KNJIŽEVNOST ZA DJECU II

1. Struktura proznog teksta: priča, pripovjedač, fabula, likovi (karakteri), deskripcija,

naracija?

Priča nastaje iz diskursa. Priče nema bez događaja, bez radnje, npr. Pas ima buhe to nam ne
znači ništa, ali Psa je ujela buha ipak nosi neku radnju. Svaka priča ima stanje, promjenu tog
stanja, razvoj događaja, dešavanje i radnja. Svaka priča ima likove koji vrše neko djelovanje:
aktere oni koji vrše radnju i agense koji utiču na neku radnju. Svaka se radnja dešava u nekom
vremenskom okviru i prostoru. To su sve sastavnice jedne priče. Narativni diskurs je način na
koji posredujemo neku priču. Tu su nam bitni pripovijedač i pripovijedne tehnike. Diskurs je
struktura koja oblikuje misao, on je uvijek širi od teksta, on je način kako nam neka poruka
dolazi.

Kada je u pitanju prozno djelo jezgra strukture su:

Pripovjedni tekst se od dramskog teksta razlikuje po tome što se drama izvodi na sceni, a u
proznom tekstu imamo naratora. U romanu postoji pripovjedač koji zadobiva različite oblike i
znade se povući iz lika, dopuštajući da se on neposredno iskazuje kao u drami.

Pripovjedač – onaj koji priča priču. U starijim rasprava o pripovijedanju bila su izdvojena
dva narativna oblika: pripovijedanje u prvom licu (ich forma) i pripovijedanje u trećem licu
(er forma).

Stancelova tipologija pripovjedača:

Autorski pripovjedač – pripovjedač ne sudjeluje u radnji, dakle nije lik, ali se izravno
predstavlja iskazujući se u prvom licu jednine. On nije u tekstu, nije dio svijeta o kome se
priča.

Dramatizirani pripovjedač – priča jedan od likova, a zato ga i nazivamo likom, izravno

sudjeluje u radnji i ujedno se pojavljuje kao pripovjedač u prvom licu jednine. Obznanjuje se.
Lik je u djelu.
Personalni pripovjedač – u trećem licu jednine, dakle objektivan i ne sudjeluje u radnji,
dobrim dijelom povlači se na račun glavnog lika. Najčešće se krije iza nekog lika.

Stancel upozorava da se ni u jednom tekstu ne nalazi samo jedan tip pripovjedača u čistom
obliku.

Ženet – njegova se tipologizacija smatra najboljom. To je tipologizacija prema dijagezi –

načinu kazivanja.

Ako je onaj koji priča izvan te priče ili dijageze, onda je on ekstradijagetski pripovjedač. On
nije u sklopu događaja o kojima priča.

Onaj pripovjedač koji je uklopljen u neku priču i kazuje je bio bi intradijagetski.

U odnosu prema događajima o kojima pripovjedač priča:

Kada pripovjedač priča o nečemu u čemu ne sudjeluje onda je u pitanju heterodijagetski

pripovjedač. On je izvan priče i kazuje o događajima u kojima on nije lik. Takvi su gotovo svi
pisci realističnih romana. Ukoliko je pripovjedač lik u priči onda je homodijagetski (pričanje
o sebi ili je lik svoje priče).

Ženet je govorio i o fokalizaciji ukazujući na to da se često ne razlikuje onaj ko govori od

onog ko vidi. Fokalizator – onaj koji gleda događaj, uzima u fokus događaj. Prema tome ko
vidi fokalizacija može biti:

- nulta, klasični romani, nadmoćan pripovjedač

- unutarnja perceptivni vidokrug lika
- vanjsko ponašanje lika bez ulaženja u misli, svijest

Razlika između autora i pripovjedača je najbolje vidljiva u romanu Bijeli očnjak. Zanimljivo
je da se priča priča iz perspektive psa. Prema Stabceku personalizirana narativna perspektiva
je dobra onda kada želimo zadržati i gledanje na svijet kojim se lik kreće, a isto tako se
približiti i perspektivi lika. Ovdje imamo pripovjedača koji obuhvata cijeli prostor u kojem
živi Bijeli Očnjak. Ne želi nam dati samo njegov fokus, nego nudi i objektivnu priču, neke
historijske činjenice.

Vremenska i prostorna struktura (hronotop) vrijeme pripovijedanja (sadašnjost), vrijeme

priče (vrijeme dešavanja radnje npr. prije 15-20 godina).
Obično fabuliranje, odnosno fabulu vežemo za prozne vrste. Fabulu definiramo kao slijed
događaja u koje su upletene neke ličnosti i koji u tom nizu imaju svoj početak i kraj. Fabula
ima svoj vremenski princip (priča slijedi samu hronologiju događaja) i logički princip
uzročnosti (npr. prvo umire kralj, a onda od žalosti i kraljica). Ruski formalisti su smatrali da
je fabula samo sirova građa koja se prerađuje u priču. Fabula je narativna shema koja se nalazi
u osnovi narativnog teksta i koja u njemu doživljava različite transformacije (tekst može
slijediti njen zamišljeni niz ili mu nametnuti novi raspored). Fabula obično ima svoj slijed koji
bi se mogao svesti na: uvod, zaplet, kulminaciju (vrhunac) i rasplet. Siže je način na koji su
događaji raspoređeni u nekom djelu.

Linearna fabula je ona koja se drži jednog događajnog reda koji se ne odvija u paralelnim
prostorno-vremenskim koordinatama. Događaji slijede jedan iz drugog.

Simultana fabula je ona koja ima dvije ili više događajnih linija koje se međusobno isprepliću.
Događaji se granaju

Otvorena fabula koja ima takav kraj koji nam ostavlja prostor za tumačenje, preispitivanje,
razmišljanje. Situacija, događaj iz koga će proizaći novi, drugačiji narativni slijed.

Zatvorena fabula koja ima jasan kraj, do kraja razrađenu priču i ostavlja malo prostora za
razmišljanje. Radnja zaokružena.

Prostorna fabula se odvija u neodređenom prostoru koji nema utjecaja ni na događaje ni na

likove.

Vanjska – likovi kao sudionici događaja a ne kao kazivači.

Unutarnja – pounutrenje događaja.

Vremenska fabula se razvija u vremenu i ima hronološki redoslijed.

Lik je u književnom djelu fiktivan. Može poprimiti osobine ličnosti ali je on idalje u
književnom djelu fiktivan. Ličnost je više artikulisana, razrađenija. Karakteristike lika su
proizvod umjetnikove imaginacije. Lik može više ili manje ličiti na ljude kakve srećemo i u
životu kao što je slučaj u realističkom romanu. Lik u romanu je živ ne onoliko koliko liči na
ljude u životu već koliko je uvjerljiv, odnosno koliko je moguć u svijetu u kojem se kreće. Lik
u književnom djelu se kreže u svijetu koji više kazuje šta je on nego u svijetu u kojem se mi
krećemo.
Deskripcija je opisivanje prirode, fizičkog izgleda lika, spoljašnjeg i unutrašnjeg prosotra. U
književnom tekstu opis je pretežno usmjeren ka trenutnom utisku onoga što se neposredno
zapaža i omogućava čitaocu čulan doživljaj. Kao oblik kazivanja deskripcija preovladava u
opisnoj pjesmi i putopisu. Razlikuju se četri vrste opisa:

Pejzaž – opis prirode. Značajnu ulogu u opisivanju imaju čulni utisci koji predstavljaju
subjektivni doživljaj pripovjedača u epskom djelu ili lirskog subjekta u pjesmi.

Portret – opis fizičkog izgleda lika. On pruža mogućnost da se posredno otkriju raspoloženja
i sojećanja lika ili pripovjedača.

Enterijer – opis unutrašnjosti prostora.

Eksterijer – opis otvorenog prostora, spoljašnjosti neke građevine, aselja, izgleda ulica...

Naracija sveukupsnot jezičkih, stilskih i leksičkih osobina. To je pripovjedanje o junacima,

događajima i njihovim doživljajima. Događaji imaju u epici svoj razvojni i vremenski plan
koji čini radnju priče. Naracija u književnom djelu može biti hronološka, retrospektivna,
pripovjedanje u prvom ili trećem licu.

Hronološko pripovjedanje – događaji se prikazuju po redu, onako kako su se zbivali.

Retrospektivno pripovjedanje – događaji se prikazuju u obrnutom vremenskom slijedu. O

događajima koji su se odigrali u prošlosti pripovjeda se u sadašnjosti.

Pripovjedanje u prvom licu – pripovjedač želi da uspostavi što neposredniji odnos prema
događajima i likovima. Pripovjeda u prvom licu, kao da se to baš njemu dogodilo i obično je i
lik u djelu.

Pripovjedanje u trećem licu – narator pripovjeda o odgađajima u kojima nije učestvovao ili
želi da bude objektivan dok pripovijeda.

2. Roman za djecu i vrste romana za djecu?

Mnoga djela o djetinjstvu nisu izrazito bila namijenjena djeci, ali su ih djeca kasnije posvojila.
Početkom dvadesetog stoljeća javljaju se pisci koji pišu romane i pripovijetke o djetetu,
njegovom životu, o djetetu u igri, domu školi, o njegovom odnosu prema odraslima i
odraslima prema djetetu, i to tehnikom koja ne dopušta let u sfere bajkovitog i irealnog, nego
je u skladu s onakvim načinom pisanja koje obično naziva realističnim. Kažemo realističnim
u smislu opozicije fantastičnom svijetu priče ili konstrukciji avanturističkog romana, kao
najopćenitiji naziv za tematiku uzetu iz takozvanog običnog života određene sredine i
određenog vremena. Naravno, tematika romana za djecu ne mora biti nužno omeđena
djetinjstvom i dječijim junacima. Djeca su prisvojila i neka djela u kojima nisu u prvom planu
djeca nego odrasli ( Robinzon Kruso). Realistički romani i pripovijetke prikazuju djecu u
svims ituacijama njihovog života, oni su uvijek smješteni u određeni ambijent: nacionalni,
vremenski, klasni, urbani, ruralni...junaci koji se javljaju u tim romanima nisu više
predstavnici svedječijih i izvanvremenskih osobina, nego ilustracija dječijeg života određene
sredine. Oni na specifičan način pokazuju ono što je u njima bitno dječije bilo u nejgvu
razvoju ili u skučenosti ili nemogućnosti da dođe do izražaja. Zbog svega toga u ovoj vrsti
dječije literature se javljaju djela koja imaju toliko jaka obilježja vremena, sredine ili klasne
pripadnosti. Npr. roman Junaci Pavlove ulice prikazuje nam surovost svijeta u kojem ti
dječaci žive, svijeta u kome je konačna suma svega gubitak i žrtva. Za razliku od romana za
odrasle, dječji roman nije složeno strukturiran upravo zbog toga što je namijenjen malim
čitateljima koji takvu strukturu ne bi razumjeli. U dječjem romanu naglasak je na fabuli i
upravo je to njegova kvaliteta jer, s obzirom na male čitatelje, djecu obilježava neprestan
nemir, dinamika, stalno kretanje, radoznalost duha, neprestano traženje i lutanje nepoznatim.
Bitna obilježja dječjeg romana također su igra i jednostavnost na svim razinama. Crnković
razlikuje dva tipa dječjeg romana, prvi se odnosi na roman o djetetu i djetinjstvu, a drugi na
romane o životinjama i avanturističke romane koje svrstava u tzv. granične vrste. Roman o
djetinjstvu ukazuje na dječju nefantastičnu književnosti o životu i pothvatima djece u
stvarnim uvjetima i okolnostima. Za razliku od književnosti za odrasle, u dječjoj se u pravilu
javlja kolektivni lik. U romanu o djetinjstvu lik je najčešće opisan u okviru družine ili klape
gdje ulogu vođe i organizatora ima dječak koji svoju individualnost i kvalitete potvrđuje
upravo spram grupe.

3. Fantastika u književnosti za djecu: Pojam fantastičnog?

Fantastika se zasniva na događajima koji ne oponašaju kauzalnu logiku niti slijede logiku
realnosti i stvarnosti već se bave imaginacijom, snom, onim što je iracionalno. Ona vuče svoj
korijen iz usmene narodne književnosti, još od mitova pa nadalje. Ljudi su ono što im ne
nepoznato nastojali objasniti pričama o nepoznatom, to su pertvarali u neku materiju a ona je
dobila oblik fantastike, neke imaginacije. U bajkama smo imali različite imaginarne likove
poput vila, vilenjaka, životinje su govorile i slično, dakle krše se ti zakoni kauzaliteta. Kada se
u književnom tekstu odstupa od zakona kauzaliteta i onog što je realno i kada preovladava
takav potupak u kojem iracionalne, irealne stvari poput sna i imaginacije, fantazije (inicijalni
u stvaranju takvog svijeta) imamo fantastičnu priču. U Pinokiju su svi zakoni logičkog,
kauzalnog poništeni. Čak i struktura tog teksta počinje oponašati to. Odjednom više nije priča
linearna, ne ovisi o početku, sredini, kraju nego se razvija kao jedan prostorno-vremenski
(osobito prostorni) fenomen u kojem se svijet koji se prikazuje želi predstaviti u različitim
aspektima njegove začudnosti. Fantastika u romanima može biti različita, u romanu Pinokio
sam lik ima atrubut fantastičnog, u romanu Alisa u zemlji čudesa prostor nosi tu fantastiku.
Vijekovima se u epskom pjesništvu, baladama, romanima čovjek je nastoja sve ono što ga
plaši, ono od čega ima strah rastjerati pričama, a one su zbog straha, nelagode dobile oblik
fanstastike. Onog momenta kada se fantastika osvijestila kao poseban odnos prema realnosti,
poseban odnos prema svijetu, poseban način da se ispripovijedaju neki drugi apeksti realnosti
kao stanje u kome se nalazi neki pojedinac, ono što je svojstveno modernom svijetu fantastika
je postala dio književnosti za djecu a ne samo nešto što smo naslijedili iz baštine usmene
narodne književnosti. Djeca će naravno prigrliti tu fantastiku jer je u jednom momentu naše
čovječanstvo preraslo tumačenje svijeta na mitskoj, bajkovitoj osnovi i to je ostalo nešto što je
pristupačno djeci. Todorv kaže da je fantastika žanr na granici. Nastaje tamo gdje se pitamo o
prirodi vlastite realnosti. Kada se događaji objasne onda nestane fantastike, tako to on
objašnjava. Fantastika je na granici između čudnog i čudesnog. Čudno je nešto što je
neobično, ali moguće. Čudesno je nešto što počiva na stanju iracionalnog, nerealnog. Žanr
čudesnog je bajka. Bajka je žanr čisto fantastičnog jer se junak bajke ni u jednom trenutku ne
pita o prirodi svoje realnosti. Todorov to naziva čisto čudesnim. Rod fantastike se često
određuje prema odnosu pripovjedača prema svijetu o kojem pripovijeda i odnosu čitaoca
prema tom svijetu, ali i likova. U fantastici se lik počinje pitati o prirodi svoje relanosti, gdje
se nalazi, šta mu se dešava. Fantastika može biti čisto fantastično gdje se događaji zasnivaju
na nečem nerealnom i objašnjenje za sve te događaje se nalazi u tom fantastičnom. Možemo
imati i slučaj gdje su događaji sve vrijeme fantastični a objašnjenje za te događaje fantastike
na kraju je realno. To nije čista fantastika. Fantastično čudesno – događaji se završavaju
prihvatanjem tog natprirodnog objašnjenja.
4. Roman, vrste romana?

Naziv „roman“ nastaje još u 12 vijeku. Sve do 18 vijeka romanom su se imenovale forme koje
su imale različite sadržaje (pisane su na narodnom jeziku i bile su mahom ljubavne ili
avanturističke tematike). Romani su prvobitno pisani u stihovima a kasnije u proznom obliku.
Pri određenju romana kao pripovijedne vrste najvažnije je razlikovati njegov obim, razvijenu
radnju, veći broj likova. Navedeni elementi strukture konačno su se oblikovali tek u 18 vijeku
pa se smatra da je roman tada dobio nešto postojaniji oblik. Njegova radnja obuhvata veliki
broj likova i događaja. Po Romanu Ingardenu jedna od osnovnih funkcija riječi u romanu je u
intencionalnom proizvođenju predmeta. Ti predmeti ovise o tim riječima. Roman je sačinjen
od predmeta koji su proizvedeni riječima i koji čine njegov unutarnji svijet. On je dosta
slobodniji, otvoreniji od pripovijetke ili novele i teži sveobuhvatnosti. Svijet romana čine
zbivanja, ličnosti i prostor. Od tih komponenti je sačinjen svaki roman.
Najstarija i najpoznatija klasifikacija romana je tematska klasifikacija. Prema toj
klasifikaciji kao vrste romana najčešće se spominju društveni, porodični, psihološki,
povijesni, pustolovni, ljubavni, viteški, pikarski i kriminalistički roman.

Prema načinu organizacije strukture imamo romane koji su zasnovani na realističnom

književnom postupku, prikazuju realan svijet, konstrukcija svijeta je zasnovana na nastojanju
da se realni svijet književno stvori: Robinzon Kruso, Bijeli Očnjak, Junaci Pavlove ulice,
Magareće godine, u svim tim romanimapreovaldava realistična fabula. A opet ih možemo
svrstati i u tematsku klasifikaciju, pustolovni roman, roman o životinjama, o dječijim
družinama. Romani poput Pinokia, Alise u zemlji čudesa, spadaju u fantastične romane,
zasnovani na imaginarnom književnom postupku, prikazuju irealan svijet.

Drugi je način klasifikacije romana vezan sa stavom autora i općim tonom romana. U tom
smislu najčešće se govori o sentimentalnom, humorističkom, satiričkom, didaktičkom
romanu.

Ruski formalisti pokušali su opet razvrstati romane prema načinima izgradnje sižea,
smatrajući da postoje tri temeljna tipa na koja se novele kao dijelovi romana povezuju:
lančani ili stupnjeviti roman, prstenasti roman i paralelni roman. U prvom tipu roman se
izgrađuje na taj način što se novele kao dijelovi romana nadovezuju jedna na drugu, s time što
je završetak svake novele ujedno početak iduće. U prstenastom tipu jedna okvirna novela
obuhvaća sve ostale poput prstena na taj način što neki događaj omogućuje onaj okvir unutar
kojeg se zatim priča čitav roman. Paralelni roman građen je tako što se nekoliko fabularnih
nizova razvija usporedo.

Postoji i klasifikicija romana prema pojedinim epohama književnosti. Tako se realistički

roman može suprotstaviti modernom romanu. Realistički roman, naime, karakterizira čvrsta
fabula, psihološka analiza karaktera, nastojanje da se slijedi prirodni tijek zbivanja i da se
karakteri i njihovi postupci tumače prije svega uzročno-posljedičnim odnosima između stvari
i pojava. Moderni se roman može shvatiti kao svjesno i namjerno odustajanje od onih
konvencija koje karakteriziraju realistički roman.

5. Kayserova tipologija romana?

Kayser tvrdi da svaki roman govori o nekom zbivanju koje se događa u nekom prostoru i u
kojem učestvuju određeni likovi. Tako razlikuje:
 - roman zbivanja – usredotočen na zbivanja i u kojem je fabula osnovna komponenta
njegove strukture; u kojem zbivanje ujedinjuje sve ono što roman obrađuje
- roman lika – usredotočen na izgradnju lika (npr. Don Kihot)
- roman prostora – ambijent ima primarnu ulogu; u kojem neki imaginarni ili stvarni
prostor čini bitnu vezu između svega što roman opisuje.

6. Lirika: struktura poetskog teksta (ritam, kompozicija, teme motivi....); Specifičnost

poezije za djecu?

Lirska pjesma ima veoma složenu strukturu u kojoj čitav niz elemenata nerazdvojno učestvuje
u ostvarenju posebnog utiska. Ona objedinjuje sve one oblike koje nemaju epski i dramski
karakter. Za liriku je presudan jak intenzitet osjećaja, a uz osjećaj bitna je i intenzivna
subjektivnost i neposrednost. Pjesnik svoj osjećaj direktno iznosi preko pjesničke slike i
ritma. Izuzetno značenje u lirskoj pjesmi ima ritam. U ritmu osjećaj nalazi svoj najpotpuniji
izraz. Ritmom se jezična materija preobražava u jezičnu organizaciju posebne izražajnosti i
originalnosti. Budući da lirska pjesma nema fabulu njena se kompozicija zasniva na
organizaciji motiva. Obično postoji osnovni motiv koji se najčešće pojavljuje u prvim
stihovima, a onda se na njega nadovezuju ostali motivi. Motivi su vezani zajedničkom temom,
a teme lirskih pjesama su neograničene. One govore o svemu o čemu se može govoriti. U
lirskoj pjesmi se češće nego u drugim oblicima književnosti javlja metafora jer se njom
pomiču, šire i produbljuju značenja riječi. Ritmičnost je prvenstveno vidljiva kroz različite
oblike ponavljanja i paralelizama i figure dikcije.

Usklađenost , sličnost među elementima što daje poeziji sveprožimnum simboličku i

polisemantičku suštinu, Ponavljanja se vrše na vertikalnoj (npr.rima) i horizoontalnoj
ravni(npr.metar).Ovakav vid organizacije stiha karakterističan je za vezani stih. U izgradnji
ritma pjesme ulaze različiti vidovi ponavljanja, metar, pauza cezura, i sl.)

Ritam je najkarakterističnije obilježje stihovanog govora poezije.

RITMIČKA ORGANIZACIJA

Ritam se ostvaruje na različite načine načine, pomoću ponavljanja, lirskih paralelizama,

metre, stilskih figura, dikcije, eufonije, te rime kao naupečatljivije.Glasovno podudaranje na
kraju reda sugerira i na značenjsko podudaranje.Odabrani ritam govori nešto o pjesmi, odnos
kako-sta, ritam je ono ”kako”.Kratki akcenti grade brži ritam.Ponavljanje glasa ”u” u riječima
također učestvuje u ritmičkoj organizaciji strukture, sugerira na tjeskobnu
atmosferu.Promjena ritma je usko povezana i sa promjenom pjesničkog raspoloženja. Pomoću
pjesničkog uređenja riječi proizvodi se raspoloženje ali i značenje tih riječi jer riječi ne
dobivaju smisao na osnovu leksičkog značenja nego i dinamike njihovog izgovora.
7. Robinzon Kruso, Bijeli očnjak (narativno konstruirani modeli realnosti; predstave o
kulturi i konstrukti identiteta; privlačno ruho avanture i velike priče o
„pripitomljavanju“ i civilizaciji)?

ROBINZON KRUSO
 DANIEL DEFO, 1719.

Nije roman o odrastanju. Govori o jednom dječaku, adolescentu koji puni osamnaest godina i
već propituje svoj život. Roman počinje tako što on želi da nešto učini sa svojim životom.
Otac ga ubjeđuje da ne ide, da ostane i govori da su oni srednja klasa. Tu imamo paradigmu
srednje klase koju njemu nudi njegov otac. U ovom romanu imamo protagonistu u kome je
nadahnuta želja za avanturom. Roman u njemu namjerno gradi pustolovan duh. Govori da
srednja klasa nije klasa koja, ako ostanete u njoj, može dovesti do nekih promjena. Potreban
je poduzetni racionalni duh koji će mijenjati nešto. I to je ugrađeno u Robinzona.

Postkolonijalna književnost – posmatra način na koji evropska književnost u okvirima

koloniziranih zemalja koje su u mešusobnom odnosu.

Kolonijalizam – širenje vrijednosti i kulturnih i rasnih predrasuda Zapada na kolonizirane

zemlje.

Model na kome počiva ova priča je čovjek, izgubljeni svijet, ponovno nađeni svijet, izgradnja
tog svijeta i uspjeh. Model od pada do propasti, od ponovnog početka i usvajanja nekog
načina života. Robinzon dolazi na otok i pratimo njega kako jedan otok pretvara u životni
prostor. Daje se prvenstvo razumu, promišljanju posredstvom kojeg on uspijeva da svakom
predmetu da neku funkciju, da se snađe, napravi oruđe. Prvobitno on uzima ono što već
postoji od civilizacije iz koje je došao. Prikazuje da čovjek zahvaljujući svojim umnim
sposobnostima mijenja svijet oko sebe. Govori se o zapadnjačkoj civilizaciji koja počiva na
vrijednostima razuma, praktičnosti, pragmatičnosti.

On unutar nepoznatog svijeta ponovno upoznaje sebe, otkriva sebe i svoje sposobnosti. Kao
da ovaj roman kreira neki koncept prihvatljiv za jedan subjekt i koncept društvenog uspjeha
da se jedan uspjeh temelji na sposobnostima pojedinca, da racionalizira prostor i svijet u
kojem živi a da pri tome pojedinac postane svjestan svijeta, društva u kojem živi, da ga sam
tim sposobnostima mijenja, poboljšava. Pojavom biblije on se počinje kajati što nije poslušao
oca i tu imamo religijski kontekst, priču velikog početka. Novi početak se dešava razvojem
svijesti o činjenici da postoji neki okvir religijskog, autoritativnog koji običan čovjek mora
poštovati da bi dobio neke smjernice kako djelovati i kako živjeti od onoga što sam posjeduje
kao svoje kvalitete do onoga civilizacijskog koje mora ugraditi u svijet u kojem živi, a to se
civilizacijsko temelji na progresu zapadnjačke i kršćanske misli i modela života. On je na otok
prenio sve iz zapadnjačke kulture.
Robinzon Petka posmatra očima čovjeka fasciniranog drugošću. Na njegovom odnosu se vidi
da on opisuje drugost. Pomno ga opisuje jer je različit, druga boja kose, očiju, neobični zubi,
lijep, zgodan. Robinzon postaje sretan jer je dobio društvo. Petko njega zove gospodarom. Tu
vidimo svijet u kojem je odnos moći ovladavanje onim koji se smtra drugim bio normalan.
Drugi je onaj koji se smatrao slabijim. Robinzon je taj koji ima oruđa koja ga čine moćnim i
to njegovo posjedovanje oruđa ga istovremeno čini i moćnikom i gospodarom. U
postkolonijalnoj kritici se navodi da je kultura ta koja je imala čin osvajačkog.

Petku daje ime po danu kad ga je našao. Ime je naš identitet. On davanjem tog imena Petku
označava početak njegovog ćivota, odnosno da njegov život počinje onog trenutka kad ga je
Robinzon sreo. Postoji sistem priznanja. U ovom romanu vidimo kako je simbolički opisano
postajanje nekoga civiliziranim čovjekom, od divljaka do nekoga ko će vrlo dobro naučiti
engleski jezik i preči na kršćanstvo.

Kada su u jednom trenutko došli do Petkovog oca (spašavanje od kanibala) Robinzon pomno
posmatra njegov odnos prema ocu koji je bio iteakko prisan. Njemu je to čudno jer on dolazi
iz civilizacije u kojoj se odnos između roditelja i djece temelji na drugoj vrsti forme
poštovanja i autoriteta a ne obožavanja onog koji je autoritativan.

Ovaj roman priča priču, kolonijalnu paradigmu, u kojem uspjeh u zapadnom svijetu se temelji
na tome da se taj mazohistični duh prekodira u duh želje za osvajanjem novih teritorija i
prosotra i želje da se ta ideja evropskog projektira na sve zemlje svijeta. Tu je prisutno
gledište o ondašnjem svijetu a mi je danas možemo čitati i vijdeti takvu jer su to književne
teroije osvijetlile i otkrile.

Robinzon u Petku sve vrijeme vidi „drugog“ i na njega projektira vlastitu kulturu da bi ga tek
onda učinio bliskim sebi. U romanu se gradi svijet u prostoru koji do tada nije vrednovan kao
civilizacija nego kao divljina. Tek kad je Robinzon došao, viciliziranie vropljanin, i unio
poredak te civilizacije taj prostor počinje da živi.

Petko kanibal

Robinson je biće kulture i civilizacije. On je to sve polahko demonstrirao u roanu, sve šta zna,
za šta se koristi i slično. Petko je biće prirode i ona odjednom postaje prijeteća. Zato je
kanibal antropofagičan (ono što jede). Petko je tako predstavljen da bi se u prvi plan istaklo
ono što je civilizirajuće, razumno, napredno naspram onog koje je nerazvijeno. U njega je
trebalo ugraditi sve tekovine koje je psojedovao Robinzon da bi on postao biće civilizacije.
On se tada vraća kući kao uspješan čovjek kada je sve to uspio postići. Njemu je i more
prijetnja jer je dio prirode. U 18 stljeću prosvjetiteljsko-racionalistička paradigma u prvi plan
promeće razum. Čovjek treba težiti svemu što je razumno. Cilj romana nije dikvalificirati
prirodu, nego da priroda u svom kvalitetu postaje odraz razuma.

BIJELI OČNJAK

JACK LONDON, 1906.

Marks je rekao da je za razvoj jednog društva bitna klasa i da napredak jedne klase zapravo
preobražava društvo, jedna klasa preobražava drugu, društvo je broba klasa i treba se boriti za
napredak u tom smislu. Ovog autora je ideja socijalne pravde u tom smislu zanimala.

Darvin je bio naučnik koji je shvatio da u našem svijetu postoji svojevrstan napreda vrsta
(uključujući i čovjeka) i da uvjeti u kojima čovjek živi mogu preobraziti način njegovog
života. Na ovog autora je uticao Spencer od koga polazi teza Opstanak najboljih, onih koji su
se najviše prilagodili. Ta teorija evolucije je dosta zloupotrijebljena. Ako su naučnici vjerovali
da ona vrsta koja prostor sebi najbolje prilagodi i iskoristi opstaje, u kulturi se to
zloupotrijebilo u kolonijalističkim osvajanjima jer je to vrlo često bilo opravdanje onim
zemljama koje su moćnije da pravdaju svoja osvajanja, svoj odlazak u manje razvijene zemlje
da ih pouče da im daju napredak a iza toga se krila dosta složena priča.

Iako je ovo priča o psu-vuku, ona je namijenjena nama da kroz figuru psa-vuka projektiramo
u naš svijet. To je roman parabola, moglo bi se reći alegorija. Alegorija je bliža metafori.
Metafora je uvijek riječ, alegorija podrazumijeva širu sliku. Ovo je prije parabola jer životinje
ovdje ne govore, žive u svom autentičnom ambijentu, svijet je realističan i nema fantastične,
čudesne potke. Sve je realistično a roman govori o životinjama.

U romanu se vatra izdvaja kao sredstvo kojim su ljudi vladali divljinom. Vatra je ljudima dala
naprdak. Priroda pokušava ovladati svime što je prirodno i normalno, čovjek se kreće kroz taj
prostor, život je nemoguće zaustaviti. Ovdje nema nikakve fantastike, roman govori o
realnom svijetu.

Zašto nije bio samo pas, zašto pas-vuk?

Figura psa-vuka stoji da bismo vidjeli dvije naravi: divljina – vuk, pas – pitomost. Priču o
evoluciji susrećemo u njihovom prilagođavanju domaćinstvu u kojem dolaze. Svoju divlju
stranu Kajči potiskuje kada dolazi do ljudi. Kao da u sebi nosi neke obrasce od predaka kako
da se ponaša u prisustvu ljudi. Bijelog očnjaka sve vrijeme porede s ilovačom zato što se on
može oblikovati. On ej ejdini opstao od svoje braće, tu također vidimo teoriju evolucije. Vatra
ovdje simbolizira sigurnost, hranu. Kajči ne želi otići od ljudi upravo radi toga. Hrana je moć
opstanka. Bijeli očnjak ej opstao jer je shvatio zakon hrane kao vrlo mali.

Kad je došao među ljude u logoru Bijeli očnjak je morao početi učiti kontrolisati tu divljinu u
sebi. Ljude je gledao kao bogove koje je morao poštivati, pa u trenutku kad je napao sina
Sivog dabra rekli su kako on nije kriv jer se branio, pa je on shvatio postoje naši i njihovi
bogovi.

Dolazak kod Ljepotana Smitha u njemu budi divljinu. On ga je primorao na borbe. On nije
mogao drugačije opstati osim da aktivira svoj divljački nagon. U svom životu, on se kreće od
Sivog Dabra, preko Ljepotana Smitha do Vidona Skota. To nije džaba. U romanu se navodi
da jači potčinjavaju sebi slabije. To je svijet u kojem još uvijek preovladava hijerarhija. To je
ejdan vid društva u kojem dominiraju hijerarhijski modeli u kojim je doista tako da oni koji su
jači, autoritativniji nalaze se na višoj ljestvici, slabiji na nižoj. Po tom modelu je zasnovana
tradicionalna patrijarhalna zajednica u koojoj imamo neoporive autoritete koji se ne mijenjaju.
Sivi Dabar reprezentira vid društvenog uređenja koji je zasnovan na hijerarhijskom obliku
integracije, ujedinjenja gdje se svakome zna njegovo tačno određeno mjesto. Još uvijek smo
negdje između divljine i nečega što se zove civilizacija. Ljepotan Smith ovdje on još uvijek
kontrolira svoju divljinu, tu prevladava zvijeru u njemu zato što su uvjeti života takvi da se u
njemu ništa drugo ne može probuditi. Vidon Skot mu pruža povjerenje i izbor (pojesti kokoše
ili ih ne pojesti i ostati). Kod Sivog Dabra imamo borbu opstanak, instinkt, zakon jačeg, sila,
moć su sve stanja koja vladaju njime da bi se u prostoru Ljepotana Smitha sintetiziralo u to da
sredina koja ne ponudi pojedincu ne samo priliku, da sredina oblikuje čovjeka na takav način,
tamo gdje postoje zakoni gdje je prigušena sloboda, gdje nema izbora dobijamo stagnaciju,
konfliktnost. Nemamo humano društvo. Ubija se sve ono što je nužno za razvoj čovjeka. Ovaj
roman želi da kaže da je sredina ta koja oblikuje čovjeka, društvo, odnosno kultura. Vidon
Skot mu nudi slobodu, izbor i povjerenje. Time ga je u potpunosti pripitomio da onaj nagon,
zakon, insinkt, refleks, sila su izašli iz njega na uštrb onoga koji živi i djeluje u ime ideala koji
govore o jednoj stabilnosti i harmoniji a to su ljubav, porodica. Zato će zvijer, vuk postati pas.

Pripitomljavanje je sredstvo kulture za čovjeka. Ako nemamo društvo koje će nam ponuditi
slobodu mi smo na granici, blizu smo tome da živimo u okviru nehumanosti. Slobodnu
individuu dobijamo tek onda kada čovjeka puštamo da živi onako kako on hoće. Uvjeti života
se rilagođavaju čovjeku. Onaj koji im se najbolje prilagodi on i opstaje. Bijeli očnjak ljude
naziva bogovima jer je demonstrirao jedan hijerarhijski model i mislio reći kako razmišlja i
djeluje mozak potčinjenog, da sva njegova sloboda dolazi od ruke moći koja upravlja
njegovim životom. U njemu vidimo da postoji život, ne može pobijediti instinkte u sebi, on
želi da živi slobodu. Referira na fazu društva koja je živjela isključivo na tim strogim
hijerarhijama i da tu nema napretka društva jer prigušava slobodu i ljudski izbor. U njemu
stalno postoji nagon vrste. Roman govori o socijalnoj determinaciji – nema čovjeka bez
društva. Ne može se čovjek odvojiti od društva. On je onakav pod kakvim uvjetima se razvija.
Ono što mu društvo ponudi ili uskrati, to će se odraziti na njega. Ovo jeste priča o društvu i
kulturi kao temeljnim inicijalnim prostorima unutar kojih se oblikuje ljudski poredak. Za
razliku od Robinsona Krusoa u kojem imamo put iz civilizacije u divljinu, ovaj roman je
roman u kojem imamo put iz divljine u civilizaciju.

Pripitomljen pas u ovom romanu je zapravo čovjek. To je čovjek koji ima pozitivne
vrijednosti, ali ne i tamo gdje mu društvo ne da slobodu. U momentu kad psu ukidaju slobodu,
on se bori za svoj život. Svaki dan mora ući u kavez, boriti se sa nekom zvijeri.

NARATIVNO KONSTRUIRANI MODELI REALNOSTI

Književnost posjeduje veliki broj različitih narativnih oblika koji su imali svoja posebna
obilježja, a što je još i važnije, i svoje posebne funkcije u društvu. Od kada je svijeta i vijeka
ljudi su pričali priče, prenosili ih s koljena na koljeno i njima nastojali objasniti postojeće
stanje u okviru jednog društva, jedne zajednice. Ono što je izuzetno važno za funkcionisanje
jednog društvenog sistema jeste hijerarhija. Po definiciji, hijerarhija predstavlja stepenasto
uređenje elemenata u rangirani poredak, gde je svaki rang, počev od najnižeg pa do najvišeg,
podređen onim iznad.

Kako priče nastoje kodirati sve, tako nam one nude i svojevrstan prikaz hijerarhijskog
poretka. Takvu jednu priču nam nudi i Jack London u svom romanu Bijeli Očnjak (1906.)
Iako je ovo priča o psu-vuku, ona je namijenjena nama da je kroz figuru psa-vuka
projektiramo u naš svijet. Služeći se parabolom, on nam nastoji dočarati Spencerovu tezu
opstanka najboljih. On nam prikazuje svijet u kojem još uvijek preovladava hijerarhija, jedan
vid društva u kojem dominiraju hijerarhijski modeli u kojima su slabiji potčinjeni jačima. To
je jasno naznačeno time što Bijeli Očnjak ljude naziva bogovima. On je demonstrirao jedan
hijerarhijski model i želio reći kako razmišlja i djeluje mozak potčinjenog, da sva njegova
sloboda dolazi od ruke moći koja upravlja njegovim životom. U njemu vidimo da postoji
život, ne može pobijediti instinkte u sebi, on želi da živi slobodu. Referira na fazu društva
koja je živjela isključivo na strogim hijerarhijama, kao i na to da ne postoji napredak društva
tamo gdje se prigušava sloboda i ljudski izbor. Prateći trougao njegovog pripitomljavanja
(Sivi Dabar – Ljepotan Smith – Vidon Skot) postaje nam jasno da je sredina ta koja oblikuje
čovjeka, društvo. Vidon Skot mu nudi slobodu, izbor i povjerenje i time ga u potpunosti
uspijeva pripitomiti. U romanu Robinson Kruso (Danijel Defo, 1719.) pratimo hijerarhijski
poredak zasnovan na drugosti, različitosti. Robinzon Petka posmatra očima čovjeka
fasciniranog drugošću. Međutim, baš kao što je Bijeli Očnjak superiornije od sebe nazivao
„bogovima“, Petko Robinsona zove gospodarom. Tu vidimo svijet u kojem je odnos moći i
ovladavanje onim koji se smatra drugim (slabijim, inferiornijim) bio normalan. Robinzon je
taj koji posjeduje oruđa koja ga čine moćnikom i gospodarom.

Hijerarhijski poredak dio je naše realnosti. Svi mi, nažalost, živimo u svijetu u kojem
dominiraju sila, snaga i moć. Šta će biti sa nama i koje ćemo mjesto mi zauzeti na „društvenoj
ljestvici“ ovisi isključivo o nama samima. Ne dopustimo da se naša moć temelji na mjerljivim
stvarima, služimo se znanjem. Učimo, čitajmo.

PREDSTAVE O KULTURI I KONSTRUKTI IDENTITETA

Kultura je ta koja oblikuje čovjeka, konstruira njegov identitet. U svijetu postoji bezbroj
različitih kultura i svaka od njih posjeduje svoja specifična oblilježja. Ljudi u istom društvu
pomoću kulture dijele zajedničko ponašanje i način razmišljanja. Ona se uči, nasljeđuje se
kroz društvo i omogućava čovjeku prilagođavanje promjenama u svijetu oko njega.

1719. godine engleski pisac Danijel Defo objavljuje roman Robinson Kruso. Ovaj pustolovni
roman je ejdan od najboljih primjera kako kultura utiče na opstanak i razvoj pojedinca i na
konstrukciju njegovog identiteta. Govoreći o zapadnjačkoj civilizaciji koja počiva na
vrijednostima razuma, praktičnosti, pragmatičnosti, ovaj roman prikazuje kako čovjek,
zahvaljujući svojim umnim sposobnostima, mijenja svijet oko sebe. Roman gradi svijet u
prostoru koji do tada nije vrednovan kao civilizacija nego kao divljina. Tek kad je Robinzon
došao i unio na otok sve ono što je usvojio u okviru svoje kulture taj prostor počinje da živi.
Veoma je značajan i odnos Robinsona prema Petku. On u Petku sve vrijeme vidi „drugog“ i
na njega projektira vlastitu kulturu kako bi ga učinio sebi bliskim. Petkov identitet izgradio je
Robinson dajući mu ime po danu kada ga je pronašao. Davanjem tog imena Petku, on
označava početak njegovog života. U ovom romanu vidimo kako je simbolički opisano
postajanje nekoga civiliziranim čovjekom, od divljaka do nekoga ko će vrlo dobro naučiti
engleski jezik i preči na kršćanstvo. Prikazujući Petka kao kanibala, kao antropofagičnog
nastojalo se u prvi plan istaći ono što je civilizirajuće, razumno, napredno naspram onog što je
nerazvijeno. U njega je trebalo ugraditi sve tekovine koje je psojedovao Robinzon da bi on
postao biće civilizacije. Raznolikost kultura najbolje vidimo na odnosu Petka prema
njegovom ocu. Njihov prisan odnos kod Robisnona budi čuđenje jer on dolazi iz civilizacije u
kojoj se odnos između roditelja i djece temelji na drugoj vrsti forme poštovanja i autoriteta a
ne obožavanja onog koji je autoritativan.

Nedavno sam pročitala da je kultura proces kojim čovjek postaje sve ono za šta je stvoren.
Ona je sredstvo koje omogućuje ljudskim bićima razviti vlastiti potencijal, a različite kulture
dovest će do izražaja različite strane naše prirode. Smatram da nije potrebno plašiti se
drugosti. Veoma je važno da imamo želju za usvajanjem nečega novog, stranog, drugačijeg,
želju za mijenjanjem drugih, ali prvenstveno želju za mijenjanjem sebe.

PRIVLAČNO RUHO AVANTURE I VELIKE PRIČE O „PRIPITOMLJAVANJU“ I

CIVILIZACIJI

Mala su djeca nevjerovatna: ostave nas bez daha svojom znatiželjom, kreativnošću, dubokom
uživljenošću na ono što rade, unutarnjom motivacijom, neočekivano lucidnim komentarima,
načinima na koje razumijevaju svijet oko sebe, rješavaju probleme, uče iz svega što ih
okružuje... A onda krenu u školu i sve te sjajne osobine kao da odjednom nestanu, kao da
škola zatvara svijet oko njih i on počinje bivati malen. Tada se javlja čežnja za putovanjima,
privlačnom tajanstvenošću daljina i nepoznatih svjetova. Kako priče nastoje kodirati sve, tako
književnost postaje važan dio njihovih života.

Jedno od prvih književnih dijela sa kojima se djeca susreću u školi je avanturistički roman
Robinson Kruso (Danije Defo, 1719.). U ovom romanu imamo protagonistu u kome je
nadahnuta želja za avanturom. Pored velike i neodoljive priče o avanturi i zgodama i
nezgodama Robinzona Krusoa, ovaj roman nudi nam i priču o civilizaciji i konceptu
društvenog uspjeha. Roman govori o zapadnjačkoj civilizaciji koja počiva na vrijednostima
razuma, praktičnosti, pragmatičnosti i prikazuje da čovjek, zahvaljujući svojim umnim
sposobnostima, mijenja svijet oko sebe. Koncept društvenog uspjeha koji nam se nudi u ovom
romanu počiva na sposobnostima pojedinca da racionalizira prostor i svijet u kojem živi i da
ga tim sposobnostima mijenja i poboljšava. Za razliku od Robinsona Krusoa u kojem imamo
put iz civilizacije u divljinu, roman Bijeli Očnjak (Jack London, 1916.) je roman u kojem
imamo put iz divljine u civilizaciju. Služeći se parabolom, London nam nastoji dočarati
proces pripitomljavanja. Figura psa-vuka stoji da bismo vidjeli dvije naravi: divljina – vuk,
pas – pitomost. Prateći trougao pripitomljavanja Bijelog Očnjaka (Sivi Dabar – Ljepotan
Smith – Vidon Skot) uočavamo da se on sve vrijeme nalazi negdje između divljine i nečega
što se naziva civilizacija. Vidon Skot je taj koji mu nudi slobodu, izbor, povjerenje i na taj
način ga uspijeva pripitomiti. Pripitomljen pas u ovom romanu je zapravo čovjek, čovjek koji
ima pozitivne vrijednosti, ali ne i tamo gdje mu društvo ne da slobodu.

Trebalo bi da znamo da je od izuzetne važnosti razumijevanje književnosti. Potrebno je znati

prepoznati i tumačiti književne tekstove, gledati na njih kao na priče pune simbolike kako
bismo došli do njihovih pravih značenja. Ta prava značenja bi trebalo prenositi i na djecu,
razvijati njihovu ljubav prema knjizi i privikavati ih na čitanje, ali, naravno, to je teži zadatak
u procesu odgoja i obrazovanja.

8. Magareće godine, Junaci Pavlove ulice (realistična priča djetinjstva i simbolički

potencijal priče o željenom/izgubljenom (?) prostoru sreće; romani o djetinjstvu kao
parabola: svijet i povjesno-društvene determinacije slobode)

JUNACI PAVLOVE ULICE

FERENC MOLNAR, 1906.

Roman govori o skupini dječaka. U središtu interesa su dječaci koji se okupljaju na Grundu,
dječaci Pavlove ulice, članovi udruženja sakupljača kita. Tipičan roman o djetinjstvu. Ova
djeca se prikazuju u autentičnom prostoru djetinjstva, u svom autentičnom svijetu gdje se oni
zabavljaju dječijim igrama i dječije igre su osobitog zapleta. U ovom slučaju djčija igra
ratovanja protiv crvenokošuljaša, dakle djeca sa grunda i djeca iz botaničkog vrta, ratuju oko
tog prostora grunda zato što je to za njih idealan kvadrat slobode. Oni su svu svoju maštu,
imaginaciju projicirali na taj jedan prostor jer tu postoje balvani koji su poredani i oni su
nekako formirali kao ulice i tu se dječaci igraju, zamišljaju čas da je to neka američka prerija
u kojoj su oni idnijanci, čas da se tu vode ozbiljne bitke. Roman je izgradio ejdnu paletu
likova koji su dosta zanimljivi, ali su u prvom planu vođe Feri Ač i Boka. Jedan kao izdajica,
braća Pastor kao nasilnici koji se bave zlostavljanjem slabijih, manje jačih. Protagonist,
favorizirani lik ovog romana je Nemeček. Zaplet romana započinje u onom trenutku kada su
oni dogovorili rat, a sve počinje tako što jedni drugima nešto kradu (zastavicu), pa dječaci iz
Grunda odlaze u Botanički vrt kako bi vratili svoju čast i njima ukrali zastavicu.
U ovom romanu imamo igru kao jedan bitan aspekt za odrastanje, za razvoj kognitivnih
sposobnosti, za empatiju. One su i odraz stereotipa kojima smo okruženi (igre uloga). Ako je
igra model svijeta u kojem djeca odrastaju i uče se ulogama, da li je u ovom romanu
drugačije? Djeca se u ovom romanu igraju borbe i rata. To je primarno u njihovoj igri.

Boka i Feri Ač su izgrađeni kao likovi koji su nositelji tog nekog moralnog ideala. Kao vođe u
njih su upisane te neke vrline koje seprihvatljive. Oni su pravdeni, odmjereni, inteligentni,
hrabri. Kao likovi su stereotipizirani. Svaki od tih likova nosi neku zanimljivu osobinu. Feri
Ač i Boka se skoro ne razlikuju. Roman je profilirao taj lik vođe koji bi mogao da bude neka
vrsta modela, uzora časne uloge ili časnog djelovanja u vremenu koje se projicira u ovom
romanu.

Osnovni razlog zašto se djeca igraju rata je nedostatak prostora u svijetu u kome žive. Grund
je igralište na kome se oni igraju. I jedni i drugi žele osvojiti Grund. Crvenkošuljaši borave u
Botaničkom vrtu i tu imaju neku svoju bazu. Zanimljivo je to što i jedni i drugi bez obzira na
sve žele Grund. Grund je simbol slobode za tu djecu. Djeca se igraju rata, osvajaju teritorij
odnosno Grund. Ovaj roman ne nosi sasvim slučajno tematiku rata. Period njegovog nastanka
se poklapa sa periodom Prvog svjetskog rata. Ovaj roman opisuje poredak u kojem ta djeca
odrastaju. Oni odrastaju u porektu koji karakterizira snaga, sila, moć. Njihov svijet je
ustanovljen na hijerarhiji. Jedini koji je bio vojnkim među njima bio je Nemeček zato što je
bio najsitniji od njih. On i pas Hektor su bili vojnici. Njega su vodili kao vojnika samo na
osnovu njegovog fizičkog izgleda i na osnovu njegove snage. Roman od samog početka u prvi
plan postavlja lik Nemečeka. Roman mu daje dovoljno prostora da se pokaže da je hrabar, da
je častan da je istrajan. Da fizički izgled nije mjera njegovh sposobnosti.

Šta reprezentiraju Feri Ač i Boka u odnosu na hijerarhiju koju dječaci uspostavljaju u odnosu
među sobom?

Postoji ta hijerarhija gdje su oni koji su snažniji probili se u tu neku poziciju priznatijeg, dok
onaj koji je fizički nemoćan u početku nema to neko priznanje. Nemeček je čovjek koji se u
tom svijetu sve vrijeme broi za priznanje. On je simbol čovjeka koji u tom svijetu koji počiva
na ekspolataciji onih koji su jači na moći snazi traži svoje mjesto i bori se za vlastito
priznanje. Ako vidimo da Feri Ač i Boka doista oponašaju jedan svijet u kojem je očito da
postoji taj poredak moći, osvajački poredak, oni bi mogli reprezentirati jednu poziciju koja je
ovdje favorizirana, koju roman želi ponuditi kao neki ideal. Kako treba djelovati unutar takve
povijesti kaočastan čovjek i td. Krajnost njima je Gereb. Jer je on izdajica i nijedna strana ga
ne prihvata. Ovo je klasičan koncept povijesti u kojem imamo priču o prihvaćenosti, priču o
pripadanju domovini, poretku.

Prostorna simbolika je jako razvijena u ovom romanu. U tekst ovog romana je upisan i
kontekst jednog vremena. Kontekst tog vremena itekako je predodredio i ovaj jedan tekst.
Tako da u tom omjeru dječija igra rata roman više počinje da govori o kontekstu vremena u
kome je roman nastajao i gradi ta svoja značenja i gradi jedan novi kontekst u kojem mi
saznajemo da mi doista živimo u jednom svijetu u kojem dominiraju te monumentalne slike
povjesti u kojem je osvajačka, imperijalistička, kolonijalna povijest dominirala Evropom gdje
su zakoni jačeg, moćnijeg oni koji prevladavaju i osobito imamo na umu činjenicu da roman
nastaje početkom 20 stoljeća kada je pitanje teritorije i osvajačke politike dominiralo
Evropom, jasno je da ima i to neku prosvjetiteljsku koja nam ukazuje na to da unutar jednog
takvog poretka koji počiva na ovakvom svijetu šta u konačnici možemo samo dopiti. Tu nam
Nemeček dolazi kao krucijalni lik ovog romana, preko njega se sve prelama. I dok prati te
dječake, roman nekako najdetaljnije prati sudbinu ovog dječaka, podvlači se pod njegovu
svijest. Njegovo izrastanje od običnog vojnika, dječačića, do heroja doista je simbolično.
Nemeček na kraju postaje žrtva tog svoga nastojanja da ga priznaju u jednom takvom svijetu
jer više ne vodi računa ni o čemu (ustaje iz kreveta pod temperaturom i slično) te na kraju i
umire. Dječaci nose nekakvo priznanje da su ga izbrisali iz knjige, da su njegovo ime napisali
malim slovima ne znajući da se on sve vrijeme bori da prenese neko saznanje iz Botaničkog
vrta. Ta njegova borba za priznanjem prikazuje da je povijest koju ova djeca oponašaju
svojim igrama poredak koji vodi samo gubitku i žrtvi. Tu nema pobjednika, nema pobjede.
Nemeček umire bez priznanja. Unutar takvog svijeta možemo samo imati poražene i žrtvu.
Nemeček je žrtva sevga toga. Svijet u kojem se ovi dječaci kreću fokusiran je na taj trenutak
kada oni vjeruju da će im borba za Grund donijeti slobodu. Na kraju saznajemo da je sva
njhova borba bila uzaludna jer Grund je prodat. Došao je najmoćniji, ekvivalent smisla,
novčana valuta i sve razriješila. Na kraju se Boka nostalgično sjeća i shvata da je prošlo
njihovo djetinjstvo, da su sve izgubili i da nema pobjednika, da su svi na neki način poraženi s
obzirom na to da je Grund prodat i da je sve to bilo besmisleno. Autor je namjerno htio
pojačati tragičnost i besmisao jednog takvog svijeta, jednog takvog poretka u kojem nećete
dobiti priznanje i u kojem imate samo gubitak i žrtvu Nemečekovom smrću. Moć je uvijek
manjinska skupina i ona uvijek podrazumijeva vladanje nad slabijima. Nemeček je simbol
jednog stradanja unutar jedne povijesti (povijesti kojom kroči Evropa s početka 20 stoljeća
nažalost je povijest koja može donijeti puno gubitaka i puno žrtava).
Primjer Nemečekovog oca ukazuje na još jednu karakteristiku svijeta u kome žive. To nam
ukazuje na klasno-socijalno podijeljeni svijet kojem fali empatije. U njemu dominira snaga.

MAGAREĆE GODINE

BRANKO ĆOPIĆ, 1960.

Roman počinje narativnim oblikom. Kompozicija je prstenasta upravo zbog NOB-a i mi

saznajemo da je neka ekipa došla, gleda na Bihać, on se treba osloboditi i postoji nema
referenca na te drugove, gdje su šta su bili. Narator je sa paljom (topčijom). Ulaze u Bihać i
nalaze se pred nekadašnjim njihovim internatom konviktom i kreće nostalgični momenat gdje
su sada moji drugovi, gdje je ovaj, onaj....Radnja počinje u trenutku narativne sadašnjosti a to
je period NOB-a. Onda se priča vremenski presamićuje u prošllost djetinjstva protagoniste
romana, vrijeme kada je on kao dječak boravio u konviktu i počinje priča o njihovom
djetinjstvu. Prvo što saznajemo je da on dolazi iz jednog sela, jedne udaljene, zabačene
sredine i puno toga nije znao. Iz toga saznajemo da je prikazano vrijeme 20 stoljeća kada se
taj naš bosanski čovjek suočava sa tom nekom promjenom, tehnologijom, napretkom,
industrijom. U ovom romanu se javlja par dječaka. Prvi je Baja Bajazit – najkrupniji od njih,
pomislili bismo da je neki siledžija jer nosi givit kojim rješava sve probleme. Međutim
saznajemo samo da je on hrmpalija dobrog srca. Hamid Rus – po kazni prebačen u kulturno
društvo Prosvjeta koje je upravljalo tim konviktom jer je stalno miješao obuću u džamiji.
Krsto je bio majstor za sve diverzantske radnje. Dule Dabo DDH-vječno gladan, Braća
Barnko i Ranko, Bobo Lutka – Gica, Zora, Smrdonja, Prefekt...Dok čitamo priču mi zapravo
čitamo uobičajenu priču o djetinjstvu.

Simbolika učionice – u njoj dominira Smrdonja kao neki učenik iz viših razreda koji se odvoji
da vodi disciplinu. Nije omiljeni među đacima. Ono što dominira ovom učionicom je i Crna
knjiga. U nju se zapisuje sve ono što đaci urade a nije u skladu sa disciplinom i onda se
dječaci kažnjavaju (vrlo često se uskraćuje obrok). Imamo subalterna mjesta: tavani, parkovi,
mjesto gdje djeca borave. Ovom učionicom dominira dječiji nestašluk.

Roman je komičnog karaktera. Krunski događaj je paljenje Crne knjige (zaplet). DDH se
izdvaja jer dobija zadatak da uzme rahatlokum Smrdonji iz džepa. Na polovini romana ton se
mijenja. Pobjegao je neki hajduk, čuju se pucnji i to u njihovoj dječijoj mašti izaziva has.
Pošto je hajduk pobjegao, čuvara šalju njima u konvikt i on njima postaje egzotičan.
Drugi dio romana iz tog epskog prostora zajedništva, borbe, neke tradicije koja se nazire kao
epska tradicija prelazi u prostor intime, olirskog, svi se oni polahko izdvajaju. Branko daje
naznake da će postati pjesnik, krije se na tavan. Si se zaljubljuju. Tu već vidimo taj preokret.
Djećaci pokreću svoj časopis Kreketaljka. Časopis u kojem se oni šale jedni s drugima, pa i s
profesorima, izazovu štrajk i tek onda vlast saznaje šta se dešava u konviktu. Sredstva koja su
trebala biti namijenjena đacima nikada do njih nisu došla. Djeca su izgladnjivana, smijenis e
upravnik. Jovi Škandalu se pomaže da se obrazuje, on zamoli pjesnika da mu se upiše u
spomenar. Tu vidimo kako čovjek sistema, krut, epski obrazovan se odjednom minjea, topi,
postaje sasvim jedna druga prilika i opet se roman završava tako što je opet trenutak ovdašnji
kada se naš pripovjedač , protagonist romana nalazi u Bihaću i razmišlja gdje su sada njegovi
drugovi. Saznajemo da su Ranko i Branko poginuli, Krsto Buva je još uvijek negdje
diverzant, Baja je zajedno s njim, Hamid Rus je poginuo. Roman se završava nostalgično.

Ovdje je izgubljeno jedno djetinjstvo, nostalgija je za tim vrijednostima koje ima to

djetinjstvo. Ključna riječ kreće od prijateljstva. Možemo pretpostaviti da ovdje postoji
nostalgija za jednim prijateljstvom. Imamo jedan sistem koji disciplinira. Njihova nedisciplina
uzrokuje kaznu. Ona se odražava na neke vrijednosti koje ovaj sistem ne cijeni – slobodu. U
učionici se odražava taj disciplinirajući režim gdje djeci ne prenosimo nauk već sistem
nagrade i kazne. Smrdonja ne nosi džaba taj epitet zato što njegov pristup đacima nije pristup
koji osigurava znanje, slobodu, već pristup koji determinira. Učionica je mjesto njihove
determinacije. Tekst ne vjeruje da se ljudskost može isklesati u slobodi. Učionica postaje
mjesto odražavanja disciplinirajućeg režima. Njih Smrdonja stalno nadzire. Ta disciplina i
kazna rađaju jedan režim a na vrhu tog režima stoje Prefekt i Smrdonja.

Đaci na tu determinaciju reaguju revoltom. Iskazuju ga time što spaljuju Crnu knjigu koja je
simbol tog režima. Djeca je nište i svoje živote smještaju u subalterna mjesta gdje će živjeti
svoju slobodu. Simbol te slobode jeste uništenje Crne knjige. Zjedništvo, solidarnost im je
omogućilo da se ta knjiga uništi. Prijateljstvo i solidarnost su vrijednosti koje oni u svom
djelovanju manifestiraju. Disciplinirajući režim i sistem determinacije, sistem jedne vlasti,
jednog prostora je ono što demonstrira Prefekt i Smrdonja kao simboli i činioci tog sistema.
Oni se suprotstavljaju tom sistemu spomenutim vrijednostima. Zato su uspjeli pobijediti
sistem.

Ono što su ovi dječaci iznijeli u svom prijateljstvu i svom druženju u ovom romanu postaje
istaknuti ideal, istaknuto značenje: prijateljstvo, solidarnost, borva za slobodu. To dovodimo u
vezu sa Jeretičkom pričom. Brankovo vraćanje u NOB je ključ nostalgije. On i mnogi narodi
imaju utisak da su se borili zbog slobode, a ispade da su se borili protiv režima da bi na kraju
dobili samo jedan režim koji štiti interes samo nekolicine vladajućih. On podjeća iz tog
vremena današnjice: Mi se nismo borili za to. Mi smo se borili za bratstvo, prijateljstvo,
solidarnost. On pravi roman u kojem uzima djetinjstvo i te dječake koji će se idealima koje je
režim zaboravio izboriti protiv jendog režima unutar tog djetinjstva. Branko u romanu o
djetinjstvu šalje poruku: Ovo više nije antifašizam , izdali ste ideale slobode, prijateljstva,
bratstva i napravili samo jedan režim u kojem gušite slobodu. Taj režim u kojem imamo Bobu
Lutku (izdajicu), Smrdonju, Prefekta je zazoran jer više nije mjesto slobode već potkazivanja,
manipulacije, spekulacije. Učionica postaje reprezentativni prostor koji referira na vrijeme
sistema, odnosno režima unutar stvarne povjesti 60-ih godina unutar kojih je Branko živio. Na
taj način se on kao pisac, intelektualac obračunao sa svijetom koji je počeo na isti način kao
Smrdonja da guši slobode.Radi toga od njega okreću glavu drugi pisci da bi se dodvorili
sistemu. Njega su osudili zato što je on govorio jezikom tog sistema. Vratio se u NOB jer je
on bio mjesto inicijacije tih vrijednosti. NOB je iznijela te vrijednosti kao krunske i preko tog
nostalgičnog okvira on ukazuje da toga više nema. Ostala je samo Crna knjiga, Smrdonja i
Prefekt.

Ovaj roman u svom prvom dijelu opisuje epski prostor, jednu zajednicu koja je prožeta
karakteristikama determinacije, neslobode, discipline. U drugom dijelu daje lirski prostor:
samotno, intimno. Razvijaju intimno ja, repoznaju sebe i tu se izdvaja spomenar koji
reprezentira vrijednost ljudskih uspomena. Da je čovjek kao jedinka vrijedan u toj konstelaciji
uspomena i iskustava i on postaje mjesto prožeto tom idejom da to i jeste bitno u konstituciji
naše priče.

Drugi simbol jeste Kreketaljka. Pokreću je da bi u njoj kroz satiru, humor govorili ono što ih
tišti, ono što ih muči, što ne mogu rećo tek tako. Ona može postati simbol slobode. Njoj
možemo surotstvaiti Crnu knjigu. Kreketaljka je izraz onoga što može jedna zajednica, jedno
društvo koje počiva na slobodi. Ona referira na ideju da se sloboda i potreba za slobodom ne
može zaustaviti. Ona postaje simbol intelektualne i literarne slobode. Daje đacima prostor da
govore o svom vremenu, iskustvima o sebi. Na širem nivou je postala simbol onoga što
Branko želi da kaže, da jeste intelektualac, pisac i da ga nijedan sistem neće ućutkati.

U romanu Junaci Pavlove ulice imamo konkretan, detaljno opisan prostor koji bismo mogli
okarakterisati kao režim, ali imamo cijelu jednu povijesnu reanost koja se nazire. Roman
referira na realnost u kojoj su ratovi, osvajačka politika, politika moći i sile dominantne pa se
djeca toga i igraju.

Ovdje imamo roman koji postaje parabola svojom strukturom i značenjem koja upućuje na isti
takav sistem u jednoj historijskoj realnosti u kojoj je živio Branko Ćopić.

Junaci Pavlove ulice pokazuju kako u jednom takvom poretku u kojem vladaju principi sile,
domanicije moći uvijek ostaje kao konačna suma gubitak i žrtva. Zato je krunski lik u svemu
tome Nemeček.

U ovom romanu se stvara okvir nostalgije. On je ovdje jako bitn. Iza njega stoji žudnja za
nekim vrijednostima: prijateljstvo, solidarnost, sloboda. Te vrijednosti čine model zajedništva
i taj model koji su dječaci uspostavili ovaj tekst želi promaknuti kao ideal. Istovremeno
nostalgija koja se javlja u romanu pokazuje da nešto nedostaje i to se popunjava modelom
prijateljstva. Ako posmatramo u kontekstu vremena u koe je roman nastao onda i u njemu
nešto nedostaje. Model prijateljstva koji je konstituisao ovaj roman pokazuje šta nedostaje.

Ovo je samo jedan narativ koji prenosi neka značenja. Roman nije samo priča o komičnom
djetinjstvu već i priča o tome da čovjek mora imati slobodu, da se intelektualna sloboda ne
može prigušiti, da svaki sistem vrijednosti koji guši slobodu postaje režim i da se svaki reim
može dovesti u pitanje ako se naspram njega njeguju vrijednosti slobode. Ako ga posmatramo
u kontekstu Jeretičke priče onda možemo shvatiti da on postaje omaž jednom izgubljenom
vremenu u kojem je antifašistička borba donijela ideale solidarnosti, bratsva, jedinstva,
jednakosti is lobode. A onda su se zbog stvaranja vladajućih partijskih oligarhija izgubile te
vrijednosti, ti ideali i više taj svijet za ovaj roman nije ništa drugo do jedan režim. na taj se
način ovaj narativ obračunava sa režimom u vremenu u kojem je nastao.

Dječaci praštaju Bobi Lutki zato što je on jedan od pojedinaca koji prave režim. U istom
dijelu romana su soviješteni kao pojedinci sa svojims jećanjima, uspomenama a sve se gradi
na slobodi.

REALISTIČNA PRIČA DJETINJSTVA I SIMBOLIČKI POTENCIJAL PRIČE O

ŽELJENOM/IZGUBLJENOM (?) PROSTORU SREĆE

Početkom dvadesetog stoljeća počinju se javljati prvi pisci koji, služeći se tehnikom koja ne
dopušta let u sfere bajkovitog, irealnog svijeta, pišu romane i pripovijetke o djetetu i
njegovom životu. U ovom radu ću pokušati reći nešto više o realističnoj priči djetinjstva
služeći se primjerima dobro poznatih romana Magareće godine (Branko Ćopić, 1960.) i
Junaci Pavlove ulice (Ferenc Molnar, 1906.), te se dotaći željenog i izgubljenog prostora
sreće o kojima ovi romani raspravljaju.

Roman Junaci Pavlove ulice je tipičan roman o djetinjstvu. Govori o dječacima Pavlove ulice
koji se prikazuju u autentičnom prostoru djetinjstva. Opisujući njihovu igru ratovanja, Molnar
nam ukazuje na nedostatak prostora u svijetu u kome ta djeca žive. Upuštajući se u ovu
neodoljivu priču o dječijoj igri, saznajemo koliko je ona ozbiljna i koliko su daleko djeca
spremna otići u svojoj igri kako bi se domogli idealnog kvadrata sreće. Međutim, njihova je
borba bila uzaludna – Grund je prodat. Došao je najmoćniji ekvivalent smisla, novčana valuta,
i sve razriješila. Roman Magareće godine nam također ukazuje na željeni prostor sreće. Sreća
za protagonistu ovog romana, kao i za dječake Pavlove ulice, jeste sloboda. Posmatramo li
ovaj roman u kontekstu Brankove Jeretičke priče, postaje nam jasno da on postaje omaž
jednom izgubljenom vremenu u kojem je antifašistička borba donijela ideale solidarnosti,
bratsva, jedinstva, jednakosti i slobode. A onda su se zbog stvaranja vladajućih partijskih
oligarhija izgubile te vrijednosti, ti ideali i više taj svijet za ovaj roman nije ništa drugo do
jedan režim.

ROMANI O DJETINJSTVU KAO PARABOLA: SVIJET I POVIJESNO-DRUŠTVENE

DETERMINACIJE SLOBODE

Početkom dvadesetog stoljeća počinju se javljati prvi pisci koji, služeći se tehnikom koja ne
dopušta let u sfere bajkovitog, irealnog svijeta, pišu romane i pripovijetke o djetetu i
njegovom životu. Međutim, neki romani iako govore o autentičnom prostoru djetinjstva i
dječijoj igri, nisu bili namijenjeni djeci, te su se slučajno ili namjerno pronašli u sastavu
književnosti za djecu. Upravo iz tog razloga ću nastojati u ovom radu prikazati društveno-
povijesnu determinaciju slobode u okviru romana Magareće godine (Branko Ćopić, 1960.) i
Junaci Pavlove ulice (Ferenc Molnar, 1906.).

Roman Junaci Pavlove ulice je tipičan roman o djetinjstvu. Opisujući igru ratovanja, Molnar
nam nastoji prikazati dječake Pavlove ulice u autentičnom prostoru djetinjstva. Imajući u vidu
da je roman nastao početkom dvadesetog stoljeća, kada je pitanje teritorije i osvajačke
politike dominiralo Evropom, postaje nam jasno da on opisuje poredak u kome ta djeca
odrastaju, poredak koji karakterizira snaga, sila, moć. Služeći se Nemečekovom smrću,
Molnar je namjerno htio pojačati tragičnost i besmisao jednog takvog svijeta, jednog takvog
poretka u kojem nećete dobiti priznanje i u kojem imate samo gubitak i žrtvu. Roman
Magareće godine postaje parabola svojom strukturom i značenjem koja upućuje na isti takav
sistem u jednoj historijskoj realnosti u kojoj je živio Branko Ćopić. U ovom romanu se stvara
okvir nostalgije. On je ovdje jako bitan. Iza njega stoji žudnja za nekim vrijednostima:
prijateljstvo, solidarnost, sloboda. Ovo je samo jedan narativ koji prenosi neka značenja. Ako
ga posmatramo u kontekstu Jeretičke priče, onda možemo shvatiti da on postaje omaž jednom
izgubljenom vremenu u kojem je antifašistička borba donijela ideale solidarnosti, bratsva,
jedinstva, jednakosti i slobode. A onda su se zbog stvaranja vladajućih partijskih oligarhija
izgubile te vrijednosti, ti ideali i više taj svijet za ovaj roman nije ništa drugo do jedan režim.

Imajući u vidu ova dva romana, želim samo reći da svaki čovjek mora imati slobodu, da se
intelektualna sloboda ne može prigušiti, da svaki sistem vrijednosti koji guši slobodu postaje
režim i da se svaki reim može dovesti u pitanje ako se naspram njega njeguju vrijednosti
slobode.

9. Hajdi, Tata ti si lud, Djevojčica i dječak (kad romani pričaju kako djeca odrastaju;
igra i otkrivanje svijeta, rodne igre i samospoznaje)?

DJEVOJČICA I DJEČAK

HANA OŽGOWSKA, 1976.

Knjiga tematizira period neposredno prije Drugog svjetskog rata.

Djevojčica Tosja i dječak Tomek žive u Varšavi (Poljska). Otac im je projektant, arhitekta.
Zanimljivo je čitanje o tome kakva je ta porodica. Otac je kupan u vreloj vodi kao svi u
njegovoj porodici. On je stalno pod pritiksom što se reflektuje i na djecu. Žive u stanu u
kojem Tosja spava na nekom krevetu koji se rasklopi noću da ona može spavati, dakle stan je
mali. Otac radi, pola kuhinje zauzima njegov radni sto. Otac je glava kuće, mora zarađivati,
mora završiti neki posao. Tosja je sjajna, ona sve radi, pravi ručak, pere veš, us ve se
razumije, ali je dječak problem. On se preselio iz manjeg mjesta u veći grad, tata smatra da ga
je baka zapustila. On i baka nisu mogli zajedno jer i baka želi da bude glava porodice, a po
ondašnjoj logici otac je glava porodice. Tomek stalno upada u nevolje, nastoji se pokazati,
postati vođa u novoj školi. Upada u tuču sa Češekom. Tokom tuče na bazenu brzo istrči na
ulicu. Svi smatraju da se utopio, prazne bazen da provjere ispostavi se da se nije utopio.
Potom ga traže i na kraju se žale njegovom ocu kako je tako odgojen dječak. On je istrčao jer
ga je Češek iznervirao pričom da ga je vidio kako nešto veze pored prozora u haljinici a
zapravo je vidio njegovu sestru. Tosja je mlađa od njega, imala je trbušni tifus, za dlaku je
ostala živa i kosa joj je opala te sada ima kratku kosu. Tomek je morao braniti svoju mušku
čast, morao je to dokazati te je tako istrčao u kupaćim gaćicama. Tomek treba ići kod strica na
selo. Tosja kod tetke Olje. Stric je poput oca čvrsta ruka, on će srediti Tomeka. U
međuvremenu saznajemo kako će doći ranije neki čovjek da odvede Tomeka stricu. On je
tada bio na tuči i Tosja ne znajući šta će presvuče se u Tomeka i ona zapravo ode stricu.
Tomek odlazi tetki Olji. Razgovara sa Katjom, ona govori kako ga je Češek razbio, Tomek to
negira. On reorganizira djevojčice kod kojih odlazi, pravi udruženje, indijanski logor...Tosja
je nadrljala jer kod strica ima pas, mogla je spavat u sjeniku ili na spratu kuće što je prihvatila
i tu spavala. Vezuje se za psa koji je prvobitno uplašio. Tosja i Tomek rješavaju dva izazova.
Tosju Tomek stalno zeza, misli da žene žive pjevajući život, smatra kako je on vrlo
jednostavan. Tosja želi njemu dokazati da nije plašljiva, mora jahati konja i učestvovati u nizu
aktivnosti za dječake. Tomek mora popraviti i ocjenu iz historije. Tosja kao Tomek mora da
uči historiju. Ona mu šalje udžbenik Tomeku, on ga označi kao neko blago. Inženjer dovodi
svoje dvije djevojčice kod strica, jedan od rođaka je zaljubljen u jednu. Tosja je dokazala da
se više ne plači jer je u neku šumu otišla sama po noći. Sve je stojički izdržala osim to kad je
stric rekao kako će ih sve ošišati. Inače je bila bolesna, kosa joj je sporo rasla i priznaje strini
sve, raztkrije se. Tomek nije razotkriven. Presvlači se u vagonu, zbunjuje gospođu u vagonu,
viri mu suknjica iz kofera. Mama ga dočeka on joj sve objasni. Ne znaju kako će ocu sve
ispričati, on se samo nasmije i kaže baš su vragolasti. Priupita ih da li su se zaista toliko bojali
njega da su bili prinuđeni poduzeti takav korak, oni kažu da jesu. On se malo zamisli.

Spisateljica je svojim romanom vjerovatno htjela isproblematizirati ondašnje kontekste.

Prikazuje se porodica u kojoj su jasno razdvojeni likovi majke, oca i djece. U pozadini je
pristan patrijarhalni oblik razumijevanja braka, kulture, individue u onom smislu što je otac
prikazan kao osoba koja je kupana u vreloj vodi što znači da je on naslijedio atoritarne
obrasce (svi su kupani u vreloj vodi), prikazan je kao čvrsta ruka. Djeci je došlo prirodno, kao
Bogom dano da otac bude strog. Majka se povlači u pozadinu i nekako pregovara između oca
i djece u tom smislu što djeci stalno govori da on radi puno, da radi za njih te da imaju
razumijevanja. Kako se roman raspliće vidimo da je i kritika tako podjeljenih uloga u kojima
otac uzima sebi za pravo da bude takav autoritet, da se djeca njega plaše. To što su djeca
uradila ispalo je komično, a moglo je biti i opasno.
Rodni aspekti identiteta se ispremještaju. Desi se transverzija. Postavljamo sebi pitanje šta
onda jeste rod? Šta predstavlja rod? Da li mi taj rod naslijedimo samim rođenjem ili je to
biološka predispozicija da smo rođeni kao žene ili muškarci, a ko nas onda nauči da budemo
tačno određeni muškarac i tačno određena žena? Ćitanjem romana jasno smo mogli vidjeti
načine razmišljanja i ponašanja ovih likova. Tomek je nametljiv, inventivan, ne plaši se.
Osnovno obilježje Tosje je strah, urednost, mala žena, mala domaćica. Vidimo da se kroz ove
uloge koje djeca igraju konstruiraju i njihove pozicije u kulturi. Djevojčicin prostor djelovanja
je kuća, sve izvan kuće nju zastrašuje. Tomek je dječak koji sve što se dešava izvan kuće
obavlja savršeno. Unutar kuće on je kao neartikulisani div, tu pravi greške. Kroz njihove
likove se problematiziraju upravo ti apekti roda. Rodne uloge su proizvod kulture. Čak se i
kroz igre koje su rodno diferencirane učimo svojim ulogama. Tomek kroz zamjenu uloga
svoju divlju prirodu malo stišava i razvija osjećaj za druge, a Tosja će pobijediti sve svoje
strahove osim šišanja kose. Tu nije u pitanju strah, to je ono što nju određuje. Njih dvoje se
igraju rodnim ulogama. Ovdje imamo ideju da je kompletna osoba ona koja u svom odnosu
prema drugom otvorena, koja svoj identitet gradi u odnosu prema drugom. Ta drugost je
ovdje prikazana kao rodno objena drugost. Kroz igranje uloga oni stiču svoje identitete. Ovdje
je poremećena ta linearnost djevojčica jednako kulturom određeni identitet. Ovdje su se
sintetizirale te individualne pozicije. To bi na neki način moglo odgovarati Jungovskoj
psihologiji. On ej govorio da postoje arhetipi koje preuzimamo. Mogu biti individualni i
društveni. Naše kulture počivaju na nekim arhetipima. Naš individualni razvoj počiva na
nekim arhetipima putem kojih se oblikuje naša ličnost. Jedan od tih arhetipa koje ima veze
prema odnosu onoga što je Frojd nazvao nesvejsno a Jung naziva dušom jesu arhetipi anime i
animusa. Anima je žena, animus je muškarac. Mi imamo taj arhetip muškog i ženskog pri
čemu je animus muškarac u ženi a anima žena u muškarcu. Arhetip animusa uvijek nosi neke
racionalizirajuće dispozicije odmjerenost, smirenos, sigurnost. Mnogi su mu zamjerali na
ovome. Smatraju da arhetip treba razumijevati u kiontekstu u kojem je nastala Jungovska
psihologija a to je sredina dvadesetog stoljeća kada nastaju ovi romani. Danas sve počiva na
stereotipizaciji uloga.

Zamjena uloga je njima omogućila da pronađu drugi dio sebe, da taj drugi dio integriraju u
svoje biće i da tako postanu kompletne osobe. Tomek se pomirio sa ženskim u sebi. Tosja je
integrirala taj muški, inicijativni, hrabriji...

Smatram da ovakva pdojela uloga nije spravna. Kad nas takav svijet odgaja mi se pomirimo s
time i svima nam je lakše tako plivati niz struju, pristajemo na to. Tu se radi o simboličkom,
općeprihvaćenom konceptu u kojem nemamo puno izbora. Ako izaberemo da nam se to ne
sviđa i ako osjetimo da smo drugačiji onda znamo da ulazimo u jako tešku bitku pogotovo
kad smo djeca u inicijacijskom periodu puberteta. Ne bi trebalo crno-bijelom tehnikoms likati
rodne uloge u tom smislu da se dječacima dodjeluju simboličke uloge vođe, racionalnog,
hrabrog a da se djevojčice vezuju za lijepa, simpatična, bezinicijativna...To su samo odlike
čovjeka i njegovih fizičkih i intelektualnih sposobnosti. Problem je kad nas kultura postavlja u
određene niše, prostore. Kao djeca se s time ne možemo izboriti. Ovaj roman se igra
stereotipima, on ih ruši. U patrijarhatu niko nije sretan, svi igraju uloge koje im kultura
nameće. I muškarac i žena u tim simboličkim okvirima identiteta koji od nas očekuju kulture
su podređeni autoritativnim konceptima.

TATA TI SI LUD

WILLIAM SAROYAN, 1957.

U romanu je tata neki pisac koji je u finansijskoj krizi. On svome dječaku očuđuje svijet u
kojem oni žive. Roditelji su ravedeni. On njemu ujutru pravi jaja. Nemaju šta da jedu, on je
toliko bez novca. On od tih jaja dječaku pravi priču. Njih dvojica krenu na put. On njemu
očuđuje kamen, školjku, more i priča s njim. Ovdje nema autoriteta. I dječaku se dopušta
pravo na mišljenje i izražavanje istog. On dječaku objašnjava recept za jaja daje mu se
važnost i uči se da cijeni ono što ima, ne želi da uzima stvari zdravo za gotovo, pobuđuje mu
znatiželju da voli život, da slavi život. Otac želi u svemu podstaći njegovu znatiželju, želi mu
pokazati d aje život blago. Objašnjava mu kako je jedan čovjek school koji je imao puno djece
stvorio školu. Roman nije fokusiran na odnos muškarac-žena. Ovdje ej akcenat više na odnos
roditelja prema djetetu. Putuju u Malibu. Dio žena-odnosi se na pekarevu ženu. Govori da
napiše knjigu o njoj. Ima sedmero djece. Njih dvojica se igraju riječi. On u njihovom odnosu
nikad nije dominantan, ne navodi svoje dijete da misli i želi isto što i on. On prihvata svoje
dijete kao živo biće koje pokušavate da učute da ste vi ravnopravni partneri a ne autoritativan
odnos gdje namećemo djetetu sve. Moguće je otići na mjesec, otac mu dopušta da razmišlja.
Igraju se imena prema rimi. Zainteresira ga da uzme rječnik.

KAD ROMANI PRIČAJU KAKO DJECA ODRASTAJU

Od kada je svijeta i vijeka ljudi su pričali priče, prenosili ih s koljena na koljeno i njima
nastojali objasniti inicijacijske periode sa kojima se suočava svaka individua. Početkom
dvadesetog stoljeća počinju se javljati prvi pisci koji, služeći se tehnikom koja ne dopušta let
u sfere bajkovitog, irealnog svijeta, pišu romane i pripovijetke o djetetu i njegovom životu.
Upravo ćemo u ovom radu raspravljati o jednom takvom romanu, romanu koji s razlogom
nosi naziv Djevojčica i dječak (Hana Ožgowska, 1976.).

Djevojčica Tosja i dječak Tomek odrastaju u okviru jedne tradicionalne, patrijarhalne

zajednice. Ta zajednica Tomeka konstituiše kao nekoga ko je nametljiv, inventivan, nekoga
čiji je prostor djelovanja isključivo izvan kuće, dok je Tosjino osnovno obilježje strah,
urednost i prostor njenog djelovanja je kuća, sve ono što se nalazi izvan kuće nju zastrašuje. U
jednom trenutku njihovi rodni aspekti identiteta se ispremještaju. Zamjena uloga im je
omogućila da pronađu drugi dio sebe, da taj drugi dio integriraju u svoje biće i da tako
postanu kompletne osobe. Osim izgradnje njihovog identiteta u okviru patrijarhalne kulture,
ovdje imamo i neopozivu moć autoriteta koji koči razvoj Tosje i Tomeka, oduzima im pravo
na mišljenje i pravo na izražavanje istog. Zato želim spomenuti roman Tata ti si lud (William
Saroyan, 1957.) koji, za razliku od romana Dječak i djevojčica, govori o odnosu oca i sina
koji se ne temelji na autoritetu. Tata u ovom romanu prihvata svoga sina kao živo biće i uči ga
da su oni ravnopravni partneri. Ovaj roman nam na jedan nevjerovatan način prikazuje
važnost njegovanja dječije radoznalosti, znatiželje i razvoja njihove kreativnosti.

Odabirući studij Predškolskog odgoja i obrazovanja, nama, kao budućim odgajateljima, djeca
trebaju i moraju biti glavna sfera interesovanja. Da bismo adekvatno djelovali i uspješno
odgojili buduće generacije potrebno je da dobro poznajemo obilježja kulture u kojoj djeca
odrastaju , prevaziđemo postojeće rodne stereotipe i da cilj našeg odgoja i obrazovanja bude
podizanje samostalne, inovativne, kreativne ličnosti, a ne ličnosti koja je podložna autoritetu.
Kako priče nastoje kodirati sve, tako nam romani o djetinjstvu mogu uveliko pomoći u tome.

IGRA I OTKRIVANJE SVIJETA, RODNE IGRE I SAMOSPOZNAJE

Igra je jedna od osnovnih aktivnosti djece. Ona doprinosi razvoju djeteta u svim područjima,
te putem nje dijete spoznaje svijet oko sebe. Postoje različiti tipovi i različite podjele igara.
Igre uloga su posebno značajne za našu raspravu budući da su one odraz stereotipa kojima
smo okruženi. U ovom radu ću govoriti o značaju igre i njene povezanosti sa rodnim ulogama
u kontekstu romana Djevojčica i dječak (Hana Ožgowska, 1976.).

Djevojčica Tosja i dječak Tomek odrastaju u okviru jedne tradicionalne, patrijarhalne

zajednice. Ta zajednica Tomeka konstituiše kao nekoga ko je nametljiv, inventivan, dok je
Tosjino osnovno obilježje strah, urednost. Vidimo da se kroz ove uloge koje djeca igraju
konstruiraju i njihove pozicije u kulturi. Djevojčicin prostor djelovanja je kuća, sve izvan
kuće nju zastrašuje. Tomek je dječak koji sve što se dešava izvan kuće obavlja savršeno.
Kroz njihove likove se problematiziraju upravo ti apekti roda. Rodne uloge su proizvod
kulture. Čak se i kroz igre koje su rodno diferencirane učimo svojim ulogama. U jednom
trenutku njihovi rodni aspekti identiteta se ispremještaju, dolazi do transverzije. U tom
trenutku, Tosja i Tomek se počinju igrati rodnim ulogama i na taj način stiču svoje identitete.
Zamjena uloga je njima omogućila da pronađu drugi dio sebe, da taj drugi dio integriraju u
svoje biće i da tako postanu kompletne osobe. Time je u romanu poremećena jedna linearnost
(djevojčica jednako kulturom određeni identitet).

Smatram da rodna pdojela uloga nije spravna. Ne bi trebalo crno-bijelom tehnikoms likati
rodne uloge u tom smislu da se dječacima dodjeluju simboličke uloge vođe, racionalnog,
hrabrog a da se djevojčice vezuju za lijepa, simpatična, bezinicijativna...To su samo odlike
čovjeka i njegovih fizičkih i intelektualnih sposobnosti. Problem je kad nas kultura postavlja u
određene niše, prostore. Ovaj roman se igra stereotipima, on ih ruši. U patrijarhatu niko nije
sretan, svi igraju uloge koje im kultura nameće. I muškarac i žena u tim simboličkim
okvirima identiteta koji od nas očekuju kulture su podređeni autoritativnim konceptima.

10. Pinokio, Alisa u zemlji čudesa, Mali princ, Petar Pan (priroda avanture i pravi
smisao prolaska čudesnim svijetom; simbolika romaneskne realnosti „zemlje čudesa“ i
„Nigdjelije“; postajanje dječakom i simbolika pređenog puta; romani za djecu i
perspektiva „odraslog svijeta“; roman za djecu:simbolička priča)?

PINOKIO

KARLO COLLODI, 1883.

Collodi u središte romana stavlja drvenog lutka koji je izrazito nepristojan i uspijeva biti
prihvaćen među djecom. Zanimljiva je metafora drveta od koje se pravi drveni lutak koji
sasvim iznenada oživi. Roman ima hibridnu strukturu: imamo elemente pustolovnog,
avanturističkog romana, elemente basne, bajke. Osim toga imamo prisutne i elemente komike,
humora, pripovijedač kao da nije obznanjen kao lik.

Imamo drvo od kojeg je napravljen lutak. Prva pomisao na drvo je sirova koja se mora
obraditi, nešto nemisleće, nepokretljivo. Đepeto od drveta pravi lutka. Ovdje nam se nudi
obrazac avanture. Imamo metaforu kreatora ona se prenosi na nešto drugo, on postaje njegov
otac. Kada se Pinokio nađe među lutkama u situaciji kada ga skoro spale da bi se ispekao
ovan i kada odustanu od toga jer je Manđoko kihnuo on odluči spasiti svog druga da i njega
ne spale. To nam pokazuje da je on u svojoj prirodi dobro dijete, da je on dobar lutak. On
posjeduje sve što je prirodno dječijem uzrastu, prije svega naivnost...sve što se dešava
pokazuje da Pinokio u tom svom početnom stadiju suočenja sa svijetom reprezent te naivnosti
i radoznalosti uslijed koje on srlja iz avanture u avanturu. Odnos između Đepeta i Pinokija je
dinamičan, koliko se on povlači iz svoje početne pozicije toliko se povlači i Đepeto. Kako se
razvija on, tako se razvija i Đepeto, kako uči Pinokio tako uči i Đepeto. Vila i Đepeto niti u
jednom trenutku nisu odustali od Pinokija. Đepeta radi njega guta morski pas, Vila mu
bezuslovno daje vodu, kada su ga objesili šalje sokola da pregrize taj konop. Ona reprezentira
majčinski identitet koji se skrbnički odnosi prema djetetu, preko nje učimo kako se treba
odnositi prema djeci, ona nam je reprezentni lik kakvim odnosom mi kreiramo prema djeci,
odnos pun brižnosti.

Zašto je on morao biti drveni lutak? Šta se kreira kroz lutka? Njega ne oblikuju smao
roditelji, njegovo iskustvo ga ponajviše oblikuje. U zemlji igračaka Pinokio dobija uši,
pretvara se u magrca jer ništa ne radi. Magarac je u talijanskoj kulturi ponio karakteristiku
nečega što je puka fizička egzistencija. Trenutak kada ga liječe ljekari koji koriste sofističke
rečenice koje nita ne znače, ako je mrtav znači da nije živ, ako je živ znači da nije mrtav,
pokazuje ispraznost koncepcija znanja, nauka, nadriljekarstva, nadrinauke unutar čega se ljudi
oblikuju. Ne može se neko oblikovati bez pravih vrijednosti. Pinokio postaje dječak kada
počinje brinuti za drugog, kad mu neko drugi osim njega postaje važniji pretvara se u dječaka
drveni lutak postaje dječak. On je to naučio od Đepeta i Vile. Ovaj roman ne samo da je
prikazao kako od drveta napraviti ne dijete nego čovjeka, ličnost, cilj odgoja nije samo
odgojiti dijete nego je cilj odgojiti dobru, vrijednu osobu.

Osim djeteta u ovom romanu se odgajaju roditelji. Vidimo kako se uči biti roditelj. Imamo
pedagoški koncept u kojem se prikazuje kako je odnos prema djetetu čisti kreativni cilj koji
uključuje ljubav, vezu ali i pristup odgoju djeteta nije sveden samo na to da ono bude
prehranjeno nego imamo obavezu da ono bude čovjek. Ako ne posvetimo dovoljno ljubavi i
brige djetetu dobit ćemo osobu koja nema ono što nas čini posebnim, osobitim, ono što nas
čini ljudima. Preko njega i djecu i odrasle možemo naučiti to da je cilj postati čovjek. Pinokio
je u životu morao praviti greške, naići na mačka i na lisicu, moramo pasti i dignuti se ali je pri
tome jako važna podrška i ljubav roditelja. Ljubav je drvo pretvorila u osobu. Njegov nos
reprezentira njegov odnos prema njemu samom, njegovu svijest da čini nešto loše. Zrikavac
se pojavljuje i upozorava njega da nije dobro što to radi i on ga gađa cjepanicom. Ne može ga
razumjesti jer zrikavac ima iskustvo a Pinokio ne. Ne može on razumjeti stogodišnji glas
iskustva. Ne možemo djeci prenositi nešto što oni ne razumiju. Vila je njega svojom
dobrotom natjerala da ga prepozna kao majku. On nas uči da naša kultura treba biti zanosvana
na brizi nad djetetom. Jedna kultura se mjeri prema odnosu prema djeci i ženama.

ALISA U ZEMLJI ČUDESA

LEWIS CARROLL, 1865.

Sve je zasnovano na nelogičnoj, fantazmongoričnoj realnosti, na snu (onirički) jer na kraju za

sve te događaje na kraju romana stoji objašnjenje – Alisa je spavala. Nije čisto fantastični
oblik. Pinokio je čisto fantastični roman, ne pita se o svojoj realnosti. Alisa se sve vrijeme
propituje ko je ona i šta je, gdje se nalazi. Alisa je fantastično-čudno jer se na kraju nalazi
objašnjenje za sve te događaje. Alisa nastoji zaintrigirati kroz tekst. U ovom romanu je
konstantno smanjivanje i njen rast. U trenutku kada se Alisa pita da li zna ono što je znala
ranije, tablicu množenja, glavne gradove ona propituje svoj identitet, svoju realnost. Ona je iz
jednog svijeta uletjela u drugi, prelazak u zemlju čudesa unutar koje se propituje njena
realnost.

Razgovor sa gusjenicom je jako bitan. Ona je kao i ostali pita ko je ona, Alisa osim što se
sama suočava sa svojim identitetom i drugi je stalno podsjećaju na to. Alisa u minijaturnom
prostoru postaje maksimalna, u maksimalnom prostoru minijaturna. Njen odnos nesrazmjera u
prostoru postaje značajan činilac ovog teksta jer nam nosi određena značenja o kojima
trebamo razmisliti. Njihov razgovor je vrlo zanimljiv, Alisa stalno govori da ona više nije ona.
Njihov razgovor nije uzajaman, produktivan. Alisini problemi u tom svijetu, osim promjene
njene veličine, je i problem u komunikaciji sa stanovnicima tog svijeta. Svi se oni lahko
vrijeđaju. Gusjenica razgovara s njom sa visine, ne pokazuje nimalo zanimanje za nju. Roman
prikazuje i komunikaciju koja odjednom postaje začudna. Problem je jer je gusjenica
nezainteresirana za Alisu, tek kad se ona okrene i ode imamo mali preokret u tom odnosu, ona
joj daje savjet da ne gubi živce. Proces njenog rasta i njenog smanjivanja možemo posmatrati
kao proces prilagođavanja određenoj sredini. Njihova komunikacija je jednosmjerna. Alisa se
trudi razumjeti taj svijet, ona ga posmatra očima znatiželjnog djeteta. Ona nikako ne uspijeva
prepoznati ono što ona smatra svojom realnošću.

Simbolika zemlje čudesa – fantastika je ovdje kod u kojem je ponuđena priča o Alisinom
odrastanju. Prije svega je zanimljiva metafora rasta i smanjenja, prilagođavanja onome što
dolazi sa tim svijetom, tom granicom, ne prilagođavamo se samo svijetu u kojem živimo, mi
se preobražavamo, mijenja nam se tijelo, odnos prema svijetu, mijenjamo se mi, učimo.
Zemlja čudesa prikazuje promjene koje se dešavaju u djetetu i ta pomalo nezahvalna situcija
gdje se moramo prilagoditi i onoj činjenici da smo dovoljno veliki da moramo prihvatiti nešto
i još uvijek mali da ne možemo imati sve slobode ovoga svijeta. To je doista period u kome se
promjene počinju odražavat i na psihu djeteta i na njegov fizički izgled a istovremeno svijet u
kome se kreće to dijete nije više isti jer se mijenja njegova psihofizička konstitucija. Taj svijet
sa kojim se dijete na granici svoga odrastanja suočava dobio fantazmongoričnu strukturu gdje
se prikazuje taj svijet odraslih sa kojim se dijete mora suočiti. Ono je s toga dobilo modul
komunikacije. Osnovni problem jeste komunikacija: sa životinjama koje su neobične.

Luda čajanka je posebno zanimljiva, u tom trenutku su se svi zadržali pet sati, samo se
smjenjuju na stolicama, ostali su unutar tog jednog istog vremena i ne mrdaju. Zarobljeni su
unutar tog rituala. Pokazuje svijet koji je zarobljen u neke konvencije i unutar tih konvencija
istrajava da su se te konvencije otupile, izgubile svaki smisao i kritički odnos prema svijetu se
tupi. Te konvencije nas zarobrljavaju u jednoj dimenziji značenja u jednoj dimenziji
vrijednosti, smisla ovdje besmisla da bi se skrenula pažnja na to kako su one katkad isprazne,
ostane samo ovisnost o njima, o uobičajenim strukturama svijeta na koje smo upućeni a da
naposljetku otupimo, izgubimo kritičku oštricu, bilo kakav odnos perma svijetu osim da se
oslanjamo na nešto što je unaprijed zadano i skrojeno. A kad malo više zagrebemo ispod toga
dolazimo do saznanja da su one siprazne, da su izgubile svoj smisao, samo ih se pridržavamo
radi reda.

Kraljicu i stanje u kojem se našla Alisa u suočenju s njom – kraljica reprezentira autoritet,
pristup zasnovan na hijerarhiji. To je odnos prema drugome koji je isključiv, zanemaruje se
drugi, determinira. Ona samo izriče kaznu odrubljenja glave. Ona obavlja funkciju neke osobe
kojoj se autoritet zasniva na sili, strahu prema njoj. Ako se fokusiramo na odnos dijete odrasli
i u tom kontekstu tumačimo kraljicu, ona može predstavljati sistem odnosa koji uvijek
počivaju na sili, nadmoći, autoritativnosti što proizvodi asimetričan odnos naspram čega mi
apsolutno nemamo pravo izbora. Alisa prerasta sve njih, vraća se u svoju pravu veličinu, ona
se u svemu tome izborila sa vlastitim strahovima. Primijetila je da se svijet pred njom mijenja
onako kako ona raste. Zato smo dobili ovakav san. Njen strah se pretvorio u zemlji čudesa
gdje je ona u suočenju sa tim svijetom pobijedila svoj strah. Taj svijet je prikazan
karikaturalno da bi se prikazale i dekodorale njegove manjkavosti ali i dobre strane da bi se
ona lakše suočila sa tim svijetom i ušla u svijet odraslih. Zemlja čudesa je čista metafora,
figura, igra u odnosu između djeteta i faze odrastanja. Predočava se strah, suočenje sa onim
što su odjednom postale prepoznate osobine u svijetu odraslih. Prisutna je komunikacija koja
je otežana što i jeste tako kada smo u periodu puberteta sve do toga da naš stav prouzrokuje
čudno ponašanje. Teško je prihvatiti činjenicu da dijete odjednom drugačije misli, odrasta,
misli da ima više znanja. Alisa ne reprezentira samo psihičke i fizičke promjene djeteta nego i
promjene svijeta u odnosu prema tom djetetu. Strah i promjene odnosa svijeta prema djetetu
su materijalizirani u zemlji čudesa, sve te specifične pojave u ovoj zenlji dobijaju svoje
predstavnike u vidu čudnih bića. Kad se u Alisi javi otpor kad ona nadvlada svoj strah i kada
ostane dosljedna svom vlastitom stavu, u svojoj prirodnoj veličini dolazi do njenog buđenja.
Sva čudesna bića iz njenog života se više nikada neće vratiti jer je ona sada preobražena
osoba. Ona je nama reprezentirala proces suočenja, otkrila sebe samu i pronašla način kako
pristupiti tom svijetu. Alisa prikazuje svijet unutar kojeg dijete podvrgnuto promjenama
odrasta. Kerol je prikazujući taj svijet karikaturalno nastojao da se mi kroz te karikature
svijeta odraslog lakše suočimo sa njegovim manama, pokazao je kakva je komunikacija
između Alise kao nekog bića na granici i onih koji bi trebali reprezentatirati odrasle. Alisa
sve vrijeme ima svoj stav, drži se vrijednosti da prepozna samu sebe i zasniva se na identitetu
obzirnosti, jako je obzirna, inteligencija, jako je odgovorna, pristojna, ona je ipak konstruirana
kao relana, stvaran lik i suočena je sa svijetom u kojem gubi svoje obrise i traga za svojim
identitetom. Ovo je dosta težak roman, posjeduje dosta simbolike. Priča o Alisi je zasnovana
na ideji da se prikaže mogućnost komunikacije ne samo između odraslih i djece nego i
općenito.

PETAR PAN

JAMES MATTHEW BARRIE, 1904.

Petar Pan prerasta u metaforu odrasle osobe koja odbija da odraste. Postoji i kompleks Petra
Pana za sve muškarce koji su odbili odrasti. Svijet odraslih je za njega dosadan. On ne odrasta
zato što je loš dječak, njemu se i dopušta da bude loš, sebičan, da ne sluša kad pričamo, on
samo ne može podnijeti suhoparnost, dosadnost svijeta odraslih. Nigdjelija je zemlja u kojoj
nikakvo pravilo ne postoji, u kojoj se Petar Pan boji kapetana Kuke, on ne može da podnese
ime Petra Pana. Vendi nije željela pokazati Petru da odrasta, bojala se da će je odbiti.
Dolaskom inicijacijskog trenutka za porodice, trenutka kad djeca odrastaju otvara se
Nigdjelija kao neko alterbativno mjesto gdje se bezrezervnim živi djetinjstvom, ono što
djetinjstvo jeste. U Nigdjeliji postoje vukovi (kojeg Vendi želi za kućnog ljubimca), postoje
gusari...kao da se potreba da se dječiji svijet opskrbi maštom, imaginacijom, pričama koje su
nužne, da se oslobodi ogromna, negativna energija djetinjstva, da se oslobodi niz pozitivnih
emocija da djeca ne osjete determinante svijeta u kojem žive, Nigdjelija im otvara mogućnosti
da prožive avanturu djetinjstva. Ono je u ovom romanu prikazano kao avantura.Osim toga
imamo i motiv majke, sve likove povezuje žudnja za majkom. Vendi igra ulogu majke i
pripisuje ulogu oca Petru Panu. Opisana je edipalna faza u razvoju djeteta kada ono počinje da
prepoznaje sebe u određenoj ulozi u životu i da preispituje tu ulogu. Tako da nam likovi Petra
Pana u jednom momentu služe kao model toga, preispituje se vlastito mjesto i uloga u tom
svijetu. Tintilintica je ljubomorna na Vendi, ona bi mogla reprezentatirati drugi tip. Petar ima
dvostruki, kompleksan odnos sa majkom, ona je zatvorila prozor i on je ne smatra dobrom
majkom, dakle nije dobro razriješen taj prostor, taj odnos sa majkom zato on vječno ostaje
zarobljen u djetetu, nije odrastao. I Tintilintica je također čudljiva, ljubomorna, hirovita, a
Vendi stoji kao simbol majčinstva, ona se u potpunosti poistovijetila sa onim majčinskim, ona
je brižna, vrijedna, odgovorna, hrabra, sve ono što možemo prepoznati majkama. Gospođa
Darling navečer pospremi misli svoje djece. Ona bdi nad svojim djetetom toliko da uređuje
svijet kako bi to dijete bilo bezbrižno, ovaj roman je doista neka vrsta hvalospijeva. Beri je
ovim romanom dao omaž majkama, pokazao koliko su one bitne u životu djeteta. Svi dječaci
žude za majkom, postaju sretni što mogu pretvoriti nekoga u majku, što mogu nekoga zvati
majkom. Majka je reprezent brige, ljubavi. Tinka kao i Petar reprezentira nerazvijenu formu
bića, nekoga ko je još na stadiju nezrelosti, sav je pretočen emocijama, ona ne može vladati
svojim emocijama na način da prihvati nešto drugačije. Petar je lik koji je ambivalentan,
njegov odnos prema majkama reprezentira konfliktan odnos prema roditeljima, nerazriješen
odnos sa onim koji bi nam trebao pružiti ljubav. Njih u domove vraća ljubav. Petar sve
zaboravlja jer je zaokupljen samim sobom, zaboravlja i Tinku i gusare, međutim, ovu djecu je
kući vratila ljubav, to je poruka roditeljima da roditelji (u ovoj priči majka) ponude ljubav
djecu. Zato to ima nerazriješen odnos s majkom on se nikad ne vraća u dom, on ostaje u
Nigdjeliji, a onda metaforički bi to za nas trebalo značiti da je ovdje odrastanje ostalo na
razini nezrelosti. Jezivo je koliko su roditelji bitni, njihova ljubav.

Majka je simbol odnos prema djeci koji je bezrezevna ljubav paznja ljjubav koja ce svako
dijete vratiti u dom. Petar pan je zeli odrasti jer njemu svijet je tezak nije se izborio s njim na
pravi nacin jer nije imao potporu te ljubavi. Ostavio JE Nigdjeliju koja ce nas podsjecati na
djetinjstvo,i na cinjenicu da je ta magija djetinjstva nije samo rezervisana za djecu.
Djetinjstvo postaje etickimodel, jer nam nudi..(nas odnos prema moralu postaje etika) svaki
roman daje poruku i odraslima U romanima za djecu ono sto ucimo moze biti i vrlina
etickog,na kraju svkog romana imamo poruku protiv cega i kako se biriti u svijetu u kojem
odrastamo. LJUBAV PREMA DRUGOM I BRIGA ZA DRUGOG Ne treba odjojiti samo
odraslu osobu vec stvoriti i covjeka naucimo ga vrijednostima da ljubav i briga za drugog.

Prica pocinje s porodicom G. I G Darling imaju troje djece Michael, John i Wendy.Majka je
posmatrala Wendy kako je ljupka I shavta kako ce vrlo brzo odrasti. Tu se pojavila kriza u
svijetu g. Darling. Tata stalno nesto racuna. U jednom momentu John treba da popije lijek, i
Wndy ga nasla jos u wc i on ne moze popit i tata napse taj lijek psu. Otac nanu istjera iz kuce.
DolaziPetar Pan jedno m mu je sjena ostala, kako gaje naana potjeraala i ta sjena bila
zarobljena u ladici. I onda ponovo dolazi budi djecu i odlaze u Nigdjeliju. Pusa Wendy i Petar
Pan..
Nigdjelija je zemlja u kojoj nikakvo pravilo ne postoji u kojoj se P.P. uvijek bori protiv gusara
i Kuke kojem je krokodil pojeo ruku. Tu su indijanci koji se bore i sa djecom i sa gusarima,
ali su u jednom momentu i saveznici. Tu su djecaci, koji su mamama nekad ispali iz kolica oa
su se nasli, tu, Bezubi, dva blizanca, Pfici, Phi.. Bezubi gadja Vendy i zahvaljujuci lancicu od
Petra oan prezivi. Tinka ne podnosi Vendy. Gusari zele odnijeti Vendy da bi i oni imali
mamu. Svim tim djecacima zapravo nedostaje majka. Jednom situacija svi sjede i Vendy
nesto krpa i govori petru ja sam jako zadovoljna nasom djecom. Vendy i Petar Pan igraju
uloge. Vendy je sve vrijeme igrala ulogu majke tim djecacima. U jednom momentu zamalo se
utopili i Vendy i Petar kad su se borili s gusarima.
Ceznja za majkama je svu djecu vratila nazad, Wendy ih je sve povela. Wendy se dogovorila
s mamom da se ce vracati Petru Panu kad bude proljetno spremanje, otisla u maloj haljinici,
jer nije htjela da mu pokaze kako ona zapravo odrasta, , plasila se da ce je odbiti. Kaad je
odrasla Petar se nije vratio.Wendy je odrasla ima kcerku Jane i ona prica o Petru.Jane je ta
kojoj se blizi trenutak da ode sa Petrom, Wendy ce je pustiti i biti jos zavidna na jedan
pozitivan nacin i zao joj sto nije mogla krenuti s njima, ima 2o i kusur godina. Dok posmatra
Jane s prozora Wendy je vec osijedila starica, i sad Jane ima kcerku Margareth i ona ocekuje
odlazak u svijet Petra Pana.
Pripovjedac ovdje nije htio da nam taj svijet maste previse premrezi tim teskim socijalnim
ekonomskim pitanjima , ali nas je na svoj nacin duhovit docarao da porodice brinu i vode
brogu o teskom ekonomskom stanju i da to vrlo cesto zna zaokupiti roditelje do te mjere d
djetinjstvo ne moze uvijek biti carobno, da je uronjeno u tesku realnost racunice,
roditeljskobudjeta itd.

PRIRODA AVANTURE I PRAVI SMISAO PROLASKA ČUDESNIM SVIJETOM

Avantura je doživljaj uzbudljivog iskustva koje ponekad može biti i vrlo riskantno. Zbog
svoje uzbudljivosti, avanture su posebno privlačne dječijem uzrastu. Osim toga, avanturu
možemo definisati i kao sredstvo putem kojeg djeca razvijaju svoje vještine i sposobnosti,
stiču samopouzdanje, suočavaju se sa svojim strahovima i postaju samostalne ličnosti. Prirodu
avanture najbolje je pratiti u sklopu književnosti za djecu. U ovom radu ću govoriti o
nekolicini tih dijela, o prirodi avanture i o smislu prolaska čudesnim svijetom.

Roman Pinokio (Carlo Collodi, 1883.) prepun je uzbudljivih avantura. Govori o dječaku
Pinokiju, drvenom lutku, koji se nalazi u početnom stadiju suočenja sa svijetom. Suočavajući
se sa različitim nezgodama, srljajući iz avanture u avanturu jednog čudesnog svijeta i
spoznajući prave ljudske vrijednosti, naš drveni lutak postaje pravi dječak. Pinokio nije jedini
lik koji je savladao sebe prolaskom čudesnim svijetom. Roman Alisa u zemlji čudesa (Lewis
Carroll, 1865.) nam na nevjerovatan način opisuje čudesni svijet, svijet koji se sastoji od niza
simbola i svaki od njih referira na važan segment odrastanja jedne djevojčice. Alisa, baš kao i
Pinokio, srlja iz avanture u avanturu u okviru zemlje čudesa. U suočenju sa zemljom čudesa
ona uspijeva pobijediti svoj strah. Prikazujući karikaturalno Alisin svijet čudesa, Carroll je
nastojao dekodirati njegove manjkavosti kako bi se ona lakše suočila sa tim svijetom i ušla u
svijet odraslih. Zemlja čudesa je čista metafora, figura, igra u odnosu između djeteta i faze
odrastanja. Osjećajući potrebu da se dječiji svijet opskrbi maštom, imaginacijom, da se
oslobodi ogromna, negativna energija djetinjstva, da se oslobodi niz pozitivnih emocija kako
djeca ne bi osjetila determinante svijeta u kojem žive, James Matthew Barrie piše roman
Petar Pan , u kojem kreira Nigdjeliju koja djeci otvara mogućnost da prožive avanturu
djetinjstva.

Uočavamo da na kraju svakog ovog romana imamo poruku kako se boriti protiv strahova,
determinacije u svijetu u kojem odrastamo.