SKULPTURA XV VEKA

Medalja u renesansi
Kao umetnička forma portretna medalja je prava renesansna tvorevina i očigledno je
inspirisana antičkim novčićima, koji su za razliku od renesansne medalje bili čisto
komemorativni po nameni.
Povod za nastanak najranije medalje u Italiji bio je čisto istorijski; obeležavala je ponovno
osvajanje Padove od strane FRANČESKA I KARARE - 1390. Padova je bila jedan od
najznačajnijih centara italijanskog humanizma. Predstavljeni portret direktno je inspirisan
antikom. Ovaj pokušaj ostao je bez sledbenika.
Kada se medalja ponovo pojavila, pola vela kasnije oko 1439, kada je Pizanelo predstavio
ĐAN FRANČESKA GONZAGU, markiza od Mantove, na njoj nije bilo nikakvog okretanja
antici. Portret izgleda kao izrezan sa neke freske u stilu internacionalne gotike.
Moglo se očekivati da će Karara-medalja imati uticaja u Firenci, u kojoj je antička tradicija
bila stalno prisutna, ali u Firenci u prvoj polovini XV veka nisu pravljene medalje - možda
baš zbog ukorenjenih republikanskih osećanja, mogla se neka ličnost predstaviti, ali ne i
deifikovati.
Udeo Firence ipak nije ostao beznačajan zahvaljujući Albertiju Albertijev autoportret »fotto
alla spera«, naslikan na ogledalu, čuvao se u Vazarijevo vreme u palati Ručelaj -
najpoznatijoj od njegovih profanih građevina. DVA SAČUVANA ALBERTIJEVA
AUTOPORTRETA su bronzani reljefi. Stariji (Nacionalna umetnička galerija u Vašingtonu)
izgleda da je nastao oko 1430. u Firenci. Inspiracija je antički portretni tip, izgleda preuzet sa
geme od ametista1 sa glavom Agripe2 (u Parizu). Albertijeva figura je obučena all'antica. Na
levoj strani reljefa je Albertijev amblem, krilato oko. Lice je shvaćeno kao paradigma
karktera, inspirisano je istim razmišljnjima o ljudskoj prirodi koja provejavaju kroz
Albertijeve društvene rasprave. Postoje na reljefu oštećenja na obrazu, nastala pri livenju. Baš
zbog toga Alberti je napravio i drugi bronzani autoportret (danas u Luvru). Mlađi reljef
svakako predstavlja napredak u Albertijevom razmišljanju o portretu - držanje glave je
ubedljivije, vrat obliji, a zona osnove svedena, natpis i amblem su izostavljenu, te su sanim
tim crte lica rečitije.
Razlog za sumnju da su reljefi uopšte napravljeni u Firenci, leži u činjenici da tamo uopšte
nisu imali nikakvog uticaja. Jedini centar gde se njihov uticaj može pratiti, je Ferara, a
umetnik u čijem se radu očituju Pizanelo (Antonio Pizano). Pizanelo je bio slikar izuzetnih
sposobnosti, na drvetu i u fresko tehnici, dobar crtač i arhitekta skromnih mogućnosti. Kao
skulptoru specijalnost su mu bile medalje pravljene u plitkom reljefu, u zlatu, pozlaćenoj
bronzi, bronzi i olovu. Ova umetnost malih razmera ujedno je i istorija predstavljena kroz
portretisane.
Kao sasvim formiran umetnik Pizanelo je došao u dodir sa manjim dvorovima u Severnoj
Italiji, u Ferari sa porodicom Este, u Mantovi sa Gonzagama.
Veoma su važne serije medalja napravljene, kako se mislilo, u ili u blizini Pariza, na temu
hrišćanskih careva Konstantina i Iraklija koje su povezane predstavama na poleđini - pričom
o Časnom krstu. Originali u zlatu bili su prodati kao »rimski antikviteti« oko 1440. vojvodi
od Berija. Njima su sledili brojni primeri različitog kvaliteta u bronzi. (Dve medalje koje se
čuvaju u Vašingtonu Robert Weis pripisuje Mišelu Sulononu koji je radio u Parizu 1401-
1402. godine, i smatra ih izvorom Pizanelovog stila)

1
Poludragi kamen, ljubičasto obojeni kvarc.
2
Marko Vipsanije Agripa, 63-12 pne, rimski vojskovođa Augustovog doba.

1
Najranija poznata Pizanelova medalja slavi dolazak vizantijskog cara Jovana Paleologa na
koncil u Ferari 1439. Jasno se vidi njena zavisnost od tipa medalja prodatih pre četrdesetak
godina vojvodi od Berija. Ova faza traje samo nekoliko godina, a potom razvija sopstveni stil
- brilijantnije i snažnije zamisli. Na medalji LIONELA D'ESTEA njegov portretni stil je
sasvim promenjen. Na nepoznat način težnje koje stoje iza dva Albertijeva autoportreta, javile
su se na medalji Leonela d'Estea.
Medalje se mogu pratiti redosledom dvorova na kojima je bio: Lionelo d' Este, Lodoviko
Gonzaga, Sigismondo Malatesta i drugih na kojima je bio sve do 1448. kada je Pizanela
pozvao Alfonsko Aragonski na svoj dvor u Napulj.
Popularnost madalje se ubrzo širi sa vladara i prinčeva na istaknute učene ljude i humaniste.
Sa njima ugled prestaje da bude zasnovan na statusu; oni nemaju nasleđene simbole ili
grbove, pa tako lični amblem može biti predstavljen mnogo slobodnije sa nečim što je blisko
povezano sa interesovanjem ili filozofijom portretisanog. Medalja sa likom PIKA DELA
MIRANDOLE ima na reversu tri gracije, medalja markize GONZAGE OD MANTENJE, ima
sedećeg kupidona i iznenađujuće reči »Noli me tangere«. Ideja da medalja ima na reversu
naku vrstu aludirajuće misli veoma je različita od one na medalji MARSILIJA FIČINA,
velikog firentinskog neoplatoničara, koja na reversu nosi jednu jedinu reč »Platon«.
Renesansni učitelji i humanisti mogli su sada biti predstavljeni besmrtnim u formi koja se
nalazila na pola puta između klasičnog novčića i geme - koja je nekada služila carevima.
Ustvari veoma slično rimskom caru se pojavljuje jedan od najranijih i najistaknutijih učitelja
humanista GUARINO DA VERONA na medalji Matea de Pastija - izgleda da bi baš zbog
kvaliteta koji poseduje on trebalo da bude »imperatorum vitae«. Predstavljen je ponosno kao
vladar, gologlav, kratkog debelog vrata, sa ružnim ali impresivnim profilom. U dnu vrata se
nazire ne onovremena odeća, već klasična haljina-toga. Kosa je kratka i stilizovana i podseća
na lovorov venac.
Mateo da Pasti, bio je aktivan i kao medaljar i kao arhitekta na Malatestinom dvoru. Stil mu je
slikovitiji od trezvenog Pizanelovog. Radi i Albertijev portret - medalju za vreme zidanja
Malatestinog tempijeta.
Na medaljama ukrašava se naličje. Uobičajena je praksa da se medalje liju u čast istaknutih
osoba ili u sećanje na neki događaj. Portret upotpunjava mala scena ili amblematska predstava
na reversu, mogući komentar na osobu prikazanu na aversu. Poznata medalja sa likom
ALFONSA ARAGONSKOG, kralja Napulja ima na aversu portret kralja sa krunom i
kacigom i natpisom »triumphator et pacificus« (pobedilac i onaj koji voli mir), koji aludira na
njegov uspeh u rušenju anžujske dinastije u Napulju i vladavinu mira koju je on uspostavio.
Na reversu je amblem slobode-orao koji svoj ulov deli sa drugim pticama grabljivicama.
Skulptor Filarete radi svoj AUTOPORTRET na medalji (u vreme kad Galeaco Maria Viskonti
postaje vojvoda od Milana 1460.) Na licu medalje Filaretova glava je okružena sa tri pčele
koje sisaju med iz cvetnih grmova. Filarete u svom traktatu o arhitekturi ističe pčelu kao
miroljubivu, vrednu itd. Ideja je još naglašenija na reversu gde sedi Filarete sa čekićem u
rukama i otvara pukotinu u drvetu. Drvo je lovor, i unutar njega je košnica iz koje ističe med.
U XVI veku takođe postoje slučajevi da madalja izražava umetničke poglede na svet. 1562.
godine milanski skulptor Anibale Fontana je napravio divnu medalju sa likom teoretičara i
slikara LOMACA. Na jednoj strani je klacicistički prikazan portret, a na drugoj (kao što sam
Lomaco objašnjava u pesmi ispisanoj na madalji) njega Merkur predstavlja Fortuni - što znači
uspeh u profesiji. U to vreme je Lomaco imao 32 godine, a Fortuna se možda uvredila
zahtevom postavljenim na medalji - 8 godina kasnije, Lomaco je oslepo i umesto umetnik
postao kritičar.
Interesantna je medalja koji je oko 1560. godine u Rimu izradio jedan milanski skulptor
Leone Leoni. Na licu je prestavljena Mikelanđelova glava, precizno predstavljena što je bila
Leonijeva specijalnost. Naličje je izgleda zamislio sam Mikelanđelo- odabrao je 13. stih 51.

2
Psalma - »Naučiću bezakonike putevima tvojim, i grešnici k tebi će se obratiti« i stavio sliku
slepog prosjaka koga vodi pas.
Razvoj portretne biste
Glavni izvor podataka o ulozi portreta u starom Rimu, za humaniste, predstavljao je Plinije.
Plinije ukazuje na dva tipa portreta. Prvi je posmrtna maska - imagines, pomoću koje izgled
lica pokojnika ostaje zabeležen za porodicu. Skoro jedini slučaj u renesansi gde su posmrtne
maske upotrebljene, neobrađene i neukrašene, je spomenik Rika dela Tore u Veroni
(rigorozno klasičan program i na vrhu su umetnute imegines Đirolama i Markantonija dela
Tore).
U Rimu je odlivak posmrtne maske mogla da sledi i glinena ili terakota bista. Ova praksa je
uspostavljena ponovo u XV veku. Ove firentinske biste, a bilo ih je poprilično, imaju izvesno
socijalno obeležje, ali ne i istaknutu umetničku notu.
Druga vrsta objekata na koju upučuje Plinije je mermerna portretna bista.
Ako se po karakteru osobe mogao videti ugled koji je uživala, a karakter se sam - kao što
klasični traktati o fizionomiji insistiraju - izražava direktno na licu, onda je on, karakter, na taj
način, preko lica i trebao biti predstavljen. Bilo je važno da statua predstavi portret određene
individue, portret treba da pruži određenu sliku, ne čoveka uopšteno. Posledice ovog učenja
javile su se u dva Gibertijeva autoportreta- prvi je jedna idealna glava slobodno prilagođena
fizionomiji umetnika, dok je drugi detaljna studija pojedinosti.
Prvi skulptor čije su misli zasigurno pošle ovim putem bio je Giberti. Pre no što je napravio
svoj raniji autoportret za bronzana vrata firentinske krstionice, moglo se sumnjati da uopšte
poseduje talenat neophodan za izražajnu portretnu skulpturu. Na glavi ima onovremenu kapu,
a lice ispod je blagih crta i prijatno. Ali već 1447. godine koja je datum kasnijeg autoportreta
(na rajskim vratima) problem portreta shvaćen je u svetlu antike. Izostavljena je kapa i umno
čelo prikazano je u celini, obrve naborane usled zamišljenosti, usne opuštene kao pri osmehu,
a oči blago i razborito gledaju svet oko sebe. Bista koja je po tipu mogla inspirisati Gibertija
da napravi ovaj izuzetan rad je Muški portret iz prvog veka pre nove ere, čiji se helenistički
original nalazi u Kopenhagenu, a rimska kopija u Ufici galeriji.
Početni impuls za razvoj portretne biste bio je ipak političke prirode. Vojskovođe i
administrativne ličnosti tog vremena želeli su da budu ovekovečeni. Najranije datovana bista
predstavlja PJERA DE MEDIČIJA (sada u Bargelu) sina i naslednika Kozima il Vekija i
napravljena je u Firenci 1453. godine. Bistu njegove žene kao i malo kasnije brata
ĐOVANIJA DE MEDIČIJA isklesao je isti skulptor Mino da Fijesole. Sve tri su bile
smeštene iznad ulaznih vrata palate Mediči. Njegov učitelj bio je Bernardo Roselino.
Pošto je završio porudžbine za Medičijeve, pozvan je u Napulj, ali se zaustavio u Rimu i
1453. izveo u mermeru portret firentinskog bankara u egzilu NIKOLE STROCIJA (sada u
Berlinu). Sjajan portret ALFONSA (sada u Luvru), zasniva se na Pizanelovim medaljama.
Jedan od najboljih je portret generala ASTORĐAN MANFREDIJA iz Faence-datovan u
1456. po natpisu (danas u Vašingtonu). Stil je precizan, insistira na detaljima, siguran. Mino
da Fijesole bio je marljiv učenik, ali su njegovi tehnički izvori bili ograničeni. Govoreći u
smislu fizionomije, njegove su biste netačne po obliku, a forma je diktirana pre promenama u
koncepciji samog skulptora, no glavom čoveka koji mu je model.
Pokušaji da se portretna skulptura unapredi i učini rafiniranijom priključila se grupa učenih
ljudi - lekar Đovani Kelini, državnik Neri Kaponi i pisac Mateo Palnijeri.
Skulptor koga su uposlili bio je ANTONIO ROSELINO. Njegova bista KELINIJA datovana
je u 1456. godine, iz San Minijato al Tedesko (sada u Viktorija i Albert muzeju). Glava je
oblikovana tako blisko prirodi da se pretpostavlja da se zasniva na masci otisku koja je uzeta
sa živog modela koji je tada imao 84. godine. Reljef sa KAPONIJEVIM PROFILOM u San
Spiritu napravljen je nešto pre Kaponijeve smrti 1457, a bista PALNIJERIJEVA 1468.

3
Realizam koji je izbio u Firenci u portretnoj skulpturi oko 1450. imao je svoju predistoriju u
snažno modelovanim glavama koje su rađene prema posmrtnim maskama, koje je uradio
Bernardo Roselino, i koje su odigrale presudnu ulogu. Poreklo uzimanja ovih gipsanih
odlivaka je klasično - pominje ih Plinije, a tehnika kojom se ova maska uzima sa ljudskog lica
opisana je na samom kraju XV veka u traktatu Čenina Čeninija - Izgleda da je sa prekidima
bila korišćena za grobnice, ali nema dokaza da ih je bilo koji skulptor pre Roselinija koristio
za portretnu bistu.
Razlika između Roselinija i Mina da Fijesole vidi se i portretima u reljefu. Reljef na
kaponijevom spomeniku ustanovljava modu korišćenja maski-otisaka za grobnice. Pre nego
što je državnik Bernardo Guinji umro 1466, Mino mu je uzeo gipsani otisak i napravio portret
u profilu za lunetu njegovog spomenika u Badiju.???
Deziderijo da Sentinjano potiče iz porodice kamenorezaca i skulptora iz Setinjana. Radio je i
živeo u partnerstvu sa svojim bratom Gertijem. Moderna nauka odbija raniju teoriju o
Deziderijevim počecima kod Donatela jer je on bio odsutan iz Firence upravo tokom godina
kada je Deziderije mogao kod njega da uči. Donatelov uticaj dolazi kasnije posle 1453, kada
je Dezideri iako mlad bio formiran skulptor. Izvesno je da je bio u radionici Bernarda
Roselinija. Moguće da je sa A. Roselinijem i Minom da Fijesole radio na grobnici BEATA
VILANA DELI BETIJA u Santa Marija Novela. Deziderijev razvijeni stil vidi se na
spomeniku KARLA MARSUPINIJA, koji stoji nasuprot Bruni spomenika, po čijem je
šablonu rađen u Santa Kroče.
Deziderijevo delo nije veliko po obimu već po neobično visokom kvalitetu. Koristi efekte
svetlosti i senke kao slikar, a oblici se iskazuju pre kroz gradacije i kontraste tonova, no u
samoj masi kamena. Potezi su blagi, površine se sijaju. Prefinjenost njegove zamisli i izrade
formi vidi se na nekoliko portretnih bista njemu pripisanih. To nisu muškarci već deca i žene.
Pred kraj veka postalo je moguće postići mnogo superirnije rezultate. Jedano od primera ovih
slobodno modelovanih bisti je portret iz ???? iz Barđela, koji je možda napravljen iz
Polajuolovog glinenog modela za koji se dugo mislilo da predstavlja Makijavelija.
U rukama Benedeta da Majana tehnika glinenih maski-otisaka postiže još veće tehničko
savršenstvo nego kod Roselinija. Ipak se izgubilo nešto od prvobitnog karaktera. Bista
trgovca PJETRA MELINIJA koja se nalazi u Barđelu, isklesana je 1474, i bista FILIPA
STROCIJA pokazuju jedno neosetljivo i koristoljubivo društvo, a Majanov biste nose taj
osećaj samodovoljnosti. Na svojim izrazito realističnim portretima, on ipak podleže iskušenju
karakterističnom za bogate sredine - pravi kompromis između stvarne slike i slike koju
portretisani želi da vidi. Kada je položen kamen temeljac palate Stroci 1491. madalju za tu
priliku radi Nikolo Fijorentino. Na medalji se nalazio gotovo fototipski portret njenog ktitora
Filipa Strocija. Bista Strocija Benedeta da Majana, rađena u isto vreme, kada se uporedi sa
medaljom pokazuje da je glava oplemenjena više od dopustivog.
Izgleda da se većina muškaraca u Italiji u 2/2 XV veka sasvim brije pa su stoga portreti iz
doba republike bili prirodni modeli za njihove biste. Sa ženskim portretima spoljašnje haljine
i frizure protive se klasičnom portretu, kao i samo renesansno shvatanje ženstvenosti. Ono što
žensku bistu Roselinija ili da Satinjana razlikuje od rimskih bista nije jednostavno njihov
oblik, već i insistiranje na kvalitetima koji u klasičnoj umetnosti nisu zabeleženi -
nepostojanost raspoloženja i igra crta lica - što se često oslikavalo u pesmama i novelama XV
veka. Na ženskim bistama lica su mnogo više srodna, no što je to slučaj kod muških. Njihov
odnos prema antici mnogo je manje blizak no u slučaju muških.
Prvi umetnik koji je premostio taj jaz bio je Verokijo, a prvi dokaz u prilog toj činjenici nalazi
se na bisti koja se ranije nalazila u Drajfus kolekciji. Ako je uporedimo sa rimskom
portretnom bistom, sličnosti su uočljive, vidi se da isto insistira na fizičoj prisutnosti onoga
koji pozira, i ista odlučnost pri definisanju oblika ispod haljine. Ipak osećaj blage
neugodnosti dolazi od skulptorovih napora da pomiri miran klasicistički stil sa
preovlađujućim predispozicijama ka složenosti. Ovo će Verokija naročito u kasnijim delima,

4
dovesti do toga da preduzme korake od velikog značaja za XVI vek- bista postaje gornja
polovina figure u punoj visini.
Mogućnost da se novi humanistički stil prilagodi veoma širokoj paznolikosti regionalnih i
programskih zahteva, odrazila se na stil visokog estetskog nivoa Frančeska Laurane. Pošto je
napustio Napulj posle raspada radionice koju je okupio Alfonso I (radi trijumfalnog luka),
verovatno provodi nekoliko godina u Dalmaciji. 1461 radi u Provansi u službi Alfonsovog
dinastičkog rivala »kralja« Renea, grofa od Anžua. Sa njim počinje renesansa u Provansi. U
vremenu između Napulja i Provanse proučava rafiniranije vidove firentinskog stila tog
vremena. Serija anžujskih medalja pokazuje prilagođavanje Deziderijevom plitkom reljefu.
1466. godine odlazi na Siciliju i prva narudžbina je ukrašavanje mermernog luka za
Mastrantonio kapelu u Santa Frančese u Palermu. Radi i seriju polihromnih Madona. Kasnije
se vraća u Napulj, gde opet radi na dvoru Aragonaca. U to vreme počinje seriju mermernih
portreta istaknutih dama, zahvaljujući kojima je stekao ogromnu slavu.
Moderna nauka njegove biste svrstava u četiri kategorije. Prva i verovatno najranija kategorija
predstavljena je jedinstvenim mermernim posmrtnim portretom Batiste Sforce, grofice Urbina
(sada u Barđelu). Blago zaobljene glatke površine koje definišu kompoziciju, veoma su bliske
apstraktnoj vrednosti harmonije i mira. Ovaj se stil od ranijeg Firentinskog razlikuje ne samo
u načinu portretisanja, već i u samoj izražajnoj mogućnosti mermera kao materijala. Kao
Roselino i Laurana uzima za osnovu posmrtnu masku. Poređenje onoga što se smatra
originalnim psmrtnim odlivkom i završnog dela, vrlo se slikovito može videti proces
preobražabvanja od grubog podatka o realnosti do više sinteze, ili »više realnosti«. Ovde se
dobro odražava neoplatonska intelektualna klima. Ne zna se da li je Laurana išao u Urbino da
uradi posmrtni portret, ili je bistu isklesao u Napulju. Preostale tri kategorije portreta prelepih
žena vezane su za njegovo angažovanje od strane kraljevske porodice u Napulju. Najraniji
portret iz tog perioda iz 1473-75 bio bi potpisana bista Beatriče Aragonske (koja se udala za
Matiasa Karvinusa 1476-sada u Njujorku). Iz vremena pre 1477. kada je Laurana napustio
Napulj i ponovo se vratio u Provansu, datira portret Ipolita Marija Sforce, žene Alfonsa II,
unuke Alfonsa I. Poslednja kategorija uključuje seriju verzija portreta 1490, pretpostavlja se
Izabele Aragonske (Ipolitine ćerke), koja se 1489. udala za Đan Galeca Sforcu, vojvodu od
Milana. Ovaj tip predstavlja poslednji vremenski period u seriji, a takođe istilski napredak.
Sada, apstrakni oblici dominiraju. Ovde se kroz belinu i glatkost opštih efekata vidi osećaj za
prefinjeno suprotstavljanje materijala i ženske telesne lepote, kroz kombinovanje senzualne
tinjajuće toplote i hladne udaljenosti koju zahteva formalnost programa.
Veliki jaz u poznavnju portretne delatnosti u XV veku predstavlja odsustvo Donatelovih
posmrtnih bista. Nekakav utisak o tome kakav je Donatelov portretni stil mogao biti može se
izvući iz relikvijarne biste iz San Rosorea, gde je glava zagurno modelovana u skladu sa
albertijevim upustvima, tj. prema živom modelu. Skulptora osećanje za plastičnost navodi da
naglašava određene crte lica-isturene jagodice i slično. Kada se kasnije 40-ih godina pojavio
kao profesionalni portretni skulptor, taj je portret bio poshuman. To se desilo u Padovi na
statui Gatamelate. Njegov portret je verovatno pripremao ili po posmrtnoj masci, crtežu ili
slikanom portretu. Modelovanje je snažno (kao u San Posoreu), ali je upriličeno akademskom
miljeu Padove-glava je još više približena rimskom tipu.
Konjaničke statue
Konjanička statua Gatamelata od Donatela je prva konjanička skulptura posle Marka Aurelija.
U XIII i XIV veku postoji konjanička statua, ali je po pravilu vezana za funerarnu umetnost.
Ima komemorativnu namenu. Predstavljani su likovi umrlih. Ta praksa je bila prilično
rasprostranjena u srednjoj i severnoj Italiji.
Della Scalla – ovi portreti su bili van crkve ili prislonjeni uz crkvu. Nisu bili u samoj crkvi.
Tek krajem XIV i početkom XV veka počinju da se unose u same crkve. U Veneciji u crkvi
Santa Maria delji Fjori nalazi se jedna od najznačajnijih drvenih skulptura Paola Savelija iz
1405.

5
Konjanička statua Nikole III d'Estea 1401. u Ferari. Podigao je Leonel d'Este. Tu se nalazila
do kraja 1860. kada je uništena za vreme francuske okupacije. U izvorima se pominje kao
Nikolo del Cavalo.
Prva monumentalna bronzana figura konjanika je figura venecijanskog vojskovođe
GATAMELATA 1443-1453. Postavljena je ispred bazilike Svetog Antona u Padovi.
Predstavlja nastavak tradicije prikazivanja konjanika nad grobom. Sve novine koje se na
njemu javljaju ostvarene su u okviru tradicije. Ima oblik kenotafa 3. Skulptura je ukrašena
reljefom koji predstavlja adska vrata, koja nikada nisu postojala na hrišćanskim, već na
antičkim spomenicima. Ova vrata su čvrsto zatvorena, nema izlaska. To ukazuje na to da je
postolje trebalo biti grobna soba. Spolja posmatrano reklo bi se da je funeralni spomenik. Sa
ovim spomenikom dolazi do suštinske tranformacije samog žanra i njegove namena. U antici
je namena tih spomenika bila glorifikacija ličnosti najvišeg državnog i političkog ranga
(carevi i kraljevi i Aurelijev spomenik; Rađisole u Paviji, Justinijan u Carigradu, Teodosije u
Raveni prenet u Ahen po želji Karla Velikog). Osnovni finansijer celog poduhvata je
venecijanski Senat. To ipak nije bio običan funerarni spomenik. Tu je prvi put u istoriji
skulpture pokojnik predstavljen u vidu antičkog heroja - glorifikacija ličnosti koja nije
carskog ili kraljevskog ranga. Od tog vremena konjanička statua postaje sredstvo glorifikacije
svetovnih i crkvenih vladara i nižih ličnosti. Gatamelata je viđen u liku antičkog heroja.
Odeven je u neku vrstu pseudo antičke odeće. Lik Gatamelate nije portret. Predstavljen je u
zrelim godinama iako se zna da je umro kao star čovek. Verovatno je korišćena posmrtna
maska koja je oživljena. Za Donatela se ne može sa sigurnošću vezati ni jedan portret. Figura
konja bila je veliki izazov za Donatela. Izgleda da se najviše inspirisao bronzanim konjima na
trgu ispred Svetog Marka u Veneciji, donesenim sa carigradskog hipodroma. Motiv lopte na
kojoj stoji konj stvara utisak pokreta.
Spomenik Marka Aurelija se nalazio na platou ispred Lateranske bazilike. Statua se sačuvala
kroz ceo srednji vek, jer se smatralo da predstavlja Konstantina. Otuda se u srednjem veku
konjaničke statue uvek nazivaju konstantine. Donatelo se ugleda na ovu skulpturu kao primer
naturalizma.
1479. godine Venecijanci su odlučili da podignu konjaničku statuu BARTOLOMEU
KOLEONIJU. 1487. godine Verokijo umire u trenutku kada je statua relizovana. Spomenik je
postavljen na venecijanskom trgu Santi Đovani e Paolo. Sam Koleoni je dao sredstva za
podizanje njegovog spomenika. On je zahtevao da se statua postavi na sam trg Sverog Marka
ali je senat to odbio. Raspisuje se nagrada onome ko izvede najbolju statuu konja a ne
konjanika.
Pridavanje značaja predstavi figure konja u renesansnoj umetnosti. Posle figure čoveka figura
konja je predstavljala najteži zadatak. Na predstavi figure konja se ogledao interes za
proporcije i njihovu harmoniju. (Direr je nameravao da napiše traktat o proporciji konja -
gravire »Veliki i mali konj«, Leonardo u Italiji - figure propetih konja u sceni »poklonjenje
Kraljeva«).
U XVI veku u Firenci nastaje slično umetničko delo. Đovani Bolonja uradio je statuu
toskanskog nadvojvode KOZIMA I – Pjaca dela Sinjoria. U Firenci se stvara
protoapsolutistički stil (galerija Piti) - glorifikacija režima i vladareve ličnosti. Bolonja
ponovo za uzor uzima statuu Marka Aurelija. Za Donatela je rimska skulptura bila paradigma
naturalizma, dok Bolonja u njoj vidi pre svega uzor političke glorifikacije. Komemorativna
funkcija je izbrisana i transformisana u sredstvo političke glorifikacije. Njena primarna
funearna funkcija je potpuno izmenjena. Takve statue će se podizati za vreme života vladara.
FERDINAND I – Đovani Bolonja. Završio je 1608. godine Bolonjin učenik Pjero Taka.
Nalazi se na tlu ispred Katedrale (u samoj Firenci je odvojeno sakralno od duhovnog središta
grada).

3
Grčki "prazan grob", počasni spomenik nekome čije je telo na drugom mestu ili se uopšte ne zna gde
se nalazi.

6
Početkom XVII veka konjanička statua se kao umetnička forma širi i van Italije.
1604. stiže u Firencu poruđbina francuskog kralja Anrija IV. 1611. završena.
1616. postavljena je Bolonjna statua FILIPA III u Madridu.
Predstave propetih konja
Predstave propetih konja biće u skulpturi znatno kasnije realizovane nego u slikarstvu.
Prva skulptura nastaje sredinom XVII veka. U pismu firentinskom ambasadoru vojvoda
Olivares traži konjaničku statuu FILIPA IV po ugledu na portrete sa Rubensovih slika.
Skulpturu izvodi Pjetro Taka. Poslata mu je jedna od kopija Rubensovih peopetih konja. Pred
Takinu smrt 1644. ili 1640. ???, postavljena je u Madridu prva skulptura jahača na propetom
konju.
Vrhunac barokne koncepcije konjaničke statue bio je konjanički portret LUJA XIV od
Berninija. Da je realizovan bio bi najmonumentalniji spomenik te vrste. Luj XIV shvećen je
kao drugi Herkules čiji se konj penje na brdo koje simboliše vrline. Na ovoj skulpturi i konj i
Luj XIV imaju svoje simbolično znamenje.
Početkom XVIII veka biće izvedena slična statua- PETAR VELIKI od Falkona.
1882. otkrivena je konjanička statua Kneza Mihajla, delo firentinca Pacija - prvi
monumentalni spomenik u srbiji.
Za vreme francuske revolucije i građanskog rata uništavane su konjaničke skulpture kao
simboli apsolutizma.
Grobnice
Renesansni grob izražava ideju besmrtnog dela stvorenog u prošlosti. Javljaju se mnogi
klasični motivi: Apolon, Muze, Viktorije, puti, kočije. Dolazi do velike obnove
epitafa.Epitafe pišu najveći pesnici humanisti. Javlja se biografski element - detalji života
pokojnika. Javljaju se predstave vrlina: kardinalnih i teoloških. Dolazi do pojave reljefa ili
pune skulpture - slobodnih veština.
Žisan-postojao je i u Rimu, a potiče iz etrurske umetnosti. Ta forma je zadržana i u srednjem
veku u Rimu. Pojava skulpture pokojnika koja leži na sarkofagu nije nova ali je nova u
Firenci gde je postojala forma ploče. Pojava niše u Firentinskoj skulpturi nije nova, ali je nova
koncepcija.
1. 1424-27 Grobnica pape Jovana XXIII (Baltazar Coscia), Krstionica u Firenci, Donatelo i
Mikeloco di Bartolomeo. Postoji niz umetnika koji su učestvovali u stvaranju renesansne
funeralne umetnosti, ali je Donatelo prvi u stvaranju grobnica. U pitanju je vreme velike
šizme. Firenca je podržavala anti-papu Jovana XXIII, te je stoga tražio da se tu sahrani. U
grobnici su objedinjene skulptura i arhitektura. Sarkofag (žisan) ima na sebi natpis u
kojem se kaže da je pokojnik bio papa, protiv čega se bunio papa Martin V. Ispod
sarkofaga su predstave teoloških vrlina.
2. 1445-49 Grobnica Leonarda Brunija u Santa Kroče u Firenci, Bernardo Roselino.Sahrana
je bila javni ceremonijal koji je finansirala država. Grobnica je u niši pod trijumfalnim
lukom. Girlande, puti, pravi epitaf - sve su to antički motivi. Lik je naturalistički,
verovatno je korišćena posmrtna maska. Hrišćanski ton daje predstava Bogorodice sa
Hristom.
3. 1455-58 Grobnica Karla Marzupinija u Santa Kroče, Deziderijo da Setnjano. Urađena po
ugledu na grobnicu Leonarda Brunija. Ponove se koriste antički motivi. U program su
uključeni i puti kao slobodne statue. Marzupinijev naslednik je napisao epitaf.
4. 1461-66 Grobnica portugalskog kardinala u San Minjijato al Monte, Antonio Roselino.
Niša je dublja, figure su skulpturalnije. Ovaj spomenik najavljuje barok u načinu
prožimanja skulpture, arhitekture i prostora. Lik je gotovo sigurno izveden po posmrtnoj

7
 masci, što se vidi po opuštenoj vilici. Na vrhu spomenika je Bogorodica sa Hristom, koja
je dobar primer dolce stila.
5. 1484-92 Grobnica Siksta IV, Vatikanske pećine, Polajuolo.

Donatelo
David do 1415-palata dela Sinjoria
Trebalo je da ima svitak, ima praćku, nazgrapna ramena. David kao koncept. U Toskani je
duga tradicija isticanja herojske pobede Davida. David u XV veku prerasta u simbol trijumfa
nad tiranijom, otelotvorenje civilnih vrlina. sa Davidom počinje duga tradicija predstavljanja
u skulpturi Firence. Oličenje republikanskih odlika. venac oko glave-amarant-onaj koji ne
vene, simbol večnosti. Ahilejev grob je bio okružen ovom biljkom. Zadržao je i u hrišćanstvu
simbol besmrtnosti.
Ne zna se za koga je poručen David. Najverovatnije je u pitanju Kozimo Mediči (pater
patrie). U poznim godinama Donatelo je najviše radio kod Medičija. Oni su mu dali penziju.
Sahranjen je u kripti svetog Lorenca. Na Davidovom šlemu su puti koji vuku kočije-kameja
Medičija. Neobična kapa, lovorov venac. Sveti Lavrentije je zaštitnik Medičija.

LEONARDO DA VINČI (1452-1519)

Leonardo je rodonačelnik stila visoke renesanse. On je taj koji je izumeo klasičnu sliku visoke
renesanse, dok će Mikelanđelu i Rafaelu mnogo godina kasnije pripasti cvetni period.
Polazi se od pitanja suštinske razlike kvatročenta i činkvečenta. Ta razlika je najpre u ideji.
Osnovna zamisao slikara kvatročenta je deskriptivni faktografski opis stvarnosti. U
činkvečentu, od Leonarda, to je ideja o slici koja počiva u intelektu jednog umetnika. To je
ono što je u teoriji umetnosti XVI veka suština- konćeto.
Leonardo nije bio samo slikar, bio je i naučnik i teoretičar. U svom traktatu on je teoretski
razradio svoje stavove. Taj traktat nije uobličio on, posle njegove smrti uradili su to drugi.
Ipak on je u njemu naglasio da slikarstvo shvata kao filozofsku spekulaciju. On je l’uomo
universale i za njega je znanje nedeljivo, što zači da ne postoji znanje naučnika i znanje
slikara, već se radi o jednoj nedeljivoj moći znanja. On kao slikar suštinski se ne razlikuje od
sebe kao naučnika. Teži razumevanju principa i zakona prirode, što obeležava i njegovo
slikarstvo i što je i zadatak umetnosti.
Njegov traktat bio je okosnica teorije umetnosti XVI veka.
U XV veku umetnost nije imala svoju teoriju, zbog čega je bilo neophono poslužiti se
antičkim tekstovima. Teorije umetnosti zapravo nije bilo kroz čitav srednji vek, nje nema ni u
antici u kojoj je međutim postojala teorija poetike i to u delu Aristotela i Horacija, koja je
afirmisala stav da se umetnost ne shvata kao zanat, već i kao slobodna veština. Uobličavanje
teorije umetnosti – slikarstva, skulpture i arhitekture, izvršio je Albetri. Svoju teoriju on
zasniva na teoriji imitacije (mimezis), i to je kriterijum koji opredeljuje umetnost XV veka.
Leonardo u svom traktatu ne pominje imitaciiju, već insistira na tome da slikarstvo treba da
predstavi istinu, koja je u prirodi skrivena iza pojavnih stvari. Leonardo zadržava princip
kvatročenta, zasnovan na deskripciji, ali kod njega to dobija drugu formu osim pukog
nabrajanja fakata. Deskripcija podrazumeva u njegovom delu realnu stvarnost, a ono što je
prevazilazi je traganje za suštinom.
Ljdska figura je okosnica interesovanja njegovog vremena, i on joj zbog toga posvećuje
maksimalnu pažnju, što ne znači da zanemaruje ostale aspekte (prirodu, životinje…). Čovek
je shvaćen kao sklad supstancije, materije i duše, on je jezikom moderne psihologije označen
kao integralna ličnost, što je krajem XV veka bila velika stvar. Insistiranje na prožimanju tela
i duha završilo se sa Periklovim dobom. Helenizam je forsirao nešto drugo-materijalne

8
vrednosti, dok je srednjem veku naglasak naravno bio na spiritualnosti. Leonardo je donekle
rezimirao taj princip povezanosti i shvatanja čoveka kao harmonije tela i duše.
Fridberg početak renesanse vezuje za 1476. godinu,odnosno za nastanak Verokijeve slike
“Krštenje Hrista” (Uffizi, Firenca), na kojoj je Leonardo kao njegov učenik uradio glavu
anđela iz levog ugla. Krštenje Hrista je oličenje pravila deskriptivnog prikazivanja rane
renesanse. Leonardova glava, je međutim već manifest nove ideje koja ističe vitalnost i širinu
čoveka, iz nje isijava duh. U svom traktatu on kaže da su glavni zadaci umetnika:
 da predstavi fizički opis čoveka, što je lako, i
 da predsavi stanje njegove duše, ali ne trenutno, već opšte, što je teško.
»Poklonjenje mudraca« 1481. (Uffizi, Firenca) je nedovršena slika, jer je Leonardo na poziv
Sforce otišao u Milano. Trebalo je da bude na oltaru crkve San Donato a Scoperto, ali će je u
toj funkciji naslikati tek Botičelijev učenik Filipino. U ovom delu Leonardo je primenio
koncept idealnih revizija privida koje je prikazao u anđelu Krštenja na široku grupu učesnika,
koju je zahtevala tema poklonjenja; uobličio je glave učesnika u usavršene tipove,
kondenzujući svoje poznavanje ljudi i odabirajuci iz tog izvora kvalitete koji nemaju veze
samo sa spoljnim izgledom, već i sa duhovnmim stanjima i moralnim vrednostima. Njegove
generalizacije su uporne, ali Leonardo pronalazi razlike u individualnosti, tako da po pitanju
kvaliteta izgleda i tonaliteta osećanja postoji interakcija između likova. Ovaj proces
reformisanja primenjen je takođe i na tela likova, najupadljivije na Devici, čija je cela figura
uobličena u krivama sa glatkim melodičnim efektom u kome nije dozvoljen upad nikakve
prirodne disharmonije. Njen stav (kontraposto) i način na koji je oblikovana otkrivaju dalje, s
promenom naglaska, ali ne i suštine, smisao životne harmonije koju je Leonardo oblikovao na
Devičinoj glavi. Manje konzistentno on je ovaj model proširio i na bočne muške likove.
Njihov oblik i snaga osećanja se razlikuju po vrsti telesne akcije koja je saobražena izrazime
lica, ali kako Leonardo opisuje tu akciju, čak i najače emocije poprimeju harmoničan oblik.
Princip arbitarno uobličene i žive harmonije širi se, dalje, od pojedinih figura na njihove
međuodnose u kompoziciji. Dva strogo geometrijska oblika tvore okvir u kome se
raspoređuju figure: polukrug delom položen natrag u prostor, zatvara se u trougao na površini
platna. Unutar ove arbitarne jakoće, svaki od ovih oblika stvara efekat kretanja i njegovog
istovremenig kretanja i njegovog istovremenog kontrolisanja, a svaki oblik kontemplativnim i
uvličavajućim efektom utiče na drugi. Očigledno idealna, shema nacrta je instinkt sa
energijom koja potiče samo iz svojih oblika, a ipak ova shema funkcioniše ne samo kao
apstraktna geometrija već i u terminima figura koje sadrži, koji je bukvalno nastanjuju,
uzimajući iz nje energiju i istovremeno dajući svoju. Nema inverznih oblika, a ravnotežea se
unutar geometrijske sheme postiže ne samo oblikom ili prividnom masom, već energijama.
Bukvalna simetrija nije od koristi, nije čak ni relevantna za ovakav koncept povezivanja
oblika. U poklonjenju oni počinju da se ponašaju u uzajamnim odgovorima na kontraposto.
Puno toga u Poklonjenju ukazuje na to da je ovo samo početak. Ipak, osnove novih principa
Leonardovog stila su na toj slici vidne i onda kad možda nisu pouzdano oformljene ili
dovoljno artikulisane. Njegova ideja funkcionisanja prostora je sledeća: nije potpuno
definisana a ipak sadrži simptome jednog principa koji će biti od vitalnog značaja za narednu
istoriju klasičnog stila. Leonardo je naravno, potpuno izučio teoriju perspektive, postao je
jedan od njenih protagonista sa novim teorijskim principom. Budući da je bio zaokupljen
stvaranjem idealne reforme stvarnosti , više nego imitacijom, budući da je hteo da uhvati
efekat života, a ne da ga fiksira, Albertijeva teorijska perspektiva je za Leonarda bila nešto
uzgradno. Struktura Poklonjenja počiva na inverziji Albertijevih pravila. Leonardov prostor
počinje ne onako kako je Alberti propisao, s ramom sačinjenim od perspektive koju zatim
puni figurama već obratno - počinje figurama. Njihov volumen daje oblik okolnom prostoru.
Poklonjenje može biti centralna nit jedne istorije evolucije klasičnog stila, čija priroda neće
biti samo formalna.

9
Stil koje je Leonardo smislio sa Poklonjenjem je idealan - to je do tada najidelizovanije
naslikana slika. Kasnije je Leonardo stekao naviku da zapisuje shvatanja na kojima je
zasnovano iznalaženje novog stila. U njegovom viđenju znanje je celina, a umetnost
instrument saopštavanja te celine - naučni principi isto tako mogu biti i slikarski.
Slikarstvo je za Leonarda »jedino sredstvo da se reprodukuje delo prirode, a to se radi uz
filozofsku spekulaciju. Um slikara mora prodreti u um prirode, i on mora biti tumač između
prirode i umetnosti, mora komentarisati umetnošću uzroke njenih manifestacija, onako kako
su određene zakonima. Ovim se ne preporučije imitacija, već prikazivanje one istine koja
treba da bude iza fasade vidljivog iskustva. U jednom naučnom kontekstu, Leonardo još
preciznije definiše ovo pravilo: »Ovo je istinsko pravilo kako posmatrači prirodnih pojava
treba da potupaju: dok priroda počinje sa uzrocima i završava se sa praksom (konkretnim
delom) mi možemo ići suprotnim putem, počinjati od prakse (konkretnog dela) i proučavati
njene uzroke.« Ovo načelo je istovetno Leonardovom traženju, u slikarstvu, tipičnog i opšteg
što se nalazi ispod očiglednosti površinskog prikazivanja. U slikarstvu nije dovoljno opisati
samo fizičku manifestaciju: »Dobar slikar ima dva glavna objekta slikanja, čoveka i nameru
njegove duše. Prvi je lakši, a drugi je težak, jer treba ga prikazati stavom i pokretom udova.«
i »Umetničko delo nema vrednosti ako se na njemu ne pojavljuje i akcija koja izražava
osećanja u duši lika. Duševni život mora se saopštiti putem materije, a taj život mora se
izraziti u složenom, živom kretanju tela. Naslikani pokret koji je prikladan mentalnom stanju
lika mora se prikazati veoma živo…ako se to ne učini takve figura bi bila dva puta mrtva;
prvo jer je imitacija, drugo zato što ne otkriva kretnju, bilo uma bilo tela.« I dodaje, s dozom
lične slobode: »Tamo gde nema životne energije, ustvari je veštački?«. Akcija tela ili uzrok te
akcije sintetišu energiju, tvore pokrete duše i inspirišu fizičku formu. Ta energija strujeći kroz
udove svesnih bića nadima njihove mišiće. Ta energija ja »Sva u svemu, sve teče kroz sve, u
telu gde je probuđena«. U istoj definiciji energija je opisana kao bestelesna, a težina kao
telesna, što ih odmah redefiniše kao duhovno ili materijalno. To je onaj kontrast koji
Leonardo ujedinjuje u svom slikarstvu u njihovoj interpretaciji. Ovaj interakciji duhovnog i
materijalnog bića treba dati harmonični oblik, budući da slikarstvo zavisi od »harmonične
proporcije delova koja udovoljava čulima«. A ova harmonija, budući da sadrži vitalne forme,
mora živeti u sebi, kao što muzika živi harmonično u pokretu: »Muziku treba nazivati sestrom
slikarstva…«. Zatim zaokružuje proporcijonalnost članova od kojih je harmonija sastavljena
na isti način na koji kružna linija okružuje delove od kojih je sačinjena čovekova lepota.
Leonardo ne daje centralnu, sažetu definiciju svoje umetnosti - sami radovi su jedona
definicija. Svaka verbalna definicija potiče od zajedničke srži. Videti u neraskidivom
jedinstvu bića funkcionalnu ravnotežu između supstance i duha, između trenutnih iskustava i
opštih zakona. On svojoj doktrini nije dao ime; Vazari ju je nazvao trećim načinom slikanja,
kojeg želimo nazvati modernim. Ali to nije samo moderan način, postoji duboka sličnost
između njegove umetnosti i antičkog klasičnog stila. Leonardov stil nije međutim ni imitacija
antike, ni njeno namerno ponovno stvaranje - nije nipošto neoklasicizam. Taj stil je smišljen
unutar već postojeće i savremene hrišćanske kulture, koja je poprimila neke od odlika
klasicizma, delom imitacijom, a delom i samostalnim generisanjem. Ne samo Poklonjenje već
i razvijeno slikarstvo rane renesanse pokazuje da je njegov klasicizam rođen i da živi u
hriščanskom kontekstu. Postoje manifestacije u stilu kvatročenta koje sadrže razgovetne
elemente klasicizma: postoji linija razvoja, počev od Mazača koja se završava među
Leonardovim savremenicima u Firenci i Umbriji (Peruđino, Girlandajo), Pjero dela Frančeska
predstavlja vrhunac tog stila. Dvotročentovski klasicizam donosi Leonardovom stilu i
klasicizmu kvatročenta odnos sličan odnosu ranoklasične grčke umetnosti i grčkog zlatnog
doba. Leonardov klasicizam se isto tako može smatrati sazrevanjem potencijala predhodnog
perioda. Ali nijedan od predhodnika nije baratao nijednim elementom klasičnog stila na način
na koji Leonardo to čini, a još manje su predhodnici kombinovali te elemente u celinu.
Leonardov stil, uostalom, ne stoji samo u odnosu sa klasicističkom strujom XV veka, njegov
stil je bio rezultat poređenja sa svim mogućnostima dostupnim firentinskoj umetnosti na kraju
treće četvrtine XV veka, a te mogućnosti su bile razne i složene, većinom poprilično udaljene
od klasicizma. Ova razlika i poprilično razilaženje u smislu i stilu suvremene umetnosti bio je

10
sirov materijal na kome je Leonardov um radio i na osnovu koga je došao do svog otkrića.
Nakon više od pola stoleća razvijanja proporcija koje su bile nove za kvatročento firentinski
slikari našli su se u sukobu između ovih ideja i preživelih ali snažnih, mada često izmenjenih
u formi, shvatanja koja su bila srednjovekovna ili tradicionalno hrišćanska po poreklu. Može
se reći da je opozocija bila između jednog gledišta koje je uzimalo da je prva funkcija
umetnosti ta da bude racionalno i objektivno opisivanje fizičke realnosti i gledišta da je
umetnost izražavanje duhovnih vrednosti. Problem se nija ticao samo umetnosti: predstavljao
je glavnu brigu tadašnjih filozofa. Oni nisu izmislili rešenje, već su preuzeli staru soluciju
neoplatonozma. Leonardo je sagledao problem dok je sazrevao u Firenci. Rešenje tog
problema smatrao je on, treba da bude drugačije od ponuđenog, reakcionarnog,
neoplatonističkog rešenja. Leonardov cilj bio je da izvrši istinsko pomirenje između vrednosti
materijalnog i duhovnog iskustva, a ne da jedno od tih iskustava čini ustupak drugome. Da bi
to uradio, trebalo je preispitati shvatanja koja su savremeni slikari imali o stvarnosti i o
duhovnoj vrednosti, trebalo je dati jedinstven princip koji bi sadržao i kontrolisao obe
vrednosti i naći sredtva za njihovo izmirenje. Rešenje odnosa između dve vrednosti bilo bi
ravnopravnost, funkcionalnost i sintetičnost; sredstva za izražavanje tog odnosa su trebala biti
i racionlnost ideja i oblika, a način upravljanja – harmonija. Elementi Leonardovog rešenja
vide se u Poklonjenju. Leonardovo otkriće rešenja bilo je prenagljeno i u intelektualnom
smislu, da je promaklo razumevanju savremenika. Nedovršeni manifest Poklonjenje mudraca
shvaćen je tek 20 godina kasnije, sa dozrevanjem istorijske situacije.
U odnosu čulno-spiritualno, nakon Periklovog deba uvek je jedno dominiralo: u helenizmu
čulnost, u srednjem veku duhovnost.
Dvadesetak godina pred kraj XV veka u Firenci je zavladala kriza. Sa renesansom pojavio se i
interes za čoveka, što je bilo protivno do tada vladajućem teološkom sistemu. Univerzitet,
crkva i druge institucije verne sholastičkom načinu razmišljanja, suprotstavile su se novom
duhu. A te krupne promene duha, u Firenci su definitivno bile stvar elite. Prva generacija rano
renesansnih umetnika nije bila konfliktna (Mazačo, Donatelo), jer su realno i duhovno
predstavljali paralelno. Sledeća generacija već nailazi na problem, koji insistiranjem na
deskripciji odvodi umetnika, npr. Girlandaja, u slikanje bez duše, krajnje, apsolutno verno
prikazivanje gde nema spiritualnog a sama slika je religiozne sadržine, što je problem.
Bilo je velikih krvoprolića, baš u Firenci, ne zbog samih slika naravno, ali zbog težnje crkve i
kontraverznih krugova ka povratku starog duha. Sukob između republikanaca i Medičijevih
dovodi do zbacivanja potonjih (Lorencov sin Pjero) upadom francuskih trupa 1494. godine
(Šarl VIII na poziv Ludovika Sforce iz Milana). 1496. Šarl VIII je umro i njegove trupe se
povlače iz Italije, a 1512. posle poraza Francuza kod Novare, Mediči se vraćaju u Firencu.
Međutim njihovo zbacivanje dovodi do kratkotrajne moći Đirolama Savonarole, saveznika
Francuza, dominikanca i vatrenog propovednika, koji se odmah zamera i Aleksandru VI
Bordžiji zbog korumpiranosti (on očekuje pomoć Francuza svom sinu u Romanji). Njegova
duhovnost bila je zapravo suprotstavljena ekonomskoj i trgovačkoj moći Firence, koja je
postala jedan od najvećih trgovačkih i bankarskih centara u Evropi (naročito od dolaska
Medičijevih na vlast 1434. godine).
U takvoj klimi, Girlandajo nije bio jedini koji je otišao u deskripciju. To se događa i Verokiju,
koji je ispoljavao snažno osećanje za preciznost, ali bez emotivne note. Isti slučaj je sa
Polajuolom, koji je bio veliki crtač, zainteresovan za ljudsku figuru u pokretu, i u okviru toga
njeno psihološko stanje, ali na tome se i zaustavljao.
Ideje crkve ostvaruje samo Botičeli, zbog svojih veza sa neoplatonostičkim krugom, zbog
čega njegova umetnost ispoljava naglašenu težnju ka spiritualizaciji u kojoj su linije
ornamentalne a forma potrošena.
Čiji je onda produkt Leonado?
Fakti kažu da je do otkrića došao sam, snagom svog genija. To je verovatno tačno:

11
 1. jer njegovim odlaskom iz Firence 1481. godine u Firenci se u narednih dvadeset
godina ništa ne događa,
2. nije potvrđen nijedan inters za antičke spomenike,
3. ti spomenici svejedno su bili rimske kopije.
On dakle sam dolazi do klasičnog duha, a klasično podrazumeva najvišu vrednost, ali ne samo
estetsku, već i u okviru intelektualnih i moralnih kategorija. Klasicizam je traganje za
lepotom. Još je Aristotel savetovao umetnicima da prirodu predstavljaju ne onakvom kakva
jeste, već onakvom kakva bi trebala biti. Taj zahrev za idealizacijom obeležio je i generaciju
kvatročenta, oslonjenu na Albertijevu teoriju, koja se oslanja na Aristotela. Ali u kvatročentu
klasicizam je shvatan kao traganje za lepotom, ali nema klasičnog kao sklada duhovog i
materijalnog, već on egzistira samo kao ideja. Tu ideju, u XVII veku, naziva idea della
belezza. Klasicizam dakle nije kategorija koja je van hrišćanstva. Hrišćanstvo kod Leonarda
postoji i upućuje ga ka integralnoj lepoti ljudskog tela, intelekta i duha.

1483-1499 (prvi period)

U Milanu Leonardo ostaje skoro dvadest godina (1483-1499). Tu je u još većoj izolaciji
nastavio razvoj svog slikarskog otkrića. Prvo, milansko delo »Bogorodica među stenama«,
urađena je 1483. (Luvr) za oltar crkve San Francesko Grande za bratstvo bezgrešnog začeća
Bogorodice, koji su narudžbinu nekih slika ispostavili i braći de Predis. Postoji i druga verzija
te slike, urađena 1508. godine (Nacionalna galerija u Londonu). Nema opšte saglasnosti, ali
većina smatra da je slika iz Luvra u celini Leonardova, dok je slika iz Londona, čak iako je
Leonardo dao nacrt pokazala široke delove koji su radili učenici, ili braća de Predis. Delo iz
Luvra je prva velika Leonardova slika koja svedoči o njegovoj umetnosti komponovanja i još
doslednijem sfumatu, (upotreba boje kao elemenata sinteze, koja kao likovno sredstvo
ujedinjuje kompoziciju fumo-dim) i najzad o potpuno slobodnom preinačavanju motiva.
Likovi se pojavljuju iz polutame pećine, obavijeni vazduhom punim vlage, koji blago
zamagljuje njihove oblike. Ta fina izmaglica jače je izražena nego slični efekti na flamanskim
i venecijanskim slikama. Prikazan je mali sveti Jovan koji se klanja malom Hristu, u prisustvu
Bogorodice i jednog anđela. Tama je iz više razloga jedinstvena i tajanstvena bez
neposrednog prethodnika. Usamljeni stenoviti okvur, barica u prvom planu i brižljivo odabran
i izvrsno prikazan biljni svet, nagoveštavaju neko simbolično značenje, teško za odgonetnuti.
Ali, u međusobnom odnosu tih likova, putokaz tumečenja možda leži u združenosti gestova –
zaštite, ukazivanja i blagoslova u pravcu grupe. Bogorodica pogledom obuhvata oba deteta i
sa njima čini trougao koji ide u piramidu (i poseduje zapreminu). Ime slika dobija po pejzažu
u koji je smeštena. Bez obzira na precizno analiziranu prirodu, ona se ipak ne pojavljuje kao
realan svet faktografskih pojava koje nas okružuju. Piramidalna forma stavlja ovu sliku na
početak jednog novog shvatanja. Mekota obrade lica Bogorodice i anđela je antička. Udruženi
su intelektualno i spiritualno sa senzualnošću u savršenom skladu i sa linijama tela i
draperijama koje ga prate. Novi element je chiaroscuro koji predstavlja zbir tamnina i
osvetljenja u slici. Do tada je boja tretirana kao popunjavanje forme, a ovde su boje
apsorbovane u svetlost. Tamnine apsorbiju tamne boje, a osvetljenja ih ističu, što se javlja
prvi put. Ovaj sistem posebno će unaprediti Venecijanci. Verokija je svetlost zanimala kao
elemenat između i po površini figure (kao optički fenomen), ked Leonarda ona potpuno
prožima figuru.
Predmet slike iz Luvra nema direktne veze sa Bezgrešnim začećem, ali u vreme blisko
datumu nastanka ove slike, papa Sikst IV u dve bule objavljuje verovanje u Bezgrešno začeće.
Ovo shvatanje je prodrlo u značenje slike. Stene u pozadini identifikovane su sa pećinom
rođnja i pećinom groba.
Sačuvana je i studija glave anđela - crtež srebrnom pisaljkom rađen prema ženskom modelu.

12
Ikonografija Bezgrešnog začeća - Bogorodica je začeta bez prvobitnog greha koji su počinili
Adam i Eva. Kao zvanična dogma proglašena je u katoličkoj crkvi tek u XIX veku, ali se ta
ideja provlačla. Osnova je u Protojevanđelju Jakovljevom: susret na Zlatnim vratima je
simbol duhovnog začeća. U Svetom Pismu to nigde nije pomenuto. Po njemu je samo je Hrist
bezgrešno začet. Pravoslavna crkva odbacuje ovu dogmu. U katoličkoj crkvi neki filozofi i
teolozi Bernard od Klervoa…U Suma Teologiji Toma Akvinski tvrdi da je telo Bogorodice
posvećeno u utrobi majke - santifikacija (njen duh je posvećen). U vreme Leonardovog
boravka u Milanu aktuelan je sukob između franjevaca koji veruju u bezgrešno začeće
Bogorodice (zbog čega i naručuju sliku) i dominikanaca koji ne veruju, ali prihvataju
santifikaciju. Papa Sikst IV je na strani franjevaca, mada ne može da prihvati Bezgrešno
začeće kao zvaničnu dogmu.
Imaculata Concepta predstavlja Mariju okruženu zvezdanim vencem, jednom nogom stoji
na mesečevom srpu, odnosno zemaljskoj kugli, a drugom na glavi zmije koja u čeljustima drži
rajsku jabuku. Ovom predstavom formalno i idejno zaključena je definicija vekovnog
verovanja u bezgrešno začeće. Utvrđena je u slikarstvu Španije i Italije u XVI veku, proširila
se i na druge zemlje u XVIII veku naročito na Austriju i j. Nemačku. U Srbiji prvi pu se javlja
na svodu krušedolske priprate 1750.-Jov Vasilijevič.
Na Leonardovoj slici svaka stvar ima svoje simbolično značenje:
 zašto Bogorodica zaklanja plaštom Jovana,
 zašto je Hrist blagosilja,
 u kakvoj je vezi Jovan sa Bezgrešnim začećem.
Druga slika nema eksplicitnu vezu sa Jovanom Krstiteljom. Insistira se na njemu jer je on
posvećen u utrobi majke svoje, tj. sa aspekta dominikanaca on je izjednačavan sa
Bogorodicom.
Konjička statua Francesca Sforce. U »Codex Atlanticus« u biblioteci Ambrozini u Milanu
sačuvan je koncept pisma kojim se Leonardo preporučuje milanskom vojvodi Ludoviku
Sforci, zvanom Il Moro, a koje daje iscrpna obaveštenja o njegovim sposobnostima. U IX
tački pisma on govori o svom iskustvu i sposobnostima u struci vojnog inžinjera, a tek u X, o
njegovom umeću skulptora i konačno slikara. Ovim pismom on se Lodoviku preporučio baš
za izradu ovog spomenika. Međutim nije imao sreće u realizaciji: model koji je tokom dugih
priprema postavljen 1493. nije mogao biti izliven u bronzi zbog ratnih priprema (model
postavljen prilikom venčanja Maksimilijana I i Beatriče Marije Sforce). Prema sačuvanim
crtežima radilo se o propetom konju koji jahač zauzdava i čija se prednja kopita spuštaju na
neprijatelja. Ovakve predstave imaju dugu istoriju ali ne kao slobodne statue već u istorijskom
reljefu, čoji su brojni reljefi bili dostupni Leonardu (npr. P. della Francesca u sceni iz legende
o Časnom krstu - Bitka Iraklija i Hozroja, 1452-57. freska u San Francesco u Arecu), ali je
Leonardu ostalo da predstavu prenese u slobodnu skulpturu. Nijedna ovakva predstava nije
izvedena do sredine XVII veka. Nema objašnjenja zašto se Leonardo odrekao ovakve ideje u
korist jedne prihvatljivije statue konja u hodu koji su pre njega razradili Donatelo na
Gatemelati, Verokijo na spomeniku Bartolomeu Koleoniju. Postoji njegov bronzani model u
Budimpešti sa idejom propetog konja i nacrt za manji bronzani spomenik Đan Đakoma
Trivulzija (crtež u Vinzor Kastlu), nastali za vreme drugog Leonardovog boravka u Milanu.
Konj se pojavljuje i u njegovom slikarstvu, npr. u pozadini poklonjenja.
Tajna večera u trpezariji manastira Santa Maria della Gracia 1495-97. Leonardo je
eksperimentisao sa ovom slikom. Slikao je direktno na suvom malteru nekom vrstom uljane
tempere čiji tačan sastav još nije poznat. Već u Vazarijevo doba slika je bila u teškom stanju.
Dva puta je preslikana u XVIII veku. Obimni konzervatorski radovi preduzeti su posle II
svetskog rata. Pojedinosti slike poznate su po pripremnim crtežima, a celokupne kompozicija
najbolje po bakrorezu Rafaela Morgena iz 1800.

13
Ako se kompozicija posmatra kao celina odmah pada u oči njena prostorna ravnoteža
postignuta izmirenjem suparničkih čak protivrečnih zahteva. Naučne težnje rane renesanse
kulminiraju u besprekornoj konstrukciji perspektiva naslikanog prostora u kome se scena
odvija, a koji izgleda kao stvarni produžetak dvorane. Ipak ova arhitektonska sredstva su od
početka imala samo pomoćnu ulogu, jer se Leonardo usresredio na kompoziciju likova.
Centralna tačka preseka paralela u perspektivi postavljena je tačno iznad Hristove glave, koja
tako dobija najjasnije simboličko značenje. Isto je tako jasna i simbolička predstava
središnjeg prozorskog otvora iznad Hristove glave: isturena prozorska luneta deluje kao
arhitektonski ekvivalent oreola. Perspektivni okvir prozora se tako mora posmatrati gotovo
isključivo u povezanosti sa likovima, a ne kao entitet dovoljan sam sebi.
Hrist se pojavljuje kao prostorni i svetlosni centar, kao tačka pravilnog preseka u perspektivi,
i kao drugi u grupi od tri prozara. Prozori su simbol Otkrovenja a Hrist kao drugi lik svetog
trojstva je usred središnjeg prozora. Ova numerička tradicija ne samo da ističe simbolički, već
stvara i matematički red i ističe trenutni efekat situacije u kojoj je izdajnik otkriven,
identifikujući automatske reakcije apostola sa operacijom osnovnog brojčanog sistema. U
pripremnim skicama, Leonardo je označio svakog apostola, a u jednom od svojih rukopisa
opisao je njihove stavove i emocije. Kasnije je proučavao svakog, prema živim modelima od
kojih su nekima i mena poznata.
U tim pripremnim crtežima Leonardo se zanimao za ideju stavljanja Jude sa spoljne strane, na
način na koji su to radili Kastanjo i Girlandajo, držeći se Jovanovog jevanđelja (13, 26 - Isus
odgovori: "Onaj je kome ja dadnem umočen zalogaj."). Leonardo se koristio Lukinim
jevanđeljem (22, 21- »A evo, ruka mog izdajice sa mnom je na stolu.«). Juda je prikazan sa
rukom na stolu koju pruža prema hlebu. Hrist pokazuje na hleb desnom a na vino levom
rukom kao da daje primer za doktrinu svetog Pavla, što je posebno podesno uputstvo
vernicima, okupljenim za trpezom u trpezariji.
Juda je jedini apostol koji je posegnuo za hranom, noseći time nagoveštaj da je prihvatio
sakrament kao nedostojan. On je jedini koji je ustuknuo pred Hristom, i jedini čije lice nije
osvetljeno. Jovan je uprkos tradiciji sa Hristove desne strane.
Po prvi put apostoli nisu poređani jedan do drugog, već su po trojica povezani u četiri
skupine. Leonardo je morao biti svestan simboličnog značenja ovih brojeva u hrišćanskoj
tradiciji. Svaka grupa komponovana je kao piramida odsečenog vrha, što odgovara i
piramidalnoj shemi Hristovog lika. Nemirna skupina sa leve i desne strane smiruje se u
središtu, u Hristovom liku, sadržajno i formalno izdvojenog iz opšteg uzbuđenja. Leonardo je
očito želeo da fizički zgusne svoju temu, kompaktnim, monumentalnim grupisanjem likova,
duhovno prikazujući više različitih značenja istovremeno - tako Hristovo drženje pokazuje na
žrtvu i podčinjavanje Božjoj volji. To je aluzija na glavni čin Tajne većere, ustanovljenje tajne
evharistije. Držanje apostola nije tek puko reagovanje na Hristove reči o izdaji. Svaki od njih
svojim držanjem i individualiziranim likom otkriva svoj odnos prema Spasitelju. Oni su
primer za ono što je sam Leomardo napisao da je najviši i najteži cilj slikarstva da gestovima i
pokretima predstavi stanje čovekove duše. Ali i pored svih izrazitih karakteristika likova,
portretnom naturalizmu starijeg toskanskog razdoblja nema ni traga.
Ovom slikom Leonardo je raskinuo sa tradicijom kvatročenta koja kulminira u
iluzionističkom slikarstvu Mantenje i Meloca, po kojoj predstavljeni prostor mora biti
unutrašnje proširenje sobe u kojoj posmatrač stoji. Iako je Leonardova perspektiva dosledna,
nikada se prikazani zidovi gornje sobe u Jerusalimu ne mogu videti kao produžeci pravih
zidova trpezarije. Slika je tako projekcija jednog idealnog plana iskustva. Unutar ove savršene
perspektive smeštene su figure natprirodne veličine. Idealni oblici nastanjuju idealni prostor,
da bi izložili jednu ideju.
Pored nešto preslikanog portreta Dama sa hermelinom, u kojoj neki prepoznaju lik
Lodovikove ljubevnice Čečilije Galerani, ovom periodu pripada i Portret muzičara
(nedovršen).

14
Na milanskom dvoru Leonardo se kretao u krugu humanista (Luka Paćoli i dr.). Tu je
koncipirao brojne arhitektonske nacrte (nastavak radova na milanskoj katedrali, nacrti za
bazilikalne i centralne građevine, prvi urbanistički planovi) i bio angažovan na dekoraciji i
organizovanju raznih svečanosti. Između ostalog tu je napisao i značajan deo Traktata.
1499. Milansko vojvodstvo je pripalo Francuzima. Leonardo se sklonio najpre u Mantovu,
gde je uradio crtani Portret Izabele d'Este u profilu. U martu 1500. godine boravi u Veneciji
gde je za Serenissimu izradio odbrambeni plan protiv Turaka, a aprila 1500. odlazi u Firencu
1500-1506. godine.
O prvom slikanom delu koje je tu započeo Bogorodica sa svetom Anom, svedočanstvo je
londonski karton (Burlington house) - 1501. Bio je to drugi crtež ove kompozicije. Delo je
izraz potpunog sklada - meke spore linije. Iz njega izvire ideja lepote, određena u smislu
traganja za idealnom lepotom (suštinom), ostvarenom u potpunom skladu duha i materije. To
je oživljavanje osećaja lepote, kakav je postojao u klasičnoj antici. Ali, delo nije izvedeno
obradom klasičnog modela, već osećaj lepote proističe iz harmonije formi, ali još više iz
osećaja da je ta harmonija zasnovana na ritmu međusobnih odnosa oblika.
Prvi crtež nastao je još pri kraju milanske faze - 1499. Izgubljen.Treći karton (1508-13) bio je
izložen u crkvi Santissima Anuncijata. Po Vazariju slika je probudila neobično interesovanje
Firentinaca. Sveta Ana je inače po tradiciji zaštitnica firentinske republike. Do danas su
sačuvane bar 33 kopije ovog kartona, a najpoznatiju je uradio Rafael. To je bio karton za sliku
koja je trebalo da stoji na glavnom oltaru crkve. Karton je izgubljen ali je njegova
kompozicija poznata po sačuvanoj slici u Luvru. Slika je bila klasičan uzor piramidalne
kompozicije, ostvarenje koje je uticalo ne samo na Rafela, Del Sartra i fra Bartolomea, već i
na Mikelanđela u slučaju Briške Madone, pa i na maniriste i severnoevropske umetnike
posebno zbog preklapanja i sabijanja figura, što je omogućilo umetniku da smesti tri figure
prirodnih dimenzija ma mali karton.
Ovo je jedna od tri slike (Mona Liza, Sveti Jovan Krstitelj) koje je Leonardo poneo sa sobom
u Francusku i držao ih sa sobom do smrti. Ako je Tajna večera bila prva
visokorenesansnazidna slika, onda je Bogorodica sa svetom Anom prvi primer primene novih
principa na panelskoj ravni.
Maja 1502. Leonardo stupa u službu Čezara Borđije, gde je deset meseci bio njegov vrhovni
nadzornik za gradnju utvrđenja i vojni inženjer, koji je u to vreme proputovao Romanju,
Umbriju i deo Toskane, izradivši pri tom bogatu kartografsku dokumentaciju. Kada ga je
sledeće godine i Firenca angažovala u borbi protiv Pize, radio je na ostvarenju plana za
pomeranje (izmenu) toka reke Arno, kako bi se protivnicima onemogućio pristup do nje. Tada
on prima i porudžbinu za Bitku kod Angijarija (1503-1506) za Palaco Vekijo - Sala del Grand
Consiglio. Tema je bila bitka 1441. godine u kojoj su Firentinci pobedili Milaneze,
predvođene Filipom Marijom Viskontijem. 1504. dovršen je crtež. 1505. počeo je da slika
centralni i najbitniji deo-bitku za zastavu. Zbog eksperimentisanja na tehničkom planu, delo
propada gotovo odmah po nanošenju boje na zid (preostale delove uništio je 1557. za svoju
seriju slika glorifikacije Medičijevskog principata pod velikim vojvodom Kosimom I). Tada
on napušta zid 1506, a ubrzo nestaje i ono što je radio. Crtež je izgleda preživeo do XVIII
veka. Sada je poznata po Rubensovoj kopiji bitke za štit iz 1615.-Luvr.
Leonardova zamisao bila je da prikaže borbu za zastavu, koja je prema zapisima hroničara
bila odlučujuća za Firentince. Kompozicija je zamišljena tako da svi pokreti i sve figure
konverziraju sa centrom. Bitka je više sredstvo za izražavanje određene ideje, nego puki
istorijski pregled. To je izraz klimaktičnog momenta bitke, ali i simbol stradanja zarobljenih i
različitih fizičkih snaga - volje i duha. Ideja i forma sarađuju - izraz klasičnog stila. Motiv
propetog konja, koji se već pojavio u pozadini Poklonjenja i na brojnim skicama za
spomenike, dominira u zgusnutoj skupini četvorice jahača, koju dopunjuju još trojica pešaka
koji leže na tlu. Tako snažna dramatika, potpuno različita od Mikelanđelovog rešenja (Bitka
kod Kašine) i prava »pazzia bestialissima« svojom uznemirenošću nagoveštava barok, i
služila je kao uzor za brojne kasnije slike bitaka od Rafaela do Delakroa. U konačnoj verziji

15
otpalo je sve ono što bi se odnosilo na predočavanje samog događaja - pobeđeni i pobednici
se ne mogu više identifikovati, to je samo prikaz ogorčene borbe.
Leonardo je završio karton i upravo počeo samu zidnu sliku kada se 1506. godine na zahtev
Francuza, napustivši narudžbinu još jednom vratio u Milano.
Mona Liza 1503-1506. predstavlja načelno jednaku pobedu nad deskriptivnim
kvatročentovskim naturalizmom. To je slika žene koju je Vazari poistovetio sa Lisom di
Antonio Maria Gherardini, ženom istaknutog firentinskog trgovca Frančeska del Đokonda, a
Venturi sa Konstancom d'Avalos. Ova slika je prva realizacija monumentalnog, formalno i
sadržajno harmoničnog, a po tome i tipičnog portreta visoke renesanse. Mora se tumačiti kao
celina - žena se vidi u tročetvrtinskom profilu do ispod pojasa, blago rotirana ka posmatraču,
piramida pokrenuta iznutra. Obe ruke su potpuno vidljive, što je bio potpuno nov format koga
su sredili u italijanskom i severnoevropskom slikarstvu do devetnaestog veka. Miran
nagoveštaj osmeha i potpuna pribranost besposlenih ruku izraz su normi aristokratskog
ponašanja sadržanih u rečima: SPREZZATURA (prezir) i DISPREZZO (omalovažavanje).
Mora se tumačiti i u sklopu svih pojedinosti uzorno rešenje prekrštenih ruku, i toliko puta
objašnjavani osmeh (osmeh se tumači na dva načina, 1-kao odraz trenutnog raspoloženja, i 2-
kao vanvremenski simbolični izraz, nalik na arhajski osmeh starih Grka) koji predstavlja prvo
oživljavanje dotad nepomičnih portretisanih likova, dosledno sproveden sfumato, definisan ne
samo kao način prikazivanja forme već kao odnos prema formi i prema sadržini. Mada topi i
mekša formu sfumato nam ipak dozvoljava da ispod tog sloja naslutimo čak oštro uočene
detalje. Isto važi i za izraženi smisao za dočaravanje teksture, ne samo čvrstih oblika već i
samog vazduha.
Doslovno verna sličnost sa modelom je eliminisana. Kao portret slika ne ispunjava naša
očekivanja. Crte lica su suviše idealne ali je element idealizacije toliko snažan da potire
karakter modela. Slika je bila produkt brojnih spekulacija (Dišan), početkom dvadesetok veka
jedan italijanski trgovac ukrao ju je iz Luvra iz patriotskih razloga.
Među značajnija dela drugog firentinskog razdoblja krajem kojeg se završava i Leonardovo
zrelo i za slikarstvo najplodnije doba, ubraja se još Leda. Orginal koji je dospeo u vlasništvo
frnacuskog kralja verovatno su u osamnaestom veku spalili po nalogu madam Montereore. Po
Rafaelovim crtežima se zaključuje da je rađena u Firenci, a veliki broj kopija koje su izradili
Leonardovi milnaski učenici podupire tezu da je on nedovršenu sliku poneo sa sobom u
Milano. Kontraposto Ledinog tela opet je postao uzor za italijanske umetnike, konkretno za
slikanje stojećeg ženskog akta. Istovremeno je u njemu vidljiv i jedan od zametaka kasnije
česte manirističke figure srepentinata. Varijanta klečeće Lede, koja je sačuvana na
Đanpjetrovoj kopiji, odlikuje se sličnim stapanjem nerzrešivog sadržaja i zavodljive
senzualnosti, pa je takođe uticala i na kasnija dela.
Na poziv francuskog namesnika Šarla d'Ambroaza, Leonardo se 1506. vratio u Milano. U
Firenci je boravio samo zime 1507-1508, kada je pomago Đanfračesku Rustičiju pri izradi
bronzane grupe Propoved Jovana Krstitelja koja se nalazi ispod arhitrava severnog portala
firentinskog baptisterijuma. Za vreme drugog boravaka u Milanu on je osim spomenutog
Trivulcijevog spomenika koncipirao različite arhitektonske osnove i ponovo se intezivno
bavio astronomijom, što je svaki put prerastalo u produbljena biološka istraživanja, a zalazio
je i u područja geologije, geofizike, aeorlogije…
Još dva puta Leonardo je menjao boravište. Kada je papu Julija II nasledio Lav X 1513.
godine, Leonardo se u pratnji svog učenika Melcia preselio u Rim, gde je u vatikanskoj palati
Belvedere dobio radionicu. Osim crteža iz anatomije, o njegovom rimskom periodu se
verovatno ništa ne zna.
Januara 1517. opet u pratnji Melcija, Leonardo se uputio u Francusku, jer mu je Fransoa I
prepustio dvorac Klo u neposrednoj blizini svog dvorca Ambroaz na Loari. U tom poslednjem
razdoblju Leonardo, kome je njegov mecena dodelio titulu glavnog kraljevskog slikara,
arhitekte i inžinjera, posvetio se najviše naučnim radovima: sačuvali su se njegovi nacrti za

16
rezidenciju kraljeve majke u Romarantereu, koji u mnogo čemu anticipiraju arhitektonske
realizacije 17. veka dok je o njegovoj slikarskoj delatnosti iz tog perioda jedva nešto poznato.
Gotovo da je sigurno da je poslednja njegova slika srazmerno slabo očuvan Jovan Krstitelj
Luvr - i ta slika koja je po mišljenju većine istraživača nastala u drugom milanskom periodu
ili u Rimu; znači revolucionarnu promenu stare teme. Iako već sama neobična kretnja desne
ruke, koja se već ranije javlja kod jednog od anđela na Poklonjenju kraljeva i na kartonu za
Svetu Anu i na skupini Rustičija, ima takođe značenje Leonardovog potpisa. Evidentnije su i
druge važnije karakteristike njegove umetnosti-igra svetla i senki, sfumato, čudan smešak,
asketski strog izrazi zagonetna senzualnost.
Nerazlučiv deo Leonardovog opusa i bitan faktor za razumevanje njegovih ideja sačinjavaju
crteži, koje je radio celog života, kao i slikarske studije, beleške trenutno zapaženih pojeva i
kao ilustracije i komentare svojih zamisli, ispunjavajući njima traktate i margine svojih
rukopisa. Crtao je olovkom i perom biljke, životinje, idealizovanu lepotu i karikiranu rugobu
ljudskog lica, anatomske pojedinosti tela itd. Posebno mesto zauzimaji njegovi crteži iz
područja arhitekture, tehničkih pronalazaka i vizionarskih zamisli, izvedeni kao idejne skice
ili kao pomno obrađene osnove.
Ključna novina u Leonardovo vreme je obnova Aristotelove definicije i savet da se imitira
priroda. To dovodi do toga da svaki umetnik posmatra svet oko sebe i transponuje ga u lični
doživljaj. Npr. Direr, koji nije posebno originalan (poziva se na Pijera della Frančesca) kaže
da je na prvom mestu oko, na drugom objekat i na trećem mestu distanca.
Opservacija prirode je novina u odnosu na srednji vek. Pisci traktata u srednjem veku čak daju
savete umetnicima, kojim bi ih poštedeli od toga. U srednjem veku na prvom mestu je
spiritualno, dok je interes za svet materije nebitan.
U renesansi, teorija i praksa idu drugim putem i uključuju iskustvo. La buona sperienza –
termin proslavljen u XV veku i u nauci i u teoriji umetnosti. Zato što je sholastika negirala
iskustvo, ono je novo; za sholastički način razmišljanja nauka i znanje su apstraktni; ljudsko
znanje, po njoj počinje i završava se sa spekulacijom. Leonardo takav sistem odbacuje,
smatrasjući kao i Aristotel, da znanje počinje percepcijom, a taj postupak dovešće do toga da
umetnost bude realistična. To ne važi samo za Italiju, već i za sever u XV veku. Insistiranje na
realnom, često je u Italiji, zapravo uticaj sa severa; a ono što taj sever nema - je klasicizam tj.
italijanski kvatročento poseduje dualizam, jer s druge strane pruočavanja realnog sveta, on
može da proučava i antiku. Antika je ono što umetnike sa severa dovodi u Italiju, kao prvo
Direra.
Polajuolo npr. potpuno insistira na maniera la antica, a s druge strane kad je obrada detalja u
pitanju na manijera flaminga. Klasičan kvatročento je važan jer kao stalnu tendenciju
postavlja antičko nasleđe u evropskoj umetnosti, i to na način na koji to nasleđe postaje pre
reintepretacija, nego imitacija antike, jer su umetnici, ma koliko se trudili da verno oponašaju
predstave, uvek unosili i ponešto svoje, tj. od bogatog repertoara stvorili su novi idiom koji se
mogao razumeti i na severu.
Dualizam je samo u kratkom periodu činkvečenta (Leonardo, Mikelanđelo, Rafaelo) stopljen
u nerazlučivo jedinstvo. Realistično prikazivenje prirode napušteno je već u manirizmu u
korist preovladavanja čiste ideje. U teoriji XVII veka taj dualizam se već negde ponovo
očituje: Karavađo se vratio na startnu poziciju kvatročenta, mada je zbog toga proglašen
naturalnim, neinventivnim, neintelektualnim i narativnim, dakle svim tim osobinama kojima
je suprotstavljen klasicizam Anibala Karačija. Iza XVII veka sav ukus pomera se u pravcu
insistiranja na doslednom radu po antičkom modelu. David, npr. zabranjuje početnicima da
rade po prirodi, jer je ona po njemu manje vredna od antike.
Leonardo je uspeo da pomiri idealizam i realnost, na čemu on insistira i u pisanom radu:
umetnost treba da predstavi realan svet, ali i ideju. Njegov Taktat je najveće dostignuće misli
i XV veku, pored Albertija naravno. Ali taj Traktat, ako ga je Leonardo uopšte završio, je
izgubljen. Pre će biti da on nije bio dovršen ni izdat, već da je postojala namera da se to uradi.

17
To potvrđuje Luka Paćoli (on je imao veliki uticaj na Leonarda, bio je fratar, bavio se
matematikom i tvorac je traktata o proporcijama - La Divina proportione). On kaže da je
Leonardo krajem XV veka završio veći deo Traktata, ali je nastavio da piše beleške praćene
crtežima. U XVI veku je postojala tendencija da se ti njegovi crteži i spisi kopiraju, jer su
mnogi sačuvani. Trebalo ih je sakupiti i objaviti, ali to je urađeno tek u XVII veku, od strane
Kasijana del Poca i Frančeska Barberinija. Del Poco je tražio od Pusena da napravi ilustracije
po Leonardovim tekstovima, i ti manuskripti su pripremani za štampu (prvi put-1671, izdavač
Di Fray, Pariz na italijanskom jeziku). Sredinom XVII veka njegovi članci i studije grupisani
su u poglavlja:
 O raznim unutrašnim zbivanjima i pokretima čoveka i o srazmernim delivima tela
 O tkaninama i o načinima kako da se skladno pririvaju figure, o odeći i o vrstama
tkanina
 O senci i o svetlosti i o perspektivi (vazdušna perspektiva)
 O sjaju
 O refleksima
 O osenčenim i osvetljenim mestima na brdima
 O dreveću i biljkama
 O oblacima
 O horizontu.
Na početku Traktata Leonardo raspravlja o odnosu slikarstva i nauke. Treba imati u vidu da je
on prvo bio naučnik, da se oprobao, u za to vreme u svim granama nauke, da se družio
isključivo sa naučnicima, a inače je bio jako usamljen. Malo je kontaktirao sa slikarima,
prema patronima ja bio hladan. Prava prijateljstva održavao je samo sa naučnicima -
Toskanelijem, B. Aritmetzikom, Markom Antonijom della Tore koji je bio anatom, i sa kojim
je Leonardo secirao leševe; otuda znanje o anatomiji. Ta praksa postojala je i na Istoku i na
Zapadu, jedno vreme u XIII veku bila je odobrena i od strane crkve, ali jako kratko i takav
posao je predstavljao problem. Ali, praksa je dovela Leonarda do otkrića koja je potvrdila
nauka severne Evrope XVI i XVII veka gde crkva nije bila toliko jaka. Teorija proporcija je
matematički sistem odnosa između delova tela. To je težnja za kanonskim izrazom lepote.
Postojale su međutim različite teorije merenja kroz egipatsku, srednjevekovnu, istočnu um…
Istorija teorije proporcija je zapravo istorija teorije stila i istorija umetnosti u krajnjem slučaju.
Antropocentrični sistem merenja renesansa je obnovila iz antike (Poliklet, Lisip). Galen kaže
da je Poliklet tvrdio da je ljudsko telo ne samo zbir delova, već sublimacija, što je zapravo
težnja renesanse. Povratak takvog sistema je važan jer on je na zapadu bio izgubljen. U
Vizantiji nije u tolikoj meri, jer je Vizantija poštovala jako grčko nasleđe, a shematizacija
likova dogodila se kao tendencija ka spiritualnosti. Iza nje se ipak pojavljivalo skladno telo.
U gotici ta grčka antropocentričnost je bila izgubljena. Tako je obnovo antropocentrizma u
XV veku revolucionarna. Pre toga pisci su tvrdili da su proporcije izraz božanske harmonije,
ali to nije uticalo na slikare. Renesansa je jednostavno obnovila sistem Aristotelove
spekulacije.
Leonardo dakle nije izmislio novi sistem proporcija, kako je to uradio Alberti-exempeda.
Alberti je napustio tradicionalan srednjovekovmi sistem gde je osnovna umetnička jedinica
velika (glava, lice), on uvodi stopu - idealno telo ima šest stopa. Takvi saveti značili su
umetnicima XV veka, kada je duh postao realističan, u pokretu ka novom, u traganju za
spekulacijom kako predstaviti ljudsko telo. Obrazac su dakle dobili od Albertija.
Shvatanje slike kao nauke nije Leonarda odvojilo od spiritualnog. On je postavio dualizam
između percepcije naučnika i filozofa: treba predstaviti ideju iz umetnikove imaginacije i

18
povezati je sa realnim svetom - idea nela sua imaginatione, što je vrlo spiritualno i ne odstupa
od hrišćanske prakse XVI veka.
Njegova teorija je antropocentrična, čovek mu je osnova interesovanja, ali ne samo čovek, već
i čitava priroda (slikati noć, maglu…). Zato on za razliku od Mikelanđela shvata da je
slikarstvo važnije od skulpture - ono predstavlja dalje od konkretnog. Na to je Mikelanđelo
odgovorio: »Taj koji smatra da je slikarstvo važnije od skulpture zna o umetnosti kao moja
služavka«
Leonardo dalje tvrdi da je slikarstvo nadmoćnije da izrazi kompletnost postojećeg sveta, da je
prema tome vrednije i od poezije. »Napiši ime Gospoda, pa ga pored toga nacrtaj, i onda vidi
šta će imati veći uticaj«, Grigorije Veliki.
Do tada slikarstvo i skulptura nisu imali svoju teoriju - pozajmljivali su je iz teorije poetike.
Leonardo je dakle uspeo da uzdigne slikarstvo u okviru Artes Liberalis.
U vezi sa studijom izraza i gestova, on preuzima od Aristotela i Horacija pojam Decoruma,
što će bitnu ulogu imati u XVII veku. On radi čitave studije različitih ljudskih izraza, bola,
patnje…Dalje sa teorijom gestova su otišli Rože de Pil i Šarl le Bren. Istoričari umetnosti
smatraju da je baš ta teorija doprinela razvoju moderne psihologije. Po Leonardu, mimikom i
gestom čovek izražava osećanja, ali mora pritom poštovati i decorum (socijalni status,
starost…)

Anthony Blunt, Artistic theory in Italy, Oxford University Press, 1973,

Leonardo
Osim Mikelanđela, Leonardo je jedini veliki slikar italijanske renesanse koji je ostavio
pisanog materijala u vezi sa umetnišću, i možemo očekivati da mišljenja i njegove ideje mogu
da razjasne renesansne umetničke teorije bolje nego sve sistematske i filozofske rasprave
laika koji su pisali u XVI veku.
Leonardo je svakako planirao da napiše traktat o slikarstvu, i prema Luki Paćoliju naki delovi
su bili završeni do 1498. Datirani manuskripti pokrivaju period od 1489-1518. Originali su
pronađeni u mnogim javnim i privatnim bibliotekama, pretežno u Parizu i Windsoru, i veći
deo je publikovan. Još važnija je kopija originala, sada u Vatikanskoj biblioteci, koji je uradio
XVI-o vekovni student, evidentno sa idejom da se štampa, u kojoj su beleške do izvesne
granice uređene po temama. Prvo štampano izdanje, bazirano na dve druge rukopisne kopije
(Codex Barberini i rukopis u Ambrozijani), je objavljeno u Parizu 1651. od strane Dufresne-a.
Crteže je uradio Pusen sa namerom da objasni Leonardove stavove.
Leonardo je rođen 1452. godine i odrastao je u Firenci, gde je glavni intelektualni uticaj bio
neoplatonistički. Učio je kod Verokija. Osnova Leonardove naučne opservacije, bila je vera u
vrednost eksperimenta i direktna posmatranja, (»Sve naše znanje ima poreklo u našim
čulima«, Aristotel). On stalno naglašava činjenicu da je umetnička imitacija naučni a ne prost
mehanički proces. On praktično ismeva one koji ignorišu teoriju i misle da jednostavnom
praksom mogu da proizvedu umetničko delo »Oni koji se posvete praksi bez nauke su kao
mornari kaji plove bez kormila i kompasa i koji nikad nisu sigurni kuda idu.«

RAFAEL SANTI 1483-1520

Još ga savremenici smatraju izaslanikom neba. Zovu ga “božanstveni Rafael”. U XIX veku ga
ističu kao najvećeg umetnika. Govorilo se da mu nema premca. U XX slava Rafaela je
dovedena u pitanje, svrstava se u prosečne slikare. Krajem XX nastoji se da se ne zaborave
njegove umetničke slabosti, ali ni njegovi umetnički kvaliteti. Rafael nije bio ni inovator ni
istraživač kao Leonardo i Mikelanđelo. Često su njegove ideje razrađivali učenici. Njegove
slike zrače smirenošču, lepotom, harmonijom. Lišene su strasti. Čak i u dramatičnim
okolnostima njegove slike odišu mirom. Brzo i lako je shvatio suštinu stvaralaštva drugih
slikara. U ateljeu Peruđina radio je potpuno ponavljajući slikarstvo učitelja. U njegovim

19
slikama je uvek prisutna poetičnost. Imao je osećanje za ritam. Njegove kompozicije su jasne,
gotovo jednostavne. Na slikama uvek postoji neka vrsta uzvišenosti i dostojanstva. Umeo je
da nađe meru između idealnog i realnog. Na njegovim slikama nema psihičkog
preduslovljavanja. bio je slikar spoljašnje lepote i sklada. Njegova vrlina je shvatanje biti
antičke umetnosti. Veličanstvenost, spokojstvo, harmonija jesu osobenosti klasičnog
razdoblja antičke Grčke. U pismu svom prijatelju Baltazaru Kastiljoneu kaže: “Da bi naslikao
jednu lepoticu moram da vidim mnogo lepotica”.
Rafael Santi rođen je Urbinu, gradu u kome je postojala kosmopolitska atmosfera, negovanje
antičke filozofije i umetnosti. Urbino je bio na neki način “provincijalna Firenca”. Đovani
Santi, slikar, otac Rafaela. Kod njega je prvi put učio. Zatim odlazi kod Timotea de la Vite
gde je naučio osnove zanatske veštine. Ovi slikari su imali pristup na dvor Frederika de
Moltefeltra. Njegov dvor je kulturno i umetničko središte. Dvor sagrađen 1470, delo arhitekte
Laurena, bio je pristupačan i Rafaelu. Smrću majke, a zatim oca, završava se idilični život
Rafaela koji je tada imao 11 godina. Rafael je tek sa 16 godina stupio u Peruđinovu radionicu
u Peruđi. Peruđa je bila veće naselje od Urbina, a Peruđinova radionoca veoma značajna za
dalji razvoj Rafaela. Tu usvaja i vrline i slabosti Peruđinovog slikarstva. Tu je naučio i kako
se živi u velikom slikarskom ateljeu. Drugi učenici ateljea bili su znatno slabiji od Rafaela.
Peruđinov atelje nije radio samo za Peruđu već i za druge gradove Italije. Iz najranijeg
Rafaelovog razdoblja 1500-1504 brojne slike se pripisuju i Rafaelu i Peruđinu. Njegove
najranije nastale slike imaju različita datovanja.
Madona Conestabile, datuje se u 1504. Ova Madona je bila svojina porodice Conestabile.
Sada se nalazi u Ermitažu. Rađena je kao tondo, što je odlika visoke renesanse ili poznog
kvatročenta. Iz očuvanih crteža se vidi da Rafaelo u početku nije hteo da napravi tondo.
Ustanovljeno je da je Rafelo tokom rada na slici napravio krupnu promenu. Na slici su
prikazani Bogorodica i mali Hrist kako gledaju u knjigu. Restauracijom je ustanovljena da je
Bogorodica prvoditno dražala nar. Ova Madona već ima osnovne karakteristike Rafelovh
Madona. Prikazuje se mlada, lepa žena i malo jedro dete uvek smešteni u uređeni,
idealizovani pejzaž. Madone su obično bile prikazivane kao carice nebeske, kod Rafaela pod
uticajem Peruđina Bogorodice se prikazuju kao zemaljske, lepe žene.One su u polju, kraj
drveta, sa pticom ili knjigom u ruci. U pozadini je jezero ili reka. Tako se dobija tip zemaljske
žene koja uživa u svom materinstvu. Bogorodica i mali hrist gledaju u otvorenu knjigu, a
njihov pogled celu sliku drži u napetosti i jedinstvu. Pejžaz podseća na Peruđina. U pitanju je
pozna jesen što daje neku vrstu melanholične atmosfere celoj slici.
Rafaelo je u Firenci napravio niz Madona koje su ga proslavile.
Zaruke Bogorodičine, čuva se u Breri u Milanu. Nastala je 1504. godine. Nije tondo. ali nije
ni pravougaona slika jer je gornji deo polukružan. Naručena je kao oltarska pala za crkvu Čita
di Kastelo u okolini Peruđe. Oltar je bio posvećen bogorodičinom prstenu. Ilustarija dela
Jakopusa de Voragine “Zlatna legenda”. Rafael prikazuje trenutak kada Josif stavlja prsten na
ruku Bogorodice. Radnja se dešava na trgu. Prikazan je hram, devojke u pratnji bogorodice i
ostali prosci. Središnju scenu čine Bogorodica i Josif. Slika je kompoziciono slična
Peruđinovoj Predaju ključeva svetom Petru. Figure su povezane u jedinstvo, a perspektiva je
ujednačena sa figurama. Arhitektura na slici odražava Bramanteove ideje. Rafaelo
najverovatnije nije znao za Tempijeto, ali su Bramanteova shvatanja sigurno bila poznata
Rafaelu. Crkva je prikazana pomalo uzdignuto-ilustracija ideje zdanja na steni koje je bilo na
prostoru Solomonovog hrama.
Iz vremena provedenog u Peruđi Rafaelu se pripisuju još dva dela. Slike se datuju u sredinu
Rafaelove prve faze. Vitezov san, u Nacionalnoj galeriji u Londonu. Vrlo malih dimenzija,
smatra se da je deo diptiha. Na drugom delu diptiha, predpostavlja se, bile su Tri gracije. Po
nekima Vitezov san ilustruje Herakla koji se nalazi na raskrsnici. Sa jedne strane je Atena
Palada koja nudi vitezu knjigu i koplje. Sa druge je Afrodita koja mu nudeći cvet nudi i
zemaljska zadovoljstva. Po drugoj verziji u pitanj je Scipion, vitez koji se koleba između
poriva Atine i Afrodite. (Scipion Afrikanac-II punski rat sa Kartaginom, heroj II punskog rata,

20
obrazovan, veliki pobornik grčke kulture. Uzor evropskog viteza. Levo je predstavljena
vrlina, desno zadovoljstvo. Iza njih je različit pejzaž. One nisu suprotstavljene već čine
jedinstvo. Atributi su knjiga, mač, cveće, dokaz i znak ljubavi. Vitez mora posedovati
kvalitete vojnika, hrabrog čoveka i ljubavnika.) Tri gracije sa jabukama. Rafael kompoziciju
preuzima sa antičke kameje. Povezane su rukama. U pitanju je složena neoplatonistička
verzija Scipionovog sna i gracija. Pejzaž na obe slike igra veliku ulogu, upravo on objedinjuje
tri figure. U koloritu viteza vidan je peruđinov uticaj. On je nosio naziv “slikar vatrenog
inkarnata”.
Madona lepa vrtlarica, Bogorodica sa Hristom i Jovanom Krstiteljom. Nastala je 1507. Tačno
je datovana zahvaljujuću potpisu Rafaela. Slika je piramidalna, nju obrazuje jednim delom
odeća Bogorodice. Bogorodica posmatra Hrista, a u istoj ravni Hrista posmatra Jovana
Krstitelja. Hrist je znatno manji od Bogorodice. Na slici se uočava i Leonardovo i
Mikelanđelovo iskustvo. Piramidalno rešenje je takođe Leonardova tradicija. Javlja se jedna
vrsta unutrašnje dijagonale. Slika u sebi nosi sentimentalnosti. Rafaelove Madone su
zaokupljene zemaljskom, spoljnom lepotom. Veličanje spoljašnosti je Rafaelova crta. To je
lepota koja ne pokušava da dođe do unutrašnjeg bića. On ovde nije prefinjeni kolorista kao
kasnije u Stancama.
Madona sa štiglicom (češljugarom), 1507. Slika pokazuje kako je Rafael uspeo da varira istu
temu. Štiglica prinosi Jovan Krstitelj Hristu. Bogorodica je usmerila pogled ka Hristu.
Leonardo je i ovde ideal Rafaelu. Po odlasku u Rim, Rafael će manje dugovati Leonardu i
Mikelanđelu.
Madona Granduka, 1504. Iz palate Piti. Za nju je bilo predviđeno da bude tondo. Posebno je
istaknuta prisnost između Hrista i Bogorodice. Bogorodica je prikazana spuštenih kapaka
kako smerno i ponosno prikazuje svog sina. Duh Leonarda se oseća u načinu osvetljavanja.
Lik Bogorodice izgleda kao da ju je radio neki Leonardov učenik, a ne sam Rafael. U
pozadini nema pejzaža. Tamni braon još više ističe belinu, mekotu i lepotu Bogorodičinog
lika. U minhenskoj Pinakoteci se pojavljuju sem Bogorodice, Hristosa i Jovana Krstitelja,
Josif i Ana. To je Bogorodica kuće Kaniđani, 1507. Tu je objedinjeno iskustvo Peruđina i
Pjera dela Frančeske sa jedne strane i Leonarda i Mikelanđela sa druge. Kompozicija je u
obliku piramide. Jelisaveta je bliže posmatraču. Cela kompozicija se završava u liku Josifa. U
pitanju je veoma složena kompoziciona shema. U kompoziciji postoji neka vrsta
dinamičnosti, izvijen, spiralni pokret.
Portret trgovca (Anjola Donija), 1505. Danas u palati Piti. Prikazan je hladan, inteligentan,
proračunat, samozadovoljan. U njemu ima idealizma Madona. Nije u putanji koja teži
individualizaciji. Ona individualizacija koju neguju severnjaci ovde ne postoji. Ne postoji
nikakov odnos između onog koji portretiše i portretisanog. O njegovim karakternim
osobinama ne može se govoriti. On nikada nije ušao u dubinu svojih ličnosti. lik mladog
trgovca prikazan je kao potpuno opušten. On drži ruku na balustradi. Tip koji će kasnije biti
omiljen u manirizmu, a posebno u baroku. Nerazdvojni deo Anjila Donija je Madalena Stroci
Doni. Potiče iz ugledne porodice Stroci. Data je kao žena velike energije. Podseća na
postavku Mona Lize. Data je kao stroga, organizovana. Rafael je sjajno rešio problem
proporcija. Posebnu pažnju posveti je prstenju.
Firenca prestaje da bude stalna pozornica. Julije II (della Rovere)-najača vlast do tada,
ogromna energija, autoritrt, jasna kulturna strategija. Umetnost će mu pomoći da od Rima
napravi centar imerarum romanorum.Njegov prijatelj bio je Bramante koji je želeo da ostvari
dela klasične arhitekture. “Fabrica di San Pietro”

Rim
Poslednja etapa koja će trajati više od jedne decenije. Bramante, takođe iz Urbina, uspeo je da
zainteresuje papu Julija II za Rafaela, koji ga je pozvao da slika Stance. Krajem 1508 dolazi u
Rim. U papskim stancama je tada radio Sodoma, koji je ukrašavao svod, a počeo je da

21
ukrašava i vertikalne zidove. Sodoma, Giovani Antonio Bazzi (1477-1549) je bio slikar
kvatročenta. Radio je uglavnom u Sijeni-Monteoliveto Maggiore, a u Rimu još u Farnezini-
Venčanje Aleksandra i Roksane. On nije više odgovarao novom duhu koji su dali Leonardo i
Mikelanđelo. Papa prihvata Rafaela kao izraz nove umetnosti i daje mu punu slobodu u
kreiranje stanci. Stance su za Rafaela bile veliki izazov. Prva stanca je:
Stanca dela Segnatura, 1509-11. Stanca je dobila ime po tome što su se tu održavale sednice
papskog suda. Presuda je postala punovažna tek kada bi papa potpisao presudu, otuda naziv
soba potpisa.
Rafael je zadržao Sodomin sistem dekoracije i njegov centralni oktogon. Prvo je slikao svod a
onda zidove. Kompletna dekoracije je njegovo delo. Manje kompozicije projektovao je
Rafael, ali ih je izveo Frančesko Peni. Prostorija je kavdratna, svi zidovi su lučno završeni
tako da pandantifi nose svod. Oktogon ima iluzionistički sistem, anđeli naspram plavog neba
u potpunom skraćenju. To nije bio običaj u Italiji, mala odvojena kaseta. Sodomina invencija
je ostala dugo bez odjeka –ovo je tipično za Veneciju. Asocijacija na antiku.
Freska sa krilatom ženom-personifikacija Poezije - NUMINE AFFLATUR - Od boga
inspiracija ili Voljom Božjom inspiracija. Natpis je imitacija zlatnog mozaika.
Personifikacija Mudrosti (Filozofije) - CAUSARUM COGNITIO – Razlog spoznaje ili
Razlog znanja.
Ne zna se ko su bili autori programa, u pitanju je neko obrazovan sa papskog dvora. Sve slike
su organski deo tog složenog programa, koji je predstavljen na pregledan način. Rafael nije
imao nameru da sam stvara program. On je morao imati humanističko obrazovanje, ali je
manje inteligentan od Mikelanđela. Sačuvan je deo njegove korespodencije. Ariosto mu je bio
prijatelj, kao i Baltazar Kastiljone. Elegantan, kultivisan, otelotvorenje genile
uoma-“Cortegiano”. Ideali elegantnog gospodina svog vremena, interesovanje prema antičkoj
kulturi, verovanje u harmoniju i sklad kome treba da teži čovek.
Decorum – prikladnost teme u odnosu na mesto na kome se nalazi. Stanca je služila za
zasedanje tribunala kojim je predsedavao papa, te je na freskama jasno iskazana ta namera.
Kada je papa Julije II odlučio ovde da se preseli, želeo je da u ovu stancu prenese i svoju
biblioteku-humanističke osnove-biblioteke su bile podeljene po disciplinama. 4 oblasti-
TEOLOGIJA, FILOZOFIJA, PRAVO I UMETNOST (literarne umetnosti, pre svega
poezija). Ta biblioteka je uslovila scene jer je stanca trebala da postane hram ljudskog znanja i
zato se tu nalaze predstave TEOLOGIJE, La Disputa, rasprava o sakramentu-dovodi do istine
putem vere. Imaginarni koncil velikih otaca, veliki svetitelji sakramenta-evharistija;
FILOZOFIJE, Atinska škola-dovodi do istine putem razuma. Iako mogu da se dožive kao
suprotstavljene one su komplementarne. Put vere i put filozofije. Predstavljen je skup
filozofa, predvode ih Platon koji nosi Timej i Arisotel koji drži Nikomahovu etiku; POEZIJE-
Parnas, stvaraju antički i onovremeni italijanski pesnici. Ispiracija data od boga, spoznaja
lepog preko dara koji bog daje ljudima. Avgust brani izvršiocima Vergilijevog testamenta da
spale Eneidu i Aleksandar Veliki polaže Homerova dela u Ahilov grob-ove scene urađene u
grizaju ispod Parnasa zaokružuju ideju pesništva. Kao komplementarna ideja Parnasa je
PRAVO, do njega čovek dolazi preko vrlina- Prudencijeva Psihomahija. 7 glavnih vrlina, 4
kardinalne i 3 teološke. Kardinalne su: JUSTICIA (pravda), PRUDENTIA (mudrost),
FORTITUDO (snaga), TEMPERANTIA (umerenost), a teološke su FIDES (vera), SPES
(nada), CARITAS (ljubav). One dovode do ideja dobrog. 3+3 bez justicie, ona je na svodu.
Trebonijan predaje Justinijanu Pandekte i Grigorije IX potvrđuje Dekretalije (kanonsko
pravo, papska pisma kao odgovor na verska pitanja, bitke u sporovima pape i cara, u njima se
nalazi i Konstantinova darovnica). Grigorije IX je angažovao Rajmonda Paneforta da sabere
papske dekretalije, taj manuskript je poštovan kao osnov kanonskog prava “Il primo moto”-
prvi pokret. U obliku filozofije i prirodnih nauka Astronomija-prirodna filozofija, stvaranje
sveta. U Platonovom Timeju objašnjavaju se nebeske sfere. Svaka sfera ima svoju notu
(muze-9 anđeoskih redova, od njih po Platonu dolazi ljudska duša i pripaja se čoveku).
Solomonov sud – on je car filozof u sprezi je sa Atinskom školom i povezan je sa predstavom

22
civilnog prava. Adam i Eva – prvi greh koji dovodi do izgona, kazne, je scena sa strane
kanonskog prava koje je od Boga nasledio papa. Apolon i Marsija- umetnička i kosmološka,
pobeda božanske harmonije, komunicira sa Parnasom. Marsija je podcenjujući božji zakon
bio kažnjen. Eshatološka alegorija zbog stradanja Marsije, ona je okrenuta ka strani teologije.
U Atinskoj školi Platon je blago okrenut ka Parnasu, a Aristotel ka pravu. Na Disputi je sveti
Petar okrenut Grigoriju IX jer je on taj koji je nasledio pravo od Hrista. Na Disputi su i
mistički, vizionarski oci okrenuti ka Parnasu i predstavama poeta. Sklad ideje i forme. Detalji
ukazuju na franjevačko poreklo, istorijski opravdano, Julijev ujak Sikst IV je bio franjevac,
Grigorije IX je bio prijatelj Franje Asiškog. Osnovni filozofski pravac neoplatonizam prožet
tadašnjim istoriskim događajima-Julije II i njegov dvor. Parnas je aluzija na zemaljski Parnas,
analogan nebeskom.
Ideja-konćeto
1. Istina-do nje se stiže preko teologije i filozofije (Disputa VERITA RIVELATA i Atinska
škola VERITA RATIONALE NATURALE)
2. Dobro-od Prudencija joj čovek stremi preko svojih vrlina, kardinalnih i teoloških. (Pravo,
kanonsko i civilno)
3. Lepo-otkriva se preko poezije (Parnas)
kalos-lepo i dobro je izjednačavano
Lik poezije je u vezi sa Rafaelovim firentinskim Madonama. Oblikovano sa Leonardovskim
sfumatom. Verovatno je nastala prva. Teologija, Filozofija i Pravda pokazuju promenu u
rafaelovom razmišljanju i kreiranju ljudske figure. Figure su skulpturalno obrađene, vidljiv je
uticaj antičke skulpture. Prikazi Astronomije, Solomonovog suda, Adama i Eve, Apolona i
Marsije su rešavali problem grupe figura, dve ili više. Uzor je antička skulptura. Svod je jedan
interval u Rafaelovom sazrevanju. Prva scena koja je nastala je:
Disputa- rasprava o sakramentu, pojam koji je aktuelan od ranog hrišćanstva. Sakrament je
vezan za celu hrišćansku teologiju. Toma Akvinski kaže da je to vidljiv i spoljašnji znak
nevidljive, duhovne milosti koju je sam Hrist podario ljudima. Vremenom je utvrđeno sedam
skramenata: krštenje, konfirmacija-potvrda, evharistija, ispovedanje greha, poslednje
pomazanja, zaređenje i venčanje. Sakramenti su od materije i forme: voda, hleb i vino-forma-
reči koje se izgovaraju “ovo je telo moje”. Slika predstavlja imaginarni skup koji raspravlja o
evharistiji. Protestanti prihvataju krštenje i evharistiju. Stav je definisao Toma Akvinski:
evharistije-aristotelijanski termini jer Platonova podela na opšte i pojedinačno nije održiva-
materija je po Aristotelu pasivna mogućnost, a oblik joj daje svrhu postojanja. Čovek je od
tela i duše, duša pokreće materije. Razlikovanje supstancije i forme, evharistija je
preobraženje celokupne supstancije hleba i vina u celokupnu supstanciju Hristovog tela i krvi-
oblik ostaje dostupan našim čulima. U XIII veku kompletno definisanje pojma evharistije.
1215-IV Lateranski koncil (Inoćentije III). Ovaj koncil je prvi od pet ekumenskih sabora. Prvi
put je pomenut značajan pojam TRANSUPSTANCIJACIJE, koja je proglašena za de fide
catolica. Taj problem je kod katolika bio još tada rešen ali se obnovio u XVI veku. Pojavljuje
se reinterpretacija hrišćanske misli kod Lutera, odbija se definicija preobraženja supstancije u
krv i telo Hristovo, oni su nepromenjeni jer Hrist u toku evharistije zadržava nepromenjen
odnos-konsupstacija. Osetljiva tema za interpretaciju, dugo se mislilo da je pronađen ključ za
sva pitanja. U Heliodorovoj stanci se u fresci Misa u Bolseni vraća istoj temi. Centar je
evharistija. Monstranca- providna činija u kojoj je posvećen hleb-hostija. U donjoj su glavni
branitelji i teolozi; neki pripadaju zajedničkoj crkvi-Kliment i Origen. Pored oltarskog stola
su s leva Grigirije Veliki koji ima lik Julija II i Sveti Jeronim nagnut nad prevodom Biblije, s
desna su sveti Ambrozije i Avgustin. Papa Sikst IV, velika figura desno, stric Julija II. Pored
njega je Dante, dominikanac Bonaventura, ispod je Toma Akvinski. U donjem delu su
disputanti, gornjem Sveto trojstvo, Bogorodica i Jovan Krstitelj i šest figura sa obe strane,
proroci, apostoli i jevanđelisti-3+3 Stari i Novi zavet. Polukrug u vrhu-apostoli i heruvimi.
Gornji deo nebo, donji zemlja. (To je rasprava o svetoj tajni pričešća)

23
Stil je morao da prističe iz ideje. Rafael je morao da konstruiše poseban prostor. Iluzija konhe
apside, vertikalne linije ka vrhu zida. Ovo je tipično rešenje renesansnog prostora. Na jednom
kraju je Leonardovo rešenje Poklonjenja i Tajne večere, a na drugom Rafaelovi kartoni za
tapiserije. Od samih figura stvara se prostor cele slike, nikada pre ovakvo rešenje nije
postignuto.
Parnas-umetnost, poezija. Morao je da promeni idejnu osnovu, kompoziciono slika je
drugačija. Parnas je spretno podignut na prozor. Antički pesnici i Rafaelovi savremenici.
Parnas je obojen lirskom, poetskom bojom. Kao što melodija proističe iz instrumenata, tako
su figure modelovane. U levom ugru je Sapfo. Voluminozna i snažna forma, ali mekano
modelovana-gracioznost, vrhunska stilska odlika. Takve arabeskna forma nije viđena u
zapadnoj umetnosti renesanse. Iskustvo Mikelanđela, skulpturalnost i Leonarda, idealizovana
forma. Nije u pitanju kompilacija već samosvojni izraz. Antipod je figura desno, Pindar.
Sapfo kao da pogled posmatrača uvodi u prostor, a on kao da ga izvodi. Rafael će rešavati
problem spone, kao i maniristi. U programskom smislu važan je neoplatonizam. Landinovi
komentari Danteovog raja koji je Parnas smatrao alegorijom kontemplativnog života.
Zapaljeno sedam svećnjaka, aluzije na sedam darova svetog Duha. Landinov komentar jer je
7 stabala drveća, sedam darova vrline. Svaka forma komunicira sa celinom. Rafael je studirao
antičku skulpturu. Rafael je u pismima tražio savete od Ariosta. Iako se saveti odnose na
Disputu, nije isključeno da ih je tražio i za Parnas. Nemoguće je identifikovati figure. Po
Beloriju u desnom uglu je Pindar iako većina smatra da je on levo, jer je tamo grupa liričara.
Pored drveta, levo, je Petrarka. Žennstvena figura pored je Propercije, a možda i Laura.
Homer, sačuvane su brojne studije, pored njega je Dante, a pored su Vergilije i Ovidije
(Belori tvrdi Rafaelov autoportret). Desno je Apolon sa muzama, Sofokle, Euripid, Ariosto
pod drvetom. Prostor je ponovo jače modelovan od figure. Pored Sapfo je Eneja. Muzički
upliv i melodičnost forme-Panovski “arheologia musicalle”.

24
Atinska škola- filozofija dolazi do istine putem racija. Imaginarni sabor filozofa, najviše ih je
iz antike. Centar su Platon i Aristotel. Opšte mesto neoplatonizma, pomirenje Platonove i
Aristotelove filozofije. Aristotela je hrišćanstvo više koristilo, njegov sistem filozofije
iskoristio Toma Akvinski. Platon je zbog razdvajanja sveta ideja od sveta materijalnog bio
bliži hrišćanstvu. Oba su korišćena i komentarisana tokom srednjeg veka. Neoplatoničari su
pomirili Platona i Aristotela sa hrišćanstvom. Stoga su oni tu, kao i mnogi drugi filozofi. Sa
leve strane figura koja nabraja na prstima osnove znanja je Sokrat. Pitagora, Heraklit. Na
stepenicama je Diogen. Zoraster i Ptolomej, Euklit se naginje prema dole ima lik Bramantea.
Cela kompozicija ima pokret prema napred. Rafael se trudio da izbegne svaku monotoniju, a
da postigne savršeni sklad i harmoniju. Arhitektura je intelektualna struktura koja se prožima
sa formama mislioca, sugerisanje sklada i reda. Visokorenesansni piktoralni program,
sintetički stil visoke renesanse, prostor koji se gradi od figura. U polje se ubacuju figure,
odvojena logika punoće i praznine (prostora i figure). Već u Firenci, a posebno u Rimu,
moralo je doći do pomaka, promenila se koncepcija ljudske figure, tri dimenzije u saradnji sa
vazduhom više nije mogla da se zalepi na tako proračunat prostor, ona je morala sama da ga
oblikuje. Početak te tendencije je Leonardovo Poklonjenje, kraj su Rafaelovi kartoni, a
vrhunac je Atinska škola. Organsko jedinstvo koje proističe iz forme figure. Punoća i
praznina objedinjene-koncept antičke umetnosti. Normativno vrhunsko rešenje renesansnog
stila, harmonija između teme i forme. Što se kolorita tiče Rafael je daleko od poimanja
kvatročenta da boja služi da ispuni formu. Daleko je od Ticijana gde boja gradi formu slike.
Boja je podređena opštoj zamisli. Rafael je i mislio bojom. Plava odvodi pogled u daljinu,
žuta je boja pokreta. Karakterisanje likova-poseban talenat za portrete. Rafael je predstavio
nekoliko savremenika, na granici sa naturalizmom. Od Leonarda uči posebnu idealizaciju
forme ljudskog lika-portreti su i vrlo realne ličnosti i idealni predstavnici idealnog sveta
znanja i naučnika, filozofa, dvor Julija II koji je okupio najumnije ljude svoga vremena.
Reminescencija Pitagore na Leonardovog maga, ali monumentalnija čvršća forma, Heraklit-
portret Mikelanđela, na kartonu ga nema, dodata je prilikom izvođenja freske. Uticaj
Mikelanđela na Rafaela, posebno figure proroka na filozofa-pensierozo-mislilac. On je
izolovan u kontenplaciji, forme su napregnute energije, vrlo zatvorene. Ta voluminozna
obrada se nastavila i na vrline.
Vrline-U pitanju su tri vrline, Justicia je na svodu. Prudencija u centru sa ogledalom,
Fortitudo levo, Temperancija desno, sa tri mala anđela. Muskulozne figure pokazuju
poznavanje Sikstinskog svoda. U to vreme su skidane skele. Razlika u tretmanu ljudske
forme, Mikelanđelove su sapete unutar sebe, pucaju od unutrašnje koncentracije energije, kod
Rafaela izlaze jedna iz druge. Rafael je znao da nije hteo, a ni smeo Mikelanđelovim putem.
To je završetak Stance dela Segnatura.
Eliodorova stanca, 1511-14.
Šerman smatra da je svod Rafalov. Pronašao je neke Rafaelove studije. Postoje velike stilske
veze sa Rafaelom iz predhodne stance. Fridberg tvrdi suprotno. Smatra da su one delo
Perucija. Verovatno su Perucijeve jer podsećaju na dekoraciju vile Kiđi (Farnezina).
Istorijski trenutak je puno uticao na program. U sali dela Senjatura konćeto je bio potpuno
uobličen. Ovde je drugačije. Program je osmišljavan tokom vremena, a posteriori, istorijski
događaji su ga odredili. Julije II-isticanje moći pape, Rim kao centar sveta, najkriznija je bila
1511. Francuska sa Lujem XII u Italiji, otima gradove države od pape. Papa je imao vojsku od
Peruđe do Bolonje. Luj XII je sazvao koncil u Pizi 1511, na kojem je zahtevano da se Julije II
svrgne. Koncil je imao podršku klera. Papa je uspeo da pridobije Maksimilijana na svoju
stranu da osnuje Svetu Ligu s kojom će 1512-13 da izvede prve vojničke pohode. Sazvao je
kontra koncil-V Lateranski 1511. Počeo je da zaseda 1512-1517. Papa je uspeo da triumfuje,
umro je 1513. Ovaj duh će se odraziti na stance. Koncil u Pizi katolička crkva je proglasila
antipapskim, V se smatra ekumenskim-reakcija na jeres. Lav X Mediči-na tom koncilu čuli su
se zahtevi za reformu katoličke crkve. Već nekoliko meseci kasnije Luter. Tek će Tridenski
koncil izvršiti reformu. Između ova dva koncila duboka duhovna kriza. Početni konćeto je

25
APOKALIPSA. Sačuvan je Perucijev crtež sa 12 anđela trubača, koje je trebao da izvede na
onom zidu gde ja Misa u Bolseni. Apokaliptična tematika je namerno zamenjena drugom.
Starozavetne teme na svodu-Bog koji interveniše u kritičnim trenutcima jevrejskog naroda-
spasenje preko Hrista-spasenje crkve. Goruća kupina-kao što ona gori a ne sagoreva tako je
Bogorodica začela i rodila a ostala devica. Lestve Jakovljeva-spasenje, savez čoveka sa
Bogom. Bog će čuvati Jakova i njegovo potomstvo. Bog se ukazuje Noju nakon potopa-da
uzađe iz svoje barke i da nastavi život pod zaštitom boga-tipološki to je spasenje kroz Hrista.
Žrtva Avramova-prefiguracija Hristove žrtve i prefiguracije evharistije. Izabrana kao dokaz
božanskih intervencija i spasenja.
Naslov je dobila po slici Izgnanstvo Eliodora iz hrama. (Druga knjiga o Makabejcima 3, 7-
40) Pljačkaš hrama je bio prognan iz hrama od nebeskih sila. Božja intervencija spasila je
jerusalimski hram-simbol hrišćanske crkve-rimske Julija II koji je uspeo da potisne Francuze i
njihov koncil u Pizi. Svako ko nasrne na autoritet crkve biće kažnjen. Scena je povezana sa
Gorućom kupinom-spasenje i crkva koja ostaje neokrnjena plamenom jeresi. Program nije bio
potpuno uobličen, ali je ikonografski objedinjen.
I ostale scene se odnose na čuda, božansko prisustvo ili moć papa koji su činili čuda. Rafael je
u prvoj stanci radio sam, dok su u drugoj radili i njegovi učenici i sledbenici. Bio je
preopterećen poslom kao ljubimac rimskih mecena. (Sikstinska Madona, Madona della sedija,
Galateja za vilu Kiđi.)
Misa u Bolseni, nosi odlike Rafaelovog stila. Sjajno je ukomponovana u prostor. Nastavak
priče iz La Dispute, odbrana kulta transupstacijacije. Događaj koji je prikazan vezuje se za
XIII vek. Čudo je povezano sa svetom tajnom pričešća. Jedan germanski sveštenik bio je
uznemiren svojim sumnjama u transupstancijaciju. Hostija prokrvari i oboji korporal (bela
lanena tkanina). Tkanina na koju je krv pala čuvala se u Orvijetu u katedrali, jer je tu bila
papska rezidancija - Urban IV-ustanovljenje praznika KORPUS CHRISTI (DOMINI).
Značajan kult, posebna kapela. Sikst IV dela Rovere je potvrdio kult tog relikvijara. Julije II
koji je predstavljen na fresci išao je u zvaničnu posetu kapeli Korporale. (Tokom borbe sa
Francuzima papa je proveo jedan dan u Orvijetu moleći se da mu Bog da pobedu. Verovao je
da je pobedio zahvaljujući ovoj zgrušanoj krvi.) Slika je trebalo da poduči da je autoritet
crkve i njenih dogmi neprikosnoven i da se svaka jeres odbija od neprikosnovenosti katoličke
crkve. Scena je ispod Žrtve Avramove –dokazuje evharistiju u kojoj Bog posreduje.
Levo dole su žene koje prisustvuju samom čudu, a gore su pomoćnici sveštenici koji nose
svećnjake. Tu si i zadivljeni posmatrači i oficiri švajcarske garde. Sve ličnosti su objedinjene
arhitekturom. Rafael više ne vlada sjajno crtežom već i kolorom. Kombinacije zlatne crne i
purpura. Duševna borba je osobina koja Rafaela daje u drugom svetlu. Među ženama,
sveštenicima, data je čitava skala ljudskih osećanja, od uzbuđenosti do zaprepašćenja. Papa
Julije II je dat potpuno smiren. Na slici se nalazi i sjajan niz portreta. Naspram ove scene je
Oslobađanje svetog Petra. Rađena u drugoj polovini 1513. Priča je iz dela apostolskih 12, 6-
9. Okovi svetog Petra su pali kada se pojavio anđeo. Istraživači stanci smatraju da je ovim
prikazano oslobođenje papstva od francuskih osvajača i jeresi. 1512. molio se papa u crkvi
San Pietro in Vinkoli – svetog Petra u okovima. Molitva je bila upućena svetom Petru da
oslobodi Rim i papu od zarobljeništva. Julije II bio je kardinal u San Pietro in Vincoli pre
nego što je postao papa. Još dok se slikala papa Julije II je umro. Stabilna arhitektura
dominira kompozicijom. Svetlo koje gori, blista i ponavlja se na desnoj i levoj strani. Svetlo
ima simboliku-svetli je prisustvo Boga. (Holanđani, Đorđone, Ticijan) Moguć je uticaj
Sebastijana di Pjomba koji stiže u Rim 1511. Izvor svetla je u samoj slici.
Isterivanje Atile, 1513/14. Rafael je u to vreme radio na drugim porudžbinama pa je udeo
njegovih učenika veliki. On je radio crtež i kompoziciju, tehničke detalje je radio Đulio
Romano ili neko drugi od njegovih pomoćnika. Po istorijskim izvorima se zna da je susret
pape Lava III i Atile bio pred Mantovom, ali u ovoj verziji radnja se dešava u Rimu. Lav
Veliki je oterao Atilu i taj događaj se tumači kao simbol božanske intervencije u spasenju

26
crkve, dokaz papske moći, 1513 obrti u vojnim aktivnostima-Francuzi gube. U vezi sa
scenom – Bog se ukazuje Noju nakom potopa. Freska je rađena za papu Lava X koji je možda
želeo da se prikaže čudo njegovog imenjaka. Drugi opet smatraju da su u pitanju Francuzi
koji su došli do Rima ali u njega nisu ušli. Po legendi su sveti Petar i Pavle uplašili Atilu. U
pogledu stila postoji ogromna razlika između Atinske škole i ove kompozicije. Neki smatraju
da ovo delo anticipira barok iako će se on javiti tek za 80 godina. Ako se cela kompozicija
počne analizirati po detaljima videće se da Rafael nije bio vizionar. Konjanici koji se otimaju
jahačima nisu u krajnjoj liniji barokni. Njih je naslikao Leoardo u Bici kod Angijarija. Oni su
još uvek u domenu visoke renesanse. Kako je slika završena posle smrti Julija II u liku pape
Lava III prikazan je Lav X. U celoj kompoziciji suvereno vlada Rafaelov crtež. On je mogao
crtežom da definiše delo pa su učenici mogli da mu daju završnu formu. Slikao je po
modelima. Najpre ih je prikazivao nage pa je tek onda slikao odeću.
Sekundarna dekoracija-na basamentima i na okvirima prozora. Rafael ima botegu, deo obuke
je da im dopusti egzekuciju po njegovim crtežima-Frančesko Peni i Đulio Romano. Vidi se da
su oni učestvovali u izvođenju nekih fresaka-Susret pape i Atile. Karijatide je uradio Đulio
Romano-podređene su planu dekoracije. Groteske pored prozora su takođe njegove.
Da predstavi istorijske događaje i učesnike (imaginarne i stvarne) i da predstavi papu koji
simbolizuje papstvo kao instituciju i Julija II sa svitom. Rafael je izabrao takav načina i u
svakoj fresci jedan deo je ispunjen učesnicima događaja, a drugi predstavom pape i saradnika.
Na strani na kojoj je papa predstavio je mirne pasivne figure, sa druge strane su učesnici
istoriskih događaja uznemireni. Njegovi savremenici imaju portretsku karakterizaciju,
idealiovani su. U svakoj slici je podelio fresku na miran i pokrenut deo, alternacija aktivnog i
pasivnog, svaka fresaka kao poseban entitet, sve freske se čitaju kao objedinjene. Svaka
freska se nastavlja u sledećoj, njen aktivni deo se nastavlja aktivnim delom, a pasivni deo u
pasivni. Ovim je postgnuto jedinstvo. Pokret-i u Atinskoj školi figure se kreću, struktura slike
je nepokretna, harmonična. Ovde je pokrenuta i slikana struktura, tražio je nova rešenja. Samo
u slikarskom smislu je najviše istraživao, manje je bio uznemiravan vanjskim elementima.
Tragao je za mogućnostima izraza, ispitivao je granice stila, niz novih pitanja i rešenja appa-
jedinstven. Kako ujediniti a i p. Ostao je suštinski vezan za ono što je radio u Atinskoj školi-
arhitektura, lučni otvor koji je centar kompozicije, pruža se u prostor, uravnotežena
kompozicija, pokrenuta grupa žena i posmatrača-inovacija.

a
a a
aa

Stanza dell’ Incendio di Borgo, 1514-1517.

Patron je papa Lav X. Đovani di Mediči je drugi sin Lorenca Veličanstvenog. On dolazi na
presto u komplikovanom političkom trenutku. On nema ni novca ni snage da nastavi bitku za
nezavisnost papske države koju je vodio Julije II protv Francuza. Trijumf Julija II opisan je u
predhodnoj stanci. Fransoa I kreće u novi pohod u Italiju-bitka kod Marinjana. Fransoa
nameće papi KONKORDAT. 1516 Fransoa I nameće papi dozvolu da se meša u domen
crkve, da postavlja biskupe.
XVI vek je vreme duboke duhovne krize. Evropu potresa strah od Turaka, hara kuga, i što je
najvažnije – reformacija. Javljaju se nacionalne države, nacionalne crkve. Papa Lav X je
vodio V Lateranski kongres. Autoritet pape je na najnižem mogućem stupnju. Lav X je bio
veliki patron književnicima, oratorima, umetnicima. Nije bilo pada u razvoju Rima. Rafael:
“Koji je grad na svetu veći od Rima”. Rim koji nije samo hrišćanski već i antički.

27
Stanca je posvećena čudima i delima rimskih papa. Teme su uzete iz Liber Pontificalis (životi
papa). Teme su iz života Lava III i Lava IV. Poznavanje istorije prvog milenijuma je značajno
za XVI vek. Iz života Lava III su uzete scene:
-Zakletva Lava III i Krunisanje Karla Velikog,
a iz života Lava IV:
-Bitka kod Ostije i Požar u Borgu.
Zakletva Lava III, papa je bio optužen za krivokletstvo i raskalašnost, ali prvoustoličenom
(prima sedes) se ne sudi. U pitanju je lažni dokument koji je izmišljen zbog pape iako
Jevanđelje po Mateju zabranjuje zakletvu. Jedini način da se sačuva dostojanstvo pape bio je
da se on zakune da nije učinio krivokletstvo, “Bog a ne čovek je sudija biskupa”. UNAM
SANCTAM-bula Lava X, jedna je katolička i apostolska crkva izvan koje nema spasenja ni
oprosta grehova. U pitanju je analiza trenutne političke situacije i ističe lik Lava X, on je taj
vrhovni autoritet.
Krunisanje Karla Velikog, on nije mogao da utvrdi svoju vlast dok nije došao u Rim papi na
poklonjenje i od njega dobio krunu i žezlo. Ova freska trebalo je da pokaže svim civilnim
vladarima kako svet funkcioniše. Kompozicija je statična, nije objedinjena, naglašena je
asimetrija, nedostatak linearne perspektive. Iskustvo pre Mazača, pre renesanse,
srednjevekovni izometrijski princip. To je ono što vodi u manirizam. Jaki kontraposto,
osećanje apstraktnog prostora.
Bitka kod Ostije, Lav IV je dobio pomorsku bitku kod Ostije protiv Saracena. Lav X je
izvojevao jednu bitku protiv pirata i zato takva analogija. Dva imenjaka spaja odbrana od
jeresi. Ovu scenu verovatno je uradio Đulio Romano. Akcija, trend ljudskih figura u pokretu.
Pokret, deklamatorski stil-kompeticija sa Mikelanđelom. Najjači kiaro-skuro, sveopšta
dramatičnost slike, disharmonija cele freske, analitički stil koji svaku formu tretira
pojedinačno.
Požar u Borgu je zaustavio papa Lav IV blagoslovom. Lav X je simboločki taj koji suzbija
napade na katoličku crkvu. Freske počivaju na postamentima koji su ukrašeni kraljevima iz
raznih evropskih dinastija. Figure su uglavnom sedeće. Na BASAMENTIMA su uglavnom
predstavljeni kraljevi zaštitnici crkve. Zaokružena je tema, odbrana carstva, papski autoritet.
Sačuvani su brojni crteži na osnovu kojih je urađena kompozicija, od kojih je neke Rafael
poslao Direru. Novije stilske analize sumnjaju u Rafaelovo autorstvo. Većina crteža izvedena
je od strane botege, Frančesko Peni i Đulio Romano. Cela drama je uklopljena u arhitektonski
okvir. Stvaraju se neki gotovo pozorišni efekti. Arhitektura nije plod mašte. Stubovi sa desne
strane su preuzeti sa antičkog hrama Saturna. Lođa na kojoj je papa je po uzoru na Bramantea.
Ceo levi deo i desni prednji plan je uradio Đulio Romano, koji je bio senka Rafaelova. Grupa
žena u prvom planu je delo Đovanija da Udine. Rafael je uradio papu i žene ispod papske
lože.
Disharmonija forme i sadržaja. Požar teško da može da izazove napetost-fizičku.
Deklamatorski stil kasne faze, retorički stil figura, gimnastičar, dobrovoljno nag, nije ga vatra
navela da visi-namerna demonstracija anatomske veštine. Legenda o Eneji i Anhis-Eneja je
izneo oca iz zapaljene Troje. Ranefora-tražena lepota antičkog prototipa. Antika kao citat koji
gotovo da nema mnogo veze sa temom. Disharmonija priče i forme, ruši se integritet slike,
analitički protest.
Groteskne ilustacije na bordurama fresaka.
Sve više radi za bogate rimske naručioce. Uporedo sa stancama ulazi u poslove za rimsku
klijentelu, kako za pape tako i za građane. Rafael je bio sjajan portretista.
Portret pape Julija II, završen 1512, smatra se blistavim uspehom i pečatom plejade njegovih
sjajnih portreta. Papa je tada bio u dubokoj starosti. Imao je 69 godina. Portret je papa
poklonio crkvi Santa Maria del Popolo u Rimu. Slika je dosta velikih dimenzija. Vazari

28
pominje ovaj portret i kaže da su ga Rimljani hvalili ali i da su ga se plašili, jer papa izgleda
kao živ. Na krajevima papine stolice stoje dva žira simboli porodice dela Rovere. Stolica je
dijagonalno postavljena, a položaj u kome sedi papa je neobičan. Papa ne gleda ni u slikara ni
u posmatrača. Dat je u ¾ stavu. Ovim položajem Rafael otvara jedno dugotrajno rešenje koje
se u manjim varijantama ponavlja i na papskom portretu Inoćentija X, Velaskeza i na portretu
koji je radio Ticijan. Portret je jedna apoteoza staračke moći. Slika se često poredi da
portretom Lava X sa nećacima koji je nastao 7 godina kasnije. Stoga je i teško porediti ova
dva portreta.
Sikstinska Madona, 1513. Jedna od najčuvenijih slika koja je ikad nastala. Naziva se još i
Madona svetog Siksta. Vazari kaže da je slika rađena za svetog Siksta u Pjaćenci. Smatra se
da je rađena za drugu crkvu ali da se našla u Pjacenci. Prvo Rafaelovo delo koje je rađeno na
platnu. U dnu slike su stojeće figure svetog Siksta i svete Barbare koji svoje molitve upućuju
Bogorodici. Nalazila se u prozoru u apsidi. 1754. prodata je Avgustu III Saksonskom, a u
apsidi je postavljena jedna kopija. Analiza slike ukazuje na to da je trebala da bude
postavljena iznad groba pape Julija II. U dnu je carska tijara sa listovima hrasta-tijara Julija II.
Sikst je zaštitnik porodice Rovere. Stric pape Julija II je bio Sikst IV. Sveti Sikst moli za
Julija II i za spas njegove duše. Sveta Barbara je prikazana sa kulom. Kod katolika ona je bila
vezana za smrt i bila je simbol oslobođenja zemaljske tamnice. Ova slika je neka vrsta Sacra
Conversatione. Bogorodica se u ovakvim kompozicijama prikazivala kako sedi, dok ovde
stoji na nebesima. I sami svetitelji su u tom idealnom prostranstvu. Zadržan je trougao kao
osnova kompozicije. Pojavljuju se oblaci koji definišu čvrstu osnovu trougla, a glavne ličnosti
lebde kao i sama Bogorodica. Na kompoziciji stoje tri snažne vertikale smirene donjom
horizontalom dva anđela. Bogorodica je prikazana kako korača, hoda prema gledaocu. Ceo
njen stav i pogled zrače mirnoćom i sjajem. U Mikelanđelovim crtežima za grobnicu Julija II
izgleda da je Bogorodica izgledala kao ova. Ova Bogorodica je i otelotvorenje savršenog
materinstva-bogomajka. Na ovakvim slikama bilo je važno uspostaviti duhovnu povezanost
svih aktera. Slikara se ne tiče posmatrač. Rafael uvodi momenat, tako da slika zavisi i od
posmatrača. Dete u Bogorodičinim rukama je znatno veće kako bi se istakla uloga Hrista. Sv.
Sikst je upro oči ka Bogorodici, on predstavlja molitelja. Sv. Barbara upire pogled dole, ona
predstavlja vezu između posmatrača i samih aktera slike. To što Bogorodica pokazuje Hrista
je već preuzeto od Donatela (crkva Santo u Padovi). Donatelova Bogorodica pokazuje Hrista
kao realističnu ličnost. Visoka renesansa pod uticajem neoplatonizma kod Rafaela dobija
jednu vrstu idealizacije i idealističkog odnosa-isticanje veze između Hrista, Bogorodice i
molitelja. Objektivni ideal lepote koji vezuje hrišćansku predstavu sa antičkim uzorima. Oni
su idealno lepi i u okviru antičkog ideala lepote. Na Sikstinskoj Madoni je ostvarena simbioza
ova dva ideala lepote. Kompozicija je uravnotežena. Preovlađuju zlatni, zeleni i sivi tonovi.
Madona di Foligno, 1512. Slika je odneta u Pariz, da bi 1815. vrađena u Vatikan. Pređašnje
Madone su imale konstrukciju trougla. Pejzaž je uvek bio idealizovan. U ružičastom bloku
Rafaela nalaze se skice za najveći broj Madoma. Rimske se razlikuju od Firentinskih. U XVI
veku se već javljaju znaci manirizma. Sada umesto mirnih i spokojnih Bogorodica javljaju se
Bogorodice kao nebesko priviđenje-Bogorodica kao carica neba. Ona dobija neku vrstu
vanvremenske dimenzija. Kompoziciju je naručio Sigismondo de Kanti-papski istoričar.
Naručena je za crkvu Ara Coeli. Umro je 1512. Sa desne strane je prikazan uz svog imenjaka
svetog Sigismunda. Sama predstava je vizija kao i Sikstinska Madona. Crkva je podignuta na
mestu gde se javila Bogorodica. Ona je data na oblacima kao vizija. Sa leve strane su Jovan
Krstistelj i sveti Franja. To je ponovo neka vrsta sacra conversatione. Kompoziciono je
konstruisana slično Sikstinskoj Madoni. Jovan je okrenut gledaocu i on ga uvodi u sliku.
Bogorodica svoj pogled upućuje prema donatoru, dok Hrist gleda ka sv. Franji. Pogledi i
pokreti prikazanih ličnosti se prožimaju. Slika je dosta restaurisana, gornje zone posebno.
Slika je sačinjena iz dva dela. Donji je vezan za zemlju, a gornji za nebo. Bez obzira što je iz
dva dela slika je povezana jer je u osnovi piramidalna, povezujući nebo i zemlju. Vertikala ide
od Bogorodice, a završava se kod uspravnog anđela. Slika je dosta razvijena. Model za lik
Bogorodice, i ovde i na Sikstinskoj Madoni je Margarita Luti, pekarova ćerka.

29
Dona velata-Žena sa velom. Ovo je slika lepe pekarke, Margarite Luti. Prvobitno Dona u
desnoj ruci je držala palmu, simbol mučeništva, a sa leve strane točak, kao simbol svete
Katarine. Moreli je ustanovio da je slika ipak Rafaelova. Original je u galeriji Piti. Nastala je
oko 1513. To je koloristički najživlje Rafaelovo delo. Koloristički je veoma blisko Veneciji.
Rafael nikad nije bio u Veneciji. Venecijanac, Sebastijano del Piombo, 1511. dolazi u Rim i
tako je Rafael mogao da se upozna sa delom Venecijanaca. Uticaj Venecijanaca nije samo u
bogatom koloritu. Sjajan kolorit je je Rafael još primenio na vatikanskim stancama. Na slici
se pojavljuju finese u prikazu belih i zlatnih nabora, koji nisu bili poznati u Rimu i srednjoj
Italiji. Blistava put, kestenjasta kosa, duboke sjajne oči. Nosi ogrlicu oko vrata. Sjajno
iskazuje lepotu kontrasta. Oko 1518/19 Rafael je naslikao lepu pekarku u vrsti poluakta.
Jedan od poslednjih Rafaelovih portreta.
Portret Baltazara Kastiljonea, autora “Knjige o dvoraninu”. Danas u Luvru. Knjiga je
pokazala humanističke ideale velikog broja humanista. Ukazuje na Kastiljonea kao na
intelektualca. Portret prikazuje ideale jednog plemenitog dvoranina. Nastao 1515/16 u doba
Rafaelove pune zrelosti. Slika je u donjem delu presečena. Jedan deo rukava je prekinut.
Glavu okreće prema gledaocu, izgled skoro en face. Koloristički slika nije previše bogata.
Uzdržanost koju i Kastiljone promoviše. Boje su bela, crna i siva-ne boje, što stvara
uzdržanost i plemenitost. Pozadina je zlatasto siva. Na slici se ističe unutrašnja ravnoteža.
Slika deluje kao neka bista od mermera, ili bronze, a ne kontura. Ona se ne slže sa tadašnjim
Rafaelovim radovima. Ne postoji ni jedan element koji remeti ravnotežu između crteže, mase,
stava i boje.
Papa Lav X je naručio 10 tapiserija, na temu Dela apostolskih. Crteže je trebalo da uradi
Rafael, a onda bi u Briselu kod Petera van Ersta ti kartoni bili pretvoreni u zidne tapiserije. To
se dogodili 1515. Papa odlučuje da postavi tapiserije u najnižem delu. Izatkano je 7 tapiserija
koje su 1515. stigle u Vatikan i bile prihvaćene sa velikim odobravanjem. Sikstinska kapela je
dobila svoj skoro definitivan izgled. Očuvano je sedam kartona koje je uradio Rafael, dok su
tapiserije stradale. Kartoni su stigli u Englesku i sada su u Viktorija i Albert Muzeju. Ovi
kartoni su imali izuzetan uticaj na evropsku umetnost posle remesanse. Oni su jačali kult
Rafaela. Za ove kartone se govorilo da imaju značaj kao skulpture Partenona. Oni su bili
značajni ne samo za umetnost Severa već i umetnost Italije. Oni su imali veći značaj za
Rafaelovu popularnost nego li stance u Vatikanu. Tapiserije su delo umetnika u zenitu svoje
moći. Ponekad se one zanemaruju, jer se kaže da su učenici imali velikog udela. Opisuje se
kako su učenici širili Hristovo učenje. Posebno se ističe sveti Petar kao predvodnik apostola.
Otuda isticanje ovog apostola znači isticanje papa. Kompozicije “Pasi ovce moje”,
“Kažnjavanje Ananija”, “Čudesni lov”. Ovde je u svim kompozicijama Petar u direktnom
kontaktu sa Hristom. “Pavle na putu za Damask”, “Apostol Pavle propoveda u Atini”.
Petrov čudesni lov, priča o posmrtnom javljanju Hristovom. Petar i njegov brat su ribali.
Scena na vodi je pogodna da se prikaže pejzaž. Rafael pravi ravnotežu između između
pejzaža i ljudi. Ceo horizomt je dignut u vis. Sasvim desno je krmar Petar dat kako kleči pred
Hristom i obraća mu se molitveno. Po kompozicionim shemama kvatročenta Hrist bi morao
biti središnja figura kompozicije. Kod Rafaela pogled braće sa desne skreće pažnju ka Hristu.
Razbijajući breme Leonarda Rafael je uspeo da od poznatog stvori nepoznato.
Pasi jaganjce moje. Petar je pastir koji nasleđuje Dobrog pastira. Hrist mu predaje vlast nad
hrišćanskim dušama. Hrist je levo prikazan sam. Ruku i kažiprst upućuje ka Petru koji kleči.
Iza Hrista su jaganjci. Doslovna ilustarija onoga što Hrist govori. Iza ove slike je jedan
razvijeni pejzaž. Slika je ispunjena snažnim osećanjima. Data je cela skala ljudskih osećanja.
Sveti Petar je najzačuđeniji. On gleda sa dubokim poštovanjem, ushićenjem i zanosom
učitelja. Hrist je središte kompozicije iako je na levoj strani jer svi apostoli gledaju u Hrista. U
strukturi slike se izdvajaju 4 stepena-pejzaž prikazan u pozadini je niži na desnoj strani slike.
Sam pejzaž time što označava liniju slike ukazuje na Hrista koji se nalazi na levoj ivici. Treća
celina u strukturi slike su Hrist i Petar sjedinjeni lepotom konture. Postoji snažna duhovna
veza između Hrista i njegovog zastupnika ma zemlji. Sam Hrist je celom radnjom vezan za
ostale, uzdiže se svojom veličinom i čini središte cele kompozicije. Sam lik Hrista predstavlja

30
jednu od najlepših Rafaelovih predstava. Dat je kao duhovno i fizičko savršenstvo. Sličan
talenat je iskazan i na Madonama. Ovaj lik Hrista je bio uzor mnogim umetnicima.
Kažnjavanje Ananija Prvi Hristu svoju imovinu prinose Petar i Pavle. Od te imovine dele
novac siromasima. Ananije prodaje jednu njivu ali se sa ženom dogovori da ne da jedan deo
novca. Dolazi kod apostola Petra koji mu kaže da je sakrio jedan deo novca i on umire na
mestu. Žena je došla i dalje lagala da su sakrili novac i doživela sudbinu muža. Figura koja
leži je kontrast likovima Petra i Pavla. Sa leve strane se javljaju ostali koji daju milostinju
hrišćanima. Apostoli su dati kao sudije . Trenutak je dat gotovo u vidu pozorišnog efekta.
Razni umetnici XVII i XVIII veka koriste ovaj efekat. Kompozicija je data slično izgnanju
Heliodora iz hrama.
Isceljenje hromog, 3, 3-11. Čuda se javljaju i u Delima apostola. Oni isceljuju kao i Hrist što
ukazuje da su oni obdareni Hristovim blagoslovom. Petar i Jovan su pošli u jerusalimski
hram. Na stepeništu hrama se nalaze bogalji, siromasi. Petar kaže, “Srebro i zlato nemam, ali
dajem ti ono što imam. U ime Hrista ustani i hodaj.” Rafael je uradio to na jedan
nekonvencionalan način. Slika deluje kao triptih. U sredini je glavna radnja. Tu je Petar, dok
Jovan rukom ukazuje na ubogog. Javljaju se ornamenti na kaneliranim stubovima-pomoću
kojih Rafael pokazuje da je u pitanju jerusalimski hram. Stubovi su zanimljivi stoga što je u to
vreme u Rimu bilo nekoliko stubova za koje se verovalo da su iz jerusalimskog hrama. Oni
omogućavaju da se istakne glavna grupa. Ovakav oblik triptiha je bio nepoznat u kvatročentu,
ali on nije umanjio jedinstvo radnje i umanjio utisak središnjeg događaja. U prvom planu su
data deca. Sa desne strane je bogalj koji sa te strane objedinjuje celu scenu. Glavna ličnost je
apostol Petar. Apostol Jovan je u pasivnoj ulozi. Petar je dat kao starac pun snage. On se
naslanja na stub i to mu daje posebnu ulogu u celoj kompoziciji. Centar radnje je istaknut kao
retko gde kod Rafaela.
Oslepljenje Elimovo, čudo apostola Pavla, 13,6. Pavle na Kipru. Suprotstavljanje Pavlovog
učenja sa onim što su pagani propovedali. Čim se pojavio mag Pavle je izrekao žestok prekor,
oslepeo ga je da bi se uplašio gneva Božijeg. Ovaj karton Rafael je uradio 1515/16. Ova
kompozicija je izuzetno značajna, jer je služila umetnicima kao uzor širom Evrope. Savršeno
smirena kompozicija. Jedini ko se uzbuđuje je trenutno oslepljeni Elim. Pavle je prikazan sa
leve strane, kako pruža ruku da se obrati Kipranima. Na malom prostoru prikazan je veći broj
figura. Iste principe koristio je Pusen u svojim kompozicijama. Sama kompozicija liči na
nepravilan trougao. Poslednja kompozicija je
Propoved apostola Pavla u Atini, 17, 15-32. Pavle je izuzetno obrazovan, mnogo je
putovao. Pavle je došao u Atinu u kojoj je naišao na podsmeh. Održao je propoved na
Aeropagu. Tu su bili epikurejci i stoici. Pavle je govorio pred njima. Ističe da su oni sami
napravili kip nepoznatom bogu. Ovaj karton je morao da ukrašava bočni desni zid. On je
simbol apostolske misije. Ovaj karton je najpodražavaniji. Igrao je veliku ulogu u doba
neoklasicizma. Analizom likova i rešenja se vidi da je osnov umetnikove inspiracije bila
kapela Brankači (Mazačo). Kao uzor Rafael uzima delo ranog kvatročenta i koristi ga u ovoj
verziji. Rade i Rafaelovi učenici, posebno Đulio Romano. Kompozicija je sjajno postavljena.
U tekstu se kaže da su Pavlovim rečima poverovali Dionizije Areopagita i jedna žena,
Damara. Oni koji slušaju su dati sa prezirom i ravnodušnošću. Pavle pokazuje skulpturu
nepoznatog boga, boga rata Marsa-Areja. Na kartonu je uočljiva velika uloga koju ima
arhitektura, neka vrsta talasa-Bramante. Arhitektura sa leve strane deluje kao onovremeno
renesansno graditeljstvo. Veduta Rima a ne Atine. Ilustrujući novozavetni tekst on figure
oblači u antičke odore i smešta ih u renesansni ambijent.
Posle smrti Julija II papa postaje Lav X, drugi sin Lorenca Veličanstvenog. Na dvoru Lorenca
živeo je svetovnim životom. Bio je čovek novoga doba. Prijatelj Mikelanđela koji je živeo na
dvoru njegovog oca. Na papski presto dolazi u 38-oj godini. Sklon raskoši, dosta nehatan,
fizički snažan, isključiv. Na neki način je izbegavao Mikelanđela kao papskog slikara. On
veliku prednost daje Rafaelu i otuda od njega dobija glavne poslove. Sa njim je došlo do
velikih promena u Vatikanu. On dovodi u Vatikan pesnike, muzičare, akrobate, klovnove,

31
izvođače lakrdija. Na njegovom dvoru mešaju se paganstvo i hrišćanstvo. Prihvata rituale
starih paganskih misterija. Za razliku od Julija II ovaj papa je popuštajući rešavao sukobe.
Portret Lava X je nastao 1517/18. To je portret pape sa dva kardinala. To je neka vrsta malog
grupnog portreta. Uz papu su kardinal Đulio de Mediči, sin ubijenog Đulijana Medičija,
kasniji papa Kliment VII-desno. Levo je kardinal Luiđi de Lo.., veoma blizak papi. Papa je
prikazan kao kolekcionar koji drži lupu u ruci-iluminirani kodeks trećenta, sada se nalazi u
jednoj biblioteci u Napulju. Kraj njega je i srebrno zvono sa kićankom na vrhu. Bez odeće se
taj portret bi se mogao zvati portret kolekcionara. Jaka karakterizacija lika na kojoj insistira
Rafael. Svaki lik je jasno izdvojen od drugih likova. Rafael je dosta insistirao na kontrastima.
To je označeno osvetljenim i zatamljenim površinama. Slikom dominira crvena boja, koja je
još izraženija na tamnoj pozadini. Kardinali su stavljeni u drugi plan i po karakterizaciji. Ta
njihova odsutnost još više dolazi do izražaja. U pitanju je portret tri usamljenika. Pravi grupni
portret se javlja sa Ticijanom. Postoji emocijonalno jedinstvo između jedinki.
U vreme kada radi na portretu Lava X angažuje se na ukrašavanju zdanja čiji je naručilac
Agostino Kiđi. Prihvatio je da za njega uradi nekoliko poslova. Kapela u crkvi Santa Maria
dela Pace, Santa Maria del Popolo. Ukrašavao je i vilu Farnezinu. Kada su u pitanju njegovi
pozni radovi vodi se rasprava o tome koliki je njegov udeo, a koliki njegovih učenika. U
kapeli Santa Maria del Popolo on i arhitektonski uobličuje tu kapelu. Sačinio je celinu
građevine sa kupolom, koja oponaša Panteon. Kupola izvedena u mozaiku, autentične studije
iz 1515, izveli su drugi umetnici. U kupoli su prikazani znaci horoskopa. Sam Kiđi, sijenski
bankar, lični Rafaelov prijatelj je bio poštovalac horoskopa. Prikazan je raspored planeta u
trenutku njegovog rođenja. Sve planete, prikazane ženskim figurama, praćene su anđelima. U
centralnom tondu je figura boga oca, aluzija na hiroskop i solarni sistem i na točak sreće.
Oblici su ostvareni u skraćenju. Primer iluzionističkog slikarstva. Mantenja je isto uradio 4
decenije ranije u Mantovi.
Nova dekorativna shema-Vatikan- kardinal Babiena, moćan, traži dekoraciju lođete i stufete
(kupatilo). Potpuno u maniru al antica i al grotesca. Groteska je sama sebi cilj i sama je sebi
dovoljna. Na ovo utiče otkriće Neronove Zlatne kuće. Kao vrh dekoracije.statua Venere.
Rafael je i projektant ovog prostora. Venerina statua je bila prevelika, nije mogla da stane u
ovu nišu.
Sala Palafrenieri-Chiaroscuro-Vatikanska palata. Poručilac je papa. Dekoracije je uništena.
Rafaelov koncept izveli su Đulio Romano i Frančesko Peni, Đovani da Udine, specialista za
groteske. Tadeo Cukaro je 60-ih godina XVI veka izveo restauraciju pridržavajući se
Rafaelovog koncepta. Apostoli u grisaju, okolo groteske, floralni i zoomorfni motivi. Porast
prikupljanja egzotičnih životinja. Sistem je takav da apostoli izgledaju kao stanovnici rimskog
Panteona.
Vila Farnezina 1516/17. Još 1511. je radio u ovoj vili. Slika Galateja – nimfa koja se kreće u
gomili puta i morskih bića. Odozgo tri amora sa lukovima odapinju strele. Rafael je 1516/17
radio u lođama. Lođa kao da se nastavlja u park koji je bio bliži nego sad. Naslikao je jednu
vrstu staklene bašte. Naslikao je girlande i gore lažno, otvoreno nebo. Glavna literatura Kiđiju
bio je Apulejev “Zlatni magrac”, metamorfoze zemaljske Psihine avanture, Rafel –Psihine
nebeske avanture. Naslikana je i priča o Amoru i Psihi. Dobar deo priče je izložen u
pandantifima, a dve poslednje priče u vrhu tavanice-Skup bogova (Doček Psihe na Olimpu) i
Venčanje Amora i Psihe. (da Udine i Đulio Romano) Sve je prikazano kao da je nastalo na
slikanoj tapiseriji. Time je rešio problem perspektive, jer tapiserija isključuje isticanje dubine
i prostora zbog svoje prirode.
Loggie di San Domaso-Projektovao ih je Bramante. Rafel je preuzeo izgradnju, privatne
papske odaje. Ima trinaest segmenata svoda koji su krstasto rebrima podeljeni na po četiri
dela. Na njima su biblijske teme, samo su četiri novozavetne. Ovo je Rafaelova Biblija.
Uključuje se štuko dekoracija. Slika postaje deo strukture građevine. Prvih šest svodova ima
potpuno drugačiji sistem dekoracije i perspektive, sedmi je za sebe, a preostalih šest
ponavljaju prvih šest u obrnutom redu. Treći je potpuno iluzionistički. Kvadratura je

32
iluzionostičko slikarstvo gde se slikana arhitektura nadovezuje na realnu. Stubovi, arhitravi se
nastavljaju na pravu arhitekturu, potpuno objedinjenje nebeskog i zemaljskog sveta, otvoreno
nebo sa oblacima.
Preobraženje 1518, Vatikanska galerija. Naručena je za kardinala Đulija koji je želeo da je
pokloni katedrali u Narboni u Francuskoj, ali po završetku ju je ostavio u Rimu u crkvi
Svetog Petra. Smatra se da je na ovoj slici veliki udeo Đulija Romana, ali zamisao je
Rafaelova i bliža je njegovom ranom periodu. U vrhu je Hrist, a sa strane su sveti Ilija i
Mojsije. Dole su tri apostola koji zaslepljeni svetlošću padaju. Pored uobičajene sheme ima
nekih novina i dodataka, posebno u donjem delu-tu je prikazana scena iz Svetog pisma koja
nema veze sa Preobraženjem. Apostolima su doneli dete u koje je ušao đavo, oni nisu uspeli
da mu pomognu, ali je uspeo Hrist. Ustvari izgleda kao da je dete imalo viziju preobraženja
Hristovog. Rafael je želeo da ova dva događaja poveže u jednoj slici. U to vreme Mikelanđelo
radi Sikstinu, a Ticijan Asuntu. Rafel je opet primenio kontraste, gornji deo je geometriski
pravilan-mirna kompozicija u piramidi, simetrija čemu je suprotstavljen metež, pokret,
uznemirenost u donjem delu. Gore je nebo-sklad, mir, dole zemlja-uzbuđenje, život. Dole je
tamno, figure izranjaju iz tame. Gore Hrist zrači svetlošću koja se ravnomerno, skladno širi.
Za kompoziciju se može reći da je donekle barokna, predznak je XVII i XVIII veku. Donji
deo radio je Đulijo Romano po Rafaelovim crtežima. i ovde je Rafael stavio svoj pečat,
sasvim dole levo. Apostol Andrija je prikazan sa knjigom, dosta se razlikuje i smatra se da je
Rafaelovo delo. Noge su izbačene napred što je dosta neobično za renesansu. Tako je radio
rani Karavađo 100 godina kasnije. Boje su još uvek po ugledu na Veneciju. Brzo je usvojio
njihov kolorit, ali on je ipak Rafael. Na Veliki petak 6. VI 1520. umro je u 37-oj godini života
posle kratke bolesti. Sahranjen je u Panteonu, a iznad odra je postavljeno Preobraženje. U
poslednjim godinama se njegovo delo razilazilo sa idealima visoke renesanse.
Rafael, Marija-Lujza Rikati
Rodio se u Urbinu. Njegov otac Đovani Santi je jedan od slikara koji su radili na dvoru
Frederika Montefeltre, vojvode od Urbina. Slavan vojvoda ali i mecena i humanista. Od svoje
prestonice je načinio jedan od vodećih centara renesanse.
Rafael ostaje u Urbinu do 1499. Iz najranijeg perioda potiče autoportret načinjen kredom –
1497.
1499. odlazi u Peruđu gde mu je učitelj Pjero Peruđino. Zajedno sa Peruđinom radi freske u
svečanoj dvorani bankarskog esnafa u Peruđi. U to vreme se povezuje sa Pinturikijom, sa
kojim je kratko sarađivao u Sijeni.
Nežne Bogorodice iz Rafaelovog mladalačkog perida doprinele su njegovom prvom uspehu.
U pozadini je slikao svetle i lirične umbrijsko-toskanske predele.
Madona Konestabile: Prilikom prenošenja ove slike na platno (prvobitno je bila na drvenoj
podlozi, kao gotovo svi Rafaelovi radovi) otkriveno je da se, u prvoj verziji, dete Hrist igralo
sa narom umesto knjige koju danas drži Bogorodica. U pozadini su jezero, selo, udaljeni
vrhovi pokriveni snegom – predeli koji se kod slikara srednje Italije sreću retko.
Mondovo raspeće: (1502/3) Sa leve strane krsta su Bogorodica, sveti Jeronim i dva anđela, a
sa desne Marija Magdalena i Jovan Krstitelj. Ime nosi po poslednjem kolekcionaru u čijem je
vlasništvu bila. Uticaj Peruđina.
Zaruke Bogorodičine: (1504) Prvo veliko majstorsko delo. Sliku je poručila porodica Albicini
iz Ćita di Kastelo za oltar svetog Josipa u franjevačkoj crkvi. Prikazna je svadbena pratnja u
svečanim odorama po umbrijskoj modi. Brežuljci u pozadini i svetilište kao Bramanteov Sveti
Petar. Uticaj Peruđinove Predaje ključeva, pre svega u kompoziciji i rasporedu grupa figura.
Tri gracije: (1504) Verovatno je bio inspirisan jednom grupom u mermeru iz rimske epohe.
Peruđinove figure ali punije on uklapa u meki i lirski pejzaž u pozadini.

33
Vitezov san: (1504) Verovatno diptih sa Tri gracije. Jedno od objašnjenja je da je prikazan
rimski heroj. Oba dela odlikuje izvanredno slaganje kompozicije i prostora.
U najranija dela spadaju i Krunisanje svetog Nikole Tolentinskog za crkvu San Agostino u
Čita di Kastelo, Krunisanje Bogorodice.
1504. dolazi u Firencu, koja je u to vreme najživlje umetničko središte u Italiji zahvaljujući
mecenarstvu Medičijevih. U vreme kada Rafael dolazi u Firencu Medičijevi su proterani i
uspostavljena je republika. Izučava Mazača – Kapelu Brankači, Girlandaja, ali i Mikelanđela i
Leonarda koji rade u Firenci. Slavu Firenci stiče kao slikar Madona , koje su prožete
osećanjem materinastva.
Madona del Granduca: (1505) Položaj Marije lako skrenute u levo u ravnoteži je sa položajen
Hrista. Sfumato (Leonardo), piramidalna kompozicija. Figure su okrenute za tri četvrtine,
vazdušasta pozadina i pejzaži.
Lepa vrtlarica: (1507)
Madona sa češljugarem: (1507)
Iz Firentinskog perioda su Madona Ansidei, Madona Tempi, Madona Soli, Madona
Teranuova. U ovom periodu radi i nekoliko dela sa temom svete porodice.
Sveta porodica kuće Kaniđani: (1507/8) Uticaj Leonardove kompozicione sheme, ali i
poznavanje spiralnog pokreta i dinamičke plastične snage Mikelanđela. Klečeće figure svetog
Jelisavete i Bogorodice određuju prostor prvog plana u kome su dva deteta. Kompozicija je
usmerena u pravcu Josifa.
U firentinskom periodu radi i Skidanje s krsta za Atalantu iz Peruđe kao sećanje na sina koga
su ubili u borbi za prevlast u tom gradu. Izgleda da se u mladiću koji nosi Hrista može
prepoznati njegov lik, dok bi bogorodica bila sama Atalanta. Na beživotnom Hristovom telu
primetan je uticaj Mikelanđela- položaj Hrista je istovetan sa onim na skulpturi Pieta iz svetog
Petra u Rimu.
Polaganje u grob svedoči ne samo o pojedinačnom zanimanju za Mikelanđela već i o
ćinjenici da je toskanska dramatičnost pobedila umbrijsku liriku. Na slici je obuzet detaljima
gestikulacije i muskulature da se zbog toga izgubila svaka emocionalnost.
U firenci počinje da radi i portrete (čistota slikarskog poteza)
Portret Anjola Donija 1506
Portret Madalene Stroci poza i atmosfera slike podsećaju na Leonardov stil.
Dama s jednorogom 1506. Bila je prepravljena u svetu Ceciliju. Preko golih ramena su joj
prebacili plašt, a jednorog je bio sakriven ???. Idealizovane crte lica.
Portret neme žene, radi i portret Elizabete Gonzaga.
Rim 1508.
Vreme pape Julija II. Rafael dolazi u Rim zahvaljujući Bramanteu.
Stance
Vatikanska palata nadovezuje se na baziliku svetog Petra. Predstavlja komleks koji se sastoji
od različite namene međusobno povezanih dvorištima i vrtovima. Od 1377. ona je stalna
rezidencija papa. U sklopu palate su stance koje je podigao u XV veku papa Nikola V sa
namerom da one služe za privatne papske odaje. Ispod stanci nalazi se Apartamento Borgia,
niz prostorija iz vremena pape Aleksandra VI, gde su zidne slike radili Pinturikijo, Đovani da
Udine i Perino del Vaga.
Oslikavanje stanci započeto je u XV veku. Delimičnu dekoraciju sačinjavale su freske Pjera
dela Frančeske, Andrea del Kastanje, Benedeta Bonfiljija. Papa Julije II završetak radova
poverava grupi drugih slikara među kojima su Peruđino, Sodoma, B. Peruci, Lorenco Loto.
Ova papska inicijativa potekla je iz činjenice da novi papa nije želeo da mu svkog trenutka
bude pred očima figura njegovog predhodnika Aleksandra. Na nagovor Bramantea papa je
otpustio sve slikare i posao poverio Rafaelu.

34
Stanca dela Segnatura (Stanca Sudišta)
- Rasprava o sakramentu
- Atinska škola, na zapadnom zidu. Rasprava veliča spoznatu istinu a Atinska škola
manifestuje traganje za istinom.
- Parnas, na arhitravu je zabeležena godina 1511. Muzički instrumenti prikazani na slici
govore o Rafaelovom interesovanju za arheologiju. On ih je preneo sa jednog sarkofaga iz
rimskog doba. Muze drže u rukama svoje atribute, pozorišna maska, knjiga, muzički
instrument. Likovi su smešteni u bukolički ili lirski pejzaž.
Na svodu, iznad Pandekta i Dekretalija, predstavljene su kardinalne vrline: Snaga,
Razboritost, Umerenost koje simbolično prikazuju moralnu sadržinu zakona izraženih kroz
Pandekte i Dekretalije. Uzvišena vrlina Pravda naslikana je u medaljonu.
Koncept: Isticanje platonske ideje ISTINE: teološka u Raspravi i filozofska u Atinskoj školi,
DOBROG: u svom subjektivnom obliku kao vrlina a u objektivnom kao zakon izražen kroz
kanonsko i civilno pravo tj. Dekretalije i Pandekte, LEPOG (Parnas) u saglasnosti sa
konceptom hrišćanskog platonizma.
Heliodorova Stanca
- Isterivanje Heliodora iz hrama, naslikan je Julije II kako sedi na papskoj stolici. On je
verovatno Rafaelu sugerisao koncepciju ovog prizora ciljajući na posvećenost crkvenih
dobara i svoj naum da ta dobra oduzme svetovnim kneževima i vladarima.
- Misa u Bolseni, freska je naslikana iznad i sa strane prozorskog otvora.
- Olobađanje svetog Petra, Dela Apostolska. Svetlost na slici zrači čak iz pet izvora; iz
figure anđela, baklje, meseca, jutarnja svetlost, odblesak vojničkog oklopa stražara. Uticaj
venecijanske umetnosti Sebastijana del Pjomba koji u rim dolazi 1511.
- Papa Lav Veliki zaustavlja Atilu , 1513 umire Julije II i nasleđuje ga Lav X, predhodno
kardinal Đovani de Mediči, sin Lorenca Veličanstvenog. Julije II je umro kada jr freska
većbila započeta. On je na fresci svoje crte lica trebalo da pozajmi Lavu Velikom. Do
izmene je došlo kada za novog papu izabran Lav X koji je i predstavljen u liku Lava
Velikog, ali je i naslikan kao Kardinal Đovani de Mediči.
Freske iz ove stance povezane su sa papsim religiozno-političkim programom u prvim
godinama reformacije. Aludiraju na nekompromisno držanje katoličke crkve i pape kao
neprikosnovenog autoriteta. svojim spektakularnim karakterom i prikazom apologetskih čuda
služile su odbrani pravovernosti.
Stanca dell Incendio di Borgo
Dekoraciju su radili Rafaelo, Đulijo Romano, Đovani da Udine, Frančesko Peni. Svoje ime
duguje jednoj od najčuvenijih zidnih “priča” kojima je ukrašena.
- Požar u Borgu, sadržaj priče potiče iz jedne epizode opisane u “Liber Pontifikalis”:
plamen koji je pretio da uništi rimsku četvrt Borgo čudom je ukroćen kada je papa Lav IV
sa lože izgovorio svoj blagoslov. tema je podstrh za lepe studije aktova koji se u
najraznovrsnijim pozama vide u prednjem planu slike. Figura čuvene “Nosačice vode”
inspirisana je Filipom Lipijem i Girlandajom. Kao pozadina javlja se antička rimska
arhitektura. Ovaj događaj iz istorije Rima anahronistički je ovezan sa legendarnim
motivom Enejinog bega iz goruće Troje. (Mladić koji na leđima nosi jednog starca je
ugledanje na Mikelanđela.)
- Ostijska Bitka u kojoj flota Lava IV pobeđuje Mavare.
- Krunisanje Karla Velikog koje vrši Lav III.
- Zakletva Lava III, protagonisti sve četiri freske su pape po imenu Lav i to je izraz
poštovanja prema Lavu X.
Na svodu je freska Veličanje svetog Trojstva koju je izveo Peruđino i koja je po Rafaelovom
zahtevu ostala sačuvana.
Konstantinova stanca
Urađena je po Rafaelovim nacrtima i završena tek nakon njegove smrti za vreme pontifikata
pape Klimenta VII.
- Pobeda Konstantina nad Maksencijem
- Krštenje Konstantinovo
- Konstantin objavljuje vojnicima da mu se ukazao krst

35
- Konstantin daruje Rim papi Silvestru
Ove freske izveli su Đulijo Romano, Frančesko Peni, a na svodu Trijumf hrišćanstva naslikao
je Laurenti.
Palata Farnezina
U rimskom periodu Rafael je bio na vrhuncu slave. Radio je za bankara A. Kiđija. Na palati je
radio i B. Peruci, a Sodoma je naslikao Svadbu Aleksandra i Roksane. Rafel je oslikao
prizemlje vile, Galetejin trijumf prema Teokritu i Ovidiju. Prikazana je nimfa Galateja, koju
uzaludno progoni Polifem, kako plovi u kočijama od velike školjke a vuku je dva delfina.
Oko nje plivaju nereide i tritoni, a na nebu amori odapinju svoje strele. Prizor je pun živosti,
svetlosti i vetra. Ovde prikazuje pokrete figura zanemarujući perspektivne vidike, slaveći
vedri i čulni svet antike. Slikajući Galateju Rafael se kao modelom ne služi određenom ženom
već slika ideju žene.
Loggia di Psyhe, 1517-1518, za A. Kiđija. Freske koje je ovoga puta naslikao sačinjavaju
ciklus mita o Amoru i Psihi, preuzet iz Apulejevog “Zlatnog magarca”. Svod je podeljen
vencima od cveća i voća, a predočava nebesko plavetnilo. Vrhunac su scene Sabor bogova i
Svadba Amora i Psihe, koje su naslikane na tavanici. Dekor ove tavanice značajno je uticao
na razvoj iluzionističkog slikarstva braće Karači. Ceo dekorativni nacrt je Rafaelovo delo, a
delove su izvodili pomoćnici Đulijo Romano, Frančesko Peni i Đovani da Udine.
Vatikanske lođe
Čine fasadu stare vatikanske palate okrenute Rimu. Izgradnju je započeo Bramante za Julija
II, a završio je Rafael. Rukovodio je radovima dekoracije, ali su freske s mnogo slobode izveli
njegovi pomoćnici, Đ. Romano, Perino del Vaga, Polidoro Karavađo, Đ. da Udine. Lođe čine
svetlu galeriju, koja se sastoji od 13 arkada sa krstastim svodovima. Dekoracija groteski
nadahnuta je ukrasnim motivima iz Domus Aurea na Paltinu. Predmet prvih dvanaest arkada
su starozavetne scene a trinaeste novozavetna. To je Biblija ispričana slikama, a gipsani reljefi
preuzimaju mitološke teme ili savremene događaje. Priče se ređaju od stvaranja sveta i
čoveka, preko priča iz života biblijskih patrijarha do čudesnih priča o jevrejskom narodu i
njegovim vođama (Mojsije, Josif, David, Solomon). Pojedine teme iz Geneze preuzete su iz
Mikelanđelovog sikstinskog svoda. Sve scene uokvirene su vencima od pozlaćenog ili
bojenog gipsa.
- Madona di Foligno, ambijent i figure spaja u zatvorenu celinu. Uticaj belinijevske i
đorđoneovske interpretacije boja.
- Sikstinska Madona, 1513-14. Ima lik Fernarine. Namena joj je bila da ukrašava grob
Julija II čija je porodica imala svetog Siksta za zaštitnika.
- Madona na stolici, 1514. Tondo.
- Madona del Baldakino, 1514.
- Sveta Cecilija, oko 1514. U rukama drži panovu frulu, a ispod njenih nogu su razbacani
muzički instrumenti. Sa leve strane su sveti Pavle i sveti Jovan, a sa desne sveti Avgustus
i sveta Marija Magdalena. Svako od njih u rukama drži atribute koji ih određuju.
- Jezekiljeva vizija, oko 1518. Sliku su izveli njegovi učenici. Jezekiju pridruženog
anđelima nose u nebo simboli jevanđelista.
- Preobraženje, 1519-1520. Rafael nije stigao da završi ovo svoje poslednje delo. Kardinal
Đulijo de Mediči, budući papa Klimant VII naručio je ovo delo nameravajući da ga
postavi u katedralu Narbone. Slika je ostala u crkvi San Pietro in Montorio. Donji deo
slike posle Rafaelove smrti uradili su Đ. Romano i F. Peni.
Portreti
- Kardinalov portret, 1509-10, rađen istovreno kad iz stance Sudišta. Uprkos brojnim
istraživanjima kardinalovo lice ostalo je i dalje nepoznato. Lice je okrenuto za tri
četvrtine i izražava određenu plemenitost. Figura se sastoji od dve piranide suprotnog
smera, sastavljene vrhovima. Slikom dominira aristokratski model izražene spiritualnosti,
ali i proračunatost i tajanstvenost.
- Baltazar Kastiljone, 1515. Struktura ove figure nije piramidalna već skoro priznatična.
Stamenost tela podvlače njegova pleća i grudi. Posebno se ističe lice.
- La Velata, 1516. Studija u tonovima belog, mrkog i zlata. Nežnost, tačnost detalja,
prefinjenost. Da li je to Fernarina?

36
- Fernarina, 1518/19. Portret lepe pučanke, ćerke pekara. U suprotnosti sa prefinjenim i
aristokratskim delima stoji bujna i narodska lepota.
- Portret Lava X sa dva kardinala, Đulijom de Medičijem i Luiđijem de Rosijemu, 1518/19.
Ovde kombinuje realističnost portreta XV veka sa idealizmom visoke renesanse. Papin
mrgodni lik, debelih obraza dat je u konkretnim gotovo flamanskim pojedinostima. Pa
ipak ima zapovednički stav i dostojanstvo. Kardinali pojačavaju sugestivnost glavnog
lika. Lav X je izdvojen od svojih pratilaca, njegovu realnost pojačavaju intenzivna
svetlost, boja i fraktura. Na stolu su knjiga ukrašena minijaturama, srebrno zvono, vrpca
za označavanje stranica i lupa.
Ovim portretima pridružuju se po produbljenosti i psihološkim karakteristikama i Portret žene
Aragonske, Portret nepoznatog mladića i Portret Julija II.
Rafael svoje figure postavlja i uobličava tek posle stroge studije akta, a sačuvani pripremni
crteži pokazuju kako na njegovim kompozicijama ništa nije ostavljeno slučaju. Svetlost je
aktivni element u dinamici kompozicije.

GIORGIONE
John Steer, Venetian painting, A Consise History, Thames and Hudson Ltd, London. First
published in Great Britain in 1970. Reprinted 1993.
Giorgio da Castelfranco je najstariji od majstora osnivača venecijanske visoke renesanse.
Rođen je 1477. ili 1478.- Vazari u dva izdanja daje različite datume – u Castelfrancu, malom
utvrđenom gradu u Venetu nekih četrdeset milja severno od Venecije, u plemićkoj porodici
Barbaneli. Umro je mlad, verovatno od kuge 1510, (to se zna iz pisma Izabele d'Este koja je
imala svog agenta za kupovinu slika u Veneciji) i zbog rane smrti, fizičke lepote, muzičkog
talenta i lepote manira čini se romantičnom figurom, vrstom šesnaestovekovnog Kitsta. (U
Veneciji je zvan Zorzi-Đorđo, što označava upravo nekog ko je visok, lep i intelektualne i
duhovne otmenosti.)
Ovakav stav je umnogome povećan njegovim slikarstvom, koje izaziva poetična raspoloženja,
oba dvosmislena i jako lična. On je stvorio novi žanr u slikarstvu, »poeziju«: vrsta slike sa
figurama u pejzažu i kojoj subjekt (tema), ako ga uopšte ima, ima malo značaja.
Novo razumevanje senke je u središtu Đorđoneovog slikarstva. Ovo je zabeleženo još kod
Vazarija, koji kaže da je to naučio od Leonarda, a kako je Leonardo bio u Veneciji 1500,
verovatno ima nekog uticaja. Izuzetna tananost Đorđoneovog sfumata može se videti na
detaljima njegovog ranog rada, Adoration of the Magi u Nacionalnoj galeriji u Londonu.
Nikada ranije slikane forme nisu izgledale tako zaokrugljene, tako mekane i senzualn, i taj
telesni intenzitet je prvi Đorđoneov doprinos slikarstvu.
Đorđone je napustio uravnoteženi poredak kvatročenta da bi istražovao nove oblike
kompozicije različitih nivoa osećanja. U njegovom jedinoj sačuvanoj oltarskoj pali
Castelfranco Madonna, verovatno naslikana 1504. koristi sve elemente petnaestovekovnog
»Sacra Conversatione« ali ih aranžira na novi način, tako da one izražavaju drugačiju
sadržinu.
Unutrašnja mirnoća scene sakriva tenziju, koja ne izranja iz prirode subjekta već iz načina na
koji su stavljeni zajedno. Slika nije onolika ilustracija teme koliko objektivizacija unutrašnjeg
događaja. To je pre misterija psiha nego misterija teologija, i sprema nas za još očigledniju
subjektivizaciju Đorđoneove »poesie«.
Najslavnija od ovih je Tempesta. Skoro sigurno slika nema literarnu temu. Opisana je od
strane venecijanskog znalca, 1530, jednostavno kao »pejzaž sa olujom, vojnikom i
cigankom«, a kao dodatak znamo zahvaljujući X-zracima da se ispod vojnika nalazi skoro
cela figura nage žena koja kvasi stopala u vodi. Ova promena na slici govori nam nešto vrlo
značajno o Đorđoneovoj metodi komponovanja i čitavom njegovom kreativnom procesu. Ona
sugerira da je za njega slikanje bilo proces istraživanja kojim je otkrivao ne samo značenja

37
ekspresije već i onoga što je hteo da kaže, razvijajući sadržinu svoje slike komponujući je na
platnu. U slučaji ove slike promena koju je napravio je značajna za konačno značenje: ta
mistriozna unutrašnja tenzija koja ju je učinila tako slavnom.
Nova relacija između ljudske figure i prirode je razvijena verovatno malo kasnijem radu:
Three Philosophers u Beču. U Belinijevom Preobraženju i čak u Tempesti figure su
postavljene u pejzaž i distancirane od posmatrača. Ovde, velike pejzažne forme zatvaraju
figure. Naslov slici dao je Michiel, ali je on bio predmet mnogih interpretacija, od kojih je
najverovatnija ona da slika predstavlja Tri kralja, koji su često opisani kao mudraci ili filozofi,
koji čekaju dolazak zvezde iz Vitlejema. Pećina sa leve strane (danas taj deo slike nedostaje)
je verovatno predstavljala »Lucula Noctis«, pećinu rođenja i asocirala na Hrista.
Slike kao Tempesta i Tri filozofa su originalne ne samo u temi već i u tipu. One su kabinetske
slike bez očigledne didaktičke svrhe i čini se da su bile slikane za novu vrstu mladih
patricijskih patrona, koji su naručivali slike za lične ciljeve. Nova klasa kolekcionara se
razvijala krajem XV i početkom XVI veka, ne samo u Veneciji već i u kultivisanom društvu
italijanskih dvorova i gradova, i Izabela d'Este, je na primer, željno tražila radove Đorđonea.
Kao rezultat njihovog privatnog karaktera, nijedna od Đorđoneovih slika nije potvrđena
dokumetima. Postoji samo jedna datovana slika, Bečka Laura 1506, autentična po natpisu. Tri
filozofa je, obično se misli rad Đorđoneove zrelosti, naslikan nešto pre fresaka za Fondacio
dei Tedeschi koje su mu poručene 1508, samo dve godine pre smrti. Ove freske, na kojima je
Ticijan sarađivao, bile su javna porudžibina za spoljašnjost važne civilne građevine. Predmet
fresaka bil su uglavnom nage figure, ali kako su gotovo sve uništene, možemo samo na
osnovu jednog sačuvanog fragmeta i gravira imati predstavu o njihovoj geometrijskoj čistoti
forme. U njima je izgleda Đorđone oživeo formalnu perfekciju grčke skulptire Polikletovog
doba, došavši do nje pre intuicijom nego primerom i principima čiste klasične koncepcije
nage figure. U isto vreme on je re-kreirao ovaj ideal sa senzualnom toplinom i intenzitetom
boje koji je potpuno venecijanski.
To je stil koji se vidi na Drezdenskoj Veneri , čija poza ima poreklo u antičkoj Venus Pudica,
ali čija forma ima mekoću života. Ovde, poetskom invencijom velike jednostavnosti, Đorđone
udružuje čistotu klasičnog akta sa lepotom mirnog pejzaža, stvarajući lik koji će biti fruitful u
evropskom slikarstvu naredna četiri veka. Pejzaž drezdenske Venere, prema Michiel, naslikao
je Ticijan, nešto pre Đorđoneove smrti, njihovi tilovi spojili su se, tako da se atribucija
nekoliko remek dela Đorđoneove umetnosti koja pripadaju ovom periodu, najzapaženije Fte
Champtre u Luvru, obično ne može tačno odrediti između njih dvojice. Verovatno je broj
slika ostao nedovršen u Đorđoneovom studiju bio završen od strane Ticijana ili Sebastijana,
ili obojice.
Tempiesta
Vazari Đorđonea opisuje kao tehničkog inovatora koji nije pravio pripremne crteže. Radi
direktno bojom na platnu. Sve njegove slike su figure u pejzažu. Kosmološko osećanje
prirode. Smatra se da to došlo od okupljanja jedne grupe humanista na dvoru bivše kiparske
kraljice Katarine Kornaro u Azolu (Asolo). Njih je zaokupljala ideja arkadijske poezije, locus
amoreus. Pjetro Bembo je napisao GLI ASOLANI, posvećen razgovorima koji su se vodili u
Azolu. Jakopo Sanazaro, pesnik, ARKADIJA, opisi prirode, filozofski nauralizam.
Panponaci, filozof aristotelijanskog opredeljenja koji tumači čoveka kao prirodno biće.
Ne zna se kada je Tempesta tačno urađena. Poručio ju je Gabrijele Vendramin. Slika je
vekovima bila u posedu ove porodice, danas u Akademiji.
Na slici se nalaze: krilati lav, kočija, beli ždral.
Smatralo se da slika predstavlja Pronalaženje Parisa ili Pronalaženje Mojsija (tada je muško
lik Hermes Hefistosistos-rodonačelnik mudrosti).
Rengenskim snimkom utvrđeno je da je umesto mladića bila naslikana naga žena sa nogama
u vodi. Alternacija nage žene i odevenog muškarca javlja se na slici Koncert u žitu-Ticijan.

38
Edgar Vint napisao je knjigu posvećenu samo ovoj slici.
Stub je uvek u renesansi predstavljen pored figure i označava Fortitudo, snagu, postojanost.
Tako vojnik postaje simbol postojanosti, simbol snage. Ženska figura u renesansi često se
javlja sa natpisom Caritas (ljubav milosrđe). U renesansnoj umetnosti vrline FORTITUDO I
CARITAS su uvek postavljane zajedno. Slika bi dakle bila ALEGORIJA POSTOJANOSTI
LJUBAVI.
Tempesta u XVI veku je sinonim za fortunu u značenju sudbine. Forteza i caritas odlevaju ne
samo nepogodama vremenskim već i sudbini.
Most kao simbol koji vodi do vrline. Drugi autori postavljaju pitanje simbola kao što su lav i
kočija. Kambrejska liga 1509. Mnoge slike i teme prožete su ponosom na tu ligu. Sve do
Napoleona, ničije trupe nisu ušle u Veneciju. Borna kola su simbol Padove, grada koji je bio
pod upravom Venecije. Tada je naređeno da se svi simboli grada unište. Ta borna kola bila su
simbol porodice Karara, koja je tvrdila da vodi poreklo od Nemačkog carstva. Maksimilijan je
stoga smatrao da Padovu mora da vrati Carstvu.
Reč Tempiesto znači i rat. Porodica Vendramina jako se istakla u tom ratu. Oni su bili u borbi
za Padovu. Time se objašnjava promena na slici, naga žena-mladić sa kopljem. Još od
antičkog vremena reč caritas podrazumeva i patriotizam. U korenu milosrđa i ljubavi je
amoris patria. (Constantia amoris patrie). Sve to potkrepljeno je svetlošću. Svetlo munje kao
znak božanske naklonosti i trijumfa Venecije. Sve to potvrđeno je belim ždralom-simbolom
pobede.

TITIAN, (1487/90-1576)

Rođen je u planinskom gradu Kadoru. Lodoviko Dolče beleži da je sa osam godina došao u
Veneciju. Otac ga je poslao na učenje kod mozaičara Sebastijana Zukala. Zatim je otišao kod
Đentila Belinija. On mu se učinio staromodan pa odlazi kod Đovanija. Ni tu nije ostao dugo
već prelazi kod Đorđonea.
Rana smrt Đorđonea (1510.) i odlazak Sebastiana del Piomba u Rim (1511.) ostavilo je polje
umetnosti Ticijanu, i od smrti Belinija 1516. do njegove smrti 1576. bio je bez sumnje vodeći
slikar u Veneciji. Tokom ovog perioda razvio je specijalne kvalitete venecijanskog slikarstva
na oba nivoa intimnom i monumentalnom, kroz koje se njegova slava raširila kroz Italiju i
severnu Evropu. U vreme njegove smrti uticaj venecijanske umetnosti bio je gotovo jednak
onom iz Rima, i njegove pristalice su imale argumente za tvrdnju da, iako je Mikelanđelo bio
najveći skulptor koji je ikada živeo, Ticijan je bio najveći slikar.
Postoje sumnje u datum njegovog rođenja. U kasnijem životu on je preuveličavao svoje
godine, da bi izazvao pažnju patrona, tako da je ponekad datum rođenja smeštao tako rano
kao što je 1473. Ali njegovi najraniji radovi datuju se u 1506-1512 i, ukoliko se nije kasno
razvijao, verovatnije je da je tada bio mlad čovek, najviše u svojim ranim dvadesetim, što bi
značilo da je rođen oko 1490.
***********************************************************
John Steer, Venetian painting, A Consise History, Thames and Hudson Ltd, London. First
published in Great Britain in 1970. Reprinted 1993, Venecijanski portret
Razvoj portreta kao nezavisne forme javio se istovremeno u severnoj i južnoj Evropi
sredinom XV veka. Venecijanski renesansni portret je važan deo uopštenog evropskog
fenomena jer je direktno vezan za individualne činjenice, što je tipično za venecijansku
umetnost, i posebno dobro polazište za portretisanje.
Već sredinom veka profilna forma portreta bila je van mode. Tročetvrtinski portret bio je
flamanskog porekla. Izmislio ga je Jan van Ajk, čije je radove, originale ili kopije, morao

39
videti Antonello da Messina u Napulju pre nego što je posetio Veneciju 1474. Đovani Belini,
iako je radio na sličan način kao Antonelo čak i pre njegovog dolaska, ponekad usvaja
flamanski način u potpuno razvijenoj formi. Psihološka namera njegovih portreta, iako su u
delovima realistični, manje je iskrena. Kombinacija tipičnog sa individualnim zavisi, delom
od statusa naslikanog, ali je takođe karakteristika renesansnog portreta uopšte i venecijanskog
renesansnog portreta posebna.
Značajan razvoj javlja se na portretima Đorđonea. U izvesnom smislu on zauzima ključno
mesto u istoriji venecijanskog portreta, iako delom verovatno pod uticajem Leonarda, on
izaziva osećaj unutrašnjeg života na portretisanom što teško da je bilo realizovano ranije. Čini
se da vidi model kroz poetski veo, čineći da osećamo da je portret isto toliko njegov
unutrašnji svet koliko i portretisanog. (Laura se čini kao idealna figura, koja postoji samo u
mašti.) Laura pripada novoj vrsti poetskih ili “fensi” portreta, koji su postali veoma popularni,
formirajući ukus koji je trajao do sredine veka. Za Đorđonea oni su svakako imali duboko
značenje. Đorđone je često radio autoportrete-David, autoportret sa glavom Golijata. Likovi u
Đorđoneovim fensi portretima, kao i njegov rad u celini, nisu u tolikoj meri produkt
tradicionalne ikonografije koliko njegovog unutrašnjeg života.
Prvi Ticijanovi portreti su još uvek Đorđoneovski. Portret čoveka sa ogromnim plavo-
srebrnim rukavom, takozvani Ariosto u Nacionalnoj galeriji u Londonu, je primer ovoga, bez
obzira na snagu lika koju projektuje na posmatrača. U Ticijanovom Koncertu u Pitiju, tri
figure su udružene u situaciji koja je jasno ispunjena ljudskim značenjem, iako joj je dat
narativni kontekst. Ova slika ima tako jaku unutrašnju tenziju da su devetnaestovekovni
romaničarski istoričari pretpostavili da je scena uvod u ubistvo. Ovo je interesantna
pretpostavka, ali na jednoj drugoj slici ubijanje je zaista i predstavljeno, na takozvanoj Bravo
od Palma Vecchioa. Vekio je jedini koji je nakon Đorđoneove smrti mogao biti takmac
Ticijanu u portretnom slikarstvu. Ticijanove slike stvaraju iluzivnu psihološku situaciju,
Vekijeove dramu. Dok su Ticijanove slike poezija, Vekijeve su proza. Najkarekterističniji
Vekijevi radovi su idealizovani portreti putenih kurtizana.
Ticijanova Flora 1515. u Uficiu, iako manje putena od Vekijevih kurtizana, je esecijalno ista
vrsta rada. Svakako da je postojao model, jer fizička realnost figure biva identifikovana, sa
idealom nimfe, i upravo je u ovoj esecijalnoj klasičnoj ravnoteži između “sensous” i idealnog
leži specialan karakter venecijanskog “fancy portrait”.
Flora pokazuje novu fazu Ticijanovog stila kao slikara figure, kojoj pripada i Čovek sa
rukavicom 1523.
U Ticijanovim portretima ogleda se istorija Italije i Evrope XVI veka. XVI vek obilovao je
traktatima. IL CORTEGIANO-DVORANIN, Baltazara Kastiljonea, zatim Traktat o
slikarstvu, vajarstvu i arhitekturi, Đovani Paola Lomaca. U ovom Traktatu bar tri poglavlja se
odnose na portret. On preporučuje slikarima da predstave idealni lik portretisanog, a ne
stvarni. Lomaco insistira na GRANDEZZA-veličanstvenost koju slikar mora da naslika, kao i
MAESTA-uzvišenost, NOBILITA-plemenitost, GRAVITA-ozbiljnost. Ove osobine vladar i
humanista morao je da ima. Sem Ticijana firentinski maniristi (Broncino) radili su
idealizovane portrete, tako da su lica portretisanih kao maske.
Ticijan nije bio dvorski slikar, bio je slobodan u svom ateljeu. Pijetro Aretino povezao ga je
sa velikim vladarskim porodicama d’Este-vladari Ferare, Izabela i Alfonso, i Gonzage-vladari
Mantove, Federiko II.
Ranih tridesetih kurs Ticijanovog portretisanja se promenio. Postao je popularan kao dvorski
portretista i tokom naredne dve decenije uradio je skoro sve vođeće princeze severne i
centralne Italije i mnogo manje značajnih ljudi. Jedino u Firenci nije bio poželjan. Ali on je
bio toliko tražen, da kada je na primer urbinski vojvoda čuo za izuzetnu sliku dame u plavom
na Ticijanovom štafelaju (gotovo sigurno radi se o La Bella, 1536-7), odmah je poslao agenta
da proba da mu je dobavi. Tri četvrtine visine La bele, sa bogatstvom detalja i lepotom boje i
tekstila je tipična za stil koji je Ticijan razvio za dvorske portrete. (npr. Frederigo Gonzaga,

40
Marquis of Mantua c. 1523) Svaki od Ticijanovih portreta je dizajniran ne samo da pokaže
spoljašnost portretisanog, već i određeni koncept njegove uloge i status.
U Bolonji 1530. markiz od Mantove upoznao je Ticijana sa Karlom V (1519-1558), i na
portretima koje je naslikao za Imperatora, umetnik je ustanovio obrazac za razvoj dvorskog
portreta u naredna dva veka. Imperator je bio pravi zaljubljenik u umetnost i brzo je shvatio
Ticijanov genije. Jedan od Ticijanovih prvih zadataka bio je da naslika novu verziju carevog
portreta u punoj veličini (stojeća figura), koji je već u Nemačkoj naslikao dvorski slikar,
Saiseneger. To je bilo prvi put da se Ticijan prihvato takvog zadatka, koji je bio nemački
izum, ali je Ticijanova verzija, sada u Pradu, dala novo telo i krv Sisenegerovoj suvoj figuri.
Iste principe upotrebio je Ticijan slikajući imperatorovu mrtvu suprugu, Imperatorku Izabelu,
koji je kasnije Karlo poneo sa sobom, kada je napustio presto i otišao u manastir u Yuste.
1533. Ticijan je dobio titulu viteza od Imperatora, i 1548. on je pozvan da prati cara na
kongres u Augsburgu. Ovo je bio trenutak carevog najvećeg političkog uspeha, Ticijan je
zabeležio imperatorovim portretom (Apeles-Cezaru). To je bio konjanički poretret cara
naslikanog kako polazi u bitku kod Milberga. Ovo je prvi kraljevski konjanički portret, koji je
započeo tradiciju koju će nastaviti Rubens, Van Dyck i Velaskez u XVII veku. Car u ruci drži
koplje a ne mač. Koplje je simbol arhanđela Mihajla, svetog Đorđa, ali i simbol moći u
rimskom carstvu. Trenutak kada rimski imperator odlazi u boj naziva se profectio augusti a
povratak adventus augusti. Karlo je hteo da bude naslikan u trenutku profectia. Bitka kod
Milberga, kada je Karlo V pebedio ligu protestanata koju je predvodio Johan Fridrih
Saksonski. Ta bitka doživljava se kao bitka spasa katoličanstva. Duhovni parnjak Karla na
konju je Karlo V u fotelji 1548. Ovaj portret je otelotvorenje političke aktivnosti. Karlo ima
oko vrata orden Zlatnog runa na vrpci i ima štap u ruci (bolovao je od kostobolje). Ovde je
bez spoljašnjih detalja Ticijan pokazao da je u pitanju vladar.
Karla V je na prestolu nasledio Filip II. On se 1544. oženio sa Marijom Tjudor i postao kralj
dve Sicilije. On je bio veliki Ticijanov patron. On je za njega uradio oko 25 slika. Za njega je
Ticijan uradio stojeći portret u oklopu sa mačem i portret u fotelji sa žezlom u ruci.
Ticijan je radio i portrete duždeva. Dužd Andrea Griti predstavljen je kako hoda.
Patron Ticijanu bila je i porodica Farneze-najveći rimski patron- i pod Farneze papom,
Pavlom III, Ticijan je posetio Rim i stanovao u Vatikanu. Dok je bio tamo započeo je svoj
prvi grupni portret, na kome je papa prikazan sa svojim »Nipoti«, Ottavio Farnese i kardinal
Alesandro Farnese. Kao pogled na život Farnezeovih slika je alarmantno obelodanjujuća, i
možda zbog toga nije ni čudo što nije nikad završena.
1550. naslikao je u punoj veličini portret nepoznatog čoveka, tzv. Duke of Atri. Sva magija
korelacije između prednje forme i prostora pozadine, što je ključno za Ticijanov pozni reriod,
je ovde prisutna. Remek delo kao takvo, kao i u Ticijanovom dovođenju portreta na granicu
ljudskih i umetničkih mogućnosti.
Ticijan je radio i portrete dece. Rančuo Farneze 1542. prvi portret za porodicu Farneze.
Klariče Stroci.
Drugi Ticijanovi kasni portreti razvili su jednostavan odnos između boje i teksture, sličan
onoma na Čoveku sa rukavicom, ali sa slikarskom slobodom karakterističnom za umetnikov
pozni stil. Čak i na svom poslednjem portretu, Jacopo Strada 1567-8 u Beču, Ticijan još uvek
eksperimentiše.
Od Ticijanovih savremenika, pored naravno Đorđonea, samo Lorenco Lotto mu se približava
u razumevanju mogućnosti portreta. Lotovi portreti su visoko individualni.
Tintoreto i Veroneze, Ticijanovi mlađi suvremenici, slikali su portrete visokog kvaliteta, ali
ne može se ništa dodati njihovom doprinosu. Tintoreto je rano razvio formulu za masovnu
produkciju portreta, i postoji mnogo stručnih ali dosadnih portreta senatora i drugih
Venecijanaca iz njegovog studija. Teško da je ikad napuštao Veneciju, nije razvio dvorski stil,

41
njegove boje su uvek prigušene a njegov efekat jednostavan. Ističe se Portret čoveka sa
zlatnim lancem. Njegovi portreti imaju karakter laičkog, izuzev Autoportreta u Luvru koji
je urađen vizionarskim intenzitetom koji je inaspirisao njegove velike religiozne radove.
Veronezeovi portreti nadovezuju se na njegovo slikarstvo. Njihovi pozitivni kvaliteti,
bogatstvo i jedinstvo boje i velika blagost forme, su kvaliteti svih njegovih radova. Njegov
najoriginalniji doprinos je postavljenje portretisanog pored monumentalne arhitekture,
oplemenjujući ga tako što ga naslika sa okruženjem koje je na višem nivou od onog
portretisanog: savet koji je ušao u rečnik sedamnaestovekovnog portreta.
***********************************************************
I faza
Ticijanova dokumentovana karijera trajala je 68. godina. Već na početku karijere došao je do
ključnih otkrića u istoriji umetnosti. On je prvi slikar koji je oslobodio potez četkice od tačne
deskripcije taktilno datih površina, volumena i detalja i pretvorio ga u sredstvo direktne
percepcije svetla kroz boju i u sredstvo izražavanja osećanja.
Ticijan je jedan od najvećih kolorista u evropskom slikarstvu. On gradi formu bojom i
odnosom tonova. Imao je specifičnu tehniku slikanja koju je opisao njegov učenik Palma
Đovane (koji je dovršio Pijetu koju je Ticijan namenio za svoj grob).
Nikada nije slikao figure alla prima. Poslednjim potezima omekšavao ili ponekad modulirao
najjača osvetljenja u polutonove i to prstima. U poslednjoj fazi izrađivanja slike najviše se
koristio prstima. Koristio je specifičan način slikanja manierra dell toco- kratki udari četkom
po platnu.
Istinski Ticijanov učitelj je Đorđone koji je izveo tonsku revoluciju u kojoj se boja menjajući
se na svetlosti oslobađa svakog uplitanja crteža.
 Biskup Jakopo Pesaro
 Ciganska Madona (1510/15)-decentralizovana kompozicija, koja je ipak uravnotežena.
Ravnoteža boje i svetla nadoknađuje asimetriju kompozicije. Čitavo Ticijanovo delo
karakteriše upotreba dijagonala, kojom se razbija renesansni sistem simetrije i
ravnokrakog trougla. Lik ciganske Madone može se upisati u jednakostranični trougao.
Trougao je za Ticijana ono što je spirala za Rafaela ili blok za Mikelanđela. Ta dva
elementa –trougao i dijagonala on uvek kombinuje.
 Noli me tangere (1511-12) Kompozicija je razvijena tako da dobija ritam koji objedinjuje
figure i pejzaž. To je nova vrsta visoko integrisane kompozicije, gde forma i sadržaj
stvaraju kompoziciju, harmoničnu i krajnje dramaričnu jer formalna kompozicija direktno
proizilazi iz dramatične akcije.
 Sveti Marko i svetitelji kuge (sveti Kozma, sveti Damjan, sveti Roko, sveti Sebastijan) –
1511.
 Sveti Antonije u Padovi 1510-11. Franjevačka hodočasnička crkva IN SANTO. Franjevci
su zahtevali tri freske: Čudo novorođenčeta, Čudo isceljenja plahovitog sina i Ljubomorni
muž. Vidljiv je uticaj Đotove kapele Arena, kao i Mantenjinih slika u kapeli Ermitani.
Čudo novorođenog deteta je posebno ikonografski zanimljivo, jer se događa pored statue
rimskog imperatora. Antonije Padovanski je svetitelj XIII veka i nije imao veze sa
rimskom imenjakom. Ticijan je znao da statua imperatora određuje mesto kao mesto
suda. Renesansni slikari su bili upoznati sa antičkim reljfima gde je figura rimskog
imperatora i sa delom Apuleja Apolonija (drugi vek nove ere) ili Odbrana. Tu postoji opis
scene u kojoj je žena optužena za preljubu, a da je svedočio mali sin u prisustvu
skulpture. Ticijan je prizor hristijanizovao. Za razliku od Apuleja na Ticijanovoj slici je
prikazana zemaljska pravda koja greši dok je Antonije Padovanski našao tek rođeno njeno
dete da govori u odbranu žene.

42
 Drvorez Trijumf Vere 1511. Rađen je iz odvojenih blokova. Po nameni i izvođenju vidljiv
je veliki uticaj Direrovih drvoreza. Ticijan stvara drvorez kao samostalno delo (a ne kao
do tad kao ilustraciju za knjigu). Prisutan je uticaj Mikelanđela i Rafaela-Bitka kod
Kašine-mnogoljudna kompozicija je neuobičajena za Veneciju. Ceo drvorez imao je
gotovo oblik friza. Procesiju predvode Adam i Eva i starozavetni patrijarsi. U centru je
kočija sa Hristom na nebeskom globusu, točkove guraju jevanđelisti, a iza su biskupi i
hrišćanski svetitelji. Ikonografija je veoma sadržajna. Tradicija seže do XII veka. Dante
opisuje Beatriče kako se uspinje kočijama na dva točka (simboli Starog i Novog zaveta), a
kočiju naziva trijumfalnom. U pesmi nad pesmama nevesta se ilustruje kako se vozi
kočijama, kao aluzija na njen prelazak u hrišćansku veru. Kočija je kod Ticijana spoj
Starog i Novog zaveta, nešto što objedinjuje istoriju čovečanstva. Veliki uticaj je imao
Savonarola. Trijumf Hrista je prikazan po uzoru na antički trijumf. Prikazan je
instrumentima martirija, praćen brojnim starozavetnim i novozavetnim sledbenicima i
sibilama. Savonarola pominje i sibile-sibile najavljuju Hrista koji je veza između ante
legem, sub lege i sub gratia. Ovim drvorezom pokazuje se ne samo zeološki stav već i
odrećene političke ideje. Venecija je napadana od strane Kambrejske lige, ali je sačuvala
autonomiju. Tako ovaj drvorez predsavlja trijumf vere ali i kult venecijanske države.
 Alegorija tri životna doba 1512-13
 Portret čoveka sa bradom (rukavom), Ariosto, 1511-13. Novi realizam pokreta i izraza je
prenet sa religioznih i narativnih slika na portret. Nova je briga za karakter portretisanog.
 Devojka pred ogledalom 1512-15.
 Nebeska i zemaljska ljubav 1515. Zemaljska ljubav je možda Violanta, ćerka Palma
Vekija, u koju je Ticijan bio zaljubljen, a koju Venera ubeđuje da primeti slikarevu
ljubav. Dve žene slične su dvema personifikacijama koje tumači i opisuje Čezare Ripa
kao felicita eterna i felicita breve. Kompoziciono slika vodi poreklo od jednog veoma
starog tipa slika koji se može nazvati debatna slika-slika koja predstavlja dva alegorična
bića koja simbolizuju ili zastupaju dva različita moralna ili teološka načela.
 Asunta – Uspenje Bogorodice 1516-18. Ovo je Ticijanova prva javna porudžbina za
glavni oltar franjevačke crkve Santa Marija Gloriosa dei Frari, čiji monasi u početku
nisu hteli da je prime. Sveti događaj se odvija u našem svetu, u njemu i mi emotivno
učestvujemo. Ticijanov svet je neposredan i empirijski. Ticijanovi svetlost i senka
otkrivaju formu, a boja je supstanca od koje je ona oformljena. Venecijansko slikarstvo se
zasniva na boji, svetlosti i prostoru, a tek sekundarno na formi. Niko pre Ticijana nije
tako suštinski predstavio Uspenje. Ovom slikom najavljuje barok. Podela na tri dela biće
poštovana i u XVII veku. U donjoj zoni (zemaljskoj) slika apostole oko praznog
Bogorodičinog groba. U drugoj zoni je Bogorodica na oblaku od anđela. U trećoj zoni je
Bog otac koji na nebu preuzima Mariju. Osim teološkog značaja iskazuje i političku
istoriju. 1516. je vreme kada je Kambrejska liga uništena. Trijumfalni duh slike je izraz
trijumfa Venecije kao države
U ovoj prvoj fazi oformljene su neke osnovne osobenosti Ticijanovog kolorita: jaka svetlosna
snaga njegovih boja, stvarnost, drama. Boja je još uvek samostalna, bez dubokog odnosa sa
formom, pri čemu je glavni nosilac zvučnosti boja, ne čovek kao u kasnijim delima, već
odeća.
II Faza –monumentalni stil
Od 1516. počinje da radi za Alfonsa I d'Este, vojvodu od Ferare (protivnik Julija II). Radio
mu je nacrt za jedan balkon, kupovao antikvitete. Za njegovu alabasternu sobu (studiolo
d'alabastro) za uživanje uradio je tri kompozicije, sa osvrtom na paganizam. Čuveni studiolo
imala je Izabela d'Este, Alfonsova sestra, i smatra se da je ona uticala na njega u određivanju
ikonografije slika. Prve dve je naslikao po Filostratovim opisima antičkih slika u jednoj vili
blizu Napulja-IMAGINES. Prvu sliku u ovoj seriji za vojvodu naslikao je Đovani Belini

43
1515-Gozba bogova. Na njoj je Ticijan ponovo naslikao pejzaž da bi odgovarala ostalim
slikama u seriji. Na svoje tri izvanredne kompozicije Ticijan dostiže punu slobodu figuralne
kompozicije i kolorističkog izraza. Kao i figura važan je pejzaž ispunjen vazduhom i svetlom.
Nema pejzažnih pozadina već figura u pejzažu. Na ovoj skupini slika raste Ticijanova
imaginacija, kao i njegove tehničke sposobnosti.
 Praznik Venere 1518-19. Prodire u samu suštinu antičke umetnosti kroz osećanje života
i čulnosti.
 Bahanalije na Androsu 1522-23. Pagansko nadahnuće na ovoj slici dostiže vrhunac. Bah
je možda urađen prema nekoj antičkoj skulpturi.
 Bah i Arijadna 1522-23. Literarna osnova su ovde Ovidijeve Metamorfoze. Ovo je retka
tema. Posle Ticijanove smrti nazvana je Laokon, zbog figure obmotane zmijama. To je
Ticijanova vizija Laokona. Bahov pokret ruke asocira na pokret boga iz Mikelanđelovog
Stvaranja Adama. Najčuvenije Ovidijevo delo je Kalendar Praznika. Tu opisuje dva
susreta Baha i Arijadne. Tezej je Arijadnu ostavio na Naksosu. Tu je sreće Bah i vodi je
na Olimp-Na svadbi je Arijadna dobila zlatnu dijademu koju je izradio Hefest. Da bi se
ovekovečila ljubav Baha i Arijadne, ova dijademe je preneta među zvezde kao sazvežđe
Severna Kruna. Druga verzija je da je Bah ostavlja, ali se vraća i njenu krunu prenosi na
nebo- Corona borealis. Ovidije pominje tigrove, a Ticijan slika leoparda, geparde i
pantere. (D' Este je imao veliku strast prema egzotičnim bićima- figura leoparda
pokazuje značaj patrona). Smatra se da je za ovo delo Ticijan koristio Ovidijevo delo
Veština ljubavi, gde se opisuje ljubav Arijadne i Baha. Pokret Baha koji izleće iz kočije
podseća na reljef rimskog sarkofaga sa pričom o Orestu.
 Poliptih iz Breše 1520-22. Averoldi oltar je poručio papski legat Averoldi. Vaskrsenje
Hristovo je u sredini, Blagovesti, dva svetitelja i donator. U inerpretaciji Hristove figure
vidi se da je poznavao skulpturu Laokona. Jedan od svetitelja je sveti Sebastijan na kome
se vidi uticaj Mikelanđelovog pobunjenog roba. Noćno svetlo prigušuje blistavu paletu
sa ciljem postizanja dramatičnosti.
 Polaganje Hristovo u grob 1525. Položaj Hrista je pozajmljen sa jednog rimskog
sarkofaga. Ističe se dublji kolorit, punija faktura.
 Madona Pesaro dovršena 1526. Sliku je 1519. poručio biskup Jacopo Pesaro za crkvu
Sta Marija Gloriosa dei Frari. Po prvi put je kompozicija ukošena.Veliki stubovi koji
su tu predstavljaju bitna sredstva za buduće slikarstvo-naglašavaju kompoziciju tako da
se velika vertikala uzdiže iz klečećeg Pesara sa desne strane nastavlja se preko figure
svetog Franje i uspravnog deteta Hrista. Vertikala sa leve strane definiše zadnji plan
kompozicije i naglašava dve figure koje se kreću jedna od druge. Sveti Petar na unutra
prema Madoni, nosač zastave na spolja prema njegovom zarobljeniku Turčinu, da bi
stvorili masivni blok iznad klečećeg biskupa Pesara u njegovoj crnoj odeći. Na vrhu
stubovi probijaju oblak na kome su puti sa krstom.
 Oltar Gozzi u franjevačkoj crkvi u Ankoni. Madona u slavi sa donatorom Albize Gozzi.
Ticijan koristi Rafeolovu kompoziciju Madone Foligno.
 Čovek sa rukavicom 1527. Karakteristična je izražajna igra ruku.
 Smrt svetog Petra Martira 1528-30. (uništena u XIX veku, danas poznata samo po kopiji).
Urađena je za dominikansku crkvu SS. Đovani e Paolo koja je izgorela u požaru 1867.
To je poslednje veliko Ticijanovo delo za venecijanske crkve, gde je utvrdio svoj
monumentalni stil. Ovde razvija dramatičan odnos figura prema pejzažu. Novina ovda
nije samo u pokretu, već i u načinu na koje je drveće uključeno u stvaranje emocije
scene. Koncepcija celine je u venecijanskoj tradiciji. Snažni pokreti i gestovi figura
pokazuju razumevanje klasičnog dramatičnog patosa, prisutnog na Laokonovoj grupi
koja je otkrivena 1506. godine u Rimu. Ticijan u svom slikarstvu koristi znanja antičke

44
 umetnosti i umetnosti centralne Italije, ali ih obrađuje na svoj način stvarajući poseban
stil i osnov za budući razvoj venecijanske škole.
Krajem druge decenije XVI veka dolazi do preloma u Ticijanovoj umetnosti. Ovo je period
herojskog patosa, uzvišenog osećanja života. U ovom periodu pejzaž zauzima značajno mesto
u Ticijanovoj umetnosti i to ne samo kao fon za mitološke i religiozne kompozicije, već radi i
samostalne pejzaže-Pejzaž sa svetim Jeronimom. Ticijanov pejzaž se razlikuje od svega ranije
viđenog u venecijanskom slikarstvu i od tradicionalnog pristupa u smislu mnoštva različitih
pojava i motiva, kao i u pripovedačkoj i emocionalnoj vezanosti sa temom. To nije pasivno
posmatranje idiličnih prizora kao kod Đorđonea već i dramatičnost sadržaja. Njegovi pejzaži
su ispunjeni aktivnim životom i nose psihološko emocijonalni naboj. On stvara prostorno
emotivno jedinstvo neba i zemlje više bojenim i svetlosnim odnosima na slici nego crtežom i
perspektivom.
Nov stil Ticijana uvodi i u portretnu delatnost. Oslobađa se Đorđoneovog sanjalaštva koje je
još uvek prisutno u Mladiću sa rukavicom, i daje veću oštrinu individualnim odlikama
karaktera. Postiže veličanstvenost paradnog portreta; Alfonso d'Este, Frederiko Gonzaga,
Čovek sa sokolom. Ali ovaj paradni portret razlikuje se od papskog u Rimu i portreta po
kneževskim dvorovima. Još uvek nema onog dubokog stvaralačkog prodiranja u suštinu
ličnosti kao što će toga biti na portretima iz 40-ih godina XVI veka. Njega ne interesuje neki
trenutak iz života portretisanog, već ono postojano i suštinsko u njegovom duhovnom i
fizičkom izgledu.
III faza-konzervativna
30-ih godina započinje snažno konzervativna faza Ticijanove umetnosti. Dolazi do slabljenja
dramatičnosti i izbegavanja herojskog patosa. Njegova umetnost postaje konkretnija i
intimnija. Ticijan se okreće od sveta klasike-idealnih likova-ka stvarnosti. Njegova umetnost
postaje konkretnija i intimnija. Velike oltarske slike zamenjuje narativnim kompozicijama u
duhu stare venecijanske škole. U koloritu izbegava snažne boje i okreće se konkretnim, ali
složenijim i prefinjenijim senkama tonova. Obraća pažnju na detalje, interesuje se za žanr,
pejzaž, mrtvu prirodu. Ne slika sano uzvišene pojave, već i obične svakodnevne scene. Ne
lišava se veličanstvenosti likova, ali daje im nešto topline i srdačnosti. Njegove slike su
bogatije senkom i šire u zamahu.
 Vavedenje Bogorodice 1534-38. Još uvek je na mestu za koje je bila namenjena (danas
Akademija u Veneciji). To je freska za Skuola del Karita. Primetno je bogatstvo
kolorita u detaljima, ali slaba ekspresija figura i strogost formi. Prikazao je i portrete
članova upravnog odbora bratstva della Carita, gde su mu uzor bili nemački grupni
portreti. Problem je bio kako ukomponovati stvarna vrata u slikanu arhitekturu. Kameni
blokovi uokviruju vrata i stvaraju dovratnike, tako da je napravio stvarni prolaz u slici.
U pozadini se vidi struktura Palazzo Ducale. Sve to govori o njegovom poznavanju
arhitekture. Poznato je da mu je prijatelj bio Sansovino. U prvom planu u podnožji su
rimski torzo bez glave i žena koja prodaje jaja. Svaka figura i detalj na slici ima
značenje, što je osobina XVI veka. Torzo bez glave je simbol paganskog sveta pre
donošenja zakona-ante legem, stara žena u orijentalnoj košulji sa jajima, Jevrejka je
simbol Starog zaveta-sub lege, a Bogorodica simbol milosti-sub gratia.
30-ih i 40-ih godina Ticijan ulazi u internacionalnu fazu svoje karijere. Od 30-ih godina
njegovo slikarstvo postaje minucioznije, potezi četkom manji, detaljni završetak sllika.
 Urbinska Venera dovršena 1538. Naslikana je za Guidobalda dela Rovere, koji je tada
bio vojvoda od Urbina. Tražio je od Ticijana da naslika donna nudo. Ovo je prva u nizu
Ticijanovih ležećih Venera. Poza je verno preneta sa Đorđoneove zaspale Venere
(verovatno na zahtev naručioca). To je tip Venera Pudica-stidljiva Venera. Umesto
Đorđoneovog pejzaža, akt je u enterijeru, realistički pristup i erotičnost. Na ovoj slici
Ticijan se najviše približava centralno italijanskom manirizmu i to u ornamentalnosti
slike.

45
 Portret Pjetra Aretina
 Dužd Andrea Griti, smatrao je da Venecija mora biti kulturni centar. Tražio je Ticijanu
fresku na ulazu u privatne odaje koje vode u palazzo Ducale. Tu je naslika Sveti
Hristofor-kako je svetac kolosalnih razmera izdržao Hristovo iskušenje, tako je i
Venecija preživela Kambrejsku ligu.
 Bitka za Ca d'ore poznata je preko niza kopija (kopija u Ufićiju i Rubensova kopija).
Sačuvana su dva Ticijanova pripremna crteža koji potvrđuju bravuroznost u crtežu i
pokazuju stav Ticijana i Venecijanaca prema pripremnom crtežu koji nije dovođen do
perfekcije kao u Firenci. Postavlja se pitanje da li je to bitka kod Spoleta ili bitka za Ca
d'ore. 1513. poručena mu je bitka kod Spoleta za salu velikog u Duždevoj palati. Tu
su bile predstavljene scene bitaka važne za papstvo i hrišćanstvo. Tu sliku je završio tek
30-ih godina, a dužd Andrea Griti ga je nagovorio da promeni temu jer slika zastavu i
grbove porodice koja je 1508. predvodila Veneciju u borbi protiv Habsburgovaca.
Umesto trijumfa nemačkog cara nad papom (Barbarose nad Aleksandrom III), on slika
trijumf Venecije na početku XVI veka.
IV faza-manirizam, Maniristička faza Ticijanova, 5. decenija XVI veka
Ranih 40-ih godina na Ticijanovim delima ponovo plamte strast, boja i akcija. Venecija je još
20-ih. počela da se otvara prema Rimu (za vreme dužda Andre Gritija). Od pete decenije u
Veneciji čitava jedna grupa slikara prihvata forme centralno-italijanske umetnosti posebno
Rima (Rafael, Mikelanđelo). Na to je uticao i Đulio Romano koji radi za Gonzage u Mantovi
(palazzo del Te). 1541. u Veneciju dolazi Vazari da bi napravio dekoraciju za Aretinovo delo
La Talanta. On je sa sobom doneo neke Mikelanđelove crteže. Oslikava tavanicu Palazzo
Corner. Ova dekoracija značajna je za razvoj venecijanskih tavanica. Ticijan je 1545-6. otišao
u Rim, gde je upoznao Mikelanđela. Mikelanđelo je izjavio da bi Ticijan bio dobar umetnik
kada bi znao da crta. Manirizam Ticijana prisiljava da se oslobodi preteranog naturalizma koji
mu je nametala renesansa. On počinje da slika mišićava aktove i pokrete tela po određenim
shemama. Ova faza »podmlađivanja« (Hartov termin) trajaće sve do njegove smrti.
 Alfonso se obraća vojnicima 1540-41. Allocuzione di Alfonso d'Avalos. Alfonso je bio
general Karla V. Ticijanu je bilo naručeno da naslika »Veliki turski rat«. U Mađarskoj je
bila stacionirana vojska u kojoj je došlo do pobune. D'Avalos je govorom uspeo da smiri
vojsku. Ticijan je naslikao taj trenutak.
 Freske za Santo Spirito in Isola 1542. u Veneciji (danas Santa Marija dela Salute)
1. Kain ubija Avelja
2. Žrtvovanje Isaka
3. David i Golijat
Slike su bile oivičene medaljonima sa crkvenim ocima katoličke crkve-Jeronim, Ambrozije,
Avgustin, papa Grgur Veliki i jevanđelistima. Crkva je pripadala avgustincima koji su hteli da
kroz ove tri scene objasne prefiguraciju Hristove žrtve (tipološka tumečenja Starog zaveta).
Na slikama je vidljiv uticaj Koređa i Đulija Romana. Ove tri scene pokazuju da mu je uzor
tavanična slika sa gigantima Đ. Romana. Ne postoji ritmičko jedinstvo oblika. Radi gotovo
monohromatski, bez jakih kontrasta svetlog i tamnog. DI SOTO IN SU –posebno kada su
ljudske figure u pitanju.
Ticijan je prihvatio poruđbinu koja je prvo ponuđena Đorđu Vazariju. Scene odlikuje snažna
akcija. Po prvi put Ticijan, koji još uvek nije bio u Rimu pokazuje interes za herojske poze i
snažnu muskulaturu rimske visoke renesanse (prvenstveno Mikelanđela). Poze su možda
preuzete od Romana, kao i niska tačka gledanja, ali Ticijanove figure i oblici prožeti su
svetlošću i bojom. Tema mučenja, fizičke snage, božje kazne karakteristične su za Rim i
katoličku reakciju. Nasilje na ovim scenama odražava opšti pesimizam, koji je obuhvatio

46
Italiju posle Pljačke Rima i pritiska narastajuće protivreformacije. Na ovim freskama
manirizam Ticijana je na vrhuncu.
 Scuola di San Giovani Evangelista u Veneciji
 Vizija svetog Jovana na Patmosu, danas u Vašingtonu. Uticaj Koređa i njegove tavanice u
Parmi. Ticijan skraćuje samo ljudsku figuru, dok su ostali paneli samo preneti na
tavanicu bez perspektivnog skraćenja (simboli jevanđelista, žene, puti). Javlja se i uticaj
groteske.
 Alegorija mudrosti, u vestibilu biblioteke San Savina u Veneciji u sali Anti, u oktogonu.
Nema perspektivnog skraćenja. Cela grupa venecijanskih umetnika, posebno Veroneze,
rade u biblioteci u duhu Đulija Romana-prihvatanje dekoracije Rima. Na centralnoj
Ticijanovoj slici prikazana je ženska figura sa ogledalom u ruci-alegorija božanske
premudrosti. Pored nje je Kupidon. Pokazuje odstupanje od ranijih tavanica u koloritu.
Samo u portretima Ticijan je uspeo da očuva unutrašnje jedinstvo slike, celovitost herojske
ličnosti, ali i tu su prisutne protivurečnosti. Dok su portreti dvadesetih i tridesetih smireni
spokojni, kao izvan života, bez složenosti ili konflikta unutrašnjeg života, portrete 40-ih
karakteriše dublja psihološka analiza, bogatstvo unutrašnjeg sadržaja, socijalno uopštavanje
(za razliku od ranije pripadnosti određenom društvenom rangu).
 Portret Pavla III 1543. Portret je naslikan u vreme papinog boravka u Bolonji 1543.
 Ecce Homo 1543. Promišljenost kompozicije, sa naglaskom na teatralnim i patetičnim
elementima grotesknog. Postoji nekoliko bojenih centara. Kolorit pojačava kontrast
svetlo-tamnog. Boja je kod Ticijana ranije služila da podvuče lepotu obnaženog tela ili
tkanine, a sada je samodovoljna, ima sopstvenu energiju.
 Krunisanje trnovim vencem 1542-44. za crkvu Santa Marija dele Gracie u Milanu,
danas u Luvru. Krupne figure su u suprotstavljenim odnosima. U pozadini je rustična
arhitektura pod uticajem Romanove palate del Te. Nema horizontalnih ili vertikalnih
linija među figurama. Fizička brutalnost je podvučena do maksimuma. Ova slika
pokazuje fascinaciju skulptoralnim vrednostima centralno italijanskog stila. Vidljiv je
novi pogled na klasičnu skulpturu (Laokon). On usvaja skulpturalnu oštrinu. Ovo je
usamljeni primer njegovog rada na drvetu čija glatkost površine iziskuje skulptoralne
efekte forme i čini sliku vrlo plastičnom. I pored svega postoji izvesno odsustvo težine
kod figura, kao i generalna potčinjenost volumena ritmu kompozicije, što je potpuno
nerimsko. I u ovom »najrimskijem« periodu Ticijan ostaje pikturalan.
 Portret pape Pavla III sa nećacima 1546.
1548. odlazi u Augzburg. Marija Mađarska regentkinja Nizozemske naručila je od Ticijana
slike za hol svoje palate. U pitanju su četiri lika Antike-Titije, Sizif, Tantal i Iksion. Poslednja
dvojica su nestali. U pitanju su veliki grešnici.
 Portret Karla V u naslonjači 1548.
V faza
Nakon boravka u Augsburgu, 1551. Ticijan se vratio u Veneciju i tu ostao do kraja života. Tih
poslednjih 25 godina on se vraća istraživanjima u venecijanskom duhu. Ta dela pokazuju
najličnije i najdublje izražavanje vizuelnih i piktoralnih iskustava, što je osnova venecijanske
umetnosti. U poslednjim godinama života patron mu je bio Filip II Španski, (Karlo je
abdicirao 1555. a njegove španske teritorije prešle su u ruke Filipa II) pa je finansijski
obezbeđen i u prilici da slika ono što želi.
Realizam Ticijanovih portreta proizilazi iz realizma renesanse. Posle njegovog povratka iz
Rima, došlo je do neuspeha i krize, jer na venecijansku slikarsku scenu stupaju mladi
umetnici. Od 50-ih godina Ticijan naročito obrađuje mitološke i religioozne teme. Sada im
drugačije pristupa. Pasivan je, sve se više okreće sebi, čas je ushićen, a čas tragičan. Više se

47
ne bavi humanističkim idejama, istorijskim temama i zemaljskom vlašću, već svet posmatra
subjektivno. Pojavljivanje tog pesimizma i prihvatanje patnje ne može se opravdati samo
njegovom starošću. Kod Ticijana zapravo srećemo odraz promenljive klime s polovine XVI
veka koja utiče na izbor motiva, pre nego vizija. On ne sagledava svoje teme u smislu
fantastičnih svetlosnih efekata, ili neobične perspektive u cilju postizanja dramatičnosti (kao
što će kasnije činiti Veroneze i Tintoreto) već ih ponekad koristi kad se uklope u
odgovarajuču temu, kao podčinjena sredstva koja pomažu u predstavljanju određenog
značenja predstave. Znači svetlosni efekti su u službi značenja određene predstave.
Ove promene javljaju se i na portretima. To se najviše vidi ako se uporedi pozni portret
Jakopa Strade sa ranim Mladićem sa rukavicom, ili pouzdani, spokojni patriciji u Pesaro
Madoni sa uznemirenim licima i izrazima na čuvenom portretu Vendramin porodice. Ticijan
je gubio veru u čoveka. Njegova borba za ideale renesansnog čoveka postaje sve tragičnija. U
portrete je počeo da uvodi atribute. Samo u Autoportretu se usuđuje da da svoju herojsku
viziju čoveka. Oštra razlika između autoportreta iz 1550 i 1565, reflektuje stanje njegovog
duha. Na prvom je pokazao čoveka u borbi sa neprijateljskim okruženjem, a na drugom
veličanstvenu udubljenost sopstvenih misli i usamljenost. Portreti su malobrojni u ovom
periodu.
Promene u Ticijanovoj umetnosti su stilističke i konceptualne. Kako je stario njegova tehnika
se menjala od bistre jasnoće i tople sunčanosti Svete i profane ljubavi do zagušljivog bogatsva
poznih slika Dijana i Akteon ili Lukrecija.
Iste tehničke promene javljaju se i na njegovim religioznim slikama. Trijumfalno spokojstvo
Pesaro Madone prelazi u višu emociju, ekspresivne boje, dizajn i dramatična osećanja poznih
radova. Menja se i vrsta teme koja ga inspiriše i način njegovog pristupa temi. Umesto
radosne dramatičnosti Baha i Arijadne, gde je sve svetlo i obojeno, bučno i veselo (iako sam
mit ima jedan prigušen ton), sada bira mitove o Akteonu, nesrećnom Kalistu ili izdatoj
Lukreciji i ilustruje ih tamnim bojama. Rane slike Madona ustupaju mesto više herojskim
temama-Mučenje svetog Lavrentija, Krunisanje Trnovim vencem. Sve je puno plamena,
baklji, nasilja.
Na mitološkom kompoziocijama nema herojske moći ni životne energije. U poznim
Ticijanovim delima oseća se neodlučnost, nestalnost, prolaznost. Tom utisku doprinosi i
kompozicioni ritam i kolorit, osvetljenje iznutra, mrki i sivo-zeleni tonovi. Noćno osvetljenje
daje poslednjim radovima utisak tuge, patnje i usamljenosti. U ovom periodu intenzivne
aktivnosti, u kome Ticijanovo delo kulminira, sloboda svetlosti i tretmana četkicom u stalnom
je porastu, često na račun čvrstine forme. Taktilna realnost je umekšana, gotovo rastopljena
svetlosnim vizijama koje vode van renesanse. Sve je to u vezi sa emocijalnim životom pozne
renesanse koga odlikuje erotična imaginacija i religiozno iskustvo. Raskid kasnog Ticijana sa
estetskim ukusom njegovog vremena primećuje se u rascepu njegovog stvaralaštva. Stvaraju
se dve grupe:
1. porudžbine u kojima učestvuju i učenici-labave, komercijalne (Tajna večera, Poklonjenje
mudraca… )
2. remek-dela u koja je uložio bujnu nepresušnu, snagu svog osećanja života, stvarnosti i
svoju usamljenost.
Pored delujuće protivreformacije, Ticijan se sa neobičnom doslednošću vraća humanističkoj
tradiciji. Često je koristio motive, figure i kompozicione sheme Belinija, Đorđonea i drugih
slikara XVI veka. Opet se kod Ticijana pojavljuju jednostavne i čiste boje. Humanistički
ideali bili su u neskladu sa tim vremenom, ali su uprkos tome moralne nadmoći heroja nad
okruženjem, neprijateljem, stradanja, poniženja, mučenja uvek aktuelne vrednosti.
Ticijan rastvara čvrstu, plastičnu formu i uz pomoć svetlosnog treptenja i bojenih preliva,
stvara prizore pune tragedija. Ova poslednja dela ističu veličinu čoveka koji strada, zgusnutost
emocija usamljenog čoveka. Ticijana ipak nikad nisu obuzimali strah i sumnja kao
Mikelanđela. Njegove mračnije teme ipak sugerišu duhovnu katarzu.

48
Ticijan je tri puta, za različite patrone, slikao kompozicije u kojima smrtnica Danaja prima
ljubav od Jupitera koji je do nje došao u vidu kiše. Zbog bestelesnog začeća mogla bi da bude
prefiguracija Bogorodice. Literalni predložak su Ovidijeve Metamorfoze. U pozi figure
iskoristio je u obrnutom položaju motiv koji je Mikelanđelo preuzeo iz antičkog, rimskog
reljefa za svoju izgubljenu sliku Lede, kao i za skulptiru noći u Kapeli Mediči.
 Danaju obljubljuje Jupiter 1554.
Najveću grupu dela slikanih za kralja Filipa II predstavlja serija mitologija rađenih po Ovidiju
(niz parova). Ova serija je potpuno drugačija od senzualnih i savršenih mitologija njegovog
ranog doba, puna je nasilja: Akteonova kazna, Kazna Kalista, Otmica Evrope. Na ovim
slikama vizuelni i emocionalni kontrasti dovedeni su krajnosti. Ove slike anticipiraju barok.
 Dijana otkriva krivicu Kalisto i Dijana iznenađena Akteonom 1556-9. I ovde su kao
na ranijim mitologijama figure smeštene u pejzaž. Ali do ranije figure imaju unutrašnju
harmoniju, ovde se one pokreću i slika je rešena samo njihovim vezama unutar napete
ravnoteže kompozicije. Pejzaž je uključen u akciju i dramu. Ovaj stil pun je sukoba i
konflikata, a ipak, kroz Ticijanovu upotrebu boje dobija strastvenu vizuelnu lepotu koja
mu daje drugu dimenziju. Delovi slike su povezani, bojom i teksturom površina. U
poznom periodu kompleksni udari četkice, brzo i spontano, oslobođeni su preciznog
označavanja forme. Forma je više nagoveštena nego definisana.
Ovo je vreme Tridenskih koncila pa se stoga ponovo rade religiozne kompozicije.
 Mučeništvo svetog Lavrentija 1548-1557. Postoje tri verzije ove slike. Prva je poručena
od strane jednog venecijanskog plemića. Druga verzija je rađena za Filipa II. Treća
verzije je izgubljena ali je poznata preko grafike Kornelijusa Korta koja je rađena pod
Ticijanovim odobrenjem. Smatra se da je poseban svetlosni tretman posledica
Rafaelovog oslobađanja svetog Petra iz tamnice. Na slici je i naga ženska figura
pokrivena velom koja podseća na Atinu Partenos i ona u ruci nosi Niku. Literarni izvor
bio je verovatno Prudencije-Pasija svetog Lavrentija. Ova žana verovatno je Vesta.
Mnogi detalji pokazuju da je Ticijan proučavao dela visoke renesanse, naročito
Mikelanđelov strašni sud. Žestina figura, različiti izvori svetla kojim je slika prošarana,
posebno osvetljenje.
 Venera sa sviračem laute 1560. Ticijanovo »podmlađivanje« izraženo je u seriji ležećih
nagih Venera, manje čednih od urbinske, ali u pozama sličnim njenoj. Na ovoj slici
Veneru kruniše Kupidon. Široka, asimetrična, dijagonalna zavesa otkriva pejzaž u
Ticijanovom najslobodnijem stilu. Izvanredno dočarana atmosfera pejzaža. Posle
Ticijanove smrti, ovu sliku je dovršio neki manje spretan slikar.
 Otmica Evrope 1559-60. Slika je kao i predhodna u istom rapsodičnom stilu. 1562.
poslata je u Španiju. Munjeviti potezi četkice. Pandan ovoj slici je Oslobađanje
Andromede.
 Portret Jakopa Strade 1567-68.
 La Glorija danas u Pradu. Slika je rađena za Karla V. Car je ovu sliku nazvao Strašni sud,
dok su je Ticijanovi savremanici nazivali Sveto trojstvo. Na slici su starozavetni proroci.
»O državi božijoj«, Svetog Avgustina je literarni predložak za ikonografiju scene Svih
svetih. Jezekij je prorok Strašnog suda, kao i sibila Eritrejska. Na ovoj slici prikazani su i
članovi porodice Karla V kao vaskrsle duše koje se mole Bogu za spas. Bogorodica je
prikazana kao Maria Madiatris, a ne kao Regina celi. Smatra se da su teolozi Karla V
tražili od Ticijana da prikaže proishođenje svetog Duha te je zato Ticijan predstavio Oca
i Sina identične.
VI faza
Na kraju njegovog dugog života, slično Mikelanđelu, njegove misli okreću se dubljim
religioznim sadržajima, naročito Hristovim stradanjima. Poslednje slike mogu se videti samo

49
iz daleka. Manir mrlje, manir dodira. Za poslednju fazu karakteristična je pojava teribilita kao
i pojava demonskog.
 Krunisanje trnovim vencem 1570. Istu kompoziciju obradio je 40-ih godina, u masivnom
stilu, slično tavanici Santa Maria dela Salute. Sada je obrađuje na ličniji i silovitiji način.
Ovo je nova vrsta silovitosti u skladu sa koloritom i potezima četkice, a ne sa formom.
Udarci padaju na ranjenu Hristovu glavu-bestežinske figure zamahuju motkama.
Dramatika svetla i senki dobija okrutnost kroz vibracije poteza četkicom i laganog
sagorevanja kolorita, vatrenog kolorita. Nanosi boje su pastozni. Plave, crvene, žute boje
još uvek su prisutne, ali sada kroz noćnu dubinu glazure. Kompozicioni trouglovi sevaju
i prepliću se da bi povećali oluju patnje koja okruižuje izmučenog Hrista. Ticijan slika
prventveno bojom. Kompozicija je složena od mnoštva dijagonala i savršeno
uravnotežena. Boja je sasvim zatvorila plastičnu formu-nema figura ni prostora, već
samo treptanja i preliva bojenih površina-mrlje svetlosti i senke. Stvoreno je jedinstvo
svetla i vazduha, organsko spajanje duhovnog i materijalnog.
 Nimfa i pastir –ponovo je Ovidije izvor-Pisma mitskih žena. Likovi sa slike su verovatno
Enona i Paris.
 Kažnjavanje Marsije Na slici se nalazi muška figura koja svira liru da bračo (violinu).
Verovatno Orfej što bi bilo u skladu sa neoplatonističkom teorijom o orfičkoj muzici
koja pomaže duši da se odvoji od tela. U liku kralja Mida verovatno je Ticijan. Slika
pokazuje božansku harmoniju. Marsija kao Hrist. Postoje tri nivoa tumačenja
-umetnička alegorija
-kosmološka, moralna alegorija
-religijska alegorija
Smatra se da je slika isprovocrana događajem iz Turskog rata, kada su Turci živog odrali
jednog Venecijanca.
Frekventni motivi mučenja i haosa Ticijanove poslednje faze razrešavaju se u jednoj od
najslavnijih slika italijanske umetnosti:
 Pieta 1576. Ova slika stajala je nasuprot lučnog ulaza u Akademiji. U niši čija mistična
arhitektura podseća na preteće motive koje je Ticijan video u palazzo del Te (vrsta
arhitekture maska smrti), Bogorodica drži mrtvog Hrista. Na bazama u vidu lavljih glava
razljapljenih čeljusti (simbol smrti) stoje statue Mojsija sa tablicama i štapom i
Helespontinske sibile koja nosi krst. Ona je najavila rođenje smrt i vaskrs Hrista Ispred
krsta kleči polunag sveti Jeronim, (ili Jov) samo u ogrtaču. On drži jednu Hristovu ruku u
svojoj i gleda nagore u mrtvo lice. Sa leve strane je uspaničena Marija Magdalena. Desno
gore je puto, koji izlazi iz niše, u letu sa ogromnom upaljenom bakljom. Drugi puto drži
Magdalenin vrč počasti. Ispod sibile je mala votivna slika naslonjena na postolje statue.
Na njoj su prikazani Ticijan i njegov sin Oracijo kako se mole Bogorodici da ih spasi od
kuge koja je harala 1561. Cela drama ljudskog iskupljenja kroz Hristovu žrtvu sumirana
je u niši. Iznad niše je smokvino lišće kao simbol prvog greha i čovekovog pada. Na
zabatu gori šest od sedam lampi-sedam božijih duhova (Apokalipsa 4, 5). Sedma lampa
smeštane je na trostrukom centralnom kamenu (središnji deo kamena pred Hristom tj.
drugom kamenu svetog Trojstva). Unutar niše i iznad Hristovog tela koje emituje
svetlost, je zlatni mozaik sa pelikanom koji sebi probija grudi, tradicionalan simbol
Hristove krvi prolivene za čovečanstvo. Ticijan je ovu sliku nemenio svom grobu u
kapeli del Gracifise u Sta MarijaGloriosa dei Frari, ali nije uspeo da je dovrši pre smrti.
Umro je zajedno sa sinom Oracijem od kuge 1576. godine. Sebe je ovde predstavio kroz
figuru klečećeg svetog Jeronima, koji ima njegove crte lica. Sa njim se na neki način
mistično identifikovao. Sliku je dovršio Ticijanov pomoćnik Palme Đovane.
Karakterističan je slobodan potez četkicom. Bezoblični odjeci forme prenose se do lica
Bogorodice i Hrista. Svetlo se probija od Hristove glave sa trnovim vencem. Hristove

50
 zatvorene oči jedva su nagoveštene. Dubina prostora dočarana je položajem Magdalene
koje se plačući kreće ka nama sa ispruženom desnom rukom (najava baroka).
Literatura:
1. E. Panofski, Problems in Titian, mostly iconographic, New York 1969.
2. F. Hartt, History of Italian Renaissance Art, New York, 1987³, 592-606.
3. J. Pope-Hennessy, The Portrait in the Reneissance, Washington 1966.
4. John Steer, Venetian painting, A Consise History, Thames and Hudson Ltd, London. First
published in Great Britain in 1970. Reprinted 1993.
5. Katalog izložbe »Titian-Prince of Painters« u Palazzo Ducale, u Veneciji, 2.6-7.10. 1990.
ed. by S. Biadene, Venice 1990.
6. S. J. Freedberg, Painting in Italy, 1500-1600, Pelican History of Art, 1993, 135-141, 144-
160, 323-334, 504-518.
John Steer, The later half of the sixteenh century, 133-169.
Jacopo Bassano (1517/18-92), Jacopo Tintoreto (1518-94) i Paolo Veronese (c. 1528-88)
su glavni majstori druge generacije venecijanskih šesnaestovekovnih slikara. Za njih, kao i za
veliki broj minornih slikara, Ticijanov zreli stil bio je osnova. U isto vreme centralno-
italijanski Manirizam, pod čijim je uticajem bio Ticijan tokom 40-ih godina veka, takođe je
privlačio mlađe umetnike. Oni su, međutim bili u stanju da naprave nešto lično. Oni su
maniristi na specifičan venecijanski način.

SIKSTINA PRE MIKELANĐELA, 1481/1482

John. T. Paoletti & Gary M. Radke, Roma Caput Mundi, in Art in

Renaissance Italy, London 1997, 303-308.
Istorija papstva, i samim tim grada Rima tokom vladavine Frančeska della Rovere, kao Siksta
IV (1471-84) je ekpazivne moći i izražava povećane monumentalne umetničke narudžbine.
Iako je Siks započeo svoj klerikalni život kao Franjevac, imao je jasnu predstavu da je za
karakter papskih prostorija najbolje da su bogato ukrašene. Njegova namera oslanjala se na
zamisao pape Nikole V, da ponovo ustanovi Rim kao caput mundi.
Kao jedna od prvih njegovih javnih delatnosti bilo je postavljenje kolekcije antičke skulpture
na Kapitolu, civilnom centru grada-koji je Sikst IV kao i Nikola V pre njega hteo da
kontroliše. Statue su poticale iz papske kolekcije iz Laterana i uključivale su dve kolosalne
glave, jedna od mermera koja se smatrala Konstantinovom, i jedna od bronze za koju se
smatralo da predstavlja istog vladara, koji je prema tradiciju dao papama kontrolu nad Rimom
kada je on ustanovio novu prestonicu u Konstintinopolju 330. Poklon ovih statua bila je
manifestacija Sikstove moći u Rimu a mestu najvećih raspravljanja-posebno što on kao većina
papa nije bio Rimljanin.

51
Santa Maria del Popolo
Sikst je takođe svestan svoje uloge duhovnog vođe Crkve i potrebe da poboljša religiozni
život grada. Jedan od prvih projekata kao pape bio je da završi rekonstrukciju crkve Santa
Maria del Popolo. Crkva je posedovala čudesni lik Bogorodice i Hrista za koji se verovalo da
ju je naslikao sveti Luka i relikviju pape svetog Siksta I (r. 115-125), svetitelja patrona Siksta
IV. Santa Maria del Popolo stajala je odmah pored graničnog ulaza u grad koji je koristio
svim posetiocima grada koji su putovali Via Flaminiom sa severa. Reizgradnjom ove crkve
postignuta je vizuelna dominacija prilazu gradu duž ovog važnog puta. Sikstov arhitekta za
Santa Maria del Popolo, verovatno Baccio Pontelli (c. 1450-92), isprojektovao je veliki
unutrašnji prostor sada promenjen kasnijim prepravkama. Petougaone kapele duž strana
bočnih brodova bile su prve ove vrste u Rimu i ustanovile su izdvojene prostore za
individualne patronaže unutar crkve. Patroni tri od ovih kapela bili su članovi papine porodice
Della Rovere. Krstasti svos, stupci sa pridruženim stubovima i jasan ritam lukova glavnog
broda podseća na monumentalnost klasično rimske arhitekture.
Zvanična inaguracija vatikanske biblioteke
Postoji još od ranih dana, ali se o njoj malo zna, prva velika obnova u vreme Nikole V, prvog
renesansnog pape. U njoj je veliki brog grčkih rukopisa iz osvojenog Carigrada, Sikst IV je
dosta uvećao fond, od 1475. velika sala u okviru palate. Papa je za nju poručio sliku-Melozzo
da Forli (1438-94), na zidovima nekadašnje biblioteke. Nigde Sikstov koncept imperijalnog
papstva nije jasniji nego na ovoj fresci, koja beleži papsku velikodušnost Vatikanskoj
biblioteci i podršku humanističkom obrazovanju. Freska (freska je danas prenesena na platno)
pokazuje papu kako sedi u pozi koja je poznata sa rimskih imperijalnih reljefa, na kojima
samo imperator sedi. Sikst V-današnja-Domeniko Fontana. U kardinalskoj odeći je Giuliano
della Rovere, sikstov nećak potonji papa Julije II. Prikazan je trenutak inaguracije Bartolomea
Platina, prvog bibliotekara, godine 1475. Kardinal iza Siksta je Raffaello Riario, drugi nećak.
Svaka od figura predstavlja pažljivo prostududiran portret, Mikeloco je prikazao i fizičke
osobine i psihološke odlike onoga ko se krije iza njih. Natpis ispod slike govori o podvizima
Siksta IV, kao što su rekonstrukcije crkava, palata, ulica foruma, zidova, mostova i posebno
Acqua Vergine fontane koja je kasnije prepravljana i danas je poznata kao Trevi fontana.
Sikst je finansirao prepisivanje mnogih knjiga, posebno starih rimskih rukopisa i natpisa.
Sikstinska kapela
Spomenik po kojem će Sikst IV biti najbolje zapamćen je kapela koju je sagradio unutar
Vatikanske palate kako bi smestio uvećani papski sud i konklava kardinala koja se sreće da bi
izabrala novog papu. Većim delom ju je projektovao Baccio Pontelli. sagrađena je u periodu
1479-81. između postojeće papske palate i starog svetog Petra, zamenila je staru
četrnaestovekovnu strukturu poznatu kao Velika kapela. Kapela zadržava izgled tvrđave
spolja, u skladu sa refortifikacijom Vatikana koji je započeo Nikola V. Jednostavan kutijasti
izgled unutrašnjosti projektovan je bez dodatnih arhitektonskih elemenata, što sugeriše sa je
obiman fresko program bio planiran od samog početka. Kapela ima iste proporcije kao
Solomonov hram opisan u Starom zavetu, što bi upućivalo na razumevanje veze između kralja
Solomona kao vladara Jerusalima i Izraela i papske tvrdnje da vlada Rimom.
Freske Sikstinske kapele
Sikstovo polaganje prava na zemaljsku vladavinu iskazano je u freskama koje je poručio za
Sikstinsku kapelu. Počinjući ispod svoda, koji je mogao biti ukrašen zlatnim zvezdama na
plavoj pozadini, sva četiri zida su u potpunosti oslikana, čak su i arhitektonski okviri slika
iluzije. Sikst je doveo brojne slikare u Rim da rade na freskama kao garanciju da će posao biti
završen u kratkom vremenskom periodu. Učešće firentinskih slikara kao što su Botičeli,
Girlandajo, i Kozimo Roseli sugerira da je možda Lorenco Mediči sredio ovim umetnicima da
rade za papu kao srdačan gest u ponovnom uspostavljenju firentinsko-papskih odnosa nakon
Sikstovog nesmotrenog učešća u zaveri Pacijevih 1478. Dva druga slikara, Pijetro Vanuči

52
zvan Peruđino i Bernardino di Beto zvan Pinturikio bili su umbrijski umetnici. Peruđino je
naslikao fresku za oltar, kasnije prekrivenu Mikelanđelovim Strašnim sudom, ali poznatu po
crtežima članova Peruđinove grupe, koja je predstavljala Vaznesenje Bogorodice, kome je
kapela bila posvećena. Sikst je igrao značajnu ulogu na oltarskoj slici kao klečeći donator,
njegova papska tijara bila je smeštena na podu ispred njega. Sveti Petar je stajao iza Siksta
dodirujući ga po ramenu sa ključem, istovremeno predstavljajući papu Bogorodici i
simbolično dajući papsku dužnost svom nasledniku, aludirajući na neprekidan niz papskog
autoriteta.
Između prozora gornjih zidova kapele, Botičeli i njegovi naslednici naslikali su stojeće figure
papa koji su bili svetitelji crkve, počinjući sa Petrom, na zidu iznad oltara (takođe kasnije
uništeno za Mikelanđelovu fresku). Ove pape ustanovile su kontinuiranost papstva i ponovili
ikonografiju korišćenu u svetom Jovanu Lateranskom, gde su medaljoni sadržali oslikane
portrete poprsja papa. Najniži nivo zidova kapele bio je prekriven fiktivnim draperijama,
naslikanim da izgledaju kao da su tkane zlatnim i srebrnim nitima. One su na takav način
ukazivale na patrona čija je futrola za oružje i papske ključeve obrazovala delimično tkani
ukras.
Biblijski narativni ciklus zauzima središnji deo kapele i uspostavlja glavnu temu njenog
ikonografskog programa. Scene iz života Mojsijevog teku duž levog zida, a paralelno sa njim
su scene iz Hristovog života. Retka pojava Mojsija kao teme slikarstva ovog perioda sugeriše
da je Sikst nameravao da podseti posmatrače na biblisku patrijarsku ulogu kao sveštenika,
donosioca zakona i vladara, tri kritična aspekta njegove lične vladavine.
Botičelijevo Kažnjavanje Koreja (Brojevi 16: 1-35) pokazuje Koreja i tri druga pobunjenika
protiv autoriteta Mojsija i Arona. Kada su oni i 250 njihovih sledbenika nameravali da
prinesu nezakonitu žrtvu Jehovi, Mojsije podiže svoj štap i zemlja se otvori i proguta
četvoricu vođa i njihove porodice kao što je naslikano sa leve strane Botičelijeve freske. U
centru je naslikan Mojsije pred oltarom a sa desne strane Izraelci kako beže od Jehovine
kazne. Ova freska sija zlatnim listićima-metalne kadionice, svetlo koje isijava Mojsijeva
glava i dekorativni detalji odeće i arhitekture. Uprkos stravičnoj priči o kojoj govori ova scena
potvrđuje osećaj sjaja i bogatstva. Trijumfalni luk koji je u centru kompozicije je sličan
Konstantinovom slavoluku u Rimu. Pozlaćeni latinski natpis u prevodu glasi: “Niko ne može
prisvojiti blagoslov ukoliko nije od boga pozvan, kao što je Aron bio.” Ova freska je
upozorenje svakome ko bi mogao sumnjati u od boga ustanovljenu moć pape.
Mojsijev testament Luke Sinjorelija (c.1441-1523) je takoće bogato ukrašen zlatom i takođe je
narativna scena. Na desnoj strani Mojsije čita, verovatno iz Zakona, Izraelcima, dok na desnoj
predaje štap vođstva Isusu Navinu. Njegova smrt naslikana je u pozadini sa leve strane u
pejzažu. Akt u centru kompozicije interpretiran je kao aluzija na onog koji nije Jevrejin,
“stranac u kampu” odnosi se na Ponovljene zakone 29: 11.
Na drugoj strani kapele Peruđinova freska Hrist predaje ključeve Petru ističe kontinuitet
između Novog i Starog zaveta. On postavlja scenu na neprirodno otvoren trg čiji perspektivni
sistem vodi do idealnog hrama centralne osnove u daljini. Trijumfalni luci kao oni na
Botičelijevoj fresci ponovo podsećaju na antički Rim. Natpis koji se proteže preko oba luka
poredi Sikstovo ktitorstvo ove kapele sa Solomonovim hramom i sugestira da je Sikst veći od
Solomona jer je nova religija potisnula Stari zavet. Sikstova kontrola nad Novim zavetom
potvrđena je u podnožju gde Hrist predaje ključeve zemaljske i duhovne moći klečećem
Petru. Pred narativnim scenama Sikstinske kapele članovi papskog dvora stajali su kao nemi
svedoci naslikanih događaja kao manifesta zabeleženog u njihovoj odanosti prema onoma što
je bez sumnje bio najimpresivniji i najučeniji dvor Evrope.
Poručilac slika je papa Sikst IV dela Rovere. On je podigao kapelu 1475, a osvećena je 1483.
Sikst je bio franjevac. Oni su zaslužni za razvoj marijanske pobožnosti. Razvojem Marijinog
kulta uveden je praznik Bezgrešnog začeća. Kapela je osvećena na dan Vaznesenja
Bogorodičinog. 15. VIII 1483.- slika na oltarskom zidu. Sikst veliki je bio grbav, bezub,
glavat, pohlepan, imao je šest sinova-kardinali, nepotizam, važna mesta u bankama. Zavera

53
Pacijevih u Firenci-Paci je u toku mise ubio Đulija Medičija, a Lorenca je ranio. Papa je
direktno poručio to ubistvo. Vizija obnove krstaškog rata, iskrcavanje u Smirni. Želeo je da
prevede Ruse u katoličanstvo. Ipak je bio veliki graditelj, obnovitelj, patron. Podigao je Ponte
Sisto preko Tibra, prvi veliki most posle hiljadu godina, podigao je Palzzo dela Canceleria-
nećak je zaradio kockajući se za jednu noć, bazilika S. Spirito, obnovio je Sapiencu
(univerzitet), sedište do Musolinija. Restaurator ranohrišćanskih bazilika posle Tridenskoh
koncila, obnova ranog hrišćanstva, nije bila . Sikst IV je obnovio SS. Nereo et Ahilea, S.
Maria del Popolo (na oltaru je Bogorodičina slika za koju se veovalo da je rad svetog Luke,
ali je iz XIII veka).

Sikstinska kapela
U okviru palate u Vatikanu. Posle povratka iz Avinjona, ranije Lateran. Rađena je kao
tvrđava, jednostavna je, frenjevačko ranohrišćansko opredeljenje, poluobličasti svod. Znao je
od početka da će biti oslikana. Arhitekta je Đovanino de Dolči. Polujavni karakter. Sližila je
do kraja XIX veka. Bila je podignuta u dimenzijama solomonovog hrama. Imala je pregradu,
prezviteralni i laički deo, vertikalne korniše su zidove delile na šest delova, a horizontalne na
dva dela.
Firentinski i umbrijski majstori su uradili ogroman posao za kratko vreme, izuzetan timski
rad. Istorijske kompozicije, levo je Mojsije, desno Hrist, iznad portreti prvih trideset papa,
između prozora i na soklu su slikane zavese, kao i oltarske slike, svod je oslikan plavom
bojom sa zvezdama. Mozaički pod je imitirao ranohrišćanske bazilike. Oltar je na zapadu
zbog konfiguracije terena.
Program je kompleksan. Možda su ga osmisli ljudi sa dvora, a možda čak i sam Sikst IV. Sve
slike imaju iste dimenzije figura i liniju horizonta na istom nivou. Koncept je odredio
Peruđino koji je imao najveći ugled. Njegove prve slike su odredile shemu ostalih. Mojsijev
ciklus je ovde vrlo značaja. Mojsije i Hrist su jedan pored drugoga. Stari zavet kao izvor
Novog. U osnovi je tumačenje Pavla u poslanici Korinćanima. On je izumitelj tipologije,
proročanstva Mesije iz Starog zaveta su ostvarena u Hristu. Istorija kao postepeno saznavanje
Boga koji nije inkarniran. U Hrišćanstvu istorija je postepeno proviđenje božije. Avgustin je u
»O državi božijoj« razradio trojni nacrt-ante legem, sub lege i sub gratia. U Sikstini je i
početak i kraj.
Mojsijev ciklus
1. Nalženje Mojsija-Peruđino (imao je pomoćnka Pintorikio): Više epizoda-Mojsije se
pozdravlja od tasta, Obrezivanje njegovog sina.
2. Mojsije na putu za Egipat-Peruđino
3. Mojsije i Jotorove kćeri-Botičeli: Egzodus, tipološki se odnosi na papu.
Ornamentalizacija linije, kompilativne figure, nabori haljine i talasi kose.
4. Prelazak preko Crvenog mora-Roseli i Pijero di Kozimo: Prvi je dodar zanatlija, mistični
pejzaž, posebni portreti. Kozimo je žive mašte, jako obrazovan, slike su vizija italijanskih
pesnika. Tradicija pozno gotičke kitnjatosti.
5. Primanje zakona- Roseli i Pijero di Kozimo. Gore primanje zakona. Mojsije sa Isusom
Navinom
6. Kažnjavanje Koreja-Botičeli: Polugradski ambijent, Septizonijem (sa Via Apia, do kraja
XVI veka) i Konstantinov luk. Bog je naložio Mojsiju da pogubi one koji hule na Boga-
poznato je koji su firentinci tu naslikani, a tu je i Botičelijev autoportret. Predstavljen je i
Pavle III Farneze u profilu.
Kažnjavanje svih koji nepoštuju papu, koji je od boga dobio tu funkciju. Papstvo u XV
veku je bez autoriteta. Nekoliko koncila koje su sazvali biskupi raspravljalo je o
autorotetu pape, poništavano mu je svako pravo-Bazelski koncil- 30-e godine. Andrija

54
 Zamonietić-biskup, podanik germanskog cara, je sazvao jedan od bazelskih koncila- tu je
porečeno pravo papi na primat. Netrpeljivost jer ga papa nije izabrao za kardanila. Sikst
IV je proglasio INTERDIKT-zabrana obavljanja svetih tajni (Venecija se uvek branila i
papa je pristajao). Bazel- Andrija je uhapšen, ubio se u zatvoru i papa je pobedio. Natpis
na trijumfalnom luku-IV knjiga mojsijeva-niko nema pravo da uzme čast a da nije pozvan
od boga. Ovi stihovi su na svim dokumentima-NEMO SIBI ASSVMM AT HONOREM
NISI UOCATVS A DCO TANQVAM AROK
7. Smrt Mojsijeva-Luka Sinjoreli: Mojsije predaje vlast Isusu Navinu- ideja predaje vlasti.
Naga figura prikazana u sceni je uticala na injude?!
Hristov ciklus
1. Rođenje Hristovo-Peruđino
2. Krštenje Hristovo-Peruđino: Dobra, jasna, funkcionalna kompozicija.
3. Iskušavanje Hristovo-Botičeli: Sotona u franjevačkoj odori. U centru je jevrejski obred
žrtava paljenica-2 grlice, jedna se pušta, druga se pali, mladić je prikaz Hrista- on je
došao da vlastitom žrtvom oslobodi čovečanstvo preolivanja krvi životinja »DE
SANGVINE CHRISTI«.
4. Pozivanje apostola-Girlandajo: realističnost, gotovo karikaturalizam, vedre boje, portreti-
firentinska komuna u Rimu-niz epizoda.
5. Propoved na gori-Roseli: Neka vrsta zalaska sunca.
6. Predaja ključeva-Peruđino, Perspektivna logika kvatročenta. Predaja ključeva-Pokušaj
kamenovanja Hrista i priča o poreskom novčiću. Zlatni i srebrni ključevi Rima. Predaja
božanske moći Petru koja se prenosi na pape. Poslednji levo je Peruđino, desno sa
sekstantom de Dolči.
7. Tajna večera-Roseli: Prozori sobe, Molitva, Izdaja, Raspeće.

КАПЕЛА МЕДИЧИ
Црква светог Лоренца, коју су по плану архитекте Brunelleschi-a из године 1421.
градиле три генерације Medici-a, временом је постала маузолеј ове чувене фирентинске
породице.
На месту укрснице главног брода и трансепта, испод куполе, у крипти, смештен је гроб
Cosimo de’ Medici-a, званог pater patriae, и најзаслужнијег за изградњу цркве. У јужној
капели, са његове десне стране, су гробови његових родитеља, Giovanni d’Averardo de’
Medici и Picarda Bueri, као и Козимови синови, Giovani и Piero.4 У овој капели су, само
провизорно, били сахрањени и Козимови унуци, Loreco il Magnifico и његов брат
Guliano. Након смрти праунука Козимових, последњих секуларних мушких чланова
породице који су водили порекло директно од Козима и првих са војводским титулама,
Guliana de’Medici-a војводе од Nemours-a и Lorenco-a војводе од Urbino-a, указала се
потреба за изградњом нове капеле, маузолеја, у цркви.

4
Наруџбина Лоренца Величанственог и његовог брата Ђулијана, био је гроб за њиховог оца и
стрица. Скулптор овог пројекта био је Andrea del Verocchio. Гроб је смештен у отвореном луку
на зиду између Старе сакристије цркве и дупле капеле коју су поседовали Медичи. црвени
порфирни саркофаг декорисан бујним бронзаним лишћем акантуса и кружним уметком од
зеленог мермера. Он је постављен на лавовским шапама, а платворма на коме све то стоји је на
четири бронзане корњаче. Пјеров хералдички дијамантски прстен моделован у бронзи је на врху
саркофага. Сваки детаљ споменика испољава империјалну моћ. J. T. Paolleti, G. M. Radtke, Art in
Reneissance Italy, London 1997, 294-302.

55
Унутрашњост цркве завршена је 1469. године, али је питање њене фасаде остало
нерешено. Овај пројекат је папа Leo X (1513-1521), други син Лоренца Величанственог,
поверио Мichelangeo-у.5 Уговор између папе и уметника потписан је јануара 1518.
Према уговору, Микеланђело је требало да изведе фасаду, на основу дрвеног модела, 6
са богатом пластичном декорацијом за осам година. Истовремено требао је да до 1526.
приведе крају гробницу папе Julius-a II, пројекат чије је обим, према трећем уговору са
папиним наследницима, сведен на фасаду.
Након низа перипетија7 уговор за фасаду цркве светог Лоренца је поништен, марта
1520. године. Разлози овакве одлуке нису нигде наведени, мада се дају наслутити у,
услед ратних претњи, исцппљеном папском трезору. Кардинал Giulio de’Medici
(касније папа Клемент VII (1523-1534)), који није у потпуности одустао од овог
пројекта, већ је само одгодио његову изведбу, одлучио је да додели Микеланђелу,
наводно јефтинији пројекат, изградњу нове гробне капеле Медичијевих. Нико није
могао да предпостави да ће пројекат, за који је био планиран само релативно скроман
слободностојећи гроб, добити под Микеланђеловом руком монументалне димензије.
Уговор за капелу потписан је новембра 1520, око девет месеци након почетка њене
изградње. Питање Микеланђелове одговорности за спољашњост структуре Нове
сакристије дуго је било контраверзно. Кондиви не помиње изградњу саме капеле, док
Вазари каже да је он поставио куполу и затим наставио рад на ентеријеру. Капела је
постављена са десне стране цркве, између трансепта и хора, дуж северне стране. На тај
начин била је у складу са Брунелескијевом капелом подигнутом век раније. Нова
капела била је у елевацији урађена по узору на Стару. Најнижа зона изведена
алтернацијом pietra serena пиластара и зона белог мернера. Микеланђело је уметнуо
један спрат изнад атике, између цeнтралног кубичног простора и пандантифа који носе
куполу. Касетирана купола са окулосом у средини изведена је по узору на куполу

5
Папа се веровно одлучио на овај корак из два разога. Прво, хтео је да искористи Микеланђелов
геније за глорификацију сопствене породице. Са друге стране, на тај начин могао је да држи
уметника, са којим је одрастао, што даље од Ватикана.
6
У почетку Микеланђело није хтео да прихвати израду прочеља, с обзиром да је морао да
заврши раније започете пројекте, превасходно гробницу папе Јулија II. Промеио је мишљење и
замолио Domenico Buoninsegni-a да са кардиналом Ђулијом разговара о пројекту. Други
архитекта, Baccio d’Agnolo, такође је поменут као сарадник. Микеланђело који у почетку није
хтео да иде у Рим, ипак је на наговор сарадника отишао папи у посету, децембра 1516, који га је,
но снову цтежа, задужио да почне рад у мермеру. Рано пролеће 1517. године уметник је провео
у Carara-и, где је склопио уговор са каменоресцима за стубове и фигуре фасаде. У међувремену
је Баћо у Фиренци извео модел који је Микеланђело, по повратку у град, прогласио детињастим.
Он је у Карари из помоћ Giovanni Grassa-e, урадио нов модел у воску. У јуну исте године,
уметник је наредио рад на темељу, који је завршен у децембру. Тада је направио други модел у
дрвету, уз асистенцију Pietro Urbano-а; види: C. de Tolnay, The Medici Chapel, Princeton
University Pres, 1948, 4-7.
7
Након потписивања уговора, уметник је примио писмо од кардинала Ђулија, који у папино име
нарећује, да се мермер за фасаду мора вадити, не у Карари, већ у Pietrasanta-у, на фирентинском
тлу. На овом месту мермер до тада није вађен. Било је, стога, неопходно да се направи пут до
места на којем се мермер вадио како би се исти могао транспортовати. Микеланђело је пао у
очај, јер су из Фиренце послати каменоресци који, према његовим речима, нису разумевали
ништа од његовог рада. Карарези су се, услед губљења посла, успротивили испоруци нових
истесаних блокова. Крајем 1518. у Риму се, под вођством Jacopo Sansovino-a, појавила интрига
против Микеланђела, која је утицала на кардинала Aginensis да захтева да једна од обећаних
фигура за гробницу папе Јулија II буде завршена до пролећа. Кардинал Ђулио је 1519. наредио
да се за потребе преправке пода цркве Santa Maria dei Fiori донесе мермер из Пиетрасанте.
Микеланђело је овакву одлуку схватио као личну увреду, и обдио да да мермер док се не он
лично не споразуме са папом. Стога је кардинал обећао да ће замолити папу да га ослободи
обавеза везаних за фасаду цркве, под условом да Микеланђело поднесе обрачун о новцу који је
до тог тренутка примио. Уметник је стога написао извештај о читавој историји фасаде, у коме је
изјавио да не зна зашто му је посао одузет. види: ibid.

56
Пантеона. Изнад окулуса постављена је лантерна, у облику малог храма са колонадом,
по узору на лантерну Старе капела.
II
Микеланђело је у складу са жељама кардинала у почетку израдио, планове за
слободностојећу гробницу. Позната су три нацрта за такав тип гробнице. Трећи,
најразрађенији, представљао је слободностојећу гробницу у облику Јанусовог свода,
arcus quadrifrons.
Док је радио на скицама за овакву гробницу, Микеланђело је истовремено размишљао и
о зидном споменику, који је само дериват и адаптација три типа слободностојеће
гробнице на којима је већ радио. Оваква замисао учинила је зидни споменик, са
саркофагом испред базе споменика, малим нишама са табернаклима, удвојеним
пиластрима, ентамблуром и атиком, сличним зидном рељефу. Овакава замисао
разликовала се од уочијанег типа зидног гробног споменика у облику нише какав је
постојао у Фиренци.
Коначно решење је добијено додељивањем бочних зидова једино двојици Duchi, док је
Sacra Coversazione на улазном зиду спојена са гробовима двојице Magnifici.
Иако је овај споменик остао недовршен може се реконструисати његов коначни
садржај. Он је садржао следеће карактеристике:
“(1) Двоструки гроб двојице Величанствених окренут према олтару (“la sepoltura in
testa”, како га је Микеланђело назвао). Изнад саркофага без икаквих ликова стајала би
“Медичијевска Мадона”, поред које би били кипови светих Кузмана и Дамјана, који већ
постоје у Сан Лоренцу а изнад њих статуе мањег формата, од којих је једна
идентификована као Давид у Баргелу.
(2) Гробове Ђулијана и Лоренца де Медичи. Поред фигура које већ постоје у Сан
Лоренцу, то јест статуа Војвода у седећем ставу и четири кипа делова дана на њима би
били приказани:
(а) Два Речна бога положена на основицу сваког гроба (модел једног од њих се чува у
Фирентинској академији).
(б) Статуе уплакане Земље и насмејаног Неба 8 у нишама поред Ђулијановог кипа,
статуа Земље наравно изнад Ноћи, а кип Неба изнад Дана. Садржај одговарајућих
кипова у Лоренцовом гробу представља ствар претпоставке, вероватно су то били или
Истина и Правда, у сагласности са псалмом LXXXIV “Истина ће шикнути из земље, а
правда ће се спустити са неба” или нешто налик на Ландинове Iustitia и Religio.
(в) Сложену пластичну декорацију ентаблуре, која се састојала од празних престола на
врху спојених стубова, који се јoш увек могу видети у Капели Медичи, мада без својих
богато украшених наслона; од трофеја у средини и два пара дечака у чучећем ставу, од
којих је један идентификован као дечак који чучи из Лењинграда, изнад бочних
удубљења.”9
Према другом аутору статуа војводе Лоренца била је праћена Знањем и Вољом. 10
Овом споју архитектуре и скулптуре, требала је бити придружено и сликарство у циљу
стварања јединственог и компетног уметничког дела. Познато је да Giovanni da Udine,
током 1532. и 1533. године извео декорацију куполе. Красили су је мотиви гирланди,
птица и маски, као алузије на небеско блаженство и бесмртност. Касније, 1556. године
она је прекречена. Поред декорације у куполи планиране су “storie grande da una banda”,

8
У средњем веку повезивање Дана (којим влада Сунце) са животом и Новим заветом и Ноћи
(којим влада Месец) са смрћу и Старим заветом. Овим астралним симболима, Сунцем и
Месецом је у ранохришћанској уметности симболизована идеја победе над смрћу и у рату. О
симболици Сунца и Месеца у ранохришћанској уметности види: F. Gerke, Kasna antika i rano
hrišćanstvo, Novi Sad 1973, 58-60.
9
E. Panofski, Ikonološke studije, Beograd 1975, 158-159.
10
C. de Tolnay, op. cit, 70.

57
вероватно за зидове хора и три мале лунете изнад гробова. Ове композиције никада
нису изведене, али познате су неке Микеланђелове скице које би се могле повезати са
декорацојом лунета. Аутори се слажу да је изнад гробова двојице Величанствених
требало да буде представљено Васкрсење Христово, празику коме је посвећена капела.
У лунетама изнад гробова Војвода, биле су представљена, према Панофском 11,
Бестидна змија са једне, и, вероватно, прича о Јудити са друге стране. Према Толнају, у
овим лунета биле су претстављне две епизоде о бронзаној змији, и то Исцељење народа
помоћу змије од бакра (Бројеви, 21, 8-9) изнад војводе Ђулијана, док је изнад војводе
Лоренца требало да буде претстављена сцена Кажњавање народа змијама огњеним
(Бројеви 21, 6).12 Било је планирано да су у оквиру овог сликаног програма изведе и
фреска у лантерни. Ту је требало да буде постављено ношење светог Јована Богослова
на небо (Вазнесење).
Микеланђело није привео крају ни израду статуа. Године 1534. одлази у Рим, где остаје
до краја живота. Завршетак израде гробова и декоративних елемената поверио је
Ђовнеу да Удине. Коначно, посао су привели крају године 1545. Niccolo Tiboldo и
Raffaelo da Montelupo.
III
Микеланђело је успео да у капели пројектује читав низ апстрактних идеја. Она је имала
намеру да у малом представи слику универзума. Најнижа зона, са гробовима, јесте
боравиште покојника, царство Хада. Средишња зона, са рационалном архитектуром,
отелотворавала је сферу земаљског. Зона лунета и купола имала је намеру да представи
небеску сферу. У складу са оваквом поделом простора, било је изведено и осветљење,
чији је интензитет опада према нижим зонама.
Унутар капеле Микеланђело је поставио четири пара ниских врата са табернаклима
изнад, по двоја на сваком зиду. Само су једна била прави улаз. Двоја су била отворена
на малим сакристијама поред хора, док су остала била слепа. Из унутрашњости капеле,
када су сва врата затворена, не може се одредити која су улаз. По свему судећи у питњу
су врата пакла. Према Вергилију лак је пут низ њих, али повратак изузетно тежак.
Врата су фланкирала средишњу зону зида која је била рашчлањена како вертикално, уз
помоћ удвојених пиластера, тако и хоризонтално, двема атикама. Најнижа зона
декорисана једноставним правоугаоним, мермерним, панелима, чинила је
архитектонску позадину саркофага и скулптуре.
Као што је већ речено на основицу сваког гроба требало је да буду постављене по две
фигуре речних божанстава.13 Ове четири божанства могу се идентификовати са рекама
пакла, Ахеронтом14, Флегетоном15, Стиксом16 и Кокитом17. Према Дантеу сузе

11
E. Panofski, op. cit, 159
12
C. de Tolnay, op. cit, 48.
13
Велики модел, приказан на слици изнад, дао је скулптору Bartolomeo Ammanati-ју Cosimo I.
Модел се 1589. године нашао у фирентинској Академији.Настао је вероватно 1524. године, и
како извори бележе био је на свом месту у гробници до 1552. године.
14
Река бола, преко које Харон превози душе покојника у царство мртвих. Ахеронт је Гејин син,
који је у време борбе олимпијских богова с титанима дао ожеднелим непријатељима богова да
се напију његове воде. За казну је бачен у подземље. Д. Срејовић, А. Цермановић, Речник грчке
и римске митологије, Београд 1992, 71.
15
Флегетон је пламена река; “ал’ова вода румена и врела”, види: Dante, Pakao, Sarajevo 1988,
XIV, 134-145.
16
Једна од река Подземља, најстарија од три хиљаде Океанових и Тетијиних кћери. Д. Срејовић,
А. Цермановић, Речник грчке и римске митологије, Београд 1992, 393; “Где на дно сиве, зле
обале слази,/ тај поток тужни у бару се шири,/а Стикс је име тој мочварној дрази.” види: Dante,
Pakao, Sarajevo 1988, VII, 106 и даље. Стикс се по Дантеу налази у петом кругу. Он окружује
ужарени град Дис. У горњим деловима и на површини баре кажњени су срдити, док се у њеним
дубинама даве троми.

58
човечанства стварају паклене реке. као симболи греха, који воде до пропасти 18. Према
фирентинским неоплатоничарима, Ландину и Пику, оне означавају четвороструки вид
материје, која поробљава људску душу у тренутку рођења. “Ако, дакле, Микеланђелови
речни богови представљају оно што Пико назива mondo sotterraneo, то јест област
чисте материје, онда Делови дана19, који заузимају следећу по висини зону војводских
споменика, представљају земаљски свет, то јест Област Природе, која се састоји од
материје и облика. Ова област, која садржи човеков живот на земљи, уистину је једина
сфера потчињена времену.”20 Делови дана, Зора21, Дан22, Вече23 и Ноћ24, представљали
су разорну моћ времена, којој су подлегали сви. Потврду оваквој тврдњи налазима у
Микеланђеловим речима:
“Дан и Ноћ говоре, и кажу:
Нашим брзим протицањем ми смо довели
до смрти
војводу Ђулијана.”

17
Река плача, рукавац Стикса, који се заједно са Флегетоном улива у Ахеронт. Касније се
веровало да Кокит извире насупрот Флегетона и да најпре тече кроз један дивљи предео боје
лазура, па се излива у језеро Стикса, а да затим понире под земљу и да се састаје са Флегетоном
код Ахерускијског језера. Неки причају да се у Кокит улива муљевити Ахеронт и да преко њега
Харон преводи душе мртвих. Д. Срејовић, А. Цермановић, Речник грчке и римске митологије,
Београд 1992, 213.
18
Pakao, XIV, 103 –118.
19
Делови дана постављени су на саркофаге. Представљени су у лежећем положају. Они су
парњаци Робова са гробнице Јулија II, као и они Делови дана изгледају као са “сањају, спавау,
болују и бесне”. E. Panofski, op. cit, 161
20
E. Panofski, op. cit, 160.
21
“Аурора” која се буди дубоко згађена на живот уопште, представљена је као млада жена.
Наслоњена је на лакат. Њена лева нога притиска јастук, што изгледа индицира окрет на каучу
или пак подизање. Она се чини пробуђеном. Тежак жалидбени вео, чудне волуте њене дијадеме
која јој притиска чело, чине се као метеријализација њених тешких мисли. Трака испод њених
груди као да симболизује њену прикованост за кревет. Немир тела је у психичком мучењу; то је
буђење некога ко је свестан узалудности постојања и испта који га чекају у току дана. E.
Panofski, op. cit, 161; C. de Tolnay, op. cit, 66.
22
“Giorno” згрчен од безразложног и бесплодног беса, има херкуловско тело. Његово тело је
двоструко тордирано. Читаво тело је инкарнација психичке ерупције, не само тело анимирано
бесом. . E. Panofski, op. cit, 161; C. de Tolnay, op. cit, 67.
23
“Crepuscolo” исцрпњен од неизрецивог замора, је мушка фигура која је смиренија. Наслоњен
је на лакат, не правећи покушај да устане.Његове руке потпуно су опуштене. Браду, високо чело
и дубоке усађене очи, показују знаке резигнације. Без наде он гледа на свој узалудно проживљен
живот. Покрет је бесциљан. . E. Panofski, op. cit, 161; C. de Tolnay, op. cit, 67.
24
“Notte” чије очи нису потпуно затворене, не налазећи право одмор, је предстаљена као женска
фигура, средњих година, чије тело показује знаке пропадања. Она је окарактерисана као мајка.
Она се чини окамењена у сну, обузета сном. Спавање није одмор већ неисуњена жеља.
Застрашујуће креатуре ноћи које ометају одмор душе појављују се испод спавача. Сова бди;
застрашујућа маска маска сатира (симбол обмане по Рипи) са два козолика зуба (симбол
сензуалности) хрче. Букет булки под левим стпалом изгледа да су симбол сна или плодности.
Ово нису амблеми које алегоријске фигуре обично држе у својим рукама, ово су симболи у које
се у камена постеља под левом руком и ногом трансформисала. Ова скулптура је у време када је
настала изазвала доста дивљења, те су јој многи посвећивали стихове. На речи непознатог
аутора да би се скулптура пробудила уколико би јој се неко обратио, Микеланћело је у име
Ноћи одговорио:
“Grato mi è sonno, e più l'esser di sasso,
Mentre che il danno e la vergogna dura;
Non veder, non sentie, m'è gran ventura:
Pero non mi destar; deh parla basso.”
E. Panofski, op. cit, 161; C. de Tolnay, op. cit, 67, L. Murray, Michelangelo, London 1980, 125.

59
Овим фигурама планирао је уметник да дода и једног миша. Мотив миша 25, животиње
која глође, као и време које гута све, познат је још из средњевековне књижевности, из
Приче о инорогу, која се налазила у роману Варлааму и Јоасафу.
Ови делови дана представљају четвороструки вид живота на земљи као стање истинске
патње. Душа заробљена у телу пати, јер се сеђа свог пређашњег стања коме тежи да се
врати. Четири елемента, које симболишу паклене реке, ваздух – Ахерон, ватру –
Флагетон, земљу – Стикс, а воду – Кокит, имају исту суштину као и четири сока од
којих се састоји човечије тело и који одређују њудску психологију. Ова четири телесна
сока повезивана су између осталог, како са годишљим добима тако и са деловима дана
и то:
-ваздух са сангвиничним темперанентом, пролећем и јутром,
-ватра са колеричним темпераментом, летом и подневом,
-земља са меланхоличним темперанентом, јесени и сутоном,
-вода са флегматичним темпераментом, зимом и ноћи.
У складу са оваквим тумачењем може се реконструисати положај речних богова у
односу на делове дана. Ахерон “Невесели”, имао би своје место испод Зоре, јер се
сматрало да Ахерон и зора одговарају елементу ваздуха и сангвиничној нарави.
Флегетон “Ватрени” био би испод Дана, јер ова река и подне одговарају елементу ватре
и колеричној нарави. Стикс “Тужни” нашао би се испод Сутона, јер овај пар одговара
елементу земље и меланхоличној нарави. И коначно, Кокит “Бара суза” и његов парњак
Ноћ који одговарају елементу воде и флегматичној нарави.
Делови дана илуструју различите узнемирујуће и обесхрабрујуће утицаје којима је
људска душа изложена све док живи у телу састављеном од четири “материјална
принципа.26
Изнад ове области материје уздижу се ликови двојице војвода. Они нису портрети нити
пак, персонификације апстрактних идеја, већ пре слике бесмртних душа покојника.
Њихов композициони однос са персонификацијама делова дана подсећа на шему каква
је постојала на римским саркофазима, бисту покојника у клипеусу коју носе генији
изнад сфере земаљске егзистенције симболизоване фигурама Геје и Посејдона.
Микеланђело је размишљао о оваквом решењу, што се види на цртежима на којима је
представљен клипеус или тондо између лежећих фигура алегорија делова дана. Ипак,
он се одлучио за статуе, ослобођене везе са гробом, које су у својој вечној младости
поставњене у област ван граница времена и судбине, изнад својих патњи. На ранијим
гробним споменицима лик умрлог био је предстаљен како лежи на саркофагу.
Микеланђело је прекинуо и традицију портрета на гробним статуама. Самим тим
ликови војвода представњени су, не у оновременој одећи, већ у одећи римских
императора. Пасивност њихових удова подсећа да њихова тела не припадају више
земаљском животу. Лоренцово лице је идеализована глава младића, типа Давида и
неких Ignudi Сикстинске таванице, али неке племените одлике нису више тако јасно
дефинисане као на Микеланђеловим ранијим радовима.
Ликови Лоренца и Ђулијана постављени су тако да сугеришу један контраст који се
може тумачити путем древне антитезе живота акције и живота контемплације, где
Ђулијано окарактерисан као vir activus, а Лоренцо као vir contemplativus. Потребу да
досегне земаљско блаженство и вечну бесмртност, човек испуњава руководећи се
обема принципима живота, којим руководе праведност односно религија.
Контемлативни живот приврженик је Сатурна. Сатурна Плотин тумачи као “чистог”
бога и ум, најмудријег бога који све у себи садржава. Од овог Сатурна потичу небеска

25
Овај представа налази се у капели на спрату ексонартекса Богородице Љевишке.
26
E. Panofski, op. cit, Beograd 1975, 162.

60
Венера и ум.27Активни живот је потпуни приврженик Јупитера, који се према Плотину
једини од свих Кронових синова појављује у спољашности, као Душа свега. 28Сатурн је
својим штиђеницима даривао моћ разумевања и мишљења чинећи их тако
предодређеним за живот контемлације, а Јупитер с друге, стране моћ делања
предестинирајући их за живот рационалне акције. Тако би се “сатурновац” могао
дефинисати, модерним језиком речено интровертношћу, која за собом повлачи особине
као што су чутљивост, усресређеност на самога себе и у крајњој линији тврдичлук.
“Јупитеровац” би у складу са истим био екстровертан тип особе, живахан, речит,
дружељубив и безгранично дарежњив.
Микеланђело је у складу са овим принципа извео статуе војвода, постављајући
Ђулијана29 у једну отворену форму, насупрот Лоренцове 30 статуе смештене у затворену
композицију. Свакој статуи одговарају парови персонификованих делова дана.
Ђулијано је смештан изнад мужевног Дана и плодне Ноћи, а Лоренцо изнац девичанске
Зоре и постаријег Сутона.
И контемплативном мислиоцу и великодушном човеку од акције додељена је извесна
неоплатоностичка апотеоза, остварена симболично мотивима четврте, највише зоне
војводских гробова. Ова наднебеска сфера, означена је трофејима у средишту који
означавају коначни подеду над нижим облицима постојања, затим децом која се
превијају од бола и страха, која представљају нерођене душе осуђене на пад у ниже
сфере, те празним престолом. Сам мотив је у уметности познат још од античке
уметности, али се овде мора тумачити у складу са хришћанском иконографијом. (“У
дому Оца мога има много станова.” (Јован 14, 1) “Који победи, даћу му да седи са мном
на престолу моме, као што ја победих и седох с оцем својим на престолу његову.”
(Откровење 3, 21)) Престо као ознака неба, небеског стана у који ће ући поједини
праведници и верни после своје смрти. 31 Изнад ових празних престола морале би
стајати оне сцене из Библије, које би читаву садржину војводских споменика
потчињавале хришћанској идеји о спасењу душе. 32 Већ је поменуто да је Микелађело
планирао да изнад војводских споменика постави две епизоде о Огњеним змијама, које
су старозаветне префигурације суда и спасења. 33Сама капела посвећена је Васкрсењу,
те је стога Микеланђело планирао да изнад sepоltura in testa смести фреску Васкрсења
Христовог. Неоплатонистичка филозофија ренесансе сматрала је платотистичку
доктрину поновног рођења душе префигурацијом хришћанске докртине васкрсења. На
том месту, изнад гробова Величанствених, постављена је статуа Богородице са малим
Христом34 у наручју типа Madona dell'Late и светитељи, патрони породице Медичи,
Козма и Дамјан. Њима су као својим заступницима на небу окренути Лоренцо и
Ђулијано.

27
Plotin, Eneade, Beograd 1984, V.1.4.9-10, V.1.7.33-35, III.5.2.19-20.
28
Plotin, op. cit, V.8.10.1, V.8.12.9.
29
Војвода Ђулијано, нагнут помало напред, као да одговара на узненадни позив, гледа у
Богородицу. Држи кнежевски скиптар и отвореном шаком леве руке држи два новчића.
30
Он кажипрстом леве руке покрива уста, гест контемплације у тишини. Он контемплира
спиритуалну визију Богородице. Његова кацига је у облику лавље главе, мотив сложене
симболике, који можда најбоље илуструје двоструко лице смрти. Лакат леве руке ослоњен му је
на затворену касицу, чије је предња страна украшена главом слепог миша.
31
Л. Мирковић, Иконографске студије, Нови Сад 1974, 83-86.
32
E. Panofski, оp. cit. 166.
33
C. de Tolanay, op. cit, 72.
34
Она седи на узаном, високом блоку, прекрштених ногу. Посебни је необичан мотив Христа,
који је леђима окренут посматрачу, непознат у италијанској уметности пре Микеланђела, код
кога се јавља још у Богородици на степеништу. Мајка и дее чине се као једно биће.
Интересантно је приметити да у Рипиној Иконологији, век касније, овакаб тип Богородице са
дететом преставља Идеу. Према тексту дете је персонификација природе коме мајка, Идеа, даје
млеко.

61
Планиране, фреске за остале делове капеле, већ су поменуте. Оне су у оквиру програма
капеле имале за циљ да прикажу веру у спасење. Душа, која заробљена у материју бива
подложна разорној моћи времена, руководи се праведношчу и религијом (вером у
спасење), како би досегла вечну бесмртност, небески стан.
IV
Микеланђело није оставио за собом никакав трактат о уметности или пак, било какву
теоријску расправу. Ипак, његови сонети су извор par exelance, за поимање
уметникових ставова, иако у себи садрже тек неколико директних алузија на уметност.
Многи од њих су љубавни сонети из којих је могуће закључити какав је однос
Микеланђело имао према лепоти. 35 Поглед на свет који је изражен у Микеланђеловим
сонетима у суштини је одређен неоплатонистичком метафизиком, која је не само
посредно, него и непосредно (посредно, бављењем Дантеом и Петрарком, непосредно,
преко утицаја фирентинских и римских кругова хуманиста који се не може порећи)
нашла приступа у његово мишљење. 36Микеланђело није уклањао вишак камена са
каменог блока, он је фигури која је већ постојала унутар њега омогуђавао да се
ослободи.
“Non ha l'ottimo artista in se alcun concetto,
Ch'um marmo solo in se non circoscriva
Col suo soverchio; e sola a quello ariva
La man che ubbidishe all'intelletto.”37
Тако је уметник једном приликом рекао да “Ноћ” у основи и није он створио, него је је
само ослободио из њеног блока. При изведби ове скулптуре, завршена августа 1531,
Микеланђело је искористио камени блок готово у потпуности. Код “Дана”, вероватно
последње скулптуре коју је извео за гробницу, после 1533, искоришћеност материјала
је још већа. Тако су ове скулптуре затворене у границе своје пластичне масе, уместо да
се стапају са простором, а њихова енергија троши се у унутрашњој борби сила које
узајамно стимулишу и паралишу једна другу. 38
Скулптуре за гробницу медичијевих настале су у периоду од1525/26. до 1533. Оне,
дакле, углавном настају у периоду који је Блант означио првим периодом у
Микеланђеловој уметности, када су његови погледи на уметност били у складу са
високоренесансним хуманизмом. Микеланђело је показивао велико дивљење према
лепоти спољашњег света, али она је за њега била еманација идеје. Људско тело је
форма у којој се божанска лепота најбоље манифестује.
“Non poso or non veder dentr'a chi muore
tua luce eterna senca gran desio.”39
Тело јесте смртно, душа не, зато се Микеланђело и одлучио и да представи бесмртне
душе покојника. “Све што је душа јесте бесмртно, јер оно што се само собом креће
јесте бесмртно. А оном што другу ствар креће и што друга ствар ставља у покрет с
престајањем кретања престаје и живот”, каже Платон у Федру. Душа, пада на земљу, и
ту у појавном свету проводи свој земаљски живот. Кад на земљи угледа појавну лепоту,
онда је та лепота подсећа на ону праву лепоту коју је некад, у својој, преегзистенцији,

35
О вези Микеланђелове поезије и скулптуре и сликарства види: А. Blunt, Artistic Theory in Italy
1500-1600, Oxford University Pres 1973, 58-82.
36
Е. Panofski, Idea, Prilog istoriji pojma starije teorije umetnosti, Samostalno izdanje: Bogovađa
1997, 95.
37
“Ни најбољи уметник нема идеју
коју сам мрамор у себи не скрива
са својим сувишношћу; и само онај стиже
чија се рука покори интелекту”
38
E. Panofski, оp. cit, 140.
39
“Не могу да не видим кроз онога који је смртан
твоје вечно светло без велике чежње ”

62
посматрала у наднебесју. То сећање (анамнеса) негдашње праве лепоте даје души
крила, испуњава је најплеменитијим заносом, и тако се у човеку рађа еротска жудња за
самопревазилажењем и за стварањем према обрасцу идеје. 40
Треба имати на уму да су ренесансни неоплатонисти сматрали Платонову доктрину о
поновном рођењу душе префигурацијом Васксења, чиме се поново враћамо на посвету
капеле. Васкресење је једно од основа новозаветног учења, која су за хришћане кључна
сведочанства која им пружају веру у спасење.
У последњим годинама настанка Медичи капеле, уметник, у шестој деценији живота,
упознаје Tommaso de'Cavaliera. Микеланђело је био савладан физичком лепотом
младића, али ју је сматрао за спољашњи одраз духовне лепоте. Ово познанство ће
веома снажно утицати на Микеланђела, који ће свом младом пријатељу посветити
највећи део сонета насталих у то време. Из овог периода датира и низ цртежа које је
поклонио Каваљерију. Ове Teste Divine, демонстрација су цртежа као интелектуане
вештине, што је концепт који ће преузети маниристичка уметност. Овако настали
цртеж, по узору на disegnio interno, и етимолошки је тумачен као segno di dio in noi.
Сонет написан 1533-4, посвећен Каваљијерију, завршава се речима:
“А quel pietoso fonte, onde siam tuti,
S'assembra ogni beltà, che qua si vede,
Più ch'altra cosa alle persone accorte;
Nè altro saggio abbian nè altri frutti
Del cielo in tera; e chi v'ama con fede
Trascende a Dio e fa dolce la morte”41
Љубав је за Микеланђела контемплација нетелесне лепоте.
“Идеја љубави, је основа Фичиновог филозофског система. Љубав је она покретачка
снага која нагони бога – или, боље, којом бог нагони самога себе – да излије своје биће
у свет и која, с друге стране, нагони његова створења да теже поновном сједињавању с
њим.”42
По новозаветном учењу Божја љубав к нама показала се тако што је он послао Сина
свога као жртву окајања греха наших.
15 Ко призна да је Исус Син Божији, Бог у њему стоји и он у Богу. 16 И му познасмо
љубав коју Бог има к нама, и веровасмо у њу. Бог је љубав, и ко стоји у љубави, у Богу
стоји и Бог у њему стоји. 17Такав је он и такви смо ми у свету; тиме се љубав у нама
усавршује, да имама поуздање у дан суђења. (Прва Јованова посланица, 4, 15-17)
Управо Страшни суд, биће подухват који ће уметник извести у Сикстинској капели по
напуштању Фиренце. Микеланђела више не привлачи видљива лепота спољашњег
света.
V
Ова гробница означава прекретницу у фунерарној уметности, одређујући за век и по
форму италијанских монументалних гробница. 43Могуће је препознати три основна типа
у којима уметничка форма медичијевске гробнице наставља да живи.
Први је редукција оригиналног мотива, који се састоји од усвајања форме самог
саркофага. Овај тип потиче од самог Микеланђела. 44 Други тип такође је редукција
40
Platon, Ijon, Gozba, Fedar, Beograd 1970. Из предговора М. Н. Ђурића.
41
“Све лепоте извор свој горе имаду,
и овде само његов сјај зрцале,
довитљива бића то докучт знаду.
Захвални смо због тога висини,
а коме су груди због вас затрептале,
иде к Богу, а смрт слатка му се чини.”
(превод Олиноко Делороко); Mikelanđelo; Soneti, Beograd 1969.
42
E. Panofski, оp. cit, 117.
43
C. de Tolany, op. cit, 81.
44
Микеланђело је овакав тип пројектовао на цртежима за гроб Cecchino Bracci-a, види C. de
Tolay, op. cit, 81.

63
гробова медичијевих. Он је настао издвајањем фигуралног троугла медичијевских
гробаова из њиховог архитектонског оквира. Развој овог типа у XVII веку водио је
већој унификацији. Са намером да странице троугла буду јасније, лежеће фигуре
замењене су стојећим ослоњеним на саркофаг. Трећи и последњи тип гроба у традицији
Медичи капеле јесте њено понављање у целини.
Оно што нико није следио била је Микеланђелова идеја представљања метафизичког
живота душе после смрти.
Капела Медичи имала је посебно значење за оновремене уметничке токове. “Једно
старије гледиште било је склоно да стил имитирања Микеланђела поистовети са
Маниризмом. Ово гледиште није примењиво чак ни за прави Маниера, али нас подсећа
на Микеланђолову улогу према целокупном стилу. Нигде раније, чак ни у Фиренци,
није у уметности био присутан такав набој и тако префињено естетско излагање, или
таква јачина пројектовања апстрактних идеја. Микеланђелов стил у карели Медичи је
ипак остао у границама синтетичког класицизма, мада у свом највишем, екстремном
облику. Микеланђелов пример је проузроковао крај најрадикалнијих фирентинских
експеримената и успоставио класични смисао за дијалектику из чега се појавио зрели
стил фирентинског маниризма.”45

45
S.J.Freedberg, Painting in Italy, 1500-1600, Published by Penguin books, 1971, 117.

64