Flow: The Rhythmic Voice in Rap Music

Mitchell Ohriner
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Flow
ii

OXFORD STUDIES IN MUSIC THEORY

Series Editor Steven Rings

Studies in Music with Text, David Lewin

Music as Discourse: Semiotic Adventures in Romantic Music, Kofi Agawu

Metric Manipulations in Haydn and Mozart: Chamber Music for Strings, 1787–1791,
Danuta Mirka

Songs in Motion: Rhythm and Meter in the German Lied, Yonatan Malin

A Geometry of Music: Harmony and Counterpoint in the Extended Common

Practice, Dmitri Tymoczko

In the Process of Becoming: Analytic and Philosophical Perspectives on Form in

Early Nineteenth-Century Music, Janet Schmalfeldt

Tonality and Transformation, Steven Rings

Audacious Euphony: Chromaticism and the Triad’s Second Nature, Richard Cohn

Mahler’s Symphonic Sonatas, Seth Monahan

Beating Time and Measuring Music in the Early Modern Era, Roger Mathew Grant

Pieces of Tradition: An Analysis of Contemporary Tonal Music, Daniel Harrison

Music at Hand: Instruments, Bodies, and Cognition, Jonathan De Souza

Foundations of Musical Grammar, Lawrence M. Zbikowski

Organized Time: Rhythm, Tonality, and Form, Jason Yust

Flow: The Rhythmic Voice in Rap Music, Mitchell Ohriner

 Flow
The Rhythmic Voice in Rap Music

Mitchel l Ohr i ner

1
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1
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by publishing worldwide. Oxford is a registered trade mark of Oxford University
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ISBN 978–​0–​19–​067041–​2

1 3 5 7 9 8 6 4 2

Printed by Sheridan Books, Inc., United States of America

CONTENTS

List of Examples vii

List of Tables xvii
List of Acronyms xix
Acknowledgments xxi
Introduction xxiii
On Reproducible Research in the Humanities xxxiii
Conventions xxxvii
About the Companion Website xli

Part I Representing Flow

1. Flow in Rap Music: Sources of Confusion and a Strategy for Clarity 3
1.1 Defining the Scope of Flow 3
1.2 Sources of Confusion in Representing Flow 5
1.3 A Source of Clarity: Flipping the Flow 16
1.4 Representing Flow 28
2. A Corpus for Rap Music Analysis 31
2.1 Motivating the Need for a Corpus 31
2.2 Building a Corpus of Rap Verses 34
2.3 Representing Flow’s Primary Constituents 40
3. From Rhythm to Accent, from Sound to Rhyme 47
3.1 Representing Accent 47
3.2 Representing Rhyme 63
4. From Accent to Vocal Groove 71
4.1 Comparing the Demo and Released Versions of Eminem’s “Lose
Yourself ” 71
4.2 Comparing Groove and Vocal Groove 75
4.3 Seven Vocal Groove Classes 83
4.4 A Fuzzy Model of Groovy Listening 94
4.5 Groove-​Class Usage in Rap’s Flow 99
vi

vi T Contents

5. Features of Flow in the Genre and the Artist 104

5.1 Stylistic Analysis: Global Features of Flow 104
5.2 Critical Analysis: Situating Black Thought of The Roots
within the Genre as a Whole 124

Part II Three Flows

6. Flow, Metric Complexity, and Text in Eminem 135
6.1 Vocal Groove: A Refresher 136
6.2 Groove and Metric Complexity in Eminem’s Flow 137
6.3 The Complexity–​Competency Nexus in Selected Verses
and Tracks 141
6.4 The Complexities of Complexity 156
7. Flow, Groove, and Beat in Black Thought 160
7.1 Beat to Flow and Back Again 160
7.2 Flow–​Beat Divergence 164
7.3 Flow–​Beat Convergence on a Formal Process 167
7.4 Flow–​Beat Convergence with a Temporal Difference 171
7.5 Cycles of Interaction 175
8. Flow and Free Rhythm in Talib Kweli 182
8.1 Does Talib Kweli Rhyme Off-​Beat? 182
8.2 Visualizing and Measuring Flow–​Beat Non-​Alignment 184
8.3 Types of Non-​Alignment 188
8.4 An Off-​Beat Flow 200
8.5 Non-​Alignment and Rupture 203

Appendix 1. Artists in the Genre-​Wide Corpus 205

Appendix 2. Annotating Non-​Quantized Flow 209
Glossary 211
Discography 217
Works Cited 229
Index 243
L I ST O F E X A M P L E S

Example A. The positions within the measure (indicated as “|”) and

within the beat (numbered from 1) under moduli 16, 4,
and 2. xxxviii
Example B. Salt ‘N’ Pepa, “Whatta Man” (1993, 0:36–​055). xxxix
Example C. Groove segmentation of “Go to Sleep” at two rates
of effort. xxxix
Example 1.1. Classified, “Still Got It” (2009, 0:40–​0:52). Boldfaced
numbers refer to metric positions (i.e., “sixteenth-​notes”),
indexed from 0. Italicized numbers refer to measure num-
bers, indexed from 1. Circles represent syllables of rap
delivery in my own interpretive quantization. 7
Example 1.2. Ice-​T, “I Ain’t New Ta This” (1993, 1:14–​1:20). 12
Example 1.3. “I Ain’t New Ta This,” recomposed to align copy and sloppy. 13
Example 1.4. Eminem, “Business” (2002, 0:42–​0:52). Shading of circles
indicates rhyme. 14
Example 1.5. OutKast featuring Jay-​Z and Killer Mike, “Flip Flop Rock”
(2003, 1:42–​2:02). 17
Example 1.6. A$AP Rocky featuring ASAP Nast and Spaceghost Purrp,
“Purple Swag: Chapter 2” (2011, 0:54–​1:03). 18
Example 1.7. Eminem, “Take from Me” (2011, 2:03–​2:16). 18
Example 1.8. Lil’ Wayne featuring Nikki, “Weezy Baby” (2005, 0:37–​0:50). 19
Example 1.9. Twista, “Say What?” (1992, 1:16–​1:21). 20
Example 1.10. Fat Joe featuring The Game, “Breathe and Stop” (2006,
2:18–​2:30). 20
Example 1.11a. Flobots, “Airplane Mode” (2010, 3:14–​3:40). 21
Example 1.11b. Flobots, “Airplane Mode,” inter-​rhyme intervals (IRIs). 22
Example 1.12a. T.I. featuring André 3000, “Sorry” (2012, 2:11–​2:26). 22
Example 1.12b. T.I., “Sorry,” inter-​rhyme intervals (IRIs). 22
Example 1.13a. KRS-​One, “Don’t Get So High” (2008, 1:05–​1:17). 23
Example 1.13b. KRS-​One, “Don’t Get So High,” inter-​rhyme intervals (IRIs). 23
Example 1.14. KRS-​One, “Don’t Get So High,” recomposed to maintain a
consistent three-​beat duration between rhymes. 24
Example 1.15. Krizz Kaliko featuring Tech N9ne, “Strange” (2012, 4:08–​
4:31), mm. 9–​14. 25
viii

viii T List of Examples

Example 1.16. Krizz Kaliko featuring Tech N9ne, “Strange,” mm. 9–​14,
re-​quantized to unified C32 metric space (i.e., without
swing). 26
Example 1.17. Krizz Kaliko featuring Tech N9ne, “Strange,” mm. 9–​14,
with larger circles representing accented syllables. 27
Example 1.18. Krizz Kaliko featuring Tech N9ne, “Strange,” mm. 9–​14,
schematic outline of inter-​accent intervals (IAIs). 27
Example 1.19. The derivation of flow from primary and derived
constituents. 29
Example 2.1. Six lists of “the best emcees” used in the construction of
the corpus. 38
Example 2.2. Histogram of chronological and geographical distribution
of the corpus sample (n = 225) and subsample (n = 75). 40
Example 2.3. Lil’ Wayne, “Weezy Baby” (2005, 0:37–​0:44), with repre-
sentation of syllable duration (below). 42
Example 2.4. Lil’ Wayne, “Weezy Baby,” beginning, wave form (top)
with four levels of annotations, marking (1) the onsets of
vowels, (2) the onsets of syllables implied by my quantiza-
tion, (3) the onsets of C16 positions implied by the boom-​
bap, and (4) the onsets of the boom-​bap (i.e., bass drum
and snare). 43
Example 2.5. Bubba Sparxxx, “Deliverance” (2003, 1:05–​1:15). 44
Example 2.6. The Roots featuring Erykah Badu, “You Got Me” (1999,
0:29–​0:39), emceed by Black Thought. 45
Example 3.1a. Jean Grae, “My Crew” (2003, 0:45–​0:50). 48
Example 3.1b. Logic, “Under Pressure” (2014, 0:36–​0:43). 48
Example 3.2. Transcriptions of m. 10 of Eminem’s second verse on Jay-​
Z’s “Renegade”: (a) studio version at left (2001, 1:32–​1:36)
and (b) live performance at right (2010, 1:43–​1:47), in
conventional Western music notation. Notated pitches in-
dicate the closest equal-​tempered pitch to the highest fre-
quency within a syllable. In syllables without note heads,
the accompanying parts obscure the pitch of the voice. 49
Example 3.3a. Distribution of event durations less than four beats in
Beethoven, Opus 18, no. 1 (n = 4,467). 50
Example 3.3b. Distribution of event durations less than four beats in the
genre-​wide corpus (n = 13,973). 50
Example 3.4. The phonological hierarchy of the spoken sentence “The
music theory course was entertaining,” as spoken by the
author. Boldface indicates a primary accent beginning at
Level 3 (feet). Italics indicates a secondary accent begin-
ning at Level 4 (words). 52
Example 3.5. Distribution of primary accents, secondary accents, non-​
accents, and monosyllabic words among the four metric
positions of the beat in the rap corpus. Syllables not on
 List of Examples T ix

a sixteenth-​note position (6.6 percent of the corpus) are

discarded. 53
Example 3.6. The Roots, “I Remember” (2011, 0:22–​0:34). Numbers
in circles indicate rhyme class; horizontal lines connect
syllables of a rhyme class. 54
Example 3.7. The Roots featuring Dice Raw, P.O.R.N., and Truck North,
“Walk Alone” (2010, 1:43–​1:58), verse 3, emceed by Black
Thought. 55
Example 3.8. The Roots featuring Dice Raw and Phonte, “Now or
Never” (2010, 1:14–​1:20), verse 1, emceed by Black
Thought. 56
Example 3.9a. Jean Grae, “My Crew” (2003, 0:45–​0:50), with accent dis-
covery algorithm applied. 58
Example 3.9b. Logic, “Under Pressure” (2014, 0:36–​0:43), with accent
discovery algorithm applied. 58
Example 3.10a. Logic, “Under Pressure,” pruned of adjacent syllables. 60
Example 3.10b. Logic, “Under Pressure,” without spans with no accents
(note new accent on position 13 of m. 5). 60
Example 3.11. Logic, “Under Pressure,” with manually corrected accents
indicated by triangles. 60
Example 3.12a. Esham, “Sunshine” (1993, 0:12–​0:19), with accent dis-
covery algorithm applied. 61
Example 3.12b. Esham, “Sunshine,” with manually corrected accents. 61
Example 3.13. Kurtis Blow, “Basketball” (1984, 0:20­–​0:39). Large dots in-
dicate syllables accented by both the algorithm described
here and Condit-​Schultz (2016). “>” indicates further an-
notation of accent in Adams (2009). Triangles show the
author’s corrections to the algorithm. 62
Example 3.14a. The Roots featuring John Legend, “The Fire” (2010, 1:56–​
2:01), emceed by Black Thought. 63
Example 3.14b. The Roots featuring Dice Raw, “Lighthouse” (2011, 2:20–​
2:27), emceed by Black Thought. 63
Example 3.15a. The Treacherous Three, “Feel the Heartbeat” (1981, 0:34–​
0:43). 69
Example 3.15b. Salt ‘N’ Pepa, “Whatta Man” (1993, 0:36–​055). 69
Example 4.1. (a) Eminem, “Lose Yourself ” (2002, 0:54–​1:40), lyrics
of the first verse in released version. (b) Eminem, “Lose
Yourself ” [demo] (2014, 0:21–​1:04), lyrics of the first
verse in the demo version. 72
Example 4.2. Eminem, “Lose Yourself ” [demo] (2014, 0:21–​1:04).
Example 4.3. Eminem, “Lose Yourself,” first verse, demo version
(2014 [2002]). (a) Instances of accent on each position.
(b) Tabulation of instances of accent on each position.
Note that “0” accents occur in three positions, i.e., 3, 9,
and 13. 73
x

x T List of Examples

Example 4.4. Eminem, “Lose Yourself ” (2002, 0:54–​1:40).

Example 4.5. Eminem, “Lose Yourself,” first verse, released version
(2002). Compare to Example 4.3. 74
Example 4.6. The Beatles, “Here Comes the Sun,” melodic transcription
highlighting syncopation as displacement. Reprinted from
Temperley (1999, p. 28), Example 5. 81
Example 4.7. Eminem, “8 Mile” (2002, 4:05–​4:13). 84
Example 4.8. The grooves of Eminem’s “Lose Yourself,” released version,
first verse, mm. 10–​13 (from Example 4.4, left), and “8
Mile,” third verse, mm. 22–​24 (from Example 4.7, right).
Sixteen positions on the clock face represent 16 positions
of the measure; filled dots represent accented positions;
lines represent inter-​accent durations. 84
Example 4.9. Durations between all pairs of accent onsets in the groove
class <333322>. 87
Example 4.10. Interval content histogram of groove class <333322>. 88
Example 4.11. Schematic outline of the grooves of “Lose Yourself ” and
“8 Mile.” 1 indicates accent; 0 indicates non-​accent or
silence. 90
Example 4.12. Pressing’s cognitive complexity of onset patterns within
the beat. 90
Example 4.13. Complexity of different rotations of the seven groove
classes. Each point represents four rotations in the case
of classes without internal repetition. The number below
each point refers to the onset of the rotation, mod 4. 92
Example 4.14. Three quatrains exemplifying groove class <332_​2222> in
different rotations: (a) Rick Ross, “Aston Martin Music”
(2010, 1:20–​1:33); (b) Eminem, “Go to Sleep” (2013, 0:14–​
0:26); (c) Eminem, “The Way I Am” (2000, 2:43–​2:54). 93
Example 4.15. Eminem, “Drug Ballad” (2000, 0:32–​0:41). 95
Example 4.16. Jay-​Z featuring Eminem, “Renegade” (2001, 1:18–​1:31). 96
Example 4.17. Some plausible grooves beginning at m. 5 of the
“Renegade” verse. The longer gray lines show the length
of the groove; the black segment of that line shows the
length adjusted for the rate of effort in hearing the groove.
The line type indicates groove classes. The numbers in
parentheses indicate length in position and number of
swaps necessary to hear the full extent of the groove. 97
Example 4.18. Jay-​Z featuring Eminem, “Renegade,” 2001, second verse
groove segmentation. Diagonal text indicates groove class
and rotation following the hyphen. Darker lines indicate
grooves that are operative at the next level of persistent
listening. Some brief grooves are unlabeled to prevent
labels from overlapping. 99
 List of Examples T xi

Example 4.19. Eminem, “Lose Yourself,” groove segmentation of the first

verse of the demo version (left) and the released version
(right) for adaptive (top) and persistent (below) listener. 100
Example 5.1. Visual demonstration of the t-​test of equal means.
Samples b and c each have means greater than a, but the
difference between the means c and a might have arisen
by chance. 105
Example 5.2. Plot of kernel density estimate of syllable speed in rap
music. The area under the curve is equal to 1. 106
Example 5.3. Non-​correlation between syllable speed and region (left)
and delivery rate and year (right). 106
Example 5.4. (a) Tempo of rap tracks in the corpus over time;
(b) metric saturation of rap verses over time. 107
Example 5.5. Density plot of change in measure-​to-​measure saturation
in the corpus. 108
Example 5.6a. Kurtis Blow, “The Breaks” (1980, 0:46–​0:56). 109
Example 5.6b. Wiz Khalifa, “Black and Yellow” (2011, 0:48–​1:00). 109
Example 5.7. Density of phrase beginnings (dashed line) and phrase
endings (solid line) by metric position. 109
Example 5.8. Kanye West, “Stronger” (2007, 0:50–​0:61). 110
Example 5.9. (a) The Treacherous Three, “Feel the Heartbeat” (1981,
0:34–​0:43); (b) Slaughterhouse, “Y’all Ready Know” (2015,
0:30–​0:41). 112
Example 5.10. Two flows with differing patterning of IRIs: (a) Kanye
West, “Stronger” (2007, 0:30–​0:42); (b) Jean Grae, “My
Crew” (2003, 1:09–​1:20). 113
Example 5.11. Inter-​rhyme intervals in “Stronger” and “My Crew”: (a)
IRIs among successive instances of rhyme classes; (b) IRIs
among all pairs of instances within a rhyme class. 114
Example 5.12. Density of IRI entropy in the genre-​wide corpus. 114
Example 5.13. Lil’ Kim, “Lighters Up” (2005, 0:06–​0:28).
Example 5.14. IRIs (among all pairs of instances) in “Lighters Up” (entire
verse). 115
Example 5.15. Density of mod 4 IRI entropy in the genre-​wide corpus. 115
Example 5.16. Groove segmentation for a persistent listener in two
verses: (a) Rick Ross, “Aston Martin Music” (2010, 1:18–​
1:40); (b) Wiz Khalifa, “Black and Yellow” (2011,
0:36–​1:00). 116
Example 5.17. Density of grooviness in the corpus, with two verses
highlighted. 117
Example 5.18. Two verses with similar grooves and different levels of
adherence: (a) The Coup, “The Magic Clap” (2012, 0:37–​
1:06); (b) The Treacherous Three, “Feel the Heartbeat”
(1981, 0:34–​0:52). 118
xii

xii T List of Examples

Example 5.19. Density of groove adherence in the corpus, with two

verses highlighted. 119
Example 5.20. (a) Big Daddy Kane, “Ain’t No Half Steppin’ ” (1988, 0:21–​
1:28); (b) Kurtis Blow, “The Breaks” (1980, 0:47–​1:26). 119
Example 5.21. Visual demonstration of principal component analysis
(PCA). 121
Example 5.22. Correlation between the seven groove classes and the first
two dimensions of the correspondence analysis (CA) of
groove class distribution. 122
Example 6.1. Distribution of groove classes in Eminem and the genre as
a whole. 138
Example 6.2. Complexity of different rotations of the seven groove
classes. Each point represents four rotations in the case
of classes without internal repetition. The number below
each point refers to the onset of the rotation, mod 4. 139
Example 6.3. Distribution of rotations of the groove class <323_​2222>
in Eminem vs. the genre as a whole. 139
Example 6.4. Groove <323_​2222> in rotation 2 (preferred by Eminem)
and rotation 4 (preferred by the genre as a whole). 140
Example 6.5. Grooves of class <323_​2222> in rotations 4 and 2: (a)
Phonte, “The Good Fight” (2011, 0:43–​0:52) and
(b) Eminem, “Till I Collapse” (1:24–​1:42). 141
Example 6.6. Median pitch of syllables, by line, in Eminem,
“Go to Sleep.” 143
Example 6.7. Groove segmentation of “Go to Sleep” at two rates of effort. 143
Example 6.8. Position-​class set plots of successive grooves in “Go to
Sleep.” Duple groove of m. 1 not shown. Groove <323_​
222> starting on position 8 returns to end the verse. 144
Example 6.9. Eminem, “The Re-​Up” (2006, mm. 1–​8, 0:21–​0:44).
Example 6.10. Groove segmentation of “The Re-​Up” at two rates
of effort. 146
Example 6.11. Eminem, “The Re-​Up” (2006, mm. 19–​24,1:11–​1:28). 146
Example 6.12. Verse openings in Eminem’s “Soldier” (a–​c).
Example 6.13. Groove segmentation of the three verses of “Soldier” at
two rates of effort. 148
Example 6.14. Groove segmentation of the first verse of “Till I Collapse”
at two rates of effort. 149
Example 6.15. Representative measures of flow in “Till I Collapse,” Verse
1: (a) mm. 3–​4 and (b) mm. 15–​16. 150
Example 6.16. “Till I Collapse,” first verse, mm. 5–​8. 150
Example 6.17. Groove segmentation of “Till I Collapse,” second verse,
for a persistent listener. 150
Example 6.18. Groove segmentation of “Till I Collapse,” third verse, for a
persistent listener. 151
Example 6.19. Narrative themes in the lyrics of “8 Mile.” 153
 List of Examples T xiii

Example 6.20. Eminem, “8 Mile,” first verse, mm. 7–​11. 154

Example 6.21. Groove segmentation of “8 Mile,” second verse, for a per-
sistent listener. 155
Example 6.22. Groove segmentation of “8 Mile,” third verse, for a persis-
tent listener. 155
Example 7.1a. The Roots, “The OtherSide” (2011, first verse, 0:14–​0:27),
instrumental streams of verses. From top to bottom,
keyboards, bass, drum set. Within drum set staff, from
top to bottom, hi-​hat, snare, and bass drum. Metric po-
sition (0–​15) given above note head. “%” indicates a re-
peated measure.
Example 7.1b. The Roots, “The OtherSide” (2011, first verse, mm. 1–​8,
0:14–​0:38), flow transcription.
Example 7.2a. The Roots, “Kool On” (2011, second verse, mm. 1–​8,
1:39–​2:01), instrumental streams. From top to bottom,
vocals (Aaron Earl Livingston), keyboards (Kamal
Gray), guitar (Kirk Douglas), bass (Mark Kelley), and
drums (?uestlove). Metric position (0–​15) given above
note head.
Example 7.2b. The Roots, “Kool On” (2011, second verse, mm. 1–​8,
1:39–​2:01), flow transcription.
Example 7.2c. The Roots, “Kool On” (2011, second verse, mm. 1–​8,
1:39–​2:01), tabulation of the frequency of accent by
metric position in the first two measures of the beat (left)
and the first eight measures of the flow (right).
Example 7.3. The Roots, “Now or Never” (2010, first verse, mm.
1–​8, 0:48–​1:10): (a) instrumental streams and (b) flow
transcription.
Example 7.4. The Roots, “Now or Never,” first verse, mm. 1–​2,
percentage of accents aligned with bass drum given
displacement of flow. 167
Example 7.5. The Roots, “I Remember” (2011, first verse, mm. 1–​4,
0:22–​0:34): (a) instrumental streams and (b) flow tran-
scription. 168
Example 7.6. The Roots, “I Remember” (2011, first verse, mm. 5–​8,
0:34–​0:45): (a) instrumental streams with new synthesizer
part and (b) flow transcription. 169
Example 7.7a. The Roots, “Lighthouse” (2011, second verse, 1:54–​
2:37), instrumental streams of verse. From top to
bottom: keyboards, bass, drum set. Soprano line of key-
board begins at m. 9.
Example 7.7b. The Roots, “Lighthouse” (2011, second verse, 1:54–​2:37),
flow transcription, mm. 1–​8.
Example 7.7c. The Roots, “Lighthouse” (2011, second verse, 1:54–​2:37),
flow transcription, mm. 9–​16.
xiv

xiv T List of Examples

Example 7.8. The Roots, “How I Got Over” (2010, first verse, 1:09–​
1:43): (a) groove segmentation of the flow; (b) instru-
mental streams, from top to bottom: organ, congas, drum
set; (c) new guitar heard in mm. 9–​13; (d) more active
organ part, heard in mm. 15–​16. 170
Example 7.9a. The Roots, “False Media” (2006, 0:39–​1:23), flow tran-
scription of mm. 1–​8, plus brass. Hairpins (<) show brass
crescendos, ◦ indicates brass attacks.
Example 7.9b. The Roots, “False Media” (2006, 0:39–​1:23), flow
transcription of mm. 9–​16, plus brass. ◦ indicates brass
attacks.
Example 7.10. The Roots, “Bread and Butter” (2006, second verse, 2:03–​
3:07): (a) groove segmentation of the verse; (b) flow tran-
scription, mm. 1–​8; (c) instrumental streams. From top
to bottom, first guitar part (heard throughout), second
guitar part (heard in intro at 0:22 and 0:31), bass of intro
and hook, bass of verses, and drums throughout. 174
Example 7.11. The Roots, “Long Time” (2006, 2:40–​3:00): (a) flow tran-
scription with percussion. □ = bass drum; × = snare
drum; ◦ = tom; • = crash symbol. (b) Instrumental
streams (minus percussion) in “Long Time,” third verse.
Upper line transcribes guitar in mm. 5–​15 and strings in
mm. 12–​16. Lower line transcribes synth throughout and
bass in mm. 5–​16. 176
Example 7.12. Tempo in seven live performances of The Roots, “You Got
Me.” Numbers refer to “Index” column of Table 7.1. 179
Example 7.13. The Roots, “You Got Me,” first verse, mm. 13–​15: (a)
studio version (1999a, 81 bpm) and (b) live version on
VH1’s Soul Stage (2008, 85 bpm). 179
Example 7.14. Percentage of accents on 1mod2 positions vs. tempo in
seven performances of “You Got Me,” verse 1. 180
Example 7.15. The Roots, “You Got Me,” first verse, mm. 4–​5: (a) studio
version featuring Erykah Badu (1999, 81 bpm); (b) VH1’s
Soul Stage featuring Kirk Douglas (2008, 85 bpm);
(c) AMEX Unstaged featuring John Legend and Estelle
(2010, 83 bpm); (d) Brooklyn Bowl featuring Soul Rebels
(2015, 88 bpm).
Example 7.16. The Roots, “You Got Me,” first verse, mm. 11–​12: (a)
studio version featuring Erykah Badu (1999, 81 bpm): (b)
VH1’s Soul Stage featuring Kirk Douglas (2008, 85 bpm);
(c) AMEX Unstaged featuring John Legend and Estelle
(2010, 83 bpm); (d) Brooklyn Bowl featuring Soul Rebels
(2015, 88 bpm).
Example 8.1. Talib Kweli, “Get By” (2002, 0:10–​1:06), lyrics of first
verse, segmented into two-​measure groups. 184
 List of Examples T xv

Example 8.2. “Get By” (2002, 0:21–​0:27), Hook 1, combined transcrip-

tion of continuous onsets (upper row of circles) and quan-
tized onset (lower row of circles). 185
Example 8.3. “Get By” (2002, 0:21–​0:27), Hook 1, spiral transforma-
tion of continuous transcription. Each clockwise rotation
out from the center is one beat. The beat is divided into
60 “minutes,” as in a clock face with the beginning of the
beat at :00. A syllable’s mod 4 position in the quantized
transcription is given by the shape of its point. 186
Example 8.4. “Get By” (2002, 0:21–​0:27), Hook 1, spiral transformation
of quantized transcription. By definition, each point lies at
:0, :15, :30, or :45. 187
Example 8.5. Four pairs of waves, with points at zero-​crossings. From
left to right, the pairs have: (a) the same tempo and same
phase, (b) the same tempo and different phase, (c) dif-
ferent tempo and same phase, and (d) different tempo and
different phase. 189
Example 8.6. Visual appearance of four processes of non-​alignment in
a combined transcription: (a) complete alignment with
the beat; (b) phase shift: each syllable is displaced from
the beat by the same amount; (c) swing shift: strong-​beat
syllables (i.e., 0mod2 positions) are aligned, weak-​beat
syllables (i.e., 1mod2 positions) are displaced; (d) tempo
shift: syllables are equidistant, but at a different tempo
(i.e., frequency); (e) deceleration: syllables toward the end
of a phrase are progressively longer. 189
Example 8.7. “Get By” (2002, 0:21–​0:27), Hook 1, spiral transformation
of continuous transcription, with average non-​alignment
of 6.65 minutes. 190
Example 8.8. “Get By” (2002, 0:21–​0:27), Hook 1, spiral transforma-
tion. At left, hook without adjustment. At right, hook with
phase adjustment of –​6.5 minutes. 191
Example 8.9. Density plots of optimal phase adjustment in twelve
verses from the genre-​wide corpus and thirty verses of
Talib Kweli’s. 193
Example 8.10a. “Get By” (2002, 0:11–​0:22), released instrumental. Spiral
transformations of onsets of bass drum, bass guitar, piano,
snare, and rapping. Last plot reprints Example 8.3, the
rapping of Hook 1, for comparison.
Example 8.10b. “Get By” (2002, 0:11–​0:22), released instrumental.
Instrumental streams transcribed in conventional music
notation. From top to bottom, piano (Nina Simone), bass,
and drumset.
Example 8.11. “Get By” (2002, 0:21–​0:27), Hook 1, spiral transformation.
Upper row: (left) hook without adjustment and (right)
xvi

xvi T List of Examples

with phase adjustment of –​6.5 minutes. Lower row: (left)

hook without adjustment and (right) with phase adjust-
ment of –​6 minutes and swing ratio of 1.34:1.
Example 8.12. “Get By” (2002, 0:21–​0:27), Hook 1, spiral transformation.
Upper row: (left) hook without adjustment and (right)
with phase adjustment of –​6.5 minutes. Middle row: (left)
hook without adjustment and (right) with phase adjust-
ment of –​6 minutes and swing ratio of 1.34:1. Lower
row: (left) hook without adjustment and (right) with
phase adjustment of –​5.5 minutes, swing ratio of 1.48:1,
and tempo adjustment of 1 percent.
Example 8.13. “Get By” (2002, 0:44–​0:54), Flow 3c, combined transcrip-
tion of continuous and quantized onsets. 197
Example 8.14. “Get By” (2002, 0:44–​0:54), Flow 3c, spiral transformation
without adjustment (left) and with phase shift of –​14.5
minutes, swing of 1:1, and tempo shift of 5 percent (right). 198
Example 8.15. “Get By” (2002, 0:44–​0:54), Flow 3c, syllable durations
plotted against onset, with linear regression by phrase. 198
Example 8.16a. “Get By” (2002, 0:58–​1:06), Flow 4. Combined transcrip-
tion of continuous and quantized onsets. 201
Example 8.16b. “Get By” (2002, 0:58–​1:06), Flow 4. Syllable durations
plotted against onset. 201
Example 8.17. Density of unadjusted non-​alignment in thirty verses by
Talib Kweli and thirteen verses from the genre-​wide corpus. 202
Example 8.18. Unadjusted non-​alignment vs. percent of non-​alignment
explained by optimal adjustments in Talib Kweli (left) and
the genre at large (right). 202
Example A2.1. Visual illustration of calculating the (non-​quantized) beat
index of a syllable in an a cappella audio signal, given an
aligned mixed audio signal. 210
L I ST O F TA B L E S

Table 1.1. Global features of delivery. 30

Table 3.1. Line-​ending rhyme classes in “The OtherSide,” mm. 5–​16. 66
Table 4.1. Interval content of the seven vocal groove classes and the
entropy of their IAIs. 88
Table 4.2. Prevalence of beat-​accent types in the genre-​wide corpus. 91
Table 4.3. Distribution of groove classes by rate of effort. 101
Table 5.1. The most atypical and typical verses in the corpus, de-
termined by the contribution made to the first four
dimensions of the correspondence analysis. 123
Table 5.2. Difference in means among features of flow, Black
Thought compared with the genre-​wide corpus (“rap
music”). 130
Table 6.1. Count of accents by metric position, mod 2 and mod 4, as
well as metric complexity, for grooves in Eminem’s “Go to
Sleep.” 145
Table 6.2. Metric complexity in grooves of Eminem’s “8 Mile,” first
verse. 154
Table 7.1. Live performances of The Roots, “You Got Me,” 1999–​2015. 178
Table 8.1. Talib Kweli’s “Get By,” first verse, optimal adjustments,
unadjusted and adjusted alignment, and percentage of
non-​alignment explained by adjustment in two-​measure
segments. 203
Table A1.1. Artists transcribed in the genre-​wide corpus. 206
xvii
L I ST O F AC R O N YM S

API Application Programming Interface, a means of accessing the data of

a web service
AAVE African-​American Vernacular English, also termed African American
Language
BUR Beat-​upbeat ratio, coined by Fernando Benadon to describe swung
durations
CA Correspondence analysis, a statistical analysis similar to PCA for
categorical data
CMA Computational music analysis
CMUPD Carnegie Mellon University Pronouncing Dictionary
COCA Corpus of Contemporary American English
GTTM A Generative Theory of Tonal Music, a book by Fred Lerdahl and Ray
Jackendoff
IAI Inter-​accent interval, a duration of time
IRI Inter-​rhyme interval, a duration of time
MIDI Musical Instrument Digital Interface
MST Metrical Stress Theory, a branch of phonology pioneered by Bruce
Hayes and Elisabeth Selkirk
OHHLA The Online Hip-​Hop Lyrics Archive
PCA Principal component analysis, a statistical analysis of variance in
continuous data
TUBS Time-​Unit Box Series, an ethnomusicological notation system
xx
AC K N OW L E D G M E N T S

Without the work of countless artists, producers, and instrumentalists in hip hop’s
first forty years, there would be nothing to write about in this book. Their work
appeared prior to and enables my own.
I have been fortunate to be able to address rap music in the college classroom,
and I am grateful for the discussions I have had with students at Shenandoah
University and the University of Denver. Whatever I know about rap music post-​
2005 is thanks to them, and their recommendations and enthusiasm keep me en-
gaged in teaching.
My colleagues Keith Salley, Kristin Taavola, Laurie McManus, and Jack
Sheinbaum provided much needed guidance at various stages of this work. Kyle
Adams showed me that music analysis of hip hop was viable and generously read
early versions of the book proposal. Chris Brody told me to let the scope of the
idea shape the scope of the work, which was the permission I needed to write a
book in the first place. Christopher William White wrote a very helpful signed
review of that proposal. I am also grateful for two anonymous reviews written for
Oxford University Press. The team at OUP, including Suzanne Ryan, Steven Rings,
Dorian Mueller, Andrew Maillet, Jamie Kim, Patti Brecht, and Emma Clements
has been unfailingly helpful and responsive throughout this process.
The ideas in Chapter 8 were presented at the 2016 meeting of the Society for
Music Theory’s Popular Music Interest Group, the 2017 meeting of the Rocky
Mountain Society for Music Theory, and the 2017 annual meeting of the Society
for Music Theory. At all these events, I received invaluable feedback and am espe-
cially grateful to Noriko Manabe, Jim Bungert, Robin Attas, and John Mattesich
for their input on that work. Nathaniel Condit-​Schultz reviewed a related article
of mine in Empirical Musicology Review and provided commentary that I have
incorporated here. I have also had the privilege of presenting this work outside
of my “home discipline” of music theory, especially at the 2015 annual meeting of
the United States Chapter of the International Association for the Study of Popular
Music and at the 2016 Dagstuhl Seminar on Computational Music Structure
Analysis. Participants at both these events provided generous and understanding
perspectives of non-​specialists in music theory.
Though I’ve not met most of them, many authors, journalists, and podcasters
have been indispensable in my education in rap music and hip-​hop studies, espe-
cially H. Samy Alim, Adam Bradley, Jon Caramanica, Jeff Chang, Martin Connor,
Zach Diaz, Michael Eric Dyson, Paul Edwards, Kyra Gaunt, Steven Gilbers, Mickey
xxii

xxii T Acknowledgments

Hess, Byron Hurt, Cheryl Keyes, Bakari Kitwana, KRS-​One, Serge Lacasse, Felicia
Miyakawa, Chris Molanphy, Ali Shaheed Muhammad, Halifu Osumare, Imani
Perry, James Braxton Peterson, Tricia Rose, Kelefa Sanneh, stic.man, and Justin
Williams.
Since 2017, I have spent time at Youth On Record, a Denver-​based non-​
profit that provides music education and access to recording studios to young
Coloradans. I am grateful for the many discussions I’ve had on making hip-​hop
music with Brent Adams, Devin Urioste (Mace), and Jesus Rodriguez, an extraor-
dinary multitasker. I am in awe of what the young artists do there.
Lastly, my son Nadav’s birth was a wonderful reason to set this work aside for
a time, and my son Zev’s birth was a wonderful and motivating reason to finish it.
My wife Taliah Weber made possible them, this book, and everything else good
in my world.
I N T R O D U C T IO N

This book addresses the rhythm of the rapping voice, a phenomenon widely
termed “flow” by emcees and fans alike. As such, it extends and converses with
work by Adam Krims (2000); Felicia Miyakawa (2005); Serge Lacasse (2006);
Noriko Manabe (2006); Kyle Adams (2008, 2009, 2015a, 2015b); Martin Connor
(2011–​2017); myself (Ohriner 2013, 2016); Paul Edwards (2015); Oliver Kautny
(2015); and Nathaniel Condit-​Schultz (2016). Flow presents challenges to un-
derstanding rhythm not encountered anywhere else. On the one hand, flow is
rhythmic in the same way other music is rhythmic, including other music on a
rap track. But on the other hand, rapping differs from singing: the rhythm of flow
is related to the rhythm of speech. Listeners engage perceptual systems related to
both these rhythmic systems in understanding and interpreting the rhythm of the
rapping voice. While flow exists in a rhythmic space between music and speech,
existing theories of rhythm in these two domains, as well as the domain of lyric
poetry, are framed quite differently, addressing different features and making dif-
ferent assumptions. Key rhythmic concepts such as meter, periodicity, patterning,
and accent are treated independently in scholarship of music-​and speech-​rhythm,
and an analysis of flow must reconcile these theories. While examining flow
through these different lenses enhances our understanding of what emcees do,
the particularities of flow-​as-​rhythm also offer the promise of refining our un-
derstanding of rhythm more generally in popular music, speech, and the singing
voice. Moving that understanding forward is a primary aim of this book.
A second aim of this book is to bring the full force of the tools of computational
music analysis (CMA) to bear on questions of flow. CMA begins by representing
a large collection of music—​rap flows, in this case—​in a digital format called a
corpus. As I practice it, CMA then seeks to ground the assertions of humanistic
analysis and close reading in formal characterizations of the data. I view this sort
of analysis as an extension of Leonard B. Meyer’s distinction between style anal-
ysis and critical analysis (1973, p. 6). The former seeks to identify the “rules of the
game” operating in a style; the latter seeks to explain the individual choices of an
artist by identifying the range of possibilities available to her and speculating on
the reasoning that led her to one possibility over the others. The corpus approach
formally identifies this field of possibilities and can characterize the exception-
ality of artists’ choices given the tendencies of the style. Not only does the compu-
tational approach greatly expand the range of music that characterizes the style,
but it avoids a host of implicit biases and praxes in human analysis by forcing the

Mitchell Ohriner, Flow. Oxford University Press (2019). © Oxford University Press.
DOI: 10.1093/oso/9780190670412.001.0001
xxiv

xxiv T Introduction

analyst to define methods of analysis in machine-​readable code (Marsden 2016,

p. 25).
I remain surprised at the slow adoption of computational methods in music
theory specifically and in the humanities more broadly. Following Patrik Svensson
(2016), I distinguish here between “humanities computing” and “the digital
humanities.” While the digital humanities enjoy widespread attention, their use of
computers emphasizes the storage and retrieval of large amounts of information
(e.g., images, concert programs, etc.). As such, they are more apt to analyze the
metadata of that information—​its origin, chronology, etc.—​than the information’s
content. Why does computational analysis remain a rather small segment of
humanities scholarship and the digital humanities? In a comment to the Humanist
Discussion Group in 1992, Mark Olsen argues that practitioners of computational
methods in the humanities have consistently failed “to produce results of suffi-
cient interest, rigor, and appeal to attract a following among scholars who *do not*
make extensive use of computers.”1 This statement, though provocative, still rings
true in 2019. In my own discipline of music theory, those who engage in CMA
continue to struggle in generating interest from those who employ more conven-
tional methods. Part of the challenge is undoubtedly the learning curve necessary
to critique CMA at the professional level, but more so is the reticence of compu-
tational analysts to engage in data-​supported close reading of texts or other kinds
of scholarship essential to humanists. Emblematic of this issue are computational
analyses that, while making valuable data available, deliver little more than de-
scriptive statistics. While I hope scholars will extend this work by drawing on the
datasets I publish here, my primary aim is to enable and ground close readings of
the rhythms of rap delivery.
The questions regarding flow that I subject to CMA include the following: What
musical features do artists refer to when they flow “about flow”? What are the most
typical and least typical ways of flowing? What is accent in flow, and how is it pat-
terned? Can rap flows have a structure that transcends the individual verse? In
what ways can an emcee interact with the surrounding instrumental beat? What
is the meaning of the rhythm of speech in the context of rap music? I address
these questions in this book in two parts. The first part begins in Chapter 1 by
sketching what rhythmic features emcees seem to refer to by the word “flow.” The
discourse around flow, both in interviews with artists and in existing scholarship,
construes flow in a wide variety of ways. Rather than align myself with only one
of these, I turn to the artists themselves. Since few of them are asked what flow is,
I instead observe what they do when they flow, specifically, what they do when
they announce within a verse that the flow has changed or “flipped.” By examining
flipped flows, I hone in on a set of features that one ought to represent in an anal-
ysis of flow.
The second chapter represents those features within the genre as a whole by
defining and building a corpus of rap verses. Representative corpus construction
requires careful sampling, and much of the chapter details how the sampling was

1. See http://​dhhumanist.org/​Archives/​Virginia/​v06/​0365.html, cited in Svensson (2016, p. 181).

 Introduction T xxv

undertaken and how the features are represented. Of particular importance is the
concept of “accent” in rap music and how it is patterned in and between verses. (I
use “accent” as a synonym for prominence or emphasis, not regional differences
in speech.) Chapter 3 details my conception of accent and how I automatically
annotate it in verses, drawing from independent and somewhat contradictory
theories of accent found in scholarship on the rhythm of speech and the rhythm
of music. The latter part of the chapter addresses my model of rhyme in similar
terms. Chapter 4 defines what I consider the most essential feature of flow: what
I term vocal groove, reiterated patterns of durations between accents. To direct
this concept of vocal groove at analyses of verses and tracks, I introduce a model
of “groovy listening” that segments a verse into a succession of grooves heard by
listeners with varying tolerance for inexactitude in patterning.
The second part of the book consists of three case studies that, drawing on
the model of Part I, address pressing questions in the theories of rhythm, meter,
and interaction through the work of three artists. Specifically, I explore how vocal
grooves relate to narratives in the lyrics of Eminem, how the rhythm of Black
Thought of the group The Roots interacts with the other instrumental streams
he flows over, and how the rhythm of speech and the rhythm of music are recon-
ciled (or not reconciled) in performances by Talib Kweli. Throughout, I argue that
the methods most appropriate to the analysis of these artists offer new avenues of
understanding to artists in related genres, or perhaps anyone who flows or sings
against a steady beat.

Music Analysis, Advocacy, Fieldwork, and Identity

As may already be clear, the choice to use a computational approach means that for
some readers this work will be stridently formalist and culturally detached. These
critiques of music theory have been made for some time, though the stakes may be
higher for music-​theoretical work on hip hop. In discussing the recent flourishing
of hip-​hop scholarship, the self-​described “journalist, activist, and political ana-
lyst” Bakari Kitwana (2017) aligns hip-​hop scholarship with political advocacy:

Hip-​hop studies should build on this tradition of Black Studies, which was rooted
in [making] a commitment, in the study, to advance the lifestyle of the people that
created the music and the culture. So returning back to those black and brown
communities, how can the study uplift the lifestyles of those people? That has to be
central in any study of hip hop, rather than simply folks writing dissertations and
advancing their own personal careers.2

2. This quote can be heard seven minutes into the broadcast. “Hip-​ hop” and “hip hop” are
both standard in the literature. I use the hyphen only with the adjectival form, for example, “hip-​hop
scholarship.”
xxvi

xxvi T Introduction

I have been trained in music theory and music analysis, disciplines that remain
largely focused on repertoires whose composers are no longer living, and thus
the perspective that analysis might improve the lifestyles of artists was not one
I encountered in my training. Still, in my experience, engaging with unfamiliar
musical repertoires or unfamiliar scholarly techniques serves as training for en-
gaging with other people across lines of difference. But that is certainly not what
Kitwana is calling for, and this book will disappoint those who view scholarship
as a means of advancing broad policy goals. Ultimately, and regardless of my sup-
port for many of those goals, this is not an ambition I share. Instead, I seek to
answer what I believe are important questions about important music, even if
those questions are not encountered in everyday political or cultural discourse. In
my understanding of academic freedom, a scholar’s right to pursue social justice
through scholarship must be defended and strengthened, as must my own right
not to.
As this book is not focused on advocacy, neither is it focused primarily on the
relationship between African American culture and rap music. To be sure, the
voices of the “Hip-​Hop Nation” permeate the book, from interviews with artists,
to fan comments on YouTube videos, to the work of hip-​hop journalists. But this
book differs from scholarship that is focused mainly on the relation of rap music
to earlier black cultural forms, or the ways rap music operates in the wider culture
as a means of resistance. Previous authors have related rap music to expressive
forms such as the dozens (Wald 2012), the spoken word recitations of The Last
Poets (Kopano 2002), the games played by black girls such as double-​dutch (Gaunt
2006), and the singing of West African griots (Keyes 2002).3 Other authors have
stressed how urban geography (Krims 2007) and social policies targeting or ex-
cluding specific communities gave rise to hip hop (Rose 1994). Like Krims (2003,
p. 3), I acknowledge that these matters of cultural meaning and history are crucial
in understanding rap music’s expressive power. I am grateful for the many titles
I have read addressing these topics, and I have incorporated them into this work
where relevant. But I also concur with Krims that “the vast majority of rap and
hip-​hop scholarship . . . takes the music seriously but gives little, if any, attention
to its musical organization.” While studies of rap music presented at and in music-​
theory conferences and journal articles have burgeoned in the last decade, Krims’s
statement remains true of hip-​hop scholarship more broadly. In this regard, I echo
Joseph Schloss’s objectives, if not his methods:

It does no disservice to previous work to say that it has tended to focus on certain
areas (such as the influence of the cultural logic of late capitalism on urban iden-
tities, the representation of race in popular culture, etc.) to the exclusion of others
(such as the specific aesthetic goals that artists have articulated). Nor is it a criti-
cism to say that this is largely a result of its methodologies, which have, for the most
part, been drawn from literary analysis. We must simply note that there are blank

3. Sajnani (2013) offers important context on the similarities and dissimilarities between the
hip-​hop emcee and the griot.
 Introduction T xxvii

spaces and then set about to filling them in. Ethnography, I believe, is a good place
to start. (2004, p. 2)

For Schloss, starting with ethnography means an emphasis on fieldwork. I have

not undertaken fieldwork in preparing to write this book. The reasons for this are
more practical than ideological, and I would not argue that this project would not
benefit from an informant-​based approach. Fieldwork doubtless provides infor-
mation that cannot be accessed any other way. Nevertheless, I would argue that
surely one of the reasons scholars like Schloss undertake fieldwork is so that other
scholars with different training and perspectives might use that fieldwork to in-
form their own work. And furthermore, as Cheryl Keyes (2002, pp. 10–​12) points
out, the line between an insider and an outsider is fuzzy for hip-​hop scholars, and
the various components of one’s identity alternately increase and decrease access.
Keyes describes how her male consultants were more subdued in their responses
to her than in the responses to other men she witnessed. Alternatively, those who
considered her an outsider (as a non-​participant in the music industry) could be
more forthcoming without fear of consequence.
Although I have not undertaken “on-​the-​ground” fieldwork, I would argue
that in our current moment a kind of virtual fieldwork is possible and valuable,
and thus much of the book engages with large collections of rap lyrics, comments
on YouTube videos and discussion boards, and blog posts and articles of the on-
line hip-​hop media. I am also mindful of the disconnect that can arise between
scholarly and popular considerations of a topic, and thus I address the hazards of
an insular view on topics such as “conscious rap,” the impact of misogyny and ho-
mophobia in rap lyrics, and the value of complexity in flow.
For many, responsible hip-​ hop scholarship hinges not just on scholarly
methods but also on a consideration of the scholar’s identity. While fieldwork
forces this kind of self-​reflection, some might argue that methods like computa-
tional analysis—​with their supposed objectivity—​obviate the need to interrogate
how the researcher’s identity affects the results. But this would be a mistake, as un-
dertaking work of this kind necessitates countless decisions, small and large, that
may (perhaps unwittingly) be the result of the analyst’s lived experience. Because
rap music is forever implicated in issues of cultural resistance and appropriation,
the identity of the hip-​hop scholar is all the more crucial. As the video director
Hype Williams related to Debi Fee (1988, R21), “You’ve got to be from the streets
to know what rap is about, or at least be out there to know what’s going on.”
To the extent that the reader needs an account of the identity of an author in
order to evaluate an analysis of rap music, I offer the following: I identify as Jewish,
and most Americans would understand my race as white. I am the third genera-
tion of men in my family who have avoided the systematic denial of opportuni-
ties in education, employment, housing, and lending still to this day experienced
by most people of color in the United States. I attended public schools in sub-
urban Knoxville, Tennessee, in a system that, according to court findings, still ac-
tively segregated students by race in my years there (Middlebrook v. Knox County
School District). To say the least, I was not surrounded by rap music as a child.
xxvi

xxviii T Introduction

As a composer in training, I admired its dissonance, its repurposing of musical

material, the rhythmic vitality of its voices, and its wordplay. Yet I did not listen
to it exclusively, nor did I wear hip-​hop fashions or attend hip-​hop performances.
Indeed, my interest in rap music quickened because I came to view it as an ideal
ecosystem in which to pose important questions about rhythm, music, and speech.
The amount of rap music I listened to over the five years of researching and writing
this book likely exceeds that which I had heard before.

Music Theory, Music Analysis, and Rap Music

Another key aspect of my identity is my identity as a music theorist. This has a

profound impact on how I approach rap music, as much if not more so as my iden-
tity with regard to race or gender. Many hip-​hop scholars view music theory with
deep suspicion, a suspicion confirmed by experiences like those of Tricia Rose,
who writes:

In the spring of 1989, I was speaking animatedly with an ethnomusicology pro-

fessor about rap music and the aims of [her book, Black Noise]. He found some
of my ideas engaging and decided to introduce me and describe my project to the
chairman of his music department [NB: the chair’s identity as a composer, per-
former, theorist, musicologist, etc. is unspecified]. At the end of his summary the
department head rose from his seat and announced casually, “Well, you must be
writing on rap’s social impact and political lyrics, because there is nothing to the
music.” (1994, p. 62)

Rose goes on to argue that rap music’s complexity was denied “by a mainstream
cultural adherence to the traditional paradigms of western classical music as the
highest legitimate standard for musical creation” (p. 65). As someone trained in
the analysis of that music, and as someone who spends a significant portion of his
working life teaching students the tools and methods necessary to analyze that
music, it is essential to consider how these “traditional paradigms” inform my
analyses of rap music. For starters, I do not consider them “the highest legitimate
standard for musical creation.” Music communities determine aesthetic values
by making music together. In most cases, the tools of classical music analysis are
unhelpful in understanding popular music generally and rap music specifically.
A great many of those tools are concerned with harmony and voice leading, the
ways independent musical lines relate to each other. Rap’s aesthetic ideal of “hard-
ness” and preference for harmonic dissonance diminishes the usefulness of these
tools. But what of the more abstract values of classical music?
The analysis of Western classical music is an analysis of texts, namely, musical
scores. These scores fix the details of a musical work into a single version that
can be analyzed. I, like many others, treat rap music, especially verses, as a fixed
text represented by a commercial recording. Others construe rap as an oral or
post-​literary form for which textual analysis is inappropriate. It is true that some
Another random document with
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 Les tramways, copiés sur les Américains, sont aussi de
fabrication allemande, et le parcours se paye par kilomètre à raison
de deux sous.
Quand le moment fut venu de prendre congé et de faire nos
adieux métalliques, nous eûmes quelque inquiétude.
— « Mira ! l’ama. Combien devons-nous ? Et ne salez pas trop la
note.
— Trois pesetas et demie chacun, dit-elle.
— Trois francs cinquante pour la chambre, c’est un peu cher.
Enfin, on ne vient pas tous les jours à Malaga, et l’on n’a pas
toujours d’aussi jolie chambrière. Et pour les repas ? »
Elle nous regarda toute surprise.
« Mais, s’exclama-t-elle, c’est trois francs cinquante pour le
tout. »
 XXXIX
A TRAVERS L’ANDALOUSIE

Notre intention première était de suivre la côte jusqu’à Gibraltar,

puis de remonter à Séville par Tarifa et Cadix ; mais devant nous
ravitailler à Séville, il nous restait juste assez pour prendre le train de
troisième classe en nous approvisionnant d’un chorizo pour notre
déjeuner. Nous voici donc dans ces abominables wagons espagnols,
qui courent à une vitesse de cheval poussif, avec une minuscule
portière pour permettre de jouir du paysage, point de ressemblance
commun avec les nôtres, comme s’il en coûtait beaucoup plus de
donner de l’air et de la lumière aux infortunés voyageurs.
Compagnie très mélangée : gendarmes ; toreros ; deux vieilles
religieuses conduisant aux noces du Christ une jeune novice dont un
mari plus substantiel ferait bien mieux l’affaire ; une famille
allemande allant je ne sais où, encombrée de paquets, de paniers,
de hardes et d’une marmaille pouilleuse et mal élevée.
Mais le supplice est de se trouver, après deux mois de marche et
de vie au grand air, enfermé dans ces boîtes, où l’on ne peut ni
bouger ni se détirer les membres, ni s’allonger, ni même respirer à
l’aise, asphyxié par les émanations de culottes et de jupes non
lavées, et autres malpropres dessous. Puis, rouler en chemin de fer
est un temps perdu pour le touriste qui se met en route non dans le
but de parcourir bêtement des kilomètres, mais pour voyager dans le
vrai sens du mot. Autant rester chez soi, au coin de son feu, et s’y
chauffer les gibecières en suivant sur la carte les récits des
voyageurs.
Nous traversions cependant un pays merveilleux et d’une grande
richesse. Partout des canaux d’irrigation, de délicieux chemins
bordés d’aloès et de nopals, des bouquets de citronniers, de
grenadiers et de figuiers sans nombre.
Et quelles pittoresques bourgades ! quels féeriques décors de
murailles arabes, de tours gothiques, de châteaux crénelés, de
couvents forteresses. Voici Cartama la Mauresque, assise au milieu
des oliviers et des vignes sur le flanc d’une montagne rocheuse que
couronne un manoir féodal ; Alora la charmante, émergeant des
palmiers, des grenadiers et des orangers de ses jardins en terrasse ;
Osuna, dans la plus fertile plaine de l’Andalousie, le vieux fief des
commandeurs de Calatrava, et Marchena aux ducs d’Arcos, et la
blanche Carmona qui dresse sur un mont ses tours romaines et son
alcazar. On déroule à chaque tour de roue les pages de l’histoire
toute palpitante des grands coups d’épée des légionnaires et des
Goths, des Arabes et des chevaliers.
Et les vallées couvertes d’orangers, les plaines aux grands
pâturages, les vignes célèbres du fief de Teba dont le vin égale celui
de Xérès ; le lac salé de Fuente de Piedra, et les tranchées au
travers des sierras, les viaducs, les ponts jetés à des hauteurs
effroyables sur les abîmes de l’Abdelagis.
Comme on aimerait s’arrêter dans tous ces coins aperçus en
courant et qu’on ne reverra jamais plus ; fouiller ces vieilles
bourgades si pauvres en confort et si riches en glorieux souvenirs,
déjeuner dans cette venta assise au bord de la rivière, partager le
dîner des gitanos là-bas, près de ce vieux monastère abandonné,
coucher dans ce hameau où les jolies filles viennent au passage
saluer de la main les voyageurs.
C’était notre vie depuis deux mois et nous regrettions de ne plus
pouvoir recommencer le long de cette délicieuse ligne à travers
l’Andalousie, au risque de retrouver la venta sans pain, les gitanos
voleurs, l’hôtelier inhospitalier, la servante revêche, et la fatigue et la
poussière et la chaleur. Mais c’est justement tout cela qui fait
l’agrément des voyages… quand on est de retour,

Le ciel ouvert, la vie errante

Et, surtout, la chose enivrante :
La liberté, la liberté.

« Quel plaisir peut avoir une excursion où l’on est toujours sûr
d’arriver, de trouver des chevaux prêts, un lit moelleux, un excellent
souper et toutes les aisances dont on peut jouir chez soi ? Ce qui
constitue le plaisir, c’est l’obstacle, la fatigue, le péril. »
C’est l’opinion de Gautier et je la partage. Il n’avait pourtant
traversé l’Espagne qu’en mule ou en diligence, mais la diligence
d’alors offrait de ces imprévus que ne donnent plus, à part
l’écrabouillement, les parcours en chemins de fer.
Enfin, dans l’horizon empourpré, nous distinguons une grande
tour rousse carrée, surmontée d’une lanterne à jour. C’est la Giralda.
Nous voici bientôt à Séville.
 XL
SÉVILLE

Séville, perle de l’Andalousie, patrie de don Juan, cité légendaire

des Inès, des Rosines, des Elvires, et de l’immortel barbier ; Séville
avec ses maisons peintes, ses balcons vitrés en saillie, surplombant
les uns sur les autres, ses rues étroites tendues de velum, ses
places plantées d’orangers et de palmiers, ses innombrables
carrefours, ses délicieux patios séparés de la chaussée par un
vestibule dallé de marbre et des grilles artistiquement forgées en
fleurs, en chiffres, en devises, ses soixante-dix couvents encore
debout, est une des rares grandes villes d’Espagne qui ait conservé
le cachet espagnol.
« Qui n’a pas vu Séville n’a pas vu de merveille, » dit le proverbe
andalou. Je dois avouer cependant qu’avant d’entrer à Séville,
j’avais vu d’autres merveilles qu’elle fut loin de me faire effacer. Je
pense que son animation et sa gaieté, qui contrastent avec la
tristesse et la somnolence des autres villes, ont contribué à sa
réputation.
Bruyante de jour, elle devient, la nuit, tintamarresque. Ce ne sont
que chants, airs de danse, coups de piston et peteneras. « Quien
canta su mal espanta. Celui qui chante effraye le malheur. » Et
chacun s’en donne à cœur joie.
 Le plus agaçant, c’est que l’abominable piano joue le rôle
principal dans cet orchestre endiablé, et se fait entendre à chaque
coin, jusqu’au fond des cafés qui ne ferment que fort avant dans la
nuit. Le piano a tué la guitare comme le chapeau la mantille. On
fabrique encore, il est vrai des guitares un peu partout, et l’on en
trouve des magasins fort bien assortis, mais ce sont les étrangers
qui s’en approvisionnent.
Lorsque le tintamarre commence à s’éteindre, que vous vous
préparez à fermer l’œil, accourent des légions de moustiques. Je
n’en ai été harcelé nulle part par de telles quantités, si ce n’est à
Monaco. Cette plaie volante et presque invisible vous dévore,
pénètre à travers les moustiquaires et perce les draps. Au cas où
vous êtes parvenu à vous préserver des piqûres de l’infernal insecte
et que vous commencez à sommeiller, voici les crieurs de nuit qui,
lanterne sur le ventre et pique à la main, vous réveillent de leur
lamentable : Ave Maria carissima, pour vous annoncer que le temps
est serein. Comme ils ont chacun leur quartier, ils repassent
plusieurs fois dans la même rue en chantant leur antienne, sans
doute pour faire preuve de zèle et de crainte qu’on ne les ait pas
entendus. Bientôt arrivent les ânes et les mulets des maraîchers
secouant d’énormes grelots, des clochettes qui sont des cloches,
puis les bousculades, les charges qui s’écroulent, les vociférations,
les interpellations, les disputes, et cela sans interruption jusqu’à cinq
heures du matin. Alors les boutiques s’ouvrent et la ville est debout,
car c’est de très grand matin ou très tard que se font les affaires.
La calle de las Sierpes est la rue la plus gaie, la plus
mouvementée, la plus pittoresque de Séville. C’est à la fois le Strand
de Londres, le bazar du Caire, la Puerta del Sol de Madrid, le
boulevard ; mais un boulevard de quelques pieds de largeur interdit
aux voitures, et aussi, volupté inestimable pour les Espagnols,
interdit au soleil. Des tenditos multicolores jetés d’une maison à
l’autre couvrent entièrement la longue et tortueuse artère et ne
contribuent pas peu à lui donner le plus curieux aspect.
Dans la calle de las Sierpes se trouvent les boutiques élégantes,
les théâtres, les cafés somptueux. J’eus le plaisir d’y voir l’industrie
et l’art français représentés autrement que par ces bibelots de
pacotille, d’un abominable clinquant et outrageusement bourgeois
connus sous le nom d’articles de Paris. La principale maison de
vues photographiques et tout ce qui concerne la partie est tenue par
un compatriote, un de ces Français que Dumas appelait
plaisamment des exilés de l’industrie et du commerce. Cet exilé,
d’ailleurs, se porte à merveille, et joint la belle humeur sévillanne à
l’entregent parisien.
Pour faire œuvre de patriotisme, nous lui achetâmes quelques
vues de Séville qu’en qualité de compatriote il nous compta au-
dessus du prix.
Chez le Barbedienne de l’endroit je reconnus de ravissantes
statuettes de Laure Martin-Coutan, tandis qu’aux vitrines de l’unique
libraire, au milieu des traductions des œuvres de Zola, s’étalait, dans
le texte original, ouvert sur une très croustillante eau-forte de Julian,
l’Ompdrailles de Léon Cladel.
Généralement, la librairie espagnole est pauvre. On lit peu tras
los montes et, comme le constate dans un livre récemment paru, un
écrivain espagnol, V. Almirall [15] , « la librairie de fonds est dans un
état rudimentaire. On ne publie guère que des éditions de luxe,
imprimées avec des clichés usés, qu’on relie fastueusement pour
l’ornement des bibliothèques, et que l’on se garde bien de feuilleter.
La lecture se borne à des romans frivoles ou à des insanités
pornographiques. » La pornographie écrite et imagée s’étale avec
une aimable liberté d’allure. Boîtes d’allumettes, papier à cigarettes,
petits cahiers illustrés sont offerts par des garçonnets et des fillettes,
en pleine rue, aux portes des théâtres, dans les cafés. Quelques-
unes de ces priapées sont dessinées très habilement et laissent bien
loin les légendaires jeux de cartes de Kehl qui font la joie des
collégiens. C’est là toute une belle branche de commerce qui est fort
prospère.
[15] L’Espagne telle qu’elle est. Albert Savine.
 On voit aussi plusieurs brasseries à l’instar des nôtres. Sous le
nom de cerveza, on y débite, affirme-t-on, la cervoise du cru.
Beaucoup s’imaginent bien à tort que la bière est peu connue en
Espagne. Elle y est d’un usage aussi ancien qu’en France. Dans son
très intéressant et instructif livre : la Bière française, Robert Charlie
cite à ce sujet l’historien de la guerre de Numance. « Polybe, qui
accompagna les Scipions dans leurs guerres d’Espagne, raconte
que le vin d’orge est la boisson générale du peuple, qu’il en a de
plusieurs espèces et de différentes qualités et que la meilleure est
servie aux rois d’Ibérie dans des coupes d’or. »
Ce ne fut pas à coup sûr de cette dernière que le garçon me
versa, car je la trouvai assez détestable. Si elle était vraiment
indigène, je l’ignore, mais j’en doute, car il n’est plus guère de
cerveza andalouse. Le phylloxera allemand s’est introduit aussi bien
dans les orges et les houblons espagnols que dans les vignes, et a
tué l’industrie des brasseurs.
La calle de las Sierpes conduit à la cathédrale, par la curieuse
place de San-Francisco, aussi pittoresque en son genre que celle de
l’Hôtel-de-Ville, de Bruxelles.
A l’extrémité d’une rue étroite, se dresse la fameuse Giralda, qui
domine la masse énorme de la cathédrale et de l’Alcazar. Elle
servait primitivement d’observatoire aux Arabes et, bien que vieille
de près de neuf siècles, ses murs de brique semblent élevés d’hier.
On sait que cette tour est surmontée d’une statue colossale en
bronze, la Foi portant le labarum, pesant environ 1500 kilogrammes,
qui tourne sur elle-même au moindre vent. De là le nom de Giralda
(girouette). La cathédrale est de quatre cents ans plus jeune.
Un jour, le chapitre de Séville n’ayant probablement rien à faire,
ce qui devait lui arriver assez souvent, décida l’édification d’une
cathédrale sur l’emplacement de l’ancienne mosquée :
« Bâtissons, dirent les chanoines, un monument qui fera croire à
la postérité que nous étions fous. »
On se mit à l’œuvre. Ce n’étaient pas les fonds qui manquaient.
L’opulent clergé pouvait se payer ce luxe… avec l’argent des fidèles.
Mais plusieurs générations de chanoines passèrent avant que les
travaux fussent achevés. Ils durèrent cent dix-huit ans, de 1401 à
1519, et devant cette œuvre merveilleuse, extraordinaire, inouïe, la
postérité est restée et restera frappée d’admiration et d’étonnement.
L’intérieur est partagé en cinq nefs. « Notre-Dame de Paris, a écrit
Théophile Gautier, se promènerait la tête haute dans la nef du milieu
qui est d’une élévation épouvantable. »
Il faut en rabattre un peu et même beaucoup, et ne pas craindre
de tailler dans les brillantes broderies et les fantastiques arabesques
des enthousiasmes du poète, pour ramener les choses à des
proportions plus exactes. Elle n’en reste pas moins la plus grande et
la plus belle basilique d’Espagne, mais sa beauté est surtout
intérieure, car malgré ses dimensions colossales, elle est loin d’offrir
l’aspect imposant et majestueux de Notre-Dame de Paris.
Pour donner une idée de la hauteur de la nef principale, il suffit
de dire que le cierge pascal pèse plus de 1000 kilogrammes.
L’éclairage coûtait annuellement 20 000 livres de cire et 20 000
livres d’huile. Je crois ce beau zèle d’illumination un peu refroidi.
La quantité de vin consommé pour le saint sacrifice allait de pair
avec ces dépenses. Dix-huit mille sept cent cinquante litres
s’engloutissaient chaque année dans les sacrées burettes. Il faut
dire aussi qu’il fait soif à Séville et que là comme ailleurs les
sacristains sont altérés. Cependant, quand on songe qu’il y a quatre-
vingts chapelles et autels à six messes en moyenne par jour, ce qui
fait 482 messes quotidiennes, on s’explique cet engloutissement.
La richesse y ruisselle inouïe, le luxe écrasant, l’art multiple et
merveilleux. Murillo, Campana, les Herreras, Valdès Leal, Vargas,
Francisco Zurbaran, Juan de las Roclas, Alonso Cano, tous les
maîtres y ont leurs meilleures toiles. Comme partout, le grotesque
grimace à côté du sublime. Des ex-voto ridicules, cœurs, béquilles,
membres et magots de cire sont appendus aux murs. Çà et là en
certains coins de chapelle, de longues tresses de cheveux noirs,
douloureux holocauste, rappellent la vitrine de quelque malpropre
perruquier. Des tuyaux d’orgue immenses, bizarres, sont placés
horizontalement, ainsi qu’une mitrailleuse géante braquée sur le
chœur.
J’ai trouvé en maints endroits l’image de deux très appétissantes
créatures qui émergent tout exprès d’un nuage pour soutenir
l’antique tour. Il ne faudrait pas en sourire devant un troupeau de
dévotes ; on risquerait fort de se faire écharper ; ces aimables
brunes ne sont rien moins que les patronnes de Séville, Justa et
Rosina, qui, filles d’un simple potier de Triana, ont été, grâce à je ne
sais quel concours de miraculeux événements, investies par le Père
Éternel de la garde spéciale de la Giralda.
On les aperçoit, pendant les grandes tempêtes, soutenant de
leurs petites mains la statue de la Foi, et, à l’heure actuelle, il ne
manque pas de bonnes femmes des faubourgs qui vous racontent
qu’elles ont vu, de leurs propres yeux vu les deux saintes arrêtant au
passage les boulets et les obus qu’en 1843 Espartero lança sur la
ville, et qui pouvaient endommager la tour.
 XLI
LES DEUX MARIA DE DON PEDRO

Je ne m’arrêterai pas davantage dans la cathédrale, le lecteur

peut en trouver de minutieuses descriptions dans tous les Guides.
Je ne ferai que citer en passant la maison de Pilate, que le premier
marquis de Tarifa construisit sur le modèle de celle du proconsul de
la Judée, en souvenir d’un voyage à Jérusalem ; la Casa de los
Taveras qu’habitait l’Étoile de Séville, la belle Estella, maîtresse du
roi Sancho le Brave ; le palais de San Telmo, résidence du duc de
Montpensier, sur le bord du Guadalquivir et ses délicieux jardins,
non loin de la Tour d’or où l’on versait, dit-on, le contenu des galions
chargés des dépouilles du Nouveau Monde.
Mais, avant de quitter la basilique, il faut voir la Capilla Real, où
repose dans la paix du Seigneur Maria de Padilla, l’adorée de Pierre
le Cruel, en compagnie de saint Ferdinand, qui prit Séville aux
Maures. Il est couché dans une brillante châsse, revêtu de son
harnais de guerre, vrai linceul d’un soldat. Au jour de sa fête, le 30
mai, on écarte en grande pompe le rideau qui le cache et l’on montre
à la foule béante la pâle figure du roi guerrier qui depuis six cents
ans semble encore dormir.
Une autre exhibition de ce genre macabre fort appréciée des
Espagnols est celle de doña Maria Coronel, aussi parfaitement
conservée au couvent de Santa-Inès. Je ne sais si le Saint-Père la
canonisa, mais elle le méritait bien, comme vous l’allez voir, car elle
préféra perdre son mari et sa beauté plutôt que sa vertu.
Le fougueux don Pedro la harcelait de ses désirs coupables ;
mais la vertu de la dame n’était pas d’une étoffe à recevoir le
moindre accroc. Elle résista de telle sorte que le monarque ne vit
d’autre moyen que d’imiter l’exemple du grand roi David qui fit
traîtreusement dépêcher son général Uri pour jouir à son aise des
charmes opulents de la délicieuse Bethsabée. Donc le cruel Pedro fit
condamner l’infortuné Coronel à mort, sous je ne sais quel fallacieux
prétexte — MM. les juges en ont toujours des douzaines en leur sac
— et promit à l’épouse la grâce de l’époux en échange d’une simple
nuitée.
La belle n’hésita pas. Ces saintes sont terribles. Elle préféra voir
son mari mort que cocu et lui laissa bravement couper la tête. On ne
dit pas si, en cette occurrence, le mari fut consulté.
Les esprits pervers et sarcastiques vont penser que c’était un
moyen pour se débarrasser d’un jaloux et commettre le péché
mignon avec la liberté de conscience d’une veuve.
Il n’en fut rien ; elle continua de résister à ce que les journalistes
d’outre-Manche appelleraient les immoraux assauts du roi, mes
compatriotes les derniers outrages, et les natures simples comme la
mienne, qui ne vont pas chercher midi à quatorze heures,
l’hommage le plus complet qu’on puisse rendre à la beauté. Pour y
échapper, elle se réfugia dans un des cinquante couvents de la ville.
Mais elle comptait sans l’ardeur royale.
Minuit sonnant, on frappe à la porte de sa cellule.
« Mon enfant, ouvrez, dit la mère abbesse accourue avec une
chandelle.
— Ma mère, répliqua la recluse flairant quelque nouvel assaut, je
suis dans mon lit. »
C’est bien ce que le roi espérait.
« C’est le roi, dit la mère.
 — Que Sa Majesté me pardonne, répondit doña Coronel, mais je
ne puis ouvrir. J’ai fait vœu au maître du ciel de ne plus me montrer
à un visage d’homme, et je ne le romprai pas pour un maître de la
terre.
— Je vous relève de votre serment, ma fille, » répliqua
promptement l’abbesse.
On entendit un craquement de couchette et quelque remue-
ménage dans la cellule, mais la porte ne s’ouvrait pas. Sa Majesté
s’impatientait.
« Ouvrez, doña Coronel ; je vous l’ordonne, fit-elle
impérieusement.
— Je m’habille, seigneur. »
C’était bien inutile, pensait don Pedro, et aussi la mère abbesse
toute suffoquée de honte et d’indignation qu’on fît attendre ainsi un
roi à la porte.
« Sire, dit-elle, pardonnez-moi, pardonnez-lui, elle ne sait ce
qu’elle fait. »
Un royal coup d’épaule digne de celui d’un portefaix met fin à tout
cet oiseux bavardage ; la cloison cède et voici le roi dans la cellule,

Ardant ses yeux sanglants sur cette jeune proie.

Il la saisit et va lui faire subir « les derniers outrages » sans égard

pour la mère abbesse qui tient toujours la chandelle.
Mais la superbe Andalouse arrache le flambeau des mains de la
matrone et en promène la flamme sur son visage qui, comme un
paquet d’étoupe, prend feu aussitôt. Pendant les pourparlers au trou
de la serrure elle se l’était oint de l’huile de sa lampe.
Si enflammé que l’on soit, on ne peut pas embrasser une
maîtresse qui flambe, aussi, quand il eut éteint le feu, le roi
absolument refroidi offrit avec ses excuses toutes sortes de
compensations.
 « Demandez ce que vous voudrez, lui dit-il, et votre volonté sera
faite.
— La maison des Coronel a été rasée, répondit-elle ; qu’à la
place qu’elle occupait s’élève un couvent où je finirai mes jours en
pleurant sur mes péchés et les vôtres. »
Don Pedro pensa peut-être qu’elle eût mieux fait de demander
autre chose, car de couvents, ça faisait le cinquante et unième, mais
ce n’était pas le moment de discuter des goûts d’une sainte qui
venait de se brûler le visage par vertu.
Le couvent fut bâti, la nouvelle Lucrèce nommée abbesse, et
depuis cinq siècles le visage ravagé de la fondatrice est exposé tous
les ans, afin, je le suppose, d’en ôter l’envie à celles qui voudraient
l’imiter.
Puisque nous parlons de ce terrible paillard don Pedro, entrons à
l’Alcazar, seulement pour contempler les Bains des Sultanes
devenus ceux d’une autre sainte, mais, celle-ci, du calendrier de
Vénus, la belle Maria de Padilla.
Il nous faut traverser le patio de las Donzellas appelé ainsi parce
que les rois maures y recevaient annuellement un tribut de cent
pucelles. Heureux rois maures ! Je paye à leur mémoire mon tribut
d’admiration. Les bains sont tout près. Je suppose qu’on y
conduisait d’abord les cent donzelles qui devaient en sentir le besoin
après un voyage sous ce ciel caniculaire et des moyens de
locomotion primitifs.
Descendons avec le délicieux essaim ; car il faut descendre au
sous-sol par un escalier de marbre. Sous des voûtes un peu trop
obscures se trouvent les bassins.

La lumière pâle et diffuse

Baigne d’un charme tous les corps.

J’avoue qu’à la place des sultanes, des cent donzellas et de

Maria de Padilla, j’eusse préféré une bonne coupe en plein air, à
cette pénombre discrète, car ces caves manquent de gaîté.
 Il est vrai que quand la favorite s’ébattait dans les bassins de
marbre, le roi, de crainte qu’elle ne s’ennuyât, venait avec ses
courtisans lui tenir compagnie. Ces vieux usages avaient du bon et
je comprends ainsi la visite aux dames. Une reine de l’extrême Sud
s’offre de la même façon chaque année à la respectueuse
considération des hauts dignitaires de la cour.
Je pense cependant que la divine Maria avait d’autres voiles que
l’onde parfumée. L’exquise galanterie consistait à boire de l’eau qui
caressait de si doux charmes, et cela va sans dire, de la trouver plus
délicieuse que tous les crus de l’Andalousie.
Un gentilhomme français admis à l’insigne honneur de cette
séance intime, moins courtisan ou de plus faible estomac que les
autres, s’abstint de toucher au philtre.
« Par la Madone, s’exclama ironiquement le roi en fronçant son
terrible sourcil, vous me paraissez bien dégoûté, monseigneur ! »
Mais l’autre s’en tira par cette réplique :
« Je n’ose, en effet, sire, tremper mes lèvres dans cette coupe de
liqueur enchantée.
— Et pourquoi ?
— C’est qu’après avoir goûté à la sauce, je craindrais de ne
pouvoir résister au désir de goûter à la perdrix ! »
Quant aux jardins de l’Alcazar, ils ont subi bien des
transformations et les rois maures ne reconnaîtraient plus leurs
délices avec ces ifs bizarrement taillés, ces fontaines en rocailles,
ces conques, ces amours bouffis et tout le rococo Louis XV apporté
par Charles III.
Certaines allées sont pavées de briques percées de trous
invisibles. On touche le ressort d’un ingénieux mécanisme et ces
trous deviennent autant de petits jets d’eau qui attaquent en tous
sens les promeneurs.
C’était le grand amusement de don Pedro le Cruel, qui, entre
deux têtes coupées, ne dédaignait pas la gaudriole.
 A cause de cela, qu’il lui soit beaucoup pardonné. « Mon Dieu !
délivrez-nous des vertueux, des purs moroses et tristes ! » Une
petite prière que je fais en passant.
Au moment où les demoiselles d’honneur de la cour se
promenaient en toute confiance, sans songer à mal, devisant
simplement sur les qualités respectives de leurs amants et celles
d’une toilette nouvelle — sujet de conversation des demoiselles
d’alors qui n’a guère varié depuis — le roi faisait jaillir les jets.
Les robes, qui se portaient larges, empesées et en cloche, et
l’absence de pantalon, rendaient le jeu des plus piquants. Et les
petits cris des victimes surprises, les gestes insolites et les fuites
précipitées désopilaient Sa Majesté.
 XLII
LES CIGARIÈRES

Il ne faut pas quitter Séville sans rendre visite aux cigareras dont
les doigts effilés et agiles fournissent de puros et de papelitos tous
les fumeurs espagnols. Ne fumant pas, je laisse à de meilleurs juges
le soin de discuter le mérite des cigares sévillans pour ne m’occuper
que de celui des cigarières.
Elles sont plusieurs milliers — la surveillante qui nous ciceronait
donna le chiffre un peu exagéré, je crois, de sept mille deux cents —
entassées, c’est le mot juste, dans une succession de longues
galeries communiquant les unes aux autres par des rangées
d’arcades.
Matrones, jeunes femmes, fillettes, tout pêle-mêle dans une
promiscuité qui doit être fort dangereuse pour la tendre innocence.
Mais d’innocentes, je ne pense pas qu’il s’en trouve beaucoup.
Le comité des rosières trouverait difficilement le placement de ses
couronnes, et l’angélique Société pour la propagation de la pureté,
de Londres, y perdrait ses sermons et ses tracts. Il n’est pas besoin,
d’ailleurs, pour rouler des cigares, d’un certificat de vertu.
Aussi, beaucoup et de très jeunes, mariées sans doute en
expectative, se trouvaient dans cet état pénible à l’œil, que par
galanterie pour les dames nous appelons intéressant. Un plus grand
nombre allaitaient ou berçaient un poupon, tandis qu’un autre
marmot se traînait autour de leurs jupes. L’administration, humaine
et sage, tolère que ces jeunes mères gardent près d’elles l’enfant
qu’elles nourrissent. Payées à la tâche, elles peuvent travailler à leur
fantaisie sans léser en rien les intérêts de la fabrique. Je n’en ai vu
aucune fumer, mais j’en ai vu beaucoup dormir sans que les
surveillantes songeassent à troubler leur méridienne.
Malgré cette agglomération de femmes, de nourrices, de
marmaille, de filles aux dessous négligés, l’odeur est supportable,
car celle du tabac domine et couvre toutes les émanations
suspectes.
Pas de bruit. Interpellations et conversations à haute voix
défendues ; mais un petit bavardage, continu, incessant, emplit les
salles comme un bourdonnement d’abeilles.
Il faisait très chaud et presque toutes s’étaient mises à l’aise,
fichus rejetés, corsages ouverts. Quelques-unes même,
débarrassées de jupes trop lourdes, ne gardaient que
l’indispensable. Aussi, dès notre entrée dans chaque galerie,
jouissions-nous de la vue d’une collection des plus variées en
couleur et en forme de gorges andalouses, du blanc laiteux au rouge
brique, de la grenade au potiron.
Spectacle agréable et inattendu, mais de courte durée, car au fur
et à mesure que notre présence était signalée tout rentrait dans le
corsage ou disparaissait sous un châle hâtivement saisi, avec
accompagnement de petites mines effarouchées fort plaisantes à
voir, mais seulement pour la forme, comme nous dit un torero avec
qui nous avions fait connaissance et qui nous accompagnait, et
parce qu’il fallait, devant les contremaîtresses, garder les
convenances.
Ces cigareras, dont la plupart sont fort jolies, font les délices de
la garnison. C’est un sérail toujours ouvert aux heureux soldats
casernés à Séville, très prisés, comme le sont partout les soldats,
des filles du peuple.
Mais aux toreros la fleur de la corbeille ! Nous le vîmes bien à
l’engouement qu’excitait notre ami. Tous les cœurs pour lui, tous les
regards, tous les sourires. Son nom courait de bouche en bouche :
« Manuel Erreria ! Le matador ! Manuel Erreria ! »
Nous en étions jaloux. Lui, souriant, jouissait modestement de
son triomphe, sans morgue comme sans griserie, en homme habitué
aux ovations des cœurs. D’ailleurs, il avait son enamorada qu’il
énamourait lui-même et cela lui suffisait. Heureux garçon ! Il était
encore à l’âge où l’on croit à la constance !
Mais il ne faudrait pas se faire illusion et s’imaginer qu’en la ville
natale de don Juan on peut impunément suivre les traces du cynique
scélérat. S’il est facile de jeter son mouchoir dans ce harem agité, de
ramasser une Elvire dans le tas des jeunes amoureuses, il serait
dangereux, le choix fait, de donner une rivale à l’odalisque. Les
petites cigarières de Séville prennent l’amour au grand sérieux et ne
badinent pas avec lui. Gare à la vengeance ! Si elles ne vitriolent pas
le traître, comme quelques-unes de nos gourgandines, elles lui font
deux bonnes entailles sur la face pour en dégoûter les autres ; deux
entailles en croix à l’aide d’un navaja bien aiguisé, l’une au nom du
Christ et la plus profonde en celui de la Vierge Marie.
Le bourreau des cœurs ainsi stigmatisé ne peut plus que
difficilement continuer la série de ses conquêtes ; du moins s’il le
tente, ses victimes sont averties. Elles savent du premier coup d’œil
qu’elles ont affaire à un lâcheur.
Ces demoiselles, on le voit, ne sont pas toujours commodes. Il y
a deux ou trois ans, elles s’insurgèrent, je ne sais à quel propos, se
saisirent d’un surveillant détesté qui leur faisait la morale, lui mirent
culotte bas et le fessèrent de la belle façon. De mémoire de jésuite
on n’avait vu cinglade pareille. Les vieilles maîtresses d’école
d’Albion, expertes et cuirassées en la matière, en eussent elles-
mêmes frémi. Plus de cinquante enragées s’acharnèrent sur ce
malheureux derrière, que l’on dut arracher tout sanglant des mains
des ménades. Il fallut la troupe et deux jours de siège pour venir à
bout des petites furies.
La sainte Vierge est la patronne de cette armée de jupes, où
cependant, passé douze ans, il n’est plus guère de virginités. Dans
chaque salle et au milieu des vastes corridors de la manufacture,
elle est placée en belle niche, entourée de fleurs pieusement
renouvelées chaque jour.
Outre une lampe perpétuelle, les petites cigarières lui brûlent des
cierges et lui adressent d’étranges prières. Celles pourvues d’un
amant la supplient de le rendre éternellement fidèle, les novices de
leur en procurer un aimable et bien amoureux ; je ne parle pas des
plus ferventes qui ne cessent de répéter :
O Marie, conçue sans péché, fais-moi pécher sans concevoir.