту се текст прекида. Нема дакле
никаквог епохалног завршетка. Међутим, текстуални крај наговештава, отвара збивање за
нејасну будућност.

Шта Чехов ради? Основ, полазиште, први, уводни, јалтски део текста представља
модификацију, пародију такозваног бањског сижеа. Дакле, шунд односно кич литературе
мелодрамских будалаштина које се типски заснивају на чему? Па, на ономе што је
скицирао и Чехов. Он и она, усамљени у бањи, спанђавају се једно с другим, уживају једно
у другоме, али се по правилу шунд литература ту прекида. Не прати се шта с њима бива
касније, какву егзистенцијалну драму они проживљавају. Чехов управо то чини. Шунд
скицу користи као предворје за психолошко и егзистенцијално усмерено проширење. Ово
није једини случај где Чехов приступа конвенцијама како би их онда деконструисао и како
би им онда изменио значење. Исти је случај и са начином на који су испрва назначени и
Гуров и Ана Сергејевна. Он је приказан, а понајвише он самог себе доживљава и приказује
као некаквог Дон Жуана. Дакле, фаталног заводника којем се до сада ниједна жена није
одупрела и свакој је омогућио некакву срећи, задовољење, и тако даље. А из његове
визуре, Ана Сергејевна о којој је прво чуо као дами са псетанцетом која се појавила на
Јалти, из његове визуре она добија црте фаталне заводнице. Изјаловљује се међутим и
једно и друго. Ана Сергејевна није никаква фатална заводница него у сваком смислу те
речи неискусна млада жена. Дакле, удата девојка која је неснађена у животу. Нема ни
сексуално ни љубавно искуство. Која, према томе, на емотиван начин реагује на све
животне подстицаје укључујући и прељубу коју је починила. Ана је та која се каје, која
проживљава драму и која онда посредно обавезује Гурова на реакцију коју он није
очекивао будући да је своја претходна браколомна искуства спроводио са подједнако
искусним женама, са којим није било никаквих драмских опција.

Даље, како је извршена карактеризација? Ана Сергејевна у текст се уводи преко у Гурова и
уопште, преко јавности. Појавила се дакле дама са псетанцетом. Јавност је за њу
заинтересована па онда и Гуров као фатални заводник, Дон Жуан, то мора проверити. И
да, узгред буди речено, Гуров се наравно заљубио у ову, како ће испоставити, сасвим
обичну женицу, супротно донжуановском моделу који управо забрањује такву могућност,
а забрану такве могућности онда пародира Бајрон у свом ,,Дон Жуану“. Сам Гуров
карактеризован је пак ступњевито на следеће начине: најпре преко своје жене, коју
можемо одредити као скоројевићку простакушу која свог мужа Дмитрија назива
Димитрије, и с презиром одбија да употребљва фонему дебело јер, јер то је ствар
архаичне прошлости. Са својом женом Гуров никада није имао аутентично емотивно
искуство. Нема заправо међуљудског односа међу њима. Због своје жене уобразио је,
како се у тексту каже, да су жене нижа раса без које он међутим није могао да живи, само
што је некакво испуњење које у браку није пронашао, морао тражити на другом месту.
Дакле, преко жене, која га чини несрећним и која оцртава промашеност његовог живота,
потом преко деце, а превасходно преко ћерке, која га подсећа на Ану Сергејевну. Што ће
бити значајно и касније, јер у Москви ће се срести Ана Сергејевна и Гуров, док Гуров буде
пратио своју ћерку у гимназију. Раскорак између Ане Сергејевне и Гурова толико је велики
и у егзистенцијалном, и у искуственом смислу да је она ближа његовој кћери него њему
самом. И потом, карактеризован је Гуров и преко своје повести. Он је, наиме, по
образовању филолог. А ради међутим као чиновник. Другим речима, промашио је саму
своју животну реалност. Школовао се за интелектуално промишљање феномена лепоте,
дакле уметничке лепоте, а живи живот који је на сваком пољу лишен било каквог смисла.
Аутентичног смисла: интелектуалног, естетског, чулног. Друго, њега су како се
каже ,,оженили“ рано. Дакле, промашио је филологију а промашио је и љубав. Није он
одабрао своју супругу, није се он оженио, него су га оженили. Води дакле живот мимо
своје воље. Њих двоје се дакле зближавају на Јалти на тај начин што се изневерава
Гуровљево донжуанско очекивање. Ана Сергејевна је унесрећена, а док он изговара своју
унесрећеност, Гуров једе лубеницу. Испрва, дакле, не хаје за право важења Анине
душевности, али се убрзо везује управо за њу и повезује искључиво са том душевношћу.
Што се Јалте тиче, скрећем пажњу на лорњет који носи Ана Сергејевна. То је лајтмотивски
знак повезивања текстуалних елемената јер исти како ће се рећи, простачки,
провинцијски лорњет она ће носити у позоришту у месту С, у којем живи и у којем ће се
срести са Гуровом. Поред тога, како њих двоје проводе време, и како се уопште
зближавају на Јалти? Па на врло тривијалан, прозаичан и сваке патетиче лишен начин,
тако што причају којешта, будалаштине. Разговарају о њеном псу којем Гуров припрети,
реч је о поступку који нема никакво значење, и како је то иначе уобичајено, разговарају о
времену. Спољашња догађајност сведена је, прозаизована је али зато назначава
потиснуту бременитост саме нутрине. Дакле, драма коју проживљавају али не артикулишу
и Гуров и Ана Сергејевна. Заједно они посматрају пејзаж, таласе, море и небо. И то је и
иначе лајтмотивски код Чехова и има првостепено важење у причи ,,Степа“. Наиме,
разлика између равнодушности природног бескраја који човека пад подсећа, наводи на
човека на мисли о томе шта може испунити људски живот, и ограничености, сведености,
пролазности и често сваког значења лишеног самог човековог живота. Човек је, дакле,
разапет између често угашене, потиснуте потребе за наслућивањем како смисла по себи,
дакле, смисла природног бескраја, тако и смисла за самог човека и онога што је човеку
дато, доступно и што припада самој човековој егзистенцијалној, оптерећујућој,
ускраћујућој, узнемиравајућој стварности какву живи и сам Гуров.

Њих двоје се дакле растају. Гуров, сходно свом искуству, сматра да ће убрзо заборавити ту
неискусну женицу. Лето изван центра, јер они су осамостаљени и усамљени па зато и
упућени једно на друго на Јалти, претвара се у московску зиму која Гурова баца не само у
сваки вид егзистенцијалне и духовне оскудице и замрзнућа, него га враћа у безизлазну
рутину животног бесмисла, који је означен најпре Гуровљевом женом, с којом он не може
да разговара, а потом његовим пријатељима с којима он води аутоматизоване и на
навикама засноване животе. Гуром има потребу да с неким подели ту емотивну стварност
која га оптерећује, јер како време пролази, све му више недостаје Ана Сергејевна. Будући
да са женом ионако не може да разговара, он то покушава да учини са пријатељем.
Међутим, како му пријатељ одговара на ту констатацију да је дивну жену срео на Јалти?
Па, тако што пријатељ коментарише неку рибу која је заиста била превише усољена
прошлог пута. Дакле, тај механизовани, аутоматизовани живот непоробојан је за човекове
дубоке и индивидуалне потребе. Наиме аутентична духовна и језички артикулисана
размена између двоје људи немогућа је. Гуров је усамљен, али он заправо живи исти
живот који је живео и раније. Само што тек сада, с обзиром на ново искуство, наиме, с
обзиром на то што ће касније бити у тексту истакнуто, да закаснело, под седом косом,
дакле као човек ближи старости него младости, први пут у животу заправо искушава и
осећа љубав. Такво искуство доводи га до реевалуације читавог живота као бесмисла.
Водио је бесмислен живот и раније, али га тек сада доживљава као бесмислен. Одлучује
се дакле Гуров на смелост, одлази у место С. Е да, то сам заборавио да кажем, јер срешће
се, односно видеће и Аниног супруга. Како се Ана Сергејевна на Јалти изјаснила о свом
супругу? Прво није била у стању да се изјасни о његовом послу, дакле, о томе чиме се
бави, да би тек нешто касније рекла да је он у ствари лакеј, а барем за њу лакеј и презива
се Фондидериц, немачког је порекла али је православан, будући да ће преко презимена
Фондидериц Гуров покушати да све распита о месту на ком живи Ана Сергејевна, онда ће
се суочити са провинцијском неукошћу која није у стању да изговори име Фондидериц
већ ће то преломити као отприлике Фондридрериц, дакле, нешто што нема нарочито везе
са овим извором. Ана Сергејевна се дакле стиди свог, при томе, часног, исправног,
лакејског супруга. Одлази Гуров у њену кућу, наравно, не усуђује се да уђе унутра. Али се
суреће са нечим што је на пет или шест места истакнуто као плот, односно, ограда. Ограда
окружује дом Ане Сергејевне. Реч је наравно о реализованој метафори, понављам, више
пута апострофираној, физичкој дословности ограде која наравно окружује двориште и
симбола скучене ограничености, дакле, границе самог живота. То ћемо упамтити зато што
је плот кључни лајтмотивски истакнути симбол и у ,,Павиљону број шест“. Дакле, причи
која је смештена у провинцијску лудницу. Плот, дакле, још један лајтмотив. Поменуо сам
лорњет, затим плот око куће Ане Сергејевне и такође досаду у вези са Јалтом а потом и у
њиховим рутинским животима када су раздвојени једно од другог у Москви односно у С.
Ана Сергејевна осећа огромну егзистенцијалну досаду када је са својим супругом, зато је и
имала порив да се од њега дистанцира, да се осами на Јалти. Досада на Јалти доводи је до
тога да пристане на саобраћај, прво тривијалан, узгредни саобраћај са Гуровом, а потом и
на прељубу са њим. Досада дакле оптерећује и садашњицу и прошлост обају протагониста
и управо их упућује једно ка другом, јер ослобођење од границе рутине, прозе, досаде
њима је могуће само кад су једно уз друго.

Одлази дакле Гуров у позориште и ту се прво сусреће са провинцијским карактером саме

изведбе. У кратким цртама Чехов карактеризује провинцијски дух тог скученог градића у
којем је Ана Сергејевна смештена али са којим дели ментални склоп управо због тог
простачког лорњета, који налази за сходно да носи и у позоришту. Њих двоје срећу се
дакле кришом од Фондидерица, супруга, и одлучује се на образовање нове али смислом
испуњене рутине. Ана Сергејевна ће почети да долази у Москву к њему. Како је сад та
нова рутина текстуално приказана? Па, опет на врло суздржан али ефектан начин. Она је
супругу рекла да иде да лечи женске болести, а супруг, на то јој је и веровао и није јој
веровао. То је дакле све што се о томе каже. Гуров испраћа ћерку у гимназију а потом се
среће односно налази са Аном Сергејевном и увиђа свој животни процеп. О томе се
говори пред сам крај текста. Води наиме два живота. Један, јавни и свима доступни живот
лишен сваког значења и испуњења, а други, тајни живот, који њему представља све на
свету, а који међутим мора бити скривен и неизговорен. Живот који је посвећен коме?
Ово је врхунац Чеховљеве депатетизације која не унижава, већ напротив појачава патос у
смислу битности онога што је изговорено, и по томе је Чехов заиста доста близак Флоберу.
Ко је и каква је Ана Сергејевна? Тек у позној фази текста каже се, читам дакле: ушла је и
Ана Сергејевна, кад ју је Гуров погледао срце му се стегло и јасно је схватио да сада за
њега на целом свету не постоји ближе, драже и значајније биће, изгубљена у
провинцијској гомили, та ситна жена, ни по чему изузетна са простачким лорњетом у
рукама испуњавала је сад сав његов живот, била је његова туга, радост, једина срећа коју
је сада желео и уз звуке рђавог оркестра лоших паланчких виолина размишљао је о томе
како је она лепа, размишљао је и маштао. Нема дакле никаквог спектакла. Ана Сергејевна
не само да није фатална заводница по свом животном ставу, него чак ни по физичком
профилу. Она је као и сам Гуров, прозаизована. Реч је дакле о двоје обичних људи, који
међутим кроз узајамни однос, ту обичност трансформишу у необичност самог, али тајног
смисла. Са таквом ситном, ни по чему изузетном женом, Гуров дакле дели читаву своју
аутентичну стварност. То је једно, расцеп који уочава. Расцеп на равни синхроније. Живи
два паралелна живота. Други расцеп је дијахронијски. Јер то се открива пред сам крај
текста, схвата Гуров како је водио промашен живот управо због тога што је тек сада када је
оседео, стекао прво љубавно искуство. Има он богато сексуално и социјално искуство, али
је и оно увек били зауздано на површини, какву је уосталом заступао, поглед на свет
самог Гурова. Не постоји раскорак само на равни његовог живота јер је потенцијално онда
када време за то није Гуров по први пут заљубљен, и по први пут воли, него је раскорак и
између њега и Ане Сергејевне која је ближа његовој кћери него њему самом.

Срећу се дакле њих двоје и настоје да некако реше некако ту незавидну ситуацију у којој
се налазе, она је плакала од узбуђења због тужног сазнања да им је живот тако чемеран.
И шта је дакле крај текста? Сада читам: и чинило се још само мало па ће се наћи решење,
а онда ће почети нов, диван живот, и обома је било јасно да је крај још врло далеко, и да
оно најтеже и најмучније тек почиње. Дакле, на шта све скрећем пажњу? Прво, на
Чеховљеву модификацију жанровских елемената и подстицаја. Дакле, бањске литературе,
донжуановског комплекса, фаталне заводнице. Потом, на сведеност саме фабуле. Постоји
спољашња догађајност, дакле, њих двоје починили су и чине браколомство, али суштина
је и даље везана за неизговорену нутрину која је назначена само тим структуралним
распоредом симболички прегнантних елемената. Даље, Чеховљев приповедач повучен је
из текста чија је тема дубоко морална, и морално проблематична. Изискује заузимање
моралног става. Као и Флобер, који се одриче било какве могућности да експлицира свој
приповедачки став спрам онога што као прељубница Ема Бовари чини, то важи и за
Чехова. Нема дидактике, морализаторских пасажа, сентименталности и мелодраме, али
се баш зато појачава односно изоштрава егзистенцијална збиља онога што је приказано.
Целокупан нагласак је на приказу, а не на приповедању. Јесте на приповедању али управо
кроз сусдржаност, односно одсуство. Затим, скрећем пажњу на мотивацијску поступност и
перспективизацију. Ликови се поступно откривају, и то као историјске јединке, носиоци
читавог живота, Ана Сергејевна кроз Гурова, Гуров кроз супругу, ћерку, сопствено
образовање, кроз своје пријатеље. Ана Сергејевна и кроз свог супруга. И такође скрећем
пажњу на специфичност самог завршетка текста. Физички крај текста поново не одговара
некаквом сижејном довршењу односно закључењу. Крај је отворен, али је двосмислен.
Оно најгоре их тек чека, а то значи, можда их чека одлука о животној промени, о
одрицању од брака, а можда их очекује и немогућност да изнесу потребу за одрицањем
од брака зарад једно другог. Ништа више од тога није назначено.
,,Степа“, књижевноисторијски и уметнички је изузетно дело које се из реализма премешта
ка авангардном двадесетовековном импресионизму. Али и даље чува основне законе
реалистичког казивања, управо задржава обавезност емпиријској стварности. О чему је
реч у ,,Степи“? Укратко речено, споља се опет не дешава бог зна шта. Описује се путовање
кроз степу дечака Јегорушке, који напушта свој дом и свој познати свет како би наставио
школовање, како би приступио гимназији. Током путовања мења се сам његов
егзистенцијални статус. Када буде доспео до циља, Јергорушка ће искорачити у нов живот
удаљен од познатог, домаћег, протеклог, васпитног тла и које ће га отворити за
непознаницу, дакле оно што га тек очекује. ,,Степа“ је уметнички заснована на хронотопу
пута. Са хронотопом пута сусрели смо се на више места. Између осталог, Фројцерова
соната, Толстојева, заснована је на хронотопу пута. Гогољеве ,,Мртве душе“ такође. Реч је
дакле о истакнутој карактеристици, карактеристичном поступку у оквиру руске
деветнаестовековне књижевности. Сусрели смо се наравно и у Љермонтовљевом ,,Јунаку
нашег доба“. Прати се дакле ход јунака кроз простор који сугерише временски проток који
оставља трајне последице или на протагонисту или евентуално на слушаоца којем је
прича упућена, такав је случај у ,,Јунаку нашег доба“ и у Фројцеровој сонати. Дакле,
хронотоп пута, а то значи да је тежите ,,Степе“ на динамици субјекта и његовог односа
према спољашњем свету. Све се прелама из дечакове, Јергорушкине перспективе, и
приказује се као перманентност преображаја сваког утиска у времену. Кључ текста је
дакле субјектов доживљај све окружујуће стварности. Јергорушка је дечак, дакле дете,
носилац интуитивне слутње и носилац незнања. Он је фактор онеобичавања. Читав текст
је заснован на онеобичавању зато што је преломљен из дечакове перспективе која је пак
отежана његовим утиском о времену и његовим кретањем кроз бескрајност руске степе.
Текст је дакле заснован на Јергорушкиној доживљајности. Дечачкој, интуитивној
доживљајности несхватања, сусретања са новим. Затим на његовим импресијама,
чуђењима и склоности ка томе да предимензионирано прима, тумачи, разумева сваки
спољашњи подстицај. Он је наравно носилац и невиности, незнања и неискуства које се
поступно преображава у стицање искуства, знања о самом свету и посредно о самом себи.
Како је преломљена Јергорушкина невиност? У једном тренутку он помишља на смрт. На
који начин дете размишља о смрти? Познаје он наравно чињеницу смрти али као некакву
апстрактну, спољашњу чињеницу која се не тиче њега самог. Као и Толстојев Иван Иљич
који се сећа своје младости, Јергорушка не може самог себе да повеже са смрћу. Човек је
смртан али он сам то не може бити. У ,,Смрти Ивана Иљича“ зрелији човек сећа се оног
силогизма о Бруту као човеку смртности који се тиче Брута, али се не тиче Вањке, као што
се овде не тиче ни Јергорушке, дакле, деминутивних одређења самих дечачких ликова.

Како је организован хронотоп? Најпре наравно као укрштање вертикале времена, дакле,
дневног протока времена, јутро се преображава у мрак, мрак у јутро, и тако даље. Кључни
су прелази, дакле нијансе. Она међустања између јасноћа. Прелази који чине да се дечаку
све учини необично ново и другачије. Једно те исто дрво дечаку различито изгледа с
обзиром на период дана. Кључни су дакле прелази и такође екстреми који изазивају
нарочите закључке и нарочита осећања. На пример, степа, због свог бескраја и због своје
релативне бесплодности наликује на пустош која изазива меланхолично осећање.

Спаја се дакле ова временска вертикала са хоризонталом самог простора, дакле, кретања
кроз простор. Кретање кроз простор дато је као поступни развој тужног и бесмисленог
бескраја природе. Бескрај односно безграничност. Човек је суочен са плотом односно
границом, оградом, зидовима. Природа је међутим стихијска, незауздавива. Затим, читав
хронотоп стапа се са емоцијом. Јергорушка је наравно тај који проживљава меланхолично
осећање, сету, због начина на који он тумачи саму природу, само време природе. Потом,
удахњују се и живот и емоција у саму природу која се антропоморфизује. Природа је
подвргнута импресионистичким преображајима. Од оживљавања, на пример јутарњег,
светлост удахњује живот природи који пак сагледава и разуме само човек, до клонућа, а
то клонуће није ноћно, него је везано за зенит, дакле, за силину сунца које пржи ту
бескрајну земљу. Сета је дакле основно осећање које произлази из човековог суочења са
непремостивом разликом између сопствених физичких ограничења и физичке
бескрајности саме природе. Потом, уочава се, односно, наслућује се, доживљава се
музика саме природе као жалопојка због, али само привремене пролазности свега што
постоји. Природа спаја лепоту и самоћу. Значајан детаљ текст је утисак да природа као да
вапи за песником. Дакле, за човеком који ће продрети у њен унутрашњи живот и који ће
се саживети са њом, који ће моћи да се уосећа управо у ту силину природног екстрема, с
једне стране лепота, с друге стране самоћа односно усамљеност.

Јергорушка доживљава време најпре кроз досаду и статичност. Досаду изазива то што је
све замрзнуто. Све у природи стоји, и спржено је, гаси се, управо током сунчаних периода
дана. Е, али зато ноћ рађа страх и фантазију. Подстиче, дакле, машту и твори процеп, али
плодни, стваралачки, подстицајни процеп између објективне стварности која је
Јергорушки несагледива и његовог субјективног, ноћног, ноктуралног тумачења те
неопазиве, па с тога и недокучиве стварности.

Исход текста везан је наравно за преображај самог Јергорушкиног хода као заправо
егзистенцијалног пута. Сам Јергорушка налази се на прелазу. С једне стране је окончан,
стари живот а с друге стране тек предстоји почетак новог живота. На пример, оца
Христофора, реч је о свештеничком лицу, који га води у гимназију, дакле не иде
Јергорушка сам, него са трговцем Кузмичовим и са оцем Христофором. Никада више неће
видети ту најпознатију особу у свом животу. Он је према свом суду сада виђа последњи
пут. Како је човек карактеризован у овом тексту? Између осталог, то је сад ствар
Чеховљевог реализма, кроз однос према нужности материјалних добара укључујући и
новац. Трговац Кузмичов не познаје ништа у животу изузев материјалности. Његод, дакле,
духовни видокруг ограничен је материјалним датостима. Насупрот томе, Христофор,
дакле отац Христофор носилац је унутрашњег мира и спокоја, који су спојени са
самодовољношћу и лепотом природе. Каже се да кад би и цар питао Христофора шта је
њему потребно, овај би се захвалио и одбио би саму понуду јер њему ништа више у
животу не треба, баш зато што је мир већ пронашао. Такође, отац Христофор лајтмотивски
се изјашњава о потреби за образовањем које у институционалном смислу те речи
Јергорушку тек очекује. Затим, карактеризоване су људске ситуације кроз различите
степене беда са којима се Јергорушка на свом путу сусреће. Јергорушка је дакле тај који
увиђа и који прелама збиљу људске егзистенцијалне беде. Један егзистенцијални модел
је побуњенички. Носилац таквог модела је Јеврејин Соломон. Он је против социјалне
вертикале света као неправичности која њему ускраћује саму могућност за некакво
успење и вођење достојанственог живота. Против је с друге стране, псеће понизности
човековог пристајања, човекове капитулације пред бирократском хијерархизацијом
стварности. Али с друге стране, он је сам себи спалио новац који је поседовао. Дакле,
самог је себе гурнуо у ту беду коју проживљава, и проживљава је с гордошћу. С једне
стране побуна, с друге стране прихватање. Такво прихватање оличава мужик Пантелеј. Он
је последњи Јергорушкин водич кроз степу, такође дакле носилац спокоја, носилац
пронађене формуле смисленог живота. Затим, људи су карактеризовани као
поживотињене звери, дакле као носиоци анималности, такав је случај са споредним,
узгредним ликом Димовом који убија животињу, конкретно змију, из пуке обести,
насупрот коме стоји Васја као онај који уважава закон који човека обавезује на
неповредивост природе. Димов дакле слепо, бахато, неразумевајући уништава природни
живот, а Васја је тај који увиђа лепоту која је, како се каже, другоме недоступна. Дакле,
лепоту самог постојања која се огледа у савршенству тог природног бескраја и уопште
природне равнодушности према човековим проблемима и потребама. Власт, сила, моћ,
ауторитет продире чак и у степу. Прво посредно, онда непосредно кроз лик Варламова. Ка
њему су и кренули трговац Кузмичов и отац Христофор, о њему говори Соломон и уопште
јеврејска породица, он је банално речено, или сада тривијално речено као некакав
локални тајкун, дакле најимућнији у оквиру тог малог, ограниченог провинцијског света.
Јергорушка му се прво диви, машта о њему, зато што се никад није сусрео са Варламовом,
уочава само туђу понизност према Варламову или презир према његовој моћи. Соломон и
његов брат на различите начине приступају Варламову, а онда коначно сусреће и
Варламова као врло деградирану физичку појаву, носи некакав качкет и укупно узев не
изговара ништа значајно. Јергорушка се дакле суреће са реализмом прилика који разбија
његова претходна велика очекивања, дакле субјективизам његове маште. Јергорушка
бива разочаран када га најзад види.
Поучен, дакле, својим путовањем кроз степу али не на интелектуалном него на
интуитивном нивоу, Јергорушка доживљава известан егзистенцијални преображај који га
изводи из стања чисте, безискуствене невиности у опремљеност за будуће стицање
искуства. При чему, наглашавам да се споља гледано, у ,,Степи“ готово па ништа не
дешава. Текст је међутим оптерећен значајношћу самих Јергорушкиних утисака с обзиром
на шта текст добија и карактер и форму импресионистичке текстуре.

,,Павиљон број шест“ традиционалније је дело од претходна два, у том смислу што је
оптерећено коначним темама у духу Достојевског и што је засновано на фабули која се
сама значењски заснива на изокретању редовне логике света. Павиљон број шест је
дакле, лудница, болница за умоболне. Протагонисти су Громов, пацијент и доктор Рагин.
Доктор Рагин на крају текста и сам постаје пацијент. Дакле, постаје интегрални део оног
света којем је претходно био надређен. Како је организован ,,Павиљон број шест“?
Семантички и мотивацијски кроз слојевање предмета, текстуалних елемената односно
датости. На пример кроз слојевитост простора. С једне стране, простор је објективизован
као натуралистичка беда. Оскудица, немаштина, немар, заосталост, људска
индиферентност и хотимичност ограђивања друштва од оних које само друштво
обележава и проглашава за недостојне. С друге стране, тај простор, дакле болница,
представља обрнуто огледало саме спољашње стварности. Друштво се ограђује од
луднице као да је лудница негација разумности редовног поретка ствари, а у ствари је
лудница реализована метафора самог лудила света. Лудница је дакле одраз закона саме
стварности. Потом, ликови су такође вишеструко, слојевито карактеризовани. Најпре
карикатурално, као чисте карикатуре зла. Рецимо, неки Никита запослен у лудници
уобичава да туче, бичује саме пацијенте укључујући и протагонисту Громова. Када Громов
не одреагује на то бичевање, онда га Никита оптужи за анималност. Ето, види га, не буни
се, понаша се као животиња. На тај начин, наравно, Никита огољава сопствени
животињски карактер. Затим, споредни ликови карикатурално су дати као носиоци
баналности. Такав је случај са поштаром, саговорником доктора Рагина. Он, поштар,
симболичко је отелотворење границе, тачније ограничености самог спољашњег света који
има потребу да се добровољно, унапред, превентивно, ако хоћете, из санитарних разлога
огради од онога што рђаво тумачи као нередовно, дакле као сумануто. Узгред буди
речено, тема лудила је такође врло развијена у руској деветнаестовековној књижевности.
Гогољ је аутор приповетке ,,Записи лудака“, приповетку под истим називом написао је и
Толстој, читав опус Достојевског у већој или мањој мери заснива се на суманутим
перспективама које могу имати надахнут религијски карактер, а могу бити и лишене
духовне умности, али у сваком случају одступају од редовног стања ствари. Видимо да се
о истом проблему изјашњава и Чехов.
Носиоци егзистенцијалне и духовне сложености свакако су протагонисти Громов и доктор
Рагин. У њима се укрштају идеја и лична ситуација. Прати се заправо логика односа
између начелности, апстрактности идеје и њене саображености људском ситуацијом.
Како функционише идеја када се лична животна ситуација измени? Кључна тачка поетског
дејства текста јесте укрштање односа између доктора Рагина и пацијента Громова.
Аналогија међу њима је темпорална. У ком смислу? Доктора Рагина тек чека оно што већ
представља збиљу Громовљевог живота и што је Громов већ спознао. Доктор Рагин најпре
са дистанце, као представник нормалног света, иронишући и цинично посматрајући
оцењује емотивну проблематичност Громовљевог пацијентског поимања света, како би
поступно током трајања, током текстуалне садашњице у Павиљону број шест, доктор
Рагин поступно себе преображавао управо у Громова. Време је дакле семантизовано
такорећи као принцип апсурда. Почетак текста је разлика између света и болнице, да би
на крају текст свет био интегрисан у болницу, односно болница постала сведочанством
читавог света апсурда и такође безнадежности. Дакле, временска промена не доноси
никакво побољшање, напротив; поставља ликове у све безнадежнију ситуацију. Безнађе
је заокружено и на наративни начин помоћу следећих лајтмотива: ексери, ограда,
тамница. Те мотиве на почетку истиче приповедач, објективно описујући натуралистичку
стварност саме болнице. А на крају их прелама доктор Рагин који је у међувремену и сам
заточен у болницу. Он је тај који почиње да гледа очима пацијената. По први пут уочава
ексер, ограду, тамницу иако их је, номинално узев, свакодневно сагледавао, није их
разумевао, односно није их доживљавао. Текст је дакле усмерен ка спознаји, али спознаји
која има екстремно негативни карактер, спознаја о безнадежности животног устројства
света и то на личном примеру. Доктор Рагин је морао сам да буде утамничен како би
сагледао истину коју су му пацијенти претходно све време изговарали, али према којој је
он био интелектуално резервисан.

О Громову, пацијенту, сазнаје се ретроспективно. Он дакле у садашњици текста већ живи

оно што ће Рагин тек спознати. А то је не сама сулудост друштвеног поретка света, већ бол
њеног напада на људско достојанство, на људску индивидуу и сопство. Може се дакле
теоретски, интелектуални прихватити апсурдно стање ствари. Проблем је у онима који су
осуђени да трпе, да буду жртве такве стварности. А то доктор Рагин не може да схвати све
док и сам не постане жртва. Громовљева прошлоста заснована је на упражњавању
искључиве, ексклузивистичке логике поимања света. Свет је за Громова био подељен на
непремостиви јаз између прозне баналности, људске глупости и зла и с друге стране
умности, односно индивидуалне људске изузетности. Громова мучи глупост паланке. И
доводи га заправо до постепеног погоршања самог разума. Узгред буди речено, исти
проблем мучи и доктора Рагина али различите су реакције на ту безнадежну глупост;
непоправљиву ако хоћете, немилосрдну глупост провинцијског менталитета. Громов
најпре бесомучно чита, а онда развија болест манију гоњења, односно, параноју која га
наводи на, анахронски речено, кафкијанску логику. Сматра дакле да га прогоне и осећа
страх. Кроз логику обрнуте каузалности: ако осећа страх, то значи да постоји основ, повод
за осећање страха. Уколико је узнемирен, то је само доказ његове кривице. Неки леш је
пронађен негде, и логично је закључити да ће баш он бити осумњичен. На крају га ухвате
и утамниче и он оправдава, сагледава разумске основе сопственог утамничења. Његово
утамничење у болници један је вид реализоване метафоре. Прво је расуђивао сумануто, а
онда је бачен у сумануту стварност.

Доктор Рагин, дакле, суочен је са истим проблемом, са недостатношћу провинцијских

интелектуалних подстицаја. Паланка је та која гуши човекову потребу да се духовно
развије и индивидуализује. Али је његово решење другачије у односу на Громова. Реч је
наиме о конформизму, слабићког одустајања и повлачења из било каквог суочавања са
збиљом света а поготово одустајање од покушаја да се квалитативно измени стварност
при чему он на ту стварност има утицај утолико што је доктор у самој болници коју и сам
сагледава као оличење људског зла и друштвене неправде. Повлачећи се, односно,
одбијајући да се суочи са истином света, доктор Рагин заправо чини исто што и паланка, а
једина разлика, која онда и увећава Рагинову одговорност, јесте та што он за разлику од
паланке може да појми сулудо устројство света. Може да појми, али чини исто што и
паланка, одбија да реагује. Склон је потенцијалним решењима, тачније размишљању о
потенцијалу, кад би се десило то и то, да се десило то и то, да га отац није усмерио кад
медицини већ ка томе и томе, онда би све било другачије, међутим, стварност је
неизменљива. И она га аболира било какве одговорности. Доктор Рагин дакле такође
води промашен живот јер се школовао и требало би да буде посвећен нечему као и Гуров
у ,,Дами са псетанцетом“, за шта заправо није био вољан. Натерали су га на лекарство. Та
принуда довела га је до вођења живота по законима аутоматизације и механизације.
Дакле, живот води као рутину што је посебно проблематично будући да је упућен на оне
јединке које су изведене из рутинског аутоматизма постојања, којима је дакле потребна
самилост, разумевање и у крајњој линији, помоћ. Рагиново решење је стоичко. Рагин се
дакле размеће стоицизмом. То је тако, стварност је таква, каква је па је кључ
проналажење мира стоичког прихватања. Мир стоичког прихватања, међутим, за њега је
само маска конформизма, односно конформистичког мимоилажења, избегавања било
каквог суочења, дакле, конфронтације са стварношћу. Рагин правилно уочава и закључује
да стварност нема никаквог смисла, да је све случајно и све безразложно. А човеку
преостаје да пронађе мир у самом себи.

Значењски кључ текста, међутим, односи се на тежњу, на усмереност ка томе да се

покаже недовољност овакве идеје када се она лично примени. Наиме, када се суочи са
ситуацијом у којој је човек животно угрожен и измештен из аутоматизоване рутине свог
прозног живљења. Наиме, Громов је принуђен на закључак до ког рецимо долази и
Иполит у ,,Идиоту“ Достојевског. Једно је на идеалан и апстрактан начин рефлектовати
над стварношћу, укључујући неправду, зло и глупост. Друго је међутим када човек спозна
да је баш њему дато да буде жртва те неправде. Да се дакле на њему преломи људско зло
и уосталом људска анималност. Када си ти жртва и изузетак из редовног поретка, тек онда
осећаш не само бол, него осећаш недовољност сваког интелектуалистичког решења,
будући да је оно и било засновано на Рагиновој емотивној дистанци спрам онога са чиме
се свакодневно суочавао у болници.

Рагин и Громов воде неколико истакнутих дијалога који се заснивају на следећем: на

одмеравању, својеврсном агону, између Рагинове још увек докторске уверености у
интелектуалистичку надмоћ емотивне суздржаности и Громовљевог живота. Громов
дакле своје идеје изводи из ситуације у којој се налази, а Рагин из привремене
ослобођености од такве ситуације. Громов је тај који сугерише Рагину да идеја није
довољна према људској жељи за животом. Поставља се дакле питање односа или дилема
коју смо на други начин утврдили у вези са ,,Браћом Карамазовима“: шта дакле има
првенство, идеја или живот. Рагин инсистира на првенству стоичке идеје а Громов управо
на првостепености човековог порива за смисленим и достојанственим живљењем. Та
жеља за животом условљена је међутим немоћи као бекства од патње. Такво бекство
упражњава управо доктор Рагин. Према Громову, потребно је дакле спознати патњу,
стећи искуство највећег људског бола и душевног, моралног, емотивног пада како би
човек уопште имао право да расуђује о самом животу. Громов апострофира фигуру
Христа, као идејни, доживљајни врхунац саме људске историје. Зашто Христ? Па зато што
је он победио смрт вечним животом на темељу свог искуства људске патње и људског
пада. Громов дакле апострофира љубав према животу и Христа. А Рагин је оптерећен
муком бесмисла. Е, зашто њега мучи бесмисао? Мучи га бесмисао смрти и науке односно
разума. Све што постоји, читав људски живот, бесмислен је зато што нема бесмртности. То
је дакле Рагинов аксиом. Метафизика је нужна како би се смисао уопште оваплотио.
Закључак је међутим тај да метафизичких категорија нема. Да оне не представљају
истину, већ само ствар људске фантазије. А како нема истине, како је човек бачен у
стварност материјалних датости, онда никаква моћ разума, прогреса, научног напретка
нема заправу супстанцијалну важност јер на крају човек умире лишен било каквог вишка
изван тих материјалних датости. На крају је све исто, и све је свеједно.

Бачен у тамницу, доктор Рагин почиње да се буни. Јер он постаје изузетак. Проживљава
заправо исту кризу коју, то сам променуо раније, проживљава Иван Иљич код Толстоја.
Јер шта се збива код Толстоја? Иван Иљич такође води аутоматизовани живот који није
вољно променио него га је болест навела на то, наиме на суочење са самим феноменом
умирања. А буни се зато што је њему дато да се суочи са умирањем, а што су сви остали
индиферентни према томе, као што је и он сам био раније. А исто важи и за доктора
Рагина. Он је ексер, плот, тамницу морао да опази и раније али је одбијао да се суочи са
смислом те нечовечне неправде читавог друштвеног система према пацијентима. Одбијао
је то да учини иако је он управо морално, не само стручно, био обавезан на тако нешто.
Буни се дакле што је он изузетак и што је и њему дато да спозна истину света изнутра, из
саме болнице, и да по први пут он осети онај бол о којем му је узалудно говорио Громов,
узалудно све док Рагин није то искусио на својој кожи. Која је његова крајња спознаја? Па
врло песмистичка и безнадежна. Да стоицизам не доноси никакву утеху. Текст се
завршава констатацијом односно коментаром да је доктор Рагин умро без било какве
утехе, вере у бесмртност а да се Громов пакосно смејао његовој злој судбини, дакле,
бачености у тамницу над којом је претходно иронично мудровао. Пре него што умре,
претворен из доктора у пацијента, доктор Рагин тумачи читаву своју незгоду као
неспоразум. Дакле, неспоразум, исмевање, одсуство вере, одсуство утехе и смрт лишена
било каквог спасоносног подстицаја, то је заправо последња реч овог текста са
становишта самог доктора Рагина. Понављам дакле да супротну перспективу износи
Громов који апострофира идеал попут самог Христа и првостепеност самог живота, али и
та његоа апострофа угушена је како самом Громовљевом судбином тако и укупном
структуром текста која се заокружује на тај начин што оставља Громова у тамници.