Student:Mirana Rogi Teorijski prikaz prema: ARISTOTEL - O pjesni kom umije u

I. Cilj Aristotelove poetike je raspravljati o pjesni kom umije u samome kao i o njegovim vrstama, kakav u inak ima svaka od njih, te kako treba oblikovati fabule, nadalje iz koliko je i od kakvih dijelova sastavljen,a isto tako i o svemu ostalome to pripada istom podru ju istra ivanja. Zapo inje se od onoga to je osnovno: epsko i tragi ko pjesni tvo, uz to komedija i sastavljanje ditiramba, te najve i dio1 sviranja na fruli i citri, sve se to, uzev i u cjelini, mo e ozna iti kao opona anje. Razlikuju se jedno od drugog trojako: ili time to opona aju razli itim sredstvima, ili to opona aju razli ite predmete, ili to opona aju na razli ite na ine a ne na jedan isti. Sva ova umije a ostvaruju opona anje ritmom, govorom i melodijom, i to svakim od ovih ponaosob ili pomije anima. Ritmom i melodijom slu e se , na primjer, sviranje na fruli i citri, samim ritmom bez melodije slu i se umije e plesa a( oni ritmovima, uobli enim u plesne figure, opona aju i karakterne osobine, osje aje i radnje), a ono koje opona a samo nevezanim govorom2 ili recitativnim razmjerima3 sve do sada ostalo je bez imena. A postoje neka koja upotrebljavaju sva spomenuta sredstva opona anja: time se misli, na primjer, ritam, pjevanje i stih kao to je kod sastavljanja ditiramba i noma te tragedija i komedija. Razlikuju se, opet, u tome to jedna upotrebljava sva sredstva istovremeno a druga po dijelovima naizmjence. To se naziva razlikama u sredstvima kojima razna umije a vr e opona anje.
1

Zna i da je Aristotel smatrao da jedan dio glazbe nije imao prikaziva ki karakter. Misli se na prozu 3 To jest: bez muzi ke pratnje, stihovima koji se ne pjevaju
2

. To se naziva razlikama u sredstvima kojima razna umije a vr e opona anje. II. Budu i da opona atelji4 opona aju ljude u akciji5 , a kako su ovi po naravi nu no ili plemeniti ili prosti-jer karakteri gotovo uvijek prianjaju uz jedno od toga dvoga: svi se, naime, karakteri razlikuju opako u odnosno vrlinom- oni opona aju ljude ili bolje od nas, ili lo ije, ili i poput nas. To je upravo ona grani na crta kojom se tragedija odvaja od komedije: ova, naime, tra i da opona a ljude lo ije od onih kakvi su danas, a ona bolje. To je razlika u predmetima koji se opona aju. III. Tre a je, najzad, razlika izme u tih umije a u na inu kako tko mo e opona ati svaki od tih predmeta. Mogu e je to initi pripovijedanjem tako da pjesnik govori kroz usta nekoga drugog kao to ini Homer ili da govori u vlastito ime bez ikakve promjene, ili pak tako da pjesnik prikazuje sve opona atelje kako rade i djeluju. Opona anje, dakle, sadr i ta tri razlikovna svojstva: sredstva opona anja, predmet i na in. Prema tome Sofoklo bi bio opona atelj iste vrste kao Aristofan, jer obojica opona aju ljude koji djeluju i rade. A neki ka u da se ove6 i nazivaju dramama zato to opona aju ljude koji rade. Toliko o distinkcijama opona anja, o njihovu broju i prirodi. IV. Ljudima je, naime, od djetinjstva priro en nagon za opona anjem i ovjek se od ostalih ivotinja razlikuje time to je najve ma vje t opona anju te to prve svoje spoznaje stje e putem opona anja. A priro eno mu je i to da se raduje svakom opona anju. Dokaz je tome ono to se doga a u svakodnevnom iskustvu: mi rado promatramo najve om to no u izra ene slike onoga to nam u stvarnosti nije ugodno gledati, na primjer reprodukcije najprezrenijih ivotinja i le eva. Razlog je tome to je u enje najve e zadovoljstvo ne samo filozofima, nego isto tako i ostalim ljudima, samo to ovi u njemu sudjeluju tek malim udjelom. A slike zato rado gledamo to u imo dok ih promatramo. Ako slu ajno prije toga nismo vidjeli naslikani predmet u stvarnosti, u ivanje nam ne stvara opona anje nego samo vje tina izradbe, boja ili neki drugi takav uzrok.
To jest pjesnici. I glumci opona aju na sceni, ali kako su u antici-bar u starije doba- pjesnici i glumili u svojim dramama, Aristotel nije smatrao potrebnim izri ito ovdje isklju iti glumce. (Po tradiciji Sofoklo je prvi, zbog slaba glasa, prestao sam nastupati u svojim dramama) 5 Drugi: ljude koji djeluju, ive ljude ( jer je za Aristotelov dinamizam iv samo onaj koji djeluje) No u Poetici je naglasak ne na ljudima nego na aktivnosti, radnji 6 Tragedija i komedija
4

Prema osobitostima karaktera pjesnika pjesni ko se umije e tada razdvojilo: oni uzvi enijega duha opona ali su plemenita djela i djela isto takvih ljudi, a oni skromnijeg duha djela prostih ljudi sastavljaju i najprije rugalice kao to su oni prvi sastavljali himne. Tako od drevnih pjesnika jedni postado e pjesnici juna kih stihova a drugi jampskih. Kad su se pojavile tragedija i komedija, pjesnici su po prirodnim sklonostima naginjali jednoj ili drugoj te jedni umjesto jambografa postado e komediografi a drugi pjesnici tragedija umjesto epova. Eshil je bio prvi koji je broj glumaca u tragediji pove ao na dva i smanjio korske dijelove te recitativu dodijelio glavnu ulogu. Tri glumca i oslikavanje kulisa uveo je Sofoklo. V. Komedija je opona anje ljudi manje vrijedna karaktera, ali ne lo ih u svakom pogledu nego je ono to je smije no dio ru nog. Smije no je, naime, neka pogre ka ili neka ru no a koja ne izaziva bol niti vodi u propast: primjer je koji se odmah name e komi na maska koja je ru na i izobli ena, ali ne iskazuje bol. Promjene kroz koje je pro la komedija i tko su bili oni koji su ih izvr ili nisu poznate jer u po etku nije bila uzimana ozbiljno. Tek kada je komedija stekla neke svoje stalne oblike, spominju se u zapisima oni koji se posebno nazivaju komi kim pjesnicima. A tko je uveo maske, prologe, vi e glumaca i drugo sli no tome, nije poznato. Sastavljanje fabula7 isprva je do lo sa Sicilije , a on onih u Ateni prvi je Kratet napustio jampski na in i po eo obra ivati op enitije sadr aje, to jest fabule. Epsko je pjesni tvo, me utim, slijedilo tragediju sve dok nije postalo opse no opona anje ozbiljnih doga aja u stihu; a razlikuju se obje vrste time to ep ima samo jednu vrstu stiha i to opona a naracijom. Nadalje jo u pogledu duljine: tragedija nastoji da ostane u granicama jednog obilaska sunca ili da samo malo odstupi od toga, a ep je vremenom neograni en pa se i time razlikuje. Ono to ima ep, to postoji i u tragediji, ali u epu nema svega onoga to ova sadr i. VI. O komediji Aristotel govori ne to kasnije, a sada raspravlja o tragediji po to najprije izvede definiciju njezine biti kako ona proizlazi iz onoga to je bilo re eno. Tragedija je, prema tome, opona anje ozbiljne cjelovite radnje primjerene veli ine ukra enim govorom, i to svakom od vrsta ukra avanja napose odgovaraju im dijelovima tragedije; opona anje se vr i ljudskim djelovanjem a ne naracijom
7

Time se ozna uje prijelaz od nagomilanih poruga protiv pojedinca na dramsku radnju

i ono sa aljenjem i strahom posti e o i enje takvih osje aja. Ukra enim se naziva govor koji ima ritam i melodiju, to jest napjev, a sa svakom od vrsta ukra avanja napose misli se to da se neki dijelovi izvode samo u stihovima a drugi opet uz napjev. Budu i da lica vr e opona anje rade i, vizualni dio predstave mora biti jedan od elemenata tragedije,a zatim skladanje napjeva i dikcija, jer to su sredstva kojima se vr i opona anje. Dikcijom se naziva upravo sastavljanje recitativnih stihova Budu i da je tragedija opona anje radnje a ovu izvode neka lica svojim djelovanjem, moraju oni imati neka svojstva u pogledu karaktera i misli. Prema tim svojstvima govorimo, naime, i za njihova djela da su ovakva ili onakva ( dva su prirodna uzroka ljudskih djela: misao i karakter ) , a po tim djelima svi oni uspijevaju ili stradavaju. Nadalje, budu i da je fabula opona anje radnje ( fabulom se ovdje naziva sklop doga aja ) , da su karakteri ono po emu ka emo da su lica ovakva ili onakva, te da su misli dijelovi u kojima lica govorom ne to dokazuju ili iznose op e poglede, nu no proizlazi, dakle, da tragi ko umije e kao cjelina ima est elemenata: to su fabula, karakteri, dikcija, misli, vizualni dio predstave i skladanje napjeva. Od tih dikcija i skladanje napjeva su sredstva opona anja; fabula, karakter i misli su predmet opona anja, a vizualni dio predstave je na in opona anja. No najva nije od toga je sastav doga aja jer tragedija nije opona anje ljudi nego ljudskih dijela i ivota. Prema tome, fabula je svrha drame, a svrha je ono to je najva nije od svega. Osim toga, tragedija ne mo e postojati bez radnje, ali mo e bez karaktera8. Oni koji se poduhva aju pisati tragedije prije uspijevaju u dikciji i to noj karakterizaciji nego u sastavljanju doga aja. Fabula je, dakle, temelj i kao neka du a tragi kog umije a, a karakteri su na drugome mjestu. Tre i element su misli. Pod tim se podrazumijeva sposobnost govoriti ono to je primjereno nekoj situaciji i ono to je u skladu s ne ijim karakterom. Misao zna i govore u kojima se dokazuje da ne to jest ili nije ili se iskazuje neki op i stav. etvrti je element dikcija u govorima: misli se time ono isto to je bilo i prije spomenuto , naime da je dikcija priop avanje posredstvom rije i a funkcija joj je ista u stihovima i u prozi. Od ostalih elemenata skladanje napjeva najzna ajniji je vanjski ukras. Vizualni dio nesumnjivo razono uje, ali je najnebitniji element i najmanje svojstven pjesni kom umije u. VII. Po to su razlu eni sastavni elementi, raspravlja se nadalje o osobinama koje
Ovo doslovno bez karaktera treba shvatiti slobodnije: s manjkavom karakterizacijom, s nedovoljnom razradom psihologije likova
8

treba imati sklop doga aja kad je on ve prva i najva nija stvar u tragediji. Utvr eno je da je tragedija opona anje cjelovite i potpune radnje koja ima primjerenu veli inu, a potpuno je ono to ima po etak, sredinu i zavr etak. Po etak je ono to samo ne dolazi nu no poslije ne ega drugog, a poslije njega ne to drugo po prirodi jest ili nastaje; obrnuto, zavr etak je ono to samo po prirodi jest poslije ne ega drugog ili po nu nosti ili u pravilu, a poslije njega nema vi e ni ega drugog; sredina je ono to i samo dolazi poslije ne ega drugog i poslije ne ega dolazi ne to drugo. Treba da dobro sastavljene fabule ne zapo inju odakle god i da ne zavr avaju bilo gdje, nego da se dr e spomenutih na ela. Osim toga, budu i da je ono to je lijepo sastavljeno od dijelova, ono treba da sadr i ne samo te dijelove u ure enom poretku, nego i veli inu koja nije slu ajna jer ljepota je u veli ini i poretku. Treba da postoji odre ena veli ina i to takva da promatrani predmet mo emo obuhvatiti jednim pogledom, tako je i kod fabula: one treba da imaju odre enu duljinu, ali takvu da se cjelina fabule lako dr i u pam enju. Fabula je uvijek to ljep a to je du a samo ako je ostala o uvana jasno a cjeline. Op e pravilo jest: veli ina u kojoj, uz nizanje doga aja u neprekinutu redoslijedu, obrat iz nesre e u sre u ili iz sre e u nesre u nastupa po vjerojatnosti ili po du nosti to je pravo odre enje za veli inu. VIII. Fabula nije jedinstvena ako se bavi samo jednim ovjekom; jer u nekima od mnogih i beskrajno raznolikih stvari koje se doga aju svakom pojedincu ne postoji nikakvo jedinstvo. Tako i u ivotu ovjeka pojedinca ima mnogo djela iz kojih ne nastaje neka jedinstvena radnja. Treba da se jedno opona anje odnosi na jedan predmet, da i fabula jer je opona anje radnje bude opona anje radnje koja je jedinstvena a tako er i potpuna. tovi e, doga aji koji ine fabulu treba da budu sastavljeni da se, ako se jedan od njih premetne ili oduzme, promijeni i poremeti cjelina. Jer dio, koji nema o iglednog u inka, i nije dio cjeline. IX. Iz onoga to je bilo re eno jasno je i to da nije pjesnikov posao da pripovijeda o stvarnim doga ajima, nego o onome to bi se moglo o ekivati da e se dogoditi, to jest, o onome to je mogu e po vjerojatnosti ili nu nosti. Povjesni ar i pjesnik ne razlikuju se, naime, time to pripovijedaju u stihu ili prozi; nego razlikuju se time to jedan pripovijeda stvarne doga aje, a drugi ono to bi se moglo o ekivati da se dogodi. Zato je pjesni ko umije e filozofskije od povijesti i treba ga shvatiti ozbiljnije od nje. Pjesni tvo, naime, govori vi e ono to je op enito,

a povijest to je pojedina no. Op enito zna i kakva e se vrsta stvari dogoditi ovjeku odre ene vrste da govori ili radi po vjerojatnosti ili nu nosti a zatim ide pjesni ko umije e nadijevaju i imena. Pojedina no je opet ono to je Alkibijad9 uradio ili to mu se dogodilo. Kod komedije: pjesnici sastavljaju fabulu pomo u vjerojatnosti, a tek onda nadijevaju imena koja im padnu na pamet umjesto da sastavljaju svoje djelo o odre enom pojedincu kao to ine jampski pjesnici. Ali kod tragedije dr e se povijesnih imena. Razlog je tome taj da je ono to je mogu e ujedno i vjerojatno. Za ono to se nije dogodilo nismo jo sigurni da je mogu e dok je o igledno da ono to se dogodilo jest mogu e, ta ne bi se dogodilo da je bilo nemogu e. Nu no je da pjesnik bude vi e pjesnik fabule nego stihova. Pa ko se ba i dogodi da opjeva stvarne doga aje zbog toga ni ta manje nije pjesnik. Od jednostavnih fabula i radnja najlo ije su one epizodi ne. Epizodi nom se naziva fabula u kojoj epizode slijede jedna za drugom bez vjerojatnosti ili nu nosti. Lo i pjesnici stavljaju takve zbog svojih vlastitih razloga a dobri zbog glumaca. Kako opona anje nije samo opona anje cjelovite radnje nego i stra nih i dirljivih doga aja i jer se to doga a osobito kad se oni doga aju suprotno na em o ekivanju jedan zbog drugog imat e, naime, svojstvo uzbudljivoga ve ma ako se dogode na taj na in nego da se doga aju sami od sebe, to jest slu ajno zato su nu no takve fabule umjetni ki savr enije. X. Od fabula jedne su jednostavne, a druge kompleksne. Radnje koje fabule opona aju pripadaju tim dvjema vrstama. Jednostavnom nazivamo radnju u kojoj obrat nastaje bez prepoznavanja, a kompleksnom onu u kojoj se obrat doga a uz prepoznavanje. To treba da se doga a iz samog sklopa fabule, i to tako da ono to se doga a proizlazi iz prethodnih doga aja ili po nu nosti ili po vjerojatnosti. Velika je, naime, razlika nastaju li ti doga aji zbog onih koji su prethodili ili samo poslije njih. XI. Peripetija je obrat radnje u suprotno prema vjerojatnosti ili nu nosti. A prepoznavanje je, kao to i naziv pokazuje, obrat iz neznanja u znanje, bilo u stanje bliske povezanosti ili u neprijateljstvo. Umjetni ki je najuspjelije prepoznavanje kad istovremeno nastupa i peripetija. To su, dakle, dva dijela fabule, peripetija i prepoznavanje; tre i je pathos.
9

Alkibijad je politi ar i vojskovo a iz 4.st. pr. Kr. Naslu uje se da je za ovo mjesto bio najprikladniji ne samo zato to su ga stvarno opisali povjesni ari nego i zbog svoje izrazite i osebujne individualnosti :budu i da je bio tako razli it od drugih ljudi u svim svojim postupcima i do ivljajima, u drami on ne bi mogao biti sli an nama i ne bi bio za nas zna ajan (relevantan)

To je in poguban ili bolan, kao umiranje, estoka bol, ranjavanje i sve stvari te vrste koje se doga aju u vidljivoj stvarnosti. Svaka tragedija mora sadr avati pathos kao uvjet za izazivanje straha i sa aljenja. XII. U pogledu kvantitativnog aspekta tragedije i dijelova na koje se dijeli, razlikujemo ove: prolog, epizodij, eksod i korski dio. Dijelovi ovoga, zajedni ki svim dramama , jesu ulazna i staja a pjesma, dok pjesme s pozornice i komi postoje samo u nekima. Prolog je itav dio tragedije prije ulazne pjesme kora, epizodij je itav dio tragedije izme u korskih pjesama a eksod je itav dio tragedije poslije kojeg vi e nema korskih pjesama. Od korskih dijelova ulazna je pjesma itav prvi govor kora, staja a je pjesma napjev bez anapesta i troheja, a kom je zajedni ka tu aljka kora i onih na pozornici. XIII. Sljede e po redu to treba re i jest za ime pjesnici treba da te e i ega treba da se uvaju pri sastavljanju fabula te kako se ostvaruje prava funkcija tragedije. Budu i da sklop umjetni kih najuspjelije tragedije treba da bude ne jednostavan nego kompleksan i budu i da fabula tragedije mora biti opona anje stra nih i dirljivih doga aja, ponajprije jasno je da ne smiju estiti ljudi o igledno padati iz sre e u nesre u jer to niti je stra no niti dirljivo, nego izaziva zgra anje, niti smiju veoma opaki prelaziti iz nesre e u sre u: to je, naime, od svega najmanje tragi no; niti opet smije posve opak ovjek padati iz sre e u nesre u jer takav bi sklop pobu ivao suosje anje, ali ne sa aljenje i strah. Jer sa aljenje pobu uje onaj koji nezaslu eno pada u nesre u, a strah nastaje tako to prepoznajemo da je onaj koji do ivljuje nesre u netko sli an nama sa aljenje prema nekrivom, strah za nama sli nim. Preostao je onaj izme u tih. Takav je ovjek koji niti se isti e estito u i pravedno u, niti pada u nesre u zbog zlo e i opakosti nego zbog neke pogre ke. Nu no je da kod umjetni ki oblikovane fabule prijelaz bude ne iz nesre e u sre u nego obrnuto, iz sre e u nesre u, i to ne zbog opakosti, nego zbog velike pogre ke ovjeka ili takva kakva smo opisali ili boljeg. Stoga u istom grije e oni koji prekoravaju Euripida zato to to ini u svojim tragedijama i to ve ina njegovih tragedija zavr ava nesretno. To je, naime, ispravno. Euripid, iako mu je konstrukcija drama u drugome i manjkava, ipak se pokazuje kao najtragi niji od pjesnika. XIV. Mogu e je da se dojam stra nog i dirljivog posti e vizualnim sredstvima izvedbe, ali mogu e je opet da proizlazi iz samog sklopa doga aja, to je bolje i odaje boljeg pjesnika. Fabula treba da je sastavljena tako da svatko tko slu a o

onome to se doga a u tragediji osje a strepnju i sa aljenje zbog njihova ishoda. Postizanje tog u inka posredstvom vizualnog dojma manje je umjetni ke vrijednosti. Od tragedije, naime, ne valjda tra iti svaku vrstu u itka, nego samo onu koja joj je svojstvena. Pjesnik treba da stvara onaj u itak koji potje e od sa aljenja i straha. Odredimo koje vrste doga aja ukazuju kao stra ne, a koje kao bolne. Nu no je da takva dijela rade ili oni koji su me usobno bliski ili koji su neprijatelji ili koji nisu nijedno od toga; kao kad brat ubija ili namjerava ubiti brata ili sin oca ili mati sina ili sin majku ili kad radi ne to drugo te vrste to su situacije za kojima treba te iti. Mogu e je da se radnja odvija onako kako su stari prikazivali svoje likove: s punim znanjem i svije u. Ili je mogu e da stra an in bude izvr en a da izvr ioci ne znaju identitet svoje rtve, nego da tek kasnije prepoznaju rodbinsku vezu, kao Sofoklov Edip. Postoji uz to tre i na in: mogu e je da u neznanju namjerava u initi ne to nepopravljivo pa da do e do prepoznavanja prije izvr enja. Od tih na ina najgori je onaj u kome netko svjesno naumi izvr iti stra an in, ali ga ipak ne izvr i. To izaziva zgra anje a uz to nije tragi no: nema nikakva stra na ina. Jo je bolje kad se in izvr i u neznanju a poslije izvr enja do e do prepoznavanja. Taj na in ne izaziva zgra anje a prepoznavanje djeluje veoma potresno. Ali najbolji je posljednji na in. O sklopu doga aja i o tome kakve treba da budu fabule dovoljno je re eno XV. to se ti e karaktera, etiri su stvari za kojima treba te iti. Prvo je i najva nije da budu dobri. Karakter e postojati ako govor ili djelovanje budu otkrivali neko opredjeljenje, a dobar e karakter otkrivati ako opredjeljenje bude dobro. Dobrota je mogu a kod svake kategorije pojedinaca. Drugo je da karakteri budu primjereni. Jer mogu e je da ena ima karakternu osobinu mu evnosti, ali eni ne pristaje da bude tako mu evna i domi ljata. Tre e je da budu sli ni nama jer to je razli ito od prikazivanja karaktera dobrima i primjerenima u smislu u kome smo to odredili. etvrto je dosljednost. Karakter mora u svi situacijama djelovati onako kako bismo od njega o ekivali prema onome to o njemu znamo. Ina e dolazi do ozbiljne opasnosti da dobijemo dojam da se radi o razli itim li nostima. Kod karaktera, isto kao i kod sklopa doga aja, uvijek treba te iti za nu nim ili vjerojatnim. Jasno je, dakle, da i raspleti fabula treba da proizlaze iz same fabule, a ne pomo u stroja.10
10

Budu i da su se tim sredstvom pjesnici ponekad slu ili da spase radnju koja je zapala u nepriliku, deus ex machina do ao je na lo glas

Nelogi no ne smije biti ni ta u sklopu doga aja. Budu i da je tragedija opona ane ljudi boljih od nas, treba da se pjesnici ugledaju na dobre slikare portreta: jer i ovi, premda reproduciraju specifi no obli je onih koje slikaju i prikazuju ih vjerno, slikaju ih ljep ima. Tako i pjesnik, dok opona a razdra ljive i bezbri ne, treba da ih, dok ih prikazuje takvima, prikazuje estitima.
XVI.

to se ti e vrsta prepoznavanja, prva je ona koja je najmanje umjetni ka, naime ona pomo u znakova. Od tih jedni su priro eni, a drugi ste eni, i to jedni od njih nalaze se na samom tijelu, kao na primjer o iljci, a drugi izvana, kao ogrlice. Prepoznavanja koja zavise o dokazu pomo u znakova manje su umjetni ka; ona pak koja proizlaze iz obrata u radnji, bolja su. Tre a je vrsta prepoznavanja po sje anju. etvrta je po zaklju ivanju. Ima i jedan slo eni na in prepoznavanja po krivom zaklju ivanju gledalaca. Od sviju najbolje je prepoznavanje koje nastaje iz samih doga aja kad iznena enje nastaje vjerojatno u njihova doga aja. XVII. Fabule treba da pjesnik sastavlja i do kraja pomno izra uje imaju i to je mogu e vi e radnju pred o ima; na taj na in, vide i sve s najve om jasno om. A koliko je mogu e pjesnik treba da i gestikulacijom pomno do kraja izra uje fabule. Jer uz jednaku prirodnu nadarenost oni su uvjerljiviji koji su obuzeti osje ajima koje prikazuju. Stoga pjesni ko umije e je za svestrano obdarene ili za mahnite naravi. U pogledu sadr aja, pjesnik treba da ih naprije nabacuje u op im crtama, a tek onda da ih pro iruje dodaju i epizode. Epizode moraju biti primjerene: u drami su kratke, dok ep posti e njima svoju duljinu. XVIII. U svakoj tragediji postoji i zaplet i rasplet; vanjski doga aji i u mnogo slu ajeva neki od unutarnjih ine zaplet, a ostatak je rasplet. Zapletom se naziva dio koji se e od po etka pri e do posljednjeg prizora prije nego po inje obrat u sre u ili nesre u, a raspletom onaj od po etka obrata do kraja drame. Postoje etiri vrste tragedije: isprepletena koja se u cijelosti sastoji od obrata i prepoznavanja, tragedija patnji, tragedija karaktera i najzad kao etvrto, jednostavna tragedija te one koje se odigravaju u Hadu. Jedini je korektan postupak u ocjenjivanju tragedije po kriteriju fabule. Potrebno je i kor uzimati kao jednog glumca i kao integralan dio cjeline drame pa da sudjeluje u radnji

XIX. Preostaje da se govori o dikciji i mislima. U oblast tvorbe misli pripada sve to treba posti i posredstvom govora. Dijelovi su pak toga dokazivanje i pobijanje te izazivanje osje aja a k tome uveli avanje i umanjivanje. Kod radnja treba postupati po istim na elima osim to razlika postoji to ono treba da se pojavljuje bez verbalnog obrazlaganja, a u govoru treba da to posti e onaj koji govori i da to nastaje govorom. Jer koja bi bila prava funkcija lica koje govori ako bi njegova misao bila o igledna i ne bi proizlazila iz njegova govora? XX. Dikcija u cjelini sastoji se od sljede ih dijelova: elementarnog glasa, sloga, veznika, imena, glagola, spojnika, pade a i diskursa. Elementarni glas je nedjeljiv zvuk od koga je po prirodi mogu e tvoriti slo ene zvu ne sklopove. Podvrste ove kategorije elementarnog glasa jesu samoglasnik, polusamoglasnik i suglasnik. Ti se glasovi me usobno razlikuju polo ajem pri njihovu izgovoru i mjestom u ustima gdje nastaju. Detaljno prou avanje tih razlika pripada u metriku. Diskurs je slo en zna e i glasovni niz iji neki dijelovi sami po sebi imaju zna enje. On je jedinstven na dva na ina: to zna i da on ili ozna uje jedno ili je jedinstven povezivanjem mnogih diskursa. Na primjer Ilijada je jedinstvena povezivanjem mnogih diskursa a definicija ovjeka time to ozna uje jedno. XXI. Vrste su rije i jednostavna ( ona koja se sastoji od dijelova bez zna enja) i dvostruka; ovoj su podvrste ona koja se sastoji od zna e eg dijela i dijela bez zna enja te ona koja se sastoji samo od zna e ih dijelova. Svaka rije ili je standardna, ili tu ica, ili metafora, ili ukrasna, ili kovanica, ili pro irenica, ili pokra enica, ili izmijenjena. Standardnom rije ju naziva se ona kojom se slu i svatko a tu icom ona kojom se slu e stranci. Metafora je prijenos naziva s predmeta koji ozna ava neki drugi, i to ili s roda na vrstu, ili s vrste na rod, ili s vrste na vrstu, ili po analogiji. Analogijom se pak smatra kad se jednako odnosi prema prvom kao etvrto prema tre em. Misli se time, na primjer, da se jednako odnosi a a prema Dionisu kao tit prema Aresu: stoga e pjesnik nazvati a u titom Dionisovim i tit a om Aresovom. Ili isto tako starost prema ivotu kao ve er prema danu; stoga e pjesnik nazvati ve er staro u dana. XXII. Vrlina je dikciji da bude jasna, ali ne banalna. Najjasnija je ona koja se sastoji od standardnih rije i, ali takva je banalna. A uzvi ena je i izbjegava obi nost ona koja upotrebljava neobi ne rije i; neobi nom rije i se naziva tu ica, metafora,

pro irenica i sve to odstupa od standardne dikcije. Ako tko sve sastavi od rije i te vrste, nastat e zagonetka ili barbarizam. Bit je zagonetke u ovome: govore i o onome to stvarno jest, upotrebljavati rije i koje u svom doslovnom zna enju ne daju smislene cjeline. Treba, dakle, da dikcija bude izmije ana od tih dviju vrsta; jer jedna e u initi da ne bude obi na i banalna, a s druge strane standardne rije i dat e joj jasno u. Umjerenost je zajedni ka potreba svih vrsta dikcije, ali daleko je najva nije biti vje t u stvaranju metafore. Jer to jedino nije mogu e poprimiti od drugoga i znak je prirodne obdarenosti; ta dobro stvarati metafore zna i zapa ati ono to je sli no. XXIII. to se ti e pripovjednog opona anja u stihu, fabule treba, kao u tragedijama, sastavljati dramatski, to jest oko jedne radnje, potpune i cjelovite, koja ima po etak, sredinu i kraj. Ne treba da sastavi budu sli nim povijesnim djelima u kojima je nu no prikazivati ne jednu radnju nego jedno vremensko razdoblje. I u tome se Homer ukazao boljim od drugih pjesnika to nije niti poku ao opjevati itav rat premda je ovaj imao po etak i kraj: fabula bi bila odve opse na i ne bi bila lako pregledna. Ovako, uzev i jedan dio, poslu io se mnogim povijesnim doga ajima kao epizodama, na primjer Popisom brodova i savr eno uobli io svoj spjev. XXIV. I epsko pjesni tvo treba da ima iste vrste kao i tragedija, naime jednostavnu, slo enu, karakternu ili punu patnju; tako er, strukturalni su dijelovi isti osim skladanja glazbe i vizualnog dijela predstave. Treba imati obrat, prepoznavanje i tragi ni in; jo da ima lijepe misli i dikciju. Sve je to prvi i prikladno upotrijebio Homer. Homer je i u mnogome drugom vrijedan hvaljenja a osobito to jedini od pjesnika dobro zna to on treba da ini. Treba, naime, da pjesnik sam govori to manje; jer nije po tome opona atelj. U tragediji, treba prikazivati udesno, ali ep jo u ve oj mjeri dopu ta iracionalno koje je veoma va an izvor udesnoga jer slu aoci ne gledaju osobu koja glumi. Radije treba birati prikazivanje nemogu ega a vjerojatnog nego mogu ega a nevjerojatnog; fabule pak ne treba sastavljati iz iracionalnih dijelova, nego u najve oj mjeri treba da bude ni ta iracionalno; a ako je nemogu e, iracionalno treba da bude izvan fabule. Ali ako se pjesnik prihvati takve fabule i u ini da se ona doimlje prili no vjerojatno, ak i apsurdno se mo e dopustiti. XXV. Budu i da je pjesnik opona atelj isto kao slikar ili neki drugi likovni stvaralac,

nu no je da uvijek ne to opona a na jedan od ukupno tri postoje a na ina: ili kakve su stvari bile ili jesu, ili kakve ljudi ka u ili se ini da jesu, ili kakve treba da budu. U samom pjesni kom umije u postoje dvije vrste pogre ke, jedna koja se odnosi na samu bit umije a,a druga nebitna. Ako je pjesnik izabrao opona ati/ne to ali je to opona ao neto no/ zbog svoje nesposobnosti, pogre ka se odnosi na samo pjesni ko umije e; ali ako je izbor izvr io ne ispravno, nego je izabrao da prika e konja kako je istovremeno izbacio naprijed obje desne noge ili ako se njegova pogre ka ti e svakog pojedinog umije a, kao lije ni kog ili kojeg mu drago drugog umije a, pogre ka je nebitna. Ako je prikazano ne to nemogu e, u injena je pogre ka; ali ispravno je ako se posti e svrha samog pjesni kog umije a, ako tako ili taj ili drugi dio djela ini potresnijim. Treba, ako je mogu e, uop e nikako ne grije iti. K tome treba gledati kojoj od dvije kategorije pripada pogre ka. Druge te ko e treba rje avati gledaju i dikciju obra aju i pozornost na metafori ke izraze i intonaciju teksta. Neki se slu ajevi rje avaju rastavljanjem, neki dvozna no u, a drugi opet jezi nom uporabom. A moglo bi biti i metafori ki. Kad se ini da neka rije zna i ne to protuslovno, treba gledati koliko bi zna enja ta rije mogla imati u izrazu o kome se radi. Op enito govore i, nemogu e treba svoditi na pjesni tvo, na ono to je bolje ili na usvojeno mi ljenje; u pogledu pjesni tva radije treba birati vjerojatnu nemogu nost nego nevjerojatnu nemogu nost. Nelogi nosti treba svoditi na ono to ljudi ka u; tako da ponekad i nije logi nost: jer vjerojatno je da ne to nastaje i mimo vjerojatnosti. Ono to je re eno protuslovno treba tako promatrati kao to treba promatrati dijalekti ka pobijanja, radi li se o istome predmetu u istom odnosu i u istom smislu tako da je pjesnik doista protuslovio sam sebi u pogledu onoga to sam ka e ili onoga to bi razumna osoba mogla pretpostaviti. Zamjerke su iz pet kategorija: ili to je radnja nemogu a ili to je nelogi na ili to je tetna ili to je protuslovna ili to je protiv ispravnosti pjesni kog umije a. XXVI. Moglo bi se postaviti pitanje je li bolje epsko ili tragi ko opona anje. Ako je ono to je manje vulgarno bolje, a takvo je ono opona anje koje se uvijek obra a boljoj publici, jasno je da je ono koje se obra a svakome izrazito vulgarno. Tragedija je ne to poput onoga to su negda nji glumci mislili o kasnijima od sebe. Minisko je obi avao nazivati Kalipida majmunom jer veoma prekora uje mjeru; a kako se ovaj odnosi prema njemu, itavo se tragi ko umije e odnosi prema epskom pjesni tvu. Epsko opona anje ka u da je orijentirano prema odli noj publici kojoj nimalo ne treba plesnih figura, a tragi no prema prostoj;

ako je, dakle, vulgarna, jasno je da je se mo e smatrati inferiornom. Ponajprije, taj prijekor ne poga a pjesni ko umije e, nego gluma ko, jer mogu e je pretjerivati gestama i pri recitiranju epova i pri nadmetanju u pjevanju. K tome tragedija i bez pokreta ini svoje ba kao i ep; jer i samim itanjem postaje o ito kakva je. Zatim zato to ima sve kao i epsko pjesni tvo i jo ne kao neva an dio glazbu kojom u itci nastaju najo itije; k tome ima i ivu jasno u i u itanju i kod izvedbe. Opona anje epskih pjesnika manje je jedinstveno. Ako, dakle, tragedija prete e svim time i, pored toga, funkcijom umije a, o ito je da je nadmo na epu jer u ve oj mjeri posti e svoj cilj nego ep.