Historia de la música 1

4º parcial

TEMA 7. O século XVI. Música Relixiosa

7.1.- O século XVI: Contexto histórico.

7.2.- A reforma protestante. Martín Lutero.
7.2.1.- A música na Igrexa Luterana:
 O coral luterano.
 A composición polifónica de corais.
7.2.2.- A músixa na Igrexa Calvinista:
 Os salmos métricos.
 Composición polifónica dos salmos.
7.2.3.- A música sacra en Inglaterra.
7.3.- A contrarreforma:
7.3.1.- A música na Igrexa Católica. Cipriano de Rore.
7.4.- O concilio de Trento. Palestrina.
7.4.1.- O estilo de Palestrina.
7.4.2.- Palestrina como modelo.
7.4.3.- Os mitos palestrinianos.
7.5.- España e o Novo Mundo:
7.6.- Alemania e Europa do Leste. Orlando di Lasso.
7.7.- A música xudía.
7.8.- O legado da música sacra no século XVI.

7.1.- O século XVI: Contexto histórico.

A mediados so século XVI a lealdade que gardaba toda Europa para coa Igrexa Católica
desaparece. A unidade de credo e a práctica relixiosa herdada dende a Idade Media, da paso a un
novo escenario no que se van a confrontar dous grandes bloques teolóxicos. A reforma
protestante, encabezada por Martín Lutero vai a perturbar toda a sociedade europea. A música
sacra verase claramente afectada por esta circunstancia. Os lideres da reforma buscarán involucrar
ós fieis mediante o canto e unha liturxia en lingua vernácula; este novo escenario deu lugar a
novos tipos de música relixiosa como son os corais, os salmos métricos ou os anthem. Do mesmo
xeito a igrexa católica emprendeu unha serie de reformas que se coñecen como contrarreforma.

7.2.- A reforma protestante. Martín Lutero.

A reforma protestante comezou sendo unha disputa teolóxica que foi multiplicando os
seus efectos ate convertirse nunha rebelíon contra a autoridade da Igrexa Católica. Desta reforma
xorden tres ramificacións principais: o movemento luterano no norte de Alemania e
Escandinavia, o movemento calvinista que se extendeu por Suiza, Paises Baixos, Francia e Gran
Bretaña, e por última a Igrexa de Inglaterra, organizada polo rei Enique VIII, motivada por
razóns políticas. A teoloxía e as circunstancias de cada ramificación determinaron a súa posición
con respecto á música.

 MARTÍN LUTERO: foi profesor de teoloxía na Universidade de Wittenberg. Os seus

postulados víronse claramente influenciados pola educación humanista e pola súa propia
interpretación das Sagradas Escrituras. Os seus puntos de vista entraban en contradición
cos dogmas da doutrina católica imperante no seu tempo. Lutero insistiu en que a
 Historia de la música 2
4º parcial

autoridade relixiosa se derivaba unicamente das escrituras polo que as crenzas e prácticas
que non aparecían na Biblia, carecían de valor. Este enfoque desafiaba a autoridade da
Igrexa Católica, que tiña na venta de indulxencias e bulas unha importante fonte de
ingresos. Estas prácticas rompían o principio luterano que defendía que a salvación se
garantía unicamente a través da fe. No lugar de retractarse Lutero reafirmou a primacía
das escrituras sobre a xerarquía da Igrexa, motivo polo cal o Papá o acusou de herexía e
o excomungou.

7.2.1.- A música na Igrexa Luterana:

Na igrexa luterana un principio importante era o de dar unha maior relevancia ás persoas. Con
este fin, Martín Lutero fixo as cerimonias relixiosas máis fáciles de entender e para isto aumentou
o uso das linguas vernáculas no culto. A música tamén tivo un papel importante neste cometido,
xa que Lutero pensaba que a través do canto colectivo, os fieis podían unirse á hora de proclamar
a súa fé e alabar a Deus.
 O coral luterano:
A forma musical máis importante da Igrexa luterana, era o himno con participación dos fieis,
coñecido dende finais do s. XVI como coral. Os corais máis coñecidos hoxe son composicións
harmonizadas a catro voces aínda que orixinalmente constataban dunha única melodía con rítmo
simple cantada ó unisono. Toda a música luterana dende o S.XVI ate o S.XVIII evolucionou a
partires desta forma. Na propagación dos corais, así como da mensaxe de Lutero, a imprenta tivo
un papel fundamental. Existían catro fontes principais para a creación de corais:

1. Adaptacións do canto gregoriano.

2. Cancións devocionais existentes en Alemania.
3. Cancións profanas ás que se lles engadía un novo texto: contrafactum.
4. Novas composicións.

O feito de convertir canción católicas en luteranas foi un acto de apropiación que proclamaba a
superioridade e vitalidade da nova igrexa e que desafiaba o antigo orde. De xeito similar, a
reelaboración de cancións profanas como cancións relixiosas simbolizaba a supremacía da
relixión na vida diaria.
 A composición polifónica de corais.
Os compositores luteranos, pronto comezaron a escribir cancións polifónicas de corais. Esta
maneira de interpretar os corais engadía certa variedade e interés á música dos oficios. Os
compositores empregaron diversas técnicas para crear estas composicións polifónicas. Moitas
destas obras empregan a técnica do Lied tradicional, ubicando a melodía coral na tenor, e
rodeando esta voz de tres ou máis voces que fluían libremente. As composicións máis elaboradas,
coñecidas como motetes corais empregan técnicas do motete franco-flamenco. A partires do
último terzo do século XVI, os compositores luteranos comezaron a facer frecuntes arranxos coa
melodía na voz máis aguda, acompañada de bloques de acordes con pouca figuración
contrapuntística, estas composiciones reciben o nome de estilo cancional. Despois de 1600
fíxose habitual a interpretación con órgano de todas as voces, mentras os fieis cantaban todos os
versos da melodía. Por estas datas a igrexa luterana xa dispoñía dun rico fondo con máis de 700
melodías corais. Deste xeito, conseguiron con grande celeridade a súa independencia musical e
estableceron un importante legado sobre o que compositores posteriores como Johan Sebastian
Bach, sentaría as bases da súa obra.

7.2.2.- A músixa na Igrexa Calvinista:

A ramificación protestando máis importante despois da de Lutero foi a encavezada por Jean
Calvino. Ó igual que Lutero, Calvino rechazou a autoridade papal e abrazou a teoría da salvación
mediante a fe. Calvino cría en que algunhas persoas estaban predestinadas á salvación mentras
outras estaban predestinadas a unha condea eterna. Esixíalle ós seus seguidores que vivisen con
piedade, traballo e rectitude constante. Dendo o seu centro en Xenebra, extendeuse a outros
 Historia de la música 3
4º parcial

países e creou a igrexa presviteriana en Escocia, os puritanos en Inglaterra, os hugonotes en

Francia... Calvino despoxou ás igrexas e cerimonias relixiosas de todo o que puidese distraer ós
fieis (decoración, pinturas, vidrieiras...) con todo Calvino, apreciaba o canto con participación dos
fieis.
 Os salmos métricos:
Na igrexa calvinista, só se debían cantar textos bíblicos, especialmente os Salmos. Pero os Salmos
contiñan versos de distinta lonxitude, o cal coplicaba a súa execución para os membros da
congregación. Para solucionalo, os salmos arranxáronse como salmos métricos - traduccións
métricas, rimadas e estróficas dos salmos en lingua vernácula.

Os salmos métricos publicaronse en coleccións denominadas salterios. En 1562 publícase un

salterio completo, integramente en francés, e de inmediato apareceron decenas de miles de
copias en distintas cidades, signo da importancia crecente da imprenta. Debido a isto, moitas das
igrexas afíns á reforma adaptaron moitas das melodías francesas.
 Composición polifónica dos salmos.
Aínda que ó principio o canto nas igrexas calvinistas era monofónico, algunhas das melodías dos
salmos comezaron a harmonizarse en composicións polifónicas. As composicións eran polo
xeral, a catro ou cinco voces, ca melodía na tenor. O repertorio de composicións polifónicas de
salmos calvinistas cóntase por miles; a súa producción foi tan extensa como a composición de
corais luteranos ou madrigais italianos.

7.2.3.- A música sacra en Inglaterra.

A terceira ramificación do protestantismo foi a Igrexa de Inglaterra, capitaneada polo rei Enrique
VIII. Este monarca solicitou a anulación do seu matrimonio, co fin de casarse con Ana Bolena.
O Papa non concedeu esta anulación dado que a muller de Enrique VIII era a tía do emperador
Carlos V, e non lle interesaba enemistarse cun aliado do nivel de Carlos V. En resposta, Enrique
VIII persuadiu ó parlamento para que apoíase a separación de Roma e o nomeasen como xefe
da Igrexa de Inglaterra. Baixo o reinado de Enrique VIII, a doctrina da Igrexa de Inglaterra
continuou sendo a católica. Durante o breve reinado do seu fillo Eduardo, esta igrexa adoptou as
doctrinas protestantes, e neste novo escenario o inglés sistituíu ó latín como idioma preferido para
o culto relixioso. Tras a morte de Eduardo, accede ó trono María, filla de Enrique e a súa
primeira muller (Catalina de Aragón). Durante o reinado de María restáurase o catolicismo. Tras
a súa morte accede ó trono a filla que Enrique VIII tivo con Ana Bolena, quen volvío a rompero
vínculo con Roma e abrazou o protestantismo. Con todo, buscou un equilibrio que permitise
acoller no seno da Igrexa de Inglaterra a maior parte de católicos e protestantes posible.Todos
estes cambios tiveron os seus efectos na música. Creáronse novas formas para as cerimónias en
inglés, aínda que cohexistiron coa composición de motetes e misas en latín. Despois de que a
Igrexa de Inglaterra adoptase o inglés como idioma prioritario para a liturxia, desenvolveronse
dúas formas principais de música anglicana:

a) O Servicio: componse da música dalgunhas seccións dos maitines, da misa e dos oficios
da tarde: vísperas e completas. Unha composición formada por estas seccións con
contrapunto e melismas denomínanse gran servicio. Tamén existía o servicio corto que
pon música ós mesmos textos, pero en estilo silábico de acordes.

b) O Anthem: obra polifónica en inglés equivalente ó motete en latín. Existen dou tipos:
i. Full anthem: composto para coro sin acompañamento en estilo contrapuntístico.
ii. Verse anthem: empregaba unha ou máis voces solistas con acompañamento de
órgano ou viola, que alternaba con pasaxes para coro completo dobrado polos
instrumentos.
 Historia de la música 4
4º parcial

7.3.- A contrarreforma:
A resposta da Igrexa Católica á propagación da Reforma protestante foi a contrarreforma. O papa
Pablo III levou a cabo unha serie de medidas a través das cales a Igrexa Católica acadou unhas
cotas de austeridade e ascetismo que contrastaban drásticamente coa vida de despilfarro e exceso
pola que era coñecida a xerarquía eclesiástica da época. Ó mesmo tempo, San Ignacio de Loiola
organizou a Compañía de Xesús, máis comunmente coñecida como os xesuítas.

7.3.1.- A música na Igrexa Católica. Cipriano de Rore.

A primeira resposta da Reforma consistíu en reafirmas as súas doutrinas, tradicións e prácticas.
No tocante á música continuáronse empregando formas e xéneros xa coñecidos como as misas e
motetes polifónicos ou o canto llano. Neste contexto, os músicos flamencos continuaron sendo os
máis relevantes da súa xeración ocupando postos de gran relevancia por toda Europa; este é o
caso de Willaert, quen o cupou o cargo de director musical na Igrexa Principal de San Marcos
(Venecia) na que se formaron importantes músicos como Zarlino e sobre todo Cipriano de Rore.
Esta Igrexa foi a institución musical veneciana máis importante de todo o S.XVI e nela
desenvólvese o concepto de policolaridade. Este concepto nace en Venecia e pervive ate o
S.XVIII a través de certas cadtrais peninsulares, a partir das cales, esta práctica se extende ó Novo
Mundo. Outra institución importante é o Orfanato da Piedade, institución na que desenvolve a
súa actividade Antonio Vivaldi.

Os compositores católicos deste período presentan unha serie de rasgos característicos como
poden ser a extensión do número de voces chegando incluso a traballar con seis voces.
Abundaban os compases binarios que en ocasións presentaban pequenos pasaxes de contraste en
compás ternario. A textura prevalecente continuou sendo a polifonía imitativa, aínda que neste
período as voces modificaban o motivo que estaban a imitar. A misa por imitación foi a máis
habitual.

 CIPRIANO DE RORE: foi un dos autores máis importantes da polifónía do S.XVI.

Formouse no entorno da Catedral de San Marcos, cándo Willaert foi o director musical
desta institución. De Rore, conservamos materiais que nos permiten coñecer como era o
seu proceso de traballo. No S.XVI a “tabela” converteuse nunha ferramente fundamental
para os compositores de polifonía; nela escribían os puntos de imitación francoflamenca
que posteriormente se pasaban ó papel. Rore, foi esencialemente un madrigalista, aínda
que tamén escribíu motetes e diversos salmos. Como compositor é de destacar o seu
incipiente interés polo música cromática. Foi un sofisticado maestro do contrapunto, e
manexou á perfección os recursos do canon, da música imitativa, e por suposto da
música polifónica na que chegou a compoñer obras a 8 voces.

7.4.- O concilio de Trento. Palestrina.

O Concilio de Trento foi o proceso no que se sentaron as bases da Contrarreforma, a resposta da
Igrexa Católica á Reforma inciada por Matín Lutero. O concilio reafirmou a doctrica e as
prácticas que foran atacadas tanto por Lutero como por Calvino. Con todo, a igrexa tomou unha
serie de medidas encamiñadas a depurar os abusos e as neglixencias do pasado. As conclusións
deste concilio chegaron ós nosos días. Gran parte dos apoios cos que contaba a Contrarreforma
procedían da península ibérica. O caso francés merece unha mención aparte, debido a que si ben
é certo que o rei era católico, os nobres (nos que sustentaba o seu poder) abrazaron a reforma
protestante, co cal, a postura do monarca francés víuse tramendamente comprometida.

A fase máis importante do concilio (que durou varias décadas) foi a última (1562-1563) e levouse
a cabo baixo o papado de Pío IV. Moitas das decisión do concilio afectaron directamente á
música; Algúns contrarreformistas, comezaron a defender o postulado de que a polifonía
francoflamenca non era útil para a propagación da fé. Afirmaban que a primacía do contrapunto
sobre o texto, dificultaba o entendemento do mesmo. Outras voces puxeron o foco na música
 Historia de la música 5
4º parcial

polifónica de orixe profana alegando que o seu uso profanaba a liturxia. Neste clima, comezaron
a revisarse as compilacións de canto llano eliminando todos os adornos e elementos que
dificultase a comprensión dos textos sagrados. O encargado de realizar este traballo, foi:

 GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA: foi o máis eminente compositor italiano

de música sacra de todo o SXVI. Conta a lenda de que Palestrina salvou á polifonía da
súa condenación no Concilio de Trento a través da Misa do Papa Marcelo. Esta misa a
seis voces, de estilo reverente, facía totalmente intelixible os textos sagrados. Palestrina
anotou na dedicatoria desta misa que esta escrita dunha “maneira nova” nunha clara
alusión á primacía do texto sobre a musicalidade dos mesmos. Esta misa, construída
sobre textos do común, confórmase con obras homorrítmicas. As voces están pensadas
como un acompañamento da superius. Nace deste xeito, o modelo propio e aceptado
pola Igrexa Católica para a composición das súas misas. Co paso do tempo, o Papa Pío
XIII, confirmou a música de Palestrina como a polifonía ideal, do mesmo xeito que a
interpretación solesmense do canto gregoriano, se erixíu como a corrente oficial a ollos
da Igrexa.

7.4.1.- O estilo de Palestrina.

A música de Palestrina, caracterízase por un estilo sobrio e elegantes que capta a esencia da
resposta católica á Reforma protestante, nunha polifonía de pureza absoluta. É habtiual atopar na
súa obra frases ritmicamente variadas e facilmente cantables. As voces adoitan desprazarse por
graos conxuntos, con moi poucas notas repetidas. En gran medida o contrapunto de Palestrina,
axústase na maioría dos detalles as ensinanzas de Willaert, transmitidas a través de “Le istitutione
harmoniche” de Zarlino (alumno de Willaert no entorno da Catedral de San Marcos). No
tocante ó rítmo podemos afirmar que a maioría da súa obra está composta en compás binario.

7.4.2.- Palestrina como modelo.

O estilo de Palestrina, foi o primeiro na histora da música occidental que se conservou
conscientemente e foi imitado como modelo en épocas posteriores. O proposito dos libros de
contrapunto que se publicaron séculos despois da súa morte non é outro que guiar ós novos
compositores na recreación do estilo palestriniano. Durante os SXVIII e XIX a reputación de
Palestrina eclipsou por completo a de outros grandes compositores do SXVI.

7.4.3.- Os mitos palestrinianos:

1) MITO HISTORIOGRÁFICO: A figura de Palestrina consolídase como unha figura
presente a través de todas as épocas. A súa primeira biografía data do S.XIX. Neste
século, aparece representado xunto con figuras da talla de Wagner, ou Beethoven no
Palau da Música de Barcelona, o que nos da a entender que no imaxinario colectivo
Palestrina entra nun selecto grupo de compositores. Durante o SXX continúa
estudandose o seu legado construíndo un mito que chega a nos a través de máis de 400
anos de historia.
2) O MITO INTERPRETATIVO: En todos os arquivos musicais da catedrais europeas
aparece obra de Palestrina, o que demostra que durante os SXVII, SXVIII...a súa música
continuou empregándose para o culto. Esto ten unha clara relación co feito de que a
igrexa o recoñecese como a súa verdadeira música polifónica. Esta música chega a todas
as colonias co cal podemos recoñecelo como unha figura intercontinental: Filipinas,
Latinoamérica...as institucións relixiosas de todo o mundo continuaron consumindo a
súa música durante máis de 400 anos despois da súa morte.
3) O MITO PEDAGÓXICO: o estilo de Palestrina, foi empregado como modelo a imitar.
O tratado de contrapunto de Joseph Fux, que foi empregado por Mozart, Bach ou
Beethoven, senta os seus principio na obra de Palestrina.
 Historia de la música 6
4º parcial

7.5.- España e o Novo Mundo:

En España a Igrexa Católica identificouse claramente coa monarquía. Os Reis Católicos,
promoveron enerxeicamente o catolicismo en todo o seu reino. En 1480 instaurouse a
Inquisición co proposito de erradicar a herexía e reforzar o credo católico. En 1492 e tras a
conquista de Granada, obrigaron a xudeus e musulmáns a convertirse ó cristianismo ou a
abandonar España. Os sucesores dos Reis Católicos foron monarcas de gran devoción.

A familia real española tiña vínculos de sangue cos Países Baixos e esto propicioua chegada a
España de músicos flamencos. Tamén existía vínculos importantes con Italia debido ás posesións
españolas no sur do país. Entre os compositores españoles máis relevantes desta época temos
que destacar a Cristobal de Morales e a Tomás Luis de Victoria . (toda a súa música estaba
enfocada para os oficios católicos e con case total seguridade chegou a coñecer a Palestrina).

Os misioneiros católicos explotaron o interés pola música dos pobos nativos para difundir o
mensaxe da nova relixión. Levaron consigo a música empregada nas igrexas españolas e
ensinaron ós músicos nativos a cantar misas e motetes polifónicos así como a tocar instrumentos
europeos. Algúns músicos españois trasladáronse a Ameríca para traballar como músicos nas
recentes catedrais creando a primeira música escrita do Novo Mundo.

7.6.- Alemania e Europa do Leste. Orlando di Lasso.

Boa parte de Europa central e do este continuou sendo católica despois da Reforma luterana. É o
caso do sur de Alemania, Austria, Polonia...a estas zonas tamén chegaron os músicos
francoflamencos exportanto o seu estilo.

 ORLANDO DI LASSO: foi o principal compositor francoflamenco en Alemania. A

diferencia de Palestrina, Di Lasso, tamén escribiu numerosas obras profanas. Lasso
converteuse nun gran defensor da expresión emocional e da representación do texto a
través da música. O máis florido do seu traballo son os seus motetes. A través da súa obra
podemos observar como dominaba os estilos flamenco, francés, italiano e alemán así
como todos os xéneros.

7.7.- A música xudía.

A pequena, pero activa comunidade xudía de Europa posuía unha serie de tradicións musicais,
que eran eminentemente orais. As cerimonias relixiosas das sinagogas incluían o canto de salmos
interpretados de maneira responsorial entre un lider e a congregación. A lectura das escrituras
entonábase mediante un sistema de cantilación. Durante o SXVI as comunidades xudías,
comezaron a designar a unha persoa para a función específica da interpretación dos cantos. Esta
persoa recibía o nome de hazzan. Durante séculos os xudíos ashkenazis e os xudíos sefardís
asimilaron elemento doutras músicas da súa rexión e o estilo da súa música comezou a diverxer
do usual.

7.8.- O legado da música sacra no século XVI.

As divisións relixiosas de comezos do SXVI cambiaron Europa para sempre. Asimesmo, a
Reforma e a resposta católica modificaron por completo a música sacra. A liturxia e o canto
llano, reformados como resultado do Concilio de Trento seguiron en uso na Igrexa Católica ata
as reformas posteriores do SXX
 Historia de la música 7
4º parcial

MODELO DE EXAMEN. 4º PARCIAL.

TEMA 7. O século XVI. Música Relixiosa.
1.- PREGUNTAS DE DESARROLLO BREVE:
1. Composición imitativa no s. XVI: o caso de Cipriano de Rore

Os compositores católicos deste período presentan unha serie de rasgos característicos como
poden ser a extensión do número de voces chegando incluso a traballar con seis voces.
Abundaban os compases binarios que en ocasións presentaban pequenos pasaxes de
contraste en compás ternario. A textura prevalecente continuou sendo a polifonía imitativa,
aínda que neste período as voces modificaban o motivo que estaban a imitar. A misa por
imitación foi a máis habitual.

 CIPRIANO DE RORE: foi un dos autores máis importantes da polifónía do S.XVI.

Formouse no entorno da Catedral de San Marcos, cándo Willaert foi o director musical
desta institución. De Rore, conservamos materiais que nos permiten coñecer como era o
seu proceso de traballo. No S.XVI a “tabela” converteuse nunha ferramente fundamental
para os compositores de polifonía; nela escribían os puntos de imitación francoflamenca
que posteriormente se pasaban ó papel. Rore, foi esencialemente un madrigalista, aínda
que tamén escribíu motetes e diversos salmos. Como compositor é de destacar o seu
incipiente interés polo música cromática. Foi un sofisticado maestro do contrapunto, e
manexou á perfección os recursos do canon, da música imitativa, e por suposto da
música polifónica na que chegou a compoñer obras a 8 voces.

2. Fontes musicais da igrexa luterana

A forma musical máis importante da Igrexa Luterana, era o coral. Existían catro fontes
principais para a creación de corais:

1. Adaptacións do canto gregoriano.

2. Cancións devocionais existentes en Alemania.
3. Cancións profanas ás que se lles engadía un novo texto: contrafactum.
4. Novas composicións.

O feito de converter canción católicas en luteranas foi un acto de apropiación que

proclamaba a superioridade e vitalidade da nova igrexa e que desafiaba o antigo orde. De
xeito similar, a reelaboración de cancións profanas como cancións relixiosas simbolizaba a
supremacía da relixión na vida diaria.

3. Palestrina como mito pedagóxico.

O estilo de Palestrina, foi o primeiro na histora da música occidental que se conservou

conscientemente e foi imitado como modelo en épocas posteriores. O propósito dos libros
de contrapunto que se publicaron séculos despos da súa morte non é outro que guiar ós
novos compositores na recreación do estilo palestriniano. Tanto foi así que o primeiro
tratado de Fux foi empregado por autores da talla de Mozart, Bach ou Beethoven. As normas
e prohibicións desta tratado proveñen das obras de Palestrina. Co cal, podemos afirmar, que
Palestrina, a través de Fux, ensinou contrapunto dun xeito, que chegou a actualidade.
 Historia de la música 8
4º parcial

3.-PREGUNTAS MULTIRRESPOSTA. XUSTIFICA A TÚA ELECCIÓN.

1. As Istituzione harmoniche de Zarlino...…
a) permiten entender o espectro sonoro da música durante el Concilio de Trento.
b) constitúen a fonte fundamental para as complexidades contrapuntísticas da polifonía
do s. XV
c) explican o uso de tecnicismos como a cambiata.

A “cambiata” foi un recurso empregado por Palestrina. Este movemento consiste en

realizar un salto de terceira descendente dende unha disonancia ata unha consonancia
en lugar de resolver a disonancia por un grado conxunto. Este recurso así como gran
parte do contrapunto palestriniano baséase nas ensinanzas de Willaert, que chegan a
man de Palestrina grazas a “le insitutione armoniche” de Zarlino.

2. A policoralidade…
a) é un fenómeno veneciano
b) é un fenómeno ibérico
c) ambas respostas son correctas

A polocoralidade é unha práctica que se orixina en Venecia, concretamente na Catedral

de San Marcos. Esta práctica estendeuse e gozou de grande popularidade nas catedrais
españolas e portuguesas, a partir das cales chegou ás colonias do Novo Mundo.

3. A revisión dos libros de canto llano estipulados por Trento......

a) encomendáselle a Palestrina
b) chegou hasta el s. XX
c) as dúas respostas anteriores son correctas.

Palestrina, foi o encargado de realizar a revisión dos libros de canto llano acordada no
Concilio de Trento. Esta revisión levouse a cabo eliminando todos os adornos elementos
que fixesen difícil a comprensión dos textos. A revisión de Palestrina perdurou polo
menos ata o papado de Pío X (1903) co que tamén podemos afirmar que se mantivo
vixente ata o S.XX.

TEMA 8. O século XVI. Música Profana

 Historia de la música 9
4º parcial

8.1.- O século XVI: Contexto histórico.

8.2.- Xéneros principais:
8.2.1.- Italia:
 O Madrigal.
 A frottola
 Villanella,Canzonetta e Balleto.
8.2.2.- España
 O villancico.
8.2.3.- Francia, Alemania e Inglaterra.
 A chanson francesa.
 O lied alemán.
 O ayre inglés.
8.3.- Características principais da música instrumental do SXVI. A
vihúela: tratadística e organoloxía.
8.4.- Cancioneiro españois.
8.1.- O século XVI: Contexto histórico.
Do mesmo xeito que os compositores do SXV crearon un idioma internacional, os músico do
XVI propiciaron o florecemento dos estilos nacionais, especialmente no que a música vocal
profana se refire. A imprenta musical impulsou a composición de música para afeccionados que
cantaban para o seu propio deleite. Este feito, propiciou o desenvolvemento de composicións en
linguas vernáculas que acrecentou o desenvolvemento dos etilos nacionais.
Unha das formas máis importantes deste época foi o Madrigal, estilo a través do cal, os
compositores italianos pasaron a ser a vangarda musical europea do momento. Esta tendencia
manterase nos séculos seguintes.
8.2.- Xéneros principais:
8.2.1.- Italia:
 La frottola: é unha canción estrófica a catro voces composta en estilo silábico e
homofónico ca melodía na voz superior e harmonías sinxelas. Consistía basicamente
nunha melodía para cantar unha poesía na que se marcaba o final de cada verso cunha
cadencia mentras as partes inferiores proporcionaban o fundamento harmónico. A
música era simple e os textos eran satíricos. Non formaban parte do folklore nin das
cancións populares, máis ben, eran unha parodia de estilo popular pensada para a
diversións das clases altas. Como norma, a voz superior era cantaba e as outras eran
interpretadas por instrumentos.
 Madrigal: foi o xénero profano máis importante en Italia durante o SXVI. Os
compositores de madrigais puxeron especial énfase no feito de enriquecer o significado e
o impacto do texto a través da composición musical. O Madrigal asentou as bases para
futuras formas dramáticas como a ópera. Nos madrigais non existían estribillos nin versos
repetidos. O típico madrigal do XVI é transconposto, isto é, con música nova para cada
verso poético. Empregáronse textos dos máis grandes poetas italianos da época,
destacando sobre todos Francesco Petrarca. A temática era sentimental ou erótica. Unha
meta que perseguiron todos os compositores de madrigais foi igualar o inxeño poético e
trasmitir as súas ideas, imaxes poéticas, emoción... ós ointes. A expresión do texto posuía
unha importancia primordial. Os madrigais escribíanse principalmente para os propios
cantantes que os cantaban por puro disfrute en determinadas reunións sociais. O seu
éxito foi tal, que chegaron a publicarse máis de 2000 coleccións de madrigais. Mediante
este xénero Italia encabezou a vangarda musical europea por pirmeira vez na súa historia.
 Historia de la música 10
4º parcial

 Villanella,Canzonetta e Balleto: os compositores italianos tamén cultivaron outras formas

máis lixeiras. No caso da villanella estamos a falar dunha peza animada e estrófica, en
estilo homofónico, xeralmente a tres voces, e asociada ó entorno de Nápoles. Era
habitual a presenza de quintas paralelas e outras tosquedades harmónicas co fin de
suxerir un carácter rústico. En ocasións facían alusión burlescas ós madrigais “serios”.
Outra forma era a canzonnetta e o balleto . Estas formas estaban escritas en estilo vivaz e
con harmonías sinxelas. O balleto como o seu propio nome indica estaba asociado ó
baile. Destaca o compositor Giacomo Gastoldi
8.2.2.- España
 Villancico: durante unha campaña de unificación e fortalecemento de España por parte
dos Reis Católicos, fomentouse o desenvolvemento dunha música característicamente
hispana. En particular, optouse por cultivar o villancico, que acabou sendo a forma máis
importante da canción polifónica do renacemento español. Eran composicións breves,
estróficas, silábicas e casa sempre homofónicas que reflexaban a crecente predilección
pola simplicidade e polo que se consideraba a máis auténtica representación da cultura
española. Os villancicos eran interpretados en todas as festividades do ano: corpus,
epifanía...En moitas ocasións o villancico foi acompañado dunha representación teatral.
Existían varios xéneros de villancico, así temos, os villancicos de pastores, de negros, de
galegos... A principios do século XVIII orixínase a escola de poetas mindonienses que
orixinou unha narrativa propia, como a que fala dunha virxe compostelana, cun portal no
que o neno é acompañado por uns gaiteiros A forma do villancico contén sempre un
estribillo e unha ou mási estrofas (coplas). As estrofas adoitan empezar cunha sección
nova denominada mudanza que contén dúas exposicións dunha idea contrastante e
conclúen cun regreso á música do estribillo (volta). A melodía principal está sempre na
voz superior , as outras poden cantarse ou tocarse con instrumentos. O máis importante
compositor de villancicos españols, foi Juan de la Encina. Este compositor estaba
especialmente interesado en temas pastorais.

8.2.3.- Francia, Alemania e Inglaterra.

 A chanson francesa: Durante o reinado de Francisco I os compositores franceses
desenvolveron un novo tipo de chanson; unha canción lixeira, rápida e de ritmo marcado
a catro voces. Os asuntos preferidos eran situacións amorosas e agradables. O texto
musicalizábase de xeito silábico e con moitas notas repetidas. Habitualmente
compoñíanse en compas ternario. Os compositores centráronse máis en crear melodías
fermosas e de ritmos agradable que na detallada expresión do texto. Clement Janquin foi
o compositor máis aclamado polas súas chansons descriptivas que conteñen imitacións
do canto dos paxaros, sons de guerra...
 Lied alemán: o lied polifónico alemán continuou existindo, cunha canción popular na
tenor e un contrapunto libre no resta das voces. Núremberg foi o centro principal da
cultura alemana da época. A mediados de século o gusto alemán cambiou e orientouse
máis cara os madrigais e as villanelle italianas e o lied asumiu elemento italianizantes. A
figura máis importante continúa sendoOrlando di Lasso.
 ayre inglés: a principio de 1600 a canción a solo con acompañamento converteuse nun
xénero prominente, especialmente a canción con laúd. Esta composición é un xénero
máis persoal que o madrigal. Por norma xeral, no caso dos ayre, a música reflexa o
estado de ánimo global. Os acompañamentos de laúd, están sempre subordinados á
melodía vocal, mantendo certa independencia rítmica e melódica.

8.3.- Características principais da música instrumental do SXVI. A

vihuela: tratadística e organoloxía.
 Historia de la música 11
4º parcial

A vihuela é un instrumento de corda pulsada propia da Península Ibérica e das colonias que
gozou dun grandísimo éxito durante o SXVI. Estes instrumentos adoitaban estar nas mans de
mulleres de clase alta. En pouco menos de 40 anos publicáronse ata 7 tratados de vihuela, o que
nos da unha idea da enorma demanda que había na época. Co paso do tempo a vihuela acabou
evolucionando na guitarra que coñecemos hoxe en día. A vihuela é un fenómeno exclusivamente
español frenta á viola da gamba, que era o instrumento cortesano por excelencia do resto de
Europa.

OS SETE TRATADOS DE VIHUELA:

1.- Milán, 1535. Valencia (Aragón) 5.- Pisapon, 1552, Salamanca (Castilla)
2.- Narvaez, 1538, Valladolid (Castilla) 6.- Fuenllana, 1554, Sevilla (Castilla)
3.- Mudarra, 1546, Sevilla (Castilla) 7.- Daza, 1576, Valladolid (Castilla)
4.- Valderrábano, 1547, Valladolid. (Castilla)

O tratado de Milan é o final dunha escola vihuelista aragonesa, do mesmo xeito que o de Narvaez
é o principio dunha escola vihuelista castellana. Os tratados castellanos presentan notación
diferente á aragonesa. A vihuela ten ordes (cordas dobres)- A súa notación representa os ordes, e
sobre el escríbense números para saber que traste se pulsa (tablatura). A principal diferenza entre
a cifra aragonesa e a castellana radica en que na escola aragonesa a orde máis aguda colócase na
liña máis alta; pola contra na escola castellana, a orde máis aguda escríbese na liña máis baixa.

Existían dúas afinacións para a vihuela: RE e SOL. A afinación en Re, foi a máis extendida seguía
este forma : RE-SOL-DO-MI-LA-RE

Milán, que era valenciano, adica o seu tratado de vihuela ó rei de Portugal. Este autor falaba
valenciano, de feito asinaba como Lluys del Milá, este apelide de orixe hebereo insinúanos que
Milán era un convexo que quedou na península. Cándo en 1492 se produce a explusión dos
xudeus de España o rei de Protugal abríu as portas do seu reino e recibíu a toda esta población
(aínda que anos despos os expulsa tras requisarlles as súas requizas) Na dedicatoria Milán
móstrase como unha persona profundamente católica, no que parece ser con toda claridade un
lavabo de cara da súa figura.

8.4.- Cancioneiro españois.

A cabalo entre o século XV e o XVI, gran parte do repertorio cortesano español foi compilado
en códices que denominamos como cancioneiros. Estes cancioneiros compilaron as cancións
habituais na corte española. Convservamos 5 cancioneiros compostos na súa maioría por
romances e villancicos:

1. Cancioneiro Colombina: consérvase na biblioteca colombina, en Sevilla. En orixe,

pertenceu ó fillo de Cristobal Colón. Compilado para una corte sevillana, posiblemente
para os Duques de Medina Sidonia. Contén un gran número de villancicos a 3 e a 4
voces compostos por Juan de Triana.

2. Cancioneiro de Segovia: Consérvase na catedral de Segovia. Posiblemete, este

cancioneiro foi creado para conmemorar o enlace entre o príncipe don Juan (fillo dos
reis católicos) e a princesa Margarita de Austria. O seu repertorio componse de 204
pezas franco-flamencas e 38 villancicos. Os villancicos que aquí se compilan son
homorrítmicos, acompañados por acordes e de harmonía sinxela. Existe un gran
contraste co repertorio franco-flamenco.

3. Cancioneiro de Barcelona: contén 25 pezas hispanas dun total de 122. Contén unha
grande cantidade de repertorio de Flandes, o que exemplifica a forte influencia franco
flamenca na península.
 Historia de la música 12
4º parcial

4. Cancioneiro de Upsala: tamén coñecido como “Cancioneiro do Duque de Calabria”.

Foi creado en torno a 1556 en Venecia. Foi atopado por Rafael Mitgana. Este
cancioneiro é o único impreso, a diferencia dos outros que eran manuscritos. Contén
aproximadamente 50 villancicos.

5. Cancioneiro de Palacio: recolle a música da corte dos Reis Católicos. A maioría do seu
repertorio son villancicos, pero tamén ten música relixiosa e música propia do ducado
de Alba. En total conserva máis de 450 pezas, realizadas a 3 e 4 voces, con melodías
sinxelas de acompañamento homorrítmico. O autor máis representativo é Juan de la
Encina.
 Historia de la música 13
4º parcial

MODELO DE EXAMEN. 4º PARCIAL.

TEMA 8. O século XVI. Música Profana
1.- PREGUNTAS DE DESARROLLO BREVE:
Villancico e cancioneiros a finais do SXV – XVI:
Durante unha campaña de unificación e fortalecemento de España por parte dos Reis Católicos,
fomentouse o desenvolvemento dunha música característicamente hispana. En particular, optouse
por cultivar o villancico, que acabou sendo a forma máis importante da canción polifónica do
renacemento español. Eran composicións breves, estróficas, silábicas e casa sempre homofónicas
que reflexaban a crecente predilección pola simplicidade e polo que se consideraba a máis
auténtica representación da cultura española. Os villancicos eran interpretados en todas as
festividades do ano: corpus, epifanía. A forma do villancico contén sempre un estribillo e unha ou
mási estrofas (coplas). As estrofas adoitan empezar cunha sección nova denominada mudanza
que contén dúas exposicións dunha idea contrastante e conclúen cun regreso á música do
estribillo (volta). A melodía principal está sempre na voz superior , as outras poden cantarse ou
tocarse con instrumentos. O máis importante compositor de villancicos españols, foi Juan de la
Encina. Este compositor estaba especialmente interesado en temas pastorais. A cabalo entre o
século XV e o XVI, gran parte do repertorio cortesano español foi compilado en códices que
denominamos como cancioneiros. Estes cancioneiros compilaron as cancións habituais na corte
española. Convservamos 5 cancioneiros compostos na súa maioría por romances e villancicos:

1.- Cancioneiro Colombina: consérvase na biblioteca colombina, en Sevilla pertencente ó fillo de

Cristobal Colón. Compilado para una corte sevillana, posiblemente para os Duques de Medina
Sidonia. Contén un gran número de villancicos a 3 e a 4 voces compostos por Juan de Triana.
2.- Cancioneiro de Segovia: Consérvase na catedral de Segovia. Posiblemete, este cancioneiro foi
creado para conmemorar o enlace entre o príncipe don Juan (fillo dos reis católicos) e a princesa
Margarita de Austria. O seu repertorio componse de 204 pezas franco-flamencas e 38 villancicos.
Os villancicos que aquí se compilan son homorrítmicos, acompañados por acordes e de
harmonía sinxela. Existe un gran contraste co repertorio franco-flamenco.
3.- Cancioneiro de Barcelona: contén 25 pezas hispanas dun total de 122. Contén unha grande
cantidade de repertorio de Flandes, exemplo da forte influencia franco flamenca na península.
4.- Cancioneiro de Upsala: tamén coñecido como “Cancnioneiro do Duque de Calabria”. Foi
creado en torno a 1556 en Venecia. Foi atopado por Rafael Mitgana. Este cancioneiro é o único
impreso, a diferencia dos outros que eran manuscritos. Contén aproximadamente 50 villancicos.
5.- Cancioneiro de Palacio: recolle a música da corte dos Reis Católicos. A maioría do seu
repertorio son villancicos, pero tamén ten música relixiosa e música propia do ducado de Alba.
En total conserva máis de 450 pezas, realizadas a 3 e 4 voces, con melodías sinxelas de
acompañamento homorrítmico. O autor máis representativo é Juan de la Encina.

Mulleres compositoras e intérpretes na Italia do SXVI:

No século XVI, o papel feminino estaba relegado ó rol de muller, serventa ou monxas. Si ben é
certo que varias mulleres acadaron certo recoñecemento como poetisas no casos da música a
comparación é moi escasa. A primeira muller que publicou a súa música e que se considerou a si
mesma como compositora profesional foi Maddalena Casulana. Esta compositora compuxo
madrigais que evidenciaron un emprego orixinal das técnicas típicas para a composición dos
madrigais: representación do texto, cromatismo... Máis alá do papel de compositoras, algunhas
mulleres acadaron certo recoñecemento desenvolvendo a súa capacidade como cantantes.
Algunhas, de orixe nobre, cantaban en cerimonias privadas; outras emprendían carreira
 Historia de la música 14
4º parcial

profesional. Algúns nobres da época formaron conxuntos exclusivamente femininos como foi o
caso do ducado d’ Este: este conxunto recibía o nome de Concerto della donne.
Attaignant e a edición musical en Francia:
Pierre Attaignant foi o primeiro editor de música francesa. Publicou máis de 50 coleccións. A
principal contribución de Attaiganant consistíu na popularización dun método para imprimir
dunha única tirada. Con este sistema de tipos móbiles para notación musical podíanse imprimir
as notas dunha única impresión, ó colocar as notas directamente sobre os segmentos do
pentagrama desexados. A principal desvantaxe desta idea foi que as liñas do pentagrama
adoitaban ser un pouco imprecisas.
Rore e o Madrigal no S.XVI:
O compositor de madrigais máis destacado da súa época foi Cipriano de Rore. Flamenco de
nacemento, traballou en Italia (principalmente en Ferrara e en Parma) e sucedeu a Willaert como
director musical da catedral de San Marcos de Florencia. En 1556 publícase de xeito póstumo o
que sería o último gran libro de madrigais de Rore “Da le belle contrade d`oriente”. Como
compositor é de destacar o seu incipiente interese polo música cromática. Foi un sofisticado
mestre do contrapunto, e manexou á perfección os recursos do canon, da música imitativa, e por
suposto da música polifónica na que chegou a compoñer obras a 8 voces. Co paso do tempo,
outros compositores foron adoptando esta técnica creando unha escala máis ampla na que os
cromatismo comezaron a formar gradualmente parte da linguaxe habitual.
2.-PREGUNTAS MULTIRESPUESTA. JUSTIFICA TÚ ELECCIÓN.
1. A presenza do estribillo...…
a) ...é un trazo típico da frottola del SXVI.
b) ...é un trazo típico do madrigal del SXVI.
c) ... ambas respostas son falsas.

Tanto o madrigal como a frotolla carecen de estribillo.

2. Cal dos seguintes xéneros presenta un canto a só con acompañamento intstrumental?

a) Chanson.
b) Lied.
c) Ayre.:

A opción correcta é o ayre, canción a só, acompañada habitualmente por un laúd.

Tanto as chanson como os lied eran polifónicos.

3. Cal dos seguintes tratados de vihuela representa unha tradición diferente á dos outros
dous?
a) Narváez.
b) Milán.
c) Mudarra:

O tratado para vihuela de Milán é o que pon fin á escola de vihuela aragonesa. Tanto
o tratado de Narváez como o de Mudarra pertencen á escola castellana.