Professional Documents
Culture Documents
Falusi Róbert - Az Antik Világ Irodalmai
Falusi Róbert - Az Antik Világ Irodalmai
A demokrácia győzelme
Minden ünnepségen három költő mérte össze erejét egy-egy három darabból álló
tragikus trilógiával s egy-egy szatírjátékkal. A Dionüszosz-ünnep felügyeletével megbízott
athéni tisztviselő (az arkhón epónümosz) döntött arról, hogy a benyújtott műveket elő lehet-e
adni. Ha nem volt kifogása a költő előterjesztett darabja ellen, a város valamelyik gazdag
polgárát bízta meg, hogy saját költségén állítsa ki a kórust, gondoskodjék díszletekről s a
színészek ruháiról, bár a kiadásokat nemegyszer maga az állam vállalta. A kar betanítására
karvezetőt szerződtettek, aki sokáig azonos volt magával a költővel, és – színésztársaival
együtt – fizetést kapott munkájáért.
A görög tragédiák minden szereplője álarcban játszott. Az álarc viselése a régi rituális
játék öröksége volt, ahol a nemzetség szent állatának vagy valamely ősének
megelevenítésére szolgált. Az i. e. V. században már semmilyen mágikus jelentőséget nem
tulajdonítottak az álarcnak: a vallási rítus művészi eszközzé vált. A különböző álarcok már a
művész színre lépésekor megmutatták, hogy milyen típusú hőst alakít. A haj, a homlok s az
arcvonások kidolgozásából az ábrázolt személy lelkiállapotára is következtethettek a nézők.
Néha úgy készítették el az álarcot, hogy a mitológiai hős ismert vonásait is fel lehessen
fedezni rajta, a komédiában pedig a kifigurázott személyhez hasonlítson.
A kórus dalaiban ugyanaz a ritmikai tagolás érvényesül, amelyet az önálló kardal költői
munkáltak ki. Ezeken a minden tragédia szerkezetét jellemző fő részeken kívül lírai dalok,
áriák, a karvezető s az egyik színész párbeszéde adta meg az előadás változatosságát és
formai egységét.
Attól a néhány mondattól eltekintve, mellyel a karvezető közvetlenül szólt bele a drámai
cselekmény menetébe, a színészek párbeszédébe, maga a kórus mindig mint egész
szerepelt a tragédiában. Azonos helyzetű emberek – a város vénei, rabnők, mitológiai
alakok stb. – testületéből állt, s a népet vagy az egyik hős környezetét jelenítette meg.
Aiszkhülosz egyes tragédiáiban a kórus maga is formálta, aktívan alakította a cselekményt,
később – a harmadik színész bekapcsolása után – arra szorítkozott a szerepe, hogy a nép
vagy a költő gondolatait fejezze ki, kisebb mítoszokat, mondai s történeti példákat vagy
erkölcsi elmélkedéseket énekelve. A kórusnak ez a funkcionális egysége akkor sem bomlott
meg, ha tagjai nem együtt, hanem két csoportra oszolva énekeltek. A két félkar dalának
mondanivalója mindig kiegészítette egymást, vagy kérdés és felelet formájában, vagy a
tartalmi folytonosság révén. – Fontos szerepe volt a kórusnak a tragédiák szerkezeti
tagolásában is: a mai jeleneteknek, felvonásoknak megfelelő részeket választotta el
egymástól.
A drámai előadások három napon át, kora reggeltől késő délutánig tartottak. S ha
meggondoljuk, hogy például Szophoklész az Oidipusz királlyal csak a második díjat tudta
elnyerni, könnyen elképzelhetjük, hogy nem akármilyen irodalmi élményben volt részük az
athéni polgároknak s az ünnepekre odasereglő vendégeiknek.
Aiszkhülosz
„Igaza van annak, aki úgy véli, hogy Szophoklész volt a nagyobb tragédiaköltő – írja
Aiszkhülosz hellenizmus kori életrajzának ismeretlen szerzője –, de gondolja csak meg,
hogy sokkal nehezebb volt Theszpiszt, Phrünikhoszt és Khoiriloszt követőleg ekkora
magasságba emelni a tragédiát, mint Aiszkhülosz után a szophoklészi tökéletességre jutni.”
Már a két színész szembeállítása irodalmi forradalmat jelentett. Ezáltal lépett cselekvés
a kar és karvezető párbeszéde helyére, ezáltal teremtett lehetőséget a költő ahhoz, hogy
saját életüket élő hősök tetteire és szavaira építse fel a konfliktust.
A perzsa vénekből álló kar és karvezető hosszú – 158 soros – párbeszéde nyitja meg a
drámát. Ázsiai városok, népek, királyok hatalmas sorát foglalják dalba, s a Hellasz ellen
indult vezér, az „arany ivadékok fia, istennel egyenlő” Xerxész harci nagyságát zengik. A
távol időző sereg sorsa azonban már a karvezető szavainak elején aggodalmat sejtet
(„Feketén kuvikol benn a szívem, mert bajra gyanakszik”). A bukás árnyát vetíti előre a
perzsa birodalom óriási erejének, a félelemnek, a szülők és asszonyok epedő vágyának
együttes megszólaltatásában. A királyaikat istenítő s hatalmukban bizakodó perzsák
lelkivilága tárul fel a dal folytatásában, de a közelgő összeomlás réme sajátosan
aiszkhüloszi szavakban fogalmazódik meg: istenség csábítja bűnre a halandó embert –
ármányt kohol, hogy elpusztíthassa.
E több oldalú, mind komorabb lélektani expozíció után a vert had hírnökének jajongása
és jelentése teszi bizonyossággá a sejtést. Az Atossza fájdalmas szavaival és részletezésre
serkentő kérdéseivel megszakított nagy monológ (259–514. sorok) közvetett módon – egy
perzsa közember látásmódján keresztül – tetőzi be Athén dicséretét. A szalamiszi csata
pergő előadása nemcsak becses történeti forrás, de érdekfeszítő élmény is az utókor
számára. S mennyivel inkább lehetett az egy olyan közönségnek, amelynek sok-sok tagja
személyesen élte át – a költővel együtt – mindazt, amit itt a perzsa hírnök szájából hallott! A
hírnökmonológ ettől kezdve szinte állandó formai elemmé vált a görög drámában, hatásosan
segítve elő, hogy a színen nem ábrázolható részletek (távoli események, gyilkosságok stb.)
szóbeli közlése helyettesítse a vizuális megoldást. Kitűnő lehetőséget nyújtott a költőnek
ahhoz is, hogy elbeszélő kedvét töltse az epizódban.
Laiosz, Oidipusz, Heten Théba ellen, Szphinx: ez volt annak a három tragédiának és a
záró szatírjátéknak a címe, melyből azonban csak egyetlen részt őrzött meg az idő. Már a
címekből is kitűnik, hogy a tragédiák tematikailag zárt ciklust alkotnak, sőt a szatírjáték is
szorosan csatlakozott hozzájuk, a tragikus trilógia második darabjának egyik mozzanatát
csúfolva ki.
Gorgiasz, az egyik jeles szofista nevezte „Arésszal teljes” alkotásnak a Heten Théba
ellen című drámát. Féligazságot foglal magában e jellemzés: hadizaj, vérontás, gyűlölködés
is van a műben, de van ennél sokkal több is – a thébai mondakör új erkölcsiségű
értelmezése, mely a hagyományos témát új tartalommal és új formában elevenítette meg. A
trilógia utolsó láncszeme lévén, itt már csak egy-egy utalás vet fényt a cselekmény
előzményeire, a végső összeomlás előtt felcsendülő kardal azonban világnézeti tanulságok
tükrében mondja ki a legfontosabbat: az ősök bűne öröklődik tovább, ezért nincs vége a
bűnhődésnek sem.
A színpadi történés talán a Perzsákénál is statikusabb. Régi filológiai vita tárgya, hogy
az utolsó jelenet, amelyben a halott testvéreket sirató két nővér (Antigoné s Iszméné)
konfliktusa kezd kibontakozni a Polüneikész eltemetését megtiltó rendelet miatt,
Aiszkhülosztól vagy valamely későbbi szerzőtől származik-e. Bizonyítékok híján feltevés
marad minden állásfoglalás, figyelembe véve azonban, hogy Aiszkhülosz milyen tudatosan
kerekítette egésszé drámáit, szinte elképzelhetetlen, hogy ezt a trilógiáját egy új
összecsapás körvonalazásával zárta volna be; túlságosan merészek azok a kísérletek is,
amelyek e valószínűleg apokrif befejezés (1005-1078. sorok) datálására vagy
eszmetörténeti értékelésére irányulnak.
Két ellentétes erkölcsi felfogás között morzsolódik Eteoklész. Mint király, városának
kormányosa, méltán tartja kötelességének az ellenség visszaverését s a védelem erélyes
megszervezését. Mint fivérével szembeszálló férfinak az lenne természetes kötelessége,
hogy kerülje a testvérharcot. Mindkét elvnek megvan a maga jogosultsága. Eteoklész
azonban – tudva, hogy bármelyik útra lép, önnön vesztét sietteti, és abban a halálos
bizonyosságú hitben, hogy Oidipusz átkának mindenképpen teljesülnie kell – már elkötelezte
magát, s mindent a szükségszerű bukás tudatában cselekszik. Energikus, de kíméletlen
hadvezér; önmagával is csak annyit gondol, hogy valósággal rohan a halál elébe. Ezért
csúsznak ki az ajkán olyan szavak, amelyek saját vétkével súlyosbítják az ősi átkot. Ezért
nem törődik a többiek hívó szavával, akik a vérrokon-gyilkosság lemoshatatlan bűnétől
szeretnék visszatartani.
Nem lehet egyenesen ívelő vonallal jelképezni Aiszkhülosz költői pályáját, részint a
hagyaték töredezettsége miatt (a Prométheuszt például csak bizonytalanul tudjuk művei
időrendjébe illeszteni), részint mert az új műfaj tökéletesítése közben maga a költő
váltogatta az „archaikusabb” és a „modernebb” megoldásokat. Korábbi drámáinak stiláris
ereje az Oltalomkeresőket is jellemzi.
Az első kardal után következő párbeszéd – amely a karvezető és Pelaszgosz király közt
zajlik le, s a menekülő lányok és az argoszi nép múltjáról-jelenéről egyaránt tájékoztat – a
kompozíció tudatos élénkítésére vall; egészében azonban kevés cselekvésű statikusság, a
kardalok feltűnő túlsúlya, a kar „kollektív hősként” való szerepeltetése határozza meg a mű
dramaturgiai sajátosságait. Annak a tragikus trilógiának első részeként mutatták be, amely
Danaosz király leányainak (a Danaidáknak) vészterhes sorsát ábrázolta. A két további rész
(Aigüptosz-fiak és Danaidák) cselekménye lüktetőbb lehetett, már amennyire a későbbi
szerzők tartalmi összefoglalásából kikövetkeztethető. Az Oltalomkeresők a tényleges
konfliktusok expozíciója inkább, mint zárt egységű dráma.
Régi természetmítoszokat és genealógiai hagyományokat formált újjá Aiszkhülosz e
művében, az Oreszteiára is jellemző kettős célzattal – egyrészt a múlt egyik korszakváltó
történeti mozzanatát (a nemzetségen belüli házasodás problémáját) dramatizálva, másrészt
(az anakronizmussal mit sem törődve) az athéni demokrácia intézményeit s eszméit állítva
szembe a barbár önkénnyel:
A Zeusz által megejtett argoszi királylány, Ió, kínos bolyongás után jutott el Egyiptom
földjére, s szülte meg fiát, Epaphoszt. (Ez a mítosz lesz a Prométheusz mellékepizódja.) Az
ő utóda a két fivér: Aigüptosz és Danaosz. Az előbbinek ötven fia, az utóbbinak ötven leánya
született, s az Aigüptosz-fiak unokahúgaikat akarják erőnek erejével feleségül venni.
Danaosz és leányai hajón menekülnek őseik földjére, Argoszba – oltalmat esdve-remélve
mohó és kegyetlen üldözőikkel szemben.
A föld mitikus határán, Szküthia ember nem járta, sziklás pusztaságában játszódik a
cselekmény. Zeusz istenszolgái – Héphaisztosz s a megszemélyesített Erő és Erőszak –
végrehajtják Prométheuszon a büntetést, a szirthez láncolják. Héphaisztosz dolga a parancs
teljesítése; a szolgalelkű, vad szívű Erő sürgeti munkáját, s a gyűlöletes munkára
kényszerített kovácsisten szánakozó szavaiból pompás pátosszal bontakozik ki a drámai
helyzet erkölcsi háttere: a titán emberpárti lázadásának és Zeusz – egyáltalán az új istenek
– önkényének ellentéte.
Prométheusz egy más erkölcs hőse – azé, mely a meg nem alkuvó elvhűséget, a benső
szabadságot tekinti az élet legfőbb értékének, a kínnál és halálnál is drágábbnak.
Számos későbbi filozófiai irányzatban éled majd újjá ez a felfogás, de más-más konkrét
tartalommal, az önvizsgálati tökéletesedéstől a forradalmi bátorságig. Aiszkhülosz
Prométheusza (Marx klasszikusan tömör és költőien szép szavait idézve) azért lett „a
filozófiai naptár legjelesebb szentje és mártírja”, mert az emberért, az emberi haladásért
szállt szembe a tudatlanság és szolgasors égi sápszedőivel. Ezért képes szótlanul tűrni,
átszögezett és leláncolt testtel és megőrizni méltóságát, felülemelkedni árvaságán és fizikai
tehetetlenségén.
Csak a természet tanúja szenvedéseinek, hiszen a tehetetlen „egy napig élőktől” távol s
az istenektől elhagyottan néz a kietlen jövő elébe. Az olümposziak közül senki nem meri
felkeresni, csak Ókeanosz tengeristen leányainak – az Ókeaniszoknak – kara röppen hozzá,
hogy részvevő szóval csillapítsa baját. Önálló cselekményformáló funkciójuk nincs, de
amikor rokonszenvük láttán Prométheusz feltárja a múltat, felsejlik a jövő is: a hallgatás a
hős fegyvere, mert olyan titoknak van birtokában, amelytől Zeusz uralma és sorsa függ. Ő
pedig hallgat és hallgatni fog, míg csak láncait a legfőbb isten önként le nem oldja.
Kínszenvedése határát megszabhatja Zeusz, de végül engednie kell – ennek tudatából
meríti Prométheusz a tűrés erejét.
Az isteneken is uralkodó Sors gondolata ősrégi vallási képzet volt, amely a nemzetségi
társadalom világában fogant. A görög osztálytársadalom hivatalos vallása – a földi élet
mennyei tükörképe – Zeusznak tulajdonította a teljhatalmat; a lebírhatatlan s végül is
igazságot osztó Sors, Végzet hite a nem hivatalos vallási szektákban élt tovább. Aiszkhülosz
felfogásában általában egybeesik Zeusznak és leányának, Diké istennőnek akarata a Sors
rendelésével. Itt szükségképpen válik el, sőt kerül szembe a kettő: Prométheusznak, a
Zeusz előtti generáció utolsó hősének erkölcsi nagysága ezáltal nyer hatalmi bázist, ezáltal
lesz – fizikai nyomorúsága ellenére is – gyakorlatilag harcképes ellenfele Zeusznak. A
hallgatás, a cselekvési negatívum tehát dramaturgiai pozitívummá válik, mert a további
konfliktus elkerülhetetlenségére utal, egyúttal pedig a meggyötört hős helyzetének és
jellemének rajzát is mélyíti.
Nemcsak a szenvedés fűzi össze kettejüket – a szépsége miatt ártatlanul sújtott leányt
s a lázadó emberszeretete miatt leláncolt titánt –, hanem a távoli jövő is. Ió egyik
leszármazottja, Héraklész lesz ugyanis Prométheusz megszabadítója. Ennek megjósolása
kapcsán céloz Prométheusz korábban is megpendített titkára, hogy ti. Zeuszt egyik fia fogja
megfosztani a hatalomtól. (A későbbiek során módosult a sors. A megszabadított
Prométheusz felfedi a titkot: Thetisz tengeristennő az az asszony, akinek a fia erősebb lesz
nemzőjénél; Zeusz ezért lemond a tervezett nászról, s a halandó Péleuszhoz adja feleségül
Thetiszt – az ő házasságukból születik az apjánál hatalmasabb fiú, Akhilleusz.) A tematikai
bővítésen túl, az ábrázolás új eszközeinek felcsillantásához is jó eszköznek bizonyult az
Ió-jelenet: a leány útjának részletes leírásában tudományos és mitikus mozzanatok
kulcsolódnak össze (vö. Agamemnón 281. és következő sorok), őrültségi rohama pedig
mintegy Kasszandra s Oresztész tébolyának költői előjele.
Prométheusz, akinek édesanyjától örökölt tiszte, hogy mindent előre lásson, tudja, hogy
el kell jönnie megszabadítójának, s tudja azt is, hogy egyvalamitől nem foszthatja meg
Zeusz: az életétől. Isten ő is, tehát halhatatlan. De miben bízzék az „egy napig élő” ember,
akit a kifürkészhetetlen sors rémít? Hogyan lelhet üdvöt e földön, ha ősi átok sújtja és
kényszeríti olyan döntésekre, melyek mindegyike csak romlásba taszítja? Van-e menekvés a
sors hálójából, van-e remény, hogy a tiszta szándék és jog isteni pártolásra leljen? A Heten
Théba ellen tragikus akkorddal zárult, az Oidipusz-fiak gyászos végzetén érzett fájdalmat
csak a város boldogulása enyhítette; három nemzedéknek kellett bűnhődnie Laiosz vétkéért.
Az Oreszteiában, mely egyén és közösség viszonyát szélesebb perspektívába állítja, s a
demokratikus jogrendet ábrázolja az isteni kegyelem eszközének, hasonló tragédiasorozat
elevenedik meg. Nem csupán a trilógia teljességéből fakad, hogy a
bűn–bűnhődés–kiengesztelődés láncolatot itt tárta fel legmélyebben a költő, hanem abból is,
hogy az Atreusz-családot pusztító vérbosszú mozzanataiban reális történelmi erők
konfliktusát ragadta meg. Az ősi mítoszt természetesen ő maga is mitologikus-vallásos
szemlélettel dramatizálta (ember és ember harcát az emberek és istenek küzdelmével
egyesítve). Azáltal azonban, hogy az Atreusz-családnak – a Pelopidák nemzetségének –
sorozatos vétkeit és pusztulását reális érdekek s érzelmek ellentéteiből vezette le, a
társadalmi fejlődés szükségszerű tendenciáját világította meg. És mert a fejlődés különböző
fázisait tükrözi a trilógiában, képes különböző helyzetű, öntudatú, erkölcsű hősöket
ábrázolni, általános és konkrét szorosabb egységét megteremteni, mint korábbi műveiben.
Végül e rész harmadik szerepe, hogy a múlt bánatait idézve és Klütaimésztrát* illő
hódolattal köszöntve, a kar előrelendítse a történést, s a „férfitervű” királyné gőgös
válaszával együtt fessen képet az erőviszonyokról, szakaszról szakaszra mélyítve a jövő
rossz sejtelmét.
Csak e hosszú, sokoldalú, késleltetésekkel fokozott előkészítés után lép a színre maga
Agamemnón. Jámbor és büszke, bajtársias és kemény minden mondata, egész tartásából
érezni a királyi nagyságot – sőt, szinte csak azt lehet érezni –: győztes hadvezér, jó
uralkodó, de oly kiszámítottan fennköltek a szavai, mintha kővé dermedt volna a szíve. Így
kerül szembe Klütaimésztrával, s találkozásuk jeges-magasztos hangulata – az asszony
hitvesi hivalkodása, magasztaló szavainak hosszú metaforasorozata, majd Agamemnón
bölcselkedve is nyers válasza – szakadékos lelki távolságot jelez. Mégis a férfi az emberibb
– abban is, hogy vonakodik az isteneknek járó pompa elfogadásától, de abban is, hogy
végül enged asszonya csúf tervű óhajának. Amikor belép a palotába, a királyné pedig azzal
végzi hálaimáját, hogy tervei megvalósításához kér segítséget Zeusztól, a tragédia
nyomasztó közelsége rajzolódik ki.
Egy irányba tart érzés és gondolat, az ellágyulást tettvágy váltja fel, s Élektra lesz
később is az, aki meg nem rendülő szívvel bátorítja öccsét a gyilkos terv végrehajtására.
Másfelől viszont fokozatosan a cselekmény perifériájára szorul, hiszen – gyenge nő létére –
csak tanáccsal és csellel tudja siettetni közös ügyük diadalát. Oresztész itt a tragikus hős, őt
intette kemény szavú jóslatokkal Apollón, hogy torolja meg apja vesztét, különben
tűrhetetlen kínszenvedésekkel sújtja. Úgyszólván minden pillanatban Apollón jóslatára kell
hivatkoznia, és jogi-erkölcsi támaszérveket keresnie, mert tudja, hogy irtózatos vállalkozásra
szánta el magát. Nem térhet ki a szörnyű döntés elől. Kétség tántorítja meg, amikor majd
karddal tör anyjára Aigiszthosz megölése után, de Püladész szava megkeményíti szívét.
A terv kieszelése közben még nem ilyen gyötrelmes a gondja. Élektra látása, a kar
rokonszenve, könyörgő imájuk lélekbe maró és lelket edző fájdalma megerősíti benne az
apollóni parancs igazát. Amikor pedig – vándorembernek hazudva magát – önmaga
halálhírét közli anyjával, s azt kell látnia, hogy Klütaimésztra csak egy percre rendül meg, és
máris azt hazudja, hogy Oresztész önként hagyta el a szülői házat, a „vészterhes mocsárt”,
megkérgesedett szívvel öli le a hitvány Aigiszthoszt, s emeli kardját szülőanyjára is.
Hiába dicséri tettét a kar, minél szenvedélyesebben érvel önmaga mellett, annál
vadabbul vergődik a szíve. S már itt is a bűnhődés: anyja Erinnüszei rontanak rá, elméjét
megzavarva, a városból borzalmas kínok közt kergetve ki. Jajszóba fúl az Áldozatvivőket
záró kardal…
Két színen játszódik a dráma: az első jelenet Apollón delphoi temploma előtt, a folytatás
pedig az athéni Arész-dombon. Igen ritkán éltek a görög drámaírók hasonló technikai
megoldásokkal (például Szophoklész az Aiaszban), s már a legelső képből érződik, hogy
Aiszkhülosz ez alkalommal látványos eszközökkel ragadja meg a monumentális témát.
Apollón papnőjének, a Püthiának monológja nyitja meg a drámát. Döbbenetes látványt ír le:
undok s rémítő szörnyek telepedtek a küszöb elé (a Klütaimésztra árnyától űzött
Erinnüszök), egy véres kezű, oltalomért esdő férfi (Oresztész) üldözőiként. A monológnak ez
a része nemcsak arra szolgál, hogy a bosszúistennők testi undokságát érzékeltesse – a
külső jellemzés plaszticitása Oresztész tébolyának s menekülésének lelki poklát is
megsejteti.
A Püthia-jelenet után a jóshely ura, Apollón tűnik fel egy percre. A meggyötört
Oresztészt erősíti: bízzék benne, hiszen ő tanácsolta anyja megölését, s megvédi üldözőitől.
Hermész kíséretében Athénba küldi, ott kell bírákra lelnie. – Felébred az Erinnüszök elkábult
csapata, Klütaimésztra árnya ösztökéli őket újabb hajszára, az anyagyilkos Oresztész
kínzására. Az ősi anyajogot védő szörnyistennők Apollónt s vele együtt az új istenek egész
nemzedékét kárhoztatják dalukban. Aiszkhülosz azt a történelmi pillanatot ragadja meg,
amelyben a két világ harca még nem dőlt el, s Oresztész sorsának feltárásával, a régi és új
határozott vonalú jellemzésével eleveníti meg a nagy fordulat összetevőit és
szükségszerűségét. Már a trilógia két előző részének hősábrázolásával érzékeltette, hogy –
tragikus bűnük s bűnhődésük ellenére is – Agamemnón és Oresztész testesíti meg a
viszonylagos történeti-erkölcsi igazságot. Az Eumeniszek első jeleneteiben ugyanezt az
eszmét erősíti meg az Oresztész iránti szánalom és az Erinnüszökkel szembeni utálat
felkeltésével.