Osmanlı’da Batı Müziği

Selçuk Alimdar
Selçuk Alimdar ın Osmanlı’da Batı Müziği kitabı hem birbirinden ayrı hem’de
birbiri ile bağlantılı beş ana bölümden oluşuyor: (1) Osmanlı Devleti’nde Batı
Müziği; (2) Muzıka-i Hümâyun; (3) Değişmenin Anahtarları; (4) Gündelik Hayatta
Batı Müziği; (5) Alaturka Müziğe Olan Etkiler.
• Kitap ta Osmanlı Batı müziği çok geniş kapsamlı ele alınıyor ve kalıp
yargıların güdümünden bagımsız bakıldığı için, Batı Müziği’nin yalnızca
Saray’daki durumunu ortaya koymakla kalmıyor, muzıka-i Hümayun’a
özel bir yer ayırıp mensuplarının maaş cetvelleri, dereceleri, unvanları,
ödülleri, nişanlarına kadar ayrıntılı bir şekilde anlatıyor.
• Osmanlı Devletinde Batı Müziği,; Üçüncü Selim’in başlattığı yenilik girişimleri ile birlikte
ve ardından gelen ikinci Mahmut’un reformları ile devam etmiştir. Otuzbir yıllık
hükümdarlık süresince ikinci Mahmud, Osmanlı Devleti’nin çeşitli reformlar ile içinde
bulunduğu durumdan çıkabileceğini düşünmüştür. İlk olarak askerî alanda ıslahatlar
yapılması gerektiğini düşünen ikinci Mahmud, askeri yenilgilerin Avrupai ordu teşkilatına
geçilmesi ile biteceği kanatine varmış ve halktan aldığı destek ile Yeniçeri Ocağını
kaldırmıştır. (Vak'a-i Hayriyye, Hayırlı Olay 16 Haziran 1826 tarihinde, İstanbul'da
Osmanlı Padişahı II. Mahmut tarafından Yeniçeri Ocağının topa tutularak yok edilmesi ve
sağ kalanların ise idam edilmesi ile sonuçlanan olaylara verilen isimdir). Bu hareketlerle
birlikte yeniçerilere ait olan Mehterhane de 1826 yılında feshedilmiştir. Hemen ardından
kurulan Asakir-i Mansüre-i Muhammediye ile ordu düzeninde Batılı tarza geçilirken 1828
yılında da Batılı anlamdaki ilk askeri bando olan Muzıka-i Hümayun kurulmuş ve başına
İtalyan Şef Giuseppe Donizetti getirilmiştir (Alimdar, 2016: 10).
• İkinci Mahmud’un ölümünün ardından tahta geçen padişah Abdülmecid,
babası gibi ikinci Mahmud’un müzik alanında yaptığı yenilikleri devam
ettirmeye çalışmıştır. Batılı anlamda müzik eğitimi almış ve piyano çalan
ilk padişah (Alimdar, 2016: 10) olarak da bilinen Abdülmecid döneminde,
sarayda Türk müziğinden çok Batı müziğine önem verilmiştir. Babası İkinci
Mahmud’un bir nevi mirası olan Muzıka-i Hümayun, Abdülmecid
döneminde biraz daha yol almış ve saray bandosu dışında tiyatro, opera,
bale ve konservatuarın da içerisinde bulunduğu kurumsal bir topluluk
halini almıştır. Otuzikinci Osmanlı padişahı Abdülaziz döneminde ise
durumlar kardeşinden farklı gelişmiş ve Osmanlı’nın geleneksel müziği
olarak kabul edilen Türk makam müziği biraz daha ön plâna çıkmıştır.
• Piyano çalmasının yanı sıra ney ve lavta icracısı da olan Abdülaziz (Alimdar, 2016: 31).
döneminde Muzıka-i Hümayun’da genel olarak Türk müziğine yönelik çalışmalar ön
planda tutulmuştur. Aynı zamanda her iki müziğe de önemli besteler katmış olan bu
padişahın döneminde Muzıka-i Hümayun’a verdiği destekler ile yapılan çalışmalar
sonucu yeni enstrümantal ve vokal formların yanı sıra, yeni makamlar ortaya
çıkarılmıştır. Abdülaziz’in ardından gelen Beşinci Murad ve İkinci Abdülhamid
dönemlerinde, Abdülaziz’in aksine genellikle Batı müziği alanına ilgi duyulmuş ve bu
alanda’da eserler verilmiştir. Daha sonra tahta geçen isimlerden Beşinci Mahmud ve
Altıncı Mehmed dönemlerinde ise, bu iki padişahın Türk müziğine olan ilgilerinden
dolayı Batı müziği geri planda kalmıştır. Özellikle piyano ve kanun icracısı olan ve aynı
zamanda Osmanlı Devleti’nin son padişahı olan Altıncı Mehmed Türk müziği alanında
Altmış üç eser bestelemiştir (Alimdar, 2016: 19).
• Kitap kurgusal anlamda başta belirttiğim bölümler şeklinde kronolojik
bi gidiş ile birlikte, Osmanlı Devleti’nde Batı Müziği, Muzıka-i Hümâyun
ve süreç içinde yaşanan tarihsel gelişmelerle, Üçüncü bölümde
değişmeyi tetikleyen unsurlar, Osmanlıda’ki hem tarihsel bulgular hem
de sosyolojik kavramlarla bizlere sunulmuştur. Değişmeyi gerekli kılan,
Modernleşmenin Akıl yürütme yoluyla doğrulara ulaşması bununla
beraber yaşanan değişim anlatımda önemli bir yer kaplıyor. Nitekim
bunu izleyen bölüm, Osmanlı’da Batı Müziği’nin nasıl bir kent hayatının
parçası olduğunu bizlere örneklerle açıklayarak belgeler ile canlı bir
toplum hayatı ve ekonomisinin var olduğunu gösteriyor.
• Son bölüm ise, müzikte modernleşmenin yalnızca Batı Müziği
dinleyiciliğiyle kısıtlı kalmadığını, makam müziğinin de bu süreçten
etkilendiğini yine kanıtlarıyla ortaya koyuyor. Sonuç ise, doğal olarak
Weber’in nedensel çoğulculuk olarak adlandırdığı etkileşimsel bir
toplumsal evrim modelinin altını çiziyor.