Kultura

Značenje pojma kultura

Reč kultura ima nekoliko značenja. Prvo i osnovno, kultura obuhvata oblike ljudskog
samoizražavanja vezane za duhovno, intelektualno, mentalno i simboličko. U širem smislu:
prirodne i društvene nauke, filozofiju, religiju i sve vidove umetnosti.
A u užem smislu: praksu i proizvode umetničkog stvaralaštva (polje rada ministarstva kulture
tasovac jež).

Drugo značenje: u kulturu spadaju različiti oblici života jedne zajednice, po kojima se ona
razlikuje od drugih zajednica. To su običaji, vrednosni sistemi, načini razmišljanja, uzori i ideali.

Treće značenje: pod kulturom se podrazumevaju određena svojstva individualnog ponašanja i

načini postupanja u neposrednoj interakciji. Uglađenost, razboritost, uvažavanje drugog,
samokontrola. Kulturan/nekulturan

Svako značenje ima svoje protivpojmove.

Za prvo su to materijalni aspekti društvenog života (ekonomija, profit, instrumentalnost, interesi,
svakodnevno preživljavanje).
U drugom - kultura drugih zajednica.
U trećem je to sirovost, divljaštvo, grubost, instinktivnost.

Termin kultura javio se u renesansi i ranomodernom razdoblju, ali tada je bio vezan samo za
učene rasprave. On se učvrstio u akademski i proširio u laički (amaterski) diskurs kada su ljudi
počeli da promišljaju svet u kojem žive, u fazi evropske modernosti. Društveni aranžmani se
sada shvataju kao tvorevina čoveka, a ne boga ili prirode.

Kultura nastaje kao nastojanje ljudi da razumeju i stvore sebe same, putem običaja, jezika i
istorije.

Kultura je završni stepenik ljudske evolucije u smislu unapređivanja sigurnosti i kontinuiteta

života. Ona zavisi od sposobnosti stvaranja simbola, kojom je obdaren jedino čovek.

Termin koji je sličan pojmu kultura, ali ne identičan, je termin civilizacija.

Kultura je naučeno ponašanje, a ne urođeno. Ideja kulture je tesno povezana sa uverenjem da

čovek može birati i sam stvarati svoje okruženje, koje više nije plod prirode ili boga.

Teško je dati konkretnu definiciju pojma kultura, ali najbolje razgraničenje jeste na
njeno humanističko i antropološko poimanje.

Humanističko (duhovno) poimanje kulture jeste:

1. Selektivno - ono govori da su kulturne samo neke aktivnosti i njihovi proizvodi
2. Elitističko - kulturom se bavi jedan uzak sloj stvaralaca (umetnika, intelektualaca)
3. Normativno - ono procenjuje da se ljudske delatnosti i njihovi rezultati mogu sagledavati u
svetlu univerzalnih vrednosti, dakle procenjivati kao bolje, gore, naprednije ili nazadnije.

U antropološkom značenju kultura obuhvata sve aktivnosti i elemente nasleđa. Ona nije svojina
jedne uske grupe, već čitavog društva i vrednosno je neutralna. Svaka kultura u smislu načina
života jednog naroda ili grupe je podjednako dobra.

Poreklo pojma kultura

Stari Grci nisu imali pojam kultura već su nastojali da navedu sposobnosti koje čoveka razlikuju
od ostalih životinja. Najpribližniji pojam kulturi bio je paideja - vaspitavanje i obrazovanje
idealnog čoveka polisa, kultivisanje.

Drugi pravac grčkog promišljanja kulture teče preko ispitivanja veze između običaja, ličnosti i
političkog uređenja zajednice. U delu "Država" Platon opisuje tipove ljudi karakteristične za
svako od uređenja zajednice. U "Nikomahovoj etici", Aristotel označava državu kao vaspitača,
koji odgojem oblikuje volju svojih građana. Uspešnost tog nastojanja razlikuje dobra uverenja od
rđavih. Vrlina nije urođena, već se usađuje navikavanjem, aktivnim usvajanjem kroz
upražnjavanje.

Grcima je bilo važno da se razlikuju od varvara (varvarin - onaj koji brblja, lišen sposobnosti
govora).

Pojam kultura nastao je od latinske reči colo, colere - kultivisati, uzgajati.

Da bi pojam kulture nastao u svom modernom značenju, morao je dobiti nove akcente, proširiti
se sa pojedinca na ljudske zajednice, dakle na narode i čitavo čovečanstvo.

Samuel Pufendorf razdvaja značenje kultivisanja u poljoprivredi i kultivisanja čoveka. Status

naturale nije pravo stanje čoveka, već za njega treba da se kultiviše. Kultura je negovanje
sposobnosti, veština, vrlina.

U početku je pojam kultura morao biti praćen objektom (kultura nečega). Kao samostalan pojam
nastaje u 18. veku. Tada se pojam generalizuje i obuhvata književnost, umetnost i nauku,
potom i obrazovanje i vaspitanje.

Oblikovanju ovog pojma prethodni proces civilizovanja.

Proces civilizovanja se vezuje za:
1. Materijalno-tehnički napredak
2. Etikeciju međuljudskog ophođenja (uglađeno i otmeno ponašanje u društvu)
3. Krupne kulturno-istorijske celine, imperijalne i nadnacionalne tvorevine (egipatska civilizacija,
zapadna civilizacija)
Reč kultura se razlikuje od pojma civilizacija jer se ona odnosi na domen duha ili duše. Između
njih je teško povući razliku jer se oba odnose na čovekov duševni razvoj, ovladavanje prirodom i
na racionalno uređivanje odnosa među ljudima u društvu.

PROSVETITELJSTVO I ROMANTIZAM

Epoha prosvetiteljstva odigrala je ključnu ulogu u konstruisanju pojmova kojim danas mislimo
sferu kulture. Ona najpre utvrđuje fundamentalnu suprotnost između kulture i prirode. Kultura
onda postaje razlikovana crta ljudskih bića, zbir znanja koje je prikupilo i koja prenosi
čovečanstvo uzeto kao totalitet tokom svoje istorije.

Prosvetiteljstvo je širi društveni pokret građanske klase koja se borila protiv feudalnog poretka.
Osnovne stavove prosvetiteljstva predstavljaju postavke o racionalnosti kao osnovu sveta koji
se samim tim može spoznati pomoću ljudskog razuma. Istinsko saznanje može da se temelji na
ljudskom iskustvu i pravilnoj upotrebi razuma a ne na poštovanju autoriteta religije i tradicije;

18. vek se naziva još i filozofskim vekom, prosvećenim vekom, vekom razuma i svetlosti, vekom
knjige. Izvori: Dekart, Džon Lok.

Tabula rasa – naš duh je prvobitno prazan beli papir bez ikakvih sadržaja na sebi. Osnovna
ideja prosvetiteljskih filozofa bila je da se čovek rađa po prirodi dobar, da mu je duša čista kao
neispisan list hartije tj. „tabula rasa“ , a da od iskustva zavisi kako će ta hartija biti ispisana, zato
prosvetitelji u pravilnom vaspitanju vide glavno sredstvo za formiranje čoveka i razumno
uređenje njegovog života i društvenog poretka. Lepa književnost treba da zabavi, ali i da pouči.

Prosvetiteljska kultura je univerzalistička.

Ona je svojina čoveka, mimo razlika između naroda i staleža. Ona je povezana sa idejama
napretka, evolucije, obrazovanja, razuma, širenja znanja i nauka. Dakle, u srži prosvetiteljske
misli je samorazvoj čovečanstva.

Kultura i civilizacija nastaju jer se čovek oslobodio teologije, desakralizacija. Čovek je

postavljen u središte misli pa i samog univerzuma.

Prosvetiteljsko shvatanje civilizacije obuhvata sve oblasti društvenog života. Od uređenja

države, čije institucije i zakonodavstvo treba da se oslobode iracionalnosti i urede u skladu sa
načelima razuma, preko širenja znanja i obrazovanja, do uređivanja međuljudskog ophođenja.
Cilj je formiranje jednog profinjenog, samokontrolisanog društva.

Proces civilizovanja se nikad ne završava. Pojam civilizacije je višedimenzionalan: individualan i

kolektivan, procesualan i otelovljen, normativan i neutralan, univerzalan i partikularan.

Termin civilizacija prvi put je upotrebljen 1766. kada se javlja kao rešenje jedne nastale potrebe:
svi ljudi koji su se bavili filozofijom tragali su za rečju kojom bi opisali trijumf i širenje razuma.
Važan doprinos širenju ovog pojma dali su Šarl Monteskje u delu "Duh zakona" i Volter u
delu "Ogled o običajima i duhu nacija". Volter je je među prvima proširio značenje civilizacije i
kulture sa individua na kolektive, narode. Za Voltera dobar život (ekvivalent civilizacije)
predstavlja dobru vladavinu, razboritu filozofiju, materijalno blagostanje, estetski ukus, istančane
manire, širenje znanja i kulturnih tvorevina.

Imanuel Kant smatra da je kultura razvoj uma, prevazilaženje životinjskog, ljudsko

samoostvarenje u skladu sa prirodnim nacrtom namenjenom čoveku. Kant ipak uviđa i
unutrašnje protivrečnosti. On upozorava da razvoj nauke i kulture ne mora značiti i
poboljšavanje čoveka.

Kultura je moralna i duhovna, dok je civilizacija konvencionalna i materijalna.

On kao zadatak svoje filozofije uzima izgrađivanje univerzalnih normi koje bi svi mogli da
prihvate, zadržavajući svoje različitosti. Bio je poznat po pedantnom i urednom životu, tako da
su npr. njegovi sugrađani mogli da navijaju sat po njegovim šetnjama.

U filozofiji sa njime počinje novi period – Nemačka klasična filozofija (ili Nemački klasični
idealizam).

Kantova najpoznatija dela su tri kritike: Kritika čistog uma, Kritika praktičnog uma i Kritika
moći suđenja. Ovim trima kritikama pripadaju i tri osnovna, jednostavna pitanja filozofije:

1. Šta mogu da znam?,

2. Šta treba da činim? i
3. Čemu mogu da se nadam?

Kant na ova stara pitanja filozofije odgovara na novi način, dodeljujući nove uloge pojmovima
slobode i uma.

Kantova teorija saznanja. Kantov poduhvat u toj oblasti se može posmatrati kao
sjedinjavanje najboljih elemenata empirizma i racionalizma u novu sintezu. Empirizam je učio da
predmet nauke mora biti dat u iskustvu i da nije moguća pouzdana nauka o predmetima koji
nisu dati u iskustvu. Odatle sledi da je nemoguća nauka koja raspravlja o prirodi supstancije kao
da je ona data preko urođenih ideja, kao što je bio slučaj kod racionalista (Kant je moć da se
imaju urođene ideje nazivao “intelektualni opažaj”, za razliku od opažanja čulima). Dotle se
Kant slaže sa empiristima.

Ali, naš razum nužno razmišlja i o pitanjima celine sveta koja nije data u iskustvu. To su pitanja
o Bogu, slobodi, beskonačnosti, besmrtnosti.

Kada misli na razmatranje ovakvih pitanja Kant ne govori više o Razumu nego o Umu. Kada
razmišljamo o ovim temama naš um se, pošto je ostao bez pomoći iskustva, nužno zapliće u
antinomije, situacije u kojima ne može da se odluči između dva stava. Na primer: Da li svet ima
početak u vremenu, ili nema?, ili: Da li je svemir beskonačan ili konačan?
To je, kao i ranije, zato što nam nije data moć intelektualnih opažaja kojima bi mogli saznati
kakve su stvari po sebi, nezavisno od toga kako ih vidimo čulima. Stvar po sebi je po Kantu
nesaznatljiva.

ROMANTIZAM

Kantove ideje nastavljaju da se razvijaju u romantizmu koji traje od polovine 18. do početka 19.
veka. Ključne reči kojima se definiše kultura u romantizmu su: poezija, uobrazilja, osećanje,
stvaralački genij, jedinstvenost, različitost.

Đanbatista Viko (Đani) ne izgovora pojam kultura ali daje neke bitne ideje za kasnije
razmišljanje o njoj. Po njemu čovek može razumeti samo ono što je društveno - kulturno, s
obzirom da ga je on sam stvorio. Ovo je polazište modernih društvenih nauka. Čovek sam
stvara sebe i svoj svet, napušta se teološko shvatanje čoveka. Za Vika je istorija plod višeg
uma, koji je ponekad u suprotnosti sa pojedinačnim ciljevima ljudi. On je pokušavao da otkrije
unutrašnju logiku društvenog razvitka.

Viko naglašava ljudsku slobodu i izbor kao temelj kulture. Kultura je osobena sfera ljudskog
delanja. Romantizam se oslanja na ideje Žan Žaka Rusoa. On prihvata suprotnost između
prirode i kulture. Ruso opisuje istoriju civilizacije kao degradaciju čovekovih izvornih svojstava i
uređene nevinosti prirodnog stanja. Društveni napredak vidi kao produbljivanje jaza između
čoveka i prirode. Pod uticajem tehnološkog i naučnog razvoja, ekonomskog blagostanja i
urbanizacije, čovek stare običaje koji su bili sirovi ali bezopasni, zamenjuje novim, prijatnim, ali
destruktivnim procesima.

Žan Žak Ruso je bio najuticajniji filozof prosvetiteljstva. On je smatrao da je savremena kultura
negacija prirode i zato je govorio da ljudi treba da se vrate prirodi – slobodi i jednakosti. Za
Rusoa nejednakost je nastala sa privatnom imovinom, a država ugovorom. Za Žan Žaka Rusoa,
kao prosvetitelja, vaspitanje je bilo temelj društva. Rusoov neizmeran uticaj je u tome što je bio
prvi pravi filozof romantizma. Кod njega se prvi put pominju mnoge teme koje su dominirale
intelektualnim životom narednih stotinu godina, kao što su: uzdizanje osećanja i nevinosti i
umanjivanje značaja intelekta; izgubljeno jedinstvo ljudskog roda i prirode; dinamična
koncepcija ljudske istorije i njenih različitih nivoa; vera u teologiju i mogućnosti obnavljanja
iščezle slobode.

Smatra da je čovek kao izvorno slobodno biće, divljak, živelo srećnije i skladnije sa sobom nego
civilizovan čovek.

Johan Gotfrid Herder postavlja temelje relativističkom i pluralističkom pojmu kulture, nasuprot
prosvetiteljskom shvatanju jednolikosti. On smatra da je različitost kultura bogatstvo
čovečanstva. Pojam kulture obuhvata sve delatnosti jednog naroda.
Iako je kulturi protivno varvarstvo, nijedan narod nije beskulturan, već samo ima kulturu druge
vrste. Herder ne koristi reč kultura u množini, jer za njega ne postoje posebne kulture, već su
sve kulture deo opšte kulture.

Ovaj period ostavlja u nasleđe formiran pojam kulture. Prvo kao kolektivan - budući da sve više
govori o kulturi različitih naroda. Drugo kao normativan, vrednosno pozitivan pojam (propisuje
šta treba šta ne treba). Treće kao polemički pojam, različit od civilizacije.

Romantičarske ideje bile su neophodne za uspostavljanje razlike između kulture i

civilizacije. Kultura bi tu pre značila duhovni razvoj, dok civilizacija predstavlja materijalna
dobra (ekonomska, industrijska).

MIT

Mit je veoma složena pojava. Njegovo pojmovno objašnjenje je uvek neadekvatno, jer je mit u
svom originalnom vidu nečitljiv za ljudski um. To se prvobitno odnosi na mitologiju arhajske
zajednice, ranih agrarnih društava.

Drugi razlog zbog kojeg ga je nemoguće shvatiti u celini jeste to što je on prisutan u gotovo svim
domenima kulture: religiji, književnosti, likovnim umetnostima, politici, muzici, istoriji i u svim
oblicima zadržava osnovna svojstva, ali se prilagođava specifičnim medijima i istorijskim
društvenim kontekstima.

Treći razlog je to što mit može imati različita značenja:

1. mit je sveta priča
2. mit je predstava
3. mit je arhetip (Jung, kolektivno nesvesno)
4. mit je lažna priča

Arhetip je Jungova hipotetička konstrukcija koja označava sveopšto iskustvo celokupnog

čovečanstva i predstavlja osnovnu jedinicu kolektivno nesvesnog. Jung smatra da je mit
realnost samim tim što postoji u psihi.

U svakodnevnom govoru i u naučnim radovima, mit se koristi kao prototip ideološkog mišljenja,
lažnih svesti i autoriteta.

Mit je kroz istoriju bio predmet različitih interpretacija, što uvećava konfuziju oko njegovog
tumačenja i upotrebe pojma. Mit kao živo i vitalno tkivo zamire i ponovo se rađa, prerađuje i
prilagođava vremenu, medijima i ideologijama. Ali tako se menja i njegova retorika (moć
ubeđivanja), uloga i funkcija. On se tako udaljava od svog originala, ali u mnogim aspektima
ostaje ono što je bio.

Problem istinitosti mita je jedna od najvećih zamki u koju je upala antička, racionalistička misao,
onda kada ga je suprotstavila logosu (govor; um, razum, moć mišljenja i rasuđivanja). Zbog
toga je u mnogim periodima istorije on gubio delotvornost, bio identifikovan sa lažju i
manipulacijom. Time se isključuje ona dimenzija mita koja ga suštinski određuje, a to je da je on
u ambijentu u kojem nastaje prvorazredna i nepobitna istina.

U najopštijem smislu, mit je sveta priča koja govori o događajima vezanim za delovanje
božanskih ili polubožanskih bića, u vremenu koje je neodređeno, ali koje postoji izvan običnog
ljudskog iskustva.

Mit se razlikuje od ostalih sličnih priča po tome što se smatra vrhovnim autoritetom u
određenom društvu i u tom pogledu se može smatrati važnim elementom religije. Mitološkoj
naraciji se ne preispituje verodostojnost, niti se on opravdava. U smislu simbolizma, mit je prava
realnost u odnosu na varljivo svakodnevno iskustvo.

Svaki mit se predstavlja kao faktički opis, bez obzira na to koliko su ispričani događaji u
neskladu sa prirodnim zakonima i običnim iskustvom. Semantičke analize pokazuju savršenu
koherentnost mita i sveta prikazanog u njemu, uprkos čudesnosti i neverovatnosti mitskih priča.
Oni su potpuno dovršeni konstrukti smisla i garanti savršeno uređenog poretka.

Mit je polimorfan (javlja se u mnogo oblika), ambivalentan (ima dvojaku vrednost) i

multivokalan, jer govori jezikom simbola.

I pored evazivnosti (okolišanja), mnogoznačnosti i slojevitosti simbola, postoji jasna logika i

sintaksa mita. Ona je zasnovana na binarnoj logici (Levi Stros) i na simboličkim konstelacijama,
što dovodi do toga da postoji neograničen broj varijanti i najrazličitijih priča, ograničenih na
određeni broj formula, koje se na različite načine slažu. Npr. Stvaranje sveta, spasitelj je uvek
vezan za simbole pročišćenja (sveto drvo, sveta planina).

Mitska priča i mitsko mišljenje u potpuno različitim istorijskim momentima, društvenim

kontekstima i medijima kroz koje se one izražavaju, imaju univerzalna svojstva.

Karakteristike mitskog govora

Najstarije mitske priče prethode pojavi pisanja i sadrže usmenu istoriju koja se prenosila s
prepovedača na prepovedača, s kolena na koleno, nekada i milenijumima. Ove priče su pažljivo
čuvane kao sveto nasleđe. Služile su za ulepšavanje opštih situacija i fraza u obliku repetitivnog
govora, muzičkom kadencom, ritmom, plesom i u mnogim kulturama slikarskim ili drugim sličnim
tehnikama. Govor mita je pre svega simbolički, što znači da ima više označilaca za označeno i
da uključuje slojeve kolektivnog i individualnog psihizma, imaginaciju i emocije.

Psihizam - filozofsko učenje po kome je duša nešto materijalno ili tečno; takođe: učenje da je
duša nešto čisto duhovno i natčulno.

Mitovi propovedaju o tome kako se od haosa stvaraju prirodni i socijalni kosmos. Odatle
proizilazi da se mit ne bavi pojedinačnim ljudskim stvarima.
On projektuje društvene odnose na svemir i obrnuto, antropomorfizuje prirodu, spiritualizuje
kosmos i materijalizuje duh, ne razdvajajući svet i predstavu, ideje i lik, predmet i sliku, ime i
suštinu.

Odatle i magijsko značenje reči, čudesne, nelogične i iracionalne slike i kombinacije slične snu.
Na to se nadovezuje prostorno vremenski sinkretizam i svako odsustvo apstrakcija.

U mitu poreklo zamenjuje suštinu i zato su gotovo sve priče priče o poreklu. Hijerarhija uzorka i
posledica odgovara hijerarhiji mitskih sila i bogova. Priče o poreklu vezuju se za priče o poreklu
1.kosmosa (kosmološki mitovi)
2. poreklu bogova (teogonijski mitovi)
3. poreklu kulturnih i društvenih institucija (etiološki mitovi i mitovi o kulturnim junacima).

Osnovna priča svakog mita je uspostavljanje poretka nasuprot haosu. Poredak ne može biti
uspostavljen bez borbe među silama, bogovima, polubogovima, junacima, čudovištima (agonski
karakter mitske priče). Agon - demon takmičenj, grč. mitologija.
Junak može da zgreši, da strada i na osnovu toga postane spasilac.

Mit se rađa u samom srcu religije i religija bez njega ne može, ali mit može bez religije. On je
nastao na samim izvorima na početku života čoveka kao kulturnog bića, ali se još uvek vide
diskusije da li mit prethodi ritualu, ili ritual mitu. Da li su međusobno povezani i na koji način
jedan drugog podstiču?

Mit potvrđuje samu kulturu, ritualnu svečanost koja veoma često predstavlja komemoraciju
bitnih događaja ispričanih u mitu. U svakoj kulturi postoji mitološka osnova na koju se možemo
pozvati. Naročito kada je reč i kalendarskim praznicima ili obredima prelaska.

Odnos mita i religije je izuzetno složen, naročito kada se mit ne tumači isključivo u njegovom
izvornom religijskom elementu - paganizmu ili plemenskim religijama, već se prati njegov razvoj
u složenim religijskim sistemima, univerzalnim religijama ili religijama knjige. Paganizam,
izvorna religioznost mitske svesti, karakterističan je po tome što uspostavlja jedinstvo između
različitih domena života. Istovremeno ih logički razdvaja ali ih ritualno u mitskoj naraciji ponovo
spaja. Čovek je povezan sa celokupnim kosmosom. Rituali obezbeđuju prisustvo nečeg svetog
u običnim ljudskim stvarima.

Mitološki sistemi agrarnih društava i civilizacija starog sveta stoje nasuprot arhaičkim oblicima
mita s jedne strane i kasnijim univerzalističkim religijama. Većina istraživača smatra da je
judeohrišćanska tradicija ukinula mit počevši od Starog zaveta koji je istorizovao mit i prekinuo
veze sa kosmičkim i prirodnim silama. Religija Jevreja u svom kanonizovanom obliku bila je
kritički raspoložena prema mitovima, posebno što je bilo zabranjeno prikazivanje boga u
čulnom, telesnom obliku. Religije koje su nastale na osnovu Starog zaveta (hrišćanstvo, islam)
nastavljaju ovu tradiciju, iako u starom zavetu postoje mnogi stariji mitološki slojevi. Likovi
sotone i anđela imaju mitološko poreklo.
Nadmoćnost boga u islamu ostavlja malo prostora za mitske priče, ali pominju se natprirodna
stvorena pod imenom đin, koja su preuzeta iz arabijske, preislamske prošlosti.

Novi zavet omalovažava mitove, opisujući ih kao bezbožne i smešne. Ipak, priče o božanskom
trojstvu, vaskrsenju Hrista i slično, najviše liče na mit i stoga pokazuju koliko je on svuda
prisutan. Hinduizam i budizam uključuju mitove u svoje spise. Posebno budizam, koji prikazuje
svoje bogove.

KLASNI UKUSI I ŽIVOTNI STILOVI

Pjer Burdije je francuski sociolog, antropolog, filozof, aktivni učesnik u društvenom i političkom
životu Evrope tokom druge polovine 20. veka. Spada u 10 najznačajnijih sociologa 20. veka. Bio
je radikalan kritičar neoliberalizma i globalizacije.

Pijer Burdije u svom delu "Razlika: društvena kritika ukusa" uvodi tezu po kojoj kulturne
razlike u različitim klasama imaju značajnu ulogu u borbi između dominantnih i podređenih
grupa. On pokazuje da ne postoji nešto što nazivamo prirodnim ukusom, već je on uvek
arbitraran (po svojoj volji, biran), ali duboko povezan sa klasičnom strukturom, na osnovu koje
se same klase legitimišu.

Uvodeći pojam kulturnog kapitala, on pokazuje kako različite društvene klase formiraju ukus koji
se ogleda u izboru odeće, umetničkih dela, muzike, sporta.
Na osnovu kulturnog kapitala, dominantne društvene grupe nameću svoj ukus kao prirodan i
opštevažeći. Tako stvaraju razliku između sebe i drugih, obično nižih grupa.

Definicija onoga što je najbolje u kulturi zavisi od društvene grupe koja gradi tu definiciju. U tom
smislu kultura igra bitnu ulogu kada je u pitanju društvena nejednakost. Pored ove osnovne
teze, Burdije je razvio i pojmove kao što je habitus (držanje tela , izgled, ponašanje), ekonomski,
kulturni kapital, socijalni kapital, bez kojih je nemoguće zamisliti savremeno razmišljanje o
odnosu između kulture i društva.

Različitim pozicijama u društvenom prostoru odgovaraju određeni stilovi i načini života koji ih
razlikuju od drugih grupa. Ukus, sklonost i sposobnost (za materijalno ili simbolično) prisvajanje
određene vrste predmeta ili delatnosti, jeste stvaralačka formula koja se nalazi u načelu
životnog stila.

Odabir životnog stila zavisi od načina života, dispozicija (nastrojenosti), varijacijama distance
prema svetu. To je jedinstven skup distinktivnih preferencija koje pokazuju načelo jedinstva
stila. Ono se saznaje neposrednim opažanjem, dok ga analiza razara, izdvajajući u njemu
posebne univerzume.

Ono što je za neke društvene klase raskoš i nedostižnost, za neke je banalnost i svakodnevica.
Tako radnici svoj izbor usmeravaju ka čistom i pristojnom enterijeru, lakom za održavanje, kao i
praktičnoj odeći klasičnog kroja. Srednja klasa koja je u većoj meri oslobođena od nužnosti, teži
toplom i intimnom enterijeru, udobnom i prefinjenom; modernu ili originalnu odeću. Pripadnici
privilegovane klase ne mogu da zasnuju svoju različitost na posedovanju jer im je to nešto
normalno i prirodno, pa se posvećuju društvenim intencijama koje su priznate kao estetičke,
kakve su istraživanje harmonije (ravnoteža, sklad, lepota) i kompozicije.
Kako raste distanca prema nužnosti, životni stil postaje proizvod stilizacije života. Odabir vina,
letnjikovca itd.

Društvene klase se manje razlikuju po stepenu priznavanja, a više prema stepenu poznavanja
legitimne kulture. Ljudi su retko ravnodušni prema kulturi, a još ređe je odbacuju. Ispitanici teže
da prikriju svoje neznanje ili ravnodušnost ili da na silu iznesu mišljenja koja su saglasnija sa
legitimnom definicijom. U anketi, veliki deo onih koji biraju najotmeniji odgovor kada je izbor
muzike u pitanju, zapravo imaju osrednje znanje o muzičkim delima. Neki ispitanici koji kažu da
vole "Štrausove valcere" nemaju uopšte poznavanje muzike i nisu kompetentni da pričaju o
kulturi. Oni izražavaju poštovanje prema kulturnoj legitimnosti.

Kultura se stiče. Ukus je proizvod obrazovanja. Istraživanje originalnosti je banalno. Pjer

Frankastel kaže da delo treba da se oseti, a ne da se razume. Ne treba mešati ukus sa
gastronomijom. Ako je ukus prirodni dar da se upozna i zavoli savršenstvo, gastronomija je sa
svoje strane, skup pravila koja upravljaju kulturom i obrazovanjem ukusa. Gastronomija je
prema čulu ukusa isto što su i gramatika i književnost za literarni ukus.

Postoji i rđav ukus. Obrazovanom, prefinjenom čoveku prepoznavanje rđavog ukusa se čini
urođenim, kao nagonski osećaj. Onima koji to ne mogu da osete, potrebno je pravilo. To je ipak
posledica obrazovanja, a a ne prirodnog osećaja.
Postoje dva modela sticanja kulture:
1. celokupno učenje (u okviru porodice, rano)
2. kasnije učenje (metodičko, ubrzano)

Muzika nisu ploče i gramofoni pomoću kojih je neko otkrio Baha i Vivaldija, već porodični klavir
slušan od detinjstva. Slikarstvo nisu muze, otkrivene tokom školovanja, već dekor porodičnog
univerzuma.

Estetska dispozicija (nastrojenosti) je odnos koji klase imaju prema nekom delu. Klase najbolje
razdvaja način na koji vide umetničko delo. Vladajući ukus ne može da vidi iza čiste estetike.
Najbitnija je lepota i društveni značaj, dok stvari posmatraju kao univerzalno lepe ili ružne.
Samo pojedinci, intelektualna elita, može iza prividno ružne stvari da vidi suštinu i pronađe
lepotu.

Sve ove grupe koriste isti jezik, ali i tu prave distinkciju. Prividno neutralne reči kao što su
delatnost, trezvenost, prikladno, smešno, intimno, otmeno, takođe su u sebi podeljene jer im
različite klase pridaju različita značenja.

Ono što razdvaja mase od ostalih klasa je sve manje subjektivni izbor, a sve više ekonomska i
kulturna uslovljenost. Nedostatak moći da se postave vlastiti ciljevi je najveće otuđenje.
Realistički funkcionalizam priznaje samo realističko predstavljanje predmeta koji se
odlikuju lepotom i društvenim značajem. Isključujuje mogućnost da bi jedna ružna stvar (zmija)
mogla da bude predmet lepe predstave ili da jedna verno predstavljena lepa stvar (zalazak
sunca) ne mora automatski biti i lepa.

Sposobnost da se smatraju lepima ili tačnije, dostojnima umetničkog uobličavanja (putem slike,
fotografije), svakojaki obični, na prvi pogled odvratni ili društveno tabuisani predmeti, čvrsto je
povezana sa nasleđenim ili u školi stečenim kulturnim kapitalom (obrazovanje, intelekt, stil
govora, oblačenja).
Samo manjina, sačinjena od proizvođača umetničkih dela, profesora i kulturnih posrednika,
prosuđuje u skladu sa legitimnom definicijom da svaka stvar može biti predmet lepe fotografije.

Obični ljudi vole da gledaju stvari iz običnog sveta, uglavnom sa srećnim krajem. Ne vide
poentu umetničke izobličenosti i eksperimentisanja. Slikarski pravci kao što je kubizam, viđeni
su kao agresija protiv prirodnog poretka i ljudskih običaja. Varvarski ukus je termin kojim
Imanuel Kant opisuje ukus onih koji su najmanje merodavni da govore o umetnosti. Njih jedino
zanima šta predstavljena stvar hoće da kaže i poriču joj svaku dalju funkciju ako ona ne
odgovara na ovaj zahtev. Ali takva stvar je savršena samo ako uopšte zaslužuje da bude
predstavljena, ako je funkcija predstavljanja podređena jednoj višoj funkciji - da veliča i uzdiže.

KULTURNA INDUSTRIJA

Sociološko mišljenje da se gubitkom oslonca u objektivnoj religiji, raspadanjem poslednjih

pretkapitalističkih ostataka, tehničkim i društvenim razdvajanjem i specijalizacijom, prelazi u
kulturni haos, svakodnevno se pokazuje lažnim. Film, radio, revije predstavljaju sistem. Svaka je
branša skladna u sebi i saglasna sa drugima. Dekorativna uprava i izložbena mesta industrije
jedva da se razlikuju u autoritativnim i drugim državama.

Niču nove velike zgrade. Oko njih su okolne, poslovne mračne kuće i zgrade za stanovanje
beznadnih gradova. Starije kuće oko betonskih centara već izgledaju kao sirotinjske četvrti, a
novi bungalovi na rubu grada slave tehnički napredak i pozivaju na to da ih posle kratke
upotrebe odbace poput praznih limenki.

Filmovi i radio uopšte više ne moraju da nastupaju kao umetnost. Istinu da nisu ništa drugo
nego posao, upotrebljavaju kao ideologiju koja treba da legitimiše šund koji namerno proizvode.
Oni sami sebe nazivaju industrijama, a objavljivanjem cifre o primanjima njihovih generalnih
direktora, pobijaju svaku sumnju u društvenu neophodnost gotovih proizvoda.

Radio od svih demokratski pravi slušaoce i pruža im slične nekvalitetne programe. Smisao
svakog filma je da kandidatu za neki posao ureže u srce svemoć njegovog gospodara, kao
svemoć kapitala. Kantovski šematizam je prva dužnost prema kupcu. Treba da postoji skriveni
mehanizam koji neposredne podatke preparira na takav način da se usaglase sa sistemom
čistog uma.
Umetnost je za javnost lišena snova i ispunjava sanjalački idealizam, za koji je kritički idealizam
smatrao da ide suviše daleko. Ljudi i sami postaju deo te šeme. U filmu se dosledno može videti
kako će se završiti, ko će biti nagrađen, a ko kažnjen.

Kulturna industrija svojom totalnošću priređuje kraj. Ona jednako udara deo i celinu. Čitav svet
prolazi kroz filtere kulturne industrije. Gledalac filma ulicu pri izlasku shvata kao nastavak filma.
Pojavom tonskog filma, film još više liči na realnost čija je suština konzumiranje.

Pitanje na koje treba dati odgovor je koji uzrok čini nužnom jednu transcendentalnu doktrinu
moći suđenja da bi se, putem nje, pokazalo kako je moguće da se čisti pojmovi razuma mogu
primeniti na pojave. Jasno je da mora postojati nešto treće što mora bude slično i s kategorijom,
s jedne, i s pojavom, s druge strane i što omogućava primenu na pojavu.

Kant: "Ova posrednička predstava mora da bude čista (bez ičega empiričkoga), a ipak s jedne
strane, intelektualna, a s druge, čulna. Jedna takva predstava jeste transcendentalna šema."

Transcendentalno - prevazilazi svako iskustvo

Empirijsko - iskustveno

A priori - pre iskustva, pretpostavka

Kategorija - čista, apriorna forma razuma

Pojava je ono što se opaža.

Kategorije:

Kvantitet (jedinstvo, mnoštvo, celokupnost)

Kvalitet (realnost, negacija, limitacija) Relacija (inherencija i supstancija, kauzalitet i

dependancija, delovanje i trpljenje)

Modalitet (mogućnost –egzistencija, nužnost –slučajnost)

Kategorije važe samo u granicama mogućeg iskustva.

•Analitički sudovi ne proširuju saznanje, već samo objašnjavaju jednu stvar ne izlazeći van
njenog pojma, odnosno raščlanjavajući ga i otkrivajući predikat u njemu
•Sintetički sudovi proširuju saznanje, dodaju predikat različit od onoga što se u pojmu
zamišlja, kao što je to slučaj sa svim empirijskim sudovima.

Pojam razuma sadrži čisto sintetičko jedinstvo raznovrsnosti uopšte. Vreme kao formalni uslov
spajanja svih predstava sadrži jednu raznovrsnost a priori u čistom opažanju. Jedna
transcendentalna vremenska odredba slična je utoliko sa kategorijom, ukoliko je opšta i ukoliko
se osniva na njenom pravilu a priori, ali s druge strane, ona je i sa pojavom slična ukoliko se
vreme nalazi u svakoj empirijskoj predstavi raznovrsnoga.

Otuda će primena kategorije na pojave biti moguća posredstvom transcendentalne vremenske

odredbe koja kao šema pojmova razuma omogućava svojim postojanjem supsumciju pojava
pod kategorije. (supsumcija - zaključivanje iz posebnog o opštem i obratno)

Formalni i čist uslov čulnosti na koji je pojam razuma u svojoj upotrebi ograničen je šema, a
postupanje razuma sa ovim šemama Kant naziva šematizmom čistog razuma.

Šema je po sebi uvek samo jedan produkt mašte, ali pošto sinteza mašte nema za cilj neki
pojedinačan opažaj, već samo jedinstvo u odredbi čulnosti, ipak treba razlikovati šemu od slike.
Tako kada napišemo tri tačke jednu za drugom, onda je to slika broja tri. Ali kada samo
zamislimo neki broj uopšte, onda je ovo predstava o jednom metodu po kojem se shodno
jednom pojmu množina predstavlja u jednoj slici.

U osnovi naših čulnih pojmova ne leže slike premeta, već šemati.

Šema jednog čistog pojma razuma ne može se nikada svesti na sliku, već je samo čista sinteza,
izvedena shodno jednom pravilu jedinstva prema pojmovima uopšte, pravilu koje izražava
kategorija, a i ona je transcendentalni produkt uobrazilje koji se tiče odredbe objektima iskustva,
odnosno, razmatra transcendentalnu moć suđenja u pogledu opštih uslova pod kojima je
ovlaštena koristiti čiste razumske pojmove za sintetičke sudove.

Teodor Adorno
Prosvetiteljstvo kao masovna obmana

Adorno pokušava učiniti jasnijim odnos između nekadašnje visoke građanske kulture, s jedne, i
savremenih oblika masovne kulture, s druge strane. Sam tekst, pre svega, razmatra promene
koje je savremeno industrijsko društvo donelo s obzirom na kritički potencijal kulture, naime
način na koji ono uspeva da pretvori, nekada beskorisno-provokativnu kulturu u korisnu-
impotentnu kulturu. Ovde se analizira uticaj koji industrijska proizvodnja visoke i masovne
kulture ima na svest individua – odnosno na svest masa – kao i način na koji individue bivaju
obmanjivane za ono što se govori da im kultura pruža. Tvrdi se da trijumf proizvodnje unutar
kulturne industrije vara ljude za ponudu koju pruža, te da je stoga danas unutar kulture postalo
gotovo nemoguće sprovoditi individuaciju, a samim tim i zauzeti određenu kritičku distancu
spram vladajućih oblika materijalne i duhovne proizvodnje.

Adorno kaže da je kultura proglašena beskorisnom u društvenom sistemu proizvodnje koji je

nastojao da sve podvede pod svoje osnovno načelo - načelo korisnosti. Novovekovnim
proglašavanjem nauke za moć, posvetiteljsko načelo korisnosti, ustoličilo se kao vrhovno načelo
čitavog građanskog doba. Ovladavanje prirodom bez ikakve iluzije o njenom biću po sebi
postaje osnovni zahtev inherentan znanju koje je postalo moć.
Ovakvo znanje je, od trenutka njegovog identifikovanja sa moći nad prirodom u celini,
oslobođeno bilo kakvog kritičkog samopromišljanja, dok je njegova svrhovitost postala deo
subjektivne proizvoljnosti. Vrhovni ideal znanja prestaje biti samosvrhovito znanje, znanje koje
je poradi sebe samog, već je sada to znanje ono koje je u službi moći nad, nekada
zastrašujućom, prirodom - u službi vladanja nad prirodom. Univerzalni zahtev postavljen svim
naukama jeste zahtev njihove univerzalne primenljivosti. Primenljivost i korisnost znanja postaju
osnov racionalnosti svih ostalih svrha.

Od znanja se sada prevashodno zahteva da koristi osnovnom nagonu za samoodržanjem.

Nagon za samoodržanjem postaje, pak, vrhovni i osnovni zahtev postavljen svakom mišljenju, a
prema Adornu, on stoji u temelju celokupne zapadne civilizacije. Korisno postaje samo ono što
doprinosi ispunjenju nagona za samoodržanjem. Prosvetiteljstvu je sumnjivo sve ono čija se
korisnost ne može procenjivati, odnosno sve ono što se ne moe proračunavati i meriti.
„Prosvetiteljski duh ... osudio je sve iracionalno“. Novi koncept racionalnosti, sveo je, dakle,
um/razum na puko sredstvo u pokoravanju prirode.

Cilj prosvetiteljstva bio je učiniti čovečanstvo gospodarom vlastite sudbine, načiniti

ljudsku zajednicu slobodnom i autonomnom zajednicom slobodnih ljudi. Umesto toga ljudi su
postali deo novog moćnog mehanizma, naime društvenog mehanizma, a njihovo samoodržanje
postalo je instrument odražnja samog društvenog sistema. Ipak, ono što koristi održanju
društvenog sistema najčešće nije isto ono što istinski koristi individuama.

Napušta se antička grčka tradicija da se ostvari istinski ideal dobra, odnosno slobodna
samodostatna zajednica individua. Društvena podela rada, kojom gospodarenje nad prirodom
postaje sveobuhvatnije, sve više služi gospodarenju društva nad samim njegovim članovima.
Gospodarenje čoveka nad prirodom završava se u gospodarenju čoveka nad
čovekom, koje poprima oblike tlačenja, kako pojedinca od strane kolektiva, tako i jedne klase od
strane druge, vladajuće klase.

Prisilni karakter društva osudio je kao iracionalno i opasno sve što ne koristi njegovom održanju,
tj. sve što se opire postojećoj racionalnosti svrha. Uživanje i svi oblici hedonizma bivaju prezreni
kao beskorisni za uspostavljeno carstvo svrha.

Nešto može pokazati svoju nezavisnost i distanciranost od takvog društva jedino ističući
svoju beskorisnost, naime odupirući se načelu korisnosti, kao glavnom načelu građanskog
društva. Nekorisnost kulture provocira dati sistem time što pruža uvid u drugačije carstvo ciljeva,
a time i u moguće drugačije društvo. Adorno smatra da je čitava visoka kultura u svojoj
besvrhovitosti, ipak, na kraju zavisila od samog trišta. Visoka kultura ne predstavlja
deo sveobuhvatne društvene proizvodnje već impuls unutrašnje slobode individua, koji nastaje
kao deo protesta zbog totaliteta (celokupnosti) društvenog upravljanja.

Kultura biva integrisana kao „tolerisana negativnost“, kao nešto što je „negativno korisno“. Iako
je u građanskom dobu ljudima obećavala oslobađanje od vladajućeg načela korisnosti, u
savremenom društvu ona postaje puka obmana. U tom smislu samo razlikovanje između
korisnosti i beskorisnosti postaje deo vladajuće ideologije društva, u kojoj se brižljivo čuvanje
kulture pokazuje upravo kao potvrda dominirajućeg principa korisnosti.
Integracija individua u društvo nije se događala putem slobodnog razvoja individua,
odnosno, putem oslobađanja samog društva od njegove vlastite iracionalnosti, već, naprotiv,
putem „ukidanja individue“, standardizovanjem „njenog načina proizvodnje“.

Visoku kulturu, od savremene masovne kulture, odnosno popularne – narodne kulture, deli jaz
univerzalnog proizvodnog posredovanja. Materijalnom proizvodnjom se planirano upravlja, ali
danas ne više samo njom, već takođe i potrošnjom, raspodelom, razmenom, i svim drugim
dimenzijama ljudskog života.

Kultura u kulturnoj industriji gubi elemente spontanosti i ne predstavlja više izraz individualne
neposrednosti. Spontanost i sama postaje deo planiranja. Individue se uzgajaju, putem kulturne
industrije, za poslušnost totalnoj moći kapitala, a da im je, pri tome, svako osvešćivanje o
vlastitom položaju postalo gotovo nemoguće.

U osnovi jednog ovakvog posmatranja leži pogrešna, ideološka pretpostavka, da mase imaju
potrebu za masovnom konzumacijom kulture – za gutanjem umetnosti, stilova, istorije, zabave,
odnosno, kulture u celini. Brojna sociološka ispitivanja ukusa koji preovlađuje u masama
nameću se kao opravdanje popularne kulture. Ali ono što se zanemaruje jeste da pojam ukusa
ne sme biti polazište u istraživanju savremenih oblika kulture. Sam ukus mora se posmatrati u
širem kontekstu političkih i ekonomskih interesa koji vladaju u datom društvu.

Prema Adornu masa je pojava relativno novijeg datuma, naime, ona se vezuje za nastajanje
samog modernog građanskog društva, a povezana je sa sve većim razdvajanjem i
standardizacijom individua, koja se odvija rastom industrijske proizvodnje i stvaranjem modernih
industrijskih gradova. „Savremena masa već je totalno „veštačka tvorevina“. Reč je o
planiranom, socijalno organizovanom i manipulisanom procesu. Savremena gomila je produkt
totalitarne manipulacije“.

Svako obezvređivanje masa pa samim tim i masovne kulture, ignoriše činjenicu da

su mase nešto što je već pripremljeno, proizvedeno od strane postojećeg društvenog sistema.
Predrasuda je prema Adornu da mase po sebi karakteriše revolucionarni potencijal. Konformitet
je, ipak, ono što je njihova odlika, budući da objektivna nemoć pojedinaca tera na identifikaciju
sa zajednicom, sa masom. Iluzija solidarnosti unutar mase, iluzija unutrašnje povezanosti
pretpostavlja otuđenost individue i nemogućnost njenog spontanog izražavanja.

Do kraja se dovodi „potpuna planifikacija publike i podstiče stvaranje iluzije o nekom životnom
stilu, istovremno prikrivajući nestanak subjektivnosti i privatnog života u starom smislu.“

Prvi put su pojam „kulturna industrija“ Adorno i Horkhajmer upotrebili u „Dijalektici

prosvetiteljstva“ (1947), a mnogo kasnije, u tekstu „Rezime o kulturnoj industriji“ (1963),
Adorno detaljnije objašnjava zašto su izraz „masovna kultura“ iz svojih ranih nacrta zamenili
izrazom „kulturna industrija“. Pojam industrije kulture treba da ukaže na to da je ovde reč o
razumevanju kulture kao organizovanog proizvođenja i rasprodaje kulture. Reč je, dakle, o
kulturi koja ne nastaje spontano, kao unutrašnji izraz individua, već predstavlja deo ogromne
mašinerije društvene industrije.

Razlog Adornovog neprijateljstva prema masovnoj kulturi nije, kao što se to obično njemu
pripisuje, to što je možda smatrao da je ona uprljala hramove visoke ozbiljne kulture, i pre svega
umetnosti, već to što je samu masovnu kulturu video kao proizvod industrije kulture, kao
proizvedenu i nametnutu.

Način na koji savremeno društvo pretvara kulturu u kulturna dobra, u robu, koja podleže istoj
standardizaciji i unifikaciji, način njene konstantne rasprodaje, u kojoj se i nekadašnji negativni
potencijali visoke kulture troše, dovodi do zatvaranja svih puteva za samoosvešćenje masa.
Savremena masovna kultura se od nekadašnje visoke građanske kulture razlikuje
standardizacijom svojih proizvoda, njihovim ukrućivanjem u kulturna dobra, čije negovanje
konzervira njihov smisao i sprečava svako dublje razumevanje onoga što bi kultura trebalo da
znači.

Ono što se karakteriše kao napredak kulturne industrije jeste proizvodnja kulturnih dobara koja
univerzalno zadovoljava sve ukuse; kulturna industrija se hvali time što na trište iznosi za
svakoga po nešto. Svi slojevi društva su zastupljeni i sve je ukuse moguće zadovoljiti. Ovakva
proizvodnja služi jedino tome da se uspostavi lažna razlika između potrošača, da se stvori iluzija
o različitosti, o mogućnostima izgradnje individualnosti, dok u stvari postoji univerzalna prinuda
na sličnost i konformizam.

Da bi opstao, svaki pojedinac se mora svrstati u neki od mnogobrojnih stilova koji

mu se nude. Nijedno odstupanje od ponude ne preživljava, sve se mora uvrstiti u postojeće
šablone proizvodnje da bi sama proizvodnja mogla i dalje opstati. Ono što nije konformističko
osuđeno je na ekonomsku nemoć koja dalje uzrokuje duhovnu nemoć i propast individue.
Potrošači stalno ostaju gladni za ono što im društvo stalno iznova daje.

Moglo bi se reći da planirano zastarevanje tako nije deo samo materijalne proizvodnje već i
industrijske proizvodnje kulturnih dobara, namenjenih za masovno konzumiranje. Ona
neprestano obasipa svoje potrošače novim stilovima života, novim idejama i novim izvođenjima
onoga što je zastarelo. Svako zastarevanje se proizvodi da bi se mogla proizvoditi planirana
potrošnja novih proizvoda. Stalnim iznalaženjem nečega „Novog“, stalnim promenama ona
sprečava sve što bi bilo zaista Novo, a ovim i svaku istinsku promenu postojećeg. Time ona,
zapravo, teži da svojim jedinstvom održava postojeće jedinstvo društva. Ovo jedinstvo društva
sastoji se u totalnosti upravljanja kako materijalnom proizvodnjom i potrošnjom tako i
proizvodnjom kulturnih dobara i njihovom „jednakom“ raspodelom.

Da bi se na filmu i dalje gledalo ono što je inače već viđeno, ono se nužno mora upakovati na
drugačiji način. Adorno često koristi primere iz filmske industrije kako bi pojasnio na koji način
ekonomski interesi robne (kapitalističke) proizvodnje određuju tokove masovne kulture i pravac
u kojem se ona razvija. Zajedno sa Horkhajmerom on naglašava termin filmske industrije da bi
ukazao na dominaciju industrijske proizvodnje u svim sferama masovne kulture, a film je, pored
radija i televizije, jedan od najznačajnijih njenih proizvoda.

Postojanje iluzije o slobodi kao i postojanje lažnih promena, sprečava, kako pravu svest o
potrebi za oslobađanjem, tako i samo oslobađanje, odnosno temeljne društvene promene. Sve
se mora stalno menjati da bi zapravo sve ostalo nepromenjeno i uvek-Isto.

Društvo, diktatom svoje proizvodnje, neprekidno menja ponudu, i time stvara iluziju da pruža
sve što inače treba da pruži. Široke mogućnosti izbora onoga što nam se nudi sprečavaju
autonomno stvaranje mogućnosti.

Jedino kultura koja bi uspevala da izbegne nužnost postojeće prakse, naime, jedino ona kultura
koja uspeva da se distancira s obzirom na postojeću proizvodnju i njene zakone, jeste kultura
koja bi ljudima mogla donositi ono što je zaista Novo. Samo u distanci i borbi za autonomiju i
samostalnost u odnosu na vladajuće društvene odnose, kultura može izbeći sudelovanje u
„izradi vela“. Jedino ukoliko izbegava da i sama bude deo sveopšte proizvodnje ona može
obećavati Novo, i upućivati na stanje koje bi moglo biti istinski drugačije.

MASOVNA CIVILIZACIJA I MANJINSKA KULTURA

Kritičke teorije o društvu umesto termina popularna kultura koristile su termin masovna kultura.
Da bi se shvatio kritički odnos prema masovnoj kulturi kod autora kao što su Arnold, Livis,
Adorno, Benjamin i Horkhajmer, potrebno je da razumemo svet u kome su oni živeli.
Nagli industrijski razvoj doveo je do nastajanja masovnog društva, a pojava masa na istorijskoj
sceni donela je komercijalizovanu i industrijalizovanu kulturu. Klasično obrazovani teoretičari sa
početka XX veka samo su umetnost smatrali kulturom, a pojava popularne kulture, u njihovim
očima, predstavlja vulgarizaciju i degradaciju kulture, nešto što bi moglo da ima pogubno
dejstvo po društvo u celini. Metju Arnold, kao jedan od prvih zabrinutih teoretičara kulture i
svedoka ove tranzicije, u drugoj polovini 19. veka, piše: „Međutim, onaj veliki poslednji deo
radničke klase što je, sirov i polurazvijen, zadugo bio poluskriven iza siromaštva i prljavštine,
sada izlazi iz skloništa da potvrdi urođenu privilegiju Engleza, da čini šta hoće, počinje da nas
zbunjuje marširajući gde hoće, okupljajući se gde hoće, vičući šta hoće, razbijajući šta hoće –
ntaj ogromni ostatak mogli bismo, s velikim pravom, nazvati svetina“ (Arnold, 2008: 40). On
smatra da je kultura nešto najbolje što je čovek stvorio i što ljudskoj egzistenciji daje uzvišen
smisao. Prema Arnoldu, kultura ima jednu veilku težnju, a to je moralno i kulturno
usavršavanje ljudi. Međutim, nalet nekultivisanih masa dovodi u pitanje klasičnu kulturu i
njenu ulogu u razvoju čovečanstva.

Frenk Rejmond Vilis je rodonačelnik livisizma, kulturnog poretka koji se 30ih godina 20.
veka u Engleskoj zalaže za povratak autentičnim kulturnim vrednostima, onako kako je to
definisao Metju Arnold. Livisti veruju da je kultura nešto što se oduvek nalazilo u rukama
manjine, ali da je pod naletom kulture masovnog društva došlo do pada njenog autoriteta i da je
situacija u kojoj se društvo našlo početkom 20. veka mnogo gora od one o kojoj je pisao
Arnold.
Pod naletom neobrazovane mase koja se predaje novoj bezvrednoj komercijalnoj kulturi, kultura
manjine ostala je bez glasa i našla se, po prvi put, u podređenom položaju. Masovna kultura
preti da dovede do "nepopravljivog haosa". Livis u knjizi "Masovna civilizacija i kultura manjine"
ukazuje na književnu tradiciju kao na put kojim se moraju obrazovati nove generacije, da bi
umele da procenjuju poguban uticaj komercijalne kulture koju neobrazovana većina pasivno
konzumira.

On smatra da samo obrazovanje zasnovano na književnim uzorima može popraviti ovo stanje i
izvući kulturu i društvo iz krize u kojoj su se našli. Studije kulture bile su sa Livisom i njegovom
školom u ambivalentnom odnosu: radikalno su osporavale konzervativno i antidemokratsko
veličanje elitne kulture, ali su prihvatile književnokritički metod pomnog "čitanja" i interpretacije
kulturnih tekstova koje su nalazili izvan granica same književnosti i običnoj kulturi.

U svakom razdoblju neznatna manjina je ta od koje zavisi proncivljiva ocena umetnosti i

književnosti. Brojniji su oni čiji su pripadnici sposobni da prihvate taj sud iz prve ruke, na
osnovu svoje lične, autentične reakcije.

Još uvek je malo dobre volje i inteligencije. Kritičara duhovno zdravlje brine kao lekara telesno.
Biti kritičar, znači biti sudija vrednosti. Umetnost je neminovno i sasvim bez namera umetnika
ocena postojanja. Umetnik je čovek čija su iskustva najverovatnije vredna beleženja. Umetnik je
zaokupljen beleženjem i trajnošću iskustava koja mu se čine najvrednijim. On je tačka u kojoj se
pokazuje rast duha.

Manjina je sposobna da vrednuje Dantea, Šekspira, Bodlera, Hardija, ali i da prepozna njihove
naslednike. Ta manjina predstavlja svest ljudske vrste ili jednog njenog dela u svakom
vremenu. Ta sposobnost ne pripada samo izolovanom estetskom domenu; ona podrazumeva
prijemčivost za teoriju koliko i za umetnost, za nauku i filozofiju u meri u kojoj one mogu uticati
na osećaj ljudske situacije i prirode života.

Od te manjine zavisi naša sposobnost da koristimo najfinija ljudska iskustva prošlosti, ona
održava u životu najtananije i najnepostojanije delove tradicije. Od nje zavise implicitna merila
koja uređuju savršeniji život svakog doba, osećaj da je nešto vrednije od nečeg drugog.

implicitan - koji se podrazumeva, koji je obuhvaćen, sadržan u nečemu.

U njenom domenu je, da upotrebim metaforu koja je i metonimija i podrazumeva mnogo

promišljanja, jezik, idiom koji se menja, od kojeg zavisi savršeno življenje i bez kojeg je
izuzetnost duha umanjena i nekoherentna. Pod kulturom se podrazumeva upotreba takvog
jednog jezika.

Danas je opše mesto da je kultura u krizi. To opšte mesto je šire prihvaćeno nego shvaćeno:
uviđanje kuda kriza vodi ne izgleda opšte. U filmu na primer situacija je pogubna, zbog
njegovog najvećeg potencijalnog uticaja. Danas je film osnovni oblik rekreacije u civilizovanom
svetu, a on podrazumeva prepuštanje, pod uslovima hipnotičke recepti kosti, najjeftinijim
emotivnim čarima. Čarima koje deluju vrlo podmuklo, jer su povezane s ubedljivo živom iluzijom
stvarnog života.

Teško bi se osporilo da rezultat mora biti ozbiljna šteta po "standarde života". Sve to izgleda
toliko očigledno da je čoveku neprijatno da insistira na tome. Ipak, neki će se usprotiviti,
pozivajući se na postojeće pokušaje da se film upotrebi kao ozbiljan medij umetnosti. Baš kao
što će kada je reč o radiju reći da su čuli dobru muziku i predavanja. Standardizovan uticaj
radija ne ostavlja mesta sumnji, ali pošto tu nema nekog Holivuda isključivo posvećenog
komercijalnoj eksploataciji, ujednačavanje nije tako očigledno. li možda je neosporno da je
radio, isto kao i film, u praksi uglavnom sredstvo čiste pasivne rekreacije. Bliska budućnost nosi
brze promene. Sve više se koristi primenjena psihologija.

"Intelektualan" je kobna dopuna engleskom jeziku. Kultura je oduvek bila privilegija manjine.
Manjina je danas postala svesna te neprijatne i neprijateljske okoline. Dover Vilson je rekao da
Šekspir nije bio intelektualan, te da zaista nije bilo intelektualnih u njegovo doba. Bilo je moguće
da Šekspir piše komade koje može da razume samo obrazovana manjina. Hamlet je privlačan
na brojnim nivoima reakcije, od najviših naniže. To važi i za Izgubljeni raj, Klarisu, Toma
Džonsa, Don Žuana...

"Civilizacija" i "kultura" postaju suprotni pojmovi. Ne samo da su danas moć i autoritet odvojeni
od kulture, nego su i neke od najdobronamernijih zabrinutosti za civilizaciju sklone da, svesno ili
nesvesno, budu krajnje nepovoljne za kulturu. Budućnost kulture je dakle vrlo mračna. Nikakve
nade nema u tome što standardizovana civilizacija velikom brzinom pokriva ceo svet.

Standardizacija je ujednačavanje operacija čiji završni proizvod treba da zadovolji određene

kvalitete, odnosno norme.

Zalud je opirati se trijumfu mašine. Jednako je uzaludno tešiti nas obećanjem neke "masovne
kulture" koja će biti sasvim nova.

UMETNIČKO DELO U SVETU SVOJE TEHNIČKE REPRODUKCIJE

VALTER BENJAMIN

Valter Benjamin je pripadao Frankfurtskoj školi i u svom tekstu „Umetničko delo u veku svoje
tehničke reprodukcije“ iz 1936. godine razmatrao je promenu statusa tradicionalne umetnosti u
vreme kada su se pojavila tehnička sredstva za njenu reprodukciju, ali i nove tehnologije koje su
omogućile film i fotografiju. Najnovije tehnologije menjaju prirodu tradicionalnog umetničkog
dela obezvređujući njegovu autentičnost. Tradicionalno umetničko delo poseduje autentičnost
koja se ogleda u ukupnosti onog što može preneti tradicijom, od materijalnog trajanja, do
istorijskog svedočenja. Prilikom reprodukovanja nekog umetničkog dela gubi se njegova aura.
„Čak i kod najsavršenije reprodukcije nešto otpada: vremenska i prostorna koordinata
umetničkog dela – njegovo neponovljivo bitisanje na mestu na kom se nalazi“
Umnožavanje, kopiranje ili bilo kakvo drugo tehničko prenošenje dela suspenduje samu bit
umetnosti. Medijska prezentacija umetničkog dela odvaja ga od njegove suštine, koja se ogleda
u tradiciji, osposobljavajući ga time za učešće u politici. Benjamin smatra da svaka umetnost
ima kulturnu i izložbenu vrednost. Kulturna vrednost nezavisna je od posmatrača i predstavlja
magični i skriveni sloj dela. Otvorenost koju nude novi mediji (film i fotografija) ukida taj skriveni
sloj, oduzimajući kulturni status umetnosti. Konačno, slično Adornu i Horkhajmeru, jedan od
najznačajnijih uticaja tehnika reprodukcije ogleda se u odnosu masa prema umetnosti i kulturi.
Što je manja vrednost umetničkog dela koje se konzumira, to je slabiji kritički odnos prema
njemu. Takoreći, u niskoj umetnosti (masovnoj kulturi) uživa se bez kritičkog stava, odnosno
pasivno. Fenomen mase omogućava transformaciju iz kvaliteta u kvantitet. Mnogo
šire mase učesnika stvorile su promenjen način učestvovanja.

Benjaminova teza o gubitku aure umetnosti, usled razvoja tehničke reprodukcije, predstavlja
interesantnu i originalnu kulturološku analizu razvoja medija, tehnologije i statusa kulture
početkom XX veka. Na osnovu Benjaminovih stavova možemo videti koliko su pronalazak
fotografije i filma drastično menjali svet. Preterana kritičnost prema novoj masovnoj kulturi
rastuće urbane radničke klase posledica je toga što je Benjamin, kao i drugi teoretičari tog
vremena, umetnost shvatao kao neponovljivu i jedinstvenu. Ipak, tehnički pronalasci promenili
su poimanje umetnosti tokom XX veka. Film i fotografija su danas priznate umetnosti, a
podrazumevaju reprodukciju. Nijedna kopija filma nije originalnija od neke druge. Umetnost u
XXI veku postoji, ali su se za njeno određenje promenili zahtevi za neponovljivošću i
jedinstvenošću. Modernistički umetnici će se tokom XX veka poigravati sa shvatanjem
umetnosti postavljajući pisoar u muzej, izlažući sami sebe i praveći razne performanse.

Ovaj tekst je, ne samo jedan od najuticajnijih Benjaminovih eseja, već čini jednu od polaznih
tačaka studija kulture. Ovde Benjamin ukazuje na promenu statusa tradicionalne umetnosti u
vremenu kada su se pojavila tehnička sredstva koja su omogućila umnožavanje kulturnih
proizvoda i rađanje sasvim novih umetnosti, kao što su fotografija i film.

Nova umetnost menja prirodu tradicionalnog umetničkog dela i s njim ima samo daleku sličnost.
Tradicionalno umetničko delo je samosvojan originalan predmet koji je društvu situiran u
posebnom prostoru, gotovo svetu, poseduje auru koja obasjava društvo u kojem umetničko delo
nastaje i pojedince koji ga stvaraju i u njemu uživaju. Masovna proizvodnja umetnosti, koju je
omogućila tehnička revolucija, menja politički, društveni status umetnosti i prirodu estetičke
kontemplacije, naročito s obzirom na njenu udaljenost od iskrenog, življenog iskustva
autonomnih pojedinaca.

kontemplacija - misaono posmatranje

autonoman - samostalan

Umetničko delo se u načelu uvek moglo reprodukovati. Ono što su drugi stvorili, ljudi su uvek
mogli da podražavaju. Takvo kopiranje praktikovali su i učenici prilikom vežbanja i umetnosti,
majstori za širenje svojih dela ali i oni koji su bili pohlepni na dobit. Nasuprot tome, tehnička
reprodukcija dela jeste nešto novo, što se kroz istoriju probija u intervalima, u naletim koje dele
veliki razmaci ali sa sve većim intenzitetom. Grci su poznavali samo dva postupka reprodukcije
umetničkih dela: livenje i kovanje. Dale u bronzi, terakoti i novac bili su jedina umetnička dela
koja su oni mogli praviti masovno.

Sva ostala dela bila su unikati i tehnički se nisu mogla reprodukovati. Sa drvorezom je grafika
prvi put postala sposobna da se reprodukuje; bilo je to mnogo pre nego što je to, zahvaljući
štampi, postalo i pismo. Poznate su ogromne promene koje je štampa, mogućnost tehničke
reprodukcije pisma, izazvala u književnosti. Međutim, te promene su samo jedan poseban
slučaj pojave koju ovde posmatramo u svetskoistorijskim razmerama. Tokom srednjeg veka uz
drvorez se javljaju bakrorez i gravira, a početkom 19. veka i litografija.

Grafika je preko litografije bila osposobljena da ilustrativno prati svakidašnjicu. Počela je da drži
korak sa štampom. Ali u tom poduhvatu ju je prevazišla fotografija. Pošto oko brže shvata nego
što ruka crta, proces likovne reprodukcije se toliko ogromno ubrzao da je mogao držati korak za
govorom. Filmski snimatelj u ateljeu fiksira slike istom brzinom kojom glumac govori. Dok su u
litografiji potencijalno bile sadržane ilustrovane novine, u fotografiji je to slučaj sa tonskim
filmom. Na tehničkoj reprodukciji tona počelo se raditi krajem prošlog veka.

Čak u kod najsavršenije reprodukcije nešto otpada: vremenska i prostorna koordinata

umetničkog dela - njegovo neponovljivo bitisanje na mestu na kome se nalazi. Trag koje je
vreme ostavilo na delu ga takođe izdvaja od drugih reprodukcija. Tu smatramo promene na
fizičkoj strukturi, ali i to kome je pripadalo.

Tehnička reprodukcija može kopiju originala dovesti u situacije koje samom originalu nisu
dostižne. Pre svega, ona omogućava kopiji da se približi primaocu, bilo u vidu fotografije, bilo
gramofonske ploče. Katedrala napušta svoje mesto da bi se našla u studiju kakvog poklonika
umetnosti, horsko delo, koje je bilo izvođeno u sali ili pod vedrim nebom, može se slušati u
sobi. Autentičnost neke stvari jeste ukupnost svega što se od samog početka može preneti
tradicijom, od njihovog materijalnog trajanja do istorijskog svedočenja.

Pozorišni glumac prezentira umetničko delo publici samim sobom, svojom ličnošću; nasuprot
tome, delo filmskog glumca se daje preko aparature. Ova druga činjenica ima dve posledice.
Aparatura koja tvorevinu filmskog glumca prenosi publici nije obavezna da tu tvorevinu poštuje
kao totalitet. Ona, pod rukovodstvom snimatelja, stalno zauzima stav prema toj tvorevini. Nit
zauzetih stavova, koje montažer sastavlja od isporučenog materijala, čini gotovo film. On sadrži
izvestan broj kadrova koji se moraju shvatiti kao kadrovi kamere - da i ne govorimo o
specijalnim stavovima kao što su krupni planovi. Tako se odelo glumca podvrgava nizu optičkih
testova. To je prva psolednica okolnosti da se delo filmskog glumca prikazuje pomoću
aparature.

Druga posledica zasniva se na tome što filmski glumac, pošto sam ne prikazuje tvorevinu svojoj
publici, gubi mogućnost koju ima pozorišni glumac - da svoju tvorevinu prilagođava publici za
vreme prikazivanja. Ona time dolazi u položaj ocenjivača na koga ne utiče nikakav ličnu kontakt
sa glumcem. Publika se uživljava u glumca samo na taj način što se uživljava u aparat.
Preuzima, dakle, odnos aparata: ona vrši testove. To nije odnos kome se mogu izložiti kultne
vrednosti.

Snimanje filma, a naročito zvučnog filma, predstavlja prizor kakav se ranije nije nikada i nigde
mogao zamisliti. Predstavlja proces nasuprot kome ne postoji više nijedna stajna tačka sa koje
u vidokrug posmatrača ne bi ušlo sve ono što kao takvo ne spada u glumu, kao što su kamera,
uređaji za osvetljenje itd. Te okolnosti, više od svake druge, čine beznačajnim eventualne
sličnosti između scene u filmskom ateljeu i scene na pozornici. Pozorište principijelno
(postojano, nepromenljivo) poznaje mesto sa koga se radnje ne može principijelno spoznati kao
iluzionistička scena. Njena iluzionistička priroda jeste priroda drugog stepena, ona je rezultat
montažnog reza.

To znači: u filmskom ateljeu aparatura je toliko duboko prodrla u stvarnost da je čist aspekt te
stvarnosti, slobodan od stranog tela aparature, rezultat posebne procedure. Naime snimanja
posebno podešenom fotografskom aparaturom i montaže tih aspekat sa drugim istovrsnim
snimcima. Od aparature oslobođeni aspekt realnosti postao je ovde njen izveštačeniji aspekt, a
prizor neposredne stvarnosti - plavi cvet u zemlji tehnike.

Tehnička reproduktivnost umetničkog dela menja odnos masa prema umetnosti. Iz

najzaostalijeg odnosa, kakav na primer postoji prema Pikasu, menja se u najnapredniji, kakav
je, recimo, u odnosu na Čarlija Čaplina. Pritom je napredni odnos obeležen time što
zadovoljstvo u posmatranju i doživljaju stupa u neposrednu i prisnu vezu sa stavom stručnog
ocenjivača. Takvo povezivanje je važna društvena indicija (na nešto upućuje). Naime, što se
više smanjuje društveni značaj neke umetnosti, to više dolaze u raskorak (nesklad) kritički i
istraživački stav publike. U konvencionalnom se uživa bez kritike, istinski novo se kritikuje sa
odbojnošću. U bioskopu se podudaraju kritički i uživalački stav publike.

NOVA KULTURNA POLITIKA RAZLIČITOSTI

KORNEL VEST

Vestov esej se smatra svojevrsnim manifestom koji treba da ukaže na nužnost razumevanja
različitosti u tumačenju, i naročito, ocenjivanju kulture. Pored svakog reduktivnog pristupa koji
najčešće vodi rasizmu, seksizmu i odbacivanju nepoznatih, tuđih kultura, on se posebno bavi
problemom evrocentrizma. On nudi "genealogiju" pada evrocentrizma i dominacije belog
čoveka, dovodeći u najčvršću vezu istoriju, politiku i kulturu. On smatra da popuštanje evropske
kulturne hegemonije predstavlja šansu za neevropljane, kao i sve ostale koji se određuju kao
"drugi", da konstruišu iznova na različite načine vlastite identitete i kulturne prakse.

Poslednjih godina 20. veka dolazi do značajnog zaokreta u senzibilitetima (osetiti, shvatiti
čulom) i shvatanjima kritičara i umetnika. Nastaje čak nova vrsta kulturnog radnika povezana s
novom politikom različitosti. Te nove forme intelektualne svesti razvijaju nove koncepcije
(poimanja) poziva kritičara i umetnika, nastojeći da umanje preovlađujuće disciplinarne podele
rada u akademskim, muzejskim, medijskim i galerijskim mrežama, uz očuvanje oblika kritike
unutar sveprisutne komodifikacije (davanje tržišne vrednosti nečemu što nije imalo ekonomsku
vrednost) kulture u globalnom selu.

Novoj kulturnoj politici različitosti svojstveni su: razbijanje monolitnog (jedinstvo, iz jednog dela) i
homogenog u ime raznolikog, mnoštvenog i heterogenog; odbacivanje apstraktnog, opšteg i
univerzalnog, zbog konkretnog, specifičnog i posebnog. Istorizacija, kontekstualizacija i
pluralizacija okretanjem ka neizvesnom, privremenom, eksperimentalnom i menjajućem.

Istorizacija - osvetljavanje, razmatranje nekog događaja ili problema u okviru istorijskih zbivanja

Ta kretanja nisu nova u istoriji kritike i umetnosti, a ipak su nova - osim po kulturnoj politici koju
proizvode - po tome kako i šta konstituiše različitost, po težini i ozbiljnosti koja joj se daje u
prikazivanju i po načinu na koji središnja pitanja ekstermizma, imperije, rase, klase, roda,
seksualne orijentacije, starosnog doba, nacije, religije. Ona pokazuju diskontinuitet i prekid s
ranijim formama kulturne politike.

Ekstermizam - dela ili ideologije koje izlaze iz okvira koji se smatraju društveno prihvatljivim.

Nova kulturna politika različitosti sastoji se od kreativnih odgovora na konkretne okolnosti naše
sadašnjosti. Naročito one koje se odnose na marginalizovane činioce Prvog sveta i njihova
degradirana samopredstavljanja. Ona umesto toga artikuliše svoje osećanje istorijskog toka u
svetlu savremenih strahova od severnoatlantskih kapitalističkih kultura i njihovih ksenofobija od
obojenih, Jevreja, žena, homoseksualaca, starih....

Nova kulturna politika različitosti nije prosto opozicija koja se s glavnim tokom bori za mesto, ni
prekršilačka u avangardnom smislu, kao šok za konvencionalnu buržoasku publiku. Pre je reč o
različitim artikulacijama talentovanih (i obično privilegovanih) pojedinaca koji doprinose kulturi,
želeći da stanu uz demoralisane, demobilisane ljude, da bi ih osnažili i omogućili društvenu
akciju, pa ako je moguće i podstakli kolektivni pokret za širenje slobode, demokratije i
individualnosti.

Ta perspektiva tera ove kritičare i umetnike da razotkrivaju samo delovanje moći u akademskim
krugovima, muzejima, galerijama, masovnim medijima. Takva strategija ih dovodi u poziciju da
im je cilj temelhna strukturna primena tih institucija, ali i da najčešće finansijski zavise upravo od
njih. Tako da je besmisleno govoriti o nezavisnom stvaranju. Delovanje ovih kritičara je
istovremeno progresivno i uključeno.

Društveni pokret ili politički pritisak spolja neophodan je za promenu ovih ustanova. U tom
smislu ne može biti umetničkog prodora ni društvenog napretka bez nekog oblika krize
civilizacije - krize koju obično izazovu organizacije ili kolektiviteti koji ubede obične ljude da
svojim telima i životima izađu na crtu. Ne postoji garancija da će takav pritisak dovesti do
željenog rezultata, ali sigurno je da će status quo ostati nepromenjen ili čak postati gori ako
pritiska ne bude.
status quo - sadašnje trenutno, postojeće stanje stvar.

Nova kulturna politika suočena je s 3 temeljna izazova: intelektualnim, egzistencijalnim i

političkim. Intelektualni izazov je u tome kako misliti o predstavljačkim praksama u kategorijama
istorije, kulture i društva danas kada akademske forme izražavanja imaju monopol na
intelektualni život.

HEGEMONIJA, INTELEKTUALCI I DRŽAVA

Hegemonija - nadmoćnost, prevlast

Nadmoć jedne društvene grupe iskazuje se na dva načina: kao dominacija i kao intelektualno
moralno vodstvo. Jedna društvena grupa dominira antagonističkim (suprotnim) grupama koje
nastoji da likvidira ili podredi, čak i oružanom silom. Jedna društvena grupa može, zapravo
mora, prethodno da uspostavi vodeću ulogu da bi osvojila vlast. To je jedan od osnovnih uslova
osvajanja vlasti. Ona postaje dominantna kad je na vlasti ali čak i ako je ta vlast čvrsta, i dalje
mora da vodi.

Klasa je dominantna na dva načina: kao vodeća i kao dominantna. Ona predvodi klase koje su
joj saveznici, a dominira onima koje su joj neprijatelji. Stoga, i pre dolaska na vlast klasa mora
da vodi. Kada dođe na vlast, nastavlja da vodi. Čak i pre osvajanja vlasti mora postojati politička
hegemonija jer samo sila i materijalna snaga koje vlast sa sobom nose nisu dovoljne za
političko vodstvo ili hegemoniju.

Za normalnu hegemoniju na danas klasičnom terenu parlamentarizma karakteristična je

kombinacija sile i pristanka koji se međusobno uravnotežuju. Uvek se pokušava obezbediti da
sila izgleda zasnovana na pristanku većine.

Svako odnos hegemonije je nužno obrazovni odnos i postoji ne samo u okviru države između
njenih članova, već i na međunarodnom i svetskom nivou, između grupa nacionalnih i
kontinentalnih civilizacija.

Intelektualci
Svaka društvena grupa koja se pojavljuje sa svojom ekonomskom funkcijom u svetu
ekonomske proizvodnje organski sa sobom stvara jedan ili više slojeva intelektualaca, koji joj
daju homogenost i svest o vlastitoj funkciji. Kapitalistički preduzetnik stvara oko sebe
industrijskog tehničara, stručnjaka za političku ekonomiju, organizatore nove kulture, pravnog
sistema itd.

Razlikovanje između intelektualaca i neintelektualaca u stvarnosti se odnosi samo na

neposrednu društvenu funkciju profesionalne kategorije intelektualaca, odnosno, ono čime se
oni bave - intelektualni rad ili mišićno-nervni napor. To znači da, iako možemo govoriti o
intelektualcima, ne možemo govoriti o neintelektualcima jer oni ne postoje. Ali čak ni odnos
između intelektualno-mentalne aktivnosti i mišićno-nervnog napora nije uvek isti pa postoje
različiti nivoi intelektualne aktivnosti. Ne postoji ljudska aktivnost iz koje je isključen svaki oblik
intelektualnog učešća. Tako se homo faber ne može odvojiti od homo sapiensa.

homo faber (lat. homo čovjek, faber kovač), naziv za čovjeka koji izrađuje oruđe, gradi,
pronalazi, preobražava okolinu

Svaki čovek van svoje profesionalne aktivnosti obavlja neki oblik intelektualnog rada: on je
filozof/umetnik, čovek od ukusa, ima svest o moralnom ponašanju i tako doprinosi održanju
određenog shvatanja sveta i njegovoj izmeni, tj. nastajanju novih načina razmišljanja.

Francuska je primer ostvarenog oblika harmoničnog razvoja intelektualne energije, naročito

intelektualnih kategorija. Nova društvena grupacija koja je politički stupila na istorijsku scenu
1789. godine već je bila potpuno spremna za obavljanje svih svojih društvenih funkcija i stoga
se mogla boriti za totalnu dominaciju. Ona nije morala da pravi nikakve bitne kompromise sa
starim klasama - mogla je da ih podredi svojim ciljevima.

Engleska se razvijala potpuno drugačije od Francuske. Društvena grupacija koja je izrasla na

temelju modernog industrijalizma pokazala je značajan ekonomsko-korporativni napredak ali
samo na intelektualno-političkom polju. Postoji vrlo veliki broj organskih intelektualaca, ali stara
zemljoposednička klasa je očuvala svoj položaj virtuelne hegemonije. Ona gubi svoju
ekonomsku, ali dugo zadržava političko-intelektualnu nadmoć i nova grupa ljudi je asimiluje kao
tradicionalne intelektualce i usmeravajuću grupu.

Svaka država je moralna onoliko koliko ispunjava jednu od svojih najvažnijih funkcija, a to je da
uzdiže velike mase stanovništva na određeni kulturni i moralni nivo koji odgovara potrebama
proizvodnih snaga da se razvijaju pa tako i interesima vladajuće klase. U tom smislu su
najvažnije aktivnosti države škole, kao pozitivna obrazovna institucija i sud, kao represivna i
negativna obrazovna funkcija.

Država je čitav kompleks praktičnih i teorijskih aktivnosti kojima vladajuća klasa ne samo
opravdava i održava svoju dominaciju, već i uspeva da stekne aktivni pristanak onih kojima
vlada.

Popularna kultura
Nastanak popularne kulture se vezuje za početak XX veka, kada dolazi do razvoja masovnih
medija i rasta kupovne moći stanovništva. Kako je tehnologija uznapredovala, pojedini mediji
popularne kulture su se rađali jedan za drugim (od knjiga i novina, preko radija i televizije, do
igranja onlajn igrica i upotrebe video-platformi). Izvori popularne kulture bi se mogli naći u
različitim oblicima narodne kulture kroz istoriju čovečanstva. U vreme antičke Grčke popularni
su bili poezija i pozorište. Jednako popularni bili su spisi i pesme o vitezovima ili ljubavnim
romansama u srednjovekovnoj Evropi. Druga dva istorijska fenomena koji bi se mogli povezati
sa popularnom kulturom danas su srednjovekovni i renesansni karnevali i cirkusi. Mada potiču
iz antike, oni su postali deo šire kulture zabave u srednjem veku. Danesi smatra da su cirkusi
uveli mnoge oblike zabave koji karakterišu različite domene pop kulture i danas. Najuticajniji
cirkusi razumeli su snagu spektakla u privlačenju ljudi. Prema Danesiju, cirkus je tako postao
referentna tačka za studije pop kulture, budući da su mnogi spektakli na pozornici, televiziji i
drugim medijima derivati cirkuskih predstava. Karnevali su isto tako postali popularni u srednjem
veku, pogotovo u periodu renesanse, kada su bili najraskošniji. Ovaj događaj pratile su velike
gozbe, a za vreme praznovanja karnevala zaboravljane su staleške razlike učesnika.

Karnevali se danas dovode u vezu sa zabavnim parkovima. Opere i pozorišta su, takođe, bili
popularna zabava u prošlosti. Pozorište postoji od antike i nastavlja da živi kao forma zabave u
Rimskom carstvu, da bi evoluiralo postepeno u srednjem veku i renesansi. Vilijam Šekspir,
verovatno najznačajniji dramski pisac, napisao je najveći deo svog opusa između 1590. i 1613.
godine. Opera se pojavila oko 1600. godine u Italiji kao oblik pozorišta u kojem se dramski tekst
peva uz pratnju muzike. Danas, opera i dalje postoji i privlači publiku, ali to se, kao i pozorište,
sada smatra oblikom umetnosti.

Međutim, popularne kulture u današnjem smislu nema pre pojave masovne produkcije i
konzumiranja tekstova po pristupačnoj ceni. Gutenberg je oko 1439. izumeo štamparsku presu,
a njegov pronalazak se brzo širio. Oko 1500. godine 242 grada u različitim zemljama imala su
štamparske prese. Međutim, tih godina knjige su štampane u malim tiražima i bile su skupe za
veliki deo populacije. Ipak, tehnološke promene (pre svega nastanak parne štamparske cilindar
prese, mehaničko slaganje teksta, pad cene papira, transporta i koričenja) omogućili su stalno
snižavanje cene proizvodnje knjiga. Kada je knjiga postala pristupačna širim slojevima društva,
izdavaštvo je postalo unosna delatnost. Rast pismenosti u Evropi i Americi bio je ključan faktor
rasprostiranja kulture čitanja. Knjiga postaje deo popularne kulture, možda već 1860-ih kada se
pojavljuju dela u mekom povezu, nazvana petparačkim romanima (dime novels – zbog cene od
pet para po primerku). Izdavači su fabrikovali ovakva dela jer su imali plaćene pisce koji su
šablonski pisali avanturističke, vestern i policijske sadržaje namenjene uglavnom muškarcima.
Postojali su i romani za domaćice, zasnovani na srceparajućim događajima, o junacima koji
moralno greše i iskupljuju se za svoje grehe kajanjem. Prema Džozefu Tjurou, ovo su bili pravi
prethodnici današnjih televizijskih sapunskih opera i ljubavnih romana.

Usavršavanje tehnologije štampe pomoglo je i razvoju novina i časopisa tridesetih godina 19.
veka. Časopisi postaju popularan medij u velikoj meri zahvaljujući izdanjima posvećenim
ženama. Najvažniji među njima tih godina bio je Godey’s Lady’s Book, dostižući tiraž od
150.000 primeraka. Ovaj časopis je sadržao izveštaje o modi, članke i priče, a svako izdanje je
bilo dopunjeno krojevima, po kojima se mogla šiti odeća i muzičke note za samostalno
izvođenje kompozicija. Urednik ovog časopisa bio je muškarac Luis Godi, a pomoć mu je
pružala Sara Džozefa Hejl. Ona je bila borac za ženska prava na obrazovanje, a besmrtnost je
stekla napisavši popularnu dečju pesmu Meri je imala malo jagnje. Kada je prvi put pušten u
upotrebu fonograf Tomasa Edisona (uređaj za snimanje zvuka), upravo je pesma Meri je imala
malo jagnje bila snimljena, a taj zapis sačuvan je do dana današnjeg. Za ovaj i slične časopise
pisali su značajni književnici kao što je Edgar Alan Po, čija dela smatramo umetnošću. Jedna
od prvih Poovih kratkih priča The Visionary štampana je u Godey’s Lady’s Book 1834. godine.
On je kasnije u istom časopisu objavio niz kratih priča, kao što su: A Tale of the Ragged
Mountains (1844), The Oblong Box (1844), Thou Art the Man (1844) i The Cask of Amontillado
(1846). Početkom XX veka najpopularniji časopisi u Americi bili su usmereni na zabavu i
sadržali su priče, humor, informacije, senzacionalističke vesti i korisne savete. Šarene korice
časopisa u kombinaciji sa pričama poznatih pisaca, posvećenih često svetu novih medija filma i
muzike, privlačili su neodoljivo čitaoce. Časopis The Saturday Evening Post objavljivao je dela
najboljih američkih pisaca tog vremena kao što su: Stiven Krejn, Džek London, Frenk Noris,
Ring Lardner i Skot Ficdžerald, a pored njih, predstavio je američkoj publici najbolje evropske
pisce kao što su: Džozef Konrad i Džon Golsvordi. Decembra 1908. godine ovaj časopis je
prodat prvi put u više od milion primeraka. Drugi najprodavaniji časopis sa početka XX veka u
Americi bio je Ladies Home Journal u kome su bile popularizovane ideje o unutrašnjem
uređenju kuća i izgledu gradova.

Prvi strip-časopisi pojavili su se mnogo kasnije u odnosu na druge popularne štampane forme,
tek tridesetih godina XX veka. Iako strip vuče korene iz antičke Grčke, gde je postojala praksa
da se pored slika dodaje tekst, pojava štampe je uslovila njegov razvoj. Kao popularni fenomen
začet je, prema Stjuartu Prajsu, 1796. godine, kada je Comic Magazine objavio niz Hogartovih
crtanih radova. Vremenom, sve više novina počelo je da uključuje kratke epizode stripova u
svoja izdanja u cilju privlačenja što šire publike. Međutim, tek početkom XX veka, pad prodaje
petparačkih knjiga naveo je urednike da iskoriste popularnost novinskih stripova i počnu sa
praksom izdavanja stripčasopisa. Osnovna ideja je bila da se spoje sve epizode određenog
stripa u jedno izdanje i ponude publici kao strip-časopis. U prvo reme, stripovi su bili namenjeni
mlađim ljudima, da bi se ta praksa vremenom promenila uključivanjem svih starosnih grupa u
publiku.

Početke popularne muzike možemo naći tokom XIX veka, kada su porodice iz srednje klase u
Americi kupovale note i same kod kuće izvodile popularne melodije. Klavir je bio najzastupljeniji
instrument, a pojedini članovi domaćinstva su znali da ga sviraju. U to vreme, pre pojave
muzičke industrije, postojala je snažna industrija štampanih nota, koje su se prodavale po
muzičkim prodavnicama širom Amerike. Popularne numere su mogle da se čuju kada su
profesionalni muzičari svirali u gradu ili kada bi prodavac nota odsvirao kupcima melodiju. Ipak,
dva najvažnija izvora novih popularnih pesama bili su minstrel i vodvilj šou.

„Minstrel šou navodno je potekao od crnačkih neformalnih okupljanja na kojima su pevali svoje
pesme“ (Tjurou, 2012: 19).Izvođači minstrel šoua obično su pričali šale i pevali popularne
pesme. Pojavio se četrdesetih godina 19. veka i imao je veliku popularnost do devedesetih
godina, kada ga je smenio vodvilj. Iako ima dodirnih tačaka sa minstrel predstavama, vodvilj šou
se zasniva na širem opsegu društvenih iskustava. U sklopu jedne predstave, vodvilj izvođači su
pričali skečeve, izvodili akrobatske zahvate, priređivali tačke sa životinjama i ponekad uključivali
nastupe poznatih ličnosti koje su pričale svoje životne priče (Tjurou, 2012). Veliki deo vodviljskih
tačaka uključivao je muziku. Ovo je uslovilo razvoj rane industrije popularne muzike smeštene u
jednoj ulici njujorškog Menhetna, nazvanoj Aleja plehanog tiganja (Tin Pan Alley). Ova industrija
je opsluživala potrebe vodvilja za popularnim pesmama, koristeći ga kao reklamu za svoju
muziku. Kompanije za izdavanje muzike često su se žestoko borile kako bi reklamirale vlastite
popularne pesme širom Amerike. Vodvilj izvođači mogli su lepo da profitiraju iz ove situacije
naplaćujući izdavačima muzike pevanje njihovih pesama. Kada su u pitanju počeci slušanja
muzike kod kuće, postojala su dva načina da se u privatnom domu čuje muzika reprodukovana
sa uređaja i to putem muzičkih kutija i mehaničkog klavira. Uprkos popularnosti vodvilja,
muzičkih kutija i mehaničkih klavira, pojava gramofona učinila je da oni postanu deo istorije.
Popularna muzika i muzička industrija počinju da se razvijaju naglo sa pronalaskom gramofona,
menjajući dotadašnje prakse izvođenja, uživanja i kupovine muzike.

Uticaj ploča na popularnu muziku bio je još spektakularniji. Pre pojave snimljene muzike
kompozitori iz Aleje plehanog tiganja komponovali su muziku koju su mogli da izvode amateri
kod svojih kuća. Sada su mogli da prave znatno složenije kompozicije jer potrošači više nisu
morali sami da je izvode već su mogli da kupe gotove snimke. Muzički aranžmani mogli su da
budu znatno složeniji, a same kompozicije prilagođene sposobnostima profesionalnih muzičara.

Nastanku komercijalnih radio-stanica prethodio je čitav niz naučnih pronalazaka sa kraja 19. i
početka 20. veka. Kada je dvadesetih godina zakonom dozvoljena njegova komercijalna
upotreba u Americi, radio je ugrozio industriju popularne muzike, koja je tek počinjala sa svojim
uzletom. Pojave u svetu masovnih medija ne stoje u mestu, tehnička inovacija stvara uslove za
konzumiranje i distribuciju popularne kulture na nov način. Od momenta kada se inovacija
uvede, nema više načina da se vrati vreme unazad. Ova činjenica nateraće muzičku industriju
da se prilagodi i postane tesno povezana sa industrijom radija sve do današnjeg dana. Rani
razvoj komercijalnog radija zasnivao se na emitovanju popularne muzike sa gramofonskih
ploča. Muzička industrija bila je u strahu da će ljudi prestati da kupuju ploče zato što će muziku
dobiti besplatno putem talasa radio-stanica. Strahovi su se pokazali opravdanim. Odjednom,
muzička industrija je morala da stvara strategije kako da nađe i pristupi publici muzičkih žanrova
koji nisu bili prisutni na radiju, zbog toga što su ih radijski urednici smatrali nedovoljno
profinjenim. Neprimereni žanrovi za radio su tada bili džez, kantri i folk, što je muzičkoj industriji
davalo mnogo prostora za proizvodnju i distribuciju ploča.

Za muzičku industriju radio je i dalje bio mač sa dve oštrice. Tridesetih godina prošloga veka
ponuda muzike na radiju postala je znatno raznovrsnija. Bio je to dobar pomak, ali činjenica da
ljudi mogu slušati muziku a da za to ništa ne plate doprinela je da u vreme velike ekonomske
krize industrija ploča bude teže pogođena nego mnoge druge. Prodaja ploča svela se na deseti
deo vrednosti iz 1929. godine, tako da je niz kompanija bankrotiralo (…) Upravo kada je
budućnost ove industrije izgledala više nego neizvesna, prodaja ploča počela je da raste.
Pevačke zvezde radija i filma, kao, na primer, Bing Krozbi ili novi popularni sving orkestri Benija
Gudmena i Artija Šoua, privukle su milione mladih da počnu da kupuje ploče (Tjurou).

Film je umetnost iluzije pokretne slike, a njegove preteče možemo naći u mađioničarima. Još od
1790. godine, mađioničari koriste slajdove da bi projektovali slike i time pojačali dejstvo iluzije
na publiku. Tokom 19. veka, mađioničari su se trudili da prihvate sve pronalaske naučnika na
polju razvoja pokretne slike. Iluzija da vidimo neki objekat kako se kreće dolazi od perzistencije
vida (to je pojava zbog koje ljudski vid zadržava sliku nakon što je uklonjena iz vidnog polja), pa
tako niz slika brzo puštenih pred ljudskim okom mogu da zavaraju um. Sve do 1902. godine
filmovi su trajali manje od jednog minuta, sastojali su se od jednog kadra i prikazivali su se
tokom vodvilj šoua. Žorž Melijes i Edvin Porter će promeniti takav pristup filmu. Melijes je bio
mađioničar i filmski reditelj, koji je snimao filmove sa lepim dekorima i veštim efektima kamere.
Njegov najpoznatiji film Putovanje na mesec (1902) uključuje animaciju i teme iz naučne
fantastike. Edvin Porter je uveo montažu paralelnih radnji, unapredio je rad kamere i koristio je
krupan plan. Njegovi najčuveniji filmovi su Velika pljačka voza (1903) i Život američkog
vatrogasca (1903). Ovi reditelji pokazali su da film može da predstavlja mnogo više od snimanja
događaja na pozornici jednim kadrom. Sa razvojem narativa, film je postajao deo popularne
kulture, okupljajući sve brojniju publiku, a bioskopi poznati pod nazivom niklodeon (nazvani su
po ceni ulaznice od pet centi ili jednog nikla) otvarali su se širom Amerike.

Televizija je nastala pre Drugog svetskog rata u više zemalja, ali je rat zaustavio njeno
napredovanje. Može se reći da je televizija postala stvarnost tek posle Drugog svetskog rata.
Već 1955. godine većina Amerikanaca ima televizijske aparate u svojim domovima. Zabavni
televizijski programi, sa zvezdama vodvilja ili radija, kao i izvođenje dramskih tekstova mladih
dramskih pisaca kojima je bila potrebna afirmacija, stvorio je pedesetih godina ono što danas
nazivamo Zlatno doba televizije. Na isti način na koji je radio ugrozio muzičku industriju,
televizija je to isto uradila radiju i filmskoj industriji Holivuda. Umesto da slušaju radijske emisije,
ljudi su radije gledali televiziju. Pojava televizije potisnula je radio, značajno smanjujući njegovu
publiku i samim tim je minimalizovala njegov društveni značaj. Još jednom, promene u
tehnologiji menjale su popularnu kulturu nepovratno. Filmska industrija se vremenom prilagodila
postojanju televizije, međutim radio-industrija se više nikada nije povratila. Jedna veoma
popularna, često obrađivana i dugo prisutna pesma Video Killed The Radio Star opisuje
pravac kojim se tehnološka revolucija obrušila na sudbinu radija.

Internet, personalni kompjuteri i video-igre smišljeni su nizom revolucionarnih pronalazaka u 20.

i 21. veku. Sa njima se potpuno promenio način konzumiranja popularne kulture. Pored toga,
nastankom ovih novih medija, razvila se industrija video-igara i potkultura gejmera, što je danas
vrlo važan segment popularne kulture. Danas postoje video-igre prilagođene svačijem ukusu i
uzrastu. U odnosu na petparačke romane, film i muziku, videoigre su prilično kasno postale deo
popularne kulture. Iako istorijat video-igara seže do 1958. godine, kada je Vilijam Higinbotam
predstavio prvu video-igru Tennis for Two, industrija igara morala je da sačeka pad cene
tehnologije da bi ljudi u svojim domovima mogli sebi da priušte igranje video-igara. Prva
računarska videoigra bila je Spacewar iz 1961. godine, smišljena na masačusetskom institutu
za tehnologiju. Početkom sedamdesetih godina, na tržište široke potrošnje plasirani su prvi
elektronski uređaji za igre, kao što su Magnavoksov Odyssey i Atarijev Pong (Poter, 2011). Oba
uređaja bila su konzolni sistemi, koje su korisnici morali da kupe sa komandama, a priključivali
su ih na televizor da bi mogli da vide igru. Tokom sedamdesetih godina, ove kompanije izbacile
su još video-igara u vidu softvera koji se uključuje na konzole. Najpopularnije među njima bile
su: Space Invaders, Zork, Pacman, Asteroids i Battlezone. Da bi uvećale profit, kompanije su
stvorile i arkadne verzije ovih igara (video-igre postavljene na javnom mestu, a igraju se u
zamenu za novac – igrice sa automata). Arkadne verzije video-igara donele su 1981. godine
kompanijama u Americi prihod od pet milijardi dolara, a na kućne sisteme igrica potrošena je još
milijarda dolara (Poter, 2011).

Osamdesetih godina, sa pojavom personalnih računara, došlo je do naglog skoka popularnosti

video-igara. Oni koji su posedovali kompjuter mogli su da kupe samo softver video-igre i da ga
instaliraju na računar koji je zamenjivao konzolu. Konzole su osamdesetih godina nastavile
dobro da se prodaju, a kompanije Sega i Nintendo izbacuju svoje modele koji postaju popularni
kod mlađe populacije. Pojačana konkurencija dovela je do naglog skoka u kvalitetu video-igara
u periodu od samo nekoliko godina. Želja za inovacijom tokom osamdesetih godina uslovila je
promene u načinu igranja, stilu prikazivanja i žanru igrica. „U poslednjih nekoliko decenija
masovne medijske igrice beleže stalan rast i razvile su se u indistriju sa tri različita uređaja za
igranje digitalnih igara. To su TV konzole, ručni uređaji i personalni računari“ (Poter, 2011: 371).

Na kraju poglavlja o predistoriji i počecima popularne kuture možemo zaključiti, na osnovu

iznetih činjenica, da se popularna kultura javlja sa napretkom tehnologije u industrijalizovanim i
urbanizovanim društvima. Pojava urbanih sredina, sa velikim brojem ljudi sličnog društvenog
sloja na jednom mestu, stvorila je publiku zainteresovanu za popularne sadržaje. Novi uslovi
rada doneli su podelu dana na radno vreme i dokolicu. Taj novi prostor dokolice urbanih
stanovnika, koji su u potrazi za zabavom nakon radnog dana, popunjen je popularnom kulturom.
Pre industrijalizacije i urbanizacije postojale su samo folk kultura širokih slojeva i umetnost
namenjena manjini. Tehnologija kao motor industrijalizacije omogućila je masovnu proizvodnju
kulturnih dobara, koja su potom ponuđena urbanoj populaciji koja je tražila zabavu. Razlika
između popularne i folk kulture jeste ta da popularna kultura, kao proizvod industrijskog razvoja,
uvek zavisi od novih tehnologija i menja se sa svakom inovacijom. U ovom poglavlju prikazane
su preteče popularne kulture i ukazano je da su, dolaskom novih tehnologija, stari oblici
izražavanja pretvoreni u popularne. Opisano je kako je konzumiranje muzike izgledalo pred sam
početak razvoja muzičke industrije, kada su ljudi kod kuće svirali muziku ili na javnim mestima
gledali vodvilj šou. Sa pronalaskom gramofona i masovnom distribucijom ploča počinje da se
razvija muzička popularna kultura. Pored navedenog, pad cene tehnologije, koja time postaje
priuštiva običnom čoveku, porast pismenosti i rast kupovne moći isto tako su presudni faktori za
nastanak popularne kulture. Međutim, trebalo bi naglasiti da su ovi procesi posledica širih
društvenih promena nastalih industrijalizacijom.

Kritičari

Kritičke teorije o društvu umesto termina popularna kultura koristile su termin masovna kultura.
Da bi se shvatio kritički odnos prema masovnoj kulturi kod autora kao što su Arnold, Livis,
Adorno, Benjamin i Horkhajmer, potrebno je da razumemo svet u kome su oni živeli. Nagli
industrijski razvoj doveo je do nastajanja masovnog društva, a pojava masa na istorijskoj sceni
donela je komercijalizovanu i industrijalizovanu kulturu. Klasično obrazovani teoretičari sa
početka XX veka samo su umetnost smatrali kulturom, a pojava popularne kulture, u njihovim
očima, predstavlja vulgarizaciju i degradaciju kulture, nešto što bi moglo da ima pogubno
dejstvo po društvo u celini. Metju Arnold, kao jedan od prvih zabrinutih teoretičara kulture i
svedoka ove tranzicije, u drugoj polovini XIX veka, piše: „Međutim, onaj veliki poslednji deo
radničke klase što je, sirov i polurazvijen, zadugo bio poluskriven iza siromaštva i prljavštine,
sada izlazi iz skloništa da potvrdi urođenu privilegiju Engleza, da čini šta hoće, počinje da nas
zbunjuje marširajući gde hoće, okupljajući se gde hoće, vičući šta hoće, razbijajući šta hoće – taj
ogromni ostatak mogli bismo, s velikim pravom, nazvati svetina“ (Arnold, 2008: 40).
On smatra da je kultura nešto najbolje što je čovek stvorio i što ljudskoj egzistenciji daje uzvišen
smisao. Prema Arnoldu, kultura ima jednu veilku težnju, a to je moralno i kulturno usavršavanje
ljudi. Međutim, nalet nekultivisanih masa dovodi u pitanje klasičnu kulturu i njenu ulogu u
razvoju čovečanstva.

Drugi rani kritičar masovne kulture bio je Frenk Rejmond Livis, rodonačelnik livisizma, kulturnog
pokreta koji se u Engleskoj početkom XX veka zalagao za povratak tradicionalnim vrednostima,
to jest, za visoku kulturu. Iako se u njegovo vreme razvoj popularne kulture uveliko zahuktao, on
je smatrao da je kultura oduvek bila nešto što je pripadalo manjini. „U svakom razdoblju je
neznatna manjina ta od koje zavisi pronicljiva ocena umetnosti i književnosti (…) samo su retki
sposobni za originalni sud iz prve ruke“. Prema Livisu, visoka kultura je pod razvojem masovne
kulture pala u drugi plan, što je nedopustivo. Popularna kultura iz Amerike dovela je do kolapsa
autoriteta visoke umetnosti, pa tako masovna kultura preti da unazadi društvo. On je želeo da
prevaziđe ovu krizu kulture stvaranjem kanona najboljih književnih dela koja bi se učila u
školama, a sve zarad toga da bi se mlađe generacije, zaslepljene američkom kulturom, vratile
na pravi kolosek. Ipak, bio je pesimističan po pitanju budućnosti kulture pod naletom njenog
omasovljenja i industrijalizacije. On piše: „Budućnost kulture je, dakle, vrlo mračna. Nikakve
nade nema u tome što standardizovana civilizacija velikom brzinom pokriva čitav svet (…) No
zalud je opirati se trijumfu mašine. Jednako je uzaludno tešiti nas obećanjem neke masovne
kulture …“

Arnold, Livis i njima slični pripadaju redu teoretičara karakterističnih po idealizovanju prošlosti i
verovanju u zlatno doba kulture, koje ubrzano nestaje pod uticajem masovnih medija. Zbog
svog elitističkog i konzervativnog pristupa, Arnold i Livis nisu često navođeni autori u analizama
popularne kulture. Njihovi tekstovi izražavaju strah da će najgori primeri masovne kulture
razgraditi svet u kome postoje vrednosti i moral. Pored konzervativne, i levičarska kritika pre
Drugog svetskog rata osuđivala je masovnu kulturu, dajući joj izuzetno negativno značenje.

Frankfurtska škola je započela sa marksističkom kritikom masovne kulture tridesetih godina

XX veka. Njeni predstavnici Adorno i Horkhajmer dali su jedan od najznačajnijih kritičkih
osvrta na masovnu kulturu, koji je nezaobilazan kada se proučava popularna kultura. Iz tog
razloga, većina teoretičara uzima njihovu analizu kulturne industrije kao polaznu tačku u
razmatranju fenomena popularne kulture. Oni koriste termin kulturna industrija da bi sugerisali
da je došlo do procesa industrijalizacije u masovnoj proizvodnji kulture. Pojava masovnih
medija, u rukama kapitalista, stvorila je kulturnu industriju, nudeći masama standardizovanu,
industrijalizovanu i osiromašenu kulturu. Masovna kultura služi ideološkom legitimisanju
kapitalističkog društva i integraciji pojedinca u masovno društvo. Adorno i Horkhajmer smatraju
da je već sa pojavom radija publika pretvorena u pasivne slušaoce kojima se lako manipuliše.
Potrošači takve kulture nisu subjekti, već samo objekti, jer je kulturna industrija, u suštini,
planska proizvodnja dobara namenjenih masama. Banalni proizvodi masovne kulture pozivaju
ljude na uživanje, navodeći ih time na površnost u svim oblastima ljudske komunikacije. Ovim
se otupljuje kritičko rezonovanje građana, sprečava mogućnost autentične artikulacije želja i
reklamira postojeće stanje stvari kao najbolje. Film je medij koji najviše doprinosi
suspendovanju misaonih aktivnosti gledaoca. „Sami proizvodi, a pre svih ostalih onaj
najkarakterističniji, tonski film, po svojoj objektivnosti sazdanosti parališu te sposobnosti. Oni su
sazdani tako da, doduše, za adekvatno shvatanje traže brzinu, sposobnost zapažanja,
stručnost, ali upravo zabranjuju gledaocu misaonu aktivnost, ukoliko ne želi da mu umakne
nešto ili neka od činjenica kojenjure mimo njega“ (Adorno i Horkhajmer, 2008: 71).

Kritikujući masovne medije, oni tvrde da je njihovo uživanje samo produžetak radnog dana te da
se radni proces sa posla seli u kuće radnika. Mediji su prepuni sadržaja u kojima se predstavlja
herojizacija prosečnog, što osnažuje kult jeftinog, a najveće plaćene zvezde liče na reklamne
slike za neimenovane tržišne artikle (Adorno i Horkhajmer, 2008). Masovna kultura je, prema
njima, potpuno podređena zakonima razmene i stapa se sa reklamom. Sumirano, masovna
kultura služi kao podupirač kapitalističkom društvu, obezbeđujući mu manipulacijom kontrolu
stanovništva.

Kritika masovne kulture napisana je u ime ideala odbrane autonomije i slobode pojedinca. Za
razliku od Arnolda i Livisa, koji su smatrali da su mase donele dekadenciju, kod Adorna i
Horkhajmera se radi o suprotnom, one su ugrožene masovnom kulturom. Međutim, teško je na
osnovu ove teorije analizirati savremenu popularnu kulturu i za to postoji mnogo razloga. Već je
u prvom poglavlju istaknuto da popularna kultura može biti bliska umetnosti, ali i nižerazredna.
Kada se proučava popularna kultura, mora se uvažiti činjenica da mnoga popularna dela sadrže
jednaku društvenu i estetsku vrednost kao umetnost. Već je predočeno kako su neka od
najboljih popularnih ostvarenja danas svrstana u visoku umetnost. Stav Frankfurtske škole da je
sva masovna kultura ideološki obojena jeste neprihvatljiv, jer postoje mnogi popularni rušilački
tekstovi. Nadalje, pripadnici ove škole podrazumevaju da je komunikacija jednosmerna i da
mediji lako oblikuju pasivnog pojedinca. Ipak, mora se uvažiti činjenica da postoji aktivna
publika, koja je sposobna da projektuje sopstvena značenja u bilo koji tekst. Takođe, publika
nije istog obrazovanja, pola, rase, starosnog doba i društvenog položaja, tako da različite
intepretacije popularnog teksta zavise umnogome od toga kojoj društvenoj podgrupi pripada
gledalac. Moglo bi se navesti još primedbi, ali, zaključujući raspravu o Frankfurtskoj školi,
dodaćemo samo da se danas svet umnogome promenio od vremena kada su oni pisali svoju
kritiku masovne kulture. Stari modeli emitovanja popularnog sadržaja masovnoj publici su
nestali jer danas živimo u svetu u kome je, usled razvoja tehnologije, medijska ponuda postala
raznovrsna, a publika se samim tim raspodelila na segmente. Distribucija popularnog sadržaja,
pogotovo ako se odvija na internetu, danas podrazumeva pravljenje izbora i interakciju između
medija i konzumenta. Pojedinac može zauzeti još aktivniji položaj u korišćenju medija i
prozumiranjem doprineti popularnom tekstu.

Valter Benjamin je pripadao Frankfurtskoj školi i u svom tekstu „Umetničko delo u veku
svoje tehničke reprodukcije“ iz 1936. godine razmatrao je promenu statusa tradicionalne
umetnosti u vreme kada su se pojavila tehnička sredstva za njenu reprodukciju, ali i nove
tehnologije koje su omogućile film i fotografiju. Najnovije tehnologije menjaju prirodu
tradicionalnog umetničkog dela obezvređujući njegovu autentičnost.Tradicionalno umetničko
delo poseduje autentičnost koja se ogleda u ukupnosti onog što može preneti tradicijom, od
materijalnog trajanja, do istorijskog svedočenja. Prilikom reprodukovanja nekog umetničkog
dela gubi se njegova aura. „Čak i kod najsavršenije reprodukcije nešto otpada: vremenska i
prostorna koordinata umetničkog dela – njegovo neponovljivo bitisanje na mestu na kom se
nalazi“
Umnožavanje, kopiranje ili bilo kakvo drugo tehničko prenošenje dela suspenduje samu bit
umetnosti. Medijska prezentacija umetničkog dela odvaja ga od njegove suštine, koja se ogleda
u tradiciji, osposobljavajući ga time za učešće u politici. Benjamin smatra da svaka umetnost
ima kulturnu i izložbenu vrednost. Kulturna vrednost nezavisna je od posmatrača i predstavlja
magični i skriveni sloj dela. Otvorenost koju nude novi mediji (film i fotografija) ukida taj skriveni
sloj, oduzimajući kulturni status umetnosti. Konačno, slično Adornu i Horkhajmeru, jedan od
najznačajnijih uticaja tehnika reprodukcije ogleda se u odnosu masa prema umetnosti i kulturi.
Što je manja vrednost umetničkog dela koje se konzumira, to je slabiji kritički odnos prema
njemu. Takoreći, u niskoj umetnosti (masovnoj kulturi) uživa se bez kritičkog stava, odnosno
pasivno. Fenomen mase omogućava transformaciju iz kvaliteta u kvantitet. Mnogo šire mase
učesnika stvorile su promenjen način učestvovanja

Benjaminova teza o gubitku aure umetnosti, usled razvoja tehničke reprodukcije, predstavlja
interesantnu i originalnu kulturološku analizu razvoja medija, tehnologije i statusa kulture
početkom XX veka. Na osnovu Benjaminovih stavova možemo videti koliko su pronalazak
fotografije i filma drastično menjali svet. Preterana kritičnost prema novoj masovnoj kulturi
rastuće urbane radničke klase posledica je toga što je Benjamin, kao i drugi teoretičari tog
vremena, umetnost shvatao kao neponovljivu i jedinstvenu. Ipak, tehnički pronalasci promenili
su poimanje umetnosti tokom 20. veka. Film i fotografija su danas priznate umetnosti, a
podrazumevaju reprodukciju. Nijedna kopija filma nije originalnija od neke druge. Umetnost u
21. veku postoji, ali su se za njeno određenje promenili zahtevi za neponovljivošću i
jedinstvenošću.

Modernistički umetnici će se tokom XX veka poigravati sa shvatanjem umetnosti postavljajući

pisoar u muzej, izlažući sami sebe i praveći razne performanse. Dvajt Mekdonald je poslednji
teoretičar masovne kulture koga ćemo navesti. On je u svom tekstu Teorija masovne kulture,
objavljenom prvi put 1953. godine, pisao vrlo negativno o masovnoj kulturi. Prema njemu, ona je
nastala jer su politička demokratija i opšte obrazovanje razbili monopol više klase na kulturu
(Mekdonald, 2008). Kapitalistička logika preselila se u domen kulture, našavši plodno tlo u
kulturnim potrebama novonastalih masa. Tehnološki napredak je omogućio jeftinu proizvodnju i
distribuciju masovne kulture. „Tako je ova pojava specifična za moderno doba i radikalno se
razlikuje od onoga što su dotad bili umetnost i kultura. Tačno je da je masovna kultura nastala,
a to je još uvek u izvesnoj meri, kao parazitska, kancerogena izraslina na visokoj kulturi“
(Mekdonald, 2008: 52).

Iako se razvija delimično iz folk kulture, ona se od nje razlikuje po tome što je nametnuta
odozgo. Folk kultura je, prema Mekdonaldu, nastala u narodu odozdo, kao njegov autentičan
izraz, a masovna kultura je ljudski proizvod u trci za profitom i nametnuta je odozgo. Masovna
kultura predstavlja iskvaren oblik visoke kulture, nametnut masama zarad političke dominacije.
Priroda masovne kulture otkriva da je kapitalizam eksploatatorsko društvo, a ne harmonična
zajednica. Mekdonald masovnu kulturu smatra najnižim sredstvom homogenizacije, jer
iskorišćava umetnost u vlastite svrhe, degradirajući sve što je vredno u njoj. „Masovna kultura je
razvila i sopstvene nove medije u koje se ozbiljan umetnik retko upušta: radio, film, strip,
detektivske priče, naučnu fantastiku, televiziju“ (Mekdonald, 2008: 52). Iako je bio uticajan autor,
njegova kritika masovne kulture smatra se ekstremnim stanovištem.
Postmodernistički pristup kulturi

Postmodernizam je sporan pojam i mnoge studije debatuju o njemu. Bez želje da se iznose i
prepričavaju debate, daćemo ukratko objašnjenje postmoderne, pogotovo u oblasti kulture.
Napomenućemo da postoje moderna i postmoderna kao epohe, a da su postmodernizam i
modernizam njihova ispoljavanja u kulturi i umetnosti. Ovde ćemo raspraviti samo o
postmodernističkim ispoljavanjima u kulturi. Postmodernizam se ne može razumeti bez
modernizma. Nastaje kao termin kojim se želi naglasiti da je došlo do promena u odnosu na
prethodno modernističko stanje i da je na delu nova vrsta senzibiliteta, sa drugačijim kulturnim
izražajima.

Prve rasprave o postmodernizmu su se javile na polju proučavanja kulture tokom šezdesetih

godina, kada je modernistička umetnost od apstrakcije i elitizma skliznula ka mnogo prizemnijim
temama, mešajući se sa popularnom kulturom koja uvažava zakone tržišta i masovnu
proizvodnju. Nove estetske forme (slike Endija Vorhola, knjige Horhea Luisa Borhesa i Džona
Barta) postaju poznate kao primeri postmodernizma, kao deo nove kulturološke konfiguracije
koja odbacuje obeležja klasičnog modernizma. Modernizam u umetnosti i kulturi odlikovali su:
kritički stav prema društvu, vera u misiju umetnika da ostvari pozitivan društveni uticaj, raskid sa
prethodnim načinima izražavanja ili vlastitom istorijom i visoki estetski zahtevi u načinu
izražavanja. Visoki estetski zahtevi doveli su modernističku umetnost do toga da je postala
prepoznatljiva po velikom broju umetničkih eksperimenata i apstraktnog i teško razumljivog
načina izražavanja. U neprestanoj potrazi za novim, autori dela konstantno su pronalazili nove
postupke, a to je dovelo do toga da Umberto Eko zaključi da je modernizam proizveo jezik koji
govori o njegovim nemogućim tekstovima (Eko, 2004).

Drugim rečima, avangarda je uništavala prošlost i deformisala je. U slikarstvu, na primer,

Gospođice iz Avinjona tipičan su gest avangarde; zatim, avangarda ide dalje, razorivši figuru
ona je ukida, dolazi do apstrakcije, enformela, belog, poderanog, nagorelog platna, u
književnosti dolazi do uništavanja toka diskursa, sve do ćutanja ili prazne stranice, u muzici od
atonalnosti, preko buke, do apsolutne tišine na koncertu (Eko, 2004). Međutim, kada razvojem
modernizma dođemo u tačku da, u želji da budemo avangardniji od prethodnika, ukinemo
izražavanje, onda možemo zaključiti da je modernizam sagoreo samog sebe u želji za večno
novim.

Nova osećajnost vezana za napuštanje modernističkog načina izražavanja prvo je bila uočljiva u
arhitekturi, zatim u književnosti, filmu, pozorištu i drugim oblastima umetnosti. Postmodernizam
se može mnogo bolje osetiti u konzumaciji kulturnih dela, nego što se njegova razlika od
modernizma može nabrojati u teoriji. Ipak, možemo reći da je nova osećajnost donela odbojnost
prema realističkoj naraciji mešanjem fikcije sa istorijskim događajima, oduzimanje autoru
pozicije da ima prvenstvo u tumačenju svog dela, mešanje žanrova, intertekstualno izražavanje
(konstantno citiranje i aluzije ka drugim tekstovima) i ironiju. S obzirom na nastanak dela
umetnosti i popularne kulture koja sadrže navedene karakteristike, postalo je više nego jasno da
stare moderne teorije i kategorije ne mogu da objasne savremenu kulturu.
Za razumevanje opisanog stanja u kulturi bile su potrebne nove teorije, a najznačajniji dorpinos
u njihovom razvoju dali su teoretičari Žan Bodrijar i Fredrik Džejmson. Možda je
najkarakterističnija odlika postmoderne brisanje granica, ne samo u kulturi između žanrova, već
svih postojećih granica u društvu. Na primer, nestaju granice između: kulture i prirode, prirodne i
veštačke inteligencije, muškog i ženskog roda, sporta i politike, slobodnog i radnog vremena.
Kultura je, kao što je navedeno, prožela sve aspekte svakodnevnog života, pa se izmešala sa
putovanjima, potrošnjom, prevoznim sredstvima, načinom ishrane. Postmodernistička kultura
ima svoju logiku koja brisanjem granica uzdrmava sve društvene barijere, kao što su statusne
razlike i ideologijom životnog stila otvara mogućnost da se bira i brzo menja identitet.

Bodrijar je uočio da sva roba koja se proizvede u takvom društvu mora biti pretvorena u znak da
bi bila konzumirana. Jak semantički naboj proizvoda na tržištu (najbolji primeri su brendovi Nike,
Apple, BMW) sada se čita kao tekst koji se tumači i aktivno koristi u komunikaciji i izgradnji
identiteta. Bodrijar koristi koncepte hiperrealnosti i simulacije kada govori o novonastalom stanju
u kulturi. Ovim pojmovima može se razumeti promena između modernizma, perioda u kome
dominira proizvodnja, i postmodernizma, doba konzumacije znakova.

U njegovoj teoriji, znak prolazi kroz četiri faze, a u poslednjoj dolazi do potpunog
osamostaljivanja znakova u odnosu na stvarnost koju su nekad označavali. Označilac i
označeno više nisu u relaciji, pa tako nastaje svet kopija bez originala i hiperrealnost stvarnija
od realnosti. U hiperrealnosti ne postoji više predstavljanje stvari koje su bile projektovane
psihološki i mentalno kakvo smo znali ranije, već se sada nalaze u hipersvetu. Simulacija nije
predstava nekog bjekta, bića ili supstance iz stvarnog sveta, ona je proizvodnja nečega bez
porekla u stvarnosti. Tokom prelaza u novi prostor, koji ne pripada ni stvarnom ni istini,
otpočinje era simulacije likvidacijom svih referencijala i njihovom imitacijom, sistemom
nepostojećih znakova. Prema Bodrijaru, radi se o zamenjivanju stvarnog njegovim znacima, o
operaciji zamenjivanja stvarnih procesa njihovim dvojnicima jednom nepogrešivom mašinom,
koja nam nudi oznake stvarnog (Bodrijar, 2008).

„Stvarno neće imati nikad više priliku da se proizvede – to je vitalna funkcija modela u jednom
sistemu smrti, ili, bolje rečeno, anticipiranog uskrsnuća koje više ne ostavlja nikakvu šansu
samom događaju smrti“ (Bodrijar, 2008: 471).

U savremenoj kulturi zasićenoj slikama, tekstom, proizvodima dolazi do implozije smisla, a svet
realnosti se odvaja od sveta predstava. Na kraju, jedina realnost su znaci koje konzumiramo
potrošnjom. Ceo ovaj proces kod Bodrijara, ali i kod Džejmsona, vodi do toga da istorija biva
obesmišljena i izgubljena simulacijom. Istorija koja nam se sada vraća posredstvom medija
nema nikakvog odnosa sa istorijskom stvarnošću, onom koju nam prikazuje. Sveprisutan i
nezaobilazan događaj savremenosti je agonija snažnih referencijala, agonija svega stvarnog i
racionalnog, a to nas sve uvodi u eru simulacije. Generacije pre nas živele su na pragu istorije,
prateći krupne i značajne događaje. Danas se stiče utisak da se istorija povukla, ostavljajući
indiferentnu nebulozu, ispresecanu različitim tokovima, ali odsečenu od sopstvenih referenci.
Ova praznina biva ispunjena fantazmima prošle istorije u vidu retrolepeze događaja, zarad
oživljavanja vremena u kome je barem bilo istorije koja uključije svakodnevne rizike života i
smrti. Sve što nam se prikaže u cilju je da se nadomesti nedostatak istorije. Bodrijar zaključuje
raspravu konstatujući da film može, ali bezuspešno, da pokuša da se stavi u službu oživljavanja
onoga što je njegovo postojanje likvidiralo. Ako pokuša da oživi istoriju, on će stvarati samo
utvare u kojima će se gubiti. Simulacija je jedino što film proizvodi, gušeći stvarnost.

Fredrik Džejmson smatra da je postmodernizam nova kulturna logika unutar dinamičnog razvoja
kapitalizma. Ukratko rečeno, postmodernistička kultura je kultura multinacionalnog kapitalizma.
Postmodernu karakteriše brisanje granica između visoke i popularne kulture, površnost, plitkost,
kako u teoriji, tako i u čitavoj kulturnoj produkciji, gubitak osećaja istoričnosti i nestajanje strasti.
Postmodernistička kulturna proizvodnja integrisana je potpuno u tržišnu proizvodnju. Džejmson
tvrdi: „Estetsko stvaranje danas je postalo integrisano u robnu proizvodnju uopšte. Besomučna
ekonomska nužnost da se u talasima proizvode stvari koje će izgledati uvek kao neki novi talas
(od odeće do aviona) sada je estetskoj inovaciji i eksperimentu dala sve značajniju strukturnu
ulogu i poziciju“ (Džejmson, 2008: 493). Postmodernizam se u kulturi pojavljuje kao vrsta
estetskog populizma.

populizam - pokret u novijoj francuskoj književnosti kome je cilj da rukovođen i nadahnut

ljubavlju prema narodu, prikazuje narodni život i njegovu suštinu

On ima jednu karakteristiku zajedničku svim postmodernizmima, a to je brisanje granica između

visoke i popularne kulture. Sve ovo praćeno je pojavljivanjem tekstova prožetih formama i
kategorijama već postojećih stilova. Džejmson tvrdi da su postmodernizmi fascinirani
degradiranim prizorima kiča i neukusa. To je kultura trećerazrednih TV serija, reklama, B
holivudskih filmova, aerodromske jeftine knjige i popularne biografije. U novonastalim
društvenim okolnostima, kada nestaje moderni subjekat, modernistički stilovi postaju samo
citatni delovi postmodernističkih ostvarenja. Savremena postmodernistička civilizacija ostavlja
nas u polju stilističke i diskurzivne heterogenosti bez norme.

Džejmson, slično Bodrijaru, piše da živimo u vremenu medijske slike, koja je progutala stvarni
svet, u kom vlada pseudodogađaj. Sliku vlastite prošlosti moramo tražiti u medijskoj kulturi koja
nam istorijske događaje predstavlja kroz popularne slike, dok nam istinska prošlost ostaje izvan
stvarnog domašaja. Postmoderna medijska simulirana slika prošlosti ne može se svesti na
istoriju. Jedno postmoderno ostvarenje, bilo da je u pitanju kinematografija ili književnost,
pokazuje se kao istorija estetskih stilova u pokušaju da nadomesti stvarnu istoriju. Međutim, ta
zbrka estetskih stilova nije istorija već nadomestak, pseudodogađaj, spektakl ili simulakrum
identične kopije čiji original nikada nije postojao.

Simulakrum je lažna verzija nečeg stvarnog.

Postmodernističke teorije kulture (spomenutih autora, ali i drugih koje nismo naveli) vrlo su
različite u odnosu na to kako se odnose prema modenizmu i osnovnim obeležjima novog
postmodernog senzibiliteta. Mnoge teorije o postmoderni u kulturi protivreče jedna drugoj, a
svaki teoretičar daje svoje viđenje ovih koncepata. Iz tog razloga, pojam postmodernizam
predstavlja teorijsku konstrukciju i razume se jedino u odnosu na modernu. Šta više,
razumevanje postmoderne zavisi od toga kako je pojedini teoretičar prvo shvatio modernu, pa
onda doživeo novu promenu senzibiliteta u domenu kulture. Na primer, Džejmson i Bodrijar
videli su postmodernu kao negativan smer razvoja kulture, međutim, postoji i slavljenički
postmodernizam zasnovan na radovima teoretičara koji slave novu osećajnost u ime
decentriranog sveta u kome vladaju nove tehnologije, mediji i zabava. Iako neki slave novi
senzbilitet, nije uvek dobro to što on donosi. Moglo bi se reći da postmoderna pop-kulturna
citatna dela imaju tendenciju da pojačaju komercijalizaciju, depolitizaciju i konzumerizam, ali i
da ukinu aktivan kritički bunt koji su studije kulture pripisivale ovoj vrsti kulture.