LUTKARSTVO I SCENSKA KULTURA DRAMA (grč.

radnja)
- naziv drama upotrebljava se kao oznaka za književni rod i dramsku vrstu

STRUKTURA DRAMSKOG TEKSTA

- Dramski tekst sastoji se od dijelova namijenjenih publici i dijelova namijenjenih

redatelju odnosno glumcu
Kraljica: Dođi amo, dragi Hamlete, sjedi do mene.
Hamlet: Ne, draga majko, ovdje je magnet koji me više privlači
(krene prema Ofeliji)
Polonije: (tiho kraljici) Oho! Čujete li (šapuću i motre Hamleta)
- Dijelovi što govore glumci – publika
- Dijelovi što sadrže nazive likova, upute o tome što glumci trebaju raditi i kako
trebaju govoriti – redatelj i glumac
- Didaskalije (grč. nauk, uputa glumcima od redatelja) – imaju sporednu ulogu;
osnovno jedinstvo dramskog teksta zasniva se na jedinstvu i cjelovitosti onoga
što glumci govore
- Autor je prisiljen izraziti se preko onoga što glumci govore
- Fabula se u drami ne pripovijeda, njeno odvijanje se postiže izmjenom
dramskih situacija, tj. odnosa između likova u nekom trenutku; govor likova se
odnosi na ono što je bilo, što će biti i što jest unutra ili izvan prostora scene
- Nepotreban je opis ličnosti i prostora u dramskom tekstu – zašto? – Na početku
dramskog teksta nalazi se dio namijenjen redatelju i glumcu i publici (iako se ne
izgovaraju glumci); taj dio obično je naslovljen 'osobe' odnosno 'lica'

POČETAK DRAMSKOG TEKSTA

- Kad publika dođe do tih informacija s obzirom da ih glumci ne izgovaraju;
kazališni oglas ili program (imena glumaca koji igraju navedena lica, ime
redatelja, scenografa)
- Ponekad sadrži i neka druga upozorenja o predstavi koja se smatraju važna za
veći posjet ili bolje razumijevanje - > taj dio nema samo propagandnu namjeru,
već uvodi publiku u radnju, omogućuje pravo razumijevanje, upozorava na
dramsku vrstu (npr. tragedija), na broj lica, na njihove odnose koji su presudni za
razumijevanje daljeg teksta; dramski tekst presudno povezuje određena radnja,
koja se sukcesivno prikazuje od početka do kraja; unutar dramske radnje, govor
pojedinih ličnosti biva shvaćen kao element cjeline
- Tema drame – neka radnja koja ima svoj izvor i pokretač u ljudskim mislima i
osjećajima (misli i osjećaji pretvaraju se u djelatnost)

DIJALOG I MONOLOG
- Dramsko djelo oblikuje dramsku napetost koja proizlazi iz nekih spspbnosti koje
postepeno rastu da bi se nekako razriješile u očekivanom ili neočekivanom
završetku
- Vrste suprotnosti (htijenja pojedinih likova, misaonih stavova koje zastupaju
pojedine i istaknute ličnosti, kolektiv nasuprot ličnosti, jedna te ista ličnost u
različitim životnim trenutcima)
- Dijalog (prema grč. dialogos – razgovor) – najprikladnije stilsko sredstvo za
izražavanje suprotnosti između karaktera, odnosno suprotnosti misaonih stavova
u drami
- U dramskom dijalogu raste napetost na način da se suprotnosti u stavovima ili
karakterima postepeno produbljuju do stupnja u kojem nema pomirenja, nego je
nužan sukob, katastrofa ili neko razrješenje na drugoj razini radnje
- Monolog (grč. monos, sam, jedan i logos – riječ) - u kojem jedan akter drame
iznosi vlastito stajalište, raspoloženje, namjere i sl.
- Funkcija monologa slična je funkciji dijaloga, jer predstavlja vrstu razgovora sa
samim sobom (unutarnja kolebanja pojedinca ili njegov sukob s uobičajenim
shvaćanjima, s društvenim navikama i sl.)
- Monolog u većoj mjeri no dijalog omogućuje iznošenje općih idejnih stavova
kojima ličnost opravdava vlastite postupke
- Raznolikost govora postiže se izmjenom monologa i dijaloga; govor likova je
osnovno sredstvo izražavanja autora

- Raznolikost u toku razvijanja radnje postiže se izmjenom mjesta odigravanja

radnje(ulascima i izlascima glumaca)
- Vrijeme drame je ograničeno (izvedbu gledatelji prate bez zamaranja)
- Prostor na kojem se zbiva radnja ograničen je u velikoj mjeri pozornicom
KOMPOZICIJA DRAME
- Drama je načelmo namijenjena izvođenju na pozornici odnosno gledanju onog
što glumci rade i slušanju onog što govore, njeno kompozicijsko jedinstvo
zasniva se na jedinstvu govora i zbivanja, tj. na jedinstvu akcije koju drama
prikazuje
- Aristotel (prvi i najznačajniji teoretičar drame u europskoj povijesti) izrazio
tvrdnju o potrebi jedinstva radnje u drami
- Jedinstvu radnje, teoretičari dodaju jedinstvo mjesta i vremena ->učenje o trima
jedinstvima
- Kompoziciju drame čine etape u razvoju drame:
1. Ekspozicija
2. Zaplet
3. Kulminacija
4. Preokret
5. Rasplet
- Ekspozicija uvodi u radnju, objašnjava njen početak; njoj služi kazališna lista
ili program, a u nekim tipovima drama i prolog (grč. prologos – govor na početku,
predgovor) tj. uvodni dio u kojem se objašnjavaju događaji koji vremenski
prethode radnji ili se objašnjava opće svrha drame, poticaji autora da je napiše i
sl.; ekspozicija je najčešće neki razgovor koji upoznaje publiku s početnom
dramskog situacijom
- Zaplet nastaje kad se javljaju dinamičku motivi koji pokreću radnju
izazivanjem određenih suprotnosti u idejnim stavovima ili sukobima karaktera
- Kulminacija nastupa kad napetost poraste do nužne potrebe da se razriješi, a
još nije jasan pravac razjašnjenja
- Preokret nastupa kad radnja odjednom skreće u određenom
pravcu; rasplet nastupa kad se napokon pokaže razrješenje svih suprotnosti,
protuslovlja i sukoba
- Svaka drama ne mora imati sve te kompozicijske dijelove, niti oni moraju biti
strogo odijeljenji jedan od drugoga, niti se moraju razviti navedenim redom, ali
svaka drama mora imati uvodni, središnji i završni dio
- Drama se formalno dijeli na činove, slike i prizore odnosno scene omogućujući
na taj način lakšu organizaciju radnje
DRAMSKE VRSTE
- Dramska napetost načelno može završiti na dva načina: katastrofom odnosno
smrću junaka tj. najvećom mogućom nesrećom ili raspletom u smislu neke vrste
općeg pomirenja sa aspektom smiješnog; stoga se u osnovi mogu
razlikovati dvije temeljne dramske vrste: tragedija i komedija; tragedija
prikazuje ozbiljnu, a komedija smiješnu radnju
TRAGEDIJA
- Tragedija (grč. tragos, jarac i ode, pjesma) je dramska vrsta u stihovima koja se
razvila u staroj Grčkoj; nastala je iz obreda posvećenih bogu Dionizu
- Osnivač tragedije prema grčkoj predaji – Tespis
- Najveći grčki tragičari: Eshil (dodao drugog glumca), Sofoklo (dodao trećeg
glumca) iEuripid
- U razvoju dramske književnosti tragedija je izgubila obredni smisao, a isključivo
mitsku tematiku zamjenjuje povijesna tematika ili tematika aktualnih društvenh
sukoba
- Tragediju, kao posebnu dramsku vrstu u svim književnim razdobljima, određuju
neke opće karakteristike: tragički junak, tragička krivnja, tragičan završetak i
uzvišen stil
- Aristotel, prvi teoretičar tragedije, smatrao je da tragedija treba izazivati strah
i sažaljenje te tako pročišćavati osjećaje gledaoca; to pročišćenje je nazvao
katarzom (grč. katharsis prema kathairo čistim)
KOMEDIJA
- Komedija (grč. komodia prema komos, veseli ophod i ode pjesma) se kao i
tragedija razvila iz pučkih svečanih obreda
- Procvat komedije je u demokratskoj Ateni zahvaljujući Aristofanu
- Smiješno je karakteristika svih komedija; komično je samo jedan tip
ostvarenja smiješnog u dimenziji umjetničkog doživljaja
- Satira je vrsta komedije koja kritizira neke pojave ili karaktere, ismijava ih i
oštro osuđuje
- Humor je umjetničko prikazivanje smiješnog bez drugih pretenzija (prema
ljudskim manama i slabostima odnosi se s razumijevanjem, bez želje da ih
osuđuje)
- Groteska prikazuje karaktere i pojave izobličeno, neprirodno, fantastično i
nakazno
Podvrste komedije
- Nastale su na temelju stvaranja komičnih dojmova:
- Komedija karaktera – gradi komične efekte na tipovima karaktera koji su
smiješni zbog neke mane ili pretjeranosti
- Komedija intrige – gradi komične efekte na zapletima proizašlim iz
nerazumijevanja, nesporazuma, nepažnje
- Komedija situacije – gradi komične efekte na temelju neobičnih, neočekivanih,
nepredviđenih, pa čak i nemogućih položaja u koje dolaze ličnosti tijekom radnje
- Komedija konverzacije – gradi komične efekte na duhovitim razgovorima,
verbalnim dosjetkama i sličnim elementima unutar onoga što lica govore na
sceni
- Drama u užem slimslu – treća vrsta dramske književnosti koja je bliža tragediji
no komediji, ali ne teži nužno uzvišenosti stila niti konačnom tragičnom
završetku tj. smrti junaka kao jedinom mogućem rješenju
- Farsa – podvrsta komedije koju karakterizira grubi i vulgarni humor, karikirani
likovi, zaplet zasnovan na nesporazumu i česti elementi grotesknog
- Vodvilj – laka komedija u kojoj se i pjevaju popularne melodije
- Melodrama – osobita vrsta drame u kojoj glazba neprekidno ili na važnim
mjestima prati govor glumaca, a tematika joj je naglašeno sentimentalna
- Pastorala – tematika idilično – sentimentalna; glavne ličnosti – pastiri i
pastirice koje dijalozima i pjevanjem iznose ljubavnu problematiku
- Opera – posebno scensko djelo u kojem na osnovi libreta (dramskog teksta)
vokalna i instrumentalna glazba oblikuje složeno umjetničko djelo uz elemente
drame, glume, baleta i scenografije
DRAMA I KAZALIŠTE
- Odnos dramskog književnog djela i kazališne predstave ne treba shvatiti suviše
kruto, tj. u smislu izravne i potpune ovisnosti teksta o predstavi i obrnuto,
predstave o tekstu
- Drama je uvijek u nekom odnosu prema izvedbi na pozornici, ali se njena
vrijednost ne iscrpljuje u kazališnoj predstavi
- Drame 'za čitanje' – dramska književna djela koja je teško ili nemoguće izvesti
na pozornici zbog tehničkih razloga, tj. fizičkih zakonitosti koje mora poštivati
izvedba, dok ih djelo može zanemariti
- Dramski tekstovi pripadaju jednoj vrsti umjetnosti – književnosti, a kazalište
odnosnoteatar (grč. theatron – gledalište) druga je vrsta umjetnosti odnosno
rezultat zajedničkog djelovanja nekoliko umjetnosti, pantomime, plesa i glazbe
KAZALIŠNA PREDSTAVA
- Kazališna predstava je svaka radnja koju glumci izvode s određenom svrhom
pred publikom
- Kazališna predstava zahtijeva: glumce, odnosno predstavljače, prostor na
kojem se izvodi igra i publiku koja prati predstavu sudjelujući tako u njenoj
izvedbi na osebujan način
- Za razumijevanje strukture dramske književnosti važan je proces preobrazbe
teksta u predstavi; tu je najveći zadatak na redatelju
- Redatelj: podjela uloga glumcima, način prikazivanja radnje, kako će napisani
tekst pretvoriti u živi govor, redatelj tumači djelo 'na svoj način'
- Glumac: ima vlastiti udio u ostvarenju teksta na pozornici, tumači lik po
zahtjevima teksta i redatelja, pretvara tekst u živi govor, tumačeći vlastitu ulogu
tumači i čitavo djelo koje igra
- Scenografija (grč. skene – pozornica i grapho – crtam, slikam) – umijeće
opremanja prostora u kojem se zbiva drama
- Kostimi – odjeća u kojoj glumci nastupaju
- Rekviziti – predmeti na sceni i oruđa kojima se glumci služe prilikom
predstavljanja
- Rasvjeta – sva tehnička sredstva kojima se postiže iluzija, npr. izmjene dana i
noći, oluje, kiša i vjetra
- Publika – važan činilac kazališne predstave; odnos publike i glumaca je
poseban i jedino kad publika razumijevajući prati predstavu i uspostavi kontakt s
glumcima, kazališna predstava u cijelosti ispunjava ulogu nezamjenjive
umjetničke komunikacije
Kako nastaje kazališna predstava?
- Kazališna kuća – repertoar; (dramski tekst)
- Redatelj, dramaturg
- Redatelj vrši podjelu uloga glumcima, uvodi ih u 'dramski komad' i način rada
- Rad za stolom (čitaće probe)
- Rad na sceni (mizanscene)
- Uloga redatelja (indikacije glumcima i konzultacije s dramaturgom)
- Organiziranje 'proba', kostimi, scenografija, rekviziti, glazba, koreografija,
'progon', generalna proba, predpremijera, premijera
IMPROVIZACIJA
- Improvizacija – provjera maštovitosti i glumačke izražajnosti kod djece
- Vježbe improvizacije:
Emocionalno obojena rečenica (Danas je lijep dan.)
'bijela lica' (poticaj mašte i verbalne snalažljivosti)
- U improvizaciji je važno da svaki lik ima svoj cilj, da mu je jasno što želi
- Elementi improviziranog prizora: mjesto (npr.
trgovina), događaj (npr.kupovanje predmeta – ide na svadbu i kupuje
haljinu), likovi (kupac, prodavač)
* Scenske umjetnosti: kazalište, drama, balet, ples, pantomima, opera,
lutkarstvo
HOMO LUDENS
- O podrijetlu kulture u igri –
1. BIT I ZNAČENJE IGRE KAO POJAVE KULTURE

Igra je starija od kulture; kultura je nedovoljno omeđena, civilizacija općem

pojmu igre nije pridodala ni jednu bitnu značajku. Životinje se igraju isto kao i
ljudi.
Igra nadilazi granice čisto biološkog, pa i fizičkog djelovanja. Ona je smislena
funkcija. U životno djelovanje unosi smisao; svaka igra nešto znači.

Nedostatnost dosadašnjih definicija igre

Činjenica da igra u životu mnogo znači i da je korisna, uzima se kao ishodište

svakog znanstvenog istraživanja i promatranja. Ipak se mnogobrojni pokušaji da
se odredi biološka funkcija igre razilaze. Prema nekima, igra je rasterećenje od
suviška životne snage. Prema drugima, živo biće, igrajući se, sluša svoj prirodni
nagon za oponašanjem, ili se priprema za neku ozbiljnu životnu djelatnost, ili mu
pak igra služi kao vježba u samosvladavanju. Neki taj princip traže u strasti za
vladanjem ili upuštanjem u nadmetanje s drugima. Neki igru smatraju
uravnoteženjem osjećaja osobnosti.
Svim objašnjenjima je zajedničko da polaze od pretpostavke po kojoj igra postoji
radi nečega drugoga, da služi nekoj biološkoj svrhovitosti. Sva ona pitaju: zašto i
čemu služi igra? Većina pokušaja objašnjavanja se tek na drugom mjestu bavi
pitanjem što je i kakva je igra za sebe i po sebi, i što ona igraču znači. Intenzitet
igre (zadovoljstvo, nemogućnost obuzdavanja strasti u igri) se ne da objasniti
nikakvom biološkom analizom, a upravo u tom intenzitetu leži njena bit.
Pojavnost igre ne počiva na racionalnome, jer da se ograničava samo na razumu,
odnosila bi se samo na svijet ljudi. Postojanje igre se ne vezuje ni uz koji stupanj
kulture, ni uz koji posebni nazor na svijet. Svako misleno biće može sebi
predstaviti pojavnost igre i igranja.
Igrom spoznajemo duh, jer igra nije tvarna.

Igra kao činilac kulture

Onaj tko upravi pogled na funkciju igre, zatiče je u kulturi kao neku danu veličinu
koja je nazočna i prije same kulture, te je prati i prožima od iskona pa do one
faze u kojoj on sam živi. Igru nastoji shvatiti u prvotnom njenom značenju, onako
kako je prihvaća i sam igrač. Kad utvrdi da se ona zasniva na rukovanju
određenim tvorevinama, na svojevrsnom prikazivanju zbilje i slikama,
pretvarajući proživljeni život u oblike, tada konačno pokuša shvatiti i samu
vrijednost i značenje tih tvorevina i slika.
Gotovo sve značajne iskonske djelatnosti zajedničkog ljudskog življenja
protkane su igrom (npr. govor, mit i kult).
Ali iz mita i kulta izviru i značajne poticajne sile kulturnog života: pravo i
poredak, promet, privreda, obrt i umjetnost, pjesništvo, učenost i znanost (svima
je korijen igra).
Čini se da je značaj igre u kulturi otvoreno priznat još u 17. st., kad se rodila
velika svjetska pozornica (od Shakespearea, preko Calderona, do Racinea
pjesništvom toga doba je zavladala drama – uspoređivali su svijet s pozornicom
na kojoj svatko igra svoju ulogu). Međutim, time nije priznato ni izraženo da se
igra i kultura uistinu međusobno isprepliću, jer ako usporedimo život i kazališni
komad, otkrit ćemo da je usmjerenje igre zamišljeno na platoničkim temeljima,
gotovo isključivo moralno. Danas je, naprotiv, cilj pokazati kako je upravo prava,
čista igra temelj i činilac kulture.

Igra kao samostalna kategorija

U našoj svijesti, igra je suprotstavljena zbilji, ali je to neodredivo kao i pojam

igre. Možemo slobodno reći, da je igra ne-zbilja. Ako umjesto „igra je ne-zbilja“
kažemo „igra je neozbiljna“, ta nas suprotnost dovodi u škripac, jer igra može biti
doista vrlo ozbiljna (npr., djeca, nogometaši i šahisti igraju s najdubljom
ozbiljnošću).
Ono što vrijedi za smijeh, vrijedi i za komično. Komično je podređeno pojmu
neozbiljnosti i povezano je sa smijehom – ono izaziva smijeh. Ali njegova veza s
igrom je sporedne naravi. Igra po sebi nije komična ni za igrača ni za promatrača.
Igra počiva pokraj podvojenosti mudrost-ludost, pokraj istine i neistine, pokraj
dobra i zla. Iako je igranje duhovna djelatnost, ono po sebi ne posjeduje moralnu
namjenu – ni vrlinu ni grijeh.
Ako se, dakle, igru bezuvjetno ne može dovesti u vezu ni s istinitim, a ni s
dobrim, postavlja se pitanje, je li njeno područje u estetskom. Igri nije svojstvena
ljepota, ali ona ipak teži da sebi prodruži različite elemente ljepote.

Formalna obilježja igre

Pojam igre neprestano ostaje odvojen od ostalih oblika mišljenja, kojima možemo
izraziti strukturu duhovnog i društvenog života, pa se privremeno moramo
ograničiti na to da opišemo formalna obilježja igre.
Svaka je igra prije svega slobodan čin (igra na zapovijed nije više igra). I dijete i
životinja se igraju, jer im to čini zadovoljstvo, i upravo u tome leži njihova
sloboda.
U svakom slučaju, igra je odraslu i razboritu čovjeku funkcija koje se lako može
odreći. Samo ako izvire iz zadovoljstva, postat će i potreba. Ne nameće se kao
fizička nužda, nije nikakva dužnost. Igra se u „slobodno vrijeme“. Tako dolazimo
do prvog glavnog obilježja igre: ona je slobodna. S tim je u neposrednoj vezi i
drugo obilježje igre. Igra nije „obični“ a ni „pravi“ život. Ona je izlaženje iz njega u
jednu privremenu sferu djelatnosti s nekom vlastitiom težnjom. Svaka igra može
igrača u svako doba posve obuzeti. Opreka igra-zbilja često ostaje nerazrješiva.
Igra, bar na prvi pogled, izgleda kao djelovanje za vrijeme odmora i radi odmora.
Ali već po njenom svojstvu pravilnog i ponovljenog izmjenjivanja ona postaje
pratnjom, dopunom i dijelom života uopće, krasi ga, dopunjava i po tome je
neophodna kao biološka funkcija i neophodna u društvu, zbog smisla koji sadrži,
zbog značenja, zbog izražajne snage i zbog duhovnih i socijalnih veza koje stvara
(ukratko, neophodna je kao funkcija kulture).
Od svakodnevnog života, igra se razlikuje mjestom i trajanjem. Njena završenost
i omeđenost treće joj je obilježja. Ona se „odigrava“ unutar određenih granica
vremena i prostora. Njen tok i smisao u njoj su samoj.
Igra započinje i u određenom trenutku prestaje. Ona se „od-igrava“. Igra kao
oblik kulture brzo poprima stalan oblik. Pošto se već jednom odigrala, u sjećanju
ostaje kao duhovno blago, postaje predaja i može se ponoviti u svakom času. Ta
ponovljivost je jedno od najbitnijih svojstava igre.
Svaka se igra odvija unutar svog prostora odigravanja, svog igrališta, koje je
ograđeno materijalnim ili misaonim, hotimično ili kao samo po sebi. Arena, igraći
stol, začarani krug, hram, filmsko platno, sve su to po namjeni i obliku igrališta,
tj. privremeni svjetovi unutar običnog svijeta, a služe izvođenju neke zaokružene
radnje.
Unutar igrališta vlada neki poseban i bezuvjetan red. Igra stvara red, dakle jest
red. U nesavršeni svijet unosi neku privremenu ograničenu savršenost. Možda je
povezanost igre s pojmom reda razlog njenog pripadanja području estetskoga.
Djelovanje ljepote pokušavamo označiti ovim riječima: napetost, ravnovjesje,
ujednačenje, izmjenjivanje, kontrast, variranje, vezivanje i razlučivanje,
razrješenje. Igra je ispunjena ritmom i harmonijom (stvara i rastvara, sputava,
ovladava).
Svojstvo igre je i napetost (neizvjesnost, slučaj). Za vrijeme bacanja kocke i
sportskog natjecanja, igrač je na vrhuncu duhovnosti. Napetost iskušava
sposobnosti igrača (tjelesnu snagu, izdržljivost, dovitljivost, odvažnost,
postojanost, ali i njegove duhovne moći, jer ako želi pobijediti u igri, mora se
pokoravati propisanim granicama igre.

Pravila igre

Red i napetost (svojstva igre), vode nas razmatranju pravila igre.

Igrač koji se suprotstavlja pravilima igre ili mimoilazi, jest prekršitelj (nije isto
što i varalica). Varalica se gradi kao da sudjeluje u igri i prividno još uvijek
priznaje njen začarani krug. Suigrači mu lakše opraštaju nego prekršitelju, jer on
ruši sam njezin svijet. Igri oduzima iluziju, uigravanje, zato što je kukavica, i bit
će isključen.
Zajednica igrača teži da istraje i pošto je igra protekla. Osjećaj zajedničkog
postojanja u izuzetnom položaju, zajedničkog odvajanja od drugih i nijekanja
općeprihvaćenih pravila zadržava svoj čar duže od trajanja jedne igre.

Posebni svijet igre

Osobit položaj igre se jasno očituje u tome što se ona rado drži tajanstvenom
(već mala djeca tako povećavaju draž igre). Zakoni i običaji svakodnevnog života
nemaju za područje igre nikakve vrijednosti. Tako se u životu djece „obični život“
privremeno gotovo sasvim ukida, a to nalazimo i u velikim igrama primitivnih
naroda, koje su vezane uz kult (u čitavom plemenu utihnu svađe).
Drugobitak i tajanstveno u igri nalaze svoj najučljiviji izraz u krabulji (preobučeni
i zakrabuljeni „igraju“ drugo biće, „jesu drugo biće; dječji strah, raspojasana
veselost, sveti obred i mistično maštanje se prožimaju u svemu što nosi ime
krabulje i preoblake).
Sa formalnog stajališta možemo igru u zaključku nazvati slobodnim djelovanjem
za koje osjećamo da „nije tako zamišljena“ i da je izvan običnog života te da i
uprkos tomu može igrača potpuno zaokupiti, uz koji nije vezan nikakav
materijalni probitak a niti se njime stječe ikakva korist, koje protječe u vlastitom
i određenom vremenu i prostoru, koje se odvija po određenim pravilima i
oživotvoruje društvene veze, a ono se samo rado obavija tajnom ili se
preoblačenjem izdvaja od običnog svijeta kao nešto zasebno.

Igra kao borba i predstava

Igra se može izvesti iz dva motrišta: borba je za nešto ili predstavljanje nečega.
Igra „predstavlja“ borbu za nešto, ili pak natjecanje u kojem dolazi do izražaja
koliko netko može nešto najbolje.
Predstavljanje se može sastojati već u tome što se gledaocima prikazuje nešto
što već postoji u prirodi (paun i puran pogledima svojih ženki izlažu ljepotu svoga
perja – svrha je da zadive; ako ptica izvodi pri tom plesne korake, to je već
predstava, izlaženje iz svakodnevne zbilje i prenošenje te zbilje u neki viši red). U
djeteta je to produciranje vrlo slikovito. Oponaša nešto drugo, predočuje nešto
ljepše, uzvišenije i opasnije od običnoga (postaje kraljević ili otac ili zla vještica
ili tigar).
Pođemo li od dječje igre prema posvećenim kultnim predstavama prastarih
kultura zapazit ćemo da tu, za razliku od dječje igre „u igri“ sudjeluje još jedan
duhovni element koji je teško točno opisati. Posvećeni je obred mističko
ozbiljenje, više no prividno, pa čak i više nego simboličko. Sudionici u kultu
uvjereni su da taj čin donosi neki spas i uspostavlja poredak viši od onoga u
kojemu oni svakodnevno prebivaju. Unatoč tomu, to ozbiljenje putem
predstavljanja u svakom pogledu posjeduje sve formalne značajke igre. Ono se
izvodi na prostoru ograđenom za igru, odigrava se kao svečanost. Njoj za volju
omeđen je prividan svijet koji tek privremeno vrijedi.
Ali svršetkom igre njegovo djelovanje ne prestaje – baca svoj sjaj na vanjski
svijet i skupini koja je svetkovala podaruje sigurnost, red i blagostanje, sve dok
sveto doba igara opet ne dođe.
Posvetni čin je dromenom, tj. nešto što se vrši. Ono što se prikazuje je drama
(radnja), bilo da se odvija u obliku predstave ili natjecanja.
Znanosti o kulturi važno je da shvati što u duhu pojedinih naroda znači
prikazivanje u slikama. Ritualom se predstavlja, oponaša ili oslikava neki
očekivani kozmički događaj i čin kulta – pa zvao se on žrtva, natjecanje ili
predstava – sili bogove da dopuste ozbiljenje tog događaja.

Igra i kult

I kult je predstava, dramska izvedba, prikazivanje u slikama, zamjena zbilji. Za

vrijeme svetih blagdana, koji se ponavljaju s godišnjim dobima, zajednica u
posvećenim predstavama slavi značajne događaje iz života prirode. Prema Leu
Frobeniusu, ljudi igraju prirodni red onako kako se on odrazio u njihovoj svijesti.
Frobenius s pravom odbacuje prejednostavno objašnjenje prema kojemu je pojam
„nagon za igrom“ dovoljno svrstati među urođene instinkte. „Instinkti su“, prema
njemu, „izum što ga je stvorila bespomoćnost pred smislom zbilje“. On za svaku
kulturnu vrednotu traži razjašnjenja poput: „U koju svrhu?“, „Čemu?“, „S kojih
razloga?“.
U Frobeniusovim formulacijama nema bližih odredaba koje bi govorile o tome što
on u takvoj svetoj pojavi podrazumijeva pod igranjem. Riječ igranje on ponovo
upotrebljava govoreći i o kultnim predstavama, ali ne razmatra podrobnije što u
tom slučaju riječ igranje znači. Po njemu je svrha igre i slikovitog prikazivanja
uvijek da izraz nešto drugo, naime, određenu kozmičku tjeskobu. Činjenica je da
igra za njega, kako se čini, ima tek drugotno značenje. Igra u svojoj suštini nije
ništa drugo nego viši oblik dječje ili čak životinjske igre, koje su u biti
jednakovrijedne. Teško da se podrijetlo oba ta oblika igre može tražiti u
kozmičkoj tjeskobi.
Drevna zajednica se igra kao dijete i životinja. Njena se igra od samog početka
sastoji od njoj svojstvenih elemenata: red, napetost, pokretljivost, svečanost i
oduševljenje. Tek u kasnijoj fazi društvenog razvoja vezuje se uz igru i misao da
se njome nešto i izražava: predodžba života. Na igru se nadovezuje kult, ali ona
po sebi ostaje prvotna.

Sveta ozbiljnost u igri

Kult je najviša i najsvetija zbilja. Usprkos tome, postavlja se pitanje, može li on
ujedno biti i igra. Već je u početku utvrđeno da se svaka igra (i u djece i u
odraslih), može obavljati s najvećom ozbiljnošću.
Dijete se igra u savršenoj svetoj ozbiljnosti. Ali ono je, igrajući se, i svjesno da se
igra. Sportaš igra najvećom ozbiljnošću i hrabrošću koja potječe od oduševljenja,
ali je i svjestan da igra. Glumac se zanosi svojom igrom, ali je i svjestan da igra.
Postavlja se pitanje, može li se tim putem ići sve do kultnog čina. To znači, da bi
tada u vrijednosno područje igre valjalo uključiti i pojmove obred, magija,
liturgija, sakrament i misterij. Ipak je potrebna opreznost, da se ta veza previše
ne nategne. Po obliku ona to svakako jest, a i po svojoj biti, ukoliko sudionike
prenosi u jedan drugi svijet. Ta je istovjetnost igre i posvećene radnje prema
Platonu bezuvjetna. On se nije bojao posvećene stvari svrstati u kategoriju igre.
Prema njemu, onome što je ozbiljno, treba posvećivati ozbiljnu pažnju. Po prirodi
je Bog vrijedan svake ozbiljne pažnje, koja nam pruža blaženstvo, dok je čovjek
neka igračka, koju je napravio Bog, a to je upravo ono što je kod čovjeka
najbolje. Svi ljudi trebaju provoditi život u skladu s tim mišljenjem i odajući se
što ljepšim igrama.
Takvim platonističkim izjednačavanjem igre i svetosti, sveto se ne unizuje jer ga
se naziva igrom, nego se igra toliko uzdiže da kao pojam vrijedi i u najvišim
predjelima duha. Dok je još dijete, čovjek se igra radi zadovoljstva i odmora
ispod razine ozbiljnog života. Ali se može igrati i iznad te razine: to je igra ljepote
i svetosti.
Među formalnim obilježjima igre najvažnije je bilo prostorno izdizanje radnje
iznad svakodnevnog života. Ograđen od svakodnevne okoline, zatvoreni će se
prostor izdvojiti stvarno ili preneseno. Unutar njega odvija se igra, u njemu
vrijede njena pravila.
Potrebu za omeđenjem i izdvajanjem nastoji se objasniti kao brigu za otklanjanje
izvanjskih štetnih utjecaja na pomazanika., koji je u svom posvećenom stanju
osobito ugrožen i opasan.

Samo se po sebi razumije da je duhovno raspoloženje u kojemu neka zajednica

doživljava i prima svete obrede prije svega uzvišena i sveta ozbiljnost. Ali i prava
i spontana razigranost može biti duboko ozbiljna. Igrač se igri može predati svim
svojim bićem. Svijest da je to „samo igra“, može se u potpunosti potisnuti.

DIJETE I SCENSKA LUTKA

- Priručnik za odgajatelje u dječjim vrtićima -

1. UVOD U LUTKARSTVO

Tradicionalno i suvremeno kazalište lutaka

Lutkarski izraz se u prvobitnoj formi javlja na pragu razvoja svjetskih kultura.
Njegovi počeci sežu u najstarije civilizacije. U razvoju lutkarske tradicije
izuzetno je mjesto Dalekog istoka.
U Europu su lutke stigle kao gotov proizvod istočne kulture. Na prve tragove
lutaka nailazimo u Indiji, odakle su se s jedne strane proširile u Kinu, Japan i
Javu, a s druge strane preko Egipta prodrle u staru Grčku gdje su već u 3. st. pr.
n. e. bile vrlo popularne. U svojim djelima spominju ih Aristotel, Platon i Herodot.
Lutke su iz stare Grčke prenesene u Rim, odakle su se proširile po cijeloj Europi.
Iako su antičke lutke rođene u hramovima, a srednjovjekovne u crkvama, one su
vrlo brzo gubile svoja vjerska obilježja i postajale pravi narodni junaci. Stoljećima
su bile na strani naroda i najopasnijim oružjem (smijehom i podsmijehom) borile
su se za pravdu i potlačene. Odigrale su veliku ulogu pri buđenju narodne
svijesti, u očuvanju jezika i u širenju kulture.
U Indiji se u 11. st. pr. n. e. razvilo popularno narodno kazalište lutaka čiji je
glavni junak bio Vidušaka – praotac svih narodnih heroja lutkarskog kazališta
cijelog svijeta koji će u svakoj zemlji imati drugo ime: Petruška (Rusija), Paprica
Jansci (Mađarska), Kašparek (Čehoslovačka), Pančo (Bugarska), Nacilache
(Rumunjska), Karagoz (Turska), Polichinelle (Francuska), Pulcinella (Italija),
Punch i Judy (Engleska), Hans Joggeli (Švicarska), a u nas Petrica Kerempuh.
U Europi se lutkarstvo počelo jače razvijati u 16. i 17. st. Tada je bilo potpuno u
rukama putujućih lutkara i postalo je obiteljski zanat. S trgova i sajmova lutke su
prodirale i u palače kneževa. Europsko je lutkarstvo gotovo isključivo bilo
usmjereno na lutke marionete. Preporod tog lutkarstva privukao je najprije
pažnju pjesničke škole romantičara. Mnogi veliki umjetnici su osjetili
potencijalne mogućnosti lutaka i posvetili im poneko djelo (Goethe, Haydn,
Hoffmann, Smetana i dr.)
Prvi preporod lutkarstva obilježava izmjena repertoara, koji je u tematskom i
žanrovskom pogledu znatno proširen. Iz repertoara je izbačeno sve što je
podsjećalo na neprobirljivost narodnih lutkara koji su u svoje improvizacije ili
tekstovne varijante umetali grubosti i sl. Oplemenjena je i tehnika lutkarskog
scenskog govora. Ponajprije je nestao lutkarski patos. U tom razdoblju je
kazalište lutaka svoju djelatnost usmjerilo uglavnom na dječju publiku. Budući da
je stvaralaštvo za djecu ulazilo u periferni krug interesa javnosti, i kazalište
lutaka je daleko zaostajalo za kazalištem sa živim glumcima. Svi su lutkari i dalje
podržavali načelo da kazalište lutaka mora biti što vjernija minijatura žive scene.
Lutke imaju pokretnu bradu, oči, često se koriste vlasuljom od prave kose, a u
radu s rekvizitima pažljivo se upotrebljava trik-tehnika.
Kazalište lutaka je moralo steći i odraslog gledaoca, potražiti velike
dramatičare, talentirane režisere, glumce, likovne umjetnike i muzičare.
Početkom našeg stoljeća nailazi „novi val“ u razvoju lutkarstva. Na sceni
kazališta lutaka odumire realizam i prodire simbolizam, stilizacija,
impresionizam, kubizam, ekspresionizam, pa čak i apstrakcija.
Na dramaturškom planu se počinje stvarati novi, umjetnički visoko vrijedan i
specifično lutkarski repertoar svih mogućih sadržaja i tema. Dramaturgija
kazališta lutaka se počinje razlikovati od dramaturgije živog kazališta, jer
kazališna lutka prestaje biti vjerna kopija nekog lika, a postaje njegov simbol.
Osim za dramu, kazalište lutaka postaje scenski ambijent za satiru, grotesku,
lutkarsku pantomimu, novi tip priče i sl.
Kazalište lutaka stvara svoj specifičan glazbeni stil. Javlja se vrlo popularna
kombinacija lutke i živog glumca.
Zanimljivo je, da su sve ove novosti u lutkarstvu potekle baš u onim zemljama,
koje su dotad pokazivale skromnu tradiciju lutkarstva.
Posije 2. svj. rata, zbog velikog utjecaja sovjetskog lutkarstva, kazalište lutaka
imalo je u svim socijalističkim zemljama dobre ekonomske uvjete. Prema
razvijenosti lutkarske umjetnosti Čehoslovačka i Poljska su naglo izbile među
najbolje zemlje u svijetu.
Prva predstava u našim krajevima održana je u Ljubljani 1913. godine, a priredio
ju je slikar Josip Klemenčić. Otad se lutkarstvom počinju baviti istaknuti slikari,
književnici, glumci, muzičari i dr.

Lutkarstvo i scenska umjetnost

Od svih grana scenske umjetnosti lutkarstvo je najpogodnije za prikazivanje

bajki, fantastike, čudesnih prizora. Zato i jest tako blisko djeci. Bit je lutkarstva,
kao grane scenske umjetnosti, u neobično lijepom, poetskom činu oživljavanja
nežive materije preko glumca lutkara. Kazalište lutaka ima mnogo zajedničkog s
kazalištem živog glumca. Između ostalog, to su tri uvjeta za kazalište – dramsko
djelo, izvođači, publika, zatim velik broj kazališnih termina, pojmova, zakona i dr.
Lutka je oblikovana za svoju ulogu. Ima neponovljiv lik. Dok se, npr., glumac služi
mimikom za izražavanje emotivnih raspoloženja, lutka ima uvijek isti izraz lica i
služi se sebi svojstvenim pokretima koji mogu biti nezgrapni, krupni,
prenaglašeni, pa je zanimljivo da upravo tim svojstvima lutke dobivaju toplinu i
draž na sceni. Lutka u svojim pokretima nije uvijek podvrgnuta zakonu sile teže,
pa je slobodnija, a nekad i pokretnija od živog glumca.

Svijet lutaka

Svijet lutaka je svijet poezije, humora, satire, fantastike, svijet koji ne poznaje
granice između ljudi, životinja, biljaka i predmeta. To je izmišljen i stiliziran svijet
satkan od fantazije. Scenska lutka može izvesti bezbroj, u realnosti neizvedivih
radnji. Može letjeti, nestajati, smanjivati se, lutke životinje govore ljudskim
glasom, predmeti počinju „misliti“ i „osjećati“, cvijeće pred našim očima raste,
drveće u šumi pleše, nestaju i nastaju trgovi, sela, gradovi. U lutkarskoj igri
ravnopravno razgovaraju dječak i njegova lopta, cvijet i puž, mjesec i zvijezde.
Mogućnosti su neograničene. Odnos veličina lutaka često je i suprotan onom u
realnosti. Svijet koji izjednačuje živa bića i predmete krije u sebi i opasnosti:
postane li svemoć lutke sama sebi svrhom, lutkarstvo se svodi na prazno igranje
trikovima. Kao i svaka druga umjetnost, lutkarstvo može sadržavati duboke
istine o čovjeku i o svemu što ga okružuje, ali može biti i prožeto potpunom
besmislenošću. Lutka je bez animatora samo prazna forma. Svijetom lutaka
izražava se stvarnost kroz siromašnu i sasvim jednostavnu tehniku (jer su lutke
simboli) ali i čudesno bogatu i lijepu, ako su lutke u rukama umjetnika.

Scenska lutka

U lutkarskoj igri dominantna je likovna komponenta. Scenska lutka u

suvremenom kazalištu je likovna tvorevina koja ima neke sklonosti sa
skulpturom ili slikom, ali se izdvaja svojom specifičnom i najvažnijom osobinom,
a to je mogućnost pokreta i dramskog izraza kroz tu kretnju. Već pri samom
stvaranju likovni umjetnik zamišlja lutku u određenoj dramskoj funkciji. Scenska
lutka nije vjerna kopija živog lika. Njezin je likovni izraz pojednostavljen, sažet,
stiliziran. Već i zbog svoje veličine i ograničene pokretljivosti, mora imati
scensku izražajnost koja se procjenjuje i dobiva smisao tek kad se lutka razigra
na sceni.
Lutka sama po sebi nema morala. Ona je projekcija ljudske svijesti sažete u
oblik.
Treba izbjegavati pretjeranu karikaturu, ružnu deformaciju likova, forsiranu
ekspresiju koja može voditi sve do neprepoznavanja lika. Ako je stilizacija gruba,
tvrda, neoplemenjena, dijete se ne može identificirati s takvom lutkom. To ometa
uspostavljanje emotivnog kontakta. Takva lutka najčešće ne razigrava dječju
maštu.
Osim likovnih kvaliteta, scenska lutka mora biti i lutkarski funkcionalna, a to
znači da može jednostavno obavljati one radnje koje su vezane za njezin
karakter.

Tipovi scenskih lutaka

Scenske lutke možemo podijeliti u dvije osnovne skupine. Prvu skupinu čine
lutke marionete, a drugu ručne lutke.
Marionete imaju veliku tradiciju. Njihove prve oblike srećemo još kod Grka,
Rimljana i Egipćana. U početku su bile vrlo jednostavne, a njihovi pokreti
minimalni. Animirane su šipkom koja ide od glave, a noge i ruke su dugim
vježbanjem na principu inercije postigle pokrete slične hodu. S vremenom su te
lutke dobile konce za animaciju ruku i nogu.
Marioneta se sastoji od glave, trupa, nogu i ruku. Osnovni materijal za izradu je
drvo. U novije vrijeme, marionete se prave i od žice, pluta, plastike.
Brzina kretanja marionete ima svoju granicu, lutke su nestvarne i poetične.
Podnose nešto više teksta od ručnih lutaka. Odgovaraju im čudesne priče.
Glavni predstavnik ručnih lutaka je ginjol lutka. To je lutka koju lutkar navlači na
ruku kao rukavicu, te svojim prstima i rukom upravlja njezinim pokretima. Na
kažiprstu je lutkina glava, na srednjem ili malom prstu jedna ruka lutke, a na
palcu druga. Lutka se može sagibati u pojasu ako se ruka u ručnom zglobu
sagiba. Ginjol se sastoji od glave i jednostavnog tijela koje čini košuljica preko
koje se najčešće navlači kostim lutke. Ginjol obično nema noge. Ako ih ima,
prebacuju se preko paravana prema publici, dok ruka ulazi u tijelo otraga u
predjelu struka. Glava ginjola pravi se od različitog materijala (drvo, papirština,
triko, moltopren i sl.)
Glavni predstavnik lutaka koje se animiraju pomoću štapova je javanka. Potječe
s otoka Jave i njezin točan naziv je vajang. Mnogo se upotrebljava u Kini i
Japanu te predstavlja jednu od najljepših i najneobičnijih manifestacija azijske
kulture. Originalna lutka vajang je izrađena od drveta. Dugačak štap prolazi kroz
tijelo i pokreće glavu lutke. Ruke imaju zglobove u ramenu, laktu, šakama i
pokreću se pomoću dva štapa pričvršćena za šake.
Tijelo javanke čini košuljica od platna, kao i kod ginjol-lutke, samo što je
javankino tijelo izduženije. Ispod košuljice smještena je ruka animatora, a preko
košuljice navlači se odgovarajući kostim.
Lutke koje predstavljaju životinje u tehnici javanke kompliciranije su i za svaku
se smišlja individualan mehanizam. Svima je ipak zajedničko da imaju glavni štap
nosač koji nosi cijelu lutku (nekad mogu biti i pomoćni štapovi za rep, krila ili
glavu).
Specifične vrste ručnih lutaka su: gigantske (ako se navlače na glavu, onda se
zovu naglavne lutke), mimičke lutke (mehaničke lutke), plošne, lutke na prstima
itd. Lutke sjene su specifičan oblik scenskih lutaka.
Igre lutaka sjena zapravo su praoblik filma. Kazalište sjena najviše se razvilo u
Kini, pa su u cijelom svijetu poznate „kineske sjene“. To su male siluete od kože,
prozirne i ukrašene bojom. Igra tim sjenama djeluje kao oživljen vitraj.
Lutke sjene se najčešće prave od kože, pergamenta, papira, a u novije vrijeme i
od plastičnog materijala.
Lutke za tzv. crno kazalište zovu se lutke trikovi. Prave se od različitih predmeta
i materijala (mogu biti obični kišobrani, torbe, metle i sl.). Nekad imaju
konstrukciju marionete, ali se ne animiraju uvijek koncima. Imaju jedan štap
držač ili više okomitih štapova. Lutku mogu animirati čak 3 glumca animatora.
Može se reći da crno kazalište upotrebljava sredstva svih lutkarskih tehnika.
Cijela pozadina pozornice presvučena je crnom tkaninom, lutkari animatori
obučeni su u crno, samo su im ostavljeni otvori za oči. Tako obučeni se ne vide,
a lutke su osvjetljene.

Osnovni principi lutkarske animacije

Bit same lutkarske animacije je već u samoj riječi „anima“, što na latinskom
znači duša. Animirati lutku znači „udahnuti joj dušu“, oživjeti je. Pokret je
najvažniji scenski element koji oživljava neživu materiju. Animacija je bitna za
postizanje pravog lutkarskog umjetničkog izraza.
Postoje osnovna pravila za svaki pojedini tip scenske lutke kao i za svaku
pojedinu lutku određenog karaktera. Tako, npr., jednu skupinu lutaka čine lutke
marionete koje se animiraju s koncima odozgo, a drugu čine ručne lutke koje se
animiraju odozdo. Lutkarska animacija mora biti najuže povezana s karakterom
lutke, trenutnim događajem na sceni i općim stilom predstave.
Naturalistička imitacija pokreta živih bića u lutkarskoj igri nije dobra. Pokret
lutke, koje je i sama stilizirana, mora biti stiliziran, simbolično naglašen. Osim
poznavanja lutkinih tehničko-izražajnih mogućnosti, lutkar mora osjetiti onaj
karakterističan ritam pokreta za svaku lutku koju animira.

Lutkarski tekst i lutkarska dramaturgija

To je jedno od osnovnih izražajnih sredstava scenske umjetnosti. U lutkarstvu se

ne stavlja na prvo mjesto, tj. riječ ne smije potisnuti lutkarski igru. Ako je neki
lutkarski igrokaz nabijen tekstom, otežava djeci praćenje toka fabule.
Lutkarski tekst treba biti lutkarski funkcionalan. Rečenica u lutkarskom tekstu
je najčešće govorna, odlikuje ju snažna emocionalna obojenost, eksklamativnost
i sažetost fraze. Već i sami dijalozi moraju sadržavati verbalnu akciju, a ne
previše opisivati neko mirovanje.
Tekst živog kazališta se mnogo razlikuje od lutkarskog teksta. On ima svoj ritam,
nosi složene psihološke sadržaje koji u toj formi nemaju mnogo zajedničkog s
lutkarskim izrazom. Ako se tekst iz kazališta živog glumca automatski prenosi na
lutkarsku scenu, onda on sprečava lutku da se razigra u svom svijetu i primorava
je da bude imitacija živog lika, a ne njezin simbol. Lutkarstvo je integralna
umjetnost, pa je na sceni često prisutno govorenje samo pokretom lutke.
Lutkarski tekst namijenjen djeci mora biti: didaktički nenametljiv, psihološki
uvjerljiv, razbijati okvire standardne tematike, donositi nove, maštovite svjetove,
biti poetičan, ritmički raznolik itd.
Dramaturgija lutkarske igre ima i neke svoje osobitosti. Odlikuje se
dinamičnošću, preglednošću, jasnoćom, cjelovitošću, zanimljivošću itd.
Preneseno, metaforično kazivanje na lutkarskoj sceni karakteristika je
dramaturgije lutkarske igre za djecu. Logički red iznošenja događaja na sceni je
najpogodniji. Efekti iznenađenja imaju veliku važnost općenito u dramaturgiji
lutkarskih igara za djecu.

Scenski govor lutke

Scenska lutka u suvremenom kazalištu je simbol, živi u svom svijetu, ima svoje
osobine, pa im je potrebno i prilagoditi glas. I u odnosu prema svojim
dimenzijama lutka ne može podnijeti pun ljudski glas, pa je nužno da dođe do
intenzivnije glasovne karakterizacije likova. Kad se lutka pojavi na sceni, ona
već svojim likovnim kvalitetama i scenskim oživljavanjem nosi u sebi i svoj
specifičan glas. Lutkar ga otkriva i upotrebljava u oblikovanju karaktera lutke.
Za svaku lutku potrebno je pronaći osnovnu visinu glasa, a onda vješto varirati
vrednote govornog jezika. Ne preporučuje se preveliko karikiranje u govoru koje
može djelovati neestetski ili biti nerazumljivo.
Logički naglasak postiže se elastičnim nijansiranjem, združenim utjecajem visine
tona i jačine, promjenom tempa i sl.

Scenografija u lutkarskoj igri

Suvremeno kazalište lutaka, osim stilizirane lutke, zahtijeva i stiliziranu

scenografiju, koja se često svodi samo na simbolično naznačavanje ambijenta.
Dekor u kazalištu lutaka ima drugi smisao nego u kazalištu živog glumca. Tamo
je dekor fiksiran, nepomičan, a u kazalištu lutaka dekor vrlo često upotpunjuje
osobine lutke. Može oživjeti kao lutka (npr. jedna lutka se njiše na njihaljci i
odjednom se sve oko nje pođe njihati: drveće, oblaci, cvijeće). Scenografija na
lutkarskoj sceni dobiva pun smisao ako se postigne sažimanje funkcionalnosti i
likovne vrijednosti u jednu jedinstvenu cjelinu.
Dekor u lutkarskoj igri mora biti mirna i prijatna pozadina za lutke, bez
nepotrebnih detalja, bez suvišnog opisivanja ambijenta. Scenografija u lutkarskoj
igri izaziva interes za scensko zbivanje, stvara raspoloženje za doživljavanje
dramskog djela, ona je početni uzlet dječjoj fantaziji.

Lutkarski prostor i osnovni principi mizanscene

*mizanscena - prostorni razmještaj glumaca u ambijentu tijekom izvedbe scene

U tradicionalnom kazalištu lutke su igrale u prostoru sličnom kutiji i njihovo je
kretanje bilo ograničeno. U suvremenom kazalištu lutaka prostor za igru čini
pozornica i paravani koji se mogu kombinirati na najrazličitije načine. Igra s
lutkama se može izvoditi i bez paravana. Često joj nije potreban nikakav dekor.
Lutka za razliku od živog glumca, ima gotovo neograničene mogućnosti.
Oslobođena zakona sile teže, ona se i bez izgrađenog objekta dekoracije može
kretati po svim koordinatama konkretnog, mikrokozmičkog prostora.
Zadatak mizanscene u kazalištu lutaka je da rasporedom i kretanjem lutaka na
sceni istakne i što preciznije objasni smisao scenskog zbivanja. Osnovna načela
dobre lutkarske mizanscene su:
- da bude lutkarski funkcionalna, jednostavna, stilizirana, jasna, bez suvišnog
opisivanja kretnjama i gestama
- da slijedi prirodan tok zbivanja na sceni, da je logična
- da se pri njezinom stvaranju uzmu u obzir zakoni kompozicije.
Glazba u lutkarskoj igri

Glazba je osobito bliska lutkarstvu, a pažljivo i funkcionalno ugrađena u

lutkarsku igru s velikom snagom djeluje na psihu i senzibilitet gledaoca,
pridonosi da uživljavanje u scensku radnju bude intenzivnije, da pokreti lutaka
imaju veću sugestivnost. Kao element igre, glazba može ponekad objašnjavati
dramsku radnju. Često se glazba komponira za lutku. U lutkarskoj igri glazbom se
koristi na dva načina:
1) glazba koja se funkcionalno ugrađuje u dramsku radnju lutkarske igre (lutke
pjevaju, plešu i pokreću se uz glazbu)
2) glazba ilustrativnog karaktera kao zvučna kulisa koja se javlja da naglasi
radnju, raspoloženje, atmosferu; Takva glazba upotrebljava se kao element
režije, kod svjetlosnih efekata, scenografije i sl.

Cjelovitost lutkarske igre i redatelj

U stvaranju lutkarske igre prisutno je nekoliko komponenata: likovna, literarna,

interpretativna, glazbena i druge. Sve te komponente čine harmoničnu cjelinu.
Koliko će neka lutkarska igra biti psihološki uvjerljiva, estetski vrijedna,
razigrana, ritmički ujednačena, dinamična i sl. ovisi o spretnosti režisera, o
njegovim stavovima u odnosu na bit lutkarstva, o njegovom talentu, općoj kulturi,
mašti itd.
Redatelj na početku rada na lutkarskoj igri, prvo dobro upozna dramsko djelo.
Autorov tekst počinje prilagođavati svojim pogledima. U toj prvoj fazi režiser još
ne predviđa sve detalje i situacije u okviru dramaturgije, ali sagledava igru u
cjelini. Zatim se odlučuje za tip scenskih lutaka, slijede njegovi zahtjevi kreatoru
lutaka, scenografu, kompozitoru i ostalim suradnicima u stvaranju lutkarske igre.
U radu s glumcima animatorima lutaka, režiser ima veliku ulogu u buđenju
njihovih stvaralačkih potencijala. Režiser dijeli uloge u odnosu prema glasovnim i
animacijskim mogućnostima te ima neposrednu ulogu u stvaranju cjelovitosti
lutkarske igre.

2. IGRE SA SCENSKIM LUTKAMA U DJEČJIM VRTIĆIMA

Scenska lutka u igrama predškolske djece

Scenska lutka u vrtiću svojom osebujnom i profinjenom stimulacijom dovodi

dijete u stanje uzbuđenosti, ushita i razigranosti. Pokreće njegov misaoni,
fantazijski i emocionalni svijet. Scenska lutka u ruci djeteta svojim prividnim
oživljavanjem nudi djetetu sudjelovanje u zamišljenom svijetu koji sam stvara u
igri. Lutka se javlja kao zamjena živih bića s kojim a dijete manipulira kako želi i
najčešće kako ne može u stvarnosti. To je jedan od uzroka privlačnosti tih
lutaka.
U likovnom i funkcionalnom pogledu i kod te se lutke namijenjene igri poštuje
ono što scenska lutka u svojoj biti i jest: da ispunjava zahtjev lutkovnosti, da je
svedena na simbol, da je u likovnom pogledu jezgrovita, stilizirana, poetična,
čitka, da predstavlja određeni karakter. Kad dijete uzima lutku u ruke, ona ga
uvijek nanovo iznenađuje i oduševljava svojom pokretljivošću, nježnošću,
duhovitošću.
Scenska lutka za predškolsku djecu mora imati mogućnost jednostavnog
pokreta, ne smije biti prevelika ni preteška. I scenski prostor treba biti stiliziran i
jednostavan.
Scenska lutka u vrtiću može imati i kvalitete određenog stimulatora kako bi
našla svoju punu primjenu u odgojno-obrazovnom radu (npr. lutka koja bi trebala
djecu poticati na izmišljanje vedrih, humorističkih sadržaja, mora i u svojoj
likovnoj realizaciji sadržavati te poticajne elemente. Osim specijalno kreiranih
lutaka od tekstila, plastične mase, papirštine ili nekog drugog materijala,
funkciju scenske lutke može ispunjavati i neki prirodni oblik ili gotov predmet
koji osmislimo, dajući mu samo nekoliko likovnih elemenata, a da predmet i dalje
ostaje prepoznatljiv, da preraste u simbol, metaforu.
Od prirodnih oblika za kreiranje scenskih lutaka preporučuju se tikve (osušene
zadržavaju oblik i čvrstoću), razne osušene plodine, neko voće i povrće.
Originalne lutke mogu se napraviti od metle, četke, kuhače, kutije, rukavice,
marame i sl.
Najpogodniji tipovi scenskih lutaka za igru djece su:
1) Štapne lutke u mnogobrojnim varijantama
2) Ginjol lutke
3) Lutke sjene
4) Plošne lutke
5) Lutke na prstima
6) Marionete u najjednostavnijoj formi
Scenski prostor za igru djece s lutkama je jednostavan, to je najčešće lagan i
pokretan paravan prilagođen visini djece.

Pedagoška vrijednost dječje igre sa scenskom lutkom

U simboličnoj igri (a takve su i igre sa scenskim lutkama), dijete dvoje spoznajno

ili emotivno iskustvo prenosi na zamišljen plan. Igrom može realnost mijenjati po
svojoj volji. Igra je oblik djetetove interpretacije stvarnosti. Ona je stvaralačka
aktivnost. Igra djetetu pomaže, da kao društveno biće prihvati svijet oko sebe,
da se na njega privikne i njime ovlada.
Igra je aktivnost u kojoj dijete ima odstojanje i prema vlastitoj unutrašnjosti i
prema realnoj sredini i tako počinje izgrađivati sebe i svoj svijet.
Igre sa scenskim lutkama su po svom karakteru govorne igre. Dijete se služi
jezičnim simbolima kao sredstvom izražavanja misli i osjećaja.
U igri sa scenskim lutkama, kao i drugim simboličnim igrama, dijete postupno
razvija simboličnu transformaciju iskustva. Na primjer, dijete mlađe predškolske
dobi upotrebljava scensku lutku kao vanjski oslonac u igri. Njegovo mišljenje
vezano je za konkretnu situaciju u kojoj se igra odvija i njegova aktivnost u igri
postupno se prenosi iz područja sirovog iskustva u područje simboličkih sistema.
Dijete ove dobi vrlo živo manipulira sa scenskom lutkom. Dominantna je
motorička komponenta. U početku je dijete zadovoljno već time što ima lutku u
ruci, što može istraživati njezina fizička svojstva (lupa s njom, prevrće je,
opipava, rasteže i sl.). Zamisli u igri djeteta su nestalne, kratkotrajne i malokad
stvara cjelovite sadržaje. Izražava se kratkim, često gramatički nepravilnim
rečenicama. Misao je brža od govornih mogućnosti, pa se dijete služi pokretima,
mimikom i čitavim tijelom da bi se izrazilo.
Dijete starije predškolske dobi u igrama sa scenskim lutkama smanjuje
motoričku aktivnost. Ona postaje sve više namijenjena stvaralačkom scenskom
izrazu (logičko osmišjavanje pokreta lutke). Izražava se dužim monološkim i
dijaloškim, logički povezanim govorom. Upotrebljava i složenije gramatičke
strukture. Igrajući se s lutkom, stvara imaginarne predmete – rekvizite, tako što
ih verbalno imenuje. Imenuje i neke složenije radnje koje lutka izvodi (oblači
astronautsko odijelo, sjeda u raketu, …). Djetetovo znanje se u odnosu prema
ovoj dobi odražava u raznovrsnosti i tematskom bogatstvu igre sa scenskim
lutkama. Dijete starije predškolske dobi sa scenskim lutkama integrira svoje
iskustvo i znanje stvarajući jezične cjeline.
Igre sa scenskim lutkama odišu djetetovom emocionalnošću. Emocije mogu biti
direktan izvor motivacije za ove igre. Djeca se, na primjer, s ushićenjem
identificiraju s lutkom vatrogascem, poštarom, majkom. Pričaju u ime lutke u
prvom licu ili vode duge dijaloge. Oponašaju situacije u obitelji ili društvenoj
sredini u kojoj ne mogu još neposredno sudjelovati.
Djetetova okolina, društvena i prirodna, preplavljuje dijete dojmovima koji imaju
velik utjecaj na njegov svijet. Nedostižne unutrašnje vibracije djetetove intime
jezičnom igrom, tj. igrom sa scenskom lutkom, dobivaju na neki način svoj
vanjski oblik, predstavljaju se, dijete ih osmišlja, zaustavlja. Dijete može srediti
neke svoje emotivne doživljaje i svoje svježe iskustvo smjestiti u jezičnu cjelinu.
Lutka kao podvostručenje živih bića vrlo je pogodna da dijete na nju prenese
svoju emotivnu uznemirenost, da s njom raspravlja o svojim problemima, da ih
nesvjesno analizira.
Igre sa scenskim lutkama mogu pridonijeti emotivnom rasterećenju djeteta i
pružiti odraslima uvid u djetetove konfliktne situacije. Igre sa scenskim lutkama
socijaliziraju djecu i mogu utjecati na razvoj pozitivnih crta ličnosti. Djeca
postepeno u igri razvijaju smisao za uzajamnost, solidarnost, pravednost,
suradnju.
U početku su ove igre, posebno u mlađe djece i u djece bez iskustva u igri sa
scenskim lutkama, zbrkane, nepovezane, necjelovite.
Mlađa djeca se igraju individualno, paralelno jedni s drugima i postepeno
uspostavljaju suradnju prema dobi i socijalnoj zrelosti. Kad god su starija djeca u
nemogućnosti da uspostave suradnju u igri, prijelaze u agresivno ponašanje,
nadvikuju se, udaraju lutkom o lutku, guraju se i sl. U odgojnoj grupi koja njeguje
igre sa scenskim lutkama odgajatelj u suradnji s djecom povremeno ocrtava
okvir igre u kojem su djeca obvezna da se brinu jedni o drugima. Jedna je od
specifičnih vrijednosti igre sa scenskom lutkom da pridonosi intenzivnom
doživljavanju radosti nad vlastitim, ali i tuđim stvaralaštvom.
Djeca se međusobno potiču i inspiriraju da im igre budu bogate i raznovrsne.
Razvijenija djeca preuzimaju inicijativu. Dijete može u igri uspješno djelovati na
drugo dijete da se oslobađa egocentričnosti, da postaje svjesno svog mišljenja i
ponašanja.
Dijete u igrama sa scenskim lutkama ulazi u najrazličitije govorne operacije čiju
će logičnu osnovu upoznati tek u osnovnoj školi. Uz lutku i jezik postaje predmet
igranja, a to onda znači da se jezik ne upotrebljava samo u svrhu komunikacije
ležerno i lagano, već je dječja pažnja usmjerena na vlastita svojstva jezika. To
mu omogućava da se slobodno igra lingvističkim formama. Omogućava djetetu
da jezik kao ustaljeni sistem simbola poveže s vlastitim osjećanjem jezika i
viđenjem svijeta. Izmišlja neočekivane jezične konstrukcije ili suzvučja i samo
ostaje iznenađeno nad njima. Izmišlja duže monologe ili dijaloge, nove riječi, igra
se s glasovima, slogovima, riječima, gramatičkim formama.
Dijete u igri s lutkom stvara i male pjesničke tvorevine koje nastaju iz njegove
trenutne pojačane razdraganosti, motoričke razigranosti, ushita zbog nekog
doživljaja. U ovim kratkim stihovima značenje riječi i nije važno, riječi se
uglavnom uzimaju prema zvučnosti.
Često se događa da dijete uz lutku stvara i nove riječi. Ono prema svom
unutrašnjem osjećaju za jezik pronalazi najsažetije i najbolje izraze za ono što
želi reći.
Djeca su vrlo osjetljiva na glazbenu strukturu jezika, a to je jedan od razloga da
se igraju rimama stvarajući stihove.
Ako dijete dramatizira s lutkama neki umjetnički tekst, ono se u igri velikim
dijelom koristi rječnikom tog teksta, preuzima manje jezične strukture, stilizaciju
rečenice, stilske figure, kompoziciju. Nadalje, u igri sa scenskim lutkama, dijete
je stimulirano da riječ, rečenicu, visinu glasa, intenzitet i tempo govora dovede u
sklad s onim što misli i osjeća. Igre sa scenskim lutkama pozitivno djeluju na
poremećen ritam govora (brzoplet, otegnut, prespor govor ili zamuckivanje) i na
djecu, koja su govorno slabije aktivna.
Na kraju se može zaključiti da igre sa scenskim lutkama u vrtiću snažno
angažiraju dijete intelektualno i emotivno, pridonose razvoju stvaralačkih
sposobnosti, osobito razvoju govornog stvaralaštva. U ovim igrama otkriva se
ličnost djeteta.
Metodske upute za poticanje i vođenje igara sa scenskim lutkama

Igre sa scenskim lutkama u vrtiću najčešće su spontane, slobodne, stvaralačke

igre. Mogu se organizirati i kao igre dramatizacije umjetničkih tekstova, a
ponekad se približavaju i didaktičkim igrama. Stvaralačke igre sa scenskim
lutkama ili su sasvim slobodne, kad se djeca samoinicijativno opredjeljuju za igru
i samostalno, bez utjecaja odgajatelja, realiziraju svoje zamisli, ili su neposredno
motivirana i tijekom cijelog trajanja vođena od odgajatelja.
Igre dramatizacije umjetničkih tekstova sa scenskim lutkama organiziraju se:
1) nakon usvojene priče koja je pogodna za dramatizaciju
2) nakon naučene pjesme napamet koja sadrži dovoljno elemenata za
dramatizaciju ili scensku ilustraciju
3) nakon usvajanja kraćeg lutkarskog igrokaza
Odgajatelj u stvaralačkim igrama sa scenskim lutkama ponajprije stvara uvjete
da bi se djeca mogla igrati. Njeguje, razvija i intenzivira ove igre. Način
oplemenjivanja i vođenja igara namijenjen je njegovanju osnovnih sposobnosti i
svojstava stvaralačke ličnosti, tj. podržava spontanost, izvornost, svježinu,
otvorenost prema iskustvu, radoznalost, vedrinu i fleksibilnost. Cjelokupnim
odgojno-obrazovnim radom odgajatelj omogućuje djeci bogat kontakt sa
stvarnošću. Brine se da osmišljenim pedagoškim radom pruži djeci vrijedne
doživljaje, iskustva, znanja iz prirodne i društvene sredine. Odgajatelj motivira
djecu na igru razgovorom, evociranjem doživljaja, lutkama, glazbom, pjesmom,
zagonetkom i potiče djecu svojom igrom. Izvodi kratke igre kao što su: lutkarske
improvizacije (monolog, dijalog, ples, pantomima), kratke igrokaze, dramatizacije
pjesama i dr.
Svojom igrom odgajatelj prikazuje djeci mogućnost svake pojedine lutke,
nenametljivo upozorava djecu na intonacijske i druge promjene u glasovnoj
karakterizaciji likova, kao i na inače čist, izražajan govor, izaziva vedro
raspoloženje i želju za igrom. Starija djeca već svjesno izdvajaju iz igre
odgajatelja i neke zahtjeve u animaciji lutke (držanje, hod, visina i sl.) i nastoje ih
primijeniti u svojoj igri.
U mlađoj odgojnoj grupi odgajatelj je češće suigrač djece. Može sugerirati temu,
formu, emotivno pripremiti djecu za igru, ali se ne upušta u izravno formiranje
sadržaja dječje igre, jer svako neadekvatno uplitanje može tu igru zakočiti.
Odgajatelj se brine da dijete osjeti da može stvarati onako kako želi, a ne kako
želi odgajatelj. Odgajatelj mora biti spreman prihvatiti igru kao odraz djetetovih
mogućnosti u tom trenutku, treba biti pažljiv promatrač i poticati djecu.
Poticaji za stvaralačke igre sa scenskim lutkama u dječjem vrtiću mogu
proizlaziti iz djetetovih likovnih aktivnosti (izrada scenskih lutaka), doživljavanja
umjetničkih djela (slikovnice, kazališne predstave, književna djela, TV-emisije,
likovne izložbe i dr.), likovnih kreacija odgajatelja, znanja iz prirodne i društvene
sredine.
Uloga je odgajatelja u igrama dramatizacije umjetničkih tekstova sa scenskim
lutkama da metodički ispravno i promišljeno vodi djecu do dramatizacije. Kao
prvo, da osigura doživljaj umjetničkog djela, zatim da ponavljanjem djeca usvoje
sadržaj, a onda da se s djecom dogovara o načinu igre. Maksimalno aktivira
djecu u pripremi prostora za igru (kombinacija paravana, osvjetljenje i sl.), u
pravljenju rekvizita, ponekad i scenskih lutaka, odabiru glazbe, podjeli uloga i
drugim zaduženjima za vrijeme izvođenja igre.
Tijekom igre dramatizacije odgajatelj potiče djecu da sadržaj literarnog djela
realiziraju što bogatije, unoseći i stvaralačke elemente.

Igra odgajatelja sa scenskom lutkom u dječjem vrtiću

Osnovne forme igara koje izvodi odgajatelj sa scenskim lutkama su: lutkarska
improvizacija, lutkarski igrokaz i lutkarska dramatizacija i adaptacija
umjetničkih tekstova. Igre odgajatelja sa scenskim lutkama, iako su vrlo
jednostavne, i mnogo se razlikuju od onih u profesionalnom kazalištu, imaju velik
i dragocjen doprinos u odgoju djece u dječjem vrtiću, jer, i najmanja lutkarska
igra objedinjuje u sebi različite umjetnosti (likovnu umjetnost, glumu, literaturu,
glazbu), pa djeluje simultano na više osjetila kod djece.
Lutkarske igre odgajatelja često sadrže moralne vrijednosti koje utječu na razvoj
pozitivnih crta ličnosti djeteta: pravednost, istinoljubivost, dobrotu, prijateljstvo,
hrabrost itd. Dijete se identificira s lutkom, emotivno se veže za nju i tokom
izvođenja igre intenzivno proživljava sve situacije kroz koje lutka prolazi, iako
zna da je lutka predmet koji pokreće odgajatelj. Često „lutkina riječ“ djeluje na
dijete snažnije od riječi pedagoga.
Igre odgajatelja sa scenskim lutkama mogu utjecati i na širenje vidokruga znanja
djeteta iz područja prirode i društvenog života (o biljkama, životinjama, o radu
ljudi itd.). Osim toga, igre mogu pomoći djetetu u usvajanju početnih
matematičkih pojmova, u prometnom i zdravstvenom odgoju i u drugim odgojno-
obrazovnim područjima. Ako je govor lutke pravilan, logički osmišljen,
stvaralački interpretiran, utječe na govornu kulturu djece.
Odgajatelj se može služiti najrazličitijim tipovima scenskih lutaka. Osim onih, s
kojima se djeca koriste u svojim igrama, odgajatelj upotrebljava i još neke
složenije tipove lutaka: javanke, mimičke (mehaničke lutke), naglavne
(gigantske), lutke sjene u složenijoj formi i dr. često odgajatelj može izvoditi igre
i samo s rukama na koje navlači rukavice, čarape, na prst stavlja drvenu kuglu i
sl. zbog jednostavnosti i velike pokretljivosti najčešće se igra ginjol-lutkom. Ona
je brza i vrlo pokretna, jer joj je tijelo ljudska ruka, a time je omogućen direktan
pokret.
Držanje lutke u osnovnom položaju je uspravno, ne naginje se ni na jednu stranu.
Taj položaj je isti za gotovo sve tipove lutaka kad je lutka u osnovnom položaju.
Ruka je podignuta vertikalno uvis, elastična je i nije ukočena. Lakat je negdje u
ravnini očiju. Zglob šake također stoji uspravno.
Visina lutke iznad paravana uvijek je ista, lutka ne smije „tonuti“.
Hodanje čini nekoliko pokreta različitih smjerova: gore-dolje i lijevo-desno.
Kretanje lijevo-desno izvodi se šakom ovako: Ruka je u osnovnom položaju. Šaka
se okrene na lijevu stranu (lice lutke) i lagano se nagne u zglobu prema naprijed.
Istovremeno (kad se šaka nagne) ruka se u laktu spusti malo niže. Zatim se šaka
vraća u osnovni položaj, a lakat se istovremeno diže koliko se spustio. Sve ovo
se ponavlja na desnu stranu. Da bi se lutka pri hodu pokretala gore-dolje, lutkar
može pokretati svoje tijelo pa se ti pokreti prenose na lutku (lutkar hoda sitnim
koracima, lagano se njišući u koljenima). Ti pokreti vježbanjem postaju povezani
i umanjeni.
Trčanje je u osnovi isto što i hodanje, samo mnogo brže, pa je ruka opuštenija i
najčešće nije potrebno šaku pokretati lijevo-desno.
Okret je složen pokret i zahtijeva veliku koncentraciju pažnje. Pokret okreta
vježba se tako da se lutka postavi u osnovni položaj licem okrenutim prema
publici. Lutkar se tijelom okrene za pola kruga, a lutka i dalje ostaje okrenuta
licem prema publici. Zatim se lutka okreće u profil. Poslije toga lutkar tijelom
opiše drugu polovicu kruga. Dlan se na kraju opet okreće naprijed, prema publici.
Sjedenje se izvodi pomoću lijeve ruke koja za vrijeme sjedenja čini koljena lutke.
Lutka se leđima okrene prema mjestu gdje će sjesti. Gornjim dijelom tijela
lagano se naginje naprijed. Kad se ruka spušta, drugom se rukom prave koljena i
ona sjedne.
Ginjol lutka ima velik registar izražajnih mogućnosti. Može izraziti i neka osnovna
raspoloženja: čuđenje (blago se savija kažiprst na kojem je glava, na bradu se
stavi palac i glava se malo okreće lijevo-desno), stid (lutka sagne glavu malo
niže i sakriva se između palca i malog prsta, pri čemu se glava okreće lijevo i
desno).
Scenski je prostor za igru odgajatelja u vrtiću jednostavan. To je pokretna
pozornica sastavljena od 2 do 8 laganih paravana, koji se u odnosu prema širini i
visini mogu kombinirati. Visina paravana je jednaka prosječnoj visini čovjeka
(165 - 175 cm). Širina jednog paravana može iznositi od 1 – m. Potrebno je da
bude i nekoliko paravana viših od dva m (do 2,5 m), koji čine pozadinu ili se stave
sa strana, pa daju okvir sceni. Paravani se izrađuju tako da se drveni okviri
presvlače neprozirnom jutom. Pozornica za igru s lutkama može biti i
improvizirana: otvor vrata, ugao sobe, iza stolice i sl.
Za igre s lutkama sjenama potrebna je posebna pozornica. Na okvir tankih letava
nategne se čvrsto bijelo platno i takav se ekran stavlja na nogare. Veličina
pozornice može biti različita. Ova pozornica je pokretna, a izvor svjetlosti može
biti danje svjetlo (pozornica se stavlja pored prozora) ili reflektori (stavljaju se
malo ukoso, 1 – 2 m od pozornice). Često se odgajatelj u vrtiću igra scenskim
lutkama i bez paravana držeći lutke u ruci (najčešće pri lutkarskoj improvizaciji).
Scenografija male lutkarske igre u dječjem vrtiću (dekor, rekviziti) ima
simboličan karakter, pa je vrlo jednostavna. Potrebno je paziti na stilsko
jedinstvo dekora i lutaka, kao i stilsko jedinstvo materijala od kojeg su lutke
napravljene. Jedinstvo likovnog izraza postiže se i onda ako su lutke relativno
istih proporcija.

Odgajateljeva lutkarska improvizacija

Lutkarska improvizacija je osnovna forma lutkarskih igara, koje izvodi odgajatelj

u vrtiću i preduvjet je za složenije lutkarske forme. Sudbina male lutkarske
improvizacije je u rukama odgajatelja (u njegovim rukama i najbolja lutka može
postati nezanimljiva, a isto tako tikvica nataknuta na kažiprst može se pretvoriti
u poetski simbol koji misli, osjeća, nešto poručuje, može postati mala čarolija).
Odgajatelj mora biti vođen svojim kreativnim mogućnostima.
Da bi lutkarska improvizacija odgajatelja imala svoju punu pedagošku vrijednost,
potrebno je da ispunjava i neke osnovne zahtjeve:
a) da sadrži svježu originalnost, što znači otimanje od ponavljanja, stereotipa,
prevelike sladunjavosti, sentimentalnosti
b) da odiše odgajateljevom nježnošću i zaigranošću
c) da po naivnosti, a ponekad i nespretnosti podsjeća na dječju igru
d) da se govorno oblikuje čisto i jasno, lutkarski funkcionalno
e) da zaplet ne proizlazi iz grubih sukoba lutaka
f) da svi elementi lutkarske improvizacije neprestano osciliraju od čistog lirizma
do punog humora
postižući malim sredstvima veliku scensku izražajnost, lutkarske igre odgajatelja
mogu biti duboko emotivne i misaone, mogu biti vođene visokom poetičnošću.
Posredstvom lutke kao jednog od najposrednijih medija u djetinjstvu, ova
poetska suština kao svjetlost dodiruje senzibilitet djeteta.
Osnovne forme lutkarske improvizacije su: monolog, dijalog, ples i pantomima.
Djeca su igrom sasvim blizu, posredstvom lutke uvučena u djelić poetskog
imaginarnog svijeta i prestankom igre vraćaju se obogaćeni u stvarnost.
Osim jasne ideje, ova igra pruža odgajatelju mogućnost da razvije svoje
pedagoško djelovanje (npr. potiče djecu da lijepo i polagano ispripovijedaju sve
što su vidjeli; dijete se tad prisjeća, misli, logički zaključuje, povezuje i tumači
radnje, i sve to prenosi u govorni izraz pronalazeći najbolja jezična rješenja.
U likovnom stvaralaštvu ova igra može biti poticaj da dijete od prirodnog
materijala samo kreira lutku i da s njom izvede igru. Dijete zapaža njezinu
scensku izražajnost, stilizaciju i nepotrebne sitne detalje.
Lutkarskom improvizacijom odgajatelj se koristi u raznovrsnim situacijama, u
odgojno-obrazovnim procesima koji se ne mogu uvijek predvidjeti.
Lutkarska improvizacija odgajatelja može ponekad ispuniti i cijelo zajedničko
zanimanje ili biti dio neke aktivnosti. Poznati su primjeri iz odgojne prakse kad
odgajatelj, posebno u radu s djecom najmlađeg uzrasta, gotovo svakodnevno
izvodi djeci male igre s lutkama. Neke odgojne grupe imaju i svoje omiljene lutke
veseljake, sveznalice kojima djeca sama izmišljaju imena ili su to likovi iz
poznatih priča.
Lutkarski igrokaz

Repertoar dramskih tekstova za izvođenje na lutkarskoj sceni u vrtiću je

siromašan. Za djecu predškolskog uzrasta ima dobrih dramskih djela, ali su
pisana i izvediva samo u profesionalnim lutkarskim kazalištima. Stariji igrokazi
pisani za lutkarsku scenu vrtića, uglavnom su opterećeni predimenzioniranom
odgojnom funkcijom, pa se preporučuje da odgajatelji neke od njih prerade,
osuvremene.
Lutkarski igrokaz koji se izvodi u vrtiću ne smije zahtijevati teža tehnička
rješenja, radnja mora imati čist i jednostavan oblik i treba izbjegavati
nagomilavanje sukoba među lutkama. Ovisno o uzrastu djece, tijekom jedne
godine odgajatelj planira izvođenje 5 – 10 lutkarskih igrokaza s gotovim
dramskim tekstom ili dramatizacijama priča.

Dramatizacija i adaptacija umjetničkih tekstova za lutkarske igre u dječjem

vrtiću

U nedostatku dobrih lutkarskih tekstova za izvođenje u vrtiću, odgajateljima se

preporučuje da sami dramatiziraju, adaptiraju i scenski ilustriraju prikladne
umjetničke tekstove. Ovaj posao je prilično složen, pa se preporučuje da ga
učine odgajatelji koji se razumiju u estetiku kazališta lutaka, a uz to imaju i
literarnog talenta. Odgajatelj prvo treba izvršiti pravilan izbor teksta za
dramaturšku obradu, tj. da je potencijalno lutkarski, da ima sceničnu radnju, da
posjeduje unutrašnju i vanjsku dramatičnost.
Pogodni su kraći tekstovi s manje lica koji imaju konciznu fabulu pogodnu za
prenošenje u dramsku radnju, dinamičan i živ dijalog.
Odgajatelj prvo stvara shemu, plan, jednu čvrstu organizaciju, liniju radnje, pa
prema njoj usklađuje redoslijed događanja. Misaono obuhvaća lutkarsku igru u
cjelini s jasnom svojom i piščevom idejom, jasnom slikom njenog vanjskog i
unutarnjeg ritma. U ovim dramatizacijama za lutkarske igre u dječjim vrtićima
preporučuje se prepričavanje težih, neizvedivih mjesta, pa je uloga pripovjedača
u mnogim igrama veoma važna.
Izbor tekstova može se obaviti i prema tipu lutke koja će ga izvoditi (npr.
tekstovi za igre s lutkama sjenama podnose samo jednostavnu dramaturgiju –
basna, kratka priča, scenska ilustracija pjesme i sl.). Ako se dramatizacijom
mnogo osiromašuje originalno djelo i taj se izgubljeni dio ne može adekvatno
nadomjestiti režijom, glumom, likovnim elementima i sl., onda je bolje takav
tekst ne dramatizirati.
Na lutkarskoj sceni dječjeg vrtića moguće je ostvariti vrlo inventivne i maštovite
adaptacije poetskih tekstova. Stvara li odgajatelj male poetske kolaže, mora
kombiniranje stihova različitih autora podrediti estetskim principima.
Kompozicijom mora izraziti i misao ili ideju, koja svojim značenjem i snagom čak
prelazi ideje pjesama uzetih pojedinačno.