579 - 12. svibnja 2016.

U povodu 400. obljetnice smrti velikoga barda

Je li to Shakespeare što pred sobom vidim?
Tomislav Brlek
Što god se o njemu moglo reći, Shakespeare je prije svega bio kazališni čovjek. Premda notorna, ta se
činjenica poprilično zdušno zaboravljala u povijesti proučavanja njegova djela, a naročito o kojekakvim
obljetničkim prigodama. Shakespeare, kakva ga nalazimo u tekstovima objavljenim pod njegovim
imenom, prilično se razlikuje od predodžbi što ih o njemu gaji golema većina i običnih čitatelja i stručnih
tumača

Odgovoru na pitanje iz naslova – koje je, dakako, parafraza čuvenoga Macbethova pitanja – ne samo da
se nakon četiri stotine godina nismo uspjeli osobito približiti, nego kao da smo od njega sve udaljeniji.
Ako je pak tomu tako, možda bi napokon bilo vrijeme da se zapitamo nije li pitanje zapravo pogrešno
postavljeno. Macbeth je, uostalom, sav u znaku pitanja: prva četiri prizora prvog i prvi prizor drugog čina
započinju pitanjima. Ni u daljem toku radnje pitanja ne prestaju, a mnoga se – napose ono ključno: tko su
i što su ti likovi što ne izgledaju ko stanovnici zemlje a na njoj stoje – ne rješavaju uopće. Pritom ih se
podjednako može tumačiti na tematskoj kao i na izvedbenoj razini: gotovo dvije trećine drame napisane
za izvedbu po danjem svjetlu zbiva se u mraku. Preobrazba svjetla u tamu, središnja simbolička i
tematska preokupacija komada, kumulativnom gradacijom raznovrsnih oblika iluzije i postupnim
obrtanjem hijerarhije stvarnosti percepcije neprestanim izravnim kršenjem zadanih uvjeta postaje tako i
njezinim glavnim oblikovnim postupkom. Tama koja se stvara scenskim rekvizitima, izravnim
spominjanjem, aludiranjem ili pak slikovitim opisom u nizu mračnih prizora, postoji jedino ako publika
pristane učiniti upravo ono što Duncanov, baš kao i Macbethov primjer poučno prikazuju kao kobnu
grešku – povjerovati u privid.
Što god se o njemu moglo reći, Shakespeare je prije svega bio – da se poslužimo naslovom jedne
znamenite teatrološke studije – kazališni čovjek. Premda notorna, ta se činjenica poprilično zdušno
zaboravljala u povijesti proučavanja njegova djela, a naročito o kojekakvim obljetničkim prigodama.
Upravo se stoga čini čudnim što se Shakespeare kakva nalazimo u tekstovima objavljenim pod njegovim
imenom poprilično razlikuje od predodžbi što ih o njemu gaji golema većina tzv. običnih čitatelja,
kazališnih i filmskih gledatelja, ali i tzv. stručnih tumača, od književnih i kulturnih historika do kritika i
redatelja. A to je nedvojbeno i razlog zašto su najviše uspjeha među potonjima imali baš oni koji su u
svojim inscenacijama polazili od te činjenice. U tom smislu polazište što ga je Peter Brook opisao u
povodu predstave s kojom je prije četrdesetak godina gostovao i u Zagrebu svakako ima načelnu
vrijednost: „U Snu ivanjske noći nisam htio izbaciti nijednu riječ niti išta mijenjati, iz jednostavnog i
osobnog razloga što mi se ta drama činila apsolutno savršenom. Pristupite li joj kao nečemu s čime se nije
igrati, imate veće šanse doprijeti do njezinih dubina. Korisno je biti apsolutno uvjeren da postoji razlog
zašto je svaka riječ tu gdje je; potpunim povjerenjem u tekst dolazi se do njegova pravog oblika.“
San ivanjske noći naročito je reprezentativan slučaj jer je riječ o komadu koji je stoljećima uglavnom
neprekidno uspješno vladao kazališnim pozornicama zahvaljujući upravo suprotnom pristupu: bio je,
naime, neprestano mijenjan, nerijetko i drastično, što je zacijelo znalo djelovati apsurdnije nego
amaterska izvedba žalosne komedije o Piramu i Tizbi. Sentimentalna idealizacija dražesnoga vilinskog
svijeta dosegnula je vrhunac u najpoznatijem glazbenom djelu skladanu za neki Shakespeareov komad,
Mendelssohnovu Ein Sommernachtstraum iz 1842. No premda je ta kantabilna romantičarska prispodoba
lirske prozračnosti izvedena klasicističkom strogošću presudno odredila niz kasnijih uprizorenja,
Shakespeareova je komedija već 1661. postala glazbenoscenski spektakl u kojem se osim zanatlija
pojavljuju samo Oberon, Titanija, Tezej, Hipolita i Puk, a o kojem je iduće godine Samuel Pepys zapisao
u svoj dnevnik: „Gledali smo San ivanjske noći, što nikad prije nisam gledao, niti ću ikad gledati
ponovno, jer to je najneduhovitiji i najbudalastiji komad što ga u životu vidjeh. Vidio sam, priznajem,
nešto dobra plesa i nekoliko lijepih žena, i to mi je bilo sve zadovoljstvo.“ Kako su glavne tematske i
dramaturške preokupacije Shakespeareova teksta različiti načini svakovrsnih preobrazbi, takva scenska
sudbina možda i nije bila posve neprikladna, no kad je Henry Purcell 1692. skladao operetni spektakl
(masque) The Fairy Queen bez i jednoga Shakespeareova stiha, tu ipak više nije bila riječ o adaptaciji Sna
ivanjske noći.
Na podlozi takve scenske tradicije Brookova je predstava – što je neki drže i najvažnijim modernim
uprizorenjem Shakespearea – nudeći umjesto Pukove nestašnosti njegovu demonsku narav, umjesto
pastoralne idile erotski bestijarij, umjesto bezazlena snatrenja ivanjsko ludilo, a umjesto gracilne ljupkosti
ljubavnikā sirove nagone, svakako značila šok. Slijedom teorijskih uvida Jana Kotta, stoljetno nasljeđe
bajkovitih klišeja i pitoresknih idealizacija potkopano je apstraktnim strukturama, ambivalentnošću
identiteta, grubom i animalnom seksualnošću. Scenografija se sastojala od ledenobijele kocke, a Puk i
Oberon njihali su se na trapezima, odjeveni u stilizirane kostime kineskih akrobata. Paradigmatska
važnost te predstave ležala je, prema jednom od kritikā, u tome što je „prisilila gledatelja da zaboravi –
ne, naglasit ću još jednom, samu dramu – već što god je vidio da je s njom činilo, ili je mislio da bi se s
njom moglo učiniti, u kazalištu.“ Brook je „očistio gledateljev um, kao što je očistio i pozornicu,
dopuštajući tekstu, divno i promišljeno izgovorenu, da se poigrava s vama svježinom kakvu riječi imaju
pri prvom čitanju.“

Što je izvorni tekst?

Čitanje nas, međutim, dovodi do posve drugog, ali zato ništa manje složena problema: što je Shakespeare
zapravo napisao? Tada, naime, kazališni komadi nisu bili namijenjeni čitanju, štoviše, nisu se ni smatrali
književnim djelima u onom smislu u kojem je to bila poezija, premda su najčešće bili pisani u stihu. Kako
je svrha drame bila izvedba, za svako bi je ponovno postavljanje redigirao bilo autor, bilo koji drugi
dramatik. Dramski se tekst razumijevao kao inherentno nepostojan, više skup mogućnosti nego dovršeno
djelo; neprestano podvrgavan promjenama, stalan bi oblik tek privremeno zadobivao uprizorenjem. U tom
se kontekstu manje neobičnim čini što Shakespeare, premda su ga suvremenici smatrali vodećim
dramskim autorom, ipak za života nije tiskao čak pola djelā na kojima počiva njegova potonja slava –
među njima i takva vrhunska ostvarenja kao što su Antonije i Kleopatra, Oluja, Zimska priča, Kako vam
drago, Na tri kralja, Julije Cezar, Koriolan ili Macbeth. Osobno se, po svemu sudeći, brinuo samo oko
tekstualnog oblika svojih pjesničkih djela, dviju narativnih poema, Venera i Adonis (1593) i Silovanje
Lukrecije (1594), te sonetnoga ciklusa (1609; pisan 1590-ih). Budući da je dramski tekst, po isplati ne
osobito visoka honorara autoru, bio vlasništvo kazališne družine koja ga je izvodila, tiskanje napokon i
nije bila njegova briga.
Sa svrhom dodatne zarade, u jeftinom (quarto) formatu štampao bi se tek kad više ne bi bio igran, dok se
autor ne bi ni navodio, osim ukoliko svojim imenom ne bi mogao jamčiti bolju prodaju. Samo bi se
osobito popularni komadi pojavljivali u – najčešće lošim – piratskim izdanjima bez odobrenja kazališnih
družina, koje su pak objavljivale svoje verzije ne bi li spriječile takve pokušaje. Moguće je da su
Shakespeareovi prijatelji i kolege glumci John Heminge i Henry Condell, njegova sabrana djela – Mr.
William Shakespeares Comedies, Histories, & Tragedies. Published According to the True Originall
Copies – u skupom, tzv. folio-formatu, sedam godina nakon njegove smrti objavili upravo kako bi
preduhitrili neki sličan pokušaj. Koliko je tiskanje dramskih djela bilo neuobičajeno, vidljivo je iz
činjenice da je Shakespeareov prijatelj Ben Jonson, koji je prvi svoje drame 1616. tiskao u folio-izdanju
pod naslovom Workes, zbog toga bio ismijavan od kolega. Istodobno, naravno, sam interes za
objavljivanje njegovih sabranih djela jasno ukazuje na povlašteno mjesto što ga je Shakespeare zauzimao
među suvremenicima.
Problem više verzija pojedinog teksta – katkad i nekoliko quarto-izdanja; autorovi rukopisi; prijepisi tih
rukopisa za potrebe izvedbe – prvi su priređivači rješavali kao i svi urednici Shakespeareovih tekstova
nakon njih: kombiniranjem ponuđenih varijanti u, po njihovu shvaćanju, optimalnu cjelinu. Iako
dobronamjernost urednikā i autoritet korištenih izvorā nipošto nisu sporni, spoznaja o procesu nastanka
Shakespeareovih sabranih djela – koji je do danas ostao model nastanka bilo kojeg izdanja Shakespearea
– manje neupitnom čini vjeru kasnijih razdoblja u mogućnost, kako konačne, tako i izvorne verzije teksta.
Rukopisi kojima su raspolagali Heminge i Condell nesumnjivo su bili u raznim fazama dovršenosti jer
nisu bili priređeni za objavljivanje. Povrh toga, svaki je tekst prije izvedbe morala odobriti cenzura, dok
su uvjeti izvedbe, tada kao i danas, iziskivali dodatne promjene. Potonje je Shakespeare, budući da je i
sâm bio glumac, vjerojatno prihvaćao više ili manje dobrovoljno; pri zahtjevima prve vrste pak nije imao
izbora, ali vrijedi primijetiti da, za razliku od brojnih svojih kolega nikada, koliko je poznato, nije bio u
zatvoru zbog neprimjerenih šala ili sumnjivih aluzija. Kako su izvorni rukopisi poslije izgubljeni, tekst iz
1623. postao je osnova – a u slučaju čak osamnaest drama i jedini izvor – svih kasnijih izdanja
Shakespeareovih djela, pa je oblik u kojem ih mi poznajemo u priličnoj mjeri zajednička tvorevina autora,
prepisivačā, glumaca, redateljā, cenzorā, slovoslagarā i nepregledna niza urednikā, koji su osim
očiglednih pogrešaka često mijenjali i manje očito sporne dijelove teksta, ne bi li ga uskladili sa svojim
viđenjem književnosti. Najžalosniji i najkomičniji primjer uredničkoga čistunstva svakako je
desetosveščani The Family Shakespeare (1818) Harriet i Thomasa Bowdlera, iznimno popularan u drugoj
polovici 19. stoljeća, u kojem „ništa nije dodano izvornom tekstu; ali su ispuštene riječi i izrazi koje se iz
razloga pristojnosti ne mogu pročitati u obiteljskom krugu“. Za one koji ne vladaju engleskim,
neprocjenjiv udio u tvorbi predodžbe o Shakespeareu imaju, dakako, prevoditelji, koji su ponekad također
skloni popravljanju i prepravljanju izvornika.
Prividno paradoksalno, upravo nas uvid u mnogostruke proizvoljnosti recepcije može, međutim, približiti
uvjetima nastanka Shakespeareovih tekstova. S obzirom na uvjete produkcije, kada je kazališna družina u
jednoj sezoni na repertoaru imala i do četrdesetak naslova, od kojih su pola bili novi, ne čude ni česte
prerade istih fabula – kad je Shakespeare pisao dramu o kralju Learu, ta je priča bila dostupna u ne manje
od pedesetak verzija – ni posve slobodno posezanje za najraznorodnijim predlošcima, od povijesnih
kronika, preko romansi, baladā i antičkih mitova do pučkih legendi, kao ni nerijetko i doslovno
preuzimanje čitavih odlomaka i rečeničnih sklopova iz književnih, znanstvenih, religijskih, političkih,
filozofskih ili putopisnih djelā drugih autora. Ti su krajnje raznorodni tradicionalni i suvremeni sastojci
spajani u osebujan eklektički sklop kako bi se postigli što bolji dramaturški i pjesnički učinci. Izražena i
svjesna intertekstualnost – uspostavljanje različitih vrsta odnosa s drugim tekstovima – u vremenu koje
nije poznavalo autorska prava i unutar poetike koja vještinu vladanja pravilima i konvencijama
umjetničkog izraza cijeni daleko više od originalnosti tema i motiva, sasvim je prirodna pojava. Iz svega
navedenog slijedi da se autor, daleko od toga da bi iznosio neki svoj pogled na svijet, više ili manje vješto
kretao unutar okvira zadanih dominantnih poetičkih i filozofskih, a osobito teoloških i političkih nazora.
Tako ocrtan kontekst nastanka dramskoga teksta jasno ističe visok stupanj konvencionalnosti oblikovnih
postupaka, a naglasak neizbježno stavlja na ukupan dojam stvaranja verbalne strukture i međuodnosā
motivā i slikā, a ne na uvjerljivost zapleta ili realističko dočaravanje psihologije likova.
Nipošto ne treba zaboraviti da je shvaćanje autonomnog subjekta, kako u slučaju autora, tako i u pogledu
psihologije lika, posve nepoznato Shakespeareovu dobu, u kojem se jasna podjela na unutrašnji psihički
život i njegove vanjske manifestacije tek bila počela uspostavljati. Prije uvođenja te razlike, kultura i
društvo shvaćani su kao dinamična integrirana struktura određena međuodnosima elemenata, a ne tek
heterogen skup njihovih individualnih osobina. Kao što se može vidjeti i iz predstave što je zanatlije daju
u Snu ivanjske noći, publika očekuje nove preradbe poznatih sadržaja sa zadanim tipologijama, a glumci
raspolažu jasno definiranim stilovima glume primjerenim tipovima likova. Gluma je, po svemu sudeći,
bila izrazito naglašena i kodificirana, a gledatelji su, navodno, mogli u osnovnim crtama pratiti radnju čak
i kad ne čuju tekst. Na visok stupanj konvencionalnosti kako likova i zapletā, tako i glumačke izvedbe,
ukazuje i činjenica da bi glumci, budući da je prepisivanje bilo relativno skupo i dugotrajno, dobili samo
tekst svoje uloge, koju su, dakle, gradili neovisno o uvidu u dramaturšku cjelinu djela.

Elizabetansko kazalište
Pitanje je cjeline pak možda i najsloženiji problem u vezi sa Shakespeareom. Daleko manje inhibiran u
tom pogledu, ne samo od bilo kojeg svog suvremenika nego vjerojatno i od bilo kojeg drugog autora,
gotovo da ga je iz komada u komad iznova postavljao. Time je, dakako, stvorio opus koji nije tek skup
pojedinačnih djela, upravo kao što je svaka pojedina drama daleko više od linearnoga slijeda svojih
dijelova. Hibridna narav Shakespeareova djela, osim što nužno proizlazi iz prirode po definiciji
interaktivna medija za koji je pisan, uključuje i neke važne aspekte vremena svoga nastanka. Naime,
teatar kakav se javlja u elizabetanskom Londonu, gdje je 1576. pod jednostavnim imenom Theatre
podignuta prva ili druga kazališna zgrada u Europi još od rimskih vremena, nova je umjetnička vrsta
velikih, ali još neostvarenih potencijala, smještena na sučeljima različitih društvenih i kulturnih
diskurzivnih praksi koje preobražava upravo živim jezikom kao osnovnim izražajnim sredstvom.
Među tri tisuće posjetitelja, koliko ih je moglo primiti kazalište Globe, u kojem je od 1599.
Shakespeareova trupa izvodila predstave, nalazili su se predstavnici svih društvenih slojeva osim
najsiromašnijih, od trgovaca i njihovih žena, aristokrata, kurvi, odvjetnika, radnika, do putnika iz
inozemstva, šegrta i slugu. Za one na samu vrhu društvene piramide predstave su se izvodile na dvoru, a
Shakespeareova je skupina takvih nastupa imala daleko najviše. Zajednička značajka svih pripadnika te
posve heterogene publike bila je da su pozorno slušali. Kako su knjige, svijeće, dovoljno slobodna
vremena i pismenost bili povlastica malobrojnih – samo se 30 do 50 posto muškaraca znalo potpisati –
kultura Shakespeareove Engleske neizbježno je bila primarno usmena, a budući da je u školskom sustavu
naglasak bio na učenju napamet, disputu i usmenom ispitivanju, te da je svaki građanin po zakonu bio
obavezan redovito ići u crkvu, gdje su propovijedi znale trajati i po nekoliko sati, spremnost
Shakespeareovih suvremenika da u kazalištu prate i više-manje shvate složene retoričke konstrukcije ne
doima se nimalo neobičnom.
Stojeći pod vedrim nebom, publika je pratila zbivanja na povišenoj i natkrivenoj pozornici, okružujući je
s triju strana. Predstave su se izvodile po danjem svjetlu, a jedina scenografija bila je simbolička razdioba
scenskoga prostora na tri dijela: nebo, prikazano na svodu iznad pozornice; zemlju, tj. pozornicu, na kojoj
se zbivala radnja; i pakao, prostor ispod pozornice, u koji se propadalo kroz zaklopna vrata. Zastora
također nije bilo, pa su se prizori unutar činova neprekinuto nizali jedan za drugim. Takva pozadina,
preuzeta iz tradicije srednjovjekovnih misterija i mirakula, sve je drame smještala u isti, lako
prepoznatljiv metafizički okvir kršćanske eshatologije, premda je od 1599. zakonom bilo zabranjeno
izravno prikazivanje vjerskih sadržaja. Univerzalnost radnje podcrtavalo je mnoštvo svakovrsnih
anakronizama, od raskošne kostimografije – jednom je tipičnom prilikom autoru dramskoga teksta
plaćeno šest funti, dok je haljina za glavnu žensku ulogu koštala šest funti i trinaest šilinga – koja je sve
likove odijevala u suvremenu odjeću, do stapanja i isprepletanja epohā te mitoloških i povijesnih osobā,
što je sva razdoblja svodila na trajnu sadašnjost. Miješanje realističkih i fantastičnih elemenata,
historijskih činjenica, političke propagande i mita dodatno je isključivalo bilo kakav realizam ili
vjerodostojnost prikaza. U Kralju Ivanu, na primjer, nijednom se riječju ne spominje Magna Charta,
daleko najvažniji događaj njegove vladavine, što dovoljno govori o odsutnosti bilo kakve želje za
autentičnošću ili točnom rekonstrukcijom, čak i u obradi zbivanja iz nacionalne povijesti. Osim toga,
važno je podsjetiti da su na engleskoj sceni ženske uloge, uz rijetke iznimke, do 1660. glumili dječaci. To
je dodatno ograničavalo pisca jer se broj ženskih likova prilagođavao broju raspoloživih dječaka glumaca,
baš kao što su velike komične ili tragične role bile pisane za određene glumce. Dramaturška
funkcionalnost i scenska atraktivnost očigledno su se pretpostavljale bilo kakvoj historijskoj primjerenosti
ili psihološkoj uvjerljivosti.

Nenadmašno verbalno umijeće

Sva navedena ograničenja posvemašnju slobodu ostavljaju samo razini jezičnog oblikovanja te se za
nedosegnuto verbalno bogatstvo elizabetanske i jakobinske drame donekle može reći da je nastalo iz
nužnosti. S razvojem vizualnih elemenata, već od druge polovice 17. stoljeća, uloga dramskoga teksta
razmjerno će se smanjivati i tekst više nikad neće postići središnje mjesto kakvo je imao u tom teatru.
Bilo pozitivno – u obliku divljenja pjesničkoj virtuoznosti i neiscrpnim mogućnostima kombiniranja tropa
i figura, što je bilo gledište zagovornika nove humanističke kulture – bilo negativno – u obliku
nepomirljivo neprijateljskog stava prema nereferencijalnoj upotrebi riječi i zahtjeva za strogo
nedvosmislenim iskazima, kakav su zauzimali promicatelji strogo znanstvenog svjetonazora i radikalni
protestanti – za Shakespeareove je suvremenike pitanje jezika neprijeporno bilo ključno. Engleski je
jezik, uostalom, u punom naponu samopotvrđivanja, nastojeći se dokazati jednakovrijednim latinskom i
grčkom: prevode se klasični i suvremeni autori, uvode se nove riječi i stvaraju neologizmi, pišu se brojni
priručnici iz retorike i poetike, raspravlja se o jezikoslovnim pitanjima, a osobito dramatici pokazuju živ
interes za najrazličitije žargone i idiolekte, od lupeškog do alkemijskog. Ne dopuštajući opscenosti,
nedoličnosti, ni političke aluzije, cenzura izravno potiče utjecanje alegoričnosti i metaforičkom
izražavanju, iznalaženje eufemizama i žargonizama, neslućeno umnažanje sporednih i skrivenih značenja
te, naročito, višesmislenih iskaza, koji bogatstvo igre odjekā različitih značenja i aluzijā neizbježno gube
u prijevodu.

Izrazita naglašenost umijeća vladanja verbalnim izražajnim sredstvima u skladu je, dakako, s položajem
retorike u kulturi Shakespeareova doba. U razdoblju renesanse i retorika je doživjela preporod, tiskale su
se brojne rasprave o toj temi, kako klasičnih tako i suvremenih autora, a upravo je nastava govorničkih
vještina bila osnova školskog sustava. Nastava se uglavnom sastojala od učenja dugačkih odlomaka iz
klasičnih djela napamet, prevođenja s latinskog i na latinski te vježbanja govorā i javnih raspravā. Svi oni
koji su imali makar i najniži stupanj naobrazbe bili su – za razliku od današnjih gledatelja ili čitatelja – u
stanju prepoznati i imenovati i po nekoliko desetaka retoričkih figura. Više nego bilo koja kasnija, ta je
publika, dakle, bila kadra procijeniti verbalnu umjetninu isključivo na temelju onoga što čuje, a dramska
je literatura i postojala takoreći isključivo u mediju kazališne izvedbe.

Protestantski napadi na kazalište

Usprkos širokom spektru publike i velikoj popularnosti, kazalište je imalo dvojben društveni i moralni
status, a bavljenje njime, premda je – kao u Shakespeareovu slučaju – moglo biti unosno, nije bilo i
respektabilno zanimanje. Glavni protivnici teatra bili su radikalni protestanti, tzv. puritanci, koji su se
ideološki protivili svakoj vrsti predstavljanja te su stoga pamfletima neprestano napadali kazalište kao
izvor himbe, licemjerja, spektakla i pompe. Drastičan je primjer Histriomastix: The Player’s Scourge, or
Actor’s Tragedy virulentni pamflet na više od tisuću stranica što ga je 1632. objavio William Pyrnne. Ne
bi li, pozivajući se na mnoštvo antičkih i srednjovjekovnih autoriteta, prokazao „grijeh“ kazališta, koji bi
„u svih smjernih kršćana trebalo da izaziva vječno gađenje“, on najoštrije osuđuje sve aspekte dramske
izvedbe, od dječaka u ženskim rolama pa do „opsceno lascivnih ljubavnih pjesama, što milozvučno se
pjevuše na sceni“. Iako pripremana više od deset godina, Prynneova se paskvila pojavila baš kad je
Henrietta Maria, supruga Charlesa I, nastupila u izvedbi jedne masque pa je shvaćena kao puritanski
napad na kraljičin moral. Optužen za klevetu, Prynne je osuđen na kaznu zatvora, globu od 5000 funti i
djelomično odsijecanje uha. Kako je i u zatvoru nastavio s pisanjem protiv nemorala utjelovljena u
katolicima, dvoru i kazalištu, 1637. odsjekli su mu i ostatak ušiju. Da su puritanci držali kako je kazalište
vrijedno takve žrtve, dokazuje činjenica da će nakon Cromwellove pobjede u građanskom ratu i uspostave
republike kazališta 1642. konačno biti zatvorena, što će i ostati sve do restauracije.
Jasan se odjek puritanske harange prepoznaje u žanrovski, pa stoga i značenjski, izrazito problematičnu
komadu Mjera za mjeru, koji se može shvatiti kao dramatizacija pitanja Što bi se desilo kad bi se
seksualni prijestupi poput bludničenja (tj. predbračnog seksa), preljuba i kopilanstva, u skladu sa
starozavjetnim moralom, kažnjavali smrću? Karakteristično je pritom da ishod drame ne daje nikakav
nedvosmislen odgovor jer Angelo, koji utjelovljuje puritanski svjetonazor u svoj njegovoj strogosti, biva
na kraju prisiljen oženiti Marijanu, dok je dokazana prisila bila jedan od rijetkih razloga za razvod ili
poništenje braka. U Shakespeareovu Beču (u kojem svi likovi imaju talijanska imena), brak se, čini se,
može razlučiti od silovanja i prostitucije jedino autoritarnim ukazom. Da je u kazalištu jedina zbilja ona
koju se prikazuje, pritom jasno potvrđuje činjenica da sve što se zbiva ionako ovisi o volji Vojvode, koji
po želji tragediju mijenja u komediju, obrćući time i značenje predstavljenoga. Toj je apsolutnoj
demijurškoj vlasti, dakako, nedokučivo jedino tumačenje publike, koje, kao i Isabellin odgovor na
Vojvodinu prošnju, ostaje izvan scene.

Kazališta su, uostalom, i bila smještena na prostorno i metaforički rubnom području – tzv. Liberties – koje
do 1608. nije potpadalo pod jurisdikciju grada Londona; u teoriji je u zakonodavnom smislu za njega bio
nadležan biskup od Winchestera, dok je u praksi vladalo bezakonje. Kako su se ondje također nalazili
zatvori, bolnice, krčme, kockarnice i bordeli, taj je prostor vrvio ljudima u više ili manje neriješenim
odnosima sa zakonom – kriminalcima, skitnicama, nezaposlenima, bolesnima (osobito gubavcima) i
prostitutkama. Tu je, ukratko, bilo dopušteno sve ono što nije moglo biti obuhvaćeno strogim društvenim
konvencijama jer je bilo izopačeno, razuzdano, zagađeno, nečisto i opasno. No kako je istodobno
isključivao i uključivao, taj je rubni položaj bio bitno dvosmislen: sve što je izopćeno tu je zapravo bilo
izloženo. Taj dvostruk status najbolje odražava činjenica da su kazališne skupine morale biti pod
pokroviteljstvom nekog plemića. Jedinstven je pak položaj Shakespeareove skupine potvrđen 1603, kada
njezinim patronom postaje sâm novookrunjeni kralj James I. Istodobno marginalan i povezan sa samim
središtem političkih i kulturnih struktura, teatar je tako zauzimao paradoksalnu i neodređenu poziciju na
sjecištu svih tokova društvene energije. Vlasti su ga smatrale opasnim jer je bio mjesto širenja zaraze, pa
bi kazališta za vrijeme epidemija kuge bila zatvarana. Za onih osobito teških, 1593. i 1603, kada je broj
žrtava iznosio jedanaest odnosno trideset tisuća (u gradu od 200.000 stanovnika), kazališta nisu radila
cijele godine, a u čitavom su razdoblju 1603–10. bila otvorena koliko i zatvorena. Drugi razlog stalnoga
državnog nadzora bila je mogućnost uporabe izvođenih drama u subverzivne propagandne svrhe, kao na
primjer kada su 1601. sljedbenici lorda Essexa neposredno prije njegova neuspjela ustanka platili za
izvedbu Shakespeareove povijesne drame Rikard II, koja opisuje slučaj nasilnoga preuzimanja trona. I
manje su zlonamjerne aluzije mogle biti opasne, pa je Ben Jonson 1605. zbog izrugivanja Škota završio u
zatvoru, što mu nije bilo prvi put. Istodobno, međutim, vlasti su kazalište nedvojbeno rabile i kao neku
vrst sigurnosnog ventila za smanjenje raznih vrsta političkih pritisaka.
U vremenu svakovrsnih političkih, filozofskih i teoloških neizvjesnosti, pod pokroviteljstvom kralja koji
se aktivno bavi teorijskim pitanjima demonologije i pravične vladavine, izabrati razne oblike
dvosmislenosti, halucinacija, dvoličnosti, laži, prijetvornosti, pogrešnog tumačenja te izvrtanja smisla kao
osnovno strukturno načelo drame gotovo da se čini logičnim, a kako dinastija Stuarta, koja s Jamesom
počinje vladati Engleskom, svoje mitsko podrijetlo vuče od Banquoa, pripovijest o kralju Macbethu
gotovo da se sama nameće. Shakespeare ju je našao u Chronicles of England, Scotland and Ireland (1577)
Raphaela Holinsheda, povijesnom djelu opsega većeg od Biblije, Rata i mira i Shakespeareovih sabranih
djela zajedno, kojim se i inače služio, za deset historijskih drama i Kralja Leara. Iako Macbethu pripada
trećina teksta drame, ne treba previdjeti kako naglasak nije na zapletu ni psihološkoj razradi likova, nego
na izgradnji strukture slikā, koja ponavljanjima ključnih motiva i pojmova grade jedinstven učinak,
tumačenje, kojeg, međutim, nipošto nije jednostavno ni bezazleno. Duncanove riječi (u prijevodu Josipa
Torbarine) „Vještine nema koja / Na licu može naći duše sadržaj / Gospodin bješe u kog vjeru potpunu /
Polagah“ ekspliciraju temu naviještenu već uvodnim prizorom: kako znati što jest, a što nije, gdje prestaje
privid, a počinje stvarnost? Kad djela novog Tana od Cowdora ponove ona „nevjernog izdajnika“,
njegova prethodnika, a da pritom jedino publika u kazalištu ima uvid u sva relevantna zbivanja, jer su svi
likovi, bez obzira na mjesto koje zauzimaju u moralnoj shemi, na ovaj ili onaj način u zabludi, teatralna
iluzija nametnut će se kao jedina razumljiva i dostupna realnost u svijetu u kojem je sve upitno.
Sestre suđenice u uvodnom prizoru, kojim se navješćuje percepcijski tonalitet čitave drame, vidi i publika
i Banquo – one nisu Macbethova fantazija, ali svejedno nije jasno što su zapravo. Njihova je višeznačna
narav dodatno podcrtana činjenicom da ih se vješticama naziva samo u didaskalijama, dok je u trećem
prizoru prvog čina očito da one tu riječ drže pogrdnom. Priroda zablude neprestano se varira i razrađuje:
bodež zapravo ne vidi nitko, pa ni Macbeth, dok Banquov duh vidi Macbeth, ali ne i drugi likovi na
pozornici. Obrat nastupa s prikazama u četvrtom činu, koje su nedvosmisleno plod vještičjeg čaranja, no
time i dalje nije riješeno pitanje stvarnosti samih Suđenica na višoj razini. Posve racionalno sagledavanje
smjenjuje optičke i mentalne varke u prizoru somnambulizma Lady Macbeth, gdje psihološke uzroke
poremećene percepcije naglašava prisutnost liječnika, no on čitav problem smješta izvan svoje stručnosti,
u domenu teoloških autoriteta. Na samu kraju, kretanje Birnamske šume nadnaravnim se čini samo
Macbethu, dok je publici sve već unaprijed objašnjeno. Kad napokon „utvara je dosta“ i doista „prokleti
su svi što njima vjeruju“, u posljednjem se prizoru, oprečno uvodnom, javlja iluzija krajnjeg naturalizma
u obliku Macbethove glave na koplju. Istodobno, sve se vrijeme isključivo jezičnim sredstvima dočarava
stalno prisutan i vizualno razrađen, no scenski nevidljiv svijet kerubina, novorođenčadi, konja koji jedu
jedni druge, kamenja koje se miče i stabala koja govore. Dok za neke likove vidovitost pruža istinski uvid
u odnose stvari, a oruđa tame kazuju im istine, drugi, poput Lady Macbeth bijesno odbijaju i samu
pomisao na takve djetinjarije: „Koješta! Gluposti! / To je tek pusta slika vašeg strahovanja / To je u zraku
povučeni bodež.“ Logikom dramske strukture, racionalni i pragmatički postupci Lady Macbeth dovode
izravno do potpunoga gubitka razuma. Način izvršenja te – s moralnog stanovišta svakako opravdane –
kazne, međutim, ostaje neizrečen i neprikazan, dok sam čin njezina samoubojstva ostaje tek glasinom.
Najpostojanija zagovornica zdravoga razuma postaje žrtvom ludila, a jedino je objašnjenje neka
pretpostavljena nadljudska pravda.
Kao i svaka prava gluma, Macbeth tu iluzionističku utjehu s lakoćom čini uvjerljivijom od bilo kakve
iskustvene istine, pa čak i od takvih elementarnih spoznaja da je riječ o kazališnoj konstrukciji te da čak
ni unutar nje nema nikakvih osnova za nadu u polaganje računa na kakvoj vrhunaravnoj instanci. Za
Macbetha život je po konačnom uvidu „bajka / Koju idiot priča, puna buke i bijesa, / A ne znači ništa.“
No, uvjerenje kako dramatizacija njegove pripovijesti pruža uvjerljive dokaze kako je ishod njegova
pothvata metafizički neizbježan nažalost je odveć nalik „bajci koju priča / Uz oganj zimski ženica, a baka
joj / Za istinitost priče jamči.“ Da ni Sestre suđenice nemaju pristup transcendentalnim uvidima, jasno je
iz činjenice da su njihove moći proricanja ograničene na ono što je buduće sa stanovišta prošlosti. O
prirodi iluzije ni Shakespeare, dakle, ne kazuje doli da se njezina prijetvorna narav može spoznati tek pod
cijenu pristajanja uz neku iluziju višega stupnja jer slijepu pjegu ma koje ontološke razine po definiciji ne
može spoznati onaj koji se na njoj nalazi.