Mapping Violeta Parra’s Cultural

Landscapes 1st Edition Patricia Vilches

(Eds.)
Visit to download the full and correct content document:
https://textbookfull.com/product/mapping-violeta-parras-cultural-landscapes-1st-editio
n-patricia-vilches-eds/
More products digital (pdf, epub, mobi) instant
download maybe you interests ...

The Collected Poems of Esdras Parra 1st Edition Esdras

Parra

https://textbookfull.com/product/the-collected-poems-of-esdras-
parra-1st-edition-esdras-parra/

Cultural Mapping as Cultural Inquiry 1st Edition Nancy

Duxbury

https://textbookfull.com/product/cultural-mapping-as-cultural-
inquiry-1st-edition-nancy-duxbury/

Cultural Landscapes and Long-Term Human Ecology 1st

Edition Erick Robinson

https://textbookfull.com/product/cultural-landscapes-and-long-
term-human-ecology-1st-edition-erick-robinson/

Negotiating Cultural Identity Landscapes in Early

Medieval South Asian History 2nd Edition Himanshu
Prabha Ray (Editor)

https://textbookfull.com/product/negotiating-cultural-identity-
landscapes-in-early-medieval-south-asian-history-2nd-edition-
himanshu-prabha-ray-editor/
Militarized Cultural Encounters in the Long Nineteenth
Century: Making War, Mapping Europe Joseph Clarke

https://textbookfull.com/product/militarized-cultural-encounters-
in-the-long-nineteenth-century-making-war-mapping-europe-joseph-
clarke/

Other Capitals of the Nineteenth Century: An

Alternative Mapping of Literary and Cultural Space 1st
Edition Richard Hibbitt (Eds.)

https://textbookfull.com/product/other-capitals-of-the-
nineteenth-century-an-alternative-mapping-of-literary-and-
cultural-space-1st-edition-richard-hibbitt-eds/

Sew Your Own Wardrobe More Than 80 Techniques 1st

Edition Alison Smith

https://textbookfull.com/product/sew-your-own-wardrobe-more-
than-80-techniques-1st-edition-alison-smith/

Infinite Country 1st Edition Patricia Engel

https://textbookfull.com/product/infinite-country-1st-edition-
patricia-engel/

Digging into Software Knowledge Generation in Cultural

Heritage: Modeling Assistance Strategies for Large
Archaeological Data Sets 1st Edition Patricia Martin-
Rodilla (Auth.)
https://textbookfull.com/product/digging-into-software-knowledge-
generation-in-cultural-heritage-modeling-assistance-strategies-
for-large-archaeological-data-sets-1st-edition-patricia-martin-
 MAPPING
VIOLETA
PARRA’S
CULTURAL
LANDSCAPES

Edited by
Patricia Vilches
Mapping Violeta Parra’s Cultural Landscapes
 Patricia Vilches
Editor

Mapping Violeta
Parra’s Cultural
Landscapes
Editor
Patricia Vilches
Harlaxton College
Harlaxton, Lincolnshire
UK

ISBN 978-3-319-69301-9 ISBN 978-3-319-69302-6 (eBook)

https://doi.org/10.1007/978-3-319-69302-6

Library of Congress Control Number: 2017956203

© The Editor(s) (if applicable) and The Author(s) 2018

This work is subject to copyright. All rights are solely and exclusively licensed by the Publisher,
whether the whole or part of the material is concerned, specifically the rights of translation,
reprinting, reuse of illustrations, recitation, broadcasting, reproduction on microfilms or in any
other physical way, and transmission or information storage and retrieval, electronic adaptation,
computer software, or by similar or dissimilar methodology now known or hereafter developed.
The use of general descriptive names, registered names, trademarks, service marks, etc. in this
publication does not imply, even in the absence of a specific statement, that such names are
exempt from the relevant protective laws and regulations and therefore free for general use.
The publisher, the authors and the editors are safe to assume that the advice and information in
this book are believed to be true and accurate at the date of publication. Neither the publisher
nor the authors or the editors give a warranty, express or implied, with respect to the material
contained herein or for any errors or omissions that may have been made. The publisher
remains neutral with regard to jurisdictional claims in published maps and institutional
affiliations.

Cover illustration: Pattern adapted from an Indian cotton print produced in the 19th century

Printed on acid-free paper

This Palgrave Macmillan imprint is published by Springer Nature

The registered company is Springer International Publishing AG
The registered company address is: Gewerbestrasse 11, 6330 Cham, Switzerland
 For Adela Bustamante
. . . déjame decirte los cariños sumos.
 CONTENTS

1 Con Fuerza, Violeta Parra: The Artist and Her Legacy 1

Patricia Vilches

Part I Viola admirable: Compilation, Creation,

and the Chilean Nation 11

2 Violeta Parra and the Chilean Folk Revival of the 1950s 13

Ericka Kim Verba

3 What Type of Music Did Violeta Parra Make?

Her Multiform, Musical, Authorship 27
Lorena Valdebenito Carrasco

4 La Violeta: Making the Transparent Opaque in Violeta

Parra’s Work 43
Jerónimo Duarte Riascos

vii
viii CONTENTS

5 I Don’t Play the Guitar for Applause: Turning the

World Upside Down 57
Alejandro Escobar Mundaca

Part II Como dijera Violeta: Expressions of Her Legacy

in the Twenty-First Century 73

6 Creator of Worlds and Songs 75

Juan Pablo González

7 Violeta Went to Heaven and the Ethics of Contemporary

Latin American Melodrama 89
Rosa Tapia

8 Violeta Parra: Her Museum and Carpa as Spaces

of Nostalgia 103
Patricia Vilches

Index 119
 NOTES ON CONTRIBUTORS

Jerónimo Duarte Riascos is a Ph.D. candidate in Spanish and Latin

American literatures and visual studies at Harvard University. He holds a
B.A. in law and literature, an M.A. in literature and modern and contem-
porary art history and theory from Universidad de los Andes in Bogotá, and
an M.A. in romance languages and literatures from Harvard University. His
research focuses on the dialogue between modern and contemporary Latin
American visual arts and literatures. He has been an editor, curator,
researcher, and teacher and currently is the C-MAP Fellow for Latin
America at the Museum of Modern Art, New York.

Alejandro Escobar Mundaca received a B.F.A. from the University of

Chile (2010) with a major in guitar performance. He twice won first prize in
the Festival Guitarras de América competition with his own compositions:
Tres Aires Nortinos (2010) and Tres Pies de Cueca (2011). He has twice
been awarded a scholarship from the Chilean government to complete a
master’s in music at the University of Barcelona (2012) and to pursue a
Ph.D. in music at the University of Sussex. His dissertation researches
the interrelationships between Violeta Parra’s sound and her visual and
written art forms.

Juan Pablo González is chair of the Instituto de Música at the

Universidad Alberto Hurtado in Santiago and professor at the Instituto de
Historia of the Pontificia Universidad Católica de Chile. He earned his Ph.
D. in musicology from the University of California, Los Angeles (UCLA). A

ix
x NOTES ON CONTRIBUTORS

pioneer in studies of twentieth-century popular music and its spheres of

influence in Chile, he has contributed widely to the musical, socio-historical,
and socio-aesthetic fields. His extensive publications include “Tradición,
identidad y vanguardia en la música chilena de la década de 1960” and
“Popular Musicology in Latin America: Synthesis of its Accomplishments,
Problems, and Challenges” in A Latin American Music Reader: Views from
the South.

Rosa Tapia is a professor of Spanish and film studies at Lawrence Univer-

sity and the director of the Latin American and Spanish Film Festival. Her
scholarship includes a book on the portrayal of Catalan nationalism in
Spanish literature as well as several articles and book chapters on Peninsular
and Latin American literature and film. She was also the editor of a volume
on Latin American cinema. Her current research focuses on issues of affect,
ethics, and modes of cultural production and consumption for contempo-
rary Ibero-American films that resist outmoded forms of categorization in
spatial, economic, political, and cultural terms.

Lorena Valdebenito Carrasco holds an M.A. in Hispanic music and a

Ph.D. in musicology from the University of Salamanca, Spain. She is a
member of the faculty at the Institute of Music of the Universidad
Alberto Hurtado. She is on the editorial board of Neuma magazine of
the University of Talca, a member of the Center for Women’s Studies at
the University of Salamanca, and a member of the Chilean Association of
Studies in Popular Music. She has published various articles on Violeta
Parra and participated in numerous conferences in Chile and abroad.

Ericka Verba is director of Latin American Studies at California State

University, Los Angeles. She earned her Ph.D. in Latin American history
from UCLA. She is currently writing a biography of Violeta Parra, for which
she received support from the National Endowment for the Humanities.
Her prior research focused on the intersection of gender and class politics in
Chile in the early twentieth century. An accomplished musician, she was a
founding member of the Los Angeles–based new song groups Sabiá and
Desborde and is the current co-host of Canto Domingo3 (Avenue
50 Studio).

Patricia Vilches is professor of Spanish and Italian and scholar in residence

at Harlaxton College and professor of Spanish and Italian at Lawrence
 NOTES ON CONTRIBUTORS xi

University (retired). She studies Chile’s emergence as a nation and the

conflicts that arose among the political parties and social classes after inde-
pendence. Her research includes the cultural production of Violeta Parra
and the Chilean Nueva Canción from a historical and socio-political per-
spective. Through Violeta Parra’s multidimensional production, Vilches has
interrogated the contestatory implications of her work for the Chilean
nation, both during the artist’s lifetime and in the present day, as Violeta
has been transformed into a national icon.
 LIST OF FIGURES

Fig. 5.1 Parra’s transcription of “Tres palabras”, measures 1–4 63

Fig. 5.2 Parra’s transcription of “Tres cuecas punteadas”, measures 1–4 63
Fig. 5.3 Parra’s transcription of “El pueblo”, measures 1–2 63

xiii
 LIST OF TABLE

Table 3.1 Classification of the type of music created by Violeta Parra 38

xv
 CHAPTER 1

Con Fuerza, Violeta Parra: The Artist

and Her Legacy

Patricia Vilches

Abstract This essay introduces the volume Mapping Violeta Parra’s Cul-
tural Landscapes, which explores the legacy and artistic corpus of Violeta
Parra. During her meandering life, the artist compiled and pursued a
multidimensional craft. She was a singer-songwriter, visual artist, poet,
and political activist, among many other things. Contributors analyze
Parra from interdisciplinary angles that include history, music, film studies,
literary studies, and visual arts, with a view toward casting an innovative
light on her multifaceted career. Although there were other well-known
compilers, Parra broke new ground. She expressed the trends of the rural in
the urban and vice versa and returned to the countryside melodies that, as
her career evolved, she imbued with socio-political awareness.

Keywords Violeta Parra • Folklore • Chilean popular music • Cultural

maps • Legacy

P. Vilches (*)
Harlaxton College, Harlaxton, Lincolnshire, UK

© The Author(s) 2018 1

P. Vilches (ed.), Mapping Violeta Parra’s Cultural Landscapes,
https://doi.org/10.1007/978-3-319-69302-6_1
2 P. VILCHES

Mapping Violeta Parra’s Cultural Landscapes explores the legacy and artis-
tic corpus of Violeta Parra. Contributors have approached her work from
interdisciplinary angles that include history, music, film studies, literary
studies, and visual arts. They have mapped out the richness of the Chilean
artist’s cultural production, approaching her work with a view to casting an
innovative light on her multifaceted career. The benefit to our understand-
ing of Violeta from the perspective of a twenty-first-century audience is
tremendous. In her Décimas, she disclosed a deep attachment to her craft,
viewing her guitar, for instance, as an agent of work, something that would
sustain her during difficult times, as it did after the breakup of her first
marriage:

volví a tomar la guitarra; / con fuerza Violeta Parra (1976, 172)1

[I took up the guitar again. Let’s go, Violeta Parra.]

During her career in Chile, the artist experienced success among eclectic
groups, such as the cultural elite and the low-income, marginalized sectors.
Her relationship to these specific groups was colored in varying hues;
individuals such as Gastón Soublette, Sergio (Queco) Larraín, and so on
were considered pitucos [well-to-do] by the artist, potentially
problematizing any chance that their artistic association would develop
into a friendship (Sáez 1999, 93–4). On the other hand, she felt at ease in
the company of the humble, especially those who lived in the peripheral
areas of Santiago, such as doña Rosa Lorca, from Barrancas, a former
community composed mostly of migrant farmers. Violeta understood that
a critical aspect of artistic collaboration, such as the transcription or record-
ing of a musical repertoire, required earning people’s trust and respecting
their craft. For the artist, doña Rosa possessed a trove of folkloric knowl-
edge; she was an expert in homemade remedies and knew how to arrange
angelitos [dead babies] in an original and creative manner (Manns 1984,
55–6). In the words of her son, the late Ángel Parra, finding Chile’s hidden
folklore in the repertoires of the humble signified finding herself, the real
Violeta del Carmen Parra Sandoval (2006, 2; section 3).
The Viola Chilensis, as she was baptized by her brother Nicanor Parra, is
a subject of keen interest in Ethnic Studies, ethno-musical studies, and Latin
American Studies in general. She was born on October 4, 1917, in San
Carlos, near Chillán. She shares a geographical area of origin with Víctor
 CON FUERZA, VIOLETA PARRA: THE ARTIST AND HER LEGACY 3

Jara and Claudio Arrau. Her father had great musical and poetic skills but
did not live up to his potential, working at one point as an elementary school
teacher, but mostly drowning his artistic frustrations with heavy drinking
and carousing. Certainly, Violeta and her siblings endured a childhood that
was challenging but also artistically infused. In spite of the measures taken
by her mother, who believed that her husband’s love for the guitar had
wrecked his life, Violeta stubbornly learned how to play the instrument first
for pleasure but later to earn a living (Herrero 2017, 54–55). She continued
that practice in Santiago, in humble musical venues, interpreting songs of a
rather commercial nature, enduring barroom brawls and managing to
poeticize about it. These incursions would sustain her while she searched
for her true artistic expression. In a definitive way, her research and subse-
quent musical compositions reflected how artificial Chile’s official rendition
of folklore had become. Violeta found that people were enamored of
imported popular culture and disdainful of her voice and campesina
[peasant-style] musical renditions. They struck many as “cantos cómicos”
[comical songs] (Parra 2006, 3; section 1). Combatively, she opened new
paths and bequeathed to the nation a repertoire of music that had been
neglected by a Chile that had become infatuated with Euro-Northern
musical markets. Followers of Violeta are now familiar with her avant-
garde compositions, such as “El gavilán” [The hawk] and “Mazúrquica
Modérnica”, and her playing the cuatro [Venezuelan lute], the guitarrón,
and the charango. During her time, however, Violeta’s originality and
mastery of those instruments made an impression on other artists
(NHRSC 2013, 18:31–18:48).
During her meandering life, the artist compiled and pursued a
multidimensional craft. She was a singer-songwriter, visual artist, poet,
political activist and more. Although there were other well-known com-
pilers, she broke new ground. She expressed the trends of the rural in the
urban and vice versa and returned to the countryside melodies that, as her
career evolved, she imbued with socio-political awareness. Consider, for
instance, the artist’s folkloric-political defiance in the song “Al centro de la
injusticia” [At the Center of Injustice]. She tapped the resources that were
available to her—or that she made available through sheer force—to
re-conceptualize, invigorate, and politicize Chile’s cultural production.
Demanding respect for her craft, she reached international status; in fact,
in the 1950s, one of her compositions captivated musician and composer
Les Baxter, who incorporated it into his orchestral arrangements of world
music. Two decades later, an enduring connection between Violeta and the
international community was established through folk singer Joan Baez,
4 P. VILCHES

who included her own rendition of Parra’s “Gracias a la Vida” [Thanks to

Life] on the former’s eponymous 1974 album. Also including a song
composed by Víctor Jara, Baez dedicated the album to Chileans under the
Pinochet dictatorship. This decision united the artistic legacies of the two
Chilean singer-songwriters, mother and offspring of the Nueva Canción
[New Song] movement in Chile. With “Gracias a la Vida”, Baez put the
spotlight on what is arguably Parra’s most enduring composition, one
whose melody was like a balm to soothe the despair and divisiveness of
the Chilean nation.
Violeta engaged in a type of visual art and creative writing that could be
said to be its own kind of socio-political discourse. She wove her own career
and struggles into it and projected all of that onto the vicissitudes of her
nation and Latin America. She was determined to pursue high levels of
recognition and accolades. She had been honored in Santiago with the
Caupolicán Prize given by variety show journalists; doubting she would
win the award, she was surprised and brought to tears by it (Sáez 1999, 77).
Following the fate of other Chilean talent, however, Violeta would have to
go abroad before she would be accepted by mainstream Chile. In Paris,
strolling in the vicinity of the Louvre, she asserted in earnest: “ahí estarán
mis trabajos en algunos años más” [My work will be exhibited here in a few
years] (A. Parra 2006, 12; section 1). Her determination paid off and her
work received international recognition in Paris, where she displayed her
arpilleras [embroideries] at the Musée des Arts Décoratifs at the Louvre in
1964. Ángel Parra vividly remembered how his mother made her way into
the museum:

cuando ella hizo la exposición en el Louvre, recuerdo haber ido con ella con
las cosas debajo de los brazos, las telas y las tapicerías . . . y pusimos todo,
tirado, delante del escritorio del director del Museo de Artes Decorativas, y el
tipo quedó convencido inmediatamente, cuando vio todas esas obras por el
suelo. El tipo estaba entre fascinado, aterrado y yo creo que es un caso único
en la historia, en la historia del museo y en la historia de mi mamá, también,
eso de haber obtenido en el plazo de cuatro meses todo el segundo piso para
ella del Museo de Artes Decorativas, y eso era por la fuerza que trasmitía
(2003, 47:56–48:48).

[when she exhibited at the Louvre, I remember going along with her with
things under my arms, cloths and tapestries . . . and we laid everything out,
spread it on the floor, in front of the desk of the director of the Museum of
Decorative Arts; when he saw all these works on the floor the man was
 CON FUERZA, VIOLETA PARRA: THE ARTIST AND HER LEGACY 5

immediately impressed. He was fascinated and at the same time terrified.

I think it is a unique case in history, in the history of the museum and in the
history of my mother, too, obtaining in the course of four months the whole
of the second floor for her exhibit at the Museum of Decorative Arts. And,
that was possible because of the strength that she emitted.]

After that accomplishment, the Chilean establishment was obliged to come

to terms with Violeta’s creative genius, just as it had been forced to do so
with Nobel Laureate Gabriela Mistral in 1945. In the words of Gonzalo
Rojas, both women became united in the Chilean consciousness as a per-
manent yet cataclysmic national pulse (Parra 2015, 85). Building an endur-
ing link, Violeta honored Mistral at the time of the poet’s death (in 1957):

Jamás de nuestra memoria / has de borrarte, Gabriela. . . /La Providencia

Divina / se llevó la flor más bella (Parra 1976, 242).

[You will never be erased from our memories, Gabriela. Divine Providence
took the prettiest flower.]

Violeta ended her life with a self-inflicted gunshot at her Carpa [Tent], her
last home, which was also her final artistic venue. Located in La Reina, an
upper middle–class municipality in Santiago, the circus-like structure sym-
bolized Violeta’s journey back to her roots. Having enjoyed success touring
Europe, she had returned to Chile and had accepted a generous offer by the
mayor to install herself in La Reina. She laid out an ambitious project, the
creation of the University of Folklore, which she believed could be accom-
plished in the sui generis life structure she had created for herself. Unfortu-
nately, her international success was not matched nationally and she
remained rather marginalized in her Carpa de La Reina without access to
a wide audience. Many accounts relate how the artist would prepare a first-
class musical repertoire and then no audience would come. She was reborn
on the day of her death for the majority of Chileans, becoming a legend in
the style of Kurt Cobain and Alexander McQueen; photos in the popular
press showed the artist’s coffin at the Carpa de La Reina, surrounded by
flowers and a long line of mourners. For her wake, Chile rose to its feet to
recognize the artist’s contribution to her nation. She was commemorated
by all, from the humblest to the Chair of the Senate (Salvador Allende) and
the President of the Republic (Eduardo Frei) (Sáez 1999, 13).
6 P. VILCHES

OVERVIEW OF CONTRIBUTORS AND CONTENTS

Part 1 of this volume, “Viola admirable: Compilation, Creation, and the
Chilean Nation”, discusses and reflects upon Violeta’s cultural production
in Chile. It considers the intersections of what she compiled with what she
produced as a singer-songwriter, visual artist, and poet. Nicanor Parra called
her “Viola admirable”, a woman who created a wealth of cultural expression
that was essentially revolutionary. Additionally, Pablo Neruda exclaimed:
“¡Ay, qué manera de caer hacia arriba. . . esta mujer!” [What a way to fall
upwards. . . this woman!]. In the introduction to one of the first anthologies
of Violeta’s poetry, Juan Andrés Piña underscored the difficulty of fully
analyzing the artist’s accomplishments since she expressed herself in so
many different forms. Produced during the Pinochet dictatorship, the
anthology had to pass under the censor’s accusing eye. Nonetheless, Piña
managed to portray the allure that Violeta, the performer and the private
person, has held for generations:

investigadora de todas las manifestaciones del saber popular, también es mito,

mitología y animita. Su vida llena de dificultades, sus desventurados amores, su
carácter fuerte, irascible y tierno a la vez, su empeño por llevar adelante su
trabajo, su suicidio, han hecho de ella un personaje nacional (1976, 14).

[researcher of all forms of popular knowledge; she is also myth, mythology,

and object of a shrine. Her life full of difficulties; her tragic loves; her strong,
irascible—and at the same time tender—character; her determination to carry
out her work; her suicide, have turned her into a national icon.]

This section integrates four chapters that analyze Violeta’s approach to the
visual arts and her music on a national as well as a global stage. Contributors
analyze her music and her development as an artist. Likewise, they treat
themes relating to the intricate relationship between her visual art (in oil,
ceramics, and arpilleras) and her many successes as well as her failures and
her place in Chilean iconography.
The first chapter, Ericka Verba’s “Violeta Parra and the Chilean Folk
Revival of the 1950s”, examines the artist’s work as a folclorista (folklorist),
interpreted through the dual meaning of the word in Spanish: someone who
collects folk songs (folklorist) and someone who performs those songs (folk
singer). Widely recognized as a pioneer of the Chilean folk revival in the 1950s,
Violeta and other influential folcloristas desired to show the nation that
 CON FUERZA, VIOLETA PARRA: THE ARTIST AND HER LEGACY 7

folkloric expressions could find inspiration in other sources. For them,

protecting real folklore meant not only maintaining Chilean traditions but
also defining what it meant to be Chilean during contested times. Violeta
distinguished herself as a dominant voice in what Verba identifies as “a
critical juncture in the economic, social, and cultural evolution of Chilean
society”.
It has been stated that her art emanated from her restless spirit and
passionate nature. It has also been said that she transmitted social commit-
ment, folk traditions, and artistic originality. Lorena Valdebenito Carrasco’s
chapter, “What Type of Music Did Violeta Parra Make? Her Multiform,
Musical, Authorship”, underscores how Violeta’s status as a multi-platform
artist (musician, poet, visual artist, and plastic artist) challenges any narrow
definition of her work. Violeta has consistently been linked to the traditions
of folk music. However, there are a variety of meanings at play in Chilean
folk music. Valdebenito Carrasco emphasizes the complexity inherent in
Violeta’s artistic development, coining the term estética borderline [border-
line aesthetics] to analyze the artist’s corpus. Getting to the bottom of her
musical expressions allows for an in-depth examination of the problematics
inherent in the limits—or lack of limits—of her authorship and in the way
Violeta produces a tension in the creative musical canon in Chile.
Jerónimo Duarte Riascos’s chapter, “La Violeta: Making the Transparent
Opaque in Violeta Parra’s Work”, takes into consideration the multiple
intertwining artistic practices that constitute what he labels “La Violeta”.
He contrasts the artist’s frequent travels abroad, which brought her to
Europe, and her condition as an expression of pure Chileanness in order
to improve our overall appreciation of her total output. The effort to know
who the artist Violeta genuinely was, or what she represented, disrupts our
appreciation for how Violeta was an artist. “La Violeta” is a construction of
art and literature that attempts to express the concept of essential
“Chileanness”. This quest for national authenticity is apparent in Chilean
culture from the very beginning and can be seen especially in Alberto Blest
Gana’s Martín Rivas (1862), in which the protagonist and his love interest
are portrayed as the founding couple of Chile.
The fourth chapter, by Alejandro Escobar Mundaca, “I Don’t Play the
Guitar for Applause: Turning the World Upside Down”, examines percep-
tions and generalizations of the Chilean artist’s creation, such as naïveté and
intuition, addressing the potential intertwining of song, artwork, and
poetry. Escobar Mundaca explores the upside down–world topos as a
critical device in Violeta’s repertoire. He affirms that we know about the
8 P. VILCHES

connection between textual content and activist music but not so much
about how the musical composition itself also participated in an expression
of protest. He wonders “are there parallel or extra-textual elements that
echo the activist’s text? Is it possible to find other elements of protest
beyond the words being sung? If so, how do they work? Could they be
present in other artworks by Parra?” Ultimately, Escobar Mundaca aims to
reflect on Parra’s art as activism, which focuses on chilenidad and—in a
larger framework, recalling Neruda—on americanidad.
Part 2, “‘Como dijera Violeta’: Expressions of her Legacy in the Twenty-
First Century”, includes three chapters that address Violeta’s legacy in
contemporary times. From this vantage point, Violeta’s expressions in
Chile and abroad and in various media (film, exhibits, material culture,
and the like) are discussed. In the Seventies, Víctor Jara wrote his memo-
rable “Manifiesto”, singing about his trade and identifying Violeta as a
source of inspiration and direction, “Como dijera Violeta” [as Violeta
said]. Focusing on Violeta as a woman of action and passion, this part
considers people’s perception of Violeta across her multiple artistic plat-
forms and through her portrayal in film.
Juan Pablo González’s “Creator of Worlds and Songs” focuses on
Violeta’s legacy in Chile and Latin America at large. Through her last
three recordings, Recordando a Chile (1965), Las últimas composiciones
(1966), and the posthumous Canciones reencontradas en París (1971),
her various artistic expressions come through as a folclorista and composer
as well as a sculptor and an embroiderer. She kept these artistic areas in a
permanent dialogue allowing her not only to expand on definitions of what
being a collector of folklore or a singer-songwriter signified but also to
delineate her own life within the scope of her work, a fact that for González
points to her decision to end her life. In her work, Violeta juxtaposed, or
rather transformed, the old into the new, making her the mother of the
Chilean Nueva Canción movement, which shaped Chilean cultural identity.
Rosa Tapia’s chapter, “Violeta Went to Heaven and the Ethics of Con-
temporary Latin American Melodrama”, focuses on Andrés Wood’s film
Violeta Went to Heaven (2011), the first bona fide film about the Chilean
artist, based on the eponymous book by Ángel Parra. Tapia argues that the
film’s melodramatic emphasis mythologizes popular identity, which makes
for a Violeta with diminished political potency. On the other hand, Tapia
argues that old dichotomies, such as Hollywood versus national cinemas,
are becoming blurrier, making filmmakers’ choices difficult. Using Wood’s
film as a model, Tapia explores the ethical dilemmas encountered by twenty-
 CON FUERZA, VIOLETA PARRA: THE ARTIST AND HER LEGACY 9

first-century Latin American cinema in an increasingly globalized world.

Within this context, an icon such as Violeta Parra becomes, through film, a
viable vehicle for commercial as well as critical success, participating in the
global market and at the same time challenging those very same market
practices.
In the last chapter, “Violeta Parra: Her Museum and Carpa as Spaces of
Nostalgia”, Patricia Vilches explores enduring nostalgic social spaces that
link the artist’s Carpa de La Reina and the new “Museo Violeta Parra”. The
artist made a fateful decision to live and present her work in La Reina, which
even in twenty-first-century Santiago is defined as a community for mid- to
upper middle-income families in Santiago. The metaphor of the Carpa
represented a nostalgic geographical space for Violeta, turning her gaze
back toward the years of her youth. Those circus years were a constant part
of her repertoire, appearing, for instance, in her Décimas and arpilleras. The
museum and the Carpa de La Reina thus come together in the guise of an
old, faded photograph to vividly dramatize a nostalgic narration of nation
for twenty-first-century Chilean and international visitors.
This volume seeks to allow experts in the field as well as general readers to
appreciate how Violeta Parra participated and still participates in the artistic,
musical, visual, cultural, and social expressions of Chile and Latin America.
In that vein, Violeta not only represents original artistry but also evokes the
social and political struggles endured by Chileans—and women in particu-
lar—during the 1950s and 1960s, when Salvador Allende was a candidate
for the presidency. During his years as senator, he came into contact with
the members of the Peña de los Parra, the café concert inaugurated by
Violeta’s offspring in the mid-1960s (NHRSC 2013, 4:35–4:55). Aware of
the significance and gravitas of the Peña songs, Allende famously stated
during his presidential campaign that there was no revolution without
songs, specifically linking the Nueva Canción to the pioneering work of
Violeta Parra. Indeed, the artist herself performed in the Peña, introducing
the charango and other innovative instruments, such as the quena flute.
After the Chilean coup d’état, these instruments would be identified as
political and subversive by the Military Junta.
Violeta’s artistic journey narrates the story of an immigrant to Santiago,
an individual who compiled the rural as it existed within the Chilean urban.
She embraced the transformational experience of recording the hidden
treasures of autochthonous Chilean musical compositions and contributed
to shaping and at the same time antagonizing societal processes in the
Chilean nation. Her art, her renditions of love and despair, and the tensions
10 P. VILCHES

that inhered in her role as author and compiler all contributed to making
Violeta a unique and powerful agent for depicting the cultural landscapes of
the Chilean nation.

NOTE
1. All translations from Spanish to English are my own unless otherwise
indicated.

REFERENCES
Herrero, Víctor. 2017. Después de vivir un siglo: Una biografía de Violeta Parra.
E-book ed. Barcelona: Lumen.
Manns, Patricio. 1984. Violeta Parra. 2nd ed. Madrid: Júcar.
No hay revolucion sin canciones (NHRSC). 2013. ELNAVEGADOR.CL, 1:04:45.
https://vimeo.com/80870121. Accessed June 20, 2016.
Parra, Ángel. 2003. ‘Viola Chilensis:’ Documental Biografía de Violeta Parra.
YouTube video, 1:23:45, posted by Mario Zepeda on Aug. 29, 2011. https://
youtu.be/bLDkrtjU6Hs. Accessed March 9, 2016.
———. 2006. Violeta se fue a los cielos. Santiago: Catalonia. Kindle edition.
Parra, Isabel. 2015. El libro mayor de Violeta Parra: Un relato biográfico y testimo-
nial. 4th ed. Santiago: Chabe Producciones.
Parra, Violeta. 1976. Décimas: Autobiografía en versos. Barcelona: Pomaire.
Piña, Juan Andrés. 1976. Violeta Parra: Fundadora musical de Chile. In 21 son los
dolores: Antología amorosa, by Violeta Parra, ed. Juan Andrés Piña, 13–25.
Santiago: Ediciones Aconcagua.
Sáez, Fernando. 1999. La vida intranquila: Violeta Parra, biografía esencial. San-
tiago: Editorial Sudamericana.
 PART I

Viola admirable: Compilation, Creation,

and the Chilean Nation
 CHAPTER 2

Violeta Parra and the Chilean Folk Revival

of the 1950s

Ericka Kim Verba

Abstract This chapter examines Violeta Parra’s contribution to the

Chilean folk revival of the 1950s. She practiced her vocation according to
the dual meaning of the Spanish term folclorista: as someone who collects
folk songs (folklorist) and as someone who performs them (folk singer).
She and her cohort of folcloristas undertook their project of folk revival
propelled by a staunch cultural nationalism and a sense of urgency; they
firmly believed that there existed a “true” and untouched Chilean folklore
awaiting their discovery and that such folklore was under attack on all
fronts. In their interlocking practice of definition and defense of Chilean
traditions, they contributed to the ideological struggle over what it meant to
be Chilean in their times.

Keywords Violeta Parra • Folklore • Chilean popular music • National

identity

Research for this chapter was made possible, in part, by a grant from the National
Endowment for the Humanities.
E.K. Verba (*)
California State University, Los Angeles, Los Angeles, CA, USA

© The Author(s) 2018 13

P. Vilches (ed.), Mapping Violeta Parra’s Cultural Landscapes,
https://doi.org/10.1007/978-3-319-69302-6_2
14 E.K. VERBA

In June 1954, Violeta Parra landed her first and what would prove to be only
feature interview in Chile’s premier entertainment weekly, Ecran. She had
been introduced to the magazine’s staff the preceding November by well-
known folclorista (folklorist, folk singer) Margot Loyola, who had recently
“discovered” Violeta and who, impressed by her obvious talent, was helping
to jump-start her new career as a solo artist and would-be folclorista.1 The
non-committal title of the resultant short article from November 3, 1953,
asked: “¿Surge nuevo valor folklórico?” [Is a New Folkloric Talent Emerg-
ing?]2 By the time of Violeta’s Ecran interview several months later, the
answer was unequivocal. The piece began with a summary of Violeta’s
professional activities, which now included hosting her own program on
Radio Chilena and appearing regularly on Radio Cooperativa’s folk music
show “Chile Lindo”. In recognition of the local celebrity she was fast
becoming, Violeta was asked about her personal life and this was followed
by several questions regarding Chilean folklore. She obligingly explained
some of its salient characteristics, then modestly acknowledged that she still
had much to learn. She concluded by averring that her dream would be

recorrer el país entero, empapándome en su música para conocerla, y luego

darla a conocer a los demás (Navasal 1954, 20).

[to travel the entire country, absorbing all of its music in order to learn it, and
then to teach it to everyone else.]

She would devote a large portion of her unmatched energies and passion
over the remainder of her lifetime in pursuit of that dream.
This chapter examines Violeta’s contribution to the veritable folk
“boom” that swept Chile in the 1950s. Many of its participants, Violeta
included, were leftists. Their project of folk revival, however, was not
exclusive to the Left. Its object was an idealized pueblo [folk], timeless and
past, and not the overtly political pueblo [working class] of class struggle.
Consequently, it constituted one of the few cultural arenas during the
politically charged decade to allow for some degree of non-partisan collab-
oration.3 All of the folcloristas, by definition, were cultural nationalists; they
undertook their work propelled by the shared belief that there existed a
“true” and untouched Chilean folklore awaiting their discovery and that
said folklore was under siege on multiple fronts.4 In their interlocking
practice of definition and defense of Chilean traditions, Violeta and her
colleagues contributed to the ideological struggle over what it meant to be
 VIOLETA PARRA AND THE CHILEAN FOLK REVIVAL OF THE 1950S 15

Chilean in their epoch. Viewed through this historical lens, the ensuing
discussion is necessarily an exploration of the contested meanings of
chilenidad [Chilean identity] during a critical juncture in the economic,
social, and cultural evolution of Chilean society.
Chile has a long and established tradition of folkloric studies dating back
to the earliest decade of the twentieth century. The 1950s folcloristas had
much in common with their predecessors. Like earlier generations, they
conceived of Chile as the sum of its varied regions, and the folklore of these
regions as the nation’s patrimony. Their common charge was to seek out
and rescue the “true” folklore of el pueblo chileno from its state of oblivion.
The 1950s folcloristas defined their task as urgent, as Chilean folklore was
widely perceived as being on the verge of extinction due to rapidly
expanding processes of modernization and urbanization. As rural migrants
poured into Santiago and other urban areas, they shed their traditional ways
and adopted the more cosmopolitan cultural practices of city life. Moving in
the contrary direction, mass popular culture had been encroaching on the
Chilean countryside via the modern media of records, radio, and cinema
from roughly the 1930s onward. By the 1950s, the invasion was near
complete (González and Rolle 2005). As traditional songs were fast becom-
ing relics of the past, a new generation of Chilean folcloristas made it their
mission to seek out the traditional singers, many of whom were already
aged, “collect” the songs that had been passed down from across the
centuries, and restore them to the Chilean people through their
performance.
The 1950s folcloristas thus practiced their vocation according to the dual
meaning of the Spanish term: as someone who collects folk songs (folklor-
ist) and as someone who performs them (folk singer). The performative
character of their work is what fundamentally differentiated their generation
from preceding ones. Whereas folcloristas in earlier decades had been
content to guard their findings within a small circle of like-minded intellec-
tuals, their mid-twentieth-century counterparts were committed to dissem-
inating the folklore they collected to the widest audience possible via all the
modern means of conveyance at their disposal, including concerts, radio
shows, sound recordings, documentary movies, and eventually television.
The fact that the 1950s folcloristas proposed to preserve and restore Chilean
traditions by availing themselves of the very same media that threatened
them with extinction reflects the Sisyphean nature of their quest. Violeta
was well aware of this paradox; as she commented to a French reporter in a
1964 interview, “la radio a, en m^eme temps, tué le folklore et l’a popularisé”
16 E.K. VERBA

[radio has, at the same time, killed folklore and popularized it] (Stéphany
1964, 54).
What made the 1950s folcloristas’ combined efforts a “boom” was that,
for a brief cultural moment, there was an overlap between their promotion
of folklore, defined as the “rescate, preservación y difusión de la música de
tradición oral . . . con fines patrimoniales y educativos” [rescue, preserva-
tion, and diffusion of music from oral tradition . . . for educative and
patriotic purposes], and popular music, defined as music that reaches people
through the market mechanisms of the music industry and mainstream
media (González and Rolle 2005, 371). Violeta’s interview in Ecran is
testament to this fleeting phenomenon, as is Margot Loyola’s even grander
coup: a full-page photo of her dancing the cueca5 with her partner and
fellow folclorista Raul Gardy on the cover of the magazine’s issue for
September 15, 1953, bookended between issue covers of Italian actress
Silvana Mangano and Hollywood heartthrob Gregory Peck. At the peak of
the folk revival, traditional music was being promoted by such unlikely
sources as Ecran and via radio stations, major record labels, amateur talent
shows, and countless concerts and related events. The record label Odeón
Chilena, for example, premiered its groundbreaking folk music series in
1956 with Violeta Parra as its featured solo artist on the first four albums.
For the short space of a decade, perhaps less, it appeared as if significant
numbers of Chileans could be persuaded to embrace the rich traditions of
their forebears (González et al. 2009).
Even at the peak of the folk revival, the folcloristas’ share in the 1950s
marketplace of popular musical genres in Chile was never more than min-
iscule. The market included every kind of pop music imported from the
United States, whose recording artists consistently topped the charts in
Chile over the entire decade when the folk “boom” was presumably
“booming”. It also included the potpourri of similarly imported music
from other Latin American countries—tropical guarachas, Argentine
tangos, Peruvian vals, and Mexican rancheras and corridos—that is often
referred to as música criolla. The pan–Latin American songbook inspired its
share of Chilean imitators as well. Violeta called out some of them by name
in her 1954 Ecran interview, lamenting “Es un crimen que intérpretes de
calidad estén cantando—y grabando—mambo, ‘baion,’ etc.” [It’s a crime
that talented artists are singing—and recording—mambo, ‘baion,’ etc.].
Finally, the more traditionalist fokloristas had to contend with the folk-
derived, highly stylized music of the conjuntos huasos [cowboy bands] that
dominated the musical soundscape of Chilean nationalism since the early
 VIOLETA PARRA AND THE CHILEAN FOLK REVIVAL OF THE 1950S 17

part of the twentieth century (Barr-Melej 2001). Marketed under the label
of música típica chilena, the conjuntos huasos’ repertoire featured elaborate
arrangements of the Chilean-identified song styles of tonadas and cuecas,
with lyrics that painted a bucolic view of life on the Chilean hacienda. Their
costumes—poncho and spurs for the men and the requisite china [cowgirl]
outfit of a flowery dress with a white laced apron for the women—
established a symbolic association between the musicians and campesina
culture but had little to no resemblance to the way actual Chilean campe-
sinos and campesinas dressed. From the purist point of view of Violeta and
her colleagues, the conjuntos huasos did more to deform Chilean folk music
than they did to preserve it. Violeta, for one, was known to vociferously
denounce Chile’s most famous conjunto huaso, Los Huasos Quincheros,
for being a bunch of “impostores. . .huasitos del Club de Golf, de tarjeta
postal” [impostors. . .little cowboys from the country club, from postcards]
(Štambuk and Bravo 2011, 82). That said, the traditionalist folcloristas’
efforts to draw a sharp distinction between their authentic folk music and
the música típica of the conjuntos huasos were undermined by the fact that
they chose to perform in the identical “traditional” costumes of huaso and
china to those worn by their musical nemeses.
It is therefore more than a little ironic that Violeta took up the vocation
of folclorista after a decades-long and, toward the end, thriving musical
career performing the full gamut of popular Latin American genres that fit
the expansive rubric of música criolla, from imported boleros, corridos,
rancheras, and tangos to the subset of highly stylized tonadas and cuecas
that defined the narrower, more nationalist category of música típica
chilena.6 The year 1953 marked the turning point in her artistic trajectory.
Violeta, then thirty-five, and her sister Hilda were making something of a
name for themselves performing as the duo Las Hermanas Parra, including
regular radio appearances and a record contract with RCA Victor. That year
the sisters’ promising musical career careened to a halt when Violeta broke
up the duo in anger after Hilda accepted a gig without her and against her
expressed wishes. By that time, Violeta, encouraged by her older brother,
the poet Nicanor Parra, had already begun collecting folk songs. With the
dissolution of the duo, she commenced her work as a folclorista in earnest.
Violeta quickly established herself at the forefront of the 1950s folk
revival. She stood out from her folclorista cohort in several respects. The
majority of her colleagues came from middle- or even upper-class back-
grounds, were university-educated, could read and write musical notation,
and had at least some academic training in the field. They approached
18 E.K. VERBA

folklore from an outsider’s perspective, out of modern curiosity or academic

interest or a combination of the two. In contrast, Violeta came from more
humble, provincial beginnings, far from the nation’s capital and in close
proximity to campesino communities. She had never attended university
and had no formal training in music. What she did have, and what many of
her fellow folcloristas lacked, was a childhood steeped in folklore. Violeta
consistently credited her campesina mother and the Aguilera sisters, her
musical cousins from the same rural hamlet (Malloa), for initiating her into
the rich traditions of their region while still a child. In that sense, becoming
a folclorista represented a return to her roots. As she proudly declared in her
1954 Ecran interview, she had been learning the folklore of Chile “desde
que nací” [since I was born].
Violeta began her work as a collector of folklore in and around Santiago.
She eventually branched out to cover nearly all of the geographically and
culturally varied regions of Chile. She travelled by car, bus, train, mule, or
foot, depending on the remoteness of her destination. She worked with pen
and paper and even invented her own system of musical notation. Once she
was finally able to get her hands on one, she lugged around a “portable”
tape recorder that weighed in at twenty-five kilos (fifty-five pounds)—often
to no avail, as many of the more secluded hamlets she visited lacked
electricity. Sometimes she ventured out alone, other times accompanied
by various members of her family. Chilean musicologist Gastón Soublette
and photographer Sergio Larraín collaborated with her on several projects,
including the manuscript that would become her book Cantos folkl oricos
chilenos, which was first published posthumously in 1969 (Parra 2013).
Violeta’s approach to collecting was personable and direct. Her meth-
odology, if one can call it that, was based on a spirit of convivencia [con-
viviality]; she would arrive in a hamlet or town, ask around for the old
people who knew the old songs, seek them out, and persuade them to share
their material with her. “I find folklore everywhere”, she happily informed
an interviewer in 1957 (Edwards 1957, 27). She would arrive bearing gifts
of used clothing, or sugar and tea if they were in short supply, or a bottle of
liquor to help break the ice. As her renown grew, she would frequently be
greeted with warm recognition: “Violetita has come to visit! Come in, what
can we offer you to drink or eat?” (Štambuk and Bravo 2011, 75). One
source led to another until she had made the rounds of the traditional
singers in the zone. Sometimes she would spend the day, other times she
would remain as a guest in her host’s humble abode for a few days or even
weeks. On rare occasions, she worked in more accommodating settings,
Another random document with
no related content on Scribd:
 Het zijn wafels, maar die kunnen jullie niet zien omdat ze onderin
zitten, en een leege wijnflesch, maar we doen net of die vol is." Even
keek Bep met een heel ernstig gezicht naar de lachende
toeschouwers, toen ver-[a196] volgde ze: "Ik ben ook heelemaal niet
bang voor de wolf, want die is er niet, en o ja, deze bloemen zijn
eigenlijk ook voor Grootmoeder, maar die wou ik nu maar aan
Maatje geven!" En toen holde ze naar haar Moeder toe en klom op
haar schoot.

"Dat 's ook wat!" zei Hugo, die dit niets geen gepast slot vond,
maar de andere kinderen klapten zoo hard dat er verder geen woord
tusschen te krijgen was.

Tante Lina vond dit slot mooier dan ze het hadden kunnen
bedenken.

"En gaan jullie nu mee naar beneden om een glaasje limonade te

drinken?" vroeg ze, Bep op den grond zettend.

In vliegende haast werden de mooie pakjes uitgeschopt, want ze

verlangden nu opeens allemaal weg te komen van de rommelige
zolder, waar een benauwde lucht van afgebrande Bengaalsche
lucifers hing. —

"Vond u 't mooi?" vroeg Eduard, toen ze de trap afgingen.

"Zeker," zei Tante Lina, "wat ik gezien heb vond ik heel aardig!"

En de Kapitein verklaarde dat hij zich bepaald dol geamuseerd

had.
 [a197]

XI.
"Heb je nu eigenlijk gestudeerd of niet?" vroeg Mijnheer Hofman
ontevreden, want Eduard stond op een geweldige manier te knoeien
en hakkelde nu al voor de derde maal in een etude die hij de vorige
week al had moeten kennen.

Eduard keek van Mijnheer Hofman naar Theo, en van Theo naar
zijn viool.

"Jawel meneer!" zei hij toen.

"Hoeveel keer?"

Eduard zweeg.

"Nu, hoeveel keer heb je gestudeerd?"

"Drie keer!" klonk het zachtjes.

"Zoo, en dat vond je zeker voldoende, he? Verbeeldde je je nu

heusch dat je die etude kende? Ik wil je dan wel vertellen dat 't naar
niets lijkt! Vroeger kon ik tenminste merken dat je behoorlijk
gestudeerd hadt, maar 't is de laatste keeren al heel treurig! Je staat
te knoeien of je nog nooit een viool in je handen hebt gehad, en dat
is nu een jongen die bijna drie jaar les heeft!"

[a200] "Er was zoo weinig tijd!"

 "Ja natuurlijk, dat kennen we! Zwijg nu alsjeblieft maar en speel de
sonatine!"

De jongens verwisselden de muziek en Eduard begon te spelen.

Vanmorgen voor hij naar school ging had hij de sonatine nog gauw
even een paar keer geprobeerd, maar hij wist heel goed dat hij er
niet veel van kende.

De eerste regels vielen hem mee, 't ging vrij goed, maar verderop
waren een paar moeilijke loopjes, en daarna raakte hij zoo in de war,
dat Mijnheer Hofman het al gauw mooi genoeg vond en hem
vertelde dat hij wel kon ophouden. "Berg je viool nu maar weg," zei
hij boos, "en dan zullen we zien of je er de volgende week meer van
kent. — Theo, wil jij de sonatine spelen alsjeblieft?"

Theo bracht het er nogal goed af, maar Eduard wilde er niet naar
luisteren. Vervelend gezanik ook, om hem zijn viool te laten
wegbergen; Theo maakte ook wel fouten; je moest het ook altijd
even prachtig kennen, en hij kon 't toch niet helpen dat Hofman
vandaag uit zijn humeur was. — Zoo vreeselijk slecht was 't niet
eens gegaan, maar omdat hij nu had verteld dat hij maar driemaal
gestudeerd had moest Hofman ook op alles vitten. Maar als die
malle vent soms dacht dat 't hem schelen kon, had hij het toch glad
mis!

En Eduard probeerde zoo onverschillig mogelijk te kijken en

staarde strak naar buiten, steeds met zijn knokkels op de vioolkist
tikkend, totdat Theo [a201] eindelijk klaar was met spelen en
Mijnheer Hofman opgaf wat ze voor de volgende week te doen
hadden. Toen konden ze hun jassen aantrekken en naar school
gaan.
 "Flauwe aardigheid," was 't eerste wat Eduard mopperde, nadat de
voordeur achter ze dichtgevallen was.

"Wat flauwe aardigheid?" vroeg Theo.

"Nou, van Hofman natuurlijk!"

 Theo keek Eduard eens even schuins aan en be-[a204] gon te
lachen. "Nou, je kende er dan toch ook eigenlijk wel een bar schijntje
van, als ik 't zeggen mag!" beweerde hij.

"Zeker mag je 't zeggen!" zei Eduard kwaad, "als jij Hofman
geweest was had je me zeker dadelijk naar huis gestuurd!"

"Wees nou niet zoo, flauw!"

"Flauw? 'k Ben niet flauw, jij bent flauw!"

"Nou ja, maar heel veel gestudeerd had je toch ook niet!"

"Dat zei 'k immers al!"

"Jawel. — Maar 't was toch zeker geen drie keer?"

"Waarom niet?"

"Zoo maar. Je zei 't net of je dacht: drie keer vind ik wel zoowat het
minste dat ik zeggen kan!"

Eduard zweeg even. "Maandag heb ik een kwartiertje gestudeerd,"

zei hij toen, "en Woensdag had ik juist mijn viool gekregen en toen
was er net iets anders, 'k weet niet meer wat, nou, en vanmorgen
voor 'k naar school ging heb ik de sonatine nog eens gespeeld."

Theo antwoordde niet.

"Jij moest maar eens bij een Oom en Tante en zes nichtjes en
neefjes logeeren, dan zou je eens zien hoe hard je werken kon!"
vervolgde Eduard, verwoed tegen een steentje schoppend, en Theo
aanziende: "Zeg nou eens, wat zou jij tegen Hofman gezegd
hebben?"

"Dat weet ik niet," zei Theo, nadat hij even ge-[a206] floten had, "ik
zou 't misschien ook wel gezegd hebben, hoor!"

"Vind je 't erg gemeen?"

 "Gemeen? Och ja, natuurlijk is 't gemeen, maar dat bedenk je
meestal pas achteraf."

"Ja, dat is lam genoeg!" Eduard zuchtte. "'t Is net of 't me nu niets
meer zou kunnen schelen om te zeggen dat ik maar ééns
gestudeerd had. Hij was toch al woedend, en een beetje meer of
minder is dan toch zoo erg niet!"

"Als je nu maar maakt dat je 't de volgende week kent," besloot

Theo. "Wanneer 't sonatineboek uit is krijg ik als 'k twaalf word een
fiets, heeft Pa beloofd!"

"Krijg je ook een fiets? Wat moppig!" riep Eduard, want door dit
nieuwtje was hij opeens de narigheid van de vioolles vergeten. "Wat
zullen we dan van de zomer leuk samen kunnen rijden, zeg!"

"Nou, fijn!" vond Theo, "een Fongers, leuk he?"

"Ja, mijne is een Humber, hij staat nog thuis, maar zoo gauw als
het mooi weer wordt mag ik hem gaan halen!"

En ze hadden 't nog druk over de fietsen toen ze eindelijk de

school inliepen en Theo met een "Nou dag!" naar zijn eigen klas
ging.

Fransche themaschriften terug! Eduard schoof in zijn bank en sloeg

't schrift open. Met schrik keek hij naar de elf fouten en naar het
"slecht, overmaken", dat in groote blauwe letters onder aan de
[a207] bladzijde stond. Afschuwelijke thema ook! 't Was een echte
ongeluksdag vandaag, eerst die ellendige vioolles, en nu dit weer!

En ongeduldig stopte hij 't schrift in zijn lessenaar toen om twee uur
de bel luidde.

"Ziezoo, dat hebben we alweer gehad!" en Tante Lina leunde

achterover in haar stoel. 't Was een roezemoezig half uurtje geweest
na 't eten, maar zooeven waren de twee jongsten door de juffrouw
mee naar boven genomen, en een oogenblikje genoot Tante van de
rust, nu de twee schel en helder boven alles uit klinkende
kinderstemmetjes niet meer gehoord werden.

Broertje had voor 't eerst ook mee mogen spelen vanavond, en met
gesloten oogen dacht Tante Lina nog even aan het opgewonden
gezichtje en de drukke bewegingen van 't kleine ventje. Maar toen
viel haar iets in, en glimlachend keek ze Oom Tom aan en zei: "Die
jongste zoon van jou zal anders een beste worden!"

"Hoezoo?" vroeg de Kapitein, die 't zich in een groote leuningstoel

gemakkelijk gemaakt had, en juist een sigaar aanstak.

"Wel, vanmiddag nam ik hem mee uit, 't was mooi weer, en voor we
naar huis gingen liep ik nog even 't plantsoen door. Opeens zag ik
Kolonel Durand naar mij toekomen; hij maakte een praatje en begon
[a208] toen notitie te nemen van Broer, die hem met zijn groote
blauwe oogen strak stond aan te staren. 'Hoe heet je wel, vent?'
vroeg hij, en Broer verklaarde heel ernstig dat hij Willem Cornelis
Verhey heette, maar verder verkoos hij heelemaal geen antwoord
meer te geven, en toen Kolonel Durand eindelijk wegging en vroeg
of hij een hand kreeg hield Broer stijf zijn handen op zijn rug en zei
niets anders dan 'Ik doet het niet!'"

De Kapitein lachte. "Dan legde je met dat jongemensch meer eer

in!" merkte hij op, naar Piet wijzend, en Tante Lina vertelde nog aan
Eduard en Lineke hoe Piet als jongetje van een jaar of vier met alle
officieren beste maatjes was, en als ze hem vroegen wat hij worden
moest, altijd antwoordde "Generaal!" "Och, 't was zoo'n lieve jongen,
he?" besloot ze, op één na haar oudsten zoon op den schouder
kloppend.

"Je zou 't nu niet meer van hem gelooven!" zei de Kapitein
droogjes, en Lineke zong zachtjes:
"Zeg eens, ken je onze Piet?
Och, da 's jammer, ken je 'm niet,
Och, hij was zoo'n lieve jo...."
 Een harde klap op haar wang van Tommy deed haar plotseling
ophouden, en half verbaasd, half verschrikt vloog Lineke van haar
stoel, om de beleediging met de rente terug te betalen. Maar haar
Moeder hield haar tegen, en de Kapitein vroeg streng: "Tommy,
waarom sla je Lineke?"

Tommy gaf geen antwoord, en schopte met zijn [a209] laars tegen
de tafelpoot, maar toen zijn Vader opstond en naar hem toe kwam,
schoof hij haastig naar den anderen kant van de kamer.

"Tommy, kom onmiddellijk hier!"

Maar Tommy, die zich, zoolang hij buiten 't bereik van den Kapitein
was, nog veilig voelde, zei met een ondeugend gezicht: "Ik doet het
niet!"

"Doe je het niet?"

"Nee!"

Zonder verder nog iets te zeggen ging de Kapitein op hem af; nog
eenige oogenblikken deed Tommy vergeefsche moeite om te
ontkomen, toen voelde hij zich stevig bij den kraag gepakt. "Waarom
heb je Lineke geslagen?"

"Omdat ze zoo gemeen deed!" riep Tommy half huilend.

"Gemeen?" vroeg zijn Vader, zich even bedenkend wat Lineke

gedaan had, dat de boosheid van haar broertje zoo had opgewekt:
"Wat deed ze dan?"

"Ze zong over Piet!"

"Was dat alles? Maak je daar nu zoo'n scène om? Begreep je nu

niet eens dat dat gekheid was?"

Tommy zweeg.
 "Zeg nu maar dadelijk tegen je zusje: 'Het spijt me dat ik je
geslagen heb,' en laat het dan uit zijn alsjeblieft."

Maar Tommy verroerde zich niet en herhaalde alleen zijn

ondeugend: "Ik doet het niet!"

Tante Lina wenkte Oom Tom, den kleinen jongen [a210] verder aan
zijn lot over te laten, en stuurde de andere kinderen de kamer uit.
"Neem de kaarten maar mee en ga in de leerkamer een spelletje
doen!"

Langzaam verdween het drietal, om even later in de leerkamer te

gaan "banken", tot groot ongenoegen van Hugo, die zat te werken,
en met 't gezelschap dat hij kreeg alles behalve ingenomen was;
zuchtend besloot hij, dan maar liever mee te doen; de fiches werden
verdeeld, en Eduard, die de bank hield, schoof ze ieder een kaart
toe, met een luid "opzetten!"

"'k Ga nog lang niet naar bed!" verklaarde Lineke met een kleur van
plezier, toen haar bakje met fiches steeds voller werd.

Aan Tommy dachten ze niet meer, totdat ze hem om kwart voor

acht weer in de gang hoorden, hard gillend, en steeds herhalend: "Ik
doet het niet!"

"Ma zal wel spijt hebben dat ze dat verhaal over Broertje verteld
heeft!" merkte Piet lachend op.

Een kwartier daarna kwam Tante Lina de leerkamer binnen om

Eduard en Lineke naar bed te sturen. 't Was Linekes tijd, en Eduard
moest ook maar eens vroeg gaan slapen, 't was al een paar
avonden achter elkaar erg laat geworden, en hij was vanmiddag aan
tafel zoo stil geweest, zeker een beetje moe.

"He Ma, nog even! 'k Heb nu juist zoo'n mooie kaart!" zeurde
Lineke, en Eduard zei dat hij juist heelemaal niet moe was; maar
Tante Lina's geduld was door 't gezanik met Tommy vrijwel uitgeput,
en met een "'t Is nu mooi geweest!" konden ze [a211] gaan
opruimen. Langzaam werden de fiches weer in de doosjes gestopt,
en na nog wat lachen en onzin praten gingen ze eindelijk naar
boven.

't Licht brandde nog in de kamer van de kleine jongens, Tommy

scheen nog steeds niet in bed te zijn, en duidelijk hoorde Eduard
nog zijn boos: "ik doet 't niet." En toen hij zelf al uitgekleed was
hoorde hij de juffrouw pas naar beneden gaan. Even keek hij om de
deur; alles was nu donker, ook in de meisjeskamer. Maar stil was 't
nog niet geworden, en Eduard lag er in bed naar te luisteren hoe
Tommy nog maar steeds bleef doorschreeuwen en eindelijk zelfs 't
portaal opkwam om over de trapleuning hangend nog eens hard
naar beneden te roepen dat hij 't niet deed.

Wat zou hij nu toch eigenlijk niet willen doen? Hield die vervelende
jongen zijn mond nu toch maar! Net of je zoo kon slapen!

Daar ging opeens beneden haastig de deur open en dicht, en een

driftige stap kwam naar boven; Eduard hoorde duidelijk dat het Oom
Tom was —wat zou er nu gebeuren? Een zacht geritsel op 't portaal
— Tommy was zoodra hij zijn Vader hoorde aankomen naar zijn bed
gevlucht.

Eduard voelde zijn hart kloppen en met wijd open oogen bleef hij
liggen luisteren. Oom Tom liep langs zijn deur naar de kamer van de
kleine jongens, en begon daar heel kwaad tegen Tommy te praten —
Eduard verstond het niet, maar wel kon hij duidelijk [a212] de
klappen hooren, die toen volgden, en Tommy's huilend geroep: "Ik
zal wel gaan slapen!"

Arme Tommy! Hij was wel vreeselijk ondeugend en vervelend

geweest, maar hij riep nu toch al dat hij zou gaan slapen en 't duurde
zoo lang! Oom Tom was toch ook wel vreeselijk streng; Vader was
ook wel streng, maar héél anders, en zóó zou Vader nooit gedaan
hebben! Tenminste .... ja, toen! 't Was nu al meer dan een jaar
geleden, ze waren samen aan 't koffiedrinken en weer hoorde hij
Vaders stem vragen: "Wel, hoe was 't vanmorgen? Ging 't uit 't hoofd
rekenen goed? Hoeveel sommen had je?" En weer hoorde hij
zichzelf haastig antwoorden: "vijf Vader." — Dadelijk kreeg hij spijt
toen hij 't gezegd had: 't waren er maar vier geweest, maar hij had
de laatste keeren al altijd moeten vertellen dat 't onvoldoende was,
en dan had Vader altijd zoo teleurgesteld gekeken, want ja, 't was
dikwijls zijn eigen schuld als hij een som fout had, als hij middenin
vergat verder te rekenen of zoo — maar vier of vijf maakte toch niet
zoo'n groot verschil — hij had 't eerst nog willen vertellen voor hij
naar school ging, maar Vader had verder aldoor over andere dingen
gepraat en was toen al heel gauw naar de fabriek gegaan .... Dien
middag was Vader hem 's middags van school komen halen, zooals
hij wel meer deed, en Vader had met Mijnheer Snijders staan praten
— en duidelijk herinnerde Eduard zich hoe Vader toen naar hem
gekeken [a213] had, hoe Vader toen met hem naar huis gegaan
was, hard loopend en steeds zwijgend, hoe hij zelf Vader telkens
even schuins aangezien had, zonder iets te durven zeggen ....

En ook wist hij nog heel goed wat er gebeurd was toen ze eindelijk
thuiskwamen; hoe Vader hem heel kortaf vertelde dat hij mee moest
gaan, naar Vaders eigen kamer, en wat Vader hem daar vroeg: of hij
dan heelemaal vergeten was hoe vreeselijk boos Vader werd als
hem iets verteld werd dat niet waar was; of hij er dan heelemaal niet
aan gedacht had hoe naar Vader het zou vinden, om te merken dat
zijn eigen jongen hem voorgelogen had, en of hij wel wist wat hij nu
verdiende?

Dát was de eenige keer geweest.

En nu? Wat had hij vanmiddag gedaan? Wat had hij tegen Mijnheer
Hofman gezegd? Hoeveel keer had hij er wel bij gelogen dat hij
gestudeerd had? Dit was véél erger dan die ééne som! Wat zou
Vader wel zeggen als hij dát wist! Als Vader hem gehoord had
vanmiddag, hoe zou hij Vader tegengevallen zijn! Een gemeene
jongen was hij, en veel meer dan Tommy had hij verdiend wat zijn
kleine neefje zooeven gekregen had —

Maar niet van Oom Tom — dat mocht alleen Vader zelf doen!
 En Eduard draaide zich om en drukte zijn gezicht zoo stijf in 't
kussen dat hij bijna geen adem kon halen — och, kwam Vader maar!

[a214]

XII.
"Zeg Kerner!" klonk het zachtjes.

"Nou?"

"Wacht even, hij kijkt!"

Mijnheer Snijders zag zoekend de klas rond. "Van Hamel, wil jij de
gebergten Van Zwitserland eens komen aanwijzen?" En Van Hamel
schoof zijn bank uit om langzaam naar voren te komen.

"Zeg Kerner!" herhaalde dezelfde fluisterende stem. Eduard leunde

zoo ver als hij durfde achterover en draaide zijn hoofd half opzij, om
geen woord te verliezen van wat zijn achterbuurman te zeggen had.

"Wil je een stukje drop hebben?"

 "Jawel."

"Nou, steek je hand dan uit. — Voorzichtig, doe nou niet zoo sloom,
straks ziet hij het!"

Een kleverig stukje drop werd tusschen Eduards vingers geduwd.

"Ik heb niks geen zin om op te letten!" ging de stem achter hem
voort.

Eduard maakte van een oogenblik dat Mijnheer [a217] Snijders

naar 't bord keek gebruik om 't stukje drop in zijn mond te stoppen.

"Ik ook niet; 'k verveel me dood."

"Dat taaie Zwitserland ook."

"Net zoo taai als die drop van jou."

"Wat?"

"Ik zeg dat 't net zoo taai is als die drop van jou, je tanden blijven er
in kleven!"

"Kerner, je zit aldoor te praten, je hebt een aanteekening! Wilkens,

kom jij de rivieren aanwijzen!"

"Natuurlijk doe ik 't weer," mopperde Eduard. "Net of je in je eentje

kan praten!" en Meertens fluisterde hem in dat dat zijn straf was,
omdat hij zijn drop voor taai had uitgescholden. "Wil je soms nog
een stukje?"

"Nee, dank je feestelijk!"

"Nou, niet of graag!"

"Meertens, houd nu onmiddellijk op met dat gepraat!" viel Mijnheer

Snijders uit, die aldoor in dezelfden hoek hoorde fluisteren; "Kerner,
kom jij voor de kaart en wijs de rivieren nog eens aan!"
 Eduard stond op, zijn handen in zijn zakken, liep tusschen de
banken door, en begon voor de klas de verschillende rivieren op te
noemen, telkens even wachtend om 't lastige stukje drop achter zijn
kiezen te duwen.

"Wat eet je toch eigenlijk?"

Eduard keek verschrikt op. "Een stukje drop," zei hij toen.

"Waarom? Ben je verkouden?" en toen Eduard [a218] geen

antwoord gaf, nog eens, ongeduldig: "Geef me antwoord, ben je
verkouden?"

"Nee meneer."

"Heb je drop meegebracht?"

"Nee meneer."

"Heb je het gekregen?"

't Was doodstil in de klas.

"Heb je het gekregen?"

Alle jongens keken en luisterden, maar Eduard bleef zwijgen.

"Heel goed," besloot Mijnheer Snijders, "je verkiest dus geen

antwoord te geven. Ga nu maar naar je plaats, om twaalf uur kun je
schoolblijven."

"Daar bof je bij!" fluisterde Meertens, toen Eduard weer in de bank

schoof, "'n taaie boel, he?"

Maar Eduard was niet meer in de stemming om door te praten, en

schoof met een kwaad gezicht zijn elleboog op de bank.

"Wil je soms een turf hebben?" vervolgde Meertens, en hoe boos

Eduard ook wilde kijken, toch kon hij niet laten even te lachen.
 "Kerner, doe die elleboog weg!"

"Ook al goed!" mompelde Eduard, en onverschillig langzaam trok

hij zijn arm weg en bleef schuin in de bank hangen.

Mijnheer Snijders keek nog even naar hem, maar liet hem verder
stil zitten.

"We zullen voortgaan met de les; Van Effen, het is jouw beurt!"
[a221] Toen om twaalf uur de bel gegaan was en de andere jongens
weg waren liet Mijnheer Snijders Eduard bij zich voor de klas komen.

"Kerner, wilde je deze zomer nog toelatingsexamen voor het

gymnasium doen?"

Eduard knikte van ja.

"Zoo, nu, dan wilde ik je eens even het volgende zeggen: ik heb
van de week de rapporten opgemaakt, die jullie vóór de
Paaschvacantie zult krijgen, en ik heb je voor Fransche taal een 4 en
voor rekenen een 3 gegeven. Het werk dat je tegenwoordig inlevert
is bepaald slecht, en je huiswerk is eigenlijk gezegd beneden alle
critiek; en het ergste is, dat het niets dan luiheid van je is; als je je
werkelijk inspant kun je heel goed werken, maar van de fouten die je
maakt is het grootste gedeelte slordigheid en onattentie, en ik heb je
voor vlijt dan ook niet meer dan een 4 kunnen geven."

Eduard luisterde met zijn handen op zijn rug, en aldoor keek hij
naar den grond.

"Je vader zal het zeker wel heel plezierig vinden als je hem dat
schrijft!"

Stijf kneep Eduard zijn vingers tegen elkaar.

"Ik waarschuw je nu nog eens voor de laatste keer, 't is vandaag 3

April, je hebt nog ruim drie maanden tijd, maak dat alles zoo gauw
mogelijk beter wordt en probeer in de Paaschvacantie de tijd die je
verknoeid hebt in te halen. Je begrijpt wel, dat er, als het laatste
rapport zoo is als dit, van examen doen niets [a222] komt! Ziezoo,
denk daar nu maar eens goed over, en nu kun je naar je plaats gaan
en voor je gepraat en je koppigheid vanmorgen de aardrijkskundeles
nog eens uitschrijven."

Haastig begon Eduard, met een krassende griffel; een 4 voor

Fransch en een 4 voor vlijt en een 3 voor rekenen! 't Was ook
allemaal zoo ellendig lastig en vervelend! En dan dat
toelatingsexamen nog! Vader rekende er vast op dat hij er door zou
komen! De Rijn, de Rhône, de Aar, de Reuss, de Limath .... En nu
kwam hij natuurlijk weer veel te laat voor de koffie ook! De Sint
Gothard, de Simplon .... had hem tenminste best een 4 voor rekenen
kunnen geven, 't was op 't vorige rapport ook een 4 geweest! De
Jungfrau .... Vooruit, klaar, streep er onder! —

"Zie je wel dat je 't wel weet?" vroeg Mijnheer Snijders, toen hij 't
nagekeken had.

"Nou ja, aardrijkskunde!" Eduard haalde zijn schouders op.

"Ja, maar 't andere kun je ook wel! Heusch, span je nu eens in!
Begin nu eens met te maken dat er geen enkele fout in de Fransche
thema voor morgen zit! En ga nu maar gauw weg, dag Kerner!"

Eduard haastte zich niet om thuis te komen. Even holde hij tot hij
de straat uit was, toen bleef hij met aandacht bij den singel staan
kijken; een troepje jongens was er aan 't spelen op een vlot, dat met
een stevig touw aan den kant vastlag. Telkens klonk een luid gejuich
als een van de jongens met een [a223] flinke sprong op 't vlot terecht
kwam, en geen van 't troepje scheen zich er aan te storen dat bij 't
daarop volgende geschommel de klompen vol water liepen. Wat zou
't ze ook kunnen schelen! Zij hoefden geen akelige Fransche
thema's te maken, en toelatingsexamen voor 't gymnasium hoefden
ze ook niet te doen!

Met een harden schop tegen een kiezelsteentje liep Eduard verder.
 Een 4 voor vlijt! Verbeeld je! En een 3 voor rekenen! Nou ja,
rekenen kon hij nou ook eenmaal niet, en dat zou hij wel nooit leeren
ook! Maar die 4 voor vlijt was onzin! Dat was zeker om vanmorgen;
net of je altijd maar hetzelfde uitgestreken gezicht kon zetten! En
natuurlijk had hij moeten schoolblijven, en Meertens, die begonnen
was, kon stilletjes naar huis gaan. Die kwam er altijd goed af, en hij
kreeg er de standjes voor! En die cijfers moest hij nu aan Vader
schrijven! Wat zou Vader 't ook lam vinden! Misschien kwam 't
rapport ook wel te laat om 't nog te schrijven, Oom Tom had gezegd
dat wanneer hij na de volgende week nog schreef Vader de brief
toch niet meer zou krijgen. Dan moest hij 't vertellen als Vader terug
was!

Eduard liep de stoep op en trok hard aan de schel.

Vervelende boel hier ook al! Was hij maar weer goed en wel thuis!

Trijntje deed de deur open, brommend over 't malle gebel, maar
Eduard liep haar zonder iets te [a224] zeggen voorbij en hing zijn pet
aan de kapstok.

"Edu!" en Lineke kwam de huiskamer uithollen.

"Wat is er?" vroeg Eduard op alles behalve beminnelijke toon.

Lineke bleef voor hem staan. "Wat heb je?" vroeg ze.

"Ik? Ik heb niks!" 't Klonk dreigend. "Wat heb jij?"

 "Ik wou je alleen maar vragen of je mij wilde [a227] leeren fietsen!"
zei Lineke verontschuldigend, "maar je zult het zeker ook wel niet
doen!"

"Waarom niet?"

"Nou, je kijkt zoo kwaad!"

Eduard draaide zich om en hing zijn jas op. "Vraag 't maar aan
Hugo of Piet, hoor!" antwoordde hij, toen Lineke bleef staan
wachten.

"Dat heb ik al gedaan, maar die willen juist niet!" klonk het treurig,
"en 'k zou het toch zoo vreeselijk graag leeren!"

Eduard keek zijn nichtje even aan, maar hij zei niets.

"Heb je school moeten blijven, Ee?" vroeg Lineke opeens; "waarom

kijk je zoo boos? Heb je gehuild?"

Hij had niet gehuild, heelemaal niet, verbeeld je dat hij zou huilen
om dat malle schoolblijven! En hij keek Lineke aan en probeerde te
lachen. "Welnee!" antwoordde hij luchtig, "hoe kom je er bij?" en
haastig over het fietsen doorpratend: "In de Paaschvacantie zal ik
mijn fiets gaan halen en dan zal ik het je wel leeren hoor!"

De uitdrukking van Linekes gezichtje veranderde onmiddellijk.

"Zalig dol-leuk!" riep ze, en toen sloeg ze in haar verrukking opeens
een arm om Eduards hals en gaf hem een zoen. "Je bent een
snoes!" verklaarde ze.

Eduard duwde haar lachend op zij.

"Toe, schei uit!" zei hij, "gaan we nog niet koffiedrinken?"

[a228] "Ze zijn al lang bezig!"

Eduard wilde naar binnen gaan, maar Lineke hield hem bij zijn
mouw vast. "Wacht nog even," riep ze, "ik weet nog wat!"
 "'t Zal wat zijn!"

"Nee, heusch!"

"Nou, wat dan?"

"Er is een brief!"

"Een brief? Wat voor brief?"

"Nou, voor jou, van Oom Eduard, en ...." Maar Eduard had zich al
losgetrokken en liep de huiskamer in.

"Edu zal 't me leeren!" vertelde Lineke aan de anderen, toen ze

weer op haar stoel schoof, en ze keek met voldoening rond.

"Daar ben je vet mee!" zei Hugo, en Piet reciteerde half hard:
"Ik heb een aardig neefje
Dat op zijn fiets óók rent!
En als je vraagt 'hoe rijd je toch?'
Dan zegt hij 'Wel, patent!'"

Dit vers was een blijvende aardigheid geworden en werd bij alle
mogelijke en onmogelijke gelegenheden en met alle denkbare
variaties te pas gebracht. Maar de geestigheid ging voor Eduard
deze keer verloren; haastig had hij het couvert met de Indische
postzegel opengescheurd, en met alle aandacht was hij verdiept in
wat Vader schreef:

[a230]

"Mijn beste jongen!

Daar zit ik nu in de leeskamer van de groote mailboot

te schrijven; we zijn nu al een heel eind; overmorgen
zullen we waarschijnlijk in Batavia aankomen, en ik
kan je vertellen dat ik er al naar verlang om mijn
voeten weer op vasten grond te zetten! We hebben