Тема 6

Естетика на Ренесанса

Антропоцентризмът на Възраждането – Марсилио Фичино и Пико дела

Мирандола за мястото на човека в света. Понятието „вариета“ (Джаноцо
Манети и Леон Батиста Алберти). Всеобщото като „номенклатура“ на
всичко особено. Ренесансовата индивидуалност като „късо съединение“ на
универсално и единично, и нейният израз в изобразителното изкуство.
Леонардо да Винчи: довеждане на „инвентаризиращата“ разнообразието
човешка универсалност до нейния предел, предимствата на живописта.
Леонардо и Микеланджело като полюси на ренесансовия светоглед.
Фиренцуола и маниеризмът като иманентна криза на възрожденския идеал.

Автентичен Ренесанс – Италия, 14 – 16 в.

I. Антропоцентризмът на Възраждането

1. Марсилио Фичино (1433 – 1499) – основател на Платоновата академия във

Флоренция, неоплатоник.

Човекът заема средно и посредническо място в йерархическия вертикал на

мирозданието, т.е. стои между небесното и земното. Той е център на универсума,
всеобщ вид (ейдос), световна връзка (copola mundi). Всичко останало има характера на
отделно и частно, изявява само една страна на божественото единство, докато човекът е
едновременно всичко в този смисъл, че е онзи, за когото се явяват нещата, който ги
извежда наяве. Той е това по два начина – чрез интелекта или чрез волята, т.е.
съзерцавайки нещата в познанието или осъществявайки ги в действието. Без действието
човекът не би превъзхождал само съзерцателната природа на ангелите, познаваща
единствено неизменното. Той е богоподобен именно с това, че е способен да променя
облика на всяка материя, т.е. да твори, произвежда нещо „ново“.

2. Пико делла Мирандола (1463 – 1494) – участник в Платоновата академия,

хуманист.

Човекът е извън световната йерархия, лишен от собствено място и облик, нито

земен, нито небесен, нито смъртен, нито безсмъртен. Той е това, което поиска да бъде,
чиста възможност, свободен и майстор на самия себе си. В това разбиране бива
онтологизирана (превърната в същностен начин на битие) основната етическа идея на
ранния хуманизъм – тази за самоформирането на индивида. Човекът е хамелеон,
Протей, какъвто са го изобразявали в древните мистерии.

Вижда се, че и Пико изхожда от уникалното средищно положение на човека във

Вселената, но формулира негативно антропоцентризма на Фичино, поставяйки акцент
върху откритостта, свободата на човешкото съществуване. Тази нефиксираност в

1
определен начин на битие, екстатична позиционираност (човекът не е нещо дадено,
„статично“, а битие във възможност, става един или друг едва отправяйки се в една или
друга възможност) по-късно ще бъде подета от екзистенциалната философия и
философската антропология. Именно това, че човекът не се отнася към срещаното от
него според предустановената хармония на инстинкта или рефлекса прави възможно то
да се яви за него като нещо различно от него, обособено и цялостно („сглобено“).
Иначе казано, тъкмо недетерминираността на начина, по който съществува той, го
превръща във всеобщата потенция на Фичино. В този смисъл Пико признава в човека
„връзката и съединението между земното и небесното“, това, че „човешката субстанция
вмества в себе си всички природни субстанции и пълнотата на цялата вселена“. От
друга страна, при Фичино също присъства негативността на човешката природа. Ако
човек е всичко, значи той е лишен от особеност, или неговата особеност е именно в
универсалността му. Фичино подчертава, че докато животните са фиксирани от
инстинктите си към определен начин на съществуване, човекът е нещо възможно, което
ще рече – несковано в никаква определеност.

Според Леонид Баткин ренесансовата култура е опит за преодоляване на

средновековието не по пътя на тоталния разрив с него, а на вътрешната трансформация
на битийната му йерархия, не на свалянето на Бог, а на обожествяването на човека. За
Пико Бог е просто, лишено от определеност единство. Той е нищо, защото е всичко.
Този Бог не е подобно на Хегеловия резултат, т.е. единство, снело самостоятелността
на многообразието от о-пределености и същевременно явяващо се тяхна взаимовръзка
вместо „рееща“ се над тях абстрактна всеобщност, а празната „всичкост“ на тези
определености, тяхната съвкупност или сума. Овладявайки съцерцателно природното
многообразие, човекът се извисява към Бог, обожествява. За Фичино по сходен начин
човекът е същностно устремен към това, да стане бог. Излиза, че Бог е абсолютно
завършен, слял се с безкрайността човек, а човекът – незавършена божественост.

II. Понятието „varieta“

Според Кастильоне живописта превъзхожда скулптурата в това, че не подражава

на едно или друго, а на природата в цялост, на самото нейно разнообразие. В трактата
„За достойнството и превъзходството на човека“ (1451-2) Джаноцо Манети тълкува
красотата на света като разнообразие. Достойнството на човека е в това, че той не е
отнесен към отделни родове природа, а към тяхната съвкупност. В „Трактат за
живописта“ Леон Батиста Алберти пише, че онова, което доставя преди всичко
удоволствие в историята (сюжетната композиция), произхожда от обилието и
разнообразието на вещите. Двете понятия се намират в съотнесеност – обилие без
разнообразие, т.е. без дискретност, мяра, скромност (сдържаност в граници), без „пусто
място“ е несвързана „мешавица“; от друга страна, Алберти не одобрява самотните
фигури. Изискването, което отправя той, не изхожда от чисто художествени критерии,
а от определено метафизично разбиране. Човекът е сътворен от Бог, за да познае
истинското първоначало, от което произлиза такова разнообразие и несходство. Иначе

2
казано, той достига до всеобщото чрез обзирането на световното разнообразие (и така
играе ролята на връзка между божественото и природното, единното и
многообразното). Но между обилието и разнообразието има противоречие. От една
страна, вещите не са значими пооотделно, а заедно, като многообразие, т.е. обилие. От
друга страна, без последователното разглеждане на несходните и същевременно
равноценни части, т.е. без разнообразие, пейзажът се слива в петно, става
безсъдържателен. Това е противоречието между обзиране и обхождане. Изброяващо
постиганото всеобщо се дава в ренесансовата картина от конструктивно предписаната
гледна точка. Стоящият в тази точка Аз е съвършено пуст, една абстрактна
потенциална всеобщност, „инвентаризираща“ цялото налично битие. Както ще покаже
Хегел, подобна всеобщност, представляваща „номенклатура“ на цялото световно
разнообразие, сама е нещо особено, тъждествена е на това, и това, и това, а не снемаща
в себе си всички особености, определености.

III. Специфика на ренесансовия индивидуализъм

Ренесансовият човек все още не е новоевропейската „частна“ личност,

отъждествяваща се със своята особеност, загубила ренесансовата си универсалност,
съответно – съвпадението си с природното, „обективното“. В средновековния модел
човекът става личност чрез подражание на Бог, чрез отричане на своята особеност,
своеобразност – максимумът на личната яркост е святият. За Ренесанса не е имало
друго средство за разбиране на човека като суверенен индивид освен неговото
обожествяване, превръщането му в „свръхличност“. Ренесансовата индивидуалност е
парадоксална – това което прави един човек всеобщ, е именно неговата особеност,
различност по отношение на едно множество от индивиди. Но това не е раличие в
рамките на някаква хармония, на някакъв „архитектонично“ организиран Космос,
където всичко е определено и закрепостено от мястото си, а безразличното, несвързано
различие между нещата в рамките на една „живописна“ конституция на универсума.
Човекът е изключителен, бидейки включен в един безкраен ред. Ето защо в
произведенията на ренесансовата живопис поразява противоречието между
индивидуалната конкретност на изображението и съвместяването в него на всички
потенциални човешки състояния. Това прави ренесансовите персонажи изплъзващи се
от разбирането и чудовищни (чудовищното е опит за постигане на безкрайното откъм
крайното). Те значат повече от непосредствено изразеното, доколкото не са закрепени
за определена характеристика, и не се поддават на психологическо обяснение.
Същевременно тези фигури не препращат към някакъв трансцендентен смисъл, а
всеобщото присъства в самите тях. Така че пред нас не стои нито реалистично подобие,
нито алегория, а всеобщото като особено. Но в класическото изкуство (по Хегел)
значението (всеобщото, духът) и изразът (особеното, човешката фигура) са
тъждествени, органично съпринадлежащи си. Във възрожденското изкуство двете са
едновременно тъждествени и нетъждествени, или иначе казано, външно отъждествени,
без да си съпринадлежат органично, тъй като връзката между тях е произволна – както
бе показано в предишната точка, като абстрактната „накамареност“ на съществуващото

3
всеобщото е тъждествено на която и да е човешка фигура в нейното случайно различие
спрямо останалите.

IV. Фиренцуола и маниеризмът като криза на ренесансовия идеал

За възрожденските автори до Фиренцуола най-важната задача е била

съвместяването на идеалното и характерното, нормата и казуса – в съответствие с
описаната двойственост на ренесансовата индивидуалност. Идеята, че съвършената
красота е разпръсната сред индивидите и трябва да бъде събрана, е общо място за тях.
Но за платоническия ум това не е правило въпросната красота въображаема, напротив,
тя е най-реалното, към което са причастни отделните красиви неща. На второ място,
Фичино приема отчасти античното разбиране за красотата като „порядък и мяра“, т.е.
като пропорция, но за него то е просто материалната страна на красотата. Самата
красота е безтелесна, духовна, същевременно обаче намираща израз в телесното –
грацията като различна от чисто архитектоничната красота.

За Фиренцуола идеалната красавица е „монтаж“, „Франкенщайн“ от отделни

телесни части, „чаркове“. Той обаче говори за нея иронично, разглежда я като химера,
т.е. тя не е субстанциална, а чиста „сглобка“. Фиренцуола поставя над правилната,
пропорционална красота на тази химера красотата на реалния, конкретен индивид,
съвършенството на несъвършеното – грацията. Но за него грацията, въпреки че е
противопоставена на красотата на математическите пропорции, познавана по
разсъдъчен път, също се основава на някаква чисто телесна пропорция, която обаче е
скрита, достъпна само по „ирационален“ път. Грацията вече не е парадоксалната
всеобщност на отделното, а придобива агрегатен характер, интересът се премества от
цялото към частта.

Маниеризмът (1510 – 1540) е преход между Възраждането и барока.

Маниеристите разчленяват човешкото тяло, преувеличават отделни негови части, а
след това го монтират отново. Това е живописният еквивалент на иронията на
Фиренцуола – например картината „Мадона с дълга шия“ (1535). Както бе спомненато
в предишната точка, самото ренесансово изкуство не е чисто реалистично, а скрито
конструктивно. Маниеризмът изважда наяве тази „изкуственост“, „направа“, скъсва с
привидността за хармония и цялостност.

V. Леонардо да Винчи като репрезентативен за Ренесанса екстрем

1. Основни идеи

Прословутият „емпиризъм“ на Леонардо, неговото вглеждане във всяко

конкретно явление, е израз на ренесансовото разбиране за всеобщото като
разнообразие. Парадоксът на възрожденското мислене е в това, че колкото по-силен е
акцентът върху универсалното, толкова повече се налага да се впускаш в безкрайни

4
подробности, в изброяване на отделни случаи. Всеобщото не е извън тези случаи, но не
е и в тях (както Хегеловото всеобщо, представляващо взаимовръзка на своите особени
и в този смисъл не „реещо“ се отвъд тях, а „въплътено“ в тях), а е тяхното
„накамарване“. Такова всеобщо е винаги предстоящо, един вид „инвентаризация“ на
Вселената. Световната хармония се разпада на отделни фрагменти, с разрастването на
„преброяването“ универсалният смисъл се изплъзва все повече. Леонардо не е
непостоянен, захвърлящ нещата по средата, а ги взема само в точката, в която се
изчерпва тяхната същност, в „цаката“ им.

Той привилегирова зрението като най-висше сетиво, защото единствено за него

е достъпна цялата пълнота, „номенклатура“ на наличното битие. Съответно –
живописта е най-висшето изкуство. Живописецът трябва да създава обилие и
разнообразие, да избягва повторението на какъвто и да било детайл – композиционно
подредените фигури следва да бъдат размесени, т.е. в съседство да се намират
разнородни фигури. Живописта превъзхожда скулптурата в способността да обзира,
обема видимите неща в тяхната синхронност и в цветовите им нюанси. Тя е по-
универсална от поезията, защото последната си служи само с „имена“. Но нали една
вещ бива универсализирана тъкмо с означаването й, изтръгващо я от нейния конкретен
контекст? Доколкото обаче ренесансово-леонардовското универсално е „описът“ на
всяка подробност, оттенък, нюанс, съвкупност от безкрайно множество конкретни
форми, именно живoпистта е пътят за постигането му. Макар и да могат да продуцират
известно разнообразие, времевите изкуства (поезия и музика) не са в състояние да го
удържат в едновременност, докато въпреки принципната незавършеност на
„инвентаризацията“ живописта създава цялостност и обозримост в простанството.

Общо място за Високото и Късното Възраждане е, че фигурите често приличат

на своите майстори. Леонардо говори не толкова за външно сходство, колкото за това,
че картините не бива да правят видни темперамента и нагласата на художника. От
друга страна, изискването добрият живописец да бъде като огледало, отразяващо
нещата, не означава, че той следва да е пасивен, лишен от спонтанност. Този парадокс
се обяснява с вече изложената двойственост на ренесансовата индивидуалност.
Художникът не трябва да пренася в картината себе си като точно този особен,
емпиричен инидивид, но по необходимост изразява в нея себе си като потенциално
универсален, способен на безкрайни трансформации. Едва херменевтичната
феноменология ще покаже как е възможно единството на спонтанност (активност) и
рецептивност (пасивност).

2. Интерпретация на произведения

А) „Мона Лиза“

Женският персонаж е единична и потенциално всеобемаща личност, средоточие

на неизчерпаемото вселенско разнообразие. Той е лишен от пълна определеност на
пола, мястото и времето, представлява човек изобщо. Сфуматото на очите и ъгълчетата
на устните е начин тези най-изразителни части на лицето да бъдат оставени без

5
конкретен и отчетлив израз. Разннообразието е във втория, пейзажен план, който е
равнопоставен на първия и създава жанрово двусмислие.

Б) „Тайната вечеря“

Разнообразието присъства във фигурите на апостолите, които, бидейки

подчинени на хоризонтална симетрия, разположени на композиционните си места, са
„размесени“ като облик и жестикулации. Христос е отделен в пространствено и цветово
отношение, както и най-вече чрез иконописната ритуалност и „психологическа“
неизразителност на образа. Неговото изображение не е недовършено, както е
предполагал Вазари, защото фигурата на Въплътения Бог е произходът и средоточието
на цялото разнообразие, едновременно стояща в центъра, силно акцентирана, и
пределно всеобща, лишена от конкретност. Именно зад тази фигура се разтваря
перспектива и към световното пространство, към природното разнообразие. Точката на
схождане на перспективата е зад гърба на централната фигура, но последната е
разположена по преминаващата през нея ос, т.е. съвпада потенциално с нея
(пространствената дискретност на ренесансовите платна, т.е. разделянето им на два
плана, означава обикновено и времева последователност). Това е ренесансов Христос –
колкото и изключителен и неучастващ, все пак един от многото, включен именно с
ритуалния Си жест и с мълчанието Си. Т.е. това е едно особено, обхващащо във
възможност всеобщото, подобно на Мона Лиза.

3. Съпоставка с Микеланджело

Незавършеността на Микеланджело не се корени в метода, изискващ съвършена

оформеност, тъждество на значение и израз, а в предмета – духа, който винаги е
неравен на себе си, незавършен, потенциален, нефиксиран, неидентичен на нещо
определено (невъплътим в този смисъл). Ето защо той е преди всичко скулптор,
интересуват го човешките фигури. Но желаейки да изрази духа, Микеланджело открива
телесния свят – както бе споменато, значението не е проблематично, такова е неговото
овъншняване, материализиране, преодоляването на съпротивата на веществото (срв. с
интерпретацията на Вьолфлин, изложена в следващата тема). Обратно,
незавършеността на Леонардо не е в неговия предмет – завършените природни вещи –,
а в метода му – необходимостта да прехожда от една към друга, за да обхване тяхното
разнообразие. Той описва само външното, природното, в което всичко е еднакво
значимо и чиято „инвентаризация“ няма край. Но така Леонардо неволно превръща в
централен предмет на изобразяването онзи, който описва – универсалния индивид,
тъждествен на самото разнообразие. Основни физически понятия на това въплъщение
на ренесансовата Varieta са проникнати от панпсихизъм – силата, импулсът, тежестта
са като някакви страсти на материята. Леонардо и Микеланджело са двете взаимно
осветяващи се антиномични страни на ренесансовата култура. Рафаел е техният синтез,
„златната среда“ на Ренесанса, но поради неразрешимостта на противоречието между
универсално и единично в рамките на тази епоха неговата хармония е вътрешно
напрегната, скрито чудовищна.