ANALYSIS SEMINAR 2023-24, FIRST SEMESTER ASSIGNMENT

Per Oriol Sanz Baqués

Sonata núm. 27, Op. 90 en mi Menor, de L. v. Beethoven.

La sonata Op. 90 en mi Menor es composa en un període crucial per la carrera i vida de
Beethoven. En els darrers anys, el compositor ja havia començat a experimentar una
greu pèrdua d’oïda que conclouria en sordesa en els anys que vindrien. L’obra,
composada l’any 1814, marca el canvi d’estil de Beethoven i és considerada per molts
la darrera de les sonates romàntiques per a piano, ja que les següents inicien el seu
període tardà. Està dedicada al comte Moritz von Lichnowsky, amic i patró, i consta de
només dos moviments, sent així una de les seves sonates més curtes.

ESTRUCTURA:

L’ estructura de l’obra és típica de sonata clàssica, en la qual podem distingir clarament

una exposició, un desenvolupament i una reexposició o recapitulació.
EXPOSICIÓ (c. 1-82):
Primer subjecte (c.1-25):
El tema principal el podem trobar en els primers 8 compassos. Hi ha diferents
elements a destacar que seran recurrents durant la sonata, com per exemple l’ús de
l’anacrusa de corxera i silenci de corxera (o de vegades negra lligada) que introdueix
molts dels motius, o també el tractament de l’harmonia, que Beethoven deixa clar des
del principi la gran quantitat de modulacions i dominants secundaries que escoltarem.
Aquest primer subjecte està format per tres motius de 8 compassos que estan al voltant
de la tonalitat de mi Menor.
Pont (c. 25-54):
Aquesta secció conté diverses modulacions i marxa del mi m inicial per conduir-
nos al segon subjecte. Del c. 25 al 45 trobem tres repeticions del mateix motiu seguides
d’una modulació a si Menor en els compassos 45-54. En els compassos 53-54 arribem
al primer punt climàtic de l’obra, en la repetició d’un acord de novena en ff de
considerable dramatisme que resol en p al principi de la següent secció.
Segon subjecte (c.55-82)
Beethoven restableix un centre tonal fort, ara en si Menor. L’acompanyament de
la mà esquerra és agitat i harmònicament estable fins al compàs 67. Del c. 67 al 82
aquesta agitació va relaxant-se passant de les semicorxeres anteriors a blanques amb
punt i compassos de silenci. Abans de iniciar el desenvolupament escoltem sis
compassos amb l’acord de si Menor, els tres primers complets i secs, conclusius, i els
tres darrers (c. 82-84) només la nota si en blanques amb punt. Aquests tres compassos
fan d’enllaç entre seccions i es podrien considerar el final de l’exposició i alhora el
preludi de la següent secció.

DESENVOLUPAMENT (c. 82-143):

De la mateixa manera que el primer subjecte, el desenvolupament es podria
dividir en tres motius i una secció pont o codal al final. En la part del treball sobre
motius i harmonia en parlaré més a fons, però bàsicament trobem un primer motiu (c.
84-99) basat en el de la introducció acompanyat de corxeres permanents que guien les
modulacions del fragment. Del compàs 100 al 108, trobem un fragment cromàtic que
sembla que vagi a resoldre a do Major, i en el compàs 109 així ho fa amb el segon motiu
de l’obra, però en comptes d’acabar com fa a l’exposició, continua un procés modulatori
en el qual la mà esquerra continua el motiu i la dreta fa arpegis en semicorxeres.
Arribem al segon punt climàtic després de canviar dues vegades de tonalitat en un gran
6/4 cadencial en el compàs 130. Tota la tensió generada durant la secció es rebaixa des
del 130 fins al 143, el la qual hi ha un ritardando escrit en el qual els valors es fan més
llargs a cada compàs i les mans s’imiten a mode de cànon.

RECAPITULACIÓ (c. 144-222)

El retorn al primer subjecte (c. 144-167) és idèntic al de l’inici de l’obra. El pont
(c. 167-198) funciona d’una manera similar al primer, però fa un intent de començar la
secció modulant a do Major, fet que ràpidament torna a la normalitat i repeteix de forma
quasi exacte els compassos de l’exposició. En el compàs 189, de la mateixa manera que
abans, es prepara la modulació cap a la tonalitat del segon subjecte, que aquest cop
apareixerà en mi Menor, la tonalitat de la sonata. Apareix sense canvis notables a part
de la tonalitat. Trobem l’últim punt climàtic de l’obra en el compàs 196, d’una manera
similar al primer clímax però ara més agut, degut a la tonalitat.
CODA (c.222-final):
 Considero que la coda comença en aquest compàs encara que Beethoven
estigués utilitzant els mateixos materials que al final del segon subjecte perquè
estructuralment, pel que fa al nombre de compassos, el 222 hauria de iniciar el
desenvolupament i igualment no introdueix nou material, són sis compassos d’eco del
tema anterior. La coda és una barreja del primer i el tercer motius del primer subjecte de
l’exposició i l’obra acaba just on hauria de començar el pont, de forma conclusiva i molt
delicada.

MATERIAL TEMÀTIC:

Com he explicat breument en l’estructura, l’obra està recolzada en les anacruses

així que des del primer motiu se’n deixa clar l’ús com a recurs rítmic. En el primer tema
també veiem el ritme de negra amb punt, corxera, negra, que és recurrent en moltes
seccions.

Per altra banda, en aquest primer motiu podem observar una conducció de les
veus en moviment contrari entre la superior i el baix. Aquest també és molt utilitzat en
molts dels motius, especialment els més lírics i calmats.
 En aquests tipus de passatges trobem també notes d’ornament que juguen amb
les resolucions dels acords, creant així dissonàncies i una harmonia sovint inestable.
Observem exemples de retards, apoiatures i anticipacions en el segon motiu.

Durant el pont trobem dos elements nous: les escales descendents ràpides
seguides de acords amb silencis per crear una sonoritat seca, i , a partir del compàs 45,
el primer passatge amb corxeres en moviment perpetu com a acompanyament.
El principi del segon subjecte introdueix les semicorxeres en l’acompanyament,
que de forma virtuosa ha de fer amb salts de desena amb la mà esquerra. Aquest motiu
només reapareixerà en la recapitulació, en la mateixa part, però en mi Menor. El final
del segon subjecte compta amb unes octaves ascendents a l’esquerra amb sf al tercer
temps, seguides d’uns compassos que relaxen la tensió rítmica amb blanques amb punt i
més anticipacions com les del segon motiu que culminen la secció.
El desenvolupament inicia amb la melodia del primer tema i les corxeres del
final del pont. Aquestes corxeres descendeixen compàs a compàs per terceres menors
(creant l’acord de 7a disminuïda) i resolen a un pedal de sol (dominant de do Major),
mentre la mà dreta descendeix cromàticament i per acords fins el c. 104, on trobem de
nou el moviment contrari i un diàleg intercalat entre les mans per corxeres.
Des del compàs 108 fins al 114 Beethoven utilitza el segon motiu de l’exposició
per entrar en el final del desenvolupament, que és el moment de major dramatisme de
l’obra. En aquesta part, del c. 114 fins al 130 l’esquerra fa a dues veus una barreja de
diferents elements anteriors: el segon motiu del primer subjecte, els cromatismes a dues
veus i el moviment contrari, mentre la dreta realitza arpegis ràpids que acompanyen les
melodies de l’altra mà. Com a la meitat del segon subjecte, observem sf en temps dèbils.
Com he mencionat abans, en el final d’aquesta secció trobem una imitació per
cànon i un ritardando escrit en la durada de les notes. Les melodies s’intercalen per
retornar-nos a mi Menor.
 En la recapitulació no podem trobar material temàtic nou, com és costum. Tots
els motius dels diferents subjectes i ponts succeeixen de la mateixa manera que abans.
Val la pena mencionar que a partir del c. 222 Beethoven insisteix en el motiu que
tancava l’exposició per a tal de portar-nos més fàcilment a la coda.
En la coda trobem motius melodico-rítmics del primer i tercer motius del primer
subjecte, exceptuant que la primera melodia apareix en un registre més agut i en pp.

HARMONIA I TONALITAT
A grans trets podem trobar el que esperaríem d’una sonata clàssica: una primera
secció en la tònica, mi Menor, seguida d’una modulació al V grau, un desenvolupament
en el qual se salti fàcilment de tonalitat i ens allunyem del centre inicial i una
recapitulació on tots els temes estan escrits en la tònica.
Si bé tot això és cert, és important recalcar que el paper de l’harmonia en les
primeres seccions serveix per a marcar i guiar el dramatisme de l’obra. Per exemple, la
primera modulació succeeix en els primers dos compassos i això ens allunya totalment
del mi Menor que esperaríem tenir clar durant força estona. Seguidament el segon motiu
està en sol Major i acaba de nou en mi Menor, però no el deixa gaire clar, perquè la
primera instància en que apareix un passatge en aquesta tonalitat comença amb un acord
en primera inversió seguit d’una cadència trencada. El pont immediatament següent no
ajuda ja que passem a do Major, la Menor i finalment a la dominant si Menor per
enharmonia des d’un si b que es converteix en la #.
Abans del desenvolupament però, apareix el primer fragment amb harmonia
sòlida, en la dominant des del compàs 55 fins al 82.
El desenvolupament, com és habitual té diferents canvis de tonalitat. Comença
amb un seguit de dominants que resolen a diferents llocs, gràcies a cromatismes i de
nou enharmonies. Abans del pedal de sol hem passat per mi menor, la menor, Mi b
Major (i menor!) fins a arribar a l’acord de 7a disminuïda que ens du a la dominant de
do Major. En el compàs 108 s’instaura durant poca estona aquesta tonalitat, fins que
tornem a canviar de tonalitats ràpidament en el 114 a Fa M, la Menor i finalment tornem
a la tònica de mi Menor. El retorn a la tònica és extraordinari, ja que es prepara des
del compàs 120, en el qual s’inicia una ascensió en crescendo durant 12 compassos de
les dues veus, que molt sinuosament resol en un gran 6/4 cadencial que iniciarà la
polifonia de imitació que he explicat anteriorment.
 La recapitulació funciona idènticament amb els canvis adients per arribar al
segon subjecte en la tònica de l’obra.

SO I TEXTURA:
El registre utilitzat per Beethoven en aquesta sonata no és gens agosarat com
algunes altres de les seves sonates. Utilitza un registre força central (des d’un sol 1 a un
do 6), no arribant als extrems de l’instrument com faria en altres sonates com la
Hammerklavier Op. 106.
Les textures són majoritàriament homofòniques en els motius més robustos (per
exemple l’inicial i el primer pont) i de melodia acompanyada (tercer motiu del 1r
subjecte, primer motiu del segon subjecte, etc.).
Podem trobar diferents exemples de polifonia i una distingida conducció de
veus. Com he anomenat en l’apartat de material temàtic, es poden apreciar el segon
motiu del primer subjecte i també en el cànon del final del desenvolupament. També
abans d’aquest cànon trobem dues veus en la mà esquerra i la dreta arpegis
d’acompanyament, invertint els papers.

ESTIL I EXPRESSIÓ:
L’obra presenta distintament un caràcter romàntic. És possible que Beethoven
busqués una gran dualitat en els temes de l’obra, creant-ne alguns d’altament expansius
i emocionalment molt intensos i d’altres molt introspectius i íntims, lírics i expressius.
Hi ha contrastos evidents però tot està unit per una cohesió motívica forta, que permet
alternar sensacions amb molt bon gust i crear atmosferes tant molt dramàtiques com
molt sensibles.