LUTKARSTVO I SCENSKA KULTURA DRAMA (gr.

radnja)

- naziv drama upotrebljava se kao oznaka za knjievni rod i dramsku vrstu

STRUKTURA DRAMSKOG TEKSTA

- Dramski tekst sastoji se od dijelova namijenjenih publici i dijelova namijenjenih redatelju odnosno glumcu

Kraljica: Doi amo, dragi Hamlete, sjedi do mene.

Hamlet: Ne, draga majko, ovdje je magnet koji me vie privlai

(krene prema Ofeliji)

Polonije: (tiho kraljici) Oho! ujete li (apuu i motre Hamleta)

- Dijelovi to govore glumci publika

- Dijelovi to sadre nazive likova, upute o tome to glumci trebaju raditi i kako trebaju govoriti redatelj i
glumac

- Didaskalije (gr. nauk, uputa glumcima od redatelja) imaju sporednu ulogu; osnovno jedinstvo dramskog
teksta zasniva se na jedinstvu i cjelovitosti onoga to glumci govore

- Autor je prisiljen izraziti se preko onoga to glumci govore

- Fabula se u drami ne pripovijeda, njeno odvijanje se postie izmjenom dramskih situacija, tj. odnosa
izmeu likova u nekom trenutku; govor likova se odnosi na ono to je bilo, to e biti i to jest unutra ili izvan
prostora scene

- Nepotreban je opis linosti i prostora u dramskom tekstu zato? Na poetku dramskog teksta nalazi se
dio namijenjen redatelju i glumcu i publici (iako se ne izgovaraju glumci); taj dio obino je naslovljen 'osobe'
odnosno 'lica'

POETAK DRAMSKOG TEKSTA

- Kad publika doe do tih informacija s obzirom da ih glumci ne izgovaraju; kazalini oglas ili program (imena
glumaca koji igraju navedena lica, ime redatelja, scenografa)

- Ponekad sadri i neka druga upozorenja o predstavi koja se smatraju vana za vei posjet ili bolje
razumijevanje - > taj dio nema samo propagandnu namjeru, ve uvodi publiku u radnju, omoguuje pravo
razumijevanje, upozorava na dramsku vrstu (npr. tragedija), na broj lica, na njihove odnose koji su presudni
za razumijevanje daljeg teksta; dramski tekst presudno povezuje odreena radnja, koja se sukcesivno
prikazuje od poetka do kraja; unutar dramske radnje, govor pojedinih linosti biva shvaen kao element
cjeline

- Tema drame neka radnja koja ima svoj izvor i pokreta u ljudskim mislima i osjeajima (misli i osjeaji
pretvaraju se u djelatnost)

DIJALOG I MONOLOG

- Dramsko djelo oblikuje dramsku napetost koja proizlazi iz nekih spspbnosti koje postepeno rastu da bi se
nekako razrijeile u oekivanom ili neoekivanom zavretku

- Vrste suprotnosti (htijenja pojedinih likova, misaonih stavova koje zastupaju pojedine i istaknute linosti,
kolektiv nasuprot linosti, jedna te ista linost u razliitim ivotnim trenutcima)

- Dijalog (prema gr. dialogos razgovor) najprikladnije stilsko sredstvo za izraavanje suprotnosti izmeu
karaktera, odnosno suprotnosti misaonih stavova u drami

- U dramskom dijalogu raste napetost na nain da se suprotnosti u stavovima ili karakterima postepeno
produbljuju do stupnja u kojem nema pomirenja, nego je nuan sukob, katastrofa ili neko razrjeenje na
drugoj razini radnje

- Monolog (gr. monos, sam, jedan i logos rije) - u kojem jedan akter drame iznosi vlastito stajalite,
raspoloenje, namjere i sl.
- Funkcija monologa slina je funkciji dijaloga, jer predstavlja vrstu razgovora sa samim sobom (unutarnja
kolebanja pojedinca ili njegov sukob s uobiajenim shvaanjima, s drutvenim navikama i sl.)

- Monolog u veoj mjeri no dijalog omoguuje iznoenje opih idejnih stavova kojima linost opravdava
vlastite postupke

- Raznolikost govora postie se izmjenom monologa i dijaloga; govor likova je osnovno sredstvo izraavanja
autora

- Raznolikost u toku razvijanja radnje postie se izmjenom mjesta odigravanja radnje (ulascima i izlascima
glumaca)

- Vrijeme drame je ogranieno (izvedbu gledatelji prate bez zamaranja)

- Prostor na kojem se zbiva radnja ogranien je u velikoj mjeri pozornicom

KOMPOZICIJA DRAME

- Drama je naelmo namijenjena izvoenju na pozornici odnosno gledanju onog to glumci rade i sluanju
onog to govore, njeno kompozicijsko jedinstvo zasniva se na jedinstvu govora i zbivanja, tj. na jedinstvu
akcije koju drama prikazuje

- Aristotel (prvi i najznaajniji teoretiar drame u europskoj povijesti) izrazio tvrdnju o potrebi jedinstva
radnje u drami

- Jedinstvu radnje, teoretiari dodaju jedinstvo mjesta i vremena ->uenje o trima jedinstvima

- Kompoziciju drame ine etape u razvoju drame:

1. Ekspozicija

2. Zaplet

3. Kulminacija

4. Preokret

5. Rasplet

- Ekspozicija uvodi u radnju, objanjava njen poetak; njoj slui kazalina lista ili program, a u nekim
tipovima drama i prolog (gr. prologos govor na poetku, predgovor) tj. uvodni dio u kojem se objanjavaju
dogaaji koji vremenski prethode radnji ili se objanjava ope svrha drame, poticaji autora da je napie i sl.;
ekspozicija je najee neki razgovor koji upoznaje publiku s poetnom dramskog situacijom

- Zaplet nastaje kad se javljaju dinamiku motivi koji pokreu radnju izazivanjem odreenih suprotnosti u
idejnim stavovima ili sukobima karaktera

- Kulminacija nastupa kad napetost poraste do nune potrebe da se razrijei, a jo nije jasan pravac
razjanjenja

- Preokret nastupa kad radnja odjednom skree u odreenom pravcu; rasplet nastupa kad se napokon
pokae razrjeenje svih suprotnosti, protuslovlja i sukoba

- Svaka drama ne mora imati sve te kompozicijske dijelove, niti oni moraju biti strogo odijeljenji jedan od
drugoga, niti se moraju razviti navedenim redom, ali svaka drama mora imati uvodni, sredinji i zavrni dio

- Drama se formalno dijeli na inove, slike i prizore odnosno scene omoguujui na taj nain laku
organizaciju radnje

DRAMSKE VRSTE

- Dramska napetost naelno moe zavriti na dva naina: katastrofom odnosno smru junaka tj. najveom
moguom nesreom ili raspletom u smislu neke vrste opeg pomirenja sa aspektom smijenog; stoga se u
osnovi mogu razlikovati dvije temeljne dramske vrste: tragedija i komedija; tragedija prikazuje
ozbiljnu, a komedija smijenu radnju

TRAGEDIJA
- Tragedija (gr. tragos, jarac i ode, pjesma) je dramska vrsta u stihovima koja se razvila u staroj Grkoj;
nastala je iz obreda posveenih bogu Dionizu

- Osniva tragedije prema grkoj predaji Tespis

- Najvei grki tragiari: Eshil (dodao drugog glumca), Sofoklo (dodao treeg glumca) i Euripid

- U razvoju dramske knjievnosti tragedija je izgubila obredni smisao, a iskljuivo mitsku tematiku zamjenjuje
povijesna tematika ili tematika aktualnih drutvenh sukoba

- Tragediju, kao posebnu dramsku vrstu u svim knjievnim razdobljima, odreuju neke ope karakteristike:
tragiki junak, tragika krivnja, tragian zavretak i uzvien stil

- Aristotel, prvi teoretiar tragedije, smatrao je da tragedija treba izazivati strah i saaljenje te tako
proiavati osjeaje gledaoca; to proienje je nazvao katarzom (gr. katharsis prema kathairo istim)

KOMEDIJA

- Komedija (gr. komodia prema komos, veseli ophod i ode pjesma) se kao i tragedija razvila iz pukih
sveanih obreda

- Procvat komedije je u demokratskoj Ateni zahvaljujui Aristofanu

- Smijeno je karakteristika svih komedija; komino je samo jedan tip ostvarenja smijenog u dimenziji
umjetnikog doivljaja

- Satira je vrsta komedije koja kritizira neke pojave ili karaktere, ismijava ih i otro osuuje

- Humor je umjetniko prikazivanje smijenog bez drugih pretenzija (prema ljudskim manama i slabostima
odnosi se s razumijevanjem, bez elje da ih osuuje)

- Groteska prikazuje karaktere i pojave izoblieno, neprirodno, fantastino i nakazno

Podvrste komedije

- Nastale su na temelju stvaranja kominih dojmova:

- Komedija karaktera gradi komine efekte na tipovima karaktera koji su smijeni zbog neke mane ili
pretjeranosti

- Komedija intrige gradi komine efekte na zapletima proizalim iz nerazumijevanja, nesporazuma,

nepanje

- Komedija situacije gradi komine efekte na temelju neobinih, neoekivanih, nepredvienih, pa ak i

nemoguih poloaja u koje dolaze linosti tijekom radnje

- Komedija konverzacije gradi komine efekte na duhovitim razgovorima, verbalnim dosjetkama i slinim
elementima unutar onoga to lica govore na sceni

- Drama u uem slimslu trea vrsta dramske knjievnosti koja je blia tragediji no komediji, ali ne tei
nuno uzvienosti stila niti konanom traginom zavretku tj. smrti junaka kao jedinom moguem rjeenju

- Farsa podvrsta komedije koju karakterizira grubi i vulgarni humor, karikirani likovi, zaplet zasnovan na
nesporazumu i esti elementi grotesknog

- Vodvilj laka komedija u kojoj se i pjevaju popularne melodije

- Melodrama osobita vrsta drame u kojoj glazba neprekidno ili na vanim mjestima prati govor glumaca, a
tematika joj je naglaeno sentimentalna

- Pastorala tematika idilino sentimentalna; glavne linosti pastiri i pastirice koje dijalozima i pjevanjem
iznose ljubavnu problematiku

- Opera posebno scensko djelo u kojem na osnovi libreta (dramskog teksta) vokalna i instrumentalna
glazba oblikuje sloeno umjetniko djelo uz elemente drame, glume, baleta i scenografije

DRAMA I KAZALITE
- Odnos dramskog knjievnog djela i kazaline predstave ne treba shvatiti suvie kruto, tj. u smislu izravne i
potpune ovisnosti teksta o predstavi i obrnuto, predstave o tekstu

- Drama je uvijek u nekom odnosu prema izvedbi na pozornici, ali se njena vrijednost ne iscrpljuje u
kazalinoj predstavi

- Drame 'za itanje' dramska knjievna djela koja je teko ili nemogue izvesti na pozornici zbog tehnikih
razloga, tj. fizikih zakonitosti koje mora potivati izvedba, dok ih djelo moe zanemariti

- Dramski tekstovi pripadaju jednoj vrsti umjetnosti knjievnosti, a kazalite odnosno teatar (gr. theatron
gledalite) druga je vrsta umjetnosti odnosno rezultat zajednikog djelovanja nekoliko umjetnosti,
pantomime, plesa i glazbe

KAZALINA PREDSTAVA

- Kazalina predstava je svaka radnja koju glumci izvode s odreenom svrhom pred publikom

- Kazalina predstava zahtijeva: glumce, odnosno predstavljae, prostor na kojem se izvodi igra i publiku
koja prati predstavu sudjelujui tako u njenoj izvedbi na osebujan nain

- Za razumijevanje strukture dramske knjievnosti vaan je proces preobrazbe teksta u predstavi; tu je

najvei zadatak na redatelju

- Redatelj: podjela uloga glumcima, nain prikazivanja radnje, kako e napisani tekst pretvoriti u ivi govor,
redatelj tumai djelo 'na svoj nain'

- Glumac: ima vlastiti udio u ostvarenju teksta na pozornici, tumai lik po zahtjevima teksta i redatelja,
pretvara tekst u ivi govor, tumaei vlastitu ulogu tumai i itavo djelo koje igra

- Scenografija (gr. skene pozornica i grapho crtam, slikam) umijee opremanja prostora u kojem se
zbiva drama

- Kostimi odjea u kojoj glumci nastupaju

- Rekviziti predmeti na sceni i orua kojima se glumci slue prilikom predstavljanja

- Rasvjeta sva tehnika sredstva kojima se postie iluzija, npr. izmjene dana i noi, oluje, kia i vjetra

- Publika vaan inilac kazaline predstave; odnos publike i glumaca je poseban i jedino kad publika
razumijevajui prati predstavu i uspostavi kontakt s glumcima, kazalina predstava u cijelosti ispunjava ulogu
nezamjenjive umjetnike komunikacije

Kako nastaje kazalina predstava?

- Kazalina kua repertoar; (dramski tekst)

- Redatelj, dramaturg

- Redatelj vri podjelu uloga glumcima, uvodi ih u 'dramski komad' i nain rada

- Rad za stolom (itae probe)

- Rad na sceni (mizanscene)

- Uloga redatelja (indikacije glumcima i konzultacije s dramaturgom)

- Organiziranje 'proba', kostimi, scenografija, rekviziti, glazba, koreografija, 'progon', generalna proba,
predpremijera, premijera

IMPROVIZACIJA

- Improvizacija provjera matovitosti i glumake izraajnosti kod djece

- Vjebe improvizacije:

Emocionalno obojena reenica (Danas je lijep dan.)

'bijela lica' (poticaj mate i verbalne snalaljivosti)

- U improvizaciji je vano da svaki lik ima svoj cilj, da mu je jasno to eli

- Elementi improviziranog prizora: mjesto (npr. trgovina), dogaaj (npr.kupovanje predmeta ide na svadbu
i kupuje haljinu), likovi (kupac, prodava)

* Scenske umjetnosti: kazalite, drama, balet, ples, pantomima, opera, lutkarstvo

HOMO LUDENS

- O podrijetlu kulture u igri

Cjelokupna ljudska kultura izrasla je i razvila se iz igre i kao igra (izraavanje igre u jeziku, u umjetnosti, igra i
natjecanje kao funkcija u stvaranju kulture, odnos igre i prava, igre i rata, igre i znanja, oblici igre u filozofiji,
elementi igre u dananjoj kulturi).

1. BIT I ZNAENJE IGRE KAO POJAVE KULTURE

Igra je starija od kulture; kultura je nedovoljno omeena, civilizacija opem pojmu igre nije pridodala ni jednu
bitnu znaajku. ivotinje se igraju isto kao i ljudi.

Igra nadilazi granice isto biolokog, pa i fizikog djelovanja. Ona je smislena funkcija. U ivotno djelovanje
unosi smisao; svaka igra neto znai.

Nedostatnost dosadanjih definicija igre

injenica da igra u ivotu mnogo znai i da je korisna, uzima se kao ishodite svakog znanstvenog
istraivanja i promatranja. Ipak se mnogobrojni pokuaji da se odredi bioloka funkcija igre razilaze. Prema
nekima, igra je rastereenje od suvika ivotne snage. Prema drugima, ivo bie, igrajui se, slua svoj
prirodni nagon za oponaanjem, ili se priprema za neku ozbiljnu ivotnu djelatnost, ili mu pak igra slui kao
vjeba u samosvladavanju. Neki taj princip trae u strasti za vladanjem ili uputanjem u nadmetanje s
drugima. Neki igru smatraju uravnoteenjem osjeaja osobnosti.

Svim objanjenjima je zajedniko da polaze od pretpostavke po kojoj igra postoji radi neega drugoga, da
slui nekoj biolokoj svrhovitosti. Sva ona pitaju: zato i emu slui igra? Veina pokuaja objanjavanja se
tek na drugom mjestu bavi pitanjem to je i kakva je igra za sebe i po sebi, i to ona igrau znai. Intenzitet
igre (zadovoljstvo, nemogunost obuzdavanja strasti u igri) se ne da objasniti nikakvom biolokom analizom,
a upravo u tom intenzitetu lei njena bit.

Pojavnost igre ne poiva na racionalnome, jer da se ograniava samo na razumu, odnosila bi se samo na
svijet ljudi. Postojanje igre se ne vezuje ni uz koji stupanj kulture, ni uz koji posebni nazor na svijet. Svako
misleno bie moe sebi predstaviti pojavnost igre i igranja.

Igrom spoznajemo duh, jer igra nije tvarna.

Igra kao inilac kulture

Onaj tko upravi pogled na funkciju igre, zatie je u kulturi kao neku danu veliinu koja je nazona i prije same
kulture, te je prati i proima od iskona pa do one faze u kojoj on sam ivi. Igru nastoji shvatiti u prvotnom
njenom znaenju, onako kako je prihvaa i sam igra. Kad utvrdi da se ona zasniva na rukovanju odreenim
tvorevinama, na svojevrsnom prikazivanju zbilje i slikama, pretvarajui proivljeni ivot u oblike, tada
konano pokua shvatiti i samu vrijednost i znaenje tih tvorevina i slika.

Gotovo sve znaajne iskonske djelatnosti zajednikog ljudskog ivljenja protkane su igrom (npr. govor, mit i
kult).

Ali iz mita i kulta izviru i znaajne poticajne sile kulturnog ivota: pravo i poredak, promet, privreda, obrt i
umjetnost, pjesnitvo, uenost i znanost (svima je korijen igra).

ini se da je znaaj igre u kulturi otvoreno priznat jo u 17. st., kad se rodila velika svjetska pozornica (od
Shakespearea, preko Calderona, do Racinea pjesnitvom toga doba je zavladala drama usporeivali su
svijet s pozornicom na kojoj svatko igra svoju ulogu). Meutim, time nije priznato ni izraeno da se igra i
kultura uistinu meusobno isprepliu, jer ako usporedimo ivot i kazalini komad, otkrit emo da je
usmjerenje igre zamiljeno na platonikim temeljima, gotovo iskljuivo moralno. Danas je, naprotiv, cilj
pokazati kako je upravo prava, ista igra temelj i inilac kulture.

Igra kao samostalna kategorija

U naoj svijesti, igra je suprotstavljena zbilji, ali je to neodredivo kao i pojam igre. Moemo slobodno rei, da
je igra ne-zbilja. Ako umjesto igra je ne-zbilja kaemo igra je neozbiljna, ta nas suprotnost dovodi u
kripac, jer igra moe biti doista vrlo ozbiljna (npr., djeca, nogometai i ahisti igraju s najdubljom
ozbiljnou).

Ono to vrijedi za smijeh, vrijedi i za komino. Komino je podreeno pojmu neozbiljnosti i povezano je sa
smijehom ono izaziva smijeh. Ali njegova veza s igrom je sporedne naravi. Igra po sebi nije komina ni za
igraa ni za promatraa.

Igra poiva pokraj podvojenosti mudrost-ludost, pokraj istine i neistine, pokraj dobra i zla. Iako je igranje
duhovna djelatnost, ono po sebi ne posjeduje moralnu namjenu ni vrlinu ni grijeh.

Ako se, dakle, igru bezuvjetno ne moe dovesti u vezu ni s istinitim, a ni s dobrim, postavlja se pitanje, je li
njeno podruje u estetskom. Igri nije svojstvena ljepota, ali ona ipak tei da sebi prodrui razliite elemente
ljepote.

Formalna obiljeja igre

Pojam igre neprestano ostaje odvojen od ostalih oblika miljenja, kojima moemo izraziti strukturu duhovnog
i drutvenog ivota, pa se privremeno moramo ograniiti na to da opiemo formalna obiljeja igre.

Svaka je igra prije svega slobodan in (igra na zapovijed nije vie igra). I dijete i ivotinja se igraju, jer im to
ini zadovoljstvo, i upravo u tome lei njihova sloboda.

U svakom sluaju, igra je odraslu i razboritu ovjeku funkcija koje se lako moe odrei. Samo ako izvire iz
zadovoljstva, postat e i potreba. Ne namee se kao fizika nuda, nije nikakva dunost. Igra se u slobodno
vrijeme. Tako dolazimo do prvog glavnog obiljeja igre: ona je slobodna. S tim je u neposrednoj vezi i drugo
obiljeje igre. Igra nije obini a ni pravi ivot. Ona je izlaenje iz njega u jednu privremenu sferu
djelatnosti s nekom vlastitiom tenjom. Svaka igra moe igraa u svako doba posve obuzeti. Opreka igra-
zbilja esto ostaje nerazrjeiva. Igra, bar na prvi pogled, izgleda kao djelovanje za vrijeme odmora i radi
odmora. Ali ve po njenom svojstvu pravilnog i ponovljenog izmjenjivanja ona postaje pratnjom, dopunom i
dijelom ivota uope, krasi ga, dopunjava i po tome je neophodna kao bioloka funkcija i neophodna u
drutvu, zbog smisla koji sadri, zbog znaenja, zbog izraajne snage i zbog duhovnih i socijalnih veza koje
stvara (ukratko, neophodna je kao funkcija kulture).

Od svakodnevnog ivota, igra se razlikuje mjestom i trajanjem. Njena zavrenost i omeenost tree joj je
obiljeja. Ona se odigrava unutar odreenih granica vremena i prostora. Njen tok i smisao u njoj su samoj.

Igra zapoinje i u odreenom trenutku prestaje. Ona se od-igrava. Igra kao oblik kulture brzo poprima
stalan oblik. Poto se ve jednom odigrala, u sjeanju ostaje kao duhovno blago, postaje predaja i moe se
ponoviti u svakom asu. Ta ponovljivost je jedno od najbitnijih svojstava igre.

Svaka se igra odvija unutar svog prostora odigravanja, svog igralita, koje je ograeno materijalnim ili
misaonim, hotimino ili kao samo po sebi. Arena, igrai stol, zaarani krug, hram, filmsko platno, sve su to po
namjeni i obliku igralita, tj. privremeni svjetovi unutar obinog svijeta, a slue izvoenju neke zaokruene
radnje.

Unutar igralita vlada neki poseban i bezuvjetan red. Igra stvara red, dakle jest red. U nesavreni svijet unosi
neku privremenu ogranienu savrenost. Moda je povezanost igre s pojmom reda razlog njenog pripadanja
podruju estetskoga. Djelovanje ljepote pokuavamo oznaiti ovim rijeima: napetost, ravnovjesje,
ujednaenje, izmjenjivanje, kontrast, variranje, vezivanje i razluivanje, razrjeenje. Igra je ispunjena ritmom
i harmonijom (stvara i rastvara, sputava, ovladava).

Svojstvo igre je i napetost (neizvjesnost, sluaj). Za vrijeme bacanja kocke i sportskog natjecanja, igra je
na vrhuncu duhovnosti. Napetost iskuava sposobnosti igraa (tjelesnu snagu, izdrljivost, dovitljivost,
odvanost, postojanost, ali i njegove duhovne moi, jer ako eli pobijediti u igri, mora se pokoravati
propisanim granicama igre.

Pravila igre

Red i napetost (svojstva igre), vode nas razmatranju pravila igre.

Igra koji se suprotstavlja pravilima igre ili mimoilazi, jest prekritelj (nije isto to i varalica). Varalica se gradi
kao da sudjeluje u igri i prividno jo uvijek priznaje njen zaarani krug. Suigrai mu lake oprataju nego
prekritelju, jer on rui sam njezin svijet. Igri oduzima iluziju, uigravanje, zato to je kukavica, i bit e
iskljuen.

Zajednica igraa tei da istraje i poto je igra protekla. Osjeaj zajednikog postojanja u izuzetnom poloaju,
zajednikog odvajanja od drugih i nijekanja opeprihvaenih pravila zadrava svoj ar due od trajanja jedne
igre.

Posebni svijet igre

Osobit poloaj igre se jasno oituje u tome to se ona rado dri tajanstvenom (ve mala djeca tako
poveavaju dra igre). Zakoni i obiaji svakodnevnog ivota nemaju za podruje igre nikakve vrijednosti. Tako
se u ivotu djece obini ivot privremeno gotovo sasvim ukida, a to nalazimo i u velikim igrama primitivnih
naroda, koje su vezane uz kult (u itavom plemenu utihnu svae).

Drugobitak i tajanstveno u igri nalaze svoj najuljiviji izraz u krabulji (preobueni i zakrabuljeni igraju drugo
bie, jesu drugo bie; djeji strah, raspojasana veselost, sveti obred i mistino matanje se proimaju u
svemu to nosi ime krabulje i preoblake).

Sa formalnog stajalita moemo igru u zakljuku nazvati slobodnim djelovanjem za koje osjeamo da nije
tako zamiljena i da je izvan obinog ivota te da i uprkos tomu moe igraa potpuno zaokupiti, uz koji nije
vezan nikakav materijalni probitak a niti se njime stjee ikakva korist, koje protjee u vlastitom i odreenom
vremenu i prostoru, koje se odvija po odreenim pravilima i oivotvoruje drutvene veze, a ono se samo rado
obavija tajnom ili se preoblaenjem izdvaja od obinog svijeta kao neto zasebno.

Igra kao borba i predstava

Igra se moe izvesti iz dva motrita: borba je za neto ili predstavljanje neega. Igra predstavlja borbu za
neto, ili pak natjecanje u kojem dolazi do izraaja koliko netko moe neto najbolje.

Predstavljanje se moe sastojati ve u tome to se gledaocima prikazuje neto to ve postoji u prirodi (paun
i puran pogledima svojih enki izlau ljepotu svoga perja svrha je da zadive; ako ptica izvodi pri tom plesne
korake, to je ve predstava, izlaenje iz svakodnevne zbilje i prenoenje te zbilje u neki vii red). U djeteta je
to produciranje vrlo slikovito. Oponaa neto drugo, predouje neto ljepe, uzvienije i opasnije od obinoga
(postaje kraljevi ili otac ili zla vjetica ili tigar).

Poemo li od djeje igre prema posveenim kultnim predstavama prastarih kultura zapazit emo da tu, za
razliku od djeje igre u igri sudjeluje jo jedan duhovni element koji je teko tono opisati. Posveeni je
obred mistiko ozbiljenje, vie no prividno, pa ak i vie nego simboliko. Sudionici u kultu uvjereni su da taj
in donosi neki spas i uspostavlja poredak vii od onoga u kojemu oni svakodnevno prebivaju. Unato tomu,
to ozbiljenje putem predstavljanja u svakom pogledu posjeduje sve formalne znaajke igre. Ono se izvodi na
prostoru ograenom za igru, odigrava se kao sveanost. Njoj za volju omeen je prividan svijet koji tek
privremeno vrijedi.

Ali svretkom igre njegovo djelovanje ne prestaje baca svoj sjaj na vanjski svijet i skupini koja je svetkovala
podaruje sigurnost, red i blagostanje, sve dok sveto doba igara opet ne doe.

Posvetni in je dromenom, tj. neto to se vri. Ono to se prikazuje je drama (radnja), bilo da se odvija u
obliku predstave ili natjecanja.

Znanosti o kulturi vano je da shvati to u duhu pojedinih naroda znai prikazivanje u slikama. Ritualom se
predstavlja, oponaa ili oslikava neki oekivani kozmiki dogaaj i in kulta pa zvao se on rtva, natjecanje
ili predstava sili bogove da dopuste ozbiljenje tog dogaaja.

Igra i kult

I kult je predstava, dramska izvedba, prikazivanje u slikama, zamjena zbilji. Za vrijeme svetih blagdana, koji
se ponavljaju s godinjim dobima, zajednica u posveenim predstavama slavi znaajne dogaaje iz ivota
prirode. Prema Leu Frobeniusu, ljudi igraju prirodni red onako kako se on odrazio u njihovoj svijesti.

Frobenius s pravom odbacuje prejednostavno objanjenje prema kojemu je pojam nagon za igrom dovoljno
svrstati meu uroene instinkte. Instinkti su, prema njemu, izum to ga je stvorila bespomonost pred
smislom zbilje. On za svaku kulturnu vrednotu trai razjanjenja poput: U koju svrhu?, emu?, S kojih
razloga?.
U Frobeniusovim formulacijama nema bliih odredaba koje bi govorile o tome to on u takvoj svetoj pojavi
podrazumijeva pod igranjem. Rije igranje on ponovo upotrebljava govorei i o kultnim predstavama, ali ne
razmatra podrobnije to u tom sluaju rije igranje znai. Po njemu je svrha igre i slikovitog prikazivanja
uvijek da izraz neto drugo, naime, odreenu kozmiku tjeskobu. injenica je da igra za njega, kako se ini,
ima tek drugotno znaenje. Igra u svojoj sutini nije nita drugo nego vii oblik djeje ili ak ivotinjske igre,
koje su u biti jednakovrijedne. Teko da se podrijetlo oba ta oblika igre moe traiti u kozmikoj tjeskobi.

Drevna zajednica se igra kao dijete i ivotinja. Njena se igra od samog poetka sastoji od njoj svojstvenih
elemenata: red, napetost, pokretljivost, sveanost i oduevljenje. Tek u kasnijoj fazi drutvenog razvoja
vezuje se uz igru i misao da se njome neto i izraava: predodba ivota. Na igru se nadovezuje kult, ali ona
po sebi ostaje prvotna.

Sveta ozbiljnost u igri

Kult je najvia i najsvetija zbilja. Usprkos tome, postavlja se pitanje, moe li on ujedno biti i igra. Ve je u
poetku utvreno da se svaka igra (i u djece i u odraslih), moe obavljati s najveom ozbiljnou.

Dijete se igra u savrenoj svetoj ozbiljnosti. Ali ono je, igrajui se, i svjesno da se igra. Sporta igra najveom
ozbiljnou i hrabrou koja potjee od oduevljenja, ali je i svjestan da igra. Glumac se zanosi svojom igrom,
ali je i svjestan da igra. Postavlja se pitanje, moe li se tim putem ii sve do kultnog ina. To znai, da bi tada
u vrijednosno podruje igre valjalo ukljuiti i pojmove obred, magija, liturgija, sakrament i misterij. Ipak je
potrebna opreznost, da se ta veza previe ne nategne. Po obliku ona to svakako jest, a i po svojoj biti, ukoliko
sudionike prenosi u jedan drugi svijet. Ta je istovjetnost igre i posveene radnje prema Platonu bezuvjetna.
On se nije bojao posveene stvari svrstati u kategoriju igre. Prema njemu, onome to je ozbiljno, treba
posveivati ozbiljnu panju. Po prirodi je Bog vrijedan svake ozbiljne panje, koja nam prua blaenstvo, dok
je ovjek neka igraka, koju je napravio Bog, a to je upravo ono to je kod ovjeka najbolje. Svi ljudi trebaju
provoditi ivot u skladu s tim miljenjem i odajui se to ljepim igrama.

Takvim platonistikim izjednaavanjem igre i svetosti, sveto se ne unizuje jer ga se naziva igrom, nego se
igra toliko uzdie da kao pojam vrijedi i u najviim predjelima duha. Dok je jo dijete, ovjek se igra radi
zadovoljstva i odmora ispod razine ozbiljnog ivota. Ali se moe igrati i iznad te razine: to je igra ljepote i
svetosti.

Meu formalnim obiljejima igre najvanije je bilo prostorno izdizanje radnje iznad svakodnevnog ivota.
Ograen od svakodnevne okoline, zatvoreni e se prostor izdvojiti stvarno ili preneseno. Unutar njega odvija
se igra, u njemu vrijede njena pravila.

Potrebu za omeenjem i izdvajanjem nastoji se objasniti kao brigu za otklanjanje izvanjskih tetnih utjecaja
na pomazanika., koji je u svom posveenom stanju osobito ugroen i opasan.

Samo se po sebi razumije da je duhovno raspoloenje u kojemu neka zajednica doivljava i prima svete
obrede prije svega uzviena i sveta ozbiljnost. Ali i prava i spontana razigranost moe biti duboko ozbiljna.
Igra se igri moe predati svim svojim biem. Svijest da je to samo igra, moe se u potpunosti potisnuti.

DIJETE I SCENSKA LUTKA

- Prirunik za odgajatelje u djejim vrtiima -

1. UVOD U LUTKARSTVO

Tradicionalno i suvremeno kazalite lutaka

Lutkarski izraz se u prvobitnoj formi javlja na pragu razvoja svjetskih kultura. Njegovi poeci seu u najstarije
civilizacije. U razvoju lutkarske tradicije izuzetno je mjesto Dalekog istoka.

U Europu su lutke stigle kao gotov proizvod istone kulture. Na prve tragove lutaka nailazimo u Indiji, odakle
su se s jedne strane proirile u Kinu, Japan i Javu, a s druge strane preko Egipta prodrle u staru Grku gdje su
ve u 3. st. pr. n. e. bile vrlo popularne. U svojim djelima spominju ih Aristotel, Platon i Herodot. Lutke su iz
stare Grke prenesene u Rim, odakle su se proirile po cijeloj Europi.

Iako su antike lutke roene u hramovima, a srednjovjekovne u crkvama, one su vrlo brzo gubile svoja
vjerska obiljeja i postajale pravi narodni junaci. Stoljeima su bile na strani naroda i najopasnijim orujem
(smijehom i podsmijehom) borile su se za pravdu i potlaene. Odigrale su veliku ulogu pri buenju narodne
svijesti, u ouvanju jezika i u irenju kulture.

U Indiji se u 11. st. pr. n. e. razvilo popularno narodno kazalite lutaka iji je glavni junak bio Viduaka
praotac svih narodnih heroja lutkarskog kazalita cijelog svijeta koji e u svakoj zemlji imati drugo ime:
Petruka (Rusija), Paprica Jansci (Maarska), Kaparek (ehoslovaka), Pano (Bugarska), Nacilache
(Rumunjska), Karagoz (Turska), Polichinelle (Francuska), Pulcinella (Italija), Punch i Judy (Engleska), Hans
Joggeli (vicarska), a u nas Petrica Kerempuh.
U Europi se lutkarstvo poelo jae razvijati u 16. i 17. st. Tada je bilo potpuno u rukama putujuih lutkara i
postalo je obiteljski zanat. S trgova i sajmova lutke su prodirale i u palae kneeva. Europsko je lutkarstvo
gotovo iskljuivo bilo usmjereno na lutke marionete. Preporod tog lutkarstva privukao je najprije panju
pjesnike kole romantiara. Mnogi veliki umjetnici su osjetili potencijalne mogunosti lutaka i posvetili im
poneko djelo (Goethe, Haydn, Hoffmann, Smetana i dr.)

Prvi preporod lutkarstva obiljeava izmjena repertoara, koji je u tematskom i anrovskom pogledu znatno
proiren. Iz repertoara je izbaeno sve to je podsjealo na neprobirljivost narodnih lutkara koji su u svoje
improvizacije ili tekstovne varijante umetali grubosti i sl. Oplemenjena je i tehnika lutkarskog scenskog
govora. Ponajprije je nestao lutkarski patos. U tom razdoblju je kazalite lutaka svoju djelatnost usmjerilo
uglavnom na djeju publiku. Budui da je stvaralatvo za djecu ulazilo u periferni krug interesa javnosti, i
kazalite lutaka je daleko zaostajalo za kazalitem sa ivim glumcima. Svi su lutkari i dalje podravali naelo
da kazalite lutaka mora biti to vjernija minijatura ive scene. Lutke imaju pokretnu bradu, oi, esto se
koriste vlasuljom od prave kose, a u radu s rekvizitima paljivo se upotrebljava trik-tehnika.

Kazalite lutaka je moralo stei i odraslog gledaoca, potraiti velike dramatiare, talentirane reisere,
glumce, likovne umjetnike i muziare.

Poetkom naeg stoljea nailazi novi val u razvoju lutkarstva. Na sceni kazalita lutaka odumire realizam i
prodire simbolizam, stilizacija, impresionizam, kubizam, ekspresionizam, pa ak i apstrakcija.

Na dramaturkom planu se poinje stvarati novi, umjetniki visoko vrijedan i specifino lutkarski repertoar
svih moguih sadraja i tema. Dramaturgija kazalita lutaka se poinje razlikovati od dramaturgije ivog
kazalita, jer kazalina lutka prestaje biti vjerna kopija nekog lika, a postaje njegov simbol. Osim za dramu,
kazalite lutaka postaje scenski ambijent za satiru, grotesku, lutkarsku pantomimu, novi tip prie i sl.

Kazalite lutaka stvara svoj specifian glazbeni stil. Javlja se vrlo popularna kombinacija lutke i ivog glumca.

Zanimljivo je, da su sve ove novosti u lutkarstvu potekle ba u onim zemljama, koje su dotad pokazivale
skromnu tradiciju lutkarstva.

Posije 2. svj. rata, zbog velikog utjecaja sovjetskog lutkarstva, kazalite lutaka imalo je u svim socijalistikim
zemljama dobre ekonomske uvjete. Prema razvijenosti lutkarske umjetnosti ehoslovaka i Poljska su naglo
izbile meu najbolje zemlje u svijetu.

Prva predstava u naim krajevima odrana je u Ljubljani 1913. godine, a priredio ju je slikar Josip Klemeni.
Otad se lutkarstvom poinju baviti istaknuti slikari, knjievnici, glumci, muziari i dr.

Lutkarstvo i scenska umjetnost

Od svih grana scenske umjetnosti lutkarstvo je najpogodnije za prikazivanje bajki, fantastike, udesnih
prizora. Zato i jest tako blisko djeci. Bit je lutkarstva, kao grane scenske umjetnosti, u neobino lijepom,
poetskom inu oivljavanja neive materije preko glumca lutkara. Kazalite lutaka ima mnogo zajednikog s
kazalitem ivog glumca. Izmeu ostalog, to su tri uvjeta za kazalite dramsko djelo, izvoai, publika,
zatim velik broj kazalinih termina, pojmova, zakona i dr.

Lutka je oblikovana za svoju ulogu. Ima neponovljiv lik. Dok se, npr., glumac slui mimikom za izraavanje
emotivnih raspoloenja, lutka ima uvijek isti izraz lica i slui se sebi svojstvenim pokretima koji mogu biti
nezgrapni, krupni, prenaglaeni, pa je zanimljivo da upravo tim svojstvima lutke dobivaju toplinu i dra na
sceni. Lutka u svojim pokretima nije uvijek podvrgnuta zakonu sile tee, pa je slobodnija, a nekad i pokretnija
od ivog glumca.

Svijet lutaka

Svijet lutaka je svijet poezije, humora, satire, fantastike, svijet koji ne poznaje granice izmeu ljudi, ivotinja,
biljaka i predmeta. To je izmiljen i stiliziran svijet satkan od fantazije. Scenska lutka moe izvesti bezbroj, u
realnosti neizvedivih radnji. Moe letjeti, nestajati, smanjivati se, lutke ivotinje govore ljudskim glasom,
predmeti poinju misliti i osjeati, cvijee pred naim oima raste, drvee u umi plee, nestaju i nastaju
trgovi, sela, gradovi. U lutkarskoj igri ravnopravno razgovaraju djeak i njegova lopta, cvijet i pu, mjesec i
zvijezde. Mogunosti su neograniene. Odnos veliina lutaka esto je i suprotan onom u realnosti. Svijet koji
izjednauje iva bia i predmete krije u sebi i opasnosti: postane li svemo lutke sama sebi svrhom,
lutkarstvo se svodi na prazno igranje trikovima. Kao i svaka druga umjetnost, lutkarstvo moe sadravati
duboke istine o ovjeku i o svemu to ga okruuje, ali moe biti i proeto potpunom besmislenou. Lutka je
bez animatora samo prazna forma. Svijetom lutaka izraava se stvarnost kroz siromanu i sasvim
jednostavnu tehniku (jer su lutke simboli) ali i udesno bogatu i lijepu, ako su lutke u rukama umjetnika.

Scenska lutka

U lutkarskoj igri dominantna je likovna komponenta. Scenska lutka u suvremenom kazalitu je likovna
tvorevina koja ima neke sklonosti sa skulpturom ili slikom, ali se izdvaja svojom specifinom i najvanijom
osobinom, a to je mogunost pokreta i dramskog izraza kroz tu kretnju. Ve pri samom stvaranju likovni
umjetnik zamilja lutku u odreenoj dramskoj funkciji. Scenska lutka nije vjerna kopija ivog lika. Njezin je
likovni izraz pojednostavljen, saet, stiliziran. Ve i zbog svoje veliine i ograniene pokretljivosti, mora imati
scensku izraajnost koja se procjenjuje i dobiva smisao tek kad se lutka razigra na sceni.

Lutka sama po sebi nema morala. Ona je projekcija ljudske svijesti saete u oblik.

Treba izbjegavati pretjeranu karikaturu, runu deformaciju likova, forsiranu ekspresiju koja moe voditi sve do
neprepoznavanja lika. Ako je stilizacija gruba, tvrda, neoplemenjena, dijete se ne moe identificirati s takvom
lutkom. To ometa uspostavljanje emotivnog kontakta. Takva lutka najee ne razigrava djeju matu.

Osim likovnih kvaliteta, scenska lutka mora biti i lutkarski funkcionalna, a to znai da moe jednostavno
obavljati one radnje koje su vezane za njezin karakter.

Tipovi scenskih lutaka

Scenske lutke moemo podijeliti u dvije osnovne skupine. Prvu skupinu ine lutke marionete, a drugu rune
lutke.

Marionete imaju veliku tradiciju. Njihove prve oblike sreemo jo kod Grka, Rimljana i Egipana. U poetku su
bile vrlo jednostavne, a njihovi pokreti minimalni. Animirane su ipkom koja ide od glave, a noge i ruke su
dugim vjebanjem na principu inercije postigle pokrete sline hodu. S vremenom su te lutke dobile konce za
animaciju ruku i nogu.

Marioneta se sastoji od glave, trupa, nogu i ruku. Osnovni materijal za izradu je drvo. U novije vrijeme,
marionete se prave i od ice, pluta, plastike.

Brzina kretanja marionete ima svoju granicu, lutke su nestvarne i poetine. Podnose neto vie teksta od
runih lutaka. Odgovaraju im udesne prie.

Glavni predstavnik runih lutaka je ginjol lutka. To je lutka koju lutkar navlai na ruku kao rukavicu, te svojim
prstima i rukom upravlja njezinim pokretima. Na kaiprstu je lutkina glava, na srednjem ili malom prstu jedna
ruka lutke, a na palcu druga. Lutka se moe sagibati u pojasu ako se ruka u runom zglobu sagiba. Ginjol se
sastoji od glave i jednostavnog tijela koje ini kouljica preko koje se najee navlai kostim lutke. Ginjol
obino nema noge. Ako ih ima, prebacuju se preko paravana prema publici, dok ruka ulazi u tijelo otraga u
predjelu struka. Glava ginjola pravi se od razliitog materijala (drvo, papirtina, triko, moltopren i sl.)

Glavni predstavnik lutaka koje se animiraju pomou tapova je javanka. Potjee s otoka Jave i njezin toan
naziv je vajang. Mnogo se upotrebljava u Kini i Japanu te predstavlja jednu od najljepih i najneobinijih
manifestacija azijske kulture. Originalna lutka vajang je izraena od drveta. Dugaak tap prolazi kroz tijelo i
pokree glavu lutke. Ruke imaju zglobove u ramenu, laktu, akama i pokreu se pomou dva tapa
privrena za ake.

Tijelo javanke ini kouljica od platna, kao i kod ginjol-lutke, samo to je javankino tijelo izduenije. Ispod
kouljice smjetena je ruka animatora, a preko kouljice navlai se odgovarajui kostim.

Lutke koje predstavljaju ivotinje u tehnici javanke kompliciranije su i za svaku se smilja individualan
mehanizam. Svima je ipak zajedniko da imaju glavni tap nosa koji nosi cijelu lutku (nekad mogu biti i
pomoni tapovi za rep, krila ili glavu).

Specifine vrste runih lutaka su: gigantske (ako se navlae na glavu, onda se zovu naglavne lutke), mimike
lutke (mehanike lutke), plone, lutke na prstima itd. Lutke sjene su specifian oblik scenskih lutaka.

Igre lutaka sjena zapravo su praoblik filma. Kazalite sjena najvie se razvilo u Kini, pa su u cijelom svijetu
poznate kineske sjene. To su male siluete od koe, prozirne i ukraene bojom. Igra tim sjenama djeluje kao
oivljen vitraj.

Lutke sjene se najee prave od koe, pergamenta, papira, a u novije vrijeme i od plastinog materijala.

Lutke za tzv. crno kazalite zovu se lutke trikovi. Prave se od razliitih predmeta i materijala (mogu biti obini
kiobrani, torbe, metle i sl.). Nekad imaju konstrukciju marionete, ali se ne animiraju uvijek koncima. Imaju
jedan tap dra ili vie okomitih tapova. Lutku mogu animirati ak 3 glumca animatora. Moe se rei da
crno kazalite upotrebljava sredstva svih lutkarskih tehnika.

Cijela pozadina pozornice presvuena je crnom tkaninom, lutkari animatori obueni su u crno, samo su im
ostavljeni otvori za oi. Tako obueni se ne vide, a lutke su osvjetljene.

Osnovni principi lutkarske animacije

Bit same lutkarske animacije je ve u samoj rijei anima, to na latinskom znai dua. Animirati lutku znai
udahnuti joj duu, oivjeti je. Pokret je najvaniji scenski element koji oivljava neivu materiju. Animacija
je bitna za postizanje pravog lutkarskog umjetnikog izraza.

Postoje osnovna pravila za svaki pojedini tip scenske lutke kao i za svaku pojedinu lutku odreenog
karaktera. Tako, npr., jednu skupinu lutaka ine lutke marionete koje se animiraju s koncima odozgo, a drugu
ine rune lutke koje se animiraju odozdo. Lutkarska animacija mora biti najue povezana s karakterom lutke,
trenutnim dogaajem na sceni i opim stilom predstave.

Naturalistika imitacija pokreta ivih bia u lutkarskoj igri nije dobra. Pokret lutke, koje je i sama stilizirana,
mora biti stiliziran, simbolino naglaen. Osim poznavanja lutkinih tehniko-izraajnih mogunosti, lutkar
mora osjetiti onaj karakteristian ritam pokreta za svaku lutku koju animira.

Lutkarski tekst i lutkarska dramaturgija

To je jedno od osnovnih izraajnih sredstava scenske umjetnosti. U lutkarstvu se ne stavlja na prvo mjesto, tj.
rije ne smije potisnuti lutkarski igru. Ako je neki lutkarski igrokaz nabijen tekstom, oteava djeci praenje
toka fabule.

Lutkarski tekst treba biti lutkarski funkcionalan. Reenica u lutkarskom tekstu je najee govorna, odlikuje ju
snana emocionalna obojenost, eksklamativnost i saetost fraze. Ve i sami dijalozi moraju sadravati
verbalnu akciju, a ne previe opisivati neko mirovanje.

Tekst ivog kazalita se mnogo razlikuje od lutkarskog teksta. On ima svoj ritam, nosi sloene psiholoke
sadraje koji u toj formi nemaju mnogo zajednikog s lutkarskim izrazom. Ako se tekst iz kazalita ivog
glumca automatski prenosi na lutkarsku scenu, onda on spreava lutku da se razigra u svom svijetu i
primorava je da bude imitacija ivog lika, a ne njezin simbol. Lutkarstvo je integralna umjetnost, pa je na
sceni esto prisutno govorenje samo pokretom lutke.

Lutkarski tekst namijenjen djeci mora biti: didaktiki nenametljiv, psiholoki uvjerljiv, razbijati okvire
standardne tematike, donositi nove, matovite svjetove, biti poetian, ritmiki raznolik itd.

Dramaturgija lutkarske igre ima i neke svoje osobitosti. Odlikuje se dinaminou, preglednou, jasnoom,
cjelovitou, zanimljivou itd. Preneseno, metaforino kazivanje na lutkarskoj sceni karakteristika je
dramaturgije lutkarske igre za djecu. Logiki red iznoenja dogaaja na sceni je najpogodniji. Efekti
iznenaenja imaju veliku vanost openito u dramaturgiji lutkarskih igara za djecu.

Scenski govor lutke

Scenska lutka u suvremenom kazalitu je simbol, ivi u svom svijetu, ima svoje osobine, pa im je potrebno i
prilagoditi glas. I u odnosu prema svojim dimenzijama lutka ne moe podnijeti pun ljudski glas, pa je nuno
da doe do intenzivnije glasovne karakterizacije likova. Kad se lutka pojavi na sceni, ona ve svojim likovnim
kvalitetama i scenskim oivljavanjem nosi u sebi i svoj specifian glas. Lutkar ga otkriva i upotrebljava u
oblikovanju karaktera lutke.

Za svaku lutku potrebno je pronai osnovnu visinu glasa, a onda vjeto varirati vrednote govornog jezika. Ne
preporuuje se preveliko karikiranje u govoru koje moe djelovati neestetski ili biti nerazumljivo.

Logiki naglasak postie se elastinim nijansiranjem, zdruenim utjecajem visine tona i jaine, promjenom
tempa i sl.

Scenografija u lutkarskoj igri

Suvremeno kazalite lutaka, osim stilizirane lutke, zahtijeva i stiliziranu scenografiju, koja se esto svodi
samo na simbolino naznaavanje ambijenta.

Dekor u kazalitu lutaka ima drugi smisao nego u kazalitu ivog glumca. Tamo je dekor fiksiran, nepomian,
a u kazalitu lutaka dekor vrlo esto upotpunjuje osobine lutke. Moe oivjeti kao lutka (npr. jedna lutka se
njie na njihaljci i odjednom se sve oko nje poe njihati: drvee, oblaci, cvijee). Scenografija na lutkarskoj
sceni dobiva pun smisao ako se postigne saimanje funkcionalnosti i likovne vrijednosti u jednu jedinstvenu
cjelinu.

Dekor u lutkarskoj igri mora biti mirna i prijatna pozadina za lutke, bez nepotrebnih detalja, bez suvinog
opisivanja ambijenta. Scenografija u lutkarskoj igri izaziva interes za scensko zbivanje, stvara raspoloenje za
doivljavanje dramskog djela, ona je poetni uzlet djejoj fantaziji.

Lutkarski prostor i osnovni principi mizanscene

*mizanscena - prostorni razmjetaj glumaca u ambijentu tijekom izvedbe scene

U tradicionalnom kazalitu lutke su igrale u prostoru slinom kutiji i njihovo je kretanje bilo ogranieno. U
suvremenom kazalitu lutaka prostor za igru ini pozornica i paravani koji se mogu kombinirati na
najrazliitije naine. Igra s lutkama se moe izvoditi i bez paravana. esto joj nije potreban nikakav dekor.
Lutka za razliku od ivog glumca, ima gotovo neograniene mogunosti. Osloboena zakona sile tee, ona se
i bez izgraenog objekta dekoracije moe kretati po svim koordinatama konkretnog, mikrokozmikog
prostora.

Zadatak mizanscene u kazalitu lutaka je da rasporedom i kretanjem lutaka na sceni istakne i to preciznije
objasni smisao scenskog zbivanja. Osnovna naela dobre lutkarske mizanscene su:

- da bude lutkarski funkcionalna, jednostavna, stilizirana, jasna, bez suvinog opisivanja kretnjama i gestama

- da slijedi prirodan tok zbivanja na sceni, da je logina

- da se pri njezinom stvaranju uzmu u obzir zakoni kompozicije.

Glazba u lutkarskoj igri

Glazba je osobito bliska lutkarstvu, a paljivo i funkcionalno ugraena u lutkarsku igru s velikom snagom
djeluje na psihu i senzibilitet gledaoca, pridonosi da uivljavanje u scensku radnju bude intenzivnije, da
pokreti lutaka imaju veu sugestivnost. Kao element igre, glazba moe ponekad objanjavati dramsku radnju.
esto se glazba komponira za lutku. U lutkarskoj igri glazbom se koristi na dva naina:

1) glazba koja se funkcionalno ugrauje u dramsku radnju lutkarske igre (lutke pjevaju, pleu i pokreu se uz
glazbu)

2) glazba ilustrativnog karaktera kao zvuna kulisa koja se javlja da naglasi radnju, raspoloenje, atmosferu;
Takva glazba upotrebljava se kao element reije, kod svjetlosnih efekata, scenografije i sl.

Cjelovitost lutkarske igre i redatelj

U stvaranju lutkarske igre prisutno je nekoliko komponenata: likovna, literarna, interpretativna, glazbena i
druge. Sve te komponente ine harmoninu cjelinu. Koliko e neka lutkarska igra biti psiholoki uvjerljiva,
estetski vrijedna, razigrana, ritmiki ujednaena, dinamina i sl. ovisi o spretnosti reisera, o njegovim
stavovima u odnosu na bit lutkarstva, o njegovom talentu, opoj kulturi, mati itd.

Redatelj na poetku rada na lutkarskoj igri, prvo dobro upozna dramsko djelo. Autorov tekst poinje
prilagoavati svojim pogledima. U toj prvoj fazi reiser jo ne predvia sve detalje i situacije u okviru
dramaturgije, ali sagledava igru u cjelini. Zatim se odluuje za tip scenskih lutaka, slijede njegovi zahtjevi
kreatoru lutaka, scenografu, kompozitoru i ostalim suradnicima u stvaranju lutkarske igre. U radu s glumcima
animatorima lutaka, reiser ima veliku ulogu u buenju njihovih stvaralakih potencijala. Reiser dijeli uloge
u odnosu prema glasovnim i animacijskim mogunostima te ima neposrednu ulogu u stvaranju cjelovitosti
lutkarske igre.

2. IGRE SA SCENSKIM LUTKAMA U DJEJIM VRTIIMA

Scenska lutka u igrama predkolske djece

Scenska lutka u vrtiu svojom osebujnom i profinjenom stimulacijom dovodi dijete u stanje uzbuenosti,
ushita i razigranosti. Pokree njegov misaoni, fantazijski i emocionalni svijet. Scenska lutka u ruci djeteta
svojim prividnim oivljavanjem nudi djetetu sudjelovanje u zamiljenom svijetu koji sam stvara u igri. Lutka
se javlja kao zamjena ivih bia s kojim a dijete manipulira kako eli i najee kako ne moe u stvarnosti. To
je jedan od uzroka privlanosti tih lutaka.

U likovnom i funkcionalnom pogledu i kod te se lutke namijenjene igri potuje ono to scenska lutka u svojoj
biti i jest: da ispunjava zahtjev lutkovnosti, da je svedena na simbol, da je u likovnom pogledu jezgrovita,
stilizirana, poetina, itka, da predstavlja odreeni karakter. Kad dijete uzima lutku u ruke, ona ga uvijek
nanovo iznenauje i oduevljava svojom pokretljivou, njenou, duhovitou.

Scenska lutka za predkolsku djecu mora imati mogunost jednostavnog pokreta, ne smije biti prevelika ni
preteka. I scenski prostor treba biti stiliziran i jednostavan.

Scenska lutka u vrtiu moe imati i kvalitete odreenog stimulatora kako bi nala svoju punu primjenu u
odgojno-obrazovnom radu (npr. lutka koja bi trebala djecu poticati na izmiljanje vedrih, humoristikih
sadraja, mora i u svojoj likovnoj realizaciji sadravati te poticajne elemente. Osim specijalno kreiranih lutaka
od tekstila, plastine mase, papirtine ili nekog drugog materijala, funkciju scenske lutke moe ispunjavati i
neki prirodni oblik ili gotov predmet koji osmislimo, dajui mu samo nekoliko likovnih elemenata, a da
predmet i dalje ostaje prepoznatljiv, da preraste u simbol, metaforu.
Od prirodnih oblika za kreiranje scenskih lutaka preporuuju se tikve (osuene zadravaju oblik i vrstou),
razne osuene plodine, neko voe i povre. Originalne lutke mogu se napraviti od metle, etke, kuhae,
kutije, rukavice, marame i sl.

Najpogodniji tipovi scenskih lutaka za igru djece su:

1) tapne lutke u mnogobrojnim varijantama

2) Ginjol lutke

3) Lutke sjene

4) Plone lutke

5) Lutke na prstima

6) Marionete u najjednostavnijoj formi

Scenski prostor za igru djece s lutkama je jednostavan, to je najee lagan i pokretan paravan prilagoen
visini djece.

Pedagoka vrijednost djeje igre sa scenskom lutkom

U simbolinoj igri (a takve su i igre sa scenskim lutkama), dijete dvoje spoznajno ili emotivno iskustvo prenosi
na zamiljen plan. Igrom moe realnost mijenjati po svojoj volji. Igra je oblik djetetove interpretacije
stvarnosti. Ona je stvaralaka aktivnost. Igra djetetu pomae, da kao drutveno bie prihvati svijet oko sebe,
da se na njega privikne i njime ovlada.

Igra je aktivnost u kojoj dijete ima odstojanje i prema vlastitoj unutranjosti i prema realnoj sredini i tako
poinje izgraivati sebe i svoj svijet.

Igre sa scenskim lutkama su po svom karakteru govorne igre. Dijete se slui jezinim simbolima kao
sredstvom izraavanja misli i osjeaja.

U igri sa scenskim lutkama, kao i drugim simbolinim igrama, dijete postupno razvija simbolinu
transformaciju iskustva. Na primjer, dijete mlae predkolske dobi upotrebljava scensku lutku kao vanjski
oslonac u igri. Njegovo miljenje vezano je za konkretnu situaciju u kojoj se igra odvija i njegova aktivnost u
igri postupno se prenosi iz podruja sirovog iskustva u podruje simbolikih sistema. Dijete ove dobi vrlo ivo
manipulira sa scenskom lutkom. Dominantna je motorika komponenta. U poetku je dijete zadovoljno ve
time to ima lutku u ruci, to moe istraivati njezina fizika svojstva (lupa s njom, prevre je, opipava,
rastee i sl.). Zamisli u igri djeteta su nestalne, kratkotrajne i malokad stvara cjelovite sadraje. Izraava se
kratkim, esto gramatiki nepravilnim reenicama. Misao je bra od govornih mogunosti, pa se dijete slui
pokretima, mimikom i itavim tijelom da bi se izrazilo.

Dijete starije predkolske dobi u igrama sa scenskim lutkama smanjuje motoriku aktivnost. Ona postaje sve
vie namijenjena stvaralakom scenskom izrazu (logiko osmijavanje pokreta lutke). Izraava se duim
monolokim i dijalokim, logiki povezanim govorom. Upotrebljava i sloenije gramatike strukture. Igrajui
se s lutkom, stvara imaginarne predmete rekvizite, tako to ih verbalno imenuje. Imenuje i neke sloenije
radnje koje lutka izvodi (oblai astronautsko odijelo, sjeda u raketu, ). Djetetovo znanje se u odnosu prema
ovoj dobi odraava u raznovrsnosti i tematskom bogatstvu igre sa scenskim lutkama. Dijete starije
predkolske dobi sa scenskim lutkama integrira svoje iskustvo i znanje stvarajui jezine cjeline.

Igre sa scenskim lutkama odiu djetetovom emocionalnou. Emocije mogu biti direktan izvor motivacije za
ove igre. Djeca se, na primjer, s ushienjem identificiraju s lutkom vatrogascem, potarom, majkom. Priaju u
ime lutke u prvom licu ili vode duge dijaloge. Oponaaju situacije u obitelji ili drutvenoj sredini u kojoj ne
mogu jo neposredno sudjelovati.

Djetetova okolina, drutvena i prirodna, preplavljuje dijete dojmovima koji imaju velik utjecaj na njegov
svijet. Nedostine unutranje vibracije djetetove intime jezinom igrom, tj. igrom sa scenskom lutkom,
dobivaju na neki nain svoj vanjski oblik, predstavljaju se, dijete ih osmilja, zaustavlja. Dijete moe srediti
neke svoje emotivne doivljaje i svoje svjee iskustvo smjestiti u jezinu cjelinu.

Lutka kao podvostruenje ivih bia vrlo je pogodna da dijete na nju prenese svoju emotivnu uznemirenost,
da s njom raspravlja o svojim problemima, da ih nesvjesno analizira.

Igre sa scenskim lutkama mogu pridonijeti emotivnom rastereenju djeteta i pruiti odraslima uvid u
djetetove konfliktne situacije. Igre sa scenskim lutkama socijaliziraju djecu i mogu utjecati na razvoj
pozitivnih crta linosti. Djeca postepeno u igri razvijaju smisao za uzajamnost, solidarnost, pravednost,
suradnju.
U poetku su ove igre, posebno u mlae djece i u djece bez iskustva u igri sa scenskim lutkama, zbrkane,
nepovezane, necjelovite.

Mlaa djeca se igraju individualno, paralelno jedni s drugima i postepeno uspostavljaju suradnju prema dobi i
socijalnoj zrelosti. Kad god su starija djeca u nemogunosti da uspostave suradnju u igri, prijelaze u
agresivno ponaanje, nadvikuju se, udaraju lutkom o lutku, guraju se i sl. U odgojnoj grupi koja njeguje igre
sa scenskim lutkama odgajatelj u suradnji s djecom povremeno ocrtava okvir igre u kojem su djeca obvezna
da se brinu jedni o drugima. Jedna je od specifinih vrijednosti igre sa scenskom lutkom da pridonosi
intenzivnom doivljavanju radosti nad vlastitim, ali i tuim stvaralatvom.

Djeca se meusobno potiu i inspiriraju da im igre budu bogate i raznovrsne. Razvijenija djeca preuzimaju
inicijativu. Dijete moe u igri uspjeno djelovati na drugo dijete da se oslobaa egocentrinosti, da postaje
svjesno svog miljenja i ponaanja.

Dijete u igrama sa scenskim lutkama ulazi u najrazliitije govorne operacije iju e loginu osnovu upoznati
tek u osnovnoj koli. Uz lutku i jezik postaje predmet igranja, a to onda znai da se jezik ne upotrebljava
samo u svrhu komunikacije leerno i lagano, ve je djeja panja usmjerena na vlastita svojstva jezika. To mu
omoguava da se slobodno igra lingvistikim formama. Omoguava djetetu da jezik kao ustaljeni sistem
simbola povee s vlastitim osjeanjem jezika i vienjem svijeta. Izmilja neoekivane jezine konstrukcije ili
suzvuja i samo ostaje iznenaeno nad njima. Izmilja due monologe ili dijaloge, nove rijei, igra se s
glasovima, slogovima, rijeima, gramatikim formama.

Dijete u igri s lutkom stvara i male pjesnike tvorevine koje nastaju iz njegove trenutne pojaane
razdraganosti, motorike razigranosti, ushita zbog nekog doivljaja. U ovim kratkim stihovima znaenje rijei
i nije vano, rijei se uglavnom uzimaju prema zvunosti.

esto se dogaa da dijete uz lutku stvara i nove rijei. Ono prema svom unutranjem osjeaju za jezik
pronalazi najsaetije i najbolje izraze za ono to eli rei.

Djeca su vrlo osjetljiva na glazbenu strukturu jezika, a to je jedan od razloga da se igraju rimama stvarajui
stihove.

Ako dijete dramatizira s lutkama neki umjetniki tekst, ono se u igri velikim dijelom koristi rjenikom tog
teksta, preuzima manje jezine strukture, stilizaciju reenice, stilske figure, kompoziciju. Nadalje, u igri sa
scenskim lutkama, dijete je stimulirano da rije, reenicu, visinu glasa, intenzitet i tempo govora dovede u
sklad s onim to misli i osjea. Igre sa scenskim lutkama pozitivno djeluju na poremeen ritam govora
(brzoplet, otegnut, prespor govor ili zamuckivanje) i na djecu, koja su govorno slabije aktivna.

Na kraju se moe zakljuiti da igre sa scenskim lutkama u vrtiu snano angairaju dijete intelektualno i
emotivno, pridonose razvoju stvaralakih sposobnosti, osobito razvoju govornog stvaralatva. U ovim igrama
otkriva se linost djeteta.

Metodske upute za poticanje i voenje igara sa scenskim lutkama

Igre sa scenskim lutkama u vrtiu najee su spontane, slobodne, stvaralake igre. Mogu se organizirati i
kao igre dramatizacije umjetnikih tekstova, a ponekad se pribliavaju i didaktikim igrama. Stvaralake igre
sa scenskim lutkama ili su sasvim slobodne, kad se djeca samoinicijativno opredjeljuju za igru i samostalno,
bez utjecaja odgajatelja, realiziraju svoje zamisli, ili su neposredno motivirana i tijekom cijelog trajanja
voena od odgajatelja.

Igre dramatizacije umjetnikih tekstova sa scenskim lutkama organiziraju se:

1) nakon usvojene prie koja je pogodna za dramatizaciju

2) nakon nauene pjesme napamet koja sadri dovoljno elemenata za dramatizaciju ili scensku ilustraciju

3) nakon usvajanja kraeg lutkarskog igrokaza

Odgajatelj u stvaralakim igrama sa scenskim lutkama ponajprije stvara uvjete da bi se djeca mogla igrati.
Njeguje, razvija i intenzivira ove igre. Nain oplemenjivanja i voenja igara namijenjen je njegovanju
osnovnih sposobnosti i svojstava stvaralake linosti, tj. podrava spontanost, izvornost, svjeinu, otvorenost
prema iskustvu, radoznalost, vedrinu i fleksibilnost. Cjelokupnim odgojno-obrazovnim radom odgajatelj
omoguuje djeci bogat kontakt sa stvarnou. Brine se da osmiljenim pedagokim radom prui djeci
vrijedne doivljaje, iskustva, znanja iz prirodne i drutvene sredine. Odgajatelj motivira djecu na igru
razgovorom, evociranjem doivljaja, lutkama, glazbom, pjesmom, zagonetkom i potie djecu svojom igrom.
Izvodi kratke igre kao to su: lutkarske improvizacije (monolog, dijalog, ples, pantomima), kratke igrokaze,
dramatizacije pjesama i dr.

Svojom igrom odgajatelj prikazuje djeci mogunost svake pojedine lutke, nenametljivo upozorava djecu na
intonacijske i druge promjene u glasovnoj karakterizaciji likova, kao i na inae ist, izraajan govor, izaziva
vedro raspoloenje i elju za igrom. Starija djeca ve svjesno izdvajaju iz igre odgajatelja i neke zahtjeve u
animaciji lutke (dranje, hod, visina i sl.) i nastoje ih primijeniti u svojoj igri.

U mlaoj odgojnoj grupi odgajatelj je ee suigra djece. Moe sugerirati temu, formu, emotivno pripremiti
djecu za igru, ali se ne uputa u izravno formiranje sadraja djeje igre, jer svako neadekvatno uplitanje
moe tu igru zakoiti. Odgajatelj se brine da dijete osjeti da moe stvarati onako kako eli, a ne kako eli
odgajatelj. Odgajatelj mora biti spreman prihvatiti igru kao odraz djetetovih mogunosti u tom trenutku,
treba biti paljiv promatra i poticati djecu.

Poticaji za stvaralake igre sa scenskim lutkama u djejem vrtiu mogu proizlaziti iz djetetovih likovnih
aktivnosti (izrada scenskih lutaka), doivljavanja umjetnikih djela (slikovnice, kazaline predstave, knjievna
djela, TV-emisije, likovne izlobe i dr.), likovnih kreacija odgajatelja, znanja iz prirodne i drutvene sredine.

Uloga je odgajatelja u igrama dramatizacije umjetnikih tekstova sa scenskim lutkama da metodiki ispravno
i promiljeno vodi djecu do dramatizacije. Kao prvo, da osigura doivljaj umjetnikog djela, zatim da
ponavljanjem djeca usvoje sadraj, a onda da se s djecom dogovara o nainu igre. Maksimalno aktivira djecu
u pripremi prostora za igru (kombinacija paravana, osvjetljenje i sl.), u pravljenju rekvizita, ponekad i
scenskih lutaka, odabiru glazbe, podjeli uloga i drugim zaduenjima za vrijeme izvoenja igre.

Tijekom igre dramatizacije odgajatelj potie djecu da sadraj literarnog djela realiziraju to bogatije, unosei i
stvaralake elemente.

Igra odgajatelja sa scenskom lutkom u djejem vrtiu

Osnovne forme igara koje izvodi odgajatelj sa scenskim lutkama su: lutkarska improvizacija, lutkarski igrokaz
i lutkarska dramatizacija i adaptacija umjetnikih tekstova. Igre odgajatelja sa scenskim lutkama, iako su vrlo
jednostavne, i mnogo se razlikuju od onih u profesionalnom kazalitu, imaju velik i dragocjen doprinos u
odgoju djece u djejem vrtiu, jer, i najmanja lutkarska igra objedinjuje u sebi razliite umjetnosti (likovnu
umjetnost, glumu, literaturu, glazbu), pa djeluje simultano na vie osjetila kod djece.

Lutkarske igre odgajatelja esto sadre moralne vrijednosti koje utjeu na razvoj pozitivnih crta linosti
djeteta: pravednost, istinoljubivost, dobrotu, prijateljstvo, hrabrost itd. Dijete se identificira s lutkom,
emotivno se vee za nju i tokom izvoenja igre intenzivno proivljava sve situacije kroz koje lutka prolazi,
iako zna da je lutka predmet koji pokree odgajatelj. esto lutkina rije djeluje na dijete snanije od rijei
pedagoga.

Igre odgajatelja sa scenskim lutkama mogu utjecati i na irenje vidokruga znanja djeteta iz podruja prirode i
drutvenog ivota (o biljkama, ivotinjama, o radu ljudi itd.). Osim toga, igre mogu pomoi djetetu u
usvajanju poetnih matematikih pojmova, u prometnom i zdravstvenom odgoju i u drugim odgojno-
obrazovnim podrujima. Ako je govor lutke pravilan, logiki osmiljen, stvaralaki interpretiran, utjee na
govornu kulturu djece.

Odgajatelj se moe sluiti najrazliitijim tipovima scenskih lutaka. Osim onih, s kojima se djeca koriste u
svojim igrama, odgajatelj upotrebljava i jo neke sloenije tipove lutaka: javanke, mimike (mehanike lutke),
naglavne (gigantske), lutke sjene u sloenijoj formi i dr. esto odgajatelj moe izvoditi igre i samo s rukama
na koje navlai rukavice, arape, na prst stavlja drvenu kuglu i sl. zbog jednostavnosti i velike pokretljivosti
najee se igra ginjol-lutkom. Ona je brza i vrlo pokretna, jer joj je tijelo ljudska ruka, a time je omoguen
direktan pokret.

Dranje lutke u osnovnom poloaju je uspravno, ne naginje se ni na jednu stranu. Taj poloaj je isti za gotovo
sve tipove lutaka kad je lutka u osnovnom poloaju. Ruka je podignuta vertikalno uvis, elastina je i nije
ukoena. Lakat je negdje u ravnini oiju. Zglob ake takoer stoji uspravno.

Visina lutke iznad paravana uvijek je ista, lutka ne smije tonuti.

Hodanje ini nekoliko pokreta razliitih smjerova: gore-dolje i lijevo-desno. Kretanje lijevo-desno izvodi se
akom ovako: Ruka je u osnovnom poloaju. aka se okrene na lijevu stranu (lice lutke) i lagano se nagne u
zglobu prema naprijed. Istovremeno (kad se aka nagne) ruka se u laktu spusti malo nie. Zatim se aka
vraa u osnovni poloaj, a lakat se istovremeno die koliko se spustio. Sve ovo se ponavlja na desnu stranu.
Da bi se lutka pri hodu pokretala gore-dolje, lutkar moe pokretati svoje tijelo pa se ti pokreti prenose na
lutku (lutkar hoda sitnim koracima, lagano se njiui u koljenima). Ti pokreti vjebanjem postaju povezani i
umanjeni.

Tranje je u osnovi isto to i hodanje, samo mnogo bre, pa je ruka oputenija i najee nije potrebno aku
pokretati lijevo-desno.

Okret je sloen pokret i zahtijeva veliku koncentraciju panje. Pokret okreta vjeba se tako da se lutka postavi
u osnovni poloaj licem okrenutim prema publici. Lutkar se tijelom okrene za pola kruga, a lutka i dalje ostaje
okrenuta licem prema publici. Zatim se lutka okree u profil. Poslije toga lutkar tijelom opie drugu polovicu
kruga. Dlan se na kraju opet okree naprijed, prema publici.
Sjedenje se izvodi pomou lijeve ruke koja za vrijeme sjedenja ini koljena lutke. Lutka se leima okrene
prema mjestu gdje e sjesti. Gornjim dijelom tijela lagano se naginje naprijed. Kad se ruka sputa, drugom se
rukom prave koljena i ona sjedne.

Ginjol lutka ima velik registar izraajnih mogunosti. Moe izraziti i neka osnovna raspoloenja: uenje
(blago se savija kaiprst na kojem je glava, na bradu se stavi palac i glava se malo okree lijevo-desno), stid
(lutka sagne glavu malo nie i sakriva se izmeu palca i malog prsta, pri emu se glava okree lijevo i
desno).

Scenski je prostor za igru odgajatelja u vrtiu jednostavan. To je pokretna pozornica sastavljena od 2 do 8

laganih paravana, koji se u odnosu prema irini i visini mogu kombinirati. Visina paravana je jednaka
prosjenoj visini ovjeka (165 - 175 cm). irina jednog paravana moe iznositi od 1 m. Potrebno je da bude i
nekoliko paravana viih od dva m (do 2,5 m), koji ine pozadinu ili se stave sa strana, pa daju okvir sceni.
Paravani se izrauju tako da se drveni okviri presvlae neprozirnom jutom. Pozornica za igru s lutkama moe
biti i improvizirana: otvor vrata, ugao sobe, iza stolice i sl.

Za igre s lutkama sjenama potrebna je posebna pozornica. Na okvir tankih letava nategne se vrsto bijelo
platno i takav se ekran stavlja na nogare. Veliina pozornice moe biti razliita. Ova pozornica je pokretna, a
izvor svjetlosti moe biti danje svjetlo (pozornica se stavlja pored prozora) ili reflektori (stavljaju se malo
ukoso, 1 2 m od pozornice). esto se odgajatelj u vrtiu igra scenskim lutkama i bez paravana drei lutke
u ruci (najee pri lutkarskoj improvizaciji).

Scenografija male lutkarske igre u djejem vrtiu (dekor, rekviziti) ima simbolian karakter, pa je vrlo
jednostavna. Potrebno je paziti na stilsko jedinstvo dekora i lutaka, kao i stilsko jedinstvo materijala od kojeg
su lutke napravljene. Jedinstvo likovnog izraza postie se i onda ako su lutke relativno istih proporcija.

Odgajateljeva lutkarska improvizacija

Lutkarska improvizacija je osnovna forma lutkarskih igara, koje izvodi odgajatelj u vrtiu i preduvjet je za
sloenije lutkarske forme. Sudbina male lutkarske improvizacije je u rukama odgajatelja (u njegovim rukama i
najbolja lutka moe postati nezanimljiva, a isto tako tikvica nataknuta na kaiprst moe se pretvoriti u
poetski simbol koji misli, osjea, neto poruuje, moe postati mala arolija). Odgajatelj mora biti voen
svojim kreativnim mogunostima.

Da bi lutkarska improvizacija odgajatelja imala svoju punu pedagoku vrijednost, potrebno je da ispunjava i
neke osnovne zahtjeve:

a) da sadri svjeu originalnost, to znai otimanje od ponavljanja, stereotipa, prevelike sladunjavosti,

sentimentalnosti

b) da odie odgajateljevom njenou i zaigranou

c) da po naivnosti, a ponekad i nespretnosti podsjea na djeju igru

d) da se govorno oblikuje isto i jasno, lutkarski funkcionalno

e) da zaplet ne proizlazi iz grubih sukoba lutaka

f) da svi elementi lutkarske improvizacije neprestano osciliraju od istog lirizma do punog humora

postiui malim sredstvima veliku scensku izraajnost, lutkarske igre odgajatelja mogu biti duboko emotivne i
misaone, mogu biti voene visokom poetinou. Posredstvom lutke kao jednog od najposrednijih medija u
djetinjstvu, ova poetska sutina kao svjetlost dodiruje senzibilitet djeteta.

Osnovne forme lutkarske improvizacije su: monolog, dijalog, ples i pantomima.

Djeca su igrom sasvim blizu, posredstvom lutke uvuena u djeli poetskog imaginarnog svijeta i prestankom
igre vraaju se obogaeni u stvarnost.

Osim jasne ideje, ova igra prua odgajatelju mogunost da razvije svoje pedagoko djelovanje (npr. potie
djecu da lijepo i polagano ispripovijedaju sve to su vidjeli; dijete se tad prisjea, misli, logiki zakljuuje,
povezuje i tumai radnje, i sve to prenosi u govorni izraz pronalazei najbolja jezina rjeenja.

U likovnom stvaralatvu ova igra moe biti poticaj da dijete od prirodnog materijala samo kreira lutku i da s
njom izvede igru. Dijete zapaa njezinu scensku izraajnost, stilizaciju i nepotrebne sitne detalje.

Lutkarskom improvizacijom odgajatelj se koristi u raznovrsnim situacijama, u odgojno-obrazovnim procesima

koji se ne mogu uvijek predvidjeti.
Lutkarska improvizacija odgajatelja moe ponekad ispuniti i cijelo zajedniko zanimanje ili biti dio neke
aktivnosti. Poznati su primjeri iz odgojne prakse kad odgajatelj, posebno u radu s djecom najmlaeg uzrasta,
gotovo svakodnevno izvodi djeci male igre s lutkama. Neke odgojne grupe imaju i svoje omiljene lutke
veseljake, sveznalice kojima djeca sama izmiljaju imena ili su to likovi iz poznatih pria.

Lutkarski igrokaz

Repertoar dramskih tekstova za izvoenje na lutkarskoj sceni u vrtiu je siromaan. Za djecu predkolskog
uzrasta ima dobrih dramskih djela, ali su pisana i izvediva samo u profesionalnim lutkarskim kazalitima.
Stariji igrokazi pisani za lutkarsku scenu vrtia, uglavnom su optereeni predimenzioniranom odgojnom
funkcijom, pa se preporuuje da odgajatelji neke od njih prerade, osuvremene.

Lutkarski igrokaz koji se izvodi u vrtiu ne smije zahtijevati tea tehnika rjeenja, radnja mora imati ist i
jednostavan oblik i treba izbjegavati nagomilavanje sukoba meu lutkama. Ovisno o uzrastu djece, tijekom
jedne godine odgajatelj planira izvoenje 5 10 lutkarskih igrokaza s gotovim dramskim tekstom ili
dramatizacijama pria.

Dramatizacija i adaptacija umjetnikih tekstova za lutkarske igre u djejem vrtiu

U nedostatku dobrih lutkarskih tekstova za izvoenje u vrtiu, odgajateljima se preporuuje da sami

dramatiziraju, adaptiraju i scenski ilustriraju prikladne umjetnike tekstove. Ovaj posao je prilino sloen, pa
se preporuuje da ga uine odgajatelji koji se razumiju u estetiku kazalita lutaka, a uz to imaju i literarnog
talenta. Odgajatelj prvo treba izvriti pravilan izbor teksta za dramaturku obradu, tj. da je potencijalno
lutkarski, da ima sceninu radnju, da posjeduje unutranju i vanjsku dramatinost.

Pogodni su krai tekstovi s manje lica koji imaju konciznu fabulu pogodnu za prenoenje u dramsku radnju,
dinamian i iv dijalog.

Odgajatelj prvo stvara shemu, plan, jednu vrstu organizaciju, liniju radnje, pa prema njoj usklauje
redoslijed dogaanja. Misaono obuhvaa lutkarsku igru u cjelini s jasnom svojom i pievom idejom, jasnom
slikom njenog vanjskog i unutarnjeg ritma. U ovim dramatizacijama za lutkarske igre u djejim vrtiima
preporuuje se prepriavanje teih, neizvedivih mjesta, pa je uloga pripovjedaa u mnogim igrama veoma
vana.

Izbor tekstova moe se obaviti i prema tipu lutke koja e ga izvoditi (npr. tekstovi za igre s lutkama sjenama
podnose samo jednostavnu dramaturgiju basna, kratka pria, scenska ilustracija pjesme i sl.). Ako se
dramatizacijom mnogo osiromauje originalno djelo i taj se izgubljeni dio ne moe adekvatno nadomjestiti
reijom, glumom, likovnim elementima i sl., onda je bolje takav tekst ne dramatizirati.

Na lutkarskoj sceni djejeg vrtia mogue je ostvariti vrlo inventivne i matovite adaptacije poetskih
tekstova. Stvara li odgajatelj male poetske kolae, mora kombiniranje stihova razliitih autora podrediti
estetskim principima. Kompozicijom mora izraziti i misao ili ideju, koja svojim znaenjem i snagom ak prelazi
ideje pjesama uzetih pojedinano.