Ljiljana Kole{nik
Utjecaj kulturalnih teorija na povijest umjetnosti
kao znanstvenu disciplinu
Sumnja u tradicionalne, pozitivisti~ke premise na kojima se
zasnivaju procesi stvaranja znanja dovela je po~etkom
osamdesetih godina do zna~ajnih promjena u tradicionalnoj
strukturi humanisti~kih disciplina te do pojave raznorodnih
oblika interpretacije obilje`enih otvorenim izno{enjem razli-
~itih ideolo{kih pozicija autora. Utjecaj francuskog struktu-
ralizma i poststrukturalizma (François Lyotard, Roland Bar-
thes, Jacques Lacan, Michel Foucault, Jacques Derrida), an-
glosaksonske teorije knji`evnosti (Paul de Man, Gerard Ge-
nette, Johnatan Culler, J. Hillis Miller, Mieke Bal), narato-
lo{ke kritike hegelijanske koncepcije povijesti (Dominic La-
capra, Hayden White, Arnold Benedictt) te znanstvenih uvi-
da oblikovanih unutar teorijskih diskursa semiotike, femi-
nizma i psihoanalize, bitno su izmijenili lice suvremene zna-
nosti.
Promjenama nije izbjegla ni povijest umjetnosti. Razli~iti
oblici revizionisti~kih ~itanja, oslonjeni prije svega na femi-
nizam i marksizam, javljaju se u Velikoj Britaniji ve} krajem
sedamdesetih (»nova povijest umjetnosti«) i usmjereni su
prema kriti~kom preispitivanju socijalne povijesti umjetnos-
ti. Ne{to kasnije britanskim autorima pridru`io se odre|eni
broj francuskih, ameri~kih i nizozemskih povjesni~ara
umjetnosti (Hubert Damisch, Louis Martin, Norman Bry-
son, Mieke Bal) koji kao sredi{nji problem discipline isti~u
arhai~nost njezinih interpretativnih modela. Oslanjaju}i se
na teorijski diskurs semiotike, ne samo da problematiziraju
ustaljene kategorije percepcije i analize umjetni~kog djela,
nego u igru uvode i neke nove, za koje tradicionalna povi-
jest umjetnosti nije pokazivala nikakva interesa ili ih je dr-
`ala posve neproblemati~nima (»teorija pogleda«, na pri-
mjer). Primjenom iskustava suvremene teorije knji`evnosti
razvijen je krajem osamdesetih vjerojatno najizvorniji me|u
navedenim revizionisti~kim pristupima, u ~ijem se diskursu
susre}u marksizam, estetika recepcije, novi historizam i se-
miotika (tzv. Rochesterska {kola: Michael Ann Holly, Kieth
Moxey, Douglas Crimp, Jenet Wolff).
Poku{amo li unutar te skupine ideolo{ki izrazito heterogenih
i eklekti~nih teorijskih diskursa, koji ~ine tzv. »kriti~ku po-
vijest umjetnosti«, prona}i neka zajedni~ka odre|enja, onda
su to prije svega unisono odbacivanje ideologije neutralno-
sti i nezainteresiranosti koja feti{izira empirijske podatke i
insistira na potiskivanju svih manifestacija autorova subjek-
tiviteta, ustrajno promicanje specifi~nih oblika razumijeva-
nja i interpretacije umjetni~kog djela, detaljno prikazivanje
upotrijebljenih metodolo{kih procedura i nedvosmisleno
isticanje politi~kih ciljeva autora. Sve ono {to se prije poti-
skivalo u interesu osiguravanja zajedni~kih polazi{ta, ono
{to je sugeriralo univerzalnu prirodu ljudske subjektivnosti,
razotkriveno je i iskori{teno kako bi se iskazali raznorodni
interesi razli~itih interpretativnih zajednica. Novi pristup hi-
storijskoj i historiografskoj interpretaciji koji predla`e »kri-
ti~ka povijest umjetnosti« obilje`en je puno nagla{enijim,
kompleksnijim teorijskim uvidima koji znatno mijenjaju
disciplinarni identitet povijesti umjetnosti. Drugim rije~ima,
obuhva}aju}i niz kriti~kih praksi — ina~ice marksizma, fe-
minizma, semiotike, dekonstrukcije, estetike recepcije, psi-
hoanalize — »kriti~ka povijest umjetnosti« transformirala je
mati~nu disciplinu u izrazito interdisciplinarno podru~je —
»lunarni krajolik ispresijecanim putevima na koje se usu|u-
ju kro~iti samo oni najodva`niji«.1
No, da bi se odredila priroda tog epistemolo{kog obrata po-
trebno je ukratko prikazati kronologiju doga|aja i dati
osnovne informacije o metodolo{kim intervencijama koje su
s njima povezane. Pritom }emo izostaviti velika poglavlja
odnosa povijesti umjetnosti i semiotike, povijesti umjetnosti
i psihoanalize, ili ~ak ono najva`nije — odnos povijesti
umjetnosti i povijesti, kao i sva pojedina~na pitanja izrasla
iz njihovih susreta (dinamika i priroda procesa vizualne re-
cepcije, priroda procesa stvaranja povijesnoumjetni~kih
zna~enja, redefinicija pojma historijske imaginacije, pitanje
subjektnosti/objektnosti umjetni~kog predmeta, teorija po-
gleda itd.). Umjesto toga, usredoto~it }emo se na aktualne
ciljeve »kriti~ke povijesti umjetnosti« koji ne le`e u empirij-
skom i monografskom prou~avanju spomenika, umjetnika,
stilova, razdoblja ili korpusa, nego u procesu poticanja teo-
rijskih istra`ivanja povijesti i politike vizualnog prikaziva-
nja te ispitivanju u njega upisane raspodjele mo}i koja je
odre|ena kulturolo{kim pozicioniranjem rodnih, klasnih i
rasnih granica. Potom }emo poku{ati, u najkra}im crtama,
odrediti prirodu i posljedice ovih kriti~kih intervencija u epi-
stemolo{ki status discipline povijesti umjetnosti.
Prve rasprave o krizi povijesti umjetnosti otpo~ele su tek
krajem sedamdesetih godina pro{log stolje}a, u trenutku kad
su se brojne humanisti~ke discipline mogle pohvaliti s ve}
321
Estetika — kritika — teorija
nekoliko desetlje}a dugim ozbiljnim anga`manom u proce-
sima kriti~ke autorefleksije i metahistorijske analize. Povi-
jest umjetnosti je, me|utim, a opravdavaju}i se svojom rela-
tivnom mlado{}u te estetskim statusom umjetni~kog pred-
meta koji poslove »otkrivanja«, atribucije i klasifikacije ~ini
nu`nim i neizbje`nim, tvrdoglavo odlagala bilo kakvu ra-
spravu o metodolo{kim problemima ili pitanjima socio-kul-
turalnog pozicioniranja discipline. Istim argumentima
opravdavana je i pozitivisti~ka priroda najve}eg dijela znan-
stvene produkcije povijesti umjetnosti te nedvojbena pre-
vlast deskripcije nad interpretacijom.
Kako se o krizi povijesti umjetnosti ipak sve vi{e i sve gla-
snije govorilo, uredni{tvo ~asopisa Art Journal2, jednog od
najuglednijih znanstvenih glasila anglosaksonskog govor-
nog podru~ja, odlu~ilo je 1982. godine toj temi posvetiti ~i-
tav broj. Rezultat je bilo o{tro, javno su~eljavanje »tradicio-
nalista« i »revizionista«, dakle, predstavnika »nove« i »sta-
re« povijesti umjetnosti iz razli~itih europskih sredina. Tom
prilikom postavljen je niz kompleksnih pitanja: ne samo ono
o povijesti discipline, o njezinu porijeklu unutar elitisti~kih
institucija zapadne kulture ili o vezanosti uz Hegelijansku
koncepciju povijesti, ve} i pitanje uklju~ivanja/isklju~ivanja
u povijesnoumjetni~ke pri~e, odnosno pitanje klasnih, rasnih
i rodnih razlika koje su u njih upisane. Isti~u}i problem
sna`nog otpora prema gotovo svakom nagla{enije interdisci-
plinarnom pristupu, zagovornici »kriti~ke povijesti umjetno-
sti« posebno su se zalo`ili za otvaranje prema novim tipovi-
ma teorijskog diskursa, za kriti~ko preispitivanje teorijskih
temelja discipline s po~etka 20. stolje}a te su, za razliku od
tradicionalista i njihova insistiranja na empiriji i imperativu
»objektivne znanstvene istine«, istaknuli va`nost uvo|enja
novih ideolo{kih perspektiva i novih na~ina interpretacije
~iji zaklju~ci ne pretendiraju na univerzalnu prihvatljivost.
Primjer Art Journala slijedio je niz drugih ~asopisa. Temat-
skim brojevima ili sredi{njim blokovima posve}enim previ-
ranjima unutar discipline povijesti umjetnosti javili su se
uskoro i Journal of Aesthetics and Art Criticism, Art Bulle-
tin, Art History, Critical Inquiry, October. Sudimo li prema
napisima koji su u njima objavljeni, najva`nije diskusije u
povijesti umjetnosti Zapada tijekom osamdesetih godina
koncentrirale su se oko ideolo{kih i metodolo{kih pitanja te
oko problema teorije. Zao{trila ih je ~injenica {to su u tom
trenutku, a u usporedbi s, na primjer, teorijom knji`evnosti,
teorijsku jezgru discipline povijesti umjetnosti ~inili anakro-
ni teorijski modeli. To je ote`avalo ne samo obuhvat niza
umjetni~kih pojava druge polovine 20. stolje}a, ve} i slo-
bodniji analiti~ko-interpretativni pristup umjetnosti ranijih
razdoblja.
Uznemireni poststrukturalisti~kim prevratom u teoriji knji-
`evnosti, a i sami ne vi{e posve sigurni u neupitnost empirij-
skih istra`ivanja, tradicionalisti su »teoriju« po~eli prikazi-
vati kao ideolo{ku opoziciju »povijesti«, koja dovodi u pita-
nje i sam koncept umjetnosti. Epistemolo{ka kriza rezultira-
la je postupnim »ukopavanjem« oponenata na suprotnim po-
zicijama, a ve}ina znanstvenika orijentiranih na tradicional-
ne metode interpretacije odbila je imati bilo kakve veze s no-
vim idejama. Odbacivanje svih oblika poststrukturalisti~ke,
322
izvan-umjetni~ke analize — posebno one ~ija su izvori{ta u
kulturalnim teorijama razvijenim na temelju psihoanalize,
semiotike, marksizma ili feminizma — branjeno je argu-
mentom potpune irelevantnosti za disciplinu povijesti
umjetnosti. No, je li doista tako?
Tada{nja, a dobrim dijelom i dana{nja situacija, u znatnoj je
mjeri proizvod historijskog trenutka pedesetih i {ezdesetih
godina, u kojem su se razvile nove politi~ke, kulturalne i so-
cijalne teorije koje su se trebale nositi s kasnim kapitaliz-
mom. Naslije|e »Nove ljevice« i drugih oblika politi~ke kri-
tike deriviranih iz studentskog pokreta i pokreta za gra|an-
ska prava (anti-rasni, anti-kolonijalni pokreti) potaknuli su
prou~avanje kulturalnih oblika kao privilegiranih prostora
ideolo{ke opresije i kao prostora iz kojih treba pokrenuti
kulturalni otpor. Na teorijskoj je razini dovedena u pitanje i
ideja kulture kao Kulture — najboljih ideja i najvi{ih vrijed-
nosti civilizacije — i zamijenjena shva}anjem kulture kao
obi~nog »svakodnevnog na~ina `ivota«, kao »na~ina bor-
be«, teritorija unutar kojeg se stvaraju socijalna zna~enja i
identiteti.3 Takav, kulturalisti~ki pristup koji izmje{ta tradici-
onalne kategorije politi~kog kako bi se uklju~ili aspekti ra-
zli~itih kulturalnih praksi i razli~itih kulturalnih identiteta
nadopunjen je radom francuskih strukturalista i post-struktu-
ralista te odre|enjem kulture kao primarno lingvisti~ko-filo-
zofske paradigme.
Susretom kriti~ke teorije i poststrukturalizma sHm ~in teore-
tiziranja promoviran je u vrhunsku kreativnu avanturu, naj-
upe~atljiviji temporalni znak suvremenog intelektualnog tre-
nutka. Novi tipovi teorijskog diskursa potaknuli su razvoj
ve} postoje}ih (kulturalni studiji) i pojavu niza novih, inhe-
rentno interdisciplinarnih podru~ja istra`ivanja: `enski, rod-
ni, queer, postkolonijalni studiji, pa sve do studija vizualne
kulture koji izravno zadiru u podru~je povijesti umjetnosti.
Pod njihovim utjecajem preoblikovan je tijekom dva protek-
la desetlje}a cjelokupni kulturalni krajolik Zapada, a time i
podru~je humanisti~kih znanosti kao njegov sastavni dio.
Intenzitet i dubina promjena daju nam za pravo utvrditi kako
je rije~ o svojevrsnoj »kulturalnoj revoluciji«, ~ija je osnov-
na oznaka nastojanje da se nizom razli~itih tipova teorijskog
iskaza podupru i predo~e interesi te ideolo{ke pozicije razli-
~itih, do ju~er posve marginalnih socijalnih skupina.
Potaknuli su je i iznijeli uglavnom sudionici studentskog po-
kreta {ezdesetih godina, a me|u njima i znatan broj `ena.
[tovi{e, u ve}ini pregleda suvremenih teorijskih praksi
upravo se »feministi~ka teorija«4 apostrofira kao jedno od
najzna~ajnijih izvori{ta kriti~kog pogleda na kulturalnu i so-
cijalnu praksu kasnog kapitalizma. Unutar nje formulirana
je, uz ostalo, i feministi~ka povijest umjetnosti, tip teorijske
intervencije s jasno izre~enih ideolo{kih pozicija, koji }e uz-
drmati temelje povijesti umjetnosti `e{}e od bilo kojeg pri-
ja{njeg poku{aja kriti~kog promi{ljanja tradicionalnih pola-
zi{ta ove znanstvene discipline. Feministi~kim pristupom
otpo~eo je, naime, proces dekonstrukcije sredi{njih analiti~-
kih i vrijednosnih kategorija povijesti umjetnosti koje su se,
sve odreda, resile atributom univerzalnosti: kanona umjet-
ni~kog subjektiviteta, kanona estetskih vrijednosti, teze o
 Lj. Kole{nik, Utjecaj kulturalnih teorija na povijest umjetnosti kao znanstvenu disciplinu
univerzalnoj prihvatljivosti odre|enja umjetnosti i njegovoj
neograni~enoj prostorno-vremenskoj prote`nosti te nu`nosti
konsistentne i jedinstvene povijesnoumjetni~ke naracije.
Feministi~ke povjesni~arke umjetnosti ponajprije su, ve}
po~etkom sedamdesetih godina, dovele u pitanje naslije|enu
recepciju pro{losti, razotkrivaju}i je kao neizbje`nu, a dije-
lom i nesvjesnu projekciju patrijarhalnih vrijednosti na po-
vijest umjetnosti. Linda Nochlin, Griselda Pollock, Norma
Broude i Mary Garrad utvrdile su kako znanja o pro{losti
koja nazivamo povije{}u nisu ni{ta drugo do skupina pripo-
vijesti o mu{koj pro{losti kojima se patrijarhalne vrijednosti
prikazuju kao univerzalne. Stoga je, prema njihovu mi{lje-
nju, kao prvi korak u procesu utvr|ivanja `enskog doprino-
sa vizualnoj kulturi Zapada, istu pripovijest trebalo ispri~ati
sa `enskog stajali{ta.
No, ne{to kasnije, ve} po~etkom osamdesetih, dobar dio
spomenutih autorica napu{ta to stajali{te. Njihov se diskurs
osloba|a nagla{eno esencijalisti~kih tonova i postaje izrazi-
tije teorijski. Prihva}eni su uvidi francuskog poststruktura-
lizma, kao analiti~ko oru|e odabrana je semiotika, a usvoje-
ne su i nove teorije interpretacije razvijene unutar feminis-
ti~ke teorije knji`evnosti. Iskori{ten je teorijski potencijal
dekonstrukcije pa je, uz njezinu pomo}, utvr|en i dokazan
nesrazmjer me|u perspektivama iz kojih se proizvode razli-
~ite povijesne pripovijesti. Postavljeno je i pitanje konvenci-
ja {to utje~u na njihovo oblikovanje te istaknuto pravo (rod-
nog, rasnog, klasnog, etni~kog) drugog na vlastitu pripovje-
da~ku optiku.
Po prilici u isto vrijeme javlja se jo{ jedna skupina autorica,
znatno radikalnija od ve} spomenutih za~etnica feministi~ke
kritike povijesti umjetnosti. Odustaju}i od po~etne strategi-
je uklapanja umjetnica u mu{ke kanone kreativne vrsno}e,
one se usredoto~uju na analizu prirode samog procesa is-
klju~ivanja `ena iz povijesti vizualne kulture Zapada te na
preispitivanje motiva i vrijednosti discipline povijesti umjet-
nosti u cjelini. Sredi{nje mjesto te nove analiti~ke perspekti-
ve zauzimaju teorije subjektiviteta (prije svega Lacanova) te
marksisiti~ka kritika ideologije. Tako se, a polaze}i od Alt-
hussera, Lacana i Foucaulta, zaklju~uje kako je jedini pri-
hvatljiv konceptualni okvir prou~avanja `enske umjetni~ke
povijesti onaj koji nagla{ava socijalnu i psiholo{klu kon-
strukciju rodnih razlika. Istovremeno se, zajedno s brojnim
mu{kim kolegama ~ija su istra`ivanja usmjerena na podru~-
je dodira visoke i popularne kulture, nastoji osvijestiti mo}
vizualnih prikaza i dokazati njihov bitan doprinos stvaranju
dominantnih ideologija. Suvremena feministi~ka teorija
umjetnosti izrazitije je usmjerena prou~avanju na~ina prika-
zivanja `ene u likovnim umjetnostima te teorijskom uteme-
ljenju onih oblika umjetni~ke prakse (body art, performan-
ce, video) kojim se slu`i veliki broj suvremenih umjetnica.
Kriti~ki lûk {to ga je ocrtala feministi~ka politika i post-
strukturalisti~ka epistemiologija potaknuo je razvoj niza
drugih, novih oblika historijske i historiografske interpreta-
cije. Feministi~ku inicijativu slijedili su napori za prepozna-
vanjem i afirmacijom specifi~nih kulturalnih i estetskih vi-
zura manjinskih, etni~kih zajednica te marginaliziranih obli-
ka seksualnog izbora kao va`nih elemenata u ~itanju i razu-
mijevanju umjetni~kog djela.
Tako su se, na primjer, kori{tenjem metode dekonstrukcije i
prihva}anjem teze Judith Buttler o rodu kao performativnoj,
a ne esencijalnoj kategoriji, predstavnici queer teorije Craig
Owens, Douglas Crimp i Whitney Davies, posebno pozaba-
vili insistiranjem tradicionalne povijesti umjetnosti na ideo-
logiji heteroseksualnosti i rodne normativnosti. Prepoznaju-
}i u njoj nedvojbeno politi~ki motiviran govor s pozicija so-
cijalne mo}i, spomenuti autori su isprva krenuli putem pr-
vog vala feministi~kih povjesni~arki umjetnosti, istra`uju}i
na koji na~in je druk~iji seksualni izbor utjecao na uklju~i-
vanje/isklju~ivanje umjetnika u/iz dominantne povijesno-
umjetni~ke pri~e.
Njihova osnovna primjedba svodi se na konstataciju kako
se, budu}i da je heteroseksualnost postavljena kao norma
koja oblikuje i upravlja cijelim poljem vizualnog, svi druk-
~iji oblici seksualnog izbora ili posve zanemaruju ili dr`e
irelevantnim za interpretaciju likovnog djela. Tako, na pri-
mjer, tradicionalna povijest umjetnosti dr`i da je ~injenica
Michelangelova, Leonardova, Caravaggiova ili Winckel-
mannova homoseksualizma posve neva`an biografski poda-
tak koji niti utje~e, niti se dade i{~itati iz njihovih djela. Stav
predstavnika queer teorije, me|utim, jest da se upravo ta, bi-
ografski neva`na ~injenica, iz ideolo{ki druk~ije perspektive
ukazuje kao esencijalni dio poetike spomenutih autora. S tog
aspekta, cilj suvremenih queer teoreti~ara je razotkriti meha-
nizme prikrivanja kojima povijest umjetnosti nastoji zadr`a-
ti status quo i u svojim kanonskim povijesnima pripovijesti-
ma izbje}i svaku rodnu, klasnu ili rasnu digresiju. Iako je
njihov pristup interpretaciji umjetni~kog djela dobio na va`-
nosti tek po~etkom devedesetih godina, i to zahvaljuju}i po-
najprije pove}anom stupnju socijalne tolerancije prema gay
zajednici te kulminaciji krize izazvane {irenjem AIDS-a,
neke od temeljnih postavki queer teoreti~ara danas su op}a
mjesta suvremene teorije roda, a njihov glas pridru`io se
nizu drugih glasova koji su otpo~eli borbu za afirmaciju po-
jedina~nih perspektiva u povijesti umjetnosti.
Drugim rije~ima, feministi~ka i queer teorija, a ne{to kasni-
je i intervencije predstavnika postkolonijalnih teorija u povi-
jest umjetnosti, formulirale su se ka otvorenom i u smislu
zagovaranja politi~kih ciljeva odre|ene interesne skupine
individualiziranom tipu diskursa, {to daleko prelazi misiju
pripadaju}e im znanstvene discipline u koju se ipak ~vrsto
ukorjenjuju. Kako bismo mogli formulirati utjecaj ovih revi-
zionisti~kih ~itanja na povijest umjetnosti?
Najva`niji rezultat intervencija pripadnika »kriti~ke povije-
sti umjetnosti« jest ~injenica da je upravo sama povijest
umjetnosti prestala funkcionirati kao ekskluzivno discipli-
narno podru~je i utemeljila se kao kompleksni kriti~ki
objekt koji je, istine radi, iz tog procesa »teorijskog egzor-
cizma« izvukao znatne koristi. Relativno nedavno otpo~ete,
a u ovom trenutku ve} {iroko prihva}ene rasprave o prirodi
vizualnosti, o diferenciranju na~ina gledanja ili o specifi~no-
sti identiteta »gledaju}eg subjekta«, dakle rasprave koje se
mogu obuhvatiti terminom teorije »pogleda« — razvile su
323
Estetika — kritika — teorija
se upravo u krilu i pod sna`nim utjecajem feministi~ke teo-
rije likovnih umjetnosti i feministi~ke teorije filma.
Odba~ena je ili temeljito kritizirana evolucijska teorija povi-
jesti, kao i koncept umjetnosti fiksiran konsensusom oko pi-
tanja univerzalne estetske vrijednosti. Kao jedina definicija
umjetnosti primjerena novoj situaciji prihva}ena je ona koja
ka`e kako je umjetnost socijalna kategorija podlo`na redefi-
nicijama i promjenama motiviranim povijesnim okolnosti-
ma i kulturalnim tradicijama razli~itih sredina. Iz te perspek-
tive ne samo da je cijela dosada{nja povijest umjetnosti po-
stala povijest onoga {to se u kulturi Zapada dr`alo umjetno{-
}u, ve} su i njezine, tradicijom utvr|ene, disciplinarne gra-
nice radikalno dovedena u pitanje.
Rije~ je, me|utim, o procesu revizije i kriti~ke autorefleksi-
je koji jo{ uvijek nije priveden kraju. Iako je nedvojbeno do-
prinijela stvaranju nove intelektualne elite unutar discipline,
»kriti~ka povijesti umjetnosti« nije u cijelosti zamijenila i
odbacila (to joj nije bio ni cilj) tradicionalni pristup umjet-
ni~kom djelu, pa ~ak ni u onim sredinama koje su dale naj-
zna~ajnije teorijske prinose suvremenoj povijesti umjetnosti
(SAD, Engleska, Francuska, Nizozemska). Tradicionalni
oblici povijesnoumjetni~ke interpretacije — stilisti~ka ana-
liza, ikonografija, socijalna povijest umjetnosti — jo{ uvijek
su {iroko zastupljeni. Dodu{e, do{lo je do odre|enih prila-
godbi. Umjesto otvorene konfrontacije ili ignoriranja zago-
vornika »kriti~ke povijesti umjetnosti« ve}ina katedri koje u
praksi jo{ uvijek ~vrsto stoje na pozicijama pozitivizma da-
nas barem nominalno odobravaju »pluralizam« glasova unu-
tar discipline — iako ne bez odre|enog i jedva prikrivenog
prijezira.
Rije~ je, ustvari, o strategiji marginalizacije koja, ako je su-
diti po trenuta~nom stanju stvari — ne uspijeva u potpuno-
sti. Zagovornici »kriti~ke povijesti umjetnosti« u nekim su
sredinama ve} formirali »kriti~nu masu«, ~iji je utjecaj unu-
tar razli~itih oblika stru~nih anga`mana — od fakulteta do
muzeja — sve o~itiji. U prilog im idu i aktualna dru{tvena
zbivanja: afirmacija posebnih interesa marginalnih dru{tve-
nih skupina, vi{i stupanj socijalne tolerancije i pove}ana
osjetljivost za razlike subjektivnih i kulturalnih identiteta. S
tih pozicija i s takvim argumentima vr{i se i stalni pritisak na
institucije visokog obrazovanja. S druge strane — a to je
upravo ono {to nam se ~ini najslabijom to~kom u obrambe-
noj strategiji tradicionalista — umjesto da se oslanja na re-
toriku objektivne istine, prikrivanje identiteta naratora u ime
nepristranosti i nezainteresiranosti za bilo {to drugo doli za
»objektivnu istinu«, diskurs »kriti~ke povijesti umjetnosti«
postaje mjesto susreta onih koji su zainteresirani za njegovo
stvaranje i onih koji imaju potrebu za upravo takvim intelek-
tualnim proizvodom, a nova povijesnoumjetni~ka zna~enja
nastaju upravo u prostoru uzajamnosti njihova odnosa.5
Ireverzibilnost procesa dekonstrukcije tradicionalnih pola-
zi{ta discipline povijesti umjetnosti o~itava se u praksi ra-
zvijenijih akademskih sredina i u izrazitijoj mobilnosti stu-
dentske populacije koja ve} od sredine osamdesetih graviti-
ra prema sveu~ili{tima otvorenijim za teorijski diskurs nove
povijesti umjetnosti. Neka od njih, kao ona u Rochesteru,
324
Leedsu, Karlshrueu, ili odnedavno u Poznanu, po~inju zado-
bivati gotovo kultni status.
Budu}i da, barem kad je rije~ o Zapadnoj Europi, govorimo
o procesu koji traje ve} gotovo dva desetlje}a, primjedba
kako i u ovom slu~aju imamo posla samo s jo{ jednim mod-
nim trendom u suvremenoj znanosti ~ini nam se neuvjerlji-
vom. No, »strah od novog«, koji se u ovom slu~aju mo`e ~i-
tati i kao »strah od teorije«, nema nikakva opravdanja ni u
povijesti same discipline. Kao da se zaboravilo da u samim
izvori{tima moderne povijest umjetnosti, onima na koje se
sustavno poziva i ve}ina tradicionalisti~ki orijentiranih ka-
tedri, teorija zauzima vrlo va`no mjesto. Tako }e u jednoj od
diskusija na ovu temu Micahela Ann Holly6, jedna od najza-
nimljivijih predstavnica kriti~ke povijesti umjetnosti, pod-
sjetiti kako su svi osniva~i discipline u njezinoj germanskoj,
»kunstwissenschaft fazi« — Jacob Burckhardt, Alois Riegl,
Heinrich Wölfflin, Aby Warburg, Erwin Panofsky — bili in-
tenzivno uklju~eni u teorijska razmatranja principa interpre-
tacije. Prema njezinu mi{ljenju, za te rane analiti~are »teori-
ja« je bila termin primjeren predmetu i vrlo ~esto sredi{nji
izvor argumenata, ~iji je zadatak bio popratiti i »ote`ati« hi-
storijske dokaze kojima se poku{avalo razrije{iti tada sredi{-
nje pitanju povijesnoumjetni~ke interpretacije — za{to i
kako nastaju te kako nestaju stilska razdoblja. Postavljena u
izravnu vezu s uzrocima stilskih promjena, teorija je poku-
{avala odgovoriti na pitanje mogu li se oni pripisati faktori-
ma inherentnim povijesti vizualnih prikaza ili obja{njenje
treba potra`iti u kulturalnom kontekstu njihova nastanka.
Spomenuti autori su se pritom mogli temeljno ne slagati i
`estoko su~eljavati, ali niti jedan od njih nije odbijao teorij-
ska obja{njenja spomenutog procesa pod izlikom kako je
teoretiziranje ne{to izvanjsko prou~avanju umjetnosti kao
umjetnosti.
Sredi{nji problemi sada{njeg trenutka posve su druk~iji i
puno kompleksniji. Pa, iako nema sumnje kako jo{ uvijek
postoji obilje historijske gra|e koju treba »srediti«, niz bio-
grafskih podataka i »~injenica« o umjetnicima i njihovim
poetikama, o {kolama, radionicama, temama, lokalitetima i
predlo{cima koje treba otkriti, »kriti~ka povijest umjetnosti«
postavlja temeljno pitanje — koja je krajnja svrha tog obi-
mnog posla ako ga budemo obavljali s istih teorijskih i epi-
stemolo{kih polazi{ta kao i na{i prethodnici prije pedeset ili
stotinu godina?
 Lj. Kole{nik, Utjecaj kulturalnih teorija na povijest umjetnosti kao znanstvenu disciplinu
Bilje{ke
1
M. A. Holly, Past looking, u: Vision and Textuality, ur. S, Melville,
Bill Readings, Durham: Duke University Press, 1995., str. 72.
2 The Influence of Cultural Theories on the
Art Journal, vol. 42, no. 4, Winter 1982., CAA: New York
3
Vi{e tom procesu vidi u: J. Culler, Knji`evna teorija: Vrlo kratak
uvod, AGM, Zagreb, 2001. i u: T. Eagleton, Literary Theory: An
Introduction, Oxford: Blackwell, 1983. / Knji`evna teorija, Zagreb:
SNL, 1987., prev. M. Pervan-Plavec
4 of heterogeneous forms of interpretation, which reflect var-
Termin »feministi~ka teorija« podrazumijeva kriti~ke prakse i teo-
rijske pozicije koje su izrazito heterogene, kao i sHm feministi~ki
pokret. Iako ga ~ine pristupi koji promjene i promjenjive teorijske
paradigme kulture registriraju na razli~ite na~ine, svi oni zajedno
funkcioniraju kao izvanjska, dakle politi~ka kritika.
5 tion, during the early 1980s penetrated the field of art histo-
Stav koji posebno zastupaju predstavnici »Rochesterske {kole« K.
Moxey i J. Wolff.
6 trality and disinterestedness that fetishizes empirical data
M. A. Holly, Wölfflin and the Imagining of the Baroque, u: Visual
Culture: Images and Interpretation, ur. N. Bryson, M. A. Holly, K.
Moxey, Hanover, N. E.: Wesleyan University Press, 1994.
Summary
Ljiljana Kole{nik
Methodology of Art History
During the 1980s, the doubt in the traditional premises on
which the processes of establishing knowledge in humanis-
tic disciplines are based led to significant changes in their
traditionally positivist structure, and initiated the appearance
ious ideological positions of individual authors. The theoret-
ical insights that originated by appropriating and adapting
the theses of R. Barthes, M. Foucault, J. Derrida, or J. Lacan
and J. Kristeva, in the framework of gender studies, ethnic
studies, cultural studies, and theorizing postcolonial situa-
ry. The consequences were considerable, and apparently rad-
ical. Instead of working according to the ideology of neu-
and insists on suppressing all manifestations of author’s sub-
jectivity, the proponents of the »new art history« started to
promote very specific forms of understanding and interpret-
ing a work of art, detailing their methodological procedures
and revealing their political aims that determine their indi-
vidual perception. What once was hidden for the purpose of
securing common starting points, what once suggested that
human subjectivity was universal in its nature, was disclosed
and used to express heterogeneous interests of various inter-
pretative communities. These new approaches to historical
interpretation have been marked by much more complex
theoretical insights, which in this moment considerably
influence the methodology of art history and pose a series of
questions about the epistemological identity of the disci-
pline.
In the framework of discussing the relations between »old«
and »new« art history, we give a critical review of how the
theoretical considerations were being used during the last
two decades, and show its influence to our discipline. Doing
this, we will necessarily mention »meta-theoretical« prob-
lems, such as: what is today understood as theory and why;
origin of various types of theoretical discourse and relations
between them; how theory constitutes and promotes the
aims of certain groups, etc. We will dedicate a special atten-
tion to the question whether theoretical considerations
always throw a new light or, in some cases, also hide partic-
ular aspects of an art object or problem, i. e. whether they, in
a way, also constrain, and not only broaden the history of art.
325