Uvod v Lit. t. - учебник

УВОД В ЛИТЕРАТУРНАТА ТЕОРИЯ
Добрин Добрев, Магдалена Костадинова

Учебник за дистанционно обучение
Добрин Добрев
1. НАУКАТА ЗА ЛИТЕРАТУРАТА
Какво ще научим
Запознаването със съдържанието от тази глава ще ви даде възможност да усвоите

понятията:
1. Позитивизъм
2. Руски формализъм
3. Структурализъм
4. Психоаналитическа школа
5. Тематичен анализ
6. Аналитическа психология
7. Митологическа школа
8. Херменевтика
9. Рецептивна естетика
10. Деконструктивизъм
1.1. Различните теоретични направления не са единодушни относно спецификата на

задачите, които стоят пред литературната наука. Направленията, формирани през ХХ век,
обикновено се съизмерват с литературоведския позитивизъм на предходния ХІХ век и се
определят или като антипозитивистични, или като неопозитивистични. Според школата на
позитивизма основна цел на литературния изследвач е проучването на фактите около
създаването на творбата - биография на автора; обстоятелствата, свързани с
написването на произведението; прототипи на героите; събития, обусловили
изграждането на сюжета; разпространение на текста и особености на читателската
аудитория.
1.2. Руските формалисти от своя страна смятат, че задачата на литературоведа е да
изследва т.нар. “прийоми”, които, прибавени към неутралното в художествено отношение
съдържание, го правят естетически въздействащо и превръщат текста в литература:
”Образите са “ничии”, “божи” - пише руският теоретик Виктор Шкловски. - Kолкото повече
изяснявате епохата, толкова повече се убеждавате в това, че образите, които сте смятали
за създадени от даден поет, се употребяват от него взети от други и почти непроменени.
Цялата работа на поетическите школи се свежда до натрупването и изтъкването на нови
прийоми за разполагане и обработване на словесните материали и в частност много
повече до разполагането на образите, отколкото до създаването им”. Според Шкловски
новата форма се появява не за да изрази ново съдържание, а за да замени старата форма,
която вече е загубила своята художественост. Във връзка с това формалистите
препоръчват да се осъществи изследването на различните техники за изграждане на
литературните текстове, които осигуряват тяхната художественост: сказ
(повествование, водено от простоват разказвач), метод на остранението (повествование,
водено от разказвач, за когото случващото се е извънредно любопитно), темпорални
отклонения при повествованието - проспекция (скок в бъдещето) и ретроспекция
(връщане в миналото), ретардация (забавяне на действието), обрамчване, смесване на
стилове и т.н. Във връзка с метода на остранението един от теоретиците на формалната
школа Виктор Шкловски отбелязва: Науката избягва акта на почуда. Тя го преодолява.
Изкуството запазва акта на почуда.
1.3. Ранният структурализъм също се придържа към идеята, че задачата на
изследователя на литературата е преди всичко да изследва структурите на текста,
които носят неговата художественост. В това отношение близостта до теоретичната
платформа на формализма е очевидна. В рамките на Пражкия лингвистичен кръжок
например са доразработени някои от най-важните идеи на ОПОЯЗ. Според Роман Якобсон
на речевата комуникация са присъщи шест основни функции: комуникативна
(означителна), апелативна (призоваваща), поетическа, експресивна, фатическа
(осъществяване на контакт) и метаезикова. При това той уточнява, че “различията между
съобщенията се състоят не в монополните прояви на една от функциите, а в тяхната
различна йерархия” и че словесната структура на съобщението “зависи преди всичко от
преобладаващата функция”. Естествено е, че една такава теоретична постановка ще
предполага най-вече изследването на структурата на текста във връзка с оценката на
неговата преобладаваща функция. Силният интерес към структурата на текста е
продиктуван и от оценката на поетическата функция на езика като “съобщение заради
самото него”. В тази постановка на Роман Якобсон ясно се долавя теоретичната традиция
на “Тезиси на Пражкия лингвистичен кръжок” (1929).
Структурализмът обаче постепенно започва да губи увереността си, че текстът се
отличава с устойчиви структури. Този процес намира своя логичен завършек в идеята на
деконструктивистите, че художественият текст е подвижен и всяко негово
актуализиране е всъщност изграждане на нова текстова структура.
1.4. Докато теоретичната линия, водеща своето начало от постановките на руските
формалисти, търси възможностите за изследване на текста преди всичко в неговите
конструктивни особености, концепцията на психоаналитическото направление в
литературната наука е съвършено различна. Най-общо изследването на произведението
се обвързва с изясняване на психическите характеристики на неговия създател.
Зигмунд Фройд смята, че психическите механизми на творческия процес напомнят
сънуването и детското фантазиране. При това той подчертава: “Трябва да се каже, че
фантазира съвсем не щастливецът, а само неудовлетвореният. Неудовлетворените
желания са подбудителни стимули за фантазията, всяка фантазия - това са осъществени
желания, коректив към неудовлетворяващата действителност”. Естествено е при такава
постановка на въпроса изследователската схема да е съвсем опростена. Теорията за
едиповия комплекс се пренася и в сферата на изкуството, а самото изкуство се разглежда
като своеобразна проява на протичащите в човешката психика процеси на изтласкване,
които компенсират преди всичко стремежа към отцеубийство и кръвосмешение. В
резултат на това литературните текстове се оценяват като илюстрация на описаните
психически процеси и в тях се търсят скритите прояви на универсалното за човека според
Фройд влечение към елиминиране на родителя от същия пол и кръвосмешението.
Все пак Фройд не може да подмине без внимание естетическите механизми в изкуството.
Тяхното функциониране обаче той обяснява съвсем прагматично, като го подчинява на
идеята за общата психотерапевтична роля на изкуството: “Можем да предположим два
рода средства: писателят смекчава характера на егоистичните “сънища на яве” чрез
изменения и заглушавания и ни подкупва с чисто формални, т.е. естетически наслади,
които той дава при изобразяването на фантазиите си. Такава наслада, дадена ни с цел по
този начин от дълбоко лежащите психически източници да се извика още по-голяма
наслада, се нарича примамваща награда (Verlockungsprämie) или предварителна наслада
(Vorlust). Аз съм на мнение, че всяка естетическа наслада, дадена ни от писателя, носи
характера на тази “предварителна наслада” и че истинската наслада от поетическото
произведение се обяснява с освобождението от напрежението на душевните сили. Може
би за това не малко способства и обстоятелството, че писателят ни довежда до такова
състояние, в което ние можем направо да получим удоволствие от собствените си
фантазии, без да изпитваме нито срам, нито упреци за тях”.
1.5. По-различна е тезата на представителите на т.нар. тематичен анализ. Те
доразвиват постановката на Фройд за детския спомен и изграждат теоретичен апарат,
насочен към разкриването на онези моменти в текстовете на даден творец, които
отпращат към темата, представяща неговата раннодетска психотравма. Най-често тя
е свързана с някакво събитие от живота на детето, предизвикало у него дълбок душевен
потрес. Според психоаналитиците раннодетската психотравма се появява около
шестгодишна възраст. Обикновено се смята, че началото на това направление поставя
Шарл Морон с книгата си “Увод към психокритиката” (1938). Неговият работен термин
личен митобаче постепенно е заменен от по-неутралния термин лична тема, за която се
смята, че се проявява постоянно в текстовете на твореца независимо от неговата воля.
При това в теоретичен план се приема, че темата подобно на комплекса (термин на
Фройд) остава в подсъзнанието и се проявява в психическия живот на личността по същия
начин (чрез символични форми, транспониране, комбиниране, апликации и т.н.) както и
комплексът. Резултатите от изследванията на привържениците на тематичния анализ са
много интересни и поради обстоятелството, че те представят проявите на темата на
различни нива от текста.
1.6. От сферата на индивидуалната психика към т.нар. “колективно подсъзнателно”
пренася проблемите на изкуството създателят на аналитическата психология Kарл-
Густав Юнг: “Kакто вече стана дума, тук аз приведох случая с една символична творба и с
едно произведение, чийто извор не трябва да се търси в личното подсъзнателно на
автора, а в онази сфера на подсъзнателна митология, чиито праисторически образи са
колективна собственост на човечеството. Затова аз обозначих тази сфера като колективно
подсъзнателно и с това я отличих от личното подсъзнателно... От тази сфера в изкуството
също се вливат извори, но те са мътни и ако преобладават, превръщат творбата не в
символична, а в симптоматична. Този род изкуство навярно можем без болка и съжаление
да предоставим на чистилищния метод на Фройд”.
Естествено е от тази гледна точка всички форми на културата, включително и
художествената литература, да се определят като достъпни за изследване поради
универсалността на структурите на човешкото мислене. При това Юнг определя
творческия процес като “автономен комплекс”: “Припомням, че вече означих намиращата
се в процеса на възникване творба като автономен комплекс. С това понятие се означават
всички психични образувания, които първоначално се развиват съвсем неосъзнато и едва
от момента, когато достигнат прага на съзнанието, пробиват в него”.
Във връзка с изложените теоретични възгледи е и изследователската техника,
препоръчвана от Юнг. Тя цели извличане от художествените текстове на архетипните
конструкции, които според него са универсални културни модели и се пренасят чрез
структурите на човешкия мозък: “Противно на личното подсъзнателно, което е един
сравнително повърхностен слой, намиращ се непосредствено пред прага на съзнанието,
колективното подсъзнателно при нормални условия не притежава способността да бъде
осъзнато, не може да бъде изведено в паметта посредством някаква аналитична техника
по простата причина, че не е изтласкано и не е забравено. Само за себе си колективното
подсъзнателно и не съществува, тъй като е само един потенциал, вроден у нас от
праисторически времена в определена форма на паметовите образи или, казано
анатомически, в мозъчната структура”.
От значение е и уточнението, че трябва да се различава архетипът от архетипния образ.
Юнг отбелязва, че архетипът сам по себе си е недостъпен за съзерцание и се проявява в
сферата на културата чрез своите символни образи, представени в митове, приказки,
тайни учения, произведения на изкуството, сънища, халюцинации, екстатични състояния,
видения на мистиците и т.н. Интересни в това отношение са неговите разсъждения за
проявите на Anima като вечната майка, русалка, сирена, фея, ундина, мелюзина и т.н.; на
Animus като учител, магьосник, шаман, гном и т.н.; на Абсолюта като мъдър старец,
божествено дете, свещен кръг (”мандала”) с вписан квадрат или кръст и т.н.
От особено значение за формулиране на изследователските процедури на
“аналитическата психология” е и представата на Юнг за функцията на архетипа в
изкуството: “Всяка връзка с архетипа, било то преживяна или само изречена, е
“вълнуваща”, т.е. тя въздейства, защото отключва в нас един глас, по-силен от нашия.
Kойто говори с праобрази, говори все едно с хиляди гласове, той пленява и подчинява,
като същевременно въздига онова, за което пише, от единичното и преходното в сферата
на всевечното, извисява личната съдба до съдбата на човечеството и с това отприщва у
нас всички онези полезни сили, които от незапомнени времена са помагали на
човечеството да се спаси от страх и да надживее и най-дългата нощ”.
1.7. Теоретичната схема на Юнг намира своето продължение в изследванията на
представителите на митологическата школа. Те в общи линии ограничават
изследователската работа до откриване на митовете прототипи, които са задвижили
пораждащия механизъм при структурирането на конкретните художествени текстове. В
случая от особено значение е позоваването на следната формулировка на Юнг:
“Праобразът или архетипът е една фигура, било то дявол, човек или процес, която се
повтаря в хода на историята там, където свободно се проявява творческата фантазия.
Затова той е на първо място митологична фигура”.
Все пак в теоретичните представи на различните последователи на това направление
съществуват известни разногласия относно тезата на Юнг, че архетипите се пренасят чрез
структурите на човешкия мозък, а не чрез социума. Нортроп Фрай впрочем е най-
авторитетният теоретик от тази школа, който изследва обстойно връзките между
универсалните структури в художествената литература и човешкото общество. В
неговата постановка възможността за изследване на текстовете се постулира чрез
фиксирането на връзките между структурите на мита, социалните структури и структурите
на културните обекти и в частност на литературата: “Митът - отбелязва Фрай - притежава
два паралелни аспекта: като разказ той е поетически и е препредаден в литературата, а
като разказ със специфична социална функция той е програма за действие за дадено
общество”. Между другото самият Юнг в някои свои постановки също се доближава до
подобно тълкуване.
1.8. Разработките, според които разбирането на текста е резултат от устойчивост на
културните структури, имат и алтернативна концепция в рамките на херменевтиката.
Докато представителите на т.нар. теория на херменевтичната реконструкция Шлаермахер
и Дилтай определят интерпретацията като продуктивна само при условие, че в текста не
се влага нищо друго освен това, което са имали предвид авторът и
“първоначалният читател”, то теоретикът на новата херменевтика Ханс-Георг Гадамер
смята, че този канон може да бъде приложен само в някои гранични случаи. За него
възстановяването на текста е невъзможно поради историчността на човешкото битие. Във
връзка с това той отбелязва, че интерпретаторът, без да подозира, привнася в
разбирането си за текста своя културен хоризонт. Същевременно Гадамер формулира
следния принцип: “Всяка среща с преданието, осъществявана с историческа осъзнатост,
изпитва върху себе си напрежението, съществуващо между текста и съвременността.
Херменевтическата задача се състои не в прикриването на това напрежение с помощта на
наивно уподобяване, а в съзнателното му разгръщане. По силата на това
херменевтическото отношение по необходимост включва набелязване на историческия
хоризонт, различаващ се от хоризонта на настоящето. Историческото съзнание осъзнава
собствената си инаквост и поради това определя хоризонта на преданието от гледна точка
на собствения си хоризонт [...] При осъществяването на разбирането се извършва
действително сливане на хоризонтите, което заедно с набелязването на историческия
хоризонт веднага реализира и неговото снемане”.
Според Гадамер процесът на разбирането може да бъде моделиран като диалог между
структурите на текста и културните структури, формирали съзнанието на
интерпретатора. Той разглежда процеса на разбиране на художествения текст като
диалог между различни култури, чиито структури не съвпадат в по-голяма или по-малка
степен. Това допускане, реалистично в своята основа, предполага система от процедури,
които да представят сложните операции на идентификация и пълноценно разбиране на
литературните текстове. Особено значение в случая имат постановките за т.нар. етап на
предразбирането, който се осигурява преди всичко от жанровата определеност на
текста, и идеята за херменевтичния кръг, формулираща процедурите по движението на
интерпретацията от частите към цялото и обратно с цел контрол на разбирането.
1.9. Гъвкавият и реалистичен подход на новата херменевтика придобива специфични
стойности в разработките на рецептивната естетика. В теоретичните конструкции на
това направление в литературната наука се поставя особен акцент върху ролята на
рецептивния фактор като валиден за пораждането на произведението от текста или
според други теоретични постановки за структурирането на текста (Волфганг Изер).
Всъщност вече не става въпрос за среща, диалог и взаимно разбиране на културни
структури, а за едностранна зависимост на процеса на интерпретация от нагласата на
реципиента.
1.10. Ако бъдат сравнени изводите на деконструктивизма и на крайните форми на
рецептивната естетика, ще се окаже, че и в двата случая текстът е оценен като
неустойчив обект, който съществува реално само в процеса на пораждане
(деконструктивизъм) или в процеса на рецепция (рецептивна естетика). Във всички
останали случаи текстът е разтворен в пространството на междутекстовата свързаност
(деконструктивизъм) или съществува като информационен полуфабрикат, от който всяка
културна епоха може да конструира продукт по свой вкус (рецептивна естетика). Това
приближаване на теоретичните платформи на двете основни направления в
литературната наука от края на ХХ век (иманентисткото и функционално-прагматичното)
е показателно. То от една страна е илюстрация за общите проблеми, които поставя
теоретичният екстремизъм, но от друга е до голяма степен продукт на съвременната
художествена практика, характеризирана като постмодернизъм. Оказва се, че
постмодерният модел на изкуството е пряко обвързан с идеята за подвижността на текста,
неговата смислова отвореност и многозначност. Художественото творчество при
постмодернизма е по-скоро търсене на игровия потенциал при конструирането на текста,
отколкото отправяне на устойчиво художествено послание към читателя. Kласическото и
дори модерното изкуство разчитат на стабилността на текста, на неговата смислова
цялост. Постмодернизмът търси движението, свободата на асоциациите, равноправието на
жанровите определители и възможностите за неограничени междутекстови връзки.
При една такава културна ситуация е оправдана появата на теоретични платформи от
рода на деконструктивизма на късния Дерида. Тя в общия контекст на художествената
практика благоприятства и прочити на класически текстове, които всъщност представят
тяхното деконструиране (практика и на Дерида, и на неговите последователи).
Съмненията започват, обаче, когато методиката на декоструирането се обяви за
универсална и се откъсне от контекста на постмодерното общество. Твърдението, че
всички текстове на човешката култура са подчинени на действието на механизмите,
определени от Дерида с неологизма “différance”, е лишено от историческа перспектива.
Деконструирането само по себе си е винаги възможно, но въпросът е по-скоро доколко то
е предизвикано от реалната предразположеност на текста към такъв тип операции и
доколко то е наложено изкуствено. И това естествено предполага отново разискването на
проблема за статуса на художествения текст.
ЗА САМОПОДГОТОВКА
Препоръчителна литература
Айхенбаум, Б. Теория на “формалния метод”. // Литературна мисъл, 1988, № 8.

Башлар, Г. Поетика на пространството. София, 1988.
Гадамер, Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. Москва, 1988.
Енциклопедичен речник на литературните термини. София, 2001.
Игълтън, Т. Теория на литературата. София, 2000.
Фаулър, Р. Речник на съвременните литературни термини. София, 1993.
Элиаде, М. Kосмос и история. Москва, 1987.
Iser, W. Der implizite Leser. München, 1972.
2. МИТ, ФОЛКЛОР И ЛИТЕРАТУРА. ЛИТЕРАТУРАТА КАТО ПРОЦЕС

понятията:
1. Митология, словесен фолклор и литература
2. Митологични и фолклорни елементи в литературния текст
3. Културни епохи. Литературата като процес
2.1. Митологично мислещият човек вярва в историите, разказани в митовете, и в
съществуването на героите, участници в описваните събития.
Митологическите текстове не представят фикционален (измислен) свят за разлика от
литературните. Независимо дали става въпрос за текстове на шаманизма, политеизма или
монотеизма, дали те съществуват само като устни предания, или и под формата на
свещени книги (като Стария завет, Евангелията, Корана и др.), разказаното в тях се
възприема като истина.
Шаманизмът е представа за света, която се свързва с обожествяването на някакъв
тотем - прародител на общността. Тотемът най-често е животно, но може да бъде и
растение, и дори някакъв природен обект. Например преклонението пред Балкана в
нашата култура и определянето му като баща, закрилник, страж и т.н. е остатък от
подобно тотемно мислене.
Политеизмът е митологична система, която представя вярата в съществуването на много
богове и полубогове. Типични случаи на политеизъм са митологията на древен Египет,
индуизмът, митологията на древна Гърция и др. В древногръцката митология всеки мит
може да бъде свързан с проявата на четири основни форми: име на божеството или
полубожеството, разказ за неговите подвизи и животинския и растителния му
символ. Например повелителят на Олимп е представен чрез името Зевс, разказите за
неговите подвизи и символиката на орела и дъба. Неговата дъщеря Атина Палада освен
чрез името си е представена чрез повествования за нейните дела и символиката на совата
(кукумявката, бухала) и маслиновото дърво.
Монотеизмът е вяра в единия бог - творец и повелител на света. Монотеистични системи
са юдаизмът, християнството и мюсюлманството.
Върху европейската култура особено силно влияние са оказали митологията на древна
Гърция и християнството. Важна роля имат митовете за сътворението и устройството на
света, за произхода на племената и народите, за културните герои от типа на Прометей и
др.
Словесният фолклор включва разнообразни творби - приказки, песни, тъжачки,
легенди, предания, гатанки, поговорки, клетви, баяния и т.н. Той се характеризира като
“народно” или още като “анонимно” художествено творчество, защото при него не се
поставя въпросът за авторството на отделните творби. Произведенията на фолклорната
словесност възникват и се разпространяват в устен вид. Те най-често са част от някакъв
ритуален цикъл, включващ не само образци на словесното творчество, но и песни, танци,
ритуални действа и т.н.
Фолклорните творби са свързани обикновено с жизнения цикъл (рождение, кръщене,
сватба смърт), религиозните празници (Коледа, Великден), земеделските дейности
(жетва, седянка), скотовъдния бит.
Литературата за разлика от фолклора е авторско творчество, разпространявано в
писмен вид. Светът, който литературният текст моделира, е фикционален. Това е
сравнително нов термин (от лат. fictio “измислица, лъжа”), назоваващ много старото
литературоведско понятие за измисленост. Идва от античната реторика, където в
подкрепа на някаква теза се конструира (измисля) примерна ситуация. Като
литературоведски термин го използват най-напред англичаните. Литературоведите днес
са най-категорични, когато определят като фикционални класическите епос и драма.
Доколкото са сюжетни, те създават “късове от света”, т.е. монолитни, логизирани текстове
с единно време-пространство, постигащи илюзия за достоверност. При литературата се
изисква начинът на словесното представяне на този свят да отговаря на определени
(макар и различни в отделните епохи и култури) критерии за художественост. Във
връзка с това има случаи, когато един текст ту се причислява към художествената
литература, ту е разглеждан вън от нея в зависимост от характера на съответната
културна епоха. Същевременно има кръг от текстове, които са обявени за литературна
класика. Все пак и тук има движение, като отделните културни епохи предявяват своите
предпочитания.
Литературата се появява преди повече от 2500 години, като най-често изследователите
свързват началния й разцвет с епохата на Античността. В древна Гърция се развиват
множество нейни форми: епическа поезия (Омир), трагедия (Есхил, Софокъл, Еврипид),
комедия (Аристофан), лирическа поезия (Алкей, Сафо) и др.
Освен с писмената форма на разпространение, фикционалността и наличието на автор
литературният текст се отличава и с полифункционалност. Той обикновено изпълнява
комплекс от функции - естетическа, хедонистична, игрова, познавателна,
конструктивна, възпитателна, терапевтична, профетическа и др.
Първоначално литературните текстове не са били широко разпространени. Те са били
писани на ръка върху папирус или пергамент (изключително рядко върху камък или
глинени плочки). В древна Гърция най-голямо разпространение са получили
драматическите текстове чрез посредничеството на друг вид изкуство - театъра.
Текстовете на трагедиите и комедиите са били поставяни на сцена пред многохилядна
публика и така са достигали до своите потребители, без да се налага да бъдат преписвани
многократно. Дълго време художествената литература е изкуство за избрани. Едва с
откриването на печатащата преса от Гутенберг през 15 век и евтината хартия от целулоза
се появява масовата книга, която прави художествената литература общодостъпна.
2.2. В много от литературните текстове са използвани теми, образи, сюжетни елементи,
цели сюжетни схеми, символни аранжименти и т.н., характерни за митологията и
фолклора. Това е естествен процес на приемственост между различните културни форми
на словесното изкуство, каквито по същество са митът, словесният фолклор и писмената
литературна традиция. Особен интерес представляват случаите на интертекстуална
свързаност между литературни, фолклорни и митологични текстове (вж. раздела
интертекстуалност). Междутекстовите връзки са резултат от специфичното място, което
заема литературата в общия поток на културата. Освен всички други функции, които
изпълнява, тя е и паметта на човечеството за устното словесно творчество.
2.3. Литературата като процес представя последователността на възникването на
определени естетически направления и появата на литературни произведения като
част от творчеството на писатели, представители на конкретни културни епохи.
Познаването на литературните факти е необходима предпоставка за успешната
интерпретация на литературните текстове. Смесването на автори и произведения,
объркването на естетически направления и културни епохи води до изкривяване на
читателското възприятие.
Като представители на основните периоди в новата българска литература са
определяни например следните писатели:
Българска възрожденска литература (от втората половина на ХVIIІ век до

Освобождението през 1878 г.) - Паисий Хилендарски, Добри Чинтулов, Васил Друмев,
Любен Каравелов, Добри Войников, Христо Ботев, Петко Р. Славейков и др.;
Българска литература от Освобождението до края на Първата световна война -
Иван Вазов, Алеко Константинов, Пенчо П. Славейков, Пейо Яворов, Елин Пелин, Димчо
Дебелянов и др.;
Българска литература от края на Първата световна война до края на Втората
световна война - Христо Смирненски, Гео Милев, Атанас Далчев, Елисавета Багряна,
Йордан Йовков, Никола Вапцаров и др.;
Българска литература след края на Втората световна война - Димитър Талев,
Димитър Димов, Емилиян Станев, Йордан Радичков, Валери Петров и др.
Творчеството на отделните писатели не винаги се помества само в един от посочените

периоди. Например Иван Вазов твори и през Възраждането, и в периода до Първата
световна война. Елин Пелин пък създава литературни творби и преди Първата световна
война, и между двете войни, и след Втората световна война. Димитър Димов, на свой ред,
започва литературната си биография преди Втората световна война, но твори и през
петдесетте години. В подобни случаи отнасянето на автора към даден период е до
известна степен условно, но все пак е мотивирано от това, че именно в конкретния
период творчеството на този автор е най-представително за самия него и най-значимо за
развитието на българската литература.
Движението на литературния процес е свързано и с утвърждаването на различни
жанрови форми, много от които се появяват в българската култура през Възраждането.
Така преди Освобождението българските писатели вече издават стихосбирки, които
представят основните лирически видове. Пишат разкази и повести. Съчиняват
исторически драми и комедии. Романътобаче се появява след Освобождението, като
първият успешен български роман е “Под игото” на Иван Вазов.
Въпроси и задачи
1. Отбележете невярното твърдение:
а) Литературата е устно словесно творчество.

б) Митологичният текст не представя фикционален свят.
в) Фолклорният текст няма автор.
г) Литературният текст е фикционален.
2. В кое произведение ясно се долавя присъствието на фолклорната традиция?
а) “На прощаване” от Христо Ботев;

б) “Книгите” от Атанас Далчев;
в) “Две хубави очи” от Пейо Яворов;
г) “Писмо” от Никола Вапцаров.
3. Кое произведение отпраща към старогръцката митология?
а) “До моето първо либе” от Христо Ботев;

б) “Септември” от Гео Милев;
в) “Видения” от Пейо Яворов;
г) “Вяра” от Никола Вапцаров.
4. Коя характеристика не е присъща на фолклора?
а) устната форма на разпространение;

б) използването на постоянни епитети;
в) използването на стихотворна реч;
г) наличието на конкретен автор.
а) “Юноша” от Христо Смирненски;

б) “Българският език” от Иван Вазов;
в) “Ралица” от Пенчо Славейков;
г) “История” от Никола Вапцаров.
6. Кое произведение е свързано с християнската традиция?
а) “Суматоха” от Йордан Радичков;

б) “Другоселец” от Йордан Йовков;
в) “Дядо Йоцо гледа” от Иван Вазов;
г) “Кумови гости” от Елин Пелин.
7. На кой ред всички посочени характеристики са присъщи на фолклора?
а) писмена форма, лично творчество, стихотворна реч;

б) устна форма, лично творчество, проза;
в) устна форма, анонимно авторство, устойчиви епитети;
г) писмена форма, анонимно авторство, устойчиви епитети.
8. Кое литературно произведение е изградено на базата на античен митологичен сюжет?
а) “Немили недраги” от Иван Вазов;

б) “Гераците” от Елин Пелин;
в) “Нощем с белите коне” от Павел Вежинов;
г) “Индже” от Йордан Йовков.
а) “Спи езерото” от Пенчо Славейков;

б) “Кукувица” от Елисавета Багряна;
в) “Ще бъдеш в бяло” от Пейо Яворов;
г) “Болница” от Атанас Далчев.
10. В кой период от съществуването на националната ни литература се появява

българският роман?
а) през Възраждането;
б) между Освобождението и края на Първата световна война;
в) след Първата световна война;
г) след Втората световна война.
11. Кое произведение отпраща към митологията на древна Индия?
а) “Моята молитва” от Христо Ботев;

б) “Юноша” от Христо Смирненски;
в) “Нирвана” от Пейо Яворов;
г) “Болница” от Атанас Далчев.
12. Експресионизмът в българската литература се появява:
а) през Възраждането;
б) в края на ХІХ век;
в) през първото десетилетие на ХХ век;
г) след Първата световна война.
13. Отбележете вярното твърдение:
а) Творчеството на Йордан Йовков и Никола Вапцаров се отнася към периода между двете
световни войни.
б) Творчеството на Йордан Йовков се отнася към периода между Освобождението и
Първата световна война, а творчеството на Вапцаров - към периода между двете Световни
войни.
в) Йордан Йовков и Никола Вапцаров приключват творческия си път преди
Септемврийското въстание от 1923 г.
г) Йордан Йовков и Никола Вапцаров приключват творческия си път преди Първата
световна война.
а) П. П. Славейков и П. Яворов са членове на кръга “Мисъл”.

б) Д-р К. Кръстев и П. Ю. Тодоров са членове на кръга “Мисъл”.
в) Д. Дебелянов не е член на кръга “Мисъл”.
г) П. Яворов не е член на кръга “Мисъл”.; 2-а; 3-б; 4-г; 5-в; 6-б; 7-в; 8-г; 9-б; 10-б; 11-в;
12-г; 13-а; 14-г.
Беров, Т. Речник на литературните термини. София, 2003.

Богданов, И. Енциклопедичен речник на литературните термини. София, 1993.
Панов, А. Теория на литературата: Основни понятия. София, 1995.
Уелек, Р., Уоррен О. Теория литературы. Москва, 1978.
Магдалена Костадинова
3. ЛИТЕРАТУРАТА И НЕХУДОЖЕСТВЕНИТЕ ТИПОВЕ ТЕКСТ.
ВЪПРОСЪТ ЗА ГРАНИЧНИТЕ (“МАРКИРАНИ”) ТЕКСТОВЕ

понятията:
1. Трудната дефиниция
2. Фикцията като определител на литературността. Отношението живот-изкуство:
2.1. като опозиция

2.2. като динамично единство
3. Литературата като особена организация на езика

4. Непрагматичност и прагматичност на литературния текст
5.Степени на подреденост в литературната творба
3.1. По цялото протежение на своето развитие художествената словесност се е опитвала

да постигне своята идентичност - да набележи територията, интересите и възможностите
си. Едно от първите разсъждения в тази посока е Аристотелевото сравнение на поезия и
история в гл. 9 на “Поетиката”, от което произтича изводът, че “поезията е по-
философска и по-сериозна от историята”. Теоретичните трактати тогава, пък и по-късно,
имат за цел да откроят неповторимото в тази човешка дейност, а с това и правото й на
съществуване. Сега, след повече от две хилядолетия, ситуацията е горе-долу същата.
Философи и изкуствоведи потъват в сложни и противоречиви разсъждения и единственият
безспорен извод, до който стигат, е, че изкуството като феномен (и литературата в
частност) не се поддава на еднозначни дефиниции.
Терминът литература (лат. littera “буква”) се появява през ХVІІІ в., а се утвърждава едва
през ХІХ век. До тогава се е говорело за поезия, белетристика, художествена словесност
или са се използвали частните жанрови названия - трагедия, ода, новела…
Проблемът за съотнасянето на литературата и нехудожествените типове текст поставя
сложните и много общи въпроси за белезите и границите на художествеността, а също и
за спецификата на литературата като вид изкуство. Оказва се, че е по-лесно да се
определи какво не е изкуство, отколкото какво е. В “Основни начала на естетиката” от
1928 г. Бенедето Кроче изброява в седем точки това, от което изкуството се различава.
Започва с “изкуството не е философия” и после изрежда: не е история, не е естествена
наука, не е практическа форма на действие и дидактика, не е дори игра на
въображението или непосредствено чувство. Но същевременно то има много общи неща с
всичко изброено.
3.2. Литературната фикция се сочи най-често като определител на художествеността, а
за параметрите й се съди по отношението живот - изкуство. Но и това двучленно
съпоставяне допуска разнопосочни трактовки. На единия полюс е твърдението, че
изкуството е нещо съвсем различно от живота - фантазия, илюзия, игра, лъжа, а на
другия - убеждението, че между живот и изкуство не може, а и не трябва да се поставя
граница, защото те са в симбиоза и взаимните движения между тях са много интензивни.
Изконен и вечен, проблемът е породил теории и школи, провокирал е изказвания на
елитни мислители - понякога полюсни, друг път примиряващи някак крайностите.
3.2.1. Живот - изкуство като опозиция. Един от първите, който заговорва за изкуството
като лъжа е реторикът Горгий (5 в. пр.н.е.) Трагедията е лъжа, казва той, но измаменият
(разбирай - поддалият се на внушението й) е “по-мъдър от неизмамения”. Платон
обосновава изхвърлянето на трагедията от “идеалната” държава с това, че тя вкарва
зрителя в заблуждение. Аристотел в “Поетиката” си многократно и на разни нива говори
за измислицата като същност на изкуството. Чрез художника, който би могъл да нарисува
кошутата и с рога, макар тя да няма такива (гл. 25), той обяснява, че грешките спрямо
натурата не са сериозни. Непростимата грешка е некадърността, т.е. грешката спрямо
изкуството. Другаде казва, че поетът трябва да предпочита правдоподобното, макар и да
не е станало, пред възможното (станалото), което изглежда невероятно. Когато този
велик мислител разсъждава как поетическите фабули трябва да изоставят ред неща,
които биха могли да станат по едно и също време или с едно и също лице и да се
съсредоточат върху единното действие, той всъщност представя сложността на творческия
процес, включващ селекция, комбинация и логизиране на цялото, за да стане то “по-
философско” от единичния факт. Мнението му, че Омир най-добре учи поетите “да
говорят лъжа така, както трябва” (гл. 24), също насочва към разбирането на изкуството
като система от условности, а не като елементарна подражателност.
Колкото и думата “лъжа”, отнесена към изкуството, да изглежда смущаващо груба, тя
съпътства изследванията и в по-ново време. През 1889 г. английският белетрист и
драматург Оскар Уайлд пише блестящо есе със заглавие “Упадъкът на лъжата”. Целият му
патос е насочен срещу школата на Е. Зола и срещу натурализма като литературен подход.
Натуралистите наблюдават нещата от живота и се опитват да ги предадат максимално
точно. Наричат себе си “учени”, а романите, които пишат “експериментални”. Според
Уайлд упадъкът на лъжата е упадък на изкуството. “Лъжата, разказването на прекрасни
неверни неща - твърди той - е същинското предназначение на Изкуството”. Неговото
убеждение е, че животът подражава на изкуството. То създава идеали, които после
животът следва. Впрочем по това, че изкуството създава образци на жизнено поведение,
са учудващо единодушни идеолозите на двете най-значими направления в европейското
изкуство - на класицизма и романтизма. После и символистите ще потърсят в изкуството
модели за “жизнестроене”. Това са все възгледи, при които в привилегировано положение
се оказва изкуството. То може да бъде наречено и лъжа, но това не е лъжа в битовия
смисъл на думата. То говори неверни, но прекрасни неща. И реципиентът е винаги наясно
(почти винаги!), че влиза в специален, неделничен тип комуникация, където измислянето
е правомерно.
Когато в ХХ в. Хосе Ортега-и-Гасет говори за пълната изолираност (”херметизма”) на
романния свят от действителния; когато немският литературовед Волфганг Кайзер
обявява поезията за “съвършено автономен свят със свои собствени закони”, а
феноменологът Роман Ингарден изучава лъжесъжденията (quasi-), които правят
литературния текст неподатлив на проверка за истинност, всички те всъщност казват едно
и също - че живот и изкуство са различни неща.
3.2.2. Живот - изкуство като динамично единство. Ако се смени изходната позиция, част
от горните аргументи могат да обслужат диаметрално противоположната теза - че
реалният свят и изкуството непрекъснато търпят взаимни влияния. Независимо каква е
посоката на въздействията, те си приличат. Тук обаче доминират други теории със също
толкова авторитетни защитници. Тезата на Кант за изкуството като игра науката на ХХ
век мултиплицира и универсализира. Според книгата на холандеца Йохан Хьойзинха,
озаглавена “Homo ludens“, игра е дипломацията, войната, правенето на наука и т.н. И
според съвременната социология човек непрекъснато играе; играе дори не една, а
множество социални роли едновременно - в семейството, в приятелския кръг, в
службата… Всъщност теорията за играещия човек изобщо не е нова. Една старогръцка
сентенция гласи, че вселената е сцена, животът е явление, човекът е актьор…
На съвсем друга научна база и в друг понятиен регистър е развита теорията на чеха Ян
Мукаржовски за многофункционалната природа на нещата. Терминът функция той
заимства от руските формалисти (ОПОЯЗ), като в студията си “Естетическата функция,
норма и ценност като социални факти” (1936 г.) дава на литературознанието идеята за
доминираща функция и за възможността да се сменят доминантите. Предмет на
изкуството има само тогава, когато доминираща е естетическата функция. Когато, поради
някакви обстоятелства, гледната точка се смени и на преден план излезе някоя от
прагматическите функции на обекта, той напуска сферата на художествеността. Смяната
на гледната точка най-често е във времеви аспект - поколението на децата вече не чете
романите, не слуша музиката, не играе танците на бащите. При отдалечаване в
пространството, при смяна на социалния статус гледната точка също бързо се сменя. “Не
е възможно - отбелязва той - да се установи веднъж завинаги кое е изкуство и кое не е.”
Към тази констатация Мукаржовски добавя разсъждения, че не е нужно предметът
непременно да е замислен като художествен, за да го причислим към изкуството. Той
може да е създаден с други намерения, но от някакъв момент нататък, за определена
група хора, да придобие естетическа стойност. Примерите на Мукаржовски са с
исторически съчинения, есета, проповеди, автобиографии, писма, поетически и
философски трактати, които са неизменна част от литературата на много народи. Ние
имаме също толкова добри примери - Паисиевата история, публицистиката на Ботев,
писмата на Яворов и Мина…
Много често предметът на изкуството “осцилира” между естетическото и утилитарното -
дидактичната и пропагандната литература, държавният химн и маршовата музика,
класическият портрет и художествената фотография, архитектурата във всичките й
разновидности. Ако в очите на възприемателя доминира естетическото, то той контактува
с предмет на изкуството. Така погледнат, въпросът за фикционалността като пръв
критерий за принадлежност към изкуството става не много сигурен като ориентир.
Въпреки това мнението за фикционалния статут на изкуството днес е широко
разпространено.
Безспорно фикционални са сюжетните литературни родове - епос и драма. В класическия
си вид те се стремят да постигнат цялостна представа за света, при което създават изцяло
въображаем свят или домислят житейските неща. Противоречиви са мненията дали
лириката трябва да се определя като фикционална. Тя е емоционално размишление и по-
скоро коментира свят, отколкото го създава. Още по-комплициран е въпросът с
дидактичните текстове, в които доминира тезата, а измислянето е част от
доказателствения материал.
Ако признаем фикционален статут на литературата като цяло, наложително е да
отбележим различните степени на измисленост - в зависимост от литературното
направление, жанра и авторския натюрел. Веднъж авторът е много близко до реалиите
(следва формите и пропорциите им), друг път открито измисля (гротеската,
фантастиката). Фантастиката е чиста фикция, няма съответствия в живота (няма денотат).
Текстовете на реализма пък от своя страна често тръгват от прототип, имат множество
съответствия в живота, понякога включват преки заемки (подслушани разговори, писма,
речи) и въпреки това са с фикционален статут. Фикцията на реализма наричат
интелектуална, защото е нужно интелектуалното усилие на творческия субект да
организира и логизира не чак толкова ясния свят, който ни заобикаля. Литературата е
тази, която го моделира, прави го подреден и хармоничен. По подобен начин стоят
нещата и при документалните произведения, които имат най-голяма претенция за
истинност. Документите биха могли да бъдат и фиктивни. Но дори ако са автентични,
взети избирателно и монтирани предубедено, те не повтарят света, а дават авторовата
версия за него. Разбира се, разсъждавайки около възможността за максимална
достоверност, ние не забравяме и най-важното - че докато нещата в реалния свят имат
различна субстанция, в литературата те са слово от начало до край, тотално
вербализирани.
3.3. За формалистичното литературознание на ХХ век най-същественото в литературната
творба е езикът. Благодарение на него и само чрез него идеите, обслужващи други сфери
на живота (морал, религия, политика…), могат да се превърнат в поетически идеи.
Формалистите обявяват за погрешна практиката литературата да се легитимира чрез
образността. Повече от век, наложено с естетиката и авторитета на Хегел,
противопоставянето на образно и понятийно мислене е ключ към оразличаването на
изкуство и наука. Във втората половина на ХІХ век цялото позитивистично
литературознание е подчинено на диктата на образа. Всичко е образ - от отделната дума
до текста като цяло. Това абсолютизиране на категорията образ води до закономерна
реакция (също крайна!) - пълно отричане на образността като критерий за литературност.
В една своя статия от началото на ХХ в. Роман Якобсон обявява, че истински качествената
поезия е “безобразна”, а затлачената с образи е “сурогат” на поезия.
Формалистите разпознават и изследват литературата чрез похватите и езиковите
структури. Работейки върху повествователните форми, сюжетостроенето, ритмиката и
антиномиите, т.е. при едно много детайлно и професионално вглеждане в литературния
текст, те създават добре разработена “граматика на поезията”. Но колкото
художественият език да изглежда “друг вид реч” (Юрий Тинянов) и даже “организирано
насилие над езика” (Р. Якобсон) подобни употреби той може да има и в нехудожествени
дискурси. Дори мерената реч може да обслужва най-различни ситуации. Затова още
Аристотел казва, че поетът трябва да е по-скоро “творец на фабули отколкото на стихове”
(гл. 9). Става дума за това, че ако литературата трябва да бъде идентифицирана (да се
разпознае) чрез особените употреби на езика и възможността му да постига “остранение”,
наложително е да има строга езикова норма и яснота по това, кога езикът е странен и
кога е нормален. Но “идеята, че съществува един-единствен “нормален” език, една
общоразпространена употреба, която се използва еднакво от всички членове на
обществото, е илюзия” (Тери Игълтън). Първите няколко изречения на един
повествователен текст, и дори на лирически, могат напълно да съвпаднат с битови или
делови изрази (да речем въвеждащия в разказа пейзаж и географско описание). Какво в
този случай ще сигнализира, че става дума за художествена реч? Изледователите
извеждат отговора на този въпрос на ниво рецепция - читателят живее с очакването да се
появят фиктивни лица, читателят е склонен да включи подадената информация в
завършена цялост и изобщо - контекстът му подсказва, че контактува с литература. Ако,
обаче, художественият език няма никакви присъщи само нему свойства, които да го
отличават от другите видове изказ и разчита единствено на специфичната рецептивна
нагласа, то той сам по себе си не е индикатор на художественост.
“Особената” организация на езика в литературния текст включва според формалистите
“отклонение от нормата” - преди всичко от граматическата норма, но също така и от други
важни правила на текстостроенето. Юрий Тинянов например допуска дори възможността
значими отклонения от обичайните художествени структури да станат жанропораждащи
т.е. да се превърнат в конструктивен принцип за формирането на нов жанр. Отклонения,
в една или друга степен, са и повечето художествени средства, с които борави
традиционното литературознание. Инверсията е отклонение в словореда, различните
повторения - в честотността на думи и фрази, тропите - в буквалния смисъл на изказа,
анжамбманът - в ритмическото фрагментиране на стиха и т.н. Разсъждавайки за
художествения език Жерар Жонет е склонен да приеме, че понятието стил може да се
мисли като отклонение от някакви норми (граматически най-вече), но с поезията като
цяло нещата са по-сложни. “Тя се оттегля във вътрешността на езика” и поражда, казва
той, състояния на “вглъбяване и отекване”. Изобщо, тръгвайки в ранните формалистични
школи от възгледа за литературността като особена езикова направа, литературоведите
от структурно-семиотическото направление стигат до дълбочинните й нива и до
разбирането й (на литературността) като многостепенна система за означаване на
художествените същности.
3.4. Сред литературоведите преобладава мнение, че при творческите дейности
практическите цели остават на заден план. Литературата може да информира, да учи на
морал, да пропагандира религия и политика, но само покрай и чрез естетическото си
въздействие. Дали съпътстващите я прагматически цели са противопоказни за
художествеността, или тъкмо те дават смисъл на сътвореното е въпрос, по който се спори
от векове. За позитивистите от втората половина на ХІХ век литературата е средство да се
пренесат във времето значими обществени идеи. Тя е красивото им оформление и начин
на оцеляване, но ценността все пак е в самите идеи. Ред полифункционални текстове от
Античността и Средновековието могат успешно да поддържат това гледище. Поет и
теоретик, Томас Елиът е убеден, че “поезията може да има преднамерено, съзнателно
социално предназначение”. Знаем, че и литературата на Българското възраждане може да
послужи за илюстрация към тази теза. Би могло да се разсъждава и върху това, дали, без
да има пряка прагматическа насоченост, литературата не носи все пак полза - защото
постига самопознание и адаптивност към околния свят.
В широкия диапазон от демонстриращото неангажираност “изкуство за изкуството” до
търсещото ползи “изкуство за народа” има множество разнотипни литературни практики;
а също и различни теоретически подходи към тях. Дилемата “безцелност” или
утилитарност е част от драматизма на литературното съществуване.
3.5. Когато Ролан Барт сравнява традиционните сюжетни жанрове с появилите се през ХХ
век нови (анти-, абсурдни) епос и драма, той отбелязва, че докато първите представят
“съвкупност от подредени отношения”, дават “на нещата имена” и не позволяват те
“безсмислено да се натрупват едно върху друго”, то другите оставят на човека чувството
за самотност и тревожност в хаоса на екзистенцията. Днешното усещане за деструкция на
художествените форми и разпад на цялата литературна система идва от
компрометирането на правилата и концептуалното конструиране на текстовете по
съвършено нов начин. Нито една от традиционните поетически норми днес не е
задължителна. Доминира убеждението, че не може да се определи каквато и да било
същност на литературата и че всичко написано може да се прочете и “непрагматично”.
Очевидно сега, на границата на две столетия, тече процес на радикални промени - с
пренареждане знаците на литературността и преструктуриране на литературните форми.
Новата конвенция допуска да се “придърпат” към литературата и други видове дискурс,
притежаващи само някои от белезите за художественост. Бергсон в “Естетика” казва, че
философия и история са нещо различно от литературата. Пол Валери обаче твърди, че
“това са литературни жанрове, които се срамуват, че са такива”. И в тази тъкмо посока се
осмислят те днес. Дали в сегашната културна ситуация литературата губи позиции или
обратното - разширява територията си - е въпрос, на който бъдещето ще отговори.
1. Изберете две страници от “Записки по българските въстания” на Захари Стоянов и се

опитайте да ги прочетете веднъж като историческа информация и втори път - като част от
роман. *Ако пък ги четете с колебливо доверие към фактите, ще осъществите обичайната
за мемоарите рецепция.
2. Помислете как и доколко е възможно да се вмести реалният човешки живот в схемата
на традиционния роман? И защо все пак литературната биография (автобиография) е
жанр, различен от романа?
3. Сегашната историческа наука се опитва да избегне разказването. Намерете
исторически съчинения отпреди 20 години, за да разберете основанията за
причисляването й към литературата.
Елиът, Т. Социалната функция на поезията. // Елиът, Т. Традиция и индивидуален талант.

Варна, 1980.
Женет, Ж. Литературата като такава; Поетически език, поетика на езика. // Женет, Ж.
Фигури. София, 2001.
Игълтън, Т. Увод: Що е литература? // Игълтън, Т. Теория на литературата. София, 2000.
Мукаржовски, Ян. Естетическата функция, норма и ценност като социални факти. //
Мукаржовски, Ян. Студии по теория на изкуството. София, 1993.
Стефанов, В. Литературата и нейната съдба. София, 2001.
Уайлд, О. Упадъкът на лъжата. // Уайлд, О. Критикът като художник. Варна, 1982.
Хьойзинха, Й. Homo ludens: Изследване на игровия елемент на културата. София, 1982.
4. ФИЛОСОФИЯ НА ЛИТЕРАТУРАТА ОТ КЛАСИЧЕСКИЯ ПЕРИОД НА
ЕВРОПЕЙСКАТА КУЛТУРА. ЖАНРОВАТА ТЕОРИЯ НА АРИСТОТЕЛ.
ЛИТЕРАТУРНИ РОДОВЕ И ВИДОВЕ

понятията:
1. Жанрологията като част от общата теория на литературата
2. Конвенции за същността на жанра
3. Произход на жанровете
4. Триродово деление на литературата. Гледища за спецификата на епос, лирика и драма
5. Принципът за чистота на жанра
6. Йерархия на жанровете
4.1. Науката за литературата започва своя път като жанрология. Аристотелевата

“Поетика”, първият труд, изцяло посветен на проблемите на изкуството, е жанроложки.
Той е теория на драмата, а още по-точно - теория на трагедията. Другата голяма поетика
на Античността, вече от римския период, е “Поетическо изкуство” на Хораций - също
теория на драмата. Трудът на Хораций е по-известен като “Послание към Пизоните”,
защото е трябвало да научи двама души от рода Пизон (вероятно синовете) как се пише
трагедия. Тъй като поетиките на Аристотел, Хораций и почти всички следващи - чак до
средата на ХVІІІ в. - са нормативни, те препоръчват следването на правила. Формулират
се норми за създаването на поетически творби и оценките им се обвързват със спазването
на тези норми. Отзивите за художествената словесност от преди Аристотел (Горгий,
Платон) и всички значими поетики след него, до класицизма включително, се занимават
отново най-често с драма. Успоредно с това тези метатекстове подхващат и разрешават
ред общи въпроси на художествената словесност и на изкуството като цяло.
Изключително продуктивни полемики за литературните форми се водят в ренесансова
Италия през ХVІ в. Не само се актуализират, но и се проблематизират античните поетики.
Добър пример за това са прословутите спорове за времетраенето на трагедията.
Аристотел казва, че фабулата й трябва да обема “един слънчев кръговрат или малко
повече”; но настоява също тя да се разгърне до “пълното й изясняване”. Споровете за
това дали под “слънчев кръговрат” трябва да се разбира цяло денонощие (24 часа) или
само 12 часа (от изгрев до залез слънце), или пък фабулата, осигуряваща 2-3 часа
представление, да включва събития, които и в реалния живот са с такова времетраене,
довежда до формулирането на единство за време. Заедно с принципите за единство на
действие и единство на място италианските теоретици от ХVІ в. (Дж. Чинтио, Л.
Кастелветро) създават най-стабилната норма на класицистичната драма - тази за трите
единства. Следователно своята ясна жанрова стратегия класицизмът дължи не само на
античните поетики, но и на домислящата ги и преосмисляща ги ренесансова
хуманитаристика.
Нова философия на жанра и нови жанрови конвенции залага естетиката на романтизма.
Като догматични и ограничителни, а най-вече като несъответстващи на реалностите,
които изкуството визира, се възприемат към края на ХVІІІ в. принципите за чистота на
жанра и за йерархия в системата от жанрове.
Около средата на ХVІІІ в. интелектуална Европа усилено обсъжда произхода, статута и
систематизацията на литературните форми. Макар най-популярната триродова и
тристепенна систематизация на жанровете да изглежда изконна и естествена за Гьоте,
Хердер, Новалис…, всъщност тъкмо техните философски коментарии и спорове са я
установили за литературната наука.
4.2. След като науката за литературата е започнала съществуването си преди повече от
2000 години като жанрология, трябва да се предположи, че е натрупала огромен брой
дефиниции и концепции за същността на жанра. Преди всичко тя трябва да отговори на
въпроса има ли достатъчно основания да обединява литературните произведения в групи
- произведения, писани по различно време и в различни краища на света.
Типологическите сходства между тях не винаги са достатъчно ясни и убедителни. В една
от последните силни атаки срещу жанрологията, тази на интуитивистите от началото на
ХХ век, Бенедето Кроче казва: “Изкуството е интуиция, интуицията е индивидуалност, а
индивидуалността не се повтаря.” Изводът е, че всяка творба е единствена и
неповторима, защото авторът й е уникален, а самата тя е резултат от неповторима
догадка (интуиция). Защо такива възгледи, макар да предизвикват кризи в жанрологията,
не могат да издържат дълго? Философите казват, че те противоречат на естествената
склонност на мислещия човек да сортира и класифицира нещата около себе си. В този
смисъл жанрът е “вграден” в съзнанието ни, а говоренето за литературата е говорене за
нейните жанрове.
Терминът жанр (фр. genre “род”) се използва успоредно с българския си аналог род. Има
широка и тясна употреба: 1) жанр като термин, обозначаващ всяко групиране на текстове
по типологични сходства и 2) жанр като синоним на подвид.
Към жанра може да се подходи по много начини: 1) да се отмени проблема (както правят
интуитивистите); 2) да се мисли той като предвзета идея (модел за текст) с непроменима
типологичност (класицистите); 3) като “инвариантна норма” (Г. Мюлер), извлечена от
конкретни текстове; 4) като исторически конкретно явление, валидно само в определена
художествена система (ОПОЯЗ). Най-често в рецепцията на жанра има някаква
двойственост - усещане за универсалия, която почти не зависи от историческите
изменения и за конкретно, историческо обусловено явление. Това прави допустими както
систематизациите на жанровете в синхронен план (напр. жанровите системи на отделните
литературни направления), така и систематизациите в диахронен план. При диахронното
осмисляне на жанра “взаимовзръзката между отделния текст и жанрообразуващия ред
представлява процес на непрекъснатото разкриване и промяна на хоризонта” (Ханс-
Роберт Яус).
Тази амбивалентност е заложена в природата на жанра. За него Михаил Бахтин казва, че
е “същият и несъщият, стар и нов едновременно”. И още: “Жанрът живее в настоящето, но
помни своето минало, своето начало”. Следователно става дума за наличието на някаква
неизменна съставка (ядро, конструкт, константа), която се пренася във времето и чрез
която разпознаваме жанра. И една втора, менлива съставка, чрез която жанрът се
нагажда към променящата се естетическа норма, т.е. актуализира се и така оцелява.
Същността на жанра е може би тъкмо в това динамично единство на старо и ново, трайно
и менливо, универсално и преходно.
Да се обяснят измененията във времето е трудно - нужни са пространни анализи. По-
лесно е да се каже какво остава неизменно - напр. обемът текст, изказната форма,
темпоритъмът… Това, да речем, ще бъдат ориентирите, ако се говори за големите групи,
за родовете. Ако се коментират видовете, обаче, трябва да се посочат други, по-
конкретни белези (комедията непременно представя комичното, новелата е с неочакван
завършек, сонетът задължително има 14 стиха).
Тази специфика на жанра създава известно напрежение в отношенията му с читателя.
Съвкупността от художествени средства, с които авторът разполага, са известни на
читателя, но той се надява и на изненади. Системата трябва да бъде ясна и на читателя, и
на автора, защото - казва Шкловски - “жанрът е конвенция”. Тази конвенция включва
жизнения ни и естетически опит (вкл. школското образование). Жанрът успява да
конструира спрямо всяко произведение “хоризонт на очакване” (Ханс-Роберт Яус). Рядко
се стига до драстично нарушаване на конвенциите (един от малкото примери е с Йожен
Йонеско, който, измамвайки очакванията на реципиента, прави драма без действие и сам
я нарича “антидрама”).
Природата на жанра е инструктивна и императивна. Той насочва и задължава, веднъж,
автора - как да прави текст и втори път читателя - как да го тълкува. Американският
философ Чарлз Пиърс нарича жанровете “институционални императиви, които управляват
и на свой ред се управляват от писателите”.
Двайсти век открито заявява връзките между жанр, общество и идеология (”доминантна
идеология” - пояснява Цветан Тодоров). Може би е пресилено да се говори за социология
на жанровете, но става дума все пак за “социална положеност” на текста и за “социална
активност” на жанровете. Например продуктивността на историческите жанрове в
кризисни за нациите периоди, популярността на документалните жанрове след
разсекретяването на документите от Втората световна война и т.н.
4.3. Основните жанрове са положени върху архитипа, т.е. върху трайни, повтарящи се
ситуации на общочовешкото съществуване. Те идват от древността и са живи,
продуктивни и днес. Базисна ситуация, ситуация на конфликтуване стои в основата на
драмата. Епосът започва от разказването - като тип комуникация и като начин на
усвояване на света. Възторгът, страданието или насмешката са универсални душевни
нагласи, чиито праобрази са подбудили създаването на най-ранните им словесни аналози.
Това дава основания да се говори за антропологична структура на жанровете. Сходна и
още по-популярна е тезата за връзка между жанровете в изкуството и социалните
структури (напр. християнството и книжнината му, рицарството и рицарския роман).
Разбира се, става дума не само за тематика, а за начин, по който се мисли света - като
хармоничен, подреден и устремен към добро или като хаотичен и ирационален.
Големите промени в обществения живот правят неактуални някои жанрове и извеждат на
преден план нови. Връзката обаче в никакъв случай не е елементарна и директна.
Изкуството има собствена логика, собствено (иманентно) развитие, а и когато проявява
процесите в социума, прави го съобразно собствените си правила и възможности. За
литературата това най-вече значи, че трябва да превърне всичко в слово, да
вербализира света. Но тя го прави не произволно, а според начините на говорене в
различни среди и различни ситуации, иначе казано, отразявайки различните
дискурсивни практики. С различното говорене в реалния живот е свързано
филологическото понятие речеви жанр. Обективната основа за съществуването на
литературни жанрове е речевият жанр, който дава на автора социалната норма (модел) на
говорене при всяка ситуация.
Срещу генералната теза, която извежда жанровете от устойчиви психологически и
социологически диференциации и от трайни лингвистични структури няма сериозни
възражения. Нито едно от другите гледища не й противоречи. Те само я нюансират и
обогатяват. Юрий Тинянов (жанрологът на руския ОПОЯЗ) посочва случаи, когато в
литературата се усвояват (”олитературяват”) текстове, принадлежащи на други културни
редове (вкл. на бита) - напр. как писмото от битов факт става литературен жанр
(епистоларен). Пак той допуска възможност някаква грешка в традиционен жанр да стане
основа (конструктивен принцип) за възникване на нов жанр. Ханс-Роберт Яус дава
примери как формата на един нов жанр може да бъде резултат от съвместяване и
преструктуриране на цяла група съществуващи вече прости жанрове (напр. новелата на
Джовани Бокачо).
Въпросът за произхода на жанровете има и исторически аспект, т.е. обвързан е с
конкретни факти и дати. През ХІХ век е популярно мнението, че трите литературни рода
водят началото си от различни страни на Дионисиевия обряд - епоса от разказа за бога,
лириката от възхвалата му, а драмата от пантомимата и размяната на реплики. За
лириката и епоса днес се смята, че най-вероятно са възникнали вън и независимо от
обряда. Драмата, обаче, продължава да се мисли като генетически свързана с древните
обрядни действа. При разпадането на синкретичното изкуство вероятно най-напред
добива самостойност епосът, тъй като той представя примитивното групово съзнание,
докато лириката е израз на едно по-високо развито личностно съзнание. Тази теория (да
приемем, че е вярна!) може да бъде подкрепена с установената вече датировка на най-
ранните европейски литературни паметници - VІІІ в. пр.н.е. за епоса, VІІ-VІ в. пр.н.е. за
лириката и V в. пр.н.е. за драмата. С по-голяма или по-малка точност може да се
определи кога се появява литературната новела, гражданската драма, фейлетонът и т.н.
4.4. Макар триродовото деление да е утвърдено около средата на ХVІІІ в., то е подготвено
от цялото предходно развитие на литературознанието. Опитите за систематизация на
литературните форми много векове преди това са били обвързвани с натюрела на автора,
с отношението между автор и персонаж, с характера на емоцията, с типа изказ и т.н. Идея
за триделение има още у Платон. Аристотел говори за два основни начина на подражание
- или се разказва за нещата, или те се представят като поредица от “постъпки и
действия”. Очевидно визира спецификата на епическите и драматическите
произведения. Спорна е онази част от “Поетиката” в началото на трета глава, където са
обяснени начините на разказване - поетът говори “било чрез друго лице, както прави
Омир, било сам, без да променя личността си”. Понеже всеки превод на “Поетиката” е
парафраза и интерпретация на най-ранните й варианти, не бива да се изключват напълно
и мненията на онези преводачи, които виждат тук упоменаване на лирика (”сам, без да
променя личността си”). Но предположенията, че Аристотел е коментирал и лирика, тук
или в предполагаемата втора част на “Поетиката”, са колебливи и трудно доказуеми.
В Аристотелевата “Поетика”, която е преди всичко теория на драмата, в съпоставителен
план е анализиран и родът епос. Най-важните изводи за спецификата на поетическата
фабула - че се различава от историческия разказ, че е обвързана не с едно лице и не с
единно време, а с единно действие, че развитието й е резултат от “самия състав на
фабулата” и всяка промяна е породена от предхождащите събития “било по необходимост,
било по вероятност” - са универсални правила за всички сюжетни жанрове.
Лириката дълго време присъства в трактатите само като съзнание за доминиращия
признак на поетическия вид - напр. емоцията (при елегията, одата и епиграмата) или
стиховата оразмереност (при триолет, рондо, сонет). Лирическите разновидности са
твърде разнообразни по тематика, ритмика и стил и им липсва обединителен принцип.
Затова чак до средата на ХVІІІ в. няма концепция за лирика, нито обобщаващо название
на разноликите поетически форми. Родовият термин лирика се създава като се издига в
ранг едно от битуващите видови названия. Съдържанието на единното родово понятие
лирика се развива и стабилизира успоредно с естетиката на романтизма. Романтиците
обявяват лириката за изкуство на емоциите, много адекватно на техните медитативни
нагласи.
Към трите основни литературни рода обикновено се добавя и един междинен литературен
род - лироепос. Към междинния литературен род лироепос се отнасят романът в
стихове и поемата. Лирическите поеми от рода на “Градушка” на Пейо Яворов обаче по-
скоро принадлежат към литературния род лирика поради слабата си сюжетност и
доминиращото лирическо чувство. Същото важи и за произведенията от “Епопея на
забравените” на Иван Вазов, които според Михаил Арнаудов могат по-скоро да бъдат
определени като лирически оди-поеми.
Към литературния род епос от своя страна се отнасят романът, повестта, разказът,
новелата, пътеписът, мемоарите, баснята и др. Особено е положението все пак на
някои жанрови форми. В баснята например ясно изразеният епически момент е неотменим
и все пак басни се създават не само в проза, но и в стихове. С такъв облик са напр.
“Секира и търнокоп”, “Орел и охлюв”, “Бухал и светулка” и много други басни на Стоян
Михайловски. Към литературния род лирика принадлежат лирическата миниатюра,
одата, химнът, елегията, баладата, епиграмата, сонетът и др. Литературният род
драма включва трагедията, комедията, гражданската драма, фарса, водевила,
комедия дел арте и др.
Основната систематика на литературните форми освен триродова е и тристепенна. Това
ще рече, че към всеки от трите рода (епос, лирика и драма) има и по-малки групи -
видови и подвидови (напр. епосът е род, романът е вид, а историческият роман е подвид;
лириката е род, епитафията е вид, а автоепитафията е подвид).
Покрай многословните характеристики на основните три литературни рода има и опити да
се улови същността им максимално кратко - с една-две думи. Изходните позиции могат да
бъдат различни: предимно философски в предишните два века, а в ХХ век - най-често
психологически и лингвистични. Широко известни са Хегеловите определения за трите
рода, направени по позната на философите методика - чрез двойка понятия (в случая
обект - субект) и обединяващо трето: епосът е обективното, лириката - субективното, а за
драмата остава синтезът - субективно-обективния род. В ХХ век се опитват да
модернизират тези квалификации. Казва се например за лириката, че е ориентирана към
адресанта или че е автокомуникация, което е пак акцент върху субективността
Най-важните различия между трите рода според психолозите са в типа изказ: епосът е
монологично-диалогичен, лириката е монолог, а драмата - диалог. Но говорят също за
епоса като мисъл, за лириката като чувство, а за драмата като воля. И т.н.
Най-авторитетни, в силно повлияния от формалистичното литературознание ХХ век, са
лингвистичните трактовки. А най-известната сред тях е тази, която разполага трите рода
върху времевите координати: епосът е минало време, лириката е настояще, а драмата -
бъдеще. Швейцарецът Емил Щайгер вижда епос, лирика и драма като дума, сричка и
изречение. Роман Якобсон ги свързва с местоименията: епосът е той-форма, лириката е
аз, а драмата-ти. Разбира се, във всички случаи по-горе се визират представителните за
рода форми (има лирика в диалог, монологична драма, епос в аз-форма и т.н., но те не са
типични за групата).
Съществуват също двуделни и четириделни систематизации на литературните форми. По-
популярно е двуделението на лирика и нелирика. Критериите за него са различни, но
разделителната линия е винаги една и съща. Най-често опозицията сюжетност -
безсюжетност оформя двуродовото деление. Но има идруги диференциални признаци:
лириката представя отделния човек, проявявайки съзнанието му, а епосът и драмата
взети заедно - обществения живот (значи индивидуалното съзнание срещу общественото
битие). Използват се и други опозиции: монолитност и фрагментарност, отвореност и
затвореност на композицията, метафоричен и метонимичен тип текстостроене - все неща,
които отвеждат към двата основни типа мислене и към дихотомичните типологии на стила.
Четириродовото деление добавя към познатите три основни литературни рода и
сатирата. Обособяването на четири жанрови конвенции - героическа, лирическа,
драматическа и сатирическа - също има стабилни позиции в науката.
4.5. Чисти са жанровете, в които естетическите категории не се смесват - красивото е
само красиво, тъжното е от край до край тъжно. Началото поставя Аристотел, като
заявява, че всеки поет има свой “душевен строй” и се насочва към някакъв поетически
вид “съобразно собствената си природа”. Освен за тематика и емоции принципът се
отнася и за формалните характеристики на творбата. Хораций изисква спазването на
подходящия за целта стихотворен размер: “комичната тема не схожда със стих
трагедиен”. И пак по повод на ритмиката той постулира: “ Всеки род нека си пази така
отреденото място.”
Чистотата е първият и най-важен жанроложки принцип на класицизма. Колкото по-
престижен е един жанр, толкова по-безкомпромисно трябва да се следи за чистотата му.
Трагедията, например, трябва да тръгва от мита, да се съобразява с трите единства, с
подходяща метрика, със съсловната принадлежност и поведението на персонажа (от него
Н. Боало иска “и в слабостите чак да бъде героичен”). От такива изходни позиции
класицистите критикуват и преправят Шекспир - дават благоприятен завършек на “Крал
Лир” и премахват сцената с гробокопача в “Хамлет”.
Романтиците атакуват философската база на тази най-стабилна дотогава жанроложка
норма. В предговор към драмата “Кромуел” Виктор Юго изисква поезията “да създава
както създава природата” - “като смесва в творенията си […] мрака със светлината,
гротескното с възвишеното”, защото не е “позволено на човека да поправя Бога”.
Романтиците поощряват появата на множество междужанрови форми и създават
странни персонажи - уродливи същества с благородна душа и злодеи с красива външност.
Във време, когато е очевидно смешението на жанровете, когато се лансира идеята, че
най-стойностни са произведенията, родени на границата на два жанра (дори на две
епохи) е донякъде оправдано да се подменя терминът жанр с основен тон или патос.
Знаем как още Гьоте е казвал, че епическо, лирическо и драматическо са премесени и в
най-малкото произведение, макар обикновено да доминира една от категориите. Днес
говорят за “участие” на текста в един или няколко жанра, вместо за еднозначната му
принадлежност към точно определен жанр. Ханс Яус обаче предпочита термина жанрова
доминанта. Така премесването на съпътстващи структури или функции, а също и
приобщаването на белези от други културни редове към основния конструкт, не ни
отнемат правото да определим жанрово текста. Нито пък отменят универсалността на
жанровата систематика.
Понятието жанрова доминанта е удобно и за произведения, допускащи различни
жанроопределящи критерии. Например стихотворението “Пловдив” на Д. Дебелянов по
тематика е интимна лирика, по емоционално съдържание е елегия, а по строфична
организация - сонет. В зависимост от контекста в съзнанието на възприемащия ще
доминира един или друг жанров белег.
Изискването за чистота на жанра е напълно незащитимо в ХХ/ХХІ век. Но е интересно да
се знае, че в авторитетни наратоложки трудове от последните десетилетия се говори за
“модална еднородност” на мотивите във фабулата и в творбата като цяло, а това сякаш не
е много по-различно от старата норма за “чистота”.
4.6. Жанроложката теза за неравностойност на литературните форми се корени в най-
старите поетики. Вече стана дума, че според Аристотел поетите се насочват към
подражание на сериозното или смешното “съобразно собствената си природа”. По-
надарените “изобразявали благородни дела, а по-повърхностните - дела на лоши хора”.
Примерът му за трагедиен поет, който показва хората “по-добри” е, разбира се, Софокъл.
В “Поетиката” си Аристотел непрекъснато съизмерва - не само конкретни творби, което би
било просто критика, а и жанрове. Комедията стои по-ниско от трагедията, защото
показва хората “по-лоши” макар и не в цялата им порочност. А освен това е с неясен
произход. Цялата гл. 26 на “Поетиката” е сравнителен анализ на епос и трагедия. Прави
се изводът, че след като трагедията е по-единна и постига целта на подражанието си чрез
по-малък обем, тя стои по-високо от епическата поема. Вън от тази съпоставка обаче в
теорията на Аристотел епосът е високопоставен жанр - той разчита на благородна
публика, а майсторството на Омир “заслужава похвала”. И по-късните поетики, до
Класицизма включително, поддържат ревностно идеята за неравностойност на жанровете.
Жанровата теория на класицизма утвърждава още по-категорично йерархичността на
литературните форми. Знае се, че най-популярната поетика на това литературно
направление, тази на французина Никола Боало, повтаря много от казаното у Аристотел и
Хораций. Но тъй като нейното време е друго - ХVІІ в. - тя съдържа и нови моменти. И за
Боало комедията не е много престижен жанр, но той обособява две нива в рамките на
смешното: едно са комедиите на Молиер, а съвсем друго - грубите шеги, разигравани “на
Пон Ньоф”. Боало съизмерва трагедията с романа. Понеже тя е висш жанр, длъжна е да се
подчинява на строги правила: “невзрачен лик търпим в роман, но не сцена”. А романът е
непретенциозен: “в игривия роман какво не се прощава”.
Жанрът роман, както ще стане дума и по-нататък, започва своя път като нисък жанр.
Непрекъснато го съизмерват с епопеята и неизменно установяват, че той стои по-долу от
нея: по статута на персонажите си, по значимостта на проблематиката, по степента на
истинност, по това, че е в проза, а не в стихове. Историята на романа, обаче, е и най-
доброто доказателство за това как в динамиката на жанровете могат да се сменят
акцентите - само два века след Боало трагедията е вече периферен жанр, а романът е
продуктивен и престижен.
Просвещението и Романтизмът променят в много отношения местата на високото и
ниското. Лесинг например се отнася с уважение към комедийните поети. Убеден е, че
хората са много по-взискателни към тях, отколкото към трагедийните и всъщност е по-
лесно да трогнеш някого, да го разплачеш дори, отколкото да го разсмееш. Романтиците
ценят по-високо междужанровите форми, отколкото чистите и успяват да защитят
теоретически предпочитанията си.
Макар в модерните времена на европейската литература да не се афишира
йерархическото деление на жанровете, то не е изчезнало. За по-престижни, по-
продуктивни и по-централни (в съответната система) жанрове непрекъснато става дума и
сега. Не по-различно по смисъл е и актуалното днес обособяване на два етажа в
културата - горен и долен, т.е. разделянето на културата на елитарна и масова.
1. Прочетете втора и трета песен от “Поетическо изкуство” на Н. Боало и помислете върху

основните положения в жанровата теория на класицистите.
2. Виждате ли връзка между идеологията на Българското възраждане и развоя на
драмата. Защо тъкмо историческата драма е социално активният жанр тогава? Назовете
заглавия!
3. Можете ли да обясните днешния разцвет на фантастиката (наричана още “жанрът
фентъзи”)?
4. Опитайте се да разгърнете структурата (с видове и подвидове) на спорния литературен
род сатира, като изземете форми от другите три рода.
5. Изключете излишното понятие:
а) стихосложение;
б) фейлетон;
в) роман;
г) повест.
6. Посочете произведението, което не е разказ:
а) “Чичовци” от Иван Вазов;

б) “Другоселец” от Йордан Йовков;
в) “Ветрената мелница” от Елин Пелин;
г) “Серафим” от Йордан Йовков.
а) епос;
б) лирика;
в) сонет;
г) драма.
8. Кое произведение е поема:
а) “Две души” на Пейо Яворов;

б) “Септември” на Гео Милев;
в) “История” на Никола Вапцаров;
г) “Повест” на Атанас Далчев.
9. Изключете излишния термин:
а) повест;
б) поема;
в) балада;
г) ода.
10. “Кочо” от Иван Вазов е:
а) лирическа миниатюра;
б) ода;
в) балада;
г) сонет.
11. Кое от посочените произведения не е поема?
а) “Хаджи Димитър” от Христо Ботев;

б) “Ралица” от Пенчо Славейков;
в) “Септември” от Гео Милев;
г) “Грамада” от Иван Вазов.
12. Кое заглавие не съдържа название на словесен жанр?
а) “Старопланински легенди” от Йордан Йовков;

б) “Елегия” от Христо Ботев;
в) “Епопея на забравените” от Иван Вазов;
г) “Разни хора, разни идеали” от Алеко Константинов.
а) роман;
б) повест;
в) разказ;
г) сонет.; 13-г.
Аристотел. За поетическото изкуство. София, 1975.

Георгиев, Н. Жанр, херменевтика и един прочит на “Хаджи Димитър”. // Георгиев, Н. Сто и
двадесет литературни години. София, 1992.
Панов, А. Проблеми на жанровата теория. // Литературна мисъл, 1984, № 3.
Тиханов, Г. Жанр и жанрово съзнание: възможности за теоретизирането им. // Тиханов, Г.
Жанровото съзнание на кръга “Мисъл”. София, 1998.
Тодоров, Цв. Литературни жанрове. // Тодоров, Цв. Семиотика, реторика, стилистика.
София, 2000.
Хораций. Боало. Поетическо изкуство. София, 1983.
Яус, Х. Теория на жанровете и литературата през Средновековието. // Яус, Х. Исторически

опит и литературна херменевтика. София, 1998.
5. ЛИТЕРАТУРЕН ГЕРОЙ

понятията:
1. Литературен герой
2. Герой - носител на словото за текстовия свят
3. Композиция на литературния герой
5.1. Литературният герой може да бъде човешко същество, животно, растение,

природен обект и др. Той е част от художествения свят на произведението и в този
смисъл е плод на творческата фантазия на писателя. Същевременно са познати много
случаи, когато литературният герой има първообраз - конкретна личност от историята или
от реалния свят на автора. Този реален първообраз на литературния герой се нарича
прототип. Например прототип на Чорбаджи Марко от “Под игото” е бащата на Иван
Вазов.
Авторът не е лице от естетическия свят на произведението, а реална личност, която
съществува и действа извън художествената действителност. Той може да се отнася по
различни начини към своите литературни герои - да ги идеализира, да ги изобличава, да
ги осмива, да им съчувства, да споделя тяхната гледна точка, да отрича представите им за
света, да оспорва нравствените им позиции и т.н.
5.2. Авторът винаги използва някакъв “пълномощник”, който говори “вътре” в текста. В
епическите литературни текстове това е повествователят - героят, който води разказа.
При третоличната форма на повествование той не взема пряко участие в събитията от
текстовия свят, а само говори за тях като неутрален, страничен свидетел и коментатор.
В други случаи събитията могат да бъдат представяни от името на лице, което присъства в
текстовия свят заедно с останалите литературни герои. Това лице може да бъде
въплътено в едно субективно повествуващо Аз, както е например в “До Чикаго и назад”,
срв.: Ниагара! Дай боже всекиму да изпита такива блажени чувствования,
каквито аз изпитах, като наближавахме Ниагарския водопад... Но лицето,
разказващо за събитията, може да съвпада с някой от героите на произведението - такъв
е например случаят с героите, които разказват отделните истории за Бай Ганьо в
едноименната книга на Алеко Константинов. Носителят на повествователната реч, който
сам е участник в разказваните събития, се нарича разказвач.
В поезията литературният герой, който е носител на лирическото чувство, се означава
с термините лирически герой, лирически субект, лирически Аз, лирически глас,
лирически говорител.
В стихотворните текстове се отграничават и обекти на лирическото чувство, обозначавани
с термина лирически обект. Обекти на лирическото чувство могат да бъдат човешки
същества, предмети, състояния или абстрактни същности (като любов, омраза, щастие,
състрадание и др.), географски обекти, културни ценности и т.н. - например българският
език е лирически обект във Вазовото стихотворение “Българският език”. В някои случаи
(например в интимната лирика) обект на лирическото чувство може да бъде самият
лирически герой. Иначе казано, лирическият герой може едновременно да е субект
(носител) и обект (предмет, цел) на чувството. Така е например в следните Яворови
стихове от “Две души”:
Аз не живея: аз горя. Непримирими

в гърдите ми се борят две души:
душата на ангел и демон. В гърдите ми
те пламъци дишат и плам ме суши.
Подчертаната субективност на лириката и преобладаващото използване на 1 л. ед. ч. в

речта на лирическия герой често създават илюзията, че поет и лирически герой съвпадат,
че са една и съща личност. Това впечатление е напълно погрешно. Формулировки от типа
“Лирическият герой в това стихотворение е самият автор” са принципно неправилни
поради факта, че поставят знак за равенство между естетическата реалност на
лирическия герой и житейската реалност на поета като личност. Впрочем този тип грешки
се допускат и по отношение на епически творби. Всяко смесване на характеристики на
автора с характеристики на повествователя или лирическия говорител е недопустимо.
5.3. Терминът композиция се използва не само по отношение на конструирането на
цялостната литературна творба. При епическите текстове той характеризира и
подреждането на епизодите в сюжета, а също и вграждането между тях на пространните
описания, лирическите отклонения и вметнатите разкази и новели. Той има своя функция
и при разглеждането на литературния герой. Особено в прозата героят е представен
посредством няколко елемента. Първият от тях е името. От значение са и външността,
облеклото, вещите и обстановката, в която живее героят. Важен функционален
компонент естествено са речта и постъпките му. От значение е и мнението на другите
герои и повествователя за него, а също и мястото му в образната система.
1. Терминът лирически герой е синоним на:
а) лирик;
б) поет;
в) лирически субект;
г) юнак.
2. Кой от следните герои въплъщава идеята за трудолюбието?
а) Петър от “Гераците” на Елин Пелин;

б) Иванчо Йотата от “Чичовци” на Иван Вазов;
в) Божан от “Гераците” на Елин Пелин;
г) Индже от “Индже” на Йордан Йовков.
3. Кой от изброените литературни герои е с непривлекателна външност, но се отличава с

богата душевност?
а) Шибил от “Шибил” на Йордан Йовков;

б) Султана от “Железният светилник” на Димитър Талев;
в) Христина от “Ветрената мелница” на Елин Пелин;
г) Хаджи Ровоама от “Под игото” на Иван Вазов.
4. Изключете невярното твърдение:
а) Литературният герой може да бъде човек или друго живо същество;

б) Растения и животни не могат да бъдат литературни герои;
в) Литературен герой във фантастична повест или разказ може да бъде извънземно
същество;
г) Литературният герой може да бъде същество с изкуствен интелект.
5. Блянът по изгубения уют на родното е характерна черта в душевните изживявания на

лирическия герой от:
а) “Българският език” от Иван Вазов;

б) “Ще бъдеш в бяло” от Пейо Яворов;
в) “История” от Никола Вапцаров;
г) “Да се завърнеш в бащината къща” от Димчо Дебелянов.
6. Кой литературен герой е носител на идеята за състраданието?
а) Матей Маргалака от “Гераците” на Елин Пелин;

б) Хаджи Ровоама от “Под игото” на Иван Вазов;
в) Албена от “Албена” на Йордан Йовков;
г) Гуньо адвокатина от “Бай Ганьо” на Алеко Константинов.
7. Същностните характеристики на Серафим от едноименния разказ на Йордан Йовков са:
а) трудолюбие и състрадателност;
б) алчност и високомерие;
в) егоизъм и гордост;
г) скъперничество и предприемчивост.
а) лирически субект;
б) лирически аз;
в) лирически герой;
г) лирическо отклонение.
9. Прочетете книгата “Поетика на Йовковия разказ” от Д. Добрев и разсъждавайте върху

композицията на образа на Серафим от едноименния разказ на Й. Йовков.
10. Кой от следните герои въплъщава идеята за родолюбието?
а) Павел от “Гераците” на Елин Пелин;

б) доктор Соколов от “Под игото” на Иван Вазов;
в) Шибил от “Шибил” на Йордан Йовков;
г) Серафим от “Серафим” на Йордан Йовков.
11. Кой от следните литературни герои въплъщава стремежа към добротворство?
а) Еньо от “Серафим” на Йордан Йовков;

б) Сали Яшар от “Песента на колелетата” на Йордан Йовков;
в) чорбаджи Юрдан от “Под игото” на Иван Вазов;
г) Божаница от “Гераците” на Елин Пелин.
12. Кой литературен герой осъществява връзката между Бяла черква, Веригово, Алтъново
и Клисура?
а) Бойчо Огнянов от “Под игото” на Иван Вазов;

б) Рафе Клинче от “Железният светилник” на Димитър Талев;
в) Индже от “Индже” на Йордан Йовков;
г) другоселецът от “Другоселец” на Йордан Йовков.
13. Кой от изброените литературни герои се отличава със своя егоизъм?
а) Асланов от “Бай Ганьо” на Алеко Константинов;

б) Серафим от “Серафим” на Йордан Йовков;
в) Султана от “Железният светилник” на Димитър Талев;
г) Елка от “Гераците” на Елин Пелин.
14. Прочетете статията “Смислотворни механизми и смисъл в романа “Под игото” от Иван
Вазов” от сборника “Под игото” на Иван Вазов. Критически прочити” (Шумен: Глаукс,
1996) и въз основа на направените изводи коментирайте функцията на имената на други
герои от романа.
15. При кой от изброените герои трудолюбието е съчетано с алчност и егоизъм?
а) Серафим от “Серафим” на Йордан Йовков;

б) Шибил от “Шибил” на Йордан Йовков;
в) Божан от “Гераците” на Елин Пелин;
г) Лазар Дъбака от “Ветрената мелница” на Елин Пелин.
16. Образът на коя героиня е тясно свързан с идеята за съпружеска вярност?
а) Албена от “Албена” на Йордан Йовков;

б) Ирина от “Тютюн” на Димитър Талев;
в) Ралица от “Ралица” на Пенчо Славейков;
г) хаджи Ровоама от “Под игото” на Иван Вазов.
17. Надмогналият физическото страдание човек е доминиращ тип герой в творчеството

на:
а) И. Вазов;
б) П. П. Славейков;
в) П. Яворов;
г) Н. Вапцаров.
18. Прототипът е:
а) герой, противоположен на централния;

б) реален първообраз на герой;
в) повествовател;
г) автор на литературната творба.; 7-а; 8-г; 10-б; 11-б; 12-а; 13-а; 15-в; 16-в; 17-б; 18-
б.

Уелек, Р., Уоррен О. Теория литературы. Москва, 1978.

6. ХУДОЖЕСТВЕНО ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЕ
понятията:
1. Време-пространството като проблем на хуманитаристиката
2. Старите поетики за пространството и времето
3. Съвременни философски конвенции за време-пространство
4. Литературоведски подходи към проблема. Време-пространството като:
4.1. категория
4.2. тема в изкуството
4.3. принцип на построение на литературните текстове
5. Художественото време-пространство. Светогледно-поетологически, жанрови и

личностни аспекти
6.1. Отскоро, едва откъм средата на ХХ век, изкуствознанието включва време-

пространството сред основните си проблеми. Първопричина за това е, разбира се,
развитието на познанието и радикалните промени на концепциите за пространство и
време във физиката. Теорията на Айнщайн налага не само възгледа за относителност на
тези категории, но и за тяхната свързаност, за света, мислен като “четиримерен
пространствено-времеви континуум”. Идеята, че времето и пространството са величини,
които зависят една от друга и че са относителни, а не абсолютни, се оказва продуктивна
за изкуството. Тя насочва към доминиращата субективност в него, т.е. към
относителността на нещата, преминали през човешкия поглед и съзнание.
Друга причина за интереса към тази проблематика е усвоената в ХХ век феноменологична
процедура за обособяване на отделни равнища (нива, слоеве) в текста, а оттук и
възможността за по-задълбочени частни изследвания. Много от иначе познатите
литературни творби са преосмислени по новому - с характеристиките на време-
пространството, проявено в тях. В помощ на тези анализи Михаил Бахтин създава и
термин - хронотоп (от гр. cronos “време” и гр. topos “място”).
6.2. Макар философските, а и приложните аспекти на тези категории да са били винаги в
полезрението на учените, те рядко са ги отнасяли към изкуството. В старите поетики за
пространство и време се говори малко.
6.2.1. Делението на изкуствата на два основни типа, при всичките му несъвършенства,
е съществувало винаги. В древността критерий за двуделението са били средствата за
подражание - при едни възможностите на човешкото тяло да създава изкуство (слово,
танц, песен, действо), а при други необходимостта от използване на природни материали
(живопис, скулптура, архитектура). В средата на ХVІІІ век Лесинг, една от най-значимите
личности в немската естетика, с трактата си “Лаокоон или за границите на живописта и
поезията” преосмисля радикално двуделението, обвързвайки го с понятията време и
пространство. “Последователността по време е областта на поета, както пък
пространството е областта на художника” - пише той. Поезията представя нещата
(”предмети или части от тези предмети”) едно след друго във времето, а живописта - едно
до друго в пространството. От тук следват разликите в тези два типа изкуство и
спецификата на всеки от тях. За Лесинг поезията е времево (темпорално) изкуство, за
съвременната естетика тя е пространствено-времево. Разбира се, става дума за
въображаемо пространство, за представи, породени от словото. Естетиката днес, без да
игнорира напълно тази дихотомия, предпочита да говори за несъвършенствата й -
например за това, че изкуствата, определяни като времеви имат и пространствени аспекти
(многогласието в музиката, диапазона високи - ниски тонове), а мислените като
пространствени могат да ловят и времето - като подсказват предходни или следващи
моменти (чрез положението на ръцете и тялото, люшнатата дреха…).
6.2.2. През ХVІ век италиански ренесансови теоретици формулират идеята за трите
единства, които драмата трябва да спазва: за действие, време и място. Единството за
време е изведено от “Поетиката” на Аристотел. В нея при разсъжденията за фабулата се
казва, че тя трябва да има времетраене “един слънчев кръговрат или с малко да го
превишава”. Даден е един времеви ориентир, но у Аристотел по-строго звучи препоръката
да се разгърне фабулата до пълното й изясняване. През ХVІ век обаче се заемат да
уточнят именно времетраенето на събитията, съставящи драматично действие. И, както се
знае, след много спорове надделява мнението, че в трагедията всички събития, и най-
катастрофалните, трябва да протичат в рамките на едно денонощие. Единството за място
няма авторитетни поддържници и предистория, но то логично произтича от другите две.
Щом едно споено, строго мотивирано действие трябва да се разгърне в рамките на 24
часа, то няма как да се мести. Тези изисквания стават норма за класицистичните поетики:
…единствата помни: на случка, място, време.

Когато спазваш тях, тогава само знай,
ще гледат с интерес творбата ти докрай.
Никола Боало “Поетическо изкуство”
6.2.3. Ритъмът е основен формообразуващ принцип в изкуството. Той е една от най-

старите категории на естетиката. Разбиран по много начини, но най-често като
повторение на съизмерими единици, ритъмът обединява пространствените и времеви
аспекти на художествения свят. Освен че властва на всички нива при мерената реч, той е
структуриращ фактор и за литературната проза.
6.3. Съвременната философия най-често обособява в три категории знанието за време-
пространство: реално време-пространство е това, в което всички живеем. Своето реално
време-пространство са имали предходниците ни, ще го имат и следващите поколения.
Концептуално време-пространство е онова, което се базира на концепти (лат.
conceptum), т.е. на общи, за голяма група хора, схващания. Например общата ни
представа за Средновековие - укрепени градове с часовникови кули, манастири с богати
библиотеки, кладите на Инквизицията…; или за жанра роман - като пространен разказ за
някакви събития. Ако текстът не разказва по познатия ни начин, ние го определяме като
анти- и абсурден. Третата категория - перцептуално време-пространство (лат. perceptio)
- свързва универсалното в тези категории с индивидуалното възприятие, с възприемането
им чрез сетивата. Перцепцията допуска разтягане и свиване на време-пространството. Тя
е личностно-неповторима, субективна и кореспондира с идеята за относителността на
Айнщайн. В изкуствознанието за назоваване на същото предпочитат термина рецепция,
пак латински по произход и сходен по значение с перцепция.
6.4. Двете основни литературоведски категории за време-пространство отчитат както
универсалните смисли на тези понятия, така и спецификата на художествения текст.
6.4.1. Митическо време-пространство (спрялото време, извънвремието, вечността).
Става дума за повтарящите се, архетипните неща, на които древните митове дават
хронологически най-ранния и най-адекватен израз. Това е много старият, изключително
устойчив възглед, че няма нищо ново под слънцето. Нещата в живота се повтарят,
повтарят се (дословно, варирани или нюансирани) и в изкуството. Върху такава
философия е положена цялата антична литература. Около два основни мита - троянския и
тиванския т.е. около два тематични центъра кръжи изящната словесност на старите гърци.
Към този модел се връщат класицистите от ХVІІ-ХVІІІ век, реконструирайки персонажната
система и сюжетните схеми на старите гърци. И литературата на ХХ век е ориентирана
към познати митологеми. Най-продуктивен символ отново е Прометей, най-популярното
есе е “Митът за Сизиф” на Албер Камю, най-коментираният роман (антироман) е “Одисей”
на Джеймс Джойс. Митологичното литературознание поощрява превръщането на
митологемата в конструктивен принцип на художествения текст.
В началото на ХХ век, амбицирана да се приобщи към универсални европейски ценности,
българската поезия често илюстрира актуални събития с базисни ситуации, фиксирани в
митовете: “Сизиф скала подига! - Къде ли ще помери?” (Пейо Яворов “Сизиф”); “Аз много
огън хвърлих по Земята” (Христо Смирненски “Руският Прометей”); “Касандра
пророчица:/ тя вещае възмездие/ - и всичко се сбъдва” (Гео Милев “Септември”) и т.н.
Историческото време-пространство е категория, осмисляща света в диахрония, т.е. с
постъпателен и необратим ход, а нещата в него като единствени и неповторими.
Историческото време е течащото време. И този възглед за света е много древен. Всичко
тече - казва Хераклит - и не може да се влезе два пъти в една и съща река. Историзмът
като мироглед и принцип на познанието изучава света в развитие, а нещата - в процеса
на тяхното ставане. В изкуствознанието го налага естетиката на романтизма. От края на
ХVІІІ и през целия ХІХ век това е доминиращата концепция за време-пространство.
Утвърждават се историческите жанрове, на мода са пространните повествования.
6.4.2. Романът на Марсел Пруст обявява още в заглавието си, че времето е негова тема.
Освен това той демонстрира чрез структурата си едно сложно усещане за време, в което е
важна не хронологията на спомените, а тяхната значимост. Заглавия като “Неотдавна”,
“Сто години…”, “Пътуване към…” веднага извеждат време-пространството като тема и като
композиционна доминанта на текстовете. Към въпроса за време-пространството в
литературата може да се подхожда по-елементарно (къде и кога се случват нещата) и по-
задълбочено (какво е усещането за него). Роденият в Русе нобелов лауреат Елиас Канети
има една пиеса (”Предопределение”), в която имената на персонажите показват колко им
е отредено да живеят. Лицето с име Петдесет ще живее петдесет години, това с име Десет
- съответно десет. А добре ли е да знаеш точно колко ще живееш? Това е философски
въпрос, въпрос за смисъла на битието.
За отреденото ни и изтичащо време разсъждава и Смирненски в стихотворението “Старата
мома”:
Тя все тъй седи пред прозорците ниски,

злорадо часовникът съска отзад;
ах, що ли са хубави тез гимназистки,
защо ли животът е винаги млад!
В литературата на модерните времена (а също и в киното, в живописта) часовникът много

често символизира ритъма на живота: часовници с бавно движещи се стрелки, с бързащи
стрелки или часовници без стрелки. В предишни епохи такава символна роля е имал
петелът - вплетен по много начини в слово, изрязан на ветропоказатели и в капаците на
прозорците, избродиран по кърпите.
Пространството също може да задава големите въпроси на човешката екзистенция. Гастон
Башлар, литературовед и философ, казва, че гората е “душевно състояние”, “съкровена
необятност”. А ето как я усеща Дебелянов:
…меда на отдиха стаила дълбоко в девствени недра -

виши колони непреклонни успокоената Гора
Изключително благодатни за анализи на художественото пространство са циклизираните

разкази на Елин Пелин и Йордан Йовков: “Под манастирската лоза” и “Вечери в
Антимовския хан”. Единствено в манастирското пространство могат спокойно и мъдро да
“пъплят бавно”, да се разклоняват и вият като лоза мислите на Елин-Пелиновия отец
Сисой. Манастирът е място, където размислите за добро и зло, за праведност и греховност
са уместни и нужни. И в Йовковия цикъл пространството - Антимовския хан - е заявено
като тема. И тук то в голяма степен предопределя поведението на хората и характера на
конфликтите. Ханът е кръстопътно място; кръстосват се пътища, но и човешки съдби. В
крайпътния хан се случват неща, които в центъра на селото са недопустими.
Един от най-продуктивните за изкуството символи е пътят. Пътуването е движение
едновременно в пространството и във времето, идея за тяхната общност. Като културна
универсалия пътят поражда жанрове, художествени конструкции и огромен брой
тематични вариации. Художествените употреби на универсалията път са необозрими - от
многобройните пътеписни пътувания до пътуванията “към себе си”. Един от най-четените
в света романи е “Изгубеният свят” на Артър Конан Дойл. Пътуването към едно
неизследвано труднодостъпно плато става пътуване към Юрския период на Земята.
Прехвърлянето на повествованието в друго време-пространство обикновено се прави с
“машината на времето”. Тя се използва, за да заяви темата на текста, но и като
интригуваща повествователна техника. В днешните разкази, литературни и киноразкази,
това става със сложна процедура на “телепортиране”. Но скокове назад и напред във
времето има и в литературата на миналото: като се мине през огледало, през вълшебна
врата, след удар в главата… Например пан Броучек на Сватоплук Чех на излизане от
кръчмата просто обърква вратите, пропада в някаква галерия и се озовава в ХV-то
столетие (Светоплук Чех “Разходката на пан Броучек из ХV столетие” 1888 г.)
6.4.3. Литературоведският аспект на време-пространството е пряко обвързан с
текстостроенето. Един от основните принципи на построение на художествения текст е
овременяването (темпорализирането). Наредени едно след друго във времето, видени
като поредица от моменти, нещата стават действия. Литературният аналог на реалните
действия е сюжетът. Сюжетът, знае се, е основен конструктивен принцип на повечето
епически и драматически жанрове. Сюжетният текст е споен, монолитен, с единно време-
пространство. Отсъствието на сюжет при текстовете на антилитературата напълно
променя художествените структури - те стават фрагментарни и “отворени”.Посоката на
времето в традиционния сюжет може да бъде различна. Обикновено от един сегашен
момент се върви към бъдещето, към момента на развръзката. Най-много бързат към
финала авантюрно-криминалните жанрове. Но финалистки тип композиция имат и
повечето психологически романи и драми. Обратният случай - да се върви от сегашния
момент към миналото - е характерен за мемоарните жанрове (мемоар, автобиография,
спомен, дневник).
6.5. Основополагащи възгледи за художественото време-пространство съдържа
философската база на всяко литературно направление. За класицистите водещ е
принципът на аналогията. Те виждат своето време като подобно на античното и затова
повтарят знаците на художествеността му - сюжети и персонажи. Романтиците залагат на
антитезата. Опитват се да наложат нова концепция за човека, да говорят за света по
новому. Изпробват и необичайната за онова време техника на пресрещане и наслагване
на различни темпорални пластове - към едно основно сюжетно време се включват
спомени, мечтания, сънища, халюцинации, така че текстът придобива твърде усложнен
времеви контур.
За реалистите времето тече бавно. В романния текст като равностойни встъпват
пространствените описания и рефлексиите. И забързаното постъпателно действие на
драмата е разколебано от спомени и самоанализи. Изобщо реализмът на ХІХ век има вкус
към детайла, а с това дава усещането за вглеждане в света и за забавеност на изказа.
Упреците към фройдизма, като творчески подход и като насока в литературознанието, са,
че предлага минало време вместо бъдеще. Целта на творческия субект е да прояви
архетипа, а на литературоведа-психоаналитик - да оцени чрез него художествения
резултат.
Освен светогледни и поетологически категорията художествено време-пространство има
също жанрови и личностни аспекти. В пътеписа например доминират пространствените
описания, а в новелата те са малко. Но в зависимост от творческия натюрел на автора и
пътеписът може да се организира около събитийността. Вазовото пътуване по Стара
планина (“Един кът от Стара планина”) е поредица от случки-спомени за
предосвобожденското време и размисли за българската духовност.
Широкият интерес към проблема време-пространство включва в литературознанието на
ХХ век много помощни термини. Наред с митическо и историческо се говори още за
сюжетно време-пространство, за индивидуално (личностно, лично-интимно) и колективно
време-пространство, време на героя (персонажно), биологическо, психологическо време и
т.н. Това са работни термини, обслужващи, успешно или не толкова успешно,
литературния анализ. Сред тях особена значимост има терминът биологическо време.
Той е свързан с изобразяването на човека в биологическите фази на живота му - детство,
младост, зрелост, старост. И не става дума само характерите да са съответни на пола и
възрастта на персонажа (това го има и в старите поетики), а за отразяване на промените,
настъпващи у едно и също лице. Казват, че испанският плутовски роман е усвоил за
литературата категорията биологическо време. Но повечето плутовски романи са
направени иначе - измамникът попада в различни ситуации, надхитрява някого, измъква
се от клопката, после отново му се случват разни беди. Колко време е минало не е ясно,
защото персонажът изобщо не се променя. (Нещо подобно има в нашите приказки за
Хитър Петър).
Не познава категорията биологическо време фолклорът. Персонажите там са устойчиви,
със засилена знаковост. Младият момък търси жива вода, Жар-птица или вълшебна
пръчица, спуска се в “долна земя”, убива триглав змей и т.н. Колко време е минало,
докато извърши тези юначества не е ясно, но той е все млад. И царската дъщеря, също
толкова млада, го чака и се женят. Старецът в приказката не боледува и не умира; той
поучава. Чрез този персонаж фолклорът представя събраната от поколенията мъдрост.
Към средата на ХVІІІ век с естетиката и поетиката на романтизма в Европа възниква
траен интерес към частното битие на човека, към промените в него и причините за тях.
Пространните повествования, романите, най-успешно отразяват затворената крива на
един човешки живот - от раждането до смъртта. Те стават романи биографии
(жизнеописания). Реализмът на ХІХ-ХХ век отива и по-нататък. В серия романи се
проследява съдбата на няколко поколения от една фамилия - Форсайтови на Джон
Голсуърди, Буденброкови на Томас Ман, трите поколения Глаушеви на Димитър Талев и
много други.
В обобщаващия литературоведски термин художествено време-пространство най-
съществена е идеята, че творецът има право на собствена визия за параметрите на света.
1. В кои стихотворения на Христо Ботев присъстват следните топоси на социалния живот

на българите: мегданът, черквата, механата, хайдушката поляна. Избройте заглавия!
2. Какво усещане за пространство създава Атанас Далчев в четиристишието от
стихотворението “Болница”:
Тишината, и здрачът, и тези прозорци тъжовни

със петна от мухи и с бразди от прахът и дъждът
и звънът, и звънът на големия стенен часовник
сякаш тежките стъпки на близката смърт
3. Какво усещане за време ви дава разказът на Й. Йовков “Песента на колелетата”?

4. Проследете промените на времевия ритъм в поемата “Градушка” на Яворов. Обяснете
как се отразяват те върху поетическия изказ.
5. В кое название на глава от “Под игото” на Иван Вазов не е споменат фрагмент от
художественото пространство на романа?
а) “В Ганковото кафене”;
б) “Тлака в Алтъново”;
в) “Силистра-йолу”;
г) “Радини вълнения”.
6. В произведенията на кой творец е представен разгърнат образ на града като враждебно

за човека вместилище на разврата?
а) Христо Ботев;
б) Иван Вазов;
в) Христо Смирненски;
г) Елисавета Багряна.
7. Кой литературен герой осъществява връзката между София, Будапеща, Прага, Виена и
Дрезден?
а) Иванчо Йотата от “Чичовци” на Иван Вазов;

б) Ганьо Балкански от “Бай Ганьо” на Алеко Константинов;
в) Лазар Глаушев от “Железният светилник” от Димитър Талев;
г) Рада Госпожина от “Под игото” на Иван Вазов.
Башлар, Г. Поетика на пространството. София, 1985.

Бахтин, М. Формы времени и хронотопа в романе. // Вопросы литературы и эстетики.
Москва,1975.
Беляева, С. Време, литература, човек. София, 1986.
Бютор, М. Пространството на романа. // Бютор, М. Изменение. Репертоари. София, 1987.
Георгиев, Н. Лирическият човек и неговото време и пространство. // Георгиев, Н. Анализ
на лирическата творба. София, 1985.
Дом и път (Домът, пътуването и завръщането в литературата). Сборник. Велико Търново,
2001.
Идеята за времето (Антология). София, 1985.
Протохристова, К. От планината-пустиня към вълшебната планина. // Протохристова, К.

Западноевропейска литература. Пловдив, 2000.
7. СПЕЦИФИКА НА ЛИТЕРАТУРНИЯ РОД ЕПОС. СЮЖЕТ. ЕЛЕМЕНТИ
НА СЮЖЕТА

понятията:
1. Двуделението античен епос - съвременен епос
2. Античен епос
3. Съвременен епос - родови характеристики:
3.1. Сюжетност
3.2. Склонност към многостранно представяне на света
3.3. Обективност
4. Епически видове:
4.1. Роман
4.2. Новела
7.1. Двуделението на епоса на античен и съвременен е утвърдено с анализите на Гьоте,

Шилер и Хегел върху спецификата на Омировите поеми и в съпоставката им с романа на
новото време. Делението е типологично. То визира концепцията за човека, тематичния
материал, статута на автора и т.н. Въпросът, който поставя, е доколко епопеите от Омиров
тип приличат и не приличат на епическите форми, създавани по-късно. Античният тип
епос разказва за значими събития, засягащи съдбата на групата; съвременият - за
частния живот на човека. Античният епос не само е ориентиран към социума, той до
голяма степен е негов продукт. Той е поетически обработеният, битувал векове, разказ за
славни дела. В съвременния епос авторът е силно приближен до нещата, за които
разказва и има свободата да ги коментира. Представителната форма на този тип епос е
романът. Затова двуделението понякога се определя чрез термините епос и роман. Епос
и роман са двата етажа на наратива в продължение на много векове. Епосът е
престижният разказ, на който, макар че е генетически свързан с мита, може да се вярва,
докато романът е фикция, история, измислена за развлечение.
В “Естетиката” на Хегел има противопоставяния, доказващи различия и неравностойност
между двата типа разказ. Най-значими сред тях са разсъжденията на големия философ за
връзката между общото състояние на света и творенията на духа. “Векът на героите”,
“дозаконовият век” ражда цялостни личности, хора, всеки от които е “свят сам за себе
си”, а поведението им е едновременно и обществено значимо (”субстанциално”) и
субективно.
И обратно. В развитата държава, с писани закони и институции, призвани да ги спазват,
сферата на човешката дейност е силно стеснена. Докато колизията при епоса е високо
стойностна - борба с нашественици, при романа тя е сведена до противопоставяне на
обществени порядки и най-често завършва с примирение. Тезата за несвободата, за
пълното обезличаване на съвременния човек, за тоталната му подчиненост на законите и
институциите е подхващана и доразвивана многократно през целия ХХ век и се опитва да
обясни пасивността и скепсиса на модерния човек.
7.2. Античният тип епос (епос, епопея, епическа поема) има за свой образец Омировата
“Илиада”. Въздействието и популярността на Илиадата стават жанропораждащи фактори и
я превръщат в модел, който остава продуктивен векове наред. В европейската литература
се създава солиден корпус от текстове, които много точно следват художествените
характеристики на първообраза. При някои още заглавието сигнализира за типологичните
сходства. “Енеида” на Вергилий е другата голяма епопея (от римския период) на
античната епоха. “Лузиада” (16 в.) на португалския поет Л. Камоенс, “Месиада” (18 в.) на
немеца Ф. Клопщок, “Росиада” (18 в.) на М. Херасков, “Хенриада” (18 в.) на Волтер са
част от тази поредица. Има и много други произведения, които не афишират близостта си
с Омировата поема, но много точно следват модела й. Може да се добави, че героическите
поеми на всички народи принадлежат към този епически тип. Нашата епопея е “Кървава
песен” на Пенчо Славейков. Тя пресъздава атмосферата на национално-освободителните
борби на българите. Когато Славейков подхваща поемата си (90-те години на 19 в.) не е
минало много време от онези събития, но те вече са канонизирани. В поемата има
конфликт между водачите на въстанието, наподобяващ свадата на Ахил и Агамемнон;
резбованият потон в дома на един от съзаклятниците напомня описанието на щита на
Ахил; използвани са Омирови сравнения, които са със сложна структура и иначе не много
популярни. Поемата е в мерена реч, частите й са обозначени като песни, притежава
патоса и характеристиките на високия стил. Въпреки очевидните влияния на модерни за
времето си философски тези и техники в “Кървава песен” личи “воля за класичност”,
казва един съвременен литературовед, и основното намерение на Славейков е да създаде
български героичен епос.
В студията си “Епос и роман” Михаил Бахтин свежда най-важните белези на епопеята до
три: 1) конституирана е чрез народностното предание; 2) свързана е с далечното минало,
което Гьоте и Шилер наричат “абсолютно минало”; 3) между автора (певеца) и събитията,
които той разказва, има “абсолютна епическа дистанция”. Това значи, че битуващият
разказ не може да се подлага на преоценки, а авторът е в позицията на благоговеещ пред
миналото потомък.
Други изследователи по различно време са обяснявали епопеите и така: обвързани са със
съдбата на социума, а не на отделния човек; представят събитията чрез техните външни
проявления; не углъбяват психологически персонажите и не създават характери;
проявяват колективното време и пространство, т.е. колективното битие. Творбите,
принадлежащи към античния тип епос, канадецът Н. Фрай свързва с първите три модуса
от своята петстепенна систематизация - мит, легенда, висок мимезис. При всеки от тях
персонажите - бог, полубог, герой - са със статут по-висок от този на реципиента. Затова
занимаващите се с естетика на възприятието в средата на ХХ в. определят рецепцията на
тези творби като адмирираща.
7.3. Съвременен тип епос има и в античната епоха. Това са старогръцките и староримски
романи. Тогава те са долният етаж на разказвателното изкуство. По-убедителни в
опозицията високо/ниско, като светоотношение и стилистика, са римските, отколкото
гръцките романи. Съществен е фактът, че авторовата позиция във всички тях е принципно
различна от тази в епопеята. Романистът, античен и съвременен, се занимава с частния
живот на човека и баналностите на делника. Това е “нисък мимезис”, казва споменатият
вече Нортръп Фрай. Персонажите там се определят като “подобни нам” или “едни от нас”,
а се възприемат с разбиране и симпатия (”симпатизираща рецепция”). Когато в голямата
епическа форма доминира романтичното светоусещане и героиката, т.е. когато тя
балансира между мита и романа, а персонажите й - между бога и човека, жанролозите я
определят като романс.
Със звученето на романс е белетристиката от епохата на романтизма. Повечето от
историческите романи могат да се отнесат към тази група. Нашият първи роман - “Под
игото” на Иван Вазов - е всъщност романс: с повествователни техники, присъщи на
сензационната литература, с комбинация от героични и странни персонажи.
Литературният род епос включва система от жанрове, много различни по обем, тематика,
повествователни техники и художествени цели: роман, повест, разказ, новела, пътепис,
мемоар и др. Визирайки всички тях, но в най-голяма степен романа, литературната теория
извежда няколко основни, родови характеристики на епоса.
7.3.1. Епосът е сюжетен литературен род. Той е разказ, а разказването е разполагане
на нещата във времето. “Разказът пресъздава човешкият свят на действието” (Пол
Рикьор). В словесното изкуство доминира темпоралността. Според Лесинг то е изцяло
времево (нещата подредени едно след друго във времето), според съвременната естетика
е по-скоро пространствено-времево. Но акцентът пак е върху времето. А най-успешният
начин за овременяване на художествения свят е сюжетът. Литературната теория знае
няколко термина за обозначаване на литературното действие. В “Поетиката” на Аристотел
думата, назоваваща “състава на събитията” е била митос, римляните я превеждат като
фабула, а поетиката на класицизма утвърждава френския по произход термин сюжет.
Сюжет е действието в епическите и драматическите произведения (съставът на събитията,
система от събития). Всеки относително обособен и завършен елемент на сюжета се
определя като епизод. В зависимост от големината на епическите текстове в тях могат да
бъдат включени от един до няколко десетки епизода.
В първата половина на ХХ в. литературоведи от структурно-семиотическото направление
в науката разгърнаха идеята за предлитературните нива на сюжета. Руската
формалистична школа ОПОЯЗ реабилитира термина фабула, за да обозначи с него
логическия (хронологическия) ред на събитията. Сюжетът пък според тях е
художественият ред на събитията, начинът, по който авторът ги представя. Други
литературоведски школи пък определят сюжета като естествения ход на събитията, а
подреждането на епизодите по такъв начин, че да се постигне определен естетически
ефект, се характеризира с термина композиция на сюжета.
Когато епическата творба се състои от повече от един епизод, тя обикновено съдържа
ключови епизоди като експозиция, завръзка, кулминация, развръзка, епилог (тези
термини се използват и по отношение на литературния род драма - при него те
характеризират елементите на драматическия конфликт). Експозицията е
встъпителна част на епическа творба (или на драматическа творба - в този случай се
използва и терминът пролог). В експозицията се представят обстановката и героите,
които ще участват в сюжетното действие (или драматическия конфликт). Завръзката е
епизод, с който започва развитието на сюжетното действие (или се слага началото на
драматическия конфликт). Кулминацията е епизод, в който сюжетното действие (или
драматическият конфликт) достига своята връхна точка. Развръзката е епизод, с който
завършва сюжетното действие (или драматическият конфликт). Епилогът е завършек на
епическа (или драматическа) творба, в който се коментират последиците от описаните
събития (или драматическия конфликт).
Пространна експозиция (“плавно начало”) има романът “Под игото” - вечерята в дома на
чорбаджи Марко, разговорите около софрата. А завръзка е моментът, когато Иван
Краличът шумно прескача зида и предизвиква паника.
Когато в разказа на Йовков Шибил върви между завардените дувари, вярвайки и
невярвайки на обещанието на Велико кехая да му даде Рада, а беят казва, че такъв юнак
не бива да умре, напрежението е най-силно, т.е. това е кулминацията. А развръзката,
разбира се, е припукването на пушките и смъртта на влюбените. Ако обаче в рецепцията
натежи психологическият аспект, разказът ще има друга кулминация - времето,
предхождащо решението на Шибил да слезе в селото, когато той “всичко пак прекара
през ума си, всичко премисли”.
Макар разказите рядко да имат епилог, примерът с “Една българка” на Вазов е типичен -
там епилогът информира, че детето, което баба Илийца носи към манастира, е оцеляло.
Набожният читател може да доосмисли разказа чрез него, да го тълкува като награда за
доброто, което жената е искала да стори.
Нарушаване на хронологията на събитията, представени в епическия текст, чрез
ретроспекция (повествование за минали събития) и проспекция (повествование за
бъдещи събития) има още в древните разкази. Но от романтизма насам пресрещането и
наслагването на различни темпорални пластове става обичайна практика. В сюжетното
време-пространство се вместват спомени, мечтания, сънища, халюцинации и времевият
контур на разказа става изключително сложен. Във фабулата или това, което Цв. Тодоров
по-късно ще нарече история (станала или мислима), няма темпорални инверсии. Има ги в
готовия литературен текст, в дискурса. Най-често целта на автора е чрез тях да изведе в
значима позиция важни за смисъла на цялото неща. Така в началото и края на текста - в
т.нар. композиционна рамка - се озовава най-същественото, това, което ще даде
смислов, стилистичен и даже ритмичен импулс на рецепцията. В съвременната
сюжетология има теории, които обособяват повече от едно предлитературно ниво на
сюжета, опитват се да постигнат дълбочинната структура на разказа, да построят
универсален повествователен модел.
На нивото на текста сюжетостроенето има или хроникална, или каузална мотивация. В
хроникалния сюжет връзката между случките или частите на едно по-значимо събитие
е времева - те стават едно след друго (”Кралят умря, след него умря кралицата”). В
каузалния (концентрически) сюжет доминира причинно-следствената връзка (”Кралят
умря, след него умря кралицата от мъка”). В големите по обем епически форми
обикновено са комбинирани двата типа сюжетност.
Епическият сюжет се разгръща по-бавно от този в драмата. Неговият темпоритъм е силно
приближен до реалиите. Докато класическата драма е оголено, тотално действие,
епическият разказ съдържа забавящи (ретардиращи) съставки. С такъв ефект са всички
описания, разсъждения, вметнатите разкази, ретроспекциите. Съвременната наратология
определя повечето от тях като статични мотиви, традиционното литературознание ги
нарича извънсюжетни елементи. Наличието им дава основание на Хегел да каже, че
докато сюжетът на драмата визира действие, епическият е изграден върху събитие.
Събитието е пак действие, но обогатено с пояснения.
7.3.2. Големите познавателни възможности на епоса са били винаги в полезрението на
литературоведите. Аристотел насочва вниманието към тях с констатациите, че епосът е
неограничен по времетраене, че е “многофабулен” и може да изобрази няколко
едновременно ставащи действия. Епосът се определя като литературния род с най-голяма
информационна сила, като енциклопедичен и всеяден. В елементарната комуникативна
верига адресант - съобщение - адресат, върху която повлияното от теорията на
информацията литературознание разполага трите литературни рода, епосът се оказва
ориентиран към съобщението (лириката към адресанта, драмата към адресата). Той може
да съобщи всичко. Той именно поставя актуалния преди години въпрос дали литературата
има свой собствен предмет или успява да включи (да побере) всичко - от деликатни
душевни движения до графики и формули. Очевидно се мисли преди всичко за
възможностите на голямата епическа форма, на романа. В своята “Теория на романа”
пишещият на немски унгарец Дьорд Лукач говори, че епосът представя “екстензивната
тоталност на живота”. Много се е коментирал този въпрос и по повод амбициите на
реалистите от втората половина на ХІХ в. (и най-вече на Балзак) чрез големи романи и
серии от романи да представят всички страни на тогавашното общество. Социологията на
литературата и днес е задължена в най-голяма степен на рода епос.
7.3.3. Обективност на епоса. Класическият епос разказва за вече станали, вече
свършени неща. Времевата дистанция е тази, която трябва да гарантира обективност на
изложението. В темпоралната скала на родовете на него е отредено миналото време -
далечното минало за античния тип епос и по-близкото при съвременния. Интересно е как
тези характеристики на рода присъстват в изработения от литературознанието архитип на
епическия автор. Гьоте си го представя “като мъдрец, оглеждащ спокойно замислен
случилите се събития”. Един съвременен наратолог (К. Щирле) го вижда като старец,
седнал привечер на прага и заобиколен от слушатели. Степента на обективност на
епическия текст зависи обаче в много голяма степен от формата на повествование. Най-
често се разказва в 3 л. ед.ч. - той-повествование. Почти толкова използвана е и
първоличната форма - аз-повествование. Много редки са случаите на разказ,
осъществен чрез други местоименни форми.
Той-повествованието е основната форма на разказване. Тя е най-продуктивна и е
представителна за рода. Смятат я за изконна, но и за “най-наивната форма на
повествование” (Мишел Бютор). С нея трите лица на глагола влизат в обръщение -
авторовото Аз насочено към читателското Ти, за да му разкаже за някакъв фиктивен Той.
Именно при разказа в 3л. ед. ч. авторъте дистанциран от нещата, за които разказва и е
максимално обективен. Той е извън и над тези неща, всезнаещ, всевиждащ - “като бог”.
Той е автор - демиург, т.е. създаващ свят. Такава позиция му осигурява неограничени
възможности: да скача назад и напред във времето, да прониква в съзнанието на всеки от
персонажите, да включва безпроблемно есеистични фрагменти, да представя някои от
събитията през погледа на един единствен персонаж (т.е. да използва предимствата на
първоличния разказ) и т.н. Един пример. Главата “Пиянството на един народ” от “Под
игото” на Иван Вазов е извън разказа за Бяла Черква и Бойчо Огнянов. Тя е обобщение на
ситуацията по българските земи - друга мисловна нагласа, друга стилистика, които обаче
не накърняват усещането за цялостност на текста.
Разказът в трето лице формира обичайния за епоса монологично-диалогичен текст.
Съотношението монолог/диалог е различно у различните автори. По-същественото е, че
двата типа текст не са равностойни помежду си, те са в йерархия. Монологичната част
има контролни функции спрямо диалога. Тя го допълва, коментира, коригира, т.е. има
спрямо него статута на метатекст. Диалогът в епоса е несамостоен. Затова опитите да
бъде дословно повторен при драматизация (екранизация) са обречени на неуспех.
Аз-повествование. Разказването в 1л. ед. ч. е познато от древността. То има едно
голямо предимство - разказът изглежда достоверен. Това е трудна за усвояване
повествователна техника и младите писатели я използват рядко. Въведена е гледна точка
и всичко, което ще се каже трябва да мине през погледа и съзнанието на едно-единствено
лице. Възможностите на едно лице да знае и може, да бъде тук или там, не са големи.
Този скептицизъм към познавателните възможности на човека, особено на границата
ХХ/ХХІ в., кара автора да подбира много внимателно своя разказвач и да се съобразява с
характеристиките му: възраст, пол, образование, професия, бит.
Между автора и повествователя има различни степени на близост, а отъждествяването им
би било наивно. Да си спомним, че при романи мистификации (напр. “Робинзон Крузо” на
Дефо) се прибягва до употребата именно на първо лице. Авторите разчитат на илюзията
за достоверност, която и най-странният разказ в аз-форма успява да създаде. Има
проблем с идентификацията на аз-а дори при мемоарните жанрове. (Пишещият спомените
си на преклонна възраст вече не е точно човекът от преди 30 години. Дистанцирал се е от
младостта си, преценява нещата различно.) В широкия диапазон на отношения между
автора като реално лице и повествователя съществуват различни възможности за
създаване на първоличен разказ. Ето някои от тях.
Епистоларни жанрове. Романите в писма могат да се композират различно: като
писмата взаимно се допълват и съставят традиционен епически сюжет или се
конфронтират и наподобяват драма. Всяко от писмата е издържано в аз-форма, има
адресат и демонстрира позиция. Класика в жанра е романът на Жан-Жак Русо “Юлия или
Новата Елоиза”. Има разкази - писма. Епистоларията присъства и в другите два
литературни рода - в лириката и драмата.
Сказ. Терминът е руски и заслуга за изучаването на този тип разказ има руският ОПОЯЗ.
При сказовия разказ е очевидно несъвпадението между автор и разказвач. Избраният ог
автора разказвач може да е подробно, “паспортно описан” или споменат бегло, а може да
е представен и само чрез речта си. Такива текстове клонят към монолог или са изцяло
монологични. Сказовото говорене наподобява естествената устна реч - с допускането на
просторечие, диалектизми и жаргонизми, с логическа непоследователност и паузи в
изказа. Има мнение, че литературата, борейки се с прекомерната литературност,
периодически се връща към корена си - към модела на устната реч. Алеко Константинов,
Чудомир, Николай Хайтов са едни от най-добрите сказови разказвачи в българската
литература.
Мемоарни жанрове. В аз-форма е повествованието на автобиографиите, спомените,
дневниците, мемоарите - независимо дали са автентични, или фиктивни. Доколкото
всички те имат претенция за истинност, тук в особено положение се оказва диалогът.
Когато в пространното монологично изложение на спомените се появи диалог,
вероятността той да се възприеме като автентичен е минимална. По-скоро е сигнал за
измисленост и накърнява илюзията за достоверност.
Разностранно виждане. Този принцип на повествуване се прилага при големи епически
форми. Едни и същи лица и събития се представят чрез пространните разкази (цели
глави) на различни персони. Съпоставянето на няколко такива разказа в общия романен
текст откроява различните ракурси на събитието, без да заличава самобитността на
личния поглед. В българската литература едни от най-добрите така направени романи са
“Случаят Джем” на Вера Мутафчиева и “Време разделно” на Антон Дончев.
Ти-повествование. Разказът във 2 л. се среща много рядко. Той е илюстрация на онова
“приплъзване” на глаголните лица едно към друго, за което говорят някои наратолози.
Може да означава всяко лице, да обединява повествователя с реципиента, т.е. да бъде с
обобщено лично значение (например: “Вземеш, че се помамиш и мислиш …” в “Миш-маш”
на Алеко Константинов). Но най-често заявеното Ти е другото лице на Аз-а. То показва
раздвоението на модерния човек, способността му да се дистанцира от себе си и да се
самооценява. Класически пример за такава употреба на ти-повествованието е романът
“Изменение” на французина Мишел Бютор.
7.4. Епически видове
7.4.1. Роман. Терминът “роман” за назоваване на разказите на говорим романски език и в
проза се среща от около ХV в. Романът е представителната епическа форма. За произхода
му има различни теории. Най-популярната от тях извежда романа от Античността. Там той
представя непрестижния долен етаж на епоса, който пък е ценен с това, че демонстрира
непозната за героичния епос оптика - човекът, видян в частните прояви на делничното му
битие. Колкото и други различия да има между античния и съвременния роман, тази
съществена прилика ги прави принадлежащи на един и същ жанр. Според друга теория
жанрът роман се е формирал в Късното Средновековие на базата на циклизирани
фолклорни разкази за едно и също лице. Оказва се, че повечето европейски народи имат
такива разкази - за някой си Бертолдо в италианския фолклор, Педро в испанския, Тил
Ойленшпигел в немския и т.н. Ценното в тази теория е, че тя може да обясни
хроникалната конструкция в ранните романи на Новото време. Тезата за циклизацията е
убедителна и в личния ни опит с българския фолклор - героичните разкази за Крали
Марко и снижените, смешни разкази за Хитър Петър.
С много по-късен период свързват възникването на романа теоретици, за които
същинският роман е биография (жизнеописание). Не нанизване на случки, а една
човешка съдба; не просто случване, а мотивиране на ставащото - това е логиката, по
която романът като жанр се извежда чак от ХVІІІ в. В ранните дефиниции за роман - на
абат Юе (Пиер - Даниел Юе, 17 в.), на Брюзан дьо Ла Мартинер (18 в.), на Хенри Филдинг
(18 в.) и др. се повтарят няколко най-важни белега на този вид разказ: измислена
история, написана в проза, предназначена за развлечение. Във всеки от тях личи
съпоставяне с епопеята, която: визира истински събития, написана е в стихове, трябва да
бъде памет на един народ и да го поучава. Ако романът има нещо общо с епопеята то е,
че е сниженият й вариант. Х. Филдинг го нарича “комична епическа поема”. Още по-
популярно е определението му за романа като “история на частния живот”. Не е чудно, че
след като жанрът роман започва своя път така, той дълго време остава в групата на
низшите жанрове. Има и един куриоз - забраната на романа с декрет. През 1737 г. след
една реч на отец Поре (учител по реторика на Волтер), в която той казва, че тези
любовни четива “смущават и отравят ума”, романът във Франция е забранен. Забраната
не постига целта си по много причини. Най-съществената е тази, че романите от онези
години интерпретират най-актуалната, основната тема на Просвещението - въпроса за
природата на човека.
В продължение на няколко десетилетия, на границата ХVІІ - ХVІІІ в. европейският роман
се преструктурира. За повратна точка се сочат ту “Принцеса Клевска” (1678 г.) на Мари-
Мадлен дьо Лафает, ту “Манон Леско” (”Историята на кавалера Дегрие и Манон Леско”,
1731 г.) на Антоан Прево. Около средата на ХІХ в., в системата на реализма, романът вече
е най-престижният и най-продуктивен жанр. Междувременно “добре направеният роман”
е изоставил откритата повествователна позиция и общението с читателя, затворил се е в
конвенциите и схемите на реализма. Гонейки настоятелно илюзията за достоверност,
реалистичният роман започва да изглежда твърде “сценичен” и фалшив. Последният
голям поврат в историята на жанра роман идва около началото на ХХ в. - чрез отказ
отсюжет, задълбочаване на психологизма, фрагментарност и темпорални инверсии.
В теорията на романа, освен заключенията от непрекъснатото му съизмерване с епопеята,
се открояват и други важни проблеми.
А. Социология на романа. Връзките на романа с обществения живот различните
изследователи виждат с различни акценти: Александър Веселовски обяснява, че както
драмата е съответствала на публичния живот на старите гърци на агората, така романът,
като четиво “до огнището”, е адекватният литературен образ на затворения буржоазен
живот; Дьорт Лукач говори за “общност между героя и света”, а Нортроп Фрай го
определя като “рамката на едно устойчиво общество”. Италианският романист Алберто
Моравия вижда две възможности да се коментира социума: или като се разказва за
състоянието му по традиционния начин, или като се имитират структурите му. Структурата
на романа като изоморфна на актуалната обществена система е от дълго време в
полезрението на литературоведи от структурно-семиотическото направление.
Б. Реализъм. Тук става дума за реализма като понятие, изразяващо обективно-
познавателната природа на изкуството. Разбиран така, реализмът е безспорно и очевидно
присъщ на жанра роман. Няма парадокс в твърденията, че романът е “измислена
история”, т.е. територия на фикцията и - същевременно - че е винаги реалистичен. “Негов
иманентен признак винаги е бил реализмът” смята Теодор Адорно и твърди, че дори
фантастичният роман се стреми да създаде усещане за реалност. Англичанинът Иън Уат в
монография за възникването на романа от 1957 г. вижда необходимост от разширяване на
понятието за реализъм. Защото в ХХ в. и самият роман се е променил - от “реализъм на
формите” той се е пренасочил към “реализъм на оценките”. А споменатият вече Мишел
Бютор, който прави безсюжетни романи, говори така: “Формалната изобретателност в
романа не само не се противопоставя на реализма, както много често го представя
късогледата критика, но дори се явява условие sine qua non за една по-висша форма на
реализъм.” Следователно доколкото романната форма успява да улови съществуващите в
действителността факти и обвързаности, тя е реалистична.
В. Забавеност. Мнението, че романът е забавен, “разтегнат” жанр е породено от
съпоставката му с класическата драма. Романът е много по-близо по темпоритъм до
реалиите - показва как назряват събития, как се формират характери. Още по-важно е, че
той (и епосът като цяло) има амбицията да представи живота не само в неговата
темпоралност, но и чрез другите му аспекти - пространствен, психологически, ценностен.
В природата на епоса е да строи повествование, редувайки динамични и статични мотиви.
Статичните, описания и разсъждения от всякакъв вид, насочват реципиента към детайла,
дават му удоволствието “да кръжи около персонажите” и да се почувства “проникнат” от
тях (Хосе Ортега-и-Гасет). Усещане за забавеност има и при текстовете с разколебан
сюжет или напълно лишени от сюжет. Те трупат множество фрагменти, за да представят
ситуация, душевно състояние или видимостта на вещите. Това съвсем не са кратки
текстове - “Одисей” на Джеймс Джойс е 1000 страници, “Животът, начин на употреба” на
Жорж Перек - над 500. Романът във всичките му модификации е жанр, който не бърза,
стреми се към изчерпателност и впечатление за цялостност.
7.4.2. Новела. Новелата е жанр с висока степен на структурираност. Това ще рече, че са
ясни правилата за създаване на новелистичен разказ. Някои от белезите на по-късната
новела могат да бъдат разпознати във фолклорни жанрове (басня, приказка), в
средновековното стихотворно фаблио и най-вече в част от разказите на пространните
епоси - индийския “Панчатантра” и арабския “Хиляда и една нощ”.
Съвсем ясен е произходът на литературната новела. Нейният модел е зададен от сборника
разкази на Джовани Бокачо “Декамерон” (1350-53г.). Около 30 години по-късно се
появяват “Кентърбърийски разкази” на Джефри Чосър, които повтарят в мерена реч някои
от новелите на Бокачо. Наративният модел на жанра новела се стабилизира и
популяризира през всички следващи векове. Сега новелата е втвърдена литературна
форма със следните най-важни характеристики: 1) Разказва за “нечувано събитие”
(Гьоте); за “необикновен случай” (П. Хайзе). 2) Остросюжетен текст. По своята
интензивност действието й наподобява това в драмата. 3) Изненадващата развръзка е
задължителен белег на новелистичния разказ. 4) Фрагмент от света. Новелата няма
претенция да показва света всестранно и чрез типичните му страни. 5) Циклизация на
новелите. Обединявайки новели, всяка от които е само фрагмент от света,
новелистичните цикли създават в крайна сметка една относително пълна картина за него
- света като разнолик и чудат. 6) Композиционна рамка. Новелистичните цикли често
имат въвеждащ и заключителен текст, които в голяма степен програмират рецепцията.
С тези си характеристики жанрът новела е особено адекватен на светоусещането на
романтиците. През целия ХІХ век тя е един от най-продуктивните жанрове,
представителен за творчеството на Хофман, Мериме, Доде, Едгар По, Гогол, Чехов и др.
Често новелистичният разказ има сатирична насоченост.
Разказът и повестта, макар че са основни повествователни видове, най-често се
определят чрез обема текст - като малката и средната епическа форма. Те нямат ясни и
общовалидни правила за структуриране, т.е. нямат разработена теория на жанра.
1. В глава 18 на “Поетиката” Аристотел казва, че не може да се направи успешна трагедия

от целия сюжет на “Илиада”. Защо не може?
2. Препрочетете “Разни хора, разни идеали” на Алеко Константинов. Какви представи за
разказвача формира сказовото говорене във всеки от фейлетоните?
3. Прочетете частта “Херметизъм” в есето на Хосе Ортега-и-Гасет“Мисли за романа”. Дали
разсъжденията му за двата успоредни свята - въображаемия (романния) и действителния
- подкрепят или противоречат на идеята за реализъм в жанра.
4. Опитайте се да осмислите сборника на Елин Пелин “Под манастирската лоза” като
новелистичен цикъл. Кои от разказите в него са най-близо до класическата новелистична
структура?
5. Допълнете твърдението с правилното жанрово определение:
творбата на Иван Вазов “Дядо Йоцо гледа” е:
а) фейлетон;
б) пътепис;
в) разказ;
г) повест.
а) Йовковият разказ “Шибил” е включен в цикъла “Старопланински легенди”.

б) “Епопея на забравените” е поетически цикъл от Иван Вазов.
в) Обединените в един цикъл творби принадлежат на един и същ автор.
г) Обединените в един цикъл творби могат да принадлежат на различни автори.
7. Завършекът на епическа творба се нарича:
а) завръзка;
б) епилог;
в) епопея;
г) поанта.
8. Встъпителната част на епически текст, в която се дават сведения за героите и
обстоятелствата около предстоящите събития, се нарича:
а) стилистична фигура;
б) експозиция;
в) епилог;
г) кулминация.
9. Кулминация е:
а) стилистичен похват, чрез който качествата на описваните неща се представят във

възходяща градация;
б) момент на най-високо напрежение в развитието на действието в епическо или
драматично произведение;
в) стилистична фигура, в която се включват думи с противоречащо си значение;
г) стилистичен похват, чрез който нещата подигравателно се представят с неприсъщи им
положителни качества.
а) Разказът е мащабно прозаично произведение, представящо множество герои и

преплитането на техните съдби; сюжетът (или множеството сюжетни линии) се разгръща в
поредица от епизоди, оформени като отделни глави или части. Класически разкази в
българската литература са например “Железният светилник” от Димитър Талев и “Тютюн”
от Димитър Димов.
б) Повестта е прозаично произведение, в сюжетната основа на което стои период от
живота на един основен герой (или на група герои); поредицата епизоди представят
съдбата на героя (групата) в нейното развитие. Повести са например “Българи от старо
време” от Любен Каравелов, “Чичовци” от Иван Вазов, “Гераците” от Елин Пелин и др.
в) Баснята е кратко повествование, в което на основата на някакъв контраст между
отделни случки, житейски позиции, начини на поведение и пр. се прави обобщение в
етичен план. Действащи лица в баснята са обикновено животни, растения, предмети, по-
рядко хора. Характерен белег на баснята е алегорията (иносказанието). Класически
примери за авторски басни са “Гарван и лисица” от Езоп, “Кокошката със златните яйца”
от Лафонтен, “Богатият Мравей” от Елин Пелин и мн. др.
г) Пътеписът е повествование, в чиято основа стои някакво реално пътуване на автора;
представя впечатления от природни или културни обекти, от чужди страни и селища и т.н.
Пътеписи са например “До Чикаго и назад” от Алеко Константинов, “Великата рилска
пустиня” от Иван Вазов и др.
11. Завръзка е:
а) синоним на поанта;
б) вид художествено противопоставяне;
в) заключителен момент в епическа творба;
г) епизод, с който започва развитието на сюжетното действие.
а) експозиция;
б) епилог;
в) епопея;
г) кулминация.
13. Епизодът, в който сюжетното действие в епическата творба достига своята връхна
точка, се нарича:
а) кулминация;
б) поука;
в) завръзка;
г) епилог.
а) Романът е мащабно прозаично произведение, представящо множество герои и

преплитането на техните съдби; сюжетът (или множеството сюжетни линии) се разгръща в
поредица от епизоди, оформени като отделни глави или части. Класически романи в
българската литература са например “Под игото” от Иван Вазов, “Железният светилник” от
Димитър Талев, “Тютюн” от Димитър Димов.
б) Разказът е относително кратко повествование в проза, в сюжетната основа на което
стои преходът между най-малко две случки, събития или състояния. В разказа се
представят отделни моменти от живота на ограничен брой герои, понякога само на един
герой. Разкази са “Дядо Йоцо гледа” от Иван Вазов, “Другоселец” от Йордан Йовков,
“Ветрената мелница” от Елин Пелин и мн. др.
в) Басните са художествено-публицистични текстове и поради тази причина не могат да
бъдат включени в основната традиционна класификация на епическите видове.
Характерно за тях е ярко изразеното със средствата на хумора и сатирата авторско
мнение по даден въпрос. Типични Басни са “Политическа зима” от Христо Ботев, “Разни
хора, разни идеали” от Алеко Константинов и др.
г) Мемоарите са художествено представени спомени за даден исторически период или за
важни моменти от живота на определено лице. В много случаи мемоарните произведения
съдържат сведения с документален характер. “Записки по българските въстания” на
Захари Стоянов е типично мемоарно произведение.
15.Сюжетът е:
а) епически вид;
б) композираната от автора съвкупност от събития и действия на героите в епическата
творба;
в) върхов момент в драматическия конфликт;
г) епизод, представящ върховия момент от събитията в епическия текст.
16. Отбележете вярното тълкуване на термина експозиция:
а) част от епическа творба, в която сюжетното действие достига своята връхна точка;
б) най-важната част на лирическата творба;
в) встъпителна част на епическа творба, в която се представят обстановката и героите,
които ще участват в сюжетното действие;
г) коментар на повествователя върху предходен епизод.
17. Отбележете вярното твърдение:
а) Отделните епизоди представят събития, в които задължително участват различни

действащи лица;
б) Отделните епизоди представят събития, всяко от които протича на различно място;
в) Отделните епизоди задължително се подреждат според последователността на
действията и случките в тях;
г) Последователността на епизодите може да не съвпада с хронологията на представените
в тях събития.
а) В заглавието “На оня свят” е означен важен фрагмент от художественото пространство

на разказа.
б) Романът “Железният светилник” на Димитър Талев включва няколко сюжетни линии.
в) Стихотворението “Вяра” от Н. Вапцаров се отличава с ярко изразена завръзка на
сюжетното действие.
г) “Железният светилник” от Димитър Талев е част от тетралогия.г; 12-в;6-в; 17-г; 18-в.
Бахтин, М. Эпос и роман (О методологии исследования романа). // Бахтин, М. Вопросы

литературы и эстетики. Москва, 1975.
Богданов, Б. Романът - античен и съвременен. София, 1986.
Бютор, М. За техниката на романа и др. // Бютор, М. Изменение. Репертоари. София,
1987.
Гьоте, Й. В. За епическата и драматическата поезия. // Гьоте, Й. В. Гьоте за литературата
и изкуството. Т. І. София, 1979.
Ортега-и-Гасет, Х. Мисли за романа. // Ортега-и-Гасет, Х. Естетически есета. София, 1984.
Тодоров, Цв. Поетика на прозата. София, 1985.
8. СПЕЦИФИКА НА ЛИТЕРАТУРНИЯ РОД ЛИРИКА. СТИХОСЛОЖЕНИЕ

понятията:
1. Характеристики на лирическия текст
2. Лирически видове. Лироепос
3. Стихосложение
8.1. Основен съдържателен елемент на лириката е лирическото чувство. Ако в

лирическия текст има представена някаква случка, тя само маркира елементи на
сюжетност и е в подчинено положение. Възможно е някои лирически текстове да бъдат в
проза, но в голямата част от случаите те са стихотворни творби. Лирическите творби в
проза се наричат импресии.
Носител на лирическото чувство е лирическият герой (лирическият субект,
лирическият говорител, лирическият Аз, лирическият глас и т.н.). Лирическото
чувство е насочено към лирически обект. В стихотворението “Патриот” на Х. Ботев
например лирическият обект е лъжепатриотът, а лирическият субект е гласът, представящ
сатиричното му изобличение. В тази сатирична творба лирическият субект е представен и
чрез обръщението “братя”, отправено към единомишлениците:
Патриот е - душа дава

за наука, за свобода,
но не свойта душа, братя,
а душата на народа!
И всекимо добро струва,
само, знайте, за парата,
като човек - що да прави? -
продава си и душата.
Освен като лирически глас или посредством обръщения субектът на лирическото чувство
може да бъде представен в текста и чрез телесен детайл - очи, сърце, ръце и т.н. Типичен
е случаят с баладата “Хаджи Димитър” на Ботев:
Жетва е сега… Пейте, робини,

тез тъжни песни! Грей и ти, слънце,
в таз робска земя! Ще да загине
и този юнак… Но млъкни, сърце!
В авторефлексивната лирика субект и обект се сливат. Това става, когато лирическият

герой изказва чувства във връзка със своята външност, постъпки, мисли.
Смислово-емоционален център на лирическата творба е поантата. Например поантата на
стихотворението “Хаджи Димитър” от Христо Ботев е в следната строфа:
Тоз, който падне в бой за свобода,

той не умира: него жалеят
земя и небо, звяр и природа,
и певци песни за него пеят...
8.2. В литературния род лирика типичен представител е лирическата миниатюра.

Творби от този тип са например “Две хубави очи” от Пейо Яворов и “Спи езерото” от
Пенчо Славейков.
Други специфични лирически видове са:
Ода - лирическа творба, изразяваща възторжени чувства по повод на някакво
историческо или културно събитие, във връзка с момент от живота на дадена личност и
т.н. Оди са например “Левски” и “Опълченците на Шипка” от Иван Вазов. Близък до одата
лирически вид е химнът.
Елегия - лирическа творба, изразяваща тъжни чувства, породени от размисъла за
преходността и безсмислието на човешкия живот. Елегии са “Хубава си, моя горо” от
Любен Каравелов, “Сиротна песен” от Димчо Дебелянов и др.
Балада - творба, в която е разгърната темата за смъртта. Обикновено смъртта е
представена като безсилна пред някакво чудо. В баладата има фантастични елементи.
Типична балада е стихотворението “Хаджи Димитър” от Христо Ботев. Някои
изследователи отнасят баладата към лироепоса.
Епиграма - кратко хумористично стихотворение, насочено срещу лични или обществени
недостатъци, напр.:
Живувахме си в княжество одрипавяло,

превърнахме го в царство опростяло. (Стоян Михайловски)
Сонет - лирическа творба от четиринадесет стиха, най-често посветена на темата за
любовта. Състои се от четири строфи. При класическия сонет първите две строфи са с по
четири стиха, а третата и четвъртата - с по три стиха. При Шекспировия сонет първите три
строфи са с по четири стиха, а последната е с два стиха. Христоматиен пример за
класически сонет е “Пловдив” от Димчо Дебелянов.
Междинният литературен род лироепос е представен от следните жанрови форми: поема
(“Кървава песен” на Пенчо Славейков) и роман в стихове (“Евгений Онегин” на
Александър Пушкин). При този тип литературни творби има комбинация от ясно изразена
сюжетност и стохотворна организация на текста. Лирическите поеми от рода на
“Градушка” на Пейо Яворов по-скоро принадлежат към литературния род лирика поради
слабата си сюжетност и доминиращото лирическо чувство. Същото важи и за
произведенията от “Епопея на забравените” на Иван Вазов, които според Михаил
Арнаудов могат по-скоро да бъдат определени като лирически оди-поеми.
8.3. Стихотворните творби се изграждат от стихове. Стих е един ред от стихотворението.
Няколко графично обособени стиха се наричат строфа. Има двустишни, тристишни
(терцини), четиристишни (катрени) и др. строфи.
Не всички стихотворни текстове се делят на строфи. Стихотворенията биват астрофични
(т. е. без обособени строфи в тях, като “Романтика” от Никола Вапцаров или “На
прощаване” от Христо Ботев) и строфични (например “Хаджи Димитър” от Христо Ботев).
Особен вид са стихотворенията с твърда строфична схема (най-ярък представител на
този вид е сонетът с неговите 14 стиха, разположени в точно определена конфигурация -
напр. 4-4-3-3).
Римата е важен елемент от стихосложението и представлява звукова и акцентна
съгласуваност между завършеците на две думи. Обикновено се римуват клаузулите
(завършеците) на два стиха. Има обаче и вътрешни рими - между завършека на дума
вътре в стиха (обикновено преди вътрестиховата пауза) и завършека (клаузулата) на
самия стих, срв. Но във затвора попаднал на хора... (Н. Вапцаров).
Римите са характерни, но не са задължителни за стихотворната реч. Например в
античната поезия и в българската народна песен те се оценяват като нежелателни и се
избягват.
Цезурата (вътрестиховата пауза) също е важен елемент от стихосложението. Тя
обикновено дели стиха на две части, но при по-дългите стихове може да има повече от
една цезура, срв. в стихотворението “Гора” на Д. Дебелянов:
Накрай полето, // дето плавно // излъчва слънцето стрели

и в марни валози // потокът // с вълни приспивни ръмоли…
Цезурата е важен компонент при силабическото стихосложение, което характеризира

народната песен.
Стихосложението е система от правила, съобразно с които се изгражда стихотворният
текст. Различават се следните видове стихосложения:
а) Свободен стих - стихосложение, при което ритъмът и римата не се спазват строго,
срв.:
Първите
паднаха в кърви.
Метежният устрем
бе посрещнат с куршуми.
Знамената изтръпнаха
пронизани.
(Г. Милев)
б) Силабическото стихосложение се отличава със стихове, които имат еднакъв брой

срички и са разделени от пауза (цезура) на точно фиксирано място, срв.:
Я надуй, дядо, кавала,

след теб да викна - запея
песни юнашки, хайдушки,
песни за вехти войводи...
(Х. Ботев)
в) Тоническото стихосложение е със стихове, които имат еднакъв брой ударения, като
броят на сричките е без значение. Среща се много рядко в българската поезия, напр.:
Премина зима и лятото

По миндери цедилки навърза.
Към слънцето риба се мята
По сините бързеи.
(Ламар)
г) Силаботоническото стихосложение се гради върху използването на еднакъв брой

срички и еднакъв брой ударения на точно фиксирани места във всеки стих, напр.:
Аз искам да те помня все така:

бездомна, безнадеждна и унила,
в ръка ми вплела пламнала ръка
и до сърце ми скръбен лик склонила.
(Д. Дебелянов)
За силаботоническото стихосложение са характерни следните типове ритмични стъпки:

хорей - двусрична стъпка, при която първата сричка е ударена, а втората е неударена
(_/U) -
Къдрав, лих поток се пени,

блъска се от бряг на бряг;
плахо папрати зелени
гледат лудия му бяг.
(П. Яворов);
ямб - двусрична стъпка с първа неударена и втора ударена сричка (U_/) -
От заник слънце озарени

алеят морски ширини,
в игра стихийна уморени
почиват яростни вълни.
(П. Яворов);
дактил - трисрична стъпка, при която първата сричка е ударена, а следващите две са
неударени (_/UU) -
Тихият пролетен дъжд

звънна над моята стряха,
с тихия пролетен дъжд
колко надежди изгряха.
(Н. Лилиев);
амфибрахий - трисрична стъпка с първа и трета неударени, а втора ударена сричка

(U_/U) -
Отвънка ухае на люляк,

отвънка е синьо небе.
Приятелю, птиците чу ли?
Отвънка е пролет! Здравей!
(Н. Вапцаров);
анапест - трисрична стъпка, при която под ударение е третата сричка (UU_/) -
Поздравих пролетта, поздравих младостта

и възторжен разтворих очи,
за да срещна живота по друм от цветя
в колесница от лунни лъчи
(Х. Смирненски).
При ямба и хорея често се получават т.нар. облекчени стъпки, които се определят с
термина пирихий. В този случай вместо ударената сричка в ритмичeската схема има
неударена - U_/ UU U_/ U_/. Това е в резултат на обстоятелството, че в поетическите
текстове има многосрични думи, които имат само едно ударение. Много рядко при ямба и
хорея се появяват и утежнени стъпки - спондей. При тях в ритмическата схема се
групират ударени срички една до друга.
При стихотворната организация на речта се използат не само техниките за ритмизирането
на текста (ритмична стъпка, цезура, рима, строфична организация), но и различни
комбинации от звукове - т.нар. звукопис. Целеносоченото натрупване на множество
съгласни звукове се характеризира с термина алитерация (Гарванът грачи грозно
зловещо - Х. Ботев). Натрупването на гласни звукове пък се определя терминологически
като асонанс (А грее ведър ден - и ведър, и безбрежен - Х. Ясенов).
1. Откъсът от стихотворението “Марсилия” на Д. Бояджиев
Безрадостно залутан, слисан в уличния шум,

в загадки скръбни потопен, безсилен и отчаян,
на тоя страшен град - на всичките пороци друм
гърмежът и миазмите аз наблюдавах смаян…
е издържан в:
а) тристъпен амфибрахий;
б) петстъпен хорей;
в) четиристъпен анапест;
г) седемстъпен ямб.
2. “Паисий” от Иван Вазов е:
а) елегия;
б) ода;
в) балада;
г) сонет.
3. “Зимни вечери” на Христо Смирненски е:
а) балада;
б) ода;
в) цикъл стихотворения;
г) сатира.
4. Кое произведение не е поема?
а) “Ралица” от Пенчо Славейков;

б) “Градушка” от Пейо Яворов;
в) “Септември” от Гео Милев;
г) “Кино” от Никола Вапцаров.
5. Терминът лирически герой е синоним на:
а) лирик;
б) поет;
г) лирическо чувство.
6. Кое жанрово определение не спада към лирическите видове?
а) елегия;
б) разказ;
в) сонет;
г) ода.
7. Откъсът от стихотворението “Среднощният вихър” на Т. Траянов
Среднощният вихър
звездата отбрули,
що водеше нощем
две тъжни деца…
а) тристъпен анапест;
б) двустъпен амфибрахий;
в) четиристъпен хорей;
г) петстъпен ямб.
8. Не е в стихотворна реч:
а) поемата;
б) повестта;
в) елегията;
г) баладата.
9. Елегия е:
а) стихотворение за възхвала;
б) стихотворение от 14 стиха;
в) лирическа творба, изразяваща тъжни чувства;
г) кратко хумористично произведение в стихове.
10. Откъсът от поемата “Градът” на Н. Лилиев

На страшен съд
вървят
тълпи
не спи,
кипи
градът…
след първия стих е издържан в:
а) едностъпен хорей;
в) двустъпен хорей;
г) едностъпен ямб.
11. Поанта е:
а) агресивно изявление на литературен герой;

б) художествено определение;
в) смислово-емоционален център на лирическа творба;
г) начало на сюжетната линия в кратка епическа творба.
12. Следният откъс от стихотворение на Вазов
Ясна гайда е писнала,

залюляло се хоро,
млада булка се фанала
цяла в наниз и сребро.
в) четиристъпен хорей;
г) петстъпен ямб.
13. Баладата е:
а) публицистична творба с лирична тоналност;

б) творба, в която темата за смъртта е представена във връзка с фантастични елементи;
в) лирическа творба, оформена астрофично;
г) творба в стихове, представяща делничния живот.
14. Изключете невярното твърдение във връзка със стихотворението “Пловдив” на Димчо
Дебелянов.
а) “Пловдив” е христоматиен пример за сонет в българската поезия.

б) Цялата творба се състои от 14 стиха.
в) Лирическият субект говори за себе си с местоименните форми мойте и мене.
г) В откъса поетът разгръща повествование за детството си.
15. Кратко произведение в стихотворна форма, често неозаглавено, се нарича:

а) епопея;
б) поема;
в) лирическа миниатюра;
г) балада.
16. Откъсът от стихотворението “Търново” на А. Разцветников
Търново с черквите, Търново с белите куполи,

с бистрата Янтра, прегърнала твойте нозе,
с къщите, пъстри кози по скалите натрупани,
с многото шипки, люляка и синьо небе!
а) петстъпен анапест;
б) петстъпен дактил;
в) осемстъпен хорей;
г) десетстъпен ямб.
17. “Опълченците на Шипка” от Иван Вазов е:
а) елегия;
б) ода;
в) балада;
г) сонет.
а) лирически герой;
б) поет;
г) лирически аз.
19. Ода е:
а) пародийно произведение;
б) съзвучие в края на стихове;
в) стихотворение за възхвала;
г) начало на разказ.
20. Откъсът от стихотворението “Ти смътно се мяркаш” на Д. Дебелянов
Ти смътно се мяркаш
из морната памет
кат бродница сънна
в бездънна гора…
а) двустъпен анапест;
в) шестстъпен ямб;
г) двустъпен дактил.
21. Определете терминологично явлението, свързано с подчертаните елементи:
Настане вечер, месец изгрее
(Хр. Ботев)
а) алитерация;
б) спондей;
в) асонанс;
г) катрен.
22. Коя творба е елегия?
а) “Ни лъх не дъхва над полени” от Пенчо Славейков;

б) “Сиротна песен” от Димчо Дебелянов;
в) “Ралица” от Пенчо Славейков;
г) “Две хубави очи” от Пейо Яворов.
23. Откъсът от стихотворението “Унес” на Е. Багряна
Говори, говори, говори -

аз притварям очи и те слушам:
- Ето, минахме тъмни гори
и летим над морета и суши.
б) тристъпен дактил;
в) шестстъпен хорей;
г) осемстъпен ямб.
24. Посочете реда, на който са изброени само названия на ритмични стъпки:
а) дактил, ямб, хорей, клаузула;

б) анапест, амфибрахий, ямб, хорей;
в) катрен, цезура, клаузула, терцин;
г) хорей, амфибрахий, катрен, анапест.
Чертаят мрежи прилепите в мрака
(Д. Дебелянов)
а) цезура;
б) алитерация;
в) асонанс;
г) клаузула.
а) Някои стихотворни текстове са астрофични.

б) Някои стихотворни текстове са строфични.
в) Всички астрофични текстове съдържат стихове.
г) Всички строфични текстове имат твърда строфична схема.
27. Отбележете вярното твърдение във връзка със следния откъс от стихотворение на
Д. Дебелянов:
Любовта ми се болно усмихна

и подире подсмръкна и кихна...
Аз й рекох: послушай ме ти,
няма веч да те бъде - прости!
а) Цитатът съдържа четири строфи.
б) Във всеки ред от цитата има вътрешна рима.
в) Цитатът съдържа четири стиха.
г) Цитатът съдържа два стиха.
Странни струни са изопнатите жици
(Х. Смирненски)
а) алитерация;
б) терцина;
в) асонанс;
г) тоническо стихосложение.
29. ”Септември” на Гео Милев е:
а) сонет;
б) повест;
в) поема;
г) роман.-в; 22-б; 23-а; 24-б; 25-б; 26-г; 27-в; 28-а; 29-в.

Георгиев, Н. Анализ на лирическата творба. София, 1985.
Милчаков, Я. Стих и поезия. София, 1990.
Панов, А. Теория на литературата: Основни понятия., София, 1995.
Уелек, Р., Уоррен, О. Теория литературы. Москва, 1978.
9. СПЕЦИФИКА НА ЛИТЕРАТУРНИЯ РОД ДРАМА

понятията:
1. Теория на драмата в миналото и днес
2. Генезис на драмата
3 .Основни характеристики на рода драма:
3.1. Драматично действие

3.2. Художествена условност
3.3. Сценичност
4. Проблеми на текста
5. Видове драма:
5.1. Трагедия и мелодрама

5.2. Комедия и фарс
5.3. Гражданска драма (пиеса)
9.1. Европейската литературна наука започва като теория на драмата. Повечето

коментари за художествената словесност отпреди Аристотел се отнасят до този
литературен род. Първият труд, изцяло посветен на проблемите на словесността,
“Поетиката” на Аристотел, е всъщност теория на драмата. Другата голяма поетика на
Античността, вече от римския й период - “Послание към Пизоните” на Хораций - е също
посветена на драмата. Създадената с авторитета на Аристотел традиция поетиките да се
занимават първо и най-вече с драма, е в сила чак до средата на ХVІІІ в. Оформя се
солидна теоретическа база на онази драма, която днес наричаме класическа. По-късно,
донякъде по инерция, във високите нива на науката, във философията на изкуството,
драматургичните жанрове продължават да будят рефлексии. В полезрението на
оперативната критика обаче новосъздадените драми рядко попадат. Сменени са
естетическите акценти; в жанровата система на романтизма и символизма доминира
лириката, на реализма - епосът. А откакто в началото на ХІХ в. в театъра се утвърждава
режисьорската институция и визията започва да съперничи на словото, литературоведите
все по-рядко коментират пиеси. Предоставили са ги на театралите. Техният поглед към
литературния род драма обаче е качествено различен.
9.2. Драмата няма претенции да е възникнала рано. Напротив. Подхождайки и
исторически, и чисто теоретически, изследователите й стигат все до възгледа, че това е
литературният род, който вероятно е възникнал най-късно. Началото му е датирано около
V в. пр.н.е. - първо трагедията, а после, повлияна от престижа и по-развитите й форми, се
оформя и комедията.
Драмата представя високо развито съзнание за конфликтността и парадоксалността на
битието. Тя е извеждане на теза, необходимост от представяне на аргументи в защита на
някакво и нечие гледище, способност за оценяване - все неща, които изискват
исторически опит и време за съзряване на интелекта. Когато жанрологията на ХХ в.,
прилагайки психологически и лингвистични критерии, се опитва да улови същността на
този литературен род чрез едно понятие, максимално лаконично, тя определя драмата
като “мисъл”, “воля”, “изречение” (т.е. завършена мисъл).
Драмата, както и други основни жанрове, които идват от древността и са живи до днес, е
положена върху архитипа. Според О. Фрайденберг става дума за такава изначална и
вечна ситуация, каквато е спорът - състезание. Тя предхожда дори разумния човек (спор
за лидерство, спор за самката …). В следващи епохи тази базисна ситуация е съпътствана
от размяна на реплики. Диалогът като речев жанр е междинното звено, което обуславя
появата на литературния род драма и гарантира устойчивостта му. Според съвременни
теоретици на драмата авторитетната наратоложка теза на французина А. Гремас за
“актантите” (”които извършват действие или са подложени на действие”) е сродна или
даже заимствана от структурния модел на драмата. В противопоставянето протагонист -
антагонист те виждат елементарната схема А срещу Б, която родът драма експлоатира от
векове.
В една от най-популярните жанроложки тези драмата се извежда от Дионисиевия обряд -
от оня компонент на обряда, който представя бога. През ХІХ в. защитници на това мнение
са авторитетни учени като англичанина С. Колридж и руснака А. Веселовски. По-късно
Веселовски добавя, че съвременната драма е резултат не от една, а от съчетаването на
няколко развойни линии. Има и становище, че в основата на драмата стои не само и не
точно Дионисиевият обряд, а структурата на обрядното действо изобщо. Една от най-
модерните идеи за жанропораждащите функции на мита за Дионис принадлежи на Фр.
Ницше. Той вижда в трагедията “братския съюз на Аполон и Дионис”, но с превес на
сътворяващите Дионисиеви стихии.
9.3. Основни характеристики на литературния род драма
9.3.1. Действието. Това е най-същностният родов белег на драмата. Тя е действие по
определение - гръцката дума drama значи действие. Каквито и промени да са ставали с
драмата като художествена практика или с идеите за нея, теоретиците не са се отказвали
от действието като неин основен белег. В глава 6 на “Поетиката” Аристотел казва, че
трагедията е “подражание на действие”. В това съвременното литературознание вижда
открояването на едно предлитературно ниво и надстроен над него художествен конструкт,
който Аристотел нарича поетическа фабула. Но тъй като фабулата (сюжетът) при драмата
е едно оголено, тотално действие, без инверсии и пояснения, терминът “действие” се
оказва удобен да обозначи и литературното ниво - т.е. художественият аналог, създаден
от автора.
Еволюцията на литературния род драма личи в определенията към термина “действие”:
външно действие, вътрешно действие, словесно действие, осуетено действие … та
чак до бездействие. В термина “бездействие”, с който се определя антидрамата,
присъства съзнанието за нормата - за драмата на действието.
Драмата на външното действие е основният вид драма. Тя е описана теоретически от
Аристотел и е нормата за този литературен род. В “Поетиката” на Аристотел най-
задълбочени разсъждения има върху фабулата, която той определя като състав на
събитията. Фабулата е “душа на трагедията”, първата и най-важна част, преди
характерите, защото хората “получават характери чрез действията си”. Чак до началото
на ХІХ в. чрез авторитета на философи от величината на Хегел се поддържа мнение, че
качествата на човека проличават едва в действуването. Естетиката на романтизма обаче
вече е подкопала подобна позиция. Преоткрила е Шекспир и психологическите дълбочини
на неговите трагедии. Още към края на ХVІІІ в. противопоставянето на добрия и злия
започва да изглежда недостатъчно драматично. За драмата на вътрешното действие
най-стойностна е борбата на мотиви. Тук класическият пример е Хамлетовото терзание:
“Да бъдеш или да не бъдеш …”.
Към края на ХІХ в. в драматургията започват процеси, които, в зависимост от гледната
точка, някои наричат криза, а други - модернизация. Разколебава се единството на
драматургичното действие. Прословутото единно действие, гаранция за органичност,
спонтанност и изобщо класичност на драмата, предполага здрава причинно-следствена
обвързаност на съставките - нищо да не може да се прибави, нито да се отнеме, а ако
нещо се промени “да се измени и разклати цялото”. Става дума за логизиран и монолитен
текст, какъвто може да създаде само каузалният сюжет.
От края на ХІХ в. и през целия следващ век като резултат от кризата на сюжетността тече
един процес на разколебаване и забавяне на традиционното драматическо действие,
което пък значи преструктуриране на жанра. Бърнард Шоу, Бертолт Брехт, а и много
видни режисьори от началото на ХХ в. започват да говорят, че на драмата й е нужна
статика. Само така тя би могла да разгръща “пластове от живота” и да открие нещата,
които са стабилни и “хронически” в него.
На границата ХІХ-ХХ в. се утвърждава драмата на словесното действие. Терминът е на
Луиджи Пирандело и е свързан с реабилитиране на диалога, т.е. дава се приоритет на
спора пред видимите промени в ситуацията. Бърнард Шоу обосновава теоретически
драмата - дискусия. Тръгвайки от огромната популярност на Ибсен, той обяснява, че
най-важното, “квинтесенцията на ибсенизма”, е дискусията, моментът, в който
персонажите решават да обсъдят възникналия проблем. За Шоу драмата е дискусия, в
която всяка от страните привежда своите аргументи. Тази универсална ситуация е
възпроизвеждана хиляди пъти в съда. Затова съдебното дирене е една от вечните теми на
драматичната литература.
Терминът осуетено действие принадлежи на Атанас Натев. Това е българският принос към
общата теория на драмата. Драмата на осуетеното действие е свързана с манталитета на
съвременния човек, който е повече съзерцателен, отколкото деятелен. В нея е налице
драматическа ситуация, т.е. условия за разгръщане на конфликт, но конфликтът така и не
се осъществява. Пречат му външни обстоятелства или автоцензурата. Драматизмът е в
това, че “изправен пред неосъществимостта на едно желано действие, героят се вижда
принуден да преосмисли не само осуетеното действие, но и собствения си жизнен статут”.
Това “основателно желано действие” е предопределено от характеристиките на персонажа
и е много относително. Примерите на Натев са следните: за Марат то е неосъществената
революция, за Акакий Акакиевич - невъзможността да си купи шинел. Пиесите, чиято
драматичност остава на равнището на драматическата ситуация, са психологически
углъбени, рефлективни, най-често монологични.
Наред с други квалификации на действието, които са израз на реалните изменения в
патоса и структурата на модерната драма, в средата на ХХ в. се появява и определението
драма на бездействието. Тя е крайната точка, възможният предел в продължилия
няколко десетилетия процес на разколебаване и забавяне на класическото единно
действие. Драмата на бездействието (анти- и абсурдна) вече не е драматична. Тя
принадлежи на драматургията (писана е за сцена), но не представя конфронтация на
лица, групи или идеи, нито пък демонстрира борба за възстановяване на някаква
хармония.
Изследвайки модификациите на модерната драма, теоретикът Натев смята за необходимо
да въведе разграничение в термините драматично и драматургично. Драматичното
предполага противоборство, конфликтност. Проявено е най-често в драмата, но го има и в
епоса, и дори в лириката (например у Яворов). А драматургично е всичко, което е
предназначено за сцена. Знае се, че днес в качеството на драматургичен материал могат
да се използват и текстове със съвсем друго предназначение.
9.3.2. Художествена условност. Най-много условности има в литературния род драма -
в драмата като литературен текст и като сценично превъплъщение. Тук те са повече
отколкото в епоса, макар епосът, и най-вече романът, да е обявен за територия на
фикцията. Докато епосът е забавен, приближен по темпоритъм до реалиите, класическата
драма е едно оголено, забързано действие. В ограничен по обем текст и в рамките на 2-3
часа сценично време стават катастрофални събития. Изчистени от усложнения, твърде
ясни и праволинейни са персонажите в драмата. За драматическите характери
Аристотелевата “Поетика” говори така: освен че трябва да бъдат “благородни”,
“правдоподобни” и “съобразни” (с пол, възраст), лицата в драмата трябва да бъдат и
“последователни”. Ако драматургът иска да покаже непоследователен човек, трябва да го
разкрие открай докрай непоследователен, “последователно непоследователен” - за да
бъде ясен. Така ще бъде ясен и конфликтът, и художествената цел на творбата. Поетиките
на класицизма извеждат това в норма, за да съхранят чистотата на жанра. Но в по-голяма
или в по-малка степен тези изисквания са универсални. Освен това в текста на драмата
има още монолози, хорови реплики и “реплики в страни” - все неща, които правят
художествения й свят много условен. Още толкова компромиси с чувството ни за
правдивост налага и сцената - заради декора, костюмите, осветлението. И въпреки това
театралното представление изисква от зрителя да възприема нещата като ставащи “тук и
сега” и да бъде съпричастен с тях. За разлика от ранните форми на театъра, където
публиката контактува с актьорите, представленията на реалистичната драма са напълно
затворени, недостъпни за каквато и да било намеса. Те трябва да създадат илюзията, че
зрителят вижда естествения ход на живота.
В началото на ХХ в. немският евреин Бертолт Брехт (драматург, режисьор и теоретик на
драмата) си поставя за цел да приведе театъра в съотвествие с информираността и
високото интелектуално ниво на модерния човек. Този човек (читател и зрител) и без
това вече трудно се поддава на театралната илюзия, но сега една преструктурирана
драма и една нова концепция за театъра трябва да променят радикално нещата - да
откроят фикцията, да оголят игровия характер на изкуството. Своята теория Брехт нарича
“неаристотелева”. Всичко в нея е насочено срещу идентификацията на реципиента с
драматическия герой и срещу съпреживяването (”вчувстването”). Възприемателят, и като
читател, и като зрител, трябва да бъде провокиран да мисли. Брехт изработва система от
литературоведски и театроведски похвати за това, което той нарича дистанциране на
реципиента. Театърът и драмата, които прави, Брехт определя като епически и това само
по себе си вече насочва към проблематизиране на жанровата им природа.
Литературоведските средства, които Брехт използва, според традиционните поетики са
абсолютно противопоказни за драмата: членение на много епизоди и относителна
самостойност на всеки от тях, повторения, интерес към хода (вървежа) на действието, а
не към развръзката му, песни (зонги), които фаргментаризират текста и т.н. Наред с
театроведските епизиращи средства (символичен декор, контакти с публиката, актьори -
четци, фотоси, кинокадри и др.) тези промени правят революция в театъра и в
литературата за театър. Големият английски режисьор Питър Брук определя Брехт като
“ключова фигура” в културата на ХХ в.
9.3.3. Сценичност. Драмата е предназначена за сцена. Не е твърде актуален вече
въпросът дали тя живее само на сцената или може да бъде пълноценна и вън от нея. Но
това е спор, който е съпровождал драмата през целия й исторически път. Подхванал го е
Аристотел, заявявайки, че “въздействието на трагедията е налице и без представяния и
без актьори”.
Драмата е изкуство на словото, литература. Тя е важен компонент на синкретичното
изкуство театър, но не е всичко в него. Съществени за общия смисъл на представлението
са режисьорската и актьорска интерпретация, сценичната архитектура, декорът,
костюмите, осветлението. Ако спектакълът може да се нарече с широкото понятие “текст”
(както е направил Ю. Лотман в статията си “Семиотика на сцената”), то пиесата е само
един подтекст (”субтекст”) в общата система на реализирането му. Според автора
драматург това все пак е най-важният компонент, според режисьора (някои режисьори!)
трябва да има равнопоставеност между слово и визия.
Вече стана дума, че спрямо модерната драма от края на ХХ - началото на ХХІ в. няма
изискване за драматичност: нито за действие, нито за диалог. Всякакъв текст може да се
окаже на сцената и да сътвори спектакъл. Това са процеси на деструкция спрямо
традиционните литературни форми, чиято перспектива още не е ясна.
9.4. Основен текст в драмата е диалогът. Поясненията към него и препоръките към
постановчика образуват един друг текстов компонент, който е второстепенен, но пък е с
функции на метатекст (двуделението на основен и второстепен текст е на феноменолога
Роман Ингарден). Сценичните указания, наричани още ремарки (бележки) или
дидаскалии (наставления), могат да бъдат много лаконични или пространни в
зависимост от натюрела на автора. Бърнард Шоу, Тенеси Уйлямс, у нас Петко Тодоров
пишат големи по обем ремарки, които имат собствена художествена стойност.
В класическата драма авторът не е реализиран като речев субект. Той проявява себе си
чрез тъй наречения от Томас Елиът “трети глас на поезията”, т.е. говорейки чрез
персонажите си. Но има и някои други, индиректни начини драматургът да влезе в
театралния дискурс - чрез пролога, хора, лицето от автора. В репликите на хора, освен че
могат да се мислят като принадлежащи на “народа” (Аристотел), на “идеалния зрител”
(Август Шлегел), на “дионисиевски възбудената тълпа” (Фридрих Ницше) прозвучава и
гласът на автора. В пролога (има го чак до класицизма) драматургът посредничи между
фикцията на сцената и социалната действителност в залата и може да насочи рецепцията
в желана от него посока.
В драмата от Брехтов тип често присъства лице от автора (водещ, коментатор, четец,
разказвач). Това е един нестандартен персонаж, който е аналог на епическия разказвач и
дава възможност на драматурга да се прояви като речеви субект. В последните
десетилетия е все по-очевидно разрушаването на диалогичната драматургия. Днес
драмата показва “самоубийствен уклон” към монологичност, към фрагментарност и
алогизъм.
9.5. Видове драма
9.5.1. Трагедия и мелодрама

В продължение на много векове в европейската литература има два основни вида драма -
трагедия и комедия. Тъй като трагедията е по-престижна, с по-ясен произход и по-
продуктивна като жанр, тя формира правилата и проблематиката в общата теория на
драмата.
В историята на този жанр има периоди, когато той не само доминира в изкуството на
съответния народ, но и участва в изграждането на глобални светогледни позиции.
Известно е, че трагедията е важен фактор в живота на старите гърци. Представленията й
са част от техния публичен живот и от разрешаването на актуални социални проблеми.
Подобна роля на законодател на вкусовете има тя в Централна Европа през 17-18 в.
Поетиките на класицизма утвърждават статута й на висш жанр и налагат строги
изисквания за характера на действието, за времетраенето и мястото на протичането му,
за персонажа, за езика и т.н.
Мярката за високост, която трагедията успешно въплъщава, има много сериозни
основания - свързана е със значимостта, дълбочините и нюансите на трагическото
светоусещане. Трагическото като аспект на човешката екзистенция занимава философите
на всички времена. Спори се дали е породено от всесилната съдба, или от човешка
грешка, а аргументите обикновено са литературни - съдбата на Едип и Антигона,
терзанията на Хамлет, възмездието върху Макбет и лейди Макбет…Основанията за
трагизъм най-често се търсят извън човека и неговата битийност, като трансцедентността
получава различен израз: съдба, нравствен закон, божество, страсти, наследственост,
социална предопределеност… Оттук и съдържанието на категориите трагически герой,
трагическа съдба, трагическа вина става сложно и противоречиво - героят прави
грешки, но поради независещи от него причини, по нещастно стечение на
обстоятелствата. Той е невинен (Едип е добър, благороден), но е и виновен…Затова
Нортръп Фрай нарича трагедията “парадоксална комбинация от ужасяващо чувство за
справедливост (героят трябва да падне!) и състрадателно чувство за греховност (колко
жалко, че героят пада)”.
На въпроса защо вече не се създават трагедии от класически тип, отговорът от ХVІІІ/ХІХ
век (от Гьоте, Шилер, Хегел…) и до днес е долу-горе еднакъв - в развитата държава, с
писани закони и институции, призвани да ги спазват, човекът е тотално ограничен. Той
няма свободната воля да решава “субстанциални” (съдбовни, обществено значими)
въпроси. Същинска трагедия в модерните времена няма, но има жанрове със силно
проявено трагическо светоусещане.
В ХVІІІ век в европейската литература се появява мелодрамата. Наричат я “незаконно
родената дъщеря на Мелпомена”. Определят я като крайна, неволно пародийна форма на
класическата трагедия и я обвиняват, че е подготвила преврат във високия театър.
Терминът "мелодрама” насочва към музиката, която в ранните й форми е съпровождала
мълчанието на преживяващия (нещо) персонаж. Много скоро обаче, още в началото на
ХІХ в., тя се стабилизира като структура, в която определяща вече не е музикалността, а
една специфична съдържателност, при която големите страсти попадат в регистъра на
сантиментално-авантюрния роман.
Мелодрамата нарушава принципа на правдоподобие, като търси екзотиката и
хиперболизира емоциите. Тя няма усет за амбивалентността и драматизма на човешкото
поведение и с това дискредитира героя. Той е винаги добър и невинен, а врагът му,
разбира се, е злодей. Докато в класическата трагедия възприемащият се идентифицира с
виновния (макар и “без вина виновен”), в мелодрамата той се отъждествява с невинния.
Финалът на този тип текстове е напълно предсказуем - побеждава добрият. Евтиният
катарзис, полярните (черно-бели) персонажи и мелодраматичната реторика в тази драма
дават основание да се каже, че “при богатство на въображението на нея не й достига
интелект” (Е. Бентли).
Въпреки това има и аргументи в защита на мелодраматичната визия за живота. Тя, казват,
проявява погледа към света на първичния човек, на детето, на невротика, т.е. лови нещо
от изконните свойства на човешката природа. Пак Ерик Бентли, един от големите
английски теоретици на драмата, стига до извода, че “ във всяка трагедия има по нещо от
мелодрамата, точно както във възрастния има нещо от детето”.
Понякога границата между високите и ниските жанрове е доста колеблива. Знаем, че като
мелодрами са били определяни пиеси на Зола, Брехт, Юджин О`Нил и дори на Шекспир.
9.5.2. Комедия и фарс
“Комедията е грешка и грозота, но не болезнена и не пагубна” - казва Аристотел в гл. 5
на “Поетиката”. На практика обаче тя често прекрачва границите, очертани в тази
дефиниция и може да включи целия регистър на смешното - от леката насмешка до
сарказма. Аристофановата комедия критикува обществени порядки, Молиеровата
определят като сатирическа, защото илюстрира неизтребими човешки пороци
(скъперничество, лицемерие…), а комедията на ХХ век обикновено клони към
трагикомедия и очевидно е болезнен смях. Съществува понятие висока комедия. Такава
комедия включва остроумни ситуации, алюзии, игрословия и най-важното - в нея “като
подводно течение” (Анри Бергсон) струи горчивина и тъга. За примери се сочат комедии
на Бен Джонсън (“Волпоне”), на Молиер (“Дон Жуан”) и др.
Комедията е произведение със силно подчертан игров характер. Тя е повече драма на
пространството и на ситуациите отколкото на характерите. Представя по-скоро човешки
типове отколкото индивидуалности. “Жанр на видовете” я нарича Дидро, отчитайки
високата степен на обобщителност в нея. С комическите персонажи не сме склонни да се
идентифицираме и не сме емоционално отзивчиви към сполетелите ги беди. Затова Анри
Бергсон, един от модерните теоретици на смешното, говори за “антиемоционален
характер” на комедийния жанр. Тезата е спорна за комедията, но е несъмнено вярна по
отношение на фарса.
Фарсът е периферен жанр с дълга история и щастлива съдба. Има го още в древността,
но обикновено се извежда от Средновековието, когато между частите на религиозната
драма са били вмъквани забавни номера. Фарсът се свързва с понятия като делнично,
шутовско, гротескно, телесно. Може би най-характерното за него е, че извлича смях от
недостатъците на човешката физика - някой е твърде дебел, друг е тънък, много висок
или пък нисък. Смешно е също, когато човекът е непохватен, спъва се, заеква и т.н.
Наричат фарса театър на нецензурния език и дебелашкото веселие, но признават
неговата устойчивост и неизменно участие в различните по вид “народни” представления.
Фарсът се оказва учудващо съвместим с модерните душевни нагласи на ХХ век. Чарли
Чаплин създаде великолепни филми, поставяйки в съседство високо поетични и фарсови
сцени. Активно използва фарса антидрамата. Чрез него тя демонстрира иронично-
саркастичната си визия за света и човека.
9.5.3. Гражданска драма (пиеса)
Една от най-добрите илюстрации на жанроложката теза за връзката на литературните
форми със социалните структури е гражданската драма. Тя възниква в средата на 18 век в
очевидна и съвсем пряка връзка с големите обществени промени в Централна Европа. В
Европа по това време се създава гражданско общество, отпадат привилегиите на
аристократите, в политическия живот навлиза част от забогатялото “трето съсловие”.
Драмата респ. театърът е добър начин да се спечели известност и обществен престиж.
Затова буржоазията има амбицията да излезе на сцената в положителни роли и да решава
значими социални проблеми. “Лондонският търговец или животът на Джорж Барнвел”
(1731 г.) на англичанина Джорж Лило е първата нашумяла пиеса от този тип.
Другата важна причина за появата на трети основен вид драма са процесите в самото
изкуство. В средата на 18 век класицистичната трагедия изглежда вече не само
несъответна на новите обществени реалности, но и прекалено позната, скована от норми,
дразнещо патетична. Усилието да бъде демократизирана трагедията довежда до
неочакван резултат - създава се нещо качествено различно, един нов тип драма. За
новата драма, която не е нито трагедия, нито комедия, която напомня старогръцката
сатирна драма и римските трагикомедии, но не е точно като тях, дълго време (и досега!)
се търси подходящ термин. Наричали са я гражданска, буржоазна или семейна драма,
определяли са я като “ трагедия с щастлив край” и “сълзлива комедия”, споменават я
също като “сериозния жанр” или само като драма (вид).
Идеята за демократизация на класицистичната трагедия има авторитетни защитници и
върви по няколко линии. Лесинг смята, че най-важно е да се промени персонажната й
система. Вместо крале и аристократи в драматични ситуации да се озоват обикновени
хора. Значимостта на проблемите не би трябвало да има отношение към общественото
положение на героите. И без да е крал, Лир щеше да ни трогне със съдбата си на
изоставен баща. Лесинг е убеден, че “историята е само списък от имена, с които сме
свикнали да свързваме определени характери” (”Хамбургска драматургия”, свитък 24).
Просвещенецът енциклопедист Дени Дидро вижда неправдоподобие в антагонизма на
трагическите характери. В живота хората са по-скоро различни отколкото диаметрално
противоположни - смята той. Сближаването на характерите, обаче, води след себе си
смекчаване на конфликта, а също и възможност да се избегне трагическата развръзка.
Заслуга на френския драматург Пиер Бомарше е, че в своя “Опит за сериозния жанр” той
се заема да направи езика на драмата по-естествен. Класицистичната трагедия се пише в
строги александрийски стихове, а това я прави натруфена и помпозна. Бомарше предлага
да й се “оскубят щраусовите пера”, т.е. да се премахне украсяващата я мерена реч и да
се заговори в проза.
Всеки от споменатите по-горе теоретици пише и драми, за да докаже, че такива промени
са възможни. Но когато персонажите са обикновени хора и не разрешават държавни
проблеми, когато характерите са само различни и конфликтът не толкова остър, а
репликите са в проза, резултатът е не някаква демократизирана трагедия, а съвсем нов
тип драма.
Първоначално новият “среден” жанр се приема зле. Мнението е, че е наследил само
лошото от познатите два вида, че в него “трагедията е загубила своята дълбочина, а
комедията - своята широта”. Едно от философските обяснения и оправдания за
съществуването на такъв жанр е на американката Сузана Лангер. Според нея той
представя една оптимистична концепция за човека - защото сериозните конфликти
намират мирно разрешение.
Много скоро след утвърждаването си гражданската драма става основният и най-
продуктивен драматургически вид.
1. Какво мислите за казаното от Кирил Христов: “Един човек с развито въображение и с

развит естетически вкус винаги предпочита да прочете една гениална пиеса, отколкото да
я види на сцената, дето ще му се натрапи чужда интерпретация. От представяне печелят
само посредствените пиеси, на които артистите дават живот, понеже те са живите хора,
не създадените от автора” (К. Христов. Съчинения, Т. 5, с. 465).
2. Прочетете пиеса на Петко Тодоров (напр.: “Змейова сватба”, “Невеста Боряна” или
“Гюрга самодива”). Преценете как и доколко е разрушено единството на действие.
3. Помислете за ефектите на “дистанциране” в последната театрална постановка, която
сте гледали.
Аристотел. За поетическото изкуство. София, 1975.

Хораций. Боало. Поетическо изкуство. София, 1983.
Бентли, Е. Жизнь драмы. Москва, 1978.
Драмата (сборник). Велико Търново, 1995.
Лотман, Ю. Семиотика на сцената. // Лотман, Ю. Култура и информация. София, 1992.
Натев, А. Конфликт и действие. // Литературна мисъл, 1972, № 1.
Пави, П. Словарь театра. Москва, 1991.
Сонди, П. Теория на модерната драма. София, 1988.
10. ТЕОРИИТЕ ЗА АНТИЛИТЕРАТУРАТА В КРАЯ НА МОДЕРНИЯ
ПЕРИОД. АНТИРОМАН. АНТИДРАМА

понятията:
1. Кризата на сюжетността като фактор за разколебаване на традиционни художествени
структури
2. Противопоставяне на действеност и психологизъм (външно и вътрешно, тленно и
нетленно)
3. Философия на абсурда
4. Абсурдните структури
5. Антилитературата и девалвацията на езика
10.1. Сюжетът е една от фундаменталните техники за вербализиране на света. Той е

словесният аналог на целенасочените човешки действия. Човекът е склонен да проектира
себе си, т.е. да привнася смисъл и цел дори върху независещи от волята му неща -
смяната на сезоните, движението на звездите, гибелта на цивилизациите. Сюжетирането е
присъщо не само на литературния разказ. Залагат се или се домислят сюжети в музиката,
живописта, танца… Градейки разказ с начало, среда и край, човек подрежда и
систематизира, а значи и проправя път към разбирането на нещата.
Въпреки своята антропоморфност сюжетът се оказва подвластен на застаряване и
износване. Кризата на сюжетността и отказът от сюжет в традиционно сюжетни жанрове е
най-блестящото потвърждение на тезата на ОПОЯЗ за шаблонизирането на похватите. Към
средата на ХІХ век каузалният сюжет, използван в драмата повече от 2000 години и
доминиращ в епоса поне от 100, започва да дразни с повторителността си. Макар да е
основен похват и конституиращ принцип в повечето епически и драматически жанрове,
той се оказва художествено изчерпан. В “добре направените” роман и драма ситуациите
са известни, а схемата на разгръщането им е позната.
Най-напред кризата се проявява в драмата - защото тя е оголено, тотално действие и
сходствата там са най-видими. Но тъкмо защото е действие по определение и е абсурдно
да се откаже от него, тя се преустройва по-късно - чак към средата на века. Преди това,
през 20-те и 40-те години на ХХ век, вече са минали двете “вълни” на “новия роман” -
безсюжетен, фрагментарен, правен на принципа “поток на съзнанието”. Първата е англо-
френска - с романи на Вирджиния Улф, “Одисей” на Джеймс Джойс, “По следите на
изгубеното време” на Марсел Пруст и др.; втората е предимно френска - Натали Сарот,
Ален-Роб Грийе, Мишел Бютор…
Кризата на сюжетността става очевидна около средата на ХІХ век. Но и много преди това
въпросът за ограничения брой сюжетни ситуации се е коментирал на най-високо ниво.
Казват, че пръв италианецът Карло Гоци заговорил за 36 основни ситуации в драмата.
Биографътна Гьоте Екерман твърди, че Гьоте и Шилер са обсъждали тази бройка с
подозрението, че е твърде малка. През 1895 г. французинът Жорж Полти пише книга със
заглавие “Тридесет и шест драматически ситуации” и подрежда цялата европейска
драматургична класика в съответните групи. В спор за бройката Етиен Сурио издава през
1950 г. монография, където обявява, че драматическите ситуации са 2000. Всъщност не е
чак толкова важно колко точно са основните сюжетни ситуации. Важното е, че те са
ограничен брой и неизбежно започват да се повтарят. И докато при епическите текстове
поясненията, съпътстващи действието, правят сходствата не толкова явни, при драмата те
са очевидни.
В своето изследване “Аспекти на романа” (1925 г.) Едуард Форстър представя състоянието
на белетристиката в началото на ХХ век. За сюжета той говори принебрежително и
гнусливо: ”Ако препарираме сюжета, изолирайки го от аспектите от висш порядък, и,
подобно на естествоизпитателя, повдигнем с пинсета този гол, извиващ се, безконечен
червей на времевата последователност, колко невзрачен и скучен ще ни се стори той.”
Форстър призовава писателите да се заемат с другите аспекти на света - пространствен,
психологически, ценностен… Друг англичанин, белетристът и драматург Съмърсет Моъм,
пише в автобиографичната си книга “Равносметката” за положението в театъра по същото
време. Тогава там репликата “имам главоболие” се е смятала за изразяваща повече
действие “отколкото падането от някаква камбанария”. Ясно е, че освен заради
шаблонизирането си, сюжетът изпада в криза и защото се мисли като представящ
едностранчиво живота - само чрез външните, видими промени в него.
10.2. Противопоставянето на действеност и психологизъм. Философията на
интуитивизма пренасочва интереса от видимите и доказуеми истини към тайните и
догадките на човешката душа, т.е. от доминиралия половин век позитивистичен
рационализъм към ирационализма. В подем са науките за душата (psyche) - психология, а
също и психоанализата на Фройд. Изкуството във всичките му разновидности също се
опитва да улови сложността на човешката екзистенция.
През 1925 г. Хосе Ортега-и-Гасет публикува статията “Дехуманизация на изкуството”,
която буди много възражения и се налага многократно да дообяснява тезата си.
Дехуманизацията не е отказ от човечността, а само от дребнавото, битовото и делничното
в поведението на хората. Изкуството трябва да съумее да прояви божественото, да се
съсредоточи върху знаците, отвеждащи към високите етажи на човешката психика.
По същото време театралите се насочват към нов вид театър - театър на нетленното. За
режисьора Гордън Крейг този театър е “огънят на боговете и демоните без пушека и
изпаренията на тленността”. Друг голям режисьор, англичанинът Питър Брук, при
огромното си уважение към Брехт, нарича направеното от него “груб театър”, защото то
включва социална проблематика. А театърът, насочен към духовното, е определен като
“свещен театър”. Изключително подходящ да представи високите сфери на духа е
белгийският драматург Морис Метерлинк. Пиесите на Метерлинк илюстрират философията
на солипсизма, идеята, че човек постига света чрез самовглъбяване. Тяхна цел не са
откритите и очевидни истини, а “тържественият и непрестанен диалог на съществото с
неговата съдба”. Метерлинк говори за бавните, колебливи и тихи стъпки към постигане
“атмосферата на душата”, говори за статика, за това, че Хамлет “има време да живее,
защото не действа”. Като цяло, на границата ХІХ-ХХ век литературата е амбицирана да
улови мига - внезапното впечатление, дълбочините на преживяването - така както
художникът импресионист от онова време лови неповторимостта на багрите в точно
определен час на деня. Александър Блок нарича това лиризация, всеобхватна и гибелна,
парализираща романа, а още повече драмата. Според Блок онова, което Метерлинк е
направил в европейската литература, в руската го е сторил Чехов. В пиесите на Чехов
вече няма общо и значимо действие, а само успоредни монолози, които превръщат всеки
от персонажите в център на самия себе си. Това са процеси, разрушаващи традиционните
сюжетни жанрове, но те имат сериозни идеологически основания - литературата да скъса
с рутинните темпорални конструкции, да проникне в неизследваните дълбини на
човешката психика, да смени генерално ракурса към света. Писателите, осъществили този
поврат, имат ясното съзнание за значимостта му.
10.3. Философия на абсурда. Латинското absurdus означава неразбираем, глупав, който
противоречи на здравия смисъл. Елементи на абсурд в живота и в литературата, разбира
се, е имало много преди тази дума да стане термин във философията на
екзистенциализма. Назоваването, обаче, на определени литературни явления като
абсурдни е свързано с текстовете на екзистенциалистите. В “Митът за Сизиф” Камю гради
тези за абсурдното разсъждение, абсурдната свобода, абсурдния човек, абсурдните
творения и т.н. Романите и драмите, които най-видните екзистенциалисти Жан-Пол Сартр
и Албер Камю създават, не могат да се квалифицират като абсурдни, но и чрез тях, а още
повече чрез есеистичните им трудове, се изгражда идейната база на абсурдизма.
Убежденията, че заобикалящият ни свят е враждебен и нелогичен, че опитите той да бъде
подреден и разбран наподобяват усилията на митичния Сизиф, че човек има единствено
своята вътрешна свобода, не са твърде оптимистични и не чертаят добри перспективи
пред човечеството. И няма как да бъдат оптимистични, след като са родени през 30-40-те
години на ХХ в. - по време на Втората световна война. Войната рарушава множество
хуманистични илюзии и поражда скепсис, повсеместен и неизтребим, просмукан дълбоко
и в следващите литературни десетилетия.
Абсурдна (или анти-) е литературата, която съдържа силен нихилистичен заряд спрямо
основни ценности на модерния свят и която разрушава традиционни художествени
структури. Абсурдистите настояват, че нестандартната литературна форма не е самоцел, а
средство да се откроят недъзите на обществото. Обезличаването на човека, автоматизмът
в поведението и нарушената комуникация, девалвацията на езика - това са универсални
противоречия с изконни норми на социалното общуване и изискват нестандартен подход.
Йожен Йонеско твърди, че се е стремил да покаже “опитите на човека да създаде контакт
с непроницаемата реалност”. Друг път обяснява, че не желае да прави дидактична драма,
която е само “пощальон на идеи”: “Посланията към света, желанието да се управлява този
свят, да се спасява дори - това е характерно за религиозните лидери, моралистите и
политиците” - казва той. Пиесите на Милър, Осбърн, Брехт, включително и на Сартр, той
обявява за “политическа мелодрама”. Неговият път към изкуството е друг - радикална
критика, която прави проблема нетърпимо остър (например загубата на идентичност и
опасността хората да станат взаимно заменяеми в “Плешивата певица” или
фанатизирането на тълпите в “Носорози”).
В епическата и драматическа антилитература липсва развойна линия, текстът не се
разгръща постъпателно както в познатите ни сюжетни творби. Тук доминира статиката,
проявено е някакво моментно състояние с неговите психологически дълбочини и нюанси.
Йонеско обяснява как успява да покаже “разчленения вътрешен свят” на персонажа си -
“чрез последователно кондензиране на различни състояния на духа”. Можем да кажем, че
и 24-те часа от живота на персонажа в “Одисей”, описани от Джеймс Джойс на 1000
страници, са набор от състояния на духа. Не случайно, заявявайки предпочитанията си
към Джойс, Вирджиния Улф го нарича “духовен” за разлика от други съвременни нему
романисти, които тя определя като “материалисти”.
Теоретиците на театъра наричат направеното от Бекет и Йонеско “театър на основни
ситуации”. Театър и драма на ситуациите е термин в изкуствознанието, който е
използван много пъти и в различните периоди е имал доста различно съдържание. За
първи път, обаче, става дума за ситуация, която подменя липсващото действие.
Ситуацията е тази, която конституира текста, и пак тя насочва рецепцията към извеждане
на художествения смисъл. Пиесата на Бекет “В очакване на Годо” представя очакването
като ситуация и като състояние на човешкия дух. Годо така и не идва. Не е ясно и кой
точно е той - приятел или враг, пътник някакъв или Бог спасител. Целта е да се покаже
очакването - като човешка нагласа и житейска универсалия. Важна е индивидуалната
визия - как се чувства човек в еди-каква си ситуация. Тъй като контекстът е изцяло
игров, нереалистичен, откроява се главното - човешкото състояние като такова, т.е.
човекът “от гледище на вечността” (sub specie aeternitatis) Такъв подход дава основание
да се каже, че това е философска литература.
“Абсурдните творения” са насочени срещу измамната видимост на нещата и липсата на
истина в делника ни. Ако се атакува някаква конкретна, позната житейска ситуация,
изводите ще бъдат частни, ще са валидни за това тъкмо или сходните му положения.
Използването на нереални и доведени до абсурд ситуации извежда рецепцията от
сферата на битовизма и налага високи обобщения. Демонстративната измисленост и
неправдоподобност изискват семиотичен подход - разпознаването на знаци и тълкуването
им. Никой не се оприличава първосигнално със заровените до кръста (”Щастливи дни” на
Бекет) или пък с престоялия четири сезона на дървото (”Лазарица” на Радичков). Значи
трябва да се потърси смисълът (да се натовари със смисъл!) странната ситуация. Съвсем
вярно е, че Брехт, който разработва теорията за дистанцирането, не я реализира докрай в
собствените си пиеси. Антидрамата е тази, която успя да разруши напълно театралната
илюзия - да игнорира емоционалната ангажираност (”вчувстването”), да наложи
възприемането на изкуството като игра и интелектуална задача. Коментирайки високата
знаковост на този тип литература, Питър Брук казва: “Пиесите на Бекет са символи в
истинския смисъл на думата. Фалшивият символ е аморфен и неясен. Истинският символ е
твърд и ясен.” И посочва примери: жената погребана до кръста, родителите в кофите за
боклук, чакащите Годо. Можем да добавим и тези от пиесите на Радичков - дървото,
кошницата, балонът, суматохата…
При не чак толкова абсурдни ситуации и персонажи читателят на антиромани също е
лишен от възможността да проследи текста “хоризонтално”. Принуден е да търси връзки
между разнородните по стил и време-пространство фрагменти, да домисля и разгадава.
10.4. Абсурдните структури. Драма без действие и роман, в който нищо не се случва, са
абсурдни, но в началото на ХХІ век те вече никого не учудват, а някои от тях са признати
и за класика. Драмата без действие не е напълно лишена от движение. Освен с
говоренето Уини, жената от “Щастливи дни”, заровена до кръста, е заета и с други неща:
”…тършува из чантата, изважда лупа, обръща се напред, търси четката за зъби…”. И
Радичковият Лазар като че ли върши нещо - качва се нагоре-надолу из крушата, търси
птичето гнездо, прислушва се за кутията с костенурката… Между тези дребни хаотични
движения, обаче, и единното действие, споено от причини и следствия и ориентирано към
логичен финал, има огромна разлика. (Радичков я представя образно като ситняща
ръченица срещу широките плавни стъпки на валса.) Монолитният текст с единно време-
пространство и единно действие дава на въображението ни “късове от света” и илюзията
за досег с цялото. Наричат това метонимичен тип текстостроене, защото се поражда от
логически обвързаности между съставките, а и защото частта трябва да даде внушения за
цялото, да изгради модел за свят.
Фрагментарният текст, правен на принципа поток на съзнанието, е друг ракурс към
света. Това е поглед отблизо, отвътре, налагащ тълкуване и активно домисляне. Честите
срезове на времето и темпоралната непоследователност са опит да се улови ритъмът на
модерния свят. Но - пише Мишел Бютор - “фактическите хронологически структури се
отличават с такава главозамайваща сложност, че и най-находчивите схеми… ще бъдат
винаги само груби наподобявания”. Доколкото тук водеща е динамиката на асоциациите,
това, по терминологията на структуралистите, е метафоричен тип текстостроене. (И
значи е много сходен с изграждането на лирически текст.) Порядъкът, в който са
монтирани фрагментите, не е така фатално необратим, както е при сюжетните
произведения. Това е валидно не само за мозаечно изградените епически текстове, но и
за частите на пиесите. Няма причина втората част на “В очакване на Годо” да не се чете
или играе като първа. Във втората част на “Щастливи дни” жената вече е заровена не до
кръста, а до шията, но въпреки това размяната на частите е теоретически възможна.
Важно е все пак да се знае защо авторът е предпочел тъкмо този порядък вместо някакъв
друг. Изобщо текстове, в които авторът не заявява себе си, а е някъде дълбоко зад
нещата, които представя, поставят с най-голяма острота въпроса за авторството - дали
става дума за “автоматично писане” и авторът е “мъртъв”, или е поредната вариация на
писателска авторитарност. Тезата, че съвременните автори са пренасочили вниманието от
героя към собствената си персона, че, да речем, Ален-Роб Грийе, описвайки уж обективно
вещи, говори само и единствено за себе си, е също достатъчно популярна. И е поредният
опит да се обяснят радикалните промени в литературата на ХХ век.
Въпреки някои видими посоки на преструктуриране не би било правилно да се
преувеличават сходствата на текстовете, мислени като абсурдистки. В зависимост от
различните “стратегии” на абсурда, те се отклоняват повече или по-малко от
традиционното текстостроене. Тъй нареченият сатирически абсурд представя
достатъчно реалистично ирационалното в този свят - Фридрих Дюренмат, Макс Фриш,
Вацлав Хавелс отделни свои творби, а нашият Станислав Стратиев може би с всичките си
пиеси (римска баня в хола на частен дом - “Римска баня”, сако, което по документи е овца
- “Сако от велур”, гардероб, който говори - “Максималистът”, автобус, който не спира -
“Рейс”).
Нетрадиционни и смущаващо нелогични са драмите на Йонеско и Хилдесхаймер. Техен
патос е отрицанието и често ги определят като нихилистичен абсурд. Философска база
на друга група текстове е убеждението, че литературните форми са аналог на социални
структури и ако липсва хармония в човешките отношения, а езикът се разпада,
литературата трябва да ги прояви. Следователно абсурдът като структуриращ
принцип не е интелигентска приумица, а отражение на социалната безпътица. Романите
на Врджиния Улф, на Натали Сарот и Мишел Бютор, драмите на Самюел Бекет са опити да
се възсъздаде един свят, в който обичайната логика е проблематизирана.
5. Антилитературата и девалвацията на езика. Като мото на своята повест
“Левачката” австриецът Петер Хандке поставя сентенцията на Витгенщайн “Границите на
моя език са граници на моя свят.” Жената в тази повест все по-малко говори и все повече
се отчуждава от света. В пиесата “Каспар” същият автор кара героя си да ходи мълчаливо
по сцената, угнетен от потоците думи, леещи се от високоговорителите край него -
помпозни, обезсмислени, лъжливи думи. Хандке се обявява против “терора на езика” и с
творби като тези демонстрира “пълното си отвращение от него”. Натали Сарот не е чак
толкова крайна. Но в “Употребата на словото”, произведение, определено от нея като
“литературно-лингвистичен трактат”, има стъписване от невъзможността да се обозрат
всички модулации на думите. Каквото и да кажем за смисъла им, винаги са “уловени само
няколко вълнички, няколко кратки тръпки измежду безбройните трептения, които тези
думи произвеждат.” И затова те са несигурни като средство за общуване.
Винаги е имало съмнения дали думите успяват да изразят същността на нещата. Но от
началото на ХХ век проблемите на езика стават център на творчески и научни дебати.
През 1912 г. футуристите издават Манифест, в който се заканват да разрушат синтаксиса,
обявяват се против препинателните знаци и за пълното освобождаване на думите от
граматическите правила - защото “в изкуството господства правото на личността”.
За девалвацията на езика голяма роля изиграва демагогското многословие в
тоталитарните държави. Хитлерова Германия с мощната си пропагандна машина е най-
добър пример за това. Но и в други държави с подобно управление, а и в развитата
държавност изобщо думите са благовиден начин да се скрият корист и лъжа. Йонеско ни
призовава “да не се респектираме от това, което е написано черно на бяло”, защото то е
фалш, клишета и лозунги. В неговата първа и най-популярна пиеса “Плешивата певица”
семействата Смит и Мартин общуват помежду си с клишета, заимствани от граматика за
изучаване на чужд език, разговарят, без да си казват нещо. Говоренето във “В очакване
на Годо” на Бекет е празнодумие и могократни повторения, за да се запълни времето на
чакането. Уини от “Щастливи дни” говори без прекъсване и не казва абсолютно нищо.
Една от кратките и много точни дефиниции на антидрамата дава Ерик Бентли - “максимум
думи, защото нищо не става”.
Говоренето в този тип произведения клони към монолог. Изцяло монологични са
епическите текстове на антилитературата. Диалогът, доколкото го има в драмите, е
фиктивен - събеседниците не се чуват, а и нищо не си казват. Говоренето напосоки, в
празното пространство, е израз на отчуждението, на разпадането на един свят с нарушена
комуникативност.
Дали Радичков е абсурдист може да се поспори най-вече заради употребата на езика.
Радичков е многословен, обстоятелствен, съсипващо повторителен, но не лишава речта си
от смисъл. Тя може да предизвиква “суматохи” и не е самоцелна. С уж празното говорене
авторът, като онази лисица от приказката, “само се преструва на умрял”. Персонажите на
Радичков говорят и банални неща, но някак изненадващо, чрез тях стигат до значими
прозрения за живота, до афоризми и народни мъдрости, до митологеми от рода на
дървото, в което се живее четири сезона, летенето, с което докосваш мечтите си и духа
на предците, кошницата, която всеки плете и разплита цял живот. Ако най-безспорният
български абсурдист е Радичков, то той е твърде самобитен и тълкуването на текстовете
му изисква нестандартен подход.
Смущаващо нова и скандална в първата половина на ХХ век, към края му
антилитературата успява да се вмести в концепта за художественост. Полемично крайни
са най-ранните произведения. Те постигат целта си - да взривят традицията, да
проблематизират рутинни техники на текстостроене. В началото на ХХІ век философията
на абсурда и поетическите стратегии на антилитературата вече изглеждат обогатяващи
изкуството и са напълно премливи.
1. Защо не се говори за абсурдизъм в лириката? Можете да приемете всички от

посочените по-долу отговори или само някои:
а) в природата на рода лирика е да допуска антиномии, алогизми и неясноти;

б) антиструктурите се създават на принципа на асоциациите, а за лириката това е
обичайното текстостроене;
в) най-очебийното отклонение от традицията е безсюжетността, а лириката по правило е
безсюжетна;
г) абсурдните текстове изискват разчитане на знаци (”вертикално четене”), а така
традиционно се възприема лирика.
2. Препрочетете внимателно първа част от пиесата “Лазарица” на Радичков:
а) опитайте се да разберете как словото баласт довежда до значещото слово;

б) съсредоточете се върху разсъждението за житейското “щъкане”, което пречи да се
забележат важните неща; приемате ли го като обяснение за статиката в съвременната
драматургия?
Блок, А. За драмата. // Блок, А. Душата на писателя. Варна, 1983.

Еслин, М. Театър на абсурда. // Театрален бюлетин, 1987, № 4, № 5, № 6; 1988, № 1.
Ортега-и-Гасет, Х. Дехуманизация на изкуството. // Ортега-и-Гасет, Х. Естетически есета.
София, 1984.
Сонди, П. Теория на модерната драма. София, 1990.
Улф, В. Съвременният роман. // Улф, В. Смъртта на еднодневката. София, 1983.
11. ИНТЕРТЕКСТУАЛНОСТ

понятията:
1. Интертекстуалност
2. Видове интертекстуална свързаност:
 цитат;
 парафраза;
 алюзия;
 полемика;
 пародия.
3. Сфери на интертекстуалността:
 връзки вътре в творчеството на даден автор;
 връзки между текстове на различни автори;
 връзки между литературни и нелитературни текстове.
4. Интертекстуална мрежа
11.1. Литературните текстове не са херметично затворени образувания. Те са част от
едно общо междутекстово пространство, в което постоянно се осъществяват отпращания
от текст към текст. Това състояние на постоянно припомняне на други текстове чрез
възприемания текст се нарича интертекстуалност. Терминът е въведен от Юлия
Kръстева. Според нея “текстът се гради като мозайка от цитати, той е поглъщане и
преобразуване на друг текст”.
Интертекстуалността е явление, което надхвърля рамките на литературата. То обхваща и
митологичните, и фолклорните, и всякакви други видове текстове. Така литературните
творби осъществяват постоянни отпратки към цялата налична културна традиция на
човечеството.
Механизмите на междутекстовата свързаност при всички случаи разчитат на рецептивната
нагласа (готовността за възприемане на текст) на читателя и на неговата култура. Всяко
междутекстово послание е част от играта на читателското разбиране и колкото по-сложна
е формата на проява на междутекстовостта, толкова по-дълбоки са художествените
внушения на литературната творба. Междутекстовите връзки изпълняват ключови
функции при дълбочинното разчитане на текста. При класическите и модерните текстове
чрез тях се осъществява насочване на възприемането и в известна степен се очертава
обхватът на читателската аудитория, за която е предназначен конкретният текст. В този
смисъл функционирането на междутекстовите връзки се определя и от позицията на
реципиента и зависи от неговите интелектуални възможности и култура. Същевременно с
оглед на цялостното творчество на конкретния автор читателят може да е подготвен да
очаква и търси и интертекстовост.
Осмислените от реципиента междутекстови връзки могат да бъдат в различна степен
продукт на авторовия замисъл. Ако в литературното произведение съществуват отделни
цитати, използвани преднамерено от автора, възприемането на текста може да доведе до
каскадно нарастване на усещането за междутекстовост. В този случай реципиентът е
провокиран да търси и очаква текстологични успоредици, което силно разширява обема
на възможните паралели и съпоставки. Субективизмът е “предвиден” от автора и до
известна степен ограничен в определени рамки (например да се търсят и очакват
библейски заемки, фолклорни мотиви, контакти с творчеството на определен автор и
т.н.). Kогато липсват обаче такива текстологични ядра, които да сигнализират наличието
на междутекстови връзки, в плана на възприемане може да се проявят немотивирани
асоциации.
Съсредоточаването на читателското внимание върху междутекстовите връзки на
конкретната творба с други текстове в някои случаи е решаващо за разбирането й. Така
например поемата “Легенда за разблудната царкиня” на Димчо Дебелянов създава
трудности на своите интерпретатори тогава, когато те не вземат предвид мотото й, цитат
от творба на големия символист Алберт Самен - “Mon ame est une infante...” (“Моята душа
е една инфанта”). Общата семантика на думите царкиня и инфанта и смисловата игра
между заглавието и мотото дават ключ към разбиране на поемата като “Легенда за
разблудната ми душа”. Силата на мотото като ключ за проникване в смисъла на текста
е високо ценена и от Йордан Йовков. Особено пристрастен е той към тази форма на
междутекстова свързаност в цикъла “Старопланински легенди”.
Цялата сложна плетеница от връзки между отделните литературни текстове и между
литературни, фолклорни и митологични текстове способства за формиране на
допълнителни смислови асоциации в процеса на четене на конкретните произведения. По
този начин четенето се превръща и в припомняне на познати текстове, и в съпоставяне на
елементи от тях с части от художествената система на възприемания в момента текст.
Така интертекстуалното пространство се очертава като пространство на пълноценното
читателско възприятие; като поле на удоволствието не само от срещата с новото, но и от
актуализирането на вече познатото.
11.2. Формите на проява на интертекстуалността са много и разнообразни. Най-
очевидната сред тях е цитатът: част от друг текст присъства буквално възпроизведена в
четения текст. Такъв например е случаят с поантата на “Каблешков” (“Епопея на
забравените” на Вазов), цитирана в главата “Пиянство на един народ” от романа “Под
игото”. Чрез тази препратка в съзнанието на читателя се възбуждат смислови асоциации
между познатите текстове от цикъла “Епопея на забравените” и романа “Под игото”.
Парафразата от своя страна действа в интертекстуален план като предаване по смисъл
на текст или част от текст в друг текст. Своеобразна поетическа парафраза на пасаж от
Ботевата “Елегия” е например следният момент от “Нощ” на Яворов: “Кръвта ми - смукаха
я свои,/ месата - гризаха ги чужди -/ безсилна съм... въстана силен/ и ето робство ме
очаква”.
Значително по-сложен е случаят с алюзията, която изисква от читателя да познава добре
детайлите на текста, който е визиран чрез нея, за да улови връзката. Най-често алюзията
се осъществява чрез споменаване на имена или обстоятелства, които се засягат в другия
текст. Например Ботев в своята поезия отпраща към библейските текстове чрез
споменаването на Соломон и Юда. Типичен образец на поредица от алюзии, съчетани с
полемика, е заключителната дванайста част на поемата “Септември”. При полемиката
новият текст се противопоставя на ценностните основи и патоса на текста първоизточник.
Междутекстови са отношенията и между пародирана творба и нейната пародия. В този
случай новият текст нарушава статута на висок текст на първоизточника и го снизява
чрез механизмите на пародийното:
Но защо не съм Славейков,

да заплача, да запея:
“Не пей ми се, не смей ми се,
от днес вече ще да блея?”
(“Защо не съм?...” - Хр. Ботев)
Типично за литературната практика е не само отпращането към повече или по-малко

универсални текстове и тяхното пародиране, но и използването им като средство за
пародиране на описваните житейски ситуации. В “Началото” на Васил Попов комичната и
същевременно изпълнена с дълбока човешка радост и болка суетня около раждането на
застаряващата Зорка, което е последното в обезлюденото село, е решена като реплика на
приказката за нероден Петко. Още по-характерен е случаят с “Циганска рапсодия” на
Ивайло Петров:
И както Пан, обладан от прекомерно самочувствие, призовава на състезание колегата си

Аполон, тъй и Шукри призовава нашия Рамадан. Надсвирването се състоя на връх
Димитровден в Добрич на широката поляна извън града. Наоколо нямаше дървета да
видим дали играят, докато свиреше Шукри, но видяхме как от кларнета му хвърчат
слюнки като струи на фонтан, та които стояха близо до него, взеха да бягат назад и да си
бършат лицето с кърпи.
В древногръцката легенда се казва, че когато победителят в състезанието Аполон ударил

с пръсти по струните на китарата си, от нея се отронили величествени звуци на
божествена музика, слушателите му буквално онемели, омагьосани от тази музика, а и
природата даже потънала в дълбоко мълчание. При Рамадан стана обратно. Щом наду
кларнета хилядите мъже от различни националности, в това число и мъжете от журито,
заплющяха с пръсти като с кастанети, завикаха, закършиха рамене и изпаднаха в такъв
екстаз, та чак и дрипите им заиграха.
Ивайло Петров използва в своето творчество продуктивните стойности на
междутекстовите връзки и с по-близки по време текстове. В “Усилни години” например
той представя душевните вълнения на селянина в дните на кооперирането по следния
начин:
Не мина седмица, и Нанко стана доброволно кооператор. Помня, бе делник, а той излезе
от дома си пременен с нови дрехи, тръгна по средата на улицата като Шибил и отиде
право в съвета. Поискал заявление и го подписал... След около час го видях да стои
насред двора с ръце на кръста чорлав, с побеляло лице и изцъклени очи.
11.3. Междутекстовите връзки много често се проявяват вътре в творчеството на даден

автор. Kласически пример в това отношение е двустишието “И в няколко деня, тайно и
полека,/ народът порасте на няколко века” (”Kаблешков”), вградено от Вазов в главата
“Пиянство на един народ” от романа му “Под игото”. Безспорно е, че чрез този акт на
автоцитиране писателят е дал синтетичен израз на дълбочинната смислова структура на
епическия текст. Ефектът в случая се подсилва от решението да се цитира поантата на
лирически текст в най-публицистичната глава на романа, която стилистично се различава
рязко от общото звучене на повествованието.
Интертекстуалността все пак най-често се проявява в художественото творчество чрез
връзките между текстове на различни автори. Например още при първия прочит на
“Смърт в равнините” от Теодор Траянов се налага усещането за особената връзка на този
текст с баладата “Хаджи Димитър” на Христо Ботев, срв.:
Смърт в равнините
на Панайот Kиселков
Лежа самотен, неподвижен,
а раната струи безспир,
ни глас далечен, нито ближен,
и само облаци-покрови
висят над горестната шир:
- Ах, кой ще ме зарови!
Не чувам горско шумоление,
ни приласкаваща вълна,
русалките не бдят над мене,
над мен не плачат нощни сови,
ни тъжно-бялата луна:
Kакво видя сега насъне,
о майко! - Падащи звезди?
Защо ли полунощ не звънне?
Зова аз сенките сурови
на мойте войнствени деди!
Довей, о ветре, пръст свещена,
от севера, от родний кът!
Целувка чувствувам студена,
тежат невидими окови
и клепки ледени тежат!
Пътищата за свързване на текста на Траянов с произведението на Ботев са два:

противопоставяне чрез опозитивно моделиране и негативни езикови конструкции и
отъждествяване чрез аналогия. Първият тип интертекстуална свързаност се наблюдава в
следните особености на текста:
а) Още самото заглавие на творбата на Траянов влиза в диалог с “Хаджи Димитър” -

пространствената ориентация в двете произведения е опозитивна: “Смърт в равнините” -
“Жив е той, жив е! Там на Балкана”. При това в първия случай освен противопоставянето
по вертикал няма и точно фиксиран пространствен ориентир - “равнините” изобщо, за
разлика от “Хаджи Димитър”, където пространството е определено - Балкана. В същото
време между заглавието на Траянов и първия стих на Ботев се проявява още една
опозиция: “живот - смърт”.
б) Цялата творба на Траянов е организирана около постоянно повтарящия се стих “Ах, кой
ще ме зарови!”, който отпраща към темата за края на битието, докато в творбата на Ботев
последователно е прокарана идеята за безсмъртието (”Жив е той, жив е!”, “Тоз, който
падне в бой за свобода,/ той не умира...”; в случая не без значение е и темпоралното
моделиране в “Хаджи Димитър”).
в) При изграждане на звуковия фон на събитията двете творби също са
противопоставени: “ни глас далечен, нито ближен” (”Смърт в равнините”) - “жетварка пее
нейде в полето”, “Балканът пее хайдушка песен!”, “летят и пеят, дорде осъмнат” и т.н.
(”Хаджи Димитър”).
г) От значение е и противопоставянето чрез светлинната символика: “и само облаци -
покрови/ висят над горестната шир...” (”Смърт в равнините”) - “Лежи юнакът, а на небето/
слънцето спряло сърдито пече...” (”Хаджи Димитър”). Едната картина е мрачна,
подтискаща, другата е огнена, изпепеляваща.
д) Много функционални са и негативните езикови форми в “Смърт в равнините”, които
пряко съотнасят текста с “Хаджи Димитър”: “не чувам горско шумолене”, “русалките не
бдят над мене”, “над мен не плачат нощни сови,/ ни тъжно-бялата луна” и т.н.
е) Двете творби са противопоставени и по формата на изказа: първолична в “Смърт в
равнините” - третолична в “Хаджи Димитър”.
Майсторството на Траянов при включването на собствения текст в диалог с гениалната

творба на Ботев се проявява в умело балансиране между двата механизма на
междутекстова свързаност - маркираното разграничаване с текста модел и същевременно
отъждествяването с него. Проявите на втория тип междутекстова свързаност са следните:
а) Траянов е постигнал чрез специфично съотнасяне на заглавието и посвещението в

своята творба не само противопоставяне с баладата на Ботев, но и идентификация с нея
(срв. със заглавието и първия стих на “Хаджи Димитър”). И двете произведения са
посветени на конкретни личности, и в двете е даден пространствен ориентир на тяхната
героична кончина.
б) Свързващо звено между разглежданите творби е и мотивът за безкрайността. В единия
случай той е представен в темпорален план (вж. първата и последната строфа на “Хаджи
Димитър”), а в другия - в пространствен (в “Смърт в равнините” пространството в
хоризонтал не е ограничено, като думата “равнините” носи идеята за безкрайността).
в) Двата текста са обединени и от темата за завета на мъртвите, представен чрез мотива
за търсене на сенките и духа на загиналите герои: “Зова аз сенките сурови/ на мойте
войнствени деди!” (”Смърт в равнините”) - “летят и пеят, дорде осъмнат,/ и търсят духът
на Kараджата...” (”Хаджи Димитър”).
г) Между двете творби има и преки текстови аналогии: ”а раната струи безспир” (”Смърт в
равнините”) - “и кръвта още по-силно тече” (”Хаджи Димитър”); “тежат невидими окови/ и
клепки ледени тежат” (”Смърт в равнините”) - “очи тъмнеят, глава се люшка...” (”Хаджи
Димитър”); “Целувка чувствувам студена” (”Смърт в равнините”) - “третя го в уста целуне
бърже” (”Хаджи Димитър”) и т.н.
д) Общ момент е баладичната тоналност, която в “Хаджи Димитър” е постигната чрез
персонифициране на природните стихии, чрез разгърнато олицетворение. В “Смърт в
равнините” Траянов поставя баладичен акцент в последната строфа, като че ли за да
отговори на постоянно повтарящия се стих “Ах, кой ще ме зарови!”: “Довей, о ветре,
пръст свещена/ от севера от родний кът”. Тази родна пръст ще приюти в далечните земи
героя и вятърът ще отдаде последна почит пред неговия гроб.
Направените наблюдения показват, че най-често проблемите на интертекстуалността са

проблеми на пропорционалното съотношение между идентификация и
отграничаване от текста модел. Функционални в интертекстуален план са най-вече
онези текстове, които представят в своя текстоизграждащ механизъм балансирани
пропорции между двете техники. При това междутекстовите връзки се реализират между
различни нива на художествените системи - модел на универсума, сюжет, символи и
символни аранжименти и т.н.
Особен интерес представляват случаите, когато интертекстуалността се проявява между
литературни и нелитературни текстове. В случая междутекстовите връзки са резултат
от специфичното място, което заема литературата в общия поток на културата. Този тип
междутекстови връзки демонстрира особената роля на литературните текстове в
културния текстов космос и същевременно очертава средищното място на езика като
знакова система в художествената дейност на човешките същества.
Във фолклора например е широко разпространена представата за добрия дядо Бог, който
ходи сред хората, изпитва ги, поучава ги и ги дарява с радост и успокоение. Тази
представа присъства и в разказа “Стари хора” на Йордан Йовков, но ориентирана към
острия критически патос, който е вложен в мислите на дядо Васил: “Дядо Васил я гледаше
и мълчеше. Виждаше я как трепери, как очите й, влажнели, горят. Искаше да й каже, че
се лъже, че само едно време господ е слизал на земята и е ходил между хората, а не сега.
Сега господ няма”.
Интерпретацията на разказа на Йовков показва, че стойностите на фолклорния компонент
не са променени. Kритическият патос е продукт не на трансформации вътре в тях, а на
включването им в една нова конструкция - темата за изчезналото божество, която
символизира идеята за изчезналото добро.
В художествената практика може да бъде отграничен още един тип междутекстова
свързаност - между литературен текст и мит. Връзката между литературен текст и
религиозен мит се чувства особено силно при една съпоставка между разказите “Лазаре
стани” на Димитър Яръмов и “Лазар и Исус” на Емилиян Станев. И двете произведения
безспорно отпращат към евангелието от Йоан, в което е разказано чудото, свързано с
възкръсването на Лазар. Но докато Емилиян Станев детайлно повтаря евангелската схема
в първата част на своя разказ, за да му послужи тя за разгръщането на значими
философски обобщения във втората част, Димитър Яръмов запазва значителна дистанция
от първоизточника, като същевременно текстът му непрестанно отпраща към него.
Емилиян Станев постига своите художествени цели, като дописва универсалния сюжет.
Неслучайно неговият разказ завършва със следното обяснение: “Това е историята на
възкресения Лазар, за която евангелието мълчи”. Същевременно Димитър Яръмов е
потърсил нови измерения на връзките с евангелския текст (симптоматично е, че неговият
герой е наречен Новия Лазар). Евангелската схема е оголена, пародирана, снизена, но
същевременно е вътрешно жизнена и съприсъстваща. Новият Лазар не е умрял (той само
е болен), но заровен в зловонния оборски тор. Този момент от разгръщането на
повествованието е своеобразна реплика на представата за гроба и разлагащия се труп от
евангелския разказ. Самото битие на героя на Димитър Яръмов, изпълнено със
самоотричане в името на другите, незлобливост, безкористност и незаинтересованост от
делничните радости, е по същество повторение на историята на Лазар. Kраят на разказа
също напомня класическата сюжетна схема: “...видяха как старият учител по пеене гледа
главата на Новия Лазар и с думи го дига: - Лазаре, стани! Лазаре, стани!”.
11.4. Във функционален план специално място заемат случаите, в които се наблюдава
интертекстуална мрежа (връзки между повече от два текста). Пример в това отношение
са някои елементи от художествената система на “Kорените” на Васил Попов. При
представянето на Спас - един от най-колоритните герои в книгата, е използвана мрежа от
междутекстови връзки. В разговор с Генерала Спас казва следното: “Знаеш ли - пак се
засмя той и ми се стори, че се засмя щастливо. - Мислил съм си как съм кръстосван,
Генерале. Една такваз кръстоска се е получила от мене - от бай Ганя и от Хитър Петра -
мичуринска кръстоска”. Нееднолинейните измерения в представянето на Спас Васил
Попов моделира в междутекстов план и в “Битие”. Тук в диалог с текста на
произведението е включена философската традиция на киниците (циниците) и по-точно
един прочут афоризъм на Диоген:
- Значи, не вярваш в човека? - запитах аз, разбрах го накъде бие.

- Защо да вярвам - ухили се той, - като не съм го виждал! Хора съм виждал много, ама
човека, виж, него не съм.
Характерно за ролята на интерференцията между текстовете е например творчеството на

Йордан Йовков. Симптоматичен е самият факт, че в него се наблюдава склонност към
обединяване на разказите в цикли - тенденция, която разчита на контакта между
текстовете. Всъщност в творбите на Йовков се срещат най-разнообразни форми на
междутекстови връзки, като определена функция изпълняват множеството цитати, които
най-често отпращат към фолклорни текстове. Това са препратки към песни, легенди,
приказки, пословици и поговорки, клетви, благословии и т.н.
Особени са случаите, в които междутекстовите връзки са по-дълбоки и предполагат
възбуждане на сложна асоциативна верига. В разказа “Женско сърце” например Йовков
противопоставя милосърдието на обичаната жена, която утешава падналия грешник, на
бащиното безсърдечие. Аничка дава храна на заловения като конекрадец Илия и го
благославя: “Господ здраве да ти дава.” В същото време бащата на Илия, дядо Герги,
отказва да донесе хляб на сина си с думите: “Нямам хляб аз... Камъни да ядат!”. Чрез
изречената от бащата клетва Йовков по сложен асоциативен път утвърждава проявеното
милосърдие към падналия и изобличава жестокосърдечието. Думите на стареца са в
противоречие с моралния закон на християнството. Те нарушават хармонията при
съпоставката с библейската легенда за завръщането на блудния син, но най-вече те са
отрицание на един пасаж от Евангелието - “Има ли помежду ви човек, който, кога му
поиска сина му хляб, да му даде камък” - и представят постъпката на бащата като
светотатство. Естетическото въздействие на творбата се допълва от сложните
междутекстови отношения, с които тя е обвързана. Разбира се, нравствената оценка,
представена в нея, е очевидна за читателя и без познаване на Евангелието, но
същевременно смисловата многопластовост засилва въздействието и придава на оценката
мащабите на универсално художествено обобщение за света и за хората. Всъщност у
Йовков междутекстовите връзки най-често изпълняват тъкмо такива функции. Особен
интерес в това отношение представляват отпращанията към библейски текстове,
апокрифи и богомилски легенди. Освен че чрез тях се допълват основните
характеристики на културния контекст, в чиито рамки осмислянето на творбата е най-
пълно, те функционират и като сигнализатори за особеностите на контактите между
фолклора и различните митологични и религиозно-митологични системи, оказали влияние
върху творчеството на Йовков. В някои случаи, без да са представени дословно библейски
текстове, е осъществена сложна текстова трансформация, която насочва читателя към
оценъчния пласт на творбите.
Сложно и оригинално в междутекстов план е изграден например разказът “Другоселец”.
На пръв поглед тази творба представя позната житейска ситуация. Зад повърхнинния
пласт на текста, представящ случката със заловения от пъдаря другоселец и болното му
конче, Йовков е моделирал сложни асоциативни връзки с евангелските сказания. Съдбата
на другоселеца е отразена в спомена за страданията на Христос. Именно символът на тези
страдания - разпятието - е избран от Йовков, за да насочи читателя към аналогията:
На другата маса дядо Иван, забравил вече кавгата, разказваше: - Не думай тъй, Миале,
днешният празник е голям. На днешния ден св. цар Костадин и царица Елена намерили
честния кръст. Сущия, на който бил разпънат Исус Христос...
В деня на кръста предстои още едно разпятие. Още една жертва е тръгнала към своята
Голгота и трагизмът на Христовите страдания хвърля отблясъци и върху житейската драма
на обикновения селянин. Също като Христос и другоселецът е невинен и обвиненията
срещу него са неистински. И той като божия син е изправен на съд пред облечен във
власт мъж и неговият съдник, подобно на Пилат Понтийски, търси опора в закона, за да
предпази странника от гнева на тълпата: “- Я чакайте! - извика кметът. - Тук закон
има...”.
Другоселецът е безпомощен. Озверели, хората крещят “удри го, удри го”, така както
евреите със своето “разпни го, разпни” осъждат Христос на мъки. Той е и предаденият
мъченик, защото и за него е предназначена целувката на Юда: “Стана, позалитна, спусна
се към другоселеца, сложи ръце на раменете му, прегърна го и заплака... И го целуна по
едната буза, после по другата...- Хм... ша го цалува пък... Юда!”. Другоселецът е самотен
в своето нещастие, така както е самотен и Христос в Гетсимания преди разпятието.
Според Евангелията Петър се отрича три пъти от своя наставник Исус в часовете на
изпитание. В “Другоселец” последният, който минава покрай отчаяния селянин и
умиращото конче, е Торашко (удивително е и съвпадението - Петър (камък) : Торашко
каменарят). Този, който го е целунал, вече не го познава: “По едно време излезе Торашко
каменарят, погледна към другоселеца, но нито го видя, нито го позна. Торашко политна
насам-натам и извика: - Не ща да знам никого!”
В “Другоселец” Йовков е потърсил възможност чрез моделиране на междутекстови връзки
да възвиси страданието на обикновения човек до Христовото разпятие. Патосът на тази
творба е насочен към обобщението, че всеки мъченик е Христос, макар и да не е божи
син. В нея Йовков е вложил своята любов към онеправданите и нещастните и я е
изравнил с любовта към бога. За него ангелите и мъчениците са на земята, те обикалят
света и носят спасение на хората.
Интересен е и случаят с “Под игото”, където има конструирана сложна мрежа от
междутекстови препратки (към творчеството на самия Вазов, към творби на други
писатели - например Виктор Юго, към фолклора и митологията). Особен интерес
представлява полето, което отпраща към Библията. Неговата смислопораждаща функция
ярко се проявява в оня раздел на романа, който най-точно би могъл да бъде
характеризиран като развенчаване на мита за масовия героизъм. Той започва веднага
след края на главата “Пиянство на един народ”, като сам по себе си завършекът на тази
глава е показателен:
Ние особено натъртихме на тая прелюдия на борбата, защото само тя е поразителна и

мерило за силата на една велика идея, възприета от благоприятна почва. Самата борба,
която последва, не заслужава името си...
Ние и нямаме мисъл да я описваме. Разказът ни по нужда се натъкна на един епизод от
нея, епизод, който следва нататък и който илюстрира революцията, тоя чудовищен “крах”
на най-светлите надежди...
Рязката смяна на повествователния регистър започва с главата “Плесницата”. Като че ли

Вазов готви читателя за моралната плесница на предателството. На мястото на опиянения
от надежда и полудял по бляна за свобода народен дух идва низостта и продажността на
страха. Малцината герои са обградени отвсякъде с дребни души. Тази мрачна картина на
предателство и отричане от своя бог в междутекстов план е решена от автора чрез
препращане към библейската история за Авраам, който е готов да жертва единствения си
син по повеля на божеството. В главата “Аврам” Вазов ни представя историята на
българския Лъжеаврам. Показателно е, че в “Под игото” съгласно с библейския модел
безбожникът е именуван Аврам, а не Авраам. Самият библейски герой получава името
Авраам едва когато намира своя бог, а преди това е бил просто Аврам:
Огнянов остана самси. Той реши и с Аврама да почне откровено. Трябваше да се повери
напълно на тоя човек и да се остави на неговата честност или безчестие. Задачата му
заслужаваше сто живота, подобни на неговия, стига да се постигнеше. Във всеки случай
той се полагаше на българското чувство на Аврама: той можеше да му откаже, но нямаше
да го издаде. Той чу тихи стъпки по пруста, стъпки на един човек: разбра, че иде Аврам,
и той спокойно се изправи пред вратата.
Тя се отвори и ханджият влязна. Неговото тлъсто, червендалесто лице беше цяло заляно
от усмивка. Той заметна вратата.
- О, добре дошъл, Графе, добре дошъл, Графе! Здравичко ли си, как си... Добре, че дойде
да се повидим, да си побъбрим... Много ми е драго, как ми е драго само... Всички се
радват и жената се радва, и момчетата ще се радват. Нанко не те е видял от половина
година... Ти му си учител и наставител... Добре ни дошъл, добре ни дошъл... Гледай,
гледай...
И възторгът, и радостните излияния на ханджията нямаха край.
Огнянов беше възхитен. Той пристъпи смело към делото и в кратки думи изложи на
Аврама положението и повтори пред него просбата, която по-рано бе направил на жена
му.
Аврамовата физиономия се разпущаше все повече и повече от задоволство и щастие.
- Бива, бива, бива, как не бива!... Твърде добре, иска ли питане?... За народа кой не ще
помогне?
- Благодаря ви, бай Авраме - каза Огнянов покъртен... - В тоя велик час всеки българин
трябва да жертвува или да помогне нещо за отечеството.
- Кой не ще да помага, има ли българин, дето да не помогне? За такава свята работа
който се жали, от бога ще бъде проклет. То хубаво, то хубаво... Кое момче искаш?
- Нанка да пратим... Той е по-хитър като по-стар.
- Бива, бива... Твоят ученик... Той за ваша милост главата си дава... Щом му кажа,
като ще се зарадва... Написа ли книжката?...
Той се поздравляваше с успеха; той никога не би предполагал такава готовност и
патриотизъм у Аврама. Той се ослушваше с нетърпение сега да чуе стъпките на бащата и
сина. Уличните мълви и лаеве глухо пристигаха дотук... Ламбицата жумеше, блещукаше
тъжна и пущаше нагоре един стълб вонещ дим.
Ненадейно един писклив, раздирателен вик, един женски плач се разнесе в съседната
стая.
Огнянов потръпна.
Позна, че тоя глас принадлежеше на Аврамица.
Защо това плачевно викане?
Неволно страх го налетя.
Той се ослуша пак в полутъмната стая, чу някакви глухи стъпки от сайванта, които се
отдалечаваха нататък.
Тогава той отиде до ниската врачка и я дръпна.
Врачката се не отвори. Той дръпна силно. Но тя стоеше като закована. Ужас го обзе,
косата му настръхна.
- Предадоха ме! - изпъшка той.
В същия миг някакъв шум се чу откъде врачката. Гаче увираха ключ в нея. Изведнъж тя
се отвори и из отверстието лъхна вътре нощният ветрец. Огнянов впери поглед в тъмната
дупка, отворена към градината. Тогава се показа в нея една глава.
Това беше Аврамица.
- Излазяй де - пошушна тя ниско. Колкото слабо и да огря ламбицата лицето й, Огнянов
съгледа по него, че се лъскат сълзи.
Той се провря и се озова в градината.
- Оттук - издума ниско Аврамица, като му показа една слива до оградата.
И тя се изгуби в мрака.
От приведения цитат е очевидно, че смисловите стойности на библейския текст са

обърнати, като думите на предателя Аврам - “За такава свята работа който се жали, от
бога ще бъде проклет” още повече подчертават неговата низост. Вдъхновеният свят на
полуделите, опиянените и прогледналите е изчезнал и на тяхно място са дошли мъртвите
духом. Духът Божи, духът на саможертвата, е победен от Антихриста, олицетворяващ
предателството.
Особена междутекстова сила в това отношение има и играта с имената на четирима герои,
която дава нови - символни измерения на тяхната съдба в историята, разказана в романа.
На първо място това е акцентът върху избраността на Бойчо Огнянов, маркирана чрез
смисловите конотации, които носят истинското му име Иван Кралича и прозвището му
Графа. По този начин се осъществява отпращане към европейската традиция на
аристократичните титли:
- Ах, да ме вземат чортовете, ако не затворя тяхното училище!... Само бухали и

кукумявки ще мътят в него! - извика Стефчов разярен, като крачеше бързо назад и
напред.
- Тъй, тъй, вържи попа - да е мирно селото! Из тия училища излизат всички развратителни
и бунтовнишки песни - отзова се калугерицата. - Ами кой бе тоя Кралич, Кириак?
- Кралич? Кралче, бъдещото кралче на България - отговори той иронически.
(реплики между Хаджи Ровоама и Кириак Стефчов в главата “Козните”)

В текста на романа чрез назоваванията на Огнянов (не без значение са и конотациите,
които носи и измисленото му име Бойчо Огнянов - вж. фолклорната и митологичната
традиция) се настоява на неговата изключителност, на божествено-царствената му
същност. При това той е главният между Апостолите, а това допълнително напомня за
Евангелието и Божия син (в Евангелието Христос е наречен Цар на евреите, като
същевременно ритуално снизяващо е увенчан с корона от тръни). Вечен антипод на
Огнянов в разказаната от Вазов история е Кириак Стефчов. Ако се вгледаме внимателно в
това име, ние с изненада ще открием, че то също носи идеята за изключителност -
гръцкото Кириос буквално значи господин, но и Господ, а Стефан е гръцкият вариант на
венец, увенчан. Прочетено в етичната традиция на нашето Възраждане обаче, това име
отпраща към идеята за фанариота-предател. По този начин около него се натрупват
сложни смислови полета, които генерират идеята за царя на злото - предателя Антихрист.
Ключово място в романа заема и чорбаджи Марко. Безспорно веднага всеки вещ в
християнските книги читател ще си спомни за евангелиста Марко. Усещането за
смислопораждащи връзки с Евангелията се подсилва и от особеното положение на героя в
повествованието - той е свидетел на основните събития и мъдър тълкувател на скритите
зад тях сили. Същевременно една на пръв поглед незначителна реплика на
повествователя в главата “Пиянство на един народ” го извежда в ранг на официален
хронист на епохата:
Ще се удивлява потомството - що казвам? И ние сами, съвременници на описуемата епоха

- отрезнели вече от цял ред исторически примери, - се чудим и маем какво е било това
умствено опиянение, това сюблимно безумство на народа, да се готви на борба с една
страшна империя, с велики още военни сили? Да се готви, и то с надежда, че ще я събори
с такива нищожни до смешност средства? Да дели с нея мегдан в самото й сърце, в
“чрево адово”, както бе казал някога Марко Иванов, без да си е оздравил за
съюзници освен ентусиазма - плява, която пламва и гасне - и илюзията - призрак, който
става нищо.
Недвусмислено отпращат към историята на Светите християнски апостоли и следните

реплики от главата “Около един труп”:
- Ще пламне, Марко! Клетва искаш ли?

- Не ща.
- Та ти си неверни Тома!
- Аз искам като него да попипам с пръст... Тук играеме с главите си...
В цитирания текст Чорбаджи Марко е идентифициран с един от Апостолите.

Същевременно неговата история в романа - пътят от съмнението до сподвижничеството -
отпраща пряко към историята на Тома. Допълнително се подсилва усещането за смислови
връзки с Евангелията и от особеното място, което заема в повествованието на романа
антиподът на чорбаджи Марко - чорбаджи ЮрДАн. Както и Кириак Стефчов той е самото
въплъщение на предателството и низостта. И докато номинирането на Стефчов конотира
идеята за Антихриста, то името на чорбаджията предател отпраща към историята на Юда.
В етическите измерения на романа тия четирима герои са свързани с пространствата на
доброто и злото. Описаните събития след главата “Пиянство на един народ” насочват към
налагащото се тъжно заключение, че злото взема връх над доброто. Малцината избрани
поемат своя път към безсмъртието (да си припомним съдбата на Бойчо Огнянов и
чорбаджи Марко), а предателите вършат безнаказано своето пъклено дело. Те дори нямат
време за разкаяние, а може би Вазов просто не им е дал това право.
Възкръсването на един народ за историята иска саможертва. Само сложното време на
геройство и срам може да роди величието на новото нравствено рождение. За да се
появят бесилки “с кръста равни”, е нужно да има предателство и самота. Вазов вижда
Априлското въстание като една нова Голгота. Обновителните сили ту тласкат рода
български в стихията на революционното опиянение и той става възторжен следовник на
своите апостоли, ту му отреждат ролята на Петър, който три пъти се отрича от своя бог, ту
пращат страха на предателството в душата му, за да се появят пълчища нови Юди.
За да има разпятие, трябва някой да осигури жертвата. Така Вазов вижда предателството
като част от едно предопределение, което изравнява родовата съдба на българина с
космическите измерения на евангелските събития. В “Под игото” битовото учудване от
вълшебното прераждане на роба, от неговото порастване “тайно и полека” за “няколко
дена” постепенно отстъпва място на универсалната история за предателството и
саможертвата, която пречиства. Така романът от текст, “произвеждащ” герои, се
превръща в текст, “произвеждащ” предатели, които ще поведат към кръста своята жертва-
спасител. Докато в главата “Новата молитва на Марко” като че ли предателите са единици
(малко преди това дори официалният турски шпионин Заманов в своето знаменателно
писмо до революционния комитет е легитимирал причастността си към родолюбивата
кауза на въстанието), то в последните глави на романа пътят на предателството или най-
малкото пътят на отричането от своя бог - свободата - и неговите служители - шепата
апостоли - е поет почти от всички. Вазов обаче не се гнуси от своя народ, защото сред
многото предатели са и малцината герои, които със своята саможертва изкупват греховете
на останалите. Така подвигът на националните герои е изравнен с Христовата
саможертва, а съдбата на българския народ е съотнесена с космическите измерения на
съдбата на целия човешки род.
1. Дайте примери за различни форми на междутекстови връзки (цитат, парафраза,

алюзия, полемика, пародия).
2. Коментирайте характера на междутекстовите връзки с фолклора на поетическия цикъл
“Старонародни образи” от стихосбирката “Вечната и святата” на Елисавета Багряна.
Посочете други подобни примери от българската литература.
3. Припомнете си изучаваните от вас текстове на старогръцката митология и литература.
Какви връзки откривате между тях и последната част на поемата “Септември” на Гео
Милев?
4. Сравнете стихотворенията “Въглекопи” на Емануил Попдимитров и “Въглекопач” на
Христо Смирненски. Има ли според вас междутекстови връзки между двете творби?
5. Прочетете стихотворението “На заминаване” на Атанас Далчев и го сравнете със
“Сирота песен” на Димчо Дебелянов. Съществуват ли според вас междутекстови връзки
между двете творби? Аргументирайте вашето мнение, като се съобразите и с “Фрагменти”
на Далчев.
6. Коментирайте функциите на мотото в разказите от цикъла “Старопланински легенди” на
Йордан Йовков.
7. Сравнете поемата “Ад” на Гео Милев и стихотворението “Вечер, град” на Елисавета
Багряна. Общността в художественото внушение на двете творби на междутекстови
връзки ли се дължи, или на използването на една и съща културна универсалия?

Добрев, Д. Характеристики и функции на текстологичните заемки в творчеството на
Йордан Йовков. // Сборник, посветен на академик Емил Георгиев. София, 1986.
Добрев, Д. Юлия Кръстева - към една нова семиотика. // Литературна мисъл, 1993, № 4.
Добрев, Д. Поетическите видения на Апокалипсиса и разочарованието на повярвалия
(размисли над поезията на Христо Смирненски). // Интерпретации на класически текстове
от българската литература - III. Шумен, 1994.
Добрев, Д. Смислотворни механизми и смисъл в романа ”Под игото”. // ”Под игото” на
Иван Вазов. Критически прочити. Шумен, 1996.
Добрев, Д. Изтичащото битие. // Български език и литература, 2000, № 3-4.
Добрев, Д. Относно някои трансформации в текста на разказа ”Изкушение” от Елин
Пелин. // Следите на свещената книга в българската литература. Велико Търново, 2001.
Протохристова, К. Благозвучието на дисонанса. София, 1991.
12. КУЛТУРНИ УНИВЕРСАЛИИ. СИМВОЛ
Запознаването със съдържанието от тази глава ще ви даде възможност да

усвоите понятията:
1. Определение за културни универсалии. Универсални противопоставяния
2. Символи
3. Универсални сюжети
4. Символни противопоставяния (жива-мъртва вода)
5. Културни универсалии и рецепция
12.1. Културните универсалии са устойчиви и повсеместно разпространени
понятийни противопоставяния, символи, сюжетни мотиви и други
смислови единици и знаци, които трайно присъстват в различните човешки
култури и еднотипно се проявяват в тях. Наличието им в културата е
обусловено преди всичко от спецификата на човешкото мислене, отличаващо се
със склонност да борави с взаимно противопоставени категории, чрез които да
моделира ценностната картина на света. Така в етически план например се
използват семантичните опозиции добро - зло, любов - омраза, добродетел
- грях, в естетически - красиво - грозно, високо - ниско, хармонично -
нехармонично, в религиозен - божествено - дяволско, рай - ад, сакрално
- профанно и т.н.
Някои от универсалиите са много древни, други са се формирали в относително

по-късни исторически периоди, но всички те имат значимо влияние върху
културната практика на човека, особено в сферата на неговото изкуство. От
дълбините на първобитната култура например извеждат началата си
универсални противопоставяния като светло - тъмно, ден - нощ, утро -
вечер, изгрев - залез, пролет (лято) - есен (зима), които чрез
цикличността на времето очертават представите на хората за подредбата на
ценностите в света. Първият член на тези (и други подобни) опозиции е свързан
с идеята за силите на живота, доброто и красотата, а вторият - със силите на
смъртта, злото и хаоса.
12.2. Производни от тези опозиции на свой ред са символите роса, като вода на
живота, зефир, като утринен възродителен лъх, люлка, като атрибут на
рождението, и т.н. Заедно с това темата за утрото и изгрева се свързва с
универсалната символика на детето като символ на началото, невинността и
чистотата. Детето всъщност е в началото на жизнения кръговрат, който
завършва със залеза на живота, където културата помества стареца.
Неслучайно и в българската литература детето е оня символ, който най-често
представя невинността и чистотата. Типични в това отношение са “двете хубави
очи” от едноименното стихотворение на Пейо Яворов, в които е въплътена
прекрасната “душа на дете”, или “белите хвъркати душици” на внучетата на
стария Герак (повестта “Гераците” от Елин Пелин), които остават чисти дори и в
света на порока, чието въплъщение е Божан. Красотата на този универсален
символ ражда в българската поезия множество художествени аранжименти.
Особено въздействаща е темата за детската сватба като невинно венчаване на
чисти души:
Да, колко отдавна бе туй, Ефросина!

Що стана? Къде ли самотно увяхна
ти, цвят благороден от моето детство?
Погледай, обрасъл е в бурени двора,
където до късно седяхме ний с тебе...
Бях малък тогава - свенлив и замислен;
ти беше с големи и влажни очи.
От свежото сено повяваше лъх,
а сватба ний детска празнувахме там:
аз бях ти жениха, ти бе ми невяста.
Децата ни сплетоха бели венци,
и ти ме поведе свенливо с ръчица
в самотната стая на вехтия дом.
Но тъжно и страшно ми бе в самотата
и аз се разплаках. Запяха децата:
ти дар им даряваше - кърпи, цветя.
И все до гърдите щастлива държеше
ти детската мъничка кукла... Отдавна,
о, колко отдавна бе туй, Ефросина!
Виж пак зад върбите наднича луната,
но бурен е в двора на нашето детство...
(“Ефросина” - Емануил Попдимитров)
Не по-малко древна е и универсалната символика, свързана с митологичната

представа за световното дърво. Според тази представа светът се мисли като
гигантско дърво, в клоните на което живее божествената птица, а в корените му
дебне змията на хаоса. Очевидно е, че тази митологична конструкция е
конкретизиран, “онагледен” в растително-животински въплъщения паралел на
по-абстрактната смислова универсалия горе - долу, която дели по вертикал
света, отчленявайки в него пространство на доброто и красотата (горе, високо,
извисено) и пространство на злото и грозното (долу, ниско, снизено). Въз
основата на същия този универсален пространствен модел по-късно
християнската представа за устройството на света помества рая в небесните
селения, като най-горе (на седмото небе) е и Господ, а същевременно адът е
под земята и най-дълбоко в него е деветият кръг, в който са подложени на
жестоки мъчения най-големите грешници.
Митологичната представа за световното дърво обикновено се появява
разгърната в родово-битов план като дърво на рода. Родовото дърво всъщност
съвсем пряко въплъщава универсалната символика на световното дърво,
защото пространството на рода се мисли като изчерпващо космоса. Показателна
е например съдбата на бора в повестта “Гераците”. Свещеното за рода на
Гераците дърво, увенчаващо хармоничното родово пространство, е отсечено и
на негово място се появява “мръсен трап - помийник”, в който се валят свине.
Сакралният символ на подредения родов космос бива изместен от символите на
хаоса и падението. И ямата, и свинята са културни универсалии, представящи
злото и греха.
В поемата “Септември” на Гео Милев темата за световното дърво също е
разгърната. “Гигантският столетен дъб” на вековечните дадености е ударен
“право в сърцето” от светкавицата на гнева и този акт на разрушение отприщва
хаоса, изпълнен с трупове. Неслучайно след шестата част на поемата,
представяща поразеното дърво, следва най-лаконичната, но предизвикваща
трепетен страх седма част - “Започва трагедията! -”.
Поемата “Септември” е илюстрация за значимата функция в изкуството и на
друга културна универсалия - символиката на слънчогледа. Универсалните
стойности на този символ са във връзка със слънцето и митологичната
представа, че всяка вечер то умира, а всяка сутрин възкръсва, за да облее с
живителна светлина света. Това е един от вариантите на културната представа
за умиращото и възкръсващо божество.
Другите важни за човешката култура символни аранжименти на представата за
смъртта и възкресението са темата за лозата, гроздето и виното (представена
чрез мита за бог Дионис) и темата за житото, сеитбата и жътвата (в
митологията представена чрез богините Кибела, Деметра и Персефона).
Универсалната символика на възкресението е усвоена изцяло от християнското
изкуство чрез важното място, което заемат светлината, житото, хлябът и
виното във всички богослужебни и битови ритуали на християните. Посредством
християнството изброените универсални символи са дълбоко навлезли и в
цялата европейска култура.
В първата част на поемата “Септември” сред оръжията на въстаниците са
споменати и слънчогледите: “...с прости тояги,/ шопи с сопи/ с пръти/ с
копрали/ с търнокопи/ с вили/ с брадви/ с топори/ с коси/ и слънчогледи”. Тези
слънчогледи всъщност представят оръжието на духа - порива към щастие,
вярата във възкресените идеали. Така прочетена, универсалната символика на
слънчогледите е в центъра на своеобразното символно резюме на
септемврийските събития, поместено във втората част на поемата:
Нощта се разсипа във блясъци

по върховете.
Слънчогледите
погледнаха слънцето!
Зората от сън се
пробуди
сред гръм от картечници:
От далечните
склонове
- удар след удар -
заплющяха
луди
куршуми - олово.
Топове
като зинали слонове
зареваха...
Трепет и страх.
Слънчогледите паднаха в прах.
Към универсалната символика на слънчогледа имат пристрастие и други

български поети, особено поетите символисти. Темата за невиделите слънце
слънчогледи е една от основните поетически техники за изказване на
неудовлетвореност от битието, в което възкресителният порив към щастие
(поривът на слънчогледите към слънцето) е обречен на крушение: “Скърбя в
градини глъхнали и бледи,/ обител на покрусена мечта./ Аз чувам тиха жал по
утринта/ на слънце невидели слънчогледи” (“Слънчогледи” - Димчо Дебелянов).
За да бъдат разбрани и правилно оценени функциите на културните
универсалии в литературните текстове, е нужно да се познава художествената
традиция. Облекчения например създават някои школи, чието творчество се
опитва да обеме тази традиция. Представителни в тази посока са амбициите на
символизма. Именно поради това може да се каже, че четенето на
универсалното в българската култура е най-лесно осъществимо през
творчеството на символистите и през критическите интерпретации на техните
творби. Същевременно трябва да се има предвид, че универсалните елементи в
литературния текст са обвързани с неговата цялост и в много случаи под
влияние на конкретната художествена система получават специфични
функционални стойности.
12.3. Културни универсалии активно използват и българските белетристи. В
разказа “Индже” от Йордан Йовков например е възпроизведена почти изцяло
универсалната сюжетна схема на мита за Едип (убийството на бащата от
сина) до момента на кръвосмешението, като липсва само предсказанието, че
синът ще убие баща си:
1/ Предсказание, че синът ще -
убие баща си.
2/ Бащата нарежда да убият Индже посича с ятагана детето

детето или той сам го “убива”. си.
3/ Детето се спасява по чудо и е Детето на Индже е намерено от

намерено от непознат човек. баба Яна Kалмучката и е
наречено Найден.
4/ Синът, вече пораснал, убива Найден убива Индже, без да го

баща си, без да знае, че той му е познава.
баща.
В случая липсата на предсказание, от една страна, може да бъде тълкувана

като двигател на повествованието (образно казано, текстът се стреми да
“попълни” празната клетка в сюжетната схема); от друга страна, липсата
отграничава текста на разказа от митологичната представа за силата на съдбата
и убийството на бащата от неговия син въплъщава идеята за неминуемото
наказание, което застига дори и разкаялия се грешник - идея, която е в
основата на Йовковата естетика.
Не по-малък интерес представлява и близостта на сюжета на разказа на Елин
Пелин “Андрешко” до широко известната фолклорна история за
надхитрения от овцата вълк. Още при описанието на Андрешко и на съдия-
изпълнителя се налага на вниманието противопоставянето вълк - овца чрез
акцента върху “грамадния вълчи кожух”, в който е облечен господинът, и
“дебелия ямурлук” на каруцаря. Това противопоставяне е свързано и с
разгръщане на темата за насилието, чийто носител е представителят на
законната власт - съдия-изпълнителят. Зад привидната устойчивост в позициите
на двамата герои обаче се крият други стойности и те са представени чрез
думите на съдия-изпълнителя: “- А-а - Андрешко... Хитрец си ти-и-и! Всички
станахте такива. Лукави станахте вие селяците. Знаете само да лъжете и да
хитрувате... И как се преструвате! Гледам ги в съдилището... Овчичка, такъв,
глупав, пък той цял вълк! Играят си със съдията.”
Многозначителен е и следният пасаж от разказа:
- Я кажи де сръбна, приятелю, па не дрънкай, ами карай, че закъсняхме.

Лукави очи имаш ти, лукави!
- Няма вълци, господин съдия, не бойте се - рече каруцарят с такъв тон, че
почтеният чиновник се озърна плахо наоколо.
- От вълци аз не се боя, приятелю, ами стана студено. Нямам време да
настивам.
В цитирания откъс от текста е предложена умела игра с езика, като чрез

репликите на Андрешко и съдия изпълнителя се пораждат асоциативни вериги,
които свързват “лукавите очи” на Андрешко (човека с ямурлука) със страха от
вълци на съдия изпълнителя (човека с вълчия кожух). Този момент от разказа
подготвя читателя за естественото продължение на събитията, които следват
универсалната схема. В края на творбата силният - собственикът на вълчия
кожух, е надхитрен от слабия, но с “лукави очи” притежател на ямурлук.
12.4. По-внимателното вглеждане в текста на разказа “Андрешко” насочва и
към функционалността на символите и символните аранжименти. От особено
значение в случая е символиката на мъртвата вода и всички съпътстващи я
символи - блато, кал и т.н., които се свързват с културната идея за злото. В
“Андрешко” символиката на мъртвата вода, представяща един безжизнен свят,
е широко използвана напълно в духа на универсалните културни традиции:
 печалното, пусто и разкиснато от дъждовете поле
 земята тънеше в кал и влага
 по полето лъщяха големи локви, мътни, студени и оцъклени като
мъртвешки очи
 малката каруца бавно се клатушкаше из дълбоката и рядка кал,
затъваше, излизаше, криволичеше
 тънък и студен ветрец повея над потъналата във влага земя
 беше тъмно и по земята не личеше нищо освен кал, дълбока и гъста кал
 пътят се губеше в тая кал и не водеше никъде освен пак в нея
 няколко крачки надясно блещеше с бисерен блясък голямо пространство
неподвижна вода
 студената вода, в която се оглеждаше небето
 мъртвата и блестяща, зеленобисерна вода на блатото
 каруцата, потънала до пода, застана сред блатото, краят на което се
губеше в непроницаемата тъмнина
 студена, зелена блатска вода, краят на която се не виждаше
Kултурните стойности на представата за мъртвата вода отпращат към

митологичната традиция, при която пролетните и летните дъждове са
смятани за жива вода, а есенните и зимните валежи - за мъртва вода.
Според архаичните вярвания пролетните води възраждат природата, дават й
живот и я оплодяват, а летните дъждове са символ на живота. Същевременно
мъртвата вода на есента и зимата сковава земята и символизира злите сили.
Работата върху разказа “Андрешко” илюстрира устойчивостта на разглежданата
културна традиция, но още по-ярко близостта с универсалните стойности на
символиката на мъртвата вода личи в разказа “Kал” на Елин Пелин:
Нерадостният есенен пейзаж на селото му се видя грозен като никога.

Безлистни клонести дървета, по които кацваха чавки. Облачно небе,
намръщено и схлупено над кръгозора, и кал. Ужасна, гъста, черна, лепкава,
непроходима селска кал, в която бе заглъбнало всичко - и къщи, и хора, и
добитък. През тая кал от време на време бавно, предпазливо, като затъваше и
като говореше сам на себе си, минаваше селяк или бабичка, облечени в чисти
дрехи, и се губеха през малкия площад към черквата...
- Kаква кал, дявол да го вземе, каква кал! - рече високо учителят и като взе
една книга от долапа край него, почна да я рови...
Учителят лежеше немощен и болен. Струваше му се, че е заглъбнал в
непроходимата селска кал и тъне, по-дълбоко, все по-дълбоко... В запаленото
въображение на болната му глава мъгливо хвърчи неговата пропаднала
младост... Пропаднала... Да, пропаднала!...
При всяко напъване, при всяко усилие той, вместо да хвръкне, по-дълбоко е
потъвал в тая грозна житейска кал... Нито едно желание не е постигнал, нито
едно дело не е извършил за другите, нито една минута от живота не е грабнал
за себе си... Той се присмиваше на всички, хулеше всички, а сам е бил като
тях: слаб, безволен и страхлив...
Вратата се отвори и в стаята една по една се вмъкнаха две сухи и една дебела
учителка, последвани от шкембестия директор, червен, с къси кални
панталони...
Тоя смях разсърди Нонин, но той се усмихна. А в душата си помисли: “Ето че
нямам воля да ги изгоня!...” И като видя калните им обуща, стана му гадно...
Той гледаше през прозореца малкия мегдан, из който, тъпчейки в калта и
проклинайки времето, минаваха няколко чиновници, предшествани от едри и
малки дами, които безпомощно вдигаха фустите си, и мислеше:
“Всичко, всичко тъне в кал - и души, и сърца, и умове, и хора, и говеда, и
всичко... Вечно окаяние, вечно безпомощно напъване, вечно омразно
жабуркане из тая тиня. Нито криле има, нито простор има...А поробената душа
иска да живее волно, широко и пълно...Волно, широко и пълно! Kакъв смисъл
съдържат тия думи?”...
Скоро из улиците се проточи сватбеното шествие, потъна в калта на мегдана и
заглъба към старата черква. Най-напред вървяха свирците цигани и
безразборно шляпаха из лепкавата кал и локви. След тях тичаха деца и викаха
весело. После вървеше булката със своя избраник. След тях се точеха кумове,
сватове, шафери, народ. И цялото това шествие цапаше из калта, потъваше,
каляше се, говореше, шумеше. Небето все тъй мрачно и облачно се снишаваше
над земята. Във влажния въздух пискливо и гръмко ехтяха кларнето и тъпанът и
тая дивашка музика рязко пронизваше ушите...
Очите му се замъглиха. Зави му се свят и пак му прилоша. Стаята и всичко в
нея се завъртя пред очите му, завъртя се и той с тях, падна на кревата и заедно
с него почна да потъва в една бездънна лепкава кал, да потъва все по-дълбоко,
по-дълбоко и по-дълбоко.
Универсалните стойности на символиката на мъртвата вода присъстват в

произведенията и на други български писатели. В много разкази на Йовков
например есенните и зимните валежи и лошото време са свързани с човешките
страдания (вж. “Последна радост”, “Мечтател”, “Скитник”, “Женско сърце”,
“Вълкадин говори с бога”, “Юнашки глави”, “Платено”, “При свои си” и т.н.)
Типичен в това отношение е краят на разказа “Мечтател”:
Изведнъж времето се развали, откъм север се повлякоха мъгли, заваля дъжд.

Боянов закашля още по-зле, отслабна съвсем и вече легна. Едва имаше сили да
стане и да излезе навън, колкото да разгледа пътищата и да види не се ли
задават кола. Но калта и лошото време бяха спрели всяко движение. Понякога
само се появяваше Kара Яхя, не се спираше дори и пред хотела, гонеше
черните си коне из лапавицата, сам черен, навъсен, сякаш зловещо
въплъщение на лошото време, на нещастието, на самата зла и отмъстителна
съдба.
Същевременно творчеството на Йовков представя универсалните стойности и на

символиката на живата вода. В разказа “Летен дъжд” благодарността към
летния дъжд е изразена по следния начин: “Сполай на тоя дъжд! Виж какви
храни станаха таз година... Сполай, ще река още веднъж, на онзи дъжд. Хубав
дъжд, летен дъжд. Имали късмет децата ми да видят майка, пък и аз да се
прибера като хората”. Текстовете на Елин Пелин също предлагат подобни
примери.
12.5. Относно особеното място на художествените универсалии в сферата на
културната комуникация е необходимо да се подчертае, че дори и
представителите на новата херменевтика предполагат наличието на механизми,
свързани с феномена традиция, които осигуряват устойчивостта на процесите
на възприемане на художествения текст: “Предусещането на какъвто и да било
смисъл на духовния живот не е субективно действие, а се определя от връзки,
свързващи ни с традицията” (Х.-Г. Гадамер, Истина и метод).
Стабилизирането на интерпретацията, осъществено посредством разглежданите
техники, се постига най-често чрез използване на универсални топоси или
темпорални модели при структурирането на художествената идея за света (Д.
Добрев, Поетика на Йовковия разказ, с. 13-35). Особено устойчиви
пространствени универсалии са опозициите горе - долу, дясно - ляво, център -
периферия, изток - запад и т.н., като в културната традиция първият член от
тези опозиции се свързва с идеята за доброто (божественото), а вторият - със
злото (дяволското).
В художествената система на българския символизъм например значителна
роля играе пространствената опозиция изток - запад. Изследванията на корпуса
от текстове на Пейо Яворов, Теодор Траянов, Христо Ясенов, Николай Лилиев,
Емануил Попдимитров, Людмил Стоянов и Добрин Дебелянов показват, че
художествените универсалии, които изграждат тази опозиция, се вписват в
следните символни редове: изток - изгрев на слънцето, топлина, светлина,
живот, рождение (възраждане), добро, божествено и т.н. и запад - залез на
слънцето, студ, тъмнина, небитие, смърт, зло, дяволско и т.н. Себепоклонникът
на Христо Ясенов например заявява: “От изток ида аз - гадател и пророк -/
безгрижен, величав и светъл като бог” (”Себепоклонник”). Същевременно в
“Деня господен” Людмил Стоянов представя следната апокалиптична картина:
Дочули ехо на конски тропот,

ще вият диво, във зверски кожи,
ще гонят запад във страх и ропот,
пред мъст последна, пред войнства божи.
Творчеството на българските символисти е свързано с пълното усвояване на

разглежданото универсално противопоставяне, което се отличава с трайно
присъствие в културната история. Традиционно в ценностните системи на
човечеството установените от пътя на слънцето посоки на света са
определяли в голяма степен представите за универсума. Kъм слънчевия
изгрев, който носи светлина, топлина и живот, са ориентирани културните
постройки. В християнството например олтарът на храмовете е ориентиран на
изток, а западната част, която обикновено е входна, е пазена от предводителя
на божието войнство и победител над силите на злото арахангел Михаил, който
бди над свещената сграда и я защитава от злите демони на здрача, студа и
смъртта.
В културната традиция на земеделските народи е устойчиво и ориентирането на
мъртвите, гробовете и гробниците на изток във връзка с вярата във
възкресението. Освен това при молитва в много религиозни системи е
предписано обръщането на изток към изгряващото слънце. Много важен е и
фактът, че редица рецепти за правене на черна магия, т.е. призоваване на
злите сили, задължително предписват обръщане на запад.
За традициите на разгледаната културна универсалия свидетелства и фактът,
че старите египтяни обозначавали мъртвите като “западни”, а според
митологията на келтите царството на мъртвите е на запад.
Докато с разглежданата до тук пространствена опозиция всичко е ясно, то
изследването на противопоставянето юг - северизисква някои допълнителни
пояснения. При съпоставката на произведенията на българските символисти се
очертават следните символни редове: юг - пролет (лято), жива вода, топлина,
живот, рождение (възраждане), божествено и т.н. и север - есен (зима), мъртва
вода, студ, небитие, смърт, дяволско и т.н.
Едно сравнение с разгледаната по-горе опозиция изток - запад веднага
очертава почти пълното им функционално сходство. Има разбира се известни
отклонения, но те са напълно естествени, защото в единия случай силите на
доброто и злото са включени в противопоставянето чрез опозицията светло -
тъмно, а в другия чрез опозицията пролет (лято) - есен (зима). Резонно е това
различие да даде допълнителни смислово емоционални обраствания върху
отделните членове на символните редове. Въпреки незначителните различия
обаче текстологичните наблюдения налагат извода за общ функционален план
на двете пространствени опозиции.
В “Рицарски замък” лирическият герой на Христо Ясенов изповядва следното:
И ето ме сега напразно ограден

с бездушните стени на моя царствен замък,
където вее смърт и северник студен.
Същевременно полярна е тоналността на “Чуй, звънят страните южни” от

Николай Лилиев:
Чуй, звънят страните южни,

ранна пролет подрани!
Затрептяват теменужни,
теменужни далнини.
Kато типичен пример за функционалността на опозицията север-юг може да

бъде посочено и стихотворението “Облак” на Теодор Траянов:
Над есенната вечер

самотен облак плува
към синкавия север,
към скръбни планини.
А в тебе детска песен
унесено жадува,
към светъл юг се носи,
към пролетни страни.
Показателно в случая е обстоятелството, че в цитирания текст символният ред

на севера е съотнесен със символния ред на запада чрез разгърнатия символ
“есенна вечер”, който включва компоненти от двата символни реда.
Същевременно символът “детска песен” включва в смислова игра със символния
ред на юга и символния ред на изтока и утрото, понеже детето, люлката и
песента на птиците са символи, еднакво характерни и за двата реда.
1. Анализирайте разгръщането на универсалната символна опозиция горе -

долу в “Опълченците на Шипка” на Иван Вазов. Откривате ли и други
универсални противопоставяния в творбата?
2. Припомнете си повестта “Гераците”. Коментирайте как авторът е използвал
универсалното за културата противопоставяне птици - змии, за да представи
нравствената деградация на героите.
3. Символизмът като художествена практика е силно повлиян от идеите за
универсалното в човешката култура. Кои според вас са основните символни
редове в това естетическо направление?
4. Как оценявате финала на поемата “Септември” на Гео Милев, съотнесен с
универсалната културна опозиция горе - долу? При вашата оценка се
съобразете с естетическите характеристики на експресионизма. Разсъждавайте
и върху художествените функции в творчеството на Гео Милев на
универсалното противопоставяне ден - нощ (вечер).
5. Прочетете отново стихотворенията на Христо Смирненски. Какви културни
универсалии откривате в тях?
6. Прочетете разказите от цикъла “Старопланински легенди” на Йордан Йовков.
Какви културни универсалии откривате в тях?
7. Припомнете си изучавани от вас народни песни или приказки. Какви
културни универсалии откривате в тях?
8. Коментирайте битови ритуали, в които откривате културни универсалии.
Добрев, Д. Поетика на Йовковия разказ. София, 1989.

Добрев, Д. ”Гераците” на Елин Пелин - повест за разрушената хармония. //
Интерпретации на класически текстове от българската литература - II. Шумен,
1993.
Добрев, Д. Поетическите видения на Апокалипсиса и разочарованието на
повярвалия (размисли над поезията на Христо Смирненски). // Интерпретации
на класически текстове от българската литература - III. Шумен, 1994.
Добрев, Д. За три сватби в творчеството на Елин Пелин. // Интерпретации на
класически текстове от българската литература - IV. Шумен, 1995.
Добрев, Д. Справочник на символите в българския символизъм. Шумен, 1996.
Добрев, Д. Символите в творчеството на българските символисти. София, 2000.
13. СТИЛИСТИЧНИ ТРОПИ И ФИГУРИ В ЛИТЕРАТУРНИТЕ
ТЕКСТОВЕ
Запознаването със съдържанието от тази глава ще ви даде възможност да

усвоите понятията:
1. Тропи и фигури
2. Епитет. Постоянен епитет
3. Сравнение
4. Метафора. Олицетворение
5. Метонимия. Синекдоха
6. Алегория
7. Хипербола. Литота
8. Антитеза. Контраст
9. Оксиморон. Парадокс
10. Ирония. Сарказъм
11. Гротеска
12. Градация
13. Паралелизъм
14. Инверсия
15. Реторичен въпрос
13.1. Стилистични изразни средства се наблюдават във всички функционални

сфери на речта, но в литературата техните прояви са особено интензивни и
отчетливо представени. Освен това в художествените текстове те реализират
доминантно своята естетическа функция.
Обикновено се обособяват две основни категории стилистични средства в
художествения дискурс - тропи и фигури. Към групата на тропите се отнасят
единици (думи, словосъчетания, изречения), които представляват израз,
реализиращ преносен смисъл - напр. олицетворение, метафора, метонимия,
ирония, алегория, хипербола и др. Като стилистични (или още реторични)
фигури, от друга страна, се определят художествените изразни средства, които
се основават на определен тип формални или смислови отношения между
изрази (напр. антитеза, контраст, инверсия и др.), на единична или
многократна проява на някакъв специфичен структурен, смислов или
интонационен модел (напр. градация, синтактичен и образен паралелизъм,
реторичен въпрос и др.). Най-характерните елементи в езика на
художествената литература са следните:
13.2. Епитет - определение, което изпълнява художествена функция, напр.
величествена планина, уханна роза, печални очи и т.н.
Постоянен епитет - устойчив, постоянно използван епитет за характеризиране
на едни и същи или сходни обекти. Типичен е за фолклорните текстове. В тях
например очите почти винаги са черни-черешови, снагата е тънка-висока,
гората е зелена, пушката е бойлия, стадото е вакло, слънцето е ясно и т.н.
13.3. Сравнение - съпоставяне на два обекта например с помощта на като
(като че, като на, както, сякаш, подобно на и др.), напр. застана пред мене
права, зла като усойница (Елин Пелин), полите й широки, като на кукла
(Йордан Йовков), бих ревнал от болка/ като ранена в сърцето пантера (Никола
Вапцаров).
13.4. Метафора - пренасяне на качества от един обект върху друг въз основа
на някакво сходство. В основата на метафората стои скрито сравнение.
Метафората може да бъде реализирана чрез метафорично употребено
прилагателно - сляпо упорство, глаголна форма - усмивка грейва на лицето
му, съществително - храм на науката.
Олицетворението е с характеристики, много близки до метафората. При него
се придават човешки черти на природни обекти, напр. Балканътпее хайдушка
песен (Христо Ботев); Пълнолика месечина изплава над ридове, засмя се
сладко и като спря за миг, разгледа-разгледа, па спокойно тръгна след звездите
(Елин Пелин).
13.5. Метонимията свързва два обекта на базата на някаква зависимост между
тях. Метонимиите биват например по:
 общност на мястото – Върхът отговори с други вик: ура! (Иван Вазов) -
вместо “опълченците, които са на върха”;
 общност на действието - Трионът, теслата, длетото, брадвата не си
почиваха по цели дни (Елин Пелин) - вместо "майсторите с трион, тесла,
длето, брадва";
 принадлежност на обекта - Повзри се в живота, и ето ти Ботев, и ето ти
цяла поема (Никола Вапцаров) - вместо "идеите, творчеството на Ботев";
 съотношение между материал и продукт - желязото срещат с железни си
гърди (Иван Вазов) - вместо "железните оръжия";
 съотношение съд и съдържание - тя ставаше скъперница и броеше
чашките на стареца (Елин Пелин) - вместо "количеството вино в
чашките" и др.
Синекдохата е с характеристики, много близки до метонимията. При нея

видовото название представя родовото - например хляб вместо храна; член на
класа представя целия клас - Полякът люби и пролива кръвта си за всичко, що
е полско… Българинът, напротив, каквато омраза храни против турчина,
такава… и към чорбаджият и духовенството (Христо Ботев); частта представя
цялото - при теб дойдох, о, бащино огнище (Иван Вазов) - вместо “бащин
дом”,
13.6. Алегорията е вид образност, при която нещо се представя
иносказателно. Тя се използва широко в басните. Алегорични герои са най-
често животни, растения или предмети, които представят човешки качества.
Например лъскавата секира и ръждясалият търнокоп от баснята на Стоян
Михайловски “Секира и търнокоп” иносказателно представят обобщените
образи на трудолюбивия и ленивия човек.
13.7. Хиперболата се гради върху силно преувеличение на количество и
качество, срв.: Далече,/ цял век далече са от мен/ миражите на вчерашния ден
(Пейо Яворов).
Литотата е противоположна на хиперболата - чрез нея се осъществява
омаловажаващо, сдържано утвърждаване на някакво положително качество или
определени признаци се представят като едва забележими и дори липсващи,
напр. имам си мъжленце - нося си го в кошничка (народна песен); ти не си
лишен от дарбица книжовна (Стоян Михайловски).
13.8. Антитеза е съпоставянето на противоположни понятия - през деня
неуморно изграждам,/ през нощта без пощада руша (Димчо Дебелянов); с
враг врагувам - мяра според мяра,/ с благ благувам - вяра зарад вяра (Пейо
Яворов).
Контрастът е много близък до антитезата, но е противопоставяне на
разгърнати цялости - картини, образи, описания на душевни състояния и др.
Може антитезата да е в основата на контраста както в цитирания пример от
“Черна песен” на Димчо Дебелянов.
13.9. Оксиморонът е съчетание на взаимно изключващи се думи (жив труп,
млад старец, умен глупак), напр. Да бъде свят грехът в светая ти светих!
(Пейо Яворов); Спят в заспалата градина/ незаспали тишини (Николай
Лилиев).
Парадоксът много често се гради на базата на оксиморона. Представлява
разгърнато твърдение, което противоречи на пръв поглед на здравия разум.
Обикновено е поднесен под формата на сентенция или афоризъм - Вода гази -
жаден ходи или Не сме богати, за да купуваме евтини стоки.
13.10. Иронията е лека насмешка, подигравателно изтъкване на отрицателни
качества чрез представянето им посредством положителен израз с преносен
смисъл, вж. ироничното представяне на лъжепатриота в следните Ботеви
стихове:
Патриот е - душа дава

за наука, за свобода;
но не свойта душа, братя,
а душата на народа!
Сарказмът е язвителна, жестока насмешка. Характерен е за сатирата. Срв. у

Христо Ботев:
И наистина, погледнете със слепите си очи на главите на нашите

мудрословеснейши патки и вие тутакси ще да видите, че по тях отдавна вече са
захванали да растат различни литературни зеленчуци, сякакви политически
бурени и всевъзможни научни билки...
13.11. Гротеската е парадоксално и деформирано изображение, резултат от

съчетание на елементи от карикатурата, фантастиката и сатирата. Гротесково е
представено например в книгата на А. Константинов поведението на Бай Ганьо
в банята. Същият характер има описанието на Нено Чорбаджи от повестта
“Маминото детенце” на Любен Каравелов: …от тия две разновидни любеници
произхождало едно неразделно мазно тяло, което се наричало Нено Чорбаджи.
13.12. Градацията е стилистична фигура, която представлява натрупване на
образи, символи, алегории, чувства, оценки и т.н. във възходящ или низходящ
регистър:
Кръст е забит във живо тело,

Ръжда разяжда глозгани кости,
Смок е засмукал живот народен…
(Христо Ботев)
Коли, беси, бие, псува

И глоби народ поробен
(Христо Ботев)
13.13. Паралелизъм е стилистична фигура, чрез която се съпоставят образи

(образен), епизоди (сюжетен) или ситактични конструкции (синтактичен).
Когато двата елемента са и противопоставени, се получава контраст. Например
двойката Яворови стихове с враг врагувам - мяра според мяра,/ с благ благувам
- вяра зарад вяра изгражда пълен синтактичен паралелизъм, в рамките на
който е вграден и ярък смислов контраст
13.14. Инверсия буквално значи обръщане на словореда. Тази фигура е
широко разпространена в българския фолклор и в личното творчество, особено
в поезията, срв. Соломон, тоя тиран развратен (Христо Ботев); И когато
потъмнеят висините ведросини (Христо Ясенов). Според поета Атанас Далчев
инверсията и метафорана са душата на поезията.
13.15. Реторичният въпрос е зададен не за да получи отговор, а за да
съсредоточи вниманието на реципиента върху определен проблем - Защо в
таквоз усилно време криеш себе си, господи? Защо? (Й. Йовков).
1. Алегория е:
а) двусмислие поради неправилно подреждане на думите в изречението;

б) вид образност, при която нещо се представя иносказателно;
в) съпоставяне на две противоположни идеи;
г) вид елегично стихотворение.
2. Силното преувеличение на количествени или качествени характеристики се

нарича:
а) контраст;
б) оксиморон;
в) хипербола;
г) ирония.
3. Във връзка със следния цитат от стихотворението “Българският език” на Иван

Вазов изпълнете поставените задачи
Език свещен на моите деди,

език на мъки, стонове вековни,
език на тая, дето ни роди
за радост не - за ядове отровни.
3.1. Изразът стонове вековни представлява:
а) литота;
б) антитеза;
в) метонимия;
г) хипербола.
3.2. Коя извадка от текста съдържа епитет?
а) език свещен;
б) дето ни роди;
в) за радост не;
г) моите деди.
3.3. Прилагателното отровни изпълнява функцията на:
а) хипербола;
б) метонимия;
в) художествено сравнение;
г) метафоричен епитет.
3.4. В последния стих от цитата има:
а) сравнение;
в) литота;
г) метонимия.
3.5. На кой от редовете словосъчетанието не е построено чрез инверсия?

а) език свещен;
б) моите деди;
в) стонове вековни;
г) ядове отровни.
4. Във връзка със следния откъс от стихотворението “Стаята” от Атанас Далчев

изпълнете задачите:
В ъглите расне неусетно

вечерната дрезгавина
и вехне есенното слънце
върху килимите на пода,
и светят жълти зимни дюли,
нарèдени върху комода
като голяма броеница
от кехлибарени зърна.
4.1. Метафора е изразът:
а) жълти зимни дюли;

б) върху килимите на пода;
в) вехне есенното слънце;
г) наредени върху комода.
4.2. Последните два реда от цитата оформят:
а) разгърнато сравнение;
в) олицетворение;
г) оксиморон.
4.3. Формата светят е:
а) метонимия;
б) гротеска;
в) глаголна метафора;
г) художествено определение.
5. С кой термин се означава леката насмешка над отрицателни качества?
б) литота;
в) антитеза;
г) ирония.
6. Отбележете правилното определение за подчертания израз в откъса:
сълза когато се отрони,

в ответ възкръсват рой звезди
в) метафора;
г) сравнение.
7. Отбележете правилното определение за подчертания израз в откъса:
Там, де земя гърми и тътне

от викове страшни и злобни
и предсмъртни песни надгробни…
б) сравнение;
в) епитет;
г) литота.
8. Изключете излишната двойка:
а) епитет - художествено определение;

б) ирония - лека насмешка;
в) антитеза - омаловажаване на качество;
г) сарказъм - язвително осмиване.
9. Във връзка със следния откъс от разказа “Серафим” на Йордан Йовков

изпълнете задачите.
Посред лято, в тая страшна жега, тоя човек беше навлякъл дълго зимно палто
като попско расо, на главата му беше нахлупено смачкано бомбе, а краката му
бяха обути с цървули. Но най-често очите на Еня се връщаха върху палтото на
непознатия: едно време то ще е било синьо, ще е било от един плат, но сега
нищо не личеше - оръфано, разнищено, навред продупчено, навред кърпено. И
между безбройните разноцветни кръпки най-много се хвърляха в очи две-три
много големи, взети сякаш от чувал или от най-проста аба и лепнати, както
доде, с едър шев и избелели конци.
9.1. Изразът посред лято, в тая страшна жега, тоя човек беше навлякъл дълго
зимно палто съдържа:
а) синекдоха;
в) парадокс;
9.2. Какво представлява изразът като попско расо?
9.3. Изразът се хвърляха в очи представлява:
б) метафора;
в) синекдоха;
9.4. Изключете невярното твърдение:
а) Изразът взети сякаш от чувал или от най-проста аба е сравнение;

б) Словосъчетанието сега нищо не личеше е литота;
в) Определението безбройните е хиперболично;
г) Думата лепнати е употребена метафорично.
9.5. Фрагментите въведени с едно време и но сега образуват:
а) образен паралелизъм;
б) градация;
в) разгърнато сравнение;
г) антитеза.
10. Във връзка с откъса от “Кукувица” на Елисавета Багряна изпълнете

следните задачи.
Неведнъж ти рекох и повторих:

не помагат билки и магии,
кой каквото иска да говори -
няма нивга аз гнездо да свия,
рожби румени да ти отгледам,
в къщи край огнището да шетам.
10.1. В кой от изразите се съдържа глаголна метафора?
а) рекох и повторих;
б) гнездо да свия;
в) иска да говори;
г) край огнището да шетам.
10.2. В коя извадка от текста се съдържа епитет?
а) неведнъж ти рекох;
б) не помагат билки;
в) рожби румени;
г) билки и магии.
10.3. Отбележете израза, използван като метафора за дома
а) гнездо;
б) рожби румени;
в) в къщи;
г) край огнището.
10.4. В кой от изразите има инверсия?
а) рекох и повторих;
б) билки и магии;
в) иска да говори;
г) рожби румени.
в) поанта;
12. В кой от случаите подчертаният израз е неправилно определен?
а) Като черна гробница и тая вечер/ пуст и мрачен е градът (сравнеие);

б) Да се завърнеш в бащината къща/ когато вечерта смирено гасне
(метафора);
в) И дните безследно минуват,/ унесени в свойта печал (антитеза);
г) Бърза бързоструйна Струма,/ тайна в хладна гръд таи (епитет).
13. Отбележете случая, в който подчертаният израз не е метафоричен епитет:
а) замират в мека хубост/ въздишки полусънни;

б) в дълбока сянка чезне/ задрямалият лес;
в) пламък призрачен извира/ в гъсти виещи мъгли;
г) всесилни, искрометни, ведно сърцата слети.
14. Епитет е:
а) художествено противопоставяне;
б) определение, изпълняващо художествена функция;
в) преувеличение с естетическа стойност;
г) звукова и акцентна съгласуваност между завършеците на стихове.
15. Посочете определението на подчертания израз:
Зора. Събужда се градът.

а) епитет;
б) олицетворение;
в) сравнение;
16. Прочетете следния откъс от “Ветрената мелница” на Елин Пелин и

изпълнете задачите.
…От десет години насам тя стърчи на голото баирче над село като някое зъбато
чудовище, станало от народното поверие убежище на тъмни духове, които
унило клатят дрипавите му криле, разперени на дяволски кръст.
Тоя пущиняк с обрасли в бурен до пояса основи, свърталище на боязливи
лалугери, зелени гущери и отровни пепелянки, тоя избелял от дъждове и пек
скелет, с незалепени и озъбени стени, през които пищят ветрища и хали, макар
запустял и изоставен, е единствената ветрена мелница от равно шопско дори до
безкрайно филибешко поле. Това е и единствен спомен за сухата година,
оставен от сръчната и майсторска ръка на Лазар Дъбака…
16.1. Изразът като някое зъбато чудовище е:
б) литота;
г) контраст.
16.2. Изразът пищят хали и ветрища е:
а) постоянен епитет;
16.3. Изразът оставен от сръчната и майсторска ръка съдържа:
б) литота;
г) алегория.
16.4. Коя извадка от текста съдържа хипербола?
а) стърчи на голото баирче;

б) свърталище на боязливи лалугери;
в) единствената ветрена мелница;
г) безкрайно филибешко поле.
16.5. На кой от редовете в извадката от текста няма метафора?
а) народното поверие;
б) озъбени стени;
в) избелял от дъждове и пек скелет;
г) пищят ветрища и хали.
17. Антитеза е:
а) стилистично средство за постигане на изразителност на речта чрез
съпоставяне на противоположни понятия или съждения;
б) отричане на нравствени норми и оправдаване на антинравствени постъпки;
в) пренасяне на признаци на живо същество върху неодушевени предмети или
отвлечени понятия;
г) повторение на дума в началото на два поредни стиха.
Нощта е като пропаст, смълчана, неприветна.

а) метафора;
19. Във връзка с цитирания откъс от лирическата творба “Пловдив” на Димчо

Дебелянов изпълнете следните задачи.
Как бяха скръбни мойте детски дни!

О, колко много сълзи спотаени!
Тук първи път се моя взор стъмни
и безпощадна буря сви над мене.
19.1. Изразътсе моя взор стъмни е:
19.2. Изразът сълзи спотаени съдържа:
а) алегория;
в) епитет;
а) Словосъчетанието сълзи спотаени е построено чрез инверсия.

б) Прилагателното безпощадна е в метафорична употреба.
в) Словосъчетанията мойте детски дни и моя взор стъмни образуват
синтактичен паралелизъм.
г) Изразът сви над мене съдържа глаголна метафора.
20. В кое заглавие се съдържа художествено определение?
а) Спи езерото;
б) Две души;
в) Сиротна песен;
г) Ни лъх не дъхва над полени.
21. Подчертаните изрази в следния откъс от стихотворението “Юноша” на

Христо Смирненски са:
Аз не зная защо съм на тоз свят роден,

не попитах защо ще умра,
тук дойдох запленен и от сивия ден,
и от цветната майска зора.
а) епитети;
б) сравнения;
в) антитези;
г) олицетворения.
22. Определете вида на подчертаното изразно средство в следните стихове от

Пенчо Славейков:
Сляп бил си ти! И Омир бил е сляп;

но, в слепота, от хиледите зрящи
едничък само той е виждал ясно.
г) ирония.
23. С какво изразно средство е означено махалото на часовника в следните

стихове от Атанас Далчев?
И ден и нощ, и ден и нощ часовникът

люлее свойто слънце от метал.
Порой сълзи се изляха от очите й…

а) олицетворение;
б) хипербола;
а) антитеза;
б) епопея;
г) епитет.
26. В кое от следните заглавия не се съдържа метафора?
а) Занемелите камбани;
б) Песента на колелетата;
в) Българският език;
г) Черна песен.
27. Терминът епитет е синоним на:
а) художествено преувеличение;
б) словесно противопоставяне;
в) художествено определение;
г) словесно разточителство.
28. Гротеската е:
а) съпоставяне на противоположни съждения;

б) лека насмешка над отрицателни качества;
в) иносказателно представяне на нещо;
г) парадоксално и деформирано изображение на нещо.
29. Обединяването на логически взаимоизключващи се понятия в един израз се

нарича:
а) гротеска;
30. Противоположно на хиперболата изразно средство е:
а) контрастът;
б) антитезата;
в) литотата;
г) иронията.
31. Във връзка с откъса от повестта “Чичовци” на Иван Вазов изпълнете

Селямсъзът… не викаше, а само клюмаше одобрително на всяка сполучена

клетва на жена си и грухтеше от време на време.
Приличаше на един генерал, който е поставил батареята си на една ближна
могилка и наблюдава действието на огъня. Види се, същата тактика следваше и
противниковият генерал, чиято батарея от своята стратегическа точка бълваше
огън и смърт. Залповете ставаха по-чести и по-смъртоносни. На трескателните
гранати-поразии от батареята на генерал Варлаама батареята на генерал
Селямсъза отговаряше с пукателни бомби-проклетии, от които тряскаха
небесата и керемидите!
31.1. Прилагателните трескателни и пукателни са:
а) метонимии;
б) епитети;
в) сравнения;
31.2. Изразът противниковият генерал е:
в) контраст;
31.3. Хипербола е изразът:
а) една ближна могилка;

б) клюмаше одобрително;
в) грухтеше от време на време;
г) тряскаха небесата и керемидите.
31.4. В кой от изразите има глаголна метафора?
а) наблюдава действието на огъня;

б) грухтеше от време на време;
в) залповете ставаха по-чести;
г) същата тактика следваше.
31.5. Изразът приличаше на един генерал е употребен като:
г) литота.
32. Във връзка с цитирания пасаж от “Албена” на Йордан Йовков изпълнете

…Грешна беше тази жена, но беше хубава. Жените, които се канеха да я хулят,
тъй си и мълчаха, а патерицата на дяда Влася не се и помръдна.
И в тая тишина, в тия няколко мига стана чудо, обърнаха се и най-коравите
сърца, жалост и доброта светна в очите на мъже и жени.
- Мари, Албено, мари, дъще - проплака женски глас, - какво направи, Албено!
32.1. В характеристиката на героинята прилагателните грешна и хубава

изграждат:
32.2. Изразът патерицата… не се и помръдна е:
б) ирония;
32.3. В коя извадка от откъса се съдържа метафоричен епитет?
а) се канеха да я хулят;
б) тъй си и мълчаха;
в) най-коравите сърца;
г) проплака женски глас.
32.4. Глаголната форма светна в откъса е употребена:
а) метонимично;
б) метафорично;
в) иронично;
г) хиперболично.
33. Определете подчертания израз в следния пасаж:
О боже!
подкрепяй свещеното дело
на грубите черни ръце...
а) сравнение;
г) литота.
34. Отбележете правилното тълкуване на термина хипербола:
а) израз, при който се съпоставят два обекта въз основа на някакво сходство;
б) силно преувеличение на количество и качество;
в) пренасяне на качества от един обект върху друг въз основа на някакво
сходство;
г) дълго монологично изказване, оформено като пряка реч.
35. Вид образност, при която нещо се представя иносказателно, е:

а) литота;
б) художествено сравнение;
в) епитет;
36. Посочете вярното определение на подчертания израз в цитата:
се спуснаха всички отвред -

като отприщено стадо
от слепи животни
г) олицетворение.
37. Отбележете цитата, в който подчертаният израз е метафора:
а) И аз, понеже нямам храна,/ понеже нямам с какво,/ ето на:/ ще ви нахраня
със вера.
б) Аз нямах куража да преведа буквално скромното желание на бай Ганя.
в) Павел пребледня. Полазиха го тръпки като мравки.
г) …та тебе клета оставих,/ за първо чедо да жалиш!
38. Изпълнете задачите във връзка със следния откъс от стихотворението

“Прорицател” на Т. Траянов:
Нощта е като пропаст, Аз дар неземен нося,

смълчана, неприветна, горящи небосклони,
пред всяка стъпка гине скръбта на мрачен север,
едва-що виден път, лъча на светъл юг,
пред моя поглед всичко звънтящата стомана
се дръпва неусетно, на химни непреклонни,
като пред меч насочени обичта безмерна
безсилна робска гръд. за тъжний роден звук.
38.1. Във функцията на метафоричен епитет е употребена думата:
а) всяка;
б) неусетно;
в) насочен;
г) неземен.
38.2. Стиховете скръбта на мрачен север и лъча на светъл юг изграждат:
а) оксиморн;
б) контраст;
г) градация.
38.3. Сравнение се съдържа в израза:
а) нощта е като пропаст;

б) едва-що виден път;
в) звънтящата стомана;
г) се дръпва неусетно.
38.4. Формата гине е употребена:
а) алегорично;
б) иронично;
в) метонимично;
г) метафорично.
38.5. Чрез инверсия е оформен изразът:
а) безсилна робска гръд;

б) горящи небосклони;
в) дар неземен нося;
г) тъжний роден звук.
38.6. Хипербола се съдържа в израза:
а) едва-що виден път;

б) горящи небосклони;
в) химни непреклонни;
г) обичта безмерна.
38.7. Фрагментът звънтящата стомана/ на химни непреклонни съдържа:
б) разгърната метафора;
в) разгърнато сравнение;
а) Изразът като пред меч насочен е сравнение.

б) Словосъчетанията като пред меч насочен и на химни непреклонни са
построени с инверсия.
в) Словосъчетанията на химни непреклонни и обичта безмерна съдържат
художествени определения.
г) Стихът за тъжний роден звук изразява градация на качества.
39. Изпълнете задачите във връзка със следния откъс от разказа на Ч. Мутафов
“Историята на един автомобил”:
Така започна своя нов живот автомобилът: с променена каросерия и номер, със
закърпен мотор и стари гуми, той приличаше на заболял от мъчителна болест,
която от ден на ден отслабваше стоманените му стави. Оставяха го където
завърнат, на дъжда, в локвите… само преди тръгване набързо наливаха бензин
и масло, колкото да му дадат храна, за да изтрае през деня. Той видимо
боледуваше: машината понякога хъркаше в страхотна кашлица, храчеше масло,
потънала в пот от бензин и влага, които вечно просмукваха разхлабените
вентили, при нанагорнище се задъхваше, търсеща напразно да поеме въздух
през учестените удари на пресиленото си сърце, или пък отведнъж се задавяше
- и тогава цялата кола конвулсивно трепереше с всичките си части, сякаш
готова да се пръсне от непосилното напрежение.
39.1. Движението на автомобила е охарактеризирано чрез техниката на:
а) гротеската;
б) иронията;
в) алегорията;
г) олицетворението.
39.2. Метафорично е употребена думата:
а) променена;
б) закърпен;
в) стоманените;
г) набързо.
39.3. Отбележете вярното твърдение:
а) Изразът бензин и влага съдържа оксиморон.

б) Изразите разхлабените вентили и учестените удари изграждат контраст.
в) Изразът цялата кола конвулсивно трепереше е алегория.
г) Изразът потънал в пот съдържа метафора.
39.4. Съществителните стави и храна са употребени като:
а) метонимии;
б) метафори;
40. Прочетете откъса от “Чичовци” на И. Вазов и изпълнете задачите:
И днес Селямсъзът сам копаеше лозето и работеше гюла си и цъфтеше от

здраве и сила; лицето му, украсено с рунтави вежди и мустаци, съвсем
побелели, пълно, червендалесто, неволно привличаше вниманието.
Забелязваше той това не без удоволствие и не пропущаше случай да се покаже
пред младите булки, кой знае защо, по-стар.
- Невясто, що гледаш така дяда си? По коледни пости ще ми дръннат
седемдесет лазарника, що ме гледаш така? - и й симгваше полулукаво.
40.1. Глаголна метафора се съдържа в израза:
а) сам копаеше лозето;

б) цъфтеше от здраве;
в) забелязваше той;
г) смигваше полулукаво.
40.2. Изразът не без удоволствие е:
а) ирония;
в) литота;
г) сравнение.
а) Прилагателното червендалесто е употребено като сравнение.

б) Изразите привличаше вниманието и не пропущаше случай образуват
антитеза.
в) Въпросите кой знае защо и що ме гледаш така са реторични.
г) Формата ще ми дръннат е метафорично употребена.
40.4. В израза работеше гюла си се съдържа:
б) ирония;
в) алегория;
г) парадокс.
41. Прочетете следния откъс от романа “Ноев ковчег” на Й. Радичков и

изпълнете поставените задачи:
Уж казват, че народът ни бил добър! Народът добър, а хората лоши! Как тъй, не
знам! Лоша работа!… Затуй днешният човек с много слаба надежда похлопва на
вратата на друг човек. Ако не му отворят, то той отива по-нататък, за да
потропа на вратата на учреждението. А учреждението, където навалицата е
като на воденица и е претъпкано от всякакви чиновници, постепенно свикна с
тежкия дъх на човешката грижа, стана безразлично и дебелокожо като
хипопотама. Някои дори по-дебелокожи и от хипопотама станаха. Те наметнаха
сивите си чиновнически тоги и се превърнаха за съвременния човек в сиви
оброчни камъни.
41.1. Думата човек навсякъде в откъса е употребена като:
а) алегория;
в) синекдоха;
г) литота.
41.2. Изречението Народът добър, а хората лоши! изразява:
б) парадокс;
а) Словосъчетанието дебелокожо като хипопотама е хипербола.

б) Изразът навалицата е като на воденица представлява сравнение.
в) Словосъчетанието с много слаба надежда е литота.
г) Изразът претъпкано от всякакви чиновници е парадокс.
41.4. В откъса олицетворение е използвано за представяне на:
а) вратата;
б) учреждението;
в) навалицата;
г) хипопотама.
а) Изразът човешката грижа е метафора за човешкото състрадание.

б) Изразите похлопва на вратата и да потропа на вратата са метафори за
нуждата на човека от помощ и разбиране.
в) Изречението Някои дори по-дебелокожи и от хипопотама станаха е метафора
за безразличието на чиновника.
г) Последното изречение от откъса е разгърната метафора за чиновническото
бездушие и надменност.
41.6. Словосъчетанието тежкия дъх е употребено като:
42. Прочетете следния откъс от повестта на В. Пасков “Балада за Георг Хених”

и изпълнете поставените задачи:
Може и нищо да не мислеше Георг Хених тогава. Може би мисли и спомени са

кръжали около бялата му глава, както пеперуди кръжат около светла лампа, а
тя свети сама за себе си и не знае какво става около нея?
Тъжна светлина се отцеждаше по пода. Скелетът на бюфета тъмнееше в ъгъла.
Формите на цигулките унило висяха по стените, ограждайки празни,
крушовидни пространства, като печати на безнадеждността. Срещуположният
тезгях, на който бе работил някога, проскърцваше и пропукваше, сякаш
старческите му кости се чупеха. Той приклякваше все по-ниско, изравнявайки
ръст с ръста на стопанина. Тъмно грееше снимката на Боженка от стената
между иконите и кандилото, което никога не беше запалено…
а) Изразът както пеперуди кръжат около светла лампа е използван като

сравнение.
б) Словосъчетанието като печати на безнадежността изразява сравнение.
в) Изразът кръжат около светла лампа е метафора.
г) Словосъчетанието печат на безнадеждността е метафора.
42.2. Техниката на олицетворението е използвана в описанието на:
а) бюфета и тезгяха;
б) пеперудите и ъгъла;
в) цигулките и стените;
г) иконите и кандилото.
42.3. Посочете глаголната форма, което е в метафорична употреба:
а) свети;
б) тъмнееше;
в) се отцеждаше;
г) висяха.
42.4. Словосъчетанието тъмно грееше изразява:
г) парадокс.
42.5. Кое от словосъчетанията не съдържа метафора?
а) тъжна светлина;
б) унило висяха;
в) крушовидни пространства;
г) старческите му кости.
43. Изпълнете поставените задачи във връзка със следния откъс от разказа
“Косачи” на Елин Пелин:
Падна чудна лятна нощ, прохладна и свежа. Безкрайното Тракийско поле

потъна в мрака, сякаш изчезна, и се предаде на дълбока почивка под
монотонния напев на жаби и щурци. Мир и ведрина повея от дълбокото звездно
небе. Земята отвори страстните си гърди и замря в наслада.
Марица тихо подплиснуваше мътните си води, пълни с удавници, и с лениво
спокойствие се ширеше между тъмните брегове, обраснали с върби и ракитак.
Влага и хладина лъхаше из тайнствените й недра.
От ливадата край нея се обади ясен мъжки глас и потъна в тишината.
43.1. Изразътбезкрайното Тракийско поле съдържа:
а) парадокс;
г) метафора.
43.2. В описанието на полето и реката е използвана техниката на:
а) алегорията;
б) гротеската;
в) олицетворението;
г) антитезата.
43.3. Метонимия се съдържа в израза:
а) замря в наслада;
б) земята отвори страстните си гърди;
в) влага и хладина лъхаше;
г) се обади ясен мъжки глас.
43.4. Посочете вярното твърдение:
а) Словосъчетанията лениво спокойствие и тайнствените й недра съдържат

метафорични епитети.
б) Словосъчетанията чудна лятна нощ и дълбокото звездно небе са построени
чрез инверсия.
в) Изразите чудна лятна нощ и пълни с удавници са употребени алегорично.
г) Изразите дълбока почивка и монотонния напев образуват контраст.
43.5. Отбележете израза, в който няма глаголна метафора:
а) потъна в мрака;
б) земята отвори;
в) тихо подплиснуваше;
г) потъна в тишината.
43.6. Изреченията Мир и ведрина повея от дълбокото звездно небе и Влага и

хладина лъхаше из тайнствените й недра изграждат:
а) разгърнато сравнение;
б) смислов контраст;
в) градация на качества;
г) синтактичен и образен паралелизъм.
44. Във връзка със следния откъс от стихотворение на Н. Лилиев изпълнете

поставените задачи:
Море, и светъл път към неизвестност тъмна

в предутрината тиха.
Вълните кротко спят. Нечакано се съмна.
О, първи детски вери! -
Сред възсияла местност
безброй лучи разкриха
примамливите двери
на тъмна неизвестност.
44.1. Изразът светъл път към неизвестност тъмна съдържа:
а) ирония;
в) алегория;
г) контраст.
44.2. Чрез инверсия е изградено словосъчетанието:
а) неизвестност тъмна;
б) първи детски вери;
в) примамливите двери;
г) тъмна неизвестност.
44.3. Метафоричен епитет се съдържа в израза:
а) предутрината тиха;
б) детски вери;
в) безброй лучи;
г) тъмна неизвестност.
44.4. Изречението Вълните кротко спят съдържа:
а) парадокс;
г) литота.
а) Двете изречения в третия стих изграждат парадокс.

б) Прилагателното възсияла е художествено определение.
в) Съществителното двери е метафора.
г) Във втория стих има инверсия.
44.6. Образен паралелизъм се наблюдава между фрагментите:
а) вълните кротко спят и безброй лучи разкриха;

б) светъл път към неизвестност тъмна и примамливите двери/ на тъмна
неизвестност;
в) предутрината тиха и сред възсияла местност;
г) нечакано се съмна и о, първи детски вери.
45. Във връзка със следните стихове от Яворов изпълнете поставените задачи
Боричкания, сълзи, първи: -

Последни сме - да бъдем първи!
Човешка суета.
“Честит” бил царят, “клет” бил робът -
не е ли и за двама гробът
единствена врата?
45.1. Обозначените с кавички думи са:
а) метафори;
б) постоянни епитети;
г) метонимии.
45.2. Синтактичен паралелизъм с вграден смислов контраст има между:
а) двете части във втория стих на първата строфа;

б) последните стихове на двете строфи;
в) двете части в първия стих на втората строфа;
г) вторите стихове на двете строфи.
45.3. Стихът последни сме - да бъдем първи! съдържа:
а) оксиморон;
в) литота;
а) Въпросът във втората строфа е реторичен.

б) Началният стих на творбата съдържа олицетворение.
в) Изречението Човешка суета е хипербола.
г) Последният стих на втората строфа съдържа сравнение.
45.5. Метафорично е употребена думата:
а) сълзи;
б) царят;
в) гробът;
г) врата.
46. Прочетете откъса от пиесата на Ст. Л. Костов “Големанов” и изпълнете
поставените задачи:
С благодарност приемам голямата чест, която ми отдавате. Обещавам ви да

дода тържествено да открия новия храм на културата в нашия роден градец и
ви обещавам да доведа на туй културно тържество и нашия любим господар,
комуто неведнъж съм разправял за вас и за нашето родно огнище. Много здраве
на моите мили съграждани и им занесете този скъп дар (вади ключ, отваря
писалището и взема един плик), който за вечни времена ще краси новия храм и
ще назидава потомството… (Вади от плика един стар пожълтял малък портрет).
Това съм аз. Големанов… учителят Големанов! Нека види мало и голямо как от
прост учител с труд и чест се издигнах на най-високото стъпало, на върха!…
(Подава портрета на Криводренски, този го поема с недоумение.
Ръкопляскания.) На, уголемете го и го окачете на най-лично място в
читалището.
46.1. Словосъчетанието новия храм е:
а) синекдоха за културата;
б) метафора за читалището;
в) литота за културата;
г) хипербола за читалището.
46.2. Синекдоха е изразена чрез словосъчетанията:
а) голямата чест и мили съграждани;

б) културно тържество и прост учител;
в) нашия роден градец и нашия любим господар;
г) родно огнище и мало и голямо.
46.3. Изразътна най-високото стъпало, на върха е:
в) метафора;
46.4. Сцената с даряването на портрета може да се определи като:
а) гротескна;
б) иронична;
в) саркастична;
г) алегорична.
46.5. Контраст изграждат изразите:
а) голямата чест и с труд и чест;

б) ще краси и ще назидава;
в) този скъп дар и стар пожълтял малък портрет;
г) прост учител и най-лично място.
46.6. Хиперболичен е изразът:
а) нашия любим господар;

б) неведнъж съм разправял;
в) за вечни времена;
г) най-лично място.

Уелек, Р., Уоррен, О. Теория литературы. Москва, 1978.
Baldick, C. The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms. Oxford, 1990 (1).
Hawthorn, J. A Concise Glossary of Contemporary Literary Theory. London, 1992
(1).
Wörterbuch der Literaturwissenschaft. Leipzig, 1986(1).

Uvod v Lit. t. - учебник

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Uvod v Lit. t. - учебник

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

УВОД В ЛИТЕРАТУРНАТА ТЕОРИЯ

Добрин Добрев, Магдалена Костадинова

Запознаването със съдържанието от тази глава ще ви даде възможност да усвоите

1.1. Различните теоретични направления не са единодушни относно спецификата на

Айхенбаум, Б. Теория на “формалния метод”. // Литературна мисъл, 1988, № 8.

Iser, W. Der implizite Leser. München, 1972.

Запознаването със съдържанието от тази глава ще ви даде възможност да усвоите

Българска възрожденска литература (от втората половина на ХVIIІ век до

Творчеството на отделните писатели не винаги се помества само в един от посочените

1. Отбележете невярното твърдение:

а) Литературата е устно словесно творчество.

2. В кое произведение ясно се долавя присъствието на фолклорната традиция?

а) “На прощаване” от Христо Ботев;

3. Кое произведение отпраща към старогръцката митология?

а) “До моето първо либе” от Христо Ботев;

4. Коя характеристика не е присъща на фолклора?

а) устната форма на разпространение;

5. В кое произведение ясно се долавя присъствието на фолклорната традиция?

а) “Юноша” от Христо Смирненски;

6. Кое произведение е свързано с християнската традиция?

а) “Суматоха” от Йордан Радичков;

7. На кой ред всички посочени характеристики са присъщи на фолклора?

а) писмена форма, лично творчество, стихотворна реч;

8. Кое литературно произведение е изградено на базата на античен митологичен сюжет?

а) “Немили недраги” от Иван Вазов;

9. В кое произведение ясно се долавя присъствието на фолклорната традиция?

а) “Спи езерото” от Пенчо Славейков;

10. В кой период от съществуването на националната ни литература се появява

11. Кое произведение отпраща към митологията на древна Индия?

а) “Моята молитва” от Христо Ботев;

12. Експресионизмът в българската литература се появява:

13. Отбележете вярното твърдение:

14. Отбележете невярното твърдение:

а) П. П. Славейков и П. Яворов са членове на кръга “Мисъл”.

Беров, Т. Речник на литературните термини. София, 2003.

Уелек, Р., Уоррен О. Теория литературы. Москва, 1978.

Запознаването със съдържанието от тази глава ще ви даде възможност да усвоите

2.1. като опозиция

3. Литературата като особена организация на езика

3.1. По цялото протежение на своето развитие художествената словесност се е опитвала

1. Изберете две страници от “Записки по българските въстания” на Захари Стоянов и се

Елиът, Т. Социалната функция на поезията. // Елиът, Т. Традиция и индивидуален талант.

Хьойзинха, Й. Homo ludens: Изследване на игровия елемент на културата. София, 1982.

Запознаването със съдържанието от тази глава ще ви даде възможност да усвоите

4.1. Науката за литературата започва своя път като жанрология. Аристотелевата

1. Прочетете втора и трета песен от “Поетическо изкуство” на Н. Боало и помислете върху

6. Посочете произведението, което не е разказ:

а) “Чичовци” от Иван Вазов;

7. Изключете излишното понятие:

8. Кое произведение е поема:

а) “Две души” на Пейо Яворов;

9. Изключете излишния термин:

10. “Кочо” от Иван Вазов е:

11. Кое от посочените произведения не е поема?

а) “Хаджи Димитър” от Христо Ботев;

12. Кое заглавие не съдържа название на словесен жанр?

а) “Старопланински легенди” от Йордан Йовков;

13. Изключете излишния термин:

Аристотел. За поетическото изкуство. София, 1975.

Яус, Х. Теория на жанровете и литературата през Средновековието. // Яус, Х. Исторически

Запознаването със съдържанието от тази глава ще ви даде възможност да усвоите

5.1. Литературният герой може да бъде човешко същество, животно, растение,

Аз не живея: аз горя. Непримирими