Umetnost i snovi

U 21. veku sa sigurno u znamo da je anksioznost naj e a emocija u snovima. Znamo i da su naj e a iskustva pro ivljena u snu vezana za kolske situacije, otmice, pad, let i ka njenje. Znamo i da se ko mari javljaju tokom REM sna i da se u proseku javljaju u pet do sedam odsto slu ajeva, kao to znamo da Amerikanci u pedeset odsto, a Holan ani u trideset dva odsto slu ajeva sanjaju agresivno intonirane snove, dok mu karci e e sanjaju grupe ljudi, a ene dobro znane pojedince. Poznato je i da ivotinje esto igraju zna ajnu ulogu u de ijim snovima kao i da se snovi nakon adolescencije ne menjaju u ve oj meri. San, me utim, nije samo znak koji treba de ifrovati ili statisti ki obraditi, ve ga njegova dvosmislenost, njegova ambivalentnost kao i prostor koji ostavlja za subjektivnu interpretaciju ine polugom ma te gotovo isto koliko i oru em nauke. U snu je ma ti pu teno na volju pa je zato san oduvek bio inspirativan materijal u izgradnji umetni kog dela. Pi e: Rastko Ivanovi

Hijeronimus Bo - Vrt u ivanja

Likovni umetnici su kroz istoriju esto istra ivali predele sna. Tako prizori iz pakla na triptisima Bo a iliLude Grete Brojgela nesumnivo proizlaze iz ko mara isto kao i brojni prizori mu eni tva u maniristi kom slikarstvu, a naro ito u Pokolju deset hiljada mu enika kod Direra, Doj a i Pontorma. Drugi prizori, pak, podse aju na erotske snove, poput Vrta u ivanja sredi njeg panoa na triptihu Bo a ili njegovog Isku enja Sv. Antonija.

Kombinuju i onirizam i iluziju upravo je Hijeronimus Bo (1453-1516) ponudio jedan sasvim apartan, imaginaran svet krcat likovima i oblicima iz njegove ma te koji su u potpunosti bili suprotastavljeni univerzumu uzvi enog reda i sti ane harmonije njegovih savremenika. Svojim fantazmagorijama amorfnih oblika Bo je preudicirao biomorfne apstrakcije Arpa i Miroa, bivaju i sa Gojinom emocionalnom, nelogi nom, neracionalnom stranom (San razuma ra a udovi te), Redonovim sumra nim slikama snova, slutnji i vizija izniklim na Gojinim grafikama, i De Kirikovim metafizi kim slikama snovi enja, prete a umetni kih pokreta u kojima je uspostavljena najizra enija veza izme u psihoanalize i umetni kog postupka. Posle vekova u kojima je istra ivanje fantasti nih i udesnih oblasti snova bilo uglavnom sporadi no, izuzev Ar imboldovog efekta ( uzepe Ar imboldo, 1527-1593, autor za u uju ih alegorijskih kompozicija Prole e, Leto, Jesen, Zima) stvaranja fantasti nog od onog to je dobro poznato, sa irenjem psihoanalize po etkom 20. veka dolazi do gradacijskog skoka u ulozi sna u vizuelnim umetnostima (o emu svedo i slika Every Night Dream Visits Us iz 1903. godine Frojdovog savremenika, simboliste Alfreda Kubina). No, "Napoleon histerije" arko (1825-1893), iako slikar amater odbacio je umetnost simbolizma, njegov u enik Frojd je bio sumnji av spram nadrealizma, a Jung se i pored Polokove i Rotkove eksplozije odu evljenja izazvane njegovim delom nije nikada priklonio apstraktnoj umetnosti. Takav sled stvari, me utim, nije spre io figurativno slikarstvo da svojim razlomljenim oblicima u praskozorje 20. veka zadire u skrivena zna enja snova zaklju ana u dubinama nesvesnog uma, za ta je lep primer Brakova ena sa gitarom (Femme a la Guitare, 1913). Narastaju a tenzija izme u stvarnosti i iluzije iznikla na temeljima pro imanja psihoanalize i umetnosti pretvara se u kola u kubizmu. Daju i slici dve, tri ili n-ta aka posmatranja, stavljaju i nos na mesto o iju, a o i na mesto u iju, kubizam svojom sposobno u da suprotstavi i objedini sasvim razli ite predmete pokazuje se kao savr eno oru e za stvaranje fantasti nih svetova sli nih snu. Ti fantasti ni svetovi dobrim delom nastaju zahvaljuju i kubisti kom uno enju novih, do tada stranih elemenata poput novinskih lanaka u samo tkivo, kompoziciju i ontologiju umetnosti. Nastanak kola a omogu uje Pikasu (1881-1973) da u vizuelnoj igri iluzije i stvarnosti nepovratno izme a karte realnog i iluzionisti kog.

or o De Kiriko

Izum kola a koincidira i sa izumom filma. Neposredno pre nego to e Rendgen, Benerel, Pjer i Marija Kiri 1896. godine otkriti radioaktivnost, u Parizu godinu dana ranije, 1895, desila se prva javna filmska projekcija bra e Limijer u Gran kafeu ("Velika kafana" je kasnije nazvana Limijerov bioskop), koja je na velika vrata donela najeklekti niju i najva niju umetnost 20. veka - film. Od samih po etaka i bele enja ulaska voza u stanicu (L'arrivee d'un train en gare de la Ciotat, 1895) preko stvaranja novih i fantasti nih svetova film se zahvaljuju i svojim transformativnim potencijalima preokretanja prostor-vremena pozicionirao kao ekvivalent sna. Sa francuskim rediteljem i profesionalnim ma ioni arem or om Melijesom (1861-1938) film dobija svoju magiju. O tome svedo i i slede a pri a. Jednog popodneva, u jesen 1896. godine dok je pravio film o uli noj sceni u Parizu, Melijesova kamera se zako ila tokom snimanja omnibusa kako se pojavljuje u tunelu. Kad je iznova pustio ma inu u rad, umesto o ekivanog omnibusa nai la su pogrebna kola, tako da je prilikom projekcije delovalo kao da se omnibus pretvorio u pogrebna kola. Na osnovu tog incidenta Melijes uvi a va nost manipulacije stvarnim prostorom i stvarnim vremenom pri montiranju filma. Shvataju i na osnovu ovakvih primera goleme iluzionisti ke potencijale koje nude " ive slike" mehani ar, glumac, ilustrator, reditelj, distributer, scenograf i ma ioni ar Melijes postaje prvi zna ajan umetnik igranog filma i autor koji je zamenio prostorvreme oniri nim iskustvom fantazije ( avolov zamak/Le manoir du diable, 1896, Putovanje na Mesec/Voyage dans la lune, 1902, La Reve du maitre de ballet, 1903...). Po etkom 20-ih godina 20. veka, kada or o De Kiriko (1888-1978) u svojoj metafizi koj umetnosti gradi metaistorijsku realnost zamenjuju i prostor stvarima, logiku apsurdom, a stvarnost snom, film u avangardnom zamahu dobija svoju estetiku monta e, Frojdova psihoanaliza postaje velika tema razgovora u pariskim kafeima, a rad sna drugo ime za umetni ki proces stvaranja metafora. Ponesen ovim svekolikim preplitanjem razli itih umetnosti i nauka iji je zajedni ki imenitelj san, pisac i glumac Maks Moris (1900-1973) poziva umetnike da zatvore o i i zarone to dublje u nesvesno. Ipak, samo jedan pokret e do krajnjih

konsekvenci zaroniti u nesvesno i istra iti halucinatornu prirodu slikarstva, fotografije, filma i sna.

Nadrealizam: Stavrnije od stvarnog

Proterivanje klasicisti kog Boga razuma, sigurnosti hladne logike i programirane slike sveta i nasuprot njima eksponiranje potrebe da se portreti e vidljiva stvarnost u elji ru enja prividne protivre nosti izme u snova i stvarnosti u cilju dosezanja apsolutne stvarnosti nadrealnog doneo je nadrealizam, pokret utemeljen na unutra njoj nu nosti izraza svesti, duhovnosti i fantazije u ijem je sredi tu nesvesno. Transformi u i u potrazi za novim izvorom mitotvorne poetske imaginacije Novalisov "magi ni idealizam" u Bretonov "magi ni materijalizam", nadrealizam se rodio kao vanbra no dete postromanti arske genealogije nesvesnog i mutacije dadaisti kog gesta ekscesa. Prema tuma enju tog gesta kada dadaista ka e a, b, g, r, , d, a, abrakadabra - idi do avola, te re i predstavljaju poreme aj utilitarnog jezika, kr enje dru tvene ili jezi ke norme, dadaista to izgovara da bi vas iznervirao, da bi kod vas izazvao ose aj nesigurnosti, dok nadrealista izgovaranjem istih tih re i eli da poka e nesvesno. Nadrealisti su tvrdili da mi vidimo samo stvarnost na povr ini, a da je mnogo va nije otkrivanje realnosti koja kako je tvrdio Frojd, prebiva u duboko ukorenjenim tajnama i udnjama nesvesnog uma, u registru potisnutih elja, snova i fantazama. Nadrealisti su za cilj imali da otvore one fioke koje nosimo na le ima i u koje stavljamo sve ono to nas pritiska u gra anskom, bur oaskom dru tvu. Cilj je bio otvoriti nesvesno i pokazati ga ljudima. Slikarstvo je tu samo sredstvo za osloba anje nesvesnog, kao to su to i kola (Ernstovi kola i poput Ascenseur somnambule, La Semence des pyramides nalik su na "izobli ene" slike sna i uticali su na kasnije apstraktne "spontane impulse" D eksona Poloka), fotografija (E en At e, Anri Kartije-Breson, Man Rej) i film (Man Rej, Rene Kler, Arto, Kokto, Dali, Bunjuel, Kornel...). Francuski pesnik, lekar i psihijatar, "papa nadrealizma" Andre Breton (1896-1966; i Beograd je imao svog Bretona, "papu srpskog nadrealizma" Marka Risti a) pokrenuo je tu udnovatu dvojnost igre u poeziji, slikarstvu, filmu i teatru iznev i samo nesvesno na scenu. Bretonov Manifest iz 1924. godine predlagao je nekoliko na ina da se zaroni u nesvesno i izrazi stvarno funkcionisanje neusmerene misli, uglavnom pomo u stimulativnog kori enja prizora iz sna, vizija sugerisanih drogom, pisanja oslobo enog kontrole svesti i spoja nespojivih, kulturom nepovezanih predmeta.

Ideja automatizma je u sredi tu nadrealizma jer je ona najbolji katalizator pulsiranja nesvesnog. Da bi ostvario svoj naum osloba anja nesvesnog nadrealizam je kroz automatizam preporu ivao iznenadno razo arenje u o ekivanju zna enja, poveriv i ruci da pi e to br e mo e o onome ega sama glava nije svesna i da tako poput seizmografa bele i varijacije jo uvek neukro ene misli. Na taj na in se, kako Breton i Supo pokazuju na Magnetnim poljima (1920), kroz slobodne asocijacije (lavina slu ajnih nadrealnih re i crno-meko, dalekobelo) stvara nov smisao onoga to prolazi glavom, isticanjem nesvesnog kao jedine istine. U cilju daljeg nezaustavljivog provociranja nesvesnog uma nadrealisti upra njavaju i poetske igre poput "prekrasnih le eva" (cadavres exquis) gde svaki u esnik napi e po re enicu ili crte figure, potom presavije list, a naredni igra naslepo nastavlja tako stvaraju i neobi ne sekvence koje otvaraju nova vrata percepcije. Neobi an, druga iji i okantan - nadrealizam kroz sve ove postupke prodire u imaginarno kako bi podvostru io realizam stvaraju i tim putem idealnu pometnju koja preobra ava stvari na na in na koji se doga aju u snu. A u snu sve ivo mo e da ima analogije sa svim drugim. Procesi rastvaranja stanja sna i realnosti i osloba anja uma od svake inhibitorne ko nice zapo eti automatskim pisanjem sa Andreom Masonom (1896-1987), a nastavljeni sa Miroovim (18931983) halucinantnim slikama apstrakcije nastalim usled halucinacija izazvanih umetnikovim gladovanjem, u frota ima Maksa Ernsta (1891-1976) bi e ostvareni na visokofrekventan na in, nalik na procese u radu sna. Umetnik koji je slikom Evropa posle ki e anticipirao ta e ostati od Starog kontinenta posle Hitlera, kroz frota izaziva magi ne, iznena uju e i fantasti ne efekte poku avaju i da "dosegne dve me usobno udaljene stvarnosti i da iz njih izvu e varnicu". Kod njega san ne stvara sliku ve slika stvara san (Pieta or Revolution by Night, Oedipus Rex, Priprema mlade...). Govore i da je slika kao san, iluminacija u senci no i Ernst ne slika ono to sanja, nego sanja slikaju i, o emu pored njegovih maestralnih slika svedo e i deonice koje je on radio u izvrsnom filmu Hansa Rihtera Dreams That Money Can Buy (1947). Nelogi ne i paradoksalne slike koje su provocirale nelagodu u igri sa podsvesnim, sa eljom i sa cenzurom elje, sa nesvesnim nesvesnog, sa nesvesnim Ja stvaraju Dali i Magrit. Nepriznati sin nadrealizma, Rene Magrit (1898-1967) radi slike dvosmislenog zna enja i u kvazirealisti koj igri oslikanih re i ukazuje na razliku izme u stvari i znakova ime pozicionira prototip potonjih

postmodernisti kih istra ivanja narativa, jezika i funkcija reprezentacije. Nadrealno fantomsko prisustvo na Magritovim slikama bukvalno eksplodira i doslovno razbija okno realnosti kao na slici Pada ve e, ili, pak, izo trava efekat neobja njivosti udvostru uju i "isti" objekt kao u Dve tajne, kasnijoj varijaciji uvene Ceci n' est une pipe, omogu uju i neprestano pretapanje stvarnosti i nestvarnosti i njihovu naizmeni nu me usobnu derealizaciju. Magritovo La no ogledalo(1928) ita se kao manifest nadrealizma, kao slika koja nagove tava nadmo nu stvarnost nesvesnog uma. Zenica oka je pretvorena u sablasno, crno sunce iza koga se krije nesvesno koje uo ava realnost stvari. Oko upija samo vizuelni, a ne stvarni svet, jer umetnik nadrealizma je uvek izvan stvarnosti. Ba kao egzoti ni prestupnik koji je u estoj godini eleo da postane kuvar, a jo radije kuvarica, ve u sedmoj Napoleon, a postao je - Dali.

Nadrealizam i psihoanaliza
ongliraju i elementima vizija, snova, uspomena i psiholo kih zakrivljenja Salvador Dali (1904 1989) e 1937. godine naslikati i sam San koji je za njega "stvarno hrizolitsko udovi te koje mo e da nas obuzme svom snagom". Ve ito gonjen nepresu nom eljom za nemilosrdnom objektivizacijom sna Dali e dramatizacijom i preradom nesvesnih fantazama kroz (hiper)realisti ki stil verno slediti psiholo ku kompleksnost o kojoj je Frojd pisao u svojim delima neprestano na taj na in oboga uju i asortiman nadrealisti kih tema. Daliju je bilo vi e nego jasno da pored gra anskog dru tva i njegovih formalnosti, konvencija i ograni enja, nesvesno i nadrealizam ne bi postojali ni bez Frojdove psihoanalize. Kako bi iskazao ljubav prema voljenom u itelju Dali je preuzeo stav da "jedinu razliku izme u besmrtne Gr ke i savremenog doba predstavlja Zigmund Frojd, koji je otkrio da je ljudsko telo, isto neoplatonsko u doba starih Grka, danas puno tajnih fioka koje samo psihoanaliza mo e da otvori". Takav stav Dali je otelotvorio na slikama Antropomorfna komoda (1936), irafa u plamenu (1936-37) i skulpturi Miloska Venera s fiokama. Dali je oca psihoanalize sreo samo jednom u Londonu 1938. godine i tom prilikom mu je poklonio slikuPreobra aj Narcisa (1937) i po se anju uradio Frojdov portret. Prilikom tog susreta, neposredno pre psihoanaliti areve smrti, Frojd e Daliju re i: "Ono to me interesuje u Va oj umetnosti nije nesvesno nego svesno". Kao da je i ovom opaskom Frojd eleo nedvosmisleno da poka e kako i pored njihovog idolopoklonstva on smatra da su se Ernst,

Breton i Dali slu ili psihoanalizom a da je nisu ni razumeli. Po Frojdu prihvatili su je na cirkuzantski, klovnovski na in ne daju i joj pravu umetni ku dimenziju. Sli no kao i pri susretu sa Dalijem, za koga e potom tefanu Cvajgu samo re i "kakav fanatik", Frojd je bio upla en i kada je upoznao Bretona, jer je smatrao da se nadrealisti na potpuno pogre an na in slu e njegovom voljenom majkom psihoanalizom. Patrijarh teorije nagona i seksualnosti je, naime, bio naklonjen geteovskoj estetici gde vladaju red, jasno a i lucidnost. Za razliku od Frojda najve i revizionisti ki reinterpretator njegovog dela ak Lakan je prijateljovao sa nadrealistima, posebno sa Dalijem, bio je li ni lekar "nadrealiste kubizma" Pabla Pikasa (kako ga je prozvao Breton), koristio je Magritove slike kao ilustracije u svojim predavanjima, a njegovo psihoanaliti ko delo predstavlja pravo skladi te slika, aluzija i referenci na nadrealizam (u tom smislu iz perspektive Alana Sokala Lakanovo delo sme teno izme u nauke i pseudonauke, kao me avina istina, poluistina, etvrtistina i la nosti umotano je u ukusnu retori ku oblandu koja zvu i dobro ali ije je zna enje nejasno). Nakon to su se po etkom 30-ih godina 20. veka upoznali Lakan i Dali su kre u u se izme u tragi nog i obi nog, uzvi enog i banalnog, istorijskog i paraistorijskog, 1933. godine prona li dosta paralela u na inu razmi ljanja, to je doprinelo kako ra anju Dalijevog paranoidnokriti kog metoda tako i ra anju nove teorije filma. Dalijeva nepresu na udnja za slikanjem stvarnosti vlastitog sna koju je video kao daleko stvarniju od prozai ne stvarnosti svakodnevice koja ga okru uje poklopila se sa Lakanovom doktorskom tezom o paranoidnoj psihozi iz koje e izni i Dalijev paranoidno-kriti ki metod kojim se u ime diskreditovanja stvarnosti mahnitim paranoidnim razvojem duha sistematizuje zbrka.
Salvador Dali

Dali je, naime, tragao za teorijskim dokazom svoje paranoidnokriti ke metode da bi je i prona ao u Lakanovom zapa anju da je fantazmatska struktura realnosti neodvojiva od na ih paranoidnih mogu nosti. Otad, Dali e razumevaju i paranoju kao jednu vrstu lucidne simulacije i specifi ne art strategije govoriti za sebe da je zdrav ludak, a ovaj svoj stav dodatno e i potkrepiti uvenom re enicom: "Jedina ralika izme u mene i

ludaka je u tome tio ja nisam lud". Kao to je u ast najve eg otkri a u svom ivotu FrojdovogTuma enja snova naslikao i sam San, tako je Dali povodom Lakanovog doprinosa shvatanju paranoidne halucinacije kao aktivne forme interpretacije naslikao i samu Paranoju (1935-36). Tu, me utim, nije bio kraj. Dalijeve slike i Lakanove teorije su se ispreplitale na jo jednom primeru. Neke od Dalijevih slika poput Preobra aja Narcisa mogu se posmatrati i kao ilustracija Lakanove "faze ogledala", onog stadijuma u ovekovom razvoju kada se u samu sr identiteta ume e razlika, kada je subjekt permanentno zaklonjen svojom slikom. Ova svojevrsna "dimenzija fikcije sopstva" pokazuje da je Ego plod nerazumevanja i subjektovog otu enja od sebe samog (savr eni lik iz ogledala s kojim se dete identifikuje je lik nekog drugog zbog ega se detetovo Ja deli ose aju i nemir prema nastalom Dvojniku), koje se nadome uje fikcijom, u rasponu od po etnog ogledala (primarna identifikacija) do potonjeg ekrana (sekundarna identifikacija). Iz ove hipoteze ni u i temelji nove teorije filma. Polo aj nekordinisanog, motori ki nezrelog deteta koje svoje telesno jedinstvo mo e da anticipira jedino u ma ti, reprodukuje se u polo aju filmskog gledaoca koji motori ki inhibiran sedi u tami bioskopske sale izlo en slikama drugih tela koje dopiru sa ekrana bivaju i sme ten u simulaciju imaginarnog konstituisanja Ega u "stadijumu ogledala". S obzirom da smo mi skloni beskrajnom samoobmanjivanju da bi bili vidljivi sebi, da bi bili pravi, od samih po etaka nam je potrebna fikcija. Dimenzija filmske fikcije. Inspirisan nadrealisti kom kinematografijom Lakan je razvijaju i "fazu ogledala" otvorio i veliku teoriju filma koju su, potom, nastavili Eko, Bart, Mec, Bodri, D ejmson i i ek, a Dali je upravo preko filma i zakora io u nadrealizam, jer kako je govorio Apoliner "film stvara nadrealni svet".

Veliki san ili mogu e nemogu eg

Dadaisti i nadrealisti su prva generacija umetnika koja je razmi ljala u animiranim slikama, kako je to Emil Vilermoz opisao u onovremenom prikazu Gansovog filma To ak (La Roue, 1923). Filmski medijum je nadrealistima pru ao beskrajne mogu nosti u izra avanju rastakanja i metamorfoza dvostrukih i etvorostrukih slika.

Jo u vreme Prvog svetskog rata nadrealisti su tr karali od bioskopa do bioskopa sa jedne na drugu filmsku projekciju gledaju i samo pojedine sekvence filmova ime su naru avali konvenciju prostor-vremena reprodukovanjem iskustva sna. Posle ove neobi ne proizvodnje svojevrsnih mentalnih filmova, nadrealisti su re ili da konkretizuju ono o emu je govorio Rene Kler (1898-1981). Naime, po Kleru tokom filmske projekcije gledalac obasut muzikom i senkama na ekranu nalazi se gotovo u stanju sna, a nadrealisti su upravo eleli da stvore isti film vizuelnih utisaka, nalik na san, koji bi bio potpuno odvojen od konvencionalnog narativnog filma. Takav isti film bi naterao gledaoce da veruju u stvarnost svojih snova podjednako koliko i u stvarnost koja ih u budnom stanju okru uje. Prvi koji je poku ao da stvori takav isti film bio je ameri ki fotograf Man Rej (1870-1976), koji kako je jednom prilikom izjavio, slika ono to ne mo e da se fotografi e i fotografi e ono to ne mo e da se naslika. Rugaju i se prvobitnoj funkciji fotografije da bude trezveni zapisni ar stvarnosti Man Rej i u svojim filmovima kao svojevrsnim produ ecima njegovih fotografskih kompozicija ne nudi bilo kakve reference na ono to je poznato, ve koristi filmski medij kao oru e za istra ivanje snova, elja i nesvesnog. Njegov kratki apstraktni film Povratak razumu (Le Retour a la Raison, 1923) prikazuje halucinatorno treperenje belih predmeta koji lebde u mraku i stvaraju ose anje haosa, koje kao da poput etera isparava iz platna i gu i svaki racionalni uvid, to navodi Bretona, Elijasa i Supoa da, svi nepozvani, nagrnu na premijeri filma na pozornicu i objave da je dadaizam mrtav. Ovakve koncepte naru avanja bilo kakvog racionalnog uvida nametnutog represivnim logi kim emama bur oaskih upravlja a slede i Le eov Mehani ki balet (Balet Mecanique, 1924) i Klerov Me u in (Entr'acte, 1924) kao i jo jedan Man Rejov film Emak Bakia (1926) u kome putem minimalne naracije Rej nastoji da se pribli i mentalnim slikama sna, ali ipak prvi pravi nadrealisti ki film i ujedno najsjajniji rezultat avangarde u njenom najzrelijem, najnadrealnijem i najfrojdovskijem smislu eksponiran je u Dalijevom i Bunjuelovom podzemnom putovanju kroz pukotine nesvesnog - filmu Andaluzijski pas (Un Chien Andalou, 1929). Suprotstavljaju i prizore iz vlastitih fantazija, u maniru sli nom tehnici nadrealisti kog automatskog pisanja, Luis Bunjuel (1900-1983) i Dali su napravili film koji im je bio ulaznica u nadrealisti ku grupu. Bunjuel je video kako iskrzani oblak prelazi preko meseca, a potom brija koji re e oko, dok je Dali sanjao ruku prekrivenu mravima i raspadnutog magarca koga je ranije

i naslikao (Smrdljivi magarac, 1928), i sve to zajedno su potom uklopili u otvorenu narativnu strukturu filma, izgra enu na seriji fragmentarnih anegdota, ija o trica masakriranjem umnog oka kartezijanskog racionalizma i fizi kog oka empirizma osloba a erupciju nesvesnog otvaraju i vrata nepoznatom. Film je zbog bujice brutalnih erotskih slika iz podsvesti pra enih uvenom scenom mu ne vivisekcije oka i itavim nizom proizvoljnih ubistava, udova i simboli nih seksualnih transformacija produkovao seriju antagonizama kod gledalaca izazivaju i na svakom koraku skandal. Na sli nom tragu jo jedan amar dru tvenom ukusu Dali i Bunjuel e zadati antiklerikalnom diverzijom - filmom Zlatno doba (L' Age d' Or, 1930), pri om o "trci dvoje ljubavnika preko prepreka la nog morala do ostvarenja lude ljubavi", ali e taj film predstavljati i njihov kreativni razlaz. Bunjuel e nedugo posle Zlatnog doba snimiti jo jedan opori, satiri ni film, dokumentarac Zemlja bez hleba (Las Hurdes, 1932) koji e biti zabranjen i to od strane panske republikanske vlade, ali posleZlatnog doba uveni reditelj ne e snimiti nijedan tako transparentno nadrealisti ki film, iako e nadrealisti ko strujanje nastaviti sna no da izvire iz njegovih dela sve do kraja njegove karijere. S druge strane Dali shvataju i da njegovo ime mora postati va nije od njegove umetnosti (AvidaDollars) odlazi u Ameriku (i Bunjuel e na kratko svoje uto i te prona i u SAD, u MGM studiju) gde e, izme u ostalog, 1945. godine dizajnirati kadrove za Hi kokov film Osumnji en (Spellbound je film u kome Hi kok povla i paralelu izme u detektivskog re enja misterije i psihoanaliti ke interpretacije sna), ali e ipak aliti to on ba nije snimio jedan film desetak godina ranije. Dali e tim povodom re i da je D ozef Kornvel "napravio film o kakvom je on razmi ljao". Jedan od najistaknutijih pionira asembla tehnike, slikar i skulptor sa margina nadrealizma D ozef Kornel (1903-1972) je decembra 1936. godine u galeriji ilijena Levija njujor koj ekspozituri nadrealizma prikazao svoj 19-minutni eksperimentalni film Rose Hobart, koji je nastao tako to je istran irao holivudsku B-melodramu Isto no od Bornea (East of Borneo, 1931), polepio kadrove drugih filmova, zamenio originalni zvuk samba ritmom Nestora Amarala u stilu onoga to Karol Tajge zove "sound defect", i sve to projicirao naizmeni no kroz plavi ili

purpurni filter stvaraju i prvoklasni snovi ajni efekat. Razgnevljeni Dali e govoriti da mu je Kornvel oteo san, ukrav i mu ideju pravo iz nesvesnog. Kornelova eksperimentalni ekstravaganca je, ispostavi e se, ujedno bila uz Koktoov prvenac Krv pesnika (Le Sang d'Un Poete/The Blood of a Poet, 1930; za ovaj film Frojd e re i da je pogled kroz klju aonicu oveka koji se svla i) i po etak kraja nadrealisti kog filma koji se ugasio pred nadiru im smradom gasnih komora, no, kako je nadrealizam po svojoj protejskoj prirodi moderniji od modernog, njegovo nesvesno nastavi e da ivi i u savremenoj umetnosti, u rasponu od Du ka Dugou ka i magi nog realizma, preko fri-d eza i situacionista sve do Residentsa i bra e Kvej. Od dadaisti kih po etaka oli enih u Di anovom radikalnom preispitivanju sigurnosti i stabilnosti opti ke vizije i jezika koji su bespogovorno smatrani dru tvenim i nau nim garantima istine u Anemic Cinema (1926), preko Bretonovih i Elijarovih simulacija delirijuma, Artoovog klasika La Coy kille etle Clergyman (The Shell and the Clergyman, 1928) i Man Rejove alhemije u Morskoj Zvezdi (L' Etoile de Mer, 1928.) do Dalijeve i Bunjuelove "osvete luksuzne ma te protiv utilitarnosti prakti nog sveta", nadrealisti su beskopromisnim ru enjem svih institucionalizovanih perceptivnih ablona servirali film kao lotreamonovski "slu ajan susret iva e ma ine i ki obrana na operacionom stolu". Ova nadrealisti ka vinjeta samo je jedna od domina u slagalici filma i sna. Jedna od pri a o tome kako je mehanizam snova ujedno i mehanizam dejstva filma. Ekspresionisti su otvorili put ko marnim situacijama na filmu, nadrealisti su isporu ili film kao mogu e nemogu eg, film noir je darovao Veliki san, autori francuskog Novog talasa smatrali su da se filmom mo e posti i sve pa i snimiti snovi, visoka sve tenica eksperimentalnog filma, rediteljka, teoreti arka, koreografkinja, plesa ica i poetesa Maja Deren je, u saradnji sa Hamidom, u svojim poetskim psihodramama (Meshes of the afternoon, 1943) film postavila kao projekciju sneva evih elja i strahova, dok je Endi Vorhol san (Sleep, 1963) ponudio kao poligon fantazama uperenih ka drugom; Ar ento i De Palma su pokazali da smrt u snu mo e biti bolnija, stra nija i estetski relevantnija od stvarne, dok je Holivud, kako njegovo drugo imeFabrika snova i sugeri e pretvorio film u san.

Ako je Frojd govorio, a Lakan ponavljao da nesvesno ne postoji izvan psihoanalize, moglo bi se re i da ni na ih snova nema izvan filmova.

Kinematografski vodi kroz snove

Transcedentni materijalizam elje artikulisan u umetnosti nadrealizma kao utelovljenje omnipotentne misterije sna na ao je svoj najpotpuniji izraz u sedmoj umetnosti, kao onom idealnom mestu gde "kamera zamenjuje na pogled da bi nam ponudila svet saobra en na im eljama". Od samih svojih po etaka filmovi koriste jezik koji je identi an jeziku snova. Oni su carstvo ljudske i umetni ke slobode, idealno mesto za osloba anje od svih autocenzura, za popu tanje svih inhibitornih ko nica i ru enje svih vladaju ih tabua kako bi se umu omogu ilo da nesputano zaplovi po moru slobodnih asocijacija i ideja. Filmovi su po Poasonu prona li onu dugo "sanjanu, oslabljenu, izravnatu, uve anu, iskrivljenu, opsesivnu sliku tajnoga sveta, u koji se povla imo u budnom i usnulom stanju, sliku tog ivota ve eg od ivota, u kojem ive zlo ini i juna ka dela koja mi nikad ne po inimo, u kojem se gube na a razo arenja i ra aju na e najlu e nade". San je permanentna metafora i u klasi noj i u modernoj filmskoj teoriji. Ova veza filma i sna se najasnije o ituje u kontrastu bioskopa kao perfektnog sistema reprodukcije realnosti, s jedne strane, i magije i sna s druge strane, u toj neprekidnoj igri pronala enja imaginarnog u stvarnosti i stvarnog u imaginarnom. Jo je tvorac termina sedma umetnost Ri oto Kanudo (1879-1923) prepoznao oniri nu prirodu filma pozivaju i filmske stvaraoce da transformi u stvarnost u san. an Epsten (1897-1953) je u filmu nalazio posebnost snova, dok je Mitri tvrdio da razlika izme u mentalne i oniri ke slike se ogleda u stepenu intenziteta, a ne i u prirodi. Tamo gde se mentalne slike suprotstavljaju na oj normalnoj percepciji sveta oniri ne slike ih menjaju postaju i pseudostvarnost u koju mi u potpunosti verujemo. Snovi su kao film. Film je kao san. Iluzija je istina, no je dan, a sve kontradikcije koegzistiraju u stanju neprekidne tenzije. Tokom filmske projekcije gledalac se nalazi bezmalo u stanju sna. I san i film odvijaju se u slikama, a rad filma postaje rad sna.tvore i ono u eno mesto gde se gledalac konstitui e u subjekta koji eli. Bioskop na taj na in postaje svojevrsni svet snova u kome na e potisnute elje nalaze svoje ispunjenje. To vidimo i kod Frojda.

Prema ocu psihoanalize snovi dramatizuju ideje transformi u i ih prilikom procesa rada sna u vizuelne situacije. Kao to elja u snu daje glas pomerenom, nesvesnom materijalu formiraju i latentni sadr aj sna i ba kao to rad sna ima funkciju cenzure i promene oniri kog sadr aja kroz izokrenute, simboli ki preru ene slike, tako je film manifestni tekst u kome mi tragamo za manje vidljivim oznakama pohranjenim u njegovom sadr aju. U lakanovskom duhu izjedna avanja Frojdovih pojmova sa imanje i preme tanje sa dva velika retori ka izraza metonimija (asocijacija uz pomo blizine) i metafora (asocijacija uz pomo analogije) Kristijan Mec, u semiolo kom braku filma, lingvistike i psihoanalize, preme tanje postavlja upravo kao metonimiju i metaforu, kao ono mesto gde filmski tekst ulazi u prelaznu akciju povezuju i na taj na in jedan sa drugim motivom, kao to gledalac pomera pogled prema pokretu kamere koja ga preme ta iz jedne u drugu scenu. Kamera nam tim putem otkriva "pokretljivost, koja je u biti pokretljivost psiholo kog vi enja" (R. Zazo) ime se pomalja "kompleks sna i stvarnosti" - melan odlika sna i preciznosti stvarnog, koji na taj na in pru aju filmskom gledaocu materijalnost koja je izvan njega, makar to bio samo i otisak na filmskoj traci. Iako Frojd, kako Bodri prime uje, psiholo ki aparat opisuje porede i ga sa mikroskopom i kamerom on nikada nije pomenuo film u svom delu a odbio je i da bude deo prvog filma o psihoanalizi - Pabstovog ostvarenja Gehennisseeiner Selle (Secrets of soul, 1926). Frojd je prilikom posete Americi video par filmova u njujor kim bioskopima, ali nije prihvatio da za veliku svotu novca napi e scenario za Pabstov film pa je to umesto njega uradio njegov do ivotni sledbenik Karl Abraham (1877-1925). Frojd je odbio primamljivu ponudu jer nije verovao da je mogu e verodostojno grafi ki prikazati apstraktnu prirodu na eg razmi ljanja u zadovaljavaju oj, hvale vrednoj formi o emu je esto i razgovarao sa Karlom Abrahamom. No, i pored njegove distance, ra anje filma podrazumeva kolektivni smisao onoga to Frojd naziva das unheimlich: slike na ekranu su ujedno i nekako prisne i nekako udne, i bliske i zabrinjavaju e za udne, i ive i be ivotne i realne i iluzorne. Nalik snu. Pored Frojdovih referenci na vizuelni jezik snova, relevantna promi ljanja ovog fenomena ponudili su i drugi psihoanaliti ari. Po Jungu snovi razvijaju autenti nu dramsku situaciju. Za dramu su karakteristi ni po etak, razvoj, klimaks i kraj (razre enje), a Jung smatra da se san razvija sli nim putem. Po inje ekspozicijom odre enih osoba u odre enom prostoru (mizanscen). Druga faza je razvoj zapleta, tre a vrhunac peripetije klimaks, i etvrta faza je

razre enje zapleta lysis. Otuda su snovi vrlo pogodno tlo za filmske stvaraoce. Prva osoba u istoriji koja se bavila psihoanalizom dece Melani Klajn (1882-1960) opisuje nesvesno kao mentalni teatar, pozornicu na kojoj likovi na eg unutra njeg sveta igraju svoju predstavu. Ferbenk u delu Psychoanalytic Studies of the Personality pi e da je sneva reditelj, glavni lik i gledalac u svom snu. Sneva po narcisti kom scenariju igra sve uloge u snu. Kada se probudi sneva reditelj, glumac i posmatra postaje i izdava koji prema Resniku povezuje razli ite oniri ke sekvence u narativnu strukturu. Ser Lebovici je 1948. godine rekao da gledalac ne bira svoj san. Sneva je zapravo gledalac svog sna. To je lakanovska ideja da je nesvesno diskurs Drugog. Za Lakana snovi su tekst koji emituje poruke koje se pozicioniraju izme u po iljaoca i primaoca, izme u sneva a/analizanda i analiti ara ili svesnog i nesvesnog menjaju i smisao originalnog teksta. Iz ovakve lakanovske lingvisti ke strukture sna ra a se sa Mecom i Bodrijem semiotika filma, sa kojom film postaje na in razumevanja stvarnosti i na ih snova. Autor ija je teorija promenila tok psihoanaliti ke misli o filmu an Luj Bodri ini transparentom vezu izme u stvarnosti, snova i filma. Komprimuju i motive Frojdovog opisa snova kao normalne halucinatorne psihoze sa Lakanovom "fazom ogledala" i Platonovim mitom o pe ini, Bodri postavlja film kao tehnolo ki simulakrum koji stvara "utisak stvarnosti" kao u snu. Inhibicija pokreta, nemogu nost "testiranja" stvarnosti, zamra eni ambijent, nemogu nost razlikovanja izme u opa aja i predstave i regresija u stadijum primitivnog narcizma kao elementi karakteristi ni za gledanje filma nagnali su Bodrija da zaklju i kako je u krajnjoj instanci film artificijelna halucinatorna psihoza u kojoj gledalac kreira utisak realnosti koji se ne mo e porediti sa normalnom percepcijom. Tada kao da vidimo ne to vi e od stvarnog. Tada shvatamo da je film bioskopska predstava u kojoj je projektor sunce koje prikazuje svet a mi zbog tromosti svog oka vidimo samo njegove senke, ime se ovaplo uje Platonov mit o pe ini u kojem gledalac kao zatvorenik u pe ini vidi samo senke koje se projektuju na zidovima pe ine misle i da su one jedine i prave stvari, me utim one nisu stvarnost ve reprodukcija stvarnosti. No, ispostavlja se da projektovanjem senki film stvara ose aj stanja ne ega to je ve e i od samog stvarnog, ne ega to je blisko stanju koje do ivljavamo u snovima, a upravo to je kao u psihozi jedina stvarnost.

U svojoj etnji stazom snova film je kroz istoriju u procesu reprodukcije "ukrao" stvarnost. Otud se filmovi ne prepoznaju vi e kroz svet, ve se svet prepoznaje kroz filmove. Film nije ogledalna stvarnost, filmom se ne odslikava svet, ve je film "ma ina koja u estvuje u konstituisanju pojavljivanja sveta".

Film i se anje
Ako su do ju e snovi bili kraljevski put u nesvesno, onda su to danas filmovi! Filmska i reklamna industrija, kako prime uje Viktor Burgin proizvode nesvesno, a celokupna na a se anja sadr ana su u kodovima filmskih slika. Kako mi pamtimo stvarnost na osnovu filmova pokazuje nam i Alan Hobson, uveni psihijatar i inovator na polju istra ivanja snova koji tokom itave karijere sabotira Frojdovu teoriju snova. Hobson je, naime, sakupljao i bele io snove svojih prijatelja i kolega. Potom bi koriste i makaze kao da je filmski monta er izre irao i montirao delove snova svojih subjekata. Komade snova jednih prebacivao je u snove drugih ljudi. Po zavr etku eksperimenta bez i jednog izuzetka, svi kojima su pokazani njihovi snovi prihvatili su tu e delove snova kao svoje, ne primetiv i da se i ta neobi no sa njihovim snovima u me uvremenu desilo. Upravo tako pamtimo i filmove. Kako bi stvorio se anja mozak kompilira informacije iz bilo kog dela ivotnog puta pojedinca bilo da su to likovi iz knjiga ili situacije iz filmova, televizijskog programa ili vesti i potom ih kombinuje. Se anje obojeno imaginacijom na taj na in ne predstavlja ni ta drugo do jedan vid reprezentacije, svojevrsni umetni ki simulakrum u pokretu. Sa takvim scenarijom susre emo se i u jednoj sceni filma Valcer sa Ba irom (Waltz with Bashir, 2008) u kojoj subjekti la na se anja prihvataju kao istinita. Ono to zaboravimo nadokna ujemo la nim se anjima. Filmovi tim putem postaju masovno nesvesno, oni "zamenjuju i kolektivno se anje postaju i sanjana pro lost na osnovu koje pamtimo budu nost". To vidimo i na primeru 11. septembra. Poput Frojdovog vi enja sna kao pisma koje nam je uputila na a podsvest, snovi i umetnost najavljuju nam ta e se desiti pokazuju i nam kako se i nezamislivi doga aji doga aju. Situacija oduvek sanjana u SF-u o mra noj sili koja je postojala samo u nesvesnom kao fantazam, kao misao iz sna, kao ne to nezamislivo najednom se materijalizovala pred na im o ima kao u filmu Paklena kula (The Towering Inferno, 1974) u

kome je Holivud objavio scenario 11. septembra (ali i ru enja Ostankino kule u Moskvi iz avgusta 2000.). Ono o emu se ma talo kroz razaranja ameri kih institucija u filmovima Rolanda Emeriha (Dan nezavisnosti/ Indepedence Day, 1997) ostvarilo se 11. septembra 2001. Gledaju i snimke "kulabliznakinja" u plamenu mi koji smo pokupili holivudski virus videli smo kako se prepli u najuzbudljivije slike iz istorije filmova katastrofe. Posle po etnih pitanja: da li je ovo stvarno? i da li se ovo zaista de ava? do konstatacije ma, sigurno je u pitanju film, na kraju je ostalo u vazduhu da lebdi pitanje: da li je ovo "na a" apokalipsa sada? Tako je zastra uju i performans 11. septembra jo jedan primer Godarove misli da ivot nikada ne e vratiti filmu ono to mu je ukrao. Za jednog od najve ih kompozitora 20. veka Karla Hajnca tokhauzena najve e umetni ko delo u istoriji, "spajanje bele magije filma i crne magije terorizma u filmu katastrofe 11. septembra na Menhetnu" proizvelo je neraskidivi zagrljaj snova i jave posle kog se vi e ne zna ko na koga treba da bude ljubomoran: fikcija na realnost ili realnost na fikciju?

Savremeno tuma enje snova

Danas, kada se pomene san pomislimo na Frojda i Junga, na seksualne i fali ke simbole, ali ne samo i isklju ivo na njih. Pomislimo, mo da, i na neuronauku, na kognitivnu teoriju snova, na holisti ku prirodu ge talt terapije Frica Perlsa po kojoj su snovi "kraljevski put do integracije", ali pomislimo, mo da, i na snove i se anja koji opsedaju starog profesora Isaka Borga u Bergmanovim Divljim jagodama (Smultronstallet, 1957) ili na Gregorija Peka progonjenog nadrealisti kim ko marima u Hi kokovom filmu Za aran (Spellbound, 1945) podvu enom briljantnim Dalijevim dizajnom, ili mo da na halucinantne psihodeli ne eskapade Sida Bareta? Pi e: Rastko Ivanovi

Savremeni eklekticizam propoveda da se sa materijom sna treba uhvatiti u ko tac iz razli itih uglova. Posle nove nau ne revolucije iz 50-ih godina 20. veka oli enoj u otkri ima REM faze sna, torazina i dvostrukog heliksa, rad uma po inje da se razumeva kao neurolo ka, hemijska i evoluciona ma ina. Sa ovakvim preokretom pored psihoanalize na zna aju sve vi e dobijaju neuronauke koje novim modelom razumevanja uma mogu da nam pomognu u tuma enju snova zahvaljuju i svojim nastojanjima da ispi u fiziku sna. Na osnovu eklekti nih strategija pro imanja psihoanalize i neuronauka Alan Hobson, psihijatrijski stru njak za snove koji je itavog ivota ratovao sa Frojdom i njegove koncepte,

poput onog o snu kao ispunjenju elje, minirao u knjigama Snevanje kao delirijum i Kako je mozak izgubio svoj um, ka e da smo mi dobili ono to je Frojd oduvek eleo: psihoanalizu baziranu na neuronaukama. U isti mah prema Hobsonu otkri e REM faze sna (u ovoj fazi sna se posti e nervna aktivnost nalik budnom stanju) i smena REM i NREM faza sna demonstrirale su nam na najbolji mogu i na in da je Frojdovo emfati ko nagla avanje elje, cenzure i rada sna sasvim pogre no. Zbog toga prema Hobsonu tek sa njim, a ne sa Frojdom mistika sna biva zamenjena modernom naukom o snu. U vremenu trijumfa stila nad snagom i poze nad stavom, Hobson nam pokazuje kako forme postaju va nije od sadr aja i kada su snovi u pitanju: perceptivni, kognitivni i emocionalni kvaliteti snevanja postaju bitniji od pojedina nih pri a i mogu ih scenarija. A u REM snu kao u delirijumu caruju isklju ivo forme dok zna enja nema. U tom svetu posle Frojda Hobsonova hipoteza sinteze aktivacije je jedna od najprihvatljivijih teorija tuma enja snova. Po ovoj teoriji sadr aj snova odra ava slu ajnu aktivnost mo danih neuralnih veza, bilo usled spontanog izbijanja, bilo usled delovanja nadra aja iz okoline, te tendenciju mozga da unese red i smisao toj nestrukturisanoj aktivnosti. Hobson e vremenom prera ivati svoju teoriju to e ga dovesti do zaklju ka da je deo mozga zadu en za emocije odgovoran za zbivanja u snovima. U na em mozgu postoji bilion veza to je vi e veza nego to ima zvezda na nebu, a protok hemikalija svake sekunde zapali bilione tih neuralnih veza u mozgu dok spava. Tokom REM faze sna, kako govore Hobson i MekKarli, aktiviraju se nervni putevi u mozgu, koji uzrokuju da zone limbi kog sistema, amigdale i hipokampusa postanu aktivne. U REM fazi sna kao da smo, po Hobsonovim re ima, drogirani vlastitim mozgom. Limbi ki sistem ije poreklo se e sve do dinosaurusa, mastodonata i prvih vodozemaca, sa amigdalom i hipokampusom predstavlja sedi te na ih emocija i se anja: Mi sanjamo desnom polovinom mozga poznatom kao emocionalni ili umetni ki mozak, a potom sadr aj snova mora da pre e u levu polovinu u tzv. logi ki mozak da bi se snovi verbalizovali kako bi se re ima izrazili snovi.

Sadr aj snova koji se na taj na in "emituje" je u prvi mah besmislen to je nerasaznatljiva kakofonija slika, se anja i emotivnih stanja koje potom korteks, pametni deo na eg mozga na a kapa koja misli sinteti e i interpretira u poku aju da na e smisao u ovim razbacanim signalima, to je zapravo ono to mi do ivljavamo kao san. Dakle, po ovoj teoriji, san je, ini se na prvi pogled, samo epifenomen li en nekakvog vi eg zna enja, jednostavno nastojanje mozga da uobli i nekakav smisao u moru slu ajnih energetslih signala generisanih tokom spavanja. Ovo, ipak, ne zna i da su snovi li eni bilo kakvog smisla, ve naprotiv, autori ove teorije Hobson i MekKarli tvrde da je san kruna kreativnosti spontana rekombinacija misaonih i ose ajnih elemenata u nove konfiguracije, tj. nove ideje. Ovo nije jedina teorija koja se oslanja na neurobiologiju koja je od 1953. godine i otkri a REM faze sna preuzela tafetu u istra ivanju snova. Prema jednoj drugoj hipotezi snovi imaju ulogu u konsolidaciji se anja, a REM faza je va na za normalano funkcionisanje memorije kod oveka (videti poglavlje Savremena nauka i snovi). Prema D ou Grifinu i Ivanu Tajrelu razumevanje REM faze sna ne samo da obja njava kako na i mozgovi konstrui u model stvarnosti u na im umovima, ve obja njavaju i fenomene hipnoze, kreativnosti, ali i za to se razvijaju mentalne bolesti poput depresije i psihoze. Ako imamo pozitivna o ekivanja ima emo isto tako obojene snove a u suprotnom snovi e nam biti ko marni, a pride i depresija kuca na vrata. Ogroman stres mo e dovesti do psihoti nih simptoma. Irski psiholog Grifin koji je itavu jednu deceniju izu avao REM fazu sna pretpostavlja slede u hipotezu: snevanje je na in na koji ovek izlazi na kraj sa emotivnim nadra ajima koje nije u mogu nosti da prevazi e tokom budnog stanja. Ako se tokom dana burno posva amo sa suprugom ili decom, malo je verovatno da emo to sanjati iste no i. A i kada se dogodi taj san e biti reprezentovan kroz, na primer, uklju ivanje televizora na kome emo gledati ratni film u kome se ljudi masovno me usobno ubijaju. Ali ako nas je na poslu naljutio ef, a bili smo prinu eni da pre utno reagujemo da

bismo sa uvali posao, na suspregnuti bes e se metafori no iskazati u snu, a ef e mogu e, biti predstavljen kao udovi te koje ubijamo. Snevanje je dakle evoluiralo kao sposobnost koja je usko povezana sa na om mo i da suprimiramo svoje emotivne reakcije ostavljaju i nam mogu nost da ih se oslobodimo kasnije kada smo sklonjeni "na sigurno" i kada nam ne mogu naneti stvarnu tetu. Tako e, teorija daje i obja njenje za to sanjamo metafori an sadr aj, a ne jednostavno identi an doga aj koji u snu poku avamo da prevazi emo. Prvo, mozak nije u stanju da generi e"stvarnu" stvarnost bez fidbeka iz okoline, a kako su nam sva ula isklju ena dok spavamo, mozak se okre e u unutra njim do ivljajima izvla e i se anja koja emotivno i metafori ki "rezoniraju" sa nerazre enim emotivnim sadr ajem od proteklog dana. Zato snovi esto deluju tako udno. Oni se oslanjaju na sve slike i se anja iz itavog na eg dotada njeg ivota. Drugi razlog za upotrebu metafore je u tome to ako bi realna nerazre ena situacija bila predstavljena u snu na identi an na in, bez metafori nog prevoda mozak bi bio prinu en da stvara zbunjuju a i mogu a la na se anja na doga aje iz stvarnosti. Ipak, do danas i pored osetnog napretka u nau nim istra ivanjima, nije postignuta op ta saglasnost me u nau nicima kada je u pitanju tuma enje snova, a sama istra ivanja na temu snova su i dalje brojna. Rodona elnik neuropsihoanaliti ke teorije snova, Mark Solms, ka e da mi nismo dokazali itavo zdanje teorije sna ali izgleda da je Frojd bio na pravom putu. Naspram Hobsona koji veli da nam treba REM san, ali ne i san, Solms podr ava Frojdovu hipotezu da su snovi motivisani eljama. Protivnici Frojdove teorije uzvra aju udarac tezom da Frojd nije objasnio poreklo anksioznih snova i na konto njegove tvrdnje da je san uvar spavanja postavljaju pitanje: Kome jo trebaju ko mari? Ispostavilo sa da REM faza sna ne titi spavanje, i da svi sisari prolaze kroz REM fazu sna, ali ma ke sigurno ne sanjaju o Edipovom kompleksu. Istina je da se u najnovijim istra ivanjima snova sve jasnije uo ava da pojedine kole (Frojd, Jung, Medard Bos, eksperimentalno istra ivanje) i razli iti modeli (psihoanaliti ki i neuronau ni) izu avanja snova, iako posve druga iji, zajedno

daju zna ajan doprinos razumevanju snova i njihovog zna enja, ali, da ipak, kako isti e Vedfelt, uvek obra uju samo neke aspekte tog fenomena i potom ih progla avaju za isklju ive nosioce zna enja Za obuhvatnije razumevanje fenomena sna, u koji spada i domen tuma enja snova nu an je eklekticizam, iako, ni on esto nije dovoljan. Kada je u pitanju tuma enje snova suo eni smo sa odsustvom zna enja. No, kako je jednom prilikom rekao Frensis Krik: "Odsustvo dokaza nije dokaz odsustva".

Savremena nauka i snovi

Od vladavine prednau nog pri ina, svojevrsne abrakadabre u teorijama tuma enja snova i potonjeg vremena u kome su granice izme u magije i nauke bila gotovo nepostoje e (uz asne izuzetke poput Artemidora ili Lukrecija) preko Frojda i preispitivanja njegovog nasle a (novi modeli tuma enja pretpostavljaju manifestni spram latentnog sadr aja, nije bitno ta se skriva ve za to se skriva sve do stava da "ono to vidimo u snu jeste san") sve do savremenih kognitivnih i neuronau nih teorija u tuma enju snova, do danas je ostvaren ogroman napredak u istra ivanjima spavanja i snevanja. Biolo ke blagodeti sna, ipak, ni dan-danas nisu do kraja rasvetljene. Ne postoji univerzalna biolo ka definicija sna. Uobi ajeno je gledi te prema kome je san periodi no stanje spavanja u kojem je znatnim delom isklju en rad skeletnih mi i a i ve ina reakcija na zbivanja u okolini, dok se autonomne nesvesne radnje tela nadalje normalno odvijaju. Ono to sigurno znamo jeste da je san vreme u toku kog se oporavlja centralni nervni sistem. Kako mozak nije jednosmerna ulica on stres koji tokom dana nakupi mo e tokom no i i da otrese. Upravo u snu mozak se preure uje i reprogramira li avaju i se zastarelih i nepotrebnih do ivljaja. Vreme sna je, u tom smislu vreme u kome mi svake no i filtriramo natalo eni stres i rastere ujemo se od umora izazvanog dnevnim obavezama. Telo ne mo e da se izbori sa naporima 24 asa dnevno pa je stoga ljudskom organizmu san neophodan.

U toku sna menjaju se somatske i visceralne funkcije organizma. Smanjuju se funkcije kore velikog mozga, disanje se usporava kao i rad srca, dok krvni pritisak opada. U odre enim intervalima dubina spavanja varira; menja se tonus somatske muskulature i status visceralnih organa, a tako e je vrlo primetna promena u spontanoj bioelektri noj aktivnosti korteksa telencefalona.

NREM i REM san

Za karakterizaciju fiziolo kog stanja organizma za vreme spavanja, a naro ito za razlikovanje REM i NREM (Non-REM) sna naro it zna aj imaju zapisi spontane bioelektri ne aktivnosti korteksa telencefalona ( to se u savremenim uslovima mo e vr iti tokom cele no i dok subjekt spava u posebno opremljenoj "labaratoriji za spavanje") koji su uspeli da privatno iskustvo sna pretvore u javni doga aj. Na osnovu elektroencefalografskih zapisa, utvr eno je da bioelektri na aktivnost u toku spavanja nije monotona niti istovetna tokom itavog trajanja spavanja. Iako su istra ivanja Lumisa i Hobarta iz 1937. godine pokazivala da ovek tokom no i prolazi kroz nekoliko stadijuma razli ite dubine sna sve do pedesetih godina 20. veka nau nici su mahom bili ube eni u suprotno veruju i da je san stanje potpune pasivnosti u kom mozak obustavlja rad. Danas znamo da postoje dve glavne faze sna: REM i NREM san. NREM (Non-REM) san sastoji se od etiri faze sna. Ve u mirovanju, tj. u stanju kada se organizam li ava napetosti dok je ovek jo budan, ali su mu o i sklopljene po inje novi tzv. Alfa ritam. On u prvo vreme te e u mirnim i jednoli nim periodima od 9-13 sekundi. oveka je u tom stanju lako probuditi, on se mo da ni ne se a da je zadremao. Alfa talasi postaju uskoro slabiji: spoljni svet i ezava pa se otvaraju vrata za podsvest. Polako alfa talase smenjuju teta talasi kada se rad srca usporava. U takvom stanju jedva da imamo neke tragove svesti jer je organizam ekstremno opu ten. Kada ovek utone u ovu etapu sna ve je te e probuditi ga. O i miruju, disanje je usporeno i pravilno,

frekvencija srca se usporava, telesna temperatura opada. U tre oj etapi koja traje po nekoliko minuta o i i dalje miruju, mi i i su i dalje opu teni, ali mo dani delta talasi kao da se "valjaju". Utonuli smo u dubok san u kome se organizam fizi ki odmara i obnavlja svoje resurse. U etapi broj etiri mozak gotovo da obustavlja rad, isklju eni su mu centri zadu eni za emocije i snala enje i pona anje u dru tvu. U ovom periodu spavanja mi i doslovno fizi ki spavamo jer nemamo nijednu svesnu aktivnost. Fiziolozi ovu fazu nalik na stanje kome nazivaju "mala smrt" zato to se u njoj ovek svodi na jedno besvesno stanje u kojem su mu fizi ki parametri kranje mali. Posle toga mo dani talasi prerastaju u talase visoke frekvencije i po inju da se javljaju prve aktivnosti koje indukuju nervnu aktivnost nalik budnom stanju. Paralelno sa tom neuralnom promenom, de avaju se sna ne fizi ke promene na organizmu. Pove ava se puls, raste krvni pritisak, dolazi do jedne vrste mi i ne reakcije i pokretanja o iju. Na ovom stupnju oko sat vremena (50-90 minuta) nakon po etka spavanja prelazi se u domen sanjanja i tada se javlja posebna faza sna obele ena desinhronizovanim, brzim ritmom akcionih potencijala mozga, nepravilnim disanjem i ivim pokretima o nih jabu ica koje prati neverovatan rad mozga, sli an onom kada smo budni. To je REM faza sna (eng. rapid eye movement). REM san okupira 20-25 odsto ukupnog sna ili 90-120 minuta no nog sna. Obi no se javlja 4-5 cikli nih faza REM sna, gradiranih od ti ih ka onim burnijim. REM fazu sna ustanovili su 1953. godine profesori Univeziteta u ikagu, nau nici Natanijel Klajtman i njegov u enik Jud in Aserinski posmatraju i stanje organizma za vreme spavanja. Oni su uo ili da u odre enim intervalima, koji se ponavljaju, kod zaspalih subjekata dolazi do brzih pokreta o nih jabu ica, tj. do onoga to e Majkl ivet nazvati paradoksom REM spavanja. Paradoks je to je po nekim svojim karakteristikama ovo plitak san, a po drugim to je najdublje spavanje. Naime tokom REM sna aktivnost mo danih neurona pribli no je jednaka aktivnosti tokom budnih sati te se otud ovaj fenomen esto naziva paradosalni san. Ti brzi pokreti o iju koje se pokre u levo-desno iza zatvorenih kapaka intenzitetom 50-60 puta u minutu odra avaju preveliku aktivnost nervnog sistema koja se registruje putem EOG-a (elektrookulograf).

Do injenice da je REM spavanje povezano sa sanjanjem do li su 1956. godine Klajtman i njegov student Dement. Osim potpune relaksiranosti mi i a i desinhronizovanih mo danih talasa REM spavanje odlikuju i druge pojave: dok su u toku sporotalasnog spavanja, naro ito etvrtog stadijuma visceralni organi pod dominantnim uticajem parasimpatri kog dela autonomnog nervnog sistema, u toku REM spavanja se periodi no aktivira simpati ki sistem. Tada se pove ava frekvencija sr anog rada, kao i krvni pritisak, ubrzava se disanje i smanjuje crevna peristaltika. Tokom REM faze sna pojedini neurotransmiteri su potpuno suprimirani, to rezultuje nemogu no u aktiviranja motornih centara u mozgu, usled ega dolazi do potpune mi i ne atonije, tj. odsustva svih pokreta. Smatra se da ovakva specifi na "imobilizacija" spre ava spava a da se na bilo koji na in povredi tokom burnih snova. U REM stadijumu kod mu karaca dolazi do erekcije penisa, kod ena do uve anja klitorisa, mo dana temperatura se pove ava, a prag za bu enje je smanjen. Tada se javljaju naj ivopoisniji snovi, za razliku od snova u NREM fazi koji su kra i, manje ivopisni, manje dramati ni, manje emotivni i manje aktivni. U ogledima je utvr eno da su spava i u stanju da verodostojno opi u svoje snove, ukoliko ih probude za vreme takvog spavanja. U suprotnom dovoljno je da pro e pet minuta od REM spavanja pa da se anje na sanjanje postane maglovito, a ako pro e deset minuta vi e se ni ega ne se aju (80 odsto ljudi koji se probude iz REM sna znaju ta su sanjali, dok tek 10 odsto ljudi koji se probude iz NREM sna ka u to isto). Ljudi koji se bude jedino tokom NREM sna nesvesno se namerno bude u ovom periodu kada ne sanjaju zato to ele da potisnu injenicu da snevaju i sve ono to ta injenica sa sobom nosi. Za one koji sanjaju u REM fazi pove ana je brzina toka krvi u vidnom podru ju te smanjen protok krvi u donjem frontalnom podru ju, koje je odgovorno za planiranje i organizaciju doga aja u vremenu. Time se tuma i pojava da se za vreme spavanja javljaju jasne vidne slike koje su, pritom, lo e organizovane u vremenu. REM faza se pokazala kao najva niji period snevanja jer bez nje nema kvalitetnog odmora. Sneva i koji su opitima li avani REM spavanja, tako to su ih budili kad god bi kro ili u REM fazu sna, ose ali su ve u teskobu, bili su razdra ljiviji i nasilniji, zna ajno im je opadala

koncentracija, a kod pojedinaca su se javljale i halucinacije. Samim tim, ukoliko nam je uskra eno REM snevanje, smanjena je na a sposobnost u enja i pam enja ka e Klaudio Stampi, direktor bostonskog Istra iva kog centra za izu avanje spavanja. REM san podrazumeva skladi tenje se anja i re avanje dnevnih problema. REM faza nephodna je oveku da bi sve to mu se doga alo dok je bio budan, rasporedio po raznoraznim policama i fiokama po mozgu. Ukoliko se ljudima i ivotinjama uskrati REM faza sna te e e im biti da savladaju gradivo i ve tine koje je trebalo da nau e. Postoji i drugo mi ljenje iji su eksponenti D im Horn, profesor na univerzitetu Logborou, Mark Solms i Majkl ivet. Horn smatra da se mozak jedino odmara tokom NREM sna. Horn navodi da du evni bolesnici koji su uzimali lekove i li avali se REM sna i po nekoliko meseci nisu pokazivali nikakve znake lo ijeg pam enja. Na osnovu svog iskustva u radu sa ljudima sa mo danim oboljenjima isto tvrdi i Mark Solms. Prema Solmsu psiholo ki mehanizmi produkuju snove, a oni su nezavisni od onoga to stvara REM faza spavanja. Zanimljivo je i da u svetu delfina gotovo da ne postoji REM san, a ipak ovi sisari su poznati kao izuzetno dobri u enici. Horn i Majkl ivet isti u da je REM san od presudnog zna aj za stvaranje i razvijanje neuronskuih veza u najranijoj mladosrti, ali da posle tog perioda gubi na zna aju. Po ivetu, jednom od pionira u oblasti prou avanja spavanja i snevanja, REM san je nalik na period programiranja mo danog softvera, nervnog sistema i organizovanja instinktivnog pona anja i javlja se ve u fetusu. Ta no je da REM san varira s godinama. Novoro en e provede vi e od 80 odsto sveukupnog sna u REM fazi. Ali ono to ivet i Horn previ aju je injenica da i odrasli ljudi, tokom spavanja, dvadeset pet odsto vremena provode u REM fazi sna. Potreba za spavanjem kod oveka menja se tokom ivota. Novoro en e ima polifazno spavanje i provodi u snu oko dvadeset sati dnevno. Od prve do sedme godine ivota, du ina spavanja opada sa etrnaest na deset asova i ono postaje bifazno, dok spavanje odraslih traje est do osam asova i ono je u principu monofazno, cirkadijalno.

Za razliku od dece, kod koje se melatonin lu i u ve oj koli ini, kod odraslih osoba se ovaj hormon koji lu i epifiza, a koji diktira ivotni tempo organizmu, izlu uje daleko manje, pa samim tim deca spavaju ve i broj sati i br e zaspe od starijih osoba. Odrasli ovek spava est do osam asova to iznosi dvadeset pet do trideset odsto jednog dana, dok deca ezdeset do osamdeset odsto spavanja provode u snu. to su ljudi stariji, lo ije spavaju. Istra ivanja Nacionalnog instituta za starenje u SAD pokazali su da postoji veza izme u trajanja sna i du ine ivota. Sklonost dugotrajnom (deset i po sati) ili kratkotrajnom ( etiri i po asa) spavanju prili no skra uje ivot. Za ljudski odmor je najva nije to koliko sanjamo a ne koliko smo bili opu teni u toku no i ili koliko smo vremena proveli u stanju dubokog sna. Zadatak fizi kog odmora (pasivnog spavanja) u prvom ciklusu spavanja koji traje sat i po je da i isti na organizam metaboli ki i da ga pripremi za slede i dan. Ostatak odlazi na mentalno i psiholo ko "pro i enje". No u se obnavlja pam enje. Prva tri sata sna odre uju koliko ste se zapravo odmorili. Najzdravije je i i na spavanje oko 23 asa, a buditi se ujutru najkasnije u 7.30. Neka granica posle koje je san naru en je oko 23.30. Redovno spavanje u trajanju od oko sedam sati najpovoljnije je za zdravlje. Izlu ivanje melatonina, hormona skrivenog u pinealnoj lezdi u sredini mozga, ija je uloga da u vr uje i okrepljuje organizam nastaje jedan sat posle pono i. Nakon ovog metaboli kog procesa po inje "mentalno pro i avanje" ili snevanje koje predstavlja najva niji deo no nog odmora. Ljudi su prilagodljivi po pitanju odlaska na po inak, ali oni koji stalno menjaju ritam spavanja i koji su tokom no i budni imaju potpuno identi ne fizi ke posledice. Nedostatak sna deluje na misle i deo mozga korteks koji uti e na pam enje, itanje i pisanje. Posle nekog vremena prvo strada memorija i sposobnost kontrolisanja svog pona anja, a krajnji rezultati mogu biti i trajna mentalna o te enja. Dovoljno je da samo jedne no i spavamo sat i po manje nego to je potrebno i pa nja e nam tokom dana biti smanjena za jednu tre inu, a ako u estalo ne spavamo milioni mo danih elija bi e nepovratno naru eni. Zato je li avanje sna jedno od glavnih oru ja u ratu. U drevnoj Kini osu enike su po kazni li avali sna. U ruskim

gulazima, osobenim logorima, zatvorenicima nije bilo dozvoljeno da spavaju i oni su prestajali da imaju kontrolu nad svojim snom jer su ih stra ari na silu budili. Gubitak sna je kumulativan: osim to poga a na e pam enje, kao i sposobnost re avanja problema, on na kraju razara i samu su tinu li nosti. Smanjuje se broj leukocita, to zna i da je organizam podlo an zarazama, poja ano je lu enje kortizola - hormona stresa, tako da je ovek razdra ljiviji. Nedostatak sna dovodi do visokog krvnog pritiska jednog od uzro nika sr anih bolesti. Na e raspolo enje nakon spavanja ne zavisi samo od du ine sna, ve od faze sna iz koje smo se probudili. I pored Hornovih, Solmsovih i ivetovih diverzija u pogledu minimiziranja zna aja REM faze sna, konsenzualno prihva en stav je da broj REM-ova odlu uje o tome kako emo se ose ati nakon spavanja. Za dobar odmor potrebno je 4-5 REM faza. Mo emo spavati 12 sati ali to ne zna i da smo imali dovoljan broj REM-ova i da emo se probuditi odmorni. Kafa, alkohol, cigarete samo pomeraju REM fazu to zna i da emo fizi ki zaspati, ali da ne emo dovoljno sanjati. Lekovi poput barbiturata, tako e, fizi ki produ uju spavanje, ali je broj REMova isti kao i da niste uzeli lek. Poseban problem se javlja sa poreme ajima spavanja te im od nesanice (na pojavu nesanice uti u dosada, inertnost, otu enost i stres), poput narkolepsije i apnee. Narkolepsija je iznenadni, nekontrolisani napad elje za spavanjem koji u svom najte em obliku katapleksiji izaziva pad usled mi i nog opu tanja i gubitka kontrole polo aja tela. Apnea je poseban poreme aj spavanja u toku kog osoba ne mo e da di e u snu i vi e puta se budi u toku no i zbog ote anog disanja i kratkotrajnog spazma du nika. Danas, svaka etvrta osoba ne spava dovoljno. Ljudi spavaju jedan sat manje nego pre jedne decenije, a dva sata manje nego pre jednog veka. A san je op ta potreba. Istra ivanja su pokazala da bi nas nedostatak sna ubio pre nego nedostatak hrane. Iako se funkcija snova sastoji u tome da iskusimo ta smo videli, ta smo uli, ta smo iskusili,

ta smo eleli da iskusimo, a ta smo bili primorani da iskusimo, spavanje i snevanje, ipak, ostaje obavijeno velom tajne. Postoji nada da e se sa usavr avanjem ure aja koji slu e za snimanje mozga i ta tajna uskoro re iti. D eni Parker smatra da ako budemo razumeli snove, u budu nosti emo razumeti i sva druga polja ljudske svesti. S druge strane D im Horn ka e da je do sada otriveno vi e od stotinu centara u mozgu koji su povezani sa spavanjem, me utim koliko god nauka i istra iva ki rad budu napredovali, te ko da emo i u budu nosti dobiti kona an odgovor kada je u pitanju rasplitanje misterije sna. Jer, u mozgu ne postoji samo jedan centar zadu en za spavanje. Stoga za Horna snovi nisu ni ta drugo nego bioskop za um ija je jedina funkcija da zabave mozak tokom dosadnih asova spavanja. Sve ostalo vezano za snove ostaje nepoznanica. Jedno je, ipak, sigurno: Dobrobit tela i duha na du e vreme zavisi od dobrog i okrepljuju eg sna.

Nau na tuma enja snova

Vek koji e nam, izme u ostalog, doneti otkri e genoma, Specijalnu teoriju relativnosti, dva Velika rata i pad Berlinskog zida otvorio je Zigmund Frojd (1856-1939) prvim sistemati nim remek-delom psihoanaliti ke revolucije, knjigom Tuma enje snova (Die Traumdeutung). Zanimljivo je, da je Frojd delo napisao 1899. godine, ali je tra io da bude tampano 1900. kako bi otvorio 20. vek u sam osvit herojskog doba psihoanalize (ispostavi e se da je tih godina ro en i ak Lakan). Za prvih est godina Tuma enje snova je prodato u svega 600 primeraka, ali posle njega vi e ni ta ne e biti isto. Pi e: Rastko Ivanovi

Frojd

Te 1900. godine po inje nau no tuma enje snova postavljanjem osnova za dubinsku psihologiju ustanovljenu Frojdovom psihoanalizom i analizom individualno nesvesnog iz ega proishodi i dinamika sna. U intelektualnu avanturu razvijanja svoje teorije Frojd je krenuo analizom vlastitih snova za ta mu je poseban podsticaj predstavljalo ose anje tragi ke krivice prema ocu Jakobu, koje je ostalo od najranije mladosti, a koje e ga svojim nepodno ljivim nabojem dovesti i do prvog nagove taja oceubila ke dimenzije edipalne organizacije koju e izlo iti u Tuma enju snova.

Frojd se vremenom pored vlastitih snova koje je do tan ina opisivao svojoj supruzi Marti, zainteresovao i za snove svojih neuroti nih pacijenata, koji su onog asa kada je prestao da deluje pritiskom ili sugestijom na njih, kada im je dozvolio da se slobodno izra avaju, po eli spontano da mu opisuju svoje snove. Stekao je utisak da su snovi zna ajni, te je po eo i da ih bele i. Frojd polako postaje psihoanaliti ar koji "vlastito nesvesno povija kao receptivni organ ka pacijentovom nesvesnom koje se lagano pomalja". Na tom putu u pacijentovo nesvesno najvi e mu je pomogla Fani Mozer koja mu je tokom seanse ponavljala: "Ne govorite mi, ne dodirujte me samo me slu ajte". To je predstavljalo za etak slobodnih asocijacija. Uvo enje slobodnih asocijacija predstavlja najodlu niji momenat u istoriji psihoanalize. Po to se pacijent opustio fizi ki i mentalno Frojd od njega ne tra i da se seti izvora svojih nevolja, nego mu poma e da pusti misli na volju ne sputavaju i ga svojom kontrolom. Metodom slobodnih asocijacija Frojd je otkrio i manifestni (svesno iskustvo tokom sna) i latentni (ono skriveno u nesvesnom) sadr aj sna. Time je ovaj strastveni kolekcionar egipatskih i klasi nih antikviteta poput arheologa po eo da de ifruje nepoznati jezik snova polako sve vi e otvaraju i podzemne odaje bolnog i skrivenog pam enja.

Frojdovo tuma enje snova

Odlaze i na spavanje ovek svake no i na isti na in na koji skida svoje odelo svla i i svoju psihu, odri e se svojih psihi kih tekovina te se u oba aspekta i fizi kom i psihi kom pribli ava situaciji sa samog po etka ivotnog razvoja. Somatski posmatrano, spavanje je, po Frojdu, reaktiviranje boravka u maj inoj utrobi. O tome svedo e stanje mirovanja, toplota, odsutnost nadra aja i fetusni polo aj u kome ljudi spavaju. Najvi e odmora donose oni snovi za vreme kojih je um najmanje aktivan, pa stoga snovi imaju po Frojdu imaju zadatak da uti aju svest i o uvaju proces spavanja to nije ba lak zadatak. Kako u toku spavanja slabi budnost na eg unutra njeg policajca Superega koji nam name e zakone suprotstavljene na im eljama, u snovima stvaranjem kompletne narcisti ke situacije dobijamo pravu priliku za ispunjenje potisnutih elja, agresivnih poriva i seksualnih nagona koji se nisu mogli ostvariti, ve su ostali zakopani u dubini podsvesti. Problem se, me utim, javlja

zbog toga to se sudbina potiskivanja za pojedini nagon sastoji u nemogu nosti olakog prelaska iz sistema nesvesnoga u sistem predsvesnoga. Sam materijal nesvesnog je potisnut sadr aj. Um, naime, u sebi krije dve odaje: svesno i nesvesno i njihove elje se esto razlikuju. Kada su svesno i nesvesno saglasni oko onoga to ele, onda je san ispunjenje elje (dok je i ao u kolu Frojdu se esto de avalo da pre uje buku budilnika sanjaju i sebe kako le i na osun anoj poljani u vajcarskim brdima to na najplasti niji na in ilustruje dvostruku funkciju sna da bude uvar spavanja, koji nas titi od spolja njih nadra aja /budilnik/ i da ispunjava elju /nastavak spavanja/). Me utim, kada su elje nesvesnog uma druga ije, onda je "san preru eno ispunjenje potisnute elje". Na taj na in, san kao kombinacija dnevnih ostataka (pojedinih dnevnih se anja) i energije sadr ane u nesvesnoj potisnutoj elji predstavlja suo avanje s ne eljenim nagonskim impulsima. Frojdova teorija smatra da kod svakog oveka postoje elje za koje ne bi voleo da drugi znaju, kao i elje za koje on sam ne bi eleo da zna, pa su zato te elje maskirane, a latentne misli potisnute, to se posti e cenzurom koja propu ta samo ono to je njoj prijatno, dok u nesvesno potiskuje te nedozvoljene elje (ukoliko san probudi sneva a zna i da cenzura nije bila efikasna). Dakle, kada uvar vrata ili cenzor radi, san tada deluje druga ije od originalne elje, a elje se pojavljuju u izopa enoj formi, kako ne bi bile prepoznate od svesnog dela li nosti, za ta je dobar primer pisac koji u strahu od cenzure ubla ava i izopa uje izra avanje svog mi ljenja, pa stoga po inje da govori u aluzijama u preru enom obliku koji deluje bezazleno. Govore i ta se desilo izme u dva mandarina u Kini on, zapravo, govori o inovnicima u svojoj domovini (ne to sli no sre emo u holivudskoj "dramaturgiji termita" Manija Farbera po kojoj je pri a samo osnov da bi se ispod nje sabijala zna enja a ispred nje nudile alegorije).

Hvata snova

Da bi se otkrile te skrivene misli sna prekrivene aluzijama potrebno je njihovo pretvaranje u latentni sadr aj sna, tj. tuma enje manifestnog sadr aja sna. U tom slu aju prvo se mora napraviti razlika izme u "ispoljenih sadr aja" (koji se pojavljuju u snu) i "latentnih sadr aja" sna (nesakrivenih podsvesnih elja koje su stvorile san) koji skrivaju smisao sna ili ono to je neprihvatljivo za svestan deo li nosti i onda u saradnji sneva a i tuma a putem slobodnih asocijacija ti sadr aji se moraju dovesti u svest. Kao to vidimo jasno je da san nikada ne ponavlja verno podatak iz stvarnosti, ve pravi aluziju koju treba odgonetnuti kako bi se otkrilo ta ona skriva i ta san poru uje. Kako se esto u tuma enju snova previ a postojanje novih misli koje se kao u kakvom rebusu kriju iza sna, a koje smo zanemarili misle i da smo re ili zagonetku sna da bi se otkrila potisnuta elja ili dinami ko jezgro sna, da bi se prokr io put do prave prirode sna potrebno je proniknuti do latentne misli sistematskim odmotavanjem iskrivljavanja u "radu sna". Da bi se to postiglo moraju se protuma iti etiri faze kroz koje prolazimo tokom snevanja: sa imanje, preme tanje, predstavljanje i sekundarna revizija. Sa imanje je zamena celine jednim delom kada sadr aj manifestovanog sna ima manje sadr aja od latentne misli. Kada je uloga sa imanja najizra enija mogu e je potpuno izostavljanje odre enihi latentnih elemenata. Preme tanje je proces prilikom koga se latentni

element zamenjuje aluzijom. Ekstreman oblik preme tanja je totalna inverzija, tj. zamena ne ega njegovom suprotno u (ode a npr. simbolizuje nagost). Predstavljanje je proces uz pomo kojeg se apstraktne ideje manifestuju konkretno ili grafi ki. Krajnja aktivnost procesa sanjanja, "sekundarna revizija", samo je kombinacija neposrednih rezultata prethodnog rada sna i njihovo uobli avanje u jedinstvenu, razumnu i koherentnu pri u. Frojd snove obja njava individualno nesvesniim, a to su sadr aji sna koji su u vezi sa li nim do ivljajima individualnog porekla. Na primeru jednog Frojdovog sna u formi elje u preru enom obliku to bi izgledalo ovako: "Kada mi je bilo etiri godine, tokom putovanja vozom iz Lajpciga video sam svoju majku nagu. Par godina kasnije sanjao sam san pun anksioznosti... Moju majku, koja izgleda neobi no mirno, kao da je u snu, unose u sobu neki ljudi sa pti jim glavama i spu taju je na krevet. U tom trenutku se budim i tr im ka svojim roditeljima". Frojd potom tuma i svoj san: "Video sam te bogove sa pti jim glavama na egipatskom pogrebnom spomeniku u Filipsonovoj Bibliji. A de ak po imenu Filip mi je otkrio kako se u slengu ka e seks. Nema ka re Vogeln, koja u slengu zna i seks, tako e zna i ptica. "Mirni" izraz lica moje majke preneo sam sa lika svog dede koga sam video na samrti. Moja anksioznost zbog njene "smrti" prikriva elju uperenu protiv oca". Ovaj san sadr i tipi nu elju iz detinjstva: elju za smr u usmerenu na oca i seksualnu elju usmerenu na majku. Ovakvu seksualnu simboliku Frojdovog tuma enja snova kao ispunjenja elje ospori e i nastavlja i i revizionisti njegovog dela.

Frojd i Lakan
Frojdova teorija o delovanju cenzure u snovima bila je u su tini retori ka i kao takva bila je vrlo privla na kasnijim (post)strukturalistima koji su, slede i De Sosirovu lingvistiku, u su tini um do ivljavali kao jezi ku konstrukciju. Oni na elu sa akom Lakanom (1901-1981) ipak preispituju Frojdovu teoriju da je san ispunjenje elje postavljaju i pitanje: Da li jedan san ima samo jedno pravo tuma enje ili vi e paralelnih, alternativnih i ravnopravnih? Svoju hipotezu da san ostvaruje elju da bi se spavanje odr alo, a koja implikuje dve pretpostavke: da je san uvar spavanja i da nesvesna elja remeti san, Frojd je najpre argumentovao na jednostavnim

snovima. On povodom toga navodi kako se obi no posle slane ve eri budi edan usred no i. Tako je jednom prilikom sanjao kako pije vodu iz etrurske urne, ali je voda bila toliko slana o igledno zbog pepela da nije mogao utoliti e . Nakon toga se probudio i uvideo da je elja, u ovom slu aju biolo ka potreba produkovala san koji je trebalo da je zadovolji. Me utim, kako se tako sna na potreba ne mo e zavarati jednim snom do lo je do bu enja. Odnos izme u biolo ke potrebe, sna i bu enja, Frojd generalizuje, po principu analogije, na odnos izme u psihi ke elje, sna i bu enja. Kao prvu kariku u toj generalizaciji, Frojd navodi de ije snove, tako e vezane za biolo ke potrebe, ali koje bi mogle biti zadovoljene alternativnim objektom. Tako, na primer, de ak koji je morao da preda korpu tre anja jednom oficiru, slede e no i sanja da je pojeo sve tre nje. De aku san ispunjava elju na vrlo direktan na in. Svakako ovo nije potreba koja bi se morala zadovoljiti da ne bi ina e do lo do bu enja. Naime, de ak nije bio gladan. Re je o finijoj potrebi elji koja je usmerena na specifi ni objekt na tre nje. U tom smislu, u pore enju sa nagonskom potrebom, elja je finija, nalik "luksuzu". Na Frojdovo geslo sna kao interpretacije elje Lakan dodaje da san uvek krije neispunjenje elje. Da bi pokazao da se elja uvek referi e na neku novu elju Lakan kao paradigmati an primer navodi poznati primer sna o prelepoj mesarevoj eni. Jedna sneva ica je elela da svakog dana za doru ak pojede zemi ku sa kavijarom. Njen mu je mesar tako da je mogao da joj zadovolji razne elje, do detalja. Tako e, on je i genitalni karakter, ime Lakan pravi aluziju da je mogao da zadovolji sneva icine potrebe vezane za seksualni odnos. Me utim, ona je morala da ima i druge specifi ne elje koje da bi ostale elje moraju ostati nezadovoljene. Pomalo aljivo, na pitanje ta ho e mesareva ena, Lakan odgovara - kavijar, uz komentar da je to ujedno i ono to ona ne e. Nesretna sneva ica je molila svog mu a da joj ne poklanja nikakav kavijar. Mo e se primetiti da se ovaj komentar razlikuje od Frojdovog - O emu sanja guska?- O kukuruzu. elja je luksuzna, lukava, varljiva, dovitljiva i da bi ostala elja, po Lakanovom mi ljenju, ona mora ostati nezadovoljena (za razliku od potrebe). Biti to zna i eleti, a najve a

elja je da uvek elimo. Na ovom primeru vidimo da elje koje se ostvaruju u manifestnom sadr aju sna, indirektno ostaju nezadovoljene, potisnute, latentne misli koje ukazuju na nesvesni subjekt. Subjekt snevanja zna za prevaru, jer dok se elja u usnulom Egu zadovoljava haluciniranjem kroz san, latentne misli nesvesnog subjekta znaju da ta elja ukazuje na mesto manjka, a taj manjak je ono to preostaje nakon bu enja. Gde je elja tu je i nedostatak. elja kao rana stvarnosti rascepljuje subjekta i onemogu uje mu da bude potpun, ba stoga to mu uvek ne to nedostaje.

Jungovo tuma enje snova

Za razliku od nesigurnog, papirnatog, rasto enog, rastrojenog postmodernog subjekta i njegovog lakanovskog, protejskog Ja kod koga je i nesvesno strukturisano kao jezik, New Age obrt isti e Karla Gustava Junga (1875-1961) i njegovu teoriju snova koja poku ava da reanimira ono egzoti no i barokno to je nemerljivo u oveku. U ranoj fazi svoje karijere Jung je op injen Frojdovim Tuma enjem snova stupio u prepisku sa njim, da bi ga 1907. godine i posetio u Be u. Nakon intenzivne saradnje do prekida je zbog nepomirljivih razlika po pitanju shvatanja prirode libida i koncepta nesvesnog do lo sedam godina kasnije. Jung je 1913. godine do iveo izvanredno sna nu viziju. Imao je seriju snova u kojima udovi an potop prekriva sve severne zemlje i nizije izme u severnog mora i stepa. Na kraju se celo more pretvara u krv. Ta vizija se ponavlja u snovima nekoliko nedelja kasnije pra ena glasom koji je rekao da je sve to "sasvim stvarno i da e tako biti". Usledio je niz sli nih zloslutnih snova koji se zavr io u junu 1914. godine. Kada je u avgustu 1914. izbio Veliki rat , Jung je shvatio da njegovi snovi nisu bili li ni i po eleo je da razume mehanizme u kojima se njegovo li no iskustvo podudaralo s iskustvom ove anstva u celini. Analiziraju i kako svoje, tako i tu e snove Jung je

1917. godine do ao do re enja u vidu ideje o postojanju nadli nog nesvesnog. Kolektivno nesvesno predstavlja riznicu sveukupnog ljudskog iskustva, trezor u kome su pohranjena duhovna iskustva hiljada generacija na ih predaka koja se prenose sa generacije na generaciju. Ovim otkri em Jung vra a oveka carstvu mita kao onoj jedinstvenoj prapostojbini skrivenoj pod suncem kolektivnog nesvesnog, kao onom mestu koje je ljudskom bi u dostupno u snovima i ma ti. Kolektivno nesvesno je kreator sna, a sam san je kao neko mitsko bi e polusvesno, polunesvesno u kome se Ja sre e sa arhetipskim predstavama i simbolima kolektivnog nesvesnog. U snovima Ja se pribli ava ne em univerzalnom, istinskom, ve em emu ovek neumitno stremi u tami primordijalne kosmi ke no i. Modernim re nikom govore i, san je kao veliki kompjuter koji integri e na e mikrokosmi ko self sa makrokosmosom i potom tampa podatke. Za to? Pa, zato to je istorija, po Jungu, pokazala da u pojedinim ivotnim situacijama oveku vrlo esto individualno iskustvo sadr ano u individualno nesvesnom ne doprinosi u razre enju nekih njegovih dilema. Stoga se u tim grani nim situacijama javljaju arhetipski simboli sadr ani u kolektivnom nesvesnom (Jung) i "figure predaka" iz familijarnog nesvesnog (Leopold Sondi, 1937) koji poma u da se li no utopi u kolektivnom da bi se potom otkrilo u li nom.

Arhetipski san
U kolektivnom nesvesnom nisu prisutna potiskivanja, ve sadr aji prisutni pre svakog individualnog iskustva. Te arhai ne ostatke snova predaka sadr ane u kolektivnom nesvesnom Jung naziva arhetipovima i to su u svakom od nas pohranjene "mudrosti iskustava bezbrojnih milenijuma" (Arhetipovi kao animus, anima, senka se manifestuju u snovima u vidu simbola ili figura starca, mladi a, inovskog pauka u zavisnosti od situacije do situacije). Kada snovi imaju arhetipski kontekst pre arhetipskih paralela tuma snova mora da iscrpi sve mogu nosti iz li nih asocijacija sneva a kako bi se saznalo ta taj simbol zna i za osobu koja ga je sanjala. Tek potom pose emo za op tom arhetipskom simbolikom, to jest metodom objektivne amplifikacije.

U suprotnom ako bismo prilikom tuma enja nekog simbola zanemarili li ne asocijacije sneva a interpretacije bi bile neadekvatne (jer zmija u snu za svakog ima razli ito zna enje). Na nivou amplifikacije bitne su informacije iz okoline koje su nepoznanica za sneva a. Ako se poka e potrebnim nakon toga se ide na amplifikaciju u mitologiji, arheologiji, ritualima praljudi, hemijskim eksperimentima i naravno nauci ime se otkriva arhetipski smisao datog simbola. Metodom objektivne amplifikacije otkriva se, dakle, arhetipski smisao sna. Ali ist arhetipski san je redak. On se javlja samo u "prelaznim situacijama" na eg ivota u ranom detinjstvu, pubertetu, srednjem dobu i pre smrti "kada postoji potreba da se izrazi ono to misao ne mo e, ili ono to se samo sluti i ose a" i u naro ito kriti nim trenucima, kada arhetipska mudrost treba da pomogne tamo gde individualna zakazuje. Rezultat tuma enja arhetipskog sna je poput gledanja autoportreta u simboli koj formi, a dva osnovna cilja arhetipskih snova su uve anje svesnosti koje je dovedeno u harmoniju sa prirodom oveka, tj. ucelovljenje du e i ose aj manje izolovanosti od drugih ljudi. Plod ovakvog tuma enja vidimo u snu jednog Jungovog pacijenta, armijskog oficira koji je imao bol u levoj peti, a u ijem snu se pojavljuje zmija koja ga ujeda. Jung je pretpostavio da je on mo da na uo ili pro itao negde u Bibliji pri u o zmiji koja je postala neprijatelj ene i njenog potomstva pra enu izjavom da mora da udari njegovu petu, ne sme da ga razmazi jer mora da oseti ne to to nije prijatno u procesu osamostaljenja i kasnije separacije. Ispostavlja se da paralele postoje i u Knjizi postanja i u pacijentovoj istoriji. Pacijent je zaista razma en maj inim odnosom. Paralele se tako e pronalaze i u staroj egipatskoj pesmi koja ima isti smisao, a u kojoj je ena uzrok paralize. Interesantno je videti i kako posmatrano iz frojdovske perspektive Jung gre i u tuma enju snova na primeru jednog svog slikovitog sna. Sanjaju i jednom prilikom kako ubija velikog nema kog mitskog heroja Zigfrida Jung nalazi da je do lo vreme da napusti svoj herojski idealizam. Iz ugla frojdovske psihoanalize Zigfrid zapravo predstavlja Zigmunda oca psihoanalize. On je ubijen nesvesnom agresijom izazvanom megalomanijom Junga koji je eleo da zauzme Zigfridovo,

odnosno, Zigmundovo mesto. Koren sukoba Frojd-Jung je bio obostran. Kao to se Frojd pla io da e njegova mila majka psihoanaliza sa Jungom zaglibiti u okultno, mra no i spekulativno, tako se i Jung, koji je svoju li nost klesao u snovima i vizijama, pla io da e se sa Frojdovim psihoseksualnim redukcionizmom (Frojdov sledbenik arp e tvrditi da muzika u snu predstavlja sublimiranu oralnu elju, dok broj pet predstavlja pet prstiju i infantilnu masturbaciju) predstava o snovima svesti na reprezentaciju neispunjene elje, po njemu isuvi e jednostavnu i naivnu teoriju, i stoga je odbaciv i Frojdove koncepte manifestnog i latentnog sadr aja, cenzure sna i rada sna, ne praktikuju i kau (talking cure) nego dijalog, unose i prospektivnu funkciju kao anticipaciju budu nosti pro irio polje tuma enja snova, prave i distinkciju u odnosu na Frojda. U neku ruku Jung je od bludnog sina postao Frojdov Trocki, s tom bitnom razlikom to se Jung za razliku od Trockog vratio.

Jung i Frojd
Prema Jungu Frojdova "besmrtna zasluga" jeste otimanje snova iz gatanja o snovima i iz snova. Brojni sanovnici poput Re nika snova Madam Voozel bili su aktuelni do pojave Frojdovog Tuma enja snova. U sanovnicima je sve uniformno i jedan simbol ima isto zna enje za svakog bez ikakvog individualnog izraza. An eo predstavlja sre u u snu, a ljulja ka dobru vest. Sanjate vatru i onda o ekujete da e vam se desiti ne to lo e, sanjate mutnu vodu razbole ete se, sanjate konja idete na put. Ljudi su se umesto da se bave sobom bavili Sanovnikom. A snovi nisu isti za sve. San je ograni en kontekstom, dok je kontekst neograni en fiksnim simbolima. Kontekst sna mo e biti politi ki, istorijski, kulturni... To vidimo i na primeru jednog sna iz vremena Drugog svetskog rata: Jedan doktor nakon napornog radnog dana se vra a ku i i odlu uje da prilegne i odmori se uz knjigu o slikarstvu Matijasa Grinevalda kada iznenada zidovi njegove sobe, a potom i itav njegov apartman nestaju. Svet bez zidova u ovom snu sme tenom u kontekst razaranja iz perioda Drugog svetskog rata je sna na metafora kako su nacisti kolonizovali na e nesvesno, uni tavaju i ljudima privatnost.

Kao to vidimo na ovom primeru snovi, naprosto, nisu isti za sve ljude u svim epohama, a to je prvi na osnovu proteklih epoha, na skali od Artemidora do Alfreda Morija, nedvosmisleno markirao Frojd. I pored neospornog priznanja Frojdu zbog produktivnog nau nog modela tuma enja snova Jung, ipak, raskida sa konkretnom Frojdovom perspektivom postuliraju i simboli ku interpretaciju i presecaju i vezu sa frojdisti kim paradigmama biologisti ke postavke i kartezijanskog materijalizma. Dok su za Frojda snovi Via regia u nesvesno, za Junga je ose ajno obojeni kompleks put u nesvesno. Jung simbole za razliku od Frojda ne redukuje na nivo seksualno obojemog znaka, ve ih shvata kao sastavni deo nesvesnog, ("mo no i beskrajno kao zvezde") koje je baza njegovog u enja. Jung je Frojdov metod slobodnih asocijacija bitno modifikovao svojim metodom asocijacija. On je tra io od onoga ko je sanjao da ka e ta ti snovi za njega zna e, umesto da se, esto bez tuma enja, progla avaju seksualnim simbolima. Iz Jungove perspektive Frojd je zamenio znak i simbol ne uspevaju i da ih razlikuje. To svo enje simbola na znak velikim delom je dovelo do toga da se bezmalo svi simboli u snu posmatraju kao seksualni, a svaki san kao koktel neuroza u re iji Vudija Alena. Sve izdu ene stvari poput visokih zgrada, ruku, prstiju, jezika, drve a, ptica, ma eva, no eva, pi tolja i topova Frojd je ozna avao kao falusne, a sve okrugle i uplje poput vaze kao obele je za enske genitalije. Za razliku od Frojda, Jung je imao sasvim druga ije shvatanje simbola uo te, a posebno u snovima. Ne samo da ih nije poput Frojda ograni io na nivo obi nog znaka, ve je simbole posmatrao kao sastavni i neotu ivi deo nesvesnog ivota u celosti, a pogotovo snova. Zato simbol nije znak nego psiholo ka ma ina koja osloba a energiju, tako da, na primer, rupa u zemlji Vi endija nije nu no znak za enske genitalije ve simbol koji upu uje na ideju ene-zemlje koju treba oploditi, dok falus nije nu no oli enje seksualne energije, ve mo e da bude i izraz snage duha i besmrtnosti kao u slu aju mita o Ozirisu i Izidi.

Jung

Jung, tako e, smatra da za snove ne va i samo teorija ispunjenja potisnutih nesvesnih elja deformisanih cenzurom, kao to to ka e Frojd, ve postoji i teorija kompenzacija, po kojoj snovi imaju funkciju odr anja psihi ke ravnote e. Naime, funkcija snova je da kompenzuju one delove ljudske psihe koji se nisu dovoljno razvili tokom budnog stanja. Po Jungu uvek se moramo pitati ta nesvesno eli da kompenzuje, odnosno da koriguje? Tako na primer neko ko je malog rasta mo e u snu videti sebe kao vrlo visoku i sna nu odsobu. Jung isti e i negativnokompenzatornu odnosno reduktivnu funkciju sna koja svedo i da kod ljudi koji nisu intimno dorasli svojoj spolja njoj visini nesvesno vr i kompenzatornu funkciju ( ovek s izuzetno visokim mi ljenjem osebi bez podr ke o realitetu za takav stav zbog svoje nedoraslosti sanja da je portir u velikoj ustanovi u kojoj je bio direktor). Jungova teorija se razlikuje od Frojdove i po tome to u njegovoj analiti koj psihologiji simboli iz snova predstavljaju klju za razumevanje sneva evog sada njeg i budu eg ivota, a ne pro lih konflikata kako je smatrao Frojd. Dok je za Frojda nesvesno instrument elje, seksa gladno postojanje, pa je i rezultat celokupne ljudske kulture nusprodukt seksualne funkcije i devijacija libida (simptom), za Junga je nesvesno izvori te celokupne kreacije. Jung ka e da svest mo e biti dresirana kao papagaj, ali ne i nesvesno. Stoga nesvesno za razliku od svesti vidi celinu, a oslu kuju i snove mi oslu kujemo i nesvesno. Jung je svojim stavovima u neku ruku saglasan sa Talmudom San je vlastita interpretacija. Drugim re ima san je ono to jeste. U Jungovoj teoriji nesvesno pose e za vlastitim simboli kim jezikom, pre-logi nim i alegorijskim. Oslanjaju i se na svoj jezik nesvesno nema razloga da distorzira, zakrivljuje bilo ta. Ono samo izra ava sebe (ovaj koncept je opozit represiji u snovima). Kona no san je na unutarnji glas. Prirodni izraz nesvesnih psihi kih procesa. Rendgenski zrak nesvesnog i vrelo simbola. Sam glas nesvesnog u nama. Jedna od pritoka u reci individuacije. Danas je uobi ajeno mi ljenje da je Jung ovakvim stavovima o iveo slikovito mi ljenje i simbole, doprinose i prepoznavanju dinamizma i fluidnosti koji postoje izme u simbola i njihovih

zna enja, ali se isto tako smatra i da je platio dug metafizi koj tradiciji koja se nalazila njemu kao prethodnica (Neher mu zamera nenau ni pristup, a Kalvin S. Hol hipotezi kompenzacije i stavu da mi sanjamo ono o emu ne mislimo suprotstavlja hipotezu kontinuiteta navode i primer kako u snovima najvi e agresije iskazujemo prema ljudima sa kojima smo u konfliktu i tokom budnih asova). emerna, te ka, supstancijalizuju a, esencijalisti ka, metafizi ka tradicija koja nastoji da svakom ivotu prethodi kao jedna jedina izvesnost i da odre uje njegov tok u obliku one uvene zmije, uniboros, koja se sama sebi vra a simboli no pro diru i sebi rep, Jungova je determinanta. No, Jung i Frojd, nisu ni imali isti cilj kada su tuma ili snove i utoliko su po Kristini Valde neke izme izme u te dve kole besmislene. Uostalom, zajedno Frojdov jezik simptoma, Jungov jezik simbola i Sondijev jezik izbora ( vajcarski psihijatar, osniva ikzal-analize Leopold Sondi je 1937. oslanjaju i se na genetiku, velikom analizom genealo kih stabala otkrio novu dimenziju nesvesnog familijarno nesvesno, koje se ispoljava izme u ostalog i u formi specifi nih snova koje Sondi naziva "snovi predaka". Oni u nama i dalje ive u formi latentnih recesivnih gena i te e da se izraze i determini u izbor ljubavnog i bra nog partnera, prijatelja, ideala, profesije, vrste bolesti i smrti i na taj na in upravljaju na im ivotom) u pojedinim savremenim teorijama ine trodimenzionalni sintezu u tuma enju snova. Jedna od teorija u interpretaciji snova nastala na temeljima braka Frojda i Junga je i ona koja dolazi iz ge talt psihoterapije. Dekomponuju i preko Vilhelma Rajha Frojdov metod u koncepciju jedinstva duha i tela, Fric Perls je od 1940-ih godina u duhu nove sinteze Frojda, Junga, humanisti ke psihologije, egzistencijalizma i isto nja kie tehnike predstavio svoju teoriju snova kao deo holisti ke prirode ge talt terapije, koja podjednako uva ava um, telo, emociju i duh. Tako je san od "kraljevskog puta u nesvesno" prerastao u "kraljevski put do integracije". Tokom 1970-ih dodatni vetar u le a tuma enju snova pru ila je En Faradej koja je pomogla da se tuma enje snova uvede u glavni tok (van)nau ne misli objavljivanjem knjiga sa ovom tematikom i osnivanjem grupa za analizu snova. Time se, uz otkri e REM faze sna sredinom 20. veka, otvorio prostor za preplitanje, sudaranje, konfrontiranje, poni tavanje i umno avanje gomile razli itih psihoanaliti kih, kognitivnih i neuronau nih teorija u tuma enju snova.

Istorija snova
Univerzalna mentalna aktivnost tokom spavanja, kraljevski put u nesvesno ili kraljevski put do integracije, odgovor na pitanja koja ne smemo sebi da postavimo, zape a eno pismo koje nam alje podsvest, otvorena vrata za na e zabranjene elje, no ni bioskop koji nam omogu uje da poverujemo u ostvarenje na ih prognanih i zabranjenih udnji, znak koji treba de ifrovati ili staza koja uvek vodi do neke druge staze? Kako god da ga defini emo Njegovo Veli anstvo San kroz istoriju predstavlja unutarnju pozornicu i nere ivu enigmu u ijem re avanju su se oku ali i mistici i filozofi, i nau nici i umetnici, i teoreti ari kulture i antropolozi, i psiholozi i neurolozi. Pi e: Rastko Ivanovi

ta su snovi?

San je univerzalno iskustvo. Svi ljudi u svim kulturama sanjaju bez obzira na njihovu klasu, pol, rod, uzrast, a sanjaju i oni koji se, kada se, probude ne se aju svojih snova. Prema istra ivanjima s po etka 21. veka (Institut za tehnologiju Masa usets, 2000-2001) potvr eno je da sanjaju i ivotinje, a arls Darvin je, ispostavi e se pogre no, poverovao ak i da biljke ako ve ne sanjaju onda makar spavaju. Kako je sanjanje konstanta, psihofiziolo ki fenomen i deo postojanja bezmalo svakog bi a na

planeti, ovaj specifi an jezik neizostavno mami na tuma enje. Da bismo se upustili u avanturu tuma enja snova potrebno je da zaronimo u zaboravljeni jezik snova koji, kako ka e Ana Tajlard, predstavlja prajezik iz koga su nastajali svi jezici sveta. A kao i svaki jezik i jezik snova ima svoju narativnu prirodu, svoju gramatiku, sintaksu, dakle, sve ono iz ega se ra a raspri anost, tako karakteristi na za oveka kao bi e jezika. A tamo gde su san i njegova narativnost tu je i nepresu na potreba za tuma enjem snova. Gotovo svako ko sanja eli da zna imaju li njegovi snovi neko zna enje. Svaka kultura i svaka epoha defini u odnos prema snovima i sanjanju. Kako je Frojd u Teoriji i praksi tuma enja snova primetio "dobro je povremeno se setiti da su ljudi sanjali i pre nego to je nastala psihoanaliza". Od starog Egipta, sveta u kome su nastale prve kole tuma enja snova do postmodernog sveta u kome su granice na ih snova granice na ih tekstova, ukratko, od dogmatizma i somnabulizma preko kartezijanske drame uma i materije i eklekticizma sve do kinematografskog prisvajanja omnipotencije sna i sajberspejsa kao budnog sna koji nam pokazuje da uvek sanjamo ak i kad smo budni, svaka epoha je donela svoju veliku pri u o snovima, ali i injenicu da onog asa kada bi progovorio iracionalitet snova svaka od tih pri a bi se zavr avala nedovr enom re enicom ili znakom pitanja. Od starog Egipta do Artemidora, od Artemidora do romantizma, od romantizma do Frojda i Junga, od Frojda i Junga preko Aserinskog i Klajtmana do Hobsona i Solmsa, od sajberspejsa do Matriksa, od nadrealista do filmova Dejvida Lin a, tuma enje snova je beskrajno putovanje niz izgubljeni autoput na ih snova i bezobalna etnja po opasnoj strani na ih elja, misterija, strahova i nadanja.

Prednau na tuma enja snova

Snovi, kultura i istorija se ogledaju jedno u drugome. Kulturni obrasci i dru tveni milje uti u na forme kroz koje se snovi pojavljuju i pamte. Tako u primitivnim dru tvima postoje tipovi strukture sna koji zavise od dru tveno prenesenog uzorka verovanja, i oni prestaju da se javljaju kada to verovanje nije vi e prihva eno. Ne samo simboli nego i priroda samog sna po E. R. Dodsu saobra ava se strogom

tradicionalnom uzorku. Takvi snovi su blisko povezani s mitom za koji se ka e da je narodno mi ljenje sna, kao to je san mit pojedinca. Da li e neko lik iz sna prepoznati kao Boga ili roditelja ili e incestuozni san zbog simboli nog pot injavanja partnerove volje kao u Cezarovom slu aju biti do ivljen kao znak sre e pred politi ku kampanju preko Rubikona zavisi, dakle, od lokalnog uzorka kulture. Kultura nam daje kontekst odre uju i na odnos prema snovima i sanjanju. Stari narodi snovima su pridavali misti no zna enje opisuju i ih kao dar od bogova i natprirodnih sila. Prvi spisi posve eni snovima poti u iz drevnog Egipta. Stari Eip ani su verovali da se ovekova du a u snu osloba a telesnih okova i da uranja u nebeski praokean da bi nakon bu enja izronila podmla ena, osve ena i o i ena. Pomo u poruka iz snova drevni Egip ani su nastojali da le e bolesti, ali su odlu ivali i na kom mestu e podi i hram ili zapo eti bitku. Egipat je poznat i kao svet u kome je tuma enje snova bilo u prisnoj vezi sa visokom politikom. U toj plodnoj oazi izme u arapske i libijske pustinje oplo ene Nilom, mestu gde se fantasti no susre e sa poznatim, a magijsko sa verskim pravda je bila u mo i. Tako je mo da najistaknutiji vid Ozirisovog mita u vezi Horusa bila Horusova te nja da ponovo dobije svoje kraljevstvo od uzurpatora Seta, a ne njegova elja da osveti ubistvo svoga oca. Kako tuma enje snova tada nije posedovalo ni najmanji trag nau ne egzaktnosti neke interpretacije snova bile su zasnovane upravo na tome da li je sneva bio naklonjen Horusu ili simbolu podlosti i svadljivosti Setu.
Pikasov San

U Kini, sli no Egiptu, profesionalni tuma i snova bili su visoki dr avni slu benici. U kineskom dru tvu, u kome je filozof Mo Ce ve u 5. veku pre nove ere raspravljao o irenju ateizma, polo aj du e nije bio na zavidnom nivou. Smatralo se da njena pozicija u podzemnom ili nebeskom carstvu zavisi od pokojnikovog polo aja u zemaljskoj hijerarhiji. Snovi su nastajali onda kada se du a, hun, privremeno odvoji od tela i tada se moglo razgovarati sa duhovima, du ama mrtvih ili bogovima. Budisti su, pak, verovali da su snovi znakovi koji presecaju puteve mi ljenja i da pred

osobu koja sneva oni izranjaju maglovito poput odraza u ogledalu. U primitivnim dru tvima nema podele na vidljivo i nevidljivo, niti na san i javu. Ako, recimo, neko u snu od nekog ukrade lubenicu, on e sutra uzeti svoju lubenicu, a vratiti vlasniku onu ukradenu u snu. Stari narodi su esto i plemenski pristupali tuma enju sna kao jednom velikom snu koji ima zajedni ko zna enje za sve lanove plemena. Kako oni veruju u stvarnost svojih snova podjednako koliko i u stvarnost koja ih u budnom stanju okru uje, tako su, na primer, kod starih Indijanaca snovi rukovodili njihovim postupcima, a neki od njih su slede i uputstva iz snova izvr avali i ubistva. Ameri ki Indijanci su verovali da postoje dobri i lo i snovi. Oni su pravili zamke za snove. Uz pomo savitljivih gran ica, konopca, probu ene perlice i par arenih pti jih pera pravili su obru u koji bi ekali da se uplete no na mora. U jevrejskoj kulturi Talmud posebno nagla ava zna aj snova. U Talmudu pi e: "Svaki san je kao jedno nepro itano pismo". Na nama je da li emo da ga pro itamo. Stari zavet obiluje snovima. U Bibliji nailazimo na interesantan faraonov san o sedam debelih krava, koje su iza le iz reke Nil i o sedam mr avih koje su ih pojele, kao i na jednako interesantno Josifovo simboli ko tuma enje sna koje nam otkriva poruku o sedam sre nih, plodonosnih godina tokom kojih je trebalo spremiti hranu za narednih sedam mr avih i siroma nih godina.
Dikensov san

Hri anska tradicija, generalno, san smatra Bo ijom re i i/ili avoljim delom. Sveti Jovan kazivao je da se Bog otkriva u snovima, dok je Martin Luter (1483-1546) san do ivljavao kao avolju rabotu. Sveti Jovan je govorio i da mi nismo odgovorni za svoje snove i da ne treba da nas je zbog njih sram, dok po Luteru samo Crkva propoveda Bo je Otkrovenje, a samo Otkrovenje u snovima za je njega dijaboli no. Snovi su dobar deo istorije Hri anstva bili sme teni na negativnu stranu moralno polarizovanog univerzuma. Na crkvenom Sinodu u Ankari 314. godine Crkva je zabranila sva tuma enja snova. Po ev i od Tertulijana (oko 160-oko 225 god. pre n.e.) crkveni oci su usvojili tripartitnu klasifikaciju snova koji dolaze od Boga, avola i du e.

Na polju religije i mistike zanimljivo je ista i i da je vedski nau nik, teozof i mistik Emanuel Svedenborg (1688-1771) koji je verovao da se spas i iskupljenje sastoji u tome da se ove anstvo iznova stvori u liku bo ijem kroz obo avanje Hrista, instrukcije za nala enje crkve Svetog Jerusalima dobio u snovima, dok je grupa religijskih radikala iz nema ke regije Erlangen poznata pod imenomSneva i verovala i u 16. veku da Bog sa njima direktno komunicira putem snova, glasova i vizija. Na Istoku san se smatrao izvorom bo anske inspiracije. Mohamed je tvrdio da mu je pregr t onoga to je napisao u Kuranu saop teno kroz san. Ovakvi snovi u kojima se sneva u ne to poru ilo, u kojima je on ne to uo, u Islamskoj tradiciji nazivaju se istinotosnim snovima i oni se smatraju zrncima jednosti (tawhide) koja nam se podaruju u proplamsajima. Najraniji i najpoznatiji arapski tuma snova Gabdorha hamn sna no je verovao da snovi imaju proro ku dimenziju i da se u njihovu interpretaciju jedino mo e upustiti osoba istog duha i neukaljanog morala to je tada bilo drugo ime za celibat. Gabdorha hamn je bio poznat po aforisti kom pristupu tuma enju snova zasnovanom na njegovom raspolo enju, a ne na pravilnom razumevanju simbola u snu pa tako onaj kome su se u snu iznenada nepojamno skratila usta pri a e po bu enju nerazumno i opsceno. Kao to svedo e navedeni primeri, u ve ini kultura san je nekada smatran glasom samog Tvorca. Smatralo se da su snovi poruke bogova. Od plime do kretanja zvezda sve je delovalo kao plod duhova i beskona ne borbe ljutih bogova, sve dok se u staroj Gr koj nije pojavila vatra.

Gr ko-rimski stil
U anti koj Gr koj snovi su smatrani mostom izme u bogova i ljudi. No, osim to su vid op tenja sa bo anstvima snovi su u antici u isti mah i fiziologija i psihologija. U antici se verovalo da se tuma enje sna pojavilo u mitsko pradoba kako nam govori Eshilov vatrodavac Prometej. Granica izme u stvarnosti i sna bila je tako tanka da ljudi nisu mogli

oceniti da li su i sami deo nekog sna. Ni ne znaju i Eshil (525-456. pre n.e.) je u Oslobo enom Prometeju ovim pore enjem, opisao du evno stanje psihoti ara koji vi e ne ume da odvoji stvarnost od sveta fantazije. Kako je tuma enje snova tada lebdelo u sivoj zoni izme u bo anskog i ljudskog, u kojoj su bogovi vodili glavnu re , onaj ko bi se usudio da kro i u ovu zabranjenu zonu morao je da ra una da e se sukobiti sa gospodarima. Zahvaljuju i svom prkosnom buntovni tvu, aktivnom suprotstavljanju i istrajnosti u hrabrosti, Prometej se odlu io na taj korak i tako je podario ljudima mogu nost samospoznaje, identitet, razum i govor, kao i celokupnu kulturu, sve zanate i zemljoradnju uz sve to daruju i im jo i ve tinu tuma enja snova. Zbog ovog ogre enja o "Divovu harmoniju" Prometej je surovo ka njen. Od trenutka kada ljudi zahvaljuju i Prometeju poseduju ve tinu tuma enja snova, bogovi vi e nisu superiorni u znanju, pa zbog toga tuma i snova dobijaju gotovo status bo anstva. Pre ovog preokreta, dok se Apolon smatrao za etnikom proro kog otkrovenja, u hramovima podignutim u njegovu ast, anti ki ovek je imao mogu nost da se posavetuje s bogovima i da od njih dobija bo anske savete za li ne, vojne i politi ke probleme. U Euripidovoj (485- 406 pre n.e.) Ifigeniji na Tauridi dolazi do ta ke preloma. Naime, kao to je heroj Prometej prekora io granicu obdariv i ljude bo anskim preimu stvom tako i boginja Gaja ini pometnju me u bogovima kada na prevratni ki na in ljudima po alje jasne snove koji su predstavljali nepobedivu konkurenciju Apolonovim proro i tima, zbog ega joj se Apolon sveti otimanjem mo i tuma enja snova. Naro ito mesto san zauzima i u fantasti koj geografiji Homerove zemlje snova u imaginarnim pejsa ima epova Ilijada i Odiseja. U Homerovim sapostoje im svetovima stvarnosti i sna u kojima nesahranjeni esto progone ive, posebno se po simbolici izdvaja jedan Penelopin san o orlu i guskama u Odiseji. Penelopin san je poseban zato to u njemu imamo jednostavan primer ispunjenja elje sa simbolizmom i onim to Frojd naziva "zgu njavanje" i "preme tanje": Penelopa u snu pla e jer su njene divne guske pobijene, kada orao iznenada progovori ljudskim glasom i objasni da je on njen voljeni Odisej. Homer ovim primerom iz uobi ajnog prednau nog posmatranja vizije sna kao objektivne injenice ini intelektualni skok ka mudrosti manje-vi e slo enog simbolizma u tuma enju snova, daju i snovima zna ajno mesto u ljudskom mi ljenju i ose anju.

Iz navedenih primera postaje jasno da su u anti kom pesni tvu snovi zauzimali posebno mesto. Junak koji sanja precizno je karakterisan kroz san i kroz suo enje sa porukom koju san nosi. Sa Agamnenonom, Ahilom, Ifigenijom, Medejom, Didonom i Penelopom javni snovi postaju deo na eg kulturnog pam enja i kao takvi, kako navodi Kristina Valde, postaju ja i inicijator tuma enja snova od bilo kog nau nog traktata. Snovi i tuma enje snova u antici, me utim, ne igraju samo u pesni tvu veliku (mada ne uvek i centralnu) ulogu. Istovetan slu aj je u razli itim oblastima poput filozofije, religije, magije, medicine i svakodnevnog ivota. U filozofiji kod presokratovaca nailazimo samo na pojedina ne iskaze o snovima koje je te ko rastuma iti. Prvi korak ka modernom tuma enju snova na inio je Heraklit (oko 500. pre n.e.), sa svojim zapa anjem da u snu svako od nas odlazi u svoj sopstveni svet. Odbacuju i homerski antropomorfni politeizam u korist svog monoteisti kog vi enja sveta Ksenofon (570-47o pre n.e.) je odbacio i sve oblike proricanja, koji moraju uklju ivati i san koji se sla e sa stvarno Epikurejska materijalisti ka slika sveta zasnovana na premisi da je svet proizvod slu ajnosti nalagala je epikurejcima da svaki oblik mantike (proricanja) odbace kao sujeverje. Isto tako i Demokritova (460-357 pre n.e.) atomisti ka teorija o snovima predstavljala je suprotno mantici poku aj da se proizvede mehanicisti ka osnova za objektivni san. Atomisti su obja njenje za pojavu snova tra ili u u enju o atomima iz kojih je sa injen vidljivi svet, i ak su zapa ali blisku povezanost izme u telesnih nadra aja, psihi kih stanja i snova, ali nisu ta saznanja razvili na na in moderne psihologije. Nisko vrednovanje tuma enja snova u filozofiji nalazimo, recimo, u Platonovoj kritici mantike, dok su za stoike mantika i tuma enje snova sredstvo da se istra i sympatheia, povezanost svih stvari u kosmosu. Za vrlo kontradiktornog, kada su u pitanju komentari o snovima Platona (427347 pre n.e.), koji nas u Fedonu izve tava da je Sokrat po eo da se bavi muzikom i umetno u po to mu je tako nalo eno u snovima, tuma snova je na hijerarhijskoj lestvici ispod filozofa. Po to je mantiku, kao i tuma enje snova mogu e zloupotrebiti Platon te ve tine zabranjuje u svojoj idealnoj dr avi. U diskursu snova u vreme gr ko-rimske antike stalno nalazimo blisku povezanost snova sa stanjem tela, bilo ono zdravo ili bolesno. Na tom modelu insistiraju naro ito Aristotel i epikurejci. u.

"Otac nauke"Aristotel (384-322 pre n.e.) u svoja dva kratka ogleda, O snovima i O proricanju u snupokazuje se kao hladno racionalan, neretko na tragu sjajnih uvi anja kao onda kada priznaje zajedni ko poreklo snova, halucinacija bolesnog i iluzija zdravog. On prilazi ovom fenomenu na racionalan na in pori u i bo ansko poreklo snova, pretpostavljaju i psihologiju teologiji, smatraju i da bogovi ako bi eleli da prenesu ljudima znanje, oni bi to u inili po danu, i pa ljivije bi izabrali primaoce. Kao inteligibilno pred-saznajne on prihvata dve vrste snova: snove koji izra avaju stanje zdravlja onoga koji sanja, koji se razumno obja njavaju prodiranjem u svet simptoma koji su zanemareni u budnim asovima, i one koji navode na sopstveno ispunjenje sugerisanjem toka radnji onome koji sanja. Na taj na in Aristotel je pomogao shvatanju da snovi odra avaju ovekovo telesno zdravlje. Predlagao je da prilikom postavljanja dijagnoze lekar obavezno saslu a pacijentov san. Aristotel je, tako e, govorio da je snevanje razmi ljanje tokom spavanja. Hol i Domhof u 20. veku nisu mogli da se ne slo e sa tim stavom. Svojim zapa anjem Aristotel je, naime, preudicirao kognitivnu teoriju snova koju je 1954. godine razvio Kelvin S. Hol. Bezmalo itav Aristotelov pristup problemu snova je nau an (osim proro kog elementa), konstituisan psiholo kim, a ne religioznim putem. Religiozni pogled na snove o iveli su u antici stoi ari a prihvatili i peripateti ari. Po Ciceronu (106-43 pre n.e.) filozofi su ovom za titom snova mnogo u inili da odr e ivim praznoverje ija je jedina posledica bila pove anje ovekovog tereta strahova i strepnji.
Lepi snovi

Posebno mesto u istoriji religioznog anti kog tuma enja snova zauzima gr ko-rimski bog medicine i heroj proro i ta Asklepije. On je od kentaura Hirona nau io ume e isceljenja. U strahu da e u initi ljude besmrtnim Zevs ga je ubio gromom. Ono po emu se Asklepije izdvaja jeste njegova oniri ka terapija. Kako se pri alo Asklepije je svojom oniri kom terapijom le io bolesne u snu, a spavanje u njegovim hramovima je postalo uobi ajena pojava. Bolesnik bi u hramu bio podvrgnut razli itim ceremonijama. Prvo bi ga okupali, zatim okadili, doveli do egzaltacije i polo ili na ko u jednog ovna prinetog na rtvu. On

bi, potom, zaspao i sanjao o lekovima koji su mu pokazani u prirodnom obliku, ili u simbolima i slikama koji su mu sve tenici kasnije protuma ili. Ovakvo obredno spavanje u hramu imalo je za cilj ozdravljenje tela, a to je prema anti kom shvatanju o jedinstvu duha i tela podrazumevalo i ozdravljenje du e. Zbog jake duhovne strane kojom je odisalo tuma enje snova u Asklepijevim medicinskim inkubatorima Majerova je pedesetih godina 20. veka anti ku praksu obrednog spavanja u hramovima videla kao prethodnicu moderne psihoterapije. Utoliko nije nimalo neobi no to je Asklepije kao oli enje bo anske praslike lekara koji istovremeno i istra uje i le i postao poznat kao za titnik medicine i to je sve do danas Asklepijev tap njen za titni znak. Iako se u konkretnim slu ajevima Asklepijevih hramova radilo o autosugestiji, slu aju i manipulaciji koju su vr ili sve tenici, ovaj imaginarni iscelitelj se nametnuo kao "produktivni fenotip ak i u na em 'prosve enom' dobu". Kao antidot maglu tini praznoverja u tuma enju snova izdvaja se Hipokratov racionalniji stav prema iskustvu sna. Na polju medicine Hipokratova rasprava O dijeti iz sredine 4. veka zanimljiv je poku aj da se na tragu Aristotela racionalizuje oneirokritika povezivanjem velikog korpusa snova s psiholo kim stanjem onog koji sanja i posmatranjem snova kao simptoma va nog za lekara. Prema Hipokratu (oko 460 oko 370. god. pre n.e.) snovi najavljuju bolest, a nesanica i dugo spavanje predstavljaju bolesna stanja. Utemeljiva gr ke medicine ka e jo i da su snovi preru ena ispunjenja elja. On pravi ma tovite analogije izme u spolja njeg sveta i ljudskog tela, makrokosmosa i mikrokosmosa, pa tako sanjati zemljotres je simptom fiziolo ke promene. On na taj na lin nagove tava Frojdov princip da je san uvek egocentri an. I pored neretko relativno racionalnog pristupa u tuma enju snova, tradicija proricanja putem snova u gr ko-rimskoj starini preovla uje u epskoj poeziji, istoriji, tragediji, sekularnim i nesekularnim pristupima medicini, u filozofiji i prirodnoj nauci. Platon i Aristotel daju psihofizi ka obja njenja snova, ali ni za jednog od njih takvo obja njenje nije kompletno, ni jedan od njih ne raskida sa bo anskim elementom u svom razlaganju o proro kim snovima. I Demokrit i Epikur iz Lukrecije (341 270 pre n.e.) i pored atomisti kog opisa nastajanja i nestajanja vidljivih stvari dopu taju proro ke snove. Rimski pesnik i filozof koji je odigrao veliku ulogu u pribli avanju gr kih filozofskih ideja Rimljanima i izgradnji latinskog filozofskog vokabulara, Tit Lukrecije Kar (94-49 pre n.e.), s druge strane, nudi svoj psihofizi ki prikaz snova u velikom delu rane materijalisti ke misli,

didakti ko-filozofskom epu O prirodi(De Rerum Natura). Ovaj spis zasnovan je na naturalisti kom prikazu sanjanja kojim se posredno ili neposredno potpuno elimini e interakcija i komunikacija sa bogovima putem snova i ne ostavlja se prostor za snove koji predvi aju budu a de avanja. Po Lukreciju, svi snovi kada se razumeju na pravi na in jedva da su vi e od odraza na ih svakodnevnih zaokupljenosti. Njegova namera jeste da oslanjaju i se na principe epikurejske fizike i epistemologije svest ljudi oslobodi od strahova koji su uzrokovani religijom, praznoverjem i najve im od svih strahova - strahom od smrti. Kao i za Aristotela u raspravi O snovima, tako i za Lukrecija snove konstrui e sneva . Snovi su dakle konstruisani zato to se mi ponekad varamo: procenjujemo da "vidimo" ne to to je druga ije od stvarnih sirovih podataka sna. Prema Lukrecijevom modelu san nije samo niz slika, to je niz slika zajedno sa mnenjima neposredno posle bu enja to je anticipacija Frojdove koncepcije sekundarne prerade. Ovaj mislilac, iji se rukopis ose a i u Vergilijevom delu, pokazuje se kao pronicljiv posmatra snova svojim zapa anjem da su ljudi skloni tome da sanjaju o svojim dnevnim poslovima i razmi ljanjima. Advokati sanjaju o zakonu, a mornari kako se bore sa vetrom. Drugi snovi ukazuju na ispunjenje sneva evih neposrednih elja i potreba. edni sneva ispija skoro itav potok vode to podse a na Frojdovu tezu o ispunjenju elje, po emu je Lukrecije jedinstven u itavoj gr ko-romanskoj starini. Kao to smo videli u gr ko-rimskoj antici snovi su bili vrsto usa eni u ovekovu svest. Primeri Heraklita, Aristotela, Lukrecija i naro ito Artemidora (videti naredno poglavlje Tuma enje snova u srednjem veku i renesansi), ije e delo tek eksplodirati u svesti renesanse, pokazatelj su da su u antici raznovrsne prakse tuma enja snova bile kompleksne misaone tvorevine kojima se ne mo e tek tako prilepiti etiketa iracionalnosti. Stoga je gr ko-rimska ba tina zbog svoje raznovrsnosti izuzetno zna ajan dokument u istoriji istra ivanja snova. Me utim, modernom oveku oslonjenom na spoznaje eksperimentalnog prou avanja snova kojem ak i Frojdovo seminalno delo Tuma enje snova deluje prevazi eno, celokupno gr ko-rimsko bavljenje snovima i njihovim zna enjima mo e delovati u najmanju ruku naivno i neozbiljno. Snovi, ipak, nisu samo bio-neurtolo ki fakti ve i poseban tip hermeneuti ke ve tine koji nikada ne e biti iskorenjen, jer gotovo svako ko sanja eli da zna imaju li snovi neko zna enje.

Srednji vek i Renesansa

Kao to je mnogim modernim teorijama tuma enja snova u su tini vladala frojdovska paradigma, tako je i rana moderna Evropa imala vlastitu paradigmu sna, ije poreklo se e sve do klasi nih vremena. Iako je u periodu nakon pada Zapadnog rimskog carstva kontinent u velikoj meri bio podeljen religijskim ratovima, postojalo je ono to bi se po Ri ardu L. Kegenu moglo nazvati me unarodna kultura sna. I katolicima i kalvinistima i Nemcima i pancima svima su bile zajedni ke su tinski sli ne ili istovetne ideje o snovima. Tuma enje snova u tom periodu raspetom izme u uticaja hemije i alhemije, fizike i egzorcizma, astrologije i astronomije, misti nih kultova i telepatije, somnabulizma i proro anskih zanosa kre e se izme u prirodnog i natprirodnog uzroka, izme u aristotelovskih i nearistotelovskih teza, a posebno se isti e medicinska primena sna. Kao to moderni psihoanaliti ari primenjuju analizu snova kao neku vrstu vodi a za potisnute misli pacijenta, i kao ono to bi moglo da bude pokazatelj li nosti, tako su i renesansni lekari upotrebljavali snove pri dijagnozi bolesti. Teorijski osnov za ovakvu postavku vra a nas na Hipokrata koji je snove smatrao pokazateljem fizi kog zdravlja. Oko pet vekova kasnije gr ki lekar, pisac, filozof, pionir estetskih operacija i Hipokratov sledbenik Galen (129-216) je oti ao korak dalje uspostavljaju i dijagnosti ku vrednost snova, veruju i da ve ina bolesti proisti e iz neravnote e razli itih te nosti koje kru e telom. Po ovoj teoriji, koja se kao i glavnina njegovih primamljivih fiziolo kih teorija smatrala relevantnom sve do 16. veka, ve ina snova ima svoju osnovu u te nostima, te se njihovim analizama mo e do i do re enja za ve inu bolesti. Osim kao na instrument u dijagnostikovanju bolesti u renesansnoj teoriji snova, na snove se gledalo i kao na sredstvo predskazivanja. Ova forma tuma enja snova nastala je na drevnom Srednjem Istoku i tu se do helenisti kog doba uspostavio korpus oneiromanta poput najve eg autoriteta me u anti kim tuma ima snova Artemidora iz Daldisa (134-200) koji je ponudio jednu sasvim razra enu pred-nau nu tipologiju snova. Sa uvano iz paganskih vremena Artemidorovo delo e preko vizantijskih manuskripta i arapskih prevoda do iveti istinski procvat u renesansi u latinskom prevodu objavljenom 1518. godine, kao egzemplaran primer nau ne studije snova. Svojevrsni erudita svog doba Artemidor je

posrednik izme u klasi nog, srednjovekovnog i modernog istra ivanja snova. Artemidorov prestrukturalisti ki metod interpretacije se ne fokusira na poreklo snova ve na sociolo ko-kulturni kontekst svakog pojedina nog sna i na mogu nosti unutar datog konteksta. Njegov metod podrazumeva prelom iskustva i emocija klijenata, injenice i koncepte prirodnih nauka, lingvistiku (san kao "pismo" koje traga za svojom "gramatikom" kako bi se usidrio u razumljivi sistem komunikacije) i literaturu. Artemidorov, za svoje vreme, visoko sekularni pristup nije zasnovan isklju ivo na kosmi kom determinizmu ve i na jedinstvenosti svakog pojedina nog sna kao i na posebnosti li nosti, ivota, obrazovanja, dru tvenog statusa i zdravlja svakog sneva a ponaosob (isti elementi sna za bogata a ili o enjenog oveka imaju drugo zna enje nego za siromaha ili neo enjenog oveka). Na primeru tri sna o gubitku nosa jednog trgovca parfemima Artemidor je pokazao da nos ne mora uvek podrazumevati isklju ivo seksualni simbol kako to kasnije mahom smatraju psihoanaliti ari (Frojdov prisni prijatelj, psihoanaliti ar Vilhelm Flis smatrao je da su bolesti povezane sa seksualno odlivu). Prvi put kada je parfimer sanjao san o gubitku nosa propala mu je radnja to Artemidor obja njava time da gubitkom nosa trgovac gubi i instrument pomo u koga je procenjivao svoje parfeme. Drugi put neposredno po snevanju istog sna parfimer je optu en zbog falsifikata i morao je pobe i iz svoje domovine, te je ovoga puta gubitak nosa bio lozinka za gubitak asti. Kada je pred kraj ivota sanjao isti san, on se upla io od toga ta e mu se sada desiti. I zaista parfimer je ubrzo umro, jer kako komentari e Artemidor: Lobanja mrtvog nema nos. Sve do 16. veka Artemidorov spis Oneirocritica bio je najpopularniji priru nik za tuma enje snova u Evropi. Bio je izvor za gomilu sanovnika koji su nudili pregr t tuma enja za slike kojima su dominirale voda, vatra i krv. Renesansni pisci gra u za svoje pri e nalaze upravo kod Artemidora u njegovoj estoj knjizi koja opisuje devedeset pet snova i na ine na koji su se oni obistinili, a ija sadr ina budi opipljive paralele sa Frojdom. U tim snovima reflektuje se itav jedan svet elja i strahova sa posebnim akcentom stavljenim na one najve e strahove strahove od bolesti, smrti i samo e. Neizbe no je zapaziti da se Artemidorove metafore i metonimije mogu povezati sa Frojdovim teorijskim vokabularom kondenzacije i preme tanja u snu. Sve to ovog jedinstvenog tuma a snova ( ije e delo Mi el Fuko isticati kao prvi primer u izazvane poreme ajima sluzoko e nosa, a ak je tvrdio da je nagomilavanje sluzi u nosu ekvivalent menstrualnom

socijalne konstrukcije seksualnosti u poznoj antici) ini svojevrsnim intelektualnim kuriozitetom jednog vremena.

Snovi i Inkvizicija
Inkvizicija

Tokom srednjeg veka i renesanse ve ina autora, osim Artemidoru, priklonila se i petostrukoj podeli proro kih i neproro kih snova rimskog neoplatonisti kog filozofa Makrobija (4. vek pre n.e.) koji je ostao upam en kao jedan od poslednjih paganskih pisaca starog Rima i autor koji je opisao svet sa stoi ke i neoplatonisti ke ta ke gledi ta govore i naizmeni no o numerologiji, solarnom sistemu i stanju du e u snovima. Verovanje u proro ke snove bilo je poja ano i hri anskom teologijom. S druge strane Avgustin i Toma Akvinski (1225-1274) bili su skepti ni u pogledu snova kao oru a proricanja. Prelomnu ta ku pravi an erson (1363-1429), u itelj, pesnik i teolog koga istorija pamti kao zastupnika teorije o superiornosti sabora nad Papom u hijerarhiji Rimokatoli ke crkve. U svojem spisuDe probatione spireitum erson je uspostavio pravila za razlu ivanje vizija od proro kih snova. Njegova dela su nude i na ine za razaznavanje svesnog ili nesvesnog fabrikovanja vizija postala vremenom obavezan priru nik za svakog ispovednika ili inkvizitora. U 17. veku, ersonova pravila za razlu ivanje pravih od la nih vizija izrastaju u skup uputstava koje je panska Inkvizicija podelila svim sudijama. Posle ersona, u eno mi ljenje o snovima dugo vremena nije bilo naro ito inventivno niti originalno. Stvari se menjaju sa Pedrom Sirueljom (1470-1548), humanistom koji je predavao i filozofiju i matematiku na univerzitetu Alsalu de Henares. On je verovao da snovi imaju tri izvora: prirodni, moralni i teolo ki, od kojih je posebno zanimljiv moralni uzrok koji u grubim crtama podse a na Frojdovu teoriju snova po tome to duh u snu ponovo iznosi iskustva iz prethodnog dana. Ovi moralni snovi, prema Siruelju, naro ito se de avaju "ljudima koji se bave poslovima i obrazovanjem", koji po " itav dan tro e veliku koli inu du evne snage na svoje zanimanje". Njihova uobrazilja je jednako obuzeta njihovim poslovima, ne samo dok su budni, ve i dok

spavaju. No u, uobrazilja nastavlja da se bavi dnevnim zaokupljenjostima. Tako se doga a da pojedinci, koji su sna no zauzeti trgova kim, pravnim, ili intelektualnim te ko ama esto sanjaju o re enjima svojih te ko a, ili prave bolje odluke nego kada su budni i izmoreni stalnim razmi ljanjima o svojim problemima. U renesansi nije bilo mnogo autora koji su bele ili svoje snove. U najve em broju slu ajeva autori su zapisivali samo one snove koje su oni smatrali neobi nim i uznemiruju im. Uobi ajeni snovi, vezani za doga aje od prethodnih dana, i oni koji su se ticali seksualnih fantazija i li nih strepnji, smatrani su manje va nim i, uop te uzev, nisu bele eni osim u slu aju Lukrecije De Leon - ene koja je u vremenu kada bi se zatvarali svi koji bi rekli ono to ne sme da se ka e, kroz hiljade svojih snova uspela da na mikroplanu formira politi ko podzemlje panije 16. veka. No, to je bio primer fikcijskih snova, u kojima individua upotrebljava formu sna kako bi saop tila ideje koje bi se, ako bi bile izra ene drugim sredstvima, mogle pokazati opasnim. Kao to su se i pokazale. U konkretnom slu aju Lukrecijinog anarhoidnog ina odbacivanja autoritarne vlastodr a ke doktrine snovi su predstavljali panskog kralja Filipa Drugog kao monarha koji je izneverio Boga, svoje kraljevstvo i svoju porodicu, i stoga ne e nikada ste i slavu bilo na zemlji bilo na nebu. Anatemi u i je kao "zlu sneva icu" Inkvizicija je Lukreciju osudila kao izdajicu zbog akta pobune protiv kralja u snovima. Ova neobi na rena za koju je jedan od inkvizitora rekao da je toliko lepa da bi zbog nje i mrtvac ustao iz groba i na inio je trudnom, kroz istoriju je progla avana arlatanom i proro icom, zarobljavana u kli eiziranu ensku bivalenciju svetice i gre nice, ali ono to je ostalo kao neosporno jeste injenica da je Lukrecija svojim unikatnim primerom pokazala kako ena mo e da ostvari indirektan politi ki uticaj u ranoj fazi modernih vremena.
Direrova Melanholija

Na polju umetni kog delovanja krajem 15. i po etkom 16. veka kod istaknutih teoreti ara poput Molinea Lemera i Bu ea san postaje okvir u koji se mogu smestiti sve vrste tema od tragi ne sudbine uvenih li nosti do opisa alegorijskih putovanja. Tragi ko ose anje nepostojanosti svih stvari na ovom svetu

nastanjuje oniri ne pesme Forkadela iz 1551. i Di Bela iz 1550. godine. Svi ti poetski i vizionarski snovi razlikuju se od onih srednjevekovnih. Srednjevekovni pisci su esto koristili jezik snova da bi opisali onostrani svet na pimer u snu o paklu Raula od Udenka (krajem 12. i po etkom 13. veka), jednom od dela koja su mo da poslu ila kao inspiracija Danteu. Sneva i iz perioda renesanse, me utim kre u na alegorijska pute estvija koja se odvijaju u znaku fortune ili nekog moralnog imperativa, ne zalaze i u zagrobni svet. Pa, ipak pesnici ne e zakora iti u predele snova samo posredstvom svojih vizija, ve prvenstveno i u najve oj meri preko fantazma. Pesme o snu isprva se ra aju iz udnje. Dok je na po etku srednjeg veka ena bila kodifikovana kao avolji mamac i otrov za mu ku du u, sa poezijom provansalskih trubadura u 11. veku, vite kim romanima Bretonskog ciklusa i italijanskom stilnovisti kom poezijom ena u vrtlogu idealizovane seksualne strasti biva postavljena na oltar idolopoklonstva. Kao predmet edne i oplemenjene ljubavi, ena je ona za kojom se udi i ona koja je nedosti na, a eljena je naj e e ba zato to je nedosti na. Stoga, ovek renesanse posredstvom ljubavne udnje zakora uje u predele snova te e i ka zaboravu u nostalgiji za prvobitnim uto i tem. San je u renesansi neka vrsta azila u kome ljudska bi a nalaze uto i te, a poetska vrednost ovih tekstova bazira se na bekstvu od optere uju e stvarnosti, jer renesansni pesnik obele en predstavom nemogu e ljubavi u vidu udaljene gospe je esto "saturnijalac", melanholik ije duboko nezadovoljstvo nalazi kompenzaciju u no nom ivotu, dok se u baroku pod uticajem Grifijusovih morbidnih snatrenja o le u voljene ve nazire veza izme u Erosa i Tanatosa, a sam san se kao u odelovoj Zato enoj Kleopatri poistove uje sa "mra nom dolinom" i "ve itom no i". Na tom prelazu dve epohe, postoje e obrise renesansnog duha i pomaljanje novog baroknog tipa oveka zadubljenog u knjigu najbolje je obuhvatio Albreht Direr (1471-1528) u izvanrednoj sliciMelanholija (1514) koja pro imanjem melanholi nog karaktera sa geometrijom ispisuje melanholiju kao kona nu sudbinu oveka od nauke. Nezavisno od toga da li je u pitanju bilo vreme kada se verovalo da je svet knjiga ispisana Bo ijom rukom ili vreme renesansnog haj-teka i baroka ne to je po pitanju snova bilo zajedni ko i teoreti arima i umetnicima: i jedni i drugi su shvatili da san predstavlja oslobo enje i jedino mesto u kome je oveku dopu teno da bude ono to jeste.

irom zatvorenih o iju

Nakon to je kopernikanska revolucija ostavila neizbrisiv o iljak na narcisti kom Egu, u vreme potonjih dramati nih istorijskih promena kada industrija i trgovina postaju pokreta ke snage dru tva, a napredak nauke menja shvatanje ivota, romanti ari e prokr iti put novom na inu ivljenja i poimanja sveta i novom pogledu na svet snova, odr avaju i ivom potrebu da se veruje u ne to drugo, a ne isklju ivo u prosvetiteljske vrednosti logike i nau nog optimizma. Tako se javilo verovanje u subjektivna ose anja pojedinca koje je u Francuskoj podstakao Ruso (1772-1778), a u Nema koj pokret Sturm und Drung. Kult pojedinca ja ala je romanti arska o aranost kako jakim ose anjima iracionalnog i neobja njivog, tako i sna nim prirodnim silama koje pojedinca pribli avaju "neizrecivom". Povod za ovakve romanti arske postulate, pored filozofske podloge u vidu Kanta (1724-1804), Fihtea (1762-1814), elinga (1775-1854) i introspektivnog, radikalno simboli kog, mitskog jezika hermeti ne filozofije svih epoha, dobrim delom je bila i zapadna alhemija koja je protutnjala Evropom krajem renesanse tokom osamnaestog veka kao rezultat nekompatibilnosti sa hipertrofijom racionalnosti koja karakteri e duh Prosvetiteljstva. Romantizam se otud name e i kao produ etak ali i kao reakcija protiv pragmati kog univerzuma Prosvetiteljstva, kao ona metaracionalna reakcija na empirizam povezana sa arhetipskim svetom alhemijskih tema i simbola. To je odraz onog nepoznatog sveta kojim dominira sklonost ka egzoti nom, nedoku ivom, tajanstvenom, udnom, okultnom i udovi nom. Kako bi se pribli ili izvoru tog nepoznatog sveta romanti ari bri u granice izme u sna i zbilje uspostavljaju i veze izme u razuma i ose anja, misaonosti i nagona, realnosti i iluzije, umetnosti i ivota u kojima se ne isklju uju suprotnosti i ne razre uju antiteze ve se sakupljaju u istovremeno prisustvo. Takvim pro imanjem stvara se onaj, kako bi to Ruso rekao neodre eni i neodredivi ("je ne sais quoi") ambijent podesan za no ne vizije naseljene utvarama. To osobeno romanti arsko stremljenje (sehnsuchtza) ka svemu to je daleko, arobno, nepoznato sre emo u punom sjaju u nema kom romantizmu koji dobrim delom poti e i od "nau nih" okultnih doktrina Antona Mesmera (1734-1815) i njegove ideje magnetske unije du e, zbog koje su nema ki romanti ari bili tako fascinirani pojavama kao to su animalni magnetizam i vi estruka li nost. Sa tim

stremljenjem ka neobja njivom i nepredvidivom i lo je i interesovanje za snove, kao jo jedan romanti arski kanal za op tenje sa spiritualnim svetom. Kroz imaginaciju i snove oni istra uju pitanje dvojnosti, amblematsku nema ku opsesiju koja e se iz romanti arske tradicije dvojnika kao figure pisca, chauerromana kao nema kog odgovora na engleski gotik s kraja 18. veka i fantasti nih pri a E.T.A. Hofmana u prvoj polovini 19. veka izliti i u 20. vek u film kao svet dvojnika, sa im se susre emo i u prvom zaokru enom narativnom delu koje napu ta pozori ne konvencije, filmu Pra ki student (Der Student von Prag/The student of Prague, 1913), faustovskom pri om o mladom studentu koji prodaje svoj odraz u ogledalu, a samim tim i svoju du u ve cu koji ini da taj odraz postane ubila ka inkarnacija studentovog zlog Drugog Ja. Daleko pre pojave filma romanti ari su se fokusirali na pitanje dvojnika kao na mra no nali je agresivnog racionalizma epohe Prosvetiteljstva nastavljaju i da istra uju ono nepoznato, skriveno, tajanstveno, "obezdomljeno" pokre u i rad sablasti, ine i od na e svesti jednu vrstu teksta u neprekidnom prevodu. Teksta koji se ita u snovima irom zatvorenih o iju (osamnaestovekovni izum nepoznatog se u braku sa novim tehnologijama izlio i u 21. vek nastavljaju i da uve ava mo sablasti irenjem virusa nelagode o emu vi e re i ima u poglavlju Snovi i simulacije). Usmeravaju i na ovom tragu svoj pogled ka nepoznatom, ka elingovom univerzalnom simbolizmu, prema arhetipskim slikama bogatog asocijativnog spektra, nema ki doktor Gotlif Hajnrih Fon ubert (1780-1860) je napisao dve veoma uticajne knjige jednu o no noj strani nauke i jednu o simbolizmu snova u kojima jezik snova naziva hijeroglifskim jezikom. Romanti arski pisci su znali kako da koriste ovaj hijeroglifski jezik da bi otkrili mra ne sile nastanjene u oveku. Oni su se fokusirali na nesvesno uz iju pomo iskazuju e nju za ne im dalekim i nedosti nim, doti u i se tema kojima e se lekari po Frojdovom priznanju znatno kasnije pozabaviti. Tako nema ki romanti arski pesnik i teoreti ar Novalis (1772-1801), jedan od mladih genija, govori da "se svet pretvara u san, a san u zbilju". On je napisao roman o mladom Hajnrihu koji traga za "plavim cvetom", to ga je jednom video u snu i za kojim otad ezne. Okru en snovima, duhovima, vizijama na opijumu engleski romanti ar Samjuel Tejlor Kolrid (1772-1834) istu misao je izrekao ovako: " ta ako si samo sanjao? I ako si u snu bio na nebu i tamo ubrao udesan i prekrasan cvet? I ta ako si, probudiv i se, zatekao cvet u svojoj ruci? Ali, ta tada?".

Kolrid pesnik, filozof i zavisnik od opijuma pravi je profil sneva a kao oveka ija poezija je zadubljena u misteriju. U njegovoj organskoj filozofiji snovi su telesno iskustvo ali i okida mo ne poetske idealisti ke transcedentne imaginacije. Kolrid ova vitalisti ka, organska filozofija stvorila je fragmentarnu teoriju snova jedinstveno slikovitog jezika i u neku ruku je anticipirala psihoanalizu. Ali, kada je nau no istra ivanje snova otpo elo, oko 1850 godine, ono se odvijalo odvojeno od, za romanti are, karakteristi ne knji evne i misti ke eksploatacije te teme. Do lo je do medikalizacije imaginacije. Razvoj tehnika prou avanja ne ijih snova bio je jedan od krupnijih doprinosa druge polovine 19. veka. Francuski istra iva i, Mori i Erve De Sent-Deni odigrali su odlu uju u ulogu na tom polju. Markiz Erve De Sent-Deni (1823-1892) za cilj je imao u potpunosti da ovlada svojim snovima (dok je Robert Luis Stivenson /1850-1894/ koriste i njegovu tehniku od likova iz svojih snova koje je zvao patuljci tra io pomo u pisanju knjiga, a na ideju za pisanje romanaDoktor D ekil i Mister Hajd do ao je prilikom jednog grozni avog sna koji je imao posle krvarenja) i u toj elji uspeo je i da najavi Frojda tvrde i kako se u snovima reprodukuju tzv. "deli i se anja" za koje se misli da su zaboravljeni. No, kreativna imaginacija nastavlja da funkcioni e i re ava probleme, te postoji fenomen koji on naziva "apstrakcija" i "superpozicija", a koji nalikuje onome za ta je Frojd, kasnije, koristio termine preme tanje i sa imanje. Jedan nema ki istra iva snova Robert je tvrdio kako je cilj "rada snova" izraza koji je kasnije preuzeo Frojd bio da se mozak oslobodi slika koje su ga optere ivale. Na Frojda su tako e uticala i ernerova interpretiranja slika vi enih u snu kao reprezentacija mentalnog stanja sneva a i njegov rad u kome je izlo io teoriju po kojoj su svetlo i tama u snovima bili povezani sa stepenom jasno e ili zbrkanosti misli i ose anja. No, kada je Frojd zapo eo ispitivanja vlastitih snova, on se u svom radu nije rukovodio intelektualisti kim ili spiritualisti kim parametrima uobi ajenim za psihologe njegovog vremena. Njegovo polazi te je bio romantizam. Romanti arski metod da se ivi spontanitet nesvesnog prevede u realnost stimulusanjem individualne imaginacije, iskazivanjem naklonosti za nepoznato bio je Frojdova polazna ta ka. Naslanjaju i se na romanti arsku glad za nejasno, neugodno, zagonetno, koriste i "gotske" situacije (otkinuti udovi, odse ene glave, odrezana

stopala koja sama ple u) i elingovu definiciju uznemiruju eg kao ne eg to je trebalo da ostane skriveno, ali je izbilo na povr inu, Frojd 1919. pi e esej o korenu nepoznatog (unheimliche) ilustruju i svoje teorije o vra anju potisnutog Hofmanovom pri om Zandman (Der Sandmann/The Sand Man), o ve cu iz de ijih ko mara koji se ponavljaju iz no i u no . Ova fascinantna teorija o nepoznatom koja sa svakim novim itanjem nedri neka nova pitanja ostaje aktuelna sve do danas prevahodno kroz fotografiju i film kao svet fantazmatskih dvojnika, no dvadesetak godina pre ovog poduhvata Frojd je ve otvorio veliku teoriju snova. Snovi su pred kraj 19. veka dospeli u sredi te psiholo kih, medicinskih i knji evnih traganja. Frojd prate i postoje e medicinske, psiholo ke i knji evne tragove pravi epistemolo ki rez dovode i snove u vezu sa unutra njim, a ne spolja njim nadra ajima prou avaju i sopstvene snove ne zbog ovladavanja njima, ve kako bi dozvolio da u njima progovori elja. Konceptualizaciju svog modela sna kao ispunjenja elje Frojd je zasnovao na svom snu poznatom kao Irmina injekcija. Sa dolaskom 20. veka Frojd e sve sigurnije po eti da istra uje lavirinte snova koji vode u daleke i sukobljene svetove.