（申请艺术学硕士学位论文）

非
物
质
文
化
遗
产
非物质文化遗产湖北汉剧
湖
北
汉
剧
表演艺术特征探究
表
演
艺
术
特
征 培 养 单 位 ：艺术与设计学院
探
究
学 科 专 业 ：艺术学理论
研 究 生： 王 柳
指 导 老 师 ：林 能 杰

王
柳

2016 年 4 月

武
汉
理
工
大
学

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 分类号 密 级

UDC 学校代码 10497

学 位 论 文

题 目 非物质文化遗产湖北汉剧表演艺术特征探究
英 文 Researching the Characteristics of the Performing Arts
题 目 Intangible Cultural Heritage——Hubei local Hanchu
Opera
研究生姓名 王 柳
姓名 林能杰 职称 教 授 学位 博士
指导教师
单位名称 艺术与设计学院 邮编 430070
申请学位级别 硕 士 学科专业名称 艺术学理论
论文提交日期 2016 年 4 月 论文答辩日期 2016 年 5 月
学位授予单位 武汉理工大学 学位授予日期
答辩委员会主席 江柏安 教授 评阅人

2016 年 4 月

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 独 创 性 声 明
本人声明，所呈交的论文是本人在导师指导下进行的研究工作及
取得的研究成果。尽我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，
论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得

武汉理工大学或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。与我一
同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说
明并表示了谢意。

签 名： 日 期：

学位论文使用授权书
本人完全了解武汉理工大学有关保留、使用学位论文的规定，即

学校有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，
允许论文被查阅和借阅。本人授权武汉理工大学可以将本学位论文的
全部内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其他复制

手段保存或汇编本学位论文。同时授权经武汉理工大学认可的国家有
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服务。

（保密的论文在解密后应遵守此规定）

研究生（签名）： 导师（签名）
： 日期：

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摘要

在精神文明与物质文明交相辉映的今天，非物质文化遗产汉剧作为传统的

古典艺术文化表现形式却正在呈现出不断消亡的趋势。本文着手对研究非物质

文化遗产汉剧的表演艺术特征的探究，最终是希望将古老汉剧放在新时代文化

背景下，探索出汉剧艺术如何拥有更广和更深度传播方式的新途径，进而进行

有力的挖掘与开发。本文主要通过汉剧艺术的起源及其历史发展进行回顾，唱

词、声腔规律的总结，行当与曲牌关系，舞台妆容效果及伴奏艺术的特征，以

及涉及到汉剧剧目的创新创编，提出了关于汉剧在新时代文化背景下的传承方

式及发展对策与措施。立足于创新视点与研究方法的运用，使得人们能在音乐

艺术层面以外更好了解，领悟汉剧传播的文化精神内涵，从而更全面的展现了

汉剧表演艺术的魅力，使汉剧作为民族文化的宝贵遗产能够继续发扬光大，历

久弥新。

当下，尽管汉剧在戏曲界与文艺界的市场拥有一部分占有率影响，但受众

往往局限在中老年人群。作为一门历史悠久的剧种，汉剧演绎过程中对传统的

沿袭和传承时的保真度之高，足以证明汉剧在历史上的流行是多么的繁荣。汉

剧以它独特的魅力，打下深厚的群众基础，历史上，它在汉水流域繁衍兴盛，

从湖北跨越湖南、广东生根发芽，现今，我们也要通努力在推动汉剧发展中做

出自己的一份努力。

论文划分为五个章节。

第一章说明了论文研究的缘起及意义，及不同时期及不同区域内汉剧研究

的概述；第二章概述我国汉剧的历史发展过程，其中包含我国汉剧的历史起源

及分布地区，湖北汉剧的发展脉络、不同历史时期兴衰与生存现状；第三章探

究的是湖北汉剧的表演艺术特征，从汉剧语言结构、声腔及板式结构、旋律曲

牌特点、乐队编制、妆容及服饰等方面全面展现了汉剧表演艺术的综合特征；

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第四章对新世纪创新编排的经典剧目进行案例分析；第五章论述在新时代文化

背景下汉剧的传承方式与发展对策。通过对传统地方戏曲文化政策的保护与措

施，让传统音乐资源在人民文化生活中的保护与传承，在小学及初高中学校音

乐教育以及高师音乐教育中的开发与利用。具体措施通过创建“翻转课堂”教

育模式与开放式网络课程传播的途径。结语部分对汉剧的发展从新提出了思考

和定位，不能只停留在对汉剧的传承做出保护，更重要的是通过各种具体措施

跟渠道，让作为非物质文化遗产重要内容的汉派戏曲文化，在现代生活传播中，

在提高长江流域汉民族文化的认同感与审美意识的同时，得到真正意义上的传

承与发展。

关键词：湖北汉剧，表演艺术特征，新编剧目，新兴传承方式

II

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Abstract

In the spiritual civilization and material civilization today hand in photograph reflect,
non-material cultural heritage Hanchu opera as a traditional culture of classical art
forms are showing a trend to die. This article sets about the intangible cultural
heritage Hanchu opera performance art characteristics of exploration, is ultimately
want to ancient Hanchu opera in the new era of cultural background, explore Hanchu
opera art how to have a wider and deeper communication way of new ways, then
strong mining and development. This article mainly through Hanchu opera art's origin
and its historical development in review, the summary of the lyrics, spoke regularity,
business relation with it, the stage makeup effect and the accompaniment art
characteristics, and involves Hanchu opera plays the plait of innovation, put forward
about Hanchu opera under the background of new era culture way of inheriting and
developing countermeasures. Based on the use of innovative viewpoints and research
methods, making people can better understand the outside music art level, realize
Hanchu opera for the spread of cultural spirit, thus more comprehensive to show the
charm of Hanchu opera performance art, make Hanchu opera as the precious heritage
of national culture can continue to carry forward, experience is long cover is new.

At present, although Hanchu opera with great have part of the market share of
influence, but the audience often limited in the elderly population. Hanchu opera once
flourished in history of China, is due to still keep the traditional elements in the
process of the performance. Hanchu opera with its unique glamour, lay a deep mass
base, history, it is thriving Hanshui river basin in take root from Hubei across Hunan,
Guangdong, today, we also want to efforts in the development of Hanchu opera in an
effort to make their own.

The thesis is divided into five chapters.

The first chapter illustrates the paper, the origin and significance of the study and in
different periods and different areas Hanchu opera research overview; The second
chapter Outlines the historical development of China's Hanchu opera process, which

III

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contains Hanchu opera history origin and distribution areas in China, development of
Hubei hanchu opera, rise and fall of different historical period and survival present
situation; The third chapter explores the Hubei Hanchu opera performance art
characteristics, from Hanchu opera language structure, spoke and plate structure,
melody characteristics, the band preparation, makeup and clothing fully displaying
the comprehensive characteristics of hanchu opera performance art; The fourth
chapter of the new century innovation choreography classic case analysis; The fifth
chapter discusses under the background of new era culture hanchu opera way of
inheriting and developing countermeasures. Through the protection of traditional
local opera culture policies and measures, make the traditional protection and
inheritance of music resources in the people's cultural life, in primary and junior high
school music education and higher normal music education in the development and
utilization. We are specific measures by establishing a "flip" classroom education
mode, explore the new way, the way is open for the establishment of the network
course. Epilogue part for the development of Hanchu opera new put forward the
thinking and positioning, not only on inheritance of Hanchu opera make protection,
more important is to channel through a variety of specific measures, let as the
important content of the intangible cultural heritage of Chinese opera culture, spread
in modern life, to raise the Yangtze river basin of the Han nationality culture identity
and aesthetic consciousness at the same time, in the true sense of heritage and
development.

Keywords: Hubei Hanchu opera， performance art features， new play， emerging
and passed

IV

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目 录

摘要 ....................................................................................................................... I
Abstract ................................................................................................................III
目 录 .....................................................................................................................1
第 1 章 绪论 .........................................................................................................1
1.1 课题研究的背景 .....................................................................................1
1.2 课题的缘起及方法 .................................................................................2
1.2.1 课题研究缘起 ..............................................................................2
1.2.2 课题研究方法 ..............................................................................2
1.3 课题研究目的、意义 .............................................................................3
1.4 不同时期、区域，汉剧研究概述 .........................................................4
1.4.1 不同历史时期的研究概述 ..........................................................4
1.4.2 不同区域的研究概述 ..................................................................6
1.5 课题研究的创新点 .................................................................................6
第 2 章 我国汉剧的历史发展概述 .....................................................................7
2.1 我国汉剧的历史源流 .............................................................................7
2.1.1 我国汉剧的历史起源 ..................................................................7
2.1.2 我国汉剧的区域分布概述 ..........................................................8
2.2 湖北汉剧的历史源流概述 .....................................................................9
2.2.1 湖北汉剧历史发展概述 ..............................................................9
2.2.2 西皮、二黄唱腔的合流 ............................................................ 11
2.2.3 湖北汉剧的四大河派特征 ........................................................ 11
2.3 湖北汉剧的历史兴衰与生存现状 .......................................................16
2.3.1 民国时期之前汉剧的兴盛 ........................................................16
2.3.2 民国时期汉剧的衰落 ................................................................18
2.3.3 建国以后汉剧的改革 ................................................................20
第 3 章 从戏曲元素分析湖北汉剧艺术特征 ...................................................22
3.1 汉剧唱词的语言结构 ...........................................................................22
3.1.1 方言音韵 ....................................................................................22

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3.1.2 方言倒字 ....................................................................................26

3.2 汉剧唱腔的语言声腔、及板式结构特征 ...........................................26
3.2.1 汉剧声腔 ....................................................................................27
3.2.2 汉剧声腔的板式结构 ................................................................27
3.2.3 汉剧声腔的改革 ........................................................................33
3.3 汉剧旋律调式结构特征 .......................................................................36
3.3.1 汉剧旋律与行当的关系 ............................................................36
3.3.2 汉剧旋律与曲牌的关系 ............................................................37
3.4 汉剧乐队编制及伴奏特征 ...................................................................37
3.4.1 汉剧乐队的编制 ........................................................................37
3.4.2 汉剧唱腔的伴奏特征 ................................................................39
3.5 汉剧角色妆容扮相及服饰设计 ...........................................................40
3.5.1 汉剧角色妆容扮相个性特征 ....................................................40
3.5.2 汉剧角色服饰设计特征 ............................................................43
第 4 章 新世纪汉剧经典剧目及创新剧目分析 ...............................................47
4.1 老派新编汉剧:《宇宙峰》 ..................................................................47
4.1.1《宇宙锋》的多个戏剧版本 .....................................................47
4.1.2 陈伯华与湖北汉剧版的《宇宙锋》 ........................................48
4.1.3 汉剧新传人-王荔的专题采访 ...................................................50
4.2 根据莎士比亚名剧改编汉剧《驯悍记》与《李尔王》 ...................52
4.2.1 新编湖北汉剧《驯悍记》 ........................................................53
4.2.2 新编湖北汉剧《李尔王》 ........................................................55
第 5 章 新时代文化背景下汉剧的传承方式与发展对策 ...............................57
5.1 传统地方戏曲文化的保护政策与措施 ...............................................57
5.1.1 汉剧剧院团体建设 ....................................................................57
5.1.2 汉剧科研及创新人才的培养 ....................................................57
5.1.3 兄弟剧种间的传播与借鉴 ........................................................58
5.2 汉剧在人民文化生活中的保护与传承 ...............................................59
5.2.1 新兴途径传播媒体 ....................................................................59
5.2.2 青年新“角”的传播力量 .............................................................60
5.3 小学、初中、高中学校音乐教育中的传承 .......................................61
5.3.1 汉剧在小学音乐教育中的传承 ................................................61

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5.3.2 汉剧在初高中学校音乐教育中的传承 ....................................62

5.4 传统戏曲文化资源在高师音乐教育中的开发与利用 .......................64
5.4.1 传统戏曲文化在高师教育中的发展动向 ................................64
5.4.2 传统戏曲文化在高校教育中的传播实践 ................................65
5.5 创建“翻转课堂”教育模式与开放式网络课程的传播途径 ................69
5.5.1“翻转课堂”教育模式的优势 ......................................................69
5.5.2 开放式网络课程的有效传播途径 ............................................71
总结语 .................................................................................................................75
参考文献 .............................................................................................................78
攻读硕士学位期间发表的学术论文及研究成果 .............................................82
致谢 .....................................................................................................................83

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第 1 章 绪论

汉剧是时代产物，是数百年来地域文化相互交流的历史沉淀。据相关文献
记载，汉剧从发生、发展到形成，至今已近 400 年历史。作为地方剧种，流传
之广可谓翘楚。汉剧表演艺术由地方化发展到全国化，以其独特的艺术表现力
及感染力打破了疆域的界限，演出团体遍及全国多个省市，其中湘、川、陕、
闽、粤、皖、黔、赣等地区都曾以汉剧称于时，规模可见一斑。
在中国戏曲发展史上，汉剧的生成，其意义远远大于汉剧本身。由于汉剧
的出现，相继形成了一大批地方剧种，正是由于汉剧艺术在西皮二黄声腔上、
汉话语音及汉剧剧本内容的贡献，中国国粹“京剧”艺术才得以迅速崛起。在
汉剧自身的发展中，汉剧把南北文化运用的两个声腔系统兼容，整合，将西皮、
二黄加以合流，这对促进地方剧种的发展可谓是划时代的推动，是一次文化整
合运动的成功。中国戏曲艺术的蓬勃发展，是离不开汉剧艺术在西皮二黄声腔
上、语音上、剧目创作上、以及一代代汉剧表演艺术家的巨大贡献的。

1.1 课题研究的背景

在 2006 年，汉剧被收录进第一批国家级非物质文化遗产名录第四部分--传
统戏曲单元，排序第 30 位。这是无比荣耀的事情，但同时也无比痛心。荣耀是
因为由于我国历史悠远，拥有与其他国家相比更为丰富的文化遗产，非物质文
化遗产是文化遗产的重要组成部分，在众多的艺术形式中，汉剧能够入选，这
说明汉剧是历史长河中是见证中国传统戏曲艺术步步发展成长起的，作为中华
文化的重要载体，将中华民族特有的民族精神价值、思维方式、以及对文化的
创造意识，在汉剧自身的艺术表达中展示与后人顽强的生命力和创造力，是无
比光荣的事情。但是同时痛心的是，入选国家非物质文化遗产名录至今 2016 年
已是第十个年头了，汉剧的表演艺术形式仍然没有恢复过去的辉煌，气息微弱，
甚至走向衰落的可能。那么怎样传承和保护，急需引起重视，如何利用好“国
家非物质文化遗产”的光环，如何对待古老汉剧在新文化背景下的求生欲望，
如何在中华民族青少年层中的增加认同感，最重要的是如何利用新兴手段，将
古老汉剧艺术的表现形式在百年后仍可得到继续流传，使人们齐聚力将力量凝

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聚汇集，使民族认同感在青年群体中的根植并广泛存在，意义任重而道远。

1.2 课题的缘起及方法

1.2.1 课题研究缘起

在我国，社会环境的不断发展变化，古老戏曲艺术的整体衰落成为不争的
事实。观众人数在不断的减少、演出阵地步步丧失、传统文化在现代文明下遭
遇到前所未有的危机。武汉自古以极佳地理优势 “九省通衢，得水居中”的而
享誉全国，长江横贯东西，江汉平原湖泊交错，这样独特的地理位置也孕育了
浓郁的汉派文化。汉剧这样古老的艺术形式，如今只能以 “非物质文化遗产”
的身份再现其价值。
早在本科期间的一次采风活动就让我对汉剧的印象十分深刻：武昌平湖门
地带，周末长江大桥桥头下人声鼎沸锣鼓喧天，许多人或坐、或站在观看一个
业余汉剧班子演出，当时采风的我也加入了观众的行列。意外地发现在戏曲市
场如此不景气的情况下，这些演员的收入还是相当可观，并且观众众多。当初
步拟定将汉剧作为研究生论文方向的研究对象之后，再次走访了当年的演出地
址，却是物是人非，发现短短数年，原本的汉剧戏台被户部巷整体改造项目规
整漂亮的人文景观所代替，已经找不到当年戏台热闹的景象了。当年汉剧兴盛
的演出已经消失，询问附近及过往数十人都不知其踪影。于是，一连串的疑问
涌上心头：武汉市的地方戏曲，汉剧作为曾经的行业老大为什么难以维持，现
今的汉剧演出地点搬去了哪里?难道汉剧消亡了？
在这一过程中，更加深了我的好奇，我开始寻访，这些民间艺人何去何从，
又有着怎样的经历?现今的社会状态下他们与观众的关系该怎样维系?汉剧的曲
目经过几年的变迁有没有创新变革？题目往往是来自疑问，于是最终将论题选
为：非物质文化遗产汉剧表演艺术特征探究。

1.2.2 课题研究方法

笔者通过文献阅读法、例证分析法、历史研究法、和实地调查法对本课题
相关研究报告、学术著作、并将其进行梳理回顾，以便课题的研究有料可查，
有迹可循：
（1）文献阅读法：通过互联网及图书馆等途径查阅湖北文史资料汉剧史料

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和相关汉剧脚本资料，将学者们的研究成果进行收集，以及关于本论文的湖北
汉剧表演艺术特征所涉及的范围进行收集和归纳；
（2）例证分析法：通过参加汉剧剧目的演出活动，亲身经历汉剧艺术表现
形式的过程，从而获取得一些例证资料并加以研究分析；
（3）历史研究法：上网或图书馆查找关于湖北文化史和地方性知识结构的
相关理论对汉剧成因，从历史维度对汉剧的兴衰史有个较为清晰的逻辑分析，
从而为研究分析汉剧表演艺术的成因有良好导向意义；
（4）实地调查法：前往武汉汉剧院等专业演出团体，走访艺术剧场现场进
行调查和资料的收集。
选取有价值的文献资料、图片资料以及音像资料，为研究该课题从时代背
景，作品的社会地位，传承手段等多角度分析和研究。

1.3 课题研究目的、意义

武汉市地方戏曲的研究范围主要集中在：对历史源流的研究、对音乐形态
的研究、对唱腔、剧目的收集和整理、对艺人传记的研究和对表演艺术的研究。
研究现状主要存在以下几点不足：
1 以资料汇编和经验总结性的内容居多，缺乏深入的理论分析。
2 大多数研究视野单一，对外部环境的关注较多，对音乐本体的关注较少。
3 对新世纪之后出现的创编曲目，尤其是对现状研究较为缺乏。
4 对传承手段和媒介平台的建立的研究较为缺乏。
那么面对这些问题的存在，研究该课题的目的就是解决研究该课题所面临
的问题，激发出年轻人对汉剧表演艺术的热情， 从而对新时代下推广作为非物
质文化遗产汉剧的表演艺术研究具有非常重要的指导。
课题研究的意义是意在推动汉剧艺术在戏曲市场中的传播，希望广大群众
可以对汉剧表演艺术投来关注，特别是青年一代将传统戏曲艺术边缘化严重，
那么就要重新思考和定位汉剧艺术传播的途径，随社会的改变而更加优化传统
艺术，在新兴手段的传播中寻求一种新变革。传统戏曲表演艺术更是历史给我
留下的珍贵礼物，要将戏曲艺术的精髓传承下去，还要更好的发展。这份传承
了几百年的艺术瑰宝我们必须珍视。

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1.4 不同时期、区域，汉剧研究概述

1.4.1 不同历史时期的研究概述

不同历史时期对汉剧艺术的研究离不开在历史时间卷轴上的勾勒，在各历
史时期汉剧艺术研究的基础和“重头戏”都是对其发展历史、艺术特征、地域
文化特色的研究，另外还会受到交叉学科的影响，出现交叉类比的研究。
早期，在民国时期的汉剧艺术研究，太多偏向史料方面的资料整理及汇编
工作，基本完成了初步的发掘和整理汉剧史料研究的基本工作。扬铎先生编写
的《汉剧丛谈》值得关注。此书 1912 年首刊于《汉口小报》，全书包括“楔子”
共 60 则将汉剧进行了全方位的分门别类概述，初步完整勾勒出汉剧历史发展的
脉络。扬铎之后撰写的论著《汉剧丛谈》、《汉剧皮黄考》、《汉剧正错》、《汉剧
在武汉六十年》、《汉剧传统剧目考证》等等，都为后人研究汉剧历史提供了一
手材料，及可信的宝贵资料。
抗日战争时期，阎金锷先生 1945 年撰写的《汉剧》一书中阐述了五章内容，
这对着手于了解当时汉剧发展近况的概述，关于特殊时期汉剧艺术的反常规发
展都找到了问题的根源，很有学术参考价值。
八十年代中期，汉剧艺术的研究侧重在对地域、流派的流播与研究上。1987
刘小中、郭贤栋论著《汉剧史研究》中，通过对湖北境内地域特殊的分析最终
确定汉剧四大流派的成因。汉剧史家方光诚、王俊两人，根据汉调皮黄声腔的
演变，在《湖北戏曲声腔剧种研究》一书中将归纳总结汉调皮黄的流变可分为
三个区域。刘小中在《汉剧史料专辑》一书中更是对对汉剧在国内的传播做了
详尽的分析介绍。此外，这个时期，开始了关于汉剧与其他兄弟剧种间的比较
研究尝试，比如汉剧与京剧比较的这一热门话题中，刘正维撰文论述了湖北进
京艺伶对京剧形成的巨大历史贡献。由于汉剧的周边剧种的影响颇深，使当时
关于汉剧地域文化特征的研究非常丰富。
九十年代后期对汉剧艺术文化样态的研究全面展开。在该段时间内，先后
涌现一大批学者对汉剧的关注，如王俊、方光诚、扬宗拱、刘小中、余洁清、
方月仿等。尤其值得一提的是 1982 年 6 月，湖北省戏剧工作室编印编撰《戏剧
研究资料》，先后出版 18 辑，大范围收录汉剧各种形式的综合研究报告，1993
年邓家琪主编的《汉剧志》中有关“表演”、“角色行当体制”、“表演程式和特
技”章节的阐述，以及《湖北文史资料》、《武汉文史资料》、《戏剧之家》等杂

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志中，对汉剧一些艺人的回忆或文章进行了刊载，使得大众更加方便知晓汉剧
表演发展动向。
到了 20 世纪，汉剧被广义定义既是文学艺术规律，也属于文化、历史、社
会、经济范畴，因此对汉剧的解读上升到跨学科领域视角。在面对经济、政治
和文化生活等等对汉剧来自方方面面的影响，将近年汉剧研究推向了一个新高
度。在傅才武的《近代化进程中的汉口娱乐业(1861—1949)》文章中就是以汉剧、
楚剧为主要考察对象，研究了汉口近代娱乐业从传统向近代转型的历史进程和
基本规律。其中涉及到近代背景下汉剧班社的生存状态，以及近代政治、经济、
文化体制的变革对汉剧的影响，这些研究视角的创新，都为后人解读汉剧繁盛
发展起到重要提示。
21 世纪汉剧表演艺术方面的研究开始更加多元。首先涉及到剧本丛刊，
《湖
北地方戏曲丛刊》，《湖北戏曲丛书》，《剧本选辑》这三套剧本丛刊作为戏曲研
究的基础，为汉剧现代戏、新编历史剧等的研究准备了条件。2003 年李志高、
朱天福、江东合编的《汉皋三丑》，对汉剧表演人物动作的描述及人物性格的刻
画等方面，开始了对汉剧表演艺术探究上的新尝试。新时代下汉剧音乐的研究
成果有，李金钊在出版了《汉剧音乐漫谈》、《汉剧音乐研究》等极具意义的著
作后，现在计划出版内容涉及汉剧现代名角、汉剧史考新证等全新方面研究，
其中部分图书已经编写完成，我们期待全新的汉剧相关图书论著能进行深入的
全面总结，相信定会是汉剧音乐形态研究的又一力作。
随着新时代下人们对非物质文化遗产保护的关注度提高和研究呼声的逐步
升温，学院派学者并没有对汉剧投来太多关注目光，近几年有关学院派产出的
关于汉剧研究的理论非常少，关于汉剧伴奏、汉剧服饰方面的研究文献数紧紧
为几篇。可以说，关于汉剧的新兴传播手段、汉剧音乐在高校的传承和发展、
及汉剧服饰、汉剧妆容研究领域均涉及较少，新剧目创编的分析研究基本还是
空白。
关于汉剧服饰的研究，中南民族大学硕士邓文婷《汉剧服饰解析》（2014）
第一篇对汉剧服饰的系统研究。通过论述汉剧表演艺术与戏服的关系提出了关
于楚戏服传承和保护的问题。华中师范大学周希正老师《地方戏曲进入高师音
乐教育体系的构建研究——以湖北汉剧为例》（湖北社会科学 2012 年第 6 期），
周希正、陈子扬《文化空间视域下汉剧进入高师音乐教育体系研究》（湖北社会
科学 2013 年第 3 期），赵雨薇、周希正《文化空间视域下汉剧进入高师音乐教
育体系研究》（武汉音乐学院学报，黄种，2014 年第 3 期），三篇文章描述了汉

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剧在高师传承发展中的问题研究，为汉剧在高师教育中的传承起到了导向作用。

1.4.2 不同区域的研究概述

笔者收集到有关香港和台湾地区的关于汉剧研究的文献资料有：余洁清在
2004 由香港的天马出版有限公司出版的关于《戏曲论文集》，其中包含的对汉
剧艺术的概况情况。台湾中央研究院史语所民间文艺组收集编印的《俗文学丛
刊》中记载有“楚戏”三册，24 个剧本，其中剧本故事涉及到众多取材于三国著
名历史故事，比如诸葛亮、曹操、关羽等为人所喜闻乐见的民族英雄及传奇人
物形象，从而在跟远处肯定了汉剧艺术的有别于市井小戏的高规格地方大戏种，
从而奠定了早期汉剧的独特艺术品位。正是这种独特的艺术品位，不仅使汉剧
与“传奇十部九相思”的明清传奇及秦腔小戏的谐谑风格明显地区别开来，而且后
来还在一定程度上影响了京剧的艺术风貌。该著作是刘半农主任从 2001 年就开
始收集整理相关资料，是中央研究院与新文丰出版公司相互合作的成果，之后
整理出版。这是为数不多的台湾地区对汉剧艺术的研究文献，十分珍贵。

1.5 课题研究的创新点

通过对国内研究现状的深入分析，结合研究的实际，该课题具有以下创新
之处：
汉剧是优秀的课程资源、课改新样本。演出模式需要进行双赢尝试，像《青
春版牡丹亭》那有走出国门，即可推广戏曲艺术的普及，又可使戏曲的市场运
作达到一定回报。以及地方戏曲进高校及中小学音乐课堂的尝试，新文化背景
下的中国传统地方戏曲的“口传心教”授课模式与“翻转课堂”教育模式、开放式网
络课程相互结合碰撞的有无可能。
基于国内外相关研究现状，本课题旨在填补关于汉剧音乐形态及相关优秀
经典剧目创编个性发展的理论空缺。探究汉剧在新文化背景下传承方法可能性
的应用，为汉剧的发展创新提供了一些理论参考；在信息化的今天，通过汉剧
与新媒介的结合在应用研究，总结出汉剧传播的新方法与原则，为汉剧的发扬
光大提供指导与借鉴。希望通过实际的理论成果进行验证。

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第 2 章 我国汉剧的历史发展概述

2.1 我国汉剧的历史源流

2.1.1 我国汉剧的历史起源

汉剧是我国汉族地方戏曲剧种之一，旧时称为“楚调”、
“楚腔”或“汉调”。
是清代中叶以秦腔经过襄阳南下至湖北境内演变产生的“西皮”为主的腔调，
其声腔沿汉水流域而发展，上起陕西汉中，下至湖北汉口，后又吸收“二黄”，
从而开创了以西皮、二黄为主的皮黄声腔系统。1912 年由汉剧史学家扬铎在《汉
剧丛谈》中第一次将“楚调”定名为“汉剧”并沿用至今，故称为：汉剧。汉
剧主要流行于湖北境内长江及汉水流域，后传播至豫、川、陕、闽、粤、皖、
赣、黔、晋等省和地区，并受当地文化影响，形成了具有当地文化特色的地方
剧种，如福建汉剧、广东汉剧、常德汉剧等等。后清代嘉庆道光年间，汉调流
传入京，与徽调班社的逐渐融合，演变发展后而促成了国粹艺术京剧的诞生。

图 2—1

汉剧艺术在历史的长河中，流播广阔，在近几百年的发展中拥有过大致十
种别名：

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1 楚调(万历四十三年(1615)袁小修最早出现“楚调”记载
2 嘉庆年间，汉口文雅堂、三元堂和文升堂发行的《新镌楚曲十种》
中称：楚腔、楚曲
3 清代习称为：汉调
4 清代文献中所常见称呼：黄腔、皮簧、皮黄调
5 康熙元年 吴伟业在《致冒襄书》中称：罗罗腔
6 湖南兴化、常德、广东等地民间俗称：汉戏
7 广东汉乐、江西采茶戏多称：湖广调
8 鄂北谚语：“一清二黄三越调”中的“二黄”、也叫二簧
9 鄂东熟语：“一清二弹”中的乱弹、弹戏
10 民国初年，1912 年正式定名“汉剧”

表 2—1

根据汉剧史学家的研究汉剧的历史已有 400 年之久，文献中最早出现的记

载是明朝万历年四十三年(1615)，明代文学家“公安派”领袖之一袁中道，字小
修，在沙市观戏的日记中记载到：“时优伶二部间作，一为吴歈，一为楚调。”
慢慢发展到清中叶，皮黄合流，“楚调”之后变逐渐的演变成为汉调，并在清末
明初盛行，在 1912 年提出并定名为--汉剧。以上十种称呼，每一种都是历史给
汉剧的名片，从名称的变化不难看出，不同地域、不同社会阶层对于汉戏的认
识也不同面。以此角度出发，汉剧不仅是湖北省地区最为主要的地方戏曲剧种，
而且还成为湖广两地特大型剧种之一。在江汉流域地段与湘、川、陕、豫、冀、
赣、京等广大的地区范围内，无不回响着楚调汉戏的声声弦歌。

2.1.2 我国汉剧的区域分布概述

汉剧虽是个地方剧种，但是它的影响却是旷日持久，中国很多地区都保留
有汉剧的印记。汉剧在湖北形成之后，又传播到周边地区及外省范围，且主要
流行于区域是湖北境内长江、汉水流域，以及湖南、广东、陕西、河南、福建
等地。在河南南阳地区汉剧被称为“二簧”或是“大二黄”；在陕西安康，汉中
地区汉剧被称为“山二黄”、“陕二黄”或是“靠山黄”。广东汉剧、闽西汉剧、
湖南常德汉剧都是汉剧向湖北省外传播及发展的结果。
早期汉剧以沙市为中心区域发展分成两派：第一派是沙市以东方向顺长江
而下，途经安徽、浙江、江苏、赣东北等地后与当地剧种融合从而发展的各个

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剧种，例如徽剧、婺剧和赣剧的饶河派等等。其特点为：在西皮板上展开唱腔，
二黄的早期是以两把唢呐作为伴奏器乐，为了区别所以在黄字上加了竹字头变
为“簧”，板式的名称也有不同，可称为“老二簧”、“小二簧”等；其唱腔的最
大特点就是节奏明快，去掉慢三眼板式，声多腔少，垫字较多。第二派是以沙
市为中心参照，往南和西南发展的各个剧种，比如常德汉剧、祁剧、桂剧、赣
南东河戏、闽西汉剧、广东汉剧等。其特点为：将西皮称为“北路”，唱腔眼起
板收，二黄称为“南路”，唱腔板起板收。
20 世纪 60 年代以来，汉剧的发展覆盖更加广阔。不仅在湖北地区、湖南、
陕西、河南、广东、福建、四川、江西等省地区汉剧团体的大量出现，而且更
是遍及台湾等地，以及其他少数民族地区，远至南洋群岛，都曾出现过汉剧的
身影足迹。与湖北省毗邻的几个大省的汉剧彼此间也是有渊源的，以广东汉剧
作为例子比较可看出，广东汉剧就是以西皮二黄为主要声腔，且唱腔语言源于
“中州音”，可由此得出广东汉剧就是源于湖北汉剧。能在粤东及闽西地区流传
全依仗湖南祁剧艺人及广西桂剧艺人游走传艺活动而来，并且广东汉剧的二黄，
从名称到板式结构都还保留了湖北汉剧的特点及形式，且在伴奏器乐上也保留
了汉剧伴奏特色的伴奏器乐：铜金、碗锣。福建的龙岩汉剧团演出的《辕门折
子》、
《沙陀国》、
《雷神洞》等剧目，从故事剧目到声腔都与湖北汉剧非常相似。
但是，由于外部环境的变化，各地汉剧受到当地地方语言音调、声腔唱腔中的
影响，使得剧种慢慢被当地文化生态系统同化，但是再怎么受到语言音调的差
异变化，汉剧都没有脱离武汉语音的轨迹。
汉剧的发展是在湖北地界播下种子，慢慢开花，并飘香至远外。

2.2 湖北汉剧的历史源流概述

2.2.1 湖北汉剧历史发展概述

是何所谓湖北汉剧?湖北，以荆州、沙市地区作为汉剧发源地，是皮黄合流
的中心，以地区为中心点带动汉剧艺术全面发展也。

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图 2—2 湖北地图

西皮、二黄起源说：
汉剧的主要声腔是西皮、二黄，在地方剧种中首创“皮黄合奏”先河，皮
黄合流也是汉剧形成的主要标志。并且皮黄声腔系统的成型，对以其作为基调
的其他剧种形成都产生了巨大影响，如人们熟知的京剧。
1.西皮是汉剧的源头之一。它是由山陕梆子流传到湖北，在襄阳地方流变形
成。西皮若是追溯源头，原是南北宫廷中的乐舞曲调，可谓说是阳春白雪，而
后流落至民间才逐渐演变成下里巴人。经过数百年时间，从最初流行于湖北荆
州、襄阳，到与当地音乐融合并安家落户，随后又变成了当地接地气的本土气
息浓厚的土腔土调。在《中国戏曲通史》文献中也讲到，西皮腔的成型，最终
是湖北艺人的丰富加工而得来。人作为文化的创造者，和文化的传播者，从某
一地域迁徙到另一地时，其原有的群体文化要素就会被带到异地，当有着不同
文化的群体，通过交往及频繁接触，文化间就会产生交流，并能够产生新的文
化因子。文化的传播，总是伴随人类的活动轨迹而发生的，传播中会受到自然
环境以及社会环境等等诸多因素的影响。那么襄阳独特的地理位置、及当地移
民因素、以及当时的社会背景，都为山陕梆子的传入提供了可能。
2.二黄的源流，有出自安徽、江西、湖北黄冈和黄陂等多种说法。欧阳予倩
先生在《谈二黄戏》、
《京戏一知谈》中都提出了二黄产生于湖北地界之说。1935
年《罗宾汉报》曾以戏剧问答的形式述说二黄起源：“‘皮黄’二字是指黄陂和

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黄冈而言，今人于黄上加竹作‘簧’，失其本矣。”1后经湖北汉剧艺人刘小中等
实地考察分析，人物二黄的出处应出自安徽与湖北地界之间，种种说法的产生
只能期待新史料的出现。

2.2.2 西皮、二黄唱腔的合流

西皮、二黄是两种完全不同的声腔，那么经过艺人加工和改造，以统一的
形式在表演于舞台，形成"皮黄合流"，是逐步演化的过程。学术界对皮黄合流的
时间和地点也有很多种说法。
最迟大约在康雍年间，自乾隆中叶到乾隆末已腔板全备。最初的皮黄合流
是在襄阳，是由二黄声腔北上促成。在明、清王朝更迭之际，楚调在战争中的
发展遭到了严重阻碍，大多艺人及戏班都向北迁移避免战乱，少数极个别逃到
鄂西土家族地区。尤其是二黄北上造成极大影响，在襄阳一带十分盛行，出现
“方今大江南北风流儒雅，选新声而歌楚调”的局面。襄阳为汉水地带重镇，
是进京的必经之路，各地商贾汇集于此，他们修建商业会馆，百姓富足。黄州
人初在襄樊以生意为生计，生意兴隆生活祥和安逸，于是修建了两座黄州会馆，
并设置戏楼并常常上演家乡的地方戏“二黄”。随着二黄腔的盛行，当地艺人逐
渐将甘肃传来的西秦腔，通过襄阳腔吸收演变西皮逐渐的渗透到二黄班中进行
演唱，从而完成了皮黄合奏的盛世局面。
此后，汉剧在传播过程中，逐渐将活动中心移至居于区域首府地位的汉口，
在这汉口商业都会的陶冶下，使皮黄合流日趋成熟，由湖北艺人的共同努力，
将语言音韵统一在中州韵，湖广音，武汉地方语言上，形成今日之汉剧。

2.2.3 湖北汉剧的四大河派特征

1
《戏曲问答——罗宾汉报答开明君问》
，《罗宾汉报》1935 年 6 月 12 日。

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2—3 汉剧区域分布图

入清之后，汉戏在湖北本与当地元素相结合，按照河道流域的路线划分为
四类即“襄河、荆河、府河、汉河”四大河派，这四大派几乎穿越了整个湖北。
各派别都是以展现经典历史故事为蓝本的剧目、或是表现当地人民世俗民情为
主，深深抓住了普通观众的视线，使得汉剧在湖北地区逐渐发展壮大起来。
汉剧四大河派的特点分述:
1.襄河派
襄河派是以襄阳、樊城为中心，与当地声腔嫁接形成“襄阳调”，汉剧西皮
腔更是由此作为源头并逐步走向繁荣的开始，襄河派在四大河派中属历史最为
悠久的河派，对日后汉剧的发展起到至关重要的影响作用。以襄阳为中心的襄
河流域孕育了汉剧的西皮腔，并且在钟祥地界处、郧阳地界处盛行，而且传播
流传至陕西、河南南阳、许昌及山东等地。
由于襄阳自古以来特殊的地理位置，不论是军事政治上还是文化上都作为
区域中心的原因，必然带动戏曲的繁盛发展。各种曲调和班社都会争相在此演
出，其中影响最大的是名为“二黄”的戏曲，在当地群众中颇受欢迎。更有民
谣唱道：“学唱山二黄，方为读书郎”，“常唱二黄腕子班，胜过一朝太史官”。
清朝中叶，襄阳城处处可见戏楼，且多达十几处，戏楼是建于商业会馆内的，
会馆又是当时政治和文化活动的中心，使得清朝末年民国初期社会文化的推广
和盛行起到了至关重要的作用。由于二黄戏在襄阳的盛行，得到当时人们的追
捧，在供求关系中为了达到新的平衡，科班开始出现。同治光绪年间，
“义禾班”、

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“太和班”是襄阳城最出名的戏班。
襄河派中颇具影响力的演员有：老旦演员杨花子，拿手戏是《太君辞朝》
和《钓金龟》等，二净柯金榜文武双全，拿手戏是《齐王昏殿》、
《二进宫》等，
唱红了汉水及南阳府地。
到了清末期，在襄阳城传入了花鼓戏和京剧，多种戏剧形式的激烈竞争导
致汉剧的风光不比当年，为寻求更好的出路，艺人们纷纷向豫西转移。辛亥革
命后，由于京汉铁路的建成襄阳的商业地位下降，再加之民国初期军阀混战民
不聊生，襄阳的二黄班社因此走向没落。解放以后，专业二黄剧团在湖北郧阳
地区相继得到恢复或重建，直到今天，竹溪县山的二黄剧团在湖北省西北山区
地界依然活跃着。据统计现在流行襄河派的地区内，专业汉剧团还有 13 个，其
中包括陕西安康的 8 个，商雒地区的 2 个，汉中的 1 个，河南南阳 1 个，湖北
的郧阳 1 个。
2.荆河派
荆河派是以荆沙为中心，因为流行区域在长江中游荆江流经领域内，从而
得以命名，荆河派在是四大河派中流传范围最广。其活动地区还包括宜昌、恩
施、来凤、鹤峰、荆门、京山、天门、沔阳、钟祥、潜江以及四川云贵、广东
广西、福建湖南等省部分地区，乃是传播到了南洋新加坡、菲律宾、马来西亚
及泰国等地区。
明末清初时，沙市及鹤峰等地“楚调”盛行，此时沙市等地的经济一派欣
欣向荣，会馆及庙宇也非常多，这些场地都可供给艺人演出使用，其中有八庙、
九宫、十三帮最具影响力。清光绪年间，沙市月月有祭祀活动，人们看戏的热
情非常高涨，天天有戏，六腊月也不停演出，经常是一天好几处地方同时演出。
由于沙市的演出市场十分活跃，当地戏班经常会供不应求，有在宫庙内外两台
戏同时开演的情况，从沙市走出了许多汉剧名角，被称为是“戏窝子”、“戏迷
城”，是时，沙市的艺术人才辈出，其中最有名气的角有胡双喜是荆沙最有名气
的老生，他的表演、道白都有独到之处，拿手戏有：
《四进士》、
《打棍出箱》、
《空
城计》等；人称“花腔三生”的张花子，十分擅唱花腔，他的技艺被日后的汉
剧表演艺术家吴天保所继承并传习发展；四旦李四喜，在石牌科班学艺，唱功
极佳，且道白吐字清晰，人称他“水磨的唱腔”尤擅《贵妃醉酒》，他的技艺传
授与爱徒李彩云，并下传刘顺娥及日后让汉剧艺术发展产生拐点的陈伯华;五丑
演员汪中天，被世人称是最名气的全才丑角，其“矮脚步”驾驭的轻巧自如，
“裆
劲功”扎的稳健扎实，身短舞蹈跳的干净利落，拿手作品有《疯僧扫秦》、《审

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陶大》等。
辛亥革命时期前后，汉口商业化的剧场开始相继出现，使汉剧演出的中心
地域开始由沙市转向汉口。
3.府河派
府河派，以安陆市为传播中心，流行于安陆、应城、黄陂、随县、孝感、
云梦、大悟等地的府河而得名。府河流经的范围地区大多是山区乡镇，流传范
围从随县、应山开始，中途经过河南信阳、驻马店、沁阳以及山西晋城，然后
便是传至黄陂、孝感，与汉口接壤。府河派人称是“大戏”的汉调演出班子，
培养汉剧演员的“科班”也在此时相继产生。该地区的汉剧艺人们，在长期的
艺术实践中摸索着，逐渐形成了府河路子自己表演风格。
府河派的活动中心，最早在德安府，该府往西的方向有一座山华庙，内有
艺人供奉的老郎神龛，大批艺人也时常聚集此地，艺人们往来密切频繁。在民
国初年军阀混战之后，该庙被毁，随后，府河派艺人把活动中心逐渐牵至湖北
孝感。
府河派的表演风格粗犷原始，众多剧目中大多强调生活化的表演，舞台形
象多以人物性格本色出演。到清同光年间， 进入了府河派全面繁盛的时期。班
社的快速发展，催生了大批著名汉剧演员，像是张楚、陈丁巳等。据汉剧史学
家刘小中的调查报告显示，直至民国九年，在汉口成立汉剧公会的时候，府河
派的在册登记艺人就已达千人之多。再到民国六年， 汉剧科班“桂”字班在孝
感开办，培养出名伶艺人如胡桂林、夏桂斌等。民初时期，较高技艺的府河派
名角们开始来到汉口，与汉口的艺人进行搭班演出的形式，收效不错。有五人
进入汉口搭班就曾引起一时轰动，被世人称为“五虎闯汉河”，这五人是吕平旺、
高洪奎、喻俊卿、高海山、李春侬，他们勇闯汉口，在汉剧界拥有了自己的立
足之地。府河派人才济济的重要原因是，他们有非常丰富的开设科班经验和严
格的教学管理。民国年间汉河派所办的科班比如“天”、
“春”、
“长”、
“顺”、
“新
化”等科班都聘请了优秀的名角任教，这些老师都有一个共同的特点就是教学
非常认真严格，并且戏路子宽，一人可教多个行当。尤其是刘本玉，在执教汉
剧 20 多年的岁月里培养出了像陈伯华、刘顺娥、冷天仙这样的优秀汉剧表演艺
术家们，他对汉剧府河派的发展做出的卓越贡献不可磨灭。
抗日战争时期，府河派汉剧艺人因为战争，大多都离开了原来的活动区域，
艺术上稍有成就的，也都相继来到汉口与汉河派艺人合流搭班，在某种程度上
促对进汉剧艺术的发展起了一定积极作用。

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4.汉河派
汉河派，以武汉为传播中心，流行区域包括鄂东、鄂东南各县，及皖西南、赣
西北部分地区。汉河派的形成及发展过程，可分上、中、下三个路子：上路子
包含武汉及武汉周边的汉川、咸宁、嘉鱼、黄陂等地；中路子包含浠水、黄梅、
黄安、黄冈、蕲春、罗田、英山以及皖西南的太湖、宿松，还有江西的九江、
湖口等地；下路子包含阳新、通山、通城、崇阳、大冶以及江西的武宁、修水、
瑞昌等地，还可称为江南或是“兴国河”路子。
汉口在明末清初时期，就是九省通衢的商业重镇，各大商贾云集汉口，他
们修建大量会馆、庙宇，并建戏楼供演出酬神还愿戏，使得大批的汉河派艺人
在武汉云集，为汉河派成为日后汉剧艺术的主流打下了坚实基础。清乾隆嘉庆
年间，汉河派在嘉庆道光年间盛极一时，其中较有影响力的班社有“祥发部”
和“福兴部”。汉剧不仅在武汉地界十分兴旺外，还有不少名伶进京与徽派搭班
演出，为我国京剧的形成和发展奠定了最初的基础。汉调名伶进京第一人是米
应先， 人称米戏官，别名米喜子，入京后因出演关羽在《站长沙》、
《破壁观书》
中表现不俗一举成名。还有一位不能不提的艺人是谭系，湖北武昌人，艺名谭
叫天，应工为老旦行当，擅长剧目作品有《断太后》、《辞朝》、《钓龟》等。他
在进京的搭班演出中唱念依旧沿用汉调皮黄声腔及湖北话音，使汉剧艺术对京
剧的形成提供了重要素材。
到了民初，全省政治经济文化中心更是集中于武汉，“九省通衢”的地理位
置与发达的经贸优势，以及外来文化的影响，使得汉河派可广采博收，初显领
军之势，汉口商业圈日渐成熟，茶楼戏院等等也相继问世。由于战乱纷扰，其
他河派相继走向衰落，其他各派艺人纷纷向汉口转移，相继来到汉口闯生活。
由于动乱，促使各派艺人在武汉会聚一堂，切磋技艺盛况空前，使得汉剧艺术
因祸得福得到了快速发展，进而在武汉地区形成以汉剧艺术为主流的艺术市场。
汉剧以本地的戏曲文化作为戏曲发展的基本底子，汉调戏曲又吸收地域环
境的各方特点并朝着东西南北不同方向自然传播，当皮黄成功合流之后，演唱
声腔系统的完备，一定程度上说，汉剧的生存和发展得到了历史的推动。

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2.3 湖北汉剧的历史兴衰与生存现状

汉剧的演变经历了近四百年时间的沉淀。明清以来，随着省内经济中心的
位移，其活动中心由襄阳至荆沙继而转移到汉口。在近代都会城市以汉口为中
心的变迁中，历经沉浮。

2.3.1 民国时期之前汉剧的兴盛

汉剧兴盛的历史动因之一：优越的地理环境与繁盛的商业经济
地理环境作为文明发展的空间，它并不仅仅是文化存在的“容器”，而是文化发
展的“环境”。武汉有着“一线贯通、两江交汇、三镇雄峙”的地理格局，从近
代以来，就以其地理便捷闻名全国。江汉平原由于其特殊的自然历史背景，而
拥有独特结构的功能经济区，成为全省的经济中心。
汉口在武汉三镇发展中，“源水而发，因水而兴”，虽崛起的相对最晚，但
发展最快。汉口居于江汉交汇之处，水路道路的便捷是其他商业发达的城市都
无法比拟的可拟，从清朝初期开始，汉口凭借“九省通衢”的地理格局，在周
边地区经济大力发展的推动下，呈现出车马辐辏，百货门店齐聚，商贾大批云
屯的繁荣景象。商品经济的高速发展促使人们希望得到更多的精神养料，符合
经济基础决定上层建筑准则。相对于落后的小农经济而言，商品社会的经济效
应直接导致人们对精神文化产品的巨大需求。清朝晚期汉口的崛起，使江汉平
原传统艺术常规的发展轨迹发生了变革。明清以来的艺术流派和班社演出，本
是平行发展的格局，晚清的江汉平原，各种流行的文化娱乐样式更是向汉口集
中，从而发展到以汉口为中心且辐射涵盖至周边省市地区的格局模式。汉剧也
应时而兴，在商品经济的涌动下达到了它的极盛时代。
汉剧兴盛的历史动因之二：文化的旺盛需求与名角的培植壮大
人作为文化传播的媒介，既是文化的传播者，同时也是精神文化产物的消费者。
汉口繁华商埠的形成，商品经济的快速发展和商业经济的结合，巨大且上升的
城市人口基数，都使得汉口地域不断扩张。这不仅为艺术活动提供了社会空间，
上涨的人口还为文化消费提供了坚实的中坚力量。城市人口规模是决定市场艺
术需求规模变化的不可或缺的重要因素。近百年光景里，武汉市的人口基数由
1840 年的 30 万人左右，急速发展到清末 80 万人，民国时代更是达到 120 万人
左右。人口的快速发展主要源于汉口商业的繁盛兴旺。日本人水野幸吉德在《汉
口》载文道：“汉口是一个以工商业者、产业工人以及苦力和手工业者为主题的

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港口型的商埠城市”。美国学者罗威廉则把近代汉口看作一个较为典型的移民城
市。聚集在汉口的外乡人，他们以“乡谊”作为连接纽带，会聚成像湖南帮、
广东帮、山西帮、陕西帮、四川帮、江西帮、徽州帮、云贵帮等等乡谊联盟，
形成了本乡人少异乡人多的热闹市井画面。
这种移民迁徙使汉口社会成员的构成，形成了地域多元化的面貌。除了以
一种以共同经济利益为纽带的超地域多渠道相联系的网络关系外，还通过行帮、
会馆的建立，来延续农业社会建立在地缘基础上的乡邻人际关系。据不完全统
计，大约有庙宇、会馆 127 座之多在清乾嘉年间的汉口出现，在一定的时节演
出酬神还愿戏、或社交戏。著名票友、汉剧史学家扬铎在《汉剧在武汉六十年》
中回忆说：“会戏每每在正午十二点钟前后开锣，到四五点钟完戏，而社庙每每
有早台，使在清晨唱三出戏谓之一台戏，这几乎完全是汉剧承应的”。2
范锴在《汉口丛谈》说，乾隆时汉口已是“清扬楚调吴侬让”，意思是楚调
演出颇为繁盛，已经可以和昆曲比较了。到清末民初时，汉剧班社达二十余个，
有数千人。汉剧各个行当都涌现一批“三鼎甲”演员。
据刘小中统计，
“三鼎甲”演员有：

状元 榜眼 探花
一末 余洪元 刘炳南 魏平原
二净 朱洪涛 邱志奎 菊长胜
三生 钱文奎 麻子红 高禄士
四旦 李彩云 翟翠霞 小云霞
五丑 大和尚 吕平旺 小连声
六外 陈喜旺 陆小珊 程双全
七小 董金林 黄双喜 汪素云
八贴 牡丹花 小翠喜 小月红
九夫 刘子林 董协堂 郑金珊
十杂 张天喜 江珠子 高洪奎

表 2—2

旺盛的艺术需求刺激着有才华的各派汉剧艺人向汉口集聚发展，艺人的精

2
:扬铎《汉剧在武汉六十年》[M].北京:中国档案出版社,200l,第 10 页。

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湛表演又促进了市场需求规模的增长，多数戏院以演汉剧为主，家家都生意兴
隆，夜夜都灯火通明，形成了社会文化与经济发展的良性互动。在《汉口竹枝
词》中有这样的描述：“岳神诞同进香来，人山人海挤不开，名是敬神终为戏，
逢人啧啧赞徽台”。陈伯华回忆录里写道：当时有名气的游戏场所老圃，汉剧、
京剧啊(当时叫平剧)、话剧啊(当时叫新剧)、杂耍、电影、双簧等等各种五花八
门的好玩的好看的什么都有。每晚都人山人海人头攒动，尤其是在夏季，更是
通宵达旦的演出不断。在便是当时旺盛的戏曲需求市场的真实写照，汉口成为
了名副其实的“戏码头”。

2.3.2 民国时期汉剧的衰落

民国初年后，汉剧呈衰微之相， 天灾人祸，内忧外患，其中缘由相互影响，
往往是牵一发而动全身。直至解放前，雄风不再，欲振无能，汉剧实实在在的
衰败得无以复加。
l、自然环境
明清时期，自然和人为的原因使武汉市地区灾害频繁。这些灾害不仅直接破坏
汉口的商业和城市的设施，还使艺术业受到严重打击。水患也是影响汉剧衰微
的主要因素之一。
“水能载舟，水也能覆舟”，武汉市在得水利之便的同时，“襟
江带湖”的地貌也使惯于“临水而居”的武汉居民饱受汪洋之苦。汉口城市的
发展史也是一部抗洪救灾的历史。早先，武汉三镇居民分布主要集中在长江、
汉水两岸的旧城区一带。1931 年，长江流域发生罕见的特大洪水，水灾使武汉
一片汪洋，汉口几乎全部被淹，众多戏院也在大水中损毁，汉口的汉剧戏班大
多散班。遭遇洪水后，普通观众维持生活生计都极度困难，谁还会想到要去看
什么戏呢，自然汉剧艺人在汉口也不要妄想搭到什么班了。散班的汉剧艺人有
的投奔荆州沙市一代地区，有的搭乡班演出，这样的境况直接导致汉口的汉剧
演出面临停顿。此外，火灾、旱灾、疫情以及迭起的兵祸也在不断的侵扰汉口。
太平天国战争、辛亥革命、八年抗战等战争的爆发，给汉口市民不光带来了心
理上的极大伤害，曾经生活的美好家园也不复存在，频繁的战争灾害，更使得
城市经济衰退、社会动荡，民众生活陷入困苦，不少艺人更是丧命敌机的轰炸
之下，或是在恶劣的生存环境中生病不治身亡，人们对汉剧一类艺术品的需求
降至冰点。
2、内忧外患

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清末民初时的汉口，由于水路、陆路的畅通，汉口与外界文化的传播渠道相对
来说十分畅通，在这种毫无阻碍的畅通形势下，众多的艺术形式，外来的艺术
品种接踵而来，使汉口文化摆脱地域局限而形成近代意义上的城市复合文化。
1914 年于汉口修建的第一家综合性游乐场所-老圃游戏场(原名爱国花园)，
场内设有多个舞台，演出京剧、汉剧、楚剧、文明戏等；还有多处露天场所可
进行电影放映，表演杂技马戏，以及大鼓、双簧和女子京剧清唱等等。辛亥革
命以后，上海还外来了“髦几戏”，受到汉口观众的热烈追捧。汉口有名气的报
馆，像《中西报》、《新闻报》、《国民新报》、《繁华同报》、《游戏报》等，都刊
载京戏或新戏的戏评，而汉剧却无人问及。1934 年以梅兰芳为首的京剧名角谭
富英、金少山、姜妙香、肖长华等京剧四大名旦、四大名生，来汉并在汉口大
舞台连演 20 多天，场场客满。上海来的小三麻子、孟洪茂上演的连台本戏机关
布景戏，
《彭公案》即《欧阳德》更是连演数十余次，满场达半年之久。1935 年
北方曲艺、杂技等均在武汉演出极为兴旺。
文化环境的变化，使汉口市民的文化视野得到开阔，锻炼了他们对外来文
化的包容心态。汉剧在激烈的角逐下，因为剧目老旧没有创新，难以适应环境
的巨变，汉剧几乎被市场所淘汰出局。1935 年 2 月 6 日的罗宾汉报发表了文章
《汉剧衰败，楚剧陡起》中写道：“汉剧在最近几年中，因为不振的关系，好像
成了慢性的病症，萎靡不堪。这时候的楚剧就陡起精神，乘胜直上，几有取汉
剧地位而代的形势”3 。楚剧艺人能够积极虚心地向其他剧种学习，修正自身，
剔除其饱受批评的“淫秽”部分，又因楚剧剧目的通俗易懂和贴近生活，又吸
引了大批观众。1933 年 11 月的汉口，商人徐小林召集了有名望的汉剧艺人和楚
剧楚艺人，希望分别录制一盘戏曲唱片，在录制期间楚剧艺人态度非常积极，
但是汉剧艺人却是自视甚高，索价不菲，就是态度傲慢，不屑录制，丝毫没有
珍惜这难得的可以运用新技术手段传播汉剧剧种的机会。楚剧与汉剧界艺人的
截然不同的鲜明态度，必然影响了汉剧与楚剧在普通民众间的传播。
汉剧的衰败既有外部的冲击，更是汉剧艺人自身的原因。1947 年，
《武汉日
报》著文谈汉剧衰落的原因时说到：汉剧一蹶不振，没落下来。实际上造成这
样悲惨情况的主要原因，首先，是汉剧界同仁，自傲自满，不求上进，殊不知
道时代是进步的，自己不赶上去，就要被无情的摒弃，是这极大的错误。其次，
汉剧演员的生活，非常腐化，很多演员都吸鸦片，这是最要不得的。甚至影响

3
1935 年 2 月 6 日的《罗宾汉报》

19

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到新的学员，对学习不知道选择，把一些坏的生活习惯也学到了，还有一个缺
点，是汉剧同仁最不团结，非常散漫，有些有成就的演员，有求自己成名，成
名了就不管他人，而另外许多人，又只依靠名角过活，这是多么可怕的现象，
都因为没有好的领导所致。
优秀名伶的故去，科班中断后继乏人，一些艺人性情疏懒做事敷衍，加之
汉剧老艺人比较保守，自秘其艺，使后人难以继承。汉剧面临前所未有的浩劫。

2.3.3 建国以后汉剧的改革

1、建国初期(1949—1966)——剧目改革
经历了持久战乱、动荡生活之后，新的阶级政权的建立，为戏曲艺术的繁荣提
供了和平、安定的发展环境。在各级人民政府的领导和相关政策的指导下，武
汉市地方戏曲的恢复、改造工作很快展开。1949 年 5 月，一大批党的文艺工作
者增派到楚、汉剧界，担任领导工作。同年 6 月，武汉市军事管制委员会文教
接管处艺文处召开“旧剧改革工作”，鼓励名老艺人创作，至此，一批新改剧目
涌现，为楚、汉剧的恢复繁荣打开局面。1950 年，武汉设立中南行政委员会戏
曲改进处，并专门成立剧目审查小组，在毛泽东同志提出的“百花齐放、推陈
出新”的戏曲振新方针的指导下，“戏改”工作全面推进。在旧社会，艺人生活
在社会的底层，他们的地位堪比“倡优”，所操职业被视为贱业。
“改人”是“戏
改”中的一环。它使艺人们的思想觉悟和社会地位得到提高，成为“为人民服
务”的文艺工作者，还使他们在事业上再次焕发青春，推动戏曲的繁荣。1950
年陈伯华重登汉剧舞台，为抗美援朝举行义演，演出《断桥》、《打花鼓》、《四
郎探母》等经典剧目；1953 年沈云陔、高月楼、关啸彬、高少楼等上演了龚啸
岚整理的《宝莲灯》，地方色彩浓郁，赢得观众喜爱，连演 500 多场，场场满座。
建国后，从全国到省市、地方，众多的观摩、教学会演都为各剧种的演员提供
了能够切磋技艺的平台。在 1961-1962 年间中央政府还提出了要使传统戏、新编
历史戏和现代戏百家争鸣发展中坚持“三并举”的指导方针，齐头并进。
2. 十年文革 (1966—1976)——发展停滞
文革对于那个年代的人来说，都是一段难以磨灭的记忆和伤痛。在政治压
迫下，戏曲艺术领域犹如经历了一场血雨腥风，十年浩劫，使武汉市地方戏曲
艺术遭受重创，戏曲创作与学术研究中断，止步不前。
3.对外开放(1976—至今)——不温不火

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文革结束后，戏曲艺术领域的发展才算是逐步得到恢复，一批老艺术才得
以重返舞台，被禁剧目得到解禁，在全省范围能恢复和重建剧院团体，14 个汉
剧团体包含其中。在 70 年代末期，除了文革期间革命样板戏作为单一的文化娱
乐产品外，没有新鲜娱乐文化元素的选择，导致人们处于对文化需求极为饥渴
的状态下，汉剧演出的再次兴起一时，使大众得到了久违的精神粮食。
好景不长，80 年代中期伴随国家发展对外开放步伐的加快，戏曲艺术再次
走到尴尬局面。
黑白电视的普及，流行歌曲在江城的传播，再加上国家政策的变更，要确
立以市场经济为体质城市经济市场。国家改制后没有了对戏曲“包场”或“资
助”方式的商演能力，先前富裕阶级炫耀式的消费不在，中产阶级以休闲为目
的的看戏娱乐方式消失，低收入人群更是丧失基本的文化消费能力，那么看戏
这一非必要性的生活开支也就被压缩了。在种种因素影响下，国家院团也不是
做事不管，但是政府拨款是以创作剧目的不同而设定不同的经费补贴的，这样
的验收方式使创编人员在创作时除了要表现自己的生活灵感外，还要讨喜于验
收者的好恶，这直接导致戏曲创编背离了创作初衷。这种院团自身运作机制的
问题运行状况下，人力物力财力都花了，一些剧目虽在汇演中取得奖项，真正
投入市场后却得不到观众的喜爱，到了没有观众听戏的尴尬的局面。缺少观众
的捧场，汉剧戏曲很难再回到过去的辉煌。
当下 21 世纪时期，受到许多交叉学科的影响，不同专业的人群都纷纷加入
到了汉剧艺术的研究行列。这样新鲜的血液注入，使得汉剧的发展看到了一丝
曙光，但是依然没有吸引到年轻人目光，戏剧艺术的观众群体还是老龄层段，
年轻观众分布太少，戏剧市场的振新还需要从业工作者们认真思考。

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第 3 章 从戏曲元素分析湖北汉剧艺术特征

汉剧，是中国戏曲地方剧种极为重要的一个剧种，它是在中国戏曲母体中
孕育生成的。掌握中国戏曲的本质发展规律才能清楚把握剧种存在的意义及对
汉剧更有价值的文化定位思考，才能用合理的、科学的手段分析进而上升到对
中国戏曲的美学价值的研究进行精准把握。
戏曲是中国传统的戏剧表现形式，是集文学、音乐、舞蹈、美术等门类的
综合手段来塑造人物的表演艺术。它的表象特征是“合歌舞以演故事”；其本质
特征是在共性中寻求个性，在限制中求得变通，正是由于限制和反限制的较量，
才推动着戏曲艺术的不断发展。李金钊先生对中国戏曲艺术的特征概括为“四
求”，即是：死中求活，假中求真，行中求神，虚中求实。那么湖北汉剧，作为
地方特色剧种，其表演艺术特征主要表现在有本剧种的地方语言语音，慢慢升
华演变形成的特有声腔，在腔体的不断发展中进而形成演唱习惯及和声腔同步
密切相关的伴奏模式。

3.1 汉剧唱词的语言结构

3.1.1 方言音韵

方言声调，是决定戏曲声腔走向的重要因素。中国三百多个戏曲剧种，除
了京剧外，其他任何一个地方的、无论哪种模式生成的剧种，都有一个共同的
特点是生成于某一地方文化土壤，以某一方言为音韵基础，形成独特地方特色
的“有声语言(唱、念)”系统，构成其鲜明的剧种个性标志。也就有了老话说的
“依字行腔”这种按地方话读音演化而来的剧种腔调的旋律之说。地方语音是
形成声腔的基础。
汉剧表演艺术创作中，往往是以字音为最初的创作动机。汉剧唱腔也是由
武汉的当地语音，在湖广音的基础上升华并且发展，进而演变成具有自己独特
个性的腔体，演唱习惯和伴奏方法均以这种特有的腔体而演化形成。区别于其
他地方戏曲艺术最显著不同的关键就是武汉地方方言。
湖北汉剧所用的唱词字音是地道的武汉地方方言语音，俗称武汉话。分四
个声部，既是:阴平、阳平、上声(上声不读“尚”读“嗓”)、去声。

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表 3—1 四声概况图
传统汉剧腔调的有两点致命欠缺一是，调值偏低，字在讲起来不好听；二
是，拘泥“四声”老唱腔，字在读音上不优美。
传统汉剧的腔调是用武汉方音移植的，武汉方音在平时说话中阴阳顿挫的
起伏变化较小，说起话来乐感不强，显得平淡，就会让人产生“不那么好听”
的感觉。而声调又是形成地方方言特色的主要基因，武汉话音声调的本身不足，
会导致方言状态下构建的地方戏曲声腔系统的产生一定制约。我们来看一组武
汉话音与北京话音的对比图(是按语音学常规使用的五度标音标写的调值)。
图：
北京话音 武汉话音 区别
阴平 55 55 实际语音略低于北京话
阳平 35 213 实际语音介于 41 与 212 之间
上声 214 41 实际语音介于 41 与 42 之间
去声 51 35 实际语音低于北京话

表 3—2

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改良后的四声移位图是：

表 3—3

汉剧的字音是以武汉音为基础的，在汉剧的唱腔和道白中就经常出现大跳
的音程，用来显示出高亢挺拔、铿锵有力的语言特点，因此它也受到了京、湘、
桂、滇等剧种的青睐，被其吸收运用，特别在京剧中的用量之多，足以使人瞠
目，京剧习惯地称之为“湖广音”。汉剧以湖广韵实际上是以武汉方言为发音基
准，有别于普通话四声，是汉剧特有的个性特征，可归纳为：阴平高、阳平低、
上声居中，去声上翘的特点。
行话说音韵学的基本法则是“音者字音之所出，韵者字韵之所归”，那么为
什么唱腔要以韵尾归类呢?字的音韵包含头、腹、尾，最终的归属必须要以字韵
之尾为本，如果字尾对不上号，就会使得声腔无所适从，望洋兴叹。那么在音
韵渊源方面，汉剧的兴起虽然早于京剧，但是对“韵”的归纳却是由京剧率先
发起的。京剧的“韵”来源于十三辙，称之为“中州韵”，关于中州韵中的“中
州”具体剑指何处尚无定论。汉剧的用“韵”原则是源自“中原十九音韵”，与
中原音韵一脉相承大同小异。被李金钊先生定论为“汉剧十七韵”。

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《中原音韵》19 韵 汉剧 17 韵 相似倒字
（1）中东 （1）中东 终、重、恐、众、同、孔、动
（2）江阳 （2）江阳 桑、常、访、巷、汤、良、想、傍
（3）支思 （3）支思 施、词、旨、是、资、时、耳、志
（4）齐微 （4）衣期 西、泥、洗、意、妻、移、李、利
（5）灰堆 归、雷、美、味、吹、谁、伟、贵
（5）鱼模 （6）居鱼 区、厨、语、御、虚、徐、主、趣
（7）姑胡 夫、无、武、父、呼、狐、虎、固
（6）皆来 （8）怀来 灾、槐、海、太、猜、台、宰、菜
（7）真文 （9）人辰 分、民、肯、阵、昏、门、品、印
（8）庚青 京、平、景、病、登、行、等、姓
（9）侵寻 针、林、枕、甚、今、琴、饮、任
（10）尤侯 （10）由来 休、牛、有、豆、周、仇、酒、又
（11）寒山 （11）欢桓 丹、烦、晚、汗、安、残、板、惯
（12）桓欢 官、完、馆、唤、欢、团、短、冠
（13）监咸 三、南、胆、探、贪、谈、感、站
（14）先天 （12）言前 肩、连、典、电、烟、田、贬、现
（15）廉纤 尖、甜、险、欠、淹、嫌、点、艳
（16）萧条 （13）遥条 交、毛、小、跳、包、曹、老、笑
（17）歌弋 （14）梭波 科、罗、果、贺、多、合、火、坐
（18）家麻 （15）发花 巴、华、马、驾、沙、牙、寡、化
（19）车遮 （16）车遮 车、蛇、者、社、赊、佘、惹、赦
（17）乜斜 些、爺、姐、夜、靴、邪、且、谢
表 3—4《中原音韵》与汉剧十七韵对比图:4

对比图中我们可以发现，《中原音韵》与汉剧十七韵大同小异，使得在汉剧
舞台上出现的有别于生活中的武汉话语音归韵不同的特殊念法找到了出处，认
祖归宗。比如：“想当初”的“初”，武汉话音念“cou”，台上念“cū”，压姑胡

4
李金钊.《汉剧音乐研究》武汉：武汉出版社，2011 年 1 月出版第 221 页

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韵。这和武汉话的生活语音就有所不同了。

3.1.2 方言倒字

所谓“倒字”，按《中国戏曲曲艺词典》中概括界定解释，就是演唱时误读
的声调和混淆了四声的调值。
声调是中华汉语所特有，具有区分词类和确定词义的功能。比如“理发”
一词，发字为去声(fà)，是名词；“发表”一词，发字是阴平(fā)，是动词。如果
读成别的读音难免会造成歧义，声调和调值的不对都会产生交流障碍，这种情
况在我国这种多方言国家非常普遍。就“多方言”这句，操另一种方言的人很
可能就会听成另外的意思，“多放盐”、“多仿艳”，“多方眼”就三个字的读音字
就“倒字”了，正因为要消除语言交际中出现的障碍，国家才大力推广普通话
作为民族共同语言。
然而，若是在戏曲唱腔中推广普通话可并不简单。戏曲唱腔属于歌唱艺术，
若是像普通话一样限定了所有地方戏曲的声调以“普通话”为音韵基础，那天
下戏曲估计都会成一个样子；若完全为了“字正”而怕“倒字”，完全保留方言
的演唱使得唱腔好像是“原音型再现”一样，那么也会使得唱腔不优美，甚至
变得难听，从而失去音乐的审美品位。还有一种情况，任何一种地方戏曲，当
地人听起来都会觉得非常“正”，而一到别的方言地区演唱，别种方言地区的人
听来就觉得字“倒”了。
在唱腔创作中“合理倒字”，是新时代唱腔创作的态度，不能片面的认为倒
字是禁律、桎梏，否则势必会扼杀唱腔审美再创造。
汉剧的语言特征，形成了一种特殊的舞台语言美感。在中国戏曲的发展史
上，汉剧唱词语言的特征不仅地区周边地方戏曲剧种如湘剧、桂剧、川剧等产
生了一定影响，最为突出的贡献是影响了国粹京剧的形成。我们致力于研究汉
剧语言的表演特征，对保护传承戏曲唱词及声腔音乐都有着深远的意义。

3.2 汉剧唱腔的语言声腔、及板式结构特征

汉剧的字与腔，永远处在相互依赖的状态，对立而统一。汉剧也追求字正
腔圆，不希望武汉音会对剧目产生不必要的倒字和不规律的旋律使人出现不悦
的艺术美感。唱，则是戏曲的主要艺术表现手段。

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3.2.1 汉剧声腔

汉剧的声腔来说，有自己特殊的唱腔习惯和风格特色的。不仅要参考武汉
地方语音四声的变化、句式长短的落音规则、以及特有腔体之间关系，才能在
方言基础上创作出好听的、能听懂的汉剧作品。
汉剧声腔属于皮黄系统，是以皮黄为主并首创合奏的剧种。西皮二黄合称
“皮黄”，也可俗称“弹腔”或“黄腔”。皮黄腔中的二黄腔又可派生反调，称
为“反二黄”，此外，平板也占有一定比重。皮黄腔属于板式变化体，它是用几
个基础声腔，通过板式变化与配合来刻画出人物的喜怒哀乐，并用以表现剧情。
汉剧声腔共包括四类：第一类为西皮，第二类为二黄，也包括反二黄，第三类
为平板，第四类为杂腔小调。

3.2.2 汉剧声腔的板式结构

1.汉剧声腔板式结构的唱词规律
唱词揭示板眼的奥秘，汉剧的词通常是格律词，常用的句子结构是十字和
七字句，偶尔会出现多字现象，但总体并不影响其字句的格式。其中，正反二
黄和西皮部分都是属于该范畴字数规定的。另外还有一种是自由体的词，字的
多少不受限制，这种词仅在走马平板和一些不属于正调的戏中出现，比如《打
花鼓》片段。
汉剧唱词的最大单位是“段”，然后包含若干个小句子。通常也把唱词的第
一句称为上句，第二句称为下句，奇数偶数类推。在多数皮黄腔作品中，唱词
结构基本是上下句子对称，这种曲词的运用方法与结构形式上可自由发挥进行
配合，和曲牌体相比较极具灵活性。有学者就认为用五七言诗来作为板腔体与
曲牌体的共同源头是有理可依的，并且可以肯定的是，在民间说唱艺术的形成
基础上产生的板腔体，不仅为汉剧剧本的叙事抒情提供了极大的便利条件，而
且还奠定了以汉剧为高雅情趣审美标准的基本特征。
从风格来看汉剧曲词，汉剧曲词多以浅显直白、直截了当的特点见长，与
昆曲的“情正而调逸，思深而言婉”的清丽委婉风格有所不同，且最能体现这
一突出特点的是汉剧曲词中大量运用的排比唱词句式。比如《斩李广》、《杨四
郎探母》两个谱例作比较，两个谱例中均出现了排比句式的使用。曲谱中唱词
部分大量排比句式的使用，会使唱段通俗易懂，唱词极富鲜明特色，在汉剧唱
腔中形成了独具汉味特色的艺术风貌。

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2.汉剧声腔板式结构的一般规律
汉剧的声腔系统是以西皮、二簧为主，兼有平板、杂曲、小调之分。可将
西皮定音为 la-mi，唱腔表现高亢激越，爽朗流畅，且节奏灵活多变，可塑性十
分强，使用范围也较广。将二簧定音 sol-re，曲调就变得柔和委婉，舒展流畅，
节奏较平稳。那么汉剧唱腔包含的板式基本规律可如下概括：
(1)西皮类唱腔包括:西皮慢板、西皮垛子、西皮一字板、摇板、双摇板、散
板、导板、哭头腔等。以刚劲为主，速度缓，4/4 拍一板三眼的节奏，多出现大
跳音程，其中[西皮垛子]是运用较多又最具特色的一种独立板式，其唱腔字多腔
少，节奏紧凑，适于叙事。
(2)二黄类唱腔包括：二黄慢板、二流、反二黄慢板、反二流，唱腔多以柔
和悲切为主，多表现抒情及叙事对话，和人物遭难或哀叹的场景主要板式是[二
流]，有快慢之分。
(3)平板分两类，一类叫平板、一类叫走马平板。平板是由吹腔演奏过来的，
唱腔活泼俏丽，且句中常常伴有重复，句尾重复更是它独有的特点。走马平板
则更显灵活多变，巧腔迭出，常用于嬉闹和调笑的场面，更具汉剧特点。
(4)杂腔小调有十余种，一般在戏中掺杂使用，为表现欢快情绪，如《打花
鼓》一剧，更是专用杂腔小调组合而成是凤阳歌的典型。杂腔小调多富有喜剧
色彩特征、且生活气息非常浓厚。
除此之外，如果我们掌握了汉剧地方语音特点，行腔走板的规则后，那么
剩下最后"特有腔体"看似不那么重要的过渡旋律搞清楚了，汉剧声腔的所有的系
统规则也就清晰了。那么什么是特有腔体呢?就是汉剧声腔用字音开道，落音收
场，中间用来穿针引线将首位部分巧妙串联起来的重要部分。
汉剧特有腔体的两个基本腔型规律图：

图 3—5 图 3—6

基本腔体与派生腔体的对比：

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图 3—7 图 3—8

图 3—9 谱例：《辕门斩子》(三生)

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图 3—10 谱例：《兴汉图》(一末)

3.汉剧声腔板式结构的板眼及落音规律
中国戏曲音乐的主要结构体式，众所周知可分为两类：板腔体、曲牌体。
梆子腔与皮黄腔是板腔体的代表，宋元南戏、元杂剧及昆曲则是曲牌体的代表。
汉剧的声腔音乐形态在当年各大戏班进京前期，就已经形成了以曲牌体为主体
的音乐结构表现形式，由于受到外来声腔梆子腔和皮黄腔一类的板腔体的影响，
曲牌体被板腔体取而代之， 发展到后期京剧形成，皮黄声腔结构体式才开始作
为声腔主流发展。
在汉剧声腔上，板腔体部分包括有西皮、二黄(包括反二黄)、平板三类，曲
牌体部分则包含杂腔小调类。正是由于汉剧音乐的高低兼有、刚柔并济，才换
得几百年来深受大众的喜爱。戏曲史上这一历史性的变化，其重要的影响原因
是人民审美趣味改变的原因。无论是词曲风格，还是音乐风格，最早实现皮黄
河流的古老戏种汉剧都体现了人们向往高级审美的一种趋势。那么，掌握汉剧

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声腔板式结构的特征还需要立足以下两点：板眼规律，落音规律。
（1）板眼规律
所谓板眼，就是在规范腔调中的一种节奏形型式，往往在歌曲中称为节拍，
在戏曲中则称为板眼。经过大量对汉剧行腔走板的声腔研究、分析，发现一末
到十杂的各种曲调的腔调规格是相同的。汉剧中西皮、二黄(也包括反二黄)、平
板这三支主腔和一些细枝末节在不管多长的唱腔上，在同一板式内只是做上下
句的重复。那么换句话说，只要掌握了行当某一行的板式或是其中唱腔的上下
句腔格，也就等于掌握了所有行当和全部唱腔的规则。当然，其中的特例要除
开，比如在西皮和二黄的三眼板中还存在运板和上板两种形式，它们会在一个
唱腔片段中相互转换，但表现形式又不相同，这样的特性规律要予以区分。还
比如汉剧平板的词和西皮二黄一样，唱词中七字句和十字句是对偶句关系，有
时也夹杂八字句和九字句，使唱腔拥有自己特殊的韵律规则；而平板中的“走
马平板”是无固定形式的长短句组合，这样填词格式的不同带来了一系列腔体
的变化。
（2）落音规律
汉剧中各种腔调上下句中，各个分句落到什么音上，是有一定规律可寻的。
有的是落主音上，有的是落回根音，有的是特意造成的不和谐等等，深入分析
归纳出本质特征，有利于创造出新的句式落音。
谱例：二流运板第一句落音分析：
谱 1《文昭关》

图 3—1

谱 2《兴汉图》

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图 3—2

谱 3《二堂审子》

图 3—3

谱 4《七星灯》

图 3—4

上述例子可看出，虽然唱词字音不同，但最后落音都落在了相同的 2 音上，
同时我们还可以从以上四个例子看出字音与分句段落间的关联：
谱例 1，中的属于阴平原型，经过旋律过渡直接终止到落音“2”；谱例 2，
中的属阳平原型，不需要修饰顺水推舟直到终止音“2”；谱例 3，中的属上声原
型，顺理成章走到终止音“2”；谱例 4 中，这个“亮”字是去声音，运用了大
三度上翘再到落音“2”，因受四声规则对到句式落音的制约，舍弃了常规 6-高
5-高的七度上翘后接四度下跳回到落音，也舍弃了 6-高 3-高的五度生硬的上翘
连下行回到落音，因此最佳方案是大三度回落。综上可以看出，戏曲的程式无
处不在，句式和落音良好的互动才可创作出优美的旋律走向。

中国戏剧就是一部带唱腔的中国文学史，就是一部地方文化间的艺术互动
史。地方戏曲与民俗文学的相互共存经历很多磨合才走到向了今天的融合，从
南戏最初的来自民间，到以生活本色流露的元杂剧，再是“四大声腔”的承接
延续，明清传奇的继承发展，直至民间各种戏曲艺术的百花齐放与京剧诞生，
地方戏曲始终在历史进程发展中都最活泼的元素。然而，当下我们对于这曾经

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十分活跃的中国地方戏曲，在学术研究中竟被日渐边缘化。汉剧作为地方戏曲
的代表，无论是在戏剧历史中的地位还是其艺术审美价值上，都应该引起学界
的关注，我们需适时做出改变，要将戏剧文学研究要和戏曲本身特质相结合，
才可能探寻出与交叉学科互动的新出路。

3.2.3 汉剧声腔的改革

你会唱汉剧吗?上海人会唱越剧，河南人会哼豫剧，安徽人还可以张口来句
黄梅戏，我们身边的武汉人会来上一句汉剧吗?答案是：极为罕见的。这就是唱
腔出了问题，汉剧的声腔需要“变”了。
声腔就是放大的语音系统的歌唱化。汉剧就是在不断的革新中发展进步的，
面对汉剧唱腔音乐的改革，应当首当其冲。在汉剧的音乐创作中，要符合观众
的审美情趣，不能以创作者自己的喜欢与否而代替观众的审美喜好。
1.突破旧程式，探索新规则
在五十年代前后，每场汉剧演出至少要 4-5 个小时，如果演折子戏，每场就
要安排七八出之多，这在当时那个年代里，观众是把听戏作为全部的消遣时间，
所以戏曲演出容量大，唱腔速度过慢观众也能接受。而现在是个时间比作金钱
的快速发展年代，观众的欣赏习惯和审美情趣都发生了改变，若听戏还花费太
多时间就会觉得受不了了，这点也是年轻人不喜欢听戏的原因吧，觉得戏曲拖
沓冗长。汉剧首先要改革西皮二黄的唱腔结构，使唱腔加速起来。汉剧的唱腔
慢在哪里呢?第一慢在，汉剧的正、反二黄慢板的八句唱腔就要唱上 10 多分钟，
就占去了整出小戏的 1/5，这样的唱段还不是少数；第二慢在长时间的拖腔中，
唱词完毕后，各个分句间都会穿插过门，因而形成三步一停、四步一顿的结构
特点，这样频繁的运用过门，加上常带拖腔进行，唱腔的时速也就一定会很慢
了。那么就要将汉剧的主要唱腔句式进行彻底改革，缩短句式的方法，将声腔
由繁入简，要用精炼的音乐语言去塑造人物特征。唱词上，也要根据句式的结
构变化进行调整，过去规定的皮黄的唱词基本上以七字、及十字句的结构，某
种意义上讲这规范了唱腔的格式，但却使得其过于程式化，也因此受到限制。
我们不要拘泥于旧格式，要充满多样性的看待唱词这个问题，比如《悼念敬爱
的周总理》这段唱词就是值得称赞的，唱词以自由体、上五下七句式、七十混
合句式相互交相辉映，调理层次都十分清晰。完整的艺术构思灵活运用，将会
给汉剧唱腔提供更多更新创造的机会。

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2.增添板式，创新尝试
汉剧的板式来说已经非常丰富了，但还应根据时代和剧本剧情的要求，尝
试创编一些新的板式，列举今年来创编的比较有特色的新板式：
(1)西皮夹板
汉剧的夹板一般会用在二黄和平板之间，夹板在西皮中更是没有出现过的。
在作品《借牛》中西皮夹板第一次做了创新尝试。作品的剧情是表现女主春花
回娘家时其母亲见到自己女儿喜形于色的场景，这段唱腔以少见的五字句开头，
唱词活泼，若运用慢西皮板式有些温吞，用快西皮又感觉太赶，用一字板又会
显得太呆板，所以西皮夹板应运而生。西皮夹板又有西皮的独特个性，又有夹
板的板起板落特征，使得一句一唱紧凑欢跃，充分展示了大妈见到女儿的喜悦
之情。

图 3—11 谱例：《借牛》(大妈唱)

(2)反二黄紧板
在作品《骄杨》一剧选段《开天辟地打江山》中，杨开慧在面对敌人的威
胁的时候， 宁死不屈大义凛然。唱词描绘的是寒夜梆声敲得杨开慧思潮起伏，
情感波动激烈，面对敌人视死如归却又思念家人的复杂情绪。如果这里用反二
黄显然不够情绪激发，如果用双摇板则又感觉情绪激烈但深沉度不够，因此就
产生了“反二黄紧板”的板式。之后，该板式在二黄和反二黄中得到了广泛运用，
为由唱段开始时急切的情绪慢慢转换为缓慢情绪找到了参考。

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图 3—12 谱例：《开天辟地打天下》(杨开慧唱)

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3.3 汉剧旋律调式结构特征

3.3.1 汉剧旋律与行当的关系

每个戏曲剧种都有行当角色之分，人物的设定都有相应规则，根据人物行
当设定的不同，其表演特征也就因此区分开来。首先湖北汉剧的行当在各大戏
种中划分非常详细，是各大戏种中之最，有一末、二净、三生、四旦、五丑、
六外、七小、八贴、九夫、十杂这十个行当。武汉话中还有句源自汉剧的玩笑
话说“一末带十杂，烧火带引伢”就是用汉话来说明一个人很能干，什么都会
干。兄弟剧种广东汉剧的行当有七类:生、旦、丑、公、婆、乌净、红净；京剧
的行当分为五类:生、旦、净、末、丑；划分都不及汉剧的详尽。
艺术最终的表现形式是为了展现艺术美的，汉剧旋律的表演特征全靠十个
行当的精准诠释才能完美演绎汉剧的风采。一末到十杂的声腔旋律规律，可从
汉剧十大行角度分析，从声腔旋律走向上按规律进行分类，
可分四大类：

共四类 行当分类 发音特点 旋律音区特点

第一类： 一末、五丑、 它们基本是唱本音 旋律音区多在“3”音八度中进行

九夫 的。

第二类： 二净、十杂 它们以撕裂发炸的边 旋律音区在“1”音八度进行。

音为主，辅以本音

第三类： 三生、六外 它们以本音为主，与 旋律音区多在“1”音八度中进行

假嗓相结合

第四类： 四旦、七小、 它们以边音为主 旋律音区多在高八度“3”音中进

八贴 行。

表 3—5
此外，汉剧艺术中每个行当的唱腔旋律形式，都与各个行当唱腔风格的特
点有很大区别。行当之间的旋律发声特点如上图可找到相应的规律，在旋律编
排的走向上也要注意每个行当所需要表达的人物特点，比如老旦就应浑厚、旦
角需要抒情、武生就要刚劲、净行则需雄壮、丑行就要夸张风趣了。

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3.3.2 汉剧旋律与曲牌的关系

汉剧旋律的调式结构与汉剧曲牌特征也有着重要关联，汉剧的曲牌据传有
四五百首，现已成册的有一百多首，内容十分丰富。其中部分曲牌是用器乐演
奏，大部分是配有唱词的，并且还有专门成套的结构曲牌为唱腔组成的剧目，
比如《游赤壁》、
《斩岳云》等；有些则是专唱曲牌的剧目，比如《大封相》、
《五
才子》、《草场会》、《天官赐福》等。汉剧曲牌重要的表现特征是音乐调式的固
定，那么每首曲牌都有自己固定的名字、旋律走向，及结构特色。汉剧曲牌根
据使用范围及曲调性能分为军乐、礼乐、宴乐、喜乐、哀乐、舞乐和神乐等七
个部分组成。按使用乐器的不同，还可分为笛子曲牌、唢呐曲牌、丝弦曲牌等。
这些曲牌要么是衔接段落唱腔，要么是配以身段舞蹈来渲染气氛，都具有极其
丰富的表现力。
汉剧曲牌的主要作用是用来制造气氛及渲染剧情，要使人有带入感。被保
留下来的汉剧曲牌，都是经过时代选择而留存下来的，吸收了许多剧种的经典
音乐元素，沿用至今依然脍炙人口。当然，能被保留下的一定是经过汉剧艺人
无数次舞台演出筛选后而保留下来的。有的曲牌还将原来的曲名保留，一说曲
名朗朗上口，熟悉它的人就能快速知晓这类曲牌的填词规律和曲调旋律了。

3.4 汉剧乐队编制及伴奏特征

戏曲伴奏音乐，是构成中国传统戏曲音乐体系的重要组成部分。由于戏曲
伴奏音乐是被融入到整个戏曲当中的，它不仅使得戏曲舞台语言的音乐化，也
使得戏曲的表现形式变得程式化。戏曲音乐伴奏的好坏直接决定了戏曲表演是
否成功的关键，汉剧的伴奏与声腔相辅相成，缺一不可。

3.4.1 汉剧乐队的编制

汉剧的乐队伴奏在汉剧表演艺术中占相当重要的地位，伴奏和声腔可以说
是一体的。汉剧乐队俗称场面，按照场面划分可分两大类:文场、武场。
按场面划分 器乐分类
文场 管弦乐为主，主奏器乐胡琴，配京二胡、月琴、
三弦，并称文场“四大件”
武场 打击乐为主，主奏器乐板鼓，配大锣、小锣、铙
钹，形成武场“四大件”

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表 3—6
按唱腔来划分汉剧的伴奏，不同的唱腔，会使用不同的伴奏乐器，也独具风格
特色：
按唱腔来划分 器乐分类
皮黄腔来划分 主要伴奏：胡琴
唢呐腔、罗罗腔、昆腔曲牌等划分 主要伴奏：唢呐、笛子
表 3—7
新中国成立后，数十年间汉剧乐队有很大改进，将器乐胡琴改为了京胡伴
奏，汉锣、汉钹用音调高昂的奉锣、苏拨所代替。其中，汉剧的锣鼓经就打法
多样十分丰富，基本锣鼓点约有 160 多个。大体上可分五种组合方式:[大打]、[小
打]、[川打]、[干打]、[湿打]。其中，由马锣、边鼓、大锣、钹组合而成的[川打]，
营造的气氛十分强烈，节奏鲜明，对刻画粗犷及剽悍的人物形象有很好的烘托
作用。主要会用于西皮唱腔中及武打形式的伴奏表现。比如在《扎高围滩》、
《双
卖武》等花脸、武生的戏中，均用[川打]的锣鼓点来衬托草莽英雄的洒脱粗犷性
格，都会使舞台表现增色不少。
汉剧同其他戏剧一样，也有很多情景性的伴奏音乐。这种情景音乐主要由
各地方小调、俚曲或曲牌组成。好的汉剧伴奏音乐，不仅可以烘托舞台气氛，
而且还可以激发出演唱者内心的情绪，从而感染观众，使得汉剧能够充分表现
其艺术特征。
汉剧的伴奏特征音乐形态划分两个部分：过门和托腔
1.过门音乐
汉剧伴奏声腔体系中，过门音乐是用来表现戏曲中人物情感的重要组成部
分， 过门伴奏音乐配合声腔，与演唱者的唱腔一脉相承，并且相互影响。伴奏
器乐的过门音乐可分：开头过门、句问过门、尾声过门三种。
(1)开头过门，是在戏曲演员开口演唱之前的音乐旋律，也可以是接住落音
后的开始，其过门旋律大都是来自作品中的基础音调。开头过门音乐的功能有
两点，其一是给演唱者一个音高、或是板式的提示，其二是渲染该段唱腔的情
绪，使听众能快速沉浸其中去感受作品魅力。各个声腔伴随的过门都有各自不
同的伴奏处理音乐，并且每种板式也具有成熟模式，用来表现特定作品的风格
主体。
，是出现在唱腔上下旬之间的器乐演奏部分。从
(2)句间过门，也称“还头”
结构形态上来看，过门结构一般短小精悍，且伴奏旋律都是围绕着前一句唱腔

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的落尾音进行演奏的。句间过门旋律的共同特点是紧密围绕唱腔音调间句尾音
的落音而进行的，对唱腔音乐起到承上启下的作用。表现戏曲音乐结构的严密
性、及高度的艺术性都是句间过门的功能作用。句子之间的伴奏部分，既能将
唱腔所要表达的情绪进行烘托和补充，又能将唱腔与唱腔间用过门紧密结合，
使音乐具有统一性和律动性。
(3)尾声过门，是指唱段结束后乐器演奏的音乐部分，作为作品正式完结。
从其功能上来看，这类过门起着收束补尾的作用，对唱腔音乐可以进行强调或
是补充作用，来增强唱腔的结束感，使作品具有完整性。从其结构上来看，尾
声的伴奏结构都较为短小，往往是以两小节旋律出现，且往往是最后一句旋律
唱腔的重复。尤其是汉剧中京胡过门音乐不仅能对唱腔旋律进行突出表现，还
能把握其作品唱段的风格和色彩，使观众对作品精髓的唱腔部分重复收听达到
对作品的印象深刻，同时还有调节演员间歇演唱缓解疲劳之功效。
2.托腔音乐
托腔音乐，是指人声与伴奏音乐同时出现在作品中的音乐。如果说，过门
音乐在伴奏中与人声呈非同步状的话，那么，托腔音乐则与人声部分呈同步状。
唱腔伴奏是汉剧伴奏的主要任务，主奏乐器京胡在伴奏时讲究“托”，在伴奏的
过程中，京胡大师刘志雄说的两句口诀：
“轻胎重托随腔走，包音裹字情绪足”。
也就是要求京胡在汉剧伴奏中，处理轻重缓急、抑扬顿挫时要跟紧唱腔。乐队
在拉奏的过程中，在唱腔曲调的基础上，用加花或减字的方法，对唱腔进行的
托垫，都会使唱腔更加丰富。在遇到演员用单音哼腔时，或演唱中稍加停顿的
地方时，伴奏器乐用几个音垫在间隙，还可起到连贯唱腔的作用。

3.4.2 汉剧唱腔的伴奏特征

汉剧唱腔和伴奏关系是同进同退，相辅相成。汉剧声腔艺术的二黄，还包
括反二黄，在声腔发展中经历了“朴素，中和，繁华”三个阶段。

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三个阶段 声腔特点 风格变化

朴素阶段 字密腔稀 唱词的字与字之间,紧密相靠,而且中间的旋律

大多简略过渡,显得质朴无华
中和阶段 字腔适中 即在旋律上有所丰富,不论是唱腔还是胡琴过门
都显得较为"花俏"
繁华阶段 字稀腔密 即唱词中的字与字之间拉长距离,因此声腔与主
要伴奏器乐京胡的过门都要在旋律上相应予以
丰富及加强,并需做到细腻丰满
表 3—8
我们可以看出繁华阶段在对原有唱腔中的骨干音进行必要保持同时，将新
的音符予以增加扩充，使唱段结构形成一组组密集的音群，会使节奏速度放慢。
这种程式结构上的突破，无疑是将声腔与伴奏音乐的表现做了巨大丰富和拓展，
使汉剧“老腔”换“新颜”，更加展现了汉剧声腔与伴奏音乐相互选择配合的特
殊韵味。改变唱腔及唱腔伴奏后，使人听起来既维持了汉剧唱腔原有的风格风
貌，又将创新元素放置其中。在革新的唱腔中大胆使用大跳音程，且运用倒字、
缩短音程、移位、和增加过渡音等艺术手段，进行对作品的加工处理，极大的
丰富和美化了声腔及伴奏的旋律。站在美学角度，也将艺术审美在关于汉剧这
一古老剧种的艺术品位上做了提升，这是对“陈派”唱腔和汉剧乐队紧密配合
风采的彰显。三个阶段的变革发展，是声腔和伴奏艺术突破性的双重发展变革，
这是陈伯华艺术大师与刘志雄等乐师共同创造的结果，使汉剧艺术在声腔和伴
奏艺术上得到令人欣喜的飞跃。汉剧唱腔的变革是一定伴随伴奏音乐的变革，
既有继承，又伴随发展，他们之间相互影响和制约，在一起才更能相得益彰。
综上所述，汉剧是一门综合类艺术，唱腔、表演、伴奏、及舞台之间的关
系都非常密切，它们之间相互影响，相互制约，任何一项都缺一不可。汉剧伴
奏音乐的产生与发展，并不是一个孤立的现象，而是与湖北武汉特定的历史文
化及人文背景有着十分紧密的关系。

3.5 汉剧角色妆容扮相及服饰设计

3.5.1 汉剧角色妆容扮相个性特征

汉剧演员的扮相好坏，是能否吸引观众注意力最直观的体现，好的妆容也

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是影响戏曲演出成功的关键因素之一。妆容在戏曲行当里已经形成了一种较为
程式化的状态，兄弟剧种间差别不大，但十大行当的妆容设计根据角色扮相特
点而各自不同，大体可分两个部分：面部妆容和头部造型。
1.面部妆容
在开始之前，先用马油或凡士林打底，作为皮肤保护，接着开始上妆。上
妆步骤有拍底色、拍红油彩、定妆、涂胭脂、画眼、描眉、画唇这七部分。每
一步骤不但要根据演员自身的面部条件来进行妆容设计，还要注意所塑造人物
形象的个性特点之间的差别，才能正确表现行当的妆容特点。比如，舞台上不
勾脸的男性角色统称为生，老生还需带上鬓口，妆扮出胡须的样子表现出中老
年角色;小生则要画出男子风度翩翩俊俏少年的模样;武生的妆容要英气，眉毛画
“打通天”，给人以阳刚之感，并起到提神的效果。唱功花脸和做工花脸的妆容
是要表现相貌具有突出个性特点的男性形象，脸底色勾画黑、白、红来表现不
同人物。丑角的妆容很好分辨，在脸谱中间有块白色的“豆腐块”，观众一看就
知道演员是丑角了。像是女子妆容，例如旦角就要显得庄重典雅，因此底色要
画的浅，腮红的部位较小，颜色也不需要太浓，柳叶眉、丹风眼；花旦大多年
轻活泼，因此底色可略深，腮红部位略大，要显示出角色的青春活力，眉毛要
两头尖细，中间略粗，呈弦月型，口型要画得小且呈圆型，嘴角可微微上挑；
老旦的妆容则要显得生活化，要有沧桑感。
2.头部化妆
妆容的目的首先要符合人物身份的穿戴规则，进而能够表达人物的真情实
感，从而达到塑造戏曲人物形象的最终目的。勒头是戏曲扮相中重要的一步，
用布带子把头勒紧，把眼睛吊起来，是为了更加夸张化的塑造角色形象。男子
面部妆容画好后，和女子一样也要进行勒头，之后再带上头饰和鬓口，才能说
是完成了汉剧妆容的组成部分。女子妆容还会涉及到头饰的贴片子，就是前面
装饰的假发。一般都是真头发的，也有橡胶的和塑料，但是没有真片子好看。
真头发制成的片子，在使用之前需要用榆树皮中的黏液进行处理使之能定型而
不干硬。
美丽是需要代价的，比如旦角的戏曲妆容浓墨重彩，用带子涂上胶水使劲
把额角拉起来的勒头吊眉，带上重达 3 斤多的凤冠上妆，即便是上妆后神采飞
扬，但也会因为绑得非常紧且时间长而大脑缺氧，这都是考验演员功力的关卡。
在大戏台上的身姿婉约，只有最美的眼神、最美的笑容、最美的身姿才不辜负
这一身扮相。

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十大行当妆容特点图：

行当 一末 二净 三生 四旦 五丑

特点 苍 刚 方正 庄 诙谐、机趣

妆容
图片

选自 《清风亭》吴 《二进宫》郭洪 《状元媒》程 《状元媒》胡 《打花鼓》单

思谦饰张元秀 春饰延昭 良美饰宋王 和颜饰柴郡主 清饰曹悦
图 3—13

行当 六外 七小 八贴 九夫 十杂

特点 潇洒、机敏 温文尔雅 玲珑娇俏 贤良沉稳 勇猛暴烈

妆容
图片

选自 《状元媒》邵 《二度梅》姚长 《柜中缘》邱 《摸包》范琼 《二王图》朱

从新饰吕蒙正 生饰梅良玉 玲饰刘玉莲 饰太后 勇饰潘仁美
图 3—14

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3.5.2 汉剧角色服饰设计特征

戏曲艺术是一种强调仪式感的艺术形式，而精美服饰会让戏曲艺术的美在
于形式。汉剧角色的服饰扮相也因为各自行当的不同而有它自身的规律，服装
的变革也影响着整个戏曲艺术的表现力。汉剧角色服饰的设计特征往往会根据
人物个性来设定衣服的不同。帝王将相肯定是慷慨激昂，大家闺秀或是后宫佳
丽肯定是大气精细，绚丽雍容等等，各种不同类型的角色就会用不同类的戏服
去塑造不同性格的经典汉剧人物形象。
1. 服饰特点：根据角色不同，衣服样式和材质也不同，人物个性特征的表现也
不同。

红团龙蟒 黄团龙蟒 团凤女蟒 旗蟒

全身 10 个龙团，布局呈 专为帝王使用 与男蟒的款式基本相同，一般 旗蟒通用于各少数民族统

现对称状，并以流云、 只用黄、红色。黄色供皇后、 治阶级层的贵族妇女

八吉祥为陪衬。一般用 贵妃专用，红色用于王妃、郡

于身份高、性格文静的 主。

人物。如：驸马陈世美，

巡按王金龙

图 3—15

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老旦蟒 绿团龙蟒 黄帔 女皇帔

有很高身份地位的老年妇女 绿团龙蟒一般为红脸的忠 帝王专用。明黄色，绒绣团龙。 皇后、贵妃专用，绒绣团

专用。一般有黄和秋香色，黄 义之士所用，如关羽、关 凤，下身内系百褶裙。

色用于太后，秋香色用于老郡 胜等。

主、老诰命夫人。

图 3—16
红帔 团花帔 均衡纹样女花帔 观音帔

状元登科、官吏婚典及喜 中级官吏、豪宦乡绅使用。 用于出身官宦、乡绅豪门的未婚 观世音菩萨专用。白色，

庆团圆场合使用。 一般色彩沉着，多绣团寿、 女子 圈银绒绣墨竹

团鹤等

图 3—17

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文小生花褶 色褶子 文丑花褶 女白褶子

书生、秀才。绒绣枝子花，纹样 色褶子一般有红、蓝、湖、 用于迂腐的文吏、书吏或 女孝服，饰莲花

简单鲜明，衬托人物文静风流的 古铜等色，是中老年男性平 奸诈贪色的衙内、恶少。

性格和气质。 民的特定服装。 一般为绿色

图 3—18
硬靠/女硬靠 软靠 花抱衣 素抱衣

在服装上使用靠旗，即表示人 穿靠不扎靠旗称“软靠”， 又名“打衣”、

“豹衣”，用 仅有如意头纹饰品，不绣

物全副武装，已处于临战状态， 用于非战斗场合的武将 于侠士、义士、绿林英雄 花，用于老年义士

称为硬靠。 等人物。

图 3—19

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2.衣箱的功能:
衣箱的功能是剧团存放收藏戏衣、官帽头饰、鞋靴及种种道具的，衣箱存
放规则，也是数百年来定下的老规矩。衣箱一般可分为大衣箱、二衣箱、盔箱、
杂把箱、梳头箱和场面箱。

图 3—20

更有汉剧舞台戏规的口诀讲到：“大箱文戏，二箱武行。盔箱须帽，把子杂
箱„„戏演完毕，各自下装。服装盔把，各归各箱。乱了章程，通师骂娘。若
掉一件，按行赔偿。班规制定，顺理成章”。5由此可见，衣箱对于剧团来说是极
为重要的基础设施，而正因为有相对较完善的衣箱管理制度规章，演出团体才
会有秩序的流传了数百年。

5
引自《中国戏曲.湖北卷》谚语口诀一章。

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第 4 章 新世纪汉剧经典剧目及创新剧目分析

文明是人类社会发展创造的，是自然环境与人文环境的双重涵盖，人若能
够应对自然环境提出的挑战，那么文明就会被推动，若不能应对，文明社会就
会衰落甚至灭亡。汉剧犹如一部中国戏剧简史，一部雅俗文化之间的艺术互动
历史。在梳理清晰汉剧产生的历史轨迹后，会很容易发现，在汉剧艺术的音乐
形态及文学形态方面的特色都是极具风格的，可以说汉剧艺术是中国戏剧史上
能够经典流传至今的成功经典案例之一。汉剧在各种传统戏曲争相比肩的时代
背景下登上历史舞台，其产生与发展的历史命运也始终与汉口经济发展蜕变至
都市化的过程密切相关。汉剧剧目偏重历史剧的特色，体现出剧本内容与历史
互动的明显特征；汉剧独特的音乐形态与风格，也充分表现了汉剧取材民俗及
三国故事为雅的审美特征。
在新世纪下，曾经被历史选择留下的古老汉剧，在面临时代飞速发展的今
天，汉剧正在经历又一轮新的“雅俗之变”。

4.1 老派新编汉剧:《宇宙峰》

《宇宙锋》剧情简介：《宇宙锋》6别名《一口剑》，是经典传统剧目。

4.1.1《宇宙锋》的多个戏剧版本

《宇宙锋》，为中国传统戏曲剧目。

6
剧情介绍：秦朝二世时，太师赵高、丞相匡洪一殿为臣，且是儿女亲家。赵高专权，匡洪不满。匡

洪因得先帝特赐宝剑“宇宙锋”而拥有先斩后奏的大权。赵高为了拉拢匡洪，采纳亲信康建业之计，请旨

联姻，把女儿赵艳蓉嫁入匡门。谁料匡洪并不买账，依然不肯与赵高同流合污。赵高遣人盗走匡家所藏“宇

宙锋”宝剑，后持剑行刺二世以嫁祸，二世震怒，抄斩匡门。匡洪子匡扶外逃，其妻赵艳容回赵家独居。

秦二世胡亥，见赵艳容貌美，欲立为嫔妃。艳容既恨父亲诬陷匡家，又恨秦二世荒淫无道，断然拒绝。在

使女哑奴的帮助下，赵艳容假装疯癫，以抗强暴。

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图 4—1《宇宙锋》多个戏剧版本，如图所示
梅兰芳的京剧版本，陈素真的豫剧版本，以及陈伯华的汉剧版本，并称为：
“三锋”
，最有名气在中国各地红极一时。之后，梅兰芳亲自排演秦腔版本，由
表演者是艺术家教育家马蓝鱼。马蓝鱼又将秦腔版本的《汉剧锋》的精髓传给
了得意弟子齐爱云。绍兴小百花越剧团于 2013 年 12 月排演了越剧版的《宇宙
锋》，由陈飞，第 22 届中国戏剧梅花奖得主领衔主演。陈伯华又将毕生真传给
了弟子王荔，新编汉剧版《宇宙锋》在 2013 年公
演大获好评。另外还有徽剧、河北梆子、川剧等剧种均有此剧目出现。

4.1.2 陈伯华与湖北汉剧版的《宇宙锋》

1、陈伯华大师
汉剧版的《汉剧锋》就一定会谈起汉剧大师陈伯华，为推动汉剧的发展做
出了毕生的奉献。
陈伯华是湖北省内德艺双馨的汉剧艺术大师，“陈派艺术创始人”。她是汉剧
史上为数不多的四旦行当中形象美、嗓音纯、吐词清，且打靠旗跑圆场时靠旗
能纹丝不动的，具有高音乐素养，并且对艺术拥有执着追求的艺术家。
陈派艺术以《宇宙锋》为代表，具有追求高雅的情趣和纯净的意境，表演
逼真，内心活动和形体动作、技巧的高度和谐统一，细腻含蓄、新颖别致、凝
练、鲜明、大方等等特点。上世纪 80 年代由陈伯华口述，邓家琪、黄靖二人整
理，发表了《陈伯华“述艺录”》的系列文章，这些文字是陈伯华一生演出经验
的全面总结，正是由于陈伯华对汉剧表演艺术理论上的升华，才使得汉剧表演
艺术有了快速的发展，这是"陈伯华时期"汉剧艺术的最高成就。

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李金钊先生指出：“陈伯华同志的艺术成就，突出地表现在她发展了汉剧的
声腔艺术；她对四旦行当的唱腔，进行了一系列的改革，既保留了汉剧传统的
特色，又能大胆创新；她根据戏剧中不同的人物形象性格设计出了许多脍炙人
口的精彩唱段”。《宇宙锋》中《装疯》一折中的“反二黄慢板”到“反二流”
是陈伯华最突出的精彩唱段代表作。
陈伯华大师在表演上突破了正旦和贴旦的界限，首创融青衣、花旦、闺门
旦于一体的汉剧新角色行当，代表作有：《宇宙锋》、《二度梅》、《柜中缘》等。
2、老剧新编

图 4—2 汉剧《宇宙锋》剧照演出单位：武汉剧院
武汉汉剧院在 2013 年紧锣密鼓地排演改编历史剧《宇宙锋》，这是极具挑
战性的一次创编。熟悉这出戏的人，心中都会认为陈伯华大师在《宇宙锋》剧
目中的表演无人可及，剧目经典的地位在人们心目中太神圣了，再加上在陈伯
华塑造的《宇宙锋》的形象精美绝伦，让人觉得改编便是破坏经典。改编初期，
一些专业人士和纷纷戏迷都是不看好的，因为他们热爱这出经典剧目，害怕摧
毁了留存在记忆中的那份美好。
公演当天，观众的反响看得出是满意的，感官非常震撼。改编历史剧《宇
宙锋》之所以成功，是因为创编剧目给观众带来了全新的艺术体验，这种艺术
体验是戏剧艺术才独有的魅力。陈伯华版本的《宇宙锋》，分别由《灯下修本》
与《金殿装疯》两场折子戏构成的，剧情冲突十分激烈，紧扣人心弦。但是这
出戏中，匡洪一家与赵艳蓉的关系这重要的剧情人物关系并没有表达明显，使

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得陈伯华版的《宇宙锋》戏剧结构是欠缺一种完整，稍显遗憾。
经过剧作家郑怀兴先生的从新编排，改编版的《宇宙锋》采用中国戏曲最
典型的明快曲折线状结构方式从新对剧目结构进行了安排， 使观众在最短时间
内欣赏到剧目中的人物冲突，从而产生强烈的情感共鸣。开场戏中“指鹿为马”
一段，为后续的情节的发展埋下了深深的伏笔，使观众迅速入戏从而避免掉了
过多拖沓的句段唱腔。正因为赵、匡两家尖锐的矛盾，使赵高之女嫁入匡家的
阴谋在改编本第四场、第五场、第六场都有极好的铺垫，赵艳蓉嫁入匡家又折
返赵府，再入匡府的过程，进行了浓墨重彩的铺写，在此表现得一波三折，惊
心动魄。情节看似简单，但整体风格简洁明快，剧中人物内心的情感又刻画的
细致入微，其艺术功力真正达到了内与外的辩证统一。剧本成功的铺写，弥补
了原本剧目的缺憾，将全剧气脉打通，剧目结构完整，做到了真正形式上的统
一。
观众对《宇宙锋》这出戏的喜爱，不仅仅是在对赵艳蓉这个角色的成功塑
造，还因为《宇宙锋》中的其他人物特点都深入人心的奇特，比如说赵高他奸
诈狡猾、弄权谋私，哑乳娘的随机应变等等。改编版本中不但将原本人物的“奇
特”个性保留之外，而且更加注重揭示人物的心理轨迹。
再谈赵艳蓉角色的塑造，该戏剧人物由一个不谙世事的大家闺秀，卷进惊
天阴谋中，经典本对赵艳蓉命运的结果只做了简单描述，而改编本对产生这种
命运的因果关系进行了详细刻画，使剧目变得丰满紧凑。剧本中从赵艳蓉嫁到
匡家受尽委屈的描述，再返赵府也只能强作欢颜，女主人物性格发展的刻画非
常符合生活逻辑，是按照正常生活的轨迹而描绘的，又因为传统孝道思想的根
深蒂固，即便是知晓了生身之父的丑恶嘴脸也依然对内心孝道观念的依恋不舍。
改编本极为成功的对女主人物形象进行了刻画，十分传神地写出了她内心波动
起伏的心理过程，让凡夫俗子经受考验，且最终成为仁人志士，这也是中国剧
本中对“传奇”精神的一种承袭。

4.1.3 汉剧新传人-王荔的专题采访

演员是戏曲表演的载体，一个优秀的戏曲演员不但要自身功夫好，嗓子好，
非常准确的刻画人物形象能把观众带入戏曲情境，才能说是好演员。
王荔，作为汉剧旦角的年轻掌门人，80 后的她早已习得陈柏华大师的精湛
技艺，是陈派艺术第五代亲传人，作为武汉汉剧院国家一级演员的她，享誉戏

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曲界，蜚声国际。主演的汉剧《宇宙锋》获 2014 年中宣部“五个一工程奖”、

主演《王昭君》荣获中国第十届戏剧节金奖，是最年轻的中国戏曲梅花奖获得
者。她嗓音甜美，扮相端庄大气，而且文武兼备，表演细腻传神。王荔的代表
剧目有：
《王昭君》、《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《状元媒》、《丛台别》等等。王荔
起势有情，韵致雍容，唱、做、念、表，一板一眼，一招一式，一颦一笑，尽
显陈派艺术“娇、媚、甜、脆、深、细、稳、松”的艺术特色。
对青年汉剧艺术家王荔进行了采访，内容如下：
见到王荔是，感觉非常亲切，非常随性的一位 80 后。作为汉剧大师陈伯华
亲传的陈派五代传人，年岁尚浅的她，早已在大戏台上唱了十几年的戏曲，随
时都能带你走进她内心丰富的戏曲世界。
笔者：很多报道里都会问您这个问题:是什么机缘巧合让您和汉剧结缘，您
说是真正的热爱，那么汉剧哪里使您着迷呢?
王荔：我想真正使我着迷的是舞台的魅力，在每一出戏里我都尽可能去表
现戏里的角色，觉得演戏是件很过瘾的事情。
笔者：在您饰演的众多人物里，汉剧最直接的艺术特点是什么，区别于兄
弟剧目比如京剧的?
王荔：相比唱腔流派，汉剧更注重塑造人物。不同语调语气发声，塑造不
同人物特点，演员的个人特色也非常鲜明，对表演修养要求也比较高。汉剧和
京剧相比，我们汉剧更接地气一些，不管是唱腔的设计还是故事情节更加易懂，
和武汉人的性格一样，泼辣爽快。
笔者：您出演的《宇宙锋》和陈伯华姥姥的版本有什么不同，不同点在哪
里?
王荔：姥姥的版本永远是经典，我只是将她的一点一滴传承下去，非要说
个不同，可能是唱腔的处理会更现代些，也要与时俱进。
笔者：在汉剧传播中，给自己怎样一个定位?
王荔：我是一个汉剧的传播者，我希望尽自己的力量，将我喜爱的事业一
直进行下去，汉剧的传播也不是我一个人在战斗，我的身后有三百多汉剧人和
我一起，还有像你们一样的青年传播者，我相信汉剧的市场还是非常有潜力的
笔者：自己也是年轻人，观众的老龄化对自己演出有影响么
王荔：每次看见那么多捧场的老观众，内心都是非常感激的，觉得戏迷朋
友们都是我的长辈一般，当然由于一些原因，年轻的观众却是非常少，我在舞
台上也是希望看见有年轻朋友的，这也会更使我在舞台上更有动力，我更希望

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看到年轻人能够走进戏院。
笔者：戏曲是讲究程式的，非常强调仪式感，那么在不断快速发展的大环
境下，您是怎么求变求创新的?
王荔：汉剧也要发展，如果几百年还是一沉不变，也许早就被淘汰了，我
们在处理唱腔上，剧目编排上都会与时俱进，比如在《失子纪》中，戚茂盛老
师对唱腔的设计就和以往的传统作品不一样，听起来动情好听，不拖沓，简单
易懂，这些都是我们汉剧的改革的地方。我们的汉剧工作者们也力求让汉剧充
满新生力量。
笔者：这么年轻就得了这么多有分量的奖项，有没有想过自己要在舞台下
面为汉剧做些什么?
王荔：在这个领域取得了一些小小的成绩，这是对我的一种肯定，也是一
种鼓励，还是会踏踏实实的唱下去，将汉剧艺术传承下去，这是我的一个最大
的期许。
如今的王荔，除了演好每个角色，为汉剧推广做了很多努力。她说，从 2015
年开始汉剧院推出了“青春校园行”的活动，走进了武大、华科、华师、湖大
等高校演出了近三十场。美国展演之行的成功，也启发了王荔，让她看到汉剧
创新的各种可能性。80 后的她，是最古老传统艺术的传播者，也是最时尚的演
绎者，正在创造汉剧的新历史。

4.2 根据莎士比亚名剧改编汉剧《驯悍记》与《李尔王》

汉剧的创编，一种观点是改编老剧目，是对传统剧目的重新整理，从新复
排传统老剧目；另一种是新编移植剧目并加入适当创新，意思是根据别的戏种
成功演出的范本经过改编再加工，从而形成新的汉剧版本，还有一类创编，现
在流行于各个戏种:跨界创作。
汉剧的跨界，是创新剧目的新尝试。可以根据国外经典剧本的改编、现代
故事的创编，西方音乐剧的借鉴等等模式。那么创新剧目有没有可能在舞台实
践中引入现代音乐剧的艺术元素，从剧本创作、导演构思、音乐设计、舞台美
术到演员的表演一改传统戏剧的面貌。现代时尚感强，让人觉得另类别致，使
人耳目一新，才能拍案叫绝!当然新的尝试一定是有褒有贬，五味杂陈。因此，
戏剧剧组的编导需在创作和排练中收集不同层面的意见，加以细致的分析和讨
论，从平面到立体的艺术层面不断加工修改，才会使剧目日臻完善成熟。

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汉剧在 20 世纪发展以来，实际上是汉剧本身的现代化进程。西方民族文化
与东方文化在社会中建立了某种共通，在西方文化的冲撞或交流中，在共融的
过程中，东方文化自身的民族文化特性需要与西方文化达到某种相对独立的共
通，而不要同化。
追述到最早汉剧与国外的联姻，是陈伯华当年远赴香港躲避乱世，通过学
习各种其他的艺术表现形式，然后在和中国传统戏曲汉剧进行融合嫁接，形成
了独具陈派艺术特色的汉剧表现形式。她的一生坎坷经历是不能复制的，才会
被梅兰芳先生说：“汉剧三百年才出一个陈伯华啊”。

4.2.1 新编湖北汉剧《驯悍记》

《驯悍记》是我国第一部由莎士比亚经典戏剧改编而成的汉剧，改编者运
用"中国化"的手法，在尊重原著情节安排及人物冲突的同时，巧妙地让莎剧与汉
剧在角色安排、唱腔行走及文化故事中展现了一次完美的美学对等。在西方与
东方文化背景的异同中还仍能保留原著的“悍”，使整个剧目“汉味十足”。
莎士比亚原著故事背景：
《驯悍记》(Taming of the Shrew)是莎士比亚(William shakespeare，1564-1616)
最著名的喜剧之一，是探索两性关系，爱情与金钱价值为主题。热闹的故事情
节背后带有浓厚的文艺复兴时期情怀，是关注命运以及人与人之间的色彩关系。
戏剧描写悍妇凯瑟丽娜因为性格暴躁、脾气倔强，没有男人敢娶，在心不甘的
情况下，嫁给大胡子男人彼特鲁乔。丈夫一心要把凯瑟丽娜调教成百依百顺的
好妻子，以暴制暴驯服妻子的一身傲骨，成功将脾气暴躁的富家女，改造成为
温柔贤惠的妻子。
汉剧《驯悍记》创编背景：
将莎士比亚经典喜剧目《驯悍记》创编改为汉剧剧目，是由武汉汉剧院与
武汉大学外语学院互通合作的成果。以汉剧形式演绎《驯悍记》，在第三届莎士
比亚国际学术研讨会首次公演，反响热烈。将莎翁的剧作搬上汉剧舞台这一创
意，是由武汉大学外语学院熊杰平教授提出的。意在让世界都流行的经典戏剧
作品用中国传统戏曲来演绎，使中国传统戏打通了书斋与舞台之间的关系，这
是一次全新的尝试。该剧汉剧改变部分由国家一级汉剧编剧方月仿执笔，不但
考虑到人物和汉剧的行当相互配合，还将中国化的风格保留，并且凸显“汉味”
的特色。

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汉剧《驯悍记》能够成功公演的最大成功之处是：编演者们都能将莎士比
亚原著的核心内涵进行深刻理解，并且通过表层演绎，准确抓住主人公“驯悍”
故事的精髓，对青年男女之间真挚的爱情进行讴歌，充分展现青男女追求友谊
及向往美好婚姻的人文主义精神。
汉剧艺术的编创者根据汉剧表演艺术的特点，在艺术形式上对原著戏剧结
构进行了调整改造。
1、在作品演绎时间长短容量上进行了改动。一般的舞台戏剧的演绎都比较
冗长，需要 3-4 小时。这是由于戏剧故事的线索往往都是平行交错发展的，互相
衬托，然后相互补充，最后才融合在一起，这样一来一处剧目的时间容量肯定
是巨大的。而新时代下的汉剧艺术，腔调短小精悍，通过声腔的精炼来塑造人
物性格特点，改编版在原有基础上进行了大幅度段落删减工作。原著六幕共计
14 场戏，改成了经典的五场戏：分别是《议婚》、
《自媒》、
《拜堂》、
《驯悍》、
《回
门》，且将原来的戏中开场，改为序场《迎宾》段，使全剧线索清晰一气呵成，
流畅的情节非常符合中国观众对戏曲艺术的审美习惯。
2、在情节、人物设置上进行了变动。汉剧的剧本在故事情节和人物设置上
进行了改动，改变了剧本的核心。在汉剧版的序场《迎宾》中，媒婆、鲁小二
及轿夫，从戏装戏服的别致亮相，在到毕恭毕敬的恭立于轿前，热情大方地拱
手迎宾，都展现出中国传统礼仪的风采，一下子气氛被营造的欢快，对整个剧
情的展开得到有力的烘托。该剧的改编者是汉剧学家方月仿先生，他对汉剧艺
术表演艺术的研究简直是烂熟于心。在剧目人物的设置上也做了调整和改动，
将原作中的 20 多人压缩至现在的 7 人。压缩后，还特意增加了“媒婆”赛观音
这一极具地方特色的人物形象，赛观音性格泼辣，不仅在串连推动全剧情节发
展中起到了重要作用，还使得全剧的喜剧色彩和本土特色大大增强。
《驯悍记》的成功改编，深刻表现了“要故事、要穿插、要紧张场面”的
戏曲审美特征，还注意了将全剧故事发展情节生动化的演绎，这正中莎翁原著
中人物内心细腻刻画的下怀。
写戏写人、写人写心，莎士比亚的喜剧就是写的人物内心的生活。汉剧《驯
悍记》将莎翁原作中精髓全部展现在汉剧舞台上，使人身临其境，这点最值得
被人称赞。汉剧戏曲片段中巴丽雅在洞房当晚思想过程的转变，通过大段唱腔
予以揭示自己内心的彷徨，完全是改编者通过二度创作，用创造性的思维将女
主内心刻画的细腻传神。它既将女主角内心生活合情合理的抒发，淋漓尽致的
用优美唱腔走进了每一位观众的内心世界。在深刻剖析人物内心情感表达的同

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时，又将审美享带给了观众。

4.2.2 新编湖北汉剧《李尔王》

唱着纯正的皮黄腔，却是演绎西方观众耳熟能详的故事。武汉汉剧院改编
自莎士比亚剧作《李尔王》的汉剧作品，于 2016 年 2 月 14 起赴美演出获得了
极大成功，在纽约哥伦比亚大学等 3 所大学演出 6 场，场场人气爆棚，得到了
来自海外观众的高度赞扬。
汉剧版《李尔王》在编剧上颇具匠心，在呈现剧情的基础上充分运用了戏
曲唱念做打的多种表现形式，如公主们的圆场、水袖，李尔王的错步、甩发、
吊毛等技巧，非常适合初次接触戏曲的观众欣赏。“王疯”一折中李尔王和艄公
行船一段，身段设计颇似经典折子戏《秋江》，而“王薨”一折中有不少开打场
面也极具特点。在剧中虽然将莎士比亚原著中的国王改成陛下，伯爵改成了驸
马，但这种唱词的“穿越”也毫无违和感。
以汉剧演绎莎士比亚剧作的探索，早在 2008 年，武汉大学外语学院教授熊
杰平尝试着和湖北省地方戏曲艺术剧院合作，将《李尔王》改编成两段折子戏，
在莎士比亚国际学术研讨会中上演，初演就受到国内外莎士比亚研究者的欢迎，
也让大学生感到新鲜。这次远赴海外，再度让来自海外的学者们感到惊艳。

小结语：
西方音乐剧对我国舞台的艺术的影响，从上个世纪八十年代开始就随着国
内外文化交流的进一步放开而逐渐加大。湖北汉剧作为祖国戏曲文艺百花园当
中的一朵娇艳的花朵，历史悠久，底蕴厚实。在新常态下，湖北汉剧需要敞开
胸怀，大胆接纳和有机融合姐妹剧种乃至国际艺术的优秀形态和技艺。换而言
之，我们需要自身的发展，相互借鉴，大胆创新，亦无伤大雅!诚然，"传承不要
守旧、创新不要离根"仍是我们过去、现在和乃至将来应该秉承的艺术宗旨。例
如姐妹剧种-广东汉剧，于 2016 年 3 月 11 号在梅城首次推演的名为《梦@时代》
的广东汉剧，首次在舞台实践中引入现代音乐剧的艺术元素，从剧本创作、导
演构思、音乐设计、舞台美术到演员的表演一改传统戏剧的面貌，可谓现代而
时尚，另类而别致，着实令人耳目一新，拍案叫绝!虽然褒贬不一，但就其创新
价值层面而言，已经完成了新的突破。
信息时代，一切变化很快，要想吸引现代人的审美目光，就要在创作上基

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于现代人对艺术的欣赏追求，打破传统舞台规律，要将音乐、舞蹈、戏剧集于
一身，在不背离汉剧艺术精粹的基础上，让传统和现代有机结合在一起。在剧
情的把握上，加入时代元素，在音乐唱腔的设计方面，更要注重传统与现代语
汇的统一，舞台艺术创作也要大胆而新颖，舞台效果的呈现也可利用新兴科技
手段，打破传统舞台声、光、电的形态，大可尝试布景与电脑光源交相辉映的
科技手段，从而使汉剧更有看头。
汉剧的发展有很多尝试，即便是伴随争议，守旧只会让艺术消亡，创新才
会不断前行。

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第 5 章 新时代文化背景下汉剧的传承方式与发展对
策

汉剧虽老，但他正在新文化背景下慢慢适应信息的快速发展。汉剧属于我
国传统音乐的文化元素之一，学习他并传承他才能有效继承和发展自身的本土
文化，然而，戏曲传承现今的地位则被边缘化了。汉剧的传承中遇到来自多方
面的困难和挑战，汉剧戏曲文化的普及传播及发展壮大在新文化时代更需要探
寻新途径及找到新对策，从而使汉剧的传承架构找到新的运作模式，使古老汉
剧文化传承依然保持年轻血液，发展壮大。

5.1 传统地方戏曲文化的保护政策与措施

在当前，我国正处在党和国家各级政府都大力弘扬、积极保护中华优秀传
统文化的大好形势中，我们必须加强对传统地方戏曲文化发展动向的关注，有
关保护政策的推出，和积极得力的保护措施，都会将汉剧艺术再次推向一个高
点，重塑汉剧往日辉煌。

5.1.1 汉剧剧院团体建设

在汉剧成功申遗的十年里，国家对戏曲扶持的政策及专项项目资助力度大
幅提高。不仅在院团建设上，科研项目上，后备力量培养上，还是演出推广上，
都取得了一些令人可喜的成绩。武汉现有的可供大众听戏看戏的剧场戏院有：
湖北省京剧院-京韵大舞台，人民剧院-美成戏院，武汉京剧院-天一戏院，武汉
楚剧院-楚乐戏院，湖北省戏曲艺术剧院-黄鹤戏楼，湖北省戏曲艺术剧院汉剧团
-永芳古戏院，武汉剧院，湖北剧院等。特别是近三年时间里，政府专项政策大
力扶持演出剧团，剧目的复排演出、新剧目的创编、汉剧图书音像资料的出版，
惠民工程演出、名家传戏工程、国家艺术基金舞台艺术创作资助项目等等工作
措施，都是政府对传统地方戏曲文化的大力保护。

5.1.2 汉剧科研及创新人才的培养

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2014 年 6 月，湖北省博物馆还成立以汉剧作曲大师李金钊7先生命名的“李
金钊汉剧研究室 ”。李金钊大师雄心未老，研究室的第一个任务，就是为汉剧
出书立传。目前已初定的，将出版的著作有 19 本，内容涉及汉剧名角、汉剧论
文、汉剧史考等多方面研究，其中部分图书已经编写完成：《汉剧名丑李春森》、
《汉剧唱腔选》、《吴天保传》等。李金钊汉剧研究室，是主要研究汉剧的发展
方向，是目前国内汉剧实物及史料最多、最全的汉剧研究机构。李金钊先生捐
赠的汉剧实物及史料中，包括凝聚他一生心血的汉剧音乐创作和理论手稿。此
前，
“中国汉剧收藏第一人 ”刘立先生，向湖北省博物馆捐赠 238 件汉剧服饰、
历史书籍及音像资料等，极大丰富了汉剧的研究。如今，本应该颐养天年的李
金钊，却依旧繁忙如故。亲友劝他，一把年纪了，该好好享福了。而他总说，
自己离不开喜爱一生的汉剧，有生之年只想为汉剧留下更多珍贵资料。悠扬的
胡琴声，偶尔会从汉口某居民楼中响起，李金钊独自沉浸在琴音的余韵之中，
只剩他天和籁般的汉剧。
2016 年 2 月 19 日，武汉汉剧院 “名家传戏——当代地方戏曲名家收徒传
艺”工程汇报演出在人民剧院上演。该项工程是由文化部“中华优秀传统艺术
传承发展计划 ”戏曲专项资金资助的，意在为汉剧保留一批经典折子戏，丰富
日常上演剧目，又能帮助中青年艺术人才得到提升，实现汉剧的可持续发展。
国家级非物质文化遗产传承大师胡和颜、程良美，省级非物质文化遗产传承人
贾振南分别向王荔、吴思雨、陈建平、吕帅、童德旺、吴正光 6 位弟子教授了
多部经典剧目。其中最小传承人“00 后”吴思雨还不满 12 岁，这对加强创新型
人才培养计划的实施上为汉剧选拔优秀新秀做出了表率。

5.1.3 兄弟剧种间的传播与借鉴

2015-2016 年间，政府积极推广汉剧惠民演出工程，使汉剧艺术得到了非常
好的传播效力。 跟各大院团联合，每周五，周六，周日都力求做到市民有戏能
看，有戏可看。
不仅是省内，在省外乃至全国地区，都有戏曲的交流和互动。2016 年 3 月
18 日到 26 日，湖北省三大戏曲院团集体到沪，开创性地以“省”组团为“东方
名家名剧月”揭幕。武汉汉剧院选送了青年艺术家王荔主演的《王昭君》，深受
戏曲名家好评。地方剧种在全国性舞台的积极传播互动，或许正是戏曲艺术在

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李金钊（1936-）
，湖北黄陂人，一级作曲家，胡琴演奏家，现任武汉汉剧院艺术委员会主任。

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当代谋生的一种新途径。

5.2 汉剧在人民文化生活中的保护与传承

在现代世界里，我们是幸运的，因为我们可以通过高科技现代技术去欣赏
到来自不同文化背景和其他国家的各种传统音乐。但是，在社会快速发展的现
今，传统音乐往往还来不及改变，就被现代人所喜爱的现代流行音乐忽视掉，
甚至歧视传统并认为守旧。对于某种音乐文化的认同和接受，在学者看来是一
种“音乐身份认同”的说法，比如年轻人往往喜欢流行音乐，那不一定是流行
音乐的本质让他喜欢，而是通过追逐流行音乐这个行为的本身可以让其他人认
为他是赶时髦的，这样一种行为也许能够让他们进入有相同喜好人群并且能快
速成为其中一份子。另外，由于西方艺术和流行音乐在创编及教育继承领域的
不断扩张，在艺术领域甚至占领导地位。当大众受到越多西方文化倾向，一种
可怕的认识产生了：多数受过良好高等教育背景的中产阶级人士认为他们追求
西方是一种“与众不同”的追求品位，而喜欢传统戏曲的人群则被看为是不与
时俱进一味古老保守的无知派。
在社会人民文化生活中，我们首先要做到尊重和承认中国传统戏曲艺术的
独特性。中国音乐有其数千年的历史和传统，在汉剧戏曲艺术中更是有着浓郁
的地方文化特色和显著的个性唱腔特征，其汉剧的故事剧本大多取自三国故事，
关于仁义礼智信，唱腔也有浓郁的湖北武汉方言特色，是特别拥有正能量的文
化背景；其次我们还要做到对中国传统戏曲艺术的精准定位。比如中国的传统
戏曲可不能和西方歌剧等同，西方歌剧是以歌唱为主体，然而戏曲艺术唱、念、
做、打样样兼备。在香港正在建设中的西九龙文化区中的“戏曲中心”，用英语
翻译过来就称为“Xiqu Center ”而不是 “Chinese Opera Center”，后者就局限
了。那么在社会人民文化生活中的保护及传承上就要探索到新角度。

5.2.1 新兴途径传播媒体

在汉剧还刚开始向大众娱乐行为转向的时候，是当时兴起的新兴媒体为汉
剧的传播做出了卓越贡献。在汉口的民国初期，各大报业的戏曲娱乐版，遍布
汉剧演出的广告信息，对汉剧剧目的宣传、艺人的介绍点评，亦或是与艺人有
关的八卦都可在每日的报纸中读来一二。这种传播途径使人们在欣赏汉剧之余
还能对艺人的生活有所了解，这种推广手段使汉剧称为了一种大众娱乐。而今

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天，汉剧却每况愈下，我们是否能寻找到新的关注点在传播汉剧的途径上呢？
汉剧的推广中，不仅要加大经典传统折子戏展演力度，一边也要通过现代
的方式向社会传播汉剧时尚的一面，汉剧可以通过与其他艺术形式兼容的表现
方式进行演出的创新吸引大众。汉剧的本体不能动摇，但在包装方式上，可以
有创新。正式基于创新的出发点，比如兄弟剧种京剧在 2012 年由著名女老生，
余派第四代传人王佩瑜率先尝试让吉他为京剧《四郎探母》伴奏，那汉剧艺术
是不是也可以借鉴此类试水呢？舞台舞美背景也可创新引入 LED 屏幕还原剧目
背景，比如山水丹青画卷也可代替常见的实景道具，修旧如旧的使人引人入胜，
我们的演出舞台是不是可以有更好的创新尝试呢。除舞台演出的宣传是一定必
要的，那么汉剧清音会，汉剧沙龙等等的互动模式，边说边唱，一边观众可以
听名角唱戏，一边还可听名角讲不知道的戏曲知识，把汉剧宣传立足到名角自
身的宣传上，这对汉剧的推广会起到巨大的推动作用。2016 年 3 月 5 日，在上
海东方艺术中心“名家名剧”的音乐普及讲座中，汉剧第五代传人王荔就运用
边讲边唱这种娱乐课堂的模式，在与观众的互动中展现了戏曲表演的极大魅力。
即使是“汉剧”门外汉，看过大师平易近人的表现那青衣出场的步子及女性在
戏曲表演中特有的眼神，都会对汉剧有一个深刻影响，使得汉剧为更多人所喜
爱上。上海东方艺术中心的总经理林宏明先生给出一组数据，东方艺术中心曾
经做过 3 次观众调查结果显示出从没有看过戏曲的新观众在现场观剧后有 86%
的人认为“好看”或是“很好看”，仅有 1%的人看不懂。这组数据真真说明“不怕不
喜欢，只怕君不来”啊。

5.2.2 青年新“角”的传播力量

忠于传统，在传统审美中寻求变革，是当代汉剧艺术传播尊崇的既定规律。
若汉剧传统戏欣赏的观众群体都只是中老年人群，那远远不够，若不及时引起
重视，古老汉剧艺术在被边缘化后就会伴随消亡。如何吸引年轻受众群，是汉
剧在社会人民文化生活中要解决的首要。
汉剧古老传统戏曲若想要吸引年轻人的关注，还得从年轻的新“角”入手。
当今活跃在戏曲舞台上的优秀年轻演员大多都是 80、90 后的新秀，在前辈的扶
持下，他们已经能够早舞台上一挑大梁。年轻人虽说是从事传统戏曲事业，但
生活在现代，他们年轻时尚、个性张扬，往往通过自带的人格魅力光环就能吸
引到大批同龄人的目光，使得汉剧传播一改往日格局。

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对戏曲而言，名角就是源头活水，正因为有名角，戏曲的长河才能源远流
长。若把观众比作土壤，年轻的新“角”就是洒下的颗颗种子，经过老辈艺术家的
“抬戏”
，戏曲艺术才会有新的生机，守旧不旧，才能历久弥新。打开汉剧在青
年人群中的传播格局也全靠这些新“角”才能带动起青年人对传统戏曲文化的
关注及目光。在青年人群体中，很大一部分是先喜欢上汉剧的优秀青年演员后，
才热爱上汉剧艺术的。年轻的“角”的一些生活状态的报道或节目分享，一个
偶然可能使得青年观众成为了他们的粉丝，让原本对传统戏曲没有认识的观众
有机会认识到汉剧，甚至是爱上了汉剧艺术。而一个青年新“角”红了，伴随
而来的推广工作也会起到巨大推动作用。因此，汉剧艺术在培养艺术接班人才
时应当把每一位年轻人都当成“角”来培育，那么就可能让更多的广大青年受
众有更多机会接触到汉剧艺术，这种传播力量的潜能是巨大的。
关于汉剧在社会人民生活中传播方式的变革，自然会引起非议。那么笔者
仍然相信，在对待汉剧艺术上有两种人，一种是喜欢汉剧的人，一种是不知道
自己喜欢汉剧的人，至少年轻的汉剧工作者要尽自己之力播种下一颗种子，让
大家至少能够知道世界上还有一种美好的剧种叫--汉剧。汉剧市场目前依然过小，
虽是国家大戏，但是受众群体太少。只有做大戏曲产业的舞台，才能获得更多
的受众，打开传播格局，戏曲传播才能有新思路。

5.3 小学、初中、高中学校音乐教育中的传承

戏曲的传承和发展是当今我国大力发展国家软实力的重要体现，不仅是国
家职能部门或是戏曲圈的责任，更是要将戏曲传承纳入国民教育体系。因为，
学校是对戏曲艺术保护、传承和发展的重要阵地。湖北汉剧作为地方大戏种，
但仍然面临传承危机，这种植入国民教育体系的传承更要加紧执行。
有关教育部门首先要根据地方剧种的实际情况，把优秀的地方戏曲文化艺
术纳入中小学课程体系，编写戏曲教材，开设戏曲鉴赏课或选修课，并应把学
生接受戏曲等中华传统美育纳入对其自身成绩的评定以及对中小学校的考核评
价体系中，从而即可让戏曲在学生中传承下去，又可督促学校有关部门对戏曲
传承保护做出相应努力。

5.3.1 汉剧在小学音乐教育中的传承

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图 5—1 图为：孪生姐妹同当“杨贵妃

图为中央电视台戏曲频道播出的“唱响七彩梨园”少儿戏曲新春大联欢晚
会，由武汉赛区中山路小学千家街校区选送的 18 名学生表演的汉剧《贵妃醉酒》。
杨贵妃是由来自中山路小学千家街校区的双胞胎孪生姐妹刘嘉心、刘嘉贝共同
扮演，一招一式有模有样，唱腔身段颇有味道。中山路小学千家街校区的王莉
老师介绍到：2016 年 1 月底，孩子们就收到了央视戏曲频道少儿戏曲新春大联
欢节目组委会的邀请，在北京人民剧场进行了两天的节目录制。10 岁的孪生姐
妹同当“杨贵妃”，一起唱汉剧，很妙惟妙惟肖，赢得台下阵阵掌声。演出非常
成功，连湖北省戏曲艺术剧院专家都点赞。
据了解，武昌区教育局体卫艺中心主任雍斌介绍到：2015 年 3 月起，由武
昌区教育局与省戏曲艺术剧院共同合作，邀请戏曲名家走进小学课堂，教孩子
们唱戏活动。这项活动不紧启发了学龄儿童对古老汉剧艺术的兴趣，提高学生
的艺术素养的同时，也对地方戏曲艺术的发展传承起到推动作用，为汉剧艺术
选拔新苗苗也做出来可能。截止 2016 年 3 月，该区有 6 所小学试点开设了汉剧、
楚剧、黄梅戏等社团，每周五下午放学后，社团孩子要上一到两个小时的戏曲
课。春季开学后，传承文化遗产，从娃娃抓起的试点学校将增多。

5.3.2 汉剧在初高中学校音乐教育中的传承

在初中和高中阶段，由于孩子的年龄段分布在 12-18 岁区间内，在社会文化

背景下，这个年龄区间段的孩子们往往更加喜欢现代流行音乐，对传统音乐几
乎是没有交集的，甚至带有歧视，认为戏曲艺术是“守旧”的标签。笔者通过

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研究中小学生在学校学习汉剧前后的对比发现，小学阶段的孩子对学习汉剧的
兴趣和态度要远远高于初高中年龄段的孩子。原因有两点，第一，小学阶段，
学习压力相对较小，课余时间相对较多；而初高中的孩子课业压力较重，课余
时间都被各种补习或作业填满，毕业班的学生甚至课表内是没有艺术课程安排
的，从而导致没有空闲时间学习汉剧戏曲艺术的可能。第二，小学阶段的年龄
段分布在 6-11 岁区间内，这个年龄段的孩子是什么都愿意听一听看一看的年龄
段，愿意积极接受老师教授的新鲜知识，是自我表现欲较强的阶段所以愿意进
行戏曲艺术的学习并能短时间学有成效；而初高中孩子会受到相互玩伴朋友的
影响，他们就算对戏曲艺术感兴趣也不愿意承认，因为他们不希望被自己的同
学或朋友认为是异类而被贴上“老套”的标签。这些问题显然已经超越了戏曲
音乐传播的本体范畴，这样的状况对我们的教师来说，如若单单只是教授戏曲
音乐本身是不能说服青少年真正喜爱戏曲艺术的，教师更应该从了解传统音乐
与本土社会文化历史的关系上着手，使青少年在热爱戏曲传统音乐的同时从而
增强民族认同感。
其实，戏曲音乐文化与西方现代音乐文化是否真的有高低之分呢？也许只
是相对的新旧之分罢了。早在中国清朝康熙时期国人就开始学习西方音乐，认
为这是新鲜元素大力推崇，在到洋务运动时期，
“中学为体，西学为用”的倡导，
再到明治维新时期出现的学堂乐歌，转眼近百年过去了，然而我们中国乃至是
亚洲大部分国家都是以西方音乐为标准，在学校音乐教育中以五线谱记谱法为
标准，乐团演奏以西方管弦乐团为正宗，这一切大环境的氛围下都让学生觉得
西方就是高级的，我们千年传统音乐文化都是原始而落后的，这是多么错误的
观点，若长此以往，中国的音乐文化，中国的戏曲传统又将何去何从呢？
今天的国际音乐环境是包容的，已经迈向了尊重多元文化和保护地方文化
的新高度。世界各大音乐教育组织其中包括有国际音乐教育组织，国际音乐议
会 (International Music Council)，国际音乐教育学会 (International Society for
Music Education)等等国际性质教育组织机构，纷纷提出：当代要鼓励本土音乐
的传承和教学。新背景下中国传统戏曲音乐的价值体现就需要我们重新审视了。
要与世界的趋势接轨，但不是盲目的丢失自己而崇尚别人，从小学到高中的学
校音乐课程均应全面检讨并把中国传统音乐的地位大力提高。教育部和文化部
联合制定的
“戏曲进校园”活动也被列入国家发展计划在 2016 年两会期间提出，
全国各地都应着重教授本土的地方传统音乐作为重点。同时，各级的教育行政
主管部门也应加强与当地传统戏曲院团的合作 ，不紧要请院团的音乐家走进课

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堂参与戏曲传承工作，也要定期组织学生走进剧场看戏，鼓励学生去聆听领略
完整的传统戏曲艺术，有条件的还可以参与表演和创作，这对培养学生传统的、
健康的、民族的审美情趣都有极大的用处。全体音乐教师都应致力于培养学生
传统戏曲知识技能的同时，去提高青少年对中国传统音乐兴趣的学习，这对增
强民族的文化认同感和文化自信大有益处。

5.4 传统戏曲文化资源在高师音乐教育中的开发与利用

据文化部 2016 年 1 月 14 日发文：今年，中国戏曲学院将新设汉剧、阿宫

腔 2 个国家级非遗剧种专业。目前，中国戏曲学院招收的戏曲剧种有：
如图

图 5—2
汉剧作为由国务院批准的第一批进入国家非物质文化遗产名录的地方戏曲
艺术，而我国最高等戏曲学府--中国戏曲学院，在汉剧成功申遗的第十个年头，
才将汉剧剧种专业纳入本科生招生工作，汉剧的传承与研究保护在高校音乐教
育中的资源开发与利用，迫切需要得到大众的关注。

5.4.1 传统戏曲文化在高师教育中的发展动向

20 世纪，联合国教科文组织在世界高等教育会议上，发出了对 21 世纪的高
等学校教育工作的展望和如果有效行动的世界宣言，宣言内容讲到：“通过研究
去发展、创造和传播知识，作为其社会服务的一部分，提供有关的专门知识，
帮助社会的文化、社会的经济发展，促进和发展科技研究和社会科学与创造性

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艺术方面的研究”，“帮助在文化多元化和多样性的环境中理解、体现、保护、
增强、促进和传播民族文化和地区文化，以及国际文化和历史文化”。
这一对高等院校提出的宣言是关于民族传统文化传承与发展的时代要求，
高师教育在传播传统音乐文化工作时应着眼于高校人才培养、科研动向以及社
会服务等诸多方面。2002 年 10 月，新中国成立以来，我国首次召开非遗教育传
承实施动员大会，此次会议是由联合国教科文组织与国家教育部联合在北京召
开的，这次研讨会意味着非物质文化遗产的传承与保护工作正式走入中国高等
教育教学体系。

5.4.2 传统戏曲文化在高校教育中的传播实践

音乐文化教育传承主要途径就是学校教育，而高校音乐教育更是培养对社
会有益的音乐人才的重要阵地。非遗产汉剧作为地方大戏种，它的存在却被我
们长期忽视。作为人类非物质文化遗产的传习基地的高等学府，汇集了以青年
学生为主体的大批民族文化继承人和创新者，作为祖国发展新生力量的他们，
是未来传统文化的直接传承人。因此，在高等院校中积极开展关于非物质文化
遗产汉剧表演艺术的相关课题研究，会对共同建设中华民族优秀文化宝库产生
重要意义。
在 2012 年华中师范大学音乐学院，由声乐系周希正教授牵头，开设了以湖
北地方戏曲汉剧、楚剧为保护传承目的的兴趣班，兴趣班的成员是华师音乐学
院声乐系中大一年级至研究生二年级学生，还包括个别非音乐专业的学生，该
班现共有学生 12 人。兴趣班通过理论和实践两种课程设计进行教学工作：其一，
是汉剧戏曲艺术理论研究课；其二，是戏曲舞台表演课。该兴趣班课程主要从
戏曲的基本理论、汉剧表演曲舞艺术，剧目创作研究方法等多个方面进行汉剧
在高校的资源开发与利用。
我们在保护非物质文化遗产时，手段及途径是多种多样的，但不能像保护
文物那样作为固态来隔离保护，而是要将其一直保持在“活”的状态下进行保
护。汉剧是综合性的舞台表演艺术，与之相关的唱腔、音乐、表演都是鲜活的，
所以口传心授的活态传承，才是传承汉剧传统表演艺术形式的方法，这种“保
护”才不会使得汉剧表演艺术消失。为此，兴趣班戏曲表演的课程，更是由汉
剧非物质文化传承人的两位老师亲授课程，两位老师分别是八贴袁忠玉和六外
邹兆河。兴趣班的授课方式是依照传统艺术“口传心授”式的教学模式，排演

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剧目了《辕门斩子》、《二度梅》、《董卓戏貂蝉》、《贵妃醉酒》等经典剧目，且
涉及汉剧行当的大部分。聘请来的专家老师亲自示范， 毫无保留的将汉剧的“手、
眼、身、法、步”等表演精髓传授给课程班的学员。经过一段时间的辛勤付出，
总会得到丰厚的成果:在 2012 年湖北省首届艺术节大学生戏曲比赛中，四位兴趣
班学员参赛，并斩获金银铜全部奖项，比赛成绩甚至赶超汉剧专门院校。
高等师范院校音乐教育中对汉剧传统音乐文化资源的开发与利用上，依然
会出现以下问题，
1.汉剧学员人数过少
以华中师范大学音乐学院为例， 参与汉剧兴趣班学习的人数有 12 人，但
是院系有在校研究生与本科生的总和大概千余名学生，学员人数与学院学生总
数相比，学员人数严重不足。这说明青年学生对传统地方戏曲几乎没有关注度。
问题的发出，一个是出现在学生主体上对汉剧艺术了解比较少，一个是出现在
客体上是社会及高校环境都对汉剧艺术的传播力度不足。地方戏曲是我国民族
文化艺术的一种综合载体，文化要传承就要找到传承媒介和探寻相关有力手段。
音乐院校及高等师范院校的相关音乐教育专业，就是肩负着传播传统音乐文化
的重要使命。传统音乐文化的传承唯有“教育手段”才是代代传习的核心部分，
高校作为教育手段的传承基地，它是民族音乐文化的寄托，更是能够在当代培
养出各类音乐领域中最顶尖人才的摇篮。进而高校的教师群体，也要加入到大
力宣传传统戏曲的行列，从国家科研项目、课题申报等等形式入手，通过大力
宣传手段让更多的青年学子加入到对非遗汉剧艺术的传习以及研究中，唯有将
新鲜血液的注入才会给古老艺术形式带来新的生机。
2.戏曲教育在高师教育中不普及
汉剧传承与保护的机制要相对完整才能使汉剧蓬勃发展，在一百年前，汉
剧大约最辉煌的时候，汉剧科班及班社多达几十或上百，处处百花争鸣。而现
今，关于汉剧的教学机构都寥寥无几，高等学府有关汉剧的专业更是凤毛菱角。
湖北当地高师教育应立足于本地特色传统戏曲教育，并构建以汉剧作为本
地高校音乐特色教育的传播中心，建立相对完整的传承与保护研究体系，是汉
剧在高师教育中传承亮点。我们可以通过以下手段：

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图 5—3

积极促进学校人文特色建设和学科特色优势培养的发展同时，也要大力提
高专业性人才培养的质量，使戏曲在高师中的传播教育加快推动。
3.创新剧目严重不足
关于汉剧的剧目创新上有两种观点存在:一种观点是老剧目没有挖掘抢救，
可用很少，另一种观点是剧目创新太少，形式单一。兴趣班的成员目前学习的
基本都是经典传统剧目，显有涉及新作品的。且汉剧剧目丰富，向来有“八百
出”之称，而真正抢救保护出来的优秀古老剧目非常少，更何谈创新而言。
经典剧目的传承，可以是后人更好的了解汉剧艺术传承经久不衰的精髓特
质，但往往经典剧目的数量少。经典固然需要传承，倘若故步自封，僵化守旧
更是不行。汉剧艺术每年出品的新剧目非常有限，那么全国各大音乐学院的老
师和学生完全可以通过专业特色，比如作曲、舞蹈、声乐、器乐等等专业的集
中调配，用学院派的手段使这些专业发生碰撞，或能产生出汉剧创编艺术的新
火花，在汉剧剧目上推陈出新。编创新剧目对于文化遗产的保护也尤为重要，
我们要加快速度了。
“物质文化遗产”的保护，和“非物质文化遗产”的保护是
根本不同的两种保护形式，前者侧重保护前人所留下的物品、名胜古迹、古代
建筑或是出土文物，是物质的“遗产”，而面对非遗产的保护措施，我们不仅要
保护前人留下的非物质状态的作品样式，音乐样态，更重要的是进行对前人创
造出的文化系统来传承保护。

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小结：
作为地方戏曲大戏的汉剧表演艺术，在高师教育的传承实践中，一定不能
忽视将民族传统文化资源带入进主流教育系统的重要性，要在多元文化冲击下
的时代背景中，使青年人对传统文化增加关注度，从而使青年人群看到传统戏
曲文化的魅力。高师教育的使命也迫在眉睫，要积极推动宣传，建立有效平台，
使得汉剧戏曲艺术能够借助高校平台走进校园，走进课堂，合理配置师资力量，
使汉剧戏曲艺术能在湖北地区的高校学校教育中传承下去。湖北各个地区的高
等院校所在地，也都应建立这种模式机制，从而使丰富的当地戏曲音乐资源不
被流失，继续发扬光大。每一位戏曲音乐的传播者，如果能在全国各地高校开
展传统戏曲传播工作，让高师音乐教育能创造有利条件从而引进当地地方戏曲、
音乐文化资源，同时对其进行有效地传承与保护研究，其研究成果价值将不可
估量。几个世纪前，由于殖民主义的不断扩张导致了一些古老语种的消亡，面
对全球化的今天，我们不能将古老汉剧艺术弃之不理，对传统音乐的捍卫是音
乐学者和教师的使命，要从音乐的世界史中去传承人类的智慧。

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5.5 创建“翻转课堂”教育模式与开放式网络课程的传播途径

我相信，新时代的年轻人对中国的古老艺术认可度还是非常高的，现在的
年青一代生活中“古老”并不多见，他们更多的是对传统艺术的好奇，传统在
他们眼里可以说是“奢侈”。虽然年轻人时常会被“标签”化，但是中华民族的
子孙们在面对文化认同的时候还是不会含糊。但年轻人也有困扰，他们没有“途
径”去了解中国传统艺术，或者说是连机会都没有。这些原由可能有很多，比方
说从老辈人那听说来的戏曲艺术是枯燥无味的，而专业院校的戏曲学习也是门
禁森严，可能和实际生活是脱节的，若是想学习传统艺术，比如戏曲汉剧艺术，
除了专业汉剧演出团体外，是没有一些培训机构可以进行汉剧爱好者的培训和
学习的，林林总总都是汉剧传播及教学途径的困扰。一旦有机会让年轻人接触
到汉剧，大多年轻人比如笔者自己，就觉得：啊，原来汉剧是这么好玩的，欣
赏起来是这么美妙的一件事情。以昆曲《牡丹亭》进校园反响极为成功一例就
可以很好的说明，青年人是愿意接受他们认为的新鲜事物的。虽然在几百年前，
听戏是在平常不过的事情现在看来却变得奢侈，这对年轻人来说便是当今的“新
鲜事”，若有各种手段能让青年人轻而易举的得知汉剧信息，我认为汉剧振新指
日可待。
当今是智慧化城市，科技带给了人们巨大的生活变革，新媒体的应运而生，
使得古老文化的传承及发展都带来了良好的机遇，我们不单单只有过去口传心
授的一种学习方法，我们不单单只有剧院听戏一种途径，我们的一切都变得多
元，一切不可能都可以变得可能。我们可以实现在线上线下的翻转课堂教学模
式，我们可以利用开发式网络实现和戏曲名家虽有实际距离但仍面对面的交流
机会，我们能够在网络媒介上听到新老剧目的演出甚至是直播，我们可以通过
媒介知道最新的讲座信息，演出时间，甚至大到国家政策，小到一个戏迷听戏
后最直观的自我感受等等一切新生手段，这样的途径是汉剧发展过去几百年完
全不能够相提并论的。

5.5.1“翻转课堂”教育模式的优势

环顾周遭世界，通讯技术的发达和信息产品的普及已经改变了我们的生活，
各个方面都让我们的生活变得灵活多变，且更有效率，并且这种改变冲击到了
我们教育的实施，这种科技力量为传统音乐教育带来了新的可能。在音乐的供

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给层面看，人接收音乐刺激的来源几乎是随手可得，用手机、平板电脑等等媒
介通过互联网可以马上得到想要的资源，音乐课程和教室已经不是唯一的或者
说是主要的信息运输渠道了，教师也不再是信息主要的提供者。
在一个网络视频分享中，一个九岁荷兰女孩 Amira Willighagen 在 2013 年 10
月参加了当地非常知名的达人秀节目，演唱的是普契尼歌剧中非常有名的作品
（亲的的爸爸）（O Mio Babbino Caro），这个女孩说自己是通过网络自己学习的
这首作品希望送给她的弟弟作为礼物，评委开始对孩子的表演并不看好，当女
孩演唱完，大家都惊呼这是天籁之声。询问得知，Amira 是通过网络，仅仅只是
在 You Tube 上看见非常多名家优异的演唱示范，觉得非常好听，就自己开始学
习并很好的掌握了，现在的她还有了自己专属的影音频道可以让更多大众熟知
她。从来没有进过音乐课堂或是跟随声乐老师学习的她，歌唱天赋也因此得到
了发掘和被大众广泛认知并继续利用网络传播。这段视频网络上有人已经把荷
兰语和意大利语的歌词翻译成了中文字幕，可以让我们带着理解顺利的欣赏到
小姑娘的演唱和与评委的对话，这样随手可得的影音咨询我们难道不能借鉴到
中国传统戏曲上来吗？西方歌剧也是经典，中国戏曲更是博大精深，若能也将
名家唱段长传至网络上，那么会利用网络的年轻人拥有了可利用的资源，不是
一样可以随时欣赏，领略中国传统戏曲艺术的精髓么。网络的世界里是共享的、
互助的文化变革，科技时代改变了音乐学习和研究的途径，这给传统音乐教育
带来了新生，也给传统教学带来了新的可能。
翻转课堂已经在我们的生活中开始渗透，你说很慢，世界好像已经突然被
改变，你说很快，我们的传统戏曲艺术却好像刚刚开始察觉到。网络是媒介，
使得传统戏曲艺术的发展开始改变了。在网络平台上，利用网站、网页、微博、
聊天群、微信及微信公众账号等等网络媒介平台，票友和戏迷自发的申请到传
播媒介的个人账号或公众号，并收集传播着有关汉剧的各种信息，比如：演出
场地、演出人员、国家政策导向、学校教育课堂，高校人才培养动向等等一些
过去没法快速知晓的信息，发布在网络上。那么想要了解汉剧动向的人就可以
进行关键字的搜索，以便得到相关信息的了解，信息的传达可以说是即时的。
还可以上传汉剧唱段资料，达到资料共享的效果。
“网络课堂”的建立也可以让天南海北的朋友都可以聚集在一起，利用网络平
台，让授课过程变得简单，不在需要教室和讲台，一个手机可能就能听到最优
秀的老师讲解。这种模式大大促进了戏剧的传播和普及，利用网络的方便快捷，
使得课堂的概念不在固定。例如一种“微信群聊”的翻转课堂模式，相关的汉

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剧从业者，也可能是汉剧票友，或是汉剧爱好者，在网络平台上发布宣传消息
使得对汉剧艺术感兴趣的人通过“信息群”集合在一个聊天群内，“微信群主”
或是“群成员”在群内均可传播汉剧有关的动态，大家通过这个“信息群”都
可得到共享，并且在群组内的成员，可利用文字、语音或是视频进行没有障碍
的相互交流。这样一种模式使得信息的即时性得到充分的展现，也是沟通变得
无障碍。即使是在群里进行汉剧相关课程的培训讲解，我想也是极为方便和快
捷的。
网络平台已经搭建，但是关于传统戏曲艺术的资源还是多局限于史料纸质
资料，笔者在准备课题材料的时候就遇到了这样的困难，许多珍贵资料都是孤
本，无法被大众所方便查阅，若是利用好网络课堂的平台，对汉剧艺术的大众
普及工作的建设，我想更加广阔的前景会被开发利用的。

5.5.2 开放式网络课程的有效传播途径

文明是传播社会发展一定阶段的产物，是人类达到智慧水平形式的存在状
态，是人类在认识并改造世界的过程中，人类本性在这个过程中不断进化从而
逐步形成稳定思想观念的具体表现，文明影响着我们看待自己和世界的方式。
当然事物的两面性也是存在，好的表现是人类在进步，文化传播手段也不断在
科技化，伴随的不好的产物可能一定程度上会认为是在对古老艺术的破坏。当
然我们要在保护古老文化精髓的基础上进行创新手段改造，发展必然有质疑，
打破了最舒适的生成现状必然会感到不适应，但是想要推动文明，就要为此做
出努力，通过建立开放式网络课堂的途径，首先改变人们的心态，主动利用网
络去探索关于汉剧艺术的传播途径及振兴方式，再利用网络平台建立，当然不
是说要摈弃传统教学及推广模式，只是建立新的途径为汉剧的传播和发展提出
新的可能，及更好的设想去推动。
1.网站网页的建设
网络分两种，一种是行业门户网站，比如中国戏曲网站，是内容的提供者，
主要为专业人士所服务。另一种是门户网站（BAT），门户网站提供各种工具，
尤其是 SNS 工具，SNS 是指“社会性网络软件”，利用大众推广平台，最直接的
智能手机网络软件像是微信、微博，利用这些平台再与行业门户的结合，加之
一些名角及戏迷票友自身的影响力，使汉剧的推广和传播产生巨大的作用。
列举人物：@编辑俊杰，@京汉网，@湖北戏曲网戏曲宝，@西门-隆中，@

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湖北省戏曲艺术剧院，@王荔 me，@汉剧-蔡东燕，汉戏码头官方微信平台等等。
2.智能机制的建立
计算机、平板电脑、智能手机等等已经变成了科技时代中不可或缺的重要
学习工具。在这些工具里面运作的软件就是让当代传统戏曲艺术能打开新传播
思路的前沿途径手段，应用软件的持续开发支持着科技日新月异的进步，从而
能试图为中国传统文化传播探索一条新路径得到启示。
善于利用信息技术的实效性，使得学习不在变得局限书本，平板电脑、智
能手机等等可以移动的载体，让学习知识变得“移动化”，让学习场所走出了教
室，随时随地都能在“行动中”学习，这种教育模式的新风貌在我们生活中越
来越常见。善用信息的行动学习工具，使学习也能变得创意起来。这就是科技
为音乐教育带来了新的可能，同时也带来了新的思考:汉剧艺术的传播可否利用
新鲜媒介作为平台，让现代科技教育传播手段根植于古老汉剧艺术，为汉剧的
广泛传播找寻出路。
科技让我们模糊了以往的一些学习概念，比如上课下课的时间没有界定了，
上课的场地也可能不再是教室，学习的模式也不再单一的是老师与学生的面对
面等等，科技挑战了音乐教育传播的运作模式。目前，哈佛大学、麻省理工学
院已经开设了所谓的在线课程即：Open course，部分学科的学位授予也转移到
网络课堂；台湾大学机电系，更是开设了大规模的开放式在线课程即：Massive
Open Online Courses，意在激励学生自主学习;美国柏克莱音乐学院结合音乐产业
的相关专家开设了柏克莱在线课程，并且网络授课老师与本校老师一致，这些
在线课程的建立都可供全世界学生进行修习。那么这些在线课程的成功案例我
们是不是也能借鉴到汉剧艺术的传播上来呢?笔者认为是可行的。如果能够把当
下汉剧最为有名气的"角"们唱段或教学录制下来，通过组织教学团队对汉剧艺术
传播教学进行设计，拍摄汉剧艺术作为教学科目的影片视频，投放至网络上，
甚至可以和以同样模式授课的伙伴团队探讨教学相关的问题，这种智能学习的
模式建立，大大开拓了传播视野，为汉剧的新途径传播带来了可能。
笔者利用 iphone 智能手机为参考，在相关 App 市场以关键字“汉剧”在搜
索引擎里，没有找到相关智能开发命名的应用程序软件；再以关键字“戏曲”
在搜索引擎里，发现有 12 个相关应用程序，他们分别是:唱戏吧、戏曲听唱、央
视戏曲-CCTV 戏曲频道、黄梅戏、京剧与戏曲名段、听戏、经典戏曲选段、中
国昆曲社、黄梅戏 100 首、有戏啦、戏曲名家欣赏、京剧唱戏吧。这 12 个 APP
软件内容大都涉及京剧、豫剧、越剧、黄梅戏、昆曲及秦腔为主的唱腔，很少

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提及到汉剧表演艺术，提到的部分也只是零星旧时片段，近年来的发展状况没
有提及。

唱戏吧 戏曲听唱 央视戏曲 黄梅戏

京剧与戏曲名段 听戏 经典戏曲选段 中国昆曲社

黄梅戏 100 首 有戏啦 戏曲名家欣赏 京剧唱戏吧

图 5—4 APP 手机软件统计图

周边 app 工具：微吼直播、YY 语音，这类工具可以实现视频在线的同步授
课。若能将汉剧的大师，通过这类视频直播软件工具的利用，使得汉剧的传播
会更加便捷。当然，这类课程的前期宣传和推广也是要做足的，依然可以利用

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公共信息平台发布信息，以及享有一定知名度的演职人员自身的明星光环去带
动推广，从而达到一种宣传目的。虽然现状有些不尽人意，但是新的思路或是
相关兄弟剧种开始出现这种传播模式只是汉剧艺术的传播方式更待我们青年人
去努力开发。观察过去的历史我们可以看出，凡是进步的国家都是在理念或是
知识上超前或有预知能力，才会使整个社会充满动力。当前的汉剧艺术教育的
传播更是需要权衡当前的现实，认真检视自身，要善用科技优势，普及培养新
一代“大众”的汉剧艺术关注者。

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总结语

新时代文化背景下对非物质文化遗产汉剧传承途径的发展的几点思考：
在我国传统戏曲艺术文化中，湖北汉剧可称为长江流域地方传统戏曲的重
要剧种，它植根与荆楚文化的摇篮，与湖北人民劳动生活环境、民俗风情、语
言文化、以及文化审美习惯息息相关，与当地艺术文化传统紧密相联系。近些
年来，众多年轻的汉剧研究工作者们，在各个方面为传统汉剧艺术文化的理论
研究与表演艺术的实践，付出了辛劳的汗水与艰辛的努力，在传承与发展的各
个领域取得一些成绩，但纵观汉剧研究的历史发展仍有许多不尽如人意的地方。
在汉剧史论的研究方面，首先，要客观正确认识其戏剧艺术发展的历史，
不能一味盲目的认为是该区域性剧种的“龙头老大”瞧不上其他的剧种历史发
展以及艺术表现形式与表演特征。而应该积极吸取各门类艺术的特点，才能在
汉剧艺术史的研究、声腔发展源头、表演艺术特征等方方面面，做到相互取长
补短，有所发展、开拓与创新 。作为传统文化史论的研究我们应该认真踏实的
研究探索汉剧形成史的相关文献资料，在新的历史资料还未出现时，要避免不
正确的逻辑推理情况发生。当然从不同时代、不同视角去不断探索、发掘与创
新的精神必然是推动汉剧史论研究进程的关键所在。
其次，在对汉剧历史研究的梳理工作上，当代青年汉剧工作者们的辛勤劳
动是不可忽略的，当然，更不能忘记那些对汉剧史学研究做出过卓越贡献的史
学家们，如扬铎、刘小中、邓家琪，是他们经过不懈的研究和努力，才使得汉
剧在文献资料这块做到千虑一得的贡献。我们要客观地评价已经取得的研究成
果，不容忽视的是问题是目前关于汉剧艺术史料类书籍非常稀缺，这与作为湖
北重要的地方戏剧、戏曲的地位极不相符，这种研究现状，对于弘扬、宣传及
保护非物质文化遗产汉剧的传承与发展都极为不利的。
再次，真正意义上的汉剧表演艺术特征研究，不仅要有史料知识的汇编，
也要有丰富的人物传记，还应该就汉剧在表演艺术核心问题上做细致深入的探
究，并能在科技日益更新的社会繁荣发展的背景下，利用高新科技媒体传播手
段，使古老汉剧艺术得到全面有效的传承与发展。因此，将如何使汉剧表演艺
术更好地传承的问题，有意识地融入媒体传播领域交叉研究是核心问题。
在面对汉剧史料知识的众多堆砌，以及汉剧表演艺术特征问题的集结，能
够让观众或读者从历史观的角度出发，了解整个汉剧历史发展脉络，进而了解

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 武汉理工大学硕士学位论文

其表演形式与内容的多样性、表演艺术特征的丰富性，并通过先进、科学有效
的传播手段，使受众从理性历史发展观，以及鲜明的艺术形象感染力两个方面，
产生对古老汉剧艺术发自内心的真正热爱，这才是宏观把握汉剧表演艺术特征
的真正探究之路。这也是立足与对汉剧文化品格与艺术魅力角度出发点的，而
我们正需要的是这样的热情，这是我们研究和传播汉剧的意义之所在。
汉剧是皮黄戏之源头，因此，她可以代表整个汉派的戏剧、戏曲文化。从
这种意义上说，传播汉剧，就是传播整个汉派的戏剧、戏曲文化。既然是汉派
戏剧、戏曲文化，就要打上浓郁的汉味腔调标签，从汉剧的历史文化、声腔唱
词、舞台表演及演出习俗等等方面深深着手，让汉剧拥有标准的“汉味”汉腔，
这才是剧种本土人的骄傲。那么在之后的汉剧地域文化特征的研究领域方面，
我们应该更加关注民俗文化对汉剧的影响因素，以及在当代创编剧目时候，特
别注重该如何保留“汉味”问题的戏剧、戏曲艺术作品的创作与创新思考。
另一方面，要极力加强促进文化艺术系统的建设工作。汉剧的专业团体以
及科研单位的研究者，要思考的是汉剧如何在少儿及青少年中的传播和传承问
题，以及汉剧名家及研究工作者与高师高校之间建立互通合作，共同推进汉剧
在学校教育的传承上长足发展，要大力促成汉剧研究在学校教育中的全面开展。
上述的种种措施将促使汉剧从业人员及研究者，在媒体传播的过程中开辟出一
片新的研究领域，发现并培养出新戏剧艺术的苗子。在戏剧舞台之外的领域去
锻炼汉剧从业者的艺术综合能力及有效运用传播媒体的能力。笔者研究认为是
切实可行和有效的途径。在与高校的合作的过程中，一方面可使汉剧研究人员
及演职人员得到多元化发展。在充分利用好高校资源的同时，也避免了研究人
员艺术知识面偏窄、发生研究成果无法充分运用，无法扩大艺术影响的被动局
面。因此，一定要打破门户之见，才能实现汉剧表演艺术研究的新突破，跨越
高校与艺术研究机构之间的鸿沟，从而促成二者之间互助双赢的局面，使二者
能够各自发挥长处实现实质性的合作。艺术文化系统单位相关的研究人员，要
在长期舞台实践艺术创作与表演基础上，走进高校，进行学院系统的理论知识
的进修，提高艺术文化研究能力的同时，与高校艺术教师合作开展联合教学活
动，这样才更有利于汉剧的理论与实践相结合的研究，同时也有利于创新型艺
术人才培养。二者更加科学化、体系化的构建，是促进文化艺术系统建设工作
的重点要务，对于汉剧表演艺术的研究和非物质文化遗产汉剧艺术的保护、传
承和发展，都具有重大的理论与现实性的意义。
在时代文化背景下，大力倡导通过新兴的媒体传播途径推广，让传统古老

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的汉剧艺术以鲜明的艺术形象展现在人们的生活空间，不能让汉剧艺术的传承
在青少年层面发生断层。汉剧剧目的传承与创新，应与时俱进和尽可能地接近
青少年的审美情趣，昆曲《牡丹亭》的校园推广就是非常好的例子。并通过新
型技术手段的运用，媒体宣传手段的积极跟进，让年轻人逐步从了解汉剧到喜
爱汉剧有一个从零到有的根本性的历史改变。
400 年的汉剧历史，可以说也是一部戏曲发展的传奇史。汉剧艺术是因为汉
剧人不断的自我完善与追求的过程中才得以保住一线生机。虽然汉剧表演艺术
还有这样或那样的不足，方方面面也还需再继续努力和不断创新，但勇于追求
与探索的汉剧人，通过群策群力不断的创新，一定会有更多更好的研究成果与
适应时代发展的艺术剧目面世。我们有理由相信，在研究者队伍不断发展壮大
今天，古老的汉剧非物质文化遗产，将在时代新兴文化环境市场中，通过科技
文明传播途径，得到合理的传承、创新与发展。

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 武汉理工大学硕士学位论文

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[2]王柳， 《艺术教
育》，2015 年 6 月刊。

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 武汉理工大学硕士学位论文

致谢

时光飞逝，短暂的三年研究生生涯即将画上句号，首先我要感谢艺术与设
计学院各位教授及每一位老师，是你们的教诲与帮助让我成长。在此，我衷心
地对你们的辛勤劳动表示感谢！
最要感谢我的导师林能杰教授，他不仅在我论文撰写期间对我提供帮助和
指导，而且在三年的学习生涯中，无时无刻都给予我专业以及多方面的教育和
支持。从本文的选题到田野调查的具体实施、以及论文思路的修正，和行文的
修改，都给我做出了细致且准确的指导，给予了我很大的帮助和鼓励。林老师
渊博的知识和高尚的人格魅力也使我受益良多。
另外，在论文资料收集和实地调查过程中，特别要感谢武汉市汉剧院青年
艺术家王荔老师的大力支持，感谢其为我提供了课题素材，使论文能够较顺利
完成。
最后，我要衷心感谢我的父母、感谢我研究生班的同学们。感谢父母对我
的不求回报，感谢同窗对我的倾囊相助，感谢你们在我最美好的读书时代的陪
伴，感谢你们在我最好的年华里出现。

王 柳
2016 年 4 月于武汉理工大学

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