Књижевност и образовање у рано модерно доба

1. Одбрана Сократова и Прва посланица Коринћанима као извори идеје о мудрој

лудости.
Лудост је у речима апостола Павла постало ознака за мудрост, јер прихватање вере
подразумева корекцију рационалног, разумског мишљења и преображај ума. Према
оваквом погледу на свет, лудост религиозних надилази моћи разума – на пример: веровање
у невидљивог Бога, у могућност васкрсења мртвих, у љубав са непријатељима – а
истовремено је то све у шта хришћани верују (само) лудост/будалаштина или бесмислица у
очима неверујећег човека, који свој доживљај темељи на рационалном расуђивању и
ерудицији. Овако посматрано, сви хришћани су Божије луде у позитивном метафоричном
значењу те речи, али су и дословне луде у очима света, у нерелигиозном смислу свакидашње
употребе ове речи.
„Нико нека се не вара: ако ко међу вама мисли да је мудар на овоме свету, нека буде луд да
буде мудар. Јер је премудрост овог света лудост пред Богом, јер је писано: хвата премудре
у свом лукавству.“
„Ми смо будале Христа ради, а ви сте мудри у Христу: ми слаби, а ви јаки; ви славни, а ми
срамотни.“
Присутна и у античкој епохи, оксиморонска синтагма „мудра лудост“ везивала се за фигуру
Сократа и то барем из два разлога. Приписује му се чувена изрека „Ја знам да ништа не
знам“ и став који из ње происходи, да аутентична мудрост почиње са увидом у начелну
скромност човекових умних моћи, па свет о незнању, парадоксално, оспособљава за права
знања. Такође, његова појава је била у контрасту са његовим знањем.
2. Вијонове баладе посвећене женама.
Балада о госпама пређашњих времена: Вијон наводи женске ликове из митског света и
историје, из париске локалне митологије и националних митова. Ту су Флора (римска
куртизана), Ехо (нимфа заљубљена у Нарциса, претворена у хрид), Таида (славна грчка
куртизана, позната из Александровог похода на Азију, удала се за египатског цара
Птоломеја), Елојза и Абелар (славни љубавни пар из средњег века), Јованка Орлеанка
(истиче се Вијонов патриотизам), Дева Марија. Рефрен: А где је снег од лањских дана? Снег
је симбол пролазности и представља смртно бледило.
Варијанта песме старе неколико векова.
Балада лепе шлемарке: женска лепота се контрастира са усахлом старицом, да би се у 56.
строфи слика проширила на групу старица, што ће искористити Бодлер у својој песми
„Старице“. Шампион вели да је ова песма само подмлађивање жалопојке старице из
„Романа о ружи“. Шлемарка је израз за блудницу тога доба. Алузија је на високи „зачешљај“
јавног женскиња тог доба (та се фризура звала шлем и личила је на митру римских
куртизана). Постоји могућност да је „Лепа Шлемарка“ добила своје име по фирми крчме.
Балада лепе шлемарке младим девојкама: carpe diem!
Балада молитва Богородици коју је Вијон написао за своју мајку: лик мајке: Први пут је свој
глас уступио лепој Шлемарки. Нови лик који ће говорити у првом лицу је његова мајка.
Постоје велике разлике у женском доживљају света, различити регистри. Приказује нам
доживљај хришћанства једне неуке старице. Она хришћанство доживљава кроз слике
(осликани рај). Вијонова мајка се обраћа Богородици из свог незнања. Вијонова мајка је
прототип свих таквих старица које проводе време у цркви. Она је осуђена на незнање. У
осликаној цркви затичемо мајку која се моли. Фасцинација уметношћу: насликани рај у
егзистенцији лишеној сваког осећаја моћи остваривања. Ту се јавља вера преко уметности,
преко слике раја која нуди разноврсност и шароликост насупрот искуству осујећености и
празнине. Ова балада, наравно, има и рефрен: за ту веру живим и умрећу. Одмах после
баладе мајци тј. Богородици долази снажан контраст. Вијон пева о Милој Ружи. Ружа је
његова драга, похотљива и неверна. У овој балади сваки стих се завршава на слово „Р“.
Вијон пише за своју мајку песму топле, наивне побожности. За већину биографа она је доказ
дубоке побожности самог Вијона, али Вијон у песми даје јасно разумети, можда и са
извесном иронијом, да не говори у своје име, да не мисли као његова мајка.
Балада неверној пријатељици у акростиху у првој и трећој строфи име: Франсоа Вилон, а у
другој Мартха. Она је дволична, поседује лажни шарм. Сигурна несрећа. Вијонова жеља да
доживи да му пријатељица оматори и проружни – он би се тада радо смејао, али му вилице
неће имати снаге да се цере. Ко је Марта? Само нагађања.
Балада о париским госпама, Балада о женама које продају рибу и које не можеш
надгласати
Балада о дебелој Марго: Марго је било уобичајено име за проститутку. Експлицитна и
провокативна песма. Између песниковог „ја“ и личности која говори баладу као да нема
разлике. Вијон говори своју истину, из чега многи закључују да је он збиља макро газдарице
куплераја Марго. Али је питање да ли се ради о симболу или о буквалном факту. „Друсна
Марго“, вели Шампион, била је синоним за курву уопште. Ако се још помисли да је Вијон
у баладама обрађивао опште теме свог доба и да је речена балада подражавање гротескним
баладама које су се тада певале и чак имале своје име sotte chanson (луцпрдаста песма).
Балада Амброази де Лоре: Балада коју је Вијон дао париском начелнику Роберу
д'Естаутвилу за његову жену.
3. Петрарка и Вијон као антиподи.
Приказ Лауре код Петрарке наспрам Вијонових балада о женама
Појам љубави (кад пева о љубави, Вијон је конвенционалан и лажан. Пева о несрећној
љубави са Катарином Восел, која је неверна и свирепа, а он је мученик љубави – пародира
трубадуре)
 4. Франсоа Вијон као јунак Великог завештања.
Вијон свој песнички лик гради као жртву сиромаштва и распусне младости. Представља
себе као побуњеника. Најављује сам своју смрт. Одеђује како треба да буде сахрањен, а себе
види као добру луду – un bon follatae, тражи да му на гробу напишу епитаф. У последњој
балади стиче се утисак да не говори више Вијон, него човек који обилази покојниковиу
породицу и позива људе на погреб. И на самом крају, Вијон нам се указује као мајстор
пародије који нема илузија, смеје се свему, а највише себи. Почиње са „ја“ – прво лице („У
својој тридесетој години, кад сам испио све своје срами...“). Пева из перспективе гладног
бескућника. Снажно присуство његове субјективности кроз строфе. Себе види као младог
старца, за кога свака врста лепоте нестаје и за кога су пародија, иронија и сарказам
неминовни, пише дело у којем говори у чему му је прошао живот.
5. Теме и мотиви у Великом завештању Франсоа Вијона.
Збирка и зборник Вијонових остварења којима основни дух – опраштање од живота и света
– као и оквир – тестамент – дају облик целине. Филозофско јединство овог завештања се
постиже темом смрти. Теме у баладама су сличне као и код осталих песника: рефлексивне,
религиозне као и портрети савременика. Тема глади и изгубљене/напуштене деце – сам се
налази у таквој ситуацији. Главна тема је смрт – бесмислено труљење, сензуално, смрдљиво
ништа на крају пустих жеља увек улудо проћерданог живота. Не спомиње ниједног песника,
а ни књижевника, не бави се херојима, витезима, вечним темама.
Од 12. до 23. строфе издваја се тема морала, тон је смирен, наилазимо на низ сентенци и
пословица. У 12. строфи примећујемо алузију на филозофију. Каже да су му личне патње
објасниле много више тога него Авероесови коментари Аристотела.
Од 34. строфе напушта црквене теме, од тада доминира dance macabre: то је један од топоса
средњовековне поезије. Изједначавајући моменат: у смрти је свима исто. Како све изгледа
тривијално пред смрћу. Вијон даје натуралистичке описе смрти. Нико никога не може да
замени у томе; свако умире за себе, у болу, и често у ругоби. Потом следе три баладе које
су варијације на „Ubi Sunt“ тј. Где су? То су: Балада о госпама из пређашњих времена,
Балада о госпарима из пређашњих времена и Балада о пролазности.
Од 80. строфе почиње прави тестамент: своју душу песник даје светој Тројици, своје тело
Мајци Земљи. Мештру Гијому де Вијону, свом поочиму, дарује библиотеку и роман Ђавољи
прдеж. Својој мајци оставља молитву Богородици. Кости своје гуске Вијон оставља
сиротињи, а своје цвикере оставља слепцима.
Балада о злим језицима: Након идиличне епиталамске похвале животу, браку и љубави
долази једна од најстрашнијих, али и најефектнијих балада. Упућена је онима који су га
клеветали. Вијон прави јело од злих језика. Кухињски рецепт се узима као матрица за песму:
у прегрејан чабар пун олова... Песма представља бизарно и дегутантно набрајање да би се
коначно стигло и до отрова којим ће се осветити свим злим језицима.
Вијон своје дело завршава вински, у традицији карневала и голијата: Отпи вина за мене!
 6. Пролог за Похвалу лудости Еразма Ротердамског.
Посвећено Томасу Мору – посвета на почетку. Јашући и размишљајући о Мору и о њиховом
заједничком духовном делу долази на идеју да напише Похвалу. На то га је привукло
презиме Мор које је толико блиско речи мориа (лудост), колико је он сам далек од ње и то
мисли цео свет. Похвала представља успомену на Еразма, а он од Томаса тражи да он
преузме бригу о књизи јер она припада њему. Испева хвалу Лудости, али не сасвим лудо.
Исмевајући теологе он исмева и сам себе (он је теолог). „Човек који не чини разлику међу
друштвеним слојевима, не упире жаоку против једног човека, већ против људских мана
уопште. Ако се ко буде нашао и викао да га вређам, тај ће се одати или своју савест или
барем страх“. Више му је до разноде него до заједљивости. „Здраво, речити мој Море, и
труди се да марљиво браниш своју лудост“.
7. Похвала лудости као пародија реторичке традиције.
Еразмо је био велики познавалац класичне традиције и њоме се служи док саставља своју
Похвалу, поготово Афтонијевом прогимнасматом. Не само да се служи том традицијом,
него је Еразмо пре свега пародира. Похвала је пародија похвалне беседе и реторичке
традиције. Никада у похвалној беседи говорник није хвалио сам себе као што то чини
Лудост у Похвали, а сама Похвала обимом превазилази стандардну похвалу.

8. Похвала лудости између сатире и верског памфлета.

Најупадљивији и најповршинскији слој овог текста је сатира. Првобитно је дело било
замишљено као шаљиви памфлет, а написана претворило се у једну од најопаснијих књига
оног времена (налазила се на индексу забрањених књига). Представља право песничко
сведочанство човечности у доба када су највише страдале праве људске вредности и када је
здравом људском разуму изгледало да се сав свет претворио у лудницу, па још једино
Лудост говори истину. Најоштрији је када говори о теолозима, поповима, монасима и
осталој феудалној багри која влада светом, али као прави сатиричар не штеди никога и
ништа што одступа од здравог разума. Исмева сујету, лаж, уображеност, шупљоглавост и
сваки порок који се одражава уз помоћ Лудости. Под ударом сатире су: песници, учитељи
говорништва, разна пискарала, плагијатори, филозофи, јуристи. Завршне странице Похвале
не представљају друштвену сатиру већ у дословном смислу славе лудост Христових
изабраника, преобраћујући друштвену критику у исказ са примесама мистичке
иснпирације.
9. Пролог за Трећу књигу Гаргантуе и Пантагруел (анализа).
Средишња слика је одбрана Коринта – одражава савремене одбрамбене мере Француске у
вези са погоршањем односа са царем. Поистовећује се са Диогеном. Диоген не ради ништа
уочи доласка Филипа Македонског. Најпознатији је онај део пролога са политичком
тематиком. У прологу се Рабле обраћа костобољцима. Краљева повластица, Анри Раблеу –
допушта му да настави да пише. На почетку пролога пита читаоце да ли знају за Диогена.
Александар Македонски је хтео да му Диоген буде учитељ иако је већ имао Аристотела.
Када је видео русвај на Коринту, Диоген, да се не би рекло да ништа не ради, гура буре од
иловаче које му је служило уместо куће и бранило га од небеских непогода, гура га уз брдо
попут Сизифа (поређење са стањем у Француској, он је попут Диогена, он се смеје, пише,
саставља и пије). Позива на вино, сви који желе нека пију, они које неће нека пољубе буре
и нека га оставе. Вина неће понестати.
10. Панургијева потрага.
Трећа књига је роман о потрази. Трагање почиње консултовањем:
1. Sortes vergiliane – Вергилијеве коцке
2. Снова
Њихови сапутници су Знајша и Брат Јован. Знајша представља класичну мудрост, али ипак
у одређеној тачки његово знање се суспендује, као у сцени где су Данте и Вергилије пред
вратима Раја.
Панургије жели да се ожени, али он се плаши брака – не жели да постане муж-рогоња. Сва
гатања му говоре да ће му жена набити рогове, да ће га тући и поткрадати. Он не попушта,
мисли да може да избегне овакву судбину. Потрага за одговором да ли треба да се жени или
не, тј. да ли је могуће избећи судбину коју је сазнао гатањем.
11. Пантагруелова гозба.
Централна сцена треће књиге јесте гозба, симпозијум (разговор равноправних људи за
столом). На гозбу треба позвати адвоката, доктора и теолога. Овде је присутна Цицеронова
подела тела и душе, па према томе, треба позвати и филозофа.
1. Хипотадеј – теолог (душа)
2. Точкоња – лекар (у ликовима теолога и лекара може бити сам Рабле, јер је он био
теолог, а касније и лекар, тело)
3. Шушумига – адвокат (имовина)
4. Шупељко – филозоф
Рабле своју лудост суочава са знањима најважнијих области ондашњег света.
1. Хипотадејев савет: личи на Пантагруелов; боље је женити се него горети у ватри
похоте. На Панургијево питање да ли ће ако се ожени добити рогове Хипотадеј
одговара: „Ако Бог тако буде хтео“. Једини лек је да се ожени савршеном женом.
2. Точкоњин савет: он цитира низ класичних аутора и наводи пет начина сузбијања
похоте: неумереност у вину, средства која онеспособљавају оплодњу, марљив рад,
ревносно учење и сама Венерина радња. Каже да је сваки ожењен човек подложан
да постане рогоња. Свако чим се ожени може да постане рогоња.
3. Шушумига се није појавио.
4. Шупељков савет: филозоф је верник пантагруелизма, не свештеник, његов одговор
је: „Треба да се жени и да се не жени“.
Varium mutabile sempre femina: Жена је увек променљива.
„Гозба Кипријанова“, усмено дело настало у 5. или 6. веку нове ере. Приписује се светом
Кипријану Картагинском. Дело говори томе како краљ Јоел организује вечеру где су гости
ликови из Библије. На крају вечере краљ је покраден, хватају лопова и убијају га.
 12. Идеја о лудости у Трећој књизи Гаргантуе и Пантагруела.
Рабле своју лудост суочава са знањима најважнијих области ондашњег света.
13. Дон Кихот као романескна синтеза (витешки, љубавни, пасторални, пикарски
роман).
Половином 15. века настаје љубавни роман. Ствара се на традицији дворске лирске поезије
и под утицајем италијанских, посебно Бокачових љубавних прича. Крајем 15. века настаје
витешки роман. Порекло води од источњачких прича, легенди о Александру Великом и
Тројанском рату и средњовековних француских романа у стиху. „Амадис од Галије“. У 16.
веку на основу античких песничких образаца, пре свега Вергилија, настаје пасторални
роман. „Аркадија“. Половином 16. века настаје пикарски роман, „Лазариљо де Тормес“.
Пикаро је личност рођена на друштвеном дну, без одређеног занимања, предан
беспосличењу и скитњи, а да би задовољио своје потребе он краде и проси. Усамљен је и
неће стални посао. Он је први негативни јунак.
Дон Кихот садржи у себи идеалистичко из прве три врсте романа, а реалистичко из
пикарског романа.
Уместо линеарног вођења радње као у витешким романима, овде налазимо кружни ток:
јунак три пута креће на путовање и сваки пут се врати на почетак. Трећи пут је у другој
књизи. Дон Кихот може да покуша да уђе у свој идеални свет, али не може у њему да остане.
Чак не може у њему ни да умре. Он ће морати да се врати свом Алонсу Кихану и да призна
да је Дон Кихот био само жељено, али никад у потпуности остварено своје друго ја, кога ће
се смирено одрећи на посмртном одру. По својој структури и део у приличној мери
репродукује образац витешког романа, али Сервантес у њега уноси извесне измене.
14. Приповедач Дон Кихота.
Са намером да пробуди читаочеву радозналост, да своме делу да призвук необичног, а да
себе као његовог јединог аутора доведе у питање, Сервантес у своје дело уноси измишљене
ауторе, вероватно да би успоставио извесну дистанцу између свога дела и себе, тако да себе
проглашава само `посредником` између писца и читаоца. С времена на време, Сервантес
себе све више удаљује од главног јунака и подсећа на “правог” аутора – Сид Амет
Бененџелија – да би мистификација била убедљивија. Оне који мисле да је све `лаж` у овој
књизи, он подсећа да су Арапи лажљиви.
ПРИПОВЕДАЧ (Сервантес)  ПИСАЦ (Арапин Сид Амете)  ПРЕВОДИЛАЦ
(Неименовани Мавар)  СЕРВАНТЕС
9. глава: „С том претпоставком, пожурих га да ми прочита почетак, а он тако и учини,
преводећи одмах са арапског на кастиљански, и рече да овако пише: Повест о Дон Кихоту
од Манче, написао Сид Амете Бененхели, арапски историчар.“ – Позната су домишљања
како је Сервантес овим именом своје име превео на арапски. Други тврде да је то име
Сервантес извео од berengena, патлиџан, зато што Маври воле патлиџан, што би било у
складу и са Санчовим објашњењем из друге главе. И једно и друго тумачење се данас
одбацује. Што се изговора тиче, преводилац сматра да треба подржавати шпански изговор
у именима која припадају шпанском језичком изразу (Душко Вртунски). Како ово име ипак
није арапско, јер је фикција, оно не може бити Ахмед, него Амете, ни Бененџелија, него
Бененхели.
22. глава: „Сид Амете Бененхели, арапски и манчански писац, прича у овој сасвим озбиљној
и звучној, умилној и измишљеној повести да је после оног разговора између чувеног Дон
Кихота од Манче и Санча Пансе...“
27. глава: „...јер на овом месту је мудри и паметни приповедач Сид Амете Бененхели
довршио трећи део.“
15. Дон Кихотова лутања (анализа епизода по избору).
Унутрашња и спољашња лутања.
16. Дон Кихот и Санчо Панса као антиподи.
Лик Дон Кихота: Алонсо Кихано – идалго (реч означава ниже племство које није у
могућности да стекне витешко звање). Дон Кихот је уроњен у витешке романе, приближава
се педесетој години живота и одлучује да постане лутајући витез на раги Росинанту. После
свих лутања се на крају Дон Кихот враћа кући и умире природном смрћу. Идеалиста и
сањалица који се оштро судара са стварношћу, „трагичка луда“, романтичар и занесењак,
великодушан и племенит. Проглашен је лудим али прираста срцу читаоцима и писцу. На
почетку је он сиромашни племић који има само слугу, домаћицу и нећаку. Потом је
занесени читалац витешких романа, његова психа је поремећена и не разликује стварност
од романа. Жели да буде витез па узима име Дон Кихот.
Санчо је одан јер је користољубив. Сељак и коњушар. Неписмен, али трезвен и бистар.
Однос између њега и Дон Кихота је врло сложен. Из истог су села, различитог материјалног
стања, менталитета, интелектуалог нивоа, али нема неспоразума. Жељан да искуси осећање
власти.
Колико је Дон Кихот постао синоним за неуморног, аскетског борца за племените и
недомашиве идеале, толико се његов пратилац Санчо Панса усталио у колективној свести
као идалгов комички антипод, као адвокат природних закона, спонтаних реакција и потреба
тела.
17. Лирски елементи у Ромеу и Јулији.
Многобројни су критичари који високо цене лирски сјај ове драме. Заиста је тачно да њен
настанак, њена структура и обликовање главних ликова стоје у непосредној вези са
литерарном и друштвеном модом љубавне теме и љубавне меланхолије. Шекспир је
написао своју драму средином последње деценије шеснаестог века, у време када је у
Енглеској цветала петраркистичка лирика, тако да није чудно што је и он сам у
раздобљу између 1590. и 1595. године интензивно размишљао о форми сонета, коју ће
касније и иновирати (три катрена и један дистих – шекспировски/елизабетински сонет). У
драми Ромео и Јулија нема отвореног антипетраркизма. То се добро види у развоју Ромеовог
лика: своју прву, површну љубав према Розалини, Ромео формалистички изражава
метафорама петраркизма удаљеног од егзистенције (у питању је концептуална
интелектуална љубав); али никада не треба заборавити да Ромео и Јулија
приликом првог сусрета маштовито и дирљиво говоре језиком сонета. Сонети се јављају
још на два места у драми – у прологу драме и у прологу другог чина – и увек их изговара
хор. Једино помињање великог италијанског сонетисте у Шекспировом опусу налазимо
управо у Ромеу и Јулији, и то у једном од Меркуцијевих говора у којем он примерено
примећује да је Ромео „за оне песме којима је Петрарка био пун“, а заплет драме вешто
удахњује нови живот Петраркином оксиморону према којем је обожавана дама „вољени
непријатељ“ (нарочито у петој сцени првог чина). У ствари, читава драма се, попут
петраркистичког сонета, ослања на промене расположења у кључним тренуцима
преокрета: у узаврелим почетним сценама подсећа на романтичну комедију да би се, након
Меркуцијеве смрти, постепено претворила у трагедију. Још једном вреди нагласити кључну
разлику између Ромеове љубави према Розалини и према Јулији. У првом случају он је
заљубљен у љубав као неку врсту младалачке потребе, жудње, уроњен је у антитезе
ондашњег љубавног дискурса, а његови ставови су можда најснажније изражени у стиху:
„О, ти кавгаџијска љубави, о, мржњо прожета љубављу“. Прелаз се испољава и тематски и
формално: поменути сонет који даје такт првом сусрету Ромеа и Јулије је формалан,
љубавници наизменично говоре, а први пољубац води до емоције која више није површна,
сентиментална и романтична, већ је израз откривања чисте и искрене љубави. Петраркизам
боји ране љубавне разговоре Ромеа и Јулије. На пример, Ромеово познато обраћање
Јулији у врту обилује ковенционалним метафорама: прозор је исток на којем се појављује
Јулија као сунце, она је сјајнија од месеца, њене очи су две звезде, Ромео жели да је рукавица
на њеној руци како би могао дотаћи њено лице. У последњем чину, након сазнања да је
Јулија у гробници, не знајући да је смрт само привидна, Ромео напушта конвенције, пркоси
звездама и одлучује се за смрт – све то прати нови песнички израз оличен у последњем
монологу, изговореном пре испијања отрова. Поред саме песничке форме, Шекспир од
сонетиста преузима италијанску метричку форму strambottо када жели да репродукује
неприродан и афектиран говор.
18. Трагичка радња у Ромеу и Јулији.
Трагично је управо то што се ова драма највећима бави обећањем среће које се окончава
великом несрећом. У свакодневном говору, реч „трагично“ означава нешто што је врло
тужно и потресно. Драма Ромео и Јулија спада у Шекспирове ране трагедије,
па су неки критичари уочили да јој недостаје дубина својствена овом жанру. Истина је да
први део драме, све до прекретнице коју доносе Меркуцијева и Тибалтова смрт, више
подсећа на лирску комедију него на трагедију. Критичари примећују да је тон пре патетичан
него трагичан, јер је пропаст младих људи последица зле среће више него њиховог
карактера или судбине. Сматра се стога да у драми није остварено Аристотелово схватање
трагичне кривице, јер у јунацима нема ничега што би их учинило одговорним за трагични
исход. Шекспир приказује људе који се налазе у рукама судбине, на ток догађаја утичу
спољашњи чиниоци, а када би се прекинуо ланац случајности све би било другачије.
Укратко, трагичка радња не садржи се сама у себи, већ о судбини јунака одлучују
спољашњи фактори. није само судбина условила Ромеа и Јулију: морамо имати у виду
чињеницу да су друштвене норме доносиле уништење и смрт многима, не само Ромеу и
Јулији. У трагедији живот, подсећања ради, поред главних јунака, губе и Меркуцио, Тибалт
и Парис. Патња делује на нас управо зато што помишљамо на то да она није нужна:
чињеница да трагичка радња није неизбежна је оно што изоштрава наше осећање беса.
Трагедије Ромеа и Јулије, као покушај уписивања вечности у време, јавља се у зони сумрака
између политике и мита, грађанских дужности и индивидуалне слободе, етичке аутономије
и свести о деловању божанског (јер љубав задобија димензије религије, а умешаност монаха
Лаврентија за то јамчи). За трагедију је потребна непропорционалност: на питање да ли
је требало да умру љубавници како би Вероном завладао мир, одговор је, унутар трагичког
оквиру, потврдан. Казна мора да буде преувеличана да би се катастрофа на одговарајући
начин повезала са околностима које је узрокују. Шта остаје на сцени на крају трагедије?
Ојађени монах Лаврентије, који је изневерио Јулију, удовац Монтаги који хоће
да се у Јулијину славу подигне споменик од чистог злата, Капулет који жели да се оконча
сукоб који је довео до пет жртава (Меркуцио, Тибалт, Парис, Ромео, Јулија). Више је овде
реч о иронији, него о величању помирења: Ромео и Јулија остаје до самог краја трагедија
једне могућности, али и једног трајања љубавне вечности унутар меандара људске
пролазности.
19. Љубавна тема у Ромеу и Јулији.
Изузетно убедљив приказ бескомпромисне љубави која страда због сопственог идеализма
и интензитета. Ова Шекспирова трагедија постала је незаобилазан текст унутар дуге
повести љубавних прича Европе и Запада. Изузетан приказ идеалне, али превише добре
љубави за наш искварени свет. Прича о веронским љубавницима била је популарна
деценијама пре појаве његове драме, а сличан мотив познат је од давнина. Иако постоје
претпоставке да се у основи легенде о Ромеу и Јулији налази истинит догађај с почетка
четрнаестог века у Верони, сличан тематски оквир налазимо већ у античком Риму у епизоди
о Пираму и Тизби, коју је и сам Шекспир, на основу Овидијевих Метаморфоза, комично
обрадио у представи занатлија у комедији Сан летње ноћи, написаној у истом раздобљу
када и Ромео и Јулија. Овидијева приповест садржи познате елементе: породице љубавника
из Вавилона су посвађане, а Пирам у једном тренутку погрешно закључује да је Тизба
мртва, што доводи до његовог самоубиства. Без обзира на успех ранијих радова на сличну
тему, Шекспирова варијанта је од Ромеа и Јулије начинила најпознатију љубавну причу на
свету. Зашто нас љубавна тема толико привлачи? У књижевности је приказан веома мали
број срећних бракова, а ретко је приказана честитост. Упркос томе што љубав углавном
бива осуђена на пропаст, увек постоји нада да ће све бити другачије. Велики драматичар се
темом љубави и брака истрајно бавио, али ретко се у његовом делу може пронаћи пар
заљубљених који су истински створени једно за друго, јер се љубав не може олако
поистоветити са срећом. Разнолики видови страствених љубавних веза јесу тема у
различитим драмама (Магбет, Отело, Краљ Лир), али највећи љубавници у његовим
драмама су Антоније и Клеопатра, архетипски представници прељубништва. У
Шекспировој визији као да има само две могућности: или умире љубав или умиру
љубавници. Ромео и Јулија садржи не само љубавни заплет, већ и рефлексије о љубави. На
пример, љубав према Розалини није била истинска, јер није довела до игре са Купидоновим
стрелицама. Овај процес делује тек у случају Јулије, о чему сведоче многобројне метафоре
повезане са светлошћу (исток, сунце, месец, звезде...). И љубав и мржња повезани су у
драми не само са светлошћу, већ и са деструктивним формама: са ватром, громовима и
експлозијама барута – који сви одговарају насиљу и деструкцији – што доводе до
рестаурације поретка у Верони по цену живота главних јунака. Главне етапе у развоју
љубавника од адолесценције до зрелости – што их чини трагичним а не тек патетичним
фигурама – обележене су страственим изливима емоција у ситуацијама када сукоби између
њихових породица повређују њихову љубав. Премда су у питању веома млади љубавници,
искреност љубави зависна је од брачне обавезе, односно имамо утисак да љубав мора да
буде заштићена венчањем. У Ромеу и Јулији то чак није, као данас, друштвени ритуал, већ
свети чин обављен у тајности од друштва и завађених породица. Тек после тог чина Јулија
може да одбаци уздржаност и срамежљивост која се од девојака очекује. Испоставља се да
ће судбина бити јача од свих покушаја да се љубав сачува и одржи.
20. Лик луде у Краљу Лиру.
Луда краља Лира говори оно што нико не сме, јер је луда – нико му неће веровати. У
четвртој сцени првог чина луда се појављује у улози наратора и шаљивим стиховима
поручује Лиру да је будала, а у петој сцени ће рећи Лиру да ће и друга ћерка поступити са
њим као и прва јер су исте. Луда са Лиром у пустари за време олује. Лир се жали на своју
ситуацију и судбину.
Говори у стиховима, који звуче лудо, али су истинити, те су његове окрутне речи оправдане.
Нико га не уважава.
Нуди Кенту своју лудачку капу јер стаје на страну онога ко је пао у немилост.
„Истина је пас који мора у штенару“
„Ова хладна ноћ ће нас претворити све у будале и лудаке“ – у пустари.
21. Главни и споредни заплет у Краљу Лиру.
Трагедија има 2 заплета:
I – Лир и његове ћерке Регана, Гонарила и Кодилија
II – Глостер и његови синови Едгар и Едмунд (копиле)
У средишту оба заплета је старац који поверење даје детету које ће га издати. Као и Чича
Горио, само што њега изневеравају оба детета. Обојица бивају протерани и тада увиђају
истину.
Лир је краљ Британије, ратнички краљ. Дели краљевину трима кћерима што доводи до рата.
ЛУДОСТ: чини грех тако што је жртва судара средњег века и модерности – лишава се
краљевства, а да није умро.
БУРА. Бура симболизује Лиров унутрашњи немир и лудило, али и равнодушност природе
према људима која хијерархију претвара у хаос.
Етапе Лировог лудила:
1. Призива олују да стерилизује људску расу
2. Оптужује буру да је на страни његових кћери
3. Повезује буру са великим боговима
4. Схвата да луди (о овоме ће писати Гогољ у „Дневнику једног лудака“)
5. Опажа да је луди хладно, па и њему постаје хладно
6. Прихвата Кентову одлуку да се сакрију у колибу (у колиби је Едгар прерушен у
лудака)
Централна личност споредног заплета је Едмунд сличан Јагу из „Отела“. Централни мотив
је Глостерово слепило (код Лира је лудило).
Несрећа Глостерова и Лирова произилази из њихове глупости и заблуде. Лир је кажњен
лудилом, а Глостер слепилом и умире срећан јер је Едгар жив. Глостер слеп види, а Лир луд
открива истину.
22. Трагичка радња у Краљу Лиру.
Лирова трагедија креће од одбијања да прихвати једноставну чињеницу да у текућем
животном циклусу и најобожаванији краљ губи моћ и мора да се помери пред новом
генерацијом. Лир полуди због непоштовања својих кћери, а старост то поспешује. Лира
страдање чини трагичним. Он допушта да њиме овлада страст, неумерено осећање гнева;
страда да би дошао до сазнања. Греши од почетка до краја. Умире као жртва. Узрок
трагедије је подела краљевства ћеркама.
23. Разумевање природе у Краљу Лиру.
Три битне речи у трагедији су:
1. ПРИРОДА – Зависи од јунаковог погледа на свет. Елизабетинци свет деле на нижи
и виши ниво, на добро и зло. На врху хијерархије је бог, следе га анђели, небеса и
звезде, онда човек и на крају демони. Одговор на питање природног човека даје
Јадни Том / Едгар – он нам се приказује као пародија слободног човека. У трагедији
је приказан свет без бога, ту је само Едгар који се претвара да је бог. Свет више
природе (силе) → свет људи → свет физичке природе (животињска природа човека)
→ свет пакла (ирационални свет порива – Лир пада у тај свет у стању лудила)
2. НИШТА Ex nihilo nihil fit – Из ничега настаје ништа
3. БУДАЛА – ову реч изговара сам Лир!

24. Идеја о мудрој лудости у компаративној перспективи.

Из одважног говора о свету као позорници лудости (Похвала Лудости) потекле су луцидне
варијације лика мудре луде у остварењима Раблеа и Шекспира, између осталих, та
традиција кулминира у првом модерном роману светске књижевности, у фигури идалга
Алонса Кихана, лудом и мудром истовремено. Први аутор похвала упућених лудости био
је апостол Павле, по речима Леона Алкена, његов настављач је Еразмо, а исту тему
преобликују најзначајнији уметници ренесансе, све до барока и тренутка када те старе идеје
налазе место у причи првог модерног романа.
„При рођењу плачемо што смо дошли на ово велико глумиште будала.“
„Проклетство је доба кад луди воде слепе.“
„Лудост кад се родила није плакала.“ Еразмо