Тема 5

Средновековна естетика.

Положение и йерархия на изкуствата през средновековието. Естетически

релевантни моменти на християнската философия: ранно средновековие
(понятията „красиво“ и „съответстващо“ при св. Августин, аналогията
между красотата и светлината в „Ареопагитиките“), византийска естетика
(спорът за иконите, иконата като символ), зряло средновековие
(примиряването на дух и природа и легитимирането на сетивната красота
при Абелар и св. Тома Аквински). Съдържание на християнското изкуство
според Хегел – тезата за края на изкуството. Етапи на преодоляване на
антиматериализма на ранното средновековие в архитектурата и
изобразителните изкуства (Дворжак). Хегеловата интерпретация на
готическата архитектура. Готическата архитектура и схоластиката (Ервин
Панофски).

Времеви период от около хиляда години – от 4-ти до 14-ти век след Христа.

I. Положение на изкуствата

И в тази епоха изкуствата не образуват собствена културна сфера, а хората на

изкуствата – различимо обществено съсловие. Изкуство, занаят и наука не са ясно
диференцирани помежду си. От друга страна, сред самите изкуства се съхранява, и
дори вследствие на спиритуалната тенденция на времето, се подсилва йерархията
между изкуствата от гръцката хорея (сценичните изкуства) и занаятчийски
практикуваните изобразителни изкуства. За целите на култа Църквата на изток и на
запад развива „Gesamtkunstwerke” (сборни, интегрални произведения на изкуството) в
контекста на литургията. Те обединяват рецитации на химни и псалтири със
старогръцко едногласово хорово пеене в архитектоничното пространство на храма,
който от своя страна, освен че е съсъд на литургията, представлява символично
представяне на световното цяло и на Свещената история. Скулптурата и живописта
имат обслужваща функция като украса на архитектурното пространство и „учебник за
аналфабетите“.

II. Естетически релевантни моменти на християнската философия

Тя е синкретизъм преди всичко от неоплатоническо и стоическо мислене,

превърнато в метафизична основа на новата религиозна нагласа.

1. Ранно средновековие (патристика)

А) Свети Аврелий Августин (354 – 430)

Противопоставя понятията „красиво” и „съответстващо”. Красивото е

съвършена цялост, съответстващото – отделна част, съответстваща на цялото;
красивото е ценно само по себе си, съответстващото – от гледна точка на ползата и

1
целесъобразността. Докато през Античността практическите цели се включват в
сферата на красивото, Августин изключва от нея ползата и целесъобразността, и така
антиципира (взема отнапред) модерното разбиране.

Б) Ареопагитики (представени на Константинополския събор през 532 г.)

Приспособяват неоплатонизма към християнството. От него се заема

антиномичната диалектика. В трактата за „Божествените имена“ се казва, че красивото
е „хармония на всичко и всеобщо съединение”, „съгласуваност и дружба” на всичко
съществуващо. Същевременно то е нещо абсолютно, единно, неделимо, вечно,
неизменно. Но двете определения са еднакво истинни, тъй като се отнасят към два
различни вида красота: божествената и земната. Божествената е източник на всяка
красота, откривана в сетивните неща. От неоплатонизма е заета и идеята за еманацията
– за това, че всичко съществуващо произтича от най-висшето и съвършеното.
Еманацията е обратното на еволюцията, защото при нея по-ниските степени на
организация произхождат от най-високата. Еманирайки, т.е. отделяйки от себе си
съществуващите неща, най-висшето не губи своята пълнота. Красотата е подобна на
светлината – еманира, разчленява се в едно многообразие от неща и въпреки това
остава единна и при себе си. Хегел ще разкрие по-късно това саморазличаващо се
единение със себе си като същност на духа.

2. Византийска естетика

Свързана е с античната традиция в по-висока степен. В началото на 8 век се

разгаря така нареченият спор за иконите. Според иконоборците, намиращи се повече
под ориенталско влияние, изобразяването на Бог отрича неговата трансцендентност и
бидейки просто човешка представа, представлява идолопоклонничество. За тях образът
би трябвало да бъде идеално копие на първообраза, което е невъзможно, тъй като никой
човек не е в състояние да лицезре Бог. Защитниците на иконите, стоящи повече в
съгласие с гръцкото мислене, настояват на това, че християнството не е абстрактно
отрицание на сетивното – Христос, Въплътеният Бог, е едно от трите лица на Бог, без
което той би бил само една абстракция (виж Хегеловата диалектика на абсолютното в
тема 4). Йоан Дамаскин (края на 7-ми век – около 750 г.) обръща внимание, че „Синът е
един жив, природен и верен образ на незримия Бог”. Същевременно според него и
други автори образът е тъждествен на първообраза не „по същност”, а само „по име”.
Тоест образът не е копие или непосредствен израз, а знак, символ, който има условен
характер („неподобно подобие”) и репрезентира изобразеното. Така изработването и
съзерцаването на икони бива обосновано като молитва и служба на Бога, придобива
сакрален статус. Разлика с изображенията на гръцките богове – те са самите
божествени образи, в християнството обаче, както ще стане въпрос, сетивното,
телесното се е разкрило като абсолютно неидентично на духа, без обаче да бъде
отречено по един абстрактен начин.

3. Зряло средновековие (12 – 14 век)

2
 От 12-ти век се осъществява обрат към природата, сетивния свят (виж
следващата точка), който изхожда от гореспоменатата същност на християнството.

А) Спорът между реалисти и номиналисти

За реалистите истински съществуващи са само идеите, а отделното, сетивно

възприемано биващо – само чрез причастието си към тях. За номиналистите, обратно,
единствено съществуващо е само уникалното, единично явление, което бива
възприемано в опита, а универсалиите (идеите) са просто обозначения. Този спор
намира временно разрешение при Пиер Абелар (1079 – 1142 г.) и кореспондира с
аналогично развитие в готическото изкуство, за което ще стане дума по-нататък.

Б) Свети Тома Аквински (1225 – 1274 г.)

Той също пише в посоката на примирение на дух и природа под доминацията на

първия, и на легитимирането на една познаваема по разумен път, емпирична природа.
Отделните, емпирични факти намират оправдание като свидетелства за свръхсетивното
чрез сетивното.

Тома Аквински откроява две изключително важни за по-късната естетика

положения:

1) Красотата се обръща към сетивата

2) Тя не предизвиква желание, а напротив, го успокоява (уталожва)

Идеята, че красивото се харесва, без да бъде пожелано, антиципира Кант, макар

че този мотив навярно е свързан с Аристотеловата теория за катарзиса.

III. Средновековното изкуство

1. Съдържание на християнското изкуство (по Хегел)

Съответства на степента на абсолютния дух. От една страна, той е абсолютно

неидентичен на природното, тоест на непосредствено, сетивно (вътрешно и външно)
даденото, на особеното, определеното, крайното. От друга страна, той не е неговото
абстрактно отрицание, не го свежда до гола самореференция. Този дух е резултат,
реализира се като самоотношение едва реституирайки се от абсолютното си
самоотчуждение в природата като негово инобитие, осъществява се като безкрайност
едва „възкръсвайки“ от крайното, снемайки го в себе си. Тъй като към неговата
същност спада обективирането му в сетивното, посред крайността и случайността на
съществуващото, Той открива себе си исторически, във факта на Въплъщението,
кръстната смърт и Възкресението, а не е създаден от фантазията идеал, подобно на
гръцките богове. Както стана дума в 4-та тема, променливото и случайното на
емпиричната индивидуалност е изтрито от пластичните божествени фигури, но им
липсва действителността на биващата за себе си субективност. Според Хегел тази
липса се показва външно в това, че на скулптурните фигури им убягва изразът на
простата душа – погледът. В християнството примирението между дух и природа

3
минава през тяхното радикално противопоставяне. Както разкрива Христос,
индивидуалният дух трябва да понесе болката от пожертването на собствената
субективност, да умре в своята непосредственост, за да постигне истинската
субективност и безкрайност. Т.е. за християните смъртта не е само връхлитащ отвън,
откъм природата факт, но и вътрешно осъществявано отрицание. Обратно, за гърците
тя е гола негация на непосредственото битие.

Следствия за изкуството:

1) След като един действителен човек е явяване на самия Бог, изкуството

получава едва сега истински правото да използва човешката фигура като израз на
абсолютното. Но новата задача на изкуството не се състои в това, да покаже, както
класическото изкуство, потъването на вътрешното във външната телесност, а обратно –
реституирането на вътрешното от външното.

2) Цялото съдържание се концентрира в спасителната история и вътрешната

борба на човека. Но това свиване на съдържанието в човешката съкровеност е
същевременно неговото безгранично разширяване, защото в извисяването си към Бог
конкретният субект може да вплете всевъзможни психологически, социални и
природни обстоятелства.

3) Духът не отрича непосредствено даденото, доколкото постига себе си едва в

превъзмогването му, но е безразличен спрямо неговата конкретна определеност. От
значение е само неговият Phönixleben (живот на феникс). Бидейки освободено от
единението си с духа, оставено само на себе си, явяващото се се превръща в една чисто
емпирична действителност. В класическото изкуство духът владее и прониква
емпиричните явления изцяло, поради което то е идеализирано, поетично.
Християнството е разомагьосване, прозаизиране на света, тоест съдържа момента на
секуларизация.

Изкуството е нещо отминало, доколкото вече нищо сетивно не може да бъде

адекватен израз на духа. Най-близко до това битие-в-себе-си на духа е музиката като
израз на чистата, безсъдържателна, лишена от предметност субективност – основният
тон на романтичното изкуство е музикален. Романтичeските изкуства са
идеализиращите материалното.

2. Развитие на изобразителните изкуства през средновековието

2.1. Предготически период (по Дворжак)

Антиматериализъм на късната Античност и ранното средновековие,

противопоставяне на дух и природа. Отказ от подражание на природата – от
художественото изображение се отнема всичко, което би могло да бъде възприето като
израз на чувствения живот на човека или на природните закономерности. Образите се
опростяват и схематизират, превръщат се в алегории на идеалните същности
(значението не изразява непосредствено себе си в образа, в нещо конкретно, както при
класическото изкуство, а е абстрактно понятие, към което образът, загубил своята

4
пластичност и органичност, сведен до емблема, препраща като към нещо, различно от
него). Човешките фигури са плоскостни, двуизмерни, дърветата се обозначават с
отделни листа, сградите – в съкращение и само с някои свои отличителни части.
Отделните елементи на изображението се откъсват от естествените им връзки и вписват
в композиция, която не произхожда от подражание на действителна ситуация, а е
идеална конструкция. Те се реят в едно идеално, тоест лишено от дълбочината на
перспективата пространство (чиито най-важни измерения са „горе” и „ долу”). Както
виждаме, това, което от гледна точка на по-късното изкуство изглежда като неумение и
регрес към по-архаични форми, има концептуално основание.

В преходния етап на така нареченото романско изкуство пластичните и

живописни фигури стават обемни, кубични, макар че все още са вписани в абстрактна
композиционна схема, а в храмовете се допуска видимостта на материалното, за
разлика от раннохристиянската архитектура, където то се прикрива или размива в
светлинна игра. Но материалното, бидейки оформено в елементарен вид (стени и
стълби), е абстрактно противопоставено на изразяващата спиритуалното
композиционна закономерност.

2.2. Готиката като завършек на средновековното изкуство и предвестник на

ренесансовото (по Дворжак).

В готическото изкуство се наблюдава опит за примиряване на духовно и

природно, свръхсетивно и сетивно, който напомня за класическото изкуство, но е
същностно различен от него. Ако се изходи от Хегеловата конструкция, античното
изкуство отговаря на степента на духа, при което той е в своята непосредственост,
тъждествен с природните и социални дадености. Тук природното не е отречено, а
идеализирано, селектирано в красивата фигура. Човекът е център на изкуството не като
субект, а като обект, не като душа, а като външно наблюдаеми качества. В готиката
сетивното трябва да стане израз на духовното след абсолютния разрив помежду им,
след като се е разкрило като изцяло неидентично с него. Това е вече едно духовно,
което не е разтворено в природните и социални наличности, а е събрано в себе си,
представлява субективност. Сетивното става израз на субективните усещания, чувства
и представи. Едва тук духът престава да бъде абстрактно понятие и става това, което е –
субект. От дуга страна обаче, този процес се завършва едва в ренесансовото изкуство, в
готическото се наблюдават само неговите наченки (но както ще стане дума в
следващата тема, в ренесансовото изкуство субективността все още не е частна,
емпирична, а универсална).

Преодоляването на безжизнения, кристалинен, блоков характер на

древнохристиянските фигури в готическото изкуство се осъществява по два основни
начина:

1) Психологическите взаимоотношения и конфликти между отделните фигури се

подчертават по-силно от преди и понякога стават интегрираща част на художественото
изображение.

5
 2) За първи път в историята на изкуството изобразяването на чувства става
самостоятелен предмет наравно с действията или вместо тях.

Три характерни черти на готическото изобразително изкуство:

1) Ритмично редуване:

Фигурите не са обединени от съучастието им в събитие, а са като акорди в

празното пространство, изобразяващи свещено събеседване (разговор) във вечността.

2) Вертикализъм

В противовес на реалните пропорции фигурите са изтеглени във височина и им е

придадена илюзията за изпаряване в свободното пространство.

3) Макар и обемни, фигурите все още са свързани в идеална композиционна

схема.

2.3. Готическата архитектура (по Хегел)

Така, както християнският дух се съсредоточава във вътрешното, съкровеното,

сградата става всестранно ограниченото място за събиране на християнската община.
Но тъй като молитвената вдълбоченост на християнската душа е също толкова едно
извисяване над крайното, това възвисяване в безкрайното се явява независимото от
голата целесъобразност значение, изразявано от устремената към небето сграда. В
съответствие с това забравяне на външната природа и разсейващите дела на
всекидневието, което трябва да бъде реализирано чрез затварянето на сградата, отпадат
и откритите преддверия, колонадите и така нататък, които са свързани с външния свят,
и получават ново място във вътрешността на храма. По аналогичен начин естествената
светлина на слънцето бива възпряна или видоизменена чрез витражи. Докато в
класическите храмове външният облик е по-важен и по-независим от конструкцията на
вътрешното пространство посредством колонадите, в готическата архитектура
вътрешността на сградата не само е по-съществена, но и прозира през външния й вид,
определяйки неговото членение.

А) Вътрешността на сградата

Тъй като устремът нагоре преобразява носенето в привидността на свободното

издигане, не могат да се използват колони в смисъла на класическото изкуство,
подчертаващи функцията си да носят. Те се превръщат в стълбове, които вместо
напречната греда (трегера), носят свода по такъв начин, че той изглежда като тяхно
просто продължение и завършек в един връх. По аналогичен начин клоните на дървото
не се явяват като носени от него, а като продължаващи го и образуващи с клоните на
други дървета един свод от шума. За да оповестят стремежа нагоре, стълбовете имат
височина, надвишаваща широчината на основата им в едно огромно съотношение. Те
се издигат толкова високо, че погледът не може да ги обзре наведнъж, а се рее, лута,
докато акостира успокоен в меката дъга на тяхната среща – така, както душата е

6
безпокойна, докато се откъсва от почвата на крайността, за да намери сетне покой в
Бог. Същата форма от колони и островърх свод, и същата необозримост се повтаря при
прозорците и портите.

Б) Външен вид на сградата

Кръстообразната фигура издава конструкцията на вътрешността. От друга

страна, доколкото тоталната обрамченост е функция само на вътрешното пространство,
външният облик получава една независима от него форма, състояща се в устременост
нагоре, избиваща в заострености и зъбчатости. Най-самостоятелно се извисяват кулите,
в които сякаш е концентрирана цялата маса на сградата.

В) Начин на украса

От една страна, окото вижда основните линии в наистина огромни размери, но в

ясно членение. От друга страна – едно необозримо многообразие от украси, така че на
всеобщото и простото противостои възможно най-пъстрата особеност. По аналогичен
начин вглъбената в себе си душа противостои на съставената от несвързани
единичности емпирична действителност. Но в готиката външното все още не е напълно
секуларизирано и прозаизирано. Ето защо цялото това многообразие е обхванато от
единна схема, която го подрежда равномерно и симетрично, без да се разпада до
случайни единичности. Украсата не разрушава или изтрива основните линии, а ги
оставя да прозират изцяло през нея. Освен това за архитектурата, която има като
изразно средство материалната, обемна маса, не остава друг начин да изрази духовното,
освен да лиши материята от привидността за нейната монолитност и самостоятелност
чрез накъсването и раздробяването ѝ посредством украсата (по същия начин
дематериализира материята нецелесъобразният устрем нагоре на стълбовете и
фасадата). Също така, в съзвучие с „растителния“ характер на готическият храм, с
изключение на някой геометрични фигури, украсата напомня на органичното – листа,
розети от цветя и съчленени в арабесковидно пресичане животински и човешки
фигури.

2.4. Готическата архитектура и схоластиката (Ервин Панофски)

Първо, между двете съществува явно и едва ли случайно съвпадение във

фактическата сфера на място и време. Второ, отличителните черти на високата
схоластика (13 в.) в противоположност на ранната (11 – 12 в.) са удивително
аналогични на отличителните черти на високата готика в противоположност на
ранната. Ранноготическите изваяния на западната фасада на Шартърския събор се
отличават от романските си предшественици с възобновения интерес към
психологията, но остават в рамките на библейската и Августиновска дихотомия между
душа и тяло. Безкрайно по-живите, макар и все още лишени от портретни свойства
статуи на високата готика, украсяващи съборите в Реймс и Амиен, Страсбург и
Наумбург, и по-натуралните, макар и все още не натуралистичеки изображения на
флората и фауната в орнаментите на високата готика, свидетелстват за победата на
аристотелианството – човешката душа, при все че продължава да се смята за

7
безсмъртна, вече се разглежда като организиращ и обединяващ принцип на самото
тяло; идеята (видът, родовата същност) на растението или животното не е свръхсетивна
мостра, а самият принцип (телос) на живота и развитието му. Трето, по формалната си
огранизация сумата на високата схоластика се отличава от по-малко изчерпателните и
не така строго организирани енциклопедии и назидателни книги на 12 и 13 в. Променя
се самото значение на думата „сума“, първоначално употребявана от авторите на
юридически трудове – от кратък преразказ, съкратен обзор, конспект, до изчерпателно
и систематично изложение, същност на нещата. Четвърто, от около 1340 г. нататък –
условната дата на прехода от високата към късната схоластика – класическата, висока
схоластика добива доктринерски характер, подлага се на вулгаризация или се
разработва детайлно и довежда до изящество. Аналогично развитие се наблюдава и в
готиката. Пето, общият знаменател на новите течения и във философията, и в
изкуството, е субективизмът. В същността си двете крайности, в които се разпада
мисленето във времето на късната схоластика – мистицизмът и номинализмът –, са
противоположни страни на едно и също. И двете разрязват възела между разума и
вярата, макар и с противоположни мотиви – мистицизмът, за да съхрани цялостта и
чистотата на религиозното чувство, а номинализмът, за да съхрани цялостта и
чистотата на рационалното мислене и емпиричното познание. За първите субективният,
чувствен опит е „ирационален“ път към разтварянето на душата в Бога, а за вторите –
път на рационалното познание, посредник на реалността. По аналогичен начин
късноготическото изкуство се характеризира с тенденция към субективиране, чийто
най-отличителен израз е перспективистичната интерпретация на пространството, която,
зародила се в работите на Джото и Дучо, получава повсеместно разпространение от
1330 – 1340 г. нататък.

В периода между 1130 – 1140 и 1270 г. и в зоната с радиус 100 мили около
Париж може да се наблюдава много по-конкретна връзка между готическата
архитектура и схоластиката, отколкото прост паралелизъм. По това време се появява
професионалният учен-гражданин, който, бидейки по правило духовно лице, се
посвещава на писане на учени книги и преподаване. Думата „схоласт“ идва от
латинската „scholasticus“ – ритор, учител. По същото време се ражда и
професионалният градски архитект, притежаващ социален престиж, невиждан по-рано
и ненадминат впоследствие. Мислителите на 12 и 13 в. се опитват да разрешат задачата
да примирят взаимно вярата и разума. „Свещената доктрина – казва Тома Аквински –
си служи с човешкия разум не за да утвърди вярата, а за да проясни (manifestare) всички
останали въпроси, изложени в тази доктрина“. Това означава, че разумът не може да
обоснове пряко такива постулати на вярата като Триединството на Бога, Въплъщението
и т.н., но е способен да ги изтълкува или разясни. По-конкретно, той може, първо, да
предложи пряко и пълно доказателство на всички метафизически, физически и
етически догмати (истини на вярата), включително и на съществуването на Бога. Той
дори е в състояние, второ, да изтълкува същността на самото Откровение по пътя на
обратната аргументация – доказвайки несъстоятелността на всички рационални
възражения срещу постулатите на вярата. И трето, разумът може да намери подобия,
проявяващи тайнството по пътя на аналогията.

8
 Първият ръководен принцип на ранната и високата схоластика, е manifestatio –
изтълкуване или разясняване. Доколкото вярата трябва да се изразява, артикулира чрез
мисленето (което поради това следва да се стреми към систематичност, но
същевременно да осъзнава своята ограниченост), възниква необходимостта от такава
структура на литературното изложение, която би прояснила за читателя самия процес
на разсъждение. Тук се корени така често осмивания схематизъм или формализъм на
схолатическите текстове, достигнал своя връх в класическите „Суми“ с техните три
изисквания: 1) тоталност (достатъчно сумиране на основните доводи); 2) класификация
според принципа на еднообразието на частите и частите на тези части (достатъчно
членение); 3) отчетливост и дедуктивна убедителност (достатъчна взаимосвързаност).
Читателят бива информиран стъпка по стъпка за хода на логическия процес. Това не
означава, че схоластите мислят по-подредено и логически от Платон или Аристотел, а
че за разлика от тях се чувстват длъжни да направят осезаема тази подреденост и
логичност. Принципът на проявяването и проясняването, определящ направлението и
границите на мисълта им, в същото време ръководи и самото нейно изложение –
разяснение заради разяснението. Страстта към разяснение прераства в основно
умонастроение (нагласа) на епохата.

Композицията на портала от високата готика се подчинява на строг план, който,

подреждайки формалното построение, заедно с това прояснява сюжетно-тематичното
съдържание. Тимпанът е разделен на три регистъра, за да бъде Деисус (от гръцката
дума за молба, молитва – икона или група икони, в чийто център е Иисус, а вдясно и
вляво от него – съответно Божията майка и св. Йоан Кръстител, представени в
традиционния жест на молитвено застъпничество; може да включва аналогични
изображения на апостоли, свети отци, мъченици и др.) отделен от обречените и
избраните, а те на свой ред – от възкръсналите. Апостолите са разпределени в ниши от
двете страни, където стоят върху дванайсетте добродетели и противопоставените на
последните пороци, като има съотвествие между двата реда – Устойчивостта
съответства на фигурата на св. ап. Петър, Милосърдието – на тази на св. ап. Павел и т.н.

Така, както високата схоластика се ръководи от принципа на manifestatio, в

архитектурата на високата готика доминира так. нар. принцип на прозрачността.
Досхоластическата философия отделя с глуха стена вярата от разума и по аналогичен
начин романската постройка създава впечатление за затворено и непроницаемо
пространство, независимо дали се намираме вътре или отвън. През
късносхоластическия период пък, когато мистицизмът разтваря разума във вярата, а
номинализмът отделя напълно едното от другото, и двете позиции намират своя израз в
късноготическата зална църква – нейният невзрачен корпус с хангарен вид, често
скриващ богата украса и една привидна безграничност на интериора, формира
пространство, което е затворено и непроницаемо отвън, но открито и проницаемо
отвътре. Философията на високата схоластика, въпреки че примирява вярата и разума,
изолира строго светая светих на вярата от сферата на рационалното знание,
предполагайки същевременно, че съдържанието на това светилище се проявява ясно в
нея. Високата готика също отделя вътрешния обем от външната форма, предполагайки,
че той прозира през нея.
9
 Подобно на „Сумата“ на високата схоластика, съборът на високата готика се
стреми към тоталност (първото изискване към схоластическите трактати), към
всеобхватен и единен синтез на цялото християнско знание, разполагайки всичко на
мястото му. В плана си той достига до невиждан синтез между базилика и центрическа
постройка, от който са отстранени детайлите, застрашаващи този баланс, в частност
криптата, галериите и всички кули с изключение на двете фронтални.

Второто изискване, предявявано към схоластическите трактати, се изразява

особено нагледно в разделянето и подразделянето на готическата сграда. Вместо
романското разнообразие от сводове (кръстови, нервюрни, цилиндрически, куполни и
полукуполни), често появяващи се в едно и също здание, имаме един-единствен
нервюрен свод, така че вече дори сводовете на апсидата, капелите и галериите
престават да се отличават по тип от свода на нефа и трансепта. Вместо дотогавашния
контраст между триредното пространство на нефа и неразчленения трансепт (или
между петочастния неф и тричастния транспет) имаме тричастност и в двата случая.
Цялата структура на сградата се съотнася с йерархията на логическите нива на един
блестящо построен схоластически трактат. Опорите, например, се подразделят на
основни стълбове, големи, малки и съвсем малки колони.

Теоретически безпределното раздробяване на структурата на зданието се

ограничава от принцип, съответстващ на третото изискване към схоластическите
трактати. Елементите, оставайки отчетливо отделени един от друг, заедно с това трябва
да демонстрират своята идентичност, да формират едно неразривно цяло. Трябва да сме
в състояние да определим кой елемент с кой се съотнася, да изведем не само интериора
от екстериора или формата на страничните отделения (кораби) от тази на централния
неф, но и организацията на цялата структура на зданието от напречното сечение на
една-единствена колона. Сложната колона, използвана за първи път в абатската църква
в Сен-Дени, „отразява“ всички особености на надстройката на храма.

Към архитектурата на 12 – 13 в. не е относима алтернативата между функция и

форма. Нервюрите възникват по естетически причини, а аркбутаните – по
конструктивни, но впоследствие нервюрите се научават да работят, а аркбутаните – да
говорят, но едните, и другите – да възвестяват за това, което правят. Същото може да се
каже и за останалите елементи. Богатото, но подредено разнообразие от колони,
нервюри, контрафорси, ажурна резба, растителни декоративни орнаменти и т.н. е един
вид самоанализ и самообяснение на архитектурата, така както схоластическият апарат
от части, раздели, параграфи и точки е самоанализ и самообяснение на разума.
Готическата нагласа изисква безусловно прояснение на функцията посредством
формата, така както схоластическата нагласа изисква безусловно прояснение на
мисълта посредством езика.

Окончателният, класически стил на готическата архитектура бива достигнат в

резултат на примирение на противополжни тенденции. И ако първият ръководен
принцип на схоластиката ни помага да разберем какво представлява всъщност високата
готика, вторият – concordantia (съответствие, хармония) – ни помага да разберем как се

10
е формирала тя. Всичко, което средновековният човек е можел да знае за Божието
откровение, и много от онова, което е смятал за истинно, е достигало до него от
авторитетни източници – на първо място от каноническите книги на Библията, после от
ученията на църковните отци и накрая от трудовете на философите. Но тези
авторитетни източници често влизали в противоречие помежду си и не е имало друг
изход, освен да се приемат за даденост и да се претълкуват дотогава, докогато между
тях бъде постигнато пълно съгласие. Този проблем бил изведен до принцип, след като
Абелар написал знаменития си труд „Да и Не“, където показва, че авторитетните
източници се разминават по 158 важни точки. Роджър Бейкън свежда този метод до три
момента: „разделяне на множество части, както при диалектиците“; ритмични
съзвучия, както при граматиците; принудително съгласуване, както при юристите“.
Всяка тема на схоластическия трактат трябвало да се формулира във вида на въпрос,
чието разглеждане започва с изправяне на една група авторитетни източници срещу
друга и се довежда до решение, последвано от критика на всеки от отхвърлените
аргументи. За готическите архитекти големите съоръжения на миналото били подобни
авторитетни източници. От два противоречиви мотива, еднакво санкционирани
(утвърдени) от авторитети, не бивало никой да бъде просто отхвърлен в полза на
другия, а трябвало и двата да бъдат преработени с оглед на примиряването им.
Панофски демонстрира аналогията между готическата архитектура и схоластиката в
този аспект, проследявайки историята на намиране на решение на три характерни за
тази архитектура конструктивни проблема – розетния прозорец на западната фасада,
композицията на стената под горния ярус от прозорци и конструкцията на опорите на
нефа.

11