LEONARDO DA VINCI WALTER ISAACSON

LEONARDO A VINCI

WALTER ISA ACSON

ANDRÉ CZARNOBAI'NİN ÇEVİRİSİ

Leonardo da Vinci

REVİZYON

Paula de Carvalho

Juliana Pitanga

TEKNİK İNCELEME

Carlos Feferman

KAPAK TASARIMI

ÖZET

Teşekkürler

Ana karakterler

Katmanla ilgili not

1500 yılında İtalya'daki madeni paralara dair not Leonardo'nun hayatındaki ana dönemler
Zaman Çizelgesi

giriş: 1. bölümün nasıl boyanacağını da biliyorum. Çocukluk

bölüm 2. Çırak

bölüm 3. Kendi başına

BÖLÜM 4. Milano

bölüm 5. Leonardo'nun defterleri

bölüm 6. Saray şovmeni

bölüm 7. Kişisel yaşam bölüm 8. Vitruvius Adamı

bölüm 9. Binicilik anıtı bölüm 10. Bilim adamı

bölüm 11. Kuşlar ve uçuş bölüm 12. Mekanik sanatlar

bölüm 13. Matematik

bölüm 14. İnsanın doğası

bölüm 15. Kayaların Bakiresi

bölüm 16. Milano Portreleri

bölüm 17. Sanat bilimi

bölüm 18. Son Akşam Yemeği

bölüm 19. Kişisel sorunlar

bölüm 20. Yeniden Floransa

bölüm 21. Santa Ana

bölüm 22. Kayıp ve bulunan tablolar

bölüm 23. Sezar Borgia

bölüm 24. Hidrolik mühendisi

bölüm 25. Michelangelo ve Kayıp Savaşlar

Bölüm 26. Milano'ya Dönüş

bölüm 27. Anatomi, ikinci kısım

bölüm 28. Dünya ve suları hakkında

BÖLÜM 29. Roma

Bölüm 30. Yolu İşaret Etmek

bölüm 31. Mona Lisa'ya

bölüm 32. Fransa

BÖLÜM 33. Sonuç

coda: Ağaçkakanın dilini tanımlayın

Sıkça alıntı yapılan kaynaklardan alınan kısaltmalar Notlar

Resim katkıları

TEŞEKKÜRLER

Marco Cianchi bu kitabın orijinalini profesyonelce okudu, çeşitli önerilerde bulundu,

çevirilere yardımcı oldu ve İtalya'da bana rehberlik etti. Floransa'daki Galleria
dell'Accademia'da profesördür ve Floransa ve Bologna üniversitelerinden sanat tarihi
bölümünden mezun olmuştur. Uzun yıllar Carlo Pedretti ile işbirliği yaptı ve Le macchine di
Leonardo (Becocci, 1981), Leonardo, I Dipinti (Giunti, 1996) ve Leonardo, Anatomia
(Giunti, 1997) dahil olmak üzere birçok kitap yazdı. Mükemmel bir arkadaş oldu.

Londra Üniversitesi Birkbeck College'dan Juliana Barone da orijinalin çoğunu

profesyonel olarak okudu. Leonardo, Oxford'da doktora tezine konu olmuştur ve The
Treatise on Painting (De Agostini, 2014), Studies of Motion: Drawings by Leonardo from
the Codex Atlanticus (De Agostini, 2011), Leonardo: the Codex Arundel kitaplarının
yazarıdır. (British Library, 2008) ve halen basılmakta olanlar Britanya'da Leonardo,
Poussin ve Rubens ve Leonardo.

Barone bana Oxford Trinity College'da sanat tarihi fahri profesörü ve günümüzün önde
gelen Leonardo uzmanlarından biri olan Martin Kemp tarafından önerildi. Son elli yılda
Leonardo hakkında tek başına veya ortak yazarlık yaptığı 72 kitap ve bilimsel makale
bulunmaktadır. Trinity College'da zamanını cömertçe benimle paylaştı, araştırma bulgularını
ve ortak yazarı olduğu Mona Lisa: The People and the Painting (Oxford University Press,
2017) kitabının taslağının ilk taslağını ve ayrıca sayısız kitabı paylaştı . e-postalar çeşitli
konularda görüşlerini bildirdiler.

Bill Gates için Codex Leicester'ı yöneten Frederick Schroeder ve Leonardo'nun

mühendisliği ve icatları üzerine çeşitli kitapların yazarı Domenico Laurenza, Codex
Leicester ile ilgili bölümleri okudular ve bana bu çalışmanın kendi güncellenmiş çevirilerini
verdiler. 2018. David Linley, Leonardo çizimlerini görmem için beni Windsor Kalesi'ne
götürdü ve küratör ve Leonardo uzmanı Martin Clayton'la tanıştırdı.

Orijinalden alıntılar okuyan, koleksiyonlara erişmemi sağlayan, yardım sağlayan veya

önerilerde bulunan diğer Leonardo akademisyenleri ve küratörleri arasında şunlar yer alıyor:
Eskiden Londra'daki Ulusal Galeri'de çalışan ancak şu anda New York'taki Metropolitan
Sanat Müzesi'nde çalışan Luke Syson; Louvre'dan Vincent Delieuvin ve Ina Giscard
d'Estaing; Washington DC'deki Ulusal Sanat Galerisi'nden David Alan Brown; Venedik
Güzel Sanatlar Akademisi Galerisi'nden Valeria Poletto; Politecnico di Milano'dan Pietro
Marani; Milano'daki Biblioteca Ambrosiana'dan Alberto Rocca; ve Oxford'daki Christ
Church'ten Jacqueline Thalmann. Ayrıca Floransa'daki Villa I Tatti'deki personele,
Washington DC'deki Dumbarton Oaks Kütüphanesi'ne ve Cambridge, Massachusetts'teki
Harvard Güzel Sanatlar Kütüphanesi'ne de minnettarım. Dawn Airey liderliğindeki Getty
Images bu kitabı özel bir proje olarak benimsedi; görüntü edinme sürecini denetleyen ekipte
David Savage, Eric Rachlis, Scott Rosen ve Jill Braaten vardı. Aspen Enstitüsü'nden Pat
Zindulka, Leah Bitounis, Eric Motley, Chloe Tabah ve diğer cömert meslektaşlarıma en derin
şükranlarımı sunuyorum.
 Otuz yıldan fazla bir süredir tüm kitaplarım Simon & Schuster tarafından basılıyor ve bu
da ekibinin olağanüstü yeteneği sayesinde gerçekleşiyor: Alice Mayhew, Carolyn Reidy,
Jonathan Karp, Stuart Roberts (bu kitap ve illüstrasyonlarıyla ilgilenen kişiler) , Richard
Rhorer, Stephen Bedford, Jackie Seow, Kristen Lemire, Judith Hoover, Julia Prosser, Lisa
Erwin, Jonathan Evans ve Paul Dippolito. Amanda Urban, yazarlık kariyerim boyunca
temsilcim, danışmanım, bilge danışmanım ve arkadaşım oldu. 1979'da Time'da çalışmaya
başladığımdan beri meslektaşım olan Strobe Talbott, Bilge Adamlar'dan başlayarak her
kitabımın ilk taslağını okudu ve her zaman keskin yorumlarda bulundu ve beni
cesaretlendirdi; Artık kariyerimizde tatlı zamanına yaklaştığımızdan, salata günlerimize kadar
uzanan birçok anıyı sevgiyle hatırlıyorum.

Her zaman olduğu gibi en büyük teşekkürlerimi akıllı, anlayışlı, cana yakın ve çok
sevecen eşim Cathy'ye ve kızımız Betsy'ye borçluyum. Çok teşekkür ederim.

ANA KARAKTERLER

Giacomo Andrea - Leonardo'nun Milano'daki arkadaşı mimar, Vitruvius Adamı'nın bir

versiyonunu tasarladı.

Sezar Borgia ( c . 1475-1507) - İtalyan savaşçı, Papa Alexander VI'nın gayri meşru oğlu,
Leonardo'nun patronu Machiavelli'nin Prensi'nden esinlenmiştir .

Donato Bramante (1444-1514) - Leonardo'nun Milano'daki arkadaşı mimar, Vatikan'daki

Milano, Pavia ve Aziz Petrus Bazilikası katedralleri üzerinde çalıştı.

Caterina Lippi ( c . 1436-1493) - Leonardo'nun annesi Vinci yakınlarındaki bir bölgeden

yetim köylü, daha sonra Accattabriga olarak bilinen Antonio di Piero del Vaccha ile evlendi.

Charles d'Amboise (1473-1511) - 1503'ten 1511'e kadar Milao'nun Fransız valisi,

Leonardo'nun hamisi.

Beatrice d'Este (1475-1497) - İtalya'nın en saygın ailesinin üyesi, Ludovico Sforza ile
evlendi.

Isabella d'Este (1474-1539) - Mantua Markizi Beatrice'in kız kardeşi, Leonardo'ya kendi
portresini yaptırmaya çalıştı.
Kral I. Francis (1494-1547) - 1515'ten itibaren Fransa Kralı, Leonardo'nun son hamisi.

Francesco di Giorgio (1439-1501) - Milano Katedrali'nin kulesinde Leonardo ile birlikte

çalışan, onunla birlikte Pavia'ya seyahat eden, Vitruvius'u tercüme eden ve Vitruvius
Adamı'nın bir versiyonunu çizen sanatçı, mimar ve mühendis .

Papa Leo _ _

Kral Louis XII (1462-1515) - 1498'den itibaren Fransa Kralı, 1499'da Milano'yu fethetti.

Francesco Melzi ( c . 1493- c . 1568) - Milano'da soylu bir ailenin üyesiydi. 1507'de
Leonardo'nun yanında yaşamaya gitti ve onun üvey oğlu ve varisi oldu.

Muhteşem Lorenzo de Medici (1449-1492) - 1469'dan ölümüne kadar Floransa'nın

bankacısı, patronu ve fiili valisi.

Juliano de Medici (1479-1516) - Lorenzo de Medici'nin oğlu, Roma'daki Leonardo'nun

hamisi Papa Leo X'in kardeşi.

Niccolo Machiavelli (1469-1527) - Floransalı diplomat ve yazar, 1502'de Sezar Borgia'nın

elçisi ve Leonardo'nun arkadaşı oldu.

Michelangelo Buonarroti (1475-1564) - Floransalı heykeltıraş ve Leonardo'nun rakibi.

Piero da Vinci (1427-1504) - Leonardo'nun babası olan Floransalı noter, Leonardo'nun

annesiyle evlenmedi ve daha sonra dört karısından on bir çocuğu daha oldu.

Luca Pacioli (1447-1517) - İtalyan matematikçi, rahip ve Leonardo'nun arkadaşı.

Andrea Salai , asıl adı Gian Giacomo Caprotti da Oreno (1480-1524) - On yaşındayken
Leonardo'nun yanında yaşamaya gitti ve "küçük şeytan" anlamına gelen Salai lakabını
kazandı.

Ludovico Sforza (1452-1508) - 1481'den itibaren Milano'nun fiili valisi , 1494'ten 1499'da
Fransızlar tarafından ele geçirilmesine kadar Milano Dükü ve Leonardo'nun hamisi.

Andrea del Verrocchio ( c . 1435-1488) - Leonardo'nun 1466 ile 1477 yılları arasında
stüdyosunda pratik yaptığı ve çalıştığı Floransalı heykeltıraş, kuyumcu ve sanatçı.
 KATMANLA İLGİLİ NOT

Kapağı gösteren resim, Floransa'daki Galleria degli Uffizi'de bulunan ve bir zamanlar
Leonardo'nun otoportresi olduğu düşünülen bir yağlı boya tablonun detayıdır. Son zamanlarda
yapılan röntgen analizlerine göre, artık 1600'lerde bilinmeyen bir sanatçı tarafından yapılmış
bir Leonardo portresi olduğu kabul edilmektedir. 2008 yılında İtalya'da yeniden keşfedilen
Lucanian adlı benzer bir portreye dayanmaktadır veya onun temelini oluşturmaktadır.
Leonardo da Vinci'nin portresi. Birkaç kez kopyalanmıştır, Giuseppe Macpherson tarafından
1770'lerde fildişi üzerine boyanmış suluboya versiyonu İngiliz Kraliyet Koleksiyonu'nun bir
parçasıdır ve 2017 yılında Buckingham Sarayı Kraliçe'nin Galerisi'ndeki “Sanatçının Portresi”
sergisinde yer almıştır.

1500 YILINDA İTALYA'DAKİ PARALAR HAKKINDA NOT

Dükalık Venedik'in altın para birimiydi. Florin Floransa'nınkiydi. Her ikisinin de ağırlığı 3,5
gram altındı, yani 2017 yılında değeri yaklaşık 138 dolar olacaktı. Bir düka veya 1 guilder,
gümüş para olan yaklaşık 7 lire veya 120 soldi değerindeydi.

LEONARDO'NUN HAYATININ ANA DÖNEMLERİ

Vinci'nin
1452-1464

Floransa

1464-1482

Milano
1482-1499

Floransa

1500-1506
 Milano
1506-1513

Roma
1513-1516

Fransa
1516-1519

Yüz Yıl Savaşlarının Rm'si; Ludovko Sforzo Milano valisi oldu;

Konstantinopolis'in Düşüşü I Naste Michelangelo | Ferdinand Magellan doğdu

Gutenberg I Nosre Machiavel; Biliyorum Ben Giovonni de Spiro açılışını

yapıyor Biliyorum

Biblia Lourenço de Medici'yi basıyor İktidara geliyorum Copernicus onun

yayıncısı Venedik'te Rafael
Vosco do Gama Hindistan'a bir deniz yolculuğu keşfeder;

Louis XII, Franco'nun kralı olur; Savonarola'nın Vanities Şenlik Ateşi; Fransa Milan'ı fethetti

Bortolomeu Dios, Cobo do Boa Esperança ile birlikte

 Başlangıç /1 Son Akşam Yemeği

Christopher Columbus Yeni Dünya'ya yelken açıyor;

Lorenzo de Medici ölür;

Rodrigo Borgia Papa Alexander VI oldu

manlı İmparatorluğu'ndan I. Süleyman doğdu; I Savonarola, Floransa'da Medici'yi tahttan

irdi; Ludovico resmen Dük Kral oldu Fransa'nın Charles VIII İtalya'yı işgal etti

Cennet Dük'ün yeğeninin düğününde sahnelenir; Vitruvius Adamı'nın çizimleri

tamamlandı , Salai Leonardo'yla yaşamaya başladı
Floransa'ya dönüş; Hayatının geri kalanında üzerinde çalışacağı Mona Lisa'yı boyamaya

başlar

Kuşların uçuşunu inceleyin;

ikinci başarısız uçma girişimi; zí Anghiari savaşı, Floransa'da terkedilen

büyük bir tarikat

Leonardo'nun arkadaşı Américo Vespúcio, Yeni Dünya'ya yaptığı gezinin bir kaydını
yayınlıyor

Michelangelo'nun David'i; genç Roloel, Leonardo ve Michelangelo ile çalışmak

için Floransa'ya gidiyor

Mimar Donato Bramante, Roma'daki Aziz Petrus Kilisesi'nin yeniden inşası için
papo tarafından işe alındı.
 Roma'ya taşınır; Önceki yıllarda yapılmış olası bir otoportre olan ikonik
Torino Portresi , genellikle Leonardo'ya dair sahip olduğumuz imajı tanımlar.

Andreas
Michelangelo, Vesotus,
Copela Sisiina'nın insan
Mortinho
resmini bitirdi; vücudunun
Lulero
Dünyanın ilk doğru
Protestan
haritasını yaratan anatomisine
Reformunu
Gerardo Mercator ilişkin ilk
Başlatıyor
doğdu; Médke Svro'yu
1
Floransa'da yayınlayan
yeniden iktidara Brüksel'de
geliyor doğdu.
Henrique VIII
Vasari'yi Tanıyın 1 I Johno de I Francis 1
Medici Papa Fransa'nın
se torna reí da Aslanı oluyor kralı olur
Inglaterra
 Leonardo'nun not defterlerinden, c. 1495: Son Akşam Yemeği'nin eskizleri , dairenin
karelenmesine ilişkin geometrik çalışmalar, sekizgen kilise planları ve ayna yazısıyla yazılmış
bir pasaj.

GİRİİŞ

Ayrıca resim yapmayı da biliyorum

Leonardo da Vinci, sıkıntılı otuz yıllık döneme ulaştığı sıralarda, Milano valisine, hükümdarın
kendisine neden iş vermesi gerektiğinin nedenlerini sıralayan bir mektup yazdı. Floransa'da
orta derecede başarılı bir ressamdı, ancak siparişlerini teslim etmekte zorluklarla karşılaştı ve
bu nedenle yeni ufuklar aramaya karar verdi. İlk on paragrafta köprüler, kanallar, toplar, zırhlı
araçlar ve kamu binaları tasarlama becerileri de dahil olmak üzere bir mühendis olarak
yeteneklerini övüyordu. Sadece on birinci paragrafta ve en sonunda kendisinin de bir sanatçı
olduğundan bahsetmişti. "Aynı şekilde resim yaparken de mümkün olan her şeyi yapabilirim"
diye yazdı. 1

Ve gerçekten de olabilir. Tarihin en ünlü tablolarından ikisi olan Son Akşam Yemeği ve
Mona Lisa'nın yaratıcısı olacaktı . Ama onun gözünde o, bir bilim ve mühendislik adamı
olduğu kadar bir sanat adamıydı. Hem hafif hem de saplantılı bir tutkuya sahip olduğundan
kendini anatomi, fosiller, kuşlar, kalp, uçan makineler, optik, botanik, jeoloji, su dinamiği ve
silahlar üzerine devrim niteliğindeki araştırmalara kaptırdı. Bu şekilde kendisini, kendisinin
de söylediği gibi "doğanın sonsuz eserlerinin" harika desenlerle dolu tek bir birimde birbirine
bağlı olduğuna inanan herkes için bir ilham kaynağı olan Rönesans Adamının arketipi olarak
2 Vitruvius Adamı olarak bilinen, kolları ve bacakları daire ve kare şeklinde açık, mükemmel oranlara sahip bir adamı tasvir etmesiyle bir ikona
kurdu.
dönüşen sanat ve bilimi birleştirme yeteneği, onu
tarihin en yaratıcı dehası yaptı .

Bilimsel araştırmalar onun sanatını destekledi. Cesetlerin derisini soydu ve dudakları

hareket ettiren kasların ana hatlarını çizerek dünyanın en unutulmaz gülümsemesini çizdi.
İnsan kafatasları üzerinde çalıştı, çeşitli katmanlar halinde kemik ve diş çizimleri yaptı ve
Aziz Jerome'un çölde çektiği iskelet ıstırabını yeniden yarattı. Son Akşam Yemeği'nde optiğin
matematiğini araştırdı, ışık ışınlarının korneaya nasıl çarptığını gösterdi ve görsel
perspektifleri değiştiren büyülü yanılsamalar yarattı .

Yoğun ışık ve optik çalışmalarını sanatla birleştirerek, nesneleri iki boyutlu bir yüzey
üzerinde modellemek ve böylece üç boyutlu görünmelerini sağlamak için gölgeleme ve
perspektif kullanımını mükemmelleştirdi. Leonardo, "bir bedeni düz bir yüzey üzerinde sanki
modellenmiş ve o düzlemden ayrılmış gibi düzenleme" yeteneğinin "bir ressamın ilk amacı"
3
olduğunu söyledi. Büyük ölçüde onun çalışmaları sayesinde bu, Rönesans sanatının en
büyük yeniliği haline gelecekti.

Leonardo büyüdükçe kendisini yalnızca sanatına hizmet etmek için değil, aynı zamanda
yaratılışın en derin harikalarını ortaya çıkarma içgüdüsüyle motive olarak bilimsel
araştırmalara adadı. Gökyüzünün neden mavi göründüğüne dair bir teori oluşturmaya
başladığında amacı sadece resmini desteklemek değildi. Merakı saf, samimi ve nefis bir
şekilde takıntılıydı.

Ancak Leonardo kendini yenilikçi düşünceye adadığında bile bilim, sanattan kopuk bir
çaba değildi. Birlikte onun temel tutkusuna hizmet ettiler; bu tutku, bizim dünyaya nasıl uyum
sağladığımız da dahil, dünya hakkında bilinmesi gereken her şeyi bilmekten başka bir şey
değildi. Leonardo doğanın bolluğuna saygı duyuyordu ve onun hem büyük hem de küçük
olgularda kopyalandığını gördüğü desenlerinin uyumuna duyarlıydı. Defterlerinde saç
buklelerini, sudaki girdapları ve havadaki girdapları ve tüm bu spirallerin ardındaki
matematiği anlamaya yönelik bazı girişimleri kaydetti. Windsor Kalesi'ndeyken, yaşamının
sonuna yaklaşan sel fotoğraflarındaki güçlü rüzgarlara bakarken, küratör Martin'e şunu
sordum:

Clayton'a, Leonardo'nun bunları sanat eseri olarak mı, yoksa bilimsel araştırma olarak mı
ürettiğini sordu. Daha konuşmayı bitirmeden bunun aptalca bir soru olduğunu zaten
biliyordum. "Leonardo'nun bu ayrımı yapacağını sanmıyorum" diye yanıtladı.

***

Bu kitaba başladım çünkü Leonardo da Vinci önceki biyografilerimin ana temasının kesin
örneğidir: Disiplinleri (sanat ve bilim, beşeri bilimler ve teknoloji) birbirine bağlama
yeteneğinin nasıl yeniliğin, hayal gücünün ve dehanın anahtarı olduğu. Bir zamanlar araştırma
konum olan Benjamin Franklin, zamanının Leonardo'suydu: Örgün eğitim olmadan, Kuzey
Amerika Aydınlanmasının en iyi bilim adamı, mucidi, diplomatı, yazarı ve ticari stratejisti
olan yaratıcı bilge olmayı kendi kendine öğrendi. Yıldırımın elektrik içerdiğini uçurtma
uçurarak gösterdi ve onu depolayabilecek bir sopa icat etti. Çift odaklı lensler, büyüleyici
müzik aletleri, daha az kirletici şömineler, Körfez Akıntısı üzerine araştırmalar ve Amerika
Birleşik Devletleri'ndeki kendine özgü popüler mizah tarzını yarattı. Albert Einstein, görelilik
teorisine takılıp kaldığında kemanını alıp Mozart çalıyordu, bu da onun kozmosun
armonileriyle yeniden bağlantı kurmasına yardımcı oldu. Yenilikçiler hakkında bir kitap için
profilini çıkardığım Ada Lovelace, genel amaçlı bir bilgisayar tasavvur etmek için babası
Lord Byron'ın şiirsel duyarlılığını annesinin matematiğin güzelliğine olan tutkusuyla
birleştirdi. Steve Jobs, yeni ürünlerinin sunumunu liberal sanatlar ve teknoloji arasındaki
kesişimi gösteren yol tabelalarının görseliyle sonlandırdı. Leonardo onun kahramanıydı. Jobs,
"Hem sanatta hem de mühendislikte güzelliği gördü ve ikisini birleştirme yeteneği onu bir
dahi yaptı" dedi. 4

Evet, o bir dahiydi: tutkuyla meraklıydı ve birçok bilgi alanında son derece yaratıcıydı.
Ancak bu söze dikkat etmeliyiz. Garip bir şekilde Leonardo'ya dahi etiketini
verdiğimizde, ilahi ışıktan etkilendiğini ima ederek onu küçültüyoruz. İlk biyografi
yazarlarından biri olan 16. yüzyıl sanatçısı Giorgio Vasari bu hatayı yapmıştı. “Bazen,
doğaüstü bir şekilde, tek bir kişiye gökler tarafından mucizevi bir şekilde güzellik, zarafet ve
yetenek öylesine bol miktarda bahşedilir ki, onların en banal eylemleri bile ilahi bir şeye
5
dönüşür ve yaptıkları her şey açıkça sanattan değil, Tanrı'dan kaynaklanır. erkekler.”
Gerçekte Leonardo'nun içindeki deha insandı; kendi iradesi ve hırsıyla şekillenmişti. Onun
dehası, biz ölümlülerin kavrayamayacağı kadar çok işlem gücüne sahip bir zihnin -Newton
veya Einstein gibi- ilahi alıcısı olmasından kaynaklanmıyordu. Leonardo okula zar zor
gitmişti ve Latince okumayı ya da bölme matematiğini zar zor biliyordu. Onun dehası bizim
anlayabileceğimiz, ders alabileceğimiz türdendi. Merak ve yorulmak bilmeyen gözlem gibi
geliştirmeyi arzuladığımız becerilere dayanıyordu. O kadar verimli bir hayal gücü vardı ki,
kendimizde de korumaya çalışabileceğimiz, çocuklarımızda da teşvik edebileceğimiz
fantezinin sınırlarını zorladı.

Leonardo'nun fantezileri dokunduğu her şeye nüfuz etmişti: tiyatro yapımları, nehirlerin
yönünü değiştirme projeleri, ideal şehir planları, uçan makinelerin çizimleri ve sanat ve
mühendisliğin hemen hemen her yönü. Milano valisine gönderdiği mektup bunun bir
örneğidir; çünkü askeri mühendis olarak becerileri o noktada büyük ölçüde kafasında
mevcuttu. Saraydaki ilk görevi silah yapmak değil, partiler ve gösteriler düzenlemekti.
Kariyerinin zirvesindeyken bile askeri ve uçan aletlerinin çoğu pratikten ziyade ileri
görüşlüydü.
 İlk başta onun fantaziye yatkınlığının bir kusur olduğunu, onun yarım kalmış sanat
eserlerini ve bilimsel incelemeleri terk etme eğilimiyle bağlantılı disiplin ve çalışkanlık
eksikliğini ortaya çıkardığını düşündüm. Bir dereceye kadar bu doğrudur. Uygulama olmadan
vizyon halüsinasyondur. Ama aynı zamanda, tıpkı bir resimdeki çizgileri bulanıklaştırmak
için sfumato teknikleriyle yaptığı gibi, gerçeklik ile fantezi arasındaki sınırları bulanıklaştırma
yeteneğinin de onun yaratıcılığı açısından çok önemli olduğu sonucuna vardım . Hayal gücü
olmayan yetenek kısırdır. Leonardo, gözlem ve hayal gücünü nasıl birleştireceğini biliyordu
ve bu da onu tarihteki en eksiksiz mucit yaptı.

***

Bu kitap için çıkış noktam Leonardo da Vinci'nin başyapıtları değil, defterleriydi. Benim için
onun zihni, mucizevi bir şekilde günümüze kadar ulaşan notlar ve taslaklar içeren 7.200'den
fazla sayfadan daha açık bir şekilde ortaya çıkıyor. Kağıdın harika bir bilgi depolama
teknolojisi olduğu ortaya çıktı, beş yüz yıl sonra bile hala erişilebilir durumda, bizim
tweet'lerimizin muhtemelen olmayacağı bir şey.

Neyse ki, Leonardo'nun kağıt israfına gücü yetmedi, bu yüzden bu sayfaların her
santimetresini, rastgele görünen ama zihninin yaptığı sıçramalar hakkında bilgi sağlayan çok
küçük el yazısıyla yazılmış notlar ve çizimlerle doldurdu. Matematiksel hesaplamalar, şeytani
erkek arkadaşın çizimleri, kuşlar, uçan makineler, tiyatro için sahne objeleri, sudaki girdaplar,
kalp kapakçıkları, garip kafalar, melekler, sifonlar, bitkiler hiçbir mantıksal neden olmaksızın
üst üste yığılmıştır. saplar, ortasından kesilmiş kafatasları, ressamlar için ipuçları, optik ve
göz üzerine notlar, savaş silahları, masallar, bilmeceler ve resimler için çalışmalar.
Multidisipliner yaratıcılık her sayfada yer alıyor ve doğayla dans eden bir zihnin keyifli bir
görüntüsünü sunuyor. Defterleri şimdiye kadar üretilmiş en büyük merak kayıtlarıdır ve sanat
tarihçisi Kenneth Clark'ın "tarihin en açgözlü meraklı adamı" olarak adlandırdığı bir kişi için
harika bir rehberdir. 6

Defterlerin en sevdiğim kısımları merakla ışıldayan yapılacaklar listeleri. Bunlardan biri,

1490'lardan Milano'da, o gün öğrenmek istediklerinin listesi. İlk öğede "Milano ve
banliyölerinin ölçümlerini alın" diyor. Listenin ilerleyen kısımlarında yer alan bir öğenin de
ortaya koyduğu gibi, bu pratik amaçlar içindi: "Milano'yu çizin." Diğer öğeler sürekli olarak
kendisinden öğrenebileceği insanları aradığını gösteriyor: “Aritmetik ustasından bana bir
üçgenin karesini nasıl alacağımı öğretmesini isteyin (...) Topçu Giannino'ya Ferrara kulesinin
duvarlarının inşasını sorun (...) Benedetto Portinari'ye Flanders'da buz üzerinde yürümeyi
nasıl başardıklarını sorun (...) Bir hidrolik ustasından bana Lombard yolundaki bir kilidi, bir
kanalı ve bir değirmeni nasıl onaracağımı öğretmesini isteyin (...) Ölçüleri bulun Fransız
maestro Giovanni Francese tarafından bana söz verilen Güneş'in." 7 O doyumsuzdur.

Leonardo her yıl yapmak ve öğrenmek istediği şeyleri tekrar tekrar listeliyordu. Bazıları
çoğumuzun nadiren yaptığı dikkatli gözlemi gerektirir. "Kazın ayaklarına bakın: Eğer ayaklar
her zaman açık ya da her zaman kapalı olsaydı, yaratık hiçbir hareket yapamazdı." Diğerleri
ise neredeyse hiç durup düşünmediğimiz sıradan olaylarla ilgili gök mavisi neden sorularını
içerir. “Su havadan daha ağır ve yoğun olduğuna göre, tam tersi olması gerekirken neden
sudaki balıklar gökyüzündeki kuşlardan daha çeviktir?” 8

Ancak hepsinden iyisi tamamen rastgele görünen sorulardır. "Ağaçkakanın dilini anlat"
9
diye emrediyor kendi kendine. Güzel bir günde, ortada hiçbir neden yokken, bir
ağaçkakanın dilinin neye benzediğini bilmek istediğine kim karar verir? Öncelikle böyle bir
şeyi nasıl keşfedersiniz? Leonardo'nun bir resim yapmak veya kuşların uçuşunu daha iyi
anlamak için bilmesi gereken bilgiler değildi. Ama oradaydı ve göreceğimiz gibi ağaçkakanın
dili hakkında öğrenilecek büyüleyici şeyler var. Bilmek istemesinin asıl nedeni onun
Leonardo olmasıydı: Meraklı, tutkulu ve her zaman şaşırtmaya hazır.

Notların en tuhafı şu: “Her cumartesi hamamlara gidin, orada çıplak adamlar
göreceksiniz.” 10 Leonardo'nun hem anatomik hem de estetik nedenlerle böyle bir şey yapmak
istediğini hayal edebiliyoruz. Ama bunu kendine hatırlatmaya gerek var mıydı? Listedeki bir
sonraki madde şu: "Bir domuzun ciğerlerini şişirin ve genişliklerinin ve uzunluklarının mı
yoksa sadece genişliklerinin mi arttığını gözlemleyin." Sanat eleştirmeni Adam Gopnik
gibi New Yorker'dan şunları yazdı: "Leonardo hala tuhaf, kıyaslanamayacak kadar tuhaf ve
bu konuda yapılabilecek hiçbir şey yok." 11

***

Bu sorunlarla başa çıkmak için onun defterlerinden yola çıkarak bir kitap yazmaya karar
verdim. Orijinallerini görmek için Milano, Floransa, Paris, Seattle, Madrid, Londra ve
Windsor Kalesi'ne hac yolculukları yapmaya başladım. Bu, bizzat Leonardo'nun herhangi bir
araştırmaya doğrudan kaynağa giderek başlama yönündeki kararlılığını takip ediyor. "Bir
nehrin kaynağına gidebilen, bir testi suya gitmez." 12 Ayrıca, her biri çok özel konularda yıllar
süren dikkatli çalışmayı temsil eden, az araştırılmış bir yığın akademik makale ve doktora
tezini de araştırdım. Son yıllarda, özellikle de 1965'te Madrid Kodekslerinin yeniden
keşfedilmesinden bu yana , yazılarının analizinde ve yorumlanmasında çok büyük
ilerlemeler kaydedildi. Aynı şekilde modern teknoloji onun resimleri ve teknikleri hakkında
yeni bilgiler ortaya çıkarmıştır.

Kendimi Leonardo'ya kaptırdıktan sonra, eskiden görmezden geldiğim olayları daha

yakından gözlemlemek için elimden geleni yaptım, özellikle de olayları onun algıladığı
şekilde algılamaya çalıştım. Güneş ışığının perdelere vurduğunu gördüm ve gölgelerin
kıvrımlarını nasıl okşadığını izledim. Bir nesneden yansıyan ışığın diğerinin gölgelerini nasıl
ustaca renklendirdiğini görmeye çalıştım. Başımı eğdiğimde cilalı bir yüzeydeki parlak bir
noktanın yaydığı ışığın yer değiştirdiğini fark ettim. Uzaktaki ve yakındaki bir ağaca bakarken
perspektif çizgilerini gözümde canlandırmaya çalıştım. Suda bir girdap görünce onu bir tutam
saça benzetmeye çalıştı. Matematiksel bir kavramı anlayamadığımda onu görselleştirmeye
çalıştım. Akşam yemeği yiyen insanları gördüğümde, onların hareketleri ile duyguları
arasındaki ilişkiye dikkat ettim. Birinin dudaklarında bir gülümsemenin oluşmaya başladığını
fark ederse, onların en mahrem gizemlerini çözmeye çalışırdı.

Hayır, Leonardo olmaya, onun içgörülerinde ustalaşmaya ya da yeteneklerinin bir

nebzesini bile toplamaya yaklaşamadım . Paraşüt tasarlama, harita çizmenin yeni bir yolunu
bulma veya Mona Lisa'yı boyama yeteneğimde bir milimetre bile ilerlemedim . Ağaçkakanın
dilini gerçekten merak etmek için çaba harcamam gerekiyordu. Ama Leonardo'dan, gündelik
dünya tarafından sürekli şaşırtılma arzusunun hayatımızın her anını çok daha zengin kılacak
güce sahip olduğunu öğrendim.

***

En eski kayıtlar arasında, neredeyse onun çağdaşı olan yazarların Leonardo'nun

çalışmalarından üç ana sözü vardır. 1511'de (Leonardo'nun ölümünden sekiz yıl sonra) doğan
ressam Giorgio Vasari, 1550'de sanat tarihine adanmış ilk kitap olan En Mükemmel
Ressamların, Heykeltıraşların ve Mimarların Yaşamları'nı yazdı ve kitabın gözden geçirilmiş
bir baskısını yayınladı. 1568'de öğrencisi Francesco Melzi de dahil olmak üzere Leonardo'yu
13
tanıyan kişilerle yapılan yeni röportajlara dayanarak düzeltmeler ekledi. Floransalı bir
şovenist olan Vasari, Leonardo'ya ve özellikle de Michelangelo'ya, biyografi yazarının kendi
deyimiyle ilk kez bir kitapta basılan “sanat dünyasında bir rönesans” yarattığı için en övgü
 14
dolu saygıyı sunmuştur. Huckleberry Finn'in Mark Twain hakkında söylediği gibi Vasari
bazı noktalarda abarttı ama çoğu zaman doğruyu söyledi. Sonuç dedikodu, abartı, uydurma ve
kasıtsız hataların bir karışımıdır. Sorun hangi renkli anekdotların (Leonardo'nun öğrencisinin
yeteneğine hayran kalan öğretmeninin yere boya fırçasını düşürmesi gibi) her kategoriye
gireceğini bilmektir.

1540'lı yıllarda üretilen ve bir zamanlar ait olduğu aileden dolayı "Anonimo Gaddiano"
olarak anılan anonim el yazması, Leonardo ve diğer Floransalılar hakkında detaylı bilgiler
içeriyor. Yine bazı ifadeler - örneğin şu gibi:

Leonardo, Lorenzo de' Medici ile birlikte yaşamış ve çalışmıştı - belki de bunlar biraz
abartıdır, ancak Leonardo'nun dizlerine kadar uzanan pembe tunikler giymeyi sevdiği,
diğerlerinin ise uzun tunikler giymeyi sevdiği gerçeği gibi kulağa makul gelen bilgiler
sağlasalar da elbiseler . 15

Üçüncü bir antik kaynak, kör olunca yazar olan ressam Gian Paolo Lomazzo'ya aittir.
1560 civarında Gli Sogni e Ragionament adında hiç yayınlanmamış bir el yazması yazdı ve
ardından 1584'te sanat üzerine ciltler dolu bir inceleme yayınladı. Lomazzo, Leonardo'yu
tanıyan ve öğrencisi Melzi ile röportaj yapan bir ressamın öğrencisiydi, bu yüzden bazı
bilgilere erişimi vardı. ilk elden hikayeler. Bu özellikle Leonardo'nun cinsel eğilimleri
konusunda aydınlatıcıdır. Daha önce bahsedilenlere ek olarak, Leonardo'nun çağdaşlarından
ikisinin yazılarında iki kısa söz daha vardır: Floransalı bir tüccar olan Antonio Billi ve İtalyan
bir doktor ve tarihçi olan Paolo Giovio.

Bu eski anlatımların çoğu Leonardo'nun fiziksel özelliklerine ve kişiliğine değiniyor. Çok

çekici ve zarif bir adam olarak tanımlanıyor. Sarı, kıvırcık saçları, kaslı bir vücudu, etkileyici
bir fiziksel gücü vardı ve ister renkli kostümlerle ister at sırtında şehirde dolaşırken büyük bir
zarafetle hareket ediyordu. Anonymous, "Bedeni ve ruhu güzel olan Leonardo, uyumlu
oranlara sahipti ve zarifti" diyor. Dahası, konuşma konusunda çok iyiydi ve doğaya karşı
büyük bir sevgisi vardı; hem insanlara hem de hayvanlara karşı nezaketi ve ilgisiyle
tanınıyordu.

Diğer yönlerde daha az anlaşma var. Araştırmam boyunca, Leonardo'nun doğum yerinden
ölüm mahalline kadar hayatıyla ilgili pek çok gerçeğin tartışmaya, gizeme ve mitolojiye konu
olduğunu keşfettim. Bunları derlemek ve hem tartışmaları hem de karşı argümanları notlarda
anlatmak için elimden geleni yaptım.

Ayrıca, Leonardo'nun her zaman bir dev olmadığını, önce dehşete düşürerek, sonra
sevindirerek keşfettim. Hatalar yaptı. Dikkat dağıtıcı hale gelen matematik problemlerini
çözmeye çalışırken kelimenin tam anlamıyla birkaç teğetten geçti. zamanınızı çaldılar.
Müneccimlerin Hayranlığı, Çölde Aziz Jerome ve Anghiari Savaşı başta olmak üzere pek
çok tablosunu yarım bıraktığı biliniyor . Bu nedenle bugün tamamen veya büyük ölçüde ona
atfedilen en az on beş tablo bulunmaktadır. 16

Her ne kadar çağdaşları tarafından genellikle dost canlısı ve nazik görülse de

Leonardo'nun sorunlu ve karanlık dönemleri de vardı. Defterler ve çizimler onun ateşli,
yaratıcı, manik ve bazen de coşkulu zihnine açılan bir pencere gibidir. 21. yüzyılın başında
öğrenci olsaydınız, ruh hali değişimlerinizi ve dikkat eksikliği bozukluğunuzu hafifletmek
için ilaç tedavisine başlamış olabilirsiniz. Leonardo'nun şeytanlarıyla yüzleşmek ve
ejderhalarını çağırmak için kendi haline bırakıldığı için şanslı olduğumuza inanmak için
eziyet çeken dahi sanatçı efsanesine inanmanıza gerek yok.

Defterlerindeki tuhaf bilmecelerden biri şu ipucunu içeriyor: "İnsan şeklindeki devasa

figürler ortaya çıkacak ve onlara yaklaştıkça devasa boyutları küçülecek." Cevap: "Bir adamın
geceleyin mumla yarattığı gölge." 17 Her ne kadar aynı şey Leonardo için de söylenebilirse de,
aslında kendisinin de insan olduğunun açığa çıkmasıyla onun küçültülmeyeceğine
inanıyorum. Hem gölgeniz hem de realiteniz sahip oldukları ihtişamı hak ediyor. Eksiklikler
ve tuhaflıklar, onunla özdeşleşmemize, onu taklit edebileceğimizi hissetmemize ve onun zafer
anlarını daha da fazla takdir etmemize olanak tanıyor.

Leonardo, Columbus ve Gutenberg'in hüküm sürdüğü 15. yüzyıl, icatların, keşiflerin ve

bilginin yeni teknolojiler aracılığıyla yayıldığı bir dönemdi. Yani bizimki gibi bir dönemdi.
Bu yüzden Leonardo'dan öğrenecek çok şeyimiz var. Sanatı, bilimi, teknolojiyi, beşeri
bilimleri ve hayal gücünü birleştirme yeteneği, yaratıcılığın reçetesi olarak bugün de varlığını
sürdürüyor. Diğer bir faktör de biraz uyumsuz biri olmaktan ne kadar rahat olduğuydu: gayri
meşru bir çocuk, eşcinsel, vejetaryen, solak, çok dağınık ve bazen de sapkın. Floransa 15.
yüzyılda bu kategorilere kimin girdiğini umursamadığı için zenginleşti. Her şeyden önce,
Leonardo'nun bitmek bilmeyen merakı ve deneyselliği bize hem kendimize hem de
çocuklarımıza sadece bilgiyi özümsemek değil, aynı zamanda onu her zaman sorgulamaya
istekli olma - yaratıcı olma fikrini aşılamanın önemini hatırlatmalıdır. Tüm çağların yetenekli
ve asi uyumsuzları farklı düşünüyor.

Vinci şehri ve Leonardo'nun vaftiz edildiği kilise.

BÖLÜM 1

Bebeklik

Vinci, 1452-1464
 DA VINCI

Leonardo da Vinci evlilik dışı doğma şansına sahipti. Aksi takdirde, muhtemelen en az beş
nesil boyunca ailesindeki her meşru ilk doğan gibi noter olurdu.

Ailesinin kökleri, büyük-büyük-büyükbabası Michele'nin, Floransa'nın yaklaşık yirmi mil

batısındaki Toskana tepelerindeki Vinci köyünde noter olarak görev yaptığı 14. yüzyılın
başlarına kadar uzanıyor.* İtalyan ticaret ekonomisinin büyümesiyle birlikte. , noterler ticari
anlaşmaların, arazi satışlarının, vasiyetnamelerin meşrulaştırılmasında ve diğer yasal
belgelerin Latince hazırlanmasında önemli bir rol oynadılar ve metni genellikle tarihi
referanslar ve edebi süslemelerle süslediler.

Bu mesleği icra ettiği için “Ser” unvanını kullanma hakkına sahip oldu ve bu nedenle Sör
Michele da Vinci olarak tanındı. Oğlu ve torunu kariyerlerinde daha da başarılı oldular;
ikincisi Floransa'nın şansölyesi oldu. Sıradaki Antonio bir anormallikti. Onursal Ser unvanını
kullandı ve bir noterin kızıyla evlendi, ancak diğer Da Vinci ile aynı tutkuyu geliştirmiyor
gibi görünüyordu. Hayatının çoğunu, ailenin kiracılar tarafından işlenen ve az miktarda şarap,
zeytinyağı ve buğday üreten topraklarından elde edilen gelirlerle finanse ederek geçirdi.

Antonio'nun oğlu Piero, babasının motivasyon eksikliğini Pistoia ve Pisa'da inatla başarı
arayarak telafi etti ve ardından 1451 civarında, 25 yaşındayken Floransa'ya yerleşti. O yıl
kendisi tarafından imzalanan bir sözleşmede iş adresi olarak, hükümetin merkezi olan Palazzo
della Signoria'nın karşısında yer alan sulh hakimleri binası (bugün Bargello Ulusal Müzesi'ne
ev sahipliği yapan) Palazzo del Podestà listelenmiştir. Şehirdeki birçok manastır ve tarikatın,
köyün Yahudi cemaatinin ve en azından bir kez Medici ailesinin noterliğini yaptı. 1

Piero'nun Vinci'ye yaptığı ziyaretlerden birinde yerel bir köylü kadınla ilişkisi oldu ve
1452 baharında bir oğulları oldu. Çocuğun büyükbabası Antonio, noterin az deneyimli el
yazısını kullanarak, kendi büyükbabasına ait olan bir kitabın son sayfasının alt kısmına
doğumu kaydetti: “1452: Bana Sör Piero'nun oğlu olan bir torun verildi. oğlum, 15 Nisan
Cumartesi günü , gecenin üçüncü saatinde [22.00 civarı]. Leonardo'nun adını taşıyor." iki

***

Leonardo'nun annesi, Antonio'nun kayıtlarında ya da herhangi bir doğum ya da vaftiz

belgesinde anılmaya layık görülmüyordu. Beş yıl sonra düzenlenen bir vergi belgesinde
sadece adı var: Caterina. Uzun bir süre kimliği modern uzmanlar için bir gizemdi. Yirmili
yaşlarının başında olduğuna inanılıyordu ve hatta bazı araştırmacılar onun bir Arap ya da
belki de Çinli bir köle olduğunu öne sürüyordu. 3

Aslında o, Vinci bölgesinde yaşayan, Caterina Lippi adında, on altı yaşında, fakir, yetim
bir kızdı. Oxford Üniversitesi'nden sanat tarihçisi Martin Kemp ve Floransa'daki arşiv
araştırmacısı Giuseppe Pallanti, Leonardo hakkında hâlâ keşfedilecek şeyler olduğunu
4
kanıtlayarak, 2017'de Leonardo'nun geçmişine dair belgesel kanıtlar sunmuştu. 1436'da
mütevazı bir çiftçi ailesinde doğan Caterina, on dört yaşında yetim kaldı. O ve erkek kardeşi,
bir yıl sonra 1451'de ölen büyükannesinin evine taşındı. Kendisinin ve küçük erkek kardeşinin
başının çaresine bakmak zorunda kalan Caterina, aynı yılın temmuz ayında, o zamanlar
zengin ve ünlü bir adam olan Piero da Vinci ile ilişkiye girdi. 24 yaşında.

Evlenme ihtimalleri çok azdı. Her ne kadar eski bir biyografi yazarı tarafından "asil
kandan" biri olarak tanımlansa da Caterina farklı bir sosyal sınıftandı ve muhtemelen Piero daha
uygun bir eşle nişanlıydı: Albiera adında on altı yaşında bir kızla, Floransalı seçkin bir
ayakkabıcının kızı. O ve Albiera, Leonardo'nun doğumundan sekiz ay sonra evlendiler. Her
ikisi için de sosyal ve mesleki açıdan avantajlı olan evlilik muhtemelen Leonardo daha
doğmadan ayarlanmış ve çeyizi ödenmişti.

Görünüşünü sürdürmek için Piero, oğlunun doğumundan kısa bir süre sonra Caterina'nın
Da Vinci ailesiyle bağlantıları olan yerel bir çiftçi ve çömlekçiyle evlenmesine yardımcı oldu.
Adı Antonio di Piero del Vaccha'ydı ama öyle görünmese de baş belası anlamına gelen
Accattabriga olarak biliniyordu.

Leonardo'nun büyükanne ve büyükbabası ve babasının, Vinci'nin kalbindeki kalenin

duvarlarının hemen yanında küçük bahçeli bir evi vardı. Aynı fikirde olmamak için nedenler
olmasına rağmen burası Leonardo'nun muhtemelen doğum yeridir. Özellikle Sör Piero,
kızlarıyla evlenmeyi planladığı başka bir önemli aileyle çeyiz pazarlığı yaparken, genç bir
köylü kadını hamile bırakmak ve ardından zaten kalabalık olan aile evinde bir bebek
emzirmek çok uygun veya uygun olmayabilir.

Efsanelere ve yerel turizm endüstrisine göre başka bir versiyon, Leonardo'nun, bugün
Leonardo'ya adanmış küçük bir müzenin merkezi olan komşu köy Anchiano'da, Vinci'den üç
kilometre uzaklıktaki bir çiftlik evinin yanında bulunan taş bir dağ evinde doğmuş
olabileceğini söylüyor. . Bu mülkün bir kısmı 1412'den beri Da Vinci'lerin yakın arkadaşı
Piero di Malvolto'nun ailesine aitti. Piero da Vinci'nin vaftiz babasıydı ve 1452'de Piero da
Vinci'nin yeni doğan oğlu Leonardo'nun da vaftiz babası olacaktı; eğer Leonardo onun
malikanesinde doğmuş olsaydı bu mantıklı olurdu.

İki aile çok yakındı. Leonardo'nun büyükbabası Antonio, Piero di Malvolto'nun mülkünün
belirli bölümlerini kapsayan bir sözleşmenin imzalanmasında tanık olarak görev yapmıştı.
Anlaşmayı açıklayan notlarda, Antonio'nun kendisinden bu görev istendiğinde yakındaki bir
evde tavla oynadığı belirtiliyor. Piero da Vinci, 1480'lerde mülkün bir kısmını satın alacaktı.

Leonardo doğduğunda, Piero di Malvolto'nun yetmiş yaşındaki dul annesi malikanede

yaşıyordu. Bu da şu anlama geliyordu: Vinci köyünden üç kilometre uzaktaki Anchiano
köyünde, yürüyerek kolayca katedilebilecek bir mesafe, tehlikeli bir kulübenin çok
yakınındaki bir çiftlik evinde tek başına, Da Vinci ailesinin güvendiği bir arkadaşı yaşıyordu.
en az iki kuşak. Onun harap kulübesi Caterina'nın hamileliği sırasında ideal bir saklanma yeri
olabilir. 6

Leonardo bir Cumartesi günü doğdu ve ertesi gün Vinci bölge kilisesinde yerel rahip
tarafından vaftiz edildi. Vaftiz yazı tipi hala orada. Konsept koşullarına rağmen tören çok
büyük bir açık etkinlikti. Aralarında Piero di Malvolto'nun da bulunduğu on vaftiz babası
tanık olarak görev yapıyordu ve konuklar arasında kırsal soyluların da bulunduğu, kilise
ortalamasının çok üzerinde bir seyirci vardı. Bir hafta sonra Piero da Vinci, Caterina'yı ve
küçük oğullarını terk etti ve Floransa'ya döndü; burada Pazartesi günü, müşteriler için
belgelerin gerçekliğini tasdik etmek üzere ofise döndü. 7

Leonardo bize doğumunun koşulları hakkında hiçbir yorum bırakmadı, ancak not
defterlerinden birinde doğanın gayri meşru bir çocuğun omuzlarına yüklediği yüklere ilgi
çekici bir gönderme var: "Saldırgan ve endişeli bir şekilde cinsel birleşme uygulayan bir
adam, asabi ve sahtekâr çocuklar doğururlar, ancak ilişki her iki tarafta da büyük bir sevgi ve
arzuyla gerçekleşirse, çocuklar büyük bir zekaya sahip olacak, esprili, neşeli ve sevimli
8
olacaklardır. Kendisini ikinci kategorinin parçası olarak gördüğü varsayılıyor veya en
azından bekleniyor.

Çocukken Leonardo iki ev arasında bölünmüştü. Caterina ve Accattabriga, Vinci'nin

eteklerinde küçük bir çiftliğe yerleştiler ve Piero da Vinci ile samimi bir ilişki sürdürdüler.
Yirmi yıl sonra Accattabriga, Piero'nun kiraladığı bir tuğla fabrikasında çalışıyordu ve
zamanla her ikisi de bazı sözleşmelerde ve tapularda birbirlerinin şahitliğini yapmıştı.
Leonardo'nun doğumunu takip eden yıllarda Caterina ve Accattabriga'nın dört kızı ve bir oğlu
oldu. Piero ve Albiera'nın çocukları yoktu. Aslında Leonardo 24 yaşına gelene kadar
babasının başka çocuğu yoktu. (Piero, en az on bir bebek doğuran üçüncü ve dördüncü
evliliklerinde bunu telafi edecekti).

Babasının esas olarak Floransa'da yaşaması ve annesinin kendi büyüyen ailesiyle

ilgilenmesi nedeniyle, beş yaşındayken Leonardo, zamanının çoğunu, tembel büyükbabası
Antonio ve karısıyla birlikte Da Vinci ailesinin evinde geçirdi. 1457 vergi sayımında Antonio,
torununu kendisiyle birlikte yaşayan bakmakla yükümlü olduğu kişiler listesine dahil etti:
"Leonardo, adı geçen Sör Piero'nun oğlu, yasal olmayan, ondan ve şu anda Accattabriga'nın
karısı olan Caterina'dan doğmuş."

Evde ayrıca Piero'nun yeğeni Leonardo'dan sadece on beş yaş büyük olan küçük kardeşi
Francesco da yaşıyordu. Francesco'ya boş vakit geçirme zevki miras kalmıştı ve kendi babası
tarafından bir vergi belgesinde, kötü yıkanmışlar hakkında kirli konuşma tarzında, "evin
etrafında hiçbir şey yapmadan oturan biri" olarak tanımlandı. 9 Sonunda Leonardo'nun sevdiği
ve hatta bazen baba figürünün yerini alan amca oldu. Biyografisinin ilk baskısında Vasari,
Piero'yu Leonardo'nun amcası olarak tanımlayarak daha sonra düzeltilen bir hata yaptı.

“PÇLERİN ALTIN ÇAĞI”

Leonardo'nun popüler vaftizinin de kanıtladığı gibi, evlilik dışı doğmak utanç kaynağı değildi.
19. yüzyıl kültür tarihçisi Jacob Burckhardt, Rönesans İtalya'sını "piçlerin altın çağı" olarak
10
nitelendirdi. Özellikle aristokrat ve yönetici sınıflar arasında gayri meşru çocuk olmak
sorun değildi. Leonardo doğduğunda papa olan II. Pius, maiyetinin Ferrara'ya yaptığı bir
ziyaret hakkında yazmıştı. resepsiyon alanında, şehri yöneten Este ailesinden, sorumlu dük de
dahil olmak üzere, hepsi evlilik dışı doğmuş yedi prens vardı. Pius, "Bu ailede olağanüstü
olan şey, prensliği hiçbir meşru mirasçının almamış olmasıdır; metreslerin çocukları,
11
kadınların çocuklarından çok daha şanslıydı.” (Pius II'nin kendisinin de en az iki gayri
meşru çocuğu vardı.) Aynı zamanda Leonardo'nun çağdaşı olan Papa Alexander VI'nın birçok
metresi ve gayri meşru çocukları vardı; bunlar arasında, sonradan kardinal olacak, papalık
birliklerinin komutanı ve Leonardo'nun patronlarından biri olacak olan Sezar Borgia da vardı.
ve Machiavelli'nin Prens'ine ilham kaynağı .
 Ancak orta sınıf mensupları arasında gayri meşruluk aynı kabule sahip değildi. Yeni
buldukları sosyal konumlara hevesli olan tüccarlar ve diğer profesyoneller, bu ahlaki
kısıtlamaları uygulayan loncalar kurdular. Bazı loncalar üyelerinin gayri meşru çocuklarını
kabul etse de, 1197'de kurulan ve Leonardo'nun babasının da üyesi olduğu saygıdeğer
yargıçlar ve noterler loncası Arte dei Giuduci e Notai'de durum böyle değildi . Thomas
Kuehn , Illegitimacy in Renaissance Florence adlı kitabında "Noter, tasdikli tanık ve katip
rollerini yerine getirdi" diye yazdı . “Güvenilirliği şüphe götürmez olmalıydı. Toplumun
kurallarına tamamen uygun biri olması gerekiyordu.” 12

Bu kısıtlamaların olumlu bir tarafı da vardı. Gayrimeşruluk, yaratıcılığın giderek daha

fazla ödüllendirildiği bir dönemde, asi bir zihne ve özgür bir ruha sahip bazı gençlerin yaratıcı
olmalarına olanak sağladı. Evlilik dışı doğan şairler, sanatçılar ve zanaatkârlar arasında
Petrarch, Giovanni Boccaccio, Lorenzo Ghiberti, Filippo Lippi, oğlu Filippino, Leon Battista
Alberti ve tabii ki Leonardo vardı.

Evlilik dışı doğmak yalnızca yabancı olmak anlamına gelmiyordu. Bu durum bir statü
belirsizliği yarattı. Kuehn, "Piçlerin sorunu onların ailenin bir parçası olmalarıydı, ama
tamamen değil" diye yazdı. Bazı durumlarda bu onlara yardımcı oldu veya onları daha cesur
ve doğaçlama yapmaya zorladı. Leonardo seçkin bir ailenin üyesiydi ortalama, ancak bundan
çıkarıldı. Pek çok yazar ve sanatçı gibi o da dünyanın bir parçası olduğunu ama aynı zamanda
dünyaya ait olmadığını da hissederek büyüdü. Bu belirsizlik mirasa da uzanıyordu:
Leonardo'nun yıllar sonra üvey kardeşleriyle yaptığı hukuk savaşlarında keşfedeceği gibi,
birbiriyle çelişen bir dizi kanun ve birbiriyle çelişen hukuki emsaller, evlilik dışı doğan bir
çocuğun mirasçı olup olamayacağını belirsiz hale getiriyordu. Kuehn, "Bu tür belirsizliklerle
uğraşmak, Rönesans şehir devletinde yaşamın temel unsurlarından biriydi" diye yazdı. "Bu,
Floransa gibi bir şehrin hem sanat hem de hümanizm alanındaki ünlü yaratıcılığıyla doğrudan
bağlantılıydı." 13

Floransa'nın noterler loncası yasal olmayan bir şekilde yasaklanmış olduğundan,

Leonardo, kendi yaratıcı tutkularının peşinden gitme özgürlüğünün tadını çıkarırken aynı
zamanda aile mirasına yerleşmiş olan not alma içgüdüsünden yararlanabildi. Bu bir şans
eseriydi. Leonardo berbat bir noter olurdu. Özellikle bir proje yaratıcı bir çaba olmaktan çıkıp
rutin bir şeye dönüştüğünde çok kolay sıkılır ve dikkati dağılırdı. 14

DENEYİM MÜSLÜMANI
Leonardo'nun piç olarak doğmasının bir diğer avantajı da, Rönesans'ın ilk yıllarında tüccar ve
diğer meslek adaylarına klasikleri ve beşeri bilimleri öğreten "Latin okullarından" birine
gönderilmemiş olmasıydı. 15 O zamanlar abaküs okulu olarak bilinen yerde ticari matematikle
ilgili birkaç ders dışında, Leonardo esas olarak kendi kendini yetiştirmişti. Kendisine bir
miktar ironi ile atıfta bulunarak "okuma yazma bilmeyen bir adam" olduğu konusunda sık sık
savunma yapıyordu. Ama aynı zamanda örgün eğitim eksikliğinin onu deney ve deneyimin
öğrencisi haline getirmesinden de gurur duyuyordu - bir zamanlar imzaladığı "Leonardo da
16 .
Vinci, disscepolo della sperientia" Özgür düşünceden yana duruşu onu geleneksel
düşüncenin bir başka takipçisi olmaktan kurtardı.

Defterlerinde, kendisini bu nedenle itibarsızlaştıran kendini beğenmiş aptallar olarak

adlandırdığı kişilere karşı bir saldırı başlatır:

Edebiyat adamı olmamamın bazı haddini bilmez insanları beni eleştirmekte, eğitimsiz
olduğumu iddia etmekte haklı olduklarına inandırabileceğinin çok iyi farkındayım.
Anlamsız! (...) Kendilerinin değil, başkalarının eserleriyle süslenmiş, burunları havada,
gösterişli bir şekilde dolaşıyorlar (...) Şöyle diyecekler, çünkü ben kitaplarla eğitilmedim,
ben öyleyim. anlatmak istediklerimi yeterince ifade edemiyorlar ama araştırmalarımın
nesnelerinin başkalarının sözlerine değil deneyime ihtiyaç duyduğunu bilmiyorlar. 17

Bu şekilde Leonardo, klasik bilimin ve orijinal düşüncenin gerilemesinden yüzyıllar

boyunca biriken tozlu skolastik veya ortaçağ dogmalarını kabul edecek şekilde eğitilmekten
kurtuldu. Yetkililere saygı duymaması ve alınan bilgiyi her zaman sorgulama konusundaki
istekliliği, onu, doğayı anlamak için Bacon ve Galileo tarafından bir yüzyıldan fazla bir süre
boyunca geliştirilen bilimsel yöntemi öngören ampirik bir yaklaşım geliştirmeye
yönlendirecektir. Onun yöntemi deneye, meraka ve geri kalanımızın çocukluktan sonra pek
dikkat etmediği olaylara hayret etme yeteneğine dayanıyordu.

Buna doğanın harikalarını gözlemleme konusundaki yoğun arzu ve yeteneği ekleyin.

Şekilleri ve gölgeleri şaşırtıcı bir hassasiyetle algılamaya zorladı kendini. Leonardo,
kanatların çırpılmasından yüze yayılan duygulara kadar hareketleri yakalamada özellikle
başarılıydı. Bazıları sadece hayal gücüyle, bazıları çizimlerle ve birkaçı da nesneleri
kullanarak deneylerini bu temelde gerçekleştirdi. “Önce bazı deneyler yapmalıyım ve ancak
ondan sonra ilerlemeliyim”, şöyle yazdı: "Çünkü amacım önce deneyime danışmak, ardından
akıl yürütme yoluyla böyle bir olgunun neden bu şekilde ortaya çıktığını göstermek." 18
 Bu kadar hırslı ve yetenekli bir çocuğun doğması çok güzel bir zamandı. 1452'de
Johannes Gutenberg yayınevini yeni açmıştı ve çok geçmeden başkaları da Leonardo gibi
parlak ama resmi bir eğitim almamış insanları eğitmeye yardımcı olacak kitapları basmak için
hareketli daktilo matbaasını kullanmaya başladılar. İtalya, şehir devletleri arasındaki
savaşların harap etmediği kırk yıllık nadir bir dönemin başlangıcındaydı. Güç toprak
sahiplerinin elinden çıkıp hukuk, muhasebe, kredi ve sigorta alanlarındaki ilerlemelerden
yararlanan tüccarlara ve bankacılara geçtikçe okuryazarlık, aritmetik yetenek ve gelir çarpıcı
biçimde arttı. Osmanlı Türkleri, Öklid, Batlamyus, Platon ve Aristoteles'in kadim bilgilerini
içeren tonlarca el yazması ile birlikte bir entelektüel akınını İtalya'ya akıtarak
Konstantinopolis'i fethetmek üzereydi. Leonardo'dan bir yıl sonra doğan Christopher
Columbus ve Amerigo Vespucci, büyük keşiflerin yaşandığı bir döneme öncülük edeceklerdi.
Ve himaye yoluyla sosyal ilerlemeye susamış coşkun tüccar sınıfıyla Floransa, Rönesans
sanatının ve hümanizminin beşiği haline gelmişti.

ÇOCUKLUK ANILARI

Leonardo'nun en canlı çocukluk anısı elli yıl sonra kuşların uçuşunu incelerken kaydedildi.
Şahine benzeyen, çatallı kuyruğu ve süzülmesini sağlayan uzun, zarif kanatları olan uçurtma
hakkında yazıyordu. Bunu her zamanki zekasıyla gözlemleyen Leonardo, kuşun kanatlarını ve
kuyruğunun uçlarını nasıl açtığını ve yere indiğinde onu nasıl indirdiğini doğru bir şekilde
19
yakaladı. Bu onun bebekliğine dair bir anıyı canlandırdı: "Uçurtma hakkında yazmak
benim kaderim gibi görünüyor, çünkü ilk uçurtmalar arasındaydı." Çocukluk anıları bana öyle
geliyor ki, beşiğimdeyken bir uçurtma yaklaştı, kuyruğuyla ağzımı açtı ve defalarca
20
dudaklarımın arasına soktu.” Leonardo'nun aklından çıkan çoğu şey gibi, bu karışımda da
muhtemelen bir miktar fantezi ve masal vardı. Bir kuşun beşiğe konduğunu ve kuyruğuyla bir
bebeğin ağzını açtığını hayal etmek zor ve Leonardo, sanki onun bir parçasıymış gibi, "bana
öyle geliyor" ifadesini kullanması nedeniyle bunun farkında görünüyor. rüya.

Bütün bunlar -iki anneyle geçen bir çocukluk, çoğu zaman ortada olmayan bir baba ve
delici bir kuyrukla sözlü bir karşılaşma- Freudcu bir analist için mükemmel bir malzeme
sağlayabilir. Ve aslında öyle de oldu: Freud'un kendisi için. 1910'da Sigmund Freud
uçurtmanın öyküsünü kısa bir kitap olan Leonardo da Vinci'nin Çocukluk Anısı'nın temeli
olarak kullandı. 21
 Freud, Leonardo'nun kuşa uçurtma değil akbaba adını veren bir notunun Almancaya kötü
bir çevirisini kullanarak yanlış yola girdi. Bu onu, eski Mısır'daki akbabaların sembolizmi ve
bunların akbaba ve anne sözcükleriyle olan etimolojik bağlantısı hakkında uzun ve yüzeysel
bir açıklamaya yöneltti; bu tamamen alakasızdı ve Freud'un kendisi de daha sonra utanç verici
22
olduğunu kabul edecekti. Kuşun adıyla ilgili kafa karışıklığını bir kenara bırakırsak,
Freud'un analizinin ana argümanı, İtalyanca da dahil olmak üzere pek çok dilde kuyruk
anlamına gelen kelimenin (coda) argoda penis anlamına geldiği ve Leonardo'nun hafızasının
kuşla bağlantılı olduğu gerçeğiydi . onun eşcinselliği. Freud, "Bir akbabanın bir çocuğun
ağzını açıp kuyruğuyla ona istismar ettiği fantezisinin içerdiği durum, oral seks fikrine
karşılık geliyor" diye yazdı. Alman düşünür, Leonardo'nun bastırılmış arzularının sonunda
onun coşkulu yaratıcılığına kanalize edildiğini, ancak pek çok eseri tam da çekingen olduğu
için yarım bıraktığını öne sürüyordu.

Bu tür yorumlar, sanat tarihçisi Meyer Schapiro'nun23

en ünlü yorumlarından biri olan ağır eleştirilere yol açtı
ve en azından bana göre, Leonardo'dan çok Freud hakkında bilgi veriyor. Biyografi
yazarlarının, beş yüzyıl önce yaşamış biri hakkında psikanalitik analizler yaparken dikkatli
olmaları gerekir. Leonardo'nun rüya anısı basitçe olabilir kuş uçuşuna olan hayatı boyunca
duyduğu ilginin bir yansıması, bunu tam da bu şekilde sunuyor. Ve cinsel arzuların hırs ve
diğer tutkular biçiminde yüceltilebileceğini bilmek için Freud olmanıza gerek yok. Bunu
Leonardo'nun kendisi söyledi. Defterlerinden birinde "Entelektüel tutku duygusallığı
söndürür" diye yazdı. 24

Leonardo'nun motivasyonlarını ve karakter gelişimini anlamak için daha iyi bir kaynak,
onun anılarının başka bir kaydıdır; bu, Floransa'da bir yürüyüşle ilgili olanıdır. Karanlık bir
mağarayla karşılaşmayı ve içeri girip girmemeyi düşünmeyi içerir. "Gölgeli kayalıklar
arasında dolaşarak epeyce yol kat ettikten sonra büyük bir mağaranın girişine geldim ve bir
süre şaşkınlıkla önünde durdum" diyor. “İleri geri eğilerek orada bir şey keşfedip
keşfedemeyeceğimi görmeye çalıştım ama içerideki karanlık bunu yapmama izin vermedi.
Aniden içimde iki zıt duygu belirdi; korku ve arzu; karanlık ve ürkütücü mağara korkusu,
orada harika bir şey olup olmadığını keşfetme arzusu." 25

Arzu kazandı. Yorulmak bilmez merakı galip geldi ve Leonardo mağaraya girdi. Orada
duvara gömülü bir balina fosili buldu. "Ey doğanın güçlü ve bir zamanlar yaşayan aracı," diye
26
yazdı, "senin muazzam gücün hiçbir işe yaramadı." Bazı bilim adamları Leonardo'nun
hayali bir yürüyüş anlattığını ya da Seneca'dan bazı şiirler çaldığını varsayıyordu. Ancak bu
not defteri sayfası ve onu takip eden sayfalar, fosil kabuk katmanlarının açıklamalarıyla
doludur ve gerçekten de Toskana'da çok sayıda fosilleşmiş balina kemiği keşfedilmiştir. 27

Balina fosili, hayatı boyunca en derin korkularından birinin ne olabileceğine dair karanlık
bir vizyonu tetikledi: kıyamet gibi bir sel. Bu sayfanın arkasında, çoktan ölmüş olan balinanın
bir zamanlar sahip olduğu muazzam gücün uzun bir tanımını veriyor: "Çevik dallı
yüzgeçleriniz ve çatallı kuyruğunuzla denizlerde yol aldınız, ani ve gürültülü fırtınalar
yarattınız ve gemileri batırdınız." Sonra felsefe yapmaya karar verdi: "Ey zaman, her şeyin
çevik yok edicisi, bu müthiş balık öldüğünden beri kaç kralı, kaç milleti yok ettin ve kaç
durum ve koşul değişikliği oldu?"

O noktada Leonardo'nun korkuları, o mağarada gizlenebilecek tehlikelerden çok farklı bir

boyuttaydı. Doğanın yıkıcı güçlerine karşı duyulan varoluşsal terör onları körüklemişti.
Leonardo, kırmızımsı renkli bir sayfa üzerine gümüş uçlu bir uçla suyla başlayıp ateşle biten
bir kıyameti anlatan hızlı eskizler yapmaya başladı. “Nehirler sularından mahrum kalacak,
toprak artık bitki üretmeyecek, tarlalar artık mısır tarlalarıyla güzelleşmeyecek; Meraları için
taze ot bulamayan tüm hayvanlar ölecek” diye yazdı. “Böylece bereketli ve bereketli olan
Dünya, ateş unsuru aracılığıyla yok olmaya zorlanacak; daha sonra yüzeyi yanarak kül olacak
ve bu, tüm dünyevi doğanın sonu olacak. 28

Leonardo'nun merakla girdiği karanlık mağara, ona hem bilimsel keşifler hem de zengin
fanteziler sunmuş, hayatı boyunca birçok kez kesişecek iki çizgiyi oluşturmuştur. Hem gerçek
hem de psikolojik fırtınaları atlatacak ve dünyanın ve ruhun karanlık girintilerini
deneyimleyecekti. Ancak doğaya olan merakı onu her zaman daha fazlasını keşfetmeye teşvik
ediyordu. Aziz Jerome'un bir mağara ağzının yakınında ölmesiyle başlayan ve kıyametle ilgili
bir tufanı anlatan çizimler ve yazılarla doruğa ulaşan hem hayranlığı hem de korkuları sanat
yoluyla ifade edilecekti.

* Leonardo da Vinci'ye bazen yanlışlıkla "Da Vinci" denir, sanki "Vinci köyünden" anlamına
gelen bir isim değil de, sanki soyadıymış gibi. Ancak bu formun kullanımı bazı püristlerin
iddia ettiği kadar skandal değil. Leonardo'nun yaşamı boyunca, İtalyanlar kalıtsal soyadlarının
kullanımını giderek daha fazla düzenlemeye ve kaydetmeye başladılar ve bunların çoğu
(Genovese veya DiCaprio gibi) bu ailelerin menşe şehirlerinden türetildi. Hem Leonardo hem
de babası Piero isimlerinin başına “da Vinci”yi eklerdi. Leonardo Milano'ya taşındığında
saray şairi ve arkadaşı Bernardo Bellincioni yazılarında ondan "Floransalı Leonardo Vinci"
diye söz etti.

Ortasında Brunelleschi'nin kubbeli katedrali ve sağında hükümet binası olan Palazzo della
Signoria'nın bulunduğu, 1480'lerin Floransa'sı .

BÖLÜM 2

Çırak

DEĞİŞİM
Leonardo'nun on iki yaşına gelene kadar Vinci'de sürdürdüğü hayat, geniş bir ailenin parçası
olmanın getirdiği zorluklara rağmen oldukça huzurluydu. Çoğunlukla büyükanne ve
büyükbabası ve tembel amcası Francesco ile Vinci'nin kalbindeki aile evinde yaşıyordu.
Babası ve üvey annesi, Leonardo beş yaşındayken orada yaşayan kişilerin listesinde yer
alıyor, ancak bundan sonra asıl ikametgahları Floransa'daydı. Leonardo'nun annesi ve kocası,
giderek artan sayıda çocukla birlikte Accattabriga'nın ebeveynleri ve erkek kardeşinin
ailesiyle birlikte köye yürüme mesafesindeki bir çiftlikte yaşıyordu.

Ancak 1464'te dünyası başına yıkıldı. Üvey annesi Albiera, ilk çocuğu olacak bebek gibi
doğum sırasında öldü. Da Vinci ailesinin reisi olan Leonardo'nun büyükbabası Antonio da
yakın zamanda vefat etmişti. Daha sonra, Leonardo bir zanaat öğrenmesi gereken yaşa
ulaştığında, yalnız yaşayan ve muhtemelen kendini yalnız hisseden babası onu Floransa'ya
götürdü. 1

Leonardo duygularını nadiren not defterlerine yazıyordu, bu yüzden bu değişim hakkında

ne hissettiğini bilmek zor. Ancak kaydettiği masallar bazen duyguları hakkında ipucu
veriyordu. Biri, rengarenk çiçeklerle ve ormanlarla çevrili bir tepenin, yani Vinci'ye benzeyen
bir yerin üzerinde yer alan bir kayanın hüzünlü yolculuğunu anlatıyordu. Aşağıdaki yolun
kenarındaki diğer kayaları görünce onlara katılmak istediğine karar verdi. “Bunların ortasında
burada ne işim var? bitkiler mi?” diye sordu kendi kendine. “Kaya arkadaşlarımla birlikte
yaşamak istiyorum.” O yüzden oraya yuvarlandı. Leonardo şöyle yazmıştı: "Bir süre sonra,
arabaların tekerlekleri, atların nalları ve yoldan geçenlerin ayakları yüzünden kendini sürekli
acı içinde buldu. Biri onu yana doğru yuvarladı, diğeri üstüne çıktı. Bazen taş, çamurla ya da
bir hayvanın gübresiyle kaplı olduğu için biraz daha yüksek olabiliyordu ama o, yalnızlığın ve
sessiz huzurun kaynağı olarak geldiği yere boşuna baktı." Leonardo'nun hikaye için yarattığı
ders şuydu: "Yalnız tefekkürle dolu bir yaşamı bırakıp sonsuz derecede kötü insanlarla dolu
şehirlerde yaşamaya karar verenlerin başına gelen budur." iki

Defterlerinde taşra yaşamını ve yalnızlığı yücelten pek çok aforizma var. Ressam olmak
isteyen adaylara, "Ailenizi ve arkadaşlarınızı bırakın ve ülkenin iç kesimlerindeki dağlara ve
vadilere gidin" tavsiyesinde bulundu. "Yalnız kaldığınızda, kendi kendinizin efendisi
olursunuz." 3 Taşra yaşamına dair bu şiirler romantiktir ve yalnız deha imajına değer verenler
için oldukça çekicidir. Ama fanteziyle dolular. Leonardo, kariyerinin neredeyse tamamını,
yaratıcılığın ve ticaretin büyük merkezleri olan ve genellikle öğrenciler, meslektaşlar ve
patronların çevrelediği Floransa, Milano ve Roma'da geçirecekti. Nadir durumlarda, daha
uzun bir yalnızlık dönemi için kırsal bölgeye çekilirdi. Pek çok sanatçı gibi o da farklı ilgi
alanlarına sahip insanların yanında olmanın heyecanını hissetti ve (defterlerinde kendisiyle
çelişmeye istekli) şunları söyledi: "Başkalarıyla birlikte çizim yapmak, tek başına çizim
yapmaktan çok daha iyidir." 4 Her ikisi de sakin bir taşra yaşamının hayranı olan büyükbabası
ve amcasının içgüdüleri Leonardo'nun hayal gücüne kazınmıştı, ancak günlük yaşamında
uygulanmamıştı.

Leonardo, Floransa'daki ilk yıllarında, oğluna temel bir eğitim sağlayan ve kısa süre sonra
ona iyi bir akıl hocası bulmasına ve komisyon almaya başlamasına yardımcı olacak olan
babasıyla birlikte yaşadı. Ancak Ser Piero'nun yapmadığı ve bu kadar iyi bağlantıları olan bir
noter için çok kolay olabilecek bir şey vardı: Leonardo'nun meşrulaştırma sürecini yönetmek.
Bu, baba ve oğlunun tanıştırılmasıyla yapılabilirdi. "Kont palatine" olarak bilinen yerel bir
yetkili, genellikle bu tür davalarda hakemlik yapma yetkisi verilmiş olan ileri gelen bir kişidir
5
ve oğul diz çökerken bir dilekçe sunar. Piero'nun Leonardo için bunu yapmama kararı
özellikle şaşırtıcı çünkü başka çocuğu yoktu.

Piero'nun Leonardo'yu meşrulaştırmamasının nedenlerinden biri belki de varisinin aile

geleneğini takip etmesini ve noter olmasını beklemesiydi ve Leonardo on iki yaşına
geldiğinde buna meyilli olmadığı zaten oldukça açıktı. Vasari'ye göre Piero, oğlunun "onu
diğerlerinden çok daha fazla çeken faaliyetler olan çizim ve heykel yapmayı asla
bırakmadığını" fark etti. Dahası, noterler loncasının, evlilik dışı doğan ve meşrulaştırılmış
çocukların bile üyeliğini reddeden, muhtemelen aşılması zor bir kuralı vardı. Dolayısıyla
Piero, görünüşe göre süreçle yüzleşmek için hiçbir neden göremedi. Leonardo'yu
meşrulaştırmayarak, belki de noter olarak varisi olabilecek başka bir oğlu olmasını umuyordu.
Bir yıl sonra Piero, Floransa'daki bir başka önemli noterin kızıyla evlendi, ancak ancak
1475'te Leonardo'dan altı yaş küçük bir kadınla üçüncü evliliğinden sonra bir oğlu ve meşru
varisi olacaktı. noter.

FLORANSA

O zamanlar yaratıcılık için 15. yüzyıl Floransa'sından daha teşvik edici bir ortam sunan başka
bir yer yoktu ve tarih boyunca çok azdı. Bir zamanlar deneyimsiz dokumacıların hakim
olduğu ekonomisi, günümüzünki gibi sanat, teknoloji ve ticareti harmanlayan bir sistem
haline gelinceye kadar gelişti. Gerçek sanat eseri olan kumaşlar yaratmak için ipek üreticileri
ve tüccarlarıyla birlikte çalışan zanaatkârlar da bu gruba dahildi. 1472 yılında Floransa'da 84
ağaç oymacısı, 83 ipekçi, 30 usta ressam, 44 kuyumcu ve kuyumcu çalışıyordu. Şehir aynı
zamanda bir finans merkeziydi: Altınının saflığıyla bilinen guilder, Avrupa çapında standart
para birimiydi ve borç ve alacakların kaydedildiği çift giriş yönteminin benimsenmesi
ticaretin gelişmesine olanak sağladı. Bu sürecin ön saflarında yer alan düşünürler, bireyin
onuruna ve bu dünyada mutluluğu bilgi yoluyla bulma arzusuna inanan Rönesans
Hümanizmini benimsediler. Floransa nüfusunun yaklaşık üçte biri okuryazardı; bu,
Avrupa'daki en yüksek orandır. Şehir, ticareti benimseyerek bir finans merkezi ve fikirlerin
eridiği bir pota haline geldi.

Deneme yazarı Benedetto Dei, Leonardo'nun orada yaşadığı 1472'de, "Güzel Floransa, bir
şehrin mükemmelliğe ulaşması için gereken yedi temel gereksinime sahiptir" diye yazmıştı.
“Öncelikle tam bir özgürlüğün tadını çıkarıyor; ikincisi, şık giyinen çok büyük, zengin bir
nüfusa sahip; üçüncüsü, saf ve berrak sulara sahip bir nehrin yanı sıra surlarla çevrili alanda
değirmenler vardır; dördüncüsü kaleleri, köyleri, toprakları ve insanları kontrol eder;
beşincisi, bir üniversitesi var ve orada hem Yunanca hem de muhasebe öğretiliyor; altıncısı,
bütün sanatlarda ustaları vardır; yedincisi, dünyanın dört bir yanına yayılmış bankaları ve
6
ticari acenteleri var.” Bu özelliklerin her biri, bir şehir için bugün olduğu kadar değerliydi:
Sadece “özgürlük” ve “temiz su” kısmı değil, aynı zamanda “zarif giyinen” bir nüfusa sahip
olması ve üniversitesi de. muhasebe ve Yunanca öğretmesiyle ünlüdür.

Kentin katedrali İtalya'nın en güzel katedraliydi. 1430'larda mimar Filippo Brunelleschi

tarafından hem sanatın hem de mühendisliğin zaferi olarak inşa edilen Avrupa'nın en büyük
kubbesiyle taçlandırıldı. Bu iki disiplinin birleşimi Floransa yaratıcılığının ana açıklamasıydı.
Kentin sanatçılarının çoğu aynı zamanda mimardı ve tekstil endüstrisi teknoloji, tasarım,
kimya ve ticaretin birleşimi sayesinde inşa edilmişti.

Farklı yeteneklere sahip insanların bir araya gelmesiyle farklı disiplinlerden fikirlerin
harmanlanması standart haline geldi. İpekböcekçiliği yapan çiftçiler, sihirli kumaşlar
yaratmak için altın varak ustalarıyla çalıştı.

Mimarlar ve sanatçılar birlikte perspektif bilimini geliştirdiler. Carvers, şehrin 108 kilisesini
süslemek için mimarlarla işbirliği yaptı. Mağazalar atölyelere dönüştü. Tüccarlar finansör
oldu. Zanaatkarlar sanatçıya dönüştü. 7
 Leonardo geldiğinde, Floransa'nın nüfusu kırk bindi; bu sayı yaklaşık bir asırdır devam
ediyordu, ancak Kara Ölüm ve onu takip eden salgın dalgalarından önce 1300'de orada
yaşayan yüz bin civarının altındaydı. Müreffeh bir orta sınıfın parçası olan yaklaşık beş bin
lonca üyesi, dükkân sahibi ve tüccarın yanı sıra, çok zengin sayılabilecek en az yüz aile vardı.
Bu insanların çoğu yeni zengin olduğundan, konumlarını oluşturmaları ve yeniden teyit
etmeleri gerekiyordu. Bunu da farklı sanat eserleri sipariş ederek, ipek ve altın ipliklerden
yapılmış lüks elbiseler satın alarak, köşkler ve saraylar inşa ederek (bunlardan 30'u 1450-1470
yılları arasında inşa edilmiştir) ve edebiyatın, şiirin ve hümanist felsefenin hamisi haline
getirerek yaptılar. Her ne kadar zevkli de olsa tüketim çılgınlığı ortadaydı. Leonardo
geldiğinde Floransa'da kasaptan çok oymacı vardı. Şehrin kendisi bir sanat eserine
dönüşmüştü. Şair Ugolino Verino, "Dünyada bundan daha güzel bir yer yok" diye yazmıştı. 8

İtalya'daki diğer şehir devletlerinin aksine, Floransa kalıtsal kraliyet ailesi tarafından
yönetilmiyordu. Leonardo'nun gelişinden bir asırdan fazla bir süre önce, en başarılı tüccarlar
ve lonca liderleri, seçilmiş temsilcilerinin şimdi Palazzo Vecchio olarak bilinen Palazzo della
Signoria'da buluştuğu bir cumhuriyet kurdular. 15. yüzyılda yaşamış Floransalı tarihçi
Francesco Guicciardini, "İnsanlar her gün gösteriler, festivaller ve yeniliklerle eğleniyordu"
diye yazmıştı. “Şehirdeki erzak bolluğu sayesinde iyi beslendiler. Her türden endüstri gelişti.
Yetenekli ve becerikli insanlar desteklendi ve edebiyat, sanat ve her türlü liberal bilgi
öğretmenlerine hoş karşılanma ve profesyonel bir pozisyon garanti edildi. 9

Ancak cumhuriyet ne demokratik ne de eşitlikçiydi. Aslında buna cumhuriyet bile

denilemezdi. Bu cephenin arkasında güç uygulayan kişi, 15. yüzyılda Floransa'nın siyasetine
ve kültürüne hükümet görevi veya kalıtsal unvan sahibi olmaksızın hakim olan olağanüstü
derecede zengin bankacılar olan Medici ailesiydi. (Sonraki yüzyılda bunlar kalıtsal dük
olacak, daha az önemli olan üyeler ise papa olacaklardı.)

Cosimo de Medici'nin 1430'larda aile bankasının kontrolünü ele geçirmesinden sonra

banka Avrupa'nın en büyüğü haline geldi. Medici'ler kıtanın en zengin ailelerinin servetini
yöneterek kendilerini en zenginleri haline getirdiler. Rönesans döneminde ilerlemenin ana
itici güçlerinden biri haline gelen borç ve alacakları listeleyen defterlerin kullanımı da dahil
olmak üzere muhasebe sisteminin büyük yenilikçileriydiler. Cosimo, yolsuzluk ve komplolar
yoluyla, hami rolü sayesinde Rönesans sanatlarının ve Hümanizmin beşiği haline gelen
Floransa'nın gerçek hükümdarı oldu.
 Antik el yazmaları koleksiyoncusu ve Yunan ve Roma edebiyatı uzmanı Cosimo,
Rönesans Hümanizminin kalbinde yer alacak olan Antik Çağ'a olan ilginin yeniden
canlanmasını teşvik etti. Floransa'nın ilk halk kütüphanesini ve akademisyenlerin ve
entelektüellerin klasikleri tartışmak için bir araya geldiği, gayri resmi olsa da etkili Platonik
Akademi'yi kurdu ve finanse etti. Sanat dünyasında Fra Angelico, Filippo Lippi ve
Donatello'nun hamisiydi. 1464 yılında, Leonardo'nun Vinci'den Floransa'ya taşınması
sırasında ölen Cosmas'ın yerine oğlu, beş yıl sonra da Muhteşem Lorenzo olarak bilinen ünlü
torunu Lorenzo de Medici geçti.

Lourenço, yetenekli bir şair olan annesinin gözetiminde hümanist edebiyat ve felsefe
eğitimi aldı ve büyükbabası tarafından oluşturulan Platonik Akademi'nin sponsorluğunu
üstlendi. Aynı zamanda mızrak dövüşü, avcılık, şahinle mücadele ve at yetiştiriciliğinde
başarılı olan yetenekli bir sporcuydu.

Bütün bunlar onu bir bankacıdan daha iyi bir şair ve patron yaptı; Lourenço para
kazanmaktan çok harcamaktan zevk alıyordu. 23 yıllık hükümdarlığı boyunca, aralarında
Botticelli ve Michelangelo'nun da bulunduğu yenilikçi sanatçılara sponsor olmanın yanı sıra,
büyüyen şehri süslemek için resim ve heykeller üreten Andrea del Verrocchio, Domenico
Ghirlandaio ve Antonio del Pollaiuolo'nun atölyelerini finanse edecekti.

Sanatın himayesi, otokratik hükümet ve Lorenzo de' Medici'nin rakip şehir devletleriyle
barışçıl bir güç dengesini sürdürme yeteneği, Leonardo'nun buradaki kariyerinin ilk yıllarında
Floransa'nın sanat ve ticaretin beşiği olmasına yardımcı oldu. Aynı zamanda, İsa'nın Çilesi'nin
yorumlanmasından Büyük Perhiz öncesi karnavallara kadar, halka açık göz kamaştırıcı
gösterilerle ve ustalıkla hazırlanmış eğlencelerle vatandaşlarını eğlendirdi. Bu geçit
törenlerinde yapılan işler geçiciydi ama kârlıydı ve katılan birçok sanatçının, özellikle de genç
Leonardo'nun verimli hayal gücünü harekete geçirdi.

Floransa'nın festival kültürü, farklı disiplinlerden kavramları birleştirme konusunda

yaratıcı zekaya sahip kişilere ilham verme yeteneğiyle şekillendi. Dar sokaklarda boyacılar
tamircilerin yanında çalışıyor, onlar da mercek yapımcılarının yanında duruyor ve molalarda
herkes meydana çıkıp hararetli tartışmalara katılıyordu. Pollaiuolo'nun stüdyosunda genç
heykeltıraşların ve ressamların insan vücudunun şeklini daha iyi anlayabilmesi için anatomi
çalışıldı. Sanatçılar perspektif bilimini, ışığın geliş açılarının nasıl gölgeler oluşturduğunu ve
derinlik kavramını öğrendiler. Kültür, her şeyden önce, farklı bilgi alanlarında uzmanlaşan ve
bunları birleştirenleri ödüllendirdi.

BRUNELLESCHI VE ALBERT

Bu iki bilgenin mirasının Leonardo'nun eğitimi üzerinde önemli bir etkisi oldu. Bunlardan
ilki, katedralin kubbesini tasarlayan Fillipo Brunelleschi'ydi (1377-1446). Leonardo gibi o da
bir noterin oğluydu. Daha yaratıcı bir yaşam arzulayarak kuyumcu olmak için eğitim gördü.
Neyse ki kuyumcular, büyük çıkarları nedeniyle, heykeltıraşların da dahil olduğu dokumacılar
ve tüccarlar loncasının üyeleri oldukları için diğer zanaatkârlarla bir arada yaşıyorlardı.
Mimarlık kısa sürede ilgi alanlarından biri haline geldi ve daha sonra heykeltıraş olarak ün
kazanacak bir başka genç Floransalı kuyumcu olan arkadaşı Donatello ile klasik kalıntıları
incelemek için Roma'ya gitti. Pantheon'un kubbesini ölçtüler, diğer büyük binaları analiz
ettiler ve antik Romalıların eserlerini, özellikle de Vitruvius'un klasik oranlara övgüsü olan
De Architectura'yı okudular. Bu şekilde, Rönesans'ın ilk yıllarını şekillendirecek olan çok
disiplinli ilgilerin ve klasik bilginin yeniden dirilişinin vücut bulmuş hali haline geldiler.

Yaklaşık dört milyon tuğladan oluşan ve bugüne kadar dünyanın en büyük taş kubbesi
olan, kendi kendini destekleyen bir yapı olan katedralin kubbesini inşa etmek için
Brunelleschi'nin karmaşık matematiksel teknikler geliştirmesi ve etkileyici bir makara ve
diğer mühendislik araçları sistemi icat etmesi gerekiyordu. . . Floransa'da çeşitliliğin
yaratıcılığı nasıl beslediğinin bir örneği olarak, aynı makaralardan bazıları Lorenzo de'
Medici'nin uçan karakterler ve hareketli parçalara sahip setler içeren muhteşem tiyatro
prodüksiyonlarını hazırlamak için kullanıldı. 10

Brunelleschi ayrıca Orta Çağ sanatında kaybolan klasik görsel perspektif kavramlarını
yeniden keşfetti ve büyük ilerlemeler kaydetti. Leonardo'nun çalışmasını öngören bir
deneyde, Aziz Yahya Vaftizhanesi'nin Katedral'den görüntüsünü yeniden üreten bir panel
çizdi. Panelde küçük bir delik açtıktan sonra boyalı yüzü meydana doğru çevirerek
Vaftizhaneye baktı. Daha sonra bir ayna aldı ve tabloyu yansıtacak şekilde onu kol boyu
uzakta tuttu. Aynayı görüş alanının içine ve dışına doğru hareket ettirirken, resminin
yansımasını gerçek Vaftizhane ile karşılaştırdı. Gerçekçi resmin özünün iki boyutlu bir yüzey
üzerinde üç boyutlu bir görüntüyü yeniden üretmek olduğunu düşünüyordu. Bu cihazı boyalı
bir panele uyguladıktan sonra Brunelleschi, paralel çizgilerin uzakta bir ufuk noktasına doğru
nasıl birleştiğini gösterdi. Doğrusal perspektif teorisini formüle etmesi sanatta devrim yarattı
ve optik bilimini, mimariyi ve Öklid geometrisinin uygulamalarını etkiledi. 11

Doğrusal perspektif teorisyeni olarak Brunelleschi'nin halefi, deneylerin çoğunu geliştiren

ve Brunelleschi'nin başka bir perspektif hakkındaki keşiflerini genişleten, ünlü Rönesans
bilginlerinden biri olan Leon Battista Alberti (1404-1472) idi. Sanatçı, mimar, mühendis ve
yazar Alberti birçok yönden Leonardo'ya benziyordu: Her ikisi de başarılı ebeveynlerin gayri
meşru çocuklarıydı, yakışıklı ve atletiktiler, hiç evlenmediler ve matematikten matematik'e
kadar çok çeşitli konulardan her zaman büyülenmişlerdi. sanata. . Bir fark, Alberti'nin gayri
meşruiyetinin onun klasik bir eğitim almasına engel olmamasıydı. Babası, gayri meşru bir
oğlunun rütbe almasını veya dini görevler almasını engelleyen kilise yasalarından muafiyet
almasına yardım etti ve Bologna'da hukuk okudu, rahip olarak atandı ve papanın katibi oldu.
Otuzlu yaşlarının başında Alberti, resim ve perspektifi analiz eden başyapıtı olan ve İtalyanca
baskısı Brunelleschi'ye ithaf edilen Resim Üzerine'yi yazdı. Alberti, mühendislerin işbirlikçi
içgüdüsüne sahipti ve Leonardo gibi o da "arkadaşlığı seven" biriydi ve akademisyen
Anthony Grafton'un söylediği gibi "açık kalpli" biriydi. Ayrıca sempati yeteneğini de
kullandı. Tüm sanatlara ve teknolojiye ilgi duyan Alberti, ayakkabıcılardan üniversite
profesörlerine kadar toplumun her kesiminden insanlarla sohbet ederek onların sırlarını
öğrendi. Başka bir deyişle, bir açıdan hariç, Leonardo'ya çok benziyordu: Leonardo,
keşiflerini yayınlayarak ve açıkça yayarak insanlığın bilgisini genişletme hedefiyle hareket
etmiyordu; Alberti, çalışmalarını paylaşmaya, birbirlerinin keşiflerinden yararlanabilecek
entelektüel meslektaşlardan oluşan bir topluluğu bir araya getirmeye ve bilgi üretimini
hızlandırmanın bir yolu olarak tartışmaları ve eserlerin yayınlanmasını teşvik etmeye kendini
adamıştı. Grafton'a göre o, "kamusal alanda söylem"e inanan, işbirlikçi uygulamaların
ustasıydı.

Leonardo Floransa'da genç bir çocukken, Alberti zaten altmışlı yaşlarındaydı ve

zamanının çoğunu Roma'da geçiriyordu, bu yüzden birlikte yaşamaları pek mümkün değil.
Yine de onun ana etkilerinden biriydi. Leonardo, incelemelerini inceledi ve bilinçli olarak
hem yazılarını hem de davranışlarını yeniden üretmeye çalıştı. Alberti Leonardo'yu büyüleyen
bir tarz olan "her kelimede ve harekette zarafetin vücut bulmuş hali" olarak görülüyordu.
Alberti, "Şehirde yürümek, ata binmek ve konuşmak için üç şeyde üstün ustalık sergilemek
12
gerekir ve bunların her birinde herkesi memnun etmeye çalışmak gerekir" diye yazmıştır.
Leonardo üçüne de hakim oldu.
 Alberti'nin Resim Üzerine adlı eseri , uzaktaki nesnelerin perspektif çizgilerinin üç
boyutlu düzlemlerde nasıl uzanması gerektiğini hesaplamak için geometriyi kullanarak
Brunelleschi'nin perspektif analizlerini genişletti. Ayrıca ressamların kendileriyle boyanacak
nesne arasına ince bir kumaştan bir örtü yerleştirmelerini ve her bir öğenin perde üzerindeki
konumunu kaydetmelerini önerdi. Yeni yöntemler sadece resmi değil, aynı zamanda
haritacılık ve sahneografi gibi diğer disiplinleri de geliştirdi. Alberti, matematiği sanata
uygulayarak ressamın statüsünü yükseltti ve görsel sanatların diğer hümanist alanlarla eşit
muameleyi hak ettiği argümanını geliştirdi; bu, Leonardo'nun daha sonra savunacağı bir
davaydı. 13

EĞİTİM

Leonardo'nun tek resmi eğitimi, ticaret için yararlı matematiksel bilginin vurgulandığı bir
ilkokul olan "abaküs okulundan" geliyordu. Orada insanlara soyut teorilerin nasıl formüle
edileceği öğretilmiyordu; tam tersine pratik vakalara odaklanıldı. Çok vurgulanan bir beceri,
Leonardo'nun gelecekteki bilimsel deneylerde tekrar tekrar kullanacağı bir teknik olan,
örnekler arasında analojiler oluşturmaktı. Onun için analojilerin kullanılması ve kalıpların
belirlenmesi, teorileştirmenin temel bir yöntemi haline gelecektir.

İlk biyografi yazarlarından biri olan coşkulu Vasari, tipik bir abartı gibi görünen bir
ifadeyle şöyle yazmıştı: "Aritmetik çalıştığı birkaç ay boyunca öyle bir ilerleme kaydetti ki,
ustasına şüpheleri ve zorlukları sunmakta ısrar ederek, çoğu zaman kafaları karışanları yalnız
bıraktı.” Vasari ayrıca Leonardo'nun pek çok şeyle ilgilendiğini ve dikkatinin kolayca
dağıldığını gözlemledi. Geometride çok iyi olduğu ortaya çıktı, ancak denklemlerin
kullanımında veya daha temel cebirde asla ustalaşmadı. o dönemde mevcuttu. Latince de
öğrenmedi. Otuzlu yaşlarının başında hâlâ Latince kelime listeleri hazırlayarak, çok kaba
çeviriler yapmaya çabalayarak ve gramer kurallarıyla boğuşarak bu eksikliği gidermeye
çalışıyordu. 14

Solak olan Leonardo, sayfalara sağdan sola, o sayfadaki kelimelerin ters yönünde, harfler
geriye bakacak şekilde yazıyordu. Vasari, "Ayna olmadan bunları okumak mümkün değil"
diye kaydetti. Bazıları notlarını gizli tutmak için bu yazı tarzını benimsediğini öne sürdü.
Ancak bu doğru değil; aynalı veya aynasız okunabilirler. Aslında soldan sağa yazarken sol
elini kaydırdığında mürekkebi kağıda bulaştırmamak için bu şekilde yazmıştır. Bu tamamen
alışılmadık bir uygulama değildi. Arkadaşı ve matematikçi Luca Pacioli, Leonardo'nun ayna
yazısını anlatırken, bazı solakların da bu tekniği kullandığını kaydetti. 15. yüzyıldan kalma
popüler bir kaligrafi kitabı, solak okuyuculara lettera mancina veya ayna yazısı ile yazmanın
en iyi yolunu bile öğretti. 15

Solak olmak Leonardo'nun çizim şeklini de etkiledi. Yazmanın yanı sıra eliyle çizgileri
16
lekelememek için sağdan sola da çiziyordu. Çoğu sanatçı soldan yukarıya doğru tarama
çizgileri çizdi: ////. Ancak Leonardo'nun taraması belirgindi çünkü çizgileri sağdan yukarıya
doğru şöyle başlıyordu: \\. Şu anda bu tarzın bizim için bir avantajı daha var: sol elle yapılan
tarama, çizimin Leonardo'ya ait olduğunu kanıtlayan başka bir unsur haline geldi.

Aynaya bakıldığında Leonardo'nun yazısının babasınınkine benzer olduğu görülüyor, bu

da onun muhtemelen Leonardo'nun yazmayı öğrenmesine yardım ettiğini gösteriyor. Bununla
birlikte, sayısal hesaplamalarının çoğu geleneksel bir şekilde yazılmıştı; bu da abaküs
okulunun muhtemelen matematikte ayna yazısının kullanımına tolerans göstermediğini öne
17
sürüyordu. Görünüşe göre solak olmak büyük bir dezavantaj değildi. Ancak bu biraz tuhaf
bir şey olarak görülüyordu; sağ elini kullanan ve dürüst yerine uğursuz ve beceriksiz gibi
kelimeleri çağrıştıran bir özellikti ve Leonardo'nun kendisini farklı biri olarak görmesinin ve
düşünmesinin bir başka nedeniydi.

VERROCCHIO

Leonardo yaklaşık on dört yaşındayken, babası ona müşterileri arasında bir akıl hocası buldu;
Floransa'nın en iyi atölyelerinden birini işleten mühendis ve çok yönlü bir sanatçı olan Andrea
del Verrocchio. Vasari'ye göre, "Piero çizimlerinden bazılarını alıp yakın arkadaşı Andrea del
Verrocchio'ya götürdü ve çocuğun çizim eğitimi almasının karlı olup olmayacağını sordu."
Piero, Verrocchio'yu iyi tanıyordu ve bu dönemde onun adına noter olarak en az dört yasal
anlaşma ve kira belgesi imzaladı. Yine de sanatçı muhtemelen çocuğa sadece bir iyilik olarak
değil, liyakate dayalı olarak akıl hocalığı yapmayı teklif etti. Vasari'ye göre çocuğun yeteneği
karşısında şaşkına dönmüştü. 18

Piero'nun noterinin ofisine yakın bir sokakta bulunan Verrocchio'nun stüdyosu, Leonardo
için mükemmel bir yerdi. Verrocchio, yüzey anatomisi, mekanik, çizim teknikleri ve
katlanmış kumaşlar gibi malzemeler üzerindeki ışık ve gölge etkilerinin incelenmesini içeren
sıkı bir öğretim programı yürüttü.
 Çırak stüdyoya vardığında Verrocchio, Medici için süslü bir mezar üzerinde çalışıyor, İsa
ve Aziz Thomas'ı temsil eden bronz bir heykel yapıyor, görkemli bir geçit töreni için altın ve
gümüş çiçeklerle süslenmiş beyaz tafta pankartlar tasarlıyor, Medici antikalarının
küratörlüğünü yapıyor ve üretim yapıyordu. Hem zenginliklerini hem de inançlarını
sergilemek isteyen tüccarlar için Meryem Ana resimleri. Stüdyonun bir envanteri, burada bir
yemek masası, yataklar, bir küre ve Petrarch ve Ovid'in klasik şiirlerinin yanı sıra 14. yüzyılın
popüler mizahi hikayelerinin çevirileri de dahil olmak üzere çok çeşitli İtalyanca kitapların
bulunduğunu ortaya koyuyor. Floransalı yazar Franco Sacchetti. Tartışılan konular arasında
matematik, anatomi, incelemeler, antikalar, müzik ve felsefe. Vasari'ye göre "Kendisini
bilimlere, özellikle geometriye adadı". 19

Verrocchio'nun stüdyosu, Floransa'daki beş veya altı ana rakibininki gibi, zarif bir sanat
stüdyosundan çok, sokaktaki ayakkabıcıların ve kuyumcularınkine benzeyen bir mağazaya
benziyordu. Zemin katta esnaf ve çırakların şövale, tezgah, fırın, seramik çark ve
öğütücülerini kullanarak seri üretim yaptığı, sokağa açılan bir çalışma alanı ve depo
bulunuyordu. Birkaç çalışan ikinci kattaki odalarda birlikte yaşıyor ve yemek yiyordu.
Resimler ve nesneler bireysel ifade çalışmaları olarak imzalanmadı veya tasarlanmadı. Genel
olarak Verrocchio'nun kendisine atfedilen tabloların çoğu da dahil olmak üzere eserlerin çoğu
kolektif olarak üretildi. Verrocchio & Co.'nun hedefi, özgünlüklerini ifade etmenin yollarını
bulmaya istekli yaratıcı dahileri teşvik etmekten çok, istikrarlı bir sanat ve ticari eser akışı
üretmekti. 20

Latince eğitimi olmayan bu atölyelerde çalışan zanaatkarlar kültürel seçkinlerin bir

parçası olarak görülmüyordu. Ancak sanatçıların durumu değişmeye başlıyordu. Antik Roma
klasiklerine olan ilginin yeniden canlanması, klasik sanatçıların eserlerini takdir eden, doğayı
tasvir etme konusundaki hassasiyeti üzümleri kuşları aldatabilecek kadar büyük olan Yaşlı
Pliny'nin yazılarının yeniden keşfedilmesine katkıda bulundu. Alberti'nin yazılarının ve
matematiksel bakış açısının gelişmesinin yardımıyla ressamların sosyal ve entelektüel
konumu yükselmeye başladı ve bazıları çok aranır hale geldi.

Eğitimli bir kuyumcu olan Verrocchio, elle boyama işinin çoğunu başkalarına, özellikle
de Lorenzo di Credi'nin de dahil olduğu bir grup genç sanatçıya bıraktı. Verrocchio nazik bir
öğretmendi; Leonardo gibi öğrenciler çıraklıklarının bitiminden sonra bile onunla yaşamaya
ve çalışmaya devam ettiler ve Sandro Botticelli gibi diğer genç ressamlar da onun çevresinin
bir parçası oldu.
 Ancak Verrocchio'nun işbirlikçi doğasının bir dezavantajı vardı: Çok katı bir patron
değildi ve stüdyosu siparişleri zamanında teslim edememesiyle biliniyordu. Vasari şunu
vurguladı:

Verrocchio, çıplak figürlerin ve diğer anlatı sanat eserlerinin yer aldığı bir savaş sahnesinin
hazırlık çalışmalarını yaptı, ancak "ancak her ne ise, bir nedenden dolayı bunlar asla
tamamlanmadı." Diğer durumlarda Verrocchio, bitirene kadar aynı tablo üzerinde yıllarca
çalıştı. Leonardo, dikkati dağılma, projelerden vazgeçme ve bir tabloyu bitirmek için yıllarını
harcama eğilimi de dahil olmak üzere her açıdan akıl hocasını çok aşacaktı.

***

Verrocchio'nun en büyüleyici heykellerinden biri, Goliath'ın başı ayaklarının dibinde

muzaffer bir şekilde ayakta duran genç savaşçı David'i tasvir eden 1,2 metre yüksekliğindeki
bronz heykeldir (Şekil 1). Gülümsemesi kışkırtıcı ve biraz gizemli; tam olarak ne düşünüyor?
- Leonardo'nun daha sonra resim yapacağı gibi. Çocukça bir zaferin ifadesi ile gelecekteki
liderliğin yeni başlayan projeksiyonu arasındaki ince çizgide yürüyor; Tam o anda yakalanmış
kibirli bir gülümseme kararlı bir gülümsemeye dönüşüyor. Michelangelo'nun kaslı yetişkin
Davut'u tasvir eden ikonik mermer heykelinin aksine, Verrocchio'nun Davut'u yaklaşık on
dört yaşında, biraz kadınsı ve inanılmaz derecede yakışıklı bir oğlan gibi görünüyor.

Bu, Verrocchio'nun muhtemelen heykel üzerinde çalışmaya başladığı, çıraklık eğitimi için
21
stüdyoya yeni gelen Leonardo'nun çağıydı. Verrocchio'nun zamanının sanatçıları klasik
ideali daha doğal özelliklerle karıştırma eğilimindeydiler, bu nedenle heykellerinin belirli bir
modelin aslına sadık portreleri olması pek olası değil. Ancak Leonardo'nun David'in modeli
22
olduğuna inanmak için birçok neden var. Yüz, Verrocchio'nun tasvir ettiği geniş hatlara
sahip değil. Yeni bir model kullandığı açıktı ve stüdyoya yakın zamanda gelen çocuk en bariz
adaydı, özellikle de Vasari'ye göre genç Leonardo'nun "tarif edilmesi zor bir fiziksel
güzelliğe, anlatılması güç bir ihtişama" sahip olduğu göz önüne alındığında. sevinçli.”
ruhların en ızdıraplısı.” Genç Leonardo'nun zarafetine duyulan bu övgüler, onun diğer ilk
biyografi yazarları tarafından da tekrarlanıyor. Bir kanıt daha: David'in yüzü (güçlü burun ve
çene, yumuşak elmacık kemikleri ve dudaklar), Leonardo'nun muhtemelen kendi otoportresi
olan Magi'nin Hayranlığı tablosunun kenarına çizdiği bir oğlan çocuğununkine benzer (Şekil
2 ) . ve diğer tüm sözde benzerlikler.
 Bu nedenle, biraz hayal gücüyle güzel genç Davut'un etkileyici heykeline bakabilir ve
stüdyonun zemin katında poz veren genç Leonardo'nun nasıl göründüğünü hayal edebiliriz.
Ayrıca heykel için yapılmış bir çalışmanın kopyası olması muhtemel Verrocchio'nun
öğrencilerinden birinin çizimi de bulunmaktadır. Kalçasındaki parmaklardan boynun
köprücük kemiğine bağlandığı küçük boşluğa kadar aynı pozda fakat kıyafetsiz bir erkek
çocuğu göstermektedir (Şekil 3).

Şekil 1. Veya Davi de Verrocchio.

Şekil 2. Magi'nin Hayranlığı'ndaki Leonardo'nun varsayılan otoportresi .

Şekil 3. Leonardo'nun Verrocchio'nun Davut Heykeli için poz verdiği muhtemel çizim .
 Verrocchio'nun sanatı bazen yetkin olduğu ancak orijinal olmadığı için eleştirildi. Vasari,
"Heykellerinin ve resimlerinin tarzı genellikle sert ve kabaydı, çünkü bu, doğuştan gelen bir
yeteneğin değil, azimli çalışmanın sonucuydu" diye yazdı Vasari. Ancak Davut heykeli genç
Leonardo'yu etkileyen bir mücevherdir. Davut'un kıvrımları ve Goliath'ın kesik kafasındaki
saç ve sakalın kıvrımları, Leonardo'nun eserlerinin bir nevi alamet-i farikası haline gelecek
türden coşkulu spirallerdir. Dahası, Verrocchio'nun heykeli (örneğin Donatello'nun 1440
versiyonundan farklı olarak), konu anatomik ayrıntılar olduğunda dikkat ve ustalığı
gösteriyor. Örneğin, David'in sağ kolunda görünen iki damar mükemmel bir şekilde
kopyalanmıştır ve kayıtsız görünmesine rağmen kılıcı büyük bir güçle tuttuğunu tam olarak
gösterecek şekilde öne çıkmaktadır. Aynı şekilde David'in ön kolunu dirseğine bağlayan kas
da elinin bükülmesiyle uyumlu bir şekilde esniyor.

Hareketin inceliklerini statik bir sanat eserine dönüştürme yeteneği, Verrocchio'nun en az

tanınan yetenekleri arasındaydı; Leonardo'nun benimseyeceği ve resimlerinde ustayı çok
aşacağı bir şeydi. Verrocchio, heykellerine kendisinden önceki çoğu sanatçıdan daha fazla
kıvrımlar, dönüşler ve süslemeler kattı. Aziz Thomas, Leonardo'nun çırağıyken başladığı
bronz heykeli İsa ve Aziz Thomas'ta, kolunu kaldırırken sağa doğru kıvranan İsa'nın yarasına
dokunmak için sola döner. Hareket hissi heykeli bir anlatıya dönüştürüyor. Bu sadece bir anı
değil, aynı zamanda Yuhanna İncili'nde Thomas'ın İsa'nın dirilişinden şüphe ettiği ve onun
emrine tepki gösterdiği hikayeyi de tasvir ediyor: "Elini uzat ve yanıma koy." Kenneth Clark
bunu "Leonardo'nun tüm yapılarının ana unsuru haline gelecek olan, heykellerin eksenleri
arasındaki kontrastla elde edilen, bir kompozisyon aracılığıyla hareketin karmaşık
23
akışkanlığının Rönesans'ta ilk kez ortaya çıkışı" olarak sınıflandırıyor. Verrocchio'nun
harekete olan tutkusunu Aziz Thomas'ın saçında ve İsa'nın sakalında da gözlemleyebiliriz;
bunlar bir kez daha sarmal bukleler ve iyi şekillendirilmiş buklelerin şehvetli bir bolluğunu
sunar.

Leonardo, abaküs okulunda matematiğin ticari amaçlarla uygulanması üzerine çalışmıştı

ancak Verrocchio'dan daha derin bir şey öğrendi: geometrinin güzelliği. Cosimo de'
Medici'nin ölümünden sonra Verrocchio, Leonardo'nun çırağı olmasından bir yıl sonra,
1467'de tamamlanan mezarı için mermer ve bronz mezar taşını tasarladı. Mezar taşında dinsel
nitelikteki resimler yerine, Leonardo'nun Vitruvius Adamı çiziminde kullanacağı gibi, kare
içinde dairenin hakim olduğu geometrik desenler sergileniyordu . Kompozisyonun içinde
Verrocchio ve çırakları, armonik ilişkilere ve Pisagor müzik skalasına dayanan renklerde,
 24
titizlikle orantılı dikdörtgenler ve yarım daireler oydular. Leonardo oranlarda uyum
olduğunu ve matematiğin doğanın boya fırçası olduğunu öğrendi.

Geometri ve uyum, iki yıl sonra, Verrocchio'nun stüdyosu anıtsal bir mühendislik
çalışması gerçekleştirmek üzere görevlendirildiğinde bir kez daha bir araya getirildi:
Brunelleschi'nin Floransa Katedrali için tasarladığı kubbenin tepesine iki tonluk bir kürenin
yerleştirilmesi. Bu hem sanatın hem de teknolojinin zaferiydi. Trompetlerin ve övgü
ilahilerinin eşlik ettiği muhteşem sonuç, 1471'de, Leonardo on dokuz yaşındayken gerçekleşti.
Onlarca yıl sonra bile not defterlerinde hâlâ atıfta bulunacağı proje, ona sanat ve mühendislik
arasında bir etkileşim duygusu bıraktı; Leonardo, Verrocchio'nun stüdyosunda kullanılan,
bazıları orijinal olarak Brunelleschi tarafından tasarlanan makara ve dişlilerin son derece titiz
çizimlerini yaptı. 25

Sekiz bakır levhayla kaplanmış ve ardından altın varakla kaplanmış taştan yapılmış
kürenin yapısı, Leonardo'ya optik ve ışık ışınlarıyla ilgili geometriye karşı bir hayranlık
aşıladı. O zamanlar kaynak hamlacı yoktu, bu nedenle üçgen bakır levhaların yaklaşık bir
metrelik içbükey aynalar kullanılarak kaynaklanması gerekiyordu. metre genişliğinde, güneş
ışığını tek bir noktada yoğunlaştırarak yoğun ısı üretiyor. Işınların tam açısını ve aynaların
uygun şekilde nasıl eğileceğini bilmek için çok iyi bir geometri bilgisi gerekiyordu. Leonardo,
"ateş aynaları" adını verdiği şeye hayran kalmıştı -bazen takıntılıydı- ve yıllar boyunca, farklı
açılardan gelen ışık ışınlarını yoğunlaştıracak içbükey aynaların nasıl üretileceğine dair not
defterlerinde neredeyse iki yüze yakın çizim yapmıştı. Yaklaşık kırk yıl sonra, Roma'da
güneşin ısısını bir silaha dönüştürebilecek devasa kavisli aynalarla çalışırken not defterine
şunları kaydetti: "Santa Maria del Fiore küresinin parçalar halinde nasıl birbirine
kaynaklandığını hatırlıyor musunuz?" 26

Leonardo aynı zamanda Verrocchio'nun Floransa'daki ana ticari rakibi olan ve bedensel
hareketleri ve bükülmeleri ifade etmek için Verrocchio'dan daha fazla deney yapan ve aynı
zamanda anatomiyi incelemek için insan bedenlerini parçalara ayıran Antonio del
Pollaiuolo'dan da etkilendi. Vasari'ye göre o, "kasları araştırmak ve çıplaklığı daha modern bir
şekilde anlamak için insan vücudundan deri çıkaran ilk ustaydı." Pollaiuolo , Çıplak
Adamların Savaşı oymacılığında ve Herkül ile Athenaeum heykel ve tablosunda ,
birbirlerini bıçaklamak veya bastırmak için mücadele eden çarpık savaşçıları güçlü ama
gerçekçi şekillerde tasvir etti. Kasların ve sinirlerin anatomisi yüzdeki ifadeleri ve uzuvların
kıvrımlarını zenginleştirdi. 27
 ***

Leonardo'nun babası, oğlunun hararetli hayal gücünü ve sanat ile doğanın harikaları arasında
bağlantı kurma yeteneğini takdir etmeyi ve en azından bir durumda bundan yararlanmayı
öğrendi. Bir gün Vinci'de çalışan bir köylü küçük bir tahta kalkan yaptı ve Piero'dan onu
boyanmak üzere Floransa'ya götürmesini istedi. Piero görevi, karnından ateş püskürten ve
zehir tüküren ejderhaya benzer bir canavarın korkunç bir görüntüsünü yaratmaya karar veren
Leonardo'ya devretti. Vermek

Tabloya natüralist bir hava katarak kertenkele, cırcır böceği, yılan, kelebek, çekirge ve yarasa
parçalarını ekledi. Vasari, "Kalkan üzerinde o kadar uzun süre çalıştı ki, ölü hayvanların
kokusu dayanılmaz hale geldi, ancak Leonardo bunu fark etmedi bile, sanatına adadığı sevgi o
kadar büyüktü" diye yazdı Vasari. Piero nihayet onu almaya gittiğinde korkudan irkildi çünkü
loş ışıkta kalkan gerçekten bir canavara benziyordu. Piero, oğlunun yetiştirilmesine devam
etmeye ve köylü için başka bir kalkan almaya karar verdi. “Daha sonra Sör Piero,
Leonardo'nun kalkanını gizlice bazı Floransalı tüccarlara yüz düka karşılığında sattı; ve kısa
sürede tüccarlar tarafından üç yüz dükaya satılan Milan Dükü'nün eline geçti.

Muhtemelen Leonardo'nun kaydedilen ilk sanat eseri olan kalkan, hayatı boyunca ona
eşlik edecek olan fanteziyi gözlemle birleştirme yeteneğini ortaya koyuyor. Resim üzerine
yazdığı incelemenin notlarında daha sonra şunları söyleyecekti: “Eğer icat ettiğiniz hayali bir
hayvanın, örneğin bir ejderhanın, doğal görünmesini istiyorsanız, bir mastifin veya bir av
köpeğinin kafasını, bir av köpeğinin gözlerini kullanın. kedinin kulakları, kirpinin kulakları,
tazı burnu, aslanın kaşları, yaşlı bir horozun şakakları ve bir kaplumbağanın boynu.” 28

PANEJAMENTO, CHIAROSCURO VE GÖLGELİ

Verrocchio'nun stüdyosunda uygulanan alıştırmalar arasında, büyük ölçüde keten üzerine

siyah beyaz boyanın hassas fırça darbeleriyle yapılan çizimlerden oluşan "örtüleme
çalışmaları" da vardı. Vasari'ye göre, Leonardo "kilden modeller yaptı, onları alçıya batırılmış
hafif kumaş parçalarıyla kapladı ve sonra bunları fırçasının ucuyla siyah beyaz ince kambrik
veya keten tabakalar üzerine sabırla çizdi." Kumaşlardaki kıvrımların ve dalgaların kadifemsi
reprodüksiyonları, ara sıra parlaklık kayıtlarına ek olarak, ışığın ve kademeli gölge
nüanslarının ustaca temsillerini sergiliyordu (Şekil 4).
Şekil 4. Verrocchio’nun Leonardo’ya atfedilen atölyesindeki perdelik çalışması, 1470
dolayları.

Verrocchio'nun stüdyosundaki bazı perdelik çizimleri resim çalışmaları gibi görünüyor.

Diğerleri muhtemelen sadece egzersiz olarak yapıldı. Bu çizimler, Leonardo tarafından
yapılan ve büyük olasılıkla Verrocchio, Ghirlandaio veya diğer çalışma arkadaşları tarafından
29
yapılan canlı bir akademik çalışma tartışmaları endüstrisinin ortaya çıkmasına neden oldu.
Bu çalışmalardan kimin sorumlu olduğuna karar vermenin zor olması Verrocchio'nun
stüdyosunun işbirlikçi doğasının bir başka kanıtıdır.
 Leonardo için perdelik çalışmaları, sanatsal dehasının ana bileşenlerinden birini
beslemeye yardımcı oldu: Düz bir yüzey üzerinde üç boyutlu hacim yanılsamasını daha
verimli bir şekilde yeniden üretmek için ışık ve gölge uygulama yeteneği. Ayrıca ışığın bir
nesneye nasıl incelikli bir şekilde dokunduğunu, parıldayan etkiler ürettiğini, bir kıvrımdaki
kontrastları nasıl güçlendirdiğini veya bir gölgenin kalbindeki bir kıvılcımı nazikçe nasıl
yansıttığını gözlemleme yeteneğini geliştirmesine de yardımcı oldular.

Leonardo daha sonra şöyle yazacaktı: "Bir ressamın temel amacı, bir bedeni sanki
modellenmiş ve o düzlemden ayrılmış gibi düz bir yüzey üzerinde sergilemektir ve bu
teknikte diğerlerini geride bırakan kişi övgüyü hak eder. Resim bilimini taçlandıran bu
30
ustalık, ışık ve gölge oyunundan ortaya çıkıyor, belki de buna chiaroscuro demeliyiz.” Bu
ifade onun sanatsal manifestosu ya da en azından onun önemli unsurlarından biri olarak
hizmet edebilir.

Chiaroscuro, İtalyanca "açık/karanlık" kelimesinden gelir ve iki boyutlu bir resim veya
çizimde plastiklik ve üç boyutlu hacim yanılsamasını elde etmek için ışık ve gölge arasındaki
kontrastın bir modelleme tekniği olarak kullanılmasıdır. Leonardo'nun tekniğinin versiyonu,
daha doygun bir ton veya daha açık bir ton yerine siyah pigment ekleyerek rengin tonunu
değiştirmeyi içeriyordu. Örneğin Madona Benois'da mavi elbiseyi neredeyse beyazdan
neredeyse siyaha kadar değişen tonlarda boyadı.

Leonardo, Verrocchio'nun stüdyosunda perdelik tasarımlarını mükemmelleştirirken aynı

zamanda sfumato olarak bilinen ünlü konturları ve kenarları bulanıklaştırma tekniğinin
geliştirilmesinde de öncü olacaktı . Bu, sanatçıların nesneleri iyi tanımlanmış konturlar
olmadan, bizim görüşümüzde göründükleri gibi temsil etmelerinin bir yoluydu. Bu ilerleme,
Vasari'nin Leonardo'yu resimde "modern tarzın" mucidi ilan etmesine ve sanat tarihçisi Ernst
Gombrich'in sfumato'yu " Leonardo'nun ünlü icadı, bir formun diğerleriyle karışmasını
sağlayan, her zaman bir şeyleri geride bırakan bulanık dış hatlar ve yumuşatılmış renkler"
olarak adlandırmasına neden oldu. hayal gücü." 31

Sfumato , İtalyanca duman sözcüğünden, daha doğrusu havada dağılıp yavaş yavaş
kaybolmasından türemiştir. Genç ressamlara yönelik bir dizi aforizmada, "Tıpkı dumanın
havada yok olması gibi, gölgeleri ve ışıkları da çizgiler veya kenarlar olmadan birleşmelidir"
diye yazdı. 32 İsa'nın Vaftizi'ndeki meleğin gözlerinden Mona Lisa'nın gülümsemesine kadar
, bulanık, dumanlı hatları kendi hayal gücümüzün rol oynamasına olanak tanıyor. Tanımlı
çizgiler olmadan esrarengiz bakışlar ve gülümsemeler gizemli bir şekilde titreşebilir.

Kask Takan Savaşçılar

1471 yılında, bakır kürenin Duomo'nun tepesine yerleştirildiği sıralarda Verrocchio & Co.,
şehrin diğer zanaatkarlarının çoğu gibi, Lorenzo de' Medici'nin Galeácio Maria'nın ziyareti
için düzenlediği şenliklere katıldı. Zalim ve otoriter Milan Dükü Sforza (yakında
öldürülecek). Galeácio'ya, on dokuz yaşındaki, Leonardo'yla aynı yaştaki karanlık ve
karizmatik küçük kardeşi Ludovico Sforza eşlik ediyordu. (Leonardo on bir yıl sonra iş
talebinde bulunan ünlü mektubunu ona gönderecekti). Verrocchio'nun stüdyosunun şenlikler
için iki ana görevi vardı: Medici'nin misafir odalarını ziyaretçiler için yeniden dekore etmek
ve hediye olarak verilecek zırh ve süslü bir miğfer üretmek.

Milano Dükü'nün süvari alayı, tipik Medici gösterilerine zaten alışmış olan Floransalıları
bile etkiledi. İki bin atı, altı yüz askeri, bin av köpeği, şahinleri, doğancıları, borazancıları,
kavalcıları, berberleri, köpek eğitmenleri, müzisyenleri ve şairleri vardı. 33 Kendi berberleri ve
şairleriyle birlikte seyahat eden bir heyete hayran kalmamak elde değil. Büyük Perhiz olduğu
için mızrak dövüşleri ya da turnuvalar yoktu, yalnızca üç dini oyun sahneleniyordu. Ancak
atmosfer genel olarak Lenten'den çok uzaktı. Ziyaret, Medici'nin halkın hoşnutsuzluğunu
gidermek için halka açık etkinlikler ve gösteriler kullanma uygulamasının doruk noktasına
işaret ediyordu.

Otoriter prensler için yazdığı ünlü pratik el kitabına ek olarak bir Floransa tarihi de yazan
Machiavelli'ye göre, büyük halk gösterileri yapma eğilimi, Leonardo'nun yüzyılın başında
yaşadığı göreli barış döneminde şehri kirleten çöküşle ilgiliydi. Bir sanatçı olarak kariyeri..
“Günümüzün gençleri her zamankinden daha ahlaksızlar, abartılı giyiniyorlar, ziyafetlere ve
diğer türden sefahatlere düşkünler ve işleri olmadığı için oyunlara ve kadınlara zaman ve para
harcıyorlar; onun ana konusu Machiavelli, çalışmanın önemli bir kısmının nasıl muhteşem
giyineceğiniz ve konuşmanızda mutlak içgörü elde edeceğinizdir. "Bu alışkanlıklar, düşesi ve
tüm dük sarayı eşliğinde Floransa'ya seyahat eden ve burada ihtişam ve saygıyla karşılanan
Milan Dükü'nün takipçilerine ek cesaret verdi." Machiavelli, şenlikler sırasında bir kilisenin
yandığını ve bunun ilahi bir misilleme olarak kabul edildiğine dikkat çekti: "Perhiz sırasında,
kilise bize hayvansal gıdalardan uzak durmamızı emrettiğinde, Milanolular, Tanrı'ya ya da
Tanrı'ya saygı duymadan. kiliseleri her gün ondan beslendiler. 34
 Leonardo'nun bilinen en eski çizimlerinden biri, Milano Dükü'nün ziyaretinden
Romalı
esinlenmiş veya onunla ilgili olabilir.35 Bu, buruşuk yüzlü, süslü bir miğfer takan bir
savaşçının profilidir (Şekil 5), Verrocchio'nun stüdyosu Floransa'dan Dük'e hediye olarak bir
kask tasarlamıştı. Boyalı kağıda gümüş bir uç kullanılarak zengin ayrıntılarla çizilmiş olan
Leonardo'nun savaşçısı, unutulmaz derecede gerçekçi bir kuş kanadı figürü ve sevdiği çok
sayıda bukleler ve spirallerle süslenmiş bir miğfer takıyor. Göğüs plakasında kükreyen gülünç
ama dost canlısı bir aslan var. Savaşçının yüzü, sabırla çizilmiş kapak çizgileriyle yapılan
hassas gölgelemelerle incelikli bir şekilde çizilmiştir, ancak çenesi, alnı ve alt dudağı
neredeyse karikatür noktasına kadar abartılmıştır. Kanca burun ve çıkık çene , Leonardo'nun
kaba hatlı eski savaşçı çizimlerinde ana motif haline gelecek bir profil yaratıyor ; asil ama
biraz gülünç.

Verrocchio'nun etkisi açıkça görülüyor. Vasari'nin kitabından Verrocchio'nun "biri Büyük

İskender'in profilini temsil eden, diğeri eski Pers kralı Darius'un ayrıntılı bir portresini temsil
eden metalden iki kafa" yüksek rölyefleri ürettiğini öğreniyoruz. Orijinal heykeller
kaybolmuştur ancak o dönemde üretilen çeşitli kopyalar sayesinde bilinmektedir. Amerika
Birleşik Devletleri'nin başkenti Washington'daki Ulusal Galeri'de genç bir adamı tasvir eden
mermer bir rölyef bulunmaktadır.

Verrocchio ve atölyesine atfedilen Büyük İskender, kanatlı bir ejderhanın yer aldığı çok
benzer süslü bir miğferi, sert bir yüzle süslenmiş bir zırhı ve ustanın çırağıyla paylaştığı çok
sayıda girdap ve dalgalanmayı sergiliyor. Leonardo, çiziminde Verrocchio'nun miğferinin
üstüne yerleştirdiği büyük çeneli bir hayvanı ortadan kaldırmış, ejderhayı bitkilerden oluşan
spirallere dönüştürmüş ve çizimi genel olarak basitleştirmiştir. Martin Kemp ve Juliana
Barone'a göre "Leonardo'nun basitleştirmeleri, gözlemcinin gözlerinin savaşçının ve aslanın
profilli kafalarına, yani insan ve hayvan arasındaki ilişkiye odaklanmasını sağladı". 36
 Şekil 5. Bir savaşçı.

Verrocchio, tıpkı Darius ile İskender'in oymalarında olduğu gibi, zaman zaman kaba bir
fizyonomiye sahip yaşlı bir savaşçının profilini, güzel yüz hatlarına sahip bir genç adamın
profiliyle yan yana yerleştiriyordu; Leonardo'nun hem çizimlerinde hem de defterlerindeki
rastgele eskizlerde favorileri. Bunun bir örneği Verrocchio'nun Aziz Yahya'nın Vaftizhanesi
için yaptığı, en sağda yaşlı bir adamla genç bir savaşçının yan yana durduğu gümüş bir
rölyef olan Vaftizci Yahya'nın Başının Kesilmesi'dir. Heykelin yapıldığı dönemde, yani
Leonardo 25 yaşındayken 1477 civarında yapımına başlandığı için kimin kimi etkilediğini
söylemek zordu; Karşı karşıya duran iki savaşçının yanı sıra en soldaki melek çocuk,
Leonardo'nun elinin onların üzerinde olabileceği şüphesini uyandıran canlı hareketlere ve
duygu yüklü yüz ifadelerine sahip. 37

GÖSTERİLER

Floransa stüdyolarındaki sanatçılar ve mühendisler için Medici festivallerinde ve halka açık

gösterilerde çalışmak görevlerinin önemli bir parçasıydı. Leonardo için de bu bir zevkti. Çok
rengarenk giyinen, brokar ikililere ve pembe tuniklere düşkün biri ve aynı zamanda çok
yaratıcı tiyatro prodüksiyonlarına yetenekli bir sanatçı olarak zaten ün kazanmaya başlamıştı.
Yıllar geçtikçe, hem Floransa'da hem de Milano'da -özellikle oraya taşındıktan sonra-
kostümler, tiyatro sahneleri, sahne makineleri, özel efektler, şamandıralar, pankartlar ve
gösteriler yaratmaya çok zaman ayırdı. Doğaları gereği geçiciydiler ve yalnızca Leonardo'nun
not defterlerindeki çizimlerde varlığını sürdürüyorlardı. Hatta bunlar gözden kaçabilir ve
sadece dikkat dağıtıcı şeyler olarak değerlendirilebilir, ancak bunlar aynı zamanda
Leonardo'nun sanat ve mühendisliği birleştirmenin ve bu şekilde kişiliğinin oluşumunu
etkilemenin zevkli bir yoluydu. 38

Bu oyunların dekorlarını yaratan zanaatkarlar, 1400'lü yıllarda mükemmelleştirilen

sanatsal bakış açısını kullanmada gerçek ustalar haline geldiler.Setlerin ve arka planların,
senaryo, statik ve hareketli nesneler ve oyuncular gibi sahnenin üç boyutlu unsurlarıyla
bütünleşmesi gerekiyordu. İllüzyon ve gerçeklik birbirine karıştı. görmek mümkün bu
parçaların ve gösterilerin Leonardo'nun hem sanatı hem de mühendisliği üzerindeki etkisi.
Farklı bakış açıları için perspektif kurallarının nasıl uygulanacağını inceledi, yanılsama ile
gerçekliği karıştırmayı seviyordu ve özel efektler, kostümler, setler ve makineler icat etmeyi
seviyordu. Bütün bunlar, not defterlerindeki çoğu zaman bilim adamlarının kafasını karıştıran
eskizlerin ve hayal ürünü yazıların çoğunun açıklanmasına yardımcı oluyor. Örneğin,
Leonardo'nun not defterlerine çizdiği bazı dişliler, mekanizmalar ve mekanizmalar, kendisinin
temas ettiği veya icat ettiği teatral makineler olabilir. Floransalı tiyatro yapımcıları , setleri
değiştirmek, dekorları unutulmaz şekillerde hareket ettirmek ve sahneleri canlı tablolara
dönüştürmek için ingegni adı verilen ustaca mekanizmalar yarattılar . Örneğin Vasari, bir
festival gösterisini "İsa'nın tahtadan oyulmuş bir dağa çekilip meleklerle dolu bir bulut
tarafından göklere taşındığı" bir sahneyle bitiren Floransalı bir marangoz ve mühendisten
alıntı yapıyor. Aynı şekilde, belki de defterlerinde bulduğumuz bazı aletler tiyatro
izleyicilerini eğlendirmek için tasarlanmıştı. Floransa oyunlarında genellikle göklerden inen
veya sihirli bir şekilde havada asılı kalan karakterler ve aksesuarlar yer alıyordu. Daha sonra
göreceğimiz gibi, Leonardo'nun uçan makinelerinden bazıları açıkça insanların uçması için
tasarlanmıştı. Ancak 1480'lerden kalma not defterlerinin sayfalarında bulunan diğerlerinin
teatral bir amacı olduğu görülüyor. Kranklarla çalıştırılan sınırlı hareket kabiliyetine sahip
kanatları vardır ve bir insan pilot tarafından havaya kaldırılamaz. Benzer sayfalarda, ışıkların
nasıl tasarlanacağına ilişkin notlar ve oyuncuları asmak için kullanılan kanca ve makara
sistemlerinin çizimleri yer almaktadır. 39

Hatta Leonardo'nun ilk helikopter tasarımının bir parçası olarak sıklıkla yanlış bir şekilde
duyurulan ünlü hava vidası çizimleri (Şekil 6) bile bir tiyatro gösterisi için yaratılmış bu
ingegni kategorisine girmelidir . Keten, halat ve desteklerden oluşan spiral mekanizması
teorik olarak dönmeli ve havalanmalıdır. Leonardo, kumaşın "gözeneklerinin nişasta ile
kapatılması" gibi detayları belirtecek kadar ileri gitti, ancak bunu sağlayacak herhangi bir
yöntem göstermedi. bir insanın onu çalıştırması için. Eğlendirmek için yeterince büyüktü ama
muhtemelen bir insanı kaldıracak kadar büyük değildi. Bir modelde, "şaftın kuvvetle kıvrılan
ince bir çelik bıçaktan yapılacağını ve serbest bırakıldığında vidanın dönmesine neden
olacağını" yazdı. O zamanlar benzer mekanizmaları kullanan oyuncaklar vardı. Mekanik
kuşları gibi, hava vidası da muhtemelen izleyicilerin bedenlerini değil, hayal güçlerini taşımak
için yaratılmıştı. 40
 Şekil 6. Muhtemelen tiyatro için tasarlanmış bir uçan makine.

ARNO VADİSİNİN MANZARASI

Leonardo, Verrocchio'nun stüdyosundaki aile ve işbirliği atmosferinden o kadar keyif

alıyordu ki, çıraklığı 1472'de, yani yirmi yaşındayken sona erdiğinde, burada çalışmaya ve
yaşamaya devam etmeye karar verdi. İkinci eşiyle yakınlarda yaşayan ve başka çocuğu
olmayan babasıyla dostane bir ilişki sürdürdü. Leonardo, Floransalı ressamların kardeşliği
Compagnia di San Luca'ya katıldığında, kendisini "Leonardo di Ser Piero da Vinci" olarak
imzalayarak bu iyi ilişkiyi doğruladı.

Compagnia bir lonca değil, bir tür karşılıklı yardım kulübü, dernek veya kardeşlikti.
1472'de üyelik ücreti ödeyen kayıtlı üyeler arasında Botticelli, Pietro Perugino, Ghirlandaio,
Pollaiuolo ve Filippino Lippo'nun yanı sıra Verrocchio'nun kendisi de vardı. 41 Compagnia bir
yüzyıldır varlığını sürdürüyordu ama kısmen sanatçıların Floransa'nın köhne lonca sistemine
karşı tavır almaları nedeniyle yeniden canlanıyordu. Eski yapıya göre, 1197'de doktorlar ve
eczacılar tarafından kurulan Arte dei Medici e Speziali'nin bir parçasıydılar, ancak 15.
yüzyılın sonuna gelindiğinde kendileri için daha farklı bir statüyü savunmaya istekliydiler.

***

Usta bir ressam olduktan aylar sonra Leonardo, Floransa'nın dar, kalabalık sokaklarından ve
kalabalık atölyelerinden kaçtı ve Vinci'nin dışındaki yemyeşil tepelere geri döndü. 1473
yazında, 21 yaşındayken defterine "Antonio'nun yanında kaldığım için mutluyum" diye
42
yazmıştı. Büyükbabası Antonio ölmüştü, dolayısıyla bu gönderme muhtemelen annesinin
kocası Antonio Buti'ye (Accattabriga) yapılmıştır. Onu, Vinci'nin dışındaki tepelerde annesi
ve üvey babasının geniş ailesiyle birlikte olmaktan memnun olarak hayal edebiliyoruz ve bu
görüntü onun kalabalık yolda yuvarlanmak isteyen ama sonra huzurlu tepeye dönmeyi
özleyen kayayla ilgili hikayesini çağrıştırıyor.

Bu defter sayfasının arkasında Leonardo da Vinci'nin belki de hayatta kalan en eski

sanatsal çizimi, bilimsel gözlemlerle sanatsal duyarlılığı birleştiren bir kariyerin parlak
başlangıcı yer alıyor (Şekil 7). Aynalı yazısını kullanarak bir tarih yazdı: “Santa Maria das
Neves Günü, 5 Ağustos,

43
1473.” Çizim, Vinci yakınlarındaki Arno Nehri'ni çevreleyen kayalık tepeleri ve yemyeşil
vadileri çağrıştıran, kağıt üzerinde kalem ve mürekkebin hızlı hareketleriyle çizilmiş etkileyici
bir panoramadır. Bölgede tanıdık bazı yerler var - konik şekilli bir tümsek, muhtemelen bir
kale - ancak havadan görünüm, Leonardo'nun tipik bir örneği gibi, gerçek ve hayalin bir
karışımı gibi görünüyor ve bir bakış açısıyla tasvir ediliyor. kuş uçuyor.. Sanatçı olmanın
ihtişamının, gerçekliğin kısıtlamak yerine bilgilendirmesi gerektiğini anlamakta yattığını fark
etmişti. Leonardo, "Ressam kendisini büyüleyebilecek güzellikler görmek istiyorsa, kendi
üretiminin ustasıdır" diye yazmıştır. “Vadiler yaratmak istiyorsanız, dağ zirvelerinden geniş
alanları ortaya çıkarmak istiyorsanız ve daha sonra ufukta denizi görmek istiyorsanız sanatçı
tüm bunların ustasıdır.” 44

Şekil 7. Leonardo'nun Arno vadisinin manzarası, 1473.

Diğer sanatçılar arka plan olarak manzaralar çizdiler ama Leonardo farklı bir şey
yapıyordu: Doğayı zevk için tasvir ediyordu. Bu, onun Arno Vadisi çizimini Avrupa
sanatında türünün ilk panoramik illüstrasyonu olmaya aday kılıyor. Jeolojik gerçekçilik
etkileyici: nehrin hareketi ile aşındırılan belirgin kayalıklar, çok büyük bir hassasiyetle
yeniden üretilen katmanlı kaya katmanlarını ortaya çıkarıyor; bu, Leonardo'yu hayatının geri
kalanında büyüleyecek bir tema. Doğrusal perspektifin kesinliği ve uzak ufkun atmosfer
tarafından bulanık görünmesi de aynı derecede takdire şayandır; bu optik fenomene daha
sonra "havadan perspektif" adını verecektir.

Genç sanatçının hareket hissini aktarma yeteneği daha da dikkat çekicidir. Ağaçların
yaprakları ve hatta gölgeleri hızlı, kavisli çizgilerle çizilmiş, bu da onların esintiyle
dalgalanıyormuş gibi görünmesini sağlıyor. Bir su birikintisine dökülen su, hızlı, sinirli fırça
darbeleriyle canlı bir şekilde tasvir ediliyor. Sonuç, hareketi gözlemleme sanatının harika bir
örneğidir.

TOBIAS VE MELEK

Onlu yaşlarının sonu ile yirmili yaşlarının başı arasında Verrocchio'nun atölyesinde usta
ressam olarak çalışan Leonardo, iki tabloya bazı unsurlarla katkıda bulundu: Tobias ve
Melek'teki köpek ve parlayan balıktan (Şekil 8) ve en soldaki melekten sorumluydu. İsa'nın
Vaftizinde . Bu işbirlikleri onun Verrocchio'dan neler öğrendiğini ve hangi konularda onu
geride bıraktığını gösteriyor.
 Şekil 8. Tobías ve melek, Verrocchio ve Leonardo tarafından.

15. yüzyılın sonlarında Floransa'da popüler olan Tobias'ın İncil'deki hikayesi, kör babası
tarafından bir borcu tahsil etmek üzere koruyucu meleği Raphael ile birlikte gönderilen bir
çocuğun hikayesini anlatır. Yolculukta onlar Bir balık yakalarlar ve bu balığın içi, babalarının
görüşünü geri kazandırmak da dahil olmak üzere iyileştirici güçleri ortaya çıkarır. Raphael,
gezginlerin ve doktorların ve eczacıların loncasının koruyucu aziziydi. Onun ve Tobias'ın
hikayesi, Floransa'da patron haline gelen zengin tüccarların, özellikle de çocukları seyahat
45
edenlerin ilgisini çekiyordu. Onu resimlerinde canlandıran Floransalılar arasında
Pollaiuolo, Verrocchio, Filippino Lippi, Botticelli ve Francesco Botticini (yedi kez) yer alıyor.

Pollaiuolo'nun versiyonu (Şekil 9) 1460'ların başında Orsanmichele Kilisesi için

üretilmiştir. Bu, kilisenin duvarlarına bir niş olarak İsa ve Aziz Thomas'ın heykellerini oyan
Leonardo ve Verrocchio'ya çok tanıdık geliyordu. Birkaç yıl sonra Verrocchio , Tobias ve
Melek'in kendi versiyonunu üretirken Pollaiuolo ile açık bir rekabete girdi. 46

Verrocchio'nun stüdyosunda oluşturulan versiyon, Pollaiuolo'nunkiyle tamamen aynı

unsurları içeriyor: Tobias ve el ele yürüyen melek, yanında tırısa koşan bir Bolognese bichon
köpeği, elinde iplerle bir sopayla asılı bir sazan tutan Tobias ve elinde bir teneke kutu olan
Rafael. balık bağırsakları, hepsi bir nehrin, bazı çalıların ve bir grup ağacın bulunduğu
dolambaçlı bir manzaranın önünde. Ancak yine de, unsurları Leonardo'nun öğrendiklerini
açığa çıkaran, hem etkisi hem de ayrıntıları açısından temelde farklı bir tabloydu.

Bir fark: Pollaiuolo'nun versiyonu sertti, Verrocchio'nunki ise hareket hissi veriyordu. Bir
heykeltıraş olarak vücuda dinamizm kazandıran bükülme ve dürtülerde ustalaştı. Tobias'ı
yürürken öne doğru eğiliyor ve püsküller ve iplikler uçuşurken pelerini arkasında
dalgalanıyor. O ve Rafael doğal olarak karşı karşıya geliyorlar. El ele tutuşmaları bile daha
dinamik. Pollaiuolo'nun çizdiği yüzler ifadesiz görünürken, Verrocchio'nun versiyonundaki
vücut hareketleri duygusal ifadelerle ilişkilendirilerek hem zihinsel hem de fiziksel hareketleri
yeniden üretiyor.
 Şekil 9. Antonio del Pollaiuolo'dan Tobias eo anjo .

Ressamdan çok heykeltıraş olan Verrocchio, doğayı tasvir etme sanatında usta olmamakla
ün kazandı. İsa'nın Vaftizi'nde güzel bir yırtıcı kuşun saldırdığı doğrudur , ancak onun
hayvanları temsil etme biçimi yaygın olarak "kayıtsız" ve "yetersiz" olarak
47
değerlendirilmektedir. Dolayısıyla balık ve köpeği resmetmek için doğayı tasvir etme
yeteneği şaşırtıcı olan öğrencisi Leonardo'ya başvurması şaşırtıcı değil. İki hayvan,
halihazırda tamamlanmış olan arka plan manzarasının üzerine boyanmıştı; Bunu biliyoruz
çünkü bazen Leonardo'nun deneysel karışımlarında olduğu gibi, resmi bir şekilde
şeffaflaşmıştı.

Balığın parıldayan ve titreyen pulları, Leonardo'nun, gözlerimizin önünde dans eden bir
nesneye ışığın nasıl çarptığının büyüsünde zaten ustalaştığını gösteriyor. Her terazi bir
mücevherdir. Tablonun sol üst köşesinden çıkan güneş, ışık, gölge ve parıltıdan oluşan bir
karışım üretiyor. Balığın hem solungaç arkasında hem de sıvı gözünün önünde ışıltılı bir odak
vardır. Diğer ressamlardan farklı olarak Leonardo, hayvanın açık karnından damlayan kanı
bile göstermeye özen göstermiştir.

Rafael'in ayakları arasında oynayan yavru köpeğe gelince, Tobias'ın karizmasına rakip
olacak bir ifadeye ve kişiliğe sahip. Pollaiuolo'nun statik köpeğinin tam tersine, Leonardo'nun
yürüyüşü doğal ve uyanıktır. En dikkat çekici özelliği kıvırcık saçlarıdır. Muazzam düzeydeki
ayrıntı ve ışık efektleri, Tobias'ın kulağının üzerindeki buklelerle eşleşiyor; bu da yine
48
Leonardo tarafından yapıldı (soldaki resim stilinin analizinin gösterdiği gibi). Akıcı,
mükemmel aydınlatılmış ve iyi işlenmiş spiraller, Leonardo'nun ticari markası haline
geliyordu.

Bu inanılmaz derecede güzel ve canlı tabloda, bir usta ile öğrencisi arasındaki işbirliğinin
gücüne tanık olabiliyoruz. Leonardo zaten mükemmel bir doğa gözlemcisiydi ve nesnelere
ışık efektleri uygulama tekniğini mükemmelleştiriyordu. Üstelik eserlerinde hareket ve
anlatıyı kullanma heyecanını usta heykeltıraş Verrocchio'dan almıştı.

MESİH'İN VAFTİZİ

Leonardo ve Verrocchio arasındaki ortaklığın doruk noktası, 1470'lerin ortalarında , Vaftizci

Yahya'nın İsa'nın üzerine su dökerken iki meleğin Ürdün Nehri'nin önünde diz çökmüş halini
izlediği İsa'nın Vaftizi'nin tamamlanmasıyla geldi (Şekil 10). Leonardo, sahnenin en soluna
dönen ışık saçan meleği resmetti ve Verrocchio bunu görünce o kadar etkilendi ki "bir daha
eline fırça almamaya karar verdi" - ya da en azından Vasari'nin bize söylediği bu. Vasari'nin
klişeleri gündeme getirme ve onları mitolojikleştirme eğilimini göz ardı etsek bile, bu
hikayede muhtemelen bir miktar doğruluk payı var. Verrocchio bir daha hiçbir resmi tek
49
başına tamamlamadı. Daha mantıklı bir ifadeyle, Leonardo'nun yaptığı parçalar ile
Verrocchio'nun yaptığı parçalar arasında bir karşılaştırma, yaşlı sanatçının neden emekli
olmayı düşünmüş olabileceğini açıklıyor.
 Şekil 10. Verrocchio ve Leonardo'nun İsa'nın vaftizi .

Tablonun röntgen analizi, soldaki meleğin, arka plandaki manzaranın büyük kısmının ve
İsa'nın bedeninin çok sayıda ince yağlı boya katmanıyla boyandığını, pigmentlerin oldukça
seyreltilmiş, çok hassas fırça darbeleri kullanılarak ve Leonardo'nun 1470'lerde geliştirdiği bir
teknik olan, bazı kısımlarda parmak uçlarıyla hafifçe dokunup pürüzsüzleştirme tekniği
kullanılıyordu.Yağlıboya tablo Hollanda'dan İtalya'ya getirilmişti ve Leonardo'nun yanı sıra
Pollaiuolo'nun stüdyosu da kullanıyordu. Verrocchio ise hiçbir zaman katılmadı yağlı
boyalara. Suda çözünebilen pigmentlerin yumurta sarısı ile karışımı olan tempera'yı
kullanmaya devam etti. 50

Leonardo'nun meleğinin en etkileyici özelliği duruşunun dinamizmidir. Arkadan tasvir

edilmiştir, gövde hafifçe bükülmüş, dörtte üçlük bir profil göstermektedir, boyun sağa
dönerken gövde sola doğru hafif bir dönüş göstermektedir. Leonardo, "Vücudu her zaman
başın döndüğü taraf göğsün işaret ettiği tarafla aynı olmayacak şekilde konumlandırın, çünkü
doğa bizim rahatlığımız için bizi birçok yöne kolayca bükülebilen bir boyunla yaptı", diye
51 İsa ve Aziz Thomas
yazmıştı Leonardo. onun defterleri. adlı eserinde açıkça görüldüğü gibi ,
Verrocchio heykellerinde hareketi tasvir etmede ustaydı ve Leonardo da aynısını tuval
üzerinde yapmada uzmanlaştı.

İki melek arasındaki karşılaştırma, Leonardo'nun ustasını nasıl geride bıraktığını

gösteriyor. Verrocchio'nun meleği tekdüze bir ifadeyle boşta görünüyor ve onun tek duygusu,
kendisini çok daha etkileyici bir meleğin yanında bulmanın bir tür sürprizi gibi görünüyor.
Kenneth Clark, "Arkadaşına sanki başka bir dünyadan gelen bir ziyaretçiymiş gibi şaşkınlıkla
bakıyor gibi görünüyor" diye yazdı. "Ve aslında Leonardo'nun meleği, Verrocchio'nun hiç
girmediği bir hayal dünyasına ait." 52

Çoğu sanatçı gibi Verrocchio da meleğinin kafasının, yüzünün ve gözlerinin hatlarını

çizdi. Ancak Leonardo'nun temsilinde bu unsurları belirleyen net sınırlar yoktur. Saçlarının
bukleleri, çok belirgin sınırlar olmaksızın, birbirine ve yüzüne zarif bir şekilde karışıyor.
Verrocchio'nun meleğin çene çizgisinin, iyi tanımlanmış konturlar oluşturan görünür tempera
fırça darbeleriyle yapılan gölgelendirmesine dikkat edin. Şimdi Leonardo'nun meleğine bakın;
gölge daha yarı saydamdır ve görüntüye daha düzgün bir şekilde bütünleşir; bu, yağlı boyayla
yapılması kolay bir şeydir. Neredeyse algılanamayan fırça darbeleri akıcıdır, ince katmanlar
halinde uygulanır ve ara sıra ellerle düzeltilir. Meleğin yüzünün hatları düzgündür. Göze
çarpan hiçbir kenar yok.

Bu mükemmelliği İsa'nın bedeninde de görebiliriz. Leonardo tarafından boyanmış

bacaklarını Verrocchio'nun Vaftizci Yahya'sı için yaptığı bacaklarla karşılaştırın. İkincisi, bir
gözlemcinin gerçekte göreceğinden çok farklı, daha belirgin çizgilere sahiptir. Hatta
Leonardo, İsa'nın açıkta kalan kasık kıllarının her bir tutamını titizlikle lekeliyor.

Sfumato'nun ( belirli hatları bulanıklaştıran bir bulanıklaştırma) bu kullanımı , o

zamanlar Leonardo'nun sanatının alamet-i farikasıydı. Resim üzerine yazdığı incelemede
Alberti, dış hatları belirlemek için çizgiler çizmenin gerekli olduğunu tavsiye etmişti ve
Verrocchio da tam da bunu yaptı. Leonardo gerçek dünyayı gözlemlemeye dikkat ediyordu
ama bunun aksini fark etti; Üç boyutlu nesnelere baktığımızda tanımlanmış çizgiler görmeyiz.
"Keskin, ham konturlar ve silüetler yerine dumanlı bir sonuç elde etmek için boyayın" diye
yazdı. “Ayrı ayrı algılanamayan gölgeleri ve konturlarını oluştururken, bunları kesin sınırlar
53
ile oluşturmayın, aksi takdirde çalışmanız oymalı bir görünüme sahip olacaktır.”
Verrocchio'nun meleği bu oyma görünüme sahiptir. Leonardo'nunki, hayır.

X-ışını analizleri, Verrocchio'nun, düşük doğa becerilerine sahip, başlangıçta ormandan

daha sert bir görünüme sahip bazı yuvarlak ağaç ve çalı gruplarını çizerek arka planı
oluşturmaya başladığını gösteriyor. Leonardo resim yapmayı devraldığında, kayalık
uçurumlar arasında akan durgun ama canlı bir nehir içeren, Arno Nehri çizimini yansıtan ve
Mona Lisa'sını öngören zengin bir doğal manzara oluşturmak için yağlı boya kullandı .
Verrocchio'nun sıradan palmiye ağacı dışındaki manzara, doğal gerçekçilik ile yaratıcı
fantezinin büyülü bir karışımını sunuyor.

Taşların üzerindeki jeolojik çizgiler (başka biri tarafından boyanmış olması gereken en
sağdakiler hariç) dikkatlice tasvir edilmişti, ancak Leonardo'nun daha sonra sergileyeceği aynı
incelikle değildi. Sahnenin unsurları uzaklaştıkça, sisli bir ufka doğru yavaş yavaş
bulanıklaşıyorlar; gökyüzünün mavisi, tepelerin üzerinde asılı olan sisle aynı beyaza
bürünüyor. Leonardo not defterlerinden birinde şöyle yazmıştı: "Sisin ana hatları gökyüzünün
mavisinden belirsiz ve dünyaya yakın olduklarında neredeyse havada asılı duran toz gibi
görünüyorlar." 54
 Leonardo, tablonun ön planını ve arka planını boyayarak, dolambaçlı nehrin birbirine
diktiği bir anlatı olan tuvalin düzenleyici temasını yarattı. Suyun hareketini, bilimsel ustalık
ve manevi derinlikle, metaforik bir güçle doldurarak, Dünya'nın makrokozmosu ile insanın
mikrokozmosu arasında bağlantı kuran hayati bir öz olarak tasvir etti. Su, göklerden ve
uzaktaki göllerden geliyor, kayaların arasından dramatik uçurumlar ve narin çakıl taşları
oluşturacak şekilde akıyor ve sanki damarlarındaki kanla bağlantı kuruyormuşçasına Vaftizci
Yahya'nın kadehinden akıyor. Son olarak İsa'nın ayaklarını sarar ve tablonun kenarlarına
doğru dalgalanır, sanki bize ulaşmaya çalışır ve tüm bu akışın bir parçası olduğumuzu
hissettirir.

Suyun akışında bir momentum ve amansız bir kuvvet vardır ve İsa'nın ayak bilekleri
tarafından engellendiğinde, akışı sırasında dalgalanmalar ve girdaplar oluşturur. Yoğun bir
şekilde gözlemlenen bu girdaplar ve bilimsel olarak hassas dalgalanmalar içinde Leonardo,
daha sonra en sevdiği desen haline gelecek olan doğanın spirallerinden keyif alıyor.
Meleğinin boynundan aşağı inen bukleler şelalelere benziyor, sanki nehir başının üzerinden
geçmiş ve suları saça dönüşmüş gibi.

Resmin ortasında, Leonardo'nun tuvallerinde ve defterlerinde yaptığı, kıvrımlı bir su

havuzuna veya bir nehrin akıntısına dökülen suyu tasvir eden birçok illüstrasyondan biri olan
küçük bir şelale var. Bazen bunun çoğaltılması bilimseldi, bazen de karanlık bir
halüsinasyondu. Bu durumda su hayat dolu görünüyor; sıçrayarak yüzeyde Tobias'ın
köpeğinin kürkündeki buklelere benzeyen spiraller oluşturuyor.

İsa'nın Vaftizi ile Verrocchio, Leonardo'nun öğretmenliğinden işbirlikçisine dönüştü.

Leonardo'ya resmin heykelsi unsurlarını, özellikle de modellemeyi ve ayrıca hareket eden bir
bedenin nasıl büküldüğünü öğretmişti. Ancak Leonardo, yarı saydam ve aşkın ince yağlı boya
katmanları kullanarak ve hem gözlem hem de hayal gücündeki yeteneğiyle sanatı tamamen
farklı bir düzeye taşıdı. Uzak ufuktaki sisten, meleğin çenesinin altındaki gölgeye, İsa'nın
ayaklarının dibindeki suya kadar Leonardo, bir ressamın gördüklerini nasıl dönüştürdüğünü
ve aktardığını yeniden tanımlıyordu.

DUYURU

1470'lerde Verrocchio ile yaptığı işbirliklerine ek olarak, yirmili yaşlarının başında Leonardo,
stüdyoda çalışırken neredeyse tek başına en az dört resim üretti: bir Müjde, çocuklu bir
Meryem Ana'nın iki küçük dini tablosu ve bir devrimcinin devrimci portresi. Floransalı
bayan, Ginevra de' Benci.

Melek Cebrail'in Meryem Ana'ya İsa'nın annesi olacağını söyleyerek onu şaşırttığı anı
tasvir eden müjde resimleri Rönesans'ta çok popülerdi. Leonardo'nun versiyonu, duyuruyu ve
tepkiyi, görkemli bir kır evinde duvarlarla çevrili bir bahçede, Maria kitap okurken geçen bir
anlatı olarak sunuyor (Şekil 11). Her ne kadar iddialı olsa da tablonun o kadar çok kusuru var
ki, yazarının Leonardo'ya atfedilmesi çok tartışıldı ve bazı uzmanlar bunun Verrocchio ve
55
stüdyosunun diğer üyeleriyle yapılan garip bir işbirliğinin ürünü olduğunu iddia ediyor.
Ancak çok çeşitli kanıtlar Leonardo'nun tek yazar olmasa da asıl yazar olduğu gerçeğine
işaret ediyor. Melek Cebrail'in kolu için bir eskiz yaptı ve resim, yağlı boyayı elleriyle
rötuşlama şeklindeki karakteristik tekniğini sergiliyor. Meryem Ana'nın sağ elinde ve kürsü
tabanındaki yapraklarda çok yakından bakıldığında parmak izleri görülebilmektedir. 56

Resmin sorunlu unsurlarından biri, görüntünün geri kalanından daha yüksek bir bakış
noktasından gözlemleniyormuş gibi görünen ve izleyicinin dikkatini meleğin işaret eden
parmakları ile meleğin havaya kaldırdığı eli arasındaki görsel bağlantıdan uzaklaştıran
hacimli bahçe duvarıdır. Maria. Girişinde sanki sağdan görülüyormuş gibi garip bir açı var ve
evin duvarına tam oturmuyor. Bakire'nin kucağını örten kumaşın belli bir sertliği var, sanki
Leonardo perdelik çalışmalarında biraz abartmış gibi ve bir sandalyenin kolunun garip şekli,
sanki üç dizi varmış gibi gösteriyor. Pozu bir mankeninkine benziyor; bu etki, ifade
eksikliğiyle pekiştiriliyor.

onun suratı. Tüm selvi ağaçları derinliksiz, aynı büyüklükte tasvir edilmiştir, ancak evin
yanındaki biri daha yakın görünmektedir, bu nedenle daha büyük olmalıdır. Bir başkasının
ince gövdesi meleğin parmaklarından filizleniyor gibi görünüyor ve meleğin tuttuğu
zambakın botanik doğruluğu, diğer bitki ve çalılara uygulanan genel muameleyle tezat
oluşturuyor ki bu da Leonardo'nun alışılmadık bir örneğiydi. 57
 Şekil 11. Leonardo'nun Müjdesi .

En rahatsız edici gözden kaçırma, Mary'nin, Verrocchio'nun Medici için tasarladığı bir
mezardan ilham alan kürsüyle ilgili garip konumuyla ilgilidir. Kürsü tabanı izleyiciye
Maria'nın kendisinden çok daha yakın, sağ kolunun kitaba ulaşamayacağı kadar uzakta olduğu
izlenimini veriyor ve buna rağmen kol kürsüye dayanıyor ve tuhaf bir şekilde uzun
görünüyor. Bunun genç bir sanatçının eseri olduğu açıktır. Müjde bize, Leonardo'nun
perspektif gözlemlerine ve optik çalışmalarına dalmasaydı nasıl bir ressam olacağı hakkında
bir fikir veriyor.

Ancak daha yakından bakıldığında tablonun göründüğü kadar kötü olmadığı görülüyor.
Leonardo, anamorfoz adı verilen bir teknik üzerinde deneyler yapıyordu; bu teknik, bir
görüntüye ideal bakış açısının görüntünün bir tarafından bakılması gerektiğini öne sürüyordu.
Bazı öğeler önden bakıldığında bozuk görünebilir ancak önden bakıldığında normal
görünebilir. başka bir açı. Leonardo bazen defterlerinde bu tekniğin eskizlerini yaptı. Galleria
degli Uffizi'de rehberler sağa doğru birkaç adım atıp Müjde'ye bir kez daha bakmanızı
öneriyor . Bu yardımcı olur, ancak yalnızca kısmen. Bahçe duvarındaki açıklığın açısı gibi
meleğin kolu da biraz daha az tuhaf görünüyor. Ayrıca çömelip tabloya biraz daha alçak bir
noktadan bakarsanız biraz daha iyi görünüyor. Leonardo, kiliseye sağdan giren birine
yakışacak bir eser yaratmaya çalışıyordu. Ayrıca Müjde Yasasını Meryem'in bakış açısından
daha iyi görebilmemiz için bizi sağa doğru itmeye çalıştı. 58 Neredeyse işe yaradı. Perspektifli
hileleri genç ama rafine edilmemiş bir zekayı gösteriyor.

Görüntünün güçlü noktası Leonardo'nun melek Cebrail'i tasvir etme tarzından geliyor.
Leonardo'nun mükemmelleştirdiği çift cinsiyetli güzelliğe sahip ve kuşa benzeyen kanatları
(birinin daha sonra eklediği üzücü açık kahverengi uzantıyı göz ardı ederek) Leonardo'nun
karakteristik natüralizm ve fantezinin olağanüstü karışımıyla birlikte omuzlarından çıkıyor.
Gabriel'i hareket halinde tasvir etmeyi başardı: Sanki yere yeni inmiş gibi öne doğru eğiliyor
ve koluna bağlanan kurdele (taslaktakinden farklı olarak) geriye doğru süzülüyor, bu arada
gelişinin neden olduğu rüzgar üzerinizdeki çimleri ve çiçekleri hareket ettiriyor. ayak.

Müjde'nin bir diğer görkemli özelliği de gölgelemenin tonalitesidir. Güneş, tablonun

solunda batarken, bahçe duvarının ve kürsünün üstüne soluk sarı bir parıltı saçıyor. Ancak
güneş ışığının engellendiği durumlarda ortaya çıkan gölgeler gökyüzüyle aynı mavi tona sahip
oluyor. Beyaz kürsünün ön tarafı, batan güneşin sarımsı ışınlarıyla değil, esas olarak
59
gökyüzünden gelen kırılan ışıkla aydınlatıldığı için hafif mavi bir renge sahiptir. Leonardo
not defterlerinde şöyle açıklıyor:

Gölgelerin varyasyonları vardır. Bir nesnenin mavi gökyüzünden yansıyan ışığı alan tarafı
bu renk tonuna sahip olacaktır ve bu özellikle beyaz nesnelerde belirgindir. Güneş ışığını
alan taraf rengini paylaşacak. Bu, özellikle öğleden sonra güneşin bulutların arasından
battığı ve onları kırmızıya boyadığı zaman görülebilir. 60

Leonardo'nun yağlı boya ustalığının artması, renklerin incelikli kullanımında ona

yardımcı oldu. Oldukça seyreltilmiş pigmentler kullanarak, bunları ince yarı saydam
katmanlar halinde uygulayabilir ve her hafif fırça darbesi veya parmak ucu rötuşuyla tonların
kademeli olarak ve ustaca işlenmesine olanak tanıyabilir. Bu en çok Meryem Ana'nın
yüzünde fark edilir. Batan güneşin ışığında yıkanan bu ışık, Gabriel'in cildinde görülemeyen
bir akkor yayıyor gibi görünüyor. İfadesiz yüzüne rağmen onu tablonun geri kalanından
ayıran bir ışıltısı var. 61

Müjde , hâlâ yirmili yaşlarının başında olan Leonardo'nun ışık, perspektif ve insan
tepkileriyle bağlantılı anlatılar üzerinde deneyler yaptığını gösteriyor. Bu süreçte bazı hatalar
yaptı. Ancak yenilik ve deneysellikten kaynaklanan hataları bile onun dehasının sinyalini
veriyordu.
 MADONNA

Meryem Ana'yı Bebek İsa ile tasvir eden küçük adanmışlık resimleri ve heykeller,
Verrocchio'nun stüdyosunun düzenli olarak ürettiği ana ürünlerden biriydi. Leonardo bu
türden en az iki tablo yapmıştır; bugün bulunduğu yerden dolayı Münih Meryem Ana'sı
olarak da bilinen Karanfilli Madonna (Resim 12) ve Çiçekli Meryem ve Çocuk (Resim 13).
Eserin eski bir koleksiyoncusunun anısına Benois Madonna olarak bilinen Hermitage Müzesi.
 Şekil 12. Karanfilli Meryem Ana (Münihli Madonna).

İkisinin en ilginç yönü, kıvrımları Leonardo'ya üç boyutlu gerçekçiliği yeniden üretmek

için modelleme, ışık ve gölge kullanımında perdelik çalışmalarının ötesine geçme şansı veren
tombul ve kıvrımlı Bebek İsa'dır. Tonların doygunluğuna dayanmak yerine resimsel öğelerin
tonunu ve parlaklığını değiştirmek için siyah pigmentler kullanan güçlü ışık ve gölge
kontrastları olan chiaroscuro uygulamasının ilk örnekleri haline geldiler . Washington'daki
Ulusal Galeri'den David Alan Brown, "İlk defa, onun chiaroscuro'su , bir heykelin
hacimlerine rakip olabilecek üç boyutlu formları bütün bir görüntüde yaratıyor" diye yazdı. 62

Bu iki resimdeki Bebek İsa'nın gerçekçi tasviri, Leonardo'nun sanatının anatomi

gözlemiyle beslendiğinin ilk örneklerinden biridir. “Küçük çocuklarda tüm eklemler narin ve
aralarındaki et parçaları kalın” diye yazdı defterine. “Bunun nedeni, kemikleri bir bağ gibi
birbirine bağlayan, tendon özelliği taşıyan başka bir et olmadan, eklemleri deriden başka bir
63
şeyin kaplamamasıdır. Ve onun yağlı eti bu eklemlerin arasında birikir.” Meryem Ana'nın
bilekleri ile Bebek İsa'nın bilekleri karşılaştırıldığında bu karşıtlık her iki resimde de fark
edilir.
Şekil 13. Madonna ve çiçekli çocuk (Madona Benois) .

Münih Karanfil Madonnası'nda görüntünün odak noktası bebek İsa'nın bir çiçeğe verdiği
tepkidir. Tombul kollarının hareketleri ve yüzündeki duygular birbiriyle bağlantılı. Medici
ailesinin kullandığı bir sembol olan ve işi yaptıranların onlar olduğunu gösteren kristal
kürelerle süslenmiş bir minderin üzerinde oturuyor. Pencereden görülen manzara,
Leonardo'nun gözlem ile fanteziyi birleştirme tutkusunu gösteriyor; puslu atmosferik
perspektif, yalnızca hayali olan engebeli dağlara hafif bir gerçeklik dokunuşu veriyor.

Rus Ermitaj Müzesi'ndeki Meryem Ana ve Çiçekli Çocuk da Leonardo'nun bir sahnede
yakalamayı öğrendiği yoğun duygu ve tepkileri sergiliyor ve böylece bir anı bir anlatıya
dönüştürüyor . Bu durumda İsa, Meryem'in kendisine uzattığı haç şeklindeki çiçeğe sanki
64
David Brown'un dediği gibi "geleceğin botanikçisi"ymiş gibi dalmıştır. Leonardo optik
eğitimi almıştı ve İsa'yı, sanki bir nesnenin şeklini arka planından vurgulamayı
öğreniyormuşçasına dikkatle çiçeğe odaklanarak tasvir ediyor. Annesinin ellerini nazikçe
görüş odağına yönlendiriyor. Anne ve oğul, bir tepki anlatımıyla bütünleşiyor: çiçekten önce
İsa'nınki ve oğlunun merakından hoşlanan Meryem'inki.

Görüntülerin gücü, hem annenin hem de oğlunun çarmıha gerilmeye dair sahip oldukları
önseziden geliyor. Bir Hıristiyan efsanesine göre karanfil, Meryem'in çarmıha gerildiği sırada
döktüğü gözyaşlarından doğar. Hermitage Müzesi'ndeki Benois Madonna'sında sembolizm
daha da çarpıcıdır; çiçeğin kendisi haç şeklindedir. Ancak görüntülerin psikolojik etkisi biraz
hayal kırıklığı yaratıyor. İkisi de İsa'nın yüzündeki merak ve Meryem'in yüzündeki sevgi
dışında pek bir duygu taşımıyor. Temanın gelecekteki varyasyonlarında - özellikle de Milin
Madonna'sı ve Aziz Anne ile Bakire ve Çocuk - sahneye çok daha yoğun bir dramatik yük ve
duygusal anlatı ekleyecekti.

Leonardo bu resimleri yaparken model olarak izleyeceği iki telaşlı bebeği vardı. Çocuksuz
iki evliliğin ardından, babası 1475'te üçüncü kez evlendi ve hemen iki oğluyla kutsandı;
1476'da Antonio ve 1479'da Giuliano. O dönemden kalma Leonardo'nun defterleri, çeşitli
aktif durumlardaki çocukların illüstrasyonları ve eskizleriyle doludur: annenin kolları, yüze
dokunmak, nesneleri veya meyve parçalarını toplamaya çalışmak ve özellikle bir kediyle
birçok pozisyonda boğuşmak. Meryem Ana'nın huzursuz bebeğini zapt etmeye çalıştığı
tasvirleri Leonardo'nun sanatında önemli bir tema haline gelecekti.

GINEVRA DE’ BENCI

Leonardo'nun dini olmayan ilk resmi, dikenlerle dolu bir ardıç ağacının arka planında
melankolik bir yüzün parıldadığı melankolik bir genç kadının portresiydi (Şekil 14). Her ne
kadar biraz kayıtsız ve genel olarak ilgi çekici olmasa da, Ginevra de' Benci'nin parlak,
kapalı kıvırcık saç halkaları ve alışılmadık üç çeyrek pozu gibi harika Leonardo dokunuşları
var. Daha da önemlisi, görüntü Mona Lisa'nın habercisidir . Leonardo , Verrocchio'nun
İsa'nın Vaftizi adlı eserinde daha önce yaptığı gibi , sisli dağların arasından akan ve insan
bedeni ve ruhuyla bağlantı kuruyormuş gibi görünen dolambaçlı bir nehrin resmini yaptı.
Mavi kurdeleyle kapatılmış toprak tonlarında bir elbise giyen Ginevra, tabloyu oluşturan kara
ve nehirle bütünleşiyor.
 Ginevra de' Benci, aristokrat ailesi Medici'lerle müttefik olan ve zenginlik bakımından
onlardan sonra ikinci sırada yer alan varlıklı Floransalı bir bankacının kızıydı. 1474'ün
başlarında, on altı yaşındayken, yakın zamanda dul kalan 32 yaşındaki Luigi Niccolini ile
evlendi. Dokuma işiyle uğraşan ailesi siyasi öneme sahipti ama o kadar da zengin değildi;
Luigi kısa sürede Cumhuriyet'in baş hakimi olacaktı, ancak 1480 vergi beyannamesinde
"mülkten çok borcu" olduğunu beyan edecekti. Tazminat ayrıca karısının hasta olduğunu ve
"uzun süredir tıbbi bakım altında olduğunu" iddia ediyordu; bu da portredeki teninin hastalıklı
solgunluğunu açıklıyordu.

Muhtemelen Ginevra'nın 1474'teki evliliğiyle aynı zamanda, Leonardo'nun babasının bu

komisyonu almasına yardım etmesi muhtemeldir. Piero da Vinci, Benci ailesine çeşitli
vesilelerle noterlik hizmetleri sunmuştu ve Leonardo, küçük erkek kardeşiyle arkadaş
olmuştu. kitaplarını ödünç veren ve sonunda onun bitmemiş tablosu Magi'nin Hayranlığı'nın
geçici koruyucusu olacak olan adam. Ancak Ginevra de' Benci'nin düğün veya nişan portresi
olarak sipariş edildiği görünmüyor . Türün tipik profil pozisyonundan farklı olarak üç çeyrek
poz veriyor ve Ginevra kahverengi bir elbise giyiyor

sade ve herhangi bir mücevherle süslenmemiş, bunun yerine lüks mücevherler ve

brokarlardan oluşan, birinci sınıf bir düğün tablosunun karakteristik özelliği olan ayrıntılı bir
elbise giymiş. Siyah şalı, bir düğün kutlaması için alışılmadık bir süslemedir.
 Şekil 14. Ginevra de' Benci.

Rönesans kültürü ve geleneklerine özgü bir özellik olarak, tablo Benci ailesi tarafından
değil, 1475'in başlarında Venedik'in Floransa büyükelçisi olan Bernardo Bembo tarafından
yaptırılmış olabilir. karısı ve metresi. Öyle olsa bile, açıkça gurur duyduğu platonik bir
ilişkiye dahil oldu ve bu, cinsel tatminde yoksun olduğu coşkulu hayranlıkla telafi edildi. Bu,
o zamanlar sadece onaylanmakla kalmayıp aynı zamanda şiirlerde de kutlanan yüksek bir
romantizm türüydü. Floransalı Rönesans hümanisti Cristoforo Landino aşkı yücelten bir
dizesinde, "Bembo bu muazzam aşk alevleriyle yanıyor ve yanıyor, Ginevra ise kalbinin
merkezinde yaşıyor" diye yazmıştı. 65

Leonardo, tablonun arkasına Bembo ailesinin amblemini, defne ve palmiye ağaçlarından

oluşan bir taç çizdi ve ortasına bir ardıç dalı, İtalyanca'da ginepro ve dolayısıyla Ginevra'nın
adına bir gönderme yerleştirdi . Çelenk ve ardıç ağacının içine dokunmuş olan ve
Ginevra'nın erdemli doğasını kanıtlayan "Güzellik Erdemi Süsler" yazan bir pankart vardır.
Kızılötesi ışınlar kullanılarak yapılan analiz, Bembo ailesinin sloganı olan "Erdem ve
Onur"un altında yazıldığını ortaya çıkardı.

Leonardo'nun sevdiği yumuşak, puslu ışıkla yıkanan tuval, soluk, melankolik bir
Ginevra'yı gösteriyor. Figüründe, rüya gibi ve uzak manzaranın yankıladığı belirsiz bir trans
fikri var ve bu, kocasının bildirdiği salt fiziksel hastalıktan daha derin bir şeyi aktarıyor gibi
görünüyor.

Zamanının diğerlerine göre daha belirgin bir odağa ve daha heykelsi özelliklere sahip olan
portre, Verrocchio'nun heykel yaptığı Çiçek Buketli Kadın büstünü andırıyor. Benzerlikler
daha da büyük olabilir, ancak Leonardo'nun resminin alt kısmı, belki de yaklaşık üçte biri, bir
süre sonra kesilerek, zamanın yazarlarının mermer beyazı parmaklı zarif eller olarak
tanımladığı şeyler ortadan kaldırıldı. Neyse ki, Leonardo'nun birleştirilmiş iki eli gösteren
gümüş uçlu çiziminden dolayı belki de bunların neye benzediğini hayal
edebiliyoruz. Muhtemelen bu tabloyla ilgili olan bir bitkinin dalını tutan resim, Windsor
Kalesi'ndeki kraliyet koleksiyonunun bir parçasıdır. 66

1470'lerde Verrocchio'nun stüdyosunda yapılan diğer resimlerde olduğu gibi Leonardo,

keskin tanımlanmış çizgilerden veya ani geçişlerden kaçınarak dumanlı gölgeler oluşturmak
için bazen parmaklarıyla hafifçe karıştırılmış ve lekelenmiş ince yağlı boya katmanları
kullanmıştır. Washington'daki Ulusal Galeri'de sergilenen tabloya yeterince yaklaşırsanız,
Ginevra'nın çene çizgisinin sağında, saç buklelerinin arka plandaki ardıç ağacına karıştığı ve
küçük bir dikenli dalın çıktığı yerde bir parmak izi göreceksiniz. dışarı. Bir diğeri sağ
omzunun hemen arkasında görülebilir. 67

Portrede en çok dikkat çeken detay Ginevra'nın gözleri. Göz kapakları üç boyutlu
görünmeleri için özenle hazırlanmıştı ancak bu aynı zamanda onlara ağır bir görünüm
kazandırarak melankolik görünümlerine de katkıda bulundu. İfadesi dikkati dağılmış ve
kayıtsız görünüyor, sanki izleyicinin yanından boşluğa bakıyormuş gibi. Özellikle sağ gözü
ufukta kaybolmuş gibi görünüyor. İlk bakışta bakış dağınık, aşağıya ve sola doğru
yönlendirilmiş gibi görünür. Ancak her göze ayrı ayrı ne kadar çok bakarsanız, o da size o
kadar çok odaklanıyormuş gibi görünür.

Leonardo'nun yağlarıyla elde etmeyi başardığı akışkan ve parlak görünümü gözlerine

bakıldığında da fark etmek mümkün. Her gözbebeğinin en sağında, soldan gelen güneş
ışığının parlaklığını yansıtan küçük, parlak bir nokta vardır. Aynı etki buklelerinizde de
görülebilir.

Bu parlama efektinin mükemmel temsili (ışık pürüzsüz, parlak bir yüzeye çarptığında
oluşan göze çarpmayan beyaz ışıltı) Leonardo'nun ayırt edici özelliklerinden bir diğeriydi. Bu,
her gün tanık olduğumuz, ancak neredeyse hiç durup dikkatle düşünmediğimiz bir olgudur.
Leonardo'nun yazdığına göre, "nesneyle aynı rengi paylaşan" yansıyan ışığın aksine, parlayan
bir nokta "her zaman beyazdır" ve gözlemcinin gözlerinin konumuna göre hareket eder.
Ginevra de' Benci'nin kıvırcık saçlarından yayılan ışıltıya dikkat edin .

Daha sonra kendinizi kadının etrafında dolaşırken hayal edin. Leonardo'nun bildiği gibi, bu
parlayan noktalar konum değiştiriyor ve "gözlemci farklı konumlar aldığında yüzeyin birkaç
farklı yerinde beliriyor". 68

Ginevra de' Benci ile yeterince uzun süre etkileşimde bulunulduğunda , ilk bakışta
ifadesiz bir yüz gibi görünen, uzak bakışlı bir yüz, muazzam duygularla dolu bir şeye
dönüşüyor. Düşünceli ve endişeli görünüyor; belki de düğünü, Bembo'nun ayrılışını ya da
daha derin bir gizemi yansıtıyor. Hayatı üzücüydü; o her zaman hastaydı ve hiç çocuğu
olmadı. Ama aynı zamanda içsel bir yoğunluğu da vardı. Şiirler yazdı ve bir dizesi hayatta
kaldı: “Af diliyorum; Ben vahşi bir kaplanım.” 69
 Leonardo onu boyayarak bir tür psikolojik portre, gizli duyguları kaydedebilen bir şey icat
etti. Bu onun en önemli sanatsal yeniliklerinden biri oldu. Bu onu, otuz yıl sonra tarihteki en
büyük psikolojik portre olan Mona Lisa'yla doruğa ulaşacak bir yola soktu. Ginevra'nın
dudaklarının sağında görülebilen gülümsemenin göze çarpmayan hatları, şimdiye kadar
yapılmış en unutulmaz gülümsemeye dönüşecek şekilde mükemmelleştirilecektir. Uzak
manzarada akan ve Ginevra'nın ruhuna bağlanır gibi görünen nehir, Mona Lisa'da insan ve
doğa güçleri arasındaki bağlantının kesin metaforu haline gelecektir . Ginevra de' Benci
Mona Lisa'nın yakınından bile geçmiyor . Ama bu hiç şüphesiz onu boyayacak bir adamın
işi.

BÖLÜM 3

Kendi başına

ERKEK AŞK

Nisan 1476'da, 24 yaşına girdikten bir hafta sonra, Leonardo bir fahişeyle oğlancılık
yapmakla suçlandı. Bu durum, babasının nihayet varisi olabilecek başka bir meşru oğluna
sahip olduğu sıralarda gerçekleşti. Leonardo'ya yönelik isimsiz suçlama, ahlaki nitelikteki
suçlamalar için kullanılan bir tür posta kutusu olan tamburo'ya bırakılmıştı ve
Verrocchio'nunkine yakın bir atölyede kuyumcu çırağı olarak çalışan Jacopo Saltarelli adında
on yedi yaşında bir oğlanla ilgiliydi . Kendisi "siyah giyiniyor" ve kendisini suçlayan kişiye
göre "birçok aşağılık olayda yer alıyor ve bu tür sapkınlıklar isteyenlere zevk vermesine izin
veriyor". Aralarında “Andrea del Verrocchio ile birlikte yaşayan Leonardo di Ser Piero da
Vinci”nin de bulunduğu dört genç erkek, ondan cinsel hizmet talep etmekle suçlandı.

Bu tür suçlamaları araştırmakla görevli Gece Görevlileri soruşturma başlattı ve

muhtemelen Leonardo ve diğerlerini yaklaşık bir gün gözaltında tuttu. İddialar, herhangi
birinin ifade vermeye istekli olması durumunda ciddi cezai yaptırımlara yol açabilirdi. Neyse
ki dört erkek çocuktan biri, evlilik yoluyla Medici klanına katılan önemli bir ailenin üyesiydi.
Dava "yeni bir suçlama getirilmemesi şartıyla" reddedildi. Ancak birkaç hafta sonra bu kez
Latince yazılmış yeni bir şikayet geldi. Dörtlünün Saltarelli ile birden fazla cinsel ilişkiye
girdiğini iddia etti. İsimsiz bir rapor olduğu için ve bunu doğrulayacak hiçbir tanık ortaya
çıkmadığında, aynı koşullar altında suçlamalar bir kez daha düşürüldü. Görünüşe göre bu, ben

konuyu kapattık. 1
 Otuz yıl sonra Leonardo, not defterine acı bir yorum yazdı: "Bebek İsa'yı oynadığımda
beni hapse attın ve şimdi onu bir yetişkin olarak tasvir edersem bana daha da kötüsünü
yaparsın." Şifrelenmiş bir yorumdur. Belki de Saltarelli genç İsa'nın bir tablosu için model
görevi görmüştür. O zamanlar Leonardo kendini terk edilmiş hissediyordu. Bir notta
"Dediğim gibi hiçbir arkadaşım yok" diye yazdı. Arkasında ise şunu görüyoruz: “Aşk yoksa
ne vardır?” iki

***

Leonardo erkeklere romantik ve cinsel açıdan ilgi duyuyordu ve Michelangelo'nun aksine

bundan etkilenmemiş görünüyordu. Bu özelliğini gizlemek ya da ilan etmek için hiçbir çaba
sarf etmedi, ancak bu muhtemelen kendisini geleneksel bir kişi, ailesinin noter veraset hattına
katılmak için yaratılmamış biri gibi hissetmemesine katkıda bulundu.

Yıllar geçtikçe evini ve stüdyosunu birçok yakışıklı gençle paylaşacaktı. Saltarelli'nin

karıştığı olaylardan iki yıl önce, bir not defterinin, birbirlerine profilden bakan yaşlı bir adam
ile yakışıklı bir genç adamı gösteren birçok çiziminden birinin yer aldığı bir sayfada Leonardo
şunları yazmıştı: "Floransalı Fioravante di Domenico benim en sevdiğim arkadaşımdır." ve
bir zamanlar benim olduğu gibi..." 3 Cümle henüz tamamlanmadı ama Leonardo'nun kendisini
duygusal açıdan tatmin eden bir arkadaş bulduğu izlenimini bırakıyor. Bu nottan kısa bir süre
sonra Bolonya hükümdarı, Lorenzo de' Medici'ye, Leonardo'yla çalışmış ve hatta onun adını
benimsemiş başka bir genç adam hakkında bir mektup yazmıştı: Floransalı Paulo de Leonardo
da Vinci*. Paulo, "sapkın yaşamı" nedeniyle Floransa'dan sınır dışı edilmişti. oraya önderlik
etti.” 4

Leonardo'nun ilk arkadaşlarından biri, lir çalmayı öğrettiği Floransalı Atalante Migliorotti
adlı genç bir müzisyendi. Atalante 1480'de on üç yaşındaydı ve bu sıralarda Leonardo,
"Atalante'nin yüzünü kaldırmış bir portresi" olarak tanımladığı bir portrenin yanı sıra arkadan
5
görülen lir çalan çıplak bir çocuğun tam boy bir taslağını çizdi. İki yıl sonra Atalante ona
Milano'ya kadar eşlik edecek ve burada başarılı bir kariyere sahip olacaktı. 1491'de Mantua'da
bir operada oynayacak ve daha sonra onu yöneten aile için "alışılmadık şekle" sahip on iki
telli bir lir üretecekti. 6

1490'da ressamın evine taşınan Leonardo'nun en ciddi ve kalıcı yoldaşı meleksi bir
görünüme sahipti ama şeytani bir kişiliğe sahipti ve bu ona küçük şeytan Salai lakabını
kazandırdı. Vasari onu "Leonardo'nun hoşuna giden, ince kıvırcık saçlı, çok yakışıklı ve zarif
bir genç adam" olarak tanımladı ve daha sonra göreceğimiz gibi, birçok cinsel yorumun
hedefi oldu.

Leonardo'nun kadınlarla ilişkisi olduğu hiçbir zaman bilinmiyordu ve hatta heteroseksüel

uygulamalar fikrinden duyduğu tiksintiyi bile dile getirmişti. "Cinsel birleşme eylemi ve bu
eylemde kullanılan vücut kısımları o kadar iğrenç ki, aktörlerin yüzlerinin ve süslemelerinin
güzelliği ve bastırılmış dürtüleri olmasaydı, doğa insan türünü çoktan kaybetmiş olurdu." not
defterlerinden birine yazdı. 7

***

Eşcinsellik, Floransa'nın sanat camiasında veya Verrocchio'nun çevresinde alışılmadık bir

durum değildi. Verrocchio, oğlancılıkla suçlanan Botticelli gibi hiç evlenmedi. Donatello,
Michelangelo ve Benvenuto Cellini (iki kez sodomi suçundan hüküm giymiş) zamanın diğer
gey sanatçılarıydı.

Aslında, Lomazzo'nun Leonardo'nun bu uygulamadan bahsettiğini duyduğunu söylediği

gibi, erkeksi aşk Floransa'da o kadar yaygındı ki, Florenzer kelimesi Almanya'da gey
anlamına gelen argo haline geldi. Leonardo'nun Verrocchio için çalıştığı dönemde, Platon
kültü bazı Rönesans hümanistleri arasında popüler hale geliyordu; bu kült, yakışıklı genç
erkeklere yönelik idealize edilmiş erotik aşk görüşünü de içeriyordu. Eşcinsel aşk hem ilham
verici şiirlerde hem de müstehcen şarkılarda kutlanıyordu.

Yine de oğlancılık, Leonardo'nun acı bir şekilde keşfedeceği gibi bazen cezalandırılan bir
suçtu. 1432'de Gece Subayları'nın kuruluşunu takip eden yetmiş yıl boyunca, yılda ortalama
dört yüz erkek oğlancılıkla suçlandı; bunlardan yaklaşık altmışı mahkum edildi ve hapis,
8
sürgün ve hatta ölüm cezasına çarptırıldı. Eşcinsel eylemler de kilise tarafından günah
sayılıyordu. 1484 tarihli bir papalık fermanı, sodomiyi "şeytanlarla cinsel ilişki" ile
karşılaştırdı ve rahipler genellikle buna karşı vaaz verdi. İlahi Komedya'sı Leonardo'nun çok
sevdiği ve Botticelli'nin resimlediği Dante , cehennemin yedinci çemberini kâfirlerin ve
tefecilerin yanı sıra eşcinsellere de ayırmıştı. Ancak Dante, şiirinde Floransa'nın eşcinsellere
karşı beslediği çelişkili duyguları, bizzat bu çevreye yerleştirdiği vatandaşlardan biri olan akıl
hocası Brunetto Latini'yi överek açığa çıkarmıştır.
 Leonardo'nun "pasif eşcinsellik" arzusunun "yüceltildiği" yönündeki asılsız iddialara
inanan bazı yazarlar, bu duyguların bastırıldığını ve eserlerine kanalize edildiğini öne
sürdüler. Aforizmalarından biri, cinsel dürtülerini kontrol altına alması gerektiğine inandığı
teoriyi destekliyor gibi görünüyor. "Şehvetli içgüdülerini kontrol altında tutamayanlar
9
kendilerini hayvanlarla aynı seviyeye yerleştiriyorlar." Fakat onun bekar kaldığına inanmak
için hiçbir neden yok. Kenneth Clark, "Ahlak adına, yaratıcılığın bu tükenmez kaynağı olan
Leonardo'yu tarafsız veya aseksüel bir faile indirgemek isteyenler, onun itibarı için iyi bir şey
yaptıklarına dair garip bir izlenime sahipler" diye yazdı. 10

Tam tersine, hayatında ve defterlerinde cinsel arzularından utanmadığına dair pek çok
delil vardır. Aslında onlarla eğleniyor gibi görünüyordu. Defterlerinin “Penis Hakkında” adlı
bölümünde penisin nasıl kendine ait bir aklı olduğunu ve bazen erkeğin kontrolü dışında
hareket ettiğini kesin ve biraz da esprili bir üslupla anlatıyor:

Penis bazen kendine ait bir zekaya sahip olduğunu gösterir. Bir erkek uyarılmayı arzulasa
da penis inatçı kalır ve kendi başına hareket eder, hatta bazen sahibinin izni olmadan
kendi başına hareket eder. Uyanık ya da uykuda olmasına bakılmaksızın istediğini yapar.
Erkeğin onu kullanmak istemesi ve başka bir şey istemesi yaygındır, kullanılmayı
istemesi de erkeğin onu yasaklaması yaygındır. Dolayısıyla bana öyle geliyor ki, bu
canlının insandan ayrı bir hayatı ve aklı var.

Penisin sürekli bir utanç kaynağı olmasını ve erkeklerin bunu tartışmaktan utanmasını
ilginç buldu. "İnsanın ona isim vermekten, göstermekten utanması yanlıştır" diye ekledi,
"Onlar her zaman süslenmeyi ve gösterişle sergilenmeyi hak eden bir şeyi örtüyor ve
saklıyorlar." 11

Bu sizin sanatınıza nasıl yansıdı? Defterlerindeki çizim ve eskizlerde erkek bedenine

kadın vücudundan çok daha fazla hayranlık duyduğunu gösteriyordu. Çıplak erkek portreleri,
çoğu tam uzunlukta olmak üzere, hassas güzellikte eserler olma eğilimindedir. Buna karşılık,
artık kayıp olan Leda ve kuğu dışında resmettiği kadınların neredeyse tamamı giyinik ve
belden yukarısı gösteriliyor.**

Ancak Michelangelo'nun aksine Leonardo kadınları resmetmede ustaydı. Ginevra de'

Benci'den Mona Lisa'ya kadar kadın portreleri son derece şefkatli ve psikolojiktir.
Ginevra'sı en azından İtalya için yenilikçiydi; o zamanlar standart olan profil pozunun
aksine kadınlar için üç çeyrek pozunu başlatmıştı. Bu, izleyicilerin, Leonardo'nun belirttiği
gibi "ruhun pencereleri" olan kadınların gözlerine bakmasına olanak tanıdı. Bunun sonucunda
kadınlar artık pasif mankenler olarak değil, duygu ve düşünceleri olan insanlar olarak
sunuldu. 12

Daha derin bir düzeyde, Leonardo'nun eşcinselliği, kendisini biraz farklı, yabancı ve
ortama tam olarak uyum sağlayamayan biri olarak algılama biçiminde kendini gösteriyor gibi
görünüyor. Leonardo otuz yaşına geldiğinde, başarısı giderek artan babası, Medici'nin, en
önemli loncaların ve kiliselerin hukuk danışmanı olarak çalışarak güç çevrelerinde yer almaya
başladı. Dahası, geleneksel erkekliğin bir örneğiydi; o zamana kadar zaten en az bir metresi,
üç karısı ve beş çocuğu vardı. Leonardo ise tam tersine bu ortama davetsiz misafirdi. Üvey
kardeşlerinin doğumu onun meşru kabul edilmediği gerçeğini güçlendirdi. Eşcinsel bir
sanatçı, gayri meşru bir oğul ve iki kez oğlancılıkla suçlanan Leonardo, görülmenin ve
kendisini farklı görmenin nasıl bir şey olduğunu biliyordu. Ancak birçok sanatçı gibi bu da bir
engelden ziyade avantaja dönüştü.

SAN SEBASTIAN

Saltarelli'ye yönelik suçlamaların olduğu dönemde Leonardo, Romalıların zulmü sırasında bir
ağaca bağlanan, oklarla vurulan ve ardından sopalarla ölene kadar dövülen üçüncü yüzyıl
şehidi Aziz Sebastian'ın dini bir tablosu üzerinde çalışıyordu. imparator Diocletianus
Hıristiyanlara karşı harekete geçti. Leonardo'nun derlediği bir envantere göre, hiç boyamadığı
anlaşılan eseri için sekiz çalışma yapmış.

Sebastian'ın resminin vebaya karşı bir koruma olduğu düşünülüyordu, ancak aynı
zamanda bazı 15. yüzyıl İtalyan sanatçıları tarafından homoerotik imalarla da boyandı.
Vasari, Bartolommeo Bandinelli tarafından yapılan Aziz Sebastian portresinin o kadar erotik
bir yük taşıdığını yazdı ki, "cemaatçiler günah çıkarma odasında güzel çıplaklığın kirli
düşünceleri harekete geçirdiğini itiraf ettiler". 13

Leonardo'nun Sebastian'a yaptığı geri kalan çizimler hem güzel oldukları hem de belli bir
yüke sahip oldukları için bu kategoriye giriyor. erotik. Çocuksu yüz hatlarına sahip olan aziz,
çıplak, bir eli arkadan bir ağaca bağlanmış ve yüzü duygu dolu bir şekilde tasvir edilmiştir. Şu
anda Hamburg'da bulunan çizimlerden birinde, Leonardo'nun Sebastiao'nun vücudunun
hareketlerini, kıvrımlarını ve dönüşlerini doğru yapmak için nasıl çabaladığını, ayaklarını
farklı pozisyonlarda çizdiğini görmek mümkün. 14

Mucizevi bir şekilde, Aziz Sebastian'ın kayıp çizimlerinden biri, 2016 sonlarında emekli
bir Fransız doktorun, bir müzayede evinde değerlenmek üzere babasının koleksiyonundan
bazı eski sanat eserlerini almasıyla ortaya çıktı. Evin yöneticilerinden Thaddée Prate,
bunlardan birinin Leonardo olabileceğini düşündü ve bu şüphe New York'taki Metropolitan
Müzesi küratörü Carmen Bambach tarafından da doğrulandı. Bambach, "Gözlerim
yuvalarından fırladı" dedi. “Yazarlık oldukça tartışılmaz. O çizimi düşündüğümde kalbim hep
çarpıyor.” Yeni keşfedilen çalışma, Sebastian'ın gövdesini ve göğsünü, Leonardo'nun sol el
taramasından modellenmiş olarak gösteriyor, ancak Hamburg'da yapılan versiyonda olduğu
gibi, o hâlâ azizin bacaklarının ve ayaklarının konumu için çeşitli seçenekleri test ediyor.
Bambach, "Çok fazla fikir değişikliği var ve figürü inceleme biçiminde çok fazla enerji var"
dedi. “Çizimin öfkeli bir kendiliğindenliği var. Sanki omzunun üzerinden bakıyormuşsun
15 Bu
gibi." keşif bize Leonardo'nun kağıt üzerinde fikirlerini enerjik bir şekilde denediğini
göstermenin yanı sıra, bugün bile Leonardo hakkında yeni şeyler öğrenmenin hala mümkün
olduğu anlamına geliyor.

SİHİRE İBADET

Leonardo'ya yöneltilen suçlamalarda sanatçının hâlâ Verrocchio'nun atölyesinde yaşadığı

kaydedildi. Kendisi 24 yaşındaydı ve eski çırakların çoğu şimdiye kadar usta yuvasını terk
etmiş olurdu. Ancak Leonardo sadece profesörle birlikte yaşamakla kalmadı, aynı zamanda
birbirinden o kadar belirsiz Madonnalar üretti ki, onların kendisi tarafından mı yoksa
stüdyodaki meslektaşlarından biri tarafından mı yapıldığını söylemek zor.

Muhtemelen Saltarelli'yle yaşanan bölümden etkilenen Leonardo, sonunda 1477'de ayrılıp

kendi stüdyosunu açmaya karar verdi. Ticari açıdan bu bir başarısızlıktı. Sonraki beş yıl
boyunca, Milano'ya taşınmadan önce, Leonardo'nun yalnızca üç sipariş aldığı söyleniyor;
bunlardan birine hiç başlamadı ve iki tanesini tamamlamadan yarıda bıraktı. Yine de yarım
kalan iki tablosu onun sanat dünyasındaki şöhretini ve nüfuzunu artırmaya yetecektir.

Leonardo'nun 1478'de aldığı ilk görev, Palazzo della Signoria'nın şapeli için bir sunak
resmi yapmaktı. Babası, Floransa'nın yönetim konseyi Signoria'da noter olarak çalışıyordu ve
bu nedenle işi almasına yardımcı olabilecek bir konumdaydı. Bazı hazırlık çalışmaları, Leonardo'nun Beytüllahim'de
Bebek İsa'ya saygı göstermek için gelen çobanları içeren bir sahne
yapmayı planladığını gösteriyor.16

Çalışmaya başladığına dair hiçbir belirti yok. Ancak bazı çalışmalar, yakında ilgili bir
tema olan Müneccimlerin Hayranlığı (Resim 15) üzerine başlayacağı bir tabloya ilham
kaynağı oldu . Bitmemesi gerekiyordu ama sanat tarihinin en ünlü tamamlanmamış tablosu
ve Kenneth Clark'ın sözleriyle "15. yüzyılın en devrimci ve anti-klasik tablosu" oldu. 17 Bu nedenle
Magi'nin Hayranlığı, Leonardo'nun sabote edilen dehasını mükemmel bir şekilde özetliyor:
Devrim niteliğinde ve şaşırtıcı bir deha gösterisi, tasarlandıktan hemen sonra terk edildi.

İbadet, 1481 yılının Mart ayında, Leonardo 29 yaşındayken, Floransa surlarının diğer
tarafında bulunan San Donato manastırı tarafından yaptırılmıştır. Babası ona bir kez daha
yardım etti. Piero da Vinci, keşişlerin noteri olarak çalıştı ve onlardan yakacak odun satın aldı.
O yıl, işinin karşılığı olarak kendisine iki tavuk verildi; bu, oğlunun Tapınmayı boyaması ve
manastır saatinin önünü süslemesi için karmaşık bir sözleşmenin pazarlığını da içeriyordu. 18

Tarih boyunca yirmili yaşlarındaki birçok kişinin ebeveynleri gibi, Leonardo'nun babası
da oğlunun motivasyon eksikliğinden açıkça endişe duyuyordu. Rahipler de. Karmaşık
sözleşme, zaten resimleri yarım bırakmasıyla ünlü olan Leonardo'nun işe koyulup eksiksiz bir
eser üretmesini sağlamak için hazırlandı. Sözleşmede "boya, altın ve ortaya çıkan diğer tüm
masrafları" kendi cebinden karşılaması gerektiği belirtiliyordu. Tablonun “en geç otuz ay
içinde” teslim edilmesi gerekiyordu, aksi takdirde tabloya olduğu gibi el konulacaktı ve
herhangi bir ücret ödenmeyecekti. Ödeme yöntemi bile tuhaftı. Leonardo, Floransa'nın
eteklerinde manastıra bağışlanan bir araziyi alacak, bunu manastıra üç yüz florine satma
hakkına sahip olacak, ancak aynı zamanda 150 dolarlık bir çeyiz elde etmek için gerekli
ödemeleri de yapması gerekecekti. Aynı zamanda toprakların mirasçısı olan bir bayandan
florin.

Üç ay içinde bu yarım yamalak planların meyve vermeyeceği ortaya çıktı. Leonardo

çeyizin ilk taksitini ödeyemeyince manastıra borçlandı. Boya almak için de borç para almak
zorunda kaldı. Manastır saatini süslemesi için kendisine bir sürü sopa ve kütük ödendi, ancak
19
kredisinden "bir fıçı kırmızı şarap" kesildi. Yani tarihin en yaratıcı sanatçılarından biri
yakacak odun karşılığında saat süslüyor, boya almak için borç alıyor ve şarap için
yalvarıyordu.
 Şekil 15. Müneccimlere tapınma.

Leonardo'nun Magi'nin Hayranlığı'nda resmetmeyi seçtiği sahne, Rönesans

Floransa'sının en popüler sahnelerinden biriydi: Beytüllahim'e giden yol gösterici bir yıldızı
takip eden üç kralın veya bilge adamın, yeni doğmuş Bebek İsa'ya altın ve buhur hediye ettiği
an. ve mür. Rab'bin Epifani'si, İsa Mesih'in tanrısallığının ve Magi'lerin ona olan
hayranlığının açığa çıkmasını kutlayan bir anma tarihidir ve Floransa'da her Ocak ayında
halka açık kutlamalar ve geçit töreninin yeniden canlandırıldığı bir günle kutlanırdı.
Festivaller, Leonardo'nun on beş yaşında bir çırak olduğu 1468'de zirveye ulaştı. Yıllarca
abartılı Medici gösterileri üzerinde çalıştım. Tüm şehir bir sahneye dönüştürüldü ve geçit
törenine neredeyse yedi yüz şövalye katıldı; en gençleri ebeveynlerinin yüzlerinin oyulmuş
maskelerini takıyordu. 20

Pek çok kişi Hayranlık sahnesini boyadı , en önemlisi en az yedi versiyon üreten
Botticelli. En ünlüsü 1475 yılında Leonardo'nun yaşadığı yerin yakınındaki bir kilise için
tamamlandı. Sahnenin Leonardo'dan önce boyanmış çoğu versiyonu gibi, Botticelli'ninki de
saygı duyulan hükümdarları ve saygı ve nezaketle davranan zarif prensleri tasvir eden
görkemli bir tasarımdı.

Stüdyosu adanmış Madonna'ları Verrocchio'nunkinden daha hızlı üreten Botticelli,

Leonardo'dan yedi yaş büyüktü ve Medici'den çok daha fazla fon almıştı. Kur yapma
sanatında bu tür bir iyiliği elde edemeyecek kadar yetenekliydi. En büyük hayranlığı Cosimo
de' Medici, oğulları Pedro ve João ile torunları Lorenzo ve Juliano'nun portrelerini içeriyordu.

Leonardo, Botticelli'yi sık sık eleştirenlerden biriydi; 1481'de yaptığı Müjde'nin versiyonu
muhtemelen onu yazmaya teşvik eden şeydi:

Geçenlerde bir meleğin Meryem Ana'yı odadan çıkarmak istediğini, o kadar şiddetli
hareket ettiğini ve daha çok bir düşman gibi göründüğünü anlatan bir Duyuru gördüm;
Meryem Ana o kadar sıkıntılı görünüyordu ki her an kendini pencereden atabilirdi. 21

Leonardo daha sonra haklı olarak Botticelli'nin "çok monoton manzaralar yarattığını" ve
hava perspektifini kullanma yeteneğinden yoksun olduğundan hem en yakındaki hem de en
uzaktaki ağaçları aynı yeşil tonunu kullanarak boyadığını yorumlayacaktı. 22
 Leonardo, küçümsemesine rağmen, Botticelli'nin Magi'nin Hayranlığı'nın versiyonlarını
23
özel olarak inceledi ve onun fikirlerinden bazılarını benimsedi. Ancak Botticelli'nin ya da
diğer sanatçıların eserlerinden farklı olarak enerji, duygu, heyecan ve kaosla dolu bir versiyon
yapmaya başladı. Halka açık gösterilerden nasıl etkilendiğini gösteren konsepti, etrafında
dönen ve gelişen en az altmış insan ve hayvandan oluşan çılgın bir alay ile Bebek İsa merkezli
bir girdap (çok sevdiği sarmal şekil) yaratmaktı. . Sonuçta bu, Epifani'nin hikayesi olmalıydı
ve Leonardo, bilge adamların ve onlara eşlik eden kalabalığın, İsa'nın Mesih'in çocuğu
olduğunun açığa çıkmasıyla şaşkına döndüklerinde duydukları şaşkınlığı ve merakı
maksimum güçle aktarmak istiyordu. Tanrı vücut bulmuş.

Leonardo, metal uçla çizilen ve daha sonra kalem ve mürekkeple fırçalanan çok sayıda
hazırlık çalışması üretti. Bunlarda, eseri titreştirmek amacıyla bir duygu dalgası ileten çeşitli
jestleri, vücut kıvrımlarını ve ifadeleri araştırıyor. Çalışmalarındaki figürlerin çoğu çıplaktır;
Alberti'nin, bir sanatçının insan vücudunu içeriden dışarıya doğru tasvir etmesi, önce
iskeletini, sonra derisini, sonra da kıyafetlerini tasarlaması gerektiğini söyleyen tavsiyesine
uymaya başlamıştı. 24

En ünlü çalışma, Leonardo'nun resmin tamamına ilişkin ilk tasavvurunu düzenlediği bir
sayfadır (Şekil 16). İçinde Brunelleschi ve Alberti'nin kullandığı yöntemleri takip ederek
perspektif çizgilerini çizdi. Sahne ufuk noktasına doğru ilerledikçe, cetvelle işaretlenen yatay
çizgiler, tabloyu tamamlamak için gerekenden çok daha fazla, inanılmaz bir hassasiyetle
sıkıştırılıyor.

Titiz ızgaranın yanında, birbirlerini büken ve çiğneyen insanların, şaha kalkan ve çılgına
dönen atların hızlı hayalet çizimlerini ve Leonardo'nun fantezisinin somut örneğini görüyoruz:
Dinlenen, boynunu büken ve sahneyi muazzam bir inançsızlıkla takip eden bir deve.
Matematiksel hassasiyetle çizilen çizgiler, duygularla ve çılgın hareketlerle mükemmel uyum
sağlıyor. Bu, optik bilgi ile yaratıcı sanatın olağanüstü bir birleşimidir ve Leonardo'nun
sanatını bilimin iskelesi üzerine nasıl inşa ettiğini gösterir. 25

Leonardo çalışmayı bitirdiğinde asistanlarından on adet kavak ağacı kalas kullanarak

neredeyse 1 metre kare büyüklüğünde büyük bir panel oluşturmalarını istedi. Görüntüyü
panele aktarmak için eskiz kağıdını delmek gibi geleneksel yöntemi benimsemek yerine,
Leonardo çizimde birkaç değişiklik yaptı ve ardından daha önce beyaz bir astarla astarladığı
panelin üzerine yeni bir versiyonu doğrudan çizdi. tebeşirle karıştırılmış: bu sizin sulgacente
işaretleme taslağınız olacaktır. 26

Şekil 16. Müneccimlerin Tapınması Çalışması .

Yüksek çözünürlüklü taranmış görüntülerin yanı sıra ultrason, ultraviyole ve kızılötesi

görüntüleme tekniklerini kullanan sanat analisti Maurizio Seracini tarafından Galleria degli
27
Uffizi için 2002 yılında teknik bir araştırma yürütüldü. Analiz sonucunda ortaya çıkan
görüntüler, bu muhteşem taslağı ve Leonardo'nun dramatik sahnesini yaratmak için attığı
adımları takdir etmemizi sağlıyor.

Önce panelin ortasına yakın bir yere, bir ağaç gövdesi olduğu anlaşılan yere bir çivi
yerleştirdi ve ona bir ip bağladı. Beyaz zemin üzerine gümüş uçlu perspektif çizgileri
çizebiliyordu. Daha sonra, klasik paganizmin çöküşünü simgeleyen antik bir Roma sarayının
kalıntılarına giden basamaklar da dahil olmak üzere mimari unsurları tasarladı. Bilimsel
analizler, çizimin bir noktada arka planda kalıntıları tamir eden işçilerin çizimlerinin
28
bulunduğunu gösteriyor. Bu basit sahne, Mesih'in kurtaracağı Davut'un yıkılmış evinin ve
klasik eserlerin yeniden doğuşunun mecazi bir ifadesi haline geldi.

Arka planı bitirir bitirmez Leonardo insan figürleri üzerinde çalışmaya başladı. İnce uçlu
siyah tebeşir kullanarak bunları hafifçe çizebiliyor, düzeltebiliyor ve rötuşlayabiliyordu; bu da
ona, aktarılan duygulardan tatmin olana kadar hareketleri mükemmelleştirme olanağı
tanıyordu.

Bir kez daha, Leonardo'nun uygulamaya koyduğu sanatsal ilkeleri, zihinsel durumları
yakalamak için hafif eskizlerin ve revizyonların kullanımını not defterinde tanımladığı için
çok şanslıyız. Bu, onun eserlerini ve onu bu çalışmalara yönlendiren mantığı daha da fazla
takdir etmemizi sağlar. "Figürünüzün uzuvlarını güçlü hatlarla çizmeyin, aksi takdirde her
küçük karakalem darbesinin kesin olduğu konusunda ısrar eden birçok ressamla aynı kaderi
paylaşacaksınız" tavsiyesinde bulundu. Bu sanatçılar sabit çizgiler çizerek "uzuvlarını
zihinlerindeki hareketleri yansıtacak şekilde hareket etmeyen" figürler yarattılar. İyi bir
ressamın "uzuvların konumu hakkında fazla endişelenmemesi ve öncelikle anlatıyı oluşturan
yaratıkların zihinsel tutumlarına uygun harekete dikkat etmesi" gerektiğini devam ediyor. 29

Tebeşir taslağından memnun kaldığında Leonardo, ince bir fırçayla üzerini boyar ve
ardından açık mavi boyalar kullanarak uygun gölgeleri doldururdu. Bu, kendisinin ve diğer
ressamların geleneksel olarak benimsediği kahverengi yıkamadan bir kopuştu. Optik
çalışmalarından tozlu veya sisli bir atmosferin gölgelere mavimsi bir renk verdiğini biliyordu.
Panel üzerinde çizim tamamlandıktan sonra, görüntünün neredeyse görünmez olması için
panelin üzerini ince bir beyaz astar tabakasıyla kapladı. Daha sonra çok yavaş bir şekilde
resim yapmaya başladı.

Leonardo , Magi'nin Hayranlığı kompozisyonunun merkezine Meryem Ana'yı kucağında

huzursuz Bebek İsa'yla yerleştirdi. Kolu uzanmış ve buradan itibaren anlatı saat yönünde bir
spiral şeklinde ortaya çıkıyor. İzleyicinin gözleri bu çıldırtıcı girdapta gezindikçe tablo basit
bir anın kaydı olmaktan çıkıp dramatik bir anlatıya dönüşüyor. İsa krallardan birinden
hediyeyi kabul ederken, hediyeyi zaten vermiş olan bir diğeri saygıyla başını eğiyor.
 Leonardo, Kutsal Aile'ninkiler de dahil olmak üzere resimlerinde Meryem'in kocası
Joseph'i nadiren tasvir etmiştir ve Hayranlık tablosunda figürlerden hangisinin (eğer varsa)
kendisi olduğu hemen belli değildir . Ancak José, Leonardo'nun hazırlık çalışmalarından
birindedir ve onun, Mary'nin omzunun arkasında sakallı, kapağı tutan ve ilk hediyenin geldiği
kutuya bakan kel adama benzediği izlenimi vardır. 30

Bebek İsa da dahil olmak üzere görseldeki neredeyse tüm karakterler, Son Akşam
Yemeği'nde de olduğu gibi duygularla bağlantılı hareketler yaparken tasvir ediliyor: bir
hediye vermek, onu açmak, saygıyla başını eğmek, alnına tokat atmak. şaşkınlıkla yukarıyı
işaret edin. Bir grup genç gezgin bir kayaya yaslanarak hararetli bir sohbete girişirken,
önlerinde hayranlık dolu bir tanık ellerini göğe kaldırıyor. Bir aydınlanma karşısında
şaşkınlık, hayranlık ve merakı da içeren fiziksel ve zihinsel tepkilere tanık oluyoruz. Yalnızca
Bakire sakin kalır, girdabın içinde sakin kalır.

Bu karakter sarmalını resmetmek göz korkutucu bir işti, hatta belki biraz fazlaydı. Her
biri farklı bir poz ve duygu kümesi sunmalıdır. Leonardo'nun daha sonra not defterine
yazacağı gibi: "Aynı hareketleri aynı figürlerde, uzuvlarında, ellerinde veya parmaklarında
31
tekrarlamayın veya aynı anlatı resminde aynı pozu tekrarlamayın." Canlandırmayı
düşündüğü karakterler arasında arka planda at sırtında bir grup savaşçı da vardı. Çok dikkatli
gölgelendirmeyle modellendikleri eskizlerde ve eskizlerde görünüyorlar, ancak Leonardo
bunları spirale entegre etmede sorunlar yaşadı. Bitmemiş tabloda kısmen terk edilmişlerdi,
ancak Leonardo'nun daha sonra Anghiari Savaşı'nda resmedeceği atlar için ilham kaynağı
olmuşlardı - yine bitmemiş.

Sonuç, bir drama ve duygu kasırgasıdır. Leonardo sadece İsa'nın çocuğunu ilk görenlerin
tepkilerini yeniden yaratmayı başarmakla kalmadı, aynı zamanda Epifani'yi tıpkı izleyici gibi
her karakterin diğerinin duygularına kapıldığı bir girdaba dönüştürdü.

TERK EDİLMİŞ

Leonardo , Magi'nin Hayranlığı'nda gökyüzünü ve insan figürlerinin bazı önemli noktalarını

ve mimari kalıntıların ayrıntılarını boyamaya devam etti. Sonra durdu.

Neden? Bunun olası bir nedeni, üstlendiğiniz görevin bir mükemmeliyetçi için fazla göz
korkutucu hale gelmesi olabilir. Vasari'nin Leonardo'nun tamamlanmamış çalışmaları
hakkında açıkladığı gibi, felç olmuştu çünkü fikirleri "o kadar incelikli ve muhteşemdi ki"
bunların doğru bir şekilde uygulanması imkansızdı. "Hayal ettiği şeyi yeniden üretme
konusunda elinin sanatsal mükemmelliğe ulaşma yeteneğine sahip olmadığı hissine kapıldı."
İlk biyografi yazarlarından biri olan Lomazzo'ya göre, "Leonardo başladığı eserlerin hiçbirini
asla bitirmedi çünkü sanat fikri o kadar yüceydi ki, başkalarına mucize gibi görünen şeylerde
bile kusurlar gördü." 32

Büyücülere tapınmayı mükemmelleştirme misyonu ona özellikle rahatsız edici gelmiş

olmalı. İlk başta taslağında altmıştan fazla karakter vardı. İlerledikçe, arka plandaki bazı
savaşçı ve işçi gruplarını daha büyük, daha az sayıda karaktere dönüştürerek bu sayıyı azalttı,
ancak bu yine de resimlenecek otuzdan fazla karakter bıraktı. Her birinin diğerine duygusal
olarak tepki vermesini amaçladı, böylece resim, izole edilmiş karakterlerden oluşan rastgele
bir koleksiyon değil, tutarlı bir anlatı olacaktı.

Optik takıntısı nedeniyle daha da zorlaşan aydınlatma zorlukları daha da karmaşıktı.

Leonardo, Brunelleschi'nin Floransa Katedrali'nin kubbesini dikmek için kullandığı vincin
mekanizmalarını gösteren, 1480 civarında kullandığı not defterlerinden birinin sayfasının
altına, 11. yüzyıl Arap bilim adamı Alhazen'in çalışmalarına dayanan bir diyagram çizdi. Işık
33
ışınları insan gözünün yüzeyine çarpar ve göz küresinin içinde odaklanır. Magi'nin
Hayranlığı'nı boyarken , Epifani ile birlikte göklerden yayılan ışığın gücünü ve yansıyan
her ışının, her gölgenin rengini ve tonlamasını nasıl etkilediğini yeniden üretmek istedi. Sanat
tarihçisi Francesca Fiorani'ye göre, "Bir bedenden diğerine seken yansımaları dengelemesi ve
böyle bir kalabalık için sayısız değişken ışık, gölge ve duyguyu kontrol etmesi gerektiğini
fark ettiğinde zayıflamış olmalı." "Diğer sanatçılardan farklı olarak optik bir sorunu
görmezden gelemezdi." 34

Tekrarlanan görevlerden oluşan endişe verici bir diziydi. Otuz karakterin tamamının,
etraflarındaki karakterlerin ışık ve gölgelerini etkileyecek ve onlardan etkilenecek ışığı ve
gölgeleri yansıtması gerekecekti. Ayrıca, diğer karakterlerden kaynaklanan duyguları
etkileyecek ve onlardan etkilenecek duyguları tetiklemeleri ve yansıtmaları da gerekecektir.

Leonardo'nun tabloyu tamamlamamasının daha da temel bir nedeni daha vardı: Çizimi
uygulamaya tercih etti. Babasının ve ayrıntılı komisyon sözleşmesi taslağını hazırlayan diğer
kişilerin bildiği gibi, 29 yaşındaki Leonardo'nun şimdiki zamana odaklanmaktan ziyade
geleceğe odaklanması daha kolaydı. Mükemmeliyetçiliği nedeniyle disiplinsiz bir dahiydi.
 Bu kişilik özelliğini, bilinçli ya da bilinçsiz olarak, resmin en sağına çizdiği görünür bir
otoportrede resmetmiş görünmektedir (Resim 2 ve 15). İsa'yı işaret eden bir çocuk figürü,
ancak diğer tarafa bakıldığında, Rönesans sanatçılarının kendilerinin bir temsilini ekledikleri
konumda görünür. (Botticelli, 1475 tarihli Hayranlık adlı eserinde kendisini aynı yerde tasvir
etmiştir. ) Çocuğun burnu, kıvırcık saçları ve diğer bazı özellikleri, Leonardo'nun tanımına
ve diğer varsayılan mevcut temsillerine uymaktadır. 35

Bu, Alberti'nin "yorumcu" olarak adlandırdığı çocuktur; görüntünün içinde ama onun
dışında olan, eyleme katılmayan, bunun yerine çerçevenin ötesinde var olan dünyayla bağlantı
kuran kişidir. Vücudu İsa'ya dönük, kolları oraya dönük ve sağ ayağı o yönde hareket ettiğini
gösteren bir açıda. Ama kafa tamamen sola dönük, başka bir şeye bakıyor. Aksiyona doğru
ilerlemeden önce durakladı. Gözlerin uzaktaki bir şeye bakıyor. O, sahnenin bir parçasıdır
ama ondan kopuktur; içine dalmış ama aynı zamanda marjinalleştirilmiş bir gözlemci ve
yorumcudur. O Leonardo gibidir: bu dünyanın bir parçası ama ondan kopuk.

***

Leonardo'nun tabloyu yapma komisyonunu almasından yedi ay sonra ödemeleri durduruldu.

Çalışmayı bırakmıştı. Kısa bir süre sonra Floransa'dan ayrılarak Milano'ya gittiğinde,
bitmemiş tabloyu Ginevra'nın kardeşi arkadaşı Giovanni de' Benci'ye bıraktı.

San Donato rahipleri daha sonra Botticelli'nin koruyucusu Filippino Lippi'yi yeni bir
panel boyaması için görevlendirdi. Genç Lippi, Botticelli'den dalkavukluğun ince sanatını
öğrendi; Botticelli'nin eski versiyonunda olduğu gibi, Lippi'nin Hayranlığı da Medici
ailesinin birkaç üyesinin benzerliklerini tasvir ediyor. Resim yaparken patronlarını memnun
etme içgüdüsünden yoksun olan Leonardo, bitmemiş Hayranlık veya diğer eserlerinde
Medici'ye böyle bir saygı göstermedi . Bu, Botticelli, Filippino Lippi ve babaları Filipo
Lippi'nin, Leonardo'nun sahip olmadığı cömert Medici desteğinden faydalanmasının bir
nedeni olabilir. Bazı açılardan,

Lippi , onun yerine yaptığı Hayranlık tablosunda Leonardo'nun orijinal çizimini takip etmeye
çalıştı . Krallar, hediyeleriyle Kutsal Aile'nin önünde diz çökerken, tanıklardan oluşan bir
süvari alayı etraflarında dolaşıyor. Hatta Lippi, en sağda, Leonardo'nun pozuyla tamamen
aynı pozda bir yorumcu karaktere yer verdi. Ancak Lippi'nin yorumcusu, dikkati dağılmış
genç bir hayalperest değil, bilge ve sakin bir yaşlı adamdır. Ve Lippi karakterlerine bazı ilginç
jestler ve hareketler vermeye çalışsa da, Leonardo'nun kendi aydınlanma ve hayranlık
duyguları versiyonu için hayal ettiği coşku, enerji ve ruh tezahürlerinden çok az şey vardı.

ÇÖLDE SAINT JERÓNIMO

Bedenin hareketlerini ruhun hareketleriyle birleştirmeye adanmışlık, Leonardo'nun

36
muhtemelen aynı zamanda üzerinde çalışmaya başladığı başka bir tablo olan Çölde Aziz
Jerome'da (Şekil 17) açıkça görülmektedir. Tamamlanmamış çalışma, İncil'i Latince'ye
çeviren bir akademisyen olan Aziz Jerome'un çölde bir keşiş olarak inzivası sırasında
görülüyor. Bir kolunu uzatıp bükerek, kendi göğsüne vurduğu bir taşı tutuyor; Azizin
ayaklarının dibinde, pençesindeki dikeni çıkardıktan sonra ona yoldaş olan aslan vardır. Aziz
Jerome bir deri bir kemik kalmış ve zayıflamış, af diliyormuş gibi görünürken utanç saçıyor
ama gözleri içindeki gücü gösteriyor. Arka plan, kayalık bir çıkıntı ve sisli bir manzara da
dahil olmak üzere Leonardo'nun imza niteliğindeki çizimleriyle doludur.

Leonardo'nun resimlerinin tümü psikolojiktir ve duyguları tasvir etme arzusunu açığa

vurur, ancak hiçbiri Aziz Jerome kadar yoğun değildir . Azizin tüm vücudu, kıvrımları ve
dizlerinin acı verici şekliyle tutkuları aktarır. Resim aynı zamanda Leonardo'nun ilk anatomik
çizimini temsil ediyor ve sanatçının yıllar içinde değiştirip düzelttiği şekliyle anatomik ve
sanatsal çabaları arasındaki bağlantıyı gösteriyor. Beklendiği gibi, Alberti'nin bir sanatçının
bir sanat eserini nasıl tasarlaması gerektiği konusundaki görüşünü takip etme konusunda
takıntılı hale geldi.

vücut içten dışa. Leonardo şöyle yazdı: "Ressamın, vücudun parçalarını çıplak olarak temsil
edilebilecek tavır ve jestlerle konumlandırmada iyi olması için bağların, kemiklerin, kasların
ve tendonların anatomisini bilmesi gerekir." 37
 Şekil 17. Çöldeki Aziz Jerome.

Aziz Jerome'un anatomisinde ilgi çekici bir detay vardır ve çözüldüğünde Leonardo'nun
sanatını daha iyi anlamamıza yardımcı olur. Tablo üzerinde çalışmaya 1480 civarında başladı
ancak tablonun, 1510'da gerçekleştirdiği diseksiyonlar da dahil olmak üzere gelecekte
edineceği anatomik bilgiyi hâlâ doğru bir şekilde yansıttığı görülüyor. En dikkate değer olanı
boyundur. Leonardo'nun anatomi üzerine yaptığı ilk çalışmalarda ve 1495 civarında Son
Akşam Yemeği için yaptığı çalışmalar sırasında Jude'un yaptığı bir çizimde (Şekil 18),
köprücük kemiğinden boynun yan tarafına kadar uzanan sternokleidomastoid kemiği sanki tek
bir parçaymış gibi yeniden üretmişti. kas aslında iki bölümden oluşur. Ancak Windsor
Kalesi'ndeki kraliyet koleksiyonunun bir parçası olan insan vücudunun diseksiyonlarına
dayanan 1510 tarihli çalışmalarında bunu doğru bir şekilde resimlemiştir (Şekil 19). 38 Bu nedenle,
boynu kasın her iki kısmını da doğru şekilde gösteren Aziz Jerome tasvirinin, Leonardo'nun 1480'lerde farkında olmadığı
ve kendisi tarafından
1510'da keşfedilen bir anatomik ayrıntıyı içermesi ilginçtir.39
Şekil 18 (solda). 1495 yanlış boyun kasıyla çizim.
 Şekil 19 (sağda). Doğru boyun kası ile 1510 dolaylarında anatomik çizim.

Windsor'daki illüstrasyonların küratörü Martin Clayton, en ikna edici açıklamaları yaptı.

Tablonun iki aşamada yapıldığını varsayıyordu; ilki 1480 civarında, ikincisi ise 1510'da
gerçekleştirilen diseksiyon çalışmalarından kısa bir süre sonra. Clayton'ın teorisi, 2005 yılında
kızılötesi ile yapılan bir analizle güçlendirildi. Boyundaki kasın bazı kısımları orijinal taslağın
parçası değildi ancak diğerlerinden farklı bir teknikle boyanmıştı. Clayton, " Aziz Jerome
modellemesinin önemli kısımları , figürün ilk çizimlerinden yirmi yıl sonra eklendi ve
Leonardo'nun 1510 kışında yapacağı diseksiyonlar sırasında yapacağı anatomik keşifleri de
içeriyor" dedi. 40

Bunun önemi, Aziz Jerome'un çöldeki anatomik yönlerini anlamamıza yardımcı olmanın
ötesine geçiyor. Bunun gösterdiği şey, Leonardo'nun güvenilmez olma ününün yalnızca bazı
tabloları bırakmaya karar vermesiyle ilgili olmadığıdır. Leonardo onları mükemmelleştirmek
istedi, bu yüzden birçoğu üzerinde birkaç yıl çalıştı ve onları geliştirdi.

Biten veya bitmek üzere olan tablolarından bazıları ( örneğin Ginevra de' Benci ve
Mona Lisa) bile müşterilerine asla teslim edilmedi. Leonardo en sevdiği eserlerine sarıldı,
taşındığında onları yanına aldı ve yeni fikirleri olduğunda onlara geri döndü. Bunu kesinlikle
Aziz Jerome ile yaptı ve aynı şeyi Ginevra'nın erkek kardeşine saklaması için emanet ettiği ,
ancak asla satmaması veya ayrılmaması için Büyücülerin Hayranlığı için de planlamış
olabilir . İşlerin yarıda bırakılmasından hoşlanmazdı. Ve böylece en büyük başyapıtlarından
bazıları hâlâ yatağının dibindeyken ölecekti. Bugün bizim için bu ne kadar sinir bozucu olsa
da, bir tablonun bittiğini ilan edip onu terk etme konusundaki isteksizliğin acı verici ve
dokunaklı bir yanı da vardı: Leonardo her zaman öğrenilecek daha çok şeyin, geliştirilecek
yeni tekniklerin ve yeni ilhamların olacağını biliyordu. kalkmak. Ve haklıydı.

ZİHİN HAREKETLERİ

Tamamlanmamış olmasına rağmen, Magi'nin Hayranlığı ve Çöldeki Aziz Jerome,

Leonardo'nun anlatı tablolarını ve hatta portreleri psikolojik sergiler olarak ele alan yeni bir
stile öncülük ettiğini gösteriyor. Sanata olan bu yaklaşımı kısmen onun törenlere, tiyatro
prodüksiyonlarına ve halka açık gösterilere olan tutkusundan kaynaklanıyordu; oyuncuların
duygularını taklit etmek için ne yaptığını biliyordu ve seyircilerin dudaklarında ve gözlerinde
tepkilerini gösteren işaretleri tanıdı. Muhtemelen İtalyanların hem o zaman hem de bugün,
jestlerinde çok anlamlı olmaları da yardımcı oldu; Leonardo bunu not defterlerine kaydetmeyi
çok seviyordu.

Leonardo sadece moti cororali'yi ( vücudun hareketleri) değil, aynı zamanda bunların
atti ve moti mentali ( zihnin tutumları ve hareketleri) olarak adlandırdığı şeylerle nasıl
41
bağlantılı olduğunu da tasvir etmeye çalıştı . Daha da önemlisi, ikisini birleştirme
konusunda ustaydı. Bu, onun Müneccimlerin Hayranlığı ve Son Akşam Yemeği gibi aksiyon
ve jestlerle dolu anlatı eserlerinde en çok göze çarpan özelliğidir . Ama aynı zamanda onun
daha dingin portrelerindeki, özellikle de Mona Lisa'daki dehanın dokunuşunu da temsil
ediyor .

“Zihnin hareketlerini” tasvir etmek yeni bir kavram değildi. Yaşlı Pliny, M.Ö. dördüncü
yüzyıl ressamı Thebes'li Aristides'i övdü ve onun "bir konunun zihniyetini, duygularını,
42
karakterini ve tutkularını ifade eden ilk kişi" olduğunu söyledi. Alberti, On Painting'de
basit ve doğrudan bir cümleyle bu fikrin önemini vurgulamıştır: "Ruhun hareketleri, bedenin
hareketleri aracılığıyla bilinir." 43

Leonardo, Alberti'nin kitabından derinden etkilendi ve bu özdeyişi not defterlerinde

defalarca tekrarladı. "İyi ressam iki ana şeyi resmetmelidir; insanı ve zihninin niyetini" diye
yazmıştı. "Birincisi kolay, ikincisi ise zordur çünkü jestler ve vücut uzuvlarının hareketleriyle
temsil edilmesi gerekir." 44 Ve bir kez daha: "Eylemleriniz onları harekete geçiren tutkuları ne
kadar iyi ifade ederse, bir figür o kadar takdire şayan olur." Bu kavramı, resim üzerine kendi
incelemesi için önceden düşünülmüş notları içeren uzun bir pasajla genişletti: "Tarif edilen
hareketin karakterin zihinsel durumuna uygun olması gerekiyor" diye belirtti. “Karakterlerin
hareketleri ve duruşları, bu hareketleri yönetenin gerçek ruh halini öyle bir şekilde ifade
etmelidir ki, bundan başka bir anlam ifade etmesin. Bedenin hareketleri zihnin hareketlerinin
duyurusu olmalıdır.” 45

Leonardo'nun içsel duyguların dışsal tezahürlerini tasvir etmeye olan bağlılığı, sonuçta
yalnızca sanatını değil, aynı zamanda bazı anatomi çalışmalarını da etkileyecektir. Hangi
sinirlerin beyinden, hangilerinin omurilikten çıktığını, hangi kasları harekete geçirdiğini ve bu
kasların hangi hareketlerinin diğerleriyle bağlantılı olduğunu bilmesi gerekiyordu. Hatta beyni
incelerken duyusal algılar, duygular ve hareketler arasında bağlantıların kurulduğu noktayı
tam olarak bulmaya çalışıyordu. Kariyerinin sonuna doğru, beynin ve sinirlerin duyguları
harekete nasıl dönüştürdüğüne dair multidisipliner araştırması neredeyse bir takıntı haline
geldi. Mona Lisa gülümsemesi yaratması için bu yeterliydi .

ÇARESİZLİK

Leonardo'nun tasvir ettiği duygular, kendisinin kendi iç fırtınalarıyla mücadele etmesi

gerçeğiyle daha da güçlenmiş olabilir. Müneccimlerin ve Aziz Jerome'un hayranlığını çölde
bitirememe melankolisinden ya da depresyonundan kaynaklanmış olabilir, ki bu da bu
gerçekle daha da belirginleşmiş olmalıdır. 1480 civarındaki defterleri melankoli, hatta ıstırap
ifadeleriyle doludur. Su saati ve güneş saati çiziminin yer aldığı sayfada, yarım kalan bir
eserin hüznünü şöyle dile getiriyor: varlığımıza dair hiçbir anıyı insanlığın hafızasında
46
bırakmadan yok olmayacağız.” Ne zaman yeni bir kalemi deneme ihtiyacı duysa ya da bir
an dikkati dağılsa aynı cümleyi tekrar tekrar yazardı: "Söyle bana, eğer bir şey yapıldıysa...
,
söyle bana... söyle bana..." 47 Bir noktada Leonardo şu acı çığlığını kaydetti: "Yaşamayı
öğrendiğimi düşünmeme rağmen ölmeyi öğreniyordum." 48

O döneme ait not defterlerinde, Leonardo'nun saklamaya değer olduğunu düşündüğü diğer
insanlardan gelen sözler de var. Bunlardan biri, kendisine ithaf edilmiş çok samimi bir şiir
yazan bir arkadaşınınki: "Leonardo, neden bu kadar endişeleniyorsun?", diye yazmıştı
49
arkadaşı. Diğer sayfada Johannes adında birinden bir alıntı var. "Büyük acı çekmeden
mükemmel bir kazanç elde edilemez." "Şanımız ve zaferlerimiz yok olacak." 50 Aynı sayfada
Dante'nin Cehennemi'nin bir çevirisi var:

“Bırakın o tembelliği” demiş usta, “utanınız Minderlere oturun, uzanın

Örtünün altında iyi bir itibar yok -

Şöhret olmadan insanın hayatı boşa gider,

Yeryüzünde daha fazla anı bırakmamak

Sudaki köpükten veya rüzgardaki dumandan daha iyidir” 51

Leonardo, kendi deyimiyle minderler üzerinde otururken, yorganların altında yatarken,

rüzgârın taşıdığı dumandan daha az kalıcı bir miras bırakarak çaresizlik içindeyken, rakipleri
büyük başarıların tadını çıkarıyorlardı. Kesinlikle eserlerini tamamlayamama sorunu
yaşamayan Botticelli, Medici'nin en sevdiği ressam olmuş ve iki önemli tablo olan Bahar ve
Pallas ile Kentaur'un siparişini almıştır. 1478'de Botticelli, Juliano de' Medici'yi öldüren ve
kardeşi Lorenzo'yu yaralayan komplocuların eskizlerini yaptı. Bir yıl sonra son komplocu
yakalandığında, Leonardo idamının titiz bir taslağını çıkardı ve sanki kendisinden
tamamlayıcı bir eser yapmasının istenmesini umuyormuşçasına not defterine çeşitli detayları
yazdı (Şekil 20). Ancak Medici bu görevi başkasına verdi. Botticelli aynı zamanda 1481'de
Papa Sixtus IV'ün önde gelen Floransalı ressamları ve diğer sanatçıları Sistine Şapeli'nin
duvarlarını fresklerle süslemek için Roma'ya çağırdığında seçilenler arasındaydı; Leonardo
seçilmedi.
 Şekil 20. Bernardo Baroncelli'nin asılması.

Leonardo otuzuncu doğum gününe gelindiğinde zaten dehasını kanıtlamıştı ama bunu
kamuoyuna gösterecek olağanüstü derecede az materyali vardı. Tek sanatsal başarısı,
Verrocchio'nun iki tablosu, stüdyoda üretilen diğerlerinden ayırt edilmesi zor olan bir çift
Madonnas adanmışlık tablosu, asla teslim etmediği bir kadının portresi ve ikinci dereceden de
olsa, parlak işbirlikleriydi. başyapıt olma potansiyeline sahip iki yarım kalmış eser.

Vasari, "Bir adam, öğrenmesi gereken her şeyi Floransa'da öğrendiğinde, bir hayvan gibi
günü gününe yaşamak ve zengin olmak istemekten daha fazlasını istiyorsa, orayı terk
etmelidir" diye yazdı Vasari. “Çünkü Floransa sanatçılarına, zamanın eserlerine davrandığı
gibi davranır: Bir kez mükemmelleştiklerinde, yavaş yavaş yok edilmeye ve tüketilmeye
52
başlarlar.” Leonardo'nun hareket etme zamanı gelmişti. Kendini bitkin hissetmesi ve
kendini fanteziler ve korkularla dolu, kırılgan bir ruh hali içinde bulması gerçeği, yalnızca
Floransa'dan ayrılma isteğine değil, aynı zamanda senin olmasını umduğu kişiye yazacağı bir
mektuba da yansıdı. yeni patron.

* Bu tür isim değişikliği çıraklar arasında alışılmadık bir durum değildi. Örneğin
Leonardo'nun çağdaş Floransalı ressamı Piero di Cosimo, ustası Cosimo Rosselli'nin adını
almıştır. Belli ki Leonardo bunu hiçbir zaman yapmamıştı; babasının adını her zaman tam adı
olan Leonardo di Ser Piero da Vinci'nin bir parçası olarak kullanmıştı.

** Muhtemel Leda ve Kuğu'nun yanı sıra bir başka istisna , Mona Lisa'nın kendi elleriyle
yaptığı bir kopyası günümüze ulaşmamış yarı çıplak bir versiyonu olabilir, ancak
müdavimlerin ürettiği başkaları da var. onun stüdyosu. Kadın anatomisinin
illüstrasyonlarından oluşan serisinde, karanlık ve yasak bir mağaraya benzer şekilde kadın
cinsel organının kaba ve kusurlu bir şekilde yeniden üretilmesini sunuyor. Bu, deneyimin
efendiniz olmasına veya tam tersi olmasına izin vermeme durumuydu.

4. BÖLÜM

Milano

KÜLTÜR DİPLOMASI
1482'de otuz yaşına geldiğinde Leonardo da Vinci Floransa'dan ayrılarak Milano'ya gitti ve
sonraki on yedi yılını burada geçirecekti. Yanında, Leonardo'dan lir çalmayı öğrenen ve yıllar
içinde maiyetine katılan birçok gençten biri olan, hevesli bir müzisyen olan, o zamanlar on
1
beş yaşında olan arkadaşı Atalante Migliorotti de vardı. Leonardo, defterinde yolculuğun
290 kilometre olduğunu tahmin ediyordu ki bu da oldukça doğru; Bir aracın tekerleğinin
dönüşünü sayarak mesafeleri ölçen bir tür kilometre sayacı icat etmişti ve bu yolculukta
cihazla bir deney yapmış olabilir. Bunu tamamlamak onun ve arkadaşlarının yaklaşık bir
haftasını alırdı.

Leonardo yanında , belli belirsiz kemana veya kemana benzeyen bir enstrüman olan lira
da braccio (kol liri) taşıyordu. Anonimo Gaddiano, "Muhteşem Lorenzo tarafından Atalante
Migliorotti ile birlikte Milan Dükü'ne bir lir hediye etmesi için gönderildi, zira enstrümanı
çalmada olağanüstü bir yeteneği vardı", diyor Anonimo Gaddiano. Bir kısmı gümüşten
yapılmıştı ve Leonardo onu at kafatası şeklinde yapmıştı.

Leonardo'nun liri ve hizmetleri diplomatik hediyelerdi. İtalyan şehir devletleri arasındaki

coşkulu rekabetlerin ve ittifakların bir parçası olmaya hevesli olan Lorenzo de' Medici,
Floransa'nın sanatsal kültürünü bir etki biçimi olarak gördü. Botticelli ve en sevdiği
sanatçılardan bazıları papayı memnun etmek için Roma'ya giderken, Verrocchio ve diğerleri
Venedik'e gitti.

Leonardo ve Atalante muhtemelen Şubat 1482'de, Lorenzo'nun Floransa'nın Milano

büyükelçisi olarak atanan ablasıyla evli, zengin bir bankacı ve felsefe tutkunu olan Bernardo
Rucellai başkanlığındaki diplomatik delegasyonun parçasıydı.2 Rucellai, yazılarında bu terimi
tanıtıyor
. "Güç dengesi", Floransa, Milano ve diğer İtalyan şehir devletlerinin yanı sıra
papaların, Fransız krallarının ve Roma imparatorlarının kreması arasındaki sürekli çatışmaları
ve değişen ittifakları tanımlamak için kullanılır. Farklı hükümdarlar arasındaki rekabet sadece
askeri değil aynı zamanda kültüreldi ve Leonardo her iki alanda da yararlı olmayı
hedefliyordu.

Leonardo, neredeyse tüm eşyalarını valizine alarak, orada süresiz kalabileceği

düşüncesiyle Milano'ya doğru yola çıktı. Yeni şehre yerleştikten bir süre sonra sahip olduğu
eşyaların envanteri, taşınabilecek eserlerinin çoğunu içeriyor gibi görünüyor. Atalante'nin
yüzü kaldırılmış çizimine ek olarak, "doğadan kopyalanmış pek çok çiçeğin (...) bazıları
Jerónimos'un (...) fırınlar için tasarımları (...) bir İsa'nın başı"nın eskizleri vardı. kalem ve
mürekkep (...) sekizi Sebastian'dır (...) melekli birçok kompozisyon (...) profilde güzel saçlı
bir kafa (.) gemiler için eserler (.) su için eserler (.) birçok yaşlı kadın yaşlı insanların
boyunları ve başları (.) birçok tam çıplak (.) tamamlanmış bir Madonna (.) bir diğeri,
profilden, neredeyse tamamlanmış (.) kocaman çeneli yaşlı bir adamın kafası (...) Rölyefte
3
yapılan tutku (... ..)" ve çok daha fazlası. Envanterde, gemi ve su için fırın ve sanat
eserlerinin tasarımlarının bulunması, onun zaten sanatın yanı sıra mühendislikle de
ilgilendiğini göstermektedir.

***

125.000 nüfusuyla Milano, Floransa'nın üç katı büyüklüğündeydi. Ve Leonardo için en

önemlisi: bir mahkeme tarafından yönetiliyordu. Floransa'da Medici sanatı destekliyordu ama
perde arkasında bankacılar hareket ediyordu. Milan farklıydı. İki yüz yıl boyunca burası ticari
bir cumhuriyet değil, kendilerini düklerin varisi ilan eden militarist diktatörlerin (önce
Visconti ailesinin, sonra da Sforza ailesinin liderleri) yönettiği feodal bir şehir devletiydi.
Hırsları büyük olmasına rağmen unvanlarının meşruiyeti çok kırılgan olduğundan, kaleler her
zaman saray mensupları, sanatçılar, aktörler, müzisyenler, avcı ustaları, valiler, hayvan
terbiyecileri, mühendisler ve onlara hediye verebilecek her türlü profesyonel veya süs
eşyasıyla doluydu. onlara bir tür prestij ve meşruiyet sağlıyor. Başka bir deyişle, Milano
kalesi, güçlü liderleri tercih eden, onların çektiği çok çeşitli yetenekleri seven ve bir saray
mensubunun rahat yaşamının özlemini çeken Leonardo için mükemmel bir ortamdı.

Milano'ya vardığında şehir kendisi gibi otuz yaşında olan Ludovico Sforza'nın komutası
altındaydı. Koyu tenli, şişman ve "Il Moro" (Mağripli) lakaplı, henüz bir dük değildi ama
sanki öyleymiş gibi otoriteyi kullanıyordu ve yakında bu unvanı elinde tutacaktı. Bir paralı
askerin yedi gayri meşru çocuğundan biri olan babası Francisco Sforza, Visconti hanedanının
dağılmasının ardından 1450'de iktidarı ele geçirmiş ve kendisini dük ilan etmişti. Ölümünden
sonra görevi Ludovico'nun ağabeyi üstlendi, ancak kısa süre sonra öldürüldü ve unvanı yedi
yaşındaki oğlunun eline bıraktı. Ludovico, 1479'da fiilen kontrolü ele alarak çocuğun annesini
naiplik görevine getirdi. Daha sonra zavallı yeğenine bir dizi saldırı başlattı, onu kışkırttı,
aşağıladı, güçlerini gasp etti, destekçilerini idam etti ve muhtemelen onu zehirledi. Ludovico,
1494'te kendisini Milano Dükü olarak atadı.

Daha pragmatik bir şekilde amansız olan Ludovico, hesaplı zulmünü sözde nezaket,
kültür ve nezaketle gizledi. Resim ve yazı alanında seçkin Rönesans hümanisti Francesco
Filelfo'nun vesayeti altında eğitim almış, önemli bilim adamlarını ve sanatçıları Sforza
sarayına çekerek hem kendisinin hem de Milano'nun gücünü ve prestijini meşrulaştırmaya
çalıştı. Ludovico uzun zamandır babasının onuruna büyük bir binicilik anıtı dikmeyi hayal
ediyordu; bu aynı zamanda kısmen ailenin gücünü kutsamanın bir yolu olacaktı.

Floransa'nın aksine, Milano büyük sanatçılarla pek iyi donatılmamıştı. Bu, şehri Leonardo
için daha verimli bir zemin haline getirdi. Hevesli bir bilge olarak, Milano'nun çok çeşitli
alanlardan akademisyenler ve entelektüellerle dolu olduğu gerçeğini de beğendi; bunun
nedeni, kısmen yakınlardaki Pavia şehrinde bulunan, resmi olarak 1361'de kurulan ancak
kökenleri çok eskilere uzanan ünlü üniversiteydi. 825'e yükseldi. En iyi avukatlardan,
filozoflardan, tıp araştırmacılarından ve matematikçilerden bazılarıyla övünüyordu.

Ludovico kişisel arzuları için cömert meblağlar harcadı: Sarayının odalarındaki tüm
mobilyaları değiştirmek için 140 bin düka, şahinler, av köpekleri ve atlar için de 16 bin
düka.* Öte yandan entelektüel ve eğlence profesyonellerine karşı çok cimriydi. Sarayının:
Astrologunun yıllık maaşı 290 dükaydı, üst düzey hükümet yetkilileri 150 düka alıyordu ve
Leonardo'nun arkadaşı olacak sanatçı ve mimar Donato Bramante yalnızca 62 düka aldığına
pişmandı. 4

İŞ BAŞVURUSU

Muhtemelen Milano'ya geldikten kısa bir süre sonra Leonardo, bu kitabın başında anlatılan
Ludovico'ya yazdığı mektubun taslağını yazmaya başladı. Bazı tarihçiler bunun Floransa'da
yazıldığını iddia ediyor, ancak bu pek olası görünmüyor. Leonardo, Ludovico'nun kalesinin
bitişiğindeki parktan ve babasının onuruna bir binicilik anıtı inşa etme fikrinden bahsediyor,
mektubu yazmadan önce bir süre Milano'da olduğunun göstergesi. 5

Açıkçası Leonardo bunu her zamanki aynalı senaryosuyla yazmadı. Defterlerinden birinde
kalan kopya, bir katip ya da yardımcılarından biri tarafından, iyi bir el yazısıyla, soldan sağa,
geleneksel bir tarzda yazılmış bazı belirgin değişiklikleri içeren bir taslaktır. 6 Şöyle yazıyor:

Şanlı Bay,

Kendilerini savaş aletlerinin yetenekli mucitleri olarak ilan edenlerin icatlarını

yeterince inceledikten ve bu aletlerin günlük kullanımdakilerden hiçbir farkı olmadığını
keşfettikten sonra, başkalarına da saygı göstererek, kendi sırlarımı onlara sunma
özgürlüğünü kullanıyorum. Saygılarımla, sizin uygunluğunuza göre gösterilebilen
mükemmellik.

1. Düşmanı takip edebileceğiniz ve istediğiniz zaman kaçabileceğiniz, daha kolay

taşınabilecek şekilde uyarlanmış, son derece hafif ve dayanıklı köprüler tasarladım; ve
diğerleri, ateş ve savaş karşısında yok edilemez, yükseltilmesi ve konumlandırılması
kolaydır. Ayrıca düşman köprülerini ateşe vermek ve yok etmek için yöntemler
geliştirdim.

2. Kuşatma sırasında hendeklerden nasıl su çekileceğini ve bu tür seferlere uygun

sonsuz çeşitlilikte köprüler, kapalı yollar, merdivenler ve diğer makinelerin nasıl inşa
edileceğini biliyorum.

3. Kuşatma altındaki bir yer, bariyerlerin yüksekliğinden veya konumunun

sağlamlığından dolayı bombardımanla alt edilemiyorsa, sağlam kaya üzerine inşa edilmiş
olanlar bile dahil olmak üzere her türlü kaleyi yok etmek için yöntemlerim var.

4. Dolu fırtınasına benzer şekilde küçük taşları fırlatabilen, taşıması daha kolay
ve kullanışlı toplar tasarladım; Ondan çıkan duman, düşmana büyük bir korku yaşatacak,
büyük hasara ve kafa karışıklığına neden olacaktır.

9) [Leonardo bu maddenin taslaktaki konumunu değiştirdi] Ve savaş denizde

gerçekleştiğinde, hem saldırı hem de savunma için çeşitli türde verimli makinelerin yanı
sıra en etkileyici silahlara direnebilecek gemilere sahibim. barut ve ateşin yanı sıra.

5. Hendeklerin veya nehrin altından geçmek gerekse bile, istenilen noktaya

ulaşmak için gürültü yapmadan yer altı tünellerini ve dolambaçlı gizli geçitleri kazmanın
yollarını biliyorum.

6. Topçularıyla düşmanın saflarını delebilecek, yıkılmaz zırhlı arabalar

yapacağım ve onlara direnebilecek hiçbir asker olmayacak. Piyadeler zarar görmeden
geçerek hemen arkadan gelebilir.

7. Gerekirse bugün cephaneliğinizdekilerden tamamen farklı, güzel ve kullanışlı

toplar ve topçu aletleri tasarlayacağım.
 8. Bombardımanların işe yaramadığı durumlarda mancınık, manganel, caltrop ve
yaygın olarak kullanılmayan diğer etkili cihazlar tasarlayabilirim.

10) Barış zamanlarında mimaride, kamu ve özel binaların kompozisyonunda ve suyun

bir noktadan diğerine taşınmasında başkalarıyla eşit olmanın zorluğunu mükemmel bir
şekilde kabul edebilirim.

Ayrıca mermer, bronz ve kilden heykel yapmayı da biliyorum. Aynı şekilde resim
yaparken de, kim olursa olsun, herkes kadar mümkün olan her şeyi yapabilirim.

Dahası, Lord Hazretlerinin, babanızın ve ünlü Sforza ailesinin ölümsüz ihtişamına ve

ebedi onuruna bir övgü niteliğindeki bronz at üzerinde çalışabilirim. Ve yukarıda
bahsedilen şeylerden herhangi biri imkansız veya uygulanamaz görünüyorsa, hepsini
parkınızda veya Ekselanslarının arzu ettiği herhangi bir yerde göstermeye fazlasıyla
hazırım.

Leonardo hiçbir resminden bahsetmedi. Görünüşe göre onu Milano'ya gönderen

yetenekten de bahsetmedi: müzik enstrümanları tasarlama ve çalma yeteneği. Aslında
kendisini askeri mühendislik alanında sözde uzman olarak satmaya çalışıyordu. Sforza
hanedanı iktidarı zorla ele geçirdiğinden ve sürekli olarak yerel bir isyan veya Fransız işgali
tehdidi altında olduğundan, bu kısmen Ludovico'nun dikkatini çekmek için yapıldı. Dahası,
Leonardo kendini bir mühendis olarak sattı çünkü eline bir fırça alma fikri karşısında
geleneksel sıkılma veya tıkanıklık evrelerinden birini yaşıyordu. Melankoli ve coşku arasında
gidip gelen ruh hali ile başarılı bir silah tasarımcısı olma fantezisi yarattı ve bununla övündü.

Leonardo bu şekilde davrandı çünkü yapmayı arzuladığı şey tam olarak buydu. Hiç
savaşta bulunmamıştı ve anlatılan silahların hiçbirini yapmamıştı. Şu ana kadar yaptığı tek şey
silahların zarif kavramsal çizimleriydi; bunların çoğu pratikten çok abartılıydı.

Bu nedenle, Ludovico'ya yazdığı mektubun onun mühendislik becerilerini gösteren

güvenilir bir katalog olmadığı, bunun yerine arzularına ve hırslarına kısa bir bakış olduğu
düşünülüyor. Yine de cesareti tamamen boş değildi. Bu durumda silah geliştirmenin çok ciddi
bir iş olduğu bir şehirde maskesi kolaylıkla düşürülürdü. Milano'ya yerleştikten sonra,
Leonardo gerçekten de askeri mühendislik üzerinde özenle çalışmaya başlayacak ve bazı
yenilikçi makine konseptleri yaratacaktı, ancak yine de beceri ve fantezi arasındaki ince
çizgide yürüyordu. 7
 ASKERİ MÜHENDİS

Hâlâ Floransa'da olan Leonardo, daha ustaca askeri cihazlar için bazı fikirlerin taslağını
çıkarmıştı. Bunlardan biri, bir kalenin duvarlarına tırmanmaya çalışan düşman istilacıların
8
merdivenlerini yıkmaya yarayan bir mekanizmaydı (Şekil 21). İçerideki savunmacılar,
çubuklara bağlı büyük kolları çekerek merdivenleri duvarlardaki deliklerden geçireceklerdi.
Çiziminde, çubukların kaldıraçlara nasıl oturacağını gösteren büyütülmüş detayların yanı sıra,
düşmanı gözlemlerken halat çeken dört askerin çizimleri de yer alıyordu. İlgili başka bir fikir
de, kale duvarlarının tepesine ulaşan herkesi ezecek, pervaneye benzer bir mekanizmaydı.
Dişliler ve çubuklar, bir helikopterin kanatlarına benzer şekilde, duvarın tepesine oturan ve
duvara tırmanmaya çalışan şanssız askerleri biçen bıçakları döndürüyordu. Saldırılar için,
kalenin surlarının üzerine kapalı bir köprü yerleştirebilecek tekerlekli zırhlı bir makine
tasarladı. 9

Matbaanın popülerleşmesi, Leonardo'nun Milano'ya vardığında daha fazla askeri fikir

geliştirmesine yardımcı oldu. Konseptlerinden bazılarını, 13. yüzyıl bilim adamı Roger
Bacon'un bir kitabından aldı. “hayvan gücü kullanılmadan hareket eden arabalar ve vagonlar”
dahil ustaca silahlar; Su üzerinde yürümeyi ve suyun içinde hareket etmeyi sağlayan eserler
10
ve yapay kanatlı bir mekanizmanın merkezinde insanın uçmasını sağlayan cihazlar”.
Leonardo bu fikirlerin hepsini mükemmelleştirdi. Ayrıca Roberto Valturio'nun savaş sanatı
üzerine ustaca silah gravürleriyle dolu bir incelemesi olan De Re Militari'yi de inceledi .
Kitap, Leonardo'nun Milano'ya gelişinden bir yıl sonra, 1472'de Latince ve 1483'te İtalyanca
olarak yayımlandı. Her iki versiyonu da satın aldı, notlar aldı ve İtalyanca çevirilerinin yanı
sıra kitaptan terimler listeleri hazırlayarak ilkel Latincesini geliştirmeye çalıştı. .

Valturio'nun çalışması Leonardo'nun yaratıcılığına destek oldu. Örneğin, çok mütevazı

görünen, dönen bıçakları olan bir araba çizimi vardı; kaba aracın her tekerleğinde sadece bir
11
küçük bıçak vardı ve bu kimseyi korkutmuyordu. Leonardo, hararetli hayal gücüyle,
başlangıçtaki konsepti büyük ölçüde geliştirerek, askeri mühendislik alanındaki en ünlü - ve
rahatsız edici - çalışmalarından biri haline gelecek olan korkunç, kanatlı bir savaş arabası
yarattı. 12

Leonardo'nun Milano'ya taşındıktan kısa bir süre sonra yaptığı orakçı savaş arabalarının
çizimleri, tekerleklerden dışarı çıkan gerçekten korkutucu dönen bıçakları içeriyor. Ayrıca,
arabanın ön kısmından dışarı çıkabilen veya arabanın arkasından çekilebilen dört döner
bıçağın takılı olduğu bir şaft da vardı. Leonardo, mekanizmaların ve dişlilerin çubuklar ve
tekerleklerle nasıl birbirine uyacağını gösteren titiz çizimler yaparak şok edici olduğu kadar
muhteşem bir sanat eseri ortaya çıkardı. Dört nala koşan atlar ve pelerinleri rüzgârda
dalgalanan biniciler, Leonardo'nun gölgeler yaratması ve bir müze eserini andıracak
modellemelerle göz kamaştırıcı hareket çalışmalarıydı.

Şekil 21. Merdivenleri yıkma makinesi.

13
Biçme makinesi çizimlerinin sayfalarından biri özellikle canlıdır (Şekil 22). Arabanın
yanında bacakları kopmuş ve birbirinden ayrılmış iki ceset yerde yatıyor. Daha uzakta, tam
ikiye bölündükleri anda iki asker var. İşte tüm yaratıklara duyduğu tutku nedeniyle vejetaryen
olan, ölümün korkunç temsillerinden zevk alan nazik ve sevgili Leonardo'muz. Belki de bu
onun sorunlu zihnine bir bakış daha. Karanlık mağarasında şeytani bir hayal gücü vardı.

Pratiklik ile fantezi arasındaki sınırları da zorlayan, hiç inşa edilmemiş hayali
silahlarından bir diğeri de 1485 civarında Milano'da tasarlanan dev bir tatar yayıydı (Şekil
23).14 Önerilen makine çok büyük: yapısı neredeyse 25 metre uzunluğunda olacak ve ayrıca onu
savaş alanına taşıması gereken dört tekerlekli araba. Daha iyi anlamak için Leonardo, tetiği
bırakmaya hazırlanan küçük bir askeri çizdi.

Leonardo orantı yasalarını önermede öncüydü: Bir niceliğin, örneğin kuvvetin, bir
kaldıracın uzunluğu gibi bir diğerine oranla nasıl artacağı. Doğru tahmin ettiği gibi devasa bir
canavar, nesneleri daha büyük veya daha uzağa fırlatabilmeli. Halatın çekildiği mesafe ile
mermiye uygulanan kuvvet arasındaki ilişkiyi çözmeye çalıştı. İlk önce mesafenin iki katı
kadar uzanan bir ipin iki kat kuvvet oluşturabileceğini düşündü. Ancak daha sonra ip
çekildiğinde yayın kanat açıklığı nedeniyle bu gücün bir kısmının kaybolduğunu fark etti.
Birkaç hesaplamadan sonra nihayet kuvvetin, ipin gerildiği noktaya göre açısıyla orantılı
olduğu sonucuna vardı. Eğer sert bir şekilde çekilirse, ip (örneğin) 90 derecelik bir açı
oluşturacaktır; Daha da fazla kuvvet uygulanırsa açının 45 dereceye düşürülmesi mümkün
olabilir. Leonardo'nun teorisine göre 45 derecelik bir açı, 90 derecelik bir açının iki katı kadar
kuvvet üretecektir. Sonuçta bu tamamen doğru değildi ve Leonardo trigonometriyi bilmediği
için teoriyi geliştiremedi. Ama kavramsal olarak yaklaştı. Doğanın güçlerini taklit etmek için
geometrik şekilleri kullanmayı öğreniyordum.
Şekil 22. Reaper arabası.
 Şekil 23. Dev canavar.

Leonardo'nun tasarımında kemer, laminasyonun en eski örneklerinden biri olan birbirine

kenetlenen ahşap katmanlardan oluşacaktı. Bu onu esnek, dövülebilir ve çatlamaya karşı daha
az duyarlı hale getirecektir. İpi, paralel bir çizimle detaylandırılan sonsuz bir vida
mekanizmasına bağlı olarak başkaları tarafından çekilecek. Silahın bu şekilde kurulduğunda
"100 kiloluk taşlar" fırlatabileceği yazılıyor. Barut o zamanlar zaten yaygın olarak
kullanılıyordu ve bu da teorik olarak mekanik bir arbaleti modası geçmiş bir eser haline
getiriyordu. Bununla birlikte, eğer yapılmış olsaydı, tatar yayı barut bazlı toplardan daha
ucuz, kullanımı daha kolay ve kesinlikle daha sessiz olurdu.

Tıpkı orak makinesi olayında olduğu gibi, bir soru ortaya çıkıyor: Leonardo'nun niyeti ne
kadar ciddiydi? Sadece gösteriş yapardı Ludovico'yu etkilemek için bir parça kağıt mı? Dev
canavar onun fanteziye yönelme becerisinin bir başka örneği olabilir mi? Teklif muhtemelen
ciddiydi. Otuzdan fazla hazırlık çalışması yaptı ve dişlileri, solucanları, çubukları,
tetikleyicileri ve diğer mekanizmaları tam olarak detaylandırdı. Yine de canavar bir icat
olarak değil, hayal ürünü olarak sınıflandırılmayı hak ediyor. Asla Ludovico Sforza tarafından
inşa edilmedi. Nihayet 2002'de realite TV şovuna dönüştürüldüğünde çağdaş mühendisler onu
çalıştıramadı. Kariyeri boyunca Leonardo, tasarladığı ancak hiçbir zaman meyvesini
vermeyen tablolar, anıtlar ve icatlarla tanındı. Devasa canavar bu kategoriye giriyor. 15

Sonuçta bu aynı zamanda 1480'lerde icat ettiği ve tasarladığı askeri teçhizatın çoğu için de
geçerli: Ludovico'ya yazdığı mektupta "Yıkılmaz zırhlı arabalar yapacağım" diye söz verdi.
Hatta en azından kağıt üzerinde bir tane bile tasarladı. Bir kaplumbağa ile uçan daire
arasındaki bir haça benzeyen muharebe tankı tasarımında, düşman mermilerini püskürtecek
bir açıyla eğilmiş metal plakalar bulunuyor. İçeride sekiz adam olacaktı; bazıları tankı ileri
doğru hareket ettirmek için krankları çeviriyor, diğerleri ise her yöne top ateş ediyordu.
Tasarımın bir kusuru vardı: Krankların ve dişlilerin dikkatli bir incelemesi, bunların ön ve
arka tekerleklerin zıt yönlerde dönmesine neden olacağını ortaya koyuyor. Aracı kendisi
değiştirmeden yapılamayacak şekilde mi tasarladı? Belki. Ancak sorunun konuyla alakası
yok; makine asla yerden kalkmadı.

Ayrıca Ludovico'ya şu sözü verdi: "Bugün sizin cephaneliğinizde bulunanlardan tamamen

farklı, güzel ve kullanışlı toplar ve topçu araçları tasarlayacağım." Buna yönelik girişimlerden
biri buhar topu ya da arkitronitti; Leonardo'nun Arşimet'e atfettiği bir fikirdi bu ama aynı
zamanda Valturio'nun kitabında da yer aldı. Konsept, topun arkasını aşırı sıcak olana kadar
sıcak kömürlerle ısıtmak ve ardından merminin arkasındaki alana az miktarda su enjekte
etmekti. Eğer bu muhafaza edildiyse Yaklaşık bir saniye boyunca bu pozisyonda kalan buhar,
serbest bırakıldığında onu birkaç yüz metre uzağa fırlatmaya yetecek kadar basınç üretecektir.
16
Leonardo aynı zamanda on bir topun sıralandığı bir makine de tasarladı. Bazıları soğuyup
yeniden şarj olurken, diğerleri ateşlenebiliyordu. Cihaz, makineli tüfeğin öncüsüydü. 17
 Bilindiği kadarıyla Leonardo'nun askeri tasarımlarından sadece bir tanesi defter
sayfalarından çıkıp savaş alanına gitmiştir ve muhtemelen o da bu tasarımın mucidi olarak
anılmayı hak etmektedir. 1490'da Leonardo tarafından tasarlanan rodet sistemi, bir tüfek veya
benzeri taşınabilir ateşli silahtaki barutu patlatmak için kıvılcım üretmenin bir yoluydu. Tetik
çekildiğinde, bir yay tarafından tahrik edilen metal bir tekerlek dönmeye başladı. Bir taşa
sürtündüğünde barutu patlatacak kıvılcımlar üretti. Bu yaratımda Leonardo, yay tahrikli
tekerlekler de dahil olmak üzere önceki mekanizmalarından bazılarının bileşenlerini kullandı.
O dönemde Leonardo'nun evinde yaşayan asistanlardan biri, 1499'da Almanya'ya dönen ve
Leonardo'nun fikrini orada yayan, Alman Giulio olarak bilinen Giulio Tedesco adında bir
teknisyen ve çilingirdi. Rodete sistemi İtalya ve Almanya'da aynı anda kullanılmaya başlandı
ve hem savaş eylemlerinin hem de kişisel silah kullanımının kolaylaştırılmasında çok önemli
bir rol oynadı. 18

***

Devasa canavarlar ve çılgınca yaratıcı kaplumbağa şeklindeki tanklar, Leonardo'nun

fantezinin buluşları yönlendirmesine izin verme konusundaki büyük yeteneğini gösteriyor.
Ancak pratiklik adına hayal gücünden ödün vermemişti. Makinelerinin hiçbiri, 1499'da
Fransızların Milano'yu işgaline kadar daha ciddi çatışmalara karışmayan Ludovico Sforza
tarafından savaşta kullanılmayacaktı ve bu sırada şehirden kaçtı. Nihayetinde Leonardo, daha
sert bir tiran olan Caesar Borgia için çalışmaya başladığı 1502 yılına kadar askeri faaliyetlere
dahil olmayacaktı. 19

Leonardo'nun Ludovico'ya devrettiği tek askeri proje kalenin savunmasının

değerlendirilmesiydi. Duvarların kalınlığını onayladı, ancak keşfedilmesi halinde çok sayıda
işgalcinin kaleyi ele geçirmesine olanak tanıyabilecek gizli geçitler sistemine doğrudan bağlı
küçük açıklıklar olduğu konusunda uyardı. Bu görevi yerine getirirken Ludovico'nun yeni
genç karısı için banyo hazırlamanın doğru yöntemi hakkında da bir not aldı: "Dört ölçü buzlu
suya, üç ölçü sıcak su." 20

İDEAL ŞEHİR

Ludovico Sforza'ya yazdığı mektubun sonuna doğru Leonardo, kendisini "mimaride ve

binaların kompozisyonunda herkesle eşleşebilecek" biri olarak sundu. Ancak Milano'daki ilk
yıllarında böyle bir komisyon almakta zorluk yaşadı. Dolayısıyla bu dönemde Leonardo,
mimariye olan ilgisini askeriyedekiyle aynı şekilde sürdürdü: çoğunlukla kağıt üzerinde,
hiçbir zaman uygulanamayacak yaratıcı vizyonlar şeklinde.

Bunun en iyi örneği, İtalyan Rönesans sanatçılarının ve mimarlarının en sevdiği konu olan
ütopik şehir planlarıdır. Milan, 1480'lerin başında, nüfusun neredeyse üçte birini yok eden üç
yıllık hıyarcıklı veba salgınıyla cezalandırılmıştı. Leonardo, bilimsel içgüdüleriyle vebanın
sağlık koşullarının istikrarsız olması nedeniyle yayıldığını ve halkın sağlığının şehrin sağlık
koşullarıyla doğrudan bağlantılı olduğunu fark etti.

Leonardo, mühendislik ve tasarımdaki münferit gelişmelere odaklanmadı. Bunun yerine,

1487'de gösterilen birçok sayfada, sanatsal duyarlılıklarını şehir mühendisliği vizyonlarıyla
birleştiren radikal bir konsept önerdi: sağlık ve güzelliğe odaklanmak üzere tasarlanmış
tamamen yeni "ideal şehirlerin" yaratılması. Milano nüfusu, "büyük insan topluluğunu
dağıtmak" amacıyla nehir boyunca sıfırdan tasarlanıp inşa edilen on yeni şehre
taşınacaktı. Keçiler gibi üst üste yığılmış, her yeri pis kokularla kirleten, salgın hastalık ve
ölüm eken insanlar.” 21

İnsan vücudunun mikrokozmosu ile dünyanın makrokozmosu arasındaki klasik

benzetmeyi uyguladı: Şehirler nefes alan, dolaşan sıvıları ve dışarı atılması gereken atıklarla
dolu organizmalar gibiydi. Leonardo yakın zamanda kanı ve sıvıların insan vücudundaki
dolaşımını incelemeye başlamıştı. Benzetme yoluyla akıl yürüterek, ticaretten atıkların
uzaklaştırılmasına kadar kentsel ihtiyaçlar için en iyi dolaşım sistemlerinin ne olabileceğini
hayal etmeye çalıştı.

Milano'nun ihtişamı, bol miktarda su kaynağına sahip olması ve nehirlerin akışını ve

dağlardan karların erimesini yönlendirme konusunda uzun bir geleneğe sahip olmasıydı.
Leonardo'nun fikri sokakları ve kanalları birleşik bir dolaşım sistemi halinde birleştirmekti.
Hayal ettiği ütopik şehrin iki seviyesi olacaktı: Güzellik ve yaya yaşamı göz önünde
bulundurularak tasarlanmış üst kat ve kanallar, ticaret, temizlik ve kanalizasyon için gizlenmiş
alt kat.

"Şehrin üst katlarında sadece görülmesi gereken güzel şeyleri bırakın" diye buyurdu. Bu
seviyedeki geniş caddeler ve pasajların altındaki yürüyüş yolları yayalara ayrılacak ve iki
yanında güzel evler ve bahçeler bulunacaktı. Milano'nun dar sokaklarının (Leonardo'nun
keşfettiği gibi hastalıkların yayılmasına yol açtığını keşfetti) aksine, yeni şehrin bulvarları en
azından evlerin yüksekliği kadar geniş olacaktı. Bunları temiz tutmak için bu yollar merkeze
doğru hafifçe eğimli olacak ve yağmur suyunun yeraltı kanalizasyon sirkülasyon sistemine
bağlı çatlaklardan akmasına izin verilecek.

Önerileri hiç de genel değildi; Leonardo çok spesifikti: "Her cadde yirmi braccia
genişliğinde olmalı ve her iki tarafta merkeze doğru başlayan yarım kol eğime sahip olmalı,
burada her kolda her iki tarafta bir kol uzunluğunda ve bir parmak genişliğinde bir açıklık
bulunmalıdır. Suyun akıp hendeklerle sonlanabileceği yer."**

Görünür yüzeyin altındaki alt seviye, teslimatlar için kanallar ve yollardan, depolama
alanlarından, arabaların geçişi için sokaklardan ve atık ve "kötü kokulu maddeleri" ortadan
kaldıran bir kanalizasyon sisteminden oluşacaktır. Evlerin ana girişi üst katta, kanalizasyon
çıkışları ve tüccarlar için giriş ise alt katta olacak.

Alt kat, hava kanalları aracılığıyla aydınlatma alacak ve “her kemerde bir döner
merdivenle” ana kata bağlanacak. Bu şekli sevdiği ve inanılmaz derecede detaylı olduğu için
spiral şeklinde inşa edilmesi gerektiği belirtildi. Sokak köşeleri erkeklerin idrar yapma yerleri
olarak kullanılıyordu. "Blokların köşeleri her zaman kirlidir" diye yazdı. "İlk kasada umumi
banyolara erişim sağlayan bir kapı olmalı." Bir kez daha ayrıntılara giriyor: "Tuvalet koltuğu,
bir manastırdaki turnike gibi dönebilmeli ve karşı ağırlık kullanılarak başlangıç pozisyonuna
dönebilmelidir. Nefes alabilmeniz için tavanda çok sayıda delik olmalı.” 22

Birçok ileri görüşlü projesinde olduğu gibi Leonardo da zamanının çok ilerisindeydi.
Ludovico şehirle ilgili vizyonunu benimsemedi ancak bu durumda teklifler sadece mantıklı
değil aynı zamanda mükemmeldi. Projenin küçük bir kısmı hayata geçirilmiş olsaydı bile
şehirlerin doğasını değiştirecek, veba salgınlarını azaltacak ve tarihi değiştirecekti.

* 2017 yılında 19 milyon dolar civarında altın elde edildi.

** Bir braccio yaklaşık yetmiş santimetreydi.

BÖLÜM 5

Leonardo'nun not defterleri

KOLEKSİYONLAR
Uzun bir noter soyunun soyundan gelen Leonardo da Vinci'nin kayıt tutma konusunda
doğuştan bir yeteneği vardı. Gözlemler, listeler, fikirler ve çizimler hazırlamak doğal olarak
gelen bir şeydi. 1480'lerin başında, Milano'ya gelişinden kısa bir süre sonra, hayatının geri
kalanında kendisiyle birlikte kalacak bir uygulamaya başladı: düzenli olarak kayıt yapmak.
Defterlerin bir kısmı tabloid formatında gazete boyutunda dağınık sayfalar olarak başladı.
Diğerleri, not almak için yanına aldığı, cep kitabı gibi veya daha da küçük, deri veya
parşömen kağıtla ciltlenmiş küçük kitapçıklardı.

Defterlerin amaçlarından biri de ilginç sahneleri, özellikle de insanları ve duyguları

içerenleri kaydetmekti. "Şehrin içinde yürürken" diye yazmıştı bir yazısında, "konuşan,
tartışan, gülen veya kavga eden erkeklerin koşullarını ve davranışlarını sürekli gözlemleyin,
1
not alın ve analiz edin." Bunu aklında bulunduran Leonardo, kemerinden sarkan bir not
defteri taşıyordu. Babası Leonardo'yu tanıyan şair Giovanni Battista Giraldi'ye göre:

Leonardo, bir kişinin resmini yapmak istediğinde öncelikle onun sosyal konumunu ve
temsil etmesi gereken duyguları düşündü; asil mi sıradan mı, mutlu mu sert mi, endişeli
mi sakin mi, yaşlı mı genç mi, kızgın mı sakin mi, iyi mi kötü mü. Kararını verdikten
sonra bu özelliklere sahip kişilerin bir araya toplandığı yerlere gider, onların yüzlerini,
tavırlarını, kıyafetlerini, jestlerini gözlemlerdi. Ve aradığını bulduğunda onu her zaman
kemerinde taşıdığı küçük bir deftere kaydetti. iki

Kemerinden sarkan defterler ve stüdyodaki büyük sayfalar onun sayısız tutku ve

takıntılarının deposu haline geldi ve bunların çoğu aynı sayfayı paylaşıyordu. Bir mühendis
olarak karşılaştığı veya hayal ettiği mekanizmaları tasarlayarak teknik becerilerini geliştirdi.
Bir sanatçı olarak fikirlerin taslağını çizdi ve resimler çizdi. Bir gösteri yapımcısı olarak
kostümler için eskizler yaptı, sahneleri ve dekorları hareket ettirecek mekanizmalar yarattı,
canlandırılacak masallar ve yorumlanacak esprili metinler yarattı. Kenar boşluklarına
yapılacaklar listeleri, gider kayıtları ve onun hayal gücünü harekete geçiren kişilerin çizimleri
karalanmış. Yıllar geçtikçe bilimsel çalışmalar ciddileştikçe Leonardo uçuş, su, anatomi,
sanat, atlar, mekanik, jeoloji gibi konulardaki risalelerin taslakları ve pasajlarıyla sayfaları
doldurdu. Eksik görünen tek şey kişisel açıklamalar ve yakınlıklar. Bunlar Aziz Augustine'in
İtirafları değil , yorulmak bilmez ve meraklı bir kaşifi büyüleyen konulara içeriden birinin
bakış açısıdır.
 Bu kadar rastgele düşünceleri kaydederken Leonardo, Rönesans İtalya'sında popüler hale
gelen bir uygulamayı izliyordu: zibaldone adı verilen, notlardan ve eskizlerden oluşan bir
defter tutmak . Ancak içerik açısından Leonardo'nun not defterlerinin dünyanın daha önce
gördükleriyle hiçbir ilgisi yoktu. Defterleri haklı olarak "insanın gözlem ve hayal gücüne
yapılan en muhteşem övgü" olarak adlandırılmıştır. zaten kağıt üzerinde belgelenmiştir” ve
“aktif bir zihnin farkında olduğumuz en eksiksiz ve hacimli kayıtlardan biri”. 3

Bugün hayatta kalan 7.200'den fazla sayfa muhtemelen Leonardo'nun gerçekte ürettiğinin
4
dörtte birini temsil ediyor, ancak beş yüz yıl sonra bu, Steve Jobs'un 1990'larda onunla
birlikte kurtarmayı başardığımız e-postaları ve dijital belgelerinden daha yüksek bir yüzde.
Leonardo'nun defterleri, onun uygulamalı yaratıcılığının belgesel kayıtlarını sağlayan değerli
ve beklenmedik bir yadigârdan başka bir şey değildir.

Ancak konu Leonardo'ya gelince yaygın olduğu gibi işin içinde bir gizem unsuru var.
Leonardo nadiren sayfalara tarih atıyordu, bu nedenle sıralamaları büyük ölçüde kaybolmuştu.
Ölümünden sonra, kullandığı defterlerin birçoğu parçalandı ve en ilginç sayfalar, başta 1533
doğumlu heykeltıraş Pompeo Leoni olmak üzere birçok koleksiyoncu tarafından satıldı veya
yeni kodlar halinde yeniden düzenlendi.

Yeniden düzenlenen bu birçok koleksiyondan biri, örneğin şu anda Milano'daki

Biblioteca Ambrosiana'da bulunan Codex Atlanticus'tur . Leoni tarafından 1480'lerden
1518'e kadar Leonardo tarafından kullanılan farklı defterlerden seçilmiş 2.238 sayfa
bulunmaktadır . Bugün Britanya Kütüphanesi'nde bulunan bu eserde Leonardo'nun aynı
döneme ait 570 sayfalık yazıları bulunmaktadır ve bilinmeyen bir 17. yüzyıl koleksiyoncusu
tarafından derlenmiştir. Artık Bill Gates'e ait olan Leicester Kodeksi, Leonardo'nun ürettiği
1508'den 1510'a kadar bir arada kalan, çoğunlukla jeoloji ve su çalışmaları üzerine olan 72
sayfadan oluşuyor. Şu anda 25 kodeks ve Leonardo'nun defterlerindeki sayfalardan el
yazmaları koleksiyonu var . İtalya, Fransa, İngiltere, İspanya ve Amerika Birleşik
Devletleri'nde. (Alıntılanan kaynaklardaki Leonardo'nun not defterlerinin listesine bakın.)
Başta Carlo Pedretti olmak üzere modern uzmanlar bu sayfaların çoğunun sırasını ve tarihini
belirlemeye çalıştılar; bu görev, Leonardo'nun bazen geri dönüp sayfaları doldurması
nedeniyle daha da zorlaştı. Bir sayfanın boş alanlarına ya da bir kenara bıraktığım eski bir not
defterine daha fazlasını yazabilirim. 5
Başlangıçta Leonardo esas olarak sanatı ve mühendisliği için yararlı olacağını düşündüğü
fikirleri kaydetti. Örneğin, 1487 civarında başlayan ve Paris Bayan B olarak bilinen hayatta
kalan en eski defter, olası denizaltılar, siyah yelkenli gizli gemiler ve buhar topları için
tasarımların yanı sıra kiliselerin ve ideal şehirlerin bazı mimari çizimlerini içerir. Daha sonra
üretilen defterler, Leonardo'nun zevk uğruna merakını giderdiğini, bunun karşılığında da
derin bilimsel araştırmalara yol açacak içgörülerin ortaya çıktığını gösteriyor. Sadece işlerin
nasıl yürüdüğüyle değil aynı zamanda neden olduğuyla da ilgilenmeye başladı. 6

Kaliteli kağıt pahalı olduğundan Leonardo çoğu sayfanın her köşesini kullanmaya çalıştı,
her sayfadaki boş alanları mümkün olduğunca doldurdu ve farklı konularda rastgele görünen
şeyleri karıştırdı. Tıpkı yaşlandıkça ve daha deneyimli hale geldikçe çalışmayı iyileştirmek
için Aziz Jerome'un tuvaline ve daha sonra başkalarına döndüğü gibi, aylar hatta yıllar sonra
bir fikir eklemek için sık sık bir sayfaya dönüyordu.

Örtüşmeler tesadüfi görünebilir ve bir dereceye kadar öyledir de; Zihninin ve kaleminin,
mekanik anlayışından sudaki girdapların ve saç buklelerinin çizimlerine, sonra bir yüz
çizimine, sonra bir mekanizmaya, sonra da bir anatomi illüstrasyonunun taslağına sıçradığını
görüyoruz . yansıtılmış yazıyla kaydedilen notlar ve yansımalarla. Ancak bu örtüşmelerin
güzelliği, bunlarla birlikte, tüm sanat ve bilimlerde coşkuyla ve özgürce hareket eden ve bu
süreçte evrendeki bağlantıları algılayan evrensel bir aklın gösterisiyle büyülenebilmemizdir.
Tıpkı onun doğadan çıkardığı gibi, bu sayfalardan, ilk başta bize bağlantısız gibi görünen
şeyleri birbirine bağlayan kalıpları çıkarabiliyoruz.

Defter tutmanın güzelliği, geçici düşüncelerin, yarım yamalak fikirlerin, işlenmemiş

eskizlerin ve henüz gözden geçirilmemiş bilimsel inceleme taslaklarının kaydedilmesini
teşvik etmesidir. Bu aynı zamanda Leonardo'nun dehasının mükemmeliyetçilik veya disiplin
tarafından nadiren engellendiği hayal gücü sıçramalarına da son derece iyi hizmet etti. Zaman
zaman notları yayınlamak için düzenleyip cilalama niyetini dile getirdi, ancak bunu
yapmadaki başarısızlığı sanat eserlerini bitirmedeki başarısızlığıyla birleşti. Pek çok
tablosunda olduğu gibi, taslaklarını çizdiği incelemelere sadık kaldı, ara sıra daha fazla not
almak ve birkaç dokunuş yapmak için geri döndü, ancak bunların halka sergilenecek kadar
bittiğini asla düşünmedi.

BİR YAPRAK
Defterlerden keyif almanın bir yolu, aynı anda yalnızca bir sayfaya odaklanmaktır. 1490
civarında oluşturduğu, Leonardo'nun birçok ilgi alanını kapsaması nedeniyle Pedretti'nin
“Tema Sayfası” adını verdiği, otuz x 45 santimetre ölçülerindeki büyük tablolardan birini ele
alalım (Şekil 24). 7

Ortada, biraz solda, Leonardo'nun çizmeyi veya çizmeyi sevdiği bir figür var: çizgili
yüzlü, büyük burunlu ve çıkık çeneli, yarı kahraman yaşlı bir adam. Togasıyla hem asil hem
de biraz komik görünüyor. 1482 yılında Milano'ya götürdüğü eşyalar listesinde Leonardo'nun
"muazzam çeneli yaşlı bir adamın başı" şeklinde bir çizimi tanımladığı, bu çizgi yüzlü
karakterin çeşitlerini onun defterlerinde sıklıkla bulacağız.

Yaşlı adamın hemen altında, gövdesini kaplayan tunikle karışan yapraksız bir ağacın
gövdesi ve dalları, aortun ve kan sistemindeki atardamarların şeklini akla getiriyor. Leonardo,
bu benzetmenin doğada var olan birliği algılamanın bir yolu olduğuna inanıyordu ve
araştırdığı benzer formlar arasında ağaçlarda, insan vücudunun atardamarlarında, nehirlerde
ve bunların kollarında bulunan dallanma desenleri vardı. Bu tür dallanma sistemlerini yöneten
kuralları (dal büyüklüğü gibi) titizlikle inceledi.

ve ana nehrin, arterin veya ana nehrinki. Bu defter sayfasında insanlarda ve bitkilerde var olan
dallanma kalıpları arasındaki bağlantıyı çok net bir şekilde ortaya koyuyor.
 Şekil 24. Bir defter sayfası, c. 1490.

Adamın sırtından, bazı eşkenar üçgenler içeren konik şekilli geometrik bir tasarım
filizleniyor. Leonardo, yalnızca bir pergel ve bir cetvel kullanarak belirli bir daireyle aynı
alana sahip bir kare çizmek anlamına gelen "dairenin karesini alma" şeklindeki eski
matematik sorununu çözmeye yönelik uzun girişimine başlıyordu. Cebir veya aritmetik
konusunda pek iyi değildi ama alanı sabit tutarken bir şekli diğerine dönüştürmek için
geometrinin nasıl uygulanabileceği konusunda bir anlayışı vardı. Sayfa boyunca yayılmış,
aynı alana sahip, gölgeli kısımlara sahip birkaç geometrik tasarım vardır.
 Adamın sırtına eklenen konik tasarım bir tepeye benziyor ve Leonardo onu dağlık bir
manzaranın ana hatlarıyla birleştirdi. Sonuç, geometri ve doğa arasında neredeyse mükemmel
bir bağlantı ve Leonardo'nun mekansal düşünmeyi sanata nasıl uyguladığına dair bir bakış.

Çizimin bu kısmının sağdan sola (Leonardo'nun çizdiği yön) doğru aktığını

gözlemlediğimizde bir tema açıkça kendini gösteriyor. Yapraksız ağaç dalları önce adamın
vücuduyla, ardından konik geometrik desenle ve en sonunda dağlık manzarayla birleşiyor.
Leonardo'nun dört ayrı öğe olarak çizmeye başladığı şey, sanatının ve biliminin temel
temasını gösterecek şekilde iç içe geçmiştir: Doğanın birbirine bağlılığı, desenlerinin birliği
ve insan bedeni ile insan bedeninin işleyişi arasındaki analoji. Dünya.

Bu unsurların hemen altında anlaşılması daha kolay bir şey var. Bu, Leonardo'nun
Ludovico Sforza'nın atlı anıtına ilişkin vizyonunun hızlı ama güçlü bir taslağıdır. Sadece
birkaç vuruşla hareket ve canlılık aktarmayı başarıyor. Biraz daha aşağıda, herhangi bir
açıklama yapılmadan, görünüşte ağır olan iki mekanik eser var - belki de at eritme işlemi için
bir sistem. Sayfanın sağ alt köşesinde neredeyse görünmez bir şekilde yürüyen bir atın çok net
bir taslağı var.

Sayfanın alt kısmının ortasına yakın bir yerde, muhtemelen doğrudan gözlem yoluyla
çizilmiş, botanik ayrıntıları o kadar kesin olan iki yaprak yüklü dal var. Vasari, Leonardo'nun
bitkileri çok detaylı bir şekilde tasvir ettiğini ve hayatta kalan illüstrasyonlarının doğayı
incelerken gözünün ne kadar keskin olduğunu gösterdiğini yazdı. Onun botanik doğruluğu
8
resimlerinde, özellikle de Louvre'un Kayalıkların Bakiresi versiyonunda açıkça görülüyor .
Doğa desenlerini geometriyle birleştirme temasını sürdüren dalların tabanında başlayan
yapraklardan biri, pergelle çizilmiş mükemmel bir yarım daire şeklinde bütünleşiyor.

En sağda, her biri farklı ışık ve gölge desenlerine sahip kabarık kümülüs bulutlarının
çalışmaları yer alıyor. Altlarında sakin bir havuza düşerken türbülansa neden olan bir su
sütununun çizimi var; Hayatının sonuna kadar bu temayı çizmeye devam edecekti. Ve sık sık
geri döneceği diğer konuların çizimleri de sayfanın her yerine dağılmış durumda: bir kilisenin
kulesi, bukleli saçlar, göz kamaştırıcı dallar ve çimen tutamlarının arasından çıkan bir
zambak.

Ayrıca her şeyden kopmuş gibi görünen bir not var. Koyu sarı saç boyası yapımının tarifi:
“Saçınızı açık kahverengi yapmak için cevizi çamaşır suyunda kaynatın. Daha sonra tarağı
karışıma batırın, saçlarınızda gezdirin ve güneşte kurumasını bekleyin.” Belki bu not bir
mahkeme gösterisi için hazırlıkların bir parçasıdır, ancak büyük ihtimalle nadir görülen bir
ortak yakınlık anıdır. O zamanlar Leonardo otuzlu yaşlarının sonlarındaydı. Belki de gri saç
alma fikrine direndi.

BÖLÜM 6

Mahkeme şovmeni

OYUNLAR VE GÖSTERİLER

Leonardo da Vinci'nin Ludovico Sforza'nın sarayına girişi bir mimar ya da mühendis olarak
değil, bir gösteri yapımcısı olarak oldu. Verrocchio'nun Floransa'daki stüdyosunda halka açık
gösterileri seven bir çırak olan Leonardo, tiyatronun büyüsüne aşık olmuştu - bu yetenek aynı
zamanda Milano'daki Sforza sarayında da oldukça takdir edilmişti; oyunları ve halka açık
gösterileri onun için önemliydi. hayatta kalma ve başarı. Bu tür şenliklerin yapımında hem
sanatsal hem de teknik birçok unsur vardı ve hepsi Leonardo'nun dikkatini çekti: senaryo,
kostümler, setler, müzik, mekanizmalar, koreografi, alegorik imalar, otomasyon cihazları ve
diğer aletler.

Bizim bakış açımıza göre, yüzyıllar sonra, Leonardo'nun bu tür geçici başarılar için
harcadığı zaman ve yaratıcılık, israf gibi görünüyor. Kısa ömürlü zafer anlarını yeniden inşa
eden raporlardan alıntılar dışında göz kamaştırıcı gösterilere ilişkin hiçbir kayıt yok. Buna
harcadığı zaman belki de Magi'nin Hayranlığı veya Aziz Jerome'u tamamlamak için daha
faydalı bir şekilde harcanabilirdi . Ancak artık spor etkinliklerindeki devre arası gösterilerini,
abartılı Broadway müzikallerini, havai fişek gösterilerini ve koreografili performansları
sevdiğimiz gibi, Sforza sarayında düzenlenen etkinlikler de hayati önem taşıyordu ve
yapımcıları (aralarında Leonardo da vardı) çok değerliydi. Fikir festivali gibi halka açık
etkinlikler bazen eğitici nitelikteydi; bilimsel gösteriler, çeşitli sanat formlarının göreceli
değerleri hakkında tartışmalar ve ustaca cihazların sergilenmesi, tüm etkinlikler daha sonra
Aydınlanma sırasında popüler hale gelecek olan kamusal bilimsel uygulamanın ve moral
verici söylemin öncüsü olan etkinlikler olacaktı.

Bu olaylar, tarihi ve dini nitelikteki görüntüleri çağrıştırarak Sforza ailesinin liderliğini

meşrulaştırmaya hizmet etti; Ludovico'nun bunları bir endüstriye dönüştürmesinin nedeni de
budur. Uygulamasında mimarlar, tamirciler, müzisyenler, şairler, aktörler ve askeri
mühendisler yer aldı. Kendisini bu kategorilerin hepsine dahil gören Leonardo için bu,
sarayda kendine bir rol biçmenin mükemmel yoluydu.

Ludovico'nun en muhteşem gösterileri sadece Milano halkını memnun etmek ve dikkatini

dağıtmak için değil, aynı zamanda 1494'teki gizemli ölümüne kadar dük olan genç yeğeni
João Galeácio Sforza'yı da memnun etmeye hizmet etti. onun sevgisini arzulamak. Çocuğu
sefahate dalmaya teşvik etti, içki içmesini teşvik etti ve mahkemede sunulan gösterilerden
onun sorumlu olmasına izin verdi. Leonardo'nun üzerinde çalıştığı şenliklerden biri,
Ludovico'nun 1490'da o zamanlar yirmi yaşında olan yeğeninin Napoli prensesi Aragonlu
Isabella ile düğünü için düzenlediği büyük gösteriydi.

Törenin ana cazibesi , A Festa do Paraíso adlı oyundan sesler, ışıklar ve oyuncuların yer
aldığı ve "Gezegenlerin Maskeli Balosu" adlı küçük bir prodüksiyonla sonuçlanan bir
performansın eşlik ettiği bir ziyafetti. Oyunun librettosu, Ludovico'nun en sevdiği şairlerden
biri olan Bernardo Bellincioni'ye aitti. Bellincioni daha sonra senaryonun "Floransalı maestro
Leonardo Vinci tarafından büyük bir parlaklık ve yetenekle yapıldığını" yazacaktı. Leonardo,
Sforza ailesinin saltanatından ilham verici anları tasvir eden paneller yarattı, Sforzesco Kalesi
koridorunun ipek kaplı duvarlarını sembolizm yüklü yapraklarla süsledi ve coşkulu kostümler
tasarladı.

Oyun, maskeli bir geçit töreniyle başlayan, oyuncuların tanıtıldığı ve ardından bir Türk
süvari alayı tarafından karşılanan alegorik bir gösteriydi. Daha sonra geline İspanya, Polonya,
Macaristan ve diğer egzotik ülkelerin büyükelçilerini canlandıran bir grup aktör tarafından
serenat yapıldı ve her birinin görünüşü bir dans için bahane oldu. Müzik, sahneyi hareket
ettiren mekanik cihazların ürettiği gürültünün çoğunu bastırdı.

Gece yarısı, oyuncular ve seyirciler bol bol dans ettikten sonra müzik durdu ve perde
açıldı ve Leonardo'nun ikiye bölünmüş yumurta şeklinde inşa ettiği, içi altın varaklı göksel
kubbe ortaya çıktı. Meşaleler yıldızların rolünü oynuyordu ve arka planda zodyak işaretleri
ışıklı görünüyordu. Oyuncular, her biri kendi yörüngesinde dönen ve hareket eden, o zamanlar
bilinen yedi gezegeni canlandırdı. Bir melek, "Isabella'nın ve onun erdemlerinin şerefine
harika şeyler göreceksiniz" dedi. Leonardo not defterlerinde "altın ve onu tamir etmek için
yapıştırıcı"nın yanı sıra "yıldızları yapmak için" gereken on bir kilo balmumunun maliyetini
de yazdı. Gösteri, Jüpiter ve Apollon liderliğindeki tanrıların, ardından Lütuflar ve
Erdemler'in kaidelerinden inerek yeni düşes'e övgü dolu dizeler okumasıyla sona erdi. 1
 Leonardo'nun "Gezegenlerin Maskeli Balosu"ndaki muzaffer projesi ona belli bir şöhret
kazandırdı; bitmemiş resimlerin ressamı olarak sahip olduğundan ve kesinlikle bir askeri
mühendis olarak sahip olduğundan daha fazla. Bu aynı zamanda onu çok mutlu etti. Defterler
onun sahne değişikliklerini otomatik hale getirebilecek mekanizmalara olan ilgisini
gösteriyor. Leonardo, makineler ve fanteziler arasındaki etkileşimin koreografisini yapmak
için doğdu.

Ertesi yıl, Ludovico, İtalya'nın en varlıklı ailelerinden birinin üyesi olan, siyasi açıdan iyi
bağlantıları olan ve kültürel açıdan bilgili Beatrice d'Este ile evlendiğinde başka bir gösteri
daha sahnelendi. Harika bir mızrak dövüşü turnuvası planlandı ve Leonardo, buna eşlik
edecek gösterileri planladı. İlkel vahşi rolünü oynayacak bazı askerlerin, kostümleri için
yarattığı peştamalları denemelerine yardımcı olmak amacıyla burayı ziyaret ettiğini defterine
kaydetti.

Gösteri için Leonardo bir kez daha tiyatrodaki yeteneklerini alegorilere olan tutkusuyla
birleştirdi. “Önce harika bir at ortaya çıktı; tamamı sanatçının sanki renklendirdiği altın bir
pelerinle kaplıydı. Ludovico'nun sekreteri, tavus kuşunun tüyleriydi" diye yazdı. "Savaşçının
altın boynuzlu miğferinden kuyruğu atın sırtına kadar uzanan kanatlı bir yılan sarkıyordu."
Defterinde alegorik niyetini şöyle açıkladı: “Yarımküremizi temsil etmesi için kaskın tepesine
yarım küre sabitleyin. Her at süsü, iyi bir hizmetkar olan herkese verilen lütuftan gelen
2
güzelliği temsil etmek için altın zemin üzerine tavus kuşu tüyleriyle yapılmalıdır. Atın
arkasından davullar ve trompetler eşliğinde at sırtında bir mağara adamı ve vahşi sürüsü
geliyordu. Korkutucu ve egzotik olana dalmak Leonardo'nun tipik arzularındandı. Tuhaf
iblislere ve ejderhalara karşı bir ilgisi vardı.

Leonardo'nun teknik ve sanatsal yetenekleri, Ocak 1496'da, zamanın en abartılı

oyunlarından birini, saray şansölyesi ve şair Baldassare Taccone tarafından yazılan La Danae
adlı beş perdelik komediyi sahneye koyduğunda bir kez daha birleşti. Leonardo'nun notları
arasında aktörlerin ve sahnelerinin bir listesi, sahne seti tasarımının bir çizimi ve setleri
değiştirmek ve özel efektler yaratmak için kullanılan makinelerin mekanik diyagramları yer
alıyor. Kat planının yanında perspektif olarak yapılmış iki cephe çizimi görünüyor ve ayrıca
yanan bir tahtta oturan bir tanrıyı tasvir eden sahnenin bir taslağını da yaptı. Oyun, Leonardo
tarafından tasarlanan özel efektler ve mekanik becerilerle doluydu: Merkür'ün karmaşık bir
halat ve makara sistemi aracılığıyla göklerden inmesi, Jüpiter'in Danae'yi hamile bırakmak
için altın tozu yağmuruna dönüşmesi ve bir noktada gökyüzünün aydınlatılması "Sonsuz
sayıda lambayla, sanki yıldızmış gibi." 3

"Plüton'un Cenneti" adını verdiği sahnenin dönen sahnelerinde en karmaşık mekanik

aygıtları kullanıldı. Ortada Hades'i ortaya çıkaran bir dağ açıldı: “Plüton'un cenneti
açıldığında, iblisler on iki çömleğe sanki cehenneme açılan bir açıklıkmış gibi çarpacak ve
cehennem gibi sesler çıkaracak. Burada Ölüm, Öfkeler, küller, ağlayan birçok çıplak çocuk
olacak; birçok renkte parlak alevler. Ardından çok doğrudan bir talimat gelir: "Dansa
4
başlayın." Hareketli sahneler, önce birbirine bakan, küre şeklinde kapatılan, daha sonra
açılıp birbirine bakana kadar döndürülen yarım daire biçimli iki amfitiyatrodan oluşuyordu.

Oyunların mekanik unsurları da sanatsal unsurlar kadar Leonardo'nun ilgisini çekmişti ve

onun için ikisi birbiriyle bağlantılıydı. İzleyiciyi heyecanlandıracak şekilde uçabilen,
alçalabilen ve hareket edebilen aletler yaratmaktan gerçekten keyif aldım. Kuş uçuşu
hakkında ciddi bir şekilde yazmaya başlamadan önce, defterine kanatları açık, bir kılavuz
çizgisine iliştirilmiş ve "Komedi İçin Bir Kuş" başlığını taşıyan mekanik bir kuşun kısa bir
taslağını yaptı. 5

Leonardo'nun tiyatro gösterileri üretme işi keyifli ve kârlıydı ama aynı zamanda daha
büyük bir amaca da hizmet ediyordu. Fantezilerini uygulamaya koymasını talep etti.
Resimlerin aksine performansların gerçek teslim tarihleri vardı. Perdeler açıldığında hazır
olmaları gerekiyordu, Leonardo onlara tutunup onları sonsuza dek mükemmelleştirmeye
çalışamazdı.

Yarattığı bazı cihazlar, özellikle mekanik kuşlar ve oyuncular için sahnede asılı duran
kanatlar, kuş gözlemciliği ve gerçek uçan makinelerin yaratılması da dahil olmak üzere daha
ciddi bilimsel çalışmalara yönelmesi için onu teşvik ediyordu. Ayrıca sahnedeki jestlere olan
aşinalığı anlatı resimlerine de yansıyacaktır. Gösteri sanatlarıyla uğraşarak geçirdiği zaman,
konu hem sanat hem de mühendislik olduğunda hayal gücünü harekete geçirdi.

MÜZİK

Leonardo'nun Sforza sarayına girişi başlangıçta saray eğlendiricileri arasında çok popüler olan
bir enstrümanın özel olarak üretilmiş versiyonunu taşıyan müzik elçisi rolünde gerçekleşti.
Bu, keman gibi tutulan, beş teli yay ile çalınan ve diğer iki teli çekilerek çalınan bir tür lirdi.
Vasari, "Kendi elleriyle yaptığı, çok tuhaf ve alışılmadık bir şekle sahipti" diye yazıyordu,
"çoğunlukla gümüş kullanıyordu ve bir atın kafatasının şeklini benimsiyordu, böylece uyum
daha dolgun ve ton daha sesli olacaktı." Şairler, şiirlerini söylerken kendilerine eşlik etmek
için lir da braccio'yu kullandılar ve bu, Raphael ve diğer sanatçıların yaptığı melek
resimlerinde de görülüyor.

Anonimo Gaddiano'ya göre Leonardo, lirin nasıl çalınacağını "ender bir ayrıcalıkla
biliyordu ve aynı zamanda Atalante Migliorotti'ye nasıl çalınacağını da öğretti". Repertuvarı
Petrarch'ın klasik aşk şiirlerinden kendi bestelediği esprili dizelere kadar uzanıyordu; Ayrıca
bir performansıyla Floransa'da bir yarışmayı kazanmıştı. Kendisiyle Milano'da tanışan
Leonardo'nun çağdaşı doktor ve hümanist Paolo Giovio şunları yazdı: “Özellikle tiyatro
gösterileri alanında her türlü güzel şeyin büyük bir uzmanı ve inanılmaz bir mucidiydi ve
kendisine eşlik ederek ustaca şarkı söyledi. lir ile. Yay ile çalgıyı çaldığında sanki büyü
yapmış gibi tüm prensleri memnun etti. 6

Defterlerinde hiçbir müzik eseri bulunmamaktadır. Notaları takip etmek veya şarkı sözleri
yazmak yerine Sforza sarayında performans sergilerken doğaçlama yaptı. Vasari şunu
açıklıyor: "Doğal olarak yüce ve zarif bir ruha sahip olduğundan, liriyle doğaçlama eşliğinde
şarkı söyleyerek ilahi bir şekilde şarkı söyledi."

Vasari, Leonardo'nun 1494'te Milano sarayında yeğeninin ölümünün ardından

Ludovico'nun resmi olarak dük olarak taç giydiği sırada sergilediği özel bir performanstan
bahsediyor: “Leonardo, büyük bir beğeniyle, dükün huzuruna onun adına oynamak için
getirildi. çünkü dük lirin sesine büyük değer veriyordu ve Leonardo kendi elleriyle yapılan
enstrümanı almıştı. Bu şekilde performans sergileyen tüm müzisyenleri geride bıraktı. Aynı
zamanda zamanının en iyi şiir doğaçlamacısıydı.”

Leonardo ayrıca gösteri yapımcısı olarak yaptığı işin bir parçası olarak enstrümanlar da
yarattı. Defterleri abartılı olduğu kadar yenilikçi eskizlerle dolu. Her zamanki gibi yaratıcılığı
kombinatoryal hayal gücünden geliyordu. Biraz çizdikten sonra Bir sayfada geleneksel
enstrümanları kullanarak, ejderhaya benzeyen bir yaratık oluşturmak için birkaç hayvanın
özelliklerini birleştiren bir başka sayfa tasarladı. Başka bir sayfada keçi kafatası, kuş gagası ve
biraz tüy bulunan, telleri bir ucunda oyulmuş dişlere tutturulmuş üç telli kemana benzer bir
şey gösteriliyor. 7
 Müzikal buluşları hem mühendislik içgüdülerinin hem de eğlence dünyasına olan ilgisinin
bir ürünüydü. Titreşimleri ve dolayısıyla zillerin, davulların ve yaylı çalgıların ürettiği ses ve
tonları kontrol etmenin yenilikçi yollarını geliştirdi. Örneğin, not defteri sayfalarından birinde,
iki çekiç arasında metal bir zil ve zili farklı noktalarda çalmak için anahtarlarla çalıştırılabilen
kollar üzerindeki dört sönümleyiciden oluşan mekanize bir alet (Şekil 25) çizdi. Leonardo, bir
zilin şekline ve kalınlığına bağlı olarak farklı tonlar üreten farklı alanlara sahip olduğunu
biliyordu. Bu tonlardan dörde kadarını farklı kombinasyonlarda susturarak, bir zili çok çeşitli
tonları ve armonileri yeniden üretebilen bir klavyeli enstrümana dönüştürebildi. "Çekiçlerle
vurulduğunda, tıpkı bir org gibi tonlarda bir değişiklik olacak" diye yazdı. 8

Şekil 25. Sino tuşlarla çalıştırılıyor.

Benzer şekilde farklı akortlara sahip davullara dayalı enstrümanlar yaratmaya çalıştı.
Eskizlerinden bazıları farklı gerilim seviyelerinde gerilmiş derileri birleştirmeyi içeriyor.
Diğer durumlarda, davul çalınırken derinin gerginliğini değiştirmek için kaldıraçları ve
9
vidaları kullanmanın yollarını önerdi. Ayrıca bir trampet davulu da tasarladı uzun bir
silindiri ve yanlarında flüt gibi delikleri var. "Cilde vururken birden fazla deliğin kapatılması
10
tonda belirgin değişikliklere neden olur" diye yazdı. Daha basit bir yöntem daha vardı:
Çeşitli boyutlarda on iki timbal'ı bir araya getirecek ve her birine mekanik bir çekiçle
vurulmasını sağlayacak bir klavye yapacaktı; sonuç davul ve klavsen arasında bir geçiş
olacaktır. 11

Leonardo'nun on sayfada varyasyonlarla çizdiği müzik enstrümanlarının en karmaşık

12
olanı , keman ve org karışımı olan viyola organistadır . Keman gibi sesi de bir yayın bir
dizi tel üzerindeki sürtünmesiyle üretiliyordu; ancak bu durumda yay mekanik olarak hareket
ediyordu. Bir org gibi, hangi notaların üretileceğini belirlemek için klavyedeki tuşlara
basılarak çalınıyordu. Son ve en karmaşık versiyonunda, bir dizi tekerlek, bir otomobil
alternatörünün kayışı gibi bağlanan kemerleri döndürüyordu; Bir tuşa basmak, keman
tellerinden birinin yaylardan birine bastırılmasına ve istenen sesin üretilmesine neden olur.
Akorlar oluşturularak aynı anda birden fazla tel çalınabilir. Sıradan bir yayda olanın aksine,
kemerin ürettiği ton süresiz olarak korunabilir. Organist viyola , bugün henüz yapılmamış
bir şekilde, bir klavyenin yeniden üretebileceği çok çeşitli notaları ve akorları yaylı bir
enstrümanın karakteristik tınısıyla birleştirmeye çalışan parlak bir fikirdi. 13

Sforza sarayını eğlendirmenin yolları olarak başlayan şey, kısa sürede daha iyi müzik
enstrümanları yaratmaya yönelik ciddi bir çabaya dönüşecek. New York'taki Metropolitan
Müzesi'nin eski müzik enstrümanları küratörü Emanuel Winternitz, "Leonardo'nun
enstrümanları sadece sihir numaraları yapabilen eğlenceli aletler değil" diyor. "Aslında
bunlar, Leonardo'nun bazı çok net hedeflere ulaşmak için gösterdiği sistematik çabaları temsil
14
ediyor." Bu hedefler arasında klavyeleri kullanmanın yeni yollarını yaratmak, daha hızlı
çalmak ve mevcut ton ve ses aralığını genişletmek yer alıyordu. Maaş alması ve mahkemeye
garantili girmenin yanı sıra, müzik faaliyetleri onu çok daha önemli yollara soktu: perküsyon
bilimi (bir nesneye vurmanın nasıl titreşimler, dalgalar ve yankılanmalar ürettiği) ve Ses ve
deniz dalgaları arasındaki analojinin araştırılması.

ALEGORİK ÇİZİMLER

Ludovico Sforza karmaşık armaları, ustaca süslenmiş kalkanları ve mecazi anlamlarla

dolu aile armalarını seviyordu. Süslü miğferleri ve kişisel sembollerle süslenmiş kalkanları
vardı ve saray mensupları onun erdemlerini öven, zaferlerine gönderme yapan ve hatta adına
kelime oyunları yapan sofistike hanedan amblemleri yarattılar. Bu, Leonardo tarafından
yapılan ve belki de amacı hikayeleri ve açıklamalarıyla birlikte sarayda sergilenmek olan bir
dizi alegorik çizimin ortaya çıkmasına neden oldu. Bazıları Ludovico'nun değersiz yeğeninin
fiili valisi ve koruyucusu rolünü haklı çıkarmak amacıyla tasarlandı . Birinde, adı geçen genç
dük, bir kuş sürüsü, tilkiler ve iki boynuzlu kimerik bir satir tarafından saldırıya uğrayan
genç bir horoz (tavuk anlamına gelen galleto kelimesi, çocuğun adı Galeácio'dur) olarak
tasvir edilmiştir. Onu korumak ve Ludovico'yu temsil etmek iki güzel erdemdir: Adalet ve
Basiret. Adalet, Sforza'nın hanedan sembolleri olan bir fırçayı ve bir yılanı tutarken, Prudence
bir ayna tutuyor. 15
 Leonardo'nun Ludovico'ya hizmet ederken yaptığı alegorik eskizler görünüşte diğer
insanların özelliklerini tasvir etse de, bazıları onun zihnindeki daha derin rahatsızlıkları ortaya
çıkarıyor gibi görünüyor - özellikle de Kıskançlığı tasvir eden yaklaşık bir düzine çizim.
Leonardo bunlardan birinde "Erdem doğar doğmaz, Kıskançlık bu dünyada ona saldırmak için
ortaya çıkar" diye yazmıştı. Kıskançlık tanımlarında hem kendisinde hem de rakiplerinde bu
durumla yüzleşmiş gibi görünüyor. "Kıskançlık, göklere doğru yapılan müstehcen bir
hareketle temsil edilmelidir" diye yazdı. “Zafer ve gerçek onun için nefret uyandırıcıdır.
Önünüzde birçok ışın görünmeli İftirasını sembolize etmek için ön kısım. Sürekli azap içinde
olmaktan zayıf ve bitkin olsun. Kalbin şişman bir yılan tarafından çiğnensin. 16

Leonardo, Kıskançlığı bu yönergelere göre çeşitli alegorik çizimlerde tasvir etti. Onu,
sürünen bir iskelete binen sarkık göğüslü, buruşuk bir cadı olarak gösteriyordu ve şu yazıya
17
sahipti: "Onu ölüme bindirin, çünkü Kıskançlık asla ölmez." Aynı sayfadaki başka bir
çizimde onu, ağzından çıkan, Fazilet'e dolanmış bir yılanla, Fazilet ise bir zeytin dalıyla
gözlerini delmeye çalışırken tasvir ediyor. Ludovico'nun bazen baş düşmanı rolüne bürünmesi
şaşırtıcı değil. Korkudan sinerken yalanlarının maskesini düşürmek için bir çift gözlük
tutarken gösteriliyor. Leonardo resimde "Gözlüklü Il Moro ve İftira ile temsil edilen
Kıskançlık" diye yazmıştı. 18

GROTESKLER

Leonardo'nun Sforza'ları eğlendirmek için ürettiği bir diğer çizim dizisi de, "visi mostruosi"
(canavar yüzler) adını verdiği ve bugün daha çok "grotesk" olarak bilinen, mürekkep ve
kalemle yaptığı komik görünümlü insan karikatürleriydi. Çoğu tasarım küçüktür, kredi
kartından biraz daha küçüktür. Hiciv amaçlı oldukları için muhtemelen alegorik çizimler gibi
hikaye anlatımına, şakalara ve performanslara eşlik etmek için kullanılmışlardır. En az iki
düzine orijinal günümüze kadar ulaşabilmiştir (Şekil 26) ve bunları öğrencilerle birlikte
derslerde sıklıkla kullandığı için stüdyosunda birbirine çok benzeyen birkaç kopya üretilmiştir
19
(Şekil 27). Groteskler daha sonraki sanatçılar tarafından, özellikle de 17. yüzyıl Bohem
oymacısı Wenceslaus Hollar ve onları Çirkin Düşes ve Alice Harikalar Diyarında'daki diğer
karakterler için model olarak kullanan 19. yüzyıl İngiliz illüstratörü John Tenniel tarafından
yeniden üretildi veya taklit edildi .

Şekil 26 (solda). Savaşçı ve grotesk.

Şekil 27 (sağda). Leonardo'nun stüdyosunda üretilen grotesk bir kopyası.
 Hem güzelliği hem de çirkinliği görme konusundaki incelikli yeteneğiyle Leonardo,
grotesklerinde bu ikisinin hicivsel bir birleşimini yaratmayı başardı. Defterlerinde yazdığı
gibi: “Ressam kendisini büyüleyebilecek güzellikler görmek istiyorsa, yarattığının ustasıdır;
ve eğer korkunç derecede karikatürize edilmiş, gülünç ya da acınası canavarlar görmek
istiyorsanız, o tüm bunların ustasıdır.” 20

Groteskler, Leonardo'nun gözlem becerilerinin, hayal gücü için nasıl yiyecek görevi
gördüğünün örnekleridir. Belinde bir defter sarkıtarak sokakta yürür, abartılı yüz hatlarına
sahip, güzel modeller yapacak bir grup insan bulur ve onları akşam yemeğine davet ederdi. İlk
biyografi yazarlarından biri olan Lomazzo şunları söylüyor: “Onların yakınında oturan
Leonardo, onları yüksek sesle güldürerek en çılgın ve en saçma hikayeleri anlatmaya başladı.
Her hareketini, yaptıkları saçmalıkları dikkatle izliyor ve hepsini hafızasına kaydediyordu.
Böylece Leonardo onu bıraktıklarında odasına gider ve her şeyi mükemmel bir şekilde
çizerdi.” Lomazzo, amacın bir kısmının Sforza sarayındaki patronlarını eğlendirmek olduğunu
öne sürdü. Çizimler “Leonardo'nun ziyafetlerde anlattığı hikayeleri dinliyormuş gibi görenleri
kahkahalara boğdu!” 21

Leonardo, resim üzerine yazdığı bir incelemenin notlarında genç sanatçılara, şehirde
dolaşarak model olarak kullanacak insanları bulma ve en ilginç olanları bir cep defterine
kaydetme uygulamasını tavsiye ediyor. "Her zaman yanınızda taşımanız gereken bir deftere
hafif vuruşlarla bunları çizin" tavsiyesinde bulundu. "İnsanların konumları o kadar sonsuzdur
ki hafıza hepsini kaydedemez, bu yüzden bu çizimleri bir rehber olarak kullanmalısınız." 22

Bazen Leonardo bu yüz avcılığı gezilerinde kalemini ve mürekkebini kullanıyordu ve

bunun dış mekan ortamında pek pratik olmadığı ortaya çıktığında metal ucu değiştirdi. Keskin
gümüş uç, önceden öğütülmüş tavuk kemikleri, kurum veya diğer tebeşir benzeri tozlarla
kaplı, bazen toz haline getirilmiş minerallerle renklendirilmiş kağıt üzerinde çizikler
oluşturdu. Metal uç bu kaplamayı oksitleyerek gümüşi çizgiler oluşturdu. Zaman zaman
tebeşir, odun kömürü veya kurşun da kullanıyordu. Gibi Doğasında vardı, sürekli yeni çizim
tekniklerini deniyordu. 23

Bu keşif gezileri ve bunların sonucunda ortaya çıkan eskizler, Leonardo'nun yüz

özelliklerini duygularla ilişkilendirme çabalarına yardımcı oldu. En azından "özelliklerden
karakter çıkarımının mümkün olduğunu" ilan eden Aristoteles'in zamanından bu yana, bir
bireyin kişiliğini kafasının şekli ve yüzünün unsurları aracılığıyla belirlemenin yollarını
bulmak için 24 girişimde bulunuldu . fizyognomoni olarak. Leonardo ampirik zihniyle bu
yöntemin bilimsel geçerliliğini reddetti ve onu astroloji ve simyaya benzeterek bir kenara attı.
"Fizyodoni ve el falı gibi sahte vaatlerle zamanımı boşa harcamayacağım, çünkü bunların
hiçbirinde gerçek yok ve bu tür yanılsamaların hiçbir bilimsel temeli yok", diye ısrar etti.

Ancak fizyognomiyi bir bilim olarak görmese de yüz ifadelerinin altta yatan
motivasyonları ortaya çıkardığına inanıyordu. "Yüzün yönleri kısmen erkeklerin karakterini,
ahlaksızlıklarını ve mizaçlarını ortaya koyuyor" diye bildirdi. “Yanakları dudaklardan veya
burun deliklerini göz çukurlarından ayıran boşluklar belirginse neşeli ve iyi huylu bir erkeğe
aittir.” Leonardo, bu kadar belirgin çizgilere sahip olmayanların daha düşünceli olduğunu,
"yüz unsurları büyük hacmiyle öne çıkanların ise kaba, karamsar ve anlamsız" olduğunu
ekliyor. Kaşların arasındaki derin çizgileri kötü ruh haliyle, kaşların arasındaki güçlü çizgileri
ise pişmanlıkla ilişkilendirerek, "yüzün farklı unsurlarını bu şekilde analiz etmenin mümkün
olduğu" sonucuna vardı. 25

Bir yüzün bu tür özelliklerini daha sonra çizebilmek için kaydedecek bir numara icat etti.
On burun tipini ("düz, bombeli, içi boş..."), on bir yüz şeklini ve kategorize edilebilecek
çeşitli özellikleri tanımlamak için steno kullanımını içeriyordu. Canlandırmak istediği birini
bulduğunda, stüdyoya döndüğünde öğeleri yeniden yaratabilmek için bu kısaltmayı kullandı.
Ancak grotesk yüzler unutulmaz olduğundan buna gerek yoktu. “Yüzler hakkında Garip bir
şey söylememe gerek yok çünkü bunlar hiçbir zorlanmadan akıllara kazınıyor” diye konuştu.
26

Leonardo'nun grotesk çizimleri arasında en akılda kalan, 1494 civarında üretilen beş
kafadan biridir (Şekil 28). Merkezi figür, Leonardo'nun tipik yaşlı savaşçılarında sıklıkla
kullandığı kartal burunlu ve çıkık çeneli yaşlı bir adamdır. Meşe yapraklarından bir tacı var ve
aslında biraz saf ve aptal görünmesine rağmen asgari düzeyde ağırbaşlı bir pozu korumaya
çalışıyor. Onu çevreleyen dört karakter aşırı derecede gülüyor ya da alaycı bir şekilde
gülümsüyor.
Şekil 28. Beş kafa.
 Leonardo'nun bu sahneyi Sforza sarayına sunulan burlesk bir hikayenin parçası olarak
çizmiş olması muhtemeldir, ancak bununla ilgili hiçbir not günümüze ulaşmamıştır. Bunun bir
şans olduğu ortaya çıktı, çünkü o zaman hem çizimi hem de Leonardo'yu anlamak için hayal
gücümüzü kullanabiliriz. Belki de adam, Leonardo'nun aynı döneme ait başka bir çiziminde
canlandırdığı "köpek suratlı yaşlı kadın"la evlenmek üzeredir ve arkadaşları küçümseme ve
şefkat karışımı bir tavır sergilemektedir. Belki de delilik, demans ve megalomani gibi insani
özelliklerin abartılı bir örneğidir.

Çizimin muhtemelen bir mahkeme sunumu için yapılmış olması nedeniyle daha makul bir
açıklama, bir anlatının söz konusu olduğu olabilir. Sağdaki adam, ana karakterin çelenkli elini
tutuyor gibi görünürken, soldaki adam kolunu arkasından cebine doğru uzatıyor. Windsor
küratörü Martin Clayton'ın önerdiği gibi bu, çingeneler tarafından soyulurken elinin
27
okunmasını sağlayan bir adamın sahnesi olabilir mi? Balkan Çingenesi 15. yüzyılda tüm
Avrupa'ya yayılmış, Milano'da o kadar sorun haline gelmişti ki, 1493'te kararnameyle
yasaklanmıştı. Leonardo, defterlerinde, çizimlerinde ve harcadığı kayıtlarda bir çingene
portresinden söz ediyor. Bir kahinle birlikte 6 asker. Bunların hepsi sadece spekülasyon ve bu,
Leonardo'nun gizem havasıyla örtülenler de dahil olmak üzere eserlerini harika kılan birçok
özellikten biri: onun fantezisi bizimkini harekete geçiriyor.

EDEBİ EĞLENCE

Leonardo'nun Sforza sarayındaki hayata katkılarından bir diğeri de küçük dozlarda edebi
eğlenceydi; başlangıçta söylenmesi veya yorumlanması amaçlanan metinler. Defterlerinde
çok çeşitli formatlarda en az üç yüz tane var: masallar, vodvil hikayeleri, kehanetler, şakalar
ve bilmeceler. Bu edebi eğlence sayfaların kenarlarına veya ilgisiz öğelerin yanına dağılmış
durumda, bu da bizi bunların kendi koleksiyonlarının bir parçası olarak tasarlanmadığı
sonucuna götürüyor. Aslında ihtiyaç duyduğum her an eğlence sağlamak için yapılmışlardı.

Hitabet gösterileri ve bilmecelerin ve masalların okunması, Rönesans saraylarında popüler

bir dikkat dağıtıcı şeydi. Hatta Leonardo bazılarında tercümanlara yönelik yönergelere de yer
verdi; Gizemli bir kehanetin yanı sıra, bunun "sanki deliymiş gibi çılgınca veya hezeyanlı bir
şekilde" okunması gerektiğini yazdı. 28 Vasari'ye göre Leonardo, konuşma ve hikaye anlatma
sanatında çok iyiydi ve bu, geriye dönüp bakıldığında önemsiz çabalar gibi görünebilecek bu
projelerde ona yardımcı oldu. Kendisi henüz tarihteki en büyük dahilerden biri olarak
kanıtlanmamıştı, bu yüzden meşgul bir düklüğün sarayında iyi bir izlenim bırakma fırsatını
yakalamaya çalışıyordu. 29

Onun masalları, bir kişiliğe bürünen hayvanları veya nesneleri içeren, ahlaki değerleri
olan kısa hikayelerdir. Ortak meselelerle, özellikle de erdem ve sağduyunun ödülleri ile
açgözlülük ve acelenin cezalarıyla ilgileniyorlardı . Ezop'un masallarıyla bazı benzerlikler
taşısalar da daha kısadırlar. Çoğu, en azından o gece mahkemede olup bitenlerin bağlamı
dışında, özellikle anlayışlı ve hatta anlaşılması kolay değil. Örneğin: “Köstebeğin gözleri çok
küçüktür ve her zaman yeraltında yaşar; karanlıkta kaldığı sürece yaşar, ama gün ışığına
30
çıkınca hemen ölür, çünkü o zaman bilinir hale gelir; tıpkı yalanlar gibi." Milano'da
geçirdiği on yedi yıl boyunca defterlere buna benzer elliden fazla metin yazıldı.

Bununla doğrudan bağlantılı olan, Leonardo'nun hayvanlarla ilgili kısa hikayeleri ve

özelliklerine dayalı ahlaki dersleri içeren bir özet olan hayvanlar kitabındaki girişlerdir.
Hayvan kitapları eski çağlarda ve Orta Çağ'da popülerdi ve matbaanın yaygınlaşması bunların
1470'lerden itibaren İtalya'da yeniden basılmasına yol açtı. Leonardo'da Yaşlı Pliny tarafından
yazılan hayvan kitaplarının bir kopyası ve diğer üç kitap daha organize edilmişti. ortaçağ
derleyicileri tarafından. Bu koleksiyonlardaki kayıtlarla karşılaştırıldığında,
Leonardo'nunkiler kısa ve anlamsız olma eğilimindeydi. dini süsler. Muhtemelen Sforza ailesi
için yarattığı amblemler, hanedan kalkanlar ve performanslarla ilgiliydi. İçlerinden biri,
"Kuğu beyazdır, lekesizdir ve ölürken tatlı bir şekilde şarkı söyler, hayatı bu şarkıyla sona
erer" diyor. Leonardo zaman zaman yazıya ahlaki bir ders eklemişti. “Ay dolunay olduğunda
istiridye tamamen açılır ve bunu gören yengeç ona artık kapanamayan bir taş veya yosun
fırlatır ve yengeç için yiyecek görevi görür. Sırrını söylemek için ağzını açanın başına gelen
de budur: Hain bir dinleyicinin kurbanı olur.” 31

Üçüncü bir edebi eğlence türü, Leonardo'nun 1490'larda icat ettiği ve genellikle kısa
bilmecelerden veya hileli sorulardan oluşan "kehanetler" adını verdiği türdü. Leonardo
özellikle karanlık ve yıkım senaryolarını, sarayda dolaşan peygamberler ve kahinlerle alay
eden bir üslupla tasvir etmekten hoşlanıyordu, ancak aslında çok daha az kıyametle ilgili bir
şeyden bahsettiğini ortaya koyuyordu. Örneğin, kehanetlerinden biri "aceleyle nefes veren
birçok insanın sonuç olarak önce görüşlerini, sonra da bilinçlerini kaybettiğini" ifade ederek
başlıyor ancak daha sonra Leonardo bunun "uyumadan önce mumu söndüren" insanların bir
tanımı olduğunu ortaya koyuyor.
 Bu kehanet niteliğindeki bilmecelerin çoğu Leonardo'nun hayvanlara olan sevgisini
yansıtıyor. İçlerinden biri sanki büyük bir savaş ve soykırımı anlatır gibi, "Sayısız sayıda
çocuk ellerinden alınacak ve boğazları kesilecek" diyor. Ancak daha sonra vejetaryen olan
Leonardo, bu kehanetin insanlar tarafından tüketilen inek ve koyunlardan söz ettiğini ortaya
koyuyor. Başka bir örnek: "Kanatlı yaratıklar insanları tüyleriyle destekleyecektir" diye yazdı,
ancak daha sonra uçan makinelerden değil, "yastık doldurmak için kullanılan tüylerden"
bahsettiğini açıkladı. 32 Gösteri işinde dedikleri gibi, orada olmalısınız.

Leonardo, edebi eğlencelerine eşlik etmek için şakalar ve havai fişek gibi hileler kullandı.
Defterine "Beş litre brendi buharlaşana kadar kaynatın ve odanın hava geçirmez şekilde
kapatıldığından emin olarak buhara biraz vernik tozu atın" diye yazdı. “Sonra aniden yanan
33
bir meşaleyle odaya girin ve her şey hemen tutuşacaktır.” Vasari, Leonardo'nun bir asistan
tarafından yakalanan bir kertenkeleyi nasıl alıp ona sakal ve kanat yapıştırdığını ve
arkadaşlarını korkutmak için onu bir kutuda nasıl sakladığını anlatır. Ayrıca bir buzağının
bağırsaklarını da alıp “avuç içinde sıkılabilecek kadar ince yaptı. Daha sonra uçlardan birini
başka bir odaya yerleştirilmiş bir çift körüğe taktı ve şişirildiğinde tüm odayı doldurarak orada
bulunan kişiyi bir köşede durmak zorunda bıraktı." 34

O zamanlar kelime oyunları popülerdi ve Leonardo sıklıkla bunların görsel versiyonlarını

yarattı; örneğin Ginevra de' Benci'nin portresinde bir ardıç ağacı çizdiği zaman. Kelime
oyunlarıyla oynamanın bulduğu bir yol, Leonardo izlerken şifresinin çözülmesi gereken bir
mesaj oluşturacak şekilde konumlandırılan figürlerin bulunduğu, mahkeme için
kriptogramlar, piktogramlar ve bulmacalar yaratmaktı. Örneğin, büyük felaket (gran calimità)
anlamına gelen ifadeyle kelime oyunu oluşturmak için tahıl (İtalyanca'da grano anlamına
gelir) kelimesi için bir mısır koçanı ve manyetik bir taş (calamita) çizdi . Büyük bir not
defteri kağıdının her iki yüzünü kullanarak bu küçük bulmacalardan 150'den fazlasını çizdi ve
tasarımların eskizlerini sanki seyircilerin önünde yaratıyormuşçasına hızla çizdi. 35

Leonardo'nun defterleri aynı zamanda bazen gizemli topraklardaki maceraları anlatan

mektuplar şeklinde yazılan fantastik roman taslaklarını da içerir. Kendisinden bir asırdan fazla
bir süre önce, Floransalı yazar ve hümanist Giovanni Boccaccio, romanları ve öyküleri,
özellikle de fantezi ile gerçeklik arasındaki sınırda yer alan Decameron'u popüler hale
getirmişti. Leonardo, uzun metinlerden oluşan en az iki kapsamlı taslakta benzer bir şey yaptı.
 Bunlardan biri muhtemelen 1487'de, Milano'daki Sforza sarayının bir parçası olan
Floransalı Benedetto Dei'nin veda partisinde sunuldu. Metin, çok seyahat eden ve muhteşem
koleksiyonlar yapan Dei'ye yazılmış bir mektup olarak tasarlandı. hikayeler (ve bazı
durumlarda abartılı). Kötü adam, Kuzey Afrika sakinlerini terörize eden, kırmızı gözlü ve
"korkunç yüzlü" siyah bir devdir. Leonardo, "Denizde yaşadı ve balinalar, dev yaratıklar ve
gemilerle beslendi" diye yazdı. Bölgenin adamları kendilerini devin üzerine attı karıncalar
ama başarısız oldular. “Başını salladı ve onları dolu gibi havaya fırlattı.” 36

Kurgusal metin, Leonardo'nun hayatının sonuna kadar tekrar tekrar döneceği bir temanın
erken bir örneğidir: tüm dünya yaşamını tüketen felaket sahneleri ve seller. Leonardo'nun
anlatıcısı dev tarafından yutulur ve kendisini bir boşlukta, karanlıkta yüzerken bulur. Hikaye,
hayatı boyunca Leonardo'ya eziyet eden, kontrol eden ve engelleyen o karanlık mağaradan
çıkan karanlık şeytanları anlatan bir ağıtla sona erer. “Ne diyeceğimi, ne yapacağımı
bilmiyorum, çünkü kendimi her yöne doğru yüzerken buluyorum, başım bu devasa boğazın
dibini gösteriyor ve bu devasa karın içinde, ölümün karmaşasında batmaya devam ediyorum.”

Leonardo'nun dehasının karanlık tarafı, Milano sarayında çalışırken yazdığı başka bir
fantastik romanda da açıkça görülüyor; bu roman, yaşamının sonuna doğru üretilen tufanın
çizimleri ve açıklamalarının bir başka önizlemesini temsil ediyor. Bu, açıkça Leonardo'nun
kendisi olan bir peygamber ve hidrolik mühendisi tarafından "Suriye'nin devatdarına, Babil'in
kutsal sultanının sadrazamına" yazılan bir dizi mektup olarak düşünülüyor. 37 Anlatıda bir kez
daha sel ve yıkımdan bahsediliyor:

Önce rüzgârın öfkesine kapıldık; ardından tüm bu vadileri kaplayan büyük kar
dağlarından çığlar geldi ve şehrimizin büyük bir bölümünü yok etti. Bununla da
yetinmeyen fırtına, ani bir su baskını getirerek şehrin aşağı kısmını tamamen sular altında
bıraktı. Üstelik birdenbire bir yağmur ortaya çıktı, daha doğrusu su, kum, çamur ve
taşlarla dolu, çeşitli ağaçların kök, dal ve dallarına karışan felaketli bir fırtına; ve her türlü
şey havada dönüp üzerimize düşüyordu. Sonunda, rüzgârın değil, görünüşe göre otuz bin
iblisin getirdiği büyük bir yangın çıktı ve ülkeyi ateşe verdi ve yok etti. 38

Hikaye, Leonardo'nun hidrolik mühendisi olma hayalini nasıl kurduğunu gösteriyor.

Anlatıcının anlattığı Suriye fırtınası, Toros Dağları'nı geçen devasa bir drenaj tünelinin
inşasıyla kontrol ediliyor.
 Bazı Leonardo uzmanları bu yazıları onun delilik nöbetleri geçirdiğinin bir işareti olarak
görüyor. Diğerleri onun Ermenistan'da olduğu ve anlatılan tufanı yaşadığı sonucuna vardı.
Daha makul bir açıklama, Leonardo'nun yazdığı pek çok tuhaf şey gibi bu hikayelerin de
mahkemede sunulmak üzere yaratıldığı olabilir. Bununla birlikte, sadece patronlarını memnun
etmek için yapılmış olsalar bile, daha derin bir şeye dair ipuçları veriyorlar ve şovmen rolünü
oynayan sanatçının ruhunu rahatsız eden psikolojik işkencelere bir bakış sunuyorlar. 39

BÖLÜM 7

Kişisel hayat

OLAĞANÜSTÜ GÜZELLİK VE SONSUZ ZARAR

Leonardo, Milano'da sadece yetenekleriyle değil aynı zamanda yakışıklılığı, kaslı vücudu ve
hoş kişiliğiyle de tanındı. Vasari'ye göre “olağanüstü güzelliğe ve sonsuz zarafete sahip bir
adamdı. Karizmatik ve yakışıklıydı ve onun varlığı en azap çeken ruhları bile teselli
ediyordu.”

16. yüzyıl biyografi yazarlarının coşkusu bir kenara bırakılsa bile, Leonardo'nun çok
çekici olduğu ve birçok arkadaşı olduğu açıktır. Vasari, "Kişiliği o kadar nazikti ki herkesin
sevgisini kazandı" diye açıklıyor. "Erkeklerin kalbini kazandı çünkü onunla konuşmak çok
hoştu." Leonardo'yla Milano'da tanışan çağdaşı Paolo Giovio da benzer şekilde onun nazik
doğasını hatırlıyordu: “Arkadaş canlısı, doğru ve cömert biriydi, ışıltılı ve zarif bir ifadeye
sahipti. Buluşlarının dehası hayret vericiydi ve özellikle gösteri alanında güzellik ve zarafetle
ilgili tüm soruları hakemlik ediyordu.” 1 Bütün bunlar Leonardo'nun pek çok arkadaşı olduğu
anlamına geliyordu. Matematikçi Luca Pacioli'den mimar Donato Bramante'ye ve şair Piattino
Piatti'ye kadar Milano ve Floransa'nın diğer önde gelen entelektüellerinin çoğunun
mektuplarında ve yazılarında Leonardo'dan değerli ve sevilen bir meslektaş olarak
bahsediliyor.

Anonymous'a göre Leonardo birçok renk giyiniyordu, bazen "o zamanlar standart uzun
giysiler olmasına rağmen dizlere kadar uzanan pembe bir tunik" giyiyordu. Yaşlandıkça,
"göğsünün ortasına kadar uzanan, bakımlı ve kıvırcık" uzun bir sakal çıkarmaya başladı.

Leonardo öncelikle nimetlerini paylaşma konusundaki istekliliğiyle biliniyordu. Vasari,

"O kadar cömertti ki, zengin ya da fakir tüm arkadaşlarına barınak ve yiyecek teklif etti"
diyor. Zenginliğe veya maddi mallara ilgi göstermedi. Defterlerinde, "maddi zenginlikten
başka bir şey arzu etmeyen ve bilgi arzusundan -zihnin beslenmesi ve gerçek zenginliği-
2
kesinlikle yoksun olan adamları" eleştirdi. Sonuç olarak, evini sık sık ziyaret eden büyüyen
çevreyi desteklemek için kendisine gerekenin ötesinde para kazandıracak görevler üzerinde
çalışmaktan çok bilgi aramaya zaman harcadı. Vasari'ye göre "hiçbir malı yoktu ve çok az
çalışıyordu ama her zaman hizmetçileri ve atları vardı."

Vasari, tüm hayvanlar gibi atların da ona "büyük zevk verdiğini" yazdı. “Kuş satılan
yerlerin yanından geçerken onları kendi elleriyle kafeslerden çıkarır, satanlara istediği fiyatı
ödedikten sonra onları havada uçurur, tüylerini geri verirdi. özgürlüğünü kaybetti."

Leonardo, hayvanlara olan sevgisinden dolayı hayatının büyük bir kısmını vejetaryen
olarak geçirdi, ancak alışveriş listeleri evin diğer sakinleri için sık sık et satın aldığını ortaya
koyuyor. Bir arkadaşı, "Hiçbir nedenle bir sineği öldüremez" diye yazdı. "Ölü bir şeyler
giymemek için keten giyinmeyi tercih ediyordu." Hindistan'a seyahat eden bir Floransalı, bu
ülkenin halkının "tıpkı Leonardo da Vinci'miz gibi kan içeren hiçbir şeyle beslenmediğini ve
kimsenin bir canlıya zarar vermesine izin vermediğini" bildirdi. 3

Hayvanların yemek için katledilmesiyle ilgili korkunç tasvirleri içeren kehanet

niteliğindeki öykülerine ek olarak, Leonardo'nun defterleri et tüketimini kınayan başka edebi
pasajlar da içeriyor. İnsanlar hakkında şunları yazmıştı: "Eğer siz kendinizi deyiminizle
hayvanların kralı iseniz, neden sırf damak tadınıza karşılık olarak size çocuklarını vermeleri
niyetiyle diğer hayvanlara yardım ediyorsunuz?" Sebzelerden oluşan beslenmeyi “basit gıda”
olarak nitelendirdi ve benimsenmesini tavsiye etti. "A Doğa açlığınızı gidermeye yetecek
kadar basit yiyecek sağlamıyor mu? Veya basit şeylerle yetinmiyorsanız, bunları karıştırıp
sonsuz sayıda kombinasyon oluşturamaz mısınız?” 4

Et tüketiminden kaçınmasının gerekçesi bilime dayalı bir ahlaktan kaynaklanıyordu.

Leonardo, bitkilerin aksine hayvanların acı hissettiğini fark etti. Araştırmaları onu bunun
hayvanların vücutlarını hareket ettirme yeteneğine sahip olmasından kaynaklandığına
inandırdı. "Doğa, yok edebileceği parçaları korumak için canlı organizmalara hareket gücüyle
acı duyarlılığını vermiştir" diye yazdı. “Bitkiler için acıya gerek yoktur.” 5

SİGARA
Leonardo'nun genç arkadaşları arasında açık ara en önemlisi, 22 Temmuz 1490'da Leonardo
38 yaşındayken onunla birlikte yaşamaya gelen Salai olarak bilinen veletti. Olayı not defterine
6
"Giacomo benimle yaşamaya geldi" şeklinde kaydetti. Çocuğun onun öğrencisi ya da
asistanı olduğunu söylemek yerine bunu yapmanın tuhaf bir samimiyetsiz yolu. Ama yine de
ilişkileri tuhaf bir şekilde gizliydi.

Gian Giacomo Caprotti o sırada on yaşındaydı. Yakındaki bir köy olan Oreno'dan
mütevazı bir köylünün oğluydu. Leonardo çok geçmeden Giacomo'dan haklı olarak Salai
7
veya küçük şeytan olarak bahsetmeye başlayacaktı. Dost canlısı ve durgun, melek gibi
kıvırcık saçları ve şeytani küçük gülümsemesiyle, Leonardo'nun not defterlerindeki
düzinelerce çizim ve eskizde görünecek ve hayatının geri kalan kısmında onun arkadaşı
olacaktı. O, daha önce Vasari'nin "Leonardo'nun hoşuna giden, ince bukleli, çok yakışıklı ve
zarif bir genç adam" olarak tanımladığı çocuktur.

Bir hizmetçinin on yaşında çalışmaya başlaması alışılmadık bir durum değildi ama Salai
bundan biraz daha fazlasıydı. Daha sonra Leonardo, Salai'den ara sıra "öğrencim" diye söz
edecekti ama bu yetersiz bir ifadeydi: Salai hiçbir zaman vasat bir sanatçıdan fazlası olmadı
ve çok az orijinal resim üretti. Bunun yerine o bir asistan, refakatçi, kopyacıydı ve
muhtemelen bir noktada Leonardo'nun sevgilisi, belki de rakibi haline geldi. Leonardo'nun
not defterlerinden birinde, stüdyodaki bazı öğrenciler, üzerinde "Salai" yazan bir nesneyi
sokan, iki bacaklı devasa bir penisin kaba bir karikatürünü yaptı.

Leonardo'nun öğrencilerinden biriyle tanışan Lomazzo, 1560 yılında yazılan ve hiçbir

zaman yayınlanmayan “Düşler Kitabı”nda, Antik Yunan heykeltıraş Phidias ile Salai'ye olan
aşkını itiraf eden Leonardo arasında geçen bir diyalogu hayal etmiştir. Phidias açıkça seks
yapıp yapmadıklarını sorar.

"Floransalıların oynamayı çok sevdiği o eğilimli oyuna tesadüfen mi karıştın?"

"Birçok kez!" diye yanıtlıyor Leonardo mutlu bir şekilde. "Onun çok yakışıklı bir genç
adam olduğunu bilmelisiniz, özellikle de on beş yaşlarındayken."

Bu belki de ilişkilerinin fiziksel hale geldiği dönemin göstergesidir.

"Böyle bir şey söylemekten utanmıyor musun?" diye soruyor Phidias.

 Leonardo ya da en azından Lomazzo'nun kurguladığı versiyon bunu yapmıyor.

"Neden utanç? Değerli erkekler arasında, gurur duymak için bundan daha iyi bir neden
neredeyse yoktur... Erkek sevgisinin, genç yaşlardan itibaren çeşitli dostluk duygularını
sürdüren erkekleri bir araya getiren yalnızca liyakat [virtú] ürünü olduğunu anlayın, böylece
daha sağlam bir ilişkiyle yetişkinliğe ulaşabilirler. 8

Salai, Leonardo'nun yanına taşınır taşınmaz lakabını kazanmaya başladı. Leonardo,

"İkinci gün elimde onun için özel dikilmiş iki gömlek, bir pantolon ve bir deri ceket vardı ve
siparişi ödemek için parayı bir kenara bıraktığımda onu çaldı" diye kaydetti. “Bundan oldukça
emin olmama rağmen asla itiraf etmesini sağlayamadım.” Yine de Salai'yi akşam yemeklerine
randevu olarak götürmeye başladı ki bu da çocuğun bir asistan ya da öğrenciden daha fazlası
olduğunu gösteriyordu. Leonardo, gelişinden iki gün sonra onu mimar Giacomo Andrea da
Ferrara'nın evine akşam yemeğine götürdü ve burada çok kaba göründü.

Not defterine "[Salai] iki kişilik akşam yemeği yedi ve dört kişi için yaramazlık yaptı, üç
şişeyi kırdı ve şarabı döktü" diye yazdı.

Defterlerinde kişisel nitelikteki herhangi bir ayrıntıyı nadiren belgeleyen Leonardo,

Salai'den genellikle bıkkın bir tonda, aynı zamanda bir miktar eğlence ve şefkati de ortaya
koyan düzinelerce kez bahsetti. Buna çocuğun en az beş kez bir şey çalması da dahildir.
“Eylül ayının yedinci günü evimde kalan Marco'dan 22 soldi değerindeki uçlu kalemi çaldı.
Nesne gümüşten yapılmıştı ve onu stüdyodan çaldı. Uzun bir süre aradıktan sonra Marco onu
Giacomo'nun kutusunda saklı buldu.” Ludovico Sforza ve Beatrice d'Este'nin 1491'deki
düğünü için yapılan gösteri sırasında Leonardo şunları fark etti: “Bu turnuvaya eşlik edecek
festivali düzenlemek için Bay Galeazzo da Sanseverino'nun evindeyken bazı uşaklar
soyunmuştu. Gösteride kullanılacak vahşilerin kostümlerini deneyen Giacomo, içlerinden
birinin kıyafetlerin bulunduğu yatağın üzerinde bulunan cüzdanına gitti ve içindeki tüm parayı
aldı.” 9

Bu hikayeler biriktikçe, sadece Salai'nin davranışlarıyla değil, aynı zamanda

Leonardo'nun kendi ihlallerine tahammül edip kaydetmeye devam etmesiyle de eğlenmeye
başlıyoruz. “Maestro Agostino de Pavia bana bir çift bot yapmam için bir parça Türk derisi
verdi ve bir ay sonra Giacomo bunu benden çaldı ve 20 askere bir ayakkabıcıya sattı ve
kendisine göre şunu itiraf etti: anasonlu tatlılar aldım”, başka bir örnek okuyor. Hikâyenin
satırları küçük, duygusuz bir el yazısıyla yazılmış, ancak başka bir alıntının yanındaki kenar
boşluğunda Leonardo'nun sözleri iki kat daha büyük ve öfkeli karalamalarla şöyle yazıyor:
"Hırsız, yalancı, inatçı, açgözlü."

Onun kusurları yıllar boyunca devam edecekti. Leonardo'nun 1508'de bir asistanına
yazdırdığı alışveriş listesi şu sözlerle bitiyordu: “Salai, ben savaş değil barış istiyorum. Artık
10
savaş yok, pes ediyorum.” Bununla birlikte, Leonardo hayatı boyunca Salai'yi şımartmaya
ve ona çoğu pembe olan rengarenk ve zarif kıyafetler giydirmeye devam etti; bu kıyafetlerin
maliyeti (en az 24 çift sofistike ayakkabı ve bir çift çorap dahil o kadar pahalıydı ki
muhtemelen pahalıydı) mücevherlerle süslenmiş) defterlerine rutin olarak kaydedildi.

GENÇ VE YAŞLI ÇİZİMLERİ

Salai evine taşınmadan önce Leonardo, hayatı boyunca ona eşlik edecek olan modeli zaten
başlatmıştı: çok yakışıklı, çift cinsiyetli, kıvırcık saçlı genç bir adamın figürünün konumu ile
yaşlı, çizgili yüzlü, yaşlı bir adamın figürü arasındaki konum. “Tema sayfasındaki” gibi,
çıkıntılı çenesi ve kemerli burnu var (Şekil 24). Daha sonra yazacağı gibi, "anlatı resimlerinde
tam karşıtlıkları yakından birbirine bağlamanız gerekir, çünkü bunlar özellikle yan yana
göründüklerinde birbirlerine karşıtlıklar sağlarlar. O halde çirkini güzelin yanına, büyüğü
küçüğün yanına, yaşlıyı gençlerin yanına koyun.” 11

Çiftler halinde düzenleme, erkeksi yaşlı savaşçılar ve güzel genç erkekler konusunda
uzman olan akıl hocası Verrocchio'dan miras aldığı bir motifti ve iki tipin birbirine dönük
temsili, Leonardo'nun not defterlerinde bir sabit haline geldi. Kenneth Clark'ın yazdığı gibi:

Bu türdeki çizimleri arasında en yaygın olanı, bazen karikatür şeklinde ve daha sık olarak
bir karikatür şeklinde görünen, müthiş kaşlarını çatmış, büyük burunlu ve sivri çeneli, kel,
temiz traşlı bir adamdır. bir idealdir. Yüzünün güçlü bir şekilde vurgulanan özellikleri,
Leonardo'nun güç ve kararlılığın stereotipleri olarak gördüğü şeyler gibi görünüyor ve bu
yüzden kaleminden aynı kolaylıkla çıkan başka bir profilin muadili haline geldi: genç
hermafrodit. Bunlar aslında Leonardo'nun bilinçaltından gelen iki hiyeroglif, zihni
dolaşırken elinin yarattığı iki görüntüdür (...) Erkeksi bir adam ve kadınsı bir adam, her
ikisi de Leonardo'nun doğasının ikiliğini simgelemektedir. 12

Bilinen en eski profil çifti, kendisinin henüz Floransa'da olduğu 1478 yılına ait bir not
defterinin sayfasında görünmektedir (Şekil 29). Yaşlı adamın uzun, sivri ve kavisli bir burnu,
çökmüş bir üst dudağı ve Leonardo'nun sıklıkla kullandığı kaşlarını çatma şekline şekil veren
abartılı bir şekilde belirgin bir çenesi vardır. Dalgalı saçlarla kaplı kafa, Leonardo'nun eski
halinin bir karikatürünü çizmiş olabileceğini düşündürüyor. Birkaç hızlı vuruşla resmedilen
profilin karşısında, yüzünde neredeyse hiç iz olmayan, boynu hafifçe dönük ve vücudu hafifçe
eğimli, durgun bir görünüm veren narin bir çocuk var. Verrocchio'nun Leonardo'nun poz
verdiği Davut heykelini hatırlatan zarif, genç figür, Leonardo'nun bilinçli ya da bilinçsiz
olarak kendi gençliğinin bir yansımasını çizmiş, böylece çocuksu yanını yetişkin benliğiyle
karşı karşıya getirmiş olabileceğini düşündürmektedir. Bu bakışlarda bir miktar samimiyet de
var. Leonardo, 1478 yılında bu sayfada şu sözleri yazmıştı: "Floransalı Fioravante di
Domenico, bir zamanlar benim olduğu için benim en sevdiğim arkadaşımdır (.. .)". 13
 Şekil 29. Acımasız yaşlı adam ve genç adam, 1478.

Salai'nin 1490'da evine taşınmasının ardından Leonardo'nun çizimleri ve eskizleri daha

narin, dolgun gövdeli ve biraz daha kışkırtıcı bir çocuğu tasvir etmeye başladı. Salai olduğunu
rahatlıkla söyleyebileceğimiz karakter, yıllar geçtikçe yavaş yavaş olgunlaşıyor. Bunun iyi bir
örneği, Leonardo'nun 1490'larda çizdiği, güzel bir genç adama bakan kaşlarını çatan yaşlı
prognathus'un bir versiyonudur (Şekil 30). 1478 versiyonundan farklı olarak bu sefer genç
adamın, başının üzerinden bir sel gibi yayılan ve uzun boynundan aşağı inen kaygan, kıvırcık
saçları var. Gözler büyük ama boş. Çene etlidir. Dudaklar biraz daha muzip olsa da daha
dikkatli bakıldığında Mona Lisa gülümsemesi olabilecek bir şekle sahip. Meleksi ve aynı
zamanda şeytani özelliklere sahiptir. Yaşlı adamın kolları genç adamın omuzlarına doğru
uzatılmıştır ancak ön kollar ve gövdeler sanki iki vücut birleşmiş gibi kısmen boş
bırakılmıştır. Her ne kadar olmasa da

O zamanlar kırklı yaşlarının başında olan Leonardo'nun otoportresi olsun, yaşlı adam,
yaşlanma fikrine alıştıkça yıllar boyunca kendi duygularını aktarmak için kullandığı karikatür
gibi görünüyor. 14
 Şekil 30. Yaşlı ve muhtemelen Salai, 1490'lar.

Leonardo, kariyeri boyunca Salai'yi defalarca ve her zaman tutkuyla çizdi. Onun yavaş
yavaş olgunlaşmasını, tüm aşamalarda narin ve şehvetli kalmasını izliyoruz. Çocuk yirmili
yaşlarının başındayken, Leonardo onu bir kalem ve kırmızı tebeşir kullanarak çıplak ve ayakta
çizer (Şekil 31). Dudakları ve çenesi hala bir oğlan çocuğununkiler gibi ve saçları coşkulu
bir şekilde kıvırcık kalıyor, ancak vücudu ve birbirinden ayrık kolları Vitruvius Adamı'nda ve
onun bazı anatomik çizimlerinde göreceğimiz belirgin kas sistemini gösteriyor. Bir başka tam
vücut çıplak, bu arkadan, aynı zamanda açık kollar ve bacaklar ve hafif tombul olmasına
rağmen çok güçlü bir vücut gösteriyor (Şekil 32).
 Birkaç yıl sonra, 1510 civarında, Leonardo, Salai'nin kafasının bu kez sağımıza bakan
profilden tebeşirle başka bir çizimini yaptı (Şekil 33). Uzun boynundan etli çenesine, durgun
bakışlarına kadar aynı özellikleri sergiliyor, ancak şimdi biraz daha yaşlı tasvir ediliyor, ancak
hâlâ çocuksu özelliklerini koruyor. Üst dudağı dolgun ve çıkıntılı, alt dudağı narin ve geri
çekilmiş; ancak yine de belli belirsiz şeytani bir gülümsemenin ana hatlarını oluşturuyorlar.

Şekil 31. Salai, c. 1504.

Şekil 32. Salai, c. 1504.
Şekil 33. Salai, c. 1504.
 Şekil 34. Salai, c. 1504.

Hayatının son yıllarında bile Leonardo, Salai'nin imajından büyülenmiş görünüyordu.

1517 civarında, genç Salai'ye dair anılarının profilden hassas bir taslağını çıkardı (Şekil 34).
Ağır bakışları hala şehvet dolu ve biraz boş, tıpkı Vasari'nin raporlarına göre "Leonardo'nun
memnun olduğu" "bununla" iyi tanımlanmış bukleler gibi. 15

Leonardo'nun profilde yan yana dizilmiş yaşlı bir adam ve genç bir adamı gösteren pek
çok çizimi, Acı ve Zevk'i temsil eden iki figürden oluşan dokunaklı alegorik çizimde
açıklayıcı bir şekilde çağrıştırılmaktadır (Şekil 35). Hazzı temsil eden genç karakterin
Salai'den ilham alan bazı özellikleri var. Sırtı Ağrıyı simgeleyen yaşlı adamın sırtına yapışık
ve iç içe geçmiş halde ayakta duruyor. Vücutları birleşiyor, kolları birbirine karışıyor.
Leonardo çizimde şunu yazdı: "Acı ve Zevk ikiz olarak temsil ediliyor çünkü biri olmadan
diğeri var olamaz."
Şekil 35. Acı ve Zevki temsil eden alegorik çizim.

Leonardo'nun alegorik çizimlerinde yaygın olduğu gibi, bunlar aynı zamanda sembolleri
ve kelime oyunlarını da gizliyor. Acı çamurun üzerindedir, Zevk ise altının üzerindedir. Acı,
arkaik İtalyanca'da acı çekmek anlamına gelen tribolatione kelimesinin bir kelime oyunu
olan tribolo olarak bilinen dikenlerle dolu küçük topları serbest bırakır . Zevk, elinde bir
kamış tutarken para atar. Leonardo, kamışın neden acıya yol açan “kötü zevkleri”
çağrıştırdığını şöyle açıkladı: “Burada Haz, sağ elinde bir kamışla tasvir edilmiştir, çünkü güç
kullanılmadan işe yaramaz, ancak açtığı yaralar karanlıktır. Toskana'da yatak çerçeveleri
yapımında kullanılıyorlar, bu da burasının anlamsız rüyaların evi olduğu anlamına geliyor."

Onun "anlamsız rüyalar" kavramı cinsel fantezileri içeriyor gibi görünüyor ve hatta
bunların bir kişinin dikkatini işini tamamlamaktan alıkoyabildiğinden yakınıyordu. “Burası
çok değerli zamanın boşa gider ve pek çok anlamsız zevkten keyif alınır," diye yazıyordu bir
yatakta, "hem akıl yoluyla, imkansız şeyleri hayal ederek, hem de beden tarafından, çoğu
zaman hayatta başarısızlığın nedeni olan zevklere katılarak." Bu, Leonardo'nun, yatakta zevk
aldığı veya hayal ettiği bazı anlamsız zevklerin başarısızlıklarının sorumlusu olduğuna
inandığı anlamına mı geliyor? Hazzın tuttuğu fallik ve “işe yaramaz” kamışın tanımında
yazdığı gibi, “Eğer Hazzı seçerseniz, bilin ki ona, size Acı ve Pişmanlık getirecek olan eşlik
eder”. 16

BÖLÜM 8

Vitruvius Adamı

MİLANO KATEDRALİ İÇİN BİR TİBURİUM

1487'de Milano yetkilileri katedrallerinin tepesi için tiburio olarak bilinen bir kubbe inşa
etmek için fikir ararken , Leonardo mimari bilgilerini sunma fırsatını değerlendirdi. O yıl
ideal bir şehir için planlarını tamamlamıştı ama bunlar çok az ilgi uyandırdı. Tiburio'yu
tasarlama yarışması onun daha pratik projeleri yürütebileceğini gösterme şansı olacaktı.

Milano Katedrali (Şekil 36) zaten yüz yaşındaydı, ancak nef ile transept arasındaki
kesişme noktasında yer alan tavanda hâlâ geleneksel tiburio yoktu . Halihazırda bazı
mimarları mağlup eden zorluk, bu özel bölümün yapısal zayıflığına saygı göstererek Gotik
inşaat tarzını takip eden bir şey üretmekti. 1487'de yarışmaya en az dokuz mimar katıldı ve
göreve bir dereceye kadar işbirlikçi bir şekilde, fikir paylaşımıyla yaklaştılar. 1

İtalyan Rönesansı, birçok disiplinde uzman, Brunelleschi ve Alberti ile aynı geleneğe
sahip sanatçı-mühendis-mimarlar yetiştiriyordu ve tiburio projesi Leonardo'ya en iyi iki
kişiyle çalışma fırsatı verdi : Donato Bramante ve Francesco di Giorgio. Çok yakın arkadaş
oldular ve ortaklıkları kiliseler için çok ilginç fikirler üretti. Dahası, çok daha önemlisi, aynı
zamanda bir dizi çizimin de ortaya çıkmasına neden oldu.
Bir insanın orantılarını bir kilisenin orantılarıyla uyumlu hale getirmeye çalışan Antik Romalı
bir teorisyenin eseri; bu çaba, Leonardo tarafından insan ve evren arasındaki uyumlu ilişkiyi
simgeleyen bir çizimle sonuçlanacaktı.

Şekil 36. Tiburio'lu Milano Katedrali .

Bramante, tiburio yazıtlarının değerlendirilmesinden sorumlu ilk uzmandı . Leonardo'dan

sekiz yaş büyük olan o, Urbino yakınlarında yaşayan, büyük arzuları ve hırsları olan bir
çiftçinin oğluydu. Adını duyurmak için 1470'lerin başında Milano'ya taşındı ve saray
şovmenliğinden mühendise kadar çeşitli rollerde öne çıktı. Leonardo gibi o da kariyerine
Sforza sarayında gösteriler ve performanslar düzenleyerek başladı. Ayrıca esprili şiirler yazdı,
zekice bilmeceler önerdi ve zaman zaman performanslarına eşlik etmek için lir veya ud çaldı.

Leonardo'nun bazı kehanetleri ve alegorik hikayeleri Bramante'ninkileri tamamlıyordu ve

1480'lerin sonlarında özel günlerde ve Sforza eğlence endüstrisinin diğer fantezileri sırasında
gerçekleştirilen fanteziler üzerinde birlikte çalışmaya başladılar. Olağanüstü yeteneklere ve
doğal olarak karizmatik olmalarına rağmen ikisi yakın arkadaş oldular. Leonardo, not
defterlerinde mimarı sevgiyle "Donnino" olarak adlandırdı ve Bramante, Roma antik
eserleriyle ilgili bir şiir kitabını Leonardo'ya ithaf ederek onu "hoş, samimi ve sevilen bir
meslektaş" olarak nitelendirdi. iki

Dostluklarının başlamasından birkaç yıl sonra 3 Bramante, iki antik filozof Herakleitos ve
Demokritos'u tasvir eden bir fresk yaptı (Resim 37). İnsanlığın durumu üzerine tanınmış bir
bilim adamı olan Demokritos gülümsüyor, Herakleitos ise ağlıyor. Yuvarlak yüzü ve
kelliğiyle Demokritos, Bramante'nin otoportresi gibi görünürken Herakleitos, Leonardo'yu
temel alıyor gibi görünüyor: sıkı kıvırcık saçlar, pembe bir tunik, belirgin kaşlar ve çene ve
önü açık el yazısıyla yazılmış bir kitap. ön tarafta, harfler sağdan sola, aynalı harflerle
yazılmış. Bu tablo sayesinde Leonardo'yu sakalsız olarak en iyi haliyle canlandırabiliyoruz.

Şekil 37. Herakleitos ve Demokritos, Bramante. Leonardo solda.

Bramante, gösteri yapımcısı rolünü bırakıp Sforza sarayında sanatçı-mühendis-mimar

oldu, böylece pozisyonun rolü değişti ve Leonardo'nun da aynı şeyi yapmasının önünü açtı.
1480'lerin ortalarında, kendisi ve Leonardo birlikte çalışırken Bramante, Milano'daki Santa
Maria presso San Satiro Kilisesi'nin sunağının arkasında sahte bir apsis veya koro alanı
tasarlayarak sanat ve mimariyi birleştirme yeteneğini gösterdi. Sınırlı olduğundan tam bir
apsis tasarlamanın yolu yoktu. Bramante, Rönesans ressamları arasında popüler hale gelen
perspektif hilelerini kullanarak, resim biçiminde mekanı daha derinmiş gibi gösteren optik
bir yanılsama olan trompe l'oeil'i üretti.

Birkaç yıl sonra o ve Leonardo benzer bir mühendislik ve perspektif başarısı üzerinde
birlikte çalışacaklardı. Ludovico Sforza, Bramante'yi Santa Maria delle Grazie manastırını
yenilemesi ve yeni bir yemek salonu eklemesi için tuttu ve Leonardo'ya Son Akşam
Yemeği'nin bir tasvirini duvara boyama görevi verildi. Hem Bramante hem de Leonardo, katı
simetriye dayalı kilise tasarımlarını tercih etti. Bu onları, Leonardo'nun birçok kilise
çiziminde görülebileceği gibi, örtüşen kareler, daireler ve diğer düzenli geometrik şekilleri
kullanarak tapınak planları üretmeye yönlendirdi (Şekil 38).

Bramante, tiburiumun tasarımına ilişkin fikirler hakkındaki fikrini Eylül 1487'de yazılı
olarak yayınladı. Sorulardan biri, kulenin dört yüze mi (çatının destek kirişlerine daha sağlam
bir uyum sağlayacak şekilde) yoksa sekiz yüze mi sahip olması gerektiğiydi. "Karenin
sekizgenden çok daha iyi ve daha dayanıklı bir şekil olduğunu tekrar onaylıyorum çünkü
binanın geri kalanıyla çok daha iyi uyum sağlıyor", diye bitiriyor.

Leonardo, 1487 yılının Temmuz ayından Eylül ayına kadar, muhtemelen Bramante'nin
fikrini yazarken yaptığı bazı istişareleri de içeren projedeki çalışması için altı ödeme aldı.
Leonardo, sunumlarından birinde insan vücudu ile binalar arasındaki çok hoşuna giden klasik
benzetmeye dayanan felsefi bir argümanı destekledi: “İlaçlar, doğru kullanıldığında sakatların
sağlığına kavuşturur ve doktor da aynısını yapar. İnsan doğasını biliyorsanız doğru kullanın.
Hastalıklı bir katedralin de tam olarak aynı şeye ihtiyacı vardır; binaların doğasını ve doğru
inşaatın dayandığı yasaları bilen bir hekim-mimar." 4

Defterlerinin birkaç sayfasını binalardaki yapısal zayıflıkların nedenlerine ilişkin çizimler

ve açıklamalarla doldurdu ve duvarlardaki çatlakların kökenlerine ilişkin sistematik bir
çalışma yürüten ilk kişi oldu. "Dikey çatlaklar, yeni duvarların eski duvarlarla
birleştirilmesinden kaynaklanır" diye yazdı, "çünkü girintiler kendilerine eklenen duvarın
muazzam ağırlığını taşıyamıyor, dolayısıyla çatlamaları kaçınılmaz." 5
 Şekil 38. Kilise çizimleri.

Leonardo, Milano Katedrali'nin zayıf kısımlarını güçlendirmek için, önerilen kulenin

etrafındaki alanı stabilize edecek bir payanda sistemi tasarladı ve deney sevgisinden dolayı
bunun nasıl çalışacağını göstermek için basit bir test oluşturdu.

Bir kemerin üzerine yerleştirilen ağırlığın nasıl tamamen sütunlara aktarılmadığını

görmek için yapılan bir deney; tam tersine kemerlere binen ağırlık ne kadar fazla olursa,
sütunlara o kadar az aktarırlar: Bir kuyunun ortasında terazi üzerinde oturan bir adamı
indirin ve sonra ondan ayaklarını ve ellerini duvarlara doğru itmesini isteyin. Terazinin
çok daha düşük bir ağırlık göstereceğini göreceksiniz. Omuzlarına ağırlık koyarsanız, ona
 ne kadar ağırlık verirseniz, kolları ve bacaklarıyla duvarlara uyguladığı kuvvetin o kadar
artacağını ve ağırlığının da o kadar az olacağını kendi gözlerinizle göreceksiniz. ölçek. 6

Leonardo, kiralık bir marangoz asistanının yardımıyla tiburium için kendi tasarımının
ahşap bir modelini üretti ve bunun için 1488'den itibaren bir dizi ödeme aldı. Tiburium'u
Gotik karaktere ve stile uydurmaya çalışmadı . katedralin dış kısmı. Bunun yerine bunu
Floransa Katedrali'ne olan muazzam sevgisini ifade etmek için kullandı; Toskana tarzı
kubbenin çeşitli çizimleri, Milano Katedrali'nin Gotik uçan payandalarından çok
Brunelleschi'nin kubbesinden esinlenmiş gibi görünüyor.En cesur öneri, Brunelleschi
tarafından inşa edilene benzer bir çift kubbe yaratılmasını önerdi. Bramante'nin tavsiye ettiği
gibi dışarıdan dört yüzü olacaktı, ama içi sekizgen olacaktı. 7

FRANCESCO DI GIORGIO CHAMADO'DUR

Leonardo'nun ve diğer mimarların projeleriyle birlikte Bramante'nin fikrini aldıktan sonra

Milanlı yetkililer ne yapacaklarını bilemeden şaşkına döndüler. Böylece Nisan 1490'da katılan
herkesin katılımıyla bir toplantı düzenlediler. Sonuç başka bir uzmanın çağrılması oldu:
Siena'dan Francesco di Giorgio. 8

Leonardo'dan on üç yaş büyük olan o, sanatı, mühendisliği ve mimariyi birleştiren bir

zanaatkarın başka bir örneğiydi. Kariyerine ressam olarak başladı, gençliğinde Urbino'ya
taşındı, burada mimar olarak çalıştı, yeraltı su kemeri sistemini uygulamak için Siena'ya
döndü ve boş zamanlarında heykeltıraşlık yaptı. Ayrıca tahkimatlara ve askeri silahlara da
büyük ilgisi vardı. Başka bir deyişle Sienalı Leonardo'ydu.

Leonardo gibi, Francesco da mimari projelere yönelik fikirlerin bulunduğu cep defterleri
tuttu ve 1475'te, Alberti'nin halefi olmayı amaçladığı mimarlık üzerine bir inceleme
hazırlamak için bunları düzenlemeye başladı. Francesco'nun Latince yerine kaba İtalyanca
yazılmış kitabı, akademik bir çalışmadan çok inşaatçılar için bir el kitabı olarak tasarlanmıştı.
Çizimi hem matematiğe hem de sanata dayandırmaya çalıştı. Fikirlerinin yelpazesi
Leonardo'nun not defterlerinde bulunanlara benziyordu. Sayfalarına yayılmış makineler,
kiliseler, silahlar, su pompaları, vinçler, şehir planlama projeleri ve müstahkem kaleler
hakkında çizimler ve notlar bulunmaktadır. Kilise tasarımıyla ilgili olarak, Leonardo ve
Bramante'nin, nef ve transept'in merkezi düzlemde aynı uzunluğa sahip olduğu Yunan haçı
planlarına sahip simetrik bir iç mekan tercihini paylaştı.
 Milano Dük Mahkemesi tarafından Siena Konseyi'ne tiburio projesinin öneminin altını
çizen ve Francesco'nun bu proje üzerinde çalışması için izin talep eden diplomatik bir
kültürel talep gönderildi. Siena konseyi gönülsüzce de olsa başını salladı. Francesco'nun
Siena'da pek çok tamamlanmamış projesi olduğu için çalışmaların hızlı bir şekilde yapılması
gerektiğini söylediler. Haziran başında Milano'daydı ve tiburio için yeni bir model üzerinde
çalışıyordu .

Aynı ayın sonunda Ludovico Sforza ve katedral temsilcilerinin katıldığı büyük bir toplantı
yapıldı. Yetkililer, üç alternatifi inceledikten sonra Francesco'nun tavsiyelerini kabul etti ve
yarışmaya katılan iki yerel mimar-mühendisi seçti. Sonuçta sekizgen, gösterişli, Gotik bir
kule ortaya çıktı (Şekil 36). Daha sonra projeden uzaklaşan Leonardo'nun önerdiği Floransalı
ve zarif yaklaşımdan çok farklıydı.

Yine de Leonardo, kilise tasarımıyla ilgilenmeye devam etti ve değişen şekiller ve bir
daireyi kareye dönüştürme yolları üzerinde çalışmaya devam ederken, güzel kubbelerin ve
ideal iç mekanların yetmişten fazla çizimini üretti. Kiliseler için en ilginç tasarımlar, insan ve
dünya arasında uyumlu bir ilişki uyandıracak şekilde tasarlanmış, ortasında sunak bulunan,
çok çeşitli şekiller oluşturmak için kareler içinde dairelerden oluşan kat planları içerir. 9

FRANCESCO İLE PAVIA'YA YOLCULUK

Leonardo ve Francesco di Giorgio, Haziran 1490'da Milano Katedrali tiburium projesinde

birlikte çalışırken, yaklaşık kırk kilometre uzakta bulunan ve yeni bir katedralin inşa edildiği
Pavia köyüne bir gezi yaptılar (Şekil 39) . Leonardo ve Francesco'nun Milano'da yaptıkları
çalışmalardan haberdar olan Pavia yetkilileri, Ludovico Sforza'dan onları danışman olarak
oraya göndermesini istedi. Ludovico sekretere şunları yazdı: "O şehirdeki katedralin
inşaatının amirleri, Milano'daki katedralin amirleri tarafından kiralanan Sienalı mühendisi
göndermemizi talep etti." İsmini hatırlamadığı Francesco'dan bahsediyordu. Açıklamada,
"Floransalı Usta Leonardo"nun da gönderilmesi gerektiğini ekledi.
 Şekil 39. Pavia Katedrali.

Ludovico'nun sekreteri, tiburio hakkındaki ön raporu sunduktan sonra Francesco'nun

sekiz gün içinde Milano'dan ayrılabileceğini söyledi . "Floransalı Usta Leonardo" diye
ekledi, "istendiğinde her zaman hazırdır." Görünüşe göre Francesco'yla seyahat etmeyi
sabırsızlıkla bekliyordu. Ludovico'nun sekreteri, "Siyenli mühendisi gönderirseniz o da gider"
dedi. Pavia yetkililerinin harcamaları, 21 Haziran'da bir otele yapılan ödemeyi kaydediyor:
“Pavia'daki Il Saracino'nun ev sahibi Giovanni Agostino Berneri'ye, mühendisler Siena'lı
Francesco ve Floransalı Leonardo ustalarıyla yaptığı harcamalar için ödendi. ve meslektaşları,
hizmetkarları ve atları inşaat konusunda danışmak üzere çağrıldı. 10

Milano'daki arkadaşı ve iş arkadaşı Donato Bramante de birkaç yıl önce Pavia Katedrali
projesinde danışman olarak görev yapmıştı. Ortaya çıkan plan, Milano Katedrali'nin aksine,
muhtemelen Gotik değildi ve bu da Leonardo'nun zevkine daha çok uyuyordu. Cephe basitti
ve iç planı oldukça simetrikti, Yunan haçına dayalıydı, nef ve transept aynı uzunluktaydı. Bu,
dengeli ve orantılı bir geometrik zarafetle sonuçlandı. Bramante'nin tasarladığı kiliseler,
özellikle Vatikan'daki Aziz Petrus Bazilikası ve Leonardo'nun defterlerinde çizdiği tarzdaki
kat planı, daire ve karelerden oluşuyor ve oldukça uyumlu ve dengeli alanlar oluşturuyordu. 11

Francesco, Pavia'yı ziyaret ederken mimari eserin taslağını gözden geçiriyordu ve gezi
sırasında bunu Leonardo ile tartışıyordu. Leonardo daha sonra zengin resimli bir kopya satın
alacaktı. Ayrıca daha saygıdeğer başka bir kitaptan da bahsettiler. Pavia Kalesi'nin binlerce
ciltlik kütüphanesinde, M.Ö. 1. yüzyılda Romalı subay ve mühendis Vitruvius'un mimari
üzerine yazdığı bir eserin el yazısıyla yazılmış güzel bir kopyası vardı. Francesco,
Vitruvius'un Latince'den İtalyanca'ya tercümesi üzerinde yıllarca çok çalıştı. Vitruvius'un
eserinin el yazması kopyaları arasında yüzyıllar boyunca pek çok farklılık vardı ve o,
Pavia'dakini incelemek istiyordu. Tıpkı Leonardo'daki gibi. 12

VITRUVIO

MÖ 80 civarında doğan Marcos Vitruvius Polião, Sezar'ın komutası altında Roma ordusunda
görev yaptı ve topçu makinelerinin tasarımı ve yapımı konusunda uzmanlaştı. Görevleri onu
Kuzey Afrika gibi uzak yerlere ve şu anda İspanya ve Fransa'ya ait olan bölgelere götürdü.
Daha sonra Vitruvius mimar olacak ve İtalya'nın Fano köyünde artık var olmayan bir tapınak
inşa edecekti. En önemli başarısı, Klasik Antik Çağ'dan günümüze kalan tek mimarlık kitabı
olan edebi eseridir: Şu anda Mimarlık Üzerine On Kitap olarak bilinen De Architectura . 13

Birçok karanlık yüzyıl boyunca, Vitruvius'un çalışmaları unutulmaya yüz tuttu, ancak 15.
yüzyılın başlarında, öncü İtalyan hümanist tarafından yeniden keşfedilen ve düzenlenen,
Lucretius'un Şeylerin Doğası Üzerine epik şiiri ve Cicero'nun konuşmaları da dahil olmak
üzere Klasik Antik Çağ'ın çeşitli eserlerinden biri haline geldi . Poggio Bracciolini.
Vitruvius'un eserinin 8. yüzyıldan kalma bir kopyasını İsviçre'deki bir manastırda buldu ve
Floransa'ya gönderdi. Burada örnek, Rönesans'ın ortaya çıkışının temelini oluşturan, yeniden
keşfedilen klasik eserlerin gökkubbesinin bir parçası haline geldi. Brunelleschi, genç bir adam
olarak klasik binaların kalıntılarını ölçmek ve incelemek için Roma'ya gittiğinde bunu bir
referans olarak kullandı ve Alberti, mimarlık üzerine yazdığı incelemesinde buna kapsamlı bir
şekilde atıfta bulundu. Latin baskısı 1480'lerin sonlarında yeni İtalyan matbaacılardan biri
tarafından yayımlandı ve Leonardo not defterine şunları yazdı: "Kitapçılara Vitruvius'u
sorun." 14

Leonardo ve Francesco'nun Vitruvius'un çalışmasına ilgi duymasını sağlayan şey, bu

eserin Platon ve antik çağlara kadar uzanan ve Rönesans Hümanizminin tanımlayıcı bir
metaforu haline gelen bir analojinin somut bir temsilini sağlamasıydı: insan ve dünyanın
makrokozmosu.

Bu benzetme Francesco'nun yazdığı incelemenin temelini oluşturuyordu. “Dünyanın

bütün sanatları ve bütün kanunları insan bedeninden türemiştir. iyi şekillendirilmiş ve
orantılı” diye beşinci bölümünün girişinde ilan etti. "Aynı zamanda küçük bir dünya olan
15
insan, dünya çapında bulunan genel mükemmelliklerin tamamını kendi içinde barındırır."
Aynı şekilde Leonardo da hem sanatında hem de biliminde benzetmeyi benimsemiştir.
Leonardo'nun o sıralarda yazdığı ünlü bir notta, "Eskiler insanı daha küçük dünya olarak
adlandırırdı ve bedeni dünyaya benzediği için bu ifadenin kullanımı kesinlikle çok iyi
uygulanmıştır" diyor. 16

Bu benzetmeyi tapınakların tasarımına uygularken Vitruvius, kat planının, sanki kat

planının geometrik şekillerine sırtı dönük yatıyormuş gibi, insan vücudunun oranlarını
yansıtması gerektiğine karar verdi. Üçüncü kitabının başında "Bir tapınağın tasarımı
simetriyle belirlenir" diye yazmıştı. "Tıpkı mükemmel formlara sahip bir insanda olduğu gibi,
bileşenleri arasında kesin bir korelasyon olmalıdır." 17

Vitruvius, bir tapınağın tasarımına temel oluşturacak olan bu "mükemmel formlara sahip
adamın" oranlarını çok detaylı bir şekilde tanımladı. Ona göre, bu tür diğer bazı kuralların
yanı sıra, çene ile alnın üst kısmı arasındaki mesafenin ölçümü, yüksekliğin onda biri kadar
olmalıdır. “Ayağın uzunluğu, vücut yüksekliğinin altıda birine tekabül eder; önkolun dörtte
biri ve ayrıca göğüs genişliği” diye yazdı. "Diğer üyelerin de kendi simetrik oranları var ve
Antik Çağ'ın ünlü ressamları ve heykeltıraşları bunları kullanarak muazzam ve sonsuz bir
tanınma elde ettiler."
 Vitruvius'un insan oranlarına ilişkin açıklamaları, 1489'da başlayan anatomik
çalışmalarının bir parçası olarak Leonardo'ya benzer bir ölçüm listesi hazırlaması için ilham
kaynağı olacaktı. Daha genel anlamda, Vitruvius'un insan oranlarının iyi tasarlanmış bir
tapınağa ve gezegenin makrokozmosuna benzer olduğuna dair inancı, Leonardo'nun dünya
görüşü açısından çok önemli hale geldi.

Vitruvius, insan oranlarını detaylandırdıktan sonra, unutulmaz bir görselleştirmeyle, bir

kilisenin ideal oranlarını belirlemek için bir adamı bir daire ve bir kare içine yerleştirmenin
bir yolunu anlattı:

Bir tapınakta farklı parçalar ve bütün arasındaki simetrik ilişkilerde uyum olmalıdır. İnsan
vücudunda merkez nokta göbektir. Yerde sırt üstü yatan, kolları ve bacakları uzatılmış ve
pusulayı göbeğine ortalamış bir adam yerleştirirsek, el ve ayak parmakları bu şekilde tarif
edilen dairenin çevresine değecektir. İnsan vücudu nasıl dairesel bir hat oluşturuyorsa,
onun içinde de bir kare bulunabilir. Ayak tabanlarından başın tepesine kadar olan
mesafeyi ölçersek ve bu ölçümü uzatılmış kollara uygularsak, tam karede olduğu gibi
genişliğin yüksekliğe eşit olduğunu buluruz. 18

Şekil 40.
Şekil 41.
 Şekil 42.

Francesco di Giorgio'nun yaptığı Vitruvius Adamı çizimleri .

Bu çok güçlü bir imaj. Ancak bildiğimiz kadarıyla Vitruvius'un açıklamayı ortaya
koymasından bu yana geçen on beş yüzyıl boyunca kayda değer hiç kimse bu yönergeleri
takip eden ciddi ve doğru bir çizim yapamadı. Daha sonra, 1490 civarında, Leonardo ve
arkadaşları, bir kilisenin ve evrenin merkezinde kolları ve bacakları uzatılmış bir adamın
tasviri üzerinde çalışmaya başladılar.

Francesco, Vitruvius'un incelemesinin çevirisini göstermek için en az üç benzer çizim

üretti. Bunlardan biri, bir daire ve bir karenin içindeki basit, rüya gibi bir adam görüntüsünü
gösteriyordu (Şekil 40). İhtiyacım olandan daha anlamlı bir çizim. Gündelik bir şekilde
resmedilen daire, kare ve insan vücudu, oranları göstermek amacıyla çizilmemiştir.
Francesco'nun yaptığı diğer iki çizim (Şekil 41 ve 42), bir kilisenin kat planı formatında
kareler ve dairelerle dolu bir görüntü içinde, orantıları daha büyük olan bir adamı tasvir
etmektedir. Bu çizimlerin hiçbiri unutulmaz bir sanat eseri değil, ancak Francesco ve
Leonardo'nun 1490'da Pavia'ya yaptıkları gezi sırasında Vitruvius'un tasarladığı görüntüden
büyülendiklerini gösteriyorlar.

GIACOMO ANDREA İLE AKŞAM YEMEĞİ

Aynı sıralarda Leonardo'nun bir başka yakın arkadaşı da Vitruvius'un yazdığı pasaja
dayanarak bir çizim yaptı. Giacomo Andrea, Ludovico Sforza'nın Milano sarayında bir araya
getirdiği mimar ve mühendis grubunun bir parçasıydı. Aynı zamanda Leonardo'nun yakın
arkadaşı olan saray matematikçisi Luca Pacioli, De divina orantısal listeleme kitabının bir
baskısında bir ithaf yazmıştı. bu kesimin en önemli üyeleri . Pacioli, Leonardo'dan alıntı
yaptıktan sonra şunları ekledi: "Leonardo'nun kardeşi gibi sevdiği, Vitruvius'un eserlerinin
coşkulu bir öğrencisi olan Giacomo Andrea da Ferrara da vardı." 19

Giacomo Andrea'dan daha önce bahsetmiştik. On yaşındaki çocuğun asistanı olmasından

iki gün sonra, Leonardo'nun Salai eşliğinde katıldığı, üç şişeyi kırmak ve şarabı dökmek de
dahil olmak üzere "iki kişilik yemek yediği ve dört kişilik yaramazlık yaptığı" akşam
20
yemeğinin ev sahibi oydu. . Bu akşam yemeği 24 Temmuz 1490'da, Leonardo ve
Francesco'nun Pavia gezisinden döndükten sadece dört hafta sonra gerçekleşti. Bir zaman
makinesinin olmasını istememizi sağlayan paha biçilmez tarihi olaylardan biriydi. Konuşma,
Salai'nin maskaralıklarıyla kesintiye uğramadığı sürece, konusunun Leonardo ve
Francesco'nun az önce üniversitede gördükleri Vitruvius el yazması olduğu açıktı.

Andrea, Vitruvius'un konseptini kendi başına resmetmeye karar verdi ve onun

Leonardo'yla akşam yemeğinde bu konuyu tartıştığını, Salai'nin çizimlerine şarap
dökmeyeceğini umduğunu hayal edebilirsiniz. Andrea, bir daire ve kare içine alınmış açık
kolları olan bir adamın basit bir versiyonunu üretti (Şekil 43). Daire ve kare açıkça
ortalanmamıştır; daire kareden biraz daha yüksektir, bu da adamın göbeğini dairenin
merkezinde, cinsel organlarını da karenin merkezinde yapar. Adamın kolları İsa Mesih gibi
açık ama ayakları bir arada tutuluyor.
 Şekil 43. Giacomo Andrea tarafından yapılmış Vitruvius Adamı çizimi .

Andrea, dokuz yıl sonra Milano'yu işgal eden Fransız birlikleri tarafından öldürülecek ve
parçalanacaktı. Leonardo çok geçmeden Andrea'nın Vitruvius'un eserinin el yazısıyla yazılmış
kopyasını arayacak ve bulacak ve not defterine şunu yazacaktı: "Ayı Hanı yakınında yaşayan
Sör Vincenzio Aliprando'da Giacomo Andrea'nın Vitruvius'u var." 21

Çizim, 1980'lerde mimarlık tarihçisi Claudio Sgarbi tarafından, İtalya'nın Ferrara

kentindeki bir arşivde çürümekte olan Vitruvius'un cildinin zengin resimli el yazısıyla
yazılmış bir kopyasında yeniden keşfedildi. 22

Sgarbi, eserin Andrea tarafından derlendiğini ve oyundaki 127 illüstrasyon arasında Vitruvius
Adamı'nın kendi versiyonunun da bulunduğunu belirledi.

LEONARDO'NUN VERSİYONU

Leonardo'nun Vitruvius Adamı'nı, iki meslektaşı Francesco de Giorgio ve Giacomo Andrea

tarafından hemen hemen aynı zamanlarda yapılan versiyonlardan ayıran iki şey var . Hem
bilimsel kesinlik hem de sanatsal ayrım açısından tamamen farklı bir seviyededir (Şekil 44).

Işığa uzun süre maruz kalması onu söndürebileceğinden nadir durumlarda görülen bu
resim, Venedik'teki Gallerie dell'Accademia'nın dördüncü katındaki kilitli bir odada tutuluyor.
Bir küratör onu getirip bir masanın üzerine önüme koyduğunda, Leonardo'nun metal ucunun
oluşturduğu girintiler ve pusulanın ucunun bıraktığı on iki delik karşısında şok oldum. Beş
asırdan fazla bir süre önce ustanın elinin iş başında olduğuna tanık olmanın samimi ve tuhaf
hissini yaşadım.

Arkadaşlarının çizimlerinin aksine Leonardo'nun çizimleri titizlikle yapılmıştı. Çizgiler

yarım yamalak veya deneysel değildir. Metal ucu kuvvetle uyguladı ve sanki bir gravür
oluşturuyormuş gibi çizgileri sıkı bir şekilde oydu. Görüntüyü çok dikkatli planlamıştı ve ne
yaptığını biliyordu.

Başlamadan önce dairenin karenin tabanında duracağı ve dışarıya ve yukarıya doğru

uzanacağı kesin konumu dikkatlice belirlemişti. Pergel ve kareyle önce daire ve kareyi çizdi,
sonra adamın ayaklarının bu dairelerin içine rahatça oturmasını sağladı. Sonuç olarak
Vitruvius'un tarifine göre adamın göbeği dairenin tam ortasında, cinsel organı da karenin
ortasında yer alıyor.

Çizimin altına alınan notlardan birinde Leonardo, konumlandırmanın diğer yönlerini şöyle
tanımladı: “Başınızı boyunuzun on dörtte biri kadar aşağı indirecek kadar bacaklarınızı
yeterince açarsanız ve parmaklarınız yerden geçen çizgiye değene kadar kollarınızı
kaldırırsanız. Başın üst kısmı, uzatılmış uzuvların merkezinin göbek olacağını ve bacaklar
arasındaki boşluğun eşkenar üçgen oluşturacağını bilin.

Sayfadaki diğer notlarda Vitruvius'a atfedilen daha ayrıntılı ölçüler ve oranlar

verilmektedir.

Mimar Vitruvius, mimarlık üzerine yaptığı çalışmada insan ölçülerinin şu şekilde

dağıldığını yazar:

Bir adamın iki açık kolunun uzunluğu, adamın boyuna eşittir.

Saç çizgisi ile çene ucu arasındaki mesafe erkek boyunun onda biri kadardır.

Çene altı ile başın üstü arasındaki mesafe, adamın boyunun sekizde biri kadardır.

Göğsün tepesi ile başın tepesi arasındaki mesafe, adamın boyunun altıda biri kadardır.

Göğsün üst kısmından saç çizgisine kadar olan mesafe, erkeğin boyunun yedide biri
kadardır.
Omuzların maksimum genişliği adamın boyunun dörtte biri kadardır.

Göğüs ile başın tepesi arasındaki mesafe, adamın boyunun dörtte biri kadardır.

Dirsek ile parmak uçları arasındaki mesafe, adamın boyunun dörtte biri kadardır.

Dirsek ile koltuk altı arasındaki mesafe, adamın boyunun sekizde biri kadardır.

Elin uzunluğu adamın boyunun onda biri kadardır.

Penisin kökü [II erkeksi üye] erkeğin boyunun ortasındadır.

Ayak insan boyunun yedide biri kadardır (...)

 Şekil 44. Leonardo'nun Vitruvius Adamı .

İddia ettiği şeye rağmen Leonardo, mimarın yazdıklarını basitçe kabul etmek yerine kendi
deneyimlerine ve deneylerine güvenmeye karar verdi; bu, Vitruvius'un da inandığı yöntemdi.
Leonardo'nun belirttiği 22 önlemin yarısından biraz azı rapor edilenlerle eşdeğerdir Vitruvius
tarafından. Leonardo'nun ölçümleri, defterlerine kaydetmeye başladığı insan vücudunun
anatomisi ve oranları üzerine yaptığı çalışmaları yansıtıyor. Örneğin Vitruvius bir adamın
boyunun ayağının uzunluğunun altı katı olduğunu belirtirken Leonardo bunun yedi katı
olduğunu savunuyor. 23

Çizimini bilgilendirici bir bilimsel çalışma haline getirmek için Leonardo, bir adamın
daha basit bir resmini kullanabilirdi. Ancak bunun yerine dikkat çekici ve gereksiz güzelliğe
sahip bir vücut yaratmak için hassas çizgiler ve dikkatli gölgeler kullandı. Leonardo'nun
çizmeyi sevdiği yoğun ama samimi bakışları ve kıvırcık saçlarıyla bu başyapıt, insani ve ilahi
olanın bir birleşimidir.

Adam tıpkı Leonardo'nun incelediği dört kanatlı yusufçuklar gibi hareket halinde, canlı ve
enerjik görünüyor. Bir bacağın, sonra diğerinin dışarı itilip geri çekildiğini hissetmemizi,
neredeyse görmemizi sağlıyor; uçuş sırasında kollar kanat gibi çırpılıyor. Arkasında ince
çapraz çizgiler bulunan sakin gövde dışında statik hiçbir şey yoktur. Yine de hareket hissine
rağmen adamın figüründe bir miktar doğallık ve rahatlık var. Garip bir şekilde
konumlandırılmış gibi görünen tek şey, boyut referansı sağlamak için dışarı doğru dönük olan
sol ayağıdır.

Vitruvius Adamı ne ölçüde otoportre olabilir? Leonardo bunu çizdiğinde 38 yaşındaydı;

figürdeki adamla hemen hemen aynı yaştaydı. Çağdaş açıklamalar onun "güzel kıvırcık
saçlarını" ve "güzel orantılı" vücudunu vurguluyor. Vitruvius Adamı, Bramante'nin yaklaşık o
yaşlarda sakalsız bir adamı tasvir eden Herakleitos'u (Şekil 37) da dahil olmak üzere,
Leonardo'nun birçok sözde portresinde görülen özellikleri yansıtıyor . Leonardo bir
defasında “her ressam kendini boyar” aksiyomunun tuzağına düşmekten kaçınmayı tavsiye
eden bir uyarıda bulunmuştu, ancak Resim Üzerine İncelemesi'nin “Figürler genellikle
ustalarına nasıl benzerler” başlıklı bölümünde bunu yapmanın doğal olduğunu belirtmişti. . 24

Vitruvius Adamı'nın bakışları yoğundur, tıpkı birinin aynaya bakması gibi, belki de tam
anlamıyla. Çizim hakkında bir kitap yazan Toby Lester'a göre, “Bu, Leonardo'nun idealize
edilmiş bir otoportresi. özüne indirgenmiş olarak, kendi ölçümlerini alır ve bunu yaparken
ebedi bir insan arzusunu somutlaştırır: belki de büyük şemaya nasıl uyduğumuzu anlama
gücüne sahibiz. Görüntüyü bir spekülasyon eylemi olarak düşünün; Leonardo'nun (doğuştan
filozof ve tüm insanlığın temsilcisi olan bir sanatçının) gözlerini kısıp kendisini gözlemlediği
ve doğanın sırlarını ortaya çıkarmaya çalıştığı bir tür metafizik otoportre olarak düşünün. 25

Leonardo'nun Vitruvius Adamı , sanat ve bilimin bir ölümlünün zihnine, kim olduğumuz
ve evrenin büyük düzenine nasıl uyum sağladığımız hakkındaki zamansız soruları
yanıtlamasına olanak sağlamak üzere bir araya geldiği bir anın vücut bulmuş halidir . Aynı
zamanda bireylerin birey olarak onurunu, değerini ve rasyonel eylemliliğini yücelten bir
hümanizm idealini de sembolize eder. Meydanın ve dairenin içinde, Leonardo da Vinci'nin
özünü ve aynı zamanda kendi özümüzü, çıplak olarak ve dünyevi ile kozmik arasındaki
kesişme noktasında ayakta dururken görebiliyoruz.

VİTRUVİS ADAMI VE İŞBİRLİĞİ ORTAMI

Hem Vitruvius Adamı'nın yaratılması hem de Milano Katedrali için tiburio'nun tasarlanması
süreci, hangi sanatçıların ve mimarların yazarlık konusunda daha fazla itibar ve önceliği hak
ettiği konusunda birçok akademik tartışmaya yol açtı. Bu tartışmalardan bazıları işbirliğinin
ve fikir paylaşımının oynadığı rolü göz ardı ediyor.

1490 yazında Vitruvius Adamı'nı çizdiğinde , Leonardo'nun hayal gücünde birbiriyle

ilişkili birçok fikir dolaşıyordu. Bu fikirler arasında dairenin karesini almanın matematiksel
zorluğu, insanın mikrokozmosu ile dünyanın makrokozmosu arasındaki analoji, anatomi
çalışmaları yoluyla insan vücudunun oranlarının keşfi, kare ve daire geometrisinin kilise
mimarisine uygulanması yer alıyordu. geometrik şekillerin dönüşümü ve sanat ile matematiği
birleştiren, “altın oran” veya “ilahi oran” olarak bilinen bir kavram.

Bu tür fikirler onun aklına sadece kendi okumaları ve deneyimleri nedeniyle gelmemiştir;
Arkadaşlarla ve meslektaşlarla yapılan görüşmeler sırasında formüle edildiler. Leonardo için
fikir tasarlamak, tarih boyunca çok disiplinli düşünürlerin çoğu için olduğu gibi, işbirlikçi bir
çabaydı. Michelangelo ve diğer eziyet çeken sanatçıların aksine Leonardo, arkadaşları,
arkadaşları, öğrencileri, asistanları, diğer saray mensupları ve düşünürlerle çevrili olmayı
seviyordu. Defterlerinde fikirlerini tartışmak istediği kişilerin listesini buluyoruz. En yakın
arkadaşları aydınlardı.
 Müzisyenler ve performans sanatçıları, mimarlar, mühendisler, matematikçiler, tıp
araştırmacıları ve çeşitli alanlardan bilim adamlarından oluşan bir topluluğun yanı sıra,
Milano'daki gibi bir Rönesans sarayına katılmış olması, bu tartışma alışverişi ve fikirlerin
birlikte formüle edilmesi sürecini kolaylaştırdı. Leonardo'nun eğitimini ilerletmesine yardımcı
olan ve onun doyumsuz merakını körükleyen. Bir ozandan çok dalkavuk olarak daha fazla
değere sahip olan saray şairi Bernardo Bellincioni, Ludovico tarafından bir araya getirilen
çeşitli örnek koleksiyonunu övdü: “Sarayımız sanatçılarla dolu. Balın arıları çekmesi gibi biz
de eğitimli insanları çekiyoruz.” Leonardo'yu Antik Yunan'ın en büyük ressamına
benzetiyordu: "Floransa'dan bize yeni bir Apeles getirdi." 26

Fikirler genellikle fiziksel buluşma noktalarında, farklı ilgi alanlarına sahip insanların
tesadüfen çarpıştığı yerlerde ortaya çıkar. İşte bu yüzden Steve Jobs binalarının merkezi bir
atriyuma sahip olmasını istedi ve bu yüzden genç Benjamin Franklin, Philadelphia'nın en
ilginç insanlarının her Cuma bir araya geldiği bir kulüp kurdu. Leonardo, Ludovico Sforza'nın
sarayında iki farklı tutkuyu bir araya getirerek yeni bir fikrin kıvılcımlarını üretebilecek
yetenekte bireyler buldu.

BÖLÜM 9

Binicilik anıtı

MAHKEMEDE BİR KONUT

Leonardo, 1489'un ikinci çeyreğinde Milano Katedrali projesinde danışman olarak görev
yaparken, yedi yıl önce Ludovico Sforza'ya yazdığı mektubun sonunda istediği işi aldı:
önerilen anıtın "ölümsüz ihtişam ve sonsuz onur için tasarlanması". Lord Hazretlerinin,
babanın." Orijinal plan devasa bir atlı heykeli yapmaktı. Aynı yılın Temmuz ayında
Milano'daki Floransa büyükelçisi Lorenzo de Medici'ye "Prens Ludovico babasına layık bir
anıt dikmeyi planlıyor" dedi. "Verdiği emirler doğrultusunda Leonardo, Dük Francesco'nun
tam zırhıyla bindiği büyük bir at şeklinde bir model üretmekle görevlendirildi." 1

Bu komisyon - gösterilerin organizatörü ve yapımcısı olarak hizmetlerine ek olarak -

sonunda Leonardo'ya maaş ve konaklama hakkıyla birlikte mahkemede resmi bir atamayı
garantiledi. "Leonardo da Vinci, mühendis ve ressam" olarak tanımlandı ve dört ana dükal
mühendisten biri olarak listelendi. Her zaman istediği durum buydu.
 Yaptığı iş nedeniyle, köyün merkezindeki eski kale Corte Vecchia'da biri kendisine, biri
asistanlarına olmak üzere iki odanın yanı sıra atlı anıtının modelini yapabileceği bir stüdyo
aldı. katedralin yanında. Visconti Dükleri'nin eski ikametgahı olan Corte Vecchia, yakın
zamanda yenilenmiş, kuleler ve hendeklerle dolu bir Orta Çağ kalesiydi. Ludovico, köyün batı
kesimindeki Sforzesco Kalesi haline gelen daha yeni ve daha iyi güçlendirilmiş sarayda
yaşamayı tercih etti ve eski sarayı saray mensupları ve Leonardo gibi saygın sanatçılar için bir
sığınak olarak kullandı.

Leonardo'nun maaşı, en azından fiilen maaş aldığı dönemde, iki asistan ve üç veya dört
öğrenciden oluşan maiyetinin masraflarını karşılayacak kadar cömertti. Savunma
harcamalarının arttığını gören Ludovico'nun zaman zaman fonu tükendi ve 1490'ların
sonlarında Leonardo, kendisinin ve "desteklediğim ve kalıcı olarak ödediğim iki yetenekli
asistanın" masraflarını karşılamak için ona gecikmiş ödemeler için bir talep göndermek
2
zorunda kaldı. ”. Ludovico, Milano'nun eteklerinde bulunan ve hayatının geri kalanında
koruduğu karlı bir bağın mülkiyetini Leonardo'ya devrederek skoru eşitledi.

Leonardo'nun dairesi iki katı kaplıyordu ve kalenin iki avlusundan küçük olanına
bakıyordu. İkinci kattaki terasa açılan geniş odalardan birinde uçan makine prototiplerinden
birini yaptı.

Stüdyonun gerçekte nasıl bir yer olduğunu, ya da en azından Leonardo'nun hayalinde, bir
sanatçının hareket halindeyken yaptığı tanımlamaya dayanarak hayal edebiliyoruz: “Ressam,
eserinin önünde büyük bir dinginlikle oturuyor. İyi giyimlidir ve elinde, ucunda hassas renkli
küçük bir fırça vardır. En çok sevdiği kıyafetlerle süslenir; evi temiz ve güzel resimlerle dolu
ve her zaman müzik eşliğinde ya da çeşitli harika eserler okuyor.”

Bir mühendis olarak içgüdüleri onu bazı ustaca kolaylıklar tasarlamaya yönlendirdi:
Stüdyo pencereleri, ışığın kolayca kontrol edilebilmesi için ayarlanabilir panjurlara sahip
olmalı ve boyama şövaleleri, bir makara sistemi kullanılarak alçaltılabilen veya kaldırılabilen
platformlar üzerine yerleştirilmelidir. , “Böylece ressam değil tablo yukarı aşağı hareket
3,
etsin”. Ayrıca geceleri eserlerini koruyacak bir sistemin diyagramlarını tasarladı ve üretti.
"Çalışmayı içine koyabilir ve kapatıldığında bank görevi gören sandıklar gibi kapatabilirsiniz"
diye yazdı.

ANITI TASARLAMAK
Gücü uzun bir kalıtsal hanedana dayanmadığı için Ludovico Sforza, ailenin ihtişamını
yeniden teyit etmek için anıtsal eylemler gerçekleştirmeye güveniyordu ve Leonardo'nun bir
atlı heykeli projesi bu arzuyu karşıladı. 75 ton ağırlığında, bugüne kadar yapılmış en büyük
bronz at ve binici olarak tasarlandı. Verrocchio ve Donatello yakın zamanda üç veya dört
metre yüksekliğinde binicilik anıtları üretmişlerdi; Leonardo'nun projesinde en az yedi tane
olacaktı; kesinlikle çok büyük olurdu.

Orijinal fikir merhum Dük Francesco'nun anısını bir atın sırtında yücelterek
onurlandırmak olsa da Leonardo biniciden çok ata odaklandı. Aslında Dük Francesco'yu
temsil edecek figüre olan ilgisini tamamen kaybetmiş gibi görünüyor ve çok geçmeden hem
kendisi hem de diğerleri anıttan II cavallo (at) olarak bahsetmeye başladı. Hazırlık süreci
sırasında, kendisini hayvanın hassas ölçümünü ve daha sonra diseksiyonunu içeren ayrıntılı
bir at anatomisi çalışmasına adadı.

Her ne kadar bu onun tipik bir örneği olsa da, Leonardo'nun bir at heykelini yapmadan
önce onu parçalara ayırmanın gerekli olduğu sonucuna varması şaşırtıcıdır. Sanat uğruna
yapılan anatomik incelemelere olan tutkusu bir kez daha onu sırf zevki için bilim yapmaya
yöneltecekti. At üzerinde çalışırken bu sürecin geliştiğine şahit olabilirsiniz: Defterlerine
dikkatli ölçümler ve gözlemler kaydedilir ve bunlar, sanat ve bilimin harmanlandığı bir dizi
diyagram, grafik, eskiz ve güzel illüstrasyonların ortaya çıkmasına neden olur. Bu uygulama
onu bir noktada karşılaştırmalı anatomi çalışmaya yönlendiren şeydi; Gelecekteki bir dizi
çizimde, bir adamın sol bacağının kaslarını, kemiklerini ve tendonlarını, parçalanmış bir atın
arka bacağının resminin hemen yanında resmetti. 4

Leonardo bu çalışmalara o kadar dahil oldu ki atların anatomisi üzerine bir inceleme
başlatmaya karar verdi. Vasari metnin şöyle olduğunu iddia ediyor: bitti ama bu pek mümkün
görünmüyor. Her zamanki gibi Leonardo'nun dikkati yan meselelere takıldı. Atları incelerken
aynı zamanda daha temiz ahırlar inşa etmek için yöntemler geliştirmeye başladı; Yıllar
geçtikçe, ahırların tavan arasına bağlanan borular aracılığıyla yeniden doldurulmasına ve
gübrenin savaklardan ve eğimli zeminlerden uzaklaştırılmasına olanak tanıyan mekanizmalara
sahip çok sayıda yemlik sistemi tasarladı. 5

Leonardo, kraliyet ahırlarında farklı atları incelerken, Ludovico'nun kızıyla evli olan
Milanolu komutan Galeazzo Sanseverino'ya ait olan İngiliz Sicilyalı safkanla özellikle
ilgilenmeye başladı. Onu çeşitli açılardan çizdi ve ön ayağının ayrıntılı bir çiziminde,
toynağın uzunluğundan baldırın farklı noktalarındaki genişliğine kadar tam olarak
şemalandırılmış 29 ölçümü kaydetti (Şekil 45). Mavi pigmentli kağıt üzerine gümüş nokta ve
mürekkeple yapılmış bir başka çizim ise Vitruvius Adamı'nın atlı versiyonudur : güzel ama
bilimsel notlarla dolu. Yalnızca Windsor Kalesi'ndeki kraliyet koleksiyonunda bu tür binicilik
anatomik sanatının kırktan fazla temsili vardır. 6

Şekil 45. At bacağı.

İlk başta Leonardo, atı arka ayakları üzerinde duracak şekilde, ön tarafı ise çiğnenmiş bir
askerin üzerinde olacak şekilde yapmayı planladı. Bir çizimde atın kafasının dönük olduğunu
ve kuyruk arkada uçarken kaslı bacakların hareket ediyormuş gibi göründüğünü çizmişti
(Şekil 46). Ancak Leonardo bile, sonuçta bu kadar istikrarsız bir şekilde dengelenmiş bu
büyüklükte bir anıtın iyi bir fikir olmadığını anlayacak kadar aklı başındaydı ve coşkuyla tırıs
giden bir at seçeneğine karar verdi.

Çoğu zaman olduğu gibi, çalışkanlık ile dikkatin dağılmasının, odaklanma ile ertelemenin
garip karışımı, Leonardo'nun patronlarını tedirgin ediyordu. Temmuz 1489'da Floransa'nın
Milano büyükelçisi tarafından yazılan bir raporda, Ludovico'nun, Lorenzo de' Medici'nin
"lütfen kendisine bu tür işlerde uzmanlaşmış bir veya iki Floransalı sanatçı göndermesi"
yönündeki bir ricasından bahsediliyor. Görünüşe göre Ludovico, görevi tamamlama
konusunda Leonardo'ya güvenmiyordu. "Her ne kadar bu görevi Leonardo'ya emanet etse de,

öyle görünüyor ki sanatçının bunu başarabileceğinden emin değil”, diye açıklıyor büyükelçi.
 Şekil 46. Atlı anıtına yönelik çalışma.

İşini kaybedebileceğini hisseden Leonardo bir halkla ilişkiler kampanyası başlattı.

Arkadaşı hümanist şair Piattino Piatti'yi, heykelin kaidesi için bir epigram ve heykelin
tasarımındaki çalışmalarını kutlayan bir şiir yazması için görevlendirdi. Piatti, Sforza'ların
favorisi değildi, ancak sarayın fikir üreten hümanist akademisyenleri arasında hatırı sayılır bir
etkiye sahipti. Ağustos 1489'da, Ludovico'nun başka bir heykeltıraştan öneri istemesinden bir
ay sonra, Piatti amcasına bir mektup göndererek ondan "hizmetkarlarından birini bu dörtlüğü
(dört mısralı şiiri) Leonardo'ya mümkün olduğu kadar çabuk teslim etmesi için göndermesini"
istedi. Mükemmel bir heykeltıraş olan Florentino bir süre önce benden bunu yazmamı istedi.”
Piatti amcasına kendisinin bir kamu destek kampanyasına katılan birçok kişiden biri olduğunu
söyledi. "Benim için bu görev neredeyse bir zorunluluk, çünkü Leonardo gerçekten de çok iyi
bir arkadaşım" diye yazdı. "Aynı sanatçının, aynı şeyi ifade etme konusunda muhtemelen
benden daha nitelikli birçok kişiye aynı isteği yaptığından hiç şüphem yok." Yine de Piatti bu
göreve devam etti. Şiirlerden birinde Leonardo'nun önerdiği atın ihtişamı hakkında şunları
yazdı: "Sanat, Dük'ün ölümsüz eylemlerini taklit eder, atını doğaüstü yapar." Bir diğeri, "en
asil heykeltıraş ve ressam Leonardo da Vinci"yi hümanist terimlerle "eskilerin hayranı ve
onların minnettar müridi" olarak tasvir etti. 7

Leonardo komisyonu elinde tutmayı başardı. Yeni bir defterin başına "23 Nisan 1490'da
bu deftere başladım ve at üzerinde çalışmaya geri döndüm" diye yazdı. 8

***

İki ay sonra Francesco di Giorgio ile Pavia'ya yaptığı gezide Leonardo, Antik Roma'nın kalan
son atlı heykellerinden birini inceledi. Bir heykelin hareket hissini ne kadar aktarabildiğini
fark ettiğinde hayrete düştü. Not defterine "Hareket, en takdire şayan olanıdır" diye yazdı.
"Sürüş neredeyse vahşi bir atın kalitesine sahip." 9 Coşkulu bir şekilde tırıslayan bir atı tasvir
eden bir anıtın, yürütülmesi daha kolay olmasının yanı sıra, şaha kalkan bir at kadar yoğun
olabileceğini fark etti. Yeni tasarımı Pavia'daki anıta çok benziyordu.

Leonardo, Kasım 1493'te Ludovico'nun yeğeni Bianca Sforza ile geleceğin Kutsal Roma
İmparatoru I. Maximilian arasındaki düğün töreninde sergilenen gerçek boyutlu kil
versiyonunu üretmeyi başardı. Devasa ve görkemli model, saray şairlerini övgüye boğdu.
“Yunanistan bile Baldassare Taccone, Roma bile bundan daha iyisini görmedi” dedi. “Bakın
şu at ne kadar güzel; Leonardo da Vinci bunu tek başına yarattı. Heykeltıraş, iyi ressam, iyi
10
matematikçi, o kadar dikkat çekici bir zeka ki, tanrılar tarafından nadiren bahşedilir.”
Birçok şair, kil modelin devasa boyutunu ve güzelliğini kutlayarak, Leonardo'nun adını
yücelterek, Vinci'nin, eskilerin tasarladıkları da dahil, daha önceki tüm anıtlara karşı
kazandığı zaferi taçlandırdı. Ayrıca onun canlılığını da övdüler. Paolo Giovio eseri "ateşli bir
şekilde canlı, neredeyse homurdanan" olarak tanımladı. Bu model bir süreliğine Leonardo'ya
sadece ressam olarak değil, aynı zamanda heykeltıraş ve onun arzusunu yerine getiren bir
mühendis olarak da ün kazandıracaktı. 11

KALIPLAMA

Leonardo, kil modeli bitirmeden önce bile, böylesine devasa bir anıtın yapımının daha da
zorlu bir işi üzerinde çalışıyordu. Hassasiyet ve beceriyle, diyagramların taslağını hazırlamak
için iki yıldan fazla zaman harcadı. Mayıs 1491'de yeni bir defterin başına "Şu anda üretimde
olan bronz atla ilgili her şeyin kaydı burada tutulacak" diye yazmıştı.12

Büyük bir anıtın dökümünün geleneksel yolu, bunu parçalar halinde yapmaktı. Baş,
bacaklar ve gövde için ayrı kalıpların üretilmesi gerekecekti; daha sonra parçalar
kaynaklanacak ve cilalanacaktı. Sonuç hiçbir zaman mükemmel olmadı ama pratik bir
stratejiydi. Leonardo'nun anıtı o zamana kadar inşa edilenlerden çok daha büyük olduğundan,
parça parça yöntem daha da gerekli görünüyordu.

Ancak Leonardo, bir sanatçı olarak hedeflediği takıntılı mükemmelliğe güzellik ve cesaret
açısından eşdeğer mühendislik becerileri elde etmeye odaklanmıştı. Bu yüzden dev atı tek bir
kalıba dökmeye karar verdi. Defterinin büyüleyici bir sayfasında bu görev için gerekli olan
çeşitli mekanizmaların çizimleri bulunmaktadır (Şekil 47). Çizimler

Coşkulu ve aynı zamanda ayrıntılı, tıpkı bir uzay roketi için fırlatma rampası tasarlayan bir
fütüristinki gibi. 13
Şekil 47. Anıtın kalıplanmasına ilişkin diyagramlar.
 Leonardo kil modelden bir kalıp üretmeyi ve ardından kalıbın içini kil ve balmumu
karışımıyla kaplamayı planladı. "Katmanlar halinde kurutun" diye yazdı. Kalıbın içine kil ve
taşlardan yapılmış bir çekirdek yerleştirirdi; Erimiş bronz, balmumu karışımını çıkararak
kalıbın deliklerine dökülecek ve ardından çakıl çekirdek, heykelin içi boş iç kısmı olacak
yerden alınacaktı. Atın tepesinde, işlemin sonunda kapatılacak olan “menteşeli küçük bir
kapı” şövalye, bronz soğuduktan sonra heykelin iç kısmına, taşlara erişim görevi görecekti. 14

Leonardo daha sonra kalıbın dışını bir korse gibi sararak istenen şekli koruyacak örgülü
çelik bir yapı olan bir "kalıplama başlığı" tasarladı. Kalıplama başlığı yalnızca karmaşık bir
mühendislik şemasına değil, aynı zamanda kırmızı tebeşirle üretilmiş, tuhaf güzellikte şiirsel
bir sanat eserine de yol açtı (Şekil 48). Çubuklar ve kelepçeler, başlığı merkeze sabitleyerek
tüm sistem için sağlam bir destek sağlar. “Bunlar atın baş ve boynu şeklindeki, armatürleriyle
birlikte olan kısımlardır” diye yazmıştır.
 Şekil 48. Anıtın kaput pervazı.

Plan, erimiş bronzun eşit şekilde dağılması için çeşitli deliklerden kalıba dökülmesiydi.
İşlemin daha hızlı gerçekleşmesi ve bronzun daha eşit şekilde soğuması için bir çukurun
etrafına dört fırın düzenlenecekti. “Kalıplama için herkes fırınını kızgın bir demir çubukla
kapalı tutmalı ve hepsi aynı anda açılmalıdır; deliklerden herhangi birinin bir metal parçası
tarafından kapatılmasını önlemek için ince demir çubuklar kullanılmalıdır; ve birinin kırılması
ihtimaline karşı yedekte dört adet kızgın çubuk bulunmalıdır.”

Leonardo, kalıplama işlemi için doğru bileşenleri bulana kadar farklı malzeme ve
karışımlarla deneyler yaptı. “Önce tüm malzemeleri test edin ve en iyilerini seçin.” Örneğin
çekirdeği oluşturacak çakıl ve kil karışımı için çeşitli elementleri test etti. "Kil ile kaba nehir
kumu, kül, kırma tuğla, yumurta akı ve sirkenin karıştırılması" içeren tarifin yanında "önce
deneyin" yazıyor. Kalıbın yer altındayken nemden zarar görmesini önlemek için birkaç olası
vernik tasarladı: "Kalıbın içini keten tohumu yağı veya terebentin ile kaplayın ve ardından bir
avuç toz haline getirilmiş boraks ve reçineyi damıtılmış alkolle uygulayın." 15

İlk başta derin bir çukur kazmayı ve kalıbı, ayakları dışarıda olacak şekilde baş aşağı
yerleştirmeyi düşündü. Sıcak metal atın karnına dökülerek buharın ayaklardaki deliklerden
çıkmasını sağlardı. Çizimde (Şekil 47) kullanmayı planladığı vinçler, kaldıraçlar ve tüm
makineler gösterilmektedir. Ancak 1493 sonlarında deliğin su tablasına ulaşacak kadar derin
olması gerektiğini fark ettikten sonra bu yaklaşımından vazgeçti. Bunun yerine Leonardo
kalıbın çukurda yan yatmasına karar verdi. Aralık 1493'te "Atı kuyruğu olmadan ve yan
yatacak şekilde şekillendirmeye karar verdim" diye kaydetmişti.

Kısa bir süre sonra proje iptal edildi. Savunma harcamaları sanatsal harcamaların önüne
geçti. 1494'te Fransız kralı VIII. Charles'ın birlikleri İtalya'yı kasıp kavurdu ve atın
şekillendirilmesi için ayrılan bronz, Ludovico tarafından kayınbiraderi Ercole I d'Este'ye
gönderildi. Üç küçük top üretmek için Ferrara şehri. Birkaç yıl sonra Ludovico'ya yazdığı bir
mektubun taslağında Leonardo üzgün ama teslim olmuş görünüyordu: "At hakkında hiçbir
şey söylemeyeceğim, çünkü neler yaşadığımızı biliyorum." 16

Fransızlar 1499'da Milano'yu kolayca fethettiği için toplar pek bir fark yaratmadı. Ve
bunu yaptıklarında okçular devasa kil modelini hedef talimi için kullanıp onu yok ettiler.
Topları üreten Ercole I d'Este bu konuda kendini kötü hissetmiş olmalı, çünkü iki yıl sonra
Milano'daki temsilcisine Fransız yetkililerden kullanılmayan kalıbı istemesi talimatını verdi.
"Milano'da, Bay Ludovico'nun bu tür işlerde müthiş bir usta olan Bay Leonardo adında biri
tarafından yapılmış bir heykel yapmak için kullanmayı planladığı bir at kalıbının
bulunduğunu bildiğimizden, eğer bize izin verilirse buna inanıyoruz." Böyle bir kalıbı
kullanma hakkımız olsa, bu harika bir şey olur ve kendi atımızı yapmamıza çok yardımcı
17
olur” diye yazdı. Ancak bu istek hiçbir zaman kabul edilmedi. Her ne kadar kendi hatası
olmasa da, Leonardo'nun atı, sonsuza dek gerçekleşmemiş hayaller alanına gönderilecek
potansiyel başyapıtlar koleksiyonuna bir yenisi daha eklenecekti.

BÖLÜM 10

Bilim adamı

KENDİ KENDİ EĞİTİMİ

Leonardo da Vinci, resmi bir eğitim almadığı için kendi deneyimlerinden ders almak zorunda
olduğu gerçeğiyle övünmeyi severdi. Kendi gözlemlerini yapmak yerine eskilerin
bilgilerinden alıntı yapmayı tercih edenlere yönelik bir saldırının yanı sıra, "okuma yazma
bilmeyen bir adam" ve "deneyimin öğrencisi" olmakla ilgili konuşmasını 1490 civarında
yazdı. Neredeyse gururla, "Yazarlardan alıntı yapma konusunda onlar gibi aynı yeteneğe
1
sahip olmasam da," dedi, "çok daha değerli bir şeye güveniyorum: deneyim." Hayatı
boyunca, deneyselliği örgün eğitime tercih ettiği yönündeki iddiasını tekrarlayacaktı. "Bir
2
nehrin kaynağına gidebilen, bir testi suya gidemez" diye yazdı. Bu onu, yakın zamanda
yeniden keşfedilen Klasik Antik Çağ eserlerinden doğan bilginin yeniden doğuşunu
benimseyen arketipik Rönesans adamından ayırıyordu.

Ancak Leonardo'nun Milano'da aldığı eğitim, onun geleneksel eğitime olan

küçümsemesini azaltmaya başladı. 1490'ların başında, yalnızca eskilerin değil, aynı zamanda
zamanının ciddi akademisyenlerinin de dili olan Latince'yi kendi başına öğrenmeye karar
verdiğinde bir dönüm noktası görülebilir. Ludovico Sforza'nın en küçük oğlunun kullandığı
bir sayfa da dahil olmak üzere, dönemin ders kitaplarından birkaç sayfa Latince kelime ve
çekimleri kopyaladı. Anlaşılan bu egzersizler onun zevkle yaptığı bir aktivite değildi; not
defterinin ortasında yer alıyordu.

130 kelime kopyalamıştı, yüzü her zamankinden biraz daha işaretli ve kapalı olacak şekilde
geleneksel kaşlarını çattı (Şekil 49). Leonardo hiçbir zaman Latinceyi akıcı konuşamamıştı.
Ancak genel olarak defterleri İtalyanca olarak mevcut olan notlar ve eserlerin
transkripsiyonlarıyla doludur.
Şekil 49. Kaşlarını çatarak Latince öğrenmeye çalışıyorum.
 Bu anlamda Leonardo uygun bir zamanda doğmuştur. 1452'de Johannes Gutenberg, tıpkı
doku işleme yöntemlerindeki gelişmelerin kağıdın bulunabilirliğini artırmasıyla birlikte, yeni
hareketli baskı makinesiyle üretilen İncilleri satmaya başladı. Leonardo Floransa'da çırak
olduğunda Gutenberg'in teknolojisi Alpleri aşarak İtalya'ya doğru ilerledi. Alberti, 1466'da,
belirli tip baskılarıyla, en fazla üç kişinin çalışmasıyla, orijinalinden başlayarak yüz gün
içinde iki yüzün üzerinde basılı kopya üretmeyi mümkün kılan "Alman mucit" olarak
kendisini şaşırttı. Gutenberg'in memleketi Mainz'den Johannes de Spira (veya Speyer) adlı bir
kuyumcu Venedik'e taşındı ve 1469'da İtalya'nın en büyük ticari yayınevini açtı; yayıncı,
Leonardo'nun satın aldığı Plínio'nun Doğa Tarihi gibi klasiklerin basılmasından sorumluydu
. 1471'de Milano, Floransa, Napoli, Bologna, Ferrara, Padua ve Cenova'da da matbaalar vardı.
Venedik, Avrupa yayıncılık pazarının merkezi haline geldi ve Leonardo 1500 yılında şehri
ziyaret ettiğinde yaklaşık yüze yakın matbaa vardı ve iki milyon cilt zaten matbaalardan
3
çıkmıştı. Böylece Leonardo, Yunanca veya Latinceyi akıcı bilmeden ciddi bilimsel bilgi
edinen ilk büyük Avrupalı düşünür olmayı başardı.

Defterleri satın aldığı kitapların listeleri ve kopyaladığı pasajlarla doludur. 1480'lerin

sonlarında sahip olduğu beş eseri sıraladı: Pliny, bir Latince gramer, mineraller ve değerli
taşlar üzerine bir cilt, aritmetik üzerine bir kitap ve Luigi Pulci'nin bir şövalyenin maceralarını
anlatan hicivli destansı şiiri Margante . Medici sarayında ilan edilen, Hıristiyanlığa
dönüştürdüğü dev. 1492'de Leonardo'nun zaten kırk kadar kitabı vardı. Evrensel ilgi
alanlarının gerçek bir kanıtı olarak koleksiyonunda askeri aletler, tarım, müzik, cerrahi,
sağlık, Aristoteles bilimi, Arap fiziği, el falı ve ünlü filozofların biyografilerinin yanı sıra
Ovid ve Petrarch'ın şiirleri üzerine çalışmalar yer alıyordu. Ezop masalları, müstehcen ve
gülünç dizelerden oluşan bazı koleksiyonlar ve bazı çizimlerini hayvan kitabından aldığı 14.
yüzyıldan kalma bir operet. 1504'te kırk bilimsel eser, neredeyse elli ciltlik şiir ve edebiyat,
on tanesi sanat ve mimari, sekizi din ve üçü matematik olmak üzere yetmiş kitabı daha
listeleyecekti. 4

Ayrıca bulmak veya ödünç almak istediği kitapları da birçok kez kaydetti. "Piscina'da
yaşayan doktor Maestro Stefano Caponi'nin bir Öklid'i var" diye belirtti. "Maestro Giovanni
Ghiringallo'nun mirasçıları Pelacano'nun eserlerine sahip." “Vespucci bana geometri üzerine
bir kitap verecek.” Ve yapılacaklar listesinde şöyle yazıyor: “Marliani'ye ait, babanın yazdığı
bir cebir (...) Milano ve kiliseleri hakkında, yolda son kitapçıdan satın alınabilecek bir kitap.
Corduso.” Milano yakınlarındaki Pavia'daki üniversiteyi keşfettiği anda onu referans olarak
kullanmaya başladı. "Pavia'daki kütüphanede matematikle uğraşan bir Vitolone bulmaya
çalışın." Ayrıca aynı yapılacaklar listesinde şunlar da yer alıyor: “Ressam Gian Angelo'nun
torununun, babasına ait suyla ilgili bir kitabı var (.) Rahip Di Brera'dan De Ponderibus'unu
görmesini isteyin. ” Okuduğu eserlerden bilgi edinme konusundaki iştahı doymak bilmez ve
kapsamlıydı.

Dahası, Leonardo diğer insanlarla yaptığı konuşmalarda bilgiyi aramayı severdi. Tanıdığı
insanları her zaman bizim daha sık sormayı öğrenmemiz gereken sorularla dolduruyordu.
Listedeki canlı ve unutulmaz bir giriş, "Benedetto Portinari'nin adamlarına Flanders'da buz
üzerinde yürümeyi nasıl başardıklarını sorun" diyor. Yıllar geçtikçe başkalarının kayıtları da
var: “Maestro Antonio'ya havan toplarının gündüz ve gece burçlarda nasıl
konumlandırıldığını sorun (...) Bir hidrolik ustası bulun ve ondan bana bir kilidin nasıl tamir
edileceğini öğretmesini isteyin, Lombard tarzında bir kanal ve değirmen (.) Maestro
Giovannino'ya Ferrara kulesinin nasıl boşluksuz duvarlarla çevrildiğini sorun (.. .)” 5

Böylece Leonardo hem deneyimin hem de kitaplar aracılığıyla aktarılan bilginin müridi
oldu. Daha da önemlisi, bilimin ilerlemesinin bu iki şey arasındaki diyaloğa bağlı olduğunu
anlamaya başladı. Bu da bilginin aynı zamanda deney ve teori arasındaki benzer bir
diyalogdan geldiğini fark etmesine yardımcı oldu.

DENEYİ TEORİYE BAĞLAMAK

Leonardo'nun deneylere olan bağlılığı, resmi bir eğitim almamış olmasından duyduğu
rahatsızlığın çok ötesine geçti. Bu bağlılık onun en azından kariyerinin başında teorinin
önemini küçümsemesine de neden oldu. Doğuştan bir gözlemci ve deneyci olduğundan soyut
kavramlarla ilgilenecek araçlara veya eğitime sahip değildi. Teorik prensiplerden sonuç
çıkarmak yerine testlerden sonuç çıkarmayı tercih ettim. "Niyetim önce deneyime danışmak
ve sonra akıl yürütmeyi kullanarak bu deneyimin neden bu şekilde gerçekleştiğini
göstermektir" diye yazdı. Başka bir deyişle, gerçekleri analiz etmeye ve onlardan hareketle bu
tür olayların gerçekleşmesine neden olan kalıpları ve doğal güçleri çözmeye çalıştı. “Doğa
nedende başlayıp deneyimde bitse de, biz tam tersi yolu izlemeliyiz; yani deneyimden
başlayıp onun aracılığıyla sebebini araştırmak.” 6

Diğer pek çok şey gibi bu ampirik yaklaşım da Leonardo'yu zamanının ilerisine taşıdı.
Orta Çağ'ın akademik teologları, şüpheci araştırmaya ve deneyciliğe çok az yer bırakan resmi
bir inanç yaratmak için Aristoteles'in bilimini Hıristiyanlıkla karıştırmışlardı. Erken Rönesans
hümanistleri bile klasik metinlerin içerdiği bilgiyi test etmek yerine yeniden üretmeyi tercih
ettiler.

Leonardo, bilimini esas olarak gözleme dayandırarak, ardından kalıpları tanımlayarak ve

bunları daha sonraki gözlemler ve deneylerle sorgulayarak bu geleneği bozdu. Defterlerine
onlarca kez “bunun deneyle kanıtlanması mümkün” ifadesinin farklı versiyonlarını yazmış ve
ardından muhakemesinin uygulamalı bir gösterimini aktarmıştır. Bilimsel yöntemin ne
olacağını tahmin ederek, geçerliliklerinin onaylanabilmesi için deneylerin tekrarlanması ve
çeşitlendirilmesi gerektiğine bile karar verdi: "Bu amaçlar için genel bir kural oluşturmadan
önce testi iki veya üç kez tekrarlayın ve aynı sonucu verip vermediğini gözlemleyin.
sonuçlar." 7

Bu konuda kendisine her türlü aleti icat etmesine ve bir olguyu araştırmak için akıllıca
yöntemler bulmasına olanak tanıyan becerisi ona yardımcı oldu. Örneğin, 1510 civarında
insan kalbini incelerken, kanın aorta pompalanırken girdaplar halinde dolaştığını, bunun da
kapakçıkların düzgün kapanmasına neden olduğunu hipoteziyle çalıştı. Bu yüzden teorisini bir
deneyle doğrulamaya çalışmak için camdan bir cihaz tasarladı (bkz. Bölüm 27).
Görselleştirme ve çizim bu sürecin önemli bir bileşeni haline geldi. Teorilerle uğraşma
fikrinden rahatsız olduğundan gözlemleyebildiği ve çizebildiği bilgilerle çalışmayı tercih etti.

Ancak Leonardo sadece deneylerle yetinmedi. Defterleri bize onun evrimini gösteriyor.
1490'larda kitaplardan bilgi edinmeye başlaması, yalnızca deneysel kanıtlara değil aynı
zamanda teorik çerçevelere de güvenmenin önemini anlamasına yardımcı oldu. Daha da
önemlisi, iki yaklaşımın birlikte çalışarak birbirini tamamladığını anlamaya başladı. 20. yüzyıl
fizikçisi Leopold Infeld, "Leonardo'da teorinin deney kadar değerli olduğunu kabul etmeye
yönelik dramatik bir girişim görüyoruz" dedi. 8

Milano Katedrali'nin tiburium'u için yaptığı projeler bu evrimi gösteriyor. Ona göre,
yapısal kusurları olan eski bir katedralle nasıl başa çıkılacağını bilmek için mimarların
"ağırlığın doğasını ve kuvvetin eğilimlerini" bilmesi gerekiyordu. Başka bir deyişle fizik
teorilerini bilmeleri gerekiyordu. Ancak aynı zamanda pratikte gerçekten işe yarayıp
yaramadığını anlamak için bu teorik ilkeleri test etmeleri de gerekiyordu. Leonardo, katedral
yöneticilerine şu sözü verdi: "Sizi kısmen teoriyle, kısmen pratikle, bazen etkilerini
nedenlerinden yola çıkarak göstererek, bazen de ilkeleri deneylerle doğrulayarak tatmin
etmeye çalışacağım." Ayrıca, üçüncü şahıslar tarafından edinilen bilgilere karşı başlangıçtaki
isteksizliğine rağmen, "uygun olduğunda eski mimarların bilgilerini kullanmayı" taahhüt etti.
Yani teoriyi, deneyi ve geleneksel eğitimi birleştirmeye yönelik modern yöntemlerimizi
savunuyor ve bunları sürekli olarak birbirleriyle test ediyordu. 9

Aynı şekilde perspektif üzerine yaptığı çalışmalar da ona tecrübeyi teoriyle birleştirmenin
önemini ortaya çıkardı. Nesnelerin uzaklaştıkça daha küçük göründüklerini fark etti ama

aynı zamanda boyut ve mesafe arasındaki ilişkiye ilişkin kurallar geliştirmek için geometriyi
kullandı. Sıra defterlerinde perspektif yasalarını tanımlamaya geldiğinde, bunu "bazen
nedenlerden sonuçları çıkararak, bazen de sonuçlardan nedenleri göstererek" yapacağını
yazdı. 10

Hatta altta yatan teoriler hakkında hiçbir bilgisi olmadan uygulamaya güvenen deneycileri
bile küçümsemeye başladı. 1510'da şöyle demişti: "Teorik bilgi olmadan uygulamaya tutkun
olanlar, dümensiz veya pusulasız bir gemiye binen ve nereye gideceğini hiçbir zaman kesin
olarak bilemeyecek olan bir denizci gibidir". "Uygulama her zaman sağlam bir teoriye
dayanmalıdır. ” 11

Sonuç olarak Leonardo, Galileo'dan bir asırdan fazla bir süre önce, modern bilimsel
devrime yol açacak deney ve teori arasında pratik ve ısrarcı bir yaklaşımla diyalog arayan
büyük Batılı düşünürlerden biri oldu. Aristoteles, Antik Yunan'da tümevarım ve
tümdengelimleri ilişkilendirme yönteminin temellerini atmıştı: genel ilkeleri formüle etmek
için gözlemleri kullanmak ve daha sonra sonuçları tahmin etmek için aynı ilkeleri kullanmak.
Avrupa, ortaçağ hurafelerinin karanlık yıllarında debelenirken, özellikle İslam dünyasında
teoriyi deneyle birleştirme çabaları ilerledi. Birçok Müslüman bilim adamı aynı zamanda
bilimsel araçların yapımcısı olarak da çalışıyordu, bu da onları ölçümler ve uygulamalı
teoriler konusunda uzmanlaştırıyordu. Alhazen olarak da bilinen Arap fizikçi İbn el-Heysem,
1021'de optik üzerine ufuk açıcı bir metin yazdı; bu metin, insan görüşünün nasıl çalıştığına
dair bir teori geliştirmek için çeşitli gözlem ve deneyleri birleştirdi ve ardından teorisini
kanıtlamak için yeni testler tasarladı. Onun fikirleri ve yöntemleri, dört yüzyıl sonra Alberti
ve Leonardo'nun çalışmalarının temelini oluşturacaktı. Bu arada, Aristotelesçi bilim, 13.
yüzyılda Avrupa'da Robert Grosseteste ve Roger Bacon gibi bilim adamları tarafından
yeniden canlandırılıyordu. Bacon'un kullandığı ampirik yöntem bir döngüyü vurguladı:
Gözlemler bir hipoteze yol açmalı, bu daha sonra kesin deneylerle test edilmeli ve bu deneyler
de orijinal hipotezi geliştirmek için kullanılmalıdır. Ayrıca deneylerini diğerlerinin bağımsız
olarak tekrarlayıp doğrulayabilmesi için en ince ayrıntısına kadar kaydetti ve anlattı.

Leonardo bu bilimsel yöntemin bir modeli olacak bakış açısına, mizaca ve meraka sahipti.
Tarihçi Fritjof Capra şöyle düşünüyor: "Leonardo'dan 112 yıl sonra doğan Galileo, genellikle
bu tür katı ampirik yaklaşımı geliştiren ilk kişi olarak kabul edilir ve modern bilimin babası
olarak kutlanır." "Hiç şüphe yok ki, eğer Leonardo da Vinci yaşamı boyunca bilimsel
yazılarını yayınlamış olsaydı ya da defterleri ölümünden kısa bir süre sonra geniş çapta
incelenmiş olsaydı böyle bir onur ona düşerdi." 12

Belki bu bir abartıdır. Leonardo bilimsel yöntemi icat etmedi; Aristoteles, Alhazen,
Galileo veya Bacon da icat etmedi. Bununla birlikte, teori ve pratik arasında diyaloğa girme
konusundaki olağanüstü yeteneği, onu yoğun gözlemin, fanatik merakın, deneyler
yürütmenin, dogmayı sorgulama isteğinin ve disiplinler arası kalıpları belirleme yeteneğinin
bilimde nasıl büyük sıçramalara yol açabileceğinin temel bir örneği haline getirdi. insan
bilgisi.

DESENLER VE ANALOJİLER

Leonardo, Kopernik, Galileo ve daha sonra Newton'un yaptığı gibi, doğadan teorik yasalar
çıkarmak için soyut matematiksel araçlar kullanmak yerine, daha ilkel bir yönteme güvendi.
Doğadaki kalıpları tanımlayabildi ve bunları analojiler yoluyla teorize edebildi. Birçok
disiplini kapsayan keskin gözlem becerileriyle tekrar eden kalıpları fark etti. Filozof Michel
Foucault'nun belirttiği gibi, Leonardo'nun zamanının "ön bilimi" benzerliklere ve analojilere
dayanıyordu. 13

Doğada bir birliğin varlığına dair bu sezgisel algı sayesinde aklı, bakışı ve kalemi bir
disiplinden diğerine atlayarak bağlantıları tespit ediyordu. “Temel formlara yönelik bu sürekli
arayış, Harmonik ve organik, bir damar ağını besleyen kalbe bakarken filizlenen bir tohum
gördüğü ve yanına çizdiği anlamına gelir", diye açıklıyor Adam Gopnik. "Güzel bir kadının
buklelerini incelerken, çalkantılı bir su akışının spiral hareketini düşündü." 14 Onun rahimdeki
cenin çizimi, kabuktaki tohumun benzerliğine benzemektedir.

Müzik enstrümanları yaratırken gırtlağın işleyişi ile bir glissando kayıt cihazının benzer
şekilde nasıl davranacağı arasında bir benzetme yaptı. Milano Katedrali'nin kulesini tasarlama
yarışması sırasında, mimarlar ve doktorlar arasında, sanatı ve bilimindeki en temel
benzetmeyi yansıtan bir ilişki kurdu: insan anatomisi ile fiziksel dünya arasındaki bağlantı.
Bir uzvu kesip kaslarını ve tendonlarını çizerek ipleri ve kaldıraçları resimlemeye başladı.

Desen temelli analizinin bir örneğini, bir ağacın dalları ile insan vücudunun atardamarları
arasında bir korelasyon kurduğu ve nehirlere ve onların kollarına da uyguladığı bir benzetme
yaptığı "tema kağıdında" görebilirsiniz. "Bir ağacın tüm dalları, yan yana yerleştirildiğinde,
yüksekliği boyunca, onları destekleyen gövdenin kalınlığına eşit görünür" diye yazdı. "Bir
nehrin tüm kolları, eğer aynı hıza sahiplerse, ana akıntının gövdesine eşittir." 15 Bu sonuç hâlâ
"Da Vinci kuralı" olarak biliniyor ve dalların çok kalın olmadığı durumlarda doğru olduğu
gösterildi: bir noktadaki tüm dalların toplam kesit alanı çapraz kesite eşittir Bu noktanın
hemen altındaki gövde veya dalların kesit alanı. 16

Yaptığı başka bir benzetme de, çekiç darbesinin neden olduğu ışık, ses, manyetizma ve
vurmalı yankılanmaların genellikle dalgalar halinde yayılan bir desen yayma şeklini
karşılaştırmaktı. Leonardo, defterlerinden birinde bu kuvvet alanlarının her birinin nasıl
genişlediğini gösteren küçük çizimlerden oluşan bir sütun oluşturdu. Hatta her dalga türü
duvardaki bir deliğe çarptığında ne olacağını bile gösterdi; Hollandalı fizikçi Christiaan
Huygens tarafından yürütülen öncü çalışmalar Yaklaşık iki yüzyıl sonra, dalgaların açıklıktan
17
geçerken meydana gelen kırınımı gösterdi. Dalgaların davranışı onun için sadece bir
eğlenceydi ama bunda bile zekası hayret verici.

Leonardo'nun disiplinler arasında kurduğu bağlantılar, araştırmalarına yol gösterici oldu.

Örneğin sudaki girdaplar ile havadaki türbülans arasındaki benzetme, kuş uçuşunu incelemek
için bir çerçeve sağladı: "Kuşların havadaki hareketlerini anlamak için, öncelikle rüzgarlar
hakkında bilgi edinmek gerekir; bu bilgi test edilecek ve test edilecektir." su hareketlerini
18
kullanarak.” Ancak onun belirlediği modeller, çalışmaları için basit yönergelerden daha
fazlasıydı. Bunları, temel gerçeklerin ifşaları, doğanın muhteşem birliğinin tezahürleri olarak
ele aldı.

MERAK VE GÖZLEM

Birden fazla disiplinde tekrarlanan kalıpları belirleme konusundaki doğuştan gelen yeteneğine
ek olarak, Leonardo bilimsel araştırmalarında faydalı olacak iki özelliği daha
mükemmelleştirdi: fanatizm sınırında her şeyi yiyen bir merak ve rahatsız edici derecede
yoğun olan muazzam bir gözlem gücü. . Leonardo'yla ilgili pek çok şey gibi bu iki özellik de
birbiriyle bağlantılıydı. Yapılacaklar listesine "ağaçkakanın dilini anlat"ı koyan herkes, merak
ve içgörü karışımıyla fazlasıyla kutsanmıştır.

Onun merakı, tıpkı Einstein'ınki gibi, genellikle on yaşın üzerindeki çoğu insanın artık
merak etmediği olguları içeriyordu: Gökyüzü neden mavi? Bulutlar nasıl oluşur? Gözlerimiz
neden sadece düz çizgiler halinde görüyor? Esneme nedir? Einstein, başkalarının sıradan
bulduğu sorulardan büyülendiğini, çünkü çocukken konuşmaya başlamasının biraz zaman
aldığını söyledi. Leonardo'nun bu yeteneği belki de onun büyük bir doğa sevgisiyle büyümüş
olması ve resmi bir eğitim almamış olmasıyla ilgilidir.

Merakını cezbeden ve not defterlerinde sıralanan diğer konular daha iddialıdır ve

gözlemsel araştırma içgüdüsü gerektirir. "Hangi sinir gözün hareket etmesine neden olur ve
böylece bir gözün hareketi diğer gözün hareketine neden olur?" “Bir insanın henüz
rahimdeyken başlangıcını anlatın.” 19 Ağaçkakanın yanı sıra, anlatmak istediği şeyler arasında
“timsahın çenesi” ve “buzağının plasentası”nı da sıralıyor. Bütün bu sorgulamalar çok
çalışmayı gerektiriyordu. 20

Merakı, geri kalanımızın görmezden geldiği şeylere odaklanan keskin bakışlarıyla daha da
güçlendi. Bir gece Leonardo, bazı binaların arkasında şimşek çaktığını gördü ve bu durum
onların o anda daha küçük görünmesine neden oldu, bu yüzden nesnelerin iyi
aydınlatıldığında daha küçük, karanlıkta veya karanlık bir ortamda daha büyük göründüğünü
21
doğrulayan bir dizi kontrollü deney ve gözlem başlattı. sise. Tek gözü kapalıyken bazı
nesneleri incelerken, bunların her iki gözü açıkken baktığına göre daha az yuvarlak
göründüklerini fark etti ve bunun nedenlerini araştırmaya karar verdi. 22

Kenneth Clark, Leonardo'nun gözlerinin "insanüstü bir içgörüye" sahip olduğunu söyledi.
Her ne kadar yanıltıcı olsa da güzel bir ifade. Leonardo insandı. Gözlem yeteneğinin
doğruluğu bir süper güç değildi. Tam tersine bu onun çabasının bir ürünüydü. Bu çok
önemlidir çünkü eğer istersek ona sadece hayran olmakla kalmayıp, aynı zamanda ondan bir
şeyler öğrenmeye çalışabileceğimiz, dünyaya daha fazla merak ve yoğunlukla bakmaya
çalışabileceğimiz anlamına gelir.

Leonardo, not defterinde, bir sahneyi veya nesneyi yakından gözlemlemek için kullandığı
yöntemi - sanki bir numaraymış gibi - anlatıyor: her ayrıntıyı dikkatle ve ayrı ayrı incelemek.
Tekniği bir kitaptaki bir sayfaya bakmaya benzetti; bir bütün olarak bakıldığında hiçbir anlam
ifade etmiyor; kelime kelime görselleştirmek gerekiyor. Yoğun gözlem aşamalı olarak
yapılmalıdır. "Bir nesnenin şekline dair sağlam bir anlayışa sahip olmak istiyorsanız, onun
ayrıntılarıyla başlayın ve bir önceki adımı zihninize iyice kazıyana kadar bir sonraki adıma
geçmeyin." 23

Gözlem konusunda "gözlerinizi eğitmek" için önerdiği diğer bir araç da arkadaşlar
arasında oynanacak bir oyundu: Biri duvara bir çizgi çeker, diğerleri belli bir mesafede
durarak samandan bir ipi çizgiyle aynı uzunlukta kesmeye çalışır. . "Doğru ölçüme en yakın
olan kazanır." 24

Leonardo'nun gözü hareketi gözlemlemede özellikle hassastı. “Yusufçuk dört kanatla

uçar; öndekiler kaldırıldığında arkadakiler alçalıyor” diye anlattı. Bir yusufçuğu bu kadar
yakından izleyerek bunu fark etmenin ne kadar çaba gerektirdiğini hayal edin. Leonardo,
defterine yusufçuklara bakmak için en iyi yerin Sforzesco Kalesi'ni çevreleyen hendek yakını
25
olduğunu kaydetti. Leonardo'nun geceleyin hiç şüphesiz çok şık giyinmiş bir halde dışarı
çıktığını ve bir hendek kenarında durup bir yusufçuğun dört kanadının her birinin
hareketlerini yoğun bir şekilde analiz ettiğini hayal edelim.

***

Hareketleri gözlemlemedeki hassasiyeti, onları bir resimde yakalamanın zorluğunun

üstesinden gelmesine yardımcı oldu. MÖ 5. yüzyılda Zeno'yla başlayan, bir nesnenin hareket
halinde olmasıyla belirli bir zamanda belirli bir yerde bulunması arasındaki görünürdeki
çelişkiyi içeren bir paradoks vardır. Leonardo, hem geçmişi hem de geleceği kapsayan bir anı
yakalama kavramıyla boğuşuyordu.

Yakalanan bir hareket anını tek bir geometrik nokta kavramıyla karşılaştırdı. Noktanın
uzunluğu ve genişliği yoktur. Yine de hareket ettikçe bir çizgi oluşturuyor. “Noktanın
boyutları yoktur; çizgi bir noktanın geçişidir.” Analojiler yoluyla teorileştirme yöntemini
kullanarak şunu yazdı: “An, zaman içermez; ve zaman anın hareketinden oluşur.” 26

Bu benzetmeden yola çıkan Leonardo, sanatında bir olayı hareket halinde tasvir ederken
dondurmayı da amaçladı. “Nehirlerde dokunduğunuz su en son geçen ama aynı zamanda ilk
gelen sudur” diye düşündü. “Aynı şey şimdiki zaman için de geçerli.” Defterlerinde bu
konuya tekrar tekrar dönecekti. “Işığa dikkat et. Gözünüzü kırpın ve ona tekrar bakın.
Gördüğünüz şey daha önce orada değildi ve daha önce orada olan da artık orada değil.” 27
 Leonardo'nun hareketleri analiz etme yeteneği, eserlerindeki fırça darbelerine yansıdı.
Dahası, Sforza sarayında çalışırken, harekete olan hayranlığını bilimsel ve mühendislik
çalışmalarına, özellikle de kuşların uçuşuna ve insan uçuşu için tasarlanmış makinelere ilişkin
araştırmalara yönlendirmeye başladı.

BÖLÜM 11

Kuşlar ve uçuş

OLAĞANÜSTÜ TİYATRO UÇUŞLARI

Leonardo not defterine "Bir kuşun kanatlarının anatomisini ve onları hareket ettiren göğüs
kaslarını inceleyin" diye yazmıştı. "Aynısını insan için de yapın ve onun kanatlarını çırparak
havada kalabilmesinin mümkün olduğunu gösterin." 1

Leonardo, 1490'lardan başlayarak Milano'da yirmi yılı aşkın bir süre boyunca alışılmadık
bir titizlikle kuşların uçuşunu ve insanların uçmasına izin verecek makineler yaratma
olasılığını araştırdı. Bu konularda bir düzine deftere yayılmış beş yüzden fazla çizim ve 35
binden fazla kelime üretti. Girişim doğaya olan merakını, gözlem becerilerini ve mühendislik
içgüdülerini birleştirdi. Bu aynı zamanda doğadaki kalıpları keşfetmek için analojileri
kullanma yönteminin bir başka örneğiydi. Ancak bu durumda analojilerin kullanımı daha da
ileri gitti: Bu onu diğer tüm araştırmalardan daha fazla, akışkanlar dinamiği ve hareket
yasaları da dahil olmak üzere saf teori evrenine yaklaştırdı.

Leonardo'nun uçan makinelere olan ilgisi tiyatro gösterilerindeki çalışmalarıyla başladı.

Leonardo, Verrocchio'nun stüdyosundaki ilk günlerinden Fransa'daki son günlerine kadar
kendisini büyük bir coşkuyla bu tür gösterilere adadı. Mekanik kuşları ilk ve son kez sahanın
dikkatini dağıtmak için kullanıldı. kanatlı ejderhalar ve yarattığı diğer hayali uçan yaratıklar
izleyicilerini hem sevindirecek hem de hayrete düşürecek şekilde yaratıldı. iki

Leonardo, oyuncuların sanki uçuyormuş gibi yükselmesini, düşmesini ve havada

süzülmesini sağlayan ustaca cihazları ilk kez bu gibi gösterilerde gördü. Floransa'da bir
sanatçı-mühendis olarak selefi olan Brunelleschi , 1430'larda üretilen bir Müjde'nin çarpıcı
prodüksiyonunda "efekt ustası" idi ve 1471'de, Leonardo on dokuz yaşındayken ve
Floransa'da çalışırken aynı ekipman kullanılarak yeniden canlandırıldı. Kirişlerden melek gibi
giyinmiş on iki oğlanı destekleyen bir halka asılıydı. Büyük makaralar ve kranklardan yapılan
mekanizmalar onların havada hareket etmesini sağlıyordu. Mekanik cihazlar, arp ve alevli
kılıç tutan altın kanatlı meleklerin ruhları kurtarmak için gökten yere inmesine olanak
tanırken, sahnenin altındaki cehennem diyarı iblisleri gönderdi. Daha sonra müjdeyi vermek
için Cebrail melek ortaya çıktı. Bir izleyici, "Melek sevinç sesleri arasında yükselirken ellerini
yukarı aşağı hareket ettirdi ve sanki gerçekten uçuyormuş gibi kanatlarını çırptı" dedi.

O dönemde oynanan bir diğer oyun olan The Ascension'da da uçan karakterler vardı. Bir
açıklamaya göre, "gökyüzü açıldı ve mucizevi bir şekilde havada asılı duran Cennetteki Baba
ortaya çıktı ve İsa'yı oynayan oyuncu sanki kendi başına yükseliyormuş gibi göründü ve hiç
tereddüt etmeden büyük bir yüksekliğe ulaştı." İsa'nın göğe yükselişine, sahnenin üzerinde
asılı duran senaryo bulutları arasında asılı duran bir grup kanatlı melek eşlik ediyordu. 3

Leonardo'nun uçuşla ilgili ilk çalışmaları bu teatral fantezilere odaklandı. 1482'de

Floransa'dan Milano'ya gitmek üzere ayrıldıktan kısa bir süre sonra yaptığı bir dizi çizim,
yarasanınkine benzer kanatları gösteriyor; hareket yaratmak için tasarlanmış, ancak aslında
4
uçmak için değil, doğal makine gibi görünen bir şeye bağlı kranklar var. Başka bir çizimde
dişlilere, makaralara, kranklara ve kablolara bağlı tüysüz bir kanat gösterilmektedir: krank
konfigürasyonu ve dişli boyutu, tüm sistemin tiyatro, gerçek bir uçan makineye göre değil.
Ancak tiyatro projelerinin eskizlerinde bile Leonardo zaten merakını gideriyor ve doğayı
gözlemliyordu. Aynı kağıdın arkasına aşağıyı gösteren düzensiz bir çizgi çizdi ve şu başlığı
ekledi: "Kuşlar böyle iner." 5

Floransa'da yapılan bu çizimlerin uçan makineler için değil, tiyatro projeleri için
tasarlandığına dair başka bir ipucu daha var: Ludovico Sforza'ya yazdığı mektubunda
yapabileceğini iddia ettiği tüm ustaca askeri cihazlar arasında Leonardo, nasıl tasarlanacağını
bilmekle övünmüyordu. İnsan uçuşu için makineler. Dikkatinin teatral fanteziden gerçek
dünya mühendisliğine yöneldiği yer yalnızca Milano'ydu.

KUŞLARI İZLEMEK

İşte bir test. Kuşların uçtuğunu hepimiz gördük. Peki hiç durup kanatlarını aşağı doğru
hareket ettirdikleri hızda yukarı hareket ettirip hareket etmediklerini anlayacak kadar
yakından baktınız mı? Leonardo bunu yaptı ve cevabın türlere göre farklı olduğunu fark etti:
“Güvercinler ve diğer benzer kuşlarda olduğu gibi, kanatlarını indirirken kaldırdıklarından
daha hızlı hareket ettiren kuşlar var. Yükseldiklerinden daha yavaş alçalanlar da var ve bu,
kargalarda ve benzeri kuşlarda da gözlemlenebilir.” Ayrıca saksağan gibi bazı kuşların
kanatlarını aynı hızla kaldırıp indirdiklerini de buldu. 6

Leonardo'nun gözlem becerilerini geliştirmek için bir stratejisi vardı. Gözlemin tüm
adımlarının ne olacağını belirlemek için kendisine oldukça sistemli bir emir listesi
hazırlayacaktı. Örneğin: “Önce rüzgarın hareketlerini tanımlayın ve ardından sadece
kanatların ve kuyruğun konumunu ayarlayarak kuşun bunları uçmak için nasıl kullanacağını
açıklayın. Bunu anatominizi tanımladıktan sonra yapın. 7

Bu tür gözlemlerinin bir listesini not defterlerinde tutuyordu; bunların çoğunu dikkate
değer bulduk, çünkü daha önce hiç bu konuya girmemiştik. Günlük yaşamlarımızda sık
karşılaşılan olguları analiz etmek için çok çabalıyoruz. Ludovico'dan kazandığı Floransa'nın
kuzeyindeki bir köy olan Fiesole'deki bağa yaptığı gezide, bir kekliğin uçtuğunu gözlemledi:
“Uzun kanatlı ve küçük kuyruklu bir kuş havalanmak istediğinde kanatlarını yukarı doğru
kaldırır. kuvvet ve altlarındaki rüzgarı alacak dönüşler. 8 Bunun gibi bulgulardan yola çıkarak
kuşun kuyruğu ile kanatları arasındaki ilişkilere dair bir genelleme yapabildi. Şunu fark etti:
"Kısa kuyruklu kuşların, kuyruk görevi gören çok uzun kanatları vardır; ve omuzlarda
bulunan dümenleri yön değiştirirken önemli ölçüde kullanıyorlar.” Daha sonra “yere doğru
inerken başları kuyruktan aşağıdayken açılan kuyruklarını indirirler ve kanatlarıyla kısa
hareketler yaparlar; bu nedenle baş kuyruğun üzerine kaldırılıyor ve kuşun yere çarpmadan
inebilmesi için hız azaltılıyor.” 9 Bunu hiç fark ettiniz mi?

Yirmi yıl süren gözlemlerden sonra notlarını bir inceleme yapmak üzere düzenlemeye
karar verdi. Çalışmaların çoğu, bugün Kuşların Uçuşu Kodeksi olarak bilinen on sekiz
10
sayfalık bir folioda toplandı . Leonardo, yerçekimi ve yoğunluk kavramlarını keşfederek
başlıyor ve tasarladığı uçan bir makinenin fırlatılışını hayal ederek ve bileşenlerini bir kuşun
vücut parçalarıyla karşılaştırarak bitiriyor. Ancak Leonardo'nun çok sayıda eseri gibi bu
inceleme de hiçbir zaman tamamlanmadı. Yayınlanmak üzere cilalamaktan ziyade konseptler
geliştirmekle ilgileniyordu.

***

Leonardo, kuşlarla ilgili eserini derlerken, onları daha kapsamlı bir bağlama oturtmak
amacıyla başka bir defterde bir bölüm başlattı: “Kuşların uçuş bilimini açıklamak için, rüzgar
bilimini açıklamak gerekir; su hareketleri. Bu su bilimini anlamak bir basamak görevi
 11 Akışkanlar dinamiğinin ilkelerini doğru bir şekilde anlamakla
görecek havada uçan şeylerin bilgisine ulaşmak için.”
kalmadı, aynı zamanda
içgörülerini daha sonra Newton, Galileo ve Bernoulli tarafından geliştirilenleri
öngören ilkel teorilere dönüştürmeyi de başardı .

Leonardo'dan önce hiçbir bilim adamı kuşların havada nasıl asılı kaldığını metodik olarak
göstermemişti. Çoğu, gemilerin suda asılı olduğu gibi kuşların da havada asılı durduğuna
12
yanlışlıkla inanan Aristoteles'in vardığı sonuçları yansıtıyordu. Leonardo, havada kalmanın
suda bulunanlardan çok farklı dinamikler gerektirdiğini fark etti; çünkü kuşlar havadan daha
ağırdı ve bu nedenle yer çekimi tarafından aşağıya doğru çekilebiliyorlardı. Kuşların Uçuşu
Üzerine Kodeksi'nin ilk iki yaprağı yer çekimi yasalarıyla ilgilidir ve buna "bir nesnenin
diğerine çekimi" adını verir. Leonardo, yerçekimi kuvvetinin "her nesnenin merkezleri
arasındaki hayali bir çizgi" yönünde etki ettiğini yazdı. 13 Buradan bir kuşun, bir piramidin ve
diğer karmaşık şekillerin ağırlık merkezinin nasıl hesaplanacağını açıkladı.

Yaptığı önemli bir gözlem, hem uçuş hem de suyun akışı konusundaki çalışmalarına
14
yardımcı oldu: "Su, hava gibi sıkıştırılamaz." Yani kanat çırpıldığında hava daha küçük bir
alana sıkıştırılacak ve bunun sonucunda kanadın altındaki hava basıncı, üstündeki ince hava
basıncından daha büyük olacaktır. "Hava sıkıştırılamazsa kuşlar, kanatlarının çarptığı havayla
15
kendilerini destekleyemezler." Kanatların aşağı doğru çırpılması kuşu yukarıya ve öne
doğru iter.

Ayrıca kuşun havaya uyguladığı baskının, havanın kuşa uyguladığı eşit ve zıt basınçla
eşleştiğini de keşfetti. “Havaya karşı kanatların yüksekliklerde ağır kartalı nasıl desteklediğini
görün” dedi ve sonra şunları ekledi: “Nesne tarafından havada uygulanan aynı kuvvet nesneye
hava tarafından uygulanıyor.” 16 İki yüz yıl sonra Newton, üçüncü hareket yasasında bu fikrin
daha rafine bir versiyonunu formüle edecekti: "Her etki için her zaman eşit yoğunlukta zıt bir
tepki vardır."

Bu kavramla birlikte Leonardo, Galileo'nun görelilik ilkesinin bir öncüsünü sundu.

"Hareket halindeki havanın sabit bir cisim üzerindeki etkisi, hareketli bir cismin sabit hava
17
üzerindeki etkisine eşittir." Başka bir deyişle, uçuş halindeki bir kuşa etki eden kuvvetler,
hareketsiz duran ancak hava akımının çarptığı bir kuşa etki eden kuvvetlerle eşdeğerdir
(rüzgar tünelinde bir kuşun bulunması veya havadaki bir noktanın üzerinden süzülmesi
durumunda olduğu gibi). rüzgarlı bir günde). Daha önce aynı defterde kayıtlı olan, suyun
akışına ilişkin çalışmalarından bir benzetme yaptı: "Durgun su tarafından çekilen bir çubuğun
hareketi, akan suyun statik bir çubuğa karşı neden olduğu etkiye benzer." 18

Daha da ileri görüşlü bir şekilde, iki yüz yıldan daha uzun bir süre sonra Bernoulli ilkesi
olarak bilinecek olan şeye dair bir ipucu verdi: Hava (veya herhangi bir sıvı) daha hızlı
aktığında, daha az basınç uygular. Leonardo, bir kuş kanadının kesitini çizerek üst kısmın alt
kısımdan daha kavisli olduğunu gösterdi (bu aynı prensibi izleyen uçak kanatları için de
geçerlidir). Kanadın kavisli üst kısmından geçen hava, alt kısımdan geçen havaya göre daha
uzun bir yol kat etmek zorundadır. Bu sayede üstten geçen hava daha hızlı hareket eder. Hız
farkı, kanadın üst kısmından geçen havanın alt tarafa göre daha az basınç uygulayarak kuşun
(veya uçağın) uçmasına yardımcı olması anlamına gelir. "Kuşların üzerinden geçen havanın
19
yoğunluğu normalden daha az" diye yazdı. Dolayısıyla Leonardo, bir kuşun yalnızca
kanatlarını aşağıya doğru çırpması nedeniyle değil, aynı zamanda onu ileri doğru itmesi ve
kanatların üst kısmındaki kavisli yüzey boyunca ilerlerken havanın basıncı azaltması
nedeniyle havada kaldığını diğer bilim adamlarından önce fark etmişti. .

UÇAN MAKİNELER

Hem anatomi üzerine yaptığı gözlemler hem de fizik üzerine yaptığı çalışmalar Leonardo'yu,
insanın uçmasını sağlayacak kanatlı bir mekanizmanın yapılabileceği konusunda ikna etmişti.
"Kuş, matematik kanunlarına göre çalışan bir alettir ve böyle bir aleti yeniden üretmek insanın
kabiliyeti dahilindedir" dedi. "Kanatları yeterince büyük ve düzgün bir şekilde bağlanmış bir
adam, hava direncini yenmeyi ve uçmayı öğrenebilir." 20

Mühendisliği fizik ve anatomiyle birleştiren Leonardo, 1480'lerin sonlarında bu başarıya

ulaşmak için bir dizi alet geliştirmeye başladı. İlk projesi (Şekil 50), daha önce incelenen dört
kanatlı yusufçuk gibi, çiftler halinde, yukarı ve aşağı hareketler halinde değişmesi gereken
dört küreğe benzer küreği olan büyük bir kaseye benziyordu. İnsanların göğüs kaslarındaki
göreceli zayıflığın üstesinden gelmek için, bir uçan daire ile bir spor salonunun işkence odası
arasındaki bu çaprazlama, operatörün pedalları itmek için bacaklarını, bir tekerlek ve kayış
mekanizmasını döndürmek için kollarını, bir silahı pompalamak için kafasını kullanmasını
gerektirir. Kabloları çekmek için piston ve omuzlar. Makinenin nasıl çalıştırılacağı çok açık
değil. 21
 Şekil 50. Uçan bir makine.

Yedi sayfa sonra, aynı not defterinde Leonardo, ince kemikleri tüylerden ziyade deri bir
zarla kaplı olan yarasa benzeri bir kanadın kullanıldığı bir deneyin zarif bir çizimini yaptı
(Şekil 51). Floransa'da tiyatro yapımları. Kanat, notlarına göre ortalama bir insan gibi
yaklaşık yetmiş kilo ağırlığında olması gereken masif ahşap bir kalasa ve ayrıca onu hareket
ettirmek için bir kaldıraç mekanizmasına tutturulmuştu. Leonardo, uzun kolun bir ucunda
zıplayan, hareket halindeki bir adamın eğlenceli bir çizimini bile yaptı. Aşağıdaki küçük
çizim çok zekice bir ayrıntıyı ortaya koyuyor: Kanat kaldırıldığında bir menteşe uçlarının
aşağıya doğru esnemesine izin veriyordu, böylece daha az dirençle karşılaşıyordu ve ardından
yaylı ve makaralı bir mekanizma onu yavaş yavaş daha sert bir konuma geri çekiyordu.
22
konum. Gelecekteki fikirler, hava direncini en aza indirgemek için kanatlara alçalırken
kapalı, yükselirken açık olacak deri kapakların dahil edilmesini içerecektir.

Şekil 51. Menteşeli bir kanat.

Bazen Leonardo kundağı motorlu uçuşlar ve planör tasarlama umutlarını terk etti.
Bunlardan birinin, beş yüz yıl sonra İngiliz TV kanalı ITN tarafından gerçekleştirilen yeniden
23
yapılanmada işlevsel olduğu kanıtlandı. Bununla birlikte, kariyerinin büyük bir kısmını,
kuşlara benzer, hareketli kanatları olan cihazlar kullanarak insanların uçmasını sağlamaya
adamıştır. Pedalları ve kaldıraçları kullanarak sürücünün ayakta veya yüzüstü yattığı bir
düzineden fazla varyasyon tasarladı ve bu makineye uccello veya kuş adını verdi.

Leonardo, Corte Vecchia'daki geniş evinde la mia Fabrica (fabrikam) adını verdiği bir şeye
sahipti. Oda, Sforza'lar için başarısız olan binicilik anıtı projesi üzerinde çalıştığı yer
olmasının yanı sıra, uçan makinelerle yaptığı deneyler için de alan sağlıyordu. Bir ara, çatıda
halk tarafından görülmeden uçuş testinin nasıl yapılacağına dair kendi kendine bir not
aldı. Yan taraftaki katedralde bir kule (tasarım rekabetini kaybettiği tiburio ) inşa etmeye
çalışan işçiler : “Büyük, uzun bir model inşa edin, böylece çatıda ona da yer olur. Kulenin
yan tarafına bakan kısımda kalırsanız tiburio işçileri sizi göremez.” 24

Bazen can yeleği giyerek bir makineyi su üzerinde test etmeyi hayal ediyordu. "Bu
makineyi gölde test edeceksin ve suya düşersen boğulmamak için kemer gibi uzun bir şarap
25
tulumu takacaksın." Ve nihayet, tüm deneyleri sona yaklaşırken, onlara bir fantezi unsuru
ekledi. Kuşların uçuşuyla ilgili Codex'inin son sayfasında, Fiesole yakınlarındaki Kuğu
Tepesi'ne (Monte Ceceri) atıfta bulunarak, "Büyük kuş ilk uçuşunu büyük kuğunun sırtından
yapacak" diye yazmıştı, " evreni hayranlık uyandırıyor, şöhretiyle yazıları dolduruyor ve
doğduğu yuvaya sonsuz ihtişam getiriyor.” 26

Güzel ve zarif çizimlerle Leonardo, kuşların kıvrımlarını ve dönüşlerini tasvir ederken,

ağırlık merkezlerini kaydırırken, rüzgarların yardımıyla manevra yaparken zarafetini tasvir
etti. Ayrıca görünmez akımların işleyişini göstermek için vektör benzeri çizgilerin ve
spirallerin kullanılmasına da öncülük etti. Ancak sanatının tüm güzelliğine ve tasarımlarının
tüm ustalığına rağmen Leonardo, kendinden tahrikli, insanlı bir uçuş makinesi yaratmayı
başaramadı. Adil olmak gerekirse ondan beş yüz yıl sonra henüz kimse bunu başaramadı.

Daha sonra Leonardo, açıkça oyuncak olması amaçlanan, iki kırılgan kanadı olan bir
silindir çizdi. Çizimde bunun bir ipe bağlı olduğunu görebilirsiniz. Leonardo, belki de son
mekanik kuş çiziminde, dokunaklı ve biraz da hüzünlü bir biçimde, onları otuz yıl önce
resmetmeye başladığı yola geri döndü: kısa süreliğine de olsa izleyicinin dikkatini dağıtmak
için tasarlanmış etkileyici, geçici de olsa mekanizmalar. tiyatro prodüksiyonları ve
mahkemede halka açık gösteriler. 27

BÖLÜM 12

Mekanik sanatlar

MAKİNELER

Leonardo'nun makinelere olan ilgisi harekete olan hayranlığıyla bağlantılıydı. Hem

makineleri hem de insanları, her biri ipler ve tendonlar gibi benzer bileşenlere sahip, hareket
etmek üzere tasarlanmış cihazlar olarak gördü. Tıpkı parçalara ayrılmış vücutların anatomik
çizimlerinde yaptığı gibi, hareketin dişlilerden ve kaldıraçlardan tekerleklere ve makaralara
nasıl aktarıldığını göstermek için parçalara ayrılmış makineler çizdi (patlatılmış ve katmanlı
görünümler kullanarak) ve çok disiplinli ilgisi, anatomi kavramlarını mühendislikle
birleştirmesine olanak sağladı. .

Diğer Rönesans teknoloji uzmanları da makineler tasarladılar, ancak bunu her bir
bileşenin işlevini ve etkinliğini tartışmadan, onları bir bütün olarak sunarak yaptılar.
Leonardo, hareketin aktarımı sırasında her parçayı analiz etmek istedi. Hareketli parçaların
her birini (raflar, yaylar, dişliler, kollar, miller vb.) çizin. - işlevlerini ve ilgili mühendislik
ilkelerini daha iyi anlamanın yöntemiydi. Leonardo, illüstrasyonları bir düşünme aracı olarak
kullandı: Kağıt üzerinde deneyler yaptı ve diğerlerinin sözlü olarak ifade ettiği gibi
kavramları görselleştirerek değerlendirdi.

Örneğin, güzel bir şekilde gölgelendirilmiş ve perspektifin mükemmel kullanımıyla

yapılmış, dişli çarkları hareket ettirmek ve ağır bir yükü kaldırmak için bir kolun çekilebildiği
bir vincin çizimini ele alalım (Şekil 52). Bir kolun yukarı ve aşağı nasıl hareket ettiğini
gösterir

bas sürekli dönen bir basa dönüşebilir. Mekanizma sayfanın sol tarafında monte edilmiş halde
görünür ve sağ tarafta her bir bileşenin parçalanmış görünümü bulunur. 1

Şekil 52. Bir vinç ve bileşenleri.

 En güzel ve titiz çizimlerinin çoğu, sıkıştırılmış bir yay yavaşça genişledikçe hareketin
yavaşlamadan sabit bir ritim izlemesinin nasıl sağlanacağını analiz ediyor. İlk başta kuvvetli
bir şekilde sıkıştırılmış bir yay çok fazla kuvvet iletir ve mekanizmanın hızlı hareket etmesine
neden olur; ancak bir süre sonra gücünü kaybeder ve mekanizma hızı düşürür. Bu durum
başta saatler olmak üzere birçok cihaz için ciddi bir sorun olabiliyor. Geç Rönesans'ın ana
sorularından biri, genişleyen bir yayın kuvvetini eşitlemenin bir yolunu bulmaktı. Leonardo
açıklama konusunda öncüydü Onu bir ömür boyu büyüleyecek spiral şekilleri kullanarak bu
zorluğu çözen dişliler. Özellikle zarif bir örnek (Şekil 53), bir tambur içinde genişleyen bir
yayın hızını eşitleyen ve bir çubuğu yukarı doğru iten bir tekerleğe sabit kuvvet ileten bir
spiral dişliyi göstermektedir. 2 Bu çizim onun en güzel eserlerinden biridir. Leonardo, şekiller
ve gölgeler oluşturmak ve davul için kavisli çizgiler oluşturmak için sol taramayı kullandı. Bu
filmde mekanik becerileri spiraller ve dalgacıklara olan sanatsal tutkusuyla birleşiyordu.
Şekil 53. Bir yayın kuvvetini eşitleyen spiral dişli.

Bir makinenin hem o zaman hem de şimdiki asıl amacı, bir tür enerjiyi, onu yararlı
görevleri yerine getirebilecek hareketlere dönüştürecek şekilde kanalize etmektir. Örneğin
Leonardo, bir insanın enerjisinin bir değirmen çarkını veya krankını çevirerek nasıl
yönlendirilebileceğini gösterdi; bu kuvvet dişliler, kaldıraçlar ve makaralar aracılığıyla
aktarılabiliyordu. İnsan enerjisini daha etkili bir şekilde yakalamak için insan vücudunu
bileşenlere ayırdı: Her kasın nasıl çalıştığını gösterdi, gücünü hesapladı ve onu en üst düzeye
çıkarmanın yöntemlerini gösterdi. 1490'lı yıllardan kalma bir defterde bir erkeğin biceps,
3
bacak, omuz ve diğer kas gruplarıyla ne kadar ağırlık kaldırabileceğini hesapladı. "Bir
insanın uygulayabileceği en büyük kuvvet," diye yazıyordu Leonardo, "ayaklarını terazinin
bir ucuna koyduğunda ve omuzlarını sağlam bir desteğe yasladığında doğrulanır. Bu, terazinin
diğer ucunda omuzlarınızda taşıyabileceğinize eşdeğer bir ağırlık kaldırmanıza olanak tanır. 4

Bu çalışmalar Leonardo'nun, insan uçuşu için bir makineyi hareket ettirmek için hangi
kasların (varsa) en iyi olacağını belirlemesinde yararlı oldu. Ancak çok geçmeden bu
keşiflerini başka amaçlara ve enerji kaynaklarına uyguladı. Bir noktada Arno Nehri'nin
gücünün yönlendirilmesinden doğabilecek birçok pratik uygulamayı sıraladı: "Kereste
fabrikaları, çamaşırhaneler, kağıt fabrikaları, demirci çekiçleri, tahıl değirmenleri, bıçak
bileme, silah cilalama, barut imalatı, ipek eğirme yüzden fazla kadının kapasitesine eşdeğer
kapasiteye sahip, dokuma yapıyor, jasperden vazo modelliyor ve daha fazlasını yapıyor.” 5

Analiz ettiği pratik uygulamalardan biri, akıntıyı kontrol etmek amacıyla nehrin kıyısına
kazık çakmak için makinelerin kullanılmasıydı. Başlangıçtaki konsept, makaralar ve halatlarla
kaldırılan bir ağırlığın kullanılmasıydı. Daha sonra Leonardo, erkeklerin bir merdivene çıkıp
üzengi üzerine inmesini sağlayarak bu yükü daha verimli bir şekilde kaldırma fikrini ortaya
6
attı. Benzer şekilde, bir şelalenin ürettiği enerjinin bir su çarkına nasıl aktarılacağını
incelerken, çarkın bir tarafında yer çekiminin etkisiyle aşağı çekilecek su kovalarını
doldurmanın daha verimli olacağı sonucuna vardı. Daha sonra, Her kovadaki suyun döngünün
sonuna ulaştığında boşaltılmasını sağlayacak şekilde bir cırcır sistemi tasarladı. Daha sonraki
bir modifikasyonda, kabuk şeklinde kovalara sahip bir tekerlek tasarladı. 7

Leonardo ayrıca İtalyan tekstil endüstrisine değerli bir katkı sağlayacak olan iğne üretimi
için bir makine icat etti. Parlatma ve bileme yapabilen küçük dişlilere ve kayışlara bağlı bir
diski döndürmek için insan gücünü kullandı (Şekil 54). Leonardo bu fikirle zengin olacağını
düşünüyordu. Defterlerden birine "Yarın, 2 Ocak 1496, sabah daha geniş bir kuşağı test
edeceğim" diye yazdı. Tahminlerine göre yüz makine saatte kırk bin iğne üretebiliyordu ve
her birinin satış değeri 5 askerdi. Karmaşık bir hesaplama dizisi ve sonucu on kat artıran bir
hata sonucunda, yıllık 60.000 düka, yani 2017'de yaklaşık 8 milyon dolara denk gelen bir
gelir elde edebileceği sonucuna vardı. yıllık 6.000 dükalık geliri, onu Madonna tabloları ve
sunak parçaları işinden uzaklaştıracak kadar çekici olurdu. Ancak Leonardo'nun bu planı
hiçbir zaman gerçekleştirmediğini söylemeye gerek yok. Konsept onun için fazlasıyla
yeterliydi. 8
 Şekil 54. İğne üretim makinesi.

DEVAMLI HAREKET

Leonardo momentum adını verdiği kavramı anladı: Bir kuvvet bir nesneyi itip ona doğrusal
momentum verdiğinde ne olur? "Hareket halindeki bir cisim, rotasını başladığı çizgide
sürdürmek ister" diye yazdı. “Her hareket kendini koruma eğilimindedir; daha doğrusu,
hareket halindeki her cisim, kendisini harekete geçiren kuvvetin etkisi üzerinde devam ettiği
9
sürece hareket etmeye devam eder." Leonardo'nun bu tür algıları, Newton'un iki yüz yıl
sonra ilk hareket yasasına dönüştüreceği şeyin habercisiydi: Hareket halindeki bir cismin
başka bir kuvvet tarafından etkilenmediği sürece hareket halinde kalacağı gerçeği. 10

Leonardo, bir nesneyi yavaşlatan tüm kuvvetleri ortadan kaldırabilirse, bir cismin sonsuza
kadar hareket etmesinin mümkün olabileceğini hayal etti. Daha sonra 1490'larda not
defterinin 28 sayfasını sürekli hareket makinesi yapmanın fizibilitesini araştırmak için
kullandı. Önlemenin yollarını inceledi Bir nesnenin doğrusal momentumu azaltıldı ve bir
sistemin kendi momentumunu yaratabileceği veya geri besleyebileceği yollar araştırıldı.
Çeşitli mekanizmalar göz önünde bulunduruldu: aşağıya doğru işaret edildiğinde vuran
mafsallı çekiçlere sahip tekerlekler, dönen tekerleklere ağırlık asma yolları, çift sarmal
oluşturan spiral vidalar ve sivriltildiğinde en alçak noktaya hareket eden bilyaların bulunduğu
bir tekerlekteki kavisli bölmeler. bu yönde. 11
 Sudaki cihazların sürekli hareket oluşturmak için kullanılma olasılığı özellikle ilgisini
çekmişti. Böyle bir girişimde (Şekil 55), Arşimet Vidası olarak bilinen, suyu yukarıya doğru
alacak ve aşağıya döndüğünde vidayı döndürmeye devam edecek olan bobin şeklindeki bir
tüpün döndürülmesi için suyun kullanılması öngörülmektedir. Suyun aşağı doğru akışının
vidayı yeterli kuvvetle döndürmesi ve sürecin kalıcı olarak devam etmesini sağlamak için
daha fazla suyu yukarı doğru itmesinin mümkün olup olmadığını merak etti. Her ne kadar
birçok teknoloji uzmanı önümüzdeki üç yüzyıl boyunca böyle bir başarıyı başarmanın
yollarını bulmaya çalışsa da, Leonardo doğru ve net bir şekilde bunun imkansız olduğu
sonucuna vardı: "Aşağıya inen su, hiçbir zaman kendi seviyesinden bir miktar suyun
yükselmesine neden olmaz. dinlenme yeri, ağırlığına eşdeğer.” 12

Çizimleri düşünce deneylerinin görselleştirilmesi işlevi görüyordu. Leonardo,

mekanizmaları inşa etmek yerine not defterlerinde tasvir ederek onların nasıl çalışacaklarını
hayal etti ve sürekli hareket üretip üretemeyeceklerini değerlendirdi; farklı yöntemleri
inceledikten sonra hiçbirinin bunu başaramadığı sonucuna vardı. Hayatı boyunca bunun
hakkında akıl yürüterek, sürekli hareket makinesi tasarlamak gibi bir şey yapmanın değerli
olduğunu gösterdi: Hiçbir zaman çözemeyeceğimiz bazı problemler var, ama nedenini
anlamak çok faydalı. Codex Madrid I'in girişinde şöyle diyordu: "İnsanın olası hayal
kırıklıkları arasında, sürekli hareket olarak adlandırılan sürekli hareket arayışı da vardır."
"Sürekli hareket teorisyenleri, bu arayışta boşuna kaç tane kimera ürettiniz!" 13
 Şekil 55. Arşimet vidası kullanan sürekli hareket makinesi fikri.

SÜRTÜNME

Leonardo, gerçek dünyada test edildiğinde, sürekli hareketi engelleyen şeyin sistem içindeki
kaçınılmaz doğrusal momentum kaybı olduğunu fark etti. Sürtünme enerji kaybına neden olur
ve sürekli hareketi engeller. Kuşların uçuşu ve balıkların yüzmesi üzerine yaptığı çalışmalarda
öğrendiği gibi, su ve havanın yaptığı da budur.

Böylece oldukça etkileyici bazı sonuçları ortaya çıkaran metodik bir sürtünme çalışmasına
başladı. Ağır nesnelerin bir yokuştan aşağı kaydığı bir dizi deney sonucunda Leonardo,
sürtünmeyi belirleyen üç faktör arasındaki ilişkiyi keşfetti: bir nesnenin ağırlığı, eğimli
yüzeyin dokusu ve eğim açısı. Sürtünme miktarının bir nesne ile yüzey arasındaki temas
alanına bağlı olmadığını ilk fark edenlerden biriydi: “Belirli bir ağırlığın oluşturduğu
sürtünme, hareketin başlangıcında, ne olursa olsun eşit olacaktır. temas yüzeyinin genişliği ve
uzunluğu." Bu sürtünme yasaları ve özellikle bu direncin yüzeyle temas alanına bağlı
olmadığının anlaşılması önemli bir keşifti ancak Leonardo bunları hiçbir zaman yayınlamadı.
Neredeyse iki yüz yıl sonra, bilimsel aletlerin Fransız mucidi Guillaume Amontons tarafından
yeniden keşfedilmeleri gerekiyordu. 14

Leonardo daha sonra bu faktörlerin her birinin etkilerini ölçmek için deneyler yapmaya
başladı. Bir nesnenin yokuştan aşağı kayma kuvvetini ölçmek için, bugün tribometre olarak
bilinen ve ancak 18. yüzyılda yeniden icat edilecek bir alet yarattı. Bu cihazla, şu anda
sürtünme katsayısı dediğimiz şeyi analiz etti: bir yüzeyi diğerinin üzerinde hareket ettirmek
için gereken kuvvet ile ikisi arasındaki basınç arasındaki oran. Bir tahta parçasının diğerinin
üzerinden kayması için bu oranın 0,25 olması gerektiğini hesapladı; bu çok kesin bir değerdi.

Eğimi yağlayarak sürtünmenin azaldığını keşfetti ve mekanik cihazlarına yağ ekleme

noktaları ekleyen ilk mühendislerden biri oldu. Leonardo aynı zamanda bilyalı ve makaralı
rulmanları kullanmanın yollarını da tasarladı; bu teknikler ancak 19. yüzyılın sonlarında
yaygın uygulama haline gelecekti. 15

Büyük ölçüde daha verimli makineler yaratmaya adanmış olan Codex Madrid I'de ,
Leonardo yeni tip bir vidalı kriko (Şekil 56) tasarladı; bu cihaz, büyük bir vidanın
döndürüldüğü bir cihazdır. ağır bir nesneyi yukarı doğru itin. Bu tür mekanizma 15. yüzyılda
yaygın olarak kullanıldı. Dezavantajlarından biri, çok ağır bir yük ile basıldığında çok fazla
sürtünme yaratmasıdır. Leonardo'nun çözümü (muhtemelen türünün ilk örneğiydi) krikonun
soluna parçalanmış bir görünümde çizdiği plaka ile dişli arasına bir bilyeli yatak
yerleştirmekti. Bunun solunda daha ayrıntılı bir şematik gösterim bulunmaktadır. Çizimlere
eşlik eden metinde "Düz yüzeye sahip bir ağırlık benzer bir yüzey üzerinde hareket ederse,
aralarında küreler veya silindirlerin bulunmasıyla hareketi kolaylaştırılacaktır" diye yazdı.
"Hareket sırasında toplar veya makaralar birbirine temas ederse, temas olmaması durumuna
göre daha zor hale gelecektir, çünkü temas ettiklerinde sürtünme zıt bir hareket oluşturarak
aralarındaki dengeyi nötrleştirir. Ancak küreler veya silindirler birbirinden belirli bir
mesafede tutulursa (...) hareket yaratmak daha kolay olacaktır." 16 Leonardo, kendi kimliğiyle,
bilyeli yatakların boyutu ve düzenindeki değişiklikleri test edeceği çok daha fazla sayfalık
düşünce deneyleri taslağı hazırlayacaktı. Örneğin, üç noktanın bir düzlemi tanımlaması
nedeniyle üç kürenin dört küreden daha iyi çalıştığını fark etti; bu nedenle, üç küre düz bir
yüzeyle sürekli temas halinde olurken, dördüncü bir küre hizalamayı istikrarsızlaştırabilir.
 Leonardo aynı zamanda sürtünmeyi azaltabilecek bir alaşım üretmek için en iyi metal
kombinasyonunu geliştiren ilk kişiydi. Kendisinin belirttiği gibi, ayna üretmek için
kullandığına benzer şekilde "üç kısım bakır ve yedi kısım erimiş kalay" içermesi gerekiyordu.
1965'te Madrid Kodekslerinin keşfinde ve yayınlanmasında önemli bir rol oynayan teknoloji
tarihçisi Ladislao Reti, "Leonardo'nun formülü mükemmel işlevsel, sürtünme önleyici bir
bileşik yaratıyor" diye onayladı. Leonardo bir kez daha zamanının yaklaşık üç yüzyıl
İlk sürtünme önleyici alaşım, genellikle 1839'da bakır, kalay
ilerisindeydi . ve antimon kombinasyonunun patentini
alan Amerikalı mucit Isaac Babbitt'e atfedilir.17
Şekil 56. Bilyalı vidalı kriko.

Makinelerle yaptığı çalışmalarla Leonardo, Isaac Newton'unkini öngörerek mekanik bir

dünya görüşü geliştirdi. Evrendeki tüm hareketlerin (insan bedeninin uzuvlarının, makinelerin
dişlilerinin, damarlarımızdaki kanın, nehirlerdeki suyun) aynı yasalara göre işlediğini fark etti.
Ve bunlar benzerdir: Bir alandaki hareketler diğerindeki hareketlerle karşılaştırılabilir,
böylece kalıplar ortaya çıkarılabilir. Leonardo'nun yarattığı cihazların analizinde Marco
18
Cianchi, "İnsan bir makinedir, kuş bir makinedir, tüm evren bir makinedir" diye belirtti.
Leonardo ve diğerleri Avrupa'yı yeni bir bilimsel keşif çağına başlatırken, astrologlar,
simyacılar ve neden-sonuç ilişkisinin mekanik olmayan açıklamalarına inanan ve dini
mucizeler fikrini rahiplerin alanına havale eden diğerleriyle alay etti.

BÖLÜM 13

Matematik

GEOMETRİ

Leonardo, gözlemlerini teorilere dönüştürmenin anahtarının matematiğin olduğunu giderek

daha fazla fark etmeye başladı. Bu, doğanın yasalarını yazmak için kullandığı dildi. "Bilimde
1
matematiğin uygulanamayacağı hiçbir kesinlik yoktur" diye ilan etti. Leonardo haklıydı.
Perspektif yasalarını anlamak için geometriyi kullanmak ona matematiğin doğanın
güzelliğinin sırlarını nasıl çıkarabildiğini ve onun sırlarının güzelliğini nasıl ortaya
çıkarabildiğini gösterdi.

Leonardo, görsel zekası nedeniyle geometriye karşı doğal bir yeteneğe sahipti ve
matematiğin bu alanı, doğanın nasıl çalıştığına dair bazı yasaları formüle etmesine yardımcı
oldu. Ancak şekillerle uğraşmadaki kolaylığı sayılarla olan ilişkisinde geçerli değildi ve bu da
aritmetiği zorlaştırıyordu. Örneğin defterlerindeki notların arasında 4.096'yı 2 ile çarpıyor ve
2
1.2 eklemeyi unutarak 8.092 sonucunu buluyor. Cebire gelince; doğanın yasalarını ve onun
değişkenlerini kodlamak için sayıları ve harfleri kullanan harika bir araç. Araplardan ve
Perslerden geç Rönesans bilim adamlarına kadar - Leonardo cahildi, bu da onun doğada
tanımlanmış desenleri boyamak için fırça darbelerini kullanırken denklemleri kullanmasını
engelledi.

Aritmetikten farklı olarak Leonardo'yu geometriye çeken şey, geometrik şekillerin sürekli
niceliklere sahip olması, sayıların ise ayrı rakamlar ve dolayısıyla süreksiz birimler olmasıydı.

3
"Aritmetik süreksiz niceliklerle, geometri ise sürekli niceliklerle ilgilenir" diye yazdı.
Günümüz terminolojisinde Leonardo'nun dijital yerli olmaktan ziyade analoji gibi formların
kullanımı da dahil olmak üzere (evet, “analog” kelimesi buradan geliyor) analog araçlar
konusunda daha rahat olduğunu söyleyebiliriz. Kendisinin bildirdiği gibi: "Aritmetik,
hesaplamaları gerçek ve mükemmel birimlerle yapılan, ancak sürekli niceliklerle uğraşmak
için kullanışlı olmayan hesaplamalı bir bilimdir." 4

Geometri aynı zamanda gözleri ve hayal gücünü içeren görsel bir çaba olma avantajına da
sahipti. Martin Kemp'e göre "kabukların nasıl sarmal bir şekil aldığını, dallardan yaprak ve
taç yapraklarının nasıl oluştuğunu, kalp kapakçığının neden mükemmel bir ekonomiyle
çalıştığını gözlemlediğinde geometrik analiz ona istediği sonuçları verdi." 5

Cebir konusunda rahat olmadığı için bir değişkenin neden olduğu değişim oranını
tanımlamak için geometriye başvurdu. Örneğin düşen nesnelerin hızındaki, seslerin
yüksekliğindeki ve uzaktaki nesnelerin perspektif görünümündeki değişim oranını temsil
etmek için üçgenler ve piramitler kullandı. Oranın sadece sayı ve ölçülerde değil, seslerde,
ağırlıklarda, zamanlarda, mekanlarda ve var olan her kuvvette de bulunduğunu kaydetti. 6

LUCA PACIOLI

Leonardo'nun Milano sarayındaki en yakın arkadaşlarından biri, geniş çapta duyurulan ilk çift
taraflı muhasebe sistemini geliştiren matematikçi Luca Pacioli'ydi. Leonardo gibi o da
Toskana'da doğdu ve yalnızca bir abaküs okuluna gitti; bu okul ticarete yönelik aritmetik
eğitimi veriyordu ama Latince eğitimi vermiyordu. Zengin genç adamlara ders verdi ve daha
sonra Fransiskan keşişi oldu, ancak hiçbir zaman bir manastıra taşınmadı. Dahası, matematik
üzerine Latince yerine İtalyanca bir kitap yazdı ve 1494'te Venedik'te yayınlandı; dolayısıyla
bu çalışma, 15. yüzyılın sonlarında matbaanın ortaya çıkışıyla yerel dillerin öğretilmesindeki
patlayıcı büyümenin bir parçasıydı.

Leonardo, kitap yayımlanır yayınlanmaz bir kopyasını satın aldı ve çok yüksek olan
maliyeti (bir İncil için ödediğinin iki katından fazlasını) not defterine kaydetti7 ve bu,
geldi
Pacioli'nin Milano sarayına alınmasını etkilemiş olabilir. Matematikçi 1496 civarında ve
Corte Vecchia'da Leonardo'nun yanındaki odalara yerleştim. İkisi geometrik şekillere karşı
aynı tutkuyu paylaşıyordu: Pacioli'nin boyalı bir portresi (Şekil 57), onu bir öğrencinin
yanında ve iletki, pusula ve kalemle donatılmış bir masanın önünde gösteriyor; yarısı suyla
dolu on sekiz kare ve sekiz üçgen yüzü olan bir çokyüzlü tavandan sarkıyor.
 Şekil 57. Luca Pacioli.

Leonardo'da olduğu gibi, Pacioli'nin saraydaki çalışmalarının daha az bilinen ancak aynı
derecede önemli bir bileşeni, geçici gösteriler ve performanslar üzerindeki işbirliklerini
içeriyordu. Pacioli, gelişinden kısa bir süre sonra başladığı "Sayıların gücü üzerine" adlı bir
not defterinde, mahkeme şenlikleri sırasında sunulmak ve çözülmek üzere yaratılan
bilmeceleri, matematik problemlerini, sihir numaralarını ve salon oyunlarını derledi.
Pacioli'nin hileleri arasında bir yumurtanın masa üzerinde nasıl hareket ettirileceği (balmumu
ve saç tellerinin yardımıyla), bir madeni paranın bir bardakta yukarı ve aşağı hareket
ettirilmesi (sirke ve manyetik toz) ve bir tavuğun zıplaması (cıva) vardı. Onun salon oyunları,
bir desteden hangi kartın seçildiğini tahmin etme şeklindeki klasik hilenin ilk yayınlanmış
versiyonunu içeriyordu (bu

bir suç ortağı gereklidir), bir kurdun, bir keçinin ve bir lahana bitkisinin nehrin karşı kıyısına
nasıl geçileceğini bulmak gibi bulmacalar ve izleyicinin bir sayıyı düşündüğü ve bu sayıların
bulmacalara sorulması ile keşfedilecek matematik hileleri. onunla yapılan bazı operasyonların
sonucu. Leonardo için Pacioli'nin sadece bir cetvel ve pusula kullanarak üçgenler ve kareler
etrafında daireler oluşturmayı içeren oyunları özellikle çekiciydi.

Dikkat dağıtma ve teşvik edici eğlence konusunda aynı zevke sahip olan Pacioli ve
Leonardo, bu saray faaliyetleri sırasında arkadaş oldular. Leonardo'nun adı Pacioli'nin
notlarında sık sık geçiyor. Bir numaranın temel prensiplerini anlattıktan sonra şunları
söylüyor: "Eh, Leonardo, bunu kendi başına tamamlayabilirsin." 8

Daha ciddi konularda Leonardo, mükemmel bir öğretmen olan Pacioli'den matematiği ve
ayrıca Öklid geometrisinin inceliklerini ve güzelliklerini öğrendi ve ona daha az başarı ile
kare çarpma ve karekök çıkarma işlemlerini öğretmeye çalıştı. Bazen bir kavramı anlamakta
zorluk çektiğinde Leonardo, Pacioli'nin açıklamalarını kelimesi kelimesine not defterlerine
kopyalıyordu. 9

Leonardo, Pacioli'nin Milano'ya gelir gelmez yazmaya başladığı, mimarlık, sanat,

anatomi ve matematikte orantıların ve oranların rolünü analiz eden De Divina Proportione
adlı kitap için bir dizi güzel ve zarif matematiksel illüstrasyonlar çizerek bu iyiliğe karşılık
verdi. . . Leonardo, sanat ve bilim arasındaki kesişme konusunda büyük bir takdire sahip
olduğundan, konuya hayran kalmıştı.

Leonardo'nun Pacioli'nin çalışması için 1498'de tamamlanan çizimlerinin çoğu, Platonik

katılar olarak bilinen beş formun varyasyonlarıdır - her tepe noktasında aynı sayıda yüze sahip
olan çokyüzlüler: piramitler, küpler, oktahedra (sekiz yüz), dodecahedron (on iki) ve
ikosahedronlar (yirmi). Aynı zamanda, sekizi kenarları karelere bağlanan eşkenar üçgenler
olan 26 yüzü olan eşkenar dörtgen gibi daha karmaşık şekilleri de resimledi (Şekil 58) ve bu
şekilleri katı cisimler olarak çizmek yerine daha anlaşılır hale getirecek bir yöntemin
öncülüğünü yaptı. Leonardo onları yapılar olarak temsil etti

sanki ahşap kirişlerden yapılmış gibi içi boştu. Pacioli için yaptığı altmış illüstrasyon, hayatı
boyunca yayınladığı tek çizimlerdi.
Şekil 58. Leonardo'nun Pacioli'nin kitabı için yaptığı eşkenar dörtgen (eşkenar dörtgen)
 Leonardo'nun dehasının bir kısmı, çizimleri ışıklandırması ve gölgelemesi, geometrik
şekillerin temsillerini gözlerimizin önünde sallanan nesnelere benzetmesidir. Işık onlara
belirli bir açıdan vurarak hem güçlü hem de incelikli gölgeler üretir. Her yüz bir pencereye
dönüşür. Leonardo'nun perspektif ustalığı üç boyutlu görüşü daha da net hale getirdi. Şekilleri
gerçek nesnelermiş gibi hayal edebildi ve sonra bunları sayfaya aktarabildi. Ancak
muhtemelen Pacioli'nin portresinde asılı duran çokyüzlü gibi bir ipe asılı gerçek ahşap
modelleri de kullanmıştır. Hem gözlem hem de matematiksel akıl yürütmeyi kullanarak ve
geometrik şekillerin incelenmesini kuşların uçuşuna ilişkin incelemelerle birleştiren
Leonardo, üçgen piramidin (bu, yerden başlayan bir çizginin yüksekliğinin dörtte biri
kadardır) ağırlık merkezini keşfeden ilk kişi oldu. tabandan yukarıya doğru).

Pacioli kitabında, minnettarlığın bir göstergesi olarak, çizimlerin "ölümlüler arasındaki

prensin, Floransalıların en önemlisi olan Leonardo'muzun matematik disiplinlerinde çok iyi
bilgi sahibi olan tarif edilemez sol eli tarafından yapıldığını ve üretildiğini" yazdı. O mutlu
günlerde, muhteşem Milano şehrinde benimle aynı sarayda yaşayan da Vinci. Daha sonra
Pacioli, Leonardo'yu "tüm ressamların, perspektifçilerin, mimarların ve müzisyenlerin en
asili, her türlü mükemmelliğe sahip" olarak adlandıracak ve "ikimizin de en ünlü Milan Dükü
Ludovico Maria Sforza Anglo tarafından çalıştığımız zamanı" hatırlayacaktı. 1496'dan 1499'a
kadar Rabbimiz'in yıllarında”. 10

Pacioli'nin kitabı, geometride ve sanatta sayı dizilerinde sıklıkla görülen bir oranı ifade
eden irrasyonel bir sayı olan altın orana veya ilahi orana odaklanıyor. Yaklaşık 1,61803398'e
eşdeğerdir, ancak (irrasyonel bir sayı olduğu için) rastgele sonsuza kadar uzanan ondalık
basamaklara sahiptir. Altın oran, bir çizginin iki parçaya bölünmesiyle, toplam uzunluğu ile
en uzun kısmı arasındaki oranın, en uzun kısmı ile en kısa kısmı arasındaki orana eşit
olmasıyla oluşur. Örneğin yüz santimetre uzunluğunda bir çizgi alın ve onu biri 61,8
santimetre uzunluğunda, diğeri 38,2 santimetre uzunluğunda iki parçaya bölün. Yüz bölü
61,8, pratikte 61,8 bölü 38,2 ile aynı olduğundan, bu altın orana çok yakındır; her iki durumda
da sonuç yaklaşık 1,618'dir.

Öklid bu oran hakkında MÖ 300 civarında yazmıştı ve o zamandan beri bu oran

matematikçileri büyülemiştir. Pacioli popülerleşen ilk kişi oldu “ilahi oran” adı. Aynı isimli
kitabında küp, prizma ve çokyüzlü gibi geometrik cisimler üzerine yapılan çalışmalarda nasıl
ortaya çıktığı anlatılmaktadır. Dan Brown'ın Da Vinci Şifresi kitabı da dahil olmak üzere
popüler kültürde altın oranın Leonardo'nun eserlerinde yaygın olarak bulunduğu söyleniyor.
11
Bulunursa kasıtlı olması muhtemel değildir. Mona Lisa ve Aziz Jerome'un bu iddiayı
doğrulayan diyagramlarını çizmek mümkün olsa da , Leonardo'nun kesin matematiksel
orantıyı bilinçli olarak kullandığını gösteren kanıtlar ikna edici değildir.

Bununla birlikte Leonardo'nun armonik oranlara olan ilgisi, anatomi, bilim ve sanatta oran
ve oranların kendilerini nasıl gösterdiğine dair yoğun çalışmalarına yansıdı. Altın oran onu,
bedenin oranları, müzikteki armonilerin notaları ve doğanın sonsuz sanat eserlerinde tezahür
eden güzelliği destekleyen diğer nedenler arasındaki analojileri aramaya yöneltti.

ŞEKİLLERİ DEĞİŞTİRMEK

Bir sanatçı olarak Leonardo, bir nesnenin şeklinin hareket ettiğinde nasıl değiştiğine özel bir
ilgi gösterdi. Su akışını gözlemleyerek "hacmin korunumu" fikrini takdir etti: suyun bir
miktarı hareket ettikçe şekli değişir, ancak hacmi tamamen aynı kalır.

Hacimlerin dönüşümünü anlamak, bir sanatçı için, özellikle de Leonardo gibi, hareket
halindeki bedenleri tasvir etme konusunda uzmanlaşmış biri için yararlıydı. Bu, bir nesnenin
hacmi değişmeden kalırken şeklinin nasıl bozulabileceğini veya dönüşebileceğini
görselleştirmesine yardımcı oldu. "Hareket eden her şey, bıraktığı alanla aynı büyüklükte bir
12
alanı kaplar" diye yazdı. Bu sadece su hacimleri için değil, aynı zamanda bir insanın
bükülmüş kolu veya bükülmüş gövdesi için de geçerlidir.

Geometrinin doğa olaylarını açıklamak için analojiler sağlamasıyla giderek daha fazla
ilgilenmeye başladıkça Leonardo, bir geometrik şekil diğerine dönüştüğünde hacmin
korunduğu daha teorik durumları araştırmaya başladı. Bir örnek, bir kareyi alıp onu tamamen
aynı alanı kaplayan bir daireye dönüştürmektir. Üç boyutlu bir örnek, bir kürenin nasıl aynı
hacimdeki bir küpe dönüştürülebileceğini göstermektir.

Bu dönüşümler üzerinde yoğun bir şekilde düşünen ve keşiflerini ısrarla kaydeden

Leonardo, şekillerin ve nesnelerin bazı özelliklerini korurken nasıl dönüşümlere
uğrayabileceğini inceleyen topoloji alanında öncü ilerlemeler kaydetti. Tüm defterlerinde onu
bazen takıntılı ayrıntılarla, bazen gösterişsiz eskizler şeklinde, kavisli şekiller alıp bunları aynı
büyüklükte dikdörtgenlere dönüştürdüğünü veya aynı şeyi piramitler ve konilerle yaptığını
13
görebiliriz. Leonardo bu tür dönüşümleri görselleştirip çizebiliyordu ve bazen bunları
deneysel olarak yumuşak balmumuyla yeniden üretebiliyordu. Ancak sayıların karesini ve
küpünü almanın yanı sıra kare ve küp köklerini çıkarma yeteneğini de içeren geometrinin
matematiksel araçları konusunda iyi değildi. Arkadaşı Pacioli'ye atıfta bulunarak defterine
"Köklerin çarpımını Maestro Luca ile öğrendim" diye yazdı. Ancak hiçbir zaman matematikte
ustalaşmadı ve bu nedenle kariyerini denklemler yerine geometrik dönüşümleri çizimlerle
anlamaya çalışarak geçirdi. 14

Leonardo konuyla ilgili çalışmalarını derlemeye başladı ve 1505 yılında “ Maddeyi

azaltmadan veya çoğaltmadan cisimlerin form değiştirme sürecini konu alan Dönüşüm
15
başlıklı bir kitap” yazma niyetini açıkladı. Diğer risalelerinde olduğu gibi defterlerinde
harikulade sayfalar hazırlamış ancak hiçbir eserini yayınlamamıştır.

DAİRENİN KARELENDİRİLMESİ

Hacmin korunumu ile ilgili olarak Leonardo'nun özellikle ilgisini çeken ve zamanla takıntı
haline gelecek bir konu, antik Yunan matematikçisi Hipokrat'tan geliyor. Lunulaları içerir:
Hilal şeklindeki aya benzeyen geometrik şekiller. Hipokrat büyüleyici bir matematik kanunu
keşfetti: Büyük bir yarım daireyi daha küçük bir yarım dairenin üzerine yerleştirerek bir
lunula oluşturduğunuzda, daha büyük olanın içine, lunula ile aynı alana sahip olacak bir dik
üçgen çizebilirsiniz. Bu, daire veya lunula gibi kavisli bir şeklin tam alanını hesaplamak ve
bunu üçgen veya dikdörtgen gibi düz çizgiler biçiminde yeniden üretmek için icat edilen ilk
yöntemdi.

Leonardo bundan büyülendi ve defterlerini iki yarım daireyi üst üste bindirdiği gölgeli
çizimlerle doldurdu ve ardından ortaya çıkan hilallerle aynı alana sahip üçgenler ve
dikdörtgenler yarattı. Yıllar geçtikçe, sanki büyülenmiş gibi, alanları üçgen ve dikdörtgene
eşdeğer olan dairesel şekiller üretmenin yollarını yorulmadan aradı. Her ne kadar resimlerinde
önemli ilerlemeler kaydettiği kesin tarihleri belirtmemiş olsa da, bu geometri çalışmalarına
her küçük başarıyı resmi olarak kaydedilmeye değer tarihi bir anmış gibi davrandı. Bir gece
ciddi bir ses tonuyla şunları yazdı: “Uzun bir süre iki özdeş kavisli şekle eşdeğer bir kareyi
yeniden üretmeye çalıştıktan sonra (...) şimdi, 1509 yılının Mayıs kalends gecesinde [30
Nisan] ], Pazar günü akşam 22.00'de bir çözüm buldum ." 16

Eşdeğer alanlar arayışı estetik olduğu kadar entelektüeldi de. Bir süre sonra kavisli
üçgenler gibi deneysel geometrik şekiller sanatsal desenlere dönüştürüldü. Bir dizi sayfada
(Şekil 59), gölgeli ve gölgesiz kısımların alan bakımından birbirleriyle nasıl ilişkili olduğunu
açıklayan notlarla birlikte, üst üste binen dairesel ve kare şekilleri içeren 180 diyagram çizdi.
17

Her zamanki gibi, konuyla ilgili bir inceleme düzenlemeye karar verdi - buna De Ludo
Geometrico, "Geometri Oyunu Üzerine" adını verdi ve birkaç sayfa defter doldurdu. Bu
projenin yayınlanmak üzere hiçbir zaman tamamlanmamış diğer incelemelere katılması
18 Başlık için
şaşırtıcı değildir. ludo kelimesinin seçilmesi ilginçtir, çünkü eğlenceyi ya da
büyüleyici bir eğlenceyi ima eder, ancak bir oyun biçimindedir. Aslına bakılırsa, lunulalarla
oynamanın yarattığı dikkat dağınıklığı bazen Leonardo'yu çılgına çeviriyordu. Ancak onun
için bu, kendisini doğanın yarattığı en güzel desenlerin ardındaki sırlara yaklaştıracağına
inandığı ilgi çekici bir zihinsel oyundu.

***

Bu takıntılar Leonardo'yu Vitruvius, Euripides ve diğerleri tarafından anlatılan eski bir soruna
götürecektir. MÖ 5. yüzyılda bir veba salgınıyla karşı karşıya kalan Delos vatandaşları,
Delphi'deki kahine başvurdu. Apollon'un küp şeklindeki sunağının boyutunu tam olarak iki
katına çıkarmanın matematiksel bir yolunu bulurlarsa vebanın söndürülebileceği söylendi.
Vatandaşlar sunağın her iki tarafının uzunluğunu iki katına çıkardığında veba yoğunlaştı;
kahin daha sonra bunu yaparak küpün boyutunu iki yerine sekiz kat artırdıklarını açıkladı.
(Örneğin, iki ayaklık bir küp, ayak tarafındaki bir küpün hacminin sekiz katıdır.) Problemi
geometri kullanarak çözmek için, her bir kenarın uzunluğunu ikinin küp köküyle
çarpacaklardı.
 Şekil 59. Eşdeğer geometrik alanlara göre arama.

"Köklerin çarpımını Maestro Luca ile öğrenin" şeklindeki kişisel notuna rağmen,
Leonardo, küp kökleri çıkarmak şöyle dursun, karekökleri hesaplamada hiçbir zaman iyi
olmadı. Öyle olsa bile, ne kendisi ne de vebadan zarar gören Yunanlılar, ikinin küpkökü
irrasyonel bir sayı olduğu için sorunu sayısal hesaplamalarla çözecek araçlara sahip değildi.
Ancak Leonardo görsel bir çözüm buldu. Cevap, orijinal küpü çapraz olarak kesen bir düzlem
üzerine bir küp çizilerek bulunabilir; aynı şekilde, bir karenin boyutu iki katına çıkarılabilir ve
orijinali çapraz olarak ikiye bölen bir çizgi üzerine yeni bir kare çizilerek bir kare elde
edilebilir. hipotenüsten. 19
 Leonardo aynı zamanda on yıldan fazla bir süre boyunca, eski matematik problemlerinin
en ünlüsü olan ilgili bir bilmeceyle de karşı karşıya kaldı: Çemberin karesini alma. Buradaki
zorluk bir daire alıp sadece bir pergel ve bir cetvel kullanarak tam olarak aynı alana sahip bir
kare çizmektir. Hipokrat'ın dairesel bir şekli aynı hacme sahip üçgen bir şekle dönüştürmenin
yollarını düşünmesine neden olan da bu arayıştı.

Bugün, dairenin karesini almayla ilgili matematiksel sürecin, bir kesirle ifade edilemeyen
ve rasyonel katsayılı herhangi bir polinomun kökü olmayan aşkın bir sayının, bu durumda
20
n'nin kullanılmasını gerektirdiğini biliyoruz. Dolayısıyla bu soru yalnızca pusula ve cetvel
kullanılarak çözülemez. Ancak Leonardo'nun ısrarlı çabaları onun zihinsel süreçlerinin
parlaklığını gösteriyor. Bir noktada, uykusuz bir geceyi çalışarak geçirdikten sonra bitkin ama
coşkulu bir halde, önemli bir matematiksel keşif olduğuna inandığı şeyi kaydettiği gösterişli
notlardan birini yazdı: “Aziz Andrew gecesi [30 Kasım], Aziz Andrew Meydanı'na ulaştım.
21
Daire; Mum ışığı, gece ve üzerine yazdığım kağıt bittiğinde bitmişti.” Ancak kutlama
aceleyle yapıldı ve kısa süre sonra sorunu çözmek için çeşitli yöntemler üzerinde çalışmaya
geri dönecekti.

Benimsenen yaklaşımlardan biri dairenin alanının deneysel olarak hesaplanmasıydı.

Leonardo onu ince üçgen dilimlere böldü ve her birini ölçmeye çalıştı. Ayrıca uzunluğunu
ölçmek için çevreyi de açtı. Lunulalara olan tutkusundan daha sofistike bir taktik doğdu: Bir
daireyi kolayca ölçülebilecek birkaç dikdörtgene böldü ve ardından geri kalan kavisli
kısımlarla karşılaştırılabilir alanlar bulmak için Hipokrat yöntemlerini kullandı.

Bir başka kapsamlı girişim, bir daireyi birkaç sektöre bölmeyi içeriyordu; bunlar daha
sonra üçgenlere ve yarım dairelere bölündü. Leonardo bu parçaları dikdörtgen şeklinde
düzenledi ve işlemi giderek küçülen dilimlerle tekrarlayarak sonsuz küçük üçgen sınırına
yaklaştı. Onun dürtüleri, hesabın yaratılmasına yol açacak olanları önceden tahmin ediyordu,
ancak Leonardo, Leibniz ve Newton'un iki yüzyıl sonra matematiğin bu alanını yaratmasına
izin verecek becerilere sahip değildi.

Leonardo hayatı boyunca form değiştirmenin büyüsüne kapılmıştı. Bir geometrik şekli aynı
alan veya hacimdeki bir başkasına dönüştürmenin yollarını denerken, defterlerinin kenarları
ve bazen tüm sayfalar daire içinde kareler içinde yarım daire içinde üçgenlerle
dolduruluyordu. Dairesel bir şeklin karesini almak için 169 formül icat edecek kadar ileri gitti
ve bir sayfaya o kadar çok örnek çizdi ki, onu bir desen gibi bir şeyle kaplanmış halde bıraktı.
Hayatının sonlarına doğru yazdığı ve "çorba soğuyor" cümlesiyle biten ünlü not defterinin son
sayfası bile eşdeğer alanlarını hesaplamaya çalıştığı için iç içe üçgenlerle dolu.

Kenneth Clark bir keresinde bunların "matematikçileri hiç ilgilendirmeyen, hatta sanat
22
tarihçilerini hiç ilgilendirmeyen hesaplamalar" olduğunu söylemişti. Evet, ama bunlar
Leonardo'nun ilgisini çekiyordu ve hem de zorlayıcı bir biçimde. Matematikte herhangi bir
tarihi keşif yaratmamış olabilirler, ancak Leonardo'nun hareketleri (kuş kanatları ve su,
huzursuz Bebek İsa ve acı çeken Aziz Jerome'un hareketleri) kendisinden önceki hiçbir
sanatçının yapamadığı şekilde algılama ve tasvir etme yeteneği açısından çok önemliydiler.

BÖLÜM 14

İnsanın doğası

ANATOMİK ÇİZİMLER
(İLK DÖNEM, 1487-1493)

Leonardo, Floransa'da genç bir ressamken sanatını geliştirmek amacıyla insan anatomisi
üzerinde çalıştı. Sanatçı-mühendis olarak onun öncüsü olan Leon Battista Alberti, insanların
ve hayvanların doğru temsilinin iç mekanlarının bilgisiyle başlaması nedeniyle anatomi
çalışmasının sanatçı için çok önemli olduğunu yazmıştı. Leonardo'nun kutsal kitabı haline
gelen On Painting'de "Bir hayvanın her kemiğini ayırın, ona kas ekleyin ve son olarak deriyle
kaplayın" diye açıkladı . “Bir erkeği giydirmeden önce onu çıplak çizmeli, sonra onu
kumaşlara sarmalıyız. Bu nedenle nü boyarken önce kemikleri ve kasları, daha sonra deriyle
kaplanacak şekilde, her kasın altında nerede olduğunu anlamak zor olmayacak şekilde
konumlandırmalıyız.” 1

Leonardo bu tavsiyeye başka herhangi bir sanatçının, hatta çoğu anatomi uzmanının hayal
bile edemeyeceği bir coşkuyla kulak verdi. Defterlerinde de aynı vaaz veriliyordu: "Ressamın
iyi bir anatomist olması gerekir ki insan formunun çıplak kısımlarını çizebilsin, tendonların,
2
sinirlerin, kemiklerin, kasların anatomisini bilsin." Alberti'nin inançlarının bir başka
noktasını takip eden Leonardo, psikolojik duyguların nasıl jestlere yol açtığını keşfetmeye
çalıştı. Bu nedenle sinir sisteminin çalışma şekli ve optik izlenimlerin işlenme şekliyle
ilgilenmeye başladı.
 Bir ressam için en temel anatomi bilgisi kasları anlamaktır ve Floransalı bu sanatçılar
öncü oldular. Antonio del Pollaiuolo, Leonardo'nun Verrocchio'nun stüdyosunda çalıştığı
1470 civarında, çıplak erkeklerin yer aldığı, kaslarını tüm ihtişamıyla sergileyen bir savaş
sahnesini tasvir eden bakır bir plakadan unutulmaz bir gravür yaptı. Vasari, Pollaiuolo'nun
"anatomilerini incelemek için birkaç cesedi parçalara ayırdığını" ancak bunların muhtemelen
yalnızca yüzey çalışmaları olduğunu belirtti. Muhtemelen bu incelemelerden bazılarını takip
eden Leonardo, çok geçmeden daha fazlasını keşfetmeye ilgi duymaya başladı ve
Floransa'daki Santa Maria Nuova hastanesiyle ömür boyu sürecek bir ortaklığa başladı. 3

Milano'ya taşındığında Leonardo, anatominin burada sanatçılar tarafından değil, esas

4
olarak tıp akademisyenleri tarafından çalışıldığını keşfetti. Şehrin kültürü sanatsal olmaktan
çok entelektüeldi ve Pavia Üniversitesi bir tıbbi araştırma merkeziydi. Çok geçmeden önde
gelen anatomi akademisyenleri ona öğretmenlik yapmaya başladı; önce kitap ödünç verdi,
sonra da diseksiyon dersleri verdi.

Onun etkisi altında anatomiyi hem bilimsel hem de sanatsal bir çaba olarak incelemeye
başladı. Ancak iki alanı ayrı ayrı görmedi: Leonardo, anatomide ve ilgi duyduğu birçok
alanda sanat ve bilim arasında bir kesişme noktası gördü. Sanat, doğanın güzelliğine olan
derin takdiri sayesinde gelişecek derin bir anatomi anlayışını gerektiriyordu. Tıpkı kuşların
uçuşuyla ilgili çalışmalarda olduğu gibi, Leonardo da başlangıçta uygulamaya konulabilecek
bilgiyi aradı, ancak merak ve zevkle motive olarak bunu yalnızca kendi tatmini için
hedeflemeye başladı.

Milano'ya geldikten yedi yıl sonra boş bir defter alıp araştırmak istediği konuların bir
listesini yaptığında bu açıkça görülüyordu. Sayfanın üst kısmına, kendisi için alışılmadık bir
tarih olan "Nisan 1489'un ikinci günü" yazdı ve önemli bir girişime başladığının işaretiydi.
Sol sayfada Leonardo, kaleminin hassas hareketleriyle damarlı bir insan kafatasının iki
resmini çizdi. Sağ sayfada keşfedilecek aşağıdaki konular listelendi:

Hangi sinir göz hareketinden sorumludur ve bir gözün hareketinin diğerini

sürüklemesine neden olur?

Göz kapağının kapanması.

Kaşları kaldırma hareketi (...)

 Dudaklarınızı sıktığınız dişlerinizin üzerinde hareket ettirin.

Dudaklarınızı belli bir dereceye kadar uzatın.

Gülmek.

Kendinizi, insanın rahimde yaratıldığı zamanın başlangıcını anlatmaya ve sekiz aylık

bir çocuğun neden hayatta kalamayacağını anlamaya adayın.

Hapşırma nedir?

Esnemek nedir?

Epilepsi.

Spazm.

Felç (...)

Tükenmişlik.

Açlık.

Ben.

Alan.

Duygusallık (...)

Uyluğun hareket etmesini sağlayan sinir.

Ve dizden ayağa ve ayak bileğinden ayak parmaklarına kadar. 5

Liste sanatınıza, göz hareketlerine ve gülümseme oluşumuna yardımcı olabilecek sorularla

başlıyor. Ancak konu anne karnındaki bir çocuğa ve hapşırmanın sebebine gelince,
Leonardo'nun resimleri için sadece faydalı bilgiler aramadığı anlaşılıyor.

Sanatsal ve bilimsel ilgilerin bu karışımı, hemen hemen aynı sıralarda doldurmaya

başladığı defterin başka bir sayfasında daha da belirgindir. Leonardo'dan başka herkese çok
cüretkâr gelebilecek muazzam bir kapsamla, yazmayı amaçladığı anatomi incelemesinin genel
hatlarını, anlayış, neşe ve müzikten geçerek çizdi:

Bu çalışma, insan tasavvuruyla başlamalı, rahmin doğasını, fetüsün burada nasıl

yaşadığını, hangi aşamaya kadar orada kaldığını, hayata nasıl uyandığını ve nasıl
beslendiğini anlatmalıdır. Aynı zamanda gelişim ve büyüme aşamaları arasındaki
aralıklardan da bahsetmeli. Onu annenin vücudundan dışarı çıkmaya zorlayan şey nedir ve
neden bazen rahmi zamanından önce terk eder? Daha sonra bebek doğduktan sonra hangi
bölgelerin diğerlerinden daha fazla büyüdüğünü tarif etmem ve bir yaşındaki bir çocukta
oranları belirlemem gerekiyor. Daha sonra yetişkin erkek ve kadını oranları, tenlerinin
doğası, renkleri ve fizyonomileriyle karakterize edin. Peki damarlardan, tendonlardan,
kaslardan ve kemiklerden nasıl oluşuyorlar? Daha sonra dört çizimde insanın dört evrensel
durumu temsil edilmektedir. Yani neşeyi, çeşitli kahkaha tarzlarıyla anlatın ve gülmeyi
neyin motive ettiğini anlatın. Çeşitli yönlerden nedenleri ile birlikte ağlamak. Çeşitli ölüm
eylemleriyle sonuçlanan çatışma; kavga, korku, gaddarlık, cesaret, cinayet ve bu tip
vakaları ilgilendiren her şey. Daha sonra işi çekme, itme, taşıma, içerme, destekleme ve
bunun gibi eylemlerle temsil edin. Yani gözün görev ve etkilerine ilişkin bakış açısı; ve
işitme - burada müzikten bahsedeceğim - ve diğer duyuları tanımlayacağım. 6

Sonraki notlarında dokuların, damarların, kasların ve sinirlerin farklı açılardan nasıl

gösterilmesi gerektiğini anlattı:

Her parça, her türlü gösterimle birlikte üç bakış açısıyla çizilecek. Önünüzde kasları,
tendonları veya damarları karşı taraftan çıkan bir uzuv gördüğünüzde, aynı uzuv sanki ona
bakıyormuşsunuz gibi yandan veya arkadan görünümde gösterilecektir. ne bilmek
istediğinizi tam olarak anlayana kadar onu tutun ve bir yandan diğer yana çevirin. 7

Böylece, bugün hala kullanılan bir anatomik çizim biçimine (bu durumda belki de
anatomik sanat olarak daha iyi tanımlayabiliriz) öncülük etti.

KAFATASI ÇİZİMLERİ

Leonardo'nun 1489'dan itibaren ilk anatomik çalışmaları insan kafataslarına odaklandı. Daha
sonra dikey olarak ikiye kesilen bir kafatasıyla işe başladı (Şekil 60). Daha sonra sol yarının
ön kısmı da çıkarıldı. İki yarımı bir araya getiren devrim niteliğindeki tekniği, iç boşlukların
yüze göre nasıl konumlandığını görmeyi kolaylaştırdı. Örneğin, frontal sinüs (bunu doğru
şekilde çizen ilk kişi Leonardo'ydu) alnın hemen arkasındaki konumuyla gösteriliyor.

Bu illüstrasyon tekniğinin ne kadar ustaca olduğunu daha iyi anlamak için görselin sağ
tarafını elinizle kapatın ve çizimin daha az bilgilendirici hale geldiğini fark edin. Cerrah ve
anatomik illüstrasyon uzmanı Francis Wells'e göre, "1489 tarihli kafatası çizimlerinin
özgünlüğü, onları mevcut diğer illüstrasyonlardan o kadar farklı ve üstün kılıyor ki, zamanın
standartlarının tamamen dışında görünüyorlar." 8

Kafatasının solunda dört tip insan dişi temsil ediliyor ve bir insanda yirmilik dişler de
dahil olmak üzere 32 diş bulunduğunu bildiren bir not var. Bu şekilde, bildiğimiz kadarıyla,
tarihte, köklerin neredeyse mükemmel bir illüstrasyonu da dahil olmak üzere, insan dişlerinin
9
unsurlarını tamamen tanımlayan ilk kişi oldu. "Üstteki altı azı dişinin her birinin üç kökü
vardır; bunlardan ikisi çenenin dışında ve biri içtedir" diye yazdı ve köklerin konumunu
belirlemek için sinüslerden birinin duvarını kestiğini kanıtladı. . Sanki hatırlanması için yeterli
sebep yokmuş gibi, Leonardo da diş hekimliğinin öncüsü olarak anılabilirdi.

Başka bir çizimde Leonardo, sol taraftan görülen bir kafatasını, önce üst çeyreği, sonra da
tüm tarafı çıkarılmış halde sergiliyordu (Şekil 61). Kalem ve mürekkeple yapılan çizimin en
etkileyici yanı sanatsal güzelliğidir: ince çizgiler, zarif konturlar, sfumato efektleri , sol elle
yapılan geleneksel tarama ve üç boyutluluk veren ince gölgeleme. Leonardo'nun bilime
yaptığı pek çok katkı arasında, kavramların çizimler yoluyla nasıl detaylandırılabileceğini
göstermesi de yer alıyor. Verrocchio'nun stüdyosunda yürütülen perdelik çalışmalarından bu
yana Leonardo, ışığın kavisli ve yuvarlak nesneleri nasıl yıkadığını tasvir etme sanatını
mükemmelleştiriyor. Artık bu sanatı dönüşüm için kullanıyor, anatomi çalışmalarına güzellik
katıyordu. 10

Bu ve diğer kafatasları serisinde Leonardo bir dizi balta çizdi. Bunların kesişme
noktasında, beynin merkezine yakın bir yerde, senti comune'ü, yani duyuların birleştiği
noktayı içerdiğine inandığı boşluğu buldu. “Ruh yargıda ikamet ediyor gibi görünüyor ve
yargı da görünüşe göre tüm duyuların buluştuğu kısımda yer alıyor; Buna sensu comune
denir” diye açıkladı. 11
Şekil 60.
 Şekil 61.

Kafataslarının çizimleri, 1489.

Zihnin eylemlerini bedenin eylemleriyle ilişkilendirmek için Leonardo bu olgunun nerede

meydana geldiğini belirlemek istedi. Birkaç çizimde, görsel gözlemlerin gözlerden nasıl
girdiğini, işlendiğini ve sağduyuya nasıl gönderildiğini , burada zihnin onlara nasıl etki
ettiğini göstermeye çalıştı. Ortaya çıkan beyin uyarılarının sinir sistemi aracılığıyla kaslara
taşındığına inanıyordu. Çizimlerinin çoğunda görme tercih edilmişti; diğer duyuların kendi
boşlukları yoktu. 12

Bir kolun kemiklerini ve sinirlerini gösteren çağdaş bir çizimde, sinirlerin çıktığı
omuriliğin hafif bir taslağını yaptı. Yanında kurbağanın iliğini çıkarma deneyimiyle ilgili bir
not var - Leonardo, şu anda Amerika Birleşik Devletleri'nde bir biyoloji dersinde temel kabul
edilen bir şeyi yapan kayıtlı ilk bilim insanıydı. "Kurbağa omuriliği delindiğinde anında ölür"
diye analiz etti. “Daha önce kafası olmadan, kalbi olmadan, herhangi bir iç organı,
bağırsakları ve derisi olmadan yaşıyordu. Dolayısıyla görünüşe göre burası onun tüm
hareketinin ve yaşamının kökeninin bulunduğu yer.”

Deney bir köpek üzerinde tekrarlandı. Leonardo'nun sinirleri ve omuriliği gösteren

çizimleri açıkça görülmektedir; ancak omuriliğin çıkarılmasını içeren bu tür bir deney ancak
1739'da yeniden gösterilip doğru bir şekilde tanımlanabildi. 13

***

1490'ların ortalarında Leonardo anatomik çalışmaları bir kenara bıraktı; konuya ancak sonraki
on yılda geri dönecekti. Sağduyuyu tanımlamada ne doğru ne de tamamen orijinal olmasına
rağmen , insan beyninin görsel uyaranları (ve diğer duyulardan gelenleri) aldığı, bunları
algılara dönüştürdüğü ve daha sonra tepkileri kaslar aracılığıyla onlara ilettiği yönündeki
genel fikrinde haklıydı. sinir sistemi. Ve daha da önemlisi, zihin ve beden arasındaki
bağlantıya duyduğu hayranlık, sanatsal dehasının temel unsurlarından biri haline gelecekti:
içsel duyguların kendilerini dışsal jestlerde nasıl gösterdiğinin gösterilmesi. "Resimde
14
figürlerin eylemleri her durumda zihinlerindeki amaçların ifadesidir" diye gözlemledi.
Anatomik çalışmalarının ilk turunun sonuna ulaşan Leonardo, bu düsturun tüm sanat
tarihindeki en büyük ifadesi olacak şey üzerinde çalışmaya başladı: Son Akşam Yemeği.
 İNSAN ORANLARI ÇALIŞMALARI

Milano ve Pavia katedralleri üzerinde çalışmak üzere Vitruvius'un çalışmalarını inceleyen

Leonardo, antik Roma mimarlarının insan oranları ve ölçüleri üzerine yaptığı ayrıntılı
çalışmalardan büyülendi. Dahası, Sforza atlı anıtı için atların ölçülerini alırken bunların insan
oranlarıyla nasıl ilişkili olduğuyla ilgilenmeye başladı. Karşılaştırmalı anatomi, farklı
konulardaki kalıpları bulma içgüdüsünü harekete geçirdi ve böylece 1490'da insan vücudunun
oranlarını ölçüp çizmeye başladı.

Usando pelo menos uma dúzia de rapazes como modelos nos ateliês na Corte Vecchia, ele
mediu cada segmento do corpo dos pés à cabeça e produziu mais de quarenta desenhos e seis
mil palavras. As descrições incluíam tanto o tamanho médio de cada parte quanto as relações
de proporção entre partes diferentes. “O espaço entre a boca e a base do nariz corresponde a
um sétimo do rosto”, anotou. “O espaço entre a boca e a ponta do queixo corresponde a um
quarto do rosto e equivale à largura da boca. O espaço entre o queixo e a base do nariz
corresponde a um terço do rosto e equivale à distância entre o nariz e a testa.” Essas e outras
descrições estão acompanhadas de desenhos detalhados e diagramas com letras indicando as
diferentes medidas (Figuras 62 e 63).

Várias páginas de seus cadernos — 51 seções, ao todo — estão repletas de detalhes ainda
mais precisos. Suas descrições foram inspiradas nas feitas por Vitrúvio, mas iam muito além e
se baseavam em suas próprias observações. Um breve exemplo de suas descobertas:

A distância do topo do nariz até a ponta do queixo equivale a dois terços do rosto (...) A
largura do rosto é igual ao espaço entre a boca e a linha do cabelo e corresponde a 1/12 da
altura total (...) A distância entre o topo da orelha e o topo da cabeça equivale à da ponta
do queixo até o canto do olho e corresponde àquela entre a quina do queixo e a borda do
maxilar (.) O vão da maçã do rosto fica na metade do caminho entre a ponta do nariz e a
ponta do osso maxilar (.) O tamanho do dedão corresponde à sexta parte do pé quando
medido de perfil (.) A distância entre os ombros corresponde ao tamanho de dois rostos (.)
Entre o umbigo e os genitais há um rosto de comprimento.15
Figura 62.
 Figura 63.

É tentador fazer uma citação ainda maior desse trabalho, pois a grandiosidade do feito de
Leonardo e o que isso diz sobre sua mente compulsiva se revelam não apenas em cada
medida, mas também no surpreendente acúmulo delas. Ele simplesmente não para: em apenas
uma das anotações há pelo menos oitenta proporções ou cálculos como esses. É tudo muito
impressionante, mas também vertiginoso. É possível imaginá-lo no ateliê, com a fita métrica e
meia dúzia de ajudantes complacentes permitindo que cada parte de seu corpo fosse medida.
Tal obsessão é um dos componentes da mente de um gênio.

Leonardo não se contentou em medir cada cantinho de cada parte do corpo humano.
Também se sentiu na obrigação de registrar o que acontece quando cada uma delas se move.
O que acontece com a forma relativa de cada parte do corpo humano quando uma articulação
se move ou alguém se vira? Ele anota no caderno: “Observe como a posição do ombro muda
quando o braço se move para cima e para baixo, para dentro e para fora, para trás e para a
frente e também durante movimentos circulares e quaisquer outros. E faça o mesmo com
pescoço, mãos, pés e peitos.”

Podemos imaginá-lo no ateliê enquanto pedia aos modelos que se movessem,

agachassem, sentassem e deitassem no chão. “Quando o braço está dobrado, a parte carnuda
encolhe em até dois terços do seu comprimento”, registrou. “Quando se ajoelha, um homem
reduz sua altura em um quatro (...) quando um calcanhar é levantado, o tendão e o tornozelo
se aproximam um do outro pela largura de um dedo (...) Quando um homem se senta, a
distância do assento até o topo da cabeça mede a metade de sua altura somada à espessura e
ao comprimento dos testículos.”16

Somada à espessura e ao comprimento dos testículos? Mais uma vez devemos fazer uma
pausa para admirarmos Leonardo. Qual o motivo de tamanha obsessão? Por que essa
necessidade de produzir tantas páginas de informações? Em parte, pelo menos no início, isso
era uma maneira de ajudá-lo a pintar seres humanos, ou cavalos, em diferentes poses e
movimentos. No entanto, havia algo maior envolvido. Leonardo tinha se lançado na mais
magnífica das tarefas da mente humana: nada menos do que conhecer a fundo todas as
medidas do homem e como elas se relacionam com o cosmos. Em seu caderno, ele proclamou
a intenção de desvendar o que chamava de “universale misura del huomo”, a medida universal
do homem.17 Essa é a questão que define a vida de Leonardo, que une sua arte e sua ciência.

CAPÍTULO 15

Virgem dos rochedos

A COMISSÃO

Quando foi pela primeira vez a Milão, em 1482, Leonardo tinha a esperança de atuar
principalmente como engenheiro civil e militar, como propusera na carta ao duque de
facto, Ludovico Sforza. Isso não aconteceu. A maior parte de seu trabalho para a corte ao
longo da década seguinte se daria como produtor teatral e depois como escultor do
monumento equestre inacabado e consultor arquitetônico para igrejas. Embora seu principal
talento ainda fosse o de pintor, como fora desde Florença e seria até o fim de seus dias.

Nos primeiros anos em Milão, antes de ganhar um espaço na Corte Vecchia, ele
provavelmente compartilhou um ateliê com um dos retratistas preferidos de Ludovico,
Ambrogio de Predis, e seus meios-irmãos Evangelista e Cristoforo, que era surdo e não
falava. Mais tarde, Leonardo escreveria que observar a forma como um surdo se comunica era
uma boa maneira de estudar a relação entre os gestos e pensamentos humanos: “Faça com que
suas figuras desempenhem ações condizentes com o que deveriam pensar ou dizer, algo que
pode ser muito bem aprendido imitando os surdos, que, através do movimento das mãos, dos
olhos, das sobrancelhas e do corpo inteiro, se esforçam para expressar os sentimentos de sua
mente.”1

Leonardo, Predis kardeşlerle çalışmaya başladıktan kısa bir süre sonra, kullandıkları
Fransisken kilisesi için bir sunak resmi yapmak üzere, Lekesiz Hamilelik Kardeşliği'nden
(zengin din adamlarından oluşan bir cemaat) ortak bir komisyon aldılar. Leonardo, orta
panelin boyanmasından sorumluydu ve talimatlar çok açıktı: Meryem Ana'yı ("elbisesi altın
varak brokarlarla koyu kırmızı olmalı, yağlı boyalı ve kaliteli cila ile verniklenmiş olmalı") ve
Bebek İsa'yı gösterecekti. "İki peygamberin yanında, mükemmel bir şekilde yağlı boyaya
boyanmış melekler" ile çevrilidir. Bu tür talimatları göz ardı ederek, Meryem Ana'yı, Bebek
İsa'yı, genç bir Vaftizci Yahya'yı, bir meleği ve peygamber olmayanı resmetmeye karar verdi.
Seçilen sahne, Kral Herod'un Masumların Katliamı emrini vermesinin ardından
Beytüllahim'den kaçan Kutsal Aile'nin Mısır yolunda Vaftizci Yahya ile karşılaşmasını konu
alan apokrif ortaçağ hikayelerinden geldi.

Leonardo , Kayaların Bakiresi olarak bilinen tablonun iki benzer versiyonunu yaptı .
Resimlerin tam dönemini ve perde arkasını tartışan binlerce sayfalık akademik çalışma var.
Belki de en ikna edici anlatı, 1480'lerde yapılan ilk versiyonun kardeşlik ile fiyat
anlaşmazlığına yol açması ve sonunda başka bir alıcıya satılmasıdır; bugün Louvre'dadır
(Şekil 64). Leonardo daha sonra Ambrogio de Predis ve stüdyosuyla işbirliği içinde 1508
civarında tamamlanan yeni bir versiyonun boyanmasına yardımcı oldu; şu anda Londra'daki
Ulusal Galeri'de bulunmaktadır (Resim 65). iki

Kardeşlik, Fransiskanlar tarafından desteklenen ve Meryem Ana'nın orijinal ayak izinden

itibaren herhangi bir lekeden arınmış olarak tasarlandığını savunan bir doktrin olan Lekesiz
Doğum'u kutlayan bir resim istiyordu. 3 Kayalıklar Bakiresi'ndeki ikonografinin bir kısmı ,
özellikle de ortam bu fikri desteklemektedir: çiçekli bitkilerin ve dört kutsal figürün sihirli bir
şekilde filizlendiği dramatik kaya oluşumlarına sahip kurak bir mağara - sanki Tanrı'nın
rahmine bakıyormuşuz gibi hissederiz. Dünya. Mağaranın önündeki figürler sıcak bir ışıkla
yıkanıyor, ancak iç kısmı karanlık ve korkutucu, Leonardo'nun yürüyüş sırasında karşılaştığı
gizemli bir mağaranın girişine ilişkin anısını hatırlatıyor.

Ancak sahne, Immaculate Conception'ı açıkça çağrıştırmıyor. Her ne kadar ana figür
Meryem Ana olsa da, görüntünün anlatısı, Floransa'nın koruyucu azizi ve Leonardo'nun en
sevdiği konulardan biri olan Vaftizci Yahya'ya odaklanıyor. Ona odaklanıldığı, meleğin onu
işaret ettiği resmin (Louvre'daki) ilk versiyonunda çok belirgindir; bu, Leonardo ile kardeşlik
arasındaki sürtüşmenin kaynağı olabilir.
Şekil 64. Kayalıkların bakiresi (ilk versiyon, Louvre).
 Şekil 65. Kayalıkların bakiresi (ikinci versiyon, Londra).

İLK VERSİYON (LOUVRE)

Leonardo hikaye anlatma ve dramatik bir hareket duygusu aktarma konusunda ustaydı.
Magi'nin Hayranlığı ve Kayalıkların Bakiresi ile başlayan resimlerinin çoğu bir anlatı
oluşturur. Ekranın ilk versiyonunda, kıvırcık saçlı, çift cinsiyetli melek, doğrudan olay yerine
bakarak, esrarengiz bir gülümsemeyle dikkatimizi çekerek ve João Batista bebeğe bakmamızı
işaret ederek anlatıya başlıyor. O da sırayla diz çöküyor ve bu jeste bir kutsama işaretiyle
karşılık veren Bebek İsa'ya saygıyla ellerini birleştiriyor. Meryem Ana, tüm bedenini
çevirerek Vaftizci Yahya'ya bakıyor ve onu koruyucu bir tavırla omzundan tutarken aynı
zamanda diğer elini de İsa'nın üzerine uzatıyor. Bakışlarımız nihayet sahnedeki bu turu
bitirdikten sonra, vücudunu bir göle doğru eğen ve elini kayalığın kenarına koyan meleğin sol
eliyle İsa'yı tuttuğunu fark ediyoruz. Bir bütün olarak bakıldığında çalışma, Son Akşam
Yemeği'nde mevcut olan ardışık jest çeşitliliğinin bir tür habercisi gibi görünüyor .

Meleğin parmakla işaret etmesi, ilk versiyonu ikinciden en çok ayıran şeydir. Modern
teknoloji sayesinde artık Leonardo'nun bu hareketi dahil edip etmeyeceğinden emin
olmadığını biliyoruz. 2009 yılında Louvre'daki uzmanlar, Virgin of the Rocks'ın ilk
versiyonunda bir dizi gelişmiş kızılötesi görüntüleme tekniği kullandılar ve bu, sahnenin
kompozisyonunda kullanılan temel işaretleme tasarımını ortaya çıkardı. Leonardo'nun ilk
başta Vaftizci Yahya'yı işaret eden meleği resmetmeyi planlamadığını gösteriyor; bu hareket
4
ancak kayaların çoğu zaten boyandıktan sonra dahil edildi. Leonardo, belki de patronlarının
baskısı nedeniyle fikrini iki kez değiştirdi. İşaret etme hareketi orijinal işaretlemede yer almaz
ve resmin ilk versiyonunda görülür, ancak ikincisinde görülmez.

Tereddütünüz anlaşılabilir. İşaret etme hareketi tuhaftı ve Leonardo ikinci versiyonu

ürettiğinde bunun farkındaymış gibi görünüyordu. Meleğin kemikli parmağı, Meryem Ana'nın
uzattığı eli ile oğlunun başı arasındaki bağlantıyı şok edici bir şekilde bozar. Bir anlığına olay
yerine bakarken Zaman geçtikçe ellerin çeşitliliği birbiriyle yarışan jestlerin kakofonisine
dönüşüyor. 5

Anlatının dinamikleri, ekrana birlik fikri veren akıcı aydınlatma alanları tarafından
kurtarılıyor. Bu şaheserde Leonardo, sanat dünyasında ışık ve gölgenin güçlü bir hareket hissi
yaratacak şekilde yan yana getirildiği yeni bir çağın yolunu açtı.
 Floransa'da Leonardo yavaş yavaş temperaları terk etti ve Hollanda'da yaygın olduğu gibi
yağlı boyayı daha çok kullanmaya başladı; Zaten Milano'dayken bu tekniğe dair ustalığını
mükemmelleştirecekti. Yavaş yavaş ince bir yarı saydam boya tabakasını bir başkasının
üzerine uygulama yeteneği, chiaroscuro ve sfumato tekniklerinin karakteristik özelliği olan
dağınık konturlara ek olarak, gölgelerin yaratılmasına izin verdi . Aynı zamanda parlak
tonlar üretmesine de olanak sağladı. Görünüşe göre ışık tüm boya katmanlarından geçiyor ve
sanki ışık karakterlerden ve nesnelerden yayılıyormuş gibi taban tarafından yansıtılıyor. 6

Leonardo'dan önceki çoğu sanatçı, boyalarına beyaz pigment ekleyerek iyi aydınlatılmış
ve gölgeli alanlar arasında ayrım yapıyordu. Ancak Leonardo, ışığın yalnızca daha açık bir
renk üretmediğini, aynı zamanda daha derin, daha gerçek tonları da ortaya çıkardığını
biliyordu. Meleğin kırmızı pelerinine ve Madonna'nın altın detaylı mavi elbisesine ışığın
çarptığı noktalara bakın: renkler doygun, tonlar daha zengin. Resim üzerine bir incelemenin
notlarında Leonardo şunları açıkladı: "Renk kalitesi ışığın gelişiyle ortaya çıktığı için, daha
fazla ışığın olduğu yerde, aydınlatılan rengin gerçek kalitesini daha fazla göreceksiniz." 7

***

Kayalıkların Bakiresi'nin ilk versiyonu, Leonardo'nun sanatını zenginleştirmek için bilimsel

bilgiyi nasıl kullandığının çarpıcı bir örneğidir. Resmin nesnesi hem Meryem Ana hem de
kayalardır. Ann Pizzorusso'nun Leonardo'nun Jeolojisi adlı çalışmasında vurguladığı gibi ,
mağaranın bileşenleri “şaşırtıcı bir jeolojik hassasiyetle çoğaltılmıştır”: 8 formasyonların çoğu
yıpranmış tortul kaya, kumtaşından oluşur, ancak Meryem Ana'nın başının hemen üstünde ve
görüntünün sağ üst köşesinde fasetlerle birlikte çıkıntılı ve sivri kaya oluşumları vardır.
güneşte parlıyor. Volkanik lavların soğumasıyla oluşan müdahaleci magmatik bir kaya olan
diyabazı temsil ediyorlar. Bakire'nin başının hemen üzerindeki kumtaşı ile yatay magmatik
kaya oluşumu arasındaki jeolojik katman gibi, soğumanın neden olduğu dikey çatlaklar bile
doğru bir şekilde tasvir edilmiştir. Bu, Leonardo'nun yalnızca doğada görülen bir şeyi aslına
sadık kalarak tasvir ettiği bir durum değil: Mağara açıkça onun hayal gücünün bir ürünüdür,
ziyaret ettiği gerçek bir yer değildir. Hem bu kadar yaratıcı hem de bu kadar gerçek bir vizyon
yaratmak için jeolojiye çok derin bir anlayışa sahip olmak gerekiyor.

Resimdeki bitkiler doğada bulunacakları yerde bulunuyor: sadece köklerin hem tavanda
hem de zeminde kendilerine tutunması için yeterli nemi tutan kumtaşı bulunan alanlarda; ama
magmatik kayada değil. Seçilen türler hem botanik hem de mevsimsel açıdan doğrudur:
yalnızca yılın o zamanında nemli bir mağarada bulunabilecek türler temsil edilmiştir. Ve bu
tür kısıtlamalara rağmen hem sembolik hem de sanatsal niyetlerine uygun bitkileri seçmeyi
başardı. William Emboden'in Leonardo da Vinci'nin Bitkiler ve Bahçeler adlı eserinde
açıkladığı gibi , "onları sembolizmleri nedeniyle resimlere dahil etti ve o zaman bile onları
uygun ortamlarında tasvir etmeye özen gösterdi." 9

Örneğin beyaz gül genellikle İsa'nın saflığını simgelemek için kullanılır, ancak böyle bir
mağarada yetişmez; Bunun yerine Leonardo, İsa'nın havaya kaldırdığı kolunun altına, beyaz
çiçekler nedeniyle erdemin simgesi olan bir çuha çiçeği (Primula vulgaris) çizdi. Bakire'nin
sol elinin üstünde, Galium verum'un bazı dalları zar zor görülebilmektedir. Emboden'e göre,
"Bu bitki uzun zamandır Meryem Ana'nın samanı olarak biliniyor ve geleneksel olarak bir
yemlik bitkisi." Joseph Meryem'in yatağını bununla yapardı ve İsa doğduğunda beyaz
yaprakları altın rengine döndü. Girdaplara ve spirallere takıntılı olan Leonardo, bazen
eserlerinin planlarında estetik tercihlerine uyacak şekilde küçük değişiklikler yaptı. Örneğin,
görüntünün sol alt köşesinde, yaprakları açık kılıçlara benzeyen, yelpazelenmemiş ancak
spiral bir desen oluşturacak şekilde hafifçe çarpıtılmış, yaprakların bükülmesinin ince
hareketlerini yansıtacak şekilde bükülen sarı bir bataklık zambağı (Iris pseudoacorus) tasvir
edilmiştir. Aziz Vaftizci Yahya ve Meryem Ana.

Tablonun ilk versiyonu 1485 yılında tamamlandığında Leonardo ve ortakları toplamda 800
lira civarında bir para aldılar. Ancak ressamların, yalnızca malzemelere, özellikle de altın
varak bölümlerine daha fazla para harcadıklarını ve eserin çok daha değerli olduğunu iddia
ederek şikayette bulunmaları üzerine uzun bir tartışma başladı. Kardeşlik aynı fikirde değildi
ve tablonun kiliseye hiçbir zaman yerleştirilmemesi muhtemeldir. Bunun yerine, başka bir
müşteriye, belki de Fransa Kralı XII. Louis'e satılmış ya da Ludovico Sforza tarafından
yeğeni Bianca'nın gelecekteki Kutsal Roma İmparatoru I. Maximilian ile olan düğününde
hediye olarak satın alınmış olmalı. Louvre Müzesi'nde.

İKİNCİ VERSİYON (LONDRA)

1490'larda Leonardo, Ambrogio de Predis ile kardeşlik için Virgin of the Rocks'ın teslim
edilmemiş olanın yerine yeni bir versiyonu üzerinde çalıştı. 2009 yılında yapılan bir teknik
analize göre tuval, Meryem Ana'nın diz çökmüş, tapınma duruşunda, eli göğsünde olduğu çok
farklı bir işaretleme deseni üzerine boyanmıştı. Ancak Leonardo fikrini değiştirdi: yeni çizimi
bir astarla kapladı ve Kayalıklar Bakiresi'nin ilk versiyonuna çok benzeyen bir tane daha
çizdi , tek fark (tıpkı ilk versiyonun orijinal taslağında olduğu gibi) meleğin yaptığı John
10
Baptist'i işaret etmeyin. Üstelik, görüntüden izleyiciye doğru bakmıyor, rüya gibi bakışını
sahnenin içinde tutuyor.

Sonuç olarak anlatı değişti ve artık o kadar da kafa karıştırıcı gelmiyor. Meryem Ana
tartışmasız ilgi odağıdır; Bakışlarımız önce Vaftizci Yahya'nın diz çökmesini izlerken sakin
yüzüne, ardından bu kez meleğin müdahaleci parmağının kesintiye uğramadan koruyucu bir
şekilde oğlunun başının üzerine koyduğu eline düşüyor. Sahne, melek veya Yuhanna'dan
ziyade Meryem Ana'nın özellikleri, jestleri ve duygularıyla ilgili hale geliyor.

Bir diğer ince fark ise mağaranın daha kapalı olması ve gökyüzünün daha az olmasıdır.
Bu nedenle ışık o kadar dağınık değil, görüntünün solundan gelen bir odak kadar yönlüdür,
seçici olarak sahneyi yıkar ve dört figürü vurgular. Bu sayede formların modellenmesi,
plastisite ve üç boyutluluğu büyük ölçüde vurgulanmıştır. Tablonun birinci ve ikinci
versiyonları arasında Leonardo ışık ve optik üzerinde çalıştı ve bu, sanat tarihinde yenilikçi
olan ışığın sanatsal kullanımıyla sonuçlandı. Tarihçi John Shearman'a göre: "Louvre
versiyonunun statik, dengeli, evrensel ışığının aksine, değişkenlik ve seçicilik gibi dinamik
nitelikleriyle bu, yeni bir çağın ışığıdır." 11

İkinci versiyonun kompozisyonu açıkça Leonardo'nun eseridir. Ancak yaklaşık on beş

yıllık bir sürede yapılmış olması muhtemel tablonun ne kadarının Leonardo tarafından
yapıldığı ve ne kadarının Ambrogio ve stüdyosundaki asistanlara devredildiği sorusu var.

Planların ilk versiyondaki kadar özgün görünmemesi, işin bir kısmının devredildiğini
gösteren bir göstergedir. Bahçıvan John Grimshaw'a göre bu çok etkileyici çünkü
Leonardo'nun botanik sanatı açısından şimdiye kadar yaptığı her şeye aykırı. Bu çiçekler
12
gerçek değil. Bunlar hayali columbine gibi eski icatlardır.” Jeolojik açıdan da farklılıklar
vardır. Pizzorusso, "Ulusal Galeri'deki tablodaki kayalar grotesk, sentetik ve yapmacık
temsillerden oluşuyor" diye yazdı. “Arka plandaki kayalar mükemmel bir şekilde
yerleştirilmemiş, masif ve nemli, taş içinde kireçtaşı varmış izlenimi veriyor.

vez de arenito. E a presença de calcário seria incompatível com tal caracterização

geológica.”13

Até 2010, a National Gallery, de Londres, alegou que sua versão não fora elaborada
principalmente pelas mãos de Leonardo, mas após um trabalho de limpeza e restauração
completa da pintura Luke Syson, então curador da galeria, e outros especialistas concluíram
que ela tinha sido sim pintada sobretudo por Leonardo. Syson reconhece que há lapsos na
representação de plantas e rochas, mas alega que isso reflete uma maneira mais madura e
“metafísica” de retratar a natureza adotada por Leonardo na década de 1490. “Esta pintura não
é mais simplesmente uma ode ao naturalismo”, afirmou. “Leonardo combinou os ingredientes
que considerava essenciais (ou, às vezes, apenas os mais bonitos) para criar coisas — plantas,
paisagens, pessoas — ainda mais perfeitas, mais completas do que aquelas feitas pela própria
natureza.”14

Especialmente após a limpeza mais recente, é possível constatar que a versão de Londres
de fato apresenta algumas marcas características que parecem ter sido produzidas pelas mãos
de Leonardo. Como é o caso do anjo, cujos cachos radiantes se assemelham muito aos seus e
cujas mangas da roupa banhadas pelos raios solares estão retratadas com a notável
translucidez típica do talento de Leonardo em aplicar finas camadas de tinta a óleo. “Ninguém
que a tenha visto de perto pode duvidar de quem foi o responsável pela boca, pelo queixo e
pelos cachos característicos de cabelo dourado”, escreveu Kenneth Clark sobre o anjo. 15 O
mesmo vale para a cabeça da Virgem, que, assim como a do anjo, sugere o uso da técnica de
espalhar a tinta com os dedos. De acordo com Martin Kemp, “todos esses efeitos com certeza
estavam muito além da capacidade de Ambrogio ou de qualquer outro pupilo de que se tenha
notícia”.16

A segunda versão da pintura, assim como a primeira, gerou disputas contratuais com a
confraria, e sua longa negociação é mais uma evidência de que Leonardo estava pessoalmente
comprometido em concluir a tela. A obra ainda permanecia inacabada quando ele deixou
Milão, em 1499, e, em 1506, houve uma nova contenda sobre a necessidade de um pagamento
final. Leonardo acabou voltando a trabalhar nela para dar os últimos retoques; só então ela foi
considerada finalizada, e logo depois ele e Ambrogio receberam da confraria a última parcela
do pagamento.

TRABALHO EM EQUIPE

Leonardo'nun ikinci Kayalıklar Bakiresi'ndeki meslektaşlarının olası katkılarıyla ilgili

sorular , stüdyosunda ortak çalışmanın oynadığı role dikkat çekiyor. Sanatçıları tavan
arasında ilham gelmesini bekleyen yalnız yaratıcılar olarak hayal etme eğilimindeyiz. Ancak
defterlerinden ve onu Vitruvius Adamı'nı çizmeye götüren süreçten de anlaşılacağı üzere ,
Leonardo'nun fikirlerinin büyük bir kısmı kolektif olarak düşünülmüştür. Gençliğinden beri,
Verrocchio'nun stüdyosunda yönettiği büyük sanatsal üretim planında dişli olarak hareket
eden Leonardo, ekip çalışmasının zevklerini ve avantajlarını biliyordu. Virgin of the Rocks'ın
ikinci versiyonunun restorasyon sürecini yöneten Larry Keith'e göre , "Leonardo'nun resim,
heykel, mahkeme gösterileri ve diğer etkinlikleri üretebilecek kapasitede bir stüdyoyu hızla
kurma ihtiyacı, onun birçok tanınmış ressamla doğrudan çalıştığı anlamına geliyordu. Milanlı,
aynı zamanda kendi çıraklarını da yetiştiriyor”. 17

Leonardo, para kazanmak için bazen çırakların parçaları sanki montaj hattındaymış gibi
üretmelerine yardımcı oluyordu; bu Verrocchio'nun stüdyosunda yaygın bir uygulamaydı.
Luke Syson'a göre "eserler, hem çok detaylı çizimleri hem de eskizleri içeren kes-yapıştır
18
tekniğiyle usta ve öğrenci arasında dağıtılıyordu". Leonardo besteledi, eskizler, çalışmalar
ve taslaklar yaptı. Öğrenciler daha sonra kâğıdı delerek bunları kopyaladılar ve genellikle
Leonardo'nun kendi dokunuşlarını ekleyip düzeltmeler yaptığı son versiyonu boyamak için
birlikte çalıştılar. Aynı tuval üzerinde tanımlanabilecek farklı varyasyonlar ve stiller vardı.
Stüdyosunu ziyaret eden bir ziyaretçi, "Leonardo'nun iki öğrencisinin bazı portreler çizdiğini
ve kendisinin ara sıra bu portrelere dokunuşlar yaptığını" anlattı. 19

Leonardo'nun çırakları ve öğrencileri sadece onun resimlerini kopyalayanlar değildi. 2012

yılında Louvre'da düzenlenen bir sergide ustanın başyapıtlarının kendi kendine yapılmış
versiyonları sergilendi: Birçoğu orijinallerle aynı anda üretilmiş varyasyonlar; bu da
kendisinin ve meslektaşlarının planlanan tabloya çeşitli alternatif yaklaşımları birlikte
keşfettiklerini gösteriyor. ana versiyon, diğerleri onun gözetiminde üretildi. 20

GENÇ BİR KADININ BAŞI

Seçilen dini hikayeye bağlı olarak Kayalıkların Başak burcundaki melek Gabriel veya Uriel
olabilir. (Louvre Müzesi'nin internet sitesinde Gabriel olarak belirtiliyor, ancak müzedeki
tablonun yanındaki tanımda ona Uriel deniyor, bu da kurum içinde bile bir fikir birliğinin
olmadığını kanıtlıyor.) Her halükarda meleğin temsilinde izler var. o kadar kadınsı ki bazı
sanat eleştirmenleri ondan kadın olarak bile bahsediyor. 21

Melek - Verrocchio ile İsa'nın Vaftizi için resmedilen resim gibi - Leonardo'nun cinsiyet
akışkanlığı konusundaki tutkusunun bir başka örneğidir. Bazı 19. yüzyıl eleştirmenleri,
özellikle meleğin konumu ve çerçevenin dışına rahatsız edici derecede baştan çıkarıcı bir
şekilde bakması nedeniyle bunu eşcinselliğin bir işareti olarak gördüler; bu da onu sanatçının
bir temsili gibi gösteriyordu. 22

Figürün çift cinsiyetli doğası, resmin hazırlık çalışması olarak kabul edilen Leonardo'nun
23
“Genç Kadın Başı” adlı çizimiyle karşılaştırıldığında daha da belirginleşiyor (Resim 66).
Genç kadının özellikleri Uriel/Gabriel'inkilerle neredeyse aynı.

Şekil 66. Kayalıkların Bakiresi Çalışması .

Bu çizim büyüleyici çünkü Leonardo'nun bir ressam olarak dehasının en iyi örneklerinden
biri. Birkaç basit çizgi ve parlak, özlü ve kesin vuruşlarla, eşsiz güzellikte bir taslak
oluşturmayı başardı. Eser, izleyiciyi ilk bakışta yakalıyor ve gizlice onu daha derin ve zaman
alıcı bir analize daldırıyor. Öncü Rönesans sanat tarihçisi Bernard Berenson bunu "eskizin en
inanılmaz başarılarından biri" olarak nitelendirdi ve öğrencisi Kenneth Clark bunu "sanırım
tüm dünyadaki en güzel sanatlardan biri" olarak değerlendirdi. 24

Leonardo bazen çizimlerini yapmak için mürekkep veya tebeşir kullanıyordu, ancak bu
durumda soluk pigmentle kaplı kağıda çizgiler oymak için gümüş ucu tercih etti. İşaretler hâlâ
görülüyor. Elmacık kemiklerine yansıyan ışık gibi daha açık alanlar için beyaz guaj boya veya
sulu boya kullanıldı.

Çizim, Leonardo'nun gölgeler ve dokular oluşturmak için çapraz taramayı kullanmasının

muhteşem bir örneğidir. Paralel vuruşlar bazı kısımlarda hassas ve dar (sol yanaktaki gölge),
diğer kısımlarda ise (arkada) kalın ve aralıklıdır. Basit vuruşlar, göz kamaştırıcı gölge
geçişleri ve hafifçe bulanıklaştırılmış hatlar yoluyla taramadaki değişikliklere izin verildi.
Burna bakın ve çapraz taramanın sol burun deliğini nasıl şekillendirdiğine şaşıracaksınız.
Ardından biraz daha aralıklı vuruşların sol yanağa nasıl kontur ve gölge verdiğini görün. Sırtı
oluşturan iki güçlü, düzensiz çizgi ve boynun ön kısmını belirleyen üç çizgi aceleyle yapılmış
gibi görünüyor ama aynı zamanda hareket hissini de aktarıyorlar. Başın solundaki ve
sağındaki kavisli şekiller modernist bir his uyandırırken, Leonardo'nun gümüş uçtan akan
zihinsel süreçlerini de ortaya koyuyor. Soyut çizgiler enseden aşağıya doğru ilerlerken,
boyanacak buklelerin karakteristik şeklini akla getirmeye başlıyorlar.

Sonra Leonardo'nun sihirli bir şekilde akıcı bir şekilde yeniden yarattığı gözlerimiz var.
Sağdakinin yuvarlak bir gözbebeği var ve doğrudan izleyiciye dönük, ancak sol göz kapağı
ağır, sanki kadın hayal kuruyormuş gibi gözbebeğinin üzerine eğiliyor. Tıpkı Louvre'un
Kayalıkların Bakiresi versiyonundaki melek gibi , sol gözü ufukta kaybolmuş halde bize
bakıyor. İzleyici odanın içinde hareket ettikçe bakışları da onu takip eder. Onu emiyor.

BÖLÜM 16

Milano portreleri

BİR MÜZİSYENİN PORTRESİ

Leonardo ile ilgili birçok ilgi çekici gerçek arasında, onun çalışmalarını çevreleyen birçok
gizem de bulunmaktadır. Örneğin, 1480'lerin ortasında yapılan ve Müzisyenin Portresi olarak
bilinen tablo (Resim 67), Leonardo'ya atfedilen tek erkek portresidir ve bundan herhangi bir
kayıt ya da çağdaş bir şekilde söz edilmemektedir. Resimdeki adamın kim olduğu, eserin
sipariş üzerine mi yoksa gerçekten teslim mi edildiği kesin olarak bilinmiyor. Leonardo'nun
bunu gerçekten yapıp yapmadığı kesin olarak bilinmiyor. Üstelik pek çok eseri gibi, nedeni
bilinmese de hiçbir zaman tamamlanamadı.
 Leonardo'nun favorisi haline gelen ceviz panel üzerine boyanmış portre, çok kıvırcık saçlı
(şaşırtıcı olmayan), üç çeyrek profilde görülen, katlanmış bir müzik notasını tutan genç bir
adamı gösteriyor. Gövdesi, kahverengi yeleği ve elleri tamamlanmamış ve yüzünün bazı
bölgeleri sanki Leonardo'nun uyguladığı son boya katmanlarından bazıları eksikmiş gibi
görünüyor. Ayrıca figürün bedeni, diğer çalışmalarından farklı olarak, herhangi bir hareket
hissi iletmeden, bakışla aynı yöne bakmaktadır.

Figürün bu katılığı, Leonardo'nun onu yapıp yapmayacağına dair şüphe uyandıran

sebeplerden biri. Bununla birlikte, diğer unsurlar (bukleler, net ve etkileyici gözler, ışık ve
gölge kullanımı) çoğu akademisyenin onun en azından yüzünü ve belki de Giovanni Antonio
Boltraffio gibi asistan öğrencilerinden birini resmetmiş olabileceğini söylemesine neden
1
oluyor. tamamlanmamış ve etkileyici olmayan gövdeyi ekledi. Yüzü Leonardo'nun bir eseri
olarak tanımlayan şey, tasvir edilen kişinin, duygularla dolu, iç monologları ve biraz
melankoli dokunuşuyla, zihinsel faaliyetleri dudakların hareketini tetiklemek üzere olan
gerçek bir insan olduğu duygusudur.
 Şekil 67. Bir müzisyenin portresi.

Tablonun sipariş üzerine yapıldığına ya da şahsın ünlü bir devlet adamı olduğuna dair
hiçbir kanıt yok. Görünüşe göre Leonardo çocuğu kendi başına boyamaya karar verdi. Belki
Leonardo onun narin güzelliğinden ve altın sarısı buklelerinden etkilenmişti, belki de çocukla
kişisel bir bağı olduğu için. Bazıları onun, 1484'te, portrenin yapıldığı dönemde Milano
Katedrali'nin koro şefi olan Leonardo'nun arkadaşı Franchino Gaffurio olduğundan
şüpheleniyor. Ancak görüntü, o zamanlar otuzlu yaşlarının sonlarında ve tasvir edilen kişiden
daha yaşlı olan Gaffurio'nun diğer temsillerine benzemiyor.

Belki de portre, birkaç yıl önce Floransa'dan Milano'ya yaptığı gezide kendisine lir
2
taşıyarak eşlik eden genç müzisyen Atalante Migliorotti'ye aittir. Daha sonra saygı duyulan
bir çalgıcı oldu, ancak o zamanlar henüz yirmili yaşlarının başındaydı ve hâlâ Sforza
sarayında Leonardo'yla birlikte sahneye çıkıyordu. Eğer tasvir edilen kişi gerçekten Atalante
ise, bu, Bir Müzisyenin Portresi'ni Leonardo'nun kendi zevki için kendini adadığı kişisel
nitelikte bir çalışma haline getirir. Genç adamın yüz hatlarının Leonardo'yu büyülediği
biliniyor: 1482 tarihli envanterinde “Atalante'nin yüzünü kaldırmış bir portresi”nden
bahsediliyor. Belki de bu zaten bir Müzisyenin Portresi çalışmasıydı , hatta resmin
başlangıcıydı.

Oyunda çocuk “yüzünü kaldırmıyor”, ışığa doğru bakıyor. Yüzdeki ışığa uygulanan
muamele, tablonun en etkileyici yönüdür: Kristal gözlerdeki parlak noktalar, ışığın onu nasıl
yıkadığını gösterir; Portre boyamak için loş aydınlatmanın daha iyi olduğunu söyleyen
Leonardo'nun diğer tablolarına göre aydınlatma daha yoğun. Ancak bu vakada yoğun ışık,
yüzün hatlarını nasıl etkilediğine dair muhteşem bir gösteri yapmasına olanak tanıdı. Elmacık
kemiği, çene ve sağ göz kapağının altındaki gölgeler, portreyi o dönemde üretilen diğerlerine
göre çok daha gerçekçi kılıyor.

Aslında resimdeki bir kusur, gölgelerin özellikle burnun altında çok belirgin olmasıdır.
Gelecekte Leonardo, çok yoğun ışık kullanımının yarattığı saflık konusunda uyaracaktı:

Bir nesne, çok güçlü bir ışık altında bakıldığında ışık ve gölge arasındaki en büyük
kontrastı sergiler (...) Ancak bu, çok fazla kullanılmamalıdır. çünkü eserler zarif ve kaba
olurdu. Orta düzeyde ışıkta görüntülenen bir nesne, günün sonunda veya gökyüzü
kapalıyken olduğu gibi, ışık ve gölge arasında daha az kontrast gösterir; bu ışıkta yapılan
 çalışmalar yumuşaktır ve her yüz tipi zarif hale gelir. Bu nedenle her şeyde aşırılıklardan
kaçınılmalıdır: Aşırı ışık saflık yaratır; eksiklik görmemizi engeller. 3

Leonardo'nun Bir Müzisyenin Portresi , ışığın etkilerini ve onu aşırı kullanmanın

tehlikelerini çok iyi gösteriyor. Belki de kusur, resmin tamamen bitmemiş olmasıyla
açıklanabilir; yüzün bazı bölgelerinde Leonardo'nun kullandığı kadar çok yağlı boya katmanı
yoktur. Eğer tabloyu mükemmelleştirmeye devam etseydi, yıllar süren bir süreçti,
muhtemelen birkaç vuruş daha ve en azından burnunun altında daha incelikli bir doku
olacaktı.

Işıkla ilgili dikkat çeken bir başka özellik daha var: Leonardo'nun optik ve insan gözü
üzerine çalışmalarının başında fark ettiği gibi, "gözbebeği az ya da çok ışık aldıkça genişler
4
ve daralır". Ayrıca gözler ışığa alışırken gözbebeği büyüklüğündeki değişikliklerin birkaç
dakika içinde gerçekleştiğini de belirtti. Biraz rahatsız edici bir şekilde, Leonardo müzisyenin
gözbebeklerini farklı derecelerde genişlemiş olarak tasvir etti; ışığı daha doğrudan alan sol
gözün gözbebeği daha küçük, ki bu doğru. Leonardo'nun bilimi bir kez daha sanatıyla
birleşerek, bakışımızın müzisyenin yüzünde sol gözden sağa doğru geçerken bir anın geçişini
mümkün olan en ince şekilde hissetmemizi sağlıyor.

CECILIA GALLERANI, ARMİNLİ KADIN

Cecilia Gallerani şaşırtıcı derecede güzeldi ve Milano'da eğitimli, orta sınıf bir ailede dünyaya
geldi. Babası Dük'ün hizmetinde diplomat ve finans temsilcisi olarak görev yapıyordu ve
annesi saygın bir ailenin kızıydı. hukuk profesörü. Aşırı derecede zengin değillerdi; Babası
öldüğünde yedi yaşındaydı ve mirası diğer altı erkek kardeşle paylaşmak zorunda kaldı. Ama
kültürlü ve eğitimli insanlardı: Cecilia konuşmalar yaptı, Latince şiirler ve mektuplar yazdı ve
daha sonra Matteo Bandello'nun kendisine ithaf ettiği iki roman yazacaktı. 5

1483'te, on yaşındayken kardeşleri onun için umut verici bir evlilik sözleşmesi
düzenlediler: Daha önce Milano'yu yöneten bir ailenin üyesi olan Giovanni Stefano Visconti.
Ancak dört yıl sonra, evlilik gerçekleşmeden önce sözleşme feshedildi. , kardeşleri ödemeleri
yerine getirmediği için. Fesih anlaşmasında evliliğin tamamlanmadığı ve onurunun
bozulmadan kaldığı belirtiliyordu.

Sözleşmenin feshedilmesinin ve fesih belgesine namusuna ilişkin hükmün eklenmesinin

başka bir nedeni olabilir. Bu sıralarda Cecilia, Ludovico Sforza'nın dikkatini çekmişti.
Oyunculuk yapan Milan Dükü acımasız bir adamdı ama büyük bir zevke sahipti: Cecilia'nın
hem güzelliğinden hem de zekasından etkilenmişti. 1489'da on beş yaşındayken artık ailesiyle
birlikte değil, Ludovico'nun sağladığı odalarda yaşıyordu. Ertesi yıl ondan hamile kalacaktı.

Ancak bu ilişkide büyük bir sorun vardı: 1480'de Ludovico, Ferrara Dükü Ercole I
d'Este'nin kızı Beatrice d'Este ile evlendi. Ludovico için İtalya'nın en eski hanedanlarından
biriyle önemli bir ittifakı temsil eden anlaşma, Beatrice henüz beş yaşındayken imzalandı ve
düğünün, Beatrice 1490'da on beş yaşına geldiğinde yapılması planlandı. ihtişam ve
gösteriler.

Ancak Cecilia'ya aşık olan Ludovico pek hevesli değildi. 1490'ın sonunda Ferrara
Dükü'nün Milano'daki büyükelçisi patronuna çok açık bir rapor gönderdi: Ludovico bir
"innamorata"ya takıntılıydı. “Kalede ve gittiği her yerde onu yakınında tutuyor ve ona her
şeyi vermek istiyor. Hamile, bir çiçek kadar güzel ve beni sık sık onu ziyarete götürüyor.” Bu
nedenle, Ludovico ile Beatrice'in düğünü ertelendi ve ancak ertesi yıl Pavia'da ve ardından
Milano'da görkemli kutlamalarla gerçekleşti.

Zamanla Ludovico, Beatrice'e saygı duymayı öğrenecek ve göreceğimiz gibi, karısının

ölümü onu büyük bir yıkıma uğratacaktı. Ancak ilk başta Sforzesco Kalesi'ndeki bir dizi
odaya taşınan Cecilia ile ilişkisini sürdürdü. O zamanlar yöneticilerin seks hayatları
konusunda ihtiyatlı davranmalarına gerek yoktu, bu yüzden Ludovico duygularını her zaman
bilgilendirici Ferrara büyükelçisine anlatmaya devam etti ve o da bunları Beatrice'in babasına
bildirdi. Ludovico, büyükelçiye "Cecilia ile sevişmek ve onunla huzur içinde olmak istediğini,
kendisini ona vermek istemediği için bunun karısının da isteği olduğunu" söyledi. Sonunda
Cecilia, saray şairleri tarafından cömertçe onurlandırılan bir çocuk doğurduktan sonra,
Ludovico onun için zengin bir kontla bir evlilik ayarladı ve kendisini saygın bir edebiyat
hamisinin hayatına adamaya başladı.

Cecilia Gallerani'nin baştan çıkarıcı güzelliği yüzyıllarca kayıtlara geçecekti. Dükle

ilişkisinin doruğunda olduğu 1489 yılı civarında, yani kendisi on beş yaşındayken Ludovico,
Leonardo'ya onun bir portresini ısmarladı (Resim 68). Bu, yedi yıldır Milano'da bulunan,
sarayda gösteri yapımcısı olarak yer edinen ve atlı anıt üzerinde çalışmaya başlayan sanatçıya
hükümdarın ilk siparişiydi. Sonuç, baş döndürücü, devrim niteliğinde bir başyapıt ve birçok
açıdan Leonardo'nun en büyüleyici ve büyüleyici tablosu. Mona Lisa'dan sonra Leonardo'nun
en sevdiğim eseri .
 Bugün Ermineli Kadın olarak bilinen Cecilia'nın ceviz panel üzerine yağlıboya portresi o
kadar yenilikçiydi, o kadar canlı ve enerji doluydu ki, portre sanatında devrim yaratmaya
yardımcı oldu. 20. yüzyıl sanat tarihçisi John Pope-Hennessy, bunu "ilk modern portre" ve
"Avrupa sanatında bir portrenin, oturan kişinin düşüncelerini duruş ve jestlerle ifade
6
edebileceği fikrini ortaya koyan ilk tablo" olarak adlandırıyor. Geleneksel olduğu gibi
profilden gösterilmek yerine, dörtte üçlük bir görünümde konumlandırılmıştır. Vücudu
solumuza dönük, ancak başı ışıkla aynı yönde olan bir şeye -sözde Ludovico'ya- bakmak için
sağımızı işaret ediyor. Onun tuttuğu ermin de kulakları dikenli olduğundan tetikte görünüyor.
Abartılı derecede canlı, Leonardo'nun daha önceki tek kadın portresi olan Ginevra de' Benci
de dahil olmak üzere, dönemin diğer portrelerinde bulunan belirsiz veya dolaylı bakış da
yoktur . Sahnede bir şeyler oluyor; Leonardo, bir anda içerilen, dış ve iç yaşamları kapsayan
bir anlatıyı yakaladı. Ellerin, patilerin, gözlerin ve gizemli bir gülümsemenin karışımında hem
beden hem de zihin hareketlerini görüyoruz.
 Şekil 68. Erminli kadın, Cecilia Gallerani.

Leonardo, görsel olanlar da dahil olmak üzere kelime oyunlarını severdi ve tıpkı Ginevra
de' Benci'nin adı üzerine oynanan oyunda olduğu gibi, ermin (Yunanca, galée) Gallerani'nin
adını ima ediyor. Beyaz ermin aynı zamanda saflığın da simgesiydi: Leonardo, hayvan
kitabına yazdığı bir girişte "Ermin kendi dışkısıyla kirlenmektense ölmeyi tercih eder" diye
yazmıştı. Ve ayrıca: “Ermin, ölçülü olarak günde bir kereden fazla yemiyor; saflığını
lekelememek için pis bir mağaraya sığınmak yerine avcılar tarafından yakalanmayı tercih
eder.” Ayrıca hayvan, Napoli Kralı tarafından Ermin Nişanı verilen ve bir saray şairinin onu
"İtalyan Moor, beyaz ermin" olarak ölümsüzleştirmesine yol açan Ludovico'ya gönderme
yapıyor. 7

Bir kontrapposto şeklindeki ters çevrilmiş vücut ve kafa, kayalıklardaki Başak meleğinde
görülebileceği gibi, Leonardo'nun bariz ticari markalarından biri haline gelmişti . Kısıtlı bir
şekilde de olsa büküldüğünde ermin, Cecilia'nın hareketini taklit ederek onunla senkronize bir
şekilde dönüyor. Hem kadının hem de hayvanın bilekleri koruyucu bir şekilde hafifçe
kavislidir. İki figürün paylaştığı canlılık, onları yalnızca bir görüntüdeki karakterler gibi değil,
gerçek bir durumdaki gerçek varlıklar gibi gösteriyor; bu, sahnenin dışında her ikisinin de
bakışlarını çeken üçüncü bir katılımcı olan Ludovico'yu da içeriyor.

O sıralarda Leonardo zihnin işleyişine ilişkin teoriler formüle etmeye çalışıyordu.

Cecilia'yla kesinlikle çok şey oluyordu. Bunu sadece gözlerinde değil, aynı zamanda hafif bir
gülümsemede de görüyoruz. Yine de, Mona Lisa'da olduğu gibi , gülümseme bir gizemdir:
Cecilia'ya yüz kez bakın, yüzlerce farklı duygu hissedeceksiniz. Ludovico'yu gördüğüne
sevindi mi? Şimdi bir kez daha bakın. Aynı şey evcil hayvan için de söylenebilir.
Leonardo'nun yeteneği o kadar büyüktü ki, bir ermini bile zeki gösteriyordu.

Leonardo, Cecilia'nın elinin eklemlerinden ve tendonlarından, bir duvağın örttüğü örgülü

saçlarına kadar her ayrıntıya olağanüstü özen gösterdi. Coazone olarak bilinen saç modeli,
saçın bağlanma şekli ve İspanyol elbisesi, 1489'da Aragonlu Isabella'nın talihsiz João
Galeácio Sforza ile evlendiği Milano'da modaydı.

Kadını aydınlatan ışık Bir Müzisyenin Portresi'nde kullanılandan daha yumuşaktır ;

burnunun altındaki gölge daha hafiftir. Leonardo'nun optik çalışmalarında gösterildiği gibi
ışığın en büyük yoğunluğu, ışınları eğik bir açıyla değil, doğrudan bir yüzeye çarptığında
ortaya çıkar. Bu Cecilia'nın sol omzunun üstünde ve sağ yanağında meydana geliyor. Yüzün
diğer hatlarındaki aydınlatma seviyeleri, ışığın yoğunluğunun çeşitli geliş açılarında orantılı
değişimlerini hesaplamak için geliştirdiği formüller takip edilerek hassas bir hassasiyetle
boyandı. Bu nedenle optik konusundaki bilimsel bilgisinin, resmin üç boyutlu yanılsamasını
derinleştirmesi dikkat çekicidir. 8

Bazı gölgeler yansıyan veya ikincil ışıkla yumuşatılmıştır. Örneğin, Cecília'nın elinin alt
kısmı erminin beyaz sağ kürküyle aydınlatılıyor ve elmacık kemiğinin altındaki gölge,
kucağından yansıyan ışıkla yumuşatılıyor. Leonardo not defterine şöyle yazmıştı: "Kollar
çaprazlandığında, kolların kucakta oluşturduğu gölge ile kolların gölgesi arasında, kollar ile
kucak arasındaki boşluktan geçen yumuşak bir ışık göstermelisiniz; ve kolların vücuttan ayrı
görünmesini ne kadar istiyorsanız, bu ışığın da o kadar güçlü olması gerekir.” 9

Leonardo'nun dehasını gerçekten takdir etmek için, resimde erminin tüylü kafasının
Cecilia'nın kucağındaki narin deriyle buluştuğu noktaya bakın. Hayvanın kafası, ışık
kafatasının ince hatlarını kaplayan her bir kürk tutamına çarptığında büyük bir üç boyutlu
netlikle oluşturulmuş bir modelleme harikasıdır. Cecilia'nın cildi beyaz ve kırmızı tonların
hassas bir karışımından oluşuyor ve dokusu, bazı bölümleri ışığı güçlü bir şekilde yansıtan
devasa boncuklu kolyeyle tezat oluşturuyor. 10

Portre, saray şairi Bernardo Bellincioni tarafından geleneksel ihtişamı ve coşkusuyla bir
sonede kutlandı ve bu durumda haklıydı:

Neden kızgınsın? Kimi kıskanıyorsun, Doğa?

Yıldızlarından birini canlandıran Vinci;

Cecilia artık o kadar güzel ki

Güzel gözleri güneşi dağınık bir gölgeye dönüştüren (...) Onu duyuyor ama
konuşmamış gibi yaptı (...) O halde şimdi Ludovico'ya ve Leonardo'nun dehasına ve
yeteneğine teşekkür etmelisin,

Onun gelecek nesillere ait olmasını kim istedi (.. .) n

Bellincioni, dinliyor gibi göründüğünü ancak konuşmadığını belirterek, portreyi bu kadar

önemli kılan şeyin ne olduğunu özetliyor: İş başındaki bir zihnin duygusunu yansıtıyor.
Cecilia'nın duyguları, bakışlarıyla, esrarengiz gülümsemesiyle ve ermini okşayıp tutarkenki
erotik tarzıyla açığa çıkıyor ya da en azından ima ediliyor gibi görünüyor. Açıkça düşünüyor
ve yüzü duygularla dolup taşıyor. Leonardo, zihninin ve ruhunun hareketlerini resimleme
biçimiyle, daha önce hiçbir portrenin yapmadığı şekilde iç monoloğumuzla oynadı.

GÜZEL FERRONNIÈRE

Leonardo'nun yansıyan ışık ve gölgeyle ilgili deneyi aynı döneme ait başka bir portrede
görülüyor; bu portrede Sforza sarayının La belle ferronnière olarak bilinen bir üyesi
görülüyor (Şekil 69). Her ne kadar işlevleri kadın-kadın rolüyle çelişiyor gibi görünse de (ya
da belki de değil), tasvir edilen kişinin, maitresse-en-titre (resmi sevgili) rolündeki
Cecilia'nın yerini Ludovico'ya bırakan Lucrezia Crivelli olması muhtemeldir. Ludovico'nun
12
karısı Beatrice d'Este'yi bekliyorum. Cecilia gibi Lucrezia da Ludovico'ya bir erkek çocuk
verdi ve görünüşe göre onun Leonardo tarafından yapılmış bir portresiyle de ödüllendirildi.
Aslında Leonardo'nun kullandığı ceviz paneli muhtemelen Cecilia'nın tablosundaki ağacın
aynısından geliyordu.

Leonardo tarafından yaratılan yansıyan ışığın temsili, Lucrezia'nın sol elmacık kemiğinin
altında en belirgindir. Çenesi ve boynu yumuşak, dağınık gölgelerle kaplı, ancak resmin sol
üst köşesinden gelen ışık doğrudan omzunun pürüzsüz, düz yüzeyine düşüyor ve sonra
yukarıya doğru yansıyarak neredeyse abartılı bir ışık saçıyor. çenesinin sol tarafında garip,
düzensiz bir renk tonu. Leonardo'nun not defterinde yazdığı gibi: “Yankılanmalar, düz ve yarı
opak yüzeylere sahip parlak yapıdaki cisimlerden kaynaklanır; Işık onlara çarptığında, topun
sekmesi gibi onu geri sektiriyorlar.” 13
 Şekil 69. La belle ferronnière.

O zamanlar Leonardo, ışığın kavisli bir yüzeye çarpma açısına göre nasıl değiştiğine
ilişkin bilimsel çalışmalara derinlemesine dalmıştı ve defterleri, notlar ve kesin ölçümlerle
dolu diyagramlarla doluydu (Şekil 71 ve 72). Başka hiçbir ressam, bir yüzdeki gölge ve ışık
alanlarının onu nasıl üç boyutlu ve mükemmel bir şekilde modellenmiş gibi gösterebildiğini
bu kadar hassas bir şekilde yeniden üretmedi. Sorun şu ki, Lucrezia'nın elmacık kemiğine
çarpan ışık o kadar yoğun ki yapay görünüyor, bu yüzden bazı insanlar onun daha aceleci bir
öğrenci veya restoratör tarafından daha sonra boyandığını düşünüyor. Bu pek olası
görünmüyor; belki de Leonardo, ışığın bir gölgeye nasıl yansıyabileceğini göstermeye o kadar
kararlıydı ki, bunu biraz abarttı ve apaçık olmaya cesaret etti.

Portrede Leonardo aynı zamanda izleyiciyi bir odanın içinde takip ediyormuş gibi
görünen bir bakış yaratmaya yönelik unutulmaz tekniğiyle deneylerine devam etti. Bu “Mona
Lisa etkisi” sihir değil: sadece izleyiciye bakan bir çift gerçekçi gözün perspektif, gölgeleme
ve modellemenin doğru kullanımıyla çizilmesiyle yaratılıyor. Ancak Leonardo, bakış yoğun
olduğunda ve gözler biraz yanlış hizalandığında etkinin daha iyi çalıştığını, daha belirgin hale
geldiğini keşfetti. Ginevra de' Benci'de kullanılan tekniği geliştiriyordu : İzleyici her gözü
ayrı ayrı ve doğrudan gözlemleyene kadar Ginevra'nın bakışı biraz kaybolmuş ve mesafeli
görünüyor - ancak o zaman her gözün kendi tarzında geriye baktığını görebiliyorsunuz.

Aynı şekilde La belle ferronnière'de Lucrezia bize öyle yoğun bakıyor ki rahatsız
oluyor. Her bir göze ayrı ayrı baktığımızda sanki bize bakıyormuş gibi görünür ve bu tabloya
yaklaştığımızda ve uzaklaştığımızda bile olur. Ancak onlara aynı anda bakmaya
çalıştığımızda ikisinin de hizası biraz bozuluyor; soldaki ufukta biraz kaybolmuş gibi
görünüyor, belki de kısmen döndüğü için sola doğru biraz kaymış görünüyor. Ona aynı anda
iki gözüyle bakmak çok zor.

La belle ferronnière, Lady with an Ermine and Mona Lisa ile aynı grupta değil . Hafif
bir gülümseme var ama özellikle baştan çıkarıcı ya da gizemli değil. Çenenin sol tarafından
yansıyan ışık fazla hesaplı görünüyor. Saçlar, özellikle Leonardo'nun standartlarıyla
karşılaştırıldığında o kadar sıradan ve donuk ki sanki başkası tarafından boyanmış gibi
görünüyor. Baş dönmüştür, ancak vücut çok katıdır ve Leonardo'nun karakteristik hareketine
dair herhangi bir işaret göstermemektedir. Taç ve kolyede çok fazla ayrıntı veya kaplama yok;
aslında parçalar biraz bitmemiş görünüyor. Yalnızca omuzlardaki şeritler hareketi iletiyor ve
ışığı ustaca yakalıyor.

Büyük Bernard Berenson 1907'de, kendisi bir noktada bunu kabul etmiş olsa bile,
"insanlar bunu Leonardo'nun eseri olarak kabul ettiklerine hâlâ pişman olacaklar" diye
yazmıştı. Öğrencisi Kenneth Clark, tablonun tarihe geçme niyeti olmadan, sırf Dükü memnun
etmek için özenle yapıldığına inanıyor: "Son zamanlarda tablonun Leonardo'ya ait olduğunu
ve o dönemde nasıl olduğunu gösterdiğini kabul etme eğilimindeyim. Yeteneğini
mahkemenin taleplerine sunmaya hazırdı.” Belki de tamamen veya kısmen Leonardo'ya
atfedilmesini destekleyecek yeterli kanıt vardır: Lady with an Ermine'de kullanılana benzer
dokuya sahip ceviz panelin kullanılması, saray şairlerinin ona atıfta bulunduğu anlaşılan bazı
sonelerin varlığı. eserin resmedilmesi ve resmin bazı yönlerinin ustaya yakışır bir güzellik
sergilemesi. Belki de bu, bir düklük komisyonunu tatmin etmek için stüdyonun ortaklaşa
yaptığı bir çalışmaydı; Leonardo'nun fırçalarından bir miktar katılım vardı ama ruhundan ya
da kalbinden değildi. 14

LA BELLA PRINCIPESSA OLARAK DA BİLİNEN

GENÇ GELİN PORTRESİ

1998'in başlarında genç bir kadının parşömen kağıdı üzerine tebeşirle çizilmiş profili
Manhattan'daki Christie's'de açık artırmaya çıkarıldı (Şekil 70). Sanatçı ve konusu
bilinmiyordu ve katalogda eser, Rönesans İtalya'sının tarzını taklit eden 19. yüzyılın
başlarındaki Alman sanatçılarından birinin eseri olarak tanımlanıyordu. 15 Koleksiyoncu Peter
Silverman, iyi bir bakış açısına sahip Gizli hazineleri keşfettiğinde onu katalogda gördü ve o
kadar ilgisini çekti ki onu incelemek için sergi odasına gitti. Şöyle düşündüğünü hatırlıyor:
“Bu gerçekten çok iyi. Neden 19. yüzyıldan kalmaymış gibi kataloglandığını anlamıyorum.”
Silverman, eserin aslında Rönesans'ta üretildiğinden şüphelendi ve müzayede evinin
minimum tahmininin iki katı olan 18.000 $ teklif etti. Ancak bu yeterli değildi: Teklifi 21.850
dolardan fazlaydı ve Silverman portreyi bir daha asla göremeyeceğine inanıyordu. 16

Ancak dokuz yıl sonra, Manhattan'ın Yukarı Doğu Yakası'nda, büyük İtalyan ustaların
çizimlerinde uzmanlaşmış saygın bir sanat tüccarı olan Kate Ganz'ın galerisine girdi. Kapının
yanındaki masanın ortasındaki şövalenin üzerinde muhteşem bir portre vardı ve Silverman
yine çizimin bir Rönesans ustası tarafından yapıldığına ikna olmuştu. "Genç kadın canlı ve
nefes alıyor gibi görünüyor, yüzünün her detayı mükemmel" diye anımsıyor. “Ağız dingin,
dudaklar zarif bir şekilde ayrık, bir ifadenin oluşumunu mümkün olan en incelikli şekilde ima
ediyor, ancak profilden bakıldığında bakış çok fazla duyguyla parlıyor. Portrenin resmiyeti
17
gençliğinin gücünü maskeleyemez. Çarpıcı görünüyor. Silverman ilgisizmiş gibi
davranarak Ganz'a fiyatını sordu; Ganz da onu dokuz yıl önce satıldığı fiyatla hemen hemen
aynı fiyata teklif etti. Koleksiyoncunun karısı parayı transfer etti ve o da koltuğunun altında
bir zarfın içindeki çizimle galeriden ayrıldı.

Bir sanat eseri olarak görüntü ilginçtir ancak olağanüstü değildir. Kadın, katı bir duruş ve
Leonardo'nun karakteristik kıvrımlı vücut ve zihin hareketlerine dair çok az işaretle,
geleneksel bir profilde tasvir edilmiştir. Ana sanatsal kalitesi, temsil edilen kadının, bakış
açısına ve gözlemciye olan mesafeye bağlı olarak biraz değişen, dolayısıyla Mona Lisa'nın
yüzünde ne görüneceğini tahmin eden ima edilen gülümsemesidir .

Bu portrenin en ilginç yanı Silverman'ın çizimin Leonardo tarafından yapıldığını

kanıtlamak için verdiği mücadeledir. Zamanın çoğu sanatçısı gibi Leonardo da eserlerini asla
imzalamadı veya kayıtlarını tutmadı; Bu nedenle, kimlik doğrulama meselesi - hangi eserlerin
onun yazarı olarak kabul edilmeyi hak ettiğinin keşfedilmesi - onun dehasını anlama
çabasında büyüleyici bir unsur haline gelir. Silverman'ın satın aldığı portre vakasında destan,
dedektiflik, teknik büyücülük, tarihsel araştırma ve uzman görüşünün bir karışımını
içeriyordu. Sanat ve bilimi birleştiren bu çok disiplinli çaba, beşeri bilimleri sevenlerin
teknoloji meraklılarıyla etkileşimini takdir edecek olan Leonardo'nun mirasına layıktı.
Şekil 70. La bella principessa olarak da bilinen genç gelinin portresi .

Süreç , sanat eserleri konusunda yıllar süren hayranlık ve çalışmalara dayanan derin bir
anlayışa sahip olan uzmanlarla başladı. 19. ve 20. yüzyıllarda yapılan atıfların birçoğu Walter
Pater, Bernard Berenson, Roger Fry ve Kenneth Clark gibi sanat alanındaki otoritelerin
anlayışına dayanıyordu.

Ancak uzmanların rolü biraz tartışmalıdır. Örneğin, 1920'lerde Leonardo'ya ait olduğu
iddia edilen başka bir eserin, Kansas City'de ortaya çıkan La belle ferronnière'in bir
kopyasının gerçekliğiyle ilgili bir davada teste tabi tutulmuştu . Berenson bilirkişi ifadesinde
"Bu amatörlere göre değil" dedi. "Birikmiş deneyimlerden bir tür altıncı his geliştirmeniz
uzun zaman alır." Söz konusu görselin Leonardo'ya ait olmadığını beyan etmesi, sahibinin
kendisine "tahminlerin başı" demesine neden oldu. On beş saat sonra jüri bir karara
varılamayacağını açıkladı ve anlaşma imzalanarak sorun çözüldü. Bu durumda uzmanlar
haklıydı: eser Leonardo'ya ait değildi. Ancak dava, sanat dünyasının uzmanlarını elitist bir
komplo olarak gören popülistler için sembolik bir eleştiri noktası haline geldi. 18

Aralarında Christie's uzmanları ve Kate Ganz'ın danıştığı kişiler de dahil olmak üzere
Silverman'ın satın aldığı çizimi ilk gören uzmanlar, parçanın Rönesans'ta üretilmiş olabileceği
fikrini tamamen reddettiler. Ancak Silverman buna ikna olmuştu ve onu bir dairesinin
bulunduğu Paris'e götürdü ve sanat tarihçisi Mina Gregori'ye gösterdi. Ona göre, "bu tasarım
ikili etkiler sergiliyor: narin güzelliğiyle Florentine ve 15. yüzyılın sonunda bir nedimenin
tipik özelliği olan kostümü ve örgüsü veya coazone'uyla Lombard . Elbette akla gelen en
belirgin sanatçı, Floransa'dan Milano'ya geçiş yapan az sayıdaki sanatçıdan biri olan
Leonardo'dur.” Bu Silverman'ı daha fazla araştırmaya teşvik etti. 19

Bir gün Silverman, Louvre'daydı ve Leonardo'nun stüdyosunda çalışan Giovanni Antonio

Boltraffio'nun yaptığı bir portreye hayranlıkla bakıyordu. Orada, Los Angeles'taki British
Museum ve Getty'de küratörlük yapan Nicholas Turner ile tanıştı. Silverman dijital
kamerasını çıkardı ve ona portrenin bir fotoğrafını gösterdi. Turner, çalışmayı "çarpıcı" olarak
nitelendirerek, "Kısa süre önce bir slaytta görmüştüm" dedi. O sırada Silverman hâlâ eserin
Leonardo'nun öğrencilerinden veya müritlerinden biri tarafından üretildiğine inanıyordu.
Turner, bu görüşe katılmayarak onu şaşırttı: sol eliyle yaptığı (Leonardo'nun alamet-i farikası)
eğimli kapakları işaret ederek çizimin muhtemelen ustanın kendisi tarafından yapıldığını
belirtti. Daha sonra şöyle diyecekti: "Bu portredeki gölgelemenin her yönü, Leonardo'nun
aydınlatma konusundaki teorilerinin görsel bir kanıtıdır." 20

Uzmanların sorunu, herhangi bir karmaşık durumda genellikle karşıt bir düşünce akımının
bulunmasıdır. En belirgin muhalifler arasında New York Metropolitan Müzesi'nin müdürü
Thomas Hoving ve çizim küratörü Carmen Bambach vardı. Karizmatik bir sergici olan
Hoving, görselin fazla "basit" olduğunu belirtti ve saygın ve çalışkan bir akademisyen olan
Bambach, parçanın "Leonardo'ya benzemediğini" iddia etmek için sezgilerine başvurdu. 21

Bambach ayrıca, herkesin bildiği kadarıyla Leonardo'nun hiçbir zaman parşömen

kağıdına çizim yapmadığını belirtti. Bu, kendisine atfedilen dört bin tablo için geçerlidir,
ancak Luca Pacioli'nin De Divina Proportione adlı eserinin parşömen kağıdı üzerine yapılan
iki baskısı için yapılan geometrik illüstrasyonlar için geçerli değildir . Bu, eğer Leonardo
tarafından yapılmışsa, genç kadının portresinin bir kitabı resimlemek için tasarlanmış olması
gerektiğinin bir ipucu, göstergesi haline geldi.

Çizimi Silverman'a satan satıcı Ganz, şaşırtıcı olmayan bir şekilde şüpheci New York
uzmanlarıyla aynı fikirdeydi. The New York Times'a şunları söyledi: "Günün sonunda,
uzman görüşü hakkında konuştuğumuzda, her şey bir şeyin Leonardo tarafından yaratılacak
kadar güzel görünüp görünmediğine bağlı; parçanın olup olmadığına bakmaksızın."
Yazarlığını tanımlayan tüm özelliklere sahip olabilir veya olmayabilir - muhteşem
modelleme, olağanüstü incelik, eşsiz anatomi bilgisi - ve bana göre bu çizim bu niteliklerin
hiçbirine sahip değil." 22

Uzmanlar bölünmüş durumdayken bir sonraki adım, sezginin ve bilimsel deneylerin

kullanımını içeren Leonardvari bir çabaya girişmekti. Silverman, parşömen kağıdını,
nesnelerin yaşını belirlemek için organik maddedeki karbonun bozunmasını ölçen bir karbon-
14 tarihleme testine tabi tutarak işe başladı. Sonuçlar, parşömen kağıdın 1440 ile 1650 yılları
arasında üretildiğini gösterdi. Bu pek bir şey kanıtlamadı çünkü bir sahtekar ya da kopyacı
eski bir parşömen kağıt parçasını kullanabilirdi ama en azından Leonardo'yu dışlamadı.

Silverman çizimi, sanat eserlerinin dijital, kızılötesi ve çok bantlı analizinde uzmanlaşmış
Paris merkezli bir şirket olan Lumiere Technology'ye götürdü. Portreyi kollarında tutarak bir
arkadaşıyla birlikte Vespa'ya binerek oraya gitti. Şirketin kurucusu ve teknik direktörü Pascal
Cotte, milimetre kare başına 1.600 piksel yakalayabilen, görüntünün yüzlerce kez
büyütülmesine ve kumaşın her bir lifinin ortaya çıkmasına olanak tanıyan bir dizi yüksek
çözünürlüklü dijital fotoğraf çekti.

Büyütülmüş görüntülerle çizimin ayrıntılarını Leonardo'nun eseri olarak kabul edilen

eserlerle karşılaştırmak mümkün oldu. Örneğin genç kadının elbisesine işlenen süslemelerde
Ermineli Kadın'da görülenlere benzer spiraller ve düğümler dikilmiş ; Ayrıca kolların içinde
23
kaybolan gölgeler doğru perspektife uyularak titizlikle yapılmıştır. Vasari'nin Leonardo
hakkında yazdığı gibi: "İplerin dizilişini resmederek zaman bile harcadı." Bir başka örnek ise
gözün irisidir. Silverman'a göre, Lady with an Ermine karşılaştırması "göz kapağının dış
köşesi, kaş kıvrımı, iris konturu, üst ve alt kirpikler ve göz kapaklarının buluşması da dahil
olmak üzere her ayrıntıya eşit derecede muhteşem bir dikkat gösterildiğini gösteriyor." alt göz
kapağı kenar boşluğu ile irisin alt kenar boşluğu. 24

Silverman ve Cotte, yüksek çözünürlüklü görüntülere ilişkin analizlerini diğer uzmanlara

gösterdi. Bunlardan ilki, Cenevre Üniversitesi'nde Leonardo konusunda uzmanlaşmış bir
akademisyen olan Cristina Geddo'ydu. Üç renk kuru pastelin (siyah, beyaz ve kırmızı),
Leonardo'nun öncülük ettiği ve not defterlerinde tartıştığı bir teknik. “Çizim yüzeyinin
dikkatli bir incelemesi, üretilen dijital görüntülerde daha doğru bir şekilde görselleştirilmesine
rağmen, çıplak gözle fark edilebilen, sol elle yapılan (soldan sağa eğik) büyük miktarda
hassas gölgelemeyi ortaya çıkarıyor. Kızılötesi ışığın kullanımıyla” başlıklı makale akademik
bir dergide yayınlandı. 25

Leonardo'nun en büyük uzmanı Carlo Pedretti de şunları söyledi: "Modelin profili

muhteşem ve göz, aynı döneme ait diğer birkaç Leonardo illüstrasyonunda olduğu gibi
26 Örneğin baş ve boynun oranları ve gözlerin dış hatlarındaki detaylar, şu anda Windsor Kalesi'ndeki
tamamen aynı şekilde çizilmiş."
kraliyet koleksiyonunda bulunan, 27'deki
Profil Genç Kız Portresi adlı, 1490 civarında yapılan bir çizime çok
benziyor. ve 1500'de Mantua'da Isabella d'Este'den yaptığı bir başkası.28

Bu yüzden Silverman ve Cotte, kariyeri Leonardo'nun eserlerinin incelenmesi üzerine

kurulmuş olan, kusursuz bir dürüstlüğe sahip Oxford dekanı Martin Kemp'e başvurdular. Usta
tarafından sözde eserlerin doğrulanması için düzenli olarak talepler alan Kemp, Mart 2008'de
Lumiere Technology tarafından gönderilen yüksek çözünürlüklü görseli içeren e-postayı
açtığında pek iyimser değildi. "Vay canına, o sıkıcı mesajlardan biri daha" diye düşündü.
Ancak bilgisayardaki görüntüyü yakınlaştırıp sol taraftaki kapakları ve diğer detayları
dikkatle inceleyince midesinde kelebekler uçuştuğunu hissetti: “Kadının kafasındaki banda
baktığınızda oluştuğu noktayı görüyorsunuz. saçın arkasında bir oyuk. Leonardo her zaman
malzemelerin sertliğini ve baskı altında nasıl tepki verdiklerini anlayan muhteşem bir göze
sahipti." 29

Görüşü karşılığında herhangi bir ödeme almayan Kemp, o sırada Zürih'te bir banka
kasasında saklanan orijinali görmek için seyahat etmeyi kabul etti. İlk başta şüphelendi ama
birkaç saat boyunca portreyi her açıdan inceledikten sonra daha da heyecanlandı. “Kulağınız
incelikli bir saklambaç oyunu izlenimi veriyor. saçların yumuşak dalgaları arasında
saklanıyor” diye gözlemledi. "Düşünceli gözün irisi, yaşayan, nefes alan bir insanın yarı
saydam radyasyonunu içerir." 30

Kemp inanmaya başladı. Silverman'a "Leonardo'yla kırk yıl çalıştıktan sonra her şeyi
gördüğümü sanıyordum" dedi. “Ama yoktu. Çizimi ilk gördüğümde hissettiğim mutluluk
büyük ölçüde tazelendi. Kesinlikle ikna oldum." Daha fazla kanıt toplamak ve hepsini bir
kitapta yayınlamak için Cotte ile birlikte çalıştı: La Bella Principessa: Yeni Başyapıtın
Hikayesi, Leonardo da Vinci. 31

Bakıcının elbisesi ve rahat saç modeli , 1490'larda Milano'daki Ludovico Sforza'nın

sarayıyla bir bağlantısı olduğunu gösteriyor.Leonardo zaten dükün iki metresinin resmini
yapmıştı: Ermineli Kadın'da Cecilia Gallerani ve Ermineli Kadın'da Lucrezia Crivelli. La
belle ferronnière'de. Bu üçüncü kadın kim olabilir? Bir eleme süreci sonrasında Kemp, onu
Dük'ün gayri meşru kızı (daha sonra meşrulaştırılan) Bianca Sforza olarak tanımladı. 1496'da,
yaklaşık on üç yaşındayken, sarayın en önemli üyelerinden biriyle evlendi: Ludovico'nun
askeri komutanı ve ahırlarında atlı anıt için çizimler yaparak zaman geçiren Leonardo'nun
yakın arkadaşı Galeazzo Sanseverino. Bianca evlendikten birkaç ay sonra hamilelikten
kaynaklanan komplikasyonlar nedeniyle öldü. Kemp , dükün kızları resmi olarak prenses
olmasa da portreye La bella principessa adını vermeye karar verdi. 32

***

Kimlik doğrulamayı belirleyen diğer bilimsel kanıtlar vardı ya da en azından ilk başta öyle
görünüyordu. Cotte, büyütülmüş görüntülerde çizimin üst kısmında bir parmak izi bulmuştu.
Dijital baskı, renkleri yumuşatmak için ellerini ve parmaklarını kullanan Leonardo'nun başka
bir eserinde bulunan baskının aynısı olsaydı, çizimin gerçekliği fiilen doğrulanırdı.
 Cotte, parmak izinin bir görüntüsünü Lozan'daki Kriminoloji ve Ceza Hukuku
Enstitüsü'nde profesör olan Christophe Champod'a verdi. Bunu analiz etmek neredeyse
imkansız olduğundan Champod, görevi işbirliğine dayalı bir şekilde yürütmeye karar verdi ve
bir web sitesinde bir eylem çağrısı yayınladı ve bunun sonucunda neredeyse elli kişi yardım
teklifinde bulundu. Ne yazık ki, herhangi bir model belirlenemediği için sonuç yetersizdi.
Champod, "Bu markanın hiçbir işe yaramadığını düşünüyorum" dedi. 33

İşte bu noktada hikayeye tartışmalı bir karakter girdi. Montreal'de yaşayan Peter Paul
Biro, sanat eserlerinin meşruluğunu kanıtlamak için parmak izlerini bulma ve kullanma
konusunda uzmanlaşmış bir adli tıp uzmanıdır. JMW Turner ve Jackson Pollock gibi
sanatçıların eserlerinin doğruluğunu zaten doğrulamıştı ya da en azından doğruladığını iddia
etmişti ve bu süreçte eyaletteki sanat uzmanları dünyasının altını üstüne getirmişti. Kemp,
Cotte ve Silverman, La bella principessa hakkındaki kararını vermek için 2009'un başlarında
onunla temasa geçti .

Biro, görüntünün dijital olarak büyütülmesinden ressamın parmağındaki olukların

ayrıntılarını tespit ettiğini ve desenleri Leonardo'nun çölde Saint Jerome'da bıraktığı bilinen
parmak iziyle karşılaştırdığını iddia etti . Uzman, Ginevra de' Benci'de Leonardo'nun parmak
iziyle de uyumlu olan en az sekiz benzerlik noktasının bulunduğunu belirtti .

Biro, bulgularını, çok satan saygın bir yazar ve New Yorker çalışanı olan ve profilini
yazan David Grann'e gösterdi . Uzman, bulanık çizgileri genişletti ve multispektral
kameralarla çekilen bir dizi görüntüyü gösterdi, ancak bu, işaretleri yeterince belirgin hale
getirmedi. Grann'e daha sonra daha keskin bir görüntü elde etmek için icat ettiği ve henüz
gösterilmeyen bir tekniği uyguladığını söyledi. Biro'ya göre bu yeni görüntü, São
Jerónimo'da bulunan parmak iziyle benzerlik gösteren sekiz noktayı doğru bir şekilde
tanımlamasına olanak sağladı . "Biro, ortaya çıkardığı şeye hayret etmiş gibi bir anlığına
sessizce parmak izlerine baktı." dedi Grann. "Keşfin, hayatının eserinin bir doğrulaması
olduğunu söyledi." 34

Biro, iddialarını Kemp ve Cotte'nin 2010 yılında yayınlanan kitabı için yazdığı bir
bölümde detaylandırdı. “Leonardo'nun Saint Jerome ile La bella principessa'daki parmak
izleri arasındaki yazışma , bu kitapta sunulan çeşitli analizler arasında çok değerli bir kanıt
sunuyor”, sonucuna vardı. Her ne kadar delillerin bir ceza adaleti davasını çözmeye yetecek
kadar güçlü olmadığını belirtse de kitapta "sekiz karakteristik işaretin çakışmasının
Leonardo'nun yazarlığını güçlü bir şekilde desteklediğini" belirtti. 35

Parmak izi kanıtı, Ekim 2009'da yayınlandığında dünya çapında manşetlere taşındı.
“Sanat dünyası, 19. yüzyıldan kalma bilinmeyen bir Alman sanatçıya ait olduğu düşünülen bir
portrenin artık İtalyan usta Leonardo da Vinci'ye atfedildiğinin yakın zamanda
keşfedilmesiyle çalkalanıyor. ”, Time dergisini yayınladı . "Ve bu açıklamanın yapılma şekli
doğrudan Sherlock Holmes kitaplarından birinin sayfalarından çıkmış gibi görünüyor:
Araştırmacılar, beş yüz yıllık bir parmak izi kullanarak çizimi sanatçıya bağlamayı
başardılar." The Guardian şunları duyurdu: "Sanat uzmanları, Leonardo da Vinci'nin yeni bir
portresinin beş yüz yıllık parmak izi sayesinde keşfedilmiş olabileceğine inanıyor." BBC'nin
manşeti şuydu: "Bir parmak , Leonardo da Vinci'nin yeni bir sanat eserini işaret ediyor."
Silverman'ın Antiques Trade Gazette gazetesinde bir arkadaşı vardı ve bu arkadaşına keşfin
perde arkasını anlattı: " ATG'nin bilimsel kanıtlara özel erişimi var ve bunun, hayvanın elini
ve parmak izini ortaya çıkardığını iddia edebilir." Sanatçı eserin üzerinde” diye bir gazete
yayınladı. Silverman'ın yaklaşık 20 bin dolara satın aldığı çizimin değerinin şu anda 150
milyona yakın olduğu tahmin ediliyordu. 36

Sonra her iyi polisiye hikayede olduğu gibi bir değişiklik oldu. Temmuz 2010'da, parmak izi
manşetlerinin üzerinden bir yıldan az bir süre sonra, David Grann'in Biro'nun zengin ve
ayrıntılı profili New Yorker'da yayınlandı . Grann, Biro'nun kendisi hakkında yansıtmaya
çalıştığı imaj hakkında şunları yazdı: "Sürecin bir noktasında bu imajda önce küçük, sonra da
büyük kusurlar fark etmeye başladım." 37

Grann'in on altı bin kelimelik anlatımı Biro'nun, yöntemlerinin ve motivasyonlarının

rahatsız edici bir resmini çiziyor. Jackson Pollock'un boya örneklerinin analiz geçmişindeki
tutarsızlıklara dikkat çekiyor, Biro'nun karşılaştığı birçok davayı ve dolandırıcılık suçlamasını
hatırlatıyor ve sanat eserlerinin orijinalliğini doğrulamak karşılığında kendilerinden zorla para
almaya çalıştığını iddia eden kişilerin ifadelerini getiriyor. . Dahası, "geliştirilmiş" parmak izi
görüntülerinin güvenilirliği hakkında soru işaretleri uyandırıyor ve ünlü bir papilloskobun,
Biro tarafından belirlenen sekiz benzerliğin mevcut olmadığını belirten ifadesini getiriyor.
Daha da çarpıcı bir şekilde makale, Biro'nun Pollock'a atfettiği baskıların o kadar tekdüze
göründüğünü, hatta bir araştırmacının Biro'nun veya başka birinin bunları pullarla dövmüş
olma olasılığını bile değerlendirdiğini belirtiyor. Soruşturmacı Grann'e parmak izlerinin
38
"sahtecilik çığlıkları attığını" söyledi. Biro, yazıdaki suçlama ve imaları şiddetle reddetti.
Grann ve New Yorker'a hakaret nedeniyle dava açtı , ancak dava federal yargıç tarafından
reddedildi ve kararı daha sonra temyiz mahkemesi tarafından onaylandı. 39

The New Yorker'ın Biro'nun güvenilirliğine yönelik saldırısı, Leonardo'nun baskılarının

La bella principessa'da olduğu yönündeki değerlendirmesine şüphe düşürdü. Kemp ve Cotte,
yazdığı bölümü kitabın İtalyanca baskısından kestiler. Her ne kadar ikisi parmak izi delilinin
davanın sadece bir unsuru olduğu konusunda ısrar etseler de, bu delil oldukça fazla ilgi
görmüştü. Görünüşe göre kamuoyu şüphecilerin tarafına döndü.

Daha sonra hikaye, Leonardo'nun sarmalı gibi yeni bir dönemece girdi. Cotte, tablonun
solunda birisinin keskin bir bıçak kullanarak kağıtta küçük kesikler açtığını ve üç tane kesik
bulunduğunu fark etti.

kenar boyunca delikler. Kemp, illüstrasyonun bir kitabın parçası olabileceği teorisi üzerinde
çalışmaya başladı; bu aynı zamanda o dönemde kitap üretmek için kullanılan bir malzeme
olan parşömen kağıttan yapılmış olduğu gerçeğini de açıklıyordu. Kemp şöyle anımsıyor: "Bu
noktada benim hipotezim bunun Bianca'ya ithaf edilmiş bir şiir kitabının parçası olduğu ve
hatta ön kapağı bile olabileceği yönünde." 40

Kemp daha sonra Güney Florida Üniversitesi'nden emekli sanat tarihi profesörü David
Wright'tan Varşova'daki Polonya Ulusal Kütüphanesi'nde bulunan bir kitap hakkında bir e-
posta aldı. Bu, Sforza ailesinin tarihini anlatan, parşömen kağıdına zengin bir şekilde
resmedilmiş ve Bianca Sforza'nın düğününün anısına yapılmış bir ciltti. Orijinal versiyonların
her birinin, kitabın adanacağı kişiye göre resmedilmiş farklı bir ön kapağı vardı. 1496'da
Varşova'da basılan baskı, Fransa kralına aitti; kral, onu 1518'de Ludovico'nun talihsiz yeğeni
João Galeácio Sforza'nın kızı Bona Sforza ile evlendiğinde Polonya kralına hediye etti. 41

O zamana kadar hikayeye o kadar ilgi vardı ki, National Geographic, PBS ile ortaklaşa,
ne keşfedeceklerini görmek için 2011 yılında Kemp ve Cotte'yi takip etmek üzere Polonya
Ulusal Kütüphanesi'ne bir film ekibi gönderdi. Kitabı oluşturmak için her bir yaprağın nasıl
bir arada tutulduğunu çözmek için yüksek çözünürlüklü bir kamera kullanan ekip, görünüşe
göre bir sayfanın yırtıldığını keşfetti. Parşömen kağıdı La bella principessa'daki kağıtla
eşleşiyordu . Eksik sayfa giriş metinlerinin hemen sonrasındaydı; tam olarak bir
illüstrasyonun olması gereken yerdeydi. Ayrıca çizimdeki üç delik, kitabın beş dikişinden
üçüyle aynı hizadaydı. Farklı dikiş sayısının, desenin dikkatsizce yırtılmış olmasıyla veya 18.
yüzyılda kitabın yeniden inşası sırasında iki ek dikişin eklenmesiyle açıklanabileceğini öne
sürdüler. 42

Leonardo'yu çevreleyen belirsiz evrende çok az şeyin tartışılmaz olduğu düşünülüyor ve hâlâ
La bella principessa'nın sanatçıya ait olduğundan şüphe duyan şüpheciler var. 43 Çizimdeki şekiller çok
belirgindir, Leonardo'nun karakteristik
sfumato'sunu sergilemezler ve göz küresi ile yüzün hatları çok
belirgindir. Yüzün unsurları derin duygulardan yoksundur ve saçlarda ne parlaklık ne de
bukleler vardır. The Guardian'ın sanat eleştirmeni Jonathan Jones, 2015'te " La bella
principessa bir Leonardo değil" diye yazmıştı . “Gerçekten sanatını seven birinin nasıl bu
hatayı yapabildiğini anlamıyorum. Bu kadının bakışı ölü gibi ve pozunda ve tasvir edilişinde
Leonardo'nun enerjisine ve canlılığına hiçbir şekilde benzemeyen bir soğukluk var." Kötü
şöhretli bir sanat sahtekarının, eserin kendisi tarafından 1970'lerde Bolton, İngiltere'den
tanıdığı bir kızı model olarak kullanarak üretildiği yönündeki çok şüpheli iddiasına esprili bir
şekilde atıfta bulunarak Jones şu sonuca vardı: "O kadar üzgün görünüyor ki gerçekten de
öyle yapmış olabilir." 1970'lerde Bolton'daki bir süpermarkette çalışmaktan izin alıyordum."
44 Londra'daki Ulusal Galeri, Leonardo'nun Milano'daki döneminde ürettiği eserlere odaklanan büyük bir sergi düzenlediğinde çizim tamamen bir kenara

bırakıldı. "Bu Principessa'nın

Leonardo'nun başyapıtları arasına asılıp asılmayacağı hiçbir zaman
sorgulanmadı" dedi. Arturo Galansino, küratörlerden biri.

Öte yandan Kemp, La bella principessa'nın gerçekten de Leonardo tarafından çizildiğine

giderek daha fazla emin oluyordu. O ve Cotte, Polonya'daki Sforza'lar hakkındaki kitabı
inceledikten sonra şöyle yazdı: "Portrenin tarihinin 1496 olarak tahmin edilmesi ve bakıcının
Bianca olması büyük bir olasılık sağlıyor." “Leonardo'nun yazar olduğuna dair çok güçlü
kanıtlar var. Bunun modern bir sahtecilik, 19. yüzyıldan kalma bir taklit ya da kayıp
Leonardo'nun bir kopyası olduğu yönündeki hipotezlerin tümü ortadan kaldırıldı.” 45

Hangi versiyon doğru olursa olsun, La bella principessa'nın hikayesi bize Leonardo'nun
çalışmaları hakkında bildiklerimize ve bilmediklerimize dair bazı ipuçları sunuyor. Görüntüyü
doğrulama veya itibarsızlaştırma girişimlerini içeren yoğun insani ve bilimsel dram, bir eseri
meşru bir Leonardo olarak kabul eden şeyin ne olduğunu daha iyi anlamamıza yardımcı olur.

BÖLÜM 17

Sanat bilimi

VEYA KARŞILAŞTIRMA
9 Şubat 1498'de Leonardo, Sforzesco Kalesi'nde geometri, heykel, müzik, resim ve şiirin
göreceli değerlerini içeren bir tartışma akşamının en önemli konusuydu. O zamanlar mekanik
bir sanat olarak kabul edilen resmin bilimsel ve estetik açıdan sıkı bir savunmasını yaptı ve
bunun şiir, müzik ve heykeli geride bırakarak tüm liberal sanatların en yükseği olarak kabul
edilmesi gerektiğini savundu. Geometrinin önceliğini savunmak için orada bulunan saray
matematikçisi Luca Pacioli, dinleyiciler arasında kardinallerin, generallerin, saray
mensuplarının ve "seçkin hatiplerin, asil tıp ve astroloji sanatlarının uzmanlarının" yer
aldığını bildirdi. Pacioli'nin övgülerinin çoğu Leonardo'ya yönelikti: "En seçkin
katılımcılardan biri", "heykel, kalıpçılık ve resim alanındaki her başarısıyla kendi adına layık
olduğunu kanıtlayan yetenekli mimar, mühendis ve mucit Leonardo" idi. Bu, kazanan Vinci
adına yapılan bir kelime oyunu olmasının yanı sıra, Leonardo'nun başkaları tarafından ve
sadece kendisi tarafından değil, bir mühendis ve mimar olarak değil aynı zamanda bir ressam
olarak görüldüğünü gösteriyor. 1

Matematikten sanata ve felsefeye kadar çeşitli entelektüel disiplinlerin değerini

karşılaştıran bu tür kamusal tartışmalar, Sforzesco Kalesi'ndeki akşamların ana cazibesiydi.
Paragonlar ( İtalyanca'da "karşılaştırma" anlamına gelen bir kelime) olarak bilinen bu
tartışmalar, sanatçıların ve akademisyenlerin İtalyan Rönesansı sırasında bir patronu
çekmenin ve sosyal statülerini yükseltmenin bir yoluydu. Bu, Leonardo'nun hem sahneye hem
de entelektüel tartışmalara olan tutkusuyla sarayın ilgi odağı olarak öne çıkabileceği başka bir
alandı.

Resmin diğer sanat biçimleriyle karşılaştırıldığında göreceli değeri, Rönesans'ın

başlangıcından bu yana, örneğin televizyonun sinemaya karşı değeri hakkındaki mevcut
tartışmalarımızı aşan bir ciddiyetle tartışılıyor . 1400 civarında Cennino Cennini, The Book
of Art adlı incelemesinde resim pratiği için gerekli beceri ve hayal gücü hakkında yazdı ve
şunu savundu: "Teorinin yanında tahta oturmayı ve teoriyle birlikte taçlandırılmayı hak ediyor
ve haklı olarak." ". 2 Alberti, 1435 tarihli Resim Üzerine adlı eserinde resmin önceliği hakkında benzer
bir konuşma yapmıştı . 1489'da Francesco Puteolano tarafından şiirin ve tarihi anlatıların
daha büyük önem taşıdığını iddia eden aksi bir iddia ortaya atıldı. Sezar ve Büyük İskender
gibi büyük imparatorların itibarı ve anıları bize heykeltıraşlar ve ressamların değil tarihçilerin
çalışmalarıyla ulaşır. 3

Leonardo'nun kendisi tarafından birkaç kez yazıp revize edildiği anlaşılan örneği, bazen
konu dışı açıklamalarda kayboluyor, ancak bu polemiğin, onun birçok kehaneti ve benzetmesi
gibi, yayınlanmak için değil, yüksek sesle okunmak için yaratıldığını hatırlamak önemlidir.
Akademisyenler bazen bu mükemmel örneği, tiyatro gösterilerinin Leonardo'nun yaşamı,
sanatı ve mühendisliğiyle olan ilişkisinin bir başka örneği olarak değil, sanki bir makaleymiş
gibi analiz ederler. Onu bir dükalık mahkemesinde dikkatli ve büyülenmiş bir seyirci önünde
bu sözleri yüksek sesle söylediğini hayal etmemiz gerekiyor. 4

Leonardo'nun iddiasının amacı, sanatlarını optik bilimi ve perspektif matematiğiyle

ilişkilendirerek ressamların çalışmalarını geliştirmek ve sosyal statülerini iyileştirmekti. Sanat
ve bilim arasındaki etkileşimi yücelterek, kendi dehasını anlamak için çok önemli hale gelen
bir argüman ortaya attı: Gerçek yaratıcılık, gözlem ile hayal gücünü birleştirme yeteneğini
içerir ve bu şekilde gerçeklik ile fantezi arasındaki sınırları bulanıklaştırır. Ona göre büyük bir
ressam bu iki şeyi yapar.

Böyle bir akıl yürütmenin öncülü, görmenin diğer duyulara üstünlüğüydü. “Ruha açılan
bir pencere olduğu söylenen göz, Beynin duyu reseptörlerinin, doğanın sonsuz eserlerini tam
ve muhteşem bir şekilde düşünebilmesinin ana yolu.” Sesler üretildikten hemen sonra
kaybolduğundan işitme duyusu pek kullanışlı değildi. “Duymak, görmekten daha az asildir;
Çünkü öldüğünde doğar ve ölümü de doğumu gibi ani olur. Bu, görme duyusu için geçerli
değildir, çünkü göz için güzel oranlı parçalardan oluşan güzel bir kadın bedeninin temsilini
yaratırsanız, bu güzellik (...) büyük bir kalıcılığa sahip olur ve görülmeye devam edebilir.” 5

Leonardo ayrıca şiirin resimden daha az asil olacağını çünkü basit bir görüntüyle aynı
içeriği iletmek için çok sayıda kelimeye ihtiyaç duyduğunu savundu.

Ey şair, sen kaleminle bir hikaye anlatırsan, ressam da fırçasıyla bunu daha kolay, daha
sade, daha mükemmel ve düşünenlere daha az can sıkıntısıyla anlatabilir. “Bir kadının
cazibesini sevgilisine anlatması için bir şairi ve onu temsil etmesi için bir ressamı çağırın
ve doğanın tutkulu eleştirmeni nereye götürdüğünü görün. Siz resmi mekanik sanatlar
arasında sınıflandırıyorsunuz ama aslında ressamlar sizin gibi yazı kullanarak kendi
eserlerini övebilselerdi bu kadar rezil bir ismin damgasını taşımazlardı.” 6

Bu pasajda Leonardo, "okuma yazma bilmeyen" bir adam olarak tüm klasikleri
okuyamadığını, ancak bir ressam olarak daha muhteşem bir şey yaptığını bir kez daha itiraf
ediyor: doğayı okumak.
 Ona göre resim, heykelden de daha üstündü: Ressamın, heykeltıraşın genel olarak
görmezden gelebileceği "ışıkları, gölgeleri ve renkleri" yeniden üretmesi gerekiyor.
"Dolayısıyla heykel, resim yapmaktan daha az düşünmeyi ve dolayısıyla daha az beceriyi
7
gerektirir." Üstelik bu, daha fazla kir üreten bir faaliyettir ve saray beyefendisine uygun
değildir. Heykeltıraş "tepeden tırnağa mermer tozuyla kaplıdır (...) evi pis, toz ve taş
kırıntılarıyla doludur", ressam ise "büyük bir dinginlikle, çok iyi giyinerek eserin önünde
oturur ve uygular. yumuşak bir fırçayla hassas boyalar.

Antik çağlardan bu yana yaratıcı çabalar iki kategoriye ayrılıyordu: mekanik sanatlar ve
liberal sanatlar; bunlar daha yüksek kabul ediliyordu. Resim yapmak, kuyumculuk ve
dokumacılarınkine benzer şekilde el emeğine dayalı bir faaliyet olduğu için mekanik olarak
sınıflandırıldı. Leonardo, resmin sadece bir sanat değil aynı zamanda bir bilim olduğunu iddia
ederek bu iddiayı yalanladı. Üç boyutlu nesneleri düz bir yüzey üzerinde yeniden üretmek için
ressamın, matematiğe dayalı iki bilim olan perspektif ve optiği bilmesi gerekiyordu.
Dolayısıyla resim yapmak hem aklın hem de ellerin eseriydi.

Leonardo daha da derine indi: Resim yapmak sadece zekayı değil aynı zamanda hayal
gücünü de gerektiriyordu; resmi yaratıcı ve dolayısıyla daha yüce kılan da bu fantezi
unsuruydu. Yalnızca gerçekliğin temsil edilmesine değil, aynı zamanda ejderhalar, canavarlar,
muhteşem kanatlı melekler ve gerçekte var olanlardan daha büyülü manzaralar gibi yaratıcı
icatlara da olanak sağladı. "Bu nedenle, ey yazarlar, resmi liberal sanatlar kategorisinden
çıkarmak yanlıştı, çünkü bu sadece doğanın eserlerini değil, aynı zamanda doğanın asla
yaratmadığı sonsuz şeyleri de kapsıyor." 8

FANTAZİ VE GERÇEK

Özetle, Leonardo'nun ana yeteneği buydu: Gözlem ve hayal gücünün bir karışımıyla, "sadece
doğanın eserlerini değil, aynı zamanda doğanın asla yaratmadığı sonsuz şeyleri de" tercüme
etme yeteneği.

Leonardo, deneyimi bilginin temeli olarak kullanmaya inanıyordu ama aynı zamanda
fanteziye olan tutkusunu da körükledi. Sadece hayalde var olanlardan olduğu kadar, gözle
görülebilen harikalardan da hoşlanır. Bu nedenle zihni, gerçekliği fanteziden ayıran bulanık
çizgi üzerinde sihirli bir şekilde ve bazen de çılgınca dans edebiliyordu.
 Örneğin, "lekeli veya çeşitli taş türlerinden oluşan" bir duvara bakma konusundaki
tavsiyesini ele alalım: Leonardo böyle bir duvara bakabildi ve her taşın katmanlı katmanlarını
ve diğer noktasal ayrıntıları doğru bir şekilde ayırt edebildi, ama aynı zamanda bunu hayal
gücü için bir sıçrama tahtası olarak ve "zihni çeşitli icatlara teşvik etmenin ve harekete
geçirmenin bir yolu" olarak nasıl kullanacağını biliyordu. Genç sanatçılara tavsiyelerinde
yazdığı gibi:

Belki de duvardaki desenlerde, dağlarla, nehirlerle, kayalarla, ağaçlarla, ovalarla, geniş

vadilerle ve çeşitli şekillerde tepelerle süslenmiş çeşitli manzaralara benzerlikler
keşfedeceksiniz; ya da belki savaşları ve figürleri tam anlamıyla görüyorsunuz; veya iyi
tasarlanmış ve tamamlanmış şekillere dönüştürebileceğiniz tuhaf yüzler, kostümler ve
sonsuz çeşitlilikte nesneler. Lekelerle noktalanmış bu duvar tipinin yarattığı etki, çan
sesine benzer, hayal etmek istediğiniz herhangi bir ismi veya kelimeyi tanıyabilmeniz
mümkündür (...) Duvarlardaki lekeleri görmekte zorluk çekmemelisiniz, ya da ateşin
külleri, bulutlar ya da çamur; bunlara çok dikkat ederseniz, içlerinde harika fikirler
bulabilirsiniz, çünkü karanlık şeyler zihni yenilerini icat etmeye teşvik eder. 9

Leonardo tarihteki en disiplinli doğa gözlemcilerinden biriydi, ancak gözlem becerileri

hayal gücüyle çelişmek yerine birleşiyordu. Sanata ve bilime olan tutkusunun yanı sıra
gözlem ve hayal gücü de birleşerek dehasının özünü oluşturdu. Kombinatoryal bir yaratıcılığa
sahipti: Aynı şekilde gerçek bir kertenkeleyi, ister mahkeme sunumu ister çizim için,
ejderhaya benzer bir canavara dönüştürmek için diğer hayvanların çeşitli parçalarıyla
süsledi. Detayları detaylandırarak doğanın ayrıntılarını ve desenlerini tanımlayabildi ve
bunları yeniden düzenleyerek çok yenilikçi kombinasyonlar üretmeyi başardı. 10

Leonardo'nun bu yeteneğe bilimsel bir açıklama bulmaya çalışması şaşırtıcı değil.

Anatomik çalışmalar sırasında insan beyninin haritasını çıkardığında, insanın fantezi
yeteneğini, rasyonel düşünce kapasitesiyle doğrudan etkileşime girebileceği bir karıncıkta
buldu.

ANTLAŞMA

Leonardo'nun bu örneği sunuşu o kadar etkileyiciydi ki Lomazzo'ya göre Milan Dükü ona
bunu bir inceleme şeklinde yazmasını önerdi. Leonardo bunun üzerinde çalışmaya başladı ve
görünüşe göre not defterlerindeki bazı taslaklar Lomazzo'nun ona kitap diyebileceği kadar
 11
tutarlı bir şekilde düzenlenmişti. Benzer şekilde, Leonardo'nun arkadaşı Luca 1498'de şunu
bildirmiştir: "Leonardo, resim ve insan hareketi üzerine hayranlık uyandıran kitabını büyük
bir titizlikle bitirmişti." Bununla birlikte, birçok resminde ve tüm incelemelerinde olduğu gibi,
Leonardo'nun sonuç sözcüğünün kullanımı konusunda daha incelikli bir kriteri vardı ve bu
örneği veya resim üzerine herhangi bir incelemeyi asla yayınlamadı. Pacioli, Leonardo'ya
çalışkanlık erdemini atfederken çok cömert davrandı.

Leonardo, resim üzerine notlarını yayınlamak yerine, birçok resminde yaptığı gibi,
kariyerinin geri kalanında bunları cilaladı. On yılı aşkın bir süre sonra hâlâ anlaşmaya yeni
fikirler ekliyor ve yeni yapıların taslağını hazırlıyordu. Sonuç, çeşitli formatlardaki notlardan
oluşan bir karmakarışıklıktır: 1490'ların başında, Paris'ten El Yazmaları A ve C olarak bilinen
iki defterde yapılan gözlemler; 1508 civarında derlenen ve daha sonra şimdi Codex
Atlanticus olarak adlandırılan şekilde yeniden düzenlenen bir dizi fikir ; ve 1490'lardan
kayıp bir derleme olan Libro W. Leonardo'nun ölümünden sonra asistanı ve varisi Francesco
Melzi bu notları temel aldı. 1540 yılında, çeşitli versiyonları ve uzantıları ile Leonardo'nun
Resim Üzerine İncelemesi olarak bilinen eseri üretmek . 12 Çoğu baskıda örnek, açılış bölümü
olarak yayımlandı.

Melzi tarafından derlenen pasajların çoğu 1490 ile 1492 yılları arasında, Leonardo'nun
Virgin of the Rocks'ın ikinci (Londra) versiyonu üzerinde çalışmaya başladığı ve genç
öğrencileri ve çırakları barındıran bir stüdyo açtığı sıralarda yazılmıştır. 13 Bu şekilde,
Leonardo'nun sözlerini, sanki birçoğu stüdyoda incelenmek üzere yaratılmış gibi okumak
mantıklı geliyor; çünkü Leonardo, o belirli bir tablo üzerinde meslektaşlarıyla birlikte
çalışıyordu ve ışıklandırmayla ilgili karmaşık zorlukların üstesinden gelmeye çalışıyordu.

Bu yazılarda Leonardo'nun sanatı bilim olarak nasıl ele aldığını görebiliriz. Pacioli'nin
Leonardo'nun gelecekteki incelemesine verdiği başlık - "Resim ve İnsan Hareketi Üzerine" -
onun beyninin kurduğu bağlantıları gösteriyor. Toplanan temalar arasında gölgeler, ışık,
renkler, tonlar, perspektif, optik ve hareketlerin algılanması yer alıyordu. Tıpkı anatomi
üzerine yaptığı çalışmalar gibi, Leonardo da resim tekniklerini geliştirmesine yardımcı olmak
için bu konuları araştırmaya başladı, ancak sonunda doğayı anlamanın saf zevki için bilimin
karmaşıklıklarını daha derinlemesine araştırmaya başladı.

GÖLGELER
Leonardo'nun gözlem gücü, iş ışık ve gölgelerin etkilerini ayırt etmeye geldiğinde özellikle
keskindi. Farklı ışık türlerinin farklı gölge türlerini nasıl ürettiğini inceledi ve bunu, boyadığı
nesnelere hacim hissi vermek için ana modelleme aracı olarak kullandı. Bir nesneden
yansıyan ışığın bir gölgeyi incelikli bir şekilde artırabildiğini veya yüzün alt kısmını
aydınlatabildiğini fark etti ve bir nesnenin renginin, üzerine düşen gölgeden nasıl etkilendiğini
gördü. Bu şekilde Leonardo, bilimini karakterize eden gözlem ve teori arasındaki etkileşime
dahil oldu.

Verrocchio'nun stüdyosunda bir egzersiz biçimi olarak kumaşların kıvrımlarını çizerek

gölgelendirmenin incelikleriyle çalışmaya başladı. Sonunda, üç boyutlu nesneleri iki boyutlu
bir yüzey üzerinde modellemenin sırrının çizgiler değil, gölgeler kullanmak olduğunu
öğrendi. Leonardo, bir ressamın temel amacının "düz bir yüzeyde sanki modellenmiş ve
düzlemden ayrılmış gibi bir gövde sergilemek" olduğunu açıkladı. Resimdeki bu başarı “ışık
ve gölge kullanımından kaynaklanmaktadır”. Leonardo, iyi resmin özünün ve bir nesnenin üç
boyutlu görünmesini sağlamanın anahtarının, gölgeleri doğru şekilde yeniden oluşturmak
olduğunu biliyordu; Bu nedenle sanat alanındaki diğer konulardan çok gölgeler hakkında
çalışmaya ve yazmaya zaman ayırdı.

Gölgelerin sanat açısından o kadar önemli olduğu düşünülüyordu ki, incelemenin

taslağında en uzun bölümün bu konuyu ele alacağını tanımladı. "Bence gölgeler perspektif
açısından son derece önemlidir, çünkü gölgeler olmadan katı ve opak cisimler kötü bir şekilde
tanımlanmış olur" diye yazdı. “Gölgeler, cisimlerin şekillerini gösterme şeklidir. Bedenlerin
hatları, gölgeler dışında ayrıntılı olarak bilinemez.” 14

Bir resimdeki üç boyutlu nesnelerin modellenmesinde ana teknik olarak gölgelerin

kullanılmasına yapılan bu vurgu, o zamanın yaygın uygulamasından bir kopuşu temsil
ediyordu; Alberti'nin izinden giden çoğu sanatçı, kontur çizgilerinin üstünlüğünü vurguladı.
Leonardo, inceleme notlarında "Resimde hangisi daha önemli, gölgeler mi, yoksa konturlar
mı?" diye sorar. Ona göre doğru cevap ilkiydi: "Bir görüntünün gölgelendirmesini
mükemmelleştirmek için, yalnızca dış hatlarını çizmekten çok daha fazla gözlem ve
çalışmaya ihtiyaç vardır." Her zamanki gibi, gölgelemenin neden kontur yapmaktan daha
incelikli olduğunu göstermek için bir deney gerçekleştirdi: "Bunun kanıtı, göz ile görülecek
nesne arasına yerleştirilen bir örtü veya cam levhayla çizgilerin ana hatlarıyla çizilebilmesidir.
çoğaltılabilir. Ancak gölgenin sonsuz dereceleri ve bunların birleşme şekli nedeniyle kesin
sınırların kullanılmasına izin vermemesi nedeniyle bunun gölgelendirme için hiçbir faydası
yoktur.” 15

Leonardo gölgeler hakkında takıntılı bir şekilde yazmaya başladı. Konuyla ilgili, bir
kitabın otuz sayfasını dolduracak kadar on beş binden fazla kelimeden oluşan bir sel
günümüze kadar ulaşabilmiştir - ve böyle bir cildin orijinal olarak yazılanların yarısından
azına tekabül etmesi muhtemeldir. Gözlemleri, grafikleri ve diyagramları giderek daha
karmaşık hale geldi (Şekil 71 ve 72). Orantılılık ilişkilerini tanımlama olanağını kullanarak,
ışığın konturlu nesnelere çeşitli açılardan çarpmasının etkilerini hesapladı: "Eğer vücut ışıktan
daha büyükse, gölge ters çevrilmiş, kesik bir piramit gibi görünür ve uzunluğunun da
tanımlanmış bir sonu yoktur. Ancak cisim ışıktan küçükse gölge bir piramit gibi görünür ve
Ay tutulmalarında gördüğümüz gibi sona erer.”

Gölgelerin akıllıca kullanımı, Leonardo'nun resimlerinde onları zamanın diğer

sanatçılarının çalışmalarından ayıran birleştirici bir güç haline geldi. Gölgeler oluşturmak için
renk tonlarının geçişlerini kullanma konusunda özellikle yaratıcıydı. Sahnenin en doğrudan
ışığı alan kısımları daha doygun renklere sahipti. Gölgeler ve renk tonları arasındaki ilişkiye
dair bu anlayış, Leonardo'nun sanatında birleşik bir tutarlılık yarattı.

qyiNTA
, BT. ji'a ri úmi: ¿' j Itite ijafa.dcujrt dlttjlé tlwHÍiian :'Mitici^civtr eC'cffajtita CmictMW
Jira.dt ¡c a^aíij'n ajuaft <aynj>-n<,iiii kullanıyor musunuz?

Şekil 71. Kafaya çarpan ışığın incelenmesi.

 Şekil 72. Gölge çalışması.

Bu zamana kadar hem kitap bilgisinde usta, hem de deneyimin öğrencisi haline
geldiğinden, Leonardo, Aristoteles'in gölgeler üzerine çalışmalarını inceledi ve bunları,
lambalar ve çeşitli boyutlardaki nesneler içeren çeşitli yaratıcı deneylerle birleştirdi. Çeşitli
gölge kategorileri belirledi ve her biri için bir bölüm taslağı hazırladı: bir nesnenin üzerine
doğrudan gelen ışığın oluşturduğu birincil gölgeler; atmosfer tarafından saçılan ortam
ışığından kaynaklanan türetilmiş gölgeler; yakındaki nesnelerden yansıyan ışıkla hafifçe
renklenen gölgeler; birden fazla ışık kaynağı tarafından oluşturulan kompozit gölgeler;
şafağın veya gün batımının yumuşak ışığının yarattığı gölgeler; kumaşlardan ve kağıtlardan
süzülen ışığın oluşturduğu gölgeler; ve diğer birçok varyasyon. Her kategori için muhteşem
gözlemlerde bulundu: “Her zaman ışığın çarptığı ve ardından kaynağa geri yansıdığı bir nokta
vardır; orijinal gölgeyle buluşuyor ve ikisi bir şekilde karışıyor ve değişiyor. 16

Işığın yansıması üzerine çalışmalarını okumak, Ermineli Kadın'da Cecilia'nın elinin

köşesindeki ışıkla benekli gölgenin inceliklerini veya Kayalıklar Bakiresi'nde Meryem
Ana'nın elinin inceliklerini daha iyi anlamamızı sağlar ve bize bu resimlerin neden devrim
niteliğinde olduğunu hatırlatır. başyapıtlar. Resimleri incelemek ise onun yansıyan ve
yansıyan ışık üzerine yaptığı bilimsel araştırmayı daha derinlemesine anlamamızı sağlıyor. Bu
döngüsel süreç Leonardo için de geçerlidir: Onun doğa analizi sanatını besledi, o da doğa
analizini besledi. 17

ÇİZGİSİZ ŞEKİLLER

Leonardo'nun nesnelerin şeklini tanımlamak için kontur çizgileri yerine gölgelere güvenmesi,
hem gözlemden hem de matematikten elde edilen radikal bir sonuçtan geliyordu: Doğada bir
nesnenin sınırlarını çizen kesin olarak görünür bir çizgi yoktur. Kenarlarının bulanık
görünmesine neden olan şey sadece onları algılama şeklimiz değil. Leonardo, gözlerimiz onu
nasıl algılarsa algılasın, doğanın kesin çizgilere sahip olmadığını belirtti.

Matematiksel çalışmalarında, ayrık, bölünemez birimler içeren sayısal nicelikler ile

geometride bulunan ve sonsuz bölünebilir ölçümler ve derecelendirmeler içeren sürekli
nicelikler arasında bir ayrım yaptı. Gölgeler ikinci kategoriye girer: ana hatları çizilebilen ayrı
birimler yerine, ince, sürekli bir gradyan halinde bulunurlar. "Aydınlık ile karanlık arasında
belirsiz farklılıklar vardır çünkü bunların miktarı süreklidir" diye yazdı. 18

Bu radikal bir öneri değildi ama sonra Leonardo bir adım daha ileri gitti. Doğadaki hiçbir
şeyin matematiksel kesinlikte çizgilere, sınırlara veya kenarlara sahip olmadığına dikkat çekti:
"Çizgiler, bir nesnenin yüzeyinin herhangi bir miktarının parçası değildir, ayrıca yüzeyini
çevreleyen havanın da parçası değildir." Noktaların ve çizgilerin fiziksel varlığı olmayan
matematiksel yapılar olduğunu fark etti. Sonsuz derecede küçüktürler. “Çizginin kendi içinde
ne maddesi ne de özü vardır ve belki de onu gerçek bir nesneden ziyade hayali bir fikir olarak
düşünmek daha iyidir; doğası gereği yer kaplamaz.”

Gözlem, optik ve matematiğin Leonardo benzeri bir karışımına dayanan bu teori,

sanatçıların resimlerde çizgi kullanmaması gerektiğine dair inancını güçlendirdi: "Keskin
konturlar yapmayın, çünkü konturlar çizgilerdir ve görünmezdirler, sadece doğru olanlar,
mesafe, aynı zamanda yakından bakıldığında da. Eğer çizgi ve matematiksel nokta
görünmezse, nesnelerin dış hatları da, çünkü onlar da çizgidir, yakından bakıldığında bile
görünmez.” Bunun yerine sanatçının nesnelerin şeklini ve hacmini ışık ve gölge kullanarak
temsil etmesi gerekiyor. “Bir yüzeyin sınırlarını oluşturan çizginin görünmez bir kalınlığı
19 Bu
vardır. Bu nedenle ey ressam, onların vücutlarını çizgilerle çizme.” , Vasari tarafından
övülen ve çizimlerde doğrusal hassasiyete ve şekiller ve nesneler oluşturmak için çizgilerin
kullanımına dayanan, disegno lineamentum olarak bilinen Floransa geleneğinin sonuydu .

Leonardo'nun doğadaki ve sanattaki tüm sınırların bulanık olduğu konusundaki ısrarı,

onu Mona Lisa'da belirgin bir şekilde görülen puslu, dumanlı konturları kullanan bir teknik
olan sfumato'nun öncüsü yaptı . Sfumato sadece resimde gerçekliği daha doğru bir şekilde
temsil eden bir teknik değil, aynı zamanda Leonardo'nun yaşamının ana temalarından biri
olan bilinen ile gizem arasındaki belirsiz ayrımın bir benzetmesidir . Sanat ve bilim arasındaki
sınırları bulanıklaştırdığı gibi, gerçeklik ile fantezi, deneyim ile gizem, nesneler ile çevreleri
arasındaki sınırları da bulanıklaştırdı.

OPTİK

Leonardo'nun doğadaki konturları kesin olarak sınırlayan görünür çizgilerin olmadığı

sonucuna varması, ressam olarak yaptığı gözlemler ve matematik bilgisinden
kaynaklanmaktadır. Ancak başka bir neden daha vardı: optik üzerine çalışması. Bilimle ilgili
bilgilerinin çoğunu edindiği gibi, sanatına yardımcı olması için optik konusunda da
araştırmalara başlamıştı, ancak 1490'lara gelindiğinde yorulmak bilmez ve görünüşte
doyumsuz bir merakla zaten optik üzerinde çalışıyordu.

Başlangıçta o da diğerleri gibi ışık ışınlarının gözün içinde tek bir noktada toplandığını
düşünmüştü. Ancak çok geçmeden bu fikirden rahatsızlık duymaya başladı; çünkü nokta,
çizgi gibi, gerçek dünyada boyutu veya fiziksel varlığı olmayan matematiksel bir kavramdır.
"Göze ulaşan tüm görüntüler, bölünmezliği zaten kanıtlanmış olan matematiksel bir noktada
birleşseydi, o zaman evrendeki her şey tek, bölünmez bir şey gibi görünürdü" diye düşündü.

Daha sonra doğru bir şekilde görsel algının retinanın tüm yüzeyi boyunca gerçekleştiğine
inanmaya başladı; bu fikri basit deneylerin yanı sıra gözün diseksiyonlarından da geliştirdi.
Dahası bu kavram, doğada kesin çizgilerin neden görünmediğini açıklamasına da yardımcı
oldu. "Opak cisimlerin gerçek hatları hiçbir zaman tam olarak görülemez" diye yazdı. “Bunun
nedeni görme yetisinin tek bir noktada yoğunlaşmaması; gözün gözbebeğinin (aslında
retinasının) tüm uzunluğu boyunca yayılır. 20

11. yüzyıl Arap matematikçisi Alhazen'in çalışmalarından esinlenerek bir iğneyi yavaş
yavaş göze yaklaştırmayı içeren bir deney gerçekleştirdi. Yaklaştıkça gözün görüşünü
tamamen engellemez; eğer görme retina üzerinde tek bir noktada işlenirse bu durum meydana
gelebilir. Bunun yerine iğnenin görüntüsü şeffaf bir sis gibi bulanıklaşıyor. “İğneyi
gözbebeğinin önüne ve göze mümkün olduğu kadar yakın bir yere yerleştirirseniz, arkasına
yerleştirilen herhangi bir nesnenin algısının mesafe ne olursa olsun engellenmeyeceğini
göreceksiniz.” 21 Bunun nedeni, iğnenin gözbebeğinden (gözün ortasında ışığın girmesine izin
veren delik) ve retinadan (göz küresinin arkasında beyne ışık uyarıları gönderen tabaka) daha
dar olmasıdır. Gözün sol ve sağ köşeleri, iğnenin arkasına yerleştirilen nesnelerden yayılan
ışığı hâlâ yakalayabilir. Aynı şekilde göz, bir cismin sınırlarını çok yakın olsa bile göremez,
çünkü gözün farklı bölgeleri, cisimden ve ortamdan gelen ışığı biraz farklı şekillerde algılar.

Leonardo'nun ilgisini çeken bir soru vardı: Neden görüntüler beyinde ters çevrilmiş ve
yansıtılmış olarak görünmüyor? Camera obscura olarak bilinen bir cihaz üzerinde çalışmıştı
ve nesneden çıkan çizgilerin açıklıktan geçerken kesişmesi nedeniyle onun tarafından üretilen
görüntünün yansıtıldığını ve ters çevrildiğini biliyordu. Bu yüzden yanlışlıkla, gözün veya
beynin derinliklerinde bir yerde, görüntüyü düzeltmek için başka bir açıklık olduğu sonucuna
vardı; Leonardo beynin kendisinin bu ayarlamayı yapabileceğini anlamamıştı, ancak ayna
yazısıyla okuma ve yazma yeteneği ona bunu söylüyordu. yani bir ipucu ver

Görüntülerin gözlerden geçtikten sonra nasıl düzleştiği sorusu, Leonardo'yu insan ve sığır
gözlerini parçalara ayırmaya ve ardından göz küresi ile beyin arasındaki görsel algıların
yolunu haritalandırmaya yöneltti. Çizimler ve notlarla dolu inanılmaz bir sayfada (Şekil 73),
üst kısmı kesilmiş, yukarıdan görülen bir kafatası sunuyor. Önde gözbebekleri ve onların
arkasında optik sinirler ve sinirlerin beyne doğru uzanırken oluşturduğu X şeklinde bir yapı
olan optik kiazma bulunur. Aynı sayfada yönteminizin açıklamasını bulacaksınız:

Beyin maddesini dura mater'in (beyni çevreleyen üç zardan en sert olanı) kenarlarından
çıkarın (...) Daha sonra dura mater'in sinirlerle kaplı baziler kemiğe nüfuz ettiği tüm
yerlere dikkat edin. pia mater (beyni çevreleyen üç zarın en içtekisi). Pia mater'i
kenarlarından başlayarak dikkatlice azar azar kaldırıp, soldan veya sağdan başlayarak
 deliklerin konumunu ayrıntılı olarak yazıp bütünüyle çizdiğinizde kesinlikle çok şey
öğreneceksiniz (... ) 22

Leonardo'nun bir göz küresini keserken karşılaştığı sorunlardan biri, kesildiğinde şekil
değiştirme eğiliminde olmasıydı. Bu yüzden bu zorluğun üstesinden gelmek için yaratıcı bir
yol icat etti: "Gözün tamamını bir yumurta beyazının içine yerleştirmeli, katılaşana kadar
pişirmeli ve yumurta ile gözü çapraz olarak kesmelisiniz, böylece gözün iç kısmından hiçbir
şey sızmamalıdır. dışarı. ."

Leonardo'nun optik deneyleri ancak bir sonraki yüzyılda yeniden keşfedilecek yenilikler
yarattı. 23 Dahası, teoriyi deneyle birleştirme becerilerini geliştirmede önemliydi ve perspektif
çalışmalarının temelini oluşturdular.
Şekil 73. Kafatasının iç görünümü.

PERSPEKTİF
Leonardo, resim sanatının ve optik biliminin perspektif çalışmalarından ayrılamaz olduğunu
fark etti: gölgeleri doğru şekilde tasvir etme yeteneğinin yanı sıra, çeşitli perspektif
türlerindeki ustalık, ressamların düz bir yüzeyde üç boyutlu güzelliği yeniden yaratmasına
olanak tanır. Yalnızca bir nesneyi doğru şekilde boyutlandırmak için formüle edilmiş bir
yaklaşımın ötesine geçen bir perspektif anlayışı kazanmak için optik bilimini incelemek
gerekir. "Resim perspektife dayalıdır" diye yazmıştı, "ve perspektif gözün nasıl çalıştığının
tam olarak anlaşılmasından başka bir şey değildir." Böylece resim ve optik üzerine incelemesi
üzerinde çalışırken aynı zamanda perspektif üzerine başka bir metin için de fikir topluyordu.
24

Bu alan çok iyi çalışılmıştı. Alhazen optik perspektif bilimi hakkında yazmıştı ve
perspektif teorisinin resimdeki uygulamaları Giotto, Ghiberti, Masaccio, Uccello ve Donatello
gibi Leonardo'nun sanatsal öncülleri tarafından geliştirildi. En alakalı ilerlemeler Brunelleschi
tarafından, Floransa'daki Aziz Yuhanna Vaftizhanesi resmini gerçek görüntüyle
karşılaştırmak için bir ayna kullandığı ünlü deneyden elde edildi ve daha sonra Alberti
tarafından usta eseri Resim Üzerine'de kodlandı .

Kariyerinin başlangıcında, Floransa'da Leonardo, Magi'nin Hayranlığı'nın taslağında

yeni perspektif matematiğini kullanmıştı . Taslakta çizilen ızgara, Alberti'nin kavramlarının
o kadar titiz bir uygulamasıdır ki, özellikle burada çizilen at ve devenin nefis hayali
hareketleriyle karşılaştırıldığında çok zahmetli görünmektedir. Beklendiği gibi, resmin son
versiyonu olması gereken üzerinde çalışmaya başladığında Leonardo, doğrusal oranların
hareket ve fantezi duygusunu kısıtlamadığı, daha yaratıcı bir görüntü sunmak için oranları
ayarladı.

Diğer pek çok konuda olduğu gibi, Leonardo'nun perspektif üzerine daha ciddi
çalışmaları, 1490'ların başında, Milan'ın dukalık sarayı çevresinde yoğunlaşan entelektüel
çevreye resmi olarak katılmasıyla teşvik edildi. 1490'da yakınlardaki Pavia köyündeydi (aynı
gezi Vitruvius Adamı'nın ortaya çıkmasına neden oldu ), 13. yüzyılda John Peckham
tarafından yazılan perspektif üzerine çalışmanın ilk basılı versiyonunu düzenleyen profesör
Fazio Cardano ile optik ve perspektifi tartıştı.

Leonardo'nun perspektif üzerine notları optik ve resim üzerine notlarla karıştırılmıştır,

ancak görünüşe göre o sadece bu konu üzerine ayrı bir inceleme yazmayı düşünmüştür. 16.
yüzyıl sanatçısı Benvenuto Cellini, Leonardo'nun perspektif üzerine bir el yazmasına sahip
olduğunu iddia etti; bu el yazmasını "insanoğlunun şimdiye kadar ürettiği en güzel şey,
nesnelerin yalnızca derinlik olarak değil, aynı zamanda genişlik ve uzunluk olarak da nasıl
küçültüleceğini gösteren" olarak tanımladı. Lomazzo, metnin "çok kafa karıştırıcı bir şekilde
yazıldığını" belirtti. Perspektifle ilgili öğretilerinin birçoğu hayatta kaldı, ancak ne yazık ki bu
el yazması kayboldu. 25

Leonardo'nun perspektif çalışmalarına en önemli katkısı, konseptini yalnızca bir resmin

ön planında ve arka plan düzleminde bulunan nesnelerin göreceli boyutunu keşfetmek için
geometriyi kullanan doğrusal perspektifi değil, aynı zamanda doğrusal perspektifi de içerecek
şekilde genişletmesiydi. ayrıca renk ve netlikteki değişiklikler yoluyla derinlik hissi yaratma
teknikleri. "Perspektifin üç dalı vardır" diye yazdı. “Birincisi, nesnelerin gözden uzaklaştıkça
gözle görülür biçimde azalmasıyla ilgilidir (...) İkincisi, renklerin gözden uzaklaştıkça nasıl
değiştiğiyle ilgilidir. Üçüncüsü, bir resimdeki nesnelerin uzaklaştıkça daha az ayrıntılı olma
eğilimiyle ilgilidir. 26

Doğrusal perspektif durumunda, temel orantı kuralını önerdi: Gözden diğerine iki kat
uzakta bulunan bir nesne “her ikisi de aslında aynı boyutta olmasına rağmen ilkinin yarısı
kadar büyüklükte görünecektir; Mesafe iki katına çıktıkça azalma da iki katına çıkacak.” Bu
kuralın, kenarların izleyiciye merkezden çok uzakta olmadığı normal boyutlu bir tablo için
geçerli olduğunu fark etti. Peki ya büyük Fresk mi yoksa duvar resmi mi? Kenarlardan biri
izleyiciye tablonun merkezinin iki katı kadar uzakta olabilir. Onun deyimiyle "Karmaşık
perspektif", "hiçbir yüzeyin, onu gören gözün tüm parçalarına eşit uzaklıkta olmaması
nedeniyle gerçekte olduğu gibi görülememesi" durumunda ortaya çıkar. Yakında göstereceği
gibi, bir duvarın tamamına yapılan bir resim, doğal perspektif ile "yapay perspektif"in bir
karışımını gerektirir. Leonardo bir diyagram çizdi ve "yapay perspektifte, farklı boyutlardaki
nesneler farklı uzaklıklara yerleştirildiğinde, küçük olanın büyük olana göre göze daha yakın
olduğunu" açıkladı. 27

Doğrusal perspektif üzerine çalışması devrim niteliğinde değildi; Alberti temelde aynı
şeyi açıklamıştı. Ancak Leonardo, daha uzaktaki nesnelerin nasıl daha az keskin hale
geldiğini açıklayan keskinlik perspektifinden bahsederken daha yenilikçiydi. "Bu nesnelerin
doğruluğunu, gözlemcinin gözlerinden artan mesafeyle orantılı olarak azaltmalısınız"
talimatını verdi. “Ön planda en yakın kısımlar güçlü ve kararlı bir şekilde bitirilmeli; ancak
daha uzaktakiler tamamlanmamış görünmeli ve tanımsız konturlara sahip olmalıdır.”
Açıkladığı gibi nesneler mesafe arttıkça küçülüyormuş gibi göründüğünden, en küçük
detayları kayboluyor, en büyükleri de kaybolmaya başlıyor. Uzak mesafede şekillerin ana
hatları belirsizleşiyor. 28

Gözlemcinin tabanını göremediği ve boyutlarını bilmediği surların arkasında bulunan

şehirleri ve kuleleri örnek olarak gösterdi. Keskinlik perspektifi, dış hatlarını bulanıklaştırarak
bu tür yapıların uzak olduğunu göstermeye yardımcı olur. "Kaç tanesi, köyleri ve gözden
uzaktaki diğer nesneleri temsil ederken, binaların her bir parçasını sanki çok yakınmış gibi
çiziyor" diye yazdı. “Doğada durum böyle değil çünkü nesnelerin şeklini çok uzak
mesafelerden algılamak mümkün değil. Dolayısıyla pek çok kişinin yaptığı gibi bir
görüntünün ana hatlarını ve en küçük ayrıntılarını ana hatlarıyla çizen ressam, uzaktaki
nesneleri yeterince resmedemiyor, çünkü bu hatayla onları aşırı yakın gösteriyor. 29

Tarihçi James Ackerman'ın hayatının sonunda bir not defterine yaptığı küçük bir eskizde
"değişikliklerden birinin sembolü" olarak adlandırılıyor. Batı sanatı tarihinin en önemli eseri”
diyen Leonardo, perspektifte bir sıra ağaç çizdi. Ufka en yakın olanlar tek tek dallar olmadan
sadece basit bir şekle sahip oluncaya kadar her biri ayrıntılarının bir kısmını kaybeder. Hatta
botanik illüstrasyonlarında ve bazı tuvallerindeki bitki tasvirlerinde bile ön plandaki yapraklar
arka plandakilere göre daha detaylıdır. 30

***

Keskinlik perspektifi, Leonardo'nun hava perspektifi dediği şeyle ilişkilidir: Nesneler,

yalnızca küçüldükçe ayrıntılarının kaybolması nedeniyle değil, aynı zamanda atmosferin
uzaktaki nesnelerin görüntüsünü yumuşatması nedeniyle uzaktan daha ayırt edilemez hale
gelir: "Nesneler uzakta olduğunda, orada şekillerin görünümünü zayıflatan ve bu nesnelerin
en küçük kısımlarını net olarak görmemizi engelleyen büyük miktarda havanın araya
girmesidir. Bu nedenle ressamın bunları yüzeysel olarak, eksik bir şekilde yeniden üretmesi
uygundur.” 31

Leonardo'nun birçok çiziminde bu konsepti denediğini görebilirsiniz. Anghiari

Muharebesi için hazırlanan bir at izdihamının ön taslağı, ön plandaki hayvanları büyük bir
netlik ve keskin odaklamayla çizerken, arka plandakiler daha yumuşak ve daha az ayrıntılı
olarak gösteriliyor. Fikir, Leonardo'da olduğu gibi, hareket algısını statik bir sanat eserine
aktarmaktı.
 Nesneler uzaklaştıkça ayrıntılar nasıl azalıyorsa aynı durum renkler için de geçerlidir. Bir
sahnenin doğru şekilde çoğaltılmasında her iki şeyin de dikkate alınması gerekir. “Göz,
yalnızca doğrusal perspektif yoluyla iki nesne arasındaki mesafeye ilişkin hiçbir zaman
mükemmel bir bilgiye sahip olamayacaktır; renklerin perspektifinden yardım edilmesi
gerekiyor”, diye açıkladı Leonardo. "Mesafeye bağlı olarak nesnelerin küçülmesiyle aynı
oranda solmalarını sağlayın." 32

Bir kez daha teori ile deneyi birleştiriyordu. Bir cam levha kullanarak yakındaki bir
ağacın dış hatlarını çizdi ve ardından onu bir kağıt üzerine mükemmel bir şekilde boyadı.
Sonra aynısını biraz uzaktaki bir ağaca, sonra da iki katı uzaktaki bir başka ağaca yaptı.
Yazdığınız gibi boyut küçüldükten sonra renginin nasıl azaldığını bu şekilde gözlemlemek
mümkün olacaktır. 33

Leonardo'nun ışık ve renk konusundaki çalışmaları başarılıydı çünkü optik kadar bilime
de önem veriyordu. Brunelleschi ve Alberti gibi diğer perspektif teorisyenleri nesnelerin düz
bir yüzeye nasıl yansıtılabileceğini keşfetmeye çalıştılar. Leonardo da bu bilgiyi aradı ama
daha da ileri gitti: Nesnelerden çıkan ışıkların gözlere nasıl girdiğini ve zihin tarafından nasıl
işlendiğini bilmek istedi.

Leonardo, bilimi resim yapmadaki kullanışlılığının çok ötesine geçen bir düzeyde
çalışarak, akademisyenliğin pençesine düşebilirdi. Bazı eleştirmenler, ışığın ana hatları çizilen
nesnelere çarptığını gösteren diyagramların fazlalığının ve gölgeler üzerine yazılan çok sayıda
notun, en iyi ihtimalle büyük bir zaman kaybı olduğunu ve en kötü ihtimalle onu gelecekteki
bazı çalışmalarında fazla titiz davranmaya yönelttiğini öne sürdü. Bu ifadeye itiraz etmek için
Ginevra de' Benci'ye ve ardından Mona Lisa'ya bakın ve hem sezgisel hem de bilimsel
olarak ışık ve gölge hakkındaki derin bilginin, ikincisini nasıl tarihi bir başyapıt haline
getirdiğini görün. Ve karmaşık bir durumun ihtiyaçlarını karşılamak için perspektif kurallarını
esnetme konusunda esnek ve akıllı olabileceğine ikna olmak için Son Akşam Yemeği'nden
başka bir yere bakmayın (ve ona hayret edin) . 34
 Şekil 74. Son Akşam Yemeği.

18. BÖLÜM

Son Akşam Yemeği

KOMİSYON

Leonardo, Son Akşam Yemeği'ni (Resim 74) boyarken , seyirciler onu ziyaret eder ve sırf
çalışmasını izlemek için sessizce otururlardı. Bilimin tartışılması gibi sanatın yaratılması da
bazen halka açık bir olay haline geldi. Bir rahibin anlatımına göre Leonardo "sabah çok erken
geldi, iskeleyi kurdu" ve ardından "gün doğumundan gün batımına kadar elinde fırçasıyla
kaldı, yemeyi, içmeyi unutup sürekli resim yaptı". Diğer günlerde ise hiçbir şey üretmiyordu:
"Panonun önünde bir iki saat duruyor ve tek başına üzerinde düşünüyor, yarattığı figürleri
inceliyor ve kendi kendine eleştiriyordu." Ayrıca takıntısının erteleme eğilimiyle birleştiği
dramatik günler de vardı. Sanki bir tutku patlaması ya da bir hevesle kapılmış gibi, gün
ortasında birdenbire ortaya çıkıyor, “İskeleye tırmanıyor, eline bir fırça alıyor, figürlerden
birine bir iki vuruş yapıp gidiyor”. 1

Leonardo'nun kendine özgü çalışma rutini belki halk için büyüleyiciydi ama sonunda
Ludovico Sforza'yı endişelendirdi. Yeğeninin ölümünden sonra, 1494'ün başlarında resmi
Milan Dükü olmuş ve itibarını oldukça geleneksel bir şekilde artırmak için bir kampanya
başlatmıştı: sanatsal himaye ve sanat eserlerinin kamuya sipariş edilmesi yoluyla. Üstelik
kendisi ve ailesi için kutsal bir mozole yaratmak istiyordu, bu nedenle Milano'nun kalbinde
kilisesi olan küçük ama zarif bir manastır olan Santa Maria delle Grazie'yi seçti ve onun
onarımını arkadaşı Donato Bramante'ye bıraktı. Leonardo. Yeni yemekhanenin kuzey duvarı
için dini sanatın en popüler sahnelerinden biri olan Leonardo'nun Son Akşam Yemeği
tablosunu sipariş etti.

İlk başta, Leonardo'nun ertelemesi komik hikayelerin ortaya çıkmasına neden oldu; tıpkı
önceki kilisenin sinirlenip Ludovico'ya şikayette bulunması gibi. Vasari, "Leonardo'nun, sanki
bahçesinde çalışan bir hizmetçi gibi, fırçasını asla elinden bırakmamasını istiyordu" dedi.
Sanatçı Dük tarafından çağrıldığında ikili, yaratıcılığın nasıl ortaya çıktığı konusunda tartıştı.
Leonardo, zaman zaman yavaş gitmenin, ara vermenin, hatta ertelemenin gerekli olduğunu,
çünkü bunun fikirlerin arıtılmasına ve sezgilerin canlanmasına olanak sağladığını açıkladı.
Dük'e, "Yüksek zekalı insanlar bazen en büyük ilerlemeleri en az çalıştıkları anda elde
ederler," dedi, "çünkü zihinleri daha sonra fikirleriyle ve daha sonra şekil verecekleri
kavramların mükemmelliğiyle meşgul olur."

Leonardo, hala iki başın boyanması gerektiğini ekledi: İsa'nınki ve Yahuda'nınki. Yahuda
için bir model bulmakta zorlandığını ve ona zulmetmeye devam ederse başrahibin resmini
kullanacağını iddia etti. Vasari'ye göre, “Dük, Leonardo'nun bunu yapmak için binlerce
nedeni olduğunu söyleyerek kocaman bir kahkaha attı. Zavallı başrahip utandı ve Leonardo'yu
yalnız bırakarak bahçesine bakmaya geri döndü.

Ancak bir noktada Dük sabırsızlanmaya başladı, özellikle de karısı Beatrice'in 1497'nin
başlarında 22 yaşında ölmesinden sonra. Birçok sevgilisi olmasına rağmen Ludovico
yıkılmıştı; Beatrice'e hayran olmayı öğrenmişti ve onun tavsiyelerine güvenmişti. Santa Maria
delle Grazie'ye gömüldü ve dük haftada bir kez manastırın yemekhanesinde yemek yemeye
başladı. Aynı yılın haziran ayında sekreterine, "Floransalı Leonardo'ya, Santa Maria delle
Grazie'nin yemekhanesinde başlamış olan işi bitirmesi için acele etmesini, böylece kendisini
mekanın diğer duvarına adayabilmesini emretti ve kararlaştırılan son teslim tarihine uymaya
zorlamak için kendi sözleşmesini yumrukla imzalıyor”. iki

Sonunda beklemeye değdi. Sonuç, Leonardo'nun dehasının birçok unsurunu sergileyen,

tarihin en büyüleyici anlatı tablosudur. Ustaca kompozisyonu, doğal ve yapay perspektifin
karmaşık kurallarına hakim olduğunu ve gerektiğinde bu tür kuralları esnetme esnekliğini
gösterdiğini gösteriyor. Onun insan hareketi hissini iletme yeteneği, her havarinin
hareketlerinde açıkça görülüyor; Alberti'nin, bedenin hareketleri yoluyla ruhun hareketlerini -
duyguları - ortaya çıkarma konusundaki kararlılığını takip etme konusundaki kötü şöhretli
yeteneği de öyle. Leonardo, nesnelerin dış hatlarının en sert çizgilerini bulanıklaştırmak için
sfumato'yu kullandığı gibi , perspektifin kesinliğini ve zaman içindeki anları da
bulanıklaştırdı.

Leonardo, hareket ve duygu dalgalarını yeniden üreterek yalnızca bir anı yakalamakla
kalmadı, aynı zamanda sanki bir tiyatro gösterisinin koreografisini yapıyormuşçasına bir
dramı aktarmayı başardı - Son Akşam Yemeği'nde sahnenin yapaylığı, sahnenin abartısı .
hareketler, perspektif hileleri ve jestlerin teatralliği, Leonardo'nun saray gösterilerinin
yapımcısı ve yöneticisi olarak çalışmalarının etkisini kanıtlıyor.

HAREKETLİ BİR AN

Leonardo'nun tablosu, İsa'nın Son Akşam Yemeği'nde "İçinizden biri bana ihanet edecek"
3
dedikten hemen sonra tüm havarilerin tepkilerini tasvir ediyor. İlk başta donmuş bir an gibi
görünüyor, sanki bir yusufçuğun kanatlarını görme ve yakalama yeteneğine sahip gözlerinin
insanüstü hızını belirli bir anı canlandırmak için kullanmış gibi. Son Akşam Yemeği'ni
"Avrupa sanatının temeli" olarak nitelendiren Kenneth Clark bile , üretilmiş jestlerin anlık
görüntüsüne benzer bir şey olarak gördüğü şeyden rahatsız oldu. "Hareket gerçekten dehşet
verici bir şekilde donmuş durumda (...)" diye yazdı. 4

Katılmıyorum. Görüntüye dikkat edin: Leonardo'nun, hiçbir anın ayrı, özerk, donmuş,
belirlenmiş olmadığı anlayışıyla titreşiyor; tıpkı doğadaki hiçbir sınırın açıkça çizilmemesi
gibi. Tıpkı Leonardo'nun anlattığı nehir gibi, her an geçmişin ve gelecek olanın bir parçasıdır.
Sanatının temellerinden biri de bu: Magi'nin Hayranlığı'ndan Ermineli Kadın'a, Mona
Lisa'dan Son Akşam Yemeği'ne kadar her an ayrı değil, bir anlatıya bağlı.
 Drama, İsa'nın bu sözleri söylemesinden bir saniye sonra başlıyor. Ellerini ekmeğe doğru
hareket ettirmeye devam ederken sessizce başını indiriyor. Bir gölün ortasına atılan bir taş
gibi, bu ifade de taştan görüntünün kenarlarına doğru dalgacıkların yayılmasına neden oluyor
ve anlatısal bir tepki yaratıyor.

İsa'nın sözleri yankılandıkça, müjdenin sonraki anları dramın bir parçası haline gelir.
Matta'nın sonraki ayetlerinde de belirtildiği gibi: “Çok üzüldüler ve birbiri ardına O'na, 'O ben
değilim, ya Rab!' demeye başladılar.” Ve İsa şöyle cevap verdi: “Benimle aynı tabaktan
yiyen, ihanet et." Ya da Yuhanna'nın söylediği gibi: "Öğrencileri, kimi kastettiğini bilmeden
5
birbirlerine baktılar." En soldaki üç havari hâlâ tepki vermeye başlarken, diğerleri zaten
yanıt veriyor veya birbirlerine sorular soruyor.

Leonardo, bir anın içerdiği hareketi tasvir etmenin yanı sıra, moti dell'anima'yı veya
ruhun hareketlerini yeniden üretme konusunda da ustaydı . "İnsan figürlerinin illüstrasyonu,
gözlemcinin onların tutumları aracılığıyla zihinlerindeki niyetleri kolayca tanıyabileceği
şekilde yapılmalıdır" diye yazdı. Son Akşam Yemeği bunun sanat tarihindeki en büyük ve en
canlı örneğidir. 6

Leonardo'nun zihnin niyetlerini temsil etmenin ana yöntemi jestleri kullanmaktı. O

zamanlar İtalya, bugün de olduğu gibi, el hareketlerine meraklı bir ülkeydi ve Leonardo
bunlardan birkaçını not defterlerine kaydetmişti. Örneğin tartışan birinin nasıl tasvir
edileceğine dair açıklaması şöyle:

Hoparlörün, sağ elinin parmaklarıyla, soldaki parmaklardan birini tutmasını ve iki küçük
parmağını kapatmasını sağlayın; ve yüzünüzü tetikte tutun ve insanlara doğru dönün,
ağzınız hafifçe açık, sanki konuşuyormuş gibi görünün. Oturuyorsa yap başı hafifçe öne
gelecek şekilde ayağa kalkmak üzere gibi görünüyor. Eğer onu ayakta dururken temsil
ediyorsanız, biraz öne eğilmesini sağlayın ve vücudunun ve başının, dikkatli ve sessiz
temsil edilmesi gereken, hepsi konuşmacının yüzüne bakan ve hayranlık jestleri yapan
insanlara dönük olduğundan emin olun; ve duydukları karşısında şaşkına dönen,
ağızlarının köşeleri aşağı çekilmiş ve küçülmüş, yüzleri kırışıklarla kaplı, kaşları kalkık,
buluştukları yerde alınlarını kırışmış bazı yaşlı insanları çizin. 7

Milano'daki resim meslektaşlarının sağır kardeşi Cristoforo de' Predis'i gözlemleyerek

jestlerle ne kadar çok şeyin aktarılabileceğini öğrenmişti.Santa Maria delle Grazie'nin
yemekhanesinde yemek yiyen keşişler için jestler de önemliydi, çünkü onlar bunu yapmak
zorundaydılar. Çoğu öğün de dahil olmak üzere gün boyunca birkaç kez sessizliği
gözlemleyin.

Leonardo, şehirde dolaşırken yanında taşıdığı cep notlarından birinde, bir masada oturan
ve konuşurken el kol hareketleri yapan bir grup insanı şöyle tanımlıyordu:

İçen biri bardağını masaya koyar ve konuşan kişiye bakmak için başını çevirir. Bir diğeri
parmaklarını birleştiriyor ve kaşlarını çatarak arkadaşına dönüyor. Bir diğeri avuçlarını
göstererek omuzlarını kulak hizasına kadar kaldırıyor ve şaşkın bir yüz ifadesiyle
konuşuyor. Bir diğeri, bir elinde bıçak, diğer elinde kestiği bir parça ekmek tutarken,
yaklaşmak için başını eğerek komşusunun kulağına konuşuyor; ve o arkasını dönerken
elinde bıçak olan bir başkası bardağı masaya vuruyor. Bir diğeri, eli masanın üstünde,
izliyor. Diğerinin ağzı dolu. Bir diğeri konuşmacıya bakmak için eğiliyor ve gözlerini
gölgelemek için elini alnına koyuyor. 8

Bir sahnedeki oyunculara yönelik talimatlara benziyorlar ve bu jestlerden birkaçını içeren

Son Akşam Yemeği'nde, Leonardo'nun tüm aksiyonun koreografisini hazırladığı açıktır.

On iki havari üçerli gruplara ayrılmıştır. Soldan başlayarak sanki anlatı sağa doğru
gelişmiş gibi zamanın akışını fark ediyorsunuz. En solda Bartholomew, Küçük Yakup ve
Andreas'ın oluşturduğu grup yer alıyor; hepsi hâlâ İsa'nın duyurusuna anında şaşkınlık tepkisi
gösteriyor. Uyanık ve güçlü Bartholomew ayağa kalkmanın tam ortasındadır; Leonardo'nun
yazdığı gibi "başı biraz öne doğru ayağa kalkmak üzeredir."

Soldan ikinci üçlü Yahuda, Petrus ve Yuhanna'dan oluşuyor. Esmer, çirkin ve kanca
burunlu Yahuda, İsa'ya ihanet edeceğine söz verdiğinde aldığı gümüş paralarla dolu keseyi
sağ elinde sıkıca tutuyor. bilir, sana yönlendirilir. Arkasına yaslanıp tuzluluğu deviriyor (eski
nüshalarda açıkça görülüyor ama mevcut resimde görünmüyor), kötü şöhrete kavuşmuş bir
hareketle: İsa'dan uzaklaşıyor ve gölgeye boyanıyor. Yahuda bedenini geri çekip dönerken
bile sol elini İsa'yla paylaşacağı ekmeğe doğru uzatıyor. Matta'ya göre İsa, "Benimle aynı
tabaktan yiyen bana ihanet edecek" diyor. Veya Luka İncili'nde olduğu gibi: "Ama işte, bana
ihanet edecek olanın eli masanın üzerinde benimkiyle birliktedir." 9

Pedro tedirgin ve öfkeli, öfkeyle kendini öne çıkarıyor. Harekete geçmeye hazır
görünerek, "Kimden bahsediyor?" diye sordu. Sağ elinde uzun bir bıçak tutuyor; O gecenin
ilerleyen saatlerinde Petrus, İsa'yı onu tutuklamak isteyen kalabalıktan korumaya çalışan
başkâhinin hizmetkarlarından birinin kulağını kesecek.

Bunun aksine João sessizdir ve şüpheli olmadığının farkındadır; üzgün görünüyor ve aynı
zamanda kaçınılmaz olduğunu bildiği bir şeye boyun eğmiş görünüyor. Geleneksel olarak
Yahya, İsa'nın kucağında uyurken veya yatarken tasvir edilir; Leonardo onu birkaç saniye
sonra, konuşmasından sonra içine kapanık, üzgün bir halde resmetti.

Dan Brown, Lynn Picknett ve Clive Prince'in The Secret of the Templars adlı eserinden
büyük ölçüde alıntı yapan Da Vinci Şifresi adlı romanında , kanıtlarından biri kadınsı
João'nun aslında kendisi olduğu iddiası olan bir komplo teorisi geliştirdi. İsa'nın sadık
takipçisi Magdalalı Meryem'in gizli bir temsili. Coşkulu bir romana harika bir değişiklik olsa
da gerçeklerle desteklenmiyor. Kitaptaki bir karakter, João'nun kadınsı görünümünün
kesinlikle bir ipucu olduğunu, çünkü "Leonardo'nun cinsiyetler arasındaki farklılıkları
resmetme konusunda oldukça yetenekli olduğunu" öne sürüyor. Ancak Ross King'in Son
Akşam Yemeği kitabında belirttiği gibi : "Aksine: Leonardo cinsiyetler arasındaki farkları
10 Baştan çıkarıcı çift cinsiyetli figürleri, Verrocchio'nun
bulanıklaştırma konusunda büyük bir yeteneğe sahipti."
İsa'nın Vaftizi tablosundaki melekle başlar ve sonraki yıllarında resmedilen Vaftizci
Yahya'ya kadar devam eder.

Tablonun ortasında tek başına oturan İsa'nın ağzı hafifçe açık ancak konuşmayı
bitirmiştir. Diğer figürlerin ifadeleri ise sanki bir dizideki oyunculara aitmiş gibi yoğun,
neredeyse abartılı. İsa'nın ifadesi sakin ve teslim olmuş; tedirgin değil sakin görünüyor. İsa
havarilerden biraz daha büyüktür, ancak Leonardo bu numarayı kullandığı gerçeğini akıllıca
gizlemiştir. Arkasındaki manzarayı açık tonlarda gösteren açık pencere, doğal bir hale
yaratıyor ve mantosunun mavi kısmı, tüm pigmentlerin en pahalısı olan lacivert maviyle
boyanmış. Leonardo, optik üzerine çalışırken, açık renkli bir arka plana yerleştirilen
nesnelerin, koyu renkli bir arka plana göre daha büyük göründüğünü keşfetti.

İsa'nın sağındaki üçlü Tomas, Büyük Yakup ve Philip'ten oluşuyor. Thomas, doğrudan
Leonardo'yla ilişkilendirilen bir hareketle işaret parmağını eli içe bakacak şekilde kaldırıyor
( Vaftizci Yahya gibi birçok resminde görülüyor ve Rafael bunu sözde sanatçıya dayanarak
Platon tasvirinde kullanmış). Bu havari, İsa'nın dirilişinin kanıtını görmeyi talep ettiği ve
yaralarına dokunmasına izin vererek bunu sağladığı Thomas'ın Şüphesi adlı daha sonraki
bölümle tanındı. Philip ve James'e yönelik hazırlık çalışmaları bugüne kadar varlığını
sürdürdü; bunlardan ilki oldukça çift cinsiyetliydi ve öyle görünüyor ki

Londra'daki Virgin of the Rocks versiyonunda Meryem Ana'ya model olarak görev yaptı .

Sağdaki son üçlü Matta, Thaddeus ve Simon'dan oluşuyor.Üçlü, İsa'nın sözlerinin anlamı
hakkında zaten hararetli bir tartışmaya başlamışlar. Tadeu'nun sağ elinin yukarı doğru
baktığına dikkat edin. Leonardo, jestleri kullanmada ustaydı ama aynı zamanda izleyiciyi
tabloya dahil edecek şekilde onları nasıl gizemli hale getireceğini de biliyordu. Elini
“Biliyordum” der gibi mi sallıyor? Başparmağını Yahuda'ya mı işaret ediyorsun? Şimdi
Matta'ya bakın: Her iki avuç içi yukarı bakacak şekilde yapılan hareket İsa'ya mı yoksa
Yahuda'ya mı yöneliktir? İzleyicinin kafası karıştığı için kendini kötü hissetmesine gerek yok:
Mateus ve Thaddeus'un da az önce olup bitenler karşısında kafası karışmış durumda,
anlamaya çalışıyorlar ve cevaplar için Simão'ya dönüyorlar.

İsa'nın sağ eli üçte biri kırmızı şarapla dolu bir cam bardağa doğru uzatılmıştır. Çarpıcı bir
ayrıntıda, küçük parmak camın arkasından görülüyor. Camın hemen arkasında bir tabak ve bir
parça ekmek var. İsa'nın sol eli açık, avuç içi yukarıya dönük, başka bir ekmek parçasını işaret
ediyor ve gözleri yere dönük olarak ona bakıyor. Tablonun perspektifi ve kompozisyonu,
özellikle keşişlerin salona girdiği kapıdan bakıldığında, izleyicinin gözlerinin, sol kolunu
ekmeğe doğru indiren İsa'nın gözlerini takip etmesine neden oluyor.

Jest ve bakış, resmin anlatımındaki ikinci parlak anı yaratıyor: Efkaristiya kurumu.
Matta'nın müjdesinde bu, ihanetin duyurulmasının hemen ardından gerçekleşir. “Onlar yemek
yerlerken İsa ekmeği aldı, şükredip ekmeği böldü ve 'Alın, yiyin;' diyerek öğrencilerine verdi.
bu benim vücudum.' Sonra kâseyi aldı, şükredip öğrencilerine ikram etti ve şöyle dedi:
'Hepiniz ondan için. Bu benim birçokları için günahların bağışlanması için dökülen antlaşma
kanımdır.'” Anlatının İsa'dan yankılanan bu kısmı, hem Yahuda'nın ona ihanet edeceği
vahiyine verilen tepkiyi hem de en kutsal olanın kurumunu kapsar.

11

sacramento. 11

SON AKŞAM YEMEĞİNE PERSPEKTİF

Son Akşam Yemeği'nde perspektif açısından doğru olan tek şey , Leonardo'nun deyimiyle
tüm görüş çizgilerinin “koşup birleştiği” ufuk noktasıdır. Bu uzaklaşan veya dikey çizgiler
İsa'nın alnına işaret etmektedir (Şekil 75). Leonardo tuval üzerinde çalışmaya başladığında
duvarın ortasına küçük bir çivi çaktı; İsa'nın sağ tapınağındaki deliği görebilirsiniz. Daha
sonra merkezden dışarıya doğru uzanan küçük doğrusal kesikler yaptı; bu, tavandaki kirişler
ve duvar halılarının üst kısımları gibi hayali uzaydaki paralel çizgilerin, hepsi ufuk noktasına
doğru hareket ederken konumunu işaretlemesine yardımcı oldu. resim sanatı. 12

Leonardo'nun perspektifi nasıl ustalıkla manipüle ettiğini anlamak için her iki duvarda
asılı olan goblen parçalarına bakın. Üst kısımları tıpkı perspektif çizgileri gibi İsa'nın alnına
doğru uzanan çizgiler oluşturuyor. Parçalar, yemek odasında asılı olan gerçek duvar
halılarıyla aynı hizada görünecek şekilde boyandı, bu nedenle tuvalin odanın devamı olduğu
yanılsaması yaratıldı. Ancak bu, odanın genişletilmesi için mükemmel bir yanılsama değildi
. O da olamaz: Tablonun boyutundan dolayı perspektif, bakan kişinin bakış açısına göre
farklılık göstermektedir (Şekil 76). Odanın sol tarafında dursaydı, yanındaki duvar resmin sol
duvarını mükemmel bir şekilde uzatıyormuş gibi görünecekti, ancak odanın diğer tarafındaki
sağ duvara baksaydı, onun da öyle olduğunu görecekti. resimle pek uyumlu değil.
 Şekil 75. Son Akşam Yemeği'nden perspektif çizgiler.

Bu, ekranı odanın farklı noktalarından görülebilecek şekilde uyarlamak için yapılan
birçok akıllıca manipülasyondan sadece biriydi. Alberti, incelemesinde perspektif hakkında
yazarken, tüm gözlemcilerin bir tabloya aynı yerden bakacağını varsaydı. Bununla birlikte,
Son Akşam Yemeği boyutunda bir görüntü söz konusu olduğunda , izleyici onu önden,
yandan veya geçerken görebilir; bu da "karmaşık perspektif"in (doğal perspektif ve doğal
perspektifin bir karışımı) kullanımını gerektirir. yapay. Çok büyük bir tabloyu inceleyenlerin
bazı kısımlara yakın bazı kısımlardan ise uzak olma sorununun üstesinden gelmek için yapay
kısım gerekliydi. Leonardo, "Hiçbir yüzey gerçekte olduğu gibi görülemez çünkü onu gören
göz, tüm kenarlarına eşit uzaklıkta değildir" diye yazdı. 13

Büyük bir tablo olsa bile, bir tablodan yeterince uzakta durmak, kenarların izleyiciye
farklı uzaklıkta olması sorununu hafifletir. Leonardo uygun bir gözlem noktası belirledi.

büyük bir tablo, yüksekliğinin veya genişliğinin on ila yirmi katı kadar bir mesafede
olmalıdır: “Gözleriniz, çalışmanızın en büyük yüksekliğinin ve genişliğinin en az yirmi katı
olana kadar geride durun. Bu, izleyicinin gözü hareket ettiğinde farkın çok az fark edilmesini
sağlayacak kadar az fark olmasını sağlayacak." 14
Şekil 76. Son Akşam Yemeği'nin bulunduğu yemekhane .
 15 fit uzunluğunda ve yaklaşık 9 fit genişliğindeki Son Akşam Yemeği örneğinde bu,
uygun görüş noktasının 300 ila 600 fit olacağı anlamına gelir ki bu kesinlikle imkansızdır.
Böylece Leonardo, duvardan yaklaşık on metre uzakta yapay ve ideal bir gözlem noktası
yarattı. Üstelik onu yerden 15 metre yüksekliğe, İsa'nın gözleriyle aynı hizaya yerleştirdi.
Elbette hiçbir keşiş onu buradan göremezdi ama Leonardo bunu ideal bir görüş noktası haline
getirdikten sonra odadaki çeşitli noktalardan bakıldığında daha az çarpık görünmesini
sağlamak için optik hileler kullandı.

Daha da akıllıca bir şekilde, görüntünün perspektifini, keşişlerin yemekhaneye girdiği sağ
duvardaki kapıdan bakıldığında doğal görünecek şekilde biraz ayarlayıp bozdu. Bu,
gördükleri ilk çarpıcı görüntünün, İsa'nın sol elinin, sanki onları karşılıyormuş gibi avucu
yukarı bakacak şekilde onlara doğru işaret ettiği anlamına gelir. Tavanın açıları sağda biraz
daha keskin, bu da tablonun düzleminin kapıdan girenlerle aynı görüş seviyesinde
görünmesini sağlıyor. Tablonun sağ duvarı kapıdan girenlere daha yakın ve daha parlak
olduğundan görüntü daha büyük izlenimi vermekte ve yemekhanenin doğal bir devamı
niteliğindedir. 15

Leonardo perspektifi değiştirdiğini gizlemek için bazı hileler kullandı. Zeminin yan ve
arka duvarlarla buluştuğu çizgiler masa tarafından tamamen gizlenmiştir. Resme dikkatli
baktığınızda ve bunları hayal etmeye çalıştığınızda çarpık göründüklerini görebilirsiniz.
Dahası, bir korniş, tavanın masayı kaplayacak kadar uzanmadığı gerçeğini gizliyor; aksi
takdirde Leonardo'nun tavanın perspektifini ustaca hızlandırdığı açık olurdu.

Duvarların ve tavanın normalden daha hızlı bir şekilde ufuk noktasına doğru gerilediği
hızlandırılmış perspektifin bu kullanımı, Leonardo'nun Sforza sarayında verilen tiyatro
gösterilerinden öğrendiği birkaç numaradan biridir. Rönesans prodüksiyonlarında sahne
dikdörtgen bir odanın içinde değildi: daha fazla derinlik izlenimi vermek için keskin bir
şekilde sivriliyor, daralıyor ve kısalıyordu. Sahne seyirciye doğru eğilmişti ve ortamın
yapaylığı, tıpkı Son Akşam Yemeği'nin tepesine resmedilen gibi süslü bir kornişle gizlenmişti
. Bu tür cihazların kullanılması, oyun ve gösterilerdeki çalışmalarının zaman kaybı
olmadığının bir başka örneğidir.

Son Akşam Yemeği'nde boyalı oda o kadar hızlı küçülür ki, arka duvarda yalnızca
dışarıdaki manzarayı gösteren üç pencereye yer kalır. Halılar orantılı değil, masa rahat bir
akşam yemeği için fazla dar, havarilerin hepsi aynı tarafta ve herkesin oturabileceği yeterli
yer yok. Zemin, tıpkı bir sahnedeki gibi öne doğru eğilmiş; tıpkı masadaki gibi, sadece biraz
daha hafif. Tüm karakterler sanki bir oyuna katılıyormuş gibi ön plandadır ve jestleri bile
teatraldir.

Perspektif hilelerine, sahneyi yemekhanede yemek yiyen keşişlere bağlıymış gibi

gösterecek ayrıntılar da dahil olmak üzere diğer harika cihazlar eşlik ediyor. Tablodaki ışık,
yemekhanenin sol duvarının üst kısmında yer alan gerçek pencereden geliyor gibi görünüyor
ve hayal gücü ile gerçekliği karıştırıyor (Şekil 76). Resmin sağ duvarına bakın: tıpkı gerçek
pencerede olduğu gibi öğleden sonra ışığıyla yıkanıyor. Şimdi masa ayaklarına dikkat edin:
gölgeleri sanki ışık oradan geliyormuş gibi oluşuyor.

Masa örtüsü, sanki döşenmeden önce ütülenip keşişlerin çamaşırhanesinde saklanmış gibi,
dönüşümlü içbükey ve dışbükey kıvrımlar gösteriyor. İki küçük tabakta portakal dilimleriyle
servis edilen yılan balığı bulunur. Açık bir dini veya ikonografik anlamı yoktur; ancak tatlı su
yılan balıkları o dönemde İtalya'da popülerdi ve Leonardo'nun genel olarak vejetaryen
olmasına rağmen en az bir alışveriş listesinde "yılan balığı ve kayısı"ya yer verdiği biliniyor.
16

Bütün bunları söyledikten sonra, Son Akşam Yemeği bilimsel bakış açısının teatral lisans,
zeka ve fanteziyle Leonardo'ya layık bir karışımıdır. Bilimin perspektiften incelenmesi onun
çalışmalarını katı veya akademik hale getirmedi. Bunun yerine, bir gösteri yapımcısı olarak
geliştirdiği yaratıcılık ve özgünlük onu tamamlıyordu. Kuralları öğrendikten sonra, sanki
sfumato'yu perspektifte yeniden yaratıyormuş gibi, onları kırma ve çarpıtma konusunda
ustalaştı .

BOZULMA VE RESTORASYON

Leonardo, yağlıboya ile çalışırken bir veya iki fırça darbesi yapar, bazı dokunuşlar yapar, bir
süre meditasyon yapar ve ardından resim mükemmel olana kadar yeni katmanlar eklerdi. Bu
onun ince gölge geçişleri oluşturmasına ve nesnelerin kenarlarını bulanıklaştırmasına olanak
sağladı. Katmanlı boyama stili o kadar incelikliydi ki bireysel fırça darbeleri fark edilmiyordu
ve bazen yeni boya katmanlarını hassas bir şekilde eklemeden veya rötuşlar yapmadan önce
saatlerce, hatta günlerce bekledi.

Ne yazık ki, bu yavaş süreç tipik bir fresk duvar ressamı için mevcut bir lüks değildi,
çünkü teknik, boyanın ıslak sıvaya sabit kalmasını gerektiriyordu. Duvarın bir kısmı sıvayla
kaplandığında, alanın kurumadan bir günlük bir seansta boyanması gerekiyor ve daha sonra
rötuş yapmak çok basit bir iş değil.

Fresk yapmayan Verrocchio, öğrencilerine bu tekniği asla öğretmedi; bu, açıkça

Leonardo'nun yavaş üslubuna uygun değildi. Bunun yerine, duvarın kuru sıvasını doğrudan
boyamaya karar verdi; üzerine önce bir kat beyaz taş tozu, ardından da kurşun beyazı bir
taban uyguladı. Pigmentlerin yumurta sarısı ile karıştırıldığı tempera ve pigmentlerin ceviz
veya keten tohumu yağı ile karıştırıldığı yağlı boya kullandı. Son Akşam Yemeği'nin son
bilimsel analizleri, tablonun farklı yerlerinde farklı oranlarda yağlıboya ve tempera
kullanılarak deneyler yapıldığını gösteriyor. Su ve yağ bazlı pigmentleri karıştırmak ona -ya
da kendisi öyle sanıyordu- ince fırça darbelerini katmanlar halinde uygulayıp birkaç hafta
içinde istenen şekil ve tonları oluşturmasına olanak tanıyacaktı. 17

Leonardo tabloyu 1498'in başlarında bitirdi ve dük onu bir ikramiyeyle ödüllendirdi:
kilisenin yakınında, hayatının geri kalanında ona ait olacak bir üzüm bağı. Ancak sadece
yirmi yıl sonra boya soyulmaya başladı ve deneysel tekniğin yanlış gittiğini açıkça ortaya
koydu. Vasari, 1550 yılında Leonardo'nun biyografisini yayınladığında tablonun "harap"
olduğunu söylemişti. 1652'de tablo o kadar solmuştu ki keşişler hiç sorun yaşamadan duvarı
kırıp tablonun altındaki kapıyı açarak İsa'nın çarmıha gerilme alametini simgeleyen
çaprazlanmış ayaklarını kestiler.

***

Yıllar geçtikçe tabloyu restore etmek için en az altı ciddi girişim daha oldu ve bunların çoğu
durumu daha da kötüleştirdi. Kaydedilen ilk çalışma, 1726 yılında boşlukları yağlı boyayla
dolduran ve daha sonra bunları bir kat vernikle kaplayan bir küratör tarafından
gerçekleştirildi. Elli yıldan az bir süre sonra başka bir restoratör, ilkinin yaptığı her şeyi
kaldırdı ve yüzleri kendisi yeniden boyamaya başladı; halkın tepkisi onu sadece üç kişi kala
durmaya zorladı. Fransız Devrimi sırasında din karşıtı güçler havarilerin gözlerini oydu ve
daha sonra yemekhane hapishane olarak kullanıldı. Daha sonraki bir restoratör, yanlışlıkla
bunun bir fresk olduğunu düşünerek tabloyu duvardan kaldırmaya çalıştı. 20. yüzyılın
başlarında tablonun daha fazla zarar görmesini önlemek ve bozulma hızını yavaşlatmak
amacıyla iki temizlik yapıldı. İkinci Dünya Savaşı sırasında müttefik bombaları yemekhaneye
isabet etti ama tablo kum torbalarıyla korunuyordu.
 1978 yılında başlayan ve 21 yıl süren son restorasyon ise en kapsamlısıydı. Baş küratör
Pinin Brambilla Barcilon ve ekibi, tablonun mümkün olduğunca çok sayıda orijinal unsurunu
ortaya çıkarmak için kızılötesi reflektografi görüntüleri ve mikroskobik örnekler kullanmaya
başladı. Ayrıca restoratörlere Leonardo'nun çizimlerini ve hayatı boyunca yaptığı işlerin
kopyalarını incelemeleri talimatını verdi. İlk niyet, duvarda yalnızca Leonardo'nun elleri
tarafından üretilmiş olanı bırakmaktı, ancak çok az şey kaldığı için bunun yetersiz olduğu
ortaya çıktı. Daha sonra restoratörler kayıp alanları, orijinal olanı ve olmayanı ayırt edecek
şekilde yeniden inşa ettiler. Orijinal çalışmayı tanımlamanın mümkün olmadığı durumlarda
ekip, bir fikri iletmek için daha açık tonlu ince sulu boyalar kullandı. orijinal tablonun neye
benzediğini anlatıyor ve aynı zamanda bu tür alıntıların spekülatif olduğunu gösteriyor. 18

Herkes memnun değildi. Sanat eleştirmeni Michael Daley, sonucun "telafi edici" ve
"yeniden bütünleştirici" olma bahanesiyle orijinalin endişe verici derecede azını ve yeni, tuhaf
boyanın çoğunu sergileyen, herhangi bir soyağacı olmayan bir çalışma" olduğunu yazdı.
Ancak genel olarak Brambilla Barcilon, aslında bir sanat eserini mümkün olduğu kadar
gerçeğe sadık bir şekilde yarattığı ve yeniden yarattığı için övgüyle karşılandı. "Sadece
orijinal renk geri kazanılmadı, aynı zamanda mimari yapının netliği, perspektif hileleri ve
fizyonomiler de kurtarıldı" diye savundu. “Birçok restorasyonun ardından grotesk unsurlarla
aşırı yüklenen yüzler, bir kez daha gerçek ifade gücünü gösterdi. Artık havariler o anın
dramasına gerçekten katılıyorlar ve Leonardo'nun Mesih'in açığa çıkışı için hayal ettiği tüm
duygusal tepkileri uyandırıyor gibi görünüyorlar. 19

Sonuç olarak Son Akşam Yemeği, hem yaratılışıyla hem de şimdiki haliyle Leonardo'nun
dehasının bir örneği olduğu kadar aynı zamanda onun metaforudur. Eser, sanatı açısından
devrim niteliğindeydi ama belki de yöntemleri açısından biraz fazla yenilikçiydi. Fikir
harikaydı ama uygulama başarısız oldu. Duygusal anlatı biraz esrarengiz olsa da derindir ve
tablonun mevcut durumu, Leonardo'nun eserlerini ve hayatını sıklıkla sardığı gizemlere ince
bir gizem katmanı daha ekler.

19. BÖLÜM

Kişisel sorunlar

CATHERINE'İN ÖLÜMÜ
Defterlerine bir aile olayını kaydettiği nadir durumlarda, Leonardo bazen tarihi tekrarlarken
noter tikini sergiliyordu. O zamanlar altmış yaşlarında dul olan annesi Caterina'nın kendisiyle
birlikte yaşamak üzere Milano'ya gelişini şöyle anlattı:

16 Temmuz'da.

Caterina 16 Temmuz 1493'te geldi.1

Eşi Caterina'nın Accattabriga ile geçirdiği süre boyunca dört kızı ve bir oğlu oldu. Ancak
1490 civarında bir noktada kocası öldü ve oğulları tatar yayı ile vurularak öldürüldü. Bundan
kısa bir süre sonra Leonardo bir not yazdı: " La Caterina'nın ne yapmak istediğini bana
söyleyebilir misin ?" Görünüşe göre onunla yaşamak istiyordu.

Annesinin gelişini kaydettiği sayfanın yanındaki sayfada Leonardo - muhtemelen onun

yardımıyla - babasının ve büyükanne ve büyükbabasının adlarını sıralayan ilkel bir aile ağacı
taslağı çizdi. Haziran 1494'te Caterina masraf listelerinden birine dahil edilir: Salai'ye 3, ona
20 asker verir. iki

Her şey onun aynı ay, günler sonra öldüğünü gösteriyor. Milano'nun kamu arşivlerindeki
bir kayıt şöyle diyor: "26 Haziran Perşembe günü, Caterina, Porta Vercellina'daki Aziz Nabor
ve Felix mahallesinde,

Florence altmış yaşındayken sıtmadan öldü.” Arşivlerdeki daha eski bir kayıt, onun aslında 58
yaşında olduğunu gösteriyor; o zamanki kayıtların yanlışlığına paralel olacak kadar yakın. 3

Leonardo, her ne olursa olsun, duygularını yüceltmişti: Ölümüne dair hiçbir kayıt
tutmamıştı, sadece cenaze masraflarını araştırmıştı. Hatta harcanan askerler listesinde "ölüm"
kelimesinin üzerini çizip "cenaze töreni" yazdı. 4

Caterina'nın ölümü ve defin masrafları :

1,5 kilo mum için 27 para

Tabut için 8 asker

Tabutun mantosu için 12 asker

Çapraz 4 askeri destekleyecek bir yer için

8 asker şarj cihazı için

Dört rahip ve dört kutsal adam için 20 asker

Çan, kitap, sünger 2 asker

Mezar kazıcılar için 16 asker

Dekan 8 asker için

Lisans için 1 asker

106 para

[Diğer giderler]

5 sent

12 metelik

Doktor

Şeker ve mumlar

123 para

Mesafe garip görünüyor ve bazıları bir annenin cenazesi için masrafların çok düşük
olduğuna dikkat çekiyor - Leonardo 1497'de Salai için gümüş kumaşa, kadife kurdelelere ve
5
özel yapım pelerine bu miktarın dört katını harcayacaktı. Ancak daha dikkatli bir analiz
bunun aslında annesine uygun bir cenaze töreni olduğunu ortaya koyuyor ve bir ev hizmetçisi
için değil: Etkinliğin aydınlatması iyiydi, dört rahip katıldı ve gelecek nesiller için planlandı
ve kaydedildi. 6

KARİYER ZORLUKLARI

1495 yılı civarında Son Akşam Yemeği'ni resmetmeye başladığında , Leonardo kariyerinin en
yüksek noktasındaydı. Sforza sarayına resmi olarak sanatçı ve mühendis olarak atanması
sayesinde, asistanlardan ve öğrencilerden oluşan bir maiyetle birlikte Milano'nun antik sarayı
Corte Vecchia'ya rahatça yerleşmişti. Kendisi, binicilik anıtının devasa kil modelini yaptığı
için hayranlık duyulan, bir gösteri yapımcısı olarak hayranlık duyulan ve bir optik, havacılık,
hidrolik ve anatomi uzmanı olarak saygı duyulan ünlü bir ressamdı.

Ancak 1490'ların sonunda Caterina'nın ölümü ve Son Akşam Yemeği'nin

tamamlanmasıyla hayatı sıkıntılı bir döneme girecekti. Binicilik anıtı için tasarlanan bronz,
olası bir Fransız işgali nedeniyle 1494'te top üretimine yönlendirildi ve kısa sürede
Ludovico'nun onun yerini almayacağı anlaşıldı. Dük'ün metreslerinden bazılarının portresi
için büyük bir yeni komisyon almak yerine, kendisini iç dekorasyon işlerini üstlenirken ve
ücret ve performans konusunda tartışmalara girerken buldu. Aynı zamanda Dük Ludovico,
Fransızların kendi gücüne yönelik tehditleri konusunda giderek daha fazla endişelenmeye
başladı ve bu da haklıydı ki bu pek de sağlam değildi.

Leonardo'nun dahil olduğu projelerden biri , dükün özel bir dinlenme yeri olarak
kullanmayı planladığı Sforzesco Kalesi'ndeki (camerini olarak bilinir ) bir dizi küçük odanın
dekoratif boyanmasıydı. Tonozlu tavanı ve duvarlarında ahşap panelleri olan odalardan biri
olan Sala delle Asse, Leonardo tarafından mimari bir fantezi yaratmak için figüratif sütun
görevi gören on altı ağacın bulunduğu büyülü bir ormana benzeyecek şekilde tasarlandı.
Dallar onun matematik zekasına yakışır şekilde karmaşık desenlerle iç içe geçmişti ve
gölgeliklerin arasına düğümlü altın bir ip dolanmıştı. karmaşık ve güzel - Leonardo'nun ömür
boyu tutkularından biri. Lomazzo, "Ağaçlarda, Leonardo'nun tüm dalların tuhaf düğümlere
dönüştüğü harika bir icadı buluyoruz" dedi. 7

Uygulama, konsept kadar iyi değildi; iş Leonardo'ya gelince kuraldı bu. Bir anlaşmazlık
çıktı ve dükün sekreterlerinden biri Haziran 1496'da şunları yazdı: " Camerini'yi süsleyen
8
ressam bugün bir skandal yarattı ve bu nedenle ayrıldı." Sekreter ayrıca notta işi bitirmek
için Venedik'ten birisinin gönderilip gönderilemeyeceğini de sordu.

Kimse gönderilmedi ve Leonardo, işi 1498'in başlarında, tıpkı Son Akşam Yemeği'ni
tamamladığı sırada bitirdi . Ancak defterlere yazılan mektuplarda ortaya çıkan başka
kavgalar da vardı. 1497'den gelen öfkeli bir mektup ikiye bölündü, bu yüzden elimizde sadece
onun hayal kırıklığını ifade eden cümle parçaları var. Örneğin: “ Camerini süsleme
komisyonunu hatırlıyor musun (...)” ve “At konusunda hiçbir şey söylemeyeceğim çünkü
neler yaşadığımızı biliyorum”. Ardından “İki yıllık maaşımı hâlâ alamadım (...)” diye şikâyet
9
seli başlıyor. Dük'e yazdığı başka bir mektubun taslağında Leonardo bir kez daha paradan
şikayet ediyor ve Sala delle Asse'nin dekorasyonu için ödenecek Son Akşam Yemeği'ndeki
çalışmayı bir kenara bırakması gerektiğini ima ediyor gibi görünüyor. "Belki de Ekselansları
benim yeterli param olduğuna inandığınız için yeni [ödeme] emirleri yayınlamadı" diye yazdı.
"Lord Hazretlerinin bana emanet ettiği işe devam etmek yerine, hayatımı kazanmak için işime
ara vererek kendimi daha az önemli konulara adamak zorunda kalmam beni derinden üzdü." 10

Leonardo, Son Akşam Yemeği'nde olduğu gibi , Sala delle Asse'de de çok yavaş
çalışıyordu ve bu da onun, görüntünün her bölümünün kurumadan önce hala nemli olan sıva
üzerine hızlı bir şekilde boyanmasını gerektiren geleneksel fresk tekniğini kullanmasını
engelliyordu. Bu yüzden bir kez daha kuru alçı duvarda tempera ve yağlı boya karışımını
kullandı (parçanın ahşap panelleri ne yazık ki çıkarılmıştı). Kuru sıva pigmentleri emmedi ve
daha sonra Son Akşam Yemeği'nin uğradığı bozulmanın aynısını yarattı . 1901 civarında
kabaca restore edildi, 1950'lerde restore edildi ve 2017'de yeni, dikkatli bir lazer kılavuzlu
restorasyon başladı.

***

Sala delle Asse'deki kavga ve öfke nöbetlerinin ardından Leonardo dibe vurdu. Kendisini,
katedrali için bronz kapı tasarımı yaptıran yakınlardaki Piacenza köyünün konseyine üçüncü
şahıs ağzından yazılan bir mektup da dahil olmak üzere birçok iş başvurusu taslağı hazırlamak
zorunda buldu. Mektubu sanki kendi adına konuşması için bir hayranını göndermiş gibi
kendisini öven bir şekilde yazdı: “Gözlerinizi açın ve çok dikkatli olun ki, paranız kendi
utancınızı satın almak için kullanılmasın. Dük Francesco için bronz at yapan Floransalı
Leonardo'dan daha yetenekli başka kimse yok -ve beni ciddiye alsan iyi olur." 11

Mücbir sebepler Leonardo'yu mali sıkıntıdan kurtarmak için müdahale etti: 1499 yazında,
yeni Fransız kralı XII.Louis'in gönderdiği bir işgal gücü Milano'ya yaklaşıyordu.Leonardo
kasasındaki parayı saydı, 1.280 lira, bir kısmını Salai'ye verdi (20) Lire) ve diğer insanlar, geri
kalanını işgalcilerden ve yağmacılardan korumak için stüdyonun etrafına dağılmış kağıt
zarflara sakladılar. Eylül başında Dük Ludovico şehirden kaçtı ve bir ay sonra Fransız kralı
şehri işgal etti. Leonardo'nun korktuğu gibi, ordular birçok arkadaşının evini yıktı,
zenginliklerini ve değerli eşyalarını yağmaladı. Leonardo'nun stüdyosu kurtuldu, ancak
Fransız birlikleri hiçbir zaman dikilmemiş atlı anıtının kil modelini oklarla yok etti.

Sonunda Fransızlar Leonardo'yu korudu. Gelişinin ertesi günü Kral Louis XII, Son
Akşam Yemeği'ni görmeye gitti ve hatta onu Fransa'ya nakletmenin mümkün olup olmadığını
sordu. Neyse ki mühendisleri ona bunun imkansız olacağını söyledi. Leonardo kaçmak yerine
önümüzdeki birkaç ayı işgalciler için çalışarak geçirdi. Kendisine, Kral Louis XII ile birlikte
Milano'ya gelen ressamlardan biriyle iletişime geçmesini ve ondan "kuru pastelle
renklendirme yöntemini, beyaz tuz yöntemini ve kağıdın yüzeyinin nasıl hazırlanacağını"
öğrenmesini söyleyen bir not yazdı. . Aynı sayfada, Floransa ve Vinci'ye ancak Aralık ayında
başlayacak olan uzun bir dönüş yolculuğu için oldukça kayıtsız bir şekilde hazırlıkların bir
listesini yaptı: "Katırlarla taşınacak iki kapalı kutu alın. Bunlardan biri Vinci'de olacak. Daha
fazlasını yapmak için biraz masa örtüsü, biraz peçete, bornoz, şapka ve ayakkabı, dört çift
tayt, bir süet yelek ve kürk satın alın. Alamadığınız şeyi satın.” Başka bir deyişle
Fransızlardan uzaklaşmak için pek acelesi yoktu.

Aslında Leonardo, Milano'nun yeni Fransız valisi Ligny Kontu ile Napoli'de askeri
mühendis olarak çalışarak tahkimatları teftiş etmek üzere onunla buluşmak üzere gizli bir
anlaşma yapmıştı. Leonardo, seyahatten önceki yapılacaklar listesiyle aynı sayfada, en merak
uyandıran notlarından birinde, yalnızca geleneksel ayna yazısıyla değil, aynı zamanda çok
basit bir kod kullanarak, insanların ve şehirlerin adlarını da yazıyor. ileri ve geri. "Ingil'in
(Ligny) peşinden gidin ve ona aşık olarak onu (Roma) bekleyeceğinizi ve onunla birlikte
Ilopan'a (Napoli) gideceğinizi söyleyin." 12

Plan hiçbir zaman uygulamaya konulmadı. Sonunda Milano'dan ayrılmasına neden olan
şey, eski patronu Ludovico'nun geri dönüş planları yaptığı haberiydi. Aralık ayının sonunda
Leonardo, Milan bankasındaki 600 guilder'i Floransa'daki bir hesaba aktarmak için bazı
düzenlemeler yaptı ve ardından asistanlarından oluşan maiyetini ve matematikçi arkadaşı
Luca Pacioli'yi geride bıraktı. Leonardo da Vinci, bir lavta ve Ludovico'ya bir mühendis ve
sanatçı olarak kendi yeteneklerini öven bir mektupla Milano'ya ayak bastıktan on sekiz yıl
sonra, Floransa'daki evine dönüyordu.

BÖLÜM 20

Tekrar Floransa

GERİ DÖNÜŞ

Leonardo'nun 1500'lerin başında Floransa'ya dönüş yolculuğunun ilk durağı, Ludovico'nun

merhum eşi Beatrice'in kız kardeşi Isabella d'Este ile birlikte kaldığı Mantua şehriydi. Hırslı
bir sanat koleksiyoncusu ve İtalya'nın en saygı duyulan ailelerinden birinin şımarık kızı olan
Isabella, portresinin Leonardo tarafından yapılmasını istiyordu; Leonardo, kısa süreli kalışı
sırasında samimiyetle bir hazırlık tebeşir çizimi yapmıştı.

Oradan Venedik'e gitti ve burada korkulan Türk istilasına karşı nasıl savunma yapılacağı
konusunda askeri tavsiyelerde bulundu. Her zaman suyun akışı ve bunun askeri kullanımları
ile ilgilenen Leonardo, Isonzo Nehri'ni bir istilacının içinden geçmek zorunda kalacağı bir
1
vadiye dönüştürebileceğine inandığı hareketli bir ahşap kilit geliştirdi. Birçok ileri görüşlü
planı gibi bu da hiçbir zaman hayata geçirilmedi.

Ayrıca, su altı savunucularından oluşan bir birliği dalgıç kıyafetleri, solunum cihazları,
gözlükler, maske ve şarap tulumlarından yapılmış hava yastıklarıyla donatarak Venedik gibi
bir limanı korumak için çılgın fikirler buldu. Maske, yüzeyde yüzen bir dalış ziline bağlı
tüplere takılacak. Leonardo bu maddelerden bazılarını defterine çizdikten sonra planlarının bir
kısmını gizli tuttuğunu yazdı: “Neden su altında kalmanın yöntemini ya da daha fazla hava
almak için yukarı çıkmadan orada ne kadar kalabileceğimi anlatmıyorum? Bu bilgiyi başucu
cinayetleri planlamak için kullanabilen insanın kötü doğası nedeniyle bunu kamuoyuna
2
açıklamak istemiyorum. okyanus gibi." Birçok icadı gibi dalgıç kıyafeti de o dönemde
pratiklik sınırlarının çok ötesindeydi. Fikirlerinin hayata geçirilmesi yüzyıllar aldı.

Leonardo, 1500 yılının Mart ayının sonlarında Floransa'ya vardığında, Rönesans sanat ve
kültürünün ön saflarındaki rolünü yok etme tehdidinde bulunan gerici bir dalgayı yeni
deneyimlemiş bir şehir buldu. 1494'te Girolamo Savonarola adlı radikal bir rahip, Medici
hükümetine karşı dini bir isyana öncülük etmiş ve eşcinsellik, sodomi ve zinaya karşı çok katı
yasalar uygulayan kökten dinci bir rejim kurmuştu. Bazı ihlaller taşlanarak ve yakılarak
cezalandırıldı. Sokaklarda devriye gezmek ve vatandaşları ahlaka ve iyi geleneklere saygı
göstermeye zorlamak için bir gençlik milisleri örgütlendi. 1497 Salı günü Shrove'da
Savonarola, kitapların, sanat eserlerinin, kıyafetlerin ve kozmetiklerin yakıldığı, "Bazilerin
Şenlik Ateşi" olarak bilinen ateşe komuta etti. Ertesi yıl halkın düşüncesi ona karşı çıktı ve
Floransa'nın merkez meydanında asılıp yakıldı. Leonardo'nun dönüşüyle birlikte şehir,
klasikleri ve sanatı kutlayan bir cumhuriyet haline geri dönmüştü, ancak hükümetin kasaları
ve loncaları boş olduğundan kendine olan güveni sarsılmış ve coşkusu azalmıştı.

Leonardo, 1500 ile 1506 arasındaki dönemin çoğunda Floransa'yı üs olarak kullandı ve
maiyetiyle birlikte Santissima Annunziata Kilisesi'nin yanında rahatça kaldı. Birçok bakımdan
bu, hayatının en verimli dönemiydi: Floransa'da en büyük iki panel resmine (Mona Lisa ve
Meryem Ana ve Çocuk ile Aziz Anne) ve aynı zamanda Leda ve kuğu resmine başladı. bugün
kaybettik. Bir mühendis olarak kilise gibi yapısal sorunları olan binalara danışmanlık yaptı ve
César Borgia'nın askeri hedeflerinin desteklenmesinde hizmet etti. Boş zamanlarında
Leonardo kendini bir kez daha matematiksel ve anatomik çalışmalara adadı.

elli yaşında hayat

Ellili yaşlarına yaklaşırken, kendisinin ve ailesinin çok iyi tanındığı Floransa'da yeniden
yaşamaya başlayan Leonardo, dikkat çeken biri olmanın rahatlığını hissetti. Uyum sağlamaya
çalışmak yerine farklı olmak, züppe gibi giyinmek ve davranmak konusunda ısrar etti. Bir
keresinde bagajda saklanan giyim eşyalarının envanterini çıkarmıştı. "Taftadan yapılmış bir
tunik," diye söze başlıyor. “Tunik olarak giyilebilecek kadife astar. Bir Arap burnozu. Antika
pembe bir tunik. Pembe bir Katalan tunik. Geniş yakalı ve kadife kapüşonlu mor bir pelerin.
Mor saten bir pelerin. Kızıl saten bir pelerin. Bir çift mor tayt. Eski bir çift pembe tayt. Pembe
3
bir şapka.” Bunlar onun gösterilerinden birine ya da hatta bir maskeli baloya ait kostüm
parçaları gibi görünebilir, ancak onun gerçekten de şehirde bu şekilde dolaştığını raporlardan
biliyoruz. Çok güzel bir görüntü: Leonardo, kapüşonlu bir Arap pelerini içinde veya saten ve
kadifeye dikkat eden mor veya pembe giysiler içinde. Savonarola'nın Gösteriş Ateşi'ne isyan
eden Floransa için biçilmiş kaftandı ve bir kez daha sanatçıları, eksantrikleri, müsrifleri ve
özgür ruha sahip herkesi kucaklamaya istekliydi.

Leonardo, o zamanlar 24 yaşında olan arkadaşı Salai'nin de benzer gösterişli, genellikle

pembe ve kırmızı renkte giyinmesi konusunda ısrar etti. Bir notta şunları kaydediyor: "Bugün
Salai'ye 3 altın düka verdim ve o bununla süslemelerle dolu pembe bir tayt almak istedi."
Külotlu çorabın üzerindeki süslemeler mücevher olmalıydı. Dört gün sonra Salai'ye yeşil
kadife süslemeli gümüş kumaştan bir pelerin alacaktı. 4

Bagajda saklanan eşyalar listesinden Leonardo'nun kıyafetleri ile Salai'nin kıyafetlerinin

birbirine karıştığı anlaşılıyor, ancak evdeki diğer kişilerin eşyalarında durum böyle değil.
Eşyalar arasında "bir zamanlar César Borgia'ya ait olan ve Salai'ye ait olan Fransız tarzı bir
pelerin" de yer alıyor. Görünüşe göre Leonardo, genç arkadaşını, kısa bir süre için baba figürü
gibi davranan, şiddet yanlısı bir diktatör tarafından kendisine verilen bir pelerinle örtmüştü.
Ah, eğer Freud bir bilseydi. Sandıkta ayrıca "Salai'ye ait Fransız usulü dantel bir tunik" ve
5
"gri bir tunik" vardı. Salai'ye ait Flaman kumaşı”. Bu, Leonardo'nun veya o dönemde
herhangi birinin bir hizmetçi için satın alacağı türden bir kıyafet değil.
 Leonardo'nun kıyafetlere olduğu kadar kitaplara da para harcadığını keşfetmek güven
verici. 1504 yılında yapılan envanterlerde 116 eser listelenmiştir. Bunların arasında , daha
sonra insan dolaşımını ve solunum sistemini dünyanın bir mikrokozmosu olarak tanımlarken
alıntı yapacağı Ptolemy'nin Kozmografisi de vardı. Ayrıca Öklid'in üç ciltlik bir çevirisi ve
"çemberin karesi" üzerine olarak nitelendirdiği bir çalışma (muhtemelen Arşimet'in bir metni)
dahil olmak üzere daha fazla matematik kitabı edinmişti. Cerrahi, tıp ve mimarlık üzerine
başka pek çok kitap var ama onun zevki de daha popüler olana doğru yöneldi: Bu zamana
kadar elinde Ezop'un masallarının üç baskısı ve müstehcen şiirlerin birkaç kopyası vardı.
Leonardo, Vitruvius Adamı'nın tasarımında kendisiyle işbirliği yapan Milano'lu arkadaşı
Francesco di Giorgio'nun yazdığı mimarlık kitabını da satın almıştı . Tüm çalışma boyunca
notlar aldı ve bazı alıntıları ve çizimleri not defterlerine kopyaladı. 6

ISABELLA D'ESTE'İN HİÇ BOYAMAMIŞ PORTRESİ

Kabul etmediği bir komisyonun eğlenceli hikayesini öğrenerek Leonardo'nun bu dönemde

Floransa'daki yaşamının nasıl olduğu hakkında fikir sahibi olabilirsiniz. Leonardo, gelişinden
kısa bir süre sonra, Isabella d'Este'nin, ister Mantua'da yapılmış tebeşir taslağına dayalı bir
portre olsun, ister aklına gelen başka bir fikir olsun, onun bir resmini yapma sözünü yerine
getirmesi yönündeki ricasıyla kuşatılmış halde buldu. İki inatçı insanın ve ortada kalan bir
rahibin destanı o kadar uzun sürdü ki, en azından geriye dönüp bakıldığında komik hale geldi
ve Leonardo'nun kendisini sıkan işleri yerine getirme konusundaki isteksizliğinin göstergesi
oldu. Bölüm aynı zamanda Floransa'ya olan ilgisini, tarzının yavaşlığını ve zengin patronlara
karşı mesafeli ve kayıtsız tavrını da ortaya koyuyor.

Mantua'nın inatçı First Lady'si ve sanatın daha da inatçı hamisi Isabella, o sırada 26
yaşındaydı. Ferrara Dükü'nün kızı ve İtalya'nın en zengin ve asil klanı olan Este ailesinin
varisiydi. Latince, Yunanca, tarih ve müzik alanlarında sıkı bir klasik eğitim almış ve altı
yaşındayken Mantua Markisi Francesco Gonzaga ile nişanlanmıştı. Çeyizinin 25 bin düka
altın (2017 değeriyle 3 milyon doların üzerinde olduğu belirtiliyor) ve 1491 yılında yapılan
düğün son derece lükstü. Elliden fazla tekneden oluşan bir filoyla Ferrara'dan gelerek
Mantua'ya vardığında, on yedi bin seyirci tarafından karşılanan ve bir düzine krallığın
büyükelçileri eşliğinde altın bir araba ile sokaklarda geçit töreni yaptı. 7

Dışavurumcu tüketimin ve rekabetçi koleksiyonculuğun olduğu bir dönemde, Isabella en

dışavurumcu ve rekabetçi kişi haline geldi. Çalkantılı bir evliliğin ortasında da zafer kazandı:
Kocası sürekli seyahat eden kırılgan bir liderdi. Bir noktada, Venedik'te üç yıl rehin olarak
kaldı ve Isabella naip oldu, şehrin askeri kuvvetlerinin komutasını aldı ve şehri düşman
saldırılarına karşı korudu. Buna karşılık, nankör koca, Isabella'nın erkek kardeşiyle evli olan,
güzelliği ve kötü şöhretiyle ünlü Lucrécia Borgia ile uzun ve tutkulu bir halk ilişkisini
sürdürdü. (Bu, Lucrezia'nın üçüncü evliliğiydi. Kendi kardeşi, acımasız Cesare Borgia, ikinci
kocasının gözleri önünde boğulmasını emretmişti.)

Isabella duygularını sanat koleksiyonuna, özellikle de uygun olduğunu düşündüğü kendi

portrelerini aramaya yönlendirdi. Sanatçılar onu asgari düzeyde gerçeğe yakın bir şekilde
tasvir etmeye çalışma hatasını yaptıklarından ve Isabella'nın onu çok şişman resmettiklerinden
şikayet etmesine neden olduğundan, bunun zor olduğu ortaya çıktı. Saygın Mantua saray
sanatçısı Andrea Mantegna, 1493'te onu resmetmeye çalıştı ancak Isabella, "ressamın işini o
kadar kötü yaptığını ve portrenin bana hiç benzemediğini" ilan etti.

Beğenmediği bazı portrelerden sonra tekrar Ferrara'da ailesi için çalışmış bir ressamı işe
almayı denedi, ancak portreyi hediye olarak Milano'ya gönderdikten sonra Ludovico'dan özür
diledi. Sforza: “Portrelerimi görünce sadece Majestelerini değil İtalya'daki herkesi
sıkacağımdan korkuyorum. Bunu gönderiyorum ama aslında pek de iyi görünmüyor ve beni
olduğumdan daha şişman gösteriyor. Portrede şişman görünmekten şikayet eden bir kadına ne
diyeceğini bilmeyen Ludovico, görüntünün yengesine çok benzediğini düşündüğünü söyledi.
Bir noktada Isabella şöyle yakınıyor: "Edebiyat adamlarının bana hizmet ettiği kadar
ressamların da bana hizmet etmesini diliyorum." Güya, ona şiirler adayan çeşitli şairler,
konularını tasvir etmek için bir ressamdan daha şiirsel bir yetki kullanabilirlerdi. 8

Kendisinin resmini yapacak doğru sanatçıyı arayan sonsuz yolculukta Isabella dikkatini
Leonardo'ya çevirdi: 1498'de, Ludovico'nun karısı Beatrice'nin ölümünden kısa bir süre sonra,
kayınbiraderinin sevgilisi Cecilia Gallerani'ye bir mektup yazdı. Leonardo tarafından Lady'de
ermin ile boyanmıştır. Isabella, bir sonraki hedefin iki sanatçıdan hangisi olacağına karar
vermek için bu portreyi Venedikli ressam Giovanni Bellini'nin yaptığı portrelerle
karşılaştırmak istedi. Cecilia'ya, "Bugün Giovanni Bellini'nin yaptığı birkaç güzel portre
gördükten sonra Leonardo'nun eserlerini incelemeye başladım ve onları bu resimlerle
karşılaştırmak istedim" diye yazdı. "Ve senin portreni çizdiğini hatırladığım için, onu bana bu
at sırtındaki haberci aracılığıyla göndermeni rica ediyorum, böylece sadece iki ustanın
eserlerini karşılaştırmakla kalmayıp, aynı zamanda yüzünü tekrar görme zevkine de sahip
olacağım. .” İade edeceğine söz verdi: “Gecikmeden geri göndereceğim.” Cecilia, portrenin
artık kendisine haksızlık ettiğini belirterek yanıt verdi: "Fakat Majesteleri bunun ustadaki bir
kusurdan kaynaklandığını düşünmemeli, çünkü aslında dünyada onun gibi bir başkasının daha
olduğuna inanmıyorum, sadece çünkü portre ben çok daha küçükken yapılmıştı.” Isabella
tabloyu beğendi ama sözünü tuttu ve Cecilia'ya geri gönderdi. 9

Leonardo, 1500'lü yılların başında Milano'dan Floransa'ya yaptığı yolculuk sırasında

Isabella'nın tebeşir çizimini yaparken bir kopyasını da çıkarmıştır. Onu yanına aldı ve bir
arkadaşına gösterdi, o da daha sonra Isabella'ya şu yorumu yaptı: "[Bu] portre tıpkı senin gibi
10
ve daha iyisi yapılamazdı." Leonardo orijinali Isabella'ya bırakmıştı; Isabella, daha sonra
Leonardo'yla yazışma telaşında ondan bunu yapmasını istedi. Kocası orijinalini birine verdiği
için bir kopyasını gönderin. Temsilcisine şöyle yazdı: "Bana portremin bir kopyasını daha
göndermemi rica eder misiniz, kocam Lord Hazretleri burada bıraktığını birine vermiş?" 11

Leonardo'nun bir tablonun hazırlık taslağı olacak kadar büyük olan kopyası muhtemelen
şu anda Louvre'da bulunan çizimin aynısıdır (Şekil 77). Leonardo'nun Milano'da yaptığı
resimler, günümüz modası olan İspanyol esintili kıyafetlerle tasvir edilenleri gösteriyor.
Ancak Isabella bir trend belirleyiciydi ve Leonardo onu en son Fransız modasını giyerek
çizdi. Bunun bir avantajı vardı: Elbisenin vücudunun ve kollarının daha gevşek şekli
şişmanlığını gizliyordu, gerçi Leonardo ona sfumato tarafından bir şekilde gizlenmiş olan çift
çenenin hafif bir ipucunu vermişti . Bakışlarında bir inatçılık ve soylu portrelerinde standart
olan profildeki poz seçiminde biçimsel bir vakar var.
Şekil 77. Isabella d'Este'nin çizimi
 Leonardo, portrelerinin çoğunda ve tamamıyla kendisi tarafından yapılmış olanlarında, o
zamanın geleneksel yaklaşımı olan kişiyi profilden göstermekten kaçınmıştır. Bunun yerine,
onu izleyiciye dönük olarak veya üç çeyrek pozisyonda tasvir etmeyi tercih etti; bu, ona bir
hareket duygusu ve psikolojik bağlılık aşılamasına olanak tanıdı. Ginevra de' Benci, Cecilia
Gallerani, Lucrezia Crivelli ve Mona Lisa; hepsi böyle poz verdi.

Ancak bu kadınlar kraliyet mensubu değildi; ikisi Ludovico'nun sevgilileriydi, diğerleri

ise üst sınıftan dul kadınlardı. Isabella böyle olması konusunda ısrar etti Kraliyet imajını
yansıtmak için klasik profilde boyanmıştır. Sonuç olarak, Leonardo'nun çizimi parlaklıktan
yoksundur. Gözlerini, zihnini veya ruhunu göremezsiniz; poz veriyor gibi görünüyor. İçinde
hiçbir duygu ya da düşünce kaynıyor gibi görünmüyor. Ermine'de Cecilia'nın Hanımı'nı
görmesi ve ardından Leonardo'dan onu geleneksel bir pozla canlandırmasını istemesi, onun
zevkten çok parası olduğunu gösteriyor. Leonardo'nun çizimi tabloya dönüştürme konusunda
en ufak bir istek duymamasının nedenlerinden biri de bu olabilir. 12

Her ne kadar çizim bir panele aktarılırken delinmiş olsa da Leonardo, Isabella'nın portre
talebini yerine getireceğine dair hiçbir işaret vermedi. İstediğini almaya alışmıştı ve bir yıl
bekledikten sonra ona baskı yapmak için bir kampanya başlatmaya karar verdi. Sonunda tüm
bunların ortasına sürüklenen kişi, Isabella'nın eskiden itiraf ettiği Pietro da Novellara adında
çok iyi bağlantıları olan bir keşişti.

Mart 1501'in sonunda Pietro'ya şöyle yazdı: "Ressam Floransalı Leonardo, Floransa'da
bulunuyorsa, sizden onun ne yaptığını ve herhangi bir eser üzerinde çalışmaya başlayıp
başlamadığını bana bildirmenizi rica ediyorum." Stüdyom için bir resim yapma görevini kabul
edip etmeyeceğini, nasıl uygun görüyorsa öğrenebilir.” 13

Rahibin 3 Nisan'da gönderdiği yanıt, Leonardo'nun ne yaptığı ve taahhütlerde bulunma

konusundaki isteksizliği hakkında bir fikir veriyor: "Duyduğuma göre, Leonardo'nun hayatı
çok düzensiz ve belirsiz ve yeterince parayla yaşıyormuş gibi görünüyor." gün için." Rahip,
üzerinde çalıştığı tek sanat eserinin, bir gün büyük tablo olacak olan Meryem Ana ve Çocuk
ile Aziz Anne'nin hazırlık çizimi olduğunu söyledi: "Başka bir şey yapmıyor, sadece ara sıra
dokunuşlar ekliyor... iki çırağının çizdiği portrelere kadar.”

Her zamanki gibi Leonardo'nun dikkati başka ilgi alanları tarafından dağılmıştı. Rahibin
mektubun sonunda söylediği gibi: "Zamanının çoğunu geometriye ayırıyor ve fırçaya en ufak
bir takdir göstermiyor." Bu mesaj, Salai'nin Leonardo'yla buluşması için bir toplantı
ayarlamasının ardından tekrarlandı. Pietro 14 Nisan'da şunları yazdı: "Ressam Leonardo'nun
niyetini, çarşamba günü beni onunla buluşmaya götüren öğrencisi Salai ve diğer bazı
arkadaşları aracılığıyla keşfetmeyi başardım." "Aslında matematiksel deneyleri düşüncelerine
o kadar hakim olmuştu ki artık bir fırçaya bakmaya bile dayanamıyordu."

Teklifi reddetse de Leonardo her zamanki gibi kibar ve hoş bir tavır sergiledi. Bunun
nedenlerinden biri, Fransa Kralı XII. Louis Milano'yu işgal ettiğinde Leonardo'nun kendisi ve
sekreteri Florimond Robertet için bazı resimler yapmayı üstlenmiş olmasıydı. "Fransa Kralı
ile olan nişanından, en fazla bir ay içinde yapmayı umduğu, onu üzmeden kurtulabilirse,
dünyadaki herkesten önce Ekselanslarına yardım etmeyi tercih edecektir. ” diye yazdı Pietro
gerçeği abartarak. "Ama ne olursa olsun, Fransa Kralı'nın himayesindeki Robertet için yaptığı
küçük tabloyu bitirir bitirmez, hemen portresine başlayacak." Rahibin tarif ettiği tablo, Milin
Madonna'sı olacaktı. Mektup teslim olmuş bir ses tonuyla bitiyor: "Onun hakkında
bulabildiğim tek şey buydu." 14

Eğer Isabella'nın isteğini kabul etseydi, Leonardo çok kâr elde edecekti; üstelik bunu
asistanlarına devredebilirdi. Ancak Leonardo zengin olmamasına rağmen bunun üstündeydi.
Zaman zaman patronlarının tahmin yürütmesine izin veriyordu -hatta belki de onların
arzularını tatmin etmeyi düşünüyordu, kim bilir- ama kendisine itaat etmesine nadiren izin
veriyordu. Isabella 1501'de kendisine yazdığında Leonardo resmi bir yanıt göndermeye bile
tenezzül etmedi. Temsilcisi ona şunları söyledi: "Yanıt vermek isterseniz mesajı Lord
Hazretlerine iletebileceğimi, böylece nakliye masraflarından tasarruf edebileceğinizi açıkça
belirttim. Mektubunuzu okudu ve yapacağını söyledi ama başka haber alamayınca ne yapmak
istediğini öğrenmek için adamlarımdan birini gönderdim. Şu anda Lord Hazretlerine başka bir
yanıt gönderebilecek durumda olmadığını ancak Lord Hazretlerinin ondan yapmasını istediği
şey üzerinde çalışmaya çoktan başladığını kendisine bildirmem gerektiğini bildirdi." Temsilci
kapattı Pietro'nunkiyle aynı teslimiyetçi ağıtı içeren mektup: "Kısacası, o Leonardo'dan
alabileceğimin en fazlası buydu." 15

Üç yıl sonra, ricalara rağmen Leonardo hiçbir resim göndermemişti ve bunlar üzerinde
çalışmaya başladığına dair hiçbir kanıt da yoktu. Sonunda, Mayıs 1504'te Isabella stratejisini
değiştirdi ve ondan Bebek İsa'nın bir resmini yapmasını istedi. "Bu şehirdeyken portremi
tebeşirle çizdiğinde, bir gün onu renkli boyayacağına dair bana söz vermiştin" diye yazdı.
“Fakat buraya gelemeyeceğiniz için bu neredeyse imkansız göründüğünden, sözünüzü
tutmanız ve portremi benim için hala kabul edilebilir olan başka bir resme dönüştürmeniz için
yalvarıyorum, örneğin yaklaşık on iki yaşındaki Bebek İsa. " 16

Isabella ne isterse ödeyeceğini belirtmesine rağmen Leonardo kayıtsız kaldı. Şaşırtıcı

olmayan bir şekilde Salai daha paralı bir askerdi ve Ocak 1505'te böyle bir tabloyu
gerçekleştirmek için kendi hizmetlerini teklif etti. Soylu kadının temsilcisinin bildirdiği gibi:
“Leonardo da Vinci'nin Salai adıyla anılan genç yaştaki ama çok yetenekli bir öğrencisi (...)
Ekselansları için bir şövalyelik eylemi gerçekleştirme konusunda muazzam bir istek duyuyor.
Bunun için, onun tarafından yapılmış bir tablo istiyorsanız, bana ödemeye hazır olduğunuz
bedeli söylemeniz yeterli.” 17 Isabella teklifi reddetti.

Hikayenin son bölümü 1506'da Isabella'nın bizzat Floransa'ya gitmesiyle gerçekleşti.

Kırsal kesimde kuşların uçuşunu inceleyen Leonardo ile tanışamadı ama Leonardo'nun üvey
annesi Albiera'nın kardeşi Alessandro Amadori ile konuştu. Nüfuzunu kullanacağına söz
verdi. “Burada, Floransa'da, yeğenim Leonardo da Vinci ile konuştuğumda her zaman
Ekselanslarının temsilcisi olarak hareket edeceğim ve arzunuzu tatmin etmek ve hayalinizi
resmetmek için gücüm dahilindeki tüm argümanlarla onu ikna etmekten vazgeçmeyeceğim.
Ekselanslarının sizden istediği görüntü," diye yazmıştı Mayıs ayında Isabella'nın Mantua'ya
dönüşünden sonra. "Bu kez bana, arzusunu gerçekleştirmek için yakında proje üzerinde
çalışmaya başlayacağına dair söz verdi." 18

Söylemeye gerek yok ki Leonardo bunu yapmadı. Daha sonra daha iddialı resimlere
yönelerek anatomi, mühendislik, matematik ve fen bilimleri alanlarında çalışmalarına devam
etti. Israrcı bir müşteri için geleneksel bir portre çizmek ona çekici gelmiyordu, para da onu
motive etmiyordu. Bir Müzisyenin Portresi örneğinde olduğu gibi, Ludovico ve aşıklarının
örneğinde olduğu gibi, temsil ettiği kişi ilgisini çektiğinde ya da güçlü bir hükümdarın
emriyle portreler yaratırdı. Ama patronlarıyla aynı müzikte dans etmedi.

MADONA DO FUSO

Rahip Pietro, ısrarcı Isabella'ya yazdığı mektuplardan birinde, Leonardo'nun Fransız kralı
Louis XII'nin sekreteri Florimond Robertet'in isteği üzerine ürettiği bir tabloyu anlattı.
“Üzerinde çalıştığı küçük resim, sanki iplik örecekmiş gibi oturan bir Meryem Ana'yı ve bir
ayağı top sepetinin içinde olan, mekiği tutarken haç şeklindeki mile dikkatle bakan Çocuk'u
tasvir ediyor; Sanki o haçı gerçekten istiyormuş gibi, onu elinden almak için can atan
annesine vermek istemiyormuşçasına, onu sımsıkı tutarken gülümsüyor.” 19

Bu resmin hâlâ düzinelerce versiyonu (Leonardo, asistanları veya takipçileri tarafından

yapılmış) var ve uzmanlar arasında pek çok tartışmanın yanı sıra, sahipler ve satıcılardan
hangisinin Leonardo tarafından bizzat boyanıp Robertet'e gönderildiğine dair bazı iddialar
var. Buccleuch'un Madonna'sı ve Lansdowne'un Madonna'sı olarak bilinen (Şekil 78) hayatta
kalan iki versiyonun, Leonardo tarafından en çok kullanılanlar olduğu kabul ediliyor. Ancak
Leonardo'nun "gerçek" veya "orijinal" versiyonunu belirleme arayışı aslında Spindle
Madonnas efsanesinin daha büyük anlamını göz ardı ediyor . 1500 yılında Floransa'ya
döndüğünde, Leonardo ortaklaşa çalışan bir stüdyo açtı ve bazı resimlerin (özellikle dini
temalı küçük resimlerin) üretimi, tıpkı Verrocchio'nun stüdyosunda olduğu gibi bir ekip
çalışmasıydı. 20

Milin Madonna'sındaki sahnenin duygusal gücü, Bebek İsa'nın haç şeklindeki mili
düşünürken ve onu tutarkenki yoğunluğunda ve psikolojik karmaşıklığında yatmaktadır.
Diğer ressamlar İsa'yı, Benois Madonna ve kariyerinin başlangıcındaki diğer küçük eserler
gibi İsa'yla birlikte Meryem'in adanmışlık resimlerinde yaptığı gibi, Tutkunun habercisi olan
nesnelere bakarken göstermişlerdi. Ancak Milin Madonna'sı resimleri , Leonardo'nun
psikolojik anlatılar üretme konusundaki özel yeteneğinden güç alıyor.

İsa'nın haç şeklindeki nesneye uzanıp parmağını yukarı doğru işaret etmesi tasvirinde,
Leonardo'nun çok sevdiği bir hareket olan fiziksel hareketlerin akışı vardır. Gözleri nemli ve
ışıltılı, parlak noktalara sahip ve kendi hikayeleri var: İsa tam olarak her bebeğin nesneleri
tanımlamaya ve onlara odaklanmaya başladığı yaştadır ve bunu görme ve dokunmayı içeren
ortak bir çabayla gerçekleştirir. Haçı hedefleme yeteneğinin kaderinizin bir önsezisini
oluşturduğu dikkat çekicidir. İsa ilk bakışta masum ve şakacı görünse de, ağzına ve gözlerine
baktığımızda kaderi olacak kişiye yönelik teslimiyetçi, hatta sevgi dolu bir teselliyi fark
ediyoruz. Spindle Madonna'yı Benois Madonna'yla karşılaştırdığımızda (Şekil 13),
Leonardo'nun statik sahneleri duygu dolu anlatılara dönüştürme konusunda yaptığı tarihsel
atılım açıkça ortaya çıkıyor.
 Şekil 78. Milin Madonna'sı (Lansdowne versiyonu).

Anlatı Maria'nın duyguları ve hareketleriyle devam ederken bakışlarımız saat yönünün

tersine dönüyor. Yüzü ve eli endişeli olduğunu ve müdahale etmek istediğini gösteriyor ancak
aynı zamanda kadere anlayış ve kabullenmeyi de gösteriyor. Kayalıkların Bakiresi'nin iki
versiyonunda (Şekil 64 ve 65), Meryem'in havada asılı duran eli dingin bir kutsama sunar;
Spindle'lı Madonna örneğinde , sanki oğlunu tutmak için kolunu uzatacakmış gibi, ama aynı
zamanda müdahale etme isteğine direnmek için kolunu geri çekmiş gibi bir hareket daha
şüphelidir. Sanki onu kaderinden uzaklaştırıp uzaklaştırmayacağına karar vermeye
çalışıyormuş gibi gergin görünüyordu.

Spindle'lı Madonna'nın versiyonları bir tabloid sayfası boyutundadır, ancak özellikle

Lansdowne'un versiyonunda Leonardo'nun dehasının izlerini içerirler. Anne ve oğlunun
saçları çok kıvırcık ve ışıltılı. Mistik ve sisli dağlardan, sanki yeryüzünün makrokozmosunu
insan vücudunun damarlarına bağlayan bir arter gibi kıvrıla kıvrıla inen bir nehir var.
Leonardo, Meryem'in çok ince peçesi üzerindeki ışığın etkisini ustaca temsil ediyor, teninden
daha açık görünmesini sağlıyor, ancak yine de güneş ışınlarının alnının tepesine ulaşarak bir
yansıma yaratmasına izin veriyor. Işık, en yakın ağacın dizine yakın yapraklarının üzerine
düşüyor, ancak Leonardo'nun keskinlik perspektifi üzerine yazılarında belirlediği gibi, ağaçlar
uzaklaştıkça detayları da azalıyor. Onun bilimsel doğruluğunun bir yansıması olarak İsa'nın
üzerinde durduğu tortul kaya katmanlarını da görebiliyoruz.

***

Leonardo'nun tablosu 1507'de Fransız sarayına ulaştı ve mülkünün envanterine göre Salai'nin
de öldüğünde benzer bir tabloya sahip olduğu iddia ediliyor. Ancak bunlardan birini
Lansdowne ve Buccleuch'unkilere ya da Leonardo'nun stüdyosu tarafından üretildiği iddia
edilen görüntünün en az kırk versiyonundan herhangi birine bağlayan açık bir tarihsel belge
yok.

Tarihsel bir kayıt veya belgesel izinin bulunmaması nedeniyle bölgedeki Meryem
Ana'lardan hangisinin "orijinal" olduğunu belirlemek için başka yöntemler kullanıldı.
Yaklaşımlardan biri, hangi tabloların ustaya ait olduğunu tespit edecek kadar incelikli bir göze
sahip olan sanat uzmanlarının görüşleridir. Ne yazık ki, yıllar geçtikçe uzmanların görüşleri ,
diğer vakalarda olduğu gibi bu vakada da, sorunları çözmekten çok anlaşmazlıklara yol açtı
ve hatta bazen yeni kanıtların ortaya çıkması karşısında itibarsızlaştı.

Diğer bir strateji ise, son zamanlarda kızılötesi reflektografi ve diğer multispektral
görüntüleme araçlarıyla daha doğru hale gelen teknik ve bilimsel analizlerin kullanılması
olacaktır. Oxford profesörü Martin Kemp ve danışmanı Thereza Crowe Wells, 1990'ların
başında Buccleuch ve Lansdowne Madonnaları üzerine bir analiz sürecine başladı. Yaptıkları
şaşırtıcı keşiflerden biri, her iki tablonun da ahşap panel üzerinde Leonardo tarafından
yaratıldığı anlaşılan işaretleme tasarımlarının bulunmasıydı. Yani, bir kağıda yapılan eskizden
kopyalanmadı veya aktarılmadı. İkisi benzer, ancak ilginçtir ki boyama işlemi sırasında
önemli ölçüde değiştirildiler.

Örneğin, her iki işaret çiziminde de, Yusuf'un İsa için yürüteç yapmasını da içeren, daha
açık renkli bir grup figür vardır. Görünüşe göre Leonardo, iki tabloyu yaratma sürecinde bu
sahnenin dikkat dağıtıcı olacağına karar vermiş ve onu ortadan kaldırmış. Bu ve diğer birkaç
teknik kanıt, Lansdowne ve Buccleuch'un versiyonlarının aynı anda stüdyoda oluşturulduğu,
Leonardo'nun denetlediği ve belki de her ikisine de kendi dokunuşlarını yaptığı ihtimaline
işaret ediyor. Muhtemelen Lansdowne'un versiyonuna birkaç dokunuştan fazlasını vermiş ve
onu sonuna kadar takip etmiş, parlak buklelerinin yanı sıra onun tarzına daha çok benzediğini
de hesaba katmış.

Tablonun hayatta kalan versiyonlarından en az beşi, Joseph'in yürüteci inşa ettiği sahneyi
içeriyor; bu da, sahneyi kesmeye karar vermeden önce Leonardo'nun stüdyosunda
boyandıklarını gösteriyor. Başka bir deyişle, tablonun versiyonlarını ve varyasyonlarını
anlamanın en iyi yolu, asistanları kopyalarını üretirken Leonardo'nun onu yarattığını ve
değiştirdiğini hayal etmektir.

Bu, Pietro da Novellara'nın Isabella d'Este'ye yazdığı, Leonardo'nun stüdyosunda "iki

çırağının resimlediği portrelere bazen şu veya bu rötuşları eklediği" bir sahnenin anlatıldığı
mektubunun verdiği izlenimle eşleşiyor. Yani sanatçının bir dehanın eserlerini tek başına
yaratması şeklindeki romantik imajı unutmamız gerekiyor. Bunun yerine, Leonardo'nun
stüdyosu, onun bir görüntü yarattığı ve asistanların birden fazla kopya üretmek için onunla
birlikte çalıştığı bir atölye gibiydi; Verrocchio'nun stüdyosunda benimsenen yönteme benzer
bir yöntem. Teknik analiz sonuçları açıklandıktan sonra Kemp, "Üretim süreci daha çok,
muazzam yeteneklere sahip bir zanaatkar tarafından imzalanan bir sandalye tasarımının
uygulanmasıyla ilgilidir" diye yazdı. "Çalıştığı ve estetik sonucu iyi olduğu sürece belirli bir
sandalye donanımının stüdyo yöneticisi veya bir asistan tarafından yapıştırılıp
yapıştırılmadığını sorgulamıyoruz."

Madonna of the Spindle örneğinde ve ayrıca Virgin of the Rocks'ın iki versiyonunda ,
sanat tarihçilerinin geleneksel olarak sorduğu soruları değiştirmemiz gerekiyor: Hangi
versiyon "gerçek", "yazar" veya "orijinal"? Hangileri yalnızca “kopyalardır”? Bunların yerine
sorulması gereken daha yerinde ve akılcı sorular var: İşbirliği nasıl gerçekleşti? Grubun ve
takım çalışmasının doğası neydi? Tıpkı tarihte yaratıcılığın ürün haline geldiği birçok örnek
olduğu gibi, Leonardo'nun Floransa'daki stüdyosu da bireyin dehasını bir ekip çalışmasıyla
birleştirdi. İşe yaraması için hem vizyona hem de uygulamaya ihtiyaç vardı.

***

Fransız sarayına devredildiği ve geniş çapta kopyalandığı için Milin Madonna'sı ,

Leonardo'nun en etkili resimlerinden biri haline geldi. Bernardino Luini ve Rafael gibi
sanatçının takipçileri ve kısa süre sonra Avrupa'nın dört bir yanındaki ressamlar, Meryem Ana
ve Çocuk İsa'nın statik dini resimleri tarzında bir devrim başlattılar ve bunların yerine
duygusal drama yüklü anlatılar koydular. Örneğin Raphael'in 1507'de yaptığı Karanfilli
Madonna tablosu , birçok yönden benzediği Leonardo'nun Madonna Benois tablosuyla
sıklıkla karşılaştırılır. Ancak aslında Raphael'in Leonardo'nun Spindle Madonna'sından bir
tabloya nasıl hareket katılacağını da öğrendiği dikkat çekicidir.

psikolojik. Aynı şey Luini'nin Çivili Meryem Ana ve Meryem Ana ile Çocuk ve Aziz
Yuhanna tablosu için de söylenebilir .

Milin Madonna'sı aynı zamanda Leonardo'nun katmanlı resim tekniğinin en zengin

kullanımıyla başyapıtlarından birine de zemin hazırlıyor, bu da Çocuk İsa'nın kaderini bu kez
annesi de dahil olmak üzere gerçekleştirdiği zaman ortaya çıkan duygusal kargaşanın bir
başka temsili. Anne, dizide.

BÖLÜM 21

Santa Ana

KOMİSYON
Rahip Pietro da Novellara, Leonardo'yu Isabella d'Este için bir portre yapmaya ikna etmekte
güçlük çekerken, Nisan 1501'de ona durumu açıklayan bir mektup yazdı: "Floransa'ya
geldiğinden beri yalnızca bir eskiz yaptı - Çocuk İsa'nın taslağı, yaklaşık bir yaşındaydı, bir
kuzuyu kapmak için adeta kendini annesinin kollarından attı. Anne, Aziz Anne'i geri çekip,
Tutkunun simgesi olan kuzuyu serbest bırakmasını sağlamak için neredeyse kucağından
kalkıyor.” 1

Rahip tarafından tarif edilen eskiz, Leonardo'nun en büyük başyapıtlarından biri haline
gelecek olanın gerçek boyutlu bir taslağıdır: Meryem Ana ve Çocuk ile Aziz Anne (Şekil 79),
Meryem'i annesinin kucağında otururken göstermektedir. Resim, Leonardo'nun sanatsal
dehasının birçok unsurunu birleştiriyor: anlatıya dönüştürülmüş bir an, duyguları yansıtan
fiziksel hareketler, ışık balesinin inanılmaz temsilleri, hassas sfumato ve jeoloji ve ton
perspektifine uygun bir manzara. Louvre'un 2012 yılında restorasyonunu kutlayan bir sergi
için hazırladığı kataloğun başlığında "Leonardo da Vinci'nin kesin başyapıtı" (l'ultime Chef
d'oeuvre) ilan edilmişti ve müzenin kendisi de öyle söylüyor. Mona Lisa'nın sahibi. iki

Tablonun siparişinin hikayesi muhtemelen Leonardo'nun 1500 yılında Milano'dan ayrılıp

Floransa'ya dönüp Santissima Annunziata Kilisesi'nin yanında yaşamaya başlamasıyla
başlıyor. Buradaki keşişler genellikle ünlü sanatçılara kalacak yer sağlıyordu ve Leonardo'ya
kendisi ve asistanları için beş oda verilmişti - manastırın beş bin eser içeren bir kütüphanesi
olduğu ve Santa Maria hastanesinden üç blok ötede olduğu göz önüne alındığında bu son
derece uygundu. Leonardo diseksiyonları gerçekleştirdi.
 Şekil 79. Meryem Ana ve Çocuk, Aziz Anne ile birlikte.

Manastırın rahipleri , Leonardo'nun bu görevi bırakmasının ardından yakındaki bir kilise için
Magi'nin Hayranlığı tablosunu yapan Floransalı ressam Filippino Lippi'ye bir sunak resmi
yaptırmışlardı . Leonardo, görevi memnuniyetle üstleneceğini söylemekte ısrar etti ve
Vasari'ye göre "Filippino bunu öğrendiğinde, sahip olduğu iyi yürekten dolayı kenara
çekilmeye karar verdi". Leonardo'nun lehine olan bir diğer faktör de babasının kilisenin noteri
olmasıydı.

FARKLI VERSİYONLAR

Leonardo görevi alır almaz ertelemeye başladı. Vasari'ye göre, "rahipleri hiçbir şey yapmadan
uzun süre bekletti ve sonunda Meryem Ana'yı Aziz Anne ve Bebek İsa ile birlikte tasvir eden
bir eskiz yaptı." Çizim heyecan yarattı; Leonardo'nun o zamanlar memleketinde inanılmaz
derecede ünlü olduğunun ve sanatçıların isimsiz zanaatkârlar olarak görülmeyi bırakıp ünlü
olmalarının yolunu açtığının kanıtıydı. Vasari, "Erkekler ve kadınlar, gençler ve yaşlılar,
Leonardo'nun harikalarına bir göz atmak için sanki büyük bir festivale gidiyormuşçasına iki
gün boyunca kalabalıklar halinde geldiler" dedi.

Vasari'nin, Rahip Pietro'nun Isabella d'Este'ye anlattığı taslağa gönderme yapması

muhtemeldi. Ne yazık ki biyografi yazarı, çizimde "Kuzuyla oynayan bir erkek çocuk olarak
tasvir edilen Aziz John" ifadesinin de yer aldığını söyleyerek hikayeyi karıştırdı. Vasari'nin
tanımının Aziz Yuhanna'dan bahsetmeyen rahibin tanımıyla örtüşmemesi şaşırtıcı değil ve
belki de bu sadece bir hataydı. Doğruluğu her zaman mükemmel kabul edilenin çok altında
olan Vasari, bu açıklamayı elli yıl sonra ve söz konusu taslağı hiç görmeden yaptı. Bununla
birlikte, Aziz Yuhanna'nın görüntüye dahil edilmesi, orijinal çizimin bazı versiyonları ve
varyasyonları aslında kuzu yerine Aziz Yuhanna'yı içerdiğinden (ancak onunla
oynamadığından) bugün Leonardo uzmanları tarafından hala tartışılan ilginç bir tarihi gizemi
yansıtıyor. ).

Rahip Pietro'nun bahsettiği Anne, Meryem, İsa ve bir kuzudan oluşan eskiz, şu anda
Louvre'da sergilenen tablodaki dört unsurun aynısını içeriyor. Ama olay şu: Leonardo'nun bu
projeyle ilgili günümüze ulaşan tek taslağı Londra'da bulunuyor ve Kraliyet Akademisi'nde
uzun süre sergilendiği için Burlington House Card (Şekil 80) olarak biliniyor. Güzel, güçlü ve
büyük olan resimde Aziz Anne, Meryem Ana ve Bebek İsa görülüyor; ancak genç bir Aziz
Yuhanna'nın yanında ve kuzusu yok. Yani Rahip Pietro'nun 1501'de gördüğü eskiz değil.

Lejyonlarca Leonardo uzmanı, sürecin farklı versiyonlarının sırasını çözmeye çalıştı:

Keşiş Pietro'nun tarif ettiği, halka açık olarak sergilenen ve daha sonra görünüşe göre
kaybolan eskiz, Burlington Evi Kartı'nın çizimi ve Louvre'da resim. Leonardo onları hangi
sırayla yarattı?

20. yüzyılın sonunda, aralarında Arthur Popham, Philip Pouncey, Kenneth Clark ve Carlo
Pedretti'nin de bulunduğu bilim adamları arasındaki fikir birliği, Leonardo'nun 1501'de Friar
Pietro'nun (kuzulu ama Aziz John'suz) tarif ettiği eskizle başladığı yönündeydi. daha sonra
fikrini değiştirdi ve birkaç yıl sonra Burlington House Card'ın taslağını çizdi (St. John'lu ama
kuzusuz), sonra tekrar fikrini değiştirdi ve son resimde 1501'dekine benzeyen versiyona geri
döndü (kuzulu, kuzulu). Aziz John olmadan). Bu teori estetik kriterlere ve Burlington House
Kartının arkasındaki bazı mekanik çizimlerin 1508 civarında yapılmış gibi görünmesine
dayanmaktadır.3

Bu çarpık sekans, 2005 yılında Machiavelli'nin sekreteri ve Leonardo'nun arkadaşı

Agostino Vespucci'nin yazdığı bir notun, Cicero'nun okuduğu bir kitabın kenarında
bulunmasıyla revize edilmeye başlandı. Antik Romalı filozof, ressam Apeles'in "Venüs'ü için
en gelişmiş sanatlarla mükemmel bir kafa ve büst yaptığını, ancak vücudun geri kalanını
yarım bıraktığını" yazdı. Vespucci bu alıntının yanına şunları ekledi: "Leonardo da Vinci,
Lisa del Giocondo'nun kafasında ve Meryem Ana'nın annesi Anne'de olduğu gibi, tüm
Giriş Ekim 1503'e kadar uzanıyor ve bu da Leonardo'nun o yıl
resimlerinde aynısını yapıyor." Mona Lisa üzerinde
çalışmaya başladığını ve Aziz Anne'yi resmetmeye başladığını doğruluyor.4
Şekil 80. Burlington Evi'nden Meryem Ana ve Çocuk ile Aziz Anne'ye ait kart.

Eğer Leonardo 1503'te nihai tuval üzerinde çalışıyorduysa, Burlington Evi Kartı'nın daha
sonra üretildiğine inanmak pek mantıklı değil. Bunun yerine, parça onun Floransa'ya
dönüşünden kısa bir süre sonra ve belki de çok daha önce, 1499 civarında, Leonardo
Milano'dayken yapılmış olabilir. bunu iletin çünkü zaten başka bir müşteriyi hedefleyen bir
kompozisyonunuz var. Luke Syson, 2011 yılında Londra'da düzenlenen ve kartın da yer aldığı
bir serginin kataloğunda, "Leonardo'nun Burlington Evi Kartı'nın taslağını henüz
Milano'dayken yazmaya başlamış olması muhtemel görünüyor" dedi. "Müşterisi, Brittany'li
Anne'nin kocası Fransız kralı Louis XII olabilir." 5

Burlington House Card'ın eserler dizisinin ilki olduğu teorisi, 2012 yılında Louvre'da
düzenlenen ve on iki yıl sonra Meryem Ana ve Aziz Anne ile Çocuk tablosunun restorasyon
sürecinin tamamlanmasını kutlayan ustaca bir sergiyle güçlendirildi. . Sergide, Leonardo'nun
ölümünden bu yana ilk kez Burlington House Card'la birlikte tablonun kompozisyon eskizleri,
hazırlık çizimleri, öğrencileri ve diğer ressamlar tarafından yapılan kopyalar da bir araya
getirildi. Ayrıca tablo ve kartonun multispektral analizlerini içeren teknik çalışmalar sunuldu.
Küratör Vincent Delieuvin'e göre sonuç kesindi:

Üzerinde çalıştıktan ve Burlington Ev Kartında gösterilen çözümü bıraktıktan sonra,

Leonardo farklı bir anlayış geliştirdi ve 1501'de ikinci bir eskiz üretti (...) burada Vaftizci
Yahya'nın yerine Pietro'nun keşişi olan bir kuzu getirildi. de Novellara bunu Isabella
d'Este'ye yazdığı bir mektupta anlattı.

Ekranın nihai versiyonu, küçük bir değişiklikle 1501 taslağını temel alıyor: karakterler
yansıtılıyor. Kızılötesi reflektografik analizle keşfedilen resimde ve alttaki çizimde kuzu ve
Bebek İsa solda değil sağdadır. 6

Leonardo'nun yaptığı bazı küçük çizimlere bakıldığında, Bebek İsa'nın annesinin

kucağından kaçıp kuzuya tutunmasını göstermek için başka seçeneklerin de test edildiği
açıktır. Leonardo, işlenmemiş kompozisyon olarak adlandırdığı bir süreç olan eskizleri
üzerinde derinlemesine düşündü; bu, fikirlerin üzerinde çalışılmasına yardımcı olan rafine
edilmemiş bir kompozisyondu. sezgisel bir süreç. Atölyesinde yaptığı tablonun kopyalarını
incelemek de öğretici oluyor. Francesca Fiorani'ye göre, “Ustanın tablosunu, eskizlerini ve
hatta çizimlerini çoğaltarak bu eserleri yaratanların her zaman Leonardo'nun öğrencileri ve
asistanları olduğuna inanılıyordu, ancak bu 'kopyalar' aslında aynı zamanda yapılmıştı.
orijinal gibi görünüyor ve Leonardo'nun hayal ettiği alternatif çözümleri yansıtıyor." 7

BOYAMA

Leonardo'nun yazdığı gibi, "bir kişinin uzuvlarının hareketini zihinsel hareketlerine uygun
olarak boyamak" önemlidir. Meryem Ana ve Çocuk'un Aziz Anne'yle tablosu onun söylemek
istediğini anlatıyor. Meryem Ana'nın sağ kolu Bebek İsa'yı dizginlemeye çalışırken uzanmış,
koruyucu ama aynı zamanda nazik bir sevgi göstermektedir. Ancak kuzuya tutunmaya,
bacağını hayvanın boynuna dolamaya ve başını elleri arasına almaya kararlıdır. Keşiş
Pietro'nun belirttiği gibi kuzu, İsa'nın elinden alınmayacak olan Çilesini, yani kaderini temsil
eder.

Her ne kadar uydurma masal Aziz Anne'nin bir mucize sonucu Meryem doğduğunda artık
çocuk sahibi olacak yaşta olmadığını söylese de, hem Meryem hem de annesi neredeyse kız
kardeşmiş gibi genç görünüyorlar. Rahip Pietro'nun tarif ettiği orijinal eskizde Leonardo, daha
eski bir Aziz Anne çizmişti. Bunu biliyoruz çünkü orijinal görüntü kaybolmuş olsa da, İkinci
Dünya Savaşı sırasında Budapeşte'de ortadan kaybolan iyi bir kopyası var, ancak fotoğrafları
ve gravürleri hala mevcut. Leonardo'nun Aziz Anne'yi, başında anaç görünümlü bir kumaş
8
süsü taşıyan yaşlı bir kadın olarak tasarladığını gösteriyorlar. Ancak nihai tablo üzerinde
çalışırken Leonardo fikrini değiştirdi ve Aziz Anne'yi çok daha genç bir şekilde resmetti.
Ekranda, ikisi bebeğe aşırı koruma uygularken gövdesi ve kızınınki kaynaşmış görünüyor.

Kendisini iki anneden kurtarmaya çalışan bir oğlanın görüntüsü, Leonardo'nun biyolojik
annesi Caterina ve ondan biraz daha genç üvey annesi tarafından büyütülen kendi
çocukluğunu çağrıştırıyor. Freud bu gerçeğin önemine dikkat çekti: “Leonardo çocuğa, biri
kollarını ona doğru uzatmış, diğeri arka planda görünen iki anne verdi; her ikisi de anne
mutluluğunun tatminkar gülümsemesini temsil ediyordu. Leonardo'nun çocukluğu da bu
görüntü kadar dikkat çekiciydi. İki annesi vardı." Freud daha da ileri gider ve görüntünün
kompozisyonunda yan yatan bir akbabanın gizli siluetini bile tanımlar, ancak kuşun adını
yanlış anladığı için bu, Leonardo'nun kendisinden çok psikanalistin fantezisini yansıtıyor gibi
görünüyor. 9

Aziz Anne'nin zarif ayak parmaklarının altında, Louvre'un Kayalıkların Bakiresi

versiyonunda olduğu gibi, jeoloji çalışmalarının Leonardo'nun resimlerine ne kadar yardımcı
olduğunu görmek mümkündür . Bir not defterinde, artık tortul kayaçların tabakalaşması
olarak bildiğimiz şeyi anlatıyor: “Her katman daha hafif ve daha ağır parçalardan oluşuyor; en
alttaki en ağır olanıdır. Bunun nedeni ise bu tür tabakaların, bulundukları nehirlerin
akıntılarıyla taşınarak denize akan sulardan gelen çökeltilerin oluşmasıdır. Bu çökeltinin en
10
ağır kısmı dizide ilk atılan kısımdı.” Saint Anne'nin ayaklarının altındaki katmanlı kaya
oluşumları ve mükemmel rengârenk çakıl taşları bu olguyu doğru bir şekilde tasvir
etmektedir.

Leonardo aynı zamanda “gökyüzü neden mavi görünüyor?” sorusuyla da boğuşuyordu. ve

o noktada, olayın havadaki su buharıyla ilgili olduğu sonucuna zaten varmıştı. Saint Anne'nin
tablosunda mavi gökyüzünün hem parlak hem de bulanık geçişlerini başka hiçbir ressamın
yapmadığı şekilde yeniden üretiyor. Tablonun en son temizliği, gökyüzünün ve uzaktaki
dağların büyülü, buhara batırılmış gerçekçiliğini ortaya çıkarıyor.

Daha da önemlisi, resim Leonardo'nun çalışmalarındaki en alakalı temayı ele alıyor:

dünya ile insanlar arasındaki manevi bağlantılar ve analojiler. Ginevra de' Benci, Kayaların
Bakiresi, Milin Madonna'sı ve tabii ki Mona Lisa gibi diğer tablolarının birçoğunu yansıtan
bir nehir, dünyanın makrokozmosunun uzak ufkundan kıvrımlı bir şekilde geliyor ve sanki
dünyanın damarlarına akıyormuş gibi görünüyor. Tutkunun habercisi olan, kuzuyla biten
Kutsal Aile. Nehrin dolambaçlı kıvrımları, karakterleri oluşturan akışkan şekillere bağlanıyor.

Vespucci'nin kenar notunda belirtildiği gibi, Leonardo tablonun orta kısmını 1503'te
tamamladı. Ancak onu hiçbir zaman Santissima Annunziata Kilisesi'ne teslim etmedi; bunun
yerine onu hayatının sonuna kadar yanında tuttu ve on yıldan fazla bir süre boyunca
iyileştirmeler yaptı. Bu süre zarfında asistanları ve öğrencileri, Leonardo'nun devam eden
çalışmalarına ve eskizlerine dayanarak kopyalar ürettiler. Bazıları Leonardo'nun bıraktığı
tablodan daha da tamamlanmış olup, Aziz Anne'nin ayaklarındaki mücevherlerle süslenmiş
sandaletler ve giysilerindeki işlemeler gibi - Leonardo'nun düşündüğü veya çizdiği ancak
hiçbir zaman resme dahil edilmeyen - birçok ayrıntıyı görmemize olanak tanır. ekran. 11

***

Meryem Ana ve Aziz Anneli Çocuk , Leonardo'nun en karmaşık ve katmanlı panel tablosudur;
çoğu kişi Mona Lisa'ya eşdeğer bir başyapıt olarak kabul eder, hatta belki de kompozisyon
ve hareket açısından daha karmaşık olduğu için onu geride bırakır. Kenneth Clark şunları
söyledi: “Her zaman giderek daha karmaşık hale gelen, ancak bütüne bağlı olan hareket ve
uyumun yeni ifadelerini keşfediyoruz” ve “Bach'ın çalışmalarında olduğu gibi bu yalnızca
entelektüel bir performans değil; aynı zamanda insani duygularla da yüklüdür.” 12

Belki. Tablonun ihtişamı, canlı renkleri ve anlatım hareketi gözler için bir zevktir. Ancak
başyapıtın bazı unsurları tamamen tatmin edici sayılabilecek seviyenin altına düşüyor.
Pozlarda hafif bir yapaylık var, Meryem Ana'nın garip bir şekilde annesinin kucağına
atılmasıyla vücutlar doğal olmayan bir şekilde hareket ediyor gibi görünüyor. Aziz Anne'nin
sol kolu rahatsız bir şekilde kalkmış gibi görünüyor ve Meryem'in güneş tarafından
aydınlatılan sağ omzu çok geniş ve fazla çıkıntılı. Louvre'daki restore edilmiş ışıltılı tablo
karşısında büyük bir saygı ve hayranlık duyuyorum, ancak ona en yakın iki başyapıtı olan
Vaftizci Yahya ve Mona Lisa kadar hayranlık duymuyorum. Görüntüde derin bir güzellik
var ama Leonardo'nun en iyi haliyle ürettiği gizemle dolu duygusal bağlantılardan yoksun.
Meryem Ana ve Aziz Anne'li Çocuk'ta karakterlerin gözleri ruhlarına açılan birer pencere gibi
görünmüyor ve gülümsemeleri bizi belirsizlik içinde bırakmıyor, tanımlanmamış duyguları
ima ediyor.

Sonra ilginç bir şey oldu: Kart'ı Ulusal Galeri'de saklandığı loş odada görmek için
Londra'ya geri döndüm. Mavi puslu dağlar ve su manzarası olmasa bile, en azından benim
için daha ilginç olan unsurlar var. Bu eskizde Aziz Anne'nin sol kolu, Leonardo'nun hareketli
ve karakteristik hareketinde doğal olmayan bir şekilde bükülmemiş, aksine gökyüzüne doğru
işaret edilmiştir. Bazı deneysel çizgilerden sonra Meryem Ana'nın sağ omzunu mükemmel bir
şekilde çizmeyi başarır. Aziz Anne, Meryem Ana'yı sevgi ve merakla gözlemlerken, o da
oğlunu sevgi ve dikkatle gözlemliyor; bu versiyonda, son resimde görülenden daha büyük bir
duygusal derinlik var gibi görünüyor.

Bu nedenle Leonardo'nun bazı eserlerini bitirmemeye karar vermesinin başka bir nedeni
olabilir. Burlington House Card'dan Magi'nin Hayranlığı ve Aziz Anne ile Bakire ve
Çocuk'un boyasız eskizleri bir tür tamamlanmamış mükemmelliğe sahiptir. Çoğu insan için
"bitmemiş mükemmellik" bir çelişki olabilir, ancak bazen bu Leonardo için de geçerli; diğer
özelliklerinin yanı sıra o, tamamlanmamış olanın ustasıydı. Vespucci, sanatçının yeni Apeles
olduğunu söylerken haklıydı.

BÖLÜM 22
 Kayıp ve bulunan tablolar

LEDA EO CISNE

Leonardo hakkındaki bilgimizi bulanıklaştıran engellerden biri, kayıp olduğu düşünülen ve

bulunduğuna inanılanlar da dahil olmak üzere bazı resimlerinin orijinalliği ve tarihiyle ilgili
gizemdir. Dönemin birçok sanatçı ve zanaatkârı gibi Leonardo da eserlerine imza atmıyordu.
Bakkaliye ve Salai'nin kıyafetlerine harcanan paranın miktarı da dahil olmak üzere önemsiz
ayrıntıları not defterlerinde bolca belgelemesine rağmen, ne çizdiğini, ne tamamladığını ya da
eserlerin nereye gönderildiğini kaydetmedi. Bazılarının durumunda, bilginin nereden
alınacağı konusunda ayrıntılı sözleşmeler ve anlaşmazlıklar vardır, ancak diğerlerinin
durumunda, her zaman güvenilir olmayan Vasari ve diğer antik yazarlar tarafından yazılan
alıntılara inanmak zorundasınız.

Bu, Anghiari Savaşı gibi şu anda kayıp olan bazı eserlerin neye benzediğini öğrenmek
için takipçileri tarafından yapılan kopyaları analiz etmemiz gerektiği ve aynı zamanda
takipçilerinin gerçekte bu eserleri yapıp yapamayacaklarını öğrenmek için neye inandıkları
anlamına da geliyor. Leonardo'nun yanında ol. Bu tür çabalar sinir bozucu görünebilir, ancak
kesin bir sonuca varmasalar bile, La bella principessa örneğinde gördüğümüz gibi,
sanatçının daha iyi anlaşılmasını sağlayabilirler.

Leda ve Kuğu, Leonardo'nun kayıp eserleri arasında en çok imrenilenidir. Stüdyoda

öğrencileri tarafından yapılan bir kopya da dahil olmak üzere çok sayıda kopyanın varlığı,
Leonardo'nun muhtemelen kendi versiyonunu tamamladığını gösteriyor. Lomazzo, "çıplak
Leda"nın, ressamın tamamladığı birkaç tablodan biri olduğunu belirtiyor. Leonardo ve
görünüşe göre, Fontainebleau'daki Fransız kraliyet sarayında onun hakkında 1625 tarihli bir
rapor var: “Leda'nın ayakta duran bir figürü, neredeyse tamamen çıplak (quasi tutta ignuda),
yanında kuğu ve iki yumurta var . kırık kabuklardan dört bebek ortaya çıkıyor” diye yazdı
bir ziyaretçi. Leda'nın hem orijinal çizimde hem de kopyalarda tamamen çıplak olması
dışında, Leonardo'nun sözde tablosuna benziyor. 1 O kadar leziz bir hikaye var ki, ne yazık ki
ancak yalan olabilir ki, bu hikâye XIV. Louis'nin sevgilisi ve gizli ikinci eşi Madame de
Maintenon tarafından çok ahlaksız olduğu için yok edilmiştir.

Leda ve Kuğu efsanesi, Yunan tanrısı Zeus'un nasıl kuğu şeklini aldığını ve güzel ölümlü
prenses Leda'yı baştan çıkardığını anlatır. İki yumurta üretir ve bunlardan iki çift ikiz doğar:
Helen (daha sonra Truvalı Helen olarak anılacaktır) ve Clytemnestra, Castor ve Pollux.
Leonardo'nun temsili cinsiyetten çok doğurganlığa odaklanıyor; Başkalarının yaptığı gibi
baştan çıkarma sahnesini resmetmek yerine, doğum anını tasvir etmeye karar verdi; dört
çocuk kabuklarından dışarı çıkarken Leda'nın kuğuyu okşamasını gösteriyordu. En canlı
kopyalardan biri öğrenci Francesco Melzi tarafından yapılmıştır (Şekil 81).

1500'lü yılların başında Floransa'da ikinci sezonunda bu tablo üzerinde çalışan

Leonardo, kuş uçuşunu daha yoğun inceliyor ve Swan Hill'in ( Ceceri Dağı) tepesinden
fırlatmayı umduğu uçan makinelerinden biri için bir test uçuşu planlıyordu. . Odaya uçan,
beşiğin üzerine konan ve kuyruğuyla ağzını kırbaçlayan bir kuşun çocukluk anısını anlatan
not da bu döneme ait.

Leonardo, 1505 yılında tablonun bir hazırlık taslağını yaptı (Şekil 82). Leda'nın diz
çöktüğünü, kuğu onu gagasıyla okşarken bedeni sevinçten kıvranıyormuş gibi döndüğünü
gösteriyor. Leonardo'nun sol eliyle yaptığı, Leonardo'ya özgü taramalar kavislidir; bu,
1490'larda makine tasarımlarında kullanmaya başladığı ve daha sonra hacim ve model kavisli
yüzeyler izlenimi vermek için kullanmaya başladığı bir tekniktir. Teknik, Leda'nın gösterişli
karnında ve kuğu göğsünde çok belirgin bir şekilde mevcuttur. Leonardo'nun tipik bir örneği
olduğu gibi, çizim bir anlatıyı aktarıyor: Kuş imalı bir şekilde gagasını kadına sürterken,
kadın onların ürettiklerine işaret ediyor: Bitki örtüsünün dinamik sarmalları ortasında
yumurtalardan çıkan çocuklar. Tasarım hareket ve enerjiyle titreşir; hiçbir öğe statik
görünmez.
Şekil 81. Leda ve Kuğu'nun Francesco Melzi tarafından yapılmış kopyası .
 Şekil 82. Leonardo'nun Leda ve Kuğu için hazırlık taslağı.

Halen mevcut olan kopyalara göre Leonardo, çizimi tam bir tabloya dönüştürürken
Leda'nın pozunu ayakta duracak şekilde değiştirerek çıplak vücudunu daha zarif ve yumuşak
hale getirmiştir. Başını hafifçe kuğudan uzaklaştırıyor ve ağırbaşlı bir şekilde aşağıya bakıyor,
ancak aynı zamanda vücudunun üst kısmını da ona doğru çeviriyor. Leda, kanatlarını sıkıca
kalçasına dolayan hayvanın boynunu okşuyor. Her ikisi de kıvrımlı, şehvetli bir güzellik
yayıyor.

Kaba ve dünyevi cinsellik, çizimin alışılmadık görünmesine neden oluyor. Dini olmayan
bir yapıya sahip bu anlatı panel resmi (Yunan tanrılarının cinsel istismarlarının dini bir tema
olarak görülmediği varsayılırsa), Leonardo tarafından üretilen açıkça cinsel veya erotik tek
sahne olacaktır.

Öyle bile olsa, en azından bugün mevcut olan kopyalarda pek erotik bile değildi.
Leonardo Titian değildi; hiçbir zaman romantizm ya da erotizm tablosu yapmamıştı. Aslında
eserde iki tema hakimdir. Evde, göl kenarında birbirlerine sarılan ve yeni doğan çocuklarına
hayranlık duyan bir çiftin hoş bir portresini, ev içi ve aile uyumunu yansıtıyor. Hikayede
mevcut olan üreme yönüne odaklanmak da erotikliğin ötesine geçiyor. Bitki örtüsünün
zenginliğinden, yumurtaların kuluçkalanması da dahil olmak üzere toprağın verimliliğine
kadar bu görüntü, doğanın doğurganlığının bir kutlamasıdır. Leda'nın mitinin alışılagelmiş
temsillerinin aksine, Leonardo'nunki seksle değil doğumla ilgiliydi. iki

Ellili yaşlarının başında olduğu ve mirasçısı olmadığı için, nesilsel ve doğal yenilenmeyle
ilgili meselelerin onu etkilediği anlaşılıyor. Resim üzerinde çalışmaya başladığı sıralarda
Leonardo, Leda'nın Şekil 81'de gösterilen resminin kopyasını üreten öğrencisi Francesco
Melzi'yi halefi ve mirasçısı olarak evlat edindi.

DÜNYANIN KURTARICI

2011 yılında Leonardo'ya atfedilen yeni bir tablonun bulunması sanat dünyasını şaşırttı. Her
on yılda bir, Leonardo'nun daha önce bilinmeyen eserleri olarak sınıflandırılan, sözde sağlam
temellere dayanan argümanlarla düzinelerce çizim ve tablo ortaya çıkıyor, ancak modern
zamanlarda bu tür iddialar yalnızca iki kez doğrulandı: Madonna Benois örneğinde,
Moskova'daki Hermitage Müzesi'nden 1909'da kamuoyuna açıklanan yağlıboya resim ve
belki de orijinalliği Kemp ve diğerleri tarafından bir yüzyıl sonra onaylanan tebeşir çizimi
La bella principessa'da .

Leonardo'nun kanıtlanmış eserleri listesine 2011'de eklenen bu tablo, Salvator Mundi

(Dünyanın Kurtarıcısı) olarak bilinen, İsa'nın sağ eliyle bir kutsama işareti yaparken, sol
elinde katı bir kristal küreyi tuttuğunu gösteren bir tablodur (Şekil 83). İsa'nın, globus haçı
olarak bilinen, üstünde haç bulunan bir küre tuttuğunu gösteren temsilin ana fikri, 1500'lerin
başında, özellikle Kuzey Avrupa'daki ressamlar arasında çok popüler hale gelmişti.
Leonardo'nun versiyonu onun çarpıcı özelliklerinden bazılarını içeriyor: hem güven veren
hem de rahatsız edici bir figür, gizemli bir doğrudan bakış, anlaşılması zor bir gülümseme,
sfumato tarafından zayıflatılmış çok sayıda bukle ve kontur .

Tuvalin orijinalliği doğrulanmadan önce buna benzer bir eserin var olduğuna dair tarihsel
kanıtlar vardı. Salai'nin eşyalarının envanterinde “Tanrı, Baba tarzında Mesih” tablosu vardı.
Eser, 1649'da başı kesilen İngiliz kralı I. Charles'ın ve 1660'ta monarşiyi yeniden kuran II.
Charles'ın koleksiyonunda kataloglandı. Leonardo'nun resminin tarihi izi, II. Charles'tan
Buckingham Dükü'ne geçtikten sonra kayboldu. , oğlu onu 1763'te sattı. Ancak geriye tarihsel
bir referans kaldı: I. Charles'ın dul eşi, Wenceslaus Hollar'dan resmin gravür gravürünü
yaptırmıştı. Ayrıca Leonardo'nun bazı takipçileri tarafından yapılmış en az yirmi kopya da
vardı.

Eserin izleri, 1900 yılında Leonardo ile bağlantısından şüphelenmeyen İngiliz bir
koleksiyoncu tarafından satın alındığında yeniden ortaya çıktı. Pek çok boya katmanı ve
tanınmayacak kadar ağır bir vernik kaplamasıyla hasar görmüştü, bu yüzden yazarlık
Leonardo'nun öğrencilerinden biri olan Boltraffio'ya atfedildi. Çalışma daha sonra
Boltraffio'nun kopyasının bir kopyası olarak kataloglandı. Koleksiyoncunun mülkü 1958'de
açık artırmada satıldığında 100 doların biraz altında bir fiyata satıldı.

Tablo, 2005 yılında bir Leonardo tablosunun kopyasından daha fazlası olabileceğine
inanan sanat tüccarları ve sanat koleksiyoncularından oluşan bir konsorsiyuma yeniden satıldı.
La bella principessa'nın hikayesinde olduğu gibi , sonraki kimlik doğrulama süreci de
Leonardo'nun çalışmaları hakkında birçok şeyi ortaya çıkardı. Konsorsiyum işi
Manhattan'daki sanat tarihçisi ve satıcı Robert Simon'a bıraktı; o da beş yıllık dikkatli bir
temizlik sürecini yönetirken sonuçları ihtiyatlı bir şekilde uzmanlara gösteriyordu.
 Danışılanlar arasında Londra'daki Ulusal Galeri'nin müdürü Nicholas Penny ve New
York'taki Metropolitan Müzesi'nden Carmen Bambach da vardı. Eser, 2008 yılında Londra'ya
götürülerek, diğer uzmanlar tarafından Ulusal Galeri'nin Kayalıklardaki Bakire versiyonuyla
doğrudan karşılaştırılmak üzere Londra'ya götürüldü; bu uzmanlar arasında o zamanlar
müzenin İtalyan resimleri küratörü olan Luke Syson ve Ulusal Sanat Galerisi'nden David
Alan Brown da vardı. Washington ve Milan Politeknik Sanat Tarihi Profesörü Pietro Marani
ve tabii ki o sırada La bella principessa'nın orijinalliğini doğrulamak için çalışan Martin
Kemp'i de çağırdılar . Penny, Kemp'e, "Burada görmek isteyeceğinizi düşündüğüm bir şey
var" dedi. Kemp onu gördüğünde küre ve saçı karşısında şaşkına döndü. "Leonardo'nun
eserlerindeki tipik varlığın aynısına sahipti", diye anımsıyor. 3

Ancak Salvator Mundi'nin doğruluğunu kanıtlayan yalnızca kişisel izlenimler, sezgiler

veya uzman görüşleri değildi . Resim, Wenceslaus Hollar'ın orijinalinden 1650 yılında
yaptığı gravüre neredeyse tam olarak karşılık geliyor; Leonardo'nun hazırlık çizimlerinde
görülen aynı parlak, kıvrımlı buklelere, şeritlerdeki aynı Leonardvari işleme desenine ve
İsa'nın mavi pelerinindeki aynı düzensiz kıvrımlara sahip.

Bu tür benzerlikler kendi başlarına hiçbir şeyi doğrulamadı. Leonardo'nun takipçileri

tarafından yapılmış birçok kopya var; yakın zamanda yeniden keşfedilen tablo da bir kopya
olabilir mi? Teknik analizler sorunun yanıtlanmasına yardımcı oldu. Tabloyu temizledikten
sonra, yüksek çözünürlüklü fotoğraflar ve röntgenler, İsa'nın sağ elindeki başparmağın
başlangıçta farklı konumlandırıldığını gösteren bir pentimento'yu ortaya çıkardı. Bir kopyacı
bunu yapmaz. Dahası, panelin taban katmanından yansıyan kızılötesi ışık uygulaması,
ressamın, Leonardo'nun karakteristik tekniği olan sfumato'yu kullanarak bir leke oluşturmak
için avucunu İsa'nın sol gözünün hemen üzerindeki hala ıslak boyaya bastırdığını ortaya
çıkardı . Eser, Leonardo'nun o dönemdeki tüm tabloları gibi ceviz panel üzerine, ceviz ağacı
kullanılarak yapılmıştır. neredeyse yarı saydam boyadan oluşan çok ince birkaç katman. Bu
noktada çoğu uzman bunun gerçek bir Leonardo olduğu konusunda hemfikirdi. Bu nedenle
sanat konsorsiyumu, onu 2013 yılında İsviçreli bir satıcıya neredeyse 80 milyon dolara
satmayı başardı ve o da onu 127 milyon dolara bir Rus gübre milyarderine yeniden sattı. 4

***

Diğer Salvator Mundi tablolarından farklı olarak, Leonardo'nun versiyonu izleyiciye Mona
Lisa'da bulunanlara benzer öngörülemeyen duygusal etkileşimler sağlıyor. Puslu aura ve
sfumato'nun özellikle dudaklarda bulanıklaştırdığı çizgiler , psikolojik bir gizem ve her yeni
görünümde incelikle değişiyormuş gibi görünen belirsiz bir gülümseme yaratıyor. En ufak bir
gülümseme bile var mı? Tekrar bak. İsa bize mi bakıyor yoksa ufukta kaybolmuş mu
görünüyor? Bir yandan diğer yana yürüyün ve kendinizi tekrar sorgulayın.
 Şekil 83. Dünyanın Kurtarıcısı.

Enerji dolu, iyi tanımlanmış buklelere sahip kıvırcık saçlar, sanki Leonardo bir su yolunun
girdaplarını resmediyormuş gibi, omuzlara ulaştığında hareket kazanıyor gibi görünüyor.
Göğse yaklaştıkça daha belirgin ve belirgin hale gelirler. Bunun nedeni keskinlik
perspektifinden yapılan çalışmalardır: Gözlemciye daha yakın olan nesneler daha keskin
görünür.

Leonardo , Salvator Mundi üzerinde çalıştığı sıralarda gözlerin nasıl odaklandığına dair
5
optik çalışmalar da yürütüyordu. Ön plandaki nesnelerin daha keskin görünmesini
sağlayarak bir resimde üç boyutlu derinlik yanılsaması yaratmanın mümkün olduğunu
biliyordu. İsa'nın sağ elindeki bize en yakın olan iki parmak, büyük bir netlikle tasvir edilmiş
olup, sanki el sanki bizi kutsamak için hareket ediyormuş gibi bize doğru atlıyormuş gibi
görünmektedir. Leonardo, birkaç yıl sonra, Vaftizci Yahya'nın iki temsilinde işaret eden
ellerle bu tekniği tekrar kullanacaktı.

Bununla birlikte, görüntüde ilgi çekici bir anormallik var; bu, Leonardo'nun sanat ve
bilimi birleştirme konusundaki alışılmadık bir dikkatsizliği veya isteksizliği gibi görünüyor.
İsa'nın elindeki kristal küreyle ilgilidir. Bir yandan güzel bir bilimsel hassasiyetle yeniden
üretildi. İçinde, kristallerdeki kapanım adı verilen küçük boşluklarla aynı şekle sahip üç
düzensiz kabarcık görüyoruz. Aynı sıralarda Leonardo, kuvars kristallerine, bazılarını satın
almakla ilgilenen Isabella d'Este'ye bir iyilik olarak değer vermiş ve katkıların ürettiği
yansımaları mükemmel bir şekilde yakalamayı başarmıştı. Dahası, Leonardo, görüntüyü
mükemmel bir şekilde yaratmaya çalıştığını gösteren güzel bir bilimsel kesinlik dokunuşu
ekledi: İsa'nın avucunun kürenin alt kenarına denk gelen kısmı, gerçekte olması gerektiği gibi
düzleştirilmiş ve daha hafiftir. dünya.

Öte yandan Leonardo, katı, şeffaf bir kürenin içinden dokunulmayan nesnelere
bakıldığında ortaya çıkan çarpıklığı resmedemeyi başaramadı. İster küre ister mercek
biçiminde olsun, katı cam veya kristal, büyütülmüş, ters çevrilmiş ve baş aşağı görüntüler
üretir. Bunun yerine Leonardo, küreyi içinden geçen ışığı kırmayan veya bozmayan içi boş bir
cam top olarak tasvir etti. İlk bakışta, İsa'nın elinin alt kısmında bir kırılma hissi görülüyor,
ancak daha yakından bakıldığında görüntünün kürenin arkasında olmayan alanda bile ustaca
iki katına çıktığı görülüyor; Bu sadece Leonardo'nun elinin konumunu biraz değiştirmeye
karar verdiğinde ortaya çıkan bir düşüncedir.
 Kürenin içinden bakıldığında Mesih'in bedeni ve kaftanının kıvrımları ters veya çarpık
görünmüyor. Burada söz konusu olan karmaşık bir optik olgudur. Bunu katı bir cam küre ile
yeniden oluşturmaya çalışın (Şekil 84): küreye dokunan el çarpık görünmeyecek, ancak bir
veya iki inç kadar uzaktan bakılan şey ters çevrilecek ve yansıtılacaktır. Bozulma, nesneler ile
küre arasındaki mesafeye bağlı olarak değişir. Eğer Leonardo bu fenomeni doğru bir şekilde
yeniden oluşturmuş olsaydı, küreye dokunan avuç içi neredeyse onun boyadığı gibi kalacaktı,
ancak içinde İsa'nın kıyafetlerinin ve kolunun küçültülmüş, ters çevrilmiş ve yansıtılmış bir
versiyonu olacaktı. 6

Şekil 84. Kristal kürenin içinden görülen görüntü

Leonardo bunu neden yapmadı? Katı bir kürede ışığın nasıl kırıldığını fark etmemiş veya
bilmemiş olması mümkündür. Ama buna inanmak zor. O zamanlar optik çalışmalara dalmıştı
ve ışığın nasıl yansıdığını ve kırıldığını bilmek onun takıntısıydı. Sayısız defter sayfası, farklı
açılardan yansıyan ışık diyagramlarıyla doludur. Sanırım resmin ne kadar çarpık olacağını
biliyordu ve ya bunun dikkat dağıtıcı olacağını düşündüğü için (gerçekten tuhaf görünürdü)
ya da İsa'ya ve İsa'ya mucizevi bir nitelik önermeye çalıştığı için onu bu şekilde boyamamaya
karar verdi. onun küresi.

BÖLÜM 23

Cesar Borgia

KUSURSUZ SAVAŞÇI

Leonardo'nun Milano'daki hamisi Ludovico Sforza, diğer iddia edilen eylemlerin yanı sıra,
düklük tacını gasp etmek için yeğenini zehirlemesi nedeniyle acımasızlığıyla ünlüydü. Ancak
Ludovico, Leonardo'nun bir sonraki patronu Caesar Borgia ile karşılaştırıldığında bir melekti.
Herhangi bir iğrenç faaliyeti düşünün: Borgia bu işin ustasıydı; cinayet, ihanet, ensest,
ahlaksızlık, kasıtlı zulüm, komplo ve yolsuzluk. Bir sosyopatın kana susamışlığıyla birleşen
bir tiranın iktidara yönelik acımasız iştahı vardı. Bir keresinde kendisine iftira atıldığını
düşündüğünde, suçlunun dilinin kesilmesini, sağ elinin kesilmesini ve sağ elinin, dili serçe
parmağına sıkışarak bir kilisenin penceresine asılmasını emretti. Hak edilmemiş olan tarihsel
kurtuluşunun tek ipucu, Machiavelli'nin onu Prens'i yaratmak için bir model olarak
kullanması ve zulmünün güç kazanmak için bir araç olduğunu yazması sırasında ortaya çıktı.
1

César Borgia, daha sonra Papa Alexander VI olacak İtalyan-Hispanik kardinal Rodrigo
Borgia'nın oğluydu; ayrıca Rönesans'ın en çapkın papası unvanına da adaydı. Papa'nın
çağdaşı Francesco Guicciardini, "O, mümkün olan en eksiksiz şekilde, bedenin ve ruhun tüm
kusurlarına sahipti" diye tanımladı. Alexander VI, gayri meşru çocuklarını - birkaç
metresinden hamile kalan Sezar ve Lucrezia da dahil olmak üzere toplam on tane - açıkça
tanıyan görevdeki ilk kişiydi ve Sezar'ın dini bir pozisyona geçebilmesi için gayri
meşruluğundan muafiyet elde etti. Sezar'ı on beş yaşındayken Pamplona'nın piskoposu, üç yıl
sonra da kardinal yaptı, ancak oğlu en ufak bir dini eğilim göstermedi - aslında Sezar rütbesi
bile almamıştı. Dini bir figür yerine bir hükümdar olarak hareket etmeyi tercih eden César
Borgia, tarihte kardinalliği tamamen bırakan ilk kişi oldu ve görünüşe göre, kardeşini
bıçaklayarak öldürdükten sonra papalığın komutanı olarak yerini alması için Tiber Nehri'ne
attırdı. askeri güçler.

Bu pozisyonda, Fransızlarla bir ittifak kurdu ve 1499'da Milano'nun işgalinde Kral Louis
XII'nin yanında yürüdü. Gelişinin ertesi günü ikili, Son Akşam Yemeği'ni izlemeye gitti; bu,
Borgia'nın Leonardo ile ilk karşılaşmasıydı. Leonardo'nun kişiliği göz önüne alındığında,
ilerleyen haftalarda ona askeri mühendislik projelerini göstermiş olması muhtemeldir.

Daha sonra Sezar Borgia, Floransa'nın doğusundan Adriyatik kıyısına kadar uzanan,
siyasi açıdan çalkantılı Romagna bölgesinde kendi prensliğini kurma planını başlattı. Teorik
olarak bu topraklar babası papanın yönetimi altındaydı ancak köyler bizzat prensler, tiranlar
ve bağımsız papazlar tarafından kontrol ediliyordu. Aralarındaki şiddetli rekabet çoğu zaman
çılgın saldırılara ve yağmalara dönüşüyor, buna da yaygın tecavüz ve cinayetler eşlik
ediyordu. 1501 baharında Sezar Borgia, Imola, Forli, Pesaro, Faença, Rimini ve Cesena'yı
çoktan fethetmişti. iki

César Borgia daha sonra dikkatini dehşete düşmüş olan Florence'a çevirdi. Şehrin mali
durumu tükenmişti ve onu savunabilecek hiçbir askeri güç yoktu. Mayıs 1501'de Sezar
Borgia'nın birlikleri Floransa surlarına yaklaşırken, yerel Signoria teslim oldu ve ona koruma
olarak yılda 36.000 florin ödemeyi kabul etti ve daha fazla bölge fethetme çabaları sırasında
ordusunun Floransa topraklarını istediği gibi geçmesine izin verdi.

NICOLAU MAQUIAVEL

Rüşvet Floransa'ya bir yıl barış garantisi verdi, ancak Haziran 1502'de Caesar Borgia geri
döndü. Ordusu daha fazla komşu şehri yağmaladığından, Floransa liderlerine yeni taleplerini
dinlemek üzere bir heyet göndermelerini emretti. César Borgia ile pazarlık yapmak üzere iki
temsilci seçildi. En yaşlıları, Floransa'daki Medici karşıtı gruplardan birine komuta eden dini
lider Francesco Soderini'ydi. Diğeri ise, fakir olmasına rağmen iyi eğitimli, yazma yeteneği ve
güç oyunlarına dair derin bilgisi onu Floransa'nın en zeki genç diplomatı konumuna
yükselten, iflas etmiş bir avukatın oğluydu: Niccolò Machiavelli.

Machiavelli'nin gülümsemesi bir Leonardo tablosundan alınmış gibiydi: gizemli, bazen

kısa ve öz, her zaman bir sır saklıyormuş izlenimi veren. Leonardo gibi o da keskin bir
gözlemciydi: Henüz bir yazar olarak ünlü olmasa da, güç dengesi, taktikler ve kişisel
motivasyonlara ilişkin içgörülerle dolu anlaşılır açıklamalar üretme yeteneğiyle zaten
biliniyordu. Sonunda çok değerli bir kamu görevlisi oldu ve Floransa kançılaryasının sekreteri
oldu.

Şehirden ayrılır ayrılmaz Machiavelli'ye Sezar Borgia'nın Floransa'nın doğusunda,

Apenin Dağları ile Adriyatik kıyısı arasında bir köy olan Urbino'da olduğu bilgisi verildi.
Borgia, Urbino'yu entrikalarla, dostluk numarası yaparak ve ardından beklenmedik bir şekilde
saldırarak fethetmişti. Machiavelli bir gönderisinde "Onlar başka bir yeri terk ettiğinin farkına
varmadan bir yere varıyor" diyordu ve César Borgia'nın "kimsenin farkına varmadan bir
kişinin evine yerleşebildiğini" ekliyordu.

Urbino'ya varır varmaz Soderini ve Machiavelli düklük sarayına götürüldü. César Borgia
gücü nasıl göstereceğini biliyordu: Karanlık bir odada oturuyordu, yaralı yüzü sakalla
örtülmüştü ve tek bir mumla aydınlanıyordu. Floransa'nın kendisine saygı duyması ve
desteklemesi konusunda ısrar etti ve bir kez daha bir tür karşılıklı anlayışa ulaşıldı ve şehir
saldırıya uğramadı. Birkaç gün sonra, muhtemelen Machiavelli'nin müzakeresine yardımcı
olduğu Floransa ile yapılan anlaşmanın bir parçası olarak, César Borgia şehrin en ünlü
sanatçısı ve mühendisi Leonardo da Vinci'nin hizmetlerini işe aldı. 3

LEONARDO VE CÉSAR BÓRGIA

Leonardo, tıpkı yirmi yıl önce diplomatik bir jestle Milano'da Ludovico Sforza ile çalışmak
üzere gönderildiği gibi, Machiavelli'nin ve Floransa liderlerinin emriyle bir iyilik jesti ile
Cesare Borgia için çalışmaya gitmiş olabilir. belki de Caesar Borgia'nın güçlerine sızmak için
Floransa'dan bir ajan olarak gönderilmişti. Kim her birini biraz biliyor. Her halükarda
Leonardo sadece bir piyon ya da ajan değildi; istemediği sürece César Borgia ile çalışmaya
gitmezdi.

Leonardo, César Borgia'nın hizmetinde yaptığı yolculuk sırasında tuttuğu bir cep
defterinin ilk sayfasında bagajına aldığı ekipmanların bir listesini yaptı: iki pusula, kılıç kılıfı
olan bir kemer, hafif bir şapka, boş bir defter. çizim sayfaları, bir deri yelek ve bir “yüzme
kemeri”. Bu son madde daha önce askeri icatları arasında anlatılmıştı: “Göğüs boyunca
kıvrımlı, yani her iki yanında bir parmak genişliğinde bir kıvrımı olması gereken deriden
yapılmış bir ceket alın. Denize atlamak istediğinizde bu iki paçayı kullanarak elbisenin alt
kısmını şişirebilirsiniz.” 4
 Sezar Borgia Urbino'da olmasına rağmen, Leonardo ilk olarak Floransa'nın
güneybatısındaki Borgia'nın birlikleri tarafından işgal edilen bir sahil kasabası olan
Piombino'ya gitti. Görünüşe göre Cesare Borgia komutasındaki kaleleri incelemesi emredildi.
Tahkimatları incelemenin yanı sıra, bataklıkları kurutmanın yollarını da inceledi ve
mühendisliğin pratik uygulaması ile saf bilimsel merak arasında kolayca geçiş yaparak
dalgaların ve gelgitlerin hareketini analiz etti.

Oradan doğuya yöneldi, Apennine Dağları'nı geçerek İtalyan yarımadasının diğer tarafına
doğru ilerledi, haritalar yapmak için topografik bilgiler topladı ve daha sonra Mona Lisa için
referans görevi görecek manzaraları ve köprüleri gözlemledi . 1502 yazının ortasında,
Milano'daki ilk buluşmalarından neredeyse üç yıl sonra, Cesare Borgia'ya katılmak üzere
nihayet Urbino'ya geldi.

Leonardo, saray merdivenlerinin ve şehrin güvercinliğinin eskizlerini yaptı ve

muhtemelen Caesar Borgia'yı tasvir eden üç kırmızı tebeşir çizimi serisi üretti (Şekil 85). Sol
elle yapılan tarama çizgileri, adamın gözlerinin altındaki gölgeleri vurguluyor; Yılların
aşındırdığı ve belki de frenginin işaret ettiği yüzünü kaplayan bukleli sakalıyla dalgın ve
melankolik görünüyor. Artık bir zamanlar kendisine denildiği gibi "İtalya'nın en yakışıklı
adamı" gibi görünmüyor. 5

Şekil 85. Sezar Borgia'nın Leonardo tarafından yapılmış çizimleri.

 Belki de Cesare Borgia dalgın görünüyordu çünkü Fransa Kralı XII. Louis'in
Floransalılara koruma sözü verirken kendisini desteklediğini beyan etmemesinden haklı
olarak endişeleniyordu. Fransız sarayı ile Vatikan arasında, Borgia'lar tarafından ihanete
uğramış veya içlerinden birinden boşanmış ve şimdi intikam peşinde olan birkaç komplocu
vardı. Urbino'ya vardıktan yaklaşık bir hafta sonra Leonardo, not defterine "Valentino
nerede?" diye yazdı. 6 - Fransa kralı tarafından Valentinois Dükü ilan edilen César Borgia'nın
takma adı. Daha sonra keşfedeceği gibi, Borgia, güvendiği üç muhafızdan oluşan bir gruba
sızmak ve barışı sağlamak ve Louis XII'nin iyiliğine geri dönmek amacıyla çılgınca kuzeye
gitmek için kendisini Şövalye Hastaneci kılığına sokmuştu - ki bu gerçekten de oldu.

Ama Leonardo'yu unutmamıştı. Louis XII'nin sarayını sürdürdüğü Pavia'ya vardığında

César Borgia, sanatçıya gösterişli bir dille yazılmış, bir dizi ayrıcalığı ve güvenli davranışı
garanti eden bir "pasaport" verdi. 18 Ağustos 1502 tarihli yazıda şöyle yazıyor:

Bu belgenin sunulabileceği tüm teğmenlere, kale muhafızlarına, yüzbaşılara, paralı

askerlere, askerlere ve diğer tebaaya: Şu andan itibaren, en seçkin ve saygıdeğer aile
dostum olan mimarın [dilectissimo tanıdık] emir ve emirleri altındasınız . ve bu
belgelerin taşıyıcısı olan ve ihtiyaçlara göre bakım sunabilmek için etki alanımız altındaki
tüm kale ve kaleleri denetleme görevini benden alan genel mühendis Leonardo Vinci.
Hem kendisinin hem de heyetinin serbest erişime sahip olması ve her türlü kamu vergisini
ödemekten muaf olması, ayrıca istedikleri her şeyi ölçtüklerinde veya incelediklerinde
samimi bir şekilde karşılanmaları gerekiyor. Bu amaçla, ihtiyaç duyduğu kadar adam
sağlayın ve talep ettiği tüm yardım, yardım ve iltifatları sağlayın, çünkü krallığımızdaki
tüm mühendislerin onunla buluşup tavsiyelerini dinlemesini arzu ediyorum. Ve hiç kimse
benim en derin tiksintimin hedefi olmayı istemediği sürece aksini yapmaya cesaret
etmesin. 7

Pasaport, Leonardo'yu yirmi yıl önce Milano Dükü'ne mektubu gönderdiğinden beri hayalini
kurduğu şekilde tanımlıyor: Bir ressamdan ziyade bir askeri mühendis ve mucit olarak.
Çağının en güçlü savaşçısı tarafından hem ailevi hem de coşkulu bir şekilde sıcak bir şekilde
karşılanmıştı. Şimdilik, bir daha fırçaya bakamayacak durumda olduğu söylenen adam, bir
aksiyon adamı rolünü oynayabilir.

Sezar Borgia, Eylül ayında ordusuna katılmak üzere Pavia'dan ayrıldı ve Leonardo,
Fossombrone'u fethederken hile, ihanet ve sürprizin bir kombinasyonu yoluyla onunla birlikte
doğuya doğru seyahat etti. Bu, Leonardo'ya kalelerin ve hisarların iç mekanlarının
planlanması konusunda bir ders verdi: "Hükümdarın hilesi veya ihanetiyle ele geçirilmesin
8
diye, kaçış tünelinin kalenin iç kısmına gitmediğinden emin olun." Ayrıca top güllelerinin
etkisinin azaltılması için dış duvarların kavisli olmasını önerdi: "Ne kadar eğik olursa darbe o
kadar zayıf olur." 9 Daha sonra Leonardo, Sezar Borgia'nın ordusuna Adriyatik kıyısına doğru
yürüyüşünde eşlik etti.

10
Rimini şehrinde “farklı şelalelerin uyumu” onu büyüledi. Birkaç gün sonra Cesenatico
limanında iskelenin bir taslağını çizdi ve setlerin "topçu ateşine karşı artık savunmasız
kalmaması için" savunma stratejileri tasarladı. Ayrıca limanın denizle temasının devam
etmesi için taranmasını emretti. Her zaman iddialı su projelerinden etkilenen Leonardo, liman
kanalını on mil içeride, Cesena şehrine doğru uzatmanın mümkün olup olmayacağını hayal
etmeye çalıştı. 11

Leonardo, Sezar Borgia'nın Romagna bölgesinde fethedilen bölgelerin başkenti yaptığı

Cesena'da bulunduğu dönemde kalenin çizimini yaptı. Ancak bu noktada aklı askeri
konulardan uzaklaşmaya başlamıştı. Kavisli ve doğrusal geometrik şekillere olan ilgisini
yansıtan, üst kısmında çeyrek daire panelli bir ev penceresi ve iki salkım üzüm bulunan bir
kanca çizdi. “Cesena'ya üzümleri bu şekilde yüklüyorlar” diye açıkladı. 12 Leonardo ayrıca bir
ressamın kompozisyon görünümünü bir mühendisin görünümüyle birleştirerek işçilerin bir
hendek kazarken kendilerini bir piramit şeklinde konumlandırdıklarını fark etti. Yerel
mühendislik bilgisi onun üzerinde çok az etki yarattı. Bir ara bir araba çekip bölgeyle ilgili
bir not düştü: “Aptallığın yüce krallığı [capo d'ogni grossezza d'ingegno] Romagna'da, iki
tekerlekli arabanın kullanıldığı dört tekerlekli araçlar kullanılıyor.

Ön tekerlekler küçük, büyük olanlar ise arkada; ön tekerlekler arka tekerleklere göre daha
fazla ağırlık aldığı için hareket açısından çok elverişsiz bir düzenleme.” Daha İyi El Arabaları İnşa Etmek İçin
13
Fikir, mekanik üzerine incelemelerinden birinin taslağında ele alınan konulardan biridir.

Matematikçi Luca Pacioli daha sonra onun hakkında bir hikaye anlatacaktı. “Bir gün,
Sezar Borgia (...) ordusuyla birlikte 24 adım genişliğindeki bir nehrin önünde duruyordu ve
yakınlarda ne bir köprü ne de onu inşa edecek bir malzeme vardı; tüm odun parçaları kesilmiş
kütük yığını dışında. matematikçi muhtemelen bizzat Leonardo'nun anlattığı bir hikayeye
dayanarak "on altı adım uzunluğundadır" diye yazdı. "Asil mühendisiniz, bu tahtayla, demire,
ipe veya başka bir yapıya başvurmadan, ordunun nehri geçmesine yetecek kadar güçlü bir
 14
köprü yaptı." Leonardo'nun not defterindeki sözde kendini taşıyan bir köprü taslağı (Şekil
86, Şekil 53'te daha basit bir versiyonla birlikte), gerektiğinde birbirine uyacak şekilde
girintili çıkıntılı yedi kısa ve on uzun çubuğa sahiptir. 15

Şekil 86. Kendinden destekli köprü.

1502 sonbaharı yaklaşırken Sezar Borgia sarayını Bologna yönünde, Cesena'dan yaklaşık
elli kilometre uzakta bulunan, sağlam tahkimatlarla donatılmış Imola şehrine taşıdı. Leonardo,
hendeklerin on iki metre derinliğinde ve duvarların 4,5 metre kalınlığında olduğunu belirterek
kale kompleksinin çizimlerini yaptı. Şehri çevreleyen duvarın tek girişinin önünde, ortasında
yapay bir ada bulunan bir hendek vardı; kaleyi istila etmeye çalışan herkesin iki köprüyü
geçmesi gerekecek ve savunma bombardımanına maruz kalacaktı. César Borgia'nın planı
şehri kalıcı askeri kışlası haline getirmekti ve Leonardo'nun şehri daha da aşılmaz hale
getireceğine güveniyordu. 16

7 Ekim'de, Floransa'nın elçisi ve muhbiri olarak gönderdiği Machiavelli şehre geldi.

Şehrine gönderilen ve César Borgia'nın istihbarat ajanları tarafından okunduğunu bildiği
günlük raporlarda Machiavelli, görünüşe göre Leonardo'dan "bir başkası" olarak söz
17
ediyor. Sezar'ın sırlarını bilen” ve bilgisi “dikkate değer” olan bir “dost” olarak. Sahneyi
hayal edin. Üç ay boyunca, 1502 ve 1503 kışları boyunca, sanki tarihi bir fantastik filmdeymiş
gibi, Rönesans'ın en büyüleyici üç figürü - şiddete aç, güce aç bir papanın oğlu; kurnaz ve
ahlak dışı bir yazar ve diplomat; ve kendini mühendis olarak kanıtlamak isteyen parlak bir
ressam, yaklaşık beş blok genişliğinde ve sekiz blok uzunluğunda küçük duvarlarla çevrili ve
müstahkem bir şehirde saklandılar.

Imola'da Machiavelli ve César Borgia'yla birlikteyken Leonardo, savaş sanatına belki de

18
en büyük katkısını yaptı: bir şehir haritası. Ancak herhangi bir harita değil (Şekil 87).
Gerçek bir sanat eseri, güzel ve yenilikçi ama aynı zamanda askeri açıdan da faydalıydı.
Parça, Leonardo'nun benzersiz tarzıyla sanat ve bilimi birleştirdi.
 Şekil 87. Leonardo tarafından yapılan Îmola haritası.

Kalem ve mürekkeple, renkli yıkamalar ve siyah tebeşirle çizilen Ímola haritası,

haritacılıkta devrim niteliğinde bir ilerlemeyi temsil ediyordu. Müstahkem şehrin etrafındaki
hendek hafif mavi, duvarlar gümüş rengi ve evlerin çatıları tuğla renginde. Havadan görünüm,
zamanın çoğu haritasının aksine, tam olarak yukarıdan görülüyor. Kenar boşluklarına,
Leonardo yakın şehirlere olan kesin mesafeyi, askeri kampanyalar için yararlı bilgileri
kaydetti - ancak bunlar, hayatta kalan versiyonun Caesar Borgia için değil, kendisi için
yapılmış bir kopya olduğunu belirten zarif ayna yazısıyla yazılmıştı.

Leonardo bir pusula kullandı ve sekiz ana yön noktasını (kuzey, kuzeydoğu, batı,
güneybatı vb.) ince çizgilerle temsil etti. Bir ön taslakta her evin konumunu ve boyutunu
işaretledi. Kağıtta birkaç kat izi vardı, bu da Leonardo'nun kendisi ve asistanları adım adım
ölçümler yaparken kağıdı cebine veya çantasına koyduğunu gösteriyordu.

Bu sıralarda, uzun mesafeleri ölçmek için üzerinde çalıştığı kilometre sayacını

19
mükemmelleştirdi (Şekil 88). Bir el arabası kullanarak ön tekerleğe dikey bir dişli
yerleştirdi ve onu yatay olarak konumlandırılmış bir başka dişliye bağladı. Dikey tekerlek,
dönüşünü her tamamladığında yatay tekerleğin bir puan ilerlemesini sağlayarak bir kabın
içine taş atmasını sağlıyordu. Leonardo, enstrümanın tasarımında "kulağa düşen bir çakıl
taşının sesini kulağın duymasını sağladığını" yazmıştı. 20

Imola ve diğerlerinin aynı zamanda Leonardo tarafından üretilen haritası, zaferleri

yıldırım saldırıları ve Machiavelli'nin sözleriyle “kimseye gerek kalmadan bir kişinin evine
yerleşebilme yeteneği” sayesinde elde edilen César Borgia için son derece yararlıydı. fark
etme." Bir sanatçı-mühendis olarak hareket eden Leonardo, yeni bir askeri silah geliştirdi:
doğru, ayrıntılı ve okunması kolay haritalar. Yıllar geçtikçe temiz görünümlü haritalar savaş
çabalarının önemli bir bileşeni haline geldi. Örneğin, 2017 yılında Amerika Birleşik
Devletleri Ulusal Jeo-Uzaysal İstihbarat Teşkilatı'nın (başlangıçta Savunma Haritalama
Ajansı olarak biliniyordu) 14.500 çalışanı ve 5 milyar dolardan fazla bir bütçesi vardı.
Karargahının duvarlarına, hassasiyeti güzellikle birleştiren düzinelerce harita yansıtılıyor;
bunlardan bazıları Leonardo'nun Imola haritasına çarpıcı bir benzerlik taşıyor.

Daha geniş anlamda, Leonardo'nun haritaları onun en büyük ama yeterince

önemsenmeyen icatlarından birinin bir başka örneğidir: bilgiyi grafiksel olarak
görselleştirmenin yeni yollarının yaratılması. Pacioli'nin geometri kitabının illüstrasyonlarında
Leonardo, çeşitli çokyüzlülerin modellerini üç boyutlu görünecek şekilde mükemmel şekilde
gölgelenmiş olarak çizdi. Mühendislik ve mekanik üzerine notlarında, çeşitli bileşenlerin kesit
görünüşünü ekleyerek makine parçalarını incelik ve hassasiyetle çizdi. Leonardo aynı
zamanda karmaşık mekanizmaların yapısını bozan ve bağımsız çizimlerini yapan ilk
kişilerden biriydi. her bir öğe. Aynı şekilde anatomik çizimlerde de kasları, sinirleri,
kemikleri, organları ve kan damarlarını çeşitli açılardan resmederek, yüzyıllar sonra
yayınlanan ansiklopedilerde bulunan şeffaflar gibi, bunların çok katmanlı olarak temsil
edilmesi yönteminin öncülüğünü yaptı.

Şekil 88. Bir kilometre sayacı.

CESAR BORGIA'YI TERK ETMEK

Aralık 1502'de Caesar Borgia tipik vahşet eylemlerinden birini gerçekleştirdi. Ramiro de
Lorca adında bir asistanı terfi ettirmiş ve ona, halkı sindirmek için Cesena'ya ve çevresindeki
bölgelere aralıksız zulüm ve korkunç katliamlarla zulmetmesini emretmişti. Ancak Ramiro
yeterince korku saldığında César Borgia onu kurban etmenin ilginç olabileceğini fark etti:
Noel'in ertesi günü onu Cesena'nın merkez meydanına götürdü ve parçalanmış bedenini
sergide bırakarak ikiye böldü. alan. “Cesar Borgia bu kadar aşırı otoritenin kullanılmaması
gerektiğine karar verdi. daha gerekliydi” diye açıklayacaktı Machiavelli daha sonra Prens'te .
“İnsanların ruhlarını yıkamak ve onları tamamen kazanmak için César Borgia, halkı
Ramiro'nun zulmünün lider adına değil, bizzat kendisi tarafından yapıldığına ikna etti. Bir
sabah Ramiro'nun cesedi Cesena meydanında ikiye bölünmüş halde, yanında bir tahta parçası
ve kanlı bir bıçakla bulundu. Gösterinin vahşeti Romagna halkını hem tatmin etti hem de
hayrete düşürdü.” César Borgia'nın vahşetinin soğukluğu Machiavelli'yi etkiledi ve
Machiavelli'yi "yakından incelenmeyi ve başkaları tarafından takip edilmeyi hak eden bir
örnek" olarak sınıflandırdı. 21

Caesar Borgia daha sonra yerel liderlerin işgaline karşı isyan ettiği sahil kasabası
Senigallia'ya yürüdü. İki tarafa uzlaşma görüşmesi için bir toplantı teklif etti ve kendisine
sadakat yemini ettikleri sürece liderlik rollerini sürdürebileceklerine söz verdi. Liderler bunu
kabul etti ancak Sezar Borgia geldiğinde tüm adamları yakalayıp boğdu ve ardından şehrin
yağmalanmasını emretti. Artık soğuk ve hesapçı Machiavelli bile biraz tiksinmeye başlamıştı.
Bir yazısında, "Yirmi üçüncü saatte olmamıza rağmen şehrin yağmalanması devam ediyor"
diye yazdı. "Çok endişeliyim."

Boğulanlardan biri Leonardo'nun arkadaşıydı: Ona Arşimed'in bir kitabını ödünç veren
Vitellozzo Vitelli. Leonardo, birkaç hafta sonra Siena'yı fethetmek için Sezar Borgia'nın
ordusuyla birlikte seyahat etti. Ancak defterleri, başka konulara odaklanarak César Borgia'nın
işlediği dehşetleri zihinsel olarak engellediğini gösteriyor. Sanatçı, Siena'daki bir kilisenin altı
metre çapındaki çanının taslağını çizerek "hareket şeklini ve klape aksamının konumunu"
kaydetti. 22

Birkaç gün sonra, Machiavelli'nin Floransa'ya geri çağrılmasından kısa bir süre sonra
Leonardo, Caesar Borgia için çalışmayı bıraktı. Mart 1503'te Santa Maria Nuova
hastanesindeki banka hesabından para çekerek bir kez daha Floransa'ya yerleşti.

Leonardo bir keresinde şöyle yazmıştı: "Beni çatışma ve savaştan, o son derece nahoş
çılgınlıklardan kurtarın." Buna rağmen sekiz ay boyunca gönüllü olarak Sezar Borgia'nın
hizmetine girdi ve ordularıyla birlikte seyahat etti. Cinayeti kınayan aforizmalar yaratan ve
ahlaki nedenlerle vejetaryen olan biri neden zamanının en acımasız katiliyle çalışmayı seçsin
ki? Bu karar kısmen Leonardo'nun pragmatizmini yansıtıyor. Medici'nin, Sforza'nın ve
Borgia'nın iktidar için savaştığı bir ülkede, her birine katılmak ve sonra da ayrılmak için
doğru anı tahmin etmeyi başardı. Ancak bir şey daha var: Her ne kadar gündelik olayların
çoğundan uzak dursa da, Leonardo iktidara ilgi duyuyormuş gibi görünüyordu.
 Leonardo'nun zorbalarla bağ kurma eğilimini açıklamak için Freud'cu bir analist gerekirdi
ve Freud'un kendisi de bir kez daha bunu yapmaya çalıştı. Leonardo'nun onlara yöneldiğine
inanıyordu çünkü onları çocukluğunda sıklıkla bulunmayan erkek baba figürünün yerine
geçen kişiler olarak görüyordu. Daha basit bir açıklama, henüz elli yaşına giren Leonardo'nun
yirmi yıldan fazla bir süredir askeri mühendis olmanın hayalini kurduğuydu - Isabella
d'Este'nin temsilcisinin belirttiği gibi, Leonardo resim yapmaktan yorulmuştu. César Borgia
henüz 26 yaşındaydı ve kibir ile zarafeti bir araya getiriyordu. Machiavelli onunla tanıştıktan
sonra şunları yazdı: "Bu hükümdar gerçekten muhteşem ve görkemlidir ve savaşta onun
23
önünde küçük görünmeyecek kadar büyük bir girişim yoktur." Her ne kadar askeri
mühendislik ve zorbalar onu cezbetse de, İtalyan siyasi gündemindeki değişikliklere kayıtsız
kalan Leonardo, askeri hayallerini gerçekleştirme şansını yakaladı ve bu hayallerin kabusa
dönüşebileceğini anlayana kadar bunu yaptı.

BÖLÜM 24

Hidrolik mühendisi

ARNO'YU YÖNLENDİRMEK

Leonardo, Ludovico Sforza'dan iş istediği mektubunda "suyu bir noktadan başka bir noktaya
iletme" yeteneğiyle övünüyordu. Bu en iyi ihtimalle abartıydı; 1482'de Milano'ya geldiğinde
hidrolik mühendisliğinde hiç çalışmamıştı. Ancak birçok hayalinde olduğu gibi Leonardo bu
tutkusunu da gerçekleştirmeyi başardı. Milano'da geçirdiği yıllar boyunca şehrin kanal
sistemini özenle inceledi ve bent kapağı mekanizmaları ve hidrolik mühendisliğinin diğer
başarıları hakkındaki ayrıntıları kaydetti. Özellikle 12. yüzyılda kullanıma giren Naviglio
Grande ve orada yaşadığı dönemde inşa edilen Naviglio Martesana gibi yapay kanallar onu
büyülemişti. 1

Milano'nun hidrolik sistemi, Romalıların M.Ö. 200 civarında Po Ovası'ndaki ünlü su

kemerlerini inşa etmesinden önce bile yüzyıllardır varlığını sürdürüyordu. Her baharda
Alplerden gelen karların eritilmesiyle elde edilen su akışı, eski kabilelerin ekim alanlarını su
basmak için oluşturduğu parametrelere göre dikkatle yönetiliyordu. kontrollü bir şekilde.
Ayrıca hem suyun yönünü kontrol etmek hem de teknelerde mal taşınmasını kolaylaştırmak
için sulama sistemleri oluşturulmuş ve kanallar inşa edilmiştir. Leonardo Milano'ya
taşındığında, büyük kanallar sistemi üç yüz yıldır zaten mevcuttu ve şehri yöneten düklüğün
gelirinin büyük kısmı su tahsisinin ticarileştirilmesinden geliyordu. Leonardo'nun kendisi de
bir zamanlar bir ödenekle ödeniyordu ve Milano yakınlarında ideal bir şehir planı insan
yapımı kanallara ve su yollarına dayanıyordu. iki

Floransa'da Antik Çağ'dan bu yana büyük bir hidrolik çalışma yapılmamıştı. Şehirde çok
az kanal, drenaj projesi, sulama sistemi veya yönlendirilmiş nehir vardı. Leonardo, Milano'da
edindiği bilgileri ve su hareketlerine olan hayranlığını kullanarak bu senaryoyu değiştirmek
üzereydi. Floransa'nın Milano'nun örneklerini nasıl kopyalayabileceğini merak ederek
defterlerinde eskizler yapmaya başladı.

***

15. yüzyılın büyük bölümünde Floransa, Arno Nehri'nin elli mil aşağısında, Akdeniz kıyısına
doğru uzanan Pisa şehrini kontrol ediyordu. Bu, denize başka erişimi olmayan Floransa için
çok önemliydi, ancak 1494'te Pisa kendini özgürleştirmeyi başardı ve özgür bir cumhuriyet
oldu. Floransa'nın vasat ordusu Pisa surlarını aşamamıştı ve Arno, deniz yoluyla taşınan
malzemelere erişim izni verdiği için şehri bloke edecek bir kara bariyeri oluşturmanın hiçbir
anlamı olmayacaktı.

Pisa'nın özgürleşmesinden kısa bir süre önce, dünya çapındaki büyük bir olay,
Floransa'nın denize erişimi kontrol etme konusuna daha da fazla ilgi duymasına neden oldu.
Mart 1493'te Kristof Kolomb, Atlantik Okyanusu'ndaki ilk yolculuğundan sağ salim döndü ve
keşifleriyle ilgili haberler hızla Avrupa'ya yayıldı. Kısa süre sonra başka fantastik seyahat
hikayeleri de gelmeye başladı. Kuzeni Agostino'nun Floransa kançılaryasında Machiavelli ile
birlikte çalıştığı Amerigo Vespúcio, Columbus'un 1498'deki üçüncü yolculuğu için gemilerin
tedarik edilmesine yardım etti ve ertesi yıl Atlantik'i kendi geçerek şimdiki Brezilya'ya ulaştı.
Hint Adaları'na yeni bir rota keşfettiğine inanan Columbus'un aksine Vespucci, Floransa'daki
finansörlerine doğru bir şekilde "yeni bir ülkeye ulaştığını" bildirdi. birçok nedenden ötürü
(...), bunun bir kıta olduğunu gözlemliyoruz” - bu varsayım, karanın onuruna Amerika adının
verilmesine yol açtı. Yeni bir keşif çağı gibi görünen bu dönemin heyecanı, Pisa'nın fethini
Floransa için acil bir mesele haline getirdi. 3

Temmuz 1503'te, Sezar Borgia'nın yanında çalışmaya başladıktan birkaç ay sonra

Leonardo , Floransa ordusuna katılmak üzere, Arno'ya bakan, dik bir tepenin (verruca "siğil"
anlamına gelir) üzerine inşa edilmiş kare şeklinde bir sur olan Verruca kalesine gönderildi.
 4
Pisa'nın on kilometre doğusunda. Bir saha komiseri Floransalı yetkililere, "Leonardo da
Vinci, arkadaşlarıyla birlikte buradaydı ve ona her şeyi gösterdik ve La Verruca'yı gerçekten
5
sevdiğini düşündük" dedi. "Onu aşılmaz hale getirmeyi düşündüğünü söyledi." Floransa
hesap defterindeki o ay tarihli bir kayıt, bir dizi harcamayı listeliyor ve ardından şunu ekliyor:
"Bu para, Arno Nehri'nin yönünü değiştirmek amacıyla Leonardo'yu Pisa topraklarına götüren
keşif gezisi için altı araba ve erzak sağlamak için harcandı. yolunu bul ve onu şehirden al.” 6

Arno Nehri'ni yatağından çevirip Pisa'dan mı alacaksınız? Duvarları yıkmak ya da

herhangi bir silahı savurmak zorunda kalmadan şehri yeniden fethetmenin cüretkar bir yolu
olurdu. Nehrin başka bir yöne kanalize edilmesi durumunda Pisa'nın denize ve denizdeki
malzeme kaynağına erişimi kaybedilecek. Stratejinin ana savunucuları arasında geçen kışı
Imola'da saklanan iki çok zeki arkadaş vardı: Leonardo da Vinci ve Nicolas Machiavelli.

Leonardo not defterinde "Söz konusu nehrin yönünü değiştirme süreci aniden veya
şiddetli bir şekilde değil, hassas ve kademeli olarak gerçekleştirilmelidir" diye vurguladı.
Planı, Pisa nehrinin bir bölümünde yaklaşık on metre derinliğinde büyük bir hendek kazmak
ve barajlar kullanarak suyu bu hendeğe yönlendirmekti. “Bunu yapmak için nehre bir tür baraj
yapılması gerekiyor, ardından akıntı boyunca bir başka barajın, öncekinin biraz önüne ve
benzer şekilde üçüncü, dördüncü ve Nehrin kendisi için inşa edilen kanala akmasını
sağlayacak beşinci barajlar.” 7

Bu girişim, bir milyon tondan fazla toprağın taşınmasını gerektirecekti ve Leonardo,

tarihte ilklerden biri olan ayrıntılı bir zaman ve hareket çalışmasıyla ihtiyaç duyulan zaman
miktarını ve insan kaynağını hesapladı. Hesaplamada, toprak dolu bir küreğin ağırlığından (on
bir kilo) bir el arabasını doldurmak için gereken kürek sayısına (yirmi) kadar olası tüm
değişkenleri göz önünde bulundurdu. Sonuç: Arno Nehri'nin yönünü değiştirebilecek bir
kanalın açılması için yaklaşık 1,3 milyon saat çalışma veya 540 adamın yüz gün çalışması
gerekecekti.

İlk olarak, kiri temizlemek için el arabalarını kullanmanın yollarını bulmaya odaklandı ve
üç tekerlekli arabaların neden dört tekerlekli olanlardan daha verimli olduğunu gösterdi.
Ancak Leonardo, bir hendek duvarından yukarıya bir el arabası çıkarmanın çok zor olacağını
fark etti ve 24 kovalık sıraları döndüren iki vinç benzeri kolla donatılmış ustaca
makinelerinden birini (Şekil 89) tasarladı. Bir kova hendekten toprağı boşalttığında, bir
işçinin, ağırlıkları dengede tutarak onu indirmek için kovaya adım atması gerekiyordu.
Leonardo ayrıca vinçleri hareket ettirmek için insan gücünü yönlendiren bir ray sistemi
tasarladı. 8

Şekil 89. Kanal kazma makinesi.

Ağustos 1504'te hendek kazıları başladığında, Leonardo'nun planlarını gözden geçiren ve

hafriyat makinesini yapmamaya karar veren yeni bir hidrolik mühendisi hendek kazılarını
denetledi. Yeni mühendis, Leonardo'nun belirlediği gibi derin bir hendek kazmak yerine,
Arno'nun yatağından daha sığ bırakarak iki tane kazmayı tercih etti; Leonardo bunun işe
yaramayacağını biliyordu. Aslında hendeklerin derinliği Leonardo'nun belirttiği on metre
yerine yalnızca dört metreydi. Machiavelli, Floransa'da ona danıştıktan sonra mühendise çok
doğrudan bir uyarıda bulundu: “Hendek yatağının Arno'nunkinden daha sığ olmasından
korkuyoruz; Bunun olumsuz etkileri olacak ve bizce projeyi istenilen sonuca
götürmeyecektir.”

Uyarı, çok iyi gerekçelere dayanmasına rağmen dikkate alınmadı. Hendeklerin açılışına
tanık olan Machiavelli'nin asistanı şunları aktardı: “Nehrin taşkın olduğu zamanlar dışında
sular hendekleri asla doldurmayı başaramadı ve durur durmaz su dışarı çıktı. geri dönmek."
Birkaç hafta sonra, Ekim ayının başında şiddetli bir fırtına hendek duvarlarını yıktı, yakındaki
çiftlikleri sular altında bıraktı, ancak yine de Arno'nun ana yolunu değiştirmedi. Sonunda
projeden vazgeçildi. 9

Başarısız olmasına rağmen, Arno'nun yönünü değiştirme projesi Leonardo'nun daha

büyük bir girişime olan ilgisini yeniden alevlendirdi: Floransa ile Akdeniz arasında gemilerin
ulaşımına elverişli bir dizi su yolu yaratılması. Floransa yakınlarındaki Arno Nehri, teknelerin
geçmesini imkansız hale getiren bir dizi şelale ve akıntıya ek olarak çok fazla tortu
biriktiriyordu. Leonardo'nun çözümü, kanalları alternatif rota olarak kullanarak bu bölgeleri
atlamaktı. "Arno'da su kıtlığı olduğu yaz aylarında kanalın kurumaması için Arezzo'daki
Chiana Vadisi'ne kilitler inşa edilmelidir" diye düşündü. “Bu kanal yirmi braccia [on iki
metre] genişliğinde olsun .” Proje bölgedeki fabrikalara ve çiftliklere fayda sağlayacak ve bu
da projenin diğer şehirler tarafından finanse edilmesi olasılığının önünü açacak. 10

Leonardo, 1504'te kanalın nasıl çalışacağını gösteren bir dizi harita çizdi. Bunlardan bir
tanesinin kalem ve mürekkeple yapılmış olması kopyalandığını gösterecek şekilde tamamen
11
delinmişti. Küçük kasabaların ve surların inanılmaz detaylarıyla narin renklerle boyanmış
bir diğeri, Chiana Vadisi'nin bataklıklarını bir rezervuara dönüştürme fikrini ortaya koyuyor
12
(Şekil 90). Arno Nehri derivasyon projesinin fiyaskosu muhtemelen mali durumları kısıtlı
olan Floransalı liderleri daha iddialı bir şeye yatırım yapma konusunda isteksiz hale getirdi,
bu yüzden Leonardo'nun kanalların inşasına ilişkin önerisi rafa kaldırıldı.
 Şekil 90. Chiana Vadisi'nin topografik görünümü.

PİOMBİNO BATAKLIKLARININ DRENAJI

Bu projelerin başarısızlığı, Leonardo'nun hidrolik mühendisliğinden hemen vazgeçmesine yol

açmadı; patronları da bunu istemedi. Ekim 1504'ün sonunda, Arno Nehri'nin yönünü
değiştirme projesinin terk edilmesinden birkaç hafta sonra, Machiavelli'nin isteği üzerine
Floransalı yetkililer tarafından yaklaşık bir liman şehri olan Piombino'nun hükümdarına
teknik yardım sağlamak üzere gönderildi. Floransa'nın müttefik haline getirmek istediği
Pisa'nın yüz kilometre güneyinde. Leonardo, Sezar Borgia'nın hizmetinde iki yıldır
Piombino'daydı ve surları incelemiş ve onu çevreleyen bataklıkları kurutmanın yollarını
bulmuştu. İkinci ziyaretinde, "Fossombrone'da olduğu gibi" hükümdarın ihanete uğraması
durumunda kullanılabilecek bir dizi tahkimat, hendek ve gizli geçitleri tasarlamak için iki ay
harcadı; bu, Caesar Borgia'nın onu ele geçirmek için kullandığı hain taktiğe bir göndermeydi.
şehir.

Leonardo'nun tasarımının en önemli parçası, içinde üç duvarlı halka ve her birinin

arasında yer alan boşluklardan oluşan dairesel bir kaledir. Bir saldırı sırasında sular altında
kaldı ve hendeğe dönüştü. Leonardo, duvarlara farklı açılardan çarpan nesnelerin uyguladığı
kuvveti incelemiş ve açı eğikleştikçe darbenin gücünün azaldığını biliyordu. Bu nedenle düz
duvarlar yerine kavisli duvarların gülleye direnme olasılığı daha yüksektir. Martin Kemp,
"Bu, Leonardo'nun askeri mühendislik alanına yönelik en olağanüstü anlayışıydı ve
tahkimatın tüm ilkelerinde genel bir revizyonu temsil ediyor" diye yazdı. "Leonardo'nun
teorik ilkeleri, biçim algısı ve görsel zekası başka hiçbir yerde dairesel kale tasarımlarında
olduğu kadar parlak bir şekilde bir araya getirilmiyor." 13

Leonardo'nun Piombino'da karşılaştığı hidrolik zorluk, kaleyi çevreleyen bataklık alanları

kurutmaktı. İlk fikri, bazı nehirlerin çamurlu suyunu bataklığa yönlendirerek tortu, çamur ve
çakılların birikerek toprak oluşturmasını sağlamaktı; şu anda Amerika Birleşik Devletleri'nin
güney Louisiana bataklıklarında yaşananlara çok benzer. . Sığ kanallar yüzeydeki temiz suyu
tahliye ederek daha fazla çamurlu suyun girmesine olanak tanır.

Daha sonra çok daha iddialı başka bir strateji geliştirdi. İlk bakışta plan, gerçeklik ile
fantezi arasındaki ince çizginin ötesinde gibi görünebilir, ancak - birçok fantezisinde olduğu
gibi - ana fikir iyiydi, zamanının çok ilerisindeydi. Girdaplara, spirallere ve girdaplara olan
tutkusundan ilham alarak, bataklığın yakınındaki denizde bir "santrifüj pompa" yaratmanın bir
yolunu tasarladı. Buradaki fikir, yapay bir girdap oluşturmak için deniz suyunu dairesel
hareketlerle döndürmekti. Borular daha sonra suyu bataklıktan yönlendirmek ve suyun
bataklık seviyesinden daha düşük bir seviyede olan girdap girdabına çekilmesini sağlamak
için kullanılabilir. Leonardo iki defterde “deniz kenarındaki bataklıkların kurutulması için bir
yöntem” tanımladı ve çizdi. Ona göre denizdeki yapay girdap, "bir eksen tarafından
döndürülen bir tahta" tarafından oluşturulacak ve "sifon, tahtanın arkasındaki suyu dışarı
atacaktı". Çizimler son derece ayrıntılıdır ve yapay girdabın yapması gereken çapı ve hızı bile
içermektedir. sahip olmak. 14 Teklifin pratik olmadığı kanıtlansa da teori doğruydu.

Leonardo, kendi tarzı gibi, Piombino'dayken renk ve resimle ilgili bazı gözlemler de
kaydetti ve güneş ışığının ve denizden yansıyan ışığın bir geminin gövdesini nasıl
renklendirdiğini yakından analiz etti: "Halatların, direğin ve çizmenin oluşturduğu yeşilimsi
gölgeleri gördüm." güneş ışığı vurduğunda beyaz gövde üzerinde. Güneş tarafından
aydınlatılmayan teknenin yüzeyi denizle aynı rengi almıştı.” 15

Arno'yu, dairesel kaleyi ve Piombino bataklıklarının drenajını içeren projelerin hepsinin

Leonardo'nun en büyük projelerinin çoğuyla, hatta o kadar da görkemli olmayan bazı
projeleriyle ortak bir yanı vardı: bunlar hiçbir zaman uygulamaya konulmadı. Leonardo'nun
tehlikeli bir şekilde pratikliğin sınırlarına kayan en fantastik hayallerini açığa çıkarıyorlar.
Tıpkı uçan makinelerin yapımı gibi, bunların gerçekleştirilmesi de çok mantıksızdı.

Genel olarak fantezilerinin gerçek sınırlarını anlayamama, Leonardo'nun temel

kusurlarından biri olarak görülüyor. Ancak gerçek bir vizyoner olmak için sınırların ötesine
geçmeye ve bazen başarısız olmaya istekli olmalısınız. İnovasyon bir gerçeklik çarpıtma alanı
gerektirir. Gelecek için hayal ettiği şeyler, bazıları yüzyıllar sürse de gerçekleşti. Dalış
ekipmanları, uçan makineler ve helikopterler günümüzde mevcuttur; Emme pompaları şu
anda bataklıkları kurutuyor. Leonardo'nun tasarladığı kanalın güzergahı boyunca artık büyük
bir yol var. Bazen fantezi gerçeğe giden yoldur.

BÖLÜM 25

Michelangelo ve Kayıp Savaşlar

GÖREV

Leonardo'nun Ekim 1503'te Palazzo della Signoria'daki Floransa Konsey Salonu için
kapsamlı bir savaş sahnesi çizmek üzere aldığı komisyon, hayatının en önemlilerinden biri
olabilirdi. Eğer duvar resmini, yaptığı hazırlık eskizlerine uygun olarak bitirmiş olsaydı,
sonuç , Son Akşam Yemeği kadar etkileyici bir anlatım şaheseri, bedenlerin ve duyguların
hareketlerinin sınırlılıklarla sınırlı olmayacağı bir tablo olurdu. Son Akşam Yemeği'nde
olduğu gibi bir Paskalya yemeği ortamı . Eğer tamamlanırsa, çalışma belki de Magi'nin
Hayranlığı'nın ulaşmaya çalıştığı duygusal kargaşanın doruğuna ve çok daha büyük
boyutlara ulaşacaktı.

Ancak birçok projesi gibi Leonardo da Anghiari Savaşı'nı hiç bitirmedi ve çizdiği azıcık
şey de kayboldu. Bugün esas olarak kopyalar aracılığıyla görüntülemek mümkündür. Bunların
en iyisi, çok daha büyük olabilecek bir duvar resminin yalnızca orta kısmını gösteren, 1603
yılında Leonardo'nun tamamlanmamış tablosunun üzeri kapatıldıktan sonra onu diğer
kopyalardan çıkaran Peter Paul Rubens (Şekil 91) tarafından yapılmıştır.

Bu komisyonun önemini artıran bir başka gerçek de Leonardo'nun, 1504 yılı başında
salondaki diğer büyük duvar resmini yapmak için seçilen genç profesyonel ve kişisel rakibi
Michelangelo ile yüzleşmek zorunda kalmasıydı. Her iki tablo da tamamlanmamasına rağmen
(Leonardo'nunki gibi, Michelangelo'nun çalışmaları bugün yalnızca kopyalar ve hazırlık
çizimleri yoluyla biliniyor) destan büyüleyici bir bakış açısı sunuyor.

o zamanlar 51 yaşında olan Leonardo ile 28 yaşındaki Michelangelo'nun zıt stillerinin sanat
tarihini nasıl dönüştürdüğünü anlatıyor. 1
 Şekil 91. Anghiari Muharebesi'nin Peter Paul Rubens tarafından yapılmış
kopyası.

Floransa'nın liderleri, Leonardo'nun duvar resminin, şehrin savaş alanında zafer kazandığı
ender durumlardan biri olan 1440'ta Milano'ya karşı kazanılan zaferi kutlamak için
yapılmasını istedi. Niyeti savaşçılarının ihtişamını yüceltmekti ama Leonardo daha da derin
bir şey yaratmayı amaçlıyordu. Savaşla ilgili yoğun çelişkili duyguları vardı: Uzun zamandır
askeri mühendis olmayı arzuladıktan sonra, acımasız Sezar Borgia'nın hizmetinde ilk savaş
deneyimlerini yeni yaşamıştı. Bir noktada not defterlerinde savaşı "son derece hayvani bir
delilik" olarak nitelendiriyor ve bazı benzetmelerinde pasifist idealler savunuluyor. Ancak
Leonardo her zaman savaş sanatına ilgi duymuş ve hatta büyülenmiştir. Hazırlık
çalışmalarından da anlaşılabileceği gibi sanatçı, savaşı bu kadar çekici kılan o ezici tutkuyu,
aynı zamanda onu bu kadar iğrenç kılan vahşeti aktarmayı planlamıştı. Sonuç ne Bayeux
Gobleni gibi bir başarı kutlaması ne de Picasso'nun Guernica'sı gibi güçlü bir savaş karşıtı
açıklama olurdu . Leonardo'nun sanatında ve yüreğinde savaşa karşı tutumu karmaşıktı.

Önerilen tablonun yeri çok büyüktü: Floransa'daki Signoria'nın ya da yönetim konseyinin,

şu anda Palazzo Vecchio olarak adlandırılan yerin ikinci katındaki heybetli toplantı odasında
duran 50 metreden daha uzun bir duvarın neredeyse üçte birini süslüyordu. (Şekil 92). Salon,
1494 yılında Savonarola tarafından Büyük Konsey'in beş yüz üyesinin tamamının
oturabileceği şekilde genişletildi. Savonarola'nın yokluğunda konseyin lideri gonfaloniere
veya sancaktar olarak biliniyordu. Bu, Leonardo'nun Anghiari Savaşı adlı duvar resminin ana
unsurunu seçmesine yardımcı oldu : çatışmanın doruk noktası olarak standart konusundaki
anlaşmazlık.

Leonardo'ya, kendisi ve asistanları tarafından stüdyo olarak kullanılmak üzere, Santa

Maria Novella Kilisesi'nin manastırında bulunan ve tüm hazırlık çalışmasını barındıracak
kadar büyük olan "Papalık Daireleri"nde yer verildi. Machiavelli'nin sekreteri Agostino
Vespucci, kırk süvari filosu ve iki bin piyade askerini kapsayan ayrıntılı bir tarih de dahil
olmak üzere, orijinal savaşın uzun bir anlatımını verdi. Leonardo tüm hikayeyi dikkatlice not
defterine yazdı (uçan bir makinenin mafsallı kanatları için yeni bir fikir çizdiği sayfadan kalan
2
bir parçayı kullanarak) ve sonra bunu görmezden geldi. Bunun yerine, diğer iki çatışma
sahnesiyle çevrili birkaç şövalyenin samimi mücadelesine odaklanmaya karar verdi.

KAVRAM

Hem muhteşem hem de korkunç bir savaş sahnesi çizme fikri Leonardo için yeni bir şey
değildi; on yıldan fazla bir süre önce, Milano'dayken bunun nasıl yapılması gerektiğine dair
uzun bir açıklama yazmıştı. Metin, toz ve dumanın renklerine özellikle dikkat ediyor:
“Öncelikle, atların ve savaşçıların hareketi nedeniyle yükselen tozla karışan topçu dumanını
temsil etmelisiniz. En ince toz parçacıkları en yüksek boyutlara ulaşır; böylece bu kısım daha
az görünür olacak ve üst kısımda havayla hemen hemen aynı renkte görünecek (...), burada
tozdan daha çok ayrışacak, duman daha mavimsi tonlara bürünecek.” Hatta toz bulutlarının
atların ayakları tarafından nasıl yükseltilmesi gerektiğini de şöyle belirtmiştir: “Dörtnala
koşan atların adımları kadar küçük toz bulutlarını birbirinden uzak tutun; ve atlardan en
uzaktaki bulutların en az görülebilmesi gerekir; onları yukarıya, dağılacak, incelikli bir
şekilde yerleştirin; yakındakiler ise daha mevcut, daha küçük ve daha yoğun olmalıdır.
Şekil 92. Bugün Palazzo Vecchio olarak bilinen Floransa'daki Palazzo della Signoria, 1498'de
Savonarola'nın halka açık bir meydanda yakılması sırasında. Duomo solda.
 Ve çelişkili hayranlık ve tiksinti karışımıyla, savaşın vahşetinin nasıl tasvir edilmesi
gerektiğini anlatmaya devam etti: “Yerde yatan bir adamı gösterecekseniz, onun kanlı çamura
sürüklendiği yolu gösterin. Bir at, ölü binicisinin cesedini sürükleyerek yerde cesedin kanının
izlerini bırakırdı. Yenilenlerin solgun, dehşete kapılmış, kaşlarını kaldırmış veya kaşlarını
sıkıntıyla çatmış, yüzlerini acıyla doldurmuş görünmesini sağlayın. Binden fazla kelimeden
oluşan açıklama, Leonardo bu göreve hazırlanırken daha da açıklayıcı hale geliyor. Görünen o
ki, savaşın vahşeti onda tiksintiden çok büyülenme uyandırmıştı ve anlattığı kan gölü, duvar
resmi için yapılan çizimlere de yansımıştı:

Cesetten akan kanla temas ettiğinde kızıl çamura dönüşecek olan ölüyü tozla
kaplamalısınız. Ölenlerin dişleri sıkılı olacak, vücutlarına yumruklarıyla vururken ve
uzuvlarını bükerken gözlerini devirecekler. Bazıları silahsız ve düşmana mağlup olarak
gösterilebilir, insanlık dışı ve acı bir intikam girişimiyle rakibine saldırabilir, dişini ve
tırnağını kullanabilir (...) Bazı parçalanmış savaşçılar yerde yatarken, kalkanıyla kendini
korurken görülebilir. Düşman onun üzerine eğilerek ölümcül bir darbe indirmeye
çalışıyor.

Savaşı hayal etmek bile Leonardo'nun karanlık tarafını ortaya çıkarmak ve hassas sanatçıyı
dönüştürmek için yeterliydi. Şu sonuca varıyor: "Yerde çiğnenmemiş veya kanla ıslanmamış
3
tek bir yer bile kalmamalı." Ve tutkusu, 1503'te yeni komisyona balıklama daldığında
yaptığı çılgın eskizlerde açıkça görülüyor.

ÇİZİMLER

Anghiari Muharebesi'nin ilk çizimleri anlaşmazlığın birkaç anını içeriyor; bunlardan biri
olay yerine doğru koşan bir piyade süvari alayını, diğeri Floransalı birliklerin gelişini ve
Milanlılar tarafından sergilenen sancağı taşıyarak ayrılışlarını gösteriyor. Ancak yavaş yavaş
odak noktası tek bir yüzleşmeye odaklandı. Ortadaki alanı resmetmeyi seçtiği an, sancağı
mağlup ama yine de kavgacı Milanlı generalin elinden kapan üç Floransalı şövalyeyi tasvir
ediyor. 4

Bir kalem ve kahverengi mürekkeple yapılan bir hazırlık çiziminde (Şekil 93), Leonardo
dört şövalyenin ve hayvanlarının birbirleriyle kavga etmesinin öfkesini göstermek için hızlı ve
hassas vuruşlar yaptı. Sayfanın alt kısmında, bir mızrak tutarken çılgınca kıvranan çıplak bir
askerin dokuz versiyonu çizilmiştir. Serideki bir başka çizim, Leonardo'nun not defterinde
ayrıntılı olarak belirttiği gibi, öfkeli şövalyelerin mızrakları tarafından ezilen, sürüklenen ve
vurulan askerleri gösteriyor. İnsanlarla atlar arasındaki şok edici karşılaşmaya ilişkin
açıklamaları kafa karıştırıcı ama aynı zamanda son derece doğru. Bunlardan biri devasa
atların toynaklarını kaldırdığını ve yerde savaşan çıplak askerleri ayaklar altına aldığını
gösteriyor. At sırtındaki adamlar mağluplara mızrak sapladılar. Başka bir sayfada Leonardo,
bir şövalyenin mızrağıyla saplanırken kıvranan bir düşmana saldıran bir askerin taslağını
çizdi. Vahşet çıldırtıcı ve vahşet kaotik. Leonardo'nun hareketi iletmek için basit çizgiler
kullanma konusundaki şaşırtıcı yeteneği zirveye ulaşmıştı. Yapraklara yeterince uzun süre
bakarsanız vücutlar ve atlar videodaki kadar canlı görünecektir.

Leonardo yüz ifadelerini büyük bir dikkatle planladı. Başka bir tebeşir çalışmasında, yaşlı
bir savaşçının - çıkık, kırışık alnı ve kırışık burnu olan - aşağıya bakan ve öfkeyle bağıran
yüzüne odaklandı (Şekil 94). Leonardo, alından ağza, gözlerden geçerek yüzün tüm
öğelerinde duyguları temsil etme konusundaki ustalığını gösterdi. Anatomik çalışmalar ona,
dudak hareketlerinden sorumlu yüz kaslarının aynı zamanda burun deliklerini ve alnı da
etkilediğini öğretmişti ve bu da onun on yıl önce öfkeli, kederli bir yüzün nasıl resmedileceği
konusunda yazdığı kendi yönergelerini takip etmesine olanak tanımıştı: burunda, burundan
başlayıp göz kenarlarına kadar uzanan, yay şeklinde belirli kırışıklıklar bulunmalıdır. Bu
kırışıklıkları oluşturmak için burun deliklerini sonuna kadar açın, dudakları kavisli yapın, üst
dişleri ortaya çıkarın ve ağzınızı açık tutun ki ağıtlarını haykırabilsin.” 5 Bu eskiz, tablonun
gerçek boyutlu son taslağında ana savaşçı için bir model görevi gördü.
Şekil 93. Anghiari Muharebesi Çalışması.
Şekil 94. Anghiari Savaşı'ndaki bir savaşçı .
 Şekil 95. Atların hareketinin tasviri.

Leonardo uzun süredir atlara hayrandı, takıntılı bir şekilde çizim yapıyordu ve hatta
Milano'daki Ludovico Sforza'nın binicilik anıtı üzerinde çalışırken bir tanesini parçalara
ayırıyordu.Anghiari Savaşı duvar resminin hazırlık çalışmalarında temaya geri döndü . O
dönemde sahip olduğu şeyler arasında, çizilen insan yüzleriyle aynı hareket ve duygu
6 vardı.
yoğunluğunu sergileyen “taslak için atlardan oluşan bir eskiz defteri” Vasari,
Leonardo'nun atları da insanlarla olduğu kadar fiziksel ve duygusal savaşa dahil etme
tarzından etkilenenlerden biriydi: “Öfke, hiddet ve intikam, erkeklerde ve atlarda eşit
derecede hissedilir; ikisinin ön ayakları birbirine kıvrılmış ve dişlerini kullanarak, onlara
binenler kadar şiddetli bir şekilde savaşıyorlar.”
 Bu çizimlerden birinde (Şekil 95), Leonardo, bir fotoğrafçının stop motion animasyon
yapması veya Duchamp'ın öncüsü olması gibi, ardışık iki anı birleştirmek için tutkulu bir
şekilde tebeşir kullanmıştır. Bu teknik, savaşa giren hayvanların vahşi sarsıntılarını ve
hamlelerini atlılarla aynı yoğunlukta yeniden üretmesine olanak sağladı. Leonardo, en iyi
eskizlerinde dünyayı tam olarak bir gözlemcinin göreceği gibi yakalayarak etkiliyor; atların
çılgınca koşması örneğinde ise hareketi gözümüzün göremeyeceği şekilde resimleyerek daha
da ileri gidiyor. İngiliz sanat eleştirmeni Jonathan Jones'a göre bunlar “sanat tarihindeki en
büyük hareket çağrışımları arasındadır. İlk çizimlerinden birinde hareket eden bir kedinin
patilerinin bulanık görüntüsünü yakalamaya çalıştığından beri Leonardo'nun takıntısı haline
gelen hareket, iyimser bir yoğunlukla net bir tema olarak karşımıza çıkıyor.” 7

At defterinin başka bir sayfasında atın da duygularını insana benzer şekilde ifade
edebildiğini gösterdi (Şekil 96). Her biri farklı bir gazap aşamasını temsil eden altı at başı
vardır. Bazıları dişlerini gösteriyor ve yaşlı savaşçılar gibi kaşlarını çatıyor ve burun
deliklerini genişletiyor. Güçlü çizgilerle çizilen hayvanların ortasına, sanki bir karşılaştırma
yapıyormuşçasına, ifade ifadeleriyle bir insan ve aslan başlarını hafifçe çizdi. benzer öfkeler,
dişlerini göstererek, kaşlarını çatarak, öne doğru eğilerek. Burada bir sanat eseri ile
karşılaştırmalı anatomi çalışması arasında bir geçişle karşı karşıyayız: Eskiz olarak başlayan
ve aslında onu resmetmeye başladığında savaş sahnesine dahil edilen şey, aynı zamanda
Leonardo'nun eşsiz yöntemiyle bir analize de dönüştü. kaslardan ve sinirlerden oluşur.
 Şekil 96. Ortasında öfkeli bir aslan ve bir adam bulunan, öfke gösteren atlar.

Tutkularının ve meraklarının ne kadar çeşitli olduğunu son kez hatırlatmak için at

çizimleriyle dolu sayfayı çevirin ve o sırada başka neler düşündüğünü görün. Arkada heyecan
verici bir at başı taslağı var, ama onun üstünde Dünya'yı, Güneş'i ve Ay'ı gösteren, Ay'ın
farklı evrelerini neden gördüğümüzü açıklayan projeksiyon çizgileriyle birlikte güneş
sisteminin dikkatle resmedilmiş bir diyagramı var. Bir notta Leonardo, Ay'ın ufuktayken
gözlemcinin başının üzerinde olduğundan daha büyük görünmesine neden olan yanılsamayı
açıklamaya çalıştı.
Ona göre, bir nesneye içbükey bir mercekle baktığınızda, daha büyük görünecek ve "bu
şekilde atmosferin mükemmel bir taklidini üretmiş olacaksınız". Sayfanın alt kısmında,
Leonardo'nun geometrik şekilleri aynı alandaki diğer şekillere dönüştürme ve daireyi
kareleme zorluğunu çözme konusundaki ebedi mücadelesine devam ettiğini gösteren bir
karenin ve bir dairenin bölümlerinin bazı geometrik çizimleri bulunmaktadır. At bile bir
şekilde hayaletli ve saygılı görünüyor, sanki Leonardo'nun fantastik zekasının çeşitli
kanıtlarının sayfaya nasıl dağılmış olduğuna hayret ediyormuş gibi. 8

BOYAMA

Leonardo'nun bir tablonun taslağını çıkarmanın faydasından ziyade coşkulu merakıyla bu

hazırlık çalışmalarına dalması, Signoria'nın beklediği hızda ilerlemediği anlamına geliyordu.
Bir noktada ödemeye itiraz etti. Aylık maaşını almaya gittiğinde kasiyer ona küçük banknotlar
verdi ama Leonardo bunu reddetti. "Değişim için resim yapmıyorum" diye savundu. Gerginlik
arttıkça Leonardo, projeyi terk etmesine izin verecek cezayı ödemek için bazı arkadaşlarından
para toplamaya başladı, ancak Signoria'nın gonfaloniere'si Piero Soderini (César Borgia ile
pazarlık yapan diplomatın kardeşi) ödemeyi reddetti ve ikna etti. sanatçı işine dönüyor.

Mayıs 1504'te Leonardo tarafından, arkadaşı Machiavelli'nin tanık olduğu yeni bir
sözleşme imzalandı. O sıralarda Floransalılar, Leonardo'nun erteleme eğiliminden endişe
duymaya başlamışlardı, bu yüzden yeni sözleşmede onun tüm ödemeleri iade etmesi ve açık
ödemeler yapması gerektiğini belirlediler. İş Şubat 1505'te tamamlanmadıysa üretilen işin el
kısmı. Belge şunu kaydediyor:

Birkaç ay önce, Sör Piero da Vinci'nin oğlu ve Floransa vatandaşı Leonardo, Sala del
Consiglio için bir tablo yapma görevini kabul etti.

Büyük ve bunun karşılığında 35 florin alan yukarıda adı geçen Leonardo tarafından eskiz
şeklinde yapılmaya başlandığını gördükten ve çalışmanın mümkün olan en kısa sürede
tamamlanmasını dileyerek (...) Signoria, Leonardo da Vinci'nin tabloyu mükemmel hale
getirmek için önümüzdeki Şubat ayı sonuna kadar şikayet veya itiraz olmadan
tamamlaması gerektiğine karar verdi (...) Ve eğer Leonardo öngörülen tarihte bitirmezse,
Signoria bunu yapabilecektir. onu, en uygun gördüğü şekilde, aldığı tüm parayı iade
etmeye ve o ana kadar ürettiği her şeyi Signoria'ya devretmeye zorlamak. 9
 Yeni sözleşmeyi imzaladıktan kısa bir süre sonra Leonardo, Vasari'nin açıklamasına göre
"daraldığında yükselen ve genişlediğinde düşen" X şeklinde ayaklara sahip bir platform inşa
etti. Hazırlık taslağını ve duvarı hazırlamak için gereken malzemeleri tutabilecek bir
yapıştırıcı üretmek için kırk kilo un istedi. Yılın sonunda Piombino'daki askeri ve bataklık
temizleme görevinde birkaç ay geçirdikten sonra dikkatini 1505'in başlarındaki Anghiari
Savaşı'na çevirdi.

Leonardo, tıpkı Son Akşam Yemeği'nde olduğu gibi, duvar resmini parlak yanılsamalar
yaratmayı sağlayacak yağlı bazlı pigmentler ve verniklerle boyamak istedi. Petrol aynı
zamanda daha ince boya katmanları ve daha büyük renk ve gölge geçişleri kullanarak daha
yavaş resim yapmasına da olanak tanıdı; bu, özellikle Anghiari Savaşı'nda yaratmayı
10
amaçladığı puslu, tozlu atmosferik efektlere uygun olurdu . Kuru sıvaya yağlı boya
uygulamasının Son Akşam Yemeği'nin soyulmasına neden olduğuna dair işaretler zaten
mevcut olduğundan, Leonardo yeni teknikleri denemeye karar verdi. Ne yazık ki duvar resmi,
yenilik arayışının ve bilimsel deneylerin defalarca ters gittiği bir tarzdı.

Anghiari Savaşı'nı yaratmak için alçı yüzeyine Yunan zifti ("pece grecha per la pictura")
adını verdiği, muhtemelen damıtılmış terebentin veya reçine ve balmumu karışımından elde
edilen koyu renkli bir kalıntıyla işlem uyguladı. Erzak listesinde ayrıca yaklaşık yirmi kilo
keten tohumu yağı da vardı. Bu malzemelerle yaptığı deneyler işe yaradı ve onları duvar
resmi boyunca kullanma olasılığı konusunda ona güven verdi. Ancak Leonardo çok geçmeden
karışımların kalıcı olmadığını fark etti; ilk biyografi yazarlarından biri, tedarikçisi tarafından
aldatıldığını ve keten tohumu yağının kalitesiz olduğunu iddia etti. Leonardo, pigmentleri
kurutmak ve belki de yağı yoğunlaştırmak için tablonun altında ateş yaktı.

Şubat 1505'in son teslim tarihi geldi ve geçti, ancak çalışma hâlâ tamamlanmaktan uzaktı.
Leonardo, haziran ayında sağanak yağmur nedeniyle neredeyse harap olan duvara hâlâ hassas
yağlı boya darbeleri uyguluyordu. "6 Haziran 1505 Cuma günü saat üçte sarayda resim
yapmaya başladım" dedi. Olay yerinin kısa açıklaması belirsiz ancak fırtınanın, suyu
boşaltmak için kullanılan gemilerin kapasitesini aşan büyük sızıntılara neden olduğu
anlaşılıyor. “Çalımı dinlendirmek üzereyken hava kötüleşti ve içerideki adamları çağıran zil
çalmaya başladı. Taslak yırtıldı, yağmur yağmaya başladı ve taşınan su kabı kırıldı. Bir anda
hava daha da kötüleşti ve akşama kadar yoğun yağmur yağdı.” 11
 Bu kayıt, bazıları tarafından Anghiari Savaşı'nın resmi üzerinde çalışmaya başladığı
unutulmaz güne ait bir noter notu olarak kabul edilir , ancak ben buna katılmıyorum. Bir
yıldan fazla bir süre önce yeni bir sözleşme imzalamış ve malzeme sipariş etmişti ve
muhtemelen o zamandan beri aralıklı olarak resim üzerinde çalışıyordu. Bir eserin başlangıç
veya bitiş anını kaydettiği başka bir durum yoktur, ancak Leonardo düzenli olarak fırtınalar,
seller ve kıyamet hayal gücünü harekete geçiren diğer hava olayları hakkında yazmıştır.
Dolayısıyla defterdeki notun bir eserle ilgili bir dönüm noktasından çok, fırtınadan
kaynaklandığını düşünüyorum.

Bitmemiş tabloyu gören Vasari bunu canlı bir şekilde anlatıyor:

Kırmızı şapkalı yaşlı bir asker, bağırıyor, elinde bir asa tutuyor ve diğeriyle palasını
kaldırarak, savaşanların ellerini kesmek için öfkeyle bir darbe hazırlıyor, dişlerini
gıcırdatıyor, muazzam bir gaddarlıkla, kendilerini savunmak için. standart. Yerde, atların
bacakları arasında birbirleriyle kavga eden iki figür var ve yerde yatanın vücudunda, elini
mümkün olduğu kadar yükseğe kaldırarak hançeri boynuna zorla sokan ve yaşamına son
veren bir asker var. .; diğeri kolları ve bacaklarıyla mücadele ediyor, ölümden kaçmak
için elinden geleni yapıyor. Leonardo'nun çok çeşitli askerlerin kıyafetlerinde ve aynı
şekilde miğferlerin armalarında ve diğer süs eşyalarında sergilediği yaratıcılığı tarif etmek
imkansızdır; Kaslarını, yılmaz ruhunu ve güzel oranlarını diğer ustalardan daha iyi çizdiği
atların form ve özelliklerinde sergilenen ustalıktan bahsetmiyorum bile.

1505 yazında tabloyu bitirip duvara yapıştırmaya çalışırken Leonardo, hem gerçek hem de
mecazi anlamda omzunun üzerinden bakan genç bir adamın varlığını hissetti. O salonda
kendisininkine rakip olacak bir duvar resmi yapmaya hazırlanan Floransa sanat dünyasının
yükselen yıldızı Michelangelo Buonarroti'ydi.

MICHELANGELO

Leonardo 1482'de Floransa'dan ayrılarak Milano'ya gittiğinde Michelangelo sadece yedi

yaşındaydı. Babası Floransa'nın alt soylularından biriydi ve küçük kamu görevlerine atanarak
hayatta kalmıştı, annesi vefat etmişti ve kendisi kırsalda bir taş ustasının ailesiyle birlikte
yaşıyordu. Leonardo'nun Milano'da kaldığı on yedi yıl boyunca,
Michelangelo, Floransa'nın yeni büyük sanatçısı oldu. Ressam Domenico Ghirlandaio'nun
zengin stüdyosunda çıraklık yapmış, Medici'nin himayesini almış ve 1496'da Roma'ya giderek
Meryem'in kollarında ölü İsa ile acı çektiğini tasvir eden Pietà'sını heykelini yapmıştı.

1500 yılına gelindiğinde iki sanatçı Floransa'ya döndü. O zamanlar 25 yaşında olan
Michelangelo ünlü ve kendini beğenmiş bir heykeltıraştı; Leonardo, arkadaşlarından ve genç
sanatçılardan oluşan bir çevreyle birlikte 48 yaşında, dahi ve cömert bir ressam. Michelangelo
ona bir akıl hocası gibi davransaydı neler olabileceğini hayal etmek büyüleyici. Ancak bu
gerçekleşmedi: Vasari'nin bildirdiği gibi, yaşlı sanatçıya karşı "muazzam bir küçümseme"
gösterdi.

Bir gün Leonardo, karakteristik pembe tuniklerinden birini ( rosato ) giyerek Floransa'nın
merkezi meydanlarından birinde bir arkadaşıyla birlikte yürürken , Dante'den bir pasajı
tartışan küçük bir gruba yaklaştı ve ona fikrini sordu. pasajın anlamı. Sonra Michelangelo
geldi ve Leonardo ona bunu açıklayabileceğini söyledi. Michelangelo, Leonardo'nun
kendisiyle dalga geçtiğini düşünerek gücendi. O da şu cevabı verdi: “Hayır, kendiniz
açıklayın. Bronz yapılmak üzere at maketi yapan sizdiniz, beceremediniz ve aşağılanarak
projeden vazgeçmek zorunda kaldınız.” Sonra çekip gitti. İkisi arasındaki başka bir toplantıda
Michelangelo, Sforza atlı anıtındaki fiyaskodan bir kez daha bahsederek şunları ekledi: "Yani
o aptal Milanolu [caponi] sana inandı mı?" 12

Leonardo'nun aksine Michelangelo tartışmalı bir figür olmaya alışkındı. Bir zamanlar
Floransa'da bir şapelde yanında duran genç sanatçı Pietro Torrigiano'ya hakaret etmişti;
Torrigiano, "yumruğumu sıktığımı ve burnuna öyle sert bir yumruk attığımı ki kemik ve
kıkırdağın parmak eklemlerim arasında bisküvi gibi ufalandığını hissettim" diye hatırlıyor.
Michelangelo'nun hayatının geri kalanında şekli bozuk bir burnu vardı; bu, hafif bir
kamburluk ve temizlik eksikliğiyle birleşince, onu güzel, kaslı ve stil sahibi Leonardo ile tezat
oluşturuyordu. Michelangelo'nun rekabeti diğer birçok sanatçıyı da kapsayacak şekilde
genişledi; bunların arasında "beceriksiz [goffo] sanatçı" olarak adlandırdığı Pietro Perugino ;
Perugino, kendisine hakaret nedeniyle dava açmayı başaramadı.

“Leonardo yakışıklıydı, kibardı, güzel konuşuyordu ve züppe gibi giyiniyordu. Bunun

tersine, Michelangelo nevrotik olarak çekingendi,” diye tanımlıyor Michelangelo'nun
biyografisinin yazarı Martin Gayford. Başka bir biyografi yazarı Miles Unger'e göre o aynı
zamanda "yoğun, darmadağınık ve çabuk sinirlenen" biriydi. Michelangelo'nun
etrafındakilere karşı yoğun sevgi ve nefret duyguları vardı ama çok az yakın arkadaşı veya
himaye ettiği kişi vardı. Bir keresinde "Benim zevkim melankolide" diye itiraf etmişti. 13

Leonardo dini uygulamalara kişisel bir ilgi göstermese de Michelangelo, kendisini inancın
coşkusu ve ıstırabının ortasında işkence görürken gören ateşli bir Hıristiyandı. Her ikisi de
eşcinseldi, ancak Michelangelo bundan acı çekiyordu ve görünüşe göre kendine bekarlığı
empoze etmişti; Leonardo ise erkeklerle arkadaşlık kurma fikrinden çok memnundu ve bunu
gizlemedi. Leonardo kısa, renkli tunikler ve kürk astarlı pelerinler giyerek kıyafetlere çok
düşkündü; Michelangelo ise hem elbisesinde hem de hareketlerinde münzevi bir insandı; tozlu
stüdyosunda uyudu, nadiren duş aldı ya da köpek derisinden ayakkabılarını çıkardı ve
yemeğini kabuklu ekmekle yerdi. “Doğal çekiciliği, zarafeti, zarafeti, amatörlüğü, hoş varoluş
tarzını ve hepsinden önemlisi, çevresinde hiçbir dini inanca sahip olmadığı söylenen başka bir
nesilden gelen Leonardo'nun şüpheciliğini nasıl kıskanmaz ve nefret etmezdi? Sürekli olarak
çekilmez Salai'nin önderlik ettiği güzel öğrencilerden oluşan bir kalabalık mı var?" diye sordu
Serge Bramly. 14

***

Floransa'ya döndükten kısa bir süre sonra Michelangelo, devasa, kusurlu bir beyaz mermer
parçasını İncil'de Goliath'ın katili olan Davut'un heykeline dönüştürme komisyonunu aldı. Her
zamanki gibi inzivaya çekilerek çalışarak 1504'ün sonunda şimdiye kadar yapılmış en ünlü
eseri tamamladı (Resim 97). Beş metreden daha uzun ve inanılmaz derecede parlak olan bu
heykel, genç Leonardo'nun model olarak hizmet ettiği Verrocchio'nun çocukluğu versiyonu
da dahil olmak üzere diğer tüm Davut heykellerini gölgede bırakıyordu. Verrocchio ve diğer
sanatçılar, David'i genellikle Goliath'ın başı ayaklarının dibinde olacak şekilde muzaffer bir
çocuk olarak tasvir etmişlerdi. Ancak Michelangelo onu dövüşe hazırlanan tamamen çıplak
bir adam olarak gösterdi. Bakışları uyanık, yüzünde kararlı bir ifade var. Etkileyici bir
kayıtsızlık havasıyla kontrapposto pozisyonunda, tüm ağırlığını bir bacağında ve diğerini
biraz öne vererek ayakta duruyor. Tıpkı Leonardo'nun resimde yaptığı gibi, Michelangelo da
vücudu hareket halinde tasvir etti; gövde nazikçe sağa ve boyun sola dönüyordu. David
rahatlamış görünse de boyun kaslarındaki gerginliği ve sağ elinin arkasındaki şişkin damarları
görmek mümkün.

Floransa'nın liderleri daha sonra şu soruyla karşı karşıya kaldı: Bu şaşırtıcı dev heykeli
nereye yerleştirecekler? Konu o kadar tartışmalıydı ki, bazı protestocuların taş attığı bir
protesto bile yaşandı. Floransa bir cumhuriyet olduğu için bir komite oluşturdu: Filippino
Lippi, Perugino, Botticelli ve tabii ki Leonardo da dahil olmak üzere yaklaşık otuz sanatçı ve
topluluk lideri konuyu tartışmak için bir araya getirildi. 25 Ocak 1504'te katedralin
yakınındaki bir toplantı odasında buluştular, burada heykeli incelediler ve dokuz alanı
değerlendirdiler; bunlardan ikisi finalist oldu.

İlk başta Michelangelo, heykelin Piazza del Duomo'daki katedralin girişinin önüne
yerleştirilmesini umuyordu, ancak kısa süre sonra eserin şehrin sembolü olarak daha iyi iş
görebileceğini fark etti ve heykelin müzede sergilenmesini istedi. Palazzo della Signoria'nın
önündeki meydan . Floransa'nın en iyi mimar ve heykeltıraşlarından Giuliano da Sangallo,
meydanın köşesinde bulunan Loggia della Signoria binasının geniş kemerleri altında bir yer
seçti. O ve fikrin diğer destekçileri, daha az belirgin, baskın ve görünür olmasına rağmen
Davi'nin oradaki hava koşullarından daha iyi korunacağını savundu. Bir başkası konumu
olumlu değerlendirerek "Onu görmek için ona gitmemiz gerekecek, onun bizimkine
gelmesine izin vermemeliyiz" dedi.
 Şekil 97. Michelangelo'nun Davud'u .

Leonardo'nun onu portikoya yerleştirmek isteyenlerin yanında yer alması şaşırtıcı değil.
Konuşma sırası kendisine geldiğinde şunları söyledi: "Giuliano'nun önerdiği gibi Loggia'da
olması gerektiğine katılıyorum, ancak duvar halılarının asılı olduğu korkulukta." Açıkçası
Michelangelo'nun heykelinin görünürlüğü az olan bir alana yerleştirilmesini tercih etti. 15

Hatta Leonardo şaşırtıcı bir şey daha ekledi: heykelin "düzgün bir süsle [chon Süsleme
Uygun]" yerleştirilmesi gerektiği. Ne demek istediği açıktı: Michelangelo, kasık kılları ve
cinsel organı belirgin olan, cesurca çıplak bir Davut heykeli yapmıştı. Leonardo, "eserin
yetkililerin törenlerini bozmayacak şekilde" üzerine düzgün bir süs yerleştirilmesi gerektiğini
öne sürdü. Michelangelo'nun Davud tablosunu temel alarak küçük bir eskiz çizdi (Resim
98). Dikkatli bir analizle, Davut'un cinsel organını, bronzdan yapılmış yapraklara benzeyen
bir şeyle gizlice kapladığını görmek mümkündür. 16
Şekil 98. Leonardo'nun Michelangelo'nun Davut heykelinin bir defterdeki taslağı.
 Leonardo çıplaklık konusunda bu kadar titiz değildi. Vitruvius Adamı'ndan Salai'nin
portrelerine kadar çıplak erkekleri zevkle çizdi ve bir keresinde penisin utanmadan
sergilenmesi gerektiğini yazmıştı. Aslına bakılırsa, 1504 yılında kalem, mürekkep ve kırmızı
tebeşirle yapılan, heykelin yerleştirilmesiyle ilgili tartışmalarla hemen hemen aynı dönemde
yapılan bir çıplak çizim, o zamanlar 24 yaşında olan Salai'nin etli yüzünü psikolojik açıdan
ilginç bir şekilde birleştiriyor gibi görünüyor. Michelangelo'nun Davud heykelinin kaslı
17
görünümüyle (Şekil 31). Ayrıca, muhtemelen bir gün rakibinin çalışmalarına karşıtlık
olarak üretmeyi umduğu bir heykel için, kaslı, çıplak bir Herkül'ün ön ve arka çizimlerini de
18
yaptı. daha genç. Yine de Michelangelo'nun kaslı, müdahaleci erkek çıplaklığı
versiyonunda Leonardo'nun nahoş bulduğu bir şeyler vardı.

Michelangelo yer savaşını kazandı: David , dört gün boyunca stüdyosundan tekerlekler
üzerinde dikkatlice taşındı ve Palazzo della Signoria'nın girişine yerleştirildi. Floransa'daki
Galleria dell'Accademia'ya nakledildiği 1873 yılına kadar orada kaldı. 1910 yılında, o
zamanlar Palazzo Vecchio olarak yeniden adlandırılan mekanın önüne bir kopyası
yerleştirildi. Ancak Leonardo, "düzgün süslemenin" eklenmesi gerektiği iddiasıyla da zafere
ulaştı. Heykele, Davut'un cinsel organını kaplayan bronz ve 28 bakır yapraktan yapılmış altın
bir çelenk iliştirildi ve en az kırk yıl boyunca orada tutuldu. 19

REKABET

Davut heykeli Floransa'nın belediye meydanındaki en ayrıcalıklı noktaya yerleştirilir

yerleştirilmez Michelangelo, devasa salondaki Leonardo'nunkine benzer bir savaş sahnesi
çizmesi için çağrıldı. Signoria ve lideri Soderini için bu karar, zamanlarının en büyük iki
sanatçısı arasındaki rekabeti yoğunlaştırmaya yönelik bilinçli bir çabaydı. O dönemdeki tüm
hesaplar ona atıfta bulunmak için aynı kelimeyi kullanıyor: rekabet veya rekabet. Yıllar
sonra Soderini'nin cenazesinde methiye konuşmacısı, "Leonardo ile rekabeti teşvik etmek için
Michelangelo'ya diğer duvarı verdi ve onu aşmak için resim yapmaya başladı" diyerek onu
övdü. Neredeyse çağdaş sanatçı ve yazar Benvenuto Cellini, Michelangelo'nun yaptığı taslağı
överken, "bunu başka bir sanatçı olan Leonardo da Vinci ile yaptığı yarışma sırasında
20
yaptığını" vurguladı. Ve Vasari de aynı terimi kullanmıştı: "Olağanüstü ressam Leonardo
da Vinci, Büyük Konsey Salonu'nda çalışırken, gonfaloniere Piero Soderini, onda gördüğü
muazzam yetenek nedeniyle aynı salonun bir kısmını Michelangelo'ya verdi. ; ve bu yüzden
Leonardo'yla rekabet ederek diğer duvarı boyamaya başladı.”
 Michelangelo'ya verilen konu, Floransa'nın savaştaki ender zaferlerinden bir diğeriydi:
1364'te Pisa üzerindeki Cascina Muharebesi. Kendisi de siparişi teslim etmeyi başaramadı ve
bir kez daha çalışmayı yalnızca eserin gerçek boyutlu kopyaları aracılığıyla biliyoruz.
öğrencisi Bastiano da Sangallo'nun yaptığı çizim de dahil olmak üzere kendisi tarafından
çizilmiş bir eskiz (Şekil 99).

Michelangelo, Leonardo'nun standart mücadelesinde yaptığı gibi tek bir merkezi olaya
odaklanmak yerine, ondan fazla kaslı, çıplak adamın yer aldığı garip bir şekilde yüzeysel bir
sahne tasvir etmeye karar verdi. Bu, Floransalı askerlerin Arno Nehri'nin sularında yüzerken,
düşmanın saldırdığı uyarısını aldıkları ve onların kıyafetlerini almak için beceriksizce kıyıya
doğru koşmalarına neden oldukları andır. Askeri tarihte ıslak çıplak erkeklerin yer aldığı nadir
bir olay, hiç savaşa gitmemiş veya savaşa tanık olmamış, ancak erkek vücuduna tamamen aşık
olan Michelangelo için özel olarak hazırlanmış bir sahneydi. Jonathan Jones, "Michelangelo
tüm eserlerinde çıplaklığa teslim oluyor" dedi. “Burada bunu takıntılı bir şekilde sergiliyor;
alışkanlığına dikkat çekiyor, eğilimini dramatize ediyor (...) Genç Michelangelo'nun erkek
bedeni figürüne olan derin hayranlığını henüz fark etmemiş olan herkes, şimdi kesinlikle fark
edecektir.” 21

Leonardo nadiren diğer ressamları eleştirdi22 ancak rakibinin çıplak adamlarının banyo
.
yaptığını gördükten sonra “anatomik ressam” dediği Michelangelo'yu küçümsemeye başladı
Açıkça kendisine atıfta bulunarak, "tahtadan yapılmış gibi görünen, zarafetten yoksun çıplak
figürler çizen, böylece bunların insan vücudu yerine bir torba fındık ya da bir vücut yerine bir
salkım turp olduğunu düşünen" kişilerle alay ediyordu. kasların.” Un sacco di noce ifadesiyle
eğlenmiş ve Michelangelo'nun kaslı, çıplak adamlarına saldırılarında bunu defalarca
kullanmıştı: “Vücudunuzdaki tüm kasları bu kadar belirginleştirmemelisiniz (.) yoksa bir
çanta üretmiş olursunuz. İnsan figürü yerine fındık.” 23
 Şekil 99. Michelangelo'nun kayıp eseri Caseina Savaşı'nın kopyası.

İki sanatçıyı farklılaştıran bir diğer nokta da bu. Michelangelo sonunda kaslı erkek
çıplakları konusunda uzmanlaştı; Birkaç yıl sonra Sistine Şapeli'nin tavanını boyarken bile
dekoratif figürler olarak yirmi ígnudí'yi ( çıplak atletik adam) dahil etti. Leonardo ise tam
tersine temalarının "evrensel" doğasından gurur duyuyordu. "Ressam evrenselliği aramalıdır,
çünkü bir şeyi iyi, diğerini kötü yapmak daha büyük bir özsaygı eksikliği yaratır, tıpkı
yalnızca çıplak bedeni inceleyen ve çeşitlilikle ilgilenmeyen pek çok kişide olduğu gibi", diye
24
yazdı . “Bu, ciddi şekilde bastırılması gereken bir kusurdur.” Hiç şüphesiz erkek
çıplaklarının nasıl çizileceğini ve boyanacağını biliyordu, ancak ustalığı, çeşitlilik ve fantazi
gerektiren hayal gücü ve yaratıcılığından kaynaklanıyordu. "Anlatısal imgeler oluşturan
ressamın çeşitlilikten zevk alması gerekir" diye savundu. 25
 Michelangelo'lu Leonardo'nun daha genel bir eleştirisi, resmin heykelden üstün bir sanat
formu olduğu iddiasıydı. Leonardo, Floransa saray salonundaki savaşlardan sonra yazdığı bir
pasajda şöyle diyordu:

Resim, doğada algılanabilen her şeyi kapsar ve kendi içinde barındırır; her şeyin rengini
ve azalmasını göstermek gibi, heykelin yoksulluğunun başaramadığı bir şeydir bu.
Ressam, nesnelerle göz arasında konumlanan havanın rengini değiştirerek farklı
mesafeleri gösterebilir. Çeşitli nesne türlerinin görüntüsünün sisin içinden nasıl zorlukla
geçtiğini gösterebilir. Yağmur sırasında bulutların arasından dağların ve vadilerin nasıl
görüldüğünü gösterebiliyor. Tozun kendisini ve savaşçıların kargaşa içinde onu yerden
nasıl kaldırdığını gösterebilirsiniz. 26

Leonardo açıkça Michelangelo'nun heykellerine atıfta bulunuyordu, ancak mevcut

kopyalara bakılırsa bu eleştiriler Kazein Savaşı ve hatta tamamlanmış tablolarından bazıları
için de geçerli. Başka bir deyişle, Michelangelo bir heykeltıraş gibi resim yapıyordu: şekilleri
tasvir etmede, iyi tanımlanmış vuruşlar yapmada iyiydi, ancak sfumato, gölgeler, ışık
kırılması, hassas görseller veya ton perspektifindeki değişikliklerin inceliklerinde
ustalaşmamıştı . Keskiyi fırçaya tercih ettiğini açıkça itiraf etti. Birkaç yıl sonra Sistine
Şapeli'nin resmine dahil olduğu sırada yazdığı bir şiirde, "Doğru yerde değilim ve ressam
değilim" diye itiraf etti. 27

Yarışma sırasında Michelangelo'nun yağlıboya ve tempera ile yaptığı Tondo Doní

paneline (Şekil 100) bakıldığında , iki sanatçının üslupları arasındaki fark açıkça ortaya
çıkıyor. Michelangelo, Leonardo'nun, Floransa'da sergilendiğinde heyecan yaratan Bakire ve
Çocuk ile Aziz Anne adlı tablosundan etkilenmiş görünüyor . Michelangelo'nun versiyonu da
benzer bir anlatı fikrine sahip; karakterlerin vücutları katı bir konfigürasyonda hareket ediyor.
Ancak benzerlikler burada bitiyor. Michelangelo, Joseph'i öne çıkan konuma yerleştirdi;
Freud'un daha iyi açıklayabileceği nedenlerden dolayı Leonardo, sanatında José'ye hiçbir
zaman fazla önem vermedi. Çok renkli olmalarına rağmen, Michelangelo'nun
çalışmalarındaki üç ana figür, boyanmaktan çok heykel gibi görünüyor: cansızlar ve ifadeleri
anlamsız. çekicilik veya gizem. Arka planda doğal bir manzara değil, en sevdiği tema
görülüyor: baygın bir şekilde uzanmış çıplak erkekler - ve biraz anlamsız, çünkü içinde
yıkanabilecekleri bir nehir yok. Rakibin mesafe ve atmosferik perspektif anlayışına dair
herhangi bir işaret olmadan, hepsi odak noktasındadır. Unger, " Leonardo'nun ünlü
sfumato'sunu nasıl kullanacağını bilmiyor" dedi. Gayford, Tondo Doni'yi "Leonardo'nun
resim hakkındaki fikirlerinin fiilen reddedilmesi" olarak adlandırıyor . 28
 Şekil 100. Tondo Doni, de Michelangelo.

Michelangelo'nun resmi, sfumato ve bulanık kenarlara olan tutkusuyla Leonardo'nun

felsefe, optik, matematik ve estetik uğruna küçümsediği kesin, belirlenmiş hatlara sahiptir.
Nesnelerin tanımını vermek için Michelangelo, Leonardo'nun gölge uygulama uygulamasını
takip etmek yerine çizgileri kullandı; bu nedenle eseri üç boyutlu olmaktan çok düz
görünüyor. Bazı hazırlık çalışmalarının da gösterdiği gibi , Caseina Muharebesi'nde de
hassas hatlar ortaya çıkıyor . Sanki Leonardo'nun diğer eserlerindeki sfumatura'nın yanı sıra
puslu, tozlu, hareket bulanıklığı olan bir savaş sahnesi yaratma yöntemini görmüş ve tam
tersini yapmaya karar vermiş gibi . Farklı stratejileri Floransa sanatının iki okulunu temsil
ediyor: Leonardo, Andrea del Sarto, Rafael, Fra Bartolomeo ve sfumato ve ehíaroseuro
kullanımını vurgulayan diğerlerininki ve Michelangelo, Agnolo Bronzino, Alessandro Allori
ve tarafından benimsenen daha geleneksel olanı. ana hatlarıyla belirtilen hatlara dayalı bir
tasarımı tercih eden diğerleri . 29

TERK EDİLMİŞ

1505 yılının baharında, Floransa'nın Meclis Salonu için resim çalışmaları henüz
başlamamışken, Michelangelo, Papa II. Julius'un Roma'ya gidip bir mezar heykeli yapması
yönündeki çağrısını kabul etti. Leonardo, Michelangelo'nun yokluğundan güç almış gibi,
savaş sahnesini resmetmeye hemen daldı. Ancak daha sonra huysuz Michelangelo, yeterince
saygılı davranmadığını düşünerek Papa ile anlaşmazlığa düştü. (Leonardo ve Michelangelo
gibi sanatçılar, papaların ve markilerin bazen onlara itaat etmek zorunda kaldığı bir statüye
ulaşmışlardı.) "Papaya söyle, eğer bundan sonra beni isterse beni başka yerde arasın" dedi.
Nisan 1506 civarında Floransa'ya.

Şehre dönüşü, her zamanki gibi işleri erteleyen ve yağlı boya karışımlarının duvara
yapışmasını sağlamakta zorluk çeken Leonardo'nun moralini bozdu. Sonunda Milano'ya
dönecek ve Anghíarí Savaşı'nın duvar resmini uzun listeye ekleyecekti.terk edilmiş projeler.
Aynı şekilde Michelangelo da Floransa'yı tekrar terk edecek, Papa'nın affı için dizlerinin
üzerinde yalvaracak ve Roma'ya dönmeyi isteyecekti; orada on yıl kalıp Sistine Şapeli'nin
tavanını boyayacaktı. 30

Böylece iki tablonun hiçbiri tamamlanmadı. Çalışmalarının son yenilgisi ironik bir şekilde
onları putlaştıran ressam ve biyografi yazarı Vasari'nin elinde oldu. 1560'larda Konsey
Salonunu yenilemekle görevlendirildi ve kendisine ait altı savaş sahnesi üretti. Son yıllarda,
sanat değerleme uzmanı Maurizio Seracini'nin de aralarında bulunduğu bir grup uzman,
Leonardo'nun kısmi bir tablosunun Vasari'nin bir tablosunun altında hala mevcut
olabileceğine dair bazı kanıtlar buldu. Biyografi yazarının çalışmasındaki küçük delikler,
arkasındaki duvarda muhtemelen Leonardo'nun çalışmasına ait olan pigmentleri açığa çıkardı.
Ancak yetkililer, Vasari'nin duvar resmine zarar verebileceği gerekçesiyle daha derin
soruşturmalara izin vermedi. 31

Leonardo'nun neden bir eseri yarım bırakmaya karar verdiğine dair belirsizliklerle bir kez
daha uğraşmak zorundayız. Bunun en olası nedeni malzemelerle ilgili sorunlar olabilir.
Vasari'nin söylediği gibi, "duvarı yağlıboya ile renklendirmek istediğinde, duvarda sabitleyici
olarak kullanmak için o kadar kaba bir bileşik üretti ki, boyadığında o kadar hızlı bir şekilde
32
soyulmaya başladı ki, boyayı terk etti. işi mahvettiğini fark ettiğinde boyadı. Buna
Michelangelo'nun rahatsız edici varlığı da eklenmişti; Leonardo rekabetçi değildi, dolayısıyla
rekabetten herhangi bir zevk almamış olmalı.

Leonardo'nun komisyondan vazgeçme kararına muhtemelen katkıda bulunan daha

sanatsal bir zorluk da vardı. Son Akşam Yemeği'nin yaratımı sırasında , bir odadaki farklı
noktalardan izlenebilecek büyük bir duvar resmi üzerinde doğru görsel perspektifi elde
etmede büyük zorluklarla karşılaştı; geleneksel, merkezi bir perspektif, sahnenin belirli
bölümlerinin bozulmasına neden olacaktı. Diğer ressamlar bu sorunu fark etmezlerdi ya da
büyük bir tablodaki figürlerin odanın farklı noktalarından bakıldığında orantısız görünmesini
kasten görmezden gelirlerdi. Ancak Leonardo'nun optik, matematik ve perspektif sanatına
takıntısı vardı.

Son Akşam Yemeği için eserin farklı bakış açılarından gerçekçi görünmesini sağlayacak
hileler, illüzyonlar ve cihazlar icat etti. Hatta ideal olarak tablonun genişliğinin on ila yirmi
katına eşdeğer bir mesafede olacağını hesaplayarak duvar resminden uzakta tercih edilen bir
gözlem konumu bile belirledi. Bununla birlikte, Floransa'daki Konsey Salonu'nda kaplayacağı
alan on altı metreden fazla genişlikteydi ( Son Akşam Yemeği'nin iki katı büyüklüğündeydi )
ve duvar resmi en fazla yaklaşık yirmi metre uzaktan görülebiliyordu, bu da genişliğinin iki
katından çok daha azdı.

Dahası, resim, yine kapalı bir yemek odasının duvarında tamamen kapalı bir yemek
odasını gösteren Son Akşam Yemeği'nin aksine, gün ışığıyla aydınlatılan bir dış sahneyi tasvir
ediyordu. Perspektifleri her açıdan doğru bir şekilde, inandırıcı görünecek şekilde elde etme
zorlukları, kapalı bir odada izlenecek bir açık hava sahnesinde doğrudan ve yansıyan ışığın
yanı sıra gölgeleri yeniden üretmenin zorluklarıyla birleşti. Leonardo yetkililerden salondaki
dört pencereyi daha açmalarını istedi ancak bu, sorunu hafifletmedi. 33

O, diğer sanatçıların görmezden geleceği ama kendisinin görmezden gelemeyeceği

zorluklarla karşı karşıya kalan bir mükemmeliyetçiydi. Bu yüzden fırçalarını bırakmaya karar
verdi, bu da bir daha asla kamu komisyonu alamayacağı anlamına geliyordu. Ancak bu
tutumu onun tarihe, müşterilerin güvenebileceği bir resim ustası olarak değil, takıntılı bir deha
olarak geçmesini sağladı.

“DÜNYA OKULU”

Bu tamamlanmamış savaş sahneleri tarihteki en etkili tamamlanmamış ve kayıp tablolardan

ikisi haline geldi ve Yüksek Rönesans'ın şekillenmesine yardımcı oldu. Kenneth Clark'a göre
"Leonardo ve Michelangelo'nun bu savaş çizimleri Rönesans'ın dönüm noktasıdır." 34 1512'ye
kadar Floransa'da teşhir edildiler ve gençleri sanatçılar sürüler halinde onları ziyaret etti.
Bunlardan biri de otobiyografisinde yarışmalı sergiyi anlatan heykeltıraş Cellini'ydi: “Eskizler
Medici Sarayı'nda, diğeri Papalık Salonu'nda kaldı ve orada kaldıkları süre boyunca dünyanın
okulu olarak hizmet ettiler.” 35

Vasari'nin anlattığına göre Rafael, sırf bu kadar heyecan yaratan iki taslağı görmek için
Floransa'ya gitti ve her ikisinin de versiyonlarını çizdi. Her iki yarım kalan eserin canlı
detayları, sonraki nesillerin hayal gücünü ve tavırlarını harekete geçirecekti. Jonathan Jones,
"Çılgın yüzler, korkunç zırhlar, çarpık vücutlar, karmaşık pozlar, maskeler ve çıldırmış atlar;
tüm bunların ortasında, Konsey Salonu'nun iki muhteşem resmi, 16. yüzyıl sanatçılarına bir
savurganlık şöleni sunuyordu" dedi. “Bu fantastik çalışmalarda iki dahi, kendileri için en özel
olanı kullanarak birbirlerini aşmaya çalıştı.” 36

Bu yüzleşme, herhangi bir Paragone'un ikilinin statüsünü yükseltmek için

yapabileceğinden fazlasını yaptı. Leonardo ve Michelangelo ünlü oldular ve o ana kadar
eserlerine neredeyse hiç imza atmayan diğer sanatçıların da aynısını yapmasının önünü
açtılar. Papa'nın Michelangelo'yu çağırması ve Milanoluların Leonardo'nun hizmetleri için
Floransalılarla savaşmaya başlaması, süper sanatçıların kendi tanımlanabilir tarzlarına,
sanatsal kişiliklerine ve bireysel zekalarına sahip olduğunun kabul edilmesiydi. En iyi
sanatçılar artık zanaatkar sınıfının az çok değiştirilebilir üyeleri olarak görülmek yerine tekil
yıldızlar olarak görülüyordu.

BÖLÜM 26

Milano'ya dönüş

PIERO OLMANIN ÖLÜMÜNE KADAR

Leonardo , Anghiari Savaşı'nı yaratmanın muazzam zorluklarıyla uğraşırken babası vefat

etti.

İlişkileri çok karmaşıktı. Piero da Vinci, Leonardo'yu hiçbir zaman meşrulaştırmadı; bu,
kasıtlı olsun ya da olmasın, bir iyilikseverlik eylemi ve aynı zamanda kayıtsızlık da olabilir.
Eğer Leonardo meşrulaştırılmış olsaydı, lonca kurallarının böyle bir olasılığı zorlaştırmasına
ve Piero'nun oğlunun bu meslekle ilgilenmediğini bilmesine rağmen, belki de noter olması
beklenebilirdi. Leonardo'nun en az üç büyük resim siparişi düzenlemesine yardımcı oldu,
ancak aynı zamanda oğlunu bunları tamamlamaya mecbur etmek için tasarlanmış çok katı
sözleşmeler de yazdı. Bitmemiş işin aralarında bir sürtüşmenin kaynağı olması muhtemeldir.

Leonardo'nun annesiyle evlenemeyen Piero'nun dört karısı oldu. Son ikisi Leonardo'dan
çok daha gençti ve dokuz oğlu ve iki kızı vardı; Piero yetmişine geldiğinde bunların çoğu ona
zaten torun vermişti. Ve her ne kadar onun çocuğu olacak yaşta olsalar da, Leonardo'nun üvey
kardeşlerinden hiçbiri onu ailenin potansiyel varisi olarak görmüyordu.

Ailenin zorlu dinamikleri Piero öldüğünde ortaya çıktı. Noterlik mirasına uygun şekilde
yaşamayan Leonardo, olayı not defterine kaydetti. Heyecanlı görünüyor. Temmuz 1504 tarihli
ve içinde "Salai'nin evde harcayacağı bir florin"in de bulunduğu masraf listeleriyle dolu bir
sayfada şu not yazılı: "Çarşamba günü, saat 1504'te. Sör Piero da Vinci 9 Temmuz 1504'te
saat yedide öldü. 1 Ancak işin ilginç bir detayı var: O yılın 9 Temmuz'u Salı günüydü.

Sonra Leonardo daha da sıra dışı bir şey yaptı. Tipik geometrik illüstrasyonlarından
bazılarını ve rakamlı sütunları içeren başka bir sayfanın sağ üst köşesinde, bilgiler geleneksel
tarzda soldan sağa eğik yazıyla tekrarlanıyor. Taslağı yakından incelediğinizde, notun
sayfanın geri kalanından farklı bir mürekkeple yazıldığını görebilirsiniz; geleneksel bir yönde
dikkatlice yazılmış olması, bunun bir asistana yazdırılmış olabileceğini gösterir. Başlıyor:
“Çarşamba saat yedide (...)” Bir sonraki kelime muhtemelen “öldü”; üzeri çizili olduğundan
ve çizgi bozulduğundan emin olmanın bir yolu yok. Bir sonraki satırda metin yeniden
başlıyor: "9 Temmuz 1504 Çarşamba günü saat yedide, babam Palazzo del Popolo'nun noteri
Sör Piero da Vinci, saat yedide, babamın evinde öldü. seksen yaşında, geriye on oğlu ve iki
kızı kalıyor." Yine günle ilgili bir hata var ve bu sefer saat iki kere kaydedildi. Ayrıca
babasının yaşını da iki yıl yanlış tahmin etmişti; Piero sadece 78 yaşındaydı. iki

Leonardo, Piero'nun on çocuğu olduğunu belirterek kendisini de sayıma dahil etti; ancak
babası ona herhangi bir miras bırakmadı. Piero ileri yaşına ve noter olmasına rağmen vasiyet
yapmamıştı. Her ne kadar Leonardo'yu mirastan mahrum etmek için herhangi bir adım
atmamış olsa da, vasiyet bırakmaması halinde, ölümünden sonra mal varlığının yalnızca
meşru çocukları arasında paylaştırılacağını biliyordu. Piero, Leonardo'ya para bırakmaya
gerek olmadığına inanıyor olabilir, çünkü gayri meşru oğlu, rahat bir zenginliğe sahip
olmamasına rağmen zaten başarılı bir kariyere sahipti. Ya da belki de mirasın, oğlunu aldığı
görevleri tamamlama konusunda daha da ihmalkar hale getirebileceğini düşünüyordu.
Bununla birlikte, büyük olasılıkla Leonardo'nun yasal açıdan bir mirasçı olmaması ve
ilişkilerinin yıpranması nedeniyle Piero'nun bunu düzeltmek için gerçekten bir neden
görmemesidir. Leonardo'yu bu dünyaya gayri meşru olarak getirmişti , onu çocuklukta
meşrulaştırmamıştı ve öldüğünde onu bir kez daha gayri meşru hale getirdi. 3

FLORANSA'DAN AYRILIYORUZ

Leonardo, 1482'de Floransa'dan Milano'ya ilk kez ayrıldığında, Magi'nin Hayranlığı'nı basit
bir taslak olarak bıraktı. 1506'da ikinci kez Milano'ya taşınmaya karar verdiğinde, Anghiari
Muharebesi'ni de benzer bir durumda bırakarak ayrıldı: umut verici ama tamamlanmamış.
Sonunda yedi yıl boyunca Milano'yu üs olarak kullandı, şehirdeki ikamet yerini Floransa'da
kısa süreli kalışlarla değiştirdi.

Bu sefer, Milano'ya dönmenin bahanesi, Virgin of the Rocks'ın ikinci versiyonuyla ilgili
bir anlaşmazlığı çözmekti : Kendisi ve çalışmadaki ortağı Ambrogio de Predis'e ödeme
yapılmamıştı ve konuyu mahkemeye taşıdılar. Nisan 1506'da bir tahkim yargıcı, tablonun
kusurlu olduğunu , hem "tamamlanmamış" hem de "kusurlu" anlamına gelen bir kelime
olduğunu iddia ederek onlara karşı karar verdi. Daha da spesifik olarak kararda, Leonardo'nun
eser üzerinde yeterince çalışmadığı belirtildi ve ödeme yapılmadan önce son rötuşları yapmak
üzere Milano'ya dönmesi istendi.
 Eğer isteseydi Leonardo, Milano'ya dönme talebini kabul edemezdi; böylece Kayalıklar
Bakiresi için gelecekte yapılacak herhangi bir ödemeden vazgeçmiş olurdu . Eylemlerini
hiçbir zaman paraya göre tartmıyordu ve dahası, Floransa'da kalıp Anghiari Savaşı'nı
bitirmiş olsaydı hemen hemen aynı miktarı kazanırdı . Leonardo çağrıya cevap verdi çünkü
Milano'ya gitmek istiyordu: Savaş sahnesinde savaşmaya devam etmek, heykeltıraş olarak
resim yapan genç bir sanatçıyla rekabet etmek ya da üvey kardeşleriyle aynı şehirde yaşamak
gibi bir arzusu yoktu.

Floransalı yetkililer, kısmen diplomatik nedenlerden ötürü, 1506 yılının Mayıs ayının
sonunda isteksizce onun ayrılmasına izin verdi. Floransa, Sezar Borgia'ya ve ardından diğer
potansiyel işgalcilere karşı, o zamanlar Milano'nun hükümdarı ve Son Akşam Yemeği'nin ve
yaratıcısının hayranı olan Fransız kralı Louis XII tarafından korunuyordu . Hükümdar,
Leonardo'nun bir sezon için de olsa Milano'ya dönmesi arzusunu dile getirdi ve Floransa'nın
liderleri, buna uymamaları halinde ne olacağından korktular. Ancak Floransalılar,
Leonardo'nun kalışının aslında geçici olmasını istediler ve ondan üç ay içinde geri döneceğini
taahhüt eden noter tasdikli bir belge imzalamasını talep ettiler. Banka müdürü de anlaşmanın
ihlali halinde 150 guild para cezası ödemeyi taahhüt eden belgeyi imzalamak zorunda kaldı.
( Kayalıklar Bakiresi ile ilgili son ödemeler , Leonardo nihayet onları aldığında, yalnızca 35
guilder tutarındaydı).

Üç aylık süre dolmak üzereyken Leonardo'nun Floransa'ya yakın zamanda dönmeyeceği

belli oldu. Floransalıların taleplerini ve paralarına el konulmasını atlatmak için, Fransız
patronlarına tuhaf bir diplomatik manevra barajı başlatmalarını sağladı. Ağustos 1506'da,
Milano'nun Fransız valisi Charles d'Amboise, "önceki tüm sözlere rağmen" Leonardo'nun
Floransa'daki yokluğunun uzatılması gerektiğini, çünkü kendisi tarafından talep edilen tüm
projeleri tamamlamadığını söyleyen biri nazik diğeri daha kuru olmak üzere iki mektup
gönderdi. Kral. Floransa'nın liderleri onun Eylül ayı sonunda geri dönmesi konusunda
anlaştılar.

Tahmin edebileceğiniz gibi bu olmadı ve Ekim ayı başında Floransa gonfalonieresi

Soderini öfkesini yitirdi: Leonardo'nun onuruna saldıran ve Floransa ile Milano arasındaki
ilişkileri sarsan bir mektup gönderdi . Çünkü muazzam miktarda para aldı ve kendisine
verilen büyük işin sadece küçük bir kısmını gerçekleştirdi” dedi. Bu büyük çalışmanın tüm
vatandaşlarımıza fayda sağlayacağını, sizi yükümlülüklerinizden azat edersek görevlerimizi
yerine getirmiş olacağımızı göz önünde bulundurarak bu konuyla ilgili başka bir talepte
bulunulmasını istemiyoruz." 4

Ancak Leonardo Milano'da kaldı.Charles d'Amboise, Floransalılara yanıt olarak ölçülü ve

gösterişli bir kınama gönderdi, bazı gerekçelerle Leonardo'nun Milano'da sevildiğini iddia etti
- böylece sanatçının Floransa'da, özellikle de konu kendi hayatı olduğunda küçümsendiğini
ima etti. Bir mühendis olarak becerileriniz. “Biz arasındayız Onu daha gözümüz görmeden
seven ve şimdi onunla tanıştığımız, onun yanında çok zaman geçirdiğimiz ve birçok
yeteneğine bizzat tanık olduğumuz için, resimde ünlü olan isminin diğer bilim dallarında
nispeten belirsiz olduğunu kabul ediyoruz. Kim bu kadar uzun? Charles d'Amboise,
Leonardo'nun isterse Floransa'ya dönmekte özgür olduğunu belirtmesine rağmen,
Floransalıların vatandaşlarına daha iyi davranmaları gerektiği yönündeki kötü niyetli tavsiye
kisvesi altında bir eleştiri ekledi. "Ve eğer böyle yetenekli bir adamı yurttaşlarınıza tavsiye
etmek uygunsa, onu size tüm gücümle tavsiye ediyorum ve sizi temin ederim ki, onun
zenginliğini, refahını ve hak ettiği tüm onurları artırmak için yapabileceğiniz her şeyi
yapabilirsiniz. Bu ona olduğu kadar bana da büyük mutluluk verecek ve sana çok minnettar
olacağım.” 5

Bu noktada Leonardo'yu "resmi ressamı ve mühendisi (nostre peintre et ingenieur

ordinaire)" olarak adlandıran Kral Louis , Fransa'nın Blois şehrinde bulunan sarayından
bizzat müdahale etti. Floransa büyükelçisini çağırdı ve sert bir şekilde Leonardo'nun kendisi
şehre gelene kadar Milano'da kalmasını talep etti. "Signoria'nız bana bir hizmette bulunmalı"
diye ısrar etti. "O müthiş bir usta ve kendi elleriyle yapılmış birçok şeye, örneğin küçük
Madonna'lara ve diğer bazı şeylere isteğim doğrultusunda sahip olmak istiyorum ve hatta
belki ondan benim bir portremi yapmasını bile isteyebilirim" dedi. büyükelçi. Floransa'nın
liderleri askeri koruyucularını memnun etmekten başka çareleri olmadığını anladılar.
Signoria, "onun arzularını karşılamaktan daha büyük bir hazzın tadını çıkaramayacaklarını
(...) ve sadece adı geçen Leonardo'nun değil, diğer tüm vatandaşların da onun arzu ve
ihtiyaçlarının hizmetinde olacağını" söyledi. 6

Böylece, Louis 1507 yılının Mayıs ayında muzaffer bir ziyarette bulunduğunda Leonardo
hâlâ Milano'daydı ve gezinin ortasında Cenova'daki isyanı bastırdı. Alayın başında zırhlı üç
yüz asker ve "bir elinde ok [ve] diğer elinde palmiye yaprağı olan, temel erdemleri ve tanrı
Mars'ı sergileyen bir zafer arabası" vardı. 7
 Kralın gelişini kutlamak için çeşitli festivaller ve halka açık gösteriler düzenlendi; tabii ki
Leonardo da prodüksiyona dahil oldu. Merkez meydanda bir turnuva vardı ve Isabella d'Este,
8
Leonardo'nun bir portresini yaptırma isteği henüz karşılanamadığı için maskeli baloya gitti.
Savonarola'dan sonra Floransa Cumhuriyeti bu tür festivallere ilişkin olarak biraz kısıtlandı.
Ancak Milan yine de onları takdir ediyordu ki bu da Leonardo'nun şehri sevmesinin bir başka
nedeniydi.

FRANCESCO MELZI

1507'de Milano'dayken Leonardo, Francesco Melzi adında on dört yaşında bir çocukla tanıştı
(Şekil 101). Çocuk, Milano milis kuvvetlerinin kaptanı olan ve daha sonra şehrin surlarının
yenilenmesinde inşaat mühendisi olan, soyluların seçkin bir üyesinin oğluydu; bu,
Leonardo'yu büyüleyen bir görevdi. Baba ve oğul, Vaprio köyünün, nehrin kıyısında,
Milano'ya bakan en büyük kır evinde yaşıyorlardı ve Leonardo, sanki burası onun ikinci
eviymiş gibi onlarla birlikte kalıyordu. 9
 Şekil 101. Boltraffio için Francesco Melzi.

Leonardo o zamanlar 55 yaşındaydı ve ne çocuğu ne de varisi vardı. Young Francisco,

Salai'nin biraz narin güzelliğine ve biraz yeteneğine sahip, hevesli bir sanatçıydı. Babasının
izniyle, Leonardo tarafından gayri resmi bir anlaşma veya yasal sözleşme yoluyla etkili bir
şekilde evlat edinildi ve bu, önümüzdeki on yıl boyunca Leonardo'nun vasiyetiyle
onurlandırılacaktı. Leonardo, Francesco'nun yasal vasisi, vaftiz babası, üvey babası,
öğretmeni ve işvereninin bir birleşimi haline geldi. Her ne kadar böyle bir karar bugün tuhaf
görünse de, Melzi'ler için bu, oğulları için, aynı zamanda dünyanın en yaratıcı sanatçısı olan,
çok sevilen, büyüleyici bir aile dostunun öğrencisi, varisi ve kopyacısı olma fırsatıydı. zaman.
Bundan sonra Leonardo, tüm Melzi klanına çok yakın kaldı, hatta aile evinin iyileştirilmesine
yardımcı oldu.

Leonardo'nun hayatının geri kalanında Francesco Melzi onun yanında kaldı. Kâtip ve
kişisel asistan olarak görev yaptı, mektupların taslağını hazırladı, belgelere baktı ve ustanın
ölümünden sonra bunları sakladı. Zarif bir italik el yazısıyla yazmıştır ve notları
Leonardo'nun tüm not defterlerinde mevcuttur. Francesco ayrıca Leonardo'dan sanat eğitimi
aldı; hiçbir zaman usta bir ressam olamasa da, iyi bir sanatçı ve teknik ressamdı; aralarında
Leonardo'nun ünlü bir illüstrasyonunun da bulunduğu çok saygın çizimlerden ve onun birçok
eserinin kopyalanmasından sorumluydu. Yeteneği, verimliliği ve istikrarlı mizacıyla
Leonardo'nun sadık bir arkadaşıydı, aynı zamanda Salai'den daha az karmaşık ve şeytaniydi.

Yıllar sonra Vasari, Melzi ile tanıştı ve onu " [molto amato da] Leonardo tarafından çok
sevilen , çok yakışıklı bir genç adam [bellissimo fanciullo] " olarak tanımladı. Bunlar
biyografi yazarının Salai'yi tanımlamak için kullandığı kelimelere benzer kelimelerdir, ancak
Francesco'nun durumunda herhangi bir romantik veya cinsel ilişkinin olup olmadığı açık
değildir. Öyle olduğuna inanmıyorum: Melzi'nin babasının onu bu tür bir birliktelik için
Leonardo'ya teslim etmesi pek olası değildir ve Leonardo'nun ölümünden sonra Melzi'nin
tanınmış bir soylu kadınla evlendiği ve ondan sekiz çocuğu olduğu bilinen bir gerçektir.
Leonardo'nun hayatının büyük bölümünde olduğu gibi, ilişkilerinin gerçek doğası hakkındaki
gerçeğin üzerini örten bir sis var.

Ancak ilişkinin sadece yakın değil aynı zamanda ailevi olduğu da açık. Leonardo, 1508'in
başlarında ona hem şefkatini hem de kırılganlığını gösterdiği bir mektup taslağı hazırladı:

Günaydın Üstad [Messer, asil konumunuza saygı gösteren bir selamlama] Francesco,

Neden Tanrı aşkına, sana gönderdiğim mektuplardan birine bile cevap vermedin? Ben
oraya gelene kadar bekle ve yemin ederim sana o kadar çok yazdıracağım ki pişman
olacaksın. 10

Bu mektubun ardından, Melzi'ye gönderilen, Kral tarafından Leonardo'ya bir ödeme şekli
olarak verilen su haklarıyla ilgili çözülmesi gereken bir konuyu anlatan, biraz daha çekingen
bir mektubun taslağı geliyor. Leonardo şunları kaydetti: "Müdüre ve size yazdım, sonra tekrar
yazdım ve hiçbir yanıt alamadım. Peki bana ne olduğunu açıklayabilir misin?”
 Mektup, Leonardo'nun mesajları o zamanlar 27 yaşında olan Salai aracılığıyla
gönderdiğini kaydediyor. Bu, Leonardo'nun uzun süredir birlikte olduğu arkadaşının, ailenin
daha genç, aristokrat ve çok daha zarif olan yeni üyesi hakkında ne düşündüğü sorusunu
gündeme getiriyor. Sonraki on yıl boyunca her ikisinin de Leonardo'nun yanında kaldığı ve
Melzi'nin daha yüksek bir maaş aldığı biliniyor. Leonardo'nun Salai ile kavga etmemek için
çok çabalaması gerektiğine dair bir ipucu var - bu sıralarda, 1508'de, daha önce bahsettiğimiz
dikte edilmiş bir not bir defterde belirecekti: “Salai, barış istiyorum, savaş değil. Artık savaş
yok, pes ediyorum.” 11

Leonardo'nun sevgilisi olsun ya da olmasın, Melzi daha önemli bir hale geldi. Sanatçı onu
oğlu gibi seviyordu ve sevecek bir oğula ihtiyacı vardı. Melzi'nin yakışıklı ve arkadaş canlısı
olması da buna yardımcı oldu; şüphesiz Leonardo'nun onun çevresinde olmasından
hoşlanmasının nedenlerinden biri de buydu. Üstelik çocuk, Leonardo'nun belgeleri, mirası,
bilgiyi ve bilgeliği aktarabileceği sadık ve özenli bir arkadaştı. Onu bir oğul gibi
şekillendirebilirdi.

1508'de Leonardo için en önemli şey buydu. Ellili yaşlarını geçerken, defterleri onun
ölümlülüğüne dair farkındalığına dair ipuçları ortaya çıkarıyordu. Baba ölmüştü; anne de.
Üvey kardeşlerinden uzaklaşmıştı. Artık Francesco Melzi'den başka ailesi yoktu.

FLORENTİNE ARALIK: MİRAS

SAVAŞI

Leonardo'yu Ağustos 1507'de geçici olarak Floransa'ya geri getiren şey Signoria'nın ricası ya
da Anghiari Savaşı'nı resmetmeye devam etme arzusu değil, üvey kardeşlerle olan bir
anlaşmazlıktı.

Leonardo babasından herhangi bir miras alamayınca, ona çok şefkatli bir kardeş veya
üvey baba gibi davranan, nazik, hırssız bir taşra beyi olan sevgili amcası Francesco da Vinci,
bunu telafi etmeye karar verdi. Çocuğu olmayan Francesco Amca vasiyetini değiştirdi ve
1507'nin başlarında öldükten sonra mirası Leonardo'ya bıraktı. Görünüşe göre bu, mal
varlığının Piero'nun meşru çocuklarına geçeceği yönündeki anlaşmayla çelişiyordu, bu
yüzden Leonardo'ya dava açtılar. Ana şikayet, Vinci'nin altı kilometre doğusunda bulunan iki
evin bulunduğu küçük bir çiftlikle ilgiliydi.
 Leonardo için bu sadece bir mülkiyet meselesi değil, aynı zamanda bir prensip
meselesiydi: Amcasına evi yenilemesi için borç vermişti ve bazen evi ziyaret ediyor, deneyler
yapıyor ve çevredeki manzaranın çizimlerini yapıyordu. Sonuç, defterlerde bulunan bir
mektubun başka bir kinci taslağıydı. Üvey kardeşlerine hitaben yazılmıştı ama kısmen üçüncü
şahıs ağzıyla yazılmıştı, belki de Leonardo birinden onu kendi adına göndermesini
istediğinden. "Francesco'ya en kötüsünü diliyorsun" diye yazdı. "Varisinize mülk için ödünç
verdiği parayı ödemek istemezsiniz." Leonardo'ya "bir kardeş gibi değil, tamamen bir yabancı
gibi" davrandınız. 12

Fransa Kralı, Milano'ya dönüşünü hızlandırmayı umarak Leonardo için aracılık etti ve
Floransa Signoria'sına şunları yazdı: "Sevgili ve çok sevdiğim ressam ve resmi mühendis
Leonardo da Vinci'nin anlaşmazlıklara ve davalara karıştığı konusunda bilgilendirildim. bazı
miraslar konusunda kardeşleriyle birlikte.” Leonardo'nun "maiyetimde ve huzurumda"
olmasının önemli olduğunu vurgulayan kral, Floransalılara "bu anlaşmazlıkları ve davaları
sona erdirmeleri ve gerçek adaletin mümkün olan en kısa sürede tecelli etmesini sağlamaları"
13 Mektup imzalıydı ve muhtemelen
konusunda baskı yaptı; Bunu yaparak bana büyük bir zevk vereceksin.”
Leonardo'nun
Milanın Madonna'sını resmettiği kralın sekreteri Robertet tarafından düzenlenmiş ve
yazılmıştı .

Kralın mektubunun pek bir etkisi olmadı: Eylül ayında Leonardo'nun miras davası hâlâ
çözülmemişti. Bu yüzden Leonardo başka yollar denedi; daha sonra Machiavelli'nin sekreteri
Agostino Vespucci tarafından yazılan ve Isabella ile Beatrice'in kardeşi Kardinal Ippolito
d'Este'ye hitaben bir mektup taslağı hazırladı; kardinal yargıcın arkadaşıydı. “Sana
yalvarıyorum, Mümkün olduğu kadar acilen, Sör Raphaello'ya [yargıç] nasıl bu kadar iyi
yapılacağını bildiği sevecen ve zeki bir şekilde bir mektup yazmak, Lord Hazretlerinin en
mütevazı hizmetkarı Leonardo Vincio hakkında iyi sözlerle konuşmak ve ondan soru sormak
sadece bana değil adalet ve bunu zamanında ve acil bir şekilde yapın”, diye yalvardı
Leonardo. 14

Sonunda Leonardo, üvey kardeşlerine yazdığı kızgın mektupta önerilen bir anlaşmaya
dayanarak kısmi bir zafer elde etti: “Neden onun [Leonardo] daha sonra olduğu sürece
mülkten ve gelirlerinden yararlanmasına izin vermiyorsun? evlerine mi dönecekler?
Çocuklar?" Muhtemelen öyle oldu. Mülkün mülkiyeti ve bundan elde edilen temettüler
Leonardo'ya verildi, ancak onun ölümünden sonra bunlar Melzi'de değil üvey kardeşleriyle
kaldı. 15
 ***

Anlaşmazlığın çözülmesiyle Leonardo, Milano'ya dönmeye hazırdı.Floransa'da geçirdiği

sekiz ay boyunca, Anghiari Savaşı'nın tamamlanmamış duvar resmine bir kez bile fırçasını
sürmedi ve bunu yapmak için en ufak bir isteği de yoktu . Belki de işi tatmin edici bir şekilde
nasıl tamamlayacağını hâlâ bilmiyordu ve işi bırakıp çeşitli ilgi alanlarına daha iyi hizmet
eden bir şehre dönmeye istekliydi.

Ancak Fransız yöneticilerin korumasını kaybettiğinden endişeliydi: Beklenenden daha

uzun süre ortalıkta yoktu, kraldan kendisine bazı su hakları vermesi yönündeki talepler
sorunluydu ve Charles d. 'Amboise'a yazılan bazı mektuplar Kralın Milano'daki valisi yanıt
vermedi. Bu yüzden durumu değerlendirmek ve Charles'a şunu söyleyen başka bir mektup
göndermek için Salai'yi Milano'ya gönderdi: "Ekselanslarından aldığım büyük faydaların
donuk bir şekilde tanınmasının sizi kızdırmış olabileceğinden şüpheleniyorum ve bu nedenle
O, Ona gönderdiğim birçok mektuba yanıt ver. Şimdi Salai'yi Ekselanslarına kardeşlerimle
olan davanın neredeyse sonuna geldiğimi ve bu Paskalya'da Milano'ya dönmeyi umduğumu
bildirmek için gönderiyorum." Leonardo ayrıca hediyeler de getirirdi: "Tüm Kralların En
Hıristiyanı için veya lord hazretlerinin arzu ettiği herhangi biri için yapılmış, farklı
boyutlardaki Meryem Ana'nın iki resmini yanıma alacağım."

Bundan sonra biraz şikayetçi bir ses tonu takındı: Zaten başka zamanlarda da hükümet
sarayında kalmıştı ama şimdi sadece kendisi için bir daire istiyordu. "Ekselanslarını artık
rahatsız etmek istemediğim için döndüğümde odamın nerede olacağını bilmek istiyorum."
Ayrıca kralın maaşını ödemeye devam edip etmeyeceğini ve valinin kendisine tanınan su
haklarıyla ilgili sorunu çözüp çözmeyeceğini de sordu. Leonardo, 1482'de şehre ilk
taşındığında Milano'nun önceki valilerine yazdığı ünlü bir mektupta yaptığı gibi, kendisinin
sadece bir ressam olmadığını açıkça belirtmek istiyordu: "Umarım geri döndüğümde
makineler ve makineler üreteceğim. Tüm Kralların En Hıristiyanına büyük mutluluk verecek
başka şeyler.” 16

Her şey yolunda gitti ve 1508 Nisan'ının sonunda Leonardo Milano'ya geri döndü, bir
kilise kilisesinde yaşıyor ve kraldan düzenli ödemeler alıyordu; Ayrıca Kayalıkların
Bakiresi'nin son taksiti de Ekim ayında ödenmişti. Hem Salai hem de Melzi onun yanındaydı
ve dünyası bir kez daha düzene girmişti. Sonraki on yıl boyunca Floransa'ya yalnızca kısa
kişisel ziyaretler için dönecekti ama bir daha orada asla çalışmayacaktı. Kalbi ve evi bir kez
daha Milano'daydı.

MİLANO'NUN KEYİFLİ EĞLENCESİ

Leonardo'yu anlamak için Floransa'yı neden terk ettiğini anlamak gerekir; hem de bu sefer
tamamen. Sebeplerden biri basit: Milan'ı daha çok seviyordu, Michelangelo yoktu, onu dava
edecek bir üvey kardeş grubu yoktu, babasının ona musallat olacak bir hayaleti yoktu.
Cumhuriyet yerine krallık vardı; gösterişten kalan şenlik ateşi kokusu yerine muhteşem halka
açık gösteriler vardı. Gözetim komitelerinin yerinde tutkulu patronlar vardı. Ve en önde gelen
patron, Leonardo'yu en çok seven kişiydi: Floransalılara vatandaşlarının mükemmel olduğunu
hatırlatan gösterişli bir mektup yazan Fransız kraliyet valisi Charles d'Amboise.

Ancak Leonardo'nun Milano'yu tercih etmesinin ötesinde başka sorunlar da vardı. Oraya
ilk taşındığında kendisini bir mühendis, bilim adamı ve mucit olarak yeniden
konumlandırmaya çalıştı. Şimdi, 25 yıldan fazla bir süre sonra, yalnızca Floransa'dan değil,
aynı zamanda bir sanatçının, her şeyden önce ressam olarak tanımlanan bir adamın kamusal
yaşamından da kaçıyordu. Isabella d'Este'nin menajerinin bildirdiği gibi: "Artık bir boya
fırçasına bakmaya bile dayanamıyordu."

Floransa, İtalyan Rönesansının sanatsal merkeziydi, ancak Milano ve yakınlardaki

üniversite şehri Pavia, entelektüel açıdan daha çeşitli hale gelmişti. Charles d'Amboise,
ressamlardan, performans sanatçılarından, bilim adamlarından, matematikçilerden ve
mühendislerden oluşan Sforza'larınkine benzer bir saray yaratmaya çalışmıştı. Leonardo, tüm
bu yetenekleri bünyesinde barındırdığı için bu projedeki en değerli taştı.

Mirası için mücadele etmek amacıyla Floransa'ya giden Leonardo, resim komisyonlarını
bir kenara bırakarak ağırlıklı olarak bilimsel araştırmalara odaklandı. Yüz yaşın üzerinde
olduğunu iddia ettiği bir adamın cesedini parçalara ayırdı, uçan makinelerden birinin testini
planladı, jeoloji ve su üzerine bir inceleme başlattı, bir su yolunun tortu biriktirme şeklini
incelemek için bir cam tank icat etti ve pratik yaptı. bir balığın kuyruğunun itiş gücünü bir
kuşun kanatlarıyla karşılaştırmak için daldı ve sonuçları, üvey kardeşlerine yazdığı öfkeli
mektubun taslağını yazdığı aynı defter sayfasına kaydetti. Ona göre bu tür ilgi alanları,
Milano'nun entelektüel coşkusunun ortasında daha iyi keşfedilebilirdi.
 Gelişinden kısa bir süre sonra jeoloji, su, kuşlar, optik, astronomi ve mimari üzerine
yeni
çalışmalarla dolu bir defterin açılış sayfasına "12 Eylül 1508'de Milano'da başladı" diye
yazmıştı . Leonardo aynı zamanda şehrin havadan şematik bir haritasını çizerek, katedralin
korosu için üretilecek doğru bank tipini önererek ve Venedik'e karşı kullanılabilecek askeri
makineler tasarlayarak da zaman geçirdi.

Entelektüel coşkuya ek olarak Milano'da, o zamanlar cumhuriyetçi Floransa'da görülenleri

çok aşan muhteşem halka açık gösteriler ve şenlikler vardı. Kral Louis XII, Temmuz 1509'da
başka bir ziyarette bulunduğunda, alayda Fransa'nın yeni fethedilen şehirlerini temsil eden beş
araba vardı ve ardından Zafer, Şöhret ve Mutluluğu temsil eden üç kostümlü alegorik figürün
(Leonardo'nun yaratmayı sevdiği türden) yer aldığı son, zafer dolu bir araba vardı.
Hükümdarın gelişini ilan etmek için Leonardo mekanik bir aslan yaptı. Bir izleyicinin tarif
ettiği gibi: "Ünlü ressam ve Floransalımız Leonardo da Vinci, şu müdahaleyi tasarladı:
Köprünün tepesinde yatması için bir aslan yarattı, ancak kral şehre girdiğinde ayağa kalktı ve
sonra da pençesini açtı, göğsünü açtı ve altın zambaklarla dolu mavi topları çıkardı ve bunları
Vasari'nin de tanımladığı aslan, I. Francis'in 1515'te Lyon'a ve 1517'de Argentan'a girişi de dahil olmak üzere
yere saçarak fırlattı.
koreografisi yapılan veya Leonardo'dan esinlenilen gelecekteki gösterilerde ortak bir alegori
haline geldi.18

Leonardo halka açık gösterileri mimariyle birleştirme fırsatı bile buldu. Patronu Charles
d'Amboise'nin sarayı için, maskeli balolara ve performanslara daha iyi uyum sağlayacak bir
salonun genişletilmesi için planlar çizdi. "Festival salonunun önce ev sahibinin, sonra
misafirlerin görebileceği şekilde konumlandırılması gerekiyor" diye belirtti. “Diğer tarafta
salonun girişi ve kullanışlı bir merdiven olmalı, içinden geçenlerin maskeli balo
katılımcılarına çarparak kostümlere zarar vermemesi için geniş olmalı.” 19

Konak için bir “zevk bahçesi” hayal ederken Leonardo, hem estetik bir unsur hem de bir
serinleme yöntemi önererek suya olan hayranlığından yola çıktı. Mobilyaların konumlarını
çizerek, "Yaz aylarında suyun taze ve kabarcıklı görünmesini ve masaların arasındaki
boşluktan akmasını sağlayacağım" diye açıkladı. Su, rüzgar üretecek değirmeni çalıştıracaktı:
“Değirmen sayesinde üretim yapabileceğim, Her an bir su cereyanı gelebilir", ayrıca "evin her
yerine yayılmış çok sayıda su kanalı, çeşitli yerlerde çeşmeler ve birisi geçtiğinde aşağıdan
gelen suyun her taraftan fışkıracağı belli bir geçit olacaktır. bir kadının ya da oradan geçen
birinin duş almak istemesine karşı her zaman hazır olmak.” Akan su büyük bir saat hareketi
yapacak, bahçenin üzerine bakır bir ağ yerleştirilerek onu kuşhaneye dönüştürecek ve
"değirmenin yardımıyla her türlü enstrümandan sonsuz ses üreteceğim, bu da çok ses
çıkaracak." değirmen çalışmaya devam ettiği sürece.” 20

Konağın ek binalarının ve keyif bahçesinin yapılmamış olması, Leonardo'nun

mühendisliğe ayırdığı zamanın bir ölçüde boşa gittiği algısını güçlendirebilir. Kenneth Clark,
Leonardo'nun resimle hiçbir ilgisi olmayan tutkularının bir listesini yüzeysel olarak
aktardıktan sonra konuyu küçümsedi: “Bir gün katedraldeki koro kabinlerinin şekline karar
veriyordu; ikincisi, Venedik'e karşı savaşta askeri mühendis gibi davranmak; diğerinde Louis
XII'nin Milano'ya girişi için gösteriler yapmak." Clark üzüntüyle şunu ekledi: "Bunlar
Leonardo'yu memnun eden ama onun mirasını yoksullaştıran çeşitli ilgi alanlarıydı." 21

Belki de Clark haklıdır, çünkü bize Anghiari Savaşı'nı veya başka pek çok potansiyel
şaheseri bırakmadı . Bununla birlikte, halka açık gösterilerden mimariye kadar çeşitli
tutkulara harcanan zaman nedeniyle mirası zarar görmüşse de, hayatının daha da zenginleştiği
de doğrudur.

BÖLÜM 27

Anatomi, ikinci bölüm

ASIRLIK

1508'de Floransa'dan ayrıldıktan kısa bir süre sonra Leonardo, Santa Maria Nuova
hastanesindeydi ve burada yüz yaşının üzerinde olduğunu ve hiç hastalanmadığını iddia eden
bir adamla konuştu. Birkaç saat sonra yaşlı adam, "herhangi bir hareket veya sıkıntı belirtisi
1
olmadan" huzur içinde vefat etti. Leonardo, 1508 ile 1513 yılları arasında anatomik
çalışmalarının ikinci kısmına başlayarak cesedi parçalara ayırdı.

Bağlam hakkında bir fikir edinmek için, Leonardo'nun züppe gibi giyindiğini, sonra ellili
yaşlarının başında ve ressam olarak şöhretinin zirvesinde olduğunu, evinin yakınındaki eski
bir hastanede birkaç gece geçirdiğini, hastalarla konuştuğunu hayal edebiliriz. ve cesetleri
parçalara ayırıyorum. Bu, eğer alışmamış olsaydık bizi şaşkına çevirecek olan yorulmak
bilmez merakının bir başka örneği.

Yirmi yıl önce, hâlâ Milano'da yaşarken Leonardo, defterlerinin tamamını, insan
kafatasının güzel temsilleri de dahil olmak üzere, ilk anatomik çizimlerle doldurmuştu. Ancak
bu sırada işine geri dönmüştü ve sayfalardan birinde, derisi kısmen alınmış bir cesedin
üzerindeki kasları ve damarları gösteren bir dizi çizimin üzerine, asırlık adamın sakin
yüzünün küçük, saygılı bir çizimini yaptı; gözleri öldükten birkaç dakika sonra kapandı (Şekil
102). 2 Sonraki otuz sayfada Leonardo incelemeyi kaydetti.
 Şekil 102. Asırlık adam ve kasları.

Leonardo'nun hem kalem hem de neşter konusunda büyük bir becerisi vardı. Gözlemleme
yeteneği görsel hafızanın gücüyle birleştiğinde çizimlerini herkesten inanılmaz derecede daha
iyi hale getirdi.

o zamana kadar anatomi kitaplarında mevcuttu. Tüm çizim tekniklerini bir araya getirerek
siyah tebeşirle detaylı eskizler yaptı ve bunları kalem, mürekkep ve farklı renklerde
yıkamalarla tamamladı. Sol eliyle yaptığı kavisli tarama çizgileriyle kemiklere ve kaslara
şekil ve hacim kazandırdı, hassas çizgilerle tendon ve lifler ekledi. Her bir kemik ve kas, üç
veya dört açıdan, bazen katmanlar halinde veya parçalanmış görünümde gösteriliyor; sanki
bunlar, sanki yapısökümüne uğrattığı ve tasvir ettiği makinelerin parçalarıymış gibi. Sonuçlar
hem bilimin hem de sanatın zaferleridir.

Diseksiyon için kullandığı ilkel aletler, tedavi edilmemiş ceset çürürken bile onu katman
katman ele geçirdi. Yaşlı adamın derisi çıkarılırken önce yüzeysel kasları, ardından iç kasları
ve damarları ortaya çıkarıldı. İşlem sağ kol ve boyunla başladı, ardından gövdeye doğru
ilerledi. Leonardo omurganın ne kadar kavisli olduğunu fark etti ve ardından karın duvarına,
bağırsaklara, mideye ve tüm bu yapıları birbirine bağlayan zarlara geldi. Sonunda, kendi
gözlemlerine göre "hem renk hem de kıvam açısından donmuş tahıl kepeğine benzeyen"
karaciğeri ortaya çıkardı. Belki de vücudunun üzerinde çalışılamayacak kadar çürümüş olması
nedeniyle bacaklara ulaşamıyordu. Ama başka incelemeler de olacaktı (yaklaşık yirmi tane)
ve anatomik incelemeleri tamamladıktan sonra Leonardo, insan vücudunun tüm kısımlarını
güzelce resimlendirecekti.

***

Asırlık kişinin ölümüne neyin sebep olduğunu belirleme arayışında Leonardo çok önemli bir
bilimsel keşifte bulundu: Damar duvarlarının plak oluşturan maddelerin birikmesiyle
kalınlaştığı ve sertleştiği bir hastalık olan arterioskleroza yol açan süreci belgeledi. : “Böyle
huzurlu bir ölümün nedenini belirlemek için otopsi yaptım ve bunun, kalbi besleyen kan ve
diğer uzuvların yetersizliğinden kaynaklanan zayıflıktan kaynaklandığını keşfettim. Onu çok
kuru, büzüşmüş ve solmuş buldum.” Leonardo, sağ kolundaki damarların çiziminin yanında,
asırlık kişinin kan damarlarını yine hastanede ölen iki yaşındaki bir erkek çocuğunkilerle
karşılaştırdı - bununla çocuğun damarlarının esnek ve engelsiz olduğunu gördü, " yaşlılarda
gördüklerimin aksine.” Leonardo, düşünme ve benzetmeler yoluyla açıklama yapma
yeteneğini kullanarak şu sonuca vardı: "Damar ağı, insanlarda portakallara benzer şekilde
davranır; yaşlandıkça kabuğu sertleşir ve posası küçülür." 3

Diğer şeylerin yanı sıra kan akışının engellenmesi, asırlık kişinin karaciğerinin o kadar
kurumasına neden olmuştu ki, "en hassas sürtünmeye maruz kaldığında kıvamı, talaş gibi
görünen küçük pullara ayrılarak arkasında damar ve atardamarları bırakıyor." Aynı zamanda
etlerinin “ahşap veya kuru kestane rengini almasına da neden oldu çünkü deri neredeyse
tamamen besinsizdi”. Ünlü kardiyolog ve tıp tarihçisi Kenneth Keele, Leonardo'nun analizini
"zamanın bir fonksiyonu olarak arteriyosklerozun ilk tanımı" olarak adlandırıyor. 4

Diseksiyonlar

Leonardo'nun zamanında, kurallar hala belirsiz olmasına ve yerel otoritelere bağlı olmasına
rağmen, teşrihler artık Kilise tarafından tamamen yasaklanmıyordu. Hem Floransa'da hem de
Milano'da (Roma'da olmasa da) Rönesans bilimi ilerledikçe bu uygulama yaygınlaştı.
Leonardo'dan dokuz yıl önce doğan Floransalı doktor Antonio Benivieni, 150'den fazla otopsi
gerçekleştirerek alanında öncüydü. Çok dindar olmayan Leonardo, bu işlemi sapkın bir eylem
olarak gören kökten dincileri yalanladı. Onun için bu, Tanrı'nın işini takdir etmenin bir yolu
bile olurdu. Çizimini yaptığı defterindeki mavi bir kağıt üzerinde "Keşiflerinizin bir
başkasının ölümüyle gerçekleşmesinden dolayı üzülmemelisiniz, aksine Yaratıcımızın
böylesine mükemmel bir araç sağladığı gerçeğine sevinmelisiniz" diye savundu. kaslar ve
boyun kemikleri. 5

Geleneksel anatomi öğretmenleri bir kürsüde durup metinleri yüksek sesle okurken, bir
asistan bir kadavrayı parçalara ayırıp bileşenlerini öğrencilere göstermek için kaldırırdı.
Leonardo, çizimlerinin bir incelemeyi izlemekten bile daha iyi olduğunu iddia etti. "Bu
çizimleri görmek yerine bir anatomisti çalışırken izlemenin daha iyi olduğunu söyleyen sizler,
bu çizimlerde gösterilen her şeyi görmek mümkün olsaydı haklı olurdunuz." Bu açıklama,
çizimlerin çoklu diseksiyona dayalı olması ve çeşitli açıları sunmasından kaynaklanıyordu.
"Zaten ondan fazla insan vücudunu parçalara ayırdım" diye kaydetti - bu notu verdikten sonra
daha da fazla parçalayacak ve çürüme, başa çıkmayı imkansız hale getirene kadar cesetler
üzerinde mümkün olduğu kadar uzun süre çalışacaktı. "Bir ceset uzun süre
dayanmayacağından, tam bilgiye ulaşana kadar gerektiği kadar cesedi parçalara ayırmaya
devam etmek gerekiyordu." Daha sonra Leonardo, insanlar arasında var olan farklılıkları
belirlemek için daha fazla inceleme yaptı. 6

1508'de anatomik çalışmaların ikinci dizisine başladığında Leonardo, entelektüel

araştırma tarihinin şüphesiz en tuhaf ve büyüleyici listeleri arasında yer alan yapılacaklar
listesi yaptı. 7 Sayfanın bir tarafında diseksiyon aletlerinin çizimleri, diğer tarafında ise asırlık
adamın beynindeki damar ve sinirlerin çizimleri ve bunların çevresine yığılmış yazılar var.
Bekleyen konular arasında, 11. yüzyıl Fars bilginlerinin yazdığı bir esere atıfta bulunarak,
"İbni Sina'nın yararlı icatlar hakkındaki kitabını tercüme edin" konusuna dikkat çekti. Birçok
cerrahi alet tasarlayan Leonardo, ihtiyaç duyduğu ekipmanlardan bazılarını şöyle sıraladı:
"Kasalı gözlük, çakmaktaşı, çatal, kavisli bıçak, kömür, tahtalar, kağıtlar, beyaz tebeşir,
balmumu, forseps, cam levha, testere. ince dişli kemikler, neşter, boynuz hokkası, çakı ve bir
kafatası alın.”

Sonra Leonardo'nun listelerindeki en sevdiğim öğe geliyor: "Ağaçkakanın dilini anlat."

Bu sadece rastgele bir not değil: İnsan dilini tanımlayıp çizdiği başka bir sayfada ağaçkakanın
dilinden bir kez daha bahsediyor. "Ağaçkakan hareketlerini yapın" diye yazdı. Ağaçkakanla
ilgili kayıtlarını gördüğümde İlk defa, çoğu bilim insanı gibi, bunları, Leonardo'nun huzursuz
merakındaki bir tuhaflık unsurunu açığa çıkaran tuhaf bir merak - tabiri caizse bir
eğlendirme - olarak değerlendirdim. Aslında bu geçerli, ama Leonardo'ya daha çok
benzemeye ve kendimi onun rastgele meraklarına kaptırmaya çalıştıktan sonra keşfettiğim
gibi, daha fazlası da var. Sonunda dil kaslarına hayran kaldı: İncelediği diğer tüm kaslar
vücudun bir kısmını itmeye değil çekmeye hizmet ediyordu, ancak dil bir istisna gibi
görünüyordu - bu hem insanlar hem de hayvanlar için geçerliydi. En dikkate değer örnek
ağaçkakanın diliydi: Ondan önce hiç kimse onun hakkında çizim yapmamıştı ya da onun
hakkında konuşmamıştı ama Leonardo, hareket eden nesneleri gözlemleme yeteneği
sayesinde ondan öğrenilecek bir şeyler olduğunu biliyordu. 8

Aynı listede Leonardo kendi kendine “timsahın çenesini” tanımlamayı tavsiye ediyor. Bir
kez daha Leonardo'nun merakının tadını çıkarmak yerine onu takip edersek bunun önemli bir
konu olduğunu anlarız. Timsah, herhangi bir memeliden farklı olarak, ağız kapalıyken
darbenin kuvvetini dağıtan ikinci bir çene eklemine sahiptir. Bu, timsahlara, santimetre kare
başına 260 kilogramlık bir basınç uygulayabilen, insan ısırmasından otuz kat daha güçlü olan,
hayvanlar alemindeki en güçlü ısırığı verir.
 ***

Leonardo, koruyucular ve fiksatifler icat edilmeden önce kendisini diseksiyonlara adamıştı,

bu nedenle yapılacaklar listesinin yanında, benzer işlere girişmek isteyenlere bir uyarıda
bulundu. Bu uyarı aynı zamanda kendi yetenekleriyle (güçlü bir mide, teknik ressamlık
becerileri, perspektif bilgisi, mekanikle ilgili matematik anlayışı ve takıntılı bir merak gibi)
incelikli bir şekilde övünmenin bir yolu olarak da iş görüyor. bir anatomi uzmanı:

Belki de mideniz yok; ve eğer öyleyse, belki de gecelerinizi derisi yüzülmüş ve

parçalanmış, bakması korkunç cesetlerle geçirme korkusu yüzünden cesaretiniz kırılacak.
Ve eğer bu bile cesaretinizi kırmıyorsa, belki de bu türden bir illüstrasyon için iyi bir
ressamın gerektirdiği niteliklerden yoksunsunuzdur; Çizim yapma yeteneğiniz olsa bile
buna perspektif bilgisi eşlik etmeyebilir; ve eğer bu bilgi ona eşlik ederse, kasların kuvvet
ve kuvvetinin geometrik gösterimi ve hesaplanması yöntemlerinden yoksun olabilir; Ya
da belki sabrınız yok, bu yüzden çalışkan olamıyorsunuz. 9

Bu alıntıda Leonardo'nun gençliğinde bir mağaranın girişinden geçtiğine dair anılarının bir
yankısı var. Tıpkı o hikayede olduğu gibi karanlık ve korkutucu bir ortama girebilmek için
korkusunu yenmesi gerekiyordu. Bazen kararsız olmasına ve görevlerini bırakmaya istekli
olmasına rağmen, konu doğanın harikalarını keşfetmeye geldiğinde muazzam merakı çoğu
zaman her türlü tereddütün üstesinden geliyordu.

Leonardo'nun anatomik çalışmaları, İtalya'da yayıncıların çoğalmasına yol açan

matbaanın etkisinin bir başka örneğidir. O zamanlar 116 kitabı vardı; bunların arasında
Johannes de Ketham'ın 1498'de Venedik'te basılan Fasciculus Médicae adlı kitabı da vardı;
Bartolomeo Montagnana'nın 1487'de Padua'da yayınlanan Tractatus de Urinarum'u ; ve
çağdaşı Alessandro Benedetti tarafından yazılan Anatomice, 1502'de Venedik'te yayımlandı.
Bolognese'li doktor Mondino de Luzzi tarafından 1316 civarında yazılan ve 1493'te İtalya'da
basılan standart diseksiyon kılavuzunun bir baskısı vardı. Leonardo, Mondino'nun kitabını bir
el kitabı olarak kullandı . ilk diseksiyonları yaptı ve hatta bazı karın kaslarını tanımlarken
yaptığı hatalardan birini tekrarladı. 10

Ancak Leonardo - beklendiği gibi - yerleşik otoritelerden değil deneyler yoluyla

öğrenmeyi tercih etti. En önemli araştırmaları 1510-1511 kışında, bilim profesörü
Marcantonio della Torre ile işbirliği yaptığı sırada yapıldı. Pavia Üniversitesi'nden 29
yaşındaki anatomi. Vasari ilişkilerini "Herkes diğerine yardım etti ve ona da yardım etti" dedi.
Genç profesör cesetleri sağladı (o kış muhtemelen yirmi tanesi parçalara ayrılmıştı) ve
öğrenciler kesmeleri, Leonardo'yu, notları ve çizimleri yaparken dersleri yönetiyordu. 11

Yoğun anatomik çalışmaların yapıldığı bu dönemde Leonardo, yayınlandığı takdirde en

büyük bilimsel başarısı olacak olan insan vücudunun her kemiğini, kas grubunu ve organını
gösteren ve açıklayan 240 çizim oluşturdu ve en az on üç bin kelime üretti. Bir adamın kaslı
baldırını ve ayağının tendonlarını, sol eliyle yaptığı karakteristik kavisli taramalarla
modellenmiş ve gölgelenmiş zarif bir çizimde Leonardo şunları yazdı: "1510'un bu kışında,
bu anatominin tamamını tamamlayacağıma inanıyorum." 12

Ancak bu gerçekleşmeyecek. Marcantonio, 1511'de o yıl İtalya'yı kasıp kavuran vebadan

öldü. Onun ve Leonardo'nun birlikte neler başarabileceğini düşünmek heyecan verici.
Leonardo'nun kariyerine en çok fayda sağlayacak şeylerden biri, onun parlak eserini
sürdürmesine ve yayınlamasına yardımcı olacak bir ortak olabilirdi. O ve Marcantonio
birlikte, ikinci yüzyıl Yunan hekimi Galenos'un fikirlerini büyük ölçüde yeniden dile getiren
bilim adamlarının hâlâ egemen olduğu alanı dönüştürecek devrim niteliğinde resimli bir
anatomi eseri üretebilirlerdi. Bunun yerine, Leonardo'nun anatomik çalışmaları, geometrik
oranlar üzerine kitabı sanatçı tarafından resimlenen Luca Pacioli ile aynı doğrultuda birkaç
disiplinli ve titiz işbirlikçisinin bulunmasının onu nasıl engellediğinin bir başka örneği haline
geldi. Marcantonio'nun ölümüyle Leonardo, kendisini vebadan korumak için Francesco
Melzi'nin ailesinin kır evine döndü.

ANALOJİLER

Leonardo, doğa üzerine yaptığı çalışmaların çoğunda benzetmeler kullanarak

kuramsallaştırmıştır. Sanat ve bilimin tüm disiplinlerinden gelen bilgileri çaprazlayarak bilgi
arayışı, kalıpları tanımlamasına yardımcı oldu; bazen bu düşünce tarzı onu hataya sürükledi,
ancak diğer zamanlarda daha derin bilimsel teorilere giden alternatif bir yol olarak hizmet etti.
Her halükarda, birden fazla disiplinde kalıplar arayan bu düşünme tarzı, onun mükemmel bir
Rönesans adamı olarak alamet-i farikasıydı ve onu Bilimsel Hümanizmin öncüsü yaptı.

Örneğin, parçalara ayırdığı kan damarlarına ve atardamarlara bakarken, Leonardo

bunların akışını ve dallanma şeklini insanın sindirim, idrar ve solunum sistemiyle karşılaştırdı.
Bu sistemler ile nehirlerin akışı, hava hareketleri ve bitki dalları arasında benzerlikler kurdu.
İnsan dolaşım sisteminin ayrıntılı açıklamalarından birinde, asırlık adamın 1508'deki
diseksiyonuna dayanarak, aort ve vena kava'nın giderek daha küçük dallara bağlanarak kalbin
ana damarlarının büyük bir çizimini yaptı. damarlar , arterler ve kılcal damarlar (Şekil 103).
Resmin solunda, kökleri yere kadar uzanan ve dalları yukarı doğru uzanan, "fındık" olarak
adlandırdığı bir tohumun daha küçük bir çizimi var. Sayfada şöyle yazıyor: “Kalp, damar
ağacını oluşturan cevizdir.” 13

Leonardo ayrıca makineler ile insan vücudu arasında bir benzetme yaptı: kasların ve
vücudun hareketlerini mühendislik çalışmalarında öğrendiği mekanik kurallarla karşılaştırdı.
Makinelerde yaptığı gibi, insan vücudunun bazı kısımlarını patlatılmış görünüm, çeşitli açılar
ve üst üste binen katmanlar kullanarak resimledi (Şekil 104). Çeşitli kasların ve kemiklerin
hareketlerini sanki halatlar ve kaldıraçlar gibi çalışıyormuş gibi inceledi ve her eklemin
mekanizmalarını göstermek için kas katmanlarını kemiklerin üzerine yerleştirdi. "Kaslar her
zaman kemiklerde başlar ve kemiklerde biter, birbirlerine bağlanırlar" diye yazdı. “Asla aynı
kemikte başlayıp bitmiyorlar çünkü o zaman hiçbir şey hareket edemez.” Sonuçta her şey,
hareketli parçalardan oluşan ustaca bir mekanizmaya bağlı: "Kemikler arasındaki eklemler
tendonlara, tendonlar kaslara ve kaslar sinirlere itaat eder." 14
 Şekil 103. Çimlenmekte olan bir tohumun yanındaki kalp ve arterler.

İnsan tarafından yapılan makineler ile doğanın şekillendirdiği yaratımlar arasındaki

karşılaştırmalar, onda ikincisine derin bir saygı uyandırdı: “Her ne kadar çeşitli icatlar üretme
kapasitesine sahip olsa da, insan yaratıcılığı asla doğadan daha güzel, daha basit ve daha
doğrudan bir buluş üretmeyecektir; çünkü icatlarında hiçbir şey eksik ya da gereksiz değildir.”
15
Şekil 104. Çeşitli kemik ve kas katmanları.
 Tıpkı anatominin Leonardo'nun sanatını beslediği gibi, bunun tersi de doğruydu: Ressam,
heykeltıraş, teknik ressam ve mühendis olarak becerileri disiplinleri aşıyor ve anatomi
çalışmalarına yardımcı oluyordu. Devrim niteliğindeki bir deneyde, insan beyninin serebral
ventriküller olarak bilinen içi boş boşluklarının haritasını çıkarmak için heykel ve kalıplama
tekniklerini kullandı (Şekil 105). Leonardo, Milano'daki büyük binicilik anıtını
şekillendirmenin yolları üzerine yaptığı çalışmalardan, erimiş balmumunu beyne nasıl enjekte
edeceğini ve boşluklardaki hava ve sıvıların dışarı çıkabilmesi için havalandırma delikleri
bırakacağını biliyordu: "Boynuzlarına iki havalandırma deliği açın." daha büyük ventriküller
ve bir şırınga ile erimiş balmumunu sokarak hafıza ventrikülünde bir delik açın; ve bunun
aracılığıyla

delik, beynin üç ventrikülünü doldurun. Daha sonra balmumu sertleştiğinde beyni çıkarın;
karıncıkların tam şeklini göreceksiniz." Sayfanın sağ alt köşesindeki küçük bir çizim tekniği
göstermektedir. 16
 Şekil 105. Beynin balmumundan kalıbını yapma yöntemi.

Leonardo deneyi elde edilmesi insanınkinden daha kolay olan bir inek beyniyle yaptı.
Ancak okumaları ve ilk incelemeleri sayesinde, keşifleri insan beynine uygulamak için nasıl
çalışacağını biliyordu ve bunu, organı parçalanmış bir görünümde gösteren bir dizi çizimde
17
etkileyici bir hassasiyetle gerçekleştirdi (Şekil 106). Tek hata, mumun basıncı nedeniyle
merkezi ventrikülün hafifçe genişlemesi ve lateral ventriküllerin köşelerinin bununla tamamen
dolmamasıdır. Bunun dışında vardığı sonuçlar olağanüstü. Tarihte ilk kez birisi insan
boşluğuna ölçü materyali enjekte etti. Bu teknik ancak iki yüzyıldan fazla bir süre sonra
Hollandalı anatomist Frederik Ruysch'un çalışmalarında tekrarlanacaktı. Kalp kapakçıklarıyla
ilgili keşiflerin yanı sıra bu, Leonardo'nun en önemli anatomik keşfiydi ve onun bir bilim
adamı olmasının yanı sıra bir heykeltıraş olması nedeniyle de gerçekleşti.
 Şekil 106. Beynin sinirleri ve ventrikülleri.

KASLAR VE KEMİKLER

Leonardo'nun sanatı kadar yöntemleri de omuz kaslarını çizdiği bir sayfada sergileniyor
(Şekil 107). "Kasları oluşturmadan önce, konumlarını işaretlemesi gereken filamentleri
yerlerine çekin" dedi. Sayfanın sağ üst köşesindeki filamentleri kullanarak omuzun şematik
çiziminde tam da bunu yaptı (sol el tekniğine sağdan başladığı için ilk çizim o sayfada
yapıldı). Hemen yanında, filaman çiziminin solunda ve altında, sağ omzundaki kasları
gösterecek şekilde derisi çıkarılmış halde, asırlık kişiyi iki pozda görebilirsiniz. Leonardo
daha sonra sayfanın sol üst köşesine giderek pektoralis major, latissimus dorsi, eşkenar
dörtgen ve diğer kasları çizdi ve harflerle doğru bir şekilde tanımladı. 18
 Şekil 107. Omuz kas yapısı.

Çoğu bilimsel araştırması gibi, Leonardo'nun insan kasları üzerine çalışmaları da sanatını
daha da mükemmelleştirmenin bir yolu olarak başladı, ancak kısa süre sonra saf merakla
motive oldu.

Bu kategori, sağ kol kaslarını dört açıdan gösteren bir çizimi içerir. Leonardo, hareket ettikçe
nasıl şekil değiştirdiklerini anlamanın, "uzuv hareketine neden olan kasları, böyle bir harekete
katılmayan kaslara göre daha fazla vurgulaması gereken sanatçılar için bir avantaj olacağını"
yazdı. 19 Anghiari Muharebesi taslağıyla ilgili görünen bir başka anatomik çizim, bir adamın
bacak kas sisteminin sanatsal bir şekilde modellenmiş ve sol eliyle yapılan ince taramalarla
gölgelenmiş, önden görünüşüdür (Şekil 108). "Kasların Doğası" başlıklı bir şerhte, kaslı
erkeklerin vücudunda yağın nasıl dağıldığı anlatılmaktadır: "Bir erkek, kas tendonlarının
uzunluğuna göre daha şişman veya daha zayıf olacaktır." 20
Şekil 108. Bacak kasları.
 Omurgayı incelemeye ve çizmeye başladığında, Leonardo tamamen merak ve araştırma
zevkine kapılmıştı ve sadece resimlerde kullanmak üzere bilgi edinmekle ilgilenmiyordu.
Omurgayı tam olarak ve farklı açılardan gösteren notlarla dolu bir sayfa, hem anatomi hem de
illüstrasyon tekniği açısından bir şaheserdir (Şekil 109). Leonardo, ışık ve gölgeleri
kullanarak her omurun üç boyutlu görünmesini ve sayfanın üst orta bölgesindeki omurganın
eğriliğinde hareket hissini aktarmayı başardı. Yapıların karmaşıklığı sihirli bir şekilde
zamanın, hatta şimdiki anatomik çizimlerinin bile eşi benzeri olmayan bir zarafete
dönüştürülüyor.

Beş omur grubunun kesin temsilleri harflerle işaretlenmiş, bir tabloda listelenmiş ve
notlarda açıklanmıştır. Bu, onu çoğu insanın fark edemeyeceği ayrıntılar hakkında sorular
sormaya yöneltti: "Doğanın neden boynun üstteki beş omurunu uç noktalara kadar
değiştirdiğini açıklayın."

Sayfanın sol alt köşesinde yer alan son çizim, ilk üç boyun omurunu bağlantı
mekanizmalarıyla birlikte ustaca gösteren, makinelerde yaptığım gibi patlatılmış
görünümlerden biridir. Leonardo için bu perspektif, sütunun önden, arkadan, yandan,
yukarıdan aşağıya ve aşağıdan yukarıya görünümlerde "ayrılmış ve daha sonra birleştirilmiş"
şekilde tasvir edilmesi için çok önemliydi. Bitirdikten sonra sayfanın alt kısmında kendini
tutamadı ve sonunda, kendisine göre "ne antik ne de modern yazarların muazzam, yorucu bir
bilgi olmadan sunamayacağı bilgileri" üretecek olan yöntemi hakkında biraz övünmeye
başladı. ve kafa karıştırıcı yazma hacmi ve zaman. 21

DUDAKLAR VE GÜLÜMSEME

Leonardo özellikle beyin ve sinir sisteminin duyguları vücut hareketlerine dönüştürme

yöntemiyle ilgileniyordu. Bir çizimde omuriliği ikiye bölerek gösterdi ve beyinden başlayarak
buradan çıkan tüm sinirleri ayırt etti. “Omurilik, uzuvların istemli hareketini sağlayan
sinirlerin kaynağıdır”, 22

o yazdı. 22
 Şekil 109. Patlatılmış bir görünüme sahip omurga kolonu.

Leonardo'ya göre tüm bu ilgili sinirler ve kaslar arasında dudakları kontrol edenler en
önemlileriydi. Bunları incelemek son derece zordu çünkü küçükler, çok sayıdalar ve kökenleri
derinin derinliklerinde bulunuyorlar: “Dudakları hareket ettiren kaslar insanda diğer
hayvanlara göre daha fazla sayıdadır. Her zaman dudakların pozisyonları kadar kaslar ve bu
pozisyonları geri alacak çok daha fazlası olacaktır. Zorluklara rağmen Leonardo yüz kaslarını
ve sinirlerini olağanüstü bir hassasiyetle yeniden üretti.

Pek çok anatomik çizimle nefis bir şekilde doldurulmuş bir sayfada (Şekil 110),
parçalanmış iki kolun ve iki elin kasları çizilmiştir ve bunların arasında profilden kısmen
parçalanmış iki yüz bulunmaktadır. Yüzler, dudakları ve diğer ifade unsurlarını kontrol eden
kasları ve sinirleri açığa çıkarıyor. Soldakinde, gülümseme oluşmaya başladığında ağzı geriye
çeken ve yanağı düzleştiren buccinator kasını açığa çıkarmak için çenenin bir kısmı
çıkarılmıştır. Burada, neşterle yaptığı kesikler ve ardından kaleminin vuruşlarıyla, duyguları
yüz ifadelerine dönüştüren mekanizmaları görebilirsiniz. "Yüzdeki deri, et ve kasların
desteklediği hareketlerin tüm kökenlerini yeniden üretin ve bu kasların hareketlerini beyinden
kaynaklanan sinirler yoluyla alıp almadığını kontrol edin."

Kaslardan birini sol eliyle çizdiği “H” harfiyle tanımladı ve ona “öfke kası” adını verdi.
Bir diğeri “P” ile tanımlanır ve üzüntü veya acı kası olarak tanımlanır. Leonardo, bu kasların
sadece dudakları kontrol etmekle kalmayıp aynı zamanda kaşları aşağı doğru hareket ettirerek
kırışıklıklara neden olduğunu da gösterdi.

Parçalara ayrılmış yüzler ve dudaklardan oluşan bu sayfada, Leonardo'nun , insan

yüzlerinin öfkesinin atların ifadelerine karşılık geldiği Anghiari Savaşı çizimlerini oluşturmak
için gerekli karşılaştırmalı anatomiye kendini adadığını da görüyoruz . İnsan yüzündeki
hareketlerin kökeninin temsil edilmesiyle ilgili notun ardından şunları ekledi: “Ve bunu ilk
önce kasları daha büyük olan atlarla yapın. Hayvanın burun deliklerini kaldıran kasların
23
insandakilerle aynı olup olmadığını gözlemleyin.” Bu da Leonardo'nun yüz ifadelerini
yeniden üretme konusundaki eşsiz yeteneğinin ardındaki sırlardan bir diğeridir: Tarihte
muhtemelen kendi elleriyle bir insan yüzünü ve bir atın yüzünü kesip kasların olup olmadığını
keşfeden tek sanatçıydı. dudaklarını hareket ettirenler burun deliklerini kaldıranlarla aynıdır.
 Sonunda kalabalık sayfanın en altına ulaştığında Leonardo'nun aklı bizim için keyif verici
bir şekilde dolaşmaya başladı. En sevdiği çizimi yapmak için durakladı: Kıvırcık saçlı, çıkık
burunlu ve çeneli bir adamın çizimi. İllüstrasyon, genç Leonardo'nun portresi ile Salai'nin eski
versiyonu arasında ince bir çizgide yürüyor gibi görünüyor. Adamın dudakları teslimiyetini
gösteren bir pozisyonda ama biraz melankolik bir dokunuşla.

t'fT' l» rl

uti!>«"•» •" ' hT" •>'<"*♦

tti/iftn^iji^ii,

r
ben m nr^>j rM»u[ t>r* l' w»w<y»r»'<

f ■>h«V' »p«iw

Şekil 110. Kolların ve yüzlerin diseksiyonları.

Karşılaştırmalı anatomi alanına yaptığı gezinin ardından Leonardo, insanların gülümsemek ve
yüzünü buruşturmak için kullandığı mekanizmaları daha derinlemesine araştırmaya başladı
(Şekil 111). Çeşitli sinirlerin kaslara sinyal göndermedeki rolüne odaklandı ve sanatı
açısından hayati önem taşıyan bir soruyu gündeme getirdi: Bunlardan hangileri beyinden
çıkan kafa sinirleridir ve hangileri omurilikten kaynaklanan sinirlerdir?
 Şekil 111. Ağızdaki sinirler ve kaslar.

Notlar sanki öfke ifadeleriyle dolu bir savaş sahnesine odaklanıyormuşçasına başlıyor:
“Burun deliklerini sonuna kadar açın, burnun kenarlarında oyuklar oluşturun ve dudaklar üst
dişleri gösterecek şekilde kavisli olsun ki ağıtlarını haykırabilsin. .” Böylece başka ifadeleri
keşfetmeye başladı. Sol üst köşede çok sıkı kapatılmış dudaklar var ve altına şunu yazdı:
“Ağzın maksimum geri çekilmesi, uzunluğunun yarısına eşdeğerdir ve burun deliklerinin en
büyük genişliğine ve gözün köşeleri arasındaki aralığa eşdeğerdir. ” Kendi üzerinde ve
kadavra üzerinde her yanak kasının dudakları nasıl hareket ettirdiğini ve dudak kaslarının
yanak duvarının yan kaslarını nasıl çektiğini test etti. “Ağzı geri çeken kas, alt dudağı
oluşturan kasla aynıdır. Diğer kaslar, dudakları öne doğru uzatan, diğerleri onları ayıran,
diğerleri içe doğru kıvrılan, diğerleri yanlara doğru esneyen, diğerleri enine büken, diğerleri
ise orijinal konumlarına getiren kaslardır. .” Sayfanın sağ üst köşesinde, derisi hala
üzerindeyken içeri çekilmiş dudakların ön ve profil çizimleri bulunmaktadır; Sayfanın alt
kısmında yüzünün derisini aldıktan sonra dudakları çeken kasları gösteren çizimler yaptı.
Bunlar insan gülümsemesinin bilimsel anatomisinin bilinen ilk örnekleridir. 24

Sayfanın üst kısmındaki garip kaş çatmaların arasında, anatomik olmaktan çok sanatsal
bir şekilde çizilmiş iki dudağın soluk bir çizimi görülüyor. Gizemli bir gülümsemenin
ipucuyla (gizli, unutulmaz ve baştan çıkarıcı) sayfadan üzerimize atlıyorlar. O sıralarda
Leonardo Mona Lisa üzerinde çalışıyordu .

KALP

Leonardo'nun mavi kağıt üzerine mürekkeple insan kalbini çizdiği sayfalardan birinde (Resim
25
112), anatomi çalışmalarından taşan insanlığa dair bir hatırlatma bulunmaktadır. Sayfanın
üst kısmında papiller kasların bir çizimi ve kalp atışı sırasında kasların nasıl kasılıp
genişlediğini gösteren bir açıklama bulunmaktadır. Sonra, sanki fazla kişiliksiz davrandığını
hissetmiş gibi, Leonardo aklını başka yöne kaydırdı ve kalemiyle çizmeye başladı. Burada
Salai'nin, uzun boynundan aşağıya düşen güzel bukleleri ve karakteristik içe doğru çenesi ve
sol elinin çatlaması ile hafifçe şekillendirilmiş elmacık kemikleri olan narin bir profildeki bir
çizimi geliyor. Göğüs üzerine kasların ana hatlarıyla birlikte kesitli bir kalp çizilir. Çizimin
analizi, önce kalbin çizildiğini ortaya çıkardı; görünüşe göre Leonardo bunu yapmış ve
ardından sevgiyle etrafına Salai'yi eklemişti.
 Şekil 112. Kalp ve Salai.

Leonardo'nun diseksiyon ve anatomi çalışmalarının bir parçası olarak gerçekleştirdiği

26
insan kalbi çalışmaları, onun en kalıcı ve başarılı bilimsel araştırmaları arasındadır.
Hidrolik mühendisliğine olan tutkusundan ve sıvıların akışına olan hayranlığından edindiği
bilgileri kullanarak, ancak yüzyıllar sonra fark edilecek keşifler yaptı.

Avrupa'da 15. yüzyılın başında kalple ilgili bilinenler, Rönesans döneminde eserleri
yeniden canlanan Galen'in 2. yüzyılda anlattıklarından pek farklı değildi. Kalbin sadece bir
kas olmadığına, ona yaşam gücünü veren özel bir maddeden yapıldığına inanıyordu. Galen'e
göre kan karaciğer tarafından üretiliyor ve damarlar yoluyla dağıtılıyordu. Hayati ruhlar kalp
tarafından üretiliyor ve Galen ve haleflerinin ayrı bir sistem olarak kabul ettiği atardamarlar
aracılığıyla dağıtılıyordu. Bedende ne kanın ne de yaşamsal ruhların dolaştığını düşünüyordu;
bunun yerine damarlarda ve atardamarlarda ileri geri nabız atıyorlardı.

Leonardo, kan sisteminin merkezinin karaciğer değil, kalp olduğunu ilk anlayanlardan
biriydi. Bir tohumun dallarını ve köklerini, kalpten çıkan damar ve atardamarlarla
karşılaştıran çizimlerinin yer aldığı sayfada, "Bütün damarlar ve atardamarlar kalpten çıkar"
diye ilan etti. Bunu, "toplardamar ve atardamarların en büyükleri kalbe bağlandıkları yerdedir
ve kalpten uzaklaştıkça incelip çok küçük dallara ayrıldıklarını" sözlerle ve detaylı bir çizimle
göstererek kanıtlamıştır. Her yeni bölünmeyle dalların boyutunun nasıl azaldığını analiz eden
ve bunların neredeyse görünmez olan küçük kılcal damarlara kadar izini süren ilk kişi oydu.
Tıpkı bir bitkinin toprağa kök salması gibi, damarların da karaciğerde köklendiğini iddia
ederek onu çürütenlere karşı Leonardo, bir bitkinin hem köklerinin hem de dallarının merkezi
bir tohumdan çıktığını savundu. kalple eşdeğer olsun. 27

Leonardo ayrıca Galen'den farklı olarak kalbin sadece bir kas olduğunu, özel hayati bir
doku olmadığını da gösterdi. Tüm kaslar gibi kalbin de kendi kan ve sinir kaynağı vardır.
"Diğer kaslar gibi atardamar ve damarlardan beslenir" diye açıkladı. 28

Ayrıca Galen'in savunduğu, kalbin yalnızca iki karıncığa sahip olduğu fikrini de düzeltti:
Onun incelemeleri, aslında iki üst ve iki alt karıncık olduğunu ortaya çıkardı. Valflerle
ayrıldıkları için her ikisinin de farklı işlevlere sahip olması gerektiğini varsaydı.

ve zarlar: "Eğer tek bir şey olsaydı, valflerin onları ayırmasına gerek kalmazdı." Leonardo,
karıncıkların nasıl çalıştığını anlamak için kalbi hala atmakta olan bir domuzun kapağını açtı
ve üst ve alt karıncıkların farklı zamanlarda açıldığını keşfetti. “Kalbin üst ventrikülleri
işlevleri ve doğası bakımından farklıdır. alttakilerden kıkırdak ve diğer bazı maddelerle
ayrılıyor.” 29

Ancak Leonardo, Galen'in kanın kalp tarafından ısıtıldığı için sıcak olduğu yönündeki
yanlış teorisini kabul etti ve bunun nasıl gerçekleştiğini anlamak amacıyla çeşitli teorileri
analiz etti. Son olarak, ısının, kalbin hareketlerinden kaynaklanan sürtünme ve kanın organ
duvarlarına sürtünmesi sonucu oluşacağı varsayımıyla yetindi. "Kanın çeşitli girdaplar
içindeki dairesel hareketleri, duvarlara sürtünmesi ve aralıklarındaki darbeler kanın
ısınmasına neden olur" diye tamamladı. Teoriyi analojiler yoluyla test etmek için, sık sık
yaptığı gibi, sütün çalkalandığında ısınıp ısınmadığını sordu. “Sütü üretmek için karıştırma
eyleminin olup olmadığını gözlemleyin

tereyağı onu ısıtır”, Leonardo bunu yapılacaklar listesine koydu

yapmak.

30

AORT KAPAĞI

Leonardo'nun kalp araştırmalarında - aslında genel olarak anatomik çalışmalarda - en büyük

başarısı, aort kapağının nasıl çalıştığının keşfiydi; bu ancak modern zamanlarda doğrulanan
bir başarıydı. Bu onun sarmal akışlara dair anlayışından (aslında bir tutkuydu) kaynaklandı.
Kariyeri boyunca Leonardo sudaki girdaplara, rüzgârın akıntılarına ve boynundan aşağı
sarkan saç buklelerine hayran kalmıştı. Bu bilgiyi, aortun Valsalva sinüsü olarak bilinen bir
kısmından geçen spiral kan akışının, bir boşluğu kapatmaya yarayan girdaplar ürettiğini
belirlemek için uyguladı. atan bir kalpteki kapakçık. Yirmi çizim ve yüzlerce kelimeyle dolu
analiz altı sayfayı doldurdu. 31

İlk sayfalardan birinin üst kısmına Platon'un Akademi'nin kapısıyla ilgili vecizesinden
32
türetilmiş bir aforizma yazmıştı: "Matematikçi olmayanlar okumasın." Bu onun kalpteki
kan akışına ilişkin çalışmasının kesin denklemler içerdiği anlamına gelmez; Eğrileri ve
spiralleri tanımlayan matematik üzerine yaptığı çalışma, Fibonacci dizisiyle ilgili bazı temel
bilgilerle birlikte yüzeyin ötesine pek geçmedi. Bunun yerine uyarı, doğanın eylemlerinin
fiziksel yasalara ve matematiksel kesinliklere uyduğuna olan inancını ifade ediyor.
 Kalp kapakçığına ilişkin keşifleri, 1510 yılında akışkanlar dinamiği üzerine yürüttüğü
yoğun araştırmalardan kaynaklandı; bunlar arasında borulardan tanka akan suyun nasıl
girdaplara neden olduğuna dair bir analiz de vardı. Onu ilgilendiren olgulardan biri de sıvı
sürüklenmesiydi: Leonardo, bir borudan, kanaldan veya nehirden bir akıntı geçtiğinde,
kenarlara yakın olan suyun ortadakinden daha yavaş aktığını keşfetti. Bunun nedeni,
kenarlardaki suyun borunun duvarlarına veya nehir kıyısına karşı sürtünme oluşturması ve
sürtünmenin suyun hızını düşürmesidir. Hemen yanındaki su tabakası da biraz daha düşük bir
hıza sahiptir ve borunun veya nehrin ortasından geçen su, en az yavaşlamaya maruz kalan
sudur. Su bir borudan çıkıp bir tanka düştüğünde veya bir nehirden çıkıp göle düştüğünde,
daha hızlı olan merkezi akış ile daha yavaş olan yanal akış arasındaki hız farkı girdaplara ve
girdaplara neden olur. "Yatay bir borudan akan suyun, ağzın merkezine en yakın olan kısmı
borunun ağzından en uzağa düşecektir" diye kaydetti. Leonardo ayrıca kavisli yüzeyler veya
genişleyen bir kanal boyunca hareket eden sıvılar tarafından girdapların ve girdapların nasıl
oluşturulduğunu da açıkladı. Bu kavramları nehir kıyısı erozyonu çalışmalarına, sanatında su
yollarının reprodüksiyonlarına ve kanın kalpten nasıl dışarı pompalandığına ilişkin keşiflerine
uyguladı. 33

Özellikle Leonardo, kalbin pompaladığı kanı, en büyüğü olan aortun köküne giden üçgen
bir açıklıktan yukarıya doğru odakladı. kanı kalpten vücuda taşıyan damar. "Üçgenin içinden
fışkıran kanın orta kısmı, kenarlar boyunca akandan çok daha büyük bir mesafeye ulaşır" diye
açıkladı ve bunun, kanın zaten parçalarda bulunan kanla birleşmesi nedeniyle nasıl girdaplar
oluşmasına neden olduğunu anlattı. aort. Bu kısımlar artık Valsalva sinüsleri olarak biliniyor
ve adını 18. yüzyılın başlarında onlar hakkında yazan İtalyan anatomist Antonio Valsalva'dan
alıyor. Aslında bunlara Leonardo'nun göğüsleri adı verilmeliydi ve eğer keşiflerini
Valsalva'dan iki yüzyıl önce yayınlasaydı muhtemelen öyle olurdu. 34

Aortaya pompalanan kanın dönme hareketi, kalp ile aort arasındaki üçgen kapakçıkların
zarlarının açılıp kapanmasına neden olur. "Kızgın kan, üç valfin yanlarına ulaşarak onları
kapatıyor ve aşağı inemiyor." Bu, üçgen bir yelkenin köşelerinden kaynaklanan dairesel
rüzgar akımlarına benziyor; Leonardo'nun keşfi açıklamak için kullandığı bir benzetme. Kan
girdaplarının valf uçlarını nasıl açtığını gösteren bir çizimde şunları yazdı: "İki yelkeni açıp
kapatan kordonlara isim verin."

1960'lı yıllara kadar kalp uzmanlarının çoğunun benimsediği genel görüş, aorta yeterli
miktarda kan girdiğinde kapakçığın yukarıdan aşağıya doğru kapandığı ve daha sonra tekrar
açılmaya başladığı yönündeydi. Çoğu valf bu şekilde çalışır ve akış tersine dönmeye
başladığında kapanır. Dört yüzyıldan fazla bir süre boyunca uzmanlar, Leonardo'nun
yukarıdan basınç gelirse kapakçığın düzgün kapanmayacağına ilişkin iddiasına pek dikkat
etmediler: “Kapakları kapatan şey, kalp yeniden açıldığında geri dönen kan değildir. Bu
imkansızdır çünkü eğer kan, kalp kapakçıkları bükülmüş haldeyken onlara çarpsaydı,
yukarıdan basınç uygulayan kan, zarın çökmesine neden olurdu.” Altı sayfanın sonuncusunda,
yukarıdan aşağıya doğru ters yönde bir kan akışının kapakçığa baskı yapması durumunda
kapakçığın nasıl ezileceğinin taslağını çizdi (Şekil 113). 35

Leonardo hipotezini benzetmeler yoluyla geliştirmişti: Su ve havadaki girdaplar hakkında

bildiklerini kullanarak akışın aorta doğru nasıl döndüğünü tahmin etti. Böylece bu fikri test
etmek için ustaca bir yol buldu: Not defterinin tam sayfasının üst kısmında, kalbin camdan bir
modelini yaratmanın bir yolunu tanımladı ve çizdi. Suyla doldurulduğunda kanın aorta doğru
akarken nasıl döndüğünü gözlemleme olanağı sağlıyordu. Leonardo, model olarak bir öküzün
kalbini kullanmış ve heykeltıraşın beyninin kalıbını oluşturmak için kullandığı tekniği
kullanarak onu balmumuyla doldurmuştu. Balmumu sertleştiğinde aort, kalp odaları ve
kapakçıkların modelini yapmak için bir kalıp yaptı. Ayrıca suya çim tohumları ekleyerek akışı
daha görünür hale getirdi: "Bu testi bardakla yapın ve içine su ve çim tohumları koyun"
tavsiyesinde bulundu. 36
 Şekil 113. Aort kapağı.

Anatomistlerin Leonardo'nun haklı olduğunu anlaması 450 yıl sürdü; bu, 1960 yılında
Oxford'dan Brian Bellhouse liderliğindeki, kan akışını gözlemlemek için boyalar ve röntgen
kullanan bir araştırmacı ekibi tarafından yapıldı. Leonardo'nun yaptığı gibi, akışı ve girdapları
gözlemlemek için aortun şeffaf bir modelinde su kullandılar. Deneyler, kapakçığın
"tüberkülleri aort duvarlarından uzaklaştıran ve böylece en ince karşı akış hareketlerinin bile
kapağı kapatan dinamik bir akış kontrol mekanizmasına" ihtiyacı olduğunu gösterdi.

Bu mekanizmanın, Leonardo'nun aort kökünde keşfettiği kanın sarmal akışının girdabı olduğu
anlaşıldı. Araştırmacılara göre, "Girdaplar hem sinüs duvarında hem de sinüs duvarında bir
itme üretiyor ve bu nedenle çıkıntıların kapanması sabit ve senkronize oluyor. Leonardo da
Vinci, çıkıntı ile sinüs arasında girdap oluşumunu doğru bir şekilde tahmin etti ve bunun
kapakçığı kapatmaya yardımcı olduğunu fark etti." Cerrah Sherwin Nuland şunları söyledi:
"Leonardo'nun gelecek nesillere bıraktığı tüm harikalar arasında özellikle bu, en olağanüstü
olanı gibi görünüyor."

1991 yılında Carolina Kalp Enstitüsü'nden Francis Robicsek, Bellhouse'un deneylerinin

Leonardo'nun not defterlerinde anlatılanlara ne kadar benzediğini gösterdi. Ve nihayet 2014'te
Oxford'daki başka bir araştırmacı grubu, Leonardo'nun haklı olduğunu kesin olarak
kanıtlamak için yaşayan bir insanın vücudundaki kan akışını inceledi. Bunu yapmak için,
yaşayan bir kişinin aort kökündeki karmaşık kan akışını gerçek zamanlı olarak gözlemlemek
için manyetik rezonans görüntüleme teknikleri kullanıldı. Araştırmacılar, "Leonardo'nun
sistolik akış girdapları hakkındaki varsayımlarının doğru olduğunu ve bize bu girdapların aort
köküyle orantılı olarak inanılmaz derecede doğru bir temsilini sağladığını in vivo bir insanda
doğruladık" dedi . 37

***

Ancak Leonardo'nun kalp kapakçıklarıyla ilgili keşiflerine bir başarısızlık eşlik etti: Kanın
vücutta dolaştığını keşfedememek. Kapakçıkların tek yönlü olduğunu anlaması, Galenos'un
kendi döneminde evrensel olarak kabul edilen teorisindeki, kanın kalp içinde ileri geri hareket
ederek ileri geri hareket ettiği şeklindeki kusuru fark etmesini sağlamalıydı. Ancak
Leonardo'nun kitap bilgisi beklenmedik bir şekilde kör olmasına neden oldu. Aktarılan bilgiye
güvenenleri küçümseyen ve bu nedenle deneye sonsuza kadar sadık kalan "okuma yazma
bilmeyen" adam, bu durumda kendi kuralına uymadı. Dehası ve yaratıcılığı her zaman
önyargısız hareket ettiğinde ortaya çıkıyordu; ancak kan akışıyla ilgili araştırma, kitaplardan
ve uzman profesörlerden bu kadar çok bilgi aldığı ve sonunda farklı düşünemez duruma
geldiği ender vakalardan biriydi. İnsan vücudundaki kan dolaşımının işleyişine ilişkin tam bir
açıklamanın hazırlanması için bir yüzyıl sonra William Harvey'i beklemek gerekecekti.

Fetüs

Leonardo'nun anatomik çalışmaları yaşamın başlangıcına odaklandığında zirveye ulaştı.

Eskizler ve yazılarla dolu bir sayfada (Şekil 114), rahimdeki bir fetüsün ikonik görüntüsünü
38
ince kırmızı tebeşir üzerine kalem ve mürekkeple titizlikle çizdi. Çizim, Leonardo'nun
sanat ve bilimi birleştirmesinin nihai sembolü olarak Vitruvius Adamı'na rakip oluyor.
Anatomik bir çalışma olarak zaten çok iyi, ancak bir sanat eseri olarak - neredeyse kelimenin
tam anlamıyla - tamamen ilahi hale geliyor. Zihnimizi bilgilendirirken gözlerimizi de
etkilemek için tasarlanmış özenli kavisli taramalarla tasarlanan parça, hem rahatsız edici hem
de yüceltici bir manevi güzellikle insanlık durumunu yakalıyor. Kendimizi yaratılış
harikasının somutlaşmışı olarak düşünmek mümkündür: masum, mucizevi ve gizemli. Her ne
kadar genel olarak anatomik bir illüstrasyon olarak görülüp analiz edilse de, The Guardian
sanat eleştirmeni Jonathan Jones şunu yazdığında onun özüne en yakın noktaya geldi:
"Benim için bu dünyadaki en güzel sanat eseri." 39

Leonardo'nun inceleyecek bir kadın cesedi yoktu, bu nedenle bazı unsurlar bir ineğin
parçalara ayrılmasına dayanıyor; örneğin rahim, insanınkinden farklı olarak küreseldir. Öyle
olsa bile, illüstrasyon o dönemde konuyla ilgili bilgide bir ilerlemeye katkıda bulundu.
Leonardo, çağdaşlarının organın birkaç bölmesi olduğuna dair inancının aksine, rahmi doğru
bir şekilde bir odacık olarak çizdi. Uterin arteri, damar sistemini gösteren çizimleri

vajina ve göbek kordonundaki kan damarları da devrim niteliğindeydi.

Her zamanki gibi Leonardo disiplinler arası kalıpları belirledi ve bir araştırma yöntemi
olarak analojileri kullandı. Aynı zamanda fetüsü çizmiş, bitkiler üzerindeki çalışmalarına
yeniden başlamıştı: Bitkilerin dalları ile nehirler ve kan damarları arasında bir benzetme
yaptığı gibi, tohumların ve insan embriyolarının gelişim biçimleri arasındaki benzerlikleri de
fark etti. Bitkilerin, tohum olgunlaşana kadar tohumu yumurtalık duvarına bağlayan,
funikulus adı verilen bir sapı vardır ve Leonardo, bu yapının göbek kordonu ile aynı işleve
sahip olduğunu fark etmiştir. İnsan fetüsünün anatomik çizimlerinden birinde, "Tüm
tohumların, olgunlaştıklarında kopan bir göbek bağı vardır" gözlemini yaptı. 40
 Şekil 114. Rahimsiz fetüs.

Leonardo, fetüs çiziminin diğer anatomik çalışmaları aşan manevi bir niteliğe sahip
olduğunun farkındaydı. Birkaç yıl sonra, sayfanın altına inceleme notlarından çok bir
makaleyi andıran bir paragraf yazmak için çizim tahtasına geri döndü. Embriyonun, etrafı
sıvılarla çevrili olduğu için rahim içinde nefes almadığını bilimsel olarak savunarak başlıyor:
"Eğer öyle olsaydı boğulurdu ve nefes almasına da gerek yoktu çünkü o, annenin yaşamsal
fonksiyonları ve besinleriyle besleniyordu." Daha sonra Leonardo, insan yaşamının
döllenmeyle başladığına inanan Kilise tarafından sapkınlık sayılabilecek bazı kavramları
ekledi. Ona göre embriyo da annenin elleri ve ayakları gibi vücudunun bir parçası olacaktı:
“Bu iki bedeni aynı ruh yönetiyor ve onları aynı ruh besliyor.”

Leonardo, Kilise'nin ruh hakkındaki öğretilerini büyük bir dram ya da acı yaşamadan
reddetti. Doğal olarak Bilimsel Hümanizm konusunda rahattı ve gerçekleri analiz etmeye
alışkındı. Yaratılışın muhteşem ve olağanüstü doğasına inanıyordu ama ona göre bunlar
Kilise'nin dayattığı dogmalarla değil, bilim ve sanat yoluyla incelenip takdir edilmesi gereken
şeylerdi.

KAYIP ETKİ

Leonardo, diğer çabalarında genellikle eksik olan bir ısrar ve titizlikle kendini anatomik
çalışmalara adadı. 1508 ile 1513 arasındaki çılgın çalışma yıllarında hiçbir yorgunluk belirtisi
göstermedi ve gecelerini cesetler ve çürüyen organların pis kokusu arasında geçirmek
anlamına gelse de, daha da derinlere indi.

Leonardo esas olarak kendi merakıyla motive olmuştu ama aynı zamanda insanlığın
bilgisine katkıda bulunduğu gerçeğini de hesaba katmış olabilir. Ancak bu noktada işler biraz
bulanıklaşıyor: Bulgularının yayınlanmasını istediğini yazmıştı ancak sıra notları düzenleyip
düzenlemeye geldiğinde, yine çalışkan olmaktan çok oyalayıcı hale geldi. Bilgiyi
yayınlamaktan çok araştırmakla ilgileniyordu ve hem işinde hem de kişisel yaşamında
işbirliği yapmaktan hoşlansa da keşiflerini paylaşmak için çok az çaba gösteriyordu.

Bu sadece anatomi için değil, tüm çalışmalarınız için geçerlidir. Yayınlanmamış bıraktığı
inceleme yığını bu olağandışı doğayı kanıtlıyor Onu neyin motive ettiğiyle ilgili: Bir bilim
adamı olarak tanınma veya tarihsel ilerlemenin bir parçası olma arzusundan değil, kendi zevki
için bilgi toplamak istiyordu. Hatta bazıları bulgularını meraklı gözlerden korumak için
kısmen aynalı el yazısıyla yazdığını iddia ediyor. Bunun doğru olduğuna inanmıyorum, ancak
bilgi biriktirme tutkusunun onu paylaşma tutkusuna eşit olmadığı tartışılmaz. . Leonardo
uzmanı Charles Hope'un belirttiği gibi: "Bilginin genişlemesinin birikimli ve işbirliğine dayalı
41
bir süreç olduğuna dair gerçek bir anlayışı yoktu." Bazen ziyaretçilerin eserlerini
incelemesine izin vermesine rağmen, Leonardo, araştırmanın öneminin onun yayılmasından
kaynaklandığını fark etmemiş veya dikkate almamış gibi görünüyordu.

Yıllar sonra, 1517'de Fransa'da yaşarken, bir ziyaretçi otuzdan fazla cesedi parçalara
ayırdığını ve "uzuvları, kasları, sinirleri, damarları, eklemleri, bağırsakları ve mümkün olan
her şeyi gösteren anatomi üzerine bir inceleme yazdığını" bildirdi. Kadın ve erkek bedenleri
hakkında daha önce yapılmamış bir açıklama yapıldı.” Leonardo'nun "aynı zamanda suyun
doğası üzerine de yazdığını ve makineler ve diğer konularda sayısız ciltleri, tamamı kaba
dilde yazılmış ve yayınlandığında büyük fayda sağlayacak ve keyif verecek incelemelerle
42
doldurduğunu" ekledi. Ancak öldüğünde Leonardo, Melzi'ye yalnızca düzenlenmemiş
defter sayfaları ve çizimler yığınları bıraktı.

Bunun yerine, modern anatomi, Leonardo'nun ölümünden 25 yıl sonra, Andreas

Vesalius'un önemli ve muhteşem bir şekilde üretilmiş De Humani Corporis Fabrica'yı
yayınlamasıyla başladı. Bu, Leonardo'nun (eğer Marcantonio della Torre veba nedeniyle
genç yaşta ölmeseydi, onunla ortaklaşa olarak) öncü olabileceği ve geçebileceği kitaptı.
Bunun yerine anatomi üzerine yaptığı çalışmaların etkisi çok az oldu. Yıllar ve hatta yüzyıllar
boyunca keşiflerinin başka insanlar tarafından yeniden keşfedilmesi gerekti. Bunları hiçbir
zaman yayınlamaması bilim tarihi üzerindeki etkisini azalttı ama dehasını azaltmadı.

BÖLÜM 28

Dünya ve suları hakkında

MİKROKOSM VE MAKROKOZM

Leonardo, insan vücudunu incelediği dönemde karasal bedeni de analiz etti ve tahmin
edebileceğiniz gibi ikisi arasında analojiler yaptı. Leonardo doğada yinelenen kalıpları
belirleme konusunda çok yetenekliydi. Bu benzetmelerin hem sanatında hem de biliminde en
büyüğü ve en kapsamlısı, insan bedeni ile Dünya bedeninin karşılaştırılmasıydı. "İnsan
dünyanın görüntüsüdür" diye yazdı. 1
 Makrokozmos ve mikrokozmos arasındaki ilişki olarak bilinen bu kavramın kökeni Antik
Çağ'a kadar uzanmaktadır. Leonardo bu benzetmeyi ilk kez 1490'ların başındaki bir yazısında
tartıştı:

Kadim insanlar insanı daha küçük dünya olarak adlandırdılar ve şüphesiz bu ifadenin
kullanımı çok iyi uygulanmış, çünkü onun bedeni dünyaya benzemektedir. İnsanın etini
taşıyan kemikleri olduğu gibi, dünyanın da toprağını taşıyan taşları vardır. Nasıl ki
insanda akciğerlerin yükselip nefes alırken içine battığı bir kan havuzu varsa, karasal
vücutta da sanki dünya nefes alıyormuşçasına her altı saatte bir genişleyip daralan
okyanus gelgitleri vardır. Nasıl ki kan damarları bu havuzdan başlayıp insan vücudunun
her yerine yayılıyorsa, aynı şekilde okyanuslar da sonsuz su kaynaklarıyla dünyanın her
yerine yayılmaktadır. iki

Bu düşünce, Platon'un Timaeus'ta yazdığı , vücudun kanla beslendiği gibi, Dünyanın da

kendini sürdürmek için suya ihtiyacı olduğunu savunduğu şeyin aynısıdır. Leonardo ayrıca
ortaçağ teorisyenlerinden, özellikle de 13. yüzyıl İtalyan keşiş ve jeolog Restoro d'Arezzo'nun
özetinden ilham aldı.

Doğanın desenlerinden etkilenen bir ressam olan Leonardo, mikrokozmos ile

makrokozmos arasındaki bağlantıyı basit bir benzetmenin çok ötesinde değerlendirerek
benimsemiştir. Bu bağlantıda Vitruvius Adamı'nın tasarımında ifade edilen manevi bir bileşen
gördü . Görüldüğü gibi, insanoğlu ile Dünya arasındaki bu mistik bağlantı, onun Ginevra de'
Benci, Meryem Ana ve Çocuk ile Aziz Anne, Madonna of the Spindle ve son olarak Mona
Lisa gibi pek çok başyapıtında somutlaşmıştır . Bu aynı zamanda bilimsel araştırmalarının
da düzenleyici ilkesi haline geldi. Leonardo, sindirim sisteminin anatomik araştırmasına
daldığında kendi kendine şunları söyledi: “Önce nehir suyuyla karşılaştırın; sonra da yiyecek
akışının tersine mideye giden safra akışıyla.” 3

1508 civarında, Milano'da eş zamanlı olarak anatomi ve Dünya üzerine çalışmalar yürüten
Leonardo, büyüleyici bir defter olan Codex Leicester'da benzetmeye geri döndü. *
Leonardo'nun en çok odaklandığı defterlerinden biri olan bu defter, uzun pasajlar, yazılar ve
360 çizimle dolu 72 sayfa içerir. jeoloji, astronomi ve su akışının dinamiği. Leonardo'nun
hedefi, Rönesans düşünürlerinin (herkesten çok kendisi) bilim ve aydınlanmanın sonraki
dönemlerine miras olarak bırakmaya çalıştıkları hedefle aynıydı: kaslarımızın mekaniğinden
kozmosumuzu yöneten nedenlerin ve sonuçların anlaşılması. Atardamarlardaki kan akışından
 4
Dünya nehirlerindeki su akışına kadar gezegenlerin hareketine kadar. Sorularınız arasında
şunlar var: Dağlarda su kaynaklarının ortaya çıkmasına ne sebep oluyor? Vadiler neden var?
Ay'ın parlamasını sağlayan şey nedir? Fosiller dağlara nasıl ulaştı? Su ve havanın dönerek
girdap oluşturmasına neden olan şey nedir? Ve daha sembolik olarak gökyüzü neden mavidir?

Leonardo, Leicester Kodeksini daha derinlemesine araştırırken , çalışmasının temeli

olarak mikrokozmos ve makrokozmos analojisine başvurdu. Cildin başında şöyle yazmıştı:
"Hayvanların bedenleri gibi karasal beden de, Dünya'ya ve onun tüm yaratıklarına rızık ve
hayat vermek üzere bir araya getirilmiş ve oluşturulmuş, birbirine bağlı damar dallarına
5
sahiptir." neredeyse yirmi yıl önce söylemişti. Bir sonraki sayfada şunları ekledi: “Onun eti
topraktır; kemikleri dağları oluşturan kayaların birleşiminin düzenidir; kıkırdağı gözenekli
kayadır; Su kan damarlarınızdan akar. Kalbi çevreleyen kan havuzu okyanustur ve onun
nefesi ve nabızdaki kanın yükselip alçalması gelgitlerin akışıdır.” 6

Bu benzetme onun gezegenimizi öncü bir şekilde görmesine yardımcı oldu. Leonardo,
yaratılışından bu yana durağan olduğunu varsaymak yerine, Dünya tarihinin dinamik
olduğunu, yüzyıllar boyunca onu değiştiren ve olgunlaştıran güçlü güçlerle birlikte olduğunu
7
fark etti. “Dünyanın bitkisel bir ruhu olduğunu söyleyebiliriz” dedi. Dünyayı yaşayan bir
organizma olarak ele almaya başladığında, onun nasıl yaşlandığını ve evrimleştiğini araştırma
fikri ortaya çıktı: Denizlerden fosillerle dolu dağların nasıl yükseldiğini, kayaların nasıl
katmanlar oluşturduğunu, nehirlerin nasıl vadiler açtığını, fosillerle dolu kayaların nasıl ortaya
çıktığını araştırmak aklına geldi. erozyondan. 8

Ancak Leonardo, mikrokozmos ve makrokozmos analojisini körü körüne benimsemedi:

Bunu bir dizi deneyle test etti ve dünyaya dair anlayışını şekillendirecek harika bir diyalog
başlattı. Leicester Kodeksi'nin sonuna ulaştığında , insan vücudu ile Dünya arasındaki
karşılaştırmaların her zaman yararlı olmadığını keşfetti. Böylece doğanın bazen çelişkili
görünen iki özelliğe sahip olduğunu fark etti: Doğada, kalıplarına ve benzetmelerine yansıyan
bir birlik vardır, ama aynı zamanda olağanüstü derecede sonsuz bir çeşitlilik de vardır.

SU

Leicester Kodeksinin ana odağı, Leonardo'nun hem gezegende hem de bedenlerimizde

yaşamın varlığı için en temel güç olarak gördüğü bir unsurdur: sıvıların işlevi ve hareketi;
özellikle su. Hidrodinamik onun sanatsal, bilimsel ve mühendislik ilgi alanlarına insan vücudu
dışında diğer tüm konulardan daha fazla hakim oldu ve üzerinde pek çok düzeyde çalışıldı:
ayrıntılı gözlemler, pratik buluşlar, görkemli projeler, göz kamaştırıcı resimler ve kozmik
9
benzetmeler. Bilinen en eski çizimlerinden biri, Arno Nehri'nin şelalelerinin şekillendirdiği
bir manzara çizimidir. Verrocchio'nun İsa'nın Vaftizi adlı eserinde Leonardo, İsa'nın
ayaklarının altından akan suyu, daha önce görülmemiş bir güzellik ve titizlikle gözlemlenen
gerçekçilik karışımıyla resmetmiştir. İlk not defterlerinden birinde, suyu farklı seviyelerde
hareket ettirmek için tasarlanmış, pompalar, hidrolik tüpler, Arşimet vidası ve ekskavatörler
dahil olmak üzere çok çeşitli mekanik cihazlar çizdi. Ludovico Sforza'dan iş istediği
mektubunda "hendeklerden su çekme" ve "suyu bir noktadan diğerine iletme" yetenekleriyle
övünüyordu. Milano'dayken, 1460 yılında açılan ve Como Gölü'ne bağlanan devasa bir kanal
da dahil olmak üzere şehrin geniş kanal ağının yanı sıra bakımlı su yolları, barajlar, savaklar,
10
çeşmeler ve sulama sistemlerini inceledi. Leonardo, farklı yüksekliklerdeki su jetlerinin
11
yörüngesini ve basıncını incelemek için bir fıçıda delikler açtı. Ayrıca Arno Nehri'nin
yönünü değiştirmek ve bataklıkları kurutmak için görkemli planlar ve pratik mekanizmalar da
icat etti. Ve bir borudan akan suyun nasıl girdaplara neden olduğuna dair bilgisini kullanarak,
insan kalbindeki girdapları ve bunların bir valfin nasıl kapanmasına neden olduğunu
görselleştirmeyi başardı.

Leonardo'nun su ile ilgili çalışmaları pratik ve sanatsal amaçlarla başladı ancak anatomi
ve uçuş çalışmalarında olduğu gibi bilimin güzelliğine hayran kaldı. Su, hareket halindeyken
şekillerin nasıl değiştiğinin mükemmel bir tezahürünü yarattı ve bu Leonardo'yu büyüleyen
bir konu. Bir şeyin şekli nasıl değişebilir (bir kare daireye dönüşür, bir gövde döndükçe
daralır) ve aynı alanı veya hacmi nasıl koruyabilir? Su buna bir cevap veriyor. Leonardo çok
geçmeden bunun sıkıştırılamayacağını öğrendi; nehrin veya kabın şekline bakılmaksızın
belirli bir miktarı her zaman aynı hacme sahiptir. Bu sayede akan su sürekli olarak mükemmel
geometrik dönüşümlere uğrar. Leonardo'nun ona hayran olması şaşılacak bir şey değil.

1490'larda, çeşitli derinliklerdeki nehir akıntılarının hızı, suyun kıyılara sürtünmesiyle

oluşan girdaplar ve farklı akıntıların her biri ile temas etmesi sonucu oluşan türbülans üzerine
notlar içeren hidrolik üzerine bir inceleme üzerinde çalışmaya başladı. diğer şok. Beklendiği
gibi anlaşma tamamlanmadı, ancak 1508'de Leonardo konuya geri döndü. Leicester
Kodeksinde, her zaman yaptığı gibi, sözde incelemenin bir yapısını oluşturdu: Metin on beş
bölümden oluşacaktı; "Suyun Kendisi Üzerine" ile başlayacak, "Denizler Üzerine" ve
ardından "Yeraltı Nehirleri Üzerine" ile başlayacaktı. ” ve “Suyun Yükseltilmesi Nasıl
Yapılır?” ve “Suyun tükettiği şeyler hakkında” ile bitiriyoruz. Ele almayı planladığım
konulardan biri Arno Nehri'nin yönünü değiştirme diyagramlarından doğdu: "Akıntısının
yönünü biliyorsanız, bir nehrin yönü birkaç taşla nasıl yönlendirilir?" 12

Çalışmaları bazen o kadar çok ayrıntı üretiyordu ki, sonunda suların dinamiklerinden çok
tutkusu hakkında daha fazla bilgi veriyordu. Saatlerce suyun akışıyla ilgilenerek, bazen
sadece gözlemleyerek, bazen de teorileri test etmek için onu manipüle ederek geçirdi.
Leicester Kodeksinden bir alıntıda , suyla ilgili 730 sonucu yalnızca sekiz sayfaya sığdırdı
ve Martin Kemp'in şu yorumu yapmasına neden oldu: "Görünüşe göre adanmışlık ve takıntı
13
arasındaki çizgi aşılmış." Başka bir defterde su akışıyla ilgili kavramları tanımlamak için
kullanılabilecek farklı kelimelerin bir listesini yaptı: “risaltazione, circolazione, revoluzione,
ravvoltamento, raggiramento, sommergimento, ortaya çıkma, declinazione, elevazione,
cavamento (...) ” Bitirdiğinde 67 terimi listelemişti. 14

Leonardo, teorilerini düzenli olarak, tabiri caizse, pratik uygulamalarla ilişkilendirerek,

bilgiçlik taslamaktan kaçınmayı başardı. Kendine tipik bir tavsiyede bulunduğu gibi notlar:
"Su hareketleri bilimini kaydederken, her önermenin altına bir uygulama eklemeyi unutmayın,
böylece bu bilim işe yaramaz hale gelmez." 15

Her zamanki gibi deneyimi deneylerle birleştirdi; aslında her ikisi için de aynı kelimeyi
kullandı: esperienza. Floransa'dayken Arno Nehri'ne dalmak ve barajdan geçerken su
akışının nasıl davrandığını incelemek için bir gözlük icat etti. Leonardo nehre mantarlar ve
mantarlar attı ve merkezdekilerin ve kıyıya en yakın olanların altmış metrelik mesafeyi ne
kadar sürede kat ettiğini ölçmek için "zaman atışlarını" saydı. Akıntıların nehrin yüzeyinden
dibine doğru nasıl değiştiğini araştırmak için nehrin farklı derinliklerine yerleştirilen
şamandıralar yarattı ve "bir nehrin kilometre başına düşme oranını" belirlemek için bir nehrin
aşağı doğru akışını ölçen aletler inşa etti.

Ayrıca Leonardo, doğada gözlemlenen kavramları kontrollü bir ortamda test edebildiği
stüdyoda deneyler yaptı. Bu, suyun çalkalandığında nasıl davrandığını görmek için çeşitli
şekil ve boyutlarda kaplar üretmeyi de içeriyordu. Özellikle girdapların yeniden
yaratılmasıyla ilgileniyordu, bu yüzden erozyonla ilgili teorileri test etmek için de kullandığı
cam bir tank inşa etti. Bu deneyi "kutu olarak kare bir cam kap kullanarak
gerçekleştirdiğinizde sudaki dönüşü görebileceksiniz" dedi. 16
 Suyun hareketlerini gözlemlemek için darı tohumları, yapraklar, ince dallar, boyalar ve
17
boyalar kullandı. “İçeriye biraz çim tohumu koyun, çünkü bu tanelerin hareketi onları
taşıyan suyun hareketini hemen ortaya çıkarabilir. Bu deney sayesinde, bir elementin diğerine
18
nüfuz etmesinden kaynaklanan güzel hareketlerin çoğunu araştırabileceksiniz." Şimdi bir
an durun ve güzel kelimesine dikkat edin . Leonardo'yu sevmelisiniz çünkü o, farklı
akıntıların suya karışma biçiminde bir güzellik olduğunu fark etmişti. Başka bir örnekte şunu
öğretir: “Akan suya darı veya papirüs parçaları karışsın ki, akışı daha iyi görülebilsin.” Her
durumda, bir çakıl yatağı, sonra bir kum yatağı ve daha sonra daha pürüzsüz bir yatak
kullanarak koşulları değiştirdi.

Önerdiği testlerden bazıları, yalnızca hayal gücüyle veya kağıt üzerinde yürütülen
düşünce deneyleriydi. Örneğin sürtünme üzerine yapılan çalışmalardan birinde Leonardo,
"hayal gücümü ilerletmek veya geriletmek ve doğa kanunlarının belirlediğini keşfetmek için"
bir deney gerçekleştirdiğinden bahsetmişti. Dünyayı ve sularını analiz ederken bu tür deneyler
yaptı. Örneğin, bir mağaradaki tüm hava emilirse yakınlardaki yer altı nehirleri ağına ne
olacağı soruldu.

Ancak kullandığı ana araç basit gözlemdi; bu da onun, geri kalanımızın göz ardı edeceği
şeyleri görmesine yol açtı. Bir bardağa düşen ya da bir nehrin akıntısında hareket eden suya
baktığımızda, suyun birçok girdap ve hareketinden onun kadar etkilenmeye alışık değiliz.
Ancak "akan suyun kendi içinde sonsuz sayıda hareket barındırdığını" gördü. 19

"Sonsuz sayı" mı? Leonardo için bu sadece bir mecaz değil. Doğanın sonsuz
çeşitliliğinden ve özellikle su akıntıları gibi olgulardan bahsederken, analog sistemlerin dijital
sistemlere tercih edilmesine dayalı bir ayrım yapıyordu. Analog bir sistemde, Leonardo'yu
büyüleyen şeylerin çoğu için geçerli olan sonsuz geçişler vardır: sfumato gölgeler , renkler,
hareket, dalgalar, zamanın geçişi, akışkanlar dinamiği. Bu nedenle doğayı tanımlamak için
geometriyi aritmetikten daha iyi görüyordu ve kalkülüs henüz icat edilmemiş olsa da sürekli
niceliklerden oluşan bir matematiğe ihtiyaç olduğunu hissediyordu.

DÖNÜŞLER, GİRDAPLAR, DÖNÜŞLER VE VORTEKSLER Ürdün Nehri'nin İsa'nın

ayak bileklerinden dalgalanarak hareket etmesinin özeninden Arno Nehri'nin yönünü
değiştirme planlarına kadar Leonardo, bir su akışı tersine çevrildiğinde ne olacağı konusuna
derin bir ilgi duyuyordu. kesintiye uğradı. Suyun dinamiğinin, hareketle ilgili benimsediği iki
Proto-Newtoncu fikirle bağlantılı olduğunu fark etti: ivme ve perküsyon.
 Orta Çağ'da geliştirilen ve Leonardo tarafından benimsenen bir kavram olan momentum,
hareket halindeki bir cismin aynı yönde hareket etmeye devam etme eğiliminde olduğunu
belirtir. Atalet, doğrusal momentum ve Newton'un birinci yasası kavramlarının temel
öncüsüdür. Perküsyon, hareket eden bir cismin hesaplanabilecek bir kuvvetle başka bir
nesneyle çarpışması, sekmesi veya belirli bir açıyla saptırılması durumunda meydana gelen
olayları içerir. Leonardo'nun akışkanlar dinamiği anlayışı aynı zamanda dönüşüm
çalışmalarından elde ettiği bilgilerden de yararlanıyordu; Yön değiştirildiğinde su yön ve şekil
değiştirir ancak aynı hacmi korur.

Leicester Kodeksi'nin son derece dolu bir sayfasının kenarlarında , farklı nesnelerin
20
suyun akışına ne gibi sebepler yarattığını gösteren on dört mükemmel örnek çizilmiştir.
Resimleri ve metni birleştiren Leonardo, akış yönünün değiştirilmesinin nehir kıyısının
erozyonunu nasıl etkileyebileceğini ve engellerin nehirlerin yüzeydeki akışını nasıl
etkilediğini araştırdı. Bu tür analizler, mühendisinin nehirlerin yönünü değiştirme hayallerinin
yanı sıra su akışının çeşitli yeniden üretimlerine de yardımcı oldu. Ancak konuyu
derinlemesine araştırdıkça Leonardo suyun akışına dair merakını boş zamanlarında gidermeye
başladı.

Bunun bir örneği şu anda Windsor Kalesi'nde bulunan, kalem, mürekkep ve kırmızı
tebeşirle yapılmış nehir yönlendirme çizimleriyle başlayan ve göle düşen bir su seli çizimiyle
biten fantastik bir sayfada görülebilir (Şekil 1). 115). Bilimsel merak ve sanatsal ustalığın bu
karışımı, bir akıntının akışını engellemek için belirli bir açıda konumlandırılmış tahtaların
çizimleriyle başlar; Leonardo'nun Arno Nehri'nin yönünü değiştirmenin yollarını
araştırmasından sonra yapılan bu tür birçok çizimden biri. Suyun engellerden geçerken iç içe
geçtiği kıvrımlar, Leonardo'nun spiraller ve dalgalar çizerken gösterdiği zevkle resmedildi.
Rüzgarlı bir günde halka açık bir gösteri sırasında birlikte çırpınan flamalara, dörtnala giden
bir atın yelesine veya Leonardo'nun kadın resimlerinde ve Salai'nin eskizlerinde çizmeyi
sevdiği meleksi buklelere benziyorlar.

Her zamanki gibi, suda girdaplar yaratan kuvvetleri saç buklelerini oluşturan kuvvetlerle
karşılaştırarak bir benzetme yaptı: "Su yüzeyinin dalga benzeri hareketi, saçın davranışına
benzer; saçın iki hareketi vardır; biri ağırlığına bağlıdır; teller ve diğeri dönme yönü; bu
nedenle su, kısmen ana akımın etkisiyle, kısmen de tesadüfi hareket ve geri akış nedeniyle
21
girdaplar üretir. Bu kısa not Leonardo'yu motive eden şeyin özünü yansıtıyor: Sevdiği iki
şeyi birbirine bağlayan kalıpları belirlemenin verdiği zevk; bu durumda saç bukleleri ve suyun
içinde girdaplar oluşur.
 Şekil 115. Engellerden geçerek göle düşen su.

Nehirdeki iki engeli çizdikten sonra Leonardo, bir açıklıktan fışkıran ve göle düşerken
karmaşık desenler oluşturan bir su akıntısını resmetti. Bu desenler onun sadece insan
figürlerindeki kıvırcık saç tasvirlerini değil, aynı zamanda güzel denizyıldızı tasviri gibi pek
22
çok bitki çizimini de hatırlatıyor. Belém (Şekil 116). Göle düşen suyun çekilmesi yalnızca
bir anı yakalama girişimi değildi; en iyi resimlerinde olduğu gibi hareket hissini aktarıyor.

Şekil 116. Belém yıldızı çiçeği.

Leonardo her zaman olduğu gibi çoğumuzun gözden kaçıracağı ayrıntılara dikkat çekti:
yüzeye ulaşan su sütununun etkilerini, çarpma sonucu oluşan dalgaları, suyun göldeki
darbelerini, göle batan hava kabarcıklarının hareketini çizip anlattı. suyun düşüşü ve
kabarcıkların patlayıp yüzeye döndüklerinde rozet şeklinde spiraller oluşturması. Kabarcıkları
olan girdapların yalnızca kısa bir süre dayandığını, kabarcıklar yükseldikçe dağıldığını fark
etti ve daha uzun çizgilerle kabarcığı olmayan girdaplar çizdi. "Yüzeyde başlayan girdaplar
havayla dolu" diye açıkladı. "Suyun içinden çıkanlar suyla doludur ve daha uzun ömürlüdür,
23
çünkü suyun içindeki su ağırlıksızdır." Bir dahaki sefere lavaboyu doldurduğunuzda tüm
bunları anlamaya çalışın.

Leonardo özellikle suyun akış yolu değiştiğinde oluşan girdaplarla ilgileniyordu.

Çizimlerde de görüldüğü gibi bir engelin içinden geçen su, hemen arkasındaki, suyun az
olduğu bölgede kıvrılarak bir girdap oluşturuyor. Bu sonuca ulaşmak için ivme ve darbe
bilgisini uyguladı: Su aynı yönde hareket etmeye devam edecekti, ancak bunu engele
çarpmanın neden olduğu darbe kuvveti nedeniyle kavisli ve spiral bir şekilde yapacaktı. 24

Rüzgar bir nesnenin yanından geçtiğinde veya çırpılan bir kanat düşük basınç alanı
oluşturduğunda havada da benzer girdapların oluştuğunu fark etti. Tıpkı saç bukleleri gibi, bu
su ve hava girdapları da matematik yasalarıyla yönetilen geometrik desenler (spiral) oluşturur.
Bu, doğada kasıtlı olarak tanımladığı, modelin ne olduğunu anladığı ve daha sonra bunu
doğanın diğer yönlerine uyguladığı bir şeyin bir başka örneğidir. Sonuç o kadar güçlü ve
güzeldi ki, spiral şeklinde dönen girdaplar, Leonardo'nun ölümüne yakın bir zamanda yapılan
son çizimler dizisinin etkileyici doruğuna ulaşacağı bir takıntı haline geldi.

Leonardo'nun su hareketleri üzerine yaptığı çalışmalar onun dalga kavramını da

anlamasını sağladı. Aslında suyun ileri doğru hareketini içermediklerini fark etti. Denizdeki
dalgalar ve göle düşen bir taşın oluşturduğu dalgalanmalar belli bir yönde ilerler, ancak
Leonardo'nun deyimiyle bu tür "sarsıntılar" suyun yalnızca bir an yukarıya doğru hareket
etmesine ve ardından orijinal noktasına dönmesine neden olur. Bu ikisini buğday tarlasındaki
esintinin neden olduğu dalgalara benzetti. Leicester Kodeksi'ni ve konuyla ilgili diğer
sayfaları su hareketi defterlerine yazdığında Leonardo, dalgaların bir ortamda yayılma şekli
hakkında güçlü bir sezgiye sahipti ve ses ve ışığın dalgalar boyunca yayıldığını doğru bir
şekilde varsaydı. Analoji yapma yeteneği ve hareketleri algılama yeteneğiyle, duyguları
dalgalar halinde hareket edebilen bir şey olarak bile gördü: İsa'nın beyanının neden olduğu
rahatsızlıktan kaynaklanan duygu dalgaları, Son Akşam Yemeği'ndeki anlatının merkezinde
yer alıyor. .

ANALOJİNİN YENİDEN DEĞERLENDİRİLMESİ

Büyük bir zihnin ayırt edici özelliği, fikrini değiştirmeye istekli olmasıdır. Bu durum
Leonardo'da da görülüyor: 16. yüzyılın başlarında kara ve su araştırmalarında zorluklar
yaşarken, mikrokozmos ve makrokozmos analojisine olan inancını yeniden değerlendirmesini
sağlayacak kanıtlarla karşılaştı. Böyle bir tutum Leonardo'nun en iyi haliydi ve Leicester
Kodeksini yazarken bu evrime tanık olabildiğimiz için çok şanslıyız . Leonardo teori ve
deneyim arasında bir diyalog kurdu ve ikisi çatıştığında her zaman yeni bir teori denemeye
istekliydi. Önyargılı fikirlerden vazgeçme isteği onun yaratıcılığı açısından çok önemliydi.

Leonardo'nun mikrokozmos ve makrokozmos analojisi üzerine düşüncesinin evrimi,

teoride dünya yüzeyinde yerleşik kalma eğiliminde olan suyun neden dağların tepelerinde
nehirler oluşturan kaynaklardan ve akışlardan ortaya çıktığına dair merakla başladı. Ona göre
yeryüzünün damarları “dağları ayakta tutan kanı” taşıyor. 25 Leonardo, hem bitkilerde hem de
insanlarda benzer bir model tespit etti: İnsan vücudundaki kanın kafaya doğru yükselip
kesikler ve burun kanamaları yoluyla kaçabilmesi gibi, bitkilerin özsuyu da en yüksek
yapraklara ve dallara kadar yükselir. Leonardo'ya göre bu model hem mikro hem de
makrokozmosta mevcuttur: “Sular, ağır maddenin doğasına uymadan, okyanusların
derinliklerinden en yüksek dağların tepelerine kadar sürekli hareket halinde dolaşır. Ve bu
durumda, kalp denizinden sürekli hareket halinde olan ve başın tepesine kadar uzanan
hayvanların kanı gibi hareket eder; burunda bir damar patlarsa alttan gelen kanın tamamı
yırtılan damarın seviyesine çıkar.” 26

Benzer etkilerin benzer nedenlere sahip olduğunu varsayarak, dağ kaynaklarının var
olması için sıvıları yukarı doğru hareket etmeye zorlayan gücün ne olduğunu keşfetme
yolculuğuna başladı. Şunu tahmin ediyordu: "Sıvıların tüm canlıların vücutlarında yer
çekiminin doğal akışına karşı hareket etmesine neden olan neden aynı zamanda Suyu
Dünya'nın damarlarından iter. Nasıl ki kan aşağıdan yükselip alındaki yırtılan damarlardan
akıyorsa, su asmanın alt kısmından kopan dallara nasıl yükseliyorsa, su da denizin
derinliklerinden dağların en yüksek zirvelerine kadar yükseliyor. , yırtılmış damarları
bulduğunda aktığı yere. 27

Peki bunun sorumlusu olan güç neydi? Yıllar geçtikçe Leonardo birkaç açıklamayı
düşündü. İlk başta suyun dağların içinde yükselmesine, daha sonra yoğunlaşan buhar şeklinde
ya da başka bir yöntemle güneşten gelen ısının neden olduğunu düşündüm. Daha sonra bir
benzetme yaparak "Isının olduğu yerde buharın hareketi de vardır" diye yazdı:
 Nasıl ki damarlardaki kanın doğal ısısı onu insanın kafasında tutuyorsa -çünkü insan
öldüğünde soğuk kan alt kısımlara iner- aynı şekilde güneş insanın kafasını ısıttığında kan
artar ve öyle yükselir ki öyle ki damarların oluşturduğu basınç çoğu zaman baş ağrısına
neden olur; damarlar nasıl yerkürenin vücuduna yayılırsa, bu vücuda yayılan doğal ısı
sayesinde su da damarlar aracılığıyla dağların tepelerine kadar taşınır. 28

Ayrıca bir sifonda olduğu gibi suyun emilme ihtimalini de göz önünde bulundurdu. Su
yönetimi ve bataklık drenajına olan ilgisi onu yıllar boyunca çeşitli sifonlar ve damıtma
ekipmanlarıyla deneyler yapmaya yöneltmişti. Leicester Kodeksi'nin bir yaprak gibi
katlanmış büyük bir sayfasında (Şekil 117), her olasılık çizimlerle çizilmiş ve metinle
29
açıklanmıştır. Leonardo çizimleri düşünmesine yardımcı olmak için kullandı; örneğin, bu
kağıda, suyu dağların tepesine taşımak için nasıl bağlanabileceklerini hayal etmek için kalem
ve mürekkeple on iki sifon taslağı yaptı, ancak konfigürasyonların hiçbiri işe yaramadı.
Dolayısıyla bunun yapılamayacağı sonucuna vardı.

Leonardo, bir zamanlar kabul ettiği teoriler de dahil olmak üzere, Dünya'daki suyun
neden dağların tepelerine aktığına dair tüm açıklamaları reddetmeye başladı. Özellikle, ısının,
(Leonardo'nun düşüncesine göre) insanların kafalarına kan çektiği gibi, suyu dağlara da
çekeceği yönündeki uzun süredir inandığı inancı terk etti, çünkü dağ pınarlarının soğuk ve
sıcak iklimlerde çok yaygın olduğunu fark etti. ve aylar. Leicester Kodeksinde şöyle yazıyor
: “Güneşin sıcaklığının, göllerden ve açık denizlerden buhar halindeki suyu çekip bulutları
oluşturduğu gibi, dağ mağaralarından da suyu zirveye kadar çektiğini söylerseniz, o zaman
sıcaklığın fazla olduğu yerde su damarlarının soğuk bölgelere göre daha büyük ve daha bol
olması gerekir ama biz bunun tam tersini görüyoruz.” Ayrıca insanoğlunun damarlarının
yaşlandıkça daraldığını, ancak Dünya'nın pınarlarının ve nehirlerinin kanallarını genişletmeye
devam ettiğini fark etti. 30
 Şekil 117. Sifonları kullanan düşünce deneyi.

Başka bir deyişle, deneyim ve deneyler ona, Dünya'nın makrokozmosu ile insanın
mikrokozmosu arasındaki analojiden elde edilen bilgilerin yanlış olduğunu öğretmişti. Bu
benzetme onu jeoloji konusunda yanıltmıştı; Böylece iyi bir bilim insanı gibi düşüncelerini
yeniden değerlendirdi. Defterlerinden birinde "Okyanus dünyanın altına nüfuz etmez ve
dağların köklerine nüfuz edip zirveye çıkmanın da bir yolu yoktur" diye kaydetmişti. 31

Leonardo ancak birkaç teoriyi deneylerle karşılaştırdıktan sonra nihayet doğru cevaba
ulaştı: Dağlardaki kaynakların ve nehirlerin varlığı ve Dünya'daki tüm su dolaşımı, suyun
buharlaşmasından, bulutların oluşmasından ve ardından gelen yağmurdan kaynaklanmaktadır.
Leonardo , 1510 civarında yaptığı anatomik çizimlerden birinde, Leicester Kodeksi'ndeki
jeolojiyle ilgili fikirleri yeniden değerlendirirken, "damarların doğası üzerine" şöyle bir not
yazdı: "Denizin kökeni, denizin kökenine aykırıdır. Kanın kökeni (...) [çünkü] tüm nehirler
yalnızca havada asılı kalan su buharlarından oluşur.” Dünyadaki su miktarının sabit olduğu ve
"her zaman dolaşıp geri döndüğü" sonucuna vardı. 32

Leonardo'nun, Dünya çevresindeki suyun dolaşımı ile insan vücudundaki kan dolaşımı
arasındaki zorlayıcı benzetmeyi sorgulama ve sonra bırakma isteği, onun merakını ve açık
fikirli olma yeteneğini gösteriyor. Hayatı boyunca kalıpları belirleme ve onlardan diğer birçok
disipline uygulanabilecek bir yapı çıkarma konusunda çok başarılıydı. Ancak jeoloji üzerine
yapılan çalışmalar daha da büyük bir yeteneği ortaya koyuyor: Bu tür kalıpların sizi kör
etmesine izin vermemek. Yalnızca doğanın benzerliklerini değil, aynı zamanda onun sonsuz
varyasyonlarını da takdir etmeye başladı. Yine de, mikro ve makrokozmos analojisinin basit
versiyonunu terk etmesine rağmen, burada ima edilen estetik ve manevi kavramı sürdürdü:
Bu, kozmosun uyumlarının canlıların güzelliğine yansıdığını savunur.

FOSİL VE TAŞKINLAR

Leonardo'nun bir mühendis ve su akışı meraklısı olarak deneyimi, nehir kıyılarında dünyayı
aşan su akıntılarının neden olduğunu fark ettiği erozyonu anlamasına yardımcı oldu. Vadilerin
nasıl oluştuğunu belirlemek için bu bilgiyi uyguladı: "Arroyolar yüzeyin en alt kısımlarından
kaynaklanır ve derinleşmeye ve yakındaki diğer su kaynakları için hazneler oluşturmaya
başlar. Bu şekilde vuruşunuzun her bir kısmı daha geniş ve daha geniş hale gelecektir. derin."
33
Bu nedenle nehirler araziyi ortadan kaldırarak vadiler oluşturur.
 Kanıtlarının bir kısmı keskin gözlemlerden geldi. Vadinin bir tarafındaki tabakalı kayanın
diğer taraftaki çökelme dizisinin aynısına sahip olduğunu fark etti. Leicester Kodeksinde
şöyle kayıtlıdır : "Nehrin bir tarafındaki tabakanın diğer taraftaki tabakaya karşılık geldiği
bulunmuştur." Bilim tarihçisi Fritjof Capra'ya göre, “Bu argümanla Leonardo, zamanının iki
yüz yıl ilerisindeydi. Katmanlı kaya örtüsü ancak 17. yüzyılın ikinci yarısında benzer düzeyde
ayrıntıyla tanınacak ve incelenecektir. 34

Bu gözlemler Leonardo'yu fosillerin, özellikle de deniz hayvanlarına ait fosillerin, çok

katmanlı kaya katmanlarında nasıl ortaya çıktığını sorgulamaya yöneltti: "Dağların
tepelerinde neden büyük balıkların, istiridyelerin, mercanların, çeşitli kabukların ve deniz
sümüklüböceklerinin kemiklerini buluyoruz? ” Codex Leicester'da fosiller üzerindeki
ayrıntılı gözlemlerini 3.500'den fazla kelimeyle anlattı ve İncil'de Tufan hakkındaki
hikayenin yanlış olduğunu savundu. Küfürü sapkınlıkla karıştırmaktan en ufak bir korku
duymadan, "bu hayvanların Tufan tarafından denizden uzak bu yerlere sürüklendiğine inanan
aptallar ve ahmaklar hakkında" konuştu. 35

Leonardo, fosillerin zamanla biriken birçok tortul katmanda ortaya çıkması nedeniyle
konumlarının tek bir sel ile açıklanamayacağını iddia etti. Üstelik detaylı çalışmalarla
fosillerin deniz seviyesindeki yükselişten kaynaklanmadığına dair kanıtlar ortaya çıkardı.
“Kabuklar denizden beş ya da altı yüz kilometre uzağa alınmış olsaydı, Tufan birçok türü de
beraberinde sürükleyip götürecekti. Ancak istiridye, kabuk, kalamar ve diğer tüm
yumuşakçaların farklı mesafelerde bir arada toplandığını gözlemledik.” 36

Doğru olan sonucu, yer kabuğundaki büyük değişim ve dalgalanmaların dağların

oluşmasına neden olduğu yönündeydi. "Zaman zaman deniz yatağı yükselerek bu hayvanları
katmanlar halinde biriktirdi" dedi. Leonardo bu olgunun sonucunu şununla gördü: Vinci'nin
güneyinde, Arno Nehri yakınında, nehrin hareketinin dağları aşındırdığı ve birkaç katman
deniz kabuğunun mavimsi kilin içinde mükemmel bir şekilde görülebildiği Collegonzi yolu
boyunca yürürken kendi gözleri. 37 Daha sonra anlayacağı gibi, "dağların tepeleri denizin eski
dibidir." 38

Bahsi geçen deliller arasında bugün “iz fosilleri” dediğimiz fosillerin bulunması da yer
alıyor. Hayvan kalıntılarından değil, hayvanların hayattayken tortuda bıraktıkları izlerden
oluşuyorlar. Codex Leicester'da "Kaya katmanlarında henüz kurumamışken üzerlerinden
39
geçen solucanların izlerini bulmak hâlâ mümkün" diye düşündü . Leonardo'ya göre bu,
deniz hayvanlarının bir sel nedeniyle dağa sürüklenmediğini kanıtlıyor; tam tersine, tabaka
oluştuğunda o zamanlar denizin dibinde yaşıyorlardı. Bu şekilde Leonardo, ancak üç yüz yıl
sonra resmen yaratılacak bir alan olan fosil kalıntılarının incelenmesi olan paleoiknolojinin
öncüsü oldu.

Fosil kabukları incelerken, barındırdıkları canlıların ömrünü belirlemeye yardımcı

olabilecek bir model tespit etti: “Tıpkı deniz salyangozlarının boynuzlarında yaptığımız gibi,
midye ve salyangozların kabuklarında da yaşamlarının yıllarını ve aylarını sayabiliriz. öküzler
40
ve koyunlar ve ayrıca ağaçların dalları üzerinde.” Burada yaptığı sıçrama zamanının çok
ilerisindeydi. Capra'ya göre, “Ağaç dallarındaki büyüme halkalarını koyun boynuzlarındaki
büyüme halkalarıyla ilişkilendirmesi başlı başına şaşırtıcı. Ancak fosilleşmiş bir kabuğun
ömrünü anlamak için aynı analizi kullanmak olağanüstü bir şey değil." 41

ASTRONOMİ

II tek düğüm hareketleri. Güneş hareket etmiyor.

Leonardo'nun bu sözleri, bir defter sayfasının sol üst köşesinde garip bir şekilde büyük
harflerle yazılmıştır. geometrik çizimler, matematiksel dönüşümler, beynin kesiti, erkek idrar
42
yolunun çizimi ve yaşlı savaşçının bazı çizimleri. Böyle bir açıklama, Kopernik ve
Galileo'dan onlarca yıl ileride, parlak bir sıçrama ve Güneş'in Dünya'nın etrafında
dönmediğinin anlaşılması olabilir mi? Yoksa bu sadece rastgele bir düşünce mi, belki bir
gösteri ya da oyunla ilgili bir not mu?

Leonardo herhangi bir ayrıntıya girmeden bizi karanlıkta bırakıyor. Ancak bu ifadenin
yazıldığı 1510 civarında, jeolojik çalışmaları onu Dünya'nın evrendeki konumunu ve
astronominin diğer harikalarını sorgulamaya yöneltmişti. Güneş'in ve yıldızların
hareketlerinin Dünya'nın dönüşünden kaynaklandığını keşfetmemiş gibi görünüyor (genç
Kopernik bu dönemde teorisini formüle etmeye başlamıştı),43 ama Dünya'nın pek çok
vardı
hareketten sadece biri olduğu sonucuna . gök cisimleri ve bunların mutlaka her şeyin
merkezinde olması gerekmiyordu. “Dünya, Güneş'in yörüngesinin veya evrenin merkezinde
düşünüyordu44
değil, ona eşlik eden, hepsiyle birleşmiş unsurların merkezindedir” diye . Üstelik
Leonardo, denizlerin Dünya'dan uzaklaşmasını engelleyen şeyin yerçekimi olduğunu
anlamıştı: "Dünya istediği yöne dönebilir, suların yüzeyi küresel şeklini asla kaybetmez ve
dünyanın merkezine her zaman eşit uzaklıkta kalır." .” 45
 Daha çarpıcı olanı, Ay'ın ışık yaymadığını, yalnızca Güneş'ten gelen ışığı yansıttığını ve
Ay'daki birinin Dünya'nın da aynı ışığı yansıttığını aynı şekilde göreceğini fark etmesidir:
“Ay'daki herhangi biri Dünyamızı tam olarak görebilir. Bizim Ay'ı aydınlattığımız gibi Dünya
da onu Ay'ın bizi aydınlattığı gibi aydınlatacaktır." Yeni aya yumuşak parlaklığını veren şeyin
kara ışık olduğunu fark etti. Resimlerinde gölgeli bölgelerden yansıyan ışığa gösterdiği titizlik
sayesinde Ay'ın karanlık kısmını görmemizin, Güneş tarafından aydınlatılmayan bölgelerin
Dünya'dan yansıyan ışığı alması nedeniyle olduğunu yazmıştır. Ancak bu teoriyi kendi
ışıklarını yaymadığı, sadece Güneş'ten gelen ışığı yansıttığına inandığı yıldızlara uygularken
yanılmıştı ve "Güneş tüm gök cisimlerini aydınlatır" dedi. 46

Çalışma konularının birçoğunda olduğu gibi Leonardo da astronomi üzerine bir inceleme
yazmayı planladığını ancak bunu hiçbir zaman tamamlamadığını söyledi. "Kitabımda,
okyanusların ve denizlerin Güneş aracılığıyla dünyamızı nasıl bir Ay gibi parlattığını, daha
uzak dünyalara bir yıldız gibi görünmesini sağladığını göstermeyi öneriyorum." 47 Çok iddialı
bir proje olurdu. Kendisine yazdığı bir notta şöyle diyordu: “Önce Güneş ile Dünya arasındaki
mesafeyi göstermeliyim; daha sonra ışınlarından birinin küçük bir açıklıktan geçip karanlık
bir yere nüfuz etmesi sayesinde onun gerçek boyutunu keşfedersiniz; ve ayrıca Dünya'nın
büyüklüğünü keşfedeceksiniz. 48

MAVİ GÖKYÜZÜ

Leonardo, ton perspektifi ve daha sonra jeoloji ve astronomi üzerine çalışmalarını

derinlemesine araştırırken, çoğumuzun sekiz yaş civarında görmezden gelmeye başladığı
kadar sıradan ve sıradan görünen bir soru üzerinde düşündü. Ancak Aristoteles'ten
Leonardo'ya, Newton'a, Rayleigh'e ve Einstein'a kadar en büyük dahiler bu konuyu araştırdı:
Gökyüzü neden mavi?

Leonardo çeşitli açıklamalar üzerinde çalıştı, ancak sonunda Codex Leicester'da jeoloji ve
astronomi üzerine notlar arasında kaydettiği - temelde doğru - bir tanesiyle yetindi :
"Havanın göründüğü gök mavisinin aslında onun rengi olmadığını onaylıyorum." Sıcak nemin
neden olduğu, küçük ve algılanamayan atomlar halinde buharlaşan, güneş ışınlarının darbesini
alan ve geniş ton aralıklarıyla ışık saçan bir olaydır.” Veya kendisinin daha kısa ve öz bir
şekilde ifade ettiği gibi: "Hava masmavi mavisini, Güneş ışınlarının parlaklığını yakalayan
nem parçacıkları aracılığıyla elde eder." 49
 Benzer bir teori Aristoteles tarafından da formüle edilmişti ancak Leonardo bunu kendi
gözlemlerine dayanarak geliştirdi. İtalyan Alpleri'ndeki Monte Rosa'nın zirvesine
tırmandıktan sonra gökyüzünün çok daha mavi göründüğünü fark etti: "Çok yüksek bir dağın
tepesine giderseniz, atmosfer incelince gökyüzü de orantılı olarak daha karanlık görünecektir.
ve dışarıdaki karanlık; ve bu, her yeni yükseklik derecesinde daha da fark edilir hale gelecek,
ta ki sonunda sadece karanlıkla karşılaşıncaya kadar."

Bu açıklamayı test etmek için de deneyler yaptı. İlk olarak koyu bir arka plan üzerine
beyaz bir yıkama uygulayarak maviyi yeniden yarattı. “Kim kesin bir kanıt görmek isterse, bir
paneli siyahların en güzeli de dahil olmak üzere çeşitli renklerle boyayın ve bunların hepsinin
üzerine ince ve şeffaf bir kurşun beyazı katman uygulayın; o zaman bu kurşuni beyazın
parlaklığının kendisini hiçbir yerde siyahtan daha güzel bir mavi olarak göstermeyeceği açık
olacaktır.” 50 Başka bir deney dumanla ilgiliydi. “Az miktarda kuru odundan duman üretin ve
güneş ışınlarının bu dumanın yayılmasını kolaylaştırmasını sağlayın; daha sonra bu dumanın
arkasına güneşe maruz kalmayacak şekilde bir parça siyah kadife yerleştirin; ve göz ile
kadifenin karanlığı arasındaki dumanın çok hoş mavimsi bir renkte göründüğünü
göreceksiniz. 51 Bu fenomeni, "suyun, bir kamera obscuraya sprey şeklinde şiddetli bir şekilde
fışkırması" ile yeniden üretti. Bir deneyci olarak kendini adamışlığının kanıtı olarak,
safsızlıklarla dolu geleneksel su ve ardından arıtılmış su kullandı ve sürecin "özellikle
kullanılan su damıtıldığında güneş ışınlarını maviye çevirdiğini" buldu. 52

Leonardo sonunda ilgili bir soruda sorun yaşadı: Gökkuşaklarına ne sebep olur? Çözümü,
beyaz ışığın bir su sisi tarafından dalga boyuna göre onu oluşturan tüm renklere nasıl
ayrıştırılabileceğini gösteren Newton'u beklemek zorunda kalacaktı. Leonardo ayrıca
spektrumun mavi ucundaki daha kısa dalgalara sahip ışıkların, daha uzun dalgalara sahip
olanlara göre daha fazla dağıldığının da farkında değildi; Bu dağılımın tam formülünün
hesaplanabilmesi için bu keşfin 19. yüzyılın sonunda Baron Rayleigh'i, ardından da Einstein'ı
beklemesi gerekecekti.

* Cilt adını, onu 1717'de satın alan Leicester Kontu'ndan almıştır. 1980'de defter, Codex
Hammer adını alan sanayici Armand Hammer tarafından satın alınmıştır. Bill Gates 1994
yılında eseri satın aldığında egosu o kadar müdahaleci değildi ve eserin adını Codex
Leicester olarak değiştirdi.

BÖLÜM 29
 Roma

VİLLA MELZİ

Fransızlarla ilgili sürekli düşmanlıklar ve onların İtalyan şehir devletleriyle istikrarsız

ittifakları, genellikle bir savaştan çok halka açık gösterilere ve geçit törenlerine benziyordu.
Robert Payne'in açıkladığı gibi, “İtalya'da yapılan bir yürüyüş, ziyafetler, gösteriler, havai
fişekler, mızrak dövüşleri ve bazen de katliamlar ve devletlerin kamulaştırılması için
mükemmel bir fırsattı. Böylece Fransız aristokrasisi yeni unvanlar, deneyimler, sevgililer ve
hastalıklar edindi.” 1

1512'deki son olaylarından birinde Fransızlar, on üç yıl önce Dük Ludovico Sforza'nın
sınır dışı edilmesinden bu yana ellerinde tuttukları Milano'nun kontrolünü kaybediyorlardı. O
yılın sonunda Ludovico'nun oğlu Maximiliano Sforza şehri geri alacak ve önümüzdeki üç yıl
boyunca kontrolü altında tutacaktı.

Leonardo, bu tür bir siyasi krizi genel olarak olayın gerçekleştiği şehri terk ederek atlatma
yeteneğine sahipti, ancak aynı zamanda onu her türden güçlü patronlara götürecek akımlara
da girmeye çalıştı. Gençliğinde, Floransa'da yaşarken, Milano'ya taşınıp Sforza'lara
katılmadan önce Medici'den ikinci sınıf sanatçılara yönelik fon almıştı. Fransızlar tarafından
sınır dışı edildiklerinde, Leonardo taraf değiştirdi, ardından Sezar Borgia ile ittifak kurdu ve
sonunda Milano'nun Fransız valisi Charles d'Amboise'da güvenilir bir patron buldu.Ancak
Charles'ın 1511'deki ölümü ve Sforza manevraları sonrasında, Dükalığını yeniden kurmak
isteyen Leonardo, Milano'dan ayrılmaya karar verdi. Hem Magi'nin Hayranlığı'nın hem de
Anghiari Savaşı'nın yarım kaldığı Floransa'ya dönüp yaşamak istemeyen Leonardo, bir
arayış içinde dolaştığı dört yıllık bir döneme başladı. yeni patron, yavaş yavaş geliştirdiği bazı
resimleri de yanında götürüyordu.

1512'nin büyük bölümünde öğrencisi ve o yıl 21 yaşına giren vekil oğlu Francesco
Melzi'nin aile evinde rahatça konakladı. Ev tuhaf bir aile ortamıydı: Francesco, Leonardo
tarafından evlat edinilmişti ve ikisi, çocuğun biyolojik babası Girolamo Melzi ile aynı çatı
altında yaşıyordu. Ayrıca şu anda 32 yaşında olan sevgili Salai'nin de varlığı vardı. Ev,
Milano'dan otuz kilometre uzakta, Leonardo'nun yerel jeopolitiğin girdabına kapılmamasını
sağlayacak kadar uzakta, Adda Nehri'ne bakan bir yamaçta yer alan görkemli bir malikaneydi.
 Villa Melzi'de kendisini geniş ve dikkatsizce tüm meraklarına ve tutkularına adamayı
başardı. Artık insan cesetlerine erişimi olmamasına rağmen, sığır kaburgaları ve hala
domuzların göğüslerinde atan kalpler de dahil olmak üzere hayvanları parçalara ayırdı.
Leonardo, Leicester Kodeksi'ndeki jeoloji üzerine yazılarını Adda Nehri'nin kaya
oluşumlarını ve girdaplarını analiz ederek tamamladı. Bir sayfadaki başlık şu: "Vaprio
değirmeninde ortaya çıktığı şekliyle suyun gelgiti." Ayrıca Melzi ailesine mimarlık
konusunda da tavsiyelerde bulundu. Defterlerinde evin planlarını ve inşa edilecek olası
kubbeleri çizdi ve anatomik çizimlerin bulunduğu bir sayfaya konağın bir taslağını ve
muhtemelen stüdyosu olacak bir kuledeki bir oda hakkında bir not ekledi. Ne yazık ki bu
dönemi coğrafya, anatomi, uçuş veya hidrolik üzerine notlarını düzenlemek ve bunları
yayınlanabilir bilimsel çalışmalara dönüştürmek için kullanmadı. O hâlâ Leonardo'ydu; her
zaman merakını gidermeye istekliydi ama yarım kalmış işleri halletme konusunda pek az
isteği vardı. iki

LEONARDO'NUN PORTRELERİ

Leonardo, Villa Melzi'de, aileye en yakın şeyle çevrili olarak yaşadığı dönemde altmış yaşına
bastı. Neye benziyordun? Güzel yüzü ve hacimli bukleleri yaşlanmaya nasıl tepki vermişti?
Leonardo'nun o dönemden kalma -doğrulanan ve varsayılan- bazı portreleri var: Hepsinin
ortak noktası onu yaşlı, hatta belki de erken gösterme ve onu kocaman sakallı ve uzun boylu,
saygıdeğer bilge stereotipi olarak tasvir etme eğilimi. kırışık alın.

3
Leonardo'nun kendisi tarafından yapılmış büyüleyici bir eskiz var (Şekil 118).
Taramalar sol elle yapılmış, notlar aynalı ve sayfanın arka tarafındaki mimari çalışmalar Villa
Melzi'ye ait olduğundan çizimin 1512 civarında yapıldığını biliyoruz. Üzerinde bastonlu yaşlı
bir adam oturuyor. Sanki bir şey düşünüyormuş ya da melankolik hissediyormuş gibi sol eli
başının üzerinde bir taş. Saçlar hala kıvırcık olmasına rağmen başın üst kısmında ince ve
seyrektir. Sakal neredeyse göğsüne kadar gidiyor. Yorgunluk belirtileri göstermesine rağmen
görünüm uyanıktır. Dudaklar - Leonardo'nun diğer olası portrelerinin çoğunda olduğu gibi -
aşağıya doğru kavislidir ve burun, çizdiği kaşlarını çatan yaşlı adamınkine benzer şekilde
çıkık ve kavislidir.
 Şekil 118. Yaşlı adam ve su hareketi çalışmaları.

Melankolik adam, sayfa boyunca saç buklelerine benzer girdaplar oluşturan çalkantılı su
çizimlerinden birine bakıyor gibi görünüyor. Aslında Leonardo'nun sudaki girdaplar ile saç
bukleleri arasında karşılaştırma yaptığı tam da bu sayfanın altındaki bir nottadır. Bununla
birlikte, su girdaplarını düşünen yaşlı sanatçının görüntüsü gerçek olmaktan çok figüratif
olabilir: folyo sayfası katlanmıştır ve adamın çizimi, isyan eden suyu gösterenlerden ayrı
olarak yapılmış olabilir. Konu Leonardo'ya gelince her zaman olduğu gibi burada da bir
gizem var: Kendisini pişmanlıkla çalkantılı suya baktığını mı hayal ediyor? Katlanmış
sayfadaki bu bağlantının bilinç dışı bir yanı mı var, yoksa bir tesadüf mü?
 Peki Leonardo -bilinçli ya da bilinçsiz- kendini mi çiziyor? Adam altmış yaşın üzerinde
görünüyor ama belki de Leonardo o yaşa geldiğinde böyle görünüyordu. Sözde portrelerin
birçoğu onu gerçekte olduğundan daha yaşlı gösteriyor, bu yüzden muhtemelen erken
yaşlanmış, sakallı bir bilgeye dönüşmüştü. Ya da belki de kendisini böyle hayal ediyordu.
Kenneth Clark'ın yazdığı gibi: "Bu tam olarak bir otoportre olmasa da, terimin belirli temel
özelliklerin basitleştirilmiş bir ifadesine atıfta bulunmak için kullanılmasıyla, bir otoportre
olduğu söylenebilir." 4

Leonardo'nun düşünceli taslağı, büyük bir kesinlikle kendisine ait olduğu söylenebilecek
bir profil portresine belli bir benzerlik taşıyor: genellikle Melzi'ye atfedilen, muhtemelen 1512
ile 1518 yılları arasında yapılmış, büyük harflerle "Leonardo Vinci" başlığı bulunan kırmızı
5
tebeşir çizimi ( Şekil 119). Benzerlikler tekinsizdir: Melzi'nin portresi Leonardo'yu hâlâ
yakışıklı, omzuna kadar inen dalgalı saçları, neredeyse göğsüne kadar uzanan kalın sakalı ve
çatık kaşlı yaşlı adam karikatüründeki kadar kavisli olmasa da belirgin, sivri burnuyla
gösteriyor. Alın da göz gibi benzerdir; ancak en büyük benzerlik, hacimli saçları ve sakalı
olan yaşlı ve seçkin bilgelerin genel ikonografisidir.

Eğer hem kırmızı tebeşir çizimi hem de defterdeki yaşlı adam taslağı Leonardo'nun
portresiyse, usta ve öğrencisi onu farklı şekillerde resmetmiş demektir. Leonardo, belki de
gelecekte hayal edildiği gibi, konusunu daha yaşlı gösterdi. Melzi ise, yüzünde ve gözlerinde
kesinlikle hatırlamak isteyeceği güçlü bir ifadeyle, konusunu daha genç, hala canlı ve
neredeyse hiç kırışıksız göstermiş.
 Şekil 119. Leonardo'nun Melzi tarafından yapılmış çizimi.

Yıllar geçtikçe, Leonardo sıklıkla basmakalıp sakallı filozof olarak tasvir edildi ve bu
muhtemelen kendi mitinin yaratımına olduğu kadar gerçekliğe de dayanıyordu. Bunun
mükemmel bir örneği, Leonardo'nun genç bir hayranı olan İtalyan sanatçı Raphael'in
Vatikan'da yaptığı bir fresktir. Leonardo'nun altmışlı yaşlarında olduğu dönemde resmedilen
Atina Okulu , iki düzine antik filozofun ayakta durup tartıştığını tasvir ediyor. Ortada
Aristoteles'in yanında yürüyen Platon bulunmaktadır (Şekil 120). Rafael çağdaşlarını model
olarak kullandı Çoğu filozofa göre Platon Leonardo'ya çok benziyor. Leonardo'nun giydiği
bilinen renkli tuniklerle uyumlu pembe bir toga giyiyor. Melzi'nin portresinde ve
Leonardo'nun diğer portrelerinde olduğu gibi Platon da keldir, üst kısmında seyrelmiş saçlar
vardır ve bukleler başının yanlarından omuzlarına doğru inmektedir. Sakalı da dalgalı ve
göğsünün tepesine kadar uzanıyor. Ayrıca figür, Leonardo'nun karakteristik jestini yapıyor:
sağ işaret parmağı gökyüzünü işaret ediyor. 6
 Şekil 120. Raphael'in Platon'u, muhtemelen Leonardo'ya dayanmaktadır.

Leonardo'nun muhtemelen bir öğrencisi tarafından yapılmış bir başka muhtemel portresi,
ustanın not defterinde yaptığı at çizimleriyle dolu bir sayfaya hafif vuruşlarla çizilmiştir
(Resim 121). 7 Şunu söyleyebilirsiniz: Kapaklar sol elle ve Leonardo'nun sayfanın bir tarafına
atın bacaklarını çizdiği güzel modellemeyle oluşturulmuş, ancak bir adamın hafif çizgilerinin
taslağı başka bir tarzda ve sağ elle çizilmiştir. Sakalı dalgalı ve bere takıyor gibi görünüyor.
Bunun hemen altında, muhtemelen çizimleri yapan öğrenciye ait olan, kıvırcık saçlı, benzer
bereli çok genç bir adamın daha yumuşak hatlarla yapılmış narin bir portresi var.

Şekil 121. Leonardo'nun bir çırak tarafından yapılmış muhtemel taslağı.

Bere, Vasari'nin 1560'lı yıllarda kitabında kullandığı gravür gibi, Leonardo'nun

ölümünden sonra 16. yüzyılda yaptığı pek çok portresinde bulunan bir detaydır (Resim 122).
2008'de keşfedilen ve Lucanian portresi (Şekil 123) olarak bilinen bir başka tartışmalı örnek,
bakıcıyı dörtte üç profilde gösteriyor ve dokuma şapka uzun süredir onunla ilişkilendiriliyor.
Bu portrenin, genellikle şu şekilde tanımlanan, şapkalı ve uzun sakallı bir adamın birçok
benzer tablosuna ve gravürüne model olduğu veya bunlara dayandığı anlaşılıyor.
Leonardo, ünlü bir örnek olarak Floransa'daki Gallería degli Uffizi'dedir (Şekil 124) ve bu
kitabın kapağında yer almaktadır.

Şekil 122. Vasari'nin kitabındaki Leonardo'nun portresi.

Şekil 123. Ey Lucanian'ın yanıtı.

Şekil 124. Uffizi Galerisi'ndeki Leonardo'nun portresi.

 Leonardo'nun olası tüm portreleri arasında en ünlüsü ve görkemlisi, sanatçının sol
taraftaki karakteristik çapraz taramayı kullanarak yaptığı çarpıcı kırmızı tebeşir çizimidir.
Bugün bulunduğu yerden dolayı bu adı alan Torino portresi (Resim 125), o kadar sık
tekrarlandı ki, aslında bir otoportre olsun veya olmasın, Leonardo imajımızı tanımladı. Uzun
sakallı, uzun dalgalı saçlı ve hacimli kaşlı yaşlı bir adamı gösteriyor. İyi tanımlanmış
çizgilerle çizilmiş saç telleri , elmacık kemiklerindeki sfumato'nun zarifliğiyle tezat
oluşturuyor . Zarif bir şekilde gölgelendirilmiş ve düz ve kavisli taramalarla modellenmiş
burun, Leonardo'nun kaşlarını çatan yaşlı adam çizimlerindeki kadar belirgin olmasa da
kancalıdır. Ustanın pek çok eserinde olduğu gibi, yüze her baktığınızda çeşitli karışık
duygular sergileniyor: güç ve kırılganlık, teslimiyet ve sabırsızlık, kadercilik ve kararlılık.
Yorgun gözler dalgın, aşağıya doğru kıvrılmış dudaklar melankolik.
 Garip bir şekilde gözler bize bakmıyor; bunun yerine sola ve aşağıya bakarlar. O zamanlar
Leonardo aynalarla deneyler yapıyordu ve şu anda bazı doktor muayenehanelerinde bulunan
üç taraflı aynaları anımsatan, köşelerden bağlanan aynalar yarattı; hatta bir kişinin
girebileceği sekizgen bir ayna kavşağı tasarlayacak kadar ileri gitti. Belki de çizimi stüdyoda,
kendisini eğik bir açıdan görmek için menteşeli aynalar kullanarak yapmıştı. Bakışları
kaydırılmış halde, yakın zamanda Leonardo tarafından yapılmış hafif çizgilerden oluşan bir
taslağa sahip Torino diyaloglarının portresi keşfedildi; bu, Kuşların Uçuşu Kodeksi'ndeki
notlar tarafından neredeyse tamamen gömülmüş olan başka bir olası otoportredir (Şekil 126 )
.8

Peki Torino'nun çizimi aslında bir otoportre midir? Tıpkı Leonardo'nun defterindeki sel
gibi akan sulara bakıyormuş gibi görünen yaşlı adam gibi, Torino portresindeki adam da
altmış yaşın üzerinde görünüyor. Melzi'nin çizdiği portreye göre kelliği daha ileri düzeyde,
kaşları daha kalın ve bıyığı daha seyrek görünüyor. Leonardo gerçekten olduğundan daha
yaşlı mı görünüyordu? Yaptığına dair kanıtlar var: Daha sonra onu Fransa'da ziyaret eden bir
gezgin o zamanki halinden on yaş daha yaşlı göründüğünü bildirdi. Yoksa Leonardo kendisi
hakkında düşünürken kendisini hayal ettiği gibi mi tasvir etme eğilimindeydi? Belki de parça,
çatık kaşlı yaşlı adamın çizimlerinin ya da grotesk illüstrasyonlarının sadece bir uzantısıdır.
Ya da belki de Leonardo Torino çiziminde babası ya da amcası gibi başka birini resmetmişti,
çünkü her ikisi de seksenli yaşlarında ölmüştü. 9
 Şekil 125. Torino'nun portresi.

Torino portresine, Leonardo'nun diğer olası portreleri ve otoportreleriyle (en muhtemelleri

Rafael ve Melzi tarafından yapılmış olanlar dahil) birlikte bakarsak, muhtemelen gerçeğe
yakın bir model tespit etmek mümkündür. Bu çizimler ve resimler hep birlikte Leonardo'nun
ikonik, sakallı dahi imajını çevreliyor. asil Rönesans araştırmacısı: yoğun, biraz dikkati
dağılmış olsa da, tutkulu ama aynı zamanda melankolik. Bu konuda çağdaşı, 16. yüzyıl
İtalyan ressamı ve yazarı Gian Paolo Lomazzo'nun tanımına uyuyor: "Uzun saçları, kirpikleri
ve sakalı vardı; büyücü Hermes ve kadim Prometheus'un geçmişte yaptığı gibi öğreniyordu."
10

Şekil 126. Bir defterde olası otoportre.

 PARA ROMA

Leonardo her zaman güçlü patronların peşindeydi ve 1513'te Milano'da hâlâ eski patronlar
olan Sforzalar'ın hakimiyetindeyken, Roma'da yeni bir patron ortaya çıktı. Aynı yılın Mart
ayında John de' Medici, perde arkası manevralarla papalığa ulaşan, rahip olmayan son kişi
olan Papa Leo oldu. Zamanının çoğunu Vatikan'ın, bir kez daha Milano'yu geri almaya
çalışan ve çeşitli İtalyan şehirleriyle anlaşmalar yapan Fransa ile olan kırılgan ittifakını
korumaya çalışarak geçirdi. Yeni papa daha sonra Martin Luther ve Protestan Reformunun
oluşturduğu tehditle de karşı karşıya kalacaktı. Ancak 1513 yılında hâlâ müsrif bir hami
olmak ve tiyatroya, müziğe, şiire ve sanata olan tutkusunu beslemek için bolca vakti vardı.
“Allah bana bahşettiğine göre papalığı ben de kullanayım” dedi ve bunu büyük bir
memnuniyetle yaptı.

Leo X, sanatı himaye etmeye para harcamak için, Floransa'dan Roma'ya taşınan ve orada
bir entelektüel mahkeme kuran kardeşi Julian'ın yardımını aldı. Bir sanat ve bilim aşığı olan
Leonardo için ideal bir hamiydi, öyle ki onu sarayına davet etti ve ona maaş teklif etti;
Kendini komisyonlarla geçindirmekten bıkan Leonardo teklifi kabul etti. Birkaç yıl boyunca
Kanuni Lorenzo'nun iki oğlu, babalarının Leonardo'ya karşı göreceli kayıtsızlığını telafi etti. 11

Leonardo, yeni bir not defterinin açılış sayfasına "24 Eylül 1513'te Giovan, Francesco de
Melzi, Salai, Lorenzo ve Il Fanfoia ile birlikte Milano'dan Roma'ya doğru yola çıktım" diye
yazmıştı. Melzi o zamanlar 22 yaşındaydı; Salai, 33. Ayrıca iki yüz kilodan fazla eşyayı
Milano'dan Roma'ya nakletmek için para ödediğini de kaydetti. Listede yüzden fazla kitap,
sayıları giderek artan dağınık defterler, anatomik çizimler, bilimsel aletler, sanat aletleri,
giysiler ve mobilyalar yer alıyor. Ama her şeyden daha önemlisi, hâlâ takıntılı olduğu ve
mükemmelleştirmeye çalıştığı beş veya altı tabloyu içeriyor. 12

***

Yolculuk sırasında dağları aşarken Leonardo fosil aradı. "Apenninler'in tepesindeki kayaların
13
arasında bazı deniz kabukları buldum. esas olarak Alverne Dağı'nda” dedi. Sıradağların
diğer tarafına varır varmaz Floransa'da kısa bir mola verdi ve bazı akrabalarını ziyaret etti.
“Rahip Alessandro Amadori'nin hâlâ hayatta olup olmadığını” öğrenmek için üvey annesinin
14
kardeşi Albiera'ya atıfta bulunarak kendisine bir not yazdı. Öyleydi. Ancak gençliğinin
şehri, Medici kontrolüne geri dönmüş olmasına rağmen artık ona pek fazla ilgi çekici yer
sunmuyordu. Birçok hayalet burada yaşıyordu.

Roma, Leonardo için yeni bir şehirdi, hiç yaşamadığı bir yerdi. Büyük yolların ve
binaların modernizasyonu üzerinde çalışan arkadaşı Donato Bramante de dahil olmak üzere
harika mimarlarla doluydu. Bramante, diğer projelerin yanı sıra, Vatikan'ı zarif papalık yazlık
sarayı Villa Belvedere'ye bağlayacak, iki tarafı pasajlarla çevrili resmi bir avlu inşa ediyordu.
Otuz yıldan daha kısa bir süre önce inşa edilen konak, Roma'ya bakan yüksek bir konumda
yaz esintisinin tadını çıkarıyordu; Leonardo'nun Floransa'dan iyi tanıdığı Antonio del
Pollaiuolo tarafından tasarlanmıştı.

Leonardo'nun, Papa Leo X ve Julian'ın himayesindekileri barındıran malikanede bazı

odaları vardı. Burası onun için mükemmel bir yerdi: Biraz uzak ve izole olmasına rağmen bir
grup sanatçı ve bilim insanının bulunduğu Belevedere ve çevresi, hayvanat bahçesi, botanik
bahçesi, meyve bahçeleri, bahçeler ve bahçeler de dahil olmak üzere muhteşem mimari ve
doğa harikalarının bir karışımını bir araya getiriyordu. balık çiftliği ve Laocoön ve oğulları
ile Belvedere'deki Apollon gibi daha yeni papaların koleksiyonunun parçası olan klasik
heykeller .

Durumu daha da iyileştirmek için Papa, mimarlarından birine Villa Belvedere'deki odaları
"usta Leonardo da Vinci'nin dairelerine" modernize etmesini emretti. Çalışma, bir pencerenin
genişletilmesini ve ahşap bölmelerin, bir boya rafının ve dört yemek masasının eklenmesini
içeriyordu; bu, Leonardo'nun geniş bir öğrenci ve asistan ekibini desteklediğinin bir
göstergesiydi. 15

Villa Belvedere'nin bahçelerinde dünyanın farklı yerlerinden gelen nadir bitkilerin

bulunduğu bir sığınak vardı. Leonardo, güneş ışığına ve yağmura maruz kalmalarını en üst
düzeye çıkarmak amacıyla çok çeşitli yaprakların filotaktik sarmallar olarak bilinen sarmal
düzenlerde nasıl büyüdüğünü inceledi. Bahçeler aynı zamanda yapmayı sevdiği şakalara da
sahne oluyordu. Bir gün asmalarla ilgilenen bahçıvan ona tuhaf bir kertenkele gösterdi.
Vasari'ye göre, “Leonardo diğer kertenkelelerin pullarından kanatlar yapmış ve bunları cıva
içeren bir karışımla hayvanın sırtına yapıştırarak yürürken kanat çırpmasını sağlamıştı.
Kertenkele için gözler, boynuzlar ve sakal oluşturduktan sonra onu eğitti ve bir kutuda sakladı
ama gösterdiği arkadaşlarının hepsi korkudan kaçıyordu.” Başka bir oyun, hayvanları
balmumundan yapmayı ve uçup gidebilmeleri için onları havayla doldurmayı içeriyordu; bu,
Papa'yı eğlendiren bir salon numarasıydı.

***

Leonardo'nun üvey kardeşleriyle ilişkisi, aile mirası konusundaki anlaşmazlığın

çözülmesinden bu yana iyileşti ve Roma'ya vardığında, babasının en büyük meşru oğlu
Giuliano da Vinci'nin peşine düştü. , noterdi. Giuliano'ya bir yardım sözü verilmişti -Kilise'de
maaşlı bir pozisyon- ancak bir sorun ortaya çıktı ve Leonardo onun adına aracılık yapmayı
teklif etti. Kayıtları bizzat kontrol etmeye gitti ve randevunun henüz işleme alınmadığını fark
ettiğinde, papalık yardımlarını vermekten sorumlu yetkili olan bir vericiden yardım istedi. Bu,
görünüşe göre bir rüşvet talebi olan maliyetler ve zorluklar hakkında bir tartışmaya yol açtı.
Her halükarda dava çözüldü ve Giuliano'nun karısı memnun görünüyordu; kocasına yazdığı
bir mektupta şu gözlemi ekledi: "Çok mükemmel ve eşsiz bir adam olan [uomo
eccellentissimo e singhularissimo] kardeşiniz Leonardo'ya selamlarımı iletmenizi istemeyi
16
unuttum ." Giuliano mektubu Leonardo'ya verdi ve o da onu hayatının geri kalanında
belgeleri arasında sakladı.

Leonardo'nun ebeveynler, çocuklar ve aile bağları hakkındaki çelişkili duyguları, başka

bir üvey erkek kardeş Domenico oğlunun doğumunu kutladığında alaycı bir patlamayla ifade
edildi. Gönderilen mektup Leonardo'nun yazdığı ironi ve belki de pek de şaka olmayan sahte
taziyelerle dolu: “Sevgili kardeşim. Kısa bir süre önce sizden artık bir varisiniz olduğunu
söyleyen bir mektup aldım ve anladığım kadarıyla bu size büyük mutluluk vermiş. Senin
basiretli olduğunu düşündüğümü göz önünde bulundurursak, senin basiretten ne kadar
uzaksan, benim de iyi bir yargıç olmaktan o kadar uzak olduğuma artık tamamen ikna oldum;
çünkü özgürlük için tüm gücüyle savaşacak, ancak ölümüyle gelebilecek bir özgürlük için
uyanık bir düşman yarattığı için kendini kutluyor." 17

***

Papa ve erkek kardeşi, aralarında Raphael ve Michelangelo gibi sanatçıların da bulunduğu

sanat eserleri için oldukça cömert bir sipariş vermelerine rağmen, Leonardo resim yapma
arzusunu yeniden kazanamamıştı. Sanata bu kadar susamış patronlar tarafından şımartılırken
resim sanatına kapılmamak onun etkileyici inatçılığının gerçek bir sınavı olsa gerek.
Leonardo ile Roma'da tanışan yazar ve saray mensubu Baldassare Castiglione, onu "kendisini
felsefe öğrenmeye adamak için nadir bir yeteneğe sahip olduğu sanatı küçümsemeye karar
veren dünyanın en iyi ressamlarından biri" olarak tanımladı. bu o zamanlar bilim anlamına
geliyordu]”. 18 Papa'dan bir görev aldı ama görünüşe göre bu görevi tamamlamadı. Leonardo,
tabloyu bitirdiğinde kullanmayı planladığı cilayı damıtmak için uzun zaman harcadığı için,
papa şöyle yakındı: "Ne yazık ki, bu adam hiçbir şeyi bitiremeyecek, çünkü o daha
başlamadan sonunu düşünüyor. başlıyor.” 19

Bu eser dışında Leonardo'nun başka bir sipariş almadığı ve başka bir sanat eserine
başlamadığı görülüyor. Fırçayla karşılaştığı tek karşılaşma, uzun süredir üzerinde çalıştığı ve
bırakmayı reddettiği resimlerin yavaş ve hesaplı bir şekilde yapılan mükemmelliğiyle
ilgiliydi.

O zamanlar Leonardo bilime ve mühendisliğe hâlâ çok daha fazla ilgi duyuyordu. Drenajı
sağlayacak bir yol geliştirme görevini kabul etti. Roma'nın seksen kilometre güneydoğusunda
bulunan Pontine bataklıkları, kardeşi tarafından bu toprakların mülkiyetini geri almakla
görevlendirilen Juliano de Medici'ye kadar uzanıyordu. Leonardo bölgeyi ziyaret etti ve
Melzi'nin yazdığı renkli hava haritalarından birini çizdi; bu harita dağdaki dereleri
bataklıklara ulaşmadan önce kurutacak iki yeni kanal oluşturma planlarını ortaya koyuyordu.
20
Ayrıca Juliano'nun kaliteli paralar üretmesi için bir baskı makinesi tasarladı.

Leonardo'nun Roma'da bulunduğu süre boyunca teknolojiye olan en büyük ilgisi aynalarla
ilgiliydi. On dokuz yaşından beri ve Verrocchio'nun bakır bir küreyi kaynaklayıp onu
Floransa Katedrali'nin kubbesinin tepesine yerleştirmekten sorumlu ekibinin bir parçası
olduğundan beri, Leonardo, ısı üretmek için güneş ışığını yoğunlaştırabilecek içbükey aynalar
üretmenin yolları konusunda takıntılıydı. Kariyeri boyunca, ışığı yoğunlaştırmanın ve bu tür
bir ayna yaratmanın nasıl mümkün olabileceğine dair yaklaşık iki yüz çizim yaptı, ışık
ışınlarının kavisli bir yüzey tarafından nasıl yansıtıldığının matematiğini hesapladı ve
metallere form vermek için aşındırıcı taşların kullanılması teknolojisini inceledi. ve onları
21
parlatıyor. 1470'li yılların sonlarında Floransa'da yapılan çizimlerden birinde (Şekil 127),
bir fırın, bir kalıbı cilalamaya yarayan bir mekanizma, bir metal parçasına kalıpla şekil
22
verecek bir pres ve kavisli geometrik bir şekil görülmektedir. koninin içindeki şekiller.
Başka bir çizim, büyük bir metal kabı döndüren ve onu yuvarlak bir cila taşına bastırılacak
şekilde kaldıran bir makineyi gösteriyor ve buna "içbükey bir kürenin nasıl ateş üreteceği"
konulu bir metin eşlik ediyor. 23
 Şekil 127. Ayna üretim makinesi.

Yıllar geçtikçe Leonardo, bir aynaya odaklanma, kavisli bir yüzeye çeşitli yönlerde çarpan
ışık ışınlarının sayısız diyagramını çizme ve bunların hangi açılardan yansıyacağını
göstermeyle ilgili matematikle giderek daha fazla ilgilenmeye başladı. Leonardo, MS 150'de
Ptolemy tarafından tanımlanan ve 11. yüzyıl Arap matematikçisi Alhazen tarafından
incelenen bir problemi analiz etti; bu problem, içbükey bir ayna üzerinde, belirli bir kaynaktan
gelen ışığın belirli bir yönde yansıtılacağı noktanın bulunmasını içerir (yüzeydeki noktayı
bulmaya benzer). yuvarlak bir bilardo masasının, isteka topuna vurulması ve böylece topun
sektirilip hedefe ulaşması gereken kenarı). Leonardo soruyu yalnızca matematikle çözemezdi;
Bu yüzden bir dizi çizimle sorunu mekanik olarak çözebilecek bir cihaz yarattı.
Denklemlerden ziyade görselleştirmeler yoluyla daha iyi mantık yürütüyordu.

Roma'da bulunduğu süre boyunca en az yirmi sayfayı matematik ve içbükey aynalar,

24
özellikle de büyük aynalar yapma teknikleri hakkındaki fikirlerle doldurdu. O zamanlar
ilgisinin bir kısmı astronomi çalışmalarıyla ilgiliydi: Leonardo Ay'ı daha iyi gözlemlemenin
yollarını arıyordu, ancak esas olarak Güneş'in ışığını yoğunlaştırmak ve ısıya dönüştürmek
için aynaları kullanmakla ilgileniyordu. Kendini hala bir askeri mühendis olarak görüyordu ve
Arşimet'in Syracuse'a saldıran Roma gemilerine karşı yaptığı gibi aynalar silah olarak
kullanılabilirdi. Ayrıca metallerin kaynaklanmasına ve büyük kazanların ısıtılmasına yardımcı
olabilirler. "Bununla boyahanedeki herhangi bir kazana ısı sağlamak mümkün olacak" diye
yazdı. "Ve böylece her zaman kaynar su olacağı için bir yüzme havuzu ısıtılabilir." 25

***

Villa Belvedere'de Leonardo'nun yanında yaşayan bir Alman asistan vardı. İddiaya göre, Papa
ve Julian'ın soyunma odaları için ayna üretmenin yanı sıra ayna yapımında ona yardım etmesi
gerekiyordu. Ancak sadakatsiz, tembel ve kararsız olması Leonardo'yu deliliğin eşiğine
getirdi. Asistan hastalandı ve huysuzlaştı; psikolojik dengesizliği, Juliano'ya gönderilen
şikayetlerle dolu üç uzun mektup taslağında tanımlanıyordu.

Bu, Leonardo'nun öfke nöbetlerinden birinin kontrolden çıktığı ilk sefer değildi.
Milano'dayken dükün iç mimarlığı işini bıraktı, çok acı bir şikayet mektubu hazırladı ve sonra
onu ikiye böldü. Bununla birlikte, Juliano'ya yazılan mektuplar çok daha patlayıcıydı:
Almanlarla olan kavgaları, tam bir paranoya sınırında olan ve muhtemelen Juliano'nun
kafasını karıştıracak ayrıntılar ve konu dışı sözlerle dolu, uzun, tutarsız azarlamalarla bildirdi.
"Alman dolandırıcının sapkınlığından" ve çocuğun başkaları için çalışabilmek için kendi
stüdyosunu açarak ona nasıl ihanet ettiğinden bahsetti. Leonardo ayrıca günlerini İsviçreli
Muhafızların adamlarıyla birlikte kuş avlayarak geçirdiği için onu suçladı. Bu kesinlikle genç
suçlamaları koruyan ve kontrol edilemeyen Salai'nin ihlallerine göz yuman nazik Leonardo
değil.

Leonardo'nun bir diğer düşmanı da Villa Belvedere'de yaşayan, rakip ayna yapımcısı
Giovanni'ydi. Leonardo bir taslak mektubunda şunu yazdı: "O Alman, ayna yapımcısı
Giovanni, her gün stüdyoya gelip benim yaptığım her şeyi görmek istiyordu ve sonra da
etrafta dolaşıp diğerlerine anlatıp anlayamadığı her şeyi eleştiriyordu." Giovanni'yi
kıskançlıkla suçladı ve ardından rakibinin genç asistanını nasıl kendisine düşman ettiği
konusunda pek tutarlı olmayan bir şekilde homurdandı. 26

Bu dönemde Leonardo, Roma'da (muhtemelen Hospital do Espírito Santo'da) en az üç

kadavrayı inceleyerek ve insan kalbinin çizimlerini geliştirerek anatomi üzerine çalışmalarına
devam etti. Teşrihler yasa dışı değildi ama Leonardo'nun bunları sürdürmesi engellendi.
"Papa, üç cesedin derisini çıkardığımı keşfetti" diye yazdı ve daha sonra suçu kıskanç
Giovanni'ye yükledi. "Bu kişi beni hem Papa'nın hem de hastanenin huzurunda kınayarak
anatomide ilerlememi zorlaştırdı." 27

Leonardo'nun kötü ruh hali ve sanatsal üretkenlik eksikliği, o zamanki Michelangelo ve

Raphael'in tam tersine, Medici'nin radarından düşmesine neden oldu. Juliano etkisini
kaybetmeye başlayınca durum daha da kötüleşti; 1515'in başlarında bir Fransız dükünün
kızıyla evlendi ve bir yıl sonra tüberkülozla uzun bir mücadelenin ardından öldü. Leonardo
için yeniden hareket etme zamanı gelmişti.

Papa Leo X'in Floransa ve Bologna'ya gidecek heyetine katılmak üzere davet edildiğinde
yeni bir fırsat buldu. Papa, Kasım 1515'te muzaffer bir şekilde memleketi Floransa'ya girdi.
Bir gözlemci şunu bildirdi: "Bütün valiler onu karşılamak için alay halinde dışarı çıktılar ve
diğerlerinin yanı sıra, menekşe renginde lüks kıyafetler giymiş yaklaşık elli genç adam -
yalnızca en zengin ve en önde gelenleri -. yakaları hayvan derisinden yapılmış kumaşlarla,
yaya gidiyorlardı, her biri ellerinde bir tür küçük ve gümüş mızrak taşıyordu - en güzel şey.
Leonardo, defterine geçit töreni için inşa edilen geçici kemeri çizdi. Papa, kardinallerin
toplantısı için Konsey Salonuna geldiğinde, bitmemiş Anghiari Savaşı'ndan geriye kalanlar
duvarda hâlâ görülebiliyordu .

Papa, Bramante'nin Roma'da gerçekleştirdiği reformlara benzer reformları tartışmak üzere

Floransa'da bir grup ünlü sanatçı ve mimarı da bir araya getirdi. Leonardo, Medici kalesinin
meydanının genişletilmesi ve tamamen yeniden düzenlenmesi ve gençliğinde pek çok cadde
ve ara sokağı yok edecek olan San Lorenzo Kilisesi'nin önündeki evlerin yıkılması yönündeki
fikirlerinin çizimlerini yaptı ve Medici Sarayı'nı tasarladı. yeni ve coşkulu meydana bakan
yeni bir cephe. 28

Ancak Leonardo Floransa'da kalmadı; bunun yerine, papanın 21 yaşına yeni girmiş olan
Fransa'nın yeni kralı I. Francis ile gizli bir toplantı ayarladığı Bologna'ya giden papalık alayını
takip etti. Francis, Eylül 1515'te Milano'nun kontrolünü Sforza'lardan almıştı ve bu da papayı
onunla barış yapmaya ikna etmişti.

Toplantı Fransız-İtalyan savaşlarını sona erdirmeyecek ancak Leonardo için yeni bir
patronun garantilenmesiyle sonuçlanacaktı. Papa'nın kralla yaptığı toplantılarda hazır bulundu
ve bunlardan birinde, hükümdarın öğretmeni ve Kraliyet Hanesi'nin genel müdürü Artus
Gouffier'in siyah karakalem çizimini yaptı. Büyük olasılıkla Bologna, kralın Leonardo'yu
Fransa'ya taşınmaya ikna etmeye çalıştığı ilk seferdi.

BÖLÜM 30

Yolu işaret etmek

SÖZ ET OLUŞTURULDU

1506 ile 1516 arasındaki on yıllık dönemde, tutkularının ve bir hamisinin peşinde koşarak
Milano ve Roma arasında kalan Leonardo, sanki günlerinin sayılı olduğunu fark etmiş ve
derin düşüncelere dalmış gibi, mersiye ve manevi nitelikte üç tablo üzerinde çalıştı. yolun
aşağısında onu neler bekliyordu. Bu eserler arasında Vaftizci Yahya'nın iki şehvetli tablosu
yer alıyor; bunlardan biri yıllar sonra başka bir sanatçı tarafından Bacchus'un temsiline
dönüştürülmüş, diğeri ise kaybolan Müjde meleğinin resmi. İlgili çizimler gibi, esrarengiz bir
auraya sahip, (belki de muzip bir şekilde) doğrudan izleyicinin gözlerine bakan ve parmağıyla
işaret eden tatlı, çift cinsiyetli bir genç adamı gösteriyorlar. Bilime olan ilgisine rağmen ya da
belki de bu yüzden Leonardo, evrendeki yerimizi çevreleyen devasa manevi gizeme dair
giderek daha derin bir takdir geliştiriyordu. Kenneth Clark'ın gözlemlediği gibi: "Leonardo
için Mystery bir gölge, bir gülümseme ve karanlığı işaret eden bir parmaktı." 1

Bu resimleri farklı kılan dini temaları değil; diğer Rönesans ustalarının eserleri gibi,
Leonardo'nun eserlerinin çoğu da bu temayı takip ediyordu. Ayrıca Leonardo'nun işaret etme
hareketini ilk kez kullanması da değildi: Burlington Evi Kartındaki Aziz Anne ve Son Akşam
Yemeği'ndeki Aziz Thomas da yukarıyı işaret ediyordu. Bu son üçlüyü öne çıkaran şey,
manevi işaret etme hareketinin bizzat biz izleyicilere yönelik olmasıdır. İlahi mesajı
ilettiğinde, kariyerinin sonunda yapılan Müjde meleğinin bu versiyonu Meryem Ana ile
konuşmuyor ya da işaret ediyor, ama bize hitap ediyor. Aynı şekilde, Vaftizci Yahya'nın tüm
resimlerinde, o, bizim yönümüze yakından bakıyor ve kurtuluşa giden yolu işaret ediyor.

Yüzyıllar boyunca bazı eleştirmenler, Leonardo'nun bu eserlerin manevi doğasını -belki

de sapkın bir şekilde ve kasıtlı olarak- lekeleyerek onlara erotik bir nitelik kazandırdığını
iddia etti. Fransız kraliyet koleksiyonunun bir katalogcusu, 1625'te, Vaftizci Yahya'nın
tablosunun "bağlılık duygusu uyandırmadığı için hoş olmadığından" şikayet etti. Benzer
şekilde Kenneth Clark, "en derindeki terbiye duygumuzun öfkelendiğini" ilan etti ve
görüntünün "İncillerin ateşli çileciliğine aykırı olarak neredeyse küfür niteliğinde" olduğunu
ekledi. iki

Leonardo'nun kendisinin kâfir ya da sapkın olduğuna inandığından şüpheliyim; bizim de

inanmamamız gerekiyor. Bu eserlerin şehvetli ve baştan çıkarıcı unsurları, Leonardo'nun
onlarla aktarmayı amaçladığı güçlü manevi yakınlığı zayıflatmıyor, aksine güçlendiriyor.
Aziz Yuhanna daha az "Vaftizci" ve daha çok "Baştan Çıkarıcı"dır, ancak Leonardo onu bu
şekilde tasvir ederek maneviyatla şehvet arasında bağlantı kurdu. Ruh ve beden arasındaki
belirsizliği vurgulayarak, "Söz olan, insan oldu ve aramızda yaşadı" pasajına kendi anlamını
verdi. 3

Vaftizci Aziz Yuhanna

Defterinde yaptığı eskizlerden, Leonardo'nun 1509'da Milano'dayken Aziz Vaftizci Yahya'nın

portresi (Resim 128) üzerinde çalışmaya başladığını biliyoruz.4 Ancak son tablolarının çoğu
erdi
gibi, çoğu da sona . Bir sipariş teslim etmekten çok kişisel motivasyon için resim
yapıyordu, gittiği her yere onu yanında götürdü ve ölümüne kadar ara sıra iyileştirmeler yaptı.
Odak noktası azizin gözleri, ağzı ve jestleriydi; çerçevesi
Karanlıktan çıkan karakter acımasızca karşımıza çıkıyor. Dikkatimizi dağıtacak hiçbir
manzara ya da ışık yok ve tek süsleme Leonardo'nun karakteristik kıvırcık saçlarından
oluşuyor.
 Şekil 128. Vaftizci Aziz Yahya.

Vaftizci Yahya, İlahi İlahi Takdiri takdir etmek için gökyüzüne doğru işaret ederken aynı
zamanda ışığın kaynağına da işaret eder. onu aydınlatır, böylece İncil'deki “Işığa tanıklık
5
etme” rolünü yerine getirir. Leonardo'nun derin gölgeleri yoğun ışıkla karşılaştıran ışık-
gölge kullanımı, yalnızca sahnedeki gizem duygusunu güçlendirmekle kalmaz, aynı zamanda
Vaftizci Yahya'nın hakikate ve Işığa tanıklık eden rolündeki güçlü bir doğrulamadır.6

Aziz Vaftizci Yahya, Leonardo'nun imzası haline gelebilecek esrarengiz

gülümsemelerden birini sergiliyor, ancak Aziz Anne ve Mona Lisa'nın gülümsemelerinde
biraz müstehcen, baştan çıkarıcı bir nitelik yok . Gülümsemesi, şehvetli ve baştan çıkarıcı
duyguların yanı sıra, azizin çift cinsiyetli görünümüyle pekiştirilen, görüntüye erotik bir yük
veren manevi duyguları da çağrıştırıyor. Omuzları ve göğsü geniş ama yine de kadınsı.
Görüntünün modeli, narin yüzü ve bol bukleleriyle Salai gibi görünüyor.

Leonardo'nun çok ince birkaç yarı saydam boya veya leke tabakasının uygulanmasını
içeren yağlıboya tekniği bu noktada çok daha yavaş ve daha titizdi. Hiçbir resmi
hızlandırmadı, genellikle çok uzun sürdü. São João Batista'da bu ritim , sfumato'nun
inceliğini vurguladı ; konturlar yumuşak, çizgiler bulanık ve ışık ile gölge arasındaki geçişler
son derece incelikli.

Ancak bir istisna vardır: Leonardo, Salvator Mundi'de İsa'nın eliyle yaptığı gibi, Vaftizci
Yahya'nın elini daha keskin ve net bir şekilde resmetmiştir . Azizin işaret parmağını orta
parmağından ayıran çizgi, Leonardo'nun diğer tablolarındaki herhangi bir çizgiden daha
belirgindir; neredeyse Michelangelo'nun çizdiği bir çizgi kadar belirgindir. Bunun bir noktada
kötü yürütülen bir restorasyondan kaynaklanmış olması muhtemeldir, ancak belki de
kasıtlıydı, özellikle de Leonardo'nun bu tablonun versiyonu olacak eserde işaret eden eli
benzer şekilde Bacchus'un nitelikleriyle tasvir etmesi nedeniyle. Perspektif keskinlik teorisi
sayesinde Leonardo, bu tanımın elin sanki farklı bir düzlemdeymiş gibi daha yakın
görünmesini sağlayacağını biliyordu. Bununla birlikte, görsel bir kopukluk var: El, kolla aynı
düzlemdedir - ikincisi yumuşak bir şekilde çizilmiştir - ancak kol gibi. çizgiler daha belirgin,
daha odaklanmış gibi görünüyor, bize doğru atlıyor. 7

BACCUS'UN NİTELİKLERİNE SAHİP VAFTİST YUHANNA

Aynı temanın Leonardo'nun stüdyosundan çıkan bir başka varyasyonu - muhtemelen kısmen
kendisi tarafından yapılan ve boyanan bir çizime ve aynı zamanda stüdyonun diğer üyelerinin
çalışmalarına dayanan - tam uzunlukta bir Vaftizci Yahya'nın bir sandalye üzerinde
oturduğunu gösteriyor. Sağınızda güneşli bir dağ ve nehir manzarası bulunan koyu renkli kaya
oluşumu (Şekil 129). Salai'nin mülkünün 1525 yılında yapılan bir envanterinde, Vaftizci
Yahya'nın büyük ölçekli bir tablosu olarak bahsediliyor ve eserin, 1625 yılında
Fontainebleau'daki Fransız kraliyet koleksiyonunun envanterinde de bu şekilde olduğu tespit
ediliyor. Aynı koleksiyonun 1695'te yapılan envanterinin ardından bu ismin üzeri çizildi ve
adı "Manzaradaki Bacchus" olarak değiştirildi. Bununla, 17. yüzyılın sonlarında bir noktada,
tablonun - belki de cinsel ve dini nedenlerden dolayı - Aziz Vaftizci Yahya'yı Roma'nın şarap
ve seks tanrısı Bacchus'a dönüştürmek için değiştirildiğini varsayabiliriz. 8

Bu tablo için Leonardo'nun kırmızı tebeşirle yaptığı çok güzel bir hazırlık çizimi zaten
mevcuttu ve bu çizim, Milano'nun kuzeyindeki Varese kenti yakınındaki bir dini mabette, bir
dağın tepesindeki küçük bir müzede yer alıyordu.Çizim, Vaftizci Yahya'nın oturduğunu
gösteriyordu. kenarda bir kayanın üzerinde duruyor, sol bacağı sağının üzerinde, vücudu kaslı,
biraz tombul olmasına rağmen - Salai gibi - gözleri gölgelerin derinliklerine gömülmüş ve
bize yoğun bir şekilde bakıyor. 1970'lerin başında Carlo Pedretti, onu görmek için gerçek bir
yolculuk yaptıktan sonra, "Bu kadar açıklayıcı özelliklere sahip orijinal bir Leonardo'yu
9
nadiren gördüm" dedi. Maalesef çizim 1973'te küçük müzeden çalındı ve o zamandan beri
görülmedi. Bu tasvirde Leonardo tamamen çıplak bir Vaftizci Yahya yaratmıştır ve azizin
başlangıçta bu şekilde olduğuna dair kanıtlar vardır. resimde tasvir edilmiştir. Ancak Aziz
Vaftizci Yahya'dan Baküs'e geçtiğinde kasıklarına leopar derisinden bir pelerin geçirilmiş,
başına sarmaşıktan bir çelenk konulmuş ve asanın ucundaki haç thyrsus'a dönüştürülmüştür.
Bu nedenle, Leonardo'nun yarattığı beden ve ruh arasındaki rahatsız edici belirsizliğin yerini,
şehvetliliği sapkın olmayan, daha az saldırgan bir pagan tanrı imgesi aldı. 10
 Şekil 129. Vaftizci Yahya'nın Bacchus'a dönüşmesi.

Leonardo'nun hem çiziminde hem de resminde en etkileyici unsur işaret etme hareketidir.
Leonardo'nun azizle ilgili daha katı yorumunda olduğu gibi cenneti işaret etmek yerine, bu
sefer solundaki, tablonun sahnesinin dışındaki karanlığı işaret ediyor. Tıpkı Son Akşam
Yemeği'ndeki gibi izleyici neredeyse şu sözleri duyuyor: jeste eşlik edin - bu durumda
Vaftizci Yahya, "benim arkamdan gelenin ve ben onun sandaletlerinin kayışlarını çözmeye
layık değilim" kişinin gelişini duyurur. 11

Gülümseme o kadar şehvetli değil ve vücut, Aziz Vaftizci Yahya'nın Leonardo tarafından
yapılan diğer versiyonlarına göre daha kaslı ve erkeksi, ancak yüz hala çift cinsiyetli ve
bukleler Salai'ninkine çok benziyor. Karakteristik sfumato'su resmin diğer alanlarında açıkça
görülen Leonardo'da bir kez daha işaret eden el ve sol bacak her zamankinden daha net bir
şekilde tasvir edilmiştir . Bunun, bacak ve elin rötuşlanmasından mı, bir çırağın işi
olduğundan mı, yoksa Leonardo'nun izleyiciye daha yakın görünmeleri için çizgileri daha
belirgin hale getirmesinden mi kaynaklandığı belli değil. Gerçek nedenin ikincisi olduğundan
şüpheleniyorum.

MÜJDE MELEK VE BEDENLENMİŞ MELEK

Aynı sıralarda Leonardo başka bir işaret karakteri çizdi: Vaftizci Yahya'nınkine benzer bir jest
yapan Müjde meleği . Bugün tablo kayıptır ancak Bernardino Luini'nin de aralarında
bulunduğu bazı Leonardo hayranları tarafından yapılan kopyalar sayesinde neye benzediğini
biliyoruz (Şekil 130). Defterlerin sayfalarından birinde, Leonardo'nun bir öğrencisi tarafından
karakalem bir çizimi (Resim 131) bulunmaktadır; bu sayfaların etrafı Leonardo'nun kendisi
tarafından yapılmış at, insan ve geometrik figür çizimleriyle çevrilidir. Öğrenci tarafından
yapılan eskizde Leonardo, sol eliyle işaret eden kolu düzeltmek, perspektife göre doğru
şekilde kısaltılmış veya sıkıştırılmış halde bırakmak için taramayı kullandı.

Melek Cebrail'in Meryem Ana'ya İsa'nın annesi olacağını duyurduğu Müjde sahnesi,
Leonardo'nun 1470'lerin başında Verrocchio'nun atölyesinde çalışırken neredeyse tek başına
yaptığı ilk resmin konusuydu (Şekil 1). 11). Ancak bu kez sahnede meleğin yaklaşacağı
Meryem yoktur. Bunun yerine doğrudan bize bakıyor ve yukarıyı işaret eden hareketi de bizi
hedef alıyor gibi görünüyor. Tıpkı Aziz Vaftizci Yahya gibi, melek Cebrail de Kurtarıcı
Mesih'in insan biçiminde, beden ve ruhun mucizevi bir birleşimi olarak yakında gelişini
duyurur.

Melek ve Vaftizci Yahya tamamen aynı pozda, aynı kışkırtıcı bakışla, esrarengiz
gülümsemeyle, eğik başla ve imalı bir şekilde dönük boynun yanı sıra muhteşem, parlak
kıvırcık saçlarla tasvir edilmiştir. Tek değişiklik, kolun cennete dönük olmasıdır: Vaftizci
Yahya sola dönmektedir, böylece kaldırılmış kolun bedenin önünden geçtiği görülmektedir.
Leonardo'nun melekleri hem yapıldıkları dönemde hem de bugün çift cinsiyetli olacak kadar
kadınsıdır; bu onun ilk Müjde'sindeki meleğinden Kayalıkların Bakiresi'nde görünen kişiye
kadar geçerlidir. Müjde Meleği'nde çift cinsiyetlilik her zamankinden daha belirgindir:
Melek Cebrail'in yeni başlayan göğüsleri vardır ve yüzü daha da kadınsıdır.
 Şekil 130. Müjde Meleğinin eksik kopyası .

Bu meleğin hem muhteşem hem de tartışmalı bir çizimi daha var. Leonardo'nun Roma'da
olduğu 1513 yılı civarında yapılan bu resimde, Müjde Meleği'nin göğüsleri ve devasa dik
penisiyle bize şehvetli bir şekilde bakan transseksüel ve şehvetli bir versiyonu görülmektedir
(Şekil 132). Bedenlenmiş Melek ya da Bedenin Meleği olarak bilinen bu, Leonardo'nun
beden ve ruh arasında olduğu kadar dişil ve erkeksi arasındaki belirsiz sınır olarak gördüğü
şey etrafında salınmasının en uç örneğidir.

Şekil 131. Müjde Meleği'nin bir çırak tarafından yapılmış ve Leonardo tarafından düzeltilmiş
taslağı .

Leonardo'nun anatomik çalışmalarda ve ayna çizimlerinde sıklıkla kullandığı mavi renkli

sayfalardan birinin üzerine çizilmiş olmasına rağmen, bu Bedenlenmiş Meleğin ana
tasarımcısının kendisi olması pek olası değil. Melek mükemmel bir şekilde tasvir
edilmemiştir ve Leonardo'nun sol eliyle yapılan karakteristik çapraz tarama olmaksızın, garip
bir şekilde ana hatları ve gölgeleri çizilmiştir. Figür , Leonardo tarafından not defterlerinden
birinde düzeltilen Müjde Meleği taslağını yapan aynı öğrenci - muhtemelen Salai - tarafından
çizilmiş gibi görünüyor : gülümseme, jest, boş gözler, poz ve hatta özensiz. kaldırılmış kolun
kısaltılması benzerdir. Çizim Leonardo'ya ait bir kağıt üzerinde olduğuna göre, belki de
Müjde Meleği çiziminde olduğu gibi tavizsiz, eğlence için yapılmış ve hatta onun tarafından
bazı düzeltmeler yapılmış olabilir .

Şekil 132. Göğüsleri ve ereksiyonu olan enkarne melek .

Sonuç, memnun etmeye hevesli, müsait olmanın sinyalini veren bir felaket gibi
görünüyor. Meleğin göğüsleri ve kadınsı yüzünün güçlü ereksiyonuyla ve bir çift sallanan
topla yan yana gelmesi, çizimi eğlenceli karikatür ve hermafrodit pornografisinin bir karışımı
haline getiriyor. Parça, Leonardo'nun Vaftizci Yahya çizimlerinde mevcut olan temanın
aynısını yansıtıyor: Meleksi olanı şeytani olanla birleştiriyor ve manevi arzuyu cinsel
heyecanla ilişkilendiriyor. Görünüşe göre, bir noktada penisi silmeye çalışmışlar ama sadece
kağıttaki mavimsi pigmentasyonu çıkarmayı ve bazı kazıma izleri bırakmayı başarmışlar. 12

Çizimin tarihi biraz gizemli, belki de eseri bir zamanlar koleksiyonlarında bulunduran
İngiliz kraliyet ailesinin olanlardan utanması yüzünden. Efsaneye göre bir Alman
akademisyen onu Kraliyet Kütüphanesi'ne görmeye gitti ve onu pelerinin altına saklayarak
çaldı; olup olmadığına bakılmaksızın Hikaye doğru olsun ya da olmasın, Bedenlenmiş Melek
1990 yılında Alman aristokrat bir ailenin özel koleksiyonunda yeniden keşfedildi. 13

Çift cinsiyetli ve jest yapan azizlere ve meleklere karşıt nokta , ünlü akademisyen Carlo
Pedretti tarafından "Leonardo'nun yaptığı belki de en güzel çizim" olarak sınıflandırılan,
Kadın İşareti (Şekil 133) olarak bilinen hassas ve şiirsel bir çizimdir . 14 Tasvir edilen kadın,
erkek meslektaşlarıyla aynı gizemli ve baştan çıkarıcı gülümsemeyi sergiliyor ve aynı
zamanda doğrudan bize bakarak dikkatimizi gizli bir gizeme çekiyor. Ancak bu dönemde
Leonardo'nun çizdiği birçok meleğin aksine, figürde şeytani hiçbir şey yok.
 Şekil 133. Kadın işaret ediyor.

Siyah tebeşir çizimi basittir ancak Leonardo'nun yaşamının ve çalışmasının birçok yönünü
kapsar: oyunlara ve gösterilere olan sevgisi, fanteziye olan tutkusu, kadınının canlı görünme
şekli, esrarengiz gülümsemeler çizme ve hareket halindeki bedeni yeniden üretme
konusundaki ustalığı. Leonardo'nun sevdiği spirallerle dolu: girdaplar yaratan bir dere ve
şelalenin yanı sıra, kadının şeffaf elbisesinde ve dalgalı saçlarında gördüğümüz kıvrımları
yansıtan çiçekler ve sazlıklar da var.
 Ancak en dikkat çeken şey kadının işaret etmesidir. Yaşamının son on yılında Leonardo,
bize yolu göstermeye gelen gizemli bir rehberin yaptığı iyi haberi duyuran işaret olan bu jest
karşısında büyülenmişti. Çizim, Dante'nin şaire ormandaki ritüel banyolarda rehberlik eden
güzel Matilda'yı tasvir eden “Araf” adlı eseri için bir illüstrasyon ya da bir gösteride
kullanılan bir kostümün taslağı olarak yapılmış olabilir. Orijinal niyet ne olursa olsun, çizim
bundan çok daha fazlası haline geldi: Bu, hayatının alacakaranlık dönemine giren ama hâlâ
ebedi gizemler hakkında bilgi arayan bir adam tarafından yapılmış, derin ifadelere sahip ve
şiirsel bir şeydi. bilimini ve sanatını açıklayamadılar ve açıklayamadılar.

BÖLÜM 31

Bir Mona Lisa

YÜKSEKLİK

Şimdi de Mona Lisa (Şekil 134). Leonardo'nun direniş eseri bu kitapta çok daha önce
tartışılabilirdi. Üzerindeki çalışmalar 1503'te Leonardo'nun Sezar Borgia'ya hizmet ettikten
sonra Floransa'ya dönmesiyle başladı. Ancak 1506'da Milano'ya taşındığında eseri henüz
bitirmemişti. Hatta onu yanına aldı ve Milano'daki ikinci sezonu boyunca ve ardından
Roma'daki üç yılı boyunca üzerinde çalışmaya devam etti. Hatta onu ölümünden önceki son
durağı olan Fransa'ya götürmüş ve 1517 boyunca ince fırça darbeleri ve ince katmanlar
eklemiştir. Öldüğünde tuval atölyesindeydi.

Bu şekilde, Mona Lisa'yı kariyerinin sonuna doğru analiz etmek, onu her zaman sanat ve
doğa arasında bir kesişme noktası arama yeteneğini mükemmelleştirmeye adanmış bir
yaşamın doruk noktası olarak keşfetmek mantıklıdır . Yıllar boyunca uygulanan çok sayıda
pürüzsüz katman veya lekelerle kaplanan kavak paneli, Leonardo'nun çok katmanlı
yetenekleri için iyi bir metafordur. Bir ipek tüccarının genç karısının portresi olarak başlayan
şey, bir gülümsemenin inceliğinde gizlenen gizemlerle ölümsüzleştirilen insani duyguların
karmaşıklığını tasvir etme çabasına, aynı zamanda doğamızı evrenin doğasına bağlama
çabasına dönüştü. . Bir kadının ruhunun manzaraları ile doğanın manzaraları birbirine
bağlıdır.
 Şekil 134. Mona Lisa.

Genç Leonardo, Mona Lisa'ya son rötuşlarını yapmadan kırk yıl önce , hâlâ
Verrocchio'nun Floransa'daki stüdyosunda çalışırken, Ginevra de' Benci adlı bir kadının
sipariş üzerine başka bir portresini yapmıştı. (Şekil 14). İlk bakışta, görüntüler benzerlikler
taşıyor: Her ikisi de Floransalı bir tekstil tüccarının yeni karısını, nehirli bir manzaranın
önünde, vücudu dörtte üçlük bir pozla tasvir ediyor. Ancak iki tablo arasındaki farklar çok
daha dikkat çekicidir; bunlar Leonardo'nun bir ressam olarak becerilerinin gelişiminin ve her
şeyden önce bir bilim adamı, filozof ve hümanist olarak olgunlaşmasının kanıtıdır. Ginevra
de' Benci, etkileyici gözlem becerisine sahip genç bir sanatçı tarafından yapıldı. Mona Lisa,
bu tür becerileri bir ömür boyu süren entelektüel tutkulara dalmak için kullanan bir adamın
eseridir. Kavisli nesnelere çarpan ışık ışınları, insan yüzlerinin parçalanması, geometrik
cisimlerin yeni şekillere dönüşmesi, suyun çalkantılı akıntıları, Dünya ile insan vücudu
arasındaki benzerlikler hakkında binlerce sayfalık defterlere kaydedilen sorular, onun
evrendeki incelikleri fark etmesine yardımcı oldu. hareket ve duyguların temsili. Kenneth
Clark, Mona Lisa hakkında "Doyumsuz merakı ve çeşitli konular arasındaki yorulmak bilmez
sıçramaları tek bir eserde uyumlaştırıldı" diye yazmıştı . "Bilimi, resim yeteneği, doğaya
olan takıntısı, psikolojik içgörüleri , tüm bu unsurlar o kadar mükemmel bir şekilde
dengelenmiş ki, ilk bakışta onları neredeyse fark etmiyoruz." 1

KOMİSYON

Vasari, ilk olarak 1550'de yayınlanan Leonardo biyografisinde Mona Lisa'nın canlı bir
tanımını vermişti. Gerçekler onun güçlü noktası değildi ve tabloyu görmüş olması pek olası
değil (gerçi Salai'nin onu daha sonra Milano'ya götürüp götürmediği düşünülebilir ) . 1525'te
yapılan kafa karıştırıcı mal varlığı envanterinin gösterdiği gibi, Leonardo'nun Fransa Kralı'na
satılmadan önce ölümü). Vasari'nin diğer açıklamalarda okuduklarından en fazla bir kopya
görmüş veya yazmış olması daha muhtemeldir; bu da ona belirli bir edebi lisansı kullanma
yetkisi vermiştir. Durum ne olursa olsun, sonraki keşifler onun açıklamasını büyük ölçüde
doğruladı; böylece bize bu başyapıtın öyküsünü anlatmak için iyi bir başlangıç noktası
sunuyor:

Leonardo, Francesco del Giocondo'yu eşi Mona Lisa'nın portresini yapması için
görevlendirdi (...) Sanatın doğayı ne ölçüde taklit edebildiğini keşfetmek isteyen herkes,
bu portreyi görür görmez net bir cevaba sahip olacaktır (.. .) Gözler gerçek hayatta
 görülenle aynı parlaklığa ve sulu niteliğe sahiptir ve etraflarında pembe ve şeftali tonları,
kirpiklerle birlikte muazzam bir incelikle temsil edilir (...) Güzel burun delikleri, pembe
ve yumuşaktır, canlı görünür. Ağız, açıklığı ve dudakların kırmızısıyla yüzün kırmızı
tonlarının birleştiği köşeleriyle boyaya değil cilde benziyor. Boynunuza dikkat ederseniz
bir damarın nabzını bile görebilirsiniz.

Vasari, 1479'da seçkin Gherardini ailesinin daha az önemli bir kolunda doğan, toprak
sahibi olarak kökleri feodalizm günlerine dayanan, ancak paraları o kadar uzun sürmeyen Lisa
del Giocondo'dan bahsediyordu. On beş yaşındayken, zengin ama pek ünlü olmayan ve ipek
ticaretinden servet kazanmış olan Giocondo ailesiyle evlendi. Babası, fazla parası olmadığı
için çiftliklerinden birini çeyiz olarak vermek zorunda kaldı, ancak iflas etmiş, düşük soylu
toprak sahiplerinden oluşan bir aile ile sosyal ilerleme arayan müreffeh bir tüccar arasındaki
evlilik, katılan herkes için faydalı oldu.

Lisa'nın kocası Francesco del Giocondo, sekiz ay önce karısını kaybetmişti ve büyütmesi
gereken iki yaşında bir oğlu vardı. Medici'nin resmi ipek tedarikçisi haline geldikçe,
Avrupa'ya yayılan müşterileriyle giderek zenginleşiyordu ve evinde köle olarak hizmet etmek
üzere Kuzey Afrika'dan bazı Mağribi kadınları satın almıştı. Görünüşe göre Lisa'ya aşıktı ki
bu, bu tür görücü usulü evliliklerde genellikle gerçekleşmezdi. Ailesinin geçimine yardım etti
ve 1503'te

Lisa ona zaten iki çocuk doğurmuştu. O zamana kadar çift, Francesco'nun ebeveynlerinin
evinde yaşıyordu, ancak büyüyen bir aile ve iyi mali koşullarla tüccar sadece onlar için bir ev
satın aldı ve aşağı yukarı aynı dönemde Leonardo'ya karısının bir portresini yapması için
görev verdi. 24 yaşına girmek üzere olan. iki

Leonardo bu görevi neden kabul etti? Bu zamana kadar kendisinden çok daha zengin ve
daha ünlü patroniçe Isabella d'Este'nin aralıksız isteklerini reddediyordu ve bilimsel
araştırmalara o kadar dahil olmuştu ki, fırçasını yalnızca gönülsüzce aldığı biliniyordu.

Leonardo'nun görevi kabul etmesinin sebeplerinden biri de iki aile arasındaki dostluk
olabilir. Babası uzun yıllar Francesco del Giocondo'nun noteri olarak çalışmış ve çeşitli
hukuki anlaşmazlıklarda onun temsilcisi olarak görev yapmıştı. Dahası, iki ailenin Santissima
Annunziata'yla çok yakın bağları vardı. Leonardo üç yıl önce Milano'dan Floransa'ya
döndüğünde maiyetiyle birlikte kilise manastırına taşınmıştı; Babası kilisenin noteriydi ve
Francesco del Giocondo oradaki ayine katılıp ona borç vermişti; hatta bir ara aile adına bir
şapel bile bağışlamıştı. Sert ve hatta bazen saldırgan bir işadamı olarak ününü göz önüne alan
Giocondo, bazen kiliseyle hukuki anlaşmazlıklara karışıyor ve bunları çözme görevini Piero
da Vinci'ye bırakıyordu. Bunlardan biri, 1497'de meydana gelen, Giocondo'nun Santissima
Annunziata rahiplerinin itiraz ettiği bir anlatımıyla ilgiliydi; Piero, anlaşmanın metnini
müşterinin kumaş mağazasında yazdı. 3

Bütün bunlara rağmen belki de o zamanlar 76 yaşında olan yaşlı Piero, ünlü oğlunun
görevi kabul etmesi için biraz baskı yapmıştı. Piero, aynı zamanda müşterisi olan bir aile
dostuna iyilik yapmak istemenin yanı sıra, kendi oğlunun çıkarlarını da düşünmüş olabilir. O
zamanlar bir sanatçı ve mühendis olarak tanınmasına rağmen Leonardo, Milano'dan getirdiği
birikimlerin bulunduğu banka hesabından düzenli olarak para çekmeye başlamıştı.

Ancak Leonardo'nun Lisa del Giocondo'nun portresini yapmaya karar vermesinin ana
sebebinin kendi iradesi olması mümkündür. Soyluların ünlü bir üyesi ya da onlardan birinin
sevgilisi olmayan, belirsiz bir karakter olduğundan, onu uygun gördüğü şekilde
canlandırabiliyordu. Güçlü bir müşterinin taleplerine veya emirlerine uymak için hiçbir neden
yoktu. Ve hepsinden önemlisi, çok güzel ve çekiciydi ve baştan çıkarıcı bir gülümsemesi
vardı.

AMA O GERÇEKTEN LISA MI?

Vasari ve aralarında 16. yüzyıl Floransalı yazar Raffaello Borghini'nin de bulunduğu

diğerlerinin Mona Lisa'nın Lisa del Giocondo'nun bir portresi olduğu yönündeki iddiası
dürüst görünüyor. Vasari, 1527 ile 1536 yılları arasında Floransa'yı birkaç kez ziyaret
ettiğinde hâlâ hayatta olan Francesco ve Lisa ile tanıştı. Ayrıca, muhtemelen bazı bilgilerin
kaynağı olan onların çocuklarıyla da arkadaş oldu. Kitabının ilk baskısı 1550'de basıldığında
çiftin çocukları hâlâ hayattaydı ve Vasari caddenin karşısında, Santissima Annunziata kilise
binası kompleksinin çaprazında yaşıyordu. Tablonun modelinin Lisa olduğu konusunda
yanılmış olsaydı, eserin 1568'de yayınlanan ikinci baskısındaki bilgileri düzeltebilecek pek
çok arkadaşı ve ailesi vardı. Mona Lisa'nın görünümü aynı kaldı. 4

Ama konu Leonardo'da olduğu gibi elbette gizemler ve tartışmalar da yaratıyor. Sorular
daha tablo bitmeden başlamıştı. 1517'de, Leonardo'nun Fransa'daki stüdyosu, Aragonlu
Kardinal Louis'in sekreteri Antonio de Beatis tarafından ziyaret edildi; Beatis, günlüğüne bu
olayla ilgili üç tablo gördüğünü kaydetti: Vaftizci Yahya, Aziz Anne ile Bakire ve Çocuk ve
"Floransalı bir kadının" portresi. Şu ana kadar her şey yolunda: Görünüşe göre De Beatis
bunu bizzat Leonardo'dan duymuş; bu da portrenin çok zengin bir markiz ya da ünlü bir
sevgiliyi (De Beatis'in adını duyacağı kişiler) değil, Lisa del Giocondo gibi birini gösterdiği
gerçeğiyle örtüşüyor. ismiyle anılacak kadar bilinmiyordu.

Ancak ilginç bir cümle şöyle: De Beatis'e göre tablo, " merhum Juliano de Medici'nin
ısrarı üzerine canlı bir model kullanılarak yapılmıştı". Bu durum endişe verici: Leonardo bu
eser üzerinde çalışmaya başladığında Julian henüz Roma'ya taşınmamıştı ya da onun patronu
olmamıştı. 1503'te Floransa'nın cumhuriyetçi liderleri tarafından sürgüne gönderilmişti ve
Urbino ile Venedik arasında yaşıyordu. Juliano portrenin çekilmesi konusunda "ısrar ettiyse",
bazılarının öne sürdüğü gibi model sevgililerinden biri olabilir mi? Aşıklarının hiçbiri
"Floransalı bir hanımefendi" değildi; dahası, resimdeki onlardan biri olsaydı de Beatis'in
tanıyacağı kadar ünlüydüler.

Bununla birlikte, Juliano'nun Leonardo'yu Lisa del Giocondo'nun bir portresini çizmeye
veya üzerinde çalışmaya devam etmeye teşvik etme sürecine bir şekilde dahil olduğu lezzetli
ve makul bir olasılık var. Juliano ve Lisa aynı yıl, 1479'da doğmuşlardı ve birbirlerini,
Floransa'nın seçkinlerinin küçük dünyasındaki ailelerini birbirine bağlayan bağlar nedeniyle
tanıyorlardı. Diğer bağlantıların yanı sıra Lisa'nın üvey annesi Juliano'nun kuzeniydi. Lisa ve
Juliano, Floransa'dan ayrılmak zorunda kaldığında on beş yaşındaydı; birkaç ay sonra
kendisinden yaşça büyük bir adam olan dul Francesco ile evlendi. Belki de bir Shakespeare
oyunundaki gibi imkansız aşıklardı. Juliano, Lisa'nın ergenlik çağındaki en büyük aşkı olabilir
ya da Bernardo Bembo ile Ginevra de' Benci arasındaki ilişkide olduğu gibi sadece platonikti.
Belki de Leonardo 1500 yılında Venedik'ten geçerken, Juliano ondan Floransa'ya vardığında
Lisa'nın yıllar boyunca güzel kalıp kalmadığını ve o zaman nasıl göründüğünü yazmasını
istemiştir. Kim bilir, belki de onun bir portresini yaptırmak istediğini bile ifade etmiştir? Ya
da Leonardo, tabloyu yarım bırakarak Roma'ya geldiğinde, yeni patronu Julian tuvaldeki
potansiyel evrensel güzelliği fark etmiş ve onu bitirmesi için ısrar etmiş olabilir. Bu
açıklamaların hiçbiri, Francesco del Giocondo'nun tabloyu sipariş ettiği yönündeki anlatımı
çürütmüyor. Aslında, Leonardo'nun görevi kabul etmesi için yeni bir neden ekleyerek bunu
tamamlayabilirler ve hatta tablonun neden Francesco'ya verilmediğini açıklamaya yardımcı
olabilirler. 5
 Anlatıdaki bir diğer kafa karıştırıcı nokta da, Vasari'nin raporlarına dayanarak yaygın
olarak benimsenen “Madonna (Madam) Lisa”nın kısaltılmış hali olan Mona Lisa isminin,
tabloya atıfta bulunmak için kullanılan tek isim olmamasıdır;ona aynı zamanda La Gioconda
(Fransızca, La Joconde) da denir . Parçanın veya bir kopyasının 1525 yılında Salai'nin
eşyalarının envanterinde bu şekilde listelenmesi, 6 Mona Lisa ve La Gioconda'nın aynı eser
olduğu fikrini güçlendiriyor gibi görünüyor . İkinci isimlendirme, Leonardo'nun yapmaktan
hoşlandığı bir şekilde, soyadına yapılan bir kelime oyunu olabilir; kelime "jucund" veya
"jocose" anlamına gelir. Ancak Lomazzo'nun 1580'lerde "La Gioconda ve Mona Lisa'nın
portresi"nden sanki ayrı eserlermiş gibi bahsettiğini öne sürenler, iki farklı tablonun
olabileceğini öne sürüyor. Komplo teorilerinin birçok destekçisi, Mona Lisa olmasaydı
jucunda hanımının kim olabileceğini bulmaya çalışıyor . Bununla birlikte, Lomazzo'nun
yanılmış olması veya metnin eski bir transkripsiyonunda cümlede "veya" yerine "ve"
kullanılmış olması daha olasıdır. 7

Her türlü gizeme ve karışıklığa son vermesi gereken şey, daha önce Bakire ve Çocuk ile
Aziz Anne'nin kronolojisi üzerine yapılan tartışmada, Agostino Vespucci'nin 1503 yılında bir
kitabın kenarına yazdığı notta bahsedilen, 2005 yılında keşfedilen kanıttır. Leonardo'nun o
dönemde üzerinde çalıştığı tablolardan biri olarak "Lisa del Giocondo'nun başı"ndan söz eden
Cicero. 8 Bazen büyük bir gizem gibi görünen bir şey, konu Leonardo olsa bile öyle değildir.
Aslında basit ve anlaşılır bir açıklama işe yarar ve eminim ki burada da durum budur. Mona
Lisa, Mona Lisa'dır; O, Lisa del Giocondo'dur.

Bununla birlikte, tablo, bir kumaş tüccarının karısının basit bir portresinden çok daha
büyük bir şeye dönüştü ve muhtemelen salt bir siparişten çok daha büyük bir şey haline geldi.
Birkaç yıl sonra ve belki de en başından itibaren Leonardo, Mona Lisa'yı Francesco del
Giocondo'nun bir portresi olarak değil, kendisi ve gelecek kuşaklar için evrensel bir eser
9
olarak resmetmeye başladı . Komisyonu hiçbir zaman teslim etmedi ve banka kayıtlarına
bakılırsa bunun karşılığında hiçbir şey de almadı. Bunun yerine, tabloyu yapmaya başladıktan
on altı yıl sonra, öldüğü güne kadar Floransa, Milano, Roma ve Fransa'da yanında tuttu. Bu
dönem boyunca, eserini mükemmelleştirirken, rötuşlarken ve insan ve doğa hakkındaki yeni
anlayış düzeylerine taşırken, diğerinin üzerine ince bir boya tabakası ekledi. Eğer aklına yeni
bir fikir, algı ya da ilham gelse, fırça yine kavak panelinin üzerinden yavaşça geçiyordu.
Yolculuğunun her yeni adımına yeni bir derinlik katmanı ekleyen Leonardo, Mona Lisa'yı
boyarken de aynı dinamiği yeniden üretmeyi başardı.
 BOYAMA

Mona Lisa'nın gizemli çekiciliği, Leonardo'nun ahşap panele uyguladığı hazırlıklarla

başlıyor. Bir kavak ağacının gövdesinin ortasından alınan, bir eve asılacak bir portre için
normalden biraz daha büyük olan, zar zor görülebilen lifleri olan bir tahta üzerine, daha
geleneksel karışım yerine kalın bir kurşun beyazı taban katmanı uyguladı. alçı, tebeşir ve
beyaz pigment. Leonardo, bu katmanın ince yarı saydam lekelerden geçen ışığı daha iyi
yansıtarak resmin derinlik, parlaklık ve hacim hissini artıracağını biliyordu. 10

Sonuç olarak, ışık katmanlara nüfuz eder ve bir kısmı beyaz arka plana ulaşarak bunların
içinden geri yansıtılır. Gözümüzün gördüğü, yüzeydeki renklerin yansıttığı ışık ışınları ile
derinliklerden dönen ışınlar arasındaki etkileşimdir. Bu, modellemesinin anlaşılması zor ve
öngörülemeyen inceliklerini yaratıyor. Elmacık kemiklerinin hatları ve gülümseme,
katmanların altında örtülü görünen ve ortam ışığına ve görüş açısına göre değişen tonların
yumuşak geçişleriyle oluşturulur. Resim canlanıyor.

Jan van Eyck gibi 15. yüzyıl Hollandalı ressamlarıyla aynı doğrultuda Leonardo da çok
küçük oranda yağla karıştırılmış pigment içeren lekeler kullanmıştır. Lisa'nın yüzündeki
gölgeleri oluşturmak için, yağ tarafından iyi emilen koyu kahverengi bir pigment oluşturmak
amacıyla demir ve manganez kullanımına öncülük etti. Boyaları fark edilemeyecek kadar
hassas vuruşlarla uyguladı ve zamanla otuz kata kadar birikti. “Tabanda yer alan kahverengi
bir lekenin kalınlığı 2010 yılında yayınlanan X-ışını floresans spektroskopisine dayanan bir
çalışmaya göre, Mona Lisa'nın elmacık kemiklerinin pembe rengi iki ila beş mikrometreden
en koyu tonda otuz mikrometreye kadar değişmektedir. Analiz, Fırça darbelerinin kasıtlı
olarak eşit olmayan bir şekilde uygulandığını ortaya çıkarmıştır. cildin dokusunun daha insani
göründüğünü. 11

***

Leonardo onu bir sundurmanın içine oturttu ( yanlardaki sütunların tabanları zar zor
görülebiliyor), elleri ön planda kenetlenmiş ve bir sandalyenin koluna yaslanmıştı. Beden ve
özellikle eller tuhaf bir şekilde bize yakın görünürken, engebeli dağların manzarası
uzaklaşıyor ve giderek bulanıklaşıyor. Tablonun altındaki işaretleme taslağının analizi,
Leonardo'nun başlangıçta sanki ayağa kalkmak üzereymiş gibi sol elini sandalyenin kolunu
tutarken çizdiğini, ancak görünüşe göre fikrini değiştirdiğini ortaya çıkardı. Ancak hâlâ
hareket halinde görünüyor. Onu sanki balkona yeni girmişiz ve dikkatini çekmişiz gibi
vücudunu döndürürken yakaladık . Baş dönerek doğrudan bize bakıp gülümserken gövde
hafifçe döner.

Leonardo kariyeri boyunca optik, ışık ve gölge üzerine araştırmalar yaptı. Defterinden
yaptığı bir alıntıda, ışığın Lisa'nın yüzünü yıkamasıyla mükemmel bir şekilde örtüşen bir
analiz yaptı: “Portre çizerken, bunu hava kapalıyken veya günün sonunda yapın. Günün
sonunda ve hava kapalıyken sokaklara dikkat edin ve erkeklerin ve kadınların yüzlerinde ne
kadar güzellik olabileceğini görün.” 12

Mona Lisa'da ışık yukarıdan ve hafifçe soldan geliyor. Bunu yapmak için Leonardo'nun
küçük bir numaraya başvurması gerekti - ve bunu o kadar incelikli bir şekilde yaptı ki, bunu
ancak eseri çok dikkatli inceleyerek fark etmek mümkün. Sütunlara bakılırsa Lisa'nın
oturduğu sundurmakapalı; bu nedenle ışık arkadaki manzaradan gelmelidir. Ama bunun
yerine önünüzden geliyor. Belki sundurmanın bir tarafının açık olduğunu düşünmek doğru
olabilir ancak bu bile etkiyi tam olarak açıklamaz. Bu, Leonardo'nun gölgeleme ustalığını
kullanmasına ve gerekli konturları ve modellemeyi yaratmasına olanak sağlamak için
yapılmış yapay bir düzenlemeydi. Optik ve ışığın kavisli yüzeylere çarpma şekli konusundaki
anlayışı o kadar ustaca ve o kadar ikna edici ki, Mona Lisa'daki bu numara açıkça
görülemiyor bile. 13

Işığın Lisa'nın yüzüne düşmesinde küçük bir anormallik daha var. Leonardo, optik üzerine
yazılarında, daha fazla ışığa maruz kaldığında insan gözbebeklerinin küçülmesinin ne kadar
sürdüğünü araştırdı. Bir Müzisyenin Portresi'nde gözler farklı şekilde genişleyerek resme bir
hareket hissi verir ve resimdeki yoğun ışık kullanımına uygun olur. Mona Lisa'da sağ gözün
gözbebeği biraz daha büyüktür; ancak bu göz, sağından gelen ışığın kaynağına en doğrudan
bakan gözdür (ve o hareket etmeden önce de öyleydi), dolayısıyla gözbebeğinin daha küçük
olması gerekir. Bu, Salvator Mundi'nin küresindeki kırılma eksikliği gibi bir dikkatsizlik mi
yoksa zekice bir numara mıydı? Leonardo, insanların %20'sini etkileyen bir anizokori (bir
gözün diğerinden daha fazla büyümesi durumu) vakasını fark edecek kadar dikkatli miydi?
Yoksa zevkin gözlerimizi de genişlettiğini ve gözbebeklerinden birinin diğerinden daha hızlı
büyüdüğünü göstererek Lisa'nın bizi gördüğüne sevindiğini mi gösterdiğini biliyor muydu?

Düşününce, belki de bu kadar küçük, hatta alakasız bir ayrıntıya bu kadar takılıp kalmak
biraz abartılı. Buna Leonardo Etkisi diyebilirsiniz: Gözlem becerileri o kadar keskindi ki,
resimlerinden birindeki gözbebeklerinin dengesiz büyümesi gibi belirsiz bir anormallik bile,
onun algıladığı şeyi anlamaya çalışırken bizi -belki de çok fazla- zorluyor ve bizi zorluyor.
düşünce. Durum böyle olsa bile iyi bir şey. İzleyicilerin sadece eserleriyle temasa geçerek,
gözbebeğini genişleten motifler gibi doğanın en küçük detaylarına dikkat etmeleri ve bu
detaylarla merak duygusunu yeniden kazanmaları teşvik ediliyor. Onun her ayrıntıyı
yakalama arzusundan ilham alarak biz de aynısını yapmaya kararlıyız.

Lisa'nın kaşları meselesi (ya da daha doğrusu kaşlarının yokluğu) da biraz gizemli.
Vasari'nin şatafatlı tanımında abartılı bir şekilde övülüyorlar: "Tüylerin etten nasıl
büyüdüğünü, bir yerde kalınlaşıp diğer yerde inceldiğini ve derinin gözeneklerine göre
kıvrıldığını yeniden canlandırdığı kaşların, hiçbir yolu yoktur. daha doğal olabilirlerdi.” Bu,
Vasari'nin coşkusunun ve Leonardo'nun sanat, gözlem ve anatomiyi mükemmel bir şekilde
birleştirmesinin bir başka örneği gibi görünüyor... ta ki Mona Lisa'nın kaşlarının olmadığını
anlayana kadar. Aslında 1625 yılında yapılan tablonun açıklamasında "başka açılardan güzel
olan bu kadının neredeyse hiç kaşı olmadığı" vurgulanıyor. Bu durum, şu anda Louvre'da
sergilenen tablonun Vasari'nin gördüğü tablodan farklı olduğu yönünde bazı çılgın teorilerin
ortaya çıkmasına neden oldu.

Olası bir açıklama, biyografi yazarının genellikle yaptığı gibi tabloyu ve hikayeden
süslenmiş alıntıları hiç görmemiş olmasıdır. Ancak açıklaması o kadar doğru ki bu pek
mümkün görünmüyor. Daha makul bir açıklama, kaşların olması gereken yerde iki
dikdörtgen, bulanık alan gibi görünen şeye dayanıyor; bu da kaşların Vasari'nin tarif ettiği
gibi kıl saç titizlikle boyanmış olabileceğini düşündürüyor, ancak Leonardo bu konuda çok
uzun zaman harcadı. tamamen kuru bir yağ tabakası üzerine boyanmış olduğunu
detaylandırın. Bu, boyanın ilk temizliğinde kaşların alınmış olabileceği anlamına gelir. Tez,
2007 yılında Fransız bilim adamı Pascal Cotte tarafından yüksek çözünürlükte taranan
görüntülerle güç kazandı. Işık filtreleri kullanarak orijinal resimde kaşların olduğuna dair
küçük işaretler keşfetti. 14

***

Her ne kadar Lisa, aristokrat statüsünü gösteren takılar veya abartılı kıyafetler olmadan,
ihtiyatlı giyinmiş olsa da, kıyafetler muazzam bir özenle ve büyük bir bilimsel ustalıkla
resmedilmiştir. Leonardo, Verrocchio'nun stüdyosunda perdelik tasarlayan bir çırak
olduğundan beri kumaşların kıvrımlarını ve hareketlerini gözlemliyordu. Lisa'nın elbisesi,
dikey kıvrımları ve dalgaları hafif bir şekilde aydınlatacak şekilde özenle toplanmıştır.
Hepsinden en dikkat çekeni, Verrocchio'yu şaşkına çevirecek ipeksi bir parlaklığa sahip,
kıvrımlı ve ışıltılı hardal-bakır kollar.

En iyi ipekten yapılmış bir tüccarın ısmarladığı -en azından teoride- bir portre çizerken,
Leonardo'nun Lisa'nın kıyafetlerine güzel detaylar eklemesi şaşırtıcı değil. Gösterilen
olağanüstü özeni takdir etmek için, birçok kitapta ve internette15 bulunabilecek tablonun
ve
yüksek çözünürlüklü büyütülmüş kopyasına bakın elbisenin yakasını inceleyin.
Leonardo'nun en çok sevdiği doğa deseni olan iki sıra örgülü spiralle başlıyor; bunların
arasında, üç boyutlu yüksek bir kabartma gibi görünen, ışıkla yıkanmış başka bir sıra birbirine
kenetlenen altın yüzük var. Bir sonraki sıra, Leonardo'nun not defterlerine çizmeyi sevdiği
düğümlere benzeyen bir dizi düğümden oluşuyor. Her biri iki altıgen desenle ayrılmış haçlar
oluştururlar. Ancak yakanın ortasında dizilimin kısa süreliğine kesintiye uğradığı bir nokta
var ve görünüşe göre üç altıgen desen var. Ancak yüksek çözünürlüklü ve kızılötesi
görüntüler kullanılarak yapılan çok dikkatli bir analizle Leonardo'nun hiçbir hata yapmadığı
ortaya çıkıyor; aslında, göğüsler arasındaki boşluğun hemen altında, korsajdaki bir kıvrımı
çok ustaca yeniden oluşturdu. Kızılötesi görüntüler de aynı derecede inanılmaz bir şeyi açığa
çıkarıyor, ancak aynı zamanda, Leonardo'dan bahsettiğimize göre, bu şaşırtıcı değil: Korsajın
üzerindeki işlemeli desenleri, daha sonra başka bir giysi katmanıyla kaplanacak olan yerlere
bile boyadı, böylece biz de onları görmenin mümkün olmadığı yerlerde bile varlıklarını çok
ince bir şekilde de olsa hissedebiliyorlardı. 16

Lisa'nın saçını örten çok ince bir örtü, erdemin (yas değil) sembolü olarak kullanılıyor, o
kadar şeffaf ki alnının üstünden geçen çizgi olmasaydı neredeyse görünmez olacaktı.
Saçınızın sağ kulağınıza yakın kısmından yavaşça aşağıya doğru akmasına dikkat edin;
Leonardo'nun önce arka plandaki manzarayı boyayacak, ardından onu perdelemek için
neredeyse şeffaf lekeler kullanacak kadar titiz olduğu açıktır. Ayrıca alnın sağ tarafında, saçın
duvağın altından çıktığı noktaya da dikkat edin. Perde neredeyse şeffaf olmasına rağmen,
örttüğü saçlar, sağ kulağı kaplayan, alttan kaçan saçlara göre biraz daha bulanık ve yumuşak
görünecek şekilde boyanmıştır. Açıkta kalan teller her iki taraftan da şelaleler halinde göğsün
üzerine düştüğünde, Leonardo bir kez daha çok sevdiği kıvrımlı spiralleri yaratıyor.

Perde boyamak Leonardo'nun doğal olarak yapmayı öğrendiği bir şeydi; gerçekliğin
anlaşılması zor doğasıyla ve algının belirsizlikleriyle baş etme konusunda doğuştan gelen bir
yeteneği vardı. Işığın retinamızda çeşitli noktalara ulaştığını bilerek, insanoğlunun gerçekliği
iyi tanımlanmış kenar ve çizgilerin yokluğuyla algıladığını; bunun yerine her şeyi kenarlarda
bir sfumato yumuşaklığıyla görüyoruz . Bu sadece sonsuza doğru uzanan puslu manzara için
geçerli değil; Bu aynı zamanda Lisa'nın parmaklarının hatları için de geçerli; bu parmaklar o
kadar yakın görünüyor ki onlara dokunabileceğimize inanıyoruz. Leonardo her şeyi bir
perdenin ardından gördüğümüzü biliyordu.

***

Lisa'nın arkasındaki manzara biraz daha optik illüzyonlar içeriyor. Onu yukarıdan, neredeyse
havadan bir görüntü gibi görüyoruz. Jeolojik oluşumlar ve sisli dağlar, Leonardo'nun çoğu
eserinde olduğu gibi, bilim ve fantezinin bir karışımını barındırıyor. Çorak arazinin kuraklığı
tarih öncesi dönemleri çağrıştırıyor ama aynı zamanda kemerli bir köprü aracılığıyla
günümüze bağlanıyor (belki de 13. yüzyılda Arno Nehri üzerinde, Arezzo yakınında inşa
edilen Buriano Köprüsü'nü temsil ediyor) 17 Lisa'nın solundaki nehri geçiyor omuz.

Sağdaki ufuk, soldakinden daha yüksek ve daha uzakta görünüyor; bu, çalışmaya bir
dinamizm duygusu veren bir kopukluk. Gözlemci odağı sol ve sağ ufuklar arasında
değiştirdiğinde başı hafifçe eğilmiş görünen Lisa'nın gövdesiyle birlikte dünya da dönüyor
gibi görünüyor.

Manzaranın Lisa'nın görüntüsüne dönüşene kadar akma şekli, Leonardo'nun dünyanın

makrokozmosu ile insan vücudunun mikrokozmosu arasındaki analojiye olan inancının kesin
ifadesidir. Manzara, Dünyanın yaşayan, nefes alan, düşünen bedenini gösteriyor: nehirler
damarlar, yollar sinirler, kayalar kemikler gibi. Dünya, Lisa için sadece bir arka plan görevi
görmenin ötesinde, onun bir parçası haline gelinceye kadar ona doğru akıyor.

Köprünün altından geçtikten sonra sağdaki nehrin dolambaçlı desenini takip edin: Kadının
sol omzundaki ipek eşarp haline gelinceye kadar akıyor gibi görünüyor. Eşarpın kıvrımları
göğse ulaşana kadar düzdür, sonra Leonardo'nun akan su çizimlerine neredeyse mükemmel
bir şekilde benzeyen bir şekilde yavaşça bükülmeye ve dönmeye başlarlar. Görüntünün sol
tarafında dolambaçlı yol sanki Lisa'nın kalbine bağlanacakmış gibi kıvrılıyor. Elbisenin
yakasının hemen altında kumaş dalgalanarak gövdeden aşağıya şelale gibi iniyor. Arka plan
ve kıyafetlerin aynı ton çeşitliliğine sahip olması, benzetmenin bir birlik haline dönüştüğü
gerçeğini güçlendiriyor. Leonardo'nun felsefesinin merkezi noktası buydu: kozmik ölçekten
insan ölçeğine kadar doğanın kalıplarının ve bunların birbirleriyle olan ilişkilerinin yeniden
üretimi.

Dahası, ekran bu birlik duygusunu yalnızca doğa aracılığıyla değil, aynı zamanda zaman
aracılığıyla da aktarıyor. Manzara, Dünya'nın ve çocuklarının çağlar önce yaratılmış uzak
dağlardan ve vadilerden, Floransalı genç bir annenin nabız gibi atan boynuna ve iç
akıntılarına, boyunca yaratılan köprülere ve yollara kadar akışlarla şekillendirildiğini,
şekillendirildiğini ve beslendiğini gösteriyor. insanlığın tarihi. Bu şekilde sonsuzluğun
ikonuna dönüştü. Walter Pater'ın 1893'te Mona Lisa'ya yaptığı ünlü övgüde yazdığı gibi :
"Onunki, dünyanın tüm uçlarının birleştiği kafadır (...) on bin deneyim biriktiren sonsuz bir
yaşam." 18

GÖZLER VE GÜLÜMSEME

Daha önce bizzat Leonardo tarafından yapılmış olan La belle ferronnière de dahil olmak
üzere, bakıcının gözlerinin izleyicinin hareketini takip ederek hareket ettiği pek çok portre
var . Bu etki, bu tablonun veya Mona Lisa'nın kaliteli bir kopyasında bile işe yarar .
Tablonun önünde hareketsiz durun; konu size bakıyormuş gibi görünecektir; bir taraftan
diğerine yürüyün ve sanki gözler sizi takip ediyormuş gibi kalacaktır. Her ne kadar bu etkinin
yaratıcısı Leonardo olmasa da teknik onunla o kadar ilişkilendirilmiştir ki buna bazen "
Mona Lisa etkisi" adı da verilmektedir.

Bu etkinin bilimsel açıklamalarını belirlemek amacıyla onlarca uzman Mona Lisa'yı

inceledi . Bunlardan biri, gerçek üç boyutlu dünyada, biz bakış açımızı değiştirdikçe yüze
düşen gölgelerin ve ışıkların değişmesidir ki bu, iki boyutlu bir portrede gerçekleşmez.
Böylece bir tablodaki gözlerin, biz onun tam karşısında olmasak bile, sürekli bize baktığı
algısına kapılıyoruz. Leonardo'nun ışık ve gölge kullanımındaki ustalığı bu olgunun Mona
Lisa'da daha da vurgulanmasına yardımcı oldu. 19

Son olarak Mona Lisa'nın en mistik ve baştan çıkarıcı unsuruna sahibiz : gülümseme.
Vasari, "Leonardo'nun bu eserinde o kadar büyüleyici bir gülümseme var ki, insani olmaktan
çok ilahi." diye yazmıştı. Biyografi yazarı, Leonardo'nun boyama seansları sırasında etten
kemikten Lisa'yı nasıl gülümsettiğine dair bir hikaye bile anlattı: "Portre üzerinde çalışırken,
insanlardan onun için oyunlar oynamalarını ve şarkı söylemelerini istedi ve onu korumak için
saray soytarıları tuttu. mutluydu ve ressamların genellikle portrelerinde ortaya çıkardığı
melankoliye bir kez ve tamamen son verdi.”

Bu gülümsemede bir gizem unsuru var. Biz baktıkça kayboluyor. Ne düşünüyordu?

Gözlerimiz biraz hareket ediyor ve gülümsememiz çoktan değişmiş gibi görünüyor. Gizem
artıyor. Bakmayı bırakırız ve gülümseme hem zihnimize hem de tüm insanlığın kolektif
zihnine kazınır. Leonardo'nun sanatının iki temel taşı olan hareket ve duygu hiçbir zaman
başka bir resimde bu kadar birbirine bağlı olmamıştı.

Leonardo , Mona Lisa'nın gülümsemesini mükemmelleştirirken gecelerini Santa Maria

Nuova hastanesinin bodrum katındaki morgun derinliklerinde, cesetlerin derilerini soyarak,
altındaki kasları ve sinirleri açığa çıkararak geçirdi. Bir gülümsemenin oluşma şekli onu
büyüledi ve her yüz kasını kontrol eden her sinirin kökenini belirlemek için yüzün her
bölümünün olası her hareketini analiz etme talimatını verdi. Bu sinirlerden hangisinin
kafatası, hangisinin omurga olduğunu bulmak gülümsemek için gerekli olmayabilir ama
Leonardo'nun bu bilgiyi bilmesi gerekiyordu.

Mona Lisa'nın gülümsemesi, 1508 civarında yapılan ve 27. Bölüm'de tartışılan, bir
yüzde açık ve sonra kapalı bir çift dudağı gösteren fantastik anatomik çizimler sayfasını
yeniden gözden geçirmek için iyi bir nedendir (Şekil 111). Dudakları kapatan kasın alt dudağı
oluşturan kasla aynı olduğunu keşfetti. Bu durum alt dudağın kasılmasıyla kanıtlanabilir: Tek
başına veya üst dudakla birlikte sıkıştırılabilir, ancak yalnızca üst dudağın sıkıştırılması
imkansızdır. Bu küçük bir keşifti ama aynı zamanda sanatçı olan bir anatomist için, özellikle
de Mona Lisa'yı resmetmenin ortasında olan biri için çok değerli bir keşifti. Diğer dudak
hareketleri daha fazla kas içerir; örneğin "dudakları öne doğru uzatan, diğerleri onları
birbirinden ayıran, içe doğru kıvrılan, yanlara doğru uzanan, enine büken ve onları bir araya
getiren diğerleri" gibi. orijinal konumlarına geri dönerler.” Daha sonra deri tabakası çıkarılmış
20
bir dizi dudak çizdi. Bu sayfanın üst kısmında büyüleyici bir ayrıntı var: siyah tebeşirle
hafifçe çizilmiş, kibar bir gülümsemenin basit bir çizimi. Her ne kadar ağzının kenarlarındaki
ince çizgiler neredeyse belli olmayacak şekilde aşağı doğru kıvrılmış olsa da, gülümsediği
izlenimi uyandırıyor. Burada anatomik çizimlerin arasında Mona Lisa'nın gülümsemesine
yönelik çalışmalar yer alıyor .

Gülümsemenizde daha fazla bilim var. Leonardo, optik üzerine yaptığı çalışmalar sırasında
ışık ışınlarının gözde tek bir noktada toplanmadığını, retinanın tüm alanına ulaştığını fark etti.
Fovea olarak bilinen merkezi bölge, renkleri ve küçük detayları algılamak için en iyi bölgedir;
foveayı çevreleyen, siyah ve beyaz arasındaki gölgeleri ve geçişleri yakalamak için daha
iyidir. Bir nesneye doğrudan baktığımızda şekilleri daha belirgin görünür. Çevresel
görüşümüzle gözümüzün ucuyla baktığımızda sanki daha uzaktaymış gibi biraz bulanık
görünüyor.

Bu bilgiyle Leonardo, çok hızlı görmeye çalıştığımızda kendini belli etmeyen geçici bir
gülümseme yaratmayı başardı. Lisa'nın ağzının köşesindeki çok ince çizgiler, tıpkı yukarıda
anatomik çizimlerde gösterildiği gibi, aşağı doğru hafif bir eğim gösteriyor. Doğrudan ağzına
bakarsanız, retina tüm bu küçük ayrıntıları yakalayacak ve Lisa gülmüyormuş gibi
görünecektir. Ancak dikkatinizi hafifçe gözlere, elmacık kemiklerine veya tablonun başka bir
kısmına kaydırırsanız, çevresel görüşle yalnızca ağzı görürsünüz; biraz daha bulanık olacak
ve dudakların köşelerindeki küçük ayrıntılar belirsizleşecek, ancak gölgelemeyi hâlâ
görebilirsiniz. Dudakların hafif bir gülümsemeyle hafifçe yukarı doğru kıvrılmış gibi
görünmesini sağlayan da bu gölgeler ve ağzın köşelerindeki sfumato'dur . Sonuç, ne kadar az
ararsanız kendisini o kadar çok gösteren bir gülümsemedir.

Bilim insanları yakın zamanda tüm bunları açıklamanın teknik bir yolunu keşfettiler.
Harvard Tıp Fakültesi sinir bilimci Margaret Livingstone'a göre, "geniş bir gülümseme, düşük
uzaysal frekanslı görüntülerde, yüksek frekanslı görüntülere göre çok daha belirgindir. Bu
nedenle, tabloya bakışınız arka plana veya Mona Lisa'nın ellerine odaklanacak şekilde
bakarsanız, onun ağzına ilişkin algınıza düşük uzaysal frekanslar hakim olacak ve onun
doğrudan resme baktığınızda olduğundan çok daha güler yüzlü görünmesine neden olacaktır.
ağız." Sheffield Hallam Üniversitesi'nde yapılan bir araştırma, Leonardo'nun aynı tekniği
sadece La Belle'de kullanmadığını ortaya koydu.ferronnière'de değil, aynı zamanda yakın
zamanda keşfedilen La bella principessa'da da. 21

Yani dünyadaki en ünlü gülümsemenin özü itibarıyla anlaşılması güçtür ve Leonardo'nun

insan doğası hakkındaki kesin aydınlanması da burada yatmaktadır. İçsel duyguların dışsal
tezahürlerini tasvir etme konusunda uzmandı ama Mona Lisa'da daha da önemli bir şeyi
ortaya koyuyor: Gerçek duyguları dışsal tezahürlerinden gördüğümüzden asla emin
olamayacağız, her zaman bir sfumato niteliği olacak, Başkalarının duygularında bir perde.

DİĞER VERSİYONLAR
Leonardo, Mona Lisa'yı mükemmelleştirmeye devam ederken , takipçileri ve öğrencileri de,
belki de ustanın ara sıra küçük bir yardımıyla, kopyalar üretiyorlardı. Vernon Mona Lisa ve
Isleworth Mona Lisa olarak bilinen ikisi de dahil olmak üzere bazıları çok iyi ; bu da
bunların neredeyse veya tamamen Leonardo tarafından yapılmış olabileceği iddialarına yol
açmış olsa da çoğu uzman ve akademisyen buna inanmıyor. O.

En güzel kopyası Madrid Prado Müzesi'nde bulunan eser, 2012 yılında temizlenerek
restore edilmiştir (Resim 135). Vernik sararmadan ve çatlaklarla dolmadan önce orijinalin
nasıl göründüğüne dair bize bir fikir veriyor. 22 Çok ince bir kaş göstermenin yanı sıra kopya,
Lisa'nın kollarındaki canlı bakır tonlarını, mavimsi ve puslu manzaranın canlılığını,
yakasındaki altın iplik işlemelerini, omuzlarındaki ince şalın şeffaflığını ve hafifliğini de
sunuyor. saç buklelerini aydınlatır.
Şekil 135. Prado Müzesi kopyası.
 Bu, bazılarının gerçek bir sapkınlık olarak değerlendirdiği bir soruyu gündeme getiriyor:
Orijinal Mona Lisa'nın, Louvre'un Meryem Ana ve Çocuk ile Aziz Anne ve Vaftizci Yahya'yı
temizlediği gibi temizlenip restore edilmesi gerekmez mi? Louvre'daki Mona Lisa'nın
parlak küratörü Vincent Delieuvin , yılın bir gününde tablonun dikkatlice incelenmek üzere
kubbesinden ve çerçevesinden çıkarıldığı anda hissettiği duyguyu anlattı. Hareket hissi daha
da canlı hale gelir. Tabloya dokunmadan cilanın büyük bir kısmı kaldırılsa, gözle görülür
şekilde koyulaşan Mona Lisa'nın orijinal görkemine daha yakın görülebileceğini biliyor.
Ancak tablo o kadar ikonik ve koyu cilasının altında bile o kadar seviliyor ki, en ince temizlik
bile büyük tartışmalara yol açabilir. Fransız hükümetleri zaten daha azına düştü.

Mona Lisa'nın Leonardo'nun takipçileri tarafından yapılan belki de en ilginç türev

çalışmaları, genel olarak Monna Vanna olarak adlandırılan ve geriye en az sekiz tanesi kalan
yarı çıplak varyasyonlardır ; bunlardan birinin yazarı Salai'ye atfedilir (Şekil 136). Bu yarı
çıplak versiyonların büyük bir kısmının o dönemde yapıldığını göz önünde bulundurursak,
Leonardo muhtemelen bunları onaylamış, onları eğlenceli bulmuş ve hatta belki de bir
hazırlık çalışması ya da şu anda kayıp olan bir orijinali bile sunmuştur. Château de
Chantilly'de sanki bir tablonun temeli olarak kullanılmış gibi delikli bir eskiz var. Bu yüksek
kaliteli bir çizimdir ve sol eliyle yapılan bazı taramalar Leonardo'nun bir işbirlikçi, hatta yazar
olabileceğini göstermektedir. 23

SONRAKİ İÇİN

İkinci Dünya Savaşı sırasında Fransız Direnişiyle temasa geçmeleri gerektiğinde İngilizler bir
şifreli ifade kullandılar: La Joconde garde un sourire - Mona Lisa gülümsemeye devam
ediyor. Her ne kadar orada olmasa da gülümsemesi zamanın eşsiz bilgeliğini içeriyor.
Portresi, insanın hem iç doğamız hem de evrenle olan bağlantılarının derin bir ifadesidir.

Mona Lisa, abartılı reklamlar ya da tesadüfler nedeniyle değil, izleyicilerinin onunla

duygusal bir bağ kurabilmesi nedeniyle dünyanın en ünlü tablosu haline geldi. Görüntü,
kendisinin de gösterdiği gibi, bir dizi karmaşık psikolojik tepkiyi kışkırtıyor. Daha da
mucizevi bir şekilde, hem bizim hem de kendisinin varlığının farkında -farkında- gibi
görünüyor. Tabloyu tarihteki diğer portrelerden daha canlı hissettiren şey de budur. Onu
benzersiz, insanlığın eşsiz yaratımlarından biri yapan da budur. Vasari'nin belirttiği gibi: "O

Öyle bir şekilde boyanmıştı ki, en cesur sanatçıları bile karşısında titretecek ve bayılacaktı.”
 Şekil 136. Monna Vanna

Mona Lisa'nın önünde durun ve onun nasıl yaptırıldığına dair tüm tarihsel tartışmalar
tamamen ortadan kalkıyor. Leonardo, hayatının son on altı yılının çoğunda üzerinde çalıştığı
Mona Lisa , bir bireyin portresinden daha büyük bir şeye dönüştü. O, iç yaşamlarımızın
dışsal tezahürleri ve kendimizle dünya arasındaki bağlantılar hakkında biriktirdiği bilgeliğin
damıtılmış hali olarak evrensel hale geldi. Balkonda, jeolojik sonsuzluğu temsil eden bir arka
plan önünde oturan Lisa, Dünya karesi ile gökyüzü dairesinin ortasında duran Vitruvius
Adamı gibi, Leonardo'nun insan olmanın ne anlama geldiğine dair en derin yansımasıdır .

Yıllar boyunca Leonardo'nun zamanının çoğunu optik ve anatomi çalışmalarına ve

evrendeki kalıpları aramaya harcadığı gerçeğinden rahatsız olan uzmanlar ve eleştirmenler ne
olacak? Mona Lisa herkese gülümseyerek karşılık veriyor.

BÖLÜM 32

Fransa

SON GÜN

Leonardo'nun kariyerinin büyük bir kısmı, babasının nadiren davrandığı şekilde koşulsuz
babacan, destekleyici ve bağışlayıcı olabilecek bir patron aramakla geçti. Piero da Vinci,
oğluna iyi bir akıl hocası bulup birkaç komisyon almasına yardımcı olmasına rağmen
davranışı başından sonuna kadar tutarsızdı: Leonardo'yu meşrulaştırmayı reddetti ve onu
vasiyetinin dışında bıraktı. Bıraktığı ana miras, koşulsuz bir patron bulma yönündeki
doyumsuz arzuydu.

Bu noktaya kadar Leonardo'nun tüm hayırseverleri yolumuza çıkmıştı. Floransa'da genç

bir ressam iken, şehir tarihin en büyük patronlarından biri tarafından yönetiliyordu, ancak
Lorenzo de' Medici ona birkaç sipariş verdi ve onu diplomatik bir hediye olarak bir lirle
gönderdi. Ludovico Sforza'ya gelince, Leonardo'nun Milano'ya gelişinden dukalık sarayına
davet edilinceye kadar birkaç yıl geçti; Dahası, en önemli eseri olan binicilik anıtı sonunda
Dük tarafından terk edildi. Fransa 1499'da Milano'nun kontrolünü ele geçirdikten sonra
Leonardo, aralarında Milano'nun Fransız valisi Charles d'Amboise, zalim İtalyan savaşçı
Sezar Borgia ve papanın talihsiz kardeşi Julian de'nin de bulunduğu çok çeşitli güçlü
adamların gözüne girmeye çalıştı. Medici. Ancak bu vakaların hiçbirinde mükemmel uyum
sağlanamadı.

Daha sonra Aralık 1515'te Papa X. Leo'ya eşlik eden Bologna gezisinde Leonardo, 21
yaşına yeni girmiş olan Fransa'nın yeni kralı I. Francis ile tanıştı (Şekil 137). Aynı yılın
başlarında, Leonardo'nun hayranı, eserlerinin koleksiyoncusu ve onu resim yapmaya teşvik
edebilen birkaç kişiden biri olan kayınpederi Louis XII'nin yerini almıştı. Francis, Bologna'da
Leonardo'yla tanıştıktan kısa bir süre sonra, tıpkı Louis'in 1499'da yaptığı gibi, Milano'nun
kontrolünü Sforza'lardan aldı.
Şekil 137. Fransa Kralı I. Francis, Leonardo'nun son hamisi.
 Bologna'da buluştuklarında Francis muhtemelen Leonardo'yu Fransa'ya taşınmaya davet
etmiştim. Sanatçı bunun yerine Roma'ya döndü, ama yalnızca kısa bir süre için; belki de
ayrılmadan önce işlerini yoluna koymak için. Bu dönemde, Fransız hükümdarı ve sarayı, I.
Francis'in annesi Savoylu Louise'in teşvikiyle onu işe alma çabalarında ısrar etti. Fransız
sarayının bir üyesi Mart 1516'da Roma'daki büyükelçiye şöyle yazdı: "Sizden Üstat
Leonardo'ya, kralın hemen orada bulunmasını istediğini bildirmenizi rica ediyorum." ve onun
en mükemmel annesi.” 1

O ay Juliano de Medici öldü. Floransa'daki kariyerinin başlangıcından itibaren

Leonardo'nun Medici ailesiyle ilişkisi rahatsızdı. Juliano'nun ölümü sırasında bir not
defterinde gizemli bir şekilde "Medici beni yarattı ama aynı zamanda beni de yok ettiler" diye
2
yazıyordu. Bundan sonra Fransa'nın davetini kabul etti ve 1516 yazında, kar Alpleri
ulaşılmaz hale getirmeden önce, son ve en sadık hamisi olacak kralın sarayına katılmak üzere
Roma'dan ayrıldı.

O zamana kadar Leonardo İtalya'dan hiç ayrılmamıştı. 64 yaşındaydı ama daha yaşlı
görünüyordu ve bunun muhtemelen onun son yolculuğu olacağını biliyordu. Çevreye,
mobilyalarını, elbise ve el yazmalarıyla dolu sandıkları ve saplantılı bir şekilde
mükemmelleştirdikleri en az üç tabloyu taşıyan birkaç katır eşlik ediyordu: Meryem Ana ve
Çocuk, Aziz Anne, Vaftizci Yahya ve Mona Lisa. .

Yolun yarısında o ve kafile Milano'da durdu ve Salai en azından bir süre orada kalmaya
karar verdi. 36 yaşındaydı, orta yaşlara girmişti ve artık sevimli bir arkadaş rolü oynamıyordu
ya da henüz 25 yaşında olan ve efendisinin yanında kalan aristokrat Melzi ile dikkat çekmek
için rekabet etmekle ilgilenmiyordu. Salai, Ludovico Sforza tarafından Leonardo'ya verilen
Milano yakınlarındaki bağ evinde yaşamaya başladı. Sonraki üç yıl boyunca, Leonardo'nun
ölümüne kadar, onu Fransa'da ziyaret edecekti ama orada çok az zaman geçirecekti: Salai
yalnızca bir ödeme aldı; bu, Melzi'nin düzenli olarak aldığı toplamın sekizde birine karşılık
geliyordu.

Belki de Salai'nin ayrılışının bir başka nedeni, Leonardo'nun artık onunla birlikte
Roma'dan Fransa'ya seyahat eden ve yakında Leonardo'nun sevgisinde Salai'nin yerini alacak
olan Battista de Vilanis adında yeni bir hizmetkarının olmasıydı. Salai, Milano bağının ve
gelirlerinin yalnızca yarısını miras olarak alacaktı; Battista ise diğer rolü üstlenecek. 3
 FRANCISCO I

Kral I. Francis 1,80 boyundaydı, geniş omuzluydu ve Leonardo'nun dikkatini çekecek türden
bir karizmaya ve cesarete sahipti. Savaşta birliklere komuta etmeyi seviyordu; Standardı
yüksek tutarak ön saflara doğru koşan oydu. Ancak Fransız kralı, Sezar Borgia ve
Leonardo'nun bazı eski patronlarının aksine, terbiyeli ve medeni bir adamdı. Francis,
Milano'yu fethettiğinde, Dük Maximiliano Sforza'yı öldürmek ve hatta hapsetmek yerine,
onun hayatta kalmasına ve Fransız sarayına katılmasına izin verdi.

Annesi Luísa de Savoy'un kültürü ve bir grup kendini adamış ve yetkin öğretmen
sayesinde Francisco I, İtalyan Rönesansı tutkusuna kapılmıştı. İtalyan dükleri ve prenslerinin
aksine, Fransız krallarının çok az resmi vardı ve neredeyse hiç heykeli yoktu ve Fransız
sanatı, İtalyan ve Flaman sanatının gölgesinde kalıyordu. Ancak I. Francis bunu değiştirmeye
istekliydi: Fransa'da İtalyan Rönesansını geride bırakabilecek bir Rönesans başlatma hayali
vardı - ki bu büyük ölçüde gerçekleşti.

Hükümdar aynı zamanda Leonardo'nunki kadar evrensel ilgi alanlarına sahip, insan bilgisi
konusunda doymak bilmez bir araştırmacıydı. Bilimi ve matematiği, coğrafyayı ve tarihi, şiiri,
müziği ve edebiyatı seviyordu; İtalyanca, Latince, İspanyolca ve İbranice öğrendi. Özellikle
kadınlara karşı girişken ve şehvetli olan kendisi için harika bir dansçı, mükemmel bir avcı ve
güçlü bir dövüşçünün baştan çıkarıcı imajını yarattı. Her sabah, sonra Kendini hükümet
görevlerine adayarak birinden Antik Roma ve Yunanistan'ın büyük yazarlarının eserlerini
yüksek sesle okumasını istedi. Ayrıca tiyatro oyunları ve gece gösterileri düzenledi. Leonardo
böyle bir kesinti için mükemmel bir adaydı. 4

Aynı şekilde Francis I, Leonardo için mükemmel bir patron olduğunu kanıtlayacaktı. Ona
koşulsuz hayranlık duyuyor, resimlerini bitirmesine hiç zahmet etmiyor, mühendislik ve
mimarlık tutkusunu teşvik ediyor, gösteriler ve oyunlar üretmeye teşvik ediyor, rahat bir ev
garantisi veriyor ve ona düzenli maaş ödüyordu. Leonardo, "Kralın Hizmetindeki İlk Ressam,
Mühendis ve Mimar" unvanını aldı, ancak I. Francis için onun gerçek değeri, üretiminden
değil zekasından kaynaklanıyordu. Kralın tükenmez bir bilgi susuzluğu vardı ve konu
deneyimsel bilgiye geldiğinde Leonardo dünyadaki en iyi kaynaktı; gözlerin nasıl
çalıştığından ayın neden parladığına kadar güneş altındaki hemen hemen her konuyu
hükümdara öğretebilirdi. Bunun karşılığında sanatçı da genç, bilgili ve zarif kraldan bir şeyler
öğrenebilirdi. Leonardo'nun bir zamanlar not defterlerinden birinde Büyük İskender'e ve
öğretmenine atıfta bulunarak yazdığı gibi: "İskender ve Aristoteles birbirlerinin
öğretmenleriydi." 5

Heykeltıraş Cellini'ye göre I. Francis, Leonardo'ya "tamamen aşıktı": "Onun konuşmasını

dinlemekten o kadar keyif alıyordu ki, yılda birbirlerinden uzakta oldukları çok az gün vardı -
bu da onun nedenlerinden biri." Leonardo mucizevi çalışmalarını tamamlamadı.” Cellini daha
sonra I. Francis'in şu ifadesinden alıntı yapacaktı: "Bu dünyada doğmuş, yalnızca heykel,
resim ve mimariyi değil, Leonardo kadar bilen başka bir adamın olduğuna inanmıyordu,
çünkü o gerçekten büyük bir filozoftu." 6
 Şekil 138. Château du Cloux, Clos Lucé'nin tarihi alanı.

Kral, Leonardo'ya hayatı boyunca aradığı şeyi verdi: Resim üretmeye bağlı olmayan rahat
bir gelir. Ayrıca, Loire Vadisi'ndeki Amboise köyündeki I. Francis'in kalesinin yanında
bulunan, kumtaşı ve ilginç sivri kulelerle süslenmiş kırmızı tuğlalı bir malikanenin kullanım
hakkını ona verdi. Başlangıçta Château du Cloux olarak bilinen, bugün Clos Lucé olarak
anılan Leonardo'nun evi (Şekil 138), kraliyet sarayı Château d'Amboise'a bir yer altı tüneliyle
bağlanan yaklaşık 1,5 hektarlık bahçeler ve üzüm bağlarından oluşan bir arsanın ortasında
duruyordu. yaklaşık 450 metre uzaklıkta.

Zemin kattaki büyük oda genişti ama soğuk ya da resmi değildi. Bu odada Leonardo,
beraberindekiler ve ziyaretçileriyle birlikte yemek yiyordu. Üst katta Leonardo'nun geniş
yatak odası (Şekil 139) vardı. kalın meşe kirişler, taş şömine ve kralın şatosuna kadar uzanan
çimenlik bir yamacın manzarası . Melzi muhtemelen kattaki diğer odada oturuyordu;
pencerelerden birinden manzarayı çizmişti. Melzi, her zaman meraklı olan Leonardo'nun
ondan aramasını istediği kitapların bir listesini tuttu; bunlar arasında, Paris'te yeni basılan,
Paris'te yaşamış bir rahip olan Roger Bacon tarafından yazılan, rahimdeki fetüsün oluşumu
üzerine bir çalışma da vardı. 13. yüzyılda Oxford'da yaşamış ve Leonardo'nun bilimsel deney
alanında öncüsü olmuştur.
 Şekil 139. Leonardo'nun son odası.

Leonardo, önceki patronları için yaptığı gibi, I. Francis için de gösteriler hazırlayıp üretti.
Örneğin, Mayıs 1518'de, Amboise'da kralın oğlunun vaftizini kutlamak için bir parti ve
yeğeninin düğünü için de bir parti düzenlendi. Hazırlıklar, Fransa ile İtalya arasındaki
yakınlaşmayı simgeleyen, üzerinde semender ve ermin bulunan bir kemerin inşasını
içeriyordu. Buna göre Bir diplomatın emriyle meydan , "büyük patlamalar ve duman
efektleri arasında havayla şişirilen topları ateşleyen" sahte topçu aygıtlarının bulunduğu
teatral bir kaleye dönüştürüldü. "Bu toplar meydana düştüklerinde herhangi bir hasara yol
açmadan herkesin hoşuna gidecek şekilde her yere sıçradı." (Leonardo'nun 1518 tarihli, top
fırlatmaya yarayan mekanik bir cihazı gösteren çizimi genellikle onun askeri mühendisliğinin
bir örneği olarak kabul edilir, ancak bunun bu gösteri için yaratıldığına inanıyorum.) 7

Şekil 140. Bir maskeli balo için çizim.

Ertesi ay Château du Cloux'nun bahçelerinde kralın onuruna düzenlenen açık hava

ziyafetinde Leonardo, neredeyse otuz yıl önce João Galeácio Sforza'nın Isabella ile düğünü
için Milano'da yarattığı performanstan sahnelerin yeniden yaratılmasına yardımcı oldu.
Aragon'un: Paradiso oyunu. Şair Bernardo Bellincioni tarafından yazılan eserde, bilinen
yedi gezegenin her birini ve cenneti ortaya çıkarmak için açılan yumurta şeklindeki bir
yapının mekanik harikasını içeren sanatçılar yer alıyordu. Bir büyükelçiye göre, “avlunun
tamamı ahşapla kaplıydı. Gökyüzünü taklit etmek için altın rengine boyanmış yıldızlarla gök
mavisi kumaşlar. Dört yüz kadar iki kollu şamdan olmalı ve o kadar çok ışık üretiyorlardı ki,
8
sanki gece onlar tarafından kovulmuş gibiydi.” Tiyatro oyunları ve maskeli oyunlar
geçiciydi ama Leonardo'nun onlar için yaptığı çizimlerden bazıları varlığını sürdürdü.
Bunlardan çok güzel olan biri (Resim 140), at sırtında, elinde mızrak tutan, miğferli, tüylü ve
birkaç kat giysiden oluşan çok gösterişli bir kostüm giyen genç bir adamı göstermektedir.

KUTSAL ZİYARET

Ekim 1517'de, bir yıldır Amboise'da yaşayan Leonardo, ünlü bir ziyaretçiyi kabul etti:
Çevresindeki kırktan fazla kişiyle birlikte Avrupa'da uzun bir gezi yapan Aragonlu Kardinal
Louis. O ve Leonardo, kardinalin harika gösteriler düzenlediği ve kendisinden bir kız çocuğu
sahibi olduğu güzel metresiyle ünlü olduğu Roma'da tanışmışlardı. Yanında papaz ve sekreter
Antonio de Beatis de vardı; günlüğü bize Leonardo'nun alacakaranlıktaki bir dev olarak
kapanış sahnesini veriyor. 9

De Beatis'in Leonardo'dan "çağımızın en önemli ressamı" diye söz etmesi kuşkusuz

doğruydu ama aynı zamanda Mona Lisa, Meryem Ana ve Çocuk, Aziz Anne ve Aziz John'a
rağmen çağdaşları tarafından da bu şekilde görüldüğünü gösteriyordu. Baptist hâlâ geniş
çapta tanınmıyor ve Magi'nin Hayranlığı'ndan Anghiari Savaşı'na kadar onun pek çok
görevi tamamlanmadı.

O zamanlar 65 yaşında olan Leonardo, De Beatis tarafından "yetmişli yaşlarında, kır

sakallı bir adam" olarak tanımlanıyordu. Bu ilginçtir çünkü Torino'da bulunan ve yaygın
olarak otoportre olarak kabul edilen kırmızı tebeşirli portre de dahil olmak üzere sanatçının
olası portrelerinin çoğu, Leonardo'nun o sırada olduğundan daha yaşlı görünen bir adamı
gösterdiği için bazen göz ardı edilmektedir. . Belki gerçekten daha yaşlı görünüyordu. Altmış
yaşına geldiğinde, şeytanları ve işkenceleri ona zarar vermiş olabilir.

Sahneyi hayal edebilirsiniz. Ziyaretçiler, Leonardo'nun aşçısı Maturina tarafından

hazırlanan içeceklerin sunulduğu devasa meşe kirişli salonda karşılanıyor ve ardından
konukları ikinci kattaki stüdyoya yönlendiren bilim ve sanatın saygıdeğer ikonu rolünü
oynamaya başlıyor. Leonardo, kardinale ve maiyetine, seyahatleri sırasında yanında
götürdüğü şövale üzerindeki üç tabloyu göstererek başlıyor: “Floransalı bir hanımın resmi,
merhum Julian de Medici'nin ısrarı üzerine, canlı bir model kullanılarak yapılmıştır. genç
Aziz Vaftizci Yahya ve Aziz Anne'nin kucağında oturan Bebek İsa'nın yer aldığı Meryem
Ana'nın üçte biri, hepsi inanılmaz bir mükemmelliğe sahipti.” Hikaye, Mona Lisa hakkında
alternatif teoriler icat eden bir akademisyen alt kültürünün ortaya çıkmasına neden olsa da,
bu sahne tatlı bir şekilde rahatlatıcı. Burada Leonardo, büyük bir şöminesi olan konforlu bir
evde, en sevdiği tabloları mükemmelleştiriyor ve sanki gerçek hazinelermiş gibi başkalarına
gösteriyor.

De Beatis, Leonardo'nun o dönemdeki fiziksel sorunlarının belirgin bir felç de içerdiğini

de belirtti: “Sağ elindeki felç nedeniyle, onun yazarlığının başka başyapıtları beklenemez.
Çok iyi çalışan Milanlı bir öğrenciyi [Melzi] yetiştirdi, çünkü usta Leonardo bir zamanlar
sergilediği hassas dokunuşla artık resim yapamıyorsa, çizmeye ve öğretmeye devam ediyor.
Burada Leonardo'nun tipik gizemlerinden biriyle karşı karşıyayız: Solaktı, dolayısıyla belki
de felç onu o kadar fazla etkilememişti; Amboise'da çizime devam ettiğini ve ayrıca Meryem
Ana ve Çocuk'un sol tarafındaki mavi kumaşların yüzünü ve perdelerini Aziz Anne ile
yeniden işlediğini biliyoruz . 10

Leonardo'nun dikkatlice planladığı gezi aynı zamanda defterlerine ve incelemelerine bir

göz atmayı da içeriyordu. De Beatis'in bildirdiği gibi: "Bu beyefendi, kaslar, sinirler, damarlar
ve bağırsakların boruları gibi vücudun çeşitli kısımlarını gösteren birçok illüstrasyon içeren
anatomi üzerine büyük bir cilt yazdı; bu, hem erkek hem de insan vücudu hakkında fikir
veriyor. kadınlar, daha önce hiç yapılmamış bir şekilde. Bütün bunları kendi gözlerimle
gördüm ve bana her yaştan kadın ve erkek otuzdan fazla cesedi parçalara ayırdığını söyledi.”
Leonardo ayrıca bilim ve mühendislik çalışmalarını da tanımladı, ancak görünüşe göre
göstermedi: “Ayrıca kendi sözleriyle, suların doğası, çeşitli makineler ve diğer pek çok şey
hakkında, tamamı bizim yerel dilimizde, ciltler dolusu ciltler yazdı; ve eğer yayınlansaydı, bu
yazılar okumaktan keyif alacağı kadar yararlı da olurdu.” De Beatis, ciltlerin İtalyanca ("yerel
dil") yazıldığına dikkat çekti, ancak bunların ayna yazısıyla yazıldığı şeklindeki çok dikkat
çekici gerçeğinden bahsetmedi; muhtemelen defter sayfalarını değil, sadece anatomik
çizimleri görmüştür. Bir konuda haklıydı: Eğer yayınlanmış olsaydı, yazılar "hem yararlı hem
de zevkli" olurdu. Ne yazık ki Leonardo son yıllarını Amboise'da bunları yayına hazırlayarak
geçirmedi.

ROMORANTİN

Kral, ona büyük bir kamusal sanat eseri ısmarlamak yerine, Leonardo'ya kariyerinin zirvesi
için ideal bir teklifte bulundu: Sauldre nehri yakınındaki Romorantin köyünde kraliyet sarayı
için yeni bir şehir ve bir saray tasarlaması. Fransa'nın kalbi, Amboise'den yaklaşık seksen
kilometre uzakta. Proje ileriye taşınırsa, Leonardo'nun mimarlık, şehir planlama, hidrolik
sistemler, mühendislik ve hatta tiyatro ve halka açık gösteriler gibi birçok tutkusunun ifade
edilmesine olanak tanıyacak.

1517'nin sonunda, I. Francis'e, Ocak 1518'e kadar kalacakları Romorantin gezisinde eşlik
etti. Otuz yıl önce Milano'da yaşarken geliştirilen ideal bir şehir için fikir ve fantezileri içen
Leonardo, eserinde radikal özlemlerin taslağını çizmeye başladı. defter ve sıfırdan bir şehir
icat etme sürecine dahil olan ütopyacılar.

Fikir, müstahkem bir kale değil, cennet gibi bir saray yaratmaktı; askeri mühendisliğe ve
kalelere olan ilgisi azalmıştı. Melzi, mevcut sokakların adımlarla ölçülmesi ve kayıt altına
alınması görevini üstlendi. keşifler. Leonardo daha sonra birkaç önerinin ana hatlarını çizdi.
Bunlardan biri, nehre bakan kemerli galerileri olan üç katlı bir sarayın merkezinde yer alıyor.
Bir diğerinde, biri kralın annesine ait olan, bir nehirle ayrılmış iki kale bulunmaktadır. Tüm
projelerin ortak noktası, farklı tipteki merdivenlerin çokluğudur: iki kat halinde düz, üç kat
halinde sarmal ve diğer çeşitli eğri ve kombinasyon stilleri. Leonardo için merdivenler, her
zaman sevdiği şeyler olan karmaşık akışlar ve kıvrımlı hareketler için iyi bir yerdi. 11

Tüm planlar büyük açık hava performansları ve su gösterileri göz önünde bulundurularak
tasarlandı. Nehre bakan galeriler tüm Fransız sarayını barındırabilecek kapasitede stantlar
olarak hizmet verebilirdi ve su seviyesine doğru yavaşça inen geniş basamaklar vardı.
Çizimleri, nehir boyunca ve gösteriler için oluşturulan yapay göllerde geçit töreni yapan
küçük tekneleri gösteriyor. Bunlardan birinin yanına "Mızrak dövüşüne katılanlar teknelerde
olacak" diye yazdı.

Leonardo'ya hayatı boyunca eşlik eden suya olan tutku, hem pratik hem de dekoratif
olarak su mühendisliğine dair çok çeşitli çalışmalar sunan Romorantin'in projelerinin her
alanında mevcut. Dünya'da olduğu gibi su kanalları da hem mecazi olarak hem de gerçekte
saray kompleksinin damarları görevi görüyor. Leonardo onun sulama, sokakları temizleme, at
ahırlarını yıkama, çöpleri temizleme ve ayrıca harika süs eşyaları ve süslemeler olarak
kullanıldığını hayal etti. “Her meydanda bir çeşme olmalı ” dedi. “Suyun şehre girdiği
noktada dört, çıkışta dört değirmen olmalı ve bu, Romorantin'e ulaşmadan önce nehrin
yatağına set çekilerek yapılabilir”. 12

Leonardo'nun su hezeyanını tüm bölgeye yayması uzun sürmedi: Sauldre Nehri'ni Loire
ve Saône nehirlerine bağlayacak, tüm bölgeyi sulayacak ve bataklıkları kurutacak bir kanal
sistemi hayal etti. Milano'daki kanal ve kilit sisteminden etkilendiğinden beri suyun akışını
dizginlemeye çalışmıştı. Floransa yakınlarındaki Arno Nehri'nin yönünü değiştirmeye ve
ayrıca Roma yakınlarındaki Pontine bataklıklarını kurutmaya çalışma konusunda başarısız
olmuştu. Artık başarılı olmayı umuyordu

Romorantin. "Loire Nehri'nin kolunun çamurlu suları Romorantin Nehri'ne yönlendirilirse, bu

nehir onun yıkadığı toprakları besler, bu da bölge sakinlerini beslemek için daha verimli hale
gelir ve ticaret için bir su yolu olarak hizmet eder" diye yazdı. 13

Ama bu sefer değildi. Proje, 1519'da Leonardo'nun ölmesiyle terk edildi. Kral, sanatçının
planlarını gerçekleştirmek yerine, Amboise ile Romorantin'in ortasında, Loire Vadisi'ndeki
Chambord'da yeni bir şato inşa etmeye karar verdi. Orada toprak daha az bataklıktı ve çok
fazla kanal gerektirmiyordu.

TAŞKIN ÇİZİMLERİ

Leonardo'nun hareketle ilgili sanat ve bilime, özellikle de su ve rüzgarın akıntıları ve

girdaplarına olan ilgisi, Fransa'daki son yıllarında yarattığı bir dizi çalkantılı çizimde doruğa
14
ulaştı. On altı tanesinin hâlâ var olduğunu biliyoruz; bunlardan on biri siyah tebeşir
kullanılarak bir dizi halinde bir araya getirilmiş, bazıları kalem ve mürekkeple
tamamlanmıştır; artık Windsor Koleksiyonunun bir parçasıdırlar (örneğin, Şekil 141 ve 142).
15
Son derece kişisel ama yine de bazı kısımları gösterişten uzak analitik olan bu eserler,
hayatı boyunca ona eşlik eden pek çok temanın güçlü ve kasvetli bir ifadesini sunuyor: sanat
ile bilimin birleşimi, deneyim ile fantazi arasındaki ince çizgi ve doğanın şaşırtıcı gücü.

Bu çizimlerin aynı zamanda Leonardo'nun felç nedeniyle kısmen iş göremez hale gelen
hayatının son günlerinde karşılaştığı duygusal çalkantıyı da ifade etmesi mümkündür.
Korkuların ve duyguların çıkış noktası haline geldiler. Windsor Koleksiyonu küratörü Martin
Clayton'a göre, "Endişelerinin en yoğun şekilde ifade edildiği bir zamanda, çok samimi bir
şeyin, bir tür kreşendonun piyasaya sürülmesi bunlar." 16

Leonardo hayatı boyunca suya ve suyun hareketlerine takıntılıydı. İlk çizimlerinden biri
olan Arno manzarası, 21 yaşındaydı. bereketli otlakların ve huzur dolu köylerin arasından
zarifçe geçen sakin, sakin ve bereketli bir nehri gösteriyor. Bu nehirde birkaç hafif
dalgalanma dışında herhangi bir türbülans belirtisi görülmüyor. Damar gibi hayatı besler.
Defterlerinde suyun, Dünya'yı besleyen damarları oluşturan hayati sıvı olduğuna dair onlarca
atıf var. “Su, kurak dünyanın yaşamsal mizahıdır [vitale umore] . Dallanan damarlardan
17
aralıksız bir şiddetle akarak, tüm parçalarını besliyor. Leonardo'nun kendi anlatımları
18
Leicester Kodeksinde "657 su vakası ve derinliği" anlatılmaktadır. Makine mühendisliği
çalışmaları, suyu hareket ettirmek ve yönlendirmek için kullanılan yüze yakın cihazı
içermektedir. Yıllar boyunca, Milano'nun kanal sisteminin iyileştirilmesi, Türk işgaline karşı
savunma olarak Venedik çevresindeki ovaların sular altında bırakılması, Floransa'yı denize
bağlayan bir kanalın açılması, Arno Nehri'nin yönünün değiştirilmesi gibi hidrodinamik
kavramları içeren çeşitli projeler yarattı. Pisa yakınlarında, Pontine bataklıklarının Papa Leo
için kurutulması işinin artık sakin veya kontrollü olmadığını, öfkeyle dolu olduğunu çizmişti.
Şekil 141.
 Şekil 142.

Tufan çizimleri güçlü sanat eserleridir. Sayfaların kenar çizgileri ve boş arka kısımları,
bunların sergilenme niyetiyle veya belki de bir tür kıyamet macerasının okunmasına sanatsal
eşlik olarak yapıldığını gösteriyor; bunlar yalnızca bir defterdeki bilimsel resimler değildi. En
canlı çizimlerin bazıları tebeşirle yapılmış, kalem ve mürekkeple ana hatları çizilmiş ve renkli
yıkamalarla tamamlanmıştır. Özellikle Leonardo gibi eğrileri ve spiralleri sevenler için bu
çizimler, büyük bir estetik gücün sanatsal ifadesidir. Kırk yıl kadar önce yayınlanan
Müjde'deki meleğin sırtındaki saç buklelerini anımsatıyorlar . Aslında spektrografik analizler
yoluyla yapılan keşiflere göre, meleğin buklelerinin altında yatan çizim, sel çizimlerindeki
spirallere oldukça benzemektedir. 19

Hareketin dikkatli ve ayrıntılı gözlemlenmesi Leonardo'nun uzmanlık alanlarından biriydi

ve bunu fantezilerinin yaratılmasında bir başlangıç noktası olarak kullanması da öyle. Tufan
çizimleri, tanık olduğu ve defterlerinde anlattığı fırtınalara dayanıyordu ama aynı zamanda
çılgın ve hararetli bir hayal gücünün de ürünüydü. Leonardo, çizgileri bulanıklaştırmada
ustaydı ve bu çizimlerde bunu, gerçeği fanteziden ayıran şeylerle yaptı.

Leonardo fikirleri anlatmak için hem kelimeleri hem de çizimleri kullanmayı seviyordu ve
bu özellikle tufan vakası için geçerliydi. Toplamda iki bin kelimeyi aşan üç uzun pasajda
“tufan ve onun bir resimde nasıl temsil edileceği hakkında” yazdı. Metnin büyük bir kısmı
onun resim üzerine yazdığı iddia edilen tez için üretilmişti. Hem kendisine hem de
öğrencilerine talimat veriyormuşçasına şunları yazdı:

Karanlık ve ağır havanın, doluyla karışan ve orada burada sonsuz sayıda ağaç dalını
sayısız yaprakla karıştıran, sürekli yağmurun yoğun ters rüzgarlarının gücüyle sarsıldığını
gösterin. Her tarafta, kökleri rüzgarların şiddetiyle yerden koparılmış saygıdeğer ağaçları
ve halihazırda seller tarafından aşınmış dağ parçalarının bu sellere düştüğünü ve nehirler
şişene, taşana ve geniş ovaları sular altında bırakana kadar vadilerini boğduğunu
göreceksiniz. ve nüfusları. Pek çok dağın zirvesinde, çocuklarıyla birlikte oradan kaçan
kadın ve erkeklerle birlikte, birlikte tuzağa düşürülen, zorla evcilleştirilen, farklı türden
dehşete düşmüş hayvanlar göreceksiniz.

Leonardo'nun açıklaması, dar çizgilerle yazılmış iki sayfa daha devam ediyor ve yarısında
artık belirli bir sahnenin nasıl çizileceğine dair talimat vermiyor. Bunun yerine, kıyamet
tufanını ve insanların harap olurken yaşadıkları duyguları anlatarak, kendine aşırı bir şekilde
işkence etmeye devam ediyor. Belki bazı alıntılar resimler eşliğinde krala okunmak üzere
tasarlanmıştı. Amaç ne olursa olsun, açıklama Leonardo'nun fantezisindeki en karanlık
sahnelerden biridir:

Diğerleri, çaresizlik içinde, bu tür acılara dayanma yeteneklerine inanmayarak kendi

hayatlarına son verirler; bunlardan kimisi kendini kayaların tepesinden atıyor, kimisi
 kendi elleriyle boğuyor, kimisi çocuklarını boyunduruk altına alıp tek darbede öldürüyor;
bazıları kendi silahlarıyla kendilerini yaralıyor ve öldürüyor; diğerleri diz çöküp
hayatlarını Tanrı'nın ellerine teslim ediyorlar. Ah, kaç tane anne boğulan çocukları için
ağlıyor, dizlerinin üstüne çöküp ellerini göklere uzatıyor, tehditkar sözler ve hareketler
savuruyor, tanrıların gazabını azarlıyor. Bazıları ise ellerini birleştirir, parmaklarını
birbirine geçirir ve kanayana ve yoğun ve dayanılmaz bir ıstırap içinde göğüslerini
dizlerine bastırana kadar onları kemirir ve yutarlar. 20

Bu korkunç fantezinin ortasında, akan suyun yönü değiştirildiğinde nasıl dalgalar ve

girdaplar ürettiğine dair titiz gözlemler de var: "Yeni sular, onları içeren kabın içinden
geçerek dalgalar ve girdaplarla çeşitli engellere ulaşacak." En karanlık bölgelerde bile çok
spesifik bilimsel tespitler var: “Büyük dağların veya en büyük binaların devasa kütlesi büyük
bir su deposuna düşerse, bunun büyük bir kısmı havaya fırlayacak ve hareketi su içinde
gerçekleşecektir. suya çarpan nesnenin yönü ters; yansıma açısı geliş açısına eşit olacaktır." 21

Çizimler, Michelangelo ve diğer birçok sanatçının çağlar boyunca ele aldığı bir konu olan
Yaratılış Tufan hikayesini anımsatıyor ancak Leonardo, Nuh'tan hiç bahsetmiyor, sadece
İncil'den bir pasajı resimlemiyordu. Bir noktada tartışmaya Yunan ve Roma tanrılarını da
ekliyor: “Neptün üç dişli mızrakla suların ortasında görülecek, uçan ağaçları kökleriyle
22
yakalayıp suya fırlatan Aeolus rüzgârlarıyla gösterilecek. dalgalar anıtsal." Virgil'in
Aeneid'inden , Ovid'in Metamorphoses'ından ve Lucretius'un Şeylerin Doğası Üzerine
incelemesinin 6. kitabındaki doğa olaylarıyla ilgili fırtınalı bölümünden ilham aldı .
Çizimler ve metinler, 1490'larda Milano'da yazdığı ve güya "Suriye'nin devatdarına" hitaben
yazdığı bir hikayeyi çağrıştırıyor. Ludovico Sforza'nın sarayında oynanan bu anlatıda
Leonardo, canlı bir şekilde “su, kum, çamur ve taşlarla dolu, hepsi çeşitli ağaçların kökleri,
dalları ve dallarıyla karışmış bir yağmuru, daha doğrusu felaketli bir fırtınayı; ve her türlü şey
havada dönüp üzerimize düşüyordu.” 23

Leonardo, tufanla ilgili çizimlerinde ve yazılarında Tanrı'nın gazabına odaklanmamış,

hatta bundan bahsetmemiştir bile. Bunun yerine, kaos ve yıkımın doğanın temel gücünün
doğal parçaları olduğu inancını ifade etti; psikolojik etkisi, öfkeli bir Tanrı tarafından verilen
cezanın öyküsünü basitçe resmetmiş olmasından daha dokunaklıdır. Kendi duygularını ifade
ediyordu ve bu şekilde bizimkilerle bağlantı kuruyordu. Halüsinasyon yaratan ve hipnotik
olan sel çizimleri, doğduğu köyün yakınlarında akan sakin Arno Nehri'nin bir taslağıyla
başlayan, doğayı tasvir eden bir yaşamın rahatsız edici son bölümünü temsil ediyor.
 SON

Leonardo, defterlerinin doldurduğu son sayfada olabilecek, taban uzunlukları farklı dört dik
açılı üçgen çizdi (Şekil 143). Her birinin içine bir dikdörtgen yerleştirdi ve ardından
geometrik şeklin geri kalan alanlarını gölgelendirdi. Sayfanın ortasında her üçgene karşılık
gelen harflerin yer aldığı bir tablo hazırladı ve altında da ne yapmaya çalıştığını anlattı.
Yıllardır takıntılı bir şekilde yaptığı gibi, değişen şekilleri anlamak için geometri
görselleştirmesini kullanıyordu. Daha spesifik olarak, dik açılı bir üçgenin, bacaklarının
uzunlukları değişirken alanını sabit tutmanın formülünü keşfetmeye çalışıyordum. Öklid'in
araştırdığı bu problemle yıllar boyunca defalarca mücadele etmişti. Bu, hayatının o
noktasında, yani 67 yaşında ve sağlığının kötüye gittiğini izlerken alakasız görünebilecek bir
bilmeceydi. Leonardo'dan başkası için belki de öyleydi.

Sonra birdenbire, neredeyse sayfanın sonunda, bir "vesaire" diyerek yazıyı yarıda kesiyor.
Sonra, analizdeki öncekilerle aynı yansıtılmış ve titizlikle yazılmış, kalemini neden bıraktığını
açıklayan bir satır geliyor: "Perché la minestra si fredda" - çünkü çorba soğuyor. 24

Bu, Leonardo'nun elinden çıktığını kanıtladığımız son yazı, onun çalışırken görüldüğü son
sahne. Onu konağın ikinci katındaki stüdyosunda, tavandaki kirişlerle, şömineyle ve
patronunun evi Château d'Amboise'nin manzarasıyla hayal edebilirsiniz. Maturina mutfakta.
Belki Melzi ve evin diğer sakinleri masada oturuyordur. Bunca yıldan sonra hâlâ dünyaya
büyük bir katkısı olmayacak ama doğanın desenlerine karşı derin bir takdir kazandıracak
geometri problemleriyle boğuşuyordu. Ama artık çorba soğuyor.

***

Ayrıca son bir belge daha var. 23 Nisan 1519'da, yani 67. doğum gününden sekiz gün sonra
Leonardo, vasiyetnamenin son versiyonunu Amboise'deki bir noter tarafından hazırlattı ve o
da tanık olarak görev yaptı ve aynı zamanda onu da imzaladı. Hastaydı ve son günlerinin
yaklaştığını fark etmişti. Metin şöyle başlıyor: "Şimdiki ve gelecekteki tüm insanlar şunu
bilsin ki, Kral Efendimiz'in Amboise'deki sarayında, benim huzurumda, şu anda orada ikamet
eden, Kral'ın ressamı Messer Leonardo da Vinci, Cloux, Amboise yakınlarında, ölümünün
kesinliğini ve saatinin belirsizliğini uygun bir şekilde göz önünde bulundurarak (...)”
Şekil 143. “Çorba soğuyor” ile biten dik üçgenlerin alan çalışmaları.

Leonardo vasiyetinde "ruhunu Yüce Rabbimiz olan Tanrı'ya ve şanlı Meryem Ana'ya"
verir, ancak bu sadece edebi bir gösteriş gibi görünmektedir. Bilim onu, rahimdeki fetüsün
kendine ait bir ruhu olmadığı ve İncil'de anlatılan tufanın meydana gelmediği gibi birçok
sapkın inancı benimsemeye yöneltmişti. Dini coşkuya kapılan Michelangelo'nun aksine
Leonardo, hayatı boyunca dindarlık hakkında pek konuşmamaya özen gösterdi. "İnsan aklının
gücünün yetmediği ve doğanın hiçbir örneğiyle kanıtlanamayan şeyler hakkında yazmaya ve
bilgi vermeye" yanaşmayacağını, bu tür konuları "keşişlerin akıllarına bırakacağını,
ilhamlarıyla bu sırları bilen halkın babaları.” 25

Vasiyetnamedeki ilk birkaç madde cenazenizin nasıl yapılması gerektiğini belirler.

Cenaze papazlar tarafından Amboise'daki kiliseye taşınacaktı. Şöyle belirtti: "Söz konusu
Aziz Florentin Kilisesi'nde, dekan ve dekan yardımcısı tarafından üç büyük ayin kutlanmalı
ve aynı gün Aziz Krikor'da otuz küçük ayin söylenmelidir." Bu prosedürü yakındaki Saint
Denis kilisesinde yapılacak üç ayin daha takip edecek. "Altmış fakir adamın altmış mum
taşımasını ve her birinin bunun karşılığında para almasını" istedi.

Çorbayı yapan hizmetçi Maturina'ya "kürk kaplı kaliteli siyah yünden bir pelerin" ve 2
düka bıraktı. Üvey kardeşlerine gelince, muhtemelen eski anlaşmazlığıyla ilgili yasal
anlaşmada belirlenmiş olanı yerine getirerek onlara büyük bir nakit ödeme ve amcası
Francesco'dan miras kalan mülkü bıraktı.

Leonardo'nun evlatlık oğlu ve fiili varisi (ve belki de hukuki açıdan da) olan Francesco
Melzi, vasiyetinin yanı sıra mirasın çoğunluğunu da aldı. Buna Leonardo'nun emekli maaşı,
ona borçlu olunan tüm para, kıyafetler, kitaplar, yazılar ve “ressam olarak sanatından
kaynaklanan tüm enstrümanlar ve portreler” dahildir. En son hizmetkarı ve arkadaşı Battista
de Vilanis'e, Milano'da verilen su haklarının yanı sıra Ludovico Sforza tarafından
Leonardo'ya verilen üzüm bağlarının yarısı da bırakıldı. Battista ayrıca "Cloux'taki evden tüm
mobilya ve mutfak eşyalarını" aldı.

Sonunda Salai üzüm bağlarının diğer yarısını aldı. Zaten orada yaşadığı ve arazinin bir
bölümüne ev inşa ettiği için, Leonardo'nun bu mülkü başka bir şekilde kullanması zor olurdu.
Ama vasiyete göre Salai'ye miras kalan tek şey buydu. Görünüşe göre ikisi arasında Melzi'nin
yükselişi ve Battista'nın gelişiyle daha da belirginleşen bir ayrılık vardı. Belge yazıldığında
Salai artık Leonardo'nun yanında değildi; Öyle olsa bile, şeytani küçük bir hırsız, başkalarının
eşyalarını alma yeteneğine sahip biri olarak ününü sonuna kadar yaşadı. Beş yıl sonra bir
yaylı tüfek atışıyla öldürüldüğünde, eşyalarının envanteri, belki de Fransa'ya yaptığı
ziyaretlerden birinde, kendisine birkaç tablonun kopyasının verildiğini ya da sadece alındığını
gösteriyordu.

Leonardo ve muhtemelen Mona Lisa , Leda ve Kuğu'nun da dahil olduğu bazı orijinaller.
Her zaman bir dolandırıcı olduğundan, mülkte listelenen eşyaların fiyatlarının doğru olup
olmadığı belli değil; bu nedenle hangi parçaların gerçekte kopya olduğunu belirlemek zordur.
Kaybolan Leda ve Kuğu dışında , Salai'nin diğer tüm orijinal resimleri Fransa'ya iade edildi;
belki de kendisi tarafından altın ağırlığı karşılığında krala satıldıktan sonra.

 ve sonunda kendilerini Louvre'da buldular. 26

 **

Leonardo otuz yıl önce şöyle yazmıştı: "İyi yaşanmış bir günün mutlu bir uyku getirmesi gibi,
27
iyi yaşanmış bir hayat da mutlu bir ölüm getirir." Onunki 2 Mayıs 1519'da, yani 67 yaşına
gelmesinden üç haftadan kısa bir süre sonra geldi.

Vasari, Leonardo hakkındaki biyografik makalesinde, birçok pasajı gibi muhtemelen

gerçekliğin ve kendi verimli hayal gücünün bir karışımı olan son bir sahneyi anlatıyor. Şunları
bildirdi: “Ölüme yaklaştığını hisseden [Leonardo], Katolik inancının öğretileri ve Hıristiyan
dininin iyi ve kutsal yolu hakkında ayrıntılı olarak bilgi almak istedi; sonra inleyerek itiraf etti
ve tövbe etti; ve artık kendi başına ayağa kalkıp ayakta duramayacak olmasına rağmen
arkadaşlarının ve hizmetkarlarının kollarına yaslandı ve mutlulukla ve bağlılıkla Kutsal Ayini
kabul etti.

 **

Ölüm döşeğindeki bir itiraf hakkındaki bu hikaye Vasari'ye benziyor

 sahneye tanık olmayan biri onu icat eder ya da en azından biraz süslerdi.
Muhtemelen Leonardo'nun bu inancı sanatçının kendisinden daha çok kabul etmesini
diliyordu. Vasari'nin bildiği gibi o geleneksel anlamda dindar değildi. Biyografisinin ilk
baskısında, Leonardo'nun "zihninde sapkınlıklarla dolu, artık hiçbir dine bağlı olmayan, belki
de bilimsel bilgiyi Hıristiyan inancından daha yüksek bir konuma getiren bir doktrin yarattığı"
yazıyor. Bu alıntı, muhtemelen biyografinin itibarını korumak için ikinci baskıda kesildi.
 Vasari devamla, "kendisini sevgiyle ve sık sık ziyaret etme alışkanlığı olan" Kral I.
Francis'in, son ayinleri gerçekleştiren rahip ayrılırken Leonardo'nun odasına geldiğini
söylüyor. Leonardo daha sonra oturup hastalığını ve semptomlarını anlatmak için tüm gücünü
topladı. Biyografi yazarının Leonardo'nun ölüm döşeğindeki anlatımından alıntılar arasında
en makul olanı budur. Meraklı ve kurnaz genç krala hastalıklı kalp ve kan damarlarının
ayrıntılarını açıkladığını hayal etmek kolaydır.

Vasari, "Sonra Leonardo'nun bedeni, ölümün elçisi olan bir nöbet tarafından ele geçirildi"
diye anlatıyor Vasari, "ve kral ayağa kalktı ve onu rahatlatmak için başını tuttu ve aynı
zamanda acınızı dindirmeyi umarak takdirini sonuna kadar gösterdi. Leonardo'nun en
yücelerden biri olan ruhu, daha büyük bir şerefe ulaşamayacağının bilincinde olarak, kralın
kollarında son nefesini verdi.

Bu an o kadar mükemmeldi ki daha sonra birçok hayranı tarafından Jean-Auguste-

Dominique Ingres'in çalışmalarına vurgu yapılarak resmedildi (Şekil 144). Böylece, güzel ve
uygun bir son sahnemiz var: Leonardo, ölüm döşeğinde, rahat bir evde ve en sevdiği
tablolarla çevrili, güçlü ve sadık patronu tarafından gururlandırılıyor.

Ama konu Leonardo olunca hiçbir şey bu kadar basit değil. Sanatçının kralın kollarında
ölmesi imgesi başka bir duygusal efsane olabilir de olmayabilir de. I. Francis'in 3 Mayıs'ta
Amboise'dan iki günlük yolculuk mesafesindeki Saint-Germain-en-Laye'de bir bildiri
yayınladığını biliyoruz. Görünüşe göre önceki gün Leonardo'nun yanında olamazdı. Veya,
tekrar düşününce belki de öyle olabilir: Söz konusu bildiri kral tarafından yayınlanmış ancak
kendisi tarafından imzalanmamıştı. Şansölye tarafından imzalandı ve konseyden gelen
kayıtlarda hükümdarın varlığı. Yani kralın ölmekte olan dehasının kafasını okşamak için
Amboise'a gitme ihtimali var. 28

Leonardo, Château d'Amboise'daki kiliseye gömüldü, ancak şu anki konumu daha çok bir
gizem. Kilise 19. yüzyılın başında yıkıldı ve altmış yıl sonra arazi kazıldı ve orada bulunan bir
dizi kemiğin Leonardo'ya ait olabileceği düşünülüyor. Kemikler, şatonun bitişiğindeki Saint-
Hubert şapeline yeniden gömüldü ve oraya yerleştirilen bir mezar taşı, onların "varsayılan
kalıntılarının" (restes présumés) yerinin burası olduğunu belirtiyor .

Leonardo'nun sanatta, hayatta, doğumda ve hatta ölümde alışılageldiği gibi, her zaman her
şeyin üzerinde bir gizem sisi asılıdır. Onu net, iyi tanımlanmış çizgilerle tasvir edemezsiniz ve
düşünmemelisiniz, tıpkı Mona Lisa'yı asla bu şekilde tasvir etmeyeceği gibi. Bir şeyi hayal
gücümüze bırakmanın olumlu bir yanı var. Kendisinin de çok iyi bildiği gibi, gerçekliğin
sınırları doğası gereği bulanıktır ve kabul etmemiz gereken belirsizliğin izlerini bırakır.
Hayatını görmenin en iyi yolu onun dünyayı nasıl gördüğünü görmektir: Merak duygusuyla
ve dünyanın sonsuz harikalarına karşı muazzam bir hayranlıkla dolu.
 Şekil 144. Jean-Auguste-Dominique Ingres'in A Morte de Leonardo adlı eseri.

BÖLÜM 33

Çözüm

DAHİ

Bu kitabın girişinde, dahi kelimesini sıradan ölümlülerin ulaşamayacağı, göklerin bahşettiği

bir tür insanüstü yetenek olarak kullanmanın faydasız olacağını öne sürdüm . Umarım bu
noktada benimle aynı fikirde olursunuz. Leonardo bir dahiydi; tarihte böyle bir unvanı
tartışmasız hak eden, daha doğrusu hak eden birkaç kişiden biriydi. Yine de onun sıradan bir
ölümlüden başka bir şey olmadığı da doğru.

Onun insanüstü değil, insan olduğunun en açık kanıtı arkasında bıraktığı yarım kalmış
projelerin izleridir. Bunlar arasında okçuların harabeye çevirdiği kilden bir at heykelinin
maketi, Tapınma sahnesi ve terk edilmiş bir savaşın duvar resmi, hiç uçmayan uçan
makineler, yerinden hiç ayrılmayan tanklar, hiçbir zaman suiistimal edilmemiş ve parlak bir
nehir vardı. Hiç yayınlanmadan üst üste yığılmış sayfalarca inceleme. Defter üstüne defalarca,
"Bana herhangi bir şey yapılıp yapılmadığını söyleyin," diye yazdı. "Söyle bana. Söyle bana.
Bana herhangi bir şey yapıp yapmadığımı söyle (...) Bana herhangi bir şey yapılıp
yapılmadığını söyle.” 1

Elbette Leonardo'nun tamamladığı şey onun bir dahi olduğunun fazlasıyla kanıtıdır. Tüm
başyapıtlar ve anatomik çizimler gibi bunu da yalnızca Mona Lisa yapıyor. Ancak bu kitabı
yazmanın sonuna geldiğimde, hiç gerçekleştirilmemiş projelerin ve hiç bitmemiş başyapıtların
doğasında olan dehayı bile takdir etmeye başladım.

Uçan makineler, su tasarımları ve askeri eserlerde fantezinin sınırlarıyla flört ederek,

yenilikçilerin ancak yüzyıllar sonra yaratacaklarını öngördü. Ve mükemmel bulmadığı
eserleri teslim etmeyi reddederek, basit bir usta ressamdan ziyade bir dahi olarak ün kazandı.
Tamamlamaya götüren tekrarlanan görevlerden çok, gebe kalma mücadelesinden daha fazla
keyif alıyordu.

Bazı eserlerini bırakıp bittiğini ilan etmekte isteksiz olmasının nedenlerinden biri de
dünyayı sürekli bir akış olarak görmesiydi. Leonardo'nun, hem bedenin hem de zihnin,
makinelerin, atların, nehirlerin ve hareket eden diğer her şeyin hareketlerini yeniden üretme
konusunda olağanüstü bir yeteneği vardı. Hiçbir anın bağımsız olmadığını, tıpkı bir tiyatro
performansındaki hiçbir hareketin ve bir nehrin akan sularındaki hiçbir damlanın bağımsız
olmadığını yazdı. Her an, kendisinden önce gelenleri de, sonra gelenleri de bünyesinde
barındırır. Benzer şekilde Leonardo sanatını, mühendisliğini ve incelemelerini dinamik bir
sürecin parçaları olarak görüyordu; yeni anlayışların dahil edilmesi yoluyla her zaman
gelişmeye açıktı. Anatomik deneyleri ona boyun kasları hakkında bazı yeni şeyler öğrettiğinde
otuz yıl sonra çölde Aziz Jerome'u güncelledi . Eğer bir on yıl daha yaşasaydı, muhtemelen
tüm bu süre boyunca Mona Lisa'yı rötuşlamaya devam edecekti . Bir eseri bırakmak,
bittiğini ilan etmek, evrimini dondurmak; Leonardo bunu yapmaktan hoşlanmazdı. Her zaman
öğrenilecek bir şeyler vardı; doğadan bir tabloyu mükemmelliğe daha da yaklaştırabilecek
yeni bir ders.

Leonardo'yu bir dahi yapan ve onu olağanüstü derecede zeki olan diğer insanlardan ayıran
şey onun yaratıcılığıydı, hayal gücünü zekaya uygulama yeteneğiydi. Gözlem ile fanteziyi
birleştirmenin kolaylığı, diğer yaratıcı dahiler gibi ona da, var olan şeyleri daha önce hiç
görülmemiş şeylerle ilişkilendirerek beklenmedik sıçramalar yaratmasına olanak sağladı.
“Yetenek, kimsenin vuramadığı bir hedefi vurmaktır. Deha kimsenin görmediği bir hedefi
vuruyor”, diye belirtti Alman filozof Arthur Schopenhauer. Son derece yaratıcı insanlar “farklı
düşündüklerinden” bazen uyumsuz olarak görülüyorlar.

Steve Jobs bir Apple reklamının yazılmasına yardımcı oldu: “Bazıları onları deli olarak görse
de biz dahiler görüyoruz. Çünkü dünyayı değiştirebileceklerini düşünecek kadar deli olan
insanlar bunu gerçekten yapanlardır." 3

Leonardo'nun dehasını diğerlerinden ayıran şey aynı zamanda onun evrensel doğasıydı.
Dünya daha derin veya daha mantıklı başka düşünürler ve daha pratik olan başka düşünürler
üretti, ancak hiçbiri pek çok alanda bu kadar yaratıcı olamadı. Mozart'ın müzikte ya da
Euler'in matematikte yaptığı gibi bazı bireyler belirli bir alanda dahidir; ancak Leonardo'nun
dehası birçok disipline yayılmış, bu da onun doğanın kalıpları ve karşıt akımları konusunda
keskin bir algı geliştirmesini sağlamıştır. Merakı onu tarihte bilinecek her şey hakkında
bilinmesi gereken her şeyi bilmeye çalışan ender insanlardan biri yaptı.

Elbette başka pek çok doyumsuz bilge de vardı ve Rönesans'ın kendisi de başka Rönesans
İnsanları üretti. Ancak hiçbiri Mona Lisa'yı boyamadı, hele ki bunu çeşitli diseksiyonlara
dayanan eşsiz anatomik çizimler yaparken, nehirlerin yönünü değiştirecek planlar tasarlarken,
Dünya'dan gelen ışığın Ay'a yansımasını açıklarken, hala akıp giden Dünya'yı açarken
yapmadı. Bir domuzun kalbi, karıncıkların nasıl çalıştığını gördü, müzik aletleri yarattı, halka
açık gösteriler hazırladı, tufanın İncil'deki anlatımına karşı çıkmak için fosilleri kullandı ve
ardından olayı resimledi. Leonardo bir dahiydi ama sadece bu da değildi: O, bizim içindeki
yerimiz de dahil olmak üzere her şeyin yaratılışını tamamen anlamaya çalışan evrensel bir
aklın örneğiydi.

LEONARDO'DAN ÖĞRENMEK

Leonardo'nun sadece bir dahi değil, aynı zamanda son derece insani (ilginç, takıntılı,
eğlenceyi seven, dikkati kolayca dağılan bir birey) olması onu bizim için daha ulaşılabilir
kılıyor. Bizim için tamamıyla ölçülemez olan bir zekaya sahip değildi. Aksine: Leonardo
kendi kendini yetiştirmiş bir adamdı, dehaya giden yolu açmak için çalışan biriydi. Yani onun
yeteneklerine asla ulaşamasak bile ondan bir şeyler öğrenebilir ve ona biraz daha benzemeye
çalışabiliriz. Hayatı bize zengin dersler sunuyor.

Meraklı olun, yorulmadan meraklı olun. Einstein bir keresinde bir arkadaşına şöyle
yazmıştı: “Özel bir yeteneğim yok. Sadece tutkuyla merak ediyorum. 4 Aslında Leonardo'nun
da tıpkı Einstein gibi özel yetenekleri vardı ama onun en belirgin ve ilham verici özelliği
yoğun merakıydı. İnsanların neden esnediğini, Flanders'da buz üzerinde nasıl yürüdüklerini,
daireyi kareleme yöntemlerini, aort kapağının kapanmasına neyin sebep olduğunu, ışığın göz
tarafından nasıl işlendiğini ve bunun bir resimdeki perspektifi nasıl etkilediğini bilmek
istiyordu. Buzağının plasentası, timsahın çenesi, ağaçkakanın dili, insan yüzünün kasları, Ay
ışığı ve gölgelerin hatları hakkında bilgi edinmeye çalıştı. Etrafımızdaki her şeyi yorulmadan
ve rastgele merak etmek, tıpkı onun yaptığı gibi hepimizin hayatımızın her saniyesinde
yapmaya çalışabileceği bir şeydir.

Araştırmanın basit zevki için bilgiyi arayın. Her bilginin faydalı olması gerekmez; bazen
saf zevk için takip edilebilir. Leonardo'nun Mona Lisa'yı resmetmek için kalp kapakçıklarının
nasıl çalıştığını bilmesine gerek yoktu , tıpkı Kayalıklar Bakiresi'ni yaratmak için fosillerin
nasıl dağ tepelerine çıktığını keşfetmesine gerek olmadığı gibi . Kendisini yalnızca merakın
yönlendirmesine izin vererek, kendi zamanındaki herkesten daha fazla ufuk keşfedebildi ve
daha fazla bağlantıyı tespit edebildi.
 Çocukların merak etme yeteneğini koruyun. Yaşamımızın belli bir noktasında çoğumuz
gündelik olayları umursamayı bırakırız. Mavi gökyüzünün güzelliğini takdir edebiliriz ama
artık onun neden o renk olduğunu bulma zahmetine girmiyoruz. Leonardo, evet. Einstein'ın
bir arkadaşına yazdığı gibi: "Sen ve ben, içine doğduğumuz büyük gizem karşısında meraklı
5
çocuklar gibi davranmayı asla bırakmayacağız." İçimizdeki çocuğun büyümesine ve bunun
çocuklarımızın başına gelmesine asla izin vermemeye dikkat etmeliyiz.

Kol saati. Leonardo'nun en büyük yeteneği dünyayı gözlemleme konusundaki keskin

yeteneğiydi. Merakını körükleyen de bu hediyeydi - ya da tam tersi. Bu bir tür doğaüstü
hediye değildi, çabalarının bir ürünüydü. Sforzesco Kalesi'ni çevreleyen hendekleri
incelemeye gittiğinde yusufçukları gördü ve onların dört kanadı olduğunu ve çiftlerin
hareketleri sırasında dönüşümlü olarak hareket ettiğini fark etti. Şehirde dolaşırken insanların
yüz ifadelerinin duygularıyla nasıl bağlantılı olduğunu fark etti ve ışığın farklı yüzeylerden
nasıl yansıdığını keşfetti. Leonardo, hangi kuşların kanatlarını aşağıya göre daha hızlı
yukarıya doğru hareket ettirdiğini, hangilerinin ise tam tersini yaptığını gözlemledi. Bunu biz
de yapabiliriz. Peki ya bir kaba düşen su? Tıpkı onun gibi girdapların oluşmasını izlemeye
devam edin. Sonra kendinize sorun: neden?

Ayrıntılarla başlayın. Leonardo, bir not defterinde dikkatli gözlem yapma püf
noktalarından birini paylaştı: Bunu ayrıntılardan başlayarak aşamalı olarak yapın. Bunu bir
kitabın tek bakışta özümsenemeyecek sayfasıyla karşılaştırdı; kelime kelime okumalısınız.
"Bir nesnenin şekillerine dair sağlam bir anlayışa sahip olmak istiyorsanız, ayrıntılarla
başlayın ve ilkini hafızanıza kaydetmediyseniz bir sonrakine geçmeyin." 6

Görünmeyeni görün. Leonardo'nun gelişim yıllarının çoğunda ana faaliyeti gösteriler,

performanslar ve oyunlar düzenlemekti. Bunlarda teatral yaratıcılığını fantaziyle birleştirdi,
bu da ona kombinatoryal bir yaratıcılık kazandırdı: Kuşların uçtuğunu görebiliyordu ama aynı
zamanda melekleri de görüyordu; ya da kükreyen aslanlar, aynı zamanda ejderhalar.

Bilinmeyene dalın. Leonardo, bir not defterinin açılış sayfalarını daireyi karelemek için
169 denemeyle doldurdu. Leicester Kodeksi'nin sekiz sayfasında suyun akışıyla ilgili 730
keşif kaydetti; Başka bir defterde ise çeşitli su hareketlerini anlatan 67 kelime var. İnsan
vücudunun her parçasını ölçtü, orantı ilişkilerini hesapladı ve aynısını bir at için yaptı. Tüm
bunları öğrenmenin basit zevki için inceledi.
 Dikkatini dağıt. Leonardo'ya yöneltilen en büyük eleştiri, tutkuyla takip ettiği bu ilgi
alanlarının, matematik çalışmaları söz konusu olduğunda kelimenin tam anlamıyla teğete
geçmesine neden olduğu gerçeğidir. Kenneth Clark, "mirasını yoksullaştırdıklarından"
yakındı. Ancak Leonardo'nun yolunun kesiştiği her konuyla ilgilenme isteği, zihnini çok daha
zengin ve çok daha fazla bağlantıyla donattı.

Gerçeklere saygı gösterin. Leonardo, gözlemsel deneyler ve eleştirel düşünme çağının

öncüsüydü. Aklına bir fikir geldiğinde onu test etmenin bir yolunu yarattı. Ve deneyimler
teorinin yanlış olduğunu gösterdiğinde (örneğin, Dünya'nın derinliklerindeki su kaynaklarının
insanlardaki kan damarlarıyla aynı şekilde beslendiği inancı gibi), teoriyi terk etti ve başka bir
teoriyle geldi. Bu uygulama bir yüzyıl sonra Galileo ve Bacon döneminde yaygınlaşacaktı.
Ancak o zamanlar biraz daha az yaygındı. Eğer Leonardo'ya daha çok benzemek istiyorsak,
yeni bilgiler ortaya çıktıkça fikrimizi değiştirmekten korkmamalıyız.

Ertele. Leonardo , Son Akşam Yemeği üzerinde çalışırken bazen bir saat boyunca
tabloya bakar, tek bir fırça darbesi yapar ve sonra ayrılırdı. Dük Ludovico'ya, fikirlerin
geliştirilmesi ve sezgilerin sağlamlaşması için yaratıcılığın zamana ihtiyacı olduğunu söyledi.
Şunları açıkladı: "Yüksek zekaya sahip insanlar bazen en büyük ilerlemeleri daha az
çalıştıklarında elde ederler, çünkü zihinleri daha sonra fikirlerle ve daha sonra şekil
verecekleri kavramların mükemmelliğiyle meşgul olur." Çoğumuzun ertelemek için herhangi
bir teşvike ihtiyacı yoktur; bunu doğal olarak yapıyoruz. Ancak Leonardo gibi ertelemek çok
iş gerektirir: Süreç, bir konu hakkındaki tüm bilgi ve fikirlerin toplanmasını ve ancak daha
sonra bu büyük koleksiyonun mayalanmasına izin verilmesini içerir.

Mükemmeli iyinin düşmanı yapın. Anghiari Savaşı'ndaki perspektifi veya Magi'nin

Hayranlığı'ndaki etkileşimi mükemmel bir şekilde işleyemeyince Leonardo, yalnızca iyi
olan işler üretmek yerine bu çalışmaları terk etti. Her zaman yeni bir fırça darbesi
ekleyebileceğini bilerek, Aziz Anne ve Mona Lisa ile Meryem Ana ve Çocuk gibi
başyapıtları sonuna kadar sakladı . Steve Jobs aynı zamanda o kadar mükemmeliyetçiydi ki,
orijinal Macintosh'u piyasaya sürmeyi, ekibi iç devre kartlarını kimse görmese de iyi
görünene kadar erteledi. Hem kendisi hem de Leonardo, gerçek sanatçıların gizli kısımların
güzelliğine bile önem verdiklerini biliyorlardı. Ancak Jobs sonunda bu fikirle çelişen bir
düstur benimsedi: "Gerçek sanatçılar teslim eder"; bu, bazen hâlâ yapılması gereken
ayarlamalar ve iyileştirmeler varken bile bir ürünü teslim etmenin gerekli olduğu anlamına
gelir. Bu günlük yaşam için iyi bir kuraldır, ancak Leonardo gibi olmanın ve mükemmel olana
kadar bir şeyden vazgeçmemenin daha iyi olduğu zamanlar da vardır.

Görsel olarak düşünün. Leonardo matematiksel denklemleri veya karmaşık soyutlamaları

formüle etme yeteneğiyle kutsanmamıştı. Bu yüzden oranlar, perspektif kuralları, içbükey
aynalarda yansımaları hesaplama yöntemi ve orijinal alanı korurken şekilleri değiştirme
yolları çalışmalarında yaptığı gibi bunları görselleştirmesi gerekiyordu. Çoğu zaman, bir
formülü veya kuralı öğrendiğimizde (sayıları çarpmak veya bir boya rengini karıştırmak gibi
basit bir kural bile olsa) bunun nasıl çalıştığını gözümüzde canlandırmayı bırakırız. Sonuç
olarak doğa yasalarının ardındaki temel güzelliği takdir etme yeteneğimizi kaybettik.

Ufukların kapanmasından kaçının. Jobs birçok sunumunun sonunda “Liberal Sanatlar”

ve “Teknoloji” caddelerinin kesiştiği noktada üzerinde tabela bulunan bir slayt gösterdi.
Yaratıcılığın burada yattığını biliyordu. Leonardo, sanatın, bilimin, mühendisliğin ve beşeri
bilimlerin tüm disiplinlerinde mutlu bir şekilde dolaşan açık bir zihne sahipti. Işığın retinaya
nasıl çarptığı konusundaki bilgisi , Son Akşam Yemeği'nin perspektifini yaratmasına yardımcı
oldu ve dudakların diseksiyonunu gösteren anatomik çizimler sayfasına Mona Lisa'da
yeniden ortaya çıkacak gülümsemeyi çizdi . Sanatın bir bilim olduğunu ve bilimin bir sanat
olduğunu biliyordu. Rahimdeki bir fetüsü mü, yoksa bir selin kasırgalarını mı çizdiği önemli
değildi: Leonardo her zaman ikisi arasındaki sınırları bulanıklaştırıyordu.

Erişiminizi anlayışınızdan daha büyük yapın. Onun hayal ettiği gibi, nasıl uçan bir
makine yapabileceğinizi veya bir nehrin yönünü nasıl değiştirebileceğinizi hayal edin. Sürekli
hareket eden bir makine tasarlamaya veya yalnızca bir cetvel ve pergel kullanarak bir dairenin
dörtgenini çözmeye girişin. Hiçbir zaman çözemeyeceğimiz bazı sorunlar var. Nedenini
öğrenin.

Fantezinizi besleyin. Dev canavar mı? Kaplumbağalara benzeyen tanklar mı? İdeal bir
şehrin planları? Bir insan tarafından kontrol edilen uçan bir makinenin kanatlarını çırpma
mekanizmaları? Leonardo, bilim ve sanat arasındaki sınırları bulanıklaştırdığı gibi, gerçeği
fanteziden ayıran şey konusunda da aynısını yaptı. Uçan makineler üretmemiş olabilir ama
hayal gücü uçtu.

Yalnızca destekçileriniz için değil, kendiniz için de içerik oluşturun. Zengin ve güçlü
Markiz Isabella d'Este ne kadar yalvarırsa yalvarsın, Leonardo onun portresini yapmamıştı.
Ama bir başkası üzerinde çalışmaya başladı; bir ipek tüccarının Lisa adındaki karısınınki.
Bunu yaptı çünkü bu işi müşteriye teslim etmeden, hayatının geri kalanında bu işi
mükemmelleştirmeye devam etti.

Birlikte çalışmak. Deha genellikle kendilerini çatı katlarına kilitleyen ve yaratıcılık

parıltısından etkilenen yalnızların alanına ait bir şey olarak görülür. Çoğu efsane gibi,
münzevi deha efsanesi de belli bir gerçeği içerir. Ancak hikayenin arkasında genellikle daha
fazla ayrıntı vardır. Verrocchio'nun stüdyosunda üretilen Madonnalar ve perdelik çalışmaların
yanı sıra Kayaların Bakiresi ve Milin Madonnası versiyonları ve Leonardo'nun
stüdyosundan çıkan diğer resimler o kadar işbirlikçi süreçlerle yaratıldı ki, kimin yarattığını
belirlemek zor. onlara. Vitruvius Adamı, arkadaşlar arasındaki fikir ve eskiz alışverişi
sonrasında ortaya çıktı. Leonardo'nun en iyi anatomi çalışmaları Marcantonio della Torre ile
ortak çalışırken geldi. Ve en eğlenceli çalışmaları, tiyatro prodüksiyonlarındaki
işbirliklerinden ve Sforza sarayında üretilen gece eğlencelerinden geldi. Deha bireysel
zekadan doğar, tekil bir vizyon gerektirir. Ancak bunu gerçekleştirmek için genellikle başka
insanlarla çalışmak gerekir: İnovasyon bir takım sporudur; yaratıcılık, işbirlikçi bir çaba.

Liste yap. Ve içlerine tuhaf eşyalar koyun. Leonardo'nun yapılacaklar listeleri

muhtemelen dünyanın şimdiye kadar gördüğü saf meraka en büyük övgüdür.

Kağıt üzerinde not alın. Beş yüz yıl sonra Leonardo'nun defterleri bizi şaşırtmak ve ilham
vermek için hâlâ ortalıkta dolaşıyor. Bundan elli yıl sonra, eğer onları doldurmaya başlama
konusunda ciddiysek, kendi defterlerimiz, tweet'lerimizin ve Facebook paylaşımlarımızın
aksine, torunlarımızı şaşırtmak ve onlara ilham vermek için ortalıkta olacak.

Gizeme açık olun. Her şeyin iyi tanımlanmış çizgilere ihtiyacı yoktur.

KODA

Ağaçkakanın dilini tanımlayın

Ağaçkakanın dili gagasının uzunluğunun üç katından fazla uzayabilir. Kullanılmadığı zaman

kafatasının içine doğru çekilir ve kıkırdak benzeri yapıları çenenin ötesine uzanarak kuşun
kafasını sarar ve ardından burun deliklerine doğru aşağıya doğru kıvrılır. Ağaçkakanın uzun
dili, ağaçların içindeki larvaları yakalamak için kullanılmasının yanı sıra beynini de korur.
Kuş, gagasını defalarca ağaç kabuğuna vurduğunda, kafasına uygulanan kuvvet, bir insanı
öldürmek için gereken kuvvetin on katı kadardır. Ancak tuhaf dili ve destekleyici yapısı bir
tür amortisör görevi görerek beyni şoktan korur. 1

Bunların hiçbirini bilmenize gerek yok. Bu, Leonardo'nun hayatında hiçbir gerçek
kullanımı olmadığı gibi, sizin hayatınızda da gerçek bir kullanımı olmayan bir bilgidir.
Ancak, belki de bu kitabı okuduktan sonra sizin de -bir gün eklektik ve garip bir şekilde ilham
verici yapılacaklar listelerinden birine "Ağaçkakanın Dilini Tanımlayın" kitabını koyan
Leonardo gibi- bunu bilmek isteyebileceğinizi düşündüm. Sadece meraktan. Saf merak.

SIKÇA ALINTILAN KAYNAKLARDAN KISALTMALAR

Leonardo'nun not defterleri

Codex Arundel = Codex Arundel ( c . 1492- c . 1518), British Library, Londra. Başta
mimarlık ve makine olmak üzere, Leonardo'nun orijinal not defterlerinden doğrudan
kopyalanmış 238 sayfa içerir.

Kodeks Kül. = Ashburnham Kodeksi, cilt. 1 (1486-1490) ve 2 (1490-1492), l'Institut de

France, Paris, eskiden (ve şimdi yeniden) Ms. de Paris A ve B'nin parçasıydı . 1840'larda,
Bayan de Paris'in 81-114 numaralı folioları. de Paris A ve Bayan de Paris B'nin 91-100
numaralı folyoları Kont Guglielmo Libri tarafından çalındı. Bunları 1875'te Lord
Ashburnham'a sattı, o da onları 1890'da Paris'e iade etti. JP Richter, defter derlemesinde
Ashburnham Kodekslerinden alıntı yapıyor, ancak daha sonraki literatür, Parisli Bayan A ve
B'nin folio numaralarından alıntı yapma eğiliminde. restore edildi. (Bakınız Paris Bayan).

Kodeks Atl. = Codex Atlanticus (1478-1518), Biblioteca Ambrosiana, Milan.Leonardo'nun

belgelerinin en büyük derlemesi, şu anda on iki cilt halinde düzenlenmiştir. Folyolar
1970'lerdeki restorasyon sırasında yeniden numaralandırılmıştır.Folyolar genellikle eski/yeni
formda alıntılanmıştır.

Codex Atl./Pedretti = Carlo Pedretti, Leonardo da Vinci Codex Atlanticus: Yeni Restore
Edilen Sayfalarının Kataloğu (Giunti, 1978).

Codex Forster = Codex Forster, cilt. 1-3 (1487-1505), Victoria ve Albert Müzesi, Londra.
Üç cilt, makineler, geometri ve hacim dönüşümüyle ilgilenen beş cep not defterini içeriyor.
Leic Kodeksi. = Codex Leicester (1508-1512), Bill Gates'in evi, Seattle, Washington
yakınında. Kara ve sularından bahseden 72 sayfa içerir.

Codex Madrid = Codex Madrid, cilt. 1 (1493-1499) ve 2 (1493-1505), İspanya Milli

Kütüphanesi. Madrid. 1966'da yeniden keşfedildi.

Uçuş Kodeksi = Kuşların uçuşuna ilişkin Kodeks ( c . 1505), Biblioteca Reale, Torino. Bu,
Ms. de Paris B'nin bir parçasıydı. Tercüme edilmiş bir kopyası Smithsonian Uzay Hava
Müzesi'nin <https://airandspace.si.edu/exhibitions/codex> web sitesinde mevcuttur.

Kodeks Triv. = Codex Trivulzianus ( c . 1487-1490), Sforzesco Kalesi,

Milano.Leonardo'nun en eski el yazmalarından biri, şu anda 55 yaprak içeriyor.

Codex Urb. = Codex Urbinas Latinus, Vatikan Kütüphanesi. Francesco Melzi tarafından
1530 civarında kopyalanıp derlenen çeşitli el yazmalarından seçmeler içerir. Kısaltılmış bir
versiyonu 1651'de Paris'te Trattato della Pittura veya Treatise on Painting başlığı altında
yayınlandı.

Leonardo on Painting = Leonardo on Painting, Martin Kemp ve Margaret Walker

tarafından seçilmiş ve çevrilmiştir (Yale, 2001). Kısmen Codex Urbinas'a dayanan ,
Leonardo'nun Treatise on Painting'de yer alması planlanan yazılarını konu alan bir antoloji .

Leonardo Treatise/Pedretti = Leonardo da Vinci, Libro di Pittura, Carlo Pedretti

tarafından düzenlendi, Carlo Vecce tarafından eleştirel transkripsiyon (Giunti, 1995). Codex
Urbinas'ın transkripsiyonlarını ve ek açıklamalarını içeren iki ciltlik bir faks. Numaralar
Pedretti tarafından belirlenen bölümlere atıfta bulunmaktadır.

Leonardo Treatise/Rigaud = Leonardo da Vinci, A Treatise on Painting, John Francis

Rigaud tarafından çevrilmiştir (Dover, 2005; ilk olarak 1651'de basılmıştır). Codex Urbinas'a
dayanmaktadır . Numaralar kitaptaki kayıtlara atıfta bulunmaktadır.

Defterler/Irma Richter = Leonardo da Vinci Defterleri, Irma A. Richter'in seçimi, Thereza

Wells tarafından düzenlenen yeni baskı, Martin Kemp'in önsözüyle (Oxford, 2008; ilk olarak
1939'da yayınlandı). Irma Richter, JP Richter'in kızıydı (aşağıya bakınız). Bu baskı, Wells ve
Kemp'in yorumlarıyla güncellenen, babasının çalışmalarının daha iyi seçilmesini ve daha da
geliştirilmesini içermektedir.
Defterler/JP Richter = Jean Paul Richter tarafından derlenen ve düzenlenen Leonardo da
Vinci'nin Defterleri , 2 cilt. (Dover, 1970; ilk kez 1883'te yayınlandı). Bu ciltler, İtalyanca ve
İngilizce yan yana transkripsiyonları, Leonardo'nun birçok çizimini, notları ve yorumları
içerir. Richter, 11566 tarafından kullanılan, ufuk açıcı derlemesinin çeşitli baskılarında tutarlı
kalan pasaj numaralarını aktarıyorum. Dover'ın iki ciltlik, iki dilli baskısı aynı zamanda
Leonardo'nun orijinal not defterinin adını ve folyo numarasını da taşıyor.

Defterler/MacCurdy = Edward MacCurdy, Leonardo da Vinci'nin Defterleri (Cape, 1938).

Çeşitli basımları çevrimiçi olarak mevcuttur. Rakamlar MacCurdy tarafından verilen pasaj
numaralarını ifade etmektedir.

Paris Bayan = Institut de France'da bulunan, A (1490-1492 arasında yazılmış), B (1486-

1490), C (1490-1491), D'yi içeren el yazmaları

(1508-1509), E (1513-1514), F (1508-1513), G (1510-1515), H (14931494), I (1497-1505),

K1, K2, K3 (1503-1508), L (1497-1502), M (14951500).

Windsor = Kraliyet Koleksiyonu, Windsor Kalesi. Leonardo'nun Kraliyet Koleksiyonu

Envanter Numarası (RCIN) kayıtlarında normal katalog numarasının önünde 9 rakamı
bulunur.

Sıklıkla alıntı yapılan diğer kaynaklar

Anonim Gaddiano = Anonim Gaddiano veya Anonim Magliabecchiano, Kate Steinitz ve

Ebria Feinblatt tarafından çevrilen “Leonardo'nun Hayatı” içinde (Los Angeles Eyalet
Müzesi, 1949), s. 37 ve Ludwig Goldscheider, Leonardo da Vinci: Yaşam ve Çalışma
(Phaidon, 1959), s. 28.

Arasse = Daniel Arasse, Leonardo da Vinci (Konecky, 1998).

Bambach Usta Ressam = Carmen C. Bambach (org.), Leonardo da Vinci Usta Ressam
(New York Metropolitan Müzesi, 2003).

Bramly = Serge Bramly, Leonardo: Sanatçı ve Adam (HarperCollins, 1991).

Brown = David Alan Brown, Leonardo da Vinci: Bir Dehanın Kökenleri (Yale, 1998).
Capra Öğrenmesi = Fritjof Capra, Leonardo'dan Öğrenmek (Berrett- Koehler, 2013).

Capra Bilimi = Fritjof Capra, Leonardo da Vinci'nin bilimi, (Cultrix, 2008).

Clark = Kenneth Clark, Leonardo da Vinci (Penguin, 1939; gözden geçirilmiş baskı ve
Martin Kemp tarafından düzenlenmiştir, Ediouro, 2003).

Clayton = Martin Clayton, Leonardo da Vinci: İlahi ve Grotesk (Kraliyet Koleksiyonu,

2002).

Clayton ve Philo = Martin Clayton ve Ron Philo, Leonardo da Vinci Anatomisti (Kraliyet
Koleksiyonu, 2012).

Delieuvin = Vincent Delieuvin (ed.), Saint Anne: Leonardo da Vinci'nin Nihai Başyapıtı
(Louvre, 2012). Louvre'daki sergi kataloğu, 2012.

Fiorani ve Kim = Francesca Fiorani ve Anna Marazeula Kim, “Leonardo da Vinci: Sanat ve
Bilim Arasında,” Virginia Üniversitesi, Mart 2014, <http://faculty.virginia.edu/Fiorani/NEH-
Institute/essays/ adresinde mevcuttur. >.

Keele ve Roberts = Kenneth Keele ve Jane Roberts, Leonardo da Vinci: Kraliyet

Kütüphanesi'nden Anatomik Çizimler, Windsor Kalesi (New York Metropolitan Müzesi,
2013).

Keele Elementleri = Kenneth Keele, Leonardo da Vinci'nin İnsan Biliminin Unsurları

(Akademik, 1983).

Kemp Leonardo = Martin Kemp, Leonardo (Oxford, 2004; revize edilmiş 2011).

Kemp Harikulade = Martin Kemp, Leonardo da Vinci: Doğanın ve İnsanın Muhteşem

Eserleri (Harvard, 1981; gözden geçirilmiş baskı Oxford, 2006).

Kral = Ross King, Leonardo ve Son Akşam Yemeği (Bloomsbury, 2013).

Laurenza = Domenico Laurenza, Leonardo'nun Makineleri (David ve Charles, 2006).

Lester = Toby Lester, Da Vinci'nin Hayaleti (Üç Yıldız, 2014).

Marani = Pietro C. Marani, Leonardo Da Vinci: Tüm Resimler (Abrams, 2000).

Marani ve Fiorio = Pietro C. Marani ve Maria Teresa Fiorio, Leonardo da Vinci: Dünyanın
Tasarımı (Skira, 2015). Palazzo Reale sergi kataloğu, Milano, 2015.

Moffatt ve Taglialagamba = Constance Moffatt ve Sara Taglialagamba, Aydınlatıcı

Leonardo: Carlo Pedretti'nin 70 Yıllık Bursunu Kutlayan Bir Şenlik (Brill, 2016).

Nicholl = Charles Nicholl, Leonardo da Vinci: Aklın Uçuşları (Viking, 2004).

O'Malley = Charles D. O'Malley (org.), Leonardo'nun Mirası (Kaliforniya Üniversitesi,

1969).

Payne = Robert Payne, Leonardo (Doubleday, 1978).

Pedretti Kronoloji = Carlo Pedretti, Leonardo: Kronoloji ve Stil Üzerine Bir Araştırma
(Kaliforniya Üniversitesi, 1973).

Pedretti Şerhi = Carlo Pedretti, Leonardo da Vinci'nin Edebi Eserleri: Şerh (Phaidon,
1977). Leonardo'nun not defterleri ve JP Richter'in derlemesi üzerine notlar ve yorumlar
içeren iki ciltlik set.

Reti Bilinmiyor = Ladislao Reti (org.), Bilinmeyen Leonardo (McGraw-Hill, 1974).

Syson = Luke Syson, Leonardo da Vinci, Milano Mahkemesi Ressamı (Londra Ulusal
Galerisi, 2011).

Vasari = Giorgio Vasari, Sanatçıların Yaşamları (ilk olarak 1550'de yayınlandı, 1568'de
revize edildi). Birden fazla basılı ve çevrimiçi kopya halinde mevcuttur. Margot Pritzker bana
metinle ilgili bazı incelemelerle birlikte düzeltilmiş baskının orijinal bir kopyasını verdi.

Wells = Francis Wells, Leonardo'nun Kalbi (Springer, 2013).

Zollner = Frank Zollner, Leonardo da Vinci: Komple resim ve çizim çalışmaları, 2 cilt.
(Taschen, 2011). Cilt 1'de resimler var, cilt. 2 çizimi var.

SINIFLAR
 GİRİİŞ

1. Codex Atl., 391r-a/1082r; Notebooks/JP Richter, 1340. Bu mektubun tarihi 14.

Bölüm'de anlatılmıştır. Gönderilen son hali değil, sadece not defterinde yaptığı taslaktır.

2. Kemp Leonardo, vii, 4; Kemp'in burada ve diğer çalışmalarında işlediği tema,

Leonardo'nun çeşitli çabalarına nüfuz eden birleştirici modeldir.

3. Codex Urb., 133r-v; Leonardo İncelemesi/Rigaud, Capítulo 178; Leonardo

Resim Üzerine, s. 15.

4. Yazarın Steve Jobs'la röportajı, 2010.

5. Vasari, cilt. 4.

6. Clark; Kenneth Clark, Medeniyet (Harper & Row, 1969), s. 135.

7. Codex Atl., 222a/664a; Defterler/JP Richter, 1448; Robert Krulwich,

“Leonardo'nun Yapılacaklar Listesi”, Krulwich Wonders, NPR, 18 Kasım 2011. Portinari,
Flanders'ı ziyaret eden Milanolu bir tüccardı.

8. Defterler/Irma Richter, 91.

9. Windsor, RCIN 919070; Defterler/JP Richter, 819.

10. Paris Bayan F, 0; Defterler/JP Richter, 1421.

11. Adam Gopnik, “Renaissance Man”, The New Yorker, 17 de janeiro de 2005.

12. Codex Atl., 196b/586b; Defterler/JP Richter, 490.

13. İkinci baskının orijinal kopyası ve konuya ilişkin bilgisi için Margot Pritzker'e
teşekkür etmek isterim. Vasari'nin kitabı birçok yerde çevrimiçi olarak mevcuttur.

14. Vasari, temasını "sanatların mükemmelliğe yükselişi (Antik Roma döneminde),

gerilemesi ve restorasyonu veya rönesansı" olarak ilan etti.

15. İsimsiz Gaddiano.

 16. Tanımlara ve standartlara bağlı olarak bilim adamları bu sayının on iki kadar
düşük veya on sekiz kadar yüksek olduğunu tahmin ediyor. Londra'daki Ulusal Galeri'nin ve
daha sonra New York Metropolitan Müzesi'nin küratörü Luke Syson'a göre: "Neredeyse
yarım yüzyıl süren kariyerinde muhtemelen yirmiden fazla tabloya başlamadı ve hayatta kalan
tablolardan yalnızca on beşi dördü şu ya da bu şekilde eksik olduğu kanıtlanabilir." Uzmanlar
tarafından Leonardo'nun resimlerine ilişkin değişen atıflara ilişkin güncel bir tartışma ,
<https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_works_by_Leonardo_da_Vinci> adresinde bulunan
“Leonardo da Vinci'nin Eserleri Listesi” , Wikipedia'da bulunabilir .

17. Paris Bayan K, 2:1b; Defterler/JP Richter, 1308.

1. BEBEKLİK

1. Alessandro Cecchi, “Leonardo'nun Floransalı Patronlarına Yeni Bir Işık”,

Bambach Master Draftsman'da, s. 123.

2. Nicholl, s. 20; Bramly, s. 37. O gece güneş saat 6.40'ta battı. "Akşam saati"
normalde akşam namazından sonra çanların çalmasıyla sayılırdı.

3. Francesco Cianchi, Leonardo'nun Annesi Köle miydi? (Museo Ideale

Leonardo da Vinci, 2008); Angelo Paratico, Leonardo Da Vinci: Rönesans İtalya'sında
Kaybolan Çinli Bir Bilim Adamı (Lascar, 2015); Anna Zamejc, “Leonardo Da Vinci'nin
Annesi Azeri miydi?”, Radio Free Europe, 25 Kasım 2009.

4. Martin Kemp ve Giuseppe Pallanti, Mona Lisa (Oxford, 2017), s. 87.

Bulgularını paylaştığı için Profesör Kemp'e ve bunları benimle tartıştığı için Pallanti'ye
minnettarım.

5. İsimsiz Gaddiano.

6. Yazar ve araştırmacı Giuseppe Pallanti arasındaki kişisel iletişim, 2017;

Alberto Malvolti, “Malvolto Piero'nun İzinde: Leonardo da Vinci'nin Vaftizinin Tanıklarına
Dair Notlar”, Erba d'Arno, n° 141 (2015), s. 37. Mona Lisa'daki Kemp ve Pallanti ,
Leonardo'nun vergi belgesinde yaşanmaz olarak listelenen bu kulübede doğduğuna
inanmıyorlar. Ancak bu açıklama, büyük kısmı boş olan harap bir kulübenin vergilerini
azaltmak için yapılmış olabilir.
 7. Kemp ve Pallanti, Mona Lisa , s. 85.

8. Leonardo, “Weimar Sayfası”, önden bir bölüm, Schloss Müzesi, Weimar;

Pedretti, Yorum, 2:110.

9. James Beck, “Piero da Vinci ve Oğulları Leonardo Olmak”, Sanat Tarihine

Notlar, 5.1 (Güz 1985), s. 29.

10. Jacob Burckhardt, İtalya'da Rönesans Kültürü. (Companhia de Bolso, 2009;

ilk olarak 1878'de İngilizce ve 1860'da Almanca olarak yayımlanmıştır).

11. Jane Fair Bestor, “İtalya'da Bölgesel Bir Devletin Oluşumunda Piçlik ve
Meşruiyet: Estense Veraset”, Toplum ve Tarihte Karşılaştırmalı Çalışmalar, 38.3 (temmuz
1996), s. 549-585.

12. Thomas Kuehn, Rönesans Floransa'sında Yasadışılık (Michigan Üniversitesi,

2002), s. 80. Ayrıca bkz. Thomas Kuehn, “Patrilinler Arasında Okumak: Leon Battista
Alberti'nin Gayrimeşruluğunun Işığında 'Della Famiglia'sı”, İtalyan Rönesansında Tatti
Çalışmaları, 1 (1985), s. 161187.

13. Kuehn, Yasadışılık , s. 7, ix.

14. Kuehn, Yasadışılık, s. 80. Bkz. Brown; Beck, Piero da Vinci ve Oğlu
Leonardo Olmak, s. 32.

15. Charles Nauert, Hümanizm ve Rönesans Avrupası Kültürü (Cambridge,

2006), s. 5.

16. Codex Atl., 520r/191r-a; Defterler/MacCurdy, 2: 989.

17. Defterler/JP Richter, 10-11; Defterler/Irma Richter, 4; Codex Atl., 119v, 327v.

18. Paris Bayan E, 55r; Defterler/Irma Richter, 8; Capra, Bilim, s.161, 169.

19. Paris Bayan L, 58v; Defterler/Irma Richter, 95.

20. Codex Atl., 66v/199b; Defterler/JP Richter, 1363; Defterler/Irma Richter, 269.
 21. Orijinal Almanca adı: Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci.
1916'da Abraham Brill tarafından İngilizceye çevrildi ve çeşitli çevrimiçi baskıları mevcut.

22. Sigmund Freud—Lou Andreas-Salomé Yazışmaları, Ernst Pfeiffer (org.).

Frankfurt: S. Fischer, 1966, s. 100.

23. Meyer Schapiro, “Leonardo ve Freud”, Journal of the History of Ideas, 17.2
(Nisan 1956), s. 147. Freud'un uçurtma ile Kıskançlık arasındaki bağlantıya ilişkin
argümanları ve tartışması için bkz. Kurt Eissler, Leonardo da Vinci: Psychoanalytic Notes
on the Enigma (International Universities, 1961) ve Alessandro Nova, “The Kite, Envy and a
Memory of Leonardo da Vinci'nin Çocukluğu”, Coming About, Harvard, 2001, Lars Jones
(org), s. 381.

24. Codex Atl., 358v; Defterler/MacCurdy, 1:66; Sherwin Nuland, Leonardo da

Vinci (Viking, 2000), s. 18.

25. Codex Arundel, 155r; Defterler/JP Richter, 1339; Defterler/Irma Richter, 247.

26. Codex Arundel, 156r; Defterler/JP Richter, 1217; Defterler/Irma Richter, 246.

27. Kay Etheridge, “Leonardo ve Balina”, Fiorani ve Kim'de.

28. Codex Arundel, 155b; Defterler/JP Richter, 1218, 1339n.

2. ÇIRAK

1. Nicholl, l61. Leonardo'nun çıraklığına 1466 civarında başladığını iddia edenler

arasında Beck, "Ser Piero da Vinci ve Oğlu Leonardo", s. 29; Brown, s. 76. Piero da Vinci'nin
1469 vergi beyannamesi, Leonardo'nun Vinci'nin bakmakla yükümlü olduğu kişilerden biri
olduğunu belirtmektedir ancak bu bir ikamet formu değildir. Piero'nun kendisi orada
yaşamıyordu ve vergi yetkilileri Leonardo'nun adının üzerini çizerek formu reddetti.

2. Defterler/Irma Richter, 227.

3. Nicholl, 47; Codex Urb., 12r; Defterler/JP Richter, 494.

4. Codex Ash., 1:9a; Notebooks/Richter, 495. (Richter, ikincisi öğrencilere

gönderme yaptığı için iki alıntının çelişkili olmadığını belirtiyor. Ancak bunların çelişkili
duyguları ifade ettiğine inanıyorum ve ikincisi Leonardo'nun gerçekliğine daha yakın
görünüyor).

5. Kuehn, Yasadışılık, s. 52; Robert Genestal, Gayri meşru çocukların kanun

hukukunda meşrulaştırılmasının tarihi (Paris: Leroux, 1905), s. 100.

6. Stefano Ugo Baldassarri ve Arielle Saiber, Quattrocento Florence'ın

Görüntüleri (Yale, 2000), s. 84.

7. John M. Najemym, Floransa Tarihi 1200-1575 (Wiley, 2008), s. 315; Eric

Weiner, Genius Coğrafyası (Simon ve Schuster, 2016), s. 97.

8. Lester; Gene Brucker, Leonardo'nun Floransa'sında Sınırda Yaşamak

(Universidade da California, 2005), s. 115; Nicholl, s. 65.

9. Francesco Guicciardini, Opere Inedite: Lorenzo'nun Ölümünde Floransa'nın

Konumu, (Bianchi, 1857), 3:82.

10. Paul Robert Walker, Rönesansı Değiştiren Anlaşmazlık (Record, 2005); Ross
King, Brunelleschi'nin Kubbesi, (Kayıt, 2013).

11. Antonio Manetti, Novela do Grasso Entalhador - Vida de Filippo

Brunelleschi, Catherine Enggass tarafından çevrildi (Unicamp, 2013; orijinal olarak
1480'lerde yayınlandı); Martin Kemp, “Bilim, Bilim Dışı ve Saçma: Brunelleschi'nin
Perspektifinin Yorumlanması,” Sanat Tarihi , 1:2, Haziran 1978, s. 134.

12. Anthony Grafton, Leon Battista Alberti: İtalyan Rönesansının Usta İnşaatçısı
(Harvard, 2002), s. 27, 21, 139. Ayrıca bkz. Franco Borsi, Leon Battista Alberti (Harper &
Row, 1975), s. 7

11.

13. Samuel Y. Edgerton, Ayna, Pencere ve Teleskop: Rönesans Doğrusal

Perspektifi Evren Vizyonumuzu Nasıl Değiştirdi (Cornell, 2009); Richard McLanathan,
Evrenin Görüntüleri (Doubleday, 1966), s. 72; Leon Rocco Sinisgalli, Battista Alberti:
Resim Üzerine. Yeni Çeviri ve Eleştirel Baskı (Cambridge, 2011), s. 3; Grafton, Leon
Battista Alberti, s. 124. Sinisgalli, önce İtalyanca (Toskana) Vulgata versiyonunun
yazıldığını, Latince versiyonunun ise bir yıl sonra yapıldığını ileri sürmektedir.

14. Arasse, s. 38, 43. Arasse şöyle diyor: “ Codex Trivulziano ve El Yazması B'nin
gösterdiği gibi , Leonardo, Luigi Pulci'nin 'Tüm Latince Kelimeler Sırasıyla' kitabının
neredeyse yarısını kopyalamıştır (...) Codex Trivulziano'daki liste neredeyse tam olarak 7.
sayfaları takip etmektedir. Valturio'nun De Re Militari'sinin 10'una ." Trivulzian Kodeksi
1487 ile 1490 yılları arasında yazılmıştır.

15. Carmen Bambach, “Leonardo: Solak Ressam ve Yazar”, Bambach Master

Draftsman, s. 50.

16. Bambach, “Leonardo: Solak Ressam ve Yazar”, s. 48; Thomas Micchelli,

“Dünyanın En Güzel Çizimi”, Hyperalerjik, 2 Kasım 2013.

17. Geoffrey Schott, “Leonardo da Vinci'nin El Yazısı Üzerine Bazı Nörolojik

Gözlemler”, Nörolojik Bilimler Dergisi, 42.3, (1979'dan önce), s. 321.

18. Cecchi, “Leonardo'nun Floransalı Patronlarına Yeni Bir Işık”, s. 121; Bramly,
s. 62.

19. Evelyn Welch, İtalya'da Sanat ve Toplum 1300-1500 (Oxford, 1997), s. 86;
Richard David Serros, “Verrocchio Atölyesi: Teknikler, Üretim ve Etkiler”, doktora tezi,
Kaliforniya Üniversitesi, Santa Barbara, 1999.

20. JK Cadogan, “Verrocchio'nun Çizimleri Yeniden Değerlendirildi”, dergi fikr

Kunstgeschichte, 46.1 (1983), s. 367; Kemp Harikulade, s. 18.

21. Bir heykel için Floransa lordları tarafından 1476'da Lorenzo de' Medici'ye
ödenen 150 florinlik bir ödeme kaydı bulunmaktadır. Ancak çoğu uzman bu heykelin
yapımını 1466 ile 1468 yılları arasına tarihlemektedir. Bkz. Nicholl, s. 74; Brown, s. 8;
Andrew Butterfield, Andrea del Verrocchio'nun Heykelleri (Yale, 1997), s. 18.

22. Pek çok bilim adamı, Leonardo'nun kendisinin David için bir model
oluşturduğuna inanıyor. Martin Kemp bu konuda en şüpheci olanlardan biri. "Bana romantik
bir fantezi gibi geldi" dedi, "ama kanıt konusunda katıyım! Natüralizm gösterilerinden
yararlanıyorlar ama heykelleri, bakıcılarının 'portreleri' olmayacak.”
 23. Yuhanna 20:27; Clark.

24. Kim Williams, “Verrocchio'nun Cosimo de' Medici için Mezar Laboratuvarı:
Matematiksel Bir Kelime Dağarcığıyla Tasarlamak”, Nexus I (Florença: Edizioni dell'Erba,
1996), s. 193.

25. Carlo Pedretti, Leonardo: Makineler (Giunti, 2000), s. 16; Bramly, s. 72.

26. Pedretti Şerhi, 1:20; Pedretti, Makineler, s. 18; Paris Bayan G, 84v; Codex
Atl., fols. 17v, 879r, 1103v; Sven Dupré, “Optik, Resim ve Kanıt: Leonardo'nun Ayna ve
Makine Çizimleri,” Erken Bilim ve Tıp 10.2 (2005), s. 211.

27. Bernard Berenson, Rönesans'ın Florentine Ressamları (Putnam, 1909), 8.

seçim.

28. Leonardo İncelemesi/Rigaud, 353; Kodeks Kül. 1:6b; Defterler/JP Richter,

585.

29. Brown, s. 82; Carmen Bambach, “'Tela sottilissima di lino' üzerine Leonardo
ve Perdelik Çalışmaları”, Apollo, 1 Ocak 2004; Jean K. Cadogan, “Verrocchio, Leonardo ve
Ghirlandaio'nun Keten Perdelik Çalışmaları”, Zeitschrift für Kunstgeschichte, 46 (1983), s.
27-62; Francesca Fiorani, “Bir Perdelik Çalışmasındaki Leonardo'nun Gölgelerinin
Soykütüğü”, Harvard İtalyan Rönesans Çalışmaları Merkezi ve Villa I Tatti, Seri n°. 29
(Harvard, 2013), s. 267-273, 840-841; Françoise Viatte, “Erken Perdelik Çalışmaları”,
Bambach Master Draftsman'da, s. 111; Keith Christiansen, “Leonardo'nun Perdelik
Çalışmaları”, Burlington Magazine, 132.1049 (1990), s. 572-573; Martin Clayton, katalog
analizi Bambach Master Draftsman, Master Drawings 43.3 (2005 Çıkışı), s. 376.

30. Codex Urb., 133r-v; Leonardo İncelemesi/Rigaud, Capítulo 178; Leonardo

Resim Üzerine, s. 15.

31. Ernst Gombrich, A História da Arte (LTC, 2000).

32. Alexander Nagel, “Leonardo ve Sfumato,” Antropoloji ve Estetik, 24 (1993

Sonbaharı), s. 7; Leonardo İncelemesi/Rigaud, Bölüm 181.
 33. “Galeazzo Maria Sforza ve Savoylu Bona'nın Ziyareti”, Mediateca Medicea,
<http://archive.is/58zPg> adresinde mevcuttur; Nicholl, s.92.

34. Niccolò Machiavelli, History of Florence (Dunne, 1901; ilk olarak 1525'te
yazılmıştır), kitap 7, bölüm. 5.

35. Pek çok bilim adamı çizimi 1472 civarına tarihlendiriyor ki bu doğru gibi
görünüyor, ancak çizimin bulunduğu British Museum 1475-1480 dönemini kullanıyor.

36. Martin Kemp ve Juliana Barone, Leonardo da Vinci ve cerchia'sını ben

tasarladım: Collezioni in Gran Bretagna (Giunti, 2010), madde 6. Verrocchio'nun
stüdyosunda yapılan rölyeflerin çeşitli versiyonları ve örnekleri mevcuttur. Büyük İskender,
Washington DC'deki Ulusal Galeri'de görülebilir:
<www.nga.gov/content/ngaweb/Collection/art-object-page.43513.html>. Bu çalışmaların bir
tartışması için bkz. Brown, s. 72-74, 194nn103 ve 104. Ayrıca bkz. Butterfield, Andrea Del
Verrocchio'nun Heykelleri, s. 231.

37. Gary Radke, Leonardo'nun Vaftizci Yahya'nın Kafasının Kesilmesi heykelinin

yaratılmasında yer aldığını savunuyor . Bkz. Gary Radke (ed.), Leonardo da Vinci and the
Art of Sculpture (Yale, 2009); Carol Vogel, “Gizli Leonardo'nun Göstergeleri,” The New
York Times, 23 Nisan 2009; Ann Landi, “Looking for Leonardo,” Smithsonian, Ekim 2009.
Leonardo'nun çizimlerinin ve Verrocchio'nun heykellerinin tarihlendirilmesi ve 1470'lerin
sonlarında kimin kimi etkilediğine ilişkin tartışma için bkz. Brown, 68-72.

38. Javier Berzal de Dios, “Kamusal Alanda Perspektif”, Renaissance Society of

America konferansı, Montreal, 2011; George Kernodle, Sanattan Tiyatroya: Rönesans'ta
Biçim ve Gelenek (Universidade de Chicago, 1944), s. 177; Thomas Pallen, Tiyatro Üzerine
Vasari (Güney Illinois Üniversitesi, 1999), s. 21.

39. Codex Atl., 75 rv.

40. Paris Bayan B, 83r; Laurenza, s. 42; Pedretti, Makineler, s. 9; Kemp

Harikulade, s. 104.

41. Nicholl, s. 98.

 42. "Bir chontento uykusunda yaşıyorum" diye yazdı. Serge Bramly “dant”ı
“d'Antonio”nun küçültülmesi olarak yorumlayanlardan biridir (84). Carlo Pedretti, Richter'in
Leonardo'nun not defterlerinden yaptığı çevirilere ilişkin yorumunda bunu tamamen farklı bir
şekilde yorumluyor ve sözlerin “Jo Morando dant sono contento” (“Ben, Morando d'Antonio,
katılıyorum...”) anlamına geldiğini belirtiyor. ve bunun bir anlaşmanın taslağı olacağını öne
sürüyor. (Yorum, s. 314).

43. Uffizi, Baskı ve Çizim Dolabı, n° 8P. Miğfer takan bir savaşçının çizimi daha
önce, 1472 civarında yapılmış olabilir; bkz. yukarıdaki not 35.

44. Codex Urb., 5r; Leonardo Resim Üzerine, s. 32.

45. Ernst Gombrich, “Tobias ve Melek”, Sembolik İmgeler: Rönesans Sanatında

Çalışmalar (Phaidon, 1972), s. 27; Trevor Hart, “Florentine Rönesans Sanatında Tobit”,
Mark Bredin (org.), Tobit Kitabı Çalışmaları (Bloomsbury, 2006), s. 72-89.

46. Brown, s. 47-52; Nicholl, s. 88.

47. Bu iddia en kararlı şekilde David Alan Brown tarafından savunulmaktadır, s.

51. Cevap için bkz. Jill Dunkerton “Verrocchio'nun Atölyesinde Leonardo: Teknik Kanıtların
Yeniden İncelenmesi”, Ulusal Galeri Teknik Bülteni, 32, 2011, s. 4-31: “Heykellerinde
olduğu gibi resimlerinde de doğayı gözlemleyerek inceleyebildiği, Vaftizci Yahya'nın başının
üzerinden atlayan parlak gözlü yırtıcı kuşla da doğrulanıyor... Hiçbir zaman önemli değil.
Verrocchio'nun ressam olarak yeteneğini hafife almak." Tobias'ın küratörü Luke Syson bana,
Verrocchio'nun aslında doğayla baş etme konusunda çok iyi olduğunu düşündüğünü ve
köpeği ve balığı onun boyamasının mümkün olduğunu söyledi.

48. Nicholl, s. 89.

49. Vasari, 1486. Verrocchio, Pistoia Katedrali'nin sunağını boyamakla

görevlendirildi, ancak işin çoğunu Lorenzo di Credi'ye devretti. Jill Dunkerton ve Luke
Syson, “Ressam Verrocchio'nun İzinde,” Ulusal Galeri Teknik Bülteni, 31 (2010), s. 4;
Zollner, Cilt 1; Brown, s. 151.

50. Kanıtlar, Verrocchio'nun 1460'larda resim yapmaya başladığını, sonra bunu bir
kenara bıraktığını gösteriyor. 1470'lerin ortalarında Leonardo'nun panoramayı yeniden
düzenlemesi, İsa'nın bedenini tamamlaması (her ne kadar giyim Verrocchio tarafından
tamamlanmış olsa da) ve meleği boyamasıyla çalışmalar yeniden başladı. Dunkerton,
“Leonardo Verrocchio'nun Atölyesinde”, s. 21; Kahverengi, 138, 92; Marani, s. 65.

51. Codex Ash., 1:5b; Defterler/JP Richter, 595.

52. Clark.

53. Codex Ash., 1:21a; Defterler/JP Richter, 236; Janis Bell, “Sfumato ve
Keskinlik Perspektifi”, Claire Farago (org.), Leonardo da Vinci and the Ethics of Style
(Manchester Univ., 2008), cap. 6.

54. Codex Arundel, 169a; Defterler/JP Richter, 305.

55. Örneğin bkz. Cecil Gould, Leonardo (Weidenfeld & Nicolson, 1975), s. 24.
Farklı görüşlerin bir listesi için bkz. Brown, 195nn 6, 7 ve 8.

56. Zollner, Cilt 1; Brown, s. 64; Marani, s. 61.

57. Brown, s. 88. Ayrıca bkz. Leonardo'nun çizimi, "Study of a Lily", Windsor,
RCIN 912418.

58. Matt Ancell, “Perspektifte Leonardo'nun Duyurusu ”, Fiorani e Kim'de; Lyle

Massey, Uzayı Resimlemek, Bedenlerin Yerini Değiştirmek (Pennsylvania Eyaleti, 2007), s.
42-44.

59. Francesca Fiorani, “Leonardo'nun Müjdesinin Gölgeleri ve Kayıp Mirasları,”

Roy Eriksen ve Magne Malmanger (org.), İtalyan Rönesansında Taklit, Temsil ve Baskı
(Pisa: Fabrizio Serra, 2009), s. 119; Francesca Fiorani, “Leonardo'nun Gölgelerinin
Renkleri,” Leonardo , 41.3 (2008), s. 271.

60. Leonardo İncelemesi/Rigaud, bölüm 262.

61. Jane Long, “Leonardo'nun Müjde Bakiresi”, Fiorani e Kim'de.

62. Brown, s. 122.

63. Codex Ash., 1:7a; Defterler/JP Richter, 367; Leonardo İncelemesi/Rigaud, 34.
 64. Brown, s. 150.

65. Jennifer Fletcher, “Bernardo Bembo ve Leonardo'nun Ginevra de' Benci'nin

Portresi”, Burlington Magazine, n° 1041 (1989), s. 811; Mary Garrard, “Ginevra de' Benci
Kimdi? Leonardo'nun Portresi ve Bakıcısı Yeniden Bağlamsallaştırıldı”, Artibus et Historiae
27.53 (2006), s. 23; John Walker, “Ginevra de' Benci”, Report and Studies in the History of
Art (Washington Ulusal Galerisi, 1967), 1:32; David Alan Brown (org.), Erdem ve Güzellik
(Princeton, 2003); Brown, s. 101-121; Marani, s. 38-48.

66. Leonardo, “Bir Kadının Elleri Üzerine Bir Araştırma”, Windsor, RCIN
912558; Butterfield, Andrea Del Verrocchio'nun Heykelleri , s. 90.

67. Andrea Kirsh ve Rustin Levenson , Resimlerle Görmek: Sanat Tarihi

Çalışmalarında Fiziksel Muayene (Yale, 2002), s. 135; Leonardo da Vinci, Ginevra de'
Benci, pintura sobre painel, Ulusal Galeri, Washington DC,
<https://www.nga.gov/kids/ginevra.htm>.

68. Defterler/JP Richter, 132 ve 135; Paris Bayan A, 113v; Codex Ash., 1:3a.

69. Brown, s. 104.

3. KENDİ BAŞINA

1. Louis Crompton, Eşcinsellik ve Medeniyet (Harvard, 2006), s. 265; Payne, s.

747.

2. Defterler/Irma Richter, 271.

3. Defterler/JP Richter, 1383. Jean Paul Richter parantez içinde Leonardo'nun

yazacağı kelimenin "kardeş" olduğunu tahmin ediyor ama nazik davranıyor. Cümlenin
sonunda herhangi bir kelime yok.

4. Nicholl, s. 131.

5. Anonimo Gaddiano; Defterler/Irma Richter, 258; Leonardo, “Son Akşam

Yemeği ve Hidrometre İçin Çizimler ve Figürler”, Louvre Env. 2258r.; Zollner, Cilt. 2;
Bambach Usta Ressam, s. 325.
 6. Anthony Cummings, Maecenas ve Madrigalist (Amerikan Felsefe Topluluğu,
2004), s. 86; Donald Sanders, Mantua'daki Gonzaga Mahkemesinde Müzik (Lexington,
2012), s. 25.

7. Pedretti Şerhi, s.112; Windsor, RCIN 919009r; Keele Elemanları, s. 350.

8. Michael Rocke, Yasak Arkadaşlıklar: Rönesans Floransa'sında Eşcinsellik ve

Erkek Kültürü (Oxford, 1998), s. 4.

9. Paris Bayan H, 1:12a; Defterler/JP Richter, 1192.

10. Clark.

11. Windsor, RCIN 919030r; Kenneth Keele ve Carlo Pedretti, Leonardo da

Vinci'nin Anatomik Çalışmalar Corpus'u: Windsor Kalesi'ndeki Kraliçe Koleksiyonu
(Johnson, 1978), 71v-72r; Keele Elemanları, s. 350; Notebooks/MacCurdy, seçim 120.

12. Patricia Simons, “Çerçevelerdeki Kadınlar: Rönesans Portrelerinde Bakış, Göz,

Profil”, Tarih Atölyesi, 25 (Primavera, 1988), s. 4.

13. Robert Kiely, Kutsanmış ve Güzel: Azizleri Resimlemek (Yale, 2010), s. 11;
James Saslow, Resimler ve Tutkular: Görsel Sanatlarda Eşcinselliğin Tarihi (Viking, 1999),
s. 99.

14. Ağaca Bağlı Aziz Sebastian, Hamburger Kunsthalle, env. 21489; Bambach
Usta Ressam, s. 342.

15. Scott Reyburn, “Sanatsal Bir Keşif Bir Küratörün Kalbini Hızlandırıyor”, The
New York Times, 11 Aralık 2016.

16. Syson, 16. Konuyla ilgili ön görüş için bkz. Bambach Master Draftsman, s.
323.

17. Clark.

18. Beck, “Sör Piero da Vinci ve Oğlu Leonardo”, s. 29.

19. Nicholl, s. 169.

 20. Zollner, Cilt 1.

21. Leonardo İncelemesi/Rigaud, 35; Codex Urb., 32v; Leonardo Resim Üzerine,
s. 200.

22. Leonardo İncelemesi/Rigaud, 93; Codex Urb., 33v; Leonardo Resim Üzerine,
s. 36.

23. Michael Kwakkelstein, “Leonardo Her Zaman Vaaz Ettiğini Uyguladı mı?”,
SU Baldassarri (org.), Proxima Studia (Fabrizio Serra Editore, 2011), s. 107; Michael
Kwakkelstein, “Leonardo da Vinci'nin Bireysel Uzuv Kalıplarını, Hazır Pozları ve Yüz
Stereotiplerini Tekrarlayan Kullanımı”, Ingrid Ciulisova (org.), Sanatsal Yenilikler ve Kültür
Bölgeleri (Peter Lang, 2014), s. 45.

24. Carmen Bambach, “ Magi'lerin Hayranlığına Yönelik Figür Çalışmaları”,

Bambach Master Draftsman'da, s. 320; Bülent Atalay ve Keith Wamsley, Leonardo'nun
Evreni (National Geographic, 2009), s. 85.

25. Clark; Richard Turner, Leonardo'yu İcat Etmek (Kaliforniya Üniversitesi,

1992), s. 27; Clark.

26. Francesca Fiorani, “Leonardo Magi'nin Hayranlığını Neden Bitirmedi ?”,

Moffatt e Taglialagamba'da, s. 137; Zollner, Cilt. 1.

27. Melinda Henneberger, “Leonardo'nun Örtbas Edilmesi,” The New York Times,
21 Nisan 2002; “ Magilerin Hayranlığının Bilimsel Analizi,” Galileo Müzesi,
<http://brunelleschi.imss.fi.it/menteleonardo/emdl.asp?
c=13419&k=1470&rif=14071&xsl=1> adresinde mevcuttur.

28. Alexandra Korey'nin Uffizi projesi Art Trav'da sanat tarihçisi Cecilia Frosinini
ile yaptığı röportaja <http://www.arttrav.com/art-history-tools/leonardo-da-vinci-adoration/>
adresinden ulaşılabilir.

29. Leonardo Resim Üzerine, s. 222; Fiorani, “Leonardo Magi'nin Tapınmasını

Neden Bitirmedi ?”.
 30. Larry Feinberg, Genç Leonardo (Santa Barbara Müzesi, 2011), s. 177 ve
Zollner, Cilt 1, Mary'nin arkasındaki figürün Joseph olduğu konusunda hemfikirdir. Kemp,
Marvelous, s. 46 ve Nicholl, s. 171, son versiyonda Yusuf'un kimliğinin belirlenmesinin zor
olduğunu iddia edenler arasındadır. Nicholl şunları yazdı: “Çevreye gömülmüş olan babanın
kimliğini tespit etmek mümkün değil. Bunun psikanalitik yorumuna karşı çıkılabilir ama bu
göz ardı edilemeyecek kadar tekrarlanan bir tema; Leonardo her zaman Joseph'i Sagrada
Familia'dan çıkarır."

31. Leonardo Resim Üzerine, s. 220.

32. Bambach Usta Ressam, s. 54.

33. Kodeks Atl. 847r.

34. Fiorani, “Leonardo Magi'nin Tapınmasını Neden Bitirmedi ?” s. 22. Ayrıca

bkz. Francesca Fiorani ve Alessandro Nova (org.), Leonardo da Vinci ve Optics: Theory and
Pictorial Practice (Marsilio Publishers, 2013), s. 265.

35. Carlo Pedretti, “İşaret Eden Kadın”, Burlington Magazine, n° 795 (1969
Haziranı), s. 338.

36. Bazı bilim adamları, pozun Kayalıklar Bakiresi'ne benzerliğine, ceviz panel
kullanımına ve kilisenin Milano'da yaptığı bazı eskizlere benzerliğine dayanarak 1480'lerin
sonları da dahil olmak üzere daha sonraki bir tarihe işaret ediyor. (Juliana Barone, Martin
Clayton ve diğerleriyle aynı fikri takip ederek) çizimi 1480 civarında yaptığına ve Milano'da
kaldığı süre ve daha sonra 1510'da anatomi çalışmalarını yürüttüğü dönem de dahil olmak
üzere yıllar içinde onu değiştirdiğine inanıyorum. Bkz. Syson (Scott Nethersole'un
makalesiyle birlikte), s. 139; Juliana Barone, “ Milano Sarayı Ressamı Leonardo da Vinci'nin
İncelemesi,” Rönesans Çalışmaları 27.5 (2013), s. 28; Luke Syson ve Rachel Billinge,
“Ulusal Galeri'deki 'Kayaların Bakiresi'nde ve Vatikan'daki 'Aziz Jerome'da Leonardo da
Vinci'nin Alt Çizim Kullanımı,” Burlington Magazine, sayı 147 (2005), s . 450.

37. Paris Bayan L, 79r; Defterler/JP Richter, 488; Defterler/MacCurdy, 184.

38. Windsor, RCIN 919003.

39. Bkz. Roberts, s. 28.

 40. Martin Clayton, “Leonardo'nun Anatomik Çizimleri ve Sanatsal Uygulaması”,
konferans, 18 Eylül 2015, <https://www.youtube.com/watch?v= KLwnN2g2Mqg> adresinde
mevcuttur.

41. Leonardo da Vinci, Book of Painting, Carlo Vecce ve Carlo Pedretti (org.),
Giunti, 1995: 285b, 286a; Bambach Usta Ressam , s. 328.

42. Frank Zollner, “Rönesans Portrelerinde Zihnin Hareketleri: Portre Resminin

Ruhsal Boyutu,” Sanat Tarihi Dergisi, 68 (2005), s. 23-40; Yaşlı Pliny, Historia Naturalis,
bölüm 35.

43. Leon Battista Alberti, Da Pintura (Unicamp, 2009; orijinal olarak 1435'te
yazılmıştır); Paul Barolsky, “Leonardo'nun Epifani”, Notes in the History of Art, 11.1 (Güz
1991), s. 18.

44. Codex Urb., 60v; Pietro Marani, “Ruhun Hareketleri”, Marani e Fiorio'da, s.
223; Pedretti Şerhi, 2:263, 1:219; Paris Bayan A, s. 100; Leonardo Resim Üzerine, s. 144.

45. Codex Urb., 110r; Leonardo Resim Üzerine, s. 144.

46. Codex Atl., 42v; Kemp Harikulade, s. 66.

47. Kemp Harikulade, s. 67.

48. Codex Atl., 252r; Defterler/MacCurdy, 65.

49. Nicholl, s. 154. Arkadaşı, dönemin popüler şairlerinden “Il Pistoiese” olarak
bilinen Antonio Cammeli'dir.

50. Windsor, RCIN 912349; Defterler/JP Richter, 1547; Defterler/MacCurdy, 86.

51. Windsor, RCIN 912349; Dante, Inferno, XXIV, Dorothy L. Sayers tarafından
çevrilmiştir (Penguin Classics, 1949), s. 46-51.

52. Vasari, “Pietro Perugino”, En Seçkin Ressamların Yaşamlarında.

4. MİLANO
 1. İsimsiz Gaddiano; Defterler/Irma Richter, 258.

2. Felix Gilbert, “Bernardo Rucellai ve Orti Oricellari”, Warburg ve Courtauld

Enstitüleri Dergisi, 12 (1949), s. 101.

3. Codex Atl., 888r; Kemp Harikulade, s. 22. Listede bir Milan Dükü'nün
kafasının çizimi olduğu anlaşılan bir çizimin yer alması nedeniyle, bu listeyi Milano'ya
geldikten sonra not defterine yazdığına inanıyorum.

4. David Mateer, Mahkemeler, Patronlar ve Şairler (Yale, 2000), s. 26.

5. Muhtemel tarihlemesi hakkındaki mektup ve tartışmalar için bkz.

Notebooks/JP Richter, 1340; Kemp Harikulade, s. 57; Nicholl, s. 180; Kemp Leonardo, s.
442; Bramly, s. 174; Payne, 1349; Matt Landrus, Leonardo da Vinci'nin Dev Arbaleti
(Springer, 2010), s. 21; Richard Schofield, “Leonardo'nun Milano Mimarisi”, Journal of
Leonardo Studies 4 (1991); Hannah Brooks-Motl, “Leonardo'yu Yeniden Keşfetmek”, New
Republic, 2 Mayıs 2012.

6. Codex Atl., 382a/1182a; Defterler/JP Richter, 1340.

7. Ladislao Reti e Bern Dibner, Leonardo da Vinci, Teknoloji Uzmanı (Burndy,

1969); Bertrand Gille, Rönesans Mühendisleri (MIT, 1966).

8. Codex Atl., 139r/49v-b; Zollner, Cilt 2.

9. Codex Atl., 89r/32v-a, 1084r/391v-a; Zollner, Cilt 2.

10. Roger Bacon, Sanatın ve Doğanın Gizli Çalışmaları ve Sihrin Kibri Üzerine
Mektup, kapak. 4; Domenico Laurenza, Uçuşta Leonardo (Giunti, 2004), s. 24.

11. Roberto Valturio, Askeri Sanatlar Üzerine, fol. 146v-147r, Bodleian

Kütüphanesi, Oxford Üniversitesi,

uygun

<http://bodley30.bodley.ox.ac.uk:8180/luna/servlet/detail/ODLodl~1~1~36082~121456?

yazıcı Dostu=1>.
 12. Zollner, Cilt 2.

13. Biblioteca Reale, Torino, env. 15583r; Zollner, Cilt 2.

14. Codex Atl., 149b-r/53v-b; Zollner, Cilt 2.

15. Landrus, Leonardo da Vinci'nin Dev Arbalet'i, 5 ve passim; Matthew

Landrus, “Leonardo'nun Dev Arbaletinin Orantılı Tutarlılığı ve Geometrisi”, Leonardo 41.1
(2008), s. 56; Kemp Leonardo , s. 48.

16. Dennis Simms, “Arşimet'in Savaş Silahları ve Leonardo”, British Journal for
the History of Science 21.2 (haziran 1988), s. 195.

17. Codex Atl., 157r/56v-a.

18. Vernard Foley, “Leonardo da Vinci ve Çark Kilidinin İcadı”, Scientific

American , Ocak 1998'de; Vernard Foley ve diğerleri, "Leonardo, Tekerlek Kilidi ve
Frezeleme Süreci", Teknoloji ve Kültür, 24.3 (Temmuz 1983), s. 399. Giulio Tedesco,
1493'te Leonardo'nun yanında yaşamaya geldi ve Eylül 1494'te Leonardo'nun atölyesindeki
iki kilidi onardı. Codex Forster 2:88v; Paris Bayan H, 106v; Defterler/JP Richter, 1459, 1460,
1462; Leonardo Resim Üzerine, s. 266-267.

19. Pascal Brioist, Leonardo da Vinci, Savaş Adamı (Alma, 2013).

20. Paris Bayan I, 32a, 34a; Codex Atl., 22r; Defterler/JP Richter, 1017-1018;
Defterler/MacCurdy, 1042.

21. Codex Atl., 64b/197b; Defterler/JP Richter, 1203; Paris Bayan B, 15v, 16r, 36r.

22. Paris Bayan B, 15v, 37v; Defterler/JP Richter, 741, 746, 742; Richard
Schofield, “Leonardo'nun Mimarlık Düşüncesinde Gerçeklik ve Ütopya”, Marani e Fiorio, s.
325; Paolo Galluzzi (org.), Leonardo Da Vinci: Mühendis ve Mimar (Museu de Montreal,
1987), s. 258.

5. LEONARDO'NUN DEFTERLERİ

1. Codex Ash., 1:8a, 2:27; Defterler/JP Richter, 571; Defterler/Irma Richter, 208.
 2. Defterler/Irma Richter, 301.

3. Lester. Ayrıca bkz. Clark; Charles Nicholl, İzler Kaldı (Penguen, 2012), s.
135.

4. Öğrencisi Francesco Melzi'nin sanat üzerine derlediği yazıların koleksiyonu

bin sayfa uzunluğundadır; bunların yalnızca dörtte biri Leonardo'nun defterinde bulunuyor.
Dolayısıyla yazmalarının en az dörtte üçünün kaybolduğunu tahmin edebiliriz. Martin Kemp,
Leonardo da Vinci: Deneyim, Deney ve Tasarım, Victoria ve Albert Koleksiyonu kataloğu.
2006, s. iki.

5. Pedretti'nin Yorumu .

6. Clark.

7. Windsor, RCIN 912283; Carlo Pedretti, Doğa Çalışmaları (Giunti Barbera,

1982), s. 24; Kenneth Clark ve Carlo Pedretti, Windsor Kalesi'ndeki Majesteleri Kraliçe
Koleksiyonunda Leonardo da Vinci'nin Çizimleri (Phaidon, 1968), giriş; Kemp Harikulade,
s. 3-19.

8. Francis Ames-Lewis, “Leonardo'nun Botanik Çizimleri', Leonardo da Vinci

Akademisi'nde, 10 (1997), s. 117.

6. MAHKEME ANİMATÖRÜ

1. Cennet Partisi'nin ana açıklaması, Ferrara'nın Milano büyükelçisi Jacopo

Trotti tarafından yazılan bir rapordan geliyor: "Leonardo da Vinci'nin Cenneti ve Bernardo
Bellincore'un Partisi ", 13 Ocak 1490, Journal of the Historical Society of Lombard'da .

dördüncü seri, 1 (1904), s. 75-89; Bernardo Bellincioni, “Chiamata Paradiso che fece Il
Signor Ludovico”, ACNR,
<http://www.nuovicerca.org/leonardo_inf_e_par/BELLINCIONI.pdf> adresinde mevcuttur;
Kate Steinitz, “Leonardo Architetto Teatrale e Organizzatore di Feste”, Lettura Vinciana, 9
(15 Nisan 1969); Arasse, s. 227; Bramly, s. 221; Kemp Harikulade, s. 137, s. 152; Nicholl, s.
259.

2. Codex Arundel, 250a; Arasse, s. 235; Defterler/JP Richter, 674.

 3. Codex Atl., 996v; Leonardo da Vinci, “Sahne Ortamı Tasarımı”, New York
Metropolitan Müzesi, kayıt #17.142.2v, Carmen Bambach'ın notlarıyla; Pedretti Şerhi,
1:402; Carlo Vecce, “Heykeltıraş Diyor”, Moffatt ve Taglialagamba'da, s. 229; Marie
Herzfeld , Leonardo Tarafından Düzenlenen “Danai”nin Temsili (Raccolta Vinciana XI,
1920), s. 226228.

4. Codex Arundel, 231v, 224r; Defterler/JP Richter, 678; Kemp Harikulade, s.

154. “Plüton'un Cenneti” çizimlerinin tarihlenmesi konusunda fikir birliği yoktur.

5. Codex Atl., 228b/687b; Defterler/JP Richter, 703.

6. Vasari; İsimsiz Gaddiano; Emanuel Winternitz, Müzisyen Olarak Leonardo da

Vinci (Yale, 1982), s. 39; Emanuel Winternitz, “Leonardo da Vinci'nin Madrid
Defterlerindeki Müzik Aletleri”, Metropolitan Museum Journal, 2 (1969), s. 115; Emanuel
Winternitz, “Leonardo ve Müzik”, Reti Unknown'da ,

7. Codex Ash., 1: Cr; Winternitz, Müzisyen Olarak Leonardo da Vinci, s. 40;

Nicholl, s. 158 ve s. 178.

8. Codex Madrid, 2: folio 75; Winternitz, “Leonardo da Vinci'nin Madrid

Defterlerindeki Müzik Aletleri”, s. 115; Winternitz, “Leonardo ve Müzik”, s. 110; Michael
Eisenberg, “Leonardo'nun Disegni'sinde Sonik Haritalama ”, Fiorani e Kim'de.

9. Kodeks Arundel, 175r.

10. Codex Atl., 118r.

11. Codex Atl., 355r.

12. Codex Atl., 34r-b, 213v-a, 218r-c; Paris Bayan H, 28r, 28v, 45v, 46r, 104v;
Paris Bayan B, 50v; Codex Madrid, 2: 76r.

13. Stawomir Zubrzycki, Viola Organista web sitesi, 2002,

<http://www.violaorganista.com> adresinde mevcuttur.

14. Winternitz, “Leonardo ve Müzik”, s. 112.

 15. Defterler/JP Richter, Bölüm 10, giriş; Zollner, Cilt 2: Christ Church, Oxford,
env. JBS 18r.

16. İsa Kilisesi, Oxford; Defterler/JP Richter, 677.

17. Leonardo, “İki Kıskançlık Alegorisi”, 1490-1494, Christ Church, Oxford, env.
JBS 17r; Zollner, katalog #394, 2: 494.

18. Leonardo, “Kıskançlığın Maskesinin Ortaya Çıkarılması”, c . 1494, Musee

Bonnat, Bayonne; Leonardo Resim Üzerine, s. 241.

19. Windsor, RCIN 912490, 912491, 912492, 912493, ve diğerleri Windsor değil;
Carmen Bambach, “Meşgul Saçlı Gülen Adam”, “Kaşlı Yaşlı Kadın”, “Kalkık Burunlu Yaşlı
Adam”, “Boynuzlu Elbiseli Yaşlı Kadın”, “Grotesk Başlı Dört Parça”, “Sağda Duran Yaşlı
Adam” ”, “Profilde Yaşlı Bir Adamın veya Kadının Başı”, Bambach Master Draftsman'da
yapılacaklar, s. 451465; kopya olarak para ver, s. 678-722; Johannes Nathan, "Profil
Çalışmaları, Karakter Kafaları ve Groteskler", Zollner, Cilt. 2. Ver também Clark ve Pedretti,
Windsor Kalesi'ndeki Majesteleri Kraliçe Koleksiyonunda Leonardo da Vinci'nin Çizimleri,
s. 84; Katherine Roosevelt Reeve Lose, “Rönesans Floransa'sında Hiciv ve Tıp: Leonardo da
Vinci'nin Grotesk Çizimleri”, tez çalışması, Amerikan Üniversitesi, 2015; Ernst Gombrich,
“Leonardo da Vinci'nin Analiz ve Permütasyon Yöntemi: Grotesk Kafalar”, Apelles'in
Mirası (Cornell, 1976), s. 57-75; Michael Kwakkelstein, Bir Fizyonomist Olarak Leonardo:
Teori ve Çizim Uygulaması (Primavera, 1994), s. 55; Michael Kwakkelstein, “Leonardo da
Vinci'nin Grotesk Kafaları ve Fizyognomik Kalıbın Kırılması”, Warburg ve Courtauld
Enstitüleri Dergisi, 54 (1991), s. 135; Varena Forcione, “Leonardo'nun Groteskleri:
Orijinaller ve Kopyalar”, Bambach Master Draftsman'da , s. 203.

20. Codex Urb., 13; Defterler/Irma Richter, 184; Jonathan Jones, “Harika Çirkin
Kupalar,” The Guardian, 4 Aralık 2002; Clayton, s. 11; Turner, Leonardo'yu İcat Etmek, s.
158.

21. Defterler/Irma Richter, 286.

22. Codex Ash., 1: 8a; Defterler/JP Richter, 571.

23. Carmen Bambach, Bambach Usta Ressamına giriş, s. 12; Kral.

 24. Aristoteles, Analitik Ön.

25. Codex Urb., 109v; Leonardo Resim Üzerine, s. 147.

26. Codex Urb., 108v-109r; Defterler/JP Richter, 571-572; Defterler/Irma Richter,

208.

27. Bu yorumlar Kemp Marvelous, s. 146; Nicholl, s. 263; Clayton, s. 96;

Windsor, RCIN 912495.

28. Codex Atl., 1033r/370r-a.

29. Filomena Calabrese, “Leonardo'nun Edebi Yazıları: Tarih, Tür, Felsefe,”

doktora tezi, Toronto Üniversitesi, 2011.

30. Defterler/JP Richter, 1265, 1229.

31. Defterler/JP Richter, 1237, 1239, 1234, 1241.

32. Defterler/JP Richter, 1297-1312.

33. Defterler/JP Richter, 649.

34. Capra Bilimi.

35. Nicholl, s. 219.

36. Codex Atl., 265r, 852r; Defterler/Irma Richter, 253; Kemp Harikulade, s.
145.

37. Edward McCurdy'nin (Notebooks/MacCurdy, 388) da aralarında bulunduğu

bazı yorumcular, Leonardo'nun 1480'lerde Suriye'ye seyahat etmiş olabileceğini öne
sürüyorlar, ancak bunun gerçekleştiğine dair hiçbir kanıt yok ve pek olası görünmüyor.

38. Codex Atl., 393v/145v-b; Defterler/Irma Richter, 252; Defterler/JP Richter,

1336.

39. Codex Atl., 96v/311r; Defterler/MacCurdy, 265; Defterler/JP Richter, 1354;

Nicholl, s. 217.
 7. KİŞİSEL HAYAT

1. Paolo Giovio, “Leonardo'nun Hayatı”, c . 1527, Notebooks/JP Richter,

1939'un gözden geçirilmiş baskısı, 1'de:

2.

2. Codex Atl., 119v-a/327v; Defterler/JP Richter, 10.

3. Lester; Nicholl, s. 43.

4. Defterler/JP Richter, 844; Defterler/MacCurdy, 84.

5. Paris Bayan H, 60r; Defterler/MacCurdy, 130.

6. Paris Bayan C, 15b; Defterler/JP Richter, 1458.

7. Leonardo ondan ilk kez 1494'te Salai olarak söz etti; Paris Bayan H, II, 16v.
Terim normalde "küçük şeytan" olarak tercüme edilir, ancak bir kişinin biraz kirli olduğu
kadar şeytani, yaramaz veya düzenbaz gibi çağrışımları da vardır. “Şeytanın üyesi” anlamına
gelen Toskana dilindeki bir kelimeden türemiştir. Adı bazen üçüncü heceyi oluşturan bir
vurguyla Salai olarak yazılır ve telaffuzu “sá-lá-ii” yapar. Adı , Leonardo'nun sahibi olduğu
Luigi Pulci'nin destansı şiiri Il Morgante'deki bir iblisden geliyor; Şiirde 'i' harfi vurgusu
olmadan isim 'Salai' olarak verilmektedir.

8. Pedretti, Kronoloji, s. 141.

9. Paris Bayan C, 15b; Defterler/JP Richter, 1458; Defterler/Irma Richter, 291.

10. Codex Atl., 663v/244r; Pedretti Kronoloji, s. 64; Defterler/Irma Richter, 290,
291; Bramly, 223, 228; Nicholl, s. 276.

11. John Garton, Fiorani ve Kim'de “Leonardo'nun 1478'in İlk Grotesk Başkanı”;
Defterler/Irma Richter, 289; Leonardo Resim Üzerine, s. 220; Codex Urb., 61r-v; Jens
Böylece, Leonardo ve Verrocchio'nun Floransa Yılları (Jenkins, 1913).

12. Clark.
 13. Uffizi, Floransa, env. 446E; Defterler/JP Richter, 1383.

14. Pedretti Kronoloji, s. 140.

15. Windsor, RCIN 912557, 912554, 912594, 912596.

16. Leonardo, “Zevk ve Acının Alegorik Çizimi”, c. 1480, Christ Church Resim
Galerisi, Oxford; Defterler/JP Richter, 676; Nicholl, s. 204.

8. VİTRÜVİS ADAMI

1. Frances Ferguson, “Leonardo da Vinci ve Milano Katedrali'nin Tiburio'su”,

Claire Farago'da (org.), Leonardo'nun Kariyerine ve Projelerine Genel Bakış c. 1500 (Taylor
ve Francis, 1999), s. 389; Richard Schofield, “Amadeus, Bramante ve Leonardo ve Milano
Katedrali'nin Tiburius'u,” Journal of Leonardo Studies, 2 (1989), s. 68.

2. Ludwig Heydenreich, “Leonardo ve Bramante: Mimarlıkta Dahi”, O'Malley'de,

s. 125; Kral, 129; Defterler/JP Richter, 1427; Carlo Pedretti, “Leonardo'nun Bramante ile
İlişkisine Dair Yeni Keşfedilen Kanıtlar”, Journal of the Society of Architectural Historians,
32 (1973), s. 224. Nicholl, s. 309, şiirlere göre farklı nitelikleri tartışın.

3. Bramante'nin çalışmasının çeşitli tarihleri vardı ancak 2015 yılında Milano'da

düzenlenen resmi sergi, eserin 1486-1487 yılına tarihlendiğini gösteriyor. (Milano Kataloğu,
s. 423).

4. Codex Atl., 270r/730r; Defterler/Irma Richter, 282; Nicholl, s. 223.

5. Codex Arundel, 158a; Defterler/JP Richter, 773.

6. Paris Bayan B, 27r; Defterler/JP Richter, 788; Nicholl, s. 222.

7. Codex Atl., 310rb/850r; Heydenreich, “Leonardo ve Bramante,” s. 139;

Schofield, “Amadeus, Bramante ve Leonardo ve Milano Katedrali'nin Tiburius'u” s. 68;
Schofield, "Leonardo'nun Milan Mimarisi", s. 111; Jean Guillaume, “Leonard ve Bramante
On Beşinci Yüzyılın Sonunda Milano'da Emirlerin İstihdamı,” Arte Lombarda 86-87 (1988),
s. 101; Carlo Pedretti, Mimar Leonardo (Rizzoli, 1985), s. 42; Francesco P. Di Teodoro,
“Leonardo da Vinci: Bayan Di Teodoro'daki Kutsal Binaların Çizimlerinin Oranları. B”,
Mimarlık Tarihleri, 3.1 (2015), s. 1.

8. Allen Weller, Francesco di Giorgio (Chicago Üniversitesi, 1943), s. 366;

Pietro Marani, “Leonardo, Francesco di Giorgio ve Milano Katedrali'nin feneri”, Arte
Lombarda, 62.2 (1982), s. 81; Pari Rahi, Ars et Ingenium: Francesco di Giorgio Martini'nin
Çizimlerinde Hayal Gücünün Somutlaşmış Hali (Routledge, 2015), s. 45.

9. Teodoro, “Leonardo da Vinci: Bayan B'deki Kutsal Bina Çizimlerinin

Oranları”, s.

9.

9. Lester; Heydenreich, “Leonardo ve Bramante,” s. 135.

10. Ludwig Heydenreich ve Paul Davies, İtalya'da Mimarlık, 1400-1500 (Cosac

Naify, 1998).

11. Okuma.

12. Indra Kagis McEwen, Vitruvius: Mimarinin Gövdesini Yazmak (MIT Press,
2004); Vitrúvio, De Architectura .

13. Paris Bayan F, 0; Defterler/JP Richter, 1471.

14. Elizabeth Mays Merrill, “Ders Kitabı Olarak Trattato”, Mimarlık Tarihleri, 1
(2013); Lester; Keele Elemanları, s. 22; Kemp Leonardo, s. 115; Feinberg, Genç
Leonardo, s. 696; Walter Kruft, Mimarlık Teorisi Tarihi (Princeton, 1994), s. 57.

15. Paris Bayan A, 55v; Defterler/JP Richter, 929.

16. Vitruvius, De Architectura, Kitap 3, para. 1.

17. Vitruvius, De Architectura, Kitap 3, para. 3.

18. Okuma.

19. Paris Bayan C, 15b; Defterler/JP Richter, 1458.

 20. Paris Bayan K 3: 29b; Defterler/JP Richter, 1501.

21. Claudio Sgarbi, “Yeni Keşfedilen Vitruvius Görüntüleri Külliyatı”,

Antropoloji ve Estetik, n°. 23 (Bahar 1993), s. 31-51; Claudio Sgarbi, “Ferrarese Vitruvius,
bazı neredeyse görünmez ayrıntılar ve bir yazar - Giacomo Andrea da Ferrara”, Pierre Gros
(org.), Giovanni Giocondo (Marsilio, 2014), s. 121; Claudio Sgarbi, “Leonardo'nun İdeal
Adamının Kökeninde”, Disegnarecon, n°. 9 (Haziran 2012), s. 177; Richard Schofield,
“Leonardo ve Vitruvius Üzerine Notlar”, Moffatt ve Taglialagamba'da, s. 129; Toby Lester,
“Diğer Vitruvius Adamı?”, Smithsonian, 2012.

22. Okuma.

23. Codex Urb., 157r; Leonardo da Vinci'nin Resim Üzerine, Carlo Pedretti (org.),
Universidade da California, 1964, s. 35.

24. Toby Lester röportajı, Talk of the Nation, NPR, 8 Mart 2012; Lester.

25. Edward MacCurdy, Leonardo da Vinci'nin Aklı (Dodd, Mead, 1928), s. 35.

9. Binicilik Anıtı

1. Defterler/Irma Richter, 286; Kemp Harikulade, s. 191.

2. Codex Atl., 328b/983b; Defterler/JP Richter, 1345.

3. Codex Ash, 1:29a; Defterler/JP Richter, 512.

4. Leonardo da Vinci, “İnsan ve Atın Bacak Kasları ve Kemikleri”, Windsor,

RCIN 912625.

5. Codex Atl., 96v; Codex Triv., 21; Paris Bayan B, 38v.

6. Windsor, RCIN 912285 ila RCIN 91327.

7. Evelyn Welch, Rönesans Milano'da Sanat ve Otorite, (Yale, 1995), s. 201;

Andrea Gamberini (org.), Geç Ortaçağ ve Erken Modern Milan'a Companion (Brill, 2014),
s. 186.
 8. Paris Bayan C, 15v; Defterler/JP Richter, 720.

9. Codex Atl., 399r; Kemp Harikulade , s. 194.

10. Bramly, s. 232.

11. Kemp Harikulade, s. 194.

12. Codex Madrid, 2: 157v.

13. Windsor, RCIN 912349.

14. Defterler/JP Richter, 711.

15. Codex Madrid, 2: 143, 149, 157; Defterler/JP Richter, 710-711; Windsor,
RCIN 912349; Bramly, s. 234; Kemp Harikulade, s. 194.

16. Codex Atl., 914 ar/335v; Defterler/JP Richter, 723.

17. Giovanni Valla için Ercole I d'Este, 19 Eylül 1501.

10. BİLİM ADAMI

1. Codex Atl., 119v/327v; Defterler/JP Richter, 10-11; Defterler/Irma Richter, 4.

Carlo Pedretti (1: 110) yorumlarında bu sayfayı 1490 civarına tarihlendiriyor.

2. Codex Atl., 196b/596b; Defterler/JP Richter, s. 490.

3. Brian Richardson, Rönesans İtalya'sında Matbaacılık, Yazarlar ve Okuyucular

(Cambridge, 1999), 3; Lotte Hellinga, "İtalya'da Matbaaya Giriş", Bayan henüz yayınlanmadı,
Manchester Üniversitesi Kütüphanesi, sem data.

4. Daha kapsamlı bir açıklama Nicholl, s. 209 ve Kemp Marvelous, s. 240.

5. Notebooks/JP Richter, 1488, 1501, 1452, 1496, 1448. Vitolone, Polonyalı bir
bilim adamının optik üzerine yazdığı bir metindir.

6. Paris Bayan E, 55r; Defterler/Irma Richter, 8; James Ackerman, “Leonardo'nun

Çalışmalarında Bilim ve Sanat”, O'Malley'de, s. 205.
 7. Paris Bayan A, 47r; Capra Bilimi.

8. Daha fazla bilgi için bkz. Leopold Infeld, “Leonardo Da Vinci and the
Fundamental Laws of Science,” Science & Society, 17.1 (Kış 1953), s. 26-41.

9. Codex Atl., 730r; Leonardo Resim Üzerine, s. 256.

10. Codex Atl., 200a/594a; Defterler/JP Richter, 13.

11. Paris Bayan G, 8a; Codex Urb., 39v; Defterler/JP Richter, 19; Pedretti
Yorumu, s. 114.

12. Capra Öğrenme , s. 5.

13. James S. Ackerman, “Leonardo Da Vinci: Art in Science”, Daedalus, 127.1

(Inverno de 1998), p.

207.

14. Gopnik, “Rönesans Adamı”.

15. Paris Bayan I, 12b; Defterler/JP Richter, 394.

16. Ryoko Minamino e Masakai Tateno, “Ağaç Dallanması: Leonardo da Vinci'nin

Kuralı ve Biyomekanik Modeller”, PLoS One 9.4 (Nisan 2014).

17. Codex Atl., 126r-a; Winternitz, “Leonardo ve Müzik”, s. 116.

18. Paris Bayan E, 54r; Capra Öğrenme, s. 277.

19. Windsor, RCIN 919059; Defterler/JP Richter, 805.

20. Windsor, RCIN 919070; Defterler/JP Richter, 818-819.

21. Codex Atl., 124a; Defterler/JP Richter, 246.

22. Paris Bayan H, 1a; Defterler/JP Richter, 232.

23. Codex Ash., 1: 7b; Defterler/JP Richter, 491.

 24. Codex Ash., 1: 9a; Defterler/JP Richter, 507.

25. Codex Atl., 377v/1051v; Defterler/Irma Richter, 98; Stefan Klein,

Leonardo'nun Mirası (Da Capo, 2010), s. 26.

26. Kodeks Arundel, 176r.

27. Paris Bayan B, 1: 176r, 131r; Codex Triv., 34v, 49v, Codex Arundel, 190v;
Defterler/Irma Richter, 62-63; Nuland, Leonardo da Vinci, s. 47; Keele Elemanları, s. 106.

11. KUŞLAR VE UÇUŞ

1. Kodeks Atl. 45r/124r, 178a/536a; Defterler/JP Richter, 374.

2. Lawrence, s. 10.

3. Laurenza, s. 8-10; Pallen, Vasari Tiyatro Üzerine, s. 15; Paul Kuritz, Tiyatro
Tarihinin Oluşumu (Prentice Hall, 1988), s. 145; Alessandra Buccheri, Bulutların Gösterisi,
1439-1650: İtalyan Sanatı ve Tiyatrosu (Ashgate, 2014), s. 31.

4. Codex Atl., 858r, 860r.

5. Uffizi Müzesi, env. 447Ev.

6. Paris Bayan L, 58; Defterler/Irma Richter, 95.

7. Windsor, RCIN 912657; Defterler/Irma Richter, 84.

8. Uçuş Kodeksi, fol. 17v.

9. Paris Bayan E, 53r; Paris Bayan L, 58v; Defterler/Irma Richter, 95, 89.

10. Biblioteca Reale, Torino, İtalya. Tercüme edilmiş bir kopyası Smithsonian
Hava ve Uzay Müzesi'nin web sitesinde <https://airandspace.si.edu/exhibitions/codex/>
mevcuttur. Kodeksin yapısına ilişkin bir tartışma için bkz. Martin Kemp ve Juliana Barone,
“What Is Leonardo's Codex on the Flight of Birds About?”, Jeannine O'Grody (ed.), Leonardo
da Vinci: Biblioteca Reale'den Çizimler Torino'da (Birmingham [Ala.] Güzel Sanatlar
Müzesi, 2008), s. 97.
 11. Paris Bayan E, 54r; Defterler/Irma Richter, 84.

12. Aristoteles, Hayvanların Hareketi Üzerine, Bölüm 2.

13. Uçuş Kodeksi, fol. 1r-2r.

14. Codex Atl., 20r/64r; Defterler/Irma Richter, 25.

15. Paris Bayan F, 87v; Defterler/Irma Richter, 87.

16. Codex Atl., 381v/1051v; Defterler/Irma Richter, 99.

17. Defterler/Irma Richter, 86.

18. Codex Atl., 79r/215r.

19. Paris Bayan E, 45v; Richard Prum, “Leonardo ve Kuş Uçuşu Bilimi”,
O'Grody'de, Leonardo da Vinci: Torino'daki Biblioteca Reale'den Çizimler ; Capra Öğrenme
.

20. Codex Atl., 161/434r., 381v/1058v; Defterler/Irma Richter, 99.

21. Paris Bayan B, 80r; Laurenza, s. 45.

22. Paris Bayan B, 88v; Laurenza, s. 41; Pedretti, Makineler, s. 8.

23. Martin Kemp, “Leonardo Kalkıyor,” Nature, 421792 (20 Şubat 2003).

24. Codex Atl., 1006v; Laurenza, s. 32.

25. Paris Bayan B, 74v.

26. Uçuş Kodeksi, fol. 18v ve dahili arka kapak; Defterler/JP Richter, 1428.

27. Codex Atl., 231av.

12. MEKANİK SANATLAR

 1. Codex Atl., 8v/30v; Ladislao Reti, “Makinelerin Elemanları”, Reti Bilinmiyor,
s. 264; Marco Cianchi, Leonardo da Vinci'nin Makineleri (Becocci, 1988), s. 69; Arasse, s.
11.

2. Codex Madrid, 1: 45r.

3. Paris Bayan H, 43v, 44r; Lynn White Jr., Ortaçağ Teknolojisi ve Sosyal
Değişim (Oxford, 1962); Ladislao Reti, “Teknolog Leonardo da Vinci”, O'Malley'de, s. 67.

4. Paris Bayan A, 30v.

5. Codex Atl., 289r.

6. Paris Bayan H, 80v; Codex Leic., 28v; Reti, “Teknolog Leonardo da Vinci”, s.
75.

7. Paris Bayan B, 33v-34r; Codex Atl., 207v-b, 209v-b; Codex Forster, 1: 50v.

8. Codex Atl., 318v; Bern Dibner, “Leonardo: Otomasyonun Peygamberi”,

O'Malley'de, s. 104.

9. Uçuş Kodeksi, 12r.

10. Infeld, “Leonardo da Vinci ve Bilimin Temel Yasaları”, s.26.

11. Codex Forster, cilt. 1; Allan Mills, “Leonardo da Vinci ve Sürekli Hareket”,
Leonardo, 41.1 (Şubat 2008), s. 39; Benjamin Olshin, “Leonardo da Vinci'nin Sürekli
Hareket Araştırmaları”, Icon, 15 (2009), s. 1. Leonardo'nun çizdiği en ilginç küreler ve
parşömenler Codex Forster, 2: 91r; Codex Atl., 1062r. Hilal şeklinde parçalara sahip
tekerlekler Codex Arundel, s. 263; Codex Forster, 2:91v, 34v; Madrid, 1:176r. Kollarında
ağırlık bulunan tekerlekler Codex Atl., 778r; Madrid, 1: 147r, 148r. Arşimet'in su vidaları
Codex Atl., 541v'de bulunmaktadır; Codex Forster, 1:42v.

12. Codex Atl., 7v-a/147v-a; Reti, “Teknolog Leonardo da Vinci”, s. 87.

13. Codex Madrid, 1: broşür; Ladislao Reti, "Rulmanlar ve Dişliler Üzerine

Leonardo", Scientific American, Şubat 1971, s. 101.
 14. Valentin Popov, Temas Mekaniği ve Sürtünme (Springer, 2010), s. 3.

15. Codex Madrid, 1: 122r, 176a; Codex Forster, 2: 85v; Codex Forster, 3: 72r;
Codex Atl., 72r; Keele Elemanları, s. 123; Ian Hutchings, “Leonardo da Vinci'nin Sürtünme
Çalışmaları”, Wear,15 de agosto de 2016, s. 51; Angela Pitenis, Duncan Dowson, ve W.
Gregory Sawyer, “Leonardo da Vinci's Friction Experiments,” Tribology Letters, 56.3 (daha
önce 2014), s. 509.

16. Codex Madrid, 1: 20v, 26r.

17. Ladislao Reti, “Madrid Ulusal Kütüphanesi'ndeki Leonardo da Vinci

Kodeksleri,” Teknoloji ve Kültür, 84 (Ekim 1967), s. 437.

18. Cianchi, Leonardo da Vinci'nin Makineleri, s. 16.

13. MATEMATİK

1. Paris Bayan G, 95b; Defterler/JP Richter 1158, 3; James McCabe, “Leonardo

da Vinci's De Ludo Geometrico”, doktora tezi, UCLA, 1972.

2. Codex Madrid, 1: 75r.

3. Codex Madrid, 2: 62r; Keele Elemanları , s. 158.

4. Codex Atl., 183v-a.

5. Kemp Leonardo , s. 969.

6. Paris Bayan K, 49r.

7. Codex Atl., 228r/104r.

8. Kral, 164; Lucy McDonald, “Ve Bu Rönesans Büyüsü”, The Guardian, 10

Nisan 2007; Tiago Wolfram Nunes dos Santos Hirth, “Luca Pacioli and His 1500 Book De
Viribus Quantitatis”, doktora tezi, Lizbon Üniversitesi, 2015.

9. Codex Atl., 118a/366a; Defterler/JP Richter, 1444.

10. McCabe, “Leonardo da Vinci'nin De Ludo Geometrico'su”; Nicholl, s. 304.

 11. Dan Brown, Da Vinci Şifresi (Sextante, 2004); Gary Meisner, “Da Vinci ve
Sanat Kompozisyonunda İlahi Oran,” Altın Sayı, 7 Temmuz 2014, çevrimiçi.

12. Paris Bayan M, 66v; Codex Atl., 152v; Capra Bilimi; Keele Elemanları, s.
100.

13. Codex Arundel, 182v, Codex Atl., 252r, 264r, 471r, çeşitli örnekler arasında.

14. McCabe, “Leonardo da Vinci'nin De Ludo Geometrico'su”.

15. Codex Forster, 1: 3r.

16. Windsor, RCIN 919145; Kemp Harikulade, s. 290.

17. Codex Atl., s. 471.

18. Codex Atl., 124v.

19. McCabe, “Leonardo da Vinci'nin De Ludo Geometrico'su”, s. 45.

20. Çemberin karesini bu şekilde ölçmek, bir küpü kopyalamaktan çok daha
karmaşık bir matematik gerektirir. Bunun imkansız olduğu ancak 1882'de kanıtlandı. Bunun
nedeni, n'nin yalnızca irrasyonel cebirsel bir sayı değil, aşkın bir sayı olmasıdır. Rasyonel
katsayılı herhangi bir polinomun kökü değildir ve bunun karekökünü sadece pergel ve cetvel
kullanarak bulmak imkansızdır.

21. Kemp Leonardo, s. 247; Codex Madrid, 2: 12r.

22. Kenneth Clark, "Leonardo'nun Defterleri", New York Review of Books, 12

Aralık 1974.

14. İNSANIN DOĞASI

1. Alberti, Resim Üzerine, 2. Kitap.

2. Codex Urb., 118v; Defterler/JP Richter, 488; Leonardo Resim Üzerine, s. 130.

3. Domenica Laurenza, Rönesans İtalya'sında Sanat ve Anatomi (New York

Metropolitan Müzesi, 2012), s. 8.
 4. Laurenza, Rönesans İtalya'sında Sanat ve Anatomi, s. 9.

5. Windsor, RCIN 919059v; Defterler/JP Richter, 805.

6. Windsor, RCIN 919037v; Defterler/JP Richter, 797.

7. Defterler/JP Richter.

8. Windsor, RCIN 919058v; Clayton ve Philo, s. 58; Keele ve Roberts, s. 47;

Wells, s. 27.

9. Peter Gerrits ve Jan Veening, “Leonardo da Vinci'nin 'Kesilmiş Bir Kafatası':

Kafatası ve Diş Formülünün Yeniden Ziyareti”, Klinik Anatomi, 26 (2013), s. 430.

10. Windsor, RCIN 919057r; Frank Fehrenbach, “İşlev Yolları: Leonardo'nun

Teknik Çizimleri”, Helmar Schramm (org.), Instruments in Arts and Science (Theatrum
Scientarum, 2008), s. 81; Carmen Bambach, Bambach Master Draftsman'da “İnsan Kafatası
Çalışmaları” ; Clark.

11. Defterler/JP Richter, 838.

12. Martin Clayton, “Anatomi ve Ruh”, Marani e Fiorio'da, s. 215; Jonathan

Pevsner, “Leonardo da Vinci'nin Beyin ve Ruh Çalışmaları”, Scientific American Mind, 16,
2005, s. 84.

13. Windsor, RCIN 912613; Clayton ve Philo, s. 37; Kenneth Keele, “Leonardo da
Vinci'nin 'Anatomy Naturale'si”, Yale Journal of Biology and Medicine, 52 (1979), s. 369.
Leonardo'nun deneyi, İskoçyalı doktor Alexander Stuart'ın 1739'da gerçekleştirmesine kadar
anlatılmamış veya gösterilmemişti.

14. Martin Kemp, “Leonardo'nun Erken Kafatası Çalışmalarında 'Il Concetto

dell'Anima'”, Warburg ve Courtauld Enstitüleri Dergisi, 34 (1971), s. 115.

15. Defterler/JP Richter, 308-59; Zollner, Cilt 2

16. Defterler/JP Richter, 348-359.

17. Notebooks/JP Richter, Bölüm 7'nin önsözü.

 15. KAYALARIN BAKİRİ

1. Leonardo İncelemesi/Rigaud, Bölüm 165.

2. Anlatımım şu kaynaklarla uyumludur: Martin Kemp, “Beyond Compare,”

Artforum International, 50.5 (Ocak 2012), s. 68; Zollner, Cilt 1; WS Cannell, “ Kayalıkların
Bakiresi: Belgelerin Yeniden Değerlendirilmesi ve Yeni Bir Yorum”, Gazette des Beaux-
Arts, 47 (1984), s. 99; Syson, s. 63, 161, 170; Larry Keith, Ashok Roy ve diğerleri,
“Leonardo da Vinci'nin Kayalıkların Bakiresi: Tedavi, Teknik ve Gösterim,” National
Galler (Londra) Teknik Bülteni, 32 (2011); Marani, s. 137; Louvre ve Ulusal Galeri (Londra)
web sitesi sayfasından materyaller; Vincent Delieuvin'le kişisel röportaj. İlk olarak Londra
versiyonunun boyandığını savunan aksi görüş için bkz. Tamsyn Taylor, “A Different
Opinion”, Leonardo da Vinci and the Virgin of the Rocks, 8 Kasım 2011, <http:/
/leonardovirginoftherocks adresinde mevcuttur. blogspot.com/>. Tablonun ne zaman
yapıldığına dair başka bir yorum için bkz. Charles Hope, “The Wrong Leonardo?”, New York
Review of Books, 9 Şubat 2012. Hope, komisyon ve hukuki anlaşmazlıklar hakkında
bilinenleri inceledikten sonra şunu savunuyor: “Bu, asıl sorunun farklı bir şey olduğunu, yani
patronların tablonun tamamlanmadığını söylediklerinde, sözleşme şartlarına göre
tamamlanmadığını kastettiklerini öne sürüyor. Resimde, gerektiği gibi Meryem ve Çocuk'u
meleklerle birlikte göstermek yerine, onları bir melek ve Vaftizci Yahya ile birlikte tasvir
edilmiştir." Şunları tartışıyor: “Dolayısıyla Paris tablosunun muhtemelen 1490'larda kiliseden
kaldırıldığı ve yerine Londra tablosunun getirildiği ileri sürüldü. Ancak belgeler bu olasılığı
dışlıyor. 1483'te sipariş edilen tablonun 1508'de hala kilisede olduğunu şüpheye yer
bırakmadan açıkça belirtiyorlar. Eğer patronlar o dönemde tabloyu zaten atmış olsaydı,
ressamların yeni bir versiyon sağlama konusunda sözleşmeden doğan bir yükümlülükleri
olmayacaktı. ve bunun için kendilerine herhangi bir ödeme yapılmadı. Aynı şekilde belgeler,
patronların tabloyu Leonardo'ya iade etmediğini gösteriyor. İkinci versiyonu yapabilmek için
orijinale erişmesi gerekecekti ki bu 1508'den önce olmayan bir şeydi. Bu gereksinime göre
1483 ile 1490 yılları arasında Louvre'da bulunan bir tablo tedarik edildi ve onun versiyonu
Londra'da 1508'den önce boyanmamış olabilir."

3. Regina Stefaniak, “Uçuruma Bakmak Üzerine: Leonardo'nun Kayalıkların

Bakiresi”, Sanat Tarihi Dergisi, 66.1 (1997), s. 1.
 4. Larry Keith, “Mükemmelliğin Peşinde”, Syson'da, s. 64; Syson, 162n; Claire
Farago, “Leonardo da Vinci'nin Teknik Uygulaması Üzerine Bir Konferans”, Leonardo da
Vinci Topluluğu Haber Bülteni, n° 38 (maio de 2012); Vincent Delieuvin ve diğerleri, “Paris
Kayalıkların Bakiresi: Bilimsel Analize Dayalı Yeni Bir Yaklaşım”, Michel Menu (org.),
Leonardo da Vinci'nin Teknik Uygulaması (Hermann, 2014), Capítulo 9'da.

5. Michael Thomas Jahosky, “Bazı Harika Şeyler: Leonardo, Caterina ve

Kayalıkların Madonnası”, yüksek lisans tezi, Güney Florida Üniversitesi, 2010; Julian Bell,
“Leonardo Londra'da”, Times Literary Supplement, 23 Kasım 2011.

6. Bramly, s. 106; Capra Bilimi.

7. Kemp Harikulade, s. 75; Codex Urb., 67v; Edward J. Olszewski, “Leonardo

Sfumato'yu Nasıl İcat Etti,” Sanat Tarihine Notlar, 31.1 (Güz 2011), s. 4-9

8. Ann Pizzorusso, “Leonardo'nun Jeolojisi: Kayalıkların Bakiresi'nin

Orijinalliği ,” Leonardo, 29.3 (Güz 1996). Ayrıca bkz. Ann Pizzorusso, Da Vinci'yi
Tweetlemek (Da Vinci Press, 2014); Bas den Hond, “Bilim, Munch ve da Vinci'nin Resimleri
Hakkında Yeni İpuçları Sunuyor”, Eos 98 (Nisan 2017).

9. William Emboden, Leonardo da Vinci, Bitkiler ve Bahçeler Üzerine (Timber

Press, 1987), s. 1, 125.

10. Luke Syson ve Rachel Billinge, “Leonardo da Vinci'nin Ulusal Galeri'deki

'Kayaların Bakiresi'nde ve 'St. Jerome' Vatikan'da”, Burlington Magazine, 147 (temmuz
2005), s. 450; Keith ve diğerleri, “Leonardo da Vinci'nin Kayalıkların Bakiresi”; Francesca
Fiorani, “Londra ve Paris'teki Leonardo da Vinci Sergileri Üzerine Düşünceler”, Studiolo
revue d'histoire de l'art de l'Académie de France à Rome'da (Somogy, 2013); Larry Keith,
“Mükemmelliğin Peşinde”, Syson'da, s. 64; Kemp, “Karşılaştırmanın Ötesinde”, s. 68; “Gizli
Leonardo”, Ulusal Galeri (Londra) web sitesi,
<https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/learn-about-art/paintings-in-length/the-hidden-
leonardo>.

11. John Shearman, “Leonardo'nun Rengi ve Chiaroscuro”, Journal of Art

History, 25 (1962), s. 13.
 12. Dalya Alberge, “Nergis Yasası: Leonardo'nun Londra'daki Kayalıklar
Bakiresi Üzerine Yeniden Dirilen Şüpheler”, The Guardian, 9 Aralık 2014.

13. Pizzorusso, “Leonardo'nun Jeolojisi”, s. 197. Ulusal Galeri'nin açıklamasına

yönelik saldırıların bir derlemesi için bkz. Michael Daley, “Louvre'un 'Bakire ve Aziz Anne'si
(Londra) Ulusal Galeri'nin 'Kayalıkların Bakiresi'nin Leonardo da Vinci'ye ait olmadığının
kanıtını sağlayabilir mi? ?”, ArtWatch Birleşik Krallık, 12 Haziran 2012.

14. Syson, s. 36.

15. Clark.

16. Kemp Harikulade, s. 274.

17. Keith, “Mükemmelliğin Peşinde”, Syson'da, s. 64

18. Christine Lin, “Leonardo Da Vinci'nin İşbirliği Atölyesi İçinde,” Epoch

Times, 31 Mart 2015; Luke Syson, “Leonardo da Vinci: Tekil ve Çoğul” dersi, Metropolitan
Museum, New York, 6 Mart 2013; Yazarın Syson ile röportajı.

19. Clark; Fra Pietro da Novellara'dan Isabella d'Este'ye, 3 Nisan 1501.

20. Fiorani, “Londra ve Paris'teki Leonardo da Vinci Sergileri Üzerine

Düşünceler”; Delieuvin.

21. Jonathan Jones, " Kayalıkların Bakiresi: Da Vinci'nin şifresi çözüldü", The
Guardian, 13 Temmuz

2010.

22. Andrew Graham-Dixon, “Leonardo'nun İki Madonnasının Gizemi”, The

Telegraph (Londra), 23 çıkış 2011.

23. Çizim, boyalı melekle hemen hemen aynı özelliklere sahiptir ve çoğu
eleştirmen tarafından bir çalışma olarak kabul edilir. Ancak Bambach Master Draftsman'da
onu çalışma olarak adlandıran bir makale (Carlo Pedretti, s. 96) ve aslında öyle olmadığını
savunan başka bir makale (Pietro Marani, s. 160) var.
 24. Clark.

16. MİLANO PORTRELERİ

1. Zollner, Cilt. 2; Marani, s. 160; Syson, s. 86 ve s. 95.

2. Syson, s. 86.

3. Codex Ash., 1: 2a; Defterler/JP Richter, 516.

4. Codex Arundel, 64b; Defterler/JP Richter, 830; Codex Forster, 3: 158v.

5. Janice Shell ve Grazioso Sironi, “Cecilia Gallerani: Leonardo'nun Ermineli

Kadını,” Artibus et Historiae 13.25 (1992), s. 47-66; David Alan Brown, “Leonardo ve
Ermine ve Kitaplı Kadınlar”, Artibus et Historiae 11.22 (1990), s. 47-61; Syson, s. 11;
Nicholl, s. 229; Gregory Lubkin, Bir Rönesans Mahkemesi: Galleazzo Maria Sforza
yönetimindeki Milano (Kaliforniya Üniversitesi, 1994), s. 50.

6. John Pope-Hennessy, Rönesans'ta Portre (Pantheon, 1963), s. 103; Brown,

“Leonardo ve Ermine ve Kitaplı Hanımlar”, s. 47.

7. Paris Bayan H, 1: 48b, 12a; Defterler/JP Richter, 1263, 1234; Syson, s. 111.

8. Kemp Harikulade, 188; Codex Atl., 87r, 88r.

9. Codex Ash., 1: 14a; Defterler/JP Richter, 552; Bell, “Sfumato ve Keskinlik

Perspektifi”; Marani, “Ruhun Hareketleri”, s. 230; Clayton, “Anatomi ve Ruh”, s. 216; Jackie
Wullschlager, “Leonardo Onu Bir Daha Asla Görmeyeceğiniz Gibi”, Financial Times, 11
Kasım

2011.

10. Bull, “Leonardo'nun İki Portresi”, s. 67.

11. Shell ve Sironi, “Cecilia Gallerani”, s. 47

12. Çoğu bilim adamı onun Lucrezia Crivelli olduğu konusunda hemfikir ve bu,
böyle bir tabloyu öven üç saray şiiri sonesiyle uyumlu görünüyor. Ancak 2011 yılında
Leonardo'nun Milano resimlerinin yer aldığı Londra sergisini düzenleyen Luke Syson,
koleksiyonunda (105) söz konusu kişinin aslında Beatrice d'Este olduğunun "mümkün"
olduğunu, ancak diğerleriyle en ufak bir benzerlik bulunmadığını öne sürüyor. onun temsilleri
ve hiçbir övgü şiiri yok, bu tür bir tabloya kesinlikle eşlik edecek bir şey.

13. Leonardo Treatise Rigaud, Capítulo 213; Codex Ash., 2:14v.

14. Bernard Berenson, Kuzey İtalya Ressamları (Putnam, 1907), s. 260; Clark.

15. “Rönesans Elbiseli Sol Profilde Genç Kızın Başı, Alman Okulu, 19. Yüzyıl
Başı”, venda da Christie's 8812, lote 402, 30 de janeiro de 1998, <http://www.christies.com/
adresinde mevcuttur. LotFinder/lot_details.aspx?intObjectID=473187>.

16. Peter Silverman ile “Mystery of a Masterpiece”de yapılan röportaj,

NOVA/National Geographic/PBS, 25 Ocak 2012; Peter Silverman, Leonardo'nun Kayıp
Prensesi: Bir Adamın Bilinmeyen Bir Portrenin Gerçekliğini Doğrulama Arayışı, Leonardo
Da Vinci (Wiley, 2012), s. 6. Tabloyu müzayedeye gönderen sahibi, Christie's'e vekalet
yükümlülüğünün ihlali ve ihmal nedeniyle dava açtı. Zamanaşımına uğradığı için suçlama
reddedildi.

17. Silverman, Leonardo'nun Kayıp Prensesi , s. 8.

18. John Brewer, “Sanat ve Bilim: Bir Da Vinci Dedektiflik Hikayesi”,

Mühendislik ve Bilim 1.2 (2005); John Brewer, Amerikan Leonardo (Oxford, 2009); Carol
Vogel, “Leonardo'dan Değil Ama Sotheby's Bir Eseri 1,5 Milyon Dolara Satıyor”, The New
York Times, 28 Ocak, 2010; Silverman, Leonardo'nun Kayıp Prensesi , s. 44.

19. Silverman, Leonardo'nun Kayıp Prensesi, s. 16.

20. Nicholas Turner, Martin Kemp ve Pascal Cotte'ye giriş, La Bella Principessa
(Hodder &

Stoughton, 2010), s. 16; Nicholas Turner, “Parşömen Portresine İlişkin Açıklama”, Lumiere
Technology, setembro de 2008, <http://www.lumiere-

teknoloji.com/images/Download/Nicholas_Turner_Statement.pdf>; Silverman,
Leonardo'nun Kayıp Prensesi , s. 19.
 21. David Grann, “Bir Başyapıtın İşareti”, The New Yorker , 12 Temmuz 2010.

22. Elisabetta Povoledo, “Portreyi Satan Satıcı Leonardo Tartışmasına Katıldı”,

The New York Times , 29 Ağustos 2008.

23. Pascal Cotte, “Cecilia Gallerani ile Diğer Karşılaştırmalar”, Kemp ve Cotte,
Güzel Prenses , s. 176.

24. Silverman, Leonardo'nun Kayıp Prensesi , s. 64; “Bir Başyapıtın Gizemi”;

Lumiere Technology tarafından La Bella Principessa üzerinde yürütülen çalışmalara
<http://www.lumiere-teknoloji.com> adresinden ulaşılabilir.

25. Christina Geddo, “'Pastel' Bulundu: Leonardo da Vinci'nin Yeni Bir

Portresi?”, Arts, No. 14 (2009), s. 63; Christina Geddo, “Leonardo da Vinci: Son Portrenin
Olağanüstü Keşfi”, palestra, Genevoise İtalyan Araştırmaları Derneği Cenevre, 2 Ekim 2012.

26. Carlo Pedretti, Leonardo Infinito'nun girişinin özeti : Yaşam, tüm çalışma,
modernlik, Alessandro Vezzosi, Lumiere Teknolojisi, 2008, <http://www.lumiere-
teknoloji.com/images/Download/Abstract_Pr_Pedretti.pdf> adresinde mevcuttur. .

27. Windsor, RCIN 912505. Kraliyet Koleksiyonu çizimi 1490 civarına

tarihlendiriyor.

28. 21. bölüme bakın.

29. Grann, “Bir Başyapıtın İşareti”; “Bir Başyapıtın Gizemi”; Martin Kemp'in
yazdığı yazar; Silverman, Leonardo'nun Kayıp Prensesi, s. 73.

30. Kemp ve Cotte, Güzel Prenses, s. 24; Silverman, Leonardo'nun Kayıp

Prensesi, s. 74; Grann, “Bir Başyapıtın İşareti.”

31. Silverman, Leonardo'nun Kayıp Prensesi, s. 103.

32. Kemp ve Cotte, Güzel Prenses, s. 72; Pascal Cotte ve Martin Kemp, “ La
Bella Principessa ve Varşova Sforziad, 2011”, Lumiere Technology, <http://www.lumiere-
teknoloji.com//news/Study_Bella_Principessa_and_Warsaw_Sforziad.pdf> adresinde
mevcuttur; Martin Kemp, La Bella Principessa, sergilenmeye hazır, Palazzo Ducale, Urbino,
2014; Silverman, Leonardo'nun Kayıp Prensesi, s. 75; Grann, “Bir Başyapıtın İşareti”;
Yazarın Kemp ile röportajı.

33. “Bir Başyapıtın Gizemi”.

34. Grann, “Bir Başyapıtın İşareti.”

35. Peter Paul Biro, “Parmak İzi İncelemesi”, Kemp and Cotte, Güzel Prenses, s.
148.

36. Jeff Israely, “'Yeni' Bir Da Vinci Nasıl Keşfedildi,” Time, 15 Ekim 2009;
Helen Pidd, “Yeni Leonardo da Vinci Tablosu 'Keşfedildi'”, The Guardian, 13 Ekim 2009;
“Parmak İzi Orijinal Da Vinci Resminin Maskesini Ortaya Çıkarıyor,” CNN, 13 Ekim 2009;
“Yeni da Vinci Sanatına Parmak İşaretleri”, BBC, 13 Ekim 2009; Simon Hewitt, "Parmak İzi,
19.000 Dolarlık Portrenin Leonardo da Vinci'nin 100 Milyon Sterlinlik Çalışması Olarak
Yeniden Değerlendiğini Gösteriyor", Antiques Trade Gazette, 12 Ekim 2009.

37. Grann, “Bir Başyapıtın İşareti”.

38. Makalenin tamamı okumaya değer: Grann, “The Mark of a Masterpiece”,

<www.newyorker.com/magazine/2010/07/12/the-mark-of-a-masterpiece>.

39. Barbara Leonard, "Sanat Eleştirmeni New Yorker'a Karşı İftira Davasını
Kaybetti ", Adliye Haber Servisi, 8 Aralık 2015.

40. “Bir Başyapıtın Gizemi.”

41. “Yeni Leonardo da Vinci Bella Principessa Onaylandı”, Lumiere Technology

sitesi, 28 Eylül 2011; Cotte ve Kemp, “ La Bella Principessa ve Varşova Sforziad”; “Bir
Başyapıtın Gizemi.”

42. Cotte e Kemp, “ La Bella Principessa ve Varşova Sforziad”; Simon Hewitt,

"Yeni Kanıtlar Leonardo'nun Portre İddiasını Güçlendiriyor", Antiques Trade Gazette, 3 de
outubro de 2011.

43. Scott Reyburn, “Leonardo'ya Layık Bir Sanat Dünyası Gizemi”, The New
York Times, 4 de
2015 yılının Eylül ayı; Katarzyna Krzyzagórska-Pisarek, “ La Bella Principessa:
Leonardo'ya Atıflara Karşı Argümanlar”, Artibus et Historiae, 36 (haziran 2015), s. 61;
Martin Kemp, “Hatalar, Yanılgılar ve Sahtecilik İddiaları”, Lumiere Technology, 2015,
<http://www.lumiere-teknoloji.com/A&HresponseMK.pdf>'de yayınlandı; "La Bella
Principessa ile İlgili Sorunlar , Bölüm III: Dr. Pisarek, Prof. Kemp'e Yanıt Veriyor",
ArtWatch UK, 2016, <http://www.artwatch.org.uk/problems-with-la-bella-principessa- ile
ilgili disponível bölüm-iii-dr-pisarek-prof-kemp'e-yanıt verir/>; Martin Kemp, “Atıf ve Diğer
Sorunlar”, Martin Kemp'in This and That, 16 Mayıs 2015,
<http://www.martinkempsthisandthat.blogspot.com/> adresinde yayınlandı; Josh Boswell ve
Tim Rayment, “Bu Bir Da Vinci Değil, Kooperatiften Sally”, Sunday Times (Londra), 29
Kasım 2015; Lorena Munoz-Alonso, “Sahtekar, Leonardo da Vinci'nin La Bella Principessa
Tablosunun Aslında Bir Süpermarket Kasiyeri Tablosu Olduğunu İddia Ediyor”, Artnet
News, 30 Kasım 2015; “Greenhalgh'ın 'Bir Sahtekarın Hikayesi'ndeki Pek Çok Tutarsızlıktan
ve Şüpheli İddialardan Bazıları”, Lumiere Technology, <http://www.lumiere-'de disponível

Technology.com/Some%20of%20the%20Many%20Inconsistency.pdf>; Vincent Noce, “ La

Bella Principessa: Still an Enigma”, Art Newspaper, Mayıs 2016, The Authentication in Art
Congress, Louwman Museum, Lahey, 11 Mayıs 2016'dan alınmıştır .

44. Jonathan Jones, “Bu bir Leonardo da Vinci mi?”, The Guardian, 30 Kasım
2015.

45. Cotte ve Kemp, “La Bella Principessa ve Varşova Sforziad”; Yazarın Martin
Kemp ile röportajı.

17. SANAT BİLİMİ

1. Zollner, cilt. 2; Monica Azzolini, “Bir Anlaşmazlığın Anatomisi: Leonardo,

Pacioli ve Rönesans Milano'da Bilimsel Saray Eğlencesi”, Erken Bilim ve Tıp, 9.2 (2004), s.
115.

2. Cennino d'Andrea Cennini, Il Libro dell' Arte, İngilizce çevirisi: Daniel V.

Thompson Jr. (Dover, 1933).

3. Carlo Dionisotti, “Leonardo edebiyat adamı”, Italia Medioevale e Umanistica,

5 (1962), s. 209.
 4. Claire Farago, Leonardo da Vinci'nin Paragone'u: Eleştirel Bir Yorum
(Leiden: Brill Studies, 1992). Kullandığım alıntıların çoğu onun yeni çevirisinden.
Leonardo'nun örnek eseri ve resim üzerine incelemesinin ana kaynağı, muhtemelen Melzi
tarafından derlenen ve Vatikan'da bulunan Codex Urbinas 1270 olarak bilinen bir el
yazmasıdır . Paragon, incelemenin giriş bölümünü oluşturur; Bayan de Paris A'dan gelen ve
Libro A olarak bilinen , şimdi kaybolan ve Carlo Pedretti tarafından Codex Urbinas'taki
alıntılar kullanılarak yeniden inşa edilen yerden geliyor. Aşağıdaki not 12'ye bakınız.

5. Codex Ash., 2:19r-v.

6. Codex Ash., 2:20r; Defterler/Irma Richter, 189; Defterler/JP Richter, 654.

7. Codex Urb., 21v.

8. Codex Urb., 15v.

9. Codex Ash., 1:13a, 2:22v; Codex Urb., s. 66; Defterler/JP Richter, 508;
Notebooks/Irma Richter, 172. Ayrıca bkz. Kenneth Clark, “A Note on the Relationship of His
History
Science and Art,” Today, 1 Mayıs 1952, s. 303; Kemp Harikulade, s. 145; Martin
Kemp, “Codex Hammer'da Analoji ve Gözlem”, Mario Pedini'de (org.), Studi Vinciani,
Memoria di Nando di Toni'de (Bréscia, 1986), s. 103.

10. Örnek için bkz. Windsor, RCIN 912371.

11. İlk biyografi yazarı Gian Paolo Lomazzo, incelemenin Ludovico Sforza'nın
isteği üzerine yazıldığı iddiasının kaynağıdır. Pedretti Şerhi, 1:76; Farago, Leonardo da
Vinci'nin Paragone'u, s. 162.

12. El yazmalarının tam bir kronolojisi ve incelemenin versiyonlarının geçmişi için

bkz. Carlo Pedretti, Leonardo da Vinci on Painting (Kaliforniya Üniversitesi, 1964), bu eser,
Codex Urbinas 1270 olarak bilinen, Melzi'nin el yazmasından alınan incelemenin bir
versiyonunu yeniden oluşturur. ve diğer kodeksler (Pacioli'nin alıntısı için sayfa 9'a bakın).
Melzi, Leonardo'nun on sekiz el yazmasını kullandı; bunlardan yalnızca yedisinin günümüze
ulaştığı biliniyor. El yazmaları arasında bir karşılaştırma için, <www.treatiseonpainting.org>
adresinde bulunan Leonardo da Vinci ve Onun “Resim Üzerine İncelemesi” web sitesine
bakın . Ayrıca bkz. Claire Farago, Leonardo: The Treatise on Painting through Europe,
1550-1900 (Ashgate, 2009)'in Yeniden Okuması ve Martin Kemp ve Juliana Barone'nin
What Might Leonardo's Own Trattato Have Likeed Like? ve Claire Farago, “Who Leonardo
da Vinci'nin Resim Üzerine İncelemesi Kısaltılmış mı?”; Monica Azzolini, “Sanata Övgü:
Leonardo'nun 'Paragone'sinin Metni ve Bağlamı ile Sanat ve Bilimin Eleştirisi,” Renaissance
Studies, 19.4 (Eylül 2005), s. 487; Fiorani, “Leonardo'nun Müjdesinin Gölgeleri ve Kayıp
Mirasları” s. 119; Fiorani, “Leonardo'nun Gölgelerinin Renkleri”, s. 271. Claire Farago,
Melzi'nin gerçekten editör olup olmadığını sorguluyor.

13. Claire Farago, “Leonardo'nun Resim Üzerine İncelemesinde Zanaatkar

Epistemoloji Üzerine Kısa Bir Not”, Moffatt e Taglialagamba, s. 51.

14. Codex Urb., 133r-v; Codex Atl., 246a/733a; Leonardo İncelemesi/Rigaud, kap.
178; Leonardo Resim Üzerine, s. 15; Defterler/JP Richter, 111, 121.

15. Leonardo İncelemesi/Rigaud, kap. 177.

16. Defterler/JP Richter 160, 111-18; Nagel, “Leonardo ve Sfumato”, s. 7; Janis

Bell, “Leonardo'nun 1500 Sonrası Renk Perspektifi Teorisinin Kaynağı Olarak Aristoteles”,
Warburg ve Courtauld Enstitüleri Dergisi, 56 (1993), s. 100; Codex Atl., 676r; Codex Ash.,
2:13v.

17. Jürgen Renn (org.), Bağlamda Galileo (Cambridge, 2001), s. 202.

18. Defterler/JP Richter, s. 121; Nagel, “Leonardo ve Sfumato”.

19. Leonardo İncelemesi/Pedretti, kap. 443, 694; Defterler/JP Richter, 49, 47; Bell,
“Sfumato ve Keskinlik Perspektifi”; Carlo Vecce, "Gerçekliğin Sönük Kanıtı: Leonardo ve
Son", palestra, Durham Üniversitesi, 4 Kasım 2015.

20. Leonardo da Vinci, A Treatise on Painting, A. Philip McMahon'un İngilizce

çevirisi (Princeton, 1956), 1:806 ( Codex Urbinas'a dayalı); Martin Kemp, “Leonardo ve
Görsel Piramit”, Warburg ve Courtauld Enstitüleri Dergisi, 40 (1977); James Ackerman,
“Leonardo'nun Gözü”, Warburg ve Courtauld Enstitüleri Dergisi, 41 (1978).

21. Defterler/MacCurdy, 224.

 22. Leonardo da Vinci, “Kraniyal Sinirler”, Windsor, RCIN 919052; Keele ve
Roberts, s. 54.

23. Defterler/MacCurdy, 253; Rumy Hilloowalla, “Leonardo da Vinci, Görsel

Perspektif ve Kristalin Küre (Lens): Keşke Leonardo'nun Bir Dondurucusu Olsaydı,”
Vesalius, 10.5 (2004); Ackerman, “Leonardo'nun Gözü”, s. 108. Optik çalışmaların daha
eleştirel analizleri için bkz. David C. Lindberg, Theories of Vision from Al-kindi to Kepler
(Chicago Üniversitesi, 1981), bölüm. 8; Dominique Raynaud, “Leonardo, Optik ve
Oftalmoloji”, Fiorani e Nova, Leonardo da Vinci ve Optik, s. 293.

24. Codex Atl., 200a/594a; Paris Bayan A, 3a; Defterler/JP Richter, 50, 13.

25. Ackerman, “Leonardo'nun Gözü”; Anthony Grafton, Cardano'nun Cosmos'u

(Harvard, 1999), s. 57.

26. Codex Urb., 154v; Defterler/JP Richter, 14-16.

27. Defterler/JP Richter, 91, 100, 109.

28. Paris Bayan E., 79b; Defterler/JP Richter, 225; Leonardo İncelemesi/Rigaud,
bölüm. 309, 315; Janis Bell, “Leonardo'nun gölgelere bakış açısı”, Fiorani ve Nova,
Leonardo da Vinci ve Optik, s. 79.

29. Leonardo İncelemesi/Rigaud, kap. 305.

30. Bell, “Sfumato ve Keskinlik Perspektifi”; Ackerman, “Leonardo Da Vinci:

Bilimde Sanat”, s. 207; Paris Bayan G , 26v.

31. Leonardo İncelemesi/Rigaud, 306.

32. Leonardo İncelemesi/Rigaud, 283, 286; Defterler/JP Richter, 296.

33. Codex Ash., 1:13a; Defterler/JP Richter, 294.

34. Ackerman, “Leonardo'nun Gözü”; Kemp, “Leonardo ve Görsel Piramit”, s.

128.

18. SON AKŞAM YEMEĞİ

 1. Matteo Bandello, Tutti le Opere, Francesco Flora (org.) (Mondadori, 1934; ilk
olarak 1554'te yayınlandı), 1:646; Norman Land, “Matteo Bandello'nun Bir Hikayesinde
Leonardo da Vinci”, Discoveries, 2006, 1; Kral, s. 145; Kemp Harikulade, s. 166.

2. Pinin Brambilla Barcilon ve Pietro Marani, Leonardo'nun Son Akşam

Yemeği (Chicago Üniversitesi, 1999), s. 2.

3. Matta, 26:21.

4. Clark.

5. Matta, 26:22-23; Yuhanna, 13:22.

6. Codex Atl., 137a/415a; Defterler/JP Richter, 593; Marani, “Ruhun

Hareketleri”, s. 233.

7. Codex Atl., 383r; Defterler/JP Richter, 593-94.

8. Codex Forster, 2:62v/1v-2r; Defterler/JP Richter, 665-66.

9. Matta 26:23, 26:25; Luka 22:21; Matthew Landrus, “Leonardo'nun Son Akşam
Yemeğinin Oranları”, Raccolta Vinciana, 32 (Aralık 2007), s. 43.

10. Brown, Da Vinci Şifresi; Kral, s. 189.

11. Matta, 26:26-28; Leonardo Steinberg, Leonardo'nun Aralıksız Son Akşam

Yemeği (Zone, 2001), s. 38; Jack Wasserman, “Leonardo da Vinci'nin Son Akşam Yemeğini
Yeniden Düşünmek”, Artibus et Historiae, 28.55 (2007), s. 23; Kral, s. 216. Charles Hope,
“The Last 'Last Supper'”, New York Review of Books, 9 Ağustos 2001, Leonardo'nun
Efkaristiya'yı tasvir etmek istediğine inanan Steinberg ve diğerleriyle aynı fikirde değil:
“Leonardo, Efkaristiya'nın tek vazgeçilmez unsurunu atladı. Kurumun temsillerinde yer alan
Efkaristiya kadehi. Masa meyveler, ekmek ve şarap kadehleriyle doludur, dolayısıyla İsa'nın
ellerinin bu unsurlara yakın olması gerekir; ancak Rönesans Hıristiyanlarının Efkaristiya'yı bir
ayyaşla ilişkilendireceğine inanmak zor. Her halükarda, Efkaristiya teması, bariz sebeplerden
dolayı sunaklarda düzenli olarak tasvir edilmesine rağmen, yemekhane için uygun
görülmedi.”
 12. Defterler/JP Richter, 55; Kral, s. 142.

13. Defterler/JP Richter, 91, 100, 109.

14. Defterler/JP Richter, 545.

15. Lillian F. Schwartz, “Leonardo'nun Son Akşam Yemeğinin Sahnelenmesi :

Perspektifinin Bilgisayar Tabanlı Bir Keşfi”, Leonardo, ekstra baskı, 1988, s. 89-96; Kemp
Leonardo, 1761; Kemp Harikulade, s. 182.

16. Ernst Gombrich, “ Son Akşam Yemeğinin İthaf Edilmesi Vesilesiyle Verilen
Makale (Leonardo'dan sonra)”, Magdalen College, Oxford, 10 Mart 1993 (Goethe çevirisini
içerir); Kemp Harikulade, s. 186; John Varriano, “Leonardo ile Akşam Yemeğinde”,
Gastronomica, 8.1 (2014).

17. Barcilon e Marani, Leonardo'nun Son Akşam Yemeği, s. 327; Claire J.

Farago, “Leonardo'nun Anghiari Savaşı: Teori ve Pratik Arasındaki Değişim Üzerine Bir
Araştırma”, Art Bulletin, 76.2 (junho de 1994), s. 311; Pietro Marani, Dahi ve Tutkular:
Leonardo'nun Son Akşam Yemeği (Skira, 2001).

18. Alessandra Stanley, “20 Yıllık Bir Temizlikten Sonra Daha Parlak, Daha Net
bir 'Son Akşam Yemeği' Ortaya Çıkıyor”, The New York Times, 27 Mayıs 1999; Hope, “Son
'Son Akşam Yemeği'”.

19. Michael Daley, “Leonardo'nun Son Akşam Yemeğinin Sürekli Restorasyonu”,

bölüm 2, ArtWatch Birleşik Krallık, 14 Mart 2012; Barcilon ve Marani, Leonardo'nun Son
Akşam Yemeği, s. 341.

19. KİŞİSEL SORUNLAR

1. Codex Forster, 3:88r; Defterler/JP Richter, 1384. Richter dahil bazı bilim
adamları, Caterina'nın bir hizmetçi olduğuna inanıyor; Hastanenin "Floransalı Caterina"nın
ölüm ilanının bulunması da dahil olmak üzere daha yeni araştırmalar, onun annesi olduğuna
dair kanıtlar sağlıyor. Bkz. Angelo Paratico, Beyond Thirty-Nine blogu , 18 Mayıs 2015;
Vanna Arrighi, Anna Bellinazzi ve Edoardo Villata , Leonardo da Vinci: La Vera Immagine.
Documenti E Testimonianze Sulla Vita E Sull'opera (Giunti, 2005), s. 79.
 2. Codex Forster, 3:74v, 88v; Defterler/JP Richter, 1517; Bramly, s. 242; Nicholl,
s. 536.

3. Arrighi ve diğerleri, Leonardo da Vinci: Gerçek görüntü.

4. Codex Forster, 2:95a; Defterler/JP Richter, 1522.

5. Defterler/JP Richter, 1523.

6. Bramly, s. 243.

7. Patrizia Costa, “Sforza Kalesi'ndeki Sala Delle Asse”, yüksek lisans tezi,
Pittsburgh Üniversitesi, 2006. Odalar yenileme aşamasındadır ve ziyaretçilere ve
araştırmacılara açıktır.

8. MacCurdy, Leonardo da Vinci'nin Aklı, s. 35.

9. Codex Atl., 335v; MacCurdy, Leonardo da Vinci'nin Aklı, s. 25; Defterler/JP

Richter, 1345.

10. Codex Atl., 866r/315v; Defterler/JP Richter, 1345.

11. Codex Atl., 323v; Defterler/Irma Richter, 302; Defterler/JP Richter, 1346;
Pedretti Şerhi, 2:332.

12. Codex Atl., 243a/669r; Leonardo Resim Üzerine, s. 265; Defterler/JP Richter,
1379.

20. YİNE FLORANSA

1. Codex Atl., 638bv; Bramly, s. 313.

2. Codex Leic., 22b.

3. Codex Madrid, 2:4b; Pedretti Şerhi, 2:332.

4. Codex Arundel, 229b; Defterler/JP Richter, 1425, 1423; Defterler/Irma

Richter, 325.
 5. Codex Madrid, 2:4b; Codex Atl., 312b /949b.

6. Floransa'da Biblioteca Medicea Laurenziana'da bulunmaktadır.

7. Julia Cartwright, Isabella d'Este (Dutton, 1905), s. 15.

8. Cartwright, Isabella d'Este, s. 92, 150; Brown, “Leonardo ve Ermine ve

Kitaplı Hanımlar”, s. 47.

9. Brown, “Leonardo ve Ermine ve Kitaplı Hanımlar”, s. 49; Shell ve Sironi,

“Cecilia Gallerani”, s. 48.

10. Brown, “Leonardo ve Ermine ve Kitaplı Hanımlar”, s. 50.

11. İtalyanca ve İngilizce çevirileriyle birlikte tüm mektuplar Francis Ames-

Lewis, Isabella ve Leonardo'da (Yale, 2012), s. 223-40 ve aynı kitabın 4. ve 6. bölümlerinde
analiz edilmektedir. Mektuplar ve hikaye ayrıca Cartwright, Isabella d'Este, s. 92; Nicholl, s.
326-36. Nicholl tüm harfleri yeniden tercüme etti ve destanın tüm hikayesini anlattı.

12. Ames-Lewis, Isabella ve Leonardo, s. 109. Titian, Isabella'nın daha önden

pozda iki portresini yaptı, ancak bunlar yalnızca 1529 ve 1534'te tamamlandı.

13. Isabella d'Este'den Pietro da Novellara'ya, Mart 1501.

14. Pietro da Novellara'dan Isabella d'Este'ye, 14 Nisan 1501.

15. Manfredo de' Manfredi'den Isabella d'Este'ye, 31 Temmuz 1501.

16. Isabella d'Este'den Leonardo ve Angelo del Tovaglia'ya, 14 Mayıs 1504.

17. Aloisius Ciocca, Isabella d'Este için, 22 Ocak 1505.

18. Alessandro Amadori'den Isabella d'Este'ye, 3 Mayıs 1506.

19. Pietro da Novellara'dan Isabella d'Este'ye, 14 Nisan 1501; Nicholl, s. 337;

Cristina acidini, Roberto Bellucci ve Cecilia Frosinini, “ Yarnwinders Serisinin Madonna'sı
Üzerine Yeni Hipotezler ”, Michel Menu (ed.), Leonardo da Vinci'nin Teknik Uygulaması:
Resimler, Çizimler ve Etki, Karizma Konferansı Bildirileri (Paris: Hermann), s. 114-25.
Bugün bilinen birincil versiyonların veya kopyaların hiçbiri, İsa'nın ayaklarının dibindeki top
sepetini göstermez.

20. Martin Kemp ve Thereza Wells, Leonardo da Vinci'nin İplikçi Madonna'sı

(İskoçya Ulusal Galerisi, 1992); Martin Kemp, “ Buccleuch Koleksiyonundaki İplik
Sarıcının Madonnası , Leonardo'nun Stüdyo Uygulaması Bağlamında Yeniden
Değerlendirildi”, Pietro Marani e Maria Teresa Fiorio (org.), I Leonardeschi a Milano:
Fortuna e collezionismo (Milão, 1991), P. 35-48; acidini ve diğerleri, “ Yarnwinders
Serisinin Madonna'sı Üzerine Yeni Hipotezler ”, s. 114.

21. SANTA ANA

1. Pietro da Novellara'dan Isabella d'Este'ye, 3 Nisan 1501; Ames-Lewis,

Isabella ve Leonardo, s. 224; Nicholl, s. 333.

2. Delieuvin. Fransızca baskısı buna “l'ultime şef d'oeuvre” adını veriyor ve bu

aynı zamanda “son başyapıt” anlamına da gelebilir. Katalog aynı zamanda Leonardo'nun
çizim ve tablolarının yanı sıra kopyalarını da keşfetmek için iyi bir rehberdir.

3. Burlington House Card'ın 1501 çiziminden sonra yapılmış olabileceğini

düşünenler arasında Arthur Popham, The Drawings of Leonardo da Vinci (Harcourt, 1945),
s. 102; Arthur Popham ve Philip Pouncey, British Museum'daki İtalyan Çizimleri (British
Museum, 1950); Clark; Pedretti Kronoloji, s. 120; Nicholl, s. 334, 424; Eric Harding, Allan
Braham, Martin Wyld ve Aviva Burnstock, “Leonardo Karikatürünün Restorasyonu,” Ulusal
Galeri Teknik Bülteni, 13 (1989), s. 4. Ayrıca bakınız Virginia Budny, “Leonardo'nun
Meryem Ana ve Çocuk için Aziz Anne ve Vaftizci Yahya ile Taslaklarının Dizisi,” Sanat
Bülteni, 65.1 (Mart 1983), s. 34; Johannes Nathan, “Leonardo da Vinci'nin Bazı Çizim
Uygulamaları: St. Anne'ye Yeni Işık,” Florenz'deki Mitteilungen des Kunsthistorischen
Enstitüleri, 36.1 (1992), s. 85.

4. Kenar notu ilk olarak 2005 yılında Heidelberg Üniversitesi Kütüphanesi'ndeki

bir kitap sergisinin kataloğunda Armin Schlecter tarafından yayınlandı. Bkz. Jill Burke, "The
Bureaucrat, the Mona Lisa, and Leaving Things Rough", Leonardo da Vinci Topluluğu
Bülteni, Mayıs 2008.
 5. Jack Wasserman, “Leonardo'nun Burlington House Karikatürünün
Tarihlendirilmesi ve Himayesi”, Art Bulletin, 53.3 (1971 yılı setimi), s. 312; Luke Syson,
“Hizmetin Ödülleri”, Syson'da, s. 44.

6. Delieuvin, s. 49, 56; Louvre tarafından 1 Aralık 2011'de yayınlanan basın

açıklaması ; Yazarın Delieuvin ile röportajı, 2016.

7. Fiorani, “Londra ve Paris'teki Leonardo da Vinci Sergileri Üzerine

Düşünceler”.

8. Kopyaya Resta-Esterházy Kartı adı verildi. Dünya Savaşı sırasında

Budapeşte'de ortadan kayboldu. Halen çizimin fotoğrafları ve kopyaları var. Delieuvin, s. 108.

9. Sigmund Freud, Leonardo da Vinci ve Çocukluğuna Ait Bir Hatıra (Norton,

1990), s. 72.

10. Kodeks Arundel, 138r.

11. Yazarın Delieuvin ile röportajı.

12. Clark.

22. KAYIP BULUNAN RESİMLER

1. Barbara Hochstetler Meyer, “Leonardo'nun Varsayımsal Leda ve Kuğu

Resmi”, Floransa Sanat Tarihi Enstitüsü'nden İletişim, 34.3 (1990), s. 279.

2. Kemp Harikulade, s. 265; Zollner, cilt. 1; Nicholl, s. 397.

3. Martin Kemp, “Görme ve Ses”, Doğa, 479 (Kasım 2011), s. 174; Andrew
Goldstein, “Erkek Mona Lisa?”, Blouin Artinfo, 17 Kasım 2011; Kemp Leonardo, s. 208;
Milton Esterow, “Uzun Zamandır Kayıp Olan Leonardo”, Art News, 15 Ağustos 2011;
Syson, s. 300; Scott Reyburn ve Robert Simon, “Leonardo da Vinci Painting Discovered,” PR
Newswire, 7 Temmuz 2011.

4. Graham Bowley ve William Rashbaum, “Sotheby's, Leonardo'nun Büyük Bir

Fiyat Artışıyla Satılıp Yeniden Satılması Nedeniyle Davayı Engellemeye Çalışıyor”, The
New York Times, 8 Kasım 2016; Sam Knight, "The Bouvier Affair", The New Yorker, 8
Ocak 2016.

5. Paris Bayan D, 1507 civarında yazılmıştır.

6. André J. Noest, “Leonardo'nun Küresinde Kırılma Yok” ve Martin Kemp'in

yanıtı, Nature, 480 (22 Aralık 2011), s. 457. Noest haklı olarak giysinin ve vücudun
bükülme veya ters çevrilmemesine dikkat çekiyor, ancak avucun cama değen kısmının da
benzer bir bozulmaya maruz kalacağını iddia ederken hatalı olduğuna inanıyorum.

23. CESAR BORGIA

1. Rafael Sabatini, Cesare Borgia'nın Hayatı (Stanley Paul, 1912), s. 311;

Machiavelli, Prens, bölüm. 7.

2. Paul Strathern, Sanatçı, Filozof ve Savaşçı: Da Vinci, Machiavelli ve

Borgia'nın Kesişen Yaşamları ve Şekillendirdikleri Dünya (Random House, 2009), s. 83-90.
(Genç Kardinal Ardicino Della Porta birkaç yıl önce tahttan çekilmeyi denemişti ama geri
adım attı.)

3. Ladislao Reti, “Leonardo da Vinci ve Cesare Borgia”, Viator, janeiro de

1973, s. 333; Strathern, Sanatçı, Filozof ve Savaşçı, s. 1, 59; Nicholl, s. 343; Roger Masters,
Fortune Bir Nehirdir (Free Press, 1998), s. 79.

4. Paris Bayan L, 1b; Paris Bayan B, 81b; Defterler/JP Richter, 1416, 1117.

5. Strathern, Sanatçı, Filozof ve Savaşçı, s. 112.

6. Codex Arundel, 202b; Defterler/JP Richter, 1420. Tuhaf, küçümseyici ve belki

de anlamlı bir şekilde, Leonardo'nun not defterlerinde Sezar Borgia'dan bir daha
bahsedilmiyor.

7. Bramly, s. 324.

8. Codex Atl., 121v/43v-b; Kemp Harikulade, s. 225; Strathern, Sanatçı,

Filozof ve Savaşçı , s. 138.

9. Strathern, Sanatçı, Filozof ve Savaşçı, s. 138; Codex Atl., 43v, 48r.

 10. Paris Bayan L, 78a; Defterler/JP Richter, 1048.

11. Paris Bayan L, 66b; Defterler/JP Richter, 1044, 1047; Codex Atl., s. 3, 4.

12. Paris Bayan L , 47a, 77a; Defterler/JP Richter, 1043, 1047.

13. Paris Bayan L, 72r; Defterler/JP Richter, 1046.

14. Nicholl, s. 348.

15. Codex Atl., 22a/69r; ayrıca bkz. 71v.

16. Klein, Leonardo'nun Mirası, s. 91; Nicholl, s. 349; Codex Atl., 133r/48r-
b; Paris Bayan L, 29r.

17. Strathern, Sanatçı, Filozof ve Savaşçı, s. 163.

18. Windsor, RCIN 912284.

19. Codex Atl., f.1.r.

20. Codex Atl., 1.1r; Laurenza, s. 231; Schofield, “Leonardo ve Vitruvius Üzerine
Notlar”, s. 129; Klein, Leonardo'nun Mirası, s. 91; Keele Elemanları, s. 134.

21. Machiavelli, Prens, bölüm. 7.

22. Paris Bayan L, 33v; Defterler/JP Richter, 1039; Defterler/Irma Richter, 320.

23. Strathern, Sanatçı, Filozof ve Savaşçı, s. 105.

24. HİDROLİK MÜHENDİSİ

1. Claudio Giorgione, “Leonardo da Vinci ve Lombardiya'daki Su Yolları”, Los

Angeles'taki California Üniversitesi'nde ders veriyor, 20 Mayıs 2016.

2. Carlo Zammattio, Bilim Adamı Leonardo (Londra, 1961), s. 10.

3. Ustalar, Şans Bir Nehirdir, s. 102.

 4. Bugün Pisa'nın kuzeyindeki Castello della Verrucola ile karıştırılmaması
gereken Rocca della Verruca olarak adlandırılıyor. Bkz. Carlo Pedretti, “La Verruca,”
Renaissance Quarterly, 25.4 (Kış, 1972), s. 417.

5. Florentine Cumhuriyeti adına Pier Francesco Tosinghi, 21 Haziran 1503,

Pedretti, “La Verruca”, s. 418; Ustalar, Şans Bir Nehirdir, s. 95; Nicholl, s. 358.

6. Floransa Signoria Defteri, 26 Temmuz 1503, Masters, Fortune Is a River, s.

96.

7. Codex Leic., 13a; Defterler/JP Richter, 1008.

8. Codex Atl., 4r/1v-b (makine tasarımı) ve 562r/210-rb; Nicholl, s. 358;

Strathern, Sanatçı, Filozof ve Savaşçı, s. 318; Kemp Harikulade, s. 224; Ustalar, Şans Bir
Nehirdir, s. 123; Codex Madrid, 2:22v.

9. Maquiavel para Colombino, 21 Eylül 1504; Strathern, Sanatçı, Filozof ve

Savaşçı , s. 320; Nicholl, s. 359; Ustalar, Şans Bir Nehirdir , s. 132.

10. Codex Atl., 127r/46r-b; Defterler/JP Richter, 774, 1001.

11. Windsor, RCIN 912279. Ayrıca diğer haritalara bakın: RCIN 912678, 912680,
912683.

12. Leonardo, “Valdichiana Haritası”, Windsor, RCIN 912278; Defterler/JP

Richter, 1001; Pedretti Şerhi, 2:174.

13. Kemp Harikulade, s. 225; Codex Atl., 121v, 133r; Codex Madrid, 2:125r.

14. Paris Bayan F, 13r-v, 15r-16r; Codex Arundel, 63v; Reti, “Teknolog
Leonardo da Vinci”, s. 90.

15. Codex Madrid, 2:125r.

25. MICHELANGELO VE KAYIP SAVAŞLAR

1. Jonathan Jones, Kayıp Savaşlar: Leonardo, Michelangelo ve Rönesansı

Tanımlayan Sanatsal Düello (Knopf, 2010); Michael Cole, Leonardo, Michelangelo ve
Figür Sanatı (Yale, 2104); Paula Rae Duncan, “Michelangelo ve Leonardo: Palazzo Vecchio
için Freskler”, bunlar, Montana Üniversitesi, 2004; Clark.

2. Codex Atl., 74rb-vc/202r; Defterler/JP Richter, 669.

3. Kodeks Kül., 30v-31r; Defterler/JP Richter, 601.

4. Günther Neufeld, “Leonardo da Vinci'nin Anghiari Savaşı: Genetik Bir

Yeniden Yapılanma”, Sanat Bülteni, 31.3 (1949 yılı Eylül ayı), s. 170-183; Farago,
“Leonardo'nun Anghiari Savaşı”; Claire J. Farago, “ Anghiari Savaşı : Leonardo'nun
Tasarım Sürecinin Spekülatif Bir Yeniden İnşası”, Achademia Leonardi Vinci, 9 (1996), s.
73-86; Barbara Hochstetler Meyer, “Leonardo'nun Anghiari Savaşı: Bazı Kaynaklar İçin
Öneriler ve Bir Düşünce”, Sanat Bülteni, 66.3 (1984'ün Sonu), s. 367-82; Cecil Gould,
“Leonardo'nun Büyük Savaş Parçası: Varsayımsal Bir Yeniden Yapılanma”, Art Bulletin,
36.2 (1954 Haziranı), s. 117-29; Paul Joannides, “Leonardo da Vinci, Peter Paul Rubens,
Pierre-Nolasque Bergeret ve Standart İçin Mücadele”, Achademia Leonardo da Vinci, 1
(1988), s. 7686; Kemp Harikulade, s. 225; Jones, Kayıp Savaşlar, s. 227.

5. Codex Ash., 2:30v; Kemp Harikulade, s. 235.

6. Codex Madrid, 2:2.

7. Jones, Kayıp Savaşlar, s. 138.

8. Windsor, RCIN 912326.

9. "Muhteşem ve yüce Signoria, Floransalılar için özgürlük öncülleri ve Adalet

kaleleri" sözleşmesi, 4 Mayıs 1504.

10. Cole, Leonardo, Michelangelo ve Figür Sanatı, s. 31.

11. Codex Madrid, 2:1r; Anna Maria Brizio, “Madrid Defterleri,” UNESCO
Kuryesi, Sonbahar 1974, s. 36.

12. Hikaye Anonimo Gaddiano'da bulunabilir. Ayrıca bkz. Defterler/Irma Richter,

356; Nicholl, s. 376, 380.
 13. Martin Gayford, “Michelangelo, Leonardo da Vinci'den Daha İyi Bir Sanatçı
mıydı?”, The Telegraph, 16 Kasım 2013; Martin Gayford, Michelangelo: Destansı Bir
Yaşam (Cosac Naify, 2015); Miles Unger, Michelangelo: Altı Başyapıttan Oluşan Bir
Yaşam (Simon ve Schuster, 2014), s. 112.

14. Bramly, s. 343.

15. Toplantı notları baharat tüccarı ve gündelikçi Luca Landucci tarafından

tutuldu. Saul Levine, “Michelangelo'nun Davut Heykeli'nin Yeri: 25 Ocak 1504 Toplantısı,”
Art Bulletin, 56.1 (Mart 1974), s. 31-49; Rona Goffen, Rönesans Rakipleri: Michelangelo,
Leonardo, Raphael, Titian (Yale, 2002), s. 124; N. Randolph Parks, “Michelangelo'nun
Davut Heykeli'nin Yerleştirilmesi : Belgelerin İncelenmesi”, Art Bulletin, 57.4 (Aralık
1975), s. 56070; John Paoletti, Michelangelo'nun Davut'u (Cambridge, 2015), s. 345;
Nicholl, s. 378; Bramly, s. 343.

16. Windsor, RCIN 912591; Jones, Kayıp Savaşlar, s. 82; Jonathan Jones,
“Leonardo ve Michelangelo'nun Penisinin Savaşı”, The Guardian, 16 Kasım 2010; David M.
Gunn, “Covering David,” Monash Üniversitesi, Melbourne, Avustralya, Temmuz 2001,
<www.gunnzone.org/KingDavid/CoveringDavid.html> adresinde mevcuttur. Leonardo'nun
Windsor kağıdında bulunan taslağı (ve kağıdın arkasında yapılmış benzer bir çizim)
Michelangelo'nun Davut heykelinin pozunu çok anımsatıyor. Leonardo, tasmalı bir denizatı
gibi görünen bir şeyi çok hafifçe çizdi, bu da onun figürü Neptün'e dönüştürmeyi
düşündüğünü gösteriyor.

17. Windsor, RCIN 912594.

18. Bambach Master Draftsman, katalog girişi yok 101v-re 102, s 538-48;
“Önden ve Arkadan Görünümde Görülen Sopa Tutan Herkül Çalışmaları”, Metropolitan
Museum (Nova York), erişim #2000.328a,b.

19. Anton Gill, Il Gigante: Michelangelo, Floransa ve Davut (St. Martin's, 2004),
s. 295; Victor Coonin, Mermerden Ete: Michelangelo'nun Davud'unun Biyografisi
(Florentine Press, 2014), s. 90-93; Jones, Kayıp Savaşlar , s. 82.

20. Goffen, Rönesans Rakipleri , s. 143.

 21. Jones, Kayıp Savaşlar , s. 186.

22. Botticelli bir başka dikkate değer istisnadır.

23. Codex Madrid, 2:128r; Paris Bayan L, 79r; Defterler/JP Richter, 488.

24. Paris Bayan G, 5b; Defterler/JP Richter, 503; Clark.

25. Codex Urbina, 61r.

26. Leonardo İncelemesi/Rigaud, kap. 40; Claire Farago, Leonardo'nun Resim

Üzerine İncelemesi: Codex Urbinas'taki Metnin Yeni Bir Baskısıyla Eleştirel Bir Yorum
(Brill, 1992), s. 273. Farago

403. sayfada yeni bir çeviri ve eleştirel yorum sunuyor ve bunun tarihlemesini tartışıyor.
Leonardo'nun benzer açıklamaları paragonun 20 ve 41. bölümlerinde de var.

27. Michelangelo, "Yazar Sistine'nin Kasasını Boyarken Giovanni Da Pistoia'ya"

Şapeli” (1509), Andrew Graham-Dixon, Michelangelo ve Sistine Şapeli (Skyhorse, 2009), ii,
s. 65; çeviri, Joel Agee, New York Review of Books, 19 Haziran 2014'te değiştirilmiştir ;
Mazur, Şiir Vakfı'nın değiştirilmiş çevirisine şu adresten ulaşabilirsiniz:

<https://www.poetryfoundation.org/poems/57328/michaelangelo-to-giovanni-da-pistoia-
when-the-author-was-painting-the-vault-of-the-sistine-chapel>.

28. Gayford, Michelangelo, s. 251; Unger, Michelangelo, s. 117.

29. Cole, Leonardo, Michelangelo ve Figür Sanatı, s. 17, 34, 77 ve şifre.

30. John Addington Symonds, Michelangelo Buonarroti'nin Hayatı (Nimmo,

1893), s. 129,

31. Rab Hatfield, Leonardo'yu Bulmak (Florentine Press, 2007); “Kayıp Da

Vinci'yi Bulmak”, National Geographic, Mart 2012,
<nationalgeographic.com/explorers/projects/lost-davinci/> adresinde mevcuttur.
 32. Farago, “Leonardo'nun Anghiari Savaşı”, s. 312; Kemp Harikulade, s. 224;
Bramly, s. 348.

33. Farago, “Leonardo'nun Anghiari Savaşı”, s. 329.

34. Clark.

35. Benvenuto Cellini'nin Hayatı, Kendisi Tarafından Yazılmıştır, internette birçok

versiyonu mevcuttur.

36. Jones, Kayıp Savaşlar , s. 256.

26. MİLANO'YA DÖNÜŞ

1. Codex Atl., 70b/208b; Defterler/JP Richter, 1526, 1373.

2. Codex Arundel, 272r; Notebooks/JP Richter, 1372. Piero'nun yaşını

belgelemek için Richter'in dipnotuna bakın.

3. Beck, “Ser Piero da Vinci and His Son Leonardo”, p. 29; Bramly, p. 356.

4. Soderini'den mektup, 9 Ekim 1506, Farago, "Leonardo'nun Anghiari Savaşı",

s. 329; Nicholl, s. 407.

5. Charles d'Amboise'dan mektup, 16 Aralık 1506; Eugène Müntz, Leonardo da

Vinci (Parkstone, 2012; orijinal Fransızca baskısı, 1898), 2:197; Nicholl, s. 408.

6. Floransa elçisi Francesco Pandolfino, 7 Ocak 1507; Müntz, Leonardo da

Vinci, 2:200; Kemp Harikulade , s. 209.

7. Kral, bazı raporların iddia ettiği gibi Nisan ayında değil, 24 Mayıs 1507'de
geldi. Nicholl, s. 409; Ella Noyes, Milano'nun Hikayesi (Dent, 1908), s. 380; Arthur Tilley,
Fransız Rönesansının Şafağı (Cambridge, 1918), s. 122.

8. Julia Cartright, “Milano Kalesi”, Monthly Review, 1901'den önce, s. 117.

9. Bu bölüm Nicholl, 412ff.; Bramly, 368ff.; Payne, Kindle yerel. 4500ff.;

Marrion Wilcox, “Francesco Melzi, Leonardo'nun Müridi,” Art & Life, 11.6 (Aralık 1919).
 10. Defterler/JP Richter, 1350; Codex Atl., 1037v/372v-a.

11. Paris Bayan C; Defterler/Irma Richter, 290, 291; Bramly, s. 223, 228; Codex
Atl., 663v; Nicholl, s. 276.

12. Codex Atl., 571a-v/214r-a; Pedretti Şerhi, 1:298. Carlo Pedretti söz konusu
mülkü "Il botro" olarak tercüme etti, ancak diğerleri bu ifadeyi "kendi mülkü" olarak
yorumluyor.

13. Louis, Fransa'nın İlahi Kralının lütfuyla, 26 Temmuz 1507'de Perpetual

Gonfalonier ve Floransa Signoria'sına; Müntz, s. 186; Payne, Kindle yerel. 4280.

14. Leonardo'dan mektup, 18 Eylül 1507, Notebooks/Irma Richter, 336.

Melzi'nin 1 Haziran 1519'da

15. Leonardo'nun üvey kardeşlerine Leonardo'nun ölümünü
bildiren mektubu, Fiesole'deki mülkten bahsediyor ve bu mülk aynı mülk gibi görünmüyor.
Ancak söz konusu Francesco da Vinci malikanesinin Leonardo tarafından kullanıldığı ve daha
sonra üvey kardeşlerine verildiği oldukça muhtemel görünüyor.

16. Codex Atl., 317r; Defterler/JP Richter, 1349.

17. Paris Bayan F.

18. Jill Burke, “On Altıncı Yüzyılın Başlarında Anlam ve Kriz: Leonardo'nun
Aslanını Yorumlamak”, Oxford Art Journal, 29.1 (2006), s. 79-91.

19. Codex Atl., 214r-b; Defterler/MacCurdy, 1036; Carlo Pedretti, Leonardo Da

Vinci'nin 1500 Sonrası Mimari Çalışmalarının Kronolojisi (Droz, 1962), s. 41; Sabine
Frommel, “Leonardo ve Charles d'Amboise'nin Villası”, Carlo Pedretti (org.), Leonardo da
Vinci ve Fransa (Amboise, 2019), s. 117.

20. Windsor, RCIN 912688, 912716; Sara Taglialagamba, “Leonardo da Vinci'nin

Fransız Patronları Louis XII, Charles d'Amboise ve Francis I için Hidrolik Sistemleri ve
Çeşmeleri”, Moffatt e Taglialagamba'da, s. 301.

21. Clark.

27. ANATOMİ, İKİNCİ BÖLÜM

 1. Windsor, RCIN 919027v; Defterler/Irma Richter, 325; Keele ve Roberts, s. 69;
Keele Elemanları, s.

37.

2. Windsor, RCIN 919005r.

3. Windsor, RCIN 919027v.

4. Windsor, RCIN 919027v; Bauth Boon, “Ateroskleroz ve Valsalva Sinüslerinin

İşlevi Üzerine Leonardo da Vinci,” Netherland Heart Journal, Aralık 2009, s. 496; Keele,
“Leonardo da Vinci'nin 'Anatomia Naturale'si”, s. 369. Ateroskleroz, yağların, kolesterolün,
plakların ve diğer maddelerin birikmesinden kaynaklanan arterlerin daralmasıdır. Bu,
arteriosklerozun spesifik bir şeklidir, ancak bazen iki terim birbirinin yerine kullanılır.

5. Windsor, RCIN 919075; Leonardo İncelemesi/Rigaud, 199; Keele ve Roberts,

s. 91.

6. Defterler/JP Richter, 796; Clayton ve Philo, s. 18.

7. Windsor, RCIN 919070; “Leonardo'nun Defterlerinden Daha Önce

Sergilenmemiş Sayfa, Sanatçının 'Yapılacaklar' Listesini İçerir”, Kraliyet Koleksiyonu'nda
yayınlanan bir sergi için yayınlandı, 5 Nisan 2012.

8. Windsor, RCIN 919070v, RCIN 919115r; Charles O'Malley ve JB Saunders,

Leonardo on the Human Body (Dover, 1983; ilk baskı 1952), s. 122; Defterler/JP Richter,
819.

9. Windsor, RCIN 919070v; Defterler/JP Richter, 796.

10. Keele Elemanları, s. 200; Windsor, RCIN 919031v.

11. Martin Clayton, “Leonardo'nun Anatomi Yılları”, Nature, 484 (Nisan 2012),
s. 314; Nicholl, s. 443.

12. Windsor, RCIN 919016.

13. Windsor, RCIN 919028r; Wells, s. 191.

 14. Keele Elemanları, s. 268; Windsor, RCIN 919035v, 919019r.

15. Windsor, RCIN 919115r.

16. Jonathan Pevsner, “Leonardo da Vinci'nin Sinir Bilimine Katkıları”, Scientific

American Mind, 16.1 (2005), s. 217; Clayton ve Philo, s. 144; Keele ve Roberts, s. 54;
Windsor, RCIN 919127.

17. Leonardo, “Weimar Sayfası”.

18. Windsor, RCIN 919003v; Keele ve Roberts, s. 101.

19. Windsor, RCIN 919005v.

20. Windsor, RCIN 919014r; Keele Elemanları, s. 344; O'Malley e Saunders,

Leonardo İnsan Vücudu Üzerine, s. 164; Clayton ve Philo, s. 188.

21. Windsor, RCIN 919007v; Keele ve Roberts, s. 82; O'Malley e Saunders,

Leonardo İnsan Vücudu Üzerine, s. 44.

22. Windsor, RCIN 919040r.

23. Windsor, RCIN 919012v; Keele ve Roberts, s. 110; O'Malley e Saunders,

Leonardo İnsan Vücudu Üzerine , s. 156.

24. Windsor, RCIN 919055v; Keele ve Roberts, s. 66; Clayton ve Philo, s. 188.
Grace Glueck, “Leonardo'dan Anatomi Dersleri”, The New York Times, 20 Ocak 1984;
O'Malley e Saunders, Leonardo İnsan Vücudu Üzerine, s. 186, 414.

25. Windsor, RCIN 919093.

26. Windsor, RCIN 919093. Bu bölüm Mohammadali Shoja, Paul Agutter ve

diğerleri, “Leonardo da Vinci's Studies of the Heart,” International Journal of Cardiology,
167 (2013), s. 1.126; Morteza Gharib, David Kremers, Martin Kemp ve diğerleri, “Leonardo's
Vision of Flow Visualization,” Experiments in Fluids, 33 (Temmuz 2002), s. 219; Larry
Zaroff, “Leonardo'nun Kalbi,” Hektoen International Journal, Bahar, 2013; Wells, Capra
Öğrenme, s. 288; Kenneth Keele, “Leonardo da Vinci ve Kalbin Hareketi”, Kraliyet Tıp
Cemiyeti Bildirileri, 44 (1951), s. 209. Windsor'da bana bazı çizimleri gösterdikleri için
David Linley ve Martin Clayton'a minnettarım.

27. Windsor, RCIN 919028r.

28. Windsor, RCIN 919050v; Paris Ms. G, 1v; Keele, “Leonardo da Vinci’s
‘Anatomia Naturale’”, p. 376; Nuland, Leonardo da Vinci, p. 142.

29. Windsor, RCIN 919062r; Keele, “Leonardo da Vinci’s ‘Anatomia Naturale’”,

p. 376; Wells, p. 202.

30. Windsor, RCIN 919063v, RCIN 919118; Wells, s. 83, 195; Nuland, Leonardo
da Vinci, s. 143; Capra Öğrenme , Kindle loc. 4574.

31. Windsor, RCIN 919082r ve ayrıca 919116r&v, 919117v, 919118r, 919083v.

Bu bölüm Wells'e dayanmaktadır, s. 229-36; Keele ve Roberts, s. 124, 131; Keele
Elemanları, s. 316; Capra Öğrenme, s. 290.

32. Windsor, RCIN 919118r.

33. Windsor, RCIN 912666; Keele Elemanları, s. 315.

34. Windsor, RCIN 919116r.

35. Windsor, RCIN 919082r; Capra Öğrenme, s. 290; O'Malley e Saunders,

Leonardo İnsan Vücudu Üzerine , s. 269.

36. Windsor, RCIN 919082r, 919116v; Clayton ve Philo, s. 242.

37. Brian Bellhouse ve diğerleri, "Aort Kapağının Kapanma Mekanizması",

Nature, 217 (6 Ocak 1968), s. 86; Francis Robicsek, “Leonardo da Vinci ve Valsalva
Sinüsleri,” Göğüs Cerrahisi Yıllıkları, 52.2 (Ağustos 1991), s. 328; Malenka Bissell, Erica
Dall'Armellina ve Robin Choudhury, “Aort Kökünde Akış Girdapları,” Avrupa Kalp Dergisi
, 3 Şubat 2014, s. 1.344; Nuland, Leonardo da Vinci, s. 147. Bellhouse ve ekibinin makalesi
ilginçtir çünkü tek bir referansı olan nadir bir akademik metindir: neredeyse beş yüz yıl önce
yazılmış bir makale. Ayrıca bkz. Brian Bellhouse ve L. Talbott, “Aort Kapağının Akışkan
Mekaniği,” Akışkanlar Mekaniği Dergisi, 35.4 (1969), s. 721; Wells, s. xxii.
 38. Windsor, RCIN 919102.

39. Windsor, RCIN 919102r; Jonathan Jones, "Şimdiye Kadarki En Büyük On

Sanat Eseri", The Guardian, 21 Mart 2014.

40. Windsor, RCIN 919103; Defterler/Irma Richter, 166.

41. Hope, “Son 'Son Akşam Yemeği'”.

42. Antonio de Beatis, The Travel Journal (Hakluyt/Routledge, 1979, orijinali

1518 dolaylarında yazılmıştır ), s. 132-3

28. DÜNYA VE SULARI HAKKINDA

1. Codex Arundel, 156v; Defterler/JP Richter, 1162.

2. Paris Bayan A, 55v; Defterler/JP Richter, 929.

3. Windsor, RCIN 919102v.

4. Kemp, “Codex Hammer'da Analoji ve Gözlem”, s. 103; T. J. Fairbrother, C.

Ishikawa ve diğerleri, Leonardo Lives: The Codex Leicester ve Leonardo da Vinci's Legacy
of Art and Science (Seattle Sanat Müzesi, 1997); Claire Farago (ed.), Leonardo da Vinci:
Codex Leicester (Amerikan Doğa Tarihi Müzesi, 1996); Claire Farago, “The Codex
Leicester”, Bambach Master Draftsman'da, s. 191. Bill Gates küratörü Frederick
Schroeder'a Codex Leicester'ı bana gösterdiği ve benimle tartıştığı ve Martin Kemp ve
Domenico Laurenza'nın aşağıda yazılı olan yeni ve henüz yayınlanmamış çevirisini
edinmemde yardımcı olduğu için minnettarım .

5. Codex Leic., 33v; Notebooks/MacCurdy, 350. Bu bölümde Codex

Leicester'dan yapılan alıntılar, aksi belirtilmediği sürece, Oxford University Press tarafından
2018'de yayınlanacak olan Martin Kemp ve Domenico Laurenza tarafından gözden geçirilmiş
yeni çeviriye dayanmaktadır.

6. Codex Leic., 34r; Defterler/JP Richter, 1000.

7. Codex Lec., 34r.

 8. Domenico Laurenza, “Leonardo'nun Dünya Teorisi”, Fabio Frosini ve
Alessandro Nova (org.), Leonardo on Nature (Marsilio, 2015), s. 257.

9. Irving Lavin, “Leonardo'nun Sulu Kaosu”, makale, Institute for Advanced

Study, 21 Nisan 1993; Leslie Geddes, “Sonsuz Yavaşlık ve Sonsuz Hız: Leonardo'nun Jeoloji
ve Su Çalışmalarında Zaman ve Hareketin Temsili”, Frosini e Nova, Leonardo on Nature, s.
269.

10. Bramly, s. 335.

11. Codex Madrid, 1:134v.

12. Codex Leic., 15v, 27v; Kemp Harikulade, s. 302; Nicholl, s. 431.

13. Codex Leic., 26v; Kemp Harikulade , s. 305.

14. Paris Bayan I, 72r-71u.

15. Paris Bayan F, 2b; Defterler/JP Richter, 2.

16. Codex Leic., 29v.

17. Kodeks Triv. 32r; Windsor, RCIN 919108v; Keele Elemanları, s. 135.

18. Paris Bayan F , 34v; Defterler/MacCurdy, 2:681, 724.

19. Paris Bayan G, 93r; Kemp Harikulade, s. 304.

20. Codex Leic., 14r; Bambach Usta Ressam, s. 624.

21. Windsor, RCIN 912579; Defterler/JP Richter, 389.

22. Windsor, RCIN 912424.

23. Codex Atl., 118a-r; Kemp Harikulade, s. 305.

24. EH Gombrich, “Su ve Havadaki Hareketin Biçimi”, O'Malley'de, s. 171.

25. Paris Bayan H, 77r; Kemp Leonardo, s. 155.

 26. Codex Leic., 21v; Defterler/JP Richter 963.

27. Codex Atl., fol. 468.

28. Paris Bayan A, folio 56r; Defterler/JP Richter, 941, 968.

No'lu
29. Leicester Kodeksi'nin 3 yaprağı folyolar halinde katlanmıştır; en önemlisi
sifonları ve suyu hareket ettirmenin diğer yollarını gösteren 34v'dir. Ayrıca bkz. Bambach
Usta Ressam, s. 619.

30. Codex Leic., 28r, 3v; Keele Elemanları, s. 81, 102; Kemp Harikulade, s.
313.

31. Paris Bayan G, 38r, 70r.

32. Windsor, RCIN 919003r.

33. Paris Bayan F, 11v.

34. Capra Öğrenme, Kindle loc. 1201; Codex Leic., 10r. Capra, bu tür kaya
tabakalaşmasının yeniden keşfini 17. yüzyıl jeologu Nicolas Steno'ya bağlıyor.

35. Codex Leic., 10r; Defterler/JP Richter, 990.

36. Codex Leic., 9v; Defterler/Irma Richter, 28.

37. Codex Leic., 8b; Defterler/JP Richter, 987.

38. Paris Bayan E , 4r; Defterler/Irma Richter, 349.

39. Codex Leic., 10r; Defterler/JP Richter, 990.

40. Codex Leic., 10r; Notebooks/JP Richter, 990. Bu durumda Domenico Laurenza
ve Bill Gates'in ekibinin yaptığı çeviri yerine Richter'in çevirisini kullandım.

41. Paris Hanım E, 4r; Codex Leic., 10r; Defterler/JP Richter, 990; Capra
Öğrenme, s. 70, 83; Stephen Jay Gould, Yumuşakçalar Dağı, Leonardo da Vinci
(Companhia das Letras, 2003); Andrea Baucon, “Leonardo da Vinci, Teknolojinin Kurucu
Babası”, Palaios, 25 (2010), s. 361.
 42. Windsor, RCIN 912669v; Defterler/JP Richter, 886.

43. Commentariolus'unda c yazılmıştır . 1510-14, Kopernik ilk olarak gök

cisimlerinin hareketlerinin Dünya'nın dönüşü ve hareketlerinden kaynaklandığını öne süren
güneş merkezli teorisini önerdi.

44. Paris Bayan F, 41b; Defterler/JP Richter, 858.

45. Paris Bayan F , 22b; Defterler/JP Richter, 861.

46. Paris Bayan F , 41b; 4b; Defterler/JP Richter, 858, 880.

47. Paris Bayan F , 94b; Defterler/JP Richter, 874.

48. Codex Leic., 1a; Defterler/JP Richter, 864.

49. Codex Leic., 4r; Defterler/JP Richter, 300; Defterler/MacCurdy, 128.

50. Codex Leic., 4r; Defterler/JP Richter, 300; Defterler/MacCurdy, 128.

51. Codex Lec., 36r.

52. Codex Leic., 36r; Defterler/JP Richter, 300-301; Bell, “Leonardo'nun 1500
Sonrası Renk Perspektifi Teorisinin Kaynağı Olarak Aristoteles”, s. 100.

29. ROMA

1. Payne, Kindle yerel. 3204.

2. Nicholl, s. 110; Clayton ve Philo, s. 23.

3. Windsor, RCIN 912579.

4. Clark.

5. Windsor, RCIN 912726. Çoğu bilim adamı çizimi Melzi'ye atfetse de başka bir
öğrenci tarafından yapılmış olması mümkündür.

6. Bramly, s. 6, n7.
 7. Windsor, RCIN 912300V.

8. Nick Squires, “Leonardo da Vinci'nin El Yazmalarında Gizli Olarak Bulunan

Otoportresi”, The Telegraph (Londra), 28 Ocak 2009.

9. Akademisyenler arasında fikir birliği yok. Charles Nicholl, "Bunun hâlâ

hayatının sonunda yapılmış güçlü ve sarsılmaz bir otoportre olduğuna inanıyorum" diye
yazmıştı (Nicholl, s. 493). Martin Kemp, "Bunun bir otoportre olduğunu varsaymak yaygın
ama yanlıştır" diyor. Bazı şüpheciler, stilin Leonardo'nun 1500'den hemen sonrasına ait
çalışmalarını anımsattığını iddia ediyor; bu, çizimin yaşlı bir adama ait olduğu göz önüne
alındığında, bunun bir otoportre olma olasılığını daha da azaltacaktır.

10. Gian Paolo Lomazzo, Resim Tapınağı Fikri (Pennsylvania Eyaleti, 2013;
orijinal olarak 1590'da yayınlandı), s. 92.

11. Clark; Carmen Bambach, “Roma'da Leonardo ve Raphael”, Miguel Falomir'de

(org.), Geç Raphael (Museo del Prado, 2013), s. 26.

12. Carmen Bambach, “Leonardo ve Raphael, yaklaşık 1513-16”, Museo Nacional

del Prado, palestra, Haziran 2011; Nicholl, s. 450-65.

13. Windsor, RCIN 919084r; Defterler/Irma Richter, 349; Defterler/JP Richter,

1064.

14. Codex Atl., 225r.

15. Nicholl, s. 459.

16. Alessandro da Vinci'den Giuliano da Vinci'ye, 14 Aralık 1514.

17. Defterler/MacCurdy, 2:438.

18. Syson, “Hizmetin Ödülleri”, s. 48.

19. Vasari, Yaşıyor; Defterler/Irma Richter, 349.

20. Windsor, RCIN 912684.

 21. Pedretti Şerhi, 1:20; Pedretti, Makineler, s. 18; Paris Bayan G, 84v; Codex
Atl., f. 17v; Dupré, “Optik, Resim ve Kanıt”, s. 211.

22. Codex Atl., f. 87r.

23. Codex Atl., f. 17v.

24. Codex Atl., folio 96r, 257r, 672r, 672v, 750r, 751a-v, 751b-r, 751b-v, 1017r,
1017v, 1036a-r, 1036a-v, 1036b-r, 1036b-v; Dupré, “Optik, Resim ve Kanıt”, s. 221.

25. Codex Atl., 1036a-v; Pedretti Şerhi, 1:19; Dupré, “Optik, Resim ve Kanıt”, s.
223.

26. Codex Atl., 247r/671r; Defterler/JP Richter, 1351; Defterler/Irma Richter, 380.

27. Codex Atl., 182v-c/500; Keele Elemanları, s. 38.

28. Nicholl, s. 484.

30. YOLU GÖSTERMEK

1. Clark.

2. Clark.

3. Yuhanna 1:14.

4. Codex Atl., 179r-a, Mayıs 1509, bir öğrencinin işaret eden el taslağını gösterir.
Codex Atlanticus sayfasının tarihlemesini yapan Carlo Pedretti de Vaftizci Yahya'nın 1509'da
inisiye edildiğine ve o andan itibaren İtalya'daki bazı kopyalara ilham kaynağı olduğuna
inanıyor (Kronoloji, s. 166). Martin Kemp de aynı fikirde (Harika, s. 336). Luke Syson,
bunun 1499'da Milano'da başlamış olabileceğine ve yalnızca 1506'da Floransa'da görüldüğüne
ve orada bir sunak tablosuna ilham kaynağı olmuş olabileceğine inanıyor ("Hizmetin
Ödülleri", s. 44). Kenneth Clark tabloyu 1514-15'e tarihlendirdi. Frank Zollner 1513-16'yı
(cilt 2) öneriyor.

5. Yuhanna 1:7.
 6. Paul Barolsky, “Leonardo'nun Aziz Vaftizci Yahya'sının Gizemli Anlamı”,
Sanat Tarihine Notlar, 8.3 (Primavera, 1989), s. 14.

7. Bkz. Kemp Marvelous, s. Bunun aşırı gayretli bir restorasyonun sonucu

olduğu iddiası için 336.

8. Syson, s. 249; Janice Shell ve Grazioso Sironi, “Salai ve Leonardo'nun

Mirası”, Burlington Magazine, 1991 ateşi, n o 104; Zollner, cilt. 2.

9. Pedretti Kronoloji, s. 165. Baroffio Müzesi'nde ve Kutsal Dağ

Tapınağı'ndaydı.

10. Clark; Zollner, cilt. 2.

11. Matta 3:11.

12. Andre Green, Başarısızlığın Vahiyleri (Flammarion, 1992), s. 111; Carlo

Pedretti (org.), Etteki Melek (Cartei ve Bianchi, 2009).

13. Brian Sewell, Sunday Telegraph, 5 Nisan 1992, Nicholl'dan alıntı, s. 562n26.
Sewell daha önce Kraliyet Kütüphanesi'nde çalışıyordu.

14. Pedretti, “İşaret Eden Kadın”, s. 339.

31. BİR MONA LISA

1. Kenneth Clark, “Mona Lisa,” Burlington Magazine , 115840 (Mart 1973), s.

144.

2. Kemp ve Pallanti, Mona Lisa, s. 10; Giuseppe Pallanti, Mona Lisa Ortaya
Çıktı (Skira, 2006); Dianne Hales, Mona Lisa: Keşfedilen Bir Hayat (Simon ve Schuster,
2014). Bazı yazarlar Francesco'nun daha önce iki kez evlendiğini iddia ediyor ancak buna dair
bir kanıt yok.

3. Pallanti, Mona Lisa Ortaya Çıktı , s. 89-92.

 4. Jack Greenstein, “Leonardo, Mona Lisa ve La Gioconda,” Sanat ve Tarih,
25.50 (2004), 17; Pallanti, Mona Lisa Ortaya Çıktı, s. 75, 96; Kemp ve Pallanti, Mona Lisa,
s. 50; Zollner, cilt. 1.

5. Nicholl, s. 366; Kemp ve Pallanti, Mona Lisa, s. 110; Kemp Harikulade, s.

261.

6. Shell e Sironi, “Salai ve Leonardo'nun Mirası”, s. 95.

7. Kemp ve Pallanti, Mona Lisa , s. 118.

8. Jill Burke, “Agostino Vespucci'nin Heidelberg'deki Leonardo da Vinci

Hakkında Kenar Notu”, Leonardo da Vinci Topluluğu Bülteni, s. 30 (Maio de 2008), s. 3;
Martin Kemp, İsa'dan Kola'ya (Oxford, 2011), s. 146.

9. Portrenin, Francesco del Giocondo'nun değil de, başından beri Leonardo'nun

tasarladığı bir proje olduğuna ve Lisa'nın sıradan kıyafetlerinin ve saçlarının bunun özel bir
çalışma olmasına karşı çıktığına dair bir açıklama için bkz. Joanna Woods-Marsden,
“Leonardo da Vinci's Mona Lisa: Komisersiz Bir Portre mi?”, Moffatt ve Taglialagamba, s.
169.

10. Laurence de Viguerie, Philippe Walter ve diğerleri, "X-Ray Floresan

Spektroskopisi ile Leonardo da Vinci'nin Sfumato Tekniğinin Ortaya Çıkarılması",
Angewandte Chemie, 49.35 (16 Ağustos 2010), s. 6,125; Sandra Sustic, “Leonardo'nun
Mona Lisa'sında Boya Kullanımı”, CeROArt, 13 Ocak 2014; Philip Ball, “ Mona Lisa'nın
gülümsemesinin arkasında”, Nature, 5 Ağustos 2010; Hales, Mona Lisa: Keşfedilen Bir
Hayat, s. 158; Alasdair Palmer, “How Leonardo Did It,” Spectator, 16 Eylül 2006,
Leonardo'nun tekniklerinin nasıl kopyalanacağını araştıran Fransız sanatçı ve sanat tarihçisi
Jacques Franck'ın çalışmalarını anlatıyor.

11. Elisabeth Martin, “Ressamın Paleti”, Jean-Pierre Mohen ve ark. (eds.), Mona
Lisa: Resmin İçinde (Abrams, 2006), s. 62. Bu ciltte 25 makalenin yanı sıra multispektral
görüntüleme tekniklerinin mümkün kıldığı bulguları detaylandıran yüksek çözünürlüklü
görüntüler bulunmaktadır.

12. Codex Ash., 1:15a; Defterler/JP Richter, 520.

 13. Z. Zaremba Filipczak, “Mona Lisa'ya Yeni Işık : Leonardo'nun Optik Bilgisi
ve Aydınlatma Seçimi”, Sanat Bülteni, 59.4 (1977'de yayınlanan tarih), s. 518; Zollner, cilt.
1; Klein, Leonardo'nun Mirası, s. 32.

14. Clark, “Mona Lisa”, s. 144; Pascal Cotte, Lumiere on the Mona Lisa (Vinci
Editions, 2015); “Yeni Teknoloji , Mona Lisa Hakkında Asırlık Tartışmalara Işık Tutuyor ”,
PR Newswire, 17 Şubat 2007; “Yüksek Çözünürlüklü Görüntü 'Mona Lisa'nın Kaşlarına
İşaret Ediyor”, CNN, 18. sayı 2007.

15. İyi kitaplar arasında Mohen ve diğerleri, Mona Lisa; Mona Lisa'da Cotte,
Lumiere ; Zollner. Şuna:

En iyi çevrimiçi versiyonlar, <http://en.c2rmf.fr/> adresinde ve ayrıca Wikimedia Commons

web sitesinde bulunan Paris araştırma firması C2RMF'den alınmıştır .

<https://commons.wikimedia.org/wiki/
File:Mona_Lisa,_by_Leonardo_da_Vinci,_from_C2RMF_nat ural_color.jpg>.

16. Bruno Mottin, “Görüntüyü Okumak”, Mohen ve ark . , Mona Lisa, s. 68.

17. Carlo Starnazzi, Leonardo Kartograf (Askeri Coğrafya Enstitüsü, 2003), s.

76.

18. Walter Pater, The Renaissance (Kaliforniya Üniversitesi, 1980; orijinal olarak
1893'te yayınlandı), s. 79.

19. Takao Sato e Kenchi Hosokawa, “ Gözlerin ve Yüzün Mona Lisa Etkisi”, i-
Perception, 3.9 (2012 çıkışlı), s. 707; Sheena Rogers, Melanie Lunsford ve diğerleri, " Mona
Lisa Etkisi: Gerçek ve Resimli Yüzlerde Bakış Yönünün Algılanması", Sheena Rogers ve
Judith Effken (orgs.), Algı ve Eylem Çalışmaları VII (Lawrence Erlbaum, 2003), P. 19;
Evgenia Boyarskaya, Alexandra Sebastian ve diğerleri, “ Mona Lisa Etkisi: Merkezlenmiş
ve Merkez Dışı Bakışların Sinirsel İlişkileri”, İnsan Beyni Haritalaması, 36.2 (fevereiro de
2015), s. 415.

20. Windsor, RCIN 919055v.

 21. Margaret Livingstone, “Sıcak mı? Bu gerçek mi? Yoksa Sadece Düşük
Uzaysal Frekans mı?”, Science, 290.5495 (17 Kasım 2000), 1299; Alessandro Soranzo ve
Michelle Newberry, “Leonardo da Vinci'nin La Bella Principessa Portresinde
Yakalanamayan Gülümseme”, Vision Research, 4 Haziran 2015, s. 78; Isabel Bohrn, Claus-
Christian Carbon ve Florian Hutzler, “Mona Lisa'nın Gülümsemesi: Algı mı Yoksa Aldatma
mı?”, Psychological Science, Mart 2010, s. 378.

22. Mark Brown, “Gerçek Mona Lisa mı? Prado Müzesi, Leonardo da Vinci
Öğrencisinin Eserini Buldu”, The Guardian, 1 Şubat 2012.

23. Kemp ve Pallanti, Mona Lisa , s. 171.

32. FRANSA

1. Jan Sammer, “Kraliyet Davetiyesi”, Carlo Pedretti (org.), Fransa'da Leonardo

da Vinci (CB Edizioni, 2010), s. 32.

2. Codex Atl., 471r/172v-a; Defterler/JP Richter, 1368A.

3. Nicholl, s. 486-93; Bramly, s. 397-99; Defterler/JP Richter, 1566.

4. Robert Knecht, Rönesans Savaşçısı ve Patronu: I. Francis'in Hükümdarlığı

(Cambridge, 1994), s. 427 e şifre; Robert Knecht, Fransız Rönesans Mahkemesi (Yale,
2008).

5. Bramly, s. 401; Codex Madrid, 2:24a.

6. Defterler/Irma Richter, 383.

7. Codex Atl., 106r-a/294v; Luca Garai, “ Kuşatılmış Kalenin Sahnelenmesi ”,

Pedretti'de, Fransa'da Leonardo da Vinci, s. 141.

8. Pedretti, Fransa'da Leonardo da Vinci, s. 24, 154.

9. De Beatis, Seyahat Dergisi, s. 132-34.

10. Yazarın Delieuvin ile röportajı.

 11. Taglialagamba, “Leonardo da Vinci'nin Fransız Patronları için Hidrolik
Sistemleri ve Çeşmeleri”, s. 300; Carlo Pedretti , Leonardo da Vinci: Romorantin'deki
Kraliyet Sarayı (Harvard, 1972); Pascal Brioist, “Romorantin'deki Kraliyet Sarayı”; ve
Pascal Brioist ve Romano Nanni, "Leonardo'nun Fransız Kanal Projeleri", Pedretti'de,
Leonardo da Vinci Fransa'da, s. 83, 95; Pedretti, 1500'den Sonra Leonardo'nun Mimari
Çalışmalarının Kronolojisi, s. 140; Matthew Landrus, “Leonardo'nun Romorantin'deki
Saraylar ve Kanallar için Sistematik Tasarım Sürecinin Kanıtı”, Moffatt ve Taglialagamba'da,
s. 100; Ludwig Heydenreich, “Leonardo da Vinci, Francis I'in Mimarı,” Burlington
Magazine, 595.94 (Ağustos 1952), s. 27; Jean Guillaume, “Leonardo ve Mimarlık”,
Leonardo da Vinci: Mühendis ve Mimar (Montreal Müzesi, 1987), s. 278; Hidemichi Tanaka,
“Leonardo da Vinci, Chambord Mimarı?” Artibus et Historiae, 13.25 (1992), s. 85.

12. Defterler/JP Richter, 747.

13. Codex Atl., f. 76v-b/209r., 336v-b/920r; Kodeks Arundel, 270v.

14. Çizimlerin çoğu Windsor'da, resmi olarak 1517-1518'e tarihleniyor, onun

Fransa'daki döneminde - bu tarih 2015 Milano sergisi tarafından kabul edildi.Carmen
Bambach'ın da aralarında bulunduğu diğerleri (Master Draftsman'da, s. 630), bir çizim
önerdi . biraz daha erken bir tarih, 1515-1517 arası. Onları ne zaman çizmeye başladığına
bakılmaksızın, Leonardo 1519'da Fransa'da öldüğünde onları yanında bulundurmuştu ve
bunlar Francesco Melzi'nin mirasının bir parçası haline geldi.

15. Windsor, RCIN 912377, 912378, 912380, 912382, 912383, 912384, 912385,
912386.

16. Margaret Mathews-Berenson, Leonardo da Vinci ve “Tufan Çizimleri”:

Carmen C. Bambach ve Martin Clayton ile Röportajlar (Drawing Society, 1998), s. 7.

17. Codex Atl., 171r-a; Notebooks/JP Richter, 965 ( vitale umore'un "hayati
insan" olarak tercüme edilmesi bir hatadır).

18. Codex Leic., aşağıdaki 12r ve 26v.

19. Brown, s. 86.

 20. Windsor, RCIN 912665; Defterler/JP Richter, 608; Gombrich, “Suda ve
Havada Hareketin Biçimi”, s. 171.

21. Defterler/JP Richter, 609.

22. Paris Bayan G, 6b; Defterler/JP Richter, 607.

23. Codex Atl., 393v/145v-b; Defterler/Irma Richter, 252; Defterler/JP Richter,

1336; Beth Stewart, "Önümüzdeki İlginç Hava: Leonardo'nun 'Tufan' Çizimleri Üzerine
Düşünceler", Los Angeles'taki Kaliforniya Üniversitesi'ndeki Paletstra, 21 Mayıs 2016.

24. Codex Arundel, 245v; Pedretti Şerhi, 2:325 ve levha 44; Carlo Pedretti,
Leonardo'nun Codex Arundel'ine Giriş (British Library/Giunti, 1998); Nicholl, s. 1.

25. Windsor, RCIN 919084r, 919115r.

26. Shell ve Sironi, "Salai ve Leonardo'nun Mirası", s. 95; Laure Fagnart,

"Leonardo da Vinci'nin Resimlerinin Fransız Tarihi", Pedretti'de, Fransa'da Leonardo da
Vinci, s. 113; Bertrand Jestaz, “François I, Salai ve Leonardo’nun resimleri”, Revue de l’art,
4 (1999), s. 68.

27. Defterler/JP Richter, 1173.

28. Pedretti Kronoloji, s. 171; Arsène Houssaye, “Leonardo'nun Ölüm Yatağı”,

Sra'da. Charles Heaton, Leonardo da Vinci ve Eserleri (Macmillan, 1874), s. 192.

33. ÇÖZÜM

1. Defterler/JP Richter, 1360, 1365, 1366.

2. Arthur Schopenhauer, İrade ve Temsil Olarak Dünya (1818), cilt. 1, bölüm. 3,

için. 31.

3. Steve Jobs, Rob Siltanen, Lee Clow ve diğerleri, Apple basılı ve televizyon
reklamları, 1998.

4. Albert Einstein'dan Carl Seelig'e, 11 Mart 1952, Einstein Arşivleri, 39-013,

çevrimiçi.
 5. Albert Einstein'dan Otto Juliusburger'a, 29 Eylül 1942, Einstein Arşivleri, 38-
238, çevrimiçi.

6. Codex Ash., 1:7b; Defterler/JP Richter, 491.

KODA

1. Sang-Hee Yoon ve Sungmin Park, “Ağaçkakan Davullarının Mekanik Analizi,” Biyoilham

ve Biyomimetik, 6.1 (Mart 2011). Ağaçkakanın dilinin ilk güzel çizimleri Hollandalı
anatomist Volcher Coiter tarafından 1575 yılında yapılmıştır.

RESİM KREDİLERİ

Ön ve arka kapak: Getty Images

Zaman Çizelgesi tasarımı, Aspen Enstitüsü'nden Elizabeth Foley, Peter Kaplan, Jonathan
Melgaard, Jamie Miller, Deborah Murphy ve Chloe Tabah ile birlikte Katie Kissane Viola
tarafından oluşturuldu.

Royal Collection Trust/© Her Majesty Queen Elizabeth II 2017: Giriş bölümünün açılışı,
şekil 73, 96, 103, 111, 112, 113, 121

James L. Amos/Corbis Belgeseli/Getty Images: 1. Bölümün açılışı

DEA RESİM KÜTÜPHANESİ/De Agostini Resim Kütüphanesi/Getty Images: 2. Bölümün

Açılışı, Şekil 10, 11,

DEA/G. NIMATALLAH/De Agostini Resim Kütüphanesi/Getty Images: 1, 7

DEA/A. DAGLI ORTI/De Agostini Resim Kütüphanesi/Getty Images: 2, 15

Louvre Müzesi/©RMN-Grand Palais/Art Resource, NY: 3

Baskı Toplayıcı/Katkıda Bulunan/Hulton Arşivi/Getty Images: 5, 28, 47, 85, 95

Claudio Divizia/Hemera/Getty Images Plus: 6

Leemage/Katkıda Bulunan/Hulton Güzel Sanatlar Koleksiyonu/Getty Images: 8, 30

Leemage/Katkıda Bulunan/Corbis Tarihi/Getty Images: 9, 17, 79, 92

PHAS/Katkıda Bulunan/Universal Images Group/Getty Images: 12, 69, 108, 109

Heritage Images/Katkıda Bulunan/Hulton Güzel Sanatlar Koleksiyonu/Getty Images: 13, 90,

100, 132, 144

Ulusal Sanat Galerisi, Washington DC, ABD/Getty Images: 14

CANIM. BARDAZZI/De Agostini Resim Kütüphanesi/Getty Images: 16

Baskı Koleksiyoncusu/Katkıda Bulunan/Hulton Güzel Sanatlar Koleksiyonu/Getty Images:

18, 19, 26, 33, 35, 38, 45, 68, 72, 93, 107, 110, 116

Fratelli Alinari IDEA SpA/Katkıda Bulunan/Corbis Tarihsel/Getty Images: 20, 22, 24, 27, 31,
32, 62, 87, 118, 131, 140

Bilim ve Toplum Resim Kitaplığı/Katkıda Bulunan/SSPL/Getty Images: 21, 54, 89, 127

Time Life Resimleri/Katkıda Bulunan/The LIFE Resim Koleksiyonu/Getty Images: 23

İspanya Ulusal Kütüphanesi/BNE Madrid Kodeksleri: 25, 56

Alinari Arşivleri/Katkıda Bulunan/Hulton Arşivi/Getty Images: 29

Universal Images Grubu/Katkıda Bulunan/Universal Images Grubu/Getty Images: 34, 48

Massimo Merlini/Getty Images: 36

DEA RESİM KÜTÜPHANESİ/Katkıda bulunan/De Agostini/Getty Images: 37, 46, 49, 65,
66, 77, 125

De Agostini/W. Buss/De Agostini Resim Kitaplığı/Getty Images:

Mimarlık, Mühendislik ve Askeri Sanat Üzerine İncelemeler/Beinecke MS 491/Beinecke

Nadir Kitaplar ve El Yazmaları Kütüphanesi/Yale Üniversitesi Kütüphanesi: 40, 42

Ariostea Kütüphanesi, Ferrara: 43

Evrensel Tarih Arşivi/Katkıda Bulunan/Universal Images Group/Getty Images: 44, 50, 64, 91

DEA/VENERANDA BIBLIOTECA AMBROSIANA/Da Vinci Codex Atlanticus/Getty

Images: 52, 55, 59, 86

Dennis Hallinan/Alamy Stok Fotoğraf: 53, 88

DEA/A. DAGLI ORTI/Katkıda bulunan/De Agostini/Getty Images: 57

DEA/VENERANDA BIBLIOTECA AMBROSIANA/Katkıda bulunan/De Agostini/Getty

Images: 58

GraphicaArtis/Katkıda Bulunan/Hulton Arşivi/Getty Images: 60, 61

Mondadori Portföyü/Getty Images: 63, 71, 74

Buyenlarge/Katkıda Bulunan/Arşiv Fotoğrafları/Getty Images: 67

Özel Koleksiyon/Getty Images: 70

Ted Spiegel/Katkıda Bulunan/Corbis Tarihi/Getty Images: 76

Heritage Images/Katkıda Bulunan/Hulton Arşivi/Getty Images: 80, 122

Thekla Clark/Katkıda Bulunan/Corbis Tarihi/Getty Images: 81

Güzel Sanatlar/Katkıda Bulunan/Corbis Historical/Getty Images: 83, 94, 141

Sachit Chainani/EyeEm/Getty Images: 84

Apic/Katkıda Bulunan/Hulton Arşivi/Getty Images: 102, 114

GraphicaArtis/Katkıda Bulunan/Arşiv Fotoğrafları/Getty Images: 104, 115

De Agostini Resim Kitaplığı/Katkıda bulunan/De Agostini/Getty Images: 105

Seth Joel/Katkıda Bulunan/Corbis Tarihi/Getty Images: 117

DEA/G. CIGOLINI/VENERANDA BIBLIOTECA AMBROSIANA/Katkıda bulunan/De

 Agostini/Getty Images: 119

Godong/Katkıda Bulunan/Universal Images Group/Getty Images: 120

DEA/A. DAGLI ORTI/Katkıda bulunan/De Agostini/Getty Images: 124

DEA/JE BULLOZ/Katkıda bulunan/De Agostini/Getty Images:

Christophel Güzel Sanatlar/Katkıda Bulunan/Universal Images Group/Getty Images: 129

Baskı Toplayıcı/Katkıda Bulunan/Hulton Arşivi/Getty Images: 133

Universal Images Grubu/Katkıda Bulunan/Getty Images: 134, 142

AFP/Stringer/Getty Images: 135

DEA/C. SAPPA/Katkıda Bulunan/De Agostini/Getty Images:

Xavier ROSSI/Katkıda bulunan/Gamma-Rapho/Getty Images: 139

Alinari Arşivleri/Katkıda Bulunan/Getty Images: 143

YAZAR HAKKINDA
 Zamanımızın en önde gelen biyografi yazarlarından biri olan WALTER ISAACSON,
kariyerine gazetecilikle başladı, Amerikan Time dergisinin editörü ve CNN ağının başkanı
ve CEO'suydu. Apple'ın kurucu ortağı ve Albert Einstein ile yapılan kırktan fazla röportaja
dayanan Steve Jobs'un biyografileri de dahil olmak üzere, tarihimizdeki en yenilikçi ve etkili
beyinlerden bazılarının karmaşık ve kapsamlı portrelerinin yazarıdır.