N. Grubor, Filozofski fakultet, Univerzitet u Beogradu Estetika 1, Zbirka tekstova, Zimski semestar 2011. god.

ta je filozofska estetika? Osnovni problemi1

1. Filozofska estetika Filozofska estetika je filozofska disciplina koja vodjena filozofskim interesom i specifinom filozofskom metodom razmatra dva osnovna problemska kompleksa: problematiku umetnosti i problematiku lepote. U neto razvijenijoj, ali i preciznijoj formulaciji, filozofska estetika predstavlja filozofskim interesom vodjeno ispitivanje i istraivanje estetskog iskustva: bilo receptivnog, bilo produktivnog; i to estetskog iskustva uzetog u najirem znaenju koje podrazumeva i ulno opaanje kao i oset, osedaj, doivljaj, odnosno iroku sferu afektivnosti i emocionalnosti ; filozofska estetika ispituje, dakle, estetsko iskustvo koje je u svojoj zakonitosti odredjeno lepotom, pri emu umetnost odnosno umetniki lepo predstavlja jedan odlikovni nain lepote, a iskustvo umetnosti istaknut i povlaten tip estetskog iskustva. Medjutim, da bi se razumela specifinost filozofske obrade tematskog podruja estetike, neophodno je da se od pojma filozofske estetike razlikuje pojam estetike uopte, a pre svega estetike kao nauke. Estetika, najpre, moe da oznaava jednu sasvim nesistematizovanu svest o lepom ili runom ili nekoj drugoj estetskoj vrednosti kao i znanje o ovim ili onim umetnikim delima. Zatim, upravo u vezi sa umetnikim delima i umetnodu uopte, pod estetikom bi se moglo razumeti mnogo sistematizovanije i organizovanije znanje kakvo poseduju istoriari, teoretiari i kritiari umetnosti, kao i svest koju poseduju sami umetnici stvaraoci i umetnika publika. Najzad, pod estetikom bismo mogli da razumemo jedno sasvim sistematizovano i organizovano teorijsko znanje i svest u smislu estetike kao nauke. U ovom, tredem znaenju estetike, mogu se razlikovati dva aspekta: jednom, estetika, koja se razvija u okviru nekih od posebnih i pojedinanih nauka kakve su recimo fiziologija, psihologija ili pak sociologija i to oslanjajudi se na njihovu empirijsku metodologiju, a drugi put, estetika, koja bi trebalo da se razvije i utemelji kao posebna pojedinana nauka sa sopstvenom, specifinom naunom metodologijom2. Polazedi od ovog poslednjeg znaenja pojma estetike, dakle, estetike, u smislu pozitivne nauke, moe se postaviti i osnovno metodoloko pitanje estetike: da li je estetika nauka ili filozofija. Upravo razlika u nainu postavljanja pitanja o, uslovno reeno, zajednikom tematsko-predmetnom podruju, bila bi ono prvo diferencijalno obeleje poev od kog se moe razlikovati filozofska estetika od svakog drugog tipa i oblika estetike. Filozofska estetika, naime, moe da sa drugim tipovima estetskog istraivanja deli, makar nam to tako na pri pogled izgleda, tematsko podruje ispitivanja, ali se radikalno od njih razlikuje prema nainu obrade predmetne oblasti koju reprezentuje estetsko iskustvo. Nadalje, mora se napomenuti, da iz perspektive filozofije i filozofske obrade tematskog predmetnog podruja estetike, razlika prema naukama se pojavljuje kao relevatna tek nakon Hegela, tek nakon, sloma sistema idealistikih filozofija u l9. stoledu, ne moe se vie stavljati znak jednakosti izmedju filozofije i nauke. Filozofska estetika, posmatrana iz savremene perspektive, mora da se najpre razlikuje od estetike shvadene kao nauke, ali i od drugih tipova estetike ili estetske svesti. Objanjenje odnosa u kom stoji filozofska estetika prema estetici kao nauci, a u sklopu naelnog odnosa filozofije prema nauci, tema je kojoj se moe vratiti tek nakon to se dovoljno razvije pojam filozofske estetike.

Tekst prvobitno objavljen u: ta je estetika, Zbornik radova, EDS, Beograd, 2006., s. 231-247; a zatim u izmenjenom obliku u knjizi, N. Grubor, Hermeneutika fenomenologija umetnosti, Panevo, 2009., s. 13-26 2 M. Damnjanovid, Strujanja u savremenoj estetici, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 1984., S. 13

Naime, kao i sa svakom filozofskom disciplinom, i s obzirom na problematiku filozofske estetike moemo da razlikujemo s jedne strane njeno ire i s druge strane ue znaenje. Pod filozofskom estetikom u irem znaenju, i pre imena discipline, ali posmatrano s obzirom na samu stvar i problem, moemo govoriti o estetici ved na samom poetku Zapadne filozofije. U tom smislu estetiku problematiku nalazimo ved kod Pitagore, Platona, Aristotela, Plotina, razliitih estetiki relevantnih srednjevekovnih pokuaja , zatim, renesanse, prosvedenosti, nemakog idealizma, pa do razliitih pravaca savremene estetike. U uem smislu, pak, estetika kao filozofska disciplina, ne samo s obzirom na problem i samu stvar, nego i s obzirom na ime discipline, spada, u mladje filozofske discipline i vezuje za A.G. Baumgartena. Baumgarten je prvi put u svom mladalakom spisku Meditacije o prvim uzrocima pesnitva l735. godine upotrebio grki izraz aisthesis da bi njime imenovao jednu novu filozofsku disciplinu: estetiku3. Baumgarten je prvi, poev od l744. godine u Frankfurtu, drao predavanja o estetici, a l750. godine je objavio knjigu pod nazivom Estetika (drugi tom l758.). Zanimljivo da je do popularizacija Baumgartenovih misli dolo i pre nego to je objavio knjigu, a sve zahvaljujudi njegovom ueniku Majeru, koji je neku godinu pre Baumgartenove Estetike objavio knjigu koja je referisala na Baumgartenove misli. Baumgarten je u svoje vreme i vreme neposredne recepcije njegove misli bio veoma cenjen i potovan. Herder ga naziva nemakim Aristotelom4, a Kant izvrsnim logiarem. Nakon tog prvog perioda i nesumnjivog trijumfa same rei estetika obino se navodi stav an Paula iz knjige Predkola estetike iz l804. koji govori o tome kako se savremeni duh ni oko ega ne vrti toliko koliko oko estetike5 - u kasnijem razdoblju nije postojala prava recepcija Baumgartenove filozofije. Baumgarten se vie pominje, nego to se ozbiljno ita. Savremena situacija je takva da i dalje nema celovitog prevoda njegove Estetike premda su na nemaki6 i na francuski, prevedeni delovi njegove estetike, kao i oni delovi teorijske filozofije, pre svega metafizike i psihologije, koji pomau da se razume njegova estetika misao7. Uobiajeno je, da se u interpretaciji zadrava na stavu, prema kom je Baumgarten estetici dao ime i za estetiku pronaao mesto u sistemu Lajbnic-Volfove filozofije. Medjutim, Baumgartenov znaaj za estetiku bi trebalo videti, pre svega, u tome to je doveo u sistematsko jednstva dva odnosno tri osnovna problemska kompleksa svake filozofske estetike, i na taj nain implicitno uputio na tri osnovna moguda pristupa u tumaenju znaenja pojma filozofske estetike uopte. Baumgarten je u sistematsko jedinstvo doveo teoriju lepog, teoriju umetnosti i teoriju ulnog saznanja. On je povezao metafiziku lepog, teoriju umetnosti i gnoseologiju opaanja8 odnosno prepleo aistetiki, kalistiki i artistiki momenat estetike. Zbog toga bi trebalo da upravo poev od Baumgartena pod filozofskom estetikom podrazumevamo ono znaenje koje smo na poetku naveli: filozofska estetika je filozofskim interesom vodjeno razmatranje tri osnovna problemska kompleksa: problematike lepog, problematike umetnosti i problematike aisthesisa, i to aisthesisa u irokom znaenju ulnosti, ulnog opaanja, oseta, osedaja i itave sfere afektivnost i emocionalnosti. U skladu sa ovako skiciranom pojmovno-istorijskom situacijom sa pojmom filozofske estetike, mogli bismo da razlikujemo i tri osnovna pristupa u pokuaju njenog konstituisanja i utemeljenja odnosno tri razliita filozofskoestetika polazita. Pod estetikom se moe razumeti, najpre, teorija ulnog saznanja, zatim teorija
3

A.G. Baumgarten, Filzofske meditacije o nekim aspektima pesnikog dela, Preveo A. Loma, BIGZ, Beograd, 1985, S. 87 4 B. Scheer, Einfhrung in die philosophische sthetik, Primus, Darmstadt, 1997, S. 53 5 J. Ritter, Asthetik, u: Historisches Wrterbuch der Philosophie. Band 1: A-C, Hrsg. J. Ritter, Schwabe & CO., Basel, Stuttgart, 1971, S. 556 6 A.G. Baumgarten, Theoretische sthetik. Die Grundlegende Abschnitte aus der Aesthetica (1750/58), bersetzt und hrsg. Von H.R. Schweizer, Lateinisch Deutsch, Felix Meiner, 1988; 7 A.G. Baumgarten, texte zur Grundlegung der sthetik, bersetzt und herausgegeben von H.R. Schweizer, Lateinisch-Deutsch, Felix Meiner, Hamburg, 1983 8 B. Scheer, Einfhrung in die philosophische sthetik, Primus, Darmstadt, 1997, S. 55

lepog i najzad, teorija umetnosti. Ove tri osnovne mogudnosti moemo da poveemo sa imenima Baumgartena, Kanta i Hegela.

1.1. Teorija ulnog saznanja Baumgarten estetiku shvata kao nauku o ulnom saznanju (Aesthetica ... est scientia cognitionis sensitivae)9. Estetika je odredjena u analogiji sa logikom. Dok je logika odredjena kao nauka o miljenju odnosno zakonima miljenja i razumskog saznanja, dotle je estetika shvadena kao nauka o zakonima ulnosti i ulnom saznanju. ulno saznanje Baumgarten shvata, pak, kao niu saznajnu sposobnost , kao sposobnost da se neto sazna, premda, kao tamno, zbrkano i nejasno. Ipak, i o ovom saznanju postoji nauka, nia teorija saznanja (gnoseologia inferior)10 tj. estetika. Medjutim, cilj estetike, nije naprosto ili nije samo prouavanje ulnog saznanja kao takvog, ved ona za svoj cilj ima savrenstvo ulnog saznanja (Aesthetices finis est perfectio cognitionis sensitivae)11. Putem pojma savrenstva (perfectio) nije miljeno nita drugo do lepota (pulchritudo), dok je putem nesavrenstva (imperfectio) ulnog saznanja miljeno ono to je runo (deformitas)12. U estetici se zapravo radi o ispitivanju jednog ljudskog postupanja koje je slino postupanju upotrebe uma. Ovo postupanje, pak, ima u sebi mogudnost usavravanja. Usavravanje, medjutim, moe da se razume kako sa subjektivne, tako i sa objektivne strane. Ukoliko se posmatra sa subjektivne strane onda se radi o sposobnosti subjekta da senzitivno saznaje i prisvaja svet. S druge strane, savrenstvo ili potpunost se tie i objektivne strane saznajnog procesa. Odnosno tie se najvede mogude ekstenzivne jasnosti u predstavljanju predmeta i zahteva da se ta jasnost dosegne13. Predmet se pri tome ne odreduje samo s obzirom na njegove opte rodne i vrsne osobine, nego upravo s obzirom na puninu individualno sakupljenih obeleja. Predmetu se tako redi doputa da nastane u toj individualnoj punini i bogatstvu. Savrenstvo ulnog saznanja ili senzitivnog poimanja predmeta nalazi se, u prvom redu, u podruju umetnosti, a pre svega u poeziji. Tako Baumgartenu polazi za rukom da ulno saznanje (opaanje) i njegovo savrenstvo (lepota) povee sa umetnodu. Estetika je na taj nain za Baumgartena i teorija (slobodnih) umetnosti (theoria liberalium artium)14. Umetnost se pojavljuje kao odlikovno podruje u kom se realizuje savrenstvo ulnog saznanja. Baumgarten je na osnovu ovakvog naina razmiljanja i zadobio status utemeljivaa filozofske estetike u sva njena tri osnovna problemska kompleksa. Dodue, kod njega se javlja jedna vrsta preovladavanja shvatanja estetike kao teorije ulnog saznanja, i utoliko je vanije da se razmotri Kantova pozicija koja se koncentrie na pojam lepog kao centralnu kategoriju estetike.

1.2. Teorija lepog Kant znaenje pojma estetike definitivno emancipuje od onog smisla koji je ona imala kod Baumgartena. Iz perspektive Kantove filozofije Baumgartenovo znaenje pojma estetike odgovara onome to se kod Kanta naziva transcendentalnom estetikom, dakle, uenju o apriornim formama opaanja kakve su prostor i vreme. Kantova i za nas relevantna zamisao estetike sastoji se u tome da se ona razvije ne samo kao teorija saznanja, nego i kao jedna teorija naeg reagovanja i prosudjivanja predmeta s obzirom na osedaj zadovoljstva ili nezadovoljstva. Dodue, u temelju prosudjivanja predmeta koje nazivamo lepim nalazi se jedan oblik saznanja, premda to nije pravo saznanje, nego
9

A. G. Baumgarten, Theoretische sthetik. Die grundlegende Abschnitte aus der Aesthetica(1750/58), bersetzt und herausgegeben von H.R. Schweizer, Lateinisch-Deutsch, Felix Meiner, Hamburg, 1988, S. 2 10 isto, S. 2 11 isto, S. 10 12 isto, S. 10 13 B. Scheer, Einfhrung in die philosophische sthetik, Primus, Darmstadt, 1997, S. 64 14 A.G. Baumgarten, Theoretische sthetik, S. 2

forma saznanja ili preciznije forma saznanja uopte - forma u koju stupaju nae saznajne modi u toku prosudjivanju lepog predmeta, kada izgleda kao da se neto saznaje o predmetu, premda zapravo u tom odnosu nema nikakvog saznanja. Uspostavljanje ove forme saznanja uopte kod nas izaziva osedaj zadovoljstva. Odluujuda je injenica, medjutim, da Kantu polazi za rukom da nedvosmisleno diferencira dva pojma i znaenja termina estetika. Za Kanta estetika nije vie ili nije samo nauka o opaanju uopte, nego nauka koja se bavi naim nainom reagovanja na ono to nazivamo lepim. Na taj nain Kant uspeva da ogranii i odredi posebno podruje estetikih istraivanja koje je ue i specifinije u odnosu na iroko polje teorije opaanja. Zato se moe postaviti pitanje - nije li tek Kant istinski utemeljiva filozofske estetike? Ovo pitanje nije jedno od pitanja iz istorije estetike koje je odavno reeno, naprotiv radi se o aktuelnom problemu savremene filozofske estetike. Ukazademo u tom smislu na diskusiju dva savremena estetiara u kojoj se razmatra problem samorazumevanja filozofske estetike. Dodatak: V. Vel vs. M. Zel. Volfgang Vel je savremeni nemaki filozof i estetiar i jedan od od najznaajnijih poznavalaca i glavnih protagonista postmoderne estetike u Nemakoj. Ved u svojoj habilitaciji pod nazivom Aisthesis 15,objanjava kako se njegova istraivaka motivacija, ne sastoji u pokuaju unapredjivanja razumevanja jednog svakako vanog aspekta Aristotelove filozofije uenja o ulnosti - nego u istraivanju onog problemskog polja koje ima sve vedi savremeni znaaj odnosno u istraivanju poviene relavancije aistetskog, kako ga naziva Vel. Velovo pregnude bi trebalo razumeti u sklopu revizije tradicionalne dominacije racionalnosti i ujedno na talasu onoga to bi se moglo nazvati progresijom aistetskog. Vel i u svojim kasnijim spisima polazi od promenjene drutvene funkcije estetske refleksije, a njegova vodeda misao moe se saeti u ideju estetskog miljenja16. Estetsko miljenje nije puki predmet refleksije, nego jezgro miljenja samog. Miljenje je polazedi od samog svog korena estetsko i stoji u vezi sa opaanjem. Estetsko miljenje je sposobno da na sasvim osoben nain zahvati nau zbilju. Estetika koja ima polazite u estetskom miljenju od specijalne discipline postaje generalni medijum razumevanja stvarnosti. Suprotni pol estetskom nije prema Velu realno, nego anestetsko. Anestetsko se pojavljuje kao novi i drugi pol estetike. Poviena relavancija i izmenjena drutvena funkcija estetskog i estetike same, kao i figura estetskog miljenja i suprotnost estetskog i anestetskog, predstavljaju vodede motive Velove estetike. Ono to je medjutim znaajnije je injenica kako se Vel u ovom svom projektu nadovezuje na Baumgartena. Prema njegovom miljenju, Baumgarten je utvrdio standardnu semantiku estetike koja se sastoji u povezivanju teorije ulnosti, lepote i umetnosti. Estetika je izvorno kod Baumgartena formulisana kao episteme aisthetike , ali je ubrzo suena na razmatranje lepote i umetnosti. Baumgarten je, prema Velu, sasvim ispravno, krenuo od jedne umerenije i defanzivnije koncepcije estetike i razumevanja aisthesisa, ali je doao do stanovita koje je mnogo radikalnije i koje bi trebalo slediti. Baumgarten je poao od stanovita prema kom bi estetika trebalo da ima jednu pomodnu ulogu u odnosu na logiku, da bi doao do stava kako estetika i estetsko predstavlja nezaobilazno podruje i kako je estetika problematika na izvestan nain fundamentalna ne samo za ue estetiku, nego i za logiku i uopte saznajno teorijsku problematiku. Estetika bazirana na aisthesisu i koja je koncipirana u tom smislu aistetika predstavlja smatra jednu bazalnu filozofsku disciplinu. Podsticaji za ovakvo shvatanje nalaze se ne samo kod Baumgartena, nego i kod Kanta i to upravo u njegovoj transcendentalnoj estetici, u Nieovom fikcionalnom shvatanju istine ili Fajerabendovom shvatanju nauke kao umetnosti. Estetika kao aistetika utemeljena na pojmu estetskog miljenja predstavlja u tom smislu savremenu estetiku poziciju koja zaslugu za utemeljenje i budude samorazumevanje estetike pripisuje ne Kantu, nego u Baumgartenu.

15

W. Welsch, Aisthesis. Grundzge und Perspektiven der Aristotelischen Sinneslehre, Klett-Cotta, Stuttgart, 1987, S. 19 16 W. Welsch, sthetisches Denken, Reclam, Stuttgart, 1996, S. 46

Za Martina Zela, takodje savremenog estetiara i pisca vie knjiga iz oblasti savremene estetike, Velova koncepcija predstavlja oblik estetikog fundamentalizma17. Mala razlika u imenu izmedju estetike i aistetike, mala je samo ako se posmatraju slova, ona inae predstavlja ogromnu konceptualnu razliku. Radi se o dve sasvim razliite analize ulnosti i dve koncepcije estetike. Bez pretenzije da se ulazi u dublju tematizaciju Zelovih stavova i opredeljivanja izmedju Zela i Vela, navedemo samo stav koji najbolje ilustruje ova dva razliita stanovita: Tema estetike su forme opaanja i proizvodjenja koje se odnose na odredjene, tradicionalno nazvane lepeobjekte, ne na posletku ali sigurno ne samo na umetnost. Tema aistetike je naprotiv jednostavno ljudsko opaanje, bez njegovog ogranienja na odredjene forme i funkcije. Aistetika je u skladu sa time neto mnogo optije od estetike. Aistetika je uenje o sposobnosti opaanja uopte,dok se estetike bavi odredjenom upotrebom ove modi. Estetika je zbog toga delimina oblast aistetike. Svo opaanje je aistetiko, samo je deo naih opaaja preko toga i estetski18. U kontekstu naeg razmatranja ovog pitanja tj. kontekstu razumevanja znaenja pojma estetike i smisla njegovog utemeljenja, zasluga zutemljenje estetike i dosezanje njenog pravog smisla bi, iz Zelove perspektive, pripadala Kantu. Jer upravo Kritika modi sudjenja povlai presudnu razliku u pojmu estetike i estetskog: ne bilo koja upotreba ulnih modi saznanja i opaanja, nego specifina upotreba usmerena na lepo. Na ovaj nain su makar u elementarnim crtama izloena prva dva osnovna stanovita u estetici zajedno sa njihovim savremenim reperkusijama, ostaje zbog toga da se okrenemo tredem osnovnom razumevanju estetike kao jedne teorije umetnosti.

1.3. Teorija umetnosti Za Hegela naziv estetika nije sasvim pogodan za imenovanje onoga to on podrazumeva pod tom disciplinom. Ni izraz kalistika koji bi trebalo da referie na lepotu, a ne kao izraz estetika na ulnost i opaanje, nije zaiveo i ne pogadja ono to bi Hegel eleo da u vezi sa estetikom bude istaknuto. Dodue, i za Hegela podruje estetike predstavlja carstvo lepog, ali to je carstvo lepe umetnosti odnosno umetniki lepog. Hegel za razliku od Kanta smatra da priroda i ono to se naziva prirodno lepim ne zasluuje da predstavlja predmet estetike odnosno filozofije (lepe) umetnosti. Novija istraivanja i objavljivanje prepisa Hegelovih predavanja iz estetike, svedoe, ved samim svojim naslovima o toj promeni pravca i teita istraivanja koja se dogodila sa Hegelom. Njegova predavanja sauvana u prepisima studenata i slualaca, ije objavljivanje traje u poslednjih desetak godina, po pravilu u naslovu imaju naziv filozofija umetnosti19. Hegel se u uvodu u svoju estetiku istinski potrudio da obezbedi dignitet i dokae pogodnost podruja onoga to je estetsko odnosno umetniko za nauno istraivanje. Odluujude je, medjutim, da osnovu tog tematskog podruja predstavlja ona u duhu rodjena i preporodjena lepota drugim reima umetnost. Ukoliko umetnost, naravno zajedno sa kategorijama umetnikog dela, stvaralatva i razumevanja umetnosti predstavlja osnovno, ali i jedino polazite filozofske estetike odnosno filozofije umetnosti, onda Hegelova estetika pozicija predstavlja jo jedan korak ka suavanju tematskog podruja estetike kako odnosu na Kanta, tako, jo u vedoj meri, u odnosu na Baumgartena. Mi na ovom mestu ne moemo da ulazimo u detalje Hegelove filozofsko-umetnike pozicije, niti da razmatramo glavnu ideju njegove estetike o umetniki lepom kao ulnom prosijavanju/pojavljivanju ideje odnosno postojanju ideje - idealu, ili tezu o kraju odnosno prolom

17

M. Seel, sthetik und Aisthetik, u: Bild und Reflxsion, Hrsg. B. Recki, L. Wiesing, Wilhelm Fink, Mnchen, 1997, S. 17 18 isto, 19 G.W.F. Hegel, Vorlesung ber die Philosophie der Kunst, Hrsg. A. Gethmann-Siefert, Felix Meiner, Hamburg, 2003; Philosophie der Kunst oder sthetik, Hrsg. A. Gethman-Siefert, B. Collenberg-Plotnikov, F. Iannelli, K. Berr, Wilhelm Fink, Mnchen, 2004; Philosophie der Kunst, A. Gethmann-Siefert, J-I. Kwon, K. Berr, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2005

karakteru umetnosti za nas. Ipak, zadrademo se na stavu prema kom teorija umetnosti predstavlja okosnicu filozofske estetike.

1.4. Diskusija definicija Umetnost kao nezaobilazna i centralna problematika filozofske estetike. Trebalo bi podi od pretpostavke da umetnost predstavlja centralnu problematiku filozofske estetike. Pod time, naravno, ne bi trebalo podrazumevati jednostavno izbacivanje problematike prirode (i prirodno lepog) iz oblasti estetike, niti neki jednostrani artistiki redukcionizam. Tvrdnja prema kojoj umetnost predstavlja centralnu problematiku filozofske estetike, ne znai ni odricanje od kategorije lepog niti od injenice da je lepota glavni ili jedan od glavnih pojmova filozofske estetike. Naprotiv, ovaj stav bi trebalo shvatiti u tom smislu da bez razumevanja lepote nastale u umetnosti, ne moe da se razume ni lepota u podruju primenjene umetnosti, dizajna, mode ili prirodno lepog. Stav o centralnom poloaju problematike umetnosti ne znai niti redukciju na umetnost, a odbacivanje prirode, ili prevazilaenje i naputanje kategorije lepog. Moda bi trebalo ukazati na stanovite kako se - ne estetika umetnosti - nego upravo estetika prirode razvija u misaonom rasponu izmedju dva stava. S jedne strane stava prema kom umetnost podraava prirodu i s druge strane stava prema kom priroda podraava umetnost. Drugim reima u istoriji zapadne estetike polazi se od stava da je priroda uzor umetnosti da bi se dolo do stava prema kom je umetnost uzor prirodi 20. Uz takvu prepletenost problematike prirode i umetnosti i uz pitanje kako bi trebalo razumeti tradicionalnu teoriju umetnosti kao mimesis-a: da li u tom smislu da umetnost podraava spoljanji oblik stvar ili pak samu unutranju sutinu i stvaralaku prirodu stvari; zatim, na koji nain umetnost predstavlja uzor za oblikovanje prirode; i najzad, kako bi trebalo razumeti kompetitivni odnos izmedju ljudskog i stvaralatva prirode odnosno boanskog stvaranja; iz oblasti estetike se ne mogu eliminisati ni umetnosti ni priroda. Stanovite prema kom umetnost predstavlja centralnu problematiku filozofske estetike trebalo bi shvatiti kao priznanje, da, bez reavanja pitanja vezanih umetnost, a zatim i pitanja u vezi sa umetnikom lepotom i drugim vrednostima, ni jedna estetika koncepcija ne moe da odgovori na sva ostala estetika pitanja, bilo da su vezana za primenjenu umetnost ili prirodu. Umetnost se ne moe iupati iz jezgra estetike problematike, a estetika koja bi to pokuala ne bi se mogla smatrati kompletnom i zaokruenom. Uzimajudi u obzir ovo stanovite o centralnom poloaju umetnosti u filozofskoj estetici, okredemo se sada njenim osnovnim problemima.

2. Osnovni problemi filozofske estetike

2.1. Osnovni metodski problem: Kako je moguda filozofija umetnosti? Temeljni problem filozofske estetike glasi: Kako je moguda filozofija umetnosti? Prva formulacija ovog problema nalazi se ved kod elinga: Ja du pitanje u najvedoj optosti postaviti ovako: Kako je moguda filozofija umetnosti?21. Ovim pitanjem je dovedena u pitanje mogudnost filozofske obrade i tematizacije umetnosti. Ne radi se samo o isticanju nesumnjive injenice da filozofija ima velike tekode sa poimanjem umetnosti odnosno sa onim to je za umetnost karakteristino - nepojmovnost, slikovnost - nego se radi o pitanju da li filozofija uopte moe da

20 21

M. Seel. Eine sthetik der Natur, Suhrkamp, Frankfurt am Main, (1991) 1996, S. 11 F.W.J. Schelling, Philosophie der Kunst, u: Texte zur Philosophie der Kunst, Philipp Reclam, Stuttgart, 2004, S. 364

bude pojmovno zahvatanje umetnosti, moe li uopte da odredi sutinu umetnosti i otvori put konstituisanju jedne filozofske teorije umetnosti. U savremenoj filozofskoj estetici bi, u vezi sa ovim pitanjem, trebalo razlikovati dve tradicije: U nemakom govornom podruju preovladjujude je potcenjivanje pitanja o mogudnosti jedne filozofsko-umetnike teorije koje bi moglo da predstavlja reakciju na njeno precenjivanje u engleskom jezikom prostoru22. Na jednoj strani imamo samorazumljivu pretpostavku da je filozofija sposobna da smisleno govori o umetnosti, s druge strane se ta mogudnost dovodi u pitanje. Mora se, medjutim, istadi da napetost u odnosu filozofije i umetnosti odavno postoji. Jo od Platonovih dijaloga filozofija i umetnost/poezija odnosno filozofi i pesnici stupaju u jednu vrstu sukoba. Platon polazi od stava da filozofija o umetnosti i poeziji moe da da poslednju re. Filozofija, s obzirom na istinu kao merilo, podvrgava razornoj kritici i umetnost i (mimetiko) pesnitvo. Na taj nain ona samorazumljivo zauzima jednu mataumetniku poziciju. Medjutim, upravo ova samorazumljiva metaumetnika pozicija filozofije predstavlja prvi i osnovi problem filozofske estetike i filozofije umetnosti posebno. Pre toga, trebalo bi na ovom mestu nainiti jedan misaoni medjukorak. Naime, u temelju pitanja o mogudnosti filozofije umetnosti ili filozofije lepog ili dobrog - stoji pitanje o mogudnosti filozofije same. Radi se o tome da filozofija nema manjih problema sa drugim tematskim podrujima, nego to ima tekoda sa samom sobom. Za filozofiju je otvoreno pitanje ne samo da li moe da smisleno govori o umetnosti, lepoti, moralu ili istini, nego i pitanje da li moe smisleno da govori o samoj sebi. Pre nego to se okrene pokuaju da tematizuje i definie umetnost ili lepotu, filozofija bi morala da sopstvenu snagu definisanja primeni na sebe samu. Konvencionalno govoredi u temelju filozofije umetnosti stoji problem samoutemljenja filozofije. Jedna filozofija filozofije23 stoji u osnovi filozofije umetnosti. Pitanje: kako je moguda filozofija? moe se razumeti samo s obzirom na pitanje: Kako je moguda filozofija sama. Ovako shvaden prvi osnovni problem filozofske estetike odnosno problem njenog utemljenja je ujedno i metodoloko pitanje. Jer samo polazedi od razumevanja smisla filozofske tematizacije bilo kog tematskog podruja, ukljuujudi i samu filozofiju, moe da se napravi razlika izmedju filozofskog i nekog drugog naina istraivanja, pa i naina istraivanja umetnosti.

2.2. Osnovni tematsko-predmetni problem: ta je umetnost? Drugi osnovni i ujedno centralni i nezaobilazni problem filozofske estetike predstavlja pitanje: ta je umetnost? Medjutim, ne bismo smeli da pretpostavimo da jednostavan odgovor na ovo pitanje predstavlja i reenje problema. Eventualni odgovor na pitanje o tome ta je umetnost mora ujedno da vodi jednom plauzibilnom i celovitom konceptu umetnosti. Ono to bi od reenja centralnog problema filozofske estetike, u najmanju ruku trebalo oekivati, jeste da polazedi od odgovora na pitanje: ta je umetnost?, omogudi da se razviju i druge osnovne filozofsko-estetike kategorije kao to su pojam umetnikog dela, pojma iskustva umetnosti, i to kako receptivnog, tako i produktivnog, kao i pojmovno odredjenje estetskih odnosno umetnikih vrednosti, i najzad, da pokae kako sutinsko odredjenje umetnosti moe da se primeni na sve rodove umetnosti kao i na razlikovanje u povesnom pojmu umetnost tj. da se primeni kako na tradicionalnu tako i na savremenu umetnost.

2.3. Osnovni problem savremene estetike: povesnost i ambivalencija umetnosti Glavni problem savremene filozofske estetike pokuademo, najpre, da formuliemo polazedi od predgovora za jedan relativno noviji zbornik radova (prominetnih autora) posveden
22 23

R. Schmcker, Was ist Kunst? Eine Grundlegung, Wilhelm Fink, Mnchen, 1998, S. 15 R. Raatzsch, Philosophiephilosophie, Philipp Reclam, Stuttgart, 2000

filozofskoj estetici24. Filozofska estetika ima poseban status unutar tradicionalne, dvodelne podele filozofije na teorijsku i praktiku. Prema jednom shvatanju filozofska estetika ima zadatak da objasni estetsko iskustvo odnosno autonomnu formu iskustva koju nazivamo estetskim, iskustvo koje izraava pojam lepog. Lepo je, pak, ireducibilno na istinu i dobro. Ukoliko su, medjutim, istina i dobro relevantni za estetiku onda to vodi uvek ka nekoj vrsti heteronomizacije estetskog iskustva. Zadatak estetike se sastoji u razjanjavanju estetskog iskustva koje stoji pored, bez odnosa sa teorijskim i praktikim iskustvom sveta. Umetnost, kao povlaten tip estetskog iskustva, ini se, kao da nema nita sa dobrim i istinom25. Prigovor koji se moe uputiti ovakvom shvatanju filozofske estetike i njenog zadatka, sastoji se u tome da, ovakvo stanovite, vodi ka marginalizaciji estetike. Ukoliko estetsko iskustvo ne stoji ni u kakvom odnosu sa naim uobiajenim razumevanjem sveta, onda i estetika koja ima zadatak da ga objasni predstavlja marginalnu filozofsku disciplinu. Znaaj koji bi mogao da joj se prida proistie, takodje, jedino iz ogranienog znaaja estetskog i iskustva umetnosti, koji se ogleda u funkciji rasteredenja od onoga to je uobiajeno. Tako se recimo umetnosti moe da pripie izvesna kompenzatorna ili terapeutska funkcija. Prema drugom shvatanju filozofska estetika ne opisuje autonomno, na uobiajeno iskustvo sveta ireducibilno iskustvo, nego ima zadatak da objasni (estetsko) iskustvo koje predstavlja najvii oblik iskustva uopte. Estetsko iskustvo je najvii oblik iskustva u kom mi dospevamo do istine i dobrog. U estetskom iskustvu se ne radi o nekom iskustvu koje je sasvim razliito od teorijskog i praktikog iskustva sveta, nego se, naprotiv, radi o odlikovnom, izuzetnom izvravanju ovih iskustava. U estetskom iskustvu se ne radi o nekom drugom iskustvu od uobiajenog, nego o povienom, potenciranom iskustvu sveta. Polazedi od ovakvog razumevanja estetskog iskustva - filzofska estetika dobija ne samo znaajno nego ak centralno mesto u itavoj filozofiji -kao to je to recimo sluaj sa elingovom filozofijom umetnosti. Izmedju ova dva stanovita postoji spor. Spor se sastoji u suprotstavljanju dve alternative: ili je estetsko iskustvo autonomno iskustvo, iskustvo ireducibilno na uobiajeno razumevanje sveta, pri emu onda kako tom iskustvu, tako i estetici pripada jedno marginalno znaenje, ili pak estetsko iskustvo jeste iskustvo sa najvedim znaajem za uobiajeni ivot, iskustvu u kom smo najblie istini i dobrom, pri emu onda, i nema strukturalne razlike izmedju estetskog i uobiajenog iskustva, a estetika se podie do ranga jedine prave filozofije. Alternativa se sastoji zapravo u pitanju da li je estetsko iskustvo autonomno ili, pak, nadredjeno, mogli bismo redi suvereno, u odnosu na uobiajeno, svakodnevno iskustvo. Mogude je, medjutim, da je itava alternativa zapravo pogrena, i da bi trebalo da se razume kako je estetsko iskustvo autonomno upravo na taj nain to ima poseban nain odnosa prema uobiajenom i svakodnevnom odnoenju i ophodjenju sa svetom. Estetsko iskustvo se ne sme redukovati na uobiajeno iskustvo, ne zato to sa njim nema odnosa ili stoji pored njega ili nema posla sa njim, nego jer je estetsko iskustvo upravo refleksivno u odnosu na uobiajeno iskustvo. Estetsko iskustvo se od uobiajenog iskustva razlikuje upravo time to se na specifian nain odnosi na uobiajeno iskustvo26. Savremeno, novo i moderno odredjenje estetike izgleda da bi trebalo traiti mimo ove gorenaznaene alternative. Filozofska estetike nije niti marginalna filozofska disciplina, niti je neka vrsta prve filozofije. Pri tome valja imati na umu da, ukoliko se estetika razume na ovaj nain, to ujedno znai da sam predmet filozofske estetike, dakle, estetsko iskustvo odnosno umetnost, ima i pre svoje filozofske obrade u sebi neto filozofsko27, da estetsko iskustvo ima u sebi neto od filozofske srukture, pa se estetika onda, dodue, ne pojavljuje niti kao marginalna, niti kao prva, ali svakako kao jedna izuzetna filozofska disciplina, putem koje filozofija dolazi do sopstvenog
24

A. Kern, R. Sonderegger (Hrsg), Falsche Gegenstze. Zeitgenssische Positionen zur philosophischen sthetik, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 25 A. Kern, R. Sonderegger (Hrsg.), Falsche Gegenstze.Zeitgenssische Positionen zur philosophischen sthetik, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2002, S. 7-11 26 isto, S. 10 27 isto, S. 11

samorazumevanja. U estetici u tom smislu dolaze do posebnog izraaja problemi samoutemeljenja filozofije; u filozofskoj estetici, a posebno u filozofskoj obradi umetnosti - filozofski je provokativna ne samo metaumetnika funkcija filozofije, nego i metafilozofska funkcija umetnosti. Zadatak filozofske estetike, prema tome, nije (samo) u tome da objasni autonomiju ili, pak, suverenost, nego u prvom redu ambivalenciju estetskog iskustva. Pri emu antinominost, valja razumeti upravo u smislu izbegavanja gorenavedene alternative: autonomija/suverenost estetskog. Modernoj refleksiji o umetnosti odnosno estetskom iskustvu pripada nerazreiva ambivalencija. U modernoj estetici se od njenog poetka ukrtaju dve tradicionalne linije: prema jednoj, estetsko iskustvo je momenat pored drugih naina iskustva i diskursa i kao takav momenat je uneseno u diferencirani um moderne, prema drugoj, pak, estetsko iskustvo poseduje potencijal koji prevazilazi umnost neestetskih diskursa. Ukrtanje ove dve linije ponavlja se u filozofskoj estetici od Kanta do Adorna. Objanjavanje odnosa ove dve linije i njihovog ukrtanja predstavlja autentian i pravi zadatak filozofske estetike. Radi se o tome da se ne prui prednost jednom ili drugom polu estetskog iskustva, nego, ukoliko je to mogude, da se obema stranama da za pravo. Ne odredi se ni jedne strane ove alternative ili jo bolje ambivalencije, nego ih u njihovoj napetosti dovesti do rei i dati im za pravo28, to je ne samo glavni zadatak filozofske estetike, ved i merilo njene savremenosti, relevancije i aktuelnosti. U jezgru ovako shvadenog problema savremene filozofske estetike nalazi se zapravo svest o povesno uslovljenom sutinskom karakteru umetnosti. Naime tek sa moderinim vremenom ima smisla govoriti o autonomiji umetnosti, tek utrenutku kada se ona oslopbodila stega i razliitih drugih koulturno-povesnih i drutvenih funkcija. Ova novonastala situacija umetnosti u 19., a zatim i u 20. stoledu pa sve donaeg vremena sastonji se u tome da je napokon mogude ne samo odbaciti funkcionalizaciju umetnosti, nego s odredjenom rezervom uzeti i koncept njene autonomije, odnosno u celini je mogude da se itav koncept umetnosti nanovo formulie. Savremena estetika koncepcija koja pretenduje da bude aktuelna mora modi da poloi rauna o povesno uslovljenom ambivalentnom karakteru (moderne, savremene) umetnosti. Ona bi trebalo bi da moe da izadje u susret izazovu moderne umetnosti i da prui odgovor na tezu o kraju umetnosti, koja kod Hegela predstavlja izraz zaotrene svesti o modernoj kulturno-povesnoj funkciji umetnosti.

28

C. Menke, Die Souverenitt der Kunst. sthetische Erfahrung nach Adorno und Derrida, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1991, S. 10

Platonova estetika lepog29

1. Platonova estetika lepog Estetika je kao filozofska disciplina nastala u 18. stoledu. U tom smislu izraz Platonova estetika predstavlja anahronizam30. S druge strane Platonovi dijalozi se eksplicitno bave estetikom problematikom odnosno pitanjima umetnosti i lepote. Medjutim, razmatranje estetikih pitanja unutar Platonove filozofije povezano je sa osobenostima koje je potrebno posebno istadi. Prvo, razumevanje pojmova lepote i umetnosti u Platonovoj filozofiji znaajno se razlikuje od razumevanja tih pojmova u modernoj ili savremenoj estetici. Drugo, medjusobna upudenost pojmova lepote i umetnosti kod Platona znaajno odstupa od modernog i savremenog filozofsko-estetikog shvatanja njihovog odnosa. Pojam umetnosti je kod starih Grka i kod Platona, ire shvaden nego to je to danas sluaj. Umetnost (techne) ne podrazumeva samo ono to bi smo mi razumeli pod umetnostima (arhitektura, plastika, slikarstvo, muzika, pesnitvo), nego obuhvata irok opseg zanata i usko je povezana sa pojmom znanja (episteme). Grki pojam umetnosti podrazumeva da se radi o jednoj vrsti znanja o neemu. Takodje, umetnost je kod Grka bila odvojena od pesnitva. Poezija je povezana sa boanskom inspiracijom i blia je prorokoj vetini ili politikom delanju nego umetnostima. U skladu sa time u Platonovoj estetici umetnosti relativno jasno moemo da razlikujemo entuzijastiku teoriju pesnitva, s jedne strane, i mimetiku teoriju umetnosti i (mimetikog) pesnitva, s druge strane. Nadalje, Platonovo tumaenje pojma lepote ne poklapa se sa naim razumevanjem obima tog pojma, a posebno se ne poklapa sa njegovim specifinim i estetiki suenim znaenjem. U dijalogu Hipija vedi, kojim demo se u naredenom delu teksta detaljnije pozabaviti, Platon lepo (kalon) shvata u jednom veoma irokom smislu, koji podrazumeva sve ono to je hvale vredno, to bi trebalo preporuivati i iji se obim u velikoj meri poklapa da onim to za Grke predstavlja znaenje pojma dobrog (agathon). U tom smislu se ovaj dijalog redje tumai kao ue estetika rasprava, a eksplikacija njegove filozofsko estetike relevantnosti predstavlja poseban interpretativni problem. Najzad, kod Platona nema izrazite medjusobne upudenosti pojmova lepote i umetnosti. I to ne samo u onoj meri koja je karakteristina za modernu (premda ne i za savremenu) estetiku i moderni, osamnaestovekovni izraz lepe umetnosti, nego je veza lepog i umetnosti mnogo manja nego to je to sluaj u Aristotelovoj estetici. Dok Aristotel u Poetici tragiku fabulu (umetniko delo) podvodi pod kriterijume (organski shvadene) lepote, dotle Platon, recimo u Ijonu ili X knjizi Drave, raspravlja o pesnitvu i umetnosti, a da posebno ne tematizuje lepotu, u Hipiji vedem raspravlja o lepoti, a samo uzgredno govori o lepim statuama u oigledno nespecifinom estetikom kontekstu, premda u Fedru govori o uspeloj besedi imajudi u vidu kriterijume lepote izvedene iz analogije sa organskim. Imajudi u vidu ove osobenosti, upotreba izraza kao to su Platonova estetika, Platonova estetika lepog ili Platonova estetika umetnosti je doputena samo uz odredjenu meru istorijsko-estetikog opreza. Ipak, u ovom radu se polazi od toga da takvi izrazi imaju smisla, posebno ukoliko se moe pokazati da Platonova estetika i njeni aspekti kakav je Platonova estetika lepog, nisu relevantni samo za nekoga ko je filozofski zainterosovan za klasinu filozofiju i istoriju estetike, nego da Platonovo uenje o lepoti predstavlja integralni sastavni deo filozofsko-estetike problematike uopte i doprinosi naporu da filozofska estetika dosegne samotransparentnost u pogledu svojih temeljnih pojmova, metoda i zadataka. Tekst se sastoji iz dva osnovna misaona koraka. U prvom koraku pod nazivom Dijalektika lepog (1.2.) razmatra se problem raznovrsnosti aspekata lepog unutar Platonovog tumaenja lepote iz dijaloga Hipija vedi i ukazuje na tekodu sinteze tih aspekata, dok se u drugom misaonom koraku pod nazivom Anamnestiko saznanje lepog (1.3.) najpre ukazuje na Platonovo odredjenje lepog iz dijaloga Gozba, zatim, oslanjajudi se na analizu dijaloga Teetet, pokazuje se na koji nain i putem ega
29 30

Tekst objavljen u asopisu Arhe 13/2010, Novi Sad, 2010., s. 95-115 J. Timmermann, Platon, s. 638

10

se saznaje lepo, i najzad, polazedi od dijaloga Fedar objanjava se priroda tekode koju ljudi imaju u sagledavanju lepote. U radu se sledi teza da postoji komplementarnost izmedju ranog Platonovog tumaenja lepote u dijalogu Hipija vedi i zrelog shvatanja lepog iz Gozbe i Fedra, i da na temlju ove komplementarnosti skicirana Platonova estetika lepog predstavlja klasino i hermeneutiko-filozofski obavezujude estetiko stanovite. U tom smislu namera istraivanja sprovedenog u ovom radu nije istorijskofilozofska, pa ak ni istorijsko-estetika, namera je prevashodno problemsko-estetika. Trebalo bi pokazati da Platonovo tumaenje lepote ili barem neki njegovi aspekti doprinose boljoj formulaciji ambivalentnog karaktera lepote koji i danas predstavlja estetiki problem. Naime, ukoliko pod lepotom podrazumevamo u formalno irokom smislu shvadenu pravilnost koja se pronalazi u estetskom iskustvu, onda se mogu razlikovati dva osnovna naina razmiljanja o odnosu lepog prema drugim osnovnim pojmovima kao to su dobro ili istina, i u skladu sa tim dva naina razmiljanja o odnosu estetskog prema praktinom i teorijskom iskustvu sveta. Da li je estetsko iskustvo autonomno i odvojeno od praktinog i teorijskog iskustva i da li je u skladu sa tim lepo kategorija koja stoji mimo kategorije dobrog i istine? Ili je naprotiv estetsko iskustvo potencirano iskustvo sveta u kom se tek otkriva prava i istinska priroda onog to je dobro i istinito? Savremena estetika bi trebalo ili da se opredeli za jednu od ovih alteranativa ili da pokae da ta alternativa u celini nije ispravna i u skladu sa tim pokua da eksplicira ambivalentan karakter lepote i estetskog iskustva uopte31. Platonova estetika lepog predstavlja jedan i danas obavezujudi nain razmiljanja o ambivalentnoj prirodi lepog.

2. Dijalektika lepog Platonov dijalog Hipija vedi predstavlja prvo zapadno svedoanstvo o obuhvatnoj refleksiji o lepom i u njemu je in nuce razvijena struktura filozofskog diskursa o lepom sve do 19. stoleda33. Hipija vedi je nastao nakon 399. godine i spada u grupu tzv. sofistikih dijaloga34. Tema ovog Platonovog dijaloga je lepo (kalon), u njemu se postavlja pitanje ta je lepo?. Kalon je re koja se do Platonovog vremena upotrebljava kako za oznaavanje lepih mukaraca, ena i dece, ali se njome oznaavaju i oi, zglobovi, odeda, gradjevine, luke, utvrdjenja, neija dela i reputacija35. Pridev kalos koji je izveden iz imenice, upotrebljava se i u neulnom znaenju dobrog i ispravnog u smislu dobro govoriti, dobro iveti. Ispravnost o kojoj se ovde radi je bila, kao istie Gatri, i moralne i tehnike prirode. U tom smislu postoji veza sa agathon, tako da su Grci za svoj ideal dobrote i plemenitosti izmislili re kalokagathia. Medjutim, nastavlja Gatri, ne radi se o sinonimnosti nego o preklapanju pojma lepog i pojma dobrog. Dobro je imalo i znaenje dobar ovek, ali i dobar stolar. Kala su kako objanjava Wudruf, deaci i mladidi zbog svoje lepote, konji u tranju, ratnici zbog hrabrosti, govori zbog njihove istinitosti itd36. Sasvim je jasno da se naa upotreba rei lepo poklapa samo sa nekim od ovih znaenja. Dijalog Hipija vedi u kom se istrauje pitanje ta to znai biti lep odvija se na standardan nain. Sofist Hipija se u jednom trenutku predstavlja kao neko ko neto zna i ko moe da odgovori na pitanje o onome to Sokrata interesuje, u ovom sluaju pitanje ta je lepo?. Dijalog se sastoji iz nekoliko neuspelih pokuaja da se odredi lepo, tri Hipijina i tri odnosno etiri Sokratova odgovora37. Razmotrimo ukratko te odgovore, i to ne toliko zbog istorijsko filozofske egzegeze, koliko zbog pokuaja da se razume postupak dijalokog odnosno dijalektikog razmatranja onoga to je lepo, a da
32
31 32

A. Kern, R, Sonderegger, Falsche Gegenstze, s. 9, 10 B. Scheer, Einfhrung in die philosophische sthetik, s. 7 33 J. Zimmermann, Das Schne, s. 351 34 M. Erler, Kleines Werklexikon Platon, s. 111 35 W.K.C. Guthrie, Povijest grke filozofije, Knjiga IV, s. 166 36 P. Woodruff, Plato: Hippias Major, Translated with Commentary and Essay by Paul Woodruff, s. 110 37 P. Woodruff, Plato: Hippias Major, Translated with Commentary and Essay by Paul Woodruff, s. 46

11

bismo na osnovu tih odgovora dosepeli do uporita na osnovu kog u narednom delu teksta moemo da pristupimo metodoloki razliitom, ali problemsko-tematski komplementarnom anamnestikom pokuaju razumevanja lepog. I Hipijin odgovor glasi: lepo je lepa devojka (287e2-289d5)38. Lepota ivog oblika ima za antike ljude prvenstvo pred lepotom ljudskih proizvoda. Medjutim ovaj, kao i svi naredni odgovori u dijalogu, se relativizuje. Postavlja se pitanje zato se osim lepe devojke ne bi govorilo i o lepoj kobili, ili pak, lepom loncu ili liri? Drugim reima, postoje mnoge druge stvari i bida koja su lepa: ivotinje ili orudja, a to nisu samo ljudi odnosno devojka. Argument se zapravo sastoji u tome to svaka pojedinana stvar u odredjenom kontekstu moe da se u odnosu na druge pojedinane stvari relativizuje u pogledu svoje lepote, a dovoljno je da se lepa stvar posmatra iz promenjene perspektive. Sokrat se poziva na Heraklitov stav da je i najlepi majmun ruan u poredjenju sa ljudskim rodom. Ukoliko je ivotinja runa u odnosu na ljude, onda su i ljudi runi u odnosu na bogove. Drugi estetiki problem koji se pojavljuje ved u ovom prvom odgovoru na pitanje ta je lepo, sastoji se u ne samo u problemu razlikovanja lepog i runog, nego u pre svega u problemu rangiranja onoga to je lepo. Ne samo to se navode lepa pojedinana bida i razlikuju od onih koja su runa, nego ona mogu da se rangiraju kao manje ili vie lepa39. Pitanje na koje, medjutim, cilja Sokrat, nije pitanje koje cilja na distinkciju lepo/runo ili problem rangiranja lepog, nego na lepotu koja sve stvari ini lepim. U tom smislu greimo, ukoliko kao lepo navodimo neto to se u nekom kontekstu moe pokazati kao runo, i zbog toga je potrebno pokuati sa drugom tezom o tome ta je lepo. Tako bi, najpre, trebalo i razumeti i distinkciju koja predstavlja lajtmotiv itavog dijaloga. Radi se o distinkciji izmedju dva pitanja: pitanja ta je lepo (koje Hipija shvata kao povod na navede ta je sve i u kom kontekstu lepo) i pitanja ta je lepota sama (koje Sokrat shvata kao zahtev da se eksplicira priroda same lepote, na osnovu koje su sve pojedinane stvari lepe). Izvestan napredak u uvaavanju ove razlike predstavlja drugi Hipijin odgovor. II Hipijin odgovor glasi: lepo je zlato (289d6-291d5)40. Hipija koji izgleda sasvim nevet u Sokratskom ispitivanju tvrdi da je lepo zlato. U ovom odgovoru kao da se pokazuje izvesno razumevanje razlike izmedju onoga to je lepo i onoga to uzrokuje lepotu, a na kom Sokrat insistira. Naime, kada zlato neemu pristupi to neto postaje lepo, zlato ini stvari lepim, dobrim, hvale vrednim. Medjutim, i ovde se moe odvratiti, zar nije u nekom drugom sluaju, neki drugi materijal pogodniji. Fidija nije napravio kip Atine od zlata, nego od slonovae, oi od kamena; slonovaa je pogodnija za skulpturu, a maslinovo drvo za kutlau. Hipija u drugom odgovoru prua za nijansu optije odredjenje lepog, ali i zlato se relativizuje u pogledu svoje funkcije pridolaenja i uzrokovanja lepog, a s obzirom na druge materijale koji (primerenije) pridolaze drugim vrstama stvari. Trebalo bi takodje primetiti, kako se na ovom mestu za lepotu vezuje predstava o svetlosnom, sjajnom karakteru lepog, to je karakteristika lepote na kojoj de se kasnije u dijalogu Fedar insistirati: ideja lepog se smatra najsjajnijom medju idejama. Uglavnom ni drugi Hipijin odgovor ne odoleva relativizaciji. Zlato u pojedinanom kontekstu zbilja uzrokuje i doprinosi lepoti, ali to nije u svakom kontekstu. Zato Hipija pokuava da i po tredi put odgovori na pitanje o tome ta je lepo. III Hipijin odgovor glasi: najlepe je iveti pristojno ivljen ivot; ivot dostojan ivljenja (291d6293c8)41. Za svakog je prema ovom shvatanju najlepe da bude bogat, zdrav, potovan od Helena, da na takav nain doivi starost i da bude sahranjen od strane svoje dece, kao to je on prethodno sahranio svoje roditelje. Medjutim, ni ovo odredjenje nije apsolutno. Ono ne vai za bogove i sinove bogova. Za neke junake je lepa smrt u mladosti, nego mirno proivljena starost. Tako se relativizuje i odbacuje i tredi Hipijin odgovor. Ovaj odgovor medjutim, ne samo to ukazuje na neto to bi se moglo nazvati etiko-praktikom dimenzijom pojma lepog, nego zajedno sa prva dva odgovora prilino dobro ocrtava u emu se za stare Grke sastojalo uobiajeno shvatanje lepog i ta je
38 39

Platon, Dijalozi, s. 200-202 J. Zimmermann, Das Schne, s. 350 40 Platon, Dijalozi, s. 203-205 41 Platon, Dijalozi, s. 205-208

12

odgovaralo njihovim intuicijama o lepom. Nakon Hipijinih pokuaja da odgovori ne pitanje ta je lepo?, slede Sokratovi pokuaji. Sokrat navodi tri odnosno etiri mogude definicije lepog, koje nakon ispitivanja, takodje bivaju odbaene. I Sokratov odgovor glasi: prikladno (prepon) je lepo (293c8-294e10)42; lepo je ono to lepo/dobro pristoji neemu. Neto, medjutim, tako argumentuje Sokrat, moe neemu da pristoji, da bude primereno na takav nain, da to neto emu neto je prikladno moe ili (samo) da izgleda lepo ili da zbilja bude lepo. Prava lepota bi trebalo da ini da stvari zbilja budu lepe, a ne da samo proizvodi stvari koje izgledaju lepe i privid lepote. Hipiji se, najpre, ini da je dovoljno da ono to je prikladno, prouzrokuje samo da neka stvar izgleda lepo, kao npr. odeda koja samo ini da neka ak smena figura izgleda lepo. Medjutim, nakon skretanja panje na to da se na taj nain stvara obmana, dolazi se do stava da prepon mora da ini da stvar i izgleda i uistinu bude lepa. Na taj nain bi ono to jeste zbilja lepo ujedno i izgledalo lepo, ali i ne bi moralo da izgleda lepo po svaku cenu. Na primer zakoni i obiaji su zbilja lepi (dobri, hvale vredni), ali se ne ine svima takvi i mogu zbog neznanja da izazovu mnogo odbojnosti i nevolja. Iz nae savremene perspektive ovo je dosta neobina argumentacija. Nama se ini da ukoliko stvar izgleda lepo, to ini dovoljan uslov da smatramo da se s pravom o njoj govori kao o lepoj. Izgleda nam izlian zahtev da lepota ini da stvari i izgledaju i budu lepe. ak bi se moglo redi da je takav zahtev nemogud, jer ako lepota ini da stvari i izgledaju i da budu lepe, onda uopte ne bi mogla da se u miljenju napravi razlika izmedju izgledanja/privida i bivstvovanja. Lepota za kojom se traga mora da stvari ini zbilja, uistinu lepim. Stvari zbilja treba da jesu lepe, dobre, hvale vredne da bismo ih nazvali lepima. U ovom odredjenju lepote, ved na poetku Zapadne estetike refleksije, pojavljuje se kategorija privida. Privid za Platona nikako ne moe da bude pozitivno vrednovan, za razliku od Hegela za kog se lepo (prema uobiajenom shvatanju) odredjuje kao ulno pojavljivanje/prividjanje ideje. Platonovo ontoloki orjentisano traganje za lepim nastoji da utvrdi samostalno bivstvovanje lepog, ako ono uopte treba da bude neto, a ne puka obmana. Takodje, s obzirom na to da lepo u antikom miljenju nije moglo da bude odvojeno od etikog znaenja43, onda kao i u sluaju sa dobrim i pravednim: za istinski lepo kao i za istinski dobro i pravedno zahteva se da zbilja bude lepo, kao to je dobro zbilja dobro, a ne izgleda samo tako, a pravedno jeste pravedno, a ne radi se o tome da samo izgleda pravedno. Sokrat zbog toga predlae naredni odgovor na pitanje ta je lepo. II Sokratov odgovor glasi: korisno (chresimon) je lepo (295a1-296d3)44. Lepo je prema ovom odredjenju upotrebljivo, korisno, ono to je sposobno da ispuni svoju svrhu. Radi se o korisnosti u slededem smislu: oi su nam korisne za vid, telo za tranje ili rvanje itd.; u meri u kojoj je neto korisno ono se naziva lepim. S obzirom na to da korisnost zavisi i od modi da se neto sprovede, od sposobnosti da se neto ini, polazi se od toga da je mod lepa, a nemod runa. Politika mod predstavlja najlepu stvar, a njen nedostatak je ruan, navode Hipija i Sokrat jedno od ondanjih uobiajenih shvatanja. Mod i sposobnost se, dodue, mogu posmatrati kao neutralne, ali mnogi ljudi poseduju mod i umede da ine loe stvari. Mnoge stvari su sposobne da ispune neku svrhu, ali je ta svrha loa ili zla, pa se zbog toga predlae da se lepo u narednom koraku odredi kao ono to je korisno, ali za dobru svrhu. III Sokratov odgovor glasi: korisno s dobrom svrhom (ofelimon) je lepo (296d4-297d9) (ofelimon=chresimon epi ton agathon)45. Neto to donosi dobrobit znai isto to i da ono uzrokuje dobro, a uzrok i ono to je prouzrokovano, uinak, nisu jedno isto. Ukoliko je lepota ono to proizvodi dobro, onda ona sama po sebi ne moe i nije dobro, niti je dobrota lepa. Stanovite prema kom dobrota i lepota nisu isto i nisu povezane, nego su neto razliito, suprotna je grkoj intuiciji, tako da

42 43

Platon, Dijalozi, s. 208-210 B. Scheer, Einfhrung in die philosophische sthetik, s. 9 44 Platon, Dijalozi, s. 210-213 45 Platon, Dijalozi, s. 213-214

13

se odbacuje i ovaj pokuaj. Trebalo bi istadi da je ovaj verovatno odgovor najblii Platonovom sopstvenom uverenju. Platonova pozicija je po svemu sudedi: lepo je (moralno) dobro46. IV Sokratov odgovor glasi: zadovoljstvo putem ula vida i sluha je lepo (297d10-303d10)47. Lepota je ono to prua zadovoljstvo, ali ne radi se o svim vrstama zadovoljstva, nego samo o zadovoljstvu putem ula sluha i ula vida. To bi ukljuivalo sve prirodne i umetnike predmete zajedno sa muzikom i knjievnodu, moda ak i sa zakonima i obiajima. Zadovoljstva pak, jedenja, pijenja i seksualnog optenja bila bi iskljuena. Platon razgraniava nia ula mirisa i ukusa i odvaja ih od viih ula vida i sluha. Medjutim, i ovaj pokuaj se odbacuje sa slededim argumentom: Ono to je ugodno putem vida nije ugodno putem sluha i obrnuto, nego je jedno od to dvoje ugodno samo po sebi i isto tako oboje zajedno. Hipiji se ini da je logino sledede: ako su dva oveka pravedna, onda je svaki od njih pravedan. Sokrat se suprotstavlja aritmetikim primerom: par pojedinanih stvari uzet zajedno jesu dve stvari, no svaka stvar odvojeno nije dve nego jedna. Sad se postavlja pitanje kom tipu svojstava pripada zadovoljstvo preko ula sluha i vida? Ako je svojstvo tipa pravednosti onda bi trebalo da imamo neto zajedniko i zadovoljstvu preko sluha i zadovoljstvu preko vida. Ali tako neto ini se (bar u ovom dijalogu) da ne postoji. Zajedniko zadovoljstvo preko ula vida i sluha (zajedniko) nije isto to i zadovoljstvo preko svakog ula posebno: ako neto ini zadovoljstvo preko ula sluha, to nije zadovoljstvo preko ula vida i obrnuto. I pored ne sasvim jasne i kompletne argumentacije i poslednja definicija nije univerzalno primenljiva i odbacuje se kao nezadovoljavajuda. Koji se zakljuci mogu izvesti iz dosadanjeg razmatranja lepog? U odredjenom smislu mogli bismo da se sloimo sa stavom da prava tema dijaloga Hipija vedi prvenstveno zaista nije lepo u uem estetikom znaenju, da se ak ne ispituje ni lepo u irem znaenju, nego, pre bi se moglo redi, logika prepuruivanja neega kao lepog odnosno odlinog, izvrsnog, hvale vrednog48. Platon je provociran velikom nedeterminisanodu rei lepo i velikom raznovrsnodu upotrebe onoga to je vredno hvale odnosno preporuljivo. Hipija je s jedne strane samouveren i siguran u znaenje rei lepo u razliitim kontekstima i zadovoljava se katalogizacijom razliitih znaenja lepog, dok Sokrat eli da izoluje samu re i njeno znaenje. Lajtmotiv dijaloga je Hipijino meanje navodjenja primera odnosno pojedinanih lepih stvari, sa Sokratovim zahtevom da se prui sutinsko odredjenje, sutinska definicija lepog. U ovoj opoziciji bi trebalo i razumeti razliku izmedju pitanja ta je lepo, kako ga je razumeo Hipija, u smislu navodjenja onoga to se najpre i nesumnjivo smatra lepim, i pitanja Sokratovog ta je lepo samo u smislu pokuaja odredjenja onoga to svaku pojedinanu lepu stvar ini lepom bez obzira na kontekst. Mogli bismo zajedno sa Wudrufom da razlikujemo tri principa koja vode Platonov pokuaj da se definie lepo49. Ono to bi trebalo definisati kao lepo, dobro, hvale vredno mora, najpre, da predstavlja ono po emu su lepe stvari lepe. Lepo kao takvo je neto na osnovu ega moe da se objasni zato je neto lepo. Lepo za kojim se traga bi trebalo da bude i da prua logiko objanjenje zato je i na osnovu ega pojedinana lepa stvar lepa. Zatim, lepo se ne sastoji samo u tome da druge stvari ini lepim, nego i u tome da ono samo bude lepo. Ono to stvari ini lepim i samo mora da bude lepo. Najzad, lepo mora da vai univerzalno i da svaku pojedinanu lepu stvar ini lepom. Sr Sokratove argumentacije protiv Hipijinih odgovora sastoji se u njihovoj relativizaciji. Ono to Hipija predlae kao lepo nije lepo u apsolutnom smislu. U razliitim kontekstima ono to je definisano kao lepo pokazuje se kao neto to je samo uslovno lepo. Takodje, u korist Sokratove relativizacije Hipijinih definicija govori i injenica da se unutar onoga to nazivamo lepim moe uspostaviti izvesno rangiranje lepog: lepo, lepe, najlepe, a kriterijumi tog rangiranja bi takodje trebalo da budu uvedeni
46 47

W.K.C. Guthrie, Povijest grke filozofije, Knjiga IV, s. 174 Platon, Dijalozi, s. 213-225 48 P. Woodruff, Plato: Hippias Major, Translated with Commentary and Essay by Paul Woodruff, s. 110 49 P. Woodruff, Plato Hippias Major, Translated with Commentary and Essay by Paul Woodruff, s. 149-160. Tri princip odnosno zahteva definisanja lepog kao takvog koje razlikuje Wudruf su da lepo bude (1) logiki uzrok, logiko objanjenje lepih stvari, da (2) ono samo bude lepo, zahtev za samoprediciranjem lepog, i (3) da vai jedinstveno, univarzalno za sve lepe stvari.

14

s obzirom na lepo samo po sebi, a ne u zavisnosti od konteksta u kom govorimo o lepoti neke stvari50. Najzad, Sokrat ukazuje na to da uporedno prosudjivanje lepote i njeno rangiranje zavisi od stanovita i perspektive iz koje se gleda na lepo51. Lepota zavisi od toga s obzirom na koji rod se prosudjuje: ivotinje, ljudi, bogovi. U poredjenju s boginjom, devojka bi mogla da bude runa. Svagda prema stanovitu, prema perspektivi iz koje se posmatra lepo je runo, a runo je lepo. Radi pobijanja svojih sopstvenih definicija, Sokrat, najpre, uvodi razliku izmedju privida i bivstvovanja i nedvosmisleno zahteva da ono to ini lepe stvari lepim ne ini da one tako samo izgledaju, nego da zbilja budu lepe. Nadalje, radi pobijanja druge i trede definicije poziva se na preklapanje lepog i dobrog. I najzad, poslednju definiciju pobija kao logiki nemogudu, jer ne moe da se pronadje zajedniki elemenat preko kog bi se neto dopadalo i preko ula sluha i vida i preko oba ta ula uzeta zajedno. Ispitivanje lepog u celini pokazalo je da ono to se smatra lepim u velikoj meri zavisi od usidrenosti u socijalni kontekst, i da o onome to je lepo, dobro, hvale vredno ne postoji trajan konsenzus, nego naprotiv trajan sukob. Upravo ovakva situacija provocira Platonovo ispitivanje i zahtev da se utvdi ono to ne nesumnjivo lepo, pa makar mimo, pa ak i nasuprot uobiajenoj i raznovrsnoj upotrebi i razumevanju lepog. On traga za lepim u jednom apsolutnom smislu, za koji faktiki konsenzus nije relevantan. Moglo bi se redi da je odluujude pitanje o vrednosnom karakteru lepog koje je orjentisano na suprotnost izmedju esencijalistikog utemeljenja baziranog na nepromenljivoj sutini i relativistikog utemeljenja baziranog na promenljivim konvencijama52. Platon pretpostavlja da postoji apsolutno lepo koje slui kao merilo za relativno lepo. Apsolutno lepo, medjutim, ostaje nedefinisano. Svaka definicija, naime, mora da pone sa nekim jezikim konvencijama, ije vaenje varira svagda prema kontekstu. U poznijim dijalozima Platon je prevaziao negativno odredjenje lepog: apsolutno lepo je odredjeno kao ideja, a konkretno, egzistirajude lepo manje ili vie uzima uede u ideji lepog. Razlikovanje izmedju esencijalistikog i relativistikog utemeljenja je fundamentalnije od razlikovanja izmedju objektivnih i subjektivnih kriterijuma vaenja lepog. Esencijalistiko utemeljenje zahteva objektivne kriterijume, dok relativistiko utemeljenje sve to je tvrdjeno kao objektivno ini zavisnim od odredjenih konvencija ije vaenje ne moe da bude pretpostavljeno za sva vremena53. Sve u dijalogu predloene definicije lepog mogle bi se podeliti u dve grupe. Prvu grupu sainjavaju prvih est definicija (sve tri Hipijine i prve tri Sokratove) koje u celini, bez obzira na sve svoje razlike, govore o lepom u jednom irem smislu, ak u optem smislu preporuivanja neega, i koje su na manje ili vie eksplicitan nain povezane sa sutinom same stvari koja se naziva lepom. Sve te definicije se mogu razumeti kao funkcionalistika odredjenja lepog odnosno tumaenja lepog za koje se smatra da stoji u vezi sa time da li neka stvar na pravi nain ispunjava svoju funkciju, odnosno ono to ona ini i to ini njenu sutinu. Lepota je u ovim sluajevima shvadena s obzirom na to da li je stvar koja se naziva lepom u skladu sa svojom svoju prirodom ili to nije. S druge strane stoji sedma (etvrta Sokratova) hedonistika definicija lepog koja lepo odredjuje kao zadovoljstvo, prijatnost i dopadanje. Ova definicija je ue estetika i podrazumeva da lepo bide, stvar, predmet izaziva zadovoljstvo. Vano je napomenuti da bez obzira na injenicu to u Hipiji vedem nije pruena jedna definitivna definicija lepog i to nije naznaena eventualna zajednika sutina razliitih aspekata lepog, ova dva aspekta lepog funkcionalni i hedonistiki mogu da se razlikuju. Prvo, funkcionalistiko shvatanje lepote govori o tome kako je tvrdnja da je neto lepo povezano sa poznavanjem stvari koja se odredjuje kao lepa kao i sa prosudjivanjem o da li je neka stvar pravi primer(ak) svoje vrste odnosno da li je u skladu sa svojom sutinom i sa onim to ljudi o tim stvarima misle. S druge strane o lepoti u hedonistikom smislu se moe govoriti i u jednom znaenju koje je makar relativno nezavisno od toga ta neka stvar jeste i na koji nain ispunjava svoju sutinu. Presudno je da lepo izaziva zadovoljstvo, i to zadovoljstvo posredstvom ula sluha i vida. Ova
50 51

J. Zimmermann, Das Schne, s. 350 J. Zimmermann, Das Schne, s. 350 52 J. Zimmermann, Das Schne, s. 351 53 J. Zimmermann, Das Schne, s. 351, 352

15

dvostrukost u poimanju lepog prema naem miljenju skicira gorepomenutu ambivalentnu prirodu lepote i trebalo bi da bude dodatno potvrdjena Platonovim uenjem o lepoti iz dijaloga Gozba, Teetet i Fedar.

3. Anamnestiko saznanje lepog U dijalogu Hipija vedi postavljena pitanja o tome ta je lepo upuduju, premda se u samom dijalogu ne izvrava taj misaoni korak, na shvatanje lepote kao ideje. Najupeatljivija formulacija onoga za im zapravo Platon u Hipiji vedem traga u skladu sa gorenavedenim principima definisanja, na uzoran nain je formulisano u razgovoru izmedju Diotime i Sokrata u dijalogu Gozba: po svojoj prirodi udesno lepo. To je ba ono Sokrate, radi ega su se i vrili svi predjanji napori; neto to je prvo i veno, i to niti postaje niti propada, niti se mnoi niti ga nestaje; zatim, to nije s jedne strane lepo, a s druge runo; ni danas lepo, a sutra nije; ni prema ovome lepo, ni prema onome runo; ni ovde lepo, a onde runo ... nede mu se ta lepota pokazati kao kakvo lice, ni kao ruke, ni kao ita drugo to pripada telu; a ni kao kakav govor, ni kao kakvo znanje; a ni kao neto to je sadrano u neemu drugom, bilo to u ivu bidu, ili u zemlji, ili na nebu, ili u emu drugom, nego kao neto to je samo po sebi i sa sobom jednovrsno i veno ... sve ostalo to je lepo uestvuje u tome na ovakav nain to to ostalo nastaje i nestaje, a ono niti se ita povedava, niti se samanjuje, niti mu se ita inae deava (210e-211c)54. Platon se ne zadrava samo na pruanju kriterijuma za istinski lepo, nego ukazuje i na nain na koji se dolazi do saznanja takve lepote: treba poeti od mnogih pojedinih lepota i uvek se uspinjati radi one pralepote ... od lepih tela lepim poslovima, i od lepih poslova lepim saznanjima, i od saznanja dospeti najzad do onoga saznanja koje nije saznanje ni o emu drugom do o samoj onoj pralepoti, da se naposletku tako upozna sutina lepote (211c)55. I najzad, Ako nju jedared ugleda (lepotu po sebi N.G.), nede je uporedjivati sa zlatom i lepom haljinom, ili sa lepim deacima i mladidima ... (211d)56. Iz citiranih delova dijaloga Gozba postaje jasno je ne samo kako bi trebalo razumeti lepotu, nego i kako nakon predjenog dijalektinog puta (sprovedenog i u Hipiji vedem) treba sagledati samu lepotu i kako nakon njenog sagledavanja vie nije mogude vratiti se na prethodni put sagledavanja lepog kroz razliite primere. Primeri pomenuti u Gozbi podsedaju na primere i aspekte lepog razmatrane u Hipiji vedem: lepota ljudi, zlata, odede. Medjutim, ukoliko do saznanja lepote ne moe da se dospe dijalektiko-dijalokim razmatranjem razliitih predloga o tome ta je lepo, postavlja se pitanje na koji nain se uopte moe i mora pristupiti lepoti. Odgovor na ovo pitanje nalazimo u dijalozima Teetet i Fedar. Dijalog Teetet (u delu od 184a do 187a) u odredjenom smislu kao da predstavlja nastavak, ali i produbljivanje poslednjeg pokuaja definicije iz Hipije vedeg. U Hipiji je izneta teza da je lepo ono to se dopada preko ula vida i ula sluha, ali je iznet na videlo i problem: da li se lepo dopada preko ula vida ili ula sluha ili, pak preko oba ta ula zajedno. U Teetetu se pokazuje kako se lepo ne dopada niti preko jednog, niti preko drugog niti preko oba ta ula zajedno. Nakon razmatranja da li je u sluaju opaanja bolje koristiti formulaciju ime se opaa ili, pak, formulaciju kroz ta se opaa i opredeljujudi se za formulaciju kroz ta se opaa (putem oiju, uiju, kroz vid, sluh), Platon postavlja pitanje koje lii na pitanje iz Hipije: Sokrat: hode li se sloiti i s time da ono to jednom sposobnodu percipira ne moe to percipirati drugom sposobnodu, kao npr. ono to percipira kroz sluh nemogude je percipirati kroz vid ili ono to percipira kroz vid nemogude je percipirati kroz sluh? Teetet: kako se nedu sloiti sa time? (185a)57. U Teetetu Platon razvija ovu problematiku i nastavlja s pitanjem koje nam nedostaje u Hipiji vedem: Sokrat: Kroz koji organ sve to o njima misli? Jer niti je kroz sluh niti kroz vid mogude spoznati ono to je njima zajedniko. ... No kroz ta deluje ono to je
54 55

Platon, Ijon, Gozba, Fedar, s. 83 Platon, Ijon, Gozba, Fedar, s. 83, 84 56 Platon, Ijon, Gozba, Fedar, s. 84 57 Platon, Teetet, Fileb, s. 60

16

zajedniko kod svih stvari pa i kod tih (boje i tona) i emu daje ime jest i nije ... Teetet: ti misli bitak i nebitak, slinost i neslinost, identitet i razliitost, a jo i jedno i drugi broj o njima koji bi se izrekao. Jasno je da pita za parno i neparno i ostalo to s time ide kroz koji od tjelesnih organa duom percipiramo. ... u nama ne postoji nikakav takav posebni organ za te stvari kao za one druge, ved se ini da sama dua kroz sebe razmatranjem zahvada ono to je u je u svemu zajedniko. Sokrat: dua jedne stvari sama kroz sebe razmatra, a druge kroz tjelesne sposobnosti. To naime bijae ono to se i meni samome inilo, ali sam elio da se i tebi uini (185c-e)58. I dalje U koju od dve mogudnosti nastavlja Sokrat ubraja bitak (ousia)? On naime najvedma sve prati. Teetet: ja ga ubrajam u ono mogudnost gdje dua sama svojom snagom shvada ... Sokrat: A to da li i lijepo i runo, i dobro i zlo? Teetet: ini se da se na to obazire bitak ponajvie u njihovim medjusobnim odnosima prosudjuju u sebi prolost i sadanjost s obzirom na bududnost (186a-b)59. Odgovor koji nije pruen u Hipiji vedem, sada dobijamo u Teetetu. Lepo i lepota se ne moe shvatiti niti putem ula vida, niti putem ula sluha niti putem oba ta ula zajedno, nego samo na taj nain to dua razmilja o samoj sebi i neposredno saznaje lepotu, kao i bivstvovanje odnosno ono s obzirom na ta neto jeste ili nije. Drugim reima, nakon svih dijalektiki ispitanih hipoteza o lepom odnosno pokuaja definisanja lepog, pokazuje se da se ono ne moe zahvatiti drugaije nego direktnim razabiranjem due s obzirom na ono to je bilo i ono to je sada i to de biti. Istraivanje u Hipiji vedem nas ne dovodi do lepote, ali omogudava da se skrene pogled sa razliitih (manje ili vie zdravorazumskih) odgovora na to ta je lepo i uini korak ka direktnom intuitivnom sagledavanju lepote same. Premda se sagledavanje lepote odvija preko due, taj proces nije samorazumljiv, a njegovo mitsko objanjenje Platon prua u dijalogu Fedar. U dijalogu Fedar Platon se okrede pokuaju saznanja istina o prirodi kako boanske, tako i ljudske due (245c)60. Dua je odredjena kao ono to se krede polazedi od samog sebe i to je u skladu sa tom osobenodu besmrtno. U emu se sastoji priroda due je neto to zahteva, kako kae Platon, veliku i teku raspravu, dok s druge strane, pojavni oblik due i raspravljanje o tome na ta dua lii, zahteva kradu i ljudima primerenu raspravu. Dua lii na krilatu konjsku zapregu i onoga ko dri uzde u toj zaprezi. Dok su kod boanskih dua kako konji, tako i oni koji dre uzde plemeniti i plemenitog roda, to kod ljudske due nije sluaj. Jedan konj u zaprezi je dobar i plemenit, a drugi nije (246a)61. Nakon opisa naina na koji boanska dua obilazi nadnebesno mesto i posmatra pravednost po sebi, razboritost i znanje o onome to samim sobom jeste, Platon prelazi na opis ljudske due i njen pokuaj da sledi put boanske due: ... a za ostale due vai ovo: Koja boga najbolje sustie i na njega se ugleda, ona se s glavom vozarevom uzdigne u onostranu oblast, te se i ona ede unaokolo, ali je uznemiruju njeni konji, i ona jedva gleda ono to jeste. A druga se as uzvije, a as opet spusti; a kako su konji siloviti, ona jedno vidi, a drugo ne vidi ... mnoge nisu dospele na gledanje onoga to jeste (248a-c)62. Nakon razmatranja hijerarhije ljudskih dua i razmatranja njihovih sudbina u zavisnosti od toga da li su u prethodnom ivotu bile pravedne ili nepravedne, Platon govori o tome na koji nain saznaje ljudska dua: ovek naime treba da saznaje prema onome to se zove ideja, a ova proizilazi iz mnogih pojedinanih opaanja pa se umovanjem sastavlja u misleno jedinstvo. A to saznavanje jeste sedanje na ono to je naa dua nekada videla, kada je, poavi zajedno sa svojim bogom, prezrela ono to mi sada nazivamo bidem i uzdigla se u istinsko bide (249b-c)63. Najzad, dodaje Platon jer kao to je reeno, svaka ljudska dua po prirodi svojoj gledala je ono to jeste, inae ne bi bila dola u taj oblik ivota. Ali docnije na zemlji, sedati se gornjih stvari nije lako svakoj, ni onima koje su tada za kratko videle ono onde, ni onima koje su po svom padu na zemlji stradale ... i zaboravljale svetinju to su ih tada ugledale. Malo ih, dakle, ostaje u kojih je snaga pamdenja dovoljno jaka; a ove, kad ugledaju neto to lii na negdanju lepotu, estoko se uzbudjuju i nisu vie
58 59

Platon, Teetet i Fileb, s. 60, 61 Platon, Teetet i Fileb, s. 61 60 Platon, Ijon, Gozba, Fedar, s. 133 61 Platon, Ijon, Gozba, Fedar, s. 134 62 Platon, Ijon, Gozba, Fedar, s. 137 63 Platon, Ijon, Gozba, Fedar, s.138, 139

17

pri sebi, a ne znaju ta im se deava, jer dovoljno ne razabiraju. Pravdenost i razboritost i sve drugo to je duama dragoceno nemaju nikakava sjaja u zemljskim prilikama, nego svojim slabim organima jedva jedvice i samo malen broj, prilazedi ovim prilikama prepoznaje rod onoga to je u prilici predstavljeno. A lepota zablistala nam je tada u punom sjaju ... A to se tie lepote, ona je kao to rekosmo, sjala medju onim pojavama: kad smo doli ovamo, prihvatili smo je posredstvom naeg najotrijeg ula kao lepotu koja najjae sja. Vid nam se, naime, pojavljuje kao najotrije od telesnih ula, ali se njime mudrost ne vidi: jer ona bi naroitu ljubav izazivala u nama kada bi nam davala onakvu jasnu priliku svoga bida posredstvom vida, a isto tako i ostalo to je dostojno ljubavi. A tako je samo lepoti palo u deo da je u isti mah i najvidljivija i ljubavi najdostojnija (249e-250e)64. Ovi Platonovi stavovi iz Fedra nam govore nekoliko vanih stvari za razumevanje lepote. Najpre, kao to je pokazano u dijalogu Teetet, ideje, pa i ideja lepote sagledava se duom, i to uvidom due u samu sebe. Saznanje steeno posredstvom uvida due u samu sebe bazirano je na sedanju na ono nadnebesno mesto na kom je dua nekad boravila slededi bogove. Platonov slikovit prikaz pokazuje da nije lako dospeti do mesta na kom se mogu sagledavati ideje, a i kada se tamo dospe nije mogude dugo i neuznemireno ostati na tom mestu i gledati u ono to jeste. Najzad, nakon to se dua vrati s neba njoj nije lako da se seda onoga to je nekad bilo vidjeno. Zbog toga ljudsko saznanje lepog ne predstavlja trajni posed, nego zahteva da se provobitni uvid i pogled na ideje i ono to jeste, stalno iznova dosee. Ljudska dua u tom smislu mora da ulae napor i da prelazedi svoje sopstvene granice pokua da povee pojave koje je okruuju sa prvobitnim uvidom i onim to je nekad saznala. Funkcija erosa tj. ljubavi, tenje ili udnje u zavisnosti od toga na koji nain razumemo grki izraz eros) sastoji se, izmedju ostalog, u obnavljanju ljudima svojstvenog sutinskog uvida, a unutar granica pojavno datog. Prema tumaenju M. Hajdegera, ovo mesto iz dijaloga Fedar, govori o uzdizanju oveka iznad samog sebe i njegovoj privuenost od strane bivstvovanja. Bivstvovanje, ta i kako stvari uistinu jesu, za oveka ima erotsku privlanu mod, i samo zbog toga ovek moe da misli na bivstvovanje i putem sedanja prevazidje njegov zaborav65. Prema dijalogu Fedar, ali i prema Hajdegerovoj intepretaciji, koja sutinski pogadja pravi smisao Platonovog tumaenja lepog i koju demo u nastavku teksta slediti, pitanje o lepom se javlja u vezi sa pitanjem o odnosu oveka prema bivstvujudem kao takvom. Sutini oveka pripada odnos prema bivstvujudem kao takvom66, pogled na bivstvovanje i saznanje bivstvovanja67. Sagledavanje bivstvovanja nije naprosto neka od ovekovih osobina, nego ovekov najosobeniji i najunutranjiji posed, ali posed koji moe da bude ugroen, a sam ovek pometen. Sagledavanje bivstvovanja mora, kao to smo ved pomenuli, stalno iznova da se dosee i brani. Postavlja se, medjutim, pitanje pod kojim uslovima je mogude slediti tu unutranju nunost ponovnog dosezanja, stalne obnove i ouvanja pogleda na bivstvovanje. Prema Hajdegerovom tumaenju to anamnestiko saznanje bivstvovanja u smislu njegovog upanja iz zaborava omogudava upravo lepota i to omogudavanje ini njen pravi smisao. Samo ukoliko smo sposobni da u onome to nam se pojavljuje kao najblie, u bivstvujudem koje nas okruuje, prepoznamo i sagledamo ono to je najudaljenije, bivstvovanje bivstvujudeg, moe se govoriti o ponovnom dosezanju unutranjeg uvida due i sedanju na ideje. Lepo upravo omogudava povezivanje najblieg i najdaljeg, pojave i ideje, bivstvujudeg i njegovog bivstvovanja. Na taj nain bi trebalo tumaiti mesto iz Fedra u kom se lepota shvata kao ideja koja je najdostupnija i najjae sija od svih ideja. Takodje, vano je razumeti distinkciju izmedju pojavljivanja onoga to je pravedno i razborito u odnosu na pojavljivanje onoga to je lepo. Dok se ono to je pravedno i razborito uopte ne pojavljuje sa nekim sjajem, tako da se sutina pojedinanih pravedenih i razboritih stvari i inova veoma teko prepoznaje, dotle ono to je lepo jeste ujedno ono to je najvidljivije, ali i ono to nas najvie ushiduje, zanosi. Lepo nas neposredno dotie i nadahnjuje. Lepo nas upa iz zaborava i uva pogled na bivstvovanje68.
64 65

Platon, Ijon, Gozba, Fedar, s. 139, 140 M. Heidegger, Nietzsche I, 226 66 M. Heidegger, Nietzsche I, 223 67 M. Heidegger, Nietzsche I, 226 68 M. Heidegger, Nietzsche I, s. 227, 228

18

Hajdeger smatra da Platon ne misli da je samo lepo kao predmet ono to je naprovidnije i vredno ljubavi, ono to je najsvetlije, najprivlanije i najzanosnije, nego da se sutina lepog sastoji u omogudavanju ponovnog dosezanje i uvanje pogleda na bivstvovanje, koje inae lako pada u zaborav. Hajdeger u narednom misaonom koraku svoje interpretacije, koji na ovom mestu nedemo dalje pratiti, izvodi analogiju izmedju lepote i njenog sagledavanja i nae razboritosti/praktine mudrosti (phronesis). Premda se razboritost odnosi na ono to je sutinsko, ona se polazedi od same sebe ne odnosi ni na kakav odredjeni eidolon, ni na kakvo posebno podruje pojavljivanja, a ipak nam omogudava da ono to susredemo neposredno pribliimo i autentino ga razumemo s obzirom na ono na ta bi trebalo da se razume.69 Kao to razboritost predstavlja jedno posredovanje, tako se i sagledavanje lepote ne tie nekog posebnog podruja, nego se tie svega i omogudava da se stvari pojave u svojoj sutini. I sagledavanje lepog i razboritost se odnose na sve to se pojavljuje i ini se da pomau onome to se pojavljuje da se pojavi u svoj pravoj sutini. Drugi Hajdegerov misaoni korak tie se povezivanja istine sa lepotom. Kao to istina u skladu sa svojom sutinom predstavlja razotkrivanje bivstvovanja bivstvujudeg odnosno onoga ta i kako jeste neto to jeste, istu funkciju izvrava i lepota i ona prosijavajudi u onome to se pojavljuje omogudava da se to to se pojavljuje shvati i razume s obzirom na njegovo bivstvovanje. Istina i lepota se prema svojoj sutini odnose na bivstvovanje i pripadaju zajedno dredi bivstvovanje otvorenim i raskrivajudi bivstvujude u svetlu njegovog bivstvovanja. Razlika izmedju istine i lepote ipak postoji. U sluaju lepote razotkrivanje bivstvovanja bivstvujudeg zapoinje na onom mestu gde iz perspektive (konvencionalno) shvadene istine imamo posla sa nebivstvujudim, sa slikom. Umetnost koja je prema Platonu upudena na ono to je ulno i pojavno (i koja je takodje u odredjenom smislu upudena na lepotu) stoji odmaknuta od onoga to je istinito i pravo bivstvovanje, ali je na pravo bivstvovanje ipak nekako upudena. Prema tome istina i lepota s obzirom na bivstvovanje nekako medjusobno pripadaju, iako su razliite. Ovo udvajanje i ova dvostrukost odnosa prema onome to jeste, za Platona, prema Hajdegeru, nije neto to treba izbedi, nego predstavlja jednu srednu okolnost. Lepo je ono to nas polazedi od ulnog uzdie preko njega samog i vodi ka istini70. U dvostrukosti istine i lepote vlada saglasnost, jer ono to se pojavljuje kao ulno ima svoju skrivenu sutinu u istini bivstvovanja kao nadulnom, a ova istina se ujedno putem lepote prepoznaje i pojavljuje u ulnom. Bivstvovanje bivstvujudeg, koje je teko gledati zbog onih poriva i nagona koji nas skredu s puta njegovog sagledavanja, ipak moe da bude saznato i to putem ljudske tenje (erosa) i nadahnuda (entuzijazma) kao i njima omogudenog irenja preko naih sopstvenih granica, tako da na temelju ideje lepote moe da bude uspostavljena veza izmedju nas i bivstvovanja. Izgled, ideja stvari kao ono to se (najpre) ne sagledava (eksplicitno), jeste ono to je sutinski najranije (a priori). Lepo je ono to omogudava izvlaenje iz zaborava bivstvovanja i omogudava sedanje i (ponovni) pogled na bivstvovanje. Lepo doputa da zasija bivstvovanje bivstvujudeg. Lepo je ono to je najprivlanije i to ujedno upuduje preko sebe na bivstvovanje. Na taj nain se pokazuje da je lepo s jedne strane neposredno povezano sa pojedinanim bidima koja smatramo lepim, ali da s druge strane ono ujedno omogudava da se svaka pojedinana stvar ne razume naprosto kao lepa, nego da je utoliko lepa ukoliko vie odgovora svojoj ideji odnosno sutini koja u prvi mah i ne mora da bude sasvim prozirna. Lepo se s jedne strane neposredno i u punom sjaju prepoznaje u onome to je lepo, ali se s druge strane putem lepote dosee i ukazuje na ono to nije na prvi pogled neposredno shvatljivo odnosno na nadulnu sutinu lepe stvari. Lepota u tom smislu ukazuje kako na neposredan odnos prema bivstvujudem, tako i (posredstvom onoga to je lepo) na odnos ideje lepote prema drugim idejama i sutinama stvari odnosno bivstvovanju bivstvujudeg71. Lepota se jednom odnosi na ono to se pojavljuje kao lepo, a drugi put na sutinu onoga to se pojavljuje kao lepo. Na taj nain je i u dijalogu Fedar, kao i u Hipiji vedem na dodue metodoloki razliit (u Hipiji dijaloko-dijalektiki, a u Fedru anamnestiki), ali komplementaran i upotpunjujudi nain, skicirana ambivalentna struktura lepog.
69 70

M. Heidegger, Nietzsche I, s. 229 M. Heidegger, Nietzsche I, s. 230 71 H. G. Gadamer, Istina i metoda, s. 518, 519

19

4. Zakljuak U dijalogu Hipija vedi Platon nije samo postavio pitanje o sutini lepog nego je izneo na videlo sedam razliitih (negativnih) odgovora na ovo pitanje i time skicirao sedam mogudih naina razmiljanja o lepom (dobrom, hvale vrednom). Ni jedan od predloenih odgovora iz razliitih razloga, medjutim, nije mogao da zadovolji Platonov pretpostavljeni kriterijum o univerzalnosti, striktnosti (samopredikaciji) i logikoj uzronosti lepog za lepe stvari. Ni Hipijini pokuaji definisanja lepog koji vrlo dobro artikuliu grko uobiajeno razumevanje onoga to je lepo (devojka, zlato, lepo proveden ljudski ivot), ni Sokratovi pokuaji da se rasprava pomeri s razmatranja pojedinanih lepih stvari na samo lepo (prikladno, korisno, korisno sa dobrom svrhom, ono to se dopada preko ula sluha i vida) ne omogudavaju da se zakljui nita drugo do da sva ova odredjenja ipak predstavljaju ili relativna odredjenja lepog koja u odnosu na neto drugo bivaju dovedena u pitanje ili, pak, vode do drugih protivrenih rezultata u razumevanju lepog koji se protive Platonovim intuicijama i u celini navode na zakljuak: sve lepo je teko (304e)72. Odgovore na pitanja o tome kako bi trebalo (pozitivno) odrediti lepo kao i odgovor na pitanje o tome na koji je nain lepo dostupno ljudima, pruaju dijalozi Gozba, Fedar i Teetet. U Gozbi je ekspliciran kriterijum koji zapravo vodi traganje za lepim zapoeto u Hipiji vedem: lepo koje je apsolutno, od svega razreeno i nezavisno, koje vai za svakoga, uvek i u svim kontekstima i zahvaljujudi kom je sve drugo (prouzrokovano odnosno objanjeno kao) lepo. Traganje za lepim i dosezanje lepote u ovom smislu predstavlja sloeno pregnude povezano sa erosom odnosno ljubavlju i udnjom. Tek kada se napokon traganje sprovede i sagleda lepo po sebi mogude je da se napuste prethodna negativna dijalektika odredjenja lepog iz Hipije vedeg. U Teetetu se pokazuje kako lepo ne moe da se sagleda i odredi polazedi od njegovih razliitih pojedinanih pojavnih oblika ili njegovih pojedinanih apstraktnih odredjenja, nego da se lepo dosee samo putem due i njenog neposrednog odnosa sa samom sobom. Saznanje lepog kroz samosazanje due je u Fedru povezano sa uenjem o anamnesis-u, prisedanju due, koje je pak sa svoje strane u ovom dijalogu, kao i u Gozbi povezano sa uenjem o erosu i entuzijazmu. Platonova estetika lepog je u celini uklopljena u Platonovu filozofiju. Traganje za lepotom kako u Hipiji tako i u Gozbi, Teetetu i Fedru sledi naela Platonove filozofije i u tematskom i u metodskom pogledu. Platon u Dravi zahteva da se tematsko podruje onoga o emu se filozofira ogranii na ono to jeste, a ne na ono to nije (476e-477a)73, u tom smislu on i za lepotom traga pokuavajudi da pronadje ono lepo koje ne izgleda, nego koje jeste lepo i polazedi od kog druge stvari ne izgledaju, nego jesu lepe. Radi se o lepoti koja jeste u jednom potpunom smislu i koja se nede pokazati as ovakvom, as onakvom. Kod Platona je tumaenje lepote kao i drugih aksiolokih problema usko povezano sa opte-ontolokom problematikom i bez ontoloke pozadine aksioloki problemi ne mogu da budu u na pravi nain shvadeni. Takodje, kod Platona se mogu razlikovati kako dijalektiki, tako i anamnestiki put saznanja74. Dok se dijalektikim putem preko dijalokog razumevanja, razmatrajudi razliite teze pozitivno ili negativno pribliavamo samoj stvari koju u dijalogu ispitujemo, dotle pozadinu istog tog dijalektikog napredovanja, ini istina koja se ne moe dosegnuti drugaije nego neposrednima uvidom due u samu sebe i sagledavanjem ideje putem prisedanja na ono to je dua od ranije znala. Tako se i dijalektika lepog iz Hipije vedeg mora razumeti na pozadini anamnesis-a lepog i saznanja putem istog spekulativnog saznanja odnosno intuitivnog uvida due. Medjutim, Platonovo uenje o lepoti za nas nema (samo) vrednost klasinog uenja i vrednost potvrde uvida o tome kako se problematika lepote tematsko-metodoloki uklapa i istrauje unutar ontoloke paradigme Platonove filozofije. Naime, premda se moda u pogledu Platonovih metafiziki,
72 73

Platon, Dijalozi, s. 225 Platon, Drava, s. 168 74 H. Schndelbach, Philosophie, s. 50, 51

20

saznajno-teorijskih, etikih i psiholokih uenja ne osedamo obaveznim na njihovo preuzimanje, jer ona za nas predstavljaju neto na ta ne moemo neposredno i direktno da se nadoveemo niti za nas u tom smislu mogu da budu relevantna, to u pogledu Platonovog uenja o lepoti svakako nije sluaj. Platonova estetika lepog prema svojoj osnovnoj ideji moe da se i bez preterane istorijskofilozofske refleksije i distance, uklopi u savremenu estetiku problematiku. Naime, mi i danas pod lepim podrazumevamo kako jedno veoma iroko vanestetiko znaenje ovog pojma, tako i lepo u estetiki suenom smislu estetski uspelog. Za nas i danas predstavlja jedan od osnovnih estetikih problema i zadataka pitanje kako da odredimo lepo koje bi uspostavljalo razliku izmedju kolokvijalnog znaenja lepog, shvadenog pre svega preko ula vida, i lepog u smislu kategorije estetski uspelog. Takodje, i savremeno tumaenje lepog bi moralo da poloi rauna o odnosu lepote prema drugim temeljnim vrednostima kakve su pre svega dobro i istinito. Platonova estetika lepog nam otkriva, onu, vrlo rano uoenu, kompleksnost logike funkcionisanja pojma lepog i ujedno nas podstie da ovu logiku poveemo sa naim savremenim estetikim samorazumevanjem. U Platonovom duhu ovo pitanje bi se moglo formulisati na slededi nain: Da li se sutina lepote sastoji u ideji lepote ili pak u lepoti ideje?75 Da li je zadovoljstvo koje dobijamo u kontaktu sa lepim stvarima i bidima, neto to je naelno odvojeno ili pak povezano sa prirodom same stvari koja se smatra lepom? Drugim reima da li je estetsko iskustvo nastalo na temelju lepote poseban (ak odlikovan) modalitet dosezanja sutine stvari ili se sastoji u iskustvu stvari koje je nezavisno od onoga to tu stvar ini upravo tom stvarju? Platonova estetika lepog svedoi o tome da lepota predstavlja univerzalnu kategoriju. Njegova estetika nas direktno uvodi u problem prirode te univerzalnosti, naime do pitanja o tome da li se sve u odredjenom smislu moe dovesti u vezu sa lepotom (ili runodom) odnosno da li se lepota svake pojedinane stvari moe i mora razumeti: prvo, s obzirom na ono to ini sutinu same te stvari, a drugo, s obzirom na neke posebne kvalitete zbog kojih ih smatramo lepim, a koji kao posebna svojstva koja nisu naprosto unutar skupa osnovnih sutinskih karakteristika same stvari. Lepota se moe razumeti kao aspekt sutine same stvari, kao potvrda te sutine odnosno afirmacija uvida da neto, neka stvar dosee svoju sutinu, ali i kao osobina ili skup osobina koji nisu supstancijalno povezani sa onim ta je stvar koja je lepa. U tom smislu se lepota preklapa, ali i prevazilazi kategorije istinitog ili dobrog i od njih se razlikuje. Rasutost razliitih aspekata onoga to se moe nazvati lepim ne bi stoga trebalo shvatiti samo sa negativne strane u smislu nemogudnosti uspostavljanja sinteze tih aspekata, nego i kao prednost lepog koje upravo zahvaljujudi toj irini omogudava sasvim osobeno integrisanje iskustva ljudskog sveta. Ideja lepote trebalo bi da omogudi da se shvati lepota bivstvovanja samog odnosno istinitost svake od ideja. Ideja lepote govori o lepoti ideje. S druge strane postavlja se pitanje da li lepota moe da se shvati i doivi (pre svega preko viih ula: sluha i vida) kao neka posebna osobina ili skup osobina predmeta koji stoje mimo prirode te stvari? Platonova (indirektna) definicija lepote iz dijaloga Fedar izvedena na niti vodilji razmatranja lepe besede koja sledi tzv. organsku analogiju odnosno poredjenje lepote sa lepotom, proporcijama i skladom ivog organizma i koja glasi ... svaka beseda mora biti sastavljena kao ivo bide, mora imati svoje vlastito telo, tako da nije ni bez glave ni bez noge, nego da ima i trup i udove, a pisana onako kako dolikuje jedan drugome i celini (264c)76, ne bi trebalo da se shvati u ue estetikom smislu. Prema ovom odredjenju lepota nekog govora sastoji u odnosu i rasporedu njegovih delova i to u tom smislu da ti delovi budu u medjusobnom skladu, kao i u skladu sa celinom koju ine. Medjutim, ni ova definicija uspelog i lepog ne moe se razumeti u smislu navodjenja spoljanjih kriterijuma reda i mere, jer ovi kriterijumi imaju smisla samo u skladu sa tim ta je ved jeste ili bi trebalo da bude neka stvar. Naime, jasno je iz kontrasta retorike i dijalektike koji Platon sledi dalje u dijalogu (272e, 276e)77, da se u osnovi neka beseda ne moe smatrati lepom ukoliko sledi samo (retoriku)
75

N. Hartmann, Estetika: Platon je u staro doba na to odgovorio: lijepo je ideja. Po Platonovu miljenju svaka stvar izrazuje na neki nain ideju po kojoj je oblikovana. Nisu sve stvari jednako sline ideji; lijepe su one iz kojih ideja najjasnije svijetli s. 293, 294; Upor. M. Zurovac, Tri lica lepote, s. 62 i dalje 76 Platon, Ijon, Gozba, Fedar, s. 161 77 Platon, Ijon, Gozba, Fedar, s. 172, 178

21

uverljivost i privid istine, nego de biti lepa samo ukoliko se osloni na istinsko (dijalektiko) poznavanje istine. Kao to ne eli da se lep govor posmatra samo kao retoriki uspeo nego to mora da bude zbilja dobar govor oslonjen poznavanje istine, tako se Platon protivi intencijama da neka stvar bude pozitivno vrednovana samo s obzirom na sagledavanje reda i mere koji u njoj prepoznajemo bilo preko ula vida i sluha, bilo putem uvida same due, a ukoliko bi se smatralo da taj red i mera mogu da stoje mimo onoga ta ta stvar treba da bude. Drugim reima prema Platonovom shvatanju, lepota se ne moe autonomizovati od onoga to je neka stvar prema svojoj prirodi, to opet ne znai da Platon, i pored svog nerazlikovanja ontoloke i aksioloke problematike78, lepotu ipak sagleda kao relativno posebnu aksioloku kategoriju koja se razlikuje od onoga to je dobro ili to stvar jeste prema svojoj prirodi. Platon je, podsetimo se, upravo nedozvoljavajudi s jedne strane suprotstavljanje lepog onome to je dobro i s druge strane zahtevajudi da lepo bude lepo koje ini neku stvar ini zbilja, a ne prividno lepom, ipak relativno jasno razlikovao lepo od istinitog i dobrog i ukazao na njegovu (dodue ne ue estetiku) posebnost i relativnu nezavisnost. Bilo kako bilo, uenje o lepom iz Hipije vedeg i Fedra, premda na razliite naine u oba sluaja ukazuje na kompleksno i ambivalentno funkcionisanje kategorije lepog kako u odnosu na druge temeljne kategorije tako i u odnosu na pojavnu stvarnost. Komplementarnost Platonovog uenja o lepom iz dijaloga Hipija vedi s jedne strane i dijaloga Gozba, Teetet i Fedar sa druge strane, ne svedoi, dakle, samo o komplementarnosti dva osnovna Platonova filozofsko-metodoloka postupka, dijalektike i anamnesis-a, nego i tome kako je vrlo rano u Zapadnoj estetici kod Platona uoena ambivalentna priroda lepote kao osnovne estetike kategorije. S jedne strane, polazedi od Hipije vedeg moe se sasvim jasno razumeti kako je nae pozitivno vrednovanje neke stvari putem izraza lepo bazirano na injenici da ta stvar sama po sebi, takva kakva je, na ovaj ili onaj nain uspeno ispunjava svoju svrhu odnosno svoju prirodu. ini se da itav dijalog proima jedno u osnovi funkcionalno razumevanje lepote. Lepa je hvale vredna ona stvar koja se prepoznaje kao primerak svoje vrste i dobro ispunjava neku toj prirodi stvari odgovarajudu funkciju. Lepota je vezana za prethodno utvrdjenu funkciju i ispunjavanje sutine neke stvari. Takodje, Hipija vedi s druge strane ukazuje i na hedonistiko shvatanje lepog koje kao da odudara od prethodnih predloga definisanja i sasvim jasno ukazuje na posebnost pojma lepog. S druge strane Platonovo uenje o lepoti iz Fedra, oslanja se na shvatanje lepog koje je povazano sa prirodom stvari koja se doivljava kao lepa, ali ini i korak u drugom pravcu, naime, ideja lepog je odvojena, na primer, od ideje pravednog. Tu se naravno ne radi o odvojenosti razliitih sfrera vaenja u modernom novovekovnom, kantovskom smislu. Ne radi se o odvojenosti sfere estetskog iskustva od sfere teorijskog ili praktinog znanja. Ipak, analize iz Fedra, podrane analizama iz Gozbe i Teeteta omogudavaju nam da razumemo na koji nain je poloaj ideje lepog i same lepote razliit u odnosu na sve druge ideje. Pokazuje se neto neobino. Dok su u ulnom svakodnevnom svetu koji nas okruuje, stvari koje su pravedne ili mudre gotovo neprepoznatljive, ljudska dua u ulnom i pojavnom trenutno prepoznaje lepe stvari i njihovu lepotu. Postavlja se pitanje da li je to prepoznavanje lepote kod Platona navedeno pre svega kao svedoanstvo o tome da su ideje nekad sagledavane ili je teite na ovekovoj sposobnosti da se putem erosa vine i uspostavi saznajnu vezu izmedju onoga to mu je najblie (pojava) i najdalje (bivstvovanja, ideja), ili je to napokon svedoanstvo o tome kako je ideja lepog separirana od drugih ideja, da se ona u svom funkcionisanju ne poklapa sa onim to je pravedno ili razborito i da je u tom smislu relativno nezavisna i autonomna? Platonova estetika lepog otkriva ambivalentan karakter lepog. Lepo s jedne strane kao da predstavlja posebno svojstvo bivstvujudeg, koje se najbolje opaa putem ula vida i sluha, dok se s druge strane lepota zapravo ne sastoji ni u emu drugom do u uvidu da neko bivstvujude jeste u skladu sa njegovim bivstvovanjem, da je onakvo kakvo bi trebalo da bude79. Lepota s jedne strane ukazuje na odredjene osobine (red, mera, sklad) koje bi mogle da se tiu bilo kog bivstvujudeg, ali one s druge strane nisu dovoljne da se neka stvar smatra lepom ukoliko ona ujedno u potpunosti ne
78 79

H. Krmer, Platonovo utemeljenje metafizike, s. 139, 142 H.G. Gadamer, Istina i metoda, s. 520

22

ispunjava svoju prirodu. Lepota omogudava da se bivstvujude sagleda u njegovom bivstvovanju, a ono to sainjava lepotu ne bi trebalo razumeti naprosto kao sagledavanje osobina bivstvujudeg koje stoje mimo njegove sutine, nego kao osvetljavanje injenice da je neto vidljivo u svom bivstvovanju i to na jedan posebno jasan i neposredan nain. Platonova estetika lepog nam govori da je ovek takvo bide kom je saznanje bivstvovanja dostupno putem anamnesis-a, ali i da je proces saznanja bivstvovanja bivstvujudeg, koji je morao da bude zapoet polazedi od bivstvujudeg koje nas okruuje, proces koji je podstaknut lepotom i njenim neposrednim sagledavanjem. Lepo, ideja lepog i injenica da ona najsjajnije blista u onome to se pojavljuje, predstavlja, preko erosa i entuzijazma, iniciranje procesa saznanja bivstvovanja bivstvujudeg. Lepo uspostavlja luk izmedju bivstvujudeg i njegovog bivstvovanja. Anamnestiko saznanje lepog ujedno je lepotom posredovano anamnestiko saznanje pravednog, razboritog i dobrog.

23

Rapsodska vetina izmedju znanja i nadahnua u Platonovom dijalogu Ijon80

1. Platonova estetika i teorija pesnike inspiracije Platonova estetika. Nije samorazumljivo koristiti formulacije kakve su Platonova, Aristotelova ili antika estetika. Naime, estetika je relativno mlada filozofska disciplina nastala tek u 18. stoledu. Medjutim, ukoliko se ne posmatra ime discipline, nego sama stvar o kojoj ona raspravlja onda s pravom moemo da govorimo Platonovoj estetici. U Platonovoj filozofiji se, naime, nesumnjivo obradjuju estetiki problemi. S druge strane, pak, ukoliko uzmemo u obzir onu najjednostaviju i najuobiajeniju definiciju estetike kao filozofske discipline koja razmatra dva osnovna tematska podruja oznaena pojmovima lepote i umetnosti, onda u vezi sa antikom estetikom nailazimo na jednu osobenost. Radi se o tome da problematika umetnosti i problematika lepote u antikoj estetici nisu na takav nain usko medjusobno povezane kao to je to sluaj u modernoj estetici, kod mislilaca kakvi su Baumgarten, Kant ili Hegel. Kod antikih filozofa mogude je dosta jasno razlikovati teoriju lepote od teorije umetnosti. Kod Platona je u tom smislu mogude govoriti o relativno nezavisnoj teoriji lepote s jedne i teoriji umetnosti s druge strane. Ova relativna nezavisnost problematike lepote i problematike umetnosti otvara mogudnost da se umetnost ne razmatra prvenstveno s obzirom na kategoriju lepote, nego s obzirom na kategoriju istine i posebno s obzirom na koncepciju znanja. Platonova teorija umetnosti. Od Platona nam nije ostalo neko delo koje je striktno i u celini posvedeno estetikoj tematici, bilo teoriji umetnosti bilo teoriji lepote. Platon, nasuprot, Aristotelu nije napisao Poetiku. Estetiki problemi su obradjivani u dijalozima, ali ovi dijalozi u pogledu njihovog glavnog problema obino govore o neemu drugom. ak i u dijalozima koji su na prvi pogled s obzirom na njihovu temu u celini posvedeni nekom estetikom pitanju, kao to je sluaj sa dijalogom Hipija vedi i pitanjem o tome ta je lepo, trebalo bi biti veoma oprezan u prebrzom izjednaavanju u tom dijalogu razmatrane kategorije lepote sa lepotom kao osnovnom estetikom kategorijom. Ipak, estetika problematika je u prilinoj meri zastupljena u Platonovim dijalozima. U Dravi i Zakonima nalazimo znaajne Platonove stavove o umetnosti, a u Ijonu teoriju poezije. Hipija vedi, Gozba i Fedar raspravljaju o lepoti. Takodje, stavovi o umetnosti i lepoti su rasuti i u drugim Platonovim dijalozima kao to su Sofist ili Timaj. Ukoliko govorimo o Platonovoj teoriji umetnosti uopte i posebno unutar nje o odnosu izmedju umetnosti i istine, onda bi trebalo istadi da je u dijalogu Drava teorija umetnosti razvijena na temelju pojma mimesis-a, i da je umetnost prema tom shvatanju direktno podredjena pojmu istine. S druge strane u dijalogu Ijon razvijena je entuzijastika teorija umetnosti odnosno pesnitva, i premda Platon, u ovom svom sasvim ranom dijalogu, umetnost ne kritikuje tako eksplicitno s obzirom na pojam istine, kao to je to sluaj u X knjizi Drave, upravo u ovom dijalogu razvijena Platonova teorija pesnitva omogudava da se razume opta osnovna pojmovna mrea koju je Platon postavio radi razumevanja umetnosti i poezije kao i njihovog odnosa prema znanju i istini. Najzad, pre nego to se okrenemo tumaenju dijaloga Ijon, trebalo bi istadi da su Grci, za razliku od nas, jasno razlikovali poeziju od korpusa onoga to mi danas podrazumevamo pod pojmom umetnosti, a to su oni nazivali techne-om, odnosno vetinom, umedem. Platon, takodje, pretpostavlja ovo razlikovanje i ono za njega predstavlja gotovo jedno metodiko naelo u sluajevima kada testira mogudnost da se poezija razume kao neka vrsta znanja. Platonova teorija pesnike inspiracije. U dijalogu Ijon nailazimo, dakle, na jednu, samo u optim crtama naznaenu teoriju umetnosti, koja ukljuuje teoriju pesnitva, ali pre svega teoriju rapsodske, recitatorske tj. izvodjako-glumake umetnosti. Platon u ovom dijalogu razvija jednu teoriju pesnikog nadahnuda, a nasuprot pokuajima da se umetnost povee sa nekakvim znanjem ili istinom. Dijalog je struktuiran na slededi nain. Imamo najpre jedan kraktak uvod, opis rapsoda i primenu ovog opisa na Ijona (530a-d) (Pogl. I/II). Uvod je izmedju ostalog znaajan jer se u njemu moda po prvi put u istoriji filozofije formulie hermeneutiki problem, o kome demo najpre neto
80

Tekst objavljen u Umetnost i istina, Zbornik radova, EDS, Beograd, 2009., s. 85-97

24

vie redi u nastavku teksta (2.2.) Zatim slede tri osnovna dela dijaloga i svakom od njih posvetidemo deo teksta. Prvo se rapsodsko znanje ispituje s obzirom na, moglo bi se tako redi, njegov obim pitanje se sastoji u tome da li Ijon zna pun obim onoga za ta se reklamira da poseduje znanje, da li zna pun obim pesnitva (530d 533c, Pogl. II-IV) (2.3.). Sokrat dalje u dijalogu izlae svoje objanjenje rapsodske delatnosti putem slike magneta odnosno preko pojma nadahnuda (533c 536d, Pogl. VVII) (2.4.),. I najzad, u dijalogu se ponovo raspravlja o znanju rapsoda, ali sada s obzirom na sadraj tog tobonjeg znanja ispituje se da li rapsod zna ono o emu peva, da li zna ono to znaju drugi (strunjaci) u svojim oblastima (536d 542b, Pogl. VIII-XII) (2.5.). Nakon sprovedene analize dijaloga, pokuademo da izvedemo odredjene zakljueke u vezi sa pitanjem odnosa pesnitva i istine odnosno znanja (2.6.).

2. Hermeneutiki problem Dijalog se odvija izmedju Sokrata i rapsoda Ijona koji je upravo osvojio prvu nagradu na Asklepijevim igrama u Epidaurusu i nada se pobedi na predstojedem Panatinskom prazniku. Osnovna tema dijaloga sastoji se u pitanju da li Ijonova, rapsodska delatnost ima karakter vetine, umeda, umetnosti odnosno da li ima karakter znanja. Ijon je jedan od najinteresantnijih Platonovih dijaloga koji se tie teorije umetnosti i posebno teorije pesnitva. Tema dijaloga je zapravo: rapsod (Ijon), rapsodska delatnost, i to ona vrsta rapsoda koji pesnitvo ne samo prenosi/recituje, odnosno on nije neko ko samo zna napamet rei pesama, nego rapsod koji ujedno izlae/tumai (Homerovo) pesnitvo. Pri tome ne bi trebalo gubiti iz vida da Sokrat i pored toga to dovodi u pitanje pre svega rapsoda kao onoga koji interpretira pesnitvo, takodje, dovodi u pitanje i samo pesnitvo, pa se moe smatrati da u pozadini dijaloga, stoji odnos izmedju filozofije i pesnitva, kao i Platonova kritika pesnika. Upravo stoga to Ijon nije predstavljen samo kao majstor recitovanja, nego i kao tuma velikih pesnikih dela, dijalog se smatra jednim od najranijih tekstova o hermeneutikom problemu. Naime ved na samom poetku dijaloga Sokrat zapravo skicira sutinske elemente hermeneutikog problema81: Ved sam vie puta, Ijone, pozavideo vama rapsodima sluajudi vau umetnost! Jer, to se, s jedne strane, uvek pojavljujete u ruhu onako kako dolikuje vaoj umetnosti i pokazujete se u punom sjaju lepote, a, s druge strane. to vam je dunost da se bavite ne samo mnogim drugim odlinim pesnicima nego, pre svega, i Homerom, najboljim i najboanstvenijim od svih pesnika, i to prodirete u duh njegova pesnitva, a ne tuvite samo rei, sve je to dostojno zavidjenja. Jer niko ne bi mogao postati rapsod kad ne bi razumeo smisao pesnikovih rei. Ta rapsod treba da tumai sluaocima pesnikove misli, a taj zadatak ne moe izvravati ako ne zna ta pesnik misli82. Ijon ne samo to zna rei, nego i tumai smisao rei. Smisao pesnikovih rei oznaava pesnikove misli, a pesnikove misli ono ta pesnik (o neemu) misli. Ovde postoji izvesno klizanje znaenja od smisla rei do miljenja pesnika. Postoji dilema da li bi smisao rei trebalo razumeti u smislu ta je pisac hteo da kae (autoritet autora) ili, pak, u smislu ta je zbilja reeno. Na taj nain se otvara prostor da se u dijalogu prepozna jedna od prethodnih varijanti hermeneutike maksime koja glasi Bolje razumeti pisca nego to je on razumeo samog sebe. Platon ipak, preko pitanja A ima li neto o emu Homer i Hesiod govore iste stvar?83, ipak dovoljno jasno stavlja do znanja, da on misli na rei u smislu onoga to je njima zbilja miljeno o stvarnosti. Platonu je pre svega stalo do istinitosti miljenja, a ne do nekakvog subjektivnog stava prema predmetu miljenja. Nesumnjivo je na delu Platonovo uverenje da u krajnjoj liniji postoji samo jedno ispravno i istinito znanje o stvarnosti, i da takvo znanje o stvarnosti mora da predstavlja korektiv svake iskazane pretenzije na znanje o nekom predmetu, pa bila ta pretenzija formulisana i od strane rapsoda u vezi sa poezijom koju recituje. Ako se dakle, kod Platona javlja, makar i u nagovetaju hermeneutiki problem u obliku pitanje o boljem razumevanju, onda je on shvaden, recimo to tako predmetno81 82

U. Japp, Hermeneutik, s. 582 Platon, Ijon, s. 5-6, (530b-c) 83 Isto, s. 6, (531a)

25

kritiki, tj. bolje se moe razumeti neto s obzirom na raspolaganje jednom i ispravnom istinom o stvarnosti. Platonu nasuprot tome ne pada na pamet, da bi se stvarnost mogla da protumai na razliite naine i da bi nekakvo pojedinano razumevanje i tumaenje stvarnosti predstavljalo bilo kakav dobitak u njenom sagledavanju. Ovo naelno Platonovo uverenje o jednom ispravnom i istinitom znanju o stvarnosti, premda ne sasvim eksplicitno istaknuto, proima naredne misaone korake koji su izvedeni unutar dijaloga.

3. Obim rapsodskog znanja Naredni misaoni korak u dijalogu odvija se s obzirom na Ijonovu tvrdnju o tome kako raspolae strunim znanjem, u ovom sluaju znanjem koje se tie njegovog umeda, a to podrazumeva poznavanje odredjenih pesnika. Ijon sebe, medjutim, predstavlja kao nekoga ko poseduje rapsodsku vetinu koja se tie samo Homera. To daje povoda za opovrgavanje njegove pretenzije na znanje i strunost. Jer ima i drugih pesnika osim Homera koji bi zavredjivali panju. Pored toga istie Sokrat drugi pesnici pevaju o istim stvarima o kojima peva i Homer84, to Platonu implicitno slui za uvodjenje objektivnog merila istine kao kriterijuma prusudjivanja pesnike i rapsodske vetine, premda de to merilo sasvim dodi do izraaja tek u tredem delu dijaloga. Istinski strunjak i poznavalac, u ovom sluaju rapsod, za kog bi se pretpostavljalo da se bavi svojom delatnodu na osnovu znanja, morao bi da moe da prosudjuje iste predmete razliitih autora, odnosno da bude na neki nain sposoban da na jednoj optijoj i principijelnijoj ravni pristupi Homeru. Ne Homeru naprosto, nego Homeru kao jednom od pesnika. Otrica kritike upudena je pre svega na injenicu da je Ijonovo znanje nedovoljno prema svom obimu. Da se zbilja radi o nekom istinskom znanju o pesnicima, ono bi moralo da se tie svih pesnika, a ne samo Homera. Onaj ko moe da tumai samo jednog pesnika nije zbilja poznavalac, on zapravo ne poznaje svoj fah, jer neko ko poznaje ono ime se bavi, poznaje itavu oblast svog interesovanja i znanja. Ukoliko rapsod poseduje vetinu, on ne bi trebalo da iri svoju kompetenciju samo na deo pesnitva ili samo na jednog pesnika, u ovom sluaju Homera, nego bi trebalo da se razume u sve pesnike. Sokrat iz toga izvodi zakljuak da Ijon ne raspolae injeninim poznavanjem stvari, nego da deluje u skladu sa boanskom obuzetodu ili inspiracijom (gr. enthusiasmos). Ono to je Sokratu vano u razgovoru sa Ijonom jeste da registruje njegov zahtev za znanjem i da ga transponuje u svoj pojmovni okvir. Sokrat u Ijonu razvija uobiajenu shemu: sagovornik se izjanjava da zna neto, a ispitivanjem se utvrdjuje da to za ta tvrdi da zna ne zna. Sofistiko znanje, koje se ovde pripisuje i Ijonu, koji se od strane Sokrata posmatra kao jedna novija, modernija vrsta rapsoda, je prividno znanje, odnosno uopte i nije znanje. Pravo znanje, prava vetina, umede (gr. techne) je znanje zanatlije, dakle struno znanje o jednoj oblasti. Rapsodike techne, rapsodsko umede, je za Sokrata u strogom smislu jedna vrsta paradoksa, to je neto to je to je nemogude, odnosno rapsodska techne uopte i ne bi mogla da se razume kao nekakva techne. Sokratova odnosno Platonova teza u ovom dijalogu glasi da je entuzijastiki, muzama inspirisani i nadahnuti rapsod sposoban da tumai i recituje samo jednog odredjenog pesnika, dok bi tehniki rapsod morao da ima pregled i da poznaje celinu pesnitva. Nasuprot slikarima, vajarima, muziarima koji su sposobni da prosudjuju sve stvari iz vrste kojom se bave, rapsodska delatnost ne moe da bude umede, jer sam Ijon tvrdi da poznaje samo Homera, a ne sve pesnike. Rapsodska vetina prema tome ne zadovoljava kriterijum strunog znanja. Sokrat pokuava da ispita principijelnu razliku izmedju podruja rapsodske vetine, ali i pesnikog uopte i podruja tehnikog, strunog, fah znanja. U narednom koraku Sokrat razvija svoju pozitivnu tezu o pesniko-rapsodskom nadahnudu.

84

Isto

26

4. Rapsodsko nadahnude Svoju pozitivnu tezu o Ijonu i rapsodima Sokrat objanjava preko pojma nadahnuda, entuzijazma, a ovaj pojam uvodi preko slike magneta: tako kako jedan magnet za sebe vezuje itav lanac gvozdenih prstenova, tako i bog preko muza posreduje pesniku mod koja, nadalje, preko interpretatora/rapsoda prelazi na sluaoca85. Ovu teoriju Ijon najpre smatra pogodnom za objanjenje sopstvene delatnosti. Medjutim, s obzirom na to da ovo shvatanje podrazumeva da je entuzijazam shvaden radikalno kao jedna vrsta ekstaze koja iskljuuje svest onoga ko je pod njegovim uticajem, Ijon se vrada svojoj prvobitnoj tezi da je njegova vetina ipak neko znanje. Ijon, ne porie da je pod uticajem nadahnuda. On, medjutim, ne prihvata da je njegovo nadahnude neki potpuno iracionalni proces, totalna obuzetost i potpuni trans, nego, naprotiv, smatra da prilikom svog nastupa zadrava jednu vrstu pribranosti i prisebnosti duha. Sokrat insistira na disjunkciji: ili je rapsodska delatnost vetina ili je nastala na osnovu nadahnuda; Ijon, pak, makar i indirektno, brani stanovite prema kom on ima vetinu, ali i jo neto, to ne moe sasvim da se objasni. U svakom sluaju Ijon odbacuje shvatanje prema kom nadahnude iskljuuje vetinu. Ono to zastupa Ijon ima ozbiljan smisao, koji se vidi upravo u njegovoj analizi dejstva pesnitva na publiku, ali i na njega kao izvodjaa: Ijon: Kako si mi, Sokrate, jasan dokaz dao za tvoje shvatanje koje si time izneo! Jer govoridu ti bez ikakva prikrivanja. Jer meni se, kad govorim neto dirljivo oi napune suzama, a kad govorim neto to izaziva jezu i strah, onda mi se od straha kosa nakostrei i srce mi lupa. Sokrat: ta, dakle, Ijone? Hodemo li redi da je jo pri punoj svesti ovek koji, ukraen arenim ruhom i zlatnim vencima plae usred prinoenja rtava i u prazninoj radosti, ne izgubivi nijednu od tih svojih dragocenosti, ili strahuje usred skupa koji broji vie od dvadeset hiljada njemu odanih ljudi, od kojih ni jedan izrazom lica ne pokazuje da de ga opljakati ili mu to drugo naao uiniti. Ijon: Ne, tako mi Diva, Sokrate, to je istina da kaem neto nemogudno. Sokrat: Zna li ti da vi i sav onaj praznini svet stavljate u isto raspoloenje? Ijon: Da, to ja veoma dobro znam. Jer ja ih svaki put sa visine svoje pozornice posmatram kako udaraju u pla i kako ljuto gledaju oko sebe i sa mnom strahuju pod utiskom onoga to izlaem. Jer moram veliku panju da obradam na njih: ako ih nagnam u pla, onda du se ja sam na kraju smejati jer du primiti novac; a dovedem li ih dotle da se oni meni smeju, onda du na kraju plakati jer du novac izgubiti86(535b-e). Sokrat u Ijonovom objanjavanju uticaja na publiku, vidi samo njegovu nameru da zaradi novac, dok se u stvari radi o tome da se Ijon brani od tumaenja prema kom on deluje samo prema slepom, boanskom nadahnudu. U krajnjoj liniji radi se o pitanju kako bi trebalo razumeti estetsko iskustvo, a s obzirom na razliku izmedju metodski utemeljenog uvida i entuzijastikog samozaborava. Trebalo bi na ovom mestu istadi da je ideja o nadahnudu, inspiraciji, entuzijazmu jedna stara, arhajska teorija o pozivu, zovu muza i odraava samorazumevanje pesnika prema kom je njegovo pesnitvo besvesno i predstavlja boanski dar. Pojam nadahnuda se u artikulisanijem obliku pojavljuje kod Platona, ali bi trebalo imati u vidu, da Platon nije izumitelj, nego pre kritiar entuzijazma. Pored entuzijazma rapsoda koji recituju i o kom se raspravlja u dijalogu Ijon, kod Platona se moe govoriti i o entuzijazmu pesnika i profeta/proroka87, kao i o entuzijazmu filozofa88. Medjutim, s obzirom na to da ovo shvatanje implicira entuzijazam kao jednu vrstu ekstaze, Ijon se vrada svojoj tezi da je njegova delatnost umede tj. neko znanje.
85 86

Isto, s. 10, 11, (533d-e) Isto, s. 13, (535c-e) 87 Upor. Platon, Zakoni, s. , 719c: ... mi pesnici esto ponavljamo i svi ostali u nju veruju, da pesnik, kada sedi na muzinom tronocu, nije pri svesti, nego kao neki izvor puta da bez smetnje tee sve to izvire iz njega; kao i Platon, Timaj, s. 71c: A evo dovoljnog dokaza da je bog vetinu proricanja dodelio nemodi ljudskog razuma: niko, naime, pri punoj svesti ne postie sposobnost istinitog i nadahnutog proricanja, nego se to dogadja, kad mu je u snu sputana mod rasudjivanja, ili usled bolesti, ili ukoliko se od razuma udalji pod uticajem nekog boanskog zanosa. Tek pri punoj svesti, medjutim, ovek je u stanju da, prisetivi se, razmilja o onom to mu je, bilo u snu bilo na javi, proreeno prorokim darom i boanskim nadahnudem .... 88 Platon, Fedar, 249e, i dalje; i 278d

27

5. Sadraj rapsodskog znanja Nakon iznetog Sokratovog objanjenja rapsodske delatnosti preko pojma nadahnuda i Ijonovog protivljenja da razume svoju aktivnost na taj nain, misaoni tok dijaloga se vrada razmatranju teze po kom se rapsodska delatnost bazira na nekom znanju. Ponovo se tvrdi polazna pretpostavke da samo strunjak poseduje znanje o svom fahu, a da mimo toga o drugim strukama nema znanja. Tako ni rapsod, bez obzira na to da li je Homer u pravu ili ne u vezi sa stvarima o kojima peva, ne moe da pretenduje da poznaje sve sadraje o kojima se govori o pesnitu. Rapsodska vetina se dovodi do apsurda, jer se iz nje iskljuuju jedna za drugom razliite oblasti znanja. Izlaz iz zaotrenog spora o tome da li je rapsodska vetina uopte neka vetine, koji se dijalogu u jednom trenutku ukazao, a on se sastoji u tome da se obrati panja na pesniku formu, a ne na sadraj pesnitva, Sokrat ne doputa. Ovo mesto zasluuje da se navede u celini. Sokrat: I ti, Ijone, istinu govori kad mi to potvrdjuje. Dela i ti meni kai! Kao to sam ja tebi iz i iz Odiseje i iz Ilijade izvukao kakav struni zadatak ima vra i kakav ima lekar i kakav ima ribar, tako i ti meni izvuci jer ti Homera bolje poznaje nego ja u emu se, Ijone, sastoji zadatak rapsoda i rapsodske vetine, dakle ta rapsodu pada u deo i da saznaje i da ocenjuje za razliku od ostalih ljudi? Ijon: Ja, Sokrate, tvrdim: sve. Sokrat: Ali prema tvojoj ranijoj izjavi, Ijone ne sve! Ili zar si toliko zaboravan? Pa ipak takva zaboravnost ne bi dolikovala tebi kao rapsodu. Ijon: Ali ta ja zaboravljam? Sokrat: Zar se ne seda da si kazao da se rapsodska vetina razlikuje od vetine vozarske? Ijon: Sedam se. Sokrat: Zar se nisi slagao i s tim da ona, kao drugaija vetina, ima posla i sa drugim predmetima saznanja? Ijon: Jesam. Sokrat: Dakle, prema tvojoj izjavi, ipak se saznanje rapsodske vetine nede odnositi na sve. Ijon: Izuzev, moda, stvari te vrste, Sokrate. Sokrat: To tvoje stvari te vrste ne moe zacelo, nita drugo znaiti nego sve druge vetine ...89. Shvatanje prema kom pesnik i rapsod znaju sve, a da pri tome to sve ne bude znanje o svemu, o sadraju onoga to znaju strunjaci razliitih podruja, nego da se o svemu zna na jedan drugi i drugaiji nain, predstavlja mogudnost istraivanja koja u dijalogu naalost nije bila na sledjena. Pitanje o rapsodu je u dijalogu postavljeno, ali na to pitanje nije odgovoreno. Fenomen o kom se raspravlja u najmanju ruku se tumai jednostrano. Sokrat s jedne strane dovodi do groteske Ijona koji tvrdi da je bolji vojskovodja od pravih vojskovodja, s druge strane, sumnjivo je da li i sam Sokrat zbilja veruje u svoju pozitivnu tezu o nadahnutom rapsodu. Ijon, dakle, nije sposoban da navede specifinu kompetenciju rapsoda. Naprotiv, ispada da on prelazi preko granica svog faha, da pokazuje pretenziju da poznaje sve, u tom smislu da poznaje i da se uivljava u sve oblasti ivota. Stavljen pred izbor da li da neopravdano sebe predstavlja kao nekoga ko poseduje nekakvo znanje ili da sebe razume kao nekoga ko je inspirisanim od strane boga, Ijon se ipak opredeljuje se za drugu mogudnost.

6. Zakljuno razmatranje U dijalogu se suprotstavljaju dva osnovna pojma: znanje i boanskog nadahnude. Sokrat (Platon) svoje osnovno istraivanje vodi preko jednostavnog i jednostranog pitanje o znanju rapsoda i to pre svega s obzirom na predmete koji se u pesnitvu obradjuju. Rapsodska vetina pokuava da se razume s obzirom na struno znanje zanatlije. Po svemu sudedi rapsodska vetina, ukoliko se tako uopte sme nazvati, meri se neprimerenim, neadekvatnim merilima, to vodi od apsurdnih rezultata. U nekim trenucima izgleda kao da je Sokratu samo stalo do toga da blamira Ijona, a ne da zbilja dosegne razumevanje rapsodske delatnosti. Rapsodska vetina u strogom smislu i nije vetina (znanje, umede, umetnost), nego je nastala i odvija se pod uticajem entuzijazma (inspiracije, nadahnuda). Rapsodska delatnost nije vetina jer prema svojim karakteristikama nije znanje kakvo su znanja slikara ili vajara, koji znaju o svim stvarima koje se tiu njihove umetnosti. Sofistiki rapsod je neko ko je struan samo za jednog pesnika, Homera. Rapsodska vetina kakvu navodno poseduje Ijon, prema svom obimu ne
89

Platon, Ijon, s. 18-19, (539d-540b)

28

zadovoljava kriterijume strunog znanja. S druge strane, postavlja se pitanje da li se entuzijazam moe i mora svesti na potpuni trans i zanos, na nekakav iracionalni proces, ili se ipak i u rapsodskom zanosu zadrava jedna vrsta pribranosti. Najzad, ponovo se pokazuje kao rapsodska vetina nije ni vetina i ni znanje ne samo o pesnitvu, itavom domenu rapsodskog, nego da nije ni znanje o sadrajima o kojima peva Homer. Mogudnost da se rapsodsko znanje tie forme, a ne sadraja pesnikog izraavanja, da se radi o znanju koje se tie efekata i uticaja na publiku pri emu uz takvo znanje egzistira i nadahnude, ali ne i totalna obuzetost koja sasvim iskljuuje svako znanje predstavlja potencijalno plodnu nit istraivanja, koja je u dijalogu samo naznaena, ali nije dalje sledjena. Dijalog Ijon, ipak pokazuje, kako su i unutar rigidnog i jednostranog Platonovsko-Sokratovskog pojmovnog okvira, na videlo izbili, makar i indirektno, vani estetiki problemi i pitanja. U dijalogu su u najmanju ruku naznaena tri problemska kompleksa koja bi zasluivala dalje istraivanje. Najpre, naznaen je hermeneutiki problem odnosno pitanje o pravom smislu razumevanja i tumaenja, u ovom sluaju, pesnikih, dakle, umetnikih dela. Drugo, pokazano je da i pored Sokratove nametnute alternative, prema kojoj je rapsodska vetina ili znanje ili, pak, samo plod nadahnuda, pri emu, uzgred budi reeno, ni sam Sokrat ne veruje u tu alternativu niti u svoju pozitivnu tezu prema kojoj se rapsodska i pesnika vetina objanjava kao potpuna obuzetost, nadahnude i trans. Sam Ijon iznosi stav prema kom njegovo delanje i s njim povezano znanje, predstavlja jednu specifinu kombinaciju obuzetosti i distanciranosti, on se zbilja jei kada pria strane stvari ili se rasplae kad govori o tunim dogadjajima, ali takodje zadrava kontrolu, nad sobom i publikom. Na taj nain je zapravo skicirana jedna od osnovnih karakteristika estetskog iskustva. Estetsko iskustvo kao zaotreno i paradoksalno iskustvo s jedne strane se sastoji u predavanju i preputanju, ali s druge strane, i ono podrazumeva i zadravanje odvojenosti i distance prema umetnikom deavanju. Najzad, Ijon je izneo tezu prema kojoj umetniko iskustvo potencijalno moe da tematizuje sva podruja ivota, ali ne na taj nain to bi raspolagalo svim mogudim znanjima i kompetencijama, nego na taj nain to bi o svemu moglo da se govori na drugi nain, uzimajudi u obzir ono to je karakteristino za oveka kao oveka, a ne samo za oveka kao nekoga sa ovim ili onim znanjima i vetinama.

29

Umetnost podraavanja. Platonova podela vetina u dijalozima Sofist i Drava (III i X knjiga)90

1. Uvod Platonov Dijalog Sofist ima poseban znaaj za razumevanje Platonove, ali i filozofije uopte. U tom dijalogu Platon pokuava da odredi ta je sofist. Radi se, medjutim, ujedno o tome da se odredi ta je filozof i u emu se sastoji filozofiranje nasuprot sofistikom umedu. U izvesnom smislu dijalog predstavlja odbranu filozofije i pokazuje kako sofistici i filozofiji zajedniko oslanjanje na racionalnost, ne mora da bude shvadeno samo u smislu sofistikog relativizma i skepse, nego i u jednom specifino filozofskom odnosno umnom smislu. Odredjenje, pak, onoga ta je sofista odvija se po niti vodilji razumevanja vetine kojom on raspolae. U tom smislu se razmatraju razliiti oblici vetina, njihove podele i medjusobni odnosi. Poslednja podela pojmova iz dijaloga Sofist (264c-268d), omogudava nam da sagledamo na koji nain Platon razume razliita ljudska umeda, ali i da iz ovog Platonovog uvida izvedemo ue estetiki relevantne zakljuke. Trebalo bi da se pokae kako Platonov misaoni napor da se razume i odredi pojam vetine, umeda (techne) kao i principi podele i razlikovanja razliitih umeda odnosno umetnosti, predstavlja plodan doprinos naem sopstvenom modernog estetikom samorazumevanju. Takodje, pokazade se da su neka od pitanja pokrenuta u tekstu od znaaja za razumevanje uticaja Platonove estetike teorije na (likovnu) umetnost. Medjutim, pre nego to pokuamo da rasvetlimo Platonovu klasifikaciju umetnosti u dijalogu Sofist, ali i u Platonovom centralnom filozofskom delu Dravi, trebalo bi istadi da Platon pod umetnodu ne podrazumeva ono to mi danas iz savremene estetike perspektive podrazumevamo pod tim pojmom. Najpre, kod Platona nema za modernu estetiku tipinog povezivanja umetnosti i lepote. Teorija lepote i teorija umetnosti su kod njega prisutne, ali ove dve teorije gotovo da mogu da se posmatraju sasvim odvojeno. To ne znai da se one ne ukrtaju, ali polazite i principi razmatranja lepote i umetnosti ne padaju samorazumljivo ujedno. U ovom radu polazimo od toga da postoji pet centralnih umetnosti na Zapadu. To su: arhitektura, plastika, slikarstvo, muzika i pesnitvo. Ova podela, koja je tokom istorije estetike misli povezana sa kategorijom lepote, nije shema koja moe da se naprosto i samorazumljivo primeni ne samo na Platonovu, nego ni na antiku estetiku u celini. Ipak ova osnovna podela na pet umetnosti prema naem miljenju omogudava nam da bolje razumemo kako Platonove estetike teze, tako i nae savremeno razumevanje pojma umetnosti. Za Platona pojam vetine, umeda podrazumeva ne samo estetsku umetnost, nego i sve ono to pripada sferi zanata, ali i ono to bismo danas nazvali sferom nauka. Kao to Grci, parafrazirajmo Kolingvuda, nemaju nau re za lepo, tako nemaju ni nau re za umetnost91. Takodje, kod Platona ne samo to mogu da se relativno jasno razlikuju teorija lepote od teorije umetnosti, nego se unutar teorije umetnosti razlikuju teorija pesnitva od teorije likovnih umetnosti. Povezivanje razmatranja pesnitva sa razmatranjem drugih umetnosti kao to su slikarstvo i vajarstvo, predstavlja jednu od teorijski najosetljivijih taaka Platonove estetike koncepcije i probni kamen razumevanja njegovih estetikih ideja. Ukrtanje teorije pesnitva sa teorijom likovnih umetnosti se, naime, odvija preko pojma podraavanja (mimesis) koji nesumnjivo predstavlja centralni Platonov filozofsko-umetniki pojam. Naime, kao to se teorija pesnitva ukrta sa teorijom lepote preko pojma nadahnuda i boanske inspiracije, tako se teorija pesnitva ukrta sa teorijom likovnih umetnosti preko pojma podraavanja. Poezija, za Platona, zbog toga ili predstavlja stvar nadahnuda, pa je u tom smislu boanska i uzviena, ali ne predstavlja umetnost; ili, pak, jeste umetnost u smislu podraavanja, ali je onda degradirana tako da zasluuje cenzuru, pa ak i zabranu.

90 91

Tekst prihvaden za tampu u: Uticaj estetike na umetnost, Zbornik radova, EDS, 2010., Beograd Collingwood, R. G., Plato's Philosophy of Art, s. 162

30

Imajudi sve ovo u vidu, u tekstu demo se koncentrisati na Platonovu podelu umetnosti, kao i principe ove podele, pokuavajudi da razumemo kako se unutar korpusa vetina situira umetnost u naem modernom i savremenom estetikom smislu. Trebalo bi da bude pokazano na koji nain ono to mi danas nazivamo umetnodu za Platona predstavlja podruje zahvadeno sa dva odnosno tri centralna pojma. To je najpre pojam proizvodnje (poiesis) i dva estetiki sutinska pojma, pre svega pojam podraavanja (mimesis), ali i pojam imaginacije (phantasia).

2. Podela vetina u dijalogu Sofist (236a-d, 264c-268d) Platonovi pojmovi proizvodnje (poiesis) i podraavanja (mimesis) predstavljaju misaonu pozadinu na osnovu koje bi trebalo razumeti podelu vetina (techne), a to znai i podelu onoga to mi smatramo umetnostima. Platon razlikuje iri i ui pojam proizvodnje (stvaranja) odnosno poiesis-a. Ui pojam poiesis-a se odnosi na pesnitvo odnosno na pesniku umetnost. Ved je u Platonovo vreme bilo uobiajeno da se samo deo proizvodnje ili stvaranja uzima kao ime za celinu onoga to je tim pojmom oznaeno92: Ti zna da je stvaranje mnogovrsno, jer svaemu to iz nebida prelazi u bide uvek je uzrok stvaranje; zato i dela i svima umetnostima jesu stvaranja, i oni koji to izradjuju jesu svi stvaraoci. Istinu govori. Pa ipak, ree ona, poznato ti je da se oni ne nazivaju stvaraoci, nego da imaju druga imena, a od stvaranja samo je jedan deo izdvojen, onaj koji se odnosi na muziku i metre, i taj nosi ime celine. Stvaranjem, naime, naziva se samo to, i oni koji imaju taj deo stvaranja nazivaju se stvaraoci93. Ovo treba imati u vidu, jer Platonovoj najdiferenciranijoj podeli vetina iz dijaloga Sofist u osnovi stoji iri, a ne ui pojam proizvodnje. Podela vetina (techne) s kraja dijaloga Sofist (264c-268d) bi trebalo da bude posmatrana ne samo sama po sebi nego i kao misaona pozadina na osnovu koje bi i Platonove podele umetnosti iz dijaloga Drava, mogle da dobiju svoj puni smisao i barem donekle razjasne Platonov pogled na umetnost. Platon najpre razlikuje dve vrste proizvodnje: boansku i ljudsku94. I boanska i ljudska proizvodnja se dele na proizvodnju stvari i proizvodnju slika. Boanska proizvodnja podrazumeva s jedne strane proizvodnju ljudi, ivotinja, odnosno svega to je nastalo, kao i poela iz kojih je nastalo sve to je nastalo, kao to su vatra i voda95; a s druge strane, podrazumeva proizvodnju slika koje odgovaraju ovim stvarima, a to su slike u snu i pojave koje se prikazuju po danu: senke, meanje svetla, stvaranje slika preko odbijanja svetlosti96. Ljudska proizvodnja podrazumeva, pak, kako proizvodnju realnih stvari kao to su kude, tako i proizvodnju slika realnih stvari97. Ova podela bi ved mogla da implicira i podelu umetnosti u naem smislu i razliku izmedju arhitekture s jedne i slikarstva i vajarstva s druge strane. Kod Platona se proizvodnja slika od strane oveka, nadalje, deli na dve vrste: proizvodnju slika koje su sline realnim stvarima, koje kopiraju stvari u njihovim stvarnim proporcijama; i proizvodnju slika koje samo izgledaju sline realnim stvarima, koje se ne pridravaju pravih proporcija tih stvari i proizvode privid98. Ova podela ljudske proizvodnje odnosno vetine proizvodjenja slika odgovara ved ranije u dijalogu Sofist (235a-236d) uvedenoj podeli podraavalakih vetina. Platon je prethodno napravio razliku i izmedju dve vrste podraavalakih vetina odnosno dve vrste umetnosti podraavanja (mimetike techne). To su, najpre, verno podraavanje (mimesis eikastike, techne eikastike), reprodukovanje ulno opaljivih realno postojedih stvari, koje pak moe da se shvati kao beskorisno udvajanje ulnog sveta; a, zatim i vetina proizvodnje fantazama (mimesis phantastike, techne phantastike), putem koje se umanjuje veliko, uvedava malo i zavodi nesavreno

92 93

Gilbert, K., Kun, H, Istorija estetike, s. 34, Grasi, E., Teorija o lepom u antici, s. 126, 127 Platon, Gozba, s. 76, (205b-c) 94 Platon, Sofist, s. 187, (256e) 95 Platon, Sofist, s. 187, (266b) 96 Platon, Sofist, s. 188, (266c) 97 Platon, Sofist, s. 188, (266d) 98 Platon, Sofist, s. 188, (266d)

31

oko, zanemaruje simetrija, proizvodi privid, povedava zbrka u dui, i zaostaje za pojavnim svetom99. Kraj dijaloga Sofist, medjutim, donosi dodatnu podelu umetnosti podraavanja sa karakterom proizvodnje fantazama. Jedna vetina stvara privid putem orudja, i u tu grupu bismo mogli da svrstamo slikare i vajare koji se ne dre srazmera, dok druga vetina podrazumeva podraavanje u kom se koristi sopstveno telo i sopstveni glas da bi se podraavalo100. Podraavanje posredstvom sopstvenog tela i glasa predstavlja podraavanje u pravom smislu te rei, ono je ponajvie podraavanje101. Ovo podraavanje u pravom i punom smislu te rei Platon dalje deli na podraavanje koje se odvija na osnovu nekog znanja o onome to se podraava i na podraavanje koje se odvija na osnovu mnjenja o onome to se podraava (doksomim)102. Podraavanje na osnovu mnjenja moe nadalje da bude ili naivno, kada neko smatra da neto zna, premda to zbilja nije sluaj, ili, pak licemerno podraavanje, kada neko sumnja u sebe i u svoje znanje, ali podraava pred drugima predstavljajudi se da neto zna u ta nije siguran103. Najzad, i licemerno ili ironijsko podraavanje se deli na dve vrste: ili se radi o predstavljanju i prikazivanju pred drugima i javno, i pod tim se podrazumevaju govornici, ili se, pak, radi o predstavljanju i prikazivanju u uem, privatnom krugu, tako to se neko navodi da protivrei samom sebi, i onda govorimo o sofistima104. Na ovaj nain je Platonova podela vetina dola do svog kraja, u njoj odredjen sofist kao neko ko se pretvara da je mudar, i na taj nain se odvaja od pravog filozofa, koji bi trebalo da zbilja bude mudar ili da tei mudrosti. Platonovu podelu vetina mogli bismo da predstavimo preko sledede sheme (Ilustracija 1):

Proizvodnja (Poiesis), Sofist 264c-268d

Boanska proizvodnja
Stvari Slike Stvari (Arhitektura)

Ljudska proizvodnja
Slike

Kopije (slikarstvo, vajarstvo) Putem orudja (slikarstvo, vajarstvo)

Fantazmi

Podraavanje (Mimesis)

Sa znanjem

Na osnovu mnjenja

Sofist 235a-236d

Naivni podraavalac

Ironijski podraavalac

Govornik

Sofist

Ilustracija 1 Za nas je u ovom kontekstu zanimljivo pre svega pitanje da li i kako u Platonovu veoma diferenciranu podelu vetina iz dijaloga Sofist moe da se uklopi podela umetnosti iz dijaloga Drava. Zatim, nas zanima kako se u iri koncept teorije mimesis-a uklapa teorija phantasia-e tj. proizvodnja
99

Platon, Sofist, s. 139, 140, (235a-236d) Platon, Sofist, s. 188, 189, (266e-267a) 101 Platon, Sofist, s. 189, (267a) 102 Platon, Sofist, s. 189, (267b) 103 Platon, Sofist, s. 191, (268a) 104 Platon, Sofist, s. 191, (268b)
100

32

fantazama, odnosno u emu se, slobodnije reeno, sastoji uloga fantazije u umetnosti. I najzad, kakvi estetiki zakljuci mogu da se, polazedi od Platonove podele vetina, izvedu u pogledu Platonove estetike uopte i njenog uticaja na (likovnu) umetnost. S druge strane, svakako je vano pitanje, kom se u ovom radu nedemo tematski posvetiti, a koje se tie injenice da se Platonovo razlikovanje izmedju sofistike i filozofije odvija na pozadini razumevanja umetnosti podraavanja odnosno proizvodnje slika. Drugim reima, teorija slike, koja je kod Platona jedna opta ontoloka teorija105, tek omogudava da se dosegne pojmovna baza razlikovanja filozofije i sofistike, i da se na kraju krajeva odredi istinski pojam filozofa i filozofije106. Vano je, preliminarno, uoiti sledede: trostruka podela pesnitva iz III knjige Drave (394b-c), kojoj demo se posvetiti u narednom delu teksta, takodje govori o jednom istinskom obliku mimesis-a, taj mimesis, predstavlja dramska umetnost odnosno gluma. Pitanje je, dakle, da li se u istinski pojma mimesis-a iz dijaloga Sofist u smislu podraavanja odnosno proizvodnje fantazama sopstvenim telom i glasom uklapa dramska umetnost i gluma. Prema naem miljenju odgovor na ovo pitanje bi trebalo da bude potvrdan. S druge strane smatramo da se trostruka podela vetina iz X knjige Drave (601d) na vetinu upotrebe, pravljanja i podraavanja, uklapa u obuhvatnu i diferenciranu podelu vetina iz dijaloga Sofist. Vetina upotrebe, koja se moe smatrati jednim ne sasvim teorijski samorazumeljivim i neproblematinim oblikom vetine, moe se u odredjenom smislu smatrati razliitom, ali s druge strane i vetinom koja proima sve druge tipove vetina. Razmotrimo sada Platonovu teoriju umetnosti u II i III i X knjizi Drave.

3. Pesnitvo i muzika i podela vetina u II i III knjizi Drave U II knjizi Drave (od 376a) u okviru moralno-psiholokih i pedagokih razmiljanja vezanih za celovitu koncepciju drave, Platon kritikuje umetnost, a posebno knjievnost. Ta kritika se nastavlja i u III knjizi (do 403c). Platon smatra da su vladajude prie i mitovi nepogodni za obrazovanje omladine. U tim priama se loe govori o bogovima107. ak i kada bi ono to se govori o bogovima i herojima bilo istinito, trebalo bi ga predutati108. O bogovima bi, naprotiv, trebalo da se govori kao o onima koji su dobri i koji ine dobro109. Bogovi ne izazivaju zlo, nego, ukoliko je neko od njih stradao, trebalo bi redi kako je to i zasluio zbog svoje rdjavosti110. Pesnici bi bogove trebalo da predstavljaju samo kao (pozitivne) uzore. Ono to vai za predstavljanje bogova, trebalo bi da vai i za predstavljanje junaka, heroja i drugih znaajnih istorijskih linosti. Zabranjeno je prikazivanja uasa podzemnog sveta, jer bi time bila dovedena u pitanje hrabrost vojnika i njihova spremnost na rtvu111. Platon predlae sledede Zamolidemo, dakle, Homera i druge pesnike da se ne ljute to ta i slina mesta briemo, ne zato to nisu pesnika, i to mnotvo ne uiva u tome da ih slua, nego ba zato to ukoliko su vie pesnika, utoliko manje treba da ih sluaju mladidi i ljudi koji treba da budu slobodni i da se vie plae ropstva nego smrti112. Platon predlae cenzuru pesnitva. Takodje, iz ovih redova se sasvim jasno vidi njegovo shvatanje o tome da pesnitvo neposredno deluje na ljude i kako oni u njemu uivaju. Umetnost je modno emocionalno sredstvo, koje upravo zbog njegove modi neposrednog dejstva na ljudsku duu valja striktno nadzirati i kontrolisati.

105

Izvanredno znaenje Platonove filozofije za razumevanje slike u evropskoj kulturi proistie iz toga to Platon ne samo to u svojoj ontologiji ima jednu teoriju slike, nego to je obrnuto njegova ontologija sama jedna teorija slike. Bhme, G., Theorie des Bildes, s. 15 106 Kako bi se ustanovilo od ega se sofist u svojoj iritirajudoj dvojnika filozofa sastoji, potrebno je pojmiti bit slike, Bubner, R., Estetsko iskustvo, s. 137 107 Platon, Drava, s. 58, (377e) 108 Platon, Drava, s. 58, (378a) 109 Platon, Drava, s. 59, (379b) 110 Platon, Drava, s. 61, (380b) 111 Platon, Drava, s. 66, (386b) 112 Platon, Drava, s. 67, (387b)

33

Na muziku se primenjuje slian nain razmiljanja kao i na pesnitvo. Platon razlikuje tri komponente muzike: tekst, melodiju i ritam113. Za tekst vae ista merila kao i za pesnitvo, a za melodiju i ritam da moraju da budu u skladu sa tekstom114. Platon ne razmatra isto instrumentalnu muziku. Iskljuuju se tugovanke, naricaljke i uopte muzika koja razmekava ljude, dok ostaju dorska i frigijska vrsta muzike, koje su pogodnije za obrazovanje uvara drave115. Platon se bavi ak i pitanjem kojim bi instrumentima trebalo dopustiti da ostanu u idealnoj dravi. Instrumentima sa mnogo ica, flauti i fruli nema mesta, ostaje da se u upotrebljavaju lira i kitara. Platon zatim razmatra i razliite vrste ritmova116, kao i medjusobni odnos teksta, ritma i melodije117. Sve u svemu, Platon tumai pesnitvo i muzika u celini u pogledu ritma, melodije i teksta u funkciju obrazovanja omladine. Pored ovog umereno kritikog i pedagoki motivisanog stava prema pesnitvu i muzici, Platon u III knjizi Drave iznosi i jednu podelu pesnike umetnosti. U III knjizi Drave (394c) Platon razlikuje tri vrste predstavljanja linosti: (1) jednostavno prianje, prosto pripovedanje: ditiramb, lirika (diegesis) (2) isto podraavanje tj. dramsko predstavljanje: tragedija i komedija (mimesis); (3) kombinacija oba prethodna naina, meovit nain predstavljanja118. U drugom i tredem nainu predstavljanja uestvuje element podraavanja (mimesis). Ova podela naina predstavljanja linosti sainjava ujedno i jednu od prvih teorija podele knjievnih rodova na lirsko, dramsko i epsko pesnitvo. Dramsku, mimetiku vrstu predstavljanja Platon smatra za veoma opasnu jer ova vrsta pesnitva vie zavodi one koji je posmatraju nego to je to sluaj sa pripovedakim odnosno indirektnim predstavljanjem linosti. Mimesis navodi posmatraa da se identifikuje sa predstavljenom linodu i da tu linost podraava. Ta identifikacija, takodje, protivrei Platonovom zahtevu da se u idealnoj dravi svaki pojedinac specijalizuje za neto, za neku delatnost, jer po pravilu linosti koje se predstavljaju rade sve i svata u svom ivotu. Opasnost se sastoji i u tome da putem podraavanja dodje do identifikacije sa linostima za koje nije sigurno da su pozitivni uzori. isto podraavanje, podraavanje u pravom smislu iz III knjige Drave ne stoji u suprotnosti sa odredjenjem istog podraavanja u dijalogu Sofist. U oba sluaja se radi o podraavanju u kom se koristi sopstveni glas i sopstveno telo. Ono to je zanimljivo kada se ova dva odredjenja podraavanja dovedu u vezu je injenica kako se za Platona u naelnoj blizini nalaze sofistika i tragedija. Gluma u drami, s jedne strane, i govornitvo i sofistika, s druge strane, za Platona su bliske prema svom sutinskom odredjenju, a po svemu sudedi i prema svojim etikim posledicama. Naspram ovakvog shvatanja podraavalake umetnosti u III knjizi Drave, X knjiga donosi promenu u Platonovoj koncepciji mimesis-a.

4. Podraavanje u slikarstvu i pesnitvu i podela vetina u X knjizi Drave. U poslednjoj knjizi Drave, koja izgleda kao neka vrsta dodatka i koja je nastala kasnije od glavnog dela knjige, Platon se ponovo okrede pitanjima teorije umetnosti. Platonova namera se sastoji u tome da pokae kako pesnika umetnost predstavlja intelektualnu opasnost za svakoga ko nije u posedu leka (protivotrova) u vidu poznavanja istinske prirode stvari119. Platon, najpre, iznosi argument o tri kreveta. On smatra da bi trebalo da se razlikuju tri stepena realnosti: (1) apsolutna, vena i nepromenljiva ideja nekog predmeta npr. ideja kreveta, (2) predmet u prostoru i vremenu, npr. jedan konkretan krevet, i (3) odraz konkretne stvari kao to je npr. slika kreveta120. Slikar slika sliku kreveta prema realno postojedem predmetu, prema krevetu koji
113 114

Platon, Drava, s. 80, (398d) Platon, Drava, s. 81, (398d) 115 Platon, Drava, s. 82, (398d-e) 116 Platon, Drava, s. 82, (400a-b) 117 Platon, Drava, s. 83, (400d) 118 Platon, Drava, s. 76, (394b-c) 119 Platon, Drava, s. 295, (595b) 120 Platon, Drava, s. 297, (597b)

34

proizvodi zanatlija. Zanatlija proizvodi krevet prema ideji kreveta. A ideju kreveta proizvodi bog. Konkretno umetniko delo, slika, prema tome stoji iza, zaostaje, nalazi se u tredoj ontolokoj ravni u odnosu na prvu ravan idealne forme i drugu ravan konkretnog, realnog kreveta. Umetniko delo je proizvodnja s obzirom na neto to je prethodno proizvedeno s obzirom na neku ideju. Umetniko delo je podraavanje ved prethodno sprovedenog podraavanja odnosno proizvodnje s obzirom na ideju. Smisao slikarstva odnosno umetnike podraavalake proizvodnje Platon poredi sa odraavanjem putem ogledala. Ontoloki status umetnikog dela se pribliava statusu odraza u ogledalu. Slike realnih, postojedih trodimenzionalnih predmeta imaju tako samo dve dimenzije i pruaju nam predmet samo iz jedne perspektive. U slikarstvu je predmet pruen i prikazan sa manje bida, nego to je to sluaj sa predmetima koji postoje na uobiajen nain kao prostorno-vremenske opaljive stvari. injenica da umetnost moe da nam sugerie trodimenzionalnost (kao ona umetnost koja se oslanja na perspektivu i koju Platon manje ceni nego umetnost vernog podraavanja) nita ne menja na ontolokom statusu umetnikih dela. Ono to u umetnosti podraavanja smeta Platonu je upravo ovaj umanjujudi, esto prividni, lani i izvitoperujudi karakter koji se u njoj nalazi. Umetnost je udaljena od istine i realnosti. Platonovu zamisao podaraavanja u X knizi Drave, ne bi trebalo shvatiti kao podraavanje u smislu kopiranja i multiplikovanja. Ne radi se o procesu u kom bi se proizvodile stvari nalik onima koje ved postoje i koje se kopiraju. Ne radi se o dupliranju kreveta, o tome da se napravi krevet kakav je ved napravljen, ili da se naslika slika kakva ved postoji odnosno njena kopija (danas bismo rekli falsifikat). Naprotiv odnos mimesis-a je odnos izmedju stvari razliitog reda odnosno ranga postojanja121. Vrednost podraavanja koje se odvija u opaljivom fizikom realnom svetu predmeta oko nas, sastoji se u relaciji prema formi ili ideji, i u pokuaju da se ta forma otelovi u jedan opaljiv oblik. Medjutim, ovo fiziko otelovljavanje ne moe da se meri sa idejama, jer sama stvar kao takva, kao opaljiva, jeste neto to nije savreno, to nije u potpunosti zbiljsko i sasvim inteligibilno. Krevet je, kako kae Kolingvud, jedna aproksimacija ideje, aproksimacija onoga to krevet ini krevetom, a upravo ta ideja aproksimativne blizine ili daljine jeste ono to se izraava idejom podraavanja122. U tom smislu slikarsko, umetniko podraavanje predstavlja podraava neeg postojedeg, opaljive stvari. To implicira da se i u ovom sluaju radi o stvarima razliitog, a ne istog reda. Umetniko delo, slika ne moe da se posmatra kao neto to postoji na isti nain kao predmet koji se slika. Vrednost slike zavisi od relacije prema svetu postojedih opaljivih objekata, kao to vrednost predmeta opaljivog sveta zavisi od relacije prema svetu ideja, idealnim stolovima itd. U meri u kojoj fiziki postojedi trodimenzionalni predmeti nisu savreni u odnosu na ideje, isto su tako slikarska umetnika dela neto nesavreno u odnosu na postojede opaljive predmete. Odredjenje umetnosti kao mimesis-a, kao imitatio, kao podraavanja nije problematino zbog toga to je ono naprosto reprodukcija, podraavanje stvari, nego zbog toga to je (nuno) slabo ili slabije reprodukovanje u odnosu na ono to se reprodukuje. Nije problem mimesis sam po sebi, nego je problem u udaljenost mimesisa od istine. Produkti podraavanja sadre u sebi manje istine, manje bida, nego to to sadri zbilja postojedi predmeti i ideje. Ovako shvadena terija podraavanja stoji u osnovi Platonove kritike umetnosti u X knjizi Drave. Valja, ipak napomenuti, da se ova kritika podraavalake umetnosti ne odnosi na sve umetnosti. Arhitektura ne bi pripadala ovom korpusu umetnosti, ali svakako su kritiki pogodjeni slikarstvo i pesnitvo, koje se u X knjizi Drave dovodi u vezu sa slikarstvom. Naime, jedna od vanih karakteristika Platonovog teksta u X knjizi Drave, sastoji su u Platonovom pokuaju da preko pojma mimesis-a razvije pojmovno sredstvo putem kog de pronadi zajedniki imenitelj i za likovnu i za knjievnu umetnost. U tom smislu sve to je negativno reeno o slikarstvu vai i za pesnitvo i dovodi Platona do jednog radikalizovanog stava prema pesnitvu u odnosu na III knjigu Drave. Mora se istadi kako kod Platona za ontolokim argumentnom i kritikom umetnosti sledi i njeno saznajno obezvredjivanje123. Pravo poznavanje neke stvari, recimo uzdi i djema/hama (opreme
121 122

Collingwood, R. G., Plato's Philosophy of Art, s. 157 Collingwood, R. G., Plato's Philosophy of Art, s. 157 123 Platon, Drava, s. 298-308, (598a-605c)

35

za jahanje konja) poseduje onaj ko koristi tu opremu (onaj ko jae i pree konja). Nasuprot tome onaj ko proizvodi opremu za jahanje konja, u krajnjoj liniji mora da bude pouen od strane onoga ko sa tom opremom rukuje124. Ukoliko govorimo o slikaru koji slika, npr. obudara, i za njega vai da se zapravo ne razume u proizvodnju obude, on ne poznaje ono to radi obudar, i u celini nema pravo znanje o onome to predstavlja125. Platon u kontekstu ove rasprave o saznajnom statusu umetnike proizvodnje takodje razvija jednu podelu umetnosti (techne). Umetnosti se dele na: (1) podraavalaku, mimetiku odnosno reproduktivnu umetnost u koju bismo mogli da svrstamo slikarstvo, zatim (2) poietiku, produktivnu umetnost, kakva je recimo arhitektura, i najzad (3) hrematiku umetnost odnosno vetinu, koja se sastoji u vetini upotrebe neke stvari, kao to je recimo vetina sviranja na muzikim instrumentima126. Vetina ne mora da se sastoji samo u umedu proizvodnje nekih predmeta, odnosno ona ne mora da ima neku oiglednu spoljanju svrhu ili cilj, nego moe da se sastoji u samom izvodjenju, kao to je sluaj sa muziciranjem, a da to opet ne bude manje vetina. Naprotiv, moda se upravo u ovom tipu vetina radi o istinskom poznavanju stvari i moda su sve vetine zapravo oblici instrumentalno-pragmatikog ophodjenja. Trebalo bi istadi da se i ova podela umetnosti iz X knjige Drave dobrim delom uklapa u podelu vetina iz dijaloga Sofist i da dobro zahvata tamo iznetu razliku unutar ljudske proizvodnje u smislu podele na proizvodnju stvari i proizvodnju slika. Moe se redi kako s obzirom na povezivanje slikarstva i pesnitva preko mimesis-a s jedne strane, tako i s obzirom na iznetu podelu umetnosti: arhitektura izmie kritici umetnosti iz X knjige Drave i pribliava se vetinama koje bismo mi danas smatrali zanatima. Najzad, referiudi na svoju psihologiju, razvijenu u IV knjizi, Platon u X knjizi Drave izvrava podelu due na vii, umni i na nii, eljni, poudni deo due127 i razmatra uticaj umetnosti na duu. Slikarstvo i pesnitvo po njegovom miljenju ojaavaju poudni, na raun umnog dela due128. Najveda osuda uperena protiv pesnike umetnosti ne sastoji se samo u tome to ona niemu ne doprinosi129, nego u tome to pesnici sa malo izuzetaka, mogu da pokvare ak i jake i dobre ljude 130. Pesnitvo to ini tako to podstie ona osedanja i od nas zahteva takve emocije i radnje kojih se inae stidimo i gaji i zaliva ono to bi trebalo da se osui131. Platon jasno istie zahtev da bi od poezije trebalo da se odbrani, a da bi pesnike, uz minimalne izuzetke, trebalo proterati iz idealne drave132.

5. Odnos rasprava iz II i III i X knjige Drave. II i III knjiga su nesaglasne sa X knjigom Drave. U II i III knjizi Platon je znatno blai prema pesnitvu nego u X knjizi. Platon se u II i III knjizi zalae za to da se pesnici nadgledaju, odnosno da moraju da piu tako i tako, a nakon cenzure dozvoljena je slededa poezija: himne bogovima i pohvale herojima i vanim istorijskim linostima. X knjiga, ipak u osnovi, zahteva od pesnika da napuste zajednicu. U II i III ostaje neto to je cenzurisano, u X ostajemo bez Homera i tragikih pesnika. U II i III knjizi Platon zapravo priznaje pesnitvu vrlo vanu obrazovnu funkciju, u X knjizi istie pre svega tetnu i opasnu dimenziju poezije, ne gubedi iz vida njeno snano emocionalno delovanje. Kao pokuaj da se pomire ove napetosti mogla bi da se iznesu slededa objanjenja: II i III knjiga pesnitvo razmatraju u sklopu Platonovog opisa idealnog polisa, a u X knjizi pesnitvo i pojam mimesis-a predstavljaju problem po sebi; pesnitvo ima vanu funkciju u poetnom stadijumu razvoja
124 125

Platon, Drava, s. 302, 303, (601c-d) Platon, Drava, s. 299, (598b-c) 126 Platon, Drava, s. 302, (601d) 127 Platon, Drava, s. 305, (603a); s. 307, (605a-b) 128 Platon, Drava, s. 307, (605a-b) 129 Platon, Drava, s. 300, 301, (599d-600b) 130 Platon, Drava, s. 308, (605c) 131 Platon, Drava, s. 309, (606d) 132 Platon, Drava, s. 309, (607a)

36

pojedinca, za odrasle osobe, pak, za nju nema mesta osim u ritualnom smislu, a to su himne bogovima i pohvale vrlim ljudima133. Moglo bi da se ponudi i sledede tumaenje: ranije razmatranje u II i III knjizi poseduje samo preliminarni karakter, u X knjizi, pak, na pozadini elaboriranih filozofskih i psiholokih teorija, koje su razvijene u srednjim knjigama, tema umetnosti moe da se napokon definitivno obradi i upozna njena prava priroda. Obe diskusije su saglasne u tome da je moralno korektna umetnost dozvoljena u idealnoj dravi, ali da zaotravanje stava prema umetnosti nastupa, jer je, najzad, spoznata njena prava priroda134. Medjutim, ove hipoteze bi trebalo dublje obrazlagati, a kao prvi korak bi moralo da bude objanjeno ne samo razlikovanje izmedju tretmana pesnitva, nego i promena u odredjenju kljunog pojma mimesis-a. Termin mimeza (mimesis-imenica) i njegove izvedenice, kako nakon analize predplatonovske i Platonove upotrebe ovog izraza rezimira E. Grasi, oznaavaju podraavanje ili prikazivanje i predstavljanje, sve u zavisnosti od konteksta u kom se upotrebljavaju i pri tome se ta znaenja medjusobno ne iskljuuju135.Mimestai je, dakle, glagol koji se upotrebljavao i pre Platona i to moda pre svega u smislu ponaati se kako se ponaa neko drugi; u odredjenim kontekstima to bi oznaavalo neto poput glume. ini se da je ved Platon, a posebno Aristotel, imao potrebu da se pronadje jedan termin: mimesis, da bi njime imenovao ono to uopte ini pesnika, pesniko umede, a da je zatim izvedena dalekosena analogija izmedju onoga to ine pesnici, s jedne strane, i slikari i vajari, s druge strane. Dakle, mimesis ima tri moguda znaenja: (1) ponaati se kako se ponaa neko drugi, (2) ime za ono to radi pesnik, (3) ime za ono to ine svi umetnici136. Oito je da Platon u II i III knjizi upotrebljava ue, dok X knjiga Drave podrazumeva ire znaenje mimesis-a. Na osnovu trolanog razlikovanja naina predstavljanja neke sadrine na: diegesis, prosto pripovedanje, mimesis, dramsko predstavljanje i metovit oblik predstavljanja vidimo da u II i III knjizi mimesis znai samo ili pre svega dramsko predstavljanje, dok X knjiga pod mimesis-om podrazumeva podraavanje u jednom optijem smislu i nain prikazivanje uveden preko poredjenja sa upotrebom ogledala, nain prikazivanja koji podrazumeva odreavanje u jednom elementarnom smislu. Dakle, radi se o tome da se isti termin: mimesis, koristi u dva razliita znaenja, jednom u uem smislu koji se odnosi samo na dramsko pesnitvo, a drugi put u irem znaenju koje ne samo to pogadja pesnitvo u celini, nego se primenjuje na sve umetnosti. Oigledno je, dakle, da Platon u X knjizi upotrebljava jedan drugaiji i izmenjen pojmom mimesis-a, nego to je to sluaj u III knjizi, prilikom podele pesnikog predstavljanja na vrste koje su u vedoj ili manjoj meri mimetike. U X knjizi Platon polazi od toga da slikar i vajar predstavljaju, podraavaju, a teorijsko znaenje mimesis-a se zatim pored likovne umetnosti primenjuje i na pesnitvo. U X knjizi je oigledno da su sve umetnosti mimetike i iz tog razloga odbaene i to nezavisno od toga da li direktno ili indirektno prikazuju osobe137. U III knjizi se barata sa specijalizovanim znaenjem mimesis-a rezervisanim za dramsko predstavljanje. Samo je, dakle, jedna vrsta pesnitva nazvana u pravom smislu mimetikom, ona koja linostima doputa da direktno dodju do rei. Postavlja se pitanje da li i na koji nain uopte moe da bude obezbedjena kompatibilnost i da li moe da se razrei napetost koja postoji izmedju III i X knjige. To nas, medjutim, ne spreava da izvedemo estetiki relevantne zakljuke iz dosadanjih Platonovih razmatranja podraavalake umetnosti u dijalozima Sofist i Drava.

133

Tumaenje odnosa izmedju II i III i X knjige Drave, kao i razumevanje smisla pojma mimesis-a, delimino se oslanjaju se na predavanja iz estetike Prof. L. Kojena drana u zimskom semestru 2006. g. na Filozofskom fakultetu u Beogradu. 134 Timmermann, J., Platon, s. 636, 637 135 Grasi, E., Teorija o lepom u antici, s. 111, 112 136 Teze iznete u pomenutim predavanjima prof. L. Kojena 137 Timmermann, J., Platon, s. 636

37

6. Umetnost podraavanja u Sofistu i Dravi Osnovno znaenje mimesis-a iz III knjige Drave, koje se vezuje za dramsko pesnitvo predstavlja jezgro Platonovog pojma podraavanja. Pojam podraavanja se najpre primenjuje na pesniku odnosno dramsku umetnosti, a zatim se u izmenjenom kontekstu X knjige Drave primenjuje na slikarstvo i vajarstvo i najzad proiruje na pesniku umetnost uopte. Na taj nain se, medjutim, preko koncepcije podraavanja u X knjizi Drave degradira celokupan korpus umetnosti. Pojmom mimesis-a se u X knjizi karakterizuje ne samo dramsko pesnitvo, nego pesnitvo u celini, ali se takodje i radikalnije kritikuje. Univerzalizovanje pojma podraavanja izvedenog na osnovu razmatranja likovne umetnosti i njegova primena na knjievnu umetnost dovodi do vrednosnog degradiranja kako likovne, tako i knjievne umetnosti. Podela vetina u dijalogu Sofist, nije suprotstavljena, nego u velikoj meri kompatibilna i komplemetarna sa Platonovim podelama umetnosti iz dijaloga Drava. Podraavanje u pravom smislu iz dijaloga Sofist pokalapa sa izvodjenjima iz III knjige Drave, s druge strane ono je otvoreno i za proirivanje pojma podraavanje na likovnu umetnost to je karakteristino za X knjigu Drave. Sofist omogudava ovo proirivanje kako na likovnu umetnost koja proizvodi fantazme, tako i na onu koja kopira i verno podraava odnosno preslikava. Analogija izmedju podraavanja u razliitim umetnostima ipak dovodi do nekih za nas neobinih rezultata. Prvo, izgleda da bi trebalo veliati likovnu umetnost koja je podraavalaka u jednom vernom, rekli bismo ak, vulgarnom smislu, dok se degradira umetnost koja proizvodi fantazam, i ukljuuje perspektivu i izlazi u susret naem opaanju. Mi bismo danas gotovo samorazumljivo smatrali da prednost treba dati onom nainu predstavljanja koji ide u susret naem nainu vidjenja onoga kako predmeta izgleda, a ne onome kako predmet koji se podraava zbilja (naizgled neutralno) jeste. Platonovo preferiranje one umetnosti koja verno podraava je, medjutim, u skladu sa idejom podraavanja iz X knjige Drave jer radi se o merenju vrednosti podraavanja prema aproksimativnom odnosu prema predmetu koji se prikazuje. Ono medjutim to se moe smatrati velikim doprinosom Platonovoe teorije umetnosti itavoj Zapadanoevropskoj estetici, jeste povezivanje umetnike proizvodnje (stvaralatva) ne samo sa pojmom podraavanja, nego i sa pojmom proizvodnje fantazama, odnosno sa pojmom fantazije i imaginacije. Naknadno je platonovska estetika (ali ne i sam Platon) nainila jo jedan korak dalje povezujudi uenje o fantaziji se uenjem o idejama. Podraavanje povezano sa fantazijom predstavlja za Platona nesumnjivo onaj pravac u proizvodnji koji ne bi trebalo slediti kako zbog relacije udaljenosti od onoga to se podraava, tako i zbog toga to se preko fantazije direktno dospeva u podruje pojave, privida i onoga to je lano. Podraavanje oslonjeno na fantaziju nije vie samo ogledalo kojim se dupliraju stvari, nego predstavlja krivo ogledalo koje deformie. U Platonovoj podeli umetnosti figuriraju dva velika principa Zapadne filozofije i estetike: podraavanje i fantazije; ali na taj nain da njihovo medjusobno povezivanje kako ga je izveo Platon (a ne platonovska estetika) dovodi do degradacije umetnosti i vetina koje su bazirane na oba ova principa istovremeno. Tako se Platon koji je operacionalizovao pojam mimesis-a i otkrio ulogu fantazije i imaginacije u umetnikoj proizvodnji, pojavljuje kao neko ko sa tim principima postupa suprotno naim oekivanjima, a tradicija koja ga je sledila, veliala ga je upravo stoga to ga je pogreno razumela.

7. Uticaj Platonove estetike na likovnu umetnost Ukoliko se prihvati stanovite da Platon u X knjizi Draave, na temelju produbljenog uvida u pravu podraavalaku prirodu umetnosti, smatra da bi je, ipak, trebalo u celini odbaciti, onda jedna od istorijski najznaajnijih interpretacija Platonove estetike, gubi svoju tekstualnu podlogu138. Naime, kako istie J. Timerman, jo od Plotina postoje pokuaji, da se pored himni bogovima i pohvala junacima, oslobodi prostor za jednu idealistika umetnost, prema kojoj umetnik koji podraava nije
138

Timmermann, J., Platon, s. 637

38

upuden na ulne predmete, nego direktno kopira ideje139. To bi omogudilo da se spor izmedju filozofije i pesnitva izgladi uspostavljanjem razlike izmedju dobrog i loeg mimesis-a140. Platon je, istie u slinom smislu E. Panofski,.nesumnjivo svojim uenjem o idejama imao veliki znaaj za estetiku likovnih umetnosti. Kao to moe da se naini razlika izmedju pravilnog i nepravilnog bavljenja zanatom, tako bi mogla da se napravi i razlika izmedju likovnih umetnika koji samo podraavaju ulnu pojavu telesnog sveta i umetnika koji svojim delima pokuavaju da istaknu vanost ideje141. Podsticaj da se Platonovo uenje shvati na ovakav nain, prema Panofskom, imamo u Dravi 501a-b, gde se govori o slikanju drave: Uzeli bi dravu i ljudske naravi kao daice za pisanje, pa bi ove najpre oistili, to nimalo nije lako ... Pa bi posle toga ucrtali shemu dravnog uredjenja? Dakako. A radedi to, oni de mislim neprestano gledati na dve strane; na ono to je po prirodi pravino i lepo, razborito i tome slino, s jedne strane, i, s druge strane, na one osobine koje ljudi ved imaju, pa de to spajati i meati i stvoriti neto slino oveku, pridravade se onoga za ta je Homer rekao da je u ljudima slino i jednako sa bogovima142. Ovakva interpretacija bi moda mogla da pronadje uporite i na jo jednom mestu iz Drave, koje istie R. G. Kolingvud143, a koje glasi A da li misli da bi dobar slikar koji bi naslikao uzornog oveka, najlepeg oveka, i koji bi svojoj slici dao sve to je potrebno, a posle ne bi mogao da dokae da takav ovek moe i da postoji, da li misli da bi on zato bio manje dobar slikar144. Ako bi ova mesta trebalo da poslue kao dokaz da polazedi od Platona moe da se izvede teorija likovnih umetnosti prema kojoj bi umetnost bila u stanju da direktno podraava ideje, a ne da bude ograniena na podraavanje zbilja postojedih telesno datih stvari fizikog sveta, onda se mora istadi da bi takva teorija umetnosti predstavljala pretumauje Platonove misli u jednom njoj stranom obliku. Radi se, naime, o tome, da se poev od ispravno protumaenog pojma podraavanja ne mogu meati ravni postojanja, kao to to zapravo implicira idealistika teorija umetnosti koja bi elela da umetnici direktno podraavaju ideje i koja se toboe oslanjena na Platona. Jer jedno je, kako objanjava Timerman, oslanjajudi se na Kolingvudove argumente, napraviti idealnog oveka, to znai napraviti jednog zbilja postojedeg oveka, u smislu vodjenja i oblikovanja ljudskog ivota, a neto je sasvim drugo napraviti sliku oveka ili sliku kreveta. Naime, proizvodnjom ma kako lepe i uspele slike, najvie to moe da se napravi je idealna slika, a ne idealan ovek ili krevet145. Drugim reima, slikanje idealne slike bi moralo da podraava ideju slike, a ne ideju onoga to se na slici slika. Platona moglo bi se i tako redi, primarno kao da ne zanima prava priroda umetnikog dela, ne zanima ga umetniko delo kao takvo, slika kao slika, slika kao predmet koji bi trebalo da bude interpretiran s obzirom na svoju osobenost i specifinost. Platona slika interesuje prvenstveno s obzirom na temu slike, na ono to je na slici naslikano. Ontoloki status umetnikog dela kao takvog nalazi se, iz nae savremene perspektive posmatrano, u drugom planu. Taj status je sveden na status odraavanja u ogledalu. U skladu sa tim umetniko delo predstavlja odraz, privid, varku, la itd. Slika kao objekat, kao neto to postoji na poseban, drugaiji nain nego to postoji neka druga zbilja postojeda realna stvar za Platona nije dakle primarna tema, ali to s druge strane ne znai da se Platonova neizmerna zasluga za istoriju estetike ne sastoji upravo u tome, to je prirodu umetnosti i umetnikih dela uopte, a posebno dela likovne umetnosti, po prvi put artikulisao s obzirom na njima svojstvenu posebnu ontoloku ravan, koja je pomerena i drugaija u odnosu na ravan realnog i ravan idealnog. Platon umetniku proizvodnju plastike i slikarstva meri, ovim umetnostima stranim merilima, kod njega kao da uopte nema mesta za likovne umetnosti kao takve, niti za estetiku primerenu tim umetnostima146. Medjutim, teorija podraavanja i razlikovanje tri stepena realnosti i
139 140

Timmermann, J., Platon, s. 637 Timmermann, J., Platon, s. 637 141 Panofsky, E., Idea. Prilog istoriji pojma starije teorije umetnosti, s. 43, 44 142 Platon, Drava, s. 192, (501a-b) 143 Collingwood, R. G., Plato's Philosophy of Art, s. 158 144 Platon, Drava, s. 163, (472d) 145 Timmermann, J., Platon, s. 367 146 Panofsky, E., Idea, s. 44

39

saznanja omogudavaju da se umetnost i umetnika proizvodnja sagledaju kao neto drugo i nesvodivo na stvarnost u uobiajenom smislu rei. Moe se tvrditi da ved sa Platonovom teorijom umetnosti nema govora o tome kako bi umetnost trebalo shvatiti u smislu naivnog privida i pokuaja da se postojeda realnost zameni nekom fiktivnom realnodu, iluzijom. Naprotiv, polazedi od Platona uvidja se da umetnost stoji u jednom posebnom odnosu prema zbilji, da ona predstavlja neto drugo u odnosu na tu zbilju, premda za nas ne mora da bude zadovoljavajude Platonovo tumaenje prirode odnosa izmedju umetnosti i stvarnosti, kao to ne mora da nas zadovoljava ni njegovo tumaenje prirode umetnike drugosti147. Sve ovo, medjutim, nije tokom istorije estetike i likovnih umetnosti posebno, inilo prepreku da se Platon tumai suprotno njegovim sopstvenim shvatanjima. Kao rodonaelnika ovakvog (pogrenog) estetikog tumaenja Platona, Panofski navodi Cicerona148. Pokuavajudi da objasni savrenog besednika, ideju besednika, Ciceron kae kako ne moemo da ga nadjemo u iskustvu, nego da samo moemo da ga predstavimo u duhu: A ja tvrdim da ni u jednom rodu ne postoji neto tako lepo a da ono, jednako kopiji nekog lika, po emu je ovo kopirano, ne bi bilo jo lepe: ali ovo ne moemo da dokuimo okom, ni uhom, niti kojim drugim ulom, nego jedino moemo da ga saznamo u duhu i u mislima; otuda mi preko Fidijinih vajarskih dela, koja su u svome rodu najsavrenija, to mi vidimo, i preko slika koje sam naveo (N.G. dve slike i dve skulpture), moemo takodje da zamislimo jo lepe; a dok je onaj umetnik stvarao Zevsa i Atenu, nije posmatrao nekog (sc. stvarnog oveka), kojeg bi mogao da preslika, nego je u njegovom sopstvenom duhu obitavala jedna uzviena predstava lepote; u nju je on gledao, utonuo je u nju, po njenom je uzoru vodio umetnost i zanat. Kao to sada u oblasti likovne umetnosti postoji neto savreno i uzvieno sa ijim izmiljenim oblikom se dovode u vezu predmeti (sc. boanske sutine koje treba predstaviti) koji, kad ih umetniki reprodukujemo, kao takvi nisu dostupni ulnom opaanju, tako oblik savrene reitosti same vidimo u duhu i gledamo i shvatamo uima samo njenu sliku. Platon onaj modni uitelj i majstor ne samo u miljenju nego i u predavanju, ove forme stvari naziva idejama; on porie njihovu prolaznost i tvrdi da postoje veno i da samo lee zakljuane u umu i miljenju. Sve ostalo nastaje, prolazi, protie i otie i ne istrajava dugo u jednom te istom stanju149. Prema ovom opisu vajarskog stvaranja Platonski pojam ideje, slui tome da se opovrgne Platonovo tumaenje umetnosti kao podraavanja prostornog i vidljivog spoljanjeg sveta; i tvrdi se da u duhu umetnika obitava pra-slika lepote, pri emu savrenstvo ove lepote ne moe da se realizuje putem jednog jedinog umetnikog dela. Ipak, umetniko delo, prema ovom shvatanju ipak moe da dosegne lepotu, moe da dosegne ideju stvari. Hipoteza se sastoji u tome da postoje dva tipa umetnosti podraavanja unutar Platonove filozofije, jedna vetina podraavanja poev od koje se loe podraava spoljanja stvarnost, i druga vetina podraavanja poev od koje se dobro podraava putem direktnog sagledavanja ideja. Takva hipoteza, medjutim, nije nastavak i razvijanje, nego preokretanje Platonove misli150. Da bi tako neto bilo mogude morao bi da bude promenjen ne samo pojam sutine umetnosti, nego i pojam sutine ideje, i to u jednom ne samo neplatonovskom, ak, antiplatonovskom smislu151. Morao bi da se napravi misaoni korak dalje od Platona da bi se umetnik u odnosu na prirodu posmatrao ne samo kao neko ko je kopira, nego i kao neko ko postaje njen rival i ko moe da ispravi njena nesavrenstva152. Panofski pominje izreku Filostrata Starijeg, koji je svom Apoloniju iz Tijane na podrugljivo pitanje jednog Egipdanina, da li je Fidija, ili koji drugi grki umetnik, bio na nebu i posmatrao bogove u njihovom pravom obliku, dao da doskoi odgovorom dostojnim da se zapamti To je uinila fantazija, koja je bolja umetnica od podraavanja, jer de podraavanje predstaviti ono
147 148

Upor. Bubner, R., Estetsko iskustvo, s. 134, 135 Panofsky, E., Idea, s. 47 149 Ciceron, Orator ad Brutum, II, 7., navedeno prema Panofski E., Idea, s. 47, 48, upor. takodje Grasi, E., Teorija o lepom u antici, s. 230, 231 150 Panofsky, E., Idea, s. 48 151 Panofsky, E., Idea, s. 48 152 Panofsky, E., Idea, s. 49

40

to je videla, a fantazija ono to nije videla153. To je taka na kojoj su se, zakljuuje Panofski, izjednaile Platonovske ideje sa umetnikim predstavljanjem koja nastaje u duhu slikara i vajara, i tek na taj nain postaje razumljiv smisao Ciceronovog (pre) tumaenje Platonove misli154.

8. Zakljuak Platon je u svojoj filozofiji otkrio i teorijski primenjivao nekoliko osnovnih principa itave Zapadno-evropske estetike. Najpre, primenio je princip podraavanja, a zatim i princip imaginacije. Takodje, smatrao je da je umetnost usko povezana sa emocijama i da ima velik uticaj na njih i njihovo formiranje. Najzad, postao je rodonaelnik uenja prema kom je umetnost vana za obrazovanje oveka. Medjutim, sve te principe nije primenjivao na nain koji nama danas izgleda manje li vie samorazumljiv. Teorija podraavanja koju je Platon razvio, kako je ubedljivo pokazao Kolingvud, nije, ni u X knjizi Drave, ili nije upravo u njoj, naivna teorija kopiranja. Naprotiv, radi se o jedno specifinom proizvodjenju baziranom na relaciji izmedju sfere postojanja onoga to se predstavlja i sfere postojanja onoga putem ega se podraava odnosno predstavlja. Podraavanjem, pa i podraavanjem u umetnosti, se ne stvaraju kopije stvari istog ranga i reda, nego osobeni proizvodi koju su u specifinoj relaciji prema onome to podraavaju. U vezi sa likovnim umetnostima i recepcijom platonizma unutar njene istorije, mora se istadi kako se u podraavanju u likovnim umetnostima ne radi o podraavanju ideja, nego o podraavanju prirodnih, postojedih bida. Imajudi u vidu da ni same postojede stvari ne podraavaju i ne dupliraju ideje, nego im se u odredjenom smislu pribliavaju, utoliko pre se mora tvrditi da se likovna umetnika dela samo delimino pribliavaju onome to je opaajno, telesno postojede u uobiajenom smislu, kao i da su umetnika dela u tom smislu utoliko udaljenija od ideja. Prema stavovima iz Sofista podraavanje koje se verno dri izgleda postojedih stvari i aproksimativno im se pribliava, nadredjeno je podraavanju koje se oslanja na perspektivu i koje proizvodi privid i deformie prave srazmere predmeta koji prikazuje. Ono to se proizvodi ovom drugom vrstom podraavanja su fantazmi, a fantazija postaje, makar i indirektno, princip objanjavanja umetnosti. Fantazija nesumnjivo jeste sredstvo podraavanja, ali sredstavo koje ne samo to ne predstavlja ogledalo kom se Platon izruguje u X knjizi drave, nego ukoliko se drimo slike ogledala i odraavanja predstavljanje putem fantazije/fantazma, kao to smo ved istakli, prikazuje na nain krivog, deformiudeg ogledala. Navedeni stavovi iz VI knjige Drave (501a-b) ne podravaju idelistiku ili idealizirajudu teoriju umetnosti. Proizvodnja ljudi prema uzoru, ideji (I ontoloki nivo) je proizvodnja ljudi (II ontoloki nivo), a proizvodnja slike ljudi je proizvodnja slike (III ontoloki nivo). Takodje, svest o dalekosenom uticaju umetnosti na emocije i razvoj pojedinca, su u unutranjoj vezi sa proirivanjem principa podraavanja na sve umetnosti. irenje tog principa iz slikarstva na druge oblike pesnitva, dovelo je do toga da se od jednog umereno cenzorskog pristupa umetnosti u II i III knjizi Drave, u X knjizi predje na radikalnu kritiku pesnitva u celini. Izazov koji Platon upuduje onima koji bi o pesnitvu eleli da govore pohvalno155, iz njegove perspektive nije neto sa velikim izgledima, nakon to je u X knjizi dosegnut uvid u njenu pravu prirodu. Ovaj izazov prihvatide na svoj nain Aristotel u Poetici, ali de to biti mogude po cenu izmene itave osnovne filozofske postavke i centralnog teorijsko-umetnikog pojma mimesis-a. Platon je imajudi u vidu sve to je prethodno reeno, nesumnjivo rodonaelnik Zapadne teorije umetnosti. Njegovi stavovi o umetnosti i pored toga odudaraju od naih savremenih estetikih intuicija. Medjutim, upravo zbog toga Platonovi teorijsko-umetniki stavovi predstavljaju nezamenljivo sredstvo razjanjavanja naih sopstvenih estetikih pojmova.
153 154

Panofsky, E., Idea, s. 49 Panofsky, E., Idea, s. 49 155 Platon, Drava, s. 310, (607d-e)

41

42