Professional Documents
Culture Documents
"Изкуството като похват" Вкитор Шкловски
"Изкуството като похват" Вкитор Шкловски
Виктор Шкловски
1
даден поет, той употребява, взимайки ги от други, почти без да ги променя. Работата на поетическите
школи се състои тъкмо в това – натрупването и проявяването на нови похвати на разполагане и
обработка на словесните материали и, в частност, много повече в разполагането на поетическите
образи, отколкото в създаването им. Образите в поезията са дадени, и в поезията има много повече
спомени за образи, отколкото мислене посредством тях.
Във всеки случай образното мислене не е онова, което обединява всички видове изкуство или
дори само всички видове словесно изкуство, образите не са това, изменението на което представлява
същността на поезията.
___________________________
2
____________________
3
пространството, но не се виждат, а ги разпознаваме по първите им черти. Нещата преминават покрай
нас като че опаковани, ние виждаме, че те съществуват, поради мястото, което заемат, но виждаме
само повърхността им. Под влиянието на такова възприемане нещата изсъхват, първо като
възприемане, а по-късно това се отразява и на правенето им; именно с подобно възприемане на
прозаическото слово се обяснява неговата недослушаност (вж. статията на Л. Якубински), а оттук и
недоизказаността му (оттук всички грешки на езика). При процеса на алгебризация, автоматизиране
на нещата, се получава най-голяма икономия на възприемателни сили: нещата се дават само с
отделна черта, напр. с номер, или се правят по формула, без дори да се появят в съзнанието.
“Бършех праха в стаята и, като я обиколих, стигнах до дивана и не можех да си спомня, дали
съм го избърсал или не. Тъй като тези движения са по навик и почти несъзнавани, не можех и
чувствах, че вече е невъзможно да си спомня. Така че ако съм го бърсал и съм забравил, т.е. ако съм
действал несъзнавано, това все едно че не се е случило. Ако някой съзнателен бе гледал, би могло да
бъде възстановено. Ако никой не гледа или гледа, но без да съзнава, ако целия сложен живот на
много хора преминава несъзнавано, този живот като че никога не се е случвал” (от дневника на Лев
Толстой, 1 марта. 1897 года. Никольское).
Така изчезва, става нищо, животът. Автоматизацията изяжда нещата, дрехите, мебелите, жените
и страха от войната.
“Ако целия сложен живот на много хора преминава несъзнавано, този живот като че никога не
се е случвал.”
И тъкмо затова, за да върне усещането за живота, за да се почувстват нещата, за да се направи
камъкът каменен, съществува това, което се нарича изкуство. Целта на изкуството е да даде усещане
за нещата като виждане, а не като разпознаване; похватът на изкуството е похватът на
“остраностяването” на нещата и похватът на затруднената форма, увеличаващ трудността и
дължината на възприемането, тъй като възприемателния процес в изкуството е самоцелен и трябва да
бъде удължен; изкуството е начин да се преживее правенето на нещо, а какво се прави в изкуството
не е важно.
Животът на поетическото (художественото) произведение е от виждането към разпознаването,
от поезията към прозата, от конкретното към общото, от дон Кихот – схоласт и беден дворянин,
полусъзнателно търпящ униженията в двора на херцога, - към дон Кихот на Тургенев, широк, но
празен, от Карл Велики към името “крал”; умирайки, изкуството се разширява; баснята е по-
символистична от поемата, пословицата – от баснята. Затова и теорията на Потебня си противоречи
най-малко при анализа на баснята, която и единствена е била изследвана от Потебня от неговата
гледна точка докрай. Теорията му не пасва на художествените “предметни” произведения и затова
Потебня не е успял да допише книгата си. Както е известно, «Записки по теории словесности» са
издадени в 1905 г., 13 години след смъртта на автора си.
Самият Потебня е обработил напълно от тази книга само раздела за баснята.
Нещата, възприети няколко пъти, започват да се възприемат с разпознаване: предметът се
намира пред нас, ние го знаем, но не го виждаме. Затова нищо не можем да кажем за него.
В изкуството изваждането на предмета от автоматизма на възприемането става по различни
начини; в тази статия искам да посоча един от тези начини, когото почти постоянно е използвал Лев
Толстой – онзи писател, който, поне за Мережковски, изглежда да дава нещата така, както сам ги
вижда, както ги вижда докрай, но без да ги променя.
Похватът на остраностяването у Л. Толстой се състои в това, че той не нарича нещото с името
му, а го описва като видяно за пръв път, случаят – като станал за пръв път, при което употребява в
описанието на нещото не приетите названия на частите му, а ги нарича, както се наричат съответните
части на други неща.
4
…
Похватът на остраностяването не е специално на Толстой. Описах го върху зает от него
материал по чисто практически съображения, защото този материал е известен на всички.
Сега, след като изяснихме характера на този похват, да се постараем да определим
приблизително границите на прилагането му. Лично аз считам, че остраностяване има почти винаги,
когато има образ.
Т.е. разликата на нашата гледна точка от гледната точка на Потебня може да бъде формулирана
така: образът не е постоянен подлог при променливи сказуеми. Цел на образа е не приближаването
на значението му до нашето разбиране, а създаването на особено възприемане на предмета, създаване
на “виждане”, а не “разпознаване”.
…
Така достигаме до определението на поезията като затруднена, изкривена реч. Поетическата
реч е реч-конструкция. Прозата е всекидневна реч: икономична, лека, правилна (ргоsа sс. dеа е
богинята на правилното, лесно раждане, “изправеното” положение на детето). Подробно за
съпротивата, задържането като общ закон на изкуството ще говоря в статията за сюжетосложението.
Но позицията на хората, издигащи понятието икономия на силите като нещо съществуващо в
поетическия език и дори определящо го, изглежда на пръв поглед да е в сила по отношение на
ритъма. Тълкуването на ролята на ритъма, дадено от Спенсър, изглежда абсолютно неоспоримо:
“Неравномерно нанасяните от нас удари ни принуждават да държим мускулите си излишно, дори
ненужно напрегнати, защото не предвиждаме повторенията на удара; при равномерността на ударите
спестяваме сила.” Това наглед убедително наблюдение страда от обичайния грях – смесването на
законите на прозаическия и поетическия език. Спенсър в своята “философия на стихосложението”
напълно не ги различава, а между другото е възможно да съществуват два вида ритъм.
Прозаическият ритъм, ритъмът на работната песен, от една страна замества командите при
необходимостта да се действа едновременно; от друга страна облекчава работата, автоматизирайки я.
И наистина, да се марширува с музика е по-лесно, отколкото без нея, но по-лесно се върви и при
оживен разговор, когато актът на ходене се изплъзва от съзнанието ни. Следователно прозаическият
ритъм е важен като автоматизиращ фактор. Но не такъв е ритъмът на поезията. В изкуството има
“ордер”, но нито една колона на гръцки храм не го спазва точно, и художественият ритъм се състои в
нарушаването на прозаическия; опити да се систематизират тези нарушения вече са правени. Те са
сегашната задача на теорията на ритъма. Може да се предположи, че тази систематизация няма да
успее; наистина, не става дума дори за усложнен ритъм, а за нарушаване на ритъма, при това такова,
което не може да бъде предвидено; ако това нарушение влезе в канона, то би изгубило силата си на
затрудняващ похват. Но повече няма да засягам въпросите на ритъма; на тях ще посветя отделна
книга.
1917 г.