See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.

net/publication/344402846

СИМВОЛ И ЗНАЧЕНИЕ: КОНЦЕПТЪТ ЗА БОЖИЯТА СЛАВА В

КЪСНОВИЗАНТИЙСКАТА ИКОНОГРАФИЯ (Full Text)

Book · September 2020

CITATIONS READS

0 1,210

1 author:

Rostislava Todorova
Konstantin Preslavsky University of Shumen
46 PUBLICATIONS 32 CITATIONS

SEE PROFILE

All content following this page was uploaded by Rostislava Todorova on 18 August 2021.

The user has requested enhancement of the downloaded file.

 Ростислава Тодорова-Енчева
____________________________________________

СИМВОЛ И ЗНАЧЕНИЕ:
КОНЦЕПТЪТ ЗА БОЖИЯТА СЛАВА В
КЪСНОВИЗАНТИЙСКАТА ИКОНОГРАФИЯ
 Ростислава Тодорова-Енчева

СИМВОЛ И ЗНАЧЕНИЕ:
КОНЦЕПТЪТ ЗА БОЖИЯТА СЛАВА В
КЪСНОВИЗАНТИЙСКАТА ИКОНОГРАФИЯ

Университетско издателство
„Епископ Константин Преславски“
Шумен, 2020
Научен редактор:
проф. д-р Стоян Витлянов

Рецензенти:
доц. д-р Иван Рашков
доц. д-р Стефан Стефанов

Коректор:
Росица Василева
Редактор на английски език:
доц. д-р Десислава Чешмеджиева-Стойчева

Графичен дизайн: Светлан Стефанов

Изображение на предната корица:
Преображение Господне, мозайка, сл. 1328 г., храм „Св. Апостоли”,
Солун.
Photo credit авторът

ISBN 978-619-201-418-6
Университетско издателство
„Епископ Константин Преславски“ Шумен, 2020
 СЪДЪРЖАНИЕ

Списък на изображенията …………...………………………………..… 7

Увод …………...…………………………………………………………..… 11
Концептът за Божията слава и неговата визуализация …………. 20
Исихазмът и късновизантийската култура ….……………………... 49
Терминологично встъпление ………………………………………… 49
Доктрината на исихазма ……………………………………………. 58
Политическо и културно влияние на византийския исихазъм ….. 70
Новата визуална формула на концепта за Божията слава .……... 79
Най-ранни запазени образци на „исихасткия тип“ мандорла …… 79
Мандорлата в миниатюрата „Преображение Господне” на Parisinus
Graecus 1242 ………………………………………………………...… 95
Образци на „исихасткия тип“ мандорла в периода XIV-XV в. .... 107
Мандорлата в сюжета „Преображение Господне“ ………… 109
Мандорлата в сюжета „Христос Тетраморф“ …………… 119
Мандорлата в сюжетите „Възкресение Христово“ и
„Възнесение Господне“………………………………………… 124
Мандорлата в сюжета „Успение Богородично“ …………… 131
Мандорлата в сюжета „Св. Богородица Влахернитиса“ …. 140
Заключение .……………………………………………………………… 157
Summary ……...……………………….…………………………………... 169
Съкращения .……………………………………………………………... 175
Библиография .…………………………………………………………... 176
Изображения …………...………………………………………………... 195
 СПИСЪК НА ИЗОБРАЖЕНИЯТА

Фиг. 1 Гостоприемството на Авраам, мозайка, Санта Мария

Маджоре, Рим, ок. 432-440 г. Photo credit Richard Stracke,
Christianiconography.info
Фиг. 2 Замерянето с камъни на Мойсей и неговите сподвижници,
мозайка, Санта Мария Маджоре, Рим, ок. 432-440 г. After Grabar, A.
Byzantium: From the Death of Theodosius to the Rise of the Islam., fig. 159
Фиг. 3 Преображение Господне, апсидна мозайка, манастир „Св.
Екатерина“, ок. 550-565 г., Синай. Photo credit Robert S. Nelson,
Getty.edu
Фиг. 4 Христос в слава, апсидна мозайка, Осиос Давид, кр. на V–нач.
на VI в., Солун. After Χατζηδάκη, Ν. Ελληνική Τέχνη: Βυζαντινά
Ψηφιδωτά., πιν. 11
Фиг. 5 Преображение Господне, миниатюра, MS gr. 1242, fol. 92v, ок.
1370–1375 г., Bibliothèque Nationale de France, Париж. Photo credit
Bibliothèque Nationale de France, https://bit.ly/2DCMhwK (Accessed on
3.08.2020)
Фиг. 6 Преображение Господне, мозайка, дат. ок. 1312-1314 г., но вер.
след 1328 г., храм „Св. Апостоли”, Солун. Photo credit авторът
Фиг. 7 Божествената литургия и св. Богородица Платитера, стенопис,
ок. 1365 г., храм „Св. София”, Мистра. Photo credit The Byzantine
Legacy.com
Фиг. 8 Поставянето на Кивота в Св. Светих, стенопис, ок. 1320-1321 г.,
пареклесион, манастир Хора, Константинопол. Photo credit авторът
Фиг. 9 Аарон и синовете му пред олтара, стенопис, ок. 1320-1321 г.,
пареклесион, манастир Хора, Константинопол. Photo credit авторът
Фиг. 10 Иисус Христос със серафими, стенопис, ок. 1320-1321 г.,
пареклесион, Гробница С, манастир Хора, Константинопол. Photo
credit авторът
Фиг. 11 Св. Богородица Блахерхитиса, стенопис, ок. 1320-1321 г.,
ексонартекс, Гробница Е, манастир Хора, Константинопол. Photo
credit авторът

7
Фиг. 12 Кръщение Христово, мозайка, ок. 1320 г., храм „Св.
Богородица Памакаристос”, Константинопол. Photo credit авторът
Фиг. 13 Христос Пантократор, стенопис, ок. 1310-1314 г., храм „Св.
Богородица Левишка”, Призрен. Photo credit Српскa Православнa
Црквa
Фиг. 14 Преображение Господне, стенопис, XIV в., храм „Панагия ту
Араку“, Лагудера, Кипър. After Arteni, S. Cyprus: Church Painting. A
Visual Essay., pp. 36-37
Фиг. 15 Преображение Господне, стенопис, ок. 1321-1322 г., храм „Св.
Богородица“, Грачаница, Косовo. Photo credit БЛАГО Treasure,
blagofund.org
Фиг. 16 Преображение Господне, стенопис, ок. 1335-1350 г., храм „Св.
Възнесение Господне“, Високи Дечани, Косовo. Photo credit БЛАГО
Treasure, blagofund.org
Фиг. 17 Преображение Господне, икона, кр. XIV – нач. XV в.,
Будисавци, Косово. After Otašević, D. (ed.) Serbian Artistic Heritage in
Kosovo and Metohija., pl. V.7
Фиг. 18 Христос Старият по дни, миниатюра, ок. 1350 г., Ms. Dd. 9.69,
fol. 139 r., Cambridge University Library. After Evans, H. C. (ed.)
Byzantium: Faith and Power (1261–1557)., fig. 9.7
Фиг. 19 Преображение Господне, стенопис, 1385 г., храм „Св. Атанасий
ту Музаки“, Костур, Гърция. After Παζαράς, Ν. Οι τοιχογραφίες του
ναού του Αγίου Αθανασίου του Μουζάκη., εικ. 40
Фиг. 20 Преображение Господне, стенопис, XIV в., Ивановски скални
манастири, България. Photo credit Антони Георгиев, Vagabond.bg
Фиг. 21 Христос Старият по дни, стенопис, Дамиане, XIV в., храм
„Св. Георги“, Манастир Убиси, Грузия. Photo credit Michael Turner,
https://bit.ly/3kkyITq (Accessed on 3.08.2020)
Фиг. 22 Слизането на Христос в ада, стенопис, ок. 1320-1321 г.,
пареклесион, манастир Хора, Константинопол. Photo credit Till
Niermann
Фиг. 23 Слизането на Христос в ада, стенопис, ок. 1335-1350 г., храм
„Св. Възнесение Господне“, Високи Дечани, Косовo. Photo credit
БЛАГО Treasure, blagofund.org

8
Фиг. 24 Успение Богородично (детайл), мозайка, ок. 1315-1321 г., наос,
манастир Хора, Константинопол. Photo credit авторът
Фиг. 25 Успение Богородично, стенопис, XIV в., храм „Св. ап. Петър“,
Беренде, Софийска област. Photo credit К. Йовчев
Фиг. 26 Успение Богородично, стенопис, ок. 1321-1322 г., храм „Св.
Богородица“, Грачаница, Косовo. Photo credit The Yorck Project
Фиг. 27 Св. Богородица Влахернитиса, стенопис, XIV в., храм „Св. ап.
Петър“, Беренде, Софийска област. Photo credit К. Йовчев
Фиг. 28 Св. Богородица Светлоносна свещ, миниатюра, ок. 1360 г., MS.
Synodal gr. 429, ГИМ, Москва. After: Spatharakis, I. The Pictorial Cycles
of the Akathistos Hymn for the Virgin., fig. 169
Фиг. 29 Двойната природа на Христос, фреска, ок. 1315 г., храм „Св.
Николай Орфанос“, Солун. After: Spatharakis, I. The Pictorial Cycles of
the Akathistos Hymn for the Virgin., fig. 87

9
10
 Увод

Основната функция на религиозното изкуство се състои в това

да овеществи абстрактната идея за Бога във форма, позволяваща
нейното най-лесно възприемане. Яснотата на изразяване не винаги
корелира с характера на използваните образи – в историята на
човешките религиозни практики съществуват достатъчно примери
за алегорични изображения на конкретни представи, както и за
реалистични изображения на абстрактни идеи. Т.е., механизмът на
„опознаване” на свръхестественото не може да бъде обвързан нито с
единия, нито с другия начин на репрезентиране.
Общата черта на всички религиозни изображения е тяхното
предназначение да функционират като визуални денотати на
основните характеристики на божественото, позволявайки на
ограничената човешка природа да постигне по този начин едно
отчасти фрагментирано, но достатъчно ясно познание за естеството
на онова, което я превъзхожда и което е неин първоизточник и
предобраз. В този смисъл християнското изкуство в неговата цялост
и православната иконография в частност винаги е било неразделна
част не само от религиозно-култовата и доктринална традиция на
вярата, но и винаги е изпълнявало чисто теологически функции,
богословствайки с образи, вместо със слова. Образите подпомагат
„превода“ на истините на вярата, обогатявайки и допълвайки
възможностите на словото, защото, както пише Х. У. фон Балтазар,
не съществува теология, която да дава напълно валиден превод на
абстрактните понятия за измеренията на поезията и образността в
Божието слово, понеже то е извън всички „литературни жанрове“,
от които тя се ползва като човешка реч.1 Т.е., образът се явява
необходим заради своето винаги присъстващо според Р. Барт
лингвистично послание,2 а неговата лингвистично-иконична

1 Balthasar, H. U. von The Glory of the Lord: A Theological Aesthetics. Vol. 7: Theology: The New Covenant.
Edinburg: T&T Clark, 1989, pp. 267-268
2 Барт, Р. Въображението на знака. София: Народна култура, 1991, с. 526

11
структура го превръща в едно от най-въздействащите средства на
религиозната реторика.
Православната вяра е изградена именно върху изначалната
симбиоза между Слово и Образ, предвечно съществуващи,
безначални и неизменни, ипостасно изразени в Бог Син, според
думите на св. Йоан Богослов /”Йоан 1:1-14”/ и тълкуванията на св.
Йоан Дамаскин - факт, който пряко обяснява догматичната
същност и необходимост на иконопочитанието за самото
Православие. Въпреки ясно забележимата връзка между развитието
на теологическата мисъл и формирането на изобразителната
парадигма на християнското изкуство през вековете, между словото
и образа в този аспект не съществува субординация, образът не е
подчинен на словото, а притежава равно достойнство с него –
допълва го, обяснява го, тълкува го и го обогатява. Както гласи
определението на VII Вселенски събор, „посредством тези два
допълващи се начина придобиваме знание за една и съща
реалност”3. Затова и визуалният език на Православното изкуство и
съставящите го сюжети и символи трябва да бъдат изследвани и от
изходната позиция на словото, вложено в тяхната основа.
Словото Божие, коментариите и богословстването върху него
заедно създават необходимата конвенция, но за нейното ясно
изразяване и разбиране от страна на богомолците, е необходима
още една, по-достъпна степен на екзегеза – визуалният ekphrasis на
църковното изкуство, което богословства в образи и багри. Този
„вечен тандем“ на словото и образа, както го нарича С. Смядовски,4
е засвидетелстван в паметниците на християнската култура през
вековете. В тази среда визуалният символ надгражда възможностите
на литературния език, на словото и всички възможни негови
форми, изобразявайки неговите вербални описания на сакралните
събития по възможно най-недвусмисления репрезентативен начин,
достижим за човешкото съзнание. Именно това симултантно
богословстване в слово и образ издига църковното изкуство до
ранга, на който то се намира в Православната църква – догматично

3 Mansi, XIII, 300

4 Смядовски, С. Светци, свитъци, книги. София: Агата-А, 2003, с. 50

12
установена неизменна част от вероизповядването на същинското
християнство.
Централен проблем на всяка религиозна система е божието
присъствие и неговото адекватно описание. Теофанийните събития
никога не са еднопластови и това е предизвикателство както за
духовния писател, така и за духовния художник. Тяхното
изобразяване винаги е било основна задача за всеки религиозен
изобразителен език, бил той словесен или визуален. Една от най-
устойчивите тенденции в религиозните вярвания през всички
векове и култури е обозначаването на многообразието на
проявленията на божествената сила, присъствие и действия с
обединяващи представи, обобщаващи в себе си многоликото
въздействие на небесните властелини над материалния свят и
съдбата на човека в него. Вероятно най-устойчив и универсален в
това отношение е концептът за „славата“ на боговете, чрез която
тяхната божественост се изразява най-категорично, най-сетивно и
същевременно най-недостижимо за земните обитатели. Този
концепт намира израз в термина „Божия слава“, който се
употребява в теологическия език на всички стройно организирани
религиозни системи, за да обозначи манифестациите на
сакралното.
Всички религии, по всяко време и на всяко място, са изпитвали
необходимост от намирането на подходящ визуален знак, с който да
изобразяват теофаниите на почитаните от тях богове, на техните
любимци и прославени герои. Обща и неизменна част от външния
израз на свръхестествения характер на събитията, свързани с
проявите и действията на божествените фигури е сиянието, което
символизира божествената благодат, божествената сила,
божественото превъзходство над всичко сетивно. Ето защо, един от
основните проблеми пред визуалната система на всяка религия е
намирането на подходяща форма, лаконична, ясна, лесно
изпълнима и лесно разбираема, под която теофанийното сияние да
бъде изразявано и възприемано. Всичко това обяснява защо
използваните още от древността различни начини за изобразяване
на божествения блясък лесно формират собствени символи, които
13
бързо се превръщат в конвенционални модели за изобразяване на
свещеното и лесно транзитират в различните култури и епохи.
Вероятно най-устойчивите между тях са символите,
изкристализирали от необходимостта за изобразяване на
светлинните ореоли на божествения блясък около главите и целите
фигури на свещените персонажи. Много бързо натуралистичното
предаване на тези светли зони се превръща в символно маркиране
на кръг и овал, които по-лаконично и по-лесно изпълнимо
маркират сакралния характер на изобразеното. Така се зараждат два
от най-древните религиозни символи в човешката история –
нимбът и ауреолата (мандорлата). Тяхното транзитиране между
различни култури и епохи започва веднага след създаването им, а в
определен момент те намират място и във визуалния език на
новоизграждащата се иконографска система на християнството,
който се възползва от всички удобни художествени схеми и мотиви
на античността.
Постепенно първоначално спорадичното раннохристиянско
използване на нимба и ауреолата се установява като траен подход,
формира разнообразие, а в случая с ауреолата се превръща в
установяване на траен символ с конкретно съдържание, което играе
важна роля в сюжетния разказ на определени свещени събития.
Вероятно най-важната характеристика на новата християнска
ауреола е нейното многопластово значение, което далеч не се
заключава само във визуализация на фотодосията на Божието
присъствие. Именно поради тази причина, блестящата езическа
ауреола се трансформира в това, което наричаме християнска
мандорла – символ, който служи като визуален епитом на феномена
на Божията слава.
Мандорлата се появява там, където възниква нуждата от
изобразяване на онези проявления на Божието присъствие и сила,
които остават трудни за възприемане и представа от човешкото
съзнание, което възприема вербалните им описания по различен
начин и не може да формира обща конвенция за еднаквото им
разбиране. Обикновено християнската мандорла представлява
овално, овално-заострено или кръгло очертание, което в
14
определени иконографски сюжети обхваща фигурата на Господ
Иисус Христос, на Св. Троица, на св. Богородица или в редки случаи
– на някои светии. Нейното използване в раннохристиянското
изкуство е породено от религиозните промени и съответното им
преосмисляне на концепциите по време на първите векове сл.Р.Хр.
Израстването на християнството от самото сърце на юдаизма, както
и значителните промени в неговия статус след Миланския едикт,
предизвикват нуждата от бързо формиране на нов набор символи,
способни да изразят новото религиозно съдържание.
Някои от тези символи никога не губят вътрешната си
динамика, захранвана от сложността на концепциите, които
изразяват и приемането и установяването им в художествения
арсенал на християнското изкуство не прекратява тяхното развитие.
Такъв е и случаят със символа на християнската мандорла -
развитието на вложеното в нея теологическо съдържание, касаещо
разбирането и обяснението на Божиите теофании, централния
проблем за богопознанието по същност или по проявления,
изразяването на протичането на всичко случващо се едновременно
в духовния и в материалния свят, поддържа и нейното развитие
като символ. Нещо повече, вероятно не съществува друг
християнски символ, който да съдържа такава вътрешна потенция
за промяна, каквато притежава мандорлата. Това е така, защото
теологическият концепт за Божията слава търпи своето развитие в
хода на установяването на догматичната структура на
християнството, задвижвано от трудовете на св. отци и съборните
решения на Църквата. Това развитие се отразява в православната
литургична и празнична традиция, в постепенното оформяне на
религиозните сюжети, които съставят репертоара на християнското
изкуство. Установяването на каноничната форма за изобразяване на
всяко едно от свещените събития, в които се проявява и следва да
бъде изобразена Божията слава, води след себе си и установяването
на механизма на употреба на иконографския символ на
мандорлата.
Динамиката на символа става особено видима в периоди на
бурно развитие на теологическите дебати, касаещи средствата и
15
начините за богопознание. Безспорно най-важният такъв период е
този, обхващащ последните век и половина от съществуванието на
Византия и водещите се тогава богословски спорове между
варлаамити и паламити, които приключват с победата на
последователите на мистичното богословие, предвождани от св.
Григорий Палама и установяването на исихазма като водеща
духовна концепция във Византия и нейната сфера на религиозно и
културно влияние. Въпросът за влиянието на византийският
исихазъм от XIV в. върху съвременното му Палеологово изкуство е
полемичен и привлича вниманието на мнозина изследователи,
които изказват различни мнения по въпроса. Някои особености в
развитието на късновизантийската иконография навеждат на
мисълта, че влиянието на исихасткия мистицизъм може да бъде
търсено в начина на трактовка на иконографските сюжети,
свързани с изобразяването на нетварната светлина на Божията слава
като проявление на Божието присъствие и действия. Допълнителен
довод в тази насока се явява и появата по това време на нова форма
на иконографския символ на мандорлата като средство за
визуализацията на тази Слава.
Поради всички тези причини, обект на настоящото изследване
е изобразяването на библейския концепт за Божията слава в
късновизантийската иконографска традиция. Предмет на
изследването е произходът и семантиката на новия тип мандорла,
използвана като основен иконографски символ за визуализация на
видението на Божията теофания в късновизантийското изкуство от
XIV в. нататък. Основен проблем на изследването е намирането на
корените на този нов тип на символа и дефинирането на
значението му с оглед на теологическите тенденции на епохата.
Хронологичният обхват на изследването е ограничен в рамките на
периода на т.нар. „византийски исихазъм“ от кр. на XIII до ср. на XV
в., в който се търси вероятно влияние на богословските дебати на
времето върху символа на мандорлата, изразяващо се в
генерирането на нов негов тип. Териториалният обхват на
изследването е съобразен с границите на политическото,
религиозното и художественото влияние на Константинопол.
16
 Целта на изследването е да се опита да очертае мястото и
времето на възникване на новия усложнен тип мандорла, появил се
във византийското изкуство паралелно с развитието на духовното
движение на исихазма, както и да предложи тълкувание на
значението му като визуална екзегеза на теологическата концепция
за нетварната светлина в късновизантийската иконография.
Изследването не цели да разгледа всички сюжети и сцени, в които
присъства символа на мандорлата, а е концентрирано върху по-
красноречивите и представителни образци, които са в състояние да
онагледят достоверно тенденции на развитие и значение.
Постигането на формулираната цел на изследването е
осъществено чрез изпълнението на четири основни задачи:
изучаване на конкретни художествени образци, предимно от
кавалетната и монументалната църковна живопис, заедно с някои
примери от миниатюрната живопис, в които мандорлата се
употребява като визуален символ на Божията слава; проследяване
на еволюцията във формирането на нов усложнен тип мандорла в
късновизантийското изкуство, паралелно с проследяването на
основните теологически дебати през тази епоха; анализ на най-
важните художествени и теологически предпоставки, оказващи
влияние върху развитието на символа на мандорлата в конкретния
период; синтез на аналитичните данни и формулиране на хипотеза
за произхода и семантиката на новия тип мандорла и
потенциалното влияние на исихазма върху тях.
Работната хипотеза на изследването е, че усложненият тип
мандорла, който някои изследователи маркират с термина
„исихастки тип“, възниква около нач. на XIV в. в Константинопол.
Произходът на този вариант на символа е свързан с богословската
атмосфера на византийския исихазъм и по-точно с неговото
тематично, стилистично и екзегетично влияние върху
късновизантийското изкуство. Иконографският символ на
мандорлата по това време обогатява своите изразни средства, чрез
които служи не само като изображение на lux increate на Божията
слава, но функционира и като модус на преобразената от Божиите
енергии материя, както и като топос на Божието присъствие. Т.е.,
17
словото повлиява образа и го трансформира във визуална екзегеза
на теологическата мисъл, което дава възможност за именуване този
вариант на символа с определението „исихастки тип“, за да се
обозначат забележителните промени в неговата форма –
комбинация от две геометрични форми (ромб с вгънати страни и
четириъгълник), насложени върху овал или кръг, с или без
изобразени светлинни лъчи.
Очакваните резултати от изследването са: изясняване на
художествените и теологическите предпоставки за оформянето и
развитието на новия тип мандорла в късновизантийската
иконография; доказване на основните постановки на работната
хипотеза. Значението на резултатите от изследването се заключава в
приносите му за науката, които могат да бъдат очертани по следния
начин: прави се опит за изследване на морфологията, функцията и
семантиката на символа на мандорлата в късновизантийската
иконография, в контекста на развитието на теологическите дебати
на епохата; иконологичният подход към разгледаните образци и
извлечените данни е основан върху методологията на
теологическите науки – предимно върху методите на екзегетиката и
херменевтиката, чрез които се постига правилният контекст за
разглеждане на иконографския символ на мандорлата; формулира
се хипотеза за същността и значението на т. нар. „исихастки тип“
мандорла като художествено решение на проблема с визуалното
представяне на нетварната светлина на Божиите енергии и за
нейния константинополски произход; формулира се хипотеза за
вероятната връзка между възникналата ок. 1300 г. в Константинопол
иконографска схема на цикъла на Богородичния Акатист и
формирането на новия тип мандорла; проведеното в рамките на
изследването case study на фреската „Св. Богородица Влахернитиса“
от Гробница Е в екзонартекса на манастира Хора в Константинопол
показва нейно вероятно акатистово значение и предлага сюжетното
й определение като „Св. Богородица Достойно есть“.
Изследването е интердисциплинарно по характер, затова и
подходът на работа е комплексен. Използваните методи са заети от
инструментариума на различни науки и са съчетани в пропорции,
18
отговарящи на конкретните нужди при решаване на всяка една от
поставените задачи, с цел постигане на очакваните резултати.
Основни в използваната методология са изкуствоведските методи за
анализ и синтез – иконографски, иконологичен, сравнителен и
типологичен. Те са използвани в съчетание с някои от методите,
ползвани от науките теология, история, културология и семиотика.
В резюме, това изследване е опит да се докаже, че моделът на
усложнения тип мандорла, с поставени върху кръга или овала й две
геометрични фигури, се е зародил в Константинопол, някъде в кр.
на XIII и нач. на XIV в., и че най-ранните запазени до наши дни
образци са столични, но използваните за нейното формиране
ъгловато-геометрични елементи са част от художествения арсенал
на византийското изкуство през вековете. Значението на тази
мандорла се разкрива чрез комплексното действие на нейните
форма и колорит, които заедно формират монолитен символ с
пространствено-фотодосиен характер. Този тип на символа
изразява представите за нетварната светлина, свързани с
исихасткото богословие и действа като визуален теологически
коментар по темата за проявленията на Божията слава в нейната
пълнота, която е както светлинна чрез блясъка на божествените
енергии, така и пространствена чрез реалното присъствие на техния
Първоизточник. Акцентирането върху фотодосията на Божията
слава, характерно за учението на исихазма, не отменя нейното
пространствено проявление и т. нар. „исихастки тип“ мандорла
ясно демонстрира това чрез сложно-съставната си структура, която
изразява едновременно и пространството, в което Бог обитава и
нетварната светлина на Неговите енергии.

19
 Концептът за Божията слава и неговата визуализация

Символите съпровождат човешкия род по време на цялото му

съществувание. Те са едни от най-прецизните изразни средства,
които съответстват по същество на вътрешния живот на нещата5 и
са тясно свързани с човешките религиозни вярвания. Т.е., символът
може да бъде описан като токен, който замества по значение нещо
друго, особено когато става дума за съприкосновение с
божественото. Поради тази причина символизмът в общия смисъл
на думата винаги е бил разбиран като конкретен режим на
религиозна мисъл.6 Неслучайно М. Елиаде посочва, че символът,
митът и образът се състоят от самото вещество на духовния живот.
Те могат да бъдат дегизирани, изопачавани или деградирани, но
никога не могат да бъдат изкоренени.7
Символите притежават едновременно универсално и
конкретно значение. Универсално, защото излизат извън обсега на
историята и конкретно, защото са свързани с определен период.8
Принадлежността към конкретно време не замъглява значението на
символа, защото той остава свързан със своя архетип и неговото
точно значение никога не загубва връзката със същностното
значение на прото-символа. Тази непрекъсваема свързаност между
универсалното и конкретното значение на символите ги прави
дълготрайни и позволява тяхното транзитиране през вековете и от
един духовен контекст към друг. Това им дава възможност да
живеят, мигрират и получават нови обяснения и вербализации,
подходящи за речника на всяка религия.9
Едни от най-универсалните и съответно най-устойчиви
символи са онези с теофанийно съдържание. Описанието и

5 Cirlot, J. E. A Dictionary of Symbols. London: Routledge & Kegan Paul, 1971, p. xxix
6 Struck, P. T. ‘Symbol and Symbolism’. In: Jones, L. (ed) Encyclopedia of Religion. Detroit: Macmillan
Reference USA, vol. 13, 2005, pp. 8906-8907
7 Eliade, M. Images and Symbols: Studies in Religious Symbolism. Princeton: Princeton University Press,

1991, p. 11
8 Cirlot, J. E. A Dictionary of Symbols., p. xvi
9 Goodenough, E. Jewish Symbols in the Greco-Roman Period. Princeton: Princeton University Press, vol.

4, 1956, pp. 35-36

20
изобразяването на божественото присъствие и действия са основен
проблем на всяка религиозна система и в този контекст централен
се явява концептът за „славата“ на боговете, който обобщава в себе
си всички възможни проявления на сакралното. Концептът за
Божията слава участва в богословието на всички религиозни
системи, като най-директните му обозначения са свързани по един
или друг начин с описание или визуализация на свещения блясък
на божественото. Сиянието е неизменна част от манифестацията на
свръхестествените събития, затова и светлинните символи са между
първите конвенционални модели за изобразяване на свещеното,
които бързо се превръщат в универсални елементи на религиозния
език на различните култури и епохи.
Още от дълбока древност човешките религиозни представи са
пряко свързани с идеята за свръхестествения характер на светлината
и на слънцето като неин първоизточник. Соларните божества са
неразделна част от египетския пантеон, светлината има сакрална
същност в гръко-римската традиция, цялата платоническа и
неоплатоническа философия се основават именно върху
божествената функция на светлината. Християнската вяра също
асоциира светлината с божествеността, а Сам Господ Иисус Христос
изрича „Аз съм светлината на света; който Ме последва, той не ще
ходи в мрака, а ще има светлината на живота.” /”Йоан 8:12”/.10
Символичните конотации на светлината винаги са присъствали в
религиозните изображения посредством символи като слънце, огън,
нимб, мандорла, свещ, лампа. Идентификацията на светлината с
насладата, доброто и вечния живот, нейното противопоставяне на
тъмнината като символ на злото, разрушението и смъртта, е
константна идея във всички религиозни доктрини,11 а светлинните
ореоли около главите и телата на свещените персонажи присъстват
в художествения език на почти всички тях.

10 Roberts, H. E. ‘Light II: Divine, Natural and Neon’. In: Roberts, H. E. (ed.) Encyclopedia of
Comparative Iconography: Themes Depicted in Works of Art. Chicago: Fitzroy Dearborn Publishers, 1998,
p. 507
11 Cruikshank-Dodd, E. ‘Light I: The Lamp in the Niche’. In: Roberts, H. E. (ed.) Encyclopedia of

Comparative Iconography., p. 499

21
 Изобразяването на светлинния блясък, указващ божествената
„слава“ на изобразената личност, бързо преминава от
натуралистично към символно маркиране на кръг и овал около
главата и тялото й. Така се зараждат два от най-древните
религиозни символи в човешката история – нимбът и ауреолата,
които лаконично и лесно демонстрират сакралността на персонажа.
Нимбът, очертан като бляскава зона около главите на боговете
и на свещените личности, често присъства в древните религиозни
изображения. Обикновено той се използва за визуализиране на
вътрешната свръхестествена сила на изобразените персонажи и
поради тази причина, в собственото си многообразие, е основно
изразно средство в символиката на светлината, както в източните,
така и в западните духовни традиции. Употребата на нимбове често
е свързана директно с почитта към слънцето или различни соларни
божества.12
Според археологически свидетелства, най-старите запазени
изображения на нимбове могат да бъдат видени върху вази от
Гърция и Пулия, датирани от V-IV в., докато най-старите запазени
нимбове в иранското и индийското изкуство са малко по-млади и
могат да бъдат тълкувани като гръцки принос. Тези най-древни
образци обикновено се състоят от няколко концентрични пръстена
светлина, с лъчи изхождащи от периферията им, докато най-
ранните образци на нимб под формата на прост диск са запазени в
Помпей, в зората на новата ера. Нимбовете са изобразени не само в
жълто и бяло, но и в различни други светли цветове, което може да
бъде тълкувано като знак, че те не представляват просто небесните
тела на слънцето и луната, а по-скоро изобразяват светлинна аура
имаща своя център в телата на персонажите. Смесването на
гръцката идея за светлинните облаци, които обгръщат телата на
боговете и героите с римската художествена традиция за
изобразяване на images clipeatae на богове, владетели и прославени
хора, е една от възможните хипотези за формирането на

12 Magalis, E. ‘Nimbus’. In: Jones, L. (ed) Encyclopedia of Religion. vol. 10, 2005, p. 6624

22
традиционната форма на нимба и мандорлата, употребявани по-
късно в християнското изкуство.13
Ауреолата, като очертание на бляскава зона, изхождаща от
цялата фигура на свещения персонаж, а не само от главата му, има
по-голяма площ от нимба.14 В някои случаи ауреолата следва
формата на тялото и се прилепва плътно към него, докато в други
тя е по-отдалечена от фигурата и наподобява облак от светлинни
лъчи, изхождащи от един център.15 Интересен е фактът, че още от
древността, ауреолата се радва на морфологично и функционално
разнообразие. Нейната форма бива различна, макар и предимно
овална – неправилна елипса, понякога заострена в единия си край
или и в двата, друг път върховете на ауреолата са заместени с
добавени овали или окръжности,16 а съществуват и примери, в
които ауреолата е представена посредством вълнообразна линия,
изобразяваща форма подобна на облак от въздушна пара. По
отношение на функционалните характеристики на ауреолата А.
Дидрон казва, че тя служи или като одежда от светлина, или като
излъчване на светлина от самото тяло. В първия случай ауреолата
следва формата на фигурата, която покрива като дреха, а във
втория се съобразява с формата на тялото, но се отделя от него като
лъчи, изведени навън от центъра.17
Понякога ауреолата бива наричана „божествен овал” или
„мистичен бадем”, като именно продълговато-заострената форма
на един от видовете ауреола дава и името на мандорлата. То
произлиза от италианската дума “mandorla” (бадем) и навлиза в
употреба през XIX в., първоначално само в онези случаи, в които
ауреолата е с бадемовидна форма.18 По-късно се превръща в

13 Ladner, G. B. Images and Ideas in the Middle Ages: Selected Studies in History and Art. Vol. I. Roma:
Edizioni di storia e letteratura, 1983, pp. 147-148
14 Hall, J. Dictionary of Subjects and Symbols in Art. New York: Harper & Row Publishers, 1974, p. 36,

144
15 Ferguson, G. Signs & Symbols in Christian Art. Oxford: Oxford University Press, 1973, p. 148
16 Това художествено решение е характерно за западното средновековно християнско изкуство.
17 Didron, A. N. Christian Iconography: the History of Christian Art in the Middle Ages. New York:

Frederick Ungar Publishing Company, vol. 1, 1965, pp. 107-111

18 Urech, E. Dizionario dei Simboli Christiani. Roma: Edizioni Arkeios, 1995, pp. 153-154

23
пълноправен синоним на “ауреола”,19 а в последните десетилетия
доминира в научната литература. Често като синоним на “ауреола”
и “мандорла” се употребява и термина “глориола”.20
Ауреолата може да бъде интерпретирана и като визуален
наследник на зороастрийската идея за „славата” като проявление на
боговете. В религиозната доктрина на зороастризма с термините
“hvarna” или “farnah” се обозначава материалната манифестация на
божествената благословия и божественото вдъхновение на
върховния бог Ахура Мазда.21 Най-ранната употреба на ауреоли,
обхващащи цялата фигура на свещения персонаж, е запазена в
иранската изобразителна традиция. В нея славата, наречена
„khvarenah” и принадлежаща само на боговете, може да бъде давана
на значими човеци, чрез специалната благословия на Ахура
Мазда.22 Началото на употребата на нимба и ауреолата като
визуален религиозен символ се свързва с установяването на
митраизма като самостоятелен култ. Въпреки историческите
сведения, че религиозната доктрина на зороастризма се е
формирала още във втората половина на VI в.пр.Р.Хр., запазените
данни сочат, че нимбът започва да се употребява масово като
разпознавателен знак в монетните изображения и пластичните
изкуства едва след като мистериалният култ към Митра добива
широка популярност през II в.пр.Р.Хр.23
Въпреки че хипотезата за митраисткия произход на тези
светлинни атрибути на божествеността е много популярна, не бива
да се забравя, че най-ранните им образци са запазени в гръко-
римското изкуство.24 Божественият блясък е често срещан елемент в
изображенията от древногръцката, елинистичната и римската

19 В това изследване терминът „ауреола“ се използва в контекста на изобразяването на

божествената слава в пред-християнските художествени традиции, докато с термина
„мандорла“ обозначаваме визуалния символ на Божията слава в християнското изкуство.
20 Böck, A. ‘Mandorla’. In: Wessel, K., Restle, M. Reallexicon zur byzantinischen Kunst. Stuttgart: A.

Hiersemann, vol. 6, 1997, pp. 1-17

21 Gnoli, G. ‘Zoroastrianism’. In: Jones, L. (ed) Encyclopedia of Religion., Vol. 13, p. 587
22 Santillana, G., Dechend, H. Hamlet’s Mill: an Essay on Myth and the Frame of Time. Boston: Godine,

1977, pp. 40-41

23 Curtis, J., Tallis, N. (eds.) Forgotten Empire: The World of Ancient Persia. Berkeley, Los Angelis:

University of California Press, 2005, p. 151

24 Ladner, G. B. Images and Ideas in the Middle Ages: Selected Studies in History and Art., p. 147-148, n. 126

24
художествена традиция. Изобразяването му следва установени
конвенции с различни употреби и значения, и се извършва чрез
нимбове, нимбове с лъчи, блестящи корони или блестящи корони и
венци с панделки. Класификацията на запазените образци сочи, че
с нимбове обикновено са се изобразявали боговете от пантеона, а
нимбът с лъчи е най-характерен за образа на Хелиос-Sol Invictus или
за други божества с астрален произход.25 Именно соларният
хенотеизъм и неговото бързо разпространение от Древна Елада през
Близкия Изток и в Римската империя, биха могли да бъдат
определени като най-важните условия за налагането на
художествените символи на нимба и ауреолата. Освен масовата
почит към Хелиос, персийското божество Митра бързо заема
челното място между най-почитаните соларни божества и започва
да се асоциира и идентифицира със Sol Invictus, чийто култ в
продължение на цели три века бил най-влиятелният съперник на
християнството.
Концепцията за бляскавите облаци, които обгръщат телата на
боговете или на избраните от тях хора, в качеството им на визуален
знак на тяхната божественост или подвизи, е традиционна не само
за иранското, но и за гръко-римското изкуство. Идеята за леките
блестящи облаци, които правят боговете невидими за смъртните се
превръща в маниер на изобразяване на пантеона на боговете и
техните действия между хората, характерен за елинизма. Въз основа
на цитираното мнение на Ладнер трябва да отбележим, че не е
напълно сигурно дали концепцията е преминала от зороастризма
към елинизма или точно обратното.
Гръцките божества живеят и действат между хората, но винаги
остават свързани със своя първоизточник – силите на космоса,
ръководени от неумолимата Ананке,26 която според описанията на
Вергилий в неговите „Енеиди” управлява съдбините на света. В
гръцката митология боговете понякога се появяват или изявяват

25 Hijmans, S. E. Sol: the sun in the art and religions of Rome. PhD Thesis. University of Groningen, 2009,
pp. 80-84
26 Относно Ανάγκη виж: Rosher, W. H. Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen Mythologie.

Leipzig: B. G. Teubner, vol. 1, 1884, p. 334; Ziegler, K., Sontheimer, W. Der Kleine Pauly Lexikon der
Antike. Stuttgart: Alfred Druckenmüller Verlag, vol. 1, 1964, p. 332.

25
действията си посредством внезапен и заслепяващ блясък,27 но по-
често светлинните теофании се проявяват под формата на
свръхестествен облак или мъгла, в която божествената или
човешката личност може да бъде предпазена, да стане невидима
или да изчезне напълно.28 Тази протективна функция на блестящия
облак се е използвала от боговете за самозащита или по тяхно
желание за прикриване на техните любими смъртни и често
присъства в митологическите изображения на гревногръцката
вазопис.29
Употребата на бадемовидни ауреоли, често съставени от
пламъци, около телата на боговете е типичен елемент от
иконографията и на будисткото изкуство. Причините за това са не
просто естетически, а доктринални и отново са свързани с
представата за проявленията на „славата“ на божествата, особено
що се касае до самия Буда. Едни от най-ранните реални
изображения на Буда, създадени около Р.Хр. предимно в древната
Матура, близо до съвременния град Агра и Гандхара в днешен
Афганистан, го представят в слава, с нимб или ауреола, както и с
комбинация от двата символа.30 Тези образци дават повод на доста
изследователи да виждат пряка връзка между изображенията на
Буда „в слава“ и функционирането на мандорлата в християнското
изкуство.
Най-ранният датиран образец на Буда, представен с
комбинация от нимб около главата и ауреола около тялото, е една
златна монета на кушанския крал Канишка.31 Това изображение
често бива интерпретирано като източник на християнския символ
на мандорлата изобщо.32 Разбира се, подобно разбиране за

27 Loerke, W. C. “Observations on the representation of Doxa in the Mosaics of S. Maria Maggiore,

Rome, and St. Catherine’s, Sinai”, Gesta 20, 1, Essays in Honor of Harry Bober, 1981, pp. 15-16
28 Brendel, O. “Origin and Meaning of the Mandorla”, Gazette des Beaux-Arts, 25, 1944, pp. 17-20
29 Todorova, R. “The Aureole and the Mandorla: Aspects of the Symbol of the Sacral from Ancient

Cultures to Christianity”, SAS, 2016, 3, pp. 207-209

30 Kinnard, J. ‘Iconography: Buddhist Iconography’. In: Jones, L. (ed) Encyclopedia of Religion., vol. 7,

2005, pp. 4327-4331

31 Todorova, R. “The Aureole and the Mandorla: Aspects of the Symbol of the Sacral from Ancient

Cultures to Christianity”, pp. 212-213, fig. 8

32 Chang, C. “Body of Bliss: Radiant Holiness in Eastern Pre-Christian Sources and the Mandorla

Motif in Art along the Silk Road to Byzantium”. In: Speer, A., Steinkrüger, Ph. (eds) Knotenpunkt

26
произхода на християнската мандорла силно подценява важната
роля на гръко-римското влияние върху будисткото изкуство, в което
елинистичните33 и иранските елементи34 с право са отбелязвани
като основни негови ингредиенти. Като пряко доказателство в тази
насока може да послужи и самата монета на крал Канишка, чиито
надписи са на гръцки език.35 Освен това, образците от Гандхара,
които са първите запазени изображения на историческия Буда, са
изработени в подчертано гръцки стил, облечени в роби,
наподобяващи тоги и с подчертано западни черти на лицето. Тези
детайли доказват иконографски заемки от изкуството на гърците,
които населили този регион по времето на Александър Велики.36
Светлинният символизъм на Буда има пряка връзка с иранското
“hvareno” като източник на кралската мощ, както и със слънчевите
характеристики на култа към Митра,37 а приличащите на иранските
изображения на слънчевото божество образи на Буда от Кушанския
период са многобройни, особено от района на Хадда, където той се
изобразява седнал, в характерната комбинация от слънчева ауреола
и нимб позната ни от монетата на крал Канишка.
Концептът за Божията слава е е най-важният и същевременно с
това най-сложният концепт в религиозната система на юдаизма,
пряко свързан с юдейската представа за личността на Яхве.
Маркирана с термина „kabowd” (‫�כ‬ ‫�ב‬
‫)ד‬,38 тя разкрива битието и

Byzans: Wissensformen und Kulturelle Wechselbeziehungen. Berlin/Boston: Walter de Gruyter, 2012, pp.
819-820; Mathews, T. F. “The Early Armenian Iconographic Program of the Ēĵmiacin Gospel (Erevan,
Matenadaram MS 2374, olim 229)”. In: Garsoïan, N., Mathews, T., Thomson, R. (eds) East of
Byzantium: Syria and Armenia in the Formative Period. Washington: Dumbarton Oaks Symposia
Proceedings, 1982, pp. 205-209
33 Kiilerich, B. “Graeco-Roman Influence on Gandhāra Sculpture”, Acta Hyoerborea, 1, 1988, pp. 146-

149
34 Frankfort, H. Cylinder Seals: A Documentary Essay on the Art and Religion of the Ancient Near East.

London: Macmillan & Co., 1965, p. 20

35 Chang, C. “Body of Bliss: Radiant Holiness in Eastern Pre-Christian Sources and the Mandorla

Motif in Art along the Silk Road to Byzantium”., p. 829

36 Kinnard, J. ‘Iconography: Buddhist Iconography’., p. 4328
37 Soper, A. C. “Aspects of Light Symbolism in Gandhāran Sculpture”, Atribus Asiae, 12, 3, 1949, pp.

267-272
38 Това същ. им. от м.р. понякога се среща изписано и като „kabod”. Еврейското “kabod” се

превежда като „слава” и „чест” в голямо разнообразие от аспекти, но основно като проявления
на Божията воля, Божиите действия и Божието присъствие. Като арамейски еквивалент на
термина се посочва “yekar”. Виж повече в: Singer, I. (man. ed.) “Honor”. The Jewish encyclopedia: a
descriptive record of the history, religion, literature, and customs of the Jewish people from the earliest times to

27
същността на Яхве, като същевременно обозначава и физическите
феномени, посредством които се проявява Божието присъствие.39
Приема се, че в основата на идеята за Божията слава лежи най-
честото проявление на Яхве, описвано в Стария Завет като явяване
чрез гръмотевична буря.40 Някои изследователи подкрепят една по-
интровертна теория, обясняваща феномена на Божията слава чрез
същността и целта на Яхве, считайки че концептът „kabowd” е най-
тясно свързан с идеята за Божията сила. Разбира се, не може да се
отрече, че присъствието и действията на Яхве най-често са свързани
с гръмотевици, светкавици, облак, тъмнина и всепояждаш огън –
гласът на Бога е оприличаван на гръм, светкавиците са Негови
стрели и копия, проявлението Му на Синай се случва чрез тъмнина,
огън и дим. Именно бурята е най-често описваната в Св. Писание
теофания, а /”Пс. 28:3-9”/ директно употребява термина „kabowd”
при описанието на Божията личност.41 Но, както заключава И.
Абрахамс, който разглежда детайлно всички описания на бурята
като теофания, използвани за да се опише Божието присъствие,
най-ултимативният израз на Яхве си остава светлината.42
Феноменът на Божията слава се проявява в Стария Завет и със
значение на изява на характера на Яхве такъв, какъвто се разкрива
Той чрез Неговите действия в човешката история. Например, в
/”Числ. 14:22”/ и /”Втор. 5:24”/ Славата на Яхве Го проявява като
освободител и водач на народа Му. В тези моменти
характеристиките на стихийните теофании на Бога не са напълно
изключени, но представата за стихиите се смесва с етични

the present day. New York: Funk & Wagnalls, 1901-1906, vol. VI, p. 458. В някои издания, думата се
изписва и “kavod”, заради близостта с произношението, какъвто е примерът с The Oxford
Dictionary of the Jewish Religion.
39 Todorova, R. “Visualizing the Divine: Mandorla as a Vision of God in Byzantine Iconography”,

IKON, 6, 2013, pp. 287-289

40 Rad, G. von. ‘Δόξα’. In: Kittel, G. Theologisches Wörterbuch zum Neuen Testament. Band 2. Stuttgart:

Verlag von W. Kohlhammer, 1935, p. 241

41 „Гласът Господен се носи над водите; Бог на славата. Господ загърмя над големите води.

Гласът Господен е силен, гласът Господен е величествен. Гласът Господен поваля кедри; Господ
събаря кедри ливански и ги прави да скачат като телец, Ливан и Сирион - като млад еднорог.
Гласът Господен секне огнен пламък. Гласът Господен разтърсва пустиня, разтърсва Господ
пустиня Кадес. Гласът Господен освобождава бременни кошути и оголва гори; и в храма Му
всичко възвестява Неговата слава.” /”Пс. 28:3-9”/
42 Abrahams, I. The Glory of God: Three Lectures. Oxford, London: Oxford University Press, Humphrey

Milford, 1925, p. 56

28
принципи на Божията личност, както тя е представена в Псалтира
/”Пс. 96:2-6”/. Една от най-характерните за псалмопевеца
представи е тази за Бог като „Цар на славата” /”Пс. 23:7-10”/ и
Неговата Слава трябва да бъде прогласявана между народите /”Пс.
95:3”/, защото тя покрива цялата земя /”Пс. 56:10-11”/ и носи
спасението на ония, които се боят от Бога /”Пс. 84:10”/.
Без съмнение, юдейското богословие на „kabowd” е развито
най-детайлно в писанията на пророците. Видението на св. пр.
Исаия директно свързва Божията слава с Божията святост /”Ис. 6:1-
4”/, а ако светостта може да бъде дефинирана като тотална
отдалеченост от всяка неправедност, то именно Славата е онази
смесица от върховенство и праведност, която представлява
същността на божествения характер.43 Така обяснена, Божията слава
е неразривно свързана със светлината, защото целият свят отразява
блясъка на Божията праведност.44 Идеята за божествения блясък на
„kabowd” представлява не само неотменен атрибут на Бога, но и
неразделна част от Неговата притегателна мощ и протективна
дейност в света. Победният Йерусалим е описан като окъпан в
светлината на Божията Слава, която изгрява над него /”Ис. 60:1-2”/,
а светлината, изцелението и правдата са придружавани от Славата
Господня /”Ис. 58:8”/.45 Сиянието на Божията слава играе важна
роля и във виденията на св.пр. Йезекиил. Доктрината за „kabowd”
тук акцентира върху трансцендентността на Яхве и върху характера
на Неговата Слава като божествено качество, а не като
локализирана теофания /”Йез. 39:21”/. Описвайки своите видения,
пророкът употребява термина „kabowd” почти изцяло в контекста на
пламтящо явление /”Йез. 1:26-28; 3:13; 9:3; 9:19; 10:4; 11:22; 43:2”/.46
Последното проявление на Божията слава e апокалиптично,
защото тя се явява атрибут на личността на очаквания Месия.
Каноничните, неканоничните и апокрифните източници описват
еднакво тази бъдеща месианска Слава, която е централен образ във

43 Ramsey, A. M. The Glory of God and the Transfiguration of Christ. London: Longman, Green & Co.,
1967, pp. 12-13
44 Gray, G. B. A Critical and Exegetical on Isaiah 1-27. London, New York: T & T Clark, 1912, pp. 106-107
45 Ramsey, A. M. The Glory of God and the Transfiguration of Christ., p. 14
46 Ibid., pp. 16-17

29
виденията за небесата след края на този свят. По време на
Страшния съд Месията ще седи върху трон от слава, а
праведниците ще бъдат облечени в нея и лицата им ще греят с
нейния блясък. Освен това, Божията слава ще бъде знакът за
намирането на Ковчега на завета /”2 Мак. 2:8”/.47
Бинарното значение на думата „kabowd” играе ключова роля в
изследването на разбирането и представянето на феномена на
Божията слава. Неслучайно H. U. von Balthazar го обяснява по
следния начин: „Таргумистите ще разделят двата елемента на kabod
на две нови думи: shekinah (от shakan, „обитавам“) ще се отнася до
постоянното присъствие на Божието величие, а yekara ще бъде
запазена за сетивното великолепие на светлината.“48
Таргумисткото49 разграничаване на „shekinah” (обитание) и „yekara”
(блясък) като два основни елемента на значението на термина
„kabowd” е от съществено значение за правилното изследване на
визуалния символ на мандорлата. И двете думи, в смисъла им на
различни проявления на „kabowd”, се използват като субституция на
думите Господ и Бог в случаите на антропоморфни изрази за
Божиите действия в библейския текст.50 „Shekhinah” се отнася към
постоянното, константно присъствие на Божието величие, докато
„yekara” представлява по-скоро изразяването на Божията слава чрез
светлина, сияйност, блясък, излъчване, лъчи и огън. Но, равините са
употребявали “shekhinah” и за да обозначат по-специфичното
манифестиране на Божието присъствие в живота на човешкия род
или за да изразят принципа на божествената иманентност в
творението. Според някои равинистични тълкувания Божието
присъствие “shekhinah” пребивава само между израилтяните. Със
същия термин се обозначава и освещаването на отделната личност,
която спазва Божиите заповеди, както и Божията благословия, която
лежи върху домовете на праведните. “Shekhinah” присъства и в

47 Ibid., pp. 20-21

48 Balthasar, H. U. von The Glory of the Lord: A Theological Aesthetics. Vol. 6: Theology: The Old Covenant.
Edinburg: T&T Clark, 1991, p. 53
49 Werblowsky R. J. Z., Wigoder, G. (eds) The Oxford Dictionary of the Jewish Religion. New York:

Oxford University Press, 1997, pp. 675-676

50 Kohler, K., Blau, L. ‘Shekinah’. In: Singer, I., Adler, C. The Jewish encyclopedia., Vol. 11, pp. 258-260

30
представите за бъдещия свят, когато в Царството Божие праведните
ще се наслаждават на нейния блясък.51 Един от най-известните
образи, асоциирани с „shekhinah”, обаче, си остава този на
светлината. Доказателство намираме в равинистичния коментар
към „И ето, славата на Бога Израилев идеше от изток, и гласът Му
беше като шум от много води, и земята светна от славата Му.”
/”Иез. 43:2”/, който гласи „Това е лицето на Shekhinah” /”A RN
2:13a”; “Hul. 59b-60a”/.52
Не по-малко сложен от въпроса за значението на концепта на
Божията слава в юдейската религиозна доктрина е и проблемът за
неговата визуализация. Художествената традиция на юдаизма не
включва антропоморфни изображения, поради тяхната връзка с
текста на Втората Божия заповед /”Изх. 20:4-6”/. Въпреки
наложеното мнение, че юдаизмът се противопоставя на всички
репрезентативни изкуства през цялата история на своето
съществуване,53 определени археологическите находки от
Палестина и околните й земи от първите векове след Р.Хр. показват,
че има периоди, в които въздържанието от подобни изображения не
е било пълно.54 Находките от синагогата от Бет Алфа в Галилея от
края на V в., както и от други места в Палестина, категорично
доказват наличието на фигурални мозаечни подове в синагогите, а
изцяло изрисуваните стени на синагогата в Дура Европос от III в.
демонстрират навик за детайлно изобразяване на библейски
сцени.55
Разглеждайки връзките между еврейското и
раннохристиянското изкуство, Е. Гудинаф твърди, че първите
християнски изображения използват съществуващата еврейска
образна традиция, съдържаща не само символични изображения,
но също и фигурални сцени със старозаветно съдържание. Като
доказателство в тази насока той изтъква старозаветните сцени,
51 Werblowsky R. J. Z., Wigoder, G. (eds) The Oxford Dictionary of the Jewish Religion., pp. 629-630
52 Uterman, A., Horwitz, R. G., Dan, J., Koren, S. F. ‘Shekhinah’. In: Berenbaum, M., Skolnik, F. (eds)
Encyclopaedia Judaica, 2nd ed. Detroit: Macmillan Reference USA, vol. 18, 2007, col. 1350
53 Howarth, Cf. H. “Jewish Art and the fear of the Image”, Commentary, IX, No. 2, 1950, pp. 142-150
54 Gutmann, J. „The “Second Commandment” and the Image in Judaism”, Hebrew Union College

Annual, 32, 1961, pp. 161-174

55 Roth, C. “Jewish Antecedents of Christian Art”, JWCI, 16, 1/2, 1953, p. 24

31
изобразени в римските християнски катакомби. Според него,
раннохристиянските старозаветни сюжети не се дължат само на
общия корен на двете религии, а и на действителното съществуване
на вече утвърдена религиозна изобразителна традиция у юдеите,
която християните интерпретират в духа на своето ново учение.
Гудинаф смята, че ако юдейската религия не е притежавала готови
за употреба изобразителни модели, първите християнски
изображения щяха да бъдат директно на новозаветна тематика.56
Освен мозаечните подове и стенописите, изследвания на някои
запазени средновековни кодекси с библейски текстове също сочат,
че в ранните векове на християнството явно са съществували
илюстрирани еврейски библии, чиито цветни миниатюри наред с
декоративните украси са съдържали и антропоморфни
изображения, които са послужили като модел за развиващата се
християнска образна традиция.57
Без да разглеждаме в детайли различните прояви на този
антропоморфизъм, ще се концентрираме върху начина на
изобразяване на Бог и Неговите проявления в юдейското изкуство.
Понеже пълното визуално изобразяване на Яхве без съмнение
попада изцяло под забраната на Втората Божия заповед, в редките
случаи когато Той бива изобразяван, това се случва под формата на
изображение на Божията ръка, простряна от небето. Основание за
това художествено решение може се намери в разказите за
пророческите видения, в които директното споменаване на Божията
ръка /”Иез. 1:3; 37:1”/ се свързва и с директната проява на Божието
слово, както и с проявата на Божията слава /”Иез. 3:23”/ и особено
/”Иез. 43:2-5”/. Важно е да отбележим, че християнското изкуство
веднага възприема този маниер на изобразяване на Божия глас като
Dextera Dei, както в старозаветни, така и в новозаветни сюжети, като
бързо добавя облаци, а след това и мандорла около изображението
на Божията десница.58

56 Goodenough, E. “Early Christian and Jewish Art”, JQR, New Series, 33, 4, 1943, pp. 408-409
57 Roth, C. “Jewish Antecedents of Christian Art”, p. 40
58 Didron, A. N. Christian Iconography: the History of Christian Art in the Middle Ages., pp. 201-210

32
 Фреската „Жертвоприношението на Исаак” /”Бит. 22:2-14”/от
синагогата в Дура Европос (244 г.), е най-ранното известно
изображение на тази сцена, което няма композиционен паралел
както в юдейското, така и в християнското изкуство. В горния десен
ъгъл на фреската е представена Dextera Dei като визуален субститут
на образа на Ангела Божий, Който говори от името на Яхве.59 От
гледна точна на настоящото изследване, най-важен е начинът на
представяне на Божията ръка като самостоятелно изображение,
изхождащо от оцветен в бяло-жълто овал, обрамчен в черно и
червено, който според К. Краелинг може да представлява
светлината на Божието присъствие, ръкав или облак.60 Dextera Dei
присъства общо в пет сцени от стенописите в Дура Европос, от
които най-ранната е тази със жертвоприношението на Исаак.
Останалите четири представят видението на св. пр. Йезекиил,
прекосяването на Червено море от израилтяните, св. пр. Илия
възкресява сина на вдовицата от Сарепта /”III Цар. 17: 17-24”/ и св.
пр. Мойсей, който получава скрижалите.61 Във всички тях Божията
ръка е представена като излизаща от нещо като облак с различна
форма и цвят, понякога и напълно черен.62 Далеч по-наративна е
сцената със жертвоприношението на Исаак от мозаечния под в Бет
Алфа. Тя принадлежи към втората фаза от украсяването на
синагогата и е датирана от средата на VI в., което вероятно обяснява
и нейния доста по-различен стил.63 Тук Dextera Dei е изобразена
централно и е представена като изхождаща от тъмен овал, украсен с
два снопа от по три къси лъча, наподобявайки твърде много
художествената концепция за изобразяването на Господ в слава,
позната ни от християнската мозайка „Преображение Господне” в

59 Hachlili, R. Ancient Jewish Art and Archeology in the Diaspora. Leiden: Brill, 1998, pp. 239-241
60 Kraeling, C. H. The Synagogue: The Excavations at Dura-Europos Conducted by Yale University and the
French Academy of Inscriptions and Letters. Final Report III, Part I. Yale University: Ktav Publishing
House, 1979, pp. 56-59
61 Gutmann, J. “Early Synagogue and Jewish Catacomb Art and its Relation to Christian Art”. In:

Temporini, H., Haase, W. (ed.) ANRW, II: Principat. Vol. 21/2. Berlin, New York: Walter de Gruyter,
1984, pp. 1317-1318
62 Kraeling, C. H. The Synagogue., p. 83
63 Hachlili, R. Ancient Jewish Art and Archeology in the Diaspora.. pp. 241-242

33
манастира „Св. Екатерина” на Синай от втората половина на
същото столетие.
Семантичното постоянство на идеята за светлината като един
от основните атрибути на божественото, създава основата за лесното
транзитиране на визуалните символи, изразяващи Божествената
светлина от една религия в друга. Особено лесно е това
преминаване в съседни културни и религиозни традиции. Така,
освен основните юдейски символи, които имат своя произход от
ритуалите и церемониите в Храма, много други символи и
изображения промулгират в юдейската художествена традиция от
съвременните й религиозни култове в гръко-римския свят. Разбира
се, в по-голямата си част заемките губят своето оригинално
значение, но не бива да се пропуска фактът, че символите
притежават едно семантично ядро, което не може да бъде напълно
изтръгнато от неговия оригинален контекст и следователно, по-
голяма или по-малка част от първоначалното им значение може да
бъде внедрено в традицията на приемащата култура. Ето защо,
Гудинаф защитава тезата, че при определени обстоятелства юдеите
са приели символизма и орнаментацията на заобикалящата ги
гръко-римска среда, следователно там където юдейските и
езическите символи са употребени заедно, те би трябвало да
притежават еднакво значение.64
Най-ранните запазени образци на юдейското изобразително
изкуство от Дура Европос съжителстват едновременно с религиозни
изображения на други традиции, което създава пряка възможност за
художествени заемки помежду им, особено що се касае до
общоприети атрибути на божествеността като блестящата светлина.
Чудесен пример в това отношение са запазените стенописи от храма
на Ваал, в които преди и след Р.Хр. се срещат изображения на
богове с нимбове и лъчисти ореоли, както и ауреоли, оцветени в
жълто и розово.65 Нимбове и лъчисто сияние около фигурата на
божеството виждаме и в запазените стенописи от Митреума.

64Hachlili, R. Ancient Jewish Art and Archeology in the Land of Israel. Leiden: Brill, 1988, p. 234
65Dirven, L. The Palmyrenes of Dura-Europos: A Study of Religious Interaction in Roman Syria. Leiden:
Brill, 1999, pp. 41-42, 45-46, 301-302

34
Изграждан на няколко етапа в периода II-III в., той е украсен със
сцени от типичната за култа към бог Митра иконография, свързана
с тавромахията и почитта към главното соларно божество Сол, както
и с изобразяването на зодиакалните знаци.66 Нимбовете присъстват
често в различните сцени, като например в изображението на Зевс,
в сцените с Митра и Сол, в изображението на Дева в зодиака, в
сцената с бикоборството.67 Навсякъде Сол е изобразен с лъчист
нимб около главата, който не може да бъде нищо друго освен знак
за божествената светлина „hvareno” – основен атрибут на маздеизма,
който има голямо политическо и религиозно значение в иранските
култове.68
Една от най-характерните употреби на нимбовете в юдейското
изкуство е свързано с изображенията на зодиака, в чийто център е
поставен Хелиос с блестящ ореол около главата и понякога с
допълнителни лъчи, изхождащи радиално от тялото му.69 Темата за
зодиакалния символ е твърде широкообхватна и сложна, за да може
да бъде разгледана тук, но трябва да подчертаем, че паралелното му
съществувание в митраизма и в културите на гръко-Римския свят и
на Близкия Изток не е останало встрани от вниманието на
изследователите.70 Забележителната устойчивост, която мотивът
демонстрира, както и морфологичните прилики на неговата
композиционна схема с композицията на някои централни
християнски иконографски сюжети с христологичен характер, като

66 Perkins, A. The Art of Dura-Europos. Oxford: Clarendon Press, 1973, pp. 49-52
67 Фотографии и допълнителна информация: CIMRM 34 – Mithraeum. Dura Europos, Syria. At:
http://www.tertullian.org/rpearse/mithras/display.php?page=cimrm34 (Accessed on 17.03.2020).
68 Cumont, F. “The Dura Mithraeum”. In: Hinnells, J. R. (ed.) Mithraic Studies: Proceedings of the First

International Congress of Mithraic Studies. Vol. I. Manchester: Manchester University Press, 1975, pp.
171, 175-178, 182
69 Най-ранното запазено зодиакално изображение в юдейското изкуство е мозаечният панел от

пода на синагогата на Северий в Хамат Тиберия от втората половина на IV в. Подобни

изображения се срещат в няколко синагоги от периода IV-VI в., открити на територията на
Израел – освен синагогата в Хамат Тиберия, към тази група спадат още синагогата в Сепфорис
от V-VI в., синагогата в Хусейфа от края на V в., синагогата в Бет Алфа от средата на VI в.,
синагогата в Нааран от късния VI в., синагогата в Сусия, вероятно от VI в., а към тях
изследователите добавят и синагогата в Ен Геди от късния VI в., синагогата в Яфа и синагогата в
Мерот от V в.
70 Foerster, G. “Representations of the Zodiac in Ancient Synagogues and Their Iconographic

Sources”. In: Avigad, N. (ed.) Eretz-Israel. Archeological, Historical and Geographical Studies. Vol. 18, 1985,
pp. 380-391

35
например „Христос в слава“ и „Христос Тетраморф“, в които
участва и символа на мандорлата, също правят впечатление.
Обобщението на употребяваните в древните религии символи
за маркиране на божествеността и славата като нейна най-
отличителна характеристика сочи, че са налице доминантни
форми, които бързо успяват да се разпространят широко. Най-
лесно транзитират онези от тях, които са свързани със светлостта и
блясъка на божествената природа като общ признак на
свръхестествената същност на боговете във всички пантеони. Тази
устойчива представа за неземната светлина, указваща божествения
характер, благодатта и прославата, винаги е свързана с
изобразяването на свещените персонажи, били те антропоморфни
или не. Сиянието ги обгръща, излъчва се от техните глави и тела,
затова лъчистият облак около тях лесно намира своя най-лесен и
устойчив начин за визуализиране посредством очертаване на
окръглено сияние около главата и блестящ овал около тялото.
Прегледът на археологическите доказателства сочи, че въпреки
широкото разпространение на символите на нимба и ауреолата в
месопотамските религии, не трябва да се пропуска тяхната по-
древна употреба в гръцката религиозна и художествена традиция.
Соларният хенотеизъм на Древна Елада и неговото широко
разпространение през Близкия Изток към цялата Римска империя
са вероятните причини за налагането на художествените символи
на нимба и ауреолата в изкуството на практически всички
тогавашни религии.
От морфологична гледна точка корените на конкретната
форма на тези символи са доста ясни по отношение на нимба и по-
неясни, когато става дума за ауреолата. Изображенията на лекия
облак около боговете и техните любимци в древногръцкото
изкуство просто следва очертанията на телата им или обхваща
необходимата част от сцената. В иранските вярвания сиянието
обкръжава фигурата на свещения персонаж като това най-често
става под формата на овал, а в изображенията на Митра – и на
заострен овал. Не може да се отрече и влиянието на древногръцкото
tondo и на изображенията eikon en hoplon, както и на римските
36
imagines clipeatae.71 Последващото развитие на концепта за Божията
слава в християнската доктрина води до създаването на по-сложен
символ, чието значение не може да бъде ограничено само до
светлинната конотация на нимба и ауреолата или на паметните
изображения в медальони.
Значението на християнската мандорла е твърде сложно, а
употребата й твърде разнообразна, за да може да бъде сведена само
до вид голям нимб около цялото тяло на свещения персонаж, както
я дефинират някои изследователи. Нейното поле символизира
пространството където Бог пребивава и едновременно с това
изразява вездесъщието на Създателя по единствения достъпен за
човека начин – чрез Неговата слава и Неговите действия. Бидейки
зона, в която се визуализира Божествената теофания с цялата
сложност на нейната пространствено-фотодосийна демонстрация,
мандорлата се родее и с представата за ритуално пространство, за
някакъв вид perrirhanteria. Тя е зона, очертана около божественото за
да демонстрира неговата непристъпност и изначална
трансцедентност, както и граница, която предпазва човека от
страховитите проявления на Божията същност, непознаваема сама
по себе си. В същото време, обаче, това е зона на интенференция на
духовното и материалното, която позволява свещеното да бъде
видимо за човешките очи72 – константна идея в почти всички
човешки религии. Мандорлата е пространство на освещаване и
опазване – инструмент за манифестация на свръхестествената
същност на Бога, но едновременно с това е и необходима бариера,
която не позволява Той да бъде докосван и позволява на човека да
оцелее при неописуемата среща с Него.73 Нейната форма и
семантика остават полисемни и създават различни типове
иконографски модели, добавяйки нови елементи на значение към
християнската идея за божествеността.

71 Elderkin, G. W. “Shield and Mandorla”, AJA, 42, 2, 1938, pp. 227-228, 233
72 Cole, S. G. Landscapes, Gender and Ritual Space: The Ancient Greek Experience. London: University of
California Press, 2004, pp. 45-46
73 Todorova, R. “The Aureole and the Mandorla: Aspects of the Symbol of the Sacral from Ancient

Cultures to Christianity”, pp. 217-218

37
 Библейският концепт за Божията слава намира своето място в
християнството чрез словесен и визуален превод, който го прави
понятен на посветените в новата религия. Словесният превод на
юдейския „kabowd” е осъществен във Vulgata с латинската дума
“gloria” и с гръцката дума „δόξα” във Septuaginta. Tези термини имат
за цел да представят сакралното и непостижимо за човешкото
естество свещено събитие на Божията теофания – директна
манифестация на Божествените енергии и δυνάμεις.74 Бинарното
значение на „kabowd” не преминава разделено в гръцкия си превод
„δόξα” и в латинския „gloria”, обаче двете съставни идейни представи
за бляскавото, но същевременно с това и пространствено
присъствие на Славата Божия намират свое адекватно визуално
изражение в християнската иконография. Това се случва
посредством символа на мандорлата, който като визуален елемент
отразява и двете значения на термина.
Гръцкият превод на „kabowd” с „δόξα” е често дискутиран в
научните среди проблем, поради различията в нюансите на
значението на двата термина. Семантиката на еврейската дума
притежава далеч по-физически характеристики от по-абстрактните
представи, които съдържа в себе си гръцката „δόξα”. Този
лингвистичен проблем предхожда проблема за иконографското
изобразяване на Славата Божия, но е тясно свързан с него.75 Яхве е
„ỏ Θεờς τἧς δόξης” /”Пс. 28:3”/ и „ỏ βασιλεὒς τἧς δόξης” /”Пс. 23:7”/,
а терминът „δόξα” интерпретира значението на еврейския „kabowd”
по два основни начина - в неговия смисъл на проявление на
Божията същност и мощ, както и в смисъла му на сиянието на
Божието присъствие.76 Старогръцкото „δόξα” (идея, мнение,

74 Strong, J. “1411. dunamis”. In: Strong, J. Strong’s Exhaustive Concordance of the Bible. Nashville:
Abingdon Press, 1890.
75 Aalen, S. ‘Glory, Honour’. In: Brown, C. (ed.) The New International Dictionary of the New Testament

Theology. Exeter: Paternoster Press, 1975, vol. 2, pp. 44-52

76 Терминът „δόξα” се използва общо 445 пъти в Septuagintа, от които 175 пъти е използвана като

директен превод на „kabowd”, но освен това е употребена вместо още 24 други еврейски думи,
смислово свързани с него. Например, тя превежда и “osher” – богатство /”Бит. 31:16”/; “gā’ōn” –
величественост, гордост /”Ис. 14:11”/; превъзходство, величие /”Ис. 24:14”/; /”Изх. 15:7”/;
“hod” – чест, слава /”Числ. 27:20”/; великолепие /”Иов 37:22”/; “tiph’arah” – красота, хубост /”2
Пар. 3:6”/; “ôz” – сила /”Пс. 67:34”/; /”Ис. 12:2”/; “hon” – богатство /”Пс. 109:3”/; “gē-ũth” –
великолепие, красота /”Ис. 26:10”/; “yỏphi” – красота /”Ис. 33:17”/; “on” – мощ /”Ис. 40:26”/;

38
репутация) не съответства напълно на значението на еврейското
„kabowd”. Нещо повече, гръцкият термин, който традиционно
описвал теофаниите на боговете от пантеона е “επιφάνεια”, но
преводачите на Septuaginta го игнорират заради езическата му
употреба.77 Изследователите считат, че в Septuaginta терминът не е
употребен в своята старогръцка семантика, а е „семитизиран” за
нуждите на библейския текст, както това се е случило и с други
термини.78 Значението на коренa на думата „δοκέω” изразява
действия, свързани с мислене, формиране на мнение, изглед,
проявление.79 Заради тази връзка с различните мисловни действия,
терминът „δόξα” се разбира предимно като „мнение” – лично, но и
колективно, което води след себе си значението „репутация”.
Обикновено това изразено отношение е с положителен характер,
което от своя страна наслагва в семантиката на думата и значенията
за „прослава, чест, слава”80 и позволява връзката с концепта за
абсолютната Божия слава. Така, в патристичен контекст, „δόξα”
придобива цял набор от нови значения, от които „бляскаво
великолепие” става основното.81
Божественият блясък и великолепие е основното проявление
на Божията слава „δόξα” в Христовите слова за Неговата Парусия82 и
в словата на Неговите апостоли за небесното Царство на Господ
Иисус Христос и бъдещите съдбини на онези, които вярват в Него
/”Мат. 24:3, 27, 37, 39”; „I Кор. 15:23”; „I Сол. 2:19; 3:13; 4:15; 5:23”; „II
Сол. 2:8”; „II Петр. 1:16; 3:12”/; /”Ефес. 1:18”/. И макар често да е
трудно да се определи с точност кой аспект на Божията „δόξα”
доминира в определен пасаж, то без съмнение, в Новия Завет тя

“hadar” – хубост, вид /”Ис. 53:2”/; “pè’ēr” - венец /”Ис. 61:3”/; “yamin” – дясна ръка /”Пс.
62:9”/; “tehillah” – възхвали /”Изх. 15:2”/; “tō’ar” – форма, вид /”Ис. 52:14”/. Виж повече в:
Hatch, E., Redpath, H. A Concordance to the Septuagint. Oxford: Oxford University Press, 1897, vol. I,
p. 341; Ramsey, A. M. The Glory of God and the Transfiguration of Christ., p. 24
77 Mochrmann, C. “Note zur δόξα”. In: Debrunner, A. Sprachgeschichte und Wortbedeutung: Festschrift

Albert Debrunner; Gewidmet von Schülern, Freunden und Kollege. Bern: Francke, 1954, p. 324
78 Kittel, G. Die Religionsgeschichte und das Urchristentums., pp. 80-90
79 Strong, J. “1380. dokeó”. Strong’s Exhaustive Concordance of the Bible.
80 Harrison, E. F. “The Importance of the Septuagint for Biblical Studies (Part 2): The Influence of the

Septuagint on the New Testament Vocabulary”, Bibliotheca Sacra, 113, Dallas Theological Seminary,
1956, pp. 42-43
81 Lampe, G. W. H. (ed.) A Patristic Greek Lexicon. Oxford: Clarendon Press, 1994, pp. 380-381
82 Strong, J. “G3952. parousia”. Strong’s Exhaustive Concordance of the Bible.

39
недвусмислено демонстрира Божията същност и мощ, както и
нетварната светлина на Божиите енергии, като неразделна част от
личността на Богочовека. Самият Христос е тази светлина, Той е
въплътената Божия „δόξα”.83
Лингвистичният проблем с „kabowd” не се ограничава само до
Septuaginta, но касае и латинските преводи на Словото Божие Vetus
Latina и по-късния Vulgata. Първоначално използваните термини
“claritas” (касаещ повече бляскавия аспект на „kabowd” и по-
характерен за употреба в Северна Африка) и “maiestas” (касаещ
аспекта на тежест и солидност на „kabowd” и по-характерен за
употреба в Европа) на по-късен етап са изместени от термина
“gloria”, който в своята профанна употреба вече се е установил като
съответен по значение на гръцкото „δόξα”.84 Терминът “gloria” е един
от най-широко употребяваните термини в латинския превод на
Стария Завет и има значение на „слава, известност, популярност,
възхвала, чест”.85 С него се обозначават не само „kabowd”, но и “hod”,
“hadar” и още няколко свързани термини. В латинския превод на
Новия Завет “gloria” замества „δόξα” с цялото й разнообразие от
семантични нюанси. В някои случаи “gloria” се употребява като
директен синоним на „яркост, блясък” в смисъл на физически
видим феномен /”Изх. 24:16”; „Лук. 2:9”/. Често в новозаветния
текст терминът се използва за да обозначи манифестациите на
Божието величие или някои от атрибутите на Сина Божий /”Йоан
1:14”; Лук. 2:32”/ и т.н. Основната концепция на католическото
теологическо тълкувание на “gloria” във всичките й модификации е
изразена от Августин като „clara noticia cum laude” (блестяща слава с

83 Ramsey, A. M. The Glory of God and the Transfiguration of Christ., pp. 27-28
84 Mochrmann, C. “Note zur δόξα”, p. 325; Balthazar, H. U. von The Glory of the Lord: A Theological
Aesthetics. Vol. 6: Theology: The Old Covenant., p. 53, n. 3
85 Според една от теориите за произхода на думата тя има санскритски корени или пък се е

зародила в гръцкия корен “γνώ-“, с който се родеят всички думи, свързани със знанието и
твърди, че на един етап от развитието си терминът е съществувал като “gnoria”, а най-
популярната теория, защитена най-добре от А. Лееман, счита че “gloria” произхожда от корена
“gel” (светя). Виж повече в: Lewis, C. T., Short, C. A New Latin Dictionary. Oxford: Clarendon Press,
1879, pp. 817-818; Winden, J. C. M. van “Review of The Semantic Development of Gloria in Early-
Christian Latin by A. J. Vermeulen”, Vigiliae Christianae, 15, 2, 1961, p. 120; Leeman, A. D. Gloria;
Cicero’s waardering van de roem en haar achtergrond in de Hellenistische wijbegeerte en de Romeinse
samenleving (with an extensive summary in English). PhD thesis, Rotterdam, 1949, 199 pp.

40
възхвала) и е залегнала в основата на католическата доктрина за
Славата в нейното божествено и човешко проявление.86
„Семитизирането” на значенията на термините „δόξα” и
“gloria”, излизането им извън рамките на класическата им употреба,
за да бъдат пригодени за описание на различните проявления на
абстрактния феномен на Божията слава в Стария и Новия Завет, не
е единствената наложила се адаптация. Новосъздаденият
християнски образен език също е изпитвал спешна необходимост от
намирането на подходящи визуални символи, с които да бъде
маркиран сакралният характер на изобразеното. Демонстрирайки
визуално светлината и блясъка като най-директно възприемаеми
символи на светостта, нимбът и мандорлата са поставени на първо
място между най-важните християнски символи.87 Но, докато
нимбът не се променя съществено, езическата ауреола претърпява
изменения и се превръща в по-комплексен символ, способен да
изобрази новозаветното разбиране на концепта за Божията слава.
Християнската мандорла не се ограничава само до
обозначаване на старозаветния облак на страховитите стихии на
Божието присъствие, а изобразява проявленията на Божията слава,
които включват и антропоморфната изява на Бога в лицето на
Господ Иисус Христос. Лекият блестящ облак на ауреолата около
божествените персонажи в древногръцкото изкуство се
трансформира във визуалното изобразяване на библейската Божия
слава под формата на християнската мандорла по същия начин, по
който словесните термини губят изначалното си езическо значение
и биват пригодени за същата употреба в Св. Писание – така
решението на визуалния проблем дословно повтаря решението на
дискутирания лингвистичен проблем.88 Християнската мандорла
като визуален символ на концепта за Божията слава служи за
обозначаване на теофаниите, за предаване на визуалните

86 Fox, J. ‘Glory’. In: The Catholic Encyclopedia. New York: Robert Appleton Company, 1909, vol. 6,
Available at: http://www.newadvent.org/cathen/06585a.htm (Accessed on 1.03.2020).
87 Clement, C. E. A Handbook of Christian Symbols and Stories of the Saints. Cambridge: The Riverside

Press, 1895, p. 2
88 Loerke, W. C. “Observations on the representation of Doxa in the Mosaics of S. Maria Maggiore,

Rome, and St. Catherine’s, Sinai”., p. 15-16

41
опитности на пророците или за решаване на проблема с
подходящото изобразяване на Господ Бог в небесата, като във
всички тези случаи блестящото светлинно поле разграничава
свръхестественото от останалата част на изображението. Този
теологически скелет се изгражда постепенно под давление на
доктриналното развитие на християнската вяра, поради което най-
ранните запазени образци на мандорлата се родеят повече със
символно-алегоричния начин на изразяване на ранните християни,
отколкото с експресивността на по-късната й употреба.
Християнското изкуство започва да употребява мандорлата
още около IV в., в погребалното изкуство на саркофазите и
катакомбите в Рим, както и в най-ранните запазени римски
храмове. На този ранен етап мандорлата изпълнява функцията
предимно на визуален знак за божественост и не е пряко свързана
със сюжета на изобразените сцени. Първите образци, в които тя
изпълнява ролята на самостоятелно художествено приспособление,
са създадени само век по-късно в мозайките на римския храм „Санта
Мария Маджоре” (Фиг. 1, 2).89 През VI в. християнското изкуство
вече е установило два типа мандорла – овална (Фиг. 3) и кръгла
(Фиг. 4) и е уточнило тяхното място в най-важните иконографски
сюжети.
Според някои изследователи двата типа имат различно
значение, отразявайки предимно пространствената манифестация
на Божието присъствие в основното значение на юдейската дума
„kabowd” (важност, тежест, богатство) и идеята за „shekinah” като
Негово обиталище или акцентирайки върху нетварната светлина
като визуален знак на Божиите енергии, свързана с бляскавата
представа за „yekara”.90 Опитите за типологизация на символа
изхождат от различни гледни точки и са подкрепени от различни

89 Todorova, R. “The Aureole and the Mandorla: Aspects of the Symbol of the Sacral from Ancient
Cultures to Christianity”, pp. 215
90 Makseliene, S. The Glory of God and its Byzantine Iconography. M.A. Thesis in Medieval Studies.

Budapest: Central European University, 1998, pp. 6-9; Andreopoulos, A. Metamorphosis: The
Transfiguration in Byzantine Theology and Iconography. Crestwood: SVS Press, 2005, pp. pp. 83-96;
Todorova, R. “New Religion – New Symbolism: Adoption of Mandorla in the Christian Iconography”,
In: Collection of Scientific Works NIS AND BYZANTIUM: Towards the celebration of the Edict of Milan
anniversary. Nis: NKC, 2011, vol. 9, pp. 54-56

42
тълкувания на основните образци, като често мненията на
изследователите са противоположни. Ако приемем, че може да бъде
дефинирано различно значение на двата основни типа мандорла,
то би следвало да примем, че овалната мандорла притежава по-
силни пространствени характеристики, а кръглата изразява
нетварната светлина на Божиите енергии, макар и никога да не
губи и своите пространствени характеристики.91
На практика обаче, е трудно да се докаже реалното
съществуване на отчетливи типове – овален и кръгъл, в
дефинитивния смисъл на това деление. И двата типа мандорла
изпълняват функцията на разграничители между материалното и
метафизическото битие, като нито един от тях не може да бъде
дефиниран еднозначно като изобразителен израз само на
пространството на Божието пребиваване или само на Божествената
фотодосия. По-вероятно е двата типа мандорла да са съществували
паралелно, обединявайки визуално бинарното значение на „kabowd”
така, както това е направено словесно от преводните термини „δόξα”
и „gloria”. Като основна форма на ранната християнска мандорла би
следвало да посочим овалната, докато кръглата следва да бъде
дефинирана като малко по-късна.92
От теологическа гледна точка християнската мандорла е
теофаниен атрибут, който изразява визуално Славата на Божието
присъствие по начин, различен от натуралистичните или
алегоричните изображения. Тя успешно замества необходимостта
от буквалното изобразяване на горящия храст, на стълба от дим и
огън, на невъобразимия катаклизъм на Божието присъствие на
Синай, на треперещата земя, описана от псалмопевеца, на течния и
огнен метал от виденията на пророците в юдейската традиция,
както и на символичното изобразяване на блясъка, маркиращ
фигурите на божествата и техните любимци в езическото изкуство.
По този начин мандорлата се превръща не само във визуална
егзегеза на Божиите проявления, но и в мистична визия за Бога

91Todorova, R. “Visualizing the Divine”, pp. 287-289

92 Todorova, R. “Sacred Space on Display: The Place Where God Dwells and its Visual
Representation”, TIBERIOPOLITANI, vol. 3, 2019, pp. 130-131

43
позволяваща Неговото директно съзерцание – привилегия,
достъпна единствено за Христовите последователи. Неслучайно А.
Грабар изрично свързва употребата на мандорлата в християнското
изкуство с необходимостта да бъде изобразен невидимият Бог в
контекста на визионерските преживявания на пророците,
удостоени с честта да съзерцават Божието лице. В пророческите
видения, които намират своето място в християнското изкуство ок.
400 г., свръхестественото е разграничено от материалното поле
посредством мандорла.93 Грабар уверено твърди, че коренът на това
художествено решение се намира в иконографските формули на
римското изкуство, но уточнява, че ауреолата или овалният диск от
светлина около фигурата на Христос в теофанийните сцени на
Неговото Преображение са изцяло християнско решение.94 Освен в
пророческите видения, Божията слава се изявява и в исторически и
есхатологичен (космически) контекст,95 които също влияят върху
процеса на развитие на символа на мандорлата.
Разсъжденията относно концепта за Божията слава са една от
основните теологически теми още от първите векове на
християнството, заради нейната връзка с четирите основни
новозаветни сюжета – Христовото Преображение, Възкресение и
Възнесение, както и Второто пришествие. Теологическото
изследване на тези свещени събития върви успоредно с оформянето
на съответните иконографски сюжети, с изключение на
иконографската трактовка на Възкресение Христово, която се
оформя малко по-късно, някъде в периода VI-IX в., като
художествено разклонение на иконографията на Преображение.96

93 Така са композирани най-ранните запазени визионерски изображения като видението на св.

пр. Йезекиил в манастира „Св. Аполоний” в Бауит, Египет, от ср. на V или VI в., апсидната
мозайка „Христос в слава“ от манастира „Осиос Давид” в Солун от кр. на V–нач. на VI в. (Фиг.
4) и мозайката „Преображение Господне” в манастира „Св. Екатерина” на Синай от втор. пол.
на VI в. (Фиг. 3). Във всяко от тези изображения видението с Господ Иисус Христос е оградено в
овален или кръгъл облак на Божията слава.
94 Grabar, A. Christian Iconography: A Study of its Origins. Princeton: Princeton University Press, 1968,

p. 116-118
95 Loerke, W. C. “Observations on the Representation of Doxa in the Mosaics of S. Maria Maggiore,

Rome, and St. Catherine’s, Sinai”, p. 15; Balthazar, H. U. von The Glory of the Lord: A Theological
Aesthetics. Vol. 6, p. 85
96 Kartsonis, A. Anastasis: the Making of an Image. Princeton: Princeton University Press, 1986, pp. 69-70

44
Контекстът на най-ранните теологически разсъждения върху
естеството на Божията слава е чудото на Преображението на Господ
Иисус Христос на планината Тавор като една от централните теми
в светоотеческата екзегеза. В свое изследване по темата Дж.
Макгъкин привежда най-важните пасажи от цели двадесет и двама
византийски и десетима западни автори от Климент
Александрийски (ок. 140 г.) до св. Григорий Палама (1296-1359 г.), от
които става ясно, че светоотеческата екзегеза разглежда Христовото
Преображение от няколко различни гледни точки, от които в
контекста на настоящото изследване са най-важни две – темата за
разкриването на Божията слава и темата за разкриването на
Божията нетварна светлина. Разкриването на Божията слава на
Тавор е свързано и с есхатологичните представи за Второто
Христово пришествие, в което също се проявява Неговата Слава.97
Развитието на художествения език на християнското изкуство
отразява теологическите влияния на времето, в догматичен,
екзегетичен, литургичен и дори апологетичен план. Постепенното
формулиране на истините на вярата, обогатяването на
тълкуванието на Св. Писание, оформянето на литургичната
традиция и празничния календар на Църквата, заедно с
непрекъснатата борба срещу ересите, влияят върху формирането на
иконографския канон на православното изкуство. В центъра на
богословските дебати стоят христологичните и мариологичните
теми, промените в отношението към символичните и
антропоморфните изображения в християнската иконография,
съчетани с постепенното изграждане на стройна църковна
празнична традиция. Кризите, предизвикани от големите ереси на
арианството, несторианството, монофизитството и
монотелитството, подкопаващи ядрото на християнското учение за
личността на Второто Лице на Св. Троица и за Богородичното
достойнство на св. Дева Мария, пораждат необходимост от всяческо
утвърждаване на догматичните истини, в това число и визуално.
Забраната на символичните изображения на Господ Иисус Христос

97McGuchin, J. A. The Transfiguration of Christ in Scripture and Tradition. Lewiston: The Edwin Mellen
Press, 1986, pp. 147-168

45
също повлиява върху посоката на развитие на иконографския
канон, както и иконоборството, което се надига постепенно и се
опитва да отхвърли антропоморфната визуализация на ипостасите
на Св. Троица.
Теологията влияе пряко върху оформянето и развитието на
иконографските сюжети, особено що се касае до онези от тях,
свързани с изявата на абстрактни идеи като централния концепт за
Божията слава. Неслучайно пророческите видения стават основа на
първите сюжети, в които Божията слава е изобразена чрез символа
на мандорлата, придружена от ангелски сили или символни
изображения на св. евангелисти. Така още около началото на V в.
започва разпространението на различни варианти на сюжетите
„Христос в слава“ и „Христос Тетраморф“, базирани върху
старозаветни пророчески текстове като виденията на св. пр.
Йезекиил и на други пророци. Тетраморфът се превръща в
есхатологичен символ, способен да предаде в синтезиран вид идеята
за Второто Христово Пришествие в слава, но намира място и в други
сюжети като „Възнесение Господне“, „Христос Пантократор“,
„Старият по дни“ и „Страшният съд“.
Новозаветното събитие на Христовото Възнесение в слава също
много рано получава своята иконографска интерпретация, като
първите запазени образци датират от V-VI в. Още от самото начало
в този сюжет доминира овалния тип мандорла с подчертани
пространствено-материални характеристики, които карат
изследователите да считат, че символът тук се явява пряк наследник
на imago clipeata. Иконографската схема на сюжета „Възнесение
Господне“ е свързана както с тази на Тетраморфа, така и с тази на
„Преображение Господне“. Изследователите разграничават няколко
типа иконографска схема, но всички те съдържат общо ядро с
предполагаем константинополски произход. Смята се, че
концепцията за изобразяването на Господ Иисус Христос, седнал
върху трон-дъга в овална или кръгла мандорла носена от
Тетраморф или ангели, се установява трайно през VI в. Сюжетът
„Възкресение Христово” и по-точно „Слизането на Христос в ада“,
който се появява през първото десетилетие на VIII в, претърпява
46
развитие във времето и бива изобразяван по различен начин – без и
с мандорла. Смята се, че иконографската му схема е силно повлияна
от тази на „Преображение Господне“. В случаите, когато
мандорлата присъства, в композицията доминира употребата на
овалния й тип с предпочитание към овално-заострената форма. И
тук овалната мандорла е третирана по-скоро като пространствен, а
не като светлинен елемент, както сочат образците.
Концептът за Божията слава намира визуално приложение и в
Богородичната иконография. След края на иконоборческата ерес
през IX в., св. Богородица се превръща в най-често изобразяваната
фигура в олтарните апсиди, независимо дали е представена сама
или с Младенеца на ръце. В началото на XI в. в Богородичната
иконография се оформя нов сюжет, представящ св. Дева Мария
допоясно, с вдигнати в молитвена поза ръце и с Младенеца,
изобразен в мандорла на гърдите й. Заради произхода си този
сюжет носи името „Св. Богородица Влахернитиса“ („Платитера“
или „Ширшая небес“). Мандорлата тук бива доминантно кръгла,
макар и да се срещат образци с овален символ. Този сюжет е пример
за влиянието на теологическите спорове върху иконографския
канон от съответната епоха, защото е създаден в отговор на
христологическите ереси и свързаните с тях проблеми в
отношението към личността на св. Богородица. Редом с него се
появяват и още сюжети, фокусирани върху визуализацията на св.
Евхаристия и асоциирането на плътта Божия с Младенеца – в края
на XII в. така изкристализира изображението на Amnos, поощрява се
оформянето и популяризирането на сюжета на младоликия
„Христос в слава“, окончателно се оформя самостоятелният сюжет
„Христос Емануил“ и широко се разпространява сюжета „Св.
Богородица Влахернитиса (Платитера)“.
Без съмнение, обаче, централният иконографски сюжет,
свързан с изявата на Божията слава е събитието на Христовото
Преображение на Тавор. То е било най-добрият, а през първите
векове на Византия може би и единствен, начин за визуализиране
на христологичния догмат за двете природи на Господ Иисус
Христос и за единството между духовния и материалния свят.
47
Всъщност, най-ранните образци на византийска мандорла са
мозайки и стенописи именно на този сюжет. В него още от самото
начало доминира овалният тип мандорла, както свидетелства
мозайката от апсидата в храма на манастира „Св. Екатерина“ на
Синай (Фиг. 3) и още три примера от същия период. Появата на
първите образци на сюжета с кръгла мандорла е документирана
едва през IX в. Важно е да се подчертае, че иконографският модел на
сюжета „Преображение Господне“ показва забележителна
устойчивост до момента на византийския исихазъм през XIV в.,
когато настъпва значителна промяна в начина на изобразяване на
символа на мандорлата. Мандорлата с добавени допълнителни
„исихастки” светлинни елементи става предпочитан иконографски
символ по онова време, превърнал се в основа за развитието и на
разнообразните модели на символа на мандорлата в
поствизантийското изкуство. Именно тази промяна в схемата на
мандорлата като средство за изобразяване на библейския концепт
за Божията слава в късновизантийската иконографска традиция е
основният обект на настоящото изследване.

48
 Исихазмът и късновизантийската култура

Терминологично встъпление

Преди да насочим вниманието си към широко дискутирания

въпрос за влиянието на исихазма върху късновизантийското
изкуство като цяло и върху иконографския символ на мандорлата в
частност, трябва да изясним значението на термините, които
употребяваме.
На първо място трябва да споменем, че Йоан Майендорф
поставя под съмнение правилността на термина „исихазъм”.
Изхождайки от неговата най-древна употреба като синоним на
„анахоретизъм”, той го счита за неподходящ като описание на
„широко обхватния феномен на духовно и църковно възраждане”,
което Византия преживява през XIV в.98 Въпреки това Майендорф
не отрича популярността на термина „исихазъм“, не предлага той
да бъде заменен с друг (напр. „паламизъм”, както това правят други
изследователи),99 а оставяйки го в употреба, се старае да уточни
неговото съдържание като термин, който очертава едно широко
религиозно и политическо движение, промотиращо определени
ценности, политически и културни приоритети. Според него,
въпреки че паламизмът съдържа в себе си мистическата традиция
на древния исихазъм, монашеското възраждане, което предхожда и
следва неговата победа, както и цялостният характер на
византийското влияние върху славяните в Палеологовия период, не
могат да бъдат наричани „исихастки” в тесния смисъл на думата.100

98 Meyendorff, J. “Is ‘Hesychasm’ the Right Word? Remarks on Religious Ideology in the Fourteenth
Century”, HUS, 7, Okeanos: Essays Presented to Ihor Ševčenko on his Sixtieth Birthday by his
Colleagues and Students, 1983, p. 451
99 Demetracopoulos, J. “Palamas Transformed. Palamite Interpretations of the Distinction between

God’s ‘Essence’ and ‘Energies’ in Late Byzantium”. In: Hintergerger, M., Schabel, C. (ed.) Greek,
Latins and Intellectual Hustory 1204-1500. Bibliotheca 11, Leuven: Peeters, 2011, pp. 263-372;
Mihajlovsky, R. “A Sermon about Anti-Palamite Theologian Gregory Akyndinos of Prilep”. In:
Collection of Scientific Works, Vol. 6, Nis, 2007, pp. 149-156
100 Meyendorff, J. “Is ‘Hesychasm’ the Right Word?”, p. 451-452

49
 Доколкото прецизността на съжденията и позициите на
Майендорф понякога търпи критика,101 то и неговото тълкувание
на термина „исихазъм” може да бъде оспорено до известна
степен,102 но не това е целта на настоящото изследване. Спорът за
името на теологическото направление обаче, е важен факт, който е
пряко свързан и с въпроса за името на т.нар. „исихастка“ мандорла.
Новият облик на символа на мандорла се изразява във внезапната
поява на две добавени геометрични форми с общ център,
ромбоидни или квадратни, които покриват средната й част и
оформят звездовидна структура, чиито върхове са насочени навън.
Най-ранните образци датират от втората и третата декада на XIV в.
и са запазени в двата най-важни центъра на Византия –
Константинопол и Солун. Няколко десетилетия по-късно са
създадени и „исихастките“ мандорли в Мистра и мандорлата в
прочутата миниатюра „Преображение Господне” от кодекс Parisinus
Graecus 1242 (Фиг. 5).103
Терминът “исихастка мандорла” се счита за проблем, подобен
по естество с този относно самия термин „исихазъм”. Вероятно С.
Макселиене е първият изследовател, който директно използва
словосъчетанието „исихастки модел мандорла”.104 Малко по-късно
А. Андреопулос смело употребява термина „исихастка мандорла”,
макар че на моменти видимо го отнася само към мандорлата в
сцените, изобразяващи „Преображение Господне”.105 Преди
Макселиене и други изследователи изразяват предположение, че
новата форма на символа на мандорлата е проява на влиянието на
101 Bishop Auxentios. “The Humanist Quest for a Unity of Knowledge and the Orthodox Metaphysics
of Light: A Corrective to Father Meyendorff’s Misunderstanding of the Theology of St. Gregory
Palamas”, Orthodox Tradition, Vol. XI, 1994, 3, pp. 7-17
102 Tachiaos, A. E. “Hesychasm as a Creative Force in the Fields of Art and Literature,” in: Davidov,

D. (ed.) L’art de Thessalonique et des pays balkaniques et les courants spirituels au XIVe siècle. Belgrade:
Academie Serbe des Sciences et des Arts, 1987, p. 117
103 Makseliene, S. The Glory of God and its Byzantine Iconography., pp. 63-65; Todorova, R. “New

Religion – New Symbolism: Adoption of Mandorla in the Christian Iconography”, p. 58

104 Makseliene, S. The Glory of God and its Byzantine Iconography., p. 65, 69, 72
105 Andreopoulos, A. Metamorphosis: The Transfiguration in Byzantine Theology and Iconography., p. 70,

227-233, 237, 242, 251-253. Правят впечатление многобройните и обширни съвпадения между по-
ранното изследване на Макселиене и труда на Андреопулос, което предполага, че последният е
силно повлиян от нейните идеи. Андреопулос използва термина „исихастка мандорла” и в
последното си съчинение: Andreopoulos, A. Gazing on God: Trinity, Church and Salvation in Orthodox
Thought and Iconography. Cambridge: James Clarke & Co., 2013, p. 106

50
исихасткото учение, но без да използват директно определението
„исихастка”. Например, Дж. Патерсън заявява, че „тази форма на
мандорлата изглежда е била възприета от исихастите като
символично средство за изобразяване на Светлината“ (нетварната
светлина – б.а.)106 и я обяснява през призмата на иконографията на
„Преображение Господне“, подчертавайки необходимостта на
исихастите да включат светлинния символизъм в иконографските
схеми и на други свещени персонажи. Според него, идеята за
светлинните лъчи, които са традиционно важна част от
Преображенската иконография, е била възприета от исихастите под
формата на осем-лъчева мандорла като основно изразно средство на
тяхната концепция за нетварната светлина. Освен това, той смята,
че исихазмът видимо е изпитвал нужда да установи светлинния
символизъм и в други иконографски схеми.107
В тези свои размишления Патерсън от своя страна цитира Ш.
Делвоа като първия изследовател, който изобщо споменава темата
за исихазма и иконографията.108 Става дума за хипотезата на
Делвоа, че главната църква на манастира „Св. Богородица
Перивлепта” в Мистра е построена от сина на Йоан VI Кантакузин -
Мануел Кантакузин, деспот на Мория, което според него обяснява
исихастките моменти в иконописната програма на храма.109 Освен
Делвоа, Патерсън споменава на същото място още трима
изследователи – Д. Т. Райс, М. Хадзидакис и А. Грабар, за които
обаче изрично уточнява, че те са подходили към темата само от
стилистична гледна точка.110
У Макселиене виждаме изброени още няколко защитници на
тезата на исихасткото влияние върху мандорлата,111 между които Х.
Белтинг, който нарича мандорлата от кодекс Parisinus Graecus 1242

106 Patterson, J. “Hesychastic Thought as Revealed in Byzantine, Greek and Romanian Church
Frescoes: A Theory of Origin and Diffusion”, Rev Etud Sud Est Eur, XVI, 4, 1978, p. 663
107 Ibid., p. 666
108 Ibid., p. 670
109 Delvoye, Ch. “Chronique archéologique”, Byzantion, 34, 1, 1964, pp. 135-266, esp. p. 160
110 Talbot Rice, D. Byzantine Painting: The Last Phase. New York: Dial Press, 1968, p. 150; Chadzidakis,

M., Grabar, A. Byzantine and Early Medieval Paintings. New York: Viking Press, 1965, p. 26
111 Makseliene, S. The Glory of God and its Byzantine Iconography., pp. 66-67

51
„класически медитативен образ на исихастите“,112 Дж. Бекуит, който
повтаря същата идея,113 Л. Успенски и В. Лоски, които се опитват да
обяснят осем-лъчевата мандорла като визуален израз на Огдоад –
Осмия ден на Сътворението, постапокалиптичното съвършенство
на Новия свят114 и Г. Миле, който свързва този тип мандорла с
догмата за Св. Троица, особено важен за исихастите.115 Като
противник на тезата тук се споменава С. Дюфрен, която счита, че
липсват убедителни доказателства в нейна подкрепа, но не
предлага друга интерпретация на тази мандорла.116 Т. Велманс също
отбелязва, че ъгловатите форми на мандорлата, които се
установяват като основен модел на това, което изследователите
наричат „исихастка“ мандорла, се срещат в иконографските
програми на храмовете в Солун, който е основен център на
исихастките спорове.117 В свое скорошно изследване А. Стрезова
използва термина „исихастка“ мандорла, макар да го третира
различно, поставяйки го в или извън кавички, а понякога го
замества синонимно с определения като „сложна мандорла“,
„геометрично оформена“ или „исихастки тип“. Без да навлиза в
обяснение на самия термин, Стрезова цитира Андреопулос и
неговите хипотези за произхода на новата форма на мандорлата.118
Свързаността и влиянието между исихастката теология и
съвременната й иконография са обсъждани в различна степен от
доста изследователи. Част от тях считат, че влиянието на
мистическата теология пронизва цялото изкуство на тази епоха,
като дори се опитват да въведат класификация на стиловите му

112 Belting, H. Das illuminierte Buch in der spätbyzantinishen Gesellschaft. Heidelberg: Carl Winter
Universitätsverlag, 1970, p. 15
113 Beckwith, J. Early Christian and Byzantine Art. New York: Penguin Books, 1970, p. 330
114 Ouspensky, L., Losski, V. The Meaning of Icons. Crestwood, NY: SVS Press, 1982, p. 73
115 Millet, G. Recherches sur l’iconographie de l’évangile aux XIVe, XVe et XVIe siècles d’après les monuments

de Mistra, de la Mácedoine et du Mont Athos. Paris: Éditions E. de Boccard, 1968, pp. 230-231
116 Dufrenne, S. “La manifestation divine dans l’iconographie byzantine de la Transfiguration”, in:

Boespflug, F. and Lossky, N. (ed.) Nicée II: 787-1987. Paris: Le Cerf, 1987, p. 202
117 Velmans, T. “Le Rôle de l’Hésychasme dans la Peinture Murale Byzantine du XIVe et XVe Siècles”.

In: Armstrong, P. (ed.) Ritual and Art: Byzantine Essays for Christopher Walter. London: Pindar Press,
2006, pp. 218-219
118 Strezova, A. Hesychasm and Art: The Appearance of New Iconographic Trends in Byzantine and Slavic

Lands in the 14th and 15th Centuries. Canberra: ANU Press, 2014, pp. 6, 73-74, 81, 88, 92-93, 95, 99, 109,
112, 115, 117, 144, 235-236, 240

52
характеристики. Например, Н. Голейзовский смята, че двете
направления във византийския исихазъм – учението на св.
Григорий Синаит и учението на св. Григорий Палама, се отразяват
по такъв начин във византийското изкуство от XIV в., че в него могат
да се определят две основни групи паметници. За първата група е
характерно влечението към въпросите на практическото
противоборство със злото и активното усъвършенстване на човека,
което се съпровожда и от реално изменение на човешкото тяло. В
тези произведения на изкуството, според автора, се наблюдава
вътрешно напрежение и експресия, очистване и изтъняване на
плътта, а вездесъщи пламенни лъчи пронизват дори неодушевената
материя. За втората група паметници е характерно тежнението към
абстрактно-умозрителното учение на паламизма, в което човешкото
тяло не е виновно за човешката греховност, потенциално заложена в
душата на човека. Това води „художниците-паламити“ към
задълбочаване в портретния детайл и свеждане до нула на
идеализацията и абстрактно-графичната моделировка.119
Говорейки за руското изкуство О. Попова също изказва
мнение, че триумфът на исихазма през 1351 г. оказва силно влияние
върху него чак до края на XVI в. Според нея в онзи период
изкуството абсорбира интелектуалните идеи на времето и интереса
към боговидението и действията на божествените енергии, като
доказателство за това е творчеството на Тефан Грек, Рубльов и
техните ученици.120 Л. Успенски също изказва мнението, че
„исихасткото духовно обновление“ от XIV в. оказва огромно
влияние върху духовния живот и църковното изкуство на целия
православен свят. Макар да признава, че в споровете между
исихасти и варлаамити не присъства темата за изкуството, авторът
вижда отражението на богословските спорове в тогавашната
тенденция за смесване на православните художествени традиции с
елементи на „хуманистичния“ ренесанс, увеличаване на

119 Голейзовский, Н. К. „Исихазм и русская живопись XIV-XV вв.”, Византийский временник, 29,
1968, с. 200-201; Idem., „Послание иконописцу” и отголоски исихазма в русской живописи на
рубеже XV-XVI вв.”, Византийский временник, 26, 1965, с. 224-232
120 Popova, O. “Medieval Russian Painting and Byzantium”. In: Grierson, R. (ed.) Gates of Mystery: The

art of Holy Russia. Forth Worth: Inter-Cultura & the State Russian Museum, 1993, pp. 55-58

53
количеството на античните заемки в сюжетите и тяхната трактовка,
както и на склонността към подчертан символизъм в
иконографските теми. Без да навлиза в конкретни разсъждения,
Успенски заявява, че чрез исихазма учението за божествените
енергии се слива с учението за иконите и очертава онази рамка,
извън която църковното изкуство не може да излиза, без да престане
да бъде църковно.121 В свое скорошно изследване върху естетиката
на християнския образ К. Тцакириду също заявява, че исихазмът е
духовна и естетическа основа, върху която са изградени някои от
най-значимите иконни образи, създадени от Теофан Грек и Рубльов
и нарича влиянието на паламитското богословие върху руското
изкуство от XIV в. „неоспоримо“.122 А. Стрезова също твърди, че
исихазмът оказва влияние върху християнското изкуство в периода
XIV-XV в., цитирайки и други автори, чиито мнения съвпадат с
нейното. Макар да казва, че не може да се говори за конкретни
паметник, икона или сюжет, които да демонстрират исихастко
влияние, тя очертава набор от иконографски промени, които се
появяват в изкуството през XIV в. и които, според нея, могат да
бъдат обяснени само като появили се в контекста на това влияние.123
Други изследователи твърдят, че влиянието на исихазма над
изкуството далеч не е толкова мащабно. Пример в това отношение е
М. Алпатов, който открито критикува мнението на Голейзовский че
липсва разлика между богословието и изкуството, че художниците
като Теофан Грек могат да бъдат определяни и като религиозни
мислители, както и че онези художници, в чието творчество се
наблюдава влиянието на исихазма, следва да бъдат наричани
„художници-паламити“. От друга страна, Алпатов критикува и
мненията като тези на А. В. Банк, Ш. Делвоа и В. Н. Лазарев, че
исихазмът не оказва никакво въздействие върху изкуството.124
Становището на Лазарев е доста крайно, защото обявява исихазма

121 Успенски, Л. Богословие на иконата. София: Омофор, 2001, с. 178, 183-189

122 Tsakiridou, C. A. Icons in Time, Persons in Eternity: Orthodox Theology and the Aestetics of the Christian
Image. London & New York: Routledge, 2016, pp. 258-260
123 Strezova, A. Hesychasm and Art., pp. 64-80
124 Алпатов, М. „Искусство Феофана Грека и учение исихастов”, Византийский временник, 33,

1972, с. 190-194

54
за „реакционно” учение, което дори не е било особено харесвано от
някои иконописци, като например Теофан Грек. Лазарев смята, че
исихазмът е отговорен за подриването на вековните традиции на
константинополското изкуство и че на практика той му е нанесъл
смъртоносен удар, защото през втората половина на XIV в. то е
изменило своя характер според господстващите монашески
идеали.125
Все пак, независимо от противоречията, преобладаващата част
от изследователите отчитат историко-културния контекст на
епохата и безспорното участие на исихастките идеи в тогавашните
артистични тенденции. Е. Бакалова също критикува опитите на
Голейзовский да свърже експресивния и свободен живописен стил
от втората половина на XIV в. с учението на св. Григорий Синаит, а
по-сухият академичен стил на някои константинополски майстори
като кир Мануил Евгеник – с абстрактно-умозрителната доктрина
на св. Григорий Палама. Бакалова счита, че подобна
диференциация е твърде смела постъпка, като се има предвид, че
никой от богословите-исихасти не проявява специален интерес към
изкуството и следователно, никой не е правил опити за изграждане
на някаква специална „исихастка“ естетика. Ето защо, според нея,
опитите да се търси отражение на исихастките идеи в
художествения стил на времето, могат да доведат само до изводи от
най-общ характер, но не могат да обяснят художествените течения в
православното изкуство на XIV в.126 Все пак, Бакалова посочва, че
проблемът няма еднозначен отговор, защото конкретният анализ на
художествени паметници налага едно по-сложно тълкувание от
елементарното противопоставяне на липса на влияние с наличие на
влияние. Според нея, най-силна проява на влиянието на исихазма в
изкуството от онази епоха може да се търси не толкова в
художествения почерк и стилистичните особености, а в подбора на
сюжетите в иконографските програми, в общата концепция и

Лазарев, В. Н. Феофан Грек и его школа. Москва: Искусство, 1961, с. 25, 29

125
126Бакалова, Е. „Към въпроса за отражението на исихазма върху изкуството”. В: Търновска
книжовна школа 1371-1971. София: БАН, 1974, с. 373-375

55
определени емоционални нюанси в интерпретацията на сцените и
образите, както и в някои специфични иконографски детайли.127
А. Кар също изразява умерен скептицизъм относно
способностите за влияние на исихазма върху изкуството. Правейки
кратък преглед на изследователските мнения pro и contra, тя
заключава, че в онази епоха са създавани изображения изразяващи
идеите на исихазма, които са били предназначени за групи или
отделни личности симпатизиращи на учението, като например
миниатюрата „Преображение Господне” от кодекс Parisinus Graecus
1242 (Фиг. 5). Но, имайки предвид нееднородния профил на
поддръжниците на исихазма, А. Кар смята за малко вероятно
учението да е оформило унифицирано отношение към нещо
толкова конвенционално социално по характер, каквото е
изкуството.128 В своето скорошно изследване на кодекса Parisinus
Graecus 1242, И. Дърпич също прави опит да осветли
взаимоотношенията на исихазма с изкуството и да формулира
функциите на образа като визуална екзегеза на словото. Авторът
разглежда възможностите за реално съществувание през XIV в. на
нов стилистичен идиом като „исихастко изкуство”129 и макар да не
се ангажира с нова всеобхватна дефиниция на взаимоотношенията
между исихасткото учение и визуалното изкуство, той не отрича
възможността на изкуството да отговаря по разнообразни начини
на духовните идеали и религиозно-култовите приоритети на
исихазма. Според него търсенето на цялостно и съответно
редуктивно интерпретиране на тези взаимоотношения следва да
бъде заменено с по-продуктивното разглеждане на многообразието
от модели, с което изкуството през този период е отговорило на
религиозните и културни приоритети на исихасткото движение.130
И така, макар да не може да се твърди, че исихазмът създава
нова иконописна школа или че вдъхновява определен иконописен

127 Idem., „Ивановските стенописи и идеите на исихазма”, Изкуство, 1976, 9, с. 14-26

128 Carr, A. W. “Images: Expression of Faith and Power”, in: Evans, H. C. (ed.) Byzantium: Faith and
Power (1261–1557). New York: The Metropolitan Museum of Art, 2004, p. 151
129 Drpić, I. “Art, Hesychasm and Visual Exegesis: Parisinus Graecus 1242 Revisited”, DOP, 2008, 62,

pp. 217-219
130 Ibid., p. 247

56
стил, или че ръководи цели художествени течения, има достатъчно
индикации за това, че той влияе на върху художествения език на
съвремието си – тематично,131 стилистично и екзегетично. Един от
най-ярките примери в това отношение е начинът, по който започва
да се изобразява lux increate в късното Палеологово изкуство, особено
в предпочитани иконографски сюжети като Преображение
Господне, където действието на нетварната светлина на Божията
слава играе централна роля. Т.е., иконографският символ на
мандорлата се явява един от най-важните специфични
иконографски детайли, за които говори Е. Бакалова. Тази негова
супериорна роля произхожда от факта, че той служи не само като
знак и изображение на lux increate, а функционира като модус на
преобразяването на материята и като топос на Божието присъствие.
И така, формирал ли е исихазмът свои символи в
православното изкуство, повлияло ли е словото върху образа,
превърнал ли се е образът във визуална екзегеза на съвременната му
теологическата мисъл? Вероятният отговор е положителен, макар и
да не става дума за изграждане на цялостна нова иконописна
традиция, а само за влияние на теологическите конструкции върху
формата и съдържанието на християнската иконография.132
Появата на нова форма на символа на мандорлата в
късновизантийското изкуство през XIV в. е неоспорим факт.
Доводите, които някои от цитираните изследователи начело със С.
Макселиене привеждат в полза на това, че този тип мандорла е
„исихастки”, са достатъчно интригуващи, за да се опитаме да
разгледаме проблема по-систематично. Двата основни въпроса,
които трябва да изясним, преди да направим преглед на най-
важните иконографски образци са какво представлява доктрината
на исихазма през това столетие и коя е първата мандорла, която
отразява новото духовно съдържание, свързано с разбирането на lux
increate. В хода на изследването ще употребяваме термина

131Tachiaos, A. E. “Hesychasm as a Creative Force in the Fields of Art and Literature”, p. 118, 119-120
132 Hamburger, J. F. “The Place of Theology in Medieval Art History: Problems, Positions,
Possibilities”, in: Hamburger, J. F., Bouche, A.-M. (ed.) The Mind’s Eye: Art and Theological Argument in
the Middle Ages. Princeton: Princeton University Press, 2005, p. 14

57
„исихастки тип“ мандорла, на първо място заради краткостта и
пригодността му за ясно обозначаване. В желанието ни да спазваме
равно разстояние от различните теории на изследователите по
темата, ще приемем термина като компромисно словосъчетание и
удобен стилистичен идиом, в духа на казаното от И. Дърпич.

Доктрината на исихазма

Исихазмът е древна духовна практика, която води началото си

от IV в. Терминът произхожда от гръцката дума ἡ ἡσυχία (тишина,
спокойствие, покой, мир, безмълвие), която включва в себе си
значения свързани с: безмълвното състояние, при което Бог
разкрива Своите тайни, Христос говори на душата, тишината на
божествения живот се разкрива; също и със спокойствието, в което
душата трябва да потъне, да изпадне в съзерцание, за да схване
божествените тайни, да възхвалява постоянно Бога, да се отдели от
света и т.н.; в цялото богатство на термина, както го обяснява
Лампе.133 На въпроса какво точно означава определението
„исихазъм“ митрополит Калистос Уеър посочва пет възможни
отговора, които ясно очертават и употребата на термина: уединен
живот; практикуване на вътрешна молитва, целяща единение с Бога
на ниво извън образи, понятия и език; търсене на подобно единение
чрез Исусовата молитва; използване на определена психосоматична
техника в комбинация с Иисусовата молитва; теологията на св.
Григорий Палама.134
Самото създаване на термина „исихазъм“ и неговите деривати
остава неясно, но Лампе отбелязва, че най-ранната употреба на
базовите думи като съществителното „ἡσυχία“ и глаголът „ἡσυχάζω“ е
забелязана през IV в., в съчиненията на кападокийските св. отци и
на св. Йоан Златоуст, както и извън този кръг – в произведенията на

133Lampe, G. W. H. (ed.) A Patristic Greek Lexicon., pp. 609-610

134Ware, C. ‘Act out of Stillness': The Influence of Fourteenth-Century Hesychasm on Byzantine and Slav
Civilization. Toronto: Hellenic Canadian Association of Constantinople and Thessalonikean Society of
Metro Toronto, 1995, p. 4

58
Евагрий Понтийски в Египет.135 Още от първите си употреби,
думата е обозначавала както външни физически характеристики,
като признак за отшелник, пустинник, за разлика от монасите,
живеещи в организирани общества, така и вътрешни духовни
състояния като спокойствие и безмълвие на сърцето. Вторият
случай е далеч по-често срещан, като в този контекст исихаст е онзи,
който практикува „умна молитва“. Това е и значението, което през
VII в. св. Йоан Лествичник внася в своето определение за „исихаст“
като човек, който е вътрешно буден и бдителен, а състоянието на
„исихията“ е непрекъснато осъзнаване на Божието присъствие.
В този по-широк контекст, исихазмът не е просто движение от
късния период на Византия, а от поне IV в., както свидетелства
богословстването на Евагрий Понтийски, св. Максим Изповедник
през VII в. и св. Симеон Нови Богослов през X-XI в. С този термин се
обозначава и идеологията на св. Григорий Палама през XIV в. и по-
конкретно неговото учение, че светлината, която светиите виждат
по време на молитва, следва да бъде идентифицирана с нетварната
светлина, просияла от Господ Иисус Христос по време на Неговото
Преображение на Тавор. Тази нетварна светлина не е нищо друго
освен вечните енергии на Бог Отец, които в богословието на св.
Григорий Палама се разбират като различни (макар и не отделни)
от Неговата божествена същност. От гледна точка на коректната
употреба на термина „исихазъм“, митрополит Калистос Уеър
изказва същите съображения като тези на Майендорф, че когато
говорим за исихазма на XIV в. би било по-коректно да употребяваме
термините „паламизъм“ или „паламистко богословие“ вместо
термина „исихазъм“, който обозначава по-скоро първите три от
изброените по-горе пет възможни значения. Съобразявайки се с
вече наложената употреба на термина, Уеър използва по-
коректното название „исихазъм на XIV в.“136
През XIV в. думата „исихазъм“ започва да се употребява на
Атон за да обозначи практиката на ментална аскеза, включваща
практикуването на „Иисусовата молитва“ в съчетание с някои

135 Lampe, G. W. H. (ed.) A Patristic Greek Lexicon., pp. 609-610

136 Ware, C. ‘Act out of Stillness'., pp. 4-8

59
психологически техники, а с термина „исихаст“ започват да се
обозначават практикуващите този тип аскеза. По същия начин стои
въпроса и със самата формула и наименование на „Иисусовата
молитва“, защото в писанията на св. отци този термин не се среща,
макар и да има запазени данни за молитвени формули създадени за
безкрайна молитва. Основното съчинение, което исихастите
използват е „Филокалия“ – сборник с няколко независими
редакции, съдържащ текстове създадени между IV и XV в., които
представляват инструкции към монасите, които желаят да водят
„съзерцателен живот“.137 Другите най-важните литературни
източници на исихастите са „Лествица“, събраните творби на св.
Симеон Нови Богослов и тези на св. Исаак Сирин. Без да изпадаме в
повече подробности за правилността на терминологията, за
улеснение оттук нататък ще използваме термина „исихазъм“ в
добилия популярност смисъл и само при изясняване на
теологическите нюанси ще говорим за „паламизъм“ или „исихазъм
на XIV в.“. За да спазим конкретиката на настоящото изследване, ще
проследим в най-общи линии развитието на исихасткото
богословие през вековете като най-голямо внимание ще обърнем на
формулирането на исихастката теология през XIV в., за да можем да
свържем нейните съждения с промените, които наблюдаваме в
символа на мандорлата през същата епоха.
Исихазмът на XIV в. е нещо повече от духовна практика, той се
превръща в политическо и културно движение, което не само
утвърждава ценностите на Православието, но помага на Източната
Църква да устои на следващите векове под турска власт и на
силното влияние на секуларизма, който италианския Ренесанс
довежда на Запад.138 Десет столетия преди настъпването на тази
епоха обаче, исихазмът вече е установен като православна духовна
традиция. Практикуването на „умната молитва“ е засвидетелствано
още ок. 450 г. от св. Диадох епископ Фотикийски.139 През III в.

137 Palmer, G. E. H., Ware, K., Sherrard, Ph. The Philokalia: The Complete Text. Vol. 1. London: Faber &
Faber, 1979, p. 10
138 Meyendorff, J. A Study of Gregory Palamas. London: The Faith Press, 1964, p. 25
139 Ware, C. ‘Act out of Stillness'., p. 6

60
традицията на монашеството и анахоретизма вече е факт, а само век
по-късно популярността на живота чрез отричане от света и
пустинничество е вече много голяма.
Според Майендорф авва Евагрий Понтийски е първият
интелектуалец, който избира анахоретския живот в египетската
пустиня. Ученик на кападокийските отци св. Василий Велики, св.
Григорий Богослов и св. Григорий Нисийски, но и бидейки потънал
дълбоко в учението на оригенизма и християнския неоплатонизъм,
Евагрий прави опит да съчетае монашеската практика и
философията на неоплатонизма.140 Според Дж. Макгъкин това е
началната точка на християнското мистическо богословие като
дисциплина. Евагрий учи, че интелектуалният аспект на душата
(nous), който често се отъждествява с разума, е създаден чист в своето
пре-космическо състояние, но след грехопадението тялото бива
дадено на душата като помощно средство за духовно възвисяване,
въпреки че самото то следва да бъде обучено за тази цел
посредством строга аскеза. Аскетизмът заедно с тренирането на ума
да превъзмогне ограниченията на плътта са двете най-важни
условия, позволяващи на аскета или монаха да се върне до
духовното състояние, което нусът е загубил. Целта на аскезата или
на духовната дисциплина е „исихията“ – духовното безмълвие, в
което нусът постига състояние на апатия (apatheia), когато плътските
мисли (logismoi) не могат да го разсеят. В това състояние монахът
може да изпита чистата молитва и да види Бога, което всъщност е
основната цел на християнския живот.141
Учението на Евагрий Понтийски е проблематично в някои
отношения, което предизвиква и неговото посмъртно осъждане на V
ВС през 553 г. Неоплатонистния уклон на Евагрий му печели
същото осъждане като това което получава учението на Ориген, но
неговото аскетично богословие оказва голямо влияние върху
Източната християнска традиция на аскезата. Процесът на
преработване на идеите на Евагрий започва още от писанията на

Meyendorff, J. St. Gregory Palamas and Orthodox Spirituality. Crestwood, NY: SVS Press, 1984, p. 14
140
141MacGuckin, J. A. Standing in God’s Holly Fire: The Byzantine Tradition. Maryknoll, NY: Orbis Books,
2001, pp. 39-46

61
неговия съвременник св. Макарий Египетски. Именно тук се
появяват първите свидетелства за присъствието на Христовото име в
постоянната „чиста“ молитва като ранната форма на исихастката
молитва видимо се е състояла от безспирното повторение на
фразата „Господи, помилуй“. Според Meyendorff, влиянието на тази
ранна практика може да бъде видяно в източноправославната св.
литургия, в която тази молитвена формула се повтаря
многократно.142 Преработването на идеите на Евагрий бива
продължено в ранния V в. от св. Диадох Фотикийски. Акцентът при
него попада върху „Иисусовата молитва“, а озаряването на сърцето
от енергията на Св. Дух позволява на богообщението да се случи.
Озаряването на сърцето не резултира във визуално възприемане на
нетварната светлина, а по-скоро тя бива възприемана в сърцето и
води до постигане на теосис. Т.е., чрез богословието на св. Диадох
Фотикийски виждаме развитието на исихазма в посока на духовна
практика, свързана с постоянното изричане на Иисусовата молитва
и съпътстващото изпитване на озарение на nous (сърцето) като
средство за постигане на обóжение.
През VII в. св. Йоан Лествичник продължава преработката на
идеите на Евагрий Понтийски. Също като св. Диадох и неговото
разбиране за мистичен живот е концентрирано върху постоянното
повторение на Христовото име. Неговите наставления за духовен
живот представляват синтез на духовните традиции, произхождащи
от Евагрий от една страна и от традициите на палестинските
пустинници от друга. Св. Йоан Лествичник се концентрира основно
върху съзерцанието като избягва както прекаления
интелектуализъм на Евагрий, така и прекаленият спиритуализъм на
св. Макарий Египетски, следвайки св. Диадох в неговата умереност
между двете крайности. Според изследователите именно този
„синтез между Евагрий и Макарий“, формулиран от св. Йоан
Лествичник, се превръща в основата на по-късната исихастка
духовна традиция. Св. Йоан Лествичник е този, който формулира

142 Meyendorff, J. St. Gregory Palamas and Orthodox Spirituality., p. 18

62
основното значение на думата „исихазъм“ като термин за
монашество, фокусирайки го върху вътрешния живот на монаха.143
Друг аскет от същата епоха оказал сериозно влияние върху по-
нататъшното развитие на исихазма е св. Исаак Сирин. Според него
аскетичното очистване на тялото е последвано от двуфазно
очистване и преобразяване на душата, след което духът достига до
състоянието на „чиста молитва“. Според св. Исаак всеки, който е
постигнал състоянието на „чиста молитва“, е влязъл в
есхатологичното небесно царство, изпълнено с радост и празнуване
в Божието присъствие. Гносеологията на св. Исаак Сирин е много
важна за разбирането на по-късните исихастки отци, защото той
прави разлика между „вяра“ и „знание“ и казва, че знанието е
ограничено от законите на природата, докато вярата може да
достигне до онези сфери, до които знанието няма достъп.144
Следователно вярата е вид знание, което се различава от „земното
знание“, поглъща го, претворява го и го поражда наново, така че то
да стане изяло и напълно духовно. Този аспект от гносеологията на
св. Исаак Сирин оказва съществено влияние върху развитието на
споровете през XIV в. за отношението между вяра и знание.
Според Майендорф, у по-късните исихасти се наблюдава
синтез между традициите на духовната аскеза и богословието на
обóжението, разработено от кападокийските св. отци, Псевдо-
Дионисий Ареопагит и св. Максим Изповедник. За св. Григорий
Нисийски централен е бил въпросът за възможността за
познаването на Бога, Който е по дефиниция „непознаваем“. За да
изрази същността на общуването между Бог и човека, св. Григорий
използва разделението между Божията същност и нейните енергии,
което е единственото възможно средство за достъпност на
божествения живот, без да се нарушава Божията непознаваемост.
Разграничаването на божествената същност от божествените
енергии, основано върху кападокийската апофатическа богословска

143 Payne, D. P. The revival of political hesychasm in Greek Orthodox thought: a study of the hesychast basis of
the thought of John S. Romanides and Christos Yannaras. PhD Thesis, Baylor University, 2006, pp. 142-152
144 Hansbury, M. “Introduction”. In: St. Isaac of Nineveh. On Ascetical Life. (transl. Hansbury, M.),

Crestwood, NY: SVS Press, 1989, pp. 12-15

63
мисъл, не само защитава божествената трансцедентност, но се явява
и коректив на преживяването на общението с Бога посредством
монашеската практика. Св. Максим Изповедник продължава
развитието на апофатическото богословие, изразявайки
мистическия опит чрез догматическия език. Той смята, че
видението на божествената тъмнина, което описва св. Григорий, е
истинското общуване с Бога, постигането на истинския теосис.145
Синтезът на духовните традиции на Евагрий и св. Макарий с
теологическите постановки на средновизантийския период
продължава и през Х в., като в края на столетието църковните
писатели акцентират върху виденията на Бога, получени чрез
действието на Дух Свети. Писанията на св. Симеон Нови Богослов
имат най-голямо влияние за формирането на исихастката мисъл
през XIV в., затова той често е сочен като един от основните
представители на исихастката традиция във Византия след Евагрий
и св. Макарий, и преди св. Григорий Палама. Майендорф приема
тази класификация с известни резерви, понеже св. Симеон никъде
не споменава изрично „умна молитва“ или „Иисусова молитва“,
нито предлага ясно формулирана богословска дефиниция между
„същност“ и „енергия“ в Бога. Без съмнение обаче, св. Симеон
поддържа основното разбиране на християнството като лично
общение с Бога и визия на Бога, което лежи в основата на исихазма
и на патристичната традиция като цяло, а личният му духовен опит
го превръща във вероятно най-големия мистик на Православието.146
Според митрополит Калистос Уеър късновизантийската
духовност се характеризира със силна насоченост към апофатичния
подход за богопознание Бога; с наличието на балансиращо усещане
за близостта, както и за другостта на Вечното, и за възможността Бог
може да бъде познат и в земния живот, чрез пряк личен опит; и с
предпочитанието към символиката на светлината, а не на
тъмнината, защото мистичното съединение с Бога приема формата
на видение за божествено излъчване като доминиращият „модел“ е

Meyendorff, J. St. Gregory Palamas and Orthodox Spirituality., pp. 15, 38-41
145

Майендорф, Й. Византийското богословие: Исторически насоки и догматически теми. София:

146

ГАЛ-ИКО, 1995, с. 97-99

64
Христос преобразен на планината Тавор. Уеър определя св. Симеон
Нови Богослов като най-концентриран във втората характеристика
– върху неговия личен опит в богопознанието. Според личните
преживявания на св. Симеон, директното лично общение с Бога се
проявява под формата на видение на нетварната светлина. По
време на казване на евангелската молитва „Господи, бъди милостив
към мене грешния“ /„Лук. 18:13“/, нетварната светлина се появява
внезапно и изпълва всичко, а самият молещ се се съединява с нея и
самият бива превърнат в светлина, т.е., светлината е сам Бог, а
приобщаването към нея преобразява молещия се човек.147 Въпреки,
че говори предимно за светлината, а не за тъмнината, св. Симеон
Нови Богослов е последовател на апофатичното богословие и често
използва негативния език по отношение на Божията същност.
Въпреки че не се занимава конкретно с ясното разделение между
Божиите енергии и Божията същност, мислите на св. Симеон
оказват силно влияние върху исихазма на XIV в., който основава
учението си именно върху това разграничаване.148 Харизматичното
богословие на св. Симеон Нови Богослов задава тона, който
използват по-късните исихасти в тяхната борба с формалния
интелектуализъм и с имперските власти.
Следващата личност, която оказва силно влияние за
развитието на исихастката доктрина, е св. Никифор Исихаст, който
през XIII в. се обръща от Римо-Католицизма към Православието и се
установява в един от скитовете на Света Гора. Неговото учение по
отношение на исихастката практика, особено що се касае до
„умната молитва“ и психосоматичните техники за постигане на
това ниво на духовност, е безценно. В своите книги св. Никифор
обяснява исихастките практики, които е усвоил на Атон, следвайки
традициите на св. Макарий и св. Симеон и акцентирайки върху
сърдечното изпитване на нетварната светлина.149 Според J.
Meyendorff, писанията на св. Никифор Исихаст са от особено

147 Ware, C. “Symeon the New Theologian”. In: Jones, C., Wainwright, G., Yarnold, E. (eds) The Study
of Spirituality. Oxford: Oxford University Press, 1986, pp. 235-236
148 Ibid., pp. 238-240
149 Payne, D. P. The revival of political hesychasm in Greek Orthodox thought., pp. 160-163

65
значение за християнската антропология, защото постигането на
дълбока връзка между ума и сърцето преодолява неоплатоническия
дуализъм, който доминира в интелектуализма на Евагрий. Т.е.,
именно св. Никофор е този, който завещава на исихастите от XIV в.
психосоматичните техники и антропологичните възгледи,
асоциирани с исихазма. Неговите творения повлияват ученията на
Теолептос Филаделфийски, Атанасий I патриарх
Константинополски, св. Григорий Синаит и св. Григорий Палама.150
Филаделфийският митрополит Теолептос (ок. 1250-1322 г.)
оказва силно влияние върху теологията на св. Григорий Палама.
Неговите трудове са завладяващо описание на духовния и
сакраменталния живот на Църквата, които изследователите наричат
„предвестници“ на трудовете на св. Григорий Палама. Едно от най-
важните последствия от учението на Теолептос е, че чрез него
исихазмът излиза извън границите на манастирите, защото то
представлява синтез на духовните въпроси, които касаят както
индивидуалното монашеско търсене на богообщение, така и
църковния живот, основан върху св. тайнства. Нещо повече, заедно с
Атанасий I патриарх Константинополски, Теолептос
Филаделфийски поставя началото на културна трансформация на
Византия.151 Нито един от двамата не стои затворен зад стените на
манастира или скрит в пустинята, а полагат усилия за провеждане
на социални и духовни реформи в християнското общество.152
В началото на XIV в. духовното възраждане на Византия
започва с идването на св. Григорий Синаит на Атон и със
създаването на Парория на границата между Византия и
България.153 Около 1330 г. св. Григорий основава манастира в
Парория в Странджа, който през следващите двадесет години е
център на възраждането на съзерцателното монашество, което се
разпространява от там към цяла Източна Европа и Русия.154 До

150 Meyendorff, J. St. Gregory Palamas and Orthodox Spirituality., pp. 58-59
151 Payne, D. P. The revival of political hesychasm in Greek Orthodox thought., pp. 164-168
152 Meyendorff, J. St. Gregory Palamas and Orthodox Spirituality., p. 60
153 Hussey, J. M. Orthodox Church and the Byzantine Empire. Oxford: Oxford University Press, 1990, p.

287
154 Ware, C. ‘Act out of Stillness'., pp. 17-18

66
смъртта му през 1346 г. манастирът в Парория е вторият духовен
център на исихазма след Света Гора.155 Също като св. Никифор
Исихаст, св. Григорий говори за позицията на тялото по време на
сърдечната молитва и за начина на нейното изказване. Според него
има два начина човек да разбере кръщелната благодат, която му е
дадена. Първият е чрез извървяване на дългия път на спазване на
заповедите, а вторият е пътят на исихаста, който постига целта си
по-бързо, защото чрез очистването на Св. Дух монахът успява да
изпита умната молитва.
Св. Григорий Синаит и неговите ученици са разбирали
исихазма не само като монашеска дисциплина, а по-скоро като
„универсално призвание“ за всички хора, независимо от църковната
им позиция. Същото мнение изразява и Николай Кавасила –
исихастки богослов, който не е монах и пише за важността на
исихасткия живот за всички хора, независимо от техния сан и
ранг.156 Така от учението да исихазма се заражда едно мисионерско
движение, което отваря вратата към генерализацията и
универсализацията на исихазма за всички вярващи православни
християни.157 Св. Григорий Синаит центрира цялата си учение
около „Иисусовата молитва“. Неговият биограф патриарх Калист
свидетелства, че той е ползвал стандартната формула „Господ,
Иисусе Христе, помилуй ме“, като имал навика да добавя в края
„мене грешния“ – широкоразпространена днес православна
практика. Св. Григорий Синаит не коментира подробно
теологическата същност на Таворската светлина, но става ясно, че
той я разбира като видение на нетварната светлина на Бог Отец в
смисъла, който влага и св. Григорий Палама.158
Духовната традиция на исихазма на св. Симеон Нови
Богослов, св. Никифор Исихаст и св. Григорий Синаит била
подложена на дискусия и оспорена в периода 1337-1347 г., когато

155 Obolensky, D. The Byzantine Commonwealth: Eastern Europe, 500-1453. New York: Praeger
Publishers, 1971, pp. 301-302
156 Ware, C. ‘Act out of Stillness'., pp. 10-11
157 Payne, D. P. The revival of political hesychasm in Greek Orthodox thought., pp. 170-173
158 Ware, C. “The Hesychasts: Gregory of Sinai, Gregory Palamas, Nicolas Cabasilas”. In: Jones, C.,

Wainwright, G., Yarnold, E. (eds) The Study of Spirituality., pp. 246-247

67
срещу нея се изправя интелектуализмът на варлаамитството.159
Богословските спорове против исихазма биват подети от
калабрийския монах Варлаам, а негов главен опонент става св.
Григорий Палама, митрополит на Солун. Въпреки
разпространеното мнение, че Варлаам е бил повлиян от западния
номинализъм, спорът между него и св. Григорий Палама не може да
бъде определян като спор между латинския Запад и гръцкия Изток,
а по своята същност представлява конфликт вътре в полето на
гръцката традиция, касаещ две различни интерпретации на Псевдо-
Дионисий Ареопагит. За Варлаам Псевдо-Дионисий е философ-
теолог, който използва негативния апофатичен език и посредством
аргументите на логиката достига до абсолютната трансцедентност
на Бога.160 За св. Григорий Палама Псевдо-Дионисий е най-вече
мистичен теолог, а непознаваемото, за което той говори в трудовете
си, не е просто философска теория, защото вътре в него и отвъд
него съществува директен и персонал опит за обединяване с
божественото. Т.е., основният спор между Варлаам и св. Григорий
Палама касае дали директното общение с Бога може да бъде
изпитано тук и сега, в този живот или не.
През 1341 г. мнението на св. Григорий Палама е прието и
потвърдено от събора в Константинопол, а Варлаам се завръща в
Италия. Това решение не слага край на анти-исихастките
настроения, защото те продължават да бъдат поддържани от
Григорий Акиндин и Никифор Григора, а съществуват и
политически фактори, които допълнително усложняват
обстановката. Ситуацията налага провеждането на още два
допълнителни събора през 1347 и 1351 г., които да препотвърдят
учението на паламизма. Трите основни довода на Варлаам срещу
исихазма касаят Божията познаваемост, виденията на Бога и
исихастката физическа техника. Подчертавайки Божията
непостижимост, Варлааам твърди, че богопознанието по време на

Obolensky, D. The Byzantine Commonwealth: Eastern Europe, 500-1453., p. 304

159
160Meyendorff, J. “Spiritual Trends in Byzantium in the Late Thirteenth and Early Fourteenth
Centuries”, in: Underwood, P. The Kariye Djami. Vol. IV, Princeton: Princeton University Press, 1975,
pp. 100-101

68
този живот е недиректно, чрез Св. Писание и църковните традиции,
чрез знаци и символи, и оспорва исихасткото твърдение, че е
възможно директно преживяване на божественото и непосредствен
съюз с него. Следователно светлината, която исихастите твърдят, че
виждат чрез физическите си очи, не би могла да бъде нетварната
светлина на Бог Отец, твърди Варлаам, а би следвало да е светлина с
тварен, земен произход. Най-накрая, обявявайки учението за
материалистично и откровено суеверно, Варлаам нарича
исихастите „пъпопоклонници“, които съзерцават пъпа си, смятайки
че душата се намира там.161
За св. Григорий Палама изходната точка на спора е учението
за човешкото знание за Бога и за самото естество на богословието.
Майендорф систематизира три основни теологически позиции на
св. Григорий Палама: познанието на Бога е преживяване, дадено на
всички християни чрез Кръщението и постоянното причастяване с
Тялото и Кръвта Христови. Това познание не е само интелектуално,
а изисква цялостното участие на човека в молитвата и
богослужението, чрез любовта към Бога и ближния. Т.е.,
богопознанието е и интелектуално преживяване на ума, но и
духовно чувство, към което всеки човек е призван; Бог е напълно
непостижим в Своята същност, както в този живот, така и в
бъдещия, защото единствено трите божествени ипостаси са „Бог по
същност“. В обóжението човек може да стане Бог само „по благодат“
или „по енергия“. Абсолютната трансцедентност на Бога е само още
един начин да се каже, че Той е Творец на всичко съществуващо ex
nihilo, защото всичко, което съществува извън Него съществува само
чрез Неговата „воля“ или „енергия“ и може да участва в Неговия
живот само по Негова „воля“ или благодат; пълното утвърждаване
на Божията непостижимост и категоричното съждение за
обóжението и участието в Божия живот като изначална цел на
човешкия живот лежат в основата на формулираното от св.
Григорий Палама разграничаване на „същност“ и „енергия“ в Бога.
Енергиите в този смисъл обаче, не се разглеждат като божествени

161 Ware, C. “The Hesychasts: Gregory of Sinai, Gregory Palamas, Nicolas Cabasilas”., pp. 248-249

69
еманации или като умалил се Бог. Те са божествен живот така, както
Бог го е дал на Неговите творения и те са Бог, защото в Своя Син
Той наистина се е жертвал за спасението на човешкия род.
Погледнато в общ контекст, победата на паламизма през XIV в.
е победа на един специфично християнски богоцентричен
хуманизъм, на който гръцката патристична традиция винаги е
държала, над всички възгледи, които считат на човека за автономно
и „светско“ същество.162 Борбата с варлаамизма и триумфът на
паламизма над него реално резултира в окончателната победа на
мистицизма над рационализма в Православния Изток. Битката
помежду им се води с променлив успех през вековете като
мистичното разбиране за Бога, за света и за вярата периодично
взима надмощие над секуларизма, дефинирайки неговите
проявления в ерес. Окончателното установяване на Православието в
руслото на мистицизма се случва с помощта на древната
исихастката традиция, която намира своя универсален приложен
вид в паламизма, като от този момент нататък тази светогледна
настройка се превръща в отличителна черта на Православието
спрямо Римо-Католицизма – по същия начин, по който това се
случва с догматизирането на иконопочитанието през VIII в.

Политическо и културно влияние на византийския исихазъм

Още много може да се говори за същността на византийския

исихазъм на XIV в., но централната тема на настоящото изследване
е друга. Затова тук ще маркираме само още някои важни щрихи,
които изясняват образа на паламизма в неговия политически и
културен контекст, защото тези нюанси са важни за транзитирането
на идеи и модели от късната Византия към нейната периферия и
съседи.
През XIII-XIV в. Византия преживява интелектуален Ренесанс,
подобен на италианския. От момента на падането на

162 Майендорф, Й. Византийското богословие., с. 100-103

70
Константинопол под латинска власт византийците проявяват
повишена чувствителност към корените на древната елинска
култура. До този момент те сами наричат себе си ромеи или
римляни, макар да говорят езика на своите предшественици
гърците, но под въздействието на латинската заплаха започват да се
идентифицират като елини. Късният XIII в. носи със себе си не само
възстановяването на Византия, но и истинско възраждане на
древногръцката философия, въпреки съпротивата на Църквата. На
този фон Парория на св. Григорий Синаит се превръща с център,
който привлича интелектуалци от целия източноевропейски
регион, дошли да се учат на исихазъм.163 Славянските и гръцките
ученици на св. Григорий след това заемат високи постове в
църковната йерархия в собствените им държави и продължават
разпространяването на исихазма в монашеските и дворцовите
кръгове, към които принадлежат. Византия, България, Сърбия,
Румъния и Русия са силно повлияни от това ново космополитно
движение, оформяйки една подобна културна и духовна среда,
нещо като „интернационален исихазъм“ (според термина на А.
Елиън), който оказва влияние далеч извън църковните среди. Може
да се каже, че през последните сто години от съществуването на
Византия това влияние оформя едно голямо византийско общество,
далеч надминаващо границите на империята и съставено от здраво
свързани помежду си части, въпреки различния им национален
характер.164
От манастира в Парория, както и от манастира основан от св.
Теодосий Търновски в Търново, исихазмът се разпространява из
цяла Източна Европа. Майендорф счита, че възраждането на
елинския хуманизъм е било актуално само за образованите
елитарни кръгове в Константинопол, Солун и Мистра, докато
исихазмът е достигнал далеч по-широко разпространение заради
универсалните си послания. В комбинация с нарастващото усещане
за предстоящо зло, православната вяра в нейната исихастка форма е
успяла да предложи алтернативна реалност на тази, в която

163 Payne, D. P. The revival of political hesychasm in Greek Orthodox thought., pp. 173-175
164 Obolensky, D. The Byzantine Commonwealth: Eastern Europe, 500-1453., p. 302

71
империята наистина се е намирала, предлагайки на хората
надежда, която не е пряко свързана с конкретната съдба на
държавата. Освен това, връзките между отделните исихастки
кръгове в различните държави осигуряват независимост на
Църквата от имперската власт – условия, което се оказва от
съществено значение за нейното оцеляване след падането на
Константинопол.165 Разцветът и разпространението на исихазма
подпомага и издигането на авторитета и усилването на властта на
вселенския патриарх.166 К. Уеър също смята, че търсенето на
вътрешния мир е онзи „исихастки парадокс“, който осигурява
оцеляването на гръцката Църква под турското владичество.
Парадоксално, но сред всички останали движения, съществували в
Палеологовия период, именно исихастите с тяхната концентрация
върху „другия свят“ са тези, които правят най-много за
съществуването на „Византия след Византия“, според фразата на Н.
Йорга. Nicolae Iorga.167
Разбира се, византийският исихазъм има и чисто политически
измерения, като например оформянето на идеята за християнската
oikoumene с център Константинопол и възглавявана от
константинополския император. Но това, което е най-важно в
контекста на настоящото изследване е значимата роля, която
исихазмът изиграва за развитието на културата и изкуството през
късния XIV в. Тук, вън от всякакво съмнение, на първо място трябва
да бъде споменато името на св. патр. Евтимий Търновски. Неговата
дейност за поправянето на литургическите текстове и връщането
към оригиналната граматика и правопис на Кирило-Методиевите
им преводи се счита от изследователите за пряко проявление на
идеите на исихазма. Постигането на чистота на текстовете, а като
резултат от това и постигането на доктринална чистота, е
разглеждано като най-мощното средство за ревитализация на
духовния живот. Проведените реформи водят до разделяне на

165 Meyendorff, J. Byzantium and the Rise of Russia: A Study of Byzantino-Russian Relations in the
Fourteenth Century. Cambridge: Cambridge University Press, 2010, pp. 102-103
166 Payne, D. P. The revival of political hesychasm in Greek Orthodox thought., pp. 176-182
167 Ware, C. ‘Act out of Stillness'., pp. 21-23

72
говоримия от богослужебния език, но издигат църковнославянския
език до ранг на lingua franca на всички славянски църкви в диоцеза
на Православната Църква. Освен това, исихастките монаси в
книжовните школи на манастирите в Парория и Килифарево
осигуряват преписи на литургична и духовна литература, които по-
късно се разпространяват към Северните Балкани и Русия,
вследствие на миграцията на монасите заради политическата
турболентност в южната част на полуострова. По този начин
предприетата от св. патр. Евтимий реформа резултира в
продължаването на византийската концепция за универсални
литургична практика и език в братските църкви, което се превръща
в стожер за запазване на православната култура в епоха, пропита от
ереси и политически трусове.168
В областта на църковното изкуство мнозина изследователи
считат исихазма за главния „виновник“ за развитието на
художествените традиции в посока на това, което се обозначава с
термина „Палеологов ренесанс“. От XII в. византийското изкуство
категорично доминира не само в земите на империята, но и на
територията на всички бивши провинции и на всички съседни
държави, приели християнството от Константинопол. Този процес
се засилва особено много по времето на Палеологовата епоха, когато
независимо от съществуването на местни школи и локални стилове
навсякъде в описания ареал, всички нововъведения на
Палеологовото изкуство биват възприети и имитирани почти
незабавно. Т.е., парадоксално, но по време на малката и слаба
Палеологова Византия нейното изкуство процъфтява, преминава
границите й и се разпространява в изключително широк мащаб.
А. Грабар уточнява, че географската карта на Палеологовото
изкуство не съвпада с тази на непосредствено предхождащото го
византийско изкуство. В рамките на империята се открояват
няколко центъра на Палеологовата художествена традиция – двата
големи града на империята Константинопол и Солун, и
провинцията Мория в южен Пелопонес, която има близки

168 Obolensky, D. The Byzantine Commonwealth: Eastern Europe, 500-1453., pp. 336-340

73
политически връзки със столицата и също е управлявана от
Палеологовата династия. Важна роля за развитието на
Палеологовото изкуство играят богатите аристократични фамилии
и техните вкусове. Извън византийските граници Палеологовите
модели намират място в България и Сърбия, които постоянно се
съревновават с Византия. Владетелите им, които често са
притежавали по-голяма политическа и икономическа власт от тази
на тогавашните византийски императори, са разполагали с
достатъчно средства, за да си осигурят най-добрите
константинополски и солунски художници, което силно
рефлектира върху българското и сръбското изкуство от XIII-XIV в. В
някои от чисто гръцките провинции като Атика, Беотия и Епир,
Палеологовото изкуство така и не намира добра почва за развитие,
но Трабзон посреща охотно новите константинополски тенденции.
Грабар счита, че религиозният живот на епохата е повлиял
нейното изкуство по повече от един начин, основно чрез
съвременните му форми на пиетет. Друга важно влияние е силната
тенденция към изобразяване на различни аспекти на религиозния
култ, обясняването на тяхното мистично съдържание и създаването
на визуални съответствия на литургични химни. Според автора
обаче, нищо не показва по-добре връзката между религиозния
живот и художествената дейност по времето на Палеолозите, от
сравнението между развитието на изкуството от ср. на XIII до кр. на
XIV в. и развитието на религиозната мисъл в този период. Той
смята, че тенденцията за по-точно наблюдаване и отразяване на
действителността може да бъде обяснена с интелектуализма на
Варлаам и характерното за него сепариране на материалния и
духовния свят, а постепенното завръщане към традиционните
модели в изкуството и изоставянето на идеята за имитиране на
реалността съвпада хронологически с победата на исихазма над
варлаамитството след 1340 г. и пълната му доминация във
византийската Църква след 1350 г. Студената елегантност,
сериозност и неподвижност на образците от втората половина на
Палеологовата епоха Грабар свързва с доктрината на св. Григорий
Палама, която предполага религиозните образи да превеждат
74
интелигибилната реалност, за да могат духовните очи на зрителя да
съзерцават Бога и пътя на човешкото спасение.169
В тези свои размишления А. Грабар се доближава до
цитираното по-рано мнение на Н. Голейзовский относно влиянието
на исихазма върху Палеологовото изкуство, което е често
критикувано. Макар и да се различават в своите изводи относно
значението на исихазма като причина за появата на нови
художествени тенденции, изследователите на византийското
изкуство дефинират някои най-общи негови черти по времето на
Палеолозите. Основната цел на тогавашното изкуство е
съзерцанието на преобразената плът и материя, на сиянието на
нетварната светлина, на пълното възнасяне към небесата,
постигнато чрез божественото присъствие. Редом с теологическите
трактати иконографските програми на храмовете също изразяват
концепта за Божията слава и нейните енергии, визуализират
виденията на напредналите в аскезата на духовния живот.
Изразяващи емоциите плътни, смели и драматични мазки, са
характерни за изкуството от този период. Пространството е
третирано динамично, допълнено от активни и темпераментни
светлосенки, в които светлината е обилна. Експресията използва
цялото ветрило на възможности от лиричното до драматичното и
присъства както в колорита, така и в ликовете, предавайки
емоциите и мистичното настроение. Много характерна е
привързаността към тъмносините тонове и нюанси. Наблюдава се
тенденция за пресъздаване на идеята за дълбоко мистериозно
сияние, което събужда небесни асоциации у зрителя.
Освен тези стилистични особености Палеологовото изкуство
донася със себе си и появата на нови иконографски сюжети, за
които е характерно добавянето на темпорални и експресивни
елементи във фигуралните композиции. Обемът и пространството
на сградите се увеличават в полза на ясната и ритмична подредба
на композицията, но прекаленото им изобилие намалява

169Grabar, A. “The Artistic Climate in Byzantium during the Palaeologian Period”, in: Underwood, P.
The Kariye Djami: Studies in the Art of the Kariye Djami and Its Intellectual Background. Vol. 4, Princeton:
Princeton University Press, 1975, pp. 4-8

75
пространството и балансира динамиката на фигуралната
композиция. По-старият схематизъм в изобразяването на човешката
фигура е променен, асиметричните и дребномащабни черти на
лицата са смекчени и психологически по-фини. Класическото
Палеологово изкуство притежава такива характеристики като
подчертан духовен фокус, нова религиозна символика, стремеж към
иконичност и вечност.170 Като основни източници на
стилистичните характеристики на Палеологовото изкуство Грабар
сочи над хилядагодишната традиция, започваща от естетиката на
късната античност от ерата на св. Константин Велики. Тези древни
мотиви са комбинирани с елементи от византийското изкуство на X-
XII в. по начин, по който никое друго изкуство не е успяло да го
постигне.
Причината за тази успешна амалгама е неизменната функция
на изкуството във Византия – неговият религиозен характер, който
го държи далеч от ежедневната реалност като източник на
флуктуациите в изкуството. Византийското изкуство в своята
същност е религиозно до такава степен, че дръзва да изобразява
ирационалното. Дори когато се докосва до царството на
секуларното, то не позволява на реалността да го завладее, а я
владее и потиска нейната вродена изменяемост. Боравейки с
познати обекти или съвременни явления, това изкуството не ползва
директни рефлексии на реалността, а се придържа към установени
концепти и типологически формули.171 Затова реализмът на
византийското изкуство като цяло и на Палеологовото изкуство под
давлението на исихазма не може да бъде наречен реализъм в
западния, Ренесансов смисъл на този термин, а по-скоро следва да
бъде тълкуван само като азбука на изображенията, която помага
духовното съдържание да бъде транслирано към зрителя в
разбираеми за телесността му форми. Той може да бъде разбран
чрез концепцията на исихасткия хуманизъм, защото представя
човека без точни и специфични физиономични черти или
изражения, за да може зрителят да проникне по-дълбоко в

170 Strezova, A. Hesychasm and Art., pp. 64-67

171 Grabar, A. “The Artistic Climate in Byzantium during the Palaeologian Period”, pp. 12-13

76
духовната реалност на нематериалния свят.172 Едновременно с това
човекът не се деперсонифицира, не се превръща в абстрактен
маркер, а се доближава до бъдещото си отвъдно, съвършено
състояние, в което елементите от материалната реалност не оказват
влияние върху неговия облик.
Важна характеристика на късновизантийското изкуство е
неговата подчертана еклектичност по отношение на избора на
модели. Нещо повече, интерпретациите на по-ранните модели,
които виждаме в изображенията от Палеологовата епоха, като
тематика и като форми кореспондират доста директно с вкуса и
аспирациите на византийското общество по това време. Отличава се
един специфичен вкус на епохата към навлизането в детайл,
мултиплициране на образци, към комбиниране на няколко
различни елемента в едно цяло. Тази многословност се изразява в
строежа на архитектурни ансамбли, композирани от голям брой
отделни части с различна функция или в съпоставянето на дълги
цикли от изображения, които навсякъде другаде се изобразяват
отделно или по-кратко. Палеологовото изкуство успява да създаде
нова версия на моделите от Юстиниановия период, които
преработени през призмата на постиженията на Македонския
ренесанс, не губят своята прототипна разпознаваемост. Интересен е
и фактът, че при заимстването на модели, късновизантийските
автори пренебрегват образците от двете столетия непосредствено
преди тяхното собствено време. Едно от вероятните обяснения на
тази особеност е латинската окупация и влиянието на нейните
традиции, както и на последиците от това влияние. В желанието си
да се обърне към по-старите модели, Палеологовото изкуство без
съмнение е било силно повлияно от книжните миниатюри като
най-богат източник на илюстративен материал, затова някои
изследователи намират доводи в полза на влияния от сирийски и
гръко-ориенталски ръкописи от VI-VII в.173
Амалгамата от художествени традиции е ключът към
разбирането и на такива феномени като новата форма на

172 Tachiaos, A. E. “Hesychasm as a Creative Force in the Fields of Art and Literature”, p. 121
173 Grabar, A. “The Artistic Climate in Byzantium during the Palaeologian Period”, pp. 13-15

77
мандорлата, която възниква по това време. В тази еклектична среда
под давление на духовните тенденции на времето се оформят
визуални знаци, способни да изразят символно дълбоки
богословски разсъждения и лични духовни практики, свързани с
водещата религиозна тема в онова общество. Спиритуализмът,
надделял над секуларизма, намира свой визуален апарат, който
подобно на литературното „плетение словес“ успешно
разпространява постулатите на мистичното отношение към света и
неговото предназначение за обóжение, възможно само чрез
пронизването на цялата материя от нетварната светлина на
божествените енергии. Вероятно най-същественият елемент от този
визуален апарат е начинът, по който следва да се изобразява
концептът за Божията слава и нетварната светлина на Божиите
енергии като централна тема в учението на исихазма. Именно тук
се изправя отново въпросът за символа на мандорлата в
късновизантийското изкуство, за промяната на неговата форма и за
причините за тази промяна. Отговорът не може да бъде
формулиран само по теологически или само по художествен път,
затова в следващите раздели ще се опитаме да го постигнем и по
двата начина, проследявайки развитието на иконографския символ
на мандорлата като визуализация на съвременното му разбиране за
концепта на Божията слава.

78
 Новата визуална формула на концепта за Божията слава

Най-ранни запазени образци на „исихасткия тип“ мандорла

Един от основните проблеми около „исихасткия тип“

мандорла е посочването на най-ранното изображение,174 в което тя
се проявява като визуален знак на исихасткото тълкувание за
същността на lux increate на Божията слава.Често като първа такава
мандорла175 се посочва тази от миниатюрата „Преображение
Господне” от fol. 92v на кодекс Parisinus Graecus 1242 (Фиг. 5),
датиран ок. 1370-1375 г. Това се случва предимно заради контекста, в
който е поставена илюстрацията – ръкописът има безспорен
исихастки характер. Освен това, тя принадлежи към група с още
три запазени миниатюри, също пряко свързани с исихастката
тематика на текста. Като по-ранни нейни модели се споменават три
подобни мандорли от Мистра. Първата е от сюжета „Св.
Богородица Влахернитиса” в купола на храма „Св. София” в
Мистра, датирана ок. 1365 г. (Фиг. 7). Днешното състояние на
фреската е лошо, но в рисунката на Г. Миле ясно се виждат двете
ъгловати форми, добавени зад фигурата на св. Богородица.176
Втората мандорла се намира в апсидната фреска на храма на
манастира „Св. Богородица Перивлепта“ в Мистра, датирана ок.
1365-1374 г. Зад фигурата на св. Богородица, фланкирана от двама
архангели, се забелязва осем-лъчева мандорла, съставена от две
припокриващи се четириъгълни форми.177 Последната мандорла от
Мистра, която Дж. Патерсън споменава между ранните образци, е

174 Този раздел съдържа в разширен вид резултатите от изследването на автора, публикувано в:
Тодорова, Р. „От слово към образ: коя е първата исихастка мандорла?”, Преславска книжовна
школа, том XV. Шумен: УИ „Епископ Константин Преславски”, 2015, с. 427-446
175 Makseliene, S. The Glory of God and its Byzantine Iconography., p. 63; Andreopoulos, A.

Metamorphosis: The Transfiguration in Byzantine Theology and Iconography., p. 228; Drpić, I. “Art,
Hesychasm and Visual Exegesis”, pp. 219-228
176 Millet, G. Monuments byzantins de Mistra: Matériaux pour l'étude de l'architecture et de la peinture en

Grèce aux XIVème et XVème siècles, recueillis et publiés. Paris: E. Leroux, 1910, pl. 132
177 Delvoye, Ch. “Chronique archéologique”, p. 160; Виж изображението на:
https://www.flickr.com/photos/byzants/30875720337/in/album-72157682927376193/ (Accessed on
2.12.2019)

79
тази от фреската „Преображение Господне“ от храма „Св.
Богородица Пантанаса“. Датировката й обаче, е проблемна, защото
стенописите вероятно принадлежат към периода на реставрация на
храма през 1428 г., а не от времето на неговото постояване ок. 1370
г.178 В интерес на пълнотата на изброяване на подобните на
миниатюрата образци трябва да споменем, че класическа мандорла
от „исихастки тип“ присъства и във фреската „Преображение
Господне“ на „Св. Богородица Перивлепта“ в Мистра.179
Между най-първите образци на „исихастки тип“ мандорла се
поставя и мандорлата от мозайката „Преображение Господне” в
храма „Св. Апостоли” в Солун, често датирана ок. 1312-1314 г. (Фиг.
6),180 но вероятно по-късна, за която ще стане дума по-долу. Част от
изследователите подчертават факта, че насложените една върху
друга геометрични фигури, били те триъгълници, квадрати,
звездовидни форми или кръгове, заедно с мултиплицираните
снопове светлинни лъчи, не са нещо изначално ново, а са част от
съкровищницата на късновизантийската образност.181 Като
доказателство за това се посочва факта, че геометрични по форма
мандорли и нимбове се появяват за първи път през последните
десетилетия на XIII в., след което се разпространяват широко от
началото на XIV в.182
Към тези по-ранни форми ще се върнем отново по-късно, а тук
ще добавим в списъка и няколко мандорли от Константинопол,
който също биха могли да имат претенция за първенство – четири
от тях се намират в храма „Иисус Христос Спасител” в манастира
Хора (Кахрие джами), а една малко по-късна се е запазила в сцената
„Богоявление” в храма „Св. Богородица Памакаристос” (Фетхие
джами). От хронологическа гледна точка най-голямото

178 Millet, G. Monuments byzantins de Mistra., pl. 140, цитирано в Patterson, J. “Hesychastic Thought
as Revealed in Byzantine, Greek and Romanian Church Frescoes”, p. 666, n. 10. Виж изображението
на: https://www.flickr.com/photos/byzants/35513138331/in/album-72157682927376193/ (Accessed
on 2.12.2019)
179 Лазарев, Н. В. История византийской живописи. Москва: Искусство, 1986, с. 171-172, табл. 564
180 Makseliene, S. The Glory of God and its Byzantine Iconography., p. 63
181 Drpić, I. “Art, Hesychasm and Visual Exegesis”, pp. 229
182 Мако, В. „Геометриjски облици нимбова и мандорли у среднњовековноj уметности

Византиjе, Србиjе, Русиjе и Бугарске”, Зограф, 21, 1990, с. 41, 53-58

80
съперничество за първенство съществува между „исихасткия тип“
мандорла в „Св. Апостоли” в Солун (Фиг. 6) и подобните мандорли
в пареклесиона (Фиг. 8, 9, 10) и екзонартекса (Фиг. 11) на манастира
Хора в Истанбул.
Храмът „Св. Апостоли” в Солун е построен в началото на XIV
в. като католикон на голям манастир, често описван като основан от
патриарх Нифон I и посветен на Пресвета Богородица.183 Най-
вероятно това е „Св. Богородица Горгоепикоос” - вторият от двата
солунски манастира посветени на св. Дева Мария.184 Датировката на
храма обикновено се съотнася към четирите години, в които Нифон
I заема патриаршеския престол в Константинопол (май 1310 – април
1314 г.). Противоречива личност, считан от съвременниците си за
„неграмотен”, „неподготвен” и „без необходимата квалификация за
поста”,185 цветисто описан в историята от Никифор Григора като
„обичащ лукса чревоугодник, който е по-подходящ за търговец на
имоти, отколкото за патриарх”,186 той става главен ктитор на
манастира в Солун. Името му, заедно с това на неговия ученик и
игумен на манастира и негов втори ктитор Павел, е увековечено в
няколко надписа във вътрешността187 и над главния вход на
католикона.188
Наложилото се в средата на миналия век мнение на А.
Ксингопулос относно храма гласи, че неговата мозаечна украса е
започната около 1312 г. и след 1315 г. останала недовършена заради
слизането на Нифон I от патриаршеския трон.189 Липсата на
достатъчно финансови средства след това събитие довела и до
последвалото решение иконографската програма на храма да бъде

183 Nikonanos, N. The Church of the Holy Apostles in Thessaloniki. Thessaloniki: Institute for Balkan
Studies Thessaloniki, 1998, pp. 7-10
184 Ξυγγόπουλος, Α. „Μονή των Αγ. Αποστόλων ή μονή της Θεοτόκου”, Προσφορά εις Στίλπωνα

Κυριακίδην, Παράρτημα 4, Θεσσαλονίκη: Εταιρεία Μακεδονικών Σπουδών, 1953, σ. 726-735

185 Hussey, J. M. Orthodox Church and the Byzantine Empire., 1990, pp. 253-254
186 Nicephorus Gregoras. History. bk. VII, ch. 9 (CB I, p. 259), цитиран в Hussey, J.M. Orthodox

Church and the Byzantine Empire., p. 253

187 Nikonanos, N. The Church of the Holy Apostles in Thessaloniki., p. 11
188 Ξυγγόπουλος, Α. Η ψηφιδωτή διακόσμησις του ναού των Αγίων Αποστόλων Θεσσαλονίκης. Θεσσαλονίκη:

Εταιρία Μακεδονικών Σπουδών, 1953, σ. 4-5; Nikonanos, N. The Church of the Holy Apostles in
Thessaloniki., pp. 26-27
189 Ξυγγόπουλος, Α. Η ψηφιδωτή διακόσμησις του ναού των Αγίων Αποστόλων Θεσσαλονίκης., σ. 6

81
завършена със стенописи.190 Тези стенописи със сигурност са
изпълнени в периода след 1315 г.,191 основно в периода 1328-1334 г.192
Тази датировка дава повод на изследователите да сочат мандорлата
в мозайката „Преображение Господне” (Фиг. 6) като вероятно най-
ранната запазена мандорла от „исихастки тип“.193 Следва логичният
въпрос какви са причините за появата на тази сложна форма от
припокриващи се две геометрични фигури – ромб с вдлъбнати
страни и четириъгълник – върху заострения овал на мандорлата,
изпълнен с лъчи? И защо този теологически подплатен визуален
символ на исихасткото разбиране за същността на lux increate на
Божията слава се появява за първи път извън чертите на
метрополията?
Без да подценяваме ролята на Солун като втория град в
империята и без да отричаме спецификата на неговата култура194,
Константинопол като политически център винаги е бил в основата
на теологическите дебати и на артистичните нововъведения, той
задава стилове и разпространява модели, охотно мултиплицирани в
целия Православен свят.195 В случая с исихастката мандорла обаче,
ако приемем за достоверна хронологическата рамка на „Св.

190 Ibid., σ. 3-4; Kazamia-Tsernou, M. “The ‘Proslepsis’ in the Bible in the Paleologean Monumental
Painting of Thessaloniki”, Synthesis, Vol. 2, No. 2, 2013, p. 32; Nikonanos, N. The Church of the Holy
Apostles in Thessaloniki., pp. 10-11, 31
191 Ξυγγόπουλος, Α. “Τα ψηφιδωτά του ναού των Αγίων Αποστόλων εν Θεσσαλονίκη”, ΑΕ, 1932, σ.

156; Semoglou, A. “Le portrait de saint Lazare le Galésiote aux Saints-Apôtres de Thessalonique: un
nouveau témoignage sur la datation des peintures murales de l'église”, Βυζαντινά, 21, 1, 2000, p. 617
192 Kissas, S. “La datation des fresques des Saints Apôtres a Thessalonique”, Zograf, 7, 1997, pp. 52-57;

Semoglou, A. “Le portrait de saint Lazare le Galésiote aux Saints-Apôtres de Thessalonique”, p. 617;
Tsitouridou, A. „La peinture monumentale à Salonique pendant la première moitié du XIVe siècle”,
in: Davidov, D. (ed.) L’art de Thessalonique et des pays balkaniques et les courants spirituels au XIVe siecle.
Belgrade: Academie Serbe des Sciences et des Arts, 1987, p. 16
193 Makseliene, S. The Glory of God and its Byzantine Iconography., p. 63
194 Nelson, R. “Tales of Two Cities: The Patronage of Early Palaeologan Art and Architecture in

Constantinople and Thessaloniki”, in: Mavrommatis, L., Nikolaou, K. (eds.) Manuel Panselinos and His
Age. Proceedings of International Symposium. Athens: Institute of Historical Research, 1999, pp. 127-140;
Panayotidi, M. “Les tendances de la peinture de Thessalonique en comparaison avec celles de
Constantinople, comme expression de la situation politico-économique de ces villes pendant le XIVe
siècle”, in: Papadopoulou, E., Dialeti, D. (eds.) Byzantium and Serbia in the 14th Century. Athens:
Institute of Historical Research, 1996, pp. 351-362
195 Demus, O. “The Style of the Kariye Djami and Its Place in the Development of Palaeologan Art”, in:

Underwood, P. The Kariye Djami. Vol. IV, Princeton: Princeton University Press, 1975, pp. 134-136;
Nelson, R. “Chora and Great Church: Intervisuality in Fourteenth-Century Constantinople”, Byzantine
and Modern Greek Studies, 23, 1999, p. 87; Rautman, M. L. “Patrons and Buildings in Late Byzantine
Thessaloniki”, JÖB, 39, 1989, pp. 313-315

82
Апостоли” в Солун, внезапно подходът се променя и Солун задава
иконографски модел, който имайки предвид датировката на
запазените образци, бива копиран в два от най-важните
константинополски храмове – в манастира Хора (Фиг. 8, 9, 10 и 11) и
в манастира Памакаристос (Фиг. 12).
Изключително богатата библиография относно манастира
Хора и дейността на ктитора Теодор Метохит по преустройството и
украсата на храма „Иисус Христос Спасител” в началото на XIV в.
не оставя съмнение в датировката на мозайките и стенописите
там.196 Реставрацията, разширяването и украсяването на
съществуващия храм, финансирани от Метохит, са започнали около
1315-1316 г. и са завършени в края на 1320 г. или най-късно в
първите месеци на 1321 г.197 Изписването на стенописите в
пареклесиона е представлявало последната част от декоративната
програма на Метохит, затова тяхната най-вероятна датировка е
1320-1321 г.198 Две от сцените, в които се съдържа „исихастки тип“
мандорла, са част от цикъл с девет старозаветни сюжета,
предобразяващи св. Богородица и чудото на Боговъплъщението,
разположени в арките и люнетите под купола на западния еркер в
пареклесиона. Това са „Поставянето на Кивота в Св. Светих” (Фиг.
8) и „Аарон и синовете му пред олтара” (Фиг. 9). Украсата на
гробниците в пареклесиона и ексонартекса е извършвана след
Метохит, в по-продължителен период от време, но образците
включващи „исихастки тип“ мандорла, са изпълнени няколко
години след 1321 г. (Гробница С – Фиг. 10) и най-вероятно около
1325-1330 г. (Гробница E – Фиг. 11).199 Мозайката „Кръщение

196 Underwood, P. The Kariye Djami. Vol. I, II and III, London: Routledge & Kegan Paul Ltd., 1967 and

Vol. IV, Princeton: Princeton University Press, 1975; Ousterhout, R. The Art of the Karije Camii. London
– Istanbul: Scala Publishers, 2002; Ousterhout, R. The Architecture of the Kariye Camii in Istanbul.
Dumbarton Oaks: Dumbarton Oaks Research Library and Collection, 1988; Klein, H., Ousterhout, R.,
Pitarakis, B. (ed.) Karije from Theodore Metochites to Thomas Wittemore: One Monument Two Monumental
Personalities. Istanbul: Pera Muzesi, 2007; Klein, H., Ousterhout, R. (ed.) Restorating Byzantium: The
Karije Camii in Istanbul and the Byzantine Institute Restoration. New York: Miriam and Ira D. Wallach Art
Gallery, Columbia University, 2004; Karahan, A. Byzantine Holy Images – Transcendence and Immanence:
The Theological Background of the Iconography and Aesthetics of the Chora Church. Leuven: Peeters, 2010
197 Underwood, P. The Kariye Djami. Vol. I, p. 15; Nelson, R. “Taxation with Representation. Visual

Narrative and the Political Field of the Kariye Camii”, Art History, 22, No. 1, 1999, p. 57
198 Underwood, P. The Kariye Djami. Vol. I, pp. 15-16, 188
199 Ibid., pp. 223-224, 231-232, 235-236, 188, 273, 275, 286-287

83
Христово” в манастира Памакаристос (Фиг. 12) е датирана около
1320 г.200 Тук Божията слава, слизането на Дух Свети и Божият глас
са представени чрез „исихастки тип“ мандорла с излизащи от нея
няколко снопа лъчи.
Действително ли е възможно Солун да е задал иконографски
модел, който да е копиран от Константинопол или става дума за
грешна хронология и грешно тълкувание на историческите факти,
свързани с нея? За да намерим отговора на този въпрос трябва да
разгледаме двата основни негови аспекта – относно хронологията
на солунския храм „Св. Апостоли” и относно интервизуалността
между иконографската му програма и тази на манастира Хора в
Константинопол.
Много от изследователите начело с А. Ксингопулос 201 и О.
Демус202, следвайки Г. Миле,203 считат Солун за център на собствен
стил в изкуството през Палеологовата епоха, който е бил в
състояние да осъществява експорт на автори, следователно и на
собствени модели и то не само към периферията, но и към
метрополията. Темата е твърде обширна, за да може да бъде
разгледана тук, но ограничавайки се до декоративната програма на
храма „Св. Апостоли”, обявяването на нейните автори за местни
майстори клони към локален патриотизъм. Както П. Ъндърууд
правилно отбелязва, ако тези мозайки и фрески „са примери за
работата на „Македонска” школа, то тогава мозайките и фреските
на Карие джами в Константинопол и повечето от това, което е
познато като константинополско изкуство от Палеологовия период
трябва да бъде счетено за „македонско”. Мозайките и фреските на
Карие джами и „Св. Апостоли”, изпълнени само с няколко години
разлика, имат най-удивителната прилика в стила, която може да
бъде намерена в Палеологовото изкуство .”204

200 Belting, H., Mango, C., Mouriki, D. The Mosaics and Frescoes of St. Mary Pammakaristos (Fethiye
Camii at Istanbul). Dumbarton Oaks Studies, Vol. 15, Dumbarton Oaks Center for Byzantine Studies,
1978, pp. 64-65, 94-95; Chatzidakis, N. Byzantine Mosaics. Athens: Ekdotike Athenon, 1994, p. 26, 252
201 Xyngopoulos, A. Thessalonique et la peinture macédonienne. Athens: M. Myrtidis, 1955
202 Demus, O. “The Style of the Kariye Djami”, pp. 140-141
203 Millet, G. Recherches sur l’iconographie de l’Evangelie aux XIVe, XVe et XVIe siècles d’apres les

monuments de Mistra, de la Macédoine et du Mont-Athos. Paris: Éditions E. de Boccard, 1968

204 Underwood, P. “Manuel Panselinos: a Review Article”, Archeology, 10, No. 3, 1957, p. 216

84
 Предполагаемият период на строеж на манастирския
комплекс посветен на св. Богородица и неговия католикон далеч
надхвърля четирите години на патриарх Нифон I на
константинополската катедра. Двете основни хипотези в това
отношение гласят, че или наосът и вътрешният нартекс са част от
по-стар храм, който Нифон реставрира, добавяйки страничните
пареклесиони и ексонартекса, носещ неговата инскрипция
(двуфазно строителство)205, или Нифон е взел под опеката си
строителството в достатъчно напреднал етап, за да успее да сложи
името си в горната част на западната фасада на храма (еднофазно
строителство).206 Всяка една от тези хипотези е по-вероятна
отколкото предположението, че целият храм е напълно построен и
наполовина украсен в рамките на само три години (1312-1315 г.),
при това с бавно изпълняващите се от технологична гледна точка207
мозайки. В този аспект, вътрешният надпис удостоверяващ втория
ктитор на храма, е от изключително значение, защото хипотезата,
че фреските са неговият начин да довърши останалата без
финансиране украса, няма никаква доказателствена подкрепа, дори
точно обратното. Както Н. Хатзидаки изрично подчертава, заради
изключително високата цена на мозайките, комбинирането на
мозайки и фрески е било нормална практика във византийското
изкуство, дори и когато става дума за най-важните храмове.208
През 1977-1980 г. Кунихолм и Страйкър правят подробен
дендрологичен анализ на строителната дървесина от различни
части на храма „Св. Апостоли“ в Солун, публикувайки резултатите
си през 1983, 1987 и 1990 г.209 Данните от анализа подкрепят

205 Παπαγεωργίου, Π. „Θεσσαλονίκης Βυζαντιανοί ναοί και επιγράμματα. I. Ο ναός Δώδεκα

Αποστόλων”, Byzantinische Zeitschrift, 10, 1, 1901, p. 33; Diehl, Ch., Le Tourneau, M., Saladin, H. Les
Monuments chrétiens de Salonique. Paris: E. Leroux, 1918, pp. 191-192
206 Ćurčić, S. Gračanica: King Milutin's church and its place in late Byzantine architecture. University Park:

Pennsylvania State University Press, 1979, p. 73, note 15; Rautman, L. M. The Church of the Holy
Apostles in Thessaloniki: a Study in Early Palaeologan Architecture. PhD Thesis, Indiana University, School
of Fine Arts. Ann Arbor, 1984, p. 13
207 Underwood, P. The Kariye Djami. Vol. I, p. 15
208 Χατζηδάκη, Ν. Ελληνική Τέχνη: Βυζαντινά Ψηφιδωτά., σ. 12
209 Kuniholm, P., Striker, C. “Dendrochronological Investigations in the Aegean and Neighboring

Regions, 1977-1982”, Journal of Field Archaeology, 10, 1983 pp. 411-420; Idem., “Dendrochronological
Investigations in the Aegean and Neighboring Regions, 1983-1986”, Journal of Field Archaeology, 14,

85
теорията за еднофазното строителство на храма210 и сочат, че
датировката на най-късните дървени трупи, използвани във
византийската фаза на строителството му е 1329 г., което определя
завършването му да се е случило през същата година или дори
малко по-късно.211 Тази хронологична рамка съвпада със
съдържанието на втория ктиторски надпис, който обявява игумена
Павел за ученик на Нифон I и за втори ктитор на манастира.212
Имайки предвид годините на неговото управление на манастира
(1328-1334 г.), най-вероятно именно тогава са изпълнени не само
фреските, но и мозайките, в рамките на една цялостна
иконографска програма на храма.213 Нещо повече, съдейки по
определени стилистични характеристики, някои изследователи са
склонни да приписват на фреските дори по-късен характер и да ги
датират чак около 1340-1350 г.214
Хронологическите доказателства сочат, че храмът „Св.
Апостоли” в Солун видимо е част от дългосрочен манастирски
проект, надзираван от поне двама константинополски патриарси:
започнат по времето на патриарх Атанасий I, продължен от
патриарх Нифон I и завършен едва по времето на патриарх Исая.215
Третият ктиторски надпис, изписан дълго след като Нифон I е
абдикирал, се свързва с реабилитацията му от повдигнатите му
обвинения след възкачването на император Андроник III на
престола през 1328 г.216 Емпиричните данни от своя страна показват,
че двете части на иконографската програма са унифицирани и

1987, pp. 385-398; and Idem., “Dendrochronology and the Architectural History of the Church of the
Holy Apostles in Thessaloniki”, Architectura, 20, 1990, pp. 1-26.
210 Kuniholm, P., Striker, C. “Dendrochronological Investigations in the Aegean and Neighboring

Regions, 1977-1982, pp. 12-15, 26

211 Ibid., pp. 10-11
212 Nikonanos, N. The Church of the Holy Apostles in Thessaloniki., p. 11
213 Ξυγγόπουλος, Α. “Τα ψηφιδωτά του ναού των Αγίων Αποστόλων εν Θεσσαλονίκη”, σ. 156; Kissas,

S. “La datation des fresques des Saints Apôtres a Thessalonique”, p. 53

214 Djurić, V. J. “La peinture murale de Resava. Ses origins et sa place dans La peinture byzantine”, In:

L’ecole de la Morava et son temps. Symposium de Resava 1968. Beograd: Filosofski Fakultet, 1972, p. 278
215 Hussey, J. M. Orthodox Church and the Byzantine Empire., p. 256; Rautman, M. “Aspects of Monastic

Patronage in Palaeologan Macedonia”, in: Ćurčić, S., Mourike, D. (ed.) The Twilight of Byzantium:
Aspects of Cultural and Religious History in the Late Byzantine Empire: Papers from the Colloquium held at
Princeton University 8-9 May 1989. Princeton: Princeton University Press, 1991, pp. 71-72
216 Bosch, U. V. Kaiser Andronikos III. Palaiologos: Versuch einer Darstellung der byzantinischen Geschichte

in den Jahren 1321-1341. Amsterdam: Adolf M. Hakkert, 1965, pp. 174-175

86
изпълнени най-вероятно от майстори, принадлежащи към една и
съща константинополска школа.217 Стилистичните особености на
тази иконографска програма следват изцяло художествения тренд
на декорацията на манастира Хора,218 която по думите на О. Демус,
е еманация на един революционен стил, зародил се в
Константинопол доста по-рано.219 Нещо повече, Демус директно
приписва авторството на декоративната програма на „Св.
Апостоли” в Солун и на манастира Хора на едно и също столично
ателие, макар че потънал в желанието си да подкрепи първенството
на солунските мозайки и фрески спрямо константинополските, той
изтъква прекрасно формулирани доводи, които сами по себе си
биха звучали доста по-убедително, ако бяха приложени като
доказателства към обратната хипотеза.220
Съвременните данни за хронологическата рамка на строежа и
украсяването на двата сравнявани храма се допълват и подкрепят от
безспорните прилики в иконографските им програми. Тук на
помощ идва популярната през последните десетилетия теория за
просмукването на визуалните образци на Р. Нелсън, който успешно
прилага теорията на интертекстуалността221 на М. Бахтин и Ю.
Кръстева222 от словото към образа. Според Нелсън, симултантното
изследване на словесния и кореспондиращия му визуален наратив
по естествен начин води до преминаването от интертекстуалност
към паралелната й интервизуалност. За първи път термините
„subjective vision” и „intervisuality” са представени пред научната
общност от името на Р. Нелсън, на годишната конференция на CAA

217 Gerstel, S. “Civic and Monastic Influences on Church Decoration in Late Byzantine Thessalonike”,
DOP, No. 57, 2003, p. 226, n. 4; Βελένης, Γ. „Οι Άγιοι Απόστολοι Θεσσαλονίκης και η Σχολή της
Κωνσταντινούπολης”, XVI Internationaler Byzantinistenkongress, Akten II/4, Wien 1981,Wien 1982,
JÖB, 32, 4, 1981, pp. 457-467
218 Parani, M. Reconstructing the Reality of Images: Byzantine Material Culture and Religious Iconography

(11th -15th Centuries). Leiden, Boston: Brill, 2003, pp. 265-266

219 Demus, O. “The Style of the Kariye Djami”, pp. 127-128
220 Ibid., pp. 150-152
221 Alfaro, M. J. M. “Intertextuality: Origins and Development of the Concept”, Atlantis, 18, No. 1/2,

1996, pp. 268-285

222 Добрева, Е., Савова, И. Текстолингвистика. Уводен курс. Шумен: УИ „Еп. Константин

Преславски”, 2000, с. 9-12; Idem., Текст & Дискурс. Терминологичен справочник. В. Търново: Фабер,
2009, с. 81-82

87
през февруари 1990 г.223 Докладва ги М. Кемил, който през 1991 г.
вече официално въвежда в медиевистиката термина
„интервизуалност”, в ролята му на „генератор на значение”, на
визуален дискурс, манипулиращ значението на образа.224 Кемил
дефинира интервизуалността като „процес, в който образите не са
устойчивите референти на някакъв идеален иконографски речник,
а са (обекти) възприемани от тяхната аудитория като
функциониращи през и в различни, дори и съперничещи си,
ценностни системи.”225 В допълнение Дж. Александър определя
интервизуалността като свойство на образите, който припомнят за
„други образи, които са формално подобни, но притежават друг
контекст и следователно – друга конотация.”226 Робърт С. Нелсън
обяснява интервизуалните взаимоотношения между образите като
интертекстуалност приложена върху визуалните образи, която
може да бъде широко употребявана, понеже изкуството в своята
цялост е комуникация между адресант и адресат, която винаги
взима предвид и преждесъществуващите творби.227
В конкретния случай преждесъществуването на
иконографската програма на манастира Хора в Константинопол и
нейното последващо просмукване като визуален образец в
декоративната украса на храма „Св. Апостоли” в Солун може да
бъде допълнително обосновано и чрез възможностите на
интервизуалните доказателства. Стилистичните особености в
изкуството на Константинопол и Солун могат ясно да бъдат
разграничени, изхождайки от историческия контекст,
характеристиките на донорството и социалната значимост на
художествената дейност в двата главни града на империята.
Солунското изкуство би могло да бъде определено като „по-
монашеско”, а Константинополското като „по-аристократично” по

223 Del Alamo, E. V. “Triumphal Visions and Monastic Devotion: The Annunciation Relief of Santo
Domingo de Silos”, Gesta, 29, No. 2, 1990, pp. 167-188; виж Note 93, pp. 187-188
224 Camille, M. “Gothic Signs and the Surplus: The Kiss on the Cathedral”, Yale French Studies, Special

issue Contexts: Style and Values in Medieval Art and Literature, 1991, pp. 151-170
225 Ibid., p. 151
226 Alexander, J. J. G. “Dancing in the Streets”, The Journal of the Walters Art Gallery, 54, Essays in

Honor of Lilian M. C. Randall, 1996, p. 156

227 Nelson, R. “Chora and Great Church: Intervisuality in Fourteenth-Century Constantinople”, p. 85

88
характер, както заключава Нелсън.228 От тази гледна точка
исихасткият характер на иконографски символ като мандорлата би
могъл да има своя произход от Солун, но както хронологията, така и
интервизуалността между иконографските програми на няколко
знакови храмове от този период говорят друго.
От къде идва грешката на Ксингопулос, която след
публикуването си бива широко мултиплицирана в научната
литература? На първо място трябва да посочим че по времето,
когато Ксингопулос пише и издава своите трудове за „Св.
Апостоли” в Солун,229 той е нямало как да познава в детайли
иконографската програма на манастира Хора. Реставрацията на
мозайките, започната от Т. Уайтмор през 1947 г.230 е последвана от
разкриването на стенописите в пареклесиона от П. Ъндърууд през
1951-1958 г.,231 а предварителните резултати от тези постижения са
публикувани последователно от 1949 г.232 до 1959 г.233 Поради тази
причина, Ксингопулос не е бил в състояние да стигне до извода,
който прави О. Демус относно близката връзка между мозайките от
“Св. Апостоли” в Солун и от манастира Хора в Константинопол,
защото просто не е разполагал с данни за това. Както споменахме
по-горе, Демус заключава, че майсторите на мозайките в двата
храма са принадлежали към едно и също константинополско
ателие, разглжедайки като доказателство приликите в сцените
„Рождество Христово”, „Възкресение Христово” и „Успение

228 Idem., “Tales of Two Cities: The Patronage of Early Palaeologan Art and Architecture in
Constantinople and Thessaloniki”, p. 130, 140-141
229 Ξυγγόπουλος, Α. “Τα ψηφιδωτά του ναού των Αγίων Αποστόλων εν Θεσσαλονίκη”, σ. 133-156;

Idem., „Μονή των Αγ. Αποστόλων ή μονή της Θεοτόκου”, σ. 726-735; Idem., Η ψηφιδωτή διακόσμησις του
ναού των Αγίων Αποστόλων Θεσσαλονίκης. Θεσσαλονίκη: Εταιρία Μακεδονικών Σπουδών, 1953.
230 Ousterhout, R. “(Re) Presenting the Kariye Camii: Architecture, Archeology and Restoration”, in:

Klein, H., Ousterhout, R. (ed.) Restorating Byzantium., pp. 32-34

231 Underwood, P. The Kariye Djami. Vol. I, p. 187
232 Whittemore, T. “Report of the Byzantine Institute”, Annual report (Fog Art Museum), No. 1948/1949,

p. 24
233 Underwood, P. “First Preliminary Report on the Restoration of the Frescoes in the Kariye Camii at

Istanbul by the Byzantine Institute, 1952-1954”, Dumbarton Oaks Papers, vol. 9/10, 1956, pp. 253-290;
Idem., “Second Preliminary Report on the Restoration of the Frescoes in the Kariye Camii at Istanbul
by the Byzantine Institute, 1955”, Dumbarton Oaks Papers, vol. 11, 1957, pp. 173 + 175-222; Idem.,
“Third Preliminary Report on the Restoration of the Frescoes in the Kariye Camii at Istanbul by the
Byzantine Institute, 1956”, Dumbarton Oaks Papers, vol. 12, 1958, pp. 235 + 237-266. Idem., “Fourth
Preliminary Report on the Restoration of the Frescoes in the Kariye Camii at Istanbul by the Byzantine
Institute, 1957-1958”, Dumbarton Oaks Papers, vol. 13, 1959, pp. 185 + 187-214

89
Богородично”. Но, приемайки за меродавна датировката на
Ксингопулос, Демус посочва иконографската програма на „Св.
Апостоли” като по-ранната от двете.234 Вече знаейки, че
хронологията на солунския храм е по-късна от тази на Хора, трябва
да кажем, че доказателствата на Демус остават в сила, само че в
обратна посока.
П. Ъндърууд също неколкократно отбелязва удивителните
съвпадения в орнаментиката и трактовката на сцени от двата
разглеждани храма. Той обръща специално внимание на приликите
в „Чудото в Кана” от манастира Хора и „Вход Господен в
Йерсуалим” от храма „Св. Апостоли” в Солун.235 Освен това лесно се
забелязва дословната прилика и в някои от самостоятелните
декоративни елементи. Например, мозаечният кръст в медальон,
който увенчава долната част на арката на гробницата на Михаил
Торникес (Гробница D) в Хора,236 има своето съответствие с кръста в
медальон, увенчаващ сцените от рождеството и детството на
Пресвета Богородица във вътрешния нартекс на „Св. Апостоли” в
Солун.237
Безспорно обаче, най-ярка е интервизуалността в мозайките
„Христос Пантократор” в двата храма, а допълнителното
доказателство за първенството на константинополския модел може
да бъде изведено и от наличието на същата мозайка и в храма „Св.
Богородица Памакаристос” в столицата. И в трите храма подборът
на задължителните сюжети и тяхното разположение е подобен,238 а
художествената им трактовка е забележително сходна. Мозайките
„Христос Пантократор” в куполите на пареклесиона на Хора и на
Памакаристос са практически еднакви, като в мозайката от
Памакаристос се забелязват и елементи от трактовката на мозайката
„Христос Пантократор Η ΧΩΡΑ ΤΩΝ ΖΩΝΤΩΝ” от ексонартекса на
Хора (изражението на лицето, формата на веждите, характерната
деформация на лявата скула и лявото ухо, и др.). При сравнението

234 Demus, O. “The Style of the Kariye Djami”, pp. 150-151

235 Underwood, P. The Kariye Djami. Vol. I, p. 16
236 Ibid., Vol. I, p. 279, Vol. III, pp. 538-539
237 Nikonanos, N. The Church of the Holy Apostles in Thessaloniki., p. 60, pl. 28
238 Underwood, P. The Kariye Djami. Vol. I, p. 31, n. 10

90
на това, което е останало от куполната мозайка „Христос
Пантократор” в „Св. Апостоли” в Солун със същата мозайка от
ексонартекса на Хора, съвпаденията (формата и положението на
ръцете, трактовката и цвета на дрехата и на св. Евангелие) са
толкова дословни, че могат да бъдат посочени като успешни
доказателства на хипотезата за съществуванието на „книги с
модели” във византийските иконографски ателиета.239
Предположението, че иконографската програма на манастира
Хора е наследник на „Св. Апостоли” в Солун може да бъде
допълнително опровергано и от трактовката на фреската „Аарон и
синовете му пред олтара” (Фиг. 9). Същата сцена, разработена по
подобен начин, е част от мариологичния цикъл фрески в южния
нартекс на Памакаристос, който най-вероятно е изписан в края на
XIII в. Този факт дава основание на Ъндърууд да предположи, че
изобразяването на Аарон и синовете му като част от сцените
предобразяващи Пресвета Богородица е специфичен сюжет от
константинополската иконография.240 Х. Белтинг също смята, че
майсторите на Хора и на Памакаристос най-вероятно са
принадлежали към едно и също ателие. Той посочва като най-
близко сходството между мозайките в Паммакаристос с тези в „Св.
Апостоли” в Солун като прави изричен паралел и между
иконографските и стилистичните характеристики на „Св.
Апостоли” в Солун и Хора.241 Освен това, примери за сцени
идентични на тези от Хора, се намират в иконографските програми
на манастира Каленич, Сърбия (1417-1418 г.), Куртя де Арджеш,
Румъния242, както и в митрополитския храм в Мистра,243 което
допълнително показва силата на влияние на константинополските

239 Demus, O. “The Style of the Kariye Djami”, pp. 121-122

240 Underwood, P. The Kariye Djami. Vol. I, p. 273
241 Belting, H. “The Style of the Mosaics”. In: Belting, H., Mango, C., Mouriki, D. The Mosaics and

Frescoes of St. Mary Pammakaristos (Fethiye Camii at Istanbul)., pp. 96-107

242 Hjort, Ø. “Oddities” and “Refinements”: Aspects of Architecture, Space and Narrative in the

Mosaics of Kariye Camii”. In: Rosenqvist, J. O. (ed.) Interaction and Isolation in Late Byzantine Culture.
Stockholm: Swedish Research Institute in Istanbul, 2004, p. 31
243 Torp, H. “A Consideration of the Wall-Paintings of the Metropolis at Mistra”. In: Rosenqvist, J. O.

(ed.) Interaction and Isolation in Late Byzantine Culture. Stockholm: Swedish Research Institute in
Istanbul, 2004, p. 85

91
модели и съзнателно търсената интервизуалност в храмовете от
периферията с най-красивите образци от метрополията.
Импортът на константинополски художествени модели е
твърде често срещано явление. В иконографската програма на
споменатия от Ъндърууд храм „Св. Богородица Левишка” в
Призрен, датираща след 1307 г. (най-вероятно през 1310-1314 г.),
присъства фреска „Христос Пантократор” (Фиг. 13) разположена в
главния купол на храма, в която Господ Иисус Христос е изобразен в
кръгла мандорла, съчетана с две припокриващи се четириъгълни
форми с леко вдлъбнати страни. Самата мандорла е трислойна, а от
очертанията на най-външния й светъл пояс изхождат осем къси
лъча светлина, насочени към всеки един от върховете на добавения
зад мандорлата осмоъгълник и формиращи по този начин
класическа мандорла от „исихастки тип“. Л. Попович прави
обосновано предположение, че това изображение е привнесено и
произхожда от „основен византийски прототип”.244 Нещо повече,
той посочва и писмено свидетелство за съществуването на подобно,
доста по-ранно изображение в храма „Св. Апостоли” в
Константинопол, цитирайки константинополския клирик
Константин Родий, който в своя ekphrasis на мозаечната украса на
константинополския храм „Св. Апостоли”, създаден през X в. пише:
„[737] В средата на пищния таван, тя (църквата) носи изображение
на Христос, като че ли Той е слънцето; чудо надминаващо всяко
чудо”.245
Трактовката на сюжета в „Св. Богородица Левишка” силно
наподобява куполната мозайка от пареклесиона на манастира Хора,
като особено ясно личи приликата в разработването на дрехата,
лицето и положението на благославящата десница на Господ Иисус
Христос. Т.е., типичните константинополски модели са
циркулирали в процеса на украсяване на значимите храмове на
метрополията, импортирани са, а не са привнесени отвън, било то и

244 Popovich, L. “A Study of the Standing Figures in the Five Domes of the Virgin Ljeviška in Prizren”,

Зборник радова Византолошког Института, 2004, 41, с. 320-322

245 Mango, C. The Art of the Byzantine Empire 312 – 1453: Sources and Documents. Toronto: University of

Toronto Press, 1986, p. 200

92
от втория важен град в империята, какъвто е бил Солун. В интерес
на безпристрастния анализ трябва да споменем, че според доста
изследователи стенописите в Призрен са дело на Михаил Астрапа и
Евтихий, които са считани са солунчани. Но на практика, тяхната
специализирала се в стенописите школа може да е била както
солунска, така и константинополска, защото участието в нея на
солунски майстори не означава непременно и солунски произход
на ателието.246
В края на това търсене на прототипа на „исихасткия тип“
мандорла можем да формулираме три основни извода. Първият от
тях е, че ъгловато-геометричната форма на мандорлата е ранен
константинополски модел, който е част от художествения арсенал
на византийското изкуство през вековете и който често намира
приложение и извън метрополията, както сочат запазените образци
от Трабзон247, Сърбия,248 Кипър и др.249
Вторият извод е, че нейните по-ранни форми всъщност не
предхождат исихазма, понеже той винаги е съществувал като
духовно течение в Православния Изток. Следвайки линията на
теологическите дебати и на по-широкото популяризиране на
исихастките практики, започнало в кр. на XII и нач. XIII в. и
намерило своята върхова точка в победата на учението на св.
Григорий Палама над рационализма на Варлаам през 1351 г., този
модел мандорла бързо се просмуква в изкуството от Палеологовата
епоха. Той представлява визуално изражение на исихасткото
разбиране за същността и проявленията на lux increate на Божията

246 Gouma-Peterson, T. “The Frescoes of the Parekklesion of St. Euthymios in Thessaloniki: Patrons,
Workshops and Style”. In: Ćurčić, S., Mourike, D. (ed.) The Twilight of Byzantium: Aspects of Cultural
and Religious History in the Late Byzantine Empire: Papers from the Colloquium held at Princeton University
8-9 May 1989. Princeton: Princeton University Press, 1991, pp. 123-126, esp. n. 15
247 Eastmond, A. Art and Identity in Thirteenth-Century Byzantium: Hagia Sophia and the Empire of

Trebizond. Aldershot: Ashgate Variorum, 2004; Demus, O. “The Style of the Kariye Djami”, p. 141, n.
110. Виж изображението на: https://bit.ly/3gGCeVK (Accessed on 5.08.2020)
248 Radojčić, S. „Die Meister der altserbischen Malerei vom Ende des XII bis zur Mitte des XV

Jahrhunderts”, in: Πεπραγμένα του Θ' Διεθνοΰς Βυζαντινολογικοΰ Συνεδρίου (Θεσσαλονίκη, 12-19. απριλιου
1953). 'Αθήναι: Έκδοσις Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών, 1955. Τομος Α, σ. 433-439; Лазарев, Н. В.
История византийской живописи., с. 134-140; Demus, O. “The Style of the Kariye Djami”, pp. 146-147
249 Weitzmann, K. “Thirteenth Century Crusader Icons on Mount Sinai”, The Art Bulletin, 45, No. 3,

1963, pp. 184-185

93
слава, т.е. образът се е превърнал във визуална екзегеза на словото,
на теологическата мисъл на епохата.
Третият извод сочи, че най-ранните запазени мандорли от
„исихастки тип“ се намират в Константинопол. За съжаление е
невъзможно да определим коя от тях е първа, заради липсата на
достатъчно сигурни данни. В този контекст обаче, можем да
предположим, че мозайката „Преображение Господне” в храма „Св.
Апостоли” в Солун повтаря сюжет от иконографските програми на
столичните храмове Хора и Памакаристос, а вероятно носи следи и
от украсата на разрушения константинополски храм „Св.
Апостоли“.
И понеже споменахме Кипър като локация, в която се намират
геометризирани образци на мандорла, можем да посочим един от
безспорно най-нетипичните примери от този хронологичен период
във фреска от храма „Панагия ту Араку“. В западната част на
външната северна стена на храма е изобразен сюжетът
„Преображение Господне“, в който Христовата мандорла е с
усложнена форма – правилен вертикален правоъгълник е насложен
върху тясна овална мандорла (Фиг. 14).250 И двете припокриващи се
фигури са изобразени с вътрешни цветни слоеве, които в овала
варират в различни нюанси на бяло-сивото, а в правоъгълника – на
бяло-синьото. Фигурата на Господ Иисус Христос е изцяло
поместена в рамките на овала, включително и стъпалата Му, които
изглеждат издигнати над земната повърхност. Липсват следи от
светлинни лъчи, което ни навежда на предположението, че
правоъгълникът би трябвало да замества лъчеобразните очертания,
маркиращи блясъка на нетварната светлина на Славата Божия, така
както това е направено във фреската от трабзонската „Св. София“,
например. Датировката на фреската е колеблива между XII и XIV в.,
но по-вероятно тя е част от зографисването на храма, направено
през XIV в.251 Уинфийлд и Манго правят същото предположение въз
основа на стилистичните прилики на някои от стенописите с тези

Arteni, S. Cyprus: Church Painting. A Visual Essay. Sollnvictus Press, 2011, pp. 36-37
250
251Stilianou, A., Stilianou, J. A. The Painted Churches of Cyprus: Treasures of Byzantine Art. Second
Edition. Nicosia, Cyprus: A. G. Leventis Foundation, 1997, p. 184

94
от Асину, изпълнени през 1333 г.,252 а Николаидис също не
споменава изображението, когато говори за храмовите фрески от
1192 г.253
Преди да разгледаме други примери на „исихастки тип“
мандорла от XIV и XV в., трябва да обърнем специално внимание на
мандорлата от ръкописа Parisinus Graecus 1242 (Фиг. 5), за да изясним
защо част от изследователите я смятат за първия образец на
подобна мандорла.

Мандорлата в миниатюрата „Преображение Господне” на Parisinus

Graecus 1242

Кодексът Parisinus Graecus 1242 е копие на богословските

трудове на Йоан VI Кантакузин, създадено в Константинопол ок.
1370-1375 г. Х. Бухтал атрибутира този ръкопис към един от най-
известните писари по онова време – монахът Йоасаф, който по-
късно става игумен на константинополския манастир Ходегон.
Според него, най-известните палеологови ръкописи са дело на
скриптория към този манастир и са създадени или лично от
Йоасаф, или под неговото пряко ръководство.254 Между другото,
константинополския произход на този ръкопис може да послужи
като още едно, макар и по-късно косвено доказателство за
столичния произход на прототипа на „исихасткия тип“ мандорла.
След своята абдикация от престола през 1354 г. бившият
император Йоан VI Кантакузин прекарва последните тридесет
години от живота си като монах, пишейки на различни теми,
включително и теологически. Кодексът Parisinus Graecus 1242 е
луксозно издание, изписано с черно и златно мастило върху
тебеширенобял пергамент и украсено с голямоформатни
252 Winfield, D. C., Mango, C. “The Church of the Panagia tou Arakos, Lagoudera: First Preliminary
Report, 1968”, DOP, 23/24, 1969/1970, p. 378
253 Nicolaïdès, A. “L'église de la Panagia Arakiotissa à Lagoudéra, Chypre: Etude iconographique des

fresques de 1192”, pp. 1-137

254 Buchtal, H. “Toward a History of Palaeologan Illumination”. In: Weitzmann, K., Loerke, W. C.,

Kitzinger, E, Buchtal, H. The Place of Book Illumination in Byzantine Art. Princeton: Princeton
University Press, 1975, p. 165

95
илюстрации на златен фон, което в днешния си вид съдържа 437
страници с размери 33,5 х 23,5 см. Съдържанието на кодекса е
компилативно и започва с томоса на Константинополския събор от
1351 г., председателстван от самия Кантакузин, на който учението
на св. Григорий Палама бива прието за истинно, а враговете му
биват осъдени. След съборния томос е поставена част от трактат,
композиран от Кантакузин и насочен срещу анти-паламиста
Прохор Кидон, чието учение билo осъдено на друг църковен събор,
проведен в Коснтантинопол през 1368 г. Oстаналата част от кодекса
съдържа четири големи богословски трактата, първият от които
оборва учението на Исак Аргир, още един от опонентите на
паламизма. Вторият трактат представлява кореспонденция между
Кантакузин и папския легат в Константинопол Павел, посветена
основно на проблемите, поставени от споровете за исихазма.
Последните два трактата в кодекса са насочени срещу
мохамеданите и срещу юдеите. Т.е., по своя характер, свързан с най-
актуалните теологически проблеми на съвремието, този
енциклопедичен сборник представлява авторитетно изложение на
късновизантийското Православие.255 За съжаление не е ясно за кого
е бил предназначен кодексът, но фактите показват, че е бил пазен в
библиотеката на манастира „Св. Анастасия Фармаколитрия“ близо
до Атон чак до 1729 г., когато бива изпратен в Париж.256
Що се касае до илюстрациите, на първо място трябва да
подчертаем, че илюстрираните богословски трактати са голяма
рядкост във Византия.257 В сегашния си вид кодекс Parisinus Graecus
1242 съдържа четири илюстрации на златен фон, разположени на
цели страници. Първата изобразява църковния събор
председателстван от императора, втората представя сюжета
„Преображение Господне“, третата е портрет на св. Григорий
Богослов, а четвъртата представлява двоен портрет на императора-

255 Drpić, I. “Art, Hesychasm and Visual Exegesis”, p. 219

256 Omont, H. A. Miniatures des plus anciens manuscrits grecs de la Bibliothèque nationale du VIe au XIVe
siècle. Paris: N. Champion, 1925, pp. 58-59
257 Weitzmann, K. “The Selection of Texts for Cyclical Illustration in Byzantine Manuscripts”. In:

Byzantine Books and Bookmen: A Dumbarton Oaks Colloquium. Washington, DC: Dumbarton Oaks
Center for Byzantine Studies, 1975, pp. 106-109

96
монах. Началото на fol. 70v и остатъците от два липсващи листа
свидетелстват, че е съществувала поне още една миниатюра с
размери като на останалите, която е била отрязана. Запазеното
начало на текста в тези страници показва, че миниатюрата вероятно
е съдържала портрет на група църковни отци.258 Спатаракис
предполага, че тя би могла да прилича на тържествената редица от
светци, които представят пред император Алексий I свитъци,
съдържащи техните творби, изобразена във Ватиканското копие на
Panoplia Dogmatica на Евтимий Зигавин (MS gr. 666, fols. 1v-2r).259
Миниатюрата „Преображение Господне“ от fol. 92v представя
Господ Иисус Христос стъпил на планината Тавор и обграден от
голяма кръгла мандорла, която се състои от два концентрични
кръга, вътрешният от които е по-тъмносин. Върху двойната
мандорла са насложени две припокриващи се четириъгълни форми
– квадрат, изправен по вертикалния си диагонал и хоризонтално
разположено подобие на ромб или на правоъгълник с вгънати
навътре страни. И двете геометрични форми са леко неправилни,
изградени от няколко бледи цветни слоя (около три на брой), които
са оцветени в бледосини нюанси и са представени като
полупрозрачни, защото по-тъмните сини светлинни лъчи, които
изхождат от фигурата на Божия Син, се виждат под тях. И четирите
съставни елемента на мандорлата са обрамчени с тънка бяла линия,
както това е направено и със сноповете светлинни лъчи, които са
двадесет и седем на брой. Лъчите леко избледняват в посока към
периферията, а три от тях са по-дълги от останалите и са насочени
към тримата Христови ученици в подножието на планината.
Интересен е фактът, че мандорлата тук изглежда леко
дематериализирана заради начина по който е представена – всички
околни елементи леко я покриват. Тя е разположена не просто зад
Христос, но и зад планината, а фигурите на двамата старозаветни
пророци също я прикриват, като дори нимбовете им са поставени
пред нея. Тези детайли създават впечатлението за подчертано
светлинен характер на кръглата мандорла за сметка на по-

258 Drpić, I. “Art, Hesychasm and Visual Exegesis”, pp. 220-221

259 Spatharakis, I. The Portrait in Byzantine Illuminated Manuscripts. Leiden: Brill, 1976, p. 136

97
пространственото звучене, което обикновено има овалния й тип.
Вероятно, независимо от формата си, бинарното значение на
мандорлата след XIV в. вече не касае толкова директното
изобразяване на небесното пространство или на божествена
фотодосия на Божието присъствие, а се превръща в буквална
визуализация на нетварната светлина на Божиите енергии, която се
съотнася както към светлината, така и към пространството.
Традиционно тази миниатюра бива разглеждана в два основни
контекста – че тя е първата мандорла от „исихастки тип“ или че е
най-разработеният такъв модел мандорла. Вече показахме
несъстоятелността на първата теория. За изясним дали втората
отговаря на истината ще разгледаме най-популярните нейни
интерпретации. Макселиене прави кратък преглед на
разпространението на този тип мандорла и отбелязва, че тя бързо
става популярна не само във Византия, но и в цялата Slavia Orthodoxa,
а на Атон тя е почти единствения вид, който се използва в периода
XIV-XVI в. Макселиене посочва Теофан Грек като иконописеца,
който широко промотира този тип мандорла, следвайки акуратно
модела от Parisinus Graecus 1242, защото неговият маниер се
превръща в отличителна черта на сюжета „Преображение
Господне“ в трактовката на Новгородската школа. Така авторът
заключава, че мандорлата от кодекса на Кантакузин се превръща в
модел par excellence на това, което в научната литература се
обозначава с термина „исихастки тип“ мандорла, вероятно заради
авторството и съдържанието на книгата, която я съдържа.
Едновременно с това, Макселиене отбелязва наличието на по-ранни
образци като мандорлата от фреската „Св. Богородица Платитера“
(Фиг. 7). Без да се изпада в по-нататъшни сравнения, тя пише, че
моделът мандорла, съставен от два правоъгълника и сфера е
промотиран от исихастките кръгове през XIV в.260 и категорично
посочва Патерсън като изследователя, който приема за даденост
тази идея. Той смята, че историческите доказателства подкрепят

260 Makseliene, S. The Glory of God and its Byzantine Iconography., pp. 64-66

98
идеята, че тази своеобразна мандорла е символичен израз на
специалната концепция на исихастите за Божията светлина.261
Както споменахме по-горе, Белтинг изказва подобно мнение
по отношение на мандорлата от кодекс Parisinus Graecus 1242,
наричайки я исихастки „медитативен образ“, а Бекуит я описва като
осъвременен модел от Х в. Последният не си позволява да каже
нещо по-конкретно за влиянието на исихазма върху стила на
миниатюрата или за мандорлата в частност, а по-скоро говори за
смесването на стилове, което е присъщо за многопластовостта на
византийския стил, споменавайки само, че „Йоан VI Кантакузен е
отчасти отговорен за промяна на отношението в художествените
въпроси.”262
Споменахме вече, че С. Дюфрен е противник на подобни идеи
и счита, че липсват убедителни доказателства в тяхна подкрепа,
макар и да не предлага друга интерпретация на тази мандорла.263 И.
Дърпич се съгласява с нея, уточнявайки, че елементите на новия
формат на символа принадлежат към съкровищницата на
късновизантийските образност. Той казва, че въвеждането в
употреба и разпространението на геометрични по форма
мандорли, ауреоли и ореоли във византийското изкуство може да
бъде проследено до последните десетилетия на XIII в. и че те се
срещат не само в сюжета на Преображение, но и в сцени
изобразяващи Христовите явявания след Неговото Възкресение,
както и в други теофанийни и абстрактни или символични
изображения на божественото. Тези примери се появяват много
преди официалното признаване на учението на св. Григорий
Палама и то в контексти, които нямат пряка връзка с исихастките
кръгове.264
Дърпич смята, че не може да се говори за някаква „исихастка
версия“ на сюжета „Преображение Господне“ per se. Без съмнение,
обаче, богословски грамотните ктитори, както и художниците с

261 Patterson, J. “Hesychastic Thought as Revealed in Byzantine, Greek and Romanian Church

Frescoes”, p. 664-666
262 Beckwith, J. Early Christian and Byzantine Art., p. 330
263 Dufrenne, S. “La manifestation divine dans l’iconographie byzantine de la Transfiguration”, p. 202
264 Drpić, I. “Art, Hesychasm and Visual Exegesis”, p. 229

99
исихастки уклон биха могли да решат да поставят акцент върху
някои аспекти на традиционната иконография, за да предадат
определено значение, но това би станало по-скоро чрез средства,
налични в съкровищницата на традиционните художествени
формули. Според него именно това се е случило и в миниатюрата
от Кантакузиновия кодекс, която използва вече разработени през
втората половина на XIV в. мотиви, само че ги употребява по
уникален и идиосинкретичен начин.
Изображението „Преображение Господне“ е комбинирано с
портрет на св. Григорий Богослов и е вложено на стратегическо
място в текста, където Кантакузин аргументира нетварния характер
на Таворската светлина, привеждайки за тази цел дълъг списък с
извадки от писания на св. отци. По същество двете миниатюри
служат за илюстриране на три цитата от св. Григорий Богослов и
функционират като визуален коментар към тях. Светията гледа към
Господнето Преображение, чието изображение съдържа творчески
интерпретирани елементи на традиционната иконография, за да
послужи като ратификация на конкретен прочит на текста, като
автономен художествен коментар на въпроса за Таворската
светлина. По този начин миниатюрата се превръща в пълноправна
част от изложението на богословските аргументи на Кантакузин, по
същия начин, по който в него участват и светоотеческите цитати.265
Най-значимият от иконографските елементи в миниатюрата,
които я превръщат във визуален аргумент относно нетварната
същност на Таворската светлина, е символът на мандорлата.
Изследователите тълкуват по различен начин нейната форма и
съставни части. Г. Миле свързва осмоъгълната мандорла с догмата за
св. Троица, защото според него тя изявява „тройното блестящо
същество“ чрез трите геометрични фигури, кръстосани в Божията
слава.266 Цитирайки Миле Макселиене уточнява, че
интерпретацията на светлия облак като „Отец, Син и Дух Свети“
принадлежи на Ориген, а св. Йоан Дамаскин интерпретира облака

265Ibid., pp. 229-230

266Millet, G. Recherches sur l’iconographie de l’évangile aux XIVe, XVe et XVIe siècles d’après les monuments
de Mistra, de la Mácedoine et du Mont Athos., pp. 230-231

100
като Дух Свети.267 Според нея интерпретацията на трите
геометрични форми пресечени от лъчи в Кантакузиновата
мандорла като изображение на трите ипостаси на св. Троица
изглежда правдоподобна. Св. Григорий Палама нееднократно
заявява, че изявилата се на Тавор Божия слава не е същността на
Бога, а Неговите енергии. Енергиите са общи за трите ипостаси,
което означава че всички те са изявени от и чрез Божията слава.
Идеята, че Божията слава манифестирана по време на Христовото
Преображение разкрива трите ипостаси на Бога, се повтаря често в
исихастката теология, затова Макселиене счита, че мандорлата
иконографски предава това чрез три геометрични фигури –
денотати на трите ипостаси, пресечени от многобройните лъчи на
светлината на Божествените енергии.
В този ред на разсъждения, следващата стъпка на анализ
изисква идентификация на всяка една от геометричните форми с
конкретна ипостас на Св. Троица. Макселиене признава, че това е
доста проблематична задача, затова предлага само едно
„експериментално“ обяснение по темата: първият правоъгълник,
който е разположен непосредствено зад фигурата на Господ Иисус
Христос може да се асоциира с Бог Син, въплътеното Слово;
асоциирането на втория правоъгълник (който според нея на
практика е винаги Тетраморф) и на сферата е трудно, защото не е
ясно кой е символът на Бог Отец и кой на Бог Дух Свети. Авторът
смята, че Тетраморфът би могъл да индикира Бог Отец, защото в
пророческите видения на Исайя и Йезекиил Тетраморфът
заобикаля Божия трон (на Бог Отец). В такъв случай сферата би
трябвало да се асоциира с Бог Дух Свети, като тази интерпретация
би била в съгласие с идентификацията на светлия облак с Дух
Свети, която присъства в екзегетичната традиция след св. Йоан
Дамаскин. Лъчите символизират нетварната светлина, Божиите
енергии или Божията слава, които са общи и за трите ипостаси.
Макселиене използва този морфологичен анализ на елементите
като доказателство за исихасткото богословско съдържание на

267 Makseliene, S. The Glory of God and its Byzantine Iconography., p. 67, n. 273

101
Кантакузиновата мандорла и легитимира чрез него идеята си този
тип мандорла да бъде наричан „исихастки модел мандорла“.268
Въпреки липсата на убедителни аргументи, други
изследователи са склонни да търсят още по-дълбоки основания за
връзката на осемлъчевата мандорла и доктрината на исихазма.
Пример в това отношение е В. Лоски, който разглежда значението
на мандорлата в една новгородска икона „Христос Пантократор“ от
края на XV в.269 като символ на бъдещия век (еон).270 Макселиене
атрибутира този цитат към Л. Успенски и го използва, свързвайки
го с думите на св. ап. Петър по време на Преображението, които
често се интерпретират като предобраз на Огдоад („осмия еон“) като
привежда патристични коментари в тази посока.271 Странното в
това мнение на Макселиене на първо място е, че авторът на
цитирания текст не е Успенски, а Лоски и на второ място, че в него
не се споменава нито термина „Огдоад”, нито се говори за края на
космологичния цикъл. Единственият термин, който Лоски използва
е “бъдещият век”. Единственото обяснение, което Лоски дава на
комбинацията от геометрични форми в мандорлата на конкретната
икона е следното: “Първият квадрат обхваща само прекрасно
представената величествена фигура на Вседържителя. Този квадрат
е вписан в мандорлата, която съдържа херувими като представители
на ангелските сили, обграждащи Божия трон. В ъглите на втория
квадрат, прострели се извън мандорлата, са поставени символите на
евангелистите, които възвестяват Божието Слово до четирите
краища на света.”272 Дори и в раздела, в който обяснява значението
на иконографията на „Преображение Господне“, Лоски отново
говори само за „бъдещия век“ и не използва термина „Огдоад“,
когато интерпретира геометризираната мандорла в разглеждания
образец. Тук той свързва мандорлата с „яркия облак“, който
разкрива трансцендентния източник на Божиите енергии и вижда
268 Ibid., pp. 67-69
269 Виж изображението и коментарите към него, някои от които касаят конкретно значението
на мандорлата на: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/437578 (Accessed on
10.12.2019)
270 Ouspensky, L., Losski, V. The Meaning of Icons., p. 73
271 Makseliene, S. The Glory of God and its Byzantine Iconography., pp. 66, 21-22, n. 100-102
272 Ouspensky, L., Losski, V. The Meaning of Icons., p. 73

102
тринитарно значение на Преображението в трите лъча, насочени
към Христовите ученици.273
С. Макселиене отива още по-далеч, като асоциира
осмоъгълната форма, особено когато е трансформирана до осем-,
шест-, пет- или четири-ъгълна звезда с „Утринна Звезда“ (͐Έωφόρος) –
мотив, който има определено значение за исихастите. Тя подкрепя
своето мнение с извадка от „Евлогия за Палама“, цитирана от
Майендорф. В интерес на истината трябва да се каже, че нито един
от приведените доводи не е толкова директен в оригинал, колкото
изглежда в текста на Макселиене. Това проличава и в заключението
й, че и двете цитирани интерпретации на осмоъгълната мандорла
като „Огдоад“ и като „Утринна Звезда“ не изглеждат достатъчно
убедителни и което е по-важно, фактическите не носят нищо, което
да може да бъде дефинирано като „специфична исихастка черта“.274
Вървейки по стъпките на Макселиене, А. Андреопулос също
не пропуска темата значението на комбинацията от форми в
„исихасткия тип“ мандорла. Той също извежда две интерпретации,
първата от които е свързана отново с ипостасите на Св. Троица, а
втората – със значението на „Огдоад“. Неговото тълкувание на
троичното значение на „исихасткия тип“ мандорла изхожда от
значението на сюжета „Преображение Господне“, който
патристичната екзегеза идентифицира като разкриване на
Троичността на Бога. Той предполага, че безначалният и безкраен
кръг представя Бог Отец , а другите два правоъгълника
символизират Бог Син и Бог Дух Свети като православна реакция
на католическата добавка „Filioque” в Символа на вярата.275 Без
съмнение, подобно тълкувание е любопитно, но не съответства на
факта, че между приемането на добавката и появата на „исихасткия
тип“ мандорла, за чийто първи образец Андреопулос приема
Кантакузиновата миниатюра, стоят цели три столетия. Липсва
отговор на въпроса кому е била необходима толкова закъсняла
реакция и защо е намерила място точно в този ръкопис. Прави

273 Ibid., p. 212

274 Makseliene, S. The Glory of God and its Byzantine Iconography., pp. 66-67
275 Andreopoulos, A. Metamorphosis: The Transfiguration in Byzantine Theology and Iconography., p. 231

103
впечатление, че Андреопулос избягва проблема с идентификацията
на Бог Син и Бог Дух Свети в „исихасткия тип“ мандорла,
свързвайки само Бог Отец с безначалния и безкраен кръг. Отрит
остава не само този въпрос, но и още един, свързан с факта, че
съществуват „исихастки тип“ мандорли с овална форма. Ако кръгът
е Бог Отец, то в овалните мандорли с насложени два правоъгълника
коя Божия ипостас символизира овалът? Същият въпрос следва да
пътя поставен и пред теорията на Макселиене, която също говори
само за сферата, а не и за овала в „исихасткия тип“ мандорла. В този
контекст нейната дефиниция изглежда малко по-приемлива,
доколкото тя свързва сферата с Бог Дух Свети, а не с Бог Отец.
Втората интерпретация, която Андреопулос прави е да разчете
„исихасткия тип“ мандорла като символ на „Огдоад“. Изказването
му по темата звучи също толкова категорично, колкото увереното
използване на термина „исихастка мандорла“ от негова страна. Той
пише, че „октагонът изразява очакването на Огдоада и също така
трансцедентността на сътворения свят по един по-директен
начин.276 Авторът разглежда темата за „Огдоад“ в контекста на
космическото значение на сюжета „Преображение Господне“,
стъпвайки върху светоотеческото мнение, че космическите
измерения на Христовото Преображение са разкрити в шестте
(според /“Мат.“/ и /“Марк.“/) или осемте (според /“Лук.“/) дни
между момента, в който Господ пита тримата си ученика за Кого Го
смятат те и деня на самото Преображение. Църковни писатели като
Ориген, св. Анастасий Синаит и св. Йоан Дамаскин интерпретират
тези шест дни като символ на вселената, която е сътворена за шест
дни. Св. отци разбират този период като символ на космическия ред
в творението, според който материалният свят трябва да бъде
превъзмогнат преди св. апостоли да бъдат готови да погледнат към
преобразения Христос. Св. ев. Лука по гръцки маниер, включва и
първия и последния ден в сметката, като по този начин те се
увеличават от шест на осем. Тази разлика не оказва съществено
влияние върху тълкуванията на св. отци писали коментари относно

276 Ibid., p. 231

104
трансцедентността на вселената. Числото осем обаче, символизира
не само превъзмогването на сътворения ред в творението, а също
така и „Огдоад“ - осмата епоха на есхатологичното съвършенство,
когато всичко ще стане явно, следователно осмият ден има
есхатологичен характер и символизира съвършенството на света
след Второто Христово Пришествие. Цитирайки св. Василий
Велики, Андреопулос обяснява, че този осми ден е едновременно в
края на времето и извън времето, това е осмата епоха на славата, а
нетварната светлина заслепила апостолите по време на Христовото
Преображение е същата, която ще осветява света след
окончателната победа над злото.277
Вместо да разсъждава относно конкретното значение на всяка
от припокриващите се геометрични форми в Кантакузиновата
мандорла, И. Дърпич акцентира върху нейната функция като
визуален коментар за естеството на нетварната светлина на Тавор.
Давайки няколко примера с по-ранни образци, в които се съдържа
частична или цяла мандорла в синкави нюанси и с добавени
геометрични по форма лъчи, авторът подсилва аргументите си, че
художниците и ктиторите от Палеологовата епоха се възползвали от
вече съществуващи художествени модели, за да подчертаят
особения характер на божествената светлина. Както се изразява той,
за запознатия с доктрината на исихазма зрител от XIV в. синьото
сияние в тези образци не е нищо друго освен lux increate на Бог Отец,
самата енергия на божествеността, дарена на онези, които са
постигнали върха на добродетелността и стоят на върха на
планината на съзерцанието. Тази светлина на светлините, която
може да се възприеме чрез интелектуалния, а не плътския взор,
може да бъде описана подходящо само чрез негативния език на
апофатичното богословие. Ако вземем назаем фразата на св.
Симеон Нови Богослов, тази светлина е “неизказана, неописуемa,
без качество, без количество, без образ, невеществена,

277 Ibid., pp. 147-148

105
безформена“.278. Според Дърпич, за да покаже невидимото чрез
средствата на видимото, художникът на Кантакузиновия образец
прибягва до репертоара на абстрактната диаграматична образност
и предава божествената светлина избликващата от Христовата
фигура като геометрично оформена синя мандорла, обкръжена с
корона от блестящи снопове лъчи. От стилистична гледна точка
тази миниатюра е забележителна именно със своята
луминисценция, защото редуцирането на колорита до нюансите на
синьото, сивото и охрата, хармонизирани със златото създава
впечатлението, че цялата сцена е потопена в спокойна синя
светлина.
И. Дърпич смята, че тук мандорлата генерира един по-висок
порядък на репрезентативност в изображението. Тя осигурява
синтаксис или скрита диаграма за интерпретацията на останалите
елементи. Цялата сцена изглежда издигната от дисхармонията на
временното несъвършенство към вечното съвършенство на
божествения порядък. Нетварната светлина, която блести от
Христовата фигура е „прелюдия“ към Божията слава Второто
Христово пришествие в смисъла, който влага св. Григорий Палама в
този термин. Ако Таворската светлина изразява реалността на
вечната озареност, която ще бъде дадена на праведните в бъдещия
век, то тогава мистикът-исихаст, който е постигнал видението на
тази светлина посредством молитва и съзерцание, участва в
есхатологичната реалност още в този свят, виждайки я директно
„лице в лице“ според думите на св. ап. Павел.279
Извеждането на преден план на изобразяването на характера
на нетварната светлина като основен мотив за създаването на това,
което се обозначава с термина „исихастки тип“ мандорла, позволява
да заключим, че през XIV в. бинарното значение на символа на
мандорлата вече не касае толкова директното изобразяване на
небесното пространство или на фотодосията на Божието

278 „ἄφραστον, ἀνεκλάλητον, ἄποιον, ἄποσον, ἀνίδεον, ἄϋλον, ἀσχημάτιστον“; Eth. 11.175-76, in

Darrouzès, J. (ed. and trans.,) Syméon le Nouveau Théologien, Traités théologiques et éthiques, Paris, 1966,
SC 129, p. 342
279 Drpić, I. “Art, Hesychasm and Visual Exegesis”, pp. 238-242, figs. 8, 9, 10, 11

106
присъствие, а се превръща в буквална визуализация на нетварната
светлина на Божията слава, която се съотнася както към светлината,
така и към пространството.

Образци на „исихастки тип“ мандорла в периода XIV-XV в.

Аргументи в полза на това могат да бъдат събрани чрез други

образци на „исихасткия тип“ мандорла от периода до изчезването
на Византия, повечето от които са по-ранни от мандорлата в
Кантакузиновата миниатюра. Ерго, художествената концепция,
която виждаме предадена толкова майсторски в този ръкопис, вече е
съществувала в напълно разработен вид във византийското
изкуство, а вероятният константинополски произход на модела се
доказва от някои оцелели образци в периферията на зоната на
византийското влияние.
Проблемът за естеството и есхатологичното значение на
нетварната светлина като вероятна централна тема на този тип
мандорла би могъл да бъде потърсен във всички примери от
епохата на Палеологовия ренесанс. Това не е странно като се има
предвид особения смисъл на сюжетите, в които символът присъства.
Подчертано космическото тълкувание на тези сюжети е характерна
черта на православната богословска мисъл per se. Неслучайно М.
Рамзи разграничава източните от западните св. отци точно по
начина, по който тълкуват събитието на Христовото Преображение.
Според него на Изток по-голямо значение има космическият
характер на събитието, а не толкова моралният, докато на Запад е
обратното.280 Самата патристична традиция на Анапаосиса
(αναπαύσις) се основава на същото очакване за сабатичната почивка, в
която цялото творение ще пребивава след като се изпълнят седемте
дни на сегашната ера, последвани от настъпването на една изцяло
нова ера, осма поред, в която обновеното творение ще пребивава.281
Самата идея за Анапаосиса съдържа в себе си очакването на

280 Ramsey, A. M. The Glory of God and the Transfiguration of Christ., p. 135
281 McGuchin, J. A. The Transfiguration of Christ in Scripture and Tradition., pp. 236-237

107
съвършеното спокойствие и тази идеално мирна представа за
вечността, без ужасяващите образи на Апокалипсиса характерни за
западното мислене, е една от отличителните черти на византийския
светоглед, според Макселиене.282
Допълнителен довод в полза на центростремителността на
всички елементи в исихастката мандорла в посока на проблема за
естеството и есхатологичното значение на нетварната светлина е
нейният колорит. За разлика от процесите в развитието на символа
през предходните епохи, в Палеологовото изкуство и неговите
проявления в художествените традиции на останалите православни
народи, колоритът на мандорлата не търпи разнообразие, а се
придържа към синята гама. Постепенно към нюансите на синьото се
прибавя и употребата на червено и черно в отделни съчетани
елементи, но този процес е особено явен в образците от
поствизантийското изкуство. Краткият преглед на по-важни
примери от Палеологовата епоха ще покаже, че в
късновизантийското изкуство доминира синият цвят на символа на
Божията слава.
Въпросът за цвета на божествената светлина винаги е
интригувал изследователите. В едно свое есе П. Ройтерсверд стига
до извода, че той е червен или син.283 Дж. Гейдж смята, че така
поставен въпросът е неправилно формулиран, защото когато
говорим за божествената светлина, акцентът не е върху цвета сам по
себе си, а върху бляскавостта. Без съмнение, божествената светлина
бива изобразявана с помощта на червеното и златното, но синьото е
това, което ги предхожда в най-ранните запазени християнски
мозайки и именно синият цвят е този, в който са оцветени
доминантно количество мандорли в сюжетите на Христовото
Преображение и Възкресение от VI в. нататък. Като допълнителен
довод за особения ранг на синьото, Гейдж обръща специално
внимание на цветните слоеве в мандорлите, най-тъмният от които е
обикновено в центъра, около самата фигура на Господ Иисус

282Makseliene, S. The Glory of God and its Byzantine Iconography., p. 22, n. 22

283Reuterswärd, P. “What Color is Divine Light”. In: Hess, T., Ashberry, J. (eds) Light form Aten to
Lazar. New York: Collier, 1969, pp. 120-121

108
Христос. Авторът привежда цитат от Месаритовия ekphrasis за
украсата на константинополския храм „Св. Апостоли“, в който се
описва сцената на Христовото Преображение и облак от светлина с
тъмна сърцевина около блестящата фигура на Божия Син.”284
Месарит стъпва върху концепцията за Божествената тъмнина на
Псевдо-Дионисий Ареопагит, която всъщност е „непристъпната
светлина, в която Той пребивава“. Христовата фигура в центъра на
мандорлата емитира тъмнина и когато тази „тъмна светлина“
докосне обектите, които среща по пътя си, тя променя техния
колорит. Именно по този начин Гейдж обяснява промяната на
колорита в мандорлата от сцената „Успение Богородично“ в наоса
на манастира Хора (Фиг. 24) – там, където божествената тъмнина
припокрива златните серафими, те се превръщат в сиво-сини. В
пълно съответствие с евангелския разказ за Преображението,
синьото е цветът на божествената тъмнина, която надминава всяка
светлина, още от мозайката на Синай.285

Мандорлата в сюжета „Преображение Господне“

Сюжетът на Христовото Преображение е централен за

исихастката доктрина, затова прегледът на образци на „исихасткия
тип“ мандорла в късновизантийското изкуство следва да започне от
него. Впечатляващи негови образци от Палеологовата епоха са
запазени и извън пределите на Византия, например фреската от
манастира „Св. Богородица“ в Грачаница, Косово, от 1321-1322 г.
(Фиг. 15).286 Сцената е част от празничния цикъл за месец август
изобразен на южната стена на наоса и представя Господ Иисус
Христос в мандорла, която по своя колорит и форма съответства на

284 Mesarites, Nicolaos. “Description of the Church of the Holy Apostles at Constantinople”, XVI.3f.
285 Gage, J. Color and Culture: Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction. University of California
Press, Berkley, 1993, pp. 58-61
286 Тодић, Б. Грачаница: Сликарство. Т. 2, Београд – Приштина: Просвета – Jединство, 1988, с. 34,

116

109
представата за нетварната светлина като „свръхсветла тъма“.287
Мандорлата е очертана със сини контури върху тъмносиния фон на
цялата сцена и съдържа няколко любопитни елемента.
Неправилната й форма е получена от композирането на десет
геометризирани лъча с различна ширина и дължина. Те изхождат
зад фигурата на Божия Син и са представени подчертано
дематериализирани, преминавайки зад повечето обекти до които се
докосват, като само върховете на четири от тях преминават върху
планинските шкарпи. Доста дематериализирана изглежда и
мандорлата, която е разположена зад звездовидната форма на
лъчите. Тя е с формата на тесен овал, очертан също с по-дебел син
контур на тъмносиния фон. Долната част на мандорлата е скрита
зад планинския връх, а в очертанията й могат да се забележат следи
от няколко цветни пояса. Композицията на тази мандорла може да
бъде посочена като едно от силните доказателства срещу тезата на
Макселиене, повторена от Андреопулос, че „исихасткият тип“
мандорла е кръгла с добавена осемлъчева звездовидна форма върху
нея, както и че кръглата мандорла има пространствено значение в
конотацията си на облак на Божието Присъствие.
Сцената „Преображение Господне“ от храма „Възнесение
Господне“ в манастир Високи Дечани, създадена ок. 1335-1350 г.
(Фиг. 16), съдържа в себе си мандорла, която повече се доближава до
модела на по-късния Кантакузинов ръкопис.288 Кръгла и оцветена в
бяло и сивкаво, с три цветни слоя най-светлият от които е в центъра,
тази мандорла носи върху себе си синя звездовидна форма,
състояща се от пет неправилни триъгълника, от които изхождат
шест сини лъча. Още осем бели лъча изхождат зад звездовидната
форма, наподобявайки впечатлението, което създава миниатюрата.
Господ Иисус Христос е стъпил върху Тавор, а долната част на
мандорлата е разположена зад планинския връх. Тази фреска не е
единственият образец с такива елементи в иконографската

287 Nektarios, Z. “The Iconographical cycle of the Eothina Gospel Pericopes in churches from the
Reign of king Milutin”, Zograf, 31, 2006-2007, pp. 105-111
288 Djuric, V. (ed.) Dečani i vizantijska umetnost sredinom 14 veka: Medjunarodni naučni skup povodom 650

godina manastira Dečana septembar 1985. Beograd: Српска академиj наука и уметности, 1989, pp. 143-
145

110
програма на храма, макар в останалите случаи да не става дума
точно за „исихасткия тип“ мандорла, за който говорим до момента.
Остри лъчи съпровождат овалната мандорла в сцената на
Христовото Възкресение, както и символите на слънцето и луната
около Христовото Разпятие, а освен това се появяват и в мандорлата
в сцената „Сънят на Иаков“. Особена комбинация от геометрични
форми виждаме и в цикъла „Сътворението на света“, в сцените на
„Успение Богородично“, „Кръщение Христово“ и други, за които
ще стане дума малко по-късно. Стилистичните особености карат
изследователите да предполагат, че художниците на тези фрески са
били гърци от Македония или по-точно от Адриатическото
крайбрежие.289
Подобна по композиция с тази от Дечани е „исихасткия тип“
мандорла в иконата „Преображение Господне“ на Андрей Рубльов
от ок. 1405 г.290 Тази икона е една от най-добре съхранените образци
от празничния ред на иконостаса на Благовещенския събор в
Кремъл и показва удивителен колорит, а липсата на контраст между
светлина и сенки е заменена с особеното равномерно сияние на
сребристата светлина, която изхожда от фигурата на Господ Иисус
Христос. Заради позите на тримата св. апостоли Лазарев прави
аналогия между тази икона и мозайката от солунския храм „Св.
Апостоли“ (Фиг. 6). В интерес на истината прилика може да бъде
намерена и в особения поклон на фигурите на старозаветните
пророци към Христос в двете изображения. Самите мандорли се
различават значително по своите формални характеристики.
Лазарев отбелязва, че вероятно Теофан Грек е запознал Прохор и
Рубльов с донесените от него от Константинопол прориси, които са
били „последен писък на модата“ по онова време.291 Фреската в
Дечани и иконата на Рубльов, заедно с много икони на негови
ученици и последователи показват устойчивостта на този
константинополски модел, който остава задълго в художествения

289 Джурич, В. Византийские фрески. Средневековая Сербия, Далмация, славянская Македония.

Москва: Индрик, 2000, с. 165-171
290 Виж изображението тук: https://www.icon-art.info/masterpiece.php?lng=ru&mst_id=126
(Accessed on 26.12.2019)
291 Лазарев, В. Н. Андрей Рублев и его школа. Москва: Искусство, 1996, стр. 19-20, 96-97, 112-113

111
инструментариум на поствизантийското изкуство, макар да не е
единствения начин, по който мандорлата се изобразява.292
Вероятно най-популярната руска икона на „Преображение
Господне“ от онова време, създадена от Теофан Грек ок. 1403 г.,
съдържа в себе си бяла мандорла с добавена доста по-симетрична
звездовидна форма.293 Самата мандорла е представена в млечно-
сиви нюанси с тъмен център, който е загатнат около Христовата
фигура и е съставена от два кръга, вътрешният от които е изместен
надясно. Върху сферичната мандорла е добавена бяла звезда,
съставена от два еднакви елемента с формата на връх на стрела,
разположени срещуположно един върху друг. От долната част на
звездата изхождат три сини лъча, които заслепяват тримата св.
апостоли. Във вътрешността на звездата и по слоевете на
мандорлата са разположени множество златни лъчи, а около тъмния
център те са комбинирани и с бели такива. Колоритът е ярък,
контрастът между сенки и светлини е подчертан, а цялата
композиция е изпълнена със синкавите отблясъци на нетварната
Таворска светлина. В двата горни края на иконата са обособени две
зони, които Антонова и Мнева наричат „облаци“ и които носят в
себе си фигури на св. пророци, съчетани с монохромни
изображения на ангелски сили.294
Бидейки константинополски майстор Теофан безспорно е
следвал най-добрите столични модели, не само от гледна точка на
композиция и форма, но и на колорит и теологическа обосновка.
Заради бурната динамика на сцената Лазарев категорично заявява,
че иконата спада към византийските образци от Палеологовата
епоха. Композицията е строго симетрична и уравновесена, а
художникът изглежда е бил най-заинтригуван от предаването на

292 Дори и най-беглия поглед върху образците на сюжета в Русия показва тази устойчивост,
особено в Московската школа: https://bit.ly/39VG8b1(Accessed on 26.12.2019). Виждаме следване
на модела в една икона на ученик на Рубльов от 1425 г. в Третяковската галерия, в икона от ок.
1425-1427 г. и в икона от втората четвърт на XIV в. от Сергиево-Посадския събор, в друга икона
от края на XV в. от Кремълския музей, в икона от ок. 1497 г. в Кирило-Белозерския манастир,
както и в голям брой икони от XVI в.
293 Виж изображението тук: https://www.icon-art.info/masterpiece.php?lng=ru&mst_id=123
(Accessed on 26.12.2019)
294 Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи XI - начала XVIII в.в. Опыт

историко-художественной классификации. Т. 1. Москва: Искусство, 1963, стр. 253-254, 257-258

112
сребристото сияние на Таворската светлина – централна тема за
Палеологовия исихазъм. Фините детайли отразяващи тънкостите на
теологическите тълкувания на сюжета, Лазарев приема като
допълнително доказателство за византийския произход на модела,
защото исихазмът не е бил особено популярен в Древна Русия, в
която трудовете на св. Григорий Палама не са били
разпространени.295 Според С. Нес начинът, по който е изписана
иконата, създава впечатление за светлина, която е пронизала
материята, демонстрирайки по този начин космологичното
значение на Христовото Преображение, в центъра на която е
трансцедентната тъмнина на Бог Отец, иманентната светлина на
Бог Син и озареният от действието на Божиите енергии човек.296
Кипърската фреска „Преображение Господне“ (Фиг. 14) вече
показа, че още през XIV в. между геометричните фигури, добавени
към мандорлата, се срещат и нетипични комбинации от овал с
правоъгълник. Една икона „Преображение Господне“ от манастира
Будисавци в Косово (Фиг. 17) демонстрира бързото
разпространение на такива варианти и извън пределите на
Византия. Иконата е създадена през късния XIV или ранния XV в.
(във времето сред битката за Косово през 1389 г.) от анонимен
майстор от Печката иконописна школа, който според
специалистите е следвал стила на миниатюрата „Преображение
Господне“ в Munich Serbian Psalter (Cod. slav. 4, fol. 116v).297 Иконата
може би е дело на майстор, бягащ от военните действия с
османските турци, което би обяснило двуезичните гръцко-сръбски
надписи и приликите й с няколко руски икони „Преображение
Господне“ и „Рождество Христово“, дело на Рубльов и негови
последователи.298

295 Лазарев, В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. Москва: Искусство, 2000, стр. 94-
95
296 Nes, S. The Uncreated Light: An Iconographical Study of the Transfiguration in the Eastern Chruch.
Cambridge: Wm. B. Eerdmans Publishing Co., 2007, pp. 107-112
297 Otašević, D. (ed.) Serbian Artistic Heritage in Kosovo and Metohija: Identity, Significance, Vulnerability.

Belgrade: Serbian Academy of Sciences and Arts, 2017, pp. 318-319

298 Ивановић, М. „Икона Преображења y Будисавцима и ктиторски натписи y Ваганешу и Св.

Николи“, Саопштења, 16, 1984, с. 188-191

113
 Необичайния колорит на иконата и особено на мандорлата в
нея изследователите разчитат като характерен белег на напълно
зрялото Палеологово изкуство както във Византия, така и в
Сърбия.299 От гледна точка на морфологичния анализ е важно да
отбележим присъствието на правоъгълник и стреловиден триъгълен
елемент в тази мандорла, както и нейната овално-сферична форма
и зеленикав колорит. Символът отново е до известна степен
дематериализиран и разположен зад планинския връх, на който е
стъпил Господ Иисус Христос. Напълно в духа на исихастките
разбирания на епохата трите съставни части на мандорлата са
представени с тъмен център и три цветни слоя, озарени от тънки
бели лъчи и обрамчени с бели линии. Лошото състояние на иконата
не позволява да се правят сигурни изявления, но в десния и левия
долен край на мандорлата могат да се видят следи от червеникави
лъчи, обрамчени в бяло, като в десния за зрителя край ясно личи
лъч светлина, насочен надолу към апостолската фигура. Подобна
комбинация от геометрични форми в мандорлата, както и
комбинирането на сини и зелени тъмни нюанси или бели с червени
елементи, трайно присъстват в традициите на поствизантийските
поместни школи.
Мандорли с добавен стреловиден триъгълен елемент като този
в иконата от Будисавци се срещат често в късновизантийските
образци на сюжета „Преображение Господне“. Същият елемент
виждаме добавен и към овалната заострена тъмносиня мандорла от
иконата в празничния ред на главния иконостас на Софийския
събор в Новгород, датирана ок. 1341 г.300 Стреловиден триъгълен
елемент има и в кръглата мандорла от фреската „Преображение
Господне“ в храма „Св. Никола“ в Бисерика Домнеаска, Куртя де
Арджеш, Румъния, от втор. пол. на XIV в. Мандорлата е трислойна
с почти бяла външна полоса и изключително тъмна сърцевина, а

299Otašević, D. (ed.) Serbian Artistic Heritage in Kosovo and Metohija., p. 268

300 Виж изображението и библиографията към него на: https://www.icon-
art.info/masterpiece.php?lng=ru&mst_id=4006#details (Accessed on 23.12.2019).

114
трите лъча на припокриващия я стреловиден елемент следват
фигурата на Господ Иисус Христос.301
Същият модел е използван и в храма „Св. Атанасий ту
Музаки“ в Костур, Гърция, от 1385 г. Виждаме голяма кръгла
светлосиня мандорла в сцената „Преображение Господне“ (Фиг. 19),
в която е вписан стреловиден елемент. Както мандорлата, така и
самата геометрична форма са многослойни и с тъмна сърцевина.
Двата странични лъча на стреловидния елемент са по-малки, а
средният доминира. Мандорлата, заедно с добавената форма
засенчва планинския връх и фигурата на Господ Иисус Христос е
изцяло поместена в тях. Вляво и вдясно от фигурите на
старозаветните пророци се забелязват тройни светлосини полоси, от
чиито външни очертания изхождат няколко тънки лъчи. Това
създава втора, по-голяма кръгла мандорла, която обхваща и трите
фигури. Н. Пазарас посочва корените на това решение в по-старите
художествени традиции на византийското изкуство, като го тълкува
като начин да се укаже принадлежността на трите свещени
персонажа към небесния свят в онзи момент. По отношение на
добавената геометрична форма авторът пише, че тя следва модел,
въведен от Палеологовото изкуство, който за първи път се появява
през втората половина на XIII в. под давление на исихастката мисъл,
като посочва за пример стенописите в Сопочани и манастира
„Панагия Олимпиотиса“ в Еласона. Като аналози на конкретната
мандорла с добавен стреловиден елемент Пазарас посочва образци
от Хилендарския манастир на Атон, от храма „Св. Таксиарх
Митрополит“ в Костур, от манастира Зързе в Прилепско, както и
фреската „Преображение Господне“ от храма „Св. Георги стус
Апостолус“ в селището Апостоли, Педиада на Крит, също от XIV в.
Авторът подчертава, че този модел мандорла е изключително
популярен в периода XV-XVII в., заедно с много други варианти на
комбиниране на геометрични форми.302 Фреската от храма „Св.

301 Mihail, I. “Pictura Bisericii Domneşti din Curtea de Argeş”, BCMI, anul X-XVI, 1917-1923, pp. 172-189,
fig. 194
302 Παζαράς, Ν. Οι τοιχογραφίες του ναού του Αγίου Αθανασίου του Μουζάκη και η ένταξή τους στη μνημειακή

ζωγραφική της Καστοριάς και της ευρύτερης περιοχής (Καστοριά, μείζων Μακεδονία, Β. Ήπειρος). Διδακτορική

115
Георги стус Апостолус“ в Апостоли съдържа кръгла синкава
мандорла с добавен стреловиден елемент с по-тъмна сърцевина,
обрамчени с дебела светла лента. От границите на стреловидния
елемент изхождат пет лъча, два от които са насочени нагоре и
встрани, а останалите три сочат към св. апостоли в подножието на
върха. Мандорлата и края на средния лъч на стреловидната форма
са закрити от планината Тавор.303
Моделът на кръглата мандорла с добавен стреловиден
трилъчен елемент е използван и в още една сцена от
иконографската програма на храма „Св. Атанасий ту Музаки“ -
изображението на св. Теодор Тирон и св. Теодор Стратилат,
разположено в долния регистър на южната стена на наоса. Там
Господ Иисус Христос е изобразен допоясно в полукръгла мандорла
с добавена звездовидна форма и насложен върху нея стреловиден
елемент. Звездовидната форма наподобява образците от манастира
Хора и съдържа изображения на два серафима, а от светлите й
граници изхождат тънки светлинни лъчи. Трети серафим,
изобразен монохромно, е поместен в третия лъч на стреловидната
форма.304
Кръгла мандорла с добавен стреловиден елемент виждаме в
една двустранна константинополска икона „Св. Богородица
Пафсолипе с празнични сцени“ с „Разпятие Христово с пророци“ от
третата четвърт на XIV в., част от колекцията на Вселенската
Патриаршия в Истанбул и в празничната си част съдържа
изображение на сюжета „Преображение Господне“. Божият Син е
представен в правилна кръгла наситено синя мандорла с два цветни
слоя, върху която е добавен правилен стреловиден елемент в същата
тоналност, с три цветни слоя и по-тъмна сърцевина. Елементът
излиза извън очертанията на мандорлата, а от неговите граници,
както и от фигурата на Господ Иисус Христос, изхождат снопове

διατριβή. Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης (ΑΠΘ). Σχολή Φιλοσοφική. Τμήμα Ιστορίας και
Αρχαιολογίας, 2013, σελ. 125-127
303 Μπορμπουδάκη, Μ. Η τοιχογραφική διακόσµηση της εκκλησίας του Αγίου Γεωργίου στους Αποστόλους

Πεδιάδος στο νοµό Ηρακλείου. Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων. Διδακτορική διατριβή. Σχολή Φιλοσοφική.
Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας, 2014, σελ. 63-68, πιν. V, εικ. 13
304 Παζαράς, Ν. Οι τοιχογραφίες του ναού του Αγίου Αθανασίου του Μουζάκη και η ένταξή τους στη μνημειακή

ζωγραφική της Καστοριάς και της ευρύτερης περιοχής., σελ. 270-273, εικ. 87

116
тънки златни лъчи. Мандорлата и стреловидния елемент са
изобразени леко прозиращи там където застъпват планинския връх.
Епитетът на св. Богородица „Павсолипе“ (Прекъсваща
скраданията), свързва иконата с женски манастир, основан в
Константинопол в средата на XIV в. и реновиран скоро след това от
благородничката Марта Пириана, както свидетелства документ от
1365 г.305
Краткият преглед на иконографското развитие на сюжета
„Преображение Господне“ в последното столетие от
съществуването на Византия ще бъде непълен без примери от
българското художествено наследство. Един от най-впечатляващите
образци е таванната фреска „Преображение Господне“ от църквата
„Св. Йоан Кръстител“ в Ивановските скални манастири (Фиг. 20), от
XIV в. Сюжетът е представен на тъмносин фон, около фигурата на
Господ Иисус Христос е изобразена овално-заострена мандорла с
тъмносиня сърцевина и обрамчена с широка светлосиня полоса.
Върху мандорлата е насложена единична четириъгълна
звездовидна форма, обърната с единия връх нагоре, докато
останалите три върха сочат надолу. Звездовидната добавка е
оцветена по същия начин като мандорлата, а от границите й
изхождат четири симетрично разположени снопа червени лъчи.
Изчерпателните изследвания на Ивановските стенописи ни
позволяват да не навлизаме в детайли по отношение на техния
произход, автор и значение, а да разгледаме фреската само в
конкретния контекст на изследването. Първият изследовател на
стенописите К. Шкорпил, който ги датира към XIII в., споменава
сцената „Преображение Господне“.306 Благодарение на А. Василиев
и Н. Мавродинов комплексът е описан и заснет напълно,307 а А.
Грабар причислява стенописите към най-добрите образци на
Палеологовото изкуство. Според последния, Ивановската сцена се
родее с миниатюрата от Кантакузиновия ръкопис, заради

305 Evans, H. C. (ed.) Byzantium: Faith and Power (1261–1557)., pp. 167-169, fig. 90
306 Шкорпилъ, К. „Описъ на старинитѣ по течението на рѣка Русенски Ломъ“. Материали за
археологическа карта на България, кн. 1. София: Комисията за старините при Народния
археологически музей, Царска придворна печатница, 1914, с. 142, фиг. 118
307 Василиев, А. Ивановските стенописи. Русе: Русенски археологически музей и архив, 1953

117
вертикалната композиция, позите на повечето фигури, „бароковите
скали“ и „същия сложен ореол“ около Господ Иисус Христос. Въз
основа на приликите с тази миниатюра, с фрески от Мистра от втор.
пол. на XIV в. и с творбите на Теофан Грек и последователите му в
Русия Грабар заключава, че Ивановските стенописи следват
константинополски образци и утвърден константинополски стил.308
Т. Велманс смята иконографската схема на Ивановската сцена
„Преображение Господне“ за издържана в духа на традициите на
XIV в., които до известна степен отразяват влиянието на исихастката
доктрина. Според нея „полигонът“, вписан в „блестящия ореол“,
символизира св. Троица, присъстваща в Таворската светлина.
Заради особената позиция на св. ап. Петър, Велманс счита, че този
модел е проникнал в България от Атон, защото присъства и в
иконографските програми на Боянската църква и Беренде.309
Мнението на Велманс е цитирано от Е. Бакалова заедно с мнението
на Грабар, че сцената „Преображение“ е свързана със споровете
около природата на таворската светлина, но когато разглежда
Ивановските стенописи и идеите на исихазма в тях, Бакалова не
споменава разглеждания сюжет, вероятно защото не може да го
причисли към „свободния живописен стил, формиран в средите на
византийските хуманисти, който съществувал и „след победата на
консервативната партия на крайния мистицизъм“.310 Устойчивостта
на този палеологов модел овална мандорла с добавен върху нея
стреловиден трилъчев елемент виждаме и в една критска икона
„Преображение Господне“ манастира Гония („Панагия
Ходигитрия“) на Крит, от нач. на XV в.311
Въпреки богословската важност на темата за Христовото
Преображение за доктрината на исихазма през XIV в., далеч не

308 Grabar, A. La peinture religieuse en Bulgarie. Docteur ès lettres charge de conférences a la Faculté des
letttres de Strasbourg. Préface de Gabriel Millet. Paris: Librairie Orientaliste, 1928, p. 233; Idem. “Les
frescues d'Ivanovo et l'art des Paléologues“, Byzantion, XXV-XXVI-XXVII, Bruxelles, 1955-57, pp. 587-
590
309 Velmans, T. “Les Fresques d'Ivanovo et la peinture byzantine à la fin du Moyen Âge”, JS, 1965, pp.

364-365
310 Бакалова, Е. „Към въпроса за отражението на исихазма върху изкуството”., с. 388; Idem.

„Ивановските стенописи и идеите на исихазма”, с. 15

311 Χατζηδάκης, Μ. Εικόνες της Κρητικής Τέχνης. Ηράκλειον: Βικελαία Δημοτική Βιβλιοθήκη, 2004, σελ.

519, εικ. 165

118
всички фрески и икони по този сюжет включват в себе си
„исихастки тип“ мандорла“. Редом с многобройните примери за
добавени върху овала и кръга геометрични форми, Божията слава
продължава да се изобразява и с помощта на класическите овална и
кръгла мандорла, както във византийски образци, така и в образци
извън пределите на империята.312 Въпреки достоверността на тезата,
че ъгловатите форми в мандорлата са константинополски модел,
който бързо става широко популярен, съществуват достатъчно
примери за иконописци, които познават столичните трендове, но
изобразяват мандорлата по традиционен начин. Доказателства за
това могат да бъдат намерени в изкуството на Византия и на всички
православни народи извън нейните граници, както и на Крит. Т.е.,
„исихасткият тип“ мандорла е плод на художествена тенденция, в
която без съмнение има богословско съдържание, но исихазмът
никога не налага един-единствен иконографски модел, дори и
когато става дума за централен по отношение на темата за
Таворската светлина сюжет като „Преображение Господне“. От
друга страна, темата за Божиите енергии и за нетварната светлина
на Божията слава, както и за светлинния и пространствения
характер на символа на мандорлата, продължават да присъстват по
различен начин в различните иконографски сюжети.

Мандорлата в сюжета „Христос Тетраморф“

През Палеологовата епоха четириъгълните мандорли често

съпътстват изображенията на Христос Тетраморф и „Старият по
дни“. Един от най-добрите примери в това отношение е една
миниатюра, създадена ок. 1350 г. (Фиг. 18) и добавена към вече
съществуващ по-ранен кодекс (Ms. Dd. 9.69, fol. 139 r). Към св.

312Чудесен пример в това отношение са стенописите на грузинския майстор Дамиане. В

иконографската програма на манастира в Убиси, редом с ъгловатите форми на мандорла,
присъстват и чудесно запазени сцени „Преображение Господне“, „Възнесение“, „Богоявление“,
в които е използвана идеално кръгла класическа мандорла, оцветена в сребристо-сиво или
червено. Виж: Лифшиц, Л. „София Премудрость Божия в русской иконописи“. В: София
Премудрость Божия. Выставка русской иконописи XIII–XIX веков из собраний музеев России: [Каталог].
Москва: Радуница, 2000, с. 14 и др.

119
Евангелие от 1297 г. са добавени по-стари евангелски миниатюри,
взети от ръкопис с датировка от Х в., а ок. 1350 г. към корпуса са
добавени текстът с миниатюри на „Откровение“ на св. Йоан
Богослов.313 Иконографската схема на тази миниатюра е плод на
комбинацията между изобразяването на видението на св. пр.
Даниил за „Старият по дни“ /“Дан. 7:9-14“/ и видението на св. пр.
Йезекиил за антропоморфната Слава Божия /“Йез. 1:4-28“/.
Изображението носи ясната инскрипция „Иисус Христос Старият
по дни“ и визуално следва разказа на св. пр. Йезекиил – Господ
Иисус Христос е представен в човешки вид, носен от живи същества
реинтерпретирани като четирите създания от /“Откр. 4:7“/, които
по-късно се идентифицират с четиримата св. Евангелисти. Той носи
в ръката Си свитък като в /“Йез. 3:1“/, но някои визуални детайли
са взети от разказа на св. пр. Даниил, като например косата и
брадата Христови бели като сняг, които Го идентифицират като
„Старият по дни“.314
Произходът на корпуса към който е прибавена миниатюрата е
константинополски, което обяснява появата на модела от нея и на
други места. Най-голямата прилика се забелязва с една фреска в
манастира Убиси в Грузия, където през XIV в. работи местният
майстор Дамиане. На свода на наоса в манастирския храм „Св.
Георги“ е изобразен Христос „Старият по дни“ и Христос
Тетраморф в ромбовидни мандорли (Фиг. 21).315 Изображенията са
част от триморфна композиция, изобразяваща Божията
Премъдрост София. Този тип композиции се появяват във Византия
през XI в. под името „Отчество“, но стават особено популярни през
XII в., а след това и през XIV-XV в.316 За художника Дамиане се знае
малко, но изследователите смятат, че стенописите в съборния храм

313 Evans, H. C. (ed.) Byzantium: Faith and Power (1261–1557)., pp. 262-263, fig. 9.7; Spatharakis, I.
Corpus of Dated Illuminated Greek Manuscripts to the Year 1453. Leiden: Brill, 1981, no. 210
314 Bucur, B. G. Scripture Re-envisioned: Christophanic Exegesis and the Making of a Christian Bible. Leiden:

Brill, 1981, pp. 232-233

315 Амиранашвили, Ш. Я. Грузинский художник Дамианэ. Тбилиси: Хеловнеба, 1974, илл. 34-36
316 Лифшиц, Л. „София Премудрость Божия в русской иконописи“., с. 14

120
на Убиси са дело на самия него и вероятно на негови ученици.317
Лазарев ги причислява към произведенията на „развития
палеологов стил“ и счита, че най-вероятната им датировка е от кр.
на XIV в., когато са изписани иконите в Убиси, имащи голямо
стилистично сходство с фреските.318
За разлика от миниатюрата от Ms. Dd. 9.69, fol. 139 r (Фиг. 18),
тук двете Господски изображения не представляват смесена
визуализация на пророческите видения, а се придържат към
отделните библейски разкази. В изображението на „Старият по
дни“ Господ Иисус Христос е поставен в мандорла под формата на
неправилен ромб, издължен по вертикала и носен на крилете на
ангелски сили. Колоритът е сребристо-сив със златни елементи, а от
Божията фигура изхождат десет тънки снопа червени лъчи,
разположени почти симетрично. Акцентът в изображението видимо
е блясъкът, в който Бог пребивава. Изображението на Христос
Тетраморф следва описанието на Йезекииловото видение с
характерните реинтерпретации на четирите живи същества от
„Откровението“ като персонификации на св. евангелисти, защото
всяко от тях държи св. Евангелие.319 Мандорлата тук е малко по-
различна от предходната, макар да съдържа същия по форма и
големина неправилен ромб. В този случай Божията слава около
Господ Иисус Христос е представена във вариант по-близък до
класическия „исихастки тип“ - ромбовидната фигура е сиво-
синкава, с четири цветни пояса и тъмна сърцевина, поставена върху
кръгла червена мандорла, също изградена от няколко цветни слоя.
От фигурата на Божия Син изхождат пет тънки снопа червени
лъчи, комбинирани със седем снопа сини лъчи, които изхождат от
границите на ромба.
Описаните образци не са най-ранните подобни композиции,
защото четириъгълникът се появява в мандорлата на Христос

317 Шлеев, В. В. „Искусство Армении и Грузии“. В: Климов, Р. Б., Никонова, И. И. (ред.)

Всеобщая история искусств. Том II, Книга первая. Москва: Искуссто, 1960. Достъпна на:
http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000001/st012.shtml (Accessed on 3.08.2020)
318 Лазарев, Н. В. История византийской живописи., стр. 183
319
Стефанов, С. Евхаристията в катакомбното изкуство (образци, приемственост, литургически
аспекти). София: Тола, 2012, с. 389-407

121
Тетраморф още през XIII в., но в исихасткия контекст на
Палеологовата епоха тази геометрична форма започва да се среща
по-често. Добър пример в това отношение е фреската от храма „Св.
Апостоли“ в Печ от ср. на XIII в., в която виждаме две изображения в
осмоъгълни мандорли, съставени от застъпването на два квадрата –
„Христос Тетраморф“320 и „Христос Старият по дни“,321 но поради
споровете на специалистите дали те действително са създадени през
XIII в.322 или принадлежат към живописния слой от XVII в.,323 няма
да ти разглеждаме детайлно. Ако се вземе предвид
систематизацията на Мако става ясно, че мандорлата съставена от
комбинацията на два квадрата е особено популярна в
поствизантийското изкуство на XVI-XVII в.,324 което може да бъде
счетено като косвено доказателство за по-късната датировка на тези
стенописи.
Трябва да споменем, че осмоъгълникът присъства като мотив
още в раннохристиянското изкуство, в римските погребални
изображения върху vetri a fondo d'oro,325 както и от изображенията от
подовите настилки и текстила.326 Може да се направи и още един
паралел с древното присъствие на осмоъгълната звезда, съставена от
два насложени квадрата, в мотивите, използвани в коптски и
сирийски текстили. Пример в това отношение е един фрагмент от
килим от V в., намерен в Египет, които съдържа две осемлъчеви
фигури, изпълнени с лозови филизи.327 И двата мотива са много

320 Виж изображението тук: http://icons.pstgu.ru/monumental/sujet/470 (Accessed on 26.12.2019)

321 Виж изображението тук: http://icons.pstgu.ru/monumental/sujet/472 (Accessed on 26.12.2019)
322 Джурич, В. Византийские фрески., стр. 108-113
323 Виж повече за етапите в живописването на храма на сайта на проекта на СТГУ:

http://icons.pstgu.ru/monumental/29 (Accessed on 26.12.2019)

324 Мако, В. „Геометриjски облици нимбова и мандорли у среднњовековноj уметности

Византиjе, Србиjе, Русиjе и Бугарске”, с. 57

325 Тодорова, Р. „Изображенията на Христос в раннохристиянските vertri a fondo d’oro“, Сборник

научни трудове от Пътуващ семинар Белград-Любляна-Италианска Ривиера-Загреб, 3-11 Май 2016,

„Иновации в образованието“, ПФ, ШУ „Епископ Константин Преславски“. Шумен: Фабер,
2016, стр. 294-300; Рашков, И. Кръщението в раннохристиянската живопис и саркофагна пластика:
Археологическа херменевтика и иконография. София: Верен, 2009
326 Maguire, H. “Magic and Geometry in Early Christian Floor Mosaics and Textiles”. In: Hörandner,

W., Koder, J., Kresten, O. (eds) Andrias: Herbert Hunger zum 80. Geburtstag, JÖB, 44, Vienna: Becvar,
1984, pp. 265–274
327 Виж изображението тук: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/444286 (Accessed

on 26.12.2019)

122
популярни в Източното Средиземноморие по времето на Византия
и често присъстват в подовите мозайки и текстили. Лозовият мотив
е символ на плодородие и плодовитост, а звездата вероятно е имала
апотропейната функция да предпазва от зли очи.328 През
следващите столетия осемлъчевата звезда е широко използвана в
ислямското изкуство при украсата на врати, одежди и миниатюри
към Корана.329
През Палеологовата епоха се забелязва и друга тенденция за
допълнителна употреба на квадрати и ромбове, добавени не към
мандорли, а към нимбове на свещени персонажи. Още в „Св.
Богородица Перивлепта“ в Охрид присъстват няколко подобни
образци, например около нимба на Господ Иисус Христос в сцените
„Успение Богородично“ и „Христос и жените мироносици“, в други
библейски сюжети като „Проповедта на Господ Иисус Христос на
планината в Галилея“,330 цикъла „Сътворението на света“, както и
почти винаги съпътства изображенията на Бог Отец, Бог Дух Свети
и София Премъдрост Божия. Безспорно един от най-
впечатляващите подобни образци е мандорлата в сцената със
сътворението на Ева във Високи Дечани, както и практически в
цялата иконографска програма на цикъла „Сътворението на света“
там.331 Интересен образец е и една монохромна миниатюра на
„Стария по дни“ от Мюнхенския Сръбски Псалтир (Cod. Slav. 4, fol.
192v) от XIV в.332 Тя илюстрира текста на /“Втор. 32:39-40“/ и
представя Господ изцяло в синкави нюанси със златни елементи по
свитъка и на златен фон. Единственият елемент от изображението,
който е очертан с дебел бял контур, е добавеният зад нимба леко
неправилен ромб. По-систематизирано изложение на образци, в

328 Ekhtiar, M., Soucek, P., Canby, S. R., Haidar, N. N. (eds) Masterpieces from the Department of Islamic
Art in The Metropolitan Museum of Art. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2011, pp. 46-47
329 Ibid., p. 45, 79, 93
330 Nektarios, Z. “The Iconographical cycle of the Eothina Gospel Pericopes in churches from the

Reign of king Milutin”, pp. 97-98

331 Виж изображенията от цикъла тук: https://www.decani.org/rs/category-210/category-

186/category-321/category-324#! (Accessed on 27.12.2019)

332 Виж изображението тук: https://bit.ly/3ieZOJL (Accessed on 27.12.2019)

123
които присъства квадратът като мандорла около различни свещени
персонажи може да бъде видяно у В. Мако.333

Мандорлата в сюжетите „Възкресение Христово“ и „Възнесение

Господне“

За разлика от сюжета „Преображение Господне“, в който по

разбираеми причини мандорлата масово се превръща в „исихастки
тип“, другите иконографски сюжети, които съдържат този символ,
не претърпяват толкова драстична трансформация и в тях
класическите овален и кръгъл тип мандорла продължават да
доминират. Влиянието, което „исихасткият тип“ Преображенска
мандорла им оказва, не е свързано само с добавянето на
геометрични форми, а понякога касае по-скоро колорита или
проблема светлинност-пространственост.
Фреската „Възкресение Христово“ от манастира Хора от ок.
1315-1321 г. (Фиг. 22) е вероятно най-популярният византийски
образец на този сюжет изобщо. Апсидното изображение посреща
фронтално при влизането в пареклесиона на Хора и поразява не
само с мащабите си и майсторството на изпълнение, но и със своята
иконографска схема. П. Ъндърууд пише, че тя внимателно следва
основните принципи на доктрината за descensus ad inferos, изложена
в няколко от ранните вероизповедни кредá и светоотечески
писания,334 и след това разказана в апокрифното „Евангелие на
Никодемус“ от IV-V в. В този разказ светлината взима дейно
участие, съпровождайки както явяването на св. Йоан Кръстител,
така и идването на Божия Син. Един от най-важните елементи в
композицията е и едновременното издърпване на Адам и Ева от ада
- видимо лично решение на художника, който в тази част не е
следвал точно разказа на апокрифния текст. Овалната заострена

333 Мако, В. „Геометриjски облици нимбова и мандорли у среднњовековноj уметности

Византиjе, Србиjе, Русиjе и Бугарске”, с. 53
334 Charlesworth, J. H. „Exploring the Origins of the descensus ad inferos“, in: Avery-Peck, A., Evans, C.

A., Neusner, J. (eds) Earliest Christianity within the Boundaries of Judaism: Essays in Honor of Bruce
Chilton. Leiden: Brill, 2016, pp. 372–395

124
мандорла с фигурата на Господ Иисус Христос е поставена в самия
център, а очертанията на символа следват движението на тялото
Му. Както одеждите, така и мандорлата на Божия Син са
изобразени с поразяваща светлота, за да визуализират буквално
голямата светлина на Неговото идване, описано в апокрифа.
Нюансите в трите слоя на мандорлата практически отговарят на
нюансите в дрехата, а блясъкът й е подчертан от златните звезди,
които в оригинал са били наистина направени от злато.335
Още един образец на сюжета от това време показва такава
заострена овална мандорла, следваща движението на Христовата
фигура като в манастира Хора – това е мозайката „Възкресение
Господне“ в храма „Св. Апостоли“ в Солун.336 Вече говорихме за
интервизуалността в иконографските програми на двата храма, за
сгрешената датировка на солунската църква337 и това сравнение е
само поредното доказателство в тази посока. Мозайката има доста
прилики с константинополската фреска, както и някои видими
разлики, но доказва устойчивото присъствие на овалната мандорла
и то в нейната заострена форма, в късновизантийската трактовка на
„Възкресение“ през Палеологовата епоха.338
Подобни са мандорлите и в двете сцени „Слизането на
Христос в ада“ в Ивановските скални манастири. Таванната фреска
от църквата „Св. арх. Михаил“ съдържа овална леко заострена към
върха си синкава мандорла, която следва фигурата на Господ Иисус
Христос. Във вътрешността й се виждат няколко цветни слоя
обрамчени в бяло, а сърцевината й е изпълнена с коси бели щрихи,
които явно маркират светлинни лъчи. Във фреската от църквата
„Св. Богородица“ овално-заострената мандорла е много по-
драматична, оцветена в яркочервено и съответстваща на засилената
динамика на сцената. Видимите слоеве в мандорлата са очертани с
тънки бели линии, но не се забелязва маркиране на светлинни
лъчи.339 Подобни образци са рядкост, дори и в периода до XIII в.340

335 Underwood, P. The Kariye Djami. Vol. I, pp. 192-195

336 Виж изображението тук: https://bit.ly/3fzZsvq (Accessed on 27.12.2019)
337 Ξυγγόπουλος, Α. “Τα ψηφιδωτά του ναού των Αγίων Αποστόλων εν Θεσσαλονίκη”, σελ. 155-156
338 Nikonanos, N. The Church of the Holy Apostles in Thessaloniki., pp. 33, 42-43, pl. 22, IV
339 Strezova, A. Hesychasm and Art., pp. 165, figs. 36, 37

125
Без да навлизаме в повече подробности, ще кажем, че през
Палеологовата епоха между мандорлите в сцените с Христовото
Възкресение, в които липсват „исихастки тип“ акценти върху
лъчите на нетварната светлина, преобладава овалната форма.
„Исихастки“ добавки към Възкресенската мандорла се
забелязват във Високи Дечани (Фиг. 23). В сцената „Слизането на
Христос в ада“ присъстват два симетрично разположени лъча в
горната част на мандорлата, която е овална и със заострен връх. И
двата елемента на мандорлата са изобразени с еднакъв маниер и
колорит, а лъчите далеч не са единствените нетрадиционни
добавки в тази сцена, като се имат предвид двете допоясно
представени алегорични фигури в овални мандорли, носени от
ангели от лявата страна на Господ Иисус Христос.341 Причината за
изобразяването на тези два масивни лъча светлина отново може
бъде потърсена в апокрифния разказ на „Евангелие на Никодемус“,
в който се говори за голямата светлина на Христовото идване в ада.
Една от най-„исихастките“ трактовки на сюжета „Слизането
на Христос в ада“ предлага една икона от първ. пол. на XIV в., от
охридския храм „Св. Богородица Перивлепта“. Тя вероятно е била
част от иконостас,342 а по стилистични признаци специалистите я
датират ок. 1314-1320 г.343 Мандорлата тук е пример за това, че
понякога, особено в сюжетите извън „Преображение Господне“,
исихасткото влияние може да бъде видяно не във формата, а в
колорита на символа. В случая наблюдаваме удвояване на овала,
като от вътрешния слой изхождат симетрично разположени дебели
снопове светлина, стигащи до границата на мандорлата. И двата
овала са изключително тъмни, изпълнени в зеленикаво-черно и
оградени с по-светла ивица запълнена от тънки златни лъчи. Тук
може да се предположи визуализация на идеята за „свръхсветлата
тъмнина“, а допълнителен интерес буди добавената над
340 Velmans, T. “Les Fresques d'Ivanovo et la peinture byzantine à la fin du Moyen Âge”, p. 379
341 Αντώνοπουλος, Η. „Βασιλική πομπή: Αλληγορικά πρόσωπα στην Ανάσταση της Dečani“, ΔXAE,
17 1993-1994, Περίοδος Δ'. Στη μνήμη της Ντούλας Μουρίκη (1934-1991), σελ. 87-98
342 Cormack, R., Vassilaki, M. Byzantium 330-1453. London: Royal Academy of Arts, 2008, pl. 234
343 Weitzmann, K., Chatzidakis, M., Miatev, K., Radojčić, S. Frühe Ikonen. Sinai, Griechenland,

Bulgarien, Jugoslawien. Sofia und Belgrad: Verlag Bulgarski Hudoshnik, Verlag Jugoslavija, 1972, pl.
183, p. LXVI

126
мандорлата зона, която явно изобразява небесното пространство,
защото е оцветена в зеленикавата гама и е изпълнена с монохромни
ангелски сили. Тази зона е свързана с мандорлата не само по
колорит, но и по положение, така че да подсилва значението на
символа на Божията слава и да действа като визуален коментар на
свещеното събитие. През следващите столетия тъмните и направо
черни мандорли в сюжета „Възкресение“ стават особено популярни
в руската иконопис.344
Исихастките влияния върху символа на мандорлата не
пропускат и иконографската схема на сюжета „Възнесение
Господне“, макар че и там нещата стоят по подобен на сюжета на
Христовото Възкресение начин - класическата за неговата
иконографска схема кръгла мандорла продължава да доминира и
по-рядко показва влияние от теологическата среда на епохата.
Пример в това отношение е фреската „Възнесение Господне“ от
храма „Св. ап. Петър“ в Биело Поле от ок. 1320 г. Джурич описва
иконографските схеми на „Преображение Господне“ и „Възнесение
Христово“ в този храм като необичайни. Той смята, че произходът
на нетрадиционната композиция е свързан с упованието на
художника върху богословски тълкувания на тези евангелски
събития, дело на учени теолози. Според него такива визуални
теологически коментари се срещат рядко.
Фреската „Възнесение Господне“ представя Господ Иисус
Христос седнал върху дъга в традиционната за сюжета кръгла
мандорла в светли тонове, носена от четирима ангели, но над нея е
добавена втора кръгла мандорла, в която е вписан ромб, а в ромба е
изобразен Бог Отец и празен престол от дясната Му страна, в
очакване на Божия Син. По четирите страни на ромба са
изобразени ангелски сили, а от двете страни на мандорлата са
представени разтворени небесните порти. До долния връх на ромба
е изобразен малък ромб, който представлява мандорлата на Бог Дух

344Достатъчно на брой руски образци на „Слизането на Христос в ада“ от XVI и първ. пол. на
XV в. с тъмни, напълно или частично черни мандорли, могат да се видят във виртуалната
галерия тук, заедно с подходящата към всяка библиография: https://bit.ly/354KzvO (Accessed
on 27.12.2019). Освен овалните мандорли, като особеност може да се отбележи и употребата на
кръгли мандорли, отново с тъмна или черна сърцевина.

127
Свети под формата като гълъб, допиращ се до двете кръгли
мандорли на останалите две ипостаси на Св. Троица. С. Радойчич
вижда източника на тази схема в проповедта за Възнесение
Господне на руския църковен писател от XII в. Кирилл Туровский
или по-лесно достъпния за художника на фреската диалог между св.
Юстин и юдеина Трифон. Изследователят не пропуска и
вероятността вдъхновението за подобно изображение да е свързано
и с литургичната практика, особено що се касае до отварянето на
райските порти.345
Една българска двустранна икона „Празници – Христос
Пантократор“346 от втор. пол. на XIV в. показва, че иконографията
на сюжета „Възнесение“ не е повлияна силно от „исихасткия тип“
интерпретация на мандорлата. Върху страна А тя съдържа
дванадесет сцени от празничния църковен цикъл, между които и
„Преображение“ и „Възнесение“, където мандорлите са съвсем
различни една от друга. Според Р. Русева „Преображение
Господне“ тук е нарисувано по „палеологов модел“. Мандорлата му
е овално-заострена, съставена от няколко сини сегмента и три лъча.
Сърцевината й е много тъмна, а от границите на звездовидната
форма изхождат шест снопа синкави лъчи. Русева свърза
иконографската схема на сцената с аналогичната от атонския
„Протатон“ от 1290 г., дело на Мануил Панселин.347 Интересна
заострена мандорла виждаме и в сцената „Слизането на Христос в
ада“ от същата икона – малка, обхващаща само горната половина на
Христовата фигура, със следи от добавени вътре три островръхи
лъча. Русева прави паралел с живописта от храма „Св. Николай
Орфанос“ в Солун. От сцената „Възнесение“ не е останало много,
но е достатъчно, за да видим правилна кръгла мандорла с тъмна

345 Джурич, В. Византийские фрески., стр. 154-155, 390-391, 483

346 Русева, Р. Златна книга икони от България IX-XIX в. София: Методиеви книги, 2016, с. 61
347 Мандорлите в двата образеца не си приличат дословно, но и двете са овални и тъмни.

Лъчите на нетварната светлина изхождаща от Господ Иисус Христос също се различават по

начина си на изобразяване. Виж изображението и описанието му в: Καλομοιράκης, Δ.
«Πρωτάτου ‘Ιστόρησις»: Εἰκόνα ἀρχέτυπη καὶ ὁμολογιακὴ τῆς καθολικότητας τῆς ὀρθοδόξου
χριστιανικῆς ἱεροκοσμικῆς ἀνθρωπολογίας καὶ πολιτογραφίας. Στο: Πατεδάκης, Μ. Σ., Γιαπιτζόγλου,
Κ. Δ. (ἐπ.) «Μαργαρίται», Μελέτες στὴν Μνήμη τοῦ Μανόλη Μπορμπουδάκη. Σητεία: Κοινωφελὲς Ἵδρυμα
«Παναγία ἡ Ἀκρωτηριανή», Ἱερὰ Μητρόπολις Ἱεραπύτνης καὶ Σητείας, 2016, σελ. 185-187, εικ. 9

128
сърцевина, без добавяне на „исихастки“ елементи в нея, ако
изключим тъмния й колорит.348 Класическа овална синя мандорла
виждаме и в съседната сцена „Успение Богородично“, което отново
показва, че „исихастките“ добавки към мандорлата са прерогатив на
сюжети като „Преображение“ и донякъде „Възкресение“, но не на
всички сюжети, в които символът се употребява.
Тъмният и дори черен колорит намира място и във
Възнесенската иконографска схема, както свидетелстват доста руски
образци от първата половина на XV в.349 Този феномен може да се
разглежда като пряк резултат от присъствието на Теофан Грек и
константинополските модели, които той е донесъл със себе си, както
и с разпространението на исихастката доктрина от Парория към
Русия. Един от най-впечатляващите руски образци от ок. 1410 г.
вероятно е дело на Прохор – учител преп. Андрей Рубльов.350
Лазарев смята, че цялото творчество на Прохор го показва като
„убеден гръкофил“ добре познаващ византийските живописни
образци от XIV в. и го причислява към майсторите, за които има
летописни данни, че са били „гръцки ученици“.351 Много близък до
този модел е и един образец от същото време, за който се смята че
принадлежи на Рубльов, като именно голямата прилика между
двете икони дава повод на изследователите да твърдят, че Прохор е
учител на по-младия си колега.352
В повечето от късновизантийските образци на „Възнесение
Господне“ и на пророческите видения класическият тип кръгла
мандорла с няколко цветни пояса остава доминиращ. Това е
напълно оправдано от богословска гледна точка, защото между
теологията на „Преображение“ и „Възнесение“ няма много общо,
както и няма библейски основания за присъствието на мандорлата в
иконографската интерпретация на сюжета. Евангелските текстове
/“Лук. 24:50-53“; „Марк. 16:19-20“/ не споменават никакви детайли
348 Русева, Р. Златна книга икони от България IX-XIX в., с. 60-65
349 Виж подобни образци във виртуалната галерия тук: https://bit.ly/2rEeq0K. (Accessed on
28.12.2019)
350 Виж изображението на: https://bit.ly/3a0eRUN (Accessed on 31.12.2019)
351 Лазарев, В. Н. Андрей Рублев и его школа., стр. 21, 115; Idem. Русская иконопись от истоков до

начала XVI века., стр. 98-99

352 Виж изображението на: https://bit.ly/39ZyoVk (Accessed on 31.12.2019)

129
относно начина на възнасяне на Сина Божий на небесата, а разказът
в /“Деян. 1:1-12“/ споменава само думата „облак“. Т.е., няма
изрични основания за директна връзка между „облака“ и Божията
слава, както и липсват елементи, които да свързват това събитие с
проява на нетварната светлина по начина, по който тя действа по
време на Христовото Преображение на Тавор. Визуализациите на
двете събития обаче, вървят ръка за ръка и без съмнение си влияят,
което обяснява внедряването на мандорлата за изобразяване на
облака на Възнесението. По същия начин стои въпросът и с
пророческите видения, чиито визуализации често обединяват
елементи от различни събития и ги обогатяват с подробностите от
/“Откр.“/.
Изключително популярната двойна икона от Поганово е
доказателство в тази посока. Създадена ок. 1395 г. Погановската
икона е без паралел в цялата византийска живопис. Страна А
представя „Пресвета Богородица Катафиги и св. Йоан Богослов“, а
страна Б - „Чудото в Латом“.353 В последната сцена е изобразен
Христос Емануил в кръгла синя мандорла без маркиране на
светлинни лъчи. В лявата Си ръка Той държи свитък с перифраза на
пророчеството от /“Ис. 25:9-10“/, а между последните два слоя на
мандорлата се подават полуфигурите на Тетраморфа, всяка от
които държи св. Евангелие. В долната част на композицията е
изобразено езеро, което се асоциира с живите води, за които се
говори в /“Откр.“/. От двете страни на езерото стоят св. пр.
Йезекиил и св. пр. Авакум, които допълват синтеза между
различните библейски пророчески видения – на Исайя, Йезекиил и
Авакум с новозаветното Откровение на св. Йоан Богослов.
Изследователите считат, че иконата е създадена в дворцовите
константинополски ателиета и вероятно е била поръчана от царица
Елена Палеолог, съпруга на Мануил II Палеолог или от другата
нейна съименичка, омъжена за император Йоан V Палеолог.354
Б. Пенчева търси далеч по-сложни вътрешни връзки в тази
двустранна композиция, която според нея не е свързана само с

353 Виж изображението на: https://bit.ly/30v2Y62 (Accessed on 31.12.2019)

354 Русева, Р. Златна книга икони от България IX-XIX в., с. 78-85

130
темите за Разпятието и Второто Пришествие, но заедно с чисто
литургичната си функция цели да напомня за цяла серия сцени,
както и да поменава покоен ктитор. Пенчева смята, че двете страни
на иконата загатват за Разпятие Христово и Възкресение Христово в
един типичен великденски символичен контекст. Сравнявайки
съдържанието на иконата с молитвите, написани през XV в. от св.
Симеон Солунски за празника на успението на св. Йоан Богослов, тя
стига до извода, че иконографската програма на иконата
съответства и показва широкоразпространената почит към светията
в Палеологовата епоха, заради неговата пророческа роля по
отношение на спасението на праведните. Дейсисната композиция
от страна А, както и прозвището на Пресвета Богородица Катафиги
(Убежище), указват ролята на иконата като посредник за измолване
на спасение за душите на нейните донори. Според Пенчева иконата
е била литийна, стояла на отделен проскинитарий пред олтара на
манастирския храм и е участвала в литийни шествия до гробницата
на ктитора й, правени по специални поводи.355 По отношение на
символа на мандорлата тук прави впечатление начинът, по който са
изобразени различните слоеве в нея. Вероятно като същинска
мандорла би следвало да се разбират само петте концентрични
кръга, най-вътрешният от които е тъмносин, а най-външният е
почти бял, обрамчен с тънка бяла линия. Зад тази бяла граница се
подават телата на Тетраморфа, затова останалите два сини кръга
извън мандорлата биха могли да се интерпретират като символ на
небесата в които Бог обитава, което се подсказва както от позицията
на четирите същества, така и от колорита на тези най-външни
кръгове.

Мандорлата в сюжета „Успение Богородично“

Следващият иконографски сюжет, в който символът на

мандорлата претърпява значителни промени по време на

Pentcheva, B. “Imagined Images: Visions of Salvation and Intercession in a Double-Sided Icon from
355

Poganovo”, DOP, 54, 2000, pp. 141-153

131
Палеологовия ренесанс, както по отношение на форма и колорит,
така и по отношение на добавяне на нови елементи, е сюжетът
„Успение на Пресвета Богородица“. Най-важният образец тук е
мозайката от западната стена на наоса на манастира Хора (Фиг. 24),
създадена ок. 1315-1321 г. Въпреки че от XIII в. нататък сюжетът
„Успение Богородично“ започва да заема цялата западна стена на
наоса, включвайки в себе си много допълнителни сцени и
превръщайки се в цял иконографски цикъл сам по себе си, в
манастира Хора виждаме по-ранната иконографска схема,
ограничена само до един основен епизод. Триъгълната композиция
е преднамерено симетрична и основана върху хоризонталното ложе
на св. Богородица, а върхът й се намира в серафима, увенчаващ
Христовата мандорла. Самата мандорла е двойна, с правилна
овално-заострена форма, оцветена в сивкави тонове. Вътрешната
мандорла е запазена само за Господ Иисус Христос, докато във
външната са разположени монохромните изображения на четирима
ангели и един серафим. В рамките на мандорлата единствените
цветни обекти са самият Син Божий и ликът и ореолът на душата
на св. Дева Мария. Цветът на мандорлата хвърля отблясъци върху
околните обекти, а онези части от тях, които навлизат в
пространството й губят нормалната си цветност и стават
монохромни като ангелите.356
С. Макселиене отбелязва, че същият модел е повторен в храма
„Св. Богородица Перивлепта“ в Мистра в ср. на XIV в., а през 1423 г.
е във фреската от параклиса „Св. Георги“ в атонския манастир „Св.
Павел“ е използвана практически същата иконографска схема,
съдържаща сложна овална мандорла със серафим на върха, херувим
над нимба на Христос и архангели и ангели от двете Му страни.
Макселиене свързва тази атонска иконография с проповедта на св.
Григорий Палама, който в своята омилия за Успение Богородично
описва божествената св. литургия, която се отслужва в момента на
успението на св. Дева Мария. Препратка може да бъде направена и
към богословието на Псевдо-Дионисий Ареопагит с описаната от

356 Underwood, P. The Kariye Djami. Vol. I, pp. 164-168

132
него небесна йерархия, заради присъствието му в иконографската
схема като един от четиримата епископи, както и заради
популярността на неговото богословие по времето на Палеологовата
епоха.357
Много може да се говори за мозайката от наоса на Хора и
конкретно за символа на мандорлата в него и въпреки, че в него
липсват добавени „исихастки“ форми, исихасткото разбиране за
нетварната светлина на Божиите енергии, която пронизва
материята, е ясно изобразено тук. Този образец е най-ранният
пример за монохромно изобразяване на ангелските сили вътре в
мандорлата – модел, който след това става особено популярен в
България, Румъния и Русия, но не и в Сърбия. Освен това, тук също
за първи път се вижда великият серафим над върха на Христовата
мандорла – модел, който се среща еднократно в Сърбия (в Лесново),
но присъства почти задължително във всички последващи образци
на „Успение Богородично“ в България, Атон и Русия. Така
установената през XIV в. иконографска схема на сюжета остава
почти непроменяема през следващите столетия, търпейки само
леки вариации по отношение на някои малки елементи.358
Мозайката е изпълнена от изключителен майстор, а всеки
детайл от композицията внимателно предава връзки не само с
литературите източници на разказа, но и с теологическото
съдържание както на конкретното свещено събитие, така и на
различни други свързани богословски теми. Цветът на мандорлата
наистина е от съществено значение в този случай. Нейната сивкаво-
синкава монохромност от една страна буквално визуализира
сиянието на нетварната светлина на Божията слава. Дори и липсата
на очертани светлинни лъчи не развалят това впечатление, защото
художникът е използвал други способи за да изобрази блясъка -
например сивкавите нюанси по долните пера на крилете на
серафима въздействат точно като отблясъци от светлината на
мандорлата. Промяната на колорита на обектите навлезли частично

Makseliene, S. The Glory of God and its Byzantine Iconography., pp. 51-52, fig. 39
357
358Wratislaw-Mitrovic, L., Okunev, N. L. “La dormition de la Sainte Vierge dans la peinture
médievale orthodoxe”, Byzantinoslavica, 1931, Vol. III, No. 1, pp. 169-170

133
в полето на мандорлата също въздейства като осветяване – съвсем
преднамерено долната част от последния чифт криле на серафима
е изобразена монохромно там, където те се намират в полето на
символа. Същото се случва и с ръцете, одеждите, книгата и ореола
на единия от епископите вляво от мандорлата, както и с ореола и
одеждите на другия вдясно. Монохромно, с изключение на главите
и ореолите, са изобразени и двамата ангели в горния десен ъгъл на
сцената, които чакат да вземат душата на Пресвета Богородица, за
да я отнесат на небето.
Монохромното изобразяване на ангелските сили не е
прецедент, както доказва една синайска енкаустична икона на св.
Богородица с Младенеца, фланкирана от св. Георги и св. ап. Петър
от края на VI в. Зад основната група персонажи са изобразени два
ангела, представени монохромно.359 Художественият способ на
монохромното изобразяване води своето начало от античността, а в
християнското изкуство бързо се превръща в основен начин за
представяне на небесните персонажи в онези моменти, когато те
прибивават в небесното пространство. Затова в определени
иконографски сюжети ангелските войнства, св. Богородица и други
свещени персонажи, се изобразяват монохромно.360 В конкретния
случай монохромното изобразяване на ангелите в мандорлата
демонстрира по възможно най-директния начин, че пространството
вътре в нея е невидимо за материалния взор.
Елегантните бели акценти върху някои от линиите на
обектите вътре в мандорлата също й придават онази светлинност, от
която има нужда. Този светлинен ефект демонстрира майсторството
на художника, който по този пестелив начин, полагайки белите
линии само от лявата страна на границата на двете мандорли и от
лявата страна на нимбовете и одеждите на вписаните в тях фигури,
създава впечатление за един общ източник на светлина, който
осветява всичко от една и съща позиция. От същия светлинен
източник са осветени и ангелските фигури горе вдясно, което е от
съществено значение по отношение на хипотезата, която ще

359 Weitzmann, K. The Monastery of St. Catherine at Mt. Sinai: The Icons., figs. B.3.
360 Karahan, A. Byzantine Holy Images – Transcendence and Immanence., pp. 102-106

134
изкажем тук. А тя е, че овалната мандорлата в тази мозайка има
подчертано пространствен характер, макар на пръв поглед да става
дума само за нейните светлинни характеристики. Мандорлата
указва пространството, което не е от „този“ свят. Тя е топос на
нематериалното, духовното пространство, в което обитават Господ
и Неговите ангели. Нейните граници маркират невидимото в
сюжета, невидимото за материалните очи, за стандартните човешки
сетива. Онези персонажи, които обитават пространство й са
монохромни и не притежават цветността на материалното, защото
не обитават в него. Затова и онези части от обектите, които са
изобразени наполовина в материалното и наполовина в
нематериалното пространство на мандорлата, са оцветени по
различен начин – нетварната светлина, която равномерно осиява
небесното пространство, е истинската причина за монохромността
на тези елементи.
Това категорично разграничаване на небесното и земното се
демонстрира и от начина, по който са позиционирани светлинните
източници в изображението. Както споменахме, всички персонажи
в мандорлата, плюс двамата ангели в десния горен ъгъл, са
изобразени осветени отляво, ако проследим белите бликове по тях.
Само персонажите, които обитават Божиите селения обаче, са
осветени от този невидим за зрителя светлинен източник. Ако
проследим белите бликове по осветените части на всички други
фигури и обекти от материалното пространство ще видим, че те са
разположени така, сякаш ги осветява един централен светлинен
източник – Този, Който стои в центъра на мандорлата, Източникът
на нетварната светлина, която сияейки на мястото на Неговото
обиталище, пронизва и всичко съществуващо в тленна материя.
Богословски паралел на това иконографско решение можем да
видим в описанието на ангелите, дадено от св. Григорий Нисийски.
Според думите му, Бог е създал ангелите блестящи с най-чист
блясък, а отпечатъкът на Божията красота върху тях е толкова
силен, че те самите се превръщат в светлина, способни да дават
светлина на другите като им препращат потока, който тече от

135
първичната Божия светлина.361 Т.е., св. Григорий заявява, че
ангелите отразяват чистия блясък, чистата красота на Бога, затова в
иконографията те се изобразяват монохромно, с монохромни или
златни ефекти, защото те отразяват светлината на Първоизточника,
светлината на Божията слава.
Кой стои зад това съвършенство на детайлите в художествено
и теологическо отношение? Кой е бил авторът на мозайката, кой е
взимал решенията за нейната композиция, кой е бил този, който е
съветвал художника как трябва да изобрази сцената на
Богородичното Успение, случващото се на границата между двата
свята и то да успее да го направи по такъв начин, че наистина да
визуализира нейното безстрастно преминаване от тленния към
вечния живот, посрещната от своя Син и съпроводена от ангелски
сонм? Без съмнение иконографската програма на храма е била
разработена с дейното участие на ктитора Теодор Метохит – не
само най-богатият, но и най-ученият човек на своето време.362 Със
сигурност работата по украсяването на храма е започнала от
мозайките в наоса, дори още преди строителните дейности по него
да са били напълно завършени,363 а на художниците е дадена
свобода за работа, ясно личаща си от демонстрирания стил и
трактовка на сцените. Самият Теодор Метохит обяснява, че целта на
украсяването на храма е „да разкаже в мозайки и картини как
Господ стана смъртен човек, заради нас“, но от визуалния разказ в
наоса е оцеляла единствено мозайката „Успение Богородично“.364
Няма как да узнаем детайлите, които ни интересуват, но които й да
са били авторите на художествената украса и на многопластовото
богословско съдържание в нея, създадените в манастира Хора
модели се разпространяват извънредно бързо в православния свят.
Един от директните примери в това отношение е фреската
„Успение Богородично“ от храма „Св. ап. Петър“ в с. Беренде,

361 St. Gregory Nazianzos. Orationes theologicae. 28.31. ‘On the doctrine of God’. In: Norris, F. W. et. al.
Faith Gives Fullness to Reasoning. The Five Theological Orations of Gregory Nazianzen. Leiden: Brill, 1991, p.
244
362 Ousterhout, R. The Art of the Karije Camii., pp. 12-14
363 Underwood, P. The Kariye Djami. Vol. I, p. 15
364 Ousterhout, R. The Art of the Karije Camii., pp. 19-21

136
Софийска област (Фиг. 25), от XIV в. Най-характерната й черта е
присъствието на св. Йоан Дамаскин и св. Козма Маюмски от двете
страни на основното ядро на композицията. Двамата химнописци
държат свитъци с фрази от химни в чест на Благовещение и
Успение. Тази особеност се наблюдава в някои византийски и
сръбски стенописи и икони, но е отличителен белег на
иконографията на Успение Богородично в българското църковно
изкуство през XIII-XV в. – в Бачковската костница (втор. пол. на XII
в.), Бояна (1259 г.) и Калотино (XIV-XV в.). Значително по-късно, от
XVI до края на XVIII в., двамата светци стават задължителни
компоненти от иконографската схема на сюжета в атонските
храмове.365
Мандорлата в този образец се различава по форма от тази в
Хора, но също е двойна и ползва същия колорит като столичната.
Външната част на мандорлата е кръгла, обградена от дебела светла
полоса и обрамчена с тънка бяла линия. В тъмната й сивкава
сърцевина са разположени монохромно нарисуваните фигури на
четирима ангели. Там където части от ангелските крила и ореоли
навлизат в широката светла полоса, те биват напълно
дематериализирани и обозначавани само с линии. Същият подход е
използван и при застъпването на елементи със светлата полоса на
вътрешната мандорла, която е триъгълна по форма и е запазена
само за Господ Иисус Христос и душата на Пресвета Богородица,
които са единствените пълноцветни фигури в полето на
мандорлата. Както и в мозайката от Хора, и тук липсват светлинни
лъчи, но белите бликове отново играят ролята на ориентир за един
светлинен източник за цялата композиция, който в този случай се
намира във фигурата на Божия Син. Обръщането на Господ Иисус
Христос наляво е особеност на композицията, 366 която се среща и в
Старо Нагоричино, както и в Матеич, Сърбия и се счита за западна
заемка.367

365Бакалова, Е. Стенописите на църквата при село Беренде. София: БХ, 1976, с. 38-42
366Grabar, A. La peinture religieuse en Bulgarie., p. 192
367 Wratislaw-Mitrovic, L., Okunev, N. L. “La dormition de la Sainte Vierge dans la peinture

médievale orthodoxe”, p. 31

137
 Моделът от Хора е трансфериран и в Румъния, както
свидетелства фреската от храма „Св. Никола“ в Бисерика
Домнеаска, Куртя де Арджеш. Само че тук външната част на
двойната мандорла е силно разширена, за да бъдат вписани в нея
множество ангели. Серафимът увенчава върха на вътрешната
мандорла като напълно попада в очертанията на външната
мандорла без това да рефлектира на цветността му. Двойната
мандорла е свързана по вертикала с друга кръгла мандорла, в която
св. Богородица се възнася на небето на трон, носена от ангели.
Отново по вертикала най-отгоре сцената е увенчана с трета
полукръгла мандорла изобразена монохромно, с изхождащи от нея
четири остри светлинни лъча, която явно изобразява небесното
царство, в което Майката Божия ще влезе. Наоколо в облаци-
алвеоли са изобразени св. апостоли присъстващи на Успението, така
както това е направено в едноименната фреска в охридския храм
„Св. Богородица Перивлепта“.368
Мандорла от „исихастки тип“ присъства във фреската
„Успение Богородично“ в манастира „Св. Богородица“ в Грачаница,
Косово, от 1321-1322 г. (Фиг. 26). Храмът е изписан под
ръководството на старите майстори Михаил и Евтихий веднага след
завършването на Старо Нагоричино. В иконографската програма се
наблюдават многобройни нововъведения в композициите, в това
число и в сцената с Успението на св. Богородица. От стилистична
гледна точка украсата на този храм се приема като истински синтез
на опита, умението и таланта на майсторите от придворното ателие
на Милутин, вдъхновен от столичното изкуство на Палеологовия
ренесанс.369 Заради множеството съпровождащи сцени фреската в
Грачаница много прилича по своята изчерпателност на тази в Старо
Нагоричино.370 Най-голямата разлика помежду им се състои в

368Mihail,
I. “Pictura Bisericii Domneşti din Curtea de Argeş”, pp. 172-189, fig. 184
369 Джурич, В. Византийские фрески., стр. 150-153
370 Виж изображението на: https://bit.ly/2ZRys4C. Тук не му отделяме специално внимание

поради ограниченията в обема на изследването, заради приликите му с фреската от Охрид и

защото исихасткият елемент в мандорлата не е толкова силно изразен, колкото в Грачаница.

138
характера на мандорлите им.371 Докато в Старо Нагоричино
виждаме двойна мандорла, получена от съчетание на кръг с
петовърха геометрична форма и оцветена в светли сребристи
тонове, в Грачаница кръглата мандорла е изчезнала, заместена от
двойна звездовидна форма, получена от застъпването на
четиривърха и петовърха геометрична форма. Апексът на петостена
навлиза в полето на добавената в горната част на сцената кръгла
мандорла изобразяваща отворените порти на небесата.
Пространството между отворените райски двери е изпълнено с
монохромно нарисувани ангелски сили, които очакват душата на
св. Богородица. Колоритът на мандорлите е сивкаво-сребрист с бели
бликове, а „исихасткият тип“ мандорла зад фигурата на Божия Син
има тъмна сърцевина. Tрябва да обърнем внимание и на широкия
тъмен полукръг, който опасва цялото ангелско войнство обградило
Господ Иисус Христос в долния регистър на фреската. Според
Вратислав-Митрович и Окунев в сцената липсва кръглата мандорла,
но всъщност тя е на мястото си, но твърде много разширена, за да
обхване десетките ангели и от нея се забелязва само тъмната й
сърцевина и дебелата синя полоса, която я обрамчва.
Тъмната сърцевина на мандорлата остава запазена марка на
руската иконография в тази епоха и за сюжета „Успение
Богородично“. Примерите от XIII-XV в. са многобройни и тук ще
посочим само няколко, които използват мотивите на мозайката от
манастира Хора – серафимът на върха на мандорлата и монохромно
изобразените ангелски сили вътре в нея. Моделът от Хора достига
Русия доста бързо, както свидетелства иконата „Успение
Богородично“ от празничния ред на Софийския събор в Новгород
от ок. 1341 г.372 Тук присъства както двойната мандорла и
серафимът на нейния връх, така и фигурите на епископите с
разтворени книги в ръце. Теофан Грек също донася и използва в
Русия този модел, което се доказва от образците, създадени от
неговата школа – серафимът неименно присъства върху мандорлата

371 Wratislaw-Mitrovic, L., Okunev, N. L. “La dormition de la Sainte Vierge dans la peinture
médievale orthodoxe”, pp. 157-159
372 Виж изображението и библиография на: https://bit.ly/2tszJme. (Accessed on 03.01.2020)

139
във всеки един от тях, дори когато останалите ангелски сили не са
изобразени вътре.373 Една икона от Новгородската школа от кр. на
XIV в. следва още по-точно модела от Хора като единствената
разлика е изключително тъмният колорит на двойната мандорла в
нея.374 Там, където крилете на монохромните ангели излизат леко
извън очертанията на мандорлата, те продължават да бъдат
оцветени в нейния тъмен тон и развалят точния й рисунък. Една
московска икона от ок. 1405-1410 г. следва същия модел.375
Мандорлата е тъмна, почти черна на цвят, двойна е и външната й
част е запълнена с монохромно изписани ангелски сили.
Вътрешната й част е просветлена с помощта на широка златиста
полоса и тънки златни лъчи, които щриховат цялата й сърцевина,
изхождайки косо от фигурата на Господ Иисус Христос. Любопитен
детайл е изображението на серафима, който също е „потънал“
частично в пространството на мандорлата. Червени са само горните
му два чифта крила, а долният чифт, заедно с лицето са изобразени
монохромно вътре в мандорлата. За тези пространствени
характеристики на мандорлата ще стане дума отново в
заключението.

Мандорлата в сюжета „Св. Богородица Влахернитиса“

В контекста на краткия преглед на промените в символа на

мандорлата в различните иконографски сюжети в
късновизантийското изкуство трябва да обърнем внимание и на
сюжета „Св. Богородица Влахернитиса“. Както вече стана дума в
началото, той остава особено популярен през вековете след XI в., а
от XV в. нататък продължава своето интензивно развитие, особено в
поствизантийската иконография, като дори придобива нови имена.
От гледна точка на мандорлата, която участва в иконографията на
сцената, от XIV в. се забелязват промени в начина на изобразяване

373 Виж изображението и библиография на: https://bit.ly/2ZNzAWD. (Accessed on 03.01.2020)

374 Виж изображението и библиография на: https://bit.ly/2QGFMvv (Accessed on 03.01.2020)
375 Виж изображението и библиография на: https://bit.ly/3khjVJ6 (Accessed on 03.01.2020)

140
на символа и тук (Фиг. 7). Срещуположно поставените
припокриващи се четириъгълници се превръщат в стандартен
начин за представяне на Божията слава в сюжета, като доста бързо
се формират нови схеми, в които осемлъчевите звездовидни форми
около Младенеца започват да се изобразяват специфично.
Това е особено видно в поствизантийската епоха, когато
сюжетът става популярен по балканските земи под химнографското
име „Ширшая небес“, по гръцките – с еквивалентния му епитет
„Платитера“, а по руските – с името „Знамение“.376 Н. Кондаков
отбелязва, че поставянето му на източната стена на наоса, в конхата
на олтарната абсида се среща предимно в храмовете в по-
отдалечените от големите културни центрове провинции в периода
XV-XVII в.377 Композицията на сюжета не търпи промени, разлики
се наблюдават само във вида на употребената мандорла - кръгла
мандорла, осемлъчева или с нетипична форма. Типичен за
иконографията на сюжета образец е фреската от храма „Св. ап.
Петър“ в с. Беренде, Софийска област, от XIV в. (Фиг. 27). Тя е
разположена на източната стена на наоса, в конхата на олтарната
апсида и съдържа изображенията на св. Богородица в поза оранта с
Христос Емануил пред гърдите й, обграден от осмоъгълна
мандорла, съставена от припокриването на два правилни
квадрата.378
Сюжетът е особено често срещан в Русия, където в началото на
XV в. се появяват и първите икони, наречени „Знамение“.379 Този
тип изображение на св. Богородица дори служи като емблема и
паладиум на Новгород.380 Въпреки че не забелязват „исихастки тип“
елементи в мандорлата, прави впечатление един от новгородските
образци, датиран от XIII в., в който Христос Емануил е изобразен в
кръгла мандорла със златна сърцевина, обрамчена с дебела черна

376 Според повечето съвременни изследователи, въпреки разнообразието на поствизантийските

й имена („Платитера“, „Ширшая небес“, „Знамение“, „Велика Панагия“ и др.),
„Влахернитиса“ е по-коректното название на тази изобразителна схема.
377 Кондаков, Н. П. Иконография Богоматери. В 2-х томах. СПб: Типография Императорской

Академии наук, т. 2, 1915, стр. 103-106, 112

378 Бакалова, Е. Стенописите на църквата при село Беренде., с. 12-15
379 Виж изображения тук: https://bit.ly/2XzxrOp (Accessed on 14.01.2020)
380 Лазарев, В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века., стр. 166

141
полоса.381 Липсват светлинни лъчи, но в духа на исихастката
теологическа мисъл златната светлина може да бъде
интерпретирана като заместител на лъчите на нетварната светлина,
струяща от Сина Божий, а черната ивица – като визуализация на
разбирането за нея като за „свръхсветла тъма“. Друга особеност на
руската иконографска схема „Св. Богородица Знамение“ е честата
липса на мандорла около Христос Емануил – детайл, който отвежда
към композицията, използвана от анонимния майстор на фреската
„Св. Богородица Влахернитиса“ в Гробница Е на манастира Хора. В
духа на този паралелизъм е особено любопитна е една тверска
икона, датирана от ср. на XV в., в която символът на мандорлата
липсва напълно, но за сметка на това образът на св. Богородица е
фланкиран от два серафима.382
Фреската от екзонартекса на манастира Хора (Фиг. 11) е
изключително важен образец, защото макар и само едно от многото
изображения на Божията майка от този тип, тя е единственото с
подобен тип мандорла. Фреската украсява гробницата (Гробница E)
на Ирина Раулина Палеологина – вдовица на Константин Палеолог,
брат на император Андроник II Палеолог и свекърва на дъщерята
на ктитора Теодор Метохит Ирина. Датирано ок. 1325-1330 г.,
изображението представя бюст на св. Богородица в поза оранта с
Младенеца пред гърдите й, обграден от назъбена мандорла с пет
върха, от чиито заоблени вгънати страни се показват фигурите на
четири серафима. Мандорлата е оцветена в бледо сиво-синьо,
обрамчена с две ивици в бледо синьо-зелено, а серафимите са
представени в жълто, с червени контури и бели светлини. Ъндърууд
определя изображението като „Влахернитиса“, а мандорлата в него
описва като островърха.383
Централните теми в иконографската програма на Хора са
спасението и въплъщението, затова сюжетът „Влахернитиса“ се
среща често и в различни интерпретации в нея. Акцентът върху
двойното посвещение на храма едновременно на Господ Иисус

381 Виж изображението тук: https://bit.ly/30ztN9g (Accessed on 14.01.2020)

382 Виж изображението тук: https://bit.ly/30vR7EO (Accessed on 14.01.2020)
383 Underwood, P. The Kariye Djami. Vol. I, pp. 270, 281-282

142
Христос и на св. Богородица, както и върху особеното значение на
св. Дева Мария за спасението на човешкия род, води до подчертано
търсене на средства за изява на „равенството на жените“, както се
изразява Р. Устърхаут. Господ Иисус Христос и св. Богородица са
регулярно изобразени в медальони, като тези в куполите са
комплектовани, циклите със сцените от живота им са представени в
паралел, в ктиторската композиция „Дейсис“ присъства
изображението не само на мъжа, но и на жената ктитори, във
величествената фреска „Възкресение Христово“ Господ Иисус
Христос издига едновременно прародителите Адам и Ева. Дори
наименованието на храма е съотнесено до Господ Иисус Христос,
Който е „Η Χώρα των Ζώντων“ („Обиталище на живите“) и до св.
Богородица, която е „Η Χώρα του Αχωρήτου“ („Вместилище на
невместимия Бог”), както са изобразени над входовете за храма.
Това прозвище на св. Дева Мария несъмнено е взето от Акатиста –
най-важният византийски богородичен химн, създаден около VII в.,
макар че самият епитет е по-древен и се ползва често в
химнографията.
Освен това, на входната мозайка „Влахернитиса“ може да бъде
приписана и протективна функция, подобна на тази на
едноименната чудотворна икона от Влахерна, която е била
паладиум на Константинопол. Т.е., входното изображение
представя св. Богородица като съсъд Божий, като закрилница, както
и като портал („Врата за Словото“ – също популярна химнографска
тема).384 То може да бъде разчетено и като поредната имперска
претенция на Метохит, който амбициозно изразява своята близост
до императорското семейство и своята собствена власт в имперския
двор, а чрез езика на иконографската програма на Хора се
присъединява към редиците на императорската фамилия и сам се
поставя под същата духовна закрила като нейната.385
Но фреската с „островърхата“ мандорла, за която става дума
тук, не е класически образец „Влахернитиса“ в смисъла, в който

Ousterhout, R. The Art of the Karije Camii., pp. 103-109

384

Idem. “The Virgin of the Chora: An Image and its Contexts”, In: Brubaker, L., Ousterhout, R. (eds)
385

The Sacred Image East and West. Urbana&Chicago: University of Illinois Press, 1995, pp. 96-104

143
изяснява сюжета Б. Пенчева.386 Тук мандорлата около Христос
Емануил липсва, а такава е описана около фигурата на Неговата
майка. Освен това, мандорлата е комбинирана с четири серафима,
което напомня схемата на Христос Тетраморф. Композицията е
допълнена от изображенията на св. Козма Маюмски вляво и св.
Йоан Дамаскин вдясно – двама химнографи, които се появяват и в
източните медальони на купола на пареклесиона. Те са изобразени
в медальони с червен фон и държат в ръцете си свитъци със стихове
от последованието на монашеското опело.387 Изхождайки именно от
тяхното присъствие около изображението на „Св. Богородица
Влахернитиса“, което не може да е случайно, можем да опитаме да
разчетем тази иконографска схема в химнографски и по-конкретно
в акатистов контекст.
Св. Козма Маюмски е известен с написването на втората
половина от Богородичната песен „Достойно есть“ – „Честнейшую
херувим“, а св. Йоан Дамаскин – със съставената от него стихира в
Октоиха на Глас Шести, която става основата на „Достойно есть“.
Тяхното присъствие около изображението на св. Богородица с
Младенеца, изобразена в слава и обрамчена с четири серафима, му
създава химнографски контекст, съвсем актуален за времето, когато
фреската е била създадена. Както сочат исторически данни,
Акатистът на Пресвета Богородица е датиран в периода между
годините непосредствено след III ВС през 431 г. и средата на VI в.
Съдържанието му се дели на историческа част (I-XII икос) и
теологическа част (XIII-XXIV икос), защото първата е
концентрирана върху събитията от ранния живот на Господ Иисус
Христос, докато втората акцентира върху Боговъплъщението, двете
природи на Божия Син и едновременната прослава на св.
Богородица и Бог Слово. Въпреки по-ранната му поява, най-
ранните запазени иконографски цикли на Акатиста показват, че
той се е изобразявал в стенописи, икони и миниатюри само през
Палеологовата епоха. Най-ранните оцелели до нас образци датират

386 Pentcheva, B. “Rhetorical Images of the Virgin: The Icon of the “usual miracle” at the Blachernai”,
RES, 38, 2000, pp. 34-55
387 Underwood, P. The Kariye Djami. Vol. I, pp. 282-283

144
от ок. 1300 г. - период на засилена почит към св. Богородица и на
въвеждане на няколко нови мариологични иконографски теми.388
Ж. Лафонтен-Дьозон счита, че историческите обстоятелства
след реконкистата на Константинопол през 1261 г. формират
подходящ климат за създаването на илюстрации към Богородичния
Акатист. Тя категорично заявява, че произходът на цикъла е
константинополски, защото е тясно свързан с историята на града и
култа към няколко чудотворни икони на св. Богородица, пазени в
него. Доказателства в тази посока намира в поставянето на
изображението на св. Богородица Влахернитиса върху монетите на
Михаил VIII Палеолог, който отвоюва столицата от латините, както
и върху тези на неговия син Андроник II Палеолог (1282-1328 г.).389
Според А. Пецолд иконографията на втората част на Акатиста е
пряко повлияна от исихазма. Според нея акатистовите илюстрации
съдържат и политическо значение, предвещаващо победа над
надвисналата ислямска заплаха. Пецолд намира източника на
иконографските модели в манастири извън столицата или по-точно
на Атон, като посочва че най-ранните запазени акатистови цикли са
в Солун, защото това е бил първият град извън Света Гора, в който
са се състояли диспутите относно исихазма.390 Адекватността на
изводите й се компрометира от това, че тя ги формулира само въз
основа на образци на монументалната живопис, игнорирайки
кавалетната и миниатюрната. Е. Константинидис търси корените
на акатистовия иконографски цикъл в периода 1285-1295 г., като
посочва място на възникване или Константинипол, или Атон, след
като юнионистите от онова време биват победени от исихастите.391
Спатаракис критикува Пецолд по отношение на едностранчивостта
на изводите й и посочва, че не съществува твърдо доказателство, че

388 Spatharakis, I. The Pictorial Cycles of the Akathistos Hymn for the Virgin. Leiden: Alexandros Press,
2005, pp. 3-4
389 Lafontaine-Dosogne, J. “L'illustration de la première partie de l'Hymne Akathiste et sa relation

avec les mosaïques de l'Enfance de la Kariye Djami”, Byzantion, vol. 54, no. 2, 1984, pp. 651-652, 698-
699
390 Pätzold, A. Der Akathistos-Hymnos: Die Bilderzyklen In Der Byzantinischen Wandmalerei Des 14.

Jahrhunderts. Stuttgart: F. Steiner Verlag Wiesbaden, 1989, pp. 91-99, 103

391 Constantinides, E. C. The wall paintings of the Panagia Olympiotissa at Elasson in northern Thessaly.

Vol. 1. Athens: Canadian Archaeological Institute at Athens, 1992, p. 176

145
акатистовият цикъл е създаден в исихастките центрове и че
исихазмът държи монопола върху този тип иконография. Той дава
примери с мнения на изследователи, които въз основа на анализа на
определени образци смятат, че изображения инспирирани от
Акатиста са съществували още ок. 1200 г. или дори от средата на XII
в., но е прав в извода си, че реално към момента не съществуват
доказателства, че цялостният акатистов цикъл от 24 свързани
изображения е съществувал във византийската иконография преди
Палеологовата епоха.392
Без да навлизаме в повече детайли по отношение на
установяването на иконографския акатистов цикъл, ще се върнем
пък хипотезата за химнографското съдържание в схемата на
фреската от Гробница Е в Хора и ще се опитаме да докажем нейния
акатистов характер. Първата насока към химнографско тълкувание
на фреската идва от факта, че образите на св. Козма Маюмски и св.
Йоан Дамаскин фланкират изображението на св. Богородица.
Втората насока в това отношение може да бъде намерена в
иконографските прилики между тази композиция и някои от
изображенията на св. Дева Мария в акатистовия цикъл. Третата
насока идва от текстовете върху свитъците, държани от двамата
светии.
Св. Козма Маюмски е сочен като автор на химна „Честнейшую
херувим“, който е една от четиринадесетте творби, приписвани
нему.393 Св. Козма и неговият учител св. Йоан Дамаскин се считат за
най-добрите представители на късната гръцка класическа
химнология, чиито най-отличителни творби са литургичните
канони. Химните на св. Козма Маюмски са писани за нуждите на
литургичната практика в Йерусалимската епархия, но бързо стават
популярни в Константинопол, чрез чието влияние се превръщат в
универсални православни песнопения. Няма как да има сигурност
по въпроса дали всички творби, приписвани на св. Козма Маюмски
са наистина негови, особено като се има предвид, че неговият

Spatharakis, I. The Pictorial Cycles of the Akathistos Hymn for the Virgin., pp. 5-6
392

Tsai, K. A Timeline of Eastern Church History. Point Reyes Station, CA: Divine Ascent Press, 2004, p.
393

144

146
учител е практически най-известният византийски химнограф.394
Смята се, че именно св. Йоан Дамаскин е съставил стихирата в
Октоиха на Глас Шести, която става основата на „Достойно есть“
или поне я е заел от отците на III ВС, който определя св. Дева Мария
да бъде величана по този начин. От Х в. в Константинопол химнът
става част от Златоустовата св. литургия.395 Така присъствието на
двамата светии около изображението на св. Богородица с
Младенеца, изобразена в слава и обрамчена с четири серафима му
оформя химнографски контекст конкретно свързан с песента
„Достойно есть“.
Създаването и популяризирането на иконографския цикъл на
Богородичния Акатист в Палеологовото изкуство не само показва
повишения интерес към химнографските извори през онази епоха,
но и дава възможности за прокарване на художествени паралели
между Богородичната иконография в акатистовите сцени и тази в
други нейни изображения с химнографски произход. В случая с
фреската от Гробница Е най-характерния елемент в схемата е
звездовидната мандорла около Божията майка. Пряк иконографски
паралел с други изображения на св. Богородица изобразена в
подобна мандорла може да бъде направен със сцените,
визуализиращи Икос 21: „Светлоносна свещ, която запалва
невеществения огън, води всички към божествено познание, като
просветлява ума със зари“.396 В изображенията на този икос св.
Богородица е изобразявана по два основни начина – по-наративно и
по-абстрактно. По-наративната визуализация я представя със свещ,
която или е поставена в ръцете й, или е изобразена над ореола й.
Πо-абстрактната я изобразява в овална мандорла, която може да
бъде с класически син овал, с назъбена форма, с добавени

394 Krumbacher, K. Geschichte der byzantinischen litteratur von Justinian bis zum ende des Oströmischen
reiches (527-1453). München: C.H. Beck., 1897, pp. 674-676
395 Еп. Порфирий (Успенский). История Афона. В 2 домах. Том 1. Москва: Даръ, 2007, стр. 435-438
396 „Φωτοδόχον λαμπάδα, τοῖς ἐν σκότει φανεῖσαν, ὁρῶμεν τὴν ἁγίαν Παρθένον· τὸ γὰρ ἄϋλον

ἅπτουσα φῶς, ὁδηγεῖ πρὸς γνῶσιν θεϊκὴν ἅπαντας, αὐγῇ τὸν νοῦν φωτίζουσα“. Превод по Trypanis,
C. A. Fourteen Early Byzantine Cantica. The Akathistos Hymn. Wien, Graz, Köln: Böhlau in Kommission,
1968, 38, направен в: Чиликов, С. „Христологическата теотокология на богородичния акатист“,
CRKVENE STUDIJE, 12, 2015, стр. 180

147
триъгълни лъчи или направо огнена червена овална форма с
добавени лъчи.
Спатаракис посочва на първо място миниатюрата към Икос 21
от Московския Акатист (MS. Synodal gr. 429), от колекцията на
Московския исторически музей, датиран ок. 1360 г. (Фиг. 28), в
която св. Богородица е изобразена в тройна мандорла. Най-
вътрешната част на символа е с тясна овално-заострена форма, синя
граница и тъмна сърцевина, средната е назъбена като образеца от
Хора, но е червена, а зад нея се вижда още една назъбена тъмносиня
форма. Св. Дева Мария сочи към свещта изправена извън
мандорлата. Същата композиция с аналогична мандорла виждаме в
едноименната миниатюра от Мадридския Акатист, а подобна
мандорла около фигурата на Господ Иисус Христос е използвана в
миниатюрата към Икос 16 от същия кодекс (Madrid, Escorial, codex R.I.
19), датиран ок. 1400 г., но в случая с Божия Син, тя е украсена и с
тънки златни лъчи. Червените ръбове на мандорлата Спатаракис
тълкува като визуализация на епитета на св. Богородица
„светлоносна свещ“, която съгласно втората част от текста на икоса,
с жест запалва нетварния пламък Христос и води всички към Него. В
Томичовия Псалтир (State Historical Museum Muz. 2752) от ок. 1360 г.
св. Богородица в Икос 21 е представена в широка овална синя
мандорла с тънки златни лъчи разпръскващи се в нея, докато в
иконата „Акатист и Успение Богородично“ от храма „Св.
Богородица Живоносен Източник“ в Ливади, Скопелос, датирана от
първ. пол. на XV в., икосът представя св. Дева Мария в широка
овална синя мандорла, държаща свещ в чийто червен буен пламък е
изобразен линеарно Сам Господ Иисус Христос.397
Изображение на св. Богородица в поза оранта виждаме във
фреската към Икос 21 в манастира „Панагия Олимпиотиса“ в
Еласон, където акатистовият цикъл е датиран в границите между ок.
1296 и 1345 г. Подобна е и композицията в манастира Матейче,
Северна Македония, датирана ок. 1356-1360 г. – св. Дева Мария
отново е права на пиедестал в класическа поза оранта, както в

397Spatharakis, I. The Pictorial Cycles of the Akathistos Hymn for the Virgin., pp. 150-151, fig. 169, 185,
190, 212, 251

148
първия пример. И в двата случая се виждат следи, които показват,
че свещта би трябвало да е изобразена над св. Богородица. Такава е
и композицията от Марковския манастир „Св. Димитър“ в Северна
Македония, датирана ок. 1376-1381 г., където обаче, св. Богородица
държи на ръце Христос Емануил и е фланкирана от св. апостоли.
По същия начин е изобразена фигурата на св. Дева Мария във
фреска в Дечани, както и във фреска от храма „Св. Фанурий“ в
манастира Валсамонеру, Воризия, Крит, датирана ок. 1430 г., където
обаче е фланкирана от двама ангели – детайл, който не се среща на
друго място. Св. Богородица с Младенеца на ръце, вписана в
заострена овална мандорла и гледаща към св. апостоли седящи в
пещера, е изобразена и във фреската за Икос 21 в „Св. Богородица
Перивлепта“ в Охрид, от ок. 1365 г., но за съжаление тя е почти
невидима. Същата е композицията и във фреската от храма „Св.
Богородица“ в Рустика, Крит, датирана 1390-1391 г., но тук св.
Богородица с Христос Емануил на ръце е изобразена в уникална
тясна овално-заострена червена мандорла, от която изхождат осем
тройни снопа триъгълни лъчи, също в червено, за да акцентира
темата за нетварния огън.398 Основание за присъствието на
мандорлата в сцените за Икос 21 може да се намери в указанията от
ерминията на Дионисий от Фурна, които гласят, че „Пресветата
стои в облак и държи (на гърдите си) Господ, като Младенец. Около
нея блести голяма светлина и лъчи струят към земята. Там, в тъмна
пещера, хора стоят на колене и се взират в Пресветата.“399 Символът
служи като визуализация на облака, напълно в духа на таворското
разбиране за облака на Божията слава, който става основа за
възприемането на мандорлата в сюжета „Преображение Господне“.
Подобна звездовидна мандорла като образеца във фреската от
Гробница Е в манастира Хора е използвана и в изображението на
Христос Емануел от Икос 15 от акатистовия цикъл в храма „Св.

398Ibid., p. 151, fig. 71, 108, 131, 320, 57, 670, 21

399 Епископ Порфирий (Успенский) (ред.) Ерминия или наставление в живописном искусстве,
составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом. По изданию
Киевопечерской Лавры, 1868 г., http://nesusvet.narod.ru/ico/books/erminiya.htm#h3_6_21
(Accessed on 9.01.2020)

149
Николай Орфанос“ в Солун, датиран от 1315 г. (Фиг. 29).400 За
съжаление икосите след 16-тия не са запазени, което не ни дава
възможност да сравним Икос 21 в иконографските програми на
двата храма, които видимо носят много общи черти. Допълнителни
доводи за причината за присъствието на звездовидната мандорла
около фигурата на св. Богородица във фреската от Гробница Е
можем да намерим, следвайки разсъжденията на А. Семоглу по
отношение на два аспекта на Божията майка във византийското
изкуство – като Майка на Светлината и като място за покой.
Авторът проследява как тези два аспекта биват изразени
посредством иконографски елементи и колорит,401 които
превръщат изображенията в техни визуални коментари.
Разбирането за св. Богородица като носител на Светлината има
дълбоки корени в православната традиция. Светоотеческите
проповеди в нейна чест често я определят като Източник и Майка
на Светлината (πηγή τοΰ φωτός),402 а химнографските източници
изключително често описват св. Дева Мария като светлина или
слънчево небе, или „небе, родило Слънцето на Правдата“ (οὐρανόν
ἀνέτειλας τὸν ἣλιον τής δικαιοσύνης), а корените на тази Богородична
типология могат да бъдат видяни като инспирация от думите на в
/“Мал. 4:2“/: „…ще изгрее Слънцето на правдата, и изцеление ще
има в лъчите Му…“.403
Третата насока към химнографското значение на фреската от
Гробница Е идва от текстовете, изписани върху свитъците в ръцете на
двамата светии. Това не е единственото химнографско изображение
на св. Богородица в манастира Хора, защото в купола на западния
еркер в параклесиона е изобразена св. Дева Мария с Младенеца,
обградена от ангелското войнство, а в пандантивите са добавени
образите на четирима автори на химни в нейна прослава. В
североизточния пандантив е изобразен св. Йоан Дамаскин, в
400 Ξυγγόπουλος, Α. Οι τοιχογραφίες του Αγίου Νικολάου Ορφανού Θεσσαλονίκης. Αθήνα, 1964, σελ. 17-18,
εικ. 104; Spatharakis, I. The Pictorial Cycles of the Akathistos Hymn for the Virgin., pp. 47-49
401 Semoglou, A. “La Vierge Mère de la Lumière, la Vierge lieu de Rafraîchissement: deux aspects de

la Mère de Dieu dans l’art Byzantin”, ICONOGRAPHICA, XIII, 2014, pp. 67-81
402 Papastavrou, H. Recherche iconographique dans l’art byzantin et occidental du XIe au XVe siècle.

L’Annonciation. Venise Istituto Ellenico di Studi Bizantini e Postbizantini di Venezia, 2007, p. 78, n. 7
403 Semoglou, A. “La Vierge Mère de la Lumière, la Vierge lieu de Rafraîchissement., p. 68, notes 8-11

150
югоизточния – св. Козма Маюмски, в югозападния – св. Йосиф
Химнописец, а в югоизточния - св. Теофан. И четиримата
химнографи са изобразени в момент на композиране, силно
наподобяващи схемата за изобразяване на седналите четирима св.
евангелисти, които често се изобразяват в пандантиви около
куполи. Светците са подредени според връзката им един с друг,
като това е особено видно в начина, по който се гледат св. Йоан
Дамаскин и св. Козма Маюмски – учител и ученик. Атонската
ерминия на Дионисий от Фурна препоръчва един от куполите в
нартекса на храма да бъде украсяван с медальон на св. Богородица с
Младенеца, носени от ангели и обградени от пророци, като в
пандантивите на купола да бъдат изобразявани химнописци с
подходящи думи върху техните книги или свитъци.404 Но още от XII
в., портрети на химнописци се появяват до изображенията на св.
Богородица или до сцени от нейния живот, като например
„Успение Богородично“ в Бачково и Бояна.
Текстовете, които трима от химнописците в пандантивите
държат, имат двояко значение – тези на св. Йоан Дамаскин и
Теофан са с погребален характер, свързан с функцията на
пареклесиона като погребален параклис, св. Йосиф Химнописец
държи свитък с фраза от неговия Богородичен Акатист:
„Изкупление за света, величаем те, Пречиста Богородице!“, който е
свързан със старозаветните сцени предобразяващи св. Богородица, с
които е изпълнена иконографската програма около купола. Текстът
на св. Теофан, който също има погребален характер, е свързан със
сцената „Стълбата на Йаков“ поставена непосредствено вдясно от
неговия портрет, типизирайки по този начин функцията на св.
Богородица като „стълба към небето“.405 Значението на тази група
има пряко отношение към генералната идея на иконографската
програма на пареклесиона да изобрази Божието обещание за
спасението на човешкия род. Идеята за изкуплението, представена

404 Епископ Порфирий (Успенский) (ред.) Ерминия или наставление в живописном искусстве,
составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом. Достъпно на:
http://nesusvet.narod.ru/ico/books/erminiya.htm#h4_2 (13.01.2020)
405 Underwood, P. The Kariye Djami. Vol. I, pp. 213-216, 217-219

151
върху източния еркер се съдържа и върху западния, който е изцяло
посветен на св. Богородица. Понеже спасението на човека идва чрез
Боговъплъщението чийто „инструмент“ е св. Дева Мария, нейната
централна роля в изкуплението на човечеството – „новата Ева“,
заличаваща греха на „старата Ева“ – е постоянно повтаряща се тема
в тази иконографска програма. Неслучайно върху свитъка на св.
Йосиф Химнописец е изписан точно този текст, посочващ св.
Богородица като средство за помирение на човеците с Бога.406
Погребален е характерът и на текстовете върху свитъците на
св. Йоан Дамаскин и св. Козма Маюмски във фреската от Гробница Е
във външния нартекс. От една страна това съответства на
гробничния характер на мястото, но от друга е по-дълбоко свързано
с византийските традиции за поменателните ритуали за мъртвите, в
които химните и конкретно Богородичния Акатист заемат
централно място. За съжаление типиконът на манастира Хора не е
достигнал до нас, а запазените други манастирски типикони
показват твърде голямо разнообразие, което не позволява да се
направят определени изводи. При всички случаи обаче, практиката
за отслужване на панихида на гроба на починалия в определени
дни и в годишнините от смъртта му е била неизменна част от
ритуалната традиция. Със сигурност това се е случвало и пред
гробниците в Хора по време на Задушниците, както вероятно и по
време на Богородичните празници, включени е иконографската
програма на храма. Освен това със сигурност е спазвана
манастирската практика в единадесетия час на петъчната нощ да се
отслужва специална възпоменателна служба за починалите. По
време на св. литургия за единадесетия час се пее и Богородичният
Акатист. Най-популярният химн в чест на св. Богородица се е
използвал за различни богослужебни нужди, както и за частни
молитвени нужди през цялата година. Запазените свидетелства от
св. Симеон Солунски сочат, че от ранния XV в., Акатистът се е пеел
в манастирите от монасите всяка петъчна вечер. Още по-важно е, че

406 Der Nersessian, S. “Program and Iconography of the Frescoes of the Parecclesion”. In:
Underwood, P. The Kariye Djami: Studies in the Art of the Kariye Djami and Its Intellectual Background.
Vol. 4, Princeton: Princeton University Press, 1975, pp. 309-310

152
от XII в. нататък, особено в Константинопол, това манастирско
бдение било обединено с петъчните вечерни помени, отслужвани
пред гробниците, а Акатистът продължил да бъде пят в памет на
починалите. С този факт Е. Акюрек обяснява и конкретния надпис
върху свитъка на св. Йосиф Поет в югозападния пандантив на
купола в пареклесиона на Хора – част от написания от него канон за
Акатиста. Авторът смята, че е логично да се предположи, че
Акатистът се е пеел в пареклесиона, вероятно по време на
възпоменателни служби за онези покойници погребани в храма,
както и за други. Тези изводи му позволяват да заключи, че
вземайки предвид тясната връзка на византийската монументална
живопис с церемониите извършвани вътре в сградите, особено в
средния и късния византийски период, ритуалът на протезиса
преди погребение и възпоменателните ритуали за мъртвите са се
извършвали в пареклесиона на Хора под купола на западния еркер,
където върху пандантивите са изобразени авторите на тези служби
с определени „цитати“ от техните химни, по презумпция изпявани
по време на въпросните ритуали.407
Въз основа на това заключение можем да предположим, че в
случая с фреската в Гробница Е е налице химнографско изображение
на св. Богородица произтичащо от химна „Достойно есть“, който се
изпълнявал за поменаване на погребаната тук Ирина Раулина
Палеологина. Нещо повече, от иконографска гледна точка можем
да изградим хипотезата, че този сюжет би трябвало да бъде
обозначен като „Св. Богородица Достойно есть“ заради
особеностите на изобразителната схема: св. Дева Мария в поза
оранта без мандорла около изображението на Младенеца, но с
голяма обща за двете фигури мандорла; четири серафима около
мандорлата; авторите на химна „Достойно есть“ фланкират
централното изображение. По отношение на самата мандорла и
нейната нетипична звездовидна форма паралел може да се направи
с химнографските изображения на Акатистовите икоси и по-

407Akyürek, E. “Funeral Ritual in the Parekklesion of the Chora Church”. In: Necipoğlu, N. (ed.)
Byzantine Constantinople: Monuments, Topography and Everyday Life. Leiden: Brill, 2001, pp. 100-103

153
конкретно с изображенията на св. Богородица за Икос 21, за които
стана дума по-горе.
Отговорът на въпроса за избора на сюжета, който възниква
веднага след като предположим, че точно „Св. Богородица
Достойно есть“ украсява гробницата на Ирина Раулина
Палеологина, е свързан с неговата приложимост към темата за
спасението на душата, очакването на бъдещото възкресение и
живота на праведните в небесното царство. Първата следа в тази
насока са текстовете върху свитъците на св. Йоан Дамаскин и св.
Козма Маюмски, които представляват фрази от службата за опело
на монаси. По детайлите от запазените светски портрети на стената
под корниза на гробницата Ъндърууд доказва, че в нея е погребана
Ирина Раулина Палеологина. Тя е дъщеря на Теодора Палеологина
и протовестиарий Йоан Раул и съпруга на третия син на император
Михаил VIII Палеолог, Константин Палеолог Порфирогенит,
починала вероятно в периода 1325-1330 г., както подсказва самия
строеж и украсяване на гробницата. Присъствието на фразите от
монашеското опело се обяснява с двата частично запазени
допълнителни портрета на монах и монахиня, чиито инскрипции
посочват, че тук лежи Божията рабиня Атанасия, а вероятно и
останките на монах Атанасий – името, което съпругът на Ирина
получава при замонашването си.408 В този контекст текстовете върху
свитъците на химнописците потвърждават монашеския край на
живота на погребаната личност и указват необходимия начин за
нейното поменаване след смъртта.
Втората следа се намира в самия избор на св. Богородица като
закрилница на погребаната личност. Както вече стана дума,
изследователите на иконографската програма на пареклесиона
считат, че тя е посветена на личността на св. Дева Мария като
„стълба към небето“, като средство за изпълнение на Божието
обещание за спасение и вечен живот и като най-мощен закрилник и
посредник пред Бога за опрощаване на греховете на онези, които й
се молят. Изборът на посвещението на фреската на Гробница Е е

408 Underwood, P. The Kariye Djami. Vol. I, pp. 283-288

154
направен в същия контекст и стои върху разбирането, че личността
на св. Богородица е начало на спасението на човешкия род.409 В
последните векове от съществуването на Византия почитта към
Божията Майка достига невиждани висоти, така че еп. Теофан
Никейски († 1381) пише, че „каквото е казано за Него, може да бъде
казано и за Нея, защото чрез Него, Тя е получила характеристиките
на Неговия Бог Отец“. Константинопол се смятал за града на св.
Богородица, за мястото в което тя обитава и което ще защитава
винаги. Богородичният Акатист се използвал като химн на града,
който се пеел благодарствено след всяка победа, осигурена от
небесната закрилница. Св. Дева Мария била почитана като най-
висш посредник между Бога и човека, защото тя е „по-свята от
всички светци, по-висока от небесата, по-славна от херувимите и по-
почитана от всички същества“. Нейното ходатайство е особено
важно за починалите, които вече не са в състояние да направят
нещо, за да подобрят положението си пред Бога. Т.е., култът към св.
Богородица е възприет в отговор на личните и колективни нужди
на хората в Константинопол и става изключително важен елемент в
техния земен и отвъден живот. Силата на Богородичната майчина
молитва и необходимостта от нейното подчертаване като верен път
за спасение на грешните е отбелязана дори в иконографските
напътствия в ерминиите.410
Упованието което починалите имат в Пресвета Богородица и
нейната значима роля в погребалния култ през последните векове
от съществуването на империята се отразяват в иконографската
програма на пареклесиона на Хора, не само чрез старозаветните
предобрази на св. Богородица, но и на литургично ниво, чрез
използването на химнографски изображения. Те са умело вплетени
във визуалния разказ за покровителството на Божията Майка над
всички онези, които вече са поели пътя към окончателния теосис,
излизайки от материалния свят и продължавайки живота си в

409 Bishop Jovan (Purić). “The Mystery of Theotokos in Byzantine Hymnography: Theotokology in
Hymnography of St. John of Damascus”, ТЕОЛОГИКОН, 6, 1, 2017, pp. 11, 14-15, 22-24
410 Akyürek, E. “The Marian iconography of the west bay in the parecclesion of Kariye”, Sanat Tarihi

Yıllığı, XV, 2002, pp. 3-4

155
духовната реалност.411 По-късният автор на украсата на Гробница Е е
спазил духа на иконографската програма на пареклесиона,
увенчавайки композицията с химнографско изображение на „Св.
Богородица Достойно есть“. Хипотетичното основание за този
избор може да бъде намерено в литургичната употреба на химна
„Достойно есть“, който на първо по важност място се използва в
Евхаристийния канон на св. Литургия, а освен това завършва и
пеенето на канона на утренята и повечерието, и влиза в състава на
отпуста на Изобразителните часове. Много често пеенето на химна
се съчетава с поклони доземи или простратион и в този контекст
визуализацията му в разглежданата фреска може да бъде разчетена
като перманентна коленопреклонна молитва, просеща
застъпничеството на Пресвета Богородица пред Бога за душите на
погребаните под образа й грешни Божии раби.

411 Ibid., pp. 10-15

156
 Заключение

Въпреки че не може да се твърди, че византийският исихазъм е

повлиял късновизантийското изкуство в степен такава, че да роди
нова иконописна школа, нов иконографски стил или да оформи
цялостно художествено течение, има достатъчно аргументи в полза
на твърдението, че той е оставил отпечатък върху художествения
език на съвремието си – тематично, стилистично и екзегетично.
Най-силният от тези аргументи е начинът, по който започва да се
изобразява символът на мандорлата, визуализиращ нетварната
светлина на Божията слава, особено в предпочитани от исихазма
иконографски сюжети като „Преображение Господне“, в които
действието на lux increate изпълнява централна роля. Казано с други
думи, мандорлата е най-важният иконографски елемент, който
претърпява художествено развитие под влияние на теологическите
тенденции на времето. Това се дължи на факта, че тя служи не само
като знак и изображение на нетварната светлина, но освен това
функционира като модус на преобразяването на материята под
въздействието на Божиите енергии и като топос на Божието
присъствие, изявявайки концепта за Божията слава в неговата
пълнота.
Византийският исихазъм от XIV в. никога не е поставял в
центъра на своето богословстване проблема за образа, нито в
генералния смисъл на бурните теологически спорове през VIII-IX в.,
нито в някакъв по-частен контекст по отношение на начина на
изобразяване на конкретни идеи. Никой от исихастите не е
проблематизирал по темата за образите, нито е инструктирал за
начина на тяхното интерпретиране, но духът на времето и
богословската атмосфера в него са създали благоприятни условия за
пролиферацията на определени символи, свързани с визуалното
изразяване на идеите на исихазма и характерните черти на неговия
мистичен светоглед. Макар и да не става дума за цялостна нова
иконописна традиция, а само за влияние на теологическите
конструкции върху формата и съдържанието на определени
157
елементи от късновизантийската иконография, исихазмът привнася
свои символи в православното изкуство, словото повлиява образа и
го превръща във визуална екзегеза на съвременната му теологическа
мисъл.
Като доказателство в полза на това твърдение може да бъде
посочена липсата на подобни процеси в западното християнско
изкуство от XIV-XV в., където властва рационалистичният подход и
неговият особен интелектуален мистицизъм. Присъствието на
други типове мандорла в западната художествена традиция, както и
в традициите на другите култури и религии само потвърждава
способността на теологическата среда да влияе върху формирането
и промяната на символа. Допълнителен довод за връзката между
теологическия мейснтрийм на времето и иконографията като цяло,
както и между учението на исихазма и символа на мандорлата в
частност, е динамичната промяна във формата на този символ в
поствизантийското изкуство. Мистицизмът на исихазма остава
водеща духовна тенденция между православните народи след
смъртта на Византия, но разпространяването на моделите от
метрополията към периферията бързо бива заместено от силните
местни влияния. Когато метрополията е изчезнала, генерирането на
нови богословски идеи е престанало. Така изчезва двигателят, който
разпространява моделите за обща употреба и всеки локален
вариант, който е достатъчно известен и харесван, се превръща в
поместен модел, излъчващ влияние в един определен ареал. Затова
развитието на символа на мандорлата като визуализация на
концепта за Божията слава в поствизантийското изкуство е толкова
различно в различните православни художествени традиции и
ражда различни варианти, в чиито форми обаче, все още се
откриват старите византийски корени, като избледнели спомени за
изкуството на метрополията, в която са съществували не само
моделите, но и знанието за тяхното пълно богословско значение.
В този контекст тезата на С. Макселиене, че типът мандорла,
който се е появил във византийското изкуство през XIV в. е
„исихастки тип“ на символа, звучи достоверно. В полза на научната
коректност трябва да отбележим, че другият термин за този вариант
158
на символа, въведен от А. Андреопулос - „исихастка мандорла“ -
има малко по-различна конотация. Бидейки по-директен заради
своето по-буквално значение, той създава известен проблем по
отношение на потенциала му да внушава едно по-непосредствено
влияние на исихасткото учение върху иконографията. Не може да
се отрече обаче, предимството на неговата краткост и яснота, което
може да го направи по-пригоден за употреба в някои случаи,
особено в по-дълги изследователски текстове.
Използвайки стилистичния идиом „исихастки тип“ мандорла
не в качеството му на намек за съществуването на исихастко учение
за образа, а като обозначаване на вероятното влияние на
исихастките идеи върху символния език на късновизантийското
изкуство, ще се опитаме да формулираме хипотеза за същността на
новия късновизантийски тип на мандорлата като визуален символ
на концепта за Божията слава.
За да се предложи обяснение на значението на даден символ,
трябва да се изложат не само данни за неговото съществуване,
форма и наименование, но и да се приведат аргументи относно
неговия произход и развитие, които са изначално свързани
проблеми. Търсенето на значението на символа започва с
намирането на неговите най-ранни образци, защото тяхната
систематизация позволява изграждането на обосновано
предположение за същностните му характеристики. В този
контекст, един от научните приноси на настоящото изследване
касае посочването на най-вероятния константинополски произход
на „исихасткия тип“ мандорла и аргументираното оспорване на
недостатъчно убедителните тези за неговото зараждане в Солун или
в Мистра.
Исихазмът изиграва важна роля за развитието на
късновизантийската култура и изкуство през XIV в., което дава
повод на редица изследователи да считат, че той катализира
развитието на художествените традиции на Палеологовия ренесанс.
Като се има предвид силната доминация на византийското изкуство
след XII в. и извън границите на империята, на територията на
бившите провинции и на всички съседни държави, възприели
159
християнството от Константинопол, влиянието на исихазма се
засилва още повече. Особено в късновизантийската епоха, въпреки
наличието на местни школи и локални стилове навсякъде в
описания ареал, всички нововъведения на Палеологовото изкуство
биват възприети и имитирани почти незабавно, като не трябва да се
забравя, че повечето от тях са с константинополски произход.
Така формираната амалгама от художествени традиции е
еклектична среда, в която под давление на властващите духовни
тенденции се формират визуални знаци, способни да изразят
символно дълбоки богословски разсъждения, свързани с водещата
религиозна тема в тогавашното общество. Спиритуализмът,
надделял над секуларизма оформя собствен визуален апарат, който
подобно на литературното „плетение словес“, успешно изразява
постулатите на мистичното отношение към света и неговото
предназначение към обóжение, възможно само чрез пронизването
на цялата материя от нетварната светлина на Божиите енергии.
Вероятно най-същественият елемент от този визуален апарат е
начинът, по който се изобразява нетварната светлина на енергиите
на Божията слава като централна тема в учението на исихазма. Тук
се появява въпросът за символа на мандорлата в Палеологовото
изкуство, за промяната на неговата форма, за причините за тази
промяна и за механизма на нейното осъществяване.
Основните изследователи на символа на мандорлата имат
различно мнение за мястото и времето на възникване на първата
исихастка мандорла. Както изяснихме, Патерсън сочи три фрески в
храмове в Мистра, датирани ок. 1365-1375 г., като най-ранни
образци на мандорла с форма, адаптирана към учението на
исихазма. С. Макселиене споменава като един от най-ранните
образци мозайката „Преображение Господне“ в храма „Св.
Апостоли“ в Солун, стъпвайки върху мнението, че датировката й е
ок. 1312-1314 г., но обявява за първа истинска мандорла от
„исихастки тип“ онази от миниатюрата на fol. 92v на Parisinus
Graecus 1242, датирана ок. 1370-1375 г. А. Андреопулос директно
посочва миниатюрата като първи образец на това, което той нарича
„исихастка мандорла“. Всеки от цитираните изследователи има
160
предвид мандорли със сложна форма, получена от наслагването на
две геометрични фигури – ромб с вдлъбнати страни и
четириъгълник – поставени над традиционната форма на
мандорлата, с или без изобразяването на светлинни лъчи.
Нашата хипотеза за същността на „исихасткия тип“ мандорла
изхожда от позицията, че моделът й се е зародил в Константинопол,
а най-ранните достигнали до нас образци са именно столични. От
гледна точка на доктриналното развитие на Православието е
странно един визуален символ с толкова дълбоко богословско
съдържание да се появи за първи път извън чертите на
метрополията. Без да подценяваме ролята на Солун като втория по
важност град в империята и без да отричаме спецификата на
неговата култура, както и важната му роля в развитието на
късновизантийското изкуство, е трудно да се приеме безрезервно, че
визуалният модел за изобразяване на исихасткото разбиране за
същността на lux increate като едно от проявленията на Божията
слава се е появил там, а не в столицата. Константинопол като
политически център в абсолютно пълния смисъл на термина
„политика“, винаги е бил в основата на теологическите дебати,
както и на артистичните нововъведения. Той задава стиловете, той
създава и разпространява моделите, охотно мултиплицирани в
целия Православен свят. И изведнъж, в случая с „исихасткия тип“
мандорла, подходът внезапно се променя и Солун задава
иконографски модел, който имайки предвид датировката на
запазените образци, бива копиран в два от най-важните
константинополски храмове – католиконите на манастирите Хора и
Памакаристос.
Привържениците на идеята, че „исихасткият тип“ мандорла се
е зародила в Солун често сочат като довод, че този град е център на
византийския исихазъм от XIV в. заради установяването на св.
Григорий Палама там през 1326 г., но историческите факти сочат, че
спорът по отношение на исихастките практики е започнат от
Варлаам в Константинопол след негово посещение на Атон ок. 1337
г. Освен това, теологическите дебати за постигане на единно
църковно решение на този спор се провеждат изцяло в
161
Константинопол, по време на пет патриаршески съборни заседания
през 1341 и едно през 1351 г. Тези исторически факти говорят в
полза на един по-вероятен столичен произход на нови визуални
формули, изразяващи идеи от най-актуалната към онзи момент
богословска тема. Косвен довод в полза на константинополския
произход на новия тип мандорла с подчертана фотодосийна
функция е и фактът, че след изчезването на Византия духовен
център на Православието остава Атон, но той не задава единен
иконографски модел на разглеждания символ, а мултиплицира
наложения през последните два века негов вариант.
Провеждането на case study относно хронологията и
интервизуалността на иконографските програми на храма „Св.
Апостоли“ в Солун и храма „Иисус Христос Спасител“ на
манастира Хора доведоха до недвусмисления извод, че датировката
на считания за хронологично най-ранен образец на „исихасткия
тип“ мандорла в Солун е напълно невярна, което към днешна дата
означава, че първите запазени нейни образци са разгледаните по-
горе фрески в Хора. Що се касае до авторството на иконографската
програма в солунския храм, трябва също да се подчертае мнението
на водещите изследователи, че тя е дело на константинополски
майстори, най-вероятно членове на същото ателие, към което са
принадлежали художниците, изписали и Хора.
Като допълнителен довод в полза на това, че Константинопол
е задавал иконографските модели в онази епоха и е създал в това
число и „исихасткия тип“ мандорла, служат изводите от
изследването на иконографската програма на Гробница Е от
външния нартекс на манастира Хора. Те показват, че изобразената
там „исихастки тип“ мандорла има пряка връзка с иконографската
схема на цикъла на Богородичния Акатист, която възниква ок. 1300
г. тъкмо в Константинопол. Т.е., този модел се появява в повече от
един иконографски сюжети и всички те имат столичен произход, а
периода на възникването им е около началото на XIV в. Тези
заключения са един от научните приноси на настоящото
изследване.

162
 Въз основа на това, нашата хипотеза за произхода на
„исихасткия тип“ мандорла твърди, че в търсенето на прототипа й
можем да стъпим върху три предположения. Първо: ъгловато-
геометричната форма на мандорлата е ранен константинополски
модел, който е част от художествения арсенал на византийското
изкуство през вековете и който често намира приложение и извън
метрополията. Второ: нейните по-ранни форми всъщност не
предхождат исихазма, понеже той винаги е съществувал като
духовно течение в Православния Изток. Следвайки линията на
теологическите дебати и на по-широкото популяризиране на
исихастките практики в кр. на XII и нач. XIII в., и особено в
учението на св. Григорий Палама, този модел мандорла бързо се
разпространява в изкуството от Палеологовата епоха. Символът
може да служи като визуално изражение на исихасткото разбиране
за същността и проявленията на lux increate на Божията слава, да
функционира като визуална екзегеза на словото и на
теологическата мисъл на епохата. Трето: най-ранните запазени
„исихастки тип“ мандорли се намират в Константинопол, но е
невъзможно да се определи коя от тях е първа, поради липса на
достатъчно сигурни данни. Може да се предположи, че мозайката
„Преображение Господне” в солунския храм „Св. Апостоли”
повтаря сюжет от иконографските програми на столичните храмове
Хора и Памакаристос, а вероятно и от тази на разрушения храм „Св.
Апостоли“. Допълнителен довод в тази посока е фактът, че кодексът
Parisinus Graecus 1242, в който се намира миниатюрата
„Преображение Господне“ със сочената за първа мандорла от
„исихастки тип“, също е с константинополски произход. Линията
на разпространение на новия модел мандорла може да бъде
проследена от Константинопол, през Солун и Атон към цяла
Византия, а от там към България, Сърбия, Румъния и Русия.
За формулирането на цялостна хипотеза относно същността
на „исихасткия тип“ мандорла е необходимо да се отговори на
въпроса за значението на символа. Най-очевидният отговор е
свързан с централната за исихазма тема за Таворската светлина и
свързва значението на мандорлата с визуализирането на нетварната
163
светлина на Божиите енергии (δυνάμεις). Тази връзка е лесно
постижима заради доминантната употреба на новата усложнена
форма на мандорлата предимно в сюжета „Преображение
Господне“, в който фотодосията на Божията слава е основен акцент.
Но действително ли „исихасткият тип“ мандорла е само
визуализиране на нетварната светлина или в нейната същност
следва да се търсят и други семантични слоеве? Какво се случва с
подчертано пространствения характер на мандорлата в образците
от предходните векове и от самата Палеологова епоха, както и с
библейската представа за облака на Божията слава?
„Исихасткият тип“ мандорла визуализира темата за
нетварната светлина по два основни начина – чрез форма и чрез
колорит. Както видяхме, изследователите правят опити да тълкуват
усложнената форма от комбинирани геометрични фигури
тринитарно, но основно в контекста на сюжета „Преображение
Господне“. В другите образци на „исихасткия тип“ мандорла това е
трудно приложимо, заради естеството на сюжетите (дали те
изискват изява на догматичната истина за Божията Троичност), а
съществуват и Преображенски изображения, в които тринитарното
тълкувание също е затруднено от липсата на отчетлива комбинация
от три елемента в мандорлата. От друга страна, за образците с
„исихастка“ конфигурация от три фигури остава открит въпросът
защо е необходимо двойното изобразяване на Второто Лице на Св.
Троица – защо Господ Иисус Христос е изобразен реално и
символно, „припокриващ“ Сам Себе Си? Разбира се, ако се следва
логиката на разгледаните мнения, би могло да се излезе от
затруднението чрез позоваване върху двете природи на Божия Син
и да се твърди, че троичността на мандорлата се допълва от
съзнателната двоичност в изобразяването на Бог Слово – като
Истински Бог и като Истински Човек. Така може да бъде направен
опит този парадокс да бъде обоснован в полза на тринитарното
тълкувание на символа, което би могло да го изведе до ново,
директно христологично вероизповедно ниво на значение. Но,
истината е, че за правилността на тези тълкувания не могат да бъдат
приведени писмени или други доказателства. Няма как да знаем
164
дали художникът наистина е имал това предвид и липсват данни
някои от исихастите от XIV в. да е разглеждал проблема за
изобразяването на концепта за Божията слава по този начин и да е
давал указания за превръщането на мандорлата в тринитарен и
христологичен символ per se.
Комбинацията от геометрични елементи в „исихасткия тип“
мандорла може да бъде тълкувана като звездовидна форма,
изобразяваща блясъка на нетварната светлина, подпомогната от
колорита. Визуализацията на lux increate чрез различна
колористична схема е лесно забележима особеност на новия тип на
символа. В най-ранните запазени образци мандорлата е предимно
синкаво-сива, понякога и зеленикава, обрамчена от бледи нюанси, а
традиционното златно на лъчите светлина отсъства, заместено от
бялото. Много бързо този бледосинкав колорит се комбинира с
монохромно изобразяване на обектите, попаднали в полето на
мандорлата. Монохромността не изчезва дори в образци с тъмни
мандорли или мандорли с тъмна и почти черна сърцевина.
Изразител на характера на нетварната светлина е и маниерът на
изобразяване на лъчите, когато ги има – те могат да бъдат
представени в отчетливи снопове или като тънки линии, или самите
звездовидни форми в мандорлата могат да се тълкуват като лъчи –
за да се предаде идеята за взривния блясък на Божията слава, който
пари очите до болка, до изгаряне на ретината. Затова и сноповете
лъчи се изобразяват предимно в блестящо бяло, звездовидните
форми се оконтуряват с бяло, а златното се ползва по-рядко, защото
то практически е по-меко и по-равномерно светло от бляскавата,
пронизваща очите бяла светлина. Т.е., колоритът прелива във
формата и формата в колорита, формирайки монолитен символ с
фотодосиен характер, който обаче не е дематериализиран и
продължава ясно да указва наличието на „друго“ пространство
редом до материалното. Някои от образците са толкова буквални в
това си значение, че изобразяват по различен начин частите на един
и същ обект, в зависимост от това дали са вътре или вън от

165
очертанията на мандорлата.412 Най-добрият пример в това
отношение е видът мандорла в сюжета „Успение Богородично“, в
който ясно се вижда както паралелността на духовното и
материалното пространства с техните обитатели, така и
Първоизточникът на нетварната светлина, която осветява или по-
точно пронизва и изпълва всеки атом в случващия се сакрален
сюжет.
Значението на „исихасткия тип“ мандорла определено е
свързано с представите за нетварната светлина и представлява
визуален богословски коментар по темата, но темата не касае само
блясъка на Божиите енергии, а проявленията на Божията слава в
нейната пълнота, която в никакъв случай не е само фотодосийна.
Казано с други думи, и по времето на византийския исихазъм от
XIV в., символът на мандорлата продължава да изпълнява своята
функция на визуален денотат на Божието присъствие и действия,
които имат както светлинна, така и пространствена изява.
Акцентирането върху блясъка на Божията слава не отменя нейното
пространствено проявление и „исихасткия тип“ мандорла съвсем
ясно демонстрира това, наслагвайки форми върху установените
типове на овалния и кръглия символ, а не просто замествайки ги със
звездовидната конфигурация, която лесно се асоциира с
фотодосията.
Въз основа на всичко казано дотук можем да предложим една
възможна хипотеза за същността на „исихасткия тип“ мандорла.
Този вариант на символа има своя произход в богословската
атмосфера на византийския исихазъм от XIV в. и по-точно в
неговото тематично, стилистично и екзегетично влияние върху
византийското изкуство. Иконографският символ на мандорлата по
това време обогатява своите изразни средства, чрез които служи не
само като изображение на lux increate, но функционира и като модус
на преобразената от Божиите енергии материя, както и като топос
на Божието присъствие. Словото повлиява образа и го

412Тодорова, Р. „Нетварната светлина като атрибут на византийския иконографски образ”,

Преславска книжовна школа, том X. Шумен: УИ „Епископ Константин Преславски”, 2008, с. 457-
461, 493-494

166
трансформира във визуална екзегеза на теологическата мисъл,
което позволява обозначаването на този вариант на символа чрез
определението „исихастки тип“, за да бъдат маркирани
забележителните промени в неговата форма – комбинация от две
геометрични форми (ромб с вгънати страни и четириъгълник),
насложени върху овал или кръг, с или без изобразени светлинни
лъчи. Този модел мандорла се е зародил в Константинопол, някъде
в кр. на XIII и нач. на XIV в., най-ранните запазени до наши дни
образци са столични, но използваните за неговото формиране
ъгловато-геометрични елементи присъстват в художествения
арсенал на византийското изкуство през вековете. Значението на
„исихасткия тип“ мандорла се разкрива чрез комплексното
действие на нейните форма и колорит, които заедно въздействат
като монолитен символ с пространствено-фотодосиен характер.
Тази мандорла е способна да изразява представите за нетварната
светлина и да действа като визуален теологически коментар по
темата за проявленията на Божията слава в нейната пълнота, която е
както светлинна чрез блясъка на божествените енергии, така и
пространствена чрез реалното присъствие на техния
Първоизточник. Акцентирането върху фотодосията на Божията
слава не отменя нейното пространствено проявление и
„исихасткият тип“ мандорла ясно демонстрира това чрез сложно-
съставната си структура, която изразява едновременно и
пространството, в което Бог обитава и действията на Неговите
енергии.
Независимо от различните форми на мандорлата, нейното
значение като синкретичен образ на многопластовото проявление
на концепта за Божията слава не се губи и не се променя. Разликата
в степента на абстракцията на разбиране на светлинния и
пространствения феномен на Божията слава не противопоставя
двата смислови пласта в символа, а напротив, съчетава ги и помага
тълкуванието на мандорлата да се издигне над нивото на
формалната й категоризация по вид и цвят и да достигне до нивото
на теологическата й екзегеза. Това сложно тълкувателно
съдържание изкристализира в определен модел на символа, плод на
167
един универсален художествен език, разпространяван от
Константинопол по цялата периферия на Византийската империя.
Столичното koine съдържа набор от художествени форми с
определени иконографски, стилистични и технологични
характеристики и еднородно догматическо съдържание, установено
в теологическото сърце на империята. Тези модели се
разпространявали, емулгирайки в себе си определени местни
влияния заимствани от мястото на тяхното приложение, но
художествената свобода и вариативност не влияе върху зададената
от метрополията хомогенност на значението. Освен неизменяемото
догматическо ядро, което носят в себе си, такива „ready-made“
художествени решения със сигурност имат и своите визуални
прототипи в знакови столични храмове, което допълнително
гарантира тяхната устойчивост.

168
 SYMBOL AND MEANING:
THE CONCEPT OF GOD’S GLORY IN LATE BYZANTINE
ICONOGRAPHY

Rostislava Todorova-Encheva

Summary

The main function of religious art is to embody the abstract idea of

God in a form that allows its easiest perception. A central problem of any
religious system is God’s presence and its adequate description.
Theophanic events are never single-layered and this is a challenge for
both the spiritual writer and the spiritual artist.
One of the most enduring trends in religious beliefs in all ages and
cultures is the designation of the diversity of manifestations of the divine
power, presence and action with unifying notions. Probably the most
sustainable and universal in this respect is the concept of the “glory” of
gods, through which their divinity is expressed most emphatically, most
sensually, and at the same time most unattainably for mankind. This
concept is expressed through the term “the glory of God”, which is used
in the theological language of all organized religious systems to denote
the manifestations of the sacred.
The radiance, which symbolizes the divine grace, power and
superiority over all the senses is a common and invariable part of the
outward expression of the supernatural character of the events
connected with the manifestations and actions of God’s glory. Therefore,
one of the key problems facing the visual language of any religion is to
find a concise, clear, easily doable and easily understandable form in
which to express the theophanic radiance. Thus, two of the most ancient
sacred symbols in human history – the nimbus and the aureole
(mandorla) were born.
In Christian art, the mandorla has been used to depict the
manifestations of God’s presence and actions. The human consciousness
perceives the verbal descriptions of theophanic events differently and is
not able to create a general convention for their uniform understanding,

169
so the iconographic canon uses certain symbols capable of presenting the
necessary universal ideas. The mandorla is an oval, oval-pointed or
round outline, which in certain iconographic subjects encompasses the
figure of the Lord Jesus Christ, the Holy Trinity and the Theotokos or in
rare cases those of some saints. It serves as a visual epitome of the
phenomenon of God’s glory.
This symbol is not static and contains an internal potency for
change, because the theological concept of the glory of God undergoes
its development in the course of establishing the dogmatic structure of
Christianity. Driven by the works of the Holy Fathers and the conciliar
decisions of the Church this establishment is reflected in the Orthodox
liturgical and festive tradition, in the gradual formation of the religious
subjects that compose the repertoire of Christian art. The dynamics of the
mandorla symbol have become especially visible in periods of heated
theological debates concerning the means and ways of knowing God.
The most important period of that kind is that of the last century and a
half of the existence of Byzantium, when the theological disputes
between Barlaamites and Palamites ended with the victory of the
followers of the mystical theology led by St. Gregory Palamas and the
establishment of Hesychasm as the leading spiritual concept in
Byzantium and its sphere of religious and cultural influence.
Byzantine Hesychasm did not influence late Byzantine art to such
an extent as to give birth to a new iconographic school, a new
iconographic style, or to form a complete artistic trend, but it left a
thematic and exegetical imprint on the artistic language of the time. The
spirit of the times and its theological atmosphere have created favorable
conditions for the proliferation of certain symbols associated with the
visual expression of the ideas of Hesychasm and the characteristics of its
mystical worldview. The word influences the image and turns it into a
visual exegesis of its contemporary theological thought.
Some peculiarities in the development of late Byzantine
iconography suggest that hesychastic mysticism has left its mark on the
interpretation of iconographic subjects related to the depiction of the
uncreated light of God’s glory as a manifestation of God’s presence and
actions. Therefore, the object of the present study is the depiction of the
170
biblical concept of God’s glory in the late Byzantine iconographic
tradition. The subject of the research is the origin and semantics of the
new type of mandorla, used as the main iconographic symbol for the
visualization of God’s theophany in the late Byzantine art from the 14th
century onwards. The main problem of the research is to find the roots of
the new type of the symbol and to define its meaning in view of the
theological tendencies of the epoch. The chronological scope of the study
is limited within the period of the so-called “Byzantine Hesychasm”,
from the end of the 13th to the middle of the 15th century, in which the
probable influence of the current theological debates on the symbol of
the mandorla could be seen. The territorial scope of the study is
consistent with the boundaries of the political, religious and artistic
influence of Constantinople. The aim of the study is to try to outline the
birthplace and birth time of the new complicated type of mandorla that
appeared in Byzantine art in parallel with the development of the
spiritual movement of Hesychasm, as well as to offer an interpretation of
its meaning as a visual exegesis of the theological concept of uncreated
light in late Byzantine iconography.
The new mandorla type has a complex shape obtained by
superimposing two geometric figures on its traditional oval or round
outline. Some researchers directly link this model to the teachings of
Hesychasm and call it the “hesychastic” mandorla. Here we are using
the stylistic idiom “hesychastic type” of mandorla not as a hint of the
existence of a hesychastic doctrine of images, but as an indication of a
probable influence of the hesychastic ideas on the symbolic language of
late Byzantine art, and we try to formulate a hypothesis about the
essence of the new late Byzantine type of mandorla as a visual symbol of
the concept of God’s glory.
The hypothesis of the origin of the “hesychastic type” of mandorla
put forward in this study argumentatively challenges the insufficiently
convincing theories linking its origin with Thessaloniki or Mystras and
believes that its model appeared in Constantinople. It sees the earliest
extant patterns of this mandorla in the catholicons of the metropolitan
monasteries of Chora and Pamakaristos. Constantinople as a political
center in the absolute sense of the term “politics” has always been at the
171
heart of theological debates as well as artistic innovations. It sets the
styles, creates and distributes the models, willingly multiplied
throughout the Orthodox world. The visual model for depicting the
hesychastic understanding of the essence of the lux increate as one of the
manifestations of God’s glory has also appeared in the capital.
The case study conducted on the chronology and intervisuality of
the iconographic programs of the church of the Holy Apostles in
Thessaloniki and the church of the Holy Saviour in Chora Monastery has
led to the unequivocal conclusion that the chronology of the earliest
considered pattern of the “hesychastic type” of mandorla in Thessaloniki
is completely incorrect, which means that the first surviving examples of
it are the examined frescoes in Chora. As for the authorship of the
iconographic program of the Holy Apostles in Thessaloniki, we should
emphasize the opinion of some leading researchers that it is a work of
Constantinople masters, most likely members of the same atelier to
which the artists of Chora belonged. It can be assumed that the
Transfiguration mosaic in the church of the Holy Apostles in
Thessaloniki repeats a lost subject from the iconographic programs of the
metropolitan churches of Chora and Pamakaristos, and probably from
the destroyed church of the Holy Apostles. A similar proof in this regard
is the fact that the codex Parisinus Graecus 1242, which contains a
Transfiguration miniature considered the first fully developed mandorla
of the “hesychastic type”, is also of Constantinopolitan origin.
The conclusions of the case study on the iconographic program of
the Tomb E from the outer narthex of the Chora Church are an additional
argument in favor of the fact that Constantinople had set the
iconographic models in that epoch, including the “hesychastic type” of
mandorla. The Theotokos fresco from this tomb has a hymnological
meaning connected with the Akathist Hymn and its subject should be
described not as Blachernitissa type but as Axion Estin (It is Truly Meet)
type. Its iconographic scheme demonstrates a probable connection
between the iconographic scheme of the cycle of the Akathist of the
Mother of God which occurred ca. 1300 in Constantinople and the
formation of the new type of mandorla, i.e., this model of the symbol
appears in more than one iconographic subject and all of them have
172
metropolitan origin, emerging around the beginning of the 14th century.
The line of distribution of the new mandorla model can be traced from
Constantinople, through Thessaloniki and Mount Athos to the whole of
Byzantium, and from there to Bulgaria, Serbia, Romania and Russia.
The essence of the “hesychastic type” of mandorla relates to the
theological atmosphere of the Byzantine Hesychasm of the 14th century
and more precisely to its thematic, stylistic and exegetical influence on
Byzantine art. This relation is easy to see due to the dominant use of the
new complicated form of mandorla, mainly in the Transfiguration
scenes, where the ‘light-giving’ (φωτοδοσία) of God’s glory is the main
focus. The central theme of Hesychasm about the Taboric light connects
the meaning of the mandorla with the visualization of the lux increate of
God’s energies (δυνάμεις), but the symbol also functions as a modus of the
matter transfigured by them, as well as a topos of God’s presence. The
word influences the image and transforms it into a visual exegesis of
theological thought, which allows the designation of this variant of the
symbol by the definition of “hesychastic type” to mark the spectacular
changes in its form – a combination of two geometric shapes (a rhombus
with concave sides and a square), superimposed on an oval or a circle,
with or without rays of light. This model of mandorla originates in
Constantinople ca. the end of the 13th and the beginning of the 14th
century, but the angular-geometric elements used for its formation have
been present in the artistic arsenal of Byzantine art over the centuries.
The meaning of the “hesychastic type” of mandorla is revealed
through the complex action of its shape and coloring, which act together
as a monolithic symbol with a spatial and light-giving character. This
mandorla is able to express the notion of the uncreated light and to act as
a visual theological commentary on the theme of the manifestations of
God’s glory in its fullness, which is both light-giving through the
radiance of divine energies and spatial through the real presence of their
Source. The emphasis on the ‘light-giving’ (φωτοδοσία) of God’s glory
does not cancel out its spatial manifestation, and the “hesychastic type”
of mandorla clearly demonstrates this through its complex structure,
expressing at the same time the space in which God dwells and the
actions of His energies.
173
 Regardless of the different forms of the mandorla, its significance
as a syncretic image of the multi-layered manifestation of the concept of
God’s glory is not lost or changed. The complex theological content
crystallized in certain models of the symbol – the fruit of a universal
artistic language, spread by Constantinople throughout the periphery of
the Byzantine Empire. The metropolitan koine contains a set of artistic
forms with certain iconographic, stylistic and technological
characteristics and a homogeneous dogmatic content established in the
theological heart of the Empire. These “ready-made” models spread,
emulsifying certain local influences, but the artistic freedom and
variability did not affect the homogeneity of meaning given by the
metropolis and formed around their constant dogmatic core.

174
 СЪКРАЩЕНИЯ

AJA – American Journal of Archaeology

DOP – Dumbarton Oaks Papers
HUS – Harvard Ukrainian Studies
JS – Journal des Savants
JQR – The Jewish Quarterly Review
JÖB – Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik
JWCI – Journal of the Warburg and Courtauld Institutes
RES – RES: Journal for Anthropology and Aesthetics
Rev Etud Sud Est Eur – Revue des Études Sud-Est Européennes
SAS – Studia Academica Šumenensia
TIBERIOPOLITANI – Acta Musei Tiberiopolitani
AE – Αρχαιολογική Εφημερίς
ΔΧΑΕ – Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρίας

175
 БИБЛИОГРАФИЯ

Първични източници
1. Епископ Порфирий (Успенский) (ред.) Ерминия или
наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и
живописцем Дионисием Фурноаграфиотом. По изданию
Киевопечерской Лавры, 1868 г. Достъпно на:
http://nesusvet.narod.ru/ico/books/erminiya.htm (Accessed on
22.03.2020)
2. St. Isaac of Nineveh. On Ascetical Life. (transl. Hansbury, M.),
Crestwood, NY: SVS Press, 1989
3. St. Symeon le Noueveau Théologien. Syméon le Nouveau
Théologien, Traités théologiques et éthiques. Vol. 1. Darrouzès, J. (ed. and
trans.,), Paris, 1966
4. Mesarites, Nicolaos. “Description of the Church of the Holy
Apostles at Constantinople” (Downey, G., transl.), Trans. Am. Phil. Soc.,
47, 6, 1957, pp. 855-924
5. Nicephorus Gregoras. History. bk. VII, ch. 9

Вторични източници
1. Алпатов, М. „Искусство Феофана Грека и учение
исихастов”, Византийский временник, 33, 1972, с. 190-202
2. Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи
XI - начала XVIII в.в. Опыт историко-художественной классификации. Т.
1. Москва: Искусство, 1963
3. Бакалова, Е. „Ивановските стенописи и идеите на
исихазма”, Изкуство, 1976, 9, с. 14-21
4. Бакалова, Е. „Към въпроса за отражението на исихазма
върху изкуството”, в: Търновска книжовна школа 1371-1971. София:
БАН, 1974, с. 373-389
5. Бакалова, Е. Стенописите на църквата при село Беренде.
София: Български художник, 1976

176
 6. Барт, Р. Въображението на знака. София: Народна култура,
1991
7. Василиев, А. Ивановските стенописи. Русе: Русенски
археологически музей и архив, 1953
8. Голейзовский, Н. К. „Исихазм и русская живопись XIV-XV
вв.”, Византийский временник, 29, 1968, с. 196-210
9. Голейзовский, Н. К. „Послание иконописцу” и отголоски
исихазма в русской живописи на рубеже XV-XVI вв.”, Византийский
временник, 26, 1965, с. 219-238
10. Джурич, В. Византийские фрески. Средневековая Сербия,
Далмация, славянская Македония. Москва: Индрик, 2000
11. Добрева, Е., Савова, И. Текстолингвистика. Уводен курс.
Шумен: УИ „Еп. Константин Преславски”, 2000
12. Добрева, Е., Савова, И. Текст & Дискурс. Терминологичен
справочник. В. Търново: Фабер, 2009
13. Ивановић, М. „Икона Преображења y Будисавцима и
ктиторски натписи y Ваганешу и Св. Николи“, Саопштења, 16, 1984,
с. 187-198
14. Климов, Р. Б., Никонова, И. И. (ред.) Всеобщая история
искусств. Том II, Книга первая. Москва: Искуссто, 1960
15. Кондаков, Н. П. Иконография Богоматери. В 2-х томах. СПб:
Типография Императорской Академии наук, т. 2, 1915
16. Лазарев, В. Н. Андрей Рублев и его школа. Москва: Искусство,
1996
17. Лазарев, Н. В. История византийской живописи. Москва:
Искусство, 1986
18. Лазарев, В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI
века. Москва: Искусство, 2000
19. Лазарев, В. Н. Феофан Грек и его школа. Москва: Искусство,
1961
20. Майендорф, Й. Византийското богословие: Исторически
насоки и догматически теми. София: ГАЛ-ИКО, 1995
21. Мако, В. „Геометриjски облици нимбова и мандорли у
среднњовековноj уметности Византиjе, Србиjе, Русиjе и Бугарске”,
Зограф, 21, 1990, с. 41-59
177
 22. Порфирий (Успенский), епископ. История Афона. В 2
домах. Том 1. Москва: Даръ, 2007
23. Рашков, И. Кръщението в раннохристиянската живопис и
саркофагна пластика: Археологическа херменевтика и иконография.
София: Верен, 2009
24. Русева, Р. Златна книга икони от България IX-XIX в. София:
Методиеви книги, 2016
25. Смядовски, С. Светци, свитъци, книги. София: Агата-А,
2003
26. Стефанов, С. Евхаристията в катакомбното изкуство
(образци, приемственост, литургически аспекти). София: Тола, 2012
27. София Премудрость Божия. Выставка русской иконописи XIII–
XIX веков из собраний музеев России: [Каталог]. Москва: Радуница, 2000
28. Тодић, Б. Грачаница: Сликарство. Т. 2, Београд – Приштина:
Просвета – Jединство, 1988
29. Тодорова, Р. „Изображенията на Христос в
раннохристиянските vertri a fondo d’oro“, Сборник научни трудове от
Пътуващ семинар Белград-Любляна-Италианска Ривиера-Загреб, 3-11
Май 2016, „Иновации в образованието“, ПФ, ШУ „Епископ
Константин Преславски“. Шумен: Фабер, 2016, стр. 294-300
30. Тодорова, Р. „Нетварната светлина като атрибут на
византийския иконографски образ”, Преславска книжовна школа, том
X. Шумен: УИ „Епископ Константин Преславски”, 2008, с. 450-467
31. Тодорова, Р. „От слово към образ: коя е първата исихастка
мандорла?”, Преславска книжовна школа, том XV. Шумен: УИ
„Епископ Константин Преславски”, 2015, с. 427-446
32. Успенски, Л. Богословие на иконата. София: Омофор, 2001
33. Чиликов, С. „Христологическата теотокология на
богородичния акатист“, CRKVENE STUDIJE, 12, 2015, стр. 169-184
34. Шкорпилъ, К. „Описъ на старинитѣ по течението на рѣка
Русенски Ломъ“. Материали за археологическа карта на България, кн. 1.
София: Комисията за старините при Народния археологически
музей, Царска придворна печатница, 1914, с. 140-142
35. Abrahams, I. The Glory of God: Three Lectures. Oxford, London:
Oxford University Press, Humphrey Milford, 1925
178
 36. Akyürek, E. “Funeral Ritual in the Parekklesion of the Chora
Church”. In: Necipoğlu, N. (ed.) Byzantine Constantinople: Monuments,
Topography and Everyday Life. Leiden: Brill, 2001, pp. 89-104
37. Akyürek, E. “The Marian iconography of the west bay in the
parecclesion of Kariye”, Sanat Tarihi Yıllığı, XV, 2002, pp. 1-25
38. Alexander, J. J. G. “Dancing in the Streets”, The Journal of the
Walters Art Gallery, 54, Essays in Honor of Lilian M. C. Randall, 1996, pp.
147-162
39. Alfaro, M. J. M. “Intertextuality: Origins and Development of
the Concept”, Atlantis, 18, No. 1/2, 1996, pp. 268-285
40. Andreopoulos, A. Gazing on God: Trinity, Church and Salvation
in Orthodox Thought and Iconography. Cambridge: James Clarke & Co.,
2013
41. Andreopoulos, A. Metamorphosis: The Transfiguration in
Byzantine Theology and Iconography. Crestwood: SVS Press, 2005
42. Arteni, S. Cyprus: Church Painting. A Visual Essay. Sollnvictus
Press, 2011
43. Balthasar, H. U. von The Glory of the Lord: A Theological
Aesthetics. Vol. 6: Theology: The Old Covenant. Edinburg: T&T Clark, 1991
44. Balthasar, H. U. von The Glory of the Lord: A Theological
Aesthetics. Vol. 7: Theology: The New Covenant. Edinburg: T&T Clark, 1989
45. Beckwith, J. Early Christian and Byzantine Art. New York:
Penguin Books, 1970
46. Belting, H. Das illuminierte Buch in der spätbyzantinishen
Gesellschaft. Heidelberg: Carl Winter Universitätsverlag, 1970
47. Belting, H., Mango, C., Mouriki, D. The Mosaics and Frescoes of
St. Mary Pammakaristos (Fethiye Camii at Istanbul). Dumbarton Oaks
Studies, Vol. 15, Dumbarton Oaks Center for Byzantine Studies, 1978
48. Berenbaum, M., Skolnik, F. (eds) Encyclopaedia Judaica, 2nd ed.
Detroit: Macmillan Reference USA, vol. 1-22, 2007
49. Bishop Auxentios. “The Humanist Quest for a Unity of
Knowledge and the Orthodox Metaphysics of Light: A Corrective to
Father Meyendorff’s Misunderstanding of the Theology of St. Gregory
Palamas”, Orthodox Tradition, Vol. XI, 1994, 3, pp. 7-17

179
 50. Bosch, U. V. Kaiser Andronikos III. Palaiologos: Versuch einer
Darstellung der byzantinischen Geschichte in den Jahren 1321-1341.
Amsterdam: Adolf M. Hakkert, 1965
51. Brown, C. (ed.) The New International Dictionary of the New
Testament Theology. Exeter: Paternoster Press, 1975, vol. 2
52. Brendel, O. “Origin and Meaning of the Mandorla”, Gazette des
Beaux-Arts, 25, 1944, pp. 5-24
53. Buchtal, H. “Toward a History of Palaeologan Illumination”.
In: Weitzmann, K., Loerke, W. C., Kitzinger, E, Buchtal, H. The Place of
Book Illumination in Byzantine Art. Princeton: Princeton University Press,
1975, pp. 143-177
54. Bucur, B. G. Scripture Re-envisioned: Christophanic Exegesis and
the Making of a Christian Bible. Leiden: Brill, 1981
55. Camille, M. “Gothic Signs and the Surplus: The Kiss on the
Cathedral”, Yale French Studies, Special issue Contexts: Style and Values in
Medieval Art and Literature, 1991, pp. 151-170
56. Charlesworth, J. H. „Exploring the Origins of the descensus ad
inferos“, in: Avery-Peck, A., Evans, C. A., Neusner, J. (eds) Earliest
Christianity within the Boundaries of Judaism: Essays in Honor of Bruce
Chilton. Leiden: Brill, 2016, pp. 372–395
57. Chatzidakis, N. Byzantine Mosaics. Athens: Ekdotike Athenon,
1994
58. Chang, C. “Body of Bliss: Radiant Holiness in Eastern Pre-
Christian Sources and the Mandorla Motif in Art along the Silk Road to
Byzantium”. In: Speer, A., Steinkrüger, Ph. (eds) Knotenpunkt Byzans:
Wissensformen und Kulturelle Wechselbeziehungen. Berlin/Boston: Walter
de Gruyter, 2012, pp. 819-846
59. Cirlot, J. E. A Dictionary of Symbols. London: Routledge &
Kegan Paul, 1971
60. Clement, C. E. A Handbook of Christian Symbols and Stories of the
Saints. Cambridge: The Riverside Press, 1895
61. Cole, S. G. Landscapes, Gender and Ritual Space: The Ancient Greek
Experience. London: University of California Press, 2004

180
 62. Constantinides, E. C. The wall paintings of the Panagia
Olympiotissa at Elasson in northern Thessaly. Vols. 1-2. Athens: Canadian
Archaeological Institute at Athens, 1992
63. Cormack, R., Vassilaki, M. Byzantium 330-1453. London: Royal
Academy of Arts, 2008
64. Cumont, F. “The Dura Mithraeum”. In: Hinnells, J. R. (ed.)
Mithraic Studies: Proceedings of the First International Congress of Mithraic
Studies. Vol. I. Manchester: Manchester University Press, 1975, pp. 151-
214
65. Curtis, J., Tallis, N. (eds.) Forgotten Empire: The World of Ancient
Persia. Berkeley, Los Angelis: University of California Press, 2005
66. Ćurčić, S., Mourike, D. (ed.) The Twilight of Byzantium: Aspects
of Cultural and Religious History in the Late Byzantine Empire: Papers from
the Colloquium held at Princeton University 8-9 May 1989. Princeton:
Princeton University Press, 1991
67. Ćurčić, S. Gračanica: King Milutin's church and its place in late
Byzantine architecture. University Park: Pennsylvania State University
Press, 1979
68. Del Alamo, E. V. “Triumphal Visions and Monastic Devotion:
The Annunciation Relief of Santo Domingo de Silos”, Gesta, 29, No. 2,
1990, pp. 167-188
69. Delvoye, Ch. “Chronique archéologique”, Byzantion, 34, 1,
1964, pp. 135-266
70. Demetracopoulos, J. “Palamas Transformed. Palamite
Interpretations of the Distinction between God’s ‘Essence’ and ‘Energies’
in Late Byzantium”. In: Hintergerger, M., Schabel, C. (ed.) Greek, Latins
and Intellectual Hustory 1204-1500. Bibliotheca 11, Leuven: Peeters, 2011,
pp. 263-372
71. Djuric, V. J. (ed.) Dečani i vizantijska umetnost sredinom 14 veka:
Medjunarodni naučni skup povodom 650 godina manastira Dečana septembar
1985. Beograd: Српска академиj наука и уметности, 1989
72. Djurić, V. J. “La peinture murale de Resava. Ses origins et sa
place dans La peinture byzantine”, In: L’ecole de la Morava et son temps.
Symposium de Resava 1968. Beograd: Filosofski Fakultet, 1972, pp. 277-291

181
 73. Didron, A. N. Christian Iconography: the History of Christian Art
in the Middle Ages. New York: Frederick Ungar Publishing Company, vol.
1, 1965
74. Diehl, Ch., Le Tourneau, M., Saladin, H. Les Monuments
chrétiens de Salonique. Paris: E. Leroux, 1918
75. Dirven, L. The Palmyrenes of Dura-Europos: A Study of Religious
Interaction in Roman Syria. Leiden: Brill, 1999
76. Dufrenne, S. “La manifestation divine dans l’iconographie
byzantine de la Transfiguration”, in: Boespflug, F. and Lossky, N. (ed.)
Nicée II: 787-1987. Paris: Le Cerf, 1987, pp. 185-205
77. Eastmond, A. Art and Identity in Thirteenth-Century Byzantium:
Hagia Sophia and the Empire of Trebizond. Aldershot: Ashgate Variorum,
2004
78. Ekhtiar, M., Soucek, P., Canby, S. R., Haidar, N. N. (eds)
Masterpieces from the Department of Islamic Art in The Metropolitan Museum
of Art. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2011
79. Eliade, M. Images and Symbols: Studies in Religious Symbolism.
Princeton: Princeton University Press, 1991
80. Elderkin, G. W. “Shield and Mandorla”, AJA, 42, 2, 1938, pp.
227-236
81. Evans, H. C. (ed.) Byzantium: Faith and Power (1261–1557). New
York: The Metropolitan Museum of Art, 2004
82. Ferguson, G. Signs & Symbols in Christian Art. Oxford: Oxford
University Press, 1973
83. Foerster, G. “Representations of the Zodiac in Ancient
Synagogues and Their Iconographic Sources”. In: Avigad, N. (ed.) Eretz-
Israel. Archeological, Historical and Geographical Studies. Vol. 18, 1985, pp.
380-391
84. Frankfort, H. Cylinder Seals: A Documentary Essay on the Art and
Religion of the Ancient Near East. London: Macmillan & Co., 1965
85. Gage, J. Color and Culture: Practice and Meaning from Antiquity to
Abstraction. University of California Press, Berkley, 1993
86. Gerstel, S. “Civic and Monastic Influences on Church
Decoration in Late Byzantine Thessalonike”, DOP, No. 57, 2003, pp. 225-
239
182
 87. Goodenough, E. “Early Christian and Jewish Art”, JQR, New
Series, 33, 4, 1943, pp. 403-418
88. Goodenough, E. Jewish Symbols in the Greco-Roman Period.
Princeton: Princeton University Press, vol. 4, 1956
89. Grabar, A. Byzantium: From the Death of Theodosius to the Rise of
the Islam. London: Thames and Hudson, 1966
90. Grabar, A. Christian Iconography: A Study of its Origins.
Princeton: Princeton University Press, 1968
91. Grabar, A. La peinture religieuse en Bulgarie. Docteur ès lettres
charge de conférences a la Faculté des letttres de Strasbourg. Préface de
Gabriel Millet. Paris: Librairie Orientaliste, 1928
92. Grabar, A. „Les fresques d'Ivanovo et l'art des Paléologues“,
Byzantion, XXV-XXVI-XXVII, Bruxelles, 1955-57, pp. 582-590
93. Gray, G. B. A Critical and Exegetical on Isaiah 1-27. London, New
York: T & T Clark, 1912
94. Gutmann, J. “Early Synagogue and Jewish Catacomb Art and
its Relation to Christian Art”. In: Temporini, H., Haase, W. (ed.) ANRW,
II: Principat. Vol. 21/2. Berlin, New York: Walter de Gruyter, 1984, pp.
1313-1342
95. Gutmann, J. „The “Second Commandment” and the Image in
Judaism”, Hebrew Union College Annual, 32, 1961, pp. 161-174
96. Hachlili, R. Ancient Jewish Art and Archeology in the Diaspora.
Leiden: Brill, 1998
97. Hachlili, R. Ancient Jewish Art and Archeology in the Land of
Israel. Leiden: Brill, 1988
98. Hall, J. Dictionary of Subjects and Symbols in Art. New York:
Harper & Row Publishers, 1974
99. Hamburger, J. F. “The Place of Theology in Medieval Art
History: Problems, Positions, Possibilities”, in: Hamburger, J. F., Bouche,
A.-M. (ed.) The Mind’s Eye: Art and Theological Argument in the Middle
Ages. Princeton: Princeton University Press, 2005, pp. 11-31
100. Harrison, E. F. “The Importance of the Septuagint for Biblical
Studies (Part 2): The Influence of the Septuagint on the New Testament
Vocabulary”, Bibliotheca Sacra, 113, Dallas Theological Seminary, 1956,
pp. 37-45
183
 101. Hatch, E., Redpath, H. A Concordance to the Septuagint.
Oxford: Oxford University Press, 1897
102. Hijmans, S. E. Sol: the sun in the art and religions of Rome. PhD
Thesis. University of Groningen, 2009, 762 pp.
103. Howarth, Cf. H. “Jewish Art and the fear of the Image”,
Commentary, IX, No. 2, 1950, pp. 142-150
104. Hussey, J. M. Orthodox Church and the Byzantine Empire.
Oxford: Oxford University Press, 1990
105. Jones, C., Wainwright, G., Yarnold, E. (eds) The Study of
Spirituality. Oxford: Oxford University Press, 1986
106. Jones, L., Eliade, M., Adams, C. J. (eds) Encyclopedia of
Religion. 2nd edition. Detroit: Macmillan Reference USA, vol. 1-15, 2005
107. Jovan (Purić), Bishop. “The Mystery of Theotokos in
Byzantine Hymnography: Theotokology in Hymnography of St. John of
Damascus”, ТЕОЛОГИКОН, 6, 1, 2017, pp. 9-27
108. Karahan, A. Byzantine Holy Images – Transcendence and
Immanence: The Theological Background of the Iconography and Aesthetics of
the Chora Church. Leuven: Peeters, 2010
109. Kartsonis, A. Anastasis: the Making of an Image. Princeton:
Princeton University Press, 1986
110. Kazamia-Tsernou, M. “The ‘Proslepsis’ in the Bible in the
Paleologean Monumental Painting of Thessaloniki”, Synthesis, Vol. 2, No.
2, 2013, pp. 28-67
111. Kiilerich, B. “Graeco-Roman Influence on Gandhāra
Sculpture”, Acta Hyoerborea, 1, 1988, pp. 140-150
112. Kissas, S. “La datation des fresques des Saints Apôtres a
Thessalonique”, Zograf, 7, 1997, pp. 52-57
113. Kittel, G. Theologisches Wörterbuch zum Neuen Testament. Band
2. Stuttgart: Verlag von W. Kohlhammer, 1935
114. Klein, H., Ousterhout, R. (ed.) Restorating Byzantium: The
Karije Camii in Istanbul and the Byzantine Institute Restoration. New York:
Miriam and Ira D. Wallach Art Gallery, Columbia University, 2004
115. Klein, H., Ousterhout, R., Pitarakis, B. (ed.) Karije from
Theodore Metochites to Thomas Wittemore: One Monument Two Monumental
Personalities. Istanbul: Pera Muzesi, 2007
184
 116. Kraeling, C. H. The Synagogue: The Excavations at Dura-Europos
Conducted by Yale University and the French Academy of Inscriptions and
Letters. Final Report III, Part I. Yale University: Ktav Publishing House,
1979
117. Krumbacher, K. Geschichte der byzantinischen litteratur von
Justinian bis zum ende des Oströmischen reiches (527-1453). München: C.H.
Beck., 1897
118. Kuniholm, P., Striker, C. “Dendrochronological
Investigations in the Aegean and Neighboring Regions, 1977-1982”,
Journal of Field Archaeology, 10, 1983 pp. 411-420
119. Kuniholm, P., Striker, C. “Dendrochronological
Investigations in the Aegean and Neighboring Regions, 1983-1986”,
Journal of Field Archaeology, 14, 1987, pp. 385-398
120. Kuniholm, P., Striker, C. “Dendrochronology and the
Architectural History of the Church of the Holy Apostles in
Thessaloniki”, Architectura, 20 (1990), pp. 1-26
121. Ladner, G. B. Images and Ideas in the Middle Ages: Selected
Studies in History and Art. Vol. I. Roma: Edizioni di storia e letteratura,
1983
122. Lafontaine-Dosogne, J. “L'illustration de la première partie
de l'Hymne Akathiste et sa relation avec les mosaïques de l'Enfance de la
Kariye Djami.” Byzantion, vol. 54, no. 2, 1984, pp. 648-702
123. Lampe, G. W. H. (ed.) A Patristic Greek Lexicon. Oxford:
Clarendon Press, 1994
124. Leeman, A. D. Gloria; Cicero’s waardering van de roem en haar
achtergrond in de Hellenistische wijbegeerte en de Romeinse samenleving (with
an extensive summary in English). PhD thesis, Rotterdam, 1949, 199 pp.
125. Lewis, C. T., Short, C. A New Latin Dictionary. Oxford:
Clarendon Press, 1879
126. Loerke, W. C. “Observations on the representation of Doxa in
the Mosaics of S. Maria Maggiore, Rome, and St. Catherine’s, Sinai”,
Gesta 20, 1, Essays in Honor of Harry Bober, 1981, pp. 15-22
127. Makseliene, S. The Glory of God and its Byzantine Iconography.
M.A. Thesis in Medieval Studies. Budapest: Central European
University, 1998
185
 128. Mansi, J. D. Sanctorum Conciliorum nova et amplissima
collection. Paris-Leipzig, 1901-1927, vol. 1-53
129. Mathews, T. “The Early Armenian Iconographic Program of
the Ēĵmiacin Gospel (Erevan, Matenadaram MS 2374, olim 229)”. In:
Garsoïan, N., Mathews, T., Thomson, R. (eds) East of Byzantium: Syria
and Armenia in the Formative Period. Washington: Dumbarton Oaks
Symposia Proceedings, 1982, pp. 199-216
130. MacGuckin, J. A. Standing in God’s Holly Fire: The Byzantine
Tradition. Maryknoll, NY: Orbis Books, 2001
131. Maguire, H. “Magic and Geometry in Early Christian Floor
Mosaics and Textiles”. In: Hörandner, W., Koder, J., Kresten, O. (eds)
Andrias: Herbert Hunger zum 80. Geburtstag, JÖB, 44, Vienna: Becvar, 1984,
pp. 265–274
132. Mango, C. The Art of the Byzantine Empire 312 – 1453: Sources
and Documents. Toronto: University of Toronto Press, 1986
133. McGuchin, J. A. The Transfiguration of Christ in Scripture and
Tradition. Lewiston: The Edwin Mellen Press, 1986
134. Meyendorff, J. A Study of Gregory Palamas. London: The Faith
Press, 1964
135. Meyendorff, J. Byzantium and the Rise of Russia: A Study of
Byzantino-Russian Relations in the Fourteenth Century. Cambridge:
Cambridge University Press, 2010
136. Meyendorff, J. “Is ‘Hesychasm’ the Right Word? Remarks on
Religious Ideology in the Fourteenth Century”, HUS, 7, Okeanos: Essays
Presented to Ihor Ševčenko on his Sixtieth Birthday by his Colleagues
and Students, 1983, pp. 447-457
137. Meyendorff, J. St. Gregory Palamas and Orthodox Spirituality.
Crestwood, NY: SVS Press, 1984
138. Mihajlovsky, R. “A Sermon about Anti-Palamite Theologian
Gregory Akyndinos of Prilep”. In: Collection of Scientific Works, Vol. 6,
Nis, 2007, pp. 149-156
139. Mihail, I. “Pictura Bisericii Domneşti din Curtea de Argeş”,
BCMI, anul X-XVI, 1917-1923, pp. 172-189

186
 140. Millet, G. Monuments byzantins de Mistra: Matériaux pour
l'étude de l'architecture et de la peinture en Grèce aux XIVème et XVème
siècles, recueillis et publiés. Paris: E. Leroux, 1910
141. Millet, G. Recherches sur l’iconographie de l’évangile aux XIVe,
Xve et XVIe siècles d’après les monuments de Mistra, de la Mácedoine et du
Mont Athos. Paris: Éditions E. de Boccard, 1968
142. Mochrmann, C. “Note zur δόξα”. In: Debrunner, A.
Sprachgeschichte und Wortbedeutung: Festschrift Albert Debrunner; Gewidmet
von Schülern, Freunden und Kollege. Bern: Francke, 1954, pp. 321-328
143. Nektarios, Z. “The Iconographical cycle of the Eothina Gospel
Pericopes in churches from the Reign of king Milutin”, Zograf, 31, 2006-
2007, pp. 95-113
144. Nelson, R. “Chora and Great Church: Intervisuality in
Fourteenth-Century Constantinople”, Byzantine and Modern Greek Studies,
23, 1999, pp. 67-101
145. Nelson, R. “Tales of Two Cities: The Patronage of Early
Palaeologan Art and Architecture in Constantinople and Thessaloniki”.
In: Mavrommatis, L., Nikolaou, K. (eds.) Manuel Panselinos and His Age.
Proceedings of International Symposium. Athens: Institute of Historical
Research, 1999, pp. 127-140
146. Nelson, R. “Taxation with Representation. Visual Narrative
and the Political Field of the Kariye Camii”, Art History, 22, No. 1, 1999,
pp. 56-82
147. Nes, S. The Uncreated Light: An Iconographical Study of the
Transfiguration in the Eastern Chruch. Cambridge: Wm. B. Eerdmans
Publishing Co., 2007
148. Nicolaïdès, A. “L'église de la Panagia Arakiotissa à
Lagoudéra, Chypre: Etude iconographique des fresques de 1192”, DOP,
50, 1996, pp. 1-137
149. Nikonanos, N. The Church of the Holy Apostles in Thessaloniki.
Thessaloniki: Institute for Balkan Studies Thessaloniki, 1998
150. Norris, F. W. et. al. Faith Gives Fullness to Reasoning. The Five
Theological Orations of Gregory Nazianzen. Leiden: Brill, 1991
151. Obolensky, D. The Byzantine Commonwealth: Eastern Europe,
500-1453. New York: Praeger Publishers, 1971
187
 152. Omont, H. A. Miniatures des plus anciens manuscrits grecs de la
Bibliothèque nationale du VIe au XIVe siècle. Paris: N. Champion, 1925
153. Otašević, D. (ed.) Serbian Artistic Heritage in Kosovo and
Metohija: Identity, Significance, Vulnerability. Belgrade: Serbian Academy
of Sciences and Arts, 2017
154. Ouspensky, L., Losski, V. The Meaning of Icons. Crestwood,
NY: SVS Press, 1982
155. Ousterhout, R. The Architecture of the Kariye Camii in Istanbul.
Dumbarton Oaks: Dumbarton Oaks Research Library and Collection,
1988
156. Ousterhout, R. The Art of the Karije Camii. London – Istanbul:
Scala Publishers, 2002
157. Ousterhout, R. “The Virgin of the Chora: An Image and its
Contexts”. In: Ousterhout, R., Brubaker, L. (eds) The Sacred Image East
and West. Chicago: University of Illinois Press, 1995, pp. 91-109
158. Palmer, G. E. H., Ware, K., Sherrard, Ph. The Philokalia: The
Complete Text. Vol. 1. London: Faber & Faber, 1979
159. Panayotidi, M. “Les tendances de la peinture de
Thessalonique en comparaison avec celles de Constantinople, comme
expression de la situation politico-économique de ces villes pendant le
XIVe siècle”, in: Papadopoulou, E., Dialeti, D. (eds.) Byzantium and
Serbia in the 14th Century. Athens: Institute of Historical Research, 1996,
pp. 351-362
160. Papastavrou, H. Recherche iconographique dans l’art byzantin et
occidental du XIe au XVe siècle. L’Annonciation. Venise Istituto Ellenico di
Studi Bizantini e Postbizantini di Venezia, 2007
161. Parani, M. Reconstructing the Reality of Images: Byzantine
Material Culture and Religious Iconography (11th -15th Centuries). Leiden,
Boston: Brill, 2003
162. Patterson, J. “Hesychastic Thought as Revealed in Byzantine,
Greek and Romanian Church Frescoes: A Theory of Origin and
Diffusion”, Rev Etud Sud Est Eur, XVI, 4, 1978, pp. 663-670
163. Payne, D. P. The revival of political hesychasm in Greek Orthodox
thought: a study of the hesychast basis of the thought of John S. Romanides and
Christos Yannaras. PhD Thesis, Baylor University, 2006, 544 pp.
188
 164. Pätzold, A. Der Akathistos-Hymnos: Die Bilderzyklen In Der
Byzantinischen Wandmalerei Des 14. Jahrhunderts. Stuttgart: F. Steiner
Verlag Wiesbaden, 1989
165. Pentcheva, B. “Imagined Images: Visions of Salvation and
Intercession in a Double-Sided Icon from Poganovo”, DOP, 54, 2000, pp.
139-153
166. Pentcheva, B. “Rhetorical Images of the Virgin: The Icon of
the “usual miracle” at the Blachernai”, RES, 38, 2000, pp. 34-55
167. Perkins, A. The Art of Dura-Europos. Oxford: Clarendon Press,
1973
168. Popova, O. “Medieval Russian Painting and Byzantium”. In:
Grierson, R. (ed.) Gates of Mystery: The art of Holy Russia. Forth Worth:
Inter-Cultura & the State Russian Museum, 1993, pp. 45-59
169. Popovich, L. “A Study of the Standing Figures in the Five
Domes of the Virgin Ljeviška in Prizren”, Зборник радова Византолошког
Института, 2004, 41, с. 319-339
170. Radojčić, S. „Die Meister der altserbischen Malerei vom Ende
des XII bis zur Mitte des XV Jahrhunderts”, in: Πεπραγμένα του Θ'
Διεθνοΰς Βυζαντινολογικοΰ Συνεδρίου (Θεσσαλονίκη, 12-19. αργίλιου 1953).
'Αθήναι: Έκδοσης Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών, 1955. Τόμος Α, σελ.
433-439
171. Ramsey, A. M. The Glory of God and the Transfiguration of
Christ. London: Longman, Green & Co., 1967
172. Rautman, M. L. “Patrons and Buildings in Late Byzantine
Thessaloniki”, JÖB, 39, 1989, pp. 295-315
173. Rautman, M. L. The Church of the Holy Apostles in Thessaloniki:
a Study in Early Palaeologan Architecture. PhD Thesis, Indiana University,
School of Fine Arts. Ann Arbor, 1984, 364 pp.
174. Reuterswärd, P. “What Color is Divine Light”. In: Hess, T.,
Ashberry, J. (eds) Light form Aten to Lazar. New York: Collier, 1969, pp.
103-124
175. Roberts, H. E. (ed.) Encyclopedia of Comparative Iconography:
Themes Depicted in Works of Art. Chicago: Fitzroy Dearborn Publishers,
1998

189
 176. Rosenqvist, J. O. (ed.) Interaction and Isolation in Late Byzantine
Culture. Stockholm: Swedish Research Institute in Istanbul, 2004, pp. 27-
43
177. Rosher, W. H. Ausführliches Lexikon der griechischen und
römischen Mythologie. Leipzig: B. G. Teubner, vol. 1, 1884
178. Roth, C. “Jewish Antecedents of Christian Art”, JWCI, 16, 1/2,
1953, pp. 22-42
179. Santillana, G., Dechend, H. Hamlet’s Mill: an Essay on Myth
and the Frame of Time. Boston: Godine, 1977
180. Semoglou, A. “La Vierge Mère de la Lumière, la Vierge lieu
de Rafraîchissement: deux aspects de la Mère de Dieu dans l’art
Byzantin”, ICONOGRAPHICA, XIII, 2014, pp. 67-81
181. Semoglou, A. “Le portrait de saint Lazare le Galésiote aux
Saints-Apôtres de Thessalonique: un nouveau témoignage sur la datation
des peintures murales de l'église”, Βυζαντινά, 21, 1, 2000, pp. 617-628
182. Singer, I., Adler, C. (eds.) The Jewish Encyclopedia: A
Descriptive Record of the History, Religion, Literature, and Customs of the
Jewish People from the Earliest Times to the Present Day. Vol. 1-12. New
York: Funk & Wagnalls, 1901-1906
183. Soper, A. C. “Aspects of Light Symbolism in Gandhāran
Sculpture”, Atribus Asiae, 12, 3, 1949, pp. 252-283
184. Spatharakis, I. Corpus of Dated Illuminated Greek Manuscripts to
the Year 1453. Leiden: Brill, 1981
185. Spatharakis, I. The Pictorial Cycles of the Akathistos Hymn for the
Virgin. Leiden: Alexandros Press, 2005
186. Spatharakis, I. The Portrait in Byzantine Illuminated
Manuscripts. Leiden: Brill, 1976
187. Stilianou, A., Stilianou, J. A. The Painted Churches of Cyprus:
Treasures of Byzantine Art. Second Edition. Nicosia, Cyprus: A. G. Leventis
Foundation, 1997
188. Strezova, A. Hesychasm and Art: The Appearance of New
Iconographic Trends in Byzantine and Slavic Lands in the 14th and 15th
Centuries. Canberra: ANU Press, 2014
189. Strong, J. Strong’s Exhaustive Concordance of the Bible.
Nashville: Abingdon Press, 1890
190
 190. Tachiaos, A. E. “Hesychasm as a Creative Force in the Fields
of Art and Literature,” in: Davidov, D. (ed.) L’art de Thessalonique et des
pays balkaniques et les courants spirituels au XIVe siècle. Belgrade: Académie
Serbe des Sciences et des Arts, 1987, pp. 117-123
191. The Catholic Encyclopedia. Vol. 6. New York: Robert Appleton
Company, 1909
192. Todorova, R. “The Aureole and the Mandorla: Aspects of the
Symbol of the Sacral from Ancient Cultures to Christianity”, SAS, 2016,
3, pp. 199-223
193. Todorova, R. “New Religion – New Symbolism: Adoption of
Mandorla in the Christian Iconography”, In: Collection of Scientific Works
NIS AND BYZANTIUM: Towards the celebration of the Edict of Milan
anniversary. Nis: NKC, 2011, vol. 9, pp. 47-64
194. Todorova, R. “Sacred Space on Display: The Place where God
Dwells and its Visual Representation”, TIBERIOPOLITANI, vol. 3, 2019,
pp. 121-133
195. Todorova, R. “Visualizing the Divine: Mandorla as a Vision of
God in Byzantine Iconography”, IKON, 6, 2013, pp. 287-296
196. Tsai, K. A Timeline of Eastern Church History. Point Reyes
Station, CA: Divine Ascent Press, 2004
197. Tsakiridou, C. A. Icons in Time, Persons in Eternity: Orthodox
Theology and the Aestetics of the Christian Image. London & New York:
Routledge, 2016
198. Tsitouridou, A. „La peinture monumentale à Salonique
pendant la première moitié du XIVe siècle”, in: Davidov, D. (ed.) L’art de
Thessalonique et des pays balkaniques et les courants spirituels au XIVe siècle.
Belgrade: Académie Serbe des Sciences et des Arts, 1987, pp. 9-20
199. Underwood, P. “First Preliminary Report on the Restoration
of the Frescoes in the Kariye Camii at Istanbul by the Byzantine Institute,
1952-1954”, DOP, vol. 9/10, 1956, pp. 253-290
200. Underwood, P. “Fourth Preliminary Report on the
Restoration of the Frescoes in the Kariye Camii at Istanbul by the
Byzantine Institute, 1957-1958”, DOP, vol. 13, 1959, pp. 185 + 187-214
201. Underwood, P. “Manuel Panselinos: a Review Article”,
Archeology, 10, No. 3, 1957, pp. 215-216
191
 202. Underwood, P. “Second Preliminary Report on the
Restoration of the Frescoes in the Kariye Camii at Istanbul by the
Byzantine Institute, 1955”, DOP, vol. 11, 1957, pp. 173 + 175-222
203. Underwood, P. The Karije Djami. London: Routledge & Kegan
Paul, vol. 1-3, 1967
204. Underwood, P. The Kariye Djami: Studies in the Art of the Kariye
Djami and Its Intellectual Background. Princeton: Princeton University
Press, vol. 4, 1975
205. Underwood, P. “Third Preliminary Report on the Restoration
of the Frescoes in the Kariye Camii at Istanbul by the Byzantine Institute,
1956”, DOP, vol. 12, 1958, pp. 235 + 237-266
206. Velmans, T. “Le Rôle de l’Hésychasme dans la Peinture
Murale Byzantine du XIVe et XVe Siècles”. In: Armstrong, P. (ed.) Ritual
and Art: Byzantine Essays for Christopher Walter. London: Pindar Press,
2006, pp. 182-226
207. Velmans, T. “Les Fresques d'Ivanovo et la peinture byzantine
à la fin du Moyen Âge”, JS, 1965, pp. 358-412
208. Ware, C. ‘Act out of Stillness': The Influence of Fourteenth-
Century Hesychasm on Byzantine and Slav Civilization. Toronto: Hellenic
Canadian Association of Constantinople and Thessalonikean Society of
Metro Toronto, 1995
209. Weitzmann, K., Chatzidakis, M., Miatev, K., Radojčić, S.
Frühe Ikonen. Sinai, Griechenland, Bulgarien, Jugoslawien. Sofia und
Belgrad: Verlag Bulgarski Hudoshnik, Verlag Jugoslavija, 1972
210. Weitzmann, K. “The Selection of Texts for Cyclical
Illustration in Byzantine Manuscripts”. In: Byzantine Books and Bookmen:
A Dumbarton Oaks Colloquium. Washington, DC: Dumbarton Oaks
Center for Byzantine Studies, 1975, pp. 70-109
211. Weitzmann, K. “Thirteenth Century Crusader Icons on
Mount Sinai”, The Art Bulletin, 45, No. 3, 1963, pp. 179-203
212. Werblowsky R. J. Z., Wigoder, G. (eds) The Oxford Dictionary
of the Jewish Religion. New York: Oxford University Press, 1997
213. Wessel, K., Restle, M. Das Reallexicon zur byzantinischen Kunst.
Stuttgart: A. Hiersemann, vol. 6, 1997

192
 214. Winden, J. C. M. van “Review of The Semantic Development of
Gloria in Early-Christian Latin by A. J. Vermeulen”, Vigiliae Christianae, 15,
2, 1961, pp. 119-121
215. Winfield, D. C., Mango, C. “The Church of the Panagia tou
Arakos, Lagoudera: First Preliminary Report, 1968”, DOP, 23/24,
1969/1970, pp. 377-380
216. Whittemore, T. “Report of the Byzantine Institute”, Annual
report (Fog Art Museum), No. 1948/1949, p. 24
217. Wratislaw-Mitrovic, L., Okunev, N. L. “La dormition de la
Sainte Vierge dans la peinture médievale orthodoxe”, Byzantinoslavica,
1931, Vol. III, No. 1, pp. 134-180
218. Βελένης, Γ. „Οι Άγιοι Απόστολοι Θεσσαλονίκης και η Σχολή
της Κωνσταντινούπολης”, XVI Internationaler Byzantinistenkongress,
Akten II/4, Wien 1981, Wien 1982, JÖB, 32, 4, 1981, pp. 457-467
219. Xyngopoulos, A. Thessalonique et la peinture macédonienne.
Athens: M. Myrtidis, 1955
220. Ziegler, K., Sontheimer, W. Der Kleine Pauly Lexikon der
Antike. Stuttgart: Alfred Druckenmüller Verlag, vol. 1, 1964
221. Αντώνοπουλος, Η. „Βασιλική πομπή: Αλληγορικά πρόσωπα
στην Ανάσταση της Dečani“, ΔXAE, 17 1993-1994, Περίοδος Δ'. Στη
μνήμη της Ντούλας Μουρίκη (1934-1991), σελ. 87-98
222. Καλομοιράκης, Δ. «Πρωτάτου ‘Ιστόρησης»: Εἰκόνα ἀρχέτυπη
καὶ ὁμολογιακὴ τῆς καθολικότητας τῆς ὀρθοδόξου χριστιανικῆς
ἱεροκοσμικῆς ἀνθρωπολογίας καὶ πολιτογραφίας. Στο: Πατεδάκης, Μ.
Σ., Γιαπιτζόγλου, Κ. Δ. (ἐπ.) «Μαργαρίται», Μελέτες στὴν Μνήμη τοῦ
Μανόλη Μπορμπουδάκη. Σητεία: Κοινωφελὲς Ἵδρυμα «Παναγία ἡ
Ἀκρωτηριανή», Ἱερὰ Μητρόπολις Ἱεραπύτνης καὶ Σητείας, 2016, σελ.
138-188
223. Μπορμπουδάκη, Μ. Η τοιχογραφική διακόσµηση της εκκλησίας
του Αγίου Γεωργίου στους Αποστόλους Πεδιάδος στο νοµό Ηρακλείου.
Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων. Διδακτορική διατριβή. Σχολή Φιλοσοφική.
Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας, 2014
224. Παζαράς, Ν. Οι τοιχογραφίες του ναού του Αγίου Αθανασίου του
Μουζάκη και η ένταξή τους στη μνημειακή ζωγραφική της Καστοριάς και της
ευρύτερης περιοχής (Καστοριά, μείζων Μακεδονία, Β. Ήπειρος). Διδακτορική
193
διατριβή. Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης (ΑΠΘ). Σχολή
Φιλοσοφική. Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας, 2013
225. Παπαγεωργίου, Π. „Θεσσαλονίκης Βυζαντιανοί ναοί και
επιγράμματα. I. Ο ναός Δώδεκα Αποστόλων”, Byzantinische Zeitschrift,
10, 1, 1901, pp. 23-39
226. Ξυγγόπουλος, Α. Η ψηφιδωτή διακόσμησις του ναού των Αγίων
Αποστόλων Θεσσαλονίκης. Θεσσαλονίκη: Εταιρία Μακεδονικών Σπουδών,
1953
227. Ξυγγόπουλος, Α. „Μονή των Αγ. Αποστόλων ή μονή της
Θεοτόκου”, Προσφορά εις Στίλπωνα Κυριακίδην, Παράρτημα 4,
Θεσσαλονίκη: Εταιρεία Μακεδονικών Σπουδών, 1953, σ. 726-735
228. Ξυγγόπουλος, Α. Οι τοιχογραφίες του Αγίου Νικολάου Ορφανού
Θεσσαλονίκης. Αθήνα, 1964
229. Ξυγγόπουλος, Α. “Τα ψηφιδωτά του ναού των Αγίων
Αποστόλων εν Θεσσαλονίκη”, ΑΕ, 1932, σ. 133-156
230. Χατζηδάκης, Μ. Εικόνες της Κρητικής Τέχνης. Ηράκλειον:
Βικελαία Δημοτική Βιβλιοθήκη, 2004
231. Χατζηδάκη, Ν. Ελληνική Τέχνη: Βυζαντινά Ψηφιδωτά. Αθήνα:
Εκδοτική Αθηνών, 1994

194
 ИЗОБРАЖЕНИЯ

Фиг. 1 Гостоприемството на Авраам, мозаечен панел, Санта Мария

Маджоре, Рим, ок. 432-440 г.
Фиг. 2 Замерянето с камъни на Мойсей и неговите сподвижници,
мозаечен панел, Санта Мария Маджоре, Рим, ок. 432-440 г.

Фиг. 3 Преображение Господне, апсидна мозайка, манастир „Св.

Екатерина”, ок. 550-565 г., Синай
Фиг. 4 Христос в слава, апсидна мозайка, Осиос Давид, кр. на V –
нач. на VI в., Солун

195
 Фиг. 5 Преображение Господне, миниатюра, MS gr. 1242, fol. 92v, ок.
1370–1375 г., Bibliothèque Nationale de France, Париж
Фиг. 6 Преображение Господне, мозайка, дат. ок. 1312-1314 г., но вер.
след 1328 г., храм „Св. Апостоли”, Солун

Фиг. 7 Божествената литургия и св. Богородица Платитера, стенопис,

ок. 1365 г., храм „Св. София”, Мистра

196
Фиг. 8 Поставянето на Кивота в Св. Светих, стенопис, пареклесион,
ок. 1320-1321 г., манастир Хора, Константинопол
Фиг. 9 Аарон и синовете му пред олтара, стенопис, пареклесион, ок.
1320-1321 г., манастир Хора, Константинопол

Фиг. 10 Иисус Христос със серафими, стенопис, пареклесион, Гробница

С, ок. 1320-1321 г., манастир Хора, Константинопол
Фиг. 11 Св. Богородица Блахерхитиса, стенопис, ексонартекс, Гробница
Е, ок. 1320-1321 г., манастир Хора, Константинопол

197
 Фиг. 12 Кръщение Христово, мозайка, ок. 1320 г., храм „Св.
Богородица Памакаристос”, Константинопол
Фиг. 13 Христос Пантократор, стенопис, ок. 1310-1314 г., храм „Св.
Богородица Левишка”, Призрен

Фиг. 14 Преображение Господне, стенопис, XIV в., храм „Панагия ту

Араку“, Лагудера, Кипър
Фиг. 15 Преображение Господне, стенопис, ок. 1321-1322 г., храм „Св.
Богородица“, Грачаница, Косовo

198
 Фиг. 16 Преображение Господне, стенопис, ок. 1335-1350 г., храм „Св.
Възнесение Господне“, Високи Дечани, Косовo

Фиг. 17 Преображение Господне, икона, кр. XIV–нач. XV в., Будисавци,

Косово
Фиг. 18 Христос Старият по дни, миниатюра, ок. 1350 г., Ms. Dd. 9.69,
fol. 139 r., Cambridge University Library

199
Фиг. 19 Преображение Господне, стенопис, 1385 г., храм „Св. Атанасий
ту Музаки“, Костур, Гърция

Фиг. 20 Преображение Господне, стенопис, XIV в., Ивановски скални

манастири, България
200
Фиг. 21 Христос Старият по дни, стенопис, Дамиане, XIV в., храм
„Св. Георги“, Манастир Убиси, Грузия

Фиг. 22 Слизането на Христос в ада, стенопис, ок. 1320-1321 г.,

пареклесион, манастир Хора, Константинопол
201
Фиг. 23 Слизането на Христос в ада, стенопис, ок. 1335-1350 г., храм
„Св. Възнесение Господне“, Високи Дечани, Косовo

Фиг. 24 Успение Богородично (детайл), мозайка, ок. 1315-1321 г., наос,

манастир Хора, Константинопол

202
Фиг. 25 Успение Богородично, стенопис, XIV в., храм „Св. ап. Петър“,
Беренде, Софийска област

Фиг. 26 Успение Богородично, стенопис, ок. 1321-1322 г., храм „Св.

Богородица“, Грачаница, Косовo

203
Фиг. 27 Св. Богородица Влахернитиса, стенопис, XIV в., храм „Св. ап.
Петър“, Беренде, Софийска област

Фиг. 28 Св. Богородица Светлоносна свещ, миниатюра, ок. 1360 г., MS.
Synodal gr. 429, ГИМ, Москва
Фиг. 29 Двойната природа на Христос, фреска, ок. 1315 г., храм „Св.
Николай Орфанос“, Солун
204
View publication stats