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 南 京 芝 术 学 院 研 究生 学 位 论文 独创 性 声 明 和 使 用 ＾ 據书
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独 创 性 声 明
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本 人声 明 所 呈 交 的 学 位 论 文是 本 人在 导 师 指 导 下 进 行研 究 工 作 取得 的 研 究 成 果 
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人声 明 ； 除 了 文 中 恃别加 标 注 和 致 谢 的 地方 外 ， 论文 中 不 包 含 其他 人 已 经 发表 的 或撰
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写 过研 究 成 果 也 不 包 含 其 他 人 为 获 得 南 京 艺 术 学 院 或 其 他 教 育 机构 的 学 位 或 证 书 而 使
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用 过 的 材 料 。与 我 同 作 的 同 志 对 本 研 究 所 做 的 任 何 责 献 均 己在 论 文 中作 了明 确 的 说
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学位 论 文作 者 签名 ： 签 字 曰期 ： 年 矣月 
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学 论 女 使 用 授 权 书
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本 学 位 论 文 作 者 完 全 了解 南 京 艺 术 学 院 有 关 保 留 、使 用 学 位 论 文 的 规 定 ，巧 南 京 艺

术 学 院有 权 保 留并 向 国 家 有 关 部 口 或 机 构 送 交 本 院 博 去 、硕 壬 论 文 的 复 印件 和 磁 盘 ，允

许论文 被查 阀和借 阅 。
本 人授权 南京 艺术 学院 可 Ｗ将 学位 论文 的全 部 或部分 内容编
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汇入 
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关数 据库 进行 检 索 ，可 Ｌ 乂采 用 影 印 、 缩 印或 担 播 等 复 制 手 段 保 存 、 编 学位 论文 。
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（保 密 的 学 位 论 文 在 解 密 后 适 用 本 授 权 书 ）

学位 论 文作 者签 名 ： 导 师签 違 ；
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 摘 要

本文以古琴声音为研究对象，利用数字音频技术对其进行微观分析。把古琴声音解构成“散、
按、泛音三大音色”、“核心演奏法（滑音、颤音、走手音）”、“装饰类演奏法（倚音、刮奏、
和音）”三大部分。利用计算机辅助的音响参数分析技术、数字音频技术将原本只能在纸面分析与
感性描述的古琴声音转化为测量显示的音强数据、音长数据、频率变化数据、频谱数据、音高数据
与速度-力度曲线数据、3D 演奏蠕虫测量数据、IOI 偏离度曲线数据的图像，从图像中让原本只能
用文字定性描述的各种“微细节”可视化，证明并总结了古琴的声音特点与其音感观念。
通过本文的研究，初步探索了对古琴声音从宏观定性分析转变到微观定量分析的有效途径，证明
了利用数字音频技术对古琴声音进行微观分析的可行性。

关键词：古琴声音 微细节 数字化研究 数字音频

I
 Abstract

In this paper, the Guqin sound for the study, the use of digital audio technology to its
microscopic analysis. The Guqin sound solutions constitute "scattered, press three overtone
tone", "core performance method (portamento, Vibrato, walking hand-tone)", "decorative
playing method (Yi Yin, scratch-outs, and Chord)," three parts. Audio parameter analysis
using computer-aided technology, digital audio technology originally only on paper
conversion analysis and the Musical sound emotional description of sound intensity
measurement data is displayed, sound length data, frequency data, spectral data, pitch data
speed - intensity curve data, 3D performance measurement data worm, IOI deviation curve
image data, so that a variety of the original can only qualitatively describe in words "micro
details" from the image visualization, proof and summarizes the Guqin sound character and
its musicality concept.
Through this study, preliminary exploration of the transition to the sound of Guqin
effective way microscopic quantitative analysis to prove the feasibility of using digital
audio technology to Guqin sounds from the macro to micro analysis of qualitative analysis.

Key words: Guqin sound, Micro details, Digital Research, Digital Audio
 目 录

中文摘要．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．Ⅰ
英文摘要．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．Ⅱ
引言．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．1
第一节 本文选题的目的和意义．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．1
第二节 前人研究综述．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．2
第三节 本文采用的研究方法及学术创新点．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．3
第一章 古琴声音以及数字化采集．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．5
第一节 古琴及其声学结构．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．5
第二节 古琴声音样本的数字化采集．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．9
第二章 三种音色的解构与数字化解析．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．12
第一节 散音的解构与数字化解析．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．12
第二节 按音的解构与数字化解析．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．14
第三节 泛音的解构与数字化解析．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．17
本章结论．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．19
第三章 古琴核心演奏法的解构与数字化解析．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．20
第一节 滑音的解构与数字化解析．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．20
第二节 颤音的解构与数字化解析．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．22
第三节 走手音的解构与数字化解析．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．25
本章结论．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．28
第四章 古琴装饰类演奏法解构与数字化解析．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．29
第一节 倚音的解构与数字化解析．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．29
第二节 刮奏的解构与数字化解析．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．31
第三节 和音的解构与数字化解析．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．33
本章结论．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．35
第五章 古琴声音微细节的比较研究．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．36
第一节 古琴有无微细节演奏的比较研究．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．36
第二节 古琴和钢琴演奏的微细节比较研究．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．40
结语 古琴声音艺术魅力所在．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．46
第一节 古琴的声音特点．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．46
第二节 古琴声音的音感观念．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．46
第三节 古琴声音数字化研究意义与展望．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．47
致 谢．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．48
参考文献．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．49
附录：古琴声音样本采集方案．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．50
作者简介．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．55

III
 引 言

第一节 本文选题的目的和意义

当代对音乐的研究策略有三种视角，即宏观，中观和微观视角，其中跨学科的微观化视角，是
世界当代音乐分析与研究的方向之一。我们现在的所有学科大部分都在西方十九世纪形成的，十九
世纪形成这些知识学科的划分的时候，很多都带有那个时代的思想和跟学术背景。这些知识学科的
研究范围大都较为单一，有较为清楚的研究“边界”。但是进入二十一世纪后，随着科学技术与人
类自身学科知识呈爆炸式的发展，许多研究对象由对平台本身与核心之处转变为在学科的交界上，
许多创新出现在学科与学科、平台跟平台的交界之处，研究“边界”越来越模糊。这其中当然也包
括音乐学科的发展。在导师的指导下，数字音频技术与民族乐器研究的“跨界”结合，引起了我的
关注与兴趣。

一、选题的目的
“数字化分析”是学科交叉、融合背景下，数字时代造就的新的音乐分析工具，是数字时代的特
征及数字化时代音乐研究分析的新方法，是一种跨学科的分析手段。
笔者认为，借助数字音频技术，从微观的视角对乐器声音进行解构，才可以真正地了解一件乐
器的核心艺术魅力，才能够更好的体会一件乐器本质的文化基因，帮助我们更好的理解这种乐器所
代表的音乐风格，特别是往往具有“神秘色彩”的中国民乐。因为笔者一直认为中国民族乐器声音
中有许多具有核心表现力的相关“微细节”元素，而这些“微细节”元素往往完全无法用文字描述。
在以往的乐器研究与教学中，这些“微细节”元素，只能用文字定性描述，而无法直观地定量呈现，
研究者更多的需要花费大量时间自己体悟其中的奥妙。利用数字音频技术转化显示的视觉化图像可
以直观的反映出声音中的“微细节”，这种定量分析的方式缩短了对乐器声音研究的时间，简化了
阐释乐器声音里某些元素的难度。
为什么选择古琴这件乐器来进行声音数字化解构？古琴作为华夏文明最古老的乐器之一，除了
拥有丰富的文化内涵之外，古琴声音作为表现核心本身，也是极其有特点的。其声音的最大特点是
有大量的“微细节”：音高变化的“微细节”、力度变化的“微细节”、音色差异的“微细节”等
等。如果古琴每个音没有细微的音高、力度、音色变化，没有走手音、蹭弦这些“微细节”的手段，
表现古琴声音魅力的这一目的就会丧失。这些声音的“微细节”手段恰恰是古琴声音的核心魅力所
在，而这些“微细节”却无法通过任何一种记谱方式完全而直观地反映出来。利用数字音频分析工
具，透过分析古琴音乐形态表面，把古琴声音中的微细节可视化，这样能够更好地了解艺术手段与
艺术表现目的之间的哲学关系。

二、选题的意义与价值
本人作为数字音频应用艺术方向的研究者，想利用自己的数字音频技术的特长为古琴乐器的声
音（后续可以延展到其他中国民族乐器）研究引入一点新的视角和思路，并且认为借助数字音频技
术来对古琴声音进行可视化分析与研究是较为独特与有一定研究意义的。通过数字音频技术，尽可
能的将古琴音乐的这些“微细节”放大并使它视觉化呈现，让原本只可“意会”的古琴艺术能够从
数字音频的角度直观地量化呈现和展示，便于我们能更好的理解隐藏在古琴音色和各种演奏法里的
“微细节”，以及这些细节是如何形成一个整体的表现形式。因此，选择“古琴声音的数字化研究”
课题，对古琴的声音进行较为系统的解构，进行典型声音样本片段的数字化采集，并利用数字音频
技术对古琴声音的“微细节”魅力进行放大和视觉化呈现。
本文研究的价值是将古琴感性的美学研究转换成理性的分析图表，将古琴的声音魅力不止停留
在纸面与感性描述，使之数据化、图像化与科学化，较为形象化且易于理解，有利于古琴的教学与

1
推广。用理性的科学思维研究感性、看不见的声音美学艺术，证明了科学与艺术交叉融合的魅力。

三、古琴声音的定义
由于古琴的样式多样，派别众多，本文讨论的古琴声音主要是指取古琴声音的共性特征，排除
古琴派别中的个性演奏风格。录音选取的古琴样式也是较为常见的伏羲式。本人通过分析古琴散、
按、泛音三种音色、核心演奏法、装饰类演奏法，这三个部分来组成古琴的“声音”，并利用数字
音频技术对古琴声音进行分析，以期放大和图形化显示出古琴声音里的微细节。

第二节 前人研究综述

笔者在中国知网上进行了与本文相关的 2 次关键词搜索，分别为“古琴”（共搜索出论文 12596

篇），“古琴 数字化”（共搜索出论文 199 篇）。现按与本文相关程度分别予以总结概述。

核心相关材料
1.陈璇.《古琴共鸣体声学振动特性的研究和分析》[D].长春理工大学 2011 年 3 月
此篇论文为现代机械设计理论与方法专业方向的硕士毕业论文，利用有限元模态分析法和古琴
弹奏音响的频谱分析法，探讨了古琴面板材料、纳音高度、面板弧度以及面板槽腹深度这四个因素
对古琴声学振动特性的影响。
该文采取了基于乐器声学（音高与基频、音强与声压级、音色与频谱）为基本原理，探讨了古
琴共鸣体声学特性的评价原理（比对频谱图中共振峰的分布、分音列的分布等差异），阐述了频谱
分析法应用于古琴共鸣体声学特性分析的可行性，探讨共鸣体不同材料参数与尺寸参数对古琴共鸣
体声学特性的影响。
该文将现代的科技手段运用于古琴的制作与音质分析中，把影响古琴共鸣体声振特性的具体影
响由主观感觉、斫琴经验变为系统量化的理论，对本文的研究思路与方法有较大影响。

2.杨健.《20 世纪西方器乐演奏风格的结构特征及其形成原因——基于计算机可视化音响参数
分析的研究》[M]. 上海音乐学院出版社 2011 年 3 月
此篇论文为杨健教授在上海音乐学院西方音乐史专业的博士论文。该文利用了计算机音响参数
分析的可视化方法研究了 20 世纪西方器乐的演奏风格。具体分析方法为：速度曲线、IOI 偏离度曲
线、力度曲线与 3D/2D 演奏蠕虫。该文所采用了基于计算机音响参数的科学研究视角，来研究演奏
风格特征演变的动态过程，这种“非正统”、“跨界”的研究思维给予了笔者思维上较为关键的启
发。论文中许多“口语化”而非严肃的行文风格很是亲切幽默，同时也体现了作者深厚的学术实力
与多元的知识结构。
笔者认为，该文的研究方法比较适用于从宏观的角度研究处于动态演奏风格，换句话说，只有
在声音采集样本形成一定时间规模时，该文中的研究方法较为合适，且进行对比研究更为适用，本
文在第五章“古琴声音的比较研究”一章中使用了该篇论文中使用的分析工具网络版。但前三章中
大量分析乐器音色、音强等研究时，不是非常适用，则使用其他的数字音频技术工具。

直接相关材料
1.龚一.《古琴演奏法》[M]. 上海：上海教育出版社 2002.
《古琴演奏法》是著名古琴演奏家、教育家——龚一老师的著作。此书采用了五线谱与减字谱
结合的记谱方法，具有普适性。此书还提供了较为系统全面的演奏法练习与一批传统与现代琴曲。
该书主要面向古琴演奏学习者，且较为权威，介绍了古琴的基本知识与左右手指法演奏法的要领，
还有各种乐曲的五线谱与减字谱谱例与音响示范。本文所归纳总结的古琴演奏法与乐曲案例均以此
书为参考。

2
 2.刘承华.《古琴文化审美内涵》[J].《黄钟》（武汉音乐学院学报）1999 年年第 2 期
3.刘承华.《古琴表现力抉微》[J].《中国音乐学》（季刊）2000 年第 2 期
《古琴文化审美内涵》对古琴的文化内涵进行了阐述，指出古琴的美首先表现在“韵”：包括
它的造型、音响、命名、铭文、历史感等方面。其次还表现在它丰富的音乐表现力与张力变化上。
还表现在洒落的形态上。
《古琴表现力抉微》一文对古琴的表现力做出了发掘：其表现力主要表现在把弹拨乐器的点状变
为线状出音，特别是其独有的走手音和吟猱绰注等技法，形成的线状音有独特的“力度”。作者还
把古琴声音的表现力归纳为：个性化、多样化、近人声、音色丰富的对比性。
这两篇论文主要为本文提供了古琴声音微细节与表现力的理论参考。

间接相关材料
1.沈恰.《音腔论》《中央音乐学院学报》[J]. 1982 年 12 月
2.吴钊.《传统与现代—中国古琴艺术面临的挑战》[J] 《人民音乐》2005 年 6 月
因古琴的核心魅力的在于其有许多细微的“小腔小调”，也因其特有的”走手音”使原本为点
状的音得以线化，这种近似于人声的声腔化效果与沈恰的“音腔论”颇为接近。文章探讨了音腔在
汉民族传统音乐中的客观存在，以及音腔的特性与其体系性，并提出了音腔形成的根本原因是因为
汉语语言。还总结了音腔对汉民族传统音乐在形态、风貌等方面的影响。
《传统与现代—中国古琴艺术面临的挑战》一文提出了古琴是一件“声少韵多”的乐器，虚音多，
实音少，且虚音比实音更重要，虚音的韵律是古琴的核心。虚音形成的韵律体现了东方哲学特色。
并指出古琴是一件写心的艺术，是中华民族的瑰宝，需要传承和保护。

第三节 本文采用的研究方法和学术创新点

笔者通过归纳古琴声音特点设计了一份古琴声音采集样本清单，请古琴演奏者在数字录音棚进
行声音样本采集。并直接针对古琴采集音响本身，通过数字音频分析工具进行分析，用数字化分析
的角度完成对古琴声音的解构和研究，并转换为可视的图像演示。对古琴的微细节的主要观测点与
相对应使用的数字音频分析工具为：
音强测量、音长测量—Cubase、Logic 波形图—显示声音随时间的响度变化
频率变化测量—Audition—显示频率的整体构成以及起音后频率细节变化
频谱测量—NuGen Audio—显示基频与泛音的能量分布，颜色越亮代表声音能量越大
音高测量—Waves Tune、Meledyne—显示音高的细节变化
速度-力度曲线（2D 演奏蠕虫）测量—Vmus.net—显示速度与力度的相对关系
3D 演奏蠕虫测量—Vmus.net—显示出速度变化与力度变化之间的相对关系
IOI 偏离度曲线图—Vmus.net—显示出每个音符的时值与乐谱规定时值的长度差别

古琴的微细节主要宏观的表现在：若隐若现的微弱虚音、吟猱撞逗形成的不确定音或游移音群
的旋律装饰、散板自由节奏或不规则节奏。
本文试图通过数字音频技术显示出古琴声音的波形、音高与频谱图像——显示出声音的三个物
理要素：频率（基频）、声强（声压级）、波形（频谱）。通过对客观物理要素的分析，可以归纳
出对声音的心理特性要素：音高、音强、音色。
波形图可以直观反映声音样本随时间变化的响度特征。频谱图可以显示出声音样本中的频率结
1
构，包括有效频率范围、基频与谐波 的数量以及它们之间的强度关系等等。所有乐器的声音从声学
角度来说都是复合音，频谱图可以显示其基频和各谐波（分音）的数量、组合以及强度的分布状态，
以便更好的了解一个音色的声学构成。音高变化图可以反映出以时间轴为横轴，纵轴为音高变化的

1
频率是基频整数倍的叫做谐波（分音），也称泛音。
3
图像。
音强与音长、音高测量图像可以为主观感受提供较为直观的参考依据，尽管它的物理数据和心
理的主观感受不呈线性关系。图像的变化可以直接转化为心理的主观感觉，并用简明的词义来表述
该感觉。但对音色的探讨与音高、音强不同，它本身没有对应的物理量，也没有一种可以提供客观
参照的量化体系，是一种主观分析行为。笔者在本文中对古琴音色的分析采用如下方法：将声音转
化为可见的频谱与频谱变化测量图像，对频谱图像进行分析，来探讨它所代表的音色特征。

以下的测量工具使用了本文核心参考文献中杨健教授博士论文中测量工具的在线使用版本，网
址为 Vmus.net。特此说明。
速度-力度曲线（2D 演奏蠕虫）与3D 演奏蠕虫测量图在速度—力度图中，纵坐标显示的是每分
钟节拍数（BPM），横坐标为时间轴，对应乐谱的小节数。灰边表示相对力度的大小。可以显示声音
采集样本中，速度、力度随时间变化的规律。
在3D 演奏蠕虫图中，纵坐标代表的是速度，横坐标是力度。可以显示声音采集样本中速度变化
与力度变化之间的相对关系。
IOI 偏离度曲线图中，纵坐标表示的是时值与乐谱规定时值的偏离度，横坐标与音符一一对应。
此图可以显示声音采集样本音响中每个音的实际时值比乐谱规定的应有时值长了还是短了百分之多
少。长了为正值，短了为负值。

本文拟采用的主要研究方法：分析归纳总结、实证研究法、定量研究法、声音样本采集法、图
形数据分析法、逻辑推理方法、比较分析方法。

4
 第一章 古琴声音以及数字化采集

古琴又名琴、瑶琴、玉琴、丝桐，也因有弦七根又称“七弦琴”。关于古琴的由来，古有“伏
羲制琴”、“神农制琴”、“舜作五弦琴”的说法，虽无定论，但足以证明，古琴艺术在我国有着
深远的历史。以《诗经》、《乐记》等史料为据，古琴至今已有三千年的历史了。中国古代的“文
人四友”，即“琴棋书画”中的“琴”，大多指弹奏古琴。可见古琴，是我国古代最悠久，最具深
远影响的乐器。
古琴音乐是中国传统文人用以自娱、抒发情感的的一种文人音乐。但这些“文人”基本都是业
余音乐家，弹琴只是作为自娱。除了音乐，他们还要弈棋（大多指围棋和中国象棋），研习书法、
绘画、诗歌、哲学和文学。早在唐诗中即有描写古琴的诗句，可以见得古琴悠久的历史与古人对其
喜爱的程度。
第一节 古琴及其声学结构

一、古琴的定音与记谱法
历代由于古琴长度不一，演奏者对定音的要求不同以及不同木材的琴体对琴弦张力的承受能力不
同，古琴定音的音高并没有统一的标准。后因琴箫合奏、数琴合奏、乐队为古琴伴奏或琴歌演唱的
需要，产生了基本统一的空弦定音标准：

F 调定弦（惯称“正调”）
以三弦定位 F 音高，并以 F 为宫音的定弦为最常用的“正调”。此定弦对于弦长为 114cm 左右
的古琴弦来说，琴弦的张力是较为适中的。此种弦式为基本弦式，使用最多。因此在谱前不另作标
明。除此以外的定弦弦式都在曲谱开头的左上方标明此外，还有五种常用的定弦弦式，分别为： C
b b
调定弦弦式 、 B 调定弦弦式、 E 调定弦弦式、D 调定弦弦式、 G 调定弦弦式。古琴定弦弦式的多样
及在乐曲中的调性转换之频繁，说明了古代古琴艺术的高度发展。
古琴琴弦校音有两种方法：按散校弦法和泛音校弦法。详细校音方法在此不赘述。但在数字时
代，我们也可以借助软件调音 APP 来实现校音。
古琴传统记谱法现存有两种：文字谱和减字谱。 与文字谱相比较，减字谱则确实简便明了很多，
至今它仍在使用。减字谱记录了大量古曲，使古琴音乐成为中国民族音乐宝库中较为重要的组成部
分。古琴减字谱的作用和功能是值得我们继续深入研究的。目前，国内的厦门大学已经开发了一款
初步的古琴减字谱的编码与编辑软件系统，为减字谱的数字扫描输入与处理做出了贡献。
然而，由于减字谱是依据文字谱的思维法则进行的改革，所以两者的核心思维与优缺点是相似
的。无直观的音高旋律、无法基础明确的节奏节拍、篇幅冗长等都是他们的缺憾。古琴的“五线记
谱法”是在多种改革方案中最具有科学性和正确性的一种方案，它可以直接显示音高和节奏，辅助
具有提示功能的技法符号，符合今天社会需求。古琴减字谱的复杂程度非同一般，同时音乐记谱也

5
从来不能包含音响本体中的全部信息，而通过计算机技术、数字音频应用技术可视化出来的图像倒
可能是反映古琴音响本体中信息的重要“捷径”。
古琴音乐活动是一种以演奏为“本位”的（作曲寓于演奏，尤其看重自娱性演奏）、不同于西
方通常以作曲为“本位”的艺术活动的概念。但是，事物都有双面性，以演奏为“本位”的古代琴
家，往往没有留下关于作曲的文献资料2。这在今天看来是一个严峻的问题，记谱文献资料的晦涩与
缺失，大大影响了古琴音乐的发展。
古琴音乐有着古朴典雅、内涵深邃的特点，但在今日以“快感消费”（毫不费力的欣赏）为主
流的大众文化面前，内涵丰富的古琴音乐面临着残酷的现实。但“曲高和寡”不应该是古琴的发展
方向。笔者认为，古琴音乐在现代大众文化的浪潮下，应该在“娱己”（自娱）的同时也要“娱人”。
能够让听者拥有“解码”古琴音乐的能力，是古琴音乐适应现代社会发展的重要因素。从微观角度
去“解码”演奏者在古琴音乐中的“编码”，是切中要害的。借助数字音频技术，我们可以直观地
“解码”古琴音乐，以期有更多的人了解古琴音乐的核心魅力。

二、古琴的音域与音区划分
古琴的音域较为宽广，共四个八度加一个大二度。且这四个多八度的音基本都是常用音域。值
得注意的是，由于古琴有效振动弦长比一般乐器长，达到 114cm，振幅大且音高低，包含的自然泛
音列多，因此相邻的两个八度的按音、散音的音高从听感上来说差别并不十分明显。

古琴音域表
下面我将以古琴的一弦、四弦、七弦的空弦音声音素材样本为例，分别代表古琴的低音、中音
和高音区，进行数字化研究与分析。

一弦 sol、四弦 rel、七弦 la 空弦音波形图

2
刘承华，古琴艺术论[M],南京：江苏文艺出版社，2002.
6
 如图 2 所示，古琴没有像提琴或古筝上有改变弦长的琴码，因此有效弦长长达 114cm。在自然
力度弹奏下，延音较长，波形图显示一弦、四弦和七弦其振动时间都长达 8 秒左右。因此，古琴声
音具有余音绵长的特点，因此适宜缓奏，不宜音符时值较密的演奏。正因如此，古琴声音里相对于
其他乐器来说蕴含了更多的装饰性微细节。

一弦空弦音 0-1 秒处频谱截图 一弦空弦音 1、2、3、4 秒处频率变化截图

如图 3 所示，除一弦空弦音在手指触弦瞬间有高于 2kHz 的蹭弦音以外，其余频率都低于 2kHz，

基音所在的频率集中在图中最亮的区域，基本在 500Hz 以下。0-0.5 秒在 3kHz 附近有少量泛音。从
起振后的 1 秒,2 秒,3 秒,4 秒处频率变化截图可以看出，2kHz 以上基本为稳定的环境噪声，1-2kHz
中间的变化为谐波分音（泛音）随时间变化衰减。2kHz 以下的基频能量最大，决定了音高。因此古
琴的低音区有着低沉、浑厚、古朴、苍茫的声音特点。

四弦空弦音 0-1 秒处频谱截图 四弦空弦音 1、2、3、4 秒处频率变化截图

如图 4 所示，四弦空弦音在 1-2kHz 之间能量有明显提升，但能量集中区域（基频）还是基本集

中在 2kHz 以下。3kHz 附近的泛音能量明显比一弦大。与一弦相比，四弦因其居于七弦中间,音高与
音色特点居中，较为中庸。古琴四弦共振峰在 500-1kHz 范围的低频，此频段颜色较亮，能量较大，
1-2KHz 之间为谐波，此频段颜色较浅，能量较弱。从起振后的 1 秒,2 秒,3 秒,4 秒处频率变化截图
7
可以看出：四弦空弦音共振峰频点在 1.5kHz 左右，1s 后逐渐衰减。因此共振峰频点 1.5kHz、500-1KHz
范围的低频构成了四弦主要的声音频率。四弦的声音居于一弦与七弦中间，善于表现比较介于低沉
余音与清亮圆润之间的音色。

七弦空弦音 0-1s 处频谱截图 七弦空弦音 1、2、3、4 秒处频率变化截图

如图 5 所示，七弦空弦音在 2-3kHz 之间能量有明显提升，500-1kHz、1-2kHz、2.5-3.5kHz 三
个频段按能量集中程度依次递减。其中 2.5-3.5kHz 频段较一弦、四弦提升明显。泛音能量区首次出
现在 5kHz 左右频段。古琴七弦弦共振峰在 500Hz-1kHz 范围的低频，此频段颜色较亮，能量较大，
1-2kHz、2.5-3.5kHz 之间为谐波，此频段颜色较浅，能量较弱。从七弦频率变化截图中可以看出，
七弦空弦音在 1.5kH 左右频段处有一较大共振峰，1.8kHz 左右有一小共振峰。因此共振峰频点在
1.5kHz，1.5kHz-2kHz 范围的中频构成了七弦主要的声音频率。因此，七弦作为古琴高音区，有清
亮圆润、富有穿透力的音色特点。

三、古琴声学的四大系统
从声学结构上而言，古琴可分为四个系统，如下表所示：
振动系统 琴弦 决定音高
驱动系统 人的手指 决定演奏方法
传导系统 岳山 决定琴弦高度
共鸣系统 音板、共鸣箱 决定音质
琴弦是古琴的振动系统，决定了音高。人的手指是驱动系统，决定了演奏方法。岳山是传导系
统，决定了琴弦的高度。而音质取决于共鸣系统的音板和共鸣箱。

一弦空弦音 1、2、3、4 秒处频率变化截图 一弦空弦音频谱图

8
 从频率变化图和频谱图可见，古琴共鸣腔的共振峰范围很大，共振峰范围在 200Hz-1.5kHz 之间，
对振动系统的琴弦发出的大多数频率，共鸣系统都可以产生良好的共振。所以，古琴发出的声音大
多是厚实而不空的声音，沧桑古朴，极具个性。

第二节 古琴声音样本的数字化采集

一、声音样本采集
3
笔者对古琴声音样本采集方案 进行设计后，于 2014 年 10 月在南京艺术学院国家级数字媒体实
验中心数字音频实验室进行古琴声音样本采集录制。演奏者为南京师范大学顾林瀚。所用古琴样式
为较常见的伏羲式。

二、话筒设置
为了保证后续数字化研究的真实性，声音样本采集秉承高保真、尽可能多地还原古琴真实声音
的原则。古琴的发声面积较大，音域较宽，但响度小，因此要选择高灵敏度的电容话筒。根据现有
设备情况与录音室声学环境，决定将话筒设置为：

话筒型号及数量 话筒制式、距离、指向性 作用及目的

AKG C414 B-XLII 电容话筒
AB 制式、40 厘米、心形 主话筒、录制细节
*2
纽曼(Nuemann) U87 Ai 大振
膜电容麦克风*2 AB 制式、80 厘米、心形 环境声话筒，解决宽度

两只 AKG C414 主话筒分别对准古琴背板的两个音孔——龙池、凤沼。

话筒设置主视图 话筒设置侧视图

3
古琴声音样本采集方案详见附录
9
 主话筒设置图 1 主话筒设置图 2

三、后期制作
对古琴声音样本的数字化采集应遵循高保真、还原真实的原则。但本人在声音样本采集同时帮
助演奏者录制了完整曲目若干，用做教学示范与欣赏。因此把本人的对古琴声音样本的后期制作参
数与大家共享与讨论。

1.声像参数

主话筒、环境话筒声像都要排列至极左或极右，避免声音叠加产生的梳状滤波效应。

2.混响参数

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 混响时间在 1.7s 左右。

3.发送 EQ 参数

采用发送方式调整 EQ，低切并提升中高频，增加清晰度。这样处理可以使古琴的泛音听起来更
加自然、悦耳，避免在本轨提升高频的不自然。

11
 第二章 三种音色的解构与数字化解析

总体而言，古琴有散音、按音、泛音三种类型的音色。下面笔者对这三类音色进行声音样本采
集，借助数字音频技术对其分析，进行微细节解构。

第一节 散音的解构与数字化解析

散音即空弦音，右手弹奏空弦，左手不参与弹奏。下面以四弦空弦散音为例来分析散音声音特
点。
余音长达8秒

四弦空弦散音 波形图

从波形图可以看出，散音特点是具有较为清楚的起音音头，具有较强的共鸣和较长的余音。

四弦空弦散音 频谱图

散音四弦基频频率基本在500-1kHz 之间，高频泛音很少，因此音质比较松弛，紧张度较弱，适
宜表现沉稳、平静的乐意。
典型案例：《流水》第一段，描写山水背景，表现沉稳、平静的乐意，以散音音色为主。

从微观角度解构，散音右手弹弦中也有手指的差别与部位的差异。
一、手指之别
右手弹弦通常由大指、食指、中指和无名指承担，小指不参与弹奏。笔者分别请演奏者用大指、
食指、中指和名指的指面分别弹奏四弦，并进行声音样本采样，来分析它们的微观差异。

12
 大指、食指、中指和名指的指面分别弹奏四弦 波形图

从力度波形上可以看出，在自然力度下，四指的弹奏的力度有明显的区别，大指力度最弱，食
指力度最强，中指和名指力度居中。不同手指弹奏造成了力度的自然差异。

二、这四指的弹弦各又分为指面肉弹和指背甲弹两种。
笔者分别让演奏者用大指分别用指面肉弹和指背甲弹两种不同运指方向分别弹奏四弦，分析其
中的指面弹奏与指甲弹奏的微观差异。

散音四弦大指指面与指甲弹奏 波形图
从散音四弦大指指面肉弹与指背甲弹弹奏的波形图的差异可以看出，在自然弹奏力度下，指甲
弹奏波形明显大于指面弹奏，且指背甲弹的音头起音声音能量更大。

13
 散音四弦 大指指面 频率变化解析图 散音四弦 大指指甲 频率变化解析图

散音四弦 大指指面肉弹 频谱图 散音四弦 大指指背甲弹 频谱图

从起音开始的1秒、2秒、3秒、4秒处的频率变化截图上可以看出，指甲弹奏的高频能量大于指
面弹奏，在1.5kHz（Q 值4范围较大）与3kHz 附近（Q 值范围较小）处有凸起。在指背甲弹频谱图上
也可看出，在3kHz 处有明显”亮带”。所以在常规自然力度下，指背甲弹因质地较硬，中高频较多，
音色比较轻、薄、亮，；指面肉弹因质地较软，中高频较少，音色比较重、厚、实。

因此，古琴的散音即空弦音,右手弹弦，左手不参与演奏。其基频在500Hz 的一下，因此音色浑
厚；余音自然长度基本在8秒以上，有较好的共鸣性。但其音质比较松弛，紧张度较小。另外，通过
数字在散音里，还隐藏着以下微细节：
1.大指、食指、中指和名指的声音微细节差别。
2.指面肉弹和指背甲弹的声音微细节差别。

第二节 按音的解构与数字化解析

按音即左手按弦取音，右手弹弦出音。
笔者请演奏者分别用按音和散音两种音色弹奏同一音：F 调的“2”，试图数字化分析古琴散音
与按音的声音差别。

4
指用来定义受到影响的频率宽窄范围
14
 散音波形图
按音波形图
从力度波形图上可以看出，按音没有散音响亮，共鸣性和余音较散音也较弱。

散音频率变化解析图 按音频率变化解析图

从声音样本起音开始的1秒、2秒、3秒、4秒处的频率变化截图上可以看出，按音整体频率 Q 值
较大，但300Hz 以下低频能量明显少于散音。因此按音较散音更温润、更薄，散音则更厚实。古琴
音乐的旋律主要是由按音来表现的。
典型案例：《流水》第四、五节，描写深潭中满溢的水势，要渲染水势的温润与流动，用按音
则再合适不过了。
再往细处说，按音还有同音异弦与左手按弦（按弦手指与部位不同）造成的自然音色差异。
一、同音异弦的音色差异
在 F 调的定弦中，“D”这个音可以在不同的弦上出现，笔者请演奏者进行了在七根弦上分别
取音弹奏相同音高的“D”，并进行声音样本采集，下面列表进行分析。

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 频谱分析图
“D”的弦数与徽位

七弦十徽

六弦九徽

五弦七徽六分

四弦七徽

三弦六徽四分

二弦五徽六分

一弦五徽

从频谱图上可以看出：演奏同一个音高，频率 200Hz 左右的声音能量最大，为共振峰，决定了

音高。但其弦数越高，高频泛音越多，音色越亮；弦数越低，基频能量越大，但高频泛音越少，音
色越低沉。因此，同一音在七根弦上有不同的音色。演奏者可以根据乐曲需要来挑选有细微差异的
音,其可选的余地相当大,造成音乐的表现也就拥有了相当多的微细节差异，可以拥有相当细腻、微妙
的表现力。

二、左手按弦的音色差别
按音是以左手按弦取音，右手弹弦出音。左手按弦手指的不同和手指按弦部位的不同都可造成
音色的微细节差异。
左手常用大指与名指按弦，中指与食指较少使用。笔者请演奏者在四弦上分别用大指和名指按
“D”音，进行声音样本采集，试图分析大指与无名指按弦造成的音色差异。
频 谱 分 析 图

16
 频 率 变 化 解析图
左手按音 大指 左手按音 名指

通过频谱分析图和频率变化解析图可以看出，大指按弦为甲肉相半，200Hz 的基频能量大于名
指按弦，高频泛音也略多于名指按弦，因此大指按弦清脆明亮。名指按弦因其肉按，其200Hz 附近
基频衰减慢于大指按弦，因此音色温厚稳实。

因此，按音即左手按弦取音，右手弹弦出音。因300Hz 以下的低频能量明显少于散音，所以按
音不及散音浑厚，共鸣性和余音也相对较弱，但因以1000Hz 为中心的频率能量明显多于散音，所以
其音较为温润，音色介于散音与泛音之间。在按音里，隐藏着以下微细节：
1.同音异弦的声音微细节差别。
2.左手不同手指按弦（主要是大指和名指）的声音微细节差别。

第三节 泛音的解构与数字化解析

根据声学原理，一条弦在振动时，除了全弦振动，琴弦也在局部地分两段、三段、四段等若干
段进行分段振动。由于分段振动，所产生的频率也各不相同，因此产生出音高不同的泛音。古琴上
十三个徽的位置，就是根据泛音的原理确定的：

古琴泛音弦长比值表

泛音是弦振动乐器人为制造的一种特殊音色，与是琴弦振动的同时，手指在弦的振动节点上轻
触得到的声音。古琴泛音的演奏有两种方法：点弦弹奏与是浮弦弹奏。多用在尾声华彩段落。
一、点弦弹奏法
这种弹奏方法要求点准徽位，左手点弦与右手拨弦动作要发生在同一时间。以演奏出清晰、透
明的泛音为佳。
笔者请演奏者在古琴不同徽位用点弦弹奏的方法弹出不同音高的泛音“D”（1=F），并进行声
音样本采样，试图解构泛音的微细节特点。笔者选取一弦五徽与六弦五徽的两个泛音“D”，徽位同
为五徽，（人为将弦长改变为全弦三分之一），但因在不同的弦位上，音高相差八度。下面是笔者
进行的解构与数字化分析截图：

17
 一弦五徽 泛音频谱分析图 六弦五徽 泛音频谱分析图

从频谱分析图可以看出，泛音整体声音能量较小，有效频率多为浅色而不是深色。一弦泛音的
基频比五弦泛音低。
典型案例：《梅花三弄》主题音调

《梅花三弄》以高雅纯洁的梅花为表现对象，“三弄”即表示主题共进行了三次变奏。其中一
次变奏由泛音的点弦弹奏法奏出主体音调，泛音清亮的音色，犹如梅花各自开放，栩栩如生。乐曲
通过对梅花在寒冬开放的赞颂，赞扬了梅花坚强、纯洁和高贵的品格。
用点弦弹奏法弹出的泛音速度往往为慢速和中速。泛音在慢速度下可表现庄严、肃穆的氛围，
抒发忧伤、哀怨的情感；在中等速度、平稳节奏下可表现出明快、悠扬的情绪特征。

二、浮弦弹奏法
当节奏与速度较快时弹奏泛音，数个泛音又是在不同弦的同一徽位上弹奏时，如果用点弦弹奏，
则会出现速度减慢的现象，影响乐曲效果，这时则需要用浮弦弹奏法。
典型案例：《流水》（管平湖演奏版本）第三段，“描写在高音区连珠式的泛音群，先降后升，
音势大减，恰如“轻舟已过，势就倘佯，时而余波激石，时而旋洑微沤。”5
笔者对《流水》进行进行声音样本采集，从中截取浮弦弹奏的泛音样本片段，对其进行解构与
数字化分析。下面是截取片段的谱例截图与频谱分析截图：

《流水》泛音浮弦弹奏 部分谱例截图 《流水》泛音浮弦弹奏 频谱分析图

从频谱分析图上可以看出，泛音浮弦弹奏法的每个音都是小 Q 值，且速度较快，高频泛音较多。

5
《琴学丛交·流水》后记

18
一连串泛音的快速演奏具有出于形态学视野的摹状法，好似欢泉于山涧鸣响的音乐形象，令人愉悦
之情油然而生。
用浮弦弹奏法弹出的泛音往往速度较快，用来描写奔流而下、一泻千里的流水在合适不过了，
因此，在泛音里，隐藏着以下微细节：
1.根据演奏速度的不同，分别用点弦弹奏法与浮弦弹奏法。
2.不同速度的泛音可表达出对比性较强的不同乐意。
3.泛音声音能量较小，几乎没有 300Hz 一下的低频能量，且有效频率的 Q 值都较小。

综合第二章所述：
1.古琴拥有三种差异较大的音色：散音、按音、泛音，以及不同手指、指法，都构成了古琴的
自然而细微的音色差别，为古琴声音艺术表现提供了丰富的选择空间和声音微细节。
2.散音、按音与泛音这三种音色具有较大的差异对比性，交叉配合使用，可以获得较为丰富的
音乐表现质感。
3.笔者在第二章中与其他乐器进行比较，是为了突出古琴的优越性，但并非否定或贬低其他乐
器的艺术表现力，是为了能从数字音频这一独特的角度深入的解构古琴三种音色里隐藏的“微细节”，
抛砖引玉，引发更多人对古琴声音微细节的关注。其他乐器的优缺点不在本文研究范围之内。

19
 第三章 古琴核心演奏法的解构与数字化解析
中国许多乐器的出音方式都是呈现出线性轨迹、非点状的。如属弹拨类的古筝，在自然状态中
出音均为点状，但在其音乐表现中常常要配以左手的按弦，以使音拉长，发生变化。又如拉弦乐器
和吹管乐器，其出音时的按音手指也往往作上下前后的滑动，用以改变音的形态。这种现象沈恰成
之为“音腔”，意为“带腔的音”，“是一种包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特
定样式。这种“带腔的音”即线性状的音，将其运动的力聚敛集中到一个方向。所以听起来极有力
度，常常能产生带钩、带刺、入木三分的“掐进感”，使音乐的表现获得惊人的深度。” 6
在中国乐器中，古琴最常用的演奏法都将点状发音人为转变成线状发音，形成“带腔的音”，
使古琴声音具有了内在的、有深度的“力度”。“带腔的音”造成了古琴的虚音成为了古琴音乐的
表现主体。其左手技法，基本是专门对音的结构进行变化形成线状音与“带腔的音”的，如吟、猱、
绰、注、撞、逗等。下面是笔者归纳出的古琴最常用、最有表现力的核心演奏法，并选取每种核心
演奏法的代表曲目（以龚一《古琴演奏法》（第二版）曲目为参考）进行声音样本采样，并试图从
数字音频角度对“带腔的音”中的微细节进行解构和研究。

第一节 滑音的解构与数字化解析

滑音分上滑音、下滑音两种。上滑音在古琴演奏法里称为“进”，下滑音称为“退”。

一、“进”
上滑音，在古琴音乐中使用频率较高，是左手从下一音位按起上行到本音位。
代表曲目：传统琴曲《仙翁操》练习曲 1-3小节中的上滑音：

《仙翁操》1-3小节谱例

第一小节的上滑音 音高分析截图 第三小节的上滑音 音高分析截图

从 Waves Tune 效果器截图可以看出，第一小节和第三小节在谱例上同是四分音符的滑音“D”，

但从对声音样本的分析可以看出，前者的滑音幅度显然较大，达到半音的幅度，且滑动持续时间较
长。后者的滑音幅度较小，持续时间也较短。

代表曲目：传统琴曲《秋风词》第1小节中的上滑音：

6
沈恰 《音腔论》
20
 《秋风词》第1小节谱例 《秋风词》第1小节波形图

从第1小节波形图可以看出，第一音与第三音音高相同，同为上滑音，但第一音的力度明显要大
于第三音。

第一个滑音 G 音高分析截图 第二个滑音 G 音高分析截图

从 Waves Tune 效果器截图可以看出，第一个 sol 根据乐曲需要滑音幅度达到大二度，且音腔后

部音高变化较小，曲线较为平直。第二个 G 滑音幅度小于第一个 G，为一个小二度，但是音腔后部
的变化幅度大于前者，变化速度慢于前者。

二、“退”
下滑音,是从上位音下行到本位音，使用较少。现代记谱中常用向下的箭头表示。
案例：传统琴曲《秋风词》5-6小节中的下滑音。下面笔者对声音样本进行解构和数字化分析：

《秋风词》5-6小节谱例 《秋风词》5-6小节波形图

从《秋风词》5-6小节波形图可以看出，其力度变化张力非常大，成一个大渐弱状态，第一音
sol 力度最大，之后呈力度逐渐渐弱状态。

音高变化图 音高变化图

21
 从《秋风词》5-6小节音高变化图可以看出，声音采集样本中 G 的上滑音幅度很小，而 E 的下滑
音幅度较大，达到了小三度。

因此，笔者认为，滑音是古琴的核心演奏法之一，其微细节可以归纳为：
（1）在主要音前滑，幅度以二度为主。滑音长短、起点、速度千变万化，完全根据乐曲需要，
十分灵活与自由。
（2）每个滑音（音腔）的力度根据乐曲表现需要不同区别较大。
（3）左手运指的速度通常是非匀速的减速或加速度状态，即变速的，因此具有丰富微细节表现
力，拥有极大的张力。

第二节 颤音的解构与数字化分析

颤音顾名思义是使点状音变成波浪形的曲线音迹。在古琴演奏法中，有 “吟”、“猱”两种典
型演奏法。
一、“吟”
在古琴传统指法中，左指按弦，右指弹弦出声后，左指即在音位左右作小幅度快速摆动，称为
“吟”，音高变化幅度通常在半音以内。“吟”的减字谱符号为 ，在古琴五线记谱法中常用“短
波音”记号表示。
代表曲目1：传统琴曲《良宵引》第一句。下面笔者对声音样本进行解构和数字化分析：

《良宵引》第一句谱例 《良宵引》第一句画圈处 fa 的音高变化图

颤音《良宵引》第一句波形图 颤音《良宵引》fa 音频谱细节放大图

注意谱例中画圈的 F 音，在谱例中没有任何标记。但演奏者对此音做了细致的处理，使这个 F
音由一个音变成了一个音腔。
从音高变化图中的画圈部分可以看出，F 音被演奏者处理成了一个幅度为小二度的上滑音，且
在音腔后部被演奏者处理成了小幅度的揉弦颤音，在古琴传统指法中称为“吟”。
从波形图中可以清楚地看出 F 音的后部由于颤音揉弦产生的蹭弦声音波形。由于古琴音量较小，
蹭弦声就称为古琴颤音中不可避免，也是十分有特色、韵味地声音元素。可以说是成为了音腔组成
的一部分。
从 F 音频谱细节放大图中可以印证，fa 音被处理成了一个上滑音，频率呈横轴稍向右倾斜的斜
22
线；从画圈处可以看出蹭弦音的频率主要集中在100-500Hz，处于人耳较为敏感的频率范围。

等响曲线图

代表曲目2：传统琴曲《酒狂》第二句。下面笔者对声音样本进行解构和数字化分析：

《酒狂》第二句谱例

《酒狂》第二句 波形放大图

两个 C 的音高变化图 两个 F 的音高变化图

23
 《酒狂》第二句频谱分析图 蹭弦音频谱细节图

注意谱例中两个画圈的部分，谱例上虽然没有任何处理标记，但在声音采集样本中，演奏者把
他们处理成了颤音——运指次数较多的“吟”。
从放大的波形图中可以清楚看出由于运指产生的蹭弦音，且可清楚的看出后者的运指次数要多
于前者，属于“长吟”。
从音高变化图上可以看出，两个 C 音被演奏者处理成了音高变化为小二度的颤音“吟”，且在
音腔后部音高变化较大；两个 F 音被演奏者处做了类似的处理，但第一个 F 得音后，由本位音开始，
运指两次得以“吟”，而第二个 F 是由本位音的上方音开始，运指两次得以“吟”。运指起音的不
同，起到了强调或弱化本位音的作用。
类似这种颤音的“微细节”，在古琴颤音类演奏法中俯拾即是，变化万千。可以细致分为：根
据时值的长短分为长吟、少吟；根据方向的不同分为先上的吟、先下的吟等等。
从频谱分析图画圈处可以看出，由于颤音运指产生的蹭弦音在声音样本中占有了较大的声音能
量，成为了古琴颤音“吟”声音中一个重要的组成部分。

二、猱
左手按弦，右手弹弦出声后，即在音位两侧作较大幅度的摆动，在古琴传统指法中称为“猱”，
半音至全音都可能。猱”的减字谱符号为 ，在古琴五线记谱法中常用“长波音”记号表示。

代表曲目：《关山月》第一句，下面笔者对声音样本进行解构和数字化分析：

《关山月》第一句谱例 《关山月》第一句波形图

颤音-猱《关山月》第一句 F 音高变化图 颤音－猱 《关山月》第一句 频谱图

注意声音采集样本中画圈的 F 音，演奏者把它处理成了一个上滑音，可以从音高变化图中清晰
看出，是一个小幅度的上滑音。值得注意的是，这个 F 音的音腔后部还被演奏者处理成了大幅度的
颤音-猱，可以从波形图和频谱图上看出。与弦乐的颤音不同是，在古琴演奏中，滑音与颤音往连续
使用，通常滑音后紧接着颤音，两者在听感上连为一体，是不可分割的一个音腔。此声音样本中演

24
奏者共做了4次运指摆动，且力度逐次递减。

因此，笔者认为，使点状音变成波浪形的曲线音迹的颤音是古琴的核心演奏法之一， 造成了
线状音的内敛力度。其微细节可以归纳为：
（1）音高幅度变化的多样性，半音至全音不等
（2）频率密度变化的多样性
（3）音高变化时间长度的多样性
（4）运指摆动力度的多样性

第三节 走手音的解构与数字化分析

上章提到，古琴的有效弦长特别长,一般在110厘米以上,故而振幅大,振动时间久,余音共鸣绵长
不绝，所以古琴出现了其独有的演奏技法——“走手音”：右手弹出一音后,左手按弦的手指再向上
或下滑动一或数个音位,形成音高的变化，构成了旋律音程。笔者选取了古琴走手音中两首具有代表
性曲目的片段进行声音样本采集，试图解构古琴走手音中的微细节。

一、代表曲目1：《潇湘水云》第二段（进复/往复)

《潇湘水云》第二段谱例片段
此声音样本片段是《潇湘水云》中走手音中较为有代表性的片段，走手音中经过音在五线谱记
谱中用连线表示。

《潇湘水云》谱例片段声音样本波形图
从波形图中可以看出，走手音利用古琴振动余音，从起音的实到余音的虚逐渐弱化，这种由实
到虚的感觉变化,造成虚无之感，给人无限的想象空间。

《潇湘水云》声音样本频谱图 第三小节波形细节图
从频谱图中可以看出以 300Hz 为中心变化的蹭弦音，以及走手音中每个音频率的变化，以及逐
25
渐逐渐弱化的声音能量。笔者特意放大了第三小节的波形图，可以清楚的看出左手做上滑音的运指
波形。

第一小节音高变化图 第二小节音高变化图 第三小节音高变化图

从三个小节的音高变化图清楚地可以看出走手音、包括滑音的音高线状变化细节。走手音使本
来是点状的音之间连成一条逐渐弱化的曲线，产生了音群的游走动态，使古琴接近人声。走手音中
出现的音由实到虚所产生的内在张力，造成实中有虚，虚中有实之感，是其他乐器难以企及的。走
手音的使用特别适合表现内在的力度和制造紧张度，可以演奏丰富多变的旋律，也从音色上制造了
音乐一张一弛、一动一静的进行动力。

二、代表曲目2：《平沙落雁》第四段(退复)

《平沙落雁》第四段（管平湖 演奏版本）部分谱例

《平沙落雁》声音样本波形放大图
从声音样本的波形放大图可以看出，第一个画圈处两个 D 音演奏者对它们做出了细致的处理。
第一个 D 从起音前的小波形可以看出被处理成了一个滑音，且力度比第二个 D 要大的多。同时可以
看出，走手音的音量由右手拨弦的第一音为最大，后面的音利用弦振动的余音，音量呈逐渐渐弱状
态，有的余音音量极弱（如两个画圈处），声音样本中已经听不到具体音的音高，只有微弱的蹭弦
声。这里可以体现出：
1.动静相兼、虚中有实、实中有虚的音响过程，在古琴演奏法中（特别是走手音中），体现的
淋漓精致。
26
 2.古琴乐曲大多为没有固定节拍的散板，属于非均分律动类音乐，且大多速度偏慢。因此，气
口，或者说是休止、留白，使音与音之间出现空白，营造了时间与空间的停滞，造成空灵、静谧的
意境，使琴乐有虚灵之韵，是古琴声音的又一重要魅力。

值得注意的是声音样本中最后两个小节，它们的音高在谱例上是相同的。但是，在演奏者赋予
了这两个小节许多的“微细节”，笔者下面单独对这两个小节进行解构：

最后两小节音高分析图
最后两小节频谱图
从音高分析图上可以看出演奏者对两个小节不同的处理，第一小节的每个音加入了颤音，相对
于第二小节有了更多的音高细微变化，第二小节的音高变化则相对平直。由于第一小节的拨弦力度
较弱，所以第一小节的整体声音能量较第二小节偏弱，以至于音高分析软件没有测出连第一小节 F
音的音高，实际声音样本中也几乎听不到 F 音的音高，只有微弱的蹭弦音。从频谱图中也只能看到
第一小节中 F 音的蹭弦的频率（画圈处），形成 F 音音高的基频声音能量极其微弱。
走手音使原本为点状的音之间连成一条曲线，使音由实变虚，这种音位虚实感的差异，是古琴
核心演奏法中有特殊表现力的功能属性。右手取音后，产生基本音位的音级感，产生“实”的心理
感觉；左手连续走动则产生了由基本音位派生出来的音位感，则产生出“虚”、“幻影”的心理感
觉，明暗对比，虚实结合，别有韵味，具有特殊的表现力。
因此，笔者认为，走手音作为古琴独有的演奏方法，其微细节可以归纳为：
（1）主音后每个音音量大小递减
（2）运指的蹭弦声音量较大，有时已成为声音表现主体，成为音乐欣赏的一部分
（3）走手音的音程变化以级进为主
（4）走手音中的音高的运动过程是线性无级变化

综合第三章所述：
1.古琴核心演奏法中的“滑音、颤音、走手音”，其核心就是音腔（微细节），其过程中所固
有的虚实对比、明暗度对比等各种递变量构成的“曲线美”，是古琴核心演奏法的重要特点。

27
 7
2.古琴音乐有其自成一套的音乐语言，出于形态学视野的摹状法、描情法、传神法 等等的表现
方法，制造了古琴艺术的深邃表现魅力。
3、古琴散、泛、按音三种音色提供了丰富的音色施展空间，核心演奏法中造成的虚实变化与内
在张力是其重要的艺术表现特色。

7
费邓洪.《对古琴艺术振兴前景的创新构想》—《古琴艺术论》的启悟及其所引发的深层探索
28
 第四章 古琴装饰类演奏法解构与数字化解析

除了上章归纳的古琴核心演奏法外，古琴还有同其他中外许多乐器一样的装饰类演奏法。笔者
把它们归纳成三类：倚音类、刮奏类与和音类。但有些演奏法的使用和其他乐器又不完全相同,笔者
分别选取古琴装饰类演奏法中具有代表性的曲目进行声音样本采集，并试图解构和数字化分析。

第一节 倚音类的解构与数字化分析

倚音是用来装饰主要音的小音符。倚音有前倚音（包含单倚音、复倚音）、后倚音（包含单倚
音、复倚音）。在乐曲中根据内容需要，适当运用倚音，可以丰富乐曲的表现力。

一、前倚音
在主要音前面起装饰作用的的音符叫前倚音，代表曲目：《酒狂》最后一句。

《酒狂》最后一句谱例

《酒狂》最后一句声音样本波形图

《酒狂》最后一句画圈处音高变化分析图
从谱例中可以看出，第一个为前倚音，在古琴演奏中用“叠蠲”方式弹奏。但在声音采集样本
中，演奏者强调了这一乐句，着重强调了这个装饰音，这一点从波形图上可以看出来，以至于本属
装饰音的几个音听上去几乎和正常的音并无差别。在古琴乐曲中，同一首乐曲，可以有不同的打谱
版本（打谱的主要工作是确定相对的节奏节拍）。同一个乐句，不同古琴演奏家可以根据减字谱（古
琴演奏者主要是看减字谱）有着差异比较大的处理方式。
29
 《酒狂》是一首经典的古琴小品，整体情绪较为活泼，主要表现出醉酒的癫狂和酣态。声音采
集样本中是此曲的最后一句，速度相对整首曲子已经放慢。因此演奏者在处理画圈处的滑音时，从
音高变化分析图上可以看出，幅度变化已经非常小，表现出结束感。这种看似不合乎谱例的处理方
式，恰恰体现了演奏者的个性与风范。这种个性化的处理方式，在古琴演奏中尤为重要。

《酒狂》最后一句声音样本频谱图 前倚音频谱细节图
从声音样本中前倚音的频谱细节如中同样可以印证，前倚音被演奏者处理的力度相对较重，声
音能量较大。

二、后倚音
在主要音后面起装饰作用的的音符叫后倚音，代表曲目：《秋风词》5-6小节。

《秋风词》5-6小节谱例 《秋风词》5-6小节波形图

《秋风词》5-6小节音高分析图 《秋风词》5-6小节音高频谱图

此处后倚音 D 在谱例中是占时值的，在古琴演奏中是左手名指用“掐起”方式弹奏，它是一个
虚的、属于中间过渡的音，因此可以可以把它看成是具有装饰性效果的后倚音。在声音采集样本波
形图中可以看出，D 音的波形很小，听感也及其微弱，为一个“虚音”。这些类似音量微弱、似有
似无的“虚音”是古琴的核心魅力，也就是本文所讲的“微细节”。成熟古琴演奏家演奏的琴曲中
模糊的“虚音”数量一定是比清晰的“实音”要多，而正是这些有腔调的“微细节”，是古琴艺术
中的瑰宝。

30
 第二节 刮奏类的解构与数字化分析

古琴中最典型的装饰性刮奏是“滚拂”技法，最有代表的曲目是《流水》。

《流水》片段波形图
从《流水》波形图中可以两段泛音为主的段落声音能量较小。按音、走手音与“滚拂”技法为
主的其他段落波形能量较大。
笔者选取了《流水》中有代表性的两段请演奏者弹奏并进行声音样本采样，进行“滚拂”的解
构和数字化分析。第一段声音样本选自《流水》九段中的第四段，这一段主要表现万壑之泉由细流
出山汇入洪流的趋势，仿佛写出山涧小溪潺潺汇入洪流，并渐有汹涌之势。

《流水》滚拂1谱例
谱例上的这一句的第一小节则为“滚拂”。在古琴音乐中，滚、拂是指法名称，依次在古琴七
根弦上由高音到低音连续拨奏叫滚，由低而高则叫拂，滚拂经常连用。类似于钢琴、古筝的刮奏。

《流水》滚拂1波形图
从波形图上可以看出，滚拂的音响有着连绵不断的特征，音量从强到弱，音型由密到宽。

《流水》滚拂1频谱图
从频谱分析图可以看出，由于滚拂在同一时间段内振动的琴弦较多，且古琴余音较长，因此滚
拂的高频泛音非常多，且各频段声音能量较大。因此滚拂指法给人听觉的冲击较大，可以算古琴演
奏法中声音能量最大的演奏法了，给人以连绵不绝，余音缭绕之感。

31
 《流水》滚拂2谱例
第二段声音样本选自第六段，琴家们称之为“七十二滚拂”。这一段运用了大量连续滚拂的手
法，模拟水流的声音，形象地描绘出汪洋四溅、水流湍急的气势，是全曲中最精彩的一部分。在其
他乐器中，与古琴连续的刮奏相似的乐器有竖琴，但是把他作为表现主体，并把它赋予形象性的，
恐怕还不能及古琴的滚拂。

《流水》滚拂2波形图
从波形图上可以看出，单看每一次的滚拂，以触弦第一音都为音头，其声音能量最大，随后声
音能量呈逐渐渐弱状态。但从整体的连续滚拂来看，其整体力度变化是没有规律的，完全按照乐曲
所需与内在的呼气感随时变化，力度差异是十分多样的。

《流水》滚拂2频谱图
从频谱分析图中可以看出，其整体声音能量较大，在古琴整体基音频率较低的情况下，有如此
多的高频泛音实属难得。
这段音乐中由疏而密地运用滚拂手法，使音响具有华丽的色彩，层次清晰。通过刮奏类的滚拂
假发描绘了水石相撞，急流漩涡等景象。这种滚拂手法的连续运用，加上用滑音类大绰技法产生的
不协和音响，形象地刻画了流水奔腾不息、灵动的特征，组成了全曲的高潮部分。
这首琴曲具有抒情性和模拟性，虚实结合、情景相融、成为最受琴家们青睐的琴曲之一。

32
 第三节 和音类的解构与数字化分析

古琴曲中，大多是旋律的进行，偶尔有和音的运用，其根本原因在于东西方的和声观念不同，
古琴注重是一件注重品味一弦一音“自然和声”的乐器。就声学角度而论，音乐中的任何“单音”，
都有泛音的共鸣，都属于复合音。频率最低的、能量最大的称为基频，决定音高。频率为基频整数
倍的为泛音，又称谐波分音，决定音色。因此，古琴对音色而非多音人工组合（和弦）的讲求，显
现其对一弦或一音中“自然和声”的讲求。
古琴作为一件以旋律为主的乐器，很少三个同时出现，基本以双音出现为多。因此在本文中较
为“和音”而不称为“和弦”。古琴曲中最典型的和音演奏指法为“撮”和“反撮”。这种双音讲
求的是力度、共鸣的增加、音色的改变，而非和声功能的改变。
笔者选取两首有代表性的和音类曲目片段，进行声音样本采集及解构分析。

一、代表曲目 1：《风雷引》第四段（大撮）
《风雷引》诗一首增强指力和练习“撮”的练习曲。乐曲描写雷雨大作的情景，从风雨欲来的
酝酿，到电闪雷鸣、倾盆大雨的磅礴气势。雷声滚滚，风声怒吼，最后雨过天晴，恢复平静。此声
音样本片段为《风雷引》第四段：

《风雷引》第四段谱例
在古琴指法中，大指与食指为“小撮”，与中指为“大撮”。此声音样本片段中，音程跨度较大，
最大达两个八度，因此基本为“大撮”。

《风雷引》第四段波形图
从波形图上可以看出，因为有双音“大撮”的存在，双音增加了力度与共鸣，力度波形基本为有
明显音头、由大到小的渐弱状。

《风雷引》第四段频谱图
从频谱分析图可以看出，双音“大撮”增加了基频的声音能量，从听感上增加了力度、共鸣。
由于振动琴弦的增加，高频泛音较单弦演奏也较多，音色更加丰满。用来表现风雨、雷电的形象再
合适不过。

33
 《风雷引》第四段音高分析图
从音高分析图上可以看出，双音“大撮”，除了测出的两个基频的音高外，还测出了声音能量
较大的分音。基频和分音共同决定了“大撮”的音色。

二、代表曲目 2：《长门怨》第二节
《长门怨》是梅庵琴派的代表曲目之一，乐曲中在大撮（双音）基础上，大量应用了大绰（上
滑音）和大猱（颤音）的装饰音，结合北方语言声腔的特点，塑造了古代女子悲伤哭诉的形象。

《长门怨》第二节谱例

《长门怨》第二节波形图
从波形图上可以看出，因为有双音“大撮”的存在，增加了力度与共鸣，且双音“大撮”后基
本接“走手音”，力度波形基本为由大到小的快速渐弱状。

34
 《长门怨》声音样本 第一句频谱图
从对声音样本第一句的频谱分析图可以看出，双音的基频能量较大，构成了较大的力度与共鸣。
且能看出大绰（上滑音）造成的频率位移。同样，双音“大撮”使得高频泛音能量较大。

《长门怨》第二节部分音高分析图
音高分析图上显示了双音“大撮”的音高非线性变化图，可以看出双音“大撮”的音程跨度范
围较大，最大可达两个八度，更好地模拟女子的哭诉，增加了乐曲表现张力。

综合第四章所述：
1.“倚音、刮奏、和音”三类演奏法构成的古琴装饰类演奏法，利用摹状法使古琴音乐拥有了
较强的音乐形象性，无论是人的醉态、自然界的水流、风声与雷声。
2.古琴的装饰类演奏法增加了古琴的表现力：倚音造成的虚实相间，刮奏把古琴把音状态由点
线拓展到了面，和音增加了古琴的力度与共鸣。
3.从第四章中对《长门怨》样本中用滑音加双音来模仿女子哭诉的案例中不难看出，装饰类演
奏 法 还 特 别 的 靠 近 人 声 ， 具 有 人 声 之 美 。

35
 第五章 古琴声音微细节的比较研究
为了证明古琴声音中“微细节”的重要性，笔者进行两个比较研究，分别为：“古琴相同曲目
有无微细节演奏的比较研究”和“相同曲目片段古琴和钢琴演奏的微细节比较研究”。

第一节 古琴有无微细节演奏的比较研究
笔者请演奏者弹奏两遍《秋风词》琴曲。第一遍不加微细节弹奏，第二遍加微细节弹奏。具体音
响请在附件光盘中聆听比较。
《秋风词》刊于1931年版的《梅庵琴谱》。原谱填有古诗《秋风词》，诗句内容表现了青年男
女的相思、伤感之情。

《秋风词》琴谱

《秋风词》中的许多微细节是在滑音（“进”或“退”）和走手音中产生，以第14小节的走手
音（退复）-sol、#fa、sol 最为典型。它们已经不是五声音阶的关系，这是出于音乐需要，是表达
哀伤情绪的变化运用。

下面是笔者对两个声音采集样本的对比分析：

36
 无微细节 有微细节

波 形 图
频 谱 放 大 图
速度—力度曲线图
演奏蠕虫图
3
D

从有无微细节的波形对比图可以看出，有微细节的音量因为起音多有滑音缓冲，波形的“刺”
略小于无微细节的波形。从频谱放大图也可看出，由于滑音的存在，略少了一些中频。无微细节的
版本频谱放大图多为竖直的线条，有微细节的频谱放大图则有细微曲线变化。
在速度—力度图中，纵坐标是每分钟节拍数（BPM），横坐标为时间轴，对应乐谱的小节数。从
图中可以看出，有无微细节演奏的版本在速度上的差异主要在乐曲的前半部分，无微细节的版本速
度稍快于有微细节的版本，力度稍快与有微细节的版本，力且力度的灰边略大于有微细节的版本。
究其原因，应该是因为无微细节版本略去了滑音、颤音等具有丰富微细节的演奏法，当然这不排除
演奏员的演奏巧合因素。
在3D 演奏蠕虫图中，纵坐标代表的是速度，横坐标是力度。可以看出，有微细节的版本的力度
总体略小于没有微细节的版本。这恰好与波形图的对比结论相吻合。

下面我以1-3小节的第一句和13-14小节为例，对比分析有无微细节的差异：

37
一、《秋风词》第一句（1-3小节）声音微细节比较

《秋风词》第一句谱例

无微细节 有微细节

波 形 图
频 谱 图
音 高 变化图
I
偏离度曲线图
O
I

第一句的微细节主要有装饰性的上滑音和颤音。有微细节的波形图整体小于无微细节的，特别
是音头起音的部分。从频谱分析图中可以看出，无微细节的基频能量明显高于有微细节的，且高频
泛音也略多。有微细节的频谱中因为左手滑音的位移动作，基频能量明显小于无微细节的“直音”，
且可清楚地看到滑音的频率横向“漂移”。高频泛音也少于没有微细节演奏的版本。音高变化图中
可以看出有微细节音高的线性变化。
从 IOI 偏离度曲线对比图可以看出，有微细节的版本因为滑音、颤音的存在，时值伸缩的程度
明显大于没有微细节的版本。其中第一个上滑音 sol 尤为明显，达到了乐谱规定时值的一倍还多。
这其中多出得时值是造成古琴音乐节奏无法量化的重要原因，外化成古琴音乐基本为散板。多出的
时值长度基本为实际音高前的“虚音”，第一音滑音 sol 的“虚音”的时值长度居然超过了“实音”
的长度，从中可以证明，古琴是一件“声少韵多”的乐器，具有韵味的虚音比有实际音高的实音更
重要，有微细节的声音样本中自然也包含了更多的听觉微细节。

38
 二、《秋风词》13-14小节声音微细节比较

《秋风词》13-14小节谱例

无微细节 有微细节

波 形 图
频 谱 图
音 高 变化图
I
偏离度曲线图
O
I

13-14小节的微细节主要是走手音和上滑音。从波形图的对比可以看出，有微细节因有走手音的
左手移动削弱了起音强度，音头波形的明显小于无微细节的波形，且余音的衰减略慢于无微细节。
从频谱图上可以看出无微细节的基频能量大于有微细节的版本，高频泛音也多于有微细节的版本。
从有微细节的频谱图上可以清楚的看出走手音造成的音高变化-频谱中的频率呈曲线变化以及左手
运指的蹭弦频谱。音高变化图中可以看出有滑音与走手音造成的音高线性变化轨迹。
从 IOI 偏离度曲线对比图可以看出，有微细节的版本的时值偏离程度略大于没有微细节的版本，
具体来说是在第一拍的走手音和倒数第二拍的上滑音。值得注意的现象是，倒数第二拍的的第一个
rel，两个版本的 IOI 偏离度曲线图都低于谱面的标准时值。我们可以说，往往在滑音、颤音、走手
音等演奏法造成的虚音之前的实音，一般都会演奏的比谱面正常时值短一些，起到突出或者强调后
面虚音的作用。
从上述分析可以看出，隐藏在每个音中的“微细节”，特别是“虚音”中包含的微细节，是古
琴声音的核心魅力所在。没有了虚音，没有了微细节，古琴艺术的气韵与意境之美便会缺失。

39
 第二节 古琴和钢琴演奏的微细节比较研究

歌曲《小草》是歌剧《芳草心》的主题歌。这首歌具有深刻的思想内涵和较高的艺术价值。
古琴，是东方文化中最具代表性、具有深远影响的乐器。钢琴，是西方音乐史中最具影响力的
乐器。笔者对《小草》曲目的声音片段分别进行古琴和钢琴演奏采样(钢琴采样由笔者本人用 midi
方式录制)，对它们的声音进行解构与数字化分析比较，基本可以代表东西方乐器的声音观念差异。

《小草》古琴谱 《小草》钢琴谱

《小草》古琴版 速度-力度曲线分析图 《小草》钢琴版 速度-力度曲线分析图

《小草》古琴版 IOI 偏离度曲线分析图 《小草》钢琴版 IOI 偏离度曲线分析图

40
 《小草》古琴版 3D 演奏蠕虫分析图 《小草》钢琴版 3D 演奏蠕虫分析图

从谱例中可以看出，古琴为单声部旋律思维，注重横向的变化，注重品味一弦一音腔的自然和
声。钢琴为多声部织体，注重纵向的和声与人工组合的人造和弦。右手声部为旋律，左手为分解和
弦的伴奏音型，偶尔形成复调（第20小节）。
从速度-力度分析图对比来看，古琴版的平均速度69.3，钢琴版平均速度显示68.8。古琴版的演
奏速度要略快于钢琴。且古琴的速度“弹性”明显要大于钢琴。《小草》是现代曲目，古琴演奏的
速度“弹性”对比古曲已经相当节制，但仍然体现出了散板的速度特性。从灰边阴影反映出的相对
力度上来看，钢琴的整体的力度较大，古琴在渐慢和渐快，速度有变化的几处，力度也相对较强。
从 IOI 偏离度曲线分析图对比来看也能得到相同的结论，古琴版的速度“弹性”更为“散板”、
弹性较大，而钢琴则相对平稳。
从3D 演奏蠕虫分析图的对比来看，古琴速度与力度的关系更为“线性”，也可以这么说，古琴
速度越快，力度相应也越大。钢琴在乐曲的第二次反复后，力度有较为明显的渐弱。当然，这也不
能排除和演奏者的演奏习惯相关。

下面笔者挑选两个典型乐句进行古琴与钢琴的声音微细节比较研究。
一、第一乐句（1-4小节）声音微细节比较研究

1-4小节古琴谱例 1-4小节钢琴谱例
这4小节是乐曲第一乐句，古琴谱例中有走手音、上滑音、双音等微细节。钢琴谱例中，右手
为旋律，左手为四分音符固定伴奏音型。

1－4小节古琴波形图 1－4小节钢琴波形图

41
 1－4小节古琴分析图 1－4小节钢琴分析图

古琴音高分析放大图 钢琴琴音高分析放大图

古琴音高分析放大图2 钢琴琴音高分析放大图2

古琴1-4小节 速度-力度曲线分析图 钢琴1-4小节 速度-力度曲线分析图

古琴1-4小节 3D 演奏蠕虫分析图 钢琴1-4小节 3D 演奏蠕虫分析图

古琴1-4小节 IOI 偏离度曲线分析图 钢琴1-4小节 IOI 偏离度曲线分析图

42
 从波形对比图和音高变化分析图中可以看出，古琴因有走手音滑音等演奏手法，每个音并不呈
线性渐弱状，每个音为一个音腔，内部还有细微的变化。对于古琴来说，其声音的运动感不单靠不
同音的连接获得，而且还可依靠单个音中自身的微细节变化（内部音腔的变化）获得，并且这种音
腔的内部变化构成了古琴声音的主要、核心的运动感。且古琴的音高靠左手按弦取音而得，因此相
对于钢琴，音高并不完全精准，有细微的音高偏移。
钢琴发声原理是触键，通过机械传导的榔头击弦发音。榔头在运动时只有快与慢的变化。钢琴
演奏的微细节在于：声音力度、音色的变化，是通过手指触键方法的不同，改变榔头敲击琴弦的速
度。且由于钢琴有止音器的存在，钢琴的声音并不能延长时间，因此从钢琴音高分析放大图上可以
看出，每个音的发音过程都只能为起音-逐渐减弱的直线渐弱过程。且钢琴的音高是固定的，不用人
为操作，完成触键动作后即为标准的固定音高。
从速度-力度曲线分析图对比来看，古琴演奏的版本在第一乐句有明显的渐快，从一开始的每分
钟 65 拍到第一句结束时渐快到每分钟 70 拍，加上从相对力度阴影的面积增加和 3D 演奏蠕虫分析图
对比来看，随着速度的渐快，力度也有相应的渐强，因此从听觉上有越来越激动的感觉。相比较钢
琴演奏的版本，则显得平静了许多。
从 IOI 偏离度曲线分析图可以看出，古琴和钢琴的演奏每个音都“不约而同”的比正常时值拉
长了平均 20%左右。究其原因，恐怕是想表达《小草》这首曲子略带哀怨的意境有关。
二、17-20小节声音微细节比较研究

17-20小节古琴谱例 17-20小节钢琴谱例
17-20小节是《小草》副歌的第一句，从谱例中可以看出，两种乐器有着不同的表达方式。古琴
主要运用了刮奏“拂”的和走手音演奏技法，rel、la 两音在低音区与旋律呼应。而钢琴的力度则
变成 f（强），右手是旋律，左手伴奏为八分音符的伴奏音型。

古琴17-20小节 声音波形图 钢琴17-20小节 声音波形图

从波形对比图可以看出，古琴因为加入了刮奏“拂”的和走手音演奏技法，其波形图并不是直
线自然渐弱，且刮奏“拂”处波形呈反向渐强状态。而钢琴演奏声音波形图则基本为自然渐弱状态。

古琴音高细节放大图 钢琴音高细节放大图
43
 从音高细节放大图上可以看出，古琴注重每个音腔的变化，其音高变化幅度通常较大，经常超
过大二度。而钢琴的每个音的音高变化幅度则不大，通常在一个半音之内。
古琴音腔中音高变化的微细节可以类比为模拟信号，看作是“递变量”。其概念相对于钢琴“音”
8
的概念，可比类比为数字信号，看作是“离散量” 。

17-20小节古琴声音频谱图 17-20小节钢琴声音频谱图

古琴17-20小节 速度-力度曲线分析图 钢琴17-20小节 速度-力度曲线分析图

古琴17-20小节 3D 演奏蠕虫分析图 钢琴17-20小节 3D 演奏蠕虫分析图

古琴17-20小节 IOI 偏离度曲线分析图 钢琴17-20小节 IOI 偏离度曲线分析图

从声音频谱分析对比图上可以看出，相同片段的声音样本中，古琴的基频比钢琴要低许多，且
能看出音腔内部微细节变化造成的频率变化。钢琴的基频高于古琴，且能量小于古琴，音腔内部频
率微细节变化少于古琴，但高频泛音略多于古琴。
从速度-力度曲线分析图上可以看出，古琴17-20小节的后部有速度渐快，但较为“反常”的是，
力度并没有随着速度的渐快而渐强。分析谱例后不难看出原因，古琴一开始的装饰性刮奏—“拂”
是造成力度“反常”的原因。钢琴演奏的版本由于笔者进行了音符“量化”，所以速度曲线为一条
笔直的直线，几乎没有速度弹性。
从 IOI 偏离度曲线分析图中有可以看出一点“反常”：古琴的20小节相比谱面原有食指的有了
一个30%的渐慢。这里通过分析全曲的谱例后，我们不难看出下一乐句（21-24小节）和本句（17-20
小节）是一个相同旋律的平行乐句，因此在本句的最后出现了一个意料之中的渐快，IOI 偏离度达
到了-30%。

8
与递变量相对，离散量是指分散开来的、不存在中间值的量。
44
 笔者认为，造成上述差异的原因有：
1.古琴与钢琴发声原理差异
古琴为弦乐器中的拨弦乐器，右手拨弦取音，左手移动改变音高。且古琴的延音完全是靠自身
长度较长的弦振动，没有延音装置；钢琴发声原理是触键，通过机械传导的榔头击弦发音。榔头在
运动时的变化只有快与慢的区别。且由于钢琴有止音器的存在，钢琴的声音自身并不能延长时间，
若要延长时间则需通过延音踏板使止音器分离。
2.演奏方法的差异
就音色而言，古琴散音、按音、泛音三种音色具有较为鲜明对比性，音色变化较为丰富。就音
响而言，古琴静谧安逸，大音希声，还能以演奏手法来变化虚实用作装饰，虚音比实音更重要。钢
琴主要以击弦散音为主，一般没有其他变化可能。其装饰音，每个音都是实音，要想产生虚实变化，
需通过人为改变力度和触键方法来产生。
3.东西方文化差异下的音乐审美差异
古琴的审美，着重于横向单个音里的微细节（音腔）的体验、韵致的琢磨，着重于神韵的体悟。
钢琴的审美，着重于节奏、着重于音调、力度的变化，着重于纵向和声的组合。

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 结语：古琴声音艺术魅力所在
本文把古琴声音解构分类成三大部分：散、按、泛三种音色；核心演奏法与装饰类演奏法，并
利用数字音频技术将原本只能在纸面分析与感性描述的古琴声音转化为测量显示的音强数据、音长
数据、频率变化数据、频谱数据、音高数据的图像，从图像中直观地反映了古琴声音中的各种“微
细节”变化，并得出了古琴声音中这些“微细节”是古琴声音中的主要魅力这一结果。第五章对“古
琴相同曲目有无微细节演奏的比较研究”和“相同曲目片段古琴和钢琴演奏的比较研究”证明了对
古琴声音中“微细节”的重要性，以及从微观角度对其进行分析的必要性。通过本文研究可以发现，
古琴声音区别于其他乐器的最大特点就是它有更加鲜明的虚实之别，且虚音的数量和表现力远大于
实音。但因为虚音的音量往往较小，不易被察觉和定量分析，本文借助数字音频技术可以将隐藏于
古琴声音中的虚音及其他微细节呈现一种显微式的放大，可以更好地理解古琴音乐的特点与“气韵”。

一、古琴的声音特点
西方音乐注重形式、逻辑，乐思是通过高度抽象的“形式感”表现出来的。西方音乐较多关注
不同乐器的音色组合，而中国音乐中更多关注单一乐器中的音色变化及丰富性。
在中国音乐的美学观念中，对乐器音域、音质和音色等众多表现要素中，音色的关注程度往往
较高。中国音乐始终重视音色在音乐中的表现功能，重视单个音中丰富的音腔变化带来的丰富质感。
衡量乐器表现力的指标通常是由人声化、个性化和具有丰富的对比性等方面构成。而古琴音色具有
以上的所有特征。
1.三种音色中的丰富对比
本文对古琴的散音、按音、泛音三种音色进行了数字化图示分析，基本反映出了这三种音色的
基本特征与音色中隐藏的微细节：散音较浑厚，共鸣性强，但其音质比较松弛，紧张度较小；按音
不及散音浑厚，共鸣性相对较弱，但其音温润，音色介于散音与泛音之间；泛音因其几乎没有低频
能量，且有效频率的 Q 值都较小，所以其声音能量较小，通常适合表现轻快活泼的乐意。但值得注
意的是，不同速度的泛音可表达出对比性较强的不同情绪。散、按、泛音三种不同音色让古琴声音
拥有了较强的天然对比性，为演奏提供了较大的音乐表现空间。
2.核心演奏法中的虚实个性
西方乐器讲究融合，讲究相似性，管弦乐配器法的核心就是各乐器声部间的融合方法。而中国
乐器的音色历来注重个性化，强调其不可替代性，古琴声音体现的尤为明显。本文认为滑音、颤音
和走手音是古琴的核心演奏法，无论是从乐曲中它们出现的次数来看，还是从它们的艺术表现力上
来说。从数字化图示分析中可以看出，滑音、颤音和走手音都使得弹拨乐器原本是常量的“点状音”
变成了递变量的“线状音”，其中以古琴特有的走手音尤为明显。走手音使原本为点状的音之间连
成一条曲线，虚中有实，实中有虚，且虚的比重大于实，这一点在有第五章无微细节比较中的 IOI
分析图中可以得到强烈的体会。正是在这虚实之间，古琴的韵味油然而生。同时，我们也可以证明，
古琴是一件“声少韵多”的乐器，这是古琴与其他中外乐器所不同的最大特色。
3.装饰类演奏法中的人声化
人声被誉为世界上最美的声音，乐器历来是以无限靠近人声为佳。本文把古琴装饰类演奏法分
为倚音、刮奏、和音三类。装饰类演奏法除了利用摹状法使古琴音乐拥有了很强的形象性之外，还
特别的靠近人声。这一点可以从第四章中对《长门怨》样本中用滑音加双音来模仿女子哭诉的案例
可以体现的淋漓精致。

二、古琴声音的音感观念
从本文第五章的比较研究中可以得出明显的结论：古琴的演奏魅力在于“微细节”，在于休止、
“留白”，在于“虚音”。其基础原因是所植根的中国文化。沈恰在《音腔论》中总结到：“中国
音乐文化中倾向在音乐的程式性和随机性中保持一种天然的平衡：一直不过分依赖乐谱、一直不注
重把量定得太死，以定性为主等等。”但其根本原因是语言对音乐的潜在浸染，汉语对古琴有着深

46
刻的影响。
汉语的语言特点是一字多音，一音多声，一声多韵，字音之间无必然的轻重之分。许多音乐就
是根据这些特点产生出来，古琴音乐最有代表性。
古琴声音的音感观念植根于汉语的语言特点之中，其声音独具特色：意蕴深长，变化无穷（节
奏的“变化无穷”、音高的“变化无穷”等等），这是古琴声音的最大魅力。而正是由于其变化无
穷，因此也不易于量化分析。古琴艺术在以后的发展中应发扬长处，笔者认为传承经典的古琴演奏
技艺的同时，也要有表达现代意识情感的作品。可从对古琴声音分析与欣赏传承以描述性文字与感
性体验转变为借助数字音频技术对古琴声音从宏观分析到理性微观分析的转变，使其在现代社会中
更好地传播，寻觅到更多的“知音”。在古琴中，微细节（音腔）经常表现出对律动的反制作用，
外化为各种散板。在这种情况下，微细节（音腔）本身的表现力得到尤其充分的发挥，从而成为构
成古琴声音活体中表意的重要手法。这是古琴借助于自己得天独厚的文化条件形成和发展起来的音
乐表现形式，对微细节（音腔）的关注，应该升华为欣赏和学习古琴音乐艺术的一种普遍而关键的
审美习性。这种审美心理上实则与我们东方文化中的辩证精神的传统哲学思想有着千丝万缕的联系。

三、古琴声音数字化研究的意义与展望
笔者在论文前期的资料搜集过程中，发现在目前对古琴的研究中，史学类、美学类的研究成果
占据了绝大多数。仅有的与数字化相关的几篇论文也是和古琴材料对音色的影响与减字谱的数字化
输入相关。直到写作论文之前，笔者还未搜索到利用数字手段聚焦于分析古琴声音样本音响本体的
相关研究文献。在数字音频行业里，古琴的音色开发与运用也明显“滞后”于其他乐器。究其原因，
微观上说，恐怕还是因为古琴声音里的“微细节”太多了。宏观上来说，古琴音乐里速度弹性、力
度弹性等难以量化的人为因素也可称得上庞杂。但正是这些“微细节”与各种“弹性”因素，是古
琴声音里最有魅力的瑰宝。
本文通过利用数字音频技术与计算机可视化分析方法，为古琴声音研究引入一点新的视角和思
路（后期可以拓展到更多的民族乐器），初步探索了对乐器声音从宏观分析转变到微观分析的有效
途径，证明了利用数字音频技术手段对乐器声音进行微观分析的可行性。使对乐器声音的分析不停
留在文字感觉描述，使古琴声音里虽均有所感但文字往往描述不清楚的种种“微细节”图形可视化，
更为形象化且易于理解，有利于古琴的教学与推广。本文的研究方法还可应用到其他的民族乐器中，
可以使民族乐器声音中相关具有核心表现力的微细节元素用定量、可视化的方式展现出来。用理性
的科学思维研究感性的、看不见的声音美学艺术，让科学与艺术交叉融合产生 1+1>2 的效果。
展望未来，数字音频技术可以成为音乐表演、分析的重要辅助研究工具。但论文完稿后笔者发
现，文中所使用的数字音频工具严格来说有点“庞杂”而不够统一、集中。换句话说，让一个古琴
演奏员来自己操作和切换于各种数字音频工具之间就显得“勉为其难”了。笔者认为，民族乐器应
有自己声音研究、分析专用的应用软件，让隐藏在乐器声音里的每个细节是一种显微放大式的呈现，
又能让不是数字音频专业的非专业人士轻松操作，使音乐表演、分析的过程可以更加微观、直观与
便利。
笔者认为，在到处充斥着可以精确复制、雷同与标准化的数字时代，浑身因充满着“递变量”
而难以量化的古琴显然有着继续存在和不可替代的价值，正因为如此，古琴充满了“人”味，体现
了生命的无常与多变。当然古琴也有用数字化研究手段去挖掘和充实扩大的无限可能性，用于新的
时代主题和人生底蕴。在利用数字音频技术探索伟大的古琴声音艺术过程中，由于古琴艺术的深奥
和精深魅力，笔者只能归纳总结，以点概面，所做的研究肯定不能涵盖古琴的所有微细节。希望在
以后的学习和工作中，对数字音频技术、对古琴有更完善的认识。

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 致 谢

感谢导师庄曜教授百忙之中对本文写作的悉心指导，从选题、研究思路、提纲设计、
细节规范、归纳总结等方面给出宝贵的专业意见。庄曜教授严谨的治学态度、卓越的专
业能力和谦逊亲和的为人令晚辈受用终身。
感谢青年古琴演奏家顾林翰对声音样本采集的大力支持。
感谢冯效刚教授对本文结构的梳理与调整，以及多年来对我的关心和点拨。
感谢杨健教授的博士论文对笔者行文与写作思路的潜在影响与帮助。
感谢南京艺术学院的庄元老师、范翎老师、王定珠老师、肖俊珍老师等诸位老师的
指导。
感谢一起奋战在写作前线的同窗张轶男、汪涯，以及王剑、景宇阳。感谢你们在三
年研究生涯中对我的帮助与指导。
感谢江苏卫视频道薛丹、徐寅两位师兄对我从象牙塔到走入社会的引导与提携。
感谢家人，特别是父母无微不至的照顾与关怀。

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 参考文献

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的研究》[M]. 上海音乐学院出版社 2011 年 3 月
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[18]《古琴表现力 富对比性的质感》兜艺社网站-古琴教学
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[20]李祥霆古琴教学视频 网络
[21]兜艺社网站 http://www.douyishe.com/gq/
[22]七弦琴（古琴网） http://7xian.qinqishuhua.org/
[23]中国古曲网 http://www.guqu.net/guqin/

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 附录：古琴声音样本采集方案

(论文中所有案例音响请参听附带光盘)

一、散、按、泛音的采集

1.空弦音（七弦）

目的：数字化分析古琴的音色及各音区声音特点。有效弦长约 114cm，基音频率较低，音色较为
厚重。

散音

2.大指、食指、中指和名指弹四弦

目的：数字化分析右手的手指之别。自然力度下，大指与中指力度较强，食指与名指较弱。

3.甲背和指面肉弹同四弦

目的：数字化分析指甲背和指面肉弹不同方向的差别。在自然力度下，指背甲弹的音色比较轻、
薄、亮，指面肉弹的音色比较重、厚、实。

按音
4.在 F 调的定弦中，在不同的弦上取“D”音。
目的：数字化分析同音异弦的音色差异。演奏同一个音,其弦数越高,高频越多，音色越亮;徽位越
低,紧张张度就越小。
“D”的弦数与徽位

七弦十徽

六弦九徽

五弦七徽六分

四弦七徽

三弦六徽四分

二弦五徽六分

一弦五徽

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5.左手大指与名指按同一弦、同一徽位
目的：数字化分析左手按弦不同手指的音色差别。

6.左手大指用 肉按与甲肉相半 分别按同一弦、同一徽位

目的：数字化分析左手按弦部位的不同也可造成音色的差异。

泛音（点弦弹奏、浮弦弹奏）
7.（1）用点弦弹奏的方法弹出不同音高的泛音“D”（1=F）

（2）浮弦弹奏泛音。案例片段：《流水》（管平湖演奏版本）第三段处

目的：数字化分析泛音的音色特点。泛音频率 Q 值较小。泛音清脆、晶莹、透亮，有金属声，富有
弹性，与按音的大 Q 值造成的厚实感觉正好形成对比，适合演奏轻快活泼的曲调和华彩旋律。

二、古琴核心演奏法

8.滑音（上滑音、下滑音）

（1）上滑音 案例片段：

案例片段：传统琴曲 1.《仙翁操》练习曲 1-3 小节中的上滑音：

案例片段：传统琴曲2.《秋风词》 1-8小节中的上滑音：

减字谱中，依据上滑音幅度与速度不同分为：“进”、“绰”

（2）“下滑音”案例片段：
51
 案例片段：传统琴曲《秋风词》5-6小节：

减字谱中，依据下滑音幅度与速度不同分为：“退”、“注”、“淌”

9.颤音（“吟”“猱”）
（1）“吟”：小幅度揉弦的颤音。

案例片段1：传统琴曲《良宵引》第一句:

案例片段2：传统琴曲《酒狂》第二句：

náo
（2）“ 猱 ”：大幅度揉弦的颤音。
案例片段：《关山月》第一句：

52
 10.走手音
案例片段1：《潇湘水云》第二段（进复/往复)：

案例片段2：《平沙落雁》第四段(退复)：

三、古琴装饰类演奏法

11.倚音（前倚音、后倚音）
（1）前倚音
案例片段：《酒狂》最后一句：

（2）后倚音
案例片段：《秋风词》5-6小节：

12.刮奏（滚拂）
案例片段1：《流水》九段中的第四段：

53
案例片段2：《流水》第六段，“七十二滚拂”：

13.和音
代表曲目 1：《风雷引》第四段（大撮）：

代表曲目2：《长门怨》第二节：

四、比较研究
14.选曲《秋风词》，“微细节”较多的曲目片段，弹两遍。
第一遍不加微细节弹奏
第二遍加微细节弹奏
目的：体现古琴演奏中“微细节”的重要性。

15.选取《小草》，分别用古琴和钢琴弹奏。
目的：比较古琴与钢琴演奏声音中的微细节差异。

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 作者简介

姓名：马继超
性别：男
出生日期：1990 年 6 月 28 日
籍贯：江苏南京
2008 年考入南京艺术学院传媒学院录音艺术系， 2012-2015 年保送攻读数字音频应用
方向硕士研究生，师从庄曜教授。现就职于江苏卫视频道制作部。

发表论文：
马继超.音乐大观[J].论小学音乐教材示范歌曲的声音制作,2014 年第 2 期 p12-14
获奖情况：
2012-2013 学年 南京艺术学院优秀研究生三等奖学金
2013-2014 学年 南京艺术学院优秀研究生二等奖学金
2013.12 作品纪录片《唐卡彩绘大观》获“2013 江苏数字音乐大赛”C 类（数字音
乐与影像）学生组三等奖
2014 年 12 月 在江苏省音乐家协会和南京师范大学联合举办的 2014 年江苏省第二
届数码音乐节之《中小学音乐教材歌曲 MIDI 制作大赛》获得 1 个一等奖、2 个三等奖

艺术实践及参与项目：
2014.1-2014.6 协助导师完成江苏省小学教材三-六年级示范歌曲、竖琴、口琴编
曲、录音合成
2014.7-8 南京青奥会开闭幕式音乐录音 录音师
2014.5-2015.4 江苏卫视《最强大脑》、《花样年华》、《全力！运动会》、《世
界青年说》后期声音制作与包装

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