Списание Култура - лого

месечник за изкуство, култура и публицистика

Култура / Брой 2 (2995), Февруари 2023

27

02

Рисуването е навсякъде

От Орхан Памук 0 коментара A+AA-

С едно издание, възпроизвеждащо неговите бележници с рисунки, турският писател и нобелов

лауреат за литература за 2006 г. разкрива една непозната страна на своето творчество. Интервю
пред в. „Фигаро“.

От дете Орхан Памук мечтае да се посвети на рисуването. Накрая писането надделява, когато е на
22 години, защото се бои да не бъде „цапач“. Ала през 2008 г. старата любов се възвръща.
Оттогава носи малък скицник със себе си, в който дава израз на своите емоции, съмнения и
размисли по актуални въпроси… Някои от тези факсимилета за първи път са събрани в „Спомени
от далечните планини. Бележници с рисунки“ (Uzak Daglar ve Hatirlar), публикувани от „Галимар“ в
края на 2022 г. Чудесен подарък за млади писатели и най-верните му читатели, доколкото авторът
сам ги въвежда в най-личната и съкровена страна на своето творчество.

Пишете и едновременно с това рисувате още от детството си. Защо публикувате тези бележници
едва сега?

Винаги съм записвал предчувствията си, нощните мисли, размислите над моите романи. Всеки
ден почерням хартията с букви, оставяйки празни пространства из страниците. И често се връщам
назад, за да рисувам. Нищо не планирам, това е случайно изкуство. Като енциклопедия на
видяното и почувстваното. Сега, когато съм на 70 години, разбирам, че паметта ми изобщо не е
непогрешима и че тези 22 тетрадки, подредени в една кутия, са наистина скъпоценен материал.
Заплахата от земетресение също ме безпокои (северната анатолийска плоча, която е между
Кавказ и Гърция, редовно предизвиква земни трусове в Турция). През 2009 г. съм записал в едно
тефтерче: „Моето голямо желание, преди да умра, е да напиша книга върху далечните планини.
Върху живописта и фантастичността на далечните земи, върху гледката на планините, обвити в
мъгла. Това романтично чувство, тази любов към пейзажа е тъй дълбоко вкоренена в сърцето ми,
в душата ми. И тя не е в състояние да се обясни чрез разума“. Моментът обаче дойде.
През всичките тези страници минават сенките на герои от предишните ви творби. Смятате ли тази
книга за съкровена по отношение на вашето творчество?

За мен би било огромна чест, ако тази моя творба се възприема като съкровена книга в страната
на писател като Андре Жид, придал аристократичен статут на личния дневник. Изборът на
страници обаче бе трудно дело. Помолих Антоан Галимар да изпрати свой сътрудник в Истанбул,
за да види какво може да се направи от тези бележници. Така се срещнах с Натали, която първо
подбра 450 двойни страници. След което ме посъветваха да отбера половината от тях. Дълго
размишлявах над ценността на тези страници спрямо значимостта на текста. Но освен него важна
беше естетиката. Накрая емоцията на паметта може би бе тази, която определи концепцията.
Никога не е очевидно струва ли си да разкриваш толкова много от себе си пред света, но четенето
на Жан-Жак Русо ме подпомогна по този път. Той ме научи как да дестилирам интимността в
творбите си. Защото човечеството е универсално и по тази причина хората купуват и четат книги.
Героите еволюират, както и аз. Те са живи в ума ми, аз им говоря. Нямам страх от бялата страница,
тъй като имам доверие в героите си, те ми сочат пътя. А тази книги ги възкресяват за живот.

Проличава вашето възхищение към творци като Уилям Блейк, Реймънд Петибон или Сай Туомбли.
Какво има в рисунката, което липсва в писането?

Когато рисувам, след като съм изпил чаша вино, имам същото усещане, както когато пея под душа.
Щастлив съм по някакъв много обикновен начин. Живописта е в крайна сметка нещо твърде
достъпно. Тя е служение на окото, радост, докато писането ни кара да преминем през урагани от
страдания. Да бъдеш писател е нещо болезнено, но то също така е нещо неминуемо за моето
равновесие, придава основание на съществуването ми. Мнозина творци са доказали, че двете
практики могат да се обогатяват взаимно. Уилям Блейк несъмнено е най-големият сред всички
писатели на рисунката или, да го кажем така, писатели, умеещи да мислят едновременно текста и
образа. Ала бихме могли да цитираме също така Пруст или Толстой като визуални артисти. Винаги
съм се стремил да бъда като тях.

Превод от френски Тони Николов

Споделете

Автор
Орхан Памук

Коментари

За да добавите коментар трябва да се логнете тук

Няма намерени резултати.

Архив

Архив на списанието

Архив на вестника

Изтегли на PDF

Популярни

Обсъждани

Разговор след атентата

22.06.2023

Ужасяващ гений

22.06.2023

Да не заменяме комунистическата надменност с либерална. Разговор с Бойко Пенчев

22.06.2023

Формата винаги е недостатъчна. Разговор със Станислав Памукчиев

22.06.2023

За нас

„Култура“ – най-старото специализирано издание за изкуство и култура в България, чийто първи

брой излиза на 26 януари 1957 г. под името „Народна култура“, се издава от 2007 г. от Фондация
„Комунитас“.
Изданието е територия, свободна за дискусии, то не налага единствено валидна гледна точка, а
поддържа идеята, че културата е общност на ценности и идеи.

Езикът на „Култура“ е език на диалога, не на конфронтацията.

Съобщение

Очаквайте новия, седми брой на сп. „Култура“ в началото на месец септември.

Навигация

За изданието

Контакти

Абонамент

Регистрация

Предишни броеве

Автори

Партньори

Портал Култура

Книжарница Анджело Ронкали

Фондация Комунитас

Контакти

Адрес: София, ул. Шести септември, 17

Телефон: 02 4341054

Email: redaktori@kultura.bg
Редакционен съвет

проф. Цочо Бояджиев

проф. Чавдар Попов

проф. Момчил Методиев

Следвайте ни

© Copyright 2023 Всички права запазени.

CrisDesign Ltd - Web Design and SEO

Списание Култура - лого

месечник за изкуство, култура и публицистика

Култура / Брой 6 (2969), Юли 2020

07

07

Когато чумата раздели света

От Орхан Памук 0 коментара A+AA-

От четири години работя върху роман, чието действие се разиграва през 1901 г., в условия,
познати като третата пандемия от чума, когато в Азия умират милиони, а в Европа – не толкова
много. През последните два месеца приятели и роднини, издатели и журналисти, запознати с
темата на този роман със заглавие „Чумави нощи“, постоянно ме питат какви прилики откривам
между настоящата пандемия и историческите епидемии от чума и холера. Паралелите са много.

Първата реакция при пандемия винаги е отричането ѝ. Националните и местните власти винаги са
реагирали със закъснение. Те са изопачавали фактите и снижавали числата, за да прикрият
епидемията. Още на първите страници от „Дневник на чумавата година“ Даниел Дефо разказва,
че през 1664 г. в някои квартали на Лондон властите обявяват по-малък брой умрели от чума,
регистрирайки други болести като причина за смъртта.

Малко по малко спирам да се срамувам от моя страх

В италианския роман „Годениците“ от 1827 г. Алесандро Мандзони описва как през 1630 г.
населението на Милано се възпротивява на официалния отпор срещу чумата. Отричайки фактите,
губернаторът на Милано пренебрегва заплахата. Дори не са отменени тържествата по случай
раждането на принц Карло, първородния син на крал Филип IV. Мандзони описва колко бързо се
разпространява чумата, понеже декретите за нейното потушаване са недостатъчни, прилагат се
нехайно и населението не ги спазва.

Вторият начин, по който хората спонтанно реагират на пандемията, е разпространението на

слухове и безпочвени твърдения. При по-ранни пандемии слуховете са подклаждани както от
фалшиви новини, така и от невъзможността да се получи представа за ситуацията като цяло.

В свят, в който няма новинарски агенции, радио и телевизия, няма интернет, мнозинството от
населението разчита на въображението си, за да установи откъде идва заплахата, колко е
сериозна и какви последици влече след себе си. Най-честите слухове при избухването на
пандемия се отнасят до въпроса кой е довлякъл болестта и откъде е дошла тя. В средата на март,
когато страхът и паниката започнаха да се разпространяват в Турция, един ръководител на банков
филиал в Джихангир, квартала на Истанбул, където живея, ми обясни с физиономията на
осведомен, че при „това нещо“ става дума за отговора на Китай на Съединените щати и останалия
свят.
Както и злото изобщо, чумата често е описвана като дошла отвън. Тя вече е връхлетяла други хора
и не е направено достатъчно, за да се спре по-нататъшното ѝ разпространение. Античният историк
Тукидид съобщава за чумата в Атина, пишейки, че тя е започнала първо в Етиопия и Египет.

Най-упоритите и ширещи се слухове винаги засягат въпроса кой е бил първият преносител на
болестта. В романа „Годениците“ Мандзони описва едно зло, демонично същество, което броди в
тъмнината и маже дръжките на вратите със заразна течност или я излива в кладенците. Или един
уморен старец, набеден от случайна минувачка, че с мантията си е забърсал наоколо,
разпространявайки болестта. Веднага се намират готови да го разтерзаят .

Тези изблици на насилие, на клевети, на паника и безредици са общ елемент във всички разкази
за епидемии. Марк Аврелий обвинява християните, че са докарали на света Антониновата чума,
нали не почитат римските богове. По време на последвалите чумни епидемии в Османската
империя, както и в християнска Европа, подозрението пада върху евреите, които тровели водата в
кладенците.

Както и при старите чумни епидемии, при коронавируса слухове и обвинения, основаващи се на
национални, религиозни, етнически убеждения, оказват влияние при справянето с епидемията.
Тук роля играят както социалните медии, така и склонността на десните популистки медии да
разпространяват груби лъжи. Ала днес повече от всякога имаме достъп до достоверни новини.

Докато наблюдаваме как се множат червените точки върху епидемиологичните карти на

съответната страна или на света, ние осъзнаваме, че няма място, където бихме могли да избягаме.
Знанието за това, че цялото човечество – от Тайланд до Ню Йорк, споделя нашите грижи как и
къде да се носи маска, как най-безопасно да обработим хранителните продукти от супермаркета и
дали да си останем вкъщи, всичко това непрекъснато ни напомня, че не сме сами. Ражда се
съзнание за солидарност. Ние се смиряваме. Става ни по-леко да разбираме другите.

Малко по малко спирам да се срамувам от моя страх и започвам да го разглеждам като уместна
реакция. Припомням си поговорката, че който се страхува, живее по-дълго. По някое време
забелязвам, че страхът отключва в мен две различни реакции. Може би при всеки човек е така.
Понякога ме кара да отстъпвам в усамотение и тишина. После отново ме учи да се взема в ръце и
да съм солидарен.
За първи път писах за епидемия преди трийсет години, още тогава ме интересуваше най-вече
страхът от смъртта. През 1561 г. хуманистът Ожие Гислен дьо Бюсбек бяга от чумата в
Константинопол, установявайки се на остров Бююкада в Мраморно море. Той забелязва, че
карантинните мерки се спазват незадоволително, обяснявайки си го с това, че по религиозни
причини турците са „фаталисти“.

Около век и половина по-късно и Дефо пише в „Дневник на чумавата година“, че турците и
мюсюлманите разчитали на вярата си в предопределението на съдбата, според която краят на
всекиго е начертан. Моят роман за епидемията трябваше да ми помогне да мисля за
мюсюлманския „фатализъм“ в контекста на секуларизацията и модерността.

Фаталисти или не: погледнато в исторически план, винаги е било по-трудно да се убедят
мюсюлманите, отколкото християните да спазват правилата на карантината, особено в Османската
империя. Икономическите причини, поради които търговци и селяни от всички конфесии се
съпротивлявали на карантината, в ислямската среда се сливали с представите за женското
целомъдрие и личната сфера на дома.

Във втората половина на XIX в., когато параходът се налага като превоз и пътуването става евтино,
поклонниците, които отиват в Мека и Медина или се връщат оттам, стават най-ефективните
разпространители на заразни болести в света. По тази причина в навечерието на ХХ в. британците
създават в Александрия една от най-големите карантинни служби в света. Подобни тенденции са
причина да се наложи не само стереотипът за ислямския „фатализъм“, но и представата, че
мюсюлманите и азиатските народи са носители и разпространители на заразни болести.

За да възникне след пандемията един по-добър свят

Когато на Расколников, героя от „Престъпление и наказание“ на Достоевски, му се присънва

епидемията, то пак е в тази традиция: „Присънваше му се… че целият свят е осъден да бъде
принесен в жертва на някаква странна, нечувана и невиждана смъртоносна епидемия, идваща от
вътрешността на Азия към Европа“. На географските карти от XVII и XVIII в. политическата граница
на Османската империя, линията, от която започва светът отвъд Запада, се определя от река
Дунав. Ала културната и антропологическа граница между двата свята е прокарана от чумата – на
изток от Дунав вероятността да се заразиш значително нараства.
Някои исторически документи ни сочат, че в джамиите на Константинопол се извършвали
погребални церемонии, докато навън чумата е върлувала. Опечалените посещавали домовете, за
да изразят съчувствие и да се прегърнат, плачейки. И е било по-важно да се подготвиш за
следващото погребение, отколкото да се запиташ откъде идва епидемията и как се
разпространява.

По време на най-новата пандемия турското правителство предприе секуларен подход:

погребалните церемонии за жертвите на болестта бяха забранени. В петъците джамиите останаха
неотклонно заключени. Турците не се противопоставиха на тези мерки. Дори и голям, нашият
страх може да е мъдър и далновиден.

За да се роди след тази пандемия един по-добър свят, всички трябва да се подкрепяме смирено и
солидарно, както ни го налага историческият момент.

Текстът е публикуван в „Зюддойче Цайтунг“ на 30 април.

Превод от немски Людмила Димова

Споделете

Автор

Орхан Памук

Коментари

За да добавите коментар трябва да се логнете тук

Няма намерени резултати.

Архив

Архив на списанието
Архив на вестника

Изтегли на PDF

Популярни

Обсъждани

Разговор след атентата

22.06.2023

Ужасяващ гений

22.06.2023

Да не заменяме комунистическата надменност с либерална. Разговор с Бойко Пенчев

22.06.2023

Формата винаги е недостатъчна. Разговор със Станислав Памукчиев

22.06.2023

За нас

„Култура“ – най-старото специализирано издание за изкуство и култура в България, чийто първи

брой излиза на 26 януари 1957 г. под името „Народна култура“, се издава от 2007 г. от Фондация
„Комунитас“.

Изданието е територия, свободна за дискусии, то не налага единствено валидна гледна точка, а

поддържа идеята, че културата е общност на ценности и идеи.

Езикът на „Култура“ е език на диалога, не на конфронтацията.

Съобщение

Очаквайте новия, седми брой на сп. „Култура“ в началото на месец септември.

Навигация

За изданието
Контакти

Абонамент

Регистрация

Предишни броеве

Автори

Партньори

Портал Култура

Книжарница Анджело Ронкали

Фондация Комунитас

Контакти

Адрес: София, ул. Шести септември, 17

Телефон: 02 4341054

Email: redaktori@kultura.bg

Редакционен съвет

проф. Цочо Бояджиев

проф. Чавдар Попов

проф. Момчил Методиев

Следвайте ни

© Copyright 2023 Всички права запазени.

CrisDesign Ltd - Web Design and SEO

Списание Култура - лого

месечник за изкуство, култура и публицистика

Култура / Брой 6 (2999), Юни 2023

22

06

Ужасяващ гений

От Владимир Градев 0 коментара A+AA-

„Всеки, който иска да се нарича човек, а не двукрако животно, трябва да е чел Мислите на
Паскал.“

Джузепе ди Лампедуза

„Имаше един човек, който на дванадесет години с пръчици и колела създаде математиката; на
шестнадесет написа най-учения трактат за конусите от древността до наши дни; на деветнадесет
превърна в машина една напълно умозрителна наука; на двадесет и три доказа явленията на
тежестта на въздуха и обори едно от най-големите заблуждения на старата физика; човек, който
във възрастта, когато другите хора едва започват да се раждат, вече обходил от край до край кръга
на човешките науки, осъзна тяхната нищожност и се обърна към религията; от този миг до смъртта
му, настъпила в тридесет и деветата му година, непрестанно боледуващ и страдащ, той установи
езика, говорен от Расин и Босюе, зададе образеца на най-съвършеното остроумие, както и на най-
силното разсъждение; и накрая, в кратките промеждутъци между болестите разреши един от най-
трудните проблеми на геометрията и нахвърли на късове хартия мисли, идващи толкова от Бога,
колкото от човека: името на този ужасяващ гений беше Блез Паскал.“[1]

Шатобриан подема думите на евангелиста: „Имаше един човек... името му…“ (Иоан. 1:6), за да
обобщи лирично и да възпее сублимно „ужасяващия гений“ на Паскал. Гений, поразяващ ни както
със своята изобретателност и проницателност, така и с разностранните полета, които обновява и
променя: геометрия, апологетика, теория на вероятностите, урбанистика, философия, физика,
теология, етика, хазартни игри. Гений, оставил фундаментален принос в познаването на света,
овладял съвършено изкуството на писането и мисленето, осъществил удивително взаимодействие
между човешката и божествената истина.

Според съвременниците му човешките качества – ясната мисъл, топлото сърце, тънкото

красноречие, вярното приятелство, нежната строгост, дискретната щедрост – на Блез са били дори
по-запленяващи от изобретенията и съчиненията му. Щом отворим творбите му, изниква и
разговаря с нас човекът: „Когато срещнем естествения стил, сме изненадани и въздигнати, защото
сме очаквали да видим автор, а откриваме човек“ (§ 29)[2].

Как можем да определим и ситуираме този ужасяващ гений, който надхвърля и своята, и нашата
епоха с всичките им научни, интелектуални, духовни трансформации? Бароков писател в
класическия век, янсенист сред католиците, песимист сред хуманистите, диалектик сред
картезианците, вярващ сред учените, играч сред вярващите, Паскал не може да бъде отъждествен
с никоя школа, с никое направление. „Аз съм сам“, Je suyis seul, живее, както пише той.[3]
Как да свържем многото, често противоположни пътища, които се пресичат в него? Строг и
последователен ум, той стига до нас разпилян на фрагменти. Превъзходен мислител,
възхитителен учен, изключителен християнин, за него не може да се каже, че е философ,
„математик, проповедник, нито красноречив, а почтен човек (honnête homme)“, т.е. изградена и
завършена личност в изкуството на живота, универсалното качество, което той единствено
харесва (§ 35).

Паскал е класик не защото е съвършен, а защото надхвърля забравите и раните на времето и все
така ни говори за най-живите и страстни въпроси на нашето съществуване. Той знае, че ако
пишещият иска да бъде разбран, трябва така да разсъждава, сякаш разговаря, и неговите мисли са
„породени от обикновени житейски събеседвания“ (§ 18). Във водения от него безкраен разговор
мисълта му не демонстрира логическо и интелектуално превъзходство, а ангажира събеседника с
неуморно подемани теми и мотиви. Ще се опитам да изведа някои от тях, седем стълба на
мъдростта и за нашето време:

1) Желязното и изящно аргументиране на Паскал, поставянето на проблемите, силата на

въпросите ни карат и ние да мислим, дават ни и точните инструменти за това.

Геометричният метод на Паскал е прост и ясен. Той се състои в две неща: 1) предварително
изясняване на смисъла на всяко използвано понятие, т.е. всичко да бъде дефинирано; 2)
доказване с вече познати истини на всяко твърдение, т.е. всичко да бъде доказано. Идеалът на
геометричния ум е всичко да дефинира, всичко да докаже.

Изследването на човешката – винаги уникална и неповторима – реалност изисква обаче и друг

подход, защото нашият ум в действителност не функционира чрез принципи и следствия, нито
отива право към единственото заключение чрез стройната верига на доказателствата.
Адекватното разсъждение тук е на изящния ум, който интуитивно, с един поглед улавя същността
на нещата от живота и прониква в човешките сърца.

Паскал добре познава тъмните бездни на индивидуалните мотивации, наясно е с разнобоя между
видимост и действителност в междучовешките отношения. Самият той какво прави? Неговото
„мислене отзад” (§ 337) оставя всичко такова, каквото е. Двойните мисли на Паскал не променят
хода на света, но дават възможност за преобразуване на собствената форма на живот и мислене.
Правят го с много и различни изказвания, защото, „ако не знаем да въртим изказванията във
всички посоки и се задоволим само с първия подход, на който сме се спрели, не ще отидем никога
много надалеч; различните пътища откриват нови следствия и чрез подходящи твърдения
свързват предложения, чиито понятия първоначално са изглеждали без никакво отношение
помежду си“[4]. Във виртуозността на тези непрестанни завъртания на мисълта е неповторимостта
на Паскал: всяко понятие е само момент от интелектуално и духовно обръщане.

2) Към какво ни обръща мисленето на Паскал? Физик и метафизик, Паскал съсредоточава своята
мисъл не върху познаването на природния свят, нито върху изграждането на философска система,
а върху изследването на човешката участ. Той ни разтърсва с драматичното представяне на нашия
живот: кораб, на който сме embarqués, качени („захвърлени“ ще подеме Хайдегер), без да знаем
нито откъде идваме, нито накъде отиваме (§ 194), „в ужас“ от собственото ни нахлуване сред
другите същества (§ 693). Този „ужас“ е „екзистенциалът“, от който бягаме чрез развлечението, с
което забравяме в наслади и дела смъртната си участ. Какво друго ни тласка към развлечението,
ако не страхът от скуката, която за Паскал е усещането за нашето съществуване, оголено в своята
нищета? Не е ли най-трудно за всеки от нас да стои спокойно в своята стая, останал сам със самия
себе си, със своята вътрешна празнота и нищета (§ 139)? Затова бягаме навън и се развличаме с
игри и забавления, с амбициозни и дръзки начинания. Развлечение е всичко, чиято „тръпка“ ни
отклонява от мисълта за нашата участ.

Паскал познава и точно оценява развлечението. Добре разбира, че тъкмо то оцветява и украсява
дните ни. Показва както искрящия му чар, така и забравянето на дълбоката истина за нашето
съществуване, на което то се крепи, и прикриваните от него себични страсти във всяко измерение
на нашия живот, дори в любовта. „Не търсим никога самите неща, а търсенето на нещата“ (§ 135).
Желаем този, в когото се влюбваме, докато той е недостъпен за нас, въобразявайки си, че едничко
жадуваме притежанието. Изпитваме едновременно обаче противоположните нужди на
вълнението и спокойствието. Само второто ни е истински потребно, ала пълният покой изключва
живота. Опитът на любовта и нейния провал открива трагичната неадекватност между
развълнувани копнения и прозаичната ѝ реалност и ни кара болезнено да осъзнаем празнотата в
нас, която само друга любов може за кратко да запълни.

Кой изпълва сърцето както празнотата? Заглавието на рисуваната от Паскал картина е: „Всичко е
суета“. Суетата е празнотата на съществуването, която запълваме с илюзии и привидности, без те
никога истински да ни удовлетворят. Толкова приятно и изкусително е да забравим присъствието
на смъртта, ала единствено трезвото ѝ осъзнаване ни връща към реалността.
Паскаловата аналитика на съществуването цели катарзис, изправяйки ни пред острите полярности
на нашето битие. Дори в нашето относително мирно и сигурно всекидневие грижата и тревогата,
възмущението и огорчението не ни оставят, защото все така се изправяме пред стената на
глупостта, самонадеяността, злонамереност, а отвътре ни гризат собствените ни терзания,
притеснения, оправдания. Не са ни спестени телесните и душевни страдания и нищо не гарантира,
че още днес няма да станем жертва на безсмислено стечение на обстоятелствата. Нещо никога не
е, както трябва, в нашия живот: ако не с нас, то с тези, които обичаме. Така или иначе, скоро върху
всички нас ще се спусне саванът на вечната нощ. И паметта за всеки един бързо ще избледнее и
изчезне. Човешката участ е ужасна за нашия разум и за нашата свобода: Паскал радикално
отхвърля всяко рационално и либерално разрешаване на тайната на съществуването.

И при все това в тази нарисувана с толкова тъмни бои върху тъмен фон картина тайнствена сила
позволява доброто, истинското, красивото да влязат в живота ни и да срещнем приятелството и
любовта, вярата и надеждата, да се докоснем до знанието и мъдростта, да ни озари усмивката на
надеждата, защото сме усетили скритото присъствие на обичащия ни Бог.

Пътуването с Паскал изисква трезвост, смелост и отвореност за приемането на божественото в

нашия живот. Който иска да разбере Паскал, трябва да види неговия образ на човешкото
съществуване: нищета без Бог, величие с Бог. Ако той се отхвърли, няма защо да се продължи да
се чете.

3) Нашето съществуване е непрестанно колебание между светлина и сянка, „безкраен кръг“ (§

416)), който ни върти от величието към нищетата и обратно. „Човекът надхвърля човека.“ Човекът
се представя за велик, щастлив, съвършен, но е малък, злочест, несъвършен. Лъжата открива
неговата истина. Нищетата и величието карат човека „да се мрази и да се обича“ (§ 424). В какво е
величието на човека? То е в осъзнаването на своята нищета. Мисленето прави величието на
човека, то е не друго, а нищетата, мислеща се като нищета. Мисленето е велико и истинно, когато
се определя чрез това осъзнаване, и ниско и погрешно, когато надхвърля действителния си
обхват: крайността и нищетата на conditio humana (човешката участ).

Паскал нито се доверява на човека, нито го презира: „когато се възхвалява, го принизявам, когато
се принизява, го възхвалявам и винаги му противореча, докато той разбере, че е неразбираемо
чудовище“ (§ 410). Осъзнаването на светлосянката на човешкото кара и читателя на Мислите да
внимава за светлините сред сенките, освобождава го от наивността и илюзиите.
3) Три реда изграждат вселената на Паскал: редът на тялото, ума и любовта. Три автономни
равнища на реалността.

Природата съдържа ред, който науката изследва чрез експеримента и разума, чрез физиката и
математиката, които откриват строежа и взаимоотношенията на телата. Геометричният ум води
право и последователно към точните и неопровержими истини във всяка област. Същевременно
Паскал ясно съзнава, че природата говори езика на математиката, а не на хората. Те са способни
да я познаят, но тя нито се обръща към тях, нито я е грижа за тях. Пред открития от новата наука
безкраен и безразличен Космос Паскал възкликва: „Вечното мълчание на тези безкрайни
пространства ме ужасява“ (§ 206). Историята има смисъл за правещите я хора, ала няма смисъл от
гледната точка на звездите. Човешкият свят съвсем не е цялата реалност, не можем и тук да не се
съгласим с Паскал.

Нашият краен разум не може да приближи и обхване безкрайния космос, но редът на телата ни
кара да размишляваме за парадоксалната ни участ: точици от необятната природа, като тръстики
сме помитани от безмерната ѝ мощ, но с мисълта за това погубване вече изцяло я надхвърляме:
човекът е roseau pensant, „мислеща тръстика“ (§ 347-348), гласи прочутото Паскалово
определение.

Човекът не е само тяло, защото в него има нематериален принцип: душа, разум, съзнание, както и
да го наречем. Цялото негово достойнство е в неговата мисъл, защото без нея той е „камък или
скот“ (§ 339).

Единствено мисленето ни позволява да се освободим от подчинението на безкрайната вселена от

тела. Трябва да използваме силата му, „за да познаем себе си, дори да не намерим истината, ще
внесем поне ред в собствения си живот. И няма нищо по-правилно от това“ (§ 106). При това не
бива да изпадаме в никоя от „двете крайности: изключване на разума, приемане единствено на
разума“ (§ 253), защото мисленето не е дело само на разума, но и сърцето. Изобщо не става дума
за сантиментализъм, за някаква психология на чувствата, защото сърцето за Паскал е орган на
непосредственото възприятие на цялото, сетиво за първоначалата и божественото.

Двойствеността на разума и сърцето изразява двойствеността на човешката природа (§ 344).

Разумът е систематичен, методичен, аргументативен и последователен. Сърцето е интуитивно,
способно да обхване цялото с един поглед. Паскал съчетава логиката на разума с тази на сърцето:
геометричната строгост с изтънчения дух.
Сърцето е едновременно способност за познаване на началата и способност за любов. Любовта е
в основата на Паскаловия морал. Същността на любовта е единството: да бъдеш част от цяло,
ведно с възлюбения. „Трябва да обичаме само Бог и да мразим само себе си“ (§ 286). Да обичаме
Бог, означава да обичаме и нас самите, но като част от цялото, отхвърлили дяволската гордост на
самодостатъчността, вземаща себе си за цялото.

Трите реда – на телата, разума и любовта – изграждат света и човека. Трябва винаги ясно да ги
разграничаваме: науката е валидна в реда на телата, философията в този на разума, но е сляпа за
по-висшия ред на любовта. Човекът може да се движи и в трите реда, но не бива да се опитва да
налага законите от по-ниския ред в по-висшия.

Учудващо е, че простият и верен възглед на Паскал среща и днес такава съпротива, а той съвсем
ясно и естествено разграничава, без да противопоставя, това, което продължаваме да смесваме:
природни и хуманитарни науки, разум и сърце.

4) Скритият Бог е в средоточието на мисленето на Паскал. Бог обитава всички светлосенки на

света: Той е скрит в космоса, в историята, в Библията, в Исус Христос, в сърцето и в жизнения път
на всеки човек.

Бог се скрива и открива на недостойния, но способен за Него човек. Теологията не може да бъде
метафизика, задачата ѝ е да релативизира всяко метафизично твърдение, рационалното познание
на Бог като абсолютна сигурност. Призвана е от Паскал да изкаже скрития Бог по друг начин: като
очертае фигурата на Неговото скриване и откриване, като бъде херменевтика на светлосянката и
двусмислието, изкуство на търпеливо разгадаване на знаците.

Оттук и редът на Мислите: нито очевиден, нито отсъстващ, забулен за едни, разбулен за други,
при всички случаи невъзможен за рационално преподреждане.

Въплъщението на Исус Христос е основата и ключът на християнската диалектика на Паскал. Със

Своите две имена – човешкото: Исус, и божественото: Христос – Богочовекът изразява
непостижимата за философията истина. Истината не е притежаването на дадено учение и
философия: тя е онази божествена личност, която не говори истини, а казва: „Аз съм истината“
(Иоан. 14:6). Двусмислието на Бог отговаря на противоречието на човека. Познанието на Божието
величие без Неговата нищета води до възгордяването на деистите, докато познанието на
човешката нищета без това на Божието съществуване води до отчаянието на атеистите. Истината е
двойна, заблуждението, от което произтича ереста, е в изключването на едната от двете страни.

Истината е постижима като осъзнаване и съчетаване на две противоположности. Откритият от

Паскал закон на мисленето гласи, че „трябва да изповядваме двете противоположности“ (§ 865):
на разума и на вярата. Противоположността е загадка, чието решение е скритият зад нея Бог, към
Когото обръщаме взор, без да Го видим, ала знаем, че Той ни вижда, съди и обича както в нашето
злочестие и безсилие, така и в нашето крехко достойнство на „мислеща тръстика“. Логиката на
„двойните мисли“ изисква вярност към противоположностите, без да ги разрешава и помирява с
диалектически синтези, а като ги улови в тяхното случващо се на Разпятието кръстосване.
Мисленето на противоположностите е мислене в „словото на кръста”. Паскал, следвайки ритъма
на скриването и откриването, на борбата на противоположностите, постига тайната на
отношението между Бога и човека.

5) Паскал, гениалният учен изобретател, виртуозът на словото, дръзкият играч, който жъне успех
след успех в полето на науката и при завъртанията на рулетката в парижките салони, вечерта на 23
ноември 1654 г. остава сам вкъщи. Изведнъж тайнствен „огън“ изгаря душата му, опит, който той с
рефлекса си на изследовател записва на къс хартия, после преписва на пергамент и носи зашит до
сърцето си в подплатата на дрехата си. Скритият Бог променя своите пътища, досега е мълчал, сега
се открива. Не знаем как точно. Паскал не говори за това, но Бог става „осезаем за сърцето” (§
278), запалва душата му.

ОГЪН, FEU. Паскал изписва думата с главни букви, сама, посред първия ред, тя озарява и
възпламенява целия пергамент. Божията слава и любов озаряват и разгарят сърцето му. Ако няма
огън, няма сигурност, ако няма сигурност, няма радост. Сигурност не просто, че Бог съществува, но
че съществува „за него“, човека Паскал, че действа в неговия ум и сърце. Радостта на Блез е
дискретната стаена радост на оцелелия от корабокрушението, в което почти всички са загинали.
„Сълзи на радост.“ Водата на очите не угася огъня на Любовта, а завършва движението на
благодатта. Осъзнаващ своята слабост и зависимост от Божията благодат, шепти: „Боже мой, ще
ме оставиш ли?… Нека никога не се разделям с Него“.

Паскал преживява мистично откровение на „скрития Бог“, което разрешава неговата духовна
криза и го дарява със сигурност и радост. „Забрава на света и всичко освен Бог“ ще бъде от тук
насетне пътят на живота му. Той не става монах, отшелник. Няма призвание за това. Неговият
живот е този на ума, работещ върху решаването на математически и физически, философски и
теологически проблеми. „Забрава“ означава усилието да не принадлежи на света, да не бъде
обвързан с неговите блага: успех, влияние, слава. Огънят бушува само два часа през една есенна
нощ в сърцето на Паскал, но в Съчиненията за благодатта, Писмата, Мислите, този „ужасяващ
гений“ ще търси да изрази и разбере онова, което изцяло го надхвърля.

6) Паскал до края на дните си се бори да осмисли своята родена от „огнената нощ“ вяра. Ключът
към преживяното, към написаното след този изключителен опит е в думите на Мемориала: „Бог
на Исус Христос. Мой Бог и ваш Бог“, възклицание на открилия тайната на скрития Бог, явил се
посред тъмнината на съществуването в Исус Христос, Който единява полюсите на съществуването
– величието и нищетата, Който съгласува диспропорцията между човек и Бог, между крайно и
безкрайно, греховно и свято (§ 684), без да ги снема и премахва, а като ги съхранява и възнася. В
какво се състои духовният опит на Паскал? Той отхвърля всяко възможно утешение, защото „Исус
ще бъде в агония до края на света: не трябва да се спи през това време“; и Паскал влиза на свой
ред в агонията, в духовната борба.

Опитът на „огнената нощ“ освобождава Паскал от „Бога на философите“, от рационалната

сигурност на cogito, отваря го за благодатната несигурност на събитието, за присъствието на живия
Бог в неговия живот. Сигурността, до която той стига, е твърде особена, тя е „несигурната
сигурност“ на вярата между съмнението и екстаза. Несигурна сигурност, родена от Огъня, който
Паскал изписва с главни букви като самия Бог, тя е следствие на този огън.

Вярата в Бог надхвърля разума. Вярваме, защото Бог не може да бъде видян, емпирично доказан,
рационално познат. Емпирично установеният или рационално доказан бог не е живият Бог. Вярата
не е знание, каквито и аналогии да правим, каквито и връзки да прокарваме, между тях винаги
зее пропаст, която нито доказателствата, нито волята могат да прекрачат. Тя е „друго състояние“,
усет на сърцето за онова, което разумът не владее и не може да овладее, израз на изначалното
чувство, на вродения усет за божественото, благодарение на Когото животът намира своя смисъл
и опора. Единственото основание на вярата е, че божественото тайнство надхвърля и разстройва
навиците и обхвата на мисленето, че окото на разума ослепява от божествената слава, както очите
на тялото са заслепени от слънцето.

Затова разум и вяра не могат да бъдат нито напълно противопоставени, нито органично единени.
Отношението между тях не е на лесна хармония на безвъпросно „и-и“, нито на радикално
изключване, на категорично „или-или“, а на сложно и напрегнато взаимодействие. Колкото и да е
различно съдържанието на вярата у всеки човек, винаги е налице съчетаване на светлина и
тъмнина, на мотивите на разума с изискванията на волята и повиците на желанието. Всяка мисъл
повече или по-малко предпоставя вяра и обратно – сърцето задвижва разума. Никога не е дадена
само едната страна, но винаги целият кръг.

Не е достатъчно две твърдения да ни се струват противоречиви, за да изключим едното или

другото: антитетични за разума, те, показва блестящо Паскал, могат взаимно да се допълват и
осветляват. Вярата не иска разумът да капитулира, а търси да го катапултира на едно по-високо
равнище на мисленето и живота.

Несигурна сигурност. Изобщо не е сигурно, че вярата може да устои на сблъсъка с реалността.

Изглежда съвсем разумно да не се вярва в отвъдния живот, по-малко здравомислещо и не съвсем
достоверно се струва за Паскал твърдението на някои, че от значение за тях е само случващото се
в този живот, в който единственото сигурно нещо всъщност е смъртта. Каквото и да правите,
качени сте на кораба, казва Паскал в прочутия си „облог“, въвлечени сте в играта на живота и
смъртта (§ 233). Облогът не доказва рационална истина, а създава ситуация, в която незнанието на
човека за Бог не става безразличие, а напротив, желание за истина, за живеене с вярата, че Бог
съществува. Разсъждението върху рационалния характер не предшества екзистенциалния избор, а
го следва. Едва когато разумът се подчини на вярата, той открива своето величие.

Паскал се обръща към истинската любов, която поражда в сърцето му щастието, което винаги е
търсил. Бог става непобедимата страст на душата, която изцяло Го желае. „Никой не е щастлив
като истинския християнин... Така че не трябва да мислим, че животът на християните е живот в
тъга. Напускаме насладите единствено за други, по-големи.“[5]

7) Мислите на Паскал са архипелаг от фрагменти. Смъртта разпилява оставените от него 900

записки, нахвърляни на парчета хартия със ситен почерк, без пунктуация, със съкращения и
зачерквания – гъста мрежа от шифри, дешифриращи Божиите знаци, подканващи читателя на
свой ред да дешифрира Паскаловите знаци.

За разлика от Декарт, който излага своите аргументи в последователна и завършена дискурсивна

проза, Паскал е наясно, че „последователното красноречие отегчава“ (§ 355), и отхвърля стройния
дедуктивен стил на трактата за сметка на диалектическия афоризъм. Дебелите и сложни книги ни
учат колко трудоемко е знанието, а афоризмите на Паскал ни показват от колко малко знание в
действителност се нуждаем, за да постигнем същността. Неговите кратки слова са светкавици на
мисълта, които виждат и казват онова, което системата не може.
Паскал записва проблясъците на своите мисли така, както идват. В тях той заема най-различни
пози: на наблюдателя, описващ фактите и случките от живота, на учения, излагащ законите на
нашето поведение, на финия анализатор, разбулващ и най-упоритите ни илюзии, на „търсещия,
стенейки“, истината на вярата.

От една страна, всяка мисъл ни поразява сама по себе си. От друга, възприемаме Мислите като
едно цяло и се стремим да запълним празнотите между фрагментите с връзки, които те
непрестанно оборват. Всеки отделен фрагмент е като остров, който изглежда близък, но откъснат
от останалите острови в този своеобразен, непрестанно озадачаващ ни текстов архипелаг. Как да
преминем от един остров към друг и в какъв порядък?

Четем Мислите според изборите на посмъртните им издатели, всеки от които подрежда по един
или друг начин запазените фрагменти. Ала не можем да приемем, че текстът е несвързан само
защото смъртта го е оставила незавършен. Паскал владее съвършено изкуството на
аргументацията и методичния ход на мисълта, на съвършената точност и наситения лиризъм на
изказа, на съчетаващата противоположностите алхимия. Кара ни да четем отново и отново
Мислите, кара ни да мислим.

Паскал ни завладява със сдържания трагизъм, с който изразява присъствието на смъртта, провала
на човешките копнежи, невъзможността на щастието. Прави ни чувствителни за прелъстителната
сила на света, за искрящите забави на висшето общество, за вълнуващия свят на любовта, но
разобличава същевременно техните измамни привидности, показва скритата в тях суета: контраст,
който поражда меланхолична атмосфера на Мислите. Много от най-прочутите и обсебващи
фрагменти разкриват господството на навиците и привичките над нашето поведение,
непоносимостта на скуката и постоянната нужда от развлечение и себеналагане, от които се
раждат позите и ролите в театъра на света. Наблюденията на Паскал върху човека са най-ярък
израз на изкуството на френските моралисти. Те са истини, казани с малко думи, които изумяват
повече от една лъжа и провокират заключението: „Животът щеше да бъде поносим, ако ги
нямаше развлеченията“.

Паскал е несравним майстор на афоризма, на изненадваща и запомняща се мисъл, често не по-

дълга от хайку или туит. Афоризмът е съставен от остроумие и съждение, успехът му се дължи на
дръзкия завой, който прави, запазвайки същевременно формалната си цялост, строгост, точност.
Той изхожда от конкретния житейски опит, за да открие неговото универсално значение, което
преобръща нашето мислене и възприятие.
Да вземем вече използвания фрагмент: „Цялото нещастие на хората се дължи само на едно: на
неспособността им да останат спокойно в една стая“ (§ 139). Мисълта ни сепва и заставя да спрем.
Това изречение на пръв поглед има толкова общо с щастието или нещастието, колкото редовното
миене на зъбите с говоренето на японски. Сепване, което като дзен коан ни насочва с нов поглед
към нашето нещастие. Какво общо има изказаното от Паскал твърдение с нашето нещастие? И тъй
като отговорът съвсем не е очевиден, той изисква от нас по-дълга пауза и търсене на отговор от
мисълта, която задава нови и нови въпроси: каква е връзката между това как стоим в стаята си с
нашето щастие или нещастие? Какво е да останем спокойно и какво – да правим нещо друго?
Какво общо има това друго – да излезем на улицата, да се шляем, да работим, да се развличаме –
с нещастието? Как да се научим да останем спокойно в стаята си и какво да мислим или да не
мислим тогава...

Паскал разглежда силата на страстите, неустоимата и фатална мощ на себелюбието и амбицията

без образи и без цветове, за да не позволи на въображението ни да остане при тях, а да го
подтикне да премине към размишлението. Всяка картина на нравите завършва на ръба на
метафизиката. Парадоксално, езикът на Паскал, в който прозата става за първи път лирична, е
език на размишлението, на абстракцията и обобщението, които изглеждат напълно чужди на
поетичния израз. Афоризмът на Паскал изисква употребата на разума, за да покаже границите на
разума. Неговата поезия се ражда от търсенето на невидимото, в което въображението отива
отвъд образа. Изключителната яснота и остроумие се съюзяват с величието на темата и силата на
мисълта в неповторима тоналност: Мислите са върховен успех на красноречието, триумф на стила.

Четенето на Паскал, мисленето с Паскал не е нито удобно, нито успокояващо, то е

възпламеняващо, изгаря нашата защитна броня, кара ни да мислим. Той се обръща към нас,
хората, изгубили полярната звезда, дрейфуващи в необятно и бурно море, обръща се, за да ни
предложи истината на християнството, в която нищетата и величието на човека и намират своето
обяснение и разрешение. Паскал ни показва с рядко постигана проницателност и интензивност
колко странни сме ние хората, колко странна религия е християнството и колко взаимна е тази
тяхна странност. Затова можем да отбележим с удивление, възхищение и благодарност
годишнината от рождението на този „ужасяващ гений“ като странен и истински дар за сърцето, за
ума ни, за света ни.

Проф. Владимир Градев преподава теория на религията в специалност „Културология“ на

Софийския университет „Св. Климент Охридски“ и „Философия на религията“ в НБУ. От 2001 до
2006 г. е посланик на България при Светия престол и Малтийския орден. Автор е на книгите
„Силите на субекта. Опит върху философията на Мишел Фуко“ (1999), „Прекъсването на пътя“
(2000), „Политика и спасение“ (2005), „Между абсолютното тайнство и нищото“ (2007), „Това не е
религия“ (2013), „Излизания“ (2015), „Разпознавания. По пътищата на душата“ (2017),
„Приближавания“ (2019).

[1] Виж Шатобриан, Геният на християнството, прев. Лилия Сталева, София: ЛИК, 1995, с. 368-369
(цитатът е даден в мой превод, В. Г.).

[2] Числата в скобите препращат към мислите на Паскал според подредбата в тяхното българско
издание: Блез Паскал, Мисли, превод Лилия Сталева, Анна Сталева, София: Наука и изкуство, 1987
г (цитатите са дадени в мой превод, В.Г.).

[3] Виж Блез Паскал, Писма до един провинциалист, УИ „Св. Кл. Охридски“, София: 1992, с. 218.

[4] Pascal, Oeuvres, Paris, Gallimard, 1954, p. 134.

[5] Блез Паскал, Разум и вяра, София: Комунитас, 2010, с. 96.

Споделете

Автор

Владимир Градев

Коментари

За да добавите коментар трябва да се логнете тук

Няма намерени резултати.

Архив

Архив на списанието

Архив на вестника

Популярни

Обсъждани
Разговор след атентата

22.06.2023

Ужасяващ гений

22.06.2023

Да не заменяме комунистическата надменност с либерална. Разговор с Бойко Пенчев

22.06.2023

Формата винаги е недостатъчна. Разговор със Станислав Памукчиев

22.06.2023

За нас

„Култура“ – най-старото специализирано издание за изкуство и култура в България, чийто първи

брой излиза на 26 януари 1957 г. под името „Народна култура“, се издава от 2007 г. от Фондация
„Комунитас“.

Изданието е територия, свободна за дискусии, то не налага единствено валидна гледна точка, а

поддържа идеята, че културата е общност на ценности и идеи.

Езикът на „Култура“ е език на диалога, не на конфронтацията.

Съобщение

Очаквайте новия, седми брой на сп. „Култура“ в началото на месец септември.

Навигация

За изданието

Контакти

Абонамент

Регистрация

Предишни броеве

Автори
Партньори

Портал Култура

Книжарница Анджело Ронкали

Фондация Комунитас

Контакти

Адрес: София, ул. Шести септември, 17

Телефон: 02 4341054

Email: redaktori@kultura.bg

Редакционен съвет

проф. Цочо Бояджиев

проф. Чавдар Попов

проф. Момчил Методиев

Следвайте ни

© Copyright 2023 Всички права запазени.

CrisDesign Ltd - Web Design and SEO

logo

ЧОВЕК НА ДЕНЯ

"Пиша, за да съм щастлив". Орхан Памук, чиито романи са световно богатство

7 юни 2023

Десислава Димитрова

"Пиша, защото искам целият свят да знае какъв живот сме водели и продължаваме да водим в
Истанбул, в Турция", казва Орхан Памук в речта си при получаването на Нобеловата награда.

"Пиша, защото искам целият свят да знае какъв живот сме водели и продължаваме да водим в
Истанбул, в Турция", казва Орхан Памук в речта си при получаването на Нобеловата награда.

Вижте коментарите

Носител на Нобелова награда за литература, той е един от световните майстори на словото.

Обвиняван заради политическите си възгледи в родната Турция, той е всепризнат ум в най-
големите университети. Орхан Памук е Човек на деня на Свободна Европа.

Навършвайки 71 години в сряда, един от най-изтъкнатите турски романисти - Орхан Памук, е

продал над 13 милиона книги, преведени на 63 езика.

"Писателят е някой, който прекарва години в търпеливи опити да открие второто същество в себе
си и света, който го прави това, което е", казва човекът, чийто живот са книгите.
Памук е носител на най-големите награди в литературата, почетен доктор на Берлинския
свободен университет, Босфорския, Джорджтаунския, Мадридския, Флорентинския университети,
почетен член на Американската академия на изкуствата и литературата.

Писателят е и професор по хуманитарни науки в Колумбийския университет в Ню Йорк, където

преподава писане и сравнителна литература. А през 2018 г. е избран за член на Американското
философско общество.

"В Турция Орхан Памук е нещо средно между рокзвезда, гуру, специалист-диагностик и
политически експерт. Турската общественост чете романите му, сякаш за да измери собствения си
пулс", казва за него канадската писателка Маргарет Атууд.

В края на април Орхан Памук беше един от десетките световни писатели, актьори и известни
личности, които подписаха отворено писмо, с което призоваха руския президент Владимир Путин
да освободи от затвора опозиционера Алексей Навални.

"Докато пиша, съм умен"

Ферит Орхан Памук е роден на 7-и юни 1952 г. в Истанбул. Има получеркезки корени. Семейството
му е заможно, по онова време баща му е директор на турския клон на IBM и му осигурява добро
образование – Орхан завършва Робърт колеж, а след започва да учи архитектура в Истанбулския
технически университет, но не защото иска да стане архитект, а заради страстта си към
рисуването.

„Мечтаех си да стана велик художник. Винаги съм знаел че единствено изкуството може да ме
направи щастлив. От 7 до 22-годишна възраст се бях посветил изцяло на рисуването. Семейството
ми ме подкрепяше, дори ми бяха взели ателие в Истанбул“, разказва след години той.

Но една друга страст - към литературата и писането, го отвежда в различна посока, след три
години той напуска и през 1977 г. завършва журналистика, пак в Истанбул. А на въпроса защо все
пак не е станал художник, а писател, той даде отговор при посещението си в България през май
2011 г., когато беше удостоен със званието Доктор хонорис кауза на Софийския университет:
„Когато рисувам, се чувствам глупав. Не точно глупав, но недостатъчно умен. Докато пиша, съм
умен.“

Сред най-известните романи на Памук са "Тихата къща", "Бялата крепост", "Черна книга", "Нов
живот", "Името ми е Червен", "Сняг", "Музеят на невинността", "Странности в главата ми" и
"Червенокосата жена".

"Името ми е Червен", с която той прави най-големия си световен пробив през 90-те години, е
преведена на 24 езика, а през 2003 г. печели Международната дъблинска литературна награда.

"Обида на турската идентичност"

През 2005 г. две турски професионални организации завеждат наказателното дело срещу него за
противоречащи на местните закони изказвания по повод арменския геноцид от 1915-1917 г. и
избиването на десетки хиляди кюрди.

Повод за това са думите на Памук пред швейцарско издание по повод реалността в Турция: "Тук
са убити тридесет хиляди кюрди и един милион арменци. И почти никой не смее да спомене това.
Затова аз го правя".

Заради това той е подложен на кампания на омраза, която го принуждава да напусне страната за
известно време. По-късно същата година се завръща, за да се изправи пред турското правосъдие -
той е обвинен в "обида на турската идентичност".

В интервю за Би Би Си писателят казва, че иска да защити свободата на словото, която е

единствената надежда на Турция да се справи с историята си.

"Това, което се е случило с османските арменци през 1915 г., е било голямо нещо, което е било
скрито от турската нация; то е било табу. Но ние трябва да можем да говорим за миналото", каза
той.
Обвиненията срещу Памук предизвикват международен отзвук и дори комисарят по
разширяването на Европейския съюз Оли Рен казва, че делото ще бъде "лакмусов тест" за
ангажираността на Турция с критериите за членство в ЕС.

Осем световноизвестни автори - Жозе Сарамаго, Габриел Гарсия Маркес, Гюнтер Грас, Умберто
Еко, Карлос Фуентес, Хуан Гойтисоло, Джон Ъпдайк и Марио Варгас Льоса - излизат с общо
изявление в подкрепа на Памук и осъждат обвиненията срещу него като нарушение на човешките
права.

В крайна сметка, основните обвиненията срещу него отпадат, но през 2011 г. е осъден да плати
6000 турски лири обезщетение за това, че е накърнил честта на ищците.

Междувременно - на 12 октомври 2006 г. той получава Нобеловата награда за литература. В речта

си тогава той казва:

"Аз пиша, защото имам вродена потребност да пиша! Пиша, защото не мога да върша нормална
работа като другите хора. Пиша, защото е вълнуващо да превърнеш всичките красоти и богатства
на живота в думи. Пиша, защото никога не съм успявал да бъда щастлив. Пиша, за да съм
щастлив."

Същата година списание "Тайм" включва Памук в "TIME 100: Хората, които оформят нашия свят", в
категорията "Герои и пионери".

Две години по-късно за първи път неговото творчество започва да се изучава в турските гимназии.
Междувременно обаче турските власти арестуват 13 ултранационалисти за участие в турската
престъпна организация "Ергенекон", за която се твърди, че е подготвяла убийства на политически
фигури, една от които именно Памук.

През 2012 г. стана ясно за какво той е използвал парите от Нобеловата награда - близо 1 млн.
долара – за създаването на Музей на невинността в Истанбул (по заглавието на едноименния му
роман). Той се помещава в триетажна сграда от 1897-а година в истанбулския квартал
Чукурджума, която писателят купува.
Експозицията се състои от 83 части, също като 83-те глави в романа. Музеят беше оценен като
"най-добрият в Европа за 2014-а година и до днес е един от най-посещаваните в Турция.

През 2021 г. срещу Орхан Памук беше заведено дело по обвинение в оскърбление на основателя
на Турската република Мустафа Кемал Ататюрк и турското знаме в новия му роман „Чумни нощи“.
Според обвинението пасажи от романа са в нарушение на законите, пазещи паметта на политика.
Памук отрече това.

"В книгата, по която работих пет години, няма проява на неуважение към героите, основатели на
държавата. Напротив, романът е написан с уважение и възхищение към тези лидери герои", каза
писателят.

В негова защита се обяви Бурхан Сьонмез, президент на ПЕН Интернешънъл:

"Орхан Памук е национално богатство на Турция, литературно съкровище, чиито думи отекват по
целия свят. Вместо да бъде оценен, той отново се оказва мишена заради творчеството си.
Турските власти неведнъж са се опитвали да запушат устата на онези, които се осмеляват да
говорят, и този случай не е изключение".

В личния си живот Орхан Памук има два брака. През 1982 г. се жени за историчката Айлин
Турегун, от която има дъщеря Рюя. На турски името на момичето значи мечта, а на нея посветен и
романът "Името ми е Червен". Бракът завършва с развод през 2001 г.

През 2010 г. той оповестява връзката си с индийската писателка Киран Десаи, носителка на
наградата "Букър", а 12 години по-късно се жени за значително по-младата от него Аслъ Акяваш.

„Щастие е да държиш някого в обятията си и да знаеш, че държиш целия свят“, пише Орхан Памук
в една от книгите си.

Loading video
Радио Свободна Европа/Радио Свобода © 2023 RFE/RL, Inc. Всички права запазени.

Търсене

Към началната страница

Home

Дискусии

Изгледи

Изкуство

Драскулки

Библиотека
Рубрики

Архив

Вие сте тук: Начало Изкуство Литература Куфарът на баща ми

Последните най...

НовиЧетениКоментирани

05 ЮЛИ, 2023

Историята като гигантски набор от…

Лора Спини 114

30 ЮНИ, 2023

Как Кристофър Нолан се е научил да…

Мария Стрешински 249

29 ЮНИ, 2023

Сложният живот на таблетката за…

Лорън Колинс 229

28 ЮНИ, 2023

Когато ваш редактор е Елена Феранте

Мерве Емре 390

26 ЮНИ, 2023

Краят на демократичния капитализъм

Дарон Аджемоглу 433

ПРЕДИШНА…123…СЛЕДВАЩА

Бюлетин „Либерален преглед в неделя“

Абонамент

Изкуство – Литература

Куфарът на баща ми

Детайли

Автор(и): Орхан Памук

Създадена на 01 Декември 2009

Посещения: 23926

Save

Нобелова лекция

7 декември 2006

Поредица „Речи на Нобелови лауреати“

„Отказвам да приема края на човека“ – Уилям Фокнър

„Куфарът на баща ми“ – Орхан Памук

„Всяка дума знае нещо за дяволския кръг“ – Херта Мюлер

„Изкуството, истината & политиката“ – Харолд Пинтър

„Самотата на Латинска Америка“ – Габриел Гарсиа Маркес

„Възхвала на четенето и фикцията“ – Марио Варгас Льоса

„Лица с необщо изражение“ – Йосиф Бродски

„За изгубената битка“ – Светлана Алексиевич

„Като онзи дивак...“ – Александър Солженицин

„За мястото на писателя в обществения живот“ – Албер Камю

„Искам журналистите да умират стари“ – Дмитрий Муратов

„Нежният разказвач“ – Олга Токарчук

Две години преди смъртта си, баща ми ми даде малък куфар, пълен с негови писания, ръкописи и
бележки. С присъщото му чувство за хумор и насмешка ми каза, че иска да ги прочета след като си
отиде, имаше предвид след като умре.

„Просто ги разгледай“, каза ми той, изглеждайки малко притеснен. „Виж дали сред тях има нещо,
което можеш да използваш. Може би след като си отида можеш да подбереш нещо и да го
публикуваш.“

Бяхме в кабинета ми, заобиколени от книги. Баща ми търсеше място да остави куфара си, ходеше
напред-назад като човек, който искаше да се отърве от болезнен товар. В крайна сметка тихо го
остави в един незабележим ъгъл. Беше един срамен момент, който нито един от нас никога не
забрави, но щом премина и се бяхме върнали към обичайните си роли да приемаме живота леко,
шеговитите ни и осмиващи личности отново надделяха и се отпуснахме. Поговорихме си, както
винаги, за дребните неща от ежедневието, за безконечните политически проблеми на Турция и за
предимно провалените бизнес начинания на баща ми, без да се натъжаваме много.

Спомням си, че след като баща ми си тръгна, в продължение на няколко дни преминавах покрай
куфара, без да го докосна и веднъж. Вече познавах този малък черен кожен куфар, неговата
ключалка и заоблени ъгли. Баща ми го носеше със себе си, когато заминаваше на кратки
пътувания, а понякога го ползваше, за да носи документи в работата си. Спомням си, че когато бях
дете и баща ми се връщаше от някакво пътуване, отварях малкия куфар и ровех из нещата му,
поглъщайки аромата на одеколона му и на чуждите страни. Този куфар беше познат приятел,
силно напомнящ за детството ми, за миналото ми, но сега даже не можех да го докосна. Защо?
Несъмнено заради тайнственото тегло на съдържанието му.

Сега ще поговоря за значението на това тегло. То е това, което човек създава, когато се затвори в
една стая, седне на масата и се оттегли в някой ъгъл да изрази мислите си – т.е. значението на
литературата.

Когато най-накрая докоснах куфара на баща ми, все още не можех да се реша да го отворя, но
знаех какво съдържат някои от тетрадките му. Бях го виждал да пише разни неща в няколко от тях.
Не за пръв път чувах за тежкия товар в куфара. Баща ми имаше богата библиотека; в младините
си, в края на 40-те е искал да бъде поет в Истанбул и е превел Валери на турски, но не е искал да
живее живота, присъщ на пишещите поезия в бедна страна с малко читатели. Бащата на баща ми,
моят дядо, е бил заможен бизнесмен. Баща ми е живял спокойно като дете и юноша и не е имал
желание да понася трудности в името на литературата, на писането. Той харесваше живота с
всичките му красоти – това го разбирах.

Първото нещо, което ме държеше настрани от съдържанието на бащиния куфар беше, разбира се,
страхът, че може да не харесам това, което ще прочета. Тъй като баща ми знаеше това, беше взел
мерки да се държи сякаш не вземаше на сериозно съдържанието му. След като бях работил като
писател 25 години ме болеше да видя това. Но дори не исках да се ядосвам на баща ми за това, че
е не е взел достатъчно на сериозно литературата... Истинският ми страх, най-същественото нещо,
което не исках да знам или да узная е, че баща ми може да е добър писател. Не можех да отворя
куфара му, заради този страх. Още по-лошо, дори не можех да призная това открито. Ако се
окажеше истина и от куфара изникнеше велика литература, трябваше да призная, че вътре в баща
ми е съществувал един съвсем различен човек. А това беше страховита възможност. Защото, дори
в напредналата ми възраст, исках баща ми да е просто баща ми – а не писател.

Писателят е някой, който прекарва години в търпеливи опити да открие второто същество в себе
си и света, който го прави това, което е. Когато говоря за писане, първото нещо, което ми идва на
ум не е роман, стихотворение или литературна традиция, а човек, който се затваря в една стая,
сяда на масата и, сам, поглежда вътре в себе си. Сред сенките изгражда един нов свят с думи.
Този човек може да използва пишеща машина, да се радва на улеснената работа с компютър или
да пише с химикал върху лист хартия, както правя аз през последните 30 години. Докато пише,
може да пие чай или кафе, да пуши. От време на време може да става от масата и да поглежда
през прозореца към децата, играещи на улицата, и ако е късметлия към дървета и изглед, или
може да гледа навън към някаква черна стена. Може да пише стихотворения, пиеси или романи,
като мен. Всички тези разлики идват след като е изпълнена жизненоважната задача да се седне на
масата и търпеливо да се вглъби в себе си. Писането е да превърнеш това вглъбяване в думи, да
изследваш света, в който този човек преминава, когато се оттегли в себе си, и да го направиш с
търпение, инат и радост. Докато седя на масата си, с дни, месеци, години, бавно добавяйки думи
към празната страница имам чувството, че създавам един нов свят, сякаш давам живот на този
друг човек вътре в мен. По същия начин някой друг строи мостове, куполи, камък по камък.
Камъните, които използваме ние писателите са думите. Докато ги държим в ръцете си, усещайки
как всяка една от тях е свързана с другите, гледайки ги, понякога от разстояние, понякога почти
милвайки ги с пръсти и с върха на писалките си, претегляйки ги, премествайки ги, година след
година, търпеливо и с надежда създаваме нови светове.

Тайната на писателя не е вдъхновението – тъй като никога не е ясно откъде идва – а неговата
упоритост, неговото търпение. Тази прекрасна турска поговорка – да изкопаеш кладенец с игла –
ми се струва е казана точно за писателите. В старите приказки обичам търпението на Ферхат,
който копае през планините, за да стигне до любовта си – и това го разбирам. В романа ми, Името
ми е Червен, когато пишех за старите персийски миниатюристи, които са рисували един и същ кон
с една и съща страст в продължение на години, запомняйки всеки щрих, така че са можели да
пресъздадат този красив кон дори със затворени очи, знаех, че всъщност говоря за писателската
професия и за моя собствен живот. Ако писателят иска да разкаже собствената си история – да я
разкаже бавно, сякаш е история за други хора – ако иска да почувства силата на историята как се
надига в него, ако иска да седне на масата и търпеливо да се отдаде на това изкуство – на този
занаят – първо трябва да му е дадена някаква надежда. Ангелът на вдъхновението (който редовно
навестява някои и почти никога други) предпочита обнадеждените и уверените, и точно когато
писателят се чувства най-самотен, когато се съмнява най-силно в усилията си, мечтите си, и
ценността на писанията си – когато си мисли, че неговата история е само неговата история – точно
в тези моменти ангелът решава да му разкрие истории, образи, мечти и сънища, които биха
извадили наяве света, който той иска да построи. Когато обърна поглед назад към книгите, на
които съм посветил целия си живот, най-много съм изненадан от тези моменти, когато съм
почувствал, че изреченията, мечтите и страниците, които са ме накарали да се почувствам
възторжено не са плод на моето въображение, че някаква друга сила ги е открила и щедро ми ги е
предоставила.

Беше ме страх да отворя куфара на баща ми и да прочета тетрадките му, защото знаех, че той не
би могъл да понесе трудностите, които аз бях понесъл, че не самотата обичаше, а да бъде сред
приятели, тълпи, приеми, шеги, компании. Но после мислите ми потекоха различно. Тези мисли,
тези мечти за отрицание и търпение бяха предразсъдъци, които бях извлякъл от своя собствен
живот и опит като писател. Има много блестящи писатели, които са писали, заобиколени от тълпи
и семеен живот, в светлината на компании и весели приказки. Освен това, баща ми, когато бяхме
малки, се беше изморил от монотонността на семейния живот и ни беше оставил и заминал за
Париж, където – като мнозина писатели – е седял в хотелската си стая, изписвайки тетрадки. Знаех
също, че някои от точно тези тетрадки се намират в куфара, защото през годините преди да ми го
донесе, баща ми най-сетне започна да разговаря с мен за този период от живота му. Говореше за
тези години, дори когато бях дете, но не споменаваше уязвимостта си, мечтите си да стане
писател или въпросите за самоличността, които са го тормозели в хотелската му стая. Вместо това
ми разказваше за всичките пъти, когато е виждал Сартр из парижките улици, за книгите, който е
чел, за филмите, които е гледал. И всичко това с приповдигнатата искреност на човек, който
поднася много важни вести. Когато станах писател, никога не забравих, че това е отчасти
благодарение на факта, че имах баща, който говореше за световноизвестни писатели много
повече, отколкото за паши или велики религиозни лидери. Така че, може би, трябваше да прочета
писанията на баща ми, имайки това предвид и не забравяйки колко съм му задължен за богатата
библиотека. Трябваше да не забравям, че когато живееше с нас, баща ми, като мен, обичаше да
бъде насаме с книгите си и мислите си – и не обръщаше много внимание на литературното
качество на писането си.

Но докато бях вперил тревожен поглед в куфара, който баща ми ми беше завещал, чувствах също,
че това е нещото, което няма да мога да направя. Баща ми понякога се протягаше на дивана пред
книгите, оставяше книгата в ръката си или списанието и се унасяше в мечти, изгубваше се за цяла
вечност в мислите си. Когато виждах на лицето му изражение, което толкова се различаваше от
това, което обикновено се намираше там сред шегаджийския, закачлив и заядлив семеен живот –
когато видех първите признаци на вглъбения поглед – особено през детството ми и ранното ми
юношество, разбирах, с тревога, че е недоволен. Сега, толкова години по-късно, знам, че това
недоволство е основната черта, която превръща човека в писател. За да станеш писател, не са
достатъчни само търпението и усърдната работа: трябва първо да почувстваме нужда да избягаме
от тълпите, компаниите, нещата от обикновеното ежедневие и да се затворим в стаята. Желаем
търпение и надежда, така че да можем да създадем един дълбок свят в писането си. Но
желанието да се затворим в някаква стая е това, което ни подтиква към действие. Предвестникът
на този вид независим писател – който чете книгите си, когато сърцето му пожелае, и който,
вслушвайки се само в гласа на собствената си съвест, обсъжда с другите думи, и който влизайки в
диалог с книгите си развива собствените си мисли и собствения си свят – е бил най-вероятно
Монтен , в ранните дни на съвременната литература. Монтен беше писател, към който баща ми се
връщаше често, писател, който ми препоръчваше. Бих искал да се видя като принадлежащ към
традицията на писатели, които, където и да са по света, на изток или запад, се откъсват от
обществото и се затварят с книгите си в стаята. Началната точка за истинската литература е човек,
които се изолира в стаята си с книгите си.

Но веднъж затворили се, скоро осъзнаваме, че не сме толкова сами, колкото сме си мислели. В
компанията сме на думите на тези, които са били преди нас, на историите на другите, на книгите
на другите, на думите на другите, това, което наричаме традиция. Вярвам, че литературата е най-
ценния запас, който човечеството е натрупало в търсене да разбере себе си. Общества, племена и
народи стават по-интелигентни, по-богати и по-развити, когато обръщат внимание на
притеснените думи на своите автори и, както всички знаем, горенето на книги и клеветенето на
писатели са сигнал, че над нас са надвиснали тъмни и недалновидни времена. Но литературата
никога не е просто национална грижа. Писателят, който се затваря в някоя стая и първо се отправя
на пътешествие вътре в себе си, с годините, ще открие вечното правило на литературата: трябва
да притежава творческото умение да разказва собствените си истории, сякаш са нечии други, и да
разказва чуждите истории, сякаш са негови собствени, защото това е литературата. Но първо
трябва да преминем през историите и книгите на другите.

Баща ми имаше добра библиотека – 1500 тома общо – повече от достатъчно за един писател. До
22-та ми годишнина, може би не ги бях прочел всичките, но бях запознат със всяка книга – знаех
кои са важни, кои са леки, но лесни за четене, кои са класики, кои са основна част от всяко едно
образование, кои се забравят, но са забавни истории за местната история и кои френски автори,
баща ми ценеше много високо. Понякога поглеждах библиотеката от разстояние и си представях,
че един ден, в друга къща, ще събера своя собствена библиотека, даже по-добра – да си създам
един свят. Когато погледнех библиотеката на баща ми ми се струваше като малка картина на
истинския свят. Но това беше един свят, погледнат от нашия край, от Истанбул. Библиотеката беше
доказателство за това. Баща ми я беше събрал от пътуванията си зад граница, предимно книги от
Париж и Америка, но и книги, купени от книжарниците, които продаваха чуждоезична литература
през 40те и 50те и от старите и нови книгопродавачи в Истанбул, които и аз познавах. Светът ми е
една смесица от местното – националното, и Запада. През 70те и аз започнах, донякъде
амбициозно, за създавам своя библиотека. Още не бях решил да ставам писател – както разказах
в Истанбул, бях започнал да усещам, че все пак, нямаше да стана художник, но не бях сигурен
какъв път ще поеме животът ми. В мен бушуваше неумолимо любопитство, желание подклаждано
от надежда да чета и да уча, но в същото време чувствах, че в живота ми някак си липсваше нещо,
че няма да мога да живея като другите. Част от това чувство беше свързано с това, какво чувствах,
когато се взирах в бащината библиотека – да живееш далеч от центъра на нещата, както ни
караха, ние които живеехме в Истанбул тогава, да се чувстваме, това чувство на живот в
провинцията. Имаше и друга причина да се чувстваме неспокойни и някак си непълни, защото
знаех твърде добре, че живеех в страна, която проявяваше нищожен интерес към творците си –
били те художници или писатели – и това ги лишаваше от надежда. През 70те, когато взимах
парите, които баща ми ми даваше и лакомо ги изхарчвах за овехтели, прашасали, подгънати книги
от старите книгопродавачи в Истанбул, бях толкова потресен от жалкото състояние на тези
книжарници за книги втора-ръка и от отчайващата запуснатост на бедните, изцапани продавачи,
които излагаха стоката си край пътя, в дворовете на джамиите и в нишите на ронещи се стени,
колкото и от техните книги.

А колкото до мястото ми в света – в живота, както и в литературата, основното ми чувство беше, че

„не съм в центъра“. В центъра на света имаше по-богат и по-вълнуващ живот от нашия, и дори с
целия Истанбул, и цяла Турция, пак бях извън него. Днес смятам, че деля това чувство с повечето
хора по света. По същия начин, имаше световна литература и нейният център също беше много
далеч от мен. Всъщност, това, което имах предвид беше Западна, не световна, литература, а ние
турците се намирахме извън нея. Библиотеката на баща ми свидетелстваше за това. В единия край
бяха истанбулските книги – нашата литература, нашия местен свят, във всичките му обичани
подробности, а в другия, бяха книгите от този друг, Западен свят, с който нашият не си приличаше
по нищо, към който липсата на прилика ни причиняваше едновременно болка и ни даваше
надежда. Да пиша, да чета, беше като да напусна един свят, за да намеря утеха в другостта на
другия свят, в странното и чудното. Усещах, че баща ми беше чел романи, за да избяга от живота
си и да отиде на Запад – както направих и аз по-късно. Или просто ми се струваше, че книгите
тогава бяха неща, които взимаме, за да избягаме от собствената си култура, която намирахме за
несъвършена. Не бягахме от живота си в Истанбул на Запад само чрез четенето, а и чрез писането.
За да изпише тетрадките си, баща ми беше отишъл до Париж, беше се затворил в стаята си, и
тогава беше донесъл писанията си обратно в Турция. Докато съзерцавах бащиния си куфар, ми се
струваше, че това беше причината за неспокойствието ми. След като бях работил в стаята си в
продължение на 25 години, за да оцелея като писател в Турция, ми се струваше обидно да видя
как баща ми крие дълбоките си мисли в този куфар, как се държи сякаш писането е работа, която
трябва да се върши скришом, далеч от погледа на обществото, на държавата, на народа. Може би
това беше главната причина да се ядосвам на баща ми, че не е приемал литературата, толкова
сериозно, колкото мен.

Всъщност се ядосвах на баща ми защото не беше водил живот като моя, защото никога не се беше
карал с живота си, беше го прекарал щастливо, смеейки се с приятели и любими. Но част от мен
знаеше, че също така можех да кажа, че не бях чак толкова „ядосан“, колкото „ревнувах“, и че
втората дума беше по-точна, и това също ме караше да се чувствам неловко. В тези моменти се
питах по обичайния си презрителен, ядосан начин „Какво е щастието?“. Беше ли то да си мисля, че
съм живял смислен живот в тази самотна стая? Или беше да водя удобен живот сред обществото,
вярвайки в същите неща, както всички останали, или да се държа се сякаш е така? Щастие ли беше
или нещастие да преминеш през живота си, пишейки тайно, докато привидно си в хармония със
всичко около теб? Но това бяха прекалено раздразнителни въпроси. Откъде ли ми беше дошла
идеята, че мерилото за добър живот е щастието? Хората, вестниците, всички се държаха сякаш
най-важният критерий за един живот беше щастието. Това, само по себе си, не предполагаше ли,
че може би си заслужаваше да се изпробва дали точно обратното не беше вярно? Все пак, баща
ми беше бягал от семейството си толкова пъти – доколко го познавах, и доколко можех да кажа,
че разбирам неспокойството му?

Така че, това ме подтикна да отворя бащиния куфар. Имаше ли тайна баща ми, някакво нещастие
в живота му, за което не знаех нищо, нещо, което е могъл да понесе само като го е излял върху
белия лист? Веднага щом отворих куфара, си спомних миризмата на пътуване, разпознах няколко
тетрадки и забелязах, че баща ми ми ги беше показал преди години, но без да се спира на тях за
дълго. Повечето от книгите, които сега държах в ръце, са били изписани, когато на младини ни
беше оставил и заминал за Париж. Докато аз, както много от писателите, на които се възхищавах –
писатели, чиито биографии бях прочел – исках да узная какво е писал баща ми, и какво е мислел,
когато е бил на моята възраст сега. Не ми отне много време да осъзная, че тук няма да намеря
нищо подобно. Това, което ме разстрои най-силно беше, когато тук-там из тетрадките на баща ми
попаднах на един писателски глас. Това не беше гласът на баща ми, казах си аз. Не беше
автентичен, или поне не принадлежеше на човека, когото познавах като баща ми. Под страха ми,
че баща ми може би не е бил баща ми, когато е пишел, се криеше един друг по-силен страх:
страхът, че дълбоко в себе си аз не бях автентичен, че няма да намеря нищо хубаво в записките
му, това подсили страха ми, и че ще открия, че баща ми е бил твърде силно повлиян от други
писатели и това ме хвърли в отчаяние, което толкова силно ме беше покрусило, когато бях млад,
поставяйки живота ми, самото ми същество, желанието ми да пиша и работата ми под въпрос.
През първите ми 10 години като писател, усещах тези тревоги по-дълбоко, и дори когато ги
прогонвах, понякога се страхувах, че един ден ще трябва да се призная за победен – както се беше
случило с рисуването ми – и да се поддам на безпокойство и да се откажа от писането на романи.

Вече споменах двете основни чувства, които се надигнаха в мен, когато затворих куфара на баща
ми и го прибрах: чувството, че съм изоставен някъде из провинциите и страха, че ми липсва
автентичност. Това със сигурност не беше първия път, когато тези чувства се появяваха. В
продължение на години, в четенето и писането ми бях изследвал, откривал тези емоции, в цялото
им разнообразие и неволни последици, нервните им окончания, причините за тях, и множеството
им цветове. Определено духът ми е бил разтърсен от тези обърквания, чувствителности и
мимолетната болка, че животът и книгите ме бяха връхлетели, най-често в младините ми. Но само
чрез писането на книги стигнах до по-пълното разбиране на проблемите с автентичността (както в
Името ми е Червен и Черната книга) и житейските проблеми в периферията (както в Сняг и
Истанбул). За мен, да бъдеш писател е да признаеш тайните рани, които носиш в себе си, рани,
толкова тайни, че дори ние самите едва съзнаваме, че ги има, и търпеливо да ги изследваш, да ги
опознаеш, да ги осветиш, да притежавах тези болки и рани и да ги направих съзнателна част от
духа и писането ти.

Писателят говори за неща, които всеки знае, но не знае, че знае. Да се изследва това знание, и да
се наблюдава как расте е удоволствие. Читателят посещава един свят, отведнъж познат и чуден.
Когато писателят се затвори в една стая с години, за да упражнява уменията си – да създаде свят –
ако използва тайните си рани като отправна точка, той, съзнавайки или не, се осланя силно на
човечеството. Увереността ми идва от вярата, че всички човешки същества си приличат, че и
другите носят рани като моите – следователно биха разбрали. Цялата истинска литература има
начало в тази детинска и изпълнена с надежда сигурност, че всички хора си приличат. Когато
писателят се затвори в стаята си с години, по този начин той предлага безпристрастно човечество,
един свят без център.

Но както може да се види от куфара на баща ми и избледнелите цветове на живота ни в Истанбул,

светът има център, и той беше далеч от нас. В книгите си описвам в някои подробности как този
основен факт е породил едно чеховско чувство на принципност, и как, по друг път, това е довело
до поставянето ми под въпрос на автентичността ми. От опит знам, че мнозинството хора на тази
земя живеят със същите чувства, че мнозина страдат от още по-задълбочено чувство на
недостатъчност, липса на сигурност и чувство на деградация, в сравнение с мен. Да, най-големите
дилеми, пред които е изправено човечеството все още са нямането на земя, на дом и гладът... Но
днес телевизиите ни и вестниците ни казват за тези основни проблеми по-бързо и по-просто,
отколкото литературата някога може. Това, което литературата трябва най-много да обсъжда и да
изследва днес са първичните страхове на човек: страха да не бъде изключен и страха да не
означава нищо, както и чувството за безполезност, което съпътства тези страхове. Общото
унижение, уязвимост, обиди, жалби, чувствителности и въображаеми обиди и
националистическите хвалби и надувки, които са им съвсем близки... Всеки път, когато се
изправям пред такива чувства и пред ирационален, преувеличен език, с които обикновено биват
изразени, знам, че докосват тъмнината в мен. Били сме свидетели често пъти на народи, общества
и нации извън Западния свят – мога лесно да се причисля към тях – които се поддават на страхове,
които понякога ги карат да вършат глупости, само заради страха им от унижение и заради
чувствителността им. Знам също така, че на Запад – свят, към който мога да се причисля също
толкова лесно – нации и народи, които прекалено се гордеят с богатството си, и след като са ни
докарали Ренесанса, Просветлението и Модернизма, от време на време стават жертви на
самодоволство, което е почти също толкова глупаво.
Това означава, че баща ми не е бил единствен, че всички ние придаваме твърде много значение
на представата за свят с център. Докато всъщност това, което ни кара да се затворим и да пишем в
стаите си с години е вяра в обратното; вяра, че един ден писанията ни ще бъдат четени и
разбрани, защото хората по целия свят си приличат. Но това, както знам от своето писане и от това
на баща ми е един тревожен оптимизъм, белязан от гняв да не бъдем отпратени към
периферията, да не бъдем изключени. Любовта и омразата, които Достоевски изпитва към Запада
през целия си живот – и аз съм ги изпитал, много пъти. Но ако съм осъзнал някаква основна
истина, ако имам причина за оптимизъм, то е защото съм изминал пътя с този велик писател през
отношението му на любов и омраза към Запада и съм видял другия свят, който той е изградил от
другата страна.

Всички писатели, които са посветили живота си на тази задача познават тази реалност: каквато и
да е първоначалната ни цел, светът, който създаваме след години писане с надежда, в крайна
сметка, ще се премести към други много по-различни места. Ще ни отнесе далече от масата, на
която сме работили с тъга или гняв, ще ни прехвърли от другата страна на тази тъга или гняв, в
един друг свят. Възможно ли е баща ми да не е достигнал такъв свят? Както земята бавно приема
форма, бавно издигаща се сред мъглата в всичките си цветове, като остров след дълго
мореплаване, така този друг свят ни омагьосва. Ние сме също толкова очаровани, колкото и
западните пътешественици, които са доплавали от юг и са съзрели Истанбул, издигащ се над
мъглата. В края на пътуване, започнато с надежда и любопитство, пред тях се изправя град на
джамии и минарета, на смесица от къщи, улици, хълмове, мостове и склонове, един цял свят.
Виждайки го, искаме да пристъпим в този свят и да се изгубим в него, както можем в една книга.
След като сме седели на една маса, защото сме се чувствали провинциално, изключени, в
покрайнините, ядосани или много меланхолични, сме открили цял един свят отвъд тези чувства.

Това, което изпитвам сега е обратно на онова, което изпитвах като дете и юноша: за мен центърът
на света е Истанбул. Това е не само защото съм живял там целия си живот, а защото през
последните 33 години, разказвам за улиците му, за мостовете му, за жителите му, за кучетата му,
за къщите му, за джамиите му, за фонтаните му, за странните му герои, за магазините му, за
известните му личности, за мрачните му места, за дните и нощите му, правейки ги част от мен,
приемайки ги всичките. Дойде момент, когато този свят, който бях създал със собствените си
ръце, този свят, който съществуваше само в главата ми, беше по-истински за мен, отколкото
светът, в който всъщност живеех. Тогава всички тези хора и улици, предмети и сгради изглеждаха
сякаш започват да разговарят помежду си и да си взаимодействат по начини, които не бях
предвидил, сякаш живееха не само във въображението ми или в книгите ми, а сами за себе си.
Този свят, който бях създал като един човек, който копае кладенец с игла тогава изглеждаше по-
истински от всичко останало.
Баща ми може също да е открил този вид щастие през годините, когато е писал, помислих си аз,
докато наблюдавах куфара му: не бива да го съдя предварително. Бях му толкова благодарен все
пак: той никога не е бил властващ, забраняващ, доминиращ, наказващ, обикновен баща, а баща,
който винаги ме е оставял на свобода и винаги се е отнасял към мен с огромно уважение. Често си
бях мислил, че ако от време на време съм имал възможността да ползвам въображението си,
било то свободно или по детски, то е било, защото, за разлика от моите приятели от детинството и
юношеството, не съм изпитвал страх от баща си и понякога дълбоко вярвах, че съм успял да стана
писател, защото баща ми също е искал да бъде, когато е бил млад. Трябваше да го чета с
толерантност – да се опитвам да разбера какво е написал в тези хотелски стаи.

С тези изпълнени с надежда мисли се отправих към куфара, който още си стоеше, където баща ми
го беше оставил. Събирайки всичката си воля прочетох няколко ръкописа и тетрадки. За какво
пишеше баща ми? Спомням си няколко изгледа от прозорците на парижки хотели, няколко
стихотворения, парадокси, анализи... Докато пиша сега се чувствам като някой, който току-що е
претърпял злополука и се опитва да си спомни как се е случила, докато в същото време умира от
страх да не би да си спомни твърде много. Когато бях дете и майка ми и баща ми бяха на ръба на
някоя кавга – когато изпаднеха в едно от онези непоносими мълчания – баща ми веднага пускаше
радиото, за да смени настроението и музиката ни помагаше да забравим кавгата по-бързо.

Нека сменя настроението с няколко сладки думи, които, надявам се, ще свършат същата работа
като музиката. Както знаете, въпросът, който най-често ни задават на нас писателите, любимият
въпрос е „Защо пишете?“ Аз пиша, защото имам вродена нужда да пиша! Пиша, защото не мога
да върша нормална работа като другите хора. Пиша, защото искам да чета книги като тези, които
пиша. Пиша, защото съм ви ядосан на всички. Пиша, защото обичам да седя в стаята и да пиша по
цял ден. Пиша, защото мога да взема участие в реалния живот само като го променя. Пиша,
защото искам другите, всички вие, целия свят, да знае какъв живот сме водели и продължаваме
да водим в Истанбул, в Турция. Пиша, защото обичам миризмата на хартия, писалка и мастило.
Пиша, защото вярвам в литературата, в изкуството на романа, повече отколкото вярвам в каквото
и да е друго. Пиша, защото ми е навик, страст. Пиша, защото ме е страх да не бъда забравен.
Пиша, защото обичам славата и интереса, които донася писането. Пиша, за да бъда сам. Може би
пиша, защото се надявам да разбера защо съм толкова ядосан на всички ви, толкова много, много
ядосан. Пиша, защото обичам да бъда четен. Пиша, защото веднъж започнал роман, есе,
страница, искам да завърша. Пиша, защото всички очакват от мен да пиша. Пиша, защото вярвам
по детски в безсмъртието на библиотеките и в начина, по който книгите ми стоят на лавицата.
Пиша, защото е вълнуващо да превърнеш всичките красоти и богатства на живота в думи. Пиша не
за да разкажа история, а за да съчиня история. Пиша, защото искам да избягам от тревожното
чувство, че има място, където трябва да отида – просто като в сън – но не мога да стигна дотам.
Пиша, защото никога не съм успявал да бъда щастлив. Пиша, за да съм щастлив.
Седмица, след като дойде в кабинета ми и ми остави куфара си, баща ми дойде да ме види
отново. Както винаги ми донесе шоколад (беше забравил, че вече съм на 48г.). Както винаги си
поговорихме и посмяхме за живота, политиката и семейните клюки. Настъпи един момент, в
който погледът на баща ми отиде до ъгъла, където беше оставил куфара и видя, че го бях
преместил. Спогледахме се. Настъпи смазваща тишина. Не му казах, че го бях отворил и се бях
опитал да прочета съдържанието му. Вместо това, извърнах поглед. Но той разбра. Точно както и
аз разбрах, че той разбра.

Но цялото това разбиране стигна само дотам, докъдето може за няколкото секунди. Тъй като баща
ми беше весел, непринуден човек, който вярва в себе си: той ми се усмихна, както винаги
правеше. И на тръгване повтори всички чудесни и окуражаващи неща, които винаги ми казваше,
като баща.

Както винаги, го наблюдавах как си тръгва, завиждайки на щастието му, на безгрижния му и

невъзмутим темперамент. Но си спомням, че точно в този ден и в мен беше проблеснала искра на
радост, която ме накара да се засрамя. Беше предизвикана от мисълта, че може би не ми беше
толкова удобно в живота, колкото на него, може би не бях водил толкова щастлив и необвързан
живот като него, но че се бях посветил на писането – разбирате… беше ме срам да си мисля такива
неща на гърба на баща ми. От всички хора, баща ми, който никога не е бил причина за болката ми
– който ме беше оставил на свобода. Всичко това трябва да ни напомня, че писането и
литературата са интимно свързани с някаква празнота в центъра на живота ни, с чувствата ни за
щастие и вина.

Но историята ми има симетрия, която незабавно ми напомни за нещо друго този ден, а това ми
докара даже още по-силно чувство за вина. Двадесет и три години преди баща ми да ми остави
куфара си и четири след като бях решил, на 22 г., да стана писател на романи и да изоставя всичко
друго и да се затворя в някоя стая, завърших първия си роман Джевдет бей и синове, с треперещи
ръце дадох на баща ми напечатан на пишеща машина вариант на още неотпечатания тогава
роман, за да може да го прочете и да ми каже какво мисли. Това не беше само защото имах
доверие на вкуса и интелекта му: мнението му означаваше много за мен, защото той, за разлика
от майка ми, не се беше противопоставил на желанието ми да стана писател. Тогава баща ми не
беше с нас, а някъде далече. Трескаво очаквах завръщането му. Когато се върна две седмици по-
късно, изтичах да отворя вратата. Баща ми не каза нищо, а веднага ме прегърна, по начин, който
ми казваше, че много му е харесал. За известно време бяхме потънали в тази малко неловка
тишина, която толкова често съпътства моменти да силни емоции. Тогава, когато се бяхме
поуспокоили и започнали да говорим, баща ми си послужи със силно натоварен и пресилен език,
за да изрази убедеността си в мен или в първия ми роман: каза ми, че един ден ще спечеля
наградата, която сега съм тук, за да получа с огромна радост.

Каза ми, че това е така не защото иска да ме убеди в доброто си мнение, или за да постави
наградата като цел; каза го като турски баща, подкрепящ сина си, окуражаващ го с думите „Един
ден ще станеш паша!“ Години наред, когато ме видеше ме насърчаваше с точно тези думи.

Баща ми почина през декември 2002 г.

Днес, заставайки тук пред Шведската академия и бележитите й членове, които са ме удостоили с
тази велика награда – тази велика чест – и техните изтъкнати гости, горещо бих искал той да е сред
нас сега.

Превод от турски на английски: Морийн Фрийли

Превод от английски на български: Надежда Тороманова

Със специална благодарност към издателство „Балкани“.

Източник

Орхан Памук е един от най-значителните съвременни турски автори и носител на Нобеловата

награда за литература за 2006 г.

Save

Коментари (5)

21-04-2012 | Tezcan

Благодарна съм за това, че споделихте с нас тази интересна лекция (реч)! Не бях попадала не
текста преди това.
Отбелязали сте, че Надежда Тороманова е превела лекцията (всъщност речта) от английски на
български, което ме учуди, понеже има твърде много стилистически и граматически грешки,
подобно на онези, които се допускат при превод с помощта на някакво пособие (само един
пример с последното изречение 'бележитите' членове вместо 'бележите' членове).

И последно, името на книгата, за която се споменава малко по-горе, е 'Джевдет бей и неговите
синове (а не 'Кевдет бей и синове').

21-04-2012 | Златко

Вярно.

25-03-2021 | Д-р Георги Карев

Дълбоки благодарности към всички, които са взели участие в този "проект". От много-много
години не бях чел нещо толкова истинско. Поклон ! Не на последно място за идеята на автора да
вплете своя живот и творчество в тези на баща си. За милиони мъже, независимо дали го
признават или не, темата за бащата е малко странна и по свой начин болезнена. И далеч не всички
имат силата и мъжеството да разкажат за себе си чрез нея нея, както го е направил Орхан Памук. А
това, че го прави в Нобеловата си лекция, е най-прекрасният възможен начин да благодари на
баща си за насърчението: "Един ден ти ще станеш паша !".

27-03-2021 | Станислав Сиромахов, Чикаго

Първото нещо което ми идва наум преди да седна да пиша например писмо на моето Данче е
един дъбов ствол. В дърводелната наследство от баща ми междувременно реституирана
плевня /една излишна дума която съм изписал с блажна боя слонова кост на увисналата като
силиконови цици двукрила порта сега дом на сключили споразумение с хроничния глад мили като
анимационни мишки и сити паяци/ влизам само когато чуя немощния зов на изгората за да
последвам наследствените си дарования. Та така Влизам поИмам/поемам е друга дума/
издълбоко миризмата на опикан талаш грабвам брадвето и захващам да дялам Дялам дялам на
едро с него след което дялКам ли дялКам вече по-тънко докато докарам ствола до размери на
бабино вретено. Сега баби може да срещнете пременени в нафталинови носии навсякъде точат
баница за Бъдни вечер по телевизията герои са на поучителни разкази романи подвеждащи
продукционни позиционирания /още една купена на юнашко доверие дума/ и на нагласени
интервюта. Има една реклама в която внучка разказва как баба ѝ вари домашна лютеница цели
девет часа Но ако е позволено да продължа мисълта си докарам ли могъщия ствол до грубите
размери на бабино вретено, хващам по-фините сечива като рашпилата и ситната шкурка. Шаря го
в поне два цвята и ето го накрая Шареното Вретено… Извинявай търсят ме на другия телефон за
съдбата на това ненужно вретено ще говорим друг път Сега има време само да обясня защо
започнах да ти разказвам и аз като Орхан тия отегчени и от сите себе си бабини деветини. Защото
наближава ИЗБОРЪТ. Остави всичките ти познати приказки в дърводелната на баща си с всичките
ѝ ръждясали етно-дюзени сиреч сечива и избери Утрото с компютърни работилници и работливи
роботи вместо да дъвчеш тааша на миналото еропейски ВРЕТЕНАРЮ.

П.П. Сигурно и сам ще се досетиш защо съм се отказал от препинателните знаци и да напомня на
ефенди Орхан Памук че красотите на живота могат да се преработват в думи само донякъде
Напълно вярно е обратното точка

27-03-2021 | Златко

Благодаря, Станиславе, и най-добри поздрави до Чикаго! Леко да ти върви работата!

Напишете коментар

Коментари

Татяна Ангелова писаОще

Изключително...

Ир писаОще

В немският също има...

Л. Илиева писаОще

Забавно ми беше да...

Златко писаОще

Благодаря! Текстът е...

Марги писаОще

Ще ми се да коригирам...

Златко писаОще

Прекрасно есе –...

Златко писаОще
Единствените неща,...

Златко писаОще

Много ме ядосвате...

Златко писаОще

Не знаете за кого...

Груша писаОще

Не знам за кого...

Антон Миленков писаОще

преекспониране,...

Антон Миленков писаОще

И г-н Енев да не...

Антон Миленков писаОще

Доста съм веро- и...

Златко писаОще

А ако трябва да...

Златко писаОще

Вярно. Нямам идея дали...

От същия автор

04 ФЕВ, 2009

Моята турска библиотека

30462

21 СЕП, 2017

Орхан Памук: Понякога, да преподаваш…

8029

17 ДЕК, 2008

Съседства

20996

03 ОКТ, 2012

Това вечно оплакване…

8932

18 ДЕК, 2008

Свободата да се пише

21084

ПРЕДИШНА123СЛЕДВАЩА

Прочетете още...

Разпънатите „Еротични спомени“ на Златко Ангелов

Христо Блажев

29 Мар, 2012

Умберто Еко, свръх-ерудираният – Част 1

Умберто Еко

31 Юли, 2013

Голямата сестра ви наблюдава

Уитакър Чеймбърс

03 Юли, 2010

Далечна звезда

Роберто Боланьо

11 Фев, 2011

Към началото на страницата

Нашият уеб сайт използва бисквитки, за да Ви предоставя своите услуги. Осведомете се за нашите
общи условия и защита на личните данни.

Приемам Не приемам Вижте повече

Брой 37

Литературен вестник

7-13.11.2001

Год. 11
СЪДЪРЖАНИЕ

КОНТАКТИ

АРХИВ

ИЗДАТЕЛСТВО

НЕПРЕМЪЛЧАНО

ГНЕВЪТ НА ПРОКЪЛНАТИТЕ

Орхан Памук

Преди смятах, че бедствията усилват чувството за солидарност. При големите истанбулски пожари
в деството ми, както и при земетресението преди две години, първият ми инстинкт беше да
споделя чувствата си, да говоря за бедствието с другите. Този път обаче, докато гледах, седнал в
малко истанбулско кафене близо до кея заедно с каруцари, носачи и болни от туберкулоза, как
горят и се сгромолясват небостъргачите в Ню Йорк, се почувствах отчайващо сам.

Веднага след като вторият самолет се вряза в сградата, турските телевизионни канали започнаха
да предават на живо от мястото на събитието. Малката тълпа в кафенето гледаше невъобразимата
гледка на екрана с безучастно учудване, зашеметена, но без знак за по-дълбоко вълнение. По
едно време ми се искаше да стана и да кажа: "Прекарах три години от живота си в Манхатън.
Живях сред тези здания. Разхождал съм се по улиците без пари в джоба. В тези небостъргачи съм
се срещал с хора". Но като в сън, в който се чувстваш все по-сам, останах безмълвен.
Излязох навън, защото повече не можех да гледам това, което се случва и още повече защото
исках да споделя видяното. Не след дълго видях на кея жена да стои и да плаче, докато чака
ферибота. От изражението й и от лицата на околните веднага разбрах, че тя не плаче, защото има
роднина в Манхатън, а защото мисли, че започва краят на света. В детството ми, когато покрай
кубинската криза мнозина мислеха, че започва Третата световна, бях виждал ткива плачещи жени,
докато семействата от истанбулската средна класа се запасяваха с макарони и леща. Върнах се в
кафенето и продължих да гледам телевизия, прикован към гледката като всеки един по света. По-
късно, докато се разхождах отново по улиците, срещнах един съсед. "Видяхте ли, господине,
бомбардираха Америка", каза той и добави свирепо: "Така трябваше".

Този сърдит старец не бе въобще религиозен. Преживяваше с дребни поправки на разни неща,
гледаше домати и всяка вечер се напиваше и вдигаше скандали на жена си. Дори не бе гледал
телевизия, само беше чул, че някакви хора са сторили нещо ужасно на Америка. Чух мнозина
други хора да изразяват също такъв гняв като този дядо, който после щеше да съжалява за
казаното. В първия момент в Турция мнозина говореха за бруталността на терористичния акт, за
това колко ужасяваща, нечовешка е била атаката. Само че, след като заклеймяваха убийството на
невинни хора, почти винаги добавяха едно "но", и отправяха повече или по-малко сдържана
критика към политическата и икономическа мощ на Америка. Да се обсъжда световната роля на
Америка на фона на тероризма, основан върху омразата срещу Запада и бруталното избиване на
невинни хора, е едновременно извънредно трудно и морално проблематично. Но в горещината
на справедливия гняв срещу терора и засегнатото национално чувство могат твърде лесно да се
изрекат думи, които ще доведат до смъртта на други невинни хора. Пред тази перспектива не
можем да мълчим.

Всеки трябва да е наясно с това, че колкото по-дълго продължават бомбардировките над

Афганистан и колкото повече невинни хора умират, било там или в други части на света, толкова
повече ще се усилва изкуственото напрежение, което някои се опитват да поддържат между
"Изтока" и "Запада" или между "исляма" и "християнската цивилизация", а това само ще
подклажда тероризма, който военната акция се опитва да накаже. Сега е морално невъзможно да
се дискутира американското господство заедно с невъобразимата безмилостност на терористите,
отговорни за смъртта на хиляди невинни хора. В същото време ние трябва да се опитаме да
разберем защо милиони хора по света в бедните страни, изтласкани до стената и лишени от
правото да определят своите истории, изпитват такъв гняв към Америка.

Не сме длъжни да гледаме винаги със симпатия на този гняв. Нещо повече, в страните от Третия
свят и ислямските държави антиамериканските чувства са не толкова справедлив гняв, колкото
инструмент за прикриване на липсващата демокрация и укрепване властта на местните диктатори.
Установяването на близки отношения с Америка от страна на затворени общество като това на
Саудитска Арабия, които държат да показват, че ислямът и демокрацията са уж несъвместими, не
окуражава онези, които се борят за утвърждаването на секуларизирани демокрации в ислямските
страни. Нещо подобно става в Турция, където повърхностната враждебност към Америка
позволява на управниците да прахосват, чрез корупция и некадърност, парите, получавани от
международните финансови институции, като прикриват бездната между бедни и богати, която в
Турция е достигнала непоносими размери.

Днес има хора в Съединените щати, които безрезервно подкрепят военните атаки, за да се
демонстрира военната мощ на Америка и да се "даде урок" на терористите. Някои бодро
обсъждат по телевизията къде точно самолетите трябва да пускат бомби, сякаш става дума за
компютърна игра. Такива коментатори трябва да осъзнаят, че импулсивно взетото решение да се
започне война без дълбоко осмисляне на проблема ще усили враждебността към Запада,
изпитвана от милиони хора в ислямските страни и бедните региони на света - от хора, живеещи
при условия, които пораждат чувство на унижение и малоценност. Нито ислямът, нито дори
бедността сами по себе си пораждат пряко симпатия и подкрепа за тероризма; смазващото
унижение е онова, което е заразило страните от Третия свят.

Никога в историята пропастта между бедни и богати не е била толкова голяма. Може да се
отговори, че богатството на западните страни си е тяхно собствено и няма защо бедните по света
да гледат завистливо към него. Никога преди обаче животът на богатите не е бил толкова
натрапчиво тикан в очите на бедните чрез телевизията и холивудските филми. Може да се каже
още, че приказките за живота на кралете винаги са били забавлението на бедните. Най-лошото
обаче е, че никога преди богатите и могъщи общества на света не са били толкова безпрекословно
прави и "разумни".

Днес обикновеният човек, живеещ в бедна, недемократична мюсюлманска страна, или страна от
Третия свят, или бивша социалистическа република се мъчи да свърже двата края, като ясно
осъзнава, колко незначителен е неговият дял в световното богатство; той знае, че живее при
условия, много по-тежки и пагубни, отколкото "западнякът" и че животът му ще бъде много по-
кратък. В същото време обаче, в един далечен ъгъл от неговия мозък мъждука съзнанието, че
неговата бедност в значителна степен се дължи на собствената му глупост или неадекватност, или
ако не неговите, то тези на баща му или дядо му. Западният свят въобще не си дава сметка за това
всепоглъщащо чувство на унижение, което изпитва по-голямата част от останалия свят. Това е
чувство, което хората трябва да се опитат да превъзмогнат, без да губят разум и без да се оставят
да бъдат съблазнени от терористи, крайни националисти или фундаменталисти. Това е мрачната,
тягостна частна сфера, която нито магическият реализъм, даряващ бедността и глупостта с
очарование, нито екзотизмът на масовата туристическа литература се наемат да изследват. И
именно живеейки в тази частна сфера, повечето хора по света днес изпитват духовна лишеност.
Проблемът, който стои пред Запада, е не само да открие кой терорист в коя палатка или пещера,
или улица, или град сглобява бомба, а да разбере бедното, презряно и "неправо" мнозинство,
което не принадлежи на Западния свят.

Войнствените призиви, националистическите речи и прибързаните военни операции водят в

противоположна посока. Вместо да подпомагат разбирането, много от сегашните действия,
нагласи и политически решения на Запада стремително отдалечават света от мира. Такива са
новите визови ограничения, налагани от западноевропейските държави на граждани, идващи от
страни, непринадлежащи на Европейския съюз; законовите мерки, прицелени към
ограничаването на движението на мюсюлмани и хора от Третия свят; подозрението към Исляма и
всичко не-Западно; грубият и агресивен език, отъждествяващ цялата ислямска цивилизация с
тероризма и фанатизма. Какво кара бедния старец от Истанбул в момент на гняв да одобрява
ужаса в Ню Йорк? Какво кара палестинските младежи, на които им е дошло до гуша от
израелската окупация, да се възхищават от талибаните, които заливат с азотна киселина лицето на
жена, осмелила се да си открие лицето? Нито ислямът, нито онова, идиотски описвано като
"сблъсък на цивилизациите", нито бедността сама по себе си - а чувството за безсилие, породено
от деградацията, от провала на опита да бъдеш разбран, от невъзможността на тези хора да
направят така, че техният глас да бъде чут.

Членовете на заможната, про-модернизаторска класа, основала Турската република, отговарят на

съпротивата сред бедните и необразовани слоеве на населението не с разбиране, а със законови
мерки, със забрани, касаещи личното поведение и репресии, осъществявани от армията.
Резултатът от тази политика е една полумодернизирана страна с ограничена демокрация, в която
доминира нетолерантността. Сега, когато мнозина тръбят за нова война между Изтока и Запада, аз
се опасявам, че огромна част от света ще бъде превърната в нещо подобно на Турция,
управлявано постоянно от военен режим. Опасявам се, че задоволените и самодоволни западни
национализми ще накарат останалата част от света да твърди напук на разума, че две и две прави
пет, като човекът от подземието на Достоевски, който реагира срещу "разумността" на Западния
свят. Нищо не подхранва подкрепата за "ислямистите", хвърлящи азотна киселина в лицето на
жените толкова, колкото провалът на Запада да разбере прокълнатата част на света.

Истанбул, 18 октомври 2001

Преведе Боян Станчев

Виртуалната библиотека!

© Литературен вестник

Skip to content

Marginalia

Marginalia

Правата на човека са решението

Новини

В Турция разследват учител защото преподавал роман на Орхан Памук

20.10.2018 Marginalia

Споделете статията:

Миналата година един родител е подал оплакване до Министерския съвет с мотива, че учителят
по литература в истанбулската Многопрофилна Анадолска гимназия в „Шишли“ преподава на
учениците уроци с „еротично“ съдържание. Въз основа на това е образувано разследване срещу
въпросния учител.

Гимназиалният преподавател, който не е пожелал името му да се огласява обяснил, че след

инициирането на това разследване учениците също били разпитани дали са ходили в „Музей на
невинността“, прочели ли са едноименния роман и т.н.

Учителят също бил разпитан от инспектори. Той изтъкнал пред тях, че авторът на романа „Музей
на невинността“ Орхан Памук е носител на Нобелова награда за литература, както и че това, което
те наричат „еротично съдържание“, е също част от живота.

Тази година учителят по литература, който се преместил в друго училище пак е бил привикан да
даде обяснение, заради миналогодишния случай. В призовката се подчертавало, че „със
становище на вещо лице е констатирано препоръчване на книга, която не е подходяща за четене
от ученици“. Призовката дошла на 11 октомври с предупреждение за явяване в седемдневен
срок.

Пред вестник „BirGün“ учителят по литература заявява: „Романът „Музей на невинността“ е

включен във фонда с електронни книги на просветното министерство на Турция. Тоест, ако има
някакъв списък със забранени книги, този роман не фигурира в него. Еротизмът е част от сюжета
на модерния роман. Ние преподаваме и романа „Забранена любов“. В него се описват дори
извънбрачни връзки. Тогава и той не трябва да се изучава. Аз препоръчах „Музей на невинността“,
защото има любовно повествование и учениците биха го прочели по-лесно, за да добият навик да
четат книги. В качеството ми на преподавател по литература срещу мен е образувано разследване
и мога да бъда санкциониран“.
Учителят разказва, че една от причините за преместването му в друго училище е именно този
случай и допълва: „Миналата година не получих подкрепа от ръководството. Въпреки че знаеха,
че аз преподавам този роман, заявиха пред инспекторите, че са ме предупредили. А на учениците
казаха да отговорят на инспекторите, че не са прочели романа.“ Obzornews.bg

Хареса ли Ви статията? Ако да, подкрепете нашата кауза за правозащитна журналистика

Become a patron at Patreon!

Споделете статията:

← Стефан Дечев: Защо го имаше феноменът “проф. Божидар Димитров“?Футболният клуб „Челси”
праща фенове-антисемити на наказателна обиколка в Аушвиц →

Marginalia

Marginalia е интернет сайт за анализи, коментари и новини в областта на правата на човека.

Пространство от съмишленици. И още.

Вижте още

Антонио Гутереш: Сексуалното насилие е заплаха за правото на живот и достойнство на всеки

20.06.2017 Военни конфликти, Права на жените

Десетки полуголи жени излязоха на протест пред руското посолство в Талин

16.04.2022 война, Естония, Жени, изнасилвания, протест, Русия

Комикът Джими Кар предизвика възмущение заради недопустима шега за Холокоста

10.02.2022 Джими Кар, Нетфликс, Расизъм, Роми, синти, Холокост

Подкрепете ни
Подкрепете Marginalia.bg, независима медия за правозащитна журналистика

Become a patron at Patreon!

Бюлетин

Вашата Ел. Поща

Абонирайте се за нашия обзорен бюлетин за изминалата седмица

Новини

Володимир Зеленски идва в България по покана на кабинета

Новини

Володимир Зеленски идва в България по покана на кабинета

05.07.2023 Marginalia

Споделете статията:

Споделете статията:Президентът на Украйна Володимир Зеленски ще посети България по покана

на правителството. Посещението се очаква да е в четвъртък,

Споделете статията:

„Риташе по главата“: Младежи от Русе обвиняват полицай в насилие

„Риташе по главата“: Младежи от Русе обвиняват полицай в насилие

05.07.2023 Marginalia

50 000 ЛГБТ бойци от ВСУ искат узаконяване на еднополовите бракове

50 000 ЛГБТ бойци от ВСУ искат узаконяване на еднополовите бракове

04.07.2023 Marginalia

Борис Гребенщиков и още петима души влязоха в регистъра на „чуждите агенти“ в Русия
Борис Гребенщиков и още петима души влязоха в регистъра на „чуждите агенти“ в Русия

04.07.2023 Marginalia

Салман Рушди и стотици писатели подкрепиха инициатива срещу цензурата при книгите

Салман Рушди и стотици писатели подкрепиха инициатива срещу цензурата при книгите

03.07.2023 Marginalia

Колонка на редактора

Кой как скърби за малкия разносвач на храна, убит от полицай

Колонка на редактора Коментар

Кой как скърби за малкия разносвач на храна, убит от полицай

01.07.2023 Юлиана Методиева

Споделете статията:

Споделете статията:Знаете ли защо звездата от Пари Сен Жермен Килиан Мбапе изрази
възмущение и скръб от смъртта на тийнейджъра от

Споделете статията:

Най-четени

Кой как скърби за малкия разносвач на храна, убит от полицай

01.07.2023

Актьор, ром, гей: една впечатляваща съдба от Швеция

05.07.2023

Върховният съд на САЩ нанася удар срещу правата на ЛГБТ с решението на Колорадо

01.07.2023

„Нощта се спуска над Израел“: Над 100 000 се събраха на митинг в Тел Авив

02.07.2023
6200 души участват в погребението на 17 годишния Наел. Безредиците не стихват

01.07.2023

Други

СОФИЯ КУИЪР ФОРУМ 2018: РОДИНА ЗА ВАГАБОНТА

Изводите на Комитета за правата на хората с увреждания: България е направила няколко малки

крачки напред, истинския път тепърва предстои

Мониторинг на публичните ресурси за ромското включване

Речник на правата на човека

Изработка на сайт: ЕГГ ЕООД

Полезни връзки

Начало

За Marginalia

За Реклама

Подкрепете Маргиналия

Връзки

Контакти

Авторско право © 2023 Marginalia. Всички права запазени.

Тема: ColorMag от ThemeGrill. Задвижван от WordPress.

Търсене

Към началната страница

Home

Дискусии

Изгледи

Изкуство

Драскулки

Библиотека

Рубрики

Архив

Вие сте тук: Начало Изкуство Литература Орхан Памук, последователният

Последните най...

НовиЧетениКоментирани

05 ЮЛИ, 2023

Историята като гигантски набор от…

Лора Спини 114

30 ЮНИ, 2023
Как Кристофър Нолан се е научил да…

Мария Стрешински 249

29 ЮНИ, 2023

Сложният живот на таблетката за…

Лорън Колинс 229

28 ЮНИ, 2023

Когато ваш редактор е Елена Феранте

Мерве Емре 390

26 ЮНИ, 2023

Краят на демократичния капитализъм

Дарон Аджемоглу 433

ПРЕДИШНА…123…СЛЕДВАЩА

Бюлетин „Либерален преглед в неделя“

Абонамент

Изкуство – Литература

Орхан Памук, последователният

Детайли

Автор(и): Орхан Памук

Създадена на 31 Март 2011

Посещения: 22432

Save
2011 03 orhan pamouk

Поредица „Интервюта със световноизвестни писатели“

Мишел Уелбек

Джонатан Лител

Сам Шепард

Милан Кундера

Йожен Йонеско

Уилям Фокнър

Роберто Боланьо

Орхан Памук

Труман Капоти
Хулио Кортасар

Владимир Набоков

Ърнест Хемингуей

Умберто Еко

Дейвид Фостър Уолъс

Етгар Керет

Петер Хандке

Елфриде Йелинек

Уоле Шоинка

Елена Феранте

Хорхе Луис Борхес

Абдулразак Гурна
Това интервю с Орхан Памук беше проведено в две отделни срещи в Лондон и чрез
кореспонденция. Първият разговор се проведе през май 2004, по време на английската
публикация на Сняг. За срещата беше запазено специално помещение – една осветена от
луминесцентни лампи, с шумна климатична инсталация стая в мазето на хотела. Памук се появи,
облечен в черно кадифено сако, светлосиня риза и тъмни панталони, казвайки: „Бихме могли да
умрем тук и никой няма да ни намери“. Оттеглихме се в един приятен, спокоен ъгъл на хотелското
фоайе, където разговаряхме в продължение на три часа, с кратки паузи единствено за кафе и
сандвичи.

През април 2005 Памук се завърна в Лондон за публикацията на Истанбул и ние се разположихме
в същия ъгъл на фоайето, за да разговаряме. В началото той изглеждаше доста напрегнат, и не без
причина. Два месеца преди това, в интервю за швейцарския вестник Der Tages-Anzeiger, той беше
казал по повод Турция, че „тридесет хиляди кюрди и един милион арменци бяха убити в тези
земи и никой освен мен не се осмелява да говори за това.“ Тази реплика постави в ход яростна
кампания срещу него в турската национална преса. Турското правителство продължава да отрича
геноцидните кланета на арменци в Турция и е наложило закони, строго ограничаващи публичните
дискусии по въпроса, надявайки се, че той ще отпадне от само себе си. Но през август Памук беше
обвинен официално по член 301/1 на Турския наказателен кодекс, за „публично унижение“ на
турската идентичност – престъпление, за което там се полагат до три години затвор. Въпреки
възмущението, изразено от международната преса по този повод, както и енергичните протести,
отправени към турското правителство от Европейския парламент и Международния PEN, в
момента на излизане на това интервю, в средата на ноември 2005, Памук все още трябва да се яви
пред съда на 16 декември 2005.

Интервюиращ: Как се чувствате, когато давате интервюта?

Орхан Памук: Понякога съм нервен, защото давам глупави отговори на някои безсмислени
въпроси. Това ми се случва и на турски, и на английски език. Говоря лош турски език и произнасям
глупави изречения. В Турция съм атакуван много повече заради интервютата, отколкото заради
книгите си. Политическите наблюдатели и колумнистите в Турция не четат романи.

Реакцията към вашите книги в Европа и Съединените щати е по принцип положителна. Как ви
приема критиката в Турция?

Добрите години вече отминаха. Когато публикувах първите си книги, предишното поколение от
писатели залязваше, така че аз бях приветстван, защото бях нов автор.
Бюлетин „Либерален преглед в неделя“

Абонамент

Когато казвате „предишното поколение“, кого имате пред вид?

Авторите, които се чувстваха социално отговорни, автори, които вярваха, че литературата служи на
морала и политиката. Това бяха чисти реалисти, а не експериментатори. Като авторите в толкова
много други бедни страни, и те пилееха таланта си в опити да служат на нацията. Аз не исках да
бъда като тях, защото дори в младостта си бях се наслаждавал на Фокнър, Вирджиния Улф, Пруст –
никога не бях се стремял към социално-реалистичния модел на Стайнбек и Горки. Литературата,
създавана през шестдесетте и седемдесетте, започваше да остарява, така че аз бях приветстван
като автор на новото поколение.

След средата на деветдесетте, когато книгите ми започнаха да се продават в Турция в количества,

за които никой дотогава не беше смеел да мечтае, годините на моя меден месец с турската преса
и интелектуалци свършиха. От тогава нататък, критичното възприятие беше преди всичко реакция
на публичността и продажбите, а не отговор на съдържанието на книгите. Сега, за съжаление, аз
съм известен най-вече с политическите си коментари – повечето от които биват подбирани от
международни интервюта и безсрамно манипулирани от някои турски националистично
настроени журналисти, за да ме направят да изглеждам по-радикален и политически глупав,
отколкото всъщност съм.

Значи реакцията към вашата популярност е враждебна?

Собственото ми мнение е, че това е един вид наказание заради цифрите на продажбите и

политическите коментари. Но не искам да продължавам да говоря така, защото това звучи като
самозащита. Може би разбирам погрешно цялата картина.

Къде пишете?
Винаги съм мислил, че мястото, където спите или мястото, което споделяте с партньорката си,
трябва да бъде отделено от мястото, където пишете. Домашните ритуали и детайли по някакъв
начин убиват въображението. Те убиват демона в мен. Домашното, кротко ежедневие кара да
увяхва копнежа по другия свят, от който въображението се нуждае, за да може да функционира.
Винаги съм имал различни апартаменти.

Веднъж обаче прекарах половин семестър в САЩ, докато бившата ми съпруга правеше
докторската си дисертация в Колумбийския университет. Живеехме в апартамент за женени
студенти и нямахме никакво свободно пространство, така че ми се наложи да спя и пиша на едно
и също място. Напомнянията за семейния живот бяха навсякъде. Това ме разстройваше. Сутрин
казвах довиждане на жена си като човек, който отива на работа. Напусках къщата, обикалях малко
из квартала и се връщах обратно като човек, който идва на работа.

Преди десет години намерих един апартамент точно над Босфора, с изглед към стария град. Той
може би има една от най-добрите гледки към Истанбул. Намира се на двадесет и пет минути път
пеша от мястото, където живея. Всеки ден прекарвам по около десет часа там.

Десет часа на ден?

Да, аз съм голям работяга. Това ми доставя удоволствие. Хората казват, че съм бил амбициозен, и
може би това също е истина. Но аз обичам това, което правя. Обичам да седя на бюрото си като
дете, играещо с играчките си По същество това е работа, но същевременно то е и удоволствие, и
игра.

Орхан, вашият съименник и разказвач от „Сняг“, описва себе си като чиновник, който сяда да
работи всеки ден по едно и също време. Притежавате ли същата дисциплина, когато пишете?

Подчертавах чиновническата природа на писателя в противоположност на онази на поета, който в

Турция е наследник на невъобразимо престижна традиция. Да бъдеш поет е нещо изключително
популярно и уважавано. Повечето от османските султани и държавници са били поети. Но не по
начина, по който възприемаме поетите днес. В продължение на стотици години това е бил
начинът, по който човек се е утвърждавал като интелектуалец. Повечето от тези хора са събирали
поемите си в ръкописи, наричани дивани. Всъщност руската дворцова поезия се нарича диванска
поезия. Половината от османските държавници са създавали дивани. Това е един изтънчен и
образован начин на писане, с множество правила и ритуали. Много конвенционален и много
повтарящ се. След като западните идеи започват да достигат Турция, това наследство се съчетава с
романтичната и модерна представа за поета като човек, изгарящ за истината. Това прибавя
допълнителна тежест към престижа на поета. От друга страна, един романист е по същество
човек, който преброжда пространствата чрез търпението си, бавно, подобно на мравка.
Романистът впечатлява не чрез демоничната си и романтична визия, а чрез търпението си.

Писали ли сте някога поезия?

Често ми задават този въпрос. Да, когато бях на осемнадесет, публикувах няколко стихотворения в
Турция, но после се отказах. Собственото ми обяснение е, че разбрах, че поетът е човек, чрез
когото говори Бог. Трябва да сте обсебени от поезията. Опитах се да пиша поезия, но след
известно време осъзнах, че Бог не говори с мен. Това ме натъжи и тогава се опитах да си
представя какво би казал Бог, ако би говорил чрез мен. Започнах да пиша бавно и педантично,
опитвайки се да го разбера. Това е писането на проза, на белетристика. Така че заработих като
чиновник. Други писатели гледат на този израз като на малко обиден. Но аз го приемам; работя
като чиновник.

Бихте ли казали, че писането на проза ви се удава по-лесно с течение на времето.

За нещастие не. Понякога чувствам, че героят ми трябва да влезе в някаква стая, но не знам как да
го накарам. Може би сега съм по-самоуверен, което не е особено от полза, защото когато човек не
експериментира, той просто записва онова, което се появява на върха на писалката му. Пиша
белетристика в продължение на тридесет години, така че би трябвало да вярвам, че съм постигнал
някакъв напредък. И все пак понякога стигам до задънена улица там, където никога не съм
вярвал, че може да има такава. Героят не може да влезе в някоя стая и аз не знам какво да правя.
Все още! След тридесет години.

Разделянето на една книга на глави е много важно за моето мислене. Когато пиша някой роман,
ако знам цялата история предварително – а в повечето случаи го знам – аз го разделям на глави и
си измислям детайлите, които трябва да се получат във всяка от тях. Не започвам непременно с
първата глава, нито пък ги пиша по ред. Когато блокирам, което не е нещо особено тежко за мен,
продължавам с всяка възможна глава, която занимава въображението ми. Може например да
напиша първата до петата глава, а след това, ако не ми доставя удоволствие, да прескоча на
номер петнадесет и да продължа оттам.
Искате да кажете, че очертавате цялата книга предварително?

Всичко. В Името ми е червен, например, има много герои, и за всеки герой аз бях предвидил
определен брой глави. Когато пишех, понякога ми се искаше да продължа „да бъда“ някой от
героите. Така че, когато свърших една от главите на Шекюре, може би глава седма, прескочих до
глава единадесета, която отново е нейна. Харесваше ми да бъда Шекюре. Да се прескача от една
глава на друга и да се сменя персонажа може да се окаже нещо депресивно.

Но последната глава винаги пиша най-накрая. Това е нещо фиксирано. Обичам да дразня самия
себе си, да се питам какъв би трябвало да бъде краят. Мога да го напиша само веднъж. Към края,
преди да свърша, спирам и преработвам повечето от ранните глави.

Имате ли читател, когато работите?

Винаги чета нещата си на човека, с когото споделям живота си. Винаги съм много благодарен,
когато тази личност казва, покажи ми повече или, покажи ми какво си свършил днес. Това не само
предоставя малко от необходимия външен натиск, то е също като да ви потупат по рамото майка
ви или баща ви, и да ви кажат: „добра работа“. Понякога този човек може и да каже „съжалявам,
не ми харесва“, но това също е наред. Харесвам този ритуал.

Винаги си спомням за Томас Ман, един от моите ролеви модели. Той събирал цялото си
семейство, шестте си деца и жена си. Четял на цялото си събрано семейство. Това ми харесва.
Татко разказва някаква история.

В младостта си сте искали да бъдете художник. Кога любовта към рисуването отстъпи на онази
към писането?

На двадесет и две годишна възраст. От седемгодишната си възраст бях искал да стана художник и
семейството ми го беше приело. Всички те мислеха, че ще бъда известен художник. Но тогава
нещо се случи в главата ми – разбрах, че ми хлопа някаква дъска – и тогава спрях да рисувам и
веднага започнах да пиша първия си роман.
Една дъска хлопаше?

Не мога да кажа какви бяха причините за това решение. Наскоро публикувах една книга на име
Истанбул. Половината от нея е моята автобиография, до онзи момент, а останалата част е есе за
Истанбул или, казано по-точно, визията на едно дете за Истанбул. Това е комбинация от мислене
за образи и ландшафти, и химията на един град, от една страна – и начинът, по който едно дете
възприема този град, както и автобиографията на това дете, от друга страна. Последното
изречение от книгата гласи: „Не искам да бъда художник“, казах аз. „Ще бъда писател.“
Обяснение няма. Макар че четенето на цялата книга може би предоставя някакво обяснение.

Зарадва ли се семейството ви на това решение?

Майка ми беше разстроена. Баща ми показа повече разбиране, защото в младостта си е искал да
бъде поет и е превел Валери на турски, но се отказал, когато бил засипан с подигравки от страна
на висшата класа, към която принадлежеше.

Семейството ви прие, че можете да бъдете художник, но не и писател?

Да, защото не мислеха, че ще бъда художник по професия. Семейната традиция е строителното

инженерство. Дядо ми е бил строителен инженер, спечелил много пари в строителството на
железници. Чичо ми и баща ми изгубиха парите, но всички те посещаваха едно и също инженерно
училище, Истанбулския технически университет. От мен се очакваше също да постъпя там и аз
казах, добре, ще го направя. Но тъй като бях артистът в семейството, от мен се очакваше да стана
архитект. Изглежда, че това беше решение, задоволяващо всички. Така че аз постъпих в тоя
университет, но по средата на архитектурното си образование изведнъж престанах да рисувам и
започнах да пиша романи.

Бяхте ли вече очертали в ума си първия роман, когато решихте да напуснете? Затова ли го
направихте?
Доколкото си спомням, исках да бъда писател преди да знам какво ще пиша. Всъщност, когато
започнах, имах два или три фал-старта. Още имам бележниците. Но след около шест месеца
започнах сериозен проект за роман, който в края на краищата беше публикуван под името
Джевдет бей и неговите синове.

Той не е преведен на английски.

По същество това е фамилна сага, също като Форсайтови или Буденброкови. Малко след като го
написах започнах да съжалявам, че съм написал нещо толкова демодирано, един роман от
деветнадесети век. Съжалявах, защото, някъде на около двадесет и пет, двадесет и шест години,
започнах да си налагам представата, че трябва да бъда модерен писател. По времето, когато
романът най-после беше публикуван, когато бях на тридесет, писането ми беше станало много по-
експериментално.

Когато казвате, че сте искали да бъдете много по-модерен и експериментален, имахте ли пред
очи някакъв пример?

По това време великите писатели за мен вече бяха не Толстой, Достоевски, Стендал или Томас
Ман. Героите ми бяха Вирджиния Улф и Фокнър. Днес бих прибавил към тях Пруст и Набоков.

Първото изречение от „Новият живот“ е „Четях по една книга на ден и целият ми живот се
промени.“ Имала ли е някоя книга такова въздействие върху вас?

Врява и безумие беше много важна за мен когато бях на двадесет и една или двадесет и две.
Купих екземпляр от изданието на Пенгуин. Беше много труден за разбиране, особено с моя лош
английски. Но имаше великолепен превод на турски, така че започнах да поставям турското и
английско издание едни до други на масата и да чета половин абзац от едното, след което се
прехвърлях на другото. Тази книга ми повлия много силно. Онова, което остана, беше гласът,
който си създадох. Скоро започнах да пиша от първо лице единствено число. Обикновено се
чувствам по-добре, ако персонифицирам някой герой, отколкото ако пиша от трето лице.

Казвате, че ви е отнело години, докато сте публикували първия си роман?

В двадесетте си години нямах никакви литературни връзки; не принадлежах към никоя от
литературните групи в Истанбул. Единственият начин да публикувам първата си книга беше да я
предложа за литературен конкурс за непубликувани ръкописи в Турция. Направих го и спечелих
наградата, която беше да бъда публикуван от голямо, добро издателство. По онова време
икономиката на Турция беше в тежко състояние. Те казаха, добре, ще ви дадем договор, но
отложиха публикуването на романа.

Беше ли по-лесно, по-бързо, при втория ви роман?

Втората ми книга беше политическа. Не пропаганда. Вече я пишех, докато чаках първата книга да
се появи. Давах на новата книга две, две и половина години. Внезапно, една нощ беше проведен
военен преврат. Това беше в 1980. На следващия ден издателят на първата книга каза, че няма да
я публикува, макар че имахме договор. Разбрах, че дори и да довърша втората си книга –
политическата – в същия този ден, не бих могъл да я публикувам в продължение на шест или
седем години, защото военните не биха го позволили. Така че мислите ми вървяха в следния ред:
на двадесет и две години казах, че ще стана писател и писах в продължение на седем години,
надявайки се да публикувам нещо в Турция… и нищо. Сега съм почти на тридесет и няма
възможност да публикувам нищо. Готовите страници от онзи политически роман, някъде към
двеста и петдесет, все още лежат някъде из чекмеджетата ми.

Веднага след военния преврат, защото не исках да изпадам в депресия, започнах трета книга, на
име Тихата къща. Работех над нея през 1982, когато първата книга най-после беше публикувана.
Джевдет беше добре приета, което означаваше, че можах да публикувам книгата, която вече
пишех. Така че третата книга, която написах, беше втората публикувана.

Какво направи книгата ви невъзможна за публикуване по време на военния режим?

Героите бяха млади марксисти от висшата класа. Бащите и майките им посещаваха летни курорти,
а самите те живееха в големи, богати къщи и се наслаждаваха на това, че са марксисти. Бореха се
едни срещу други, ревнуваха се и планираха да взривят министър-председателя.

Позлатени революционни кръгове?

Младежи от висшето общество с навиците на богати хора, преструващи се, че са ултра-радикали.
Но не правех морални съждения по този повод. По-скоро донякъде се опитвах да романтизирам
младостта си. Представата да се хвърли бомба срещу министър-председателя щеше да бъде
достатъчна, за да бъде книгата забранена.

Така че не я довърших. А човек се променя, докато пише книги. Не можете отново да станете
същата личност. Не можете да продължите както преди. Всяка книга, която пише даден автор,
представя определен период от развитието му. Романите могат да бъдат видени като жалони в
развитието на духа на автора. Така че човек не може да се върне назад. Свърши ли се веднъж
еластичността на фикцията, човек не може да я помръдне отново.

Когато експериментирате с идеи, как избирате формата на романите си? С какво започвате, с
някакъв образ или с начално изречение?

Няма постоянна формула. Но за мен е въпрос на подход да не пиша два романа по един и същи
начин. Опитвам се да променям всичко. Това е причината, поради която толкова много читатели
ми казват, харесвах този ваш роман, жалко, че не сте написали и други като него, или пък, никога
не съм харесвал романите ви докато не написахте този – това съм го слушал особено често по
повод на Черната книга. Ненавиждам да чувам това. Приятно е, предизвикателство е, да се
експериментира с формата и стила, с езика, с настроението и героите, и да се мисли за всяка книга
по различен начин.

Темите на книгите идват при мен от различни източници. При Името ми е червен, исках да пиша
за амбицията си да стана художник. Началото беше фал-старт – започнах да пиша монография,
фокусираща се върху един художник. След това направих от него различни художници, работещи
заедно в едно ателие. Промени се и перспективата, защото сега говореха и други художници. В
началото мислех да пиша за съвременен художник, но след това си помислих, че този турски
художник ще се получи твърде неоригинален, твърде повлиян от Запада, така че се върнах назад
във времето, за да пиша за миниатюристите. Така намерих темата си.

Някои теми правят необходими определени формални нововъведения или разказвачески

стратегии. Понякога, например, тъкмо сте видели нещо, чули нещо или видели някой филм, чели
статия от вестник, а после си мислите, ще накарам един картоф да говори, или куче, или дърво.
След като веднъж ви е дошла идеята, започвате да мислите за симетрия и последователност в
романа. И си казвате, великолепно, още никой не е правил това преди.

И накрая, има неща, за които мисля в продължение на години. Може да ми хрумнат идеи, които
споделям с приятелите си. Имам множество тефтерчета за евентуалните романи, които може би
ще напиша. Не винаги ги пиша, но ако отворя едно тефтерче и започна да си записвам бележки,
много вероятно е, че ще напиша този роман.

Много автори никога не биха коментирали нещата, над които работят в момента. Вие също ли
пазите това в тайна?

Никога не говоря за историята. При официални случаи, когато хората питат какво пиша, имам
готов отговор: роман, който се случва в съвременна Турция. Откривам се само пред много малко
хора и то само когато знам, че те няма да ме наранят. Онова, което правя, е че говоря за
джунджуриите – ще накарам един облак да говори, например. Обичам да гледам как хората
реагират на такива неща. Това е детинско. Правех го много често докато пишех Истанбул. Мисълта
ми е като на малко игриво дете, опитващо се да покаже на баща си колко е умно.

Думата „джунджурия“ има негативна конотация.

Човек започва с някаква джунджурия, но ако вярва в нейната литературна и морална сериозност,
в края на краищата тя се превръща в сериозно литературно откритие. Превръща се в литературно
послание.

Критиците често окачествяват романите ви като постмодерни. Струва ми се обаче, че вие

извличате разказваческите си трикове преди всичко от традиционни източници. Цитирате
например от „Хиляда и една нощ“ и други класически текстове на източната традиция.

Това започна с Черната книга, макар и да бях чел Борхес и Калвино още преди това. Отидох с жена
си в Съединените щати през 1985 и там за пръв път се срещнах със забележителността и
огромното богатство на американската култура. Като турчин идещ от Средния изток, опитващ се
да се утвърди като автор, се почувствах сплашен. Така че се върнах обратно, отидох обратно при
„корените“ си. И разбрах, че моето поколение трябва да изобрети една модерна национална
култура.

Борхес и Калвино ме освободиха. Разбирането за традиционната ислямска култура беше толкова

реакционно, толкова политическо, и използвано от консерваторите по такива остарели и глупави
начини, че никога не съм си мислил, че мога да захвана нещо с този материал. Но когато се оказах
в Съединените щати, осъзнах, че мога да се завърна към този материал с една Калвиновска или
Борхевска умонагласа. Трябваше да започна с прокарването на строго разграничение между
религиозните и литературни конотации на ислямската литература, така че да мога лесно да усвоя
нейното богатство от игри, джунджурии и притчи. Турция притежава изтънчена традиция на много
изискана, орнаментална литература. Но по-късно социално ангажираните писатели изпразниха
литературата от новаторското й съдържание.

Има множество алегории, които се повтарят в различните разказвачески традиции – ония на

Китай, Индия, Персия. Реших да ги използвам и да ги поставя в съвременния Истанбул. Това е
експеримент – да се смеси всичко, като в някакъв дадаистки колаж; Черната книга притежава това
качество. Понякога всички тези източници се смесват и възниква нещо ново. Така че аз поставих
всички тези пренаписани истории в Истанбул, прибавих детективска интрига – и онова, което се
получи, беше Черната книга. Но в основата й стоеше пълната сила на американската култура и
моето желание да бъда сериозен експериментален автор. Не бих могъл да пиша социален
коментар за проблемите на Турция – те ме карат да се чувствам прекалено заплашен. Така че
трябваше да опитам нещо друго.

Искали ли сте някога да правите социални коментари чрез литературата?

Не. Реагирах срещу по-старото поколение писатели, особено през осемдесетте години. Казвам
това с цялото полагащо се уважение, но техните теми бяха много тесни и провинциални.

Да се върнем обратно към времето преди „Черната книга“. Какво ви накара да напишете „Бялата
крепост“? Това е първата книга, при която използвате една тема, която ще се повтаря отново и
отново в останалите ви романи – превъплъщението. Как мислите, защо идеята да се превърнете в
някой друг се явява толкова често в прозата ви?
Това е нещо много лично. Имам много конкурентно настроен брат, който е само осемнадесет
месеца по-възрастен от мен. По един особен начин той се превърна в мой баща – в един
фройдистки смисъл, така да се каже. Той беше човекът, който се превърна в мое второ аз, в
олицетворение на властта. От друга страна, ние имахме и едно изпълнено с конкуренция, братско
другарство. Много сложна връзка. Писал съм обширно за това в Истанбул. Бях типично турско
момче, добър във футбола и възторжено участващ във всякакви игри и състезания. Той беше
много добър в училище, по-добър от мен. Изпитвах ревност към него, както и той към мен. Той
беше разумната и отговорна личност, човекът, към когото се обръщаха възрастните. И докато аз се
интересувах от игри, той се интересуваше от правила. Състезавахме се през цялото време. И аз си
въобразявах, че съм той, такива неща. Създадох си образец. Завист, ревност – това са темите,
които чувствам дълбоко. Винаги се безпокоя от мисълта до каква степен силата или успехите на
брат ми може да оказват влияние върху мен. Това е много съществена част от моята умонагласа.
Осъзнавам го, така че поставям известна дистанция между себе си и тези чувства. Знам, че те са
нещо лошо, така че притежавам решимостта на един цивилизован човек да се боря срещу тях. Не
казвам, че съм жертва на ревността. Но това е галактиката от нервни точки, с които се опитвам да
се справям през цялото време. И, разбира се, в края на краищата те се превръщат в теми на
всичките ми истории. В Бялата крепост, например, почти садомазохистичното отношение между
двамата герои се основава на отношението ми към брат ми.

От друга страна, темата на това превъплъщение се отразява в несигурността, която Турция изпитва
при срещите си със западната култура. След като написах Бялата крепост, аз осъзнах, че ревността
– страхът да бъдеш повлиян от някой друг – напомня за позицията на Турция, когато тя гледа на
запад. Нали разбирате, стремежът да бъдеш озападнен, а след това обвинението, че не си
достатъчно автентичен. Опитът да сграбчиш европейския дух, и последващото го чувство за вина,
поради стремежа към имитация. Подемите и спадовете на това настроение напомнят за
отношението между състезаващи се един с друг братя.

Мислите ли, че постоянната конфронтация между източните и западни импулси на Турция ще

бъде някога разрешена по мирен начин?

Аз съм оптимист. Турция не трябва да се безпокои от това, че има две умонагласи, че принадлежи
към две култури, има две души. Шизофренията ви прави интелигентни. Човек може и да изгуби
връзката с реалността – аз съм писател на фикции, така че не мисля, че това е нещо чак толкова
лошо – но той не трябва да се страхува от шизофренията си. Ако се безпокоите прекалено много
от това, че една част от вас може да убие другата, ще си останете с единичен дух. А това е нещо
по-лошо от болестта. Това е моята теория. Опитвам се да я разпространявам в турската политика,
сред турските политици, които изискват страната да има една последователна душа – че тя трябва
да принадлежи или към Изтока, или към Запада, или да бъде националистическа. Аз се отнасям
критично към този монистичен възглед.

И как се приема това в Турция?

Колкото повече се възприема идеята за една демократична, либерална Турция, толкова повече се
възприема и моето мислене. Турция може да се присъедини към Европейския съюз единствено с
тази визия. Това е един начин на борба против национализма, борба против реториката на „нас“
против „тях“.

И все пак в „Истанбул“, в начина, по който романтизирате града, вие изглежда оплаквате загубата
на Османската империя.

Не оплаквам Османската империя. Аз съм човек, който се стреми към Запада. Радвам се, че
процесът на озападняване се е случил. Критикувам само ограничения начин, по който
управляващият елит – имайки пред вид както бюрокрацията, така и новите богаташи – са
възприемали този процес. Липсвало им е самочувствието, необходимо, за да се създаде една
национална култура, богата на свои собствени символи и ритуали. Те не са се стремили да
създадат една истанбулска култура, която да бъде органично съчетание от Изток и Запад; те
просто са събрали едни с други западните и източни неща. Разбира се, съществувала е силна
местна османска култура, но тя малко по малко е завехнала. Онова, което те е трябвало да
направят, и вероятно не са могли да направят в достатъчна степен, е било да изобретят една
силна местна култура, която да бъде комбинация – а не имитация – от източното минало и
западното настояще. Самият аз се опитвам да върша същото в книгите си. Вероятно новите
поколения ще го направят, и присъединяването към Европейския съюз няма да разруши турската
идентичност, а ще я накара да разцъфти и ще ни даде повече свобода и самочувствие, за да
изобретим една нова турска култура. Робското имитиране на Запада или на старата мъртва
османска култура не може да бъде решение. Трябва да се направи нещо от тези неща без
прекомерни страхове дали принадлежим прекалено много към едните или другите от тях.

В „Истанбул“ обаче вие изглежда се идентифицирате с чуждия, западен поглед към собствения си
град.
Но аз обяснявам и защо един озападнен турски интелектуалец може да се идентифицира със
западния поглед – създаването на Истанбул е процес на идентификация със Запада. Винаги е
налице тази дихотомия и е много лесно човек да се идентифицира с източния гняв. Всеки човек е
понякога от Изтока, а понякога от Запада – всъщност една постоянна комбинация от двете неща.
Харесва ми идеята на Едуард Саид за Ориентализма, но тъй като Турция никога не е била колония,
нейното романтизиране никога не е било проблем за турците. Западният човек не е унижавал
Турция по същия начин, по който е унижавал арабите или индийците. Истанбул е бил окупиран
само в продължение на две години и вражеските кораби са си отишли както са и дошли, така че
това не е оставило дълбок белег върху духа на нацията. Онова, което е оставило дълбок белег, е
загубата на Османската империя, така че аз не изпитвам този страх, това чувство, че западняците
гледат на мен отвисоко. Но след основаването на републиката е възникнал един вид силно
притеснение, защото турците са искали да усвоят западната култура, но не са отишли достатъчно
далеч, което пък е оставило усещането за културна малоценност, с което трябва да се занимаваме
днес и което аз вероятно правя от време на време.

От друга страна, белезите не са толкова дълбоки, колкото при други нации, които са били
окупирани или колонизирани в продължение на няколкостотин години. Турците никога не са били
потискани от западните сили. Потисничеството, от което турците са страдали, е било
самоналожено; ние сме изтрили историята си, защото това е било практичното решение. В това
потискане има и едно усещане за нестабилност. Но самоналоженото озападняване е донесло със
себе си и изолация. Индийците са се изправили лице в лице с потисниците си. Турците са били
странно изолирани от западния свят, който са имитирали. През 1950-те и дори през 1960-те,
когато някой чужденец е отсядал в истанбулския Хилтън, това е било отбелязвано от всички
вестници.

Вярвате ли, че съществува някакъв канон или че нещо такова изобщо трябва да съществува?
Чували сме за западен канон, но какво ще кажете за един не-западен канон?

Да, съществува и друг канон. Той трябва да бъде изследван, развиван, споделян, критикуван и
най-накрая, приет. В момента така нареченият източен канон е в развалини. Величествените
текстове са навсякъде около нас, но няма воля те да бъдат събрани на едно място. От персийските
класици, до всички индийски, китайски и японски текстове, тези неща трябва да бъдат оценени
критически. А в момента канонът се намира в ръцете на западни учени. Това е центърът на
разпространение и комуникация.

Романът е една много западна културна форма. Има ли той някакво място в източната традиция?
Модерният роман, откъснат от епическата форма, е по същество нещо не-ориенталско. Защото
романистът е човек, който не принадлежи към някаква общност, не споделя основните инстинкти
на общността, който мисли и съди с култура, различна от онази, в която живее. Щом веднъж
съзнанието му стане различно от онова на общността, към която принадлежи, той става аутсайдер,
самотник. И богатството на неговия текст идва от тази воайористка визия на аутсайдера.

Щом веднъж развиете навика да гледате на света и да пишете за него по този начин, получавате и
желанието да се разделите от общността. Това е моделът, за който мислех при писането на Сняг.

„Сняг“ е вашата най-политическа книга, публикувана досега. Как я замислихте?

Когато започнах да ставам известен в Турция в средата на 1990-те, по време, в което войната
срещу кюрдските партизани беше много силна, старите леви автори и новите модерни либерали
искаха да им помогна, да подписвам петиции – започнаха да ме карат да върша политически
неща, несвързани с книгите ми.

Скоро управляващите реагираха с кампания за опетняване на името ми. Започнаха да ме наричат

с различни епитети. Това ме разгневи силно. След известно време започнах да се питам какво ще
стане, ако напиша политически роман, в който да се заема със собствените си духовни дилеми –
произходът от семейство от високата средна класа, чувството за отговорност пред ония, които не
разполагат с политическа репрезентация. Започнах да го пиша веднага след като свърших Името
ми е червен.

Защо го поставихте в малко градче, Карс?

Карс е известен като един от най-студените градове в Турция. И от най-бедните. През ранните
осемдесет години цялата първа страница на един от големите вестници беше посветена на
бедността в Карс. Някой беше пресметнал, че целият град може да бъде купен за около един
милион долара. Политическият климат беше труден, когато аз исках да отида там. Околностите на
града са населени най-вече от кюрди, но центърът е комбинация от кюрди, хора от Азербайджан,
турци и всякакви други. Имаше също и руснаци, и германци. А освен това има и религиозни
различия, между сунити и шиити. Войната, която турското правителство водеше против кюрдските
партизани беше толкова ожесточена, че беше невъзможно да се отиде като турист. Знаех, че не
мога да отида там просто като романист, така че помолих един издател на вестник да ми даде
журналистическа карта, с която да посетя района. Той е доста влиятелен и лично се обади на
кмета и шефа на полицията, за да им каже, че идвам.

Веднага щом пристигнах отидох на посещение при кмета и се ръкувах с шефа на полицията, така
че да не ме арестуват още не улицата. Всъщност други полицаи, които не са знаели, че съм там,
действително ме арестуваха и ме отведоха, вероятно с намерение да ме бият. Незабавно им
посочих имена – познавам кмета, познавам шефа… Бях подозрителен за тях. Защото, макар и на
теория Турция да е свободна страна, всеки чужденец вече беше подозрителен – някъде докъм
1999. Надявам се, че днес нещата са станали много по-прости.

Повечето от хората и местата от книгата се основават на реални неща. Например, местният

вестник, от който се продават двеста и петдесет екземпляра, е истински. Отидох в Карс с
фотоапарат и видеокамера. Снемах всичко и след това го показвах на приятелите си в Истанбул.
Всички мислеха, че съм малко луд. Случиха се и други неща. Като например разговорът с издателя
на вестника, който описвам, и който казва на Ка какво той е правил предния ден и Ка го пита
откъде знае, а той му отговаря, че е слушал полицейските предаватели и че полицията е следила
Ка през цялото време. Това е истина. Те следяха и мен.

Местният телевизионен говорител ме представи по телевизията и каза, нашият известен писател

пише статия за националния вестник – това беше много важно нещо. Наближаваха местни избори
и хората започнаха да ми отварят вратите си. Всички искаха да ми кажат по нещо за националния
вестник, да покажат на правителството колко бедни са. Не знаеха, че ще ги поставя в роман.
Мислеха, че ще ги представя в статия. Признавам, че това беше цинично и жестоко от моя страна.
Макар че наистина мислех да напиша и статия.

Изминаха четири години. Отивах дотам и се връщах. Имаше едно малко кафене, в което отсядах
да пиша и да си вземам бележки. Един приятел-фотограф, когото бях поканил да дойде заедно с
мен, защото Карс е красиво място когато вали сняг, чул там един разговор. Хората си приказвали,
докато аз съм си записвал това или онова, що за статия пише тоя? Минаха три години, достатъчно
време, за да се напише роман. Бяха ме хванали.

Каква беше реакцията по отношение на книгата?

В Турция, както консерваторите – или политическите ислямисти – така и секуларистите бяха
подразнени. Не чак дотам, че да се опитват да забраняват книгата или да ме преследват. Но те
бяха подразнени и писаха за това в националните ежедневници. Секуларистите бяха подразнени,
защото бях написал, че цената на това да бъдеш секуларен радикал в Турция е да забравиш, че
заедно с това трябва да бъдеш и демократ. Силата на секуларистите в Турция идва от армията.
Това разрушава турската демокрация и културата на толерантността. Когато имате такава силна
намеса на армията в политическата култура, хората губят самочувствието си и се осланят изцяло
на армията за решаването на проблемите си. Те обикновено казват „страната и икономиката са
пълна бъркотия, да повикаме армията да оправи нещата.“ Но както те почистват, така и
разрушават културата на толерантността. Множество заподозрени бяха измъчвани; сто хиляди
души бяха хвърлени в затвора. Това подготвя почвата за нови военни преврати. Имаше по един
такъв на всеки десет години. Така че аз се отнасях критично към секуларистите по тази причина. А
на тях не им харесваше и това, че описвах ислямистите като човешки същества.

Политическите ислямисти пък бяха подразнени от това, че бях писал за един ислямист, който е
имал секс преди женитбата. Точно толкова просто. Ислямистите винаги се отнасят подозрително
към мен, защото аз не идвам от тяхната култура и защото имам езика, поведението и дори
жестовете на един по-западно настроен и привилегирован човек. Те си имат собствени проблеми
на представянето и питат „как е възможно той изобщо да пише за нас? Той не разбира.“ Това
също са неща, които включих в части от романа.

Но не ми се иска да преувеличавам. Оцелях. Те всички четоха книгата. Може да са се разгневили,

но все пак това, че приеха мен и книгата ми такива, каквито сме, е знак за увеличаващите се
либерални настроения. Реакциите на хората от Карс също бяха раздвоени. Някои казаха, да, така
е. Други, обикновено турски националисти, се чувстваха нервни поради това, че съм споменал
арменците. Онзи телевизионен говорител например постави книгата ми в символична черна
торба, изпрати ми я по пощата и каза на пресконференция, че съм правел арменска пропаганда –
което, разбира се, е абсурдно. Ние имаме една толкова провинциална, националистическа
култура.

Превърна ли се книгата ви в един вид cause célèbre, в смисъла на Рушди?

Не, ни най-малко.
Това е една ужасяващо мрачна, песимистична книга. Единственият човек в целия роман, който е
способен да слуша всички – Ка – накрая е презиран от всички.

Може и да съм драматизирал позицията си на писател в Турция. Макар и да знае, че е презиран,

той се наслаждава на възможността да води диалог с всички. А освен това той притежава много
силен инстинкт за самосъхранение. Ка е презиран, защото те виждат в негово лице западен
шпионин – нещо, което е казвано за мен много пъти.

За мрачността съм съгласен. Но пък хуморът е начин да се излезе от нея. Когато хората казват, че
тя е мрачна, аз ги питам, а не е ли смешна? Мисля, че в нея има хумор. Поне това беше нещото,
което се опитвах да правя.

Отдаването на писателството ви е донесло неприятности. И много вероятно ще ви донесе още

повече. То е довело до прекъсване на емоционални връзки. Това е висока цена.

Да, но то е нещо чудесно. Когато пътувам и не съм сам на писалищната си маса, след известно
време ставам депресивен. Най-щастлив съм, когато съм сам в някоя стая и си измислям неща.
Повече от обричане на изкуството или на професията, това е обричане на самотата в някоя стая.
Продължавам да поддържам този ритуал, да вярвам, че това, което върша сега, ще бъде
публикувано някой ден, оправдавайки моите блянове. Нуждая се от самотните часове на една
писалищна маса с добра хартия и писалка – по същия начин, по който някои хора се нуждаят от
хапчета, за да поддържат здравето си. Зависим съм от тези ритуали.

За кого пишете тогава?

Колкото повече напредва животът, толкова повече си задавам този въпрос. Написал съм седем
романа. Много би ми се искало да напиша други седем преди да умра. Но пък животът е кратък.
Защо да не му се наслаждаваме малко повече? Понякога наистина трябва да се принуждавам.
Защо го правя? Какъв е смисълът на всичко това? Първо, както казах, това е инстинкт – да бъда
сам в някаква стая. Второ, у мен има една почти момчешка страна, която постоянно иска да
напише отново някоя добра книга. Все по-малко и по-малко вярвам във вечността на авторите.
Ние четем много малко от книгите, написани преди двеста години. Нещата се променят толкова
бързо, че днешните книги сигурно ще бъдат забравени след сто години. Много малко от тях ще
продължават да се четат. След двеста години, може би пет книги, написани днес, ще продължават
да живеят. Сигурен ли съм, че пиша една от тези пет? Но пък дали това изобщо е смисълът на
писането? Защо би трябвало да се тревожа от въпроса дали ще бъда четен след двеста години? Не
трябва ли да се тревожа по-скоро от това, че трябва да живея повече? Необходимо ли ми е
утешението, че ще бъда четен в бъдещето? Мисля си за всички тези неща и продължавам да
пиша. Не знам защо. Но никога не се отказвам. Вярата, че книгите му ще имат някакво влияние в
бъдещето е единственото утешение, с което писателят разполага, за да изпитва удоволствие в
този живот.

Вие сте много продаван автор в Турция, но книгите, които продавате у дома, са далеч по-малко от
ония, които се продават в чужбина. Преведен сте на четиридесет езика. Когато пишете сега,
мислите ли вече за една по-широка глобална публика? Пишете ли сега за една по-голяма
аудитория?

Разбирам, че публиката ми вече не е изключително национална. Но дори и когато започвах да

пиша, сигурно съм се опитвал да достигна една по-широка група читатели. Баща ми често казваше
зад гърбовете на някои от своите турски приятели-писатели, че те „се обръщат само към
националната аудитория“.

Налице е един проблем при осъзнаването на собствената читателска публика, независимо дали тя
е национална или международна. Последните ми две книги имаха средно по около половин
милион читатели по целия свят. Не мога да отричам, че осъзнавам тяхното съществуване. От друга
страна, никога не изпитвам усещането, че върша нещата, за да им се харесвам. Дори мисля, че
читателите ми биха го почувствали, ако бих го направил. Установил съм си собствено правило,
още от самото начало, че когато и да почувствам очакванията на някой читател, ще бягам
настрана. Дори и начинът, по който композирам изреченията си – подготвям читателя за нещо, а
след това го изненадвам. Може би това е причината, поради която обичам дългите изречения.

За повечето не-турски читатели оригиналността на вашето писане има силна връзка с турската
обстановка. Но как бихте разграничили работата си от останалите в един турски контекст?

Налице е проблемът с онова, което Харолд Блум нарича „страхът от влиянието“. Като всички
автори и аз го изпитвах, когато бях млад. В ранните ми тридесет години постоянно си мислех, че
може би съм прекалено силно повлиян от Толстой или Томас Ман – стремях се към този вид
благородна, аристократична проза в първия си роман. Но в края на краищата ми хрумна, че ако и
да съм може би повлиян в техниките си, фактът, че работя в тази част на света, толкова далеч от
Европа – или поне така ми се струваше по онова време – и опитвайки се да привлека вниманието
на една толкова по-различна аудитория, в един толкова по-различен културен и исторически
климат, ще ми гарантира оригиналност, дори и ако тя е евтино спечелена. Но това е и доста
трудна работа, тъй като техниките не се превеждат, нито пък пътуват толкова лесно.

Формулата на оригиналността е много проста – поставете заедно две неща, които не са били
заедно преди това. Погледнете към Истанбул, едно есе за града и за начина, по който определени
чужди автори – Флобер, Нервал, Готие – са го виждали, и как техните гледища са повлияли на
определена група турски писатели. Заедно с това есе за изобретяването на истанбулския
романтичен пейзаж ви се поднася една автобиография. Никой не е правил нещо такова преди.
Поемайте рискове и ще направите нещо ново. С Истанбул се опитах да направя една оригинална
книга. Не знам до каква степен съм успял. Черната книга също беше нещо такова – съчетайте в
едно някакъв носталгичен прустовски свят с ислямски алегории, истории и трикове, а след това ги
поставете всички в Истанбул и гледайте какво става.

„Истанбул“ създава усещането, че вие винаги сте били много самотна фигура. Със сигурност вие
сте сам като писател в днешна Турция. Вие сте израснал и продължавате да живеете в един свят,
от който сте откъснат.

Макар и да съм израсъл в многобройно семейство и да съм научен да почитам общността, по-
късно аз придобих импулса да се отдръпвам настрана. У мен има една саморазрушителна страна,
и в моменти на ярост или гняв аз върша неща, които ме откъсват от приятната компания на
общността. Рано в живота си установих, че общността убива въображението ми. Нуждая се от
болката на самотата, за да накарам въображението си да работи. И тогава се чувствам щастлив.
Но, бидейки турчин, след известно време аз отново се нуждая от утешителната нежност на
общността, която може би съм разрушил преди това. Истанбул разруши връзката с майка ми – ние
не се виждаме вече. И, разбира се, почти не се срещам с брат си. Връзката ми с турската публика,
поради последните ми коментари, също е трудна.

До каква степен се чувствате турчин тогава?

Първо, роден съм турчин. Щастлив съм за това. В международен план: възприеман съм повече
като турчин, отколкото самият аз виждам себе си. Познат съм като турски автор. Когато Пруст
пише за любовта, хората виждат в това някой, който говори за универсалната любов. А, особено в
началото, когато аз пишех за любов, хората казваха, че съм пишел за турската любов. Когато
нещата ми започнаха да бъдат превеждани, турците се гордееха с това. Те ме изтъкваха като един
от тях. За тях аз бях повече турчин. Щом веднъж станете международно известен и вашата
турскост започне да бъде подчертавана международно, то и самите турци започват да я
подчертават, те ви искат за себе си. Чувството ви за национална идентичност става нещо, което
другите манипулират. То ви се налага от други хора. Сега те се притесняват повече за
международното представяне на Турция, отколкото за моето изкуство. Това причинява все повече
и повече проблеми в моята страна. Благодарение на онова, което четат в популярната преса, все
повече и повече хора, които не са чели книгите ми, започват да се тревожат за нещата, които
казвам пред външния свят за Турция. Литературата е направена от добро и зло, от демони и
ангели, и все повече и повече те се тревожат единствено за моите демони.

Ноември 2005

Интервю: Анхел Гуриа-Кинтана

Източник

Орхан Памук е един от най-значителните съвременни турски автори и носител на Нобеловата

награда за литература за 2006 г.

Save

Коментари (3)

04-03-2011 | Златко

Напълно изтощен и безкрайно доволен...

Страхотно интервю, колкото дълго, толкова и съдържателно. Вече доста отдавна не бях изпитвал
такова удоволствие при работата.

05-03-2011 |

да!
25-03-2011 | Е.- Б. Славкова

Прекрасно интервю, прекрасна мисъл, идеи, прекрасна словесност! Радвам се, че го прочетох,
макар и с такова закъснение. И толкова повече се очудвам на това, което чета от него в
"Прокисването на турската европейска мечта" през 2010 г.!

Напишете коментар

Коментари

Татяна Ангелова писаОще

Изключително...

Ир писаОще

В немският също има...

Л. Илиева писаОще

Забавно ми беше да...

Златко писаОще

Благодаря! Текстът е...

Марги писаОще

Ще ми се да коригирам...

Златко писаОще

Прекрасно есе –...

Златко писаОще

Единствените неща,...

Златко писаОще

Много ме ядосвате...

Златко писаОще

Не знаете за кого...
Груша писаОще

Не знам за кого...

Антон Миленков писаОще

преекспониране,...

Антон Миленков писаОще

И г-н Енев да не...

Антон Миленков писаОще

Доста съм веро- и...

Златко писаОще

А ако трябва да...

Златко писаОще

Вярно. Нямам идея дали...

От същия автор

12 ЮНИ, 2019

Женева, 1959 г.

3864

17 ДЕК, 2008

Съседства

20996

10 ЯН, 2011

Прокисването на турската европейска мечта

21696
18 ДЕК, 2008

Свободата да се пише

21084

01 ДЕК, 2009

Куфарът на баща ми

23926

ПРЕДИШНА123СЛЕДВАЩА

Прочетете още...

Нито от изтока, нито от запада

Златко Ангелов

17 Окт, 2012

„Като тяло тя е съвършена“: Алисън Бехдел за любовните писма на…

Алисън Бехдел

15 Юни, 2021

За дневниците на пеперудата

Нина Иванова

02 Фев, 2013

От нещо – нещо

Етгар Керет
01 Мар, 2013

Към началото на страницата

Нашият уеб сайт използва бисквитки, за да Ви предоставя своите услуги. Осведомете се за нашите
общи условия и защита на личните данни.

Приемам Не приемам Вижте повече

Skip to content

The Book Pub

MENU

АКЦЕНТИ, ДИСКУСИЯ, КНИГИ, ПРЕПОРЪЧВАМ, РЕВЮ

Относно „Наивният и сантименталният писател“ от Орхан Памук

септември 01, 2020 No comments

*книжно ревю без спойлери*

Автор: Орхан Памук

Заглавие: Наивният и сантименталният писател

Жанр: научни лекции и изследвания

Оценка: 5/5
Какво се случва в съзнанието ни, когато четем? По какъв начин романът постига неповторимото си
въздействие, различно от това на филм, пиесата или картината? Орхан Памук представя
творческото си кредо в поредицата лекции, изнесени в Харвардския университет - събрани в тази
задълбочена и проникновена книга.

"Моята основна цел беше да анализирам въздействието на романите върху техните читатели,
начина, по който работят писателите и по който биват написани романите. Моите преживявания
като читател на романи и писател на романи се преплитат. Най-добрият начин да изучаваш
романа е да прочетеш великите образци на жанра и да се стремиш да напишеш нещо подобно на
тях. Понякога чувствам истината в думите на Ницше: преди да започне да говори за изкуство,
човек трябва да се опита да създаде произведение на изкуството."

Приветствия в моя блог, читатели!

Днешното включване ще бъде кратко, колкото да спомена нещо за една мъничка книжка, която
ми направи голямо впечатление. Тя не е сюжетна, нито е с поезия, но е доста поучителна.

Не знам дали ви е известно, но се интересувам горещо от теми, свързани с книгоиздаване,

полиграфия, книжни изследвания и тям подобни. С „Наивният и сантименталният писател“ се
сдобих от едно намаление и по препоръка от приятелка със същите интереси [и моя колежка в
университета]. Накратко: това са изнесени лекции за това как читателят възприема различните
писания, а също и за видовете писатели, техните подходи и начин на мислене. Като всичко е
подплатено с личния опит на Орхан Памук.
„...ние се дразним и ядосваме, когато романът не успява да поддържа у нас илюзията, че това
наистина е действителен живот.“

Книжката е 160 страници и имам сигурно троен брой повече отметки, отколкото бих имала в
обикновена художествена книга. Буквално на всяка страница имаше нещо, което да ме накара да
се замисля за собствените си читателски преживявания и да ме накара да осъзная колко първично
и елементарно всъщност ние, читателите, реагириме на даден текст. Как реално ние търсим от
книгите това, което ни липсва в живота ни и как неусетно приемаме книжната реалност за наша
истинска. И със сигурност сте забелязали какво влияние имат последните книги, които сте
прочели, върху вас? Как започвате да мислите като героите в тях, да виждате техните гледни точки
и тн. Е, според Орхан това въздействие е десет пъти по-силно върху самия писател, който малко по
малко започва да прилича на създадените от него персонажи.

Разбира се, аз ви представям отделни теми, засегнати в книжката. И те далеч не се изчерпват

дотук. Като човек, който иска да се занимава с книги и писане професионално, научих доста
полезни съвети за създаването на един сюжет и как той би се възприел от читателската аудитория.
Хареса ми, че отделните проблеми са подкрепени от конкретни примери от книги на класически
автори.

Сега ще ви кажа защо бихте харесали книгата: защото искате да пишете романи; защото ви е
интересно да научавате факти за читателската психология; защото харесвате Орхан Памук като
автор и бихте желали да научите повече за живота и уменията му; търсите си бърза за четене
книга, която да раздвижи мозъка ви.

„Наивният и сантименталният писател“ ми дойде освежаващо сред всичките сюжетни книги,

които в един момент малко или много ме натоварват с проблемите си. За момент отделих
вниманието си от различните персонажи и техните животи, за да науча защо толкова много
обичам да ги проследявам и защо се привързвам към тях.

Надявам се да съм повдигнала любопитството ви към тази книжка с краткото си ревю, която си
заслужава прочита.
„В един велик роман описанията на пейзажа, на различни предмети, вградените в него истории,
леките отклонения – всичко това ни кара да чувстваме настроенията, привичките и характера на
героите.“

Благодаря ви за вниманието и до скоро!♥

Полезни линкове:

Книгата в Goodreads

Фейсбук страницата на The Book Pub

Моят книжен Instagram профил

Изпращане по имейл

Публикувайте в блога си!

Споделяне в Twitter

Споделяне във Facebook

Related Posts:

Ревю на Петата Вълна, Последната Звезда- книга 3

Ревю: Петата Вълна- книга първа

Ревю на Веселото Гробище от Лора Лазар

То - най-големият ви страх!

Ревю на една брилянтна книга. (Брилянтните - Маркъс Сейки)

По-нова публикацияПо-стара публикацияНачална страница

0 коментара:

Публикуване на коментар

Facebook Instagram Feed

Search for:

Search...

Популярно:

Разнообразната човешка съдба в „Мъртвите сибирски полета“.

Автор: Виктор Фон Фалк Заглавие: Мъртвите сибирски полета - том 1 Жанр: исторически роман
Оценка: 5 / 5 ...

Любими цитати от трилогията „Вълшебният народ“ от Холи Блек.

Приветствия, читатели! Нали знаете колко много ми харесаха книгите „Жестокият принц“, „Злият
крал“ и „Кралица на нищото“ ? Ами, зат...

То - най-големият ви страх!
Автор: Стивън Кинг Заглавие: То Жанр: трилър, хорър Рейтинг: 4,5/5 Бележка: за хора с търпение.
В градът Дери на все...

Yoana's bookshelf: currently-reading

Шогун, том втори

Шогун, том втори

by James Clavell

tagged: currently-reading

goodreads.com

Blog Archive

► 2023 (3)

► 2022 (6)

► 2021 (10)

▼ 2020 (30)

► декември (1)

► ноември (1)

► октомври (2)

▼ септември (3)

Ревю на „Премълчани истини“ от Колийн Хувър.

Ревю на „Бунтът на сенките“ от Димитър Желев.

Относно „Наивният и сантименталният писател“ от Ор...

► август (3)

► юли (4)

► юни (7)
► април (1)

► март (5)

► януари (3)

► 2019 (40)

► 2018 (74)

► 2017 (93)

Етикети

агатапрезюли акценти български роман дискусия интервю книги коледно издание комикси
любими корици не ми хареса отчет офтопик подкаст предревю препоръчвам ревю списък таг
фентъзи фотография english film adaption offtopic review TBR

2022 на кинолента и книжен отчет (Акценти 2022)

Начална страница

COPYRIGHT © 2023 THE BOOK PUB | POWERED BY BLOGGER

DESIGN BY AUTOMATTIC | BLOGGER THEME BY NEWBLOGGERTHEMES.COM

Търси за...
В целия сайт

Култура - Брой 15 (2942), 20 април 2012

Начална страница

Български | English

Увеличаване на шрифтаНормален шрифтНамаляване на шрифтаTweetПечат на статиятаИзпращане

по e-mail

Орхан Памук

Наивният и сантименталният писател

Превела от английски Боряна Джанабетска

ИК "Еднорог", 2012

Цена 12,90 лева

Поетика на завръщането

Нито наивен, нито сантиментален е опитът на Орхан Памук да реабилитира класическия роман
подир цял век оттласквания от него. Всъщност, също както при заглавията на петте Нортънски
лекции на Калвино, и тук смисълът на заглавието не е това, което очакваме. Той отвежда при
студията на Шилер „За наивната и сантиментална поезия”, която дели авторите на такива, които
не се усъмняват в способността си да предадат реалността, и на склонни да разсъждават върху
несъвпадането между текст и свят. Памук пренася това разделение в плоскостта на романа, като
го дели най-общо на реалистичен и разсъдъчен.

И макар Нортънските лекции в Харвард на самия Орхан Памук – а и почти всичко, писано от него –
да го причислява към втория тип писатели, тук той подлага на анализ не друго, а магнетизма на
наивното четене, на четенето с вживяване, с „доброволно потискане на недоверието”, ако
използваме израза на Колридж. Потапянето в света на романа, заемането на разнообразни
гледни точки, но преди всичко - съзнанието за наличие на център, скрито средоточие на смисъла,
което може или не може да бъде намерено, но чието търсене зарежда с оптимизъм и, по думите
на Памук, „с неизмеримо щастие”. Докато вярва, че всеки детайл в романа води към центъра – и
несъзнателно налага тази вяра върху света - читателят преживява за кратко този свят като по-
малко случаен. Този център не е винаги отчетлив и не винаги се разбира като точка в сюжета, а би
могъл да обхваща и множествеността (като у Калвино), и панорамното платно (като у Толстой), и
всичко, което може да бъде ключ към дадения роман.

Поне от двайсет години писателите все по-ясно отстъпват от стремежа към експериментаторство,
белязал прозата на XXвек, ала дотук го правеха по-скоро негласно или прибягваха до мантрата за
„разказването на истории”. За разлика от опитите за революционно новаторство, завръщането
към класическата форма трудно се вмества в манифести, трудно се събира в поетики. Орхан Памук
успява да го направи, като подлага удоволствието от четенето (на романи) на максимално
подробен, почти структуралистки анализ. Тази дистанция изглежда особено важна за него на фона
на турската литературна традиция, която многократно е описвал като твърде застопорена в наивна
идентификация с романа на XIXвек. Затова и всячески се стреми да подчертае, че завръщането в
началната точка е само привидно, че невинността (ако използваме заглавието на последния му
роман) е най-силният инструмент на опита.

Зорница Христова

Коментари от читатели

Добавяне на коментар

За да добавяте коментари, трябва да се логнете тук.

ТЕМА НА БРОЯ

ИЗБОРЪТ НА "КУЛТУРА"

ПОЛИТИЧЕСКА КУЛТУРА

НАБЛЮДАТЕЛИ

КУЛТУРЕН КОКТЕЙЛ

ЮБИЛЕИ

IN MEMORIAM

ДА СИ СПОМНИМ
Тази интернет-страница използва "бисквитки", за да ви предоставяме по-добри услуги. Ако
желаете да премахнете бисквитките, можете да направите това по всяко време от настройките на
Вашия браузър. За повече информация прочетете нашите Общи условия. РазбрахОбщи условия

АРХИВ

ЗА КОНТАКТИ

ЗА ИЗДАНИЕТО

АБОНАМЕНТ

РЕГИСТРАЦИЯ

ОБЩИ УСЛОВИЯ

© 2023 ФОНДАЦИЯ КОМУНИТАС | Created by CRISDМЕСЕЧНИК ЗА ИЗКУСТВО, КУЛТУРА И

ПУБЛИЦИСТИКА

ИЗДАНИЕ НА ФОНДАЦИЯ КОМУНИТАС

ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВОСписание “Християнство и култура”Книжарница

“Анджело Ронкали”Фондация “Комунитас”

Литература - портал LiterNet

Издателство

:. Издателство LiterNet Електронни книги: Условия за публикуване

Медии

:. Електронно списание LiterNet Електронно списание: Условия за публикуване

:. Електронно списание БЕЛ

:. Културни новини Kултурни новини: условия за публикуване Новини за култура: RSS абонамент!
Новини за култура във Facebook! Новини за култура в Туитър

Каталози

:. По дати : Март Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации Нови
публикации на LiterNet във Facebook! Нови публикации на LiterNet в Twitter!

:. Електронни книги

:. Раздели / Рубрики

:. Автори

:. Критика за авторите

Книжарници

:. Книжен пазар Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги Стари и антикварни книги
от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!

:. Книгосвят: сравни цени Сравни цени с Книгосвят във Facebook! Книгосвят - сравни цени на книги

Ресурси

:. Каталог за култура

:. Артзона

:. Писмена реч

За нас

:. Всичко за LiterNet

Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

ПРОСВЕЩЕНСКИЯТ ПРОЕКТ ОРХАН ПАМУК

Евдокия Борисова

web
"Да се самопросвети едно общество е напълно възможно и дори - ако го оставят на свобода -
неизбежно." (Фуко 1997: 10) Това е отговорът на Кантовия въпрос "Що е Просвещение"; годината
е 1784, остават 5 години до избухването на Великата френска революция. Метафоричният изход
от "непълнолетието", респективно от "зависимостта от разума на някой друг" е плод на
решителност и смелост, на победа над мързела и малодушието, родени от застоя. Застоят пък
(полезен за еволюционната кауза) е плод на спокойното и сигурно преживяване на блясъка и
славата, на силата и величието - нещо, което с пълна сила се отнася до османското минало на една
бивша империя.

Парадоксално, но непълнолетието е несъзнавано щастливо, именно защото е удобно, сигурно и

защитено време-пространство на човека, освободен от отговорност; обграден с опекуни,
прилагащи правила и забрани обикновено под формата на предразсъдъци, с които той се справя
само с оръжието на личната воля и познанието. Чрез книгите авторът "се обръща към публиката
със собствения си разум... да размишлява..." (Фуко 1997: 12) - на читателя пък е предоставено
правото, размишлявайки, да взема решенията сам. Следват, естествено, революциите. Те обаче,
сами по себе си, не променят мисленето, те само коригират статуквото и обозначават прогреса -
превръщат се в негов хронометър, те ситуират, меморизират и прогнозират събитията.
Революциите се случват първо и в крайна сметка в главите на човеците, при това, особено важно е
случващото се именно в главите на тези, които не са революционери.

Условията, пред които се изправя човекът в желанието си да излезе от непълнолетието, са

духовни, институционални, етически и политически - твърди Фуко, тълкувайки Кант. Всъщност
феноменът (епохата) Просвещение се отнася, първо, спрямо отделната личност. Има просветен
човек, а не просветен колектив, просветена маса. Просветеният човек свободно, но индивидуално
"употребява" разума си, а как може да се осигури "публичната употреба на разума" ли? Това е
"политически проблем" (Фуко 1997: 61). Дори има конкретен пример как да стане това - в
конвенцията между Кант и Фридрих, определена като "договор на рационалния деспотизъм със
свободния разум" (Фуко 1997: 61).

Просвещението е визитната карта на модерна Европа - при това изтъкана от противоречията на

прогреса и секуларизма, анархизма и социалните утопии - в посока от ултраляво до ултрадясно -
до крайната публична злоупотреба на разума.

Турският модерен проект - ататюркизмът - обаче представлява съвършената интерпретация на

Кантовия модел и въобще на просвещенския проект за моделиране на нацията въз основа на
общността на територии, култура, език, история, пазари. Ако четем в този план романите на Орхан
Памук, ще разпознаем в тях политическия автор. При това далеч не само в романа "Сняг", след
който той се зарича, че повече няма да пише романи на политически теми (не че кюрдите и
тероризмът, ислямският фундаментализъм и западната култура не са във висша степен
политически теми...). Като политически и подчертано модерни обаче могат да се четат и битово-
философският роман "Джевдет бей и неговите синове", и любовният - "Музей на невинността".
Защото пък и спрямо турската култура с двойна сила се отнася дефиницията на Фуко за
европейската модерност - тя се дублира с представата за просветеност, тя е "по-скоро нагласа,
отколкото (...) период в историята, (...) тип отношение към актуалността, доброволен избор, начин
на мислене и усещане, а също и начин на действие и поведение (...). ...Нагласата на модерността
още от формирането си се е оказала в борба с нагласите на контра-модерността." (Фуко 1997: 63).

В средата на ХХ век турците преживяват, за пореден път, своето закъсняло просвещение.

Същинското се случва на няколко вълни: отначало още "през ХІХ век в Танзимата (адекват на
западно-европейското Просвещение), когато се заражда интересът към историческото
наследство" (Ортайлъ 2007: 173), а годините 1847 и 1869 полагат началото на турското музейно
дело - става дума за учредяването на оръжейната експозиция на маршал Фетхи Ахмед паша в "Св.
Ирина" и учредяването на Имперския музей на Мехмед Емин Али. Интересът към миналото и
остойностяването на вещта като артефакт, както и страстта към четенето и познанието, издигнато в
култ - са двете съществени отлики на Просвещението от всички останали културни епохи.

Нагласи - е терминът, предпочитан от Мишел Фуко, а целта му е да се изплъзне от желязната

хватка на Времето, от грандоманското усещане за мащабност, епохалност или пък - времева
парцелираност - защото Просвещението е културна нагласа, съпровождаща принципно всички
културни периоди и феномени.

Следващите турски просвещенски вълни "се случват" с утвърждаването на жанра разказ в турската
литература в 70-те г. на ХІХ в. в творчеството на Ахмед Митхад, Намък Кемал, Реджаизаде Махмуд
Екрем, Абюлхак Хамид Тархан. Следва поколението на младите автори от периода на Турската
република - в І-та четвърт на ХХ век: Емин Нихат (турският Бокачо), Халит Зия Ушаклъгил, Хюсеин
Рахми Гюрпънар (турският Гьоте), Тевфик Фикрет (турският Балзак), Намък Кемал (турският Виктор
Юго) - европейски литературни епитети, които самият Орхан Памук обича да поставя, и още -
Рефик Халит Карай и, разбира се, късната вълна на критико-просвещенския патос - Решат Нури
Гюнтекин. Антирелигиозните и социално-критични настроения, съчетани с естественонаучното
любопитство към света и човешката природа вълнува героите на Ушаклъгил, Гюрпънар, Фикрет и
Карай. Героите на Орхан Памук четат тези автори в диалог с европейските - в романа, наречен
семейна сага, но по-скоро - роман за литературата "Джевдет бей и неговите синове".
В 70-те години на ХХ век турците вече берат плодовете на своето позакъсняло просвещение. На
своята модерност. "Модерността не е някаква чувствителност към мимолетното настояще, тя е
воля за героизиране на настоящето." (Фуко 1997: 64). В този смисъл Памук не е постмодерен, а
модерен автор, защото в романите си на практика води една своеобразна старомодно-модерна
полемика едновременно и с архаичните представи и предразсъдъци на Турция на миналото (с
контрамодерността), и с нихилизма и радикализма на настоящето (постмодерността).

"Турците - отбелязва самият той в едно интервю - искат да виждат себе си като турци, а не като
наследници на Отоманската империя. Пък Отоманската империя, като всяка империя, е била
многонационална: в Истанбул са живеели и гърци, и турци, и евреи, и арменци. Докато
републиката претендира за национална самобитност и пъстротата на империята много й пречи.
Идеологията на републиката е проста - тотален "турцизъм", който да се прави, че никаква
империя не е съществувала. Та аз реших да надникна в този период от историята..." (Памук 2004:
1-2).

Какво се случва с ориентализма - разбиран в онзи метафизичен план и висш смисъл, какво се
случва с космополитния имперски дух, когато една модерна идея го "сгромоляса" в ниските
периметри на една конкретна идея - за националното, локалното; за буржоазния държавен
порядък? Раждат се стихиите на национализма - един модерен, безкрайно опасен механизъм,
който пренарежда стойностите в обществото спрямо човека. И изтласква на преден план
настоящето - за сметка на вечността. В този план не би звучало скандално схващането за
империалното мислене като красива носталгия, като спасителен (културен) модус. От опиумните
утопии. Поне в литературата.

"Високата стойност на настоящето е неотделима от настървеността да го изобразяваш" (Фуко

1997: 66); при това във всички негови форми на всекидневното, в плоскост и перспектива, в
сакралния и в профанния му порядък. Това прави Орхан Памук в момента в литературата, в
комплицираните времена на турската сегашност, в която са слети и контра-и-пост-модерността. С
това се занимават и неговите герои - те изобразяват всекидневието, схващано като висш смисъл
на съществуването, като надмогване на предвидимото бездарно живеене-в-делника, като
съдържание и екзистенциална пълнота. Като надмогване дори на националното. Като сбъдване на
епифанията (постигане на волята на Бога и сътворения от него свят) - по ориенталски.

"В ерата на вестернизацията (о-западняването - бел.м., Е.Б.) и бързата модернизация - пише Орхан
Памук в есето си "Моята турска библиотека" - големият въпрос не само за турската, но и за всички
извън западноевропейската традиция литератури, е утвърждаването на модерните ценности,
едновременно с удоволствието от изобразяване на всекидневието и традицията. Съвършената
форма е популисткият жанр (вносен за турската литература) - романът. Той съвършено изразява
възможността да се състави един честен разказ за живота, да се провокират образите на
социалните утопии, да говори на разбираем език (защото за османската поезия и въобще - за
разбирането на органичната ни турска литература, на диванската поезия, в скоро време ще са
нужди гидове и преводачи), а Гюрпънар, Шинаси Хисар - и други наши класици плакаха буквално
за загубата на турската ни идентичност в литературата. Това е абсурдно. Аз съжалявам, че не съм
бил в състояние да се отърся от просвещенската утилитарна идея (курс.м., Е.Б.), че книгите са това,
което ни подготвя за живота. Може би защото животът на турския писател в Турция опровергава
непрекъснато тази идея. За съжаление днес в Турция липсва такава голяма библиотека, в която да
намерите всяка книга - нещо като въображаемата метафизична библиотека на Борхес. Исках да
науча всичко и затова избягах от ограниченията на националната литература. (курс.м., Е.Б.) Когато
бях млад, бях заразен от оптимизма на един позитивист, за когото книгите се оказваха пътя до
крайното познание. Че мога да овладея целия свят с учене. На двадесет години с тъга установих,
че съм живял встрани от центъра, но въпреки това харесвах моята турска библиотека.
Едновременно е смешно и жалко, но и задължително човек за гледа непрестанно от позицията на
другия към себе си, разсъждавайки - как точно стоят нещата в моята страна (критично). Човек
непрестанно превъзмогва предразсъдъците си, идентифицирайки се с другия. (курс.м. Е.Б.) Турция
никога не е била западна колония, затова и не е жалко това, че турците имитират запада - това е
важен момент от турската ни идентификация. Никога не се научих да се надсмивам над книгите,
написани от друг, независимо колко глупаво, абсурдно, демодирано и остаряло те ни представят
света понякога. Аз се научих да се поставям на почтено разстояние - и от чуждите и от своите
(курс.м., Е.Б.) - а нито едните, нито другите знаеха това - и да обичам моята турска библиотека."
(Памук 2008: 20).

Очевидно турците нямат проблема криворазбрана цивилизация,който проблематизира

отношенията ние-и-света, въпреки че въпросът за национализма (впрочем - балкански проблем)
при тях е особено болезнен именно в ХХ век. Орхан Памук, преподавателят по сравнително
литературознание в Колумбийския университет, нарича сам себе си "наивният и сантиментален
писател", а неговите романи отразяват постмодерния кризис на духа и интерпретират големите
теми за културните промени "изток-запад" и за кризите на идентичността, традицията и
модерността. Самият той признава ключови литературни влияния върху себе си (абсурдни като
едновременна съчетаемост, по просвещенски "всеядни", енциклопедични, обглеждащи свое-
другия свят на Европа): Данте и Джойс. Ласкае го мисълта, че, когато прочетат "Истанбул",
читателите ще възкликнат, че този град е обезсмъртен от него подобно на Дъблин от Джойс. Не
друг, а самият Ъпдайк го сравнява с Пруст по интелект и умение да изобразява сетивността на
детайла. А по спекулативност с рисунъка и детайла, по майсторство в боравенето с
мистификацията, по сложния разказ (обвит обаче в суфиз-тична мистика) и фантазните
изобразителни похвати - го сравняват с Борхес, Маркес и Еко. Заедно с Яшар Кемал той е най-
превежданият турски автор в света.
Двойствената самоличност на Истанбул и двойственият мотив от романизираната биография
"Истанбул" (където малкият Орхан си въобразява, че някъде в този град живее неговият двойник
Орхан...) предопределя и неговото чувствително, двойствено амплоа - да принадлежи
едновременно и на Изтока, и на Запада. И същевременно - да бъде толкова органичен.

В романите на Орхан Памук наблюдаваме очебийни (колкото и да е странно - не звучат дразнещо)

примери за прояви на мултикултурализъм в демонстрацията на едновременно ориенталски и
западни практики на всекидневието: например в смесване на традициите да се празнува Нова
година и дори Коледа, в комуникативно-битовите действия като празници и ритуали, форми на
масовата култура, музикални вкусове, мода, хранене, свободно време, хабитуални практики и пр.
"Напоследък забелязваме - пише Илбер Ортайлъ - как християни посещават гробовете на
мюсюлмански светци, как и някои мюсюлмани (както например вече се превърна в традиция в
Истанбул на празника на Дева Мария) празнуват заедно с християните..., забелязваме едно
взаимопроникване..." (Ортайлъ 2007: 190). Героите на Орхан Памук се срещат, обичат и разделят,
страдат и се забавляват точно както техните западни събратя; понякога немного консервативни, те
например се съпротивляват срещу принудата да ядат онази "ужасна мешавица, наречена
американска храна", но затова пък слушат със страст "Бийтълс", Елвис - дори и в турските кавъри
на "Гюмюш Япраклар", Саймън и Гарфънкъл ("Музей на невинността"). Те завършват
образованието си в американски колежи и в Сорбоната ("Музей на невинността"), четат
класическите и модерните европейските автори ("Джевдет бей..."), четат философски книги, които
преобръщат живота им ("Нов живот"), обличат се по последна парижка мода и украсяват елхи в
навечерието на Нова година ("Музей на невинността"), а Дядо Коледа продава лотарийни билети
("Джевдет бей...").

Обостреният интерес към другия и другостта, разбирай - западната, в романите на Памук се мисли
не като екзотика или изключение, а се описва като органичен процес на преодоляване на
различията и преобразяване на себе-си-в-другия. Съвсем целенасочено героите на "Джевдет бей
и синовете му" се идентифицират ту с Робеспиер и Дантон (Нусрет, братът на Джевдет), ту с
Бодлер (Мухиттин, синът на Джевдет), ту с мислителите-философи Русо или Волтер (Рефик, синът
на Джевдет), ту с героите на Балзак от "Божествена комедия" (Йомер, приятелят на семейството),
а поколението на внуците - вече с радикалните модерни и постмодерни културни практики и
жестове (художникът-декадент Ахмет, братовчедът-военен превратаджията Зия, интелектуалката
Илкнур).

В "Музей на невинността" годеницата Сибел, дъщеря на дипломат, защитава дисертация по

литература в Сорбоната, но губи еманципантската си битка за спечелването на влюбения в друга
Кемал; Фюсун - бленуваната любима мечтае за филмова кариера а ла Грейс Кели, съпругът й
Феридун иска да бъде турският Хичкок и Фелини, а филмовите му фантазии блуждаят в световете
на италианския и френския неореализъм - в неосъществения му филмов проект "Синият дъжд".
Родителите на Фюсун живеят живота на героите от телевизионните сериали, а съседите в квартала
са двойници на лицата от новините: шофьорът Четин ефенди удивително прилича на Роналд
Рейгън, Ануар Садат е копие на продавача на вестници от ъгъла на "Чукурджума Йокушу" и на
бакалина Бахри ефенди, юрганджията Назиф ефенди е също като прочутия Жан Габен.
Американският възпитаник Кемал прекарва живота си в Прустови съзерцания на търсения и
намерения висш смисъл. Драмата на тези герои не е в това, че те се разпокъсват между това да
бъдат едновременно и себе и, и другия. Драма няма - поне спрямо отношението към другия. Те
успяват органично да проникнат в-себе-си-и-в-другия, търсейки себе си, реконструирайки
собственото си време-и-памет: един изначално "европейски" и "модерен" културен проблем -
никак не исторически, още по-малко религиозен. И именно в това се крие уникалната естетика и
мъдрост на романите на Орхан Памук - турският писател, дръзнал да посегне към европейските
културно-философски дилеми и дори да предлага решения в полза на западния човек, да описва
ориенталеца по западен маниер и да гледа на Изток с очите на западняка. Един турски Монтескьо,
успял да реализира невъзможните просвещенски жестове в литературата в началото на третото
хилядолетие, скандализирал с дързостта си и Изтока, и Запада.

В "Завладяването на Америка. Въпросът за Другия" Цветан Тодоров определя четири фази в

процеса на отношение към Другия. Те са: откриване, завладяване, обичане, опознаване. И ако
обичане означава отричане от себе си в името на другия, познание на-себе си-чрез-другия (чрез
образа му, езика му - света му), то турците през 70-80-те години на ХХ век очевидно преодоляват
онази болезнена дестинация между обичането и опознаването на другиясвят. А другият не
означава непременно западния свят, той има различни вариации - родовия-приватния, мъжкия-
женския, миналия-сегашния. В този план романът "Музей на невинността" е роман за едно
персонално пътуване на волята и страстите през пластовете на времето, а личната история на
Кемал бей пише колективната история на турския социум в следмодерната епоха. "Джевдет бей и
неговите синове" пък е колективното пътуване-познание в модерните турски времена.

"Познай себе си" е ненаписаният епиграф на тези книги, на тези източни пътувания по следите на
изгубеното време, пътувания, колкото метафизични, толкова и битово-исторически, или пък
всекидневни. Историите, разказвани от Орхан Памук, блестящо илюстрират тезата, че тогава,
когато "дадена култура престава да мисли така, както е мислила до този момент..., (това) сочи към
някаква външна ерозия, ... пространство, което за мисълта е от другата страна..." (Фуко 1992: 96).
Другата страна тук е Западът, а ерозирането на ислямския (османския) ландшафт очертава
изключително интересен и продуктивен нов културен и социален релеф на едно общество (в
случая турското), болно от носталгия.От носталгия (на турски nostalji) и меланхолия (хюзун -
hyuzun, melankoli).Носталгията е болест (букв. озн. νόστος - да се върнеш у дома, и άλγος - от гр.
болка, тъга; mal du pays - от фр. тъга по родината, Heimweh - от нем. болка по дома, el mal de
corazón - от исп. сърдечна болка).

Болка до болест по миналото величие и слава, фанатично, както само то може (прошепват
предразсъдъците), устремено напред към непознатото, към мрачния Запад и светлината на
идеите му.

Героите на Памук четат изключително много. Не и Шпенглер. Те четат света през културния код на
своя литературен създател - а това значи през концепциите на Аристотел, Борхес, Еко, Пруст. Те
мислят и опознават другия през толкова близката по темперамент и историческа съдба руска
култура и нейните дилеми: сбъднатата и изгубената утопия на империята, прагматизма на труда и
ценността на познанието като духовни подвизи, идеята за естествеността и възвръщането към
природата, двуликия Янус на културата (Чавдарова 2010: 21, 53) - в случая обаче турската е
обърната не по необходимост (както руската), а по осъзнатост и към Запада. Руската
необходимост е идеологическа, поради принадлежността на Русия към християнския свят;
турската е прагматическа, социална, светска, историческа.

Романът "Джевдет бей и неговите синове" свършва там, където започва "Музей на невинността" -
в средата на 70-те години. Обемният хронотоп на този класически епос "Джевдет бей..." обаче се
разпростира амбициозно във времето от началото на реформите на Ататюрк (първата половина на
20-те). Младият Джевдет се ядосва на овехтялата си привичка да изчислява времето по часовник
ту по турски, ту по европейския календар и слънчев цикъл "западно от Гринуич". Шюкрю паша
трудно се примирява с мисълта, че е принуден като обедняващ аристократ да даде дъщеря си
Нигян (която не е нито красива, нито изключителна, но е дъщеря на паша) за жена на един
търговец. Модерният праксис се съпротивлява с аристократичния (имперския) комплекс на
неработещия господар, изтъкан от кастови предразсъдъци, за когото трудът е наказание,
мъчение, падение, отказ от миналото, отстъпление, загуба на паметта. Мъчително, макар и
външно примирен, пашата ще отбележи факта, че времената са се променили и ако "преди пари
печелеха или гяурите, или нечестните, крадливи чиновници. Сега времето е на такива като теб" -
така ще се обърне той към младия Джевдет (Памук 2009а: 59). А бившият дипломат Мухтар бей,
който е поканен на соаре в чест на визитата на българския министър-председател Кьосеиванов,
присъства на разговори за Балканската Антанта и разсъждава върху странната амалгама "какво са
българите?" по следния начин: "...техният неутралитет не е политика, а необходимост... царят им е
англофил, правителството е прогерманско, царицата е привърженик на италианците, а
българският народ е приятел на руснаците. (...) Пък и очите им са в Добруджа и Македония..."
(Памук 2009а: 495). Това е поколението на бащите - консервативно, мъчително скъсващо с
доброто старо време на ясните социално-кастови статути и отношения, в чието съзнание съседът
(в случая българите) не е враг, но е... странен. Още по-интересен, в духа на новия историзъм, е
родният образ, съвсем тезисно маркиран - вече в призмата не на историзма, а на социално-
приватните отношения и връзки от 70-80-те в "Музей на невинността": българите осигуряват
главните черноборсаджийски канали на фалшиво "Marlboro", те са бракониерите на калкан в
Черно море, техни са и най-подкупните гранични и пътни полицаи на полуострова.

А историята в "Джевдет бей и неговите синове" се оказва продукт на автобиографична интенция.

Ето какво разказва самият Памук: "През трийсетте години дядо ми страшно забогатял от
железниците - тогава в малка Турция току-що започвали да строят железопътни линии. Не
преувеличавам - бил страшно богат, но умрял рано, а многобройната му челяд доста бездарно
профукала наследството. Дори такава закачка си имахме в семейството: "Къде пропаднаха
дядовите пари?" Понеже дядо умрял рано, с всичко се разпореждала баба - тя имала четири деца
и всичките живеели в една голяма къща в квартал Нишанташи. В период на модернизация те
преустроили къщата в нещо по-практично и всичките ми чичовци (както и родителите ми) се
настанили в отделни апартаменти в същата къща. Така че като дете аз живеех в най-обикновен
жилищен блок. Куриозното беше, че апартаментите се обитаваха само от мои роднини. Всички
врати бяха широко отворени и аз обикалях от един апартамент в друг. После парите почнаха да се
топят - все още ядяхме със сребърни прибори, но вместо солничка използвахме медицинска
епруветка... (...) ...а към трийсетата си година успях да издам един от тях (романите - бел.м., Е.Б.),
беше дълга семейна сага в класицистичен дух, но имаше странно много читатели. (...) Роднините
ми бяха просветени западници, затова виждаха мисията си като просветители на "невежия"
народ. (...) Аз в известен смисъл съм западняк, защото вярвам в някои ценности, които дойдоха от
Запада - равенството, човешките права, свободата на мисълта, определени форми на
модернизацията." (Памук 2004: 1-2).

Героите на Памук съвсем тенденциозно диалогизират с героите на Достоевски, който "включва в

персонажната система на всички свои романи образите на делови хора - предприемачи, търговци,
лихвари - превръщайки ги в антиподи на героите идеалисти, мечтатели, отдадени на някаква
страст." (Чавдарова 2009: 96). Но този турски диалог съвсем не е органичен, а именно
тенденциозен. Защото, макар и идеалисти, превърнали идеите си в страсти-и-цели, героите
продължават да бъдат и предприемачи, търговци, инженери и читателят остава с впечатлението,
че прагматика и идеализъм не са антиподи. Поне не в турската култура. Колкото и далеч - почти
равно далеч да звучи Веберовата "протестантнска етика и дух на капитализма" и от Русия, и от
Турция.

За разлика от бащите, поколението на синовете в романите на Памук живее в световете и с

дилемите на Чеховите герои: в главите им, също както и в главите на героите на руската
литература, "звучи призивът Да се трудим! (и едновременно, дълбоко се съмняват в
оправдаността и усилията му - бел.м., Е.Б.), ...измъчвани от съзнанието за липса на значимо дело в
живота си." (Чавдарова 2009: 107). Поколението на синовете е умозрително-четящо, заразено с
екзотиката на руското световъзприятие, с присъщата му - не толкова руска, колкото въобще
източна темпераментна нагласа - всичко се случва, ако въобще се случва - много бавно, протяжно.
Това впрочем прави романите на Памук "трудно четивни" - основният грях, който им се вменява. В
разгръщането на времето самото Време се превръща в персонаж.

Светът и ежедневието на героите на Памук са дълбоко исторични. Индикатор за измерване на

времето са "баналните вестникарски заглавия и снимки", които внукът на Джевдет бей - Ахмет -
чете и разглежда във вестниците:

"Преврат идва, преврат! Ще има преврат и всичко ще се промени... Белобрад старец си отива, а
посрещат с веселие едно яко момченце с пояс, на който пише 1971... Нека времето отминава!...";
"Разтвори един от вестниците върху масата и хвърли поглед. ... "Министър председателят ни се
срещна с видни общественици в Париж", "Проблемът с Хатай се решава благоприятно за нас",
"Кабинетът на Блум..." (Памук 2009а: 687, 213).

В "Музей на невинността" героите с неохота, но и като че изпаднали в някакъв непреодолим

делириум, гледат и слушат новините по телевизията и само те успяват да ги измъкнат, макар
мимолетно, от техните вътрешни светове:

"Страната вървеше към вътрешна война. През 1978 година нощем избухваха бомби дори и в
нашия квартал. Просналите се към Топхане и Каракьой улици бяха под контрола на
националистите и на фашистите и вестниците съобщаваха, че били планирани многобройни
престъпни акции в местните кафенета... Понеже във вечерните новини непрекъснато съобщаваха
подробности за такъв тип бомбени взривове, убийства и масови кланета, всички в семейство
Кескин хем изпитваха успокоение, че са си "Слава Богу" у дома, хем се безпокояха каква ли ще е
следващата информация." (Памук 2009б: 425, 426);

"Айтач Кардюз повдигаше за миг очите си от листа с новините в ръката си, хвърляше поглед към
нас. ... Все от устата на същата тази говорителка чухме новини като: Елвис Пресли почина в дома
си в Мемфис, Червените бригади отвлякоха и убиха бившия министър-председател на Италия
Алдо Моро, застреляха журналиста Джелял Салик и сестра му пред магазина на Аляаддин в
Нишанташъ. ... Спомням си, че обсъждахме дълго, докато гледахме кадри от окупирания от
Съветския съюз Афганистан, явната прилика, като че бяха братя, съществуваща между президента
на новия Афганистан Бабрак Кармал и един работник от кварталната ни фурна." (Памук 2009б:
427).

Последното, което би решил непосветеният бъдещ читател на "Музей на невинността" е, че това е

лиричен, любовен роман. И още:

"Леля Несибе например подхвърляше въпроса си за често появяващия се на екрана генерален

секретар на ООН Курт Валдхайм, който се опитваше да намери изход от сблъсъците в Палестина...
Въвличането на страната във вътрешна война, взривяваните бомби и уличните стълкновения бяха
намалили чувствително броя на вечерните посетители в кината, бяха разтърсили
киноиндустрията." (Памук 2009б: 429).

Посредством медиите, картината на света влиза в домовете на героите и родовете, външната

картина на света се пренася и усвоява в тяхното персонално всекидневие, моделира се нова
картина на света, равноценна част от която е човекът - турският бакалин, шофьор, разносвач на
вестници, индустриалец, учен, политик или филмова звезда.

И двата романа на Орхан Памук - излезли последни на български език, по ирония на съдбата един
след друг - "Музей на невинността" (2009) и "Джевдет бей и неговите синове" (2009) - а всъщност в
точно обратен ред по написване, отстоящи четвърт век един от друг: "Cevdet Bey ve Oğulları"
(1982), "Masumiyet Müzesi" (2008) - поставят фундаменталният гносеологически проблем за
идентичността. И, ако "Джевдет бей..." го поставя преимуществено в онзи кантиански дискурс на
съ-общността: "Кои сме ние именно и точно в този миг от историята?", то "Музей на невинността"
залага по-скоро на Фройдисткия му порядък: "Кой съм аз, всъщност?". Аз - притиснат между
репресията на То и Свръхаз; между патриархалния свят на фамилиите Басмаджъ и Кескин; в
кастово обособената общност от дипломати, бизнесмени и бедни роднини; между традиционните
условности на "някои неприятни антропологически реалии" (Памук 2009б: 77), както се оказва, не
просто останали валидни и след 1975 година в Турция и Средния Изток, но и въобще в целия
медитерански ареал - и локуса на желанието, намерил "местонахождението на любовната
болка"... Между "любовта, смелостта, модерността" (Памук 2009б: 64).

В определени сюжетни обрати обаче полюсите се сменят, а въпросите противоположно

доминират и всеки от романите задава и другия въпрос - този за познанието. Освен кой - и къде?
В плана на повествованието на романа "Джевдет бей..." този въпрос е формулиран по-скоро в
книжно-декларативен вид:
"Гъясеттин бей придоби замислен вид...: - Една вечер хазяйката каза, че професорът иска да ме
види. Оказа се, че е Фройд. ... Бях чел една негова книга и не бях я харесал. Казах му, че
момиченце на 6-7 години да гледа похотливо баща си или момченце да гледа похотливо майка си
- това за турците не важи. Той ми е изсмя." (Памук 2009а: 585).

Оказва се, че има територии, които никога няма да обитаваме, няма да бъдем тези, които според
книгите задължително трябва да бъдем. Умерената ирония, която подлага на преосмисляне
качествата на идентитета, е запазена марка на романовия подход, на философията на Орхан
Памук въобще (в това число и спомените, и публицистиката, и интервютата, и есетата му). Четейки
Орхан Памук, си спомняме моментално за усмивката на Волтер или за мъдрата критичност на
ироничната Джейн Остин, събрала и умиротворила противоречиви истини с доброжелателна
усмивка, превърнала новия опит в истина, в мъдрост.

В "Музей на невинността" съвсем невинно, уж "колкото да минава времето", гледайки телевизия,

в главите на героите се прокрадва всъщност големият въпрос кои сме и къде сме всъщност, но
преимуществено през призмата на първоличното време:

"От всичко изгледано по телевизията след време си спомнях само отделни мигове (нещо, което би
се харесало на теоретика на Времето Аристотел). Даден "миг" се обвързваше с някоя рисунка и
неизличимо оставаше в паметта ми. (...) Усещането, че докато гледаме телевизия, се намирам
извън Времето, усещането за дълбокия покой, ... и любовта ми към Фюсун се нарушаваха
единствено от новините. (...) подсъзнателно установявах колко дълбоко съм навлязъл в живота на
семейство Кескин, какво продължително време съм прекарал на тази трапеза и как изобщо не съм
забелязал изтеклите между корабните сирени месеци и години." (Памук 2009б: 423, 429).

Шопенхауеровият скепсис описва света на Кемал според единствените заслуги на собствената му

воля и представи, чийто център е Фюсун - тя е целта, безволието, надеждата. Смисълът.

Известно е, че литературата е пряко ангажирана с конструирането на идентичностите. Отнесен

към дадена култура, епоха, нация, концептът идентичност никога не е в единствено число.
Романите на Памук улавят това призвание на литературата по-добре от всички художествени и
публицистични напъни в обговаряне на балканските дискурси, това са романи, обременени (в
добрия смисъл на думата) от литературност, не на последно място те са и своебразна зона за
изпробването на идентичностите. На турските идентичности, на източния и западния модус, на
свое-чуждото и чуждо-своето. Литературата по принцип обаче постоянно разглежда
фундаментални проблеми на своето, чуждото, на себе си, драматизирайки историите на
общността и индивида. Орхан Памук е драматичен, без да драматизира. Може би затова му
вменяват качествата скучност, трудно-четивност, неразбираемост, тенденциозност? Признанието,
което писателят прави пред медиите: "Моята единствена религия е литературата", той внушава на
всички свои герои, а всички те са от породата homo legens. В този смисъл литературата става
техният единствено възможен начин за пренастройване на самоописателните механизми, след
което възприемателите (те и ние) могат да въобразяват себе си по най-различни начини. По
фукоянски. А собствената въобразеност е постигането на идентичността.

1. Концепти на Просвещението

Героите на Орхан Памук си задават Декартовия въпрос: "Какво е точно това настояще, към което
принадлежа?" (Фуко 1997: 45). Задаването му вече, само по себе си, обозначава съзнанието за
принадлежност "към едно своеобразно ние, което се отнася до културната конфигурация на
собствената му актуалност." (Фуко 1997: 47). И това е демонстративно философски въпрос.
Героите на Орхан Памук демонстративно философстват. Философстват според модусите на
просвещенския дискурс. Може би и затова ключовата дума в романа "Джевдет бей и неговите
синове" е думата светлина,впрочем етимологически присъща на епохата на знанието, на
познанието като про-свет-ляващо ума и сърцето (Кант борави с антиномията невежество -
просвещение):

"- Каква е тази дума светлина? - попита Ахмед притеснено. ... - И баща ти се е хванал за същата
дума. Светлина, мрак, лъч... Да, поради своята ограниченост, той се мъчи да схване всичко чрез
тези неща." (Памук 2009а: 677).

Синовете - Рефик (философът), Мухиттин (поетът), приятелят Йомер (буржоата-прагматик,

турският Растиняк) говорят за просвещение, внуците - за революция. Художникът Ахмет (синът на
Рефик) страда, търсейки смисъла, но съзнава, че картините му не могат да запалят революцията.
Зия - синът на Нусретин, става военен, впоследствие тръгва след идеята за преврата. Впрочем
поколенческата лудост се унаследява именно през поколение: ако дядото Джевдет - плебеят,
търговецът, е извършил своята малка приватна революция, влизайки в духа и света на стария
Истанбул, на аристократичните нрави, на дома на пашата и Нигян ханъм, а неговият брат Нусрет
умира от туберкулоза с Марсилезата на уста, бълнувайки турска революция; - синовете жестово се
оттеглят в самотните разсъдъчни светове на книгите. На непрагматичната литература - на
философията и поезията. Те са склонни към радикалистки жестове - Рефик напуска дома и
красивата Перихан, самообричайки се на доброволно изгнание, за да остане насаме със себе си, с
мислите и книгите си. Мухиттин се зарича да последва фаталния избор на прокълнатите поети, ако
до тридесетата си година не стане голям поет. Или поне не стане "достатъчно щастлив", каквото и
да значи това?! Разбира се, и двамата синове на Джевдет бей остават в рамките на дома, и
двамата се вграждат в модела на нормата и всекидневното битие, макар и съпротивлявайки се
(третият - Осман - не се съпротивлява). А формулата на успеха е: "Къща, кантора, дете, Перихан,
Нишанташъ, няколко книги, проекти, кантора, кантора?". Това е философията на еволюцията,
макар и "умственото напрежение изглежда е най-голямото удоволствие в живота." (Памук 2009а:
598-599). Никой от тях не умира на барикада, пише, но не написва книгата на живота си, а
приятелят Йомер дори не се оженва за любовта на живота си Назлъ, а избира богатата безлична
жена и уредения живот.

"Нашия Растиняк, а? Нещо като завоевател?... Нашият Завоевател изглеждаше надменен. ... Какво
прави той сега? Но накрая няма да бъде щастлив. ... Та с какво се занимава Йомер бей сега?"
(Памук 2009а: 261).

Финалното решение на съдбата на този романтичен амбициозен скептик, индивидуалист и

декадент твърде много напомня на печалното бъдеще на Емилиян-Станевия доктор Старирадев.
Разбира се - и на Чеховия Йонич. Но въобще подобни аналогии са твърде опасни, защото тласкат
читателското ни съзнание към раздвижването на невъзможни интерпретативни механизми, към
изначалните ни напъни да търсим непременно "българския" вариант на автор, направление,
естетическа школа, стратегия... Ясно е, че нямаме автор като Орхан Памук - нито като
образованост и философско-естетическа нагласа, нито като мисловен и продуктивен писателски
мащаб. Появата на романа "Джевдет бей и неговите синове" на български обаче моментално бе
съпроводена с епитета "турският Железен светилник" и се оказа, че събуди отново позаспалите ни
(никак не постмодерни) комплекси и апетита на малката литература към големия епос. Към
философския епос.

Смисълът на познанието е въпросът, на който Рефик посвещава целия си живот и задава

мъчителни въпроси: "Защо те са такива, а ние сме други? Защо ми харесва да чета Русо или
Волтер, а не мога да изпитам удоволствие от Тевфик Фикрет или Намък Кемал?" (Памук 2009а:
671).

"Тук е Турция! - каза с кеф Ахмед. - Не се намираме пред реалната истина, а пред едно лошо
подражание!" (Памук 2009а: 669). "Докато чета Волтер, "Червено и черно" или пък "Изповеди"-те,
които днес отново четох, се питам защо не мога да открия тяхната светлина у себе си, у никой от
познатите си, у някой турски писател. Изглеждам отчаян, неприятен, ленив, но защо всичко в
Турция е такова?" (Памук 2009а: 274).

Истината за родното се оказва нищо повече от просто едно лошо подражание, подмяна,
фалшификат на действителността. Това чувство пораждат не само книгите, но и вещите - в
съзнанието на книжните герои вещите са манифест на фалшивото ежедневие, на неистинския
живот. В "Музей на невинността" сполучливият фалшификат на парижката чанта с марка "Жени
Колон" ще предизвика Кемал да възкликне, че "ние", турците, сме царе на фалшификатите. Но пък
именно един фалшификат ще стане повод за срещата му с истината и ще преобърне живота му. С
Фюсун.

Често героите на Орхан Памук говорят тезисно, лозунгово, не им е чужд учителният патос. Рефик
пише книгата "Утопиите и нашите реалности", в която бленува за просперитет на турското село. В
редовете на писанията му, а след това - на дневника, който води, в разговорите и споровете му
прозвучават идеите на народниците, на Толстой, Тургенев, Достоевски, Чехов. Години след това,
децата му - Ахмед и Мелек, а и приятелката Илкнур се назовават един друг Степан Степанович и
Катя Ивановна и си подхвърлят Чеховите реплики: "Какво трябва да се прави в живота...Какъв е
смисълът на живота?" (Памук 2009а: 668).

Понякога това езиково поведение на Памуковите герои изглежда малко маниерно, изкуствено
направено, театрализирано, сценично (по-скоро - кинематографично, а ла Михалков?). Особено
явни са манифестните експликации в дискурса на Рефик: скептикът-волтерианец, русоистът,
народникът, толстоистът - толкова сходни и все пак различни съдържания в един образ.
Противоречив като самата Турция:

"-Животът на селяните е непоносим! (...) Трябва да научим какво значи Древна Гърция и Ренесанс!
... - Културата на Ренесанса... Светлината на разума, която ще победи варварството и деспотизма у
нас..." (Памук 2009а: 467, 527);

"Перихан чете Жорж Санд. Аз чета Анатол Франс. Диврик!" (- от тур. - наопаки, наобратно,
накриво) (Памук 2009а: 595).
Извървял неравния път от нехаресването, през възторга до влизане в главата и логиката на
любимия Русо, Рефик ще възкликне:

"Четох "Изповедите" на Русо, но не ми харесаха толкова, колкото очаквах. (...)

Но какво да кажем за любимия Русо! Пак прегледах "Изповеди"-те, но тя не е книга, която може
да се прелиства на крак..." (Памук 2009а: 272, 590);

"Поне му купих книга. Русо казва, че "Робинзон" е най-хубавата книга, която може да се даде на
дете." (Памук 2009а: 548).

Мухиттин, поетът, е разсъдъчно-емоционален, не по-малко четящ:

"Отново развълнувано изрецитира наизуст Хьолдерлин и на Рефик, който го беше чел.... След това
преведе... изреченията на турски език: - "Изтокът със своята сила и заслепяващ блясък, захвърля
хората на земята, подобно на величествен деспот. Там човек, още преди да проходи, е принуден
да се научи да коленичи, преди да проговори, да се научи да се моли!" (Памук 2009а: 321);

"Припомня ми, че едно време съм чел Бодлер... Дава ми да разбера, че съм културен, че съм
отровен от западната култура..."; "- Виж, виж, и Аполинер го има!...Тевфик Фикрет - (...) - Погледни,
Достоевски. На френски." (Памук 2009а: 533, 534).

Библиотеката на Мухиттин не е Борхесовата Вавилонска библиотека, но там ще открием поезия.

Откриваме и един издайнически предмет, стаил комплекса на стендаловия Жулиен Сорел (с
портрета на Наполеон, под възглавницата си)...

"Там бяха и книгите, които непрекъснато прелистваше. До тях беше сложил и портрет на Гьоте в
рамка." (Памук 2009а: 533, 534).
В епилога на романа, в разговор между сина Ахмед и приятелката му (времената на 70-те се
отнасят снизходително към сладникаво-изтърканите представи за любима и годеница) Илкнур
става ясно, че бащата Рефик се е срещал със Сартр в Париж:

"Баща ми попитал Сартр: "Какъв е смисълът на живота, мосю Сартр? Как се освобождава
отечество?... Как може да дойде светлината в Турция?" А мосю Сартр сигурно е отговорил:
"Мосьо, ако аз бях на Ваше място, като интелигент от слаборазвита страна, не бих пил тук кафе с
мляко, а бих станал учител в страната си."..." (Памук 2009а: 676-677).

В разговорите - мъдрувания-бълнувания, спорове и диалози, анекдоти и екзамплуми - на героите

откриваме и още нещо интересно - един достоен отговор на социалните терзания на турския
философ Рефик: "Не намерих при Маркс онова, което търсех. Не ме заинтересува." (Памук 2009а:
599).

Героите на Орхан Памук се опитват да погледнат към света с очите на чужденеца. Както, впрочем,
и самият Памук. В романа "Джевдет бей..." Йомер и Рефик съзнателно експериментират с
житейските си решения в стила на Монтескьо. Експлицитният писателски жест на Памук е също а
ла Монтескьо - в духа на класическия просвещенски проект за дискурсивно описване на
мирозданието и неговите географски, политически, идеологически, културни опозиции. (На
злобните забележки, че това се случва явно след 2006 година, т.е. след получаването на
Нобеловата награда от Памук, припомняме, че романът "Джевдет бей и неговите синове" е писан
в края на 70-те.):

" - Да ти пиша ли писма от Изтока като Монтескьо? - изведнъж запита Йомер. ... - Персийски
писма... Чела ли си ги? - Четох ги - каза Назлъ." (Памук 2009а: 158).

Дали е случаен фактът, че именно Йомер цитира Монтескьо и неговите "писма"? Епистоларният
(микро-)жанр писмо, както и есето, е физиономичен и явно идеологичен формат на
просвещенската мисъл, чийто макрожанров триумф в желанието да кажеш всичко за света е
"Енциклопедията" на Дидро. Енциклопедизмът означава универсализъм и тук, макар и с риск за
известна неподреденост и несистематичност, мислителят-разказвач казва всичко за света около
себе си. От една страна, наблюдаваме качествено чуждия на героя на Монтескьо свят на
западната цивилизация - Париж, наречен новия Исфахан (буквално - градът на слънцето), който
провокира, едновременно възхищава и отблъсква:
"Засега сме в Париж - този великолепен съперник на града на Слънцето." (Монтескьо 1974: 72).
Това е "град във въздуха", поради големите си сгради, етажираната архитектура, невижданата
динамика на придвижване - хората "не използват нозете си: те буквално тичат, хвърчат."
(Монтескьо 1974: 63). Аналогията тук между Париж-Исфахан (по Монтескьо) и Истанбул-Исфахан
(по Памук) се налага от самосебе си. На тази аналогия е посветена цяла книга - "Истанбул".
"Османският Истанбул е разкошен, бляскав, погледите на всички източни и западни народи са
съсредоточени върху него. Може би има такива многолюдни градове като Исфахан в Иран, Средна
Азия, Делхи в мюсюлманска Индия, но Истанбул привлича вниманието не толкова с населението
си, колкото с богатствата, оригиналната си архитектура, с библиотеките." (Ортайлъ 2007: 10).
Просветената столица на една абсолютна монархия може да бъде бляскава само колкото Исфахан
и по-бляскава дори - заради библиотеките. Това е Дар-юс-Саадет (буквално - градът на щастието),
защото четенето-познание е еквивалент на щастието.

В "Джевдет бей и неговите синове" Йомер позиционира Истанбул на запад от себе си, "мрачния
Запад", където небесното светило "крие лицето си" (Монтескьо 1974: 121) - а на изток, в
небитието на забравата и изостаналостта, той отива, за да потърси смисъла. За да се върне след
това в своя мъглив и мрачен "Исфахан" като Завоевател, сам наричайки се така, подобно на
митичния Мехмед ІІ Завоевателя. Той е противоречивият сатанизиран, но и аплодиран от
историята образ на "най-страшния и мразен от западния свят владетел... но ... установилия
равновесие между Запада и Изтока султан, който е сред първите, отворили държавата и народа,
особено културата... към Запада... просветен,...ренесансов човек,... източен владетел, който не
страда от комплекси спрямо запада... - източен човек, който междувременно обича и познава
Запада." (Ортайлъ 2007: 78). Сценарият на Йомер обаче на финала на романа се осуетява - става
ясно, че от самото начало Назлъ не е неговата Роксана, а и той не устоява пред прелъстителната
сила на традиционно устроения семеен свят на източния човек, пред прагматизма на уреденото
битие. Нито една негова битка не е спечелена.

И ако, според формулата на "Персийски писма", източният човек посещава западна държава и
разсъждава върху социално-политическите и културни принципи и порядки в нея, а антиномията
цивилизованост-нецивилизованост в съзнанието му непрестанно се колебае между двете
хоризонтални посоки на света, знае се, че западният човек принципно не страда от подобни
скрупули. Изтокът е непознатото, следователно - дивото, варварското, суровото. В този план
Узбек, героят на Монтескьо, говори буквално с онзи жар на Памуковите герои (всъщност - героите
на Памук и Монтескьо говорят с еднакъв жар) Йомер, Рефик, Мухиттин за изостаналостта на
Турция: "Безнаказаност цари в тази жестока страна...; земеделецът е лишен от сигурността на
законен владетел на земята...; ... хищната воля на ония, които управляват...; тези варвари (...) са
изоставили всяка наука (...) тънат в невежество (...) нямат опит в мореплаването, нито далновидни
военни ръководители (...), неспособни за търговия." (Монтескьо 1974: 55).

В империята има процъфтяващи градове само благодарение на европейците - твърди Монтескьо -

и това твърдение е най-авторитетният аргумент в просвещенския дискурс на Орхан Памук.
Съчетано обаче със задължителния, софт-патриотичен дискурс, според който гордостта на една
нация се корени в нейната духовна памет - език, култура, минало. Паметта за ренесансовата
Утопия (по Кампанела) непрестанно се реактуализира в представите на Памуковите фикционални
и биографични персонажи: Истанбул е Градът на слънцето, Островът (бреговете) на щастието и в
"Джевдет бей и неговите синове", и в "Истанбул", и в "Музей на невинността", и в "Черна книга", и
в "Името ми е Червен". Разказва се за Истанбул и в името на Истанбул, за паметта на Вечния град
на падишасите. Докато има разказ, ще живее градът - и обратно. (Сравняват Орхан Памук с
Шехеразада, а "Името ми е Червен" наричат "Хиляда и една нощ" на живописта.) Той е град на
щастието, на детството, на любовта и семейството, на осъществените или не амбиции, на
надеждите и разочарованията, дори обвит в мъгли. Негов е цветът на слънцето - дори и скрито в
мъгли.

Текстовете на Памуковите романи мислят цвета в плана на синестезийното, на една модерна

символистична проекция като "език или по-скоро метаезик, който отключва значения:
митологични, религиозни, художествени. Това е още един пласт на текста или поредната игра,
която ни заплита в многозначността на романа." (Мехмедова 2006: 2). Цветовете в романите на
Памук се вербализират и преназовават посредством множество различни сетивни усещания, те
именуват герои и топоси ("бяла крепост", героят с име Червен - червената боя на миниатюриста,
снегът, заревото на сутрешния изгрев, залязващото зад Юскюдар слънце), търсейки смисъла отвъд
всеизвестните универсални значения. А намереният смисъл е видян като действо, защото
цветовете в тези романи са буквално действащи персонажи-сили. И така е не само в "Сняг"
(където белият цвят не е неутрален) и в "Името ми е Червен" (където червеният не е агресивен).

В романа "Музей на невинността" (текст, който удовлетворява съвършено всеки фукоянски или
бартовски прочит) Фюсун сменя десетки тоалети, но всеки един от тях играе конкретна роля,
задвижва сюжета в различна посока, предвещава, упътва, подава сигнали към Кемал - съдбовни
сигнали, които не могат нито да го активират, нито да го възпрат. Това са знаците на
предопределението: жълтата рокля на черни точки (е началото на любовната авантюра),
кървавочервената годежна рокля (е нейният съдбовен финал във всеизпълващо червено),
портокалово-червената рокля, розовата рокля с бял колан и копчета, рокли, блузи и поли на цветя
и капки, с дантели във всякакви цветове и материи, бански костюми, обувки, аксесоари - съставят
реквизита на "невинния" свят на модерността. Невинен - и в смисъл на нерешителен, неопитен - и
това се отнася не само за личния опит на Кемал и Фюсун, но и за колективния културен опит на
една, еманципираща се спрямо западното източна общност. Общност, опознаваща себе си. Тя
настоятелно търси себе си спрямо модусите на другия свят, но категорично отстоява своето,
родно. И ако според ислямската традиция "има само едно червено и единствено в него трябва да
се вярва" (Мехмедова 2006: 3), то използването на оттенъци на червеното свидетелства за
неопитност и нерешителност на твореца. Творецът на Фюсун - Кемал, а и самият автор на романа -
братовчедът от "скучния род Памук" - Орхан, виждат света в нюансите на цветовете, дори на
сакралното червено. Мисля, следователно съществувам. Съществувам и непрестанно се
съмнявам.

Но компромисните механизми да се види светът в неговите нюанси и оттенъци са позволени на

разказвача. На писателя, формиран от скептицизма, но и от възторжения оптимизъм на
просвещенския дискурс, съчетал ироничност и лиричност, рефлексивност и интуитивност в
култовия образ на собствената си (просвещенска) идеология - в образа на самоизграждащия се
човек.

2. Вещите, Модата и Времето

Ключови концепти в романите "Музей на невинността" и "Джевдет бей и неговите синове" на

Орхан Памук са вещите и времето. Те са и същинските герои в романите му.

Принципно, топосът музей се свързва с пребиваването на сакрализираната вещ в сакралния

порядък на храма-музей.

"Идеята за подобно място ми дойде, докато бродех из битпазарите на истанбулския район

Чукурджума. Дълго търсех подходящо помещение, а когато го купих, започнах да събирам там
най-различни вещи - солници, мундщуци, бутилки от одеколон, стар брояч на такси, паспорти,
шофьорски книжки и дори стари билети за кино", разказва Памук по време на своя лекция в
Московския държавен университет (Дневник 2009). Тези, незначителни на пръв поглед, вещи
обаче са много важни за сюжета на произведението, смята Памук, защото "един роман може да
бъде измислен само ако в определен порядък бъдат наредени всички онези предмети, които ни
оказват емоционално въздействие, и затова в първоначалния си вид текстът прилича на каталог".
Ясно е, че става дума за интуитивистки подход към текста, за интуитивно и сетивно моделиран
романов свят ("Музей на невинността"). По-интересното е, че той всъщност е такъв и в
рефлексиите на "Джевдет бей и неговите синове" - един премного разсъдъчен роман.

Във вещите манифестира празникът на всекидневието, те могат да осмислят цял един живот.
Ужасът от всекидневието, пряката връзка вещност-бездуховност, която се откроява в традицията
на западното модерно мислене, не съществува като подобна зависимост в източните култури.
Вещите са оживелите - но не макабрически, а в някакъв план диаболични - реликти на
съществуването, на миналото, на времето. Изговореното-почувствано-преосмислено онова, което
се е случило между героите ("първичният текст") и проектира съдбите им, което пише тяхната
история, се кодифицира в знаците на битието. Нещата са интерпретанти на лицата; героите
превеждат собствените си жестове и емоции на езика на вещите.

Сервизът за чай, обрисуван в сини рози, е интерпретант на празника в семейството на Джевдет

бей, той е престижният, но носталгичен знак от младостта на Нигян ханъм (портрет на едно
отдавна минало "златно" време). Той ритуално се изважда от шкафа само по празници, чаят в него
придобива особен, висш смисъл. Липсва само потопената Прустова бисквита, но все пак, да не
забравяме, че сме на Изток, където въпросната медитативна церемония получава своята
заслужена реабилитация. Несвойственият й статут на време-мер (five o clock, според
консервативните англичани чай се пие в пет следобед), който Западът й приписва, се оказва
ненужен в земите около Босфора и Златния рог. Защото тук, на Изток - и близък, и далечен -
пиенето на чай е начин на живот, не просто епизод от дневния ред, то е осмислен акт на
всекидневието, потопено във всепоглъщащото Време. Приказното време, бихме добавили,
спомняйки си за черната дупка в хронотопа на чудесната история на Алиса, организирана около
постоянно населената маса със следобедния чай и спрелия часовник. Оазисът на Алиса в
шеметната гонитба със събитията и времето. На Изток чаят има магически функции - той успокоява
и ободрява, сгрява и разхлажда, той е знак за внимание, съпричастие, но и медитативно
усамотение в страдание или пък в щастие. Затова сервизът за чай ще бъде сакрален топос,
идентифициращ се с родовата книга, с часовника, с домашното огнище. С Времето.

Концептът време е лайтмотив в цялото творчество на Памук. Четенето на книги е пряко обвързано
както с жаждата за познание, така и с болезнено-мъдрата наслада от изтичащото време.
"Отминавай време, отминавай" - възкликва Ахмет (внукът на Джевдет бей), ... защото само твоят
ход може да ни спаси от събитията, връхлитащи собствения ни свят. Симптоматичен е фактът, че и
двата романа носят патоса на Кант и Аристотел, а героите им - Прустовата стихия да реконструират
и преживяват отново и отново миналото (си); в този план са и озаглавяванията: "Колкото да
минава времето" ("Музей на невинността") и "Ода за отминаващото време" ("Джевдет бей....").
Особено интересен е диалогът между поколенията в романите на Памук. Именно диалог, а не
конфликт. Бащите отказват да приемат диалектиката, съпротивляват се с въпроси на обективния
ход на времето: Защо хвърлят бомби по Абдюлхамид? Защо правоверните украсяват елхи за Нова
година подобно на неверниците християни? Защо събарят големите общи къщи и строят
кооперации - домове-кутии? Защо всеки е вече сам за себе си? ("Джевдет бей и неговите синове").
Синовете размишляват върху неговия ход и същевременно в сладостно опиянение му се отдават:
търсейки алтернативни светове на изплъзващия се сигурен безвремев свят на родовото минало
посредством модерните му заместители - киното, медиите, книгите; а всъщност - пространство за
своята собствена, споделена с другите самота. В "Джевдет бей..." три поколения живеят в
огромната къща на главата на рода - Джевдет. Накрая обаче се сбъдват опасенията на Нигян
ханъм и тя умира в новия дом, в кооперацията на омразния Нишанташъ, макар и заобиколена от
всички деца и внуци. Всеки в тази съобщност е неделима част от нея, и същевременно безкрайно
сам - макар и самотата да е част от неговата намерена идентичност. Неизбежно намерената
идентичност.

Вещите събират, но и разделят героите. "Би ми се искало посетителите на музея специално да

запомнят как любовта ми към Фюсун лека-полека се разпростря върху целия й свят, върху всичко,
свързано с нея, върху всичките й мигове и вещи." - отбелязва Кемал в "Музей на невинността"
(Памук 2009б: 425).

"Перихан показва плата (за пердета), а аз гледам в книгата, която чета... (Афоризмите на
Шопенхауер)" - коментира Рефик в "Джевдет бей и неговите синове". Но пък "Добре би било, като
се купуват книги, да можеше да се купи заедно с тях и времето за прочитането им." - казва самият
Шопенхауер. Притежанието на една книга носи същата трагика, както и обладаването на вещта -
те винаги надживяват човека. Само че книгата носи познание, а вещта - поне за Рефик - не.
Книгата не е вещ, а битовата вещ е знак на семейното доволство и пълнота, на споделеното
щастие, което е екзистенциално не-щастие. Платът за пердета не е вещта на Перихан, това е знак,
изпразнен от смисъл, тъй като носи доволството на бита. А "Животът не е даден, за да му се
наслаждаваме, а за да го превъзмогнем, да се справим с него." Отново Шопенхауер. Рефик е
скептичен по шопенхауеровски. Не и Кемал.

Айше, сестрата на Рефик ("Джевдет бей и неговите синове"), си мисли: "И аз ще имам дете,
седефени гарнитури, вещи..." (Памук 2009а: 602). Притежаването на вещите е акт на споделената
мъдрост, на сбъднатото битие, вещта носи паметта на това битие - превръща го в съ-битие.
Превръща го в събитие. Езикът на вещите е паралелният опосредстван пласт на "първичната реч" -
човешкия език. Езикът на вещите е женският език, на който говори мъдростта на битието. На бита.
Кемал ("Музей на невинността") говори на женския език на мъдростта.
Героите мълчат, за да се разберат, за да се познаят в странния - за Запада, не и за Изтока -
комуникативен дискурс на следобедите у Джевдет бей ("Джевдет бей и неговите синове"), на
вечерите у Фюсун ("Музей на невинността").

Тарък бей и леля Несибе, Кемал и Фюсун ("Музей на невинността") говорят за всичко друго -
телевизия, политика, новини, ястия - но не и за себе си. Говорят движенията им, мимансът,
погледите, докосването-разместване на вещите. Мълчат, потънали в познанието, всеки в
собствения си тасвир, в споделения тасвир на другия. А думата тасвир (от тур.) обхваща
едновременно значенията на образ и илюзия. Оттам и нормата за отказаното изображение на
човека, на Пророка - в ислямската традиция, в религиозните практики, в изкуството. Казват, че
Аллах разкрива сурите в сърцето на Мохамед и едва Арахангел Гавраил (Джибраил) ги довежда
до езика му. До словото божие. Оказва се, че интуитивното познание в исляма е по-важното, а
думите отстъпват пред усещанията. Опитът на говоренето е мимолетен, а животът често се оказва
по-важен от прочетеното и изговореното. И може би, именно защото е по-слабо фиксиран върху
словото и говоренето, ислямът игнорира изображенията на човешкото, а художникът символично
отказва да се състезава с Твореца. В този дух ислямът е модерен и абстрактен, изкуството не се
обожествява, то е органична част едновременно и от вярата, но и от всекидневието. "Изречената
мисъл е лъжа" - казва Тютчев (всъщност без сам да престава да говори, а и как да постановим
лъжовността на речта без реч?...), а героят на Памук Кемал бей съзерцава с години любимата
Фюсун, без да проговори за "същественото". Много източно, ислямско, но и много модерно
(късноромантично) е неговото поведение. Много метерлинковско. Поведение на споделената
самота на душите в любовта, на опосредстваните знаци за истината.

Кемал краде предмети от дома на Фюсун, след което купува други и ги възстановява; подменя
знаци по аналогия, за себе си, т.е. за Музея си, а значи - за вечността. (Турското просвещение
започва с учредяването на музеи.) Той избира онези вещи, съхранили Смисъла - до тях се е
докосвала Фюсун - и идеологически дефинира тази своя странност:

"- Ужасно ме измъчват захвърлените настрани и забравени вещи - казах. - Китайците вярват, че
вещите имат душа." (Памук 2009б: 453).

В този план може да се говори за два типа вещи в романа - привилегированите вещи на смисъла
"Фюсун" и други. Въпреки че всички тези други вещи - дрехи и аксесоари на всички герои в
романа (включително и на майката, на Сибел, на приятелите, дори на светския журналист Белия
карамфил, на Феридун, на манекенката Инге и пр.), реклами (на пурите "Мармара", ликьорите
"Текел", ракията "Кюлюп", на плодовата напитка "Мелтем", на магазини, ресторанти, кина),
автомобили, часовници и пр. - са стриктно протоколирани от героя-разказвач и са превърнати в
експонати на сакрализирания (но жив) паноптикум на неговия живот. Романът "Музей на
невинността" е всъщност един хипертрофичен свят на носталгията - и по 70-те, и по интимното
съществуване, и по младостта, по миналото. Пренасяйки привилегированите вещи, Кемал отнася
Фюсун в своето пространство и време - в Кооперация Мерхамет. Той архивира своя спрямо
нейния живот, а "архивът е онзи феномен", който принципно съхранява нивото на една "практика,
водеща до възникването на множество изкази като подчинени на правила-събития..." (Фуко 1996:
150).

"Между традицията и забравата - твърди Фуко - архивът разкрива правилата на една практика,
позволяваща изказите едновременно да продължават да съществуват и следвайки тези правила,
да се променят." (Фуко 1996: 151). Затова, и финалното послание на Кемал бей към довереника
Орхан звучи така:

"Изживях един много щастлив живот и нека всички го знаят." (Памук 2009б: 630).

Нужно е да го узнаят и читателите на романа: смърт няма, липсва понятие за раздяла, а героите са
лишени от екзистенциалния проблем самота. Самотата е част от тяхната същност - не и проблем.
Живот сред вещите, наречени "Фюсун" - това е всичко друго, но не и живот в самота. Поне тук, в
"Музей на невинността", е така - в този смисъл, това е една щастлива книга, която сякаш иска да
ни внуши, че няма турски думи за самота, смърт, незнание, един от малкото романи с наистина
щастлив финал. Може би защото реконструира "щастливото" време на 70-те?

"Тяхната самота беше пълна." - заключава пък разказвачът на Жорж Перек в романа "Вещите".
Един истински постмодерен роман, взел наградата Рьондо за 1965 г., със симптоматичното
подзаглавие "Една история от 60-те". Турската публика познава този роман още в края на 70-те
(преводач на второто издание от 1988 година е Севджъ Тамгюч), а коментарите в турската преса
твърдят, че тази история (впрочем драмата на консуматорския свят в неговия най-интимен модус
на една любовна връзка) звучи изключително близко и познато на публиката. Турската публика, в
лицето на най-изкушените, вече познава текстовете на Перек на френски. Странно е, че тази книга
успява да развълнува иначе консервативния турски свят. Историята на Кемал и Фюсун сякаш
разказва контрапунктно тази толкова "френска" история.
Изгубени в безплодната цел на живота си (и собственото си биологично безплодие), Жером и
Силви постигат комфорта на притежаването, сбъдват мечтите си да пътуват, губейки себе си. И
двамата са млади, интелигентни, четящи и пристрастени към киното, мечтаещи да направят
филма на своя живот, но тяхната духовност се изпарява постепенно и те се изгубват в илюзиите на
прагматизма си и в пъстрия свят на вещите. Техните вещи са неми, замлъкнал е онзи вторичен
езиков код, който нашепва човешко присъствие. Вещите са само вещи и нищо повече. Силви и
Жером потребяват света около себе си, заблуждавайки се с временните си кратки бягства - на
село, на юг, извън цивилизацията.

"Те се опитаха да избягат" - е формулата на западния човек, нетърпеливо потопен в мимолетния

разпад на Изтичащото време, подобно на героите на Жорж Перек, които изповядват
"нетърпението - тази добродетел на двадесетия век". В този смисъл героите на Памук - Кемал и
Фюсун (герои на следващото десетилетие - на 70-те) остават в щастливата безтегловност извън
своя век, извън реалния свят, извън, не на последно място, силовата опека на един разказвач като
Перек, който си позволява да въздава присъди:

"...тяхното благосъстояние се проявяваше най-често в една глупава парвенющина"; "...те мечтаят

за богатство и могат да станат богати: оттук почва тяхното нещастие."; или - "рееха се из големите
магазини..., смаяни и вече ужасени... без да смеят да погледнат в лицето на този вид жалка
настървеност, която щеше да стане тяхна съдба...", защото "парите - една такава забележка по
начало е банална - предизвикваха нови нужди." (Перек 1967: 18, 19, 21).

Лишени от амбиции и страсти, различни от желанието да притежават и да купуват, героите са

устремени към мечтата си "да живеят по-добре и тя ги изтощаваше." Защото тя остава извън
съзерцателността и премисленото щастие. Луксозните магазини - тяхната "Обетована земя" и
скъпите модерни предмети, "които единствено вкусът на деня наричаше хубави" ("плюшени
постилки, гравюри, тапицерии от кожа, черно дърво на жилки, сребърен джобен часовник,
кристална пирамида, цилиндрична ваза, рамка от акажу, дъбов скрин, разкрачено кресло, в
раирана сива коприна, мека табуретка от истинска кожа, дъбова маса, купена от Марше о пюс,
медни свещници, копринена блуза без ръкави, изплетена от Корнюел, безупречно бели ризи
"Ароу" и "Ван Хойзен", лула, кожени сака, мокасини от мека кожа" и т.н.) им носят онази
подозирана, но недостатъчна радост от живота. Радост, толкова различна от несравнимото с нищо
състояние на болезнена наслада от дневното сънуване на Кемал, в докосване на Фюсунините
вещи: обикновени пластмасови и метални фиби и шноли, четки за зъби - модел "80-те", угарки от
цигари, стъклени чаши, ренде за дюли, евтини брошки, линийка... и още - велосипед, рокли,
бански костюми... Скъпите вещи се "възправят" срещу евтините вещи; уникатите срещу
ширпотребата; от-кутюр срещу прет-а-порте. Но това не е конфликтът на стандартите - източният и
западният, богатият срещу бедния, просто едните вещи имат душа, а другите - не. Едните
притежават, освен прагматичния си, и символичен смисъл.

Попаднал във властта на Флоберовата идентификационна зараза, на синдрома "Мадам Бовари,

това съм аз", Памук споделя: "Всичките ми апартаменти - а те са три - са препълнени с най-
различни вещи, дреболии, картини, картички, ръкописи и хиляди книги и албуми." (Дневник
2009). И това не е нито страстта на колекционера, нито обсесията на вещомана или фетишиста.
Просто всяка вещ е сътворен отново живот, спомен, сетивна наслада. Всяка вещ е мотив,
микросюжет, по един малък роман.

Впрочем оказва се, че десетината години, които делят Силви и Жером на Жорж Перек от Кемал и
Фюсун на Памук като "съвременници", са огромната пропаст, в която потъват заблудите на
щастливото, илюзорно-ляво време на "цветята" (хипи-поколението и буржоазното поколение,
наречено "златната младеж" на 60-те). Кемал и Фюсун остават при това и встрани от болезнените
илюзии на Западния човек: че материалното благополучие или напротив, тоталният отказ от него
може да осмисли живота им. Въпреки впечатляващо еманципираното битие на героите от Париж
и Истанбул, разтегнато от баровете, кафенетата, ресторантите, пикниците, алкохола и любовните
авантюри, до клишетата на стила dolce vita. Западният човек е човек на крайностите, източният -
на мярата. На умиротвореното търпение, на мъдрото приемане на "нещата от живота", на
мълчанието.

Човекът от Изтока вижда метафизичната прагматика на вещите да бъдат човека, а тяхното

притежание се усеща като съ-преживяване. Силви и Жером са заедно, но непрестанно усещат, че
животът им се изплъзва:

"Те знаеха, разбира се, че всичко това беше фалшиво..."; "Те се чувстваха затворени, хванати в
капан като плъхове." (Перек 1967: 48-51)... Може би защото вещите не архивират, а погребват
техния живот? 60-те се оказват печалното детство на модерността, в което човек изнервено-
самолюбиво, подобно на малко дете, губи моментално интереса си към всяка придобита,
употребена и счупена играчка на всекидневието. 70-те оживяват с култа към вещта, но, като че ли,
изповядвайки източната религия на предметите да бъдат обиталища на душите.

Липсата на доволство от живота, от която страдат Силви и Жером, обаче е различна от

Шопенхауеровата екзистенциално оправдана липса на доволство, която сладостно-болезнено
мъчи Рефик, Йомер, дори Осман и Зия ("Джевдет бей и неговите синове"). Вещите са преградата
пред търсения смисъл на живота. Просветените, четящите, бунтуващите се мъже традиционно се
съпротивляват срещу прагматичните консервативни жени - радикализмът се изправя срещу
статуквото. Подобна драматична заблуда обаче се прокрадва в догадките и на Перихан, и на Айше
(впрочем съвременнички на Силви и Жером, но от Изтока), че не вещите, битът, домът, семейната
любов ще ги направят щастливи. Защото домът е музей. Това са женски догадки, в правотата на
които, пък Нигян ханъм (майката) е убедена - защото те са тези, които конституират света открай
време, отпреди конфликта между старото и новото, отпреди разпластяването на Времето на
Времена. Идентифицирането на героите с вещите и интериорите, които обитават и обладават, е
симптоматичен процес: самият Орхан Памук твърди, че ползвайки професионалните си познания
като архитект, именно детайлните скици на сградите са му помогнали да бъде по-прецизен в
описването на човешката душевност в романа "Джевдет бей и неговите синове".

Истинските музеи са средища, в които Времето се превръща в Пространство - твърди Памук - а

всеки един от романовите му герои е точен портрет, статуя (но жива), сам по себе си музей в
музея на турското и европейско време. Те са оживелите пространствени реалии на времето. Това
е художествено-изобразителният принцип на работа на скулптура на словото Памук. В този план е
интересна следната история, която писателят разказва в едно интервю пред "New York Review of
books":

"През март 1985 година Харолд Пинтър и Артър Милър посещават Истанбул, като жест на добра
воля в защита на свободата на словото в Турция, преживяла поредния военен преврат. Целта е да
се срещнат в затвора с турски писатели и да дадат световна гласност на събитията. Младият
Памук, в качеството си на турски писател, при това отлично владеещ английски, ги посреща на
летището и още в таксито, на път към хотела, наблюдава техните реакции от вида на
истанбулските улици, забързаните хора, забрадените жени, които винаги са толкова интересни за
западните наблюдатели. "Но аз ясно помня - споделя Памук - едно изображение: на единия край
на един много дълъг коридор в "Истанбул-Хилтън" стоим аз и мои приятели, които си шепнат
възбудено, докато в другия край Милър шепне на Пинтър (незнайно какво - бел.м., Е.Б) в сянката
на едно, еднакво по своята интензивна плътност, тъмно петно. Това изображение остана
гравирано в съзнанието ми като спомен от размирните времена и мисля, че то илюстрира
огромното разстояние между нашата сложна история и чуждия свят, предлагащ една невъзможна
солидарност между писателите." (Памук 2006: 9).

Всъщност просвещенският художествен проект на Орхан Памук се оказва и дълбоко

конструктивистки по своята природа: Памук прави своеобразна археология както на
националното, така и на приватното съ-битие в контекста на събитията на турския ХХ век. Защото
мащабните - в този смисъл класически епически платна - романи "Джевдет бей и неговите синове"
и "Музей на невинността" всъщност рисуват Турция и пишат биографията й от 20-те години на ХХ
век до днес. Показателни в този план са озаглавявания като: "Младотурчинът", "В конака на един
паша", "Анкара", "Дъщерята на републиката", "Надеждите на депутата", "Депутатът е нещастен",
"Прокарват се релси", "Семейство, нрави и прочее", "Как да се постъпва в живота", "Времето и
истинския човек" (почти "Повест за истинския човек"?!) - в които прозира и сериозният
исторически ангажимент да се разкаже, и просвещенската ирония, и лиризмът, и
етнографическата скрупульозност - "Още един Байрам", "Сюнет", "Празничен обед", "Погребение"
("Джевдет бей и неговите синове"). В "Музей на невинността" подобни хроникални топоси на
Времето липсват - може би единствено "Да прокараш сценария през цензурата", "Пожар в
Босфора", "Клюкарската колона" и вероятно - "Първата турска плодова газирана напитка " - но
задължително прекарани през призмата на приватното, ежедневното. За сметка на това,
множество мелодраматични паратекстови мотиви от типа на: "Най-щастливият миг в живота ми",
"Да се любиш в кантората", "Да се целуваш в устата", "Целият ми живот вече е обвързан с твоя",
"Болката от очакването", "Няма минута, в която не мисля за нея", "Фюсун вече я няма", "Улиците,
напомнящи ми за нея", "Разбит живот" и пр. "4213 угарки", "Понякога" пък смело ориентират
повествователния дискурс към постмодерното езиково обилие, към смелостта на мозаечното
светомоделиране и важността на профанното, към сакрализирането на езика на всекидневието.

За разлика от "мълчаливия" "Музей на невинността", "Джевдет бей и неговите синове" на Орхан

Памук е триумф на диалога - коментира критиката. - Поне в 8/10 от тези 700 страници се
разговаря, просто се разговаря и то най-често на софра. Хапва се, пийва се и се точат лакърдии.
Лакърдиите са от три периода. Почва се през 1905-та, после се скача в годините 1937-39 и накрая -
в 1970. Разговаря се предимно в Истанбул, в богаташки къщи. Прислугата носи напитки и блюда,
едни вкусни работи. Памук плаща данък на ориентализма? - Не. Памук е верен на живота. Ефектът
на неговите диалози е в неусещането на писателската ръка. Какво е това ли? - Онова, което го
няма в 9/10 от българската белетристика." (Тодоров 2010).

Семейството и наследниците на Джевдет бей и Нигян Ханъм говорят твърде много. Но не

лакърдии. Те са просвещенските герои, които размишляват върху смисъла на живота, описвайки
въображаемия - онзи, прочетен в книгите, но и про-видян в индивидуалния тасвир на всеки,
живеейки като насън своя приватен и колективен живот. Защото в тези два романови свята, сред
любови и страдания, раждания и раздели, смърти, вещи, ритуали и наследници - всъщност Турция
преживява младотурската революция и всички преврати, военни кризи, социални вълнения и
терор на своя век. Защото ХХ век е векът на чудото, наречено модерна Турция. И героите на Памук
са идеолозите на този процес - на преобразяването на една култура, парадоксално органична в
своята отдаденост едновременно на Изтока и на Запада; лоялни и към традицията, и към
модерността.
Щом има архив от предмети - има изкази, има промяна, има живот. Роят се дискурсите на техния
живот, на Кемал, на Фюсун. Линийката, подарена от Кемал за уроците по математика на Фюсун, се
завръща при своя собственик, за да възстанови дискурса на първоначалото: "Бил е най-
щастливият миг в живота ми, не съм го знаел." (Памук 2009б: 11). Отказвайки да се раздели с
вещите, Кемал побеждава Времето, той заживява отвъд сегашността - отвъд тук и сега, отвъд
прокълнатите улици на Нишанташъ..., на Валиконаъ, на Тешвикие, на Мерхамед...

Пространствата на романите на Памук архивират съществуването на своите герои. Това са романи-

музеи. Музейна е и композицията им. И Градът-средище на екзистенцията е град-музей, архив на
времената и цивилизациите. Градът Истанбул.

"Архивът не може да бъде описан... Той се представя чрез фрагменти, райони, нива..." (Фуко 1996:
150). Кемал прави невъзможното, описвайки и подреждайки пред Орхан бей:

"Вещите, всички онези солници, сувенирни кучета, напръстници, писалки, шноли, пепелници...,
малки по размер снимчици, които се закачаха по реверите по време на погребенията между 1975-
а и 1980-а, ...пощенски картички на всеки истанбулски квартал и улица, ...билети за кино,
ресторантски менюта, които на времето не ми е хрумвало да съхраня, ръждясали стари
консервени кутии, страници от стари вестници, фирмени хартиени торбички, кутийки и шишенца
от лекарства, снимки на прочути актьори и актриси, фотографии, ...всичките ония шапки, чанти... и
старите неща на татко... куките за плетене, и копчетата ..., табла за кафе с надпис "Турски
Кипър", ...ръждясалите останки от шевролета, всичко, от печката до хладилника, от масата, на
която вечеряхме осем години, до телевизора, който гледахме, и като проникващ в духа на вещите
шаман, усещах как потрепват в душата ми свързаните с тях истории. Същата нощ осъзнах, че
музеят ми се нуждае от каталог, в който най-подробно да бъде описана историята на всяка вещ
поотделно" (Памук 2009а: 586-606).

Музеят на Кемал представлява една истинска фукоянска археология на думите и вещите на

героите в романа, изпъстрена с дискурсивни практики, между които липсва плавният преход,
външната свързаност. Подредбата на предметите в Музея следва аналогично фигурата,
конструирана именно от Фуко, според която азбуката е най-ефикасният енциклопедичен ред,
който предполага "свързването на думите и чрез тяхното разполагане в пространството, в самия
ред на света." (Фуко 1992: 82). Показателен е фактът, че през Ренесанса притокът на ръкописи към
Запад именно от Ориента стабилизира привилегията на писмеността в западната култура.
Истанбул впрочем е една естествена огромна книгохранилница, пълна "с най-ценните ръкописи
на Изтока", привличаща с това и Запада. "Истанбул тегли цели кервани с книги от Изтока"
(Ортайлъ 2007: 18) - сам, превърнал се в гигантска библиотека, в музей. Натрапчивата, болезнена
идея на Кемал да направи музей на невинността на своя живот и любов, е провокиран от трайната
нагласа на носталгичния истанбулчанин, сам живеещ в музей. Един недоразбран музей, обвеян от
ревност и комплекси - че "в османският период никой нищо не е разбирал от произведенията на
класическия период, че са били подложени на унищожение и този вандализъм буквално ни е
лишил от съзнанието за тях, както и от богатството им, и че европейците разполагат с правото да
дойдат и да ги откраднат...", че "нищо не сме разбирали"... (Ортайлъ 2007: 169, 174). И това е
просвещенската драма на Кемал, на турците въобще. Неслучайно, метафизичният свят и на
героите от романите "Сняг" и "Нов живот" е изведен отвъд, далеч от столичното пространство на
носталгичния Град. Но музеят се оказва недостатъчен - вещите слагат началото и края на
невинността. След тях идват думите, а те са манипулатори на вече-преживяната-реалност.
Романът, който ще напише героят Орхан в романа "Музей на невинността", ще се превърне в
своеобразен "музей на виновността", защото е изтъкан от думи, а те единствени надживяват
своите създатели - героите на любовта, напомняща историята на Лейла и Маджнун, на Хюсн и
Ашк... На Ромео и Жулиета в западната културна традиция, които също имат свой музей -
балкончето във Верона, драмата на Шекспир...

Вещите са аналог на писмените знаци, а според Фуко само те съдържат истината. На Скрижалите,
а не на човешката памет е поверен Законът; писмените знаци, някои от които създава самата
природа, са преди говора. "Писмото е активният интелект, мъжкият принцип в езика" и именно
той, а не женският интуитивен-пасивен ред, е меродавният." (Фуко 1992: 83). Така е и в романа
"Музей на невинността": по-скептичният дори и от Фуко Кемал търси освен вещното и другото -
вечно обозначаване на любовното чувство чрез писмото, в романа. Затова кани Орхан бей, онзи
далечен родственик, наследник на "скучния род Памук", да опише неговия живот-с-Фюсун. Той е
писател, нещо повече - той е свидетел, защото е присъствал на годежа му със Сибел, дори е
танцувал с Фюсун. И той се е влюбвал във Фюсун. Едно постмодерно (защото иронично заиграва с
принципа на фикционалността), едновременно класическо оказионално-сказово (и аз бях там...)
решение от гледна точка на поетиката на композицията добива рамкираният финал на "Музей на
невинността". Но така е навсякъде при Памук ("Черна книга", "Бялата крепост", "Името ми е
Червен", "Нов живот", "Истанбул") - винаги има някой, който ще напише протокола, летописа,
дневника, романа, ще разкаже историята или ще прочете книгата, която може да промени цял
един живот. За да я изживее собствено, докрай.

В "Думите и нещата. Археология на хуманитарните науки", Мишел Фуко обвързва естествената

история с "науката за знаците, които изразяват непрекъснатостта на природата и нейното
преплитане." (Фуко 1992: 125). Светът и съдбата на Памуковите герои могат да се четат изцяло в
духа на това твърдение - и историята на любовта и страстта, и хрониката на семейното битие, и
екзистенциалистките търсения-бягства-завръщания са неотделими от света и духа на вещите. При
това, те са систематизирани и положени в идеалното пространство на дома, албума, спомените и
разказите, музея.

"Центърът на познанието през 17. и 18. век е таблицата." (Фуко 1992: 127). Неин просвещенски
аналог в романите на Памук е музеят ("Музей на невинността"), албумът ("Истанбул"), интериорът
на дома ("Джевдет бей и неговите синове", "Музей на невинността"), гардеробът ("Музей на
невинността"). Фуко говори за "естествени" и "природни" знаци и - съставени от човека,
"изкуствени" (Фуко 1992: 110). Изкуствените (мода, реклами, афиши) черпят сила от естествените.
Естествените знаци, произвеждани от Фюсун в романа "Музей на невинността", Кемал превръща в
изкуствени, защото в тях оживява смисълът на неговото съществуване. Фиба, брошка, фуркет,
отпечатък от червило върху стъклената чаша - това са артефактите на човешкото съществуване,
благодарение на които героите се обезсмъртяват. В съзнанието на Кемал живее натрапчивата
мисъл за необходимостта от победа над Времето. Същото, макар и неосъзнато, върши Фюсун,
рисувайки птици, "колкото да минава времето" (Памук 2009б: 421), друг е въпросът, че освен
гледането на филми, телевизия, и карането на шофьорски курс, това е единственият социално-
активен жест на героинята, и по този начин тя също се вписва в художническия процес на
премоделирането на знаците. Рисува птици от натура, възпроизвеждайки-удвоявайки света-вън-
от-себе си. Съпругът й Феридун ги схваща като художествени творби, Кемал утроява техния
изкуствен смисъл, защото те са излезли изпод пръстите на Фюсун. Интересът към птиците в
исляма е неслучаен, но пък във всички култури това е ключов духовен знак - в случая твърде
плоска би била символическата трактовка на знака през идеята за свободата и волния полет из
пределите на зримата недосегаемост. Известен е обаче текстът на персийския поет суфист от XII
век Атар, чието име означава "този, който създава уханията". В неговия "Диспут на птиците" се
задава следният въпрос към птиците: вие, родени на земята и отиващи в небето, много невидими
в пътуването си - какво е отношението ви към живота и срещата ви с небесните ангели? В
изображенията на птици може би се търси осъзнатото рационалистично, изкуствено-изкусно
преподреждане на света, от което Кемал и Фюсун извънредно много се нуждаят. Нещо като
създаване на естествена история на Просвещението? Реално е обаче философското опасение от
вредата при заменяне на реалните естествени знаци с други без всякакво двусмислие. В този
смисъл отношенията на героите се вписват в класическата епистема на просвещенското познание,
те са част от един общ универсум. Героите буквално живеят в класьори, в каталози от вещи, в
колекции от дрехи, предмети на бита, рисунки, филми. По този начин героите опосредстват
непосредствеността на своето съществуване, превръщайки живота си в музей-роман-
киносценарий - достатъчно реален и достатъчно парадоксален, едновременно нео-и-пост-
реализъм, какъвто е "Синият дъжд". Филмът, който Феридун никога няма да снима, а Фюсун няма
да се разходи в Райската градина на сюжета му, окичена с ангелски крила - никога няма да бъде
филмова звезда.
Редът - това е същественото основание на класическите епохи. И понеже "не съществува истинско
познание, освен по интуиция" (Фуко 1992: 99), подредбата на света в главата на всеки от героите
не става на принципа на подобието. Кемал не сътворява свят на подобия, а рационален - колкото
и психотично да звучи неговата страст - универсум от истини, късчета истини-предмети. Той и
Фюсун подреждат света според собствените си (но всъщност обективни) таксономии - предмети,
рисунки, филмови каталози - които лишават и притежателите им, и читателя от онова порочно
западно мислене, обособяващо духовния от материалния мирови порядък.

Фуко конструира в теорията си "проект за обща наука за реда; теория на знаците, която анализира
представянето; разполагането на тъждеството и различията в подредени таблици... - това е
пространство на емпиричността, което не е съществувало до края на Ренесанса и е обречено на
изчезване в началото на 19. в." (Фуко 1992: 123). Оказва се обаче, че в първата половина на
турския ХХ век, тази страст към емпиризма в епистемата на познанието, към материализацията на
паметта оживява в романовото въображение на един автор от втората половина и началото на
новото хилядолетие - Орхан Памук, обяснена като еманципация или вестернализация,
"поевропейчване", про-светл-ение на ума и нравите. Впечатляващата страст към изображение на
материалното - предмети, дрехи - мода, реклами, филмови афиши, лица на звезди от киното,
политиката, телевизионния екран - са в едно непрестанно съотнасяне към света навън, към
запада, към света на светлината, към познанието. Оставаме с впечатление, че особено в 60-те, 70-
те и първата половина на 80-те години светът е еднакъв, еманципиран по отношение на модата -
въпреки всякакви "железни", религиозни, политически и културни завеси. Модата, музиката,
киното, рекламата, вещите - в тях триумфира радостта и носталгията по живота. Един своеобразен
нов бел епок, който светът, и в частност - континентът, изживява като радостта и насладата от
живота, неуспял все още да забрави ужаса на военните трусове и хаос. Памук изобразява,
рисувайки търпеливо с четката на езика, подобно на своя герой, миниатюриста Кара от "Името ми
е Червен", дрехи и аксесоари, детайли, предмети, подробности от бита:

"...на 27 април 1975 година, ...на една витрина със Сибел зърнахме чанта от марката с името на
прочутата Жени Колон. ...с дългите си сръчни пръсти отвори ципа на чантата (извади отвътре
смачкания на топка кремав пилюр) и загадъчно... ми показа двете малки преградки..."; "Събу
лявата си жълта обувка с високо токче, стъпи на витрината с босия крак, чиито нокти грижливо
бяха покрити с червен лак и се пресегна към манекена... Дългите крака правеха полата й с цип -
жълта, дантелена, на цветя - да изглежда още по-къса." (Памук 2009а: 15);

"Този път Фюсун бе облечена в очарователна блуза на зюмбюли, на полски цветя и листа -
страхотно я отваряше." (Памук 2009а: 24);
"Докато ми се усмихваше сладко, забелязах нанесеното върху устните й бледорозово червило.
Доста популярното по онова време най-обикновено, местно червило марка Misslin, но пък то й бе
придало нещо особено." (Памук 2009а: 25);

"Отправяйки се към вратата, си припомних как в снощния си сън й отварям вратата. В ръката й
чадър. Косата й мокра. Жълта рокля на точки." (Памук 2009а: 31);

"Имаше и една шотландска пола с голяма безопасна игла, която можеше да облече едва след
година; толкова я хареса, че по-късно, когато вече не беше модерна, я носеше като минижуп."
(Памук 2009а: 35);

"Беше облечена с тъмнорозова рокля с бели копчета, която много й отиваше, а белият колан с
широка тока подчертаваше още повече тънката й талия." (Памук 2009а: 38);

"Сибел сияеше от щастие, беше със сребриста рокля и с плетена наметка..." (Памук 2009а: 44);

"Фатма ханъм и Маджиде... си бяха вързали като забрадки донесените от мама елегантни
парижки шалове. ...единствената жена-сводница в Истанбул... прочутата Люкс Шермин с лилав
фулар на шията, символ на бизнеса й..., придружавана от едно от прелестните си "момичета",
обуло обувки с немислимо високи токчета..." (Памук 2009а: 129);

"Добронамерената ми годеница се беше напарфюмирала със Sylvie, който ми допадаше, бе си

обула мрежести чорапи, знаеше прекрасно, че ме възбуждат, и обувки на високи токчета." (Памук
2009а: 205);

"Обещайте, че всички ще се облечете в бяло като във филма "Великият Гетсби". Видяхте ли
филма?" (Памук 2009а: 263);

"...аз леко се притеснявах от кожените ботуши, от прекомерно европейските тоалети - джинси с

шикозни колани - и от свободното поведение на Нурджихан и Сибел, като същевременно се
опитвах да успокоя сърцето си, безмълвно повтарящо "Фюсун, Фюсун, Фюсун". (Памук 2009а: 182)
и т.н., и т.н.

Проекциите на модата са знаци на усвоената чужда идентичност - срещу останките, фосилите,

макар и редки - на собствената си отживяла същност:

"...навъдиха се сума ти новозабогатели, некомпетентни мъже, чиито жени и щерки се забраждат

като провинциалистките. Наскоро видях мъж, следван от две, загърнати като арабки в черни
чаршафи жени, които ближеха сладолед, представяте ли си къде, в Бейоглу!..." (Памук 2009а: 132).

О, времена, о, нрави - възкликваме с удивление и носталгия, разхождайки се из улиците на

днешен Истанбул...

Тя, модата, по думите на нейния теоретик Тери Еджинс ("Краят на модата"), разпръсква мита за
невинните означаеми в мига, в който го произвежда, опитва се да подмени изкуствеността му, т.е.
културата му, с фалшивата природа на нещата. Тя не унищожава смисъла, а го посочва с пръст.
Почти едновременно с теорията на Фукуяма, теоретиците на модата вещаят нейния край - съвсем
в духа на постмодернистката представа въобще за край на големите наративи, на времето, на
хуманизма. На колективизма, на големите социални утопии, но и на индивидуализма. От гледна
точка на психологията, модата е израз на човешката индивидуалност, за социолозите - тя
репрезентира отношения в социума или политическия контекст, тя е кастов, класов, социален
маркер, макар и твърде утопичен. Тя е неразривно свързана с ценностите и познанието, тя има
символни функции, тя обозначава приватното човешко присъствие (Стойков 2006: 35).

Модата редефинира представата за life style и това, което Бодриар нарича код- standing -
практиката за потребление на предметите. Фуко също говори за дисциплиниращата сила на
модата, излъчваща социално-значими послания.

"Несъмнено Модата е част от всички факти на неоманията, появили се в цивилизацията ни

вероятно с раждането на капитализма - твърди Барт. - ...Но в обществото ни новото в Модата като
че ли има ясно определена антропологическа функция, която се дължи на двойствеността му:
едновременно непредвидимо и системно, закономерно и непознато, случайно и структурирано,
то фантастично сдвоява понятното, без което хората не биха могли да живеят, и
непредвидимостта, прикрепена към мита за живота." (Барт 2005: 359).
Конструирайки големия разказ за своя живот с Фюсун, Кемал го прикрепя като късчета митове към
собствения си иначе имагинерен, но с помощта на вещите добил реален смисъл, живот. За
несбъднатия си живот със Сибел. За живота във висшето общество. В самотата си. Дрехите са този
код, чрез който той пренася времето, зафиксирано във визуални платна - в късчета спомени. Най-
ефектни, най-експресивни от които са, разбира се, червените рокли на Фюсун:

"Фюсун бе облякла кървавопортокалова до алено рокля. Бе разкопчала горните три копчета, та

кожата й да усеща фантастично ухаещия, идещ откъм Босфора зефир." (Памук 2009а: 299);

"...бе си облякла червена рокля, близка като нюанс до розовото й червило. Разкошността на
дрехата й, нейната красота и лъскавината на тъмните й коси изпъкваха сега още повече." (Памук
2009а: 560).

Съзнателно търсеният контраст - червено и черно - вероятно ще подразни претенциозните естети;

също и антиномията, родена от съзвучието между изкуствено русата невинно изгубена Фюсун и
намерената - омъжена, чужда, далечна, скрито отмъщаваща си за изгубеното време, естествено
тъмнокоса Фюсун. Важен културен сигнал, описващ диалектически невъзвратимата промяна,
която се е случила в един, иначе затворен свят, е именно натрапчивата турска мода на изрусените
коси, кожените колани и предизвикателните джинси, съпроводени със съответстващо поведение,
смелите бански костюми, ярките вратовръзки и ризи с бели костюми - с една дума, носталгичната
красота и пъстрота на 70-те. Хипи, суинг, диско... Турските, европейските, американските 70-те.

В съответствие с всичко това модата - като система от преходни знаци - дава възможност на
човека, а както става ясно от романа на Памук - на цяло едно общество да изрази себе си,
общувайки с другите, да се променя, да съ-преживява модерността, смелостта и различността, с
една дума - "да се разделя с миналото и да предугажда бъдещето, адаптирайки се към новото и
непознатото." (Барт 2005: 359). И именно словесният опис - според Барт, а не дрехата сама по себе
си, превръща в семиотичен акт вещното, опосредствано още от времето на Първородния грях,
общуване между човеците и техните тела. В този план "Музей на невинността" е изключително
"бартовски" и "фукоянски" текст. Умишлено и органично - с нарочния Памуков замисъл да бъде
такъв.
На финала думите на Кемал са обезсилени от употреба, от непрестанно преназоваване на хора-
вещи-имена и знаци-думи-разкази-спомени-снимки. Идва времето на Орхан бей, който ще
напише романа за Фюсун. "Нобелистът" Орхан пък ще "облече" в страниците от своята книга
героите от тази покъртителна история на невинността, подобно на онзи английски дизайнер-
концептуалист, наричан впрочем "Нобел в съвременната мода" от кипърско-турски произход
Хюсеин Чалаян - роден в самото начало на специалното десетилетие на 70-те, който от 1989
година създава модели от изпомачкани и разкъсани страници от книги и в тях облича своите
манекени. Творческото предизвикателство пред неблагодарното човечество, заслужило отпадъци
вместо текстил, всъщност диалогизира с просвещенските концепти на ценността от знанието, за
драмата на непрочетените книги, с (не)сбъдналия се проект. Просвещенският проект на Орхан
Памук.

3. Четящият, съзерцаващият и бунтуващият се човек

Контрапункт на безделния човек е модерният човек - твърди Бодлер - "той броди, тича, търси";
той е не-спокоен, "той ще остане последен там, където още блести светлина." (Фуко 1997: 65).
Това твърдение може да се приложи като анотация към портрета на Орхан-Памуковия човек. Той
се себеконструира, според идеала на Просвещението, посредством естествена или изкуствена
изолация от общността, а героите (сами) се подлагат на изпитанията на всекидневието.

Известно е, че в историческото битие на социума се проектира "конструирането на себе си като

автономен субект" (Фуко 1997: 67). Кемал ("Музей на невинността"), Рефик и Йомер ("Джевдет
бей и неговите синове") се себеконструират; мъжете конструират и обичаните от тях жени. Затова
Перихан се развежда, а Фюсун - умира, бунтувайки се.

Героите на Памукса едновременнотвърде книжни - те са обикновено творци - художници,

писатели, студенти, пишат дисертации и книги, свирят на музикални инструменти, пишат стихове и
пр., но са твърде живи,принадлежащи-и-обречени на всекидневието. Изключително"медийни" и
подчертано масовокултурниса техните идентичности, четящи и гледащи-слушащи...; маниакални,
манипулативни, изкушени от автоиронията и автомистификацията.
"Темата на докторската дисертация на Илкнур беше "Грижата за цялост в Османската
архитектура". Ахмед си спомни, че по едно време я закачаше: "Няма такава грижа. Няма и
подобна тревога." (Памук 2009а: 668). Орхан Памук е архитект, той проектира своята лична
история в закачка, в шарж, виц... - в словото и логиката на своите герои.

Тези герои са идеални проекции, но и твърде сетивни - изтънчено е усещането им за миризми и

вкусове, а читателят е впечатляващо подвластен на техните кулинарни предпочитания. По
страниците на романите на Памук четем за обилни трапези, там шестват кадаиф с портокали,
спанак със зехтин, печени лефери, барбуни, сърмички, хюнкярбеенди, чьореци, бьореци,
изискани вина и ликьори... - и може да се направи обемен кулинарен пътеводител, съпровождащ
световете на всекидневието на неговите герои... Твърде етнографично, премного географско,
ориенталско-средиземноморско... Но то е част от класическата концепция за романа като
пространно-епично-подробно-начално и крайно обсебващо-преживяване - той, романът, би
трябвало априори да може да позволи и това. Интересно е обаче усърдието и детайлната
прецизност в рисуването на домашния бит, контрапунктно вплетен в парадигмата на възвишено-
философското рефлексивно съществуване на Памуковите герои. Декадентът похапва сърмички,
философът обича барбуна, фаталната жена е пристрастена към тестените вкуснотийки - най-много
от всичко обича чьореци. Тук изключваме конвенционалния декадентски жест на пиенето.

Романите на Памук предлагат своеобразен литературен пир, неговите сюжети описват онези
центробежни сили, които разпокъсват социума и тласкат ориенталския човек отвъд
патриархалния модус, в схемата на някаква налагана му отвън (не на последно място - от книгите)
социална самота (а самотата е екзистенциално осъзнато състояние на необходимост в
ориенталеца и истанбулеца априори). Моментално обаче се задействат спасителните, благодатни
центростремителни сили тогава, когато общността - родова, семейна, приятелска, колегиална -
въобще общността на споделената взаимност се събере около трапезата. "Семейството - пише
Илбер Ортайлъ - е основният елемент на обществото. В него хората придобиват хранителни
навици и много дълго време турската кухня, а и тази на другите народи в Османската империя не
излиза на пазара, ..., в гостилницата. Това и днес е така." (Ортайлъ 2007: 42). И още - "османо-
турската кухня е една институция, сбор от традиции... Добрият готвач е много повече почитан от
какъвто и да е интелектуалец." (Ортайлъ 2007: 85).

Героите на Памук са идеалисти, които обаче най-често правят своя прагматичен избор;
интуитивисти, мислещи посредством сетивата си, предпочитащи да чувстват света около себе си, а
света на сегашността - задължително през миналото. Звукове, шумове и цветове отключват
спомени и съзнанието им за цялостност, за привързаност към живота...
"Айше се засмя. Тръгна към бюфета. "Порцеланът! - мислеше си. - Лелите ми, старият конак! Днес
се сгодих. Сега вървя из големия ни хол. На деветнайсет години съм. Чувам гласовете, веселието,
хората... " Миризмите от пералнята, от стаята на прислугата... се струпваха в коридора, за да й
напомнят за детството. "Къщи, мебели, стаи, деца, години, снимки, килими, завеси и шум. Колко е
хубаво! Както ги оставим... Каква врява, каква неразбория, какво веселие! Живот! Къде да отида?"
(Памук 2009а: 604, 605).

Понякога персонажните решения на Памук са манифестирано мелодраматични. Такава е

природата на самозагатнатата, но неразгърната интрига на харесването-любовно привличане
между Йомер и Перихан, както и безпричинните сълзи на най-красивата снаха на Джевдет бей,
чието име Нигян ханъм бълнува в предсмъртния си час (синът Рефик е отдавна покойник, но
красотата и споменът за Перихан са самодостатъчни). Мелодраматична е клетвата за вярност на
Перихан към Рефик, решенията на съдбите им след това - тя се развежда с него и се жени за друг,
той умира самотен от рак. Мелодраматични са и отношенията между децата им - брата Ахмед и
сестрата Мелек (чието раждане пък - седмица след смъртта на Джевдет бей е знаково обусловено
с възкресението, надеждата, тя е и любимата внучка на Нигян) и пр. Книжно-мелодраматична е
любовта на Назлъ към Йомер: "Аз те... Много ми харесват писмата ти..." (Памук 2009а: 500) -
отвръща Назлъ на предложението на Йомер да развалят годежа... Подчертано мелодраматични са
отношенията между Кемал и Фюсун ("Музей на невинността"), чийто живот буквално минава в
киносалона и пред телевизионния екран, откъдето пренасят своето лично време на екрана и
обратно, съсредоточават го във вещите и тяхната символична стойност остойностява битието им.
Накрая Кемал ще възкликне: "Изживях един щастлив живот и нека всички го знаят." (Памук 2009б:
630).

Любовите на Памуковите герои са епистоларни, те повтарят сценарийните сюжети на

кинороманите и модните за времето на 70-те фоторомани, те са аксеологизирани като музейни
експонати. Те са носталгични-отчаяни-резигнантни: в неизпълненото решение на Мухиттин да се
самоубие, ако не бъде поет, на Фюсун - която умира и защото не става актриса; в жестовете на
масовото пиене, противоречащо на нормите на исляма, на вярата, канона, традицията - да пиеш,
означава да си извън конвенцията, да си поевропейчен, да пиеш - това е триумф на духа над бита.

Героите са обрисувани, но се и себепредставят като противоречиви личности:

"Стана ясно, че съм фантазьор - отбелязва Рефик, - че мисля погрешно. Четох Русо... Избягах от
Истанбул. Видях беднотията на селяните... Но се излъгах. (... ) - За първи път не му се струваше
страшно да се чувства като човек, отхвърлен от обществото. - Поисках да направя нещо - каза си
той. - И все още искам!" (Памук 2009а: 469);

"Оставих поезията на джуджетата - каза Мухиттин. - Оставих стиха на малките хора, на низшите
духове!" (Памук 2009а: 568) - и... тръгва след националистическите илюзии...

"Хайде, кажи ни едно твое стихотворение, нещо от рода на "Червената ябълка", "Сивия вълк"... ха-
ха-ха..." - е репликата към прагматика Йомер - "не му напомниха нищо друго освен едно старо и
разстройващо стихотворение: "Сняг като птица, която прави невидима другата птица..." (Памук
2009а: 569, 484).

Героите в романите на Памук са по балзаковски амбициозни:

"Ще печеля пари! - възкликва Йомер. - С тези пари ще имам всичко!... Защото се страхувам да не
се поддам на тази инертна, сладникава семейна атмосфера, която виждам в Истанбул!... Искам да
спечеля пари, жени, възхищението на всички..." (Памук 2009а: 149).

...Но и премного сантиментално-семействени са тези типажи - а мюсюлманското семейство е

традиционно патриархално, еднообразно, многопоколенческо - най-често трипоколенческо и
разпадът му е равносилен на драма, то е истинско училище за обществото (според Ортайлъ). В
него разводът може да се провокира само от форс-мажорни обстоятелства, драматичен е и
разпадът на традиционната семейна къща, махала - а подобни сюжетни решения има и в
"Джевдет бей...", и в "Музей на невинността". В семейството и в родово-махленската общност има
традиционни правила от векове: "В Турция, независимо към коя религия принадлежат, към
възрастните се обръща с леля, чичо, братко." (Ортайлъ 2007: 45-56). Затова и майката на Фюсун ще
си остане леля Несибе до края на романа... Тези традиции се пренасят навън - в Европа и в
Америка. Традиционното османско, а това е еквивалентно и на балканското, семейство не се
влияе от политическата ситуация, то е консервативно и трайно като нагласа. В този план героите
на Памук са традиционалисти (с изключително детайлен колорит са описани картините по
спазването на байрама, сюнетите и пр.), но и радикалисти - "Да, това е един първобитен, див
обред, който ни подхожда. ... Обрядът на сюнетите трябва да се забрани!" (Памук 2009а: 549).

Те болезнено преживяват желанието си да се откъснат от утопията на общо-битието: "В една къща

всички живеят заедно, заедно прекарват времето си, всеки се интересува от другите... всички
трябва да се обичат, никой не трябва да крие живота си от другите. Това е истината!" - е
категорична Нигян ханъм (Памук 2009а: 524).

Въпреки радикалните жестове на съпротива срещу установеността, нормата, колективното

съпреживяване на съществуването Осман изневерява на Нермин, Нермин също има връзка, Рефик
напуска Перихан и живее сам, далеч от Истанбул за около година, в търсене на собствените си
истини и смисъл, години след това Перихан ще се разведе с него и ще се омъжи за друг, Йомер
изоставя годеницата си Назлъ дори само защото е депутатска дъщеря, а това наранява
самолюбието му, Кемал прелюбодейства с братовчедката си, изоставя годеницата си Сибел и пр.
Когато обаче трябва да реконструират отново обичайната норма, тези герои преживяват
драматични кризиси и разпади...

Може би това, което основно ги потиска в обичайноправната установеност на живота им, обаче е
безпощадното кастово деление на обществото и болезненото преживяване на антиномията свое-
чуждо. Ататюрковата епоха е най-драматичната именно от тази гледна точка. Шюкрю паша,
бащата на Нигян ханъм, си мисли по повод на младия бъдещ зет Джевдет - нещо повече, споделя
го с него:

"- Търговец!... Никога не съм мислил, че ще дам дъщеря си на търговец. И то я давам съзнателно, с
желание!... Защо всички станахме такива? Защо е всичко това? Защо хвърлят бомби? Всички са
врагове на падишаха!" (Памук 2009а: 65);

"...Швейцария... Там всичко е толкова различно, толкова по-различно и по-хубаво от тук, че...
Питах се кога ще станем и ние такива. Ще можем ли да станем такива?" - болезнено се пита
младата Айше - дъщерята на Джевдет, след завръщането си (Памук 2009а: 412);

И все пак... всички отговори са в книгите. "Мисля да открия издателство. Хубави и евтини книги за
всички, да издавам Русо и Дефо в такъв вид, че да могат да се четат от всички." - си мисли Рефик
(Памук 2009а: 567).

Книгите и масовото им разпространение са залогът на вечността. Поне до този извод стигат

героите на Орхан Памук. Те си водят дневници:
"Защо реших да водя дневник в тая бъркотия? Изглежда изведнъж ме обхвана чувството, че
времето лети, та затова." (Памук 2009а: 589) - си мисли Рефик, а годината е 1939. Това чувство като
че се предава по наследство, също като самия дневник, в него на арабски е писал преди това
самият Джевдет. След това ще напише и спомените си - "Половинвековният ми живот в
търговията" (Памук 2009а: 590).

Те разказват и пишат романи по съдбата (си). Съвсем нескромно се обезсмъртяват. Защото

познанието, паметта и копнежът по свободата нямат нищо общо със скромността. А темата на
всеки музей и на всяка книга е Гордостта.

Романът "Джевдет бей и неговите синове" е литературен разказ за турската история на ХХ век.
"Музей на невинността" пък е най-литературният роман на Орхан Памук, една блестяща
литературна автомистификация, в която се появяват мотиви и герои от предходните му романи: и
поетът Ка от "Сняг", и героят - вечно пътуващ в "Нов живот" (а пътуванията са неизменните
екзистенциални мотиви в неговите романи), и Джелял - доведеният брат на изчезналата Рюя
("Черна книга"), чийто прототип е Джелял Салик - онзи турски журналист колумнист, когото пък
застрелват пред магазинчето на Аляадин ("Музей на невинността") и т.н., и т.н. - мистификации,
историческа хронология и фикционалност се преплитат непрестанно... Лайтмотивната техника на
тези романи прави възможна "срещата" на Рюя - героинята от "Черна книга", която прекарва
живота си в четене на криминалета и гледане на филми (за нея това е свят, в който единствено
може да се живее) с Фюсун - която също мечтае да стане кинозвезда. В "Черна книга" има намек
за фройдистки отношения майка - син (малкия Галип); любов между роднини (братовчеди) - в
"Музей на невинността" Кемал и Фюсун са братовчеди. Лайтмотивен е и мотивът за
двойничеството: в "Истанбул" (малкият Орхан и хипотетичният Орхан), лайтмотивно е
откровението на Джелял ("Черна книга"), че единственото истинско изкуство се състои в умението
да твориш подобия - едно собствено "авторско" откровение; а върху този творчески принцип се
основава и хомосексуалната любов между Мевляна и Шемси ("Черна книга"), между Ходжа и
неговия възлюбен ("Бялата крепост"). Лайтмотивен е и образът на Белкъс ("Черна книга", "Музей
на невинността"); разпознаваем е и прототипът на Тюркян - компаньонката, която се представя за
звезда от телевизионен сериал (алюзия с турската поп-и-филмова звезда на 70-те и 80-те Тюркян
Шорай)... Романите на Памук разиграват драмата на героите, които искат да живеят не собствения
си - а живота на някой друг. "Аз - твърди Памук, а ние му вярваме с ясното съзнание, че авторът е
последната достоверна инстанция в персоналния ни читателски избор на интерпретаторска
стратегия - мога да дописвам всяка своя книга и тя да бъде пак същата с още хиляда страници!"
(Памук 2004: 1-2).

Литературното предизвикателство, наречено "романите на Орхан Памук", е един от най-

интересните феномени на нашето време, спрямо който, за съжаление, като че ли нямаме
достатъчно развити фини и чувствителни сетива. Той е феномен социално-политически, медиен,
културен и чисто литературен. Феномен, който всъщност може да бъде разгадан с
конвенционалния език на европейските културни практики - това е един цялостен (нео-)
просвещенски културен проект. Той е полиезиков, лайтмотивен, проникнат от традиционни
пластове, почерци, образи, архетипи, безначален и безкраен като замисъл, напомнящ на
прецизната изобразителност и рисунък на старите източни майстори-миниатюристи. Обвиняват
автора на този проект в какво ли не - в конюнктурност, в самоцелност и маниерност, в
подражателност, в неорганичност:

"Орхан Памук неусетно попада в капана на имитацията и чрез структурирането на творбата и

отказа от динамика, съзнателно или не, започва да наподобява характерния бавен каданс от "По
следите на изгубеното време". (...) Липсата на действие, многословието и натрупването не само на
съществителни, но и на множество паралелни, излишни сцени, ... разводнява, създава изкуствен
съспенс. Зад тези техники като изпод слоеве неумело поставен фон дьо тен се чувства основата на
преднамерено търсена маниерност. Ефектът е, че изтерзаният читател с нарастващ ужас става
свидетел на следните две натрапчиво повтаряни и преекспонирани от автора тези. (...) След
прочита на "Черна книга" остава усещането, че като че ли писането заради самото писане и
създаването на образи-чудовища най-добре определят същността му. Наистина романът може да
се нарече внушителен, но по-скоро като брой страници, а трактовката на темата за самотата и
изолацията разочарова със своята едностранчивост. ... Нужно ли е обаче, тази азбучна истина (за
пъстротата на живота - финалното решение) да се констатира по тъй сложен и предвзет начин? (...)
И друг въпрос, неизбежен въпрос е - не се ли обезценяват и превръщат в своеобразни матрици и
Нобеловите награди за литература?" (Узунова 2006).

"Все повече се налага идеята, че за да е велик един автор, той трябва да е световен, а не
национален феномен. Нобеловата награда, въпреки съмнителната селекционна процедура и
често странен избор на автори, се счита за по-престижна от която и да е национална награда. (...)
Ако езиковата виртуозност и специфичните културни препратки са се превърнали в пречка,
акцентирането върху политическата чувствителност нарежда автора сред онези, които "работят за
международния мир". Така пресилените фантазийни прийоми на Рушди и Памук винаги вървят
ръка за ръка с определена либерална позиция, тъй като, по думите на Борхес, "повечето хора
имат толкова малко естетическо чувство, че разчитат на други критерии за оценка на творбата,
която четат." Това, което изглежда е обречено на смърт или поне забрава, е една творба, която се
наслаждава на тънките нюанси на собствената си езикова и литературна култура, типът писане,
който заклеймява или чества начина на живот на дадена езикова група."(Паркс 2010).

Наричат Памук скучен и неискрен; служител на доктрината на мултикултурализма и му вменяват

всички грехове и фалш на либерализма. Духът на Просвещението обаче "няма нищо общо с
празното мечтаене по свобода" - твърди Фуко (1997: 71). Всъщност именно съзнателният стремеж
към реална промяна на актуалността и съграждане на другояче устроено общество-култура-
мислене ражда ужасяващите примери на историята. В този смисъл Фуко дълбоко се съмнява в
успеха на Просвещенския проект. "Не знам дали някога ще станем пълнолетни" (Фуко 1997: 75),
заключава той, давайки рецептата на успеха. А тя е: вяра плюс усилия в нетърпението за свобода.
Бруно Латур е още по-категоричен - "Никога не сме били модерни". И просветени. Кант и Памук са
оптимисти.

ЛИТЕРАТУРА

Барт 2005: Барт, Р. Система на модата. София, 2005.

Дневник 2009: Орхан Памук ще създава музей по свой роман. // Дневник, 2009, 30.08.2009.

Латур 1994: Латур, Бруно. Никога не сме били модерни. София, 1994.

Мехмедова 2006: Мехмедова, Мюжден. "Цветните" заглавия на Орхан Памук. // Електронно

списание LiterNet, 15.10.2006, № 10 (83)
<https://liternet.bg/publish19/m_mehmedova/orhanpamuk.htm> (29.05.2010).

Монтескьо 1974: Монтескьо. Персийски писма. София: Панорама, 1974.

Ортайлъ 2007: Ортайлъ, Илбер. Преоткриване на Османската империя. София, Жанет, 2007.
Памук 2004: Памук, Орхан. "Не смятам, че съм слуга на историята", интервю на Фатма Оран. //
Факел, 2004, бр. 1-2.

Памук 2006: Pamuk, Orhan. Freedom to write. // New York Review of books, t. 53, p. 9, 25.05.2006.

Памук 2008: Pamuk, Orhan. My Turkish Library. // New York Review of books: t. 55, р. 20, 18.12.2008.

Памук 2009а: Памук, Орхан. Джевдет бей и неговите синове. София: Еднорог, 2009.

Памук 2009б: Памук, Орхан. Музей на невинността. София: Еднорог, 2009.

Паркс 2010: Паркс, Тим. Скучният нов световен роман. // Либерален преглед, 01.03.2010
<http://www.librev.com/index.php/bg/component/content/article/article/21-arts-books/843-2010-03-
01-20-22-22> (29.05.2010).

Стойков 2006: Стойков, Любомир. Теоретични пролеми на модата. София: НХА, 2006.

Тодоров 2010: Тодоров, Петко. Семейната сага на Памук. // Блог "Книжен ъгъл", 14.02.2010
<http://book-on-corner.blogspot.com/2010/02/blog-post_14.html> (29.05.2010).

Тодоров 1992: Тодоров, Цветан. Завладяването на Америка. Въпросът за Другия. София, 1992.

Узунова 2006: Узунова, Мария. "Черна книга" на Орхан Памук в кръга на обсесиите. // Книги news
<http://knigi-news.com/?in=pod&stat=5085&section=12&cur> (29.05.2010).

Фуко 1992: Фуко, Мишел. Думите и нещата. Археология на хуманитарните науки. София, 1992.
Фуко 1996: Фуко, Мишел. Археология на знанието. София, 1996.

Фуко 1997: Фуко, Мишел. Просвещение и критика.София, 1997.

Чавдарова 2009: Чавдарова, Дечка. Rus(оист)кият идеал. Велико Търново, 2009.

Шарлот 1995: The Black Book. // The Nation, March 27 1995, vol. 260, No 12, pp. 245-248.

© Евдокия Борисова

=============================

© Електронно списание LiterNet, 14.06.2010, № 6 (127)