Professional Documents
Culture Documents
Aesthetik - Tema 7БАРОК
Aesthetik - Tema 7БАРОК
I. Барок
1. Обща характеристика
1
Божествено присъствие свят цари дисхармонията и поради това, например според поета
Джанбатиста Марино, изкуството трябва да предава колизиите и дисонансите. В
противовес на възрожденските трактати, разграничаващи строго красивото и
безобразното, трагичното и комичното, бароковите теоретици, например Емануел
Тезауро, говорят за относителността на тези категории и в полза на заличаването на
техните граници. Едно от най-важните понятия на бароковата естетика е това за
„острия ум“, способен да мисли в алегории, мигновено да намира кореспонденции
между привидно далечни феномени и понятия. Алегорията е типична за барока
художествена фигура, защото съответства на отсъствието, невъплътеността на
духовното и трансцедентното. При изображенията на гръцките богове (при пластичния
символ според понятието на Гьоте) сетивният израз не препраща към някакво
съществуващо само по себе си значение, което може да бъде изразено и по друг начин,
а го въплъщава органично, представлява неговото собствено явяване. Алегоричният
израз е по-схематичен, от типа на емблемата, и препраща към своето значение като към
нещо различно от него, неизразяващо се непосредстено в него и позволяващо да бъде
изразено по друг начин. В барока това значение обикновено е скрито, тайно, свързано
със своя израз чрез някакъв код. Тъй като значението и израза не си съпринадлежат
органично, всяко нещо може да бъде алегория за друго нещо, или както бе споменато
по-горе, могат да се изнамират кореспондендции между далечни и разнородни явления
и понятия. В бароковата архитектура подобни алегории са необичайните и тайнствени
емблеми по фасадата.
2
прозира, да се очертава в облеклото, в барока изпъква повече масата, отколкото
вътрешната структура и членение. Крайниците на тялото не са свободни и подвижни в
ставите, а сякаш са сковани. От друга страна се наблюдава едно бурно, припряно и
принудително движение. Идеалът не е вече омиротвореното битие, а състоянието на
възбуда. Простият и лек ираз на една изпълнена със сила и жизненост природа се
заменя от страстна напрегнатост, афективно действие. Всички волеви движения стават
мъчителни, тромави, изискващи изключителен разход на енергия. При това отделните
членове не действат самостоятелно и свободно, а отчасти въвличат в движението
останалото тяло. Същевременно изострените до див екстаз афекти не могат да стигнат
до равномерен израз в тялото – те избухват в брутална сприхавост в отделни органи,
докато останалата част от тялото остава подвластна единствено на тежестта и
инерцията. Големият разход на сила и неравномерната оживотвореност свидетелстват
за това, че овладяването на тялото от духа не е пълноценно, че волята не го е
проникнала изцяло. Където тежестта на тялото не е стигнала до израз в достатъчна
степен, барокът използва могъщи маси от облекло, за да направи по-въздействащ
контраста между възбуденото движение и безчувственото тежнение надолу.
А) Масивност
3
Изразява се по два начина: увеличаване на размерите и опростяване и
уеднаквяване композицията. Увеличеният размер на сградата сам по себе си прави
нужно едно опростяване на детайлите, които трябва да бъдат монолитни и
същевременно по-обемни – например колонките на балюстрадата (парапета). Докато
ренесансовите архитекти разчленяват фасадата на отделни, самостоятелни и
същевременно хармонично съчленени части (хоризонтално и вертикално), бароковите
изискват тя да изглежда като единно тяло – не се одобрява отчленяването на етажите,
отпадат по-малките интервали между пиластрите. Вътрешното пространство също се
опростява – страничните пространства отстъпват на едно могъщо основно
пространство, например има само един кораб с капели (параклиси), които са свързани,
наистина, помежду си, но не въздействат като самостоятелен страничен кораб.
Б) Движение
4
В противовес на Ренеанса, ориентиран към спокойното и устояващото, барокът
се стреми нагоре. Така на тенденцията към тежест и разлятост се противопоставя една
вертикална сила, която във втория период на стила преодолява хоризонтализма.
Напорът нагоре се изразява отначало в единичното – неравномерното разпределение на
пластиката. Прозорците преместват целия си акцент нагоре – класическите прозорци са
с фронтон (връх) и полуколони, в бароковия стил последните биват заменени с прости
конзоли, докато фронтонът добива изпъкваща, стърчаща форма. Живописният израз на
движение на цялото с пълна индиферентност към единичната форма прекъсва
последната и разгражда хоризонталните – страничните форми на прозорците биват
удължени или надолу, отвъд основнат линия на перваза, или нагоре, като уши; долната
линия и/или ъгълът на фронтона биват прекъснати и т.н.
При църковните фасади прозорци или ниши, които до този момент са имали
едно изцяло мирно и спокойно отношение към отреденото им пространство, биват
поставени в дисхармония – нишата не изпълва посочения й интервал между пиластрите
по един удовлетворяващ я начин, а се стреми колкото може по-нагоре, докато под нея
остава едно голямо пространство. Впечатлението за устрем нагоре се подсилва най-
често от притискащите я странично пиластри. В горните части плоскостите и техният
пълнеж стигат до примирение. Съвършеното успокоение е запазено за вътрешното
пространство и този контраст спрямо фасадата е една от най-характерните черти на
бароковата храмова архитектура.
5
храмовете. Пространството, което през ренесансовата епоха е равномерно осветено и се
възприема като тектонически затворено, сега изглежда губещо се в безкрайното.
Формите се разлагат от магията на светлината.
II. Класицизъм
1. Етимология
2. Обща характеристика
6
спрямо средновековието – подобно на ренесансовите автори, които смятат, че
византийското или готическото изкуство се е отчуждило от природата, съответно – от
красотата, и че съвършеното изкуство на Античността бива „възродено“ чрез ново
приближаване към действителността, историографията на 17 век е виждала в
късноренесансовото изкуство подражание на други майстори вместо непосредствена
връзка с обекта и изхождане от чистата фантазия вместо от конкретното съзерцание. От
друга страна, класицистичната теория воюва и на втори фронт – срещу другата
крайност – натурализма на Караваджо. За нея той е беден откъм дух и фантазия,
пасивно възпроизвеждащ вещите в техния емпиричен, ущърбен облик. Белори
настоява, че подражавайки на природата, художникът трябва да носи в себе си чистата
и красива идея, по чийто образец природата да бъде „подобрена“. Макар да започва
изложението си в неоплатонически дух, италианският теоретик пише, че самата идея
произхожда от сетивното съзерцание и превъзхожда природата в качеството си на
отбор, селекция (скритата същност на всяка класичност). Именно въз основа на това
ново изтълкуване на идеята, отричащо нейното наличие априори, става възможна
критиката на натурализма като непродуциращ идеи, а сляпо копиращ недостатъците на
природните вещи, както и на маниеризма като изхождащ по един чисто технически
начин от „фантастични идеи“. Класическата теория тепърва формулира експлицитно
разбиранията, залегнали в основата на художествената практика на Възраждането.