Teoría Estética Uxía Fariña da Silva

CONTIDOS:
TEMA 1. O estatuto da Estética como disciplina filosófica.
1.1. A situación da estética no saber filosófico: o nacemento de la disciplina e a súa deriva
histórica: autonomía da estética?
1.2. A existencia e a consistencia da estética: en que consiste e que significa 'estética'.
1.2.1. O problema da polisemia: os significados da estética: coñecemento
sensíbel, beleza e arte como problemas.
1.2.2. O problema da intersección de dominio: arte, estética e filosofía.
1.3.Diferentes concepcións filosóficas do valor da estética: da estética da educación á
educación da estética (nulla ethica sine aesthetica).
TEMA 2. A estrutura e posibilidade da relación estética: elementos constitutivos da
estrutura da experiencia estética. (A cuestión fundamental da beleza no
coñecemento sensíbel).
2.1. A actitude estética ("homo aestheticus"): do utilitarismo ao hedonismo.
2.1.1. O suxeito estético: figuras da subxectividade (est)ética: do dandi ao artista
comprometido.
2.1.2. O obxecto estético: da Naturaleza (poiesis) e a paisaxe á obra de arte.
2.2. A percepción estética (aisthesis): da presencia ao sentimento. Dos sentidos ao
sentido.
2.3. O xuízo estético (hermeneusis): do relativismo do gusto á noesis das categorías
estéticas. (As cuestiones da estética sociológica).
2.3.1. Da norma do gusto ao xuízo do gusto: os valores estéticos.
2.3.2. Do xuízo do gusto á crítica do xuízo: as categorías estéticas.
2.4. O pracer estético (katharsis): da verdade á beleza.
TEMA 3. A estética como “teoría da arte": elementos constitutivos da ontoloxía da
arte. (A cuestión fundamental da obra de arte).
3.1. Problemas da definición da arte: o estatuto da obra de arte como obxecto estético
(poiesis) e os elementos constitutivos da obra de arte.
3.2. Teorías da arte: das estéticas da imitación á estéticas da expresión.
3.3. As linguaxes da arte: da semioloxía del arte ao estilo na arte.
3.4. Os problemas da condición estética da arte contemporánea: das linguaxes
(an)estéticas del arte, a difuminación do Museo, a disolución das categorías modernas.

1
Teoría Estética Uxía Fariña da Silva

ACERCA DUNHA POSÍBEL DEFINCIÓN DE ESTÉTICA

Ao non haber unha definición a priori da Estética precisamos definila de xeito

sincrónico tendo presente as diversas concepcións que houbo ao longo da historia para
así recoller o que todas teñen en común. Se temos en conta isto, podemos afirmar que
unha visión dogmática da Estética será aquela que defenda a existencia dunha definición
a priori da estética. Afastarémonos deste dogmatismo preguntándonos, non “que é a
Estética”, senón “cando hai Estética”. Dito doutro modo, non procuramos unha
reconstrución da definición desta disciplina, senón que tentamos extraer o marco
existencial de cando se está ante un fenómeno que non pertence ao ámbito da estética e
un que si que o está, é dicir, tentaremos discernir os límites da estética, o seu estatuto.
Entón, isto implica tres cousas: por unha banda, o desenvolvemento da posibilidade de
determinar o estatuto da Estética, sobre todo como cando se relaciona coa existencia; por
outra parte, aclarar a ambivalencia que a Estética encerra unha multiplicidade que nos da
a historia; e por último tentar sinalar as condicións de autonomía e por tanto as relacións
da Estética.
No século XVIII nace o termo “estética” da man de Baumgarten, quen ao servise
da distinción clásica entre os feitos do entendemento (noeta) e os feitos da sensibilidade
(aistheta), que, ao igual que a arte, poden ser o obxecto de estudo dunha “ciencia
filosófica”. Así é que na súa obra Aistheta (1750) postula a existencia da estética como o
estudo filosófico e científico da arte e do belo.
O que procura Baumgarten é dotar de autonomía as reflexións acerca do que
denominou estética, caracterizándoa de obxectiva, analítica e descritiva. Así é que non se
debe confundir coa arte, a didáctica, a crítica, a psicoloxía nin coa moral.
Posteriormente desta primeira formulación da estética, comezan a xurdir tras o
primeiro curso de Estética impartido por Baumgarten diversas concepcións como
continuación e/ou crítica da definición compartida polo seu fundador. As discrepancias
verían dadas, especialmente pola ambigüidade do “belo” dado a que podía ser
comprendido como categoría estética, mais tamén coma un valor estético dentro das
categorías estéticas. A difuminación na actualidade da Estética é deudora do intento no
século XVIII de determinar o espazo que lle era propio e que lle permitía que non se
confundiría por outro. Non chega a formularse de maneira específica ata Kant.
Kant reconduce a expresión do coñecemento sensíbel, non nun sentido referencial,
senón como unha etapa máis do coñecemento. A pesar de que colabora con Baumgarten,

2
Teoría Estética Uxía Fariña da Silva

o sentido de reflexión cambia radicalmente. Na Crítica do xuízo fai unha impresión que
consiste en aclarar os xuízos reflexionantes fronte os aclarantes.
A verdade da Estética non vai ser a verdade da Ciencia, senón a da Beleza, tal e
como fixeron os esteticistas no século XIX. A nosa posibilidade de reflexión móvese en
tres liñas hermenéuticas: a posición na que existe (existencia), os seus significados
(ambivalencia) e a súa autonomía (consistencia). Estas tres liñas relaciónanse entre si na
medida en que a existencia permite a existencia dunha certa ambivalencia, e estas dúas
afirmacións dan lugar a consistencia, que permite a posibilidade de afirmar a existencia.
Ao afirmar estes tres parámetros asumimos unha posición de feito, unha posición
existencial, en definitiva asumimos unha metodoloxía de análise existencial de modo que
se produce a nosa disciplina.
Existen numerosas definicións de Estética polo que non dispoñemos dunha soa,
aínda que durante un intre determinado o sentido didáctico funcionase. Esta pluralidade
de definicións pode levar a un certo relativismo historicista, a reconversión da Estética na
Historia das Ideas estéticas. Atopar o denominador común a todas estas definicións só é
o xeito de identificar a Estética co proceso de substantivización da noción de Beleza no
marco histórico.
A Beleza é un feito da Arte pero non o centro, xa non é un elemento protagónico.
O elemento central son as teorías da Artes, ou Artes, consiste en responder ao desafío
polo cal a Estética debe responder na actualidade a que é a Arte, sendo fundamentalmente
unha ontoloxía das artes.
Aclarar o estatuto da Estética xurde a partir da reflexión de tres vectores:

• O problema da posición obrigará a precisar a situación do estatuto da Estética

respecto a outras disciplinas filosóficas o que obrigará a establecer o que se
forman entre eles. A autonomía prodúcese cando podemos establecer as nosas
fronteiras, cando se crea un espazo propio en relación cos outros saberes.
Hai que ter en conta que o obxectivo deste vector non é illar á Estética do resto de
disciplinas, senón ao contrario, delimitando a súa transversalidade podemos
chegar a coñecer cal é o perímetro ou o espazo que lle corresponde á estética
propiamente no ámbito filosófico. Asimesmo, este exercicio tamén permitiría
comprobar a posibilidade da súa existencia. Así é que Baumgarten, a mediados
do s.XVIII, non crearía a disciplina estética dende cero, senón que nomearía á

3
Teoría Estética Uxía Fariña da Silva

reflexión que se cultivaran dende a Antigüidade acerca da Historia das Ideas

estéticas.
• O segundo vector é o problema da ambigüidade, hai que ter presente a pluralidade
semántica da nosa disciplina. A ampla diversidade á hora de realizar a análise
semántica da estética ten a súa orixe, non na nada, senón na transversalidade
existente entre ela e a posición que ocupa respecto a todo o resto de disciplinas. O
que isto implica é que xa non só se trata de dar conta da existencia da estética,
senón tamén da súa ambivalencia.
• O terceiro vector trata da demostración da autonomía da disciplina estética en
relación cos seus elementos, e deste modo a súa consistencia. Trátase entón de
definir cal é a identidade característica da estética, determinar cales son os seus
pilares fundamentais (coñecemento sensíbel, beleza e arte). Para realizar esta
reflexión hai que ter en conta dous puntos de vista distintos ao respecto da
comprensión da Estética. Isto, comprendendo que é un modo de reflexión no que
se asume que existencialmente a Estética é un modo de experiencia.
o Análise fenomenolóxica da relación de estética entre suxeito e obxecto.
Referímonos á Estética, non só coma unha disciplina, senón coma unha
experiencia concreta, entendendo por experiencia unha forma de relación
subxectiva cos elementos que forman parte da obra. Ademais, esta relación
debe ser crítica, o cal vén dado por unha metodoloxía.
o Ao mesmo tempo, outra posíbel formulación está orientada á ontoloxía do
obxecto estético de maneira que se procura cal é a condición estética do
obxecto en cuestión. É nesta leira na que se manifesta a evolución (que
non ten por que significar progreso) das nosas consideracións estéticas de
xeito positivo e negativo. Así é que se abre o problema da estetización en
tanto que se fala do límite da configuración.
Visto isto, compre pensar entón en que se basea a orixe do feito estético, se na
fenomenoloxía ou na ontoloxía. Formúlase desta maneira a pregunta de se en realidade
se a estética é tan só unha experiencia subxectiva, unha propiedade ontolóxica ou en
realidade unha combinación de ambas.
A ESTÉTICA COMO SABER FILOSÓFICO
Establecidos os parámetros previos, partimos dunha análise existencial pola cal se
debe dicir que a Estética é unha forma da Filosofía, é unha disciplina filosófica. A través

4
Teoría Estética Uxía Fariña da Silva

disto debemos aclarar que esta formulación de pertenza ten que traducirse nunha forma
de transición que procura determinar o posto da Estética, obriga a clarificar un espazo de
transición no que a estética se amosa.
No intre en que se fai un intento de determinar cal é a relación entre a filosofía e
a estética, xorde un problema causado pola carencia de coñecemento suficiente con
respecto a consistencia destes dous conceptos. Así pois, para abordar a cuestión da
identidade da Estética, débense tratar polo menos os seguintes cinco condicionantes que
dificultan a inocencia desta proposición.
1. AMBIGÜIDADE:
A súa ambigüidade non vén dada tan só polas diversas concepcións semánticas,
senón que tamén o está polos distintos niveis de uso desas acepcións, a pesar de que todas
elas contribúen á formación filosófica da disciplina. Os niveis aos que nos referimos son
os seguintes:

• Nivel sensíbel: este é un nivel natural – vital, polo que non é tan só do ser humano,
así é que existe un estadio de comprensión sensitivo da experiencia estética no
nivel máis primario. Isto é o que denominamos ESTÉSICA, o nivel previo ao
sensorial que equivocamente se trata como estética, é a condición da realidade
sensíbel, o elemento fundamental para a comprensión estética, o que concede a
posibilidade de elaboración do estético.
• Nivel social: tamén se lle pode dicir coloquial. Trátase dos elementos de
lexitimación de uso que veñen dados pola cultura, sería a condición sociocultural.
Se ben a un nivel fundamental está afastado do concepto de estética, si que se
achega aos procesos prácticos.
• Nivel científico: transhistoricamente houbo unha pretensión de que a Estética fose
a ciencia de algo que denominamos como coñecemento sensíbel. Como dixemos
foi unha pretensión, polo que non chegou a lograrse, mais si que abriu un espazo
de uso con resonancias científicas.
• Nivel filosófico: recolle constitutivamente o recollido polos niveis anteriores, mais
non significa que a o uso filosófico da nosa disciplina se refira aos anteriores,
senón que os contén.
2. INCOMENSURABILIDADE
Hai unha gran diversidade de nocións posíbeis que vén dada por fundamentación
e por outro lado a unha cuestión de dispersión. Se ben está ligada coa cuestión da

5
Teoría Estética Uxía Fariña da Silva

UBICUIDADE, son diferentes en tanto que esta última orixínase pola ausencia de
metodoloxía concreta e específica. A ubicuidade implica que a estética está en todas
partes, é un elemento que sen saber ben en que consiste está en todas partes porque está
presente nas esferas primordiais constitutivas na nosa subxectividade, e que axuda a
vencer o prexuízo da frivolidade (que se manifesta na equivocidade como xa veremos).
Afirmamos que a Estética é incomensurábel debido a que non pode tratar a
natureza en xeral xa que entón sería unha cosmoloxía, polo que o seu estudo se centra no
coñecemento sensíbel. Dito isto, dicimos que a estética é incomensurábel polo seguinte:
1. Pola multiplicidade de metodoloxías que lle son propias e que foron desenvoltas
ao longo da súa historia, facendo que haxa derivacións que non só non son
heteroxéneas, senón qeu ademais son diverxentes. Vexamos que por exemplo
durante a metade do s.XX conviviron dúas estéticas, as descritivas fronte as
prescriptivas. Isto é como se debe comprender, lexitimar a arte dunha determinada
época: ben pode ser pola vía da estética descritiva pola cal se describe aquilo que
se lexitima como fenómeno artística, establece en que consiste a arte; ou ben as
estéticas prescriptivas que establecen unha serie de prescripcións acerca do que
debe ser a arte.
2. Pola multiplicidade dos seus obxectos de reflexión, o que fai que a Estética estea
nun constante devaneo entre os distintos obxectos de reflexión que ademais
priorizaron o non ao longo da historia, sendo os seus obxectos a arte, o
coñecemento sensíbel e beleza. Mais teñamos tamén en conta que a
inconmesurabilidade xa non é só porque sexa un triple obxecto de reflexión, senón
tamén pola diversidade semántica de cada un deles, como veremos a continuación.
A estética teórica do s.XIX non ten que ver coa que se desenvolve no s.XX. A
estética como ciencia autónoma xorde como unha pretensión da investigación sensíbel da
experiencia. Baumgarten establece que concretamente é unha ciencia do coñecemento
sensíbel, a beleza ten que ser necesariamente un dos seus obxectos de reflexión.
O problema xorde con aínda máis forza por mor da multiplicidade de significados
que se dan ao mesmo tempo por cada obxecto, é dicir, o problema vén orixinado pola súa
variedade semántica. Ademais estes elementos de reflexión foron pensados en ocasións
de xeito autónomo ou tamén de forma independente entre si. Estes obxectos de reflexión
non foron pensados de xeito independente da Estética, senón que se pensaron a través da
interrelación, a cal debía atender as diversas concepcións semánticas.

6
Teoría Estética Uxía Fariña da Silva

Por todo o anterior non é susceptíbel de tematización, mais non é polo único,
tamén se debe ter en conta que a Estética é incomensurábel porque non só reflexiona
sobre os elementos que a constitúen, senón que ademais tamén o fai sobre a relación que
se establece entre os obxectos que lle son propios. Así pois, tamén reflexiona crítica e
trascendentalmente sobre a arte, de modo que para evitar a multiplicidade expresada et
supra, podemos procurar o común denominador.
Tendo en conta todo o anterior, a prehistoria da estética foi orixinariamente unha
reflexión sobre as condicións de verdade da beleza, de modo que, se queremos ter unha
noción acerca de toda esta problemática, debemos fixarnos na súa historia.
A Estética como ciencia autónoma xorde coma unha pretensión de investigación
sensíbel da experiencia. O problema da multiplicidade xorde con aínda máis forza por
mor da variedade semántica. Ademais, estes elementos de reflexión foron en ocasións
pensados de xeito autónomo, así como ademais de forma interdependente entre si. Con
todo, non foron pensados de xeito independente dentro da Estética, senón a través da
interrelación, de modo que atenden a diversas semánticas. Por todo isto non é susceptíbel
a tematización, porén, debemos engadir algo máis.
A Estética tamén é incomensurábel porque non só reflexiona acerca dos elementos
que a constitúen, senón que tamén a relación que se establece entre os obxectos que lle
son propios. Entre todos estes elementos debemos centrarnos na beleza.
O intento de pensar a beleza baixo o pretexto de verdade fai que o único que
poidamos establecer sexa unha especie de intelectualismo. Con todo, non pode haber
beleza pola mera contemplación da episteme, xa que esta non é máis que un motivo de
realización efectiva.
Pensar na beleza dende criterios epistemolóxicos de xeito que a verdade non é si
non a beleza manifestándose. Oscar Wilde expón que aínda que exista un relativismo
epistémico, ten que haber un espazo de afirmación do belo. Hai unha reversión estética,
existe un cambio radical de paradigmas, a beleza non se constitúe de maneira
epistemolóxica, senón ao revés. Así pois, pode ser por vía da negación ou da exaltación
do coñecemento sensíbel, sendo entón o intre no que a reflexión sobre o coñecemento
sensíbel cobra protagonismo grazas a Baumgarten no 1735. Este autor formula a
necesidade de pensar acerca da esfera da sensibilidade a través da epistemoloxía e a
metafísica aplicando os métodos racionalistas.

7
Teoría Estética Uxía Fariña da Silva

A importancia de Baumgarten reside en que formula a explicación da poesía

dende a esixencia da ordenación do método racional, o que fai que a Estética xorda por
primeira vez como Filosofía poética. Deste xeito, en tanto que é filosofía poética, pasa a
ser a ciencia que encamiña o discurso sensíbel á perfección. Ora ben, a Estética para ser
perfecta debe darse como poema, xa que este é o discurso do sensíbel perfecto. Entón, hai
dous xeitos de que se estableza dita perfección:
1. O poema en tanto que discurso sensíbel recolle representacións sensíbeis. Pasa a
estar constituído dentro das facultades cognestitivas. A Estética, aínda sendo un
espazo inferior, constitúese como facultade cognestitiva. Esíxese unha reflexión
da conciencia da forma da razón en cuxa marxe se constitúe a experiencia estética.
A norma do gusto forma parte das cinco condicións para o bo gusto. Baumgarten
abre ese espazo de reflexión sobre a razón no marco da nosa experiencia.
2. Non é só que o poema inclúa representación sensitiva, senón que ademais estas
son intuicións. Establece a necesidade de que sexan tamén intuicións, as cales
poden ser de dous xeitos distintos. Estas poden ser claras en tanto que vividas e
preguntas, e porén loxicamente confusas. Sendo representacións intuitivas
loxicamente confusas, a Lóxica non pode ser guía deste coñecemento inferior que
basea a posibilidade da súa existencia na confusión.
Ora ben, Baumgarten establece a necesidade deste espazo que ten como condición
a ciencia1, mais rematou consumándose como unha disciplina filosófica xa que se quere
ser ciencia debe deixar de ser metafísica. O que formula Baumgarten e que tamén fixo
Kant foi a deconstrución da metafísica no espazo da experiencia, co cal se logrou que non
se presentase a Estética coma un elemento subxacente da Filosofía. É dicir, a filosofía
pasa a ser unha deconstrución de sentido posíbel sendo entón unha parte da estética.
Auméntase a dignidade da amplitude da experiencia do suxeito, recoñécese a necesidade
do espazo do sensíbel como un elemento necesario na educación do suxeito, sobre todo
do suxeito ilustrado. Sinálase que a compresión corpórea da experiencia estética é o que
produce que a estética se estenda por todas as esferas primordiais nas que o suxeito se
fundamentais. O que estamos promovendo é a apertura da estética, e en tanto que o
suxeito é corpóreo que habita, a estética os abarca.

1
Nunca se chegou a considerar a Estética como ciencia nun nivel formal.

8
Teoría Estética Uxía Fariña da Silva

Esta reivindicación do suxeito como corpo pon de manifesto para o discurso

filosófico e para a articulación da estética cuestións que afectan ao noso comportamento
instintivo, entre os cales debemos sinalar:
INSTINTO DE EXPRESIÓN: o instinto de expresión é un dos instintos
fundamentais dos seres humanos dado que comprendemos o mundo e a nós mesmos
porque expresamos e, dalgún xeito, expresamos porque intentamos comprendernos dunha
forma ou outra. Constrúese así como un dos instintos fundamentais de comprensión do
suxeito que leva presente dende os tempos máis remotos da Historia da Humanidade.
O INSTINTO DE XOGO: o xogo adquire unha gran importancia na formación da
personalidade do suxeito, e tamén na construción dos imaxinarios que constitúen as súas
correspondentes personalidades. Por este motivo é un elemento central de comprensión
estética.
O INSTINTO SEXUAL: os seres humanos atopámonos en posesión dun desexo
de pracer radicalmente somático: Sigmund Freud, así como Schopenhauer, falan da
existencia dunha forza reprodutora inherente a nós. Este instinto sexual foi en numerosas
ocasións obxecto de comprensión estética a través do erótico, por exemplo. Isto débese a
que o instinto de actividade sexual se atopa moi vinculado a lóxica de comprensión do
noso corpo sempre en relación a outro corpo: lóxica de intersubxectividade inherente a
toda comprensión estética. Outra das cuestións presentes neste instinto é a identificación
da actividade sexual co sentimento amoroso, cando o certo é que a primeira consiste na
procura dun tipo de pracer única e exclusivamente somático que está presente en toda a
historia da arte, de maneira implícita ou máis explícita. Cómpre sinalar que en torno a
erótica se construíu unha antropoloxía que anhela a reivindicación do pracer en ausencia
de calquera tipo de culpabilidade (v.gr.: Filosofía en el tocador).
O noso corpo constitúe xa a comprensión inmediata do suxeito, a dita
comprensión, que é estésica, correspóndelle a emisión, ou formulación, máis ou menos
transcendental, máis ou menos analítica, máis ou menos material, máis ou menos
intencional, máis ou menos psicolóxica... isto xa serían metodoloxías concretas da
formulación do xuízo estético. Polo tanto, correspóndelle ás valoracións estéticas a
construción dun xuízo máis ou menos transcendental, psicolóxico, analítico... ao respecto
desta dimensión previa e instintiva do suxeito. Por iso esteticamente somos a
comprensión da conciencia do pracer. E cando a estética constitúe o suxeito como a
oportunidade de construír unha conciencia de pracer, como a oportunidade de construír

9
Teoría Estética Uxía Fariña da Silva

sentido de conciencia, a experiencia estética estanos devolvendo ao lugar no que

fundamentalmente somos ocasión, oportunidade e axentes de pracer. A estética é polo
tanto unha comprensión transcendental da nosa conciencia de pracer no recoñecemento
inmediato, expontáneo, como di Dufrenne, “relámpago”, polo cal o suxeito descóbrese a
si mesmo, como un suxeito de pracer. Non só somos esteticamente xa conciencia de
pracer, senón que somos a construción dun sentido posíbel de pracer que somos. A
construción dun sentido posíbel de pracer que somos. Por isto, como xa se sinalou,
elementos nos que a comprensión do suxeito en termos de pracer estésico, ou mellor dito,
a comprensión do suxeito en termos de pracer inmediato, pódese corresponder coa
constitución estética do suxeito como reflexión transcendental dese pracer. Se
defendemos que o suxeito é orixinariamente unha comprensión, é orixinariamente a
obtención, a constitución do inmediato, estamos defendendo que a través do noso corpo,
o suxeito é estesicamente sensorialmente unha oportunidade de condición sensual. Non
só unha oportunidade, senón unha obrigación tal e como dixo Schopenhauer, esas
necesidades instintivas que ten o noso corpo, para este autor non son máis que elementos
constitutivos da dor de necesidade. E esta dor debe ser, expón no primeiro tomo da súa
obra El mundo como voluntad y representación, esteticamente conxurado. Neste sentido
a formulación transcendental do xuízo estético, da experiencia estética, pasa non só pola
afirmación do suxeito en termos instintivos, senón todo o contrario, pola afirmación do
suxeito na súa capacidade de negación dese nivel instintivo. Por mor disto, Schopenhauer
na súa obra El amor, las mujeres y la muerte, establece que a finalidade da experiencia
estética, é en certo modo aquela ataraxia, a impertuabilidade das necesidades isntintivas
a través da vontade se manifestan, a través da vontade está constantemente esixindo. No
caso de Nietzsche é todo o contrario, a experiencia estética non é o instrumento de
negación, de intento dun nirvana no cal o suxeito non ten absolutamente ningunha
necesidade instintiva, senón todo o contrario, é a celebración dionisíaca e festiva de todas
as comprensións sensoriais e sensuais por parte do suxeito. Ben sexa, a comprensión da
experiencia estética en termos negativos purificacionistas por parte de Schopenhauer, ou
ben sexa en termos festivos existencialistas no caso de Nietzsche, a comprensión da
experiencia estética en ambos autores, consiste na transposición, na comprensión
transcendental da nosa dimensión estésica na condición de comprensión transcendental
da mesma. É a experiencia estética a posibilidade de comprender transcendentalmente a
nosa dimensión estésica. Por isto, estesiacamente como suxeitos temos condición sexual,
esteticamente a vivimos como erótica, algo que non sucede nun sentido da rexión non

10
Teoría Estética Uxía Fariña da Silva

humana. É dicir, non é senón unha construción instrumental de mecanismos de pracer que
dalgún modo pretenden unha xustificación ou comprensión directa da condición sexual
inmediata estésica do suxeito.
O INSTINTO DE ALIMENTACIÓN: a alimentación e a comida propiamente dita
constitúe un obxecto de consideración antropo-estética, isto é, unha actividade con
preeminencia do estético. Así mesmo, existe un debate acerca da posibilidade de
consideración da comida e, máis concretamente da cociña, como unha arte; esta
constitución é posible sempre e cando se cumpran uns certos niveis esteseolóxicos:
combinación de sabores, modificación de materia prima, elaboración dun oficio, a
transformación dun instinto primario (alimentación) nunha fonte de pracer, a evocación
a outras épocas que nos supón a combinación de certos sabores, a disposición do prato…
Por outra banda, constitúen unha experiencia estética a temperatura a que comemos o
prato, a orde dos alimentos, etc. Debemos sinalar que nesta arte da comida se produce
unha participación colectiva e un fenómeno de sinestesia, pois ten lugar a participación
de varios instintos de maneira simultánea: sentido da vista, do gusto, do olfato... Ademais,
se ben é certo que non supón ningún cambio importante na nosa vida comer un prato ou
outro, si que decidimos comer un prato ou outro. Do mesmo xeito, a arte da cociña, como
moitas artes, lévanos a considerar distintos dilemas de carácter moral.
Entón, pola nosa dimensión corporal tamén somos unha condición alimentaria,
incluso se pode chegar a dicir unha necesidade alimenticia. Ora ben, si estesicamente
somos a nivel corporal unha condición alimentaria ou alimenticia, esteticamente somos a
posibilidade de construción de menú. A comprensión de tódolos elementos polos cales
nós constituímos un sentido transcendental a iso que estesicamente orixinariamente
somos. En todos eses mecanismos de construción transcendental de sentido de esa
condición estésica alimentaria está presente dun modo moitas veces non explícito, senón
implícito da estética. En todas estas comprensión transcendentais polas cales
instrumentalizamos as nosas dimensións activas estésicas instintivas está presente de
forma incomensurábel a estética porque ubicuamente non podemos establecer os límites
entre unha e outra xa que a estética é a oportunidade de comprensión transcendental que
non transcende da nosa constitución estésica. Non podemos establecer límites porque a
condición fenomenolóxica da experiencia inmediata esixe tomar a experiencia inmediata
como obxecto, non se pode estabelecer límites de diferenciación analítica, polas cales nós
podemos establecer as condicións de posibilidade de algo que xa está dado, sería como

11
Teoría Estética Uxía Fariña da Silva

tentar establecer límites entre a efectuación dun sentimento con respecto a unha emoción.
Entre outras cousas tampouco podemos establecer límites entre a condición estésica de
aquilo que tentamos comprender de xeito transcendental, senón que tampouco é fácil
establecer límites coas rexións intresectivas e colaterais2 que interveñen nese elemento de
comprensión transcendental.
MODA: outro dos elementos de comprensión transcendental estético con respecto
ao estésico, é a necesidade de vestirse. Por ser seres constitutivamente naturais,
constitutivamente corporais, desenvolvemos a nosa necesidade de relacionarnos coa
condición climática do medio no cal habitamos. Esta necesidade ten a un nivel estésico e
estético unha dobre comprensión transcendental. Nós dun xeito natural mais tamén dun
modo social, o acto de vestirse significa á vez arrouparse, mais tamén presentarse. Nese
acto tan inocente de vestirnos estamos reafirmando unha relación constitutiva coa
natureza, coa temperatura, mais tamén estamos renovando cada día unha oportunidade de
presentarnos do mesmo xeito ou de forma distinta, xa non a natureza, senón co outro e
con nós mesmos. Dito doutro xeito, transcendentalmente e esteticamente falando, vestirse
é unha forma de entender a relación coa natureza, mais tamén unha forma de entender a
nosa relación social. Isto é porque a vestimenta non é senón o modo polo cal nós como
suxeitos presentámonos na intencionalidade de presentarnos afectivamente e de
afirmarnos internamente. Vestirse significa expresarse afectivamente á vez que afirmase
interiormente, dito doutro modo, a identidade é neste sentido un modo de construción de
imaxe no cal o afectivo está presente. A esta oportunidade pola cal construímos sentido
afectivo tanto social como individual o denominamos moda, referíndonos ao sistema da
moda de Barthes, ao Imperio de lo efímero de Lipovetsky, aos comentarios de manual de
traxa de Oscar Wilde, estas son tres claras referencias polas cal se fai referencia ao acto
de vestirse. Para a moda o acto de arrouparse non consiste só en vestirse, senón implica
presentarse de modo individual e ao mesmo tempo colectivo. Ao levalo a este punto, a
moda deixa de ser unha cuestións esnobista, cando se entende a moda nesta construción
filosófica transcendental de sentido estético para o suxeito, a moda é sobre todo unha
cuestión categorial de estilo. É nesta comprensión radical da modo na cal se expón o estilo
en manifesto xunto co resto de artes. O estilo é a manifestación de elegancia, e a elegancia
entendida neste sentido transcendental e estético, non é a adecuación formal nun contexto
a unha aparencia determinada, todo o contrario, neste sentido a elegancia é unha

2
Principalmente son as de orde cultural e de orde sociolóxica.

12
Teoría Estética Uxía Fariña da Silva

protocategoría que funciona en todo contexto e para todo aparecer posíbel. A cuestión da
elegancia xa non é unha cuestión epocal nin tampouco modal, senón que é unha cuestión
substantiva e radical, é elegante a aquilo que aparece sen distancia algunha ao respecto
ao modo que aparece. É dicir, a elegancia é posíbel en todo intre, en toda época porque
en definitiva refire a autenticidade do aparecer, ao intre dialéctico polo cal o aparecer
formal non garda ningunha distancia co ser que o constitúe. A elegancia é por tanto aquilo
que se axusta radicalmente ao modo de aparecer, é aquel suxeito polo cal as súa
vestimenta non constitúe ningún arquetipo nin postura. A roupa non é un efecto, non é
unha postura, senón todo o contrario é o modo de aparecer do suxeito de forma natural.
Neste sentido o arrouparse, o presentarse individualmente, é aquilo que na
linguaxe da modo bautizou como look, este non é senón esa comprensión da mirada que
nós facemos do outro. O look non é senón a comprensión da imaxe da identidade do outro,
polo tanto é o modo, o mecanismo de identificación individual e colectiva empregada
pola moda. Neste look existen elementos de interrelación da linguaxe filosófico, mais non
son elementos de negación de oportunidade estética, son elementos de comprensión da
propia actividade estética. A través do look establecemos ou identificamos, o propio
Lipovetsky expón a moda como un modo de regulación e opresión social, nós
establecemos a través do look clases sociais, ou incluso grupos sociais. Esta concepción
da roupa como modos de identificación social e colectiva, e de organización social, dáse
precisamente polo uso e atendemento de códigos socialmente establecidos. É tamén sendo
a formulación da mesma, un modo dialéctico de intervir e transgredir esa formación de
códigos, é por isto polo que a moda é ao mesmo tempo a transmisión de códigos e a
transgresión deses códigos propostos.
O corpo constitúe o “punto cero” – tal e como o denominaría Merleau Ponty – da
nosa subxectividade: o principio e o fundamento de toda a nosa capacidade e posibilidade
de experiencia estética. Os seres humanos somos seres morfolóxicos deseñados, en certo
modo, para a experimentación de pracer. As nosas terminacións sensoriais, isto é, os
nosos sentidos, constitúen o principio das nosas formas de personalidade e da posibilidade
de constitución de sentido sensible. O sentido estético devén dunha sensorialidade
estésica. As reaccións corporais coas que o suxeito se afirma ante eses sentidos estésicos
manifestan aquilo que queremos expresar, é dicir, as nosas reaccións corporais son as
primeiras afirmacións da nosas subxectividade estética, que nun segundo momento
intentamos converter en xuízos a través da aplicación das categorías estéticas.

13
Teoría Estética Uxía Fariña da Silva

En definitiva, podemos afirmar que os suxeitos somos animais estésicos de

intuición corporal inmediata da nosa capacidade de xuízo de gusto: manifestámola
primeiramente a través dunha reacción corporal e, mais tarde, intentamos elaborar
propiamente o xuízo de gusto. Intentamos transformar as reaccións primarias en xuízos
de valor. Neste intento de derivación da comprensión estésica en comprensión estética,
ponse de manifesto que somos suxeitos con capacidade de pracer, mais tamén con
conciencia de pracer. Entendemos así o homo aestheticus como unha determinación
práctica do homo sapiens: sabemos que sabemos; sentimos pracer e, ademais, somos
conscientes de que sentimos pracer (este non queda reducido ao pracer inmediato): somos
suxeitos que nos pracermos co pracer. Esta afirmación do ser humano como homo
aesthethicus anula a posibilidade de comparación total entre estésica e estética, á par que
nos permite reflexionar acerca da emerxencia da estética como unha transcendencia da
estésica.
Entón a estética neste sentido é unha pretensión de comprensión esteticamente
instintiva, isto é, é o intento de comprensión ou norma.
A oportunidade de transformación do estético ao sensorial implica a posibilidade
de subxectividade, é dicir, é un espazo que emprega o suxeito para formar a súa
identidade. Así pois, a comprensión da beleza nos parámetros da verdade significan a
posibilidade de instaurar a verdade en si mesma. O xeito de aparecer, o que constitúe a
verdade como beleza é a fenomenoloxía. Mais non existe unha complexidade enorme da
beleza en tanto que a súa inmensidade epistemolóxica da verdade, senón tamén polas súas
posíbeis transversalidades das súas implicacións morais.
O que fai unha constante na historia da estética é a perduración da relación da
moral e da beleza, aínda que estas fosen distintas. Os modos máis importantes de relación
entre a ética e a estética son dous xeitos:

• ESTICISMO: entre os dous xeitos posíbeis foi o máis predominante. Pretendeuse

unha comprensión da estética a través da dominación e transmisión dos valores
morais. Na Poética de Aristóteles ten a gran función de transmisión dos valores
que se establecen na Ética e na Política. Ademais, tamén se expuxo que a arte
debe servir para o desenvolvemento progresivo dos valores morais e ao
cumprimento fáctico dos valores políticos. É dicir, a arte non é só un modo de
construción, senón que tamén é un modo de subversión ao que se reducir.

14
Teoría Estética Uxía Fariña da Silva

• ESTETICISMO: son nas versións máis radicais de modo que vai máis alén do
moralismo, presentando ademais unha falacia xa que non podemos establecer
unha ruptura total ou parcial entre a dimensión dos valores estéticos e os éticos.
O clarificacionismo est(ético) dimensiona a estética nunha forma de ética xa que
emprega a obra de arte e a experiencia estética como oportunidade sensíbel para clarificar
a dimensión ética. Así pois, o suxeito procura falar dos problemas da valoración ética a
través da experiencia estética, abrindo a condición indómita, o inacabado da dimensión
ética, que non é total nin definitiva, sendo ademais en moitas ocasións contraintuitiva.
Oscar Wilde por en manifesto isto na súa obra el retrato de Dorian Grey. Non é tanto
unha oportunidade de independencia entre a ética e a estética xa que se afirma o
esteticismo en base o inmoralismo, que non é senón unha forma máis de esteticismo. Isto
abre novas formas de construción da obxectividade.
No existe a posibilidade de dimensión estética no individuo con independencia
total da ética e viceversa. Indicadores desta continuidade ou ruptura entre o bo e o belo:
1. A raíz común da estética e a ética é o sensíbel: a comprensión estética ofrécese a
través do sensíbel, sendo o mesmo punto de partida o da ética. Así pois, teñen o
mesmo punto de partida, mais cuxo reparto formula distintos problemas.
2. Non só existe no sensíbel, senón que tamén teñen unha raíz na fenomenoloxía en
tanto que parten tamén da emoción. É máis, en tanto que as emocións son
elemento de distintas disciplinas, é definida con dous principios: a procura da
ledicia en termos de pracer, as emocións son a mesma materia prima e estas son
en primeira instancia a felicidade e o pracer. Tal e como expón Aristóteles ao falar
da arte de ser feliz, unha ligazón entre estética e ética.
3. O manexo que fan ambas disciplinas entre a constitución tanto pública como
privada do suxeito. A Ética pretende que a conduta do suxeito que ten no
individual sexa aplicada ao público. A Estética pensábase que era frívola en tanto
que se dicía que só se aplicaba ao ámbito individual. Existe aquí un punto de unión
entre a estética e a ética que é a necesidade de trascendencia do individual e
privado ao público, sendo incluso unha alegoría do modo de comprensión. Así
pois, son dúas dimensións constitutivas do suxeito.
4. O espazo de liberdade, de construción do suxeito en referencia a responsabilidade
colectiva, o compromiso que ten o suxeito con respecto da liberdade e a
responsabilidade. A actividade artística é o que facer que se forma nun estado de

15
Teoría Estética Uxía Fariña da Silva

liberdade que ten unha responsabilidade, xerando que o artista teña un certo
compromiso. A Estética resulta ser a arte da vida.
5. O anterior maniféstase a partir dun estado de constitución deontolóxico, aquilo
que a ética regula como o deber ser. Este responde a un ideal, ao cal tendemos
constituíndo unha utopía, sendo esta o estado deontolóxico das obras de arte,
sendo todas elas un modo de expresión. Así é que o estado deontolóxico da ética
constitúese correlativamente á utopía da estética, o cal significa que ambas utopías
xogan o mesmo papel, o de ideal regulativo.
Na medida en que estes cinco nexos de unión resultan inconmensurábeis, a
Estética presenta inconmensurabilidade como disciplina. Non permite establecer unha
comprensión acaba nin na Ética nin na Estética.
Constitutivamente falando é a relación que crea a beleza consigo mesma o que da
lugar ao prexuízo da autocomprensión da Estética. Isto fai que se constituíse outro
elemento fundamental da inconmensurabilidade estética, tamén a autocomprensión é
incomensurábel. Esta é a terceira liña de equivocidade.
3. EQUIVOCIDADE
No intre no que se afirma que a estética non posúe unha única definición
consistencial (nin moito menos esencial) e, ademais, posúe un carácter holístico ante a
súa inconmensurabilidade3, conclúese que a estética é equívoca. A equivocidade da
estética implica a confusión dun obxecto de estudo con respecto a outro, motivada en
parte por un conxunto de prexuízos aos que, ao longo da Historia, a nosa disciplina se viu
sometida (e ao mesmo tempo cometeu). Hai tres prexuízos que manifestan a equivocidade
á hora de comprender a Estética:
FINALISMO: erroneamente téntase definir a Estética en relación co cumprimento
de determinados fins. Dende a súa orixe, intentouse pensar a Estética dende un único
obxecto de reflexión, caendo así nunha comprensión local e unha univocidade da mesma
que é absolutamente artificial. Véxase como Hegel entendeu a estética como unha
filosofía da arte, mentres que Baumgarten a definiría como “a ciencia do coñecemento
sensible”. Ademais, tamén foron moitas os momentos históricos nos que se confundiu a
estética co seu campo de estudo (beleza, experiencia ou arte). No entanto, a estética non
consiste na beleza senón, en todo caso, na construción de relacións lexítimas do ser

3
Imposibilidade de reducir a estética a un único obxecto de estudo.

16
Teoría Estética Uxía Fariña da Silva

humano coa beleza (do mesmo xeito que co gusto ou coa arte). En definitiva, non se pode
identificar a estética co seu obxecto de estudo porque a estética non é a arte, a beleza ou
a experiencia, senón unha reflexión de segundo grao sobre a mesma.
Así pois, o prexuízo finalista consiste en identificar a estética única e
exclusivamente coa súa finalidade, cando verdadeiramente consiste nunha reflexión con
respecto a ese obxecto (non no estudo directo do mesmo). A estética non estuda, xa que
logo, un problema inmediato, senón que configura un espazo paradigmático no cal
desenvolve as súas reflexións. V.gr.: A estética non analiza arte (como así o fai o artista),
senón que é unha reflexión sobre a mesma. O gran problema do prexuízo finalista consiste
na determinación da identidade da estética, pois esta pasa a ser definida única e
exclusivamente en relación ao seu obxecto de estudo. A fin de superar este prexuízo,
tendeuse a pensar a estética dende si mesma dende un principio de autocomprensión, mais
isto implica un segundo prexuízo.
AUTOCOMPRENSIÓN: a Estética, sobre todo na Ilustración, tenta definirse
como o intento de desenvolvemento epistemolóxico trascendental da experiencia da
sensibilidade mesma. Así que se comprende a Estética nun sentido metafilosófico. Ao
aceptar isto non estamos no plano na estética, senón no da metaestética. Só neste sentido
equívoco a estética filosófica sería estética. En definitiva, malia que se queira, resulta
imposible establecer as condicións de comprensión transcendental da sensibilidade dende
a sensibilidade.
FRIVOLIDADE: isto estivo presente ata o século XIX, sendo entón este prexuízo
arrastrado ao longo da Historia en tanto que se lle atribuíu erroneamente un elemento de
frivolidade, prexuízo que emerxe dunha confusión e comprensión interesada e deformada
da superficialidade. E é que, na medida en que a estética ten como obxectivo transcender
e localizar o ser do obxecto a través da súa apariencia está sendo, en efecto superficial,
mais non frívola.
A raíz do prexuízo de frivolidade veuse sostendo ao longo da Historia que a
estética se ocupa de cuestións secundarias, estrita ou meramente formais, o que non se
corresponde de facto coa realidade. No entanto, o certo é que esta concepción da estética
vén dada pola consideración que se lle outorgou á filosofía dende o seu nacemento como
o logos racional (en oposición ao mito que constituía de feito un saber estético). Así,
dende os seus inicios, a filosofía erixiuse sobre unha aspiración epistemolóxica e
metafísica de comprensión da verdade a través da determinación das súas condicións

17
Teoría Estética Uxía Fariña da Silva

noéticas e a súa trascendencia metafísica. Así é que o primeiro elemento de frivilidade é

o asasinato do mito en tanto que este era un dicir estético con respecto ao logos.
Con todo, a estética non se adecuaba a esta procura da comprensión transcendente
da verdade do sensible , senón que o seu obxectivo era o da comprensión transcendental
do sentido da experiencia do sensíbel. Por mor disto, os discursos de calado metafísico
que viñeron predominando dende as orixes da filosofía reducen o problema da estética a
unha cuestión accidental, menor ou de predicados. O problema da estética non será un
problema de análise de predicados de forma da verdade, senón unha comprensión da
verdade do sensíbel como suxeito.
Debemos destacar que, ao longo da Historia, constatamos numerosos exemplos a
través de figuras relevantes no ámbito filosófico que, malia pór de manifesto o seu
menosprezo de cara á estética, tamén nos permiten inducir dalgún xeito que a estética
estivo presente na filosofía dende os seus inicios: o menosprezo da nosa disciplina é útil
na afirmación da existencia do problema estético no discurso filosófico, existencia
histórica que permitirá a constitución da estética como disciplina autónoma (esta non
emerxe da nada, ex nihilo). Entre algúns destes exemplos debemos sinalar:
O problema platónico constitúe unha cuestión de carácter principalmente
metafísico e ontolóxico: a procura da verdade trascendental. Como consecuencia, as
cuestións estéticas (preocupadas pola comprensión do sentido do sensíbel), quedan
relegadas a un segundo plano como cuestións menores, accidentais ou incluso de
predicados. En Platón a estética maniféstase a través dunha dobre vertente pois, por unha
banda o filósofo amosa a súa concepción negativa da mesma a través da identificación do
estético co artístico mais, no entanto, el mesmo fala do belo como un dos universais do
pensamento humano, ao que tamén recorre na composición das súas obras: o propio
Platón recorre ao estético na composición das súas obras. Analicemos estas dúas
vertentes:
Consideración disfuncional do estético a través do artístico: no libro X da súa
obra República, identifica o estético co artístico, e amosa o seu menosprezo situando ao
artístico nos niveis máis básicos da doxa. Do mesmo xeito, deixa constancia desta
infravaloración no momento no que determina o exilio dos artistas da cidade ao considerar
non nos aproximan á verdade, senón que nos afastan dela ao crear imaxes de imaxes, cada
vez de menor similitude e participación con respecto aos arquetipos de ideas do mundo
sensíbel.

18
Teoría Estética Uxía Fariña da Silva

Presenza positiva da beleza: tamén se amosa unha concepción positiva da

beleza, tanto de forma explícita como de forma implícita na súa obra. De forma explícita
cómpre destacar que Platón concibe o belo como un dos tres universais de pensamento,
xunto co bonum (o bo) e o verum (o verdadeiro). Con todo, é necesario sinalar que o
pulchrum sempre estará subordinado aos dous anteriores, e non será posible até que antes
academos o bo e pasemos da doxa a episteme. Asimesmo, tamén debemos ser conscientes
de que a beleza platónica non se manifesta no mundo sensíbel, senón que consiste na
posibilidade de comprensión epistemolóxica do mundo das ideas. Por outra banda, o
estético atópase moi presente de foma implícita a través de diferentes elementos como o
emprego do diálogo como aspecto formal (teatralización do saber), a presenza da ironía
e da maiéutica socrática como forma de constitución do saber ou a localización dos seus
diálogos en banquetes, simposios...
De todo o anterior conclúese que, de forma paradóxica, Platón constitúe o seu
discurso filosófico nunha negación do estético como elemento preeminente do noso
pensamento mais, ao mesmo tempo, o estético atópase presente en todos os seus
discursos. Podemos concluír, en definitiva que, o estético está presente nun discurso
filosófico que paradoxicamente se afirma negando o estético.
Grazas a que Platón non renunciou por completo á reflexión sobre as cuestións
estéticas, tamén podemos falar da presenza do estético no seu discípulo Aristóteles.
Concretamente, de forma explícita, podemos sinalar dous casos:
1. Poética: trátase da primeira obra de explícito tratamento de cuestións propiamente
estéticas. Con todo, nesta obra enténdese a estética como unha teoría aplicada á
arte, nomeadamente á arte literaria e máis concretamente a arte da traxedia.
Debemos destacar, porén, que en Aristóteles a arte ten a función de transmitir e
de provocar a catarse, estando subordinada a outros valores considerados
superiores, como é o caso da ética (moralismo estético).
2. Retórica: o gran propósito desta obra é a análise dos siloxismos, tropos,
sofismas...; en definitiva, a aplicación das cuestións estéticas á linguaxe. Trátase,
en definitiva, dun tratado de análise da posibilidade de embelecemento do
discurso a fin de seducir ao oínte.
Compróbase así que en Aristóteles a presenza do estético nun grao máis intenso
que noutros filósofos anteriores ou contemporáneos pois sería el quen por primeira vez
dedicou unha obra de forma íntegra a esta problemática. Con todo, ao contrario que o seu

19
Teoría Estética Uxía Fariña da Silva

mestre, no plano formal Aristóteles eleva a filosofía ao rango de “ciencia” ou “técnica”

que non se constitúe intensionalmente como estética, como así o facía o discurso
platónico. Pese a isto, a filosofía aristotélica si abre un espazo de reflexión para a cuestión
estética. Asimesmo, en contraste co seu mestre, Aristóteles non entenderá o estético como
un intento de comprensión dun valor universal e obxectivo como é o da beleza
(pulchrum), senón que para el o estético presenta unha finalidade utilitarista: a aplicación
dos valores do belo ás artes e, nomeadamente, ao discurso como forma de persuasión do
oínte.
O Medievo constitúe, posiblemente, o momento histórico de maior pobreza do
estético na Historia da Filosofía pois, se ben é certo que non se nega de forma explícita,
prodúcese un esquecemento do mesmo na disputatio filosófica (canto menos no ámbito
filosófico). E é que as cuestións estéticas non tiñan cabida nun discurso que se articulaba
fundamentalmente en torno a dous eixos:
1. O problema da relación razón- fe, isto é, a análise das posíbeis formas de acceso
a verdade.
2. O problema da demostración da existencia de Deus (emprego da lóxica, do
dogmatismo, dun argumento ontoteolóxico...). Carácter lóxico ou fideísta incluso
místicas, habendo ademais un autoconvenccemento afectivo. A éxtase próxima a
catarse da poética aristotélica, habendo dúas vías: o modo lóxico e o modo
estético, feístico.
Ora ben, incluso nesta época de escuridade para as ideas estéticas podemos
apreciar a súa existencia no pensamento filosófico, a través da súa presenza nos
Quadrivium4 e, sobre todo, porque o estético constitúe a afirmación dos predicados que
estes filósofos adxectivan ao suxeito. Deste xeito, no Quadrivium estaban presentes certas
artes liberais que se afirmaban como posíbeis e incluso superiores ás artes mecánicas.
Con todo, o que nos permite falar da verdadeira existencia do estético no Medievo é a
afirmación dos predicados que estes filósofos adxectivan ao suxeito (existencia,
quididade, perfección, forma...). E é que todos estes predicados, co nacemento da
Modernidade constituiranse como suxeitos a través dos valores, ou incluso das categorías
estéticas. Agora o obxecto de reflexión xa non será tanto o suxeito do predicado como o
propio predicado que acaba por aspirar á propia categoría mesma do pensamento.

4
Programa de instrución de ensinanza durante a Idade Media.

20
Teoría Estética Uxía Fariña da Silva

Ademais, tamén é doado sinalar que na Idade Media a preocupación polo belo era
considerada como unha concupiscencia intelectual carecente de dignidade filosófica, pois
a beleza sensíbel era concibida como unha copia da beleza intelectual creada a imaxe e a
semellanza de Deus. Unha clara manifestación do rexeitamento ao estético e da súa
cualificación negativa na formación dos espíritos é que o gran libro prohibido durante
todo o Medievo foi a segunda parte da Poética de Aristóteles.
En conclusión a presenza do estético na Idade Media maniféstase no conxunto de
predicados (existencia, perfección, beleza, harmonía, simetría etc.) que nas disputatios
filosóficas se outorgan a Deus e que, posteriormente, co nacemento da estética se
constitúen como suxeitos de pensamento. A transformación destes predicados en
obxectos explícitos de reflexión en si mesmos terá lugar paulatinamente até o século
XVIII.
A modernidade caracterízase fundamentalmente polo encontro dun dobre
paradigma de comprensión epistemolóxica: o racionalismo e o empirismo, que manteñen
posturas dispares acerca da orixe do noso coñecemento, Con respecto á estética, a súa
presenza corre unha desigual sorte nun paradigma con respecto ao outro. E é que a
corrente racionalista apenas nos proporciona obras que se dediquen explicitamente á
cuestión da estética, en tanto que a adopción dunha perspectiva racional implica a
anulación de toda posíbel consideración estética do individuo.
Un exemplo paradigmático da corrente racionalista é o de Descartes, quen se
abandona a dúbida radical, defendendo que o suxeito tan só poderá acadar o coñecemento
tras someter a todos os seus contidos mentais a unha revisión crítica. Esta dúbida,
calificada de “hiperbólica” ou “radical”, estrutúrase en tres piares:
1. A dúbida sobre a información sensorial: Descartes considera que a información
sensorial é motivo de dúbida e engano para a configuración da verdade
epistemolóxica. Polo tanto, se queremos construír coñecemento debemos evitar
todo aquilo que provén da información sensorial e isto supón, consecuentemente,
unha visión pexorativa de toda dimensión estética. En conclusión, a posibilidade
de construción de coñecemento afírmase na mesma medida en que se nega a
posibilidade do estético (negación do coñecemento sensíbel).
2. A dúbida sobre a vixilia e o sono: Descartes non só dubida da información dos
sentidos, senón da existencia dos sentidos mesmos en tanto que considera é
imposíbel levar a cabo unha distinción entre a vixilia e o sono. Polo tanto, incluso

21
Teoría Estética Uxía Fariña da Silva

aquel coñecemento que superase a primeira dúbida, pode ser susceptíbel de

equivocación en tanto que foi resultado dun momento de sono no que a conciencia
humana non abrangue unha consistencia clara sobre o coñecemento. Isto supón
unha nova crítica ao estético en tanto que xa non só se dubida da información
sensorial que transmite, senón que é incluso obxecto dunha dúbida de carácter
sensual (non só dubidamos da información dos sentidos, senón da posibilidade de
afirmación dos sentidos mesmos; non se trata dunha dúbida perceptiva, senón que
esta dúbida adquire agora tamén a categoría de ontolóxica).
3. A dúbida acerca da posible existencia dun xenio maligno: Descartes postula a
posible existencia dun diaño maligno que, incluso cando o suxeito se atopa
desperto, o pode conducir constantemente ao erro. Trataríase dunha forza
trascendente que, no canto de contribuír a que o individuo acade a verdade,
indúceo a caer nun erro permanente. Trataríase dunha figura certamente poética
que, no entanto, posúe unha consideración claramente negativa, polo que
asistimos así ao máis alto grao de desprezo de Descartes con respecto ao estético.
En vista do anterior, a posibilidade de coñecemento en Descartes pasa por unha
negación absoluta e radical da experiencia nas súas diferentes formas, incluso da
experiencia ficionada loxicamente. O estético neste edificio racionalista é negado como
posibilidade de coñecemento. A imaxinación, a diferenza doutros racionalistas, é unha
das facultades menos tratadas na súa obra, en tanto que nega a posibilidade da experiencia
como elemento constitutivo do coñecemento.
En todos os racionalistas asistimos, durante o século XVII, a unha consideración
menor ou inexistente da experiencia como constituínte da noética, polo que o seu corpus
estético caracterizarase por ser practicamente inexistente. Tanto é así que, malia que o
tratado de ética de Descartes destaca polo tratamento das paixóns (como sentimento que
tamén é común ao estético), non fai ningún tipo de referencia directa ao estético. De entre
estes autores, tan só a obra de Spinoza pode ser susceptíbel de ser interpretada dende a
nosa disciplina, mais a súa presenza dista moito de ser explícita.
No que respecta ao empirismo, esta corrente emerxerá no tránsito do século XVII
ao século XVIII, da man de autores como Berkeley, Locke ou Hume, defensores da
posibilidade de coñecemento como consecuencia directa da afirmación da experiencia e
do seu valor.

22
Teoría Estética Uxía Fariña da Silva

Dentro do empirismo temos que centrarnos en Hume quen é considerado como

unha das figuras máis representativas do escepticismo, non como prevención (tal era o
caso de Descartes), senón como consecuencia da análise da experiencia: Hume non
dubida da experiencia e da súa existencia, senón do seu valor científico como constituínte
do coñecemento. Un claro exemplo desta dúbida empirista é a do principio de
causalidade: Temos impresión do obxecto A e do obxecto B, o costume leváronme inducir
que o fenómeno A é anterior ao efecto B. Infiro, como consecuencia, que entre o
fenómeno A e o fenómeno B dáse unha relación de causalidade; que A ven antecedendo
a B. Hume di que teño percepción do fenómeno A e do fenómeno B, mais o único que
teño de relación entre eles é un hábito, unha costume de continuidade e contigüidade,
pero isto non implica que teña impresión desa causalidade, dese principio asociativo, desa
inferencia e, como sen impresión non hai coñecemento, non teño tampouco coñecemento
da asociación necesaria entre o fenómeno A e o fenómeno B. Esta conexión constitúe
unha elaboración da miña imaxinación servíndose dunha das leis de asociación de ideas
máis intensas: a lei causa-efecto.
En tanto que nega a posibilidade de coñecemento metafísico, Hume tamén rexeita
a posibilidade de falar en termos categoriais: o suxeito non é unha identidade, senón tan
só un fluxo de conciencia interna, unha suma de experiencias. Polo tanto, a categoría de
“substancia” afirmada por Descartes, para o empirista é inexistente en tanto que non
temos percepción ou impresión directa da mesma, sendo esta un concepto que a nosa
imaxinación creou a fin de reunir unha serie de impresións. Para Hume a afirmación de
posibilidade do coñecemento implica o recoñecemento do valor da experiencia como
orixe e límite do mesmo pois, malia que esta non é susceptíbel de constituírse en lei
científica, si o é de formar parte dun enunciado legaliforme, que posibilita o
desenvolvemento normal na vida cotiá.
O empirismo supón, por primeira vez, un reclamo da necesidade do coñecemento
sensíbel erixido sobre a experiencia permitindo así a constitución da estética como
disciplina, que agora non reflexionará só sobre a beleza ou a arte, senón tamén sobre a
propia experiencia. Afirmamos así que o nacemento da estética como disciplina autónoma
supón a apertura dun espazo de reflexión da experiencia como valor en si mesmo,
converténdose no elemento protagónico do discurso filosófico: o estético xa non como
predicado, senón propiamente como suxeito. Conclúese, polo tanto, que agora a

23
Teoría Estética Uxía Fariña da Silva

experiencia non é pensada só dende discursos epistemolóxicos, senón dende discursos

estéticos, nomeadamente dende a consideración do gusto e, posteriormente, do estilo.
O século XVIII permite, co nacemento do empirismo, a constitución da
experiencia como un dos piares de reflexión do discurso filosófico, non só como valor
noético, senón tamén como fenómeno propiamente estético (a experiencia comeza a
formularse filosoficamente dende os parámetros do gusto e a beleza). Así se amosa na
obra de Luc Ferry: Homo aestheticus. La cuestión del gusto en la era democrática, na cal
entende a experiencia como unha forma de comprensión da subxectividade.
Todo o sinalado con anterioridade dá conta de por que a cuestión do gusto
(experiencia) constituíu o elemento orixinario da construción da estética como disciplina.
Xa será un século máis tarde cando a cuestión do gusto comeza a desviarse na cuestión
do estilo, aplicado a cuestións literarias e artísticas en xera. No entanto, a orixe da estética
é como ciencia do coñecemento sensíbel, falamos da estética como unha norma do gusto
(século XVIII) e xa, un século máis tarde, acaba por transformarse nunha “filosofía da
arte”. Contemplamos así tres posibles formulacións da disciplina estética:
1. Ciencia da experiencia.
2. Teoría do gusto: norma ou xuízo do gusto.
3. Filosofía da arte.
Así pois, a través de Descartes tivo lugar a coñecida como “inversión epistémica”,
isto é, a afirmación do suxeito como principio de coñecemento e res cogitans; non
obstante, isto supuxo consecuentemente a negación da súa condición sensíbel. Xa será no
século XVIII cando esa inversión epistémica se transforma nunha “reversión estética”, a
cal permite a comprensión do coñecemento e, especialmente do suxeito epistémico, dende
os parámetros da experiencia; non se trata porén dunha negación da inversión epistémica,
trátase dunha prolongación da mesma: a inversión epistémica permitiu afirmar ao suxeito
como un receptáculo de experiencia e a reversión estética entende o coñecemento e ao
suxeito como un continuo de experiencias. Posibilítase así o nacemento da estética como
ciencia da experiencia, sendo esta un elemento fundamental para o coñecemento e, sobre
todo, a dimensión primordial do suxeito: a experiencia como base do coñecemento e
constituínte da dimensión antropolóxica do individuo.
Coa afirmación da experiencia e de todo o sensorial prodúcese o nacemento de
obras cuxo obxectivo non é outro que o eloxio ao corpo. Cómpre así destacar obras como:
Los esquemas trascendentales de nuestra corporalidad en Husserl, La paradoja del

24
Teoría Estética Uxía Fariña da Silva

comediante de Diderot (reflexión sobre a máscara que devén dunha reflexión do xesto,
de carácter somático), A teoría do sentimento de La Mettrie, La vida de las formas (eloxio
á man), El ojo y el espíritu (fenomenoloxía da percepción) ou Lo visible y lo invisible de
Merleau Ponty.
Todas as obras sinaladas con anterioridade poñen de manifesto a importancia das
consideracións somáticas do corpo como fundamento da constitución de sentido: ábrese
así a posibilidade de que o sentido do mundo se constrúa sobre unha reflexión de
condición somática, posibilitando a negación da frivolidade da estética. A estética xa non
é unha reflexión secundaria sobre aspecto só cualitativos dos nosos momentos
continxentes de experiencia,, senón tamén a afirmación constitutivamente elemental da
experiencia e, polo tanto, a afirmación do suxeito como corpo en toda a súa
superficialidade, en todas as súas posibilidades estruturais de sentido.
As consecuencias que se desprenden da superación deste prexuízo da frivolidade
son as seguintes:
Consecuencia noética; unha comprensión máis ampla da verdade que
transcende á verdade puramente científica: enténdese a verdade no contexto dunha
tríada formada por estética-ética-noética. Neste intre emerxe a necesidade de reflexionar
tamén sobre aquela verdade da experiencia que non se encadra baixo ningún dos
conceptos puros do entendemento; fálase así da necesidade de comprensión estética de
novos discursos de verdade: a verdade da beleza, por exemplo. Agora a beleza xa non se
atopa subordinada a verdade, senón que acada a súa propia constitución de verdade. Este
feito permítelle a autores como Heidegger falar da posibilidade de verdade na obra de
arte, ou a outros como Dufrenne, que afirman así mesmo a existencia dunha verdade
ontolóxica na creación artística.
No momento no que se configura a estética como disciplina estética, o discurso
filosófico ábrese de cuestións noéticas a estéticas, posibilitando a transformación dos
aspectos dos enunciados científicos en xuízos estéticos. Prodúcese así unha superación
da verdade puramente científica, contemplando a posibilidade dunha verdade da arte.
Estamos ante unha etapa de irrupción da posibilidade da filosofía como ciencia e, ao
mesmo tempo, da posibilidade da estética como filosofía. A reflexión sobre a verdade da
beleza convértese en terreo común entre a estética e a filosofía. Un século máis tarde a
estética adquirirá preeminencia sobre a filosofía e a beleza ocupará o espazo da verdade:
xa non se trata de indagar na posibilidade da beleza como verdade, senón de afirmar o

25
Teoría Estética Uxía Fariña da Silva

espazo da verdade en termos de beleza. A estética non é un saber trivial, senón que cobra
centralidade no discurso epistémico a raíz da inversión epistemolóxica e da reversión
estética que teñen lugar ao longo dos séculos XVII e XVIII.
Transformación da relación xerárquica ética- estética: como consecuencia da
preeminencia e centralidade da estética no discurso filosófico do século XVIII en adiante,
prodúcese a deconstrución da connotación negativa do pracer e a liberación do mesmo.
O pracer até ese momento condenara á estética a situarse nunha xerarquía inferior con
respecto á ética, asociada co virtuosismo, a liberdade... No entanto, é neste momento coa
liberación do pracer no que se repara en que este tamén está presente na ética,
configurando o espazo común compartido por ambas as dúas disciplinas: o sentimento e
a emocionalidade. E é que a ética constitúe un intento de organización individual e social
da emocionalidade; mentres que a estética non é máis que un intento de comprensión
antropolóxica da emoción.
O explicado con anterioridade asenta as bases da deconstrución da subordinación
da est- ética á ética: o pazos posúe tamén unha importancia moi relevante para o ethos:
non existe ningunha reflexión ética que non deveña dunha raíz común coa estética. Non
existe o ethos sen pazos (non existe a ética sen a estética); todo ethos devén do pazos,
mais o pazos é susceptible en numerosas ocasións de constituírse como ethos (a
experiencia estética deriva en numerosas ocasións en dilemas éticos).
É así como no século XVII e XVIII se desenvolve a posibilidade de inclusión dos
discursos estéticos nos discursos éticos. Débese isto a que a estética comenza albergar
neste momento un labor formativo na revisión, modificación e incluso construción de
valores morais. A concepción da arte como posibilidade de construción de novos valores
morais é o que se coñece como moralismo estético.
Atopámonos así ante unha inclusión mutua entre estética e ética motivada por un
fundamento común como, no sentimento como raíz común: a ética e estética comparten
ambas as dúas a determinación do sentimento e da emotividade como fundamento común.
Así, mentres que a ética lle corresponde a normativización da moral; a estética, na procura
do pracer, atópase tamén con diversos dilemas que acaban por devir en dilemas de tipo
ético. Conclúese do anterior que gran parte dos dilemas morais adoitan vir motivados por
conflitos que afectan a nosa dimensión estética.
No intre no que ten lugar un conflito entre emocións (v.gr.: pracer e realización
do correcto) é preciso intentar procurar un equilibrio entre a noética e a poética, no cal

26
Teoría Estética Uxía Fariña da Silva

non sexa necesario renunciar ao pracer estético, mais tampouco ao noso anhelo de
realización noética.
Con todo, o certo é que incluso nos nosos días se atopa unha tendencia
xeneralizada á subordinación da estética con respecto a ética, xerarquización que atende
a diversos motivos. Entre eles, cómpre sinalar:

• A instrumentalización da estética con respecto á ética que se fixo ao longo da

Historia da filosofía (v.gr.: a filosofía aristotélica ou cristiá).
• A posibilidade racional e epistemolóxica da ética (dubitabilidade de que realmente
sexa así) para darlle sentido á vida dos suxeitos con independencia da súa
percepción sensorial; fronte á superficialidade estética, en contra da que moitas
veces chegamos a actuar seguindo un suposto ideal de moralidade (v.gr.: cando
atentamos contra os nosos instintos). Ábrese así a opción de negación da nosa
dimensión estética en prol dos postulados éticos. Pódese chegar así a entender a
ética como regulación normativa dos nosos estados instintivos, mais no entanto
non pode negar a nosa dimensión estética. Ponse aquí en cuestión a necesidade de
entender que a estética non radica en cuestións locais ou anecdóticas (emisións de
xuízo do gusto, apreciación das obras de arte), senón que se atopa na base da
experiencia humana, na nosa posibilidade como suxeitos de ser capaces de xuízo
de gusto.
• A consideración da ética como cuestión pública e da estética como algo privado:
Isto débese a que ao ética sempre tivo a función de ordenación pública, mentres
que a estética albergaba consideracións dalgúns individuos acerca de cuestións do
gusto. Ora ben, cómpre sinalar que esta dicotomía non se adecúa a realidade: se
ben é certo que non temos consciencia da nosa actuación pública no día a día; pola
contra, si somos conscientes da nosa experiencia estética. Ademais, mentres que
non tomamos as nosas decisións de acordo á política, facémolo sempre na procura
dun certo pracer estético. Asimesmo, as cuestións de gusto non son puramente
individuais, senón que constitúen fenómenos culturais que se consolidan nun
espazo colectivo no que se esperan certas valoracións. Xa por último, cómpre
resaltar que a esfera política non conta coa transparencia pública do ámbito
privado.
• A consideración da acción política como “activa” e da dimensión estética como
“pasiva”: Tradicionalmente preséntase este dilema do activo e do pasivo ao

27
Teoría Estética Uxía Fariña da Silva

concibir a acción política como unha disciplina de acción e, sensu contrario, a

estética como un saber pasivo (espazo de recepción). Trátase dun prexuízo que
ademais é falaz en tanto que o espectador dunha obra de arte sempre colabora na
constitución de sentido: transformación dos sentidos no sentido. Por outra banda,
na política tamén se pode dar (e dáse en moitos casos) a posibilidade de
inactividade e, en definitiva, de pasividade.
A reivindicación da experiencia que tivo lugar no tránsito do século XVII ao
século XVIII fixo posible a dignificación do corpo, que se converteu nun elemento
protagónico do discurso filosófico e da comprensión do propio suxeito. Cómpre sinalar
que nesta época xa non nos atopamos nese momento inicial no que o corpo era entendido
só como un receptáculo de experiencias; agora o corpo xa non se concibe como unha
aproximación ás nosas capacidades sensoriais, senón que se converte nun discurso
comprensivo da nosa autoconciencia extensa. E é precisamente neste cambio de
paradigma, cando o corpo deixa de ser analizado como unha propiedade extensa do
suxeito para entenderse como unha propiedade fundamental na comprensión do suxeito,
cando ten lugar o nacemento da estética como disciplina. Xa non se entende o suxeito
polo corpo que ten, senón polo corpo que é.
Recordemos que par Descartes o suxeito era “res cogitans” do cal se podía
predicar a “res extensa”; sensu contrario, Hume defendía que a posibilidade de identidade
do suxeito tan só é posible a través do continuo experimental; son as sumas das
experiencias vitais as que permiten configurar a identidade do suxeito. Xa non somos res
cogitans con capacidade de experiencia, somos experiencias con posibilidade de
existencia. Con Hume iníciase a reivindicación do corpo, non como capacidade sensorial,
senón como posibilidade de constitución do sentido a través do sensorial: somos
enteiramente corpo, e son os nosos actos corporais os que dotan de significado a nosa
actividade e complexidade intelectual. Identifícase neste momento o corpo como un
receptáculo pasivo de paixóns.
Décadas máis tarde, o corpo pasa de ser unha entidade con capacidade de
recepción a unha forma de autoconciencia: non existe posibilidade de comprensión do
suxeito sen actividade somática, no quietismo absoluto. Deconstrúese así a visión de
Descartes de que primeiro pensamos e despois existimos; pola contra, primeiro existimos
e despois desenvólvese a posibilidade de pensamento e intelecto. Non existo porque
penso; primeiro existo e porque existo, móvome e actúo podo tomar autoconciencia

28
Teoría Estética Uxía Fariña da Silva

intelectual da miña entidade como suxeito. Non somos conciencia con capacidade de
corpo; somos corpo con capacidade de desenvolvemento de conciencia corpórea.
CIENTIFICISMO: no ano 2002 produciuse o nacemento da neuroestética como
un intento de explicación da experiencia estética en termos clínicos, a partir da análise
das reaccións químicas da corteza VI e da ínsula bilateral, once se producen as emocións.
Se ben é certo que esta rama constitúe o intento de obxectivación da nosa experiencia
estética, trátase tamén dun prexuízo cientificista en tanto que é imposible comprender a
totalidade da experiencia estética en termos científicos. E é que a complexidade da
experiencia estética non se deixa explicar na súa totalidade en termos científicos.
PSICOLOXISMO: a comprensión da experiencia estética en termos psicolóxicos
redúcea aos procedementos mentais que se producen na mesma mais, no entanto, non
atende ao problema de comunicabilidade da nosa dimensión estética, impedindo a súa
universalización e obxectivación. Este prexuízo atópase moi presente en estéticas
idealistas que, tales como a de Hegel, sosteñen que a obra de arte emerxe primeiramente
no noso pensamento antes de ser materializada a través do emprego de toda unha serie de
materiais. Estas estéticas idealistas constitúen tamén a base das estéticas intencionalistas,
que consideran que a actividade artística non é senón un proceso de materialización dunha
idea ou intención que pertence radicalmente ao modelo psicolóxico do autor: o autor ten
unha idea/intención que materializa a través da súa obra. Conclúese que a artisticidade
atópase presente xa na idea, e a súa materialización é incluso unha forma de corrupción
desa idea que na súa constitución resulta perfecta. Esta comprensión das estéticas
idealistas presentan dous problemas:

• A posibilidade de transmigración da idea perfecta á materialidade: os estetólogos

idealistas deben enfrontarse ao reto de explicar como unha intención pode ser
realizada de maneira exacta en consonancia coa idea mental preconcebida.
• Como facer coincidir a intención do autor coa interpretación que o espectador fai
da obra de arte.
Sensu contrario, as estéticas materialistas entenden que son os materiais os que
realizan a obra e configuran o sentido que o espectador lle outorga no momento de
recepción (este significado non ven dado pola intención do artista). En definitiva, estas
estéticas defenden que a obra resulta dunha acción inmediata e non dun pensamento.
SOCIOLOXISMO: o prexuízo do socioloxismo consiste en aceptar o
condicionamento social como un elemento lexitimador da natureza da nosa experiencia

29
Teoría Estética Uxía Fariña da Silva

estética. Dito doutro modo, a nosa percepción estética non é inxenua, senón que está
condicionada por un compoñente social e cultural (a axioloxía non é a mesma dunha
cultura a outra, tampouco as cores ou as formas teñen o mesmo significado...).
Se ben é certo que a estética está marcada por un compoñente cultural e social,
falamos do socioloxismo como un prexuízo na medida en que non podemos afirmar a
redución da estética a patróns culturais: o factor social non é o único integrante da
experiencia estética pois, do contrario, a estética non sería máis que outro exemplo de
culturalismo antropolóxico.
A afirmación da importancia do social na comprensión estética deu lugar dos anos
80 en adiante ao que denominamos como socioloxía estética, unha das posible
comprensións da nosa disciplina, baixo a que se acollen gran parte dos discursos estéticos
que se desenvolven na actualidade. Esta vertente da estética deriva tamén dunha
comprensión sociolóxica da arte que transforma, non só a nosa percepción estética, senón
a propia ontoloxía da arte; isto é, no momento no que entendemos a arte dende o
paradigma da socioloxía, exercemos unha modificación na ontoloxía, no modo de ser e
de existir da obra de arte. Un claro exemplo disto apréciase no cambio dos lugares de
acción da arte, que pasou de desenvolverse de maneira exclusiva nos museos a
concentrarse nos centros de arte contemporánea (inclusión do espectador como fonte de
creación artística, requerimento da súa participación) e tamén na rúa, no espazo urbano
(realización de grafittis, por exemplo). Así mesmo, esta comprensión sociolóxica da arte
tamén se pon de manifesto na modificación das formas de xestión da creación artística
por parte do autor, que agora se enmarca nun gremio e é recoñecido como un
“traballador”. Esta profesionalización do artista vai acompañada, ademais, de
subvencións da arte por parte das institucións políticas.
Emerxe neste momento o debate acerca da conveniencia da subvención estatal á
actividade artística pois, se ben é certo que toda a sociedade avoga por unha política
cultural e artística activa, esta política pode acabar por transformarse en actividades
sofisticadas de censura, cuxa capacidade de dotación económica pode chegar a silenciar
determinadas manifestacións artísticas. Así mesmo é importante sinalar que non todas as
representacións artísticas evolucionaron como industria (v.gr.: a escultura), mentres que
outras como o cine adquiriron unha gran relevancia para o sector económico.
DISFUNCIONALIDADE: é o último dos prexuízos que se refiren á estética,
considerando que a estética non ten ningunha funcionalidade útil. Dicimos que é inútil na

30
Teoría Estética Uxía Fariña da Silva

medida en que non lle asignamos un único fin ou valor concreto; tal é así que a estética
acabou por diluirse na socioloxía da arte, nos patróns de publicidade.. Isto é o que fai que
algúns autores teoricen sobre a morte da estética, reivindicando o renacer dunha nova
concepción da estética que se ocupe da comprensión fundamental dos procesos
sociolóxicos da arte. Se ben é certo que á estética lle urxe unha transformación
contemporánea na súa problemática, tamén é certo que isto non quere dicir que a estética
sexa unha disciplina disfuncional. Kant dinos que a experiencia estética consiste nun
“pracer desinteresado”.

31