‫المصطلح السردي في النقد األدبي‬

‫العربي الحديث‬
‫رسالة تقدم بها‬

‫أحمد رحيم كريم الخفاجي‬

‫إلى مجلس كلية التربية – جامعة بابل‬
‫وهي جزء من متطلبات نيل درجة‬
‫الماجستير‬
‫في آداب اللغة العربية‬
‫بإشراف‬
‫األستاذ المساعد الدكتور‬
‫قيس حمزة فالح الخفاجي‬

‫تموز ‪2003‬م‬ ‫جمادي االول ‪1423‬هـ‬

‫اإلهداء‬
‫إلى ……………‬
‫مالمح هويتي ‪ :‬ابي وأمي‬
 ‫وخالي خليل‬
‫إلى…………‬
‫مي ‪ :‬الدكتور عدنان العوادي‬
‫معل ّ‬
‫والدكتور قيس حمزة‬
‫الخفاجي‬
‫إلى …………‬
‫حبيبة اليوم والغد زوجتي ‪ :‬سحر‬

‫ترقب وأنتظر ‪ ،‬ومن سيأتي‬

‫إلى كل من ّ‬

‫سني الجوع‬
‫ّ‬ ‫تقبلوا ما خلفته‬
‫أحمد‬

‫إقرار المشرف‬
‫بسم اهلل الرحمن الرحيم‬

‫اشهد ان اعداد رسالـــة الطالب (( احمد رحيم كريم الخفاجي )) الموسومة بـ‬
‫(( المصطلح السردي في النقد االدبي العربي الحديث )) قد جرى تحت اشرافي ‪ ،‬في‬
‫قسم اللغة العربية في كلية التربية – جامعة بابل وهي جزء من متطلبات نيل شهادة‬
‫الماجستير في آداب اللغة العربية ‪.‬‬

‫‪2‬‬
 ‫المشرف على الرسالة ‪:‬‬
‫االسم ‪ :‬د ‪ .‬قيس حمزة فالح الخفاجي‬
‫الدرجة العلمية ‪ :‬استاذ مساعد‬
‫االمضاء ‪:‬‬
‫التاريخ ‪:‬‬

‫بناء على التوصيات المتوافرة ارشح هذه الرسالة للمناقشة ‪:‬‬

‫رئيس قسم اللغة العربية ‪:‬‬
‫االسم ‪ :‬د ‪ .‬علي ناصر غالب‬
‫الدرجة العلمية ‪ :‬استاذ‬
‫االمضاء ‪:‬‬
‫التاريخ ‪:‬‬

‫قرار لجنة المناقشة‬

‫نحن اعضاء لجنة المناقشة ‪ :‬نشهد اننا اطلعنا على الرسالة الموسومة بـ( المصطلح السردي في‬
‫النقد االدبي العربي الحديث) التي اعدها الطالب ‪ ( :‬احمد رحيم كريم الخفاجي ) وقد ناقشنا‬
‫الطالب في محتوياتها وفي ما له عالقة بها ‪ ،‬وهي جديرة بالقبول بتقدير‪:‬‬
‫) لنيل شهادة الماجستير في آداب اللغة العربية ‪.‬‬ ‫(‬

‫عضو اللجنة‬ ‫عضو اللجنة‬

‫االسم ‪:‬‬ ‫االسم ‪:‬‬
‫الدرجة العلمية ‪:‬‬ ‫الدرجة العلمية ‪:‬‬
‫االمضاء ‪:‬‬ ‫االمضاء ‪:‬‬
‫التاريخ‪:‬‬ ‫التاريخ ‪:‬‬

‫رئيس اللجنة ‪:‬‬ ‫عضو اللجنة ‪ ( :‬المشرف )‬

‫‪3‬‬
 ‫االسم‪:‬‬ ‫االسم ‪:‬‬
‫الدرجة العلمية ‪:‬‬ ‫الدرجة العلمية ‪:‬‬
‫االمضاء ‪:‬‬ ‫االمضاء ‪:‬‬
‫التاريخ ‪:‬‬ ‫التاريخ ‪:‬‬

‫اصادق على ما جاء في قرار اللجنة المناقشة ‪.‬‬

‫عميد كلية التربية‬

‫االسم ‪ :‬أ‪.‬د‪ .‬عبد االله رزوقي كربل‬
‫الدرجة العلمية ‪:‬‬
‫االمضاء ‪:‬‬
‫التاريخ ‪:‬‬
‫فهرس البحث التفصيلي‬
‫الصفحة‬ ‫الموضوع‬
‫أ–ج‬ ‫المقدمة‬
‫‪14-18‬‬ ‫التمهيد‬
‫‪14-18‬‬ ‫حول المصطلح النقدي‬
‫‪20-90‬‬ ‫الفصل األول ‪ :‬سيرورة علم السرد عند الغرب والعرب ‪.‬‬
‫‪20-42‬‬ ‫المبحث االول ‪ :‬سيرورة علم السرد عند الغرب ‪.‬‬
‫‪20‬‬ ‫عالقة الشعرية بعلم السرد ‪.‬‬
‫‪21‬‬ ‫تعريف علم السرد بشكل عام ‪.‬‬
‫‪23-29‬‬ ‫تعريفات علم السرد في البحث السردي الغربي ‪.‬‬
‫‪30-40‬‬ ‫مصطلح السرد عند الغربيين ومرادفاته ‪.‬‬
‫‪30‬‬ ‫تعريفات السرد في البحث الغربي ‪.‬‬
‫‪30-34‬‬ ‫أوال ‪ :‬تعريف السرد عند الروس ‪.‬‬
‫‪30‬‬ ‫ثانيا ‪ :‬تعريف السرد عند الفرنسيين ‪.‬‬
‫‪30‬‬ ‫فيليب هامون ‪.‬‬
‫‪31‬‬ ‫جان ريكاردو‪.‬‬
‫‪31-32‬‬ ‫روالن بارت ‪.‬‬
‫‪32‬‬ ‫تودوروف ‪.‬‬
‫‪32‬‬ ‫غريماس ‪.‬‬
‫‪32‬‬ ‫بريمون ‪.‬‬
‫‪33‬‬ ‫بول ريكور ‪.‬‬

‫‪4‬‬
 ‫‪33-34‬‬ ‫روالن بورونوف ‪.‬‬
‫‪34-41‬‬ ‫بيرنار فاليت‬
‫‪41-42‬‬ ‫‪ .10‬جيرار جينيت‬
‫‪43-77‬‬ ‫ثالثاً ‪ :‬تعريف السرد في النقد األنجلو – أمريكي‬
‫‪43-46‬‬ ‫‪ .1‬رينيه ويليك و أوستن وارين‬
‫‪47‬‬ ‫‪ .2‬واالس مارتن‬
‫‪47-52‬‬ ‫‪ .3‬جيرمي هوثورن‬
‫‪52-55‬‬ ‫‪ .4‬هنري بليث‬
‫‪56‬‬ ‫‪ .5‬لين أولبتنيرند وليزلي لويس‬
‫‪57‬‬ ‫‪ .6‬كرستيان انجلت وجان هيرمان‬
‫‪58‬‬ ‫‪ .7‬جوناثان كلر‬
‫‪58‬‬ ‫‪ .8‬بول بيرون‬
‫‪59‬‬ ‫‪ .9‬روبرت شولز‬
‫‪60-66‬‬ ‫‪ .10‬تيري أيغلتن‬
‫‪67‬‬ ‫‪ .11‬رامان سلدن‬
‫‪68-69‬‬ ‫‪ .12‬شلوميت ريمون كينان‬
‫‪70-77‬‬ ‫‪ .13‬روجر فاولر‬
‫‪78‬‬ ‫‪ .14‬سيمور شاتمن‬
‫‪78‬‬ ‫‪ .15‬جيرالد برنس‬
‫‪79-85‬‬ ‫اشكالية المصطلح السردي عند الغرب‬
‫‪86‬‬ ‫المبحث الثاني ‪ :‬سيرورة علم السرد عند العرب‬
‫‪86-89‬‬ ‫اشكالية المصطلح السردي عند العرب‬
‫‪90‬‬ ‫تعريف علم السرد في المعاجم االدبية المتخصصة‬
‫‪92‬‬ ‫ترجمة مصطلح (‪ )Narratology‬في البحث النقدي العربي ‪.‬‬
‫‪92-95‬‬ ‫تعريف علم السرد في البحث النقدي العربي‬
‫‪95-97‬‬ ‫معنى مصطلح (السرد) لغة في عدد من المعاجم القديمة‬
‫‪97-105‬‬ ‫معنى مصطلح (القص ) لغة في عدد من المعاجم القديمة‬
‫‪118‬‬ ‫معنى مصطلح (الحكي) لغة في عدد من المعاجم القديمة‬
‫‪119‬‬ ‫خالصة بمعاني السرد عند القدماء‬
‫‪119-121‬‬ ‫معنى مصطلح (السرد) اصطالحا في عدد من المعاجم االدبية المتخصصة ‪.‬‬
‫‪121-132‬‬ ‫استعمال مصطلح (السرد ) ومرادفاته في البحث النقدي العربي‬
‫‪133-140‬‬ ‫تعريفات مصطلح (السرد) في النقد العربي الحديث ‪:‬‬
‫‪141-149‬‬ ‫من حيث هو (قصة)‬
‫‪149-163‬‬ ‫من حيث هو (خطاب)‬
‫‪164-170‬‬ ‫تعريب مصطلح (‪ )Narativity‬في البحث النقدي العربي‬
‫‪170-171‬‬ ‫عناصر البنية السردية‬
‫‪171-173‬‬ ‫تعريف البنية بشكل عام‬

‫‪5‬‬
‫‪173-177‬‬ ‫مصطلحا (النص) و (الخطاب) تعريفهما والفرق بينهما ‪.‬‬
‫‪177-178‬‬ ‫تعريف البنية السردية عند العرب‬
‫‪178-183‬‬ ‫مكونا البنية السردية (القصة ) و (الخطاب) ومرادفاتهما‬
‫‪183-186‬‬ ‫مكونات الخطاب السردي‬
‫‪187-190‬‬ ‫الفصل الثاني ‪ :‬السارد والمسرود إليه‬
‫‪190‬‬ ‫المبحث االول ‪ :‬السارد‬
‫‪190‬‬ ‫مفهوم (السارد) و مرادفاته لغة‬
‫‪191-193‬‬ ‫مفهوم (السارد) ومرادفاته اصطالحا ‪.‬‬
‫‪193-195‬‬ ‫استعماالت مصطلح (السارد) ومرادفاته في النقد العربي ‪.‬‬
‫‪196-197‬‬ ‫مفهوم (السارد) ومرادفاته في التقد العربي‬
‫‪197-200‬‬ ‫اتجاهات دراسة (السارد) في النقد العربي ‪ ،‬ومنابعها الغربية ‪:‬‬
‫‪200-203‬‬ ‫‪ .1‬اصطالحات المذهب الروسي في دراسة السارد ‪.‬‬
‫‪204-205‬‬ ‫أ‪ .‬توماشفسكي ‪.‬‬
‫‪205-208‬‬ ‫ب‪ .‬باختين ‪.‬‬
‫ج‪ .‬اوسبنسكي‬
‫‪ .2‬اصطالحات المذهب االنجلو‪ -‬اميريكي في دراسة السارد ‪.‬‬
‫أ‪ .‬بيرسي لبوك‬
‫ب‪ .‬نورمان فريدمان ‪.‬‬
‫ج‪ .‬واين ‪ .‬سي ‪ .‬بوث ‪.‬‬
‫‪ .3‬اصطالحات المذهب الفرنسي في دراسة السارد ‪.‬‬
‫أ‪ .‬جان بويون ‪.‬‬
‫ب‪ .‬تزيفتيان تودوروف ‪.‬‬
‫مقاربات اصطالحية جديدة في دراسة السارد ‪.‬‬
‫ج‪ .‬روالن بارت ‪.‬‬
‫د‪ .‬جيرار جينيت ‪.‬‬
‫مصطلحات جديدة الشكال السارد في حقل التنظير والتطبيق العربي ‪.‬‬
‫مصطلحات وظائف (السارد) في النقد العربي ‪.‬‬
‫المبحث الثاني ‪( :‬المسرود اليه)‬
‫تعريف (المسرود إليه) في المعاجم االدبية المتخصصة ‪.‬‬
‫استعماالت مصطلح (المسرود إليه ) ومرادفاته في البحث النقدي العربي ‪.‬‬
‫مفهوم (المسرود إليه) في النقد العربي ‪.‬‬
‫اتجاهات دراسة (المسرود إليه) ومصطلحاته في النقد العربي ‪:‬‬
‫‪ .1‬اتجاه دراسة (المسرود إليه) بحسب منهج جينيت ‪.‬‬
‫‪ .2‬اتجاه دراسة (المسرود إليه ) بحسب منهج برنس ‪.‬‬
‫‪ .3‬اتجاه دراسة (المسرود إليه ) بحسب منهج شاتمن ‪.‬‬
‫‪ .4‬اتجاه دراسة (المسرود إليه ) بحسب منهج لينتفلت ‪.‬‬
‫‪ .5‬اتجاه دراسة (المسرود إليه ) بحسب منهج ايكو ‪.‬‬

‫‪6‬‬
 ‫‪ .6‬اتجاه دراسة (المسرود إليه ) بحسب منهج جوناثان كلر ‪.‬‬
‫مصطلحات وظائف (المسرود إليه) في النقد العربي‬
‫‪210‬‬ ‫الفصل الثالث ‪ :‬المسرود‬
‫‪210‬‬ ‫تعريفه‬
‫‪210‬‬ ‫مصطلحاته ‪.‬‬
‫‪211‬‬ ‫مكوناته ‪.‬‬
‫‪212‬‬ ‫المبحث االول ‪ :‬االحداث ‪.‬‬
‫‪212-213‬‬ ‫تعريف الحدث ‪.‬‬
‫‪214‬‬ ‫اتجاهات دراسة االحداث ‪:‬‬
‫‪214‬‬ ‫مصطلحات دراسة االحداث في النقد العربي على وفق االتجاه الروسي ‪.‬‬
‫‪215-219‬‬ ‫‪ .1‬بروب ‪.‬‬
‫‪219-226‬‬ ‫‪ .2‬توماشفسكي ‪.‬‬
‫‪227-228‬‬ ‫مصطلحات دراسة االحداث في النقد العربي على وفق االتجاه الفرنسي ‪.‬‬
‫‪228-232‬‬ ‫‪ .1‬بريموند ‪.‬‬
‫‪233-237‬‬ ‫‪ .2‬غريماس ‪.‬‬
‫‪238-248‬‬ ‫‪ .3‬بارت ‪.‬‬
‫‪249‬‬ ‫مصطلحات مشروع سعيد يقطين في دراسة االحداث ‪.‬‬
‫‪ .4‬تودوروف ‪.‬‬
‫مصطلحات بناء االحداث ‪:‬‬
‫أوال ‪ :‬مصطلحات بناء االحداث في النقد العربي بحسب االتجاه الروسي ‪.‬‬
‫ثانيا ‪ :‬مصطلحات بناء االحداث في النقد العربي بحسب االتجاه الفرنسي ‪.‬‬
‫‪ .1‬التتابع ‪.‬‬
‫‪ .2‬التضمين ‪.‬‬
‫‪ .3‬التناوب ‪.‬‬
‫‪ .4‬التداخل أو التوازي ‪.‬‬
‫‪ .5‬الدائري ‪.‬‬
‫‪ .6‬المكرر ‪.‬‬
‫‪ .7‬التاجيل ‪.‬‬
‫‪ .8‬الحلقي ‪.‬‬
‫مصطلحات أخرى ‪.‬‬
‫المبحث الثاني ‪ :‬الزمن‬
‫التصور الخاص ‪.‬‬
‫‪ .1‬الفهم االدبي للزمن ‪.‬‬
‫‪ .2‬الفهم السردي للزمن ‪.‬‬
‫مصطلحات أشكال الزمن السردي في النقد العربي ‪.‬‬
‫مصطلحات مشروع سعيد يقطين في دراسة الزمن ‪.‬‬
‫مصطلحات دراسة الزمن في القصة ‪:‬‬

‫‪7‬‬
 ‫اوال ‪ :‬الترتيب ‪.‬‬
‫المفارقات الزمنية ‪.‬‬
‫أشكال المفارقة الزمنية ‪:‬‬
‫‪ .1‬االسترجاع ‪ ،‬ومرادفاته في البحث النقدي العربي ‪.‬‬
‫مصطلحات أشكال االسترجاع في النقد العربي ‪.‬‬
‫‪ .2‬االستباق ومرادفاته في البحث النقدي العربي ‪.‬‬
‫ثانيا ‪ :‬الديمومة ‪.‬‬
‫مصطلحات أشكال الديمومة من حيث ‪:‬‬
‫‪ .1‬السرعة ‪ :‬وتتضمن ‪:‬‬
‫أ‪ .‬الخالصة ومرادفاتها في النقد العربي ‪.‬‬
‫مصطلحات أشكال الخالصة في النقد العربي ‪.‬‬
‫ب‪ .‬الحذف ومرادفاته في النقد العربي ‪.‬‬
‫مصطلحات أشكال الحذف في النقد العربي ‪.‬‬
‫‪ .2‬البطء ‪ :‬ويتضمن ‪:‬‬
‫أ‪ .‬الوقفة ومرادفاتها في النقد العربي ‪.‬‬
‫مصطلحات أشكال الوقفة في النقد العربي ‪.‬‬
‫ب‪ .‬المشهد ‪.‬‬
‫مصطلحات أشكال المشهد في النقد العربي ‪.‬‬
‫مصطلحات أشكال بناء الزمن في المتون السردية ‪.‬‬
‫المبحث الثالث ‪ :‬الشخصية‬
‫المفهوم الخاص ‪( :‬الشخصية ) عند الغرب‬
‫مفهوم (الشخصية) اصطالحا ‪.‬‬
‫مفهوم (الشخصية ) في البحث السردي ‪.‬‬
‫مصطلحات أشكال الشخصيات في النقد العربي بحسب اتجاه ‪:‬‬
‫‪ .1‬بروب ‪.‬‬
‫‪ .2‬بريموند ‪.‬‬
‫‪ .3‬سوريو ‪.‬‬
‫‪ .4‬غريماس ‪.‬‬
‫‪ .5‬تودوروف ‪.‬‬
‫‪ .6‬فيليب هامون ‪.‬‬
‫‪ .7‬أ ‪ .‬م ‪ .‬فورستر‪.‬‬
‫مصطلحات مشروع سعيد يقطين في دراسة الشخصية‬
‫مصطلحات طرائق بناء الشخصية في النقد العربي‬
‫مصطلحات أشكال الحوار في النقد العربي‬
‫مصطلحات وصف الشخصية في النقد العربي بحسب اتجاه فيليب هامون‬
‫المبحث الرابع ‪ :‬المكان‬
‫مصطلحات المكان ومردفاته في النقد العربي‬

‫‪8‬‬
 ‫‪ .1‬مصطلح المكان‬
‫مصطلحات أشكال المكان في النقد العربي‬
‫‪ .2‬مصطلح الفضاء‬
‫مصطلحات أشكال الفضاء في النقد العربي‬
‫مصطلحات أشكال الفضاء عند حميد لحمداني‬
‫مصطلحات مشروع سعيد يقطين في دراسة الفضاء‬
‫مصطلحات مشروع محمد سويرتي في دراسة الفضاء‬
‫‪ .3‬مصطلح الحيز‬
‫مصطلحات أشكال الحيز في النقد العربي‬
‫الوصف ‪ :‬تعريفه‬
‫مصطلحات أشكال الوصف‬
‫مصطلحات وظائف الوصف في النقد العربي‬
‫مصطلحات مشروع حسن بحرواي في دراسة أشكال الرؤية الوصفية‬
‫خاتمة‬
‫فهرست المصادر والمراجع‬
‫‪A‬‬ ‫الملخص باللغة اإلنجليزية‬
‫المقدمة‬
‫بسم الله الرحمن الرحيم‬
‫والحمد هلل رب العالمين‪ ،‬والصالة والسالم على اكمل المتألهين محمد واله الطاهرين وصحبه المنتجبين ‪ ،‬وبعد‬
‫‪،‬‬
‫فلما كانت معرفة سيرورة النقد االدبي العربي الحديث الراهن‪ ،‬تعتمد على معرفة االصول المعرفية التي‬
‫اثرت فيه وتاثر بها ‪ ،‬فقد غدا من الالزم دراسة ما اقترضه العرب من غيرهم وليس هناك دليل على مقدار هذا‬
‫التراكم المقترض من المصطلحات النقدية الحديثة التي تنتمي الى حقول معرفية واتجاهات نقدية مختلفة ثوت‬
‫في الجهد النقدي العربي الحديث ‪ .‬وال نبعد كثيراً عن الصواب اذا ما قلنا ان ابرز نظرية مدت ظاللها على‬
‫المنجز النقدي العربي اليوم هي نظرية السرد التي اقتحمت واجتاحت مصطلحاتها لغة النقد االدبي ‪ .‬اذ ان هذه‬
‫النظرية افرزت لنا الكثير من المصطلحات التي شغلت حيزاً كبيراً من كتابات نقدتنا العرب سواء على مستوى‬
‫العرض النظري لها ام على مستوى التطبيق ‪ .‬ولم نجد على حد علمنا أي دراسة او معجم يدرس طبيعة‬
‫المصطلحات السردية وتطور سيرورتها بحسب طبيعة اتجاهات دراسة السرد عند الغربيين ‪ ،‬من لدن أي باحث‬
‫عربي او جهة او مؤسسة علمية او اكاديمية تصدت لهذا الميدان الوعر والشائك ‪.‬‬
‫زد على هذا ان كثرة المصطلحات السردية وتعددها في الممارسات النقدية العربية عكس لنا لغة االخر ‪.‬‬
‫وسيادة لغته تعني سيادة رؤيته وفكره ال سيادة لغتنا وفكرنا ورؤيتنا لالبداع العربي ‪ .‬وهذا هو ما جعلنا على‬
‫جهل بمعرفة ما نحتاج وما ال نحتاج اليه في عملية تمثل المصطلح السردي في عملنا االبداعي والمعرفي‬
‫والنقدي وعدم التفكير بمدى مواءمة هذه المصطلحات لواقعنا ونتاجنا وبيئتنا االدبية ‪ .‬اذ لم يدرس هذا الجانب‬
‫االخر الى اليوم ‪ .‬وال نستطيع نحن كذلك دراسته النه يحتاج الى زمن طويل من القراءة والتفحص العميقين له ‪.‬‬

‫‪9‬‬
 ‫واخيراً فهمومنا في المصطلحات السردية الملغزة والمتعاظلة هي ما جعلنا نختار هذا الركن بالذات دون غيره‪،‬‬
‫ولذلك قمنا بتسجيل عنوان بحثنا – الذي اقترحه علينا استاذنا المشرف الدكتور قيس حمزة الخفاجي وهو‬
‫( المصطلح السردي في النقد االدبي العربي الحديث ) لرسالة الماجستير في قسم اللغة العربية في كلية التربية‬
‫في جامعة بابل ‪.‬‬
‫ولم ينطلق البحث في دراسة المصطلح السردي من حيث الجانب التعريفي به فقط‪ ،‬بل من حيث اتجاهات‬
‫الرؤى الغربية في دراسة السرد واتجاهاته واثرها في الكتابات النقدية العربيةايضاً‪ ،‬فهو قد درس المصطلح من‬
‫حيث المنهج الذي قام عليه تارة ومن حيث المفهوم تارة اخرى ‪.‬‬
‫وقد حاولنا جهد امكاننا استقصاء ما امكننا من المصطلحات السردية التي شاعت في نقدنا العربي من حيث‬
‫النظرية والتطبيق وال ندعي باننا قد اتينا عليها كلها‪ .‬فلربما فاتنا منها ما لم نطلع عليه بعد‪ ،‬او غفلنا عنه بسبب‬
‫عدم كفاية الوقت وعدم دقة التامل واالنشغال بالكثير من االحوال المتغيرة والمضطربة التي تحول دون صفاء‬
‫البال في القراءة والتتبع والتفحص والحصر ‪.‬‬
‫ومن الجدير بالذكر ان البحث لم يسر بشكل طبيعي دون عثرات حاولت كبح سيره ولعل من اهم العقبات‬
‫التي واجهت البحث هي العودة الى االصول السردية الغربية ‪ .‬اذ كان ذلك في بداية تسجلينا للبحث‪ .‬وهذا االمر‬
‫لم يتحقق لصعوبة هذه المهمة التي تتطلب اجادة التحدث او معرفة اكثر من لغة اجنبية لغرض قراءة الكتابات‬
‫الغربية ‪ .‬ولمعرفة مشكلة المصطلح السردي ومفاهيمه واتجاهات دراسة السرد عندهم عن قرب وبلغتهم ال بلغة‬
‫المترجم ‪ .‬ولذلك عزفنا عن مسالة الرجوع الى قراءة النتاجات الغربية االصلية‪ ،‬واالكتفاء بما ترجم الى العربية‬
‫ولعل اهمها كتب بارت وتودوروف وجينيت وغيرهم‪ .‬اال ان عدم امتالكنا للغة االجنبية لم يمنعنا بطبيعة الحال‬
‫من الرجوع الى عدد من الكتب الغربية وترجمة ما تيسر لنا منها ‪.‬‬
‫والمشكلة االخرى التي وقفت حيال البحث هي هل سيكون عملنا وضع معجم فقط او دراسة المصطلح السردي‬
‫؟ نستطيع القول ان البحث سار مع الجانب الثاني اكثر من االول ‪.‬‬
‫اذ ان مسالة وضع المعجم ليست بالعسيرة لكن دراسة المصطلح وبيان مفاهيمه ومحاولة مقاربته مع بعض‬
‫المصطلحات العربية التراثية القديمة هي ما يتسم بالصعوبة ‪ ،‬الن الموضوع كان يقتضي منا عرض المفاهيم‬
‫ومحاولة كشف انطباقها مع المصطلحات السردية في النتاج العربي فقط وبين كاتب او ناقد واخر ‪ ،‬وبشكل‬
‫واصف ومحلل اكثر من مبتكر ومقترح ‪ .‬وذلك الن الكثير من المصطلحات السردية ال يمكن ان نجد لها بدائل‬
‫في تراثنا العربي القديم ‪.‬‬
‫ولذلك اثرنا عرض منهج دراسة المصطلحات السردية والتعريف بها فقط ‪.‬‬
‫وعلى كل حال فالبحث سار وسارت مفاصله التي رسمناها بين الحين واالخر – مغيرين و مقدمين‬
‫ومؤخرين وملغين ومضيفين – وصار عمود البحث او الهيكل الذي ارتكزت وثوت فيه المادة او الجوهر تمهيداً‬
‫وثالثة فصول ‪.‬‬
‫تناول التمهيد التعرف على مشكلة المصطلح االدبي بشكل عام وشروط اخذه وصوغه ‪.‬‬

‫‪10‬‬
‫اما الفصل االول فقد ت وزع على مبح ثين اولها اخذ عالقة علم الس رد بالش عرية وتعريفاته عند الغرب يين ومن ثم‬
‫اخذ بتعريف السرد وبعض مشتقاته عندهم واخيراً التعريف باشكالية المصطلح عندهم ‪ .‬اما المبحث الثاني فاخذ‬
‫بتن اول اش كالية المص طلح الس ردي عند الع رب ثم تعريف الس رد في بعض المع اجم النقدية المتخصصة ‪ .‬بع دها‬
‫تن اول تعريف علم الس رد في نتاجنا النق دي ‪ .‬ثم اخذ بع دها بتعريف الس رد في ع دد من المع اجم العربية القديمة‬
‫اوالً‪ ،‬ثم في ع دد من المع اجم النقدية المتخصصة ثاني اً ‪ .‬بع دها تن اول مفه وم الس رد في كتابتنا العربية ‪ .‬ثم اخذ‬
‫اخيراً بالتعرف على عدد من المصطلحات السردية كـ ( السردية‪ ،‬والبنية السردية‪ ،‬والنص السردي‪ ،‬والخطاب‬
‫السردي‪. )..‬‬
‫اما الفصل الثاني فقد عرض مصطلحات السارد والمسرود اليه واتجاهات دراستها في النقد العربي الحديث‪.‬‬
‫واخيراً جاء الفصل الثالث – الذي هو اضخم فصول الرسالة ‪ ،‬وذلك بسبب ما يحتويه من اركان هـ ــي‬
‫( االحداث‪ ،‬والزمن‪ ،‬والشخصية ‪ ،‬والمكان) وما تحتويه من مصطلحات كثيرة جداً واتجاهات دراسة اكثر –‬

‫ليحتوي على اربعة مباحث تحدثت عن مصطلحات االحداث في المبحث االول ومصطلحات الزمن في المبحث‬
‫الثاني ‪ ،‬ومصطلحات الشخصية في المبحث الثالث ‪ ،‬ومصطلحات المكان في المبحث الرابع ‪ .‬واخيراً انتهى‬
‫البحث بخاتمة فيها موجز بالنتائج‪.‬‬
‫وبعد هذا كله اقدم افقر كلمة رددها السلف هي شكراً الستاذي المشرف االستاذ المساعد الدكتور قيس حمزة‬
‫فالح الخفاجي الذي وهبني الكثير من وقته وفكره وتوجيهاته لمتابعة هذا البحث واتمامه بخطواته وشعبه كلها ‪،‬‬
‫والذي وهبني من الحرية وحسن الظن وكبير الثقة في ابداء االراء وتقديم االقتراحات وبناء االفكار – ما لن‬
‫استطيع فك عتقة منها ابداً ‪ ،‬وشكراً الستاذي الدكتور عدنان العوادي لما ابداه من مسؤولية النصح واالرشاد‬
‫والمتابعة ‪ ،‬وشكراً الستاذي الدكتور شجاع مسلم العاني‪ ،‬الذي تزودت من معرفته الغزيرة الشيء الكثير الذي‬
‫لن انساه ابد االبدين ‪ .‬وشكراً لراعيي مهدي االول االستاذ الدكتور علي ناصر غالب رئيس قسم اللغة العربية‬
‫والدكتور صباح عباس سالم‬
‫ختاماً ارجو من اساتذتي المناقشين الذي امضوا قرابة شهر مرتحلين بين جنبات ونتاجات هذا البحث ‪ ،‬ان‬
‫يرموا عبء رحلتهم ساعة النقاش العلمي ‪ ،‬فلهم الكالم أوال ولي الرد العلمي الجميل ثانيا ان استطعت الى ذلك‬
‫سبيال – واالستقاء من منابع معارفهم التي تتجاوز والدتي ووالدة ما ارتحلوا فيه ثالثا ‪.‬‬

‫واخر دعوانا ان الحمد هلل رب العالمين‬

‫الباحث‬
‫احمد رحيم كريم اللبان‬

‫‪11‬‬
 ‫التمهيد‬
‫حول المصطلح‬
‫النقدي‬

‫‪12‬‬
 ‫" حول المصطلح النقدي "‬
‫كان الجتياح ثورة الخطاب النقدي الغربي ‪ ،‬اثر كبير في إزاحة المناهج الكالسية من رؤية نقدنا الجديد‬
‫‪.‬هذا التقدم الغربي الذي وجد صداه في ممارسات النقد العربي الحديث ‪ ،‬أنما هو تقدم في مناهج دراسة اللغة‬
‫ٍ‬
‫منبن على تقدم التكنولوجيا اآللية الغربية أوال ‪ ،‬وعزل الخلق األدبي عن مهده اآليدويولوجي والسسيولوجي‬
‫والتاريخي ثانياً (‪.)1‬‬
‫إذ ان ج وهر اإلب داع ك ان قائم اً عن دهم على أدبية النص وبن اه وطرائق نسجــه ‪ .‬وال ي برز ه ذا الج وهر‬
‫اإلبداعي إال بإقصاء المنابع التي غذت وروت النصوص األدبية وأكسبتها حياتها األبدية ‪.‬‬
‫وفي ظل هذا التطور النظري – النقدي – وجدت الحياة الثقافية واالكاديمية نفسها أمام زخم هائل من‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)2‬‬
‫مصطلحات النقد الحديث ‪ ،‬وكان لزاماً عليها أن تتخذ موقفا منه‬
‫(‬ ‫ولعل من أكثر ميادين هذا الزخم االصطالحي الهائل هو ميدان ( علم السرد )‬
‫‪ ) Narratology‬وكما يبدو من اسمه فهو يتناول ( السرد أو القص أو الرواية أو الحكي ) وسيفصل البحث‬
‫بين هذا الخليط ‪ .‬وما يهم البحث هو دراسة التعدد كثرة االصطالحات لهذا العلم ‪ .‬ولكن كيف؟ ‪.‬‬
‫كما هو معروف أن لكل نظرية مجموعة مفاهيم وقواعد دقيقة – جامعة مانعة بحسب تعبير المناطقة –‬
‫‪ ،‬كما يفترض أن لهذه القواعد‬ ‫(‪)3‬‬
‫تمنع اختالطها مع أي نظرية أو حقل منهجي آخر يختلف عنه أشد االختالف‬
‫– أي القوانين الداخلية التي تحكم لب النظرية – مصطلحات تكشف أوضح كشف على أساس أن األثر يدل على‬
‫المؤثر ‪ ،‬والدال يكشف عن مدلوله ‪ ،‬ألنه حاصل اتفاق بين المتكلمين أو المستعملين للغة (‪ ، )4‬والمعنى يفضحه‬
‫شكله ‪ ،‬والكل يبين عن جزئه والجزء يبين عن كله والجنس عن نوعه ‪.‬‬
‫والمصطلحات ليست مطروحة في الطرقات يعرفها العربي والعجمي ‪ .‬بل هي أنظمة خاصة لمفاهيم‬
‫علوم ونظريات خاصة ال يفهمها إال أهل التخصص واالختصاص ‪.‬‬

‫ومن " أجل أن نفهم علينا أال نبدأ بالمصطلح ‪ ،‬علينا أن نهتم بمنطق التفاعل ال منطق خدمة المصطلح ‪.‬‬
‫المصطلح ليس وثناً ‪ ،‬المصطلح وسيلة تركيز ‪ .‬هذا حق ‪ ،‬ولكن ما الذي نركزه ؟ كيف السبيل إلى أن نفهم‬

‫‪ . )(1‬ينظر ‪ :‬النقد المزدوج ‪ ،‬د‪ .‬عبد الكبير الخطيبي ‪ ،‬دار العودة بيروت ‪ ،‬د‪.‬ط ‪ ،‬د‪.‬ت ‪. 162-161 :‬‬
‫‪ .) (2‬ينظر ‪ :‬اللغة والحضارة ‪ ،‬د‪ .‬إبراهيم السامرائي ‪ ،‬المؤسسة العربية للدراسات والنشر ‪ ،‬بيروت ‪ ،‬ط‪. 37 : 1977 ، 1‬‬
‫‪ . ) (3‬ينظر ‪ :‬اللسانيات وعلم المصطلح العربي ‪ ،‬د‪ .‬عبد السالم المسدي ‪ ،‬بحث ضمن بحوث مؤتمر اللسانيات في خدمة اللغة‬
‫العربية ‪ ،‬الجامعة التونسية ‪ ،‬سلسلة اللسانيات ‪ ،‬ع‪ ، 5‬مطبعة العصرية ‪ ،‬تونس ‪. 17 : 1983 ،‬‬
‫‪ .) (4‬ينظر ‪ :‬علم اإلشارة ‪ ،‬بير جيرو ‪ ،‬تر‪:‬د‪.‬منذر عياشي ‪ ،‬دار طالس ‪ ،‬سوريا ‪ ،‬د‪.‬ط ‪54-53 : 1992 ،‬‬

‫‪13‬‬
 ‫مصطلحاً دون أن نرجع إلى تفاعالت واسعة ؟ أن العناوين ليست هي الكتب ‪ .‬المصطلح عالقة فحسب ‪ .‬ومن‬
‫خالل المصطلح وحده يمكن أن نفكر تفكيراً رديئاً ونتصور النقد العربي تصوراً سهال ‪. )1( " .‬‬
‫فالمصطلح النقدي " ييسر البحث ‪ .‬ويرسم المعالم رسماً مختصراً […] ‪ .‬المصطلح إيحاء إلى قوى‬
‫متنوعة ‪ .‬لذلك يتمتع المصطلح بالقدرة على تنبيه أكثر من فئة وأكثر من مشغلة ‪ ،‬كل مصطلح مهم عالمة على‬
‫وجود شاغل جماعي يلبس أكثر من لبوس واحد " (‪. )2‬‬
‫فالمسألة أذاً هي مسألة فهم ورؤية للمصطلح النقدي الحاضر ‪ ،‬ونحن مع شديد األسف قد " تعودنا أن‬
‫ننظر إلى المصطلحات باعتبارها أدوات تملكنا ‪ ،‬ال نملكها وال نصرفها ‪ .‬وغاب عنا شيء كثير في زحام هذه‬
‫السلطة المخادعة التي أعطيت لفكرة المصطلح ‪ .‬ومن المطلوب أن نفهم هذه السلطة باعتبارها توجيهاً ال تحديداً‬
‫إيماء ال تعريفاً ‪ ،‬تداخالً إلى جانب التمايز ‪ .‬يجب أن نتعلم كيف نمارس ذوب المصطلح كما تعلمنا كثيراً مع‬
‫ً‬ ‫‪،‬‬
‫األسف تحكم المصطلح ‪ .‬يحتاج المصطلح إلى السياق أكثر مما يحتاج السياق إلى المصطلح " (‪. )3‬‬
‫ولكن من أين يستمد سياق المصطلح النقدي قوته ؟ أنه يستمدها من التأمل في حركة المجتمع والنتاج‬
‫األدبي المدروس (‪. )4‬‬
‫والمهم " ان ننظر إلى داللة المصطلح الثقافية ال إلى الذوق األدبي وحده ‪ .‬القوة التعبيرية الكامنة في‬
‫المصطلح هي قبلتنا " (‪ . )5‬فاذا " لم يفعل للمصطلح دوره وما لم يعط حقه من النحو على تربة صالحة مهيأة‬
‫لشتى الظروف ومختلف االجواء سيفقد عنصر الحياة في التطور والرقي وسيصبح المصطلح حينها لفظا ال فكرا‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)6‬‬
‫ونغدوا نحن المتكلمين اسرى الشكل دون الداللة "‬

‫ويجمل الناقد فاضل ثامر مسألة إدراك المصطلح النقدي وداللته وسيرورة ظهوره بقوله ‪ ":‬لقد ادرك‬
‫الناقد العربي وهو يعيد صياغة منظوره النقدي أن الكثير من األدوات القديمة قد أصبحت عاجزة عن تلبية‬
‫احتياجاته النقدية المتزايدة ‪ ،‬ومنها المصطلح النقدي التقليدي التراثي ‪ ،‬أو المترجم في آن واحد ‪ .‬ولذا فقد راح‬

‫‪ .) (1‬النقد العربي ‪ :‬نحو نظرية ثانية ‪ :‬د‪ .‬مصطفى ناصف ‪ ،‬سلسلة عالم المعرفة ( ‪ ، )255‬مطابع الوطن ‪ ،‬الكويت ‪ ،‬ط‪، 1‬‬
‫‪. 9 : 2000‬‬
‫‪ . )3( ) (2‬م‪.‬ن ‪. 11 :‬‬
‫‪ . )4(3‬ينظر ‪ :‬م‪ .‬ن ‪. 14 :‬‬
‫‪ ) 5(4‬م ‪ .‬ن ‪. 15 :‬‬
‫س‬ ‫(‪ )6‬فعلنة المصطلح أما آن للمصطلح العربي أن يأخذ دوره ؟ ‪ ،‬علي عبد الوهاب البقالي ‪ ،‬الرافد ‪ ،‬االمارات‪ ،‬ع ‪، 62‬‬
‫‪. 80 : 2002 ، 9‬‬
‫‪5‬‬

‫‪14‬‬
 ‫يبحث عن مصطلح نقدي جديد ويعيد تفعيل أو تشغيل الكثير من المصطلحات النقدية الموروثة او التقليدية أو‬
‫حتى المترجمة ‪ .‬كما عكف على وضع صياغة وتوليف مصطلحات جديدة لم تكن متداولة من قبل ‪ .‬وافاد في‬
‫عمله هذا ‪ ،‬بكل تأكيد ‪ ،‬من المصطلح األجنبي الحديث ‪ ،‬اال انه لم يكن أسيراً لهذا المصطلح في متونه األجنبية ‪،‬‬
‫ولم يكن المصطلح هو الفخ الذي استدرجه إلى هذا المنهج النقدي أو ذاك بل العكس هو الصحيح‪ .‬فالمنهج النقدي‬
‫هو الذي دفعه لتثوير المصطلح النقدي وإ عادة تشغيله وتفعليه بطريقة جديدة تالئم رؤياه المنهجية الحديثة [ … ]‬
‫مر بطورين او مرحلتين‬
‫ومن هنا [ … ] يمكن القول ‪ :‬ان تاريخ المصطلح األدبي والنقدي في ثقافتنا الحديثة قد ّ‬
‫متميزتين ‪ .‬في المرحلة األولى كان يجري التركيز على عملية تكديس المصطلح النقدي عن طريق النقل‬
‫والترجمة والوضع ‪ ،‬وكان العمل األساسي ينهض به مترجمون ومعجميون متخصصون في مختلف فروع‬
‫المعرفة ‪ ،‬وظل الناقد خالل هذا الطور متلقياًُ ومستهلكاً للمصطلح الجديد‪ ،‬واحياناً بحذر كبير ‪ ،‬أو بانبهار مبالغ‬
‫فيه ‪ .‬أما المرحلة الثانية فتتسم بدخول الناقد العربي ميدان المصطلح األدبي مترجماً أو مطبقاً لمناهج نقدية‬
‫حديثة‪ ،‬حيث وجد هذا الناقد نفسه أمام إشكاليات جديدة برزت على مستوى الممارسة النقدية المنهجية ‪ ،‬دفعته‬
‫إلى إعادة فحص المصطلح النقدي وتقليبه على أوجهه المختلفة ليفيد منه في منهجه النقدي الجديد ‪ ،‬وأحس في‬
‫مناسبات كثيرة أن الحدود المعجمية والداللية التي تقدمها له حركة الترجمة والمعجمية العربية واالصطالحية‬
‫الحديثة لم تعد تلبي طموحه واحتياجاته على مستوى الممارسة النقدية ‪ .‬ومن هنا بدأ اشتغاله الجاد مبتكراً ‪،‬‬
‫ومنتجاً ومضيفاً في مجال المصطلح األدبي والنقدي ‪ .‬فلم يعد […] الناقد الذي يفحص المصطلحات األسلوبية‬
‫والسردية مجرد متل ٍ‬
‫ق سلبي لهذه المصطلحات وأنما تحول بدوره إلى صانع مصطلحات وفق أطر شكلية وداللية‬
‫جديدة ‪ .‬فأضاف واحصى واستثنى وطور واجتهد مدشناً بذلك مرحلة االبتكار الخصب في المصطلح األدبي‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)1‬‬
‫والنقدي المنبثق من سيرورة الخطاب النقدي المنهجي للناقد العربي الحديث "‬

‫وما يهمنا هو حركة تمثل المصطلح النقدي في المرحلتين اللتين أوضحهما الناقد فاضل ثامر ‪ ،‬و سنجد –‬
‫بطبيعة الحال – الكثير من االشتباكات االصطالحية التي طرحها نقدنا الحديث‬

‫ولعل العل ــم الذي يحل هذه االشتباكات االصطالحيــة هو عل ــم المصطلح ( ‪ ) Terminology‬الذي‬
‫‪،‬‬ ‫(‪)2‬‬
‫يبحث في العالئق التي بين مفاهيم العلوم ومصطلحاتها اللغوية التي تعبر عنها‬

‫‪ .) (1‬المصطلح النقدي بوصفه مدخالً لخطاب جديد ‪ ،‬فاضل ثامر ‪ ،‬الرافد ‪ ،‬االمارات ‪ ،‬ع ‪ ، 62‬س ‪. 88-87 : 2002 ، 9‬‬
‫ينظر ‪ ،‬مقدمة في علم المصطلح ‪ ،‬د‪ .‬علي القاسمي ‪ ،‬سلسة الموسوعة الصغيرة ( ‪ ، ) 169‬دار الحرية ‪ ،‬بغداد ‪: 1985 ،‬‬ ‫‪) (2‬‬

‫‪. 18-17‬‬

‫‪15‬‬
‫فمن أهم موضوعات هذا العلم طبيعة المفاهيم وتكوينها وخصائصها ‪ ،‬والعالقات فيما بينها ‪ ،‬وطبيعة العالقة بين‬
‫المفهوم والشيء المخصوص ‪ ،‬وتعريفات المفهوم ‪ ،‬وتخصيص المصطلح للمفهوم والعكس بالعكس ‪ ،‬وطبيعة‬
‫المصطلحات ووضعها (‪. )3‬‬
‫فقد " تختلف المفاهيم وأنظمتها من لغة إلى أخرى فهي ليست [ … ] متطابقة في جميع اللغات ‪،‬فمدلول‬
‫المصطلح او المفهوم الذي يعبر عنه يتباين من لغة الى اخرى ‪ ،‬وهذه الظاهرة[… ] تشكل احدى الصعوبات‬
‫الشائكة في عملية االتصال او تبادل المعلومات على الصعيدين القومي والعالمي ‪ ،‬ومن هنا كان ال بد من توحيد‬
‫المصطلحات توحيدا معياريا ينبني على اساس االتفاق على المفاهيم وانظمتها [… ] ويعني التوحيد المعياري‬
‫[… ] تخصيص مصطلح واحد للمفهوم العلمي الواحد ‪ ،‬وذلك بالتخلص من الترادف واالشتراك اللفظي وكل ما‬
‫يؤدي إلى الغموض أو االلتباس في اللغة [ …] ويتم هذا التوحيد المعياري بالخطوات التالية ‪:‬‬
‫تثبيت معاني المصطلحات عن طريق تعريفها ‪.‬‬ ‫‪.1‬‬
‫تثبيت موقع كل مفهوم في نظام المفاهيم طبقاً للعالقات المنطقية أو الوجودية بين المفاهيم ‪.‬‬ ‫‪.2‬‬
‫تخصيص كل مفهوم بمصطلح واضح يتم اختياره بدقة من بين المترادفات الموجودة ‪.‬‬ ‫‪.3‬‬
‫وضع مصطلح جديد للمفهوم عندما يتعذر العثور على المصطلح المناسب من بين المتردافات‬ ‫‪.4‬‬
‫الموجودة " (‪. )2‬‬
‫فالمصطلحات مجموعة من الرموز اللغوية المتفق عليها من لدن جماعة ما لتدل على مفاهيم أو أشياء‬
‫تتعلق بعلم من العلوم أو بفرع من فروعه (‪ . )3‬وتتوقف حياتها على تداول مستعمليها لها ‪.‬‬

‫كما يفترض أن من إحدى وظائف اللغة تزويد مستعمليها بهذه الرموز ( المنطوقة والمكتوبة ) للتعبير‬
‫ورقي مجتمعاتها ‪ ،‬فاللغة هي مجموعة‬
‫ّ‬ ‫عن المفاهيم التي تشكل حجر األساس في تطور المعرفة اإلنسانية‬
‫(‪. )4‬‬
‫الرموز الحضارية بل هي الوجه المنطوق للحضارة والوعاء الذي يستوعب ثقافة األمة ويشكلها‬
‫فثقافة أمة ما ليست معزولة عن باقي األمم ‪ ،‬بل هي تتواشج فيما بينها ‪ ،‬وكما تأخذ من غيرها يؤخذ منها‬
‫غنى لغرب عن شرق وال لشرق عن غرب ‪ ،‬وهذا‬
‫‪ ،‬بفعل تجاورها وتزاورها االجتماعي واالقتصادي … ‪ ،‬فال ً‬
‫التواصل يفترض به أن يكون مؤسساً على مبدأ التبادل االنتاجي بين الحضارات ال االستهالك واالجترار‬

‫)‪ .‬ينظر ‪ :‬م‪.‬ن ‪. 21-20 :‬‬ ‫‪(3‬‬

‫)‪ .‬م‪.‬ن ‪. 36- 34 :‬‬ ‫‪(2‬‬

‫)‪ .‬ينظر ‪ ،‬م‪.‬ن ‪ ، 68 :‬ومعجم المصطلحات العربية في اللغة واألدب ‪ ،‬مجدي وهبة وكامل المهندس ‪ ،‬مكتبة لبنان ‪ ،‬بيروت ‪،‬‬ ‫‪(3‬‬

‫‪ ، 28 : 1979‬ومعجم المصطلحات األدبية المعاصرة ‪ ،‬د‪ .‬سعيد علوش ‪ ،‬دار الكتاب‪ ،‬بيروت ‪ ،‬ط‪134 : 1985 ، 1‬و ‪149‬و‬
‫‪ ، 204‬و المصطلحات األدبية الحديثة ‪ ،‬د‪ .‬محمد عناني ‪ ،‬مكتبة لبنان ناشرون ‪ ،‬بيروت ‪ ،‬ط‪. 7-6 : 1996 ، 1‬‬
‫)‪ .‬ينظر ‪ :‬مقدمة في علم المصطلح ‪. 94-93 :‬‬ ‫‪(4‬‬

‫‪16‬‬
 ‫والتمثل من غير تجديد وبناء وإ ضافة وعطاء لآلخر – الوافد علينا من غير بيئة نشأ وتربى فيها ‪ . -‬وال على‬
‫نحو التطابق مع غيرنا ‪ ،‬ألن ذلك سيمحي هوية المجتر ‪ ،‬فاالمة التي ال تنتج مصيرها الفناء ‪.‬‬
‫وبعد رسو علم المصطلح وشروطه ‪ ،‬الذي أتى تمهيداً للدخول إلى‬
‫( ‪ ) Narratology‬ومعرفة ما يجب تحققه من تلك المواضعات ‪ ،‬أصبح لزاماً على البحث أن يسايره ويتابعه‬
‫ليرى خلقته واكتماله من رحم تكونه عند أهله ‪ ،‬وليرى مدى دقة اصطالحاته عندهم ‪.‬‬

‫الفصل االول‬
‫‪17‬‬
 ‫سيرورة علم السرد عند‬
‫العرب والغرب‬
‫المبحث االول ‪ :‬سيرورة علم‬
‫السرد عند الغرب‬
‫المبحث الثاني ‪ :‬سيرورة علم‬
‫السرد عند العرب‬

‫المبحث االول ‪ :‬سيرورة علم السرد عند الغرب‬

‫مع الـ ‪ Narratology‬عند الغرب‬
‫قبل التعرف على ماهية الـ "‪ " Narratology‬يجب المرور بالشعرية ألنها األصل الذي يحتوي موضوعنا‬
‫وغيره‪ .‬وللشعرية "‪ "Poetics‬تعريفات عدة منها ‪:‬‬
‫‪" .1‬معرفة القوانين العامة التي تنظم والدة كل عمل" ‪)1(.‬‬
‫‪" .2‬تبحث عن [‪ ]..‬القوانين داخل األدب ذاته"‪)2(.‬‬
‫‪" .3‬الخصائص النوعية للخطاب األدبي"‪)3(.‬‬
‫‪" .4‬الخصائص المجردة التي تصنع فرادة الحدث األدبي ‪,‬أي األدبية" ‪)4(.‬‬
‫‪" .5‬اقتراح نظرية لبنية الخطاب األدبي واشتغاله"‪)5(.‬‬
‫‪ .6‬الدراسة الداخلية للفنون المختلفة‪)6(.‬‬
‫‪" .7‬الدراسة اللسانية للوظيفة الشعرية ‪,‬في سياق الرسائل اللفظية عموما وفي الشعر على وجه الخصوص"‪)7(.‬‬
‫‪" .8‬نظرية تبحث عن بنية ووظيفة الخطاب األدبي" (‪.)8‬‬

‫‪18‬‬
 ‫‪" .9‬الخصائص المميزة لنوع من الخطاب األدبي "‪)9(.‬‬
‫"هي الدراسة النسقية لألدب كأدب‪ .‬إنها تعالج قضية ما األدب ؟ "(‪.)10‬‬ ‫‪.10‬‬
‫موضوع علم األدب الذي يدرس الخصيصات النوعية للموضوعات ‪ objects‬األدبية التي تميزها عن‬ ‫‪.11‬‬
‫كل مادة أخرى ‪)11(.‬‬
‫"مجموعة المبادئ الجماعية التي تقود الكاتب في عمله األدبي" (‪)12‬‬ ‫‪.12‬‬
‫قوانين الخطاب األدبي‪ ,‬أو القوانين العلمية التي تحكم اإلبداع‪)13(.‬‬ ‫‪.13‬‬
‫"الكشف عن قوانين اإلبداع في بنية الخطاب األدبي بوصفه نصا وليس أثرا أدبيا"‪)14(.‬‬ ‫‪.14‬‬

‫(‪ )2( )1‬مفاهيم الشعرية ‪ ,‬حسن ناظم ‪ ,‬المركز الثقافي العربي ‪ ,‬بيروت‪ ,‬ط‪.17 :1994 ,1‬‬
‫(‪ )5( )4( )2‬ينظر‪:‬الشعرية ‪ ,‬تزفيطان طودوروف ‪ ,‬تر ‪ :‬شكري المبخوت ورجاء بن سالمة ‪ ,‬دار توبقال ‪،‬‬
‫الدار البيضاء‪ ،‬المغرب ‪,‬ط‪.23 :1990 , 1‬‬
‫(‪ )6‬ينظ ر‪ :‬قض ايا الش عرية ‪ ,‬روم ان ياكبس ون‪ ,‬تر ‪:‬محمد ال ولي و مب ارك حن ون‪ ,‬دار توبق ال ‪ ,‬ال دار البيض اء‬
‫‪,‬المغرب ‪ ,‬ط‪ )7( .35 :1988 ,1‬م‪.‬ن‪.78 :‬‬
‫‪(8),(9) Storyand Discourse , Seymourchatman ,Cornell University Press I thaca and London,‬‬
‫‪1978, pp. 18‬‬
‫(‪)10‬التخييل القصصي‪ ،‬شلوميت ريمون كنعان‪ ,‬تر‪ :‬لحسن أحمامة‪ ,‬دار الثقافة ‪ ,‬الدار البيضاء ‪ ,‬ط‪( .10 :1995 ,1‬‬
‫‪)11‬ينظر‪ :‬نظرية المنهج الشكلي نصوص الشكاليين الروس‪ ،‬جمع تودوروف‪ ,‬تر‪ :‬إبراهيم الخطيب‪ ,‬مؤسسة األبحاث العربية ‪,‬‬
‫بيروت‪،‬لبنان‪ ,‬ط‪ )12( 35 : 1982 ، 1‬مفهومات في بنية النص ‪ ,‬عدة مؤلفين‪ ,‬تر‪:‬د‪ .‬وائل بركات‪ ,‬معد للطباعة ‪ ،‬سورية‪ ,‬ط‬
‫‪ )13( :1996 ,1‬ينظر‪ :‬مفاهيم الشعرية‪ )14( .11 :‬م‪ .‬ن‪.33 :‬‬
‫إذاً فالشعرية تنظر إلى الخطاب األدبي أو النصوص األدبية من الداخل بكونها ال تحيل على شيء خارجها أي ال‬
‫ترتبط بمرجع خارجي – خارج النص‪ -‬بعبارة أوضح ال عالقة لها بوسائل إنتاجها ومحيطها الواقعي إذ "ليس‬
‫هناك من جملة واحدة في العمل األدبي يمكن أن تكون بحد ذاتها انعكاسا بسيطا لمشاعر المؤلف الخاصة ‪ ,‬وإ نما‬
‫هي دائما تركيب ولعب" (‪ .)1‬فالعمل األدبي مركب لغوي بأكمله‪ ,‬ومادته منظمه كلها‪ ,‬وعليه فيمكننا على وفق‬
‫ذلك بناء علم أدبي(‪.)2‬‬
‫فاالنتظام الداخلي للخطاب األدبي الذي يتحرك بموجبه بكل حرية واستقرار هو موضوع درس الشعرية ‪ ,‬وما‬
‫يهم المذهب الشكلي " هو جمالية مواد البناء ‪ ،‬ألنه يختزل مشاكل الخلق الشعري إلى مسائل لغوية ‪:‬من هنا هذا‬
‫التشييء لمصطلح ( اللغة الشعرية) من هنا االهتمام بـ (طرائق ) [‪ ]..‬األنواع [‪ ]..‬أهمل الشكالنيون المقومات‬
‫األخرى لفعل الخلق ‪ ,‬والتي هي المضمون ‪ ,‬أو العالقة بالعالم‪ ,‬والشكل‪ ,‬بمعناه هنا كتدخل من قبل المؤلف ‪,‬‬
‫كاختيار يقوم به فرد فريد بين العناصر الموضوعية والعامة للغة ‪ .‬فال ينبغي أن يكون المصطلح المركزي‬
‫الحقيقي للبحث الجمالي هو مادة البناء ‪ ,‬وإ نما معمارية أو بناء أو بنية المؤلفات‪ ,‬التي يجدر فهمها كموضع لقاء‬
‫وتفاعل بين مادة البناء والشكل والمضمون"‪)3(.‬‬

‫‪19‬‬
 ‫إذا فعالقة الشعرية بألـ(‪ )Narratology‬تتحدد من جهة دراسة الشعرية المعمارية وطرائق انبناء الخطاب األدبي‬
‫ومن جملته الخطاب السردي للبحث عن قوانينه الجمالية التي تنظمه وتسير بموجبه مكونات النصوص السردية‬
‫التي هي محل دراسة الـ(‪.)Narratolgy‬‬
‫أما تعريف علم السرد (‪ )Narratolgy‬فيعرفه معجم اكسفورد‪:‬‬
‫" هو فرع من فروع المعرفة‪ ,‬أو النقد يتعامل مع تركيب (أو بنية) ووظيفة (أو فعالية) السرد‪ ,‬من حيث اتفاقه مع‬
‫القواعد والرموز االصطالحية المقررة له" (‪.)4‬‬
‫ويعرفه جيرالدبرنس ‪:‬‬
‫" هو دراسة شكل ووظيفة السرد " (‪)5‬‬
‫فهو علم يبحث عن الخصائص والسمات التي تميز السرد عبر أنظمة بنائه المراد بها التعبير (بواسطة لفظة أو‬
‫إيماءة)‪ ,‬وكذلك عن اشكال تلك الميزات‪ ,‬فهو ال يعنى بتاريخ الروايات أو الحكايات‪ ,‬وال عن دالالتها وقيمتها‬
‫الجمالية‪ ,‬ومهمته هي إتقان األدوات التي تقود إلى وصف جلي للسرود‪ ,‬واستيعاب وظائفها(‪.)6‬‬
‫ويعرفه سيمور شاتمان‪:‬‬
‫"هو دراسة بنية (أو تركيب) السرد" (‪)7‬‬

‫(‪)1‬نقد النقد (رواية تعلم)‪ ,‬تزفيتان تودوروف ‪,‬تر‪ :‬د‪ .‬سامي سويدان‪ ،‬دار الشؤون الثقافية العامة‪ ,‬بغداد‪ ,‬ط‪,2‬‬
‫‪.27 :1986‬‬
‫(‪ )2‬ينظر ‪ ،‬م‪.‬ن‪ )3( 27 :‬م‪.‬ن‪.75 :‬‬
‫‪(4) The new Oxford: Judy Pearsall; Oxford University ;Press;1999:PP.1231-1232.‬‬
‫‪(5) Narratology: Gerald Prince, Mouton Publishers ;Berlin .NewYork .Amsterdam;1982:PP;9.‬‬
‫‪(6) I bid : 4‬‬
‫‪(7) Story and Discourse;Chatman;PP:9.‬‬
‫وهذا العلم اجترحه الفرنسيون‪ ,‬فاشتقوا له الصياغة "‪ ,"Narratolgie‬ويبدي النقد األنجلو‪-‬أمريكي ريبته من هذا‬
‫السبك‪ ,‬فهم يبدلون المقطع الفرنسي األخير بـ "‪ "logy‬وهذا الخالف في تسمية المصطلح انسحب على كل بحوثهم(‬
‫‪.)1‬‬

‫الـ (‪ * Narratology , (F) Narratologie )E‬عند الغرب ‪:‬‬

‫بعدما اتضح مفهوم الشعرية عند الغرب‪ ,‬بقي علينا إيضاح مصطلح الـ (‪ ) N arratology‬عند الغرب‪ ,‬فما‬
‫هو الـ (‪ ) Narratology‬عند الغرب ؟‬
‫هذا المصطلح منحوت من مقطعين هما‪:‬‬
‫‪Narrate + logy‬‬
‫السرد‬ ‫علم‬
‫فالمقطع األول (‪ )Narrate‬يعني (يسرد)‪ -‬وسنأتي على تعريفاته الحقا‪ -‬والمقطع الثاني (‪ )logy‬يعني (علم)‬
‫وهي كلمة اصلها يوناني تعني اإلشارة إلى النظم الفكرية أو عادات التفكير‪ ,‬كما ان لها معنى آخر هو (القانون)‬

‫‪20‬‬
 ‫الذي يقابل المنطق بوصفه مبدأ عقالنيا داخليا يسود ويسيطر على األشياء فما بين الالحقة (‪ )logy‬والكلمة (‬
‫‪ ) logos‬عدة وشائج داللية فمن معاني المصطلح االخير – أي اللوغوس – وسماته ‪:‬‬
‫‪ .1‬مبدأ الشيء أو طبيعته أو عالمته المائزة أو مكوناتها الخاصة به وحده‪.‬‬
‫‪.2‬ما نفهمه من الشيء على انه الشيء نفسه بما هو هو ‪.‬‬
‫‪ .3‬الوصف اللفظي الصحيح للشيء أو الحد التعريفي له(‪.)3‬‬
‫فاللوغوس تمثيل لغوي ينطوي على كثير من إعادة الترتيب والتنظيم‪ ,‬وهو يحقق اإلقناع بحسب الترتيب‬
‫والتنظيم والعرض ال بصحة مقوالته والقدرة على كشف الحقائق(‪)4‬‬
‫وما يهم البحث هو المعنى األول لالحقة (‪ )logy‬فهي تعني الحد التعريفي للشيء‪ ,‬إذ ُيشترط للعلم حد واضح‬
‫لفضح خصائص مكوناته وقواعده‪ ,‬والذي يقوي كون هذه الالحقة تعني العلم هي أنها ارتبطت عند اإلغريق‬
‫بمعنى اإلدراك والفهم أوال‪ ,‬وعالقتها بعلم المنطق (‪ )logic‬ثانيا الذي هو صناعة القوانين التي تضبط الذهن من‬
‫الوقوع في الخطأ في المقوالت‪ ،‬وهي تشبه الموازين والمكاييل التي هي االن يقاس ويمتحن بها الشيء(‪.)5‬‬

‫‪(1) story and Discorse. :PP.9‬‬

‫(‪ )2‬ينظر‪:‬دليل الناقد األدبي‪ ,‬د‪.‬ميجان الرويلي و د‪ .‬سعد البازعي‪ ,‬المركز الثقافي العربي ‪,‬بيروت‪ ,‬لبنان والدار البيضاء‪ ,‬ط‪,2‬‬
‫‪ )3( .136 :2000‬م‪.‬ن‪ )4( .137-136 :‬ينظر‪ :‬م ‪ .‬ن ‪.172-168:‬‬
‫* العالمات (‪ E‬و ‪ )F‬تعني رسم المصطلح عند كل من إنجلترا وفرنسا‪.‬‬
‫تعريفات علم السرد في البحث السردي ‪:‬‬
‫يعرفه كريستيان انجلت وجان هيرمان بانه ‪:‬‬
‫" فرع معرفي ُيحلل مكونات وميكانترمات المحكي" ‪ )1(.‬والميكا نزمات تعني آليات او اساليب بناء تصوير‬
‫المحكي ( المسرود ) إذاً فعلم السرد يهتم بدراسة وتحليل مكونات وأساليب تصوير المسرود (المحكي)‪ ,‬والذي‬
‫يضم (األحداث‪ ,‬والزمن‪ ,‬والشخصيات ‪ ،‬والمكان )‪.‬‬
‫ويرى تيري ايغلتن ان علم السرد"‪ "Narratology‬هو وليد الدراسات اللغوية ‪/‬البنيوية‪ .‬ويهتم بتحليل محتوى‬
‫القصة ‪,‬الذي هو عبارة عن تركيبها وأساليب بنائها والعالقات الداخلية لتلك التراكيب فيما بينها في القصة (‪)2‬‬
‫وهذا الفهم لعلم السرد –أي فهم تيري ايغلتن‪ -‬يتسم بالغموض ويحتاج إلى بيان اكثر‪ ,‬فهو يقصر مفهوم علم‬
‫السرد على اتجاهات البحث السردي كلها في الغرب‪ ,‬متناوال بروب ‪ ،‬وشتراوس‪ ,‬وبارت‪ ,‬وتودوروف‪,‬‬
‫وكلودبريمون‪ ,‬وغريماس وجينيت ‪ ،‬مع العلم ان اتجاه بروب وشتراوس وبريمون وغريماس يخرج عن حدود‬
‫المصطلح المذكور الذي اجترحه أول مرة البلغاري تزفيتان تودوروف عام ‪ ,)3(1969‬الن تودوروف ادخل في‬
‫هذا المصطلح مستوى تحليل الخطاب ومظاهره‪ ,‬آخذا بنظره ما توصل إليه الروسي فالديمير بروب من نتائج‬
‫في بحثه عن بنية القصة من حيث الحدث ودالالته –وهذا ما سيثبته البحث الحقا‪-‬‬

‫‪21‬‬
 ‫ويعرفه روبرت شولز بأنه العلم الذي يبحث في "اآلثار األدبية التي تتميز بخصيصتين هما حضور القصة‬
‫وراويها"(‪. )4‬‬
‫وهو يتفق مع رؤية جينيت لعلم السرد‪ ,‬الذي أضاف في دراسة هذا العلم وجود السارد وأطلق على موقع السارد‬
‫في سرده مصطلح (الصيغة)‪ ,‬فال سرد عنده من غير سارد ويبدو أن حضور الصيغة في دراسة علم السرد‪,‬‬
‫كان قد استعارها جينيت من تودوروف‪ ,‬وهذا األخير بدوره تأثر بنظرية األغراض للباحث الروسي‬
‫توماشفسكي(‪ ,)5‬إال أن جينيت طور المفهوم‪ ,‬وأحصى أنماط الصيغ –كما سنرى‪,-‬مما حدا به إلى جعل علم‬
‫السرد(‪)Narratology‬جزءا من نظرية اكبر منه هي "نظرية الصيغ" ")‪.Theory Moods"(6‬‬
‫ويعرفه جروبيه‪:‬‬

‫(‪)1‬نظرية السرد من وجهة النظر إلى التبئير‪ :‬مجموعة من الباحثين‪ ,‬تر‪ :‬ناجي مصطفى‪ ,‬منشورات الحوار األكاديمي والجامعي‪,‬‬
‫الدار البيضاء‪ ,‬ط‪.97 :1989 ,1‬‬
‫(‪ )2‬ينظر‪ :‬مقدمة في النظرية األدبية ‪ ،‬تيري ايغلتن ‪ ,‬تر ‪:‬إبراهيم جاسم العلي‪ ,‬دار الشؤون الثقافية العامة‪ ,‬بغداد‪ ,‬ط‪:1992 ,1‬‬
‫‪. 116 – 113‬‬
‫(‪)3‬ينظر‪ :‬المتخيل السردي ‪ ,‬عبد اهلل إبراهيم‪ ,‬المركز الثقافي العربي ‪ ,‬بيروت‪,‬ط‪ ,150 :1990 1‬وينظر‪ :‬السردية ‪ -‬حدود‬
‫المفهوم‪ ,‬بول فيرون‪ ,‬تر‪ :‬د‪ .‬عبد اهلل إبراهيم ‪ ،‬الثقافة األجنبية‪ ,‬بغداد‪ ,‬ع‪.26 :1992 ، 2‬‬
‫(‪ )4‬البناء الفني لرواية الحرب في العراق‪ ,‬عبد اهلل إبراهيم‪ ,‬دار الشؤون الثقافية العامة‪ ,‬بغداد‪ ,‬ط‪.161 :1988 ,1‬وينظر مصدره‬
‫هناك ‪.‬‬
‫(‪ )5‬ينظر‪ :‬نظرية المنهج الشكلي‪ )6( .189 :‬ينظر‪ :‬مدخل لجامع النص ‪ ،‬جيرار جيتيت ‪ ،‬تر‪ :‬عبد الرحمن أيوب‪ ,‬دار الشؤون‬
‫الثقافية العامة‪ ,‬بغداد ‪ ,‬د‪.‬ط‪ ,‬د‪.‬ت‪.92 :‬‬
‫" تتابع الحاالت والتحوالت‪ ,‬الماثل في الخطاب‪ ,‬والمسؤول عن إنتاج المعنى"‪)1(.‬‬
‫إن هذا التعريف يقصر علم السرد على دراسة حاالت وتحوالت الحدث في الخطاب عن طريق ترابطه المنطقي‬
‫والسببي مهمال بقية عناصر الخطاب من شخصيات‪ ,‬وساردين‪ ,‬ومكان‪ ,‬وهو أشبه بدراسة العناصر الثابتة للفعل‬
‫المروي وغير المروي القارة على وفق تنظيمها التعاقبي‪ ,‬وهو ما يمثل وجهة بروب في البحث السردي(‪.)2‬‬
‫فعلم السرد هو دراسة السرد الستنباط األسس التي يقوم عليها وما يتعلق بذلك من نظم تحكم إنتاجه وتلقيه(‪ .)3‬إذ‬
‫هو يولي أهمية أيضا لمهمة اإليصال السردي –أي إيصال السرد‪ -‬من باثه إلى مستقبله –المتلقي‪.‬‬
‫وتجعل شلوميت ريمون كنعان مصطلح (التخييل القصصي)* مرادفا لعلم السرد(‪ )Narratology‬وتعرفه بـ‪:‬‬
‫"دراسة السرد المترابط لألحداث التخييلية" (‪.)4‬‬
‫فهي تدرس – في هذا المجال‪-‬عملية التواصل التي تتضمن السرد بصفته رسالة مرسلة من لدن مرسل إلى متلق‪,‬‬
‫والطبيعة اللفظية لألداة المستعملة في نقل هذه الرسالة(‪.)5‬‬
‫وترى ما وسمته بـ( التخييل القصصي) أوسع وأضيق مما يسمى بمادة علم السرد‪ ,‬فهو أوسع لكونه يعالج‬
‫مظاهر التخييل السردي اكثر من المظاهر القابلة للنقل من وسيط الى اخر‪ ،‬واضيق النه ال يعالج هذه المظاهر‬
‫القابلة إال في عالقة تمظهرها في األدب(‪)6‬‬
‫وهي بهذا تحدد موضوع درسها بالقصص والروايات والشعر السردي فقط وما عداه فال شأن لها به‪.‬‬

‫‪22‬‬
 ‫فعلم السرد على هذا يهدف إلى وضع قواعد شاملة للتشكالت الداخلية لألدب‪ ,‬بأجناسه وأنواعه المختلفة‪ ,‬وهو‬
‫يعنى بوضع ضوابط لدراسة الخطاب السردي بما يشتمل عليه ذلك الخطاب من (سارد ومسرود ومسرود إليه)‪,‬‬
‫وصوال إلى كشف نظمه الداخلية (‪.)7‬‬
‫وهو‪-‬أي علم السرد‪ -‬ال يحصر مجال درسه وموضوعه بلون من ألوان األدب‪ ,‬بل إن داللة درسه (السرد) قد‬
‫اتسعت لتشمل فن الرواية والقصة القصيرة‪ ,‬والحكايات الشعبية واألساطير‪ ,‬واألحالم واألفالم والدعايات‬
‫والخطابات السياسية والمسرحيات والبانتوميم وكذلك الموسيقى والرقص وفن الرسم واألخبار اليومية(‪.)8‬‬
‫" ففي كل هذه ثمة قصص تحكى وان لم يكن ذلك بالطريقة المعتادة ‪ .‬ويقوم المختص بالسرد باستخراج تلك‬
‫الحكايات ليستكشف ما تقوم عليه من عناصر وما ينتظم تلك العناصر من أنظمة"‪)9( .‬‬
‫وقد أفضى مفهوم علم السرد(‪ )Narratology‬الى تعدد اتجاهات الباحثين في إدراك طبيعة اتجاهه الدقيق‪,‬‬
‫حدها األدنى‪,‬‬
‫ففئة ترى أن هذا العلم يهتم بتحديد طبيعة التعاقب الكلي للعناصر الثابتة المكونة للحدث في ّ‬
‫(‪ )1‬الشعري والسردي ‪ ،‬د‪ .‬محمد القاضي‪ ,‬األقالم‪،‬بغداد‪ ,‬ع‪.24 :1999 ،6‬وينظر مصدره هناك‬
‫(‪ )2‬ينظر‪ :‬السردية‪ -‬حدود المفهوم‪)3( .26:‬ينظر‪:‬دليل الناقد األدبي‪ )4( .103 :‬التخييل القصصي‪.110 :‬‬
‫(‪ )5‬م‪.‬ن‪ )6( .111-110:‬م‪.‬ن‪ )7( .111 :‬ينظر‪ :‬المتخيل السردي‪.104 :‬‬
‫(‪ )8‬ينظر‪ :‬دليل الناقد األدبي‪ )9( .105-103 :‬م ‪ .‬ن ‪104:‬‬
‫*عرب مترجم الكتاب عنوان الكتاب (‪ )Narrative Fiction‬بـ(التخييل القصصي)‪ ,‬ويرتأي البحث ترجمتها بـ "التخييل السردي"‬
‫ّ‬
‫وسيتحدث البحث عن ال (‪ )Narrative‬بعد مصطلح علم السرد‪.‬‬
‫وأخرى تحدد عالقةأي علم السرد بالدوافع واألوصاف المتعلقة به‪ ,‬طبقا لتجليها من وجهة نظر الشخصيات‬
‫الفاعلة في السرد‪ ,‬وأخيرا طبقا لوجهة النظر المؤثرة التي يتبناها السارد(‪.)1‬وعليه فقد تعددت قواعد وضوابط‬
‫هذا العلم تبعا الختالف وجهات نظر الباحثين في دراسة أساليب بناء السرد‪ .‬ويرى البحث أن من شروط أي علم‬
‫أن ينماز بدقة قواعده‪ ,‬وتماسكه‪ ,‬ال بتنوع قوانينه‪ ,‬وتعدد اتجاهات دراسته‪ ,‬مما جعل هذا العلم –إن صحت‬
‫تسميته العلمية‪ -‬يوسم بالتشتت فكل ما فيه رؤى ووجهات نظر متصارعة‪ ,‬مختلفة المقاصد والغايات‪ ,‬بعضها‬
‫يأخذ من بعض‪ ,‬مما أدى إلى بلبلة جهاز مصطلحاته غير الدقيق تبعا لزوايا نظر المختصين فيه‪ ,‬وهذا ما‬
‫سيحاول البحث إثباته‪.‬‬
‫بقيت هنالك نقطتان مهمتان تتعلقان بعلم السرد هما‪:‬‬
‫أوال‪:‬إن هذا العلم يسعى إلى كبح جماح النزعة التفسيرية في قراءة النصوص‪ ,‬كما يحدث كثيرا في النقد األدبي‬
‫فبدال من تفسير النصوص يسعى علم السرد إلى استخراج القوانين التي تمنح النص ما يجد المفسر من دالالت‪.‬‬
‫ثانيا‪:‬إن الدراسات السردية أسهمت في زعزعة بعض القناعات األدبية القديمة‪ ,‬ومنها طبقية النصوص‪ ,‬فشرط‬
‫العلمية –هذا‪ -‬ال يعترف بأدب (رفيع) وآخر ( وضيع) ‪ ,‬وإ نما كل النصوص لديه سواء في قابليتها للتحليل‬
‫السردي‪)2(.‬‬

‫مصطلحات سردية‬
‫ومن المصطلحات التي نرى صعوبة الفصل بينها‪ .‬المصطلحات"‪ Narration‬و ‪ ,"Narrative‬ويبقى السياق‬
‫هو الذي يفصل بينهما‪ ,‬ولكن المصطلح الذي يفيد معنى السرد خالصا في كل األحوال هو الـ"‪ "Narration‬الن‬

‫‪23‬‬
 ‫الثاني يأتي نعتا في الغالب وقليال ما يأتي بمعنى السرد الخالص او سنفصل القول بشأن هذين المصطلحين ‪.‬‬
‫ومن اصطالحات (علم السرد) (‪ )Narratology‬أيضا المصطلح‬
‫‪Narrat olog ical‬‬
‫الذي يمكن تعريبه بـ (علم السردية)‬
‫مقطع يفيد ‪ +‬مقطع بمعنى ‪ +‬اسم معناه‬
‫السرد‬ ‫علم‬ ‫الصفة‬
‫*‪Narratologist‬‬ ‫والمصطلح اآلخر‬
‫والذي يترجم بـ (عالم سردي)وإ ذا أضيف إليها (‪ )s‬الجمع تترجم بـ " السرديين" أو (علماء السرد)‬
‫‪ . Narratologists‬يترجم المصطلح **‪ Narratological Theoris‬وبـ( نظريات علم السردية)أما‬
‫المصطلحات ***‪ Narratization‬و****‪ Narratized‬و*****‪Narratizing‬‬
‫(‪)1‬ينظر‪:‬السردية حدود المفهوم‪ )2(.26 :‬ينظر‪ :‬دليل الناقد األدبي‪ * .106-105 :‬في الفرنسية يقابله"‪"Narratologie‬‬
‫** يترجمها األستاذ خالد سهر بـ" نظريات سردوية" وهي ليست كذلك ينظر‪ :‬قصص الحيوان جنسا أدبيا دراسة اجناسية سردية‬
‫سيمائية في االدب المقارن ‪.‬خالد سهر الساعدي ‪ ،‬اطروحة دكتوراه ‪ ،‬كلية االداب الجامعة المستنصرية‪.247 :2000،‬‬
‫***يقابلها في الفرنسية "‪ **** "Narrativisation‬وتقابل في الفرنسية "‪"Narrativise‬‬
‫*****تقابل في الفرنسية "‪"Narrativisant‬‬

‫فتترجم(من اليمين) تباعا بـ(التسريد)و(المسرود) و(المسرد) وهذا االخير يرادف (فعل التسريد) وهو يعني‬
‫المسرد أو المسرود(‬
‫ّ‬ ‫تحويل كالم الشخصيات داخل القصة الى سرد‪ ,‬أو معاملة الكالم أو الخطاب معاملة الحدث‬
‫‪)1‬‬

‫السرد ‪F . E (n)* Narration:‬‬

‫‪ E (adj.n) Narrative‬و ‪F (adj.n)** Narratif‬‬
‫األصل في اشتقاق مصطلح السرد (‪ Narration‬أو ‪ )Narrative‬هو الفعل (‪ )Narrate‬بمعنى يسرد‪ ,‬وقد‬
‫كان مرتبطا بالكالم الشفاهي ومعناه األصلي التفسير واالخبار والتعليق على األحداث‪ ,‬وترتبط أصوله‬
‫بالقصص واألساطير الخرافية التي تدور حول البطولة‪ ,‬ويعود اصل هذا المصطلح إلى القرن السابع عشر قبل‬
‫الميالد‪ ,‬فجذوره الالتينية تتعلق بفعل السرد وشكله الملحمي ‪ ،‬وكانت تعني تفسير ترابط األحداث على وفق‬
‫عالقات التسبيب والتسلسل المنطقي لألحداث في القصة(‪.)2‬‬
‫و كان السرد يعني عند أفالطون االخبار عن األحداث التي وقعت في الماضي ‪ ,‬أو تقع في الحاضر‪ ,‬أو‬
‫ستقع في المستقبل(‪.)3‬‬
‫ويرى أفالطون أيضا ان "حديث الشاعر يكون سردا حين يقص الحوادث من آن الخر ‪ ،‬او حين يصف ما‬
‫يتخللها من وقائع"‪)4( .‬‬
‫ويبدو‪ -‬ألول وهلة‪ -‬ان من الصعب الفصل بين مصطلحي الـ ‪:‬‬

‫‪24‬‬
 ‫‪ Narrative )E( .1‬أو (‪Narratif )F‬‬
‫‪Narration )F . E( .2‬‬
‫ذلك الن النقدة الغربيين يستعملونهما مترادفين‪ ,‬بمعنى واحد هو (السرد)‪ ,‬إال ان المصطلح األول ‪ ,‬غالبا ما يأتي‬
‫نعتا لشيء معه‪ ,‬إذا ما ارتبط بكلمة أو جملة لبيان هيأة أو خصيصة‪ ,‬فمثال‪:‬‬
‫‪1.‬‬ ‫‪The Narrative structure.‬‬
‫‪2.‬‬ ‫‪The Narrative moods.‬‬
‫‪3.‬‬ ‫‪Narrative Program.‬‬
‫‪4.‬‬ ‫‪Narrative Vioin.‬‬
‫‪5.‬‬ ‫‪Narrative Event.‬‬
‫(‪)1‬ينظر‪ :‬عودة إلى خطاب الحكاية‪ ,‬جيرارجينيت‪ ,‬تر‪:‬محمد معتصم‪ ,‬المركز الثقافي العربي‪ ,‬بيروت‪ ,‬ط‪.76 :2000 ,1‬‬
‫‪2) The New Oxford Dictionary of English; P.1231.‬‬
‫(‪ )3‬ينظر‪:‬جمهورية أفالطون‪ ,‬ترجمة ودراسة‪ ,‬د‪.‬فؤاد زكريا‪ ,‬الهيئة المصرية العامة للكتاب‪ ,‬ط‪.267 :1974 ,1‬‬
‫(‪ )4‬م ‪ .‬ن ‪.268 :‬‬
‫* يعني الرمز(‪()n‬االسم)ويقابله (‪ )v‬الفعل‪.‬‬
‫** يعني الرمز(‪( )adj‬الصفة)‪.‬‬

‫فهذه األمثلة جميعها من الممكن إن تترجم بـ ‪:‬‬

‫‪ .1‬البنية السردية‪.‬‬
‫‪ .2‬الصيغة السردية‪.‬‬
‫‪ .3‬البرنامج السردي‪.‬‬
‫‪ .4‬الرؤية السردية‪.‬‬
‫‪ .5‬الحدث السردي‪.‬‬
‫فكلمة "‪ "Narrative‬حملت معنى الصفة (السردي‪ ,‬السردية) ولم تحمل معنى االسم (السرد)‪ ,‬نعم من الممكن أن‬
‫تجيء بمعنى السرد ولكنا في اغلب استعماالتها تأتى نعتا(‪ , )1‬ذلك الن صيغ(الصفة) في اللغات األوربية تلزم‬
‫الكلمات جميعها التي تنتهي بالمقاطع‪ "al" :‬أو "‪ "ic‬أو "‪ "ive‬أو كما في اللغة العربية ياء النسب "‪sandy( "y‬‬
‫=الرملي) و(‪=dusty‬الترابي)‪ ,‬فمثال ‪:‬‬
‫‪1.Objective ;Objectivity .‬‬
‫معيارية(النسبة ‪+‬صفة)‪2.normative‬‬
‫تذكري(النسبة‪+‬صفة) ‪3.recollective‬‬
‫فكلمة (‪Objective‬و‪ )Objectivity‬هما اسم من (‪ )Object‬بمعنى الشيء والموضوع‪ .‬فالمقطع"‪ "ive‬يحيل‬
‫ويفيد النسبة إلى الشيء كما يحيل على صفته(‪ ,)2‬وهذا ما ال نلحظه في المصطلح الثاني(‪ )N arration‬إذ نراه‬
‫يأتي في اغلب استعماالته عند الغربيين (الفرنسيين‪ -‬واالنجلو‪-‬أمريكيين) بمعنى (السرد)(‪.)3‬‬
‫وقد يضاف لمصطلح الـ "‪ ,"Narrative‬الـ "‪ "s‬فيصبح"‪ "Narratives‬ويقصد به الغربيون "السرود" على زنة‬
‫(قلب‪-‬قلوب‪ ,‬طرد‪ -‬طرود)(‪ )4‬إذا كانت بمعنى السرد ‪:‬‬

‫‪25‬‬
 ‫‪ = Narrative + s‬سرود‬

‫اسم(سرد)‬ ‫جمع‬

‫(‪)1‬ينظر‪ :‬على سبيل المثال استعماالت الـ(‪ )narrative‬بمعنى (السردي والسردية) عند بعض الغربيين ‪Story and:‬‬
‫‪.Discourse;P.20-22. Narratology; P.7-60‬‬
‫ومدخل إلى التحليل البنيوي للقصص‪ ,‬روالن بارت‪ ,‬تر‪ :‬د‪.‬منذر عياشي‪ ,‬مركز اإلنماء الحضاري‪ ,‬بيروت‪,‬ط‪-37 :1993 ,1‬‬
‫‪ .54‬والشعرية ‪18 :‬و ‪42‬و ‪ 56‬و‪ 67-65‬و‪ ،73‬وخطاب الحكاية ‪ ,‬جيرارجينيت‪ ,‬ترجمة‪ :‬محمد معتصم وآخرين ‪ ,‬الهيئة‬
‫العامة للمطابع األميرية‪ ,‬مصر‪ ,‬ط‪ 37 :1997 ,2‬وما بعدها ‪ ،‬وفي الخطاب السردي (نظرية غريماس ‪ ) Greimas‬محمد‬
‫الناصر العجيمي ‪ ,‬الدار العربية للكتاب‪ ,‬تونس‪ ,‬ط‪35 :1993 ,1‬و ‪ 47‬وغيرها‬
‫(‪ )2‬ينظر‪ :‬المصطلحات األدبية الحديثة‪19:‬و ‪24‬و ‪.54‬‬
‫(‪ )3‬ينظر‪ :‬على سبيل المثال استعماالت (‪ )Narration‬بمعنى (السرد) عند بعض الغربيين‪:‬‬
‫‪ , Narratology;P.7 ;13; 26-35. And story and Discourse;P 32‬ومدخل لجامع النص‪ 79-72 :‬و‪83‬‬
‫(‪ )4‬قصص الحيوان جنسا أدبيا ‪241:‬‬
‫وهو يرادف (‪)Narrations‬‬
‫‪ = Narration + s‬سرود‬

‫اسم (سرد)‬ ‫جمع‬

‫والى (سرديات) إذا كانت بمعنى الصفة ‪:‬‬
‫وجمعها = (سرديات)‬ ‫‪s Narrative +‬‬

‫(سردي)‬ ‫جمع مقطع يفيد النعت‬

‫وهذا المعنى األخير يرادف كلمة أخرى هي (‪ )Narrativites‬وتترجم بـ (سرديات)(‪.)1‬‬
‫الغربيون يقصدون بهذه المصطلحات كل أشكال السرد من قصة ورواية وقصة قصيرة‪ ,‬ونصوص مسرحية‪,‬‬
‫وبانتوميم‪ ,‬وشريط سينمائي أو إذاعي وموسيقى ولوحة تشكيلية وغيرها(‪.)2‬‬
‫وقد تستعمل كلمة أخرى تفيد النعت للسرد وهي (‪)Narrativical‬‬
‫‪Narrativi‬‬ ‫‪+ cal‬‬

‫=السردي أو السردية‬ ‫اسم بمعنى(السرد)‬ ‫مقطع يفيد النعت‬

‫وال أظن أن هذا المصطلح األخير مستعمل ‪-‬بحسب علمي –وليس هناك مانع من استعماله إذا أريد به النعت‪.‬‬
‫وقد يرادف مصطلحي السرد (‪ Narration‬أو ‪ )Narrative‬مصطلحات أخر هي‪:‬‬
‫(‪ )Telling‬و (‪ *)Recit‬و (‪**)Diegesis‬‬
‫المصطلح األول يعني اإلخبار ويستعمل أحيانا بمعنى السرد كما نجد ذلك عند جيرارجينيت إذ هو يعارض بين(‬
‫(‪( Showing‬التمثيل) أو الوصف وبين (‪( )Telling‬السرد) أو األخبار‪ ,‬ويرى هذا التعارض انبعاثا لمقولتي‬
‫‪() ) mimesis‬محاكاة ) و‪ ( Diegessis‬قصة) وهي تقابل ‪ Telling‬إذ معناها القصة الخالصة من الحوار‪ .‬والتي‬

‫‪26‬‬
 ‫تعني عند أفالطون رواية األحداث عبر منظور سارد صريح أو متضمن داخل الحكاية‪ ,‬وقد استمد جينيت هذا‬
‫المصطلح من أفالطون‪ ,‬و ينبغي أن نفرق بين‪))Diegesis‬و (‪,) Diegessis‬فاألول يعني الكون القصصي الذي‬
‫جرت فيه القصة أي الفضاء الزمكاني والنعت منه ( ‪( ,Diegetic,(F) Diegetique )E‬قصصي) وقد‬
‫يستعمالن بمعنى القصة أيضا(‪.)3‬‬

‫(‪)1‬قصص الحيوان جنسيا ادبيا ‪.247 :‬‬

‫(‪ )2‬ينظر‪ -‬على سبيل المثال‪ Story and Discourse ; P.19-26 :‬ومدخل إلى التحليل البنيوي للقصص‪25:‬‬
‫(‪)3‬ينظر مثال‪ Story and Discours ;P: 32 :‬وعودة إلى خطاب الحكاية ‪19-17 ,‬و ‪ ,52-50‬خطاب الحكاية‪،43-41 :‬‬
‫ونظرية السردمن وجهة النظر الى التبرير‪ ،103 :‬ومعجم المصطلحات األدبية المعاصرة‪74.‬‬
‫*مصطلح فرنسي األصل‪.‬‬
‫** هذا المصطلح يستعمل في إنجلترا بالرسم الذي ذكر في أعاله وهو كلمة التينية األصل أما في فرنسا فيستعمل(‪)Diegessis‬‬
‫وهذان المصطلحان ‪ Telling‬و ‪ Diegessis‬ال شان لهما بمعنى السرد الخالص من قريب وال من بعيد‪.‬‬
‫إما المصطلح األخير فهو (‪ )Recit‬وهو بمعنى الحكاية أو القصة ‪ ,‬وأحيانا يأتي بمعنى القص والحكي‬
‫والمحكي‪ ,‬إال إن المشهور في استعماالته (عند الفرنسيين)‪ ,‬انه بمعنى الحكاية والقصة‪ ,‬فنجد هذه الكلمة في‬
‫اشهر كتب روالن بارت تعني ( قصص) أو( حكايات) ‪,‬وكذلك عنوان كتاب جيرارجنيت الذي يستعملها في‬
‫كتاباته كلها بمعنى الحكاية والقصة ‪ ,‬ويجعل سيمورشاتمان لـ(‪ )recit‬مرادفا هو (‪ ,)story‬أي إنها بمعنى القصة‬
‫لديه(‪ .)1‬وهي قد تعني الجنس األدبي القريب من القصة القصيرة أو األقصوصة‪ ,‬وتدل تارة اخرى على خطاب‬
‫شخصية تحكي قصتها الخاصة أو قصة شخصية أخرى‪ ,‬وقد تعني أخيرا ما تحكيه الرواية من أحداث أي هي‬
‫بمثابة السرود من األحداث في القصة(‪.)2‬فكلمة(‪ )recit‬ال تعطي معنى السرد بوضوح عند الغربيين‪.‬‬
‫وقد يتساءل المرء لم انتقى البحث (السرد) دون (القص) و(الحكي) و(الروي)؟ ونجيب على ذلك بما يأتي ‪:‬‬
‫‪ .1‬إن معنى السرد يشمل كل أشكاله‪ ,‬كما الحظنا من قصة‪ ,‬وحكاية‪ ,‬وراوية‪,‬وشريط سينمي‪ ,‬وحديث إذاعي‪,‬‬
‫وغيره‪ ,‬فهو اعم من بقية المعاني المذكورة‪.‬‬
‫‪ .2‬معنى السرد يشمل المكتوب والمنطوق والمرئي والمسموع‪ ,‬فال نجد شعبا من الشعوب يخلو من مظهر من‬
‫مظاهر السرد على حد تعبير‪ ,‬والن بارت(‪.)3‬‬
‫‪ .3‬إن القص والحكي والروي تحيل على ارتباطات النقل الشفاهي‪ ,‬والسرد بمفهومه عند الغربيين يحيل على‬
‫الشفاهي وغير الشفاهي‪.‬‬
‫‪ .4‬إن كل سرد هو بالضرورة متضمن لنص وقصة وحكاية وحكي ورواية وروي‪ ,‬فهن بمثابة المادة األساس له‬
‫‪ ,‬وهو المظهر التعبيري لهن‪.‬‬
‫‪ .5‬اخترنا السرد ألنه يتفق مع معنى النسج –كما سنرى – عند العرب وهو يدل على الفن والصنعة والحرفة‪.‬‬

‫(‪)1‬ينظر‪ .Story and Discours ;P.22 :‬عودة إلى خطاب الحكاية ‪119-117 :‬‬

‫‪27‬‬
 ‫(‪ )2‬ينظر‪ :‬النص الروائي تقنيات ومناهج‪ ،‬بيرنار فاليط‪ ,‬تر‪:‬د‪ .‬رشيد بنحدو‪ ,‬مط‪ .‬المجلس األعلى للثقافة‪ - ،‬القاهرة‪ ,‬ط‪,1‬‬
‫‪ ،37 :1999‬والرؤيا اإلبداعية‪،‬هاسكل بلوك وهيرمان سالنجر‪ ,‬تر‪ :‬اسعد حليم‪ ,‬مط‪ .‬مكتبة نهضة مصر‪ ،‬القاهرة‪,‬ط‪:,1966, 1‬‬
‫‪ .64‬هامش رقم(‪)4‬‬
‫(‪ )3‬ينظر‪ :‬مدخل إلى التحليل البنيوي للقصص‪26-25 :‬‬

‫تعريفات السرد في البحث الغربي‪.‬‬

‫أوال‪ :‬تعريف السرد عند الروس‬
‫هناك عدة تعريفات للسرد عند الروس‪ ,‬من هذه التعريفات ما يأتي ‪:‬‬
‫‪ .1‬السرد هو طريقة الراوي الذي يحاول أن يعرفنا على حكاية معينة وذلك باستعماله كلمات بسيطة وبأسلوب‬
‫تخيلي يراعي فيه نظام تتابع األحداث(‪.)1‬‬
‫‪ .2‬السرد هو قرين الفابيوال (القصة) ومعناه اإلخبار عن األحداث‪ ,‬فهو مجرد حكاية تتناول درسا اخالقيا‬
‫وتخبر عن وقائع قامت بها شخصيات غير بشرية (‪.)2‬‬
‫‪ .3‬السرد هو اإلخبار عن الحدث الموضوعي باإلشارة إليه‪ ,‬بان تنبئ عن تقلباته األساس‪ ,‬فيطرح أمامنا الفعل‬
‫بوصفه شيئا ينجز على مرأى منا(‪ .)3‬وهذا التعريف يجمع بين مفهوم الفابيوال من حيث هي مادة القصة‬
‫المكتوبة من تتابع األحداث ومفهوم السوزجيت (الخطاب) بوصفه طريقة لعرض تلك المادة‪.‬‬
‫‪ .4‬اإلخبار عن سلسلة متصلة من الحوادث والوقائع المقترنة بتصرفات الشخصية‪ ,‬ودوافع أفعالها(‪.)4‬‬
‫‪ .5‬إن السرد القصصي هو إخراج الواقعة زائدا الطريقة التي تتم بها هذه الواقعة(‪.)5‬‬
‫‪ .6‬سلسلة من الحركات‪ ,‬تتم صياغتها وتكتسب تجسيدها المادي في الكالم الفني في تتابع العبارات‪ ,‬وهذا‬
‫التعريف يعلي من شأن الصياغة اللفظية للحركات‪ ,‬وهو يقابل مفهوم السوزجيت ‪/‬المبنى الحكائي(‪.)6‬‬
‫إن مدار مفهوم السرد عند الروس‪,‬هو الثنائية التي تبنوها في دراستهم له وهي ثنائية (المتن الحكائي‪/‬‬
‫الفابيوال) و(المبنى الحكائي‪ /‬السوزجيت )‪ ,‬وهي واضحة من خالل هذه التعريفات‪.‬‬
‫ثانيا ‪ :‬تعريف السرد عند الفرنسيين‪:‬‬
‫من تعريفات السرد عند الفرنسيين ما يأتي‪:‬‬
‫‪ .1‬فيليب هامون يعرف السرد قائال‪" :‬إن السرد يروي أحداثا‪ ,‬وأفعاال في تعاقب (مظهر زمني)"(‪.)7‬‬
‫‪ .2‬جان ريكاردو يعرف السرد‪ ،‬بعد ان يجعله مرادفا للشكل بقوله "من الواضح ان السرد هو طريقة القصص‬
‫الروائي‪ ,‬وان القصة هي ما يروى‪ ,‬وهما يحددان وجهي اللغة"‪ )8(.‬فالقصة هنا هي مادة السرد األساس عنده‬
‫والسرد هو الصياغة الشكلية اللغوية التي تعرض لهذه المادة من المؤلف(‪.)9‬‬

‫(‪ )1‬ينظر‪ :‬نظرية المنهج الشكلي‪ . 109-108 ,‬ومشكالت المضمون والشكل في العمل األدبي‪ .‬إي‪ .‬فينوغرادوف‪ ,‬تر‪ :‬هشام‬
‫الدجاني‪ ,‬د‪ .‬مط ‪ ,‬د‪.‬ط‪ ,‬د‪ .‬ت ‪.140-130 :‬‬

‫‪28‬‬
 ‫(‪ )2‬ينظر‪ :‬موسوعة نظرية األدب(إضاءة تاريخية على قضايا أساسية‪ -‬الصورة‪ ،‬المنهج‪ ,‬الطبع المتفرد)‪ ,‬تر‪ :‬د‪ .‬جميل نصيف‬
‫التكريتي ‪ ,‬دار الشؤون الثقافية العامة‪ ،‬بغداد ‪،‬ط‪109-108 :1،1993‬و ‪ 466‬و‪.468‬‬
‫(‪ )3‬ينظر ‪ :‬م‪.‬ن‪ 109-108 :‬و‪466‬و ‪ )4(.468‬ينظر ‪ :‬م‪.‬ن‪ )5( .481-480 :‬ينظر‪ :‬م‪.‬ن‪.517:‬‬
‫(‪ )6‬ينظر ‪ :‬موسوعة نظرية األدب‪)7( .552-551 :‬مدخل إلى التحليل البنيوي للنصوص‪ ,‬دليلة مرسلي واخريات دار الحداثة‬
‫دمشق‪,‬ط‪.66:1985 ,1‬‬
‫(‪)8‬قضايا الرواية الحديثة‪ ,‬تر‪ :‬صباح الجهيم‪ ,‬منشورات وزارة الثقافة واإلرشاد القومي‪ ,‬دمشق‪,‬ط‪.11-9 :1977 ,1‬‬
‫(‪ )9‬ينظر‪ :‬م‪.‬ن‪.9 :‬‬
‫‪.3‬ويرى روالن بارت‪ ،‬بعد ان وسع من معناه ‪ ،‬أنه يشتمل على ما ياتي ‪:‬‬
‫‪ .I‬السرد تحمله اللغة المنطوقة شفوية كانت أم مكتوبة‪ ,‬والصورة ثابتة كانت أو متحركة‪ ,‬واإليماء‬
‫‪ .II‬و يمكن أن يكون السرد في األسطورة‪ ,‬والحكاية الخرافية‪ ,‬وفي الحكاية على لسان الحيوانات‪ ,‬وفي‬
‫الخرافة‪ ,‬وفي األقصوصة‪ ,‬والملحمة‪ ,‬والتاريخ‪ ,‬والمأساة ‪،‬والدراما‪ ,‬والملهاة‪ ،‬والبانتوميم‪ ,‬واللوحة‬
‫المرسومة‪ ,‬وفي النقش على الزجاج‪ ,‬وفي السينما‪ ,‬والخبر الصحفي التافه‪ ,‬وفي المحادثة‪.‬‬
‫ج‪.‬السرد ال يعير اهتماما لجودة األدب وال لرداءته‪ ,‬انه عالمي (عبر تاريخي)‪( ,‬عبر ثقافي)(‪.)1‬‬
‫ويبدو من هذا الوصف (البارتي) ألشكال السرد‪ ,‬أن معنى السرد هو معنى (القصة)نفسها أو انه(ينقل إلينا‬
‫قصة أو مغزى أو فكرة ما) عبر هذه الفنون فهو تصوير لقصة ونقل ألحداثها عبر أشكاله المختلفة هذه‪ .‬إال أن‬
‫بارت يرجع ليعرف السرد تعريفين هما‪:‬‬
‫‪" .1‬إما أن السرد هو عبارة عن تجميع بسيط ال قيمة له ألحداث ما‪ ,‬وفي مثل هذه الحالة ال يمكننا الحديث‬
‫عنها إال باالحتكام إلى الفن أو إلى الموهبة أو عبقرية الحاكي (أو المؤلف) " (‪.)2‬‬
‫‪ " .2‬وإ ما أن السرد يشترك مع سرود أخرى في البنية القابلة للتحليل"(‪.)3‬‬
‫أي هو تركيب يمكن تحليله وتجزئته‪.‬‬
‫ثم نراه بعد ذلك يرادف بين مفهومي الخطاب والسرد‪ ,‬فهو يعد الخطاب نظاما من الجمل المترابطة‪,‬‬
‫والسرد جملة كبيرة‪ ,‬وهو بطريقة ما مثل كل جملة تقريرية‪ ,‬وبالتالي فان السرد هو عبارة عن المقوالت‬
‫األساس للفعل والتي تحتوي على األزمنة والمظاهر‪ ,‬والصيغ والضمائر‪ ,‬إذا فالسرد مجموعة متدرجة ومنسقة‬
‫من الجمل(‪.)4‬‬

‫‪ .4‬ويعرفه تودوروف عدة تعريفات هي‪:‬‬

‫‪ .I‬إن السرد يقابل الخطاب وعليه فان ما يهم في العمل األدبي هو أن يوجد في الخطاب (أي السرد) راو‬
‫يروي القصة ويوجد أمامه قارئ يتلقاها‪ .‬فال تهم األحداث المروية بقدر ما تهم الطريقة التي يتبعها الراوي‬
‫في نقلها لنا‪ -‬أي نقل القصة‪ -‬هذه الطريقة التي تتعلق بالجانب الصوغي للغة‪ " ,‬المظهر اللفظي‪ ,‬والتتابع‬
‫الزمني‪/‬المنطقي‪ ,‬والجانب التركيبي (السردي) بحضور مقوالت الصيغة والزمن وغيرها"(‪.)5‬‬

‫‪29‬‬
 ‫(‪)1‬ينظر‪ :‬التحليل البنيوي للسرد ‪ ،‬تر‪ :‬سامية اسعد احمد‪ ,‬األقالم ‪،‬بغداد ‪،‬ع‪ ,3‬س‪ ,4،3:1978‬التحليل البنيوي للسرد ‪,‬تر‪:‬‬
‫حسن بحراوي واخرين‪ ,‬اآلفاق‪ ,‬المغرب‪ ,‬ع‪ ,13-7 /:9،1988-8‬ومدخل إلى التحليل البنيوي للقصص‪ ,‬تر‪ :‬نخلة فريفر‪,‬‬
‫العرب والفكر العالمي‪ ,‬بيروت‪,‬ع‪.25-22 :5,1989‬‬
‫(‪ )2‬التحليل البنيوي للسرد‪,‬تر‪ :‬حسن بحراوي وآخرين‪.8 :‬‬
‫(‪ )4‬ينظر‪ :‬التحليل البنيوي للسرد‪ ,‬تر‪ :‬سامية اسعد احمد‪ ,7-3 :‬والتحليل البنيوي للسرد‪ ,‬تر‪ :‬حسن بحراوي وآخرين‪-22:‬‬
‫‪ )5(.25‬ينظر‪ :‬الشعرية‪ 61-45:‬التحليل البنيوي للسرد‪ ,‬ترد‪ .‬سامية اسعد احمد‪ ,9-7:‬ومقوالت السرد األدبي‪ ,‬تزفيتان‬
‫تودوروف‪ ,‬تر الحسين سحبان وفؤاد صفا‪ ,‬آفاق‪ ,‬المغرب‪ ,‬ع‪19 :9،1988 -8‬و‪ 34-31‬و‪.42‬‬
‫‪ .II‬إن السرد كله عبارة عن تسلسل أو تداخل مجموعة من المقاطع السردية الصغيرة‪( ,‬ويقصد بالمقاطع‬
‫األحداث و األفعال)(‪.)1‬‬
‫ج‪ .‬والسرد ليس تتابعا لألفعال بشكل عفوي‪ ,‬وإ نما هو تتابع على وفق منطق معين(‪.)2‬‬
‫د‪ .‬ينظر تودوروف إلى السرد من حيث هو خطاب فهو خطاب حقيقي يوجهه الراوي إلى القارئ(‪.)3‬‬
‫إن التعريفين (أ و د) هما تعريفات بحسب مفهوم الخطاب‪ ,‬و(ب وج) تعريفات بحسب مفهوم القصة عند‬
‫تودوروف‪.‬‬
‫وهناك تعريف آخر للسرد‪ ,‬لتودوروف باالشتراك مع دكرو في معجمهما الموسوعي لعلوم اللغة هو‪" :‬‬
‫نص مرجعي يجري تمثيله زمانيا" (‪)4‬‬
‫فالسرد هنا هو نص يحيل على مرجع ما‪ ,‬يجري تمثيل مضمونه زمانيا‪.‬‬

‫‪.5‬ويعرفه غريماس بقوله "الخطاب السردي ذو طبيعة مجازية‪ ,‬تنهض الشخصيات بمهمة إنجاز األفعال فيه"(‪.)5‬‬
‫أي أن السرد اصبح موضوعا مداره ما تنجزه الشخصيات من افعال‪ ,‬فهو يعتمد على فعل (المرسل)‪-‬أي‬
‫السارد‪ -‬و(المرسل إليه)‪ -‬المسرود اليه‪ ,-‬والعالمات الشكلية المائزة لكل منهما(‪.)6‬‬

‫‪.6‬أما بريمون فهو ينظر إلى السرد بصفته مجموعة من األحداث المرتبة ترتيبا منظما داخل القصة فالسرد ال‬
‫يشكل عنده سوى وظائف (أفعال لشخصيات) وسالسل األحداث التي تتسم بالوجود في أي نص‪ ,‬كما فعل بروب‬
‫من قبله(‪.)7‬‬
‫‪ .7‬السرد عند بول ريكور هو‪:‬‬
‫ينطوي السرد على أفقين هما‪:‬‬ ‫‪.I‬‬
‫‪ ".1‬أفق التجربة‪ ,‬وهو أفق يتجه نحو الماضي‪ ,‬وال بد من أن يكتسب صياغة تصويرية معينة‪ ,‬تنقل تتابع‬
‫األحداث إلى نظام زمني فعلي"‪)8(.‬‬
‫‪ ".2‬وافق التوقع‪ ,‬وهو األفق المستقبلي –بكسر الباء‪ -‬الذي يعرب به النص السردي بمقتضى تقاليد النوع‬
‫نفسه‪ ,‬أحالمه وتصوراته‪ ,‬ويوكل للملتقي أو القارئ مهمة تأويلها"‪)9(.‬‬

‫(‪ )3( )2( )1‬ينظر‪ :‬التحليل البنيوي للسرد‪ ,9-7 :‬ومقوالت السرد األدبي‪19 :‬و ‪34-31‬و ‪.42‬‬
‫(‪ )4‬السردية حدود المفهوم‪.27 ,‬‬
‫(‪ )5‬م‪.‬ن‪ ،27 :‬ينظر ‪ :‬في الخطاب السردي‪.51-35 :‬‬

‫‪30‬‬
 ‫(‪ )6‬ينظر‪ :‬السردية حدود المفهوم‪ 29 :‬في الخطاب السردي‪.51-35 :‬‬
‫(‪ )7‬ينظر‪ :‬السردية حدود المفهوم‪.29:‬‬
‫(‪ )9()8‬الوجود والزمان والسرد‪ ،‬فلسفة بول ريكور‪ ،‬تحرير‪ :‬ديفيد وورد‪ ,‬تر‪ :‬سعيد الفانمي‪ ,‬المركز الثقافي العربي‪ ,‬بيروت‪ ,‬ط‬
‫‪.31 :1999 ,1‬‬

‫فاألفق األول‪ :‬هو أحداث التجارب الماضية‪ ,‬المصوغة ‪ -‬صوغا تصويريا‪ ,‬وهذا الصوغ ناقل ألحداث تلك‬
‫التجارب المتتابعة في نظام زمني‪.‬‬

‫و األفق الثاني‪ :‬هو عبور الصوغ بدءا من نهاية إنتاجه النوعي إلى ساحة المستقبل ‪ ,‬فالسرد ليس عالما مغلقا‬
‫على ذاته بل هو تحويل لتجربة معيشة للوجود عبر النص (أو المعنى)‪ ,‬ولذلك فان النص ال يكتمل عنده إال‬
‫يكمل (كمال المعايشة) أفق التجربة بأفق التوقع(‪.)1‬‬
‫بوجود المتلقي الذي ّ‬
‫السرد هو" الطرق التي يقدم بها الواقع نفسه لإلدراك‪ )2(".‬فهو الطريقة التي تقدم بها األحداث‪ ,‬أو‬ ‫‪.II‬‬
‫الطريقة التي تتداخل بها تلك األحداث ‪ ،‬في أثناء تقديمها خياليا(‪.)3‬‬
‫ج‪ .‬السرد عبارة عن وجود ثالثة عناصر أو أركان هي‪:‬‬
‫‪ .1‬وجود القصة‪.‬‬
‫‪ .2‬وجود راو لها‪.‬‬
‫‪ .3‬وجود جمهور أو متلق مستمع أو قارئ تروى له(‪.)4‬‬
‫د‪ .‬السرد "يدفع المتنافرات إلى عالم يخلو منها‪ ,‬ويوحد األفعال أو األحداث في صياغة تصويرية‪ ,‬ويوحد‬
‫الفاعلين واألفعال والظروف في حبكة‪ ,‬ثم يوحد العناصر الزمنية بالعناصر الالزمنية ويجمع بينهما" (‪,)5‬‬
‫وهو مرادف عنده لمعنى الحبكة(‪.)6‬‬

‫‪ .8‬روالن بورونوف ولاير اونيليه يطلقان على السرد اسم الرواية‪ ,‬ويفهمان السرد بوصفه مقابال للحبكة‪ .‬فهو‬
‫عبارة عن سرد قصة ما تروي أحداثا متتابعة أو متسلسلة في الزمن‪ ,‬تتعاقب منذ البداية حتى نهاية معينة(‬
‫‪. )7‬‬
‫فالسرد هو تعاقب الوقائع على وفق قوانين السببية(‪.)8‬‬
‫‪ .9‬السرد عند بيرنار فاليت‪ ":‬الطريقة التي يتم بها نقل الواقع (الحقيقي أو الخيالي) الى الرواية‪ )9(".‬وهو‬
‫يرادف المبنى الحكائي الذي عند الروس فهو "الطريقة التي يدرك بها القارئ هذا الذي وقع"(‪.)10‬‬
‫‪ .10‬السرد عند جيرار جينيت هو ما يأتي‪:‬‬
‫أ‪..".‬عرض لحدث أو متوالية من األحداث‪ ,‬حقيقية أو خيالية‪ ,‬عرض بواسطة اللغة‪ ,‬وبصفة خاصة بواسطة‬
‫لغة مكتوبة" (‪.)11‬‬
‫ب‪ .‬السرد هو "المعادل اللفظي لوقائع غير لفظية‪ ,‬وكذلك لوقائع لفظية" (‪)12‬‬

‫(‪ )1‬ينظر الوجود و الزمان و السرد‪ )2( 31:‬م‪.‬ن‪ )3( .215 :‬ينظرم‪.‬ن‪ )4( .215 :‬ينظرم‪.‬ن‪)5( .220:‬ينظرم‪.‬ن‪228‬‬

‫‪31‬‬
 ‫(‪ )6‬ينظر م‪ .‬ن ‪ )7( 228:‬ينظرعالم الرواية‪ ،‬روالن بورونوف ولاير اونيليه‪ ،‬تر‪ :‬نهاد التكرلي‪ ,‬دار الشؤون الثقافية العامة‪,‬‬
‫بغداد‪ ,‬ط‪ )8( .22 :1991 ,1‬ينظرم‪.‬ن ‪ 34:‬وما بعدها ‪.‬‬
‫(‪ )10( )9‬النص الروائي‪ -‬تقنيات ومناهج‪. 85 :‬‬
‫(‪)11‬حدود السرد‪ ,‬جيرارجينين ‪ :‬بنعيسى بوحمالة‪ ,‬مجلة اآلفاق‪ ,‬المغرب‪ ,‬ع‪ )12( .55 :1988 ,9-8‬م‪.‬ن‪.58 :‬‬
‫ج‪ .‬السرد يتضمن عروضا ألفعال وأحداث هي التي تشكل السرد بمعناه الخالص(‪ .)1‬فالسرد يرتبط بأفعال أو‬
‫بأحداث ينظر إليها بوصفها مجرد إجراءات مرتبطة بالمظهر الزمني والدرامي(‪.)2‬‬
‫إال أن فهما آخر للسرد نجده في كتابي جينيت (خطاب الحكاية) و(عودة إلى خطاب الحكاية) وهو ينحصر في‬
‫ثالثة معان هي‪:‬‬
‫‪ .1‬السرد من حيث هو حكاية (‪ ، )recit‬هذا المعنى هو األكثر بداهة ومركزية حاليا في االستعمال الشائع‪ ،‬وهو‬
‫يدل على المنطوق السردي‪ ,‬أي الخطاب الشفهي أو المكتوب‪ ,‬وهو يتولى إخبارنا بما حدث أو بسلسلة من‬
‫األحداث(‪.)3‬‬
‫‪ .2‬السرد من حيث هو مضمون او محتوى حكاية ما وهذا المعنى اقل انتشارا ولكنه شائع بين محللي المضمون‬
‫السردي ومنظريه‪-‬أي اتجاه بريمون وغريماس‪-‬وهو يدل على سلسلة األحداث الحقيقية أو التخييلية التي‬
‫تشكل موضوع الخطاب‪ ,‬ومختلف عالقاته‪ ,‬وهو يعنى (أي هذا الجانب) بدراسة مجموعة األعمال‬
‫حد ذاتها (بغض النظر عن الوسيط اللغوي أو غيره‪ ,‬الذي يطلعناعليها‪-‬أي اساليب‬
‫واألوضاع المتناولة في ّ‬
‫السارد )(‪.)4‬‬
‫‪ .3‬السرد من حيث هو فعل (‪ )Act‬وهذا المعنى هو األكثر قدما‪ ,‬إذ يدل على الحدث‪ ,‬غير انه ليس الحدث الذي‬
‫يروى أو يسرد ‪ ،‬بل هو الحدث الذي يقوم على ان شخصا ما يروي شيئا ما انه فعــل السرد (‪Act‬‬
‫‪ )Narrating‬متناوال في حد ذاته‪ .‬ويطلق جينيت على هذا المعنى الثالث مصطلح(‪ )Narrating‬ويقصد به‬
‫فعل السرد أو الفعل السردي الذي يضطلع به السارد في السرد‪ .‬فال منطوق بل ال مضمون سردي‪ ,‬دون‬
‫فعل سردي(‪.)5‬‬
‫والمستوى الثالث هو الذي يطلق عليه جينيت مصطلح السرد "‪ "Narration‬الذي يرادف عنده "‪"Narrating‬‬
‫ويقصد به " الفعل الواقعي أو الخيالي الذي ينتج هذا الخطاب ‪ ,‬أي واقعة روايتها بالذات "(‪ .)6‬وهو يتعلق‬
‫بحضور السارد أو فعل السرد وموقعه من األحداث المسرودة أو التي يسردها‪ ,‬فهو يدل –أي هذا المصطلح‬
‫‪-Narrating‬على الوضع الذي ينطق به السارد القصة(‪ .)7‬وهو "فعل مارسيل الذي يروي حياته الماضية"(‪.)8‬‬
‫فهو يقصد الصيغة والمقام السردي ولعل أول من توسع في دراستهما هو جينيت‪.‬‬
‫ثالثا‪ :‬تعريف السرد في النقد االنجلو‪-‬أمريكي ‪.‬‬
‫‪ .1‬السرد عند رينيه ويليك واوستن وارين بعد أن يقرناه بعنصر (التخييل) المرادف للقصة هوتوالي األحداث‬
‫في الزمان على وفق التسلسل الزمني المرتبط بقوانين العلية التي تحكم األحداث‪ .‬إال ان ما يميز السرد أيضا‬
‫هو طريقة تقديم األحداث‪ .‬فالسرد هو طريقة تقديم األحداث المتتابعة في الزمان على وفق قوانين العلية عبر‬
‫راو(‪.)9‬‬
‫(‪ )2()1‬ينظر ‪ :‬خطاب الحكاية ‪)3( 60-59:‬ينظر‪ :‬م ‪ .‬ن ‪ ،39-37 :‬وعودة إلى خطاب الحكاية‪.15-13:‬‬

‫‪32‬‬
 ‫(‪)4‬ينظر‪ :‬خطاب الحكاية‪ )5( .39-37 :‬ينظر م‪.‬ن‪ )6( .41-39 :‬عودة إلى خطاب الحكاية‪ )7( .13:‬ينظر م‪.‬ن‪.15:‬‬
‫(‪ )8‬خط اب الحكاي ة‪ )9(.39:‬ينظر نظرية األدب‪ :‬رينيه ويليك واوس تن وارين‪ ،‬ت ر‪ :‬مح يي ال دين ص بحي‪ ،‬المجلس األعلى للثقافة‬
‫والفنون‪ ،‬دمشق‪،‬ط ‪،3‬د‪.‬ت ‪.280-279:‬‬
‫‪.2‬ويعرفه واالس مارتن بما ياتي ‪:‬‬
‫" إن السرد جميعه بالمعنى األعم‪ ,‬خطاب [‪ ]..‬موجه إلى جمهور أو قارئ "(‪.)1‬‬ ‫‪.I‬‬
‫‪ .II‬والسرد هو‪:‬‬
‫‪ .1‬الكلمات المكتوبة التي تصور أحداث القصة التي تدعى (الخطاب السردي)(‪.)2‬‬
‫‪ .2‬العالقات بين المتكلم ‪/‬الكاتب(صوت السرد) والجمهور‪/‬القارئ‪ .‬وكل التغيير التي يحدثها السارد في‬
‫مستوى الخطاب(‪.)3‬‬
‫‪ .3‬هو تقديم محتوى القصة الذي يمكن أن نصدقه (‪.)4‬‬

‫‪.3‬والسرد عند جيريمي هوثورن هو‪:‬‬

‫‪ .I‬األحداث التي تروى في القصة‪ ,‬والتي توحي بأننا نستطيع رؤية ما يتم وصفه(‪.)5‬‬
‫‪ .II‬اإلخبار بما يحدث في القصة عبر الروائي(‪.)6‬‬
‫ج‪ .‬ضد العرض (‪ )Showing‬أو اإلظهار والذي هو يالئم األسلوب الدرامي والمسرحي في رؤية األحداث‬
‫ممثلة عبر الشخصيات فالسرد هو اإلخبار(‪ )Telling‬باألحداث التي تفعلها الشخصية في النص ويقترن‬
‫بالتعليق السردي حول األحداث والشخصيات(‪.)7‬‬

‫‪ .4‬والسرد عند هنري بليث هو ‪:‬‬

‫" الحكي (من توالي الوقائع)‪ ,‬ويطلب فيه أن تقدم الوقائع للقارئ‪ /‬المستمع وغيره بفضل مواضع‬
‫التقديم"(‪.)8‬‬
‫‪ .5‬وعند لين اولتينيرند وليزلي لويس بعد أن جعاله مرادفا للقصة‪:‬‬
‫"رواية لسياق من الحوادث"‪)9(.‬‬
‫‪ .6‬وعند كريستيان انجلت هيرمان‪:‬‬
‫" هو الفعل الذي ينتج هذا المحكي" (‪ )10‬والمحكي هو "خطاب شفوي أو مكتوب يعرض حكاية "(‪)11‬‬

‫(‪)1‬نظريات السرد الحديثة‪:‬واالس مارتن‪ :‬ترد‪.‬حياة جاسم محمد‪,‬الهيئة العامة لشؤون المطابع االميرية‪،‬القاهرة‪،‬ط‪،1‬‬ ‫‪1‬‬
‫‪140 :1998‬‬
‫(‪ )3( )2‬ينظر‪ :‬م‪.‬ن‪ )4( .141 :‬ينظر‪ :‬م‪.‬ن‪.249 :‬‬
‫(‪)5‬ينظر‪ :‬مدخل لدراسة الرواية‪ ،‬تر‪ :‬غازي درويش عطية‪ ،‬دار الشؤون الثقافية العامة‪ ،‬بغداد‪ ،‬ط‪.7 :1996 ,1‬‬
‫(‪ )6‬ينظر‪:‬م ‪ .‬ن‪ )7( .47 :‬ينظر‪ :‬م‪.‬ن‪.75-73 :‬‬
‫(‪)8‬البالغة واألس لوبية نحو نم وذج س يميائي لتحليل النص‪ ،‬ت ر‪ :‬د‪.‬محمد العم ري‪ ,‬منش ورات دراس ات س يميائية‬
‫أدبية لس انية‪ ،‬ال دار البيض اء‪ ،‬ط‪ )9(.29 :1989 ,1‬الوج يز في دراسة القص ص‪ ,‬ت ر‪ :‬عبد الجب ار المطل بي‪,‬‬

‫‪33‬‬
‫سلس لة الموس وعة الص غيرة(ع ‪ ) 137‬دار الش ؤون الثقافية العام ة‪ ،‬بغ داد ‪ )11()10( .155 :1983 ،‬نظرية‬
‫السردمن وجهة النظر الى التبئير ‪97 :‬‬
‫‪ .7‬وعند جوناثان كلر يرادف الخطاب وهو ‪:‬‬
‫‪ .I‬تنظيم الحوادث في الحكاية(‪.)1‬‬
‫‪ .II‬النظام الذي تقدم فيه أحداث القصة(‪.)2‬‬
‫‪ .8‬وعند بول فيرون ‪:‬‬
‫"السرد نظام من العالمات المحكومة بنظم محددة "‪)3(.‬‬
‫‪ .9‬روبرت شولز يمايز بين القص والسرد كما يأتي‪:‬‬
‫‪ .1‬القص ‪:‬‬
‫‪ " .I‬القص قبل كل شيء نوع من السلوك البشري‪ .‬وهو بخاصة سلوك محاكاتي أو تمثيلي توصل من‬
‫خالله الكائنات البشرية ضروبا معينة من الرسائل "‪)4(.‬‬
‫ب‪ ..".‬إنني استخدم كلمة (قص) بمعناها األوسع لكي تتضمن كالًّ من المسرحيات والقصص‪ ,‬باإلضافة‬
‫إلى بقية أشكال المحاكاة(‪.)5‬‬
‫ج‪" .‬يتوقف القص ‪ ..‬على حضور راو أو وسيط سردي (الممثلين‪ ,‬الكتاب‪ ,‬الفلم‪ ..,‬الخ) وغياب‬
‫األحداث التي تسرد‪ ,‬وتحضر هذه األحداث كخياالت‪ ,‬لكنها تغيب كوقائع "(‪)6‬‬
‫د‪" .‬أي أخبار أو رواية لسلسلة من األحداث يسمى قصا"(‪.)7‬‬
‫هـ‪ .‬والقص عملية أداء أو رواية القصة ‪ ,‬تعد هذه سمة مشتركة في تجربتنا الثقافية‪ ,‬كلنا يقوم به كل‬
‫يوم(‪.)8‬‬
‫و‪ .‬والقص يقابل القصة من حيث تكونه من سلسلة أحداث تروى بشكل منطقي أو وفق قوانين العلّية‪)9(.‬‬
‫‪ .2‬السرد‪:‬‬
‫أ‪ " .‬يمكن إن يروى شفاها‪ ,‬أو بدون كتابة‪ ,‬أو تمثله مجموعة من الممثلين أو ممثل واحد‪ ,‬أو يقدم في بانتومايم‬
‫صامت‪ ,‬أو يمثل كمتوالية من الصور البصرية‪ ,‬بكلمات أو بغيرها‪ ,‬أو كتيار من الصور المتحركة بأصوات‬
‫وكالم وموسيقى ولغة مكتوبة أو بغيرها "(‪ )10‬فهو هناإذا الشكل التعبيري للقص‪.‬‬
‫ب‪ .‬يرادف األدبية نوع من الرسائل التي يتم فيها التوكيد على شكل المنطوق اكثر من صفته المرجعية"‪)11(.‬‬
‫ج‪ .‬ما يميزه هو قضية األسلوب الذي تؤدى به األحداث و األفعال –أي اللغة‪.)12(-‬‬
‫د‪ .‬هو التماسك الصوغي لعملية القص(‪.)13‬‬

‫(‪ )1‬ينظ ر‪ :‬القصة والخط اب في تحليل المس رود‪ ،‬ت ر‪ :‬محم ود منقذ الهاش مي‪ ،‬مجلة البح رين الثقافي ة‪ ،‬البح رين‪ ,‬ع‪,10‬‬
‫س‪ )2(.122 :1996 ,3‬ينظر م‪.‬ن‪ )3( 126 :‬الس ردية ح دود المفه وم‪ )4( 28 :‬الس رد والس اردية في الفلم‬
‫والقصص‪ ،‬تر‪ :‬سعيد الغانمي‪ ،‬مجلة الثقافة األجنبية‪ ،‬بغداد‪،‬ع‪ )6( )5( .67 :1992 ,2‬م‪.‬ن‪ )7( .67 :‬م ‪ .‬ن ‪:‬‬
‫‪ )8( .68‬ينظر‪ :‬م‪.‬ن‪.68 :‬‬
‫(‪ )9‬ينظر‪ :‬م‪.‬ن‪68 :‬و‪ )10( .69‬م‪.‬ن‪ )11( .67 :‬م‪.‬ن‪68 :‬‬

‫‪34‬‬
 ‫(‪ )13()12‬ينظرم‪.‬ن‪68 :‬‬
‫هـ‪ .‬هو النموذج التعبيري والمحتوى الداللي للقص (‪.)1‬‬
‫و‪ .‬هو عملية بناء وترتيب األحداث في القص(‪.)2‬‬
‫ويبدو مما سبق أن القص ينماز عن السرد بكونه مفهوما عاما يشمل كل ألوان القص ويوازي مفهوم‬
‫الجنس‪ ,‬والسرد أخص من القص لكونه مجموعة قوانين و قواعد أو طرائق للتعبير تبتنى عليها أحداث أو عملية‬
‫القص المتسلسلة في الزمن على وفق قانون السبب والنتيجة ويوازي مفهوم النوع‪.‬‬
‫تيري ايغلتن‪ ,‬والسرد عنده هو ‪:‬‬ ‫‪.10‬‬
‫" عملية رواية القصة " (‪ .)3‬وهو عنده يرتبط بمفهوم حضور السارد أو عملية تقديم األحداث في‬
‫القصة عبر منظور السارد على وفق بناء معين (حبكة) الى متلق‪.‬‬
‫والسرد عند (رامان سلدن) يقابل مفهوم الحبكة‪ ":‬الترتيب الفني لألحداث التي تتألف منها القصة "(‪.)4‬‬ ‫‪.11‬‬
‫شلوميت ريمون كيتان ‪ :‬السرد عندها هو ‪:‬‬ ‫‪.12‬‬
‫أ‪ ".‬عملية تواصل تتضمن قصا كرسالة مرسلة من مرسل إلى متلق "‪)5( .‬‬
‫ب‪ " .‬الطبيعة اللفظية لألداة المستعملة لنقل الرسالة "(‪.)6‬‬
‫ج‪ ".‬األداة المسؤولة عن إنتاج القص ونقله هو المؤلف‪ ,‬إال أن عملية النقل التجريبية اقل ارتباطا بشعرية‬
‫التخييل القصصي من نظيرتها في النص‪ .‬فداخل النص يستلزم الفعل راويا تخييليا ينقل القص إلى مروي له‬
‫تخييلي "(‪.)7‬‬
‫فالسرد إذا هو عملية إنتاج هنا‪.‬‬
‫السرد عند روجر فاولر هو‪:‬‬ ‫‪.13‬‬
‫" قص للوقائع أو األحداث المتتابعة وإ قامة بعض الروابط فيما بينها "(‪.)8‬‬
‫وهو يرى أن هذه الكلمة (‪ )Narrative‬كثيرا ما حضرت في القصص القديمة بشكل خاص وروايات الرومانس‬
‫الحديثة والقصص القصيرة‪.‬‬
‫كما ان السرد عنده ينطوي على مظهرين مهمين هما‪:‬‬
‫‪ .1‬األول يتعلق بمضمون السرد وتركيبه المادي والجوهري وهذه طبيعية ألنها عالقات‬
‫ضمنية‬
‫‪.2‬الثاني ويتعلق بالبالغة (أو األسلوبية) وهو كيف يؤثر السرد في استجابة المتلقي أو المستمعين‬
‫أو الجمهور(‪.)9‬‬

‫(‪ )1‬السرد والساردية في الفلم والقصص‪ )2( .68 :‬م‪.‬ن ‪ )3( .69:‬مقدمة في النظرية األدبية‪.116 :‬‬
‫(‪ )4‬النظرية األدبية المعاصرة‪ ,‬رامان سلدن‪ ,‬تر‪ :‬سعيد الغانمي‪ ,‬المركز الثقافي العربي ‪ ,‬بيروت‪ ,‬ط‪.23 :1996 ,1‬‬
‫(‪ )5‬التخييل القصصي ‪)6(.10 :‬م ‪ .‬ن ‪ )7( 11:‬م‪.‬ن‪.13 :‬‬
‫;‪(8) Adictionary of Modern Critical Terms ;Roger Fowler ; Rontledge& Kegan Panl ;London‬‬
‫‪Henley and Bosten; 1973 ;P. 122.‬‬
‫‪(9) Ibid: 122‬‬

‫‪35‬‬
 ‫وتستعمل كلمة "‪ "recit‬في اسكوتلنده لتدل على السرد فهي تحظى بالقبول هناك(‪.)1‬‬
‫‪ .14‬السرد عند سيمور شاتمان يحتوي على قسمين يكونانه هما‪:‬‬
‫‪ .I‬القصة‪ .‬ترادف ‪( Content‬المحتوى) وتقابل ‪. Substance‬‬
‫سلسلة األحداث التي تتألف من األفعال والوقائع‪ ,‬والموجودات التي تتكون من الشخصيات والمحيط أو‬
‫اإلطار والناس و االشياء قبل ان تنتجها شفرة المؤلف الثقافية (‪. )2‬‬
‫ب‪ .‬الخطاب‪ .‬يرادف ‪( Form‬الشكل) ويرادف ‪ (Expression‬الطريقة المعبرة عن مكونات القصة)(‪)3‬‬
‫فالسرد عنده يقابل المستوى الثاني ( الخطاب) أي هو شكل المضمون للقصة‪ ,‬وهو طرائق التعبير عن‬
‫محتويات القصة‪ ,‬فالسرد‪ -‬ذو طبيعة ايصالية لمعاني محتوى القصة(‪.)4‬‬
‫وهو مركب تعاقبي مترابط مسؤول عن إنتاج األحداث السردية‪ ,‬التي هي إحدى مكونات القصة السردية‪,‬‬
‫والسرد بدوره له مكونان هما ‪:‬‬
‫أ‪.‬شكل التعبير وهو بنية التوصيل السردي وهو مستوى توصيلي لمعاني مكونات القصة‪ ,‬وهوذو طبيعة مادية‬
‫مثل الكتاب و الفلم و اللوحة الراقصة (‪.)5‬‬
‫ب‪.‬مادة التعبير وهي المظاهر التي يظهر بها الخطاب (التعبير) مثل الباليه والسينما و البانتومايم وغيرها‪.‬‬
‫(األنواع األدبية)(‪.)6‬‬
‫‪.15‬السرد (‪ )Narrative‬عند جيرالد برنس هو ‪:‬‬
‫أ‪ ".‬تصوير لحوادث وحاالت حقيقية أو خيالية في وقت متعاقب "‪)7(.‬‬
‫ب‪ ".‬تصوير حادثتين في األقل (حقيقة أو خرافة) أو حاالت في وقت متعاقب "‪)8(.‬‬
‫ويستعمل مصطلحا آخر مرادفا للسرد –يبدو انه قد اقترضه من جينيت ولكن مفهومة يختلف عنده وبداللة‬
‫تختلف عن داللة السرد السابقة والمصطلح هذا هو (‪: )Narrating‬‬
‫أ‪.‬وهو مجموعة من اإلشارات أو العالمات اللغوية التي تؤلف السرد فهو (فعالية السرد)‪ ,‬وهذه العالمات تمثل‬
‫الحوادث والحاالت المسرودة(‪ )9‬وتهتم بـ ‪:‬‬
‫‪ .1‬السارد ‪( Narrator‬الشخص الذي يسرد القصة )‪.‬‬
‫‪ .2‬المسرود له ‪( Narratee‬المتلقي الذي تسرد له القصة )‪.‬‬
‫‪( .3‬فعالية السرد) وهذه تتعلق بـ ‪:‬‬
‫ج‪ .‬المكان‪.‬‬ ‫ب‪ .‬الزمن‪.‬‬ ‫‪ .I‬الشخصيات ‪.‬‬
‫ب ‪ .‬وجود أو موقع السارد من سرده وعالقة قصه لألحداث بموقعه من األحداث نفسهاوهي تماثل مقولة الصيغة‬
‫عند جينيت(‪.)10‬‬
‫ــــــــــــــــــــــــــ‬
‫‪(1) Adictionary of Modern Critical Terms ; P : 122. (2) see Story and Discourse , P .26‬‬
‫‪(3)see Ibid . p : 23-26. (4)see Ibid. , P :21-26. (5)(6)see Ibid. p: 26.. (7) Narratology, P .1.‬‬
‫‪(8) Ibid. , P .4. (9)(10)see Ibid. , P. 7.‬‬

‫‪36‬‬
 ‫ج‪ .‬سرد األحداث التي اخذ السارد دوره في حدوثها‪ ,‬فهو كالم السارد على األحداث سواء أ شارك بها أم لم‬
‫يشارك(‪)1‬‬
‫وهذا المعنى األخير هو المعنى نفسه عند جينيت وشاتمان‪* .‬‬
‫فهو عند شاتمان ‪ ":‬الكالم واألفعال بواسطة السارد "(‪ )2‬ويضعه تحت عنوان (‪ )C ommentary‬التعليق‪( .‬أي‬
‫تعليق السارد على أفعال الشخصيات)‪.‬‬
‫د‪ .‬يرادف(‪ )Narrating Activity‬عند جيرالد برنس‪ ,‬فعالية السرد(‪.)3‬‬
‫وثمة مصطلح آخر عند برنس هو "‪ "recit‬ويقصد به األحداث التي حدثت في الماضي وهي ترادف القصة‬
‫الخرافية أو األحداث المسرودة التي حدثت فعال قبل روايتها عبر السارد ‪،‬فـ ( أي ‪ " : ) recit‬تمثيل لالحداث‬
‫التي حدثت والنسخة التي نظمها السارد طبقا لقانون العرض و اإلقناع […]فاالختالف األساس هو ان أحداث‬
‫الرواية [أي الخطاب السردي و السرد تحديدا] تحدث بينما تلك في ‪ r ecit‬حدثت "‪)4(.‬‬
‫إذا هو سلسلة من األحداث المسرودة(‪ .)5‬وال يرادف السرد بل يرادف القصة‪.‬‬

‫ـــــــــــــــــــــــــــ‬

‫‪(1) Narratology, PP. 8.‬‬

‫)‪(2‬‬ ‫‪Story and Discourse, PP. 228.‬‬
‫)‪(3‬‬ ‫‪Narratology, PP. 8.‬‬
‫)‪(4‬‬ ‫‪Ibid. PP. 29‬‬
‫)‪(5‬‬ ‫‪Ibid. 29.‬‬
‫*ينظر‪ :‬الجدول التفصيلي لمفهوم (‪ ) Narrating‬عند كل من جينيت وبرنس وشاتمان الموجود في الصفحة االتية‪.‬‬

‫مصطلح الـ‬
‫“‪”Narrating‬‬
‫عند‬

‫‪37‬‬
 ‫سيمور شاتمان‬ ‫جيرالد برنس‬ ‫جيرار جينيت‬
‫‪.1‬وجود أو موقع السارد من سرده‪.1 .‬الكالم واألفعال التي يخبرنا بها‬ ‫‪.1‬الفعل الذي ينتجه السارد‪.‬‬
‫السارد عن شخصيات القصة‪.‬‬ ‫أي موقعه من األحداث نفسها‪.‬‬
‫‪.2‬موقع السارد من األحداث‪.‬‬
‫‪.2‬سرد األحداث التي اخذ السارد‬
‫‪ .2‬يقابل صوت السارد الصريح‬
‫دوره فيها‪-‬أي كالم السارد على‬ ‫‪.3‬يرادف المقام السردي والصيغة‪,‬‬
‫في السرد‪.‬‬
‫األحداث التي عاصرها‪-‬سواء‬ ‫والمسافة‪.‬‬
‫‪ .3‬يجعله ضمن (التعليق)‪.‬‬ ‫أشارك فيها أم لم يشارك‪.‬‬
‫‪.3‬مجموعة العالمات تقابل‬ ‫‪.4‬معناه" الفعل السردي‬
‫‪.4‬معناه (فعل السرد)‬ ‫‪ .1‬السارد‪.‬‬ ‫‪) )Narrating of Act‬‬
‫(‪)Narration Act‬‬ ‫‪ .2‬المسرود له‪.‬‬
‫‪ .3‬السرد وهو يتكون من‪:‬‬
‫الشخصيات‪.‬‬ ‫‪.I‬‬
‫‪ .II‬الزمن‪.‬‬
‫ج‪ .‬المكان‪.‬‬
‫‪ .4‬معناه(فعالية السرد) (‬
‫‪)Narrating activity‬‬

‫مفهوم الـ "‪ "Narrating‬عند برنس أوسع من مفهومه عند جينيت وشاتمان إذ هو يقتصر عندهما على المقام‬
‫والصيغة والمسافة‪ ,‬وهذا الجمع كله هو جزء من أجزاء الـ"‪ "Narrating‬عند برنس وليس (‪ )Narrating‬وكله‪ ,‬فهو‬
‫يشمل ما ذكرناه في الجدول‪.‬‬

‫إشكالية المصطلح السردي عند الغرب‬ ‫*‬

‫إن المصطلحات السردية عند الغرب غير مستقرة بل إن لكل ناقد مصطلحات خاصة تختلف عند‬
‫غيره‪ ,‬ولو أمعنا النظر جيدا لوجدنا ان جل اصطالحات الغربيين السردية هي اقتراضات من حقول معرفية‬
‫مختلفة عن ميدان اإلبداع األدبي‪ ,‬حتى غدت هذه االقتراضات نوعا من اللعب عند جينيت إذ يقول‪ ":‬األمر ال‬
‫يتعلق [‪ ]..‬إال باقتباسات لمصطلحات‪ ,‬وهي اقتباسات ال تدعي االرتكاز على تماثالت صارمة " (‪.)1‬‬
‫فما وجه المشابهة إذا بين المصطلح المقتبس والظاهرة األدبية المدروسة على وفقه إذا لم يكن بينهما تماثل في‬
‫المفهوم وتعبير عن المؤدى؟‬
‫فما قدمه جينيت من اصطالحات في حقل علم السرد اثر في استقرار الجهاز االصطالحي لعلم السرد‪ ,‬حتى‬
‫غدا بعض النقدة الغربيين مضطربين في تحديد موضوع علم السرد(‪ .)2‬ومن الخطأ الفادح تصور اصطالحات‬

‫‪38‬‬
 ‫(علم السرد) بأنها اصطالحات مستقرة وموحدة ومتفق عليها بين الغربيين أنفسهم‪ ,‬بل العكس من ذلك فعلى‬
‫سبيل المثال‪ :‬إن معنى السرد في النقد االنجلو –ساكسوني يعني االخبار(‪ )Telling‬من غير حضور سارد في‬
‫القصة‪ ,‬بينما نجد معناه عند الفرنسيين يعني النسج والعرض (‪ )Showing‬أي أن القصة تترشح عن الخطاب‬
‫الذي ينسجها‪ ,‬وهذا النسج يتم عبر حضور السارد في القصة(‪ .)3‬وكذلك نجد اختالف مصطلحي( السرد الذاتي)‬
‫و(السرد الموضوعي) عند الفرنسيين واأللمان اذ يعني مصطلح " السرد الذاتي"‪-‬و"السرد الموضوعي"عند‬
‫الفرنسيين ان" السرد الذاتي"هو تقديم محتوى القصة عبر وعي الشخصيات في القصة بصفتها مشاركة او‬
‫مشاهدة او محللة لالحداث اثناء جريانها وهذا ما ينعته االلمان " السرد الموضوعي" بينما في الحالة الثانية‪-‬أي‬
‫السرد الموضوعي – يعني تقديم السارد صاحب المعرفة الواسعة‬
‫( العليم ) محتوى القصة واخبار المسرود اليه عن كل شيء يحدث او سيحدث في القصة من غير تقديم دليل او‬
‫االشارة الى مصدر معرفته تلك وهذا ما يدعوه االلمان ( السرد الذاتي ) ( ‪ )4‬وكذلك مصطلح الـ "‪"Narrating‬‬
‫"فعل السرد" بين برنس وجينيت وشاتمان‪ ,‬وغيرها من المصطلحات‪ ,‬بل بعضهم ال يرى في (علم السرد) أال‬
‫رسمه‪ ,‬وإ ال فما يبقى للعلم إذا كانت اصطالحاته غير متفق عليها ومتفاوتة من حيث مفاهيمها بين المشتغلين بها؟‬
‫بل إن األمر ينسحب على اصطالحاتهم كلها الن المبادئ وزوايا النظر للقضايا إذا اختلفت‪ ,‬اختلفت نتائجها ومن‬
‫ثم إجراءاتها االصطالحية‪ ,‬وبتعبير أدق إن لكل منطقة تقاليد خاصة بها‪ ,‬كما إن لكل منطقة سمة لغوية خاصة‬
‫بها(‪.)5‬‬
‫ــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪)1‬خطاب الحكاية‪ )2( .42 :‬ينظر‪ :‬السردية‪ -‬حدود المفهوم‪ )3( .30 :‬ينظر‪ :‬المتخيل السردي‪.169 :‬‬
‫(‪ )5‬ينظر ‪ :‬م ‪ .‬ن ‪9-8 :‬‬ ‫(‪ )4‬ينظر ‪:‬نظرية السرد من وجهة النظر الى التبئير ‪. 8:‬‬

‫وهكذا تكون لكل ناقد غربي معجم سردي خاص به*‪,‬فغريماس لديه معجم خاص باصطالحاته وبارت‬
‫وتودوروف وجينيت وغيرهم‪ ,‬فأين (علم السرد) من كل هذه االصطالحات المتصارعة؟ وهل من المعقول أن‬
‫يكون (علم السرد) هذا كل هذا الخليط المتناقض كله؟‪ .‬بل ان رائد (علم السرد) ومن اكتمل على يديه ونضج هذا‬
‫ومستحب من ناحية ما‬
‫ّ‬ ‫العلم‪ ,‬يحبب الخلط بين االصطالحات‪ ,‬يقول " فالخلط هنا بين المصطلحات خلط دال جدا‪,‬‬
‫"‪)1(.‬‬
‫وعليه فان البحث ال ينظر إلى الـ "‪ "Narratology‬على انه علم للسرد محدد المعالم بقدر ما هو رؤى واتجاهات‬
‫مضطربة في دراسة السرد نفسه‬

‫ولهذا وجد البحث أن واالس مارتن يسمي كتابه (نظريات السرد الحديثة) وليس (علم السرد) الن من‬
‫شرط العلم توحد قواعده واصطالحاته‪ ,‬فمثال نقول علم النحو‪ ,‬ونقصد به تلك القواعد واالصطالحات التي تعين‬

‫‪39‬‬
‫(‪ )Narratology‬ال يتمتع بهذه الصفة ‪ ,‬فهو اتجاهات‬ ‫الباحث في دراسة الكالم العربي إعرابا وبناء‪ ,‬وما دام‬
‫وطرائق** للبحث في النصوص السردية‪.‬‬

‫ــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪ )1‬عودة إلى خطاب الحكاية‪.50 :‬‬

‫* جينيت يصرح بان معجمه السردي الخاص به ‪ ,‬ال يتفق ومعاجم غيره من النقاد يقول ‪ ( :‬أما في معجمي‪)..‬‬
‫ويبدأ بمعارضة بعض مصطلحاته مع مصطلحات نقاد آخرين‪ ,‬ينظر‪ :‬عودة إلى خطاب الحكاية‪.118 :‬‬

‫**جينيت يعارض بين طريقته في الدراسة وطرائق غيره فيقول مثال‪ (:‬ويقوم االختالف األساسي بين طريقتي وطريقته‪ ..‬الخ)‬
‫ينظر‪ :‬عودة إلى خطاب الحكاية‪ .152 :‬فهذا الكتاب –أي عودة إلى خطاب الحكاية‪ -‬عبارة عن عرض لردود جينيت على‬
‫معارضيه من النقدة الغربيين‪ ,‬وهو يصور اضطراب مصطلحاتهم السردية وعدم استقرارها‪.‬‬

‫المبحث الثاني‪ :‬سيرورة علم السرد عند العرب‬ ‫‪ㄴ‬‬

‫* إشكالية المصطلح السردي عند العرب‬
‫تهافت البحث النقدي العربي إلى إشاعة رؤى واتجاهات دراسة السرد الغربية في كتاباته‪ ,‬مذ بدأت‬
‫خطى الغزو الثقافي العربي تتسلل غبر مغربنا العربي‪ ,‬فاشتغل اخوتنا المغاربة بتسويد الصفحات التي عرضت‬
‫للمنجز الغربي في ميدان السرد‪ ,‬فمنذ بداية السبعينات استطاعت دراسات كل من حسين الواد ومحمد بن صالح‬
‫بن عمر والرشيد الغربي ومحمود طرشونة وعلي العشي وراضية كبير وعبد السالم ومحمد رشيد ثابت (‪,)1‬‬
‫اختراق وكسر حاجز البحث النقدي الكالسي في ميدان القصة والرواية‪ .‬ولم تخل هذه المحاوالت من تعثر‪,‬‬
‫وذلك لحداثة هذا النقد الجديد الذي يتطلب قتله معاشرة وفهما اكثر لطبيعة البحث فيه وجهاز اصطالحاته‬
‫المعقد‪.‬عالوة على ذلك فإن مسألة نقل المصطلح إلى العربية تأرجحت ما بين الخلط الذي ظهر في هذه‬
‫المحاوالت والترادف في المصطلحات المستعملة "ولعل‪ ..‬هذه المشاكل من تشتت للمادة وإ يهام في المصطلح‬
‫تعود إلى حداثة مقولة النقد اللساني العربي"‪ )2(..‬بازاء النقد الغربي‪.‬‬
‫قد بات جليا "إن مشكلة نقدنا المعاصر مع اتجاهات النقد األدبي الحديث هي باألساس مشكلة االستيعاب‬
‫الواضح والمتكامل والدقيق ألسسها وأدواتها ومصطلحاتها‪ ,‬ونرى ان لها مبدئيا ثالثة أطراف هي ‪ :‬المترجم‬
‫والناقد والقارئ‪.‬‬

‫‪40‬‬
‫فكثيرا ما يقف المترجم حائرا أمام إيجاد مرادف باللغة العربية معبر ومواز تماما لمصطلح نقدي أجنبي‪ ,‬فيضطر‬
‫إلى اختيار واحد من أمرين ‪:‬إبقاء المصطلح كما هو بلغته األصلية مع بعض التعديل الصوتي‪ ,‬أو استخدام‬
‫مرادف قريب‪ ,‬وفي كال األمرين ال نصل إلى مفهوم جلي لما يريد المترجم التعبير عنه‪ ,‬ناهيك عن ذكر العدد‬
‫غير القليل من المفردات التي يستخدمها المترجمون كل حسب رؤيته‪ ,‬وبهذا نجد للمصطلح الواحد عدداً غير‬
‫محدود من المرادفات قد تصل إلى مقاربة عدد المترجمين"‪)3(.‬حتى غدا األمر نوعا من االنحراف في التقريب‬
‫باستعمال ألفاظ وتعبيرات " لم تعد بعد من المصطلحات‪ ,‬ألننا لم نتفق عليها بعد‪ ,‬فهي حديثة العهد في اللغات‬
‫األوربية وال تزال‪ ,‬كما يقول فاولر في معجم مصطلحاته األدبية غير ثابتة المعنى‪ ,‬وال تزال مثار جدل ونقاش‬
‫بين النقاد‪ ,‬إلى جانب قلق على القارئ العادي‪ ,‬أي غير المتخصص في النقد واألدب‪ ,‬إذ أنى له أن يفهم ما تعنيه‬
‫تلك األلفاظ والتعابير‪ ,‬حتى وان عرف المقابل لها باللغات األوربية؟ "(‪)4‬‬
‫والدكتور عبد اهلل إبراهيم‪ ،‬يعزو هذه اإلشكالية في النقد العربي الحديث إلى‪:‬‬
‫‪ .1‬حضور الرؤية وغياب المنهج‪.‬‬
‫‪ .2‬غياب الرؤية وحضور المنهج(‪.)5‬‬
‫ــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪)1‬ينظ ر‪ :‬اثر اللس انيات في النقد الع ربي الح ديث‪ ،‬توفيق الزي دي‪ ،‬ال دار العربية للكت اب ‪ ،‬ت ونس‪ ،‬ط‪:1984 ،1‬‬
‫‪.155-154‬‬
‫(‪)2‬م‪.‬ن ‪ )3( .155:‬مفهومات في بنية النص‪ )4( .4 :‬المصطلحات األدبية الحديثة‪.7 :‬‬
‫(‪)5‬ينظر‪ :‬المتخيل السردي‪.15-7 :‬‬
‫فقد يمتلك الناقد رؤية في فهمه للظاهرة األدبية ولكنه يفتقر إلى منهج ضابط لعرض مزاياها الفنية بدقة‪,‬‬
‫وقد يكون العكس‪ .‬إذ يستحيل المنهج إلى صرامة قاتلة وحد قاطع يفعل بالنصوص األدبية ما يشاء من غير‬
‫عملية مزاوجة مع رؤية الباحث وما يتفق وذوقه وذوق الجمهور(‪.)1‬‬
‫"إن المصطلح الخاص بعلم السرد قد ظل مهيمنا على الرغم من عدم استقرار مفاهيمه من ناحية‪ ,‬وعدم‬
‫توحيد ترجماته من ناحية ثانية‪ ,‬لقد توضح من بعض الدراسات المتخصصة أن لدينا اكثر من ألف مصطلح‬
‫عبرت‬
‫خاص بالقصة والرواية‪ ,‬وأن ما سمي بالصحوة القصصية التي حدثت في السبعينات من هذا القرن قد ّ‬
‫عن نفسها بانفجار مصطلحي ومفهومي‪ ..‬جاء هكذا منقولة عن اآلخرين‪)2(".‬ويذهب الدكتور محمد رشاد‬
‫الحمزاوي إلى" إن كل هذه المصطلحات السردية ال تمت إلى العربية بصلة‪ ,‬الن الساحة العربية خالية منها‪,‬‬
‫فهي مترجمة كلها "(‪ ,)3‬مما كان" مدعاة لتوافر أنواعها ومترادفاتها وتضارب تلك المترادفات "‪ )4(.‬لذا اتسمت‬
‫هذه المصطلحات بالغموض "و السطحية‪ ,‬والخطأ الناتج عن سوء إدراك مفاهيمها"(‪ ,.)5‬كما" إن ما توافر لنا من‬
‫كمية هذه المصطلحات يحتاج إلى نصف قرن لفرز آلياتها الفنية"(‪.)6‬‬
‫فالنقد األدبي العربي الحديث في مجال البحث السردي وخصوصا في اصطالحاته رهين أشخاص معينين‪,‬‬
‫تتفاوت ثقافاتهم الواحدة عن األخرى‪ ,‬فنجد مثال أن اصطالحات نقدة المغرب العربي تمتح من بئر الثقافة‬

‫‪41‬‬
 ‫الفرنسية‪ ,‬بينما نجد الحال مختلفا عند ونقدة المشرق العربي الذين ينهلون من جب اإلنجليزية‪ ,‬وما بين الفرنسية‬
‫واإلنجليزية بون شاسع(‪.)7‬‬
‫نعم فكل منهما غدا يتصور األلفاظ موضوعة بازاء الصور الذهنية التي يراها على وفق رؤيته الخاصة‪ ,‬وذلك‬
‫الن األلفاظ مجعولة للمعنى‪ ,‬ولعل مقولة السيوطي تنطبق تمام االنطباق على حال االضطراب اإلصالحي‬
‫الحاصل من المترجمين والنقاد فهو يتساءل "هل األلفاظ موضوعة بازاء الصور الذهنية –أي الصور التي‬
‫تصورها الواضع‪ ,‬في ذهنه‪ ,‬عند إرادة الوضع‪-‬أو بازاء الماهيات الخارجية؟ ‪ ..‬فان من رأى شبحا من بعيد‪,‬‬
‫وظنه حجرا أطلق عليه لفظ الحجر‪ ,‬فإذا دنا منه وظنه شجرا‪ ,‬أطلق عليه اسم الشجر‪ ,‬فإذا دنا منه وظنه فرسا‪,‬‬
‫أطلق عليه اسم الفرس‪ ,‬فإذا تحقق انه إنسان‪ ,‬أطلق عليه لفظ اإلنسان‪ ,‬فبان بهذا أن إطالق اللفظ ‪ ,‬دائر مع‬
‫المعاني الذهنية‪ ,‬دون الخارجية‪ ,‬فدل على أن الوضع للمعنى الذهني ال الخارجي "‪)8(.‬‬
‫فمتى يغدو االقتراب من المصطلح تحققا وحقيقة في نقدنا العربي المعاصر؟ ولم االقتراب والدنو من الغرب؟‬
‫ـــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪ )1‬ينظر ‪ :‬المتخيل السردي ‪15-7 :‬‬
‫(‪" )2‬اكسير الكالم‪ -‬خطاب الحداثة في نظرية القصة العربية القصيرة( محمد خضير وذاكرة العطار)‪ ,‬د‪ .‬ضياء خضير‪،‬‬
‫الرافد‪،‬اإلمارات‪ ،‬ع‪ )6()5()4( )3( .45: 2001 ،41‬م ‪ .‬ن ‪ 0 45 :‬ينظر مصدر هناك‬
‫(‪ )7‬ينظر‪ :‬إشكالية المصطلح النقدي في مواجهة النص الروائي‪ ،‬د‪ .‬إبراهيم الفيومي‪ ،‬بحث ضمن بحوث وقائع ندوة نقد النص‬
‫األدبي‪ ,‬قسم اللغة العربية–كلية اآلداب ‪ -‬الجامعة المستنصرية‪ ،‬ك‪ )8( .6 :1991 ,1‬اعطي اصطالحا أعطك منهجا أو هبني‬
‫منهجا أهبك اصطالحا‪ .‬د‪.‬سعيد علوش‪ ،‬األقالم‪ ،‬بغداد‪،‬ع‪ ،9‬س‪ .52 :21،1986‬وينظر مصدره هناك‬

‫ونحن ال نعرف حاجتنا منهم بالضبط‪ ,‬بل إن األمر ادى بنا إلى تطبيق المصطلح على النصوص األدبية من غير‬
‫ما فحص وتدقيق حول مواءمة المصطلح للنصوص العربية فصرنا كمن يشتري سرجا لحصان لم يأت بعد‪,‬‬
‫وكان الصور الذهنية للمصطلح األدبي غير مرتبطة بالظاهرات الواقعية وليست وليدة منها‪ ,‬وهكذا وجدنا‬
‫دعوات لوضع نظرية سردية تنطلق من إبداعنا ونتاجنا العربي ولكن هل سيتحقق ذلك؟ ال أظن ذلك الن أية‬
‫محاولة لوضع نظرية نقدية (سردية) تدرس طرائق التعبير في النصوص األدبية العربية من قصة قصيرة‬
‫ورواية‪ ,‬وغيرهما محكومة باإلخفاق‪ ,‬وذلك الن هذه الفنون غير أصلية بحكم عالقتها باألصل الغربي لها‪,‬‬
‫وبحكم مجاراتها ومسايرتها لتطور تقنيات هذه الفنون عند الغرب فبالتاكيد سنجد ما يتمتع به النص الغربي من‬
‫تقنيات وأساليب عرض لألحداث يتمتع به النص العربي المتأثر به‪ ,‬وان اختلفت اللغة‪ ,‬نعم الميدان الوحيد‬
‫للتجديد ولوضع نظرية سردية للنصوص األدبية العربية يجب أن تنطلق من(بالغة اللغة)‪ ,‬ال طرائق التعبير‬
‫المتأثرة بالتقنيات الغربية‪.‬‬
‫ولعل من مشاكل اضطراب المصطلح السردي في النقد األدبي العربي الحديث هي‪:‬‬
‫‪.1‬تعدد تعريب المصطلح‪ ,‬والمصطلح واحد ال ينصرف إلى التعدد‪ ,‬على سبيل المثال الـ( ‪)Narratology‬‬
‫تعرب بـ( السرديات والسردية وعلم السرد والسردولوجية) وغيرها‪ .‬والمصطلح واحد ليس فيه كل هذه التعددية‪,‬‬

‫‪42‬‬
 ‫وهذا ما يجعل أستاذنا الطاهر يسخر ويهزأ بكل هذه المسميات متندرا عليها‪ ,‬وواصفا لهذا الخليط بـ(الملخيات‬
‫رده على مقال فاضل‬
‫والسرجيات )(‪ .)1‬وقد تنبه على ذلك أيضا أستاذنا الدكتور عبد اإلله احمد وهو في معرض ّ‬
‫ثامر (من يخاف السردية؟) بقوله‪" :‬إن األستاذ فاضل ثامر يطلق على هذا (الحقل النقدي) المسميات آالتية‪:‬‬
‫(السرديات) أو (السردية) أو (علم السرد) من دون أن يحدد أي المصطلحات الثالثة أدق في الداللة عليه‪ ,‬فهل‬
‫يعني ذلك أنها تدل على الشيء ذاته؟ فإذا كان األمر كذلك‪ ,‬فإننا نسأله‪ :‬هل السرديات‪ ,‬جمع لمفردة (السردية)؟‬
‫وهل هناك سرديات متعددة في هذا الحقل المنهجي وما هي هذه السرديات ؟ واذا كانت لفظة (السرديات) تساوي‬
‫في الداللة لفظة (السردية) فكيف يكون الجمع في داللته‪ ,‬يدل على األفراد؟ ثم هل (السرديات) أو (السردية)‬
‫تعني ما يعنيه (علم السرد) (‪ )Narratology‬؟ فيكون امامنا أن نختار واحدا من مصطلحات ثالثة ذات داللة‬
‫واحدة السرديات أو السردية أو علم السرد وإ ذا كان كذلك‪ ,‬وال نراه كذلك‪ ,)2("..‬وهذا االضطراب ناجم أما عن‬
‫التصرف المخل بمعنى المصطلح عند تعريبه‪ ,‬أو عن التعريب بالمعنى تعريبا يتوخى ترجمة المصطلح مباشرة‬
‫إلى العربية‪.‬‬
‫ــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪ )1‬ينظر‪ :‬كلمات‪ ،‬د‪.‬علي جواد الطاهر‪ ،‬دار الشؤون الثقافية العامة‪ ،‬بغداد‪ :‬ط‪.139-138 :1997 ،1‬‬
‫(‪ )2‬كلمة أخيرة‪:‬في السردية وإ شكالياتها ‪ ،‬الثورة‪ ،‬بغداد‪ ,‬ع‪ 5 ,8004‬آب ‪.7 :1992‬‬

‫‪ .2‬تعدد المفاهيم لمصطلح واحد(‪ ,)1‬مثل تعددية مفهوم(السرد)‪ ,‬مع العلم أن المصطلحات الثابتة مثل الـ ((‬
‫‪ Narration‬و ‪ )) Narrative‬يفهم منها مرة على انها تتابع األحداث في القصة‪ ,‬ومرة هي طرائق عرض‬
‫تتابع األحداث ومرة األحداث المسرودة من السارد وهكذا دواليك‪.‬‬
‫‪.3‬تعدد المفاهيم والمصطلحات‪ ,‬مثل تعددية مفهوم (السرد)أيضا‪ ,‬وقد مر تعدد مفهومه‪ ,‬أما عن تعدد‬
‫اصطالحاته‪ ,‬فقد تكون المصطلحات آالتية بديلة عنه(‪ )2‬مثل‪( :‬القص‪ ,‬الحكي‪ ,‬الرواية‪ ,‬األخبار‪ ،‬الصيغة‪).‬‬
‫‪.4‬سوء فهم للمصطلحات السردية مثل مصطلح (السردية )(‪ )Narrativity‬الذي ترجم إلى (الساردية)‪,‬‬
‫ومصطلح الـ(‪( )Narratology‬علم السرد) الذي توهم جميع النقدة العرب ما خال (علوط محمد وسعيد يقطين)‬
‫وعبد اهلل إبراهيم‪ ,‬بان جعلوا بداية البحث فيه وانطالقته على يد الروسي فالديمير بروب ومن تابعه في طريقة‬
‫دراسته للقصص (بريمون وغريماس)‪ ,‬مع العلم ان (بروب وبريمون وغريماس) ال عالقة لهم بهذا المصطلح‬
‫ومفهومه وال ينضوون تحته بتاتا‪ ,‬يعود لـ ( تودوروف مجترح هذا المصطلح نفسه‪ ,‬وبارت وجينيت ومن‬
‫تابعهم) حصرا‪.‬‬
‫ازد على ذلك انه من المرجح أن يكون سبب إشكالية المصطلح السردي هو تطور الفنون السردية وتداخلها‬
‫وتشابكها بعضها مع البعض بما ادى سببا إلى تأزم تفاقم هذه المشكلة والزخم الهائل في إنتاج المصطلحات‬
‫السردية(‪ ,)3‬كما أن االنتقائية واالجتهاد الفردي في استعمال المصطلح النقدي في الميدان التطبيقي من غير‬

‫‪43‬‬
 ‫مسوغات مسوغات علمية دقيقة احيانا لهذه االنتقائية أو فحص مدى صالحية أو مواءمة المصطلح المختار‬
‫والنصوص األدبية المطبق عليها سبب آخر في تصاعد ونمو هذا المشكل والهم النقدي المعاصر(‪.)4‬‬
‫والذي يعمل على عدم تكامل البحث السردي ومصطلحاته في نقدنا العربي الحاضر‪ .‬أن تيارات واتجاهات‬
‫الدراسة السردية ال تعدوأن تكون "منهجا انتقائيا [كما قلنا] مرقعا يأخذ الوحدات من بروب ويعدلها بوحدات‬
‫روالن بارت والزمن من جينيت والنحو من تودوروف وبريمون وسواهم"‪)5(.‬‬
‫ولعل هذه األسباب وغيرها هي ما جعلتنا نقع في الجدل الديالكتيكي من أن الشرق شرق‪ ,‬والغرب غرب‪,‬‬
‫فهناك فرق بين من يملكون عقلية اإلنتاج‪ ,‬ومن يكتفون باالستهالك الرخيص(‪.)6‬‬
‫ــــــــــــــــــــــــــ‬

‫(‪)2( )1‬ينظ ر‪ :‬الس رد في الرواية المعاص رة ‪:‬الرجل ال ذي فقد ظله نموذج ا‪:،‬د‪ .‬عبد ال رحيم الك ردي‪،‬دار الثقافة‬
‫‪،‬القاهرة‪ ،‬ط‪.91 :1992 ،1‬‬
‫(‪ )3‬ينظر‪ :‬إشكالية المصطلح النقدي في مواجهة النص الروائي‪.19 :‬‬
‫(‪ )4‬ينظر‪ :‬في همومنا النقدية‪:‬عن أي روالن بارت تتحدث؟‪ ،‬د‪.‬علي جعفر العالق‪ ،‬الوحدة‪،‬األردن‪ ،‬ع‪،57‬س‪،2‬‬
‫‪ )5( .6 :2002‬س ردية الحكاية وحكاية الس ردية‪ :‬عبد الجب ار داود البص ري‪ ،‬األقالم‪ ،‬بغ داد‪ ،‬ع‪ ،6-5‬س‬
‫‪.94 :1993 ،28‬‬
‫(‪)6‬ينظر‪ :‬اعطني اصطالحا أعطك منهجا‪.54 :‬‬
‫تعريف علم السرد في المعاجم األدبية المتخصصة ‪:‬‬ ‫‪ㄷ‬‬
‫" علم السرد ‪:‬‬ ‫‪.1‬‬
‫‪ .1‬هو علم القصة عند (تودوروف)‪.‬‬
‫‪ .2‬دراسة السرد‪ ,‬والبنيات السردية‪.‬‬
‫‪ .3‬تقنيات خطابية في الرواية‪")1( .‬‬
‫هذه التعريفات جميعا تستلزم قارئا حصينا ملما بمستويات دراسة القصة عند تودوروف حتى يصل إلى‬
‫معرفة ما يقصده د‪ .‬سعيد علوش بعلم القصة الذي يقابل علم السرد‪ ,‬إال انها مع ما تتسم به من اإليجاز ال تعطي‬
‫صورة واضحة عن طبيعة هذا العلم‪..‬‬

‫"علم السرد ‪Narratology‬‬ ‫‪.2‬‬

‫ومعناه دراسة السرد من حيث هو سرد فقط‪ ,‬أو فن قص القصة‪ ,‬أي سرد األحداث "‪)2(.‬‬
‫وهذا التعريف كذلك ليس جامعا مانعا‪ ,‬فهو ال يهتم بالسارد أو المسرود له‪ ,‬وإ نما فقط بسرد األحداث التي هي‬
‫غاية هذا العلم من دراسة السرد‪.‬‬

‫" علم السرد ‪Narratology‬‬ ‫‪.3‬‬

‫هو دراسة النص واستنباط األسس التي يقوم عليها وما يتعلق بذلك من نظم تحكم إنتاجه وتلقيه"‪)3(.‬‬

‫‪44‬‬
 ‫وهذا التعريف األخير افضل من سابقيه ألنه يأخذ باركان السرد الثالثة‪:‬‬
‫‪ .1‬السرد‪.‬‬
‫‪ .2‬إنتاجه (السارد أو المؤلف‪.)..‬‬
‫‪ .3‬تلقيه (المسرود له أو القارئ‪.)..‬‬
‫‪ )Narratology‬في البحث النقدي العربي الحديث‪:‬‬ ‫ترجمة مصطلح(‬
‫شهدت ترجمة مصطلح علم السرد (‪ )Narratology‬اختالفا كبيرا بين النقاد ويمكننا أن نوزعهم على‬
‫قسمين هما‪:‬‬
‫أوال‪ :‬قسم التزم بترجمة واحدة في كتاباته النقدية‪.‬‬
‫ثانيا‪ :‬قسم اضطرب وتردد بين اكثر من ترجمة له‪.‬‬
‫ــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪ )1‬معجم المصطلحات األدبية المعاصرة‪.111:‬‬
‫(‪ )2‬المصطلحات األدبية الحديثة‪.60 :‬‬
‫(‪ )3‬دليل الناقد األدبي‪.103 :‬‬

‫فالقسم األول ترجم هذا المصطلح بـ‪:‬‬

‫‪( .1‬نظرية القصة)(‪ : )1‬وهي ترجمة كل من جميل شاكر وسمير المرزوقي‪ ,‬وهي ترجمة غير مقبولة الن‬
‫المصطلح –كما ّبينا‪ -‬منحوت من كلمتين هما (علم‪ +‬سرد) وليس فيه أية داللة على كلمة (القصة) أو معنى‬
‫القصة‪ ,‬وكذلك لفظة (نظرية)‪ ,‬ال توجد فيه‪ ،‬بل توجد الالحقة (‪ )logy‬وهي تترجم عادة بـ(علم)‪ .‬ولعل التعبير‬
‫المناسب لـ( نظرية القصة) هو (‪ )Story theory‬وليس (‪.)Narratology‬‬
‫‪(.2‬القصصية)(‪ :)2‬وهي ترجمة أستاذنا الدكتور علي جواد الطاهر‪ ,‬وهو يقدم مسوغا لهذه الترجمة بقوله ‪:‬‬
‫قص )‪ Narrat "(3‬وهو الذي اجترح منه ال(‪ ,)Narratology‬وذلك الن السرد عنده جزء من‬
‫"الفعل –يعني ّ‬
‫عملية السارد في إخباره بالحوادث وتدخله فيها بالتعليق أحيانا وبالمشاركة أحيانا أخرى‪ ,‬والقص اعم من ذلك فال‬
‫يصح أن نطلق على اصل هذا المصطلح فرنسي األصل (السرد) بل (القص)‪ ,‬وهو يعني في اقل ما يعنيه‬
‫(نظرية القصة)أو (فن القصة)(‪ ,)4‬وفي هذا الراي بعض الهنات تجعلنا ال نأخذ به وهي‪:‬‬
‫أ)يبدو أن سبب ترجمة أستاذنا الطاهرهذا المصطلح بـ( القصصية)‪ ,‬هو موافقته للجذر العربي القديم (القص)‪,‬‬
‫ودالالته التي فيها نوع من الشبه مع المصطلح األجنبي‪ ,‬مع العلم أن مصطلح (القص) ال يدل في معاجمنا‬
‫العربية على (النسج) والمهارة بقدر ما يدل عليه مصطلح(السرد)‪ ,‬وهذا المعنى هو الذي يتفق مع مصطلح‬
‫السرد عندهم‪ -‬أي الغرب‪ -‬الذي يعني طرائق التعبير وعرض الحدث ومكوناته‪.‬‬
‫ب)إن مصطلح (السرد) ال يدل عند الغرب على الجزء المتعلق بالسارد فقط ‪ .‬بل قد ياتي مرادفا لمعنى‬
‫القصة وقد ياتي مرادفا لمعنى الخطاب السردي – كما مر بنا من خالل تعريفاته عند الغربيين ‪ -‬ومكوناته من‬
‫حيث اشتماله على ‪:‬‬

‫‪45‬‬
 ‫‪ .3‬مسرود إليه‪.‬‬ ‫‪ .2‬مسرود‪.‬‬ ‫‪ .1‬سارد‪.‬‬
‫فالمعنى الذي ذهب إليه أستاذنا الطاهر يتفق ورؤية أفالطون القديمة – ال رؤية الغرب الحديثة له‪ -‬في‬
‫تصنيفه لخطاب السارد المشارك في األحداث والسارد غير المشارك فيها‪ )5(،‬الذي يكتفي بوظيفة التعليق والتي‬
‫طورها كل من تودوروف وجينيت‪.‬اذ يرادف السرد عند الدكتور الطاهر ( الصيغة)عند جينيت وهي احدى‬
‫مكونات فعل السرد( ‪ )Narrating‬او السرد وليس العكس كما ذهب استاذنا الطاهر ‪.‬فالسرد عند افالطون يرتبط‬
‫بتدخل السارد الشفاهي في قصته فقط ‪ ،‬فهو – أي السرد – بمثابة موقع السارد وزاوية رؤيته للمادة الحكائية‬
‫بينما‪-‬السرد‪ -‬عندنا كما تطرقنا اليه سابقا ‪-‬هو النسيج اللغوي الذي تنتظم فيه تلك المادة ومكوناتها من سارد‬
‫ومسرود ومسرود اليه والمعبر عنها عبر أساليب الصوغ الفني فما اطلق عليه استاذنا الطاهر بـ( السرد )هو‬
‫الصيغة عند الغربيين وهي احدى مكونات الخطاب السردي وما اطلق عليه‬
‫( القص ) هو الخطاب السردي او السرد فالصيغة‪ -‬أي السردعند استاذنا الطاهر‪ -‬جزء من تمظهرات المادة‬
‫الحكائية في فعالية السرد او السرد تحديدا ‪.‬‬
‫ـــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪ )1‬مدخل إلى نظرية القصة‪ :‬جميل شاكر وسمير المرزوقي‪ .‬دار الشؤون الثقافية العامة‪،‬بغداد‪ ،‬د‪.‬ط‪.14 :1986 ،‬‬
‫(‪)3( )2‬كلمات‪ )4( 138 :‬ينظر‪ :‬م ‪ .‬ن ‪ )5( . 140 – 138 :‬ينظر ‪ :‬جمهورية افالطون ‪. 269-267 :‬‬

‫السر'د‬ ‫الشخصيات‬

‫القص‬
‫القص'ة‬ ‫=‬
‫ومما يؤكد أن القص ال ياتي بمعنى النسج و الحبك التي يحملها معنى ( السرد ) فقط – كما سيتضح لنا من معناه‬
‫فيما بعد – ترجمة أستاذنا الطاهر ال(‪ )Narratology‬بـ( القصصية) التي تفيد النعت من (قصص) بمعنى تتبع‬
‫ال كما قال بان كلمة ((السرد)) وحدها هي التي تحمل معنى التتابع‬
‫ج) اذا ما ترجمة استاذنا الطاهر المصطلح( ‪ )Narratology‬بـ(القصصية) فكيف كان يمكن ان يترجم‬
‫المصطلح ( ‪ )Narrativity‬؟‬
‫‪(.3‬فن السرد)(‪ : )1‬وهي ترجمة الدكتور عبد الرحمن أيوب‪ ,‬وهي ترجمة ال باس بها ‪،‬إال ان المقطع (‪ )logy‬ال‬
‫يترجم بهذه الكلمة –حسبما نعلم‪.-‬‬

‫‪46‬‬
‫‪ (.4‬السردانية) و(العمل السردي)(‪ :)2‬وهي ترجمة الدكتور عبد الملك مرتاض ‪.‬وهي ترجمة غريبة وبعيدة جدا‬
‫عن المصطلح األصل‪.‬‬
‫ــــــــــــــــــــــــــ‬
‫حمال بغداد‪: ،‬د‪.‬عبد الملك مرتاض‪ ،‬مط‪.‬‬
‫(‪)1‬مدخل لجامع النص‪ )2( .98 :‬ينظر‪ :‬ألف ليلة وليلة"دراسة سيميائية تفكيكية لحكاية ّ‬
‫دار الشؤون الثقافية العامة ‪ ،‬بغداد‪،‬ط‪ ,105 :1989، 1‬وفي نظرية الرواية‪ :‬بحث في تقنيات السرد‪ ،‬د‪ .‬عبد الملك مرتاض‪،‬‬
‫سلسلة عالم المعرفة‪ ,‬ع (‪ )240‬الرسالة‪ ,‬الكويت‪ ,‬ط‪157 : 1998 1‬و‪ 246‬و‪.277‬‬

‫‪(.5‬علم الرواية)(‪ )1‬و( علم قواعد الرواية)(‪ :)2‬وهي ترجمة دليله مرسلي ورفيقاتها والدكتور السيد إبراهيم‪.‬‬
‫وهم بهذه الترجمة جعلوا هذا المصطلح مختصا بحقل وبجنس الرواية فقط دون بقية األجناس السردية التي تضم‬
‫تحت جوانح علم السرد (‪ )Narratology‬عند الغربيين باألصل‪ .‬وبالطبع هذا خالف توجهات البحث السردي‬
‫الغربي التوسعي‪ ,‬إال إذا كانوا يقصدون بالرواية (السرد) نفسه‪ ,‬وهذا المعنى يوهم المتلقي بان المراد غير‬
‫السرد‪ ,‬بل هو الرواية بصورة عامة –كما قلنا‪ -‬زيادة على ذلك إن الجذر (روى) في العربية يرتبط بالنقل‬
‫الشفاهي‪ ,‬وان اتسعت داللته اليوم لتشمل هذا الجنس القصصي المعروف‪ ,‬إال أن هذا المصطلح ال يعني علم‬
‫الرواية عند أهله‪.‬‬
‫‪ (.6‬سرد ولوجي وسردلوجية)(‪ :)3‬وهي ترجمة رشيد بنحدو‪ ,‬وهي غير موفقة ألنه توخى النقل المباشر إلى‬
‫العربية‪ ,‬وهذا ينم عن عجزه في إيجاد مقابل مستساغ مما أحاله إلى تعريب يأباه الذوق وتنفر منه األسماع‪.‬‬
‫‪(.7‬النراتولوجيا)(‪ : )4‬وهي ترجمة عبد الحميد المحادين‪ ,‬وهو ضعيف كسابقه –أي كتعريب رشيد بنحدو الذي‬
‫مر بنا آنفا‪.-‬‬
‫‪ ".8‬السرديات"(‪ :)5‬وهي ترجمة كل من حميد لحمداني وسعيد يقطين وراكز احمد ومحمد معتصم‪ ,‬وفاضل ثامر‬
‫وباقر جاسم محمد‪ ,‬ويسوغ فاضل ثامر استحسانه لهذه الترجمة بأنها قياس مقبول وشائع على غرار الرياضيات‬
‫واللغويات والطبيعيات واالنسانيات وما شابه(‪.)6‬‬
‫وهذه الترجمة مردودة من جهتين‪:‬‬
‫األولى‪ :‬انه ليس في مصطلح (‪ ) Narratology‬أي رائحة للجمع –أي جمع كلمة "سردي"‪ ,-‬فالالحقة (‬
‫‪ ) logy‬ليس فيها أي جمع لالسم –أي السرد‪.-‬‬
‫الثانية‪ :‬بماذا يترجم هؤالء هذا المصطلح(‪ )Narrativities‬إذا ما ترجموا (‪ )Narratology‬بـ (السرديات‬
‫)؟‪.‬‬
‫ـــــــــــــــــــــــــــ‬
‫مدخل إلى التحليل البنيوي للنصوص‪)2( .5 :‬نظرية الرواية‪ -‬دراسة لمناهج النقد االدبي في معالجة فن القصة ‪،‬د‪ .‬السيد ابراهيم ‪،‬‬
‫قباء للطباعة ‪ ،‬مصر ‪ ،‬ط‪15 : 1998 ،1‬و‪.96‬‬
‫(‪)3‬مستويات النص السردي األدبي‪ ،‬جاب لينتفلت‪ ,‬تر‪ :‬رشيد بنحدو‪ ،‬أفاق‪ ،‬المغرب‪ ,‬ع‪ ،79 :1988 ,8،9‬والنص الروائي‪-‬‬
‫تقنيات ومناهج‪)4( .142 :-‬التقنيات السردية في روايات عبد الرحمن منيف‪ :‬عبد الحميد المحادين‪ ,‬المؤسسة العربية للدراسات‬
‫‪-‬بيروت‪,‬ط‪ )5( .8-7 :1999 ,1‬ينظر‪ :‬بنية النص السردي‪ ،‬حميد لحمداني‪ ،‬مط المركز الثقافي العربي ‪ -‬بيروت‪ ,‬ط‪,2‬‬
‫– بيروت‪ ,‬ط‪.39 :1989 ,1‬وقال الراوي ‪:‬‬ ‫‪188 :1993‬و تحليل الخطاب الروائي‪ :‬سعيد يقطين‪ .‬المركز الثقافي العربي‬

‫‪47‬‬
‫سعيد يقطين‪ ,‬المركز الثقافي العربي‪-‬بيروت ‪,‬ط‪18-15 :1997 ,1‬و‪ .315‬والكالم والخبر‪-،‬مقدمة للسرد العربي ‪ -‬سعيد يقطين‬
‫المركز الثقافي العربي – بيروت‪,,‬ط‪ .23-22 :1998 ,1‬والرواية بين النظرية والتطبيق‪-‬او مغامرة نبيل سليمان في المسلة‪،‬‬
‫راكز احمد‪ ،‬دار الحوار ‪ ،‬دمشق‪ ،‬ط‪ ،34 :1995 ،1‬وعودة إلى خطاب الحكاية‪ .245 :‬ومن يخاف السردية‪ :‬فاضل ثامر‪ ,‬الثورة‪,‬‬
‫ع‪/7979‬تموز ‪ .6 :1992‬والصوت اآلخر‪ -‬الجوهر الحواري للخطاب األدبي‪ -‬فاضل ثامر‪ ,‬دار الشؤون الثقافية العامة‪-‬بغداد‪,‬‬
‫ط‪129 :1992 ,1‬و‪ .152‬واللغة الثانية‪ :‬فاضل ثامر‪ ,‬المركز الثقافي العربي‪ -‬بيروت‪ ,‬ط‪ .178 :1994 ,1‬والسرديات في النقد‬
‫الروائي العراقي‪ :‬باقر جاسم محمد‪ ,‬األقالم‪ ,‬بغداد‪،‬ع‪ ,6-5‬س‪ )6(.95 :1992 ,28‬ينظر‪ :‬اللغة الثانية‪.178 :‬‬
‫‪(.9‬المسردية)(‪ :)1‬وهي ترجمة الدكتور عبد السالم المسدي‪ .‬وهي غريبة وغير مألوفة‪ ,‬إذ أننا ال نعلم من أين‬
‫جاء اشتقاقه هذا؟ ومن أي مكان لحقت هذه الميم في " المسردية" مصطلح (‪ )Narratolog‬؟ فهل ترجم المسدي‬
‫كلمة (‪ )Narrative‬أو(‪ )Narra‬بـ (مسرد ) ؟ والمعروف ان لكال الكلمتين داللة (السرد)‪.‬‬
‫‪( .10‬علم السر) (‪ :)2‬وهي ترجمة كل من سعيد علوش وعبد العالي بوطيب ‪ ,‬وهي أالدق واألصح واألرجح‬
‫عندنا‪.‬‬

‫والقسم الثاني اضطرب في ترجمة هذا المصطلح وجعل له اكثر من مقابل ‪ ,‬وقد ترجمه هؤالء إلى‪:‬‬
‫‪(.1‬نظرية السرد) و( علم السرد) و (السرديات)(‪ :)3‬وهي ترجمات محمد سويرتي ‪ .‬والمدهش حقا في‬
‫استعماالت هذا الناقد انه قد تبنى( السرديات) في نقده وعمله النقدي ‪ ,‬ثم ال نلبث ان نجده يلزم غيره ‪.‬وذلك في‬
‫معرض نقده واعتراضه على ترجمة جميل شاكر وسمير المرزوقي لـ"‪ "Narratology‬بـ ( نظرية القصة) –‬
‫بقوله "ينبغي ترجمتها بعلم السرد "(‪ ,)4‬وفي موضع آخر نرى تخبطه جليا عندما يقول‪" :‬نفضل نظرية السرد"(‬
‫‪.)5‬‬
‫‪ (.2‬علم السرد) و(السردية) و( السرديات) (‪ :)6‬وتكثر هذه الترجمات خصوصا عند الناقدين فاضل ثامر‬
‫وعبد اهلل إبراهيم‪ .‬إال ان األخير يتبنى المصطلح الثاني ويكثر منه فهو األكثر تداوال لديه ‪.‬‬
‫وهما يسوغان استعمالهما لمصطلح (السردية) بأنه مصدر صناعي يدل على حقيقة الشيء‪ ,‬وما يحيط به‬
‫من الهيآت واألحوال‪ ,‬كما انه ينطوي على خاصية الوصف والتسمية معا‪ ,‬وذلك الن (السردية) مصطلح يحيل‬
‫على مجموعة من الصفات المتعلقة بالسرد‪ ,‬لداللة على كنه االتجاه الجديد في البحث الذي يجعل مكونات‬
‫الخطاب موضوعا له‪ .‬يقول د‪ .‬عبد اهلل ابراهيم " وقد آثرنا الشكل البسيط للمصطلح‪ ,‬وتجنبنا الشكل المركب‬
‫الذي تفرضه الترجمة الحرفية للمصطلح (علم السرد) وبذلك فـ(السردية) تحيل تماما على المفهوم الكامن تحت‬
‫مصطلح (‪ .)7( )Narratology‬ولنا على هذا الكالم ثالثة اعتراضات‪:‬‬
‫أولها ‪ :‬إقرار الدكتور عبد اهلل إبراهيم بدقة الترجمة الحرفية لـ(‪ )Narratology‬بـ (علم السرد)‪ ,‬والذي كان‬
‫اقر به‪.‬‬
‫ينبغي له ان يراعيه طبقا لقواعد االفتراض العلمي األمين الذي ّ‬
‫وثانيها ‪ :‬إن مصطلح (‪ )Narratology‬إن قصد به النسبة والهيأة كمصدر صناعي –أي (السردية)‪-‬‬
‫ـــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪)1‬قاموس اللسانيات‪ ،‬د‪ .‬عبد السالم المسدي ‪.‬الدار العربية للكتاب‪ ،‬تونس‪ ,‬ط‪.201 :1984 ،1‬‬

‫‪48‬‬
 ‫(‪)2‬معجم المصطلحات األدبية المعاصرة‪ ،111:‬ومستويات دراسة النص الروائي ‪ -‬مقاربة نظرية ‪ ، -‬د‪ .‬عبد العالي بوطيب‪,‬‬
‫األمنية ‪ ،‬دمشق ‪ ،‬ط‪.27 :1999 ،1‬‬
‫(‪ )4( )3‬النقد البنيوي والنص الروائي‪ ،‬محمد سويرتي‪ ،‬أفريقيا الشرق ‪ ،‬المغرب‪ ،‬ط‪.33 / 1 :1991 ،1‬‬
‫د‪.‬‬ ‫(‪)5‬م‪.‬ن‪ )6( .132 /1 :‬الصوت اآلخر‪129 :‬و‪ 152‬واللغة الثانية‪ .178 :‬والمتخيل السردي‪ .146 :‬والسردية العربية ‪،‬‬
‫عبد اهلل إبراهيم‪ ،‬المركز الثقافي العربي ‪ ،‬بيروت‪ ،‬ط‪ )7( .9 :1992 ،1‬السردية حدود المفهوم‪:‬‬
‫فهو ال ينصرف إلى العلمية من حيث هو علم له قواعد و أصول ويعنى باستنباط ضوابط وقوانين الخطاب‬
‫السردي‪ ,‬بقدر ما ينصرف إلى الصفة من الموصوف وهو (السرد)‪ ,‬وعند ذاك‪ ,‬فقد نعتنا (السرد) ولم نصل أو‬
‫نقبض على حقيقة المصطلح وجوهره بوصفه علما كما يعبر أهله عنه‪.‬‬
‫وثالثها ‪ :‬ولو تنزلنا عن الداللة السابقة لمصطلح (السردية) من حيث هو نعت للموصوف ال للعلم‪ ,‬فان هذه‬
‫الترجمة ستواجه مشكلة أخرى من حيث تداخلها أيضا مع ( ‪.)Narrativity‬‬
‫تعريف علم السرد في البحث النقدي العربي المعاصر‪.‬‬ ‫‪ㄹ‬‬

‫قالئل هم من عرفوا الـ (‪ , ) Narratology‬بينما اكتفى اغلب من خاض في هذا الميدان بوصف مظاهره‬
‫الخارجية –أي اكتفوا بوصف موضوعه من غير محاولة إعطاء تعريف له‪ , -‬ولذا فلن نستعرض المحاوالت‬
‫الواصفة لعلم السرد‪ ,‬ألنها ال تشكل برأينا مادة تحدد دقة ضبط المصطلح‪ ,‬وإ نما سنتعرض على المحاوالت التي‬
‫اتسمت بالجرأة وعرفت هذا الحقل المنهجي الجديد علينا‪ ,‬فقد ّعرف علم السرد بما ياتي ‪:‬‬
‫‪ .1‬هو اختصاص جزئي "يهتم بسردية الخطاب السردي ضمن علم كلي هو البويطيقيا التي تعنى بـ (أدبية)‬
‫الخطاب األدبي بوجه عام”‪)1(.‬‬
‫ويستعين سعيد يقطين بترسيمه توضح موقع علم السرد من البويطيقيا –بحسب تعبيره‪ -‬هي‪:‬‬

‫االختصاص العام‬ ‫البويطيقيا‬

‫موضوعه‬ ‫األدبية‬

‫االختصاص‬ ‫الشعريات‬ ‫‪ Narratologie‬السرديات‬

‫موضوعه‬ ‫(الشعرية)‬ ‫(السردية)‬

‫ونالحظ إن موضوع علم السرد هو (السردية) أي ما يجعل من الخطاب السردي سردا او متسما بالسرد‪.‬‬
‫‪ .2‬وهو االختصاص الذي يهتم بدراسة أشكال الخطاب السردي منطلقا من مقولة الصيغة‪ ,‬ومكونات الخطاب‬
‫التي يهتم علم السرد بدراستها في أي نص سردي هي‪:‬‬
‫‪ .1‬السارد‪.‬‬
‫‪ .2‬المسرود (األحداث والزمن والشخصيات والمكان)‪.‬‬
‫‪ .3‬المسرود إليه‪)2(.‬‬

‫‪49‬‬
 ‫ــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪)1‬الكالم والخبر ‪.33 :‬‬
‫(‪)2‬ينظر‪ :‬تحليل الخطاب الروائي‪15 ,‬و‪ 47‬قال الراوي ‪314 ,15 :‬و‪.315‬‬
‫‪" .3‬السردانية (أو علم السرد)‪ :‬هي األدوات التي يستلح بها الباحث من اجل الكشف عن سر العمل األدبي"(‪)1‬‬
‫‪.4‬وهو العلم الذي يهتم "بتحليل مكونات السرد و أوآلياته" (‪ .)2‬من حيث األحداث –عندما يكون مفهوم السرد‬
‫مرادفا التجاه من درسوه بصفته قصة‪ . -‬ومن حيث الخطاب – عندما يكون مفهوم السرد مرادفا التجاه من‬
‫درسوه بصفته خطابا‪.-‬‬
‫‪" .5‬دراسة النصوص الحكائية قصد استنباط مجموع األجهزة الشكالنية التي تمثل النواة المولدة لمختلف أشكال‬
‫الخطابات القصصية‪ ,‬ويعني هذا إنها منهجية هيكلية (‪.)3()Structurale‬‬
‫‪" .6‬العلم الذي يدرس قوانين المحكي (‪ )recit‬الخاصة والمحكي عبارة عن مجموعة من األحداث المتتابعة‪,‬‬
‫وعندما ال يوجد تتابع وتوال ال يوجد محكي‪ ,‬فهو يقابل دراسة قوانين القصة من حيث العالئق السببية التي تربط‬
‫أحداث القصة بعضها بعضا"(‪.)4‬‬
‫‪".7‬يقصر اهتمامه على النصوص الحكائية وحدها بغية وضع نموذج نظري محدد لبنية المحكي‪ ,‬وتتوحد في‬
‫إطاره جميع النصوص السردية على اختالف أزمنتها ومناطقها وأحجامها"(‪. )5‬‬
‫‪ .8‬هو "استقصاء لجميع الصياغة السردية في المرويات الكتابية والشفاهية وفي مختلف أنواع الفنون"(‪.)6‬‬
‫‪ .9‬هو" العلم القادر على كشف نظم صياغة الخطابات األدبية‪ ,‬والية السرد‪ ,‬ومظاهر تكون عناصر البنية‬
‫السردية من راو ومروي له" (‪.)7‬‬
‫إذا فهو علم يدرس الصوغ اللغوي للخطابات السردية من حيث بنيتها المكونة من سارد ومسرود ومسرود اليه ‪.‬‬
‫‪ ".10‬العلم الذي يهدف إلى وضع قواعد شاملة للتشكيالت الداخلية لألدب‪ ,‬بأجناسه وأنواعه‪ ..‬السردية تعنى‬
‫بمكونات الخطاب السردي وصوال إلى كشف نظمه الداخلية‪ ,,‬ترتب إن اتجهت عنايتها [ أي السردية ] إلى‬
‫الخواص األدبية لذلك الخطاب سواء كان ذلك في مستوى األقوال أو األفعال "‪)8(.‬‬
‫‪ ".11‬السردية جعلت من الخطاب حقال الستنباط النظم والقواعد‪ ,‬في محاولة لوضع تصور شامل يضبط آلية‬
‫عمل مكونات الخطاب السردي "‪)9(.‬‬
‫‪ ".12‬السردية تبحث في مكونات البنية السردية للخطاب من راو ومروي ومروي له* "‪)10(.‬‬
‫‪ " .13‬السردية هي العلم الذي يعنى بمظاهر الخطاب السردي ‪ ,‬أسلوبا وبناء وداللة "‪)11(.‬‬
‫ـــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪ )1‬ألف ليلة وليلة ‪.105 :‬‬
‫(‪ )2‬آفاق (المغربية)‪ ,‬مقدمة العدد‪ )3(.4 ,‬مدخل إلى نظرية القصة‪14 :‬‬
‫(‪)4‬حول القيمة المهيمنة ‪ :‬أنور المرتجي‪ ,‬عالم الفكر‪-‬الكويت‪ ،‬مج‪ ،18‬ع‪.195-194 :1987 ،1‬‬
‫(‪ )5‬مستويات دراسة النص الروائي‪ )7( )6( .27:‬من يخاف السردية ‪.6:‬‬
‫(‪ )8‬المتخيل السردي‪ )9(.105-104 :‬المتخيل السردي‪ )11( )10( .104 :‬السردية العربية‪.9 :‬‬

‫‪50‬‬
 ‫*اقترض هذا التعريف من فلاير جبوري غزول كما يشير في هامش التعريف ‪.‬‬
‫‪ ".14‬السردية هي العلم الذي يدرس دراسة علمية ودقيقة مكونات أي نص سردي (الراوي والمروي له‬
‫والمروي (الحكاية)‪.‬‬
‫الراوي‬ ‫فهي علم يدرس‬
‫في أي نص سردي "(‪)1‬‬ ‫المروي (الحكاية)‬
‫المروي له‪.‬‬
‫‪ .15‬هو "دراسة السرد بشكل عام بقصد الكشف عن تقنياته‪ ,‬وتحليل أنظمته‪ ,‬ومكوناته والعالقات الداخلية فيه"‪(.‬‬
‫‪)2‬‬
‫‪ .16‬وهو العلم الذي " يهتم بحل (كودات) ‪ Codes‬السرد‪ ,‬وفك شفراته‪ ,‬وفرز مستوياته‪ ,‬باعتبار هذا الكل‬
‫نظاما واحدا يقوم على الظاهرة األدبية التي هي نظام معقد من الرموز‪ ,‬مما يميز لغة النص‪ ,‬والنص نفسه عن‬
‫اللغة العادية‪ ,‬وباعتبار هذا النظام مصاغا [ كذا ] ضمن رسالة (‪ )message‬تدرك أبعادها وفحواها عبر أداة او‬
‫لغة اوطرق ارتباط عناصرها "‪)3(.‬‬
‫‪ .17‬وهو العلم الذي يهدف إلى‬
‫" الكشف عن اللغة الباطنة لهذا الشكل من أشكال الكالم الذي هو الرواية *‪ ,‬اللغة باعتبارها هذه البنية العميقة‬
‫التي يطلق عليها اللفظ الفرنسي ‪ Langue‬وهي نظام من القواعد ليتحقق في النص أي الكالم الروائي‪ ,‬وهو ما‬
‫يطلق عليه ‪ Parole‬في االصطالح السويسري‪)4(".‬‬
‫‪" .18‬وهو النشاط المتجه‪ ..‬للكشف عن لغة الرواية ‪ ..‬أي الكشف عن النظام أو البنية العميقة"‪)5(.‬‬
‫وهذا التعريف يهتم بمسالتين هما‪:‬‬
‫اهتمام علم السرد بالكشف عن قواعد وقوانين اللغة (البنية العميقة) الكامنة في السرد ‪،‬التي تقابل المصطلح‬ ‫‪.1‬‬
‫الذي ذكره السيد إبراهيم‪.‬‬
‫اهتمامه أيضا بالكشف عن اشتغال مظاهر عمل هذه القوانين عبر األداء التعبيري ‪ ،‬والذي يقابل الكالم‪.‬‬ ‫‪.2‬‬

‫ــــــــــــــــــــــــــ‬

‫(‪)1‬محاضرات د ‪ .‬عبد اهلل ابراهيم في مادة (السردية) التي ألقاها على طلبة الماجستير في كلية التربية‪ ,‬الجامعة‬
‫المستنصرية‪ 1993-1992 ,‬اعارنيها األستاذ المشرف‪.‬‬
‫(‪)2‬التقنيات السردية في روايات عبد الرحمن منيف‪.8-7 :‬‬
‫(‪)3‬الرواية بين النظرية والتطبيق‪.34 :‬‬
‫(‪ )5( )4‬نظرية الرواية ‪.96:‬‬
‫* ويعني السرد ‪.Narration‬‬

‫‪ .19‬وهو "يدرس على نحو واسع وعميق أشكال ومستويات الخطاب السردي "(‪.)1‬‬

‫‪51‬‬
 ‫وتنقسم السرديات –أي علم السرد‪ -‬إلى مجموعتين يعرضهما على النحو االتي‪:‬‬
‫‪ .I‬السرديات البنيوية‪" :‬منهج دراسة الخطاب السردي وفقا لنموذج لغوي‪ ,‬فتحاول أن تقيم نحوا للخطاب‬
‫السردي يكتفي بالبنية دون الداللة‪ ,‬فيقوم بتحليل أنماط الخطاب السردي وطرائق تشكله لتصل إلى‬
‫تكوين تصور نظري لألسس التي يقوم عليها بناء الخطاب " ‪)2( .‬‬
‫‪ .II‬السرديات السيميائية ‪ :‬وهي تهتم بدراسة معنى الخطاب السردي من حيث الداللة(‪.)3‬‬
‫‪ .20‬هو "فرع معرفي يهتم بتحليل اآلليات المتحكمة بتجليات البنية السردية و مكوناتها "(‪.)4‬‬
‫‪ .21‬وهو العلم الذي يعنى بفن القصة بغية استنباط قواعد وقوانين تحكم نظام الخطاب القصصي(‪.)5‬‬

‫ــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪ )2‬السرديات في النقد العراقي الروائي‪95 :‬‬ ‫(‪)1‬‬
‫(‪ )3‬ينظر‪ :‬م ‪ .‬ن ‪.96 ,‬‬
‫(‪ ")4‬مدخل إلى التحليل البنيوي الشكلي للسرد‪ ,‬يحيى عارف الكبيسي‪ ،‬األقالم‪ ،‬بغداد‪ ،‬ع‪.58 :1997 ،6-5‬‬
‫(‪ )5‬ينظر‪ :‬كلمات‪.140-138 :‬‬

‫معنى مصطلح "السرد" لغة في عدد من المعاجم العربية القديمة وما يقابله من مصطلحات آخر‪.‬‬ ‫‪ㅁ‬‬

‫‪.1‬جاء في العين‪ " :‬سرد القراءة والحديث يسرده سردا‪ ,‬أي يتابع بعضه بعضا " ‪)1(.‬‬
‫‪ .2‬جاء في (القاموس المحيط)‪" :‬السرد‪ :‬ينسج الدرع‪ ,‬ويعني جودة سياق الحديث "‪)2(.‬‬
‫‪.3‬جاء في أساس البالغة ‪ ":‬قال ‪:‬الشماخ يصف حمرا‪:‬‬
‫شككن بأمساء الذناب على هوى‬
‫كما تابعت سرد العنان الخوارز‬

‫‪52‬‬
 ‫أي تتابعن على هوى المساء [‪ ]...‬وسرد الدرع إذا شك طرفي كل حلقتين وسمرهما[‪ ]...‬ونجوم سرد‪ ,‬متتابعة‬
‫الد ّر ‪ :‬تتابع في النظام‪ .‬ولؤلؤ‬
‫[‪ ]...‬وقيل إلعرابي ‪:‬ما األشهر الحرم ؟ فقال‪ :‬ثالثة سرد وواحد فرد‪ ,‬وتسرد ّ‬
‫متسرد‪ ,‬قال النابغة‪:‬‬
‫من لؤلؤ متتابع متسرد‬ ‫أخذ العذارى عقده فنظمنه‬
‫وتسرد معه كما يتسرد اللؤلؤ‪ ,‬وسرد الحديث والقراءة‪ ,‬جاء بهما على والء‪ .‬وفالن يحرق األعراض بمسرده أي‬
‫لسانه‪ ,‬وماش مسرد‪ :‬يتابع خطاه في مشيه "‪)3(.‬‬
‫‪ .4‬جاء في( لسان العرب)‪" :‬السرد في اللغة ‪:‬تقدمه شيء إلى شيء تأتى به متسقا بعضه في اثر بعض متتابعا‪.‬‬
‫سرد الحديث ونحو يسرده سردا إذا تابعه‪ ,‬وفالن يسرد الحديث سردا إذا كان جيد السياق له‪..‬‬
‫والسرد‪ :‬المتتابع‪ .‬وسرد فالن الصوم إذا وااله وتابعه‪ ,‬ومنه الحديث‪ :‬كان يسرد الصوم سردا‪ ..,‬والسرد‪:‬‬
‫الخرز في األديم‪ ,‬بعضها في بعض " ‪)4(.‬‬
‫‪.5‬جاء في ( تاج العروس)‪":‬من المجاز‪ :‬السرد ‪( :‬جودة سياق الحديث‪ ,‬سرد الحديث‪ ..‬إذا تابعه‪ ,‬وفالن يسرد‬
‫الحديث سردا أو تسرده*‪ ,‬إذا كان جيد السياق‪ ,‬وسرد القرآن‪ :‬تابع قراءته في حدد منه‪")5(.‬‬

‫ـــــــــــــــــــــــــــ‬

‫(‪ )1‬العين‪ ،‬الخليل بن احمد الفراهي دي ‪ ،‬تح‪:‬د‪.‬مه دي المخ زومي ود‪.‬إب راهيم الس امرائي‪،‬دار الحري ة‪،‬بغ داد‪،‬‬
‫‪:1984‬مادة( س رد)‪.‬‬
‫(‪ )2‬القاموس المحيط‪ ،‬دار الجيل‪،‬بيروت ‪ ،‬لبنان‪ ،‬د‪ .‬ت ‪ :‬مادة ( س ر د )‬
‫(‪ )3‬أساس البالغة‪ ،‬دار صادر ‪ ،‬بيروت ‪ : 1965 ،‬مادة (س ر د)‬
‫(‪ )4‬لسان العرب ‪ ،‬دار صادر‪ ،‬بيروت ‪ ،‬د ‪ .‬ت ‪ :‬مادة ( س ر د )‬
‫(‪)5‬تاج العروس‪ ،‬تح‪ :‬عبد العليم الطحاوي مطبعة حكومة الكويت‪ ،‬الكويت‪ :1968 ،‬مادة ( س ر د )‬
‫* لم تأت (تسرده) في اللسان والصحاح والتكملة واألساس والذي جاء تسرد الدر تتابع في النظام‪ ,‬و تسرد دمعه‬
‫كما يتسرد اللؤلؤ –أي يتساقط متتابعا‪ -‬ينظر ( تاج العروس ) ‪ :‬مادة ( س ر د )‪.‬‬
‫مصطلح (القص) لغة‪:‬‬
‫القص والقاص يقص القصيص قصا‪ ,‬والقصة معروفة‪ .‬ويقال‪ :‬في رأسه قصته أي‬
‫ّ‬ ‫قص‪:‬‬
‫‪ .1‬جاء في(العين)‪ّ ":‬‬
‫جملة من الكالم ونحوه[‪]...‬واستقص منه أي طلب أن يقص منه‪ ,‬وأقصه به واحسن القصص القرآن "‪)1(.‬‬
‫‪ .2‬جاء في( أساس البالغة)‪ ":‬قصص‪ ,‬وقصصت أثره‪ ,‬وقصصته‪ :‬اتبعته قصصا[‪ ]...‬وخرجت في اثر فالن‬
‫قصصا [فارتدا على آثارهما قصصا‪ ]...[ ]..‬وقص عليه الحديث و الرؤيا‪ ,‬واقتصه‪ ,‬وتقصصت كالم فالن‪ ,‬وله‬
‫قصة عجيبة‪ ,‬وقصص حسن‪ ,‬وقصيصة وقصص وقصائص وأقاصيص‪ ,‬قال هدبة بن خشرم‪:‬‬
‫ذنوبهم عند القصيصة واألثر‬ ‫فقصوا عليه ذنبنا وتجاوزوا‬
‫أي عند القصة والحكاية‪ ,‬ورفع قصته إلى السلطان‪ ,‬والقصاص يقصون على الناس ما يرق قلوبهم " ‪)2(.‬‬

‫‪53‬‬
‫جاء في (لسان العرب )‪ " :‬قصص‪ ,‬الليث‪ :‬القص فعل القاص إذا قص القصص‪ ,‬والقصة معروفة‪ ,‬ويقال‬ ‫‪.3‬‬
‫في رأسه قصة يعني الجملة‪ ,‬من الكالم‪ ,‬ونحو قوله تعالى‪ :‬نحن نقص عليك احسن القصص‪ ,‬أي نبين لك‬
‫احسن البيان‪ .‬والقاص ‪ :‬الذي يأتي بالقصة من فصها‪ .‬وقال ‪ :‬قصصت الشيء إذا تتبعت أثره شيئا بعد‬
‫قصية‪ ,‬أي اتبعي أثره‪.‬‬
‫شيء‪ ,‬ومنه قوله تعالى‪ :‬وقالت ألخته ّ‬
‫القصص‪ :‬الخبر المقصوص‪,‬‬ ‫وقص على خبره يقصه قصا وقصصا‪ :‬أورده‪,‬‬‫ّ‬ ‫والقصة‪ :‬الخبر وهو القصص‪.‬‬
‫بالفتح‪ ,‬وضع موضع المصدر حتى صار اغلب عليه‪ ,‬والقصص‪ ,‬بكسر القاف‪ :‬جمع القصة التي تكتب‪.‬‬
‫وتقصص كالمه ‪:‬حفظه‪ ,‬وتقصص الخبر ‪ :‬تتبعه‪ .‬والقصة‪ :‬األمر والحديث‪ .‬واقتصصت الحديث‪ :‬رويته على‬
‫وجهه [‪ ]...‬والقص ‪:‬البيان [‪ ]...‬والقاص ‪:‬الذي يأتي بالقصة على وجهها كأنه يتتبع معانيها وألفاظها‪.‬‬
‫قال االزهري‪ :‬القص اتباع األثر [‪ ]...‬وقيل ‪:‬القاص يقص القصص التباعه خبرا بعد خبر وسوقه الكالم سوقا‬
‫" ‪)3(.‬‬
‫ويبدو إن ما بينته هذه النصوص من معان للقص هو ما يأتي‪:‬‬
‫‪.1‬القص‪ ,‬هو الكالم والخبر واالخبار‪.‬‬
‫‪ .2‬وهو تتبع الشيء‪ ,‬وتتابع الكالم بعضه يتبع بعضا (من قص األثر)‪.‬‬
‫‪.3‬فعل القاص إذا اخبر بشيء ما‪ ,‬على الجودة واإلحسان فيه‪.‬‬
‫‪ .4‬والقص أخيرا هو البيان والوضوح في القصد والمراد من الشيء‪.‬‬

‫ـــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪ )1‬العين‪ :‬مادة ( ق ص ص ) ‪.‬‬
‫أساس البالغة‪ :‬مادة ( ق ص ص )‬ ‫(‪)2‬‬
‫(‪ )3‬لسان العرب ‪ :‬مادة ( ق ص ص) ‪.‬‬

‫* مصطلح الحكي لغة‪:‬‬

‫‪ .2‬جاء في(أساس البالغة)‪ ..":‬تقول العرب ‪ :‬هذه حكايتنا أي لغتنا‪ ,‬امرأة حكي ‪ :‬حاكية لكالم الناس مهذار"‪)1(.‬‬
‫‪ .3‬جاء في (لسان العرب )‪ ":‬حكي‪ :‬الحكاية ‪ :‬كقولك حكيت فالنا وحاكيته‪ ,‬فعلت مثل فعله أو قلت مثل قوله‬
‫سواء لم أجاوزه‪ ,‬وحكيت عن الحديث عنه حكاية [‪ ]...‬وفي الحديث‪ :‬ما سرني أني حكيت إنسانا وان لي كذا‬
‫وكذا إني فعلت مثل فعله‪ .‬يقال حكاه وحاكاه‪ ,‬واكثر ما يستعمل في القبيح‪ .‬المحاكاة المشابهة‪ ,‬تقول‪ :‬فالن يحكي‬
‫الشمس حسنا ويحاكيه بمعنى"‪)2(.‬‬

‫ويبدو أن معنى الحكي ينصرف إلى‪:‬‬

‫‪ .1‬كثرة الحكي لكالم الناس وهو الهذر‪.‬‬
‫‪ .2‬الحكي بمعنى التقليد والمحاكاة‪ ,‬وهذا المعنى يشبه المفهوم األفالطوني للمحاكاة إلى حد بعيد‪.‬‬

‫‪54‬‬
 ‫‪ .3‬مشابهة الشيء للشيء من حيث تقليد فعل المرء لفعل غيره من غير زيادة أو نقصان ‪.‬‬

‫ويبدو أن النصوص التي تتناول معنى السرد تكشف عن أن معاني السرد تشبه معنى القص والحكي من جهة‬
‫التتابع وتختلف عنهما من حيث داللته على النهج والصفة اذ معانيه هي‪:‬‬
‫تتابع القراءة أو الكالم والحديث‪ ,‬وهو المعنى األشهر واألقدم لهذه الكلمة‪.‬‬ ‫‪.1‬‬
‫جودة المعنى وصحة وسالمة سياق الحديث‪ .‬عبر توال منسجم‪.‬‬ ‫‪.2‬‬
‫الحرفة أو الصنعة وجودتها‪.‬‬ ‫‪.3‬‬
‫النظام أو االنتظام لألشياء انتظاما متسقا موحدا عبر االنتقاء وتقدمة شيء إلى شيء آخر‪.‬‬ ‫‪.4‬‬
‫النسج‪ ,‬وهو الدقة والبراعة في تراتب وتداخل خرز اللؤلؤ بعضها في بعض في شكل متتابع منسق‪.‬‬ ‫‪.5‬‬

‫ــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪ )1‬أساس البالغة‪ :‬مادة ( ح ك ي )‬
‫(‪ )2‬لسان العرب ‪ :‬مادة ( ح ك ي )‬

‫معنى مصطلح (السرد) اصطالحا في عدد من المعاجم الفنية المتخصصة‪.‬‬ ‫‪ㅂ‬‬

‫أ‪" .‬السرد ‪Narrative‬‬ ‫‪.1‬‬
‫هو المصطلح العام الذي يشتمل على قص حدث أو أحداث أو خبر أو أخبار سواء أكان ذلك من صميم‬
‫الحقيقة أم من ابتكار الخيال "‪)1(.‬‬

‫ب‪" .‬القص ‪Narration‬‬

‫استعراض ألحداث ماضيه كالما‪ ,‬وقد يوجد ذلك ضمن سرد طويل كالقصة أو الرواية أ‪ ,‬ضمن حوار‬
‫المسرحية لتعريف الجمهور بأحداث لم يشهد تمثيلها على خشبة المسرح مع مراعاة التسلسل الزمني‪ ,‬وان تأخذ‬
‫األحداث بعضها بحجز بعض " (‪.)2‬‬
‫‪ .2‬أ‪".‬السرد ‪Narration‬‬
‫‪ " .1‬خطاب مغلق ‪ ,‬حيث يداخل زمن الدال‪( ,‬في تعارض مع الوصف )(‪ )3‬أي ال يحيل على مرجع خارجه‪.‬‬
‫‪ " .2‬و( السرد)‪ ,‬خطاب غير منجز " (‪.)4‬‬
‫‪" .3‬و(قانون السرد)‪ ,‬هو كل ما يخضع لمنطق الحكي‪ ,‬والقص األدبي " ‪)5(.‬‬
‫أي قانون العلة والمعلول والسبب والنتيجة‪.‬‬
‫" السرد‪ ,‬طريقة السرد ‪Narration‬‬ ‫‪.3‬‬

‫‪55‬‬
 ‫القصة‪ ,‬قص حادثة ‪Narrative‬‬
‫يقول برنس‪ ..‬إن معنى المصطلح هو قص حادثة واحدة أو اكثر‪ ,‬خيالية كانت أو حقيقية [بحيث يكون معناه‬
‫منصبا على] النتيجة والعملية‪ ,‬والهدف والفعل‪ ,‬والبناء وأدراك البناء الخاص بالقصة‪ ,‬واستخدام المصطلح‬
‫يدل على االقتصاد على أي تركيب يضم أي عنصرين من هذه العناصر الستة "‪)6(.‬‬
‫من الواضح أن تعريف األستاذين مجدي وهبة وكامل المهندس يقصر مفهوم السرد على نقل الحدث دون‬
‫االعتناء بمرسله ومتلقيه وكذلك بقية التعريفات‪ ,‬ويبدو أن التعريف الثاني للدكتور سعيد علوش فيه شيء من‬
‫اإلبهام‪ ,‬فما معنى (خطاب غير منجز) ؟‬
‫أما تعريف الدكتور محمد عناني فقد ذكرناه عند استقرائنا لتعريفات مصطلح السرد في النقد أال نجلو‪-‬أمريكي‬
‫عند ذكر جيرالد برنس‪ ,‬وهو يحدد عملية السرد بتعاقب األحداث السببي في القصة ويضع لذلك ستة عناصر‬
‫ضابطة‪.‬‬

‫ـــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪ )1‬معجم المصطلحات العربية في اللغة واألدب‪.112 :‬‬
‫(‪ )2‬م ‪ .‬ن ‪)5( )4( )3( .160‬معجم المصطلحات األدبية المعاصرة‪.110 :‬‬
‫(‪ )6‬المصطلحات األدبية الحديثة ‪.60-59 :‬‬

‫استعمال* مصطلحات (السرد) في البحث النقدي العربي‪.‬‬ ‫‪ㅅ‬‬

‫استعمل النقاد العرب اكثر من مرادف لكلمة السرد في كتاباتهم النقدية فمنهم من استعمل‪:‬‬
‫‪ .1‬المصطلح "‪ "recit‬بمعنى القصة ويعربه إلى "الحكي"(‪)1‬‬
‫‪ ,‬مع العلم إن هذا المصطلح قد يأتي بمعنى السرد‪ ,‬ولكن اغلب استعماالته يأتي بمعنى الحكاية والقصة‪,‬‬
‫والمحكي (أي جملة األحداث المسرودة عبر السارد)‪ ,‬والباحث حميد لحمداني‪ ,‬يستعمله بمعنى (القصة) وهو‬
‫عبارة عن األحداث في القصة وداللتها ويوضحه الرسم اآلتي (‪:)2‬‬
‫الشكل‬ ‫المادة‬
‫الكالم السردي=السرد والخطاب‬ ‫الرواية‪ ,‬الفلم السينمائي‪,‬الصور المتحركة‬ ‫التعبير‬
‫……… الخ‬
‫القصة بحد ذاتها =الحكي‬ ‫عالم الواقع أو الخيال أحاديث واقعية أو متخيلة‪.‬‬ ‫المضمون‬

‫‪ ".2‬الفعل السردي أو فعل السرد" و "فعل القص(‪ ,")3‬ويبدو انهما يقابالن المستوى الثالث أو المعنى الثالث عند‬
‫جينيت "‪ "Narrating‬فسعيد بنكراد ال يستقر ال على الجذر (قص) وال على (سرد)‪ ,‬وكأنهما مترادفين عنده‪,‬‬
‫يعرف بـ " فعل السرد وفعل القص" بـ "قول السارد‪ ,‬أو صوت السارد‪ ,‬وهذا‬
‫ومن الواضح انهما غير ذلك وهو ّ‬
‫الجانب عنده يهتم " بدراسة الخطاب الحامل لمضمون القصة‪ ,‬الخطاب كنشاط تلفظي‪ ,‬يخبر عن الذات المتكلمة‪,‬‬
‫إذا ال وجود للمادة القصصية إال من خالل الذات المتلفظة بالخطاب والحاملة لمضمون (فعل القص) ويمكن‬
‫القول إن عرض المادة هو زاوية نظر العارض (فعل القص) " ‪)4(.‬‬

‫‪56‬‬
 ‫‪ ".3‬مصطلح (‪ )recit‬ليدل به على معنى السرد(‪ )5‬فالسرد عنده هو (‪, )recit‬‬
‫‪(.4‬سرد) و(قص) في معجمه ويكاد يكون مفهوم (القص) عند علوش مرادفا للسرد‪ ,‬ولكن هذه المرة يختلف عن‬
‫زميليه اللذين ترجما (‪ )recit‬إلى (القص)(‪ )6‬ويعرفه بـ ‪:‬‬
‫"‪ .1‬يستعمل المصطلح في الغالب‪ ,‬لإلشارة إلى الخطاب السردي‪ ,‬في طابعه التصويري‪ ,‬واشتماله على‬
‫شخصيات تنجز أفعاال‪.‬‬
‫ويعرف بعض السيميايئيين‪ ,‬بعد (بروب)‪( ,‬القص) كتتابع زمني الوظائف ‪ ،‬تعني الحركة ‪ ،‬وهكذا يدرك‬
‫ّ‬ ‫‪.2‬‬
‫( القص ) كتصويري وزمني‪ ,‬بينما يهتم السرد بطبقة من الخطاب‪")7(.‬‬
‫ـــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪)1‬ينظر‪ :‬بنية النص السردي ‪24-20:‬و ‪36-31‬و‪ 78-74‬وما بعدها‪ )2( .‬م ن ‪,104 :‬‬
‫(‪ )3‬ينظر‪ :‬النص السردي نحو سيمائيات لأليديولوجيا‪63 ,‬و‪73‬و‪ )4( .91‬النص السردي نحو سيمائيات لأليديولوجيا ‪.81,‬‬
‫(‪ )5‬بنية الشكل الروائي ‪ :‬حسن بحراوي مط‪ .‬المركز الثقافي العربي‪-‬بيروت‪ ,‬ط‪.166 :120-119 ,1990 ,1‬‬
‫(‪ )6‬معجم المصطلحات األدبية المعاصرة‪ )7( .179 ,‬م ‪ .‬ن‬
‫* قدمنا استعمال مصطلحات السرد في البحث النقدي العربي على تعريفاته ‪ ،‬الن في االستعمال كان مثار االختالف واالضطراب‬
‫عند النقاد والمترجمين والباحثين العرب ‪ ،‬على عكس تعريفات السرد التي نجد فيها نوعا من التشابه فيما بينهم ‪.‬‬

‫فالقص عنده ينطبق على‪:‬‬

‫‪ .1‬السرد كخطاب تصويري لشخوص تنجز أفعاال‪.‬‬
‫‪ .2‬القصة بصفتها مجموعة أحداث متتالية ومتتابعة زمنيا‪.‬‬
‫وهي عند الغربيين إلى المعنى الثاني اقرب منه إلى المعنى األول‪ ,‬فما معنى إن يكون القص مرادفا للسرد‬
‫والسرد مرادفا للقص مع إن عناوين بحوثهم تقول وتثبت عكس ذلك*‪.‬‬
‫‪ .5‬المصطلح (حكي) و(قص) و(سرد)(‪ )1‬بالداللة نفسها‪ ,‬وال يفرق بينها البتة‪.‬‬
‫مصطلح الـ (‪ )Narrative‬مسبغا عليه معنيين مختلفين هما (قص) (سرد)(‪ ,)2‬وعلى كلمة (‪( )recit‬حكاية)‬ ‫‪.6‬‬
‫و( نص قصصي)(‪.)3‬‬
‫مصطلح (الحكي) مرادفا لـ (السرد) (‪.)4‬‬ ‫‪.7‬‬
‫ولنأخذ مثال الباحث سعيد يقطين ‪ ،‬الذي كثيرا ما يردد في كتاباته ترادف هذين المصطلحين مع انه يفرق‬
‫بينهما من حيث ان الحكي عنده ‪:‬‬
‫‪ .I‬يتعلق باألحداث وحاالت االنتقاالت من حالة إلى أخرى(‪.)5‬‬
‫‪ .II‬الحكي يهتم بالشكل السيموطيقي للمحتوى(‪.)6‬‬
‫ج‪ .‬الحكي عام‪ ,‬والسرد خاص "فالحكي هو الذي ينسحب عليه مصطلح "‪ "recit‬و "‪ "narrative‬وهو‬
‫الذي نجده في األعمال التخيلية‪ ,‬وفي الصورة‪ ,‬وفي الحركة‪ ..‬أما السرد فال يمكن إن يتحقق إال في‬
‫األعمال اللفظيه "‪)7(.‬‬

‫‪57‬‬
 ‫د‪ .‬الحكي يقدم لنا من خالل العرض أو التشخيص أو التمثيل ‪ ..‬أي ان األحداث تصلنا مباشرة عبر‬
‫الشخصيات وهي تقوم بـ "تشخيص الحكي"‪ ,‬إذا فهو رديف التمثيل الدرامي للقصة(‪.)8‬‬
‫هـ ‪ " .‬يتحدد الحكي" بالنسبة لي كتجل خطابي‪ ,‬سواء كان هذا الخطاب يوظف اللغة أو غيرها‪ ,‬ويتشكل‬
‫هذا التجلي الخطابي من توالي أحداث مترابطة‪ ,‬تحكمها عالقات متداخلة بين مختلف مكوناتها‬
‫وعناصرها " ‪)9(.‬‬
‫و‪.‬الحكي" يظهر من خالل القصة‪ ,‬كأحداث مسرودة مجردة من تركيبها في نص اومعاد تركيبها"(‪. )10‬‬
‫ـــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪ )1‬ينظر النقد البنيوي والنص الروائي‪ 127 /2 :‬وما بعدها (‪ )2‬ينظر مدخل إلى نظرية القصة‪226 :‬و‪ )3( .227‬م ‪ .‬ن ‪:‬‬
‫ينظر ‪229‬و‪ )4( .230‬ينظر قال الراوي‪ ,14 :‬وتحليل الخطاب الروائي‪31 :‬و‪.47‬وانفتاح النص الروائي‪ ,‬سعيد يقطين‬
‫المركز الثقافي العربي‪ ،‬بيروت‪ ,‬ط‪ 10-9 :1989 ,1‬و‪ 26‬وما بعدها (‪ )5‬بنظر‪ :‬قال الراوي‪ )6( .14 :‬ينظر م ‪ .‬ن ‪,16‬‬
‫(‪ )7‬م‪.‬ن ‪ )8(16:‬بنظر‪ :‬تحليل الخطاب الروائي ‪ )9(.47:‬م ‪ .‬ن ‪ )10( .46 :‬م‪.‬ن ‪42 :‬‬
‫* خذ مثال عنوان كتاب روالن بارت‬
‫“ ‪“Introduction to the structural Analysis of recits‬‬
‫ويترجم إلى( مدخل إلى التحليل البنيوي للقصص أو الحكايات) و اليقال إلى السرود‪.‬‬

‫ز‪ .‬يتكون الحكي عنده من (القصة‪ ,‬النص ‪ ,‬السرد)(‪ )1‬فهو يتضمن الثنائية (الخطاب‪ -‬القصة‪ /‬السرد‪-‬‬
‫القصة ) (‪ ,)2‬ويرادف الخطاب السردي ‪ ",‬الحكي( الخطاب عندنا) "‪)3(.‬‬
‫والغريب حقا في تمييز سعيد يقطين لمصطلح (الحكي) عن (السرد) أمران ‪:‬‬
‫اولهما انه يجعل الحكي مرة قصة ومرة خطابا‪ ,‬يعني طريقة تقديم الحكي –الذي هو السرد أيضا‪.-‬‬
‫ثانيهما انه يضطرب في تحديد مرادف أجنبي دقيق يدل على (الحكي) فهو تارة يجعل له ( ‪ )recit‬و (‬
‫‪ )narrative‬وتارة يجعله مرادفا لـ (‪ ,)4( )narration‬وأخرى لـ (‪ )5()narrating‬ويسميه بعالمات الحكي‬
‫التي تتضمن الراوي والمروي والمروي له‪ ,‬وأخيرا يجعل له مرادفا هو (‪ )6()Diegese‬ويسميه بالمحكي الذي‬
‫هو عبارة عن الفضاء والزمن الحكائي ألحداث القصة‪ ,‬وكل هذه المرادفات التي وضعها يقطين –برأينا‪ -‬ال‬
‫تنطبق على الـ"‪ "recit‬الن لها معان خاصة بها تفترق وتنأى عما أراده يقطين بها وقد جالها البحث ‪ .‬فلم كل هذا‬
‫الخلط والكلمة واضحة – وضوح الشمس‪ -‬ودالالتها ال تبتعد عن كونها قصة ال خطابا ؟‬
‫‪ .8‬عدة مصطلحات يدل بها على السرد وهي‪:‬‬
‫‪ ) Narration( .I‬ويعربها الدكتور جوزيف ميشال شريم بـ (إخبار)(‪.)7‬‬
‫‪ )Discourse( .II‬وهي عنده (سرد‪ ,‬خطاب‪ ,‬لغة المخاطبة)(‪.)8‬‬
‫‪) Recit( .V‬تقابل (سرد‪ ,‬قصص)(‪.)9‬‬
‫هذه التشكيلة من (اإلخبار ‪,‬والسرد‪ ,‬والخطاب‪ ,‬ولغة المخاطبة‪ ,‬وقصص‪ ).‬توضح مدى تبلبل‬
‫المصطلح عنده‪ ,‬فمن المعروف اآلن إن المصطلح الثاني قد استقرت ترجمته بـ (الخطاب)‪,‬‬
‫واألول بـ (السرد)‪ ,‬والثالث االستعمال األشهر اآلن هو (القصة)‪.‬‬

‫‪58‬‬
 ‫‪(.9‬السرد) و(القص) بالداللة نفسها(‪.)10‬‬
‫‪( .10‬قص) و(حكي) ويريد الناقد فاضل ثامر بالقص معنى (السرد) وكان المسألة‬
‫ترادف‪ ،‬مع العلم انه يدعو إلى توحيد المصطلحات بالرجوع إلى الجذر (سرد)‬
‫واشتقاق مصطلحات البحث السردي كلها منه وزيادة على ذلك يستعمل مصطلحات‬
‫(الراوي والمروي والمروي له) وهذا مناقض لدعوته(‪.)11‬‬
‫‪.11‬المصطلح ( ‪ ) Narrer‬ليعنى به (القص)(‪ )12‬ولذلك فهو يميل ويحث على استعماله‪.‬‬
‫‪ .12‬مصطلح (القص) و(الحكي)(‪ ،)13‬مسوغا هذا االستعمال بما يأتي ‪:‬‬
‫ـــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪ )1‬ينظر انفتاح النص الروائي‪12 :‬و ‪ )2(.23‬ينظر م ‪ .‬ن‪13 :‬و‪ )3( 28‬م‪ .‬ن‪ )4(45 :‬ينظر‪ :‬تحليل الخطاب الروائي‪.31 :‬‬
‫(‪ )5‬ينظر م ن ‪ )6( .47 :‬ينظر م‪.‬ن‪ )7(.34 :‬ينظر دليل الدراسات األسلوبية‪ ،‬د‪ .‬جوزيف ميشال شريم ‪ ،‬المؤسسة الجامعية‬
‫للدراسات والنشر ‪ ،‬بيروت ‪ ،‬ط‪ )8( .158 : 1984 ، 1‬ينظر ‪ :‬م‪.‬ن ‪ )9( .154 :‬ينظر ‪ :‬م ‪.‬ن ‪)10( 160 :‬ينظر الراوي ‪:‬‬
‫الموقع والشكل‪ :‬بحث في السرد الروائي ‪ ،‬فاضل ثامر ‪ ،‬مؤسسة األبحاث العربية‪ ،‬بيروت‪ ،‬لبنان‪ ،‬ط‪81 :1986 ،1‬و‪ 82‬وما‬
‫بعدها ‪ )11( .‬ينظر ‪:‬الصوت اآلخر‪82:‬و ‪)12(.182‬ينظر‪ :‬كلمات‪ )13(.138 :‬ينظر‪ :‬نظرية الرواية‪.109-104 :‬‬

‫القص مرادف لـ (‪ )Telling‬األخبار أي ‪ ,Narration = Telling .‬واإلخبار ضد العرض (‪ )Showing‬أو‬

‫اإلظهار ‪ ,‬وهذا الزوج المتضاد يقابل ما أراده أفالطون من‪:‬‬
‫‪Mimesis‬‬ ‫*‬ ‫‪Diegesis‬‬
‫الحكي‬ ‫المحاكاة‬

‫يتعلق بطرق حضور السارد في القصة‬ ‫تتعلق بالطرائق المختلفة ألداء‬

‫على نحو صريح أو ضمني‬ ‫وتمثيل األقوال التي تنطبق بها الشخصيات‬
‫فعنده ‪ diegesis‬تقابل (السرد)‬
‫وهذا الزوج األفالطوني يقابل عنده‪:‬‬
‫المحكي‬ ‫*‬ ‫المحاكي‬

‫قص الكلمات أو حكاية األلفاظ التي ينطق بها األشخاص‬ ‫قص األحداث وتمثيلها عبر األشخاص‬

‫(اإلخبار)‬ ‫(العرض)‬
‫‪Showing‬‬ ‫‪Telling‬‬
‫الحكي‬ ‫المحاكاة‬
‫(حكي لفظي ألمر لفظي)‬ ‫(لفظية ألمر غير لفظي)‬

‫مدل بالمعلومات‬ ‫*‬ ‫معلومات‬

‫‪59‬‬
 ‫وجود الراوي و كمية المعلومات المطروحة‬ ‫المعلومات و وجود الراوي فيها‬
‫(إخبار)‬ ‫(عرض)‬
‫‪Showing‬‬ ‫‪Telling‬‬
‫القص و الحكي‬ ‫محاكاة‬

‫بعد عرض حجة د‪ .‬السيد إبراهيم –من خالل هذه الترسيمات‪ -‬نجيب بان المصطلح األفالطوني (‪ )diegesis‬قد‬
‫يعني (السرد الخالص من الحوار) وهو ال يمثل السرد بقدر تمثيله موقع السارد من األحداث التي في القصة‬
‫بصفته مشاركا أو معلقا ولذلك وضعه جينيت ضمن موضوع الصيغة (‪ )mood‬الذي تناولناه فيما سبق ‪.‬‬

‫‪ .13‬مصطلح (السرد) ‪،‬الدكتور عبد الرحيم الكردي سبب اختياره له دون غيره من المصطلحات كالحكي‬
‫والقص‪ ,‬فهو يقول‪:‬‬
‫" يعد مصطلح (السرد) من اكثر المصطلحات القصصية إثارة للجدل‪ ،‬بسبب االختالفات الكثيرة التي تصور‬
‫مفهومه‪ ,‬والمجاالت المتعددة التي تنازعه‪ ,‬سواء على الساحة النقدية العربية أم على الساحة الغربية‪ ,‬فهناك‬
‫العديد من المفاهيم المختلفة التي استخدم فيها هذا المصطلح هنا و هناك‪ ,‬وهناك مجاالت كثيرة ذابت خاللها‬
‫الحدود االصطالحية التي تحدد لنا أين يبتدئ السرد وأين ينتهي‪ ,‬لذلك يطلق كثير من الباحثين مصطلح (السرد)‬
‫بوصفه مرادفا لمصطلح (القص) ولمصطلح( الحكي) ولمصطلح (الخطاب) وال يكاد فريق آخر يحدد له مجاال‬
‫واضحا‪ ,‬فمرة يطلقونه على المستوى اللغوي في الرواية‪ ,‬ومرة يقولون عن عمل المؤرخ في صياغة األحداث‬
‫سردا‪ ,‬ومرة ثالثة يمتدون به ليشمل السينما‪ ,‬والصور‪ ,‬واللوحات وغير ذلك "(‪ .)1‬ولعل "أول ما نلمحه من‬
‫التباس في مفهوم السرد‪ ,‬هو ذلك الخلط في استخدامه بين الرواية والتاريخ‪ ,‬فتشابه أدوات كل من الروائي‬
‫والمؤرخ‪ ,‬واتصال جذور الرواية بالتاريخ في الماضي‪ ,‬يجعل الدارسين يعدون عمل كل منهما سردا‪ ,‬فيقولون‪:‬‬
‫هذا سرد وذاك سرد وال يتخذون لتاريخ المؤرخ مصطلحا مستقال‪ ,‬يحدد مفهومه‪ ,‬عن مفهوم السرد الروائي‪ ,‬مع‬
‫ان المفهومين مستقالن استقالال تاما‪ ,‬فالمؤرخ يستحضر أفعاال وأقواال تؤخذ على محمل الحقيقة والجد‪ ,‬تحكى‬
‫على إنها حدثت بالفعل ‪ ,‬أما الروائي فيعمل على (صناعة تاريخ تخيلي) كما يقول (اوستن وارين) و(رينيه‬
‫ويليك) فالذي يفصل بين المفهومين –إذن‪ -‬هو (الخيال)" (‪ )2‬ثم يضيف قائال ‪:‬‬
‫" وال تعد الحكايات التاريخية كاذبة أو التي ال تنطبق على الواقع خياال‪ ,‬ألنها سيقت على انها حدثت في الحقيقة‬
‫أو في األوهام‪ ,‬والتوهم غير التخيل‪ ,‬الن األول مظهر زائف للواقع‪ ,‬أو رؤية مرضية له بينما التخييل صناعة‬
‫صور رامزة أو معبرة عن الواقع ومن ثم كانت الحكايات التاريخية الكاذبة والحكايات الوهمية نوعا من التاريخ‪,‬‬
‫تاريخ غير صحيح" (‪.)3‬‬
‫ويرى" إن هذا األمر يمكن أن يحسم بطريقة مباشرة‪ ,‬عن طريق تركيب شكل المصطلح‪ .‬أي بإضافة كلمة‬
‫(روائي) له‪ ,‬إذا كان األمر متعلقا بالرواية‪ ,‬فيقال‪ (:‬سرد روائي) وبإضافة كلمة تاريخي‪ ,‬إذا كان األمر متعلقا‬
‫بالتاريخ‪ ,‬فيقال‪ (:‬سرد تاريخي) كان يمكن ذلك لو ال ان مصطلح (السرد) يستخدم مرادفا لمصطلح (القص)‪,‬‬

‫‪60‬‬
 ‫سواء في الداللة على الرواية أم في الداللة على التاريخ‪ ,‬ولوال ارتباطه به تاريخيا‪ ,‬مما جعل تحديد كل منهما‬
‫مرتبطا بتحديد اآلخر" (‪.)4‬‬
‫ويقول ايضا "في العصر الحديث استخدم نقاد القصة العربية‪ ,‬ومؤرخوها‪ ,‬والمترجمون عن النقد الغربي‪,‬‬
‫كلمتي (السرد) و(القص)‪ ،‬استخدامات مختلفة‪ ,‬وأحيانا متضاربة‪ ,‬ولم ينتبهوا إلى الفرق الذي يلمح من استخدام‬
‫الكلمتين في التراث العربي‪.‬‬

‫ــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪ )1‬السرد في الرواية المعاصرة‪ )4( )3( )2( .105 :‬م ‪ .‬ن ‪106 :‬‬
‫وليس أدل على ذلك من استخدام سيزا قاسم* [‪ , ]...‬لكلمة (القص) للداللة على خمسة مفاهيم مختلفة‪ ,‬وال نكاد‬
‫نجد باحثا خص أحد المصطلحين بمفهوم مطرد مستقل عن مفهوم المصطلح اآلخر‪ ,‬إال في بعض الحاالت‬
‫النادرة‪ ,‬التي ال تطرد عند المستخدمين لهما‪ ,‬وال تشيع عند غيرهم‪ .‬مثال هذه الحاالت استخدام نبيلة إبراهيم‬
‫للمصطلحين في مقالة لها في مجلة (فصول) للداللة على مظهرين متداخلين في النص الروائي‪ ,‬حيث تجعل‬
‫القص اعم من السرد‪ ,‬فهي تستخدم كلمة (قص) للداللة على عمل القاص في صياغة النص بكل ما فيه من‬
‫مستويات‪ ,‬بينما تجعل السرد خاصا بالمستوى اللغوي‪ ,‬اقصد أنها تعني باألول الصناعة وبالثاني الصياغة‪,‬ومن‬
‫شان الصناعة رسم الشخصيات وطرائق سلوكها‪ ,‬وتصوير الزمان‪ ,‬والمكان‪ ,‬وغير ذلك‪.‬‬
‫أما الصياغة فتتعلق بعنصر التعبير فحسب‪ ,‬تقول‪ (:‬عندما يصبح القص ظاهرة‪..‬فان القص عندئذ يعني اسلبة‬
‫العالقات االجتماعية المتداخلة بين األفراد‪ ,‬وذلك من خالل االستخدام الرمزي لألشياء واألفعال أي من خالل‬
‫إجراءات فنية محددة) ثم تجعل عبارة (السرد المتسلسل) مرادفة لعبارة ‪(:‬الوصف المتسلسل لألحداث)"(‪ )1‬ثم‬
‫يعلق قائال ‪":‬إنها تعني بالقص غير ما تعنيه بالسرد‪ ,‬وان كلمة القص لديها تدور حول طريقة تركيب الرواية‬
‫بصورة فنية[‪ ]...‬وان كلمة السرد تدل على طريقة تقديم القصة‪ ,‬لكنها ال تستخدم هاتين الكلمتين بهذين المعنيين‬
‫استخداما مطردا‪ ,‬مما يفقدها مقومات التعبير االصطالحي ويخل بشروطه‪.‬‬
‫وبهذا تكون نبيلة إبراهيم قد أخرجت مصطلح القص عن دائرته االصطالحية التي كنا ندور في فلكها‪ -‬وهي‬
‫التعبير عن مفهومي (التاريخ‪ ,‬والسرد الروائي الخيالي) إلى التعبير عن مفهومي "صناعة الرواية‪ ,‬وصياغة‬
‫الرواية"‪ ,‬وهي الدائرة التي عبر عنها سعيد يقطين بمصطلحات‪( :‬السرد) و(الحكي) و(العرض)"(‪)2‬‬
‫ويعلق على هذه المصطلحات عند سعيد يقطين قائال " يفرق سعيد يقطين بين مفهومين‪ ,‬يعبر عنهما بلفظين‬
‫هما ‪:‬الحكي والسرد‪ .‬أما الحكي ‪:‬فيجعله ترجمة لكلمة (‪ )LERECIT‬الفرنسية وكذلك كلمة (‪)Narrative‬‬
‫اإلنجليزية‪ ,‬وشرح مفهومه بقوله‪( :‬يتحدد (الحكي) بالنسبة إلي كتجل خطابي‪ ,‬سواء كان هذا الخطاب يوظف‬
‫اللغة أو غيرها‪ ,‬ويتشكل هذا التجلي الخطابي من توالي أحداث مترابطة‪ ,‬تحكمها عالقات متداخلة بين مختلف‬
‫مكوناتها وعناصرها ) معنى هذا ان سعيد يقطين يخص مصطلح (الحكي) بمفهوم (التصرف في الحكاية‬
‫وطريقة تشكيلها وعرضها) عن طريق اللغة في الرواية‪ ,‬أو عن طريق الصور في السينما‪ ,‬أو عن طريق‬
‫الممثلين في المسرح‪ ,‬وهو بذلك يجعل مفهوم الحكي مطابقا لمفهوم القص عند نبيلة إبراهيم[‪ ,]..‬كما يجعله‬

‫‪61‬‬
 ‫مرادفا لمفهوم السرد (‪ )Narrative‬عند روالن بارت‪ -‬وهو بذلك ال يجعل الحكي خاصا بالرواية بل يشمل كل‬
‫األعمال التي تحتوي على حكايات مثل السينما والمسرح واللوحات وغير ذلك‪ ,‬أما السرد‪ :‬فسيجعله ترجمة‬
‫لمصطلح (‪ )Narration‬باإلنجليزية‪ ,‬وهو خاص بالرواية ألنه يتعلق بتقديم الحكاية عن طريق اللغة فقط‪ ,‬وهو‬
‫أحض من "الحكي"‪ ,‬ألنه مجرد صياغة لغوية بينما الحكي صناعة للحكاية‪.‬‬
‫* تجعل سيزا قاسم لكلمة (القص) عدة مقابالت أجنبية هي‪. Fiction , Recit , Narration , Telling , Discourse :‬‬
‫وتخص مصطلح ال "‪– "Discourse‬الذي يترجم عادة ب "الخطاب" –بمعنى (القص)‪ ,‬ينظر‪ :‬بناء الرواية‪ -‬دراسة مقارنة لثالثية‬
‫نجيب محفوظ‪-‬سيزا احمد جاسم ‪ ،‬الهيأة المصرية للكتاب ‪ ،‬القاهرة ط‪ 1984 ، 1‬وينظر ‪ .21 :‬السرد في الرواية المعاصرة‪:‬‬
‫‪91‬و‪.111‬‬
‫(‪ )1‬السرد في الرواية المعاصرة ‪ 108 – 107:‬وينظر مصدره هناك ‪ )2( .‬م ‪ .‬ن ‪108 :‬‬
‫بكل مستوياتها"(‪ )1‬ثم " يقول يقسم سعيد يقطين السرد نفسه الى قسمين ‪ :‬سرد (‪ )Narration‬وعرض (‬
‫‪ )Representation‬أي انه يولد دائرة اصطالحية أخرى من الدائرة األولى القائمة على ثنائية (الحكي والسرد)‪.‬‬
‫ويقصد من السرد الوارد في الدائرة الصغرى –أي المقابل للعرض=‪ :‬تلخيص األحداث واألوصاف واألقوال‬
‫واألفكار على لسان سارد‪ ,‬أما العرض فنقصد به تقديم الشخصيات نفسها مباشرة دون وساطة السارد عن طريق‬
‫المشاهد الحوارية" (‪.)2‬‬
‫والنتيجة التي استخلصها د‪ .‬الكردي من عرض اآلراء السابقة حول تحديد المفاهيم الخاصة بهذه المصطلحات‪,‬‬
‫هي ‪ :‬إن المصطلح السرد لم يسلم من التباس مفهومه بأي منها‪ ,‬وان هذا االلتباس إنما كان ناشئا من خصوصية‬
‫المفاهيم والمصطلحات التي تستخدمها كل مدرسة نقدية في الغرب‪ ,‬بكل مرحلة من مراحل تطور المدرسة‬
‫الواحدة (‪ )3‬لذلك رأى‪:‬‬
‫‪ " .1‬إن مصطلح "القص" ينبغي إن يختص بصياغة القصص التي تنقل أحداثا حقيقية أو أحداثا تؤخذ على محمل‬
‫الحقيقية ال على محمل التخييل أو التصوير‪ ,‬أي األحداث التاريخية‪.‬‬
‫‪ .2‬ان مصطلح (الحكي) يدور حول تشكيل األحداث وطرق عرضها وترتيبها في الحكاية‪ ,‬بحيث تتحول‬
‫الحكاية عن طريق الحكي إلى قصة او حبكة‪ ,‬سواء عن طريق اللغة أم عن طريق الصور المتحركة أو‬
‫الساكنة‪ ,‬وهو أي الحكي والخطاب يشكالن طرفي حلقتين متداخلتين في الرواية‪ .‬الحكي يختص بالتصرف‬
‫في األحداث حسب الرؤية القولية‪.‬‬
‫‪ .3‬إن مصطلح (الخطاب) إذن ينبغي إن يتعلق بمستوى القول في الرواية‪ ,‬اقصد فعل القول وهيئته مرتبطا‬
‫بموقع معين‪ ,‬وليس مجرد ألفاظ منجزة وملقاة على قارعة الصحائف وبهذا فان الخطاب اعم من الحكي الن‬
‫كل خطاب روائي يشمل في داخله حكيا‪.‬‬
‫‪.4‬أما مصطلح (النص) فيختص بالمادة اللغوية المنجزة والمتمثلة في الكلمات والعبارات المسجلة على‬
‫صفحات الرواية‪ ,‬فإذا كان الخطاب قوال فان النص هو العبارات المقولة [‪.]...‬‬
‫‪.5‬يبقى بعد ذلك مصطلحا (السرد) و(العرض) وهما وسيلتا الخطاب في الرواية "‪)4(.‬‬

‫‪62‬‬
 ‫‪ .14‬والسرد يعني الجزء العابر "من أجزاء الفن القصصي حيث يتدخل الراوي فيعرض الحادثة أو يعلق عليها‬
‫ويتدخل المؤلف المسرحي ليدل المخرج أو المشاهد على ما لم يكن في النص " ‪)5(.‬‬

‫‪ .15‬هو "مجموع األوضاع (أو المسافات) الحقيقية أو التخيلية التي يتموضع فيها السارد "‪)6(.‬‬
‫ـــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪ )5‬كلم ات ‪:‬‬ ‫(‪ )4‬م ‪ .‬ن ‪113-112 :‬‬ ‫(‪ )2()1‬الس رد في الرواية المعاص رة‪ )3(. 109 :‬م ‪ .‬ن ‪112 :‬‬
‫‪.138‬‬
‫(‪)6‬حول مفهومي السرديات والسردية ‪ ،‬علوط محمد‪ ,‬الفيصل ‪ ,‬ع‪ ,136‬س‪.40 :1988 ,12‬‬

‫تعريفات مصطلح السرد في النقد العربي الحديث ‪:‬‬ ‫‪ㅇ‬‬

‫سنصنف تعريفات السرد عند النقدة العرب المعاصرين‪ ,‬بصفته قصة مرة وخطاب مرة أخرى ‪:‬‬
‫أوال ‪:‬تعريفات السرد بوصفه قصة ‪:‬‬
‫"األحداث واألعمال التي يقوم بها األشخاص داخل العمل القصصي لذلك يؤكد على مظهره الزمني "‬ ‫‪.1‬‬
‫‪)1(.‬‬
‫" هو إنجاز اللغة في شريط محكي يعالج أحداثا خيالية في زمان معين‪ ,‬وحيز محدد‪ ,‬لشخص بتمثيله‬ ‫‪.2‬‬
‫شخصيات يصمم هندستها مؤلف أدبي " ‪)2(.‬‬
‫"والسرد (‪ )...‬هو بث الصوت والصورة بواسطة اللغة وتحويل ذلك إلى إنجاز سردي‪ ,‬أي مقطوعة‬ ‫‪.3‬‬
‫زمنية ولوحة حيزية " ‪)3(.‬‬
‫السرد هو" مجموعة من األحداث التي تقع‪ ,‬أو التي يقوم بها أشخاص تربط فيما بينهم عالقات‪,‬‬ ‫‪.4‬‬
‫وتحفزهم حوافز تدفعهم إلى فعل ما يفعلون "‪)4(.‬‬
‫السرد" هو الوسيط الذي ينتقل كما يشاء في تصويره لألحداث‪ ,‬وفي وصفه للخلفية سواء كانت‬ ‫‪.5‬‬
‫مكانية أو زمانية‪ ,‬وفي عرضه للحدث وطريقة تسلسله‪ ,‬ثم في تنقالته الحرة كما يشاء في الزمان‬
‫والمكان " ‪)5(.‬‬
‫"هو عملية سرد حكاية منطقية ترتبط فيها األسباب بالمسببات " (‪.)6‬‬ ‫‪.6‬‬
‫و"هو قص األحداث " ‪)7(.‬‬ ‫‪.7‬‬
‫والسرد هو"نقل حادثة من صورتها الواقعية إلى صورة لغوية " (‪.)8‬‬ ‫‪.8‬‬
‫والسرد هو" عبارة عن تسلسل األحداث والوقائع على نحو التدرج ووفق تسلسل زمني معين(‪.)9‬‬ ‫‪.9‬‬
‫ويتضح من هذه التعريفات كلها انها تشترك في تغيب أمرين من أهم سمات الخطاب هما‪:‬‬
‫‪ .1‬السارد‪.‬‬
‫‪.2‬المسرود إليه‪.‬‬

‫ـــــــــــــــــــــــــ‬

‫‪63‬‬
‫(‪)1‬البنية القصصية ومدلولها االجتماعي في حديث عيسى بن هشام للمويلحي‪ :‬محمد رشيد ثابت ‪ ،‬الدار العربية للكتاب‪ ،‬تونس ‪ ،‬ط‬
‫‪ )3( )2( .75 :1982 ،2‬في نظرية الرواية ‪ )4( .256:‬تقنيات السرد الروائي في ضوء المنهج البنيوي‪،‬عين ليمنى العيد‪ ،‬دار‬
‫الفارابي‪ ،‬بيروت‪ ،‬ط‪ )5( .28 :1990 ،1‬البناء الفني لرواية الحرب في العراق‪ )6( .161 :‬قص الحداثة ‪ ،‬نبيلة إبراهيم‪,‬‬
‫فصول‪-‬القاهرة‪ ،‬ع‪ )7( .97 :1986 ،4‬السيمائيات السردية بين النمط السردي والنوع األدبي ‪ ،‬جمال كديك‪ ،‬ضمن (السيمائيات‬
‫والنص األدبي) أعمال ملتقى معهد اللغة العربية وآدابها‪ ,‬جامعة عنابة باجي مختار‪ ،‬الجزائر‪ )8( .279-278 :1995 ،‬تقنيات‬
‫السرد بين النظرية والتطبيق‪ ،‬آمنة يوسف‪ ،‬مط‪.‬دار الحوار ‪ ،‬سورية‪ ،‬ط‪28 :1997 ،1‬‬
‫(‪)9‬ينظر‪ :‬الرواية الفرنسية الجديدة‪ ،‬نهاد التكرلي الموسوعة الصغيرة (‪ )136‬و (‪ , )137‬مط‪.‬دار الشؤون الثقافية العامة ‪ ،‬بغداد‪:‬‬
‫‪ 71-1/70 : 1985‬و‪.41-2/40‬‬

‫ثانيا ‪ :‬السرد بصفته خطابا‪:‬‬

‫‪".1‬الكالم الذي من خالله تروى الوقائع وتعرض األشخاص "‪)1(.‬‬
‫‪" .2‬السرد العملية التي يقوم بها السارد حين يروي حكاية "(‪.)2‬‬
‫وهذا التعريف يقابل المستوى الثالث للسرد عند جينيت‪ ,‬وفيه غياب جلي للمسرود له‪.‬‬
‫‪ ".3‬الطريقة التي تحكى بها القصة‪ ,‬وتسمى هذه الطريقة سردا "(‪.)3‬‬
‫فهو الكيفية التي تروى بها القصة‪ ,‬وهو الطريقة التي يمثل بها مضمون القصة‪ ,‬وهو يماثل الخطاب‪,‬‬
‫ويتضمن مرسال ومرسال إليه(‪)4‬‬
‫‪ ".4‬هو داللة واتصال بين متخاطبين يكون أحدهما مرسال واآلخر مرسال إليه‪ .‬وقد يتبادالن األدوار‬
‫في نفس (كذا) الخطاب " (‪.)5‬‬
‫‪ " .5‬السرد هو عبارة عن مادة حكائية تقدمها الصيغة وليست الصيغة هنا غير السرد الذي يضطلع‬
‫به الراوي في تقديم هذه المادة "‪)6(.‬‬
‫‪ .6‬وهو" الخطاب اللفظي الذي يخبرنا عن هذا العالم‪ ,‬وهو الذي يسمى أحيانا بالتلفظ‪)7( " .‬‬
‫‪ ".7‬والسرد هو فعل عملية اإلنتاج للقصة "‪)8(.‬‬
‫‪ .8‬السرد كفعل إرسالي من السارد‪ ,‬الذي يحاول إبالغ القصة عبر وسائل لفظية إلى متلق ما(‪.)9‬‬
‫‪ .9‬السرد ليس مجرد تمثيل بسيط ومحايد لحدث أو مجموعة من األحداث انه اآلثار التي تتركها‬
‫الذات فيما تنتج وتحدد هذه اآلثار‪ ,‬ضمن ما تحدده‪ ,‬موقف القائم على السرد من المادة التي يعرضها‬ ‫‪9‬‬
‫على المتلقي المستهلك " ‪)10(.‬‬
‫‪ .10‬والسرد هو "الطريقة التي يختارها الروائي والقاص ‪ ..‬ليقدم بها الحدث إلى المتلقي‪ .‬فكأن‬
‫السرد هو الكالم‪ ,‬ولكن في صورة حكي "(‪.)11‬‬

‫ــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪ )1‬البنية القصصية في رسالة الغفران ‪ ،‬حسين الواد‪ ،‬مط‪.‬الدار العربية للكتاب‪ ،‬تونس‪ ،‬ط‪.8-7 :1988 ،3‬‬
‫(‪ )3‬بنية النص الس ردي‪ )4( .45 ,‬ينظر م ‪ .‬ن ‪)5( .46-45 :‬‬ ‫(‪)2‬م دخل إلى نظرية القص ة‪.13 :‬‬
‫السيمائيات السردية بين النمط السردي والنوع األدبي‪ " )6(.279-287 :‬كتابة السرد العربي ‪ ،‬سعيد يقطين ‪،‬‬

‫‪64‬‬
‫مجلة عالم ات( في النق د) ‪ ،‬الس عودية ‪ ،‬ج‪ )7( .41-40 :2000 ، 35‬تحليل الخط اب ال روائي‪)8( .34 :‬‬
‫م‪.‬ن‪ )9( .46 :‬ينظر م‪.‬ن‪47 /46 :‬وينظ ر‪ :‬ق ال ال راوي‪)10( .16 :‬النص الس ردي ‪ )11( 80 :‬ألف ليلة‬
‫وليلة ‪.104-103:‬‬

‫‪ .11‬وهو" كل قول يستحضر إلى الذهن عالما مأخوذا على محمل حقيقي في بعديه المادي والمعنوي ويقع في‬
‫زمان ومكان محددين ويقدم في اغلب األحيان معكوسا من خالل منظور شخصية أو اكثر " ‪)1(.‬‬
‫‪.12‬وهو "الطريقة التي يصف بها الكاتب جزءا من الحدث أو جانبا من جوانب الزمان أو المكان اللذين يدور‬
‫فيهما‪ ,‬أو ملمحا من المالمح الخارجية للشخصيات‪ ,‬أو قد يتوغل إلى األعماق‪ ,‬فيصف عالمها الداخلي وما يدور‬
‫من خواطر نفسية‪ ,‬أو حديث خاص بالذات " ‪)2(.‬‬
‫‪ ".13‬السرد قول أو خطاب صادر من السارد‪ ,‬يستحضر به عالما خياليا مكونا من أشخاص يتحركون في إطار‬
‫زماني ومكاني محدد "‪)3(.‬‬
‫‪.14‬هو البناء الداخلي للقصة المكونة من األحداث والوقائع‪ ,‬وذلك تبعا لمفهوم زمن معين ومن عالقة القاص‬
‫بأحداث قصته وتوجهه المباشر أو غير المباشر إلى من يكتب إليه(‪.)4‬‬
‫‪ .15‬هو" كالم مصاغ (كذا) يتوجه الرواي ببنائه أو ترتيب عالقات صياغية له‪ ,‬إلى القارئ " ‪)5( .‬‬
‫‪.16‬هو" الكيفية التي يتم بها تصوير األحداث والشخصيات‪ ,‬وتحقيق أعلى قدر م ــن المتعة للسارد والمتلقي "‪)6(.‬‬
‫‪ ".17‬هو كتابة عن مجموع الكالم الذي يؤلف نصا يتيح للكاتب إن يتصل بالقارئ [‪ ]...‬أي طريقة نقل األحداث‬
‫أو القصة وهنا تدخل [‪ ]...‬مسائل التغير والتأليف واألسلوب "‪)7(.‬‬
‫‪ .18‬هو األداة الرئيسة "لنسج العالقات بين العناصر الفنية التي يقوم عليها النص القصصي "(‪.)8‬‬
‫المعبر عن حادثة متخيلة أو واقعية‪ ,‬وانه يقترن براو يصدر عنه " (‪)9‬‬
‫ّ‬ ‫‪ ".19‬هو النسيج اللفظي‬
‫‪ .20‬هو عالقة بين مرسل ومستقبل من خالل وسيط هو اللغة(‪.)10‬‬

‫ــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪)1‬بناء الرواية ‪.21 :‬‬
‫(‪)2‬السرد في الرواية المعاصرة‪)3( .119 :‬م‪.‬ن‪.154 :‬‬
‫(‪ )4‬ينظر‪ :‬األلسنية والنقد األدبي ‪ ،‬في التنظير والممارسة" ‪،‬موريس ابوناضر‪ ،‬دار النهار‪ ،‬بيروت‪ ،‬ط‪.85-84 :1979 ،1‬‬
‫(‪ )5‬تقنيات السرد الروائي ‪ )6( .71:‬جماليات النثر العربي‪،‬الفني ‪،‬طراد الكبيسي‪ ،‬الموسوعة الصغيرة(‪ )442‬دار الشؤون الثقافية‬
‫(‪ )9‬بنية‬ ‫العامة‪،‬بغداد‪ )7( . 2000‬دليل الدراسات األسلوبية ‪ )8(.16 :‬البناء الفني لرواية الحرب في العراق‪.161 :‬‬
‫الرواية والفلم‪ ،‬د‪.‬عبد اهلل إبراهيم‪ ،‬آفاق عربية‪ ،‬دار الشؤون الثقافية العامة‪،‬بغداد‪ ،‬ع‪.114 :1993 ،4‬‬
‫(‪ )10‬ينظر‪ :‬السردي والشعري ‪,‬صدوق نور الدين‪ ,‬الفكر العربي المعاصر‪ ,‬مركز إنما‪ ،‬بيروت‪ ,‬ع‪.58-56 :1986 ,38‬‬

‫‪65‬‬
 ‫تعريب مصطلح الـ "‪ "Narrativity‬في البحث النقدي العربي‬ ‫‪ㅈ‬‬

‫يتفق اغلب النقدة العرب على تعريب هذا المصطلح بـ (السردية) ‪ ,‬إال ثالثة هم‪ :‬سعيد الغانمي وحسن احمامة‬
‫و د‪ .‬السيد ابراهيم واالوالن اللذين يترجمانه بـ (الساردية ) (‪ )1‬والثالث يترجمه بـ "الملكة القصصية"(‪ ,)2‬ولعل‬
‫أول من الحظ الفرق بين مصطلحي (‪ )Narratology‬و (‪–)Narrativity‬حسبما اعلم هو الباحث المغربي‬
‫علوط محمد‪ ,‬ومن ثم الناقد فاضل ثامر وسعيد يقطين وعبد اهلل إبراهيم و خالد سهر‪ .‬وأول من وضع تعريفا له‬
‫هو حمادي صمود الذي ترجمه بـ "القصصية "(‪ )3‬وهي ترجمة ال باس بها وان اخذ الجذر (قص ) وليس (سرد)‬
‫ويعرفه بما يأتي ‪:‬‬
‫والثاني ارجح‪ّ ,‬‬
‫"‪ -‬القصصية‪)Narrativite( :‬‬
‫هي من مشتقات األدبية وفرع عنها يبحث في مدى تعبير اآلثار القصصية عن (الشكل األجوف العام) الذي‬
‫تندرج فيه كل النصوص القصصية على اختالفها وكثرتها" (‪.)4‬‬
‫أي ان القصصية (‪ )Narrativity‬هي سير واندراج تعبير كل النصوص وفق قوانين ثابتة –أي الشكل األجوف‬
‫العام‪ -‬تتسم بالعمومية والشمول واالنطباق على كل النصوص القصصية‪ ,‬فهي بهذا علم يبحث عن قوانين‬
‫ضابطة للنصوص األدبية‪ ,‬والتعريف هذا سيرادف مفهوم مصطلح الـ "‪ "Narratology‬بصفته فرعا معرفيا من‬
‫مشتقات الشعرية (األدبية)‪.‬‬
‫أوال ‪ :‬مصطلح الـ (‪ )Narrativity‬عند النقاد العرب ‪:‬‬
‫يعربه (السرديات) وقد طرحنا‬
‫‪ .1‬يقوم علوط محمد‪ ,‬بمعارضة هذا المصطلح مع الـ (‪ )Narratolog‬الذي ّ‬
‫هذه الترجمة من البحث لالعتبارات التي طرحت في موضعها هناك‪.‬‬
‫ويمكن تلخيص فهمه لهذا المصطلح بما يأتي‪:‬‬
‫ــــــــــــــــــــــــــ‬

‫(‪)1‬ينظر‪:‬السرد والساردية في الغلم والقصص ‪ ,67 :‬والتخييل القصصي‪.219 :‬‬

‫(‪ )2‬ينظر‪ :‬نظرية الرواية‪ )3( .97-96 :‬ينظر‪ :‬معجم لمصطلحات النقد الحديث (قسم أول)‪ ,‬حوليات الجامعة التونسية‪ ,‬كلية‬
‫اآلداب والعلوم اإلنسانية ‪ ،‬تونس‪ ،‬ع‪ )4( .154 ,1977 ,15‬م‪.‬ن‪154 :‬‬

‫‪Narratology‬‬ ‫‪.2‬‬ ‫‪Narrativity‬‬ ‫‪.1‬‬

‫‪66‬‬
 ‫أ‪ .‬هذا المصطلح وضعه أصحاب االتجاه السيموطيقي أ‪ .‬هذا المصطلح وضعه تودوروف الذي اهتم بتحليل‬
‫(بريمون وغريماس) اللذين اهتما بدراسة القصة‬
‫بغض النظر عن طرائق عرضها (السرد) و‬
‫الخطاب السردي و القصة‪.‬‬
‫(الخطاب)‪.‬‬
‫ب‪( )Narratology (.‬السرديات) يهتم بأشكال السرد‬ ‫ب‪( ) Narrativity(.‬السردية) تهتم بظاهرة تحوالت‬
‫وأنماطه وصيغه‪ ,‬فيكون التركيز على صيغة تمثيل‬ ‫تتابع الحدث في القصة‪ ,‬فيكون التركيز على تركيب‬
‫القصة (طرائق التعبير التي تقدم محتوى القصة) ‪.‬‬ ‫الحدث ودالالته (المعنى) ‪.‬‬
‫ج‪.‬هذا المصطلح هو طريقة تحليل كل من (بروب‪,‬‬
‫ج‪ .‬هذا المصطلح هو طريقة تحليل كل من (تودوروف‬ ‫بريمون‪ ,‬غريماس) ومن تابع أصحاب هذا الطريق‬
‫(صاحب المصطلح) وبارت وجينيت )ومن تابعهم(‪.)1‬‬ ‫في التحليل ‪.‬‬

‫‪.2‬يرادف مصطلح ال "‪ "Narrative‬مصطلح الـ(‪ )Narrativity‬ويعرب بـ (السردية) وهو استعمال وتعريب‬
‫غريب وغير مألوف فما عالقة داللة واتجاه مصطلح الـ (‪ )Narrativity‬بالـ (‪ )Narrative‬الذي ينحصر معانيه‬
‫منحصرة بـ (السرد) والصفة منه (السردي)؟ ‪ ,‬نعم هناك عالقة اشتقاق من الـ (‪ )Narrative‬بصفته نعتا‪ ,‬ولكن‬
‫داللة المصطلح المولد أو الجديد تختلف عن األصل‪ ,‬وهو يعرف بما يأتي ‪:‬‬
‫"السردية‬
‫‪ )1‬الطريقة التي تروى بها القصة والخرافة فعليا‪.‬‬
‫‪ )2‬من مشتقات األدبية وفرع عنها ‪ ،‬وتبحث عن مدى تعبير اآلثار األدبية‪ ،‬عن (الشكل األجوف العام)‪ ،‬الذي‬
‫تندرج فيه كل النصوص‪.‬‬
‫‪ )3‬و (السردية)‪ ،‬نمط خطابي مميز"(‪. )2‬‬

‫ـــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪)1‬ينظر ‪:‬حول مفهومي السرديات والسردية‪.41-40 :‬‬
‫(‪ )2‬معجم المصطلحات األدبية المعاصرة‪.111 :‬‬

‫ويبدو أن سعيد علوش‪ ,‬اخذ تعريف حمادي صمود –أي التعريف الثاني‪ -‬وخالفه من حيث التعريب‪ ,‬فذاك عنده‬
‫(القصصية) التي تقابل (‪ ,)Narrativity‬وهذا عنده (السردية) التي جاء لها بمقابل ال يطابق ما أراده صمود‬
‫وهو (‪ )Narrative‬وهي مع كل هذا االضطراب في التعريب والمقابل األجنبي للمعرب‪ ,‬تعني عند علوش‬
‫البحث عن الهيكل الثابت أو البنية العامة (أي الشكل األجوف العام) التي تندرج تحتها كل النصوص القصصية‪,‬‬

‫‪67‬‬
 ‫وهي بهذا تنطبق على وصف ما يدرسه (علم السرد ‪ )Narratology‬من الطرائق المعبرة عن المضامين‬
‫القصصية –أي يدرس الخطاب‪.-‬‬

‫‪ .3‬وي ترجم ه ذا المص طلح بـ "القصص ية" ويمثل ه ذا المص طلح اتج اه ب روب بريم ون وغريم اس في دراسة‬
‫الحكاية‪ ,‬وهو يدل على دراسة رغبات الشخصيات بصفتها فواعل في القصة‪ ,‬وسلسل األحداث(‪ ")1‬بغية وضع‬
‫أنموذج قواعدي يتسم بالثبات والشمول والتوحد‪ .‬فالقصصية( ‪) Narrativity‬مستوى ضمني كاللغة تشتمل على‬
‫أنماط وأشكال وهياكل بسيطة قارة ومحدودة العدد "(‪ .)2‬وهي –أي القصصية‪ -‬وليدة البحث العالمي الذي اتجه‬
‫إلى دراسة داللة األحداث في القصة بوضع قواعد ووظائف تنطلق من فعل الشخصيات(‪.)3‬‬
‫‪ .4‬ويترجمه باحث آخر بـ( السردية) ويتخذ من تعريف غريماس لها معيارا لدراسته‪ ,‬فيقول بشأن السردية (‬
‫‪:- ) Narrativity‬‬

‫" يحل غريماس العملية السردية في مرتبة (نظام حسابي) مضيفا إلى ذلك قوله‪ :‬تقوم السردية على‬
‫مجموعة من الملفوظات المتتابعة ‪ ..‬لتشاكل –السنيا –جملة من التصرفات الهادفة إلى تحقيق مشروع‪ .)4(".‬ثم‬
‫يتابع بعد ذلك وصف طريقة دراسة غريماس للنصوص السردية على وفق تحديده للسردية السابق‪ ,‬فالسردية هي‬
‫اتجاه غريماس ومن قبله وبعده‪.‬‬
‫‪ .5‬يبدو سعيد يقطين ألول وهلة حائرا في تعريب هذا المصطلح الجديد أهو (حكائية) أم (سردية)؟ ولكنه ال يلبث‬
‫أن يحدد وجهته بتبني التعريبين اللذين يسبغ عليهما دالالت يختلف على وفقها أحدهما عن اآلخر ويتلخص‬
‫(‬ ‫مفهوم سعيد يقطين للـ (‪ )Narrativity‬بمعارضة هذا المصطلح مع مصطلح آخر هو‬
‫‪ ) Narratology‬الذي سبق وعرضنا تعريبه عنده (فهو يعربه بالسرديات) ويضيف عليه هنا تعريبا آخر هو‬
‫السردية)‬
‫ويمكن إجمال هذه المعارضة بما يأتي‪.‬‬

‫(‪ )1‬ينظر‪ :‬مدخل إلى نظرية القصة‪ )2( .109-107 :‬م ‪ .‬ن ‪ )3( .110 :‬ينظر م ‪ .‬ن ‪.112-111 :‬‬
‫مصطلح ال ‪( Narratology‬السرديات) عند يقطين‬
‫‪ .1‬السرديات‪ ,‬تركز اهتمامها على دراسة أنظمة‬
‫وأشكال الخطاب السردي في النصوص السردية‪,‬‬
‫فهي تدرس طرائق تقديم محتوى القصة‪ ,‬وتسمى‬
‫بـ( سرديات الخطاب)‪.‬‬
‫‪ .2‬موضوعها (الخطاب) وطرائق التعبير عنه‪ ,‬وهو‬
‫اتجاه السرد عند كل من (بارت وتودوروف‬
‫ــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪ )4‬في الخطاب ‪.35 :‬‬
‫مصطلح الـ‪( Narrativity‬الحكائية) عند يقطين‬
‫‪ .1‬الحكائية‪ :‬هي مجموعة الخصائص التي تلحق أي‬
‫عمل حكائي بجنس محدد هو السرد‪ ,‬تشتغل على ما‬
‫نسميه بـ( سرديات القصة) أو المادة الحكائية‪.‬‬
‫‪ .2‬موضوعها القصة ومحتواها من جهة البحث عن‬
‫داللة حاالت تتابع األحداث‪ ,‬وهو من اختصاص‬
‫السيموطيقيين (غريماس وصحبه)‪( .‬أي يهتم‬

‫‪68‬‬
 ‫وجينيت‪( ).‬أي يهتم بالمبنى الحكائي)‪.‬‬
‫‪ .3‬الهدف منه اإلمساك باألشكال الصياغية في‬
‫الخطاب الذي تتمظهر عبره القصة وأحداثها‪.‬‬
‫‪ .4‬يعنى بطرائق عرض تحوالت األحداث من حالة‬
‫إلى أخرى‪.‬‬
‫‪ .5‬السرديون يقصدون بـ(‪( )Narrativity‬السردية)‬
‫وهو النشاط الموجه إلى دراسة صيغ وطرائق‬
‫الخطاب السردي في عرض أحداث القصة‬
‫و(السردية) تتسم بالتحول واالختالف‪ ,‬ألنها تهتم‬
‫"بأنماط تحول صيغ الخطاب" التي هي من اهتمام‬
‫الـ( ‪ ) Narratology‬وتتصل بالنوع األدبي‪.‬‬
‫‪ .6‬تهتم بالسرد (الخطاب)‪ ,‬وتتعلق بصيغ تمثيل‬
‫األحداث‪ ,‬وهي من مشتقات األدبية‪.‬‬
‫‪( )Narrativity( .7‬السردية) ترادف مصطلح (‬
‫‪ )Narratology‬السرديات‪ ,‬ألنه يتصل بالسرد‬
‫( الخطاب) والمبنى الحكائي والصيغ‪.‬‬
‫بالمحتوى الحكائي)‪.‬‬
‫‪ .3‬الهدف منه اإلمساك بالمعنى أو الداللة بغض النظر‬
‫عن مختلف التجليات (التعبير) التي يتخذها‪.‬‬
‫‪ .4‬يعنى بداللة انتقال األحداث من حالة إلى أخرى‪.‬‬
‫‪ .5‬السيموطيقون يقصدون بـ(‪()Narrativity‬الحكائية)‬
‫الن نشاطهم توجه إلى دراسة داللة أحداث الحكاية‪,‬‬
‫وهو ما يجعل الحكاية أو القصة تتسم بثبات القوانين‬
‫المحددة والمحدودة ‪ ،‬التي تحكم بناءها والتي تنطبق‬
‫على وفقها كل النصوص الحكائية‪ ,‬وتتصل بالجنس‬
‫األدبي من حيث المفهوم‪.‬‬
‫‪ .6‬تهتم بالحكي (القصة)‪ ,‬وتتعلق بتحريك األحداث‪ ,‬وال‬
‫عالقة لها باألدبية‪ ,‬وتقابل (‪ )Mathos‬عند ارسطو‪.‬‬
‫‪ .7‬مصطلح "‪ "recitologie‬ترادف الحكائية ‪ ،‬علم‬
‫(القصة) ألنها تتصل بالحكاية والقصة (الحكي‬
‫‪ )recit‬والمحتوى‪.‬‬

‫ويميز يقطين بين نوعين من الـ (‪ )Narrativity‬هما‪:‬‬

‫(‪)Narrativity‬‬
‫(السردية )–من السرد‪-‬‬
‫اتجاه السرديين في دراسة السرد (الخطاب) ومكوناته‬
‫(بارت‪ ,‬تودوروف‪ ,‬جينيت)‬
‫‪recitology‬‬
‫السرديات‬
‫تدرس (الطريقة والتعبير) المبني (‪)Sujet‬‬
‫وما يميزها عن (الحكائية) هو وجود (الصيغة) فيها(‪.)1‬‬
‫*‬ ‫( ‪) Narrativity‬‬
‫(الحكائية)‪ -‬من القصة‪-‬‬
‫االتجاه السيموطيقي في دراسة القصة‬
‫(بروب‪ ,‬بريمون‪ ,‬غريماس)‬
‫= ‪= Narratology‬‬
‫الحكائية ‪ ,‬أو علم الحكي‪ /‬القصة‬
‫تدرس (المادة ‪ /‬والمحتوى) ‪Fabula‬‬

‫‪69‬‬
‫‪ .6‬ويترجمه سعيد الغانمي بـ ( الساردية) (‪ )2‬وال نعرف كيف ارتبط هذا المصطلح بكلمة(السارد) والمقال الذي‬
‫ترجمه لروبرت شولز ليس فيه إشارة للسارد‪ .‬والدليل على ذلك ما يأتي‪:‬‬
‫أ‪ .‬اضطراب المترجم بين ترجمة المصطلح بـ( القابلية السردية أو التلقي السردي) (‪)3‬وهو األقرب عندي‬
‫لمراد شولز كما سيتضح فيما بعد‪ -‬و( الساردية)(‪ .)4‬التي هي حسب تعريفه لها ‪ ":‬قدرة المتلقي أو القارئ على‬
‫ترجمة النص السردي إلى قصة ممكنة التأويل باتباع قوانين السرد في السببية والزمانية "(‪.)5‬إذا فأين السارد في‬
‫‪ Narrativity‬إذا كان المصطلح يتعلق ويخص المتلقي؟‬
‫ب‪ .‬هي عملية مشاركة المتلقي الفاعلة في تلقي محتوى القصة‪ ,‬فهي تتعلق بالسلوك السردي الذي يكمل به‬
‫المتلقي النصوص السردية(‪.)6‬‬
‫ج‪.‬هي" العملية التي يبني بها القارئ على نحو فاعل‪ ,‬قصة من المعطيات القصصية التي يقدمها وسيط معين "‪.‬‬
‫(‪)7‬‬
‫د‪ .‬هي عملية بناء المتلقي القصة على وفق منطق ترابط األحداث بقواعد السببية والزمنية‪ ,‬فما يعنينا فيها –أي‬
‫ال( ‪ - )Narrativity‬هو قدرة المتلقي على ترتيب أحداث القصة‪ ,‬ترتيباً مقنعاً كما يريد صانع السرد (المؤلف‪,‬‬
‫أو السارد) فخاصية التسليم واإلذعان لقدرة السارد أو المؤلف في جذب المتلقي هي أهم ما يميز التلقي والسلوك‬
‫السردي عن غيره‪ .‬إذا فقدرة المتلقي على تلقي القصة‪ ،‬يتحكم بها السارد في القصة عبر إعطائه إشارات أو‬
‫معلومات للمتلقي لبناء األحداث كما يريدها هو(‪.)8‬‬

‫ــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪)6‬‬ ‫(‪ )1‬ينظر ‪ :‬قال الراوي‪ )4()3()2( .315-314 :‬ينظر ‪ :‬السرد والساردية في الفلم والقصص ‪ )5( 67 :‬م ‪ .‬ن ‪67 :‬‬
‫ينظر م ‪ .‬ن ‪ )7(. 68 :‬م‪ .‬ن ‪ )8( 67 : 69-68‬ينظر م ‪ .‬ن ‪70 - 69 :‬‬

‫هـ‪ .‬هي عملية إعادة صياغة لتسلسل وتتابع األحداث في القصة على وفق قوانين السببية والزمنية التي يبثها‬
‫السارد للمتلقي في سرده(‪.)1‬‬
‫بعد هذه القراءة الداخلية لمقال شولز‪ ,‬ماذا تبقى لـ( الساردية) إذا كانت ال تشير إلى السارد؟‬
‫نعم يمكن اجتراح مصطلح يعني النسبة والصفة للسارد ولكن ليس الـ(‪ )N arrativity‬الذي ال عالقة له بالسارد‬
‫وإ نما هو (‪ ( )The Narratorial‬الساردي أو الساردية) من ( السارد ‪.)Narrator‬‬
‫وكان قد اقترح علي أستاذي الدكتور عناد غزوان في مقابلة شخصية لي معه بترجمة المصطلح "‬
‫‪ "Narratology‬بـ (علم السرد) وقد عملت به وترجمة الـ (‪ )Narrativity‬بـ (التسريد) الذي يعني فعالية عملية‬
‫تلقي السرد في ذهن المتلقي‪,‬أال أني خشيت اآلخذ بهذا التعريب خشية التباسه‪ ,‬بالمصطلحات آالتية‪:‬‬
‫‪ ) Narrativisation ( )F( .1‬و (‪) Narratization ( )E‬‬
‫‪ ) Narrativisant ( )F( .2‬و (‪) Narratizing( )E‬‬
‫التي تعرب بـ (التسريد) (والمسرد) و( المسرود) و(السردنة) وغيرها‪ ,‬والتي تعني قابلية معاملة "الخطاب أو‬
‫الفكر معاملة الحدث "(‪ )2‬والذي يتعلق بأشكال كالم الشخصية داخل القصة‪.‬‬

‫‪70‬‬
 ‫ويبدو لي إن اقرب تعريب للدقة هو ‪(:‬السردية) الذي سيحمل معنيين هما‪:‬‬
‫‪ .1‬اتجاه (بروب و بريمون و غريماس) في دراسة األحداث في القصة على وفق عالقاتها السببية‪.‬‬
‫‪ .2‬قدرة المتلقي على ترتيب أحداث القصة على وفق عالئقها السببية‪ .‬والذي سيرادف هذا المصطلح‬
‫(السردية ) (التلقي السردي) إذا ما ارتبط بالمتلقي‪.‬‬
‫‪ .7‬ويقترح الناقد فاضل ثامر ترجمته بـ" المسردية"(‪ )3‬محتذيا اثر المسدي في تعريب مصطلح (‬
‫‪)Narratology‬بـ" المسردية" الذي ورد في كتابه "قاموس اللسانيات" وهو تعريب غريب حقا‪ ,‬فال يوجد في جذر‬
‫المصطلح (‪ )Narrative‬أية إشارة إلى (مسرد ‪ )glossary‬وقد تنبه الى هذه الهنة األستاذ فاضل ثامر‪ ,‬ومع‬
‫ذلك اخذ بهذا البديل المقترح لـ( ‪.)N arrartivity‬‬
‫‪ .8‬ويعتمد السيد إبراهيم في تحديده لمفهوم الـ "‪ "N arrativity‬على الفصل نفسه الذي ترجمه سعيد الغانمي‬
‫لروبرت شولز‪ ,‬فهو يعربه بـ(القصصية) و(الملكة القصصية ) (‪ .)4‬وهو بهذا التعريب اقرب إلى الدقة من‬
‫تعريب الغانمي (السابق)‪ ,‬وان اعتمد معنى (القص) في التعريب إال انه ال يخلو من نقطة ضعف أال وهي إن‬
‫الكلمة األجنبية مفرده‪ ,‬ليست فيها أي إشارة على تركبها من مفردتين‪ ,‬فال يصح تعريبها باسم مركب من كلمتين‬
‫بل ينبغي أن تكون هناك دقة في نقل المصطلح بما يقابله من أفراد وتثنية‪ ,‬وجمع ‪ ,‬وصفة وغيرها ‪ ,‬بما يالئم‬
‫ذوقنا وال يحيد عن دقة وصحة المصطلح المنقول‪ ,‬فتعريب السيد إبراهيم ليس تعريبا مباشرا بل هو تعريب غير‬
‫مباشر ونقصد به داللي النقل أو معنى المصطلح‪.‬‬
‫ــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪ )1‬ينظر ‪ :‬السرد والساردية في الفلم والقصص ‪)2( .73-72 :‬عودة إلى الخطاب الحكاية‪.76 :‬‬
‫(‪ )4‬ينظر‪ :‬نظرية الرواية ‪97 -96 :‬و‪.188‬‬ ‫(‪ )3‬ينظر اللغة الثانية‪179 :‬‬
‫وال يرى البحث مسوغا لنقل معنى المصطلح فهو ليس بالعسير تعريبه بكلمة واحدة تتفق وذوقنا العربي‪ ,‬وبعد‬
‫أن تبين مكمن الضعف في تعريب السيد إبراهيم‪ ,‬ينبغي القول إن المفهوم الذي سيجمله البحث دقيق جدا عند‬
‫إبراهيم وهو كما يأتي‪:‬‬
‫أ‪" .‬وهي تطلق على العملية التي بها يستخرج المتلقي من جملة ما يحكى له شيئا يقال له القصة‪,‬‬
‫يستخرجها من الوسيط القصصي "(‪ )1‬والوسيط القصصي‪ :‬هو الصورة التي يخرج عليها القص‪,‬‬
‫فقد يكون صورة سمعية‪ ,‬وقد يكون صورة بصرية‪ ,‬إذ القصة أو الحكاية لها وجود مستقل عن‬
‫الوسيط القصصي ‪.‬‬
‫ب‪ .‬وكلمة" الملكة" تقرب من معنى كلمة المهارة التي يحصل عليها المرء بالمران والتدريب وينالها‬
‫باالكتساب ‪ ,‬فالملكة محكومة بالثقافة وهذا راجع إلى كونها سلوكا مكتسبا شأنها في ذلك شان اللغة(‪.)2‬‬
‫ج‪ .‬ونعني بهذا المصطلح "إننا حيث نقرأ النص الروائي نترجمه إلى حكاية‪ ,‬حين نحكي ما قرأناه ‪ ..‬فنستبدل‬
‫بالوحدات اللفظية كأسماء األعالم والنعوت والعبارات‪ ..‬وحدات الحكاية كاألحداث والشخصيات التي‬
‫تتكون لدينا من جملة صفاتها ومالمحها‪ .‬وهي الوحدات التي تحتفظ بها الذاكرة بدال من تلك ‪..‬باإلضافة‬

‫‪71‬‬
 ‫إلى تغييرات أخرى ‪..‬كتنظيم المادة التي نتلقاها حتى يسهل تذكرها ‪ ..‬وذلك الن الذاكرة تختزن المفاهيم‬
‫ال األلفاظ المدلول وليس الدال "‪)3(.‬‬
‫د‪ .‬إن الملكة القصصية (‪ ، ) Narrativity‬نشاط " يتجه إلى استخالص العالقة السببية بين األحداث هذا‬
‫في حالة ما إذا تطابق وقوع األحداث زمنيا في القصة وفي الواقع‪ ,‬فإذا حدثت به‪ ,‬فإننا نحاول معرفة النظام‬
‫الزمني الذي وقعت به على هيئة األحداث " (‪.)4‬‬
‫هـ‪" .‬إن الذي يعنينا في الملكة القصصية هو الجانب الفعل فيها‪ ,‬والذي يتصل بتفسير النصوص‪ ,‬وهو عبارة‬
‫عن إعادة نظر في العالقات الموجودة في النص وإ دخالها في أبنية ذات داللة‪ ,‬فالقصة ‪ ..‬هي دائما من‬
‫تحصيل قارئ النص‪ ,‬وهي تنبني على العالقات التي في النص "‪)5(.‬‬
‫‪ )9‬ويترجمه الدكتور خالد سهر بـ( السردية )(‪ , )6‬ويعد كل ترجمة خالف (السردية) هي ترجمة مفتعلة‬
‫وتعسفية(‪ ,)7‬ويرتكز في فهمه لهذا المصطلح على ما فهمه من جيرالد برنس حول طبيعة هذا المصطلح‪,‬‬
‫ومفهوم المصطلح (‪ Narrativity‬السردية) عنده هو‪:‬‬
‫السردية هي العناصر التي تجعل من النص سردا‪.‬‬ ‫‪.1‬‬
‫السردية هي مقدار السرد في النص‪ ,‬إذ ان في النصوص أمورا غير السرد‪ ,‬كالمحتوى األيديولوجي‪,‬‬ ‫‪.2‬‬
‫واألسلوب والتعبير النفسي‪ ..‬الخ‪ ,‬ال تدخل في السردية‪.‬‬
‫ــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪ )1‬نظرية الرواية ‪ )2( .97 /96,‬ينظر‪ :‬نظرية الرواية‪ )3( .98 ,‬م ‪ .‬ن‪ )4( .188 :‬م ‪ .‬ن ‪ )5(,189 :‬م‬
‫‪ .‬ن ‪.190 :‬‬
‫(‪ )7()6‬ينظر‪:‬قصص الحيوان جنسا أدبيا‬

‫السردية هي مقدار السرد في النصوص غير السردية ‪ ,‬وقد يضمحل هذا المقدار إلى الحد الذي ال يجعل‬ ‫‪.3‬‬
‫من النص سردا‪.‬‬
‫السردية كالكثافة والوزن يمكن قياس مقدارها أو درجتها من خالل مكوناتها‪ ,‬ويمكن أن تكون لها بذلك‬ ‫‪.4‬‬
‫وحدة قياس خاصة بها‪ ,‬وهي وسيلة بها تختبر سردية النصوص وتقاس ويقارن بعضها بالبعض (كذا)‬
‫اآلخر من حيث ارتفاع درجة السردية وانخفاضها‪.‬‬
‫تعتمد سردية النص على مقدار ما تنجزه من رغبة المتلقي في اإلشباع السردي ‪.‬‬ ‫‪.5‬‬
‫التفاضل في السردية بين النصوص ال يعني أرجحية بعضها على البعض (كذا) اآلخر –من وجهة النظر‬ ‫‪.6‬‬
‫األدبية‪ -‬طالمــا ان هناك مكونات أخرى غير السرد ترفد جمالية النص وتحظى باهتمام المتلقي" (‪.)1‬‬
‫اصبح لدينا االن فهمان مختلفان لمصطلح ( ‪ ) Narrativity‬فقسم فهم على انه داللة تتابع االحداث في النص‬
‫السردي وقصره على اتجاه بروب ويريون ونريماس ‪ ،‬وترجة الى ( القصصية ) و ( السردية ) و ( الحكاية‬
‫) ‪،‬وقسم آخر فهم من هذا المصطلح على انه يتعلق بتلقي المسرود اليه محتوى القصة على وفق منطق تتابعها‬
‫السببي والزمني ‪ ،‬لذا ترجمه الى ( الساردية ) و ( الملكة القصصية ) وهو قد اعتمد في هذه الترجمة على ما‬

‫‪72‬‬
 ‫جاء في مقال روبرت شولز ‪ ،‬وقلنا ان من ترجمة الى " الساردية " او " الملكة القصصية " اخذ مضمون هذا‬
‫المصطلح ال معناه المباشر ‪ .‬وقد ادت هذه الترجمة الى عدم دقتها وابتعادها عن اصلها المفرد ومضمونها احيانا‬
‫‪ .‬وعليه فنحن نفصل فهم كل من حمادي حمود وعلوط محمد وسعيد يقطين لهذا المصطلح الننا نراه االقرب الى‬
‫دقة معناه ونفضل كذلك ترجمة علوط محمد وخالد سهر ‪ .‬وان اعتمد هذا االخير على‬
‫لها الذي ال يبتعد كثيرا عن فهم علوط ويقطين – للمصطلح بـ " السردية " الذي هو يختلف عن‬
‫" علم السرد " " ‪ " Narratology‬كما اوضحنا سابقا‬

‫ـــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪ )1‬قصص الحيوان جنسا أدبيا ‪.243-242:‬‬

‫عناصر البنية السردية‬

‫قبل ان نعرض مفهوم البنية السردية وعناصرها ‪ ،‬نحن بحاجة الى ان نعرف‬
‫ما معنا البنية ومفاهيمها إذ تعرف البنية ‪:‬‬
‫هي التنظيم الجمالي العام للعمل األدبي(‪.)1‬‬ ‫‪.1‬‬
‫‪ .2‬مجموعة القوانين التي تحكم سلوك النظام(‪. )2‬‬

‫(‪ )2‬ينظر ‪ :‬المصطلحات االدبية الحديثة ‪ )3( . 104 :‬ينظر معجم المصطلحات االدبية ‪ ،‬ابراهيم فتحي ‪ ،‬لبنان ‪ ،‬ط‪، 1‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫دليل الناقد االدبي ‪33:‬‬ ‫(‪)5‬‬

‫معجم المصطلحات االدبية المعاصرة ‪52:‬‬ ‫(‪)4‬‬
‫‪: 1999‬‬
‫(‬

‫‪73‬‬
 ‫‪ .3‬االطار المرتكز على خطة في نص ادبي والذي يحدد طريقة ارتباط العناصر بعضها ببعض ارتباطاً‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)3‬‬
‫منتظماً وكذلك ارتباطها بالنص االدبي بوصفه وكال من مجموع عناصره‬
‫‪ " .4‬نظام تحويلي يشتمل على قوانين ويغتني عبر لعبة تحوالته نفسها ‪ ،‬دون ان تتجاوز هذه التحوالت‬
‫حدوده ‪ ،‬او تلتجئ الى عناصر خارجية [‪ ]000‬والبينة مفهوم تجريدي الخضاع االشكال الى طرق‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)4‬‬
‫استيعابها‬
‫" العالقة التي تسود بين االجزاء وتحدد النظام الذي تتبعه االجزاء في ترابطها والقوانين التي‬ ‫‪.5‬‬
‫تنجم عن هذه العالقة وتسهم في بنيتها في الوقت نفسه بشكل بنية هي المحالة مجموعة عالقات تتبع نظاماً‬
‫معيناً مخصوصاً " (‪.)5‬‬
‫وال تختلف كثيراً البحوث والدراسات االلسنية والنقدية حول مفهوم البنية هذا اال من حيث اختالف‬
‫‪ .‬وتتألف البنية ومكوناتها بشكل عام – بحسب جان بياجيه – من الجملة وعملية‬ ‫(‪)6‬‬
‫موضوعات دراستها‬
‫التحويالت التي تحدث في داخلها وعملية الضبط الذاتي وذلك بالمحافظة على نفسها عبر قوانين تركبها‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)7‬‬
‫وانغالقها الذي تنماز به عن غيرها من البنى‬

‫لقد اخ ذت كلمة (البني ة) ابع ادا وآفاقا واس عة ج داً في النقد الح ديث ‪ ،‬مما زاد في عملية فهمها ولبس ها‬
‫وغموضها وذلك لتعدد دالالتها " لذا ينبغي احالة هذه الكلمة الى المذهب الفكري والنقدي الذي يستعملها ‪ ،‬ان‬
‫توخينا الوضوح ونستطيع التمييز بين مذهبين رئيسيين هما المذهب الشكلي والمذهب األيديولوجي ‪ .‬ويركز‬
‫االول على البنية من حيث هي س اكنة وغ ير متحركة في الزم ان والمك ان ‪ ،‬وكأنها معزولة عن الس ياق‬
‫التاريخي االجتماعي الثقافي الذي نشأت فيه ‪ .‬ويمثل هذا المذهب نقاد ومفكرون مشهورون امثال ‪ :‬روالن‬
‫بارت وجاك دريدا وكلود ليفي شتروس […] ‪ ،‬ويضاف اليهم االتجاه اللغوي والسيميائي في النقد الحديث ‪.‬‬
‫فتب دو البنية ‪ ،‬من ه ذا المنظ ور ‪ ،‬معزولة عن المحيط ال ذي نش أت فيه ‪ ،‬كما ان دالاللتها تؤخذ بحد ذاته ا" (‪)1‬‬
‫ثم يقول د‪.‬جمال شميد عن المبنية في المذهب االخر ‪:‬‬
‫"اما البنية في المذهب اإليديولوجي (المتمثل [‪ ]000‬بالبنيوية التكوينية ) فال تفهم بحد ذاتها خارج حدود‬
‫الزمان والمكان ‪ .‬وانما من خالل تطورها وتحركها وتفاعلها وتنافرها داخل وضع محدد زمانياً ومكانياً ‪.‬‬

‫ينظر ‪ :‬البنيوية في اللسانيات ‪ ،‬د‪ .‬محمد الحناش ‪ ،‬دار الرشاد الحديثة ‪ ،‬الدار البيضاء – المغرب ‪ ،‬ط‪– 101 : 1980 ، 1‬‬ ‫(‪)6‬‬

‫‪ 105‬و ‪ ، 164– 153‬ونظرية البنائية في النقد االدبي ‪ ،‬صالح فضل ‪ ،‬دار الشؤون الثقافية العامة‪ ،‬بغداد ‪ ،‬د‪ .‬ط ‪: 1987 ،‬‬
‫‪ ، 194 – 175‬ومشكلة البنية ‪ ،‬د‪ .‬زكريا ابراهيم ‪ ،‬مكتبة مصر‪ ،‬القاهرة ‪ ،‬ط‪ ، 1‬د‪ .‬ت‪ . 44-32 :‬و اللغة المعيارية واللغة‬
‫الشعرية ‪ ،‬يان موكراوفسكي ‪ ،‬تر ‪ :‬القت كمال الروبي ‪ ،‬فصول ‪ ،‬مج ‪ ،5‬ع ‪ . 38 :1984 ،1‬وقضية البنيوية ‪ -‬دراسة ونماذج‬
‫‪ ،‬د ‪ .‬عبد السالم المسدي ‪ ،‬الدار العربية للكتاب تونس ‪ ،‬ط‪76 : 1991 ، 1‬و‪ . 105‬وفي نظرية االدب ‪ ،‬د‪ .‬شكري عزيز ماضي‬
‫‪ ،‬دار الحداثة بيروت –لبنان ‪ ،‬ط‪ . 184– 183 : 1986 ، 1‬وقص الحداثة‪ . 100 :‬وفي معرفة النص دراسات في النقد االدبي‬
‫‪ :‬د‪ .‬حكمت صباغ الخطيب ( يمنى العيد ) ‪ ،‬دار االفاق الجديدة ‪ ،‬بيروت ‪ ،‬ط‪ ، 36-35 : 1984 ، 2‬وعصر البنيوية من ليفي‬
‫شتراوس الى فوكو ‪ ،‬اديت كيرزويل ‪ ،‬تر ‪ :‬جابر عصفور ‪ ،‬دار افاق عربية ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬د‪.‬ط ‪. 289 : 1985 ،‬‬
‫ينظر ‪ :‬البنيوية ‪ ،‬جان بياجيه ‪ ،‬تر ‪ :‬عارف منيمنه و بشير اوبري ‪ ،‬منشورات عويدات ‪ ،‬بيروت‪،‬لبنان‪،‬ط‪16-1،1971:8‬‬ ‫(‪)7‬‬

‫‪74‬‬
 ‫وهذه هي مقولة ماركسية واضحة ‪ .‬ويرى غولدمان ان الحجر الذي تفترضه البنيوية الشكلية على البنية‬
‫يفقدها امكانية تحليلها وفهمها بشكل معمق ‪ .‬ونكون في ذلك – ان جاز التشبيه – كاننا ندرس التفاحة مثالً‬
‫دون ان نأخذ بعين االعتبار الشجرة التي كونتها والمحيط المناخي والزراعي الذي عاشت فيه‪ .‬فدراسة‬
‫التفاحة بحد ذاتها مهمة ‪ .‬ولكنها تصبح اهم واشمل ان لم تفصل عن الشجرة والمحيط الذي عاشت فيه" (‪)2‬‬
‫ثم يضيف قائال ‪:‬‬
‫" وال يخفي غولدمان عدم ارتياحه لكلمة (بنية) لخشيته من الثبات والسكون اللذين يمكن اضفاؤهما عليها‬
‫‪ .‬فيقول في هذا الشأن ( تحمل كلمة بنية لالسف انطباعاً السكون ولهذا فهي غير صحيحة تماماً ‪ .‬ويجب ان‬
‫ال نتكلم عن البنى – النها التوجد في الحياة االجتماعية الواقعية اال نادراً ولفترة وجيزة – وانما عن عمليات‬
‫تشكل البنى) ‪ .‬ومن هذا المنظور فان البنية التي يأخذ بها غولدمان ترتبط باالعمال والتصرفات االنسانية ‪ ،‬اذ‬
‫يكون فهمها محاولة العطاء جواب بليغ على وضع انساني معين ‪ .‬النها تقيم توازنا بين الفاعل وفعله او بين‬
‫(‪)3‬‬
‫االشخاص واالشياء "‬

‫ومن المفاهيم التي ترتبط بمفهوم البنية في الدراسات السردية والنقدية ‪( ،‬النص) و (الخطاب) ويعرف‬
‫االول بـما يأتي ‪"-1 :‬يستخدم مصطلح(النص) بمعنى سيميائي محدد يجعله ينطبق ال على الرسائل بالمعنى‬
‫اللغوي العادي فقط ‪ ،‬بل ينطبق ايضاً على أي حامل للمعنى (نصي) متكامل ‪ ،‬ينطبق على احتفال ‪ ،‬او على‬
‫عمل فني جميل او على قطعة من الموسيقى ‪ .‬وليس كل رسالة باللغة الطبيعية نصاً من منظور الثقافة ‪[ .‬‬
‫‪ ]000‬النص قد يعامل على انه عالقة متكاملة ‪ ،‬وقد يعامل على انه مجموعة متوالية من العالمات وال يتجزأ‬
‫(‪)1‬‬
‫في الحالة االولى الى عالمات منفصلة بل يتجزأ الى خواص ومالمح متميزة "‬
‫(‪)2‬‬
‫‪-2‬النص هو متتالية من الجمل لها داللة موجهة نحو متلق ما ‪ ،‬وترتبط بمرجع اجتماعي معين او مقصود‬
‫‪ -3‬وتعرف جوليا كريستيغا النص بانه جهاز " عبر لساني يعيد توزيع نظام اللسان بواسطة ‪ ،‬بالربط بين كالم‬
‫فالنص‬ ‫(‪)3‬‬
‫تواصلي يهدف الى االخبار المباشر وبين انماط عديدة من الملفوظات السابقة عليه او المتزامنة معه"‬
‫عندها ليس مجموعة من التراكيب اللغوية او سلسلة من الجمل المنظمة في الخطاب االدبي بل هو تحويل للوقائع‬

‫في البنيوية التركيبية " دراسة في منهج لوسيات غولدمان " ‪ :‬د‪ .‬جمال شحيد ‪ ،‬دار ابن رشد ‪ ،‬بيروت ‪ ،‬ط‪. 75 : 1982 ، 1‬‬ ‫(‬

‫م ‪ .‬ن ‪. 76 :‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫م ‪ .‬ن ‪77 :‬‬ ‫(‪)3‬‬
‫معرفة االخر ‪ ،‬عبد اهلل ابراهيم واخرون ‪ ،‬المركز الثقافي العربي ‪ ،‬بيروت ‪ ،‬ط‪11 – 10 : 1990 ، 1‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫ينظر ‪ :‬التشكل المعرفي ‪ -‬اشكالية المصطلح النقدي ‪ :‬الخطاب والنص ‪ ،‬د‪ .‬عبد اهلل ابراهيم ‪ ،‬مجلة آفاق عربية ‪ ،‬ع‪، 3‬س‬ ‫(‪)2‬‬

‫‪.64-63 : 18،1993‬والنص ‪ :‬بناؤه ووظائفه ‪ -‬مقدمة اولية لعلم النص ‪ ،‬تون أ‪.‬فان ديجك ‪ ،‬تر‪ :‬جورج ابو صالح ‪ ،‬العرب‬
‫والفكر العالمي ‪ ،‬بيروت ‪ ،‬ع‪ .75-63: 1989 ، 5‬وقضية البنيوية ‪ . 91-90 :‬و اللغة الثانية ‪. 75-71 :‬‬
‫علم النص ‪ :‬تر‪:‬فريد الزاهي ‪ ،‬دار توبقال ‪ ،‬الدار البيضاء – المغرب ‪ ،‬ط‪. 21: 1991 ، 1‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫‪75‬‬
‫التاريخية وكل ما هو موجود في الواقع او غير موجود الى لغة ادبية ‪ ،‬فهو بمثابة التحويل لالداء الكالمي الشفهي‬
‫الى لغة مكتوبة تنصاع للقراءة(‪.)4‬‬
‫‪ -4‬والنص عند بارت هو " السطح الظاهري للنتاج االدبي ‪ ،‬نسيج الكلمات المنظومة في التأليف ‪ ،‬والمنسقة‬
‫بحيث تفرض شكالً ثابتاً ووحيداً ما استطاعت الى ذلك سبيال‪ ]000[ .‬ليس النص في نهاية االمر اال جسماً‬
‫‪ .‬وبالغة النص وجودته محكومة ببالغة شبكة انتظامه اللغوي(‪ .)6‬فالنص في‬ ‫(‪)5‬‬
‫مدركاً بالحاسة البصرية "‬
‫اصله اللغوي هو النسيج المحرك من لدن صانع ما(‪. )7‬‬
‫وترى يمنى العيد ان " هذا المصطلح ال يعني فقط الوثيقة المكتوبة ‪،‬بل كل متن يستعمله الباحث اللساني "(‪. )8‬‬
‫بينما يرى الدكتور عبد اهلل ابراهيم ان " النص هو الحيز الذي تنصاع فيه سنن الخطاب وسنن القراءة ‪" ...‬‬
‫(‪)9‬‬

‫فهو ذو مظهر " داللي يتم فيه انتاج المعنى الذي يتحول الى داللة حال تشكله في ذهن القارئ ‪ ،‬بفعل انتظام‬
‫االدلة ‪ ،‬واندراجها في عالقات تتابع وتجاور تفضي الى ظهور معنى يتصل بالقراءة واجراءاتها ‪ ،‬وبالقارئ‬
‫‪ .‬ولعل اوفى تعريف لمصطلح النص هو تعريف الناقد سعيد يقطين الذي يقول بشأنه–‬ ‫(‪)10‬‬
‫وامكاناته "‬
‫" النص بنية داللية تنتجها ذات (فردية او جماعية ) ‪ ،‬ضمن بنية نصية منتجة ‪ ،‬وفي اطار بنيات ثقافية‬
‫وقد يتمناه في تطبيقه على نصوص سردية ‪.‬‬ ‫(‪)1‬‬
‫واجتماعية محددة "‬
‫"ومكونات هذا التعريف يمكن تجليتها ما يأتي ‪:‬‬
‫‪ -1‬العنصر البنيوي ‪ :‬يتضمن هذا التعريف ثالث بنيات تتوافر فيه على النحو التالي ‪:‬‬
‫‪ .I‬بنية داللية ‪ :‬ومعناه ان النص دليل يستوعب داالً ومدلوالً ‪ .‬ومن خاللهما معاً يتضمن بنية‬
‫صرفية واخرى نحوية ‪ .‬وكل بنية من هذه البنيات الثالث يمكن تحليلها ووضعها وتفسيرها‬
‫في تعالقها بباقي البنيات االخرى ‪.‬‬
‫ب‪ .‬بنية نصية ‪ :‬ان النص كبنية داللية هي جماع بنيات داخلية يتكون منها ( صرفية ‪ /‬نحوية )‬
‫‪ ،‬يتم انتاجه ضمن بنية نصية كبرى ‪ ،‬تتعدد فيها النصوص وتتقاطع وتتداخل وتتعارض ‪.‬‬
‫وعالقة النص بهذه البنية النصية الكبرى هي عالقة صراعية ‪ ،‬او لنقل جدلية تقوم على اساس‬
‫التفاعل الذي يأخذ طابع الهدم او البناء ‪.‬‬

‫ينظر م‪.‬ن ‪ 9 :‬و ‪ 14– 11‬و ‪.23-21‬‬ ‫(‪)4‬‬

‫آفاق التناصية ‪ ،‬مجموعة باحثين ‪ ،‬تر ‪ :‬د‪ .‬محمد خضير البقاعي ‪ ،‬الهيأة المصرية العامة للكتاب – القاهرة ‪ ،‬ط‪: 1998 ، 1‬‬ ‫(‪)5‬‬

‫‪. 30‬‬
‫ينظر م‪.‬ن ‪19 :‬‬ ‫(‪)6‬‬

‫ينظر ‪ :‬التشكل المعرفي‪. 64 – 63 :‬واللغة الثانية ‪ . 72 – 71 :‬والنص بوصفه اشكالية راهنة في النقد الحديث ‪ ،‬فاضل ثامر‬ ‫(‪)7‬‬

‫‪ ،‬االقالم ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ع‪ ، 4 – 3‬س‪ . 17-16 : 1992 ، 27‬وآفاق التناصية ‪ 31 :‬هامش رقم(‪)2‬‬
‫تقنيات السرد الروائي ‪. 197 :‬‬ ‫(‪)8‬‬

‫الشكل المعرفي ‪. 65 :‬‬ ‫(‪)9‬‬

‫(‪ )10‬الشكل المعرفي ‪. 65 :‬‬

‫انفتاح النص الروائي ‪. 32 :‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫‪76‬‬
‫ج‪ .‬بنية ثقافية وإ جتماعية ‪ :‬اذا كانت البنية النصية الكبرى من ذات طبيعة النص ‪ ،‬وزمنياً سابقة‬
‫عليه ‪ ،‬فان البنية الثقافية واالجتماعية التي ينتج النص في إطارها متزامنة مع النص زمنياً وهي‬
‫التي تحدده بالمعنى الجدلي للكلمة ‪ .‬والتزامن من هنا يمكن تحديده بالسنوات ولكن بثوابت‬
‫العناصر المادية لهذه البنية ‪ ،‬ال بتحوالتها الظاهرة وغير المبنية ببعد واقعي ‪.‬‬
‫‪ .2‬العنصر االنتاجي ‪ :‬ان العالقات بين هذه البنيات عالقات فعل وتفاعل وصراع أي عالقات‬
‫انتاجية كما ان تحقق البنيات علمياً يتم من خالل افعال انتاجية تقوم بها الذات ‪ ،‬ازاء ذاتها ‪،‬‬
‫وازاء الموضوع ومعنى الذات والموضوع يأخذ هنا ‪ ،‬بعد البنية النتجة والمنتجة في صيرورة‬
‫(‪)2‬‬
‫متواصلة "‪.‬‬
‫وهو يعني بان النص بنية داللية تنتجها ذات ‪ .‬ان داللة النص مشتركة بين ذاتين انتاجيتين هما ذات‬
‫الكاتب وذات القارئ ‪ )3(.‬كما ويعني بالنص المنتج ضمن بنية نصية منتجة ‪ .‬ان الكاتب ينتج داللة‬
‫نصوصه الجديدة انطالقاً من االرث النصي والثقافي الذي أطلع عليه ‪ )4(.‬ويعني بتعبير ( في اطار بنيات‬
‫ثقافية وإ جتماعية محددة ) ‪ .‬ان للنص زمنا تاريخيا يولد في لحظة كتابته وهو واقع ضمن سياق‬
‫إجتماعي وثقافي محددين ‪ ،‬وال يمكن الي مبدع ان يكون خارج هذا السياق الذي يتفاعل معه سلباً او‬
‫(‪)5‬‬
‫إيجاباً ورفضاً او قبوالً‪.‬‬
‫اما مصطلح الخطاب *فهو مصطلح نقدي جديد نسبياً – أي استعماالته هي التي اضفت عليه حيويته‬
‫وجدته ‪ . -‬وهو يقابل مصطلح (‪ Discourse . (F)Discourse )E‬في اللغتين االنجليزية والفرنسية ‪.‬‬
‫"والمصطلح في الجوهر ‪ ،‬ليس جديداً تماماً ‪ ،‬بل ان ترجمته العربية الحديثة بـ ( الخطاب ) هي الجديدة ‪ ،‬اذ كان‬
‫يلجأ بعض الباحثين والمترجمين العرب الستخدام مقابالت مغايرة مثل الكالم الحديث والسرد والنص‬

‫(‪ )3( )2‬انفتاح النص ‪. 32 :‬‬

‫ينظر م‪ .‬ن ‪. 33 :‬‬ ‫(‬

‫ينظر م ‪ .‬ن ‪34 :‬‬ ‫(‪)5‬‬

‫تستعمل الدكتورة يمنى العيد مصطلح ((القول)) في دراستها السردية بدالً من مصطلح (( الخطاب )) وتسوغ هذا االستعمال‬ ‫*‬

‫بقولها (( نفضل اعتماد مصطلح (( القول )) بدال من مصطلح (( الخطاب )) فقد ارتأينا ان المصطلح االول يتضمن داللة‬
‫المنطوق والتعبير الحي ‪ ،‬في حين يشير المصطلح الثاني الي داللة بالغية وصياغة جاهزة ‪ ،‬وهو ما ال يتفق ومعنى مصطلح (‬
‫‪ )Discours‬االجنبي ‪ .‬هذا وقد وجد نافي استعماالت الفاربي اللغوية ما يدعم تفضيلنا هذا "‪.‬‬
‫تقنيات السرد الروائي ‪ 27 :‬في هامش ويستعمل الدكتور السيد ابراهيم مصطلح (( الويسط القصصي )) بدال من ((الخطاب‬
‫السردي )) ينظر ‪ :‬نظرية الرواية ‪ 97 :‬و ‪100‬‬
‫ونرى ان هذه االستعماالت غير دقيقة والدليل ان يمنى العيد تستعمل مصطلح (( الخطاب )) و (( القول )) في كل كتاباتها كلها‬
‫وخصوصاً كتابها الذي وضعت مصطلح الخطاب كأحدى مفردات عنوانه وهو (( الرواية العربية بين خصوصية الحكاية وتميز‬
‫الخطاب)) ‪.‬‬
‫ثم لم هذا االستبدال بعد شيوع مصطلح الخطاب في كتاباتها السردية ؟‬
‫فمعناه دقيق ‪ ،‬ويفي بمتطلبات الممارسة النقدية ‪ ،‬ال كما تصورته الناقدة من انه يعني الصوغ الجاهز فقط ‪ .‬اما استعمال السيد‬
‫ابراهيم فهو بعيد جدا عن معنى كلمة ( الخطاب ) السردي ‪.‬‬

‫‪77‬‬
 ‫واالطروحة وما شابه ‪ ،‬وهذه قضية خطيرة ‪ ،‬تضعنا وجهاً لوجه أمام التباسات مضللة ناجمة عن اضطراب‬
‫(‪. )1‬‬
‫حدود المصطلح وعدم التوصل إلى اتفاق على توحيد ووضع المصطلحات النقدية واللغوية الحديثة "‬
‫ويعني الخطاب عند الغربيين ما يأتي ‪:‬‬

‫" يشير المصطلح إلى الطريقة التي تشكل بها الجمل نظاماً متتابعاً تسهم به من نسق كلي متغاير‬ ‫‪.1‬‬
‫ومتحد الخواص ‪ ،‬وعلى نحو يمكن معه أن تتألف الجمل ضمن خطاب بعينه لتشكل نصاً مفرداً‬
‫‪ ،‬أو تتألف النصوص نفسها في نظام متتابع لتشكل خطاباً أوسع ينطوي على أكثر من نص‬
‫مفرد ‪ .‬وقد يوصف ( الخطاب ) بأنه مجموعة دالة من أشكال االداء اللفظي تنتجها مجموعة‬
‫من العالمات أو يوصف بأنه مسار من العالقات المتعينة التي تستخدم لتحقيق أغراض متعينة "‬
‫(‪. )2‬‬

‫" الخطاب هو حدث او هو قول اشياء كثيرة في الوقت ذاته " (‪ . )3‬والخطاب هو تسلسل طول‬ ‫‪.2‬‬
‫من الجملة – أي تسلسل أو تتابع جملي – (‪ . )4‬وهو أيضاً " تسلسل من األفكار المرئية بطريقة‬
‫معينة ‪ ،‬من البداية إلى الوسط إلى النهاية وتسلسل الملفوظات الذي يشكل التسلسل المنطقي‬
‫للوحدات المصغرة للخطاب " (‪. )5‬‬
‫و " الخطاب عمل اجتماعي تعتمد فيه العبارة ‪ ،‬أعني الكلمات والمعاني المستخدمة فيها ‪ ،‬على‬ ‫‪.3‬‬
‫له " (‪. )6‬‬ ‫الموضع الذي ألقيت فبه هذه العبارة وعلى الشيء الذي كانت مواجهة‬
‫ويعرفه هاريس بانه" ملفوظ طويل أو متتالية من الجمل " (‪ . )7‬أما بنفنست فيعرفه بانه " كل‬ ‫‪.4‬‬
‫تلفظ يفترض متكلماً ومستمعاً عند األول هدف التأثير على الثاني بطريقة ما " (‪ . )i‬أما تودروف‬
‫فيعرفه بأنه " مجموع البنيات اللفظية التي تعمل في كل عمل أدبي " (‪ . )ii‬وأخيراً يعرفه هارت‬
‫مان وستورك بأنه " نص محكوم بوحدة كلية واضحة يتألف من صيغ تعبيرية متوالية تصدر‬
‫عن متحدث فرد ‪ ،‬يبلغ رسالة ما " (‪. )iii‬‬
‫وتتميز هذه التعريفات بعدة سمات هي ‪:‬‬

‫)‪ .‬مدارات نقدية في إشكالية النقد والحداثة واإلبداع ‪ ،‬فاضل ثامر ‪ ،‬دار الشؤون الثقافية العامة ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ط‪-212 : 1987 ، 1‬‬ ‫‪(1‬‬

‫‪. 213‬‬
‫)‪ .‬عصر البنيوية ‪. 270-269 :‬‬ ‫‪(2‬‬

‫‪ .) (3‬الوظيفة الهرمونطقية لالبتعاد بول ريكور ‪ ،‬تر‪:‬فاطمة الذهبي ‪ ،‬الموقف الثقافي ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ع ‪ ، 22‬س ‪. 92: 1999 ، 4‬‬
‫‪ ) (4‬ينظر م‪.‬ن ‪. 92 :‬‬
‫‪ .) (5‬م‪.‬ن ‪. 95 :‬‬
‫‪ .) (6‬مقدمة في نظريات الخطاب ‪ ،‬ديان مكدونيل ‪ ،‬تر‪ :‬د‪ .‬عز الدين اسماعيل ‪ ،‬المكتبة االكاديمية ‪ ،‬القاهرة ‪ ،‬ط‪67 : 2001 ، 1‬‬
‫‪.‬‬
‫‪ . ) 8( )7( )6( ) (7‬التشكل المعرفي‪. 62 :‬‬

‫‪78‬‬
 ‫أن الخطاب – كما تتفق حول ذلك التعريفات كلها – وحدة لغوية أشمل من الجملة فالخطاب تركيب من‬ ‫‪.1‬‬
‫الجمل المنظومة طبقاً لنسق مخصوص من التأليف ‪.‬‬
‫أن الخطاب نظام من الملفوظات ‪ ،‬والتأكيد على المظهر اللفظي للخطاب ‪ ،‬ينحدر أصالً من اشتغال‬ ‫‪.2‬‬
‫اللسانيين على الكالم بوصفه مظهراً لفظياً خاصاً بالفرد ‪ ،‬وكونه أكثر المظاهر اإلشارية تعبيراً عن اللغة‬
‫التي يعتمدون عليها بوصفها قاعدة معيارية عامة ‪ ،‬والتأكيد على هذا الجانب ‪ ،‬يفترض ضمناً االهتمام‬
‫ببعض مكونات نظرية االتصال كالمرسل والمتلقي بوصفهما قطبي ارسال واستقبال للملفوظ من الكالم ‪.‬‬
‫وكل هذا يحيل علىاتساع مفهوم الخطاب ليكون موضوعاً تعنى به ليس اللسانيات المحضة ‪ .‬أنما أيضاً‬
‫نظرية االتصال والسيميولوجيا ونظرية التلقي ‪ .‬مما يدل على تعدد المستويات التي ينطوي عليها‬
‫الخطاب ‪ ،‬تبعاً لتوجيه النظر إلى مستوى ما فيه ‪.‬‬

‫ان مصدر الخطاب فردي ‪ ،‬وهدفه االفهام والتأثير ‪ .‬وهذه الخصيصة تقرر المصدر الفردي للخطاب‬ ‫‪.3‬‬
‫كونه نتاجاً يلفظه الفرد ويهدف من ورائه إلى إيصال رسالة واضحة المرمى ومؤثرة في المتلقي ‪.‬‬
‫أن متلقي الخطاب البد أن يستشف المقصد الذي ينطوي عليه ‪ ،‬وأن يتمثل الرسالة الداللية التي تكمن فيه‬ ‫‪.4‬‬
‫وذلك لكي تكتمل دائرة االتصال ‪ .‬وهنا ‪ ،‬البد أن تحضر ايضاً مكونات أخرى من عناصر نظرية‬
‫االتصال كالشفرة والسياق لكي ينفذ قصد القائل إلى المتلقي ‪.‬‬
‫لم يقف األمر بطبيعة الحال ‪ ،‬عند حدود النظر إلى الخطاب بوصفه متتالية من الجمل ‪ ،‬كما ذهب‬
‫اللسانيون إلى ذلك عندما اتسع مفهومه ليشمل عدداً وافراً من مظاهر التعبير اإلشارية سواء أ كانت وسائلها‬
‫لفظية ام إيحائية أم صورية أم كتابية " (‪. )1‬‬
‫أما عن تعريف ( الخطاب السردي ) في نقدنا العربي فقد عرف بما يأتي ‪:‬‬
‫" هو كل كالم متصل اتصاالً يمكنه من أن ينقل للمتلقي رسالة كالمية من المتكلم أو الكاتب‬ ‫‪.1‬‬
‫(‪)2‬‬
‫والخطاب كالنص غير ان ليس كل خطاب نصاً ‪ ،‬وان كان كل نص – بالضرورة – خطاباً "‬
‫‪.‬‬
‫" ان استخدام مصطلح ( الخطاب ) في الماضي كان المقصود منه الداللة على الصياغة الشكلية‬ ‫‪.2‬‬
‫للكالم أو الكتابة … " (‪ ، )3‬وهو يعني اليوم " دراسة العالقات القائمة بين الوحدات اللغوية في‬
‫أي لغة كتابية أو شفاهية " (‪ . )4‬فهو يعنى بالكيفيات التي تعلم بها األشياء (‪. . )5‬‬

‫)‪ .‬التشكيل المعرفي ‪. 62 :‬‬ ‫‪(1‬‬

‫)‪ .‬النص األدبي ‪ :‬تحليله وبناؤه ‪ -‬مدخل إجرائي ‪ ،‬د‪ .‬إبراهيم خليل ‪ ،‬د ‪ .‬مط ‪ ،‬ط‪. 229 : 1995 ، 1‬‬ ‫‪(2‬‬

‫)‪ .‬مقدمة في نظريات الخطاب ‪. 27 :‬‬ ‫‪(3‬‬

‫)‪ .‬م‪.‬ن ‪31 :‬‬ ‫‪(4‬‬

‫ينظر م‪.‬ن ‪. 61:‬‬ ‫‪) (5‬‬

‫‪79‬‬
 ‫هو ما يظهر " لنا من خالل وجود الراوي الذي يقوم بتقديم القصة ‪ . )1( " .‬فهو ما يتعلق بطريقة‬ ‫‪.3‬‬
‫تقديم القصة ‪. )2( .‬‬
‫هو التركيب الفني أو التعبير اللغوي الذي يوصل عبره الكاتب رسالته إلى المتلقي (‪. )3‬‬ ‫‪.4‬‬
‫هو " ترتيب السارد لألحداث في النص القصصي " (‪. )4‬‬ ‫‪.5‬‬

‫هو " تركيب يقوم بمهمة تمثيل الحادثة على سبيل التخيل ‪ ،‬وهو بذلك سلسلة من المكونات‬ ‫‪.6‬‬
‫التعبيرية التي تتضمن حكاية ما ‪. )5( " .‬‬
‫عرف الخطاب األدبي بشكل عام من منطلقات لغوية‬
‫ويبدو من خالل هذه التعريفات أن بعضها قد ّ‬
‫محض ‪ ،‬وبعضها اآلخر أرتكز في مفهومة للخطاب على معرفته بمكنونات البنية السردية وتمايز بعضها عن‬
‫بعض ‪ .‬وأحياناً قد تأتي مصطلحات ( الخطاب ) و ( النص ) و ( البنية ) مرادفة بعضها لبعض فسعيد يقطين‬
‫مثالً يقول بشأن ( النص ) – الذي يرادف القصة عنده – و(الخطاب ) – الــذي يرادف ( السرد ) – " النص‬
‫هو الخطاب المكتوب أو الشفوي الذي من خالله نتمكن من قراءته وبما أن النص هو الخطاب فالبد له من كاتب‬
‫أو متكلم " (‪ . )6‬والغريب أنه هنا يجعلهما مترادفين ‪ ،‬وفيما بعد يفصل بينهما بقوله ‪ " :‬وهكذا يغدو الخطاب‬
‫تواصالً لسانياً منظوراً إليه كإجراء يتم بين المتكلم والمخاطب ‪ ،‬او كفعالية تواصلية يتحدد شكلها بواسطة غاية‬
‫مشفرة عبر وسيطها المكتوب أو الشفوي ‪.‬‬
‫اجتماعية ‪ ،‬وينظر إلى النص باعتباره تواصالً لسانياً ‪ ،‬كمرسلة ّ‬
‫وتبعاً لهذا التمييز يتصل الخطاب بالجانب التركيبي والنص بالجانب الكرافي [ أي الخط والكتابة ] في خطيته‬
‫كما تتجلى لنا عبر الورق " (‪ )3‬وتبعاً لذلك فنحن نبحث " في الخطاب عن عالقة المرسل بالمتلقي من خالل‬
‫الكاتب والقارئ ‪ ،‬والراوي والكاتب ‪ ،‬والراوي والشخصيات ووجهة النظر والقيمة اللغوية والمعارضة والنبر ‪.‬‬
‫" (‪ . )4‬والتمييز المهم اآلخر هو تمييز الدكتور عبداهلل إبراهيم إذ هو يميز بين ( النص ) و( الخطاب ) بقوله " أن‬
‫الخطاب [… ] هو مظهر نحوي مركب من وحدات لغوية ملفوظة او مكتوبة ‪ ،‬ويخضع لقواعد في تشكله وفي‬

‫)‪ .‬تحليل الخطاب الروائي ‪. 30 :‬‬ ‫‪(1‬‬

‫)ينظر م‪.‬ن ‪ 30 :‬و الكالم والخبر ‪ 224 :‬و ‪. 225‬‬ ‫‪(2‬‬

‫ينظر في معرفة النص ‪. 76-69 :‬‬ ‫‪) (3‬‬

‫)‪ .‬تقنيات الزمن في السرد القصصي ‪ -‬من زمن التخيل إلى زمن الخطاب ‪ ،‬عواد علي ‪ ،‬األديب المعاصر ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ع ‪، 44‬‬ ‫‪(4‬‬

‫‪. 25 : 1992‬‬

‫‪ .) (5‬بنية الرواية والفيلم ‪. 114 :‬‬

‫‪ .) (6‬تحليل الخطاب الروائي ‪. 42 :‬‬
‫(‪ )3‬م ‪ .‬ن ‪44 :‬‬
‫(‪ )4‬م ‪ .‬ن ‪. 45 :‬‬
‫(‪ )5‬التشكل المعرفي ‪65 :‬‬

‫‪80‬‬
‫تكوينه الداخلي ‪ ،‬قابلة للتنميط والتعيين ‪ ،‬بما يجعله خاضعاً لشروط الجنس األدبي الذي ينتمي إليه ‪ ،‬أ سردياً كان‬
‫أم شعرياً ‪ ،‬ومرتهناً بالخصائص النوعية لجنسه [ … ] أما النص فمظهر داللي ‪ ،‬يتم فيه إنتاج المعنى الذي‬
‫يتحول إلى داللة حال تشكله في ذهن القارئ ‪ ،‬بفعل انتظام األدلة ‪ ،‬وأندراجها في عالقات تتابع وتجاور تفضي‬
‫ّ‬
‫إلى ظهور معنى يتصل بالقراءة وإ جراءاتها و بالقارئ وإ مكاناته " (‪. )5‬‬
‫ونرى أن النص السردي هو ما يتصل بالتتابع السردي لوحداته الحدثية ضمن نظام تنظيمها‬
‫الطبيعي ‪ .‬وأن الخطاب هو ما يتصل بتنظيم وطرائق عرض وتقديم هذه الوحدات الحدثية ‪ .‬أما البنية‬
‫فهي ما يتمركز في الخطاب أو النص وذلك بحسب منهج الناقد أو الباحث في الدراسة ‪ .‬فإذا ما أريد‬
‫دراسة بنية قصة ما من جهة النص السردي أو القصة فينبغي دراسة نظام تتابع األحداث الخطي فيها‬

‫ومن بعد هذا العرض لمفهوم البنية العام وما يتصل بها من مفاهيم كالنص والخطاب في دراساتنا النقدية‬
‫‪ ،‬نرى ان نحدد مفهوم البنية السردية ‪.‬‬
‫يرى الناقد فاضل ثامر ان هذا المصطلح ال يمكن ان يدل على التجمع العشوائي لالحداث ‪ ،‬وانما هو قد‬
‫يدل على وجود مجموعات منتقاة من الوحدات التي تمتلك مالمح معينة ‪ ،‬مرتبة على وفق نمط خاص من‬
‫ويرى ايضا انه من الصعب تحديد مفهوم للبنية السردية وذلك بسبب اختالف اتجاه دراستها في النقد‬ ‫(‪)1‬‬
‫التنظيم‪.‬‬
‫السردي فهو يقول بشأن ذلك‪ " :‬يالحظ الناقد واالس مارتن وجود اربعة اتجاهات اساسية في مجال السرديات‬
‫حول مفهوم البنية السردية ‪ ،‬االتجاه االول يذهب إلى االعتقاد بأن البنية السردية تكمن في الحبكة تحديدا ‪ ،‬أما‬
‫االتجاه الثاني فيرى ان البنية السردية تكمن في اعادة تتابع لما حدث زمنيا وتحديد دور الراوي في مثل هذا‬
‫التتابع الزمني وتغيراته حيث يجري تقديم عرض للسياقات الزمنية للخط القصصي والطرق التي تسيطر بها‬
‫التغيرات في وجهة النظر على ادراكنا ‪ .‬أما االتجاه الثالث فيذهب إلى ان السرد (المحكي) والدراما والسينما‬
‫متماثلة بشكل أساسي ‪ ،‬وتختلف فقط في مناهجها من التمثيل ‪ ،‬لذا تتم دراسة الفعل والشخصية والخلفية ثم تعالج‬
‫وجهة النظر والخطاب السردي بوصفهما تقنيات موظفة في السرد لنقل تلك العناصر إلى القارئ ‪ .‬أما االتجاه‬
‫الرابع فيقتصر على معالجة تلك العناصر المتفردة في السرد حول وجهة النظر وخطاب الراوي في عالقته‬
‫بالقارئ وما شابه ذلك " ‪.‬‬
‫(‪)2‬‬

‫اذا لم يتخذ مصطلح ( البنية السردية ) مفهوما مستقال – كما قلنا – بسبب اختالف وتعدد زوايا النظر في‬
‫قضايا السرد ودراسته ‪ .‬لكن نقدنا العربي الحديث كان بوجه عام خاضع تحت سيطرة اتجاهين في دراسة البنية‬
‫السردية اولهما ‪ :‬سار مع منهج دراسة بروب في دراسة المسرود ضمن نطاق تتابع االحداث وداللتها ‪.‬‬
‫وثانيهما ‪ :‬سار مع منهج بارت وتودوروف وجينيت في دراسة المسرود أو الخطاب السردي ومكوناته ‪.‬‬

‫‪ )(1‬ينظر البنية السردية وتعدد االصوات في الرواية العربية الحديثة ‪ :‬فاضل ثامر ‪ ،‬االقالم ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ع‪. 68 : 1997 ، 6-5‬‬
‫‪ )(2‬م‪.‬ن ‪. 68 :‬‬

‫‪81‬‬
 ‫واالتجاه الثاني هو األكثر تناوال في دراسة النصوص السردية ‪ ،‬اذ تحتوي البنية السردية في ظل هذا‬
‫أو ( القصة ) و‬ ‫*(‪)1‬‬
‫االتجاه على ثنائية* اصطلح عليها نقدنا بـ ( المتن الحكائي ) و ( المبنى الحكائي )‪.‬‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)2‬‬
‫( الخطاب )‬
‫والثنائية االولى هي من اصطالحات االتجاه الروسي –وخصوصا توماشفسكي – ومصطلحا المتن‬
‫الحكائي والمبنى الحكائي وردا في الترجمة العربية التي وضهعا ابراهيم الخطيب لكتاب ( نظرية المنهج الشكلي‬
‫‪ .‬نصوص الشكالنيين الروس ) " والذي ترجم مصطلح (‪ )Fable‬الفرنسي و (‪ )Fabula‬الروسي بـ " المتن‬
‫الحكائي " ومصطلح (‪ )Sujet‬الفرنسي و (‪ )Sjuzhet‬الروسي بـ " المبنى الحكائي" " (‪ . )3‬وهذه الترجمة مسبوقة‬
‫بترجمة قريبة منها هي ترجمة الباحث رشيد الغزي(‪ )4‬الذي يقول بشأنهما " ميز الروس " في كل قصة بين‬
‫وهو مجموعة األحداث المروية كما نتصورها وقعت‬ ‫‪fable‬‬
‫**‬
‫جانبين مختلفين االول وأطلقوا عليه اسم ( المتن )‬
‫حقا خارج القصة أي متبعة في تسلسلها النظام الطبيعي بوجهيه النظام المبني على عالقة التتابع الزمني بين‬
‫األحداث ] … [ والنظام المبني على عالقة النتيجة ] … [ بينها ‪ .‬فتكون األحداث السابقة في الزمان قبل‬
‫ويمكن ان نسميه ( بناء المتن ) ويتمثل في‬ ‫‪sujet‬‬ ‫غيرها وتكون األسباب قبل نتائجها ‪ .‬والثاني سماه الشكالنيون‬
‫نفس األحداث المذكورة ولكن بحسب النظام الذي قدمه بها الكاتب – وحسب الترتيب الذي وصلت فيه إلى‬
‫القارئ [ …] فالمتن هو مجموعة األحداث التي تحتوي عليها الفقرة كما نتصورها وقعت حسب النظام […] أما‬
‫بناء المتن فهو نفس األحداث متبعا النظام الذي أورده الكاتب ‪.‬‬

‫فالمتن يكون بمثابة المادة ‪ .‬بمثابة الحجارة ‪ .‬وبناء المتن هو تلك الحجارة نفسها مبنية منزال ذا شكل‬
‫معين – ولم يهتم الشكالنيون الروس في دراساتهم بالمتن ذاته بل اهتموا بالمتن مبنيا – أو بعبارة أخرى ببناء‬
‫(‪)5‬‬
‫المتن ‪" .‬‬

‫*‬
‫تصطلح سيزا قاسم على مصطلحين (‪ ) Fable‬و (‪ )Sujet‬بـ " الحكاية " و " الرواية " ينظر ‪ :‬بناء الرواية ‪ . 29 :‬ويستعمل عبد الرحيم الكردي عوضا‬
‫عن هذه الثنائية – أي المتن الحكائي والمبنى الحكائي – الثنائية االصطالحية " الحكاية " و " الحبكة " ‪ .‬ينظر ‪ :‬السرد في الرواية المعاصره ‪. 27 :‬‬
‫وتستعمل يمنى العيد الثنائية المصطلحية " الحكاية " و " الخطاب " ‪ .‬ينظر ‪ :‬فن الرواية بين خصوصية الحكاية وتميز الخطاب ‪. 55 :‬‬
‫‪ )(1‬ينظر ‪ :‬السردية العربية ‪ . 12 :‬وتحليل الخطاب الروائي ‪ . 29 :‬والبناء الفني في الرواية العربية في العراق د‪ .‬شجاع مسلم العاني ‪ ،‬دار الشؤون‬
‫الثقافية العامة ‪ ،‬بغداد ط‪ . 10-1/9 : 1994 ، 1‬وبنية النص السردي ‪ . 21 :‬ومستويات دراسة النص الروائي ‪. 22-21 :‬‬
‫‪ )(2‬ينظر ‪ :‬البناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪ . 1/8 :‬والسردية العربية ‪. 12 :‬‬
‫‪ )(3‬الصوت االخر ‪ ، 138 :‬وينظر ‪ :‬نظرية المنهج الشكلي ‪181-179 :‬‬
‫‪ )(4‬مسألية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة الرشيد الغزي ‪ ،‬الحياة الثقافية ‪ ،‬تونس ‪ ،‬ع‪. 1/39 : 1976 ، 10‬‬
‫**‬
‫يقول بشأن هذا المصطلح رشيد الغزي " اخترنا هذه الترجمة للفظة ‪ fable‬اعتمادا على تعريف الشكالنيين لها ‪ .‬فهي المتن أو العمود الفقري للقصة "‪.‬‬
‫مسالية القصة ‪1/42 :‬‬
‫‪ )(5‬مسألية القصة ‪. 1/39 :‬‬

‫‪82‬‬
‫فالمتن الحكائي اذاّ هو مجموعة األحداث المتتابعة بغض النظر عن نظام عرضها وتقديمها ‪ .‬فهي مرتبة‬
‫‪ .‬أما المبنى الحكائي فهو نظام عرض األحداث وتقديمها من لدن السارد(‪. )2‬‬ ‫(‪)1‬‬
‫بحسب نظام تسلسلها الطبيعي‬
‫وقد عرض نقادنا لهذا المصطلح في كتاباتهم السردية ‪.‬‬
‫وهناك من اتخذ ثنائية تودوروف ( القصة ) و( الخطاب) التي تقابل الثنائية الروسية‪ )3(.‬وهي " غير‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)5‬‬
‫أو ثنائية فورستر (القصة ‪/‬الحبكة)‬ ‫(‪)4‬‬
‫بعيدة الصلة عن ثنائية المضمون ‪ /‬الشكل ‪" .‬‬
‫ويذهب الناقد فاضل ثامر إلى ان مصطلحي المتن الحكائي والمبنى الحكائي يختلطان " بدالالت‬
‫‪corpus‬‬ ‫اصطالحية أخرى تزيد الطين بلة ‪ .‬فمصطلح المتن يستخدم في الفرنسية ‪ ،‬وإ لى حد ما في اإلنكليزية‬
‫ليشير إلى مجموعة نصوص القصائد التي تنتسب إلى مرحلة معينة أو إلى شاعر معين ‪ ،‬فنحن نستطيع مثال أن‬
‫نتحدث عن متن السياب الشعري ‪ :‬أي مجموع أعماله الشعرية الستينية إشارة إلى مجموع األعمال الشعرية‬
‫للشعراء في الستينات ‪ .‬وفي النقد العربي عمد الناقد والشاعر محمد بنيس في كتابه ( ظاهرة الشعر المعاصر في‬
‫المغرب ‪ :‬مقاربة بنيوية تكوينية ) إلى إشاعة هذا المصطلح عندما أعلن انه ال يعتمد النص الشعري المفرد ‪ ،‬بل‬
‫مجموعة النصوص ‪ ،‬التي ال تخص شاعرا واحدا وأسمى هذه النصوص بمجموعها متنا ثم اعتمد هذا المتن‬
‫خاصة عند‬ ‫‪structure‬‬ ‫بكامله أساسا للتحليل ‪ .‬كما أن مصطلح المبنى هو االخر يتداخل مع مصطلح البنية او البناء‬
‫استخدامه منفردا ‪ ،‬وهو ما يفعله المترجم في أكثر من موطن"‪. 7‬‬
‫ولذا فهو يقترح ( أن نهمل مصطلحي المتن الحكائي ‪ /‬المبنى الحكائي ونعود إلى مصطلحي القصة ‪/‬‬
‫الحبكة المقابلين لهما ‪ .‬وهو ما راحت تفعله جميع أو أغلب الدراسات النقدية األوربية واألمريكية الحديثة في‬
‫الفرنسية واإلنكليزية ‪ .‬فالناقد رامان سيلدن يشير فـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــي‬

‫– وهي االحداث بشكل‬ ‫‪story‬‬ ‫كتاب نقدي جديد صدر له عام ‪ 1989‬إلى " أن الشكالنيين قد ميزوا بين القصة –‬
‫التي هي التطور األدبي لألحداث " دون أن ينص صراحة على استخدام المصطلحين‬ ‫‪plot‬‬ ‫مجرد – والحبكة‪-‬‬
‫األصليين في الروسية أو الفرنسية ‪ ،‬وقد سبق للناقد سيمور جاتمن أن ذهب إلى ذلك عندما الحظ أن الشكالنيين‬
‫الذي هو المادة القصصية األساسية أو مجموع األحداث المقترنة بالسرد ‪،‬‬ ‫‪fabula / fable‬‬ ‫الروس قد ميزوا بين‬
‫الذي هو القصة كما تروى بالفعل بعد ربط األحداث سوية ‪ .‬ومن المهم هنا أن‬ ‫‪plot / sjuzet‬‬ ‫ومصطلح الحبكة‬

‫‪ )(1‬ينظر ‪ :‬مستويات دراسة النص الروائي ‪ ، 22-21 :‬والصوت اآلخر ‪. 138 :‬‬
‫‪ )(2‬ينظر ‪ :‬البناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪ .10-1/9 :‬وتحليل الخطاب الروائي ‪. 29 :‬‬
‫‪ )(3‬ينظر ‪ :‬الصوت اآلخر ‪. 149 :‬‬
‫‪ )(4‬م‪.‬ن ‪. 149 :‬‬
‫‪ )(5‬ينظر ‪ :‬م‪.‬ن ‪. 150 :‬‬
‫‪)7(7‬م ‪ .‬ن ‪150 :‬‬

‫‪83‬‬
 ‫وما يسميه إبراهيم الخطيب بالمبنى الحكائي‬ ‫‪plot‬‬ ‫نالحظ أن هذا الناقد قد وضع عالمة مساواة كاملة بين الحبكة‬
‫باعتبارهما شيئاً واحداً ليس إال(‪.) 1‬‬ ‫‪sjuzet‬‬

‫وتجنباً لكل إشكال محتمل يقترح الناقد فاضل ثامر " اعتماد الثنائية البنيوية التي شاعت في ميدان علم‬
‫‪plot‬‬ ‫‪ /‬الحبكة‬ ‫‪story‬‬ ‫التي حلت محل ثنائية القصة‬ ‫‪Discourse‬‬ ‫‪ /‬الخطاب‬ ‫‪story‬‬ ‫السرديات وهي ثنائية القصة‬
‫فالثنائية الجديدة أكثر شموالً واكثر دقة وتصلح للتطبيق على الكثير من األنواع السردية وغير السردية ن كما أن‬
‫مصطلح الخطاب أكثر اتساعاً ومرونة وقابلية للتطبيق على ألوان وكتابات إبداعية وغير إبداعية كان تقول ‪:‬‬
‫(‪)2‬‬
‫الخطاب السردي ‪ ،‬الخطاب النقدي ‪ ،‬الخطاب السياسي ‪ ،‬الخطاب األيديولوجي … الخ"‬
‫ويتفق الناقد جوناثان كلر يتفق "مع النقاد والمنظرين الذين يميزون بين القصة والخطاب ‪ ،‬فالقصة كما‬
‫يرى هي سلسلة من األحداث أو األفعال التي يمكن إدراكها مستقلة عن تمثلها في الخطاب ‪ ،‬أما الخطاب فهو‬
‫التقديم الخطابي أو سرد األحداث ‪ .‬ويبين جوناثان كلر أن هذا التمييز كان يتمثل لدى الشكالنيين الروس في‬
‫أي بين القصة بوصفها سلسلة من األحداث ‪ ،‬والقصة كما تقدم من خالل‬ ‫‪sjuzhet / fabula‬‬ ‫الفرق بين مصطلحين‬
‫السرد القصصي ‪ .‬بل يتفق هذا الناقد مع – ميك بال – بأن التقسيم الثالثي الذي يعتمده جيرار جنييت أن هو‬
‫(‪)3‬‬
‫صورة أخرى للمستويين الذين استخدمتهما الشكالنية الروسية"‬
‫ويؤكد فاضل ثامر " فأن اعتماد ثنائية القصة ‪ /‬الخطاب سيحل الكثير من االشكاليات الخاصة بتحليل الخطاب‬
‫األدبي وغير األدبي على السواء ‪ ،‬خاصة وأن مصطلح الخطاب يتضمن فيما يتضمن عند تطبيقه على السرديات‬
‫مفهوم الحبكة ايضا ‪ .‬وهذا ال يمنع طبعا العودة إلى استخدام ثنائية القصة ‪/‬الحبكة متى ما كان ذلك ضروريا ‪،‬‬
‫وخاصة عند تحليل بعض األعمال‬

‫السردية والدرامية التي يقتضي فيها التحليل التوقف عند مظاهر تشكل الحبكة وعالقتها بحركة الزمن ‪. )1(" .‬‬
‫وال نتفق ومقترح الناقد فاضل ثامر في العودة الى ثنائية القصة ‪ /‬الحبكة حتى في حال الضرورة ‪.‬‬
‫وذلك الن الحبكة ال تحيل على مكونات الخطاب السردي كلها من راو ومروي ومروي له ‪ ،‬بل هي تختص‬
‫فقط باألحداث وترابطها السببي أو المنطقي مقترنا أو متالبسا بسيرورة الزمن وتخلله فيه ‪ .‬بل نفضل البقاء على‬
‫استعمال مصطلحي ( القصة والخطابة ) ‪.‬‬
‫ويتخذ مصطلحا القصة والخطاب أكثر من مظهر واسم في النقد الغربي ويبدو هذا واضحا في الترسيمة‬
‫التي وضعها الناقد فاضل ثامر ‪:‬‬
‫‪story‬‬ ‫القصة‬ ‫‪plot‬‬ ‫الحبكة‬ ‫فورستر (باالنكليزية)‬

‫‪)1(1‬الصوت االخر ‪152 :‬‬

‫(‪)2‬‬
‫م ‪ .‬ن ‪152 :‬‬
‫(‪)3‬‬
‫م ‪ .‬ن ‪153-152 :‬‬
‫‪)(1‬‬
‫الصوت االخر ‪153 :‬‬

‫‪84‬‬
 ‫‪fabula‬‬ ‫المتن الحكائي‬ ‫‪sjuzhet‬‬ ‫المبنى الحكائي‬ ‫الشكالنيون الروس‬
‫(بالروسية)‬
‫‪fable‬‬ ‫المتن الحكائي‬ ‫‪sujet‬‬ ‫المبنى الحكائي‬ ‫البنيوية الفرنسية (الصياغة‬
‫الفرنسية للثنائية الروسية )‬
‫‪histoire‬‬ ‫القصة‬ ‫‪discours‬‬ ‫الخطاب‬ ‫البنيوية الفرنسية (بالفرنسية )‬
‫(‪)1‬‬
‫‪story‬‬ ‫القصة‬ ‫‪discourse‬‬ ‫الخطاب‬ ‫سيمور جاتمن (باإلنكليزية )‬
‫أما مكونات البنية السردية للخطاب فيحددها الدكتور عبد اهلل ابراهيم بقوله ‪ " :‬تتشكل البنية السردية‬
‫(‪)2‬‬
‫للخطاب* ‪ ،‬من تضافر ثالثة مكونات هي ‪ :‬الراوي والمروي والمروي له ‪".‬‬
‫ويضيف الباحث خالد سهر ركنين على هذه المكونات هما " المروي فيه " و " المروي به " ‪ .‬وهو يعني‬
‫بالمصطلح االول مكان وزمان أحداث القصة ‪ .‬وبالمصطلح الثاني أشكال خطاب أو كالم الشخصيات السردية ‪.‬‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)3‬‬
‫الذي يقابل مصطلح (الصيغة) عند جينيت‬
‫وال نرى موجبا لهذين المصطلحين الغريبين بعد استقرار مصطلحات البنية السردية ومكوناتها ‪.‬‬

‫الفصل الثاني‬
‫‪)(1‬‬
‫الصوت اآلخر ‪. 180 :‬‬
‫*‬
‫هناك تعريف آخر للخطاب للدكتور عبد اهلل ابراهيم اهملناه لعدم استيفائه لمكونات الخطاب السردي اذ يعرفه بـ " لعبة تركيبية ‪ ،‬تمثل القصة تمثيال تخيليا ‪".‬‬
‫السردية العربية ‪. 11 :‬‬
‫‪)(2‬‬
‫السردية العربية ‪.11 :‬‬
‫‪)(3‬‬
‫ينظر ‪ :‬قصص الحيوان جنسا ادبيا ‪ 453 :‬و ‪. 476‬‬

‫‪85‬‬
 ‫السارد‬
‫والمسرود اليه‬
‫المبحث االول ‪ :‬السارد‬
‫المبحث الثاني ‪ :‬المسرود‬
‫اليه‬

‫الفصل الثاني‪ /‬المبحث االول ‪ :‬السارد‬

‫داللة المفهوم في عدد من المعاجم العربية القديمة‬
‫*)‪Narrator (E) , Narrateur (F‬‬
‫أن لكل نص سردي مكونات تحرص على عدم ضياع رسالته‪ ,‬ولعل أهم مكون للنص هو السارد الذي‬
‫المرسل) أو (الباث)‪ ,‬فما مفهوم السارد في عدد من المعاجيم العربية القديمة ؟‬
‫يقابل في نظرية التواصل –– ( ُ‬

‫مفهوم السارد لغ ًة‬

‫يرمز الـ (‪ E‬والـ ‪ )F‬إلى استعمال المصطلح في كل من أنجلترا وفرنسا‪.‬‬ ‫*‬

‫‪86‬‬
 ‫يذهب الخليل إلىأن مفهوم السرد – الذي مر سابقا – هو متابعة الحديث‪ ,‬فالسارد إذا هو من يتابع‬ ‫‪.1‬‬
‫الحديث‪ ,‬وكأن السارد هو من يقوم باستقصاء مجرى الحديث المتسلسل من نقطة ما "كالبداية مثال إلى‬
‫نقطة أخرى وهكذا حتى يتحقق مراده في النهاية"(‪.)1‬‬
‫ويذهب إلى هذا المعنى أيضا‪ ,‬ك ٌل من الفيروز آبادي‪ ,‬والزمخشري‪ ,‬وابن منظور‪ ,‬والزبيدي‪ ,‬مع زيادة‬ ‫‪.2‬‬
‫عليه هي‪:‬‬
‫‪ .I‬السارد بمعنى الناسج للدرع‪ ,‬والصانع لها‪ ,‬ومن يأتي بنسج جيد وكأنه يضارع من يأتي‬
‫(‪)2‬‬
‫بسياق حديث جيد‪.‬‬
‫‪ .II‬السارد‪ ,‬الناظم للشيء في نظام مبتدع من غير خلل‪ ,‬ومسرد السارد‪ ,‬لسانه‪.‬‬
‫(‪)3‬‬

‫مفهوم الراوي لغ ًة‬

‫مفهوم الراوي‪ ,‬عند الخليل ينحصر في "رواية الشيء والحديث [‪ ] ...‬و "الرجل الراوية‪ ...‬هو الذي تمت‬ ‫‪.1‬‬
‫صحة روايته واستحق هذا النعت استحقاق االسم‪ ,‬والهاء منه – أي في الراوية – أنما جاءت للتكثير‬
‫والمبالغة في حفظه وإ جادة الحفظ والجودة‪ ,‬أما إذا أردنا فعل الروي أمكننا حذفها فنقول‪( :‬هو راوي هذا‬
‫الشيء‪ ,)1("..‬إذا يعدو معنى الراوي عند الخليل عن كونه الناقل لألخبار والشعر والحديث النبوي من غير‬
‫زيادة فيه‪ ,‬فأن كثرت صحة نقله وروايته أخذ بروايته‪.‬‬
‫ويتفق كل من الزمخشري وابن منظور حول مفهوم (الراوي) السابق وزيادة عليه‪ ,‬هي إن معنى الراوي‬ ‫‪.2‬‬
‫يأتي بمعنى الحامل للشيء فـ "روي الحديث‪ :‬حمله‪ ,‬من قولهم البعير يروي الماء أي يحمله […] وهم رواة‬
‫األحاديث و راووها ‪ :‬حاملوها كما يقال‪ :‬رواة الماء‪ )2(.‬ورويته الشعر تروية‪ ,‬أي حملته على روايته… أي‬
‫استظهرها له من غير زيادة أو نقصان ‪ ،‬والروايا جمع رواية وهم الذين يروون الكذب في القول والفعل‪ ,‬أو‬
‫(‪)3‬‬
‫من تكثر روايتهم فيه‪.‬‬

‫مفهوم القاص لغ ًة‬

‫(‪ )1‬العين‪( :‬مادة س ر د )‪.‬‬

‫(‪ )2‬ينظر‪ :‬القاموس المحيط‪ :‬مادة (س ر د) ‪ ،‬ومعجم أساس البالغــة مادة (س ر د ) ‪ ،‬ولســان العرب مادة ( س ر د ) ‪ ،‬وتاج‬
‫العروس ‪ :‬مادة ( س ر د )‪.‬‬
‫(‪ )3‬ينظر‪:‬القاموس المحيط‪:‬مادة ( س ر د ) ‪ ،‬ولسان العرب‪ :‬مادة ( س ر د )‪ ،‬وتاج العروس ‪:‬مادة(س ر د)‬
‫(‪ )1‬العين ‪ :‬مادة ( روى )‬
‫معجم أساس البالغة مادة ( روى )‬ ‫(‪)2‬‬

‫لسان العرب‪ .‬مادة ( روى )‬ ‫(‪)3‬‬

‫‪87‬‬
 ‫المتبع ألثر غيره‪ ,‬وكان التتبع لألثر هو حكاية آثار من سبق ومعنى في طريق‬
‫والقاص عند الخليل‪ُ ,‬‬ ‫‪.1‬‬
‫وزمن غابر من غير زيادة في القص أو نقصان‪ ,‬والقاص أيضا من كان في رأسه جملة من الكالم يريد‬
‫(‪)4‬‬
‫قصها على غيره‪.‬‬
‫وكذلك رأي الزمخشري وابن منظور‪ ,‬إال أنهما زادا عليه‪ ,‬فالزمخشري يبدو أنه يذهب إلى أن القاص‬ ‫‪.2‬‬
‫(‪)5‬‬
‫هو من يقص حكاية ويرفعها إلى غيره ليسمعها كالسلطان‪.‬‬

‫والقصاص من يقصون على الناس ما يسرق قلوبهم‪ ,‬ويستميلون عاطفتهم نحوها‪ )1(.‬أما ابن منظور فينقل‬
‫ّ‬
‫لنا‪ ,‬أن القاص هو من يتسم بالوضوح واإلفصاح والبيان في قصه‪ ,‬ولذلك كان قصص القران أحسن القصص‬
‫(‪)2‬‬
‫لبيانه‪.‬‬
‫فالقاص هو من " يأتي بالقصة على وجهها كأنه يتتبع معانيها وألفاظها [‪ ]...‬وقيل القاص [‪ ]...‬ألتباعه خبرا بعد‬
‫(‪)3‬‬
‫خبر وسوقه الكالم سوقا"‪.‬‬
‫ومصطلح (القاص) كان يدل أيضا على من يتقمص دور شخصيات تاريخية قديمة ليمثل المعاني واألفكار الدينية‬
‫أمام جمع من الناس‪ ,‬وكانت أقواله مصحوبة بمحاكاته الحركية كما ويتخذ القاص قناعا من األصباغ واأللبسة‬
‫الخاصة والمناسبة لطبيعة الشخصية الممثلة‪.‬‬
‫(‪)4‬‬

‫مفهوم الحاكي لغ ًة‬

‫المحاكي) لألشياء‪ )5(.‬والذي يأتي على‬
‫ويبدو أن معنى الحاكي عند الزمخشري وابن منظور يماثل ( ُ‬ ‫‪.1‬‬
‫وحكيت أو‬ ‫(‪)6‬‬
‫فعلت مثل فعله أو قلت مثل قوله سواء لم أجازوه"‬
‫ُ‬ ‫تقليدها وتمثيلها كما حدثت‪ ,‬و "حاكيته‪,‬‬
‫(‪)7‬‬
‫حاكيت إنسانا فعلت مثل فعله‪ ,‬وأكثر ما يستعمل في القبيح فهي تعني المشابهة‪.‬‬

‫(‪ )4‬ينظر ‪ :‬العين ‪ :‬مادة ( روى )‬

‫(‪ )5‬ينظر‪ :‬أساس البالغة ‪ :‬مادة ( روى )‬
‫(‪ )1‬ينظر ‪ :‬اساس البالغة ‪ :‬مادة ( ق ص ) ‪.‬‬
‫(‪ )2‬ينظر‪ :‬لسان العرب‪ :‬مادة ( ق ص ص )‬
‫ن ‪ :‬مادة ( ق ص ص ص )‬ ‫(‪ )3‬م ‪.‬‬
‫(‪ )4‬ينظر‪ :‬المقامات ‪ -‬السرد واالنساق الثقافية) ‪ ،‬عبد الفتاح كيليطو‪ ,‬تر ‪ :‬عبد الكبير الشرقاوي ‪ ،‬دار توبقال للنشر‪ ،‬الدار البيضاء‬
‫‪ ،‬المغرب‪ ،‬ط‪.46 : 1993 ،1‬‬
‫(‪ )5‬ينظر‪ :‬معجم أساس البالغة‪ ,‬مادة ( ح ك ي )‪ :‬ولسان العرب ‪ :‬مادة ( ح ك ي)‬
‫(‪ )6‬لسان العرب‪ :‬مادة ( ح ك ي )‬
‫م ‪ .‬ن ‪ :‬مادة ( ح ك ي )‬ ‫(‪)7‬‬

‫‪88‬‬
 ‫ونخلص من هذا العرض إلى‪:‬‬
‫ان مفاهيم (السارد) و(الراوي) و(القاص) تشترك جميعها في معنى واحد هو النقل الشفاهي لألخبار‬ ‫‪.1‬‬
‫بشكل متتابع منتظم‪ ,‬مع زيادة مصطلح (السارد) على صنويه بعدم التزامه بالنقل الشفاهي األمين‪,‬‬
‫والراوي عكسه‪ ,‬والقاص النقل األمين الممثل للجمهور‪ .‬ويقترب من هذا المعنى األخير مصطلح‬
‫(الحاكي) الذي ذكرناه آنفا‪.‬‬

‫إن جميع هذه المفاهيم من (السارد) و(الراوي) و(القاص) جميعها تفترق من حيث إن األول يحمل‬ ‫‪.2‬‬
‫معنى (النسج) و(الصنعة) على وفق نظام محدد يبهر ويعجب ناظره ومتلقيه‪ ,‬فهو ال يتقيد أو ينحصر‬
‫بالحمل والنقل األمين لألخبار والسير والقصص والحديث النبوي‪ ,‬كما تتبدى وتظهر في المصطلحين‬
‫الثاني والثالث وكذلك مصطلح (الحاكي)‪ ,‬فالراوي محكوم بعدالته وهو توثيق نقله واسناده من غير‬
‫تالعب أو زيادة أو نقصا فيما يروي‪ ,‬فهو ال يعدو كونه ناقال وحامال لألخبار‪ ,‬وهي أمور أملتها تعاليم‬
‫الدين اإلسالمي على الرواة جميعهم ‪ ,‬ومن خالفها يعد كاذبا باهتا‪ .‬وكذلك يقرب منه – أي الراوي –‬
‫مفهوم القاص‪ ,‬وإ ن كان هذا األخير يشترك مع الحاكي فهو أقرب أليه ألنهما يشكالن محاكاة تتبع األثر‬
‫أو آثار األسالف الماضية واستقصائها وتمثيلها لغرض الموعظة والترهيب والترغيب وإ مالة قلوب‬
‫جمهور المتلقين نحو من يحاكي األثر وينقله‪.‬‬

‫مفهوم السارد ومرادفاته في عدد من المعاجيم األدبية المتخصصة‬

‫هو ذلك الموقف الذي يتخذه مؤلف أثر أدبي عبر عقل تترشح من خالله أحداث القصص حتى يدركها‬ ‫‪.1‬‬
‫القارئ‪ ,‬وهو ما يسمى بالراوي الذي يتستر المؤلف وراء وجهة نظره‪ )1(,‬وهناك ثالثة مواقف يتخذها‬
‫الراوي في القصة هي‪:‬‬
‫اما أن يحكيها الراوي بأسلوب ضمير المتكلم على أن كل أحداث الرواية وشخصياتها‬
‫خارجة عن حيز تجاربه المباشرة‪.‬‬
‫واما أن يرويها بوصفه شخصية من شخصيات الحدث تشترك في حبكة القصص‬
‫وتتكلم عن غيرها من الشخصيات‪.‬‬
‫واما أن يقص الرواية بوصفه رقيبا عليما بكل شيء‪ ,‬متخذا موقف اإلله‪ ,‬ويحكي‬
‫(‪)2‬‬
‫أحداث الرواية‪ ,‬كما يبين ما يكمن في ضمائر الشخصيات من أفكار ووجدان "‪.‬‬

‫(‪ )1‬ينظر‪ :‬معجم المصطلحات العربية في اللغة واألدب‪.236 :‬‬

‫(‪ )2‬م ‪ .‬ن ‪236 :‬‬

‫‪89‬‬
 ‫وهو‪":‬‬ ‫‪.2‬‬
‫الشخص الذي يصنع القصة‪ ,‬وليس هو الكاتب بالضرورة في التقليد القصصي األدبي‪.‬‬ ‫‪-1‬‬

‫‪ ]...[ - 2‬وسيط بين األحداث ومتلقيها‪.‬‬

‫(‪)1‬‬
‫‪ ]...[-3‬وسيط فني‪ ,‬يالزم ضمير المتكلم‪ ,‬في القالب‪".‬‬

‫"يؤكد برنس المعنى القديم [‪ ]...‬على حين تقول بال أن القاص هو فاعل فعل السرد وهو ليس شخصا‬ ‫‪.3‬‬
‫إن معناه‬ ‫‪Monica Fludernik‬‬ ‫بل ضمير مستتر في ثنايا القصة أو الرواية [‪ ]...‬وتقول مونيكا فلوديرنيك‬
‫يقتصر على تلك اللحظات من الحديث المباشر الذي يدل على وجود متحدث أو على من يخاطب القارئ‬
‫(‪)2‬‬
‫مباشرة " ‪.‬‬

‫ويقصد الدكتور محمد عناني بالمعنى القديم للسارد والذي قال به جيرالد برنس‪ ,‬تمييز أفالطون لثالثة أصناف‬
‫من السارد هي‪:‬‬
‫‪ -I‬سارد وهو الشاعر الملحمي عند أفالطون‪ ,‬يتكلم بلسانه ويقدم لنا أحداث الحكاية‬
‫وانسيابها‪ ,‬وكأنه سارد عليم بكل دقائقها وما يجري فيها من حوادث من غير مشاركة‬
‫فيها‪.‬‬
‫‪ -II‬سارد يتلفع بهيئة شخصية من شخصيات الحكاية المشاركة فيها ليسرد لنا أحداثها‬
‫المقنع‪ ,‬وتجسده هذا هو أقرب للتمثيل الدرامي لألحداث‪.‬‬
‫عبر منظورها ّ‬
‫سارد يوائم بين الطريقتين السابقتين‪ ,‬فمرة يروي أحداث قصته بلسانه‪ ,‬وأخرى‬ ‫ج‪-‬‬
‫(‪)3‬‬
‫بلسان غيره‪.‬‬
‫والصنف األول عند أفالطون هو ما ينتج لنا او ما يمخض منه السرد الخالص‪ ,‬الذي يأتي بلسان السارد‬
‫ووظيفته ليست سوى النقل والتعليق على األحداث كما حدثت دون حضوره فيها‪ ,‬والثاني (محاكاة) ألحداث غيره‬
‫(‪)4‬‬
‫بتصويرها وتمثيلها بوساطة شخصية ما‪ ,‬وكأنه حاضر فيها‪ ,‬والثالث كالهما معا‪.‬‬
‫ـــــــــــــــــــــــ‬

‫(‪ )1‬معجم المصطلحات األدبية المعاصرة ‪111 :‬‬

‫(‪ )2‬المصطلحات األدبية الحديثة‪.60 :‬‬
‫(‪See: A Dictionary of Literary Terms, Cuddon, J.A, revised ed. London, Penguin Books, 1979, )3‬‬
‫‪.p: 415-417, and: Narratology, p: 9-13‬‬
‫(‪ )4‬ينظر‪ :‬جمهورية أفالطون‪ ,269-268 ,‬وكتاب فن الشعر ‪ ،‬أرسطوطاليس تر ‪ :‬د‪ .‬شكري محمد عياد ‪ ،‬دار الكاتب العربي‬
‫‪ ،‬القاهرة‪ :1967 ,‬ح من مقدمة المحقق ‪.‬‬

‫‪90‬‬
‫ويسمي برنس الصنف األول بـ (السارد المقتحم)‪ ,‬الذي يقدم لنا رؤيته ومعرفته باألشياء وأسرارها الدفينة كرؤية‬
‫إله‪ ,‬فهو يقتحم مجرى األحداث بهذه المعرفة وال يترك لنا بصيصا من المشاركة فيها‪ ,‬وهو يستعمل الضمير‬
‫(هو)‪ ,‬والثاني بـ (السارد المشارك) شخصيات الذي يستعمل الضمير (أنا) تكون معرفته بخالف األول محدودة‬
‫على قدر معرفة شخوصيات القصة المشاركة معه‪.‬‬
‫(‪)1‬‬

‫(‪)2‬‬
‫السارد عبارة عن إستراتيجية نصية وأحد مكونات النص السردي‪.‬‬ ‫‪.4‬‬
‫استعماالت مصطلح السارد ومرادفاته في النقد العربي المعاصر‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫سيتجه البحث في استقصاء هذه االستعماالت على وفق رؤيته‪:‬‬
‫املصطلح السارد يف الكتب النقدية المعربة‪.‬‬
‫الممارسة النقدية العربية‪.‬‬

‫المعربة أنقسم معربو هذا‪.‬‬

‫أوال‪ :‬استعماالت مصطلح (السارد) ومرادفاته في الكتب النقدية ّ‬
‫المصطلح إلى قسمين ‪ ،‬أخذ كل منهما تعريبا له بداله فيه الدقة والمراد لما يريده منه اهله وهذان الفريقان‬
‫يعربان المصطلح من غير مقاربة‪ ,‬أو مراجعة لمفاهيمه في اللغة العربية‪ ,‬فهم يتحدثون عن السرد مثال‪ ,‬وعالقته‬
‫بـ (الراوي) متناسين أصل اشتقاقهم وابتعادهم عن الجذر (سرد) فما بين ما عبروا عنه بـ (الراوي) من (روى)‬
‫ما يتحدثون عنه الـ (سرد) والـ (روي) بون بعيد من حيث الداللة والمؤدى‪ ,‬كما تجلى من قبل إذ يتحدثون عن‬
‫(القص) و (السارد) أو (الحكي) و (القاص) بل أحيانا (السرد) و(المؤلف) أو (الكاتب) فالفريق األول مثال ‪:‬‬
‫يعرب الـ (‪ )Narrator‬بـ (الراوي) وهم كل من‪ :‬صباح الجهيم‪ )3(,‬وسامي محمد‪ )4(,‬وفريد أنطونيوس‪ )5(,‬وعبد‬
‫الجبار المطلبي‪ )6(,‬ونجيب المانع‪ )7(,‬وإ براهـيم‬

‫‪.See: Narratology. p: 9-13‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫(‪ )2‬ينظر ‪ :‬دليل الناقد االدبي ‪15 :‬‬

‫(‪ )3‬ينظر‪ :‬قضايا الرواية الحديثة‪66 :‬و‪68‬و‪72‬و‪123‬و‪185‬و‪.232-230‬‬
‫(‪ )4‬ينظر‪ :‬الرواية وصنعة كتابة الرواية ‪ ،‬الموسوعة الصغيرة ع‪ ,99‬ط‪ 34 : 1981 ،1‬وما بعدها دار الجاحظ – بغداد‬
‫(‪ )5‬ينظر‪ :‬بحوث في الرواية الجديدة ‪ ،‬ميشال بيتور ‪ ،‬منشورات عويدات ‪ ،‬بيروت ‪ ،‬ط‪.75-63 : 1982 2‬‬
‫(‪ )6‬ينظر‪ :‬الوجيز في دراسة القصص‪144 :‬و‪146‬و‪.148‬‬
‫(‪ )7‬ينظر‪ :‬أشكال الرواية الحديثة مجموعة مقاالت ‪ ،‬وليام فان اوكونور‪ ،‬دار الرشيد – بغداد‪ ,‬ط‪.275-274 : 1980 ,1‬‬

‫‪91‬‬
‫(‪)5‬‬
‫الخطيب‪ )1(,‬وعبد الستار جواد‪ )2(,‬ومحمد البكري‪ ,‬ويمنى العيد‪ )3(,‬وسامي سويدان‪ )4(,‬ومحمود منقذ الهاشمي‪,‬‬
‫وسعيد‬ ‫(‪)10‬‬
‫ومحمد معتصم‪ )6(,‬ومنذر عياشي ‪ )7(,‬ونهاد التكرلي‪ )8(,‬وحسن احمامه‪ )9(,‬وغازي درويش عطيه‪,‬‬
‫‪......‬وغيرهم‪.‬‬ ‫(‪)11‬‬
‫الغانمي وناصر حالوي‬

‫ومن أوهام التعريب التي وقع فيها هذا الفريق‪ ,‬سيقتصر البحث على ضرب مثالين اثنين هم‬

‫الكتاب االول كتاب (مساجلة بصدد علم تشكل الحكاية) الذي ترجمه محمد معتصم وهو عبارة عن‬
‫الجدل‪ ,‬والنقض النقدي لألطروحات التي تخص علم الحكاية والتي قامت بين بروب وشتراوس‪ ,‬ويبدو أن‬
‫المترجم (محمد معتصم) قد جمع هذه السجاالت التي قامت بينهما في كتاب ووضع أسميهما عليه يفغيني‬
‫*‬
‫ميلتسنكي وغيره ليضع عليه أسم هذين الناقدين ‪ ،‬وكأنهما قد اشتركا في تأليفه؟‬

‫ــــــــــــــــــــــ‬

‫والمهم اننا نرى ان محمد معتصم يعرب المصطلح (‪ )C onteur‬الفرنسي األصل ‪( ،‬في فهرست المصطلحات‬
‫الذي وضعه) بـ (الراوي)(‪ )1‬والمعروف أن كلمة (‪ )C onte‬تعني (قصة أو حكاية)‪ ,‬واشتقاق أسم الفاعل منها‬
‫هو (‪ ,)Conteur‬الذي يعرب عادة بـ (القاص أو الحاكي)‪ ,‬والذي يقابل في اإلنكليزية (‪ ,)Storyller‬وكلمة رواية‬

‫(‪ )1‬ينظر‪ :‬المنهج الشكلي ‪109-108 :‬و‪.190-189‬‬

‫(‪ )2‬ينظر‪ :‬صنعة الرواية‪ ،‬بيرسي لوبوك ‪ ،‬دار الرشيد ‪ ،‬بغداد‪ ,‬ط‪.236-225 :1981 ,1‬‬
‫(‪ )3‬ينظر‪ :‬الماركسية وفلسفة اللغة‪ ,‬ميخائيل باختين ‪ ،‬دار توبقال ‪ ،‬الدار البيضاء ‪ ،‬المغرب‪ ,‬ط‪156 :1986 ,1‬و‪163‬و‪.173‬‬
‫(‪ )4‬ينظر‪ :‬نقد النقد ‪.163 :‬‬
‫(‪ )5‬ينظر‪ :‬عناصر القصة‪ ،‬روبرت شولزر ‪ ،‬دار طالس ‪ ،‬دمشق ‪ ،‬سوريا‪ ,‬ط‪ 45-44 :1988 ,1‬وما بعدها‪.‬‬
‫(‪ )6‬ينظر‪ :‬مساجلة بصدد علم تشكل الحكاية ‪ ،‬كلوليفي شتروس وفالديمير بروب ‪ ،‬عيون المقاالت‪ ,‬الدار البيضاء – المغرب‪ ,‬ط‪,1‬‬
‫‪.103 :1988‬‬
‫(‪ )7‬ينظر‪ :‬مدخل إلى التحليل البنيوي للقصص‪75-70 :‬و‪.80‬‬
‫(‪ )8‬ينظر‪ :‬عالم الرواية‪.88-72 :‬‬
‫(‪ )9‬ينظر‪ :‬التخييل القصصي‪ 107 :‬وما بعدها‪ ,‬و‪ 129‬وما بعدها‪.‬‬
‫(‪ )10‬ينظر‪ :‬مدخل لدراسة الرواية‪47 :‬و‪.73‬‬
‫(‪ )11‬ينظر‪ :‬شعرية التأليف‪ ،‬بوريس اوسنسكي‪ ,‬المجلس األعلى للثقافة ‪ ،‬القاهرة‪ ,‬ط‪ 20 :1999 ,1‬وما بعدها‪.‬‬
‫* كان من األفضل له ان يضع على غالف الكتاب كلمة( نصوص مختارة) كما فعل إبراهيم الخطيب في ترجمته لـ (نظرية المنهج‬
‫الشكلي) ليوحي ‪ ،‬بافتراق األطر الفكرية لمؤلفي هذه النصوص‪.‬‬
‫(‪ )1‬ينظر‪ :‬مساجلة بصدد‪ :‬علم تشكل الحكاية ‪.103 :‬‬

‫‪92‬‬
 ‫هي في الفرنسية (‪ )roman‬وأحيانا تأتي (‪ )Novel‬وغيرها‪ ,‬وال يأتي هذا المصطلح الذي بـمعنى (الراوي) وال‬
‫جذره بمعنى (روى)‪.‬‬
‫عربه حسن احمامه)‪.‬‬
‫الكتاب الثاني هو (التخييل القصصي) لـ (شلوميت ريمون كينان) ( ّ‬

‫ومسألة هذا المعرب أدهى وأمر‪ ,‬ففي مسرد مصطلحاته يطالعنا االضطراب بين جذور ثالث كلمات هي‬
‫(قص‪ ,‬وسرد‪ ,‬وروي)‪ ,‬فالقص عنده هو (‪ )Narrative‬والسرد هو (‪ )Narration‬ويمتزج منهما (روي) التي‬
‫نجدها ماثلة من (‪ )Narrator‬والتي عربها بـ (الراوي) ونجد (‪ )Novelistic‬عنده بمعنى (روائية) وال ندري سبب‬
‫االضطراب بين مصطلحي السرد والقص عنده واالغراب في اجتراح (الراوي) منهما وكأن لهذه المصطلحات‬
‫األصل نفسه اذ ال يعقل أن يتعدد معناه بهذا الشكل‪ ،‬ولعل سبب كل هذه الربكة وعدم االستقرار عل أرض في‬
‫تعريب هذه المصطلحات هو لجوئه منذ بداية الى أخذ المصطلحات من غيره فهو يقول‪ " :‬في إطار ترجمة‬
‫المصطلحات الواردة في الكتاب‪ ,‬أخذنا من كل من د‪ .‬جابر عصفور‪ ,‬يمنى العيد‪ ,‬د‪ .‬نبيلة إبراهيم‪ ,‬وسعيد يقطين‬
‫وقد حاولنا قدر اإلمكان تارة التوفيق بينهم وتارة أخرى ترجيح الكفة للمصطلح األكثر تداوال‪ .‬يترجم كل من د‪.‬‬
‫جابر عصفور ود‪ .‬نبيلة إبراهيم ‪ Narrative‬بالقص‪ ,‬ويترجمه سعيد يقطين بالحكي‪ .‬لذا اقتفينا أثر األولين‪ ,‬رغم‬
‫(‪)2‬‬
‫أن مشكل المصطلح في العالم العربي ما زال مسألة شائكة وتتضارب حولها اآلراء "‪.‬‬

‫وقد اثبتنا النص على طوله‪ ,‬بغية تمحيصه‪ ,‬وتقليبه وجها لظهر‪ ,‬وظهراً لوجه‪ ,‬من أجل أن نصل إلى حقيقة ما‪,‬‬
‫بانت للبحث بعد أنعام النظر في هذا النص وهي‪:‬‬

‫كيف يستقيم التداول القائم على االستعمال األقل شهرة وشيوعا لكلمة (القص) التي هي مرجوحة بالنظر‬ ‫‪.1‬‬
‫إلى كلمة أشهر وأكثر استعماال منها اآلن وهي (السرد)‪ ,‬وهو ما ثبت ونراه في العصر الحاضر في‬
‫آثار الباحثين المعاصرين؟‬
‫وكيف تستقيم التداولية على مصطلحين لهما الجذر االشتقاقي نفسه ومعناهما يختلف كـ (القص) (‬ ‫‪.2‬‬
‫‪ ,)Narrative‬و(الراوي) (‪)Narrator‬؟ فما بين قص وروى فرق واضح وكذلك ما بين القص والسرد‪.‬‬
‫للقص مصطلح قديم يعود قدمه إلى أفالطون وهو (‪ )Diegesis‬وهو ما يعبر عنه النقاد المعاصرون‬ ‫‪.3‬‬
‫والغربيون بـ (القص أحيانا والقصة أو الخطابة أحيانا أخرى)‪ ,‬وبعضهم يطلقه على (السرد) وهو غير‬
‫صحيح – كما أوضحنا في الفصل االول – ويرادفه (‪ )recit‬وهو بين القص والقصة أحيانا أو الحكي‬

‫(‪ )2‬التخييل القصصي‪.8 :‬‬

‫‪93‬‬
 ‫والحكاية عند بعضهم وال يحتمل او يحتوي الـ (‪ )Narrative‬داللة( القص ) ‪ ،‬كما ذهب احمامه فهو‬
‫معنى غير دقيق له‪.‬‬
‫ثم ما معنى أن يأخذ مصطلح الـ (‪ )Narrative‬عند الغربيين أحيانا معنى الـ (‪ )Narration‬؟ فهما يتبادالن‬ ‫‪.4‬‬
‫المواقع كثيرا في استعماالت النقد الغربي‪ .‬فاذا كانت ترجمته لألول بـ (القص) والثاني بـ (السرد) ؟ فهل‬
‫هما متشابهان او مختلفان من حيث المعنى عنده ؟ ولم أختلف تعريبهما إذا ؟ وكيف إذا ساغ ألصحاب‬
‫االصليين وأهلهما – أي الغربيين – إن يستعملوهما مترادفين ؟ وماذا يصنع في صوغ أسم الفاعل منهما‬
‫(على نية اختالفهما أو اتفاقهما) ؟‬
‫ثمة وهم آخر إال وهو ان سعيد يقطين ال يستعمل الـ (‪ )Narrative‬في كتاباته بمعنى (الحكي) كما قال‪,‬‬ ‫‪.5‬‬
‫بل هو يستعمل غالبا مصطلح آخر إال وهو (‪.)r ecit‬‬

‫ان ترجمة المصطلح (‪ )Narrator‬بـ (السارد) مرادفاته يدل على أن ترجمة هذا المصطلح نابعة من الذوق‬
‫الشخصي الذي ال يرجع إلى أصول دالالته العلمية الدقيقة عند الغرب ومن ثم عند العرب ومع هذا نجد كله‬
‫استعماالت المترجمين العرب لـ (الراوي) حية إلى اليوم‪ ,‬مع إحالته على تقاليد النقل الشفاهي القديمة عندهم بينما‬
‫نجد أن مصطلح (السرد والسارد) عند الغربيين ال يلتزم هذا المعنى بل يدل على الصفة واألساليب التي يلجأ‬
‫أليها المؤلف في عملية خلقه للنص السردي وقد بين البحث بعد أن قارن بين مفهومي (السرد) عند العرب‪,‬‬
‫(والنص) عند الغرب‪ ,‬ان كال منهما يحمل داللة (النسج) القديمة في الحضارتين العربية والالتينية فلم ال يحمل‬
‫(السرد) القديم عندنا معنى (النص) عندهم‪ ,‬وهما متقاربان مفهوما‪ ,‬بل ان الغربيين أحيانا يعبرون عـ ـ ـن (السرد)‬
‫بـ (النص) ؟ وبهذا سنجترح (الس ـارد) م ـ ـنه‬

‫ليحيل على ماهو موجود داخل النص ال خارجه‪ ,‬فمن المعروف أن مصطلح (الراوي) ال يحيل على مخلوق يبث‬
‫ارساله داخل النص‪ ,‬وكذلك (القاص والحاكي)‬

‫والفريق الثاني (على سبيل المثال)‪ ,‬يعرب (‪ )Narrator‬بـ (السارد) وهم األقرب إلى تداولية مصطلح‬
‫(السرد) اليوم ألنهم اجترحوه من السرد ‪ ،‬وهو اكثر دورانا في استعماالتهم‪ ,‬وممن مثل هذا الفريق هم كل من‪:‬‬
‫محمد برادة‪ )1(,‬ومجموعة معربي بحوث النقدة الغربيين في مجلة (آفاق) المغربية‪ ,‬ذات العدد ‪ ,9-8‬سنة‬

‫(‪ )1‬ينظر‪ :‬درجة الصفر للكتابة‪ ،‬روالن بارت ‪ ،‬دار الطليعة للطباعة ‪ ،‬بيروت‪ ,‬ط‪.49 :1981 ,1‬‬

‫‪94‬‬
‫‪ ,1988‬وناجي مصطفى‪ )2(,‬وشكري المبخوت ورجاء بن سالمة‪ )3(,‬والصديق بو عالم‪ )4(,‬ومحمد معتصم وعبد‬
‫ومحمد معتصم‪.‬‬
‫(‪)8‬‬ ‫(‪)7‬‬
‫الجليل االزدي وعمر حلي‪ )5(,‬ود‪ .‬حياة جاسم محمد‪ )6(,‬ورشيد البنحدو‬
‫وقد وقع بعضهم في وهم ترجمة بعض المصطلحات التي تتعلق بـ (السارد) وسيكتفي البحث بعرض‬
‫أوهام مترجم أهم كتب النقد الغربي في مجال علم السرد‪ ,‬أال وهو (عودة إلى خطاب الحكاية) للناقد الفرنسي‬
‫ثم نجده يترجم (‪)Person‬‬ ‫(‪)9‬‬
‫جيرارجينيت ‪ ،‬فمحمد معتصم يعرب‪ ,‬كال من (‪ )First Person‬بـ " أنا السارد " ‪،‬‬
‫(‪)11‬‬
‫" وضمير الشخص األول‪ ,‬وضمير المتكلم "‬ ‫(‪)10‬‬
‫في مسرد مصطلحاته أيضا بـ " الشخص ‪ ،‬وشخصي "‬
‫فكيف عرب (‪ ,)Person‬بـ (السارد) ؟‬
‫وال يجد البحث في ترجمة (‪ )Person‬بـ (السارد) إال تعسفا آخر يزاد على عدم ضبط دقة تعريب المصطلح‪,‬‬
‫وكذلك فعل في تعريب المصطلح ()‪)Conteur(F) , Storyller(E‬‬

‫مع العلم أنه في مسرد مصطلحاته نفسه‪ ,‬يعرب" ()‪Conte (F) , Story (E‬‬ ‫(الذي مر ذكره سابقا) بـ (الراوي)‪,‬‬
‫(‪)1‬‬

‫بـ (قصة وخرافة)"(‪ )2‬فاألولى أن يكون االجتراح منهما بـ (القاص) والقاص بالطبع غير السارد والراوي‬
‫ثانيا‪ :‬استعماالت مصطلح (السارد) ومرادفاته في الممارسة النقدية العربية‬
‫بالطبع لم يكن لمصطلح (السارد) أو (الراوي) بمفهومه العلمي الدقيق نصيبا في نقدنا العربي في بداية‬
‫القرن العشرين‪ ,‬وال نغالي ان قلنا انه لم يحتمل في ذهن ناقدنا العربي هذا المصطلح االجرائي أو األسلوبي في‬
‫نقوده للنصوص القصصية‪ ,‬بل اننا نلمح أن وظيفة (السارد)‪ ,‬استأثرت في كتابا تهم بحيز كبير ولكن ليس للسارد‬
‫القيام بها‪ ,‬بل هو الكاتب الذي هو مؤلف ومنتج العمل القصصي نفسه‪ ,‬وكان الكاتب والمؤلف هو السارد نفسه‬
‫في كتاباتهم‪ ,‬وعلى سبيل المثال‪ ,‬فتجربة الدكتور محمد يوسف نجم‪ ,‬وكتابه (فن القصة‪ ,‬ال تتحدث لك عن‬
‫السارد بوصفه أسلوبا متضمنا في القصة‪ ,‬بل هو القاص الذي هو كاتب ومؤلف النص األدبي وهو يماثل عنده‬

‫(‪ )2‬ينظر‪ :‬نظرية السرد من وجهة النظر إلى التبئير ‪.94-10‬‬

‫(‪ )3‬ينظر‪ :‬الشعرية ‪ ، 58-55 :‬ومسرد مصطلحاته ‪.92 :‬‬
‫(‪ )4‬ينظر‪ :‬مدخل إلى األدب العجائبي ‪ ،‬تزفتيان تودوروف ‪ ،‬دار شرقيات للطباعة ‪ ،‬القاهرة‪ ,‬ط‪53-51 :1994 ,1‬و‪. 92-87‬‬
‫(‪ )5‬ينظر‪ :‬خطاب الحكاية‪ 178 :‬وما بعدها‪.‬‬
‫(‪ )6‬ينظر‪ :‬نظريات السرد الحديثة‪.196-172 :‬‬
‫(‪ )7‬ينظر‪ :‬النص الروائي تقنيات ومناهج ‪.244 :‬‬
‫(‪ )8‬ينظر‪ :‬عودة إلى خطاب الحكاية ‪ ,105-45 :‬ومسرد مصطلحاته ‪.244 :‬‬
‫(‪ )9‬ينظر‪ :‬عودة إلى خطاب الحكاية‪.266 :‬‬
‫(‪ )10‬م ‪ .‬ن ‪.250 :‬‬
‫(‪ )11‬م ‪ .‬ن ‪.257 :‬‬
‫(‪ )1‬عودة الى خطاب الحكاية ‪.249 :‬‬
‫(‪ )2‬م ‪ .‬ن ‪248 :‬و‪.256‬‬

‫‪95‬‬
 ‫السارد في طريقة عرض الحوادث‪ )3(.‬ولعل ما يسوغ لهذا الخلط بين الكاتب وسارده ‪ ،‬هو ان الرواية العربية‬
‫كانت ما تزال ترزح تحت سلطة ما يسمى بـ(السارد العليم) او ( العارف بكل شيء ) والسلطة المعرفية لهذا‬
‫له الفرق بينهما ‪ ،‬فعبروا‬ ‫السارد هي سلطة صاحب العمل ( الكاتب ) ويبدو انه من هنا وجد نقادنا الكالشيون‬
‫عن االثنين ( السارد ) و ( الكاتب ) معا بمصطلح منتج النص نفسه ‪.‬‬
‫ولكن الحال قد تغيرت منذ أن غزت نظريات السرد والنقد السردي العربي‪ ,‬فكر النقدة العرب في أواسط‬
‫هذا القرن الماضي فكان لهذا المصطلح الحظ الوافر في ميدان التنظير له والعمل على وفقه في نصوص أدبية‬
‫عربية‪ ,‬لذا سيكون سير البحث في استعراض استعماالت هذا المصطلح ومن ثم عرض مفاهيمه على مستويين‬
‫هما‪:‬‬
‫اوال‪ :‬استعماالت مصطلح (السارد) في الممارسات النظرية النقدية العربية وأصول اتجاهاتها الغربية‪.‬‬
‫ثانيا‪ :‬استعماالت مصطلح (السارد) في الممارسات العملية النقدية العربية‪ ,‬وأصول اتجاهاتها الغربية‪.‬‬
‫ـــــــــــــــــــــــ‬

‫ولكن قبل التوغل في مسارات هذين الفلكين (النظرية والتطبيق) علينا أن نمر باستعماالت مصطلحات السارد‬
‫ومرادفاته العامة في نقدنا العربي المعاصر‪ ,‬ألن هذين المستويين السابقين يمثالن اإلضافات النوعية في مجال‬
‫(السارد) ‪ -‬مثل تجربة النقاد يمنى العيد وسعيد يقطين وعبد اهلل ابراهيم وسنعرض لهؤالء الحقا ضمن‬
‫االضافات النوعية ‪ -‬على مستوى النظرية والعمل (المستوى الخاص) وان كانت هناك بعض المؤثرات الغربية‬
‫فيه‪ ,‬أما (المستوى العام) فهو يمثل االجترار والتمثل للمفاهيم العربية لمصطلح (السارد) واتجاهات دراسته‪ ,‬في‬
‫ميدان التطبيق العملي‪ ,‬وهذا المستوى األخير ينطوي أيضا على مستويين أيضا هما‪:‬‬
‫أوال‪ :‬استعمال مصطلح السارد ومرادفاته في ميدان التطبيق النقدي‪.‬‬
‫ثانيا‪ :‬مفاهيم استعماالت مصطلح (السارد) ومرادفاته في ميدان التطبيق النقدي العربي‪ ,‬وأصول اتجاهاتها‬
‫الغربية‪.‬‬
‫أوال‪ :‬استعمال مصطلح (السارد) ومرادفاته في ميدان التطبيق النقدي العربي‪.‬‬
‫ال نعدم من وجود ظاهرة تشتت نقدنا الحديث إلى عدة اتجاهات ومذاهب في استعماالته لمصطلح‬
‫(السارد) ومرادفاته ولكل اتجاه أو مجموعة رأي في ترجيح هذا المصطلح أو ذاك‪ ,‬وأحيانا ال نجد الترجيح ماثال‬
‫أو مجاورا للتطبيق العملي على نصوص سردية‪ ,‬بل يكتفي الناقد باستهالك مصطلحاته الغربية من غير تسويغ‬
‫لدراسة (السارد) على وفق هذا االتجاه الغربي أو ذاك‪ ,‬فمن المعروف أن دراسة (السارد) عند الغربيين‬

‫(‪ )3‬ينظر‪ :‬فن القصة ‪ ،‬دار بيروت للطباعة ‪ ،‬بيروت‪ ,‬ط‪54-31 :1956 ,1‬و‪.78-77‬‬

‫‪96‬‬
 ‫متفاوتة* من ناقد إلى آخر عندهم‪ ,‬ولذلك تجد أن لكل ناقد مصطلحاته الخاصة بل تجد أحيانا حروبا نقدية بينهم‪,‬‬
‫كل واحد منهم ينقد ويرد نقود غيره ومصطلحاته عليه‪ ,‬كذلك الحال نجد هذه في نقدنا ولكن مع شيء من مقاربة‬
‫المصطلح واساغته للمتلقي (هذا ان فكر الناقد في متلقيه أصال) ‪ .‬فنجد مثال في نقدنا فئة اطلقت واستعملت‬
‫مصطلح (الراوي) بدال من (السارد) وهم على سبيل المثال ال الحصر كل من‪ :‬د‪ .‬بدري عثمان‪ )1(,‬حميد‬
‫الحمداني‪ )2(,‬و جميل شاكر وسمير الرزوقي‪ )3(,‬يمنى العيد وتصدر احد كتبها بـ‬

‫(الراوي – الموقع والشكل والوظيفة )(‪ )1‬وسيزا قاسم‪ )2(,‬وعبد الفتاح كيليطيو‪ )3(,‬وحسن بحراوي‪ )4(,‬ومحمد‬
‫سويرتي‪ )5(,‬وغيرهم‪.‬‬
‫كما أن قسما كبيرا من هؤالء النقدة يستعملون مصطلح (السارد) مرادفا للراوي فهم تارة يقولون (الراوي) وتارة‬
‫أخرى (السارد)‪ ,‬بيد أننا نجد دراسات استعملت مصطلح (السارد) فقط كدراسات‪ ,‬عبد العالي بو طيب‪ )6(,‬وأحمد‬
‫وغيرهم‪.‬‬ ‫(‪)12‬‬
‫وعواد علي‬ ‫(‪)11‬‬
‫وفلاير كامل‪,‬‬ ‫(‪)10‬‬
‫السماوي‪ )7(,‬وعدنان بن ذريل‪ )8(,‬وراكز أحمد‪ )9(,‬وسعيد علوش‪,‬‬
‫معنى واحد‪ ,‬وهناك من يفهم (‪ )Narrator‬بـ‬ ‫(‪)13‬‬
‫كما نجد أن بعضهم يستعمل (السارد) و (الحاكي) و (الراوي)‬

‫* بل أن دراسة حقل (السارد) عند الغربيين لها مذاهب ومدارس‪ ,‬تختلف من مكان إلى آخر عندهم فالمذهب االلماني أطلق عليه‬
‫مصطلح (وجهة النظر) و المذهب الفرنسي أطلق عليه مصطلح (الرؤية والصوت) و المذهب الروسي أطلق عليه مصطلح‬
‫(المنظور) وغيرها‪....‬‬
‫(‪ )1‬ينظر‪ :‬بناء الشخصية الرئيسية في روايات نجيب محفوظ‪ ,‬مط‪ .‬دار الحداثة للطباعة والنشر والتوزيع‪ ,‬بيروت ‪ ،‬لبنان‪ ,‬ط‪ ,1‬د ‪.‬‬
‫ت‪.194-193 :‬‬
‫(‪ )2‬ينظر‪ :‬في التنظير والممارسة‪ -‬شارفة دراسات في الرواية المغربية ‪ ،‬عيون المقاالت‪ ,‬الدار البيضاء ‪ ،‬المغرب‪ ,‬ط‪:1986 ,1‬‬
‫‪35-34‬و‪.54-52‬‬
‫(‪ )3‬ينظر‪ :‬مدخل إلى نظرية القصة‪.107-102 :‬‬
‫(‪ )1‬ينظر‪ :‬الراوي الموقع والشكل‪.53-21 :‬‬
‫(‪ )2‬ينظر‪ :‬بناء الرواية ‪ 131 :‬وما بعدها‪.‬‬
‫(‪ )3‬ينظر‪ :‬المقامات السرد واالنساق الثقافية ‪.102-101 :‬‬
‫(‪ )4‬ينظر‪ :‬بنية الشكل الروائي ‪.230-228 :‬‬
‫(‪ )5‬ينظر‪ :‬النقد البنيوي والنص الروائي‪.160-2/113 :‬‬
‫(‪ )6‬ينظر‪ :‬مستويات دراسة النص الروائي‪ :‬االمنية ‪ ،‬الرباط‪ ,‬ط‪.180-177 :1999 ,1‬‬
‫(‪ )7‬ينظر‪ :‬السارد والمسرود له من خالل (دنيا اهلل) نجيب محفوظ ‪ ،‬الحياة الثقافية ‪ ،‬تونس ‪ ،‬ع‪.69-67 :1990 ,56‬‬
‫(‪ )8‬ينظر‪ :‬النقد واالسلوبية (بين النظرية والتطبيق)‪:‬منشورات اتحاد الكتاب العرب‪ ،‬دمشق ‪،‬ط‪50 : 1،1989‬و‪.69-66‬‬
‫(‪ )9‬الرواية بين النظرية والتطبيق‪.79-69:‬‬
‫(‪ )10‬ينظر‪:‬الوظيفتان اللغوية والمرجعية في الرواية المغربية‪،‬آفاق عربية‪،‬بغداد‪،‬ع ‪ ،11‬س‪.145 :1990 ,15‬‬
‫(‪ )11‬ينظر‪ :‬رسم الشخصيات في روايات حنا مينا‪ :‬المؤسسة العربية للدراسات والنشر ‪ ،‬بيروت‪ ,‬ط‪.46-44 :1999 ,1‬‬
‫(‪ )12‬ينظر‪ :‬تقنيات الزمن في السرد القصصي ‪.30-27 :‬‬
‫(‪ )13‬ينظر‪ :‬مدخل إلى نظرية القصة‪.73 :‬‬

‫‪97‬‬
 ‫وهو مرادف يعتمد على الوصف‪ .‬وال يمكن‬ ‫(‪)14‬‬
‫(الراوي) ويضع له مرادفا آخر إال وهو " القائم بالسرد "‪.‬‬
‫الركون إليه ألنه من الصعب استعماله واإلشارة إلى بقية أصنافه بهذه اللغة الواصفة له‪ .‬بل أن هناك من يطلق‬
‫إال أنه ال يتخذه كمصطلح قار في تحليله للنصوص‪ ,‬كما أن‬ ‫(‪)15‬‬
‫عليه – أي السارد – المصطلح القديم (الراوية)‬
‫هذا المصطلح ال يصلح أداة اجرائية للممارسة ألنه يذكرنا بعصر المنقوالت الشفاهية‪.‬‬

‫إذا فقد كشفت لنا الممارسة النقدية السردية‪ ,‬عن مصطلحين هما (الراوي) و(السارد) إنقسم النقاد العرب في‬
‫استعمالها قسمين ويبدو أن المصطلح األول يمتلك من كثرة االستعمال والتداول ما يجعله موازيا للمصطلح‬
‫الثاني هذا أن لم يكن متفوقا عليه‪ ,‬وقد يسجل البحث بعض اعتراضاته عليه‪ ,‬أما بقية المصطلحات (الحاكي)‬
‫و(القاص) فلم يكن لها نصيب االستعمال أال النادر في نقودهم وخاصة األول منهما‪ ,‬أما الثاني فقد استعملوه غالبا‬
‫للتعبير عن ذات المبدع مؤلف النص أو العمل األدبي ‪.‬‬

‫‪Narrator‬‬

‫السارد‬ ‫الراوي والسارد‬ ‫الراوي‬

‫‪35%‬‬ ‫‪25%‬‬ ‫‪40%‬‬
‫التقريب المئوي الستعماالت مصطلح (السارد) في الممارسات النقدية األدبية عند العرب‬

‫ثانيا‪ :‬مفاهيم استعماالت مصطلح (السارد) ومرادفاته في ميدان التطبيق النقدي العربي وأصول اتجاهاتها‬
‫الغربية‪.‬‬
‫البد من التحديد بدءأ من ان هذه الفقرة ستنطوي على مسألتين مهمتين تساعدنا في سبر أغوارهما معا‬
‫وهما‪:‬‬
‫‪ -I‬مفاهيم استعماالت مصطلح (السارد) ومرادفاته في ميدان التطبيق النقدي‬
‫العربي‪.‬‬
‫‪ -II‬اتجاهات دراسة السارد في النقد العربي ومنابعها الغربية‪.‬‬

‫أ‪ -‬مفاهيم استعماالت مصطلح (السارد) ومرادفاته في ميدان التطبيق النقدي العربي‪.‬‬

‫(‪ )14‬مسرد مصطلحات كتاب (المقامات‪ ,‬السرد واالنساق الثقافية)‪.222-221 :‬‬

‫التقنيات السردية في روايات عبد الرحمن منيف‪ ،‬عبد الحميد المحادين ‪ ،‬المؤسسة العربية للدراسات ‪ ،‬بيروت‪ ,‬ط‪:1999 ,1‬‬ ‫(‪)15‬‬

‫‪.123‬‬

‫‪98‬‬
 ‫قدم لنا النقاد العرب عبر ممارستهم العملية في ميدان السارد مفاهيم عديدة له أبرزت لنا منطلقاتهم‬
‫النظرية التي افادت منها بحوثهم‪ ,‬وهذه المفاهيم وأن كان جلّها يكاد يكون متشابها بينهم إال أن هناك عددا من‬
‫الفروق الدقيقة بينها ‪ ،‬ومنها‬

‫" أننا نستعمل كلمة (راو) لنؤدي مفهوم (‪ )Narrateur‬ونقصد بذلك المتلفظ بالرواية "‪ )1(.‬فمن هو‬ ‫‪.1‬‬
‫المتلفظ بالرواية ؟ أورد بارط ثالثة مواقف حاول أصحابها األجابة على هذا السؤال‪:‬‬

‫يرى أصحاب الموقف األول أن الرواية (كعملية تلفظية) يضطلع بها شخص (بالمعنى النفسي التام للكلمة)‬
‫يسمى المؤلف‪.‬‬
‫ويعتمل هذا الشخص – أثناء وصفه لألثر الروائي – عامالن‪ ,‬األول منهما شخصي‪ ,‬والثاني فني‪ ,‬واألثر األدبي‬
‫هنا تعبير لـ (أنا) خارج عنه‪.‬‬
‫ويجعل أصحاب الموقف الثاني من الراوي ضميرا كليا (مبنيا للمجهول في ظاهره) يضع الرواية من‬
‫وجهة نظر شبيهة في الرفعة بمنزلة وجهة نظر اهلل لما خلق‪ .‬ويوجد الراوي هنا ضمن كل شخص من أشخاصه‬
‫(لمعرفته كل ما في بواطنهم) مع محافظته على خاصية كونه ليس أحدهم‪ .‬في حين ينص أصحاب الموقف‬
‫الثالث على وجوب اقتصار الراوي على ما يستطيع مالحظته األشخاص أنفسهم كل من زاويته‪ .‬ويدعو بارط‪,‬‬
‫من جهته إلى وجوب التمييز بين الراوي واألشخاص (فكالهما كائن من ورق) وبين المؤلف الذي هو كائن‬
‫مادي"‪ )1(.‬فالراوي إذا هو الباث لملفوظ الرواية‪ ,‬والملفوظ هو لغة الرواية وما تنطوي عليه من أحداث وحبكة‬
‫ومغزى‪ ....‬الخ‬
‫(‪)2‬‬

‫" فالقصة كما نعلم هي كالم يتوجه به إنسان ما سواء كان الكاتب نفسه أو الراوي [‪ ]...‬إلى مستمع أو‬ ‫‪.2‬‬
‫قارئ يقوم بدور المروي له ‪ Narrataire‬وما القصة إال عالقة تربط بين الراوي والمروي له "‪ )3(.‬وينتقد‬
‫بارت أصحاب هذه المواقف الثالثة في تحديدهم للسارد النهم رأوه "خارج الخطاب‪ ,‬ويدعو إلى النظر‬
‫في النص الكتشاف الباث فيه وهذا الباث أو الراوي ليس شيئا غير العالمات الدالة عليه – ويكون‬
‫الراوي على هذا األساس قابال لدراسة السنية تدخل في نطاق علم العالمات ‪ S emiologic‬فيجب إذن أن‬
‫توجه المجهودات في هذا االتجاه وأن يقع الفصل نهائيا بين ما يمكن أن نسميه (الراوي بالعالمات) من‬
‫ناحية وبين (الراوي الشخص) الذي قد يكون الكاتب نفسه أو راويا آخر تروى األحداث على لسانه‬
‫(‪ )...‬فالراوي ليس الكاتب نفسه لحما ودما‪ ,‬والراوي ليس الشخص الذي قد يلتجئ اليه الكاتب أحيانا‬

‫(‪ )1‬البنية القصصية في رسالة الغفران‪.64 :‬‬

‫(‪ )1‬البنية القصصية في رسالة الغفران‪.66 :‬‬
‫(‪ )2‬ينظر‪ :‬م ‪ .‬ن‪.64 :‬‬
‫(‪ )3‬مسألية القصة ‪.40 /1 :‬‬

‫‪99‬‬
 ‫لتكون القصة على لسانه‪ .‬بل الراوي هو أعم من ذلك وأكثر تجريدا ونستطيع أن نصل إلى صورة له‬
‫(‪)4‬‬
‫باالعتماد على العالمات التي تدل عليه في النص‪ .‬وهذه الصورة تبقى وظيفة كالمية "‪.‬‬

‫‪ .3‬ويرتبط مفهوم الراوي بالبناء الداخلي للقصة‪ ,‬بصفته بنية من بنياتها تتمحور حول العالقات التي يقيمها‬
‫الراوي مع شخصيات قصته‪ ,‬من حيث العرض والتمثيل‪ ,‬ومن حيث استعمال الراوي بعض الوسائل أو‬
‫(‪)1‬‬
‫التقنيات التي يتواصل بها مع قرائه‪.‬‬
‫‪ .4‬فالسارد هو بمثابة الطريقة التي تسرد علينا النتاج القصصي(‪ )2‬ودرجة حضوره في النص هو ما يميز نصا‬
‫عن آخر‪ .‬فهناك "من يقص علينا الحدث‪ ,‬وقد يكون المؤلف وقد يكون شخصا آخر ولنسمه ب (صوت القاص)‬
‫(‪)3‬‬
‫أو (الصوت) أو (الراوي) وقد يكون الراوي هو أحد شخوص القصة " ‪.‬‬
‫‪ .5‬ومفهوم السارد ال يتحدد إال بعالقته مع " شخصيات القصة من جهة‪ ,‬وعالقته وعالقة الشخصيات من جهة‬
‫أخرى‪ ,‬وذلك أن عملية التلقي لدى القارئ يحددها حجم المعلومات التي يقدمها الراوي للقارئ والكيفية التي‬
‫يقدم بها هذه المعلومات وكلما برز دور الراوي ضمر وانكمش دور القارئ في االسهام في عملية األبداع‬
‫والخلق لألثر األدبي‪ ,‬وكلما تضاءل دوره‪ ,‬برز دور القارئ وكبرت مشاركته في العملية اإلبداعية "(‪ )4‬ويبدو‬
‫من ظاهر النص أنه لم يعط مفهوما ألبعاد السارد االستراتيجية‪ ,‬فيما هو أسلوب صوغي يقع داخل النص أم‬
‫مظاهر خطابية خارجية وظيفتها االبالغ والتوجيه وما إلى ذلك؟ إال أنه سيتحدد الحقا بأعتباره مركزا أو بؤرة‬
‫في حال مشاركته في النص(‪ )5‬تتراكب منه أو عليه بقية مكونات النص‪.‬‬
‫فالسارد – يمثل الشخصية التي تمثل وجهة النظر والتي يرى الشيء بعينها ويفهم بأدراكها‪ ,‬فهو كطريقة‬
‫شخصية لأليصال من لدن الكاتب(‪ )6‬وذلك ألننا في األدب ال نواجه أحداثا خاما بل أحداثا معروضة بطريقة‬
‫(‪)7‬‬
‫ما‪.‬‬
‫ـــــــــــــــــــــــ‬

‫(‪ )4‬مسألية القصة من خالل النظريات الحديثة‪:‬الرشيد الغزي ‪ ،‬الحياة الثقافية ‪ ،‬تونس‪,‬ع‪.96 /2 :1977 ,1‬‬
‫(‪ )1‬ينظر‪ :‬االلسنية والنقد األدبي‪.109-108 :‬‬
‫(‪ )2‬ينظر‪ :‬السرد في روايات محمد زفزاف‪ ،‬محمد عز الدين التازي ‪ ،‬دار الشؤون الثقافية العامة ‪ ،‬بغداد‪ .‬ط‪ ,1‬د‪.‬ت‪.25-23 :‬‬
‫(‪ )3‬النقد التطبيقي التحليلي‪ ،‬د‪ .‬عدنان خالد عبد اهلل ‪ .‬دار الشؤون الثقافية العامة‪،‬بغداد‪ ،‬ط‪ ,1‬د‪.‬ت‪.85 :‬‬
‫(‪ )4‬البناء الفني في الرواية العربية في العراق‪.172-1/171 :‬‬
‫(‪ )5‬ينظر م ‪ .‬ن ‪. 172 – 171 / 1 :‬‬
‫(‪ )6‬ينظر‪ :‬م ‪ .‬ن ‪ ,172 /1 :‬وفي أدبنا القصصي المعاصر‪ ،‬د‪ .‬شجاع مسلم العاني ‪ -‬دار الشؤون الثقاقية العامة‪ ،‬بغداد‪ ،‬ط‪،1‬‬
‫‪.24-23 :1989‬‬
‫(‪ )7‬ينظر‪ :‬في أدبنا القصصي المعاصر‪.24-23 :‬‬

‫‪100‬‬
‫) فالراوي يقدم األحداث‬ ‫‪Point View‬‬ ‫) أو وجهة النظر (‬ ‫(‪Vision‬‬ ‫) والرؤية‬ ‫(‪Narrator‬‬ ‫‪ .6‬السرد يرتبط " الراوي‬
‫يعرف‬
‫والشخصيات والزمان والمكان مستعينا برؤية ما تعبر عن موقفه تجاه تلك العناصر الفنية "‪ .‬و" ّ‬
‫(‪)1‬‬

‫الراوي( ‪. )Narrator‬بأنه الشخص الذي يروي القصة أو هو الصوت الخفي الذي ال يتجسد إال من خالل‬
‫ملفوظه‪ ,‬وهو الذي ((يأخذ على عاتقه سرد الحوادث ووصف األماكن وتقديم الشخصيات ونقل كالمها‬
‫والتعبير عن أفكارها ومشاعرها وأحاسيسها‪ .‬وبذلك يمكن القول أنه الواسطة بين مادة القصة والمتلقي وله‬
‫حضور فاعل ألنه يقوم بصياغة تلك المادة "(‪ )2‬وهو " ذلك الشخص الذي يروي الحكاية أو يخبر عنها سواء‬
‫كانت حقيقية أم متخيلة وال يشترط أن يكون الراوي أسما معينا فقد يكتفي بأن يتقنع بصوت أو يستعين بضمير‬
‫ما يصوغ بوساطته المروي وتتجه عناية السردية إلى هذا المكون بوصفه منتجا للمروي‪ ,‬ويعنى بروايته تجاه‬
‫(‪)3‬‬
‫العالم المتخيل الذي يكونه السرد "‪.‬‬
‫‪ " .7‬إن القص مثله مثل أي ظاهرة لغوية يقوم على عالقة توصيل بين متكلم ومستمع‪ ,‬بين راو ومتلق [‪]...‬‬
‫والراوي عندما يقص ال يتكلم بصوته ولكنه يفوض راويا تخيليا يأخذ على عاتقه عملية القص ويتوجه إلى‬
‫مستمع تخييلي أيضا يقابله في هذا العالم‪ .‬فالروائي يتقمص شخصية تخيلية تتولى عملية القص وسميت هذه‬
‫الشخصية (األنا الثانية للكاتب) وقد يكون هذا الراوي غير ظاهر في النص القصصي وقد يكون شخصية من‬
‫شخصيات الرواية‪ ,‬والذي يهمنا هنا هو التمييز بين الراوي والكاتب‪ ,‬فالراوئي هو خالق العالم التخييلي وهو‬
‫الذي اختار األحداث والشخصيات والبدايات والنهايات – كما أختار الراوي – لكنه ال يظهر ظهورا مباشرا‬
‫في النص القصصي‪ .‬فالراوي في الحقيقة هو أسلوب صياغة أو بنية من بنيات القص شأنه شأن الشخصية‬
‫والزمان والمكان‪ ,‬وهو أسلوب تقديم المادة القصصية‪ .‬فال شك أن هناك مسافة تفصل بين الروائي والراوي‬
‫فهذا ال يساوي ذاك إذ إن الراوي قناع من األقنعة العديدة التي يتستر وراءها الروائي لتقديم عمله "‪ )4(.‬إذا‬
‫فالراوي ليس هو المؤلف بل هو دور يبتكره المؤلف ويتبناه في نصه‪.‬‬
‫(‪)5‬‬

‫ـــــــــــــــــــــــ‬

‫(‪ )1‬البناء الفني لرواية الحرب في العراق‪.162 :‬‬

‫(‪ )2‬المتخيل السردي‪.61 :‬‬
‫(‪ )3‬السردية العربية‪.12-11 :‬‬
‫(‪ )4‬بناء الرواية‪.131 :‬‬
‫(‪ )5‬ينظر‪ :‬دليل الدراسات االسلوبية‪.17 :‬‬
 ‫والسرد – كما المحنا سابقا – عالقة بين باث ومتقبل وهذه العالقة تحتاج إلى وسيط‪ .‬وال يمكن للوسيط أن يكون‬
‫غير الراوي‪ ,‬فهو حامل السرد‪/‬المعرفة إلى المتقبل وليس الكاتب ‪ .‬فالراوي من خلق الكاتب‪ ,‬بمعنى آخر هو‬
‫باعثه للوجود‪ .‬والبعث طبعا ال يتم اعتباطا وأنما على وفق غايات معينة ومن ثم فالراوي يخفي الكاتب‪,‬‬
‫يتضمنه ويحتويه‪.‬‬
‫(‪)1‬‬

‫‪ .8‬فالراوي هو صورة المؤلف"ومن المعروف تماما أن المؤلف حالما يقول (أنا) فأنما يكف عن الحضور فاسحا‬
‫المجال أمام(أناه الثانية)للظهور التي هي(أنا)متخيله قد تكون(أنا) شخصية روائية متخيلة أو قناعا لشخصية‬
‫هو الذي يسرد أو يروي أحداث العمل السردي فأن المروي‬ ‫‪Narrator‬‬ ‫معينة "‪ )2(.‬وإ ذا كان "الراوي أو السارد‬
‫له هو الشخص الذي يوجه له السرد داخل النص القصصي ذاته [‪ ]...‬ونعرف أنه يفترض داخل التواصل‬
‫اللغوي كال من ضمير المتكلم (أنا) وضمير المخاطب (أنت) من طرف بعضهما وبشكل مطلق وال يمكن‬
‫بالطريقة ذاتها أن يوجد محكي دون سارد ودون مخاطب منصت أو مستمع أو قارئ إذ يوجد سارد يروي‬
‫(‪)3‬‬
‫القصة وهناك في مواجهته قارئ يتقبلها ويهتدي أليها "‪.‬‬
‫‪ .9‬الراوي هو (موقع) المتكلم الذي يصوغ تعبيره "أو ينطق ويقول‪ ,‬من منطلق عالقته بموضوع كالمه‪ ,‬أي من‬
‫منطلق رؤيته‪ ,‬أو حاجته أو تقديره‪ ,‬لهذا الموضوع‪ ,‬ومن ثم فهو أي المتكلم‪( ,‬منحاز) بهذا التعبير لما يراه أو‬
‫يحسه‪ ,‬أو يقدره"(‪ )4‬فهو يتوجه [‪ ]...‬بتعبيره إلى مخاطب سامع‪ ,‬قد يختلف عنه في رؤيته أو احساسه أو تقديره‬
‫[‪ ،]...‬يختلف التعبير في نطاق عالقة مزدوجة‪ ,‬عالقة المتكلم المخاطب بموضوع كالمه من جهة وعالقته‬
‫بالمخاطب‪ ,‬السامع من جهة أخرى‪ .‬ويغدو التعبير ال مجرد عملية تلفظ‪ ,‬بل عملية تحويل وامتالك‬
‫للكالم‪/‬اللغة‪ ,‬انها عملية انتاج لغة تقول "‪ )5(.‬وبالتالي فأن هذا الموقع هو موقع انتاجي‪ ,‬انتاج لغوي‪ ,‬أو موقع‬
‫إيديولوجي‪ ,‬موقع مخاطبة‪ ,‬والمخاطبة عالقة اجتماعية‪ ,‬والعالقة نظر باتجاه موضوع‪ ,‬أو توجه إلى مخاطب‪,‬‬
‫ويظهر اختالف هذه المواقع باختالف‬
‫أشكال الوعي والتفكير فيما بينها(‪ )6‬وهو – أي الموقع – ليس قائم بذاته بـل هو نتاج جماعي‬

‫أو مجموعي مكون من وشائج اتصاالته مع بقية المواقع النصية‪.‬‬

‫(‪ )1‬ينظر‪ :‬السردي والشعري‪ ,59 :‬وجماليات النثر العربي الفني‪ ,68 :‬ومن آليات السرد العربي القديم ‪ ،‬طراد الكبيسي ‪،‬آفاق‬
‫عربية ‪ ،‬بغداد‪ ,‬ع‪ ,8‬س‪33 :1992 ,17‬و‪ ,35‬وفي العدد نفسه التحليل التركيبي لمقامات الحريري‪ ,‬د‪ .‬مالك المطلبي‪.41-39 :‬‬
‫(‪ )2‬الصوت اآلخر‪.47-46 :‬‬
‫(‪ )3‬م ‪ .‬ن‪.130-129 :‬‬
‫(‪ )4‬الراوي الموقع والشكل والوظيفة ‪.24 :‬‬
‫(‪ )5‬م ‪ .‬ن ‪25 - 24 :‬‬
‫(‪ )6‬ينظر الراوي – الموقع والشكل ‪.28-26 :‬‬

‫‪102‬‬
 ‫واختالف المواقع هو نتيجة لتفاوتها وصراع ‪ ،‬بناها اللغوية التي تنتظم في تركيب تعبيري تخييلي يسير على‬
‫(‪)1‬‬
‫توالي الجمل فيه‪ ,‬وأصوات الشخصيات في الخطاب‪.‬‬
‫فهو اذا وسيلة‪ ,‬أو أداة تقنية يستخدمها الكاتب ليكشف بها عالم قصة‪ ,‬أو ليبث القصة التي يروي‪ ,‬وهو الوطيفة‬
‫االيهامية التي يمارسها الكاتب الروائي في بناء عالمه الفني‪ ,‬كي يظهره كالواقع الحقيقي المعيش‪ )2(,‬وهو‬
‫هذه الوظيفة التي تتكفل بإيصال االبالغ إلى‬ ‫(‪)3‬‬
‫الوظيفة التي " تمارس إقامة المسافة بين الكاتب والشخصيات"‬
‫المتقبل التي يقوم بها ذات المتلفظ في النص أي السارد(‪ )4‬و" أكاد أقول بأن من يروي الرواية ليس هو الروائي‬
‫الذي نثبت أسمه على غالف الرواية‪ ,‬بل هو سارد يوزع بين كمال المعرفة [‪ ]...‬ولغوية الوظيفة‪ ,‬في تقاليد‬
‫فالروائي له وجود حقيقي بصفته صانعا للنص التخييلي‪ ,‬والثاني تقنية تخييلية محالة في النص‬ ‫(‪)5‬‬
‫كتابة الرواية "‬
‫من لدن األول يتخيلها ذهن من يقرأ أو يسمع‪ )6(.‬فهو يعمل كشخصية واصلة – حسب اصطالح هامون – يتخفى‬
‫(‪)7‬‬
‫وراءها الكاتب ليصل عبره إلى المتلقي‪.‬‬

‫ــــــــــــــــــــــ‬

‫كما أن " من يقوم بتحليل داخلي للنص ال يصادف المؤلف في طريقه فليس هناك من صوت له فيه‪ ,‬وال عالقة له‬
‫(‪)1‬‬
‫بمجرى األحداث في الحكاية فهو ال يتدخل فيها وال يعلق عليها‪ ,‬ألنه متوار خلفها "‪.‬‬

‫‪ .10‬يجب أن ال نخلط بين السارد والكاتب " فالسارد ليس أبدا الكاتب [‪ ]...‬ولكنه دور مخلوق ومتبني من طرف‬
‫الكاتب أو لنقل بتعبير آخر إن‪ :‬السارد شخصية من خيال مسخ فيها الكاتب‪ ,‬فهو شخصية متخيلة أو كائن من‬
‫ورق‪ ,‬شأنه في ذلك شأن باقي الشخصيات الروائية األخرى يتوسل بها المؤلف‪ ,‬وهو يؤسس عالمه الحكائي‬

‫(‪ )1‬م ‪ .‬ن‪.29-28 :‬‬

‫(‪ )2‬ينظر‪ :‬تقنيات السرد الروائي‪90 :‬و‪ ,93‬وبنية النص السردي‪ 49-45 :‬واسلوبية الرواية ‪-‬مدخل نظري‪ -‬حميد الحمداني‪.‬‬
‫منشورات دراسات سينمائية أدبية لسانية‪ ,‬الدار البيضاء ‪ ،‬المغرب‪ ,‬ط‪ ,26-25 :1989 ,1‬و‪.42-26 ,31‬‬
‫(‪ )3‬فن الرواية العربية بين خصوصية الحكاية وتميز الخطاب‪ ،‬د‪ .‬يمنى العيد‪ .‬دار اآلداب ‪ ،‬بيروت‪ ,‬ط‪.23 :1998 ,1‬‬
‫(‪ )4‬ينظر‪ :‬صورة السارد والمسرود له ‪.67 :‬‬
‫(‪ )5‬الوظيفتان المرجعية واللغوية في الرواية النغربية‪.144 :‬‬
‫(‪ )6‬ينظر‪ :‬صورة السارد والمسرود له ‪ ,67 :‬والنص‪ :‬البنية والسياق‪ ,‬الطاهر‪ ,‬رواينيه‪ ,‬مجلة اللغة واألدب‪ ,‬معهد اللغة العربية ‪،‬‬
‫جامعة الجزائر‪ ,‬ع‪ ,8‬ملتقى علم النص‪.63 :1996 ,‬‬
‫(‪ )7‬ينظر‪ :‬صورة السارد والمسرود له ‪.68 :‬‬
‫(‪ )1‬الغائب دراسة في مقامة للحريري‪ ،‬عبد الفتاح كيليطو دار توبقال للنشر ‪ ،‬الدار البيضاء ‪ ،‬المغرب ‪ ،‬ط‪.87 : 1987 1‬‬

‫‪103‬‬
 ‫لينوب عنه في سرد المحكي ‪ ،‬وتمرير خطابه االيدولوجي‪ ,‬وأيضا ممارسة لعبة اإليهام بواقعية ما يروي‬
‫كما يتضح ذلك من الرسم التالي‪:‬‬
‫(‪ )Le Narrateur‬السارد = شخصية ‪1‬‬

‫شخصية ‪)Personnage( 3‬‬ ‫شخصية ‪)Personnage( 2‬‬

‫(متلقيه – غير عارفه)‬ ‫موضوع – معرفة)‬ ‫(مرسل – عارفة‬

‫(‪ )Le Narrataire‬المسرود له – شخصية ‪4‬‬

‫[‪ ]...‬وبناء عليه يمكننا القول بأن أضفاء الصبغة المكانية على نص من النصوص عملية مشروطة أساسا بتوفره‬
‫على العناصر الثالثة الرئيسية الضرورية لكل خطاب‪ ,‬وهي السارد أو المرسل‪ ,‬والمسرود له أو المتلقي‪,‬‬
‫والمتن الحكائي أو الرسالة‪:‬‬

‫مسرود له‬ ‫متن حكائي‬ ‫سارد‬

‫)‪(Narrataire)….. fable / histoire ……. (Narrateur‬‬
‫)‪(Destinataire)……. (Massage) ……. (Destinateur‬‬

‫إن المتن الحكائي عبارة عن مادة خام طيعة في يد السارد وقابلة ألن تصاغ بما ال حصر وال عد من األشكال‬
‫(‪)1‬‬
‫التعبيرية‪ ,‬وفقا لرغبته وتمشيا واالستراتيجية المتبناة من قبله نحو المسرود له "‪.‬‬

‫وبهذا ينحاز الكاتب عن سارده بحسب مرجعيته الواقعية عن األنواع الخيالية‪ ,‬وذلك بفعل وضوح االحالة‬
‫فيها إلى المؤلف‪ ,‬وظروفه‪ ,‬بوصفه شخصا معروفا في وسطه المدني الذي يعيش فيه‪ " )2(.‬ناهيك بأن السارد‬
‫فأننا‬ ‫(‪)3‬‬
‫ال يختلط مع المؤلف‪ ,‬بفعل أن ما يشير اليه الزب بالمسرود‪ ,‬وقابل للتحليل العالمي السيميولوجي "‬
‫أن قررنا " ان المؤلف له إشارات‪ ,‬أو ما يشير اليه‪ ,‬سواء هو يعلن نفسه‪ ,‬أو يختبئ وراء الكتابة‪ ,‬يعني أن‬
‫نفترض عالقة فعلية بينه وبين هذه اإلشارات وهو ما يصطدم مع التحليل البنيوي‪ ,‬إذ المتكلم أو الذي يتكلم‬
‫في المسرود ليس الكاتب‪ ,‬أو الذي يكتب في الحياة‪ ,‬كما أن الكاتب ليس الكائن‪ ,‬أي من يوجد فيها "‪" )4(.‬فإذا‬
‫بحثنا عن المؤلف أو لنقل السارد بقصة [كذا] ما‪ ,‬نجد أنه ليس غير متكلم متخيل‪ ,‬تحت بنية إبتداء من‬

‫(‪ )1‬مستويات دراسة النص الروائي‪178-177 :‬وينظر ‪.80:‬‬

‫(‪ )2‬ينظر‪ :‬النقد واالسلوبية‪ ,50 :‬ونظرية البنانية في النقد األدبي ‪.432-431 :‬‬
‫(‪ )3‬النقد واالسلوبية‪.68 :‬‬
‫(‪ )4‬م ‪ .‬ن‪68 :‬‬

‫‪104‬‬
 ‫فالسارد هو من يعرض الحادثة أو يعلق عليها‪ )6(,‬ويتم تخيل‬ ‫(‪)5‬‬
‫عناصر لفظية في النص تشير إلى العالم "‬
‫السارد [المرسل المتخيل للخطاب] ‪ ،‬والمسرود إليه [المرسل إليه المتخيل أيضا] بمجرد التلفظ بأول كلمة أو‬
‫بمجرد كتابتها في إتجاه إبداع نص روائي‪ ,‬ولئن كان المؤلف شبيها بالشخص الواقعي‪ ,‬فأن الراوي شبيه‬
‫(‪)7‬‬
‫بشخصية خيالية ال أسم لها وال شيء يدل عليها في الخطاب الروائي سوى ما ترويه "‪.‬‬

‫ومهما أختلفت تعريفات المدرسة البنيوية وااللسنية لتحليل الخطاب الروائي في تحديد مفهوم السارد‪,‬‬ ‫‪.10‬‬
‫فأنها تلتقي كلها في عدة نقطة تقاطع دقيقة بين المؤلف والمتلقي للسرد‬

‫وبينهما وبين القارئ الفعلي المثالي بالنسبة للروائي‪ )1(.‬فهو كائن تخييلي أوال وأخيرا‪ ,‬ومن مفاهيمه‪:‬‬

‫" إن مفهوم السارد ال ينفصل عن تحيين المحكي بطريقة غير مباشرة‪.‬‬ ‫‪‬‬

‫إن السارد هو الذي يختبئ وراء مضاميته‪ ,‬ويتغيا إنتاج شخصية وصوت إنتاج شخصية‪,‬‬ ‫‪‬‬

‫اوصوتا مفردا أو جمعا‪.‬‬

‫وهو ذلك الذي يسكن في هذا الجانب أو ذاك من الكالم‪ ,‬بينما يتحدث الكالم وهو في مكانه‪.‬‬ ‫‪‬‬

‫يتم تحديد السارد وأوضاعه بناء على وظائفه في النص‪ ,‬وبناء على عالقته بشخوص الرواية‬ ‫‪‬‬

‫أو كاتبها [‪ ]...‬وتأسيسا على هذا يكون السارد هو المتلفظ التخييلي‪ ,‬الحاكي للقصة من وجهة‬
‫نظره‪ ,‬والمؤسس لبنيان الخطاب إنطالقا من صيغة التلفظ‪ .‬ومن ثمة يكون الحديث عن وضع‬
‫السارد هو الحديث عن عالقاته ووظائفه وصيغ حضوره في النص وصيغ إنجازه للرسالة‬
‫(‪)2‬‬
‫السردية " ‪.‬‬

‫ومشكلة تحديد السارد‪ ,‬هي مشكلة لغوية بحتة‪ ,‬فال شيء يقع خارج لغة النص"(‪ )3‬فهو بناء نصي مصطنع‬
‫يخلقه المؤلف الحقيقي ليصبح صورته‪ ,‬ووجهة نظره‪ ,‬وهو الصوت المنبعث من المؤلف أثناء تعبيره عن‬
‫نفسه‪ ،‬وال نغالي إن قلنا بأنه تجسيد نصي تحكمه سياقات نصية ذات أهمية لتطور الفعل وسير األحداث‪,‬‬

‫(‪ )5‬م ‪ .‬ن‪.268 :‬‬

‫(‪ )6‬ينظر‪ :‬كلمات ‪.138 :‬‬
‫(‪ )7‬ينظر‪ :‬النقد البنيوي والتص الروائي ‪.116 /2 :‬‬
‫(‪ )1‬الرواية بين النظرية والتطبيق‪ ,69 :‬وذهب إلى المعنى نفسه د‪ .‬رحمن غركان في (وظائف السرد في روايات األسر) األديب‬
‫المعاصر‪ ،‬بغداد‪ ,‬ع‪.105 :2000 ,50‬‬
‫(‪ )2‬الرواية بين النظرية والتطبيق‪.70 - 69 :‬‬
‫(‪ )3‬ينظر‪ :‬في نظرية الرواية‪.93 :‬‬

‫‪105‬‬
 ‫فهو في قلب األحداث ألنه جز من الحدث نفسه‪ ,‬وال يتمتع بوجود حقيقي وواقعي كما يتمتع به خالقه‬
‫(‪)4‬‬
‫(المؤلف) الذي يكون خارج نتاجه‪ ,‬بل يتمتع بوجود تخييلي فني في العمل األدبي"‪.‬‬
‫إال أن باحثا معاصرا يرفض كل هذه المفاهيم التي تجرد مفهوم السارد من واقعه‪ ,‬وتعزله عن المؤلف‬
‫ليكون قناعا له فقط‪ ,‬وحجته في ذلك " ان يكون المؤلف‪ ،‬مؤلف الرواية‪،‬‬

‫مهيض الجناحين‪ ،‬بحيث ال هو سارد‪ ،‬وال هو شخصية‪ ،‬وال هو شخص حقيقي يتمتع بالوعي ووجود الحياة‬
‫أمر من العسير تقبله [ ‪ ] ...‬اننا نسلم بخياليه السارد‪ ،‬في اطوار معينة من العمل السردي‪ ،‬لكن كيف‬
‫‪ُ :‬‬
‫يمكن ان يتحول المؤلف الى كائن غريب [ ‪ ] ...‬فحين يكتب أي روائي رواية‪ ،‬فهو الذي يكتب‪ ،‬وهو الذي‬
‫ينشيء الشخصيات‪ ،‬وهو الذي تتخذ لروايته سارداً‪ ،‬في بعض االطوار السردية [ ‪ ] ..‬لكن المؤلف يظل‬
‫حاضراً في العمل الروائي‪ ،‬فهو الذي يهندسه‪ ،‬وهو الذي ينسجه ويدمجه[ ‪ ] ...‬وال نحسبه يتحول الى‬
‫مجرد شخصية خيالية [ ‪ ] ...‬يتحول من خاللها الى غير نفسه‪ ،‬والى غير ما هو‪ ،‬والى أي شيء ‪ ،‬أي الى‬
‫(‪)1‬‬
‫شيء ‪" ....‬‬

‫نعم " ان المؤلف يتخذ له اقنعة مختلفة في الكتابة الروائية [ ‪ ] ...‬يستحيل [ ‪ ] ...‬الى سارد‪ ،‬ولكن ال احد من‬
‫ٍ‬
‫متخف وراء السرد‪،‬فهو حاضر‬ ‫العقالء ينزع عنه صفة المؤلف [ ‪ ] ...‬فاي قاريء مستنير يدرك ان المؤلف‬
‫بقوة‪ ،‬فهو يشبه المخرج السينمائي‪ ،‬فالساذج وحده هو الذي يتعامل مع شخصيات الشريط السينمائي دون التفكير‬
‫في المخرج الذي كان وراء كل حركة‪ ،‬وكل صوت‪ ،‬وكل نقطة مثيرة وغير مثيرة في الشريط [ ‪ ] ...‬لكن الذي‬
‫يفهم العمل السينمائي يرى المخرج من خالل الممثلين والممثالت [ ‪ ] ...‬أنه هم ‪ .‬وهم هو ‪.‬‬
‫إن الذهاب الى القطع بذوبان المؤلف في الشخصية الخيالية للرواية‪ ،‬ليس حكماً سليما بحيث يصدق على كل‬
‫"فالمؤلف هو من يكتب العمل السردي‪ ،‬وهو الذي يضع كل مكوناته السردية‪ ،‬وهو الذي‬ ‫(‪)2‬‬
‫االطوار السردية "‬
‫(‪)3‬‬
‫يعبر عنها بلغته الخاصة‪ ،‬وإ ن أي عاقل سيدرك ان السارد ما هو اال مؤلف النص السردي‪ ،‬قبل كل شيء "‬
‫وهو " مؤلف مباشر [‪ ] ...‬ولكن االحداث التي يسردها ليست حقيقية‪ ،‬ولكنها خيالية ‪ .‬وخيالية االحداث ال ينبغي‬
‫لها ان تزيح المؤلف عن مكانته التقليدية [ ‪ ] ...‬ما خطب هؤالء المنظرين الغربيين وهم يجردون المؤلف من‬
‫حقه ؟‪.‬‬
‫(‪)4‬‬

‫(‪ )4‬ينظر‪ :‬األصول المعرفية لنظرية التلقي‪ ،‬ناظم عودة خضر ‪ ،‬دار الشروق‪ ،‬عمان ‪ ،‬األردن‪ ,‬ط‪ ,115-113 :1997 ,1‬و اللغة‬
‫والتكنيك في القصة والرواية‪ ,‬نموذج تحليلي من يوسف إدريس‪ ,‬حسن البنا‪ ,‬فصول‪ ،‬القاهرة مج‪ ,5‬ع‪( 1984 ,1‬عدد خاص‬
‫باألسلوبية)‪ 137 ,‬و ‪.142-141‬‬
‫في نظرية الرواية ‪. 241 :‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫م ‪ .‬ن ‪. 242 :‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫ينظر ‪ :‬م ‪ .‬ن ‪243 – 242 :‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫م ‪ .‬ن ‪. 243 – 242 :‬‬ ‫(‪)4‬‬

‫‪106‬‬
‫فالسارد " يحل محل المؤلف في السرديات الشفوية ‪ .‬ذلك حق أما السرديات المؤلفة فإن الكاتب الروائي هو الذي‬
‫يتولى االمر بنفسه ‪ .‬أي يسرد حكايات روايته‪ ،‬وهو الذي يخبرنا بما بما يجري من احداث‪ .‬فاما ان كانت الكتابة‬
‫الروائية تقليدية‪ ،‬فانه يبدو لنا اعلم بكل شيء عن شخصياته‪ ،‬ونواياها ‪ .‬واهوائها ‪ .‬وهواجسها [ … ] واما إن‬
‫كانت هذه الكتابة حداثية فان الكاتب يحاول ان ال يعرف أي شيء عن الحدث والشخصية وكانه يرافقها ويواكبها‪،‬‬
‫(‪)1‬‬
‫وال يتدخل لتغيير مجرى االحداث السردية اال بتخف شديد ‪ ،‬وذكاء احترافي لطيف ‪" .‬‬
‫وفي كالم د‪ .‬عبد الملك مرتاض عدة مغالطات هي ‪:‬‬
‫ان الدكتور مرتاض يتجاهل الفرق بين السارد والمؤلف الذي توصلت اليه الدراسات النقدية‬ ‫‪.1‬‬
‫الحديثة‪ ،‬فمن قال بان المؤلف ليس شخصاً له وجود حقيقي واقعي ؟ ومن قال بان السارد ليس‬
‫هو الصورة الشخصية الفنية التحليلية المموهة للمؤلف ؟ وقد تعرض البحث الى الفصل بينهما‬
‫– أي السارد والمؤلف –‬
‫ان الدكتور مرتاض جعل من القارئ الميزان الذي يميز به السارد عن المؤلف وهو قياس غير‬ ‫‪.2‬‬
‫سليم‪ ،‬الن الدراسات النقدية الحديثة ترى ان المسافة ما بين المؤلف والقارئ بعيدة جداً‪ ،‬وكذلك‬
‫بين السارد والقارئ كما ان دور منتج االثر الفني ينتهي حال انتهائه من كتابته ‪ ،‬ليبدأ دور‬
‫القارئ الضمني الذي هو قناع يتماهى فيه القارئ الحقيقي من خالل بعض االشارات ووظيفته‬
‫المرجعية‪ ،‬وال يكتشف القارئ دور المؤلف اال بعد انتهائه من تلقي االثر‪ )2(،‬وليس في اثنائه‪،‬‬
‫بينما السارد وبقية المكونات التخيلية للخطاب يكتشفها ويتبينها عبر مخيلته في النص تباعاً‬
‫(‪)3‬‬

‫وكالم مرتاض ينصرف الى تمييز القارئ والمؤلف من النص حين تلقيه االثر ال بعد انتهائه منه‬
‫وهذا مخالف لطبيعة البحوث السردية المعاصرة في هذا الشان اذ ترى عبر هذه الترسيمة ‪:‬‬

‫النص السردي‬

‫القارئ الحقيقي‬ ‫القارئ الضمني‬ ‫(المسرود أليه)‬ ‫(السارد)‬ ‫المؤلف الضمني‬ ‫المؤلف الحقيقي‬

‫اإلبالغ‬ ‫إذا ‪:‬‬

‫في نظرية الرواية ‪. 243 :‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫(‬
‫‪2)story and Discourse : P . 147 – 151‬‬
‫(‬
‫‪3)I bid :P 253 – 255‬‬
‫‪107‬‬
 ‫النص السردي‬

‫المؤلف الحقيقي= أو= أو ‪ *//‬المؤلف الضمني=(السارد ) (المسرود اليه)= القارئ الضمني ‪//‬أو= أو =‬
‫القارئ الحقيقي‬

‫الوظيفة المرجعية‬ ‫الوظيفة المرجعية‬

‫المسافة الجمالية بين المؤلف الحقيقي والقارئ الحقيقي‬

‫فهنا القارئ يقابل المؤلف الحقيقي ولكن ال يتماهى معه بل مع القارئ الضمني والمسرود إليه‪.‬‬
‫فالمسافة الجمالية ( لبنى النص الفنية ) تجعل المؤلف بعيداً جداً عن القارئ وال نغالي ان قلنا ان القارئ ال‬
‫ينظر الى المؤلف عند تلقيه لالثر الفني بل هو يكون قريباً جداً م ـ ـن شخصية يتماهى معها هي ( المسرود‬
‫اليه ) او يكون عنصراً بنائياً للعمل االدبي ينسجه وفق غاياته والمؤثرات التي اثرت فيه عبره‪.‬‬

‫* = ( تعني يساويه ويتماثل معه مفهوما وموقعا وقيمة )‬

‫= (تعني ال يساويه مفهوما وموقعا وقيمة )‬
‫‪ ( //‬تعني يوازيه موقعا وال يساويه مفهوما وال قيمة)‬
‫ان المؤلف ال يمكن ان يكون هو السارد كما يذهب مرتاض الى ذلك الننا نبني فكر السارد‬ ‫‪.3‬‬
‫ومالمحه عبر النص‪ ،‬فهذه الكائنات النصية ال يمكن تكون هي كل من نجيب محفوظ او غائب‬
‫طعمة فرحان او بروست وتولستوي ودستويفسكي‪ ،‬بل هي قطع من فكر هؤالء ‪ .‬وليس هؤالء‬
‫فال يمكن للصورة ان‬ ‫(‪)1‬‬
‫بالضبط‪ ،‬فهناك فرق بين ماله وجود تصوري وماله وجود عيني‬
‫تطابق االصل او ما هو موجود في الواقع بل هي تقرب من الواقع وتكون جزءا شبيها ومقاربا‬
‫له ‪ .‬فالمدلول غير الدال والدال كذلك غير مدلوله ‪ ،‬وعليه فقد نسى د‪ .‬مرتاض الوظيفة‬
‫االيهامية لهذه الكائنات التخييلية ‪ ،‬واراد ان يماهي ما بين ضوء الشمس ( االصل ) وضوء‬
‫القمر (الفرع ) فالمؤلف يوازي القارئ موقعاً وال يساوية قيمة او مفهوم ‪.‬‬
‫نعم يمكن ان يحصل نوع من التماهي بين السارد والمؤلف ( كما يقول مرتاض ) ولكن متى ؟‬ ‫‪.4‬‬
‫يكون هذا في السرد الموضوعي بالطبع ‪.‬لكن ماذا سيقول الدكتور مرتاض عن السرد الذاتي ؟‬

‫ينظر ‪ :‬قصص الحيوان ‪. 248 :‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫‪108‬‬
 ‫" وانطالقاً من كل هذا تكون البحوث السردية قد وضعت الحد الفاصل او المسافة ما بين الكاتب والراوي‬
‫حيث عدت كالً منهما كياناً مستقالً عن االخر " ‪ )2(.‬فقـد عدت الكـاتب ( المؤلف ) نمطاً خارجياً يقع خارج‬
‫النص القصصي‪ ،‬حيث يتبرقع باقنعة مختلفة تتجلى بها انواع الرواي او يستتر وراءها الكاتب لتقديم عمله ‪.‬‬
‫اما القارئ فقد عدته كائناً عينياً‬ ‫ويكون الكاتب عبر تستره بهذا القناع وسيطاً بين الراوي والمتلقي ‪.‬‬
‫(‪)3‬‬

‫فالسارد تشكل نعني يحمل‬ ‫(‪)4‬‬

‫ملموساً يتلقى السرد من السارد ويقع خارج النص حاله حال المؤلف الحقيقي‬
‫اشارات لغوية تحدد موقعه(‪ )5‬واسلوبه ‪ ،‬بوصفه منتجاً للمبنى الحكائي ‪.‬‬

‫نستنتج اذاً ‪ ،‬ان نقادنا العرب توصلوا الى تحديد مفهوم السارد عبر االطر االيديولوجية‬
‫لمفاهيم السارد ويمكن ايجازها بـ ‪:‬‬
‫تحديد مفهوم السارد عبر هيمنة معرفته على مجرى السرد‪.‬‬ ‫‪-1‬‬
‫تحديد مفهوم السارد عبر مشاركة السارد في صناعة األحداث ‪.‬‬ ‫‪-2‬‬
‫تحديد مفهوم السارد عبر معارضته مع المسرود اليه‪.‬‬ ‫‪-3‬‬
‫تحديد مفهوم السارد عبر معارضته مع شخصيات المسرود‪.‬‬ ‫‪-4‬‬
‫تحديد مفهوم السارد عبر نظرية التواصل لجاكوبسن‪.‬‬ ‫‪-5‬‬

‫ب‪ .‬اتجاهات دراسة السارد في النقد العربي ومنابعها الغربية‬

‫لمصطلح (السارد)‪ ،‬مصطلحات كثيرة اخذت مكانها في حيز العمل النقدي المعاصر ‪،‬ولعل منشأ هذه‬
‫االصطالحات هو اختالف زوايا النظر في دراسته‪ ،‬ونقدنا العربي الحديث قد اخذ من اتجاهات دراسته ‪ -‬أي‬
‫السارد ‪ -‬في ممارساته ما اخذ ‪ ،‬واننا لنجد احياناً في عمل نقدي واحد اكثر من اتجاه في دراسة ( السارد )‪.‬‬
‫ولهذه االتجاهات في التعامل مع السارد اصول ومنابــع ليست عربية‪ ،‬فنجد مثالً طريقة المذهب الروسي فــي‬
‫مجال تنظيرهم لـ ( السارد ) ومن ثم تطبيق هذا التنظير على العديد من نتاجاتهم االدبية‪ ،‬والمذهب االنجلو‬
‫امريكي‪ ،‬والمذهب الفرنسي‪ ،‬وااللماني ومن اشكاليات هذا التعدد في دراسة السارد في نقدنا الحديث هو‬

‫السردية في النقد الروائي العراقي ( ‪ ، ) 1996 – 1985‬احمد رشيد وهاب الدرة ‪ ،‬رسالة ماجستير مكتوبة على االلة الكاتبة‬ ‫(‪)2‬‬

‫في جامعة بغداد ‪. 38 : 1997 ،‬‬

‫ينظر ‪ :‬م ‪ .‬ن ‪37 :‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫( ‪ ) 4‬ينظر م ‪ .‬ن ‪38 :‬‬

‫( ‪ ) 5‬ينظر م ‪ .‬ن ‪. 37 :‬‬
‫(‬

‫‪109‬‬
 ‫االنتقاالت االصطالحية الكثيرة لنقادنا او من اتجاه الخر في نقودهم السردية‪ ،‬من غير مالحظة للفروق الدقيقة‬
‫( السارد )‬ ‫بين هذه االصطالحات واتجاهات ممارستها ‪ ،‬وسيوزع البحث هذه االتجاهات في دراسة مصطلح‬
‫في نقدنا العربي ‪ ،‬حسب منابعها الغربية ‪ ،‬النها اكثر تنظيماً ودقة ‪ ،‬وتيسيراً في عملية عرضها وعليه فسيكون‬
‫التوزيع التجاهات دراسة مصطلح السارد في النقد السردي العربي كاالتي ‪:‬‬
‫اصطالحات المذهب الروسي في دراسة السارد في نقدنا االدبي العربي الحديث‬ ‫‪-1‬‬
‫( توماشفسكي ‪ ،‬باختين ‪ ،‬اوسبنسكي )‬
‫اصطالحات المذهب االنجلو – امريكي في دراسة السارد في نقدنا االدبي العربي‬ ‫‪-2‬‬
‫( لبوك ‪ ،‬فريدمان ‪ ،‬بوث )‬ ‫الحديث‬

‫اصطالحات المذهب الفرنسي في دراسة السارد في نقدنا االدبي العربي الحديث‬ ‫‪-3‬‬
‫( بويون ‪ ،‬تودوروف ‪ ،‬بارت ‪ ،‬جينيت )‬

‫اصطالحات المذهب الروسي في دراسة السارد في النقد االدبي العربي الحديث ‪.‬‬
‫للرؤى النقدية الروسية في دراسة ( السارد ) اثر كبير في نقدنا العربي‪ ،‬وسيوزع البحث هذا التأثير‬
‫الروسي في ميدان السارد في نقدنا العربي الى ابرز ثالثة اتجاهات رئيسة كان نقادنا يردون منها وهي ‪:‬‬
‫‪ -I‬اتجاه اصطالحات توماشفسكي في النقد االدبي العربي الحديث ‪.‬‬
‫‪ -II‬اتجاه اصطالحات ميخائيل باختين في النقد االدبي العربي الحديث ‪.‬‬
‫‪ -III‬اتجاه اصطالحات بوريس اوسبنسكي في النقد االدبي العربي الحديث ‪.‬‬

‫اتجاه اصطالحات توماشفسكي في النقد االدبي العربي الحديث ‪.‬‬ ‫‪-I‬‬

‫(‪)3‬‬
‫د‪ .‬عبد اهلل ابراهيم‬ ‫(‪)2‬‬
‫وقد نهل منه على سبيل المثال كل من ‪ .‬الرشيد الغزي ‪ )1(.‬د‪ .‬شجاع العاني‬
‫وغيرهم ‪ ،‬اال ان استعماالتهم الصطالحات توماشفسكي لم يكن خالصاً ( ومن الصعب ان نزعم بوجوده‬
‫لوحده مطبقاً في دراسة نقدية ) بل مخلوطاً باصطالحات كل من االتجاهين االنجلو – امريكي وخصوصاً‬
‫بوث ونورمان فريدمان ‪ ،‬والفرنسي وخاصة جان بويون وتودوروف ‪ ،‬واساس تصنيف توماشفسكي النواع‬

‫ينظر ‪ :‬مسالية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪. 40/ 1 :‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫ينظر ‪ :‬البناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪ 176 – 175 /1 :‬و ‪. 179‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫ينظر ‪ :‬البناء الفني لرواية الحرب في العراق ‪ . 168 :‬والمتخيل السردي ‪. 120 – 64 :‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫‪110‬‬
‫السارد تنقسم حسب نوع السرد ‪ .‬ونعني به حسب مشاركة السارد في احداث السرد ونظرته واخباره لنا به ‪.‬‬
‫واصطالحاته هي‪:‬‬

‫السارد الموضوعي(‪ :)Objective Narrator‬وهو السارد الذي يقدم لنا األحداث بأسم الكاتب‪ ,‬دون‬ ‫‪.1‬‬
‫أن يفسر لنا كيف تمكن من معرفتها ؟ فهو خارج القصة والخطاب‪ ,‬وال عالقة له باألحداث من‬
‫حيث الاسهام اوالمشاهدة‪.‬‬

‫عبر السرد ‪ /‬ويكون هذا السارد مطلعاً على كل شيء حتى األفكار السرية للشخصيات ‪ ،‬فهو سارد عارف ‪،‬‬
‫(‪)1‬‬
‫ومعرفته تتعدى وصف الهيأة والمظاهر الخارجية للشخصيات ‪ ،‬الى معرفة الباطن أو بواطن الشخصيات‬
‫ولكنه يبقى دوماً مختفياً وراء كالمه وال وجود فعلي له(‪ )2‬وهو يتصف بحرية الحركة والتنقل في عوالم‬
‫شخصيات النص السردي(‪ )3‬وفي كل مكان وزمان ‪.‬‬
‫‪ . 2‬السارد الذاتي (‪ : )SUBJECTIV NARRATOR‬وهو السارد الذي يكون شخصية من شخصيات النص‬
‫السردي(‪ )4‬فهو موجود فيه ( على صعيد القصة والخطاب ) ‪ ،‬ونطلع على مجريات السرد عبر مشاركته في‬
‫األحداث ‪ ،‬أو مشاهدته لها من غير مشاركة فهناك صنفان من السارد الذاتي ‪ ،‬وقد يوجد أحدهما في النص أو‬
‫كالهما معاً وهما ‪.‬‬
‫أ ‪ .‬سارد مشارك ‪.‬‬
‫ب ‪ .‬سارد مشاهد ‪.‬‬
‫فاألول يشترك في األحداث وتكون معرفته محدودة على مقدار مشاركته فيها ‪ ،‬والثاني ‪ ،‬كذلك ولكنه يختلف من‬
‫حيث عدم مشاركته ومعرفته لألحداث تكون مقصورة على قدر مشاهدته لها فهو ( سارد واصف) ‪ ،‬واألول‬
‫أيضاً ال يطلعنا على باطن الشخصيات المشاركة على صعيد النص ‪ ،‬إال من خالل منظوره لألحداث التي قامت‬
‫بها ‪ ،‬وقد يتمتع بسمة التحليل لردود أفعالها ‪ ،‬بينما الثاني ‪ ،‬يصف لنا مظاهر األحداث الخارجية التي قامت بها ‪،‬‬
‫وردود أفعالها من غير التوغل الى بواطنها ‪ ،‬وفضح أسرارها وكنه مصائرها أو التعليق عليها ‪ .‬وقد يحيا في‬
‫النص الواحد كل من السارد الموضوعي والسارد الذاتي بنوعيه ‪ ،‬وقد يغلب احدهما على اآلخر ‪ ،‬ولكن هل من‬
‫مصطلح جديد يجمع لنا هذين النمطين من السارد في النص ؟‬

‫ينظر ‪:‬مسألية القصة‪ ، 40 / 1 :‬والبناء الفني في الرواية العربية ف ــي العراق ‪ 176 – 1/175 :‬و ‪ ، 179‬وفي أدبنا‬ ‫(‪)1‬‬
‫القصصي المعاصر‪ 25 :‬والبناء الفني لرواية الحرب في العراق ‪ ، 168 :‬والمتخيل السردي ‪ 64 ،‬و ‪ ، 120‬ومن‬
‫يريد األطالع على مفهومي السرد الموضوعي والذاتي لدى توما شفسكي ‪ ،‬ينظر ‪ :‬فصل نظرية األغراض في نظرية‬
‫المنهج الشكلي ‪، 190 – 189 :‬‬
‫ينظر ‪ :‬مسألية القصة ‪. 40 / 1‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫‪111‬‬
 ‫ينظر ‪ :‬البناء الفني لرواية الحرب في العراق ‪. 168 :‬‬ ‫(‪)3‬‬
‫ينظر ‪ :‬مسألية القصة ‪ ، 40 / 1 :‬والبناء الفني في الرواية العربية ‪ 176 – 175 /1 :‬و ‪ ، 179‬وفي ادبنا القصصي‬ ‫(‪)4‬‬
‫المعاصر ‪ ، 25 :‬والبناء الفني لرواية الحرب في العراق ‪ ، 168 :‬والتحليل السردي ‪ 64 :‬و ‪. 120‬‬

‫نعم فلقد وضع الناقد عبد اهلل ابراهيم مصطلحاً جامعاً لهما في حال وجودهما معاً في أثر أدبي واحد وهو حسب‬
‫علمي غير مسبوق اليه والمصطلح هو ( الرؤية الثنائية )(‪ )1‬إال أننا ال نستطيع األخذ به ألنه بعيد عن أتجاه توما‬
‫شفسكي الذي لم يعرف مصطلح ( الرؤية ) بعد فهو قريب من أصطالحات الناقد الفرنسي (جان بويون ) وهو‬
‫ما يصرح به عبد اهلل ابراهيم نفسه وكان من الممكن ان نصطلح عليه بـ( السارد الثنائي ) على أعتبار هيمنة‬
‫صراعهما ورؤاهما في السرد وقد يكون سارد ما موضوعيا وذاتيا معا في نص ما ‪ ،‬لوال عثورنا على مصطلح‬
‫أكثر موائمة ومواشجة له وهو ( الراوي المتنوع )(‪ )2‬مع أبدال الراوي بـ(السارد) الذي وضعه أستاذنا الدكتور‬
‫شجاع العاني وال نظن أن أحدا قد سبقه اليه ‪.‬‬

‫ب ‪ .‬أتجاه أصطالحات ميخائيل باختين في النقد العربي الحديث ‪-:‬‬

‫ومثل هذا االتجاه على سبيل المثال كل من يمنى العيد ‪ ،‬وحميد الحمداني ‪ ،‬وشجاع العاني ‪ ،‬وفاضل ثامر ‪،‬‬
‫وعبد اهلل أبراهيم ‪ ،‬وسعيد يقطين وغيرهم ومن أشهر أصطالحات باختين في ميدان السارد التي تمرأت‬
‫وأنعكست في بحوث هؤالء ‪ -‬خاصة (حميد الحمداني ‪ ،‬وشجاع العاني ‪ ،‬وفاضل ثامر ) الذين عنوا بهذا االتجاه‬
‫فاالول لديه كتاب حول فكر باختين في الرواية الحوارية والثاني جالها في أكثر طروحاته والثالث كذلك – هـو ‪:‬‬
‫(‪)6‬‬
‫" الروايــة الموارية " (‪ )3‬و " الروايــة المنولوجية " (‪ )4‬و " تعددية االصوات " (‪ )5‬و " تعددية االساليب "‬

‫ينظر ‪ :‬المتخيل السردي ‪. 136 – 134 :‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫ينظر ‪ :‬في أدبنا القصصي المعاصر ‪ 32 :‬و ‪. 37‬‬ ‫(‪)2‬‬
‫ينظر ‪:‬أسلوبية الرواية ‪ 9 :‬و ‪. 85 – 83‬‬ ‫(‪)3‬‬
‫ينظر‪ :‬البنية السردية وتعددية األصوات في الرواية العربية الحديثة ‪. 69 – 66 :‬‬ ‫(‪)4‬‬
‫ينظر ‪:‬أسلوبية الرواية ‪9 :‬‬ ‫(‪)5‬‬
‫ينظر ‪:‬م ‪ .‬ن ‪17 :‬‬ ‫(‪)6‬‬

‫و " الرواية المتعددة الرؤى‬ ‫(‪)3‬‬

‫و" الرؤيا األحادية التمويهية "‬ ‫(‪)2‬‬
‫" والرؤى المتعددة "(‪ )1‬و " الرواية الديالوجية "‬
‫و ذات الرؤى المتعددة و متعددة األصوات "(‪ )4‬و " الرواية البوليفونية والرواية المونوفونية ورواية الصوت‬
‫ويرى البحث أن المصطلحات ( الرواية الحوارية ) و (المونولوجية ) و ( تعددية األصوات ) و‬ ‫(‪)5‬‬
‫الواحد "‬

‫‪112‬‬
 ‫( البوليفونية ) و ( المونوفونية) هي األقرب الى الصحة والى تداولية اليوم وغيرها غير دقيق وال سليم وبعيد‬
‫عن أصطالحاته التي هي (‪ )polyphony‬و ( ‪ )monophony‬و(‪ )dialogism‬و (‪ )monologism‬ولو أردنا‬
‫ترجمتها تباعا من اليمين لقلنا تماماً ( تعددية الصوت) أو ( الصوت المتعدد ) و(أحادية الصوت) أو (الصوت‬
‫الواحد) و(الحوارية) أو (تعددية الحوار) أو(الحوار المتعدد) أو( الثنائي) حسب مفهوم باختين و( مونولوجية)‬
‫أو (فردية الحوار ) أو(الحوار الفردي) أو( األحادي) أو(الحوار المفرد) فال نرى في مصطلحات باختين أي أثر‬
‫لمعنى (الرؤية) (‪ )vision‬بل هو أستعمال واصف لمعنى المصطلح وليس المصطلح نفسه فالرواية و((الروى))‬
‫جزء من ابعاد مصطلحات باختين السابقة ‪ ،‬وليس المصطلح ذاته ‪ ،‬فمن اين جاءت الرؤى المتعددة وذات‬
‫(الرؤى المتعددة ) و (تعددية األساليب ) وغيرها كثير ؟ فباختين لم يعالج الرؤية ولم يتطرق اليها فهو قد أطلق‬
‫عليها (الصوت) وكان مدار بحثه عليه وحسناً فعل أستاذنا الدكتور جميل نصيف التكريتي عندما ترجم المصطلح‬
‫الى (تعددية األصوات) فالمصطلحات (‪ )polyphony‬و(‪. )monophony‬‬
‫مأخوذان من المصطلحات الموسيقية فكلمة (فون) تعني (صوت) أما كلمة ( بولي) (‪ )ploy‬فتعني (متعدد)‬
‫وكلمة (‪( )mono‬مونو) فتعني فردي أو األحادي أو الواحد أذن فاألول يعني (تعددية الصوت ) والثاني (فردية‬
‫الصوت) أو ( أحادية الصوت) أو (الصوت الواحد) أو (الصوت الفردي) وهناك مصطلح آخر قد يستعمل‬
‫أحياناً هو (‪( )heterotony‬هيتروتوني) ويعني (‪ )hetro‬متباين ومختلف ومتخالف ويترجم الى (أختالف‬
‫األصوات) و(المتخالفة الصوت) أو(الصوت الغيري) أو(المتباينة الصوت) أو (الصوت المتغاير) أو‬

‫(‪)1‬ينظر ‪ :‬البناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪ 0 204 – 203 /1 :‬وتطور البناء وأدواته في الرواية العراقية ‪ ،‬األقالم ‪،‬‬
‫بغداد ‪ ،‬ع ‪. 20 : 1986 ،‬‬
‫(‪ )2‬أسلوبية الرواية ‪. 24 :‬‬
‫(‪ )3‬م ‪ .‬ت ‪. 38 – 37 :‬‬
‫(‪ )4‬ينظر ‪ :‬البناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪ 204 – 203 /1 :‬و ‪ 207‬وتطور البناء وأدواته في الرواية العراقية ‪:‬‬
‫‪ . 23 – 20‬والصوت اآلخر ‪ 24 :‬و ‪. 31‬‬
‫(‪ )5‬ينظر ‪ :‬الصوت اآلخر ‪ 25 – 20 -:‬و ‪ 39‬و ‪ . 66 – 65‬والبنية السردية وتعددية األصوات ‪. 69-66 :‬‬

‫(المختلفة الصوت) و( الصوت المختلف)(‪ )1‬وهو يريد بالصوت اللغة أو التعبير اللغوي والخطابي واللهجة‬
‫والفكر والموقف أزاء قضية ما ‪.‬‬
‫فالمصطلح الرئيس الذي بنى عليه باختين تنظيره هو (‪ )polyphony‬وعرفنا أن جذوره موسيقية الذي كان يعنى‬
‫بالموسيقى اندماج خمسة أصوات مختلفة تسمى بـ(الفوغ) في ايقاع هارموني موحد ‪ ،‬ومعروف في تاريخ‬
‫الموسيقى العالمية ان التجارب الموسيقية المختلفة للشعوب السالفة ظلت لمدة طويلــة مونوفونية (ذات صوت‬
‫واحد) و" الصوت هنا هو خط لحني أو طبقة صوتية متميزة عن خط لحني أو طبقة صوتية أخرى ألن أندماج‬
‫عدة أصوات من خط لحني واحد أو طبقة صوتية واحدة ال يغير من الصيغة المونوفونية للموسيقى ولم يجر‬

‫‪113‬‬
 ‫االنتقال الى الموسيقى البوليفونية ( ذات االصوات المتعددة ) إال في وقت متأخر نسبياً في المدة من ‪– 1000‬‬
‫‪ 1400‬م وأدى ذلك الى احداث انقالب في فن الموسيقى فتح أمام الموسيقى أفاقاً جديدة من الخيال" (‪. )2‬‬
‫إن باختين قد عامل الشخصية الساردة ‪ .‬أو (السارد) على أنه (صوت) وهذا يعني إن (تعددية الصوت) تعني‬
‫(تعددية السارد) في النص وهيمنة رؤاهم المختلفة أزاء موضوع أو قضية ما في العالم الفني ‪ .‬كما إن (أحادية)‬
‫أو (أحادي) (الصوت) أو (الصوت المفرد) تعني (أحادية السارد) أو (السارد المفرد) أو (الواحد) الذي تسيطر‬
‫وجهة نظره على السرد ‪ ،‬سواء كان خارج خطاب السرد (السارد الموضوعي) أم داخله (السارد الذاتي ) ‪.‬‬
‫وال نتفق مع ما توصل اليه الباحث أحمد الدرة من تغليط أستعمال مصطلح (البوليفوني) (تعددية األصوات )‬
‫فهو قد غلط بالتالي باختين نفسه متعكزاً على رأي باحث آخر أسمه أسعد محمد علي ‪ ،‬وخالصة رأيه هو أن‬
‫طبيعة األداء الموسيقي تختلف تماماً عن األداء السردي ‪ .‬ذلك ألن األداء الموسيقي يعتمد على تراكمية‬
‫األصوات إذ بمستطاع المتلقي أن يستمع الى مجموعة من األصوات في وقت واحد ‪ ،‬أي يلتقي مجموعة من نقاط‬
‫األلحان التي تفرق بشكل عمودي بصورة تزامنية ‪ ،‬أما في األداء السردي فنجد أن األمر مختلف تماما ‪ .‬ألن‬
‫المتلقي لن يتلقى المتن تلقي تزامني يعتمد على التركيب العمودي كما في الموسيقى‪ ،‬بل يتلقاه بصورة تأجيلية‬
‫تعتمد على خزن المتن ذهنيا بعد أكتمال المعنى التتابعي لسطوره ‪.‬‬

‫ينظر ‪ :‬الصوت اآلخر ‪ :‬هامش رقم (‪. 20 :)1‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫م ‪ .‬ن ‪ 25 :‬و ‪. 73‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫ويقترح الباحث أسعد محمد علي بديال لمصطلح (البوليفونية) وهو (التنويعات) التي هي عنده خير تسمية‬
‫ونجيب على هذا الفهم هذه لمصطلح باختين (الدقيق جداً) (البوليفونية) بما يأتي ‪-:‬‬
‫‪ . 1‬أن طبيعة األداء الموسيقي (اإليقاعي) ليست عمودية كما فهم أسعد محمد علي ومن بعده الباحث أحمد الدرة‬
‫بل إن طبيعة األصوات اإليقاعية الموسيقية طبيعة ترددية تعتمد على التباين في الصعود والهبوط (أي نغمة‬
‫صاعدة وأخرى هابطة) ‪ .‬وعلى سبيل المثال اتفاق اإليقاعات الروحية للشعر مع طبيعة األداء الصوتي في‬
‫الموسيقى نستطيع أن نمثل طبيعة اإليقاع الموسيقي بالترسيمة التالية ‪-:‬‬

‫أيقاع نغمي صاعد‬ ‫هابط‬ ‫صاعد‬ ‫هابط‬ ‫خط القيمة‬

‫‪114‬‬
 ‫ولعل هذه الطبيعة للجدل الديالكتيكي غير الموحد لألداء الموسيقي(‪ )1‬هو ما يتفق مع حبكة األداء الدرامي‬
‫التصارعي في (تعددية األصوات ) التي تعتمد على التباين والتعدد واألختالف في الجوانب األيديولوجية‬
‫والنفسية واالجتماعية ‪ 0000‬الخ للساردين ‪ 0‬وبالتالي فإن األداء اإليقاعي للساردين يتسم أيضاً بالصعود‬
‫والنزول نتيجة أختالفات رؤاهم الجوهرية بازاء القضية التي يعيشونها في عالمهم التخييلي ‪.‬‬
‫‪ . 2‬ولو أسقطنا الفرض السابق على المتن السردي ستكون عملية التلقي في كال األدائين متسمة بـ(التلقي‬
‫التأجيلي) ألن عملية تلقي المعزوفة كليا ال تكتمل إال بعد االنتهاء من عزفها واإلصغاء لها أكثر من مرة وبهذا‬
‫سيمأل المتلقي ما ختزنه في ذهنه بعد األستماع ليستعيده من جديد وكذلك النص السردي ‪.‬‬
‫والباحث أسعد أخذ قطعة من المعزوفة في مثاله وهذا غير صحيح الن القطعة ال تصدق على كلها المعزوفة‬
‫فهذه القطعة الموسيقية من المعزوفة األم ال تعني شيئاً – طبيعة الحال ‪ -‬ما لم توصل ببقية األنغام في سلمها‬
‫الموسيقي ‪ .‬وما لم توضع في مكانها المناسب ‪ .‬وبالتالي فإن احتياج هذه القطعة المجتزأة من المعزوفة األم الى‬
‫محلها وموضعها يبرز طبيعة األداء الديالكتيكي لفن اإليقاع وهذا عكس ما يقوله الباحث ‪.‬‬

‫(‪ )1‬ينظر ‪ :‬قضايا الفن االبداعي عند دوستو فسكي ‪ ،‬م ‪ .‬ب باختين ‪ ،‬د ‪ .‬جميل نصيف التكريتي ‪ ،‬دار‬
‫الشؤون الثقافية العامة ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ط‪ 31 -: 1986 ، 1‬و ‪ 38 - 37‬و ‪ 62 – 61‬و ‪ 231‬و ‪. 362‬‬
‫والمبدأ الحواري ‪ -‬دراسة في فكر ميخائيل باختين ‪ ،‬تودوروق ‪ ،‬تر ‪ ،‬فخري صالح ‪ ،‬دار الشؤون الثقافية‬
‫العامة‪ ،‬بغداد ‪.‬‬
‫ط‪. 124 : 1992 ، 1‬‬
‫‪ . 3‬لم يقف الباحث على معنى المصطلح عند باختين وجذوره الموسيقية بما يكفي ويرد عناء وجهد اسالة مداده في رد‬
‫شاف ٍ‬
‫واف على ما قال ‪ ،‬كما أن باختين تفطن الى‬ ‫مصطلح (البوليفونية) الذي سبق وأوضحنا معناه ‪ ،‬ففي معناه رد ٍ‬
‫طبيعة الفرق بين الموسيقى والنص السردي لكن عثوره على نوع من المشابهة المجازية المذكورة أعاله جعله يعقد‬
‫الموازنات بين طبيعة األداء اإليقاعي الموسيقي وطبيعة األداء السردي في نصوص دوستو فسكي فهو ‪ .‬يقول ‪ " :‬ومن‬
‫الضروري أن نشير الى أن المقارنة التي أجريناها بين رواية دوستو فسكي وتعددية األصوات في الموسيقى ال تملك‬
‫سوى معنى مجازي ال أكثر [ … ] غير أن عناصر ومواد الموسيقى والرواية المختلفة الى حد بعيد بحيث يصبح من‬
‫المتعذر أن يدور الكالم حول شيء ما أكبر من المقارنة المجازية ‪ ،‬أكبر من المجاز البسيط"(‪ )1‬لكنه يحول هذا المجاز الى‬
‫(‪( )polyphony‬تعددية األصوات) و(الرواية المتعددة األصوات) "وذلك ألننا ال نجد أصطالحا أدق من هذا يتعين علينا‬
‫فقط أن ال ننسى حقيقة األصل المجازي ألصطالحنا هذا " (‪ )2‬وأظن أن العالقة المجازية التي أكتشفها باختين بنفسه ترجع‬
‫الباحث على أعقابه‬
‫‪ . 4‬ان مصطلح الباحث المقترح ( التنويعات) الذي وسمه بخير التسمية الذي من الممكن أن يكون بديالً لـ(البوليفونية)‬
‫هو غير دقيق وليس هو مصطلح باختين (البوليفونية) ذلك أن هذا المصطلح ليس فيه شيء من اإلحالة على السارد‬
‫ومحصالته وأطره الفكرية واألجتماعية و ‪ 00000‬الخ مثلما هو موجود عند باختين كما أن هذا المصطلح مبهم فما‬
‫المقصود بـ(التنويعات) ؟ هل هي للشخصيات او لالمكنة او لالحداث او ‪ 0000‬؟ فان كانت للشخصيات الساردة‬
‫فمصطلح استاذنا الدكتور شجاع العاني خير واحسن وافضل من (تنويعاته) هذه ! ! ! والمصطلح هو (الراوي المتنوع )‬

‫‪115‬‬
 ‫وهو اكثر مناسبة المراد ‪ ،‬وان كانت لألمكنة ولألزمنة أو األحداث ‪ ،‬فما عالقتها – أي التنويعات ‪ -‬بنظرية باختين ؟‬
‫واين محلها منها ؟‬
‫واالن ناتي الى تعريف (تعددية االصوات) و (احادية الصوت) في البحث النقدي العربي ‪ ،‬من خالل بعض خطاباته‬
‫النقدية السردية ‪:‬‬
‫‪ . 1‬تعددية الصوت (‪ : )polyphony‬وهي تعني تعددية السارد داخل المتن السردي فهم يهيمنون في الخطاب برؤاهم‬
‫ومواقفهم المتصارعة والمتباينة نحو او ازاء موضوع او حدث ما بمعزل عن الموقف االيديولوجي والفني للمؤلف ‪،‬‬
‫فنحن نرى الحدث الواحد من خالل عدة رؤيات متباينة ‪ ،‬ومختلفة الختالف زوايا النظر اليه ‪ ،‬والوعي به ‪ ،‬وقد تكون‬
‫رؤاهم الذاتية نابعة من مكابداتهم الشخصية واالجتماعية كما ويكتنز المتن السردي في ظل (تعددية الساردين) بتنوع‬
‫(‪)3‬‬
‫االساليب اللغوية والحوارية التي تكشف عن ايديولوجياتهم المتباينة والمتعددة ضمن موقف واحد او خط حدث واحد‬

‫( ‪ ) 2‬م ‪ .‬ن ‪33 :‬‬ ‫قضايا الفن االبداعي ‪33-32 :‬‬ ‫(‪)1‬‬
‫(‪ )3‬ينظر ‪ :‬الصوت االخر ‪25-20 :‬و‪ . 39‬والبنية السردية وتعدد االصوات في الرواية العربية الحديثة ‪ . 71-69:‬والبناء‬
‫الفني في الرواية العربية في العراق ‪ . 204– 1/203 :‬وتطور البناء وادواته في الرواية العراقية ‪ 23-20 :‬والتعددية في‬
‫االصوات ونشأتها في الرواية العربية في العراق ‪ ،‬د ‪ .‬شجاع العاني ‪ ،‬االديب المعاصر ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ع ‪35-2000:34، 50‬‬
‫وحوارية الشعر عند باختين ‪ -‬قراءة في نصوص امين صالح ‪ -‬رشيد يحياوي ‪ .‬البحرين الثقافية ‪ ،‬ع ‪64-62 ،2001 ، 30‬‬

‫ولهذا المصطلح (تعددية االصوات ) شروط ان تحققت صح ان نطلق على النص السردي الحامل لهذه‬
‫الشروط بـ( نص متعدد االصوات ) وهذه الشروط نجملها بما ياتي ‪:‬‬
‫‪ . 1‬تميل البنية السردية في الرواية المتعددة االصوات الى االبتعاد عن المركزية واالتجاه نحو اقطاب متعددة‬
‫( االصوات نفسها ) تشكل هي بذاتها البنى االساس لها والقيم التي تتحكم بها ‪ ،‬فهي ذات بنية متعددة (غير‬
‫مركزية) ‪.‬‬
‫‪ . 2‬ثمة عدد من الساردين الضمينين ‪.‬‬
‫(‪)1‬‬
‫‪ . 3‬تخلو من مستويات السرد الخارجي ‪ ،‬اذ تبرز اشكال المنظور الذاتي للساردين‬
‫‪ . 4‬يتوجه السرد الى عدد من (المسرود اليهم) يكون على قدر عدد الساردين فيه ‪.‬‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)2‬‬
‫‪ . 5‬نكون في هذا النمط من النصوص ‪ ،‬امام عدة من اشكال الوعي المختلفة التي يفسر بعضها بعضاً‬
‫‪ . 6‬يتميز هذا اللون غالبا بعدم وجود خاتمة نهائية ‪ ،‬فهو يتمتع بنهايات درامية مفتوحة " ان أي خاتمة هنا هي‬
‫مجرد بداية جديدة [‪ ]000‬لم يوجد بعد في العالم شئ نهائي ‪ ،‬ولم تصدر كلمة العالم االخيرة عن العالم بعد ‪،‬‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)3‬‬
‫والعالم مفتوح وحر ‪ ،‬وان كل شئ مايزال طي المستقبل وسيكون طي المستقبل "‬
‫‪" . 7‬تشتمل على تباين لغوي ‪ ،‬أي اساليب لغوية متنوعة ‪ ،‬ولهجات اجتماعية واقليمية ‪ ،‬ورطانات مهنية"(‪.)4‬‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)5‬‬
‫وشخصياتها من فئات اجتماعية مختلفة ‪ ،‬وتتسم باكبر قدر من الموضوعية‬
‫‪ . 8‬ان أي كلمة في (تعددية االصوات ) يجب ان تفهم على " انها عالقة دالة على موقف ذي معنى محدد يخص‬
‫انسان اخر ‪ ،‬على انها ممثلة لتعبير يخص انسان اخر ‪ ،‬أي بشرط تحس فيها بوجود صوت النسان اخر " (‪.)6‬‬

‫‪116‬‬
 ‫ـــــــــــــــــــــــــ‬
‫ينظر ‪ :‬البنية السردية وتعدد االصوات في الرواية العربية الحديثة ‪.71 :،‬‬ ‫(‪)1‬‬
‫ينظر ‪ :‬قضايا الفن االبداعي عند دوستو فسكي ‪.139 :‬‬ ‫(‪)2‬‬
‫م ‪ .‬ن ‪. 244-243 :‬‬ ‫(‪)3‬‬
‫م ‪.‬ن ‪. 266-265 :‬‬ ‫(‪)4‬‬
‫م ‪ .‬ن ‪. 266 :‬‬ ‫(‪)5‬‬
‫م ‪ .‬ن ‪. 269 :‬‬ ‫(‪)6‬‬

‫‪ . 9‬الكلمة في النص (المتعدد االصوات) " ليست شيئا بل واسطة متحركة ابدا ومتغيرة ابدا خاصة بالتعامل‬
‫الحواري "(‪ .)1‬وذلك الن " حياة الكلمة هي في انتقالها من فم الخر من قرينة كالم لقرينة كالم اخر من جماعة‬
‫ذات صيغة اجتماعية معينة الى جماعة اخرى ‪ .‬من جيل الى جيل اخر [‪ ]000‬والكلمة تاتي الى قرينة كالم‬
‫المتكلم من قرينة كالم متكلم اخر ‪ ،‬وهي تكون عادة مشبعة بالقيم االدراكية الغيرية " (‪ .)2‬فاللغة "بوصفها ظاهرة‬
‫ملموسة ومكتملة ‪ ]000[.‬تحيا فقط في االختالف الحواري بين أولئك الذين يستخدمونها"(‪)3‬فالعالقات الحوارية ‪،‬‬
‫او رسالة المتحاورين " تمتاز باحساسها القوي بالطرف المقابل في الحوار يمن ‪ ،‬تتوجه اليه الرسالة بالمرسل‬
‫اليه ‪ ،‬الرسالة شأنها شأن الردود في الحوار ‪ ،‬موجهة الى انسان محدد وتاخذ في اعتبارها ردود افعاله المحتملة‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)4‬‬
‫‪ .‬وجوابه المتوقع "‬
‫‪ . 10‬ان عالم (تعددية االصوات) هو عالم حواري يتاسس على الذوات " ال يوجد موضوع (‪ . )object‬هناك فقط‬
‫ذوات (‪ )subject‬ولهذا لم توجد حتى الكلمة [‪. ]000‬الكلمة من الموضوع [‪ ]000‬هناك فقط الكلمة – المخاطبة ‪،‬‬
‫الكلمة التي تتالصق حواريا مع الكلمة االخرى‪،‬الكلمة حول الكلمة ‪،‬الكلمة الموجهة الى الكلمة"(‪.)5‬‬
‫‪ . 11‬تكرس البنية عادة البراز اشكالية العالقة بين الجماعة ‪.‬‬
‫(‪)6‬‬

‫(‪)7‬‬
‫‪ . 12‬هناك مجموعة من االزمنة التسير وفق خطية معينة ‪.‬‬
‫‪ . 13‬االمكنة فيها غير محدودة او متعينة ‪ .‬وانما تكون متنوعة وغير مستقرة(‪.)8‬‬
‫نرى ان من المهم ان نوضح استعمال (تعددية االصوات ) و (االصوات المتعددة ) التي عربها ونقلها الى‬
‫‪ .‬وشاهدنا فيها هو الجمع في (االصوات) فالمصطلح ليس فيه شئ من‬ ‫(‪)9‬‬
‫العربية الدكتور جميل نصيف التكريتي‬
‫الجمع وهو‪:‬‬
‫= (تعدد‬ ‫‪POLY + PHONY‬‬

‫الصوت) او (متعدد الصوت )‬

‫تعدد السارد عند باختين‬ ‫متعدد او تعدد‬ ‫الصوت‬

‫‪117‬‬
 ‫(‪ )1‬قضايا الفن االبداعي عند دوستوفسكي ‪.295:‬‬
‫(‪ )2‬م ‪ .‬ن ‪.‬‬
‫(‪ )3‬م ‪ .‬ن ‪. 267 .‬‬
‫(‪ )4‬م ‪ .‬ن ‪. 299 :‬‬
‫(‪ )5‬م ‪ .‬ن ‪. 345/ 344 :‬‬
‫(‪ ) 8 ( ) 7( )6‬ينظر ‪ :‬البنية السردية وتعدد االصوات في الرواية العربية الحديثة ‪.71:‬‬
‫(‪ )9‬ينظر ‪ :‬قضايا الفن االبداعي عند دوستو فسكي ‪ 63 – 61 ، 37 ، 31 :‬وكذلك فعل االستاذ فخري صالح‬
‫في ترجمته لكتاب (تودوروف) المبدأ الحواري دراسة في فكر ميخائيل باختين ‪. 124:‬‬

‫ونرى ان المقطع االخير (‪ )PHONY‬يحمل النعت للصوت ‪ .‬فالمصطلح هو (اذاً) (تعدد صوتي) اذ المعنى‬
‫لوجود الجمع فيه ثم ما معنى (تعددية االصوات ) ؟ هل هناك اصوات تتعدد ثم تتعدد ثم تتعدد و ‪0000‬الخ ؟ اذا‬
‫فهي اصوات متكاثرة ‪ .‬وهو يحيلنا ويلجئنا الى ضخامة احتواء النص السردي على عدد كبير جدا من الساردين‬
‫!!! نعم نظن ان هذا المعنى االخير يوهم السامع والقارئ له بان المقصود هو هذا وهو عكس االصل ‪.‬‬
‫كما وللبحث ان يتساءل ‪ ،‬من اين جاء الجمع في بحوث كل من استعمل مصطلح (الصوت) مجموعا اليبقى‬
‫للبحث سوى ان يلتمس لمن نقل هذا المصطلح بهذه الصورة واستعمله في ممارساته النقدية ‪ ،‬العذر النه فهم‬
‫معنى المصطلح غير المباشر من خالل الشرح ‪ ،‬اذا فنقل المصطلح هو نقل كان حسب اللغة الواصفة ‪ ،‬او لنقل‬
‫بعبارة اخرى هو نقل توصيفي ونحن ال نحبذ هذا التوصيف في البحوث العلمية ‪ .‬النه يخلق االضطراب‬
‫واالبتعاد عن االصل ‪ ،‬وهو يخل نوعا ما بمعنى المصطلح االصل والمباشر وكذلك االمر ينطبق على‬
‫المصطلحين (‪ )homephony‬و (‪ )hetrophony‬اللذين عربوهما الى (متباينة االصوات ) او (االصوات‬
‫المختلفة ) او (المختلفة االصوات ) بجمع الصوت فيها ‪.‬‬
‫وما قدمناه من األعتراض على ترجمة (‪ )polyphony‬بـ ( تعددية األصوات) ال يمنع أستعمال هذه الترجمة األخيرة‬
‫‪ .‬أي تعددية األصوات ‪ .‬ألنها هي القارة اآلن في االستعمال النقدي ‪.‬‬
‫ومن المصطلحات التي فيها ضعف التعريب ‪ ،‬نتيجة نقلها المباشر الى العربية بأصواتها مع بعض التغيير هي‬
‫(ديالوجي) و(مونولوجي) فلم هذا النقل ‪ ،‬الذي قد يرجع متلقيا ‪ ،‬يريد الفهم الى معجم ليخرج معناها ؟ فما كان‬
‫باإلمكان ‪ ،‬تعريب معناهما ‪ ،‬أم هو صعب مستحيل ؟ فهذا أستعمال ليس فيه من الحياة والرواء من شيء ‪ ،‬جمد‬
‫على الدال والمدلول ‪ ،‬وكان من الممكن أن يعربها من حيث المدلول ‪ ،‬إذ تصبح ترجمتها ‪-:‬‬
‫‪ Dialog‬و ‪ Dialogue‬و ‪ Dialogui‬و ‪ Dialogical‬و ‪ Dialogism‬وأصل الكلمة (‪ )Dial‬كانت‬
‫تعني اللغة واللهجة والجدل وأيضا (‪ )Dialect‬المناقشة والجدل بطريقة الحوار ‪ ،‬فتترجم هذه المصطلحات تباعاً‬
‫الى الحوار ( ‪ Dialog‬و ‪ Dialogue‬و ‪ ) Dialogui‬والحواري ( ‪ )Dialogical‬والحوارية (‬
‫‪ ) Dialogism‬وهي تعني الحوار والحديث الذي يشترك فيه إثنان ‪ ،‬يتبادالن فيه أفكارهما ومواقفهما أزاء‬

‫‪118‬‬
 ‫موضوع ما وقد أطلق باختين على ( تعدد أو تعددية الصوت ) مصطلح (الحوارية ) أي ثنائية الصوت أي‬
‫الحديث المتبادل بين أكثر من طرف واحد ‪ ،‬وهي قد تقابل نوعاً ما ( ‪( )Double – Voiced‬ثنائي الصوت)‬
‫أما المصطلح اآلخر ( ‪ )Monolog‬فيصبح ‪-:‬‬
‫‪ Monolog‬و ‪ monologe‬و ‪ Monologui‬و ‪ Monologie‬و ‪ Monological‬و ‪Monologic‬‬
‫*وقد تنبه الناقد المغربي حميد لحمداني الى ذلك ‪ ،‬وعربها الى (تعدد الصوت ) ينظر ‪ :‬اس لوبية الرواية ‪ . 9:‬اال‬
‫انه عدل عنه واستعمل (تعددية الصوت) والندري لم فعل ذلك ؟‬

‫وغيرها من المشتقات ‪ ،‬ما يهمنا في ترجمة ان ثمة اتفاق معجمي على أن كلمة (‪ )mono‬تعني أحادي وكلمة (‬
‫‪ )log‬و (‪ )logi‬تعني الكالم والفكر والصوت والنظر والعلم واللغة فتعني أذاً (أحادي الكالم) أو (الفكر) أو‬
‫(النظر) أو (العلم) أو ( اللغة ) وكلها تخدمنا في منهج وفكر باختين أذ أن (أحادي الكالم ) يعني أن السرد‬
‫يسيطر عليه نوع واحد من الكالم أو الفكر أو النظر أو العلم أو اللغة ‪ ،‬بعكس الحوارية التي تسيطر عليها ثنائية‬
‫الفكر والنظر وتنوع اللغة والعلم ‪.‬‬
‫وعليه فالبحث ال يحبذ أن تسيطر على لغة نقدتنا مصطلحات منقولة على ما هي عليه من غير بيان لمعناها‬
‫أو مغزاها الحقيقي مثل ( ديالوجي ) أو (مونولوجي ) أو (بوليفونية ) أو (بوليفوني) أو (هتروتونية) أو‬
‫(هوموفونية ) * وغيرها كثير ‪.‬‬
‫ومن مصطلحات باختين األخرى التي شاعت في نقدنا والتي لها عالقة بـ ( تعددية االصوات )‪ ( ،‬التهجين) و‬
‫( األضاءة المتبادلة ) و(األسلبة) و(التنويع) و(الباروديا) و(تعالق اللغات ) أو (التلفت) و(تكافؤ السرد) أو‬
‫(العدالة الشعرية) ‪.‬‬
‫التهجين ‪ :‬هو عملية م زج بين لغ تين اجتم اعيتن مختلف تين في نط اق خط اب واحد ‪ ،‬تفصل بينهما حقبة‬
‫تاريخية أو تباين اجتماعي أو كالهما مع اً ‪ ،‬فهو طريقة فنية مقصودة ‪ ،‬تنظم حوارين مدمجين من غير تمييز‬
‫أحدهما عن اآلخر ‪ ،‬وينبغي أن يوجد وعيان لهذين اللغتين هما ‪:‬‬
‫المشخص ‪.‬‬
‫ّ‬ ‫‪ . 1‬الوعي‬
‫المشخص) ‪.‬‬
‫ّ‬ ‫يشخص (الوعي‬‫‪ . 2‬الوعي الذي ّ‬
‫فهما معاً يؤلفان وينتميان الى نسق لغة مختلفة ‪ ،‬وهما يمثالن أيضاً ‪:‬‬
‫أ ‪ .‬الوعي واإلرادة الفرديتان للكاتب الذي يشخص ‪.‬‬
‫ب ‪ .‬الوعي واإلرادة المفردان لشخصية روائية مشخصة ‪.‬‬
‫فهو تهجين قصدي ‪ ،‬ذو بنية تركيبية تتألف من مزج حواريات أو لغتين في ملفوظ واحد مع بقائهما‬
‫أو احتفاظهما بخصائصهما األسلوبية وإ شاراتهما (‪. )1‬‬

‫‪119‬‬
 ‫(‪ )1‬ينظر الصوت اآلخر ‪ ، 33 :‬و أسلوبية الرواية ‪ ، 88-85 :‬والمتكلم في الرواية ‪ ،‬ميخائيل‬
‫باختين ‪ ،‬ت ‪ :‬محمد برادة ‪ ،‬فصول‪ ،‬القاهرة ‪ ،‬مج ‪ ، 5‬ج ‪ ، 1‬ع ‪ ، 114 :1985، 3‬والكلمة في‬
‫الرواية ‪ ،‬مخائيل باختين ‪ ،‬ت‪ :‬يوسف حالق منشورات وزارة الثقافة ‪ ،‬سورية ‪ ،‬ط‪: 1988 ، 1‬‬
‫‪. 145 – 144‬‬
‫الحظ على سبيل المثال أستعماالت الناقد حميد الحمداني ‪ ،‬أسلوبية الرواية ‪24:‬و‬ ‫‪ㄱ‬‬
‫‪ 38-37‬وما بعدهما ‪ ،‬و فاضل ثامر ‪ ،‬الصوت اآلخر ‪25-2 :‬و‪39‬و‪66-65‬‬
‫‪..‬‬
‫‪ . 2‬اإلضاءة المتبادلة ‪ :‬وهي عملية بيان وجالء لغة في نص سردي بوساطة لغة أخرى ‪ ،‬مثل كشف لغة‬
‫حوار أحدى الشخصيات للغة محاور آخر متضمن في لغة األول ‪ ،‬وتتميز االضاءة‬
‫المتبادلة عن التهجين ‪ ،‬أنه ال يكون فيها توحيد مباشر للفئتين داخل الخطاب الواحد‬
‫(كما في التهجين) ‪ ،‬وانما هي لغة واحدة محينة وملفوظة ‪ ،‬ومقدمة في ضوء اللغة‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)1‬‬
‫االخرى وغالبا ما تكون في الحوارات الداخلية‬
‫‪ . 3‬األسلـ ـبـة ‪ :‬وهي جزء من االضاءة المتبادلة ‪ ،‬وهي عبارة عن تقديم وعيين لغويين متمايزين ‪ ،‬وتتضمن‬
‫‪-:‬‬
‫‪ . 1‬وعي من يشخص (الوعي اللغوي للمؤسلب)‬
‫‪ . 2‬ووعي من هو موضوع التشخيص واألسلبة (المؤسلب) ‪.‬‬
‫وتتميز األسلبة ‪ ،‬بعملية تنظيمية يباشرها المؤسلب للغة الشخصية المؤسلبة ‪ ،‬يعاد في ضوئها‬
‫خلق االسلوب المؤسلب ومن خالله يكتسب داللة وأهمية جديدتين ‪ ،‬فلغة المؤسلب‬
‫تنير وتلقي ضوءها على وعي ولغة المؤسلب المتضمنة فيها ‪ ،‬اذ تستخلص منها بعض‬
‫العناصر ‪ ،‬وتترك بعضها اآلخر في الظل ‪ ،‬ولكن مع هذا توجد نبرات وتناغم‬
‫خصوصي بين اللغة وموضوع األسلبة ( لغة الشخصية المؤسلبة) ‪ ،‬والوعي اللغوي‬
‫‪ ،‬ولكن من‬ ‫(‪)2‬‬
‫المعاصر لشخصية المؤسلب ‪ ،‬أنها تخلق صورة حرة للغة اآلخرين‬
‫غير تالعب أو ادخال لعناصر لغة المؤسلب في لغة المؤسلب ‪.‬‬
‫‪ . 4‬التنويع ‪ :‬وهو نوع آخر من األضاءة المتبادلة ‪ ،‬ويختلف عن األسلبة فهو عبارة عن اضافة وادخال لغة‬
‫المؤسلب الشخصية الثانية ‪( ،‬كلمة ‪ ،‬شكل ‪ ،‬صيغة ‪ ،‬جملة ‪000‬الخ) أي أدخال‬
‫َ‬ ‫المؤسلب في لغة‬
‫المؤسلب األصل عن وجهتها األولى ‪ ،‬بحيث تشتمل على لغة‬
‫َ‬ ‫صوغي من شأنه أن يغير لغة‬
‫أخرى موجودة فيها وبارزة هي لغة المؤسلب ‪ ،‬وهو تهجين مقصود من لدن المؤسلب يتفق‬
‫(‪. )3‬‬
‫وغاياته الشخصية‬

‫‪120‬‬
 ‫(‪ )1‬ينظر ‪ :‬أسلوبية الرواية ‪ ، 88 :‬والمتكلم في الرواية ‪ ، 116 – 115 :‬والكلمة في الرواية ‪. 149 :‬‬

‫(‪ )2‬ينظر ‪ :‬أسلوبية الرواية ‪ 35 :‬و ‪ . 88 – 86‬والسرد في الرواية المعاصرة ‪ ، 243 – 242 :‬والمتكلم‬
‫في الرواية ‪ ، 116 :‬والكلمة في الرواية ‪. 150 – 149 :‬‬
‫(‪ )3‬ينظر ‪ :‬اسلوبية الرواية ‪ ، 85 :‬والمتكلم في الرواية ‪ ، 116 – 115 :‬والكلمة في الرواية ‪. 150 :‬‬
‫‪ . 5‬الباروديا أو ( األسلبة البارودية )‪ :‬وهي نوع من التنويع أو المحاكاة الساخرة المتهكمة للغة أدبية ‪ ،‬اذ تقوم‬
‫أساسا على الصراع بين لغتين ( لغة المشخص – المتهكم – ولغة المشخص – المتهكم منه )‬
‫تفضح وتحطم أحداهما األخرى ‪ ،‬على أن ال يكون هذا التحطيم بسيطاً وسطحياً للغة اآلخرين ‪،‬‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)1‬‬
‫فهي تعيد خلق العالم من جديد ‪ ،‬عبر كشفها لذلك العالم اآلخر لآلخرين بأسلوب هازئ‬

‫‪( . 6‬تعالق اللغات عبر الحوار ) أو (التلفت) ‪ :‬هو تنوع الحوارات والخطاب داخل خطاب متكلم واحد ‪ ،‬موجه‬
‫لمخاطب ‪ ،‬وهو أيضاً تنوع لضمائر التكلم في خطاب احدى‬
‫الشخصيات (‪ )2‬فهو بمثابة كبح لسير الكالم وقطع ملئ بإشارات‬
‫غريبة ال تشير الى المتكلم (‪ )3‬وهو يقترب مما يدعى في بالغتنا‬
‫العربية فن (األلتفات) ‪.‬‬

‫(‪ )1‬ينظر ‪ :‬اسلوبية الرواية ‪ ، 36 - 35 :‬والمتكلم في الرواية ‪ ، 116 – 115 :‬والكلمة في الرواية ‪:‬‬
‫‪. 152 - 149‬‬
‫(‪ )3( )2‬ينظر ‪ :‬الصوت االخر ‪. 35 – 33 :‬‬

‫وهو ( من أساليب العرب القديمة ) والعرب قد تخاطب فتخبر عن الغائب والمعنى للشاهد فترجع الى الشاهد ‪.‬‬
‫‪ .‬فهو أنصراف المتكلم من الخطاب الى الغيبة ومن الغيبة الى‬ ‫(‪)1‬‬
‫ولعل األصمعي أول من سماه (التفاتا)‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)2‬‬
‫الحضور أو التكلم أو العكس‬

‫‪121‬‬
 ‫‪.‬‬ ‫(‪)3‬‬
‫ولعل أول من أستعمله وصرح به على صعيد النظرية والتطبيق هو الناقد فاضل ثامر‬
‫ومن المصطلحات الجديدة التي أضافها نقدنا العربي ضمن هذا المحور ‪-:‬‬
‫(تكافؤ السرد )(‪ :)4‬وهو يعني ظاهرة سرد األحداث من لدن أكثر من زاوية رؤية وسارد واحد ‪،‬‬ ‫‪ㄹ-‬‬
‫فالحدث منظوراً أليه من زوايا مختلفة بل ومتضاربة ومتناقضة أحياناً ‪ .‬من غير أن تسيطر رؤية ما‬
‫ويتحقق التكافؤ‬ ‫على مجرى سرد الرؤى األخرى ‪ .‬بل هي تسير معاً وبشكل متناسب ومنسق‬
‫السردي بطريقتين ‪-:‬‬
‫أوال ‪ .‬أن تشترك معظم الشخصيات في سرد األحداث وبشكل منسق ومنتظم ‪.‬‬
‫كل من زاوية نظرها الخاصة ‪.‬‬
‫ثانياً ‪ :‬أو أن تقترن الرؤية الموضوعية لألحداث ‪ .‬بالرؤية الذاتية لتضاف الى رؤية الراوي الموضوعي (‪.)6‬‬

‫(‪)7‬‬
‫" وفي الحالتين نحصل على رؤى ذاتية وموضوعية متعددة لألحداث "‬

‫معجم النقد العربي القديم ‪ ،‬د‪ .‬احمد مطلوب ‪ ،‬دار الشؤون الثقافية العامة ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ط‪/ 1 : 1989 ، 1‬‬ ‫(‪)1‬‬
‫‪. 224 – 22‬‬
‫م ‪ .‬ن ‪. 224 – 221 / 1 :‬‬ ‫(‪)2‬‬
‫الصوت اآلخر ‪. 122 :‬‬ ‫(‪)3‬‬
‫في أدبنا القصصي المعاصر ‪. 32 – 30 :‬‬ ‫(‪)4‬‬
‫ينظر في أدبنا القصصي المعاصر ‪. 31 – 30 :‬‬ ‫(‪)5‬‬
‫م ‪ .‬ن ‪. 31 :‬‬ ‫(‪)6‬‬

‫‪ . 3‬أتجاه أصطالحات أوسبنسكي في دراسة السارد في نقدنا العربي المعاصر ‪.‬‬

‫لم يتأثر من النقدة العرب بإصطالحات أوسبنسكي وخصوصاً في حيز التطبيق سوى الناقدة المصرية سيزا أحمد‬
‫قاسم ‪ ،‬الدكتور شجاع العاني وفاضل ثامر وبعض محاوالت سعيد يقطين ‪ ،‬واكتفى بقية النقاد الى األشارة الى‬
‫جهد أوسبنسكي أو الى ذكر تصنيفه في دراسة السارد من غير محاولة التعريف بمفردات هذا التصنيف ‪.‬‬

‫‪122‬‬
 ‫وأساسا يقوم تصنيف الباحث الروسي بوريس أوسبنسكي على جهد ميخائيل باختين في (تعددية الصوت)(‪ )1‬كما‬
‫أن أوسبنسكي يعتمد على مصطلح رئيس في دراسته ألشكال السارد والمصطلح هو (المنظور) الذي طوره عن‬
‫المصطلح األنجلو – أمريكي (زاوية النظر) ‪ .‬أذ هو يرتبط بفن الرسم ‪ ،‬والفنون البصرية األخرى ‪ ،‬فهو "مفهوم‬
‫يفترض (موقفا ثابتاً ال حركة فيه يتم منه تصوير‬ ‫(‪)2‬‬
‫معياري في الرسم األوربي منذ عصر النهضة ‪"00‬‬
‫الموضوع والنظر اليه " (‪. )3‬‬

‫وتحدد سيزا قاسم مفهومها لمصطلح (المنظور) قائلة " إن المادة القصصية التي تقدم في العمل الروائي ال تقدم‬
‫مجردة أو في صورة موضوعية تقريرية أنما تخضع لتنظيم خاص منسق من المنظور الذي ترى من خالله ‪،‬‬
‫ومصطلح المنظور مستمد من الفنون التشكيلية وبخاصة (كذا) الرسم إذ يتوقف شكل أي جسم تقع عليه العين‬
‫والصورة التي نتلقاه بها على الوضع الذي ينظر منه الرأي إليه ‪ .‬ويستخدم هذا المصطلح المأخوذ من البصريات‬
‫في هذا المقام استخداما نقديا ‪ .‬وال يجوز قصر مفهوم المنظور على أنه مصطلح فكري أو أيدولوجي أو انه يدل‬
‫على موقف صاحب العمل األدبي الفلسفي او رؤيته الفكرية فحسب اذ انه في هذا المجال يتسع ليشمل هذا‬
‫المفهوم باالضافة الى كونه (ادراكية) للمادة القصصية ‪ .‬فهي تقدم من خالل نفس مدركة ترى االشياء وتستقبلها‬
‫بطريقة ذاتية تتشكل بمنطلق رؤيتها الخاصة وزاويتها ‪( ،‬ايديولوجية كانت او نفسية ) باالضافة الى المنطلق‬
‫التعبيري الذي يختاره الكاتب ليقدم لنا بواسطته روايته‪ ،‬وموقفه الذي يختاره او يقع له من مستوى الزمان‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)4‬‬
‫والمكان لكل من احداث الرواية والقارئ "‬

‫ينظر ‪ :‬شعرية التاليف ‪.21-20 :‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫م ‪ .‬ن ‪. 11 :‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫م ‪ .‬ن ‪11 :‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫بناء الرواية ‪.130 :‬‬ ‫(‪)4‬‬

‫وهو المفهوم عينه عند الناقدين شجاع العاني وفاضل ثامر(‪. )1‬‬

‫اما تصنيف اوسبنسكي ‪ ،‬فهو مؤلف من مستويات اربعة ‪ ،‬عالج فيها منظور السارد من حيث المستوى‬
‫االيديلوجي ‪ ،‬والتعبيري ‪ ،‬والزماني – المكاني ‪ ،‬والنفسي ‪ ،‬والمستويات هي ‪:‬‬

‫‪" . 1‬المنظور االيديلوجي "(‪ )2‬او "المستوى االيديلوجي "(‪ .)3‬وهو‪:‬‬

‫‪123‬‬
 ‫أ ‪" .‬منظومة القيم العامة لرؤية العالم ذهنيا "(‪)4‬من قبل السارد "وهذا المستوى اليظهر منفصال في بناء النص‬
‫الحديث بل انه يتخلل كل اجزاء العمل "(‪ .)5‬او "منظومة القيم التي تحكم الشخصية من خاللها على العالم المحيط‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)6‬‬
‫بها "‬

‫ب ‪" .‬ويقصد به منظومة القيم االجتماعية التي تحكم العمل االدبي "(‪.)7‬‬

‫ج ‪( .‬ويمثل المنظور االيديلوجي [‪ ]000‬بناء القيم التحتي الشامل [كذا] للعمل االدبي الذي يبرز من خالل‬
‫مستويات القيم المختلفة التي تطرح فيه "(‪.)8‬‬

‫وينقسم منظور السارد االيديلوجي ‪ ،‬في هذا المستوى الى قسمين هما ‪:‬‬

‫اوال ‪ /‬منظور السارد االيديلوجي الخارجي ‪ :‬أي اننا نستطيع ان نتعرف على المنظومة او القيم االيديلوجية‬
‫للسارد ‪ ،‬من خالل تعليقاته وتحليالته المعرفية الواسعة الفعال الشخصيات داخل العمل ‪ ،‬فهو غير حاضر فيه‬
‫بصفته الشخصية وانما هو يشبه(السارد الموضوعي) او (الخارجي)(‪.)9‬‬

‫ينظر ‪ :‬البناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪ 172-171 /3 :‬والصوت االخر ‪. 68:‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫ينظر ‪ :‬بناء الرواية ‪ ، 134 :‬والبناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪. 393– 3/391:‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫ينظر ‪ :‬البناء الفني لرواية الحرب في العراق ‪ .166 :‬و تحليل الخطاب الروائي ‪. 294:‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫و الصوت االخر ‪ )4( .68:‬بناء الرواية ‪. 134:‬‬

‫(‪ )6( )5‬م ‪ .‬ن ‪. 158:‬‬

‫(‪ )7‬البناء الفني لرواية الحرب في العراق ‪. 166 :‬‬

‫(‪ )8‬ينظر الصوت االخر ‪158:‬‬

‫(‪ )9‬ينظر ‪ :‬تحليل الخطاب الروائي ‪. 294 :‬‬

‫ثانيا ‪ /‬منظور السارد االيديلوجي الداخلي ‪ :‬وهو منظور السارد الموجود داخل النص السردي على عكس‬
‫السابق ‪ ،‬ونستطيع ان نتعرف على منظوره االيديلوجي من خالل وعيه الذاتي الذي يبرز في مواكبته لالحداث‬
‫وتطوراتها (‪.)1‬‬

‫‪( . 2‬المنظور النفسي )(‪ )2‬او (المستوى النفسي)(‪ )3‬وهو‪:‬‬

‫‪124‬‬
 ‫أ ‪ .‬وهو يتعلق بـ"الصياغة بالواسطة التي تقدم من خاللها المادة القصصية االحداث والشخصيات والمكان"(‪.)4‬‬

‫ب ‪" .‬ويقصد به اسلوب الصياغة ‪ ،‬ويوصل الى وجود منظور موضوعي ‪ ،‬واخر ذاتي لصياغة مادة الرواية"(‪.)5‬‬

‫ج ‪ .‬وهو "الزاوية التي يقدم من خاللها العالم التخيلي "(‪.)6‬‬

‫ويتوزع منظور السارد النفسي في هذا المستوى على شكلين هما ‪:‬‬

‫أوال ‪ .‬منظور السارد النفسي الذاتي ‪ :‬وذلك من خالل حضوره في النص القصصي نستطيع ان نتعرف على‬
‫وعيه وارائه بصفته شخصية من شخصيات العمل االدبي(‪.)7‬‬

‫ويطلق عليه سعيد يقطين مصطلح (وجهة النظر المتحولة) وهي تنقسم عنده الى (وجهة نظر متحولة متتابعة)‬

‫ينظر ‪ :‬تحليل الخطاب الروائي ‪.294:‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫ينظر ‪ :‬بناء الرواية ‪ 140:‬والبناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪. 393-3/391 :‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫ينظر ‪ :‬البناء الفني لرواية الحرب في العراق ‪ ، 166 :‬و تحليل الخطاب الروائي ‪ 294:‬و الصوت‬ ‫(‪)3‬‬
‫االخر ‪. 68:‬‬

‫بناء الرواية ‪. 140 :‬‬ ‫(‪)4‬‬

‫البناء الفني لرواية الحرب في العراق ‪.166:‬‬ ‫(‪)5‬‬

‫الصوت االخر ‪. 68 :‬‬ ‫(‪)6‬‬

‫ينظر ‪ :‬بناء الرواية ‪ ،140 :‬و البناء الفني لرواية الحرب في العراق ‪ ، 166:‬و تحليل الخطاب‬ ‫(‪)7‬‬
‫الروائي ‪294:‬‬

‫مثال شخصية أ تقدم ب و ب تقدم ج و ج تقدم ب و ب تقدم أ وهكذا و (وجهة نظر متحولة انية ) وهو ادراك اني‬
‫غير متتابع لكل الشخصيات(‪.)1‬‬

‫وتقسيم يقطين لهذا المنظور يشبه تقسيم سيزا قاسم مع فرق االصطالحات وهي ‪:‬‬

‫أ ‪ .‬منظور السارد الذاتي الداخلي ‪ :‬ويقدم عبر السارد المشارك في النص(‪.)2‬‬

‫‪125‬‬
 ‫ب ‪ .‬منظور السارد الذاتي الخارجي ‪ :‬ويقدم عبر السارد الشاهد في النص(‪.)3‬وهو عند يقطين بـ(وجهة النظر‬
‫المتحولة انيا ) ‪.‬‬

‫ثانيا ‪ .‬منظور السارد الموضوعي النفسي ‪ :‬وهذا اللون من السارد يكون خارج النص غير حاضر فيه على‬
‫صعيد ‪ ،‬ويقدم لنا منظوره النفسي عبر تحليالته المعرفية الواسعة ‪ ،‬التي بموجبها يتدخل ويعلق على افعال‬
‫الشخصيات في القصة (‪.)4‬‬

‫وهو ينقسم ايضا الى ‪:‬‬

‫أ ‪ .‬منظور السارد الموضوعي الداخلي ‪ :‬ويقدم عبر السارد الذي يتابع وعي شخصية من الشخصيات فنحن‬
‫محكومون بوعي هذه الشخصية التي تكشف ذاتها ‪ .‬وغيرها من الشخصيات ‪.‬فعندما تتحدث الشخصية (مثال)‬
‫الشخصية ( أ ) عن سلوك الشخصية (ب) نكون ازاء وصف او االدراك الخارجي لـ(أ) نحو (ب) في الوقت‬
‫(‬
‫نفسه نحصل على ادراك داخلي للشخصية ( أ ) وهي تصف (ب) ويسميه سعيد يقطين بـ(وجهة النظر الثابتة )‬
‫‪.)5‬‬

‫ب ‪ .‬منظور السارد الموضوعي الخارجي ‪ :‬وهو السارد غير الموجود على صعيد النص فهو سارد موضوعي‬
‫يقدم لنا االحداث تقديما خارجيا عبر شخص عارف ببواطن االمور يعرف ماخفي وماظهر في السلوك وهذه‬
‫فال وسيلة له للتوصل اليها سوى طريق التخمين او االفتراض‬ ‫(‪)6‬‬
‫المعرفة ال تتاتى لشاهد العيان‬

‫ينظر ‪ :‬تحليل الخطاب الروائي ‪. 295:‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫ينظر ‪ :‬بناء الرواية ‪. 141 :‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫م‪ .‬ن ‪. 141 :‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫م ‪ .‬ن ‪. 141 :‬‬ ‫(‪)4‬‬

‫ينظر ‪ :‬بناء الرواية ‪ 142 – 141 :‬و‪ ، 151‬و تحليل الخطاب الروائي ‪.295 :‬‬ ‫(‪)5‬‬

‫ينظر ‪ :‬بناء الرواية ‪. 141 :‬‬ ‫(‪)6‬‬

‫سواء عن طريق االشارات او عن طريق اسقاط خبرته الخاصة على ما يرى(‪.)1‬‬

‫اما الناقد المغربي سعيد يقطين فيصطلح على (منظور السارد الموضوعي الداخلي والخارجي )‬

‫‪ . 1‬وجهة نظر ثابتة ‪ +‬ادراك خارجي‬ ‫بـ "‬

‫‪ . 2‬وجهة نظر ثابتة ‪ +‬استبطان شخصية ‪+‬ستظار الشخصيات االخرى " (‪. )2‬‬

‫‪126‬‬
 ‫غير أن مقاربة الناقدة المصرية سيزا قاسم ‪ ،‬هي األكثر يسراً وسهولة على الفهم فهي تقارب مصطلح‬
‫(المنظور النفسي) وتفرعاته ‪ ،‬ومصطلحات الناقد الفرنسي (جان بويون) الذي سنأتي على ذكره ‪ ،‬فهي تمثله‬
‫على هذا النحو ‪-:‬‬

‫‪ " . 1‬المنظور الموضوعي الخارجي ‪( .‬الرؤية من الخارج )‬

‫‪ . 2‬المنظور الموضوعي الداخلي ‪ ( .‬الرؤية من الوراء )‬
‫‪ . 3‬المنظور الذاتي الخارجي ‪( .‬الرؤية مع) ‪.‬‬
‫(‪)3‬‬
‫‪ . 4‬المنظور الذاتي الداخلي ‪ (.‬الرؤية مع ) "‬

‫وهي لم تكتف بهذه المقاربة فقط إليضاح مفهوم مصطلح (المنظور الذاتي والخارجي) بل لجأت الى‬
‫افتراض بعض المصطلحات السينمائية فهي تقول ‪ " :‬فالمنظور الذاتي يمثل الكاميرا وهي مركبة على عين‬
‫شخصية من الشخصيات ننظر من خالل منظورها فنرى ما يدخل في مجال هذه العين ويخفي عنا ما خرج عن‬
‫دائرة رؤية هذا الشخص بعينه ‪.‬‬

‫أما المنظور الموضوعي فالكاميرا خارج الشخصيات قد تنفتح العدسة فترى المنظر الكلي وتظهر لنا (بانوراما)‬
‫عامة أو منظر شامل مفتوح أو قد تضيق فتتركز على جانب من الصورة أو تضيق أكثر فنرى صورة عن قرب‬
‫(‪)4‬‬
‫(‪ )CLOSE UP‬نتعرف من خاللها على أدق التفاصيل وعلى خلجات نفس الشخصية وانعكاساتها "‬

‫م ‪ .‬ن ‪141 :‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫تحليل الخطاب الروائي ‪. 295 :‬‬ ‫(‪)2‬‬
‫بناء الرواية ‪. 141 :‬‬ ‫(‪)3‬‬
‫م ‪.‬ن ‪. 151 :‬‬ ‫(‪)4‬‬

‫فمصطلح (الصورة عن قرب )* هو مصطلح سينمائي يعني ‪:‬‬

‫‪CLOSE SHOT‬‬ ‫‪ " – 1‬لقطة قريبة‬

‫(‪)1‬‬
‫اللقطة التي تقترب منها الكاميرا من الجسم بقصد تأكيد ناحية تفصيلية معينة "‬

‫‪CLOSE SHOT‬‬ ‫‪" – 2‬اللقطة القريبة‬

‫(‬
‫أصطالح فني يستخدمه بعض السينمائيين ‪ ،‬وهو يعني أن الكاميرا في وضع قريب من الشيء المراد تصويره ‪.‬‬
‫‪)2‬‬

‫‪127‬‬
 ‫‪CLOSE UP‬‬ ‫‪ " – 3‬اللقطة القريبة‬

‫هي اللقطة القريبة التي تبدو كبيرة على الشاشة ‪ ،‬وهي بالنسبة لألنسان عبارة عن اللقطة عن اللقطة التي تعرض‬
‫الرأس حتى الكتفين ‪ ،‬وبالنسبة لألشياء هي اللقطة التي تظهرها بحجم كبير ‪ ،‬وهي أقرب وأكبر من اللقطة‬
‫(‪)3‬‬
‫المتوسطة "‬

‫وهذا المصطلح السينمائي هو شائع اليوم ( وغيره من المصطلحات السينمائية) في لغة نقدنا السردي ‪ ،‬والبحث‬
‫ال يحبذ مثل هذه المقاربات أو االقتراضات ‪ ،‬ألنها مجهولة عند بعض القارئ ‪ ،‬هذا إن لم يكن بعض المثقفين‬
‫األكاديميين ال يعرفون أصالً قسمــا منها كـ (الفالش باك ‪ ،‬والمونتاج واللقطة القريبة ‪ ،‬وما الى ذلك ‪000‬‬

‫(‪)5‬‬
‫‪( – 3‬المنظور على مستوى الزمان والمكان ) (‪ )4‬أو (المستوى المكاني – الزماني )‬

‫والمصطلح الثاني هو األدق ألنه منقول من سبنسكي ‪ ،‬بينما األول متصرف فيه إذ‬

‫السينما آلة وفن ‪ -‬تطور فن السينما ‪ ،‬ألبرت فولتون ‪ ،‬تر ‪ ،‬صالح عز الدين وفؤاد كامل مكتبة مصر‬ ‫(‪)1‬‬
‫– القاهرة ‪ ،‬ط‪18: 1962، 1‬‬
‫معجم الفن السينمائي ‪ ،‬احمد كامل مرسي ومجدي وهبة ‪ ،‬الهيئة المصرية العامة للكتاب ‪ ،‬مصر ‪،‬ط‬ ‫(‪)2‬‬
‫‪71: 1973 ، 1‬‬
‫م ‪ .‬ن ‪71 :‬‬ ‫(‪)3‬‬
‫بناء الرواية ‪ . 157 :‬والبناء الفني لرواية الحرب في العراق ‪ . 169:‬و الصوت اآلخر ‪. 68 :‬‬ ‫(‪)4‬‬
‫تحليل الخطاب الروائي ‪. 294 :‬‬ ‫(‪)5‬‬
‫* واألفضل أن يقال (الصورة من قرب ) وليس (عن)‬
‫وهو يعني ‪:‬‬ ‫(‪)1‬‬
‫قدم ( الزمان ) على (المكان) وعند أوسبنسكي العكس‪،‬‬
‫(‪)2‬‬
‫‪ .1‬رؤوية السارد للزمان في القصة‪ ,‬عبر موقعها فيها‪.‬‬
‫(‪)3‬‬
‫‪" .2‬ويقصد بها تحديد األطار العام لهذين العنصرين "‪.‬‬
‫‪ " .3‬أما المستوى المكاني – الزماني فيعاين فيها موقع الراوي مكانيا وزمانيا من القصة‬
‫(‪)4‬‬
‫وشخصياتها"‪.‬‬
‫وينقسم هذا المنظور (للمكان والزمان) إلى رؤية‪:‬‬

‫(‪ )1‬ينظر‪ :‬شعرية التأليف‪.69 :‬‬

‫(‪ )2‬ينظر‪ :‬بناء الرواية‪.157/158 :‬‬
‫(‪ )3‬البناء الفني لرواية الحرب في العراق‪.166 :‬‬
‫(‪ )4‬تحليل الخطاب الروائي‪.295 :‬‬

‫‪128‬‬
 ‫داخلية‪ :‬وهي رؤية السارد المشارك في القصة للمكان والزمان عبر حضوره‬ ‫‪‬‬
‫(‪)5‬‬
‫في النص‪.‬‬
‫خارجية وهي رؤية الكاتب‪/‬السارد‪ ,‬الذي ال يتمتع بالحضور في القصة بل هو‬ ‫‪‬‬
‫ينظر من علة إلى المكان والزمان عبر شخصياته‪ ,‬عكس األول الذي نستطيع‬
‫(‪)6‬‬
‫رؤية منظوره على قدر مشاركته‪.‬‬
‫أو (المستوى التعبيري)(‪ )9‬وهو‬ ‫(‪)8‬‬
‫أو (المنظور التعبيري)‬ ‫(‪)7‬‬
‫‪( .4‬المنظور على المستوى التعبيري)‬
‫يعني‪:‬‬
‫أ‪" -‬هو األسلوب الذي تعبر الشخصية عن نفسها من خالله"‪.‬‬
‫(‪)10‬‬

‫(‪)11‬‬
‫ب‪"-‬ويقصد به األسلوب الذي تعتمده الشخصية للتعبير عن مكنوناتها الداخلية "‪.‬‬
‫ج‪-‬وهو" يبحث [‪ ]...‬عن تحوالت وجهة النظر والنتقال من وجهة نظر إلى أخرى‪ .‬كما يبحث في‬
‫(‪)12‬‬
‫العالقات التي يقيمها الراوي مع خطاب الشخصيات "‪.‬‬
‫وهذا المنظور ينقسم إلى حسب رؤية السارد إلى قسمين‪ ,‬سنصطلح على األول (المنظور التعبيري السارد‬
‫الخارجي أو الموضوعي) والثاني بـ (المنظور التعبيري للسارد الداخلي أو الذاتي‪.‬‬

‫اوال‪ :‬المنظور التعبيري للسارد الخارجي‪/‬الموضوعي‪ :‬وهو المنظور الذي يعمل السارد فيه على نقل كالم‬
‫الشخصيات بكل جزئياته من الصوتية منها‪ )1(,‬فهو قد "ينقل كالم‬
‫الشخصية بحذافيره أو قد يصبغه بصبغته الخاصة‪ ,‬ومن هنا تأتي‬
‫مستويات مختلفة‪ ,‬في المنظور التعبيري‪ ,‬فقد يقترب منظور الراوي‬
‫إذا فمنظور السارد‬ ‫(‪)2‬‬
‫من منظور الشخصية‪ ,‬وقد يبتعد عنه"‪.‬‬
‫الخارجي هنا يتوزع على مستويين هما‪:‬‬
‫أ‪ -‬الكالم المباشر‪ :‬ويقابله (الحوار)‪ ,‬فالسارد هنا يمارس وظيفة الناقل لكالم الشخصيات‬
‫(‪)3‬‬
‫المتحاورة‪.‬‬
‫(‪ )5‬ينظر‪ :‬بناء الرواية‪.159-157 :‬‬
‫(‪ )6‬م ‪ .‬ن‪159 - 157 :‬‬
‫(‪ )7‬ينظر‪ :‬بناء الرواية‪ .159-157 :‬والبناء الفني في الرواية العربية في العراق‪.393-3/391 :‬‬
‫(‪ )8‬ينظر‪ :‬البناء الفني لرواية الحرب في العراق‪.166 :‬‬
‫(‪ )9‬ينظر‪ :‬تحليل الخطاب الروائي‪ 294 :‬و الصوت اآلخر‪.68 :‬‬
‫(‪ )10‬بناء الرواية‪.158 :‬‬
‫(‪ )11‬البناء الفني لرواية الحرب في العراق‪.169 :‬‬
‫(‪ )12‬تحليل الخطاب الروائي‪.294 :‬‬
‫ينظر‪ :‬تحليل الخطاب الروائي‪.295 :‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫بناء الرواية‪158 :‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫ينظر‪ :‬بناء الرواية‪ ، 159 :‬و تحليل الخطاب الروائي‪.295 :‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫‪129‬‬
 ‫ب‪ -‬الكالم غير المباشر‪ :‬والسارد هنا يلجأ إلى إدخال كالم الشخصية في سياق كالمه(‪ " )4‬فيحدث‬
‫والكالم غير المباشر حسبما‬ ‫(‪)5‬‬
‫تداخل بين القولين ويصح الصوت مزدوجا "‬
‫يقول بيير جيرو يفقد الجملة نبرتها المعبرة والمؤثرة(‪ )6‬وذلك ألن "الرسالة‬
‫اللغوية تحمل في طياتها أغراضا مختلفة منها ما يترتب على المتكلم أو المتلقي‬
‫أو الرسالة نفسها‪ .‬ونقل الرسالة من تركيب إلى تركيب يفقدها إلى حد بعيد‬
‫األبعاد النفسية التي تربطها بقائلها األصل أو يضفي عليها ظالال من أسلوب‬
‫(‪)7‬‬
‫الناقل "‪.‬‬
‫ثانيا ‪ :‬المنظور التعبيري للسارد الداخلي ‪ /‬الذاتي ‪ :‬وهو المنظور الذي تختص فيه رؤية السارد الخارجي‬
‫( الموضوعي ) ازاء رؤيو السارد الداخلي في الرواية ‪ .‬وذلك بصفته ان هذا‬
‫االخير احدى شخصيات النص السردي المشاركة في االحداث ‪.‬‬
‫لذا نرى مجريات االحداث اوال باول عبر وعي هذه الشخصية وعالقتها بما‬
‫‪8‬‬
‫يحيط من حولها من تطورات ونحو سير الحدث داخل الرواية‬

‫‪ -2‬إتجاه اصطالحات المذهب اإلنجلو – أميركي في دراسة السارد في النقد األدبي العربي الحديث‬
‫ولعل أبرز أعالم هذا االتجاه (االنجلو – اميركيين) هم كل من بيرسي لوبوك ‪ ،‬و نورمان فريدمان ‪،‬‬
‫وواين‪ .‬سي بوث ‪ ،‬ويبدو أن قسماً كبيراً من نقدتنا العرب قد تأثر باصالحات هذا الفريق سواء على مستوى‬
‫التمهيد النظري في دراساتهم النقدية للسارد ‪ ،‬أم على صعيد التطبيق العملي‪ .‬و قلنا أنه من الصعب االدعاء أو‬
‫الزعم بوجود منهج صرف أو اصطالحات مذهب خالصة في دراسة السارد في نقدنا العربي سواء على صعيد‬
‫النظرية أم الممارسة بمعزل عن غيرها من االصطالحات ومذاهبها في دراسة السارد ‪ ،‬بل هي خليط متمازج ‪،‬‬
‫وإ نما اقتضى الفصل بينهما لغايات منهجية أردنا أن تبين منها حجم االستعمال االصطالحي وتداوله بين النقدة‬
‫أوالً ‪ ،‬وميلهم من بعدها ألي االتجاهات الغربية ثانياً ‪ ،‬وممن تأثروا بالمذهب االنجلو – أميركي‪( :‬سيزا قاسم ‪،‬‬
‫حميد حمداني ‪ ،‬انجيل بطرس سمعان ‪ ،‬حسن البنا ‪ ،‬سعيد يقطين ‪ ،‬شجاع العاني ‪ ،‬عبدالعالي بوطيب ‪ ،‬عبداهلل‬
‫إبراهيم ‪ ،‬فاضل ثامر ‪ ،‬سعيد الغانمي ‪ ،‬يمنى العيد ‪ ،‬غسان إسماعيل عبدالخالق ‪ ،‬ناظم عوده خضر ‪ ،‬عدنان‬
‫خالد عبداهلل …) وغيرهم‪.‬‬

‫ينظر‪ :‬تحليل الخطاب الروائي‪.295 :‬‬ ‫(‪)4‬‬

‫بناء الرواية‪.159 :‬‬ ‫(‪)5‬‬

‫ينظر‪ :‬األسلوب واألسلوبية‪ ,‬بييرجيرو ‪ ،‬تر ‪ ،‬د‪ .‬منذر عياشي‪ ,‬مط‪ .‬مركز االنماء القومي ‪ ،‬بيروت‪ ,‬ط‪ ,1‬د‪.‬ت‪.68-66:‬‬ ‫(‪)6‬‬

‫بناء الرواية‪.159 :‬‬ ‫(‪)7‬‬

‫‪ ) 8(8‬ينظر ‪ :‬تحليل الخطاب الروائي ‪. 295 :‬‬

‫‪130‬‬
 ‫وسيتخذ البحث التقسيم السابق الذي لحظناه وتابعنا من خالله أثر اصطالحات أقالم المذهب الروسي في‬
‫النقد العربي الحديث ‪ ،‬وسنبدأ باتجاه لوبوك في دراسة السارد ‪:‬‬
‫‪ -1‬اتجاه اصطالحات بيرسي لوبوك في دراسة السارد في النقد األدبي العربي الحديث‪.‬‬
‫ولوبوك هو أقدم من نظر للسارد بعد توما شفسكي ‪ ،‬متاثراً بهنري جيمس الذي دعا إلى هجر سلطة السارد‬
‫العارف بكل شيء عن عوالم قصته الفنية‪ .‬وكانت رؤيته لذلك العالم هي أشبه ما تكون برؤية اهلل ‪ ،‬فدعا إلى أن‬
‫يتخذ الكاتب مركزاً له (‪ )Center‬أو بؤرة (‪ )Focus‬يرى عبرها إلى أحداث عالمه المتخيل(‪.)1‬‬
‫فالبؤرة أو المركز‪ :‬هو جعل أحداث المتن السردي داخل وعي احدى شخصياته (السارد‪ /‬البطل) ليجري تمثيلها‬
‫عبر مشاركتها في تلك األحداث من غير تدخل ألي سلطة تحكم ذلك الوعي أو توجهه‪.‬‬
‫وتعريف(البؤرة) أو(المركز) السابق هو ما يسمى اليوم بـ "وجهة النظر" ويرى البحث ‪ ،‬ان استعمال‬
‫المصلطح (‪ ، )Point of View‬وتعريبه بوجهة النظر هو استعمال مغلوط ‪ ،‬وهذا ما ثبتته الناقدة الدكتورة‬
‫انجيل بطرس سمعان إذ ترى "وقد استخدمنا هنا التعبير العربي "وجهة النظر" لترجمة التعبير اإلنجليزي ‪Point‬‬
‫‪ ، of View‬وهو التعبير الذي استخدمته‬

‫هنري جيمس ‪ ،‬ودأب النقاد من بعده على استخدامه‪ .‬بالرغم مما يبدو من عدم دقته ‪ ،‬والذي نرى أنه أقرب إلى‬
‫التعبير اإلنجليزي من غيره كـ (زاوية الرؤية)(‪.")1‬‬
‫ويبدو أن الناقدة انجيل بطرس سمعان اضطرت إلى استعمال التعبير غير الصائب "وجهة النظر" لكثرة‬
‫استعماله وتداوله ‪ ،‬على الرغم من عدم دقته كما ترى هي ذلك وهي رؤية صائبة وصحيحة ‪ ،‬إال أن فقدنا العربي‬
‫‪ ،‬إال‬ ‫(‪)2‬‬
‫لم يتبينها ولم يستطع الحاضر في تعريب المصطلح من عدم دقة فجرى إلى اآلن استعمال "وجهة النظر"‬
‫أن هذا لم يمنع من استعمال بعض الباحثين التعبير األسلم (زاوية الرؤية)(‪ ، )3‬ويبدو من داللة المصطلح هذا‬
‫(زاوية الرؤية) أنه اصطالح أصله غير فني أو أدبي ‪ ،‬إنما جاء من علم الهندسة أو الرسم(‪.)4‬‬

‫ينظر‪ :‬البناء الفني في الرواية العربية في العراق‪.171 :‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫وجهة النظر في الرواية المصرية ‪ ،‬مجلة فصول‪ ،‬القاهرة ‪ ،‬مج ‪ ، 2‬ع‪.103 :1982 ، 2‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫بناء الرواية ‪ .130 :‬و مستويات دراسة النص الروائي ‪.181 :‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫و البناء الفني في الرواية العربية في العراق‪.171 :‬‬

‫بنية النص السردي ‪.46 ،‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫‪ -2‬الراوي الموقع والشكل ‪.33 :‬‬

‫ينظر‪ :‬بناء الرواية‪ ، 130 :‬والنقد البنيوي والنص الروائي‪ 127-2/125 :‬وترى يمنى العيد باستبدال مصطلح (زاوية‬ ‫‪)4‬‬ ‫(‬

‫الرؤية) بـ (زاوية النظر) ألنه األصوب عندها ‪ ،‬وعندنا كالهما صائب ما دامت فيهما كلمة (زاوية) ال (وجهة) ألنها تميل على‬
‫الفنون التشكيلية وبناء المنظور في اللوحة ‪ ،‬ينظر تقنيات السرد الروائي‪.116-115 :‬‬

‫‪131‬‬
 ‫بعدما أرسى هنري جيمس مصطلح "زاوية الرؤية" أو "النظر" جاء بيرسي لبوك لينظر له‪ .‬ولكن قبل‬
‫الخوض في اشكال السارد وزوايا السارد عند بيرسي ليوك ‪ ،‬نأتي على تعريف (زاوية الرؤية‪ /‬النظر) غير‬
‫الذي اتخذناه في بداية الفقرة السابقة ‪ ،‬وسيأخذ البحث تعريف (الرؤية) في‪:‬‬
‫أوال ‪ :‬المعجم العربي القديم‪.‬‬
‫ثانيا ‪ :‬المعاجم األدبية المتخصصة‪.‬‬
‫ثالثا ‪ :‬الدراسات النقدية‪.‬‬
‫أوال ‪ :‬معنى (الرؤية) في المعجم العربي القديم‬
‫قال الخليل‪" :‬ورأيت بعين رؤية […‪ ]..‬ورأيته رأي العين ‪ ،‬أي‪ :‬حيث يقع البصر عليه […] ‪ ،‬وتقول‪:‬‬
‫تراءى لي فالن رأي‪ :‬تصدى لك لتراه […‪ ]..‬والمرآة‪ :‬التي ينظر فيها ‪،‬‬

‫والجميع ‪ ،‬المرائي […‪ ].‬وأما البصر بالعين فهو رؤية […‪ ].‬ونقول للذي ُيريك شيئاً فهو َم ُْرء"(‪.)1‬‬
‫فالرواية عند الخليل إذاً هي رؤية البصر وما وقعت عليه العين ‪ ،‬وهو يكاد يشبه رأي الغربيين – كما سنرى‬
‫في تحديدها ‪ ،‬والرؤية أيضاً "النظر بالعين والقلب"(‪ ، )2‬واسترأيت بمعنى رؤية العين ‪ ،‬ويقال ارتأيت من رأى‬
‫القلب ‪ ،‬كقولهم‪:‬‬
‫سيجلو العمر عنك تبيانها‬ ‫أال أيها المرتئي في األمور‬
‫وهي أيضاً – أي الرؤية – بمعنى المنظر(‪ .)3‬و(الرؤيا)‪" :‬ما رأيته في منامك"(‪ )4‬والعرب تجمع ما كان على‬
‫همز ما كان من رأيت ‪ ،‬على (رؤى) بالتنوين(‪.)5‬‬

‫ثانيا ‪ :‬تعريف ( الرؤية ) في عدد من المعاجم األدبية المتخصصة ‪.‬‬

‫الرؤية ‪Vision‬‬
‫"‪ "1‬وجهة نظر ‪ ،‬يتم بحسبها تحديد الخرافة (القصة) المحكية‪.].…[ .‬‬
‫‪ )3‬ويرى (تودوروف) بأن اختزال السرد إلى "الرؤية" ليس ادراكاً لوجود الكتابة‪.‬‬

‫معجم العين‪ :‬ياء الراء والياء الهمزة (رأي ) ‪.‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫لسان العرب‪ :‬مادة ( رأي )‬ ‫(‪)2‬‬

‫ينظر ‪ :‬م‪ .‬ن ‪ :‬مادة ( رأي )‬ ‫(‪)3‬‬

‫ينظر ‪ :‬م‪ .‬ن ‪ :‬مادة ( رأي )‬ ‫(‪)4‬‬

‫ينظر ‪ :‬م‪ .‬ن ‪ :‬مادة ( رأي )‬ ‫(‪)5‬‬

‫‪132‬‬
 ‫‪ )4‬و […‪ ].‬هي تجميع لمختلف وجهات النظر ‪ ،‬حول نفس الحدث "(‪.)6‬‬
‫كما يعني المصطلح رؤية السارد الشخصيات ‪ ،‬وهي تشمل ‪-‬أي الرؤية‪ -‬واألبعاد النفسية والمادية ‪ ،‬وهي‬
‫اجماالً تعبر عن وعي الناظر للذوات وموقعه منها(‪.)7‬‬
‫ويحددها باحث آخر ‪ ،‬بأنها "الوعي االجتماعي الذي يشتمل على االيديولوجية (الرؤى الفكرية)‬
‫والسيكولوجية االجتماعية(‪ .)8‬وهناك خلط في مفهوم الرؤية ‪ :‬فهناك تلك ا لنزعة التبسيطية التي تسمي جوانب‬
‫مختلفة في الفن والعالم الداخلي رؤية فكرية‪ .‬وتشتمل السيكولوجيا االجتماعية كل األوجه الحدسية العقلية‬
‫واإلرادية والحدسية في اإلدراك اإلنساني ‪ ،‬وتشمل السيكولوجيا الفردية العالم الداخلي لإلنسان‪ .‬والخصائص‬
‫الشخصية واالنطباعات والخواطر التي ال ينتظمها نسق والمعاني واالنفعاالت والميول والسمات‬

‫المميزة للشخصية والعادات والالشعور […‪ ]..‬وليس ثمة تضاد مطلق بين الفكر والشعور أو بين المعرفة‬
‫واألثر االنفعالي‪ .‬فاألدب ُيقدم نماذج وتعميمات لظواهر الحياة‪ .‬وال ينفصل في عملية الخلق ما هو انفعالي عما‬
‫هو معرفي وخاصة عند خلق النماذج ويتحول االنفعال إلى فلسفة في الفن الروائي ولكنها فلسفة تقدم في شكل‬
‫يتمثلها انفعالياً […‪ ].‬فليست الرؤية الفنية نظرة إلى العالم متجسدة في صور(‪.)1‬‬
‫ثالثا ‪ :‬مفهوم الرؤية في الدراسات النقدية العربية‬
‫‪ -1‬وهي تدرس "عالقة الراوي باألحداث التي يرويها ‪ ،‬أي الزاوية التي ينظر منها إلى هذه األحداث ‪،‬‬
‫وكيفية حصولها إليه"(‪ .)2‬وهي أيضاً درجة حضور السارد في النص وموقعه فيه ‪ ،‬حيث يتيح لنا‬
‫حضور السارد "التمييز بين طريقه في الكتابة الروائية وأخرى"(‪.)3‬‬
‫‪ -2‬وهي الطريقة التي يتلقى بها الراوي معرفته عن الشخصيات(‪ .)4‬كما تتصل هذه الطريقة "بدورها بالشكل‬
‫الذي يعرضه علينا ويقدمه لنا"(‪ )5‬السارد ‪.‬‬
‫"وتعرف الرؤية (‪ ، )Vision‬بأنها "الطريقة التي اعتبر بها الراوي األحداث عند تقديمها" ‪ ،‬و يمكن أن‬
‫تنضوي تحت كلمة "األحداث" ‪ ،‬هنا ‪ ،‬كل عن عناصر بناء القصة ‪ ،‬و أبرزها الخلفية والزمانية والمكانية لكل‬
‫األحداث ‪ ،‬وطبيعة الشخصيات التي تكونها أو تكون على عالقة مباشرة أو غير مباشرة بها فالرؤية تتجسد من‬

‫معجم المصطلحات األدبية المعاصرة‪.107-106 :‬‬ ‫(‪)6‬‬

‫ينظر‪ :‬المصطلحات األدبية الحديثة‪.70-69 :‬‬ ‫(‬

‫(‪ )8‬ينظر ‪ :‬معجم المصطلحات االدبية ‪ ،‬اعداد ‪ ،‬ابراهيم فتحي ‪ ،‬لبنان ناشرون ‪ ،‬بيروت ‪ ،‬ط‪188 : 1999 ، 1‬‬
‫معجم المصطلحات األدبية‪.190-188 :‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫مسالية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪.2/99 :‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫السرد في روايات محمد زفزاف‪.23 :‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫ينظر تحليل الخطاب الروائي ‪.293 :‬‬ ‫(‪)4‬‬

‫النظرية البنائية في النقد األدبي‪.437 :‬‬ ‫(‪)5‬‬

‫‪133‬‬
 ‫خالل منظور الراوي لمادة القصة‪ ,‬فهي تخضع إلرادته ولموقفه الفكري ‪ ،‬وهو يحدد بوساطتها ‪ ،‬أي بميزاتها‬
‫الخاصة التي تحدد طبيعة الراوي الذي يقف خلفها‪ .‬فهما متداخالن ومترابطان ‪ ،‬وكل منهما ينهض على اآلخر ‪،‬‬
‫فال رؤية بدون راو ‪ ،‬و ال راو بدون رؤية‪ .‬وينعكس هذا التداخل بصورة مباشرة على بناء المادة القصصية‬
‫فالرؤية تحدد إلى درجة كبرى نوع البناء ونمط العالقات بين العناصر الفنية ‪ ،‬لسبب األساسي وهو أنها تملك‬
‫هيمنة شبه مطلقة على تلك العناصر‪ .‬إن الرؤية تسفر عن الموقف الخاص للراوي إزاء عالم القصة ‪ ،‬ألن كل‬
‫‪ ،‬والرؤية عند الناقد عبداهلل إبراهيم تعني أيضاً "وجهة‬ ‫(‪)6‬‬
‫فكرة "تتحدد بالنسبة للذي يحملها‪ .‬واألفق الذي تستهدفه"‬
‫النظر البصرية والفكرية والجمالية التي تقدم الى المتلقي عالماً فنياً‬

‫تقوم بتكوينه أو نقله عن رؤية أخرى ‪ ،‬وهذا يفرض الوقوف عند الراوي الذي تنبثق منه هذه الرؤية"(‪ .)1‬وهذا‬
‫المفهوم األخير لـ "الرؤية" هو صدى لمفهومها عند تودوروف وجيرار جينيف اللذان يريان أن "الرؤية" أصلها‬
‫يدل على "االستعارة البصرية أو المضمون البصري"(‪ .)2‬والذي يتفق مع المعنى المعجمي العربي القديم لها زيادة‬
‫على الجوانب الفكرية والنفسية والجمالية لها ‪،‬وهذا المفهوم هو ما ذهبت إليه الدكتورة سيزا قاسم(‪.)3‬‬
‫إذاً فثمة اتفاق على أن مفهوم مصطلح الرؤية جاء من البصريات ثم توسع الغرب فيه ليشمل على الرؤية‬
‫بالعين للمظاهر الخارجية ‪ ،‬والرؤية بمعنى العلم بالخفايا أي الرؤية للمظاهر الباطنية أو الرؤية الباطنية ‪،‬‬
‫فالرؤية إذاً مظهر مهم من مظاهر العمل األدبي وخاصة منه الحكاية وهو يحيلنا إلى الطريقة التي ينظر بها‬
‫الراوي وبالتالي القارئ المحتمل إلى األحداث المروية"(‪.)4‬‬
‫أما عن استعماالته – أي الرؤية ‪ Vision‬في نقدنا العربي ‪ ،‬فقد استعمل مرادفاً له "وجهة النظر" المصطلح‬
‫‪ ،‬واستعمل بعضهم مصطلح "النظرة"(‪ ، )5‬وبعضهم اآلخر استعمل مصطلح "الرؤيا" –‬ ‫(‪)5‬‬
‫االنجلو ‪ -‬اميركي‬
‫باأللف ‪ ، -‬بدالً من "الرؤية" ومسبوغه في ذلك هو "أحاول هنا أن أكسب مصطلح الرؤيا داللة اصطالحية‬
‫خاصة تجعله يختلف عن مصطلح "الرؤية" فالرؤيا مصطلح يشير إضافة إلى داللته الحلمية إلى المنظور الفكري‬
‫والفلسفي ووجهة النظر‪ ،‬بينما يشير مصطلح الرؤية إلى المشاهدة البصرية والفعل الحسي للمنظور"(‪.)6‬‬

‫المتخيل السردي‪.61-60 :‬‬ ‫(‪)6‬‬

‫المتخيل السردي ‪.117-116 :‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫ينظر‪ :‬خطاب الحكاية ‪ . 201 :‬وقضايا الشعرية ‪.52 :‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫ينظر‪ :‬بناء الرواية ‪.133 :‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫الصوت اآلخر‪.67 :‬‬ ‫(‪)4‬‬

‫ينظر ‪ :‬البنية القصصية في رسالة الغفران ‪. 67 :‬‬ ‫(‪)5‬‬

‫(‪ )6‬الصوت اآلخر‪.17 :‬‬

‫ينظر ‪ :‬معجم لسان العرب‪ :‬مادة ( رأى ) ‪.‬‬ ‫(‪)7‬‬

‫‪134‬‬
 ‫ويرى البحث أن هذا التوسع في مصطلح "الرؤيا" ال يمكن الركون إليه ألنه غير دقيق والمسألة معكوسة ‪،‬‬
‫فنحن نجد أن العرب في معاجمهم قد توسعوا في مصطلح "الرؤية" ال "الرؤيا" ‪ ،‬فاألول يدل على الرؤية بالعين‬
‫أو البصرية ‪ ،‬والرؤية تعني العلم وهي من رؤية القلب والعقل ‪ ،‬وهو يدل على المنظر والمنظور ‪ ،‬ومنه كانت‬
‫"المرآة" وفي المثل "تخبر عن مجهوله مرآته" أي ظاهره يدل على باطنه"(‪ )7‬و "فالن يتراءى‬

‫وكذلك نرى النحويين قد توسعوا في "رأى" إذ جعلوا‬ ‫(‪)1‬‬

‫برأي فالن إذا كان يرى راه ويميل إليه ويقتدي به"‬
‫"الرؤية" ال "الرؤيا" بمعنى "رؤية العين" ‪ ،‬و"رؤية القلب" والتي هي بمعنى العلم والتي انزلوها منزلة "الرؤيا"‬
‫هنا"(‪.)2‬‬
‫أما المصطلح الثاني "الرؤيا" فنراه ال يحمل عندهم – أي العرب – سوى الرؤيا الصالحة في المنام وهذا‬
‫المعنى طبعاً جاء من القرآن(‪ ، )3‬أو هي تكاد تحمل كل ما هو محجوب ومغيب أو غائب باطناً عن النظر ‪ ،‬وربما‬
‫‪ ،‬وهي بالتالي ال تحمل معنى األبصار الظاهري الذي تحمله "الرؤية" وفي هذا ثلمة كبيرة‬ ‫(‪)4‬‬
‫يكون منها "الرائي"‬
‫ستدخل في تصنيف جان بويون ‪ ،‬ألن احدى مستويات "الرؤية" لديه ‪ ،‬هي الرؤية الخارجية البصرية وعليه‬
‫فيمكننا أن نسير مع توسع معجمنا العربي القديم في معنى "الرؤية" ‪ ،‬ال "الرؤيا" ألنه خالف المراد كما مضى‪.‬‬
‫ولعل أفضل توسيع لمصطلح "الرؤية" هو توسيع الناقد المغربي سعيد يقطين(‪ )5‬إذ يقول بشأنها – أي الرؤية‬
‫–" وإ ذا استعمل "الرؤية" ‪ ،‬فإنني أضمنها كل األبعاد ‪ ،‬التي ليس "البعد البصري" الذي حاول جينيت تجنبه إالّ‬
‫واحدا منها‪ .‬ولعل فعل "رأى" في اللغة العربية محمل بكل هذه األبعاد ا لتي سنحاول توسيعها في حديثنا عن‬
‫النص"(‪ .)6‬ويقول كذلك عن "الرؤية" "فإننا حين نستعمل "الرؤية السردية" كمقولة مركزية ‪ ،‬نحملها بما يتصل‬
‫بوضع الراوي وموقعه في ارسال القصة‪ .‬وذلك من خالل ربط ما يتعلق بـ "الضمير السردي" و"المستوى‬
‫السردي" كما حددهما جينيث"(‪.)7‬‬

‫(‬

‫معجم العين‪ :‬مادة ( رأى )‬ ‫(‪)1‬‬

‫ينظر‪ :‬شرح التصريح على التوضيح ‪ ،‬للشيخ خالد األزهري ‪ ،‬وحاشية الشيخ يس بن زين الدين العليمي ‪ .‬دار احياء الكتب‬ ‫‪)2‬‬ ‫(‬

‫العربية ‪ ،‬مصر ‪ ،‬د‪ .‬ط ‪ ،‬د‪ .‬ت ‪ 251-250 /1 :‬و ‪.267-264‬‬

‫ينظر لسان العرب‪ :‬مادة ( رأى )‬ ‫(‪)3‬‬

‫م‪ .‬ن‪ :‬مادة ( رأى )‬ ‫(‪)4‬‬

‫ينظر‪ :‬انفتاح النص الروائي‪.151-146 :‬‬ ‫(‪)5‬‬

‫تحليل الخطاب الروائي‪.309-308 :‬‬ ‫(‪)6‬‬

‫م‪ .‬ت‪.308 :‬‬ ‫(‪)7‬‬

‫‪135‬‬
‫كما أن هذا الباحث فاضل ثامر الذي اراد توسيع مصطلح (الرؤيا) على (الرؤية) لم ُيطبق ما قاله في كتابه‬
‫‪ ،‬إذ نلمس عنده اضطراباً في االستعمال فهو يستعمل تارة "الرؤيا" وأخرى "الرؤية" فضالً عن استعماله غيرهما‬
‫من المصطلحات البديلة أيضاً(‪.)8‬‬

‫وال نرى في هذه االستعماالت – أي النظرة ‪ ،‬أو من استعمل (وجهة النظر) مرادفاً للرؤية أو الرؤيا – دقة‬
‫علمية‪ .‬إال أن هذا االعتراض لم ولن يمنع بطبيعة الحال شيوع مصطلح الرؤية والرؤيا وغيرها في ميدان النقد‬
‫السردي العربي‪.‬‬
‫أما فيما يخص أصناف زاوية النظر أو الرؤية عند بيرسي لبوك ‪ ،‬فإننا لن نجدها منظمة تنظيماً علمياً أو‬
‫منهجياً(‪ ، )1‬يسهل للباحث الرجوع إليها دون عناء ‪ ،‬بل أن البحث وجد أن أصناف زاوية الرؤية أو أنواع السارد‬
‫– إن صح التعبير – هي من استنتاج نقدتنا العربي بعد قراءتهم لكتاب بيرسي لبوك (صفة الرواية) ‪ ،‬فبرسي لم‬
‫ينظر إلى السارد قط ولم ُيعن به مطلقاً ‪ ،‬بل توجه إلى – أي السارد – بصفته اسلوباً يعرضه كاتب القصة‬
‫وموضعه حيث شاء ‪ ،‬فجل كالمه كان على المظاهر االسلوبية التي يعرض بها الكاتب السارد قصته ‪ ،‬ولم نجد‬
‫تسميات أو اصطالحات صريحة في كتاب لبوك تدل على أنواعه ‪ ،‬بل هي توصيفات له تنبع من أنماط العرض‬
‫القصصي نفسه ‪ ،‬وعليه سنقول (تجوزاً) أن بيرسي لبوك ميز بين نوعين من أنواع السارد أو زاويتين من‬
‫الرؤية هما‪:‬‬
‫‪ -1‬المؤلف غير الممسرح ‪ " )2(" ،‬التقديم المباشر "(‪.)3‬‬
‫(‪)6‬‬
‫"التقديم البانورامي"‬ ‫(‪)5‬‬
‫أو " االسلوب المباشر‬ ‫(‪)4‬‬
‫او "االسلوب الوصفي"‬
‫(‪)10‬‬
‫‪ ،‬أو "االسلوب الدرامي"(‪ )9‬أو " االسلوب غير المباشر‬ ‫(‪)8‬‬
‫‪"-2‬السارد الممسرح"(‪ ، )7‬أو "التقديم غير المباشر"‬
‫‪ ،‬هذه هي أهم المصطلحات التي شاعت ‪ ،‬وقسم منها قريب من مراد لبوك والقسم االخر‬ ‫(‪)11‬‬
‫"التقديم المشهدي"‬
‫بعيد جدا عنه اذ هو متداخل مع مصطلحات بوث وخصوصا " الممسرح " و" غير الممسرح " ‪ ،‬إال أننا نرى –‬

‫ينظر‪ :‬الصوت اآلخر‪ 68-65 :‬وما يليها‪.‬‬ ‫(‪)8‬‬

‫ينظر‪ :‬اسلوبية الرواية ‪ 32 :‬وتحليل الخطاب الروائي ‪. 286 :‬‬ ‫(‬

‫عن اللغة التكنيك في القصة والرواية ‪ ،‬نموذج تحليلي من يوسف ادريس ‪ ،‬فصول ‪ ،‬القاهرة‪ ،‬مج ‪ ، 5‬ع‪. 137 :1984 ، 1‬‬ ‫(‬

‫وجهة النظر في الرواية المصرية ‪105 :‬‬ ‫(‬

‫اسلوبية الرواية‪ )5( .33-32 :‬بنية النص السردي ‪15 :‬‬ ‫(‬

‫(‪)6‬تحليل الخطاب الروائي‪.286 :‬‬

‫(‪)7‬عن اللغة والتكنيك في القصة والرواية‪ 137 :‬وتحليل الخطاب الروائي‪.286-285 :‬‬
‫(‪)8‬وجهة النظر في الرواية المصرية‪.105 :‬‬
‫(‪ )10‬بنية النص السردي‪15 :‬‬ ‫(‪ )9‬اسلوبية الرواية ‪32 :‬‬
‫(‪ )11‬تحليل الخطاب الروائي‪.286 :‬‬

‫‪136‬‬
 ‫بعد قراءتنا لكتاب لبوك ( ضيعة الرواية ) أكثرها قرباً هي مصطلحات الناقد سعيد يقطين‪ .‬إذ أن بقية‬
‫المصطلحات هي توصيفات داللية لمصطلحي لبوك (التقديم البانورامي) و (التقديم المشهدي) أو المسرحي ‪،‬‬
‫ومفهوم هذين المصطلحين هما‪:‬‬

‫‪ .1‬التقديم البانورامي‪ :‬وهو التقديم الذي يتصف السارد فيه بعرض أو تصوير دقائق ومفاصل وقضايا األحداث‬
‫ومجرياتها كلها ‪ ،‬ويتسم بمعرفة واسعة تبيح له اختراق الحجب وكسف اسرار الشخصيات وتحديد مصائرها‬
‫وتوجيه األحداث فيها‪ .‬من غير معرفة مصدر علمه ‪ ،‬أو معرفة من هو؟ ومن أين يرى؟ وما موقعه من العالم‬
‫الفني؟ فهو الكاتب نفسه(‪ ، )1‬الذي يكون مطلق المعرفة ‪ ،‬ولربما يقترب نوع السارد في هذا التقديم من اسلوب‬
‫هنري جيمس المسمى التقديم البانورامي بـ (السارد العاكس) أو "المرآة" ألنه يعكس لنا األحداث من خالل‬
‫(‪)2‬‬
‫معرفته بوعي الشخصيات وخفايا األحداث ‪ ،‬مع غيابه عن مجرياتها ويتخذ صيغة ضمير الغائب‪.‬‬
‫‪ .2‬التقديم المشهدي‪ :‬أو المسرحي ‪ :‬وهو عبارة عن تقديم الشخصيات ألحداث القصة نفسها ‪ ،‬من غير تدخل‬
‫الكاتب العارف ‪ ،‬إذ يقدمها سارد (البطل) يشارك بقية الشخصيات في سير األحداث ‪ ،‬وتكون معرفته على قدر‬
‫مشاركته فيها ‪ ،‬ويكون الراوي في التقديم المشهدي ممسرحاً أي حاضراً في النص السردي‬
‫إذ يقدم مجريات السرد للمتلقي بصيغة ضمير المتكلم عبر مشاركته فيها (‪.)3‬‬
‫وهناك مصطلح آخر يمت بصلة لـ "التقديم المشهدي" وهو (المسرححة) (‪ ) Dramatiziation‬وهي تعني‬
‫أن الكاتب يتخلى عن دوره العارف بكل شيء من خبايا عالمه الفني (القصصي) ليقوم بموضعة شخصية ما في‬
‫القصة لتقوم بتأدية دوره عبر مشاركتها فيه‪ .‬إذ يكون عرض األحداث فيها كما في المسرح عبر صراع‬
‫الشخصيات لقدرها ‪ ،‬وحوارها وغير ذلك(‪.)3‬‬
‫ويميز الناقد سعيد يقطين مصطلحاً آخر (ضمن إطار عالقة السارد بالقصة) عند لبوك هو "اللوحات" وهو‬
‫يعني بها (المشاهد المسرحية) التي يغدو فيها كل شيء ممسرحاً سواء كان السارد ‪ /‬البطل أم الحدث أم‬
‫الشخصيات وما إلى ذلك‪ .‬ثم يورد يقطين اجماالً ألربع زوايا في‬

‫ينظر‪ :‬وجهة النظر في الرواية المصرية‪ 105 :‬و اسلوبية الرواية‪ ،32 :‬وتحليل الخطاب الروائي‪.286 :‬‬ ‫‪)1‬‬ ‫(‬

‫ينظر ‪ :‬اسلوبية الرواية‪ .32 :‬وعن اللغة والتكنيك في القصة والرواية‪.137 :‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫و تحليل الخطاب الروائي‪.286-285 :‬‬

‫ينظر ‪ :‬الصوت اآلخر‪ 80 :‬و‪ ، 83‬و تحليل الخطاب الروائي‪.285 :‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫وجهة النظر في الرواية المصرية‪.105 :‬‬

‫‪137‬‬
 ‫الرؤية األولى تخص التقديم البانورامي (الذي مضى عرضه) واألخريات يتبعن (التقديم المشهدي) عند لبوك ‪،‬‬
‫نقلها يقطين من (جاب لينتفلت) وهي‪":‬‬
‫التجاوز البانورامي حيث هيمنة الراوي‪.‬‬ ‫‪.1‬‬
‫الذهن المعروض حينما يتركز التقديم على شخصية محورية‪.‬‬ ‫‪.2‬‬
‫الدراما الخالصة‪ :‬حيث غياب الراوي‪.‬‬ ‫‪.3‬‬
‫الراوي الممسرح الذي يتم التقديم من خالله وهو شخصية محورية "(‪.)1‬‬ ‫‪.4‬‬
‫ان حيز استعماالت مصطلحات الناقد بيرسي لبوك في نقدنا االدبي الحديث ‪ ،‬ضئيل جدا ‪ ،‬بل هو يكاد ال يذكر‬
‫الى جنب كل من بوت وفريد مان ‪ ،‬وهؤالء كلهم ال يكاد يكون لهم ذكرا ازاء مصطلحات االتجاه الفرنسي ‪.‬‬
‫‪ .2‬اتجاه اصطالحات نورمان فريدمان في دراسة السارد في النقد األدبي العربي المعاصر‬
‫قبل محاولة نورمان فريدمان لتصنيف زوايا الرؤية ‪ /‬النظر سبقته محاولة قام بها كل من الناقدين كلينث‬
‫بروكيس وروبربين وارين في كتابهما "فهم الرواية" سنة ‪ ، )1943(2‬وقد انفرد بنشر محاولة الناقدين المذكورين‬
‫‪ ،‬وعبدالعالي بوطيب(‪ ، )5‬و هناك‬ ‫(‪)4‬‬
‫‪ ،‬الناقد العراقي عبداهلل إبراهيم(‪ ، )3‬ومن بعده الناقدان المغربيان سعيد يقطين‬
‫فروقات دقيقة في المصطلحان التي نقلها هؤالء من الناقدين الغربيين ‪ ،‬فعبداهلل إبراهيم ينقل مصطلحاتهما من‬
‫كتاب المؤلفين نفسه قائالً "وقد حصر كل من بروكس ووارن في كتابهما "فهم الرواية" تلك الرؤى بأربع أساسية‬
‫هي‪:‬‬
‫رؤية الشخصية التي تروي قصتها بضمير المتكلم‪.‬‬ ‫‪.1‬‬
‫رؤية الشخصية التي تروي بوساطة ضمير المتكلم ‪ ،‬قصة شاهدتها‪.‬‬ ‫‪.2‬‬
‫رؤية المؤلف الذي يروي ما حدث بحس موضوعي محايد – من ناحية الفعل والكلمات‬ ‫‪.3‬‬
‫وااليماءات – دون أن يدخل في عقل الشخصيات ‪ ،‬ودونما تعليق منه تجاه ما حدث‪.‬‬
‫رؤية المؤلف الذي يروي ما حدث بحرية تامة ‪ ،‬متوغالً في عقل الشخصيات ومصنفاً إليها‬ ‫‪.4‬‬
‫تعليقاته الخاصة وتدعى هذه االنماط األربعة من الرؤى‪:‬‬
‫‪ -i‬صيغة المتكلم‪.‬‬

‫‪ -ii‬صيغة المتكلم المراقب‪.‬‬

‫تحليل الخطاب الروائي‪.286 :‬‬ ‫(‬

‫ينظر‪ :‬نظرية السرد من وجهة النظر إلى التعبير‪.57 :‬‬ ‫(‬

‫ينظر‪ :‬البناء الفني لرواية الحرب في العراق‪.163 :‬‬ ‫(‬

‫ينظر‪ :‬تحليل الخطاب الروائي‪.296 :‬‬ ‫(‬

‫ينظر‪ :‬مستويات دراسة النص الروائي‪.183-182 :‬‬ ‫(‬

‫‪138‬‬
 ‫صيغة المؤلف المراقب‪.‬‬ ‫‪-iii‬‬
‫‪ -iv‬صيغة المؤلف العليم بكل شيء(‪.)1‬‬
‫وإليضاح هذه المصطلحات سنقابل بعضها ببعض مع شيء من الشرح والتعليق في الجدول اآلتي‪:‬‬
‫مقابالتها‬ ‫ت نوع الصيغة‬ ‫ت نوع الرؤية‬
‫سارد‪ /‬بطل يروي مجرى‬ ‫صيغة المتكلم "أنا"‬ ‫أ‬ ‫شخصيات تروي قصتها بـ‬ ‫‪1‬‬
‫السرد من خالل حضوره‬ ‫‪/‬حاضر‬
‫ومشاركته فيه‪.‬‬
‫سارد‪ /‬مشاهد يروي مجرى‬ ‫ب صيغة المتكلم‬ ‫شخصية تروي بوساطة‬ ‫‪2‬‬
‫السرد من خالل مشاهدته له ‪،‬‬ ‫المراقب "أنا"‪ /‬حاضر‬
‫من غير مشاركة فيه ‪ ،‬أو‬
‫سارد‪ /‬ثانوي يروي قصة‬
‫البطل عبر مشاهدته‬
‫سارد‪ /‬غير موجود في القصة‬ ‫صيغة المؤلف‬ ‫ج‬ ‫رؤية مؤلف محايد‪ /‬موضوعي‬ ‫‪3‬‬
‫يروي مجرى السرد بوصفه‬ ‫المراقب "هو"‪ /‬غائب‬
‫مراقبا من غير تدخل أو تحليل‬
‫أو تعليق أو استبطان لخفايا‬
‫األحداث‪.‬‬
‫سارد‪ /‬غير موجود في القصة‬ ‫صيغة المؤلف العليم‬ ‫د‬ ‫رؤية مؤلف متوغل‪ /‬مقتحم‬ ‫‪4‬‬
‫يروي مجرى السرد له معرفة‬ ‫بكل شيء "هو" ‪/‬‬
‫مطلقة ودراية واسعة عبر‬ ‫غائب‬
‫التدخل والكشف واالستبطان‬
‫ألحداث النص السردي‪.‬‬
‫من الواضح أن االصطالحات التي نقلها عبداهلل إبراهيم ال تعطي هذا التفصيل ألنها في الحقيقة ليست األصل عند‬
‫كانت بروكس وروبرت بن وارين ‪ ،‬بل ما نقله الناقد عبداهلل إبراهيم هو االيضاح والتوصيف والشرح الذي قام‬
‫به الناقدان للجدول الذي رسماه‬

‫البناء الفني لرواية الحرب في العراق‪.163 :‬‬ ‫(‬

‫‪139‬‬
 ‫للجدول يمثل مدار بحثهما ونقطة ارتكازهما ‪ ،‬وهذا ما أوضحه سعيد يقطين وهو في‬ ‫(*)‬
‫ألنماط زاوية الرؤية‬
‫معرض نقله لرد ونقد جينيث للجدول(‪ ، )1‬وقد نشر هذا الجدول الناقد المغربي عبد العالي بوطيب على هذه‬
‫(‪)2‬‬
‫الشاكلة ‪:‬‬

‫أحداث محللة من الخارج‬ ‫أحداث محللة من الداخل‬

‫(‪ )2‬شاهد يحكي حكاية البطل‪.‬‬ ‫(‪ )1‬البطل يحكي حكايته‬ ‫سارد حاضر بوصفه شخصية‬
‫في العمل‬
‫(‪ )3‬المؤلف يحكي الحكاية من الخارج‪.‬‬ ‫(‪ )4‬المؤلف المحلل أو الكلي‬ ‫سارد غائب بوصفه شخصية‬
‫المعرفة يحكي الحكاية‪.‬‬ ‫عن العمل‬
‫بقي أن نشير الى أن هذا الجدول ليس دقيقاً في بعض مصطلحاته ‪ ،‬وباألخص المحور العمودي األخير‬
‫(أحداث محللة من الخارج) فهذا المصطلح ينطبق ال على (‪ )2‬وال (‪ )3‬في الجدول فالسارد الشاهد ال يحلل ‪،‬‬
‫والمؤلف الذي يرى حكايته رؤية خارجية في (‪ )3‬أيضاً ال يحلل األحداث من الخارج بل يالحظ المظاهر‬
‫الخارجية فقط وعليه نقترح ان تكون تسمية هذا المحور "احداث ملحوظة من الخارج " ‪ ،‬وهذا ما استطاع‬
‫البحث ان يستنتجه من خالل كالم الناقد سعيد يقطين(‪ )3‬واستقراء عدة نماذج للجدول نفسه أولها قام بنقله ناجي‬
‫وثانيهما قام نقله مترجمو كتاب "خطاب‬ ‫(‪)4‬‬
‫مصطفى مترجم كتاب "نظرية السرد من وجهة النظر إلى التبئير"‬
‫الحكاية" لجيرار جينيث وهو من وضع وصياغة جينيث نفسه إال أنهم قد تصرفوا فيه(‪ ، )5‬وثالثها وهو األدق ‪،‬‬
‫هو ما نقله أيضاً مترجمو الكتاب (السابق الذكر) (إال أنهم جعلوه خارج متن الكتاب) إذ قاموا بنقله مباشرة من‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)6‬‬
‫النص األمريكي للكتاب الذي ألفه كلينث بروكس وروبرت بن دارين من غير تصرف فيه‬

‫وعليه فإن مصطلحات الجدول التي نقلها الناقد عبدالعالي بوطيب (في الجدول السابق) وإ ن كان بعضها غير‬
‫دقيق إال أنها هي األصل عند كلينيث بروكس ودارين وما قام به الناقد عبداهلل إبراهيم هو نقل توصيفي لهذه‬
‫المصطلحات عند الناقدين ‪ ،‬وقد الحظ جينيث مكمن اضطراب زوايا النظر في الجدول وقام بالرد عليها(‪.)1‬‬

‫الناقد عبداهلل إبراهيم نقل من صحيفة (‪ )608‬من كتاب المؤلفين سابقي الذكر ‪ ،‬والجدول موجود في صحيفة (‪ )589‬وما بعدها‬ ‫(*)‬

‫هو شرح له ‪ ،‬ينظر‪ :‬إشارة رقم الصحفية التي نقلها عبداهلل إبراهيم في "البناء الفني لرواية الحرب في العراق ‪ :‬هامش رقم (‪)10‬‬
‫وإ شارة رقم صحيفة الجدول في خطاب الحكاية ‪ 222:‬هامش رقم (‪. )40‬‬
‫ينظر‪ :‬تحليل الخطاب الروائي‪ )2 ( .296 :‬مستويات دراسة النص الروائي ‪. 183 :‬‬ ‫(‬

‫(‪ )3‬ينظر‪ :‬تحليل الخطاب الروائي‪.296 :‬‬

‫( (‪ )4‬ينظر‪ :‬نظرية السرد‪.57 :‬‬
‫(‪ )5‬ينظر‪ :‬خطاب الحكاية‪.198 :‬‬
‫( (‪ )6‬م‪ .‬ن ‪198 :‬‬
‫ينظر على سبيل المثال رد جينيت في‪:‬‬ ‫(‬

‫‪140‬‬
‫وعلى كل حال فإن هذه المصطلحات لم يلحظها البحث مستعملة من لدن نقدتنا العرب في ممارساتهم النقدية ‪ ،‬بل‬
‫هي انما جاءت لتغني وتثري مقدمات بحوثهم العلمية والتطبيقية حول السارد وزاوية الرؤية ليس إال‪.‬‬
‫أما عن مصطلحات الناقد نورمان فريدمان ‪ ،‬فكان لها أثر ال بأس به من حيث الوصف والتطبيق في كتبنا‬
‫النقدية ‪ ،‬إذا ما قورنت ببروكس وصاحبه ‪ ،‬وما دام البحث سينساغ في حديثه نحو مصطلحات السارد عند‬
‫فريدمان ‪ ،‬فالبد من مالحظة أم مهم ‪ ،‬هو ان تصنيف فريدمان يقوم على االعتماد على مقولتي (االخبار – (‬
‫‪ Telling‬و(العرض (‪ Showing‬اللتين تقابالن المصطلح االفالطوني القديم ( ‪ ) Diegiesies‬رواية السارد‬
‫أو اخباره بأحداث القصة من غير حضوره فيها وهو "القص" أو "الحكي" و المصطلح ( ‪ ) Miemis‬الذي‬
‫يعني تمثيل االحداث عبر الشخصيات ‪ ،‬كما يحدث في الدراما ‪ ،‬وهو المحاكاة فتصنيف فريدمان يخضع‬
‫لتصور السابق ‪ ،‬زيادة على أمور أخرى تخص السارد ومعرفته ودرجة حضوره اجملها فريدمان بقوله ‪":‬‬
‫من يتحدث إلى القارئ هل هو الروائي وقد استعان بضمير الغائب أو بضمير المتكلم؟‬ ‫‪.1‬‬
‫ما الموقع الذي يحتله الراوي بالنسبة لألحداث؟ هل يقف خلفها ‪ ،‬فيدفعها إلى القارئ؟ هل يقودها؟ أم[ كذا‬ ‫‪.2‬‬
‫] هل يكون في مركزها؟‬
‫ما الوسائل التي يستعين بها الراوي إليصال المعلومات إلى القارئ؟ هل يستعين بتعليمات المؤلف‬ ‫‪.3‬‬
‫وأفكاره ومشاعره؟ أم [كذا] هل يستخدم كلمات الشخصية وأفكارها ومشاعرها؟‬

‫ما المسافة التي يضعها الراوي بين القارئ وأحداث الرواية؟ هي يكونان متقاربين؟ أم [كذا] يكون‬ ‫‪.4‬‬
‫القارئ بعيداً عن تلك األحداث؟(‪.)1‬‬
‫أما مصطلحات فريدمان في دراسته السارد واستعماالتها في لغة نقدنا الحديث فهي‪:‬‬
‫‪" -1‬الراوي العارف بكل شي" و"الراوي المقتحم" للقصة(‪ .)2‬أو "الراوي كلي العلم"‪ .‬او "الراوي الشامل" أو‬
‫او "المعرفة المطلقة للراوي‪ -‬المرسل"(‪ )4‬أو "المقتحم للقصة" ‪ ،‬وأحياناً أخرى بـ "الراوي‬ ‫(‪)3‬‬
‫"المتنقل" أو "المتفرد"‬

‫‪ -1‬نظرية السرد من وجهة النظر إلى التبئير‪.58-57 :‬‬

‫‪ -2‬تحليل الخطاب الروائي‪.296 :‬‬
‫‪ -3‬خطاب الحكاية‪.198 :‬‬
‫‪ -4‬مستويات دراسة النص الروائي ‪. 185 – 183 :‬‬
‫(‪)1‬البناء الفني لرواية الحرب في العراق‪.162 :‬‬
‫ينظر‪ :‬وجهة نظر في الرواية المصرية‪.107 :‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫ينظر‪ :‬النقد التطبيقي التحليلي‪.87-86 :‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫ينظر‪ :‬تحليل الخطاب الروائي‪.286 :‬‬ ‫(‪)4‬‬

‫‪141‬‬
 ‫‪ ،‬أو "الراوي كلي العلم المقتحم للقصة" ‪ ،‬وأحياناً أخرى "الراوي واسع المعرفة"(‪ )6‬فهو يرى‬ ‫(‪)5‬‬
‫واسع المعرفة"‬
‫بأن مصطلح (كلي) غير دقيق ويفضل عليه كلمة (واسع)(‪ .)7‬كما يصطلح عليه بـ "السرد الكلي المعرفة – بتدخل‬
‫من الكاتب"(‪ )8‬أو "السارد النازع إلى كمال المعرفة" و "عدسة العين السماوية"(‪ ، )9‬وبعض النقاد يصطلحون عليه‬
‫‪ ،‬وهذه األخيرة هي الشائعة اآلن في لغة نقدنا األدبي ‪ ،‬وينفرد عبداهلل إبراهيم باضافة "ذو‬ ‫(‪)10‬‬
‫بـ "الراوي العليم"‬
‫الرأي"(‪.)11‬‬
‫ونرى أن استعمال المصطلح (الراوي كلي العلم) أو (المعرفة) أو (الكلي العلم‪ /‬المعرفة ) هو تركيب فيه‬
‫غلط فادح‪ .‬وال يتالءم هذا التركيب االصطالحي والذوق العربي ‪ ،‬إذ لو صيغ المصطلح بهذا الشكل (السارد ذو‬
‫المعرفة الكلية) أو (ذو العلم الكلي) بوضع (ذو) قبالة (العلم) أو المعرفة وتأخير كلمة "الكلي" تكون العبارة أصح‬
‫يكون تذوقها مساغا وما ادرانا ربما يكون فريدمان قد قصد ذلك ‪ ،‬إال أن الترجمة فاتن خوان؟ أما تقسيمات‬
‫الدكتور عدنان خالد (الراوي الشامل) أو (المتنقل) أو (المتعدد)‪ .‬فهي ليست من اصطالحات فريدمان بل هي‬

‫توصيف وفهم الناقد نفسه ‪ ،‬ونحن ال نتفق معه حول المصطلح األخير (المتعدد) ‪ ،‬ألنه بعيد جداً عن مراد‬
‫فريدمان ‪ ،‬وهو يقترب من مفهوم "تعدد الصوت" عند باختين ‪ ،‬وال نعلم كيف ساغ له ان يطلق هذا المصطلح‬
‫عليه؟‪.‬‬
‫إن اصطالح الناقد شجاع العاني "الراوي واسع المعرفة" وترجيحه لكلمة "واسع" على "كلي" هو تصرف‬
‫محمود وحسن ‪ ،‬ولكن أن وضع كلمة (واسع) يوحي بوجود نوع آخر رديف لـ (واسع المعرفة) و (محدود‬
‫المعرفة) أو (غير واسع) المعرفة ‪ ،‬كما أنها – أي (واسع)‪ -‬تعني اتساع معرفة الراوي إذا ما قورنت بمعرفة‬
‫شخصيات عالمه الفني ‪ ،‬بل هي ال تعلم شيئاً البتة ‪ ،‬وال تعني ( اوسع المعرفة ) اطالقيتها ‪ ،‬ومصطلح ( كلي) (‬
‫‪ )Qnnisicient‬االجنبي هو أدق ‪ ،‬ألن خالق العالم الفني (الكاتب) ال يوصف بـ (واسع المعرفة) بل بالمعرفة‬
‫الكلية أو المطلقة لمخلوقاته الفنية‪.‬‬

‫ينظر‪ :‬االتجاه الواقعي في الرواية السورية ‪،‬منشورات اتحاد كتاب العرب ‪ ،‬دمشق ‪ ،‬ط‪249 :1987 1‬‬ ‫‪)5‬‬ ‫(‬

‫البناء الفني في الرواية العربية في العراق‪ .177-176 :‬وتطور البناء وأدواته في الرواية العراقية‪.17:‬‬ ‫‪)6‬‬ ‫(‬

‫ينظر‪ :‬تطور البناء وأدواته في الرواية العراقية‪.170 :‬‬ ‫(‪)7‬‬

‫ينظر‪ :‬مستويات دراسة النص الروائي‪.184 :‬‬ ‫(‪)8‬‬

‫ينظر‪ :‬الوظيفتان اللغوية والمرجعية في الرواية المغربية‪.145 :‬‬ ‫(‪)9‬‬

‫ينظر‪ :‬الرواية الفرنسية الجديدة‪ .1/41 :‬و بنية الشكل الروائي‪.231 :‬‬ ‫(‪)10‬‬

‫و البناء الفني لرواية الحرب في العراق‪.164 :‬‬

‫ينظر‪ :‬البناء الفني لرواية الحرب‪.164 :‬‬ ‫(‪)11‬‬

‫‪142‬‬
 ‫أما مصطلح عبدالعالي بوطيب فهو غير صحيح وال دقيق بالمرة ‪ ،‬ألن فريدمان لم يتكلم عن "سرد كلي‬
‫المعرفة" بل تكلم عن السارد ‪ ،‬ثم ما هذا التعبير (السرد الكلي المعرفة)؟ فهال اخبرنا بوطيب كيف يكون (السرد‬
‫كلي المعرفة) وان تدخل الكاتب؟ هذا الوصف يصح على السارد ال السرد ألن السرد هو نتاج لفعل الكاتب هنا‪.‬‬
‫أما تعبير الناقد سعيد علوش ‪ ،‬فهو اصطالحات واضحة للمصطلح األصل "السارد ذو المعرفة الكلية"‪.‬‬
‫اما اصطالح (الراوي المقتحم للقصة) فهو اصطالح سليم وال غبار عليه ‪ ،‬وأظن أن أول من أدخله هي‬
‫الناقدة المصرية الدكتورة انجيل بطرس سمعان‪ .‬واصطالحها – أي انجيل‪( -‬الراوي العارف بكل شيء) هو‬
‫أيضاً دقيق ومؤد لمقصود فريدمان – الذي سنوضحه فيما بعد ‪ ،‬واالصطالح األخير (الراوي العليم) الذي‬
‫تواضع عليه النقدة الذين سبق ذكرهم ‪ ،‬يشبه "الراوي العراف بكل شيء" ‪ ،‬مع فرق (العليم) الصفة التي تالزم‬
‫الموصوف وال تنفك عنه في أي موقف من المواقف ‪ ،‬عن الفاعلية (العارف) والعمل والممارسة المعرفية ‪،‬‬
‫فالثاني فيه الحركة والتغير والديمومة والصفة المالزمة لحركة الموصوف‪ .‬وعليه فهو أقوى وأرجح من‬
‫"العليم"‪ .‬ولذا سيتخذ البحث مصطلح "السارد العارف بكل شيء" بوصفه مقاربا بديال ومرادفا لـ "الراوي ذو‬
‫المعرفة الكلية" أو "ذو المعرفة المطلقة"‪.‬‬

‫‪ .2‬ويصطلح على هذا النوع (الثاني عند فريدمان) من الساردين عند كل من‪:‬‬
‫"الراوي العارف بكل شيء والمحايد"(‪.)1‬‬ ‫‪-i‬‬

‫"المعرفة المحايدة"(‪.)2‬‬ ‫‪-ii‬‬

‫"الراوي كلي العلم المحايد"(‪.)3‬‬ ‫‪-iii‬‬
‫"السرد الكلي المعرفة بحياد من الكاتب"(‪.)4‬‬ ‫‪-iv‬‬
‫هـ "الراوي المحايد"(‪.)5‬‬

‫ينظر‪ :‬وجهة النظر في الرواية المصرية‪.107 :‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫ينظر‪ :‬تحليل ا لخطاب الروائي‪.286 :‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫ينظر‪ :‬البناء الفني في الرواية العربية في العراق‪.177-176 :‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫ينظر‪ :‬مستويات دراسة النص الروائي‪.184 :‬‬ ‫(‪)4‬‬

‫ينظر‪ :‬الرواية الفرنسية الجديدة ‪.118 :1 ،‬‬ ‫(‪)5‬‬

‫‪143‬‬
 ‫و‪" -‬الراوي العليم المحايد"(‪.)6‬‬
‫وسيختار البحث مصطلح ا لدكتورة انجيل بعد حذف الواو منه ليصبح "السارد العارف بكل شيء المحايد" أو‬
‫"السارد العارف‪ /‬الحيادي"‪.‬‬
‫‪ .3‬ويصطلح على النوع الثالث من الساردين‪:‬‬
‫"شاهد العيان" أنا""(‪.)7‬‬ ‫‪-i‬‬
‫"األنا الشاهد"(‪.)8‬‬ ‫‪-ii‬‬
‫"الراوي شاهد العيان" أنا"(‪.)9‬‬ ‫‪-iii‬‬
‫"السرد بضمير المتكلم – أنا الشاهد"(‪.)10‬‬ ‫‪-iv‬‬
‫هـ – "الراوي الشاهد"(‪.)11‬‬

‫ويرى البحث ان ايسرها استعماالً بعد طرح اصطالحي يقطين وعبدالعالي بوطيب لما تبين من االسباب)‪.‬‬
‫هو اصطالح الدكتور عبداهلل إبراهيم "الراوي الشاهد" مع ابدال الراوي بـ "السارد" بغية توحيد االصطالحات‬
‫المشتقة من السرد كما أوضحنا ذلك في مقدمة هذا الفصل‪.‬‬
‫‪ .4‬ويصطلح على النوع الرابع من الساردين‪:‬‬
‫"أنا" الشخصية الرئيسية"(‪.)1‬‬ ‫‪-i‬‬
‫"األنا المشارك"(‪.)2‬‬ ‫‪-ii‬‬
‫"الراوي بصيغة األنا"(‪.)3‬‬ ‫‪-iii‬‬
‫"الراوي المشارك"(‪.)4‬‬ ‫‪-iv‬‬
‫هـ "الشخصية المركزية" "أنا"(‪.)5‬‬

‫ينظر‪ :‬البناء الفني لرواية الحرب في العراق‪.164 :‬‬ ‫(‪)6‬‬

‫ينظر‪ :‬وجهة النظر في الرواية المصرية‪.107 :‬‬ ‫(‪)7‬‬

‫ينظر‪ :‬تحليل الخطاب الروائي‪.286 :‬‬ ‫(‪)8‬‬

‫ينظر‪ :‬البناء الفني في الرواية العربية في العراق‪.177-176 :‬‬ ‫(‪)9‬‬

‫ينظر‪ :‬مستويات دراسة النص الروائي‪.184 :‬‬ ‫(‪)10‬‬

‫ينظر‪ :‬البناء الفني لرواية الحرب في العراق‪.164 :‬‬ ‫(‪)11‬‬

‫وجهة النظر في الرواية المصرية‪.107 :‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫تحليل الخطاب الروائي‪.286 :‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫التطبيقي التحليلي‪.89-87 :‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫الغائب دراسة في مقامة للحريري‪.54 :‬‬ ‫(‪)4‬‬

‫البناء الفني في الرواية العربية في العراق‪.177-176 :‬‬ ‫(‪)5‬‬

‫‪144‬‬
 ‫و ‪" -‬أنا بوصفه الشخصية الرئيسية"(‪.)6‬‬
‫ز ‪" -‬الرد بضمير المتكلم – "أنا" البطل والشخصية الرئيسية"(‪.)7‬‬
‫فالصطالحات (أ ‪ ،‬هـ ‪ ،‬و) هي األدق واألصح بنظرنا ألنها وضعت الحد بين الشخصية المشاركة بضمير‬
‫المتكلم بوصفها شاهدا وبين الشخصية المركزية في القصة‪ .‬ولكننا سنصطلح اصطالحاً مقارب اً لـ "أنا الشخصية‬
‫المركزية" لكي يكون أكثر سهولة ويسراً في االستعمال وهو "السارد ‪ /‬البطل"‪.‬‬
‫ويصطلح على النوع الخامس من السارد عند نقدتنا‪:‬‬ ‫‪.5‬‬
‫"العارف بكل شيء المتعدد المنتقي"(‪.)8‬‬ ‫‪-i‬‬
‫"المعرفة المتعددة"(‪.)9‬‬ ‫‪-ii‬‬
‫"الراوي المتعدد"(‪.)10‬‬ ‫‪-iii‬‬
‫"الراوي كلي العلم المتعدد المنتقي"(‪.)11‬‬ ‫‪-iv‬‬
‫هـ‪" -‬الراوي العليم المتعدد االختيارات"(‪.)12‬‬

‫"السرد الكلي المعرفة التعددي"(‪.)1‬‬ ‫‪.XXVII‬‬

‫فالصطالحات (أ ‪ ،‬ج ‪ ،‬د ‪ ،‬هـ) هي تقريباً األقرب لمفهوم فريدمان ‪ ،‬إال أن (د) فيه هذه التركيب (كما قلنا‬
‫(‪)2‬‬
‫سلفاً)‪ .‬ولدى الدكتور شجاع العاني اصطالح آخر أطلقه على هذا النوع من السارد هو "الراوي المتنوع*"‬
‫وهي تسمية سليمة ودقيقة بل هي تفضل "الراوي المتعدد" ألن فيها امتياز االيحاء بصفة النوع ومالمحه بخالف‬
‫(المتعدد) التي ال توحي بذلك ‪ ،‬بقدر ما توحي باختالف المواقع‪ .‬أي مواقع السارد وتعددها في النص ‪ ،‬إال أنه‬
‫يبدو أن هناك اتفاقا على وضع (المتعدد) مقابالً لـ (‪ )Multiple‬إال الناقد شجاع العاني الذي وضعها أمام‬
‫(المتنوع) فالكلمة األجنبية تحمل هذا المعنى أيضاً إال أنه قليل االستعمال فيها ‪ ،‬وعليه فالبحث سيأخذ باصطالح‬
‫األستاذ شجاع العاني مزيدا عليه بعض ما في اصطالح الدكتورة أنجيل ليكون أكثر امتيازاً أو خصوصية عن‬
‫غيره وهو "السارد العارف بكل شيء ‪ /‬المتنوع" ويمكن أن يكون كذلك "السارد العارف بكل شيء‪ /‬المتعدد" أما‬
‫كلمة ‪ Selective‬فقد ترجمها هؤالء النقدة بـ "المنتقى" و"االختيارات" وهي تحمل أيضاً معنى االصطفائي(‪.)3‬‬

‫البناء الفني لرواية الحرب في العراق‪.164 :‬‬ ‫(‪)6‬‬

‫مستويات دراسة النص الروائي‪.184 :‬‬ ‫(‪)7‬‬

‫وجهة النظر في الرواية المصرية‪.107 :‬‬ ‫(‪)8‬‬

‫تحليل الخطاب الروائي‪.287 :‬‬ ‫(‪)9‬‬

‫) النقد التطبيقي التحليلي‪.87-86 :‬‬ ‫(‪10‬‬

‫البناء الفني في الرواية العربية في العراق‪.177-1/176 :‬‬ ‫(‪)11‬‬

‫ينظر‪ :‬البناء الفني لرواية الحرب في العراق‪.164 :‬‬ ‫(‪)12‬‬

‫مستويات في دراسة النص الروائي‪.184 :‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫البناء الفني في الرواية العربية في العراق‪ 1/195 :‬و في ادبنا القصصي المعاصر‪ 24 :‬و ‪.32‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫النقد التطبيقي التحليلي‪.87 :‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫‪145‬‬
 ‫واالنتقاءات وغيرها ‪ ،‬وإ ذا ما اضفنا كلمة فريدمان األخيرة هذه ‪ ،‬للمصطلح المقترح يصبح المصطلح (السارد‬
‫العارف بكل شيء‪ /‬المتنوع االنتقاءات( أو (االختيارات)‪.‬‬

‫ويصطلح على النوع السادس من الساردين عند نقدتنا‪:‬‬ ‫‪.6‬‬

‫"العارف بكل شيء المنتقي"(‪.)4‬‬ ‫‪-i‬‬
‫واالصطفائي‪.‬‬ ‫(‪)5‬‬
‫"الراوي محدود العلم" أو "الراوي االنتقائي"‬ ‫‪-ii‬‬
‫"المعرفة األحادية"(‪.)6‬‬ ‫‪-iii‬‬
‫"الراوي كلي العلم المنتقي"(‪.)7‬‬ ‫‪-iv‬‬
‫هـ‪" -‬الراوي العليم المنتقي"(‪.)8‬‬

‫و‪" .‬السرد الكلي المعرفة االنتقائي"(‪.)1‬‬

‫فالمصطلحات (أ ‪ ،‬ب ‪ ،‬هـ) هي األقرب للصحة ‪ ،‬وذلك المصطلح (ج) ال يوضح ماهية السارد ‪ ،‬هل هو‬
‫مشارك أو غير مشارك؟ ‪ ،‬والمصطلح (د) تركيبه يبعده عن االستعمال ‪ ،‬وأخيراً (و) وقد سبق أن بين البحث‬
‫سبب اعتراضنا على هذه المصطلحات ألنه يعامل السرد معاملة الوعي عند السارد ‪ ،‬وقد يعترض أحدهم سائالً‬
‫لم غض البحث نظره عن اضطراب المصطلح (ب و ج) مع بقية االصطالحات؟‬
‫نجيب بأن كال من الناقدين عدنان خالد وسعيد يقطين ‪ ،‬قد فهم المصطلح من خالل جعل معرفة الكاتب داخل‬
‫وعي احدى الشخصيات المنتقاة ‪ ،‬وهو صحيح إذا فهم بلحاظ هذه الشخصية المنتقاة مع بقية الشخصيات‬
‫المشاركة لها ‪ ،‬وهو صحيح ايضا إذا ما فهم بلحاظ الشخصية نفسها فيكون السارد (الكاتب) عارفاً بكل شيء‬
‫عنها ‪ ،‬ألنه متماه معها‪ .‬فال اضطراب في ذلك فكالهما قصد فريدمان وسيمر ذلك في تعريف هذه المصطلحات‬
‫فيما بعد ‪ ،‬وعليه فالبحث قام بمقاربة مصطلح بديل لهذا المصطلحات ‪ ،‬وهو مستوحي منها وهو "السارد العارف‬
‫بكل شيء االنتقائي" أو كما سماه عدنان خالد ( السارد االنتقائي) ‪.‬‬

‫ويصطلح نقدتنا على النوع السابع من السارد‪:‬‬ ‫‪.7‬‬

‫وجهة النظر في الرواية المصرية‪.107 :‬‬ ‫(‪)4‬‬

‫النقد التطبيقي التحليلي‪.87 :‬‬ ‫(‪)5‬‬

‫تحليل الخطاب الروائي‪.286 :‬‬ ‫(‪)6‬‬

‫البناء الفني في الرواية العربية في العراق‪.177-1/176 :‬‬ ‫(‪)7‬‬

‫البناء الفني لرواية الحرب في العراق‪.164 :‬‬ ‫(‬

‫* هذا المصطلح يعود للناقد االنكليزي الن وارن فريدمان وليس لنورمان فريدمان ‪ .‬وهو ما اشار اليه استاذنا الدكتور شجاع العاني‬
‫في مقابلة شخصية لي معه‪.‬‬
‫مستويات دراسة النص الروائي‪.134 :‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫‪146‬‬
 ‫"الشكل المسرحي"(‪.)2‬‬ ‫‪-i‬‬
‫"الراوي المسرحي"(‪.)3‬‬ ‫‪-ii‬‬
‫"النمط الدرامي"(‪.)4‬‬ ‫‪-iii‬‬
‫"الراوي ذو األسلوب المسرحي"(‪.)5‬‬ ‫‪-iv‬‬
‫هـ‪" -‬سرد موضوعي محض – الطريقة الدرامية"(‪.)6‬‬

‫قبل الكالم على النوع الثامن ‪ ،‬ينبغي ان نشير إلى ان النوع الثامن ليس من إضافات الناقدة الفرنسية روسوم‬
‫كميون (كما يقول يقطين) لتصنيف نورمان فريدمان ‪ ،‬بل هو من اصطالحات فريدمان من األصل(‪.)1‬‬

‫ويصطلح نقدتنا على النوع الثامن ‪:‬‬ ‫‪.8‬‬

‫"الكاميرا"(‪.)2‬‬ ‫‪-i‬‬
‫"عدسة الكاميرا"(‪.)3‬‬ ‫‪-ii‬‬
‫"الراوي عدسة الكاميرا"(‪.)4‬‬ ‫‪-iii‬‬
‫"عين الكاميرا"(‪.)5‬‬ ‫‪-iv‬‬
‫هـ – "طريقة الكاميرا"(‪.)6‬‬

‫وجهة النظر في الرواية المصرية‪ .107 :‬والبناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪.177-1/176 :‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫النقد التطبيقي التحليلي‪.90-89 :‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫تحليل الخطاب الروائي‪.287 :‬‬ ‫(‪)4‬‬

‫(‪ )5‬البناء الفني لرواية الحرب في العراق‪.164 :‬‬

‫(‪ )6‬مستويات في دراسة النص الروائي‪.185 :‬‬
‫)‪1‬‬
‫(‬
‫‪See: Narman Friedman on. Point of view in Ficiton: The Development of A criticat concept,‬‬
‫‪on “The theory of the Novel”, Philip stevick, The free press, New York, 1967. p. 130.‬‬
‫(‪ )2‬وجهة النظر في الرواية المصرية‪ 107 :‬وتحليل الروائي ‪287 :‬‬
‫البناء في الرواية العربية في العراق‪.177-1/176 :‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫البناء الفني لرواية الحرب في العراق‪0 164 :‬‬ ‫‪)4‬‬ ‫(‬

‫الصوت اآلخر‪ 84 :‬و ثنائية النواة السردية ‪ ،‬قراءة في قصة "منزل النساء" باقر جاسم ‪ ،‬األقالم – بغداد ‪ ،‬ع و الغاية‬ ‫)‬
‫‪5‬‬ ‫(‬

‫واالسلوب "دراسات وقراءات نقدية في السرد العربي الحديث في األردن" غسان عبدالخالق إسماعيل ‪ ،‬مط‪ .‬مطابع الدستور‬
‫التجارية – األردن ‪ ،‬ط‪.68-67 :2000 ، 1‬‬

‫مستويات دراسة النص الروائي‪.185 :‬‬ ‫(‪)6‬‬

‫‪147‬‬
 ‫وكل هذه المصطلحات السابقة صحيحة ‪ ،‬وهي بعينها تعني ما أراده فريدمان بالدقة ‪ ،‬إال أن ذوقنا العربي ال‬
‫يستطيع تحويل الذات اإلنسانية إلى آلة أو عمل آلي ‪ ،‬ففي هذا المصطلح التجريدي قتل كبير للذوات المبدعة ن‬
‫كما أن هذا المصطلح يحول إلينا اإلنسان إلى عدسة فقط تنقل ما تراه أو تقع عليه عيناه ليس إال وال شأن للجانب‬
‫المسموع بالكاميرا‪ .‬فهو مصطلح غير دقيق ألن فريدمان قصد المرئي والمسموع ونسي أن الزجاجة ال تسمع‬
‫ونحن ال نرضى أن نحول اإلنسان إلى زجاجة ناقلة تنقل الصور فقط وهذا النوع هو قريب جداً من مصطلح‬
‫لبوك (السارد البانورامي) أو (السارد التصويري) وهذا ما سنختاره بديالً من (الكاميرا)‪.‬‬

‫وقبل االنتقال إلى تعريف اصطالحات نورمان فريدمان ‪ ،‬ننقل اصطالحاته ‪ ،‬لمعرفة الفرق بين ما نقل‬
‫ومدى صحته وبين ما هو موجود عند فريدمان ‪ ،‬والمصطلحات هي‪:‬‬
‫الكاتب ذو المعرفة الكلية (‪. )Editorial Omniscience‬‬ ‫‪)1‬‬
‫الكاتب ذو المعرفة الكلية المحايدة (‪.)Neutral Omniscience‬‬ ‫‪)2‬‬
‫صيغة (أنا) شاهد (“‪. )I” as Witness‬‬ ‫‪)3‬‬
‫صيغة المتكلم (أنا) بطل (“‪. )I” as protagonist‬‬ ‫‪)4‬‬
‫ذو المعرفة الكلية المتعدد االنتقاءات (‪. )Multiple Selective Omniscience‬‬ ‫‪)5‬‬
‫ذو المعرفة الكلية االنتقائي (‪. )Selective Omniscience‬‬ ‫‪)6‬‬
‫الصيغة الدرامية (‪. )The Dramatic Mode‬‬ ‫‪)7‬‬
‫الكاميرا (‪.)1( )The Camera‬‬ ‫‪)8‬‬
‫من المالحظ ان تورمان فريدمان ال يعامل السارد بوصفه ذاتا فنية متخيلة بل يسبغ عليه لقب (الكتاب‬
‫‪ )Editorial‬او المؤلف احيانا ‪.‬‬
‫التعريف باصطالحات نورمان فريدمان في نقدنا األدبي العربي الحديث‬
‫وسيثبت البحث االصطالحات التي قام بمقاربتها (إزاء استعماالت مصطلحات فريدمان) في لغة نقدنا عند‬
‫عرض مفاهيمها اآلن‪:‬‬

‫‪( -1‬السارد العارف بكل شيء)‪ :‬وهو السارد الذي يمتلك حرية الحركة والتنقل في كل مكان وزمان من نصه‬
‫وحينما يريد وفي عوالم شخصياته الفنية ‪ ،‬ويمتلك معرفة ظاهر وباطن‬
‫شخصياته ‪ ،‬فيستطيع أن يحدد مصائرها ويتالعب بمجرى السرد ‪ ،‬بموجب‬
‫سيطرته وهيمنته المعرفية وهو دائم التدخل والتعليق والتحليل ألحداث النص‬
‫السردي‪ .‬ويسمى بـ (السارد المقتحم)‪ .‬ألنه غريب عن النص وغير حاضر فيه‬

‫)‪(1‬‬
‫‪The Theory of the Novel, p. 119.‬‬
‫‪148‬‬
 ‫العلى صعيد المشاركة وال على صعيد المشاهدة وغالباً تروى أحداث النص‬
‫بضمير الغائب (هو)(‪.)2‬‬

‫‪( -2‬السارد العارف‪ /‬الحيادي)‪ :‬وهذا السارد يشبه األول من حيث معرفته ‪ ،‬بيد أنه ال يتدخل مباشرة في‬
‫األحداث ‪ ،‬وهو يلخصها أو يحللها بعد حدوثها ‪ ،‬كما أنه يقدمها حسب وجهة‬
‫نظره من حيث الترابط والتسلسل وأن تعارضت رؤيته مع رؤية الشخصية وهو‬
‫أيضاً يروي األحداث بضمير الغائب ‪ ،‬وبشكل حيادي عن ابداء أي تعليق أو‬
‫تدخل مباشر في مجرى السرد(‪.)1‬‬
‫‪( -3‬السارد الشاهد)‪ :‬وهو السارد الموجود في النص السردي بصيغة ضمير المتكلم (أنا) وهو يشهد األحداث‬
‫وال يعلق عليها أو يتدخل فيها أو يحللها ‪ ،‬فهو "بمثابة العين التي تكتفي بنقل المرئي في‬
‫حدود ما يسمح لها النظر أو بمثابة األذن التي تكتفي أيضاً بنقل المسموع في حدود ما يسمح‬
‫‪ ،‬فهو يروي االحداث من الخارج‬ ‫(‪)3‬‬
‫به السمع"(‪ .)2‬إذ أن وظيفة هذا السارد "هي التسجيل"‬
‫مقتصراً على نقل المالمح والمظاهر الخارجية للشخصيات واالحداث ليس غير(‪.)4‬‬
‫‪( -4‬السارد البطل)‪ :‬وهو السارد المشارك في أحداث المتن السردي ‪ ،‬مع بقية الشخصيات‪ .‬بصفته ضمير‬
‫المتكلم (انا) أو بصفته شخصية رئيسية – أي البطل – وهو ينقل لنا األحداث ومجرى‬
‫سيرها ‪ ،‬بموجب مشاركته فيها أو على قدرها(‪.)5‬‬
‫‪(-5‬السارد العارف المتنوع االنتقاءات)‪ :‬وهذا المصطلح يعني ان السارد العارف ال يتموضع من شخصية‬
‫واحدة بل في اغلب شخصيات المتن السردي أي أن شخصيات المتن السردي كلها ‪،‬‬
‫تحتل مكان السارد من غير امتياز أحدها على اآلخرى ‪ ،‬حيث نجد أنفسنا أمام "أكثر من‬
‫ٍ‬
‫راو ‪ ،‬والقصة تقدم لنا كما تحياها الشخصيات"(‪.)6‬‬

‫ينظر ‪:‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫‪ -1‬تحليل الخطاب الروائي‪.286 :‬‬

‫‪ -2‬وجهة النظر في الرواية المصرية‪.107 :‬‬
‫‪ -3‬النقد التطبيقي التحليلي‪.87-86 :‬‬
‫ينظر ‪:‬تحليل الخطاب الروائي‪ .286 :‬وجهة النظر في الرواية المصرية‪.107 :‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫و البناء الفني لرواية الحرب في العراق‪.164 :‬‬

‫تقنيات السرد الروائي‪.100 :‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫م‪ .‬ن ‪100 :‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫ينظر‪ :‬تحليل الخطاب الروائي‪.287 :‬‬ ‫(‪)4‬‬

‫ينظر‪ :‬تقنيات السرد الروائي‪ 100 :‬و تحليل الخطاب الروائي‪.287 :‬‬ ‫(‪)5‬‬

‫تحليل الخطاب الروائي‪.287 :‬‬ ‫(‪)6‬‬

‫‪149‬‬
 ‫فنحن واجه تعدداً (من حيث الكم) وتنوعاً من (حيث النوع والصفة والمالمح) ‪ ،‬ونرى أيضاً‬
‫تعددا وتنوعاً لألفكار والمشاعر لحظة انعكاسها في وعي الشخصيات وبالتدريج لحظة‬
‫بلحظة وهو يقترب – أي هذا المصطلح ‪ -‬إلى حد ما من مفهوم (تعدد الصوت) عند‬
‫بافتين(‪.)1‬‬

‫‪( -6‬السارد العارف االنتقائي)‪ :‬وهو اسلوب يلجأ إليه الكاتب في إيصال مادة قصته عبر زرعها ووضعها في‬
‫وعي احدى شخصياته لبث السرد بصفته ضمير الغائب‪ .‬فنحن نتابع تطور احداث النص‬
‫من خالل وعي هذه الشخصية الوسيطة التي يتخذها الكاتب إليصال ما يريد ‪ ،‬لذا تكون‬
‫معرفة الكاتب (العارف)‪ .‬هي معرفة ووعي هذه الشخصية المنتقاة من لدنه‪.‬‬
‫ويسميه فريدمان بـ (الشخص الثالث الذاتي) فهو بعيد على ان يكون (ذو معرفة كلية) أو مطلقة‬
‫ألن وعيه محبوس داخل تجارب شخصية واحدة ال الشخصيات كلها (‪.)2‬‬

‫‪( -7‬اسلوب الكاتب المسرحي)‪ :‬وهو اسلوب الكاتب في عرض احداث النص السردي عرضاًُ درامياً ‪ ،‬كما تقع‬
‫من لدن الممثلين في األداء المسرحي ‪ ،‬إذ هو ينقل أو يعرض علينا أفعال الشخصيات‬
‫وأقوالها وحواراتها ‪ ،‬وال يخبرنا بأفكارها وعواطفها أو مشاعرها ‪ ،‬بل يمكن للقارئ ان‬
‫يستنتج ذلك من خالل تلك األفعال واألقوال والحوارات عبر أدائها الدرامي(‪.)3‬‬

‫ينظر ‪ :‬البناء الفني في الرواية العربية في العراق‪ 177-1/176 :‬و في أدبنا القصصي المعاصر‪.24 :‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫و تحليل الخطاب الروائي‪.287 :‬‬

‫ينظر ‪ :‬وجهة النظر في الرواية المصرية‪ 107 :‬و تحليل الخطاب الروائي‪.87 :‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫و النقد التطبيقي التحليلي‪ 87-86 :‬وفي ادبنا القصصي المعاصر‪ 24 :‬و ‪. 136‬‬
‫ينظر ‪ :‬وجهة النظر في الرواية المصرية‪ 107 :‬و تحليل ا لخطاب الروائي‪.287 :‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫و النقد التطبيقي التحليلي‪.87-86 :‬‬

‫‪150‬‬
 ‫‪(-8‬السارد البانورامي)‪ :‬ويصطلح عليه فريدمان بـ "الكاميرا" وهو اسلوب سينمائي يكون فيه السارد عارضاً‬
‫لمشاهد من الحياة من دون تدخل أو تنظيم لها ‪ ،‬فهو بمثابة عدسة كاميرا تصور ما التقطته‬
‫عيناه ‪ ،‬وآلة تسجيل تبث ما سجلته وسمعته أذناه ‪ ،‬وشاع هذا االسلوب عند مؤلفي الرواية‬
‫األميركية ‪ ،‬وعرف هذا االسلوب بـ (الواقعية الموضوعية) إذ هو يمثل أعلى درجات‬
‫الموضوعية في العرض بصيغة الغائب ‪ ،‬فالسارد ال يقدم مشاعر شخصياته أو افكارها بل‬
‫الوصف الموضوعي لحركاتهم وافعالهم واختزاالً لكالمهم ‪ ،‬ويسميه همنغواي بـ (جبل‬
‫الجليد العائم ) ‪ ،‬وهو اسلوب يحاول مؤلفوه إلغاء هيمنة الراوي وتدخالته االسلوبية وآرائه‬
‫وتعليماته االقتحامية لعالم القصة فالسارد هنا غير حاضر فيه وهذا االسلوب هو امتداد‬
‫لبحوث (علم النفس السلوكي) الذي عد الكلمة فعالً منعكساً لمنبه خارجي ‪ ،‬وعليه فاألفعال‬
‫والكلمات وحركات الشخصيات هي وسائل القارئ في معرفة باطن الشخصية وعالمها‬
‫الداخل(‪.)1‬‬
‫وقد الحظ الناقد الفرنسي جيرار جينيت في تصنيف فريدمان خلطاً بين الرؤية والصوت فالنوع األول‬
‫والثاني يميزها فريدمان عبر الصوت ‪ ،‬والثالث والرابع ال شيء يميزها سوى درجة الحضور في األحداث ‪،‬‬
‫والسابع والثامن من الصعب التمييز بينهما(‪.)2‬‬

‫‪ -3‬اتجاه مصطلحات بوث في دراسة السارد في النقد األدبي العربي الحديث‬

‫ينظر ‪ :‬البناء الفني في الرواية العربية في العراق‪ 181-180 :‬و وجهة النظر في الرواية المصرية‪ 107 :‬و تحليل الخطاب‬ ‫(‪)1‬‬

‫الروائي‪.287 :‬‬
‫ينظر نقد جينيت في‪ :‬خطاب الحكاية‪199 :‬و مستويات دراسة النص الروائي‪.185 :‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫‪151‬‬
 ‫في سنة ‪ ، 1961‬وضع واين بوث ‪ Wayne C. Booth‬تصنيفاً لزوايا الرؤية والنظر بعنوان (المسافة‬
‫وزاوية النظر) ويقوم تصنيفه ألنواع الساردين أساساً على نقل القيم عبر السارد للقارئ وتحقيق شرط التواصل‬
‫معه(‪.)1‬‬
‫واستعمل نقدنا العربي الحديث اصطالحات بوث للسارد ‪ ،‬وهذا ما نالحظه في النتاج النقدي المعاصر بشكل‬
‫الفت وبارز واستعماالت مصطلحات بوث عند نقدتنا هي‪:‬‬

‫يطلق نقدتنا على النوع االول من الساردين‪:‬‬ ‫‪-1‬‬

‫‪" -i‬المؤلف الضمني" (ذات المؤلف الثانية)(‪.)2‬‬
‫‪" -ii‬الكاتب الضمني" (الذات الثانية للكاتب)(‪.)3‬‬
‫"المؤلف الضمني"(‪.)4‬‬ ‫‪-iii‬‬
‫‪" -iv‬المؤلف الضمني" و"الراوي ‪/‬المؤلف الضمني"(‪.)5‬‬

‫وكلها – أي هذه المصطلحات – صحيح ودقيق ‪ ،‬ما عدا تسمية يقطين (الكاتب)‪ .‬وال نراها سليمة ‪ ،‬فالكاتب‬
‫غير المؤلف‪ .‬والذي قصد بوث هو (المؤلف‪ Auther‬ال )(‪ ) Writer‬وأن رمنا الدقة فيما يخص القسم الثاني‬
‫الملحق بـ "المؤلف الضمني" فهو ( ذات المؤلف الثانية) ال (ذات المؤلف الثاني) إذ ان بوث‬

‫استعمل مصطلح (‪ )The Author’s second Self‬ولم يستعمل (‪.)1()The Author Second Self‬‬

‫ينظر ‪:‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫>‪1- Wayne C. Booth on “The theory of the Novel, p. 87- 108‬‬

‫‪ -2‬المسافة ووجهة النظر ‪ ،‬محاولة تصنيف بون ‪ ،‬في كتاب "نظرية السرد من وجهة النظر إلى التبئير‪.54-37 :‬‬
‫‪ -3‬البعد ووجهة النظر – مقالة في التصنيف ‪ ،‬واين بوث ‪ ،‬عالء العبادي ‪ ،‬مجلة الثقافة األجنبية ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ع‪:1992 ، 2‬‬
‫‪.51-43‬‬
‫‪ -4‬أنماط السرد ‪ :‬وين سي بوث ‪ ،‬تر ‪ :‬محمود منقذ الهاشمي ‪ ،‬مجلة البحرين الثقافية – البحرين ‪ ،‬ع‪-128 :2001 ، 30‬‬
‫‪.137‬‬
‫وجهة النظر في الرواية المصرية‪.107 :‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫تحليل الخطاب الروائي‪.291 :‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫البناء الفني لرواية الحرب في العراق‪ .164 :‬ومستويات دراسة النص الروائي ‪ 185 :‬واالصول الموفية لنظرية التلقي ‪:‬‬ ‫(‬

‫‪113‬‬
‫الصوت اآلخر‪ ، 47-47 :‬وفاضل ثامر يأخذه من شاتمن الذي أخذه بدوره من بوث‪ 133 :‬و ‪.141‬‬ ‫(‪)5‬‬

‫(‬

‫)‪(1‬‬
‫‪See: The Theory of the Novel, p. 92.‬‬
‫‪152‬‬
 ‫‪ .2‬ويطلق نقدتنا على هذا النوع من الساردين‪:‬‬

‫أ‪" -‬الراوي غير المعلن ‪( ،‬غير الممسرح) (‪.)2()Undramatised Narrator‬‬

‫ب‪ -‬الرواة غير الممسرحين(‪.)3‬‬
‫ج‪ -‬الراوي غير المعروض (غير الممسرح)(‪.)4‬‬
‫د‪ -‬الراوي غيرالممسرح(‪.)5‬‬
‫هـ‪( -‬السارد غير المقدم) ‪ ،‬و(السارد غير المصرح به)(‪.)6‬‬

‫وأغلب هذه االصطالحات دقيقة ‪ ،‬وان كانت هناك بعض الفروق فيما بينها كـ "غير المعلن" و"غير‬
‫المعروض" و"غير المقدم‪ ..‬وأخيراً "غير المصرح به" ‪ ،‬فهي كلها تؤدي المعنى نفسه ‪ ،‬وسيتبين البحث‬
‫االصطالح األول هو المنقول مباشرة من بوث ‪ ،‬وكذلك الثاني ‪ ،‬فيصبح (السارد غير المعلن) و(السارد غير‬
‫الممسرح) ويرى البحث أن بوث استعمل األول لوصف المصطلح الثاني الذي هو األصل عنده(‪.)7‬‬

‫‪ .3‬ويصطلح عليه نقدتنا بـ‪:‬‬

‫أ‪ -‬الراوي المعلن (الممسرح) ‪.)Dramatised Narrator(8‬‬

‫ب‪ " -‬الراوي المعروض (الممسرح)" (‪.)1‬‬

‫ج‪"-‬الراوي الممسرح" (‪.)2‬‬
‫د‪" -‬الرواة الممسرحيين " (‪.)3‬‬

‫وجهة النظر في الرواية المصرية‪.107 :‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫البناء الفني لرواية الحرب في العراق‪.164 :‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫تحليل الخطاب الروائي‪.291 :‬‬ ‫(‪)4‬‬

‫البناء الفني في الرواية العربية في العراق‪ 1/176 :‬والصوت اآلخر‪ 146 :‬و‪.185‬‬ ‫(‪)5‬‬

‫مستويات دراسة النص الروائي‪.185 :‬‬ ‫(‪)6‬‬

‫)‪(7‬‬
‫‪See The Theory of the Novel, p: 92.‬‬
‫وجهة النظر في الرواية المصرية‪.107 :‬‬ ‫(‪)8‬‬

‫تحليل الخطاب الروائي‪.291 :‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫البناء الفني في الرواية العربية في العراق‪ 1/176 :‬والصوت اآلخر‪.146 :‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫البناء الفني لرواية الحرب في العراق‪. 164 :‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫‪153‬‬
 ‫هـ‪" -‬السارد المقدم" أو " السارد المصرح به" (‪.)4‬‬

‫والمصطلحات (د و أ) منقوالن بشكل مباشر من بوث واألول (أ) هو األصل عند بوث والثاني هو وصف‬
‫له(‪ .)5‬وللصنف الثالث من الساردين عند بوث أنواع أخرى تتفرع منه يصطلح عليها نقدتنا‪:‬‬
‫‪ .1‬النوع األول‪:‬‬
‫الراصد )‪.Observer(6‬‬ ‫‪-I‬‬
‫ج‪ -‬المالحظ أو الراصد(‪.)7‬‬ ‫‪-II‬‬

‫هناك فرق دقيق بين مفهوم اصطالح الدكتورة انجيل بطرس (الراصد) ‪ ،‬بمعنى السارد الذي يعلن نفسه‬
‫بضمير المتكلم بصفته شخصيته في النص السردي لذا فنحن نرصد – أي القراء – جميع تحركاته وما يقع له من‬
‫احداث عبر هذا التمظهر الشخصي ‪ ،‬وبين الناقد المغربي سعيد يقطين الذي جعل مصطلح (الراصد) عند بوث‬
‫بمعنى (العاكس) ‪ ،‬الذي يكون عاكساً لألحداث عبر ما تقع عليه عيناه أو تلتقطه أذناه ‪ ،‬من خالل مشاركته‬
‫وحضوره ‪ ،‬واألول هو الصحيح واألدق عند بوث‪ ،‬أما الثاني فلم يقل به بوث مطلقاً ‪ ،‬فالراصد عنده غير‬
‫العاكس ‪ ،‬وال نعلم كيف فهم يقطين مصطلح (الراصد) عند بوث بمعنى العاكس؟ ‪ ،‬فهو قد عكس تصنيف بوث إذ‬
‫كما سيأتي ‪:‬‬ ‫(‪)8‬‬
‫جعل (العاكس) لـ (الراصد)‪ .‬و(الراصد) لـ (المالحظ) أو (الشاهد)‬

‫‪ .2‬النوع الثاني‪:‬‬
‫أ‪ -‬الراوي المشارك في األحداث(‪.)9‬‬

‫ب‪" -‬الراوي المشارك"(‪.)1‬‬

‫وكالهما صحيح‪.‬‬

‫‪ .3‬النوع الثالث‪:‬‬
‫أ‪ -‬الراوي الذي يعكس األحداث(‪.)2‬‬

‫مستويات دراسة النص الروائي‪.185 :‬‬ ‫(‪)4‬‬

‫وجهة النظر في الرواية المصرية‪.107 :‬‬ ‫(‪)5‬‬

‫مستويات دراسة النص الروائي‪.186 :‬‬ ‫(‪)7‬‬

‫تحليل الخطاب الروائي‪.292 :‬‬ ‫(‪)8‬‬

‫وجهة النظر في الرواية المصرية‪ ، 107 :‬ومستويات في دراسة النص الروائي‪.186 :‬‬ ‫(‪)9‬‬

‫ينظر‪ :‬تحليل الخطاب الروائي‪.292 :‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫ينظر‪ :‬وجهة النظر في الرواية المصرية‪.107 :‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫‪154‬‬
 ‫ب‪ " -‬المالحظ " او " الشاهد " (‪.)3‬‬
‫ج‪ -‬الراوي العاكس لألحداث(‪.)4‬‬
‫المصطلحان (أ و ج) هما األدق ‪ ،‬أما (ب) فهو غير دقيق لما سبق ‪ ،‬زيادة على لما أوضحناه من عدم دقة‬
‫جعل مصطلح (الراصد) عند بوث بمعنى (العاكس) (كما فعل الناقد يقطين) ‪ ،‬ان يقطين لم ُيراع تصنيف بوث‬
‫األصلي ‪ ،‬فوقع في هذا الخلط‪.‬‬
‫وهذا التصنيف األخير يعتمد عند بوث ‪ ،‬على ما يسميه نقادنا العرب بمصطلح "المسافة"(‪ )5‬أو "البعد الجمالي"‬
‫أو "النغمة" أو "المفارقة"(‪.)6‬‬
‫ومن التصنيفات األخرى للسارد عند بوث ‪ ،‬والتي تحدد طبيعة العالقة بين السارد والمؤلف ومادته هي ما‬
‫يطلق عليها نقادنا‪:‬‬
‫الراوي الذي يعتمد عليه ‪ ،‬والراوي الذي ال يعتمد عليه(‪.)7‬‬ ‫‪-1‬‬
‫الراوي الثقة ‪ ،‬والراوي غير الثقة ‪ ،‬أو غير الجدير بالثقة(‪.)8‬‬ ‫‪-2‬‬

‫الراوي الواعي لذاته ‪ ،‬والراوي غير الواعي لذاته(‪.)1‬‬ ‫‪-3‬‬

‫الراوي صاحب االمتياز ‪.)Privileged(2‬‬ ‫‪-4‬‬
‫الراوي المحدود ‪.)Limited(3‬‬ ‫‪-5‬‬
‫وينبغي الق ول ان نق دنا الع رب لم يتمثل وا كل مص طلحات ب وث في دراسة الس ارد بل نجد بعض ها في‬
‫ممارساتهم ‪ ،‬وأحياناً وهو األكثر تأتي كمقدمات نظرية أو اثراء تمهيدي أو معرفي لبحوثهم‪.‬‬

‫مفاهيم اصطالحات بوث في دراسة السارد في نقدتنا العربي‬

‫ينظر‪ :‬تحليل الخطاب الروائي‪.292 :‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫ينظر‪ :‬مستويات دراسة النص الروائي‪.186 :‬‬ ‫(‪)4‬‬

‫ينظر ‪ :‬تحليل الخطاب الروائي‪ 292 :‬و الغائب‪ :‬دراسات في مقامات الحريري‪.87 :‬‬ ‫(‪)5‬‬

‫ينظر على سبيل المثال‪ :‬وجهة النظر في الرواية المصرية‪ 107 :‬ويسميه الناقد فاضل ثامر "الراوي الذي ال يمكن الركون إلى‬ ‫(‪)6‬‬

‫سرده" ينظر‪ :‬بنيــة الواقعي والملحمي فــي السرد القصصي ‪ ،‬مجلة األديب المعاصر ‪ .‬بغداد ‪ ،‬ع‪.7 :1992 ،11‬‬
‫ينظر‪ :‬وجهة النظر في الرواية المصرية‪ 107 :‬و الغائب‪ 51 :‬و‪.85‬‬ ‫(‪)7‬‬

‫تحليل الخطاب الروائي‪ 292 :‬و مستويات دراسة النص الروائي‪.185 :‬‬
‫تحليل الخطاب الروائي‪292 :‬‬ ‫(‪)8‬‬

‫ينظر‪ :‬وجهة النظر في الرواية المصرية‪.107 :‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫م‪ .‬ن ‪107 :‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫م‪ .‬ن ‪107 :‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫‪155‬‬
 ‫‪ .1‬المؤلف الضمني‪ :‬وهو حقيقة مكون نصي يماثل السارد ويقابل الذات الثانية للمؤلف ‪ ،‬وهو المهيمن على‬
‫صعيد النص ويحرك العالم النصي الفني عن بعد ‪ ،‬وله معرفة خارقة كمعرفة إله‪ ،‬وهو يقابل السارد‬
‫الموضوعي عند توما تسفسكي كما سبق وأوضحناه(‪.)4‬‬
‫‪ .2‬السارد غير الممسرح‪ :‬هو السارد غير المعلن ‪ ،‬وهو يختلط والمؤلف الضمني إذ لهما المفهوم والحدود‬
‫نفسها (‪.)5‬‬

‫‪ .3‬السارد الممسرح‪ :‬هو السارد المعلن ‪ ،‬الذي يخبرنا بأحداث القصة وما يجري على شخصياتها من تغيرات‬
‫أو تقلبات جراء صراعها من أجل قضية ما عبر مشاركته فيها ‪ ،‬فهو شخصية من شخصيات القصة وغالباً ما‬
‫يكون هو البطل الذي نرى من خالل وعيه مجرى القصة ‪ ،‬إذ هو يحدثنا عن صراعه وما القاه من خالل‬
‫ضمير المتكلم ‪ ،‬أو الغائب(‪ .)6‬ولهذا السارد أشكال هي‪:‬‬

‫(‪)1‬‬
‫أ‪ -‬السارد الراصد‪ :‬وهو الذي يشاهد ويسمع األحداث فقط ويعمل على ايصالها عبر المشهد والتلخيص‬

‫ب‪ -‬السارد المشارك في األحداث‪ :‬وهو ما عرفناه أعاله في السرد الممسرح فهو "الذي ينفعل ويفعل في‬
‫مجريات األحداث كشخصية من الشخصيات(‪.)2‬‬

‫ج‪ -‬السارد العاكس ‪ /‬المرآة‪ :‬وهو السارد الذي يعمل على عكس األحداث بوضوح ‪ ،‬كما وتعكس التجارب‬
‫الذهنية المعقدة للشخصيات ‪ ،‬فالسارد العاكس هو كـ "عدسة الكاميرا ‪ ،‬أو المرآة‪ .‬وهو يرى ويعكس سواء‬
‫بضمير المتكلم أم الغائب(‪.)3‬‬

‫ينظر‪ :‬تحليل الخطاب الروائي‪ 291 :‬و وجهة النظر في الرواية المصرية‪ 107 :‬ومستويات دراسة النص الروائي‪.185 :‬‬ ‫(‪)4‬‬

‫ينظر‪ :‬وجهة النظر في الرواية المصرية‪ 107 :‬و تحليل الخطاب الروائي‪.291 :‬‬ ‫(‪)5‬‬

‫ينظر‪ :‬وجهة النظر في الرواية المصرية‪ 107 :‬و تحليل الخطاب الروائي‪.291 :‬‬ ‫(‪)6‬‬

‫ينظر‪ :‬وجهة النظر في الرواية المصرية‪ 107 :‬و تحليل الخطاب الروائي‪.292 :‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫تحليل الخطاب الروائي‪.292 :‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫ينظر‪ :‬تحليل الخطاب الروائي‪ .292 :‬ولمن يريد المزيد من االطالع و نظرية السرد ‪.44-43 ،‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫و أنماط السرد ‪.131-130 ،‬‬

‫‪156‬‬
‫وهذه األصناف من الساردين لها عالقة بالمسافة التي بين المؤلف والقارئ وبين مادته القصصية ‪ ،‬ولكن ما‬
‫هو مفهوم (المسافة)؟‬

‫(المسافة)‪ :‬وتسمى بـ (البعد الجمالي) أيضاً وهي عبارة عن االيهام الفني الذي يلجأ إليه الكاتب لغرض احداث‬
‫تأثير في المتلقي بواقعية ما يتلقاء وكلما صدق المتلقي ببعد التكلف عن العمل أو تما هي معه حقق‬
‫الكاتب مبتغاه من المسافة الجمالية ‪ ،‬والمسافة هي مجموعة تقنيات واساليب أيضاً تخص بناء‬
‫المسرود الذي غاية الكاتب منه ان ينفعل المسرود إليه به ‪ ،‬وكلما ابتعدت المسافة ولم تؤثر في تحقيق‬
‫االيهام الفني اخفق العمل ‪ ،‬إذ ينبغي ان ال يحس المتلقي انه يتعامل مع شيء فني أو جمالي ‪ ،‬وهي‬
‫قائمة على الحوار الضمني بين المؤلف والسارد والشخصيات والقارئ ‪ ،‬وعالقات بعضهم بعضاً(‪.)4‬‬

‫‪ .4‬السارد الثقة‪ :‬ويسمى أيضاً (السارد الذي يعتمد عليه) وهو السارد الذي نستطيع الوثوق بسرده واالعتماد‬
‫عليه فيما ينقل إلينا من سرد بسبب وجود نسبة من التطابق في صحة سرده‪ ،‬ألنه احد الشخصيات الموجود‬
‫داخل النص (سارد ‪ /‬شخصية) ‪ ،‬وهذا هو ما يجعل المتلقي أكثر اقتناعاً ووثوقاً به ‪ ،‬واعتماداً عليه وهو‬

‫أيضاً يشابه عند بوث (السارد الواعي لذاته)(‪.)1‬‬

‫‪ .5‬السارد غير الثقة‪ :‬ويسمى أيضاً (السارد الذي ال يعتمد عليه) ‪ ،‬وهو السارد الذي ال يستطيع المتلقي الوثوق‬
‫بسرده واالعتماد عليه بسبب جهله بمصدر معلوماته ومعرفته عن شخصيات المتن السردي ‪ ،‬فهو ال يمتلك‬
‫صفات شخصية أو مالمح تبني هويته وتميزه عن غيره ولذلك فهو يبعث على الريبة والشك فيما ينقل إلينا من‬
‫أخبار ‪ ،‬فهو قد يحمل األشياء من تحليالته وتعليقاته ما ال تحتمل ‪ ،‬وقد يضفي على الشخصيات أشياء بخالف‬
‫طبيعتها‪ .‬وهو يشبه عند بوث (السارد غير الواعي لذاته)(‪.)2‬‬
‫‪ .6‬السارد صاحب االمتياز‪ :‬وهو السارد العارف بكل شيء (وقد سبق وأن عرفه البحث في مصطلحات‬
‫فريدمان) وأهم ما يميزه عن غيره من الساردين هو معرفته الباطنية للشخصيات فضالً عن معرفته‬
‫(‪)3‬‬
‫الظاهرية‪.‬‬
‫‪ .7‬السارد المحدود‪ :‬هو السارد الذي تكون معرفته محدودة ومقتصرة على ما يمكن الحصول عليه عن طريق‬
‫(روايته الواقعية) و (االستنتاج)‪ .‬عبر مشاركته في احداث النص السردي وهو يشبه (السارد الممسرح)‬
‫و(السارد المعلن) و(السارد الثقة) و(السارد الواعي لذاته)(‪.)4‬‬

‫ينظر‪ :‬مستويات دراسة النص الروائي‪ 186 :‬و تحليل الخطاب الروائي‪.292 :‬‬ ‫(‪)4‬‬

‫ينظر‪ :‬تحليل الخطاب الروائي‪ 292 :‬ومستويات دراسة النص الروائي‪.186 :‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫ينظر‪ :‬وجهة النظر في الرواية المصرية‪.109-107 :‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫ينظر‪ :‬تحليل الخطاب الروائي‪.292 :‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫ينظر‪ :‬مستويات دراسة النص الروائي‪ .186 :‬ووجهة النظر في الرواية المصرية‪.109-107 :‬‬ ‫(‪)4‬‬

‫‪157‬‬
 ‫فاصطالحات بوث ال تميز سوى بين شكلين من السارد (حاضر أو غائب) على صعيد النص وهي متشابهة‬
‫وكما يأتي‪:‬‬
‫‪-1‬المؤلف الضمني= السارد غير المعلن = غير الممسرح = غير الثقة = الذي ال يعتمد عليه = غير الواعي‬
‫لذاته = صاحب االمتياز‪.‬‬
‫‪-2‬السارد المعلن = الممسرح =الراصد = المشارك = العاكس = الثقة = الذي يعتمد عليه = الواعي لذاته =‬
‫المحدود‪.‬‬
‫ان ح يز اس تعماالت مص طلحات الناقد بيرسي لوي وك في نق دنا االدبي ض ئيل ج دا بل هو يك اد ال ي ذكر اذا ما‬
‫قيس باص طالحات فري دمان وب وث ‪ ،‬وه ؤالء كلهم ال يك اد لهم أي ذكر ازاء مص طلحات االتج اه الفرنسي‬
‫ونس تطيع أن نخ رج بموازنة بين اص طالحات الس ارد عند لب وك وفري دمان وب وث ‪ ،‬ت بين الدرجة المئوية‬
‫الستعماالت نقدنا العربي لهذه الصطالحات وهي‪:‬‬
‫الدرجة المئوية ألثر استعمال مصطلحات السارد في نقدنا العربي عند كل من‬
‫بوث‬ ‫فريدمان‬ ‫لويوك‬
‫‪45%‬‬ ‫‪45%‬‬ ‫‪10%‬‬
‫اصطالحات المذهب الفرنسي في دراسة السارد في نقدنا األدبي العربي الحديث‪.‬‬ ‫‪.2‬‬

‫اتجاه اصطالحات الناقد جازن بويون في دراسة السارد في النقد األدبي العربي الحديث‪.‬‬ ‫‪.1‬‬
‫اتجاه اصطالحات الناقد تزفتيان تودوروف في دراسة السارد في النقد األدبي العربي الحديث‪.‬‬ ‫‪.2‬‬
‫اتجاه اصطالحات الناقد روالن بارت في دراسة السارد في النقد العربي الحديث‬ ‫‪.3‬‬
‫اتجاه اصطالحات الناقد جيرار جينيت في دراسة السارد في النقد األدبي العربي الحديث‪.‬‬ ‫‪.4‬‬
‫‪ .1‬اتجاه اصطالحات الناقد جان بويون في دراسة السارد في النقد األدبي العربي الحديث‪.‬‬
‫ال تكاد تخلو نتاجاتنا السردية اليوم من تأثير تصنيف الناقد الفرنسي جان بويون في دراسة السارد فيها ‪،‬‬
‫ولعل أبرز من تأثر بهذا االتجاه من نقادنا العرب هم‪( :‬حسين الواد ‪ ،‬والرشيد الغزي ‪ ،‬ومحمد عز الدين التازي‬
‫‪ ،‬وصالح فضل ‪ ،‬وشجاع العاني ‪ ،‬وحميد لحمداني ‪،‬وسعيد يقطين ‪ ،‬وفاضل ثامر ‪ ،‬وعبد اهلل إبراهيم ‪ ،‬ومحمد‬
‫سويرتي‪ ،‬وجوزيف ميشال شريم ‪ ،‬وعبدالعالي بوطيب ‪ ،‬وسيزا قاسم وغيرهم )‪.‬‬
‫وتصنيف بويون ألنواع السارد ‪ ،‬يعتمد أساساً على معرفة السارد للجوانب النفسية أو الباطنية لشخصيات‬
‫النص التي يخبرنا عنها وتصنيفه هو‪:‬‬
‫‪.1‬الرؤية من الخلف‪ :‬وهي الرؤية التي يكون فيها السارد يعرف عن احداث وشخصيات المتن السردي أكثر من‬
‫كل الشخصيات الموجودة فيه ‪ ،‬وهو يتميز باطالعنا على دقائق االحداث وأفكار األبطال وانفعاالتهم النفسية‬
‫ومعرفتهم أو تفكيرهم الباطني من غير ايضاح بمصدر معرفته هذه ‪ ،‬وهو أيضاً غائب عن المتن ال وجود له‬

‫‪158‬‬
‫توما شفسكي(‪.)1‬فهو‬ ‫(أي غير موجود على صعيد القصة والخطاب) ويقابل (السارد الموضوعي) عند‬
‫سارد تتجاوز معرفته الظاهر إذ يقتحم عالم الشخصيات بداخلي ويجمع ما بين معرفة ظاهرها وباطنها‪.‬‬
‫‪ .2‬الرؤية مع‪ :‬وهي الرؤية التي يقدم فيها السارد احدى شخصيات المتن السردي ‪ ،‬ليعرف ويرى معها وعبرها‬
‫مجرى األحداث والشخصيات االخرى المشاركة فيها وليست لديه القدرة على اعطاء تسويغ أو تعليل لألحداث‬
‫التي تجري ‪ ،‬أو التنبؤ بما سيحدث وهذه الرؤية تقابل عند توماشفسكي (السارد الذاتي) الذي يكون موجود‬
‫على صعيد القصة والخطاب(‪.)2‬‬

‫‪.3‬الرؤية من الخارج‪ :‬وهي الرؤية التي يكون فيها السارد ال يعلم أو يعرف شيئاً عن سير األحداث أو عن‬
‫شخصياته اال الظاهر منها ‪ ،‬وبذلك تكون معرفته أقل من معرفة الشخصيات المشاركة في الحدث ‪ ،‬ألن‬
‫معرفته خارجية ال تجاوز سطح األشياء وظواهرها ‪ ،‬دون معرفة الباطن وبواطنها فهو ال يكون أكثر من‬
‫واصف مشاهد يشاهد األحداث عن كثب بوصفه مشاركاً فيها بالمشاهدة فقط ‪ ،‬دون التوغل – كما قلنا – في‬
‫معرفة بواطن الحدث أو الشخصيات(‪.)1‬‬
‫وغالباً ما يأتي هذا التصنيف ممزوجاً مع تصنيف تودوروف له ‪ ،‬وما يلفت النظر ان الدكتور عبدالحميد‬
‫المحادين استعمل مكان "الرؤية" في هذا التصنيف "الروايةوال ندري كيف تحولت (‪ )Vision‬عند بويون على يد‬
‫المحادين إلى "رواية"؟‪.‬‬
‫ومن األمور التي تحسب لنقدنا العربي الحديث انه لم يتمثل هذا التصنيف كما هو عيه بل وضع له مقابالً‬
‫اصطالحياً بدل اصطالحاته (الرؤية من الخلف أو الوراء(*) والرؤية مع والرؤية من الخارج) وهي‪:‬‬
‫الرؤية المجاوزة = الرؤية من الوراء عند بويون‪.‬‬ ‫‪-1‬‬
‫الرؤية المصاحبة = الرؤية مع عند بويون‪.‬‬ ‫‪-2‬‬
‫الرؤية الخارجية = الرؤية من الخارج عند بويون(‪.)2‬‬ ‫‪-3‬‬

‫ينظر‪ :‬البنية القصصية في رسالة الغفران‪ ، 68 – 67 :‬والبناء الفني في الرواية العربية في العراق‪ ،173/174 :‬وفي‬ ‫‪)1‬‬ ‫(‬

‫أدبنا القصصي المعاصر‪، 24 :‬وبنية النص السردي‪ ،48-47 :‬والسرد في روايات محمد زفزاف‪ ،25-23 :‬ودليل‬
‫الدراسات االسلوبية‪، 19-17 :‬وتقنيات السرد الروائي‪ :‬هامش رقم (‪.171/172 :)7‬‬
‫ينظر‪ :‬تحليل الخطاب الروائي‪ ، 290-288 :‬وبناء الرواية‪ ، 133-132 :‬والبناء الفني لرواية الحرب في العراق‪:‬‬ ‫‪)2‬‬ ‫(‬

‫‪، 164-163‬والنقد البنيوي والنص الروائي‪ ، 127 / 2 :‬والتقنيات السردية في روايات عبد الرحمن منيف‪، 1234 :‬وبناء‬
‫الشخصية الرئيسية في روايات نجيب محفوظ‪.221 :‬‬
‫(‬

‫تستعمل دكتورة سيزا أحمد قاسم بدالً من (الرؤية من الخلف) (الرؤية من الوراء) وكذلك فعلت يمنى العيد وغيرها وكالهما‬ ‫*)‬ ‫(‬

‫صحيح ‪ ،‬ينظر‪ :‬بناء الرواية‪ :‬وتقنيات السرد الروائي‪ :‬هاشم رقم (‪.171/172 :)7‬‬
‫ينظر ‪ :‬مستويات دراسة النص الروائي ‪ ، 191 – 189 :‬ونظرية البنائية في النقد االدبي ‪ ، 436 -435 :‬والصوت االخر ‪:‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫‪ ، 82‬والف ليلة وليلة ‪ ، 104 :‬والفضاء الروائي جبرا ابراهيم جبرا ‪ ،‬د‪ .‬ابراهيم جنداري ‪ ،‬دار الشؤون الثقافية العامة – بغداد ‪،‬‬

‫‪159‬‬
 ‫وهو تصنيف الدكتور صالح فضل وال اظن ان أحد قد سبقه في هذه االصطالحات ويبدو ان استاذنا شجاع‬
‫مع شيء من‬ ‫(‪)3‬‬
‫العاني قد تأثر به وأفاد منه كثيراً‪ .‬إذ نقله في كتابه البناء الفني في الرواية العربية في العراق‬
‫االختالف وهو ان الرؤية الثانية عنده أطلق عليها مصطلح (الرؤية المجاورة)(‪ )4‬وعزاها إلى صالح فضل ولم‬
‫نجدها حقيقة عنه ‪ ،‬بل وجدنا (المصاحبة) التي هي أدق داللة من المجاورة ألنها تعني الصحبة والرفقة‬
‫والمشاركة ففي المصاحبة زيادة معنى وتوكيد يفوق (المجاورة) التي هي من الجوار ‪ ،‬فربما يكون استاذنا قد‬
‫نقلها من طبعة قديمة للكتاب – أي نظرية البنائية في النقد األدبي لم تتوفر للبحث فرصة االطالع‬
‫عليها‪.‬وتصنيف فضل الجديد هذا ‪ ،‬دقيق ويؤدي مراد بويون نفسه ‪ ،‬لذا يفضل البحث استعماله في لغة نقدنا‬
‫الحديث مقابالً لتصنيف بويون (الرؤية من الوراء…) وتصنيف تودوروف الذي سيأتي‪:‬‬
‫بقي أن نشير الى أن في عمل جان بويون مصطلحات أخر لم تستثمر إلى اآلن ‪ ،‬منها على سبيل المثال‪:‬‬
‫‪ .1‬الذكريات‪ :‬وهي ترتبط دوماً مع نمط (الرؤية المصاحبة) أي الرؤية مع عند بويون إذ صلتها تكمن في‬
‫المعلومات التي تنقلها لنا الشخصية المركزية عبر ذكرياتها عن األحداث التي عاصرتها(‪.)1‬‬
‫‪.2‬الت ذكارات‪ :‬وهي ترتبط مع نمط (الرؤية المج اوزة) أي الرؤية من الخلف عند بوي ون إذ هي تتعلق برؤية‬
‫الس ارد لتلك الت ذكارات وحكمه عليها في الحاضر فهي رؤية للماضي من الخل ف‪ .‬وغالب اً ما يك ون في رواية‬
‫(المذكرات) التي تراعي ظهور األحداث مرتبة وفق تسلسلها المنطقي السيري ‪ ،‬إذ الحكم فيها يكون لسارد‬
‫موضوعي يحكم على الذات الحاضرة عبر ماضيها المتذكر ‪ ،‬الذي يحلله ويعلق عليه(‪.)2‬‬
‫وقد انفرد بنقلها الناقد سعيد يقطين في مقدماته النظرية لدراسة السارد(‪.)3‬‬
‫‪ .2‬اتجاه اصطالحات الناقد تزفتيان تودوروف في دراسة السارد في النقد األدبي العربي الحديث‪.‬‬
‫والمصطلح الذي يدل على دراسة السارد عنده جعله منضوياً تحت اسم (مظاهر القصة)(*) وهو يعني بدراسة‬
‫السارد وعالقته بمسروده ولم يفعل تودوروف عند مقاربته لتصنيف بويون سوى أن أضاف إليه بعض الرموز‬
‫الرياضية المعبرة عنه ‪ ،‬والرموز الرياضية هي‪:‬‬
‫> أكبر‬
‫= يساوي‬
‫< أصغر‬

‫‪. 149 – 148 : 2001‬‬

‫(‪ )2‬ينظر‪ :‬التقنيات السردية في روايات عبد الرحمن منيف‪.123 :‬‬
‫ينظر‪ :‬نظرية البنائية في النقد األدبي ‪436 – 435 :‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫(‪ )4‬ينظر‪ 174 – 1/173 :‬وفي أدبنا القصصي المعاصر‪.24-23 :‬‬

‫ينظر‪ :‬تحليل الخطاب الروائي‪.228/229 :‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫(‪ )3‬ينظر ‪ :‬تحليل الخطاب الروائي ‪229 – 228 :‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫استعمله د‪ .‬صالح فضل ونقله عنه د‪ .‬شجاع العاني ‪ ،‬ينظر‪ :‬نظرية البنائية في النقد األدبي‪، 436-435 :‬والبناء الفني‬ ‫*)‬ ‫(‬

‫في الرواية العربية في العراق‪ ،175-1/173 :‬في حين استعملت يمنى العيد مصطلح (هيئة القص) ينظر‪ :‬تقنيات السرد‬
‫الروائي‪91-89 :‬‬

‫‪160‬‬
 ‫ويصبح تصنيف بويون وفق ذلك هو‪:‬‬
‫(معرفة) السارد > الشخصية (وهي الرؤية من الخلف عند بويون)‬
‫(معرفة) السارد = الشخصية (وهي الرؤية مع عند بويون)‪.‬‬
‫(معرفة) السارد < الشخصية (وهي الرؤية من الخارج عند بويون)(‪.)4‬‬
‫ويختزل تودوروف هذه العالقات إلى شكلين هما‪:‬‬
‫‪ .1‬الرؤية من الخارج التي تتوزع إلى‪:‬‬
‫أ‪ -‬الرؤية من الخلف (السارد > الشخصية)‪.‬‬
‫ب‪ -‬الرؤية من الخارج (السارد < الشخصية)‬
‫‪ .2‬الرؤية من الداخل (التي هي تمثل الرؤية مع)(‪.)5‬‬
‫ويسمى عادة هذان الشكالن بـ (الرؤية الخارجية) و(الرؤية الداخلية) ويبدو أن اختزال تودوروف هذا جاء‬
‫متأثراً بأنماط السرد عند الناقد الروسي (توماشفسكي)‪ .‬فصاغ على غرار (السرد الموضوعي) و(السرد الذاتي)‬
‫هاتين الرؤيتين مع فارق بسيط هو عدم وجود (الرؤية من الخارج في السرد الموضوعي عند‬
‫توما تشفسكي) ‪ ،‬حسبما يقول الناقد حميد لحمداني(‪ .)1‬وال نرى هذا الزعم صحيحاً ألن توما تشفسكي يقول‬
‫بامكانية ان يختلط السرد الموضوعي والذاتي في النص ‪ ،‬فيمكن أن يكون السارد داخل المتن السردي وال‬
‫يؤدي اية وظيفة فيه سوى مشاهدته لألحداث وبذلك ستكون رؤيته موضوعية (خارجية)(‪ .)2‬إذ يمكن لهذا‬
‫الشاهد أو المستمع أال يكون راوياً فيخبرنا السرد الموضوعي بما عرفه مع انه ال يقوم بأي دور في السرد ‪.‬‬
‫(‪)3‬‬

‫إذ سيصبح تقسيم تودوروف بلحاظ كل من تصنيف بويون وتوما شفسكي‬

‫توما شفسكي‬ ‫تودوروف‬ ‫جان بويون‬
‫‪ .1‬السرد الموضوعي ‪/‬السارد الموضوعي‪.‬‬ ‫‪ .1‬الرؤية الخارجية سارد خارجي غير موجود‬ ‫‪ .1‬الرؤية من الخلف =‬
‫في القصة وال الخطاب خارج المتن‪.‬‬
‫‪ .2‬السرد الذاتي ‪ /‬السارد مشارك في الفعل‬ ‫‪ .2‬الرؤية الداخلية‪ /‬سارد داخلي موجود في‬ ‫‪ .2‬الرؤية مع =‬
‫القصة والخطاب مشارك في األحداث ويقع‬
‫داخل المتن‪.‬‬
‫‪ .3‬السرد الذاتي والسرد الموضوعي‬ ‫‪ .3‬الرؤية الخارجية‪ /‬السارد خارجي موجود‬ ‫‪ .3‬الرؤية من الخارج=‬
‫( مشاهد للفعل )‬ ‫داخل القصة والخطاب بصفته مشاهدا لألحداث‬
‫ذاتي النه يخبرنا باالح داث من خالل مش اركته من غ ير‬ ‫‪.I‬‬ ‫ال غير‪.‬‬
‫تحليل لبواطن الشخصيات المساهمة معه‬
‫موض وعي يخبرنا باالح داث ع بر مش اهدته مع تحليل‬ ‫‪.II‬‬

‫احلكائيالنص الروائي ‪191-189 ،‬‬

‫املنت دراسة‬ ‫ينظر‪ :‬بناء الرواية ‪ ، 132 ،‬ونظرية البنائية في النقد األدبي‪ 436-435‬خارج‬
‫‪،‬ومستويات‬ ‫‪)4‬‬ ‫(‬

‫‪.25‬كمشاهد لالحداث فقط‬

‫‪-23‬املنت‬
‫‪ ،‬والنقد البنورامي والنص الروائي ‪، 20:127 ،‬وفي أدبنا القصصي المعاصر‪:‬داخل‬
‫ينظر‪ :‬تقنيات السرد الروائي‪ :‬هامش رقم (‪ ،171/172 :)7‬وبنية النص السردي‪، 48-47 :‬وتحليل الخطاب الروائي‪:‬‬ ‫(‪)5‬‬

‫‪ ،296-293‬وبناء الشخصية الرئيسية في روايات نجيب محفوظ‪.221 :‬‬

‫ينظر‪ :‬بنية النص السردي‪.48-47 :‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫ينظر‪ :‬نظرية األغراض لتوما شفسكي في "نظرية المنهج الشكلي"‪.189 :‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫‪161‬‬
 ‫لبواطن الشخصيات الفاعلة‬

‫فالرؤية الخارجية = السارد الموضوعي (الرؤية الموضوعية)‪.‬‬

‫مشارك يف االحداث‬
‫والرؤية الداخلية = السارد الذاتي (رؤية ذاتية)‬
‫مشاهد لالحداث‬

‫وما أثبتناه في جدول االصطالحات السابق هو عكس ما يزعمه الناقد حميد لحمداني من عدم وجود (الرؤية‬
‫الخارجية) عند الناقد الروسي توما شفسكي ‪ ،‬كما ال يتفق البحث وما فعله أستاذنا الدكتور شجاع العاني ‪ ،‬عندما‬
‫خلط في مقابلته الصطالحات توما شفسكي وتودوروف ‪ ،‬إذ يقول بخصوص ذلك ‪" :‬على انه ينبغي مالحظة ما‬
‫في مص طلحات الناق دين من تن اقض فالقصة أو الرؤية الذاتية ل دى توما شفس كي تتض من الرؤية من الخ ارج عند‬
‫ت ودوروف على حين يس مي ت ودوروف (بالرؤية من ال داخل) ما أس ماه األول بالقصة أو الرؤية الموض وعية‬
‫فالمعروف مثالً‪ :‬ان الراوي في االسلوب الذي يطلق عليه الواقعية الموضوعية فــي‬
‫الرواية األميركية يكون بمثابة عدسة الكاميرا التي تلتقط أفعال الشخصية بشكل محايد وبهذا تكون رؤيته‬
‫لألحداث رؤية خارجية لدى تودوروف على حين يطلق توما شفسكي عليها مصطلح "الرؤية الذاتية" ألننا نرى‬
‫من‬ ‫(‪)1‬‬
‫األحداث من خالل عيني الراوي ‪ ،‬وقد تكون الرؤية خارجية حتى وإ ن استخدم الراوي ضمير المتكلم"‬
‫الواضح ان النص فيه اضطراب واضح ‪ ،‬ونجيب عليه بما يأتي‪:‬‬
‫‪-1‬أن قول أستاذنا شجاع العاني من ان تودوروف جعل مصطلح (الرؤية من الداخل) يقابل مصطلح (الرؤية‬
‫الموضوعية) عند توما شفسكي ‪ ،‬هو قول لم يشر إليه أي من المراجع السردية الغربية المترجمة والدراسات‬
‫النقدية العربية المعاصرة إلى اآلن (على ما أظن) وتودوروف نفسه يصرح بذلك(‪.)2‬‬
‫‪-2‬أن ما يقابل مصطلح (الرؤية من الداخل) عند تودوروف لدى توما شفسكي هو مصطلح (السرد الذاتي) أو‬
‫(السارد الذاتي) الذي يكون جزء من القصة والخطاب ومتضمناً في النص ويرى شخصياته واألحداث على قدر‬
‫مشاركته فيها‪ .‬ولعل (ربما) سبب خلط الناقد الدكتور شجاع العاني بينهما ‪ ،‬راجع إلى قول توما شفسكي نفسه‬
‫(الذي فات) عند جعل امكانية تحول السرد الذاتي أو السارد الذاتي إلى سارد موضوعي عندما يكون مشاهداً‬
‫لألحداث وال عالقة له أو صلة أو وظيفة في مجراها‪ ،‬إال من حيث اخباره بما شاهده زيادة على تحليله أو تعليقه‬
‫لما رآى فإن لم يعلق عليها أو يستبطن خفاياها بقيت الرؤية ذاتية والسرد ذاتياً والسارد كذلك‪.‬‬
‫‪-3‬إن أستاذنا الدكتور شجاع العاني يضع على لسان توما شفسكي مصطلحاً لم يقله وهو "الرؤية الذاتية" فمن‬
‫المعروف ان توما شفسكي لم يعرف هذا المصطلح "أي الرؤية) ولم ينظر له أو يخطر بباله بل درس أنماط‬
‫السرد وحسب األنماط (سرد ذاتي ‪ ،‬وسرد موضوعي) توصل إلى نوع السارد (سارد موضوعي ‪ ،‬وسارد ذاتي)‬
‫وفي الجدول السابق صواب يوضح الفرق في االصطالحات والمقابالت بين بويون وتودوروف وأخيراً توما‬

‫في أدبنا القصصي المعاصر‪.25 :‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫ينظر‪ :‬الشعرية‪ 58-50 :‬ومقوالت السرد األدبي ‪ ،‬ترجمة الحسين سحبان وفؤاد صفا ‪ ،‬مجلة آفاق المغربية ‪ ،‬ع‪: 9-8‬‬ ‫‪)2‬‬ ‫(‬

‫‪.46-45‬‬

‫‪162‬‬
 ‫شفسكي‪ .‬ثمة فرق آخر في مفهوم مصطلح (الرؤية الخارجية) عند كل من الناقدين د‪ .‬شجاع العاني ود‪ .‬عبداهلل‬
‫إبراهيم استطاع ان يتوصل إليه الباحث أحمد الدرة إذ يقول بشأنه‪" :‬وهنا نجد نوعاً من االختالف في مفهوم‬
‫الرؤية الخارجية عند الباحث عبداهلل إبراهيم عن مفهومها عند الباحث شجاع العاني فالرؤية الخارجية لدى الثاني‬
‫يكون فيها الراوي مقتصراً على وصف الشخصية من الخارج دون الدخول إلى اعماقها وهذا خالف ما يوضحه‬
‫األول في تمثيله للرؤية الخارجية إّ أنها تمكن الراوي من التنقل بحرية كاملة بين ما هو خارجي من مالمح‬
‫(‪)3‬‬
‫وأوصاف وما هو داخلي من أفكار ومشاعر ووعي وبذلك يكون الراوي عالماً بكل شيء عن شخصياته"‬
‫‪.‬والحق يقال ان مفهوم ومصطلح "الرؤية الخارجية " عند أستاذنا شجاع العاني هو أدق وأصح وأقرب إلى‬
‫مفهومها عند تودوروف من الناقد عبداهلل إبراهيم ‪ ،‬ولكن يلتمس لناقدنا‬

‫عبد اهلل إب راهيم ‪ ،‬أنه أخذ مفه وم مص طلح ( الرؤية الخارجية ) عند ت ودوروف بموازاته بما عند توماشفس كي ‪،‬‬
‫مر سابقاً ‪.‬‬
‫وقد اوضح البحث ذلك في الجدول الذي وضعه فيما ّ‬
‫وللبحث أن يتساءل هل أضاف نقدنا العربي مصطلحات أو مقاربات جديدة لمصطلحات منهج ك ّل من‬
‫بويون وتودروف وغيره ؟‬

‫نعم ‪ ،‬لقد أضاف نقدنا العربي مصطلحات جدد في حقل رؤية السارد وأشكاله ‪ ،‬فالدكتور شجاع العاني‬
‫وجد من خالل دراسته للرواية العربية في العراق شكالً آخر من أشكال الرؤى سماها بـ " الرؤية الموحدة " وهذا‬
‫المصطلح عنده يعني تماهي رؤية السارد ومنظوره مع رؤية الشخصية ومنظورها إذ ال نستطيع الفصل أو تمييز‬
‫بعضها عن بعض فهي رؤية وسيطة بين المصاحبة والخارجية (‪ . )1‬كما أنه – أي الدكتور شجاع العاني –‬
‫يصطلح على أسلوب الرواية المتعددة األصوات بـ " أسلوب المرايا " (‪. )2‬‬
‫ومن أغرب المصطلحات السردية التي واجهتنا في تصنيف السارد حسب منهج بويون وتودروف هي‬
‫مصطلحات راكز أحمد إذ يصطلح على ( الرؤية الخلفية ) بـ " السارد الخلفي " و ( الرؤية الخارجية ) بـ "‬
‫السارد الفعلي " و ( الرؤية المصاحبة ) بـ " سارد ‪ /‬مصاحب " ويصطلح على هذا األخير أيضاً بـ " السارد‬
‫االعتيادي " أو " السارد الواصف " و " السارد شخص " (‪. )3‬‬
‫ولعل من أفضل النماذج المقاربة لدراسة السارد هو ما توصلت إليه الناقدة يمنى العيد ‪ ،‬وهيكلها‬
‫االصطالحي في دراسة السارد هو ‪:‬‬
‫" أ‪ .‬راو يحلل األحداث من الداخل ‪.‬‬
‫ب‪ٍ .‬‬
‫راو يراقب األحداث من الخارج ‪. )4( " .‬‬
‫ويتفرع من النوع األول ( أ ) صنفان من الرواة هما ‪:‬‬

‫السردية في النقد الروائي العراقي‪.63 :‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫‪ . )(1‬ينظر ‪ :‬البناء الفني في الرؤية العربية في العراق ‪ 196-194 / 1 :‬و ‪. 222‬‬

‫‪ . )(2‬م‪.‬ن ‪. 212 / 1 :‬‬
‫‪ . )(3‬ينظر ‪ :‬الرواية بين النظرية والتطبيق ‪ 73-72 :‬و ‪. 79-75‬‬
‫‪. )(4‬تقنيات السرد الروائي ‪. 91 :‬‬

‫‪163‬‬
 ‫البطل يروي قصته بضمير الـ أنا ‪ :‬وهو بهذا المعنى ٍ‬
‫راو حاضر ‪.‬‬ ‫‪.1‬‬
‫كاتب يعرف كل شيء – أنه ٍ‬
‫راؤ كلي المعرفة ‪.‬‬ ‫‪.2‬‬

‫رغم أنه راو غير حاضر ‪ .‬مثل هذا الذي يكتب ويروي ُيسقط المسافة بينه وبين األحداث ‪. )1( " .‬‬
‫كما يتفرع من النوع الثاني ( ب ) صنفان أيضاً من الرواة هما ‪:‬‬
‫" ‪ٍ .1‬‬
‫راو شاهد وهو بهذا المعنى حاضر لكنه ال يتدخل ‪.‬‬
‫‪ .2‬كاتب يروي وال يحلل ‪ -‬أنه ينتقل – لكن بواسطة ‪ ،‬وهو بهذا المعنى غير‬
‫(‪)2‬‬
‫حاضر ‪ ،‬لكنه ال يسقط المسافة بينه وبين األحداث ‪" .‬‬
‫ثم هي بعد ذلك ‪ ،‬تضع نموذجاً لهذه الصنف ‪:‬‬
‫" أ‪ٍ .‬‬
‫راو يحلل األحداث من الداخل ‪.‬‬
‫بطل يروي قصة الـ " أنا " حاضر‬ ‫‪.1‬‬
‫كاتب يعرف كل شيء " كلي المعرفة " غير حاضر ‪.‬‬ ‫‪.2‬‬
‫هنا المسافة مع األحداث معدومة [ لوجود السارد وإلشاراته في المتن ] وهي من النوع ( ‪ ، ) 1‬مبررة [‬
‫أي المسافة ] ومع النوع ( ‪ ) 2‬غير مبررة ‪.‬‬
‫ب‪ٍ .‬‬
‫راو يراقب األحداث من الخارج ‪:‬‬
‫) حاضر ‪.‬‬ ‫‪Temion‬‬ ‫شاهد (‬ ‫‪.1‬‬
‫كاتب ال يحلل ‪ ،‬يتقل بواسطة ‪ .‬غير حاضر‬ ‫‪.2‬‬
‫هنا المسافة مع األحداث قائمة ‪. )3( " .‬‬
‫ويتبين لنا من هذا التقسيم أن الناقدة قد تأثرت بالنموذج االصطالحي لبويون وتورودوف وتوماشفسكي ‪،‬‬
‫مع بعض اصطالحات المذهب االنجلو – أمريكي كـ " المسافة ‪ ،‬والراوي كلي المعرفة " ‪ ،‬إال أن ما يؤخذ عليها‬
‫أنها قد أدرجت السارد الموضوعي ضمن الرؤية الداخلية وهي أن كانت ال تصرح بذلك ‪ ..‬لكنا لمسناه من‬
‫خالل تصنيفها هذا ‪.‬‬
‫مصطلحات دراسة السارد بحسب منهج روالن بارت –‬ ‫‪-‬‬
‫لم نعثر على مصطلحات للسارد في الجهد النقدي العربي سار بحسب دراسة بارت له ‪ ،‬والذي تمكنا من‬
‫جمعه هو قليل وضئيل جداً إذا ما قيس باالتجاهات السابقة عليه واتجاه جنيت المتأخر عنه ‪.‬‬
‫ويصطلح نقدنا على أشكال السارد عند بارت بـ‬

‫‪ )2( )(1‬تقنيات السرد الروائي ‪. 91 :‬‬

‫‪2‬‬

‫‪3‬‬
‫() ‪ .‬م‪.‬ن ‪. 92 :‬‬

‫‪164‬‬
 ‫" السارد الشخصي " (‪ : )1‬وهو السارد الموجود بصفته شخصية تدير مجرى السرد وتشارك في أحداث‬ ‫‪.1‬‬
‫المتن السردي ‪.‬‬
‫" السارد غير الشخصي " (‪ : )2‬وهو السارد غير الموجود في المتن السردي بصفة شخصية بل غائب‬ ‫‪.2‬‬
‫عنها ويمتلك سلطة السارد الذي اصطلحنا عليه بـ " السارد ذو المعرفة الواسعة ‪. " .‬‬
‫‪-‬مصطلحات دراسة السارد بحسب منهج جيرار – جينيت –‬
‫أبعد جيرار جينيت مصطلح " الرؤية " و "و جهة النظر " و " المنظور " من دراسته لكي ال تحيل على‬
‫معنى الرؤية بحاسة البصر واستبدله بمصطلح اتخذ عدة تقسيمات هي ‪:‬‬
‫و " البؤرة " (‪:)5‬‬ ‫(‪)4‬‬ ‫*‬
‫أو " التبئر "‬ ‫(‪)3‬‬
‫" التركيز "‬ ‫‪.1‬‬
‫والمصطلح الثاني هو األكثر تداوالً في لغة نقدنا اليوم ‪ ،‬أما األول فهو ترجمة وصفية بعيدة عما يعطيه‬
‫من التبئر ‪ ،‬أما الثالث فهو قريب من الثاني ‪ ،‬إال انه ال يعطي معنى القصدية التي يومي بها الثاني ‪.‬‬
‫" ويعرف التبئير " بأنه ‪:‬‬
‫" تحديد زاوية الـرؤية ضمن مصدر محدد ‪ ،‬وهـذا المصدر أما أن يكون شخصية مــن شخصيات الرواية‬
‫راوياً مفترضاً ال عالقة له باإلحداث ‪. )6( " .‬‬
‫أو ّ‬
‫ميز هذا المصطلح مــن خالل دراسـته لـ " الصـوت " و " الصيغة " ‪ ،‬فالصيغة هـي‬
‫وجيرار جينيت ّ‬
‫طريقة تقديم السارد للقصة (‪ . )7‬وهــي أيضاً أنماط خطابية يتم بواسطتها تقــديم القصة مــن لـدن السارد فالصيغة‬
‫تتعلق بخطابات السارد والشخصيات وأنواعها المختلفة (‪، )8‬‬

‫وهذا النوع هو ما حدا بالناقد سعيد يقطين إلى عدم فصل خطابات السارد عن الشخصية ودراسة‬
‫الصيغة بمعزا عن المنظور والصوت ‪ ،‬بل هو يرى أن دراسة صيغ الخطاب السردي يجب أن تكون بعد دراسة‬

‫‪ . )(1‬ينظر ‪ :‬مفاهيم األدب بوصفها أطرا لإلدراك النقدي ‪ ،‬حسن البنا عز الدين ‪ -،‬فصول – القاهرة ‪ ،‬م‪ ، 6‬ع‪ ، 43 : 1986 ، 3‬وبناء الرواية ‪ ،‬هامش‬
‫رقم ( ‪ . 164 : ) 11‬والنقد واالسلوبية ‪69-68:‬‬
‫‪ . )(2‬النقد واالسلوبية ‪69-68 :‬‬
‫‪ . )(3‬بناء الرواية ‪ 132 :‬وهامش رقم ( ‪. 64 : ) 11‬‬
‫*(‪ . )4‬ينظر ‪ :‬تحليل الخطاب الروائي ‪ ، 297 :‬وبنية النص السردي ‪ 46 :‬ومستويات السرد بين التبئير الخارجي أو التبئير الداخلي ‪ :‬مهند يونس ‪ ،‬األقالم‬
‫– بغداد ‪ ،‬ع ‪ 64-63 : 1997 ، 6-5‬ومستويات دراسة النص الروائي ‪ . 191 :‬ومدخل إلى التحليل البنبوي الشكلي للسرد ‪. 60 :‬‬
‫‪*4‬‬
‫‪ .‬ومعاني جذر " التبئير " في العربية تشير إلى االختباء واإلخفاء في مكان ما ‪ ،‬ينظر معجم العين ‪ :‬مادة (ب أ ر ) ‪.‬‬
‫‪ . )(5‬ينظر ‪ :‬نظرية الرواية ‪. 145 :‬‬
‫‪ . )(6‬بنية النص السردي ‪ :‬هامش ( * ) ‪. 46 :‬‬
‫‪ . )(7‬ينظر ‪ :‬تحليل الخطاب الروائي ‪. 194 :‬‬
‫‪ . )(8‬ينظر ‪ :‬مدخل التحليل البنيوي الشكلي للسرد ‪. 59 :‬‬

‫‪165‬‬
‫الزمن مباشرة ألنها ألنها تتعلق بالمتكلم سواء أ كان سارداً غير موجود في الخطاب السردي أم موجود فيه – أم‬
‫تنبه إلى هذا االضطراب والخلل الحاصل في دراسة‬
‫أي شخصية من شخصيات النص السردي ‪ ،‬وهو أول من ّ‬
‫الصيغة وموقعها في الدراسات السردية ‪ ،‬فهو يقول بشأنها " أرى [ … ] أن تأتي بعد الزمن بالصيغة وأخيراً‬
‫الرؤية والصوت لسبب بسيط يكمن في أننا من الصيغة تراكم الخطابات الموجودة في الحكى ليتآتى لنا بعد‬
‫ذلك الجواب عن أسئلة الرؤية والصوت [… ] وتبعاً القتراحنا من عالقات الخطابات ّأياّ كان مرسلها‬
‫( شخصية أو روائياً ) ومن نوعيتها ‪ ،‬وبحسب طبيعتها المتجلية في الخطاب نقيم التصنيف ونقوم يقراءته ‪،‬‬
‫ويقوم اقتراحنا هذا على أساس مركزي – نجده فيما يمكن أن نسميه بـ " تبادل األدوار الحكائية " * ‪.‬‬
‫انطالقاً من التمييز بين الراوي والشخصيات تمييز كلي ‪ ،‬وال تتجلى دائماً بنفس الصرامة ‪ ،‬وذلك ألن "‬
‫تبادل األدوار الحكائية " قاعدة كلية بدورها ون\قصد بها تعرض عالقات السرد والعرض بين الراوي‬
‫والشخصيات للعديد من التبدالت " (‪ . )1‬وعليه فقد أحلّنا مصطلحات اشكال خطابات السارد والشخصية من لدن‬
‫الناقد سعيد يقطين ‪.‬‬
‫أما ( الصوت ) فهو يتعلق بدرجة حضور الراوي في السرد – وهو ما يتعلق بهوية الراوي وشخصيته‬
‫وبأي محدد يتبين لنا موقعه وما عليه حضوره في القصة (‪ . )2‬فالصوت يتعلق بضمائر السارد لشخصيته (‪. )3‬‬
‫بعد أن ّبينا موقع مصطلحي " الصيغة " و " الصوت " نأتي على تصنيف أشكال التبئير وهي ‪:‬‬

‫أو " الرؤية ذات‬ ‫(‪)5‬‬

‫" القص غير المركز " (‪ )4‬أو " التبئير الصفر "‬ ‫‪.1‬‬
‫أو"التبئير الصفر أو الال تبئير" (‪ )7‬أو" السرد غير‬ ‫(‪)6‬‬
‫البؤرة الصفر "‬
‫المبأر " (‪. )8‬‬
‫والمصطلح الثاني هو أكثر دقة من حيث معناه من غيره من المصطلحات وتجنب يقطين استعمال هذا‬
‫المصطلح قائالً ‪ " :‬عموماً سأتجنب ما اسماه [ أي جنيت ] بـ " التبئير الصفر " أو " الال تبئير " ‪ ،‬إذ أنني أرى‬

‫*‬
‫‪ .‬مصطلح جديد ‪ ،‬معناه عبارة عن تبادل األدوار والعالقات والوظائف التي تحصل ما بين السارد والشخصيات ‪ ،‬مرة يكون السارد شخصية ‪ ،‬ومرة تكون‬
‫الشخصية – أي شخصية المسرود غير األول – ساردًا‬
‫‪ . )(1‬تحليل الخطاب الروائي ‪. 195 – 194 :‬‬

‫‪ . )(2‬ينظر تحليل الخطاب الروائي ‪ . 178 :‬والنقد البنيوي والنص الروائي ‪ . 138 / 2 :‬ومدخل إلى التحليل البنيوي الشكلي للسرد ‪. 60 :‬‬
‫‪ . )(3‬نظرية رواية ‪. 150 :‬‬
‫‪ . )(-4‬بناء الرواية ‪. 123 :‬‬
‫‪ . )(5‬مستويات دراسة النص الروائي ‪. 191 :‬‬
‫‪ . )(6‬نظرية الرواية ‪.145 :‬‬
‫‪ . )(7‬تحليل الخطاب الروائي ‪. 297 :‬‬
‫‪ . )(8‬مدخل إلى التحليل البنيوي الشكلي للسرد ‪. 60 :‬‬

‫‪166‬‬
‫أن هذا المصطلح ال يعني " عدم وجود التبئير " ‪ ،‬ولكنه يعني ‪ :‬نوع " أو " درجة " حضوره بالقياس إلى التبئير‬
‫الداخلي والخارجي " (‪. )1‬‬
‫ومفهوم هذا المصطلح يشبه الرؤية من الخلف والوراء الذي عرضناه فيما سبق ‪.‬‬
‫" التبئير الداخلي " (‪ )2‬أو " البؤرة الداخلية " (‪ )3‬أو " السرد ذو التبئير‬ ‫‪.2‬‬
‫الداخلي " (‪: )4‬‬
‫والمصطلح األول والثالث هما األكثر تداوالً ‪ ،‬وأن كان األول أرجح عندنا إليجازه ومفهوم هذا الشكل‬
‫يقترب من مفهوم الرؤية المصاحبة أو ( الرؤية مع ) ‪ ،‬وهذا الشكل يتفرع منه ثالث أنماط هي ‪:‬‬
‫التبئير الداخلي الثابت " (‪ )5‬أو " محكي ذو تبئير داخلي ثابت " (‪ )6‬أو "‬ ‫‪.‬‬‫‪I‬‬

‫البؤرة الداخلية الثابتة " (‪. )7‬‬

‫والمصطلح األول هو األكثر تبسيطاً وإ يجازاً من تأدية المعنى دون غيره وذلك التسام غيره بطول‬
‫التركيب وتعقيده ‪.‬‬
‫وهو يعني السارد يكون شخصيةً تسرد لنا األحداث التي حدثت لها من زاوية مشاركتها فيها ‪ ،‬ولذلك‬
‫نعت بالثبات ألننا نرى األحداث عبر هذه الشخصية المشاركة في السرد ‪.‬‬
‫ب‪ " .‬التبئير الداخلي المتحور " (‪ )8‬أو " محكي ذو تبئر داخلي متنوع " (‪ )9‬أو " البؤرة الداخلية المتغيرة "‬
‫(‪. )10‬‬
‫ونرى أفضلية المصطلح األول لألسباب المذكورة آنفاً ‪ ،‬إال أننا نعترض عليه بسبب كلمة " المتحول "‬
‫صور رؤية مجرى السرد عبر عدة رواة متنوعين ومختلفين جنسياً وثقافياً واجتماعياً‬
‫ّ‬ ‫فيه ألن تعريف هذا النمط‬
‫…الخ ‪ ،‬إذ أننا نرى األحداث المتنوعة والمختلفة والمتضاربة بين سارد وآخر ‪ ،‬لذا سنسميه بـ " التبئير الداخلي‬
‫المتنوع " ‪.‬‬

‫‪ . )(1‬تحليل الخطاب الروائي ‪. 309 :‬‬

‫‪ . )(2‬ينظر تحليل الخطاب الروائي ‪ 297 :‬ومستويات السرد بين التبئر الداخلي والتبئر الخارجي ‪ 64-63 :‬وكينونة المتوازي في رواية عطر التفاح ‪:‬‬
‫مقداد ومسعود ‪ ،‬األقالم ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ع‪ ، 14 1997 / 6-5‬ومستويات دراسة النص الروائي ‪:‬‬
‫‪ . )(3‬نظرية الرواية ‪. 145 :‬‬
‫‪. )(4‬مدخل إلى التحليل البنيوي الشكلي للسرد ‪. 60 :‬‬
‫‪ . )(5‬تحليل الخطاب الروائي ‪. 297 :‬‬
‫‪ . )(6‬مستويات دراسة النص الروائي ‪. 193 :‬‬
‫‪ . )(7‬نظرية الرواية ‪. 145 :‬‬
‫‪ . )(8‬تحليل الخطاب الروائي ‪. 197 :‬‬
‫‪ . )(9‬مستويات دراسة النص الروائي ‪. 193 :‬‬
‫‪ . )(10‬نظرية الرواية ‪. 145 :‬‬

‫‪167‬‬
‫(‪)3‬‬
‫ج‪ " .‬التبئير الداخلي المتعدد " (‪ )1‬أو " محكي ذو تبئر داخلي متعدد " (‪ )2‬أو " البؤرة الداخلية المتعددة "‬
‫‪.‬‬
‫ونفضل األول لألسباب التي ذكرناه في تفصيلنا لمصطلح النمط األول ومعناه هو رواية جريان حدث ما‬
‫من زوايا متعددة ومختلفة ‪ .‬فمدار التعدد حول اختالف سرد هذه الشخصيات لهذا الحدث ‪.‬‬
‫أو " الرواية ذات البؤرة الخارجية "‬ ‫(‪)5‬‬
‫أو " المحكي ذو التبئير الخارجي "‬ ‫(‪)4‬‬
‫‪ " .3‬التبئير الخارجي "‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)7‬‬
‫(‪ )6‬أو " السرد ذو التبئر الخارجي "‬
‫ونفضل كذلك المصطلح األول ‪ ،‬تبعاً لما سبق من األسباب ‪ ،‬وهذا الشكل يشبه من حيث المفهوم "‬
‫الرؤية الخارجية " أو الرؤية من الخارج " عند تودوروف ‪.‬‬

‫أما أشكال السارد عند جنيت بحسب عالقته بالقصة فهي ‪:‬‬
‫" السارد خارج الحكاية " (‪ . )8‬وهو يشبه السلطة ( السارد ذو المعرفة الواسعة " أو " الخارج حكائي "‬ ‫‪.1‬‬
‫‪ .‬إذ هو يروي أحداثاً ال عالقة له بها من جهة مشاركته أو مشاهدته أو حضوره فيها ‪.‬‬ ‫(‪)9‬‬

‫ويصطلح نقدنا على عالقة السارد بالمستوى السردي بـ " السارد الغريب عن الحكاية " (‪" … )10‬‬
‫المتغاير حكائياً " (‪. )11‬‬
‫وهو يشبه كما قلنا " السارد ذو المعرفة الواسعة " – أي السارد المقتحم –‬
‫" سارد داخل الحكاية " (‪ : )12‬وهو السارد الذي يكون داخل مجرى السرد بصفته شخصية مشاركة أو‬ ‫‪.2‬‬
‫حاضرة أو مشاهدة او مراقبة لألحداث ‪.‬‬

‫‪ . )(1‬تحليل الخطاب الوائي ‪. 297 :‬‬

‫‪ . )(2‬مستويات دراسة النص الروائي ‪. 193 :‬‬
‫‪ . )(3‬نظرية الرواية ‪. 145 :‬‬
‫‪ . )(4‬ينظر ‪ :‬تحليل الخطاب الروائي ‪ ، 297 :‬وكينونة المتوازي ‪ ، 114 :‬ومستويات السرد ‪. 64-63 :‬‬
‫‪ . )(5‬مستويات دراسة النص الروائي ‪. 194 :‬‬
‫‪ . )(6‬نظرية الرواية ‪. 146 :‬‬
‫‪ )(7‬مستويات دراسة النص الروائي ‪. 193 :‬‬
‫‪ . )(8‬ينظر ‪ :‬صورة السارد والمسرود له من خالل " دنيا اهلل " نجيب محفوظ ‪ ، 68 :‬وبنية النص السردي ‪ ، 49 :‬ونظرية الرواية ‪. 161 :‬‬
‫‪. )(9‬مدخل إلى التحليل البنيوي الشكلي للسرد ك ‪. 6‬‬
‫‪ . )(10‬مدخل إلى نظرية القصة ‪. 102 :‬‬
‫‪ . )(11‬مدخل إلى التحليل البنيوي الشكلي للسرد ‪. 60 :‬‬
‫‪ . )(12‬ينظر ‪ :‬صورة السارد والمسرود له ‪ ، 68 :‬ونظرية الرواية ‪ 161 :‬ومدخل إلى نظرية القصة ‪102 :‬‬

‫‪168‬‬
 ‫ويصطلح نقدنا على عالقة هذا السارد بالمستوى المماثل بـ " السارد المتضمن من الحكاية " (‪ )1‬أو "‬
‫السارد المماثل للقصة " (‪ " )2‬أو " الراوي الممثَّل الحكي " (‪)3‬السارد المتماثل حكائياً " (‪ )4‬أو " المتجانس حكائياً "‬
‫(‪)5‬‬

‫والمصطلح األول هما ما يعبران عن وجود السارد في القصة دون غيره ألن المماثلة ال تعني حضور‬
‫السارد في المسرود بل هي غير ذلك تماما ً‪.‬‬
‫وينتج عندئذ أربعة أشكال للسارد بحسب عالقته بالقصة وبالمستوى السردي الذي يقفه فيه أزاء أحداث‬
‫المسرود ‪ ،‬ويصطلح نقدنا العربي عليها بـ ‪:‬‬
‫" ‪ .1‬خارج حكائي – متغاير حكائياً ‪ :‬الراوي في الدرجة األولى الذي يروي حكاية هو غائب عنها ‪،‬‬
‫هوميروس مثاالً ‪.‬‬

‫‪.2‬خارج حكائي – متجانس حكائياً ‪ :‬الراوي في الدرجة األولى الذي يروي حكايته ‪ ،‬مارسيل مثاالً ‪.‬‬
‫‪.3‬داخل حكائي – متغاير حكائياً ‪ :‬الراوي في الدرجة الثانية الذي يروي حكايات هو على العموم غائب‬
‫عنها ‪ ،‬شهرزاد مثاالً ‪.‬‬
‫داخل حكائي – متجانس حكائياً ‪ : :‬الراوي في الدرجة الثانية الذي يروي حكايته ‪ .‬أي أن يكون فاعالً‬ ‫‪.3‬‬
‫وموضوعاً للخطاب ‪ ،‬يوليوس مثاالً ‪. )6( " .‬‬
‫مصطلحات جديدة للسارد في حقل التنظير والتطبيق العربي ‪:‬‬
‫أفرزت لنا الدراسات السردية تنظيرين جديدين نوعاً ما في حقل اصطالحات السارد ‪ ،‬وهي تخض‬
‫اتجاه ‪:‬‬
‫دراسة السارد لسعيد يقطين ‪.‬‬ ‫‪.1‬‬
‫دراسة السارد للدكتور عبد اهلل إبراهيم ‪.‬‬ ‫‪.2‬‬
‫وسنأخذ أوالً أتجاه سعيد يقطين ‪.‬‬
‫أنطلق سعيد يقطين في تحديد المفهوم السارد واشكاله من االتجاهات الغربية المتعددة في دراسة هذا‬
‫الحقل السردي إذ هو يعلن انحيازه منذ البداية إلى استعمال مصطلح الرؤية دون غيره ‪ ،‬فيقول بشأنه ‪ " :‬عرف‬
‫تم توظيفه ‪ ،‬بل أنه أتخذ مراراً بعد لفظ محوري وأصبحت له مجموعة لفظية‬
‫المكون بتسميات عديدة منذ أن ّ‬
‫ّ‬ ‫هذا‬

‫‪. )(1‬مدخل إلى نظرية القصة ‪. 102 :‬‬

‫‪ )(2‬صورة السارد والمسرود له ‪.:68 :‬‬
‫‪ . )(3‬بنية النص السردي ‪. 49 :‬‬
‫‪ . )(4‬كينونة المتوازي ‪. 115 – 114 :‬‬
‫‪ . )(5‬مدخل إلى التحليل البنيوي الشكلي للسرد ‪. 60 :‬‬
‫‪)(6‬‬
‫مدخل الى التحليل البنيوي الشكلي للسرد ‪60 :‬‬

‫‪169‬‬
 ‫تدور في فلكه كلما تم التعامل معه ‪ ،‬وهذه الخاصية لم تتيح ألي من المصطلحات المركزية التي استعملت في‬
‫تحليل الخطاب السردي ‪ ،‬و اختيار هذا األسم أو ذاك كان في أحيان كثيرة محمالً بدالالت أو أبعاد يعطيها إياه‬
‫هذا الباحث أو ذاك ‪ ،‬وفق تصوره الخاص ونظريته التي ينطلق منها ‪ ،‬ومن هذه التسميات التي عرف بها ‪:‬‬
‫وجهة نظر – الرؤية – البؤرة – حصر المجال – المنظور – التبئر ‪ .‬ولعل مفهوم " وجهة النظر " هو الكثر‬
‫ذيوعاً أو باألخص في الكتابات األنجلو – أمريكية ‪.‬‬
‫أن " وجهة النظر " في مختلف التعريفات التي تتبعناها ‪ ،‬تركز في معظمها رغم بعض الفروقات‬
‫البسيطة ‪ ،‬على الرؤى الذي من خالله تتحدد " الرؤية " به غلى العالم الذي يرويه بأشخاصه وأحداثه ‪ ،‬وعلى‬
‫الكيفية التي من خالله أيضاً يعي عالقته بالمروي له ‪ ،‬تُبلّغ أحداث القصة إلى المتلقي أو يراها " لهذا السبب‬
‫نستعمل " الرؤية " ونضيف " السردية " لحصر داللتها في إطار تحليل الخطاب ‪. )1( " .‬‬

‫"‬ ‫وهو يضيف أيضاً ‪ " :‬وإ ذا استعمل " الرؤية " فأنني أضمنها كل األبعاد التي ليس " البعد البصري‬
‫[ … ] إال واحداً منها " (‪. )2‬‬
‫ثم بعد ذلك نجده يميز بين ما أسماه " جاب لينتفلت " بـ " الشكل السردي " ‪ ،‬وهو المستوى الذي نرصد‬
‫فيه عالقة السارد بأحداث المسرود (‪ . )3‬ويقسمه يقطين قسمين ‪:‬‬
‫‪ .1‬الراوي غير مشارك في القصة وهو ما يسميه ( " براني الحكي " )* ‪.‬‬
‫(‪. )4‬‬
‫‪ .2‬الراوي مشارك في القصة وهو ما يسميه بـ ( " جواني الحكي ")‬
‫ويضم الشكل األول عنده – أي مستوى براني الحكي – شكلين سرديين هما ‪:‬‬
‫" ‪.1‬خارج الحكي ‪ :‬وهو الذي يحكي قصة غير مشارك فيها أو من الخارج ‪ ،‬وسنسميه على غرار لينتفلت ‪،‬‬
‫بالناظم الخارجي ‪.‬‬
‫ب‪-‬داخل الحكي‪:‬وهو الذي يحكي القصة غير مشارك فيها ‪،‬ولكن من خالل شخصية تظل بينهما مسافة‬
‫‪.‬وسنسميه بالناظم الداخلي‪.‬‬
‫‪-2‬الشكل السردي‪:‬الجواني الحكي ويضم الصوتين‪:‬‬

‫‪)(1‬‬
‫‪ .‬تحليل الخطاب الروائي ‪. 284 :‬‬
‫‪ )3( )2()(2‬تحليل الخطاب الروائي ‪. 309 :‬‬
‫‪3‬‬

‫*‬
‫الجو‬
‫‪ .‬قال ابن منظور في معنى براني ‪ " :‬ومن كالم سليمان ‪ :‬من اصلح حوانيته بر اهلل برانيته المعنى ‪ :‬من اصلح سريرته أصلح اهلل عالنيته ‪ ،‬أخذ َّ‬
‫والبر المتن الظاهر ‪ ،‬فهاتان الكلمتان على النسبة إليهما باأللف والنون ‪ ،‬وورد ‪ :‬من اصلح جوانيه أصلح اهلل برانيه ‪..‬‬ ‫والبر ‪ ،‬فالجو ٌّ‬
‫كل بطن غامض ‪ُّ ،‬‬ ‫َّ‬
‫" ويذهب ابن منظور إلى أن كلمة " البراني " و " الجواني " ليس من كالم العرب القديم وال الفصيح ‪ ،‬ويرى ابن االثير إلى أن البراني والجواني هما من‬
‫الظاهر والباطن والعلن ‪ ،‬وكلمة الجواني هي منسوبه من جو البيت وهو داخله " وجو كل شيء بطنه وداخله … "‬
‫لسان العرب ‪ :‬مادة ( بر ) و ( جو )‬
‫‪4‬‬

‫‪170‬‬
 ‫ا‪-‬داخل الحكي‪:‬وفيه تمارس الحكي الشخصيات وسنسميه الفاعل الداخلي ‪.‬يتميز عن الفاعل الذاتي (‬
‫‪. )autodiegetique‬‬
‫ب‪-‬الحكي الذاتي‪ :‬وفيه تمارس الحكي شخصية مركزية وهو الفاعل الذاتي ‪،‬ويرى جنيت انه تنويع على‬
‫الجواني الحكي‪.‬‬
‫انطالقاً من هذه (االصوات) السردية يمكننا ان نجلي من خاللها او من عالقاتها او تداخالتها (اصواتاً)‬
‫فرعية اخرى ‪.‬ويمكننا تلخيص عالقة الشكل بالصوت من خالل هذا الشكل ‪:‬‬

‫الناظم الخارجي‪.‬‬
‫الناظم الداخلي‪.‬‬ ‫‪-1‬براني الحكي‬

‫الفاعل الداخلي‪.‬‬
‫‪)1‬‬
‫الفاعل الذاتي‪.‬‬ ‫‪-2‬جواني الحكي‬
‫وبعد ذلك يوسع يقطين من مجال دراسة مصطلح الرؤية السردي اذ يقول‪:‬‬
‫(ومن بحثنا عن الرواية السردية سنستعمل مفهوم التبئير بمعنى (حصر المجال) من خالل اشتغال (الصوت‬
‫السردي) كراوي ومئير في آن كذات للتبئير ‪.‬هذه الذات (المبئر) تكون اما داخلية او خارجية [‪، ]...‬ونفس‬
‫الشيء يكون (المبأر) موضوع التبئير (سواء كان شخصية ‪،‬او حدثاً او مكاناً‪ )...‬ومن خالل نوعية العالقة التي‬
‫يقيمها المبئر [اي السارد] مع المبأر [موضوع المسرود] يمكن ان نتحدث عن (المنظور السردي) مكان التبئير‬
‫الذي تحيله الى نوعية الشكل ‪،‬و(عمق المنظور) الذي تحيله الى نوعية (الصوت) وهكذا ففي ‪:‬‬
‫‪-1‬الناظم الخارجي‪:‬يكون المبئر برانياً ويقدم المبأر من الخارج ‪،‬بذلك يكون المنظور برانياً وعمقه خارجياً‪.‬‬
‫‪-2‬الناظم الداخلي‪ :‬يكون المبئر برانياً ‪،‬ويقدم المبأر من الداخل ‪،‬بذلك يكون المنظور برانياً وعمقه داخلياً‪.‬‬
‫‪-3‬الفاعل الداخلي‪ :‬يكون المبئر جوانباً ‪،‬ويقدم المبأر من الذات ‪،‬بذلك يكون المنظور جوانباً وعمقه داخلياً‪.‬‬
‫ومن خالل العالقة بين المبئر والبأر (المنظور او التبئير وعمقه) يمكننا تحديد ما (نسميه الرؤية‬
‫السردية) ‪ .‬وهكذا سنصطبح امام الرؤية السردية التالية ‪:‬‬
‫‪-1‬رؤية برانية خارجية‪:‬وهي تقابل عند جنيت التبئير الصفر‪.‬‬
‫‪-2‬رؤية برانية داخلية‪ :‬وهي تقابل عند جنيت التبئير الخارجي‪.‬‬
‫‪-3‬رؤية جوانب داخلية ورؤية جوانب ذاتية‪:‬وهما تقابالن عند جنيت التبئير الداخلي‪.‬‬
‫بقي ان نوضح المقصود بنعت العمق بالداخلي او الخارجي او الذاتي ‪.‬ان عمق المنظور كما حدده‬
‫لينتفلت يتصل بدرجة االدراك هل هو خارجي او داخلي محدود او غير‬

‫‪ )(1‬تحليل الخطاب الروائي‪.310:‬‬

‫(‪ )2‬تحليل الخطاب الروائي‪311-310:‬‬

‫‪171‬‬
 ‫محدود ‪.‬لكي ارى ان نعته اياه بالداخلي او الخارجي ٍ‬
‫كاف للتدليل على نوعيته ‪،‬واال فصفة الرؤية ستصبح طويلة‬
‫(‪)2‬‬
‫جداً‪.‬‬
‫ويضيف يقطين مصطلحين لهما عالقة بدراسة الرؤية السردية وتحليلها عنده وهما‪-1 :‬المؤشرات‬
‫(‪)3‬‬
‫السردية‪:‬ويقصد بها (االدوات التي ننتقل بها من رؤية الى اخرى ‪.‬او تجعلنا ان ننتقل من رؤية الى غيرها‪.‬‬

‫من الواضح ان مصطلحات يقطين هذه هي مزيج من جهود تودوروف وجينيت ولينتفلت واوسبنسكي ‪.‬اال‬
‫اننا نس جل اعتراض نا عليه ان ه ذه التص نيفات ليس فيها اي جديد اوالً ‪.‬وغرابة تركبها االص طالحي ثاني اً ‪،‬فلم ال‬
‫يك ون مثالً مص طلح (الس ارد) عوض اً عن (المب ئر) و (الفاع ل) و (الن اظم) ؟ولم ال تك ون كلمة (ال داخلي)‬
‫و( الخ ارجي) عوض اً عن (الج واني) و(ال براني) ؟فهما غريبا ال تركيب ولم يثبتا كفائتهما وش يوعهما بعد ؟او‬
‫ليست هذه البدائل اكثر سالسة وسهولة من غيرها؟‬
‫اما الدكتور عبد هلل ابراهيم فهو يصنف اشكال السارد عنده بـ‪:‬‬
‫‪-1‬الراوي المفارق لمرويه‪:‬وهو الراوي الذي يروي متوناً سردية او احداثاً لم تحدث له وال ترتبط به ‪،‬انما‬
‫وهو يشبه (السارد ذو المعرفة الواسعة)‬ ‫(‪)1‬‬
‫يقتصر دوره في االخذ عن ٍ‬
‫راو سابق ‪،‬واالرسال الى مروي له ‪.‬‬
‫‪.‬ويكشف لنا تطبيق الدكتور عبد اهلل ابراهيم على ابنية متون السردية الترثية اشكال ومطاهر اخرى لهذا النمط‬
‫يصطلح عليه بـ‪:‬‬
‫(‪)2‬‬
‫ا‪-‬الراوي االصيل ‪" :‬وهو الذي يحترم الرواية التي يرويها ‪،‬ويحترم جمهوره"‬
‫ب‪-‬الراوي المزيف‪" :‬وهو الذي لم يدرب تدريباً كافياً فيقف قبل ان يتم تدريبه امام الجمهور ‪،‬فهو هنا يخدعهم"‬
‫(‪)3‬‬

‫(‪)4‬‬
‫ج‪-‬الراوي المجهول‪:‬وهو الراوي الذي ال نعرف هويته وال مصدر سرده لالحداث ‪،‬فهو بال مالمح مميزة له‪.‬‬
‫(‪)5‬‬
‫‪-2‬الراوي المتماهي بمرويه‪:‬وهو الراوي الذي يروي ما حدث له من االحداث او قام بها او شاهدها بنفسه‪.‬‬
‫وهناك مظهر آخر لهذا النمط من الرواة يصطلح عليه الدكتور عبد اهلل ابراهيم بـ‪:‬‬
‫الراوي المعروف‪:‬وهو الذي يكون مشخصاً في المتن السردي ومعروفاً بشخصيته التي تؤدي رواية االحداث‬
‫(‪)6‬‬
‫بمشاركتها فيها او بمشاهدتها فقط‪.‬‬

‫(‪)3‬‬
‫م‪.‬ن‪312:‬‬
‫‪ ) (1‬ينظر‪:‬السردية العربية ‪ 15:‬وهامش رقم (‪ )3‬في الصفحة ذاتها ‪.‬و ‪ 107-106‬و ‪.143‬‬
‫‪ )3( ) (2‬م‪.‬ن‪. 141:‬‬
‫‪3‬‬

‫‪) 4‬‬
‫م‪.‬ن‪ 197-193:‬و ‪.223-222‬‬
‫‪) 5‬‬
‫م‪.‬ن‪ 15:‬وهامش رقم (‪ )3‬في الصفحة ذاتها ‪.‬و ‪ 107-106‬و ‪.143‬‬
‫‪) 6‬‬
‫السردية العربية ‪ 197-193:‬و ‪.223-222‬‬

‫‪172‬‬
 ‫مصطلحات وظائف السارد في النقد السردي العربي‪:‬‬
‫لم يعتن نقادنا العرب بوظائف لسارد اال نادراً ما ‪.‬ولذلك فوجود مصطلحات خاصة قليلة جداً اذا ما‬
‫قيست وحجم المنجز النقدي العربي الحديث ‪.‬ووظائف السارد تختلف باختالف النصوص االدبية المنقودة ‪،‬فقد‬
‫يظهر بعظها وقد تظهر كلها ‪،‬كما انها تختلف بحسب رؤية الناقد ومنهجه في الدراسة واالجتهاد الفردي في‬
‫وضع مصطلحات لها ‪،‬واخيراً فان وظائف السارد تختلف بأختالف موقعه وتواجده في الموقع السردي ‪.‬وقد‬
‫اصطلح نقادنا العرب على هذه الوظائف بـ‪:‬‬
‫‪:‬‬ ‫(‪)4‬‬
‫او (االبالغية)‬ ‫(‪)3‬‬
‫او (السرد)‬ ‫(‪)2‬‬
‫او (الروائية)‬ ‫(‪)1‬‬
‫‪-1‬وظيفة (االخبار او االبالغ)‬
‫وهي الوظيفة التي يتكفل السارد بموجبها بنقل االحداث واالخبار عنها الى المسرود اليه ‪،‬وهي من‬
‫ركائز اي نص سردي ‪.‬سواء كان السارد غير مقصود في الخطاب السردي ام موجود ؟ ‪.‬‬
‫‪)6‬‬
‫او (االستشهادية)‬ ‫‪)5‬‬
‫‪ -2‬وظيفة ( توثيقية )‬
‫وهي الوظيفة التي يكشف بها السارد عن مصدر معلوماته التاريخية ‪.‬وذلك بارجاع ونسبة كالمه الى‬
‫مصدر تاريخي موثوق ‪،‬بغية تحقيق ايهام المسرود اليه بواقعية المسرود احياناً‪.‬والمصطلح االول هو االكثر‬
‫تداوالً ‪.‬‬
‫‪)9‬‬
‫او (التواصل)‬ ‫‪)8‬‬
‫او (انتباهية)‬ ‫‪)7‬‬
‫‪-3‬وظيفة (تنبيهية)‬

‫وهي وظيفة اسلوبية يعزز بها السارد جذب انتباه المسرود اليه ‪،‬وذلك عبر اساليب ندائية او خطابية تتوجه‬
‫له على نحو صريح او ضمني ‪.‬‬

‫‪ ) (1‬البناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪.1/183:‬‬

‫‪ ) (2‬نظرية الرواية‪.165:‬‬
‫‪ ) (3‬مدخل الى نظرية القصة‪.104:‬‬
‫‪ ) (4‬السردية العربية‪.147:‬‬
‫‪ ) (5‬البناء الفني في الروايه العربية في العراق ‪. 1/183:‬والسردية العربية ‪.150:‬ونظرية الرواية ‪. 166:‬‬
‫‪ ) (6‬مدخل الى نظرية القصة ‪ 105:‬ووظائف السرد في روايات االسر‪:‬د‪.‬رحمن غركان ‪.106-104 : ،‬‬
‫‪ ) (7‬البناء لفني في الرواية العربية في العراق‪.1/183:‬‬
‫‪ ) (8‬وظائف السرد في روايات االسر‪ .106-104:‬ومدخل الى نظرية القصة‪.105:‬‬
‫‪ ) (9‬نظرية الرواية‪.166:‬‬

‫‪173‬‬
 ‫والمصطلحان االوالن هما االدق ألنهما يتعلقان باسلوب السارد في جذب المسرود اليه ‪،‬بينما الثالث ال يتعلق‬
‫بذلك بل هو يرتبط بعملية التوصيل االخباري ألحداث المسرود من لدن السارد الى المسرود اليه بغية تحقيق‬
‫تواصل معه ‪،‬اال انه بطبيعة الحال ال نستطيع القاء فكرة ان كل عملية تواصل بين سارد ومسرود اليه تستدعي‬
‫االنتباه واالهتمام ‪.‬ولذلك فهذا المصطلح راجح ايضاً ولكن بنسبة ضئيلة ‪.‬‬
‫(‪)4‬‬
‫او (االيدولوجية او التعليقية)‬ ‫(‪)3‬‬
‫او (توجيه)‬ ‫(‪)2‬‬
‫او (تأويلية)‬ ‫(‪)1‬‬
‫‪-4‬وظيفة(تفسيرية)‬
‫وهي الوظيفة التي يوظف فيها السارد بعض االشياء واالمور الغامضة التي حدثت في المسرود ‪،‬بغية‬
‫تيسير عملية فهمها وتفسيرها للمسرود اليه‪.‬‬
‫والمصطلح االول خاصةً هو االرجح ألن التأويل والترجيح والتعليق غير التفسير وهو ما يتعلق حسبما يقول‬
‫جينيت بما وراء السرد او السرد الواصف او الشارح (‪ )metanarrative‬وبمصطلحات جاكوبسن بـ(‪)metalanguistics‬‬
‫ما وراء اللغة ‪،‬او اللغة الشارحة ‪.‬‬
‫(‪)5‬‬

‫او (االبالغية)(‪: )9‬‬ ‫(‪)8‬‬

‫‪-5‬وظيفة (التعليمية)(‪ )6‬او (االبالغ)(‪ )7‬او (االيدولوجية)‬

‫والمصطلح االول هو االكثر اتفاقاً مع مضمون هذه الوظيفة اذ معناه هو توجه السارد بمضمون المسرود‬
‫سواء أكان هذا المضمون ذو قيمة فكرية ‪،‬عاطفية ‪،‬دينية‪،‬علمية‪،‬ادبية‪،‬اخالقية‪...‬الخ الى المسرود اليه ؛والحرص‬
‫على ايصاله وتبليغه عبر تعليقاته التي تشرح مضمون رسالته‪.‬‬

‫(‪)2‬‬
‫‪-6‬وظيفة (تنسيقية)(‪ )1‬او (تنظيم الخطاب)‬
‫وكال المص طلحين ال غب ار عليهما من حيث الداللة على الم ؤدي الم راد منهما فس واء اقلنا (وظيفة تنس يقية)‬
‫ام (وظيفة تنظيمية) فكالهما يعنيان الوظيفة التي يقوم بها السارد في تنظيم خطابه بالتقديم او التأخير او ايضاح‬
‫بعض االحداث وتنظيم تسلسلها في الخطاب السردي للمسرود اليه ‪.‬‬

‫‪ ) (1‬البناء لفني في الرواية العربية في العراق‪ 1/183:‬او ‪.185‬‬

‫‪) (2‬ينظر‪ :‬السردية العربية‪.148:‬‬
‫‪ ) (3‬نظرية الرواية‪.166:‬‬
‫‪ ) (4‬مدخل الى نظرية القصة ‪ 105:‬ووظائف السرد ووظائف السرد‪. 106-104:‬والرواية بين النظرية والتطبيق‪.75 :‬‬
‫(‪)5‬‬
‫نظرية الرواية‪.166:‬‬
‫(‪)6‬‬
‫البناء لفني في الرواية العربية في العراق‪ 1/183:‬او ‪.184‬‬
‫(‪)7‬‬
‫مدخل الى نظرية القصة ‪104:‬‬
‫(‪ )8‬نظرية الرواية‪.166:‬‬
‫(‪ )9‬السردية العربية ‪.147:‬‬
‫(‪)1‬‬
‫السردية العربية ‪.147:‬ومدخل الى نظرية القصة ‪ 104:‬ووظائف السرد‪.106-104:‬‬
‫(‪2‬‬
‫) نظرية الرواية بين النظرية والتطبيق‪.174:‬‬

‫‪174‬‬
 ‫( ‪)4‬‬
‫‪-7‬وظيفة (انفعالية)(‪ )3‬او (انطباعية او تعبيرية)‬
‫والمصطلح االول هو االقرب علمياً من غيره ألنه اقرب الى احدى وظائف جاكسوين التي وضعها‬
‫المرسل ‪،‬اما االنطباع والتعبير منهما غير معنى االنفعال ا مفهوم الوظيفة االنفعالية هي كل ما تستطيع كشفه في‬
‫الخطاب من افكار وانفعاالت ومشاعر السارد في خطابه واقواله وتصرفاته‪.‬‬
‫(‪)5‬‬
‫‪-8‬وظيفة (افهامية او تأثيرية)‬
‫وسنصطلح عليها بـ(الوظيفة التأثيرية) ألن مصطلح (االفهامية) سيختلط مع الوظيفة (التعليمية‬
‫وااليدولوجية والتفسيرية‪...‬الخ)ومعناها هو ‪:‬محاولة تأثير السارد في المسرود اليه‪.‬وذلك بجذبه الى عالم القصة‬
‫وادخاله فيه‪.‬‬
‫(‪)6‬‬
‫‪-9‬وظيفة (تمجيدية)‬
‫وهذا المصطلح من اضافات الدكتور عبد اهلل ابراهيم ‪،‬اذ ان هذه الوظيفة تخص (الراوي المفارق‬
‫لمرويه) –بحسب تعبيره‪ -‬وهي تعني (ان الراوي اليأل جهداً في اضفاء كل ما يمجده السيرة التي يرويها ‪،‬وذلك‬
‫(‪)7‬‬
‫لمنح ما يروي اهمية خاصة ‪،‬واثارة حماس المتلقي ‪).‬‬
‫(‪)8‬‬
‫‪-10‬وظيفة (اعتبارية)‬
‫وهو –اي المصطلح‪ -‬ايضاً يتعلق بوظائف (الراوي المفارق لمرويه) –بحسب تعبير الدكتور عبد اهلل‬
‫ابراهيم‪ -‬وهي تعني ‪( :‬يقوم الراوي المفارق لمرويه ‪،‬بتحديد االهمة االعتبارية للسيرة ‪،‬وذلك بأضفاء صفات‬
‫اعتبارية عالية الشأن على ابطال السير وافعالهم‪).‬‬
‫وهذه الوظيفة ال تختلف عن سابقتها ابداً يمكن ادماجها فيها اذ ال مسوغ لوجودها ‪،‬ان كانت تحمل المعنى‬
‫نفسه الذي تحمله شقيقتها السابقة‪.‬‬

‫‪ :‬وهي تتضمن عند عبد اهلل ابراهيم‪:‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫‪-11‬وظيفة (بنائية)‬
‫‪ .1‬وظيفة تنسيق (‪:)2‬قد مر ذكرها‪.‬‬
‫‪ .2‬وظيفة استباق‪:‬وهي قيام "الراوي باالعالن عن احداث ستقع ‪،‬لم يكن سياق السرد قد منحها تحققاً‬
‫(‪)3‬‬
‫بعد‪".‬‬

‫(‪)3‬‬
‫البناء لفني في الرواية العربية في العراق‪ 1/183:‬او ‪.184‬‬
‫(‪)4‬‬
‫مدخل الى نظرية القصة ‪ 104:‬ووظائف السرد‪.106-104:‬‬
‫(‪ )5‬مدخل الى نظرية القصة ‪ 106 :‬ووظائف السرد ‪106 – 104 :‬‬
‫(‪ )8()7()6‬السردية العربية ‪144 :‬‬
‫‪ )2( ) (1‬السردية العربية‪.147-144:‬‬
‫‪2‬‬

‫)‬ ‫‪3‬‬
‫( م‪.‬ن‪.145:‬‬

‫‪175‬‬
 ‫‪ .3‬وظيفة ألحاق‪ :‬وهي قيام "الراوي بألحاق جزء من الحكاية ‪،‬او محور من محاور االحداث فيها ‪،‬بجزء‬
‫(‪)1‬‬
‫كان قد قدمه من قبل‪".‬‬
‫‪ .4‬وظيفة توزيع‪ :‬وهي قيام "الراوي ‪،‬بتوزيع محاور الوحدة الحكائية ‪،‬حسب وقوعها في الزمان ‪،‬او‬
‫(‪)2‬‬
‫حسب عالقتها بالشخصيات ‪".‬‬
‫وهي تشبه (وظيفة التنسيق) الى ٍ‬
‫حد ما‪.‬‬
‫‪ :‬وهي من وظائف الراوي المتماهي بمرويه ‪-،‬بحسب تعبير عبد اهلل ابراهيم‪ -‬وفي‬ ‫(‪)3‬‬
‫‪-12‬وظيفة (وصفية)‬
‫هذه الوظيفة‪ " :‬يقوم الراوي بتقديم مشاهد وصفية للمنازالت واعمال الفروسية ‪،‬دون ان يعلن عن حضوره ‪،‬بل‬
‫انه يظل متخفياً ‪،‬وكأن المتلقي يراقب مشهداً حقيقياً ‪،‬ال وجود للراوي وال حضور فيه ‪،‬وحقيقة االمر ان الراوي‬
‫ال يتنحى في مشاهد الوصف ‪،‬لكنه يحتجب الى ٍ‬
‫حد ما ‪،‬وال يعني باظهار موقعه من االحداث ابداً ‪،‬فيتيح للمروي‬
‫(‪)4‬‬
‫‪،‬ان يتشكل في صفاء بعيد عن تأمالت الراوي وآرائه‪".‬‬
‫‪ :‬وهي من وظائف الراوي المتماهي بمرويه –بحسب تعبير الدكتور عبد اهلل ابراهيم‬ ‫(‪)5‬‬
‫‪-13‬وظيفة (تأصيلية)‬
‫(وفيها يقوم الراوي ‪،‬بتأصيل مروياته في التاريخ والثقافة العربية ويجعل منها اسفاراً للصراع القومي والديني‬
‫وهي تشبه (الوظيفة التوثيقية) الى‬ ‫(‪)6‬‬
‫‪،‬ويربطها احياناً بالمآثر العربية المعروفة في االنتصار على الخصوم‪).‬‬
‫ٍ‬
‫حد ما‪.‬‬
‫‪-14‬وظيفة (استذكارية) (‪)7‬وهي استذكار السارد والشخصيات حياته الماضية بما يؤديه االستذكار من ٍ‬
‫معان‬
‫(‪)8‬‬
‫االمل في الحياة‪.‬‬

‫المبحث الثاني‬
‫المسرود إليه‬
‫حول مصطلح المسرود اليه في الكتابات النقدية‬
‫بـ‪:‬‬ ‫*‬
‫)‪Narrataire(F) Narratee(E‬‬ ‫تعرف المعاجم النقدية المتخصصة ((المسرود اليه ))‬

‫‪ ) (1‬م‪.‬ن‪.146:‬‬
‫‪ ) (2‬م‪.‬ن‪.147:‬‬
‫‪ ) (3‬م‪.‬ن‪.149:‬‬
‫‪ ) (4‬م‪.‬ن‪.150-149:‬‬
‫‪ )9( ) (5‬السردية العربية‪.150:‬‬
‫‪) 1‬‬
‫(‪ )11‬وظائف السرد في روايات االسر‪.106-104:‬‬ ‫‪0( 6‬‬
‫‪7‬‬

‫‪8‬‬

‫* ويترجمه بعض المترجمين مثل حسن أحمامة بـ (المروي له)‪ .‬ينظر‪ :‬التخييل القصصي (مسرد مصطلحات الكتاب)‪.219 :‬‬
‫ورشيد بنحدو ومحمد معتصم بـ (المسرود له) ينظر‪ :‬النص الروائي تقنيات ومناهج (مسرد مصطلحات الكتاب)‪ .145 :‬وعودة إلى‬

‫‪176‬‬
 ‫‪"-1‬السامع او القارئ الذي توجه اليه القصة ‪،‬وهو ليس مجرد فرد تقص عليه القصة ؛ اذ ينبغي ان يتضمن‬
‫النص ما يشير الى الى ان القصة موجهة فعال الى "جمهور "او قارئ معين ‪،‬مما يعني ضرورة تضمين النص ما‬
‫يوحي (وال نقول مايقطع) بذلك ‪،‬حسبما يقول برنس (‪ .)1988‬وبرنس يفرق بين من تحكى له الحكاية ‪،‬وبين‬
‫– ‪intra‬‬ ‫القارئ‪ ،‬وكذلك بين هذين والقارئ الموحى به‪ .‬فقد يكون المحكي له شخصية في الرواية‪،‬وهو يسميه‬
‫)‬ ‫(‬
‫‪extra-fictional narratee " 1‬‬ ‫اما القارئ او القارئ الموحي به فهو‬ ‫‪fictional narrtee‬‬

‫‪" -2‬المروي له (وهو مصطلح جيرالد برنس )ويمكن وصفه على انه المقابل الخيالي للراوي ‪ :‬أي من يتوجه‬
‫الراوي صراحة اوضمنا بالقصة اليه‪.‬وتكمن اهمية ((المروي له )) في انه يساعد على تحليل بنية النص بما ان‬
‫النص موجه اليه كسلسلة من االشارات الدالة ‪ .‬ويميز برنس هذا "المروي له " عن القارئ(حقيقيا كان اومضمرا‬
‫او مفترضا ) فيجعله اقرب مايكون الى الراوي او الى احد اشخاص العمل الفني ‪ ،‬وهكذا يكون "المروي له" احد‬
‫اما تسميات هذا الركن المهم من اركان النص السردي فقد تباينت‬ ‫(‪)2‬‬
‫اهم الوسائط بين القارئ والمؤلف " ‪.‬‬
‫(‪)3‬‬
‫اسماؤه عند نقدتنا العرب فبعضهم يتوكأ على المفاهيم العامة له "القارئ"‬

‫خطاب الحكاية (مسرد مصطلحات الكتاب)‪ .240 :‬وحسن ناظم وعلي حاكم بـ (المروي عليه) ينظر‪ :‬نقد استجابة القارئ ‪ :‬جين‬
‫ب ‪ .‬تومبكنز ‪ ،‬المجلس االعلى للثقافة – القاهرة ‪ ،‬ط‪( : 1999 1‬بحث جيرالد برنس)‪ .76-51 :‬وجورج ابو صالح بـ (المسرد‬
‫اليه) ينظر‪ :‬التعبير عن الذاتية في اللغة تقويم المقاربة الوصفية‪ :‬كاترين كربرا – اوركيوني‪ ,‬العرب والفكر العالمي‪ ,‬ع‪:1989 ,7‬‬
‫‪.25‬‬
‫المصطلحات األدبية الحديثة‪.59 :‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫دليل الناقد األدبي‪.192-191 :‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫ينظر‪ :‬في الرواية بين خصوصية الحكاية وتميز الخطاب‪18/19 :‬و‪45-42‬و‪ .52‬والرواية الفرنسية الجديدة‪.1/72 :‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫واأللسنية والنقد األدبي‪ .19 :‬وتقنيات السرد الروائي‪ 71 :‬وما بعدها‪ .‬ومدخل إلى نظرية القصة ‪104 :‬و‪105‬و‪174‬و‪176‬و‬
‫‪ ،188‬ومن قراءة النشأة الى قراءة التقبل ‪ ،‬حسين الواد ‪ ،‬فصول ‪ ،‬القاهرة ‪ ،‬مج ‪، 5‬ع‪ ، 117-114 : 1،1984‬وفي نظرية‬
‫الرواية ‪. 245-244 :‬‬

‫‪177‬‬
 ‫و"المتلقي"(‪)1‬و"المرسل اليه"(‪ )2‬والمتحدث اليه "(‪ )3‬و"المتقبل "(‪ )4‬وبعضهم يطلق عليه تسمبات خاصة‬ ‫‪-1‬‬
‫و"المسرود له "(‪ )6‬والمروي‬ ‫(‪)5‬‬
‫تابعة من ثقافته وذوقه ورؤيته للمصطلح فيسمه بـ"المروي له"‬
‫عليه"(‪ . )7‬فالفريق األول الذي وسم هذا الركن من النص السردي بهذه االصطالحات العامة قد‬
‫اخرج نفسه من دائرة النقد السردي المتخصص‪ ،‬وذلك باستسالمه في دراسة هذا العنصر على‬
‫ثقافته العامة الن مصطلحات "المتلقي " و"المرسل اليه " تنطبق على أي قارئ او مستمع او رائي‬
‫وغيره من اشكال التلقي فهي ال تخص قراءة النتاج السردي وحده بل تتجاوزه الى غيره ‪ ،‬اما‬
‫مصطلح "المتحدث اليه" و"المتقبل" فاألول غير دقيق النه يراعي ويلحظ عملية التلقي الشفاهي‬
‫فقط‪ ،‬والثاني ايضا كذلك – أي غير صائب ‪.‬الن المصطلح انبنى على الجانب السايكولوجي‬
‫(النفسي)‪،‬وذلك بتقبل االثر من المتلقي ‪،‬وهذا غير صحيح الن ليس كل اثر‬

‫مشروط بتقبل او استحسان المتلقي له‪ .‬اما الفريق الثاني فهو االقرب الى ميدان المصطلح والنقد السردي‬
‫المتخصص ‪ .‬اال ان بعض نقدة هذا الفريق يتردد بين استعماله لـ "المروي له "و "المسرود له" و "المروي عليه"‬
‫فمثال لناخذ تجربة الناقدين فاضل ثامر والدكتور عبد اهلل أبراهيم‪ .‬ففاضل ثامر يزاوج في استعماله بين‬

‫أثر اللسانيات في النقد األدبي العربي الحديث‪ .144-143 :‬والمتكلم في حيز المتكلم‪ .‬والتخييل في حيز التخييل (نظرية نقدية‬ ‫(‪)1‬‬

‫في قصص فهد الدويري)‪ :‬د‪ .‬إبراهيم عبد اهلل غلوم‪ ,‬العلوم اإلنسانية‪ ,‬كلية اآلداب – جامعة البحرين‪ ,‬ع‪.275-257 :2000 ,3‬‬
‫في التنظير والممارسة‪.91 :‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫الف ليلة وليلة (دراسة سيميائية تفكيكية لحكاية محال بغداد)‪.106 :‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫من قراءة النشأة إلى قراءة التقبل‪109 :‬و‪ 116‬والغرائبي في االقصوصة وأشكالية المنهج‪ :‬أحمد السماوي ‪ ،‬األقالم‪ ,‬دار‬ ‫(‪)4‬‬

‫الشؤون الثقافية العامة – بغداد‪ ,‬ع‪ ,2‬س‪ .27-22 ,1999 ,34‬وصورة السارد والمسرود اليه من خالل (دنيا اهلل) لنجيب محفوظ‬
‫‪.70-67 :‬‬
‫مسألية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة‪ ,40 :1 ,‬وتحليل الخطاب الروائي ‪ .37 :‬والكالم والخبر ‪25‬و‪,32-31‬‬ ‫(‪)5‬‬

‫وأقنعة النص‪ .157-151 :‬وبنية النص السردي‪ .45 :‬والسردية العربية‪ .14-11 :‬والتخيل السردي‪153 :‬و‪ .166‬والتلقي‬
‫والسياقات الثقافية‪ :‬د‪ .‬عبد اهلل إبراهيم‪ .‬دار الكتاب الجديد المتحدة – بيروت – لبنان‪ ,‬ط‪9 ,2000 ,1‬و‪ .19‬والنقد البنيوي والنص‬
‫الروائي‪116 :2 :‬و ‪ .135-134‬والصوت اآلخر‪146-129 :‬و‪ .165-164‬واللغة الثانية‪ .178 :‬والمروي له (الشكل‪,‬‬
‫الموقع‪ ,‬الوظيفة في الرواية العربية الجديدة‪ :‬رزوقي عباس مبارك‪ ,‬رسالة ماجستير‪ ,‬كلية اآلداب – جامعة البصرة‪1994 ,‬‬
‫والسردية في النقد الروائي العراقي‪ 192 :‬وما بعدها‪ .‬وقصص الحيوان جنسا أدبيا‪237-236 :‬و‪.270-268‬‬
‫السارد والمسرود له من خالل (دنيا اهلل) لنجيب محفوظ‪ .70-67 ,‬والغرائبي في االقصوصة واشكالية المنهج‪27-22 :‬‬ ‫(‪)6‬‬

‫وثنائية النواة السردية (قراءة في قصة منزل النساء)‪ .19 : :‬وفــي نظرية الرواية‪.265-264 :‬‬
‫نظرية الرواية‪ .179-167 :‬والتلقي الداخلي في الروايات السردية (حكاية الحجاج وصبيان الليل نموذجا)‪ :‬د‪ .‬عبد اهلل‬ ‫(‪)7‬‬

‫إبراهيم‪ ,‬العلوم اإلنسانية‪ ,‬كلية اآلداب – جامعة البحرين‪ ,‬ع‪ .91-78 :2000 ,3‬ومستويات دراسة النص الروائي‪-178 :‬‬
‫‪.180‬‬

‫‪178‬‬
 ‫‪:‬المروي له" مرة " والمسرود له" مرة اخرى بل هو مضطرب بينهما وقد يصل اضطرابه الى حد الخروج‬
‫‪ ،‬وكذلك الدكتور‬ ‫(‪)1‬‬
‫عن هذين المصطلحين الى المصطلح العام "القارئ والمستمع" و "المخاطب" و "المتلقي"‬
‫عبد اهلل أبراهيم اذ يستعمل تارة " المروي له" و "المروي عليه" تارة اخرى ‪ :‬وقد يصل الخلط في االستعمال‬
‫الىالمصطلحات العامة كما فعل سابقه‪.‬‬
‫(‪)2‬‬

‫ونرى ان المصطلحات الثالثة "المروي له" و "المروي عليه" و "المسرود له" فيها ضعف تعبير وركة فاألول‬
‫والثالث – أي "المروي له" و "المسرود له" يدالن على انحصار التملك والخصوصية بمتلقي محتوى المسرود‬
‫والمروي بداللة الالم في "له"‪ ،‬اما الثاني "المروي عليه" فيدل على هيمنة وعلو سلطة الراوي على المتلقي ‪ ،‬كما‬
‫انها تدل على ان المروي شفاهي واليشمل كل انماط المرويات السردية‪ ،‬ونحن النعارض استعمال الثالث من‬
‫هذه المصطلحات – أي المسرود له – بغية توحيدها مع "السرد و السارد و المسرود" ‪ .‬بل ونقترح ان يسمى‬
‫الركن الثالث بـ "المسرود اليه" وذلك الن الحرف(الى)يفيد التوجه والجهة التي يهدف الخطاب السردي الوصول‬
‫اليها ‪ .‬سواء اكانت داخل "المسرود" ام خارجه‪ :‬لكن واقع نقدنا السردي آثر استعمال مصطلح "المروي له"‬
‫بكثرة واضحة وبارزة في اغلب البحوث والنتاج النقدي االدبي العربي الحديث‪.‬‬
‫مفهوم (المسرود اليه) في الكتابات النقدية‬
‫"لقد عانى هذا المكون السردي من اهمال كبير من لدن الدراسات السردية ولمدة زمنية طويلة ‪.‬حيث‬
‫عكفت الدراسات والبحوث السردية وهي تستجلي اغلب المستويات السردية التي تتكون منها البنى السردية‬
‫باالنشغال بالتمييز بين المؤلف الحقيقي والمؤلف الضمني او بين القارئ الحقيقي والمجرد "الضمني" او بكلمة‬
‫اخرى االهتمام بالمستويات التجريدية‪،‬دونما التفات للمستويات التخيلية التي تعني (الراوي ‪،‬المروي له) ‪.‬فقد نأت‬
‫الدراسات البنيوية عن تناول المروي له او مالمسته بالدراسة والتفحص والتحليل ‪،‬وان كانت هناك اشارات من‬
‫لدن الباحثين البنيويين اليه ‪،‬اال انها تنصب تحت تسمية القارئ او المتلقي ‪.‬فالدراسات البنيوية المقدمة من قبل‬
‫الباحثين البنيوين امثال بارت وتودوروف وغريماس ‪،‬تعاني من الخلط والدمج مابين‬

‫مصطلحي المروي له والقارئ الحقيقي ‪،‬او بمعنى اخر ‪،‬المفاهيم المتاخمة لبعضها كالمتلقي والقارئ والقارئ‬
‫الضمني ‪ .‬فبارت يلتفت في بعض دراساته النقدية الى مسألة التلقي و القراءة ويعدها من المسائل الفنية ترتب‬
‫النصوص وراء تصعيدها واللجوء اليها ‪ ،‬ذلك الحين دعا الى موت المؤلف واالحتفال بعصر القارئ‪،‬فالقارئ‬
‫ولعل اول تمييز لموقع ومفهوم "المسرود اليه " في النص‬ ‫(‪)1‬‬
‫ليس مستهلكا لالدب فحسب ‪،‬وانما منتج له ‪".‬‬
‫السردي كان على يد جيرار جينت اذ يقول بشأنه (اليد من قول كلمة اكثر عمومية عن هذه الشخصية التي‬

‫ينظر‪ :‬الصوت اآلخر‪146-129 :‬و‪.165-164‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫ينظر‪ :‬التلقي الداخلي في المرويات السردية ‪ .91-78 :‬والتلقي والسياقات الثقافية‪9 :‬و‪.19‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫السردية في النقد الروائي العراقي‪.193-192 :‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫‪179‬‬
 ‫اسميناها المسرود له ‪.‬والتي تبدو وظيفتها في الحكاية قابلة للتغير الى حد بعيد ‪.‬المسرود له ‪،‬مثله كمثل السارد ‪،‬‬
‫هو احد عناصر الوضع ‪ ،‬ويقع بالضرورة على المستوى القصصي نفسه ‪ ،‬أي انه اليلتبس قبليا بالقارئ (ولو‬
‫(‪)2‬‬
‫الضمني) اكثر مما يلتبس السارد بالضرورة بالمؤلف ‪).‬‬
‫اال ان فهم جينيت لهذا المكون السردي ليس بانضج وال اكثر نموا وتقدما من فهم الناقد االمريكي جيرالد برنس‬
‫‪ ،‬الذي يعد بحق المكتشف األول " للمسرود اليه" "‪ "Narratee‬واشكاله وموقعه والفرق بينه وبين القارئ الواقعي‬
‫‪ ..‬الخ ‪ ،‬وهو يقول بشانه (اذا كان هناك على االقل سارد واحد في أي سرد ‪،‬فهناك مسرود اليه‬ ‫(‪)3‬‬
‫والضمني‬
‫واحد على االقل ‪،‬وهذا المسرود اليه ربما يكون او ال يكون مميزا بصورة واضحة عن طريق" انت " في‬
‫الكثير من الروايات فعندما اليكون موجودا‪ ،‬فهذا يعني ان "انت" قد حذفت من دون ترك أي اثار"‪ )4(.‬فبرنس‬
‫يميز "المسرود اليه " عبر االشارات الموجودة في الضمير السردي كضمير مخاطب "انت" الذي يدل على‬
‫تضمن المسرود اليه ودخوله في احداث النص ‪،‬واالسئلة التوميهية التي يسألها السارد ويضمنها النص‪.‬‬
‫ومشاركة "المسرود اليه " كشخصية في األحداث المسرودة ‪.‬بل يمكنه ان يكون ساردا ايضا ‪ .‬وعبر موقفه "‬
‫المسرود اليه" لالحداث والشخصيات سواء اكانت هذه المعرفة قليلة ام كثيرة ؟ ‪ ،‬او بتغير موقعه وذلك بالتبادل‬
‫مع موقع السارد اذ يصبح السارد مسرودا اليه واحد ‪ .‬وهرمية المسرود اليهم ‪ .‬وذلك بتناوب والتعاقب على‬
‫(‪)5‬‬
‫سرد األحداث بينهم‪.‬‬

‫"باختصار" أي اشارة في القصة تشير الى شخصية المسرود اليه ‪:‬سلوكه ‪،‬معرفته‪،‬او حالته تؤلف اشارة "انت"‬
‫(‪)1‬‬
‫بوضوح‪".‬‬
‫اما مفهوم مصطلح "المسرود اليه " في النقد االدبي العربي الحديث ‪،‬فهو بوضوح قد عرف بــ‪:‬‬
‫‪ " -1‬انه قارئ في النص يوازي الراوي حينا ‪ ،‬وان لم تدل عليه عالمات لغوية تدل على الراوي عادة ‪ ،‬وهو‬
‫قارئ ضمني في األثر ‪ ،‬حينا اخر يتجسم في الدعوات واالشارات والتلميحات التي تحث القارئ على مأل‬
‫(‪)2‬‬
‫فراغات النص من عندياته‪".‬‬

‫خطاب الحكاية‪.268-267 :‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫ينظر‪ :‬الصوت اآلخر‪ .129 :‬ونظريات السرد الحديثة‪ .205 :‬والنظرية األدبية المعاصرة‪ .160 :‬ونقد استجابة القارئ‪-21 :‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫‪22‬و‪ .76-51‬والسردية العربية‪ .13-12 :‬وعودة إلى خطاب الحكاية‪ .172 :‬وقال الراوي‪.384 :‬‬
‫‪.Narratology: p. 16‬‬ ‫(‪)4‬‬

‫‪.See: Narratology: p.16-25‬‬ ‫(‪)5‬‬

‫‪.Narratology: p. 20‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫من قراءة (النشأة) إلى قراءة (التقبل)‪.117 :‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫‪180‬‬
 ‫‪"-3‬هو الشخص‬ ‫(‪)3‬‬
‫‪ "-2‬الراوي والمروي له صوتان سرديان يقدمان لنا من خالل الخطاب السردي "‪.‬‬
‫الذي يوجه له السرد داخل النص القصصي ذاته […] [و] مجرد وسيلة يستخدمها المؤلف الضمني البالغ‬
‫(‪)4‬‬
‫القارئ الحقيقي كيفية قيامه بدوره بوصفه قارئا ضمنيا"‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)5‬‬
‫‪ -4‬هو " الذي يتلقى مايرسله الراوي ‪ ،‬سواء كان اسما متيمنىا ضمن البنية السردية ‪،‬ام كائنا مجهوال ‪".‬‬
‫‪ -5‬وهو "ليس القارئ الواقعي ذا الوجود التاريخي المجاوز للنص ‪ ،‬وانما المحال فيه ‪،‬وهو من يدعى‬
‫(‪)6‬‬
‫المسرود له ‪".‬‬
‫(‪)7‬‬
‫‪ -6‬وهو" عنصر من العنصر الداخلية في القصة شانه في ذلك شان الراوي" ‪.‬‬
‫فمن خالل هذه التعريفات لهذا المصطلح العام نستنتج بان "المسرود اليه" هو كائن تخيلي موجود داخل‬
‫الخطاب السردي ال خارجه ‪،‬وهو يختلف عن القارئ من ان الثاني له وجود واقعي ملموس يقع خارج االثر‬
‫(‪)8‬‬
‫الفني‪ ،‬بينما األول له وجود فني داخل االثر فقط‪.‬‬

‫اذ هو يق وم بمه ام الوس اطة والتوسط بين م وقعي المؤلف الحقيقي اوال واقعي وبين الق ارئ ال واقعي ‪،‬ع بر‬
‫(‪)1‬‬
‫موقعه في النص السردي الذي يقابل موقع السارد فيه‪.‬‬

‫اتجاه دراسة "المسرود اليه " في النقد االدب العربي الحديث‬

‫اتخذ نقادنا العرب اكثر من مهيع غربي في دراسة هذا الجانب من النص السردي ويمكننا توزيع هذا‬
‫الجهد على قسمين ‪:‬‬
‫األول‪ :‬سار مع نظريات "جمالية التلقي " او"نقد استجابة القارئ ‪، ".‬ولعل ابرز من اتخذ هذا الطريق هي الناقدة‬
‫(‪)2‬‬
‫يمنى العيد ‪.‬‬

‫قال الراوي‪.384 :‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫الصوت اآلخر‪130 :‬و‪.132‬‬ ‫(‪)4‬‬

‫السردية العربية‪.12 :‬‬ ‫(‪)5‬‬

‫صورة السارد والمسرود له من خالل (دنيا اهلل) لنجيب محفوظ‪.67 :‬‬ ‫(‪)6‬‬

‫نظرية الرواية‪.167 :‬‬ ‫(‪)7‬‬

‫ينظر‪ :‬نظرية الرواية‪ .168 :‬والصوت اآلخر‪ .137-130 :‬والسردية العربية‪ .13 :‬في النقد الروائي العراقي‪.196 :‬‬ ‫(‪)8‬‬

‫وقصص الحيوان جنسا أدبيا‪ .268 :‬وصورة السارد والمسرود له من خالل (دنيا اهلل) لنجيب محفوظ‪ .68 :‬والنقد البنيوي والنص‬
‫الروائي‪116 :2 :‬و‪.134‬‬
‫ينظر‪ :‬السردية العربية‪ .14 :‬والتلقي والسياقات الثقافية‪ .9 :‬والصوت اآلخر‪ .137-130 :‬والسردية في النقد الروائي‬ ‫(‪)1‬‬

‫العراقي‪ .198-197 :‬والنقد البنيوي والنص الروائي‪.135-134 :2 :‬‬

‫ينظر‪ :‬فن الرواية بين خصوصية الحكاية وتميز الخطاب‪.45-43 ,‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫‪181‬‬
 ‫الثاني ‪ :‬سار مع نظريات السرد البنيوي –االتجاه االلسني او السياقي –واصحابه "جينيت ‪،‬وبرنس‪،‬وشاتمن‬
‫‪،‬لينتفلت ‪،‬وايكو‪ ".‬وابرز من مثل هذا االتجاه "عبد اهلل أبراهيم ‪،‬واحمد السماوي ‪،‬وسعيد يقطين " ‪.‬‬
‫وسنتناول اتجاه دراسة المسرود اليه واصطالحاته عند الفريق الثاني لكثرة استعمالها وشيوعها في الكتابات‬
‫النقدية ‪ ،‬وسنقسم هذه االتجاهات بحسب منهج الناقد وطريقته الغربية في عرض دراسته للمسرود اليه ‪ ،‬وهي‬
‫تتوزع على ‪:‬‬
‫‪ -1‬اتجاه دراسة "المسرود اليه " ومصطلحاته حسب منهج جينيت في النقد االدبي العربي الحديث ‪.‬‬
‫‪-2‬اتجاه دراسة "المسرود اليه " ومصطلحاته حسب منهج برنس في النقد االدبي العربي الحديث ‪.‬‬
‫‪-3‬اتجاه دراسة "المسرود اليه " ومصطلحاته حسب منهج شاتمن في النقد االدبي العربي الحديث‬
‫‪-4‬اتجاه دراسة "المسرود اليه " ومصطلحاته حسب منهج ايكو في النقد االدبي العربي الحديث ‪.‬‬
‫‪ -5‬اتجاه دراسة "المسرود اليه " حسب منهج جونا ثا ن كلر في النقد االدبي العربي الحديث‪.‬‬
‫‪-6‬اتجاه دراسة "المسرود اليه"ومصطاحاته حسب منهج جينيت في النقد االدبي العربي الحديث‬
‫‪ -1‬اتجاه دراسة (( المسرود اليه )) ومصطلحاته بحسب منهج‬
‫جينيت في النقد االدبي العربي الحديث‬
‫ويصطلح نقدنا العربي على اشكال "المسرود اليه" على وفق منهج جيرار جينيت ب ـ‬

‫‪-1‬مسرود اليه خارج الخطاب السردي ‪ .‬يوازي موقع السارد خارج الخطاب السردي – أي السارد العليم‬
‫‪،-‬فهو" مسرود اليه " شفاف ومن غير مالمح مميزة يلجأ اليه السارد في خطابه السردي ‪،‬ويكون من السهل‬
‫على القارئ يتماهى معه ‪ ،‬او ان يتصور ان الخطاب موجه اليه‪ )1(.‬ويصطلح عليه بـ"المروي عليه من المستوى‬
‫(‪)3‬‬
‫ويصطلح عليه الباحث احمد الدرة ب ـ " المروي له خارج الحكاية "‬ ‫(‪)2‬‬
‫األول "‬
‫‪"-2‬مسرود اليه " داخل الخطاب السردي يوازي موقع السارد داخل الخطاب السردي ‪.‬فهو "مسرود اليه "‬
‫(‪)4‬‬
‫مشارك في األحداث كشخصية مشاركة او مراقبة او معلقة او مفسرة‪.‬‬

‫نظرية الرواية‪ ,168 :‬وينظر‪ :‬خطاب الحكاية‪.269-268 :‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫نظرية الرواية‪ ,168 :‬وينظر‪ :‬خطاب الحكاية‪.269-268 :‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫السردية في النقد الروائي العراقي‪ :208 :‬ويصطلح عليه المترجم محمد معتصم بـ (المسرود له خارج القصة) وينظر‪ :‬عودة إلى خطاب‬ ‫(‪)3‬‬

‫الحكاية‪.172 :‬‬
‫نظرية الرواية‪ .168 :‬وينظر‪ :‬خطاب الحكاية‪ .269-268 :‬ويصطلح عليه المترجم محمد معتصم بـ (المسرود له داخل القصة)‪ .‬ينظر‪:‬‬ ‫(‪)4‬‬

‫عودة إلى خطاب الحكاية‪.173-172 :‬‬

‫‪182‬‬
 ‫ويسميه الدكتور أبراهيم عبد اله غلوم بـ "المتلقي‬ ‫(‪)5‬‬
‫ويصطلح عليه بـ"المروي عليه من المستوى الثاني"‬
‫(‪)6‬‬
‫الموازي"‪.‬‬
‫‪-2‬اتجاه دراسة "المسرود اليه"ومصطلحاته حسب منهج برنس في النقد االدبي العربي الحديث‬
‫ويصطلح نقدنا العربي على اشكال "المسرود اليه " بحسب منهج جيرالد برنس بما ياتي‪:‬‬
‫‪ "-1‬المروي له الظاهري او الممسرح "‪ )7(:‬ويفضل مصطلح " المروي له الظاهري " وذلك البعاده عن نطاق‬
‫*‬
‫المصطلحات المسرحية واختصاص وجوده في النص السردي فقط‪.‬‬

‫‪-1‬و"المروي له الظاهري" هو الشخصية الموجودة داخل النص السردي بصفتها مشاركة في األحداث ولديها‬
‫معرفة كمعرفة بقية الشخصيات في القصة ان لم تكن اكثر منها ‪ ،‬وتمتلك مالمح وصفات بارزة وواضحة‬
‫(‪)1‬‬
‫يستطيع القارئ ان يعرفها عبر قراءته وتتبعه لمجرى السرد‬
‫‪" -2‬المروي له الخفي او الغير ممسرح "‪)2( :‬ونفضل المصطلح األول للسبب االنف ذكره ‪.‬والمروي له الخفي‬
‫‪:‬هوالمروي له الذي ال يمتلك اية مالمح او صفات تحدده او خاصة به‪،‬فهو بعيد عن األحداث في النص‬
‫ومشاركته فيها ‪ .‬ومن الصعب تشخيصه وذلك لكونه شخصية خيالية في ذهن السارد ‪،‬يخاطبه السارد عبر السرد‬
‫(‪)3‬‬
‫بين الحين واألخر‪.‬‬
‫وقد يظهر كل من "المروي له الظاهري " و"المروي له المخفي " بمظهر ين هما ‪:‬‬
‫‪"-1‬المروي له الظاهري السلبي "‬
‫‪"-2‬المروي له الخفي السلبي "‬
‫"المروي له الظاهري االيجابي "‬ ‫‪-1‬‬

‫نظرية الرواية‪.168 :‬‬ ‫(‪)5‬‬

‫المتكلم في حيز المتكلم‪ ,‬التخييل في حيز التخييل‪.271 :‬‬ ‫(‪)6‬‬

‫ينظر‪ :‬الصوت اآلخر‪134-132 ,‬و‪ .139‬والبنية السردية في روايات عبد الرحمن مجيد الربيعي سعد عبد الحسين العتابي ‪ ،‬رسالة‬ ‫(‪)7‬‬

‫ماجستير ‪ ،‬كلية االداب ‪ ،‬المستنصرية ‪ .62-55 : 1994 ،‬والسردية في النقد الروائي العراقي‪212-208 :‬و‪.218‬‬
‫ال توجد في كتابات الناقد األمريكي جيرالد برنس حول المسرود اليه كلمة أو مصطلح (الممسرحة أو الممسرح) بل موجود كلمة الظاهري‬ ‫*‬

‫والظاهر الخفي والمختص والمروي له شخصية‪ ,‬فهي –الممسرحة أو الممسرحة‪ -‬من ابتكارات وإ ضافات الناقد فاضل ثامر‪ ,‬الذي ربما تأثر‬
‫في أتجاه دراسة بيرسي لوبوك السارد فعكسه أو مزجه واصطالحات المسرود اليه لبرنس‪ .‬وقد أدى فعل الناقد فاضل ثامر هذا إلى شيوع هذه‬
‫الكلمة في بعض الكتابات والدراسات االكاديمية‪ .‬والدليل على عدم وجود هذه الكلمة –الممسرح‪ -‬ينظر ترجمة حسن ناظم وعلي حاكم بحث‬
‫جيرالد برنس (مقدمة لدراسة المروي عليه) في كتاب النقد استجابة القارئ‪ .76-51 :‬وكتاب برنس ‪ Narratology: p.16-25‬ولذلك‬
‫ارتأينا اختيار (المروي له الظاهري) و(المروي له الخفي) ألنهما االقرب إلى األصل وما يريده برنس‪.‬‬
‫(‪ )3()2()1‬ينظر‪ :‬الصوت اآلخر‪134-132 :‬و‪.139‬‬
‫(‪)2‬‬

‫(‪)3‬‬

‫‪183‬‬
 ‫(‪)4‬‬
‫"المروي له الخفي االيجابي "‬ ‫‪-2‬‬

‫ويعني "السلبي " ان "المروي له " بنوعيه" الظاهري والخفي" ‪،‬ال يشارك على صعيد السرد بردود افعال‬
‫اما‬ ‫(‪)5‬‬
‫واضحة وبارزة ازاء األحداث او ما يقوله السارد ‪ ،‬من حيث ابداء رايه اومناقشة اشياء تحدث امامه‪.‬‬
‫"اإليجابي " فيعني ان "المروي له " وبنوعيه ايضا " الظاهري والخفي "يكون مشاركا على صعيد السرد بردود‬
‫افعاله البينة ازاء األحداث وما يقوله السارد له ‪،‬من حيث ابداء الراي والمناقشة واالختالف عما يرد في السرد‬
‫ومايجري امامه من احداث في المسرود ‪،‬اذ نستطيع ان نتبين ردوده وموقفه منها بسهولة عبر كالمه ونشاطه‬
‫(‪)6‬‬
‫الماثل في المسرود ‪.‬‬

‫وقد افرز لنا تاثير برنس في تصنيف "المروي له " في الكتابات النقديةالعربية الحديثة على صعيد التطبيق‬
‫عدة اشكال اخرى لـ"المروي له" تماثل نظيرتها عند برنس ومن اشكال "المروي له" ‪:‬‬

‫المروي له المفترض غير المباشر ‪ :‬وهو " الذي يتلقى كل الخطابات ومن مختلف مرسليها بحيث‬ ‫‪-1‬‬
‫يغدو مضمنا في كل الخطابات ‪ .‬يتلقاها كما يتلقاها أي مروي له من منظوره الخاص ‪ .‬وهذا‬
‫مايجعله على مسافة من الخطاب الذي يتلقاه باعتباره غير مباشر ‪ ،‬أي ان الخطاب غير متوجه اليه‬
‫(‪)1‬‬
‫مباشرة‪.‬‬

‫المروي له المتماهي مع الراوي " ‪:‬وهو المروي له الذي يقيمه الراوي كشخصية تماثل نفسه بوصفه‬ ‫‪-2‬‬
‫(‪)2‬‬
‫مرويا له‪.‬‬

‫المروي له بين الظاهري والخفي ‪ :‬وهو الذي يكون غير موجود او مشارك في النص السردي ‪،‬‬ ‫‪-3‬‬
‫وانما يحضر من خالل استعمال لضمائر "انت "و"انتم " وغيرها ‪ .‬وهو يقع خارج القصة اال انه‬
‫حاضر في الخطاب السردي من غير مالمح او معالم وصفات تشخصه ‪ ،‬كما انه ال يقوم باي فعل‬
‫داخل القصة‪ )3(.‬ويصطلح عليه بـ"المروي له شبه الممسرح ‪ ".‬وهو شبيه بـ"المروي له الخفي " وقد‬
‫(‪)4‬‬
‫تنبه لذلك الباحث احمد الدرة معترضا على تصنيف الباحث رزوقي عباس مبارك‪.‬‬

‫ينظر‪ :‬الصوت اآلخر‪ .134 :‬والسردية في النقد الروائي العراقي‪.212 :‬‬ ‫(‪)4‬‬

‫ينظر‪ :‬الصوت اآلخر‪ .134 :‬والسردية في النقد الروائي العراقي‪.212 :‬‬ ‫(‪)5‬‬

‫ينظر‪ :‬الصوت اآلخر‪ .134 :‬والسردية في النقد الروائي العراقي‪.212 :‬‬ ‫(‪)6‬‬

‫تحليل الخطاب الروائي‪.485 :‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫ينظر‪ :‬الصوت اآلخر‪ ,138 ,‬والبنية السردية في روايات عبد الرحمن مجيد الربيعي‪.61 :‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫ينظر‪ :‬المروي له (الشكل‪ ,‬الموقع‪ ,‬الوظيفة) ‪ 28‬نقال من السردية في النقد الروائي العراقي‪.209 :‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫ينظر‪ :‬السردية في النقد الروائي العراقي‪.220 :‬‬ ‫(‪)4‬‬

‫‪184‬‬
 ‫(‪)5‬‬
‫المروي له المخفي من لدن الراوي‪.‬‬ ‫‪-4‬‬
‫المروي له على شكل جماعة متجانسة‪.‬‬
‫(‪)6‬‬
‫‪-5‬‬
‫(‪)7‬‬
‫المروي له على شكل جماعة غير متجانسة‪.‬‬ ‫‪-6‬‬
‫المروي له الرئيس والثانوي‪" )8(:‬فاألول يستقبل جميع الالفعال المروية من خالل السرد‪.‬اما الثانوي‬ ‫‪-7‬‬
‫(‪)9‬‬
‫فال يستقبل سوى جزء من األحداث فحسب ‪".‬‬

‫(‪)2‬‬
‫المروي له الخفي"(‪ )1‬الذي يكون بدون اسماء او مالمح شخصية ظاهرة‪".‬‬ ‫‪-8‬‬
‫عن طريق " مايقدمه من بيانات تتعلق بهذا المروي له ‪،‬‬ ‫(‪)3‬‬
‫المروي له المحدد من لدن الراوي‬ ‫‪-9‬‬
‫وامتالكه حظوة من لدن الراوي عن طريق "مايقدمه من بيانات تتعلق بهذا المروي له‪ ،‬وامتالكه‬
‫(‪)4‬‬
‫حظوة من لدن الراوي فهو يختصه دون سواه بالمعلومات والنصائح "‪.‬‬
‫(‪)6‬‬
‫‪ - 10‬المروي له شخصية(‪" )5‬مجسدة في النص السردي لها حضورها المميز ومالمحها الخاصة ‪".‬‬

‫ويبدو ان هذه االشكال بدءا من الرابع وحتى العاشر غير مختلفة عن تصنيف برنس الثنائي لها "المروي له‬
‫الظاهري " والمروي له المخفي " وقد تنبه لذلك الباحث احمد الدرة ‪،‬اذ رد تصنيف الدكتور عمر الطالب لها‬
‫بقوله " وما نلحظه من هذه االنماط ‪ ،‬انها تنضوي بشكل او باخر تحت التقسيم الثنائي الذي وضعه برنس‬
‫والذي حدد فيه نوعين من المروي له هما ‪ :‬المروي له الممسرح والمروي له غير الممسرح ‪ ،‬ومن جانب اخر‬
‫نجد انه التوجد هناك فروق واضحة ودقيقة ما بين المروي له الذي يحاول الراوي اخفاءه وعدم االفصاح عنه‬
‫‪،‬والذي اختصه الناقد بالنمط األول ‪،‬وبين المروي له الخفي الذي يكون من دون اسماء اومن دون مالمح‬
‫(‪)7‬‬
‫شخصية مميزة‪".‬‬

‫ينظر‪ :‬المروي له داخل النص‪ ,‬د‪ .‬عمر الطالب‪ ,‬جريدة بابل الثقافي‪ 17 ,‬تشرين األول‪ 6 ,1993 ,‬نقال من السردية في النقد‬ ‫(‪)5‬‬

‫الروائي العراقي‪.216-215 :‬‬

‫(‪ )9()8()7()6‬م ‪ .‬ن‪.216-215:‬‬
‫(‬

‫(‬

‫السردية في النقد الروائي العراقي‪216 :‬‬ ‫(‪)9‬‬

‫(‪ )7( )6( )5( )4( )3( )2‬السردية في النقد الروائي العراقي‪216 :‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫(‬

‫(‬

‫(‬

‫‪185‬‬
 ‫اتجاه دراسة المسرود اليه ومصطلحاته حسب منهج سيمور شاتمن في النقد االدبي االدبي‬ ‫‪-1‬‬
‫العربي الحديث ‪.‬‬

‫التختلف اصطالحات شاتمن حول "المروي له الظاهري "و"المروي له الخفي"‪ )1(،‬بل ان نقدنا العربي‬
‫الحديث اتجه في دراسة "المروي له "‪،‬على وفق منهج شاتمن من حيث ثنائية‬

‫االرسال والتلقي ‪ .‬فالراوي "باعتباره قطب االرسال ‪،‬و"المروي له " بوصفه قطب التلقي‪ )2(.‬وتتحدد مستويات‬
‫االرسال والتلقي ‪ ،‬تبعا لنوع العالقة بين المرسل والمتلقي وهي ثالثة مستويات ‪:‬‬
‫مستوى يحيل على مؤلف حقيقي ‪،‬يعزى اليه االثر االدبي ‪ ،‬يقابله قارئ حقيقي يتجه اليه ذلك االثر‬ ‫‪-1‬‬
‫‪.‬‬
‫‪ -2‬مستوى يحيل على مؤلف ضمني ‪،‬يجرده المؤلف الحقيقي من نفسه ‪ ،‬يقابله ‪،‬قارئ ضمني يتجه اليه‬
‫الخطاب ‪.‬‬
‫ونقدة هذا االتجاه يستيمنىون‬ ‫(‪)3‬‬
‫‪ -3‬مستوى يميل على راوينتج المروي ‪،‬يقابله مري له يتجه اليه الراوي ‪".‬‬
‫بترسيمات شاتمن في تحديد مواقع كل من المؤلف والراوي والمروي له والقارئ ‪،‬وهذه الترسيمات هي ‪:‬‬

‫ينظر‪ :‬الصوت اآلخر‪.132 ,‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫التلقي والسياقات الثقافية‪.9 :‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫السردية العربية‪ .13 :‬والتلقي والسياقات الثقافية‪.9 :‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫‪186‬‬
 ‫اذن هناك عالقة موازاة "بين وضع السارد ووضع المروي له على المستويات كافة " ولكن يبدو ان شاتمن‬
‫ومن تبعه يلزم نفسه بوجوب وجود نوع المروي له تبعا لنوع الراوي وهذا ليس بشرط او قاعدة أساسية ‪ ،‬اذ قد‬
‫يكون في النص السردي راو ظاهري ومروي له خفي وبالعكس‬
‫ويوضح شاتمن موقع الراوي والمروي له التي توضح العالئق التي تجمع الراوي بالمروي له ‪ ،‬والمروي له‬
‫بالقاري الضمني ‪،‬عبر هذه الترسيمة ‪:‬‬

‫اذ ان المروي له يقابل موقع الراوي ‪،‬بينما "يقف القارئ الضمني على مسافة ابعد من الراوي‬

‫واليكتفي الناقد فاضل‬ ‫(‪)1‬‬

‫‪.‬اما ‪/‬القاري الحقيقي فيقف خارج النص السردي كليا ‪،‬شانه شان المؤلف الحقيقي‪.‬‬
‫ثامر بهذه الترسيمات لبيان موقع المروي له ومفهومه فقط بل يلجأ الى عرض ترسيمة شاتمن الكبرى التي آتت‬
‫(‪)2‬‬
‫في نهاية كتابه "القصة والخطاب "والتي هي ترسيمة "البث غير المتوسط " وهي ‪:‬‬

‫ويبدو لنا ان اتجاه دراسة المسرود اليه على وفق منهج شاتمن في النقد العربي الحديث وخصوصا تجربة‬
‫الناقدين فاضل ثامر والدكتور عبد اهلل أبراهيم ‪،‬ارتكز على بيان موقع المسرد اليه ومفهومه في النص السردي‬
‫اكثر من دراسة تجلياته واشكاله وانماطه‪ .‬ونرى ان مسألة السارد والمسرود اليه والقارئ الضمني ‪،‬هي مسألة‬
‫عالئق وارتباطات احدهما باألخر ‪،‬فالمؤلف الحقيقي قد يساوي او يقابل المؤلف الضمني مفهوما وقيمة وموقعا‬
‫وقد اليساويه ‪ ،‬وقد يوازيه ويقابله موقعا وال يساويه مفهوما والقيمة‪ ،‬بينما السارد والمسرود اليه فهما في اغلب‬
‫االحوال متوازيان موقعا وقيمة ال مفهوما ‪ .‬وقد يساوي السارد المسرود اليه مفهوما ‪ .‬وقيمة عندما يتماهى‬
‫وقد اليتساويان من حيث الموقع والقيمة ال‬ ‫(‪)1‬‬
‫األول بالثاني او الثاني باألول عبر أسلوب " الحوار الباطني‬

‫الصوت اآلخر‪.133 :‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫‪ .Story and Discourse p.267‬والصوت اآلخر‪.136 :‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫ينظر ‪ :‬السردية في النقد الروائي العراقي‪.209 :‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫‪187‬‬
 ‫المفهوم اذ حينها يكون السارد في مرتبة وموقع محدد وواضح ان لم يكن له الدور الرئيس في السرد كما في‬
‫سلطة السارد العالم بكل شئ‪ -‬بينما تكون مرتبة وموقع المسرود اليه غير محدد وواضح كما في نمط "المسرود‬
‫اليه المخفي " اما مسالة المسرود اليه والقارئ الضمني فعالئقها تكون اما بتقابل وتوازي وتساوي االثنين من‬
‫حيث الموقع والقيمة ال المفهوم إذ ان األول كائن تخييلي كما ذكرنا والثاني كذلك مع فرق بسيط انه قد يقع خارج‬
‫الخطاب اوال وقد يكون مجرد وربما يمارسه القارئ الحقيقي ذهنيا بوساطة المسرود اليه ثانيا وقد ال يتساوى‬
‫كل من المسرود اليه والقارئ الضمني بسبب ذلك الفرق الذي ذكرناه انفا اال اننا نراهما في اغلب االحوال‬
‫متساويان مفهوما وقيمة ومتوازيان موقعا ‪ .‬والمسالة األخيرة هي عالقة القارئ الضمني فهما قد يتساويان من‬
‫حيث الموقع والقيمة ال المفهوم‪ ،‬وهذه الحالة تحصل عندما يتماهى دور القارئ الحقيقي في دور القارئ الضمني‬
‫المتخيل من لدن القارئ الحقيقي وهذا استثناء وليس بقاعدة ‪،‬وذلك النهما متخالفان من حيث المفهوم اذ ان القارئ‬
‫الحقيقي له وجود واقعي وحقيقي ملموس يقع خارج النص بينما القارئ الضمني بعكس ذلك تماما‪.‬وقد ال يتساوى‬
‫القارئ الضمني مع القارئ الحقيقي من حيث المفهوم فقط للسبب االنف ذكره‪،‬اذ يبقى كل محافظ على هويته‬
‫وتميزه الشخصي فيبقى بذلك القارئ الضمني مجرد وسيط ناقل للسرد أو مصغ له بحسب مشاركته في مجرى‬
‫األحداث‪.‬‬
‫فمس الة العالئق ه ذه م ابين"المؤلف الحقيقي والض مني والس ارد والمس رود اليه والق ارئ الض مني والحقيقي تتعلق‬
‫بالوظيفة المرجعية ال تي تربط بعض هم ب األخر‪،‬اذ لكل من ه ذه العناصر وظ ائف مرجعية ت وازي األخ رى وع بر‬
‫هذه الوظائف تكون المسافة الجمالية مابين المؤلف الحقيقي والقارئ الحقيقي ‪.‬وقد اوضحنا ذلك عبر الترسمية‬
‫التي وضعناها في فصل السارد‬

‫‪ 4‬و‪ 5‬و‪ – 6‬اتجاه دراسة ’’المسرود إليه‘‘ ومصطلحاته حسب منهج جاب لينتفلت وامبرتو ايكو وجوناثان‬
‫كلر في النقد األدبي العربي الحديث‪.‬‬

‫لم يأت اتجاه دراسة ’’المسرود إليه‘‘ حسب منهج نيتفلت وايكو وجوناثان كلر في النقد األدبي العربي‬
‫الحديث بمصطلحات جديدة ما عدا مصطلح نيتفلت هما ’’القارئ الخيالي‘‘ أو ’’القارئ المجرد‘‘(‪ )1‬الذي جعله‬
‫نيتفلت يقابل ’’القارئ الواقعي‘‘ في بحثه ’’مستويات النص األدبي‘‘(‪ )2‬وهو يقابل مفهوم ’’المسرود إليه‘‘ الذي‬
‫ذكرناه سابقاً‪.‬‬

‫(‪ )1‬ينظر‪ :‬انفتاح النص الروائي‪ .30-29 :‬والصوت اآلخر‪.135-133 :‬‬

‫(‪ )2‬ينظر‪ :‬البحث المشار إليه في المتن‪ ،‬تر‪ :‬رشيد نحد و‪،‬في مجلة آفاق‪ ،‬ع ‪.90-80 ،1988 ،9-8‬‬

‫‪188‬‬
 ‫للناقد االيطالي امبرتو ايكو ومفهوم هذا المصطلح هو ان القارئ‬ ‫(‪)3‬‬
‫ومصطلح ’’القارئ النموذجي‘‘‬
‫النموذجي عبارة عن فرضية ستراتيجية ذهنية تخيلها المؤلف ويزرعها أو يبذرها داخل نصه األدبي(‪ ،)4‬وهو‬
‫بناء على تحديد الوظيفة المرتقبة في كيفية أو مدى االستجابة لمقتضيات النص‪،‬‬
‫بمعنى آخر ’’مقولة ذهنية تنشأ ً‬
‫وبناء على تصور القدرات المعرفية للتعامل مع جميع ممكناته‪.)5(‘‘..‬‬
‫ً‬

‫اما اتجاه جوناثان كلر‪ ،‬فلم يفدنا من حيث اصطالحاته بلسير اتجاه دراسة تحظراته واشكال ’’المسرود‬
‫إليه‘‘ في النصوص األدبية‪ ،‬وأبرز من هذا االتجاه من النقاد العرب هو الدكتور عبد اهلل ابراهيم‪ ،‬وقد حصر‬
‫تجليات ’’المسرود‘‘ في النص األدبي بأربعة مستوات هي‪-:‬‬

‫‪ .1‬مستوى يمثل المتلقى الحقيقي وهو القارئ بمعناه العام‪.‬‬

‫‪ .2‬مستوى يمثل المتلقى النظري‪ ،‬هو الذي يتلقى األثر األدبي بوصفه رسالة متخيلة من‬
‫المؤلف‪.‬‬

‫‪ .3‬مستوى يمثل المتلقى السردي‪ ،‬وهو الذي يستقبل المروري بوصفه رسالة من الراوي‪.‬‬

‫مستوى يمثل المتلقى السردي المثالي‪ ،‬وهو الذي يؤيد رسالة الراوي حسب رغبته‬ ‫‪.4‬‬
‫الخاصة" (‪.)1‬‬

‫تتلخص وظائف المسرود إليه في النص بما يأتي‪:‬‬

‫‪ -1‬التوسط بين السارد والقارئ‪.‬‬

‫‪ -2‬المشاركة في تحديد مسار أو هيكل السرد‪.‬‬

‫‪ -3‬المساعدة في تحديد سمات السارد‪.‬‬

‫‪ -4‬وتوضيح وإ بانة بعض ثيمات المغزى السردي‪.‬‬

‫‪ -5‬يعمل على نمو حبكة ومسار األحداث في السرد‪.‬‬

‫(‪ )3‬التلقي والسياقات الثقافية‪.12-11 :‬‬

‫(‪ )4‬ينظر‪ :‬التلقي والسياقات الثقافية‪ .1-11 :‬والقارئ في الحكاية‪.76-75 :‬‬
‫(‪ )5‬مفهوم القارئ وفعل القراءة في النقد األدبي المعاصر‪ :‬د‪ .‬محمد خرماش‪ ،‬األقالم‪ ،‬بغداد‪ ،‬ع‪ ،5‬س‪20 :1999 ،4‬‬
‫(‪ )1‬السردية العربية‪ .14 :‬واتفاقات السرد‪ :‬جوناثان كلر‪ :‬تر‪ :‬محمد درويش‪ ،‬األقالم‪ ،‬بغداد‪ ،‬ع‪ ،2-1‬س‪-159 :1993 ،28‬‬
‫‪.160‬‬

‫‪189‬‬
 ‫(‪)2‬‬
‫‪ -6‬يتمثل قيم ومقاصد األثر السردي التي تنطوي عليها‪.‬‬

‫ويضيف الباحث روزقي عباس مبارك وظائف أخرى لـ"المسرود إليه" يوزعها على محورين هما‪:‬‬

‫‪ .‬وظائف فكرية‪ :‬وتشمل "كل ماله عالقة بالجوانب الداللية في رواية‪ ،‬كما وتؤكد مجموعة القيم‬ ‫‪i‬‬

‫واألفكار التي تحاول الرواية طرحها وتبيانها"‪ )1(.‬وهذه الوظائف هي‪:‬‬

‫‪ -1‬وظيفة التلقي‪ :‬وهي من الوظائف األساسية التي تؤديها المروي له داخل الخطاب‪ ،‬فهو‬
‫من خالل عملية التلقي أو االستقبال هذه يقوم بالنهوض بدور متميز في توجيه الخطاب‬
‫الروائي‪.‬‬

‫‪ -2‬وظيفة التأويل‪ :‬يتكفل المروي له في هذه الوظيفة بعملية البحث في الدالالت المختلفة‬
‫القابعة داخل الرواية [……] واستنطاقها انطالقاً من تبنيه رؤية ذاتية تأول ما يتلقاه‪،‬‬
‫وبالتالي تعكس فهمه عن العالم واآلخرين‪.‬‬

‫‪ -3‬وظيفة االقتراح‪ :‬تولد هذه الوظيفة حينما يكون في الرواية مروي له يمتلك صوتاً‬
‫متميزاً عن صوت الراوي‪ ،‬فهو يستطيع أن يوافقه أو يعارضه‪ ،‬وقد يقترح عليه في‬
‫بعض األحيان فكرة تغيير مجرى السرد في القصة‪ .‬أن اقتراح المروي له قد يأتي‬
‫بصورة مباشرة في تضاعيف النص‪ ،‬وأحياناً يأتي متخفياً في كالم الرواية وممزوجاً‬
‫به‪.‬‬

‫‪ -4‬وظيفة تعليق‪ :‬تُ ُّ‬

‫عد هذه الوظيفة من الوظائف المهمة التي يتبناها المروي فمن خاللها‬
‫تظهر وجهة نظرة األيديولوجية التي يتسنى عن طريقها إبراز ما يرمي إليه المؤلف‬
‫ويفقده في روايته هذه‪ ،‬وتوجيه عناية القارئ إلى هذه المسألة أو تلك‪.‬‬

‫‪ -5‬وظيفة معارضة وجهة نظر الراوي‪ :‬وتظهر هذه الوظيفة حينما تبين المروي له وجهة‬
‫معارضة أو مضادة لوجهة النظر التي يتقنها الراوي فيؤدي ذلك إلى حدوث صراع‬
‫بين وجهتي النظر‪ ،‬تكون فيها الغلبة لوجهة نظر سيد العمل األدبي وخالقه وهو‬
‫الراوي‪ .‬فهو دائب العزم على محاربة الرؤى التي تخالف رؤييته‪ ،‬ويحاول دائماً‬
‫إزاحتها أو تفنيدها بكل الوسائل‪ .‬ونشطت أن هذه الوظيفة داخله ضمن‬

‫(‪ )2‬ينظر‪ :‬الصوت اآلخر‪ .137 :‬والسردية العربية‪ .14 :‬والتلقي والسياقات الثقافية‪.9 :‬‬
‫(‪ )1‬ينظر‪ :‬المروي له "الشكل‪ ،‬الموقع‪ ،‬الوظيفة" ‪ 107 :‬وما بعدها نقالً من السردية في النقد الروائي العراقي‪.228 :‬‬

‫‪190‬‬
 ‫وظيفة االقتراح‪ ،‬أو مشابهة لها‪ ،‬إذ أن الراوي يحسب هذه الوظيفة ال يكون ملزماً باألخذ بفكرة أو‬
‫مضمون االقتراح‪ ،‬وليبقى هو سيد الموقف‪.‬‬

‫‪ -6‬وظيفة متابعة وجهة نظر الراوي‪ ،‬ونعتقد هنا أن هذه الوظيفة هي شكل من أشكال‬
‫التلقي‪.‬‬

‫‪ -7‬وظيفته استخالص العبرة أو الدرس‪ :‬من الوظائف التي يقوم المروي له بأدائها داخل‬
‫النص السردي‪ ،‬فمن خالل هذه الوظيفة يستطيع الراوي تمرير ما يرنوا إليه من أهداف‬
‫ونصائح وتوجيهات إلى القارئ الذي يكون شخصاً غير معين الصفات والمالمح‪.‬‬

‫‪ -8‬وظيفة تمتع‪ :‬أن هذه الوظيفة أخذت بالتراجع‪ ،‬إذ لم يعد كتّاب الرواية الجديدة يضعونه‬
‫نصب أعينهم إمتاع المروي إليه وتسليته‪ ،‬بل جاءت رواياتهم زاخرة بكل ما يصدم‬
‫المروي له ويقسو عليه‪ ،‬مما يؤدي إلى نشوء حالة من التنافر بين المروي له‬
‫(‪)1‬‬
‫والراوي‪".‬‬

‫‪ -9‬الوظائف البنائية أو الجمالية‪ :‬وهي الوظائف التي تنشغل تبيان ماله صلة بالعملية‬
‫البنائية في النص السردي وتشكيل خصائصه النوعية التي تميزه عن النصوص‬
‫(‪)1‬‬
‫السردية األخرى‪.‬‬

‫وهذه الوظائف هي‪:‬‬

‫‪ -1‬وظيفة السرد‪ :‬وفي هذه الوظيفة ال يكتفي المروي له بوظيفة التلقي‪ ،‬بل يعمد إلى‬
‫محاولة إبراز صوته وجعله مواز لصوت الراوي‪ ،‬وفي هذه الحالة ُيمثل الشخصية‬
‫مجسدة في القصة لها دور كبير في صناعة األحداث التي تروي‪ ،‬وبغية تحقيق ذلك‬
‫يلجأ المروي له إلى مشاركة الراوي في سرد القصة‪ ،‬ومن خالل تبادله مع الراوي في‬
‫المواقع‪ ،‬فتاره يكون مروياً له وأخرى راوياً لألحداث‪.‬‬

‫‪ -2‬وظيفة تأطير‪ :‬حيث يقوم الروي له بتأطير الخطاب السردي‪ ،‬حيث تتجسد هذه الوظيفة‬
‫من خالل حضور المروي له بصورة مباشرة في بداية الخطاب السردي ونهايته‪ ،‬مما‬
‫يولد إحساساً لدى القارئ بأن أحداث الرواية قد بدأت وانتهت‪ ،‬وقد حققت أغراضها في‬
‫نفس المروي له‪.‬‬

‫(‪ )1‬السردية في النقد الروائي العراقي‪.230 -228 :‬‬

‫(‪ )2‬ينظر‪ :‬المروي له " الشكل‪ ،‬الموقع‪ ،‬الوظيفة"‪ 107 ،‬وما بعدها نقالً من السردية في النقد الروائي العراقي‪ 228 :‬و ‪.230‬‬

‫‪191‬‬
 ‫‪ -3‬وظيفة تنسيق‪ :‬أن عملية الحضور الدائم المروي له أمام الراوي‪ ،‬تجعل هذا األخير‬
‫يضع نصب عينيه ضرورة التأثير على الروي له‪.‬‬

‫‪ -4‬وظيفة المحافظة على استمرار السرد‪ :‬وفي هذه الوظيفة يكون المروي له سبباً في‬
‫استمرارية السرد وانسيابيته دون انقطاع‪ ،‬فالسرد ال يبدأ مالم تكن هناك رغبة من لدن‬
‫المروي له بتقبل ما ُيروى له‪ ،‬وال ينتهي أيضاً مالم تُشبع هذه الرغبة‪ .‬وخالف هذا‬
‫يكون السرد من دون جدوى‪.‬‬

‫‪ -5‬وظيفة ضبط أجزاء الرواية والمحافظة على ترابطها بشكل يجعلها متماسكة ومكتملة‪.‬‬
‫فالمروي له يكون بمثابة قوة الجذب التي تستقطب وتجمع أجزاء الرواية توحدها على‬
‫الرغم من كون هذه األجزاء متنوعة في أحداثها ومواقعها الزمانية والمكانية‪.‬‬

‫(‪)1‬‬
‫‪ -6‬المكونات السردية المهمة التي تكتمل بها بنية الخطاب السردي‪".‬‬

‫الفصل الثالث‬
‫المسرود‪N‬‬
‫السردية في النقد الروائي العراقي‪.231 -230 :‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫‪192‬‬
‫المبحث االول ‪ :‬االحداث‬
‫المبحث الثاني ‪ :‬الزمن‬
‫المبحث الثالث ‪:‬‬
‫الشخصية‬
‫المبحث الرابع ‪ :‬النمكان‬

‫الفصل الثالث‬
‫المسرود‬
‫‪Narated (E) . Narrativisé‬‬

‫يعرف المسرود عند بعض النقاد العراقيين بـ ‪:‬‬

‫ّ‬
‫(‪)1‬‬
‫‪ " .1‬تمثيل لسلسلة الحوادث ‪" .‬‬
‫‪ " .2‬سلسلة األحداث التي تؤلف حدث القصة " ‪.‬‬
‫(‪)2‬‬

‫(‪)3‬‬
‫‪ .3‬هو " رواية عدد معين من المواقف واألحداث التي تقع في عالم معين "‬

‫ويصطلح العرب على هذا الركن بـ ‪:‬‬

‫(‪)4‬‬
‫‪( .1‬المروي)‬
‫(‪)5‬‬
‫‪( .2‬المحكي)‬

‫‪)(1‬‬
‫القصة والخطاب في تحليل المسرود ‪. 123 :‬‬
‫‪)(2‬‬
‫م‪.‬ن ‪. 123 :‬‬
‫‪)(3‬‬
‫‪. Narratology : p. 61‬‬
‫‪)(4‬‬
‫السردية العربية ‪9 :‬و ‪11‬و ‪ . 12‬وبنية النص السردي ‪. 45 :‬‬
‫‪)(5‬‬
‫تحليل الخطاب الروائي ‪. 37 :‬‬

‫‪193‬‬
 ‫(‪)1‬‬
‫‪( .3‬المسرود)‬

‫والمص طلح االول والث الث هما األك ثر ت داوال ‪ ،‬وان ك ان األول هو الق ار اآلن في الدراس ات النقدية ‪.‬‬
‫ونحن نفضل الثالث تمشيا مع جذره واشتقاقاته (السرد ) و ( السارد) ‪.‬إذ إننا ال نرى موجبا في استعمال ( السرد‬
‫) و (الس ارد) و (الم روي) و (الم روي ل ه) الن ذلك يس بب االختالط وع دم الدقة واالض طراب في توحيد‬
‫المصطلحات وااللية المنهجية في دراسة السرد ‪ .‬ونقادنا العرب – يعرفون هذا الركن بـ ‪:‬‬
‫‪ .1‬هو " كل ما يص در عن ال راوي ‪ ،‬وينتظم لتش كيل مجم وع االح داث تق ترن بأش خاص ‪ ،‬ويؤطرها فض اء من‬
‫(‪)2‬‬
‫الزمان والمكان ‪".‬‬
‫(‪)3‬‬
‫‪ .2‬وهو ما " يتضمن الشخصيات والزمن الذي تجري فيه أفعال الشخصيات والفضاء ‪".‬‬
‫ومكونات المسرود كما يتضح من التعريف هي‪:‬‬
‫‪ .1‬األحداث ‪.‬‬
‫‪ .2‬الزمن ‪.‬‬
‫‪ .3‬الشخصية ‪.‬‬
‫‪ .4‬المكان ‪.‬‬

‫وسنتحدث عنها في أربعة مباحث ‪.‬‬

‫‪)(1‬‬
‫في نظرية الرواية ‪ . 246 :‬والغرائبي في االقصوصة واشكالية المنهج ‪. 24 :‬‬
‫‪)(2‬‬
‫السردية العربية ‪. 12 :‬‬
‫‪)(3‬‬
‫تحليل الخطاب الروائي ‪. 37 :‬‬

‫‪194‬‬
 ‫المبحث االول‬
‫االحداث*‬
‫هناك اكثر من اتجاه لدراسة االحداث و الزمن ؛ برز في نقدنا السردي المعاصر ‪ ،‬ولعــل اقدمها هو اتجاه‬
‫( بروب وتوما شفسكي ويريمون وكريماس ) ثم ياتي االتجاه االخر في دراسة االحداث وهو اتجاه (بارت ‪،‬‬
‫وتودوروف ‪ ،‬وجينيت ) وما يهم البحث هو التعرف الى مصطلحات دراسة االحداث عند هؤالء في نقدنا‬
‫الحديث ‪.‬‬
‫ومن المهم ان نشير الى نقدنا العربي نادرا ما مزج دراسة الزمن بدراسة االحداث ومن(قبله النقد العربي) وذلك‬
‫ما اليجد البحث له مسوغا سوى ان الزمن هو نتاج الحركة فهو الحق للفعل او وليد منه او هو فصل منهجي‬
‫اقتضته السنن السردية الغريبة ‪.‬‬
‫وفي دراسة االحداث كانت البداية بالطبع على يد الروسي فالديمير بروب الذي درس نماذج من الحكايات‬
‫الروسية بغية التعرف على بنية تركيبها الحدثي ‪.‬‬
‫اما اهم اصطالحات بروب وصحبه في دراسة االحداث فهي الوظيفة و السلسلة الوظائفية ‪،‬و الحوافز‬
‫وغيرها ‪..‬‬
‫قلنا ان نقدنا العربي تاثر بجهد بروب وجهازه االصطالحي الذي يقوم اساسا على مالحقة تسلسل االحداث‬
‫في الحكاية الخرافية وقبل ان نعرف اصطالحات بروب من خالل نقدنا العربي الحديث ‪ .‬نوضح اهمية الحدث‬
‫الذي هو المرتكز في مصطلحات بروب ‪.‬‬
‫فهو عبارة عن وجود شيء بعد‬ ‫(‪)1‬‬
‫فالحدث و الحديث نقيض القديم و القدمة ‪.‬وكون الشيء كان مسبوقا بالعدم‪،‬‬
‫ك شيئا )) ‪ .‬وهو فعل الفاعل سواء كان فردا ام جماعة ؟ (‪.)3‬‬
‫‪ ،‬كقوله (( وقد خلقتك من قبل ولم ت ُ‬
‫(‪)2‬‬
‫عدمه‬
‫ويستعمل الدكتور عبد المحسن طه بدر (( االحداث للداللة على االعمال التي يقوم بها االشخاص من داخل‬
‫بينما " يفرق عبد الرحمن فهمي بين استعمال كلمتي (( االحداث )) و(( الحوادث )) فيقول هناك‬ ‫( ‪)4‬‬
‫الرواية ‪.‬‬
‫نوعان من االعمال اولهما هذه االعمال التي التربط بينها اسباب منطقية – أي الينبع احدهما‬
‫…………………………………………………………………………………………………‪.‬‬
‫(‪ )1‬ينظر ‪ :‬لسان العرب ‪ :‬مادة ( ح د ث ) والتعريفات للشريف الجرجاني ‪ ،‬تح ‪ ،‬احمد مطلوب ‪ ،‬دار الشؤون‬
‫الثقافية العامة ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬د ‪ .‬ط ‪ )2( . 51-50 : 1986 ،‬التعريفات ‪ )3( . 51-50 :‬ينظر ‪ :‬معجم‬
‫المصطلحات االدبية المعاصرة ‪.44 :‬‬
‫(‪ )4‬اشكالية المصطلح النقدي في مواجهة النص الروائي ‪. 16 :‬‬
‫* يرى استاذنا الدكتور عدنان حسين العوادي ان من المناسب ان يسمى هذا الركن بـ (الحوادث) الن هذا الجمع‬
‫يحيل على مفرد (حادثة) وبالتالي هو الصق بمضمون النص السردي من مصطلح (االحداث) ‪ .‬ونحن نتفق مع‬
‫استاذنا في ذلك لكننا ال نستطيع االخذ بهذا االقتراح الن تداول اليوم فرض علينا مصطلح (االحداث) دون غيره‬
‫‪195‬‬
‫‪ ،‬ومع هذا فانه ال يمنع بطبيعة الحال من االخذ بمصطلح (الحوادث) واقتراحه بديال من (االحداث) في الدراسات‬
‫السردية المعاصرة‪.‬‬
‫من االخر كما تنبع النتيجة من السبب أو المعلول من العلة ‪ ،‬ولنصطلح على تسميتها حوادث ونفردها حادثة ‪*.‬‬
‫في حين تجعل د‪ .‬نبيلة ابراهيم االحداث والحوادث ذات مدلول واحد ‪ ،‬وتجعل كلمة (( االفعال )) ذات مدلول‬
‫اخر ‪ ،‬فاالعمال التي توظف لخدمة الحكاية نطلق عليها (( افعاال )) واالعمال التي التصلح للتوظيف تطلق‬
‫عليها احداثا أو حوادث ‪ ،‬ويفرق د‪ .‬نبيل راغب بين الحادثة والحدث ‪ ،‬فيرى ان الحادث هو ما يقع للشخصية ‪،‬‬
‫بينما الحدث هو ما يقع داخل الشخصية او ما يصدر عنها من تصرفات يمكن ان تكون سلوكية ملموســة أوفكرية‬
‫مجردة " ‪ )1(.‬ولعل أدق تعريف نقدي للحدث هو تعريف ( ميك بال ) أذ تقول معرفة الحدث هو " االنتقال من‬
‫حال الى حال […] في غضون الرواية والقصة " ‪ )2(.‬ويعرفه عبد اهلل ابراهيم بـ مجموعة من الوقائع الجزيئية‬
‫(‪)3‬‬
‫مرتبطة ومنظمة على نحو خاص ‪" ..‬‬
‫وعليه فالحدث اذا هو " فعل الشخصية ‪ .‬وحركتها داخل القصة وهو يرتبط بوشائج قوية مع بقية االدوات الفنية‬
‫والحدث " داخل العمل القصصي اليطابق الحدث في واقع الحياة ‪ .‬صحيح‬ ‫(‪)4‬‬
‫االخرى والسيما الشخصية ‪" ..‬‬
‫والحدث يدل على‬ ‫انه يشبهه في خطوطه العامة ولكن عنصر الخيال يدخل طرفا مهما في عملية الخلق الفني‬
‫حصول فعل في جذره االوربي‬
‫وهو يدل على‬ ‫(‪)5‬‬
‫والحدث في أصله العربي هو مصدر يختلف فعله في رسم حروفه عن مصدره "‪.‬‬
‫ويرتبط " بمحورين احدهما زمان حصول الفعل أو لنقل السقف الزماني للحدث واالخر‬ ‫(‪)6‬‬
‫"االخبار والحصول "‬
‫الينفصالن عن الحدث‬ ‫االرضية المكانية التي اليمكن لحدث ان يتحقق االعلى مهادها ‪ .‬والعنصران كالهما‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)7‬‬
‫بأي شكل من االشكال" ‪.‬‬
‫بعد ان تعرفنا الى مفهوم الحدث ‪ ،‬نأتي على مفهوم مصطلح (( الوظيفة )) الذي يرتبط بمفهوم(( الحدث))‬
‫فالوظيفة هي ‪-:‬‬
‫(‪)8‬‬
‫‪" -1‬عمل شخص من االشخاص محددا باعتبار مدلوله في تطور العقدة "‪.‬‬
‫‪" -2‬عمل الفاعل معرفا من حيث معناه في سير الحكاية ‪ .‬أي ان الحدث يعتبر وظيفة ما دام رهين سلسلة من‬
‫(‪)9‬‬
‫االداث السابقة التي تبرز ‪ ،‬ومن االحداث الالحقة التي تنتج عنه" ‪.‬‬
‫‪ -3‬العم ــل الــذي تقوم به شخصية ما فــي القصة ‪ ،‬محددا بداللته عــلى الحادثة المسرودة فيها ‪ ،‬أي محددا بسياقات‬
‫القصــة ككل " (‪. )10‬‬
‫……………………………………………………………………………………………………‬
‫* لم يذكر الدكتور ابراهيم الفيومي النوع الثاني من االعمال في نصه ‪ ،‬ويخيل لي من خالل قراءتي للنص ان النوع الثاني من االعمال هو ما تترابط اسبابه‬
‫وعلله لتؤدي الى نتيجة ما ويصطلح عليها بـ ( االحداث )‬
‫(‪ )1‬اشكالية المصطلح النقدي في مواجهة النص الروائي ‪16 :‬‬
‫(‪ )2‬معجم المصطلحات االدبية الحديثة ‪. 27 :‬‬
‫(‪ )3‬البناء الفني لرواية الحرب في العراق ‪. 17 :‬‬
‫(‪ )4‬بناء الحدث في الفن القصصي – رواية تنظيرية ‪ : -‬د ‪ .‬صبري مسلم ‪ /‬مجلة اليرموك ‪ ،‬االردن ‪ ،‬ع ‪42 :1998 ، 60‬‬
‫(‪ )7‬م ‪ .‬ن ‪. 44 :‬‬ ‫(‪ )6‬م ‪ .‬ن ‪. 44 :‬‬ ‫(‪ )5‬م ‪ .‬ن ‪.42 :‬‬

‫‪196‬‬
 ‫(‪ )8‬مسألية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪. 1/37 :‬‬
‫(‪ )9‬مدخل الى نظرية القصة ‪.20 :‬‬
‫(‪ )10‬النقد واالسلوبية ‪. 102 :‬‬
‫(‪)1‬‬
‫‪" -4‬عمل يقوم به احد االشخاص ويؤثر سلبا او ايجابا على سياق القصة "‪.‬‬
‫(‬
‫‪ " -5‬العنصر الثابت الــذي يستخرج مــن احداث متماثلة ومــن القائمين بهذه االحداث الذين هم اشخاص القصة "‬
‫‪.‬‬ ‫‪)2‬‬

‫(‪)3‬‬
‫‪" -6‬فعل شخصية يحدد من وجهة نظر داللته في صيرورة الحبكة " ‪.‬‬
‫‪ .‬فهو أي مصطلح الوظيفة لوحدة الصغرى او الدنيا‬ ‫(‪)4‬‬
‫ويتفق اغلب نقادنا حول مفهوم مصطلح الوظيفة السابق‬
‫‪ .‬والوظائف في نظام بروب محدودة جداً بعكس الشخصيات ‪ ،‬وتبعا لذلك "انصب‬ ‫(‪)5‬‬
‫في التركيب السردي‬
‫‪ .‬الن افعال الشخصيات (الوظائف) ثابتة في الحكاية ال تتغير وان‬ ‫(‪)6‬‬
‫اهتمامه على افعال الشخصيات " …‬
‫يشدد على " ان‬
‫‪ .‬ولذلك نجد ان بروب كان ّ‬
‫(‪)7‬‬
‫تغيرت الشخصيات لدن‪ .‬او طريقة تقديمها من الشخصيات*‬
‫دراسة االحداث يجب ان تسبق دراسة القائم بها وكيف قام ‪ .‬كذلك فان نفس الحادثة قد تقع في اماكن مختلفة من‬
‫(‪)8‬‬
‫القصة ‪ ،‬لكنها تؤدي وظائف مختلفة " …‬

‫……………………………………………………………………………………………………‬
‫(‪ )1‬االلسنية والنقد االدبي ‪28 :‬‬
‫(‪ )2‬نظرية الرواية ‪17 :‬‬
‫(‪ )3‬قال الراوي ‪33 :‬‬
‫(‪ )4‬ينظر ‪ :‬النظرية البنائية في النقد االدبي ‪ 91 :‬و الصوت االني ‪ 109 :‬و بنية النص السردي ‪24 :‬‬
‫(‪ )5‬ينظر ‪ :‬معجم لمصطلحات النقد الحديث ( قسم اول ) ‪ 155 – 154 :‬و مسألية القصة من خالل بعض النظريات‬
‫الحديثة ‪ 37 : 1 :‬و حول القيمة المهيمنه ‪195 :‬‬
‫(‪ )6‬قال الراوي ‪33 :‬‬
‫(‪ )7‬ينظر ‪ :‬مسألية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪ 37 : 1 ،‬و االلسنية والنقد االدبي ‪25 :‬‬
‫والنقد واالسلوبية ‪ 102 :‬و بنية النص السردي ‪ 24 :‬و نظرية البنائية في النقد االدبي ‪91 – 90 :‬‬

‫*يطلق على التغير الحاصل الوصاف الشخصيات وطرائق تقديمهم لالفعال ‪ ،‬مصطلح ( المتغيرات )او(القيم المتغيرة )او المتغير‬
‫او ( غير القار ) ‪ ،‬بينما يطلق على اقعالها مصطلح (الوظائف الثابتة ) او ( الثوابت ) أو القيم القارة ‪ ،‬ينظر على سبيل المثال‪:‬‬
‫مسألية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪ 37 / 1 :‬ونظرية البنائية في النقد االدبي ‪90 :‬‬
‫والنقد واالسلوبية ‪ 102 :‬وااللسنية والنقد االدبي ‪25 :‬‬
‫(‪ )8‬نظرية الرواية ‪17 :‬‬

‫‪197‬‬
‫لقد احصى بروب عدد الوظائف المكونة للحكاية في احدى وثالثين وظيفة تأتي متتابعة على وفق نظام ثابت(‪. )1‬‬
‫‪ ،‬وال يشترط في القصة ان تتوافر فيها كل هذه الوظائف ‪ .‬كما ال يشترط في هذه الوظائف ان تكون مرتبة رتبها‬
‫بروب بل قد يتقدم احدهما على االخرى وتغيب ‪ .‬و " هذا ال يؤثر بحال على قوانين تتابعها " (‪ .)2‬منح بروب‬
‫*‪ ،‬فمثال نجد ان عددا من‬ ‫(‪)4‬‬
‫‪ .‬وهذه التسميات تختلف وتتباين من ناقد الى اخر‬ ‫(‪)3‬‬
‫لوظائفه تسميات مصدرية‬
‫مصطلحات الوظالئف لدى كل من موريس ابو ناضر وصالح فضل وجميل شاكر وسمير‬
‫المرزوقي مختلف جدا وهي كاالتي ‪-:‬‬
‫اسم الوظيفة عند جميل شاكر وسمير المرزوقي‬ ‫اسم الوظيفة عند صالح فضل‬ ‫اسم الوظيفة عند موريس ابو ناضر‬ ‫ت‬
‫رحيل‬ ‫االبتعاد‬ ‫االبتعاد‬ ‫‪-1‬‬
‫منع‬ ‫التحريم‬ ‫المنع‬ ‫‪-2‬‬
‫خرق‬ ‫ارتكاب المحرم‬ ‫خرق المنع‬ ‫‪-3‬‬
‫استخبار‬ ‫السؤال‬ ‫التحري‬ ‫‪-4‬‬
‫اطالع‬ ‫البيان‬ ‫االخبار‬ ‫‪-5‬‬
‫خداع‬ ‫الخديعة‬ ‫الخداع‬ ‫‪-6‬‬
‫تواطؤ عفوي‬ ‫التواطؤ‬ ‫الخضوع‬ ‫‪-7‬‬
‫اساءة‬ ‫الضرر او الحرمان‬ ‫االساءة‬ ‫‪-8‬‬
‫وساطة‬ ‫التوسط‬ ‫التكليف‬ ‫‪-9‬‬

‫……………………………………………………………………………………………………………………‪.‬‬
‫(‪ )1‬ينظر ‪ :‬ينظر النص السردي ‪ 25 :‬و مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص ‪ 51 – 50 :‬و مستويات دراسة النص الروائي‬
‫‪88‬‬
‫(‪ )2‬نظرية البنائية في النقد االدبي ‪91 :‬‬
‫(‪ )3‬ينظر ‪ :‬نظرية البنائية في النقد االدبي ‪ 92 :‬و االلسنية و النقد االدبي ‪. 18‬‬
‫(‪ )4‬ينظر ‪ :‬مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص ‪ 56-51 :‬و مستويات دراسة النص الروائي ‪87 -85‬‬
‫و القصص الشعبي العراقي في ضوء المنهج المورفولوجي داود سلمان الشويلي ‪ ،‬الموسوعة الصغيرة ع (‪، )219‬‬
‫ط ‪ .‬دار الشؤون الثقافية العامة – بغداد ‪ ،‬ط‪27-16 : 1986 ، 1‬‬
‫* ان اضطراب تسمية الوظائف لم يكن فقط على صعيد النقد العربي الحديث بل امتد الى ترجمة كتاب بروب نفسه اذ تجد تعريبين‬
‫للكتاب نفسه اولهما و اقدمها تعريب االستاذ ابراهيم الخطيب ينظر ‪ :‬مورفولوجية الخرافة ‪ ،‬الشركة المغربية للناشرين المتحدين ‪،‬‬
‫المغرب ‪ ،‬ط‪68-39 : 1986 ، 1‬‬
‫وثانيهما التعريب الذي قام به كل من ابي بكر احمد باقادر واحمد عبد الرحيم نصر ينظر ‪ :‬مورفولوجيا الحكاية الخرافية ‪ .‬النادي‬
‫االدبي الثقافي بجدة ‪ ،‬السعودية ط‪ . 136-83 :1989 ، 1‬اذ ان كال التعريبين يكمل االخر وان كان التعريب الثاني فيه زيادات‬
‫ضافية ليست في االول كما يمكن ان يضاف لهذين التعريبين تعريب االستاذ محمد معتصم لكتاب ((مساجلة بصدد علم تشكل‬
‫الحكاية (( كلود ليفي شتراوس وفالديمير بروب )) ‪ 35-30:‬بوصفه شاهدا على اضطراب تسمية الوظائف المعربة ‪.‬‬

‫اسم الوظيفة عند جميل شاكر وسمير المرزوقي‬ ‫اسم الوظيفة عند صالح فضل‬ ‫اسم الوظيفة عند موريس ابو ناضر‬ ‫ت‬

‫‪198‬‬
 ‫بداية الفعل المضاد‬ ‫بداية العمل المضاد‬ ‫قرار البطل‬ ‫‪-10‬‬
‫انطالق‬ ‫الرحيل‬ ‫الذهاب‬ ‫‪-11‬‬
‫المانح‬ ‫عمل الواهب االول‬ ‫اخضاع البطل للتجربة‬ ‫‪-12‬‬
‫رد فعل البطل‬ ‫رد فعل البطل‬ ‫مجابهة البطل للتجربة‬ ‫‪-13‬‬
‫**‬
‫تسلم االداة السحرية‬ ‫تلقي الشئ المسحور‬ ‫غير موجودة اذ جعلها منضوية تحت ‪13‬‬ ‫‪-14‬‬
‫تنقل البطل ***‬ ‫االنتقال عبر المكان‬ ‫التنقل ( تحمل رقم ‪ 14‬عنده )‬ ‫‪-15‬‬
‫الصراع‬ ‫الصراع‬ ‫الصراع (تحمل رقم ‪ 15‬عنده )‬ ‫‪-16‬‬
‫عالمة‬ ‫عالمة البطل‬ ‫غير موجودة هنا اذ جعلها في رقم ‪****25‬‬ ‫‪-17‬‬
‫انتصار‬ ‫النصر‬ ‫االنتصار يحمل رقم ‪17‬عنده‬ ‫‪-18‬‬
‫تقويم االساءة‬ ‫اصالح الضرر و الحرمان‬ ‫تعويض النقص او االساءة ( تحمل رقم‬ ‫‪-19‬‬
‫‪ 18‬عنده )‬
‫العودة‬ ‫عودة البطل‬ ‫العودة ( تحمل رقم ‪ 19‬عنده )‬ ‫‪-20‬‬
‫مطاردة‬ ‫المطاردة‬ ‫االضطهاد ( تحمل رقم ‪ 20‬عنده )‬ ‫‪-21‬‬
‫النجدة‬ ‫النجدة‬ ‫االعانة ( تحمل رقم ‪ 21‬عنده)‬ ‫‪-22‬‬
‫الوصول ففيه‬ ‫الوصول غير المتوقع‬ ‫( تحمل رقم ‪ 22‬عنده )‬ ‫الوصول‬ ‫‪-23‬‬
‫مطالبت كاذبة‬ ‫االغراض الخادعة‬ ‫االدعاءات الكاذبة(تحمل رقم ‪23‬عنده)‬ ‫‪-24‬‬
‫عمل صعب‬ ‫المهمة الصعبة‬ ‫اخضاع البطل المحقق (تحمل رقم‪24‬عنده )‬ ‫‪-25‬‬
‫انجاز العمل‬ ‫القيام بها‬ ‫المهمة الصعبة (تحمل رقم‪ 25‬عنده)‬ ‫‪-26‬‬
‫التعرف على البطل‬ ‫التعرف‬ ‫التعرف على البطل (تحمل رقم ‪ 26‬عنده )‬ ‫‪-27‬‬
‫البطل المزيف‬ ‫اكتشاف الخديعة‬ ‫التعرف على المعتدي(تحمل رقم ‪27‬عنده)‬ ‫‪-28‬‬
‫تجلي‬ ‫تحول الشكل‬ ‫تقنع البطل (تحمل رقم ‪ 28‬عنده )‬ ‫‪-29‬‬
‫عقاب‬ ‫العقاب‬ ‫القصاص (تحمل رقم ‪ 29‬عنده )‬ ‫‪-30‬‬
‫الزواج (‪)3‬‬ ‫الزواج (‪)2‬‬ ‫الزواج (تحمل رقم ‪ 30‬عنده ) (‪)1‬‬ ‫‪-31‬‬

‫نالحظ مما تقدم ان اكثر هؤالء اختالفا في تسمية المصطلح وعدم ذكر بعضها ووضعه في محلة هومورويس ابو‬
‫ناضر‪ ,‬اما االخران فيينهما نوع من التشابه ويبدو ان سبب االختالف فيما بينهم هو اعتمادهم على ثقافتهم في‬
‫الترجمة في كتاب بروب بنفسه ‪.‬‬
‫** في موضع اخر من كتابه يسميها الحصول على المساعدة ينظر االلسنية و النقد االدبي ‪. 49 :‬‬
‫*** لم يسميا او يطلقا اسما لهذه الوظيفة وانما استوحيناه من كالمهما ‪..‬‬
‫**** يسمسها في موضع اخر من كتابه (( االلسنية و النقد االدبي )) بـ(( التعرف على البطل )) رقم ‪ 25‬ومكانها ليس هناك ينظر ‪50:‬‬
‫يسميا بالعون ايضا ينظر‪ :‬االلسنية و النقد االدبي ‪50 :‬‬
‫ويسميها بـ تقنع البطل ينظر‪ :‬االلسنية و النقد االدبي ‪50 :‬‬
‫ويسميها بـ ادعاء المسيء ينظر‪ :‬االلسنية و النقد االدبي ‪50 :‬‬
‫لم يضعا اسما لهذه الوظيفة و انما استوحيناه من كالهما‬
‫ويسميها بـ النجاح في المهمة الصعبة ينظر‪ :‬االلسنية و النقد االدبي ‪50 :‬‬
‫ويسميها بـ التعرف على المسيء ينظر ‪ :‬االلسنية و النقد االدبي ‪50 :‬‬
‫(‪)1‬االلسنية و النقد االدبي ‪29 :‬و‪44‬و ‪49‬و ‪50‬‬
‫(‪)2‬نظرية البنائية في النقد االدبي هامش رقم ‪92 : 1‬‬
‫(‪)3‬ينظر ‪ :‬مدخل الى نظرية القصة ‪51-21 :‬‬

‫‪199‬‬
 ‫وتقتضي االمانة العلمية الى ان تشير الى ان اول من تنبه الى اختالف اصطالحات الوظائف عند بروب‬
‫هو الناقد المغربي حميد لحمداني ‪ ,‬االان جهده انصب على ابزار الفروق التعبيرية بين‬ ‫في لغة نقدنا الحديث‬
‫عملي موريس ابوناضر في كتابة ( االلسنية و النقد االدبي ) و ترجمة االستاذ ابراهيم الخطيب لـ‬
‫( مورفولوجية الخرافة ) لفالديمير بروب ‪ )1( ,‬ولم يلحظ الباحث لحمداني اختالفا ت المصطلحات بين النقدة‬
‫‪.‬‬
‫هناك تقسيم اخر اتبعه بروب في تصنيف الوظائف بحسب ادوار الشخصيات وقد اختلف نقادنا العرب في‬
‫عدد من مصطلحات(‪ )2‬وسناخذ على سبيل المثال عدنان بن ذريل وحميد الحمداني و عبد العالي بو طيب‬
‫اسم الدور عند عبد العالي بو طيب‬ ‫اسم الدور عند حميد الحمداني‬ ‫اسم الدور عند عدنان بن زريل‬ ‫ت‬
‫فعل المعتدي أو الشرير‬ ‫المعتدي أو الشرير‬ ‫الشرير‬ ‫‪1‬‬
‫فعل المانح‬ ‫الواهب‬ ‫واهب النعم‬ ‫‪2‬‬
‫فعل المساعد‬ ‫المساعد‬ ‫المساعد‬ ‫‪3‬‬
‫فعل االميرة أو الشخصية المطلوبة‬ ‫االميرة‬ ‫البطلة‬ ‫‪4‬‬
‫فعل الموكل‬ ‫الباعث‬ ‫القاتل‬ ‫‪5‬‬
‫فعل البطل‬ ‫البطل‬ ‫البطل‬ ‫‪6‬‬
‫فعل البطل المزيف (‪)5‬‬ ‫البطل الزائف (‪)4‬‬ ‫البطل المزيف (‪)3‬‬ ‫‪7‬‬

‫كما وجد بروب ان الحكاية العجيبة البد ان تتركب من ثالثة اختبارات يجربها البطل ‪ .‬هي‬
‫(‪)8‬‬
‫أو (( التأهيلي ))(‪ )7‬ويدور هذا االختبار حول الفاعل والمانع‬ ‫(‪)6‬‬
‫‪ (( -1‬االختبار الترشيحي ))‬
‫(‪)11‬‬
‫أو (( االساسي )) (‪ )10‬ويدور فيه (( الصراع الفاصل ))‬ ‫(‪)9‬‬
‫‪ (( -2‬االختبار الرئيسي ))‬
‫(‪)14‬‬
‫او تقع خالله معرفة البطل الحقيقي ومكافئته ‪..‬‬ ‫(‪)13‬‬
‫‪(( -3‬االختبار التمجيدي)) (‪ )12‬او ((التعظيمي))‬
‫……………………………………………………………………………………………………‬
‫(‪ )1‬ينظر ‪ :‬بنية النص السردي ‪100 :‬‬
‫(‪ )2‬ينظر ‪ :‬مدخل الى التحليل النبوي للنصوص ‪ 58-57 :‬و نظرية البنائية في النقد االدبي ‪94-93 :‬‬
‫(‪ )3‬النقد واالسلوبية ‪102 :‬‬
‫(‪ )4‬بنية النص السردي ‪25 :‬‬
‫(‪ )5‬مستويات دراسة النص الروائي ‪89 :‬‬
‫(‪ )6‬مدخل الى نظرية القصة ‪53 :‬‬
‫(‪ )7‬ينظر‪ :‬االلسنية والنقد االدبي ‪53-52:‬‬
‫(‪ )8‬ينظر ‪ :‬مدخل الى نظرية القصة ‪53 :‬‬
‫(‪ )9‬م ‪ .‬ن ‪53 :‬‬
‫(‪ )10‬ينظر ‪ :‬االلسنية والنقد االدبي ‪52 :‬‬
‫(‪ )11‬مدخل الى نظرية القصة ‪53 :‬‬
‫(‪ )12‬م ‪ .‬ن ‪53 :‬‬
‫(‪ )13‬ينظر ‪ :‬االلسنية والنقد االدبي ‪52 :‬‬
‫(‪)14‬مدخل الى نظرية القصة ‪53 :‬‬

‫‪200‬‬
‫وهناك من يطلق‬ ‫(‪)1‬‬
‫بعد ذلك قام بروب باكتشاف نظام اكبر من الوظيفة اطلق عليه مصطلح ( السلسة السردية )‬
‫‪ ( .‬الوحدة الحكائية )‬
‫(‪)5‬‬ ‫( ‪)4‬‬
‫أو المتوالية السردية‬ ‫(‪)3‬‬
‫عليها مصطلح المقطوعة (‪ )2‬او المقطع‬
‫ونحن نفضل المصطلح االول مع اجراء بعض التغيير عليه كي يالئم اصطالحات بروب اذ نستعمل (السلسلة‬
‫الوظائفية ) الننا نراه اقرب الى االصل الذي اراده بروب ؛ اذ يبدو ان بروب قد افترض هذا المصطلح من الناقد‬
‫الروسي تومان شفسكي ‪ ،‬وهذا االخر بدوره اخذ هذا المصطلح من نظرية العالم الرياضي ( ماركوف ‪Markoff‬‬
‫ويعرف هذا المصطلح بانه ‪-:‬‬ ‫(‪)6‬‬
‫) المعروفة بنظرية (( السالسل )) وطبقة في دراسة النثر ‪.‬‬
‫‪" -1‬وحدة معنوية مركبة وهي بذلك اكبر واوسع مدى من الوظيفة و الدافع اال انه لم يقع تحديدها تحديدا‬
‫سباقيا أي لم يضبط طولها بعدد من الجمل و الفقرات ( … ) و اليمكن القيام بهذا العمل الن طول المقطوعة‬
‫(‪)7‬‬
‫شيء غير قار ‪ .‬فقد تقصر وقد تطول فتستغرق الحكاية كلها "‪.‬‬
‫فالمقطوعات( أي مجموعة السالسل الوظائفية ) " هي وحدات مركبة تحتوي على الوظائف وغير الوظائف ‪.‬‬
‫فيمكن ان تترابط ترابطا تتابعيا او تتداخليا ‪ .‬تتابعيا اذا جميع عناصر المقطوعة قبل بداية الثانية و تتداخليا اذا‬
‫(‪)8‬‬
‫ابتدات المقطوعة الثانية قبل انتهاء المقطوعة االولى "‬
‫‪ -2‬اذا كانت الوظائف هي االعمال او االحداث التي تحدد مسيرة القصة(‪ )9‬فان القطع( الي سلسلة وظائفية )‬
‫(‪)10‬‬
‫عند موريس ابونا ضر هو " مجموعة من الوظائف تكون كال متماسكا في وحدته المعنوية )‬
‫(‪)11‬‬
‫‪ " -3‬وهي سلسلة من الوظائف في الحكاية العجيبة "‬
‫‪ "-4‬سلسلة من االفعال المتعاقبة التي يقوم بها البطل ( … ) الشباع حاجة ما ‪ ,‬مادية كانت ام معنوية ‪,‬‬
‫وتستدعي رحيال عن المكان الذي يقيم فيه ‪ ,‬و الذهاب الى مكان خصومه ‪ ,‬و الدخول معهم في مواجهة ‪,‬‬
‫(‪)12‬‬
‫وعودته ظافرا الى مكانه ‪ ,‬وقد اشبع الحاجة التي دفعته للرحيل "‪.‬‬
‫وهي وحدة سردية (…) عبارة عن ثالث جمل تنتمي الى‬ ‫( ‪)13‬‬
‫‪ -5‬نمو االحداث وتتابع نفس الوظائف [كذا ]‬
‫(‪)14‬‬
‫موضوع معين تعكس خطوات المسرود"‬
‫……………………………………………………………………………………………………‬
‫(‪ )1‬ينظر‪ :‬النقد و االسلوبية ‪ 63 :‬و بنية النص السردي ‪. 28 :‬‬
‫(‪)2‬ينظر‪:‬مسالية القصة من خالل بعض النظرات الحديثة ‪38 – 37 /1 :‬‬
‫(‪)3‬ينظر ‪ :‬االلسنية و النقد االدبي ‪. 18 :‬‬
‫(‪)4‬ينظر مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص ؛‪ 58‬؛ وبنية النص السردي ؛ ‪25‬‬
‫(‪ )5‬السردية العربية‪. 150:‬‬
‫(‪ )6‬ينظر في اصول الخطاب النقدي الجديد ؛ مجموعة باحثين ‪،‬ت ‪ ،‬احمد المديني ‪ ،‬دار الشؤون الثقافية العامة ‪ ،‬بغداد ط‪28 : 1989 ، 1‬‬
‫(‪ )7‬مسالية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪37 / 1 :‬‬
‫(‪ )8‬م ‪ .‬ن ‪38-37 :‬‬
‫(‪ )9‬ينظر االلسنية و النقد االدبي ‪18,‬‬
‫(‪ )10‬م ‪ .‬ن ‪.‬‬
‫(‪ )11‬مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص ‪58 :‬‬
‫(‪ )12‬السردية العربية ‪. 150 :‬‬
‫(‪ )13‬النقد و االسلوبية ‪. 103 :‬‬
‫(‪ )14‬م ‪ .‬ن ‪179 :‬‬

‫‪201‬‬
 ‫(‬
‫ومن المصطلحات االخرى التي لها صلة بمصطلحي الوظيفة و السلسلة الوظائفية هو مصطلح الحافز‬
‫او (الباعث) او( المحرك ) كما يطلق عليه عدد من نقادنا ولغرض توحيد االصطالحات وجد‬ ‫( ‪)2‬‬
‫؛ ( الدافع )‬ ‫‪)1‬‬

‫البحث ان المصطلح االول هو االكثر تداوال و انتشارا في لغة نقدنا الجديد ‪ ,‬والن الحافز هو مايحدث نحو فعل‬
‫وعليه فسياخذ البحث بالمصطلح االول ‪.‬‬ ‫(‪)3‬‬
‫ما عكس (الدافع ) الذي هو ما يدفع بقوة نحو شيء ما‬
‫وهذا المصطلح ليس من اصطالحات بروب في االصل بل هو من اصطالحات الناقد الروسي توما شفسكي وقد‬
‫استعمله بروب في دراسته ‪ ,‬وهو يعني ‪:‬‬
‫‪ -1‬اصغر وحدة معنوية في الرواية ‪ .‬وهي تقابل ( …) الجملة النحوية البسيطة باعتبار ان كل جملة تحتوي‬
‫‪.‬‬ ‫( ‪)4‬‬
‫وحدة معنوية صغرى أي تحتوي على دافع ( أي حافز "‬
‫ونالحظ ان تعريف هذا الصطلح الذي يتفق عليه اغلب نقادنا و االذي ذهب اليه توما شفسكي هو تعريف تركيبي‬
‫يراعي نظام صوغ المتن السردي و بينما نجد ان توما شفسكي جعل من (الحافز ) الوحدة المعنوية الصغرى‬
‫نرى معارضة بروب له يجعل ( الحافز ) قابال لالنقسام و التجزئة ‪ ,‬ولذلك نجد هذا االخير قد‬ ‫( ‪)5‬‬
‫التي ال تتجزأ‬
‫وثمة مصطلح‬ ‫(‪)6‬‬
‫جعل (الوظيفة) اصغر وحدة تدخل في تركيب الحكاية‪ ,‬وهي تقابل عند توما شفسكي ( الحافز)‬
‫اسبغ عدد من معاجمنا و دراساتنا النقدية عليه تعريفات‬ ‫( ‪)8‬‬
‫أو ( الحافزية )‬ ‫(‪)7‬‬
‫مشتق من( الحافز )هو (التحفيز )‬
‫مختلفة عن اصل مشتقاته ‪ ,‬وهذه التعريفات هي ‪-:‬‬
‫‪ -1‬تبرير اقحام حافز خاص [ …] وهي [ ] عالقة طبيعية للمشابهة بين العالمة و الشيء المشار اليه ‪ /‬أي‬
‫(‪)9‬‬
‫العالمة اللغوية البسيطة ‪.‬‬
‫‪ -2‬مبررات وتفسيرات الفعل من خالل تقديم اسباب دافعة و مقنعة لهذا الفعل وهو يتكون من الحوافز [ ]‬
‫(‪)10‬‬
‫التي تحفز شخصية في االدب على ان تقوم بالفعل الذي قام به‬
‫…………………………………………………………………………………………‪.‬‬
‫(‪)1‬ينظر ‪ -1 :‬معجم لمصطلحات النقد الحديث ‪. 153 :‬‬
‫‪ -2‬قال الراوي ‪. 32 :‬‬
‫‪ -3‬تقنيات السرد الروائي ‪51 :‬‬
‫‪ -4‬االلسنية و النقد االدبي ‪. 18 :‬‬
‫‪ -2‬ينظر لسان العرب ‪ :‬مادة ( د ف ع )‬ ‫(‪ )2‬ينظر ‪ -1 :‬مسألية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪37 – 36 /1 :‬‬
‫‪ -3‬القصص الشعبي الواقي في ضوء المنهج المورفولوجي ‪. 29 :‬‬
‫(‪)3‬معجم المصطلحات النقد الحديث ‪ :‬ق‪. 153 /1‬‬
‫(‪ )4‬ينظر على سبيل المثال ‪ -1 :‬مسالية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪37-36 /1 :‬‬
‫‪ -2‬بنية النص السردي ‪21 :‬‬
‫‪-3‬قال الراوي ‪. 32 :‬‬
‫(‪ )6( )5‬ينظر ‪ :‬مسالية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪37-36 /1 :‬‬
‫(‪ )7‬ينظر بنية النص السردي ‪ 22 :‬ويطلق عليه حمادي حمود مصطلح في معجمه هو التبرير ينظر معجم لمصطلحات النقد الحديث ‪:‬ق‪– 154 / 1‬‬
‫‪. 155‬‬
‫(‪ )9( )8‬ينظر ‪ :‬معجم المصطلحات االدبية المعاصرة ‪70 :‬‬
‫معجم المصطلحات االدبية ‪60 :‬‬ ‫(‪)10‬‬
‫( ‪)1‬‬
‫‪" -3‬االسباب التي تدفع شخوص الحكاية بافعال محددة "‬

‫‪202‬‬
 ‫‪-4‬وهو تبرير أي فعل او رد فعل ضمن االطار العام للقصة ‪ ,‬أي ينبغي ان تكون للتحفيز عالقة شديدة ال‬
‫( ‪)3‬‬
‫" بحيث يكون القاريء مهيأ لقبوله "‬ ‫( ‪)2‬‬
‫تنفصل عن مجموع القصة‬
‫( ‪)4‬‬
‫‪ -5‬و الحوافز هي ما يدفع الشخصيات للقيام باالفعال و انشاء عالقات فيما بينهما‬
‫ويرى البحث انه ال موجب للفصل بين مصطلحات توما شفسكي ( الحافز ) و ( الحوافز ) و‬
‫( التحفيز ) و ( الحافزية ) اذ ان هذا الفصل يخلق االضطراب كما يبدو ان توما شفسكي لم يفصل بينهما اال‬
‫على صعيد الدرس ليس اال فهي – أي هذه المصطلحات – تمتلك مفاهيم مشتركة ‪ ,‬و ربما يكون فصل (توما‬
‫شفسكي ) لذلك انه عرف ( الحافز ) تعريفا نصيا او تركيبيا لضبط اشكاله اوال ‪ ,‬ثم انحدر الى مفهومه دالليا او‬
‫سياقيا لضبط عالقاته ثانيا ‪ .‬و الدليل على ذلك ان توما شفسكي عندما عرف الغرض بانه" مفهوم شامل‬
‫يوحدالمادة اللغوية للعمل االدبي ‪ ,‬فالعمل االدبي ككل يمكن ان يكون له غرض معين ‪ ,‬وفي نفس الوقت فان كل‬
‫جزء من اجزائه يتوفر على غرضه الخاص ‪ .‬ويتلخص تفكيك العمل في عزل اجزائه التي تختص بوحدة‬
‫غرضية نوعية" ‪ )5(..‬كان يصب اهتمامه من خالل ذلك على رؤية الحافز بوصفه اصغر وحدة نصية تتضمن‬
‫غرضا ما بغض النظر عن عالقاته مع بقية الحوافز و االغراض ‪ ,‬و عندما نظر الى عالقات الحوافز مع بعض‬
‫‪ ,‬و انماطها المختلفة اوجد مصطلحا اخر يرتبط باالول ( التحفيز )‪.‬‬
‫وعلى وفق ذلك سنعرف (الحافز ) بانه ‪ :‬اصغر وحدة معنوية تتركب منها القصة تنطوي على فعل‬
‫شخصية ما نحو موضوع ما الجل غرض ما ‪.‬‬
‫وسنعرف التحفيز بـ العالئق و االرتباطات التي تقوم بين الحوافز على اساس منطق سببي يؤدي الى نتيجة‬
‫ما واذا ما اردنا جمع هذين المصطلحين في تعريف واحد تحت مصطلح ( الحافزية ) قلنا ‪:‬‬
‫هي بينة النص بدءا من اصغر وحدة معنوية نصية تتركب منها القصة ‪ ,‬تضم فيها فعل شخص ما نحو موضوع‬
‫ما ‪ ,‬و انتهاء بالعالئق و االرتباطات المعنوية التي تقوم بين هذه الوحدات على وفق منطق سببي يؤدي الى نتيجة‬
‫ما‬
‫وللحوافز اشكال اصطلح عليها نقادنا بـ ‪:‬‬
‫( ‪)10‬‬
‫أو "التغير"‬ ‫(‪)9‬‬
‫أو" المتحركة"‬ ‫(‪)8‬‬
‫أو" المشتركة "(‪ )7‬أو" المتحولة"‬ ‫(‪)6‬‬
‫"الدوافع المترابطة "‬ ‫‪-1‬‬
‫هو ما يتالءم ومقصود توما شفسكي‪.‬‬
‫………………………………………………………………………………………………………………………………‬
‫(‪ )1‬القصص الشعبي العراقي في ضوء المنهج المورفولوجي ‪29 :‬‬
‫(‪ )3()2‬ينظر ‪ :‬بنية النص السردي ‪22 :‬‬
‫(‪ )4‬ينظر ‪ :‬تقنيات السرد الروائي ‪. 51 :‬‬
‫(‪ )5‬نظرية المنهج الشكلي ‪،18 :‬و ينظر كذلك تعريف ابراهيم الخطيب بـ( التحفيز ) و ( الحافز ) في الملخق التوضيحي من‬
‫الكتاب نفسه ‪229 – 228:‬‬
‫(‪ )6‬مسالية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪36 / 1 :‬‬
‫(‪ )7‬ينظر ‪ -1 :‬بنية النص السردي ‪22 :‬‬
‫‪ -2‬قال الراوي ‪33 – 32 :‬‬
‫(‪ )8‬قال الراوي‪33-32 :‬‬
‫(‪ )9‬ينظر‪ :‬بنية النص السردي ‪، 22 :‬و معجم لمصطلحات النقد الحديث ( قسم اول )‪ )10( . 153 :‬ينظر ‪ :‬نظرية المنهج الشكلي ‪. 182:‬‬

‫وتعرف بـ‬

‫‪203‬‬
 ‫(‪)1‬‬
‫أ‪ -‬هي" الحوافز االساس في عملية فهم القصة والتي ال نستطيع االستغناء عنها عند التلخيص "‬
‫(‪)2‬‬
‫ب‪"-‬وهي التي ينجز عنها تغيير الموقف"‬
‫فهي حوافز " مسؤولة عن‬ ‫(‪)3‬‬
‫ج‪ -‬وهي التي تكون اساسا في المتن الحكائي بحيث لو سقطت اختل نظام القصة‬
‫( يقصد بالحكي القصة ) وغالبا ما تختص بوصف " تحركات و افعال االبطال "‬ ‫(‪)4‬‬
‫تغيير االوضاع في الحكي "‬
‫( ‪)5‬‬

‫و الغريب ان الناقد المغربي ( الرشيد الغزي ) قام بقلب تسمية هذه الحوافز من ( الحوافز الحركية ) الى‬
‫بينما نجد ان النمط الثاني‬ ‫(‪)6‬‬
‫( حوافز االستقرار ) اذ هو ينعت هذا النمط من الحوافز بـ( دوافع االستقرار )‬
‫(‪)8‬‬
‫وهو عكس مراد توما شفسكي تماما‬ ‫(‪)7‬‬
‫( الذي ستاتي عليه الحقا ) يجعل له مقابال هو ( دوافع حركية )‬
‫(‪)13‬‬
‫أو" االستقرار"‬ ‫(‪)12‬‬
‫أو "الثابت "(‪ )11‬أو "القارة"‬ ‫(‪)10‬‬
‫أو "الحوافز الحرة"‬ ‫(‪)9‬‬
‫‪ "-2‬الدوافع الحرة "‬
‫ووهم الغزي عندما جعل مصطلح الدوافع الحركية مقابال لهذا النمط فهو كما قلنا ال يتفق و مقصود توما شفسكي‬
‫‪ .‬ويعرف هذا النمط بما ياتي ‪-:‬‬
‫أ‪ -‬وهي" كل الجمل التي ال تمت الى جوهر الموضوع وصميم الحركة بصلة متينة بحيث يمكن االستغناء عنها‬
‫" في مواطن الوصف في القصص مثال سواء كانت متعلقة بزي االشخاص او‬ ‫( ‪)14‬‬
‫في فهم تطورات االحداث"‬
‫( ‪)15‬‬
‫المناظر الطبيعية التي تجري ضمنها االحداث تعتبر من الدوافع الحرة "‬
‫( ‪)16‬‬
‫ب‪" -‬وهي التي ال تغير شيئا من احداث الرواية"‬
‫ج‪-‬وهي الحوافز التي ال تكون مهمة في المتن الحكائي ‪ ,‬فحتى " لو سقط احدهما فان القصة تبقى محتفظة‬
‫(‪)17‬‬
‫بانسجامها"‬
‫(‪ )1‬مسالية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪36 /1 :‬‬
‫(‪ )2‬معجم لمصطلحات النقد الحديث ( قسم اول ) ‪153 :‬‬
‫(‪ )5( )4( )3‬ينظر ‪ :‬بنية النص السردي ‪ ،22 :‬و مستويات دراسة النص الروائي ‪36 :‬‬
‫(‪ )7( )6‬مسالية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪36 /1 :‬‬
‫(‪ )8‬ينظر ‪ :‬نظرية المنهج الشكلي ‪182 :‬‬
‫(‪)9‬مسالية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة‪36 /1:‬‬
‫(‪ )10‬ينظر ‪-1 :‬بنية النص السردي ‪22 :‬‬
‫‪-2‬قال الراوي ‪33 :‬‬
‫(‪ )11‬قال الراوي ‪33 :‬‬
‫(‪ )12‬بنية النص السردي ‪22:‬‬
‫(‪ )13‬معجم لمصطلحات النقد الحديث ( ق‪153 : ) 1‬‬
‫(‪ )15( )14‬مسالية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪36 /1 :‬‬
‫(‪ .)16‬معجم لمصطلحات النقد الحديث (ق‪153: ) 1‬‬
‫(‪ . )17‬بنية النص السردي ‪22:‬‬
‫فهي تكون اساسية للمبنى الحكائي (‪" )1‬النها هي المسؤولة عن الصياغة الفنية للقصة"(‪ )2‬فهي ال تغير وضعية‬
‫ما في القصة ويكاد يقتصر دورها على التمهيد لتغير وضعية ما (‪ )3‬و غالبا ما تاتي مرطبة بوصف "كل ما‬
‫يتصل بالبيئة و الوسط و الحالة وطبائع الشخصيات " (‪)4‬‬

‫‪204‬‬
 ‫اما اشكال (التحفيز ) عند توما شفسكي فيصطلح عليها نقدنا العربي بـ ‪-:‬‬
‫‪ "-1‬تبريرات تركيبية "(‪ )5‬أو "التحفيز التاليفي " (‪ )6‬ويعرف بما ياتي ‪-:‬‬
‫وهو " االنتقال من االحداث الى الوصف و (… ) يتحكم في هذا النوع مجال نظر القاريء" ( ‪)7‬‬ ‫‪-I‬‬
‫ب‪" -‬وهو ترابط كل اشارة اوحافز في القصة برباط سببي مسوغ "(‪* )8‬‬
‫‪ "-2‬تبريرات واقعية " (‪ )9‬أو" التحفيز الواقعي "(‪)10‬‬
‫ويعرف بما ياتي ‪-:‬‬
‫أ‪ "-‬وهي كل الجمل التي تربط االحداث بالواقع وتجعل القاريء البسيط يعيش االحداث وكانها واقع "(‪)11‬‬
‫ب‪"-‬وهو متعلق بضرورة توفر العمل الحكائي على درجة معقولة من االيهام بان الحدث محتمل الوقوع ‪.‬‬
‫ومعنى" الواقعي هنا ليس من الضروري ان يكون من االشياء الواقعة بالفعل فهذه االشياء ال تشكل اال واحدا من‬
‫الوسائل المستعملة في التحفيز الواقعي ‪,‬فهناك اشياء متخيله ولكنها توهم بما هو واقعي ‪ ,‬ويدخل في ذلك حتى ما‬
‫هو اسطوري" ‪)12( .‬‬
‫(( تبريرات جمالية )) (‪ )13‬أو ((التحفيز الجمالي )) (‪)14‬‬ ‫‪-2‬‬
‫ويعرف بما ياتي ‪-:‬‬
‫أ‪ -‬وهي مجموعة من الجمل " ال يبرر وجودها اال النزعة الفنية ‪ ,‬أي ان الكاتب يقدمها تقديما يخالف‬
‫وجودها في الواقع"(‪)15‬‬
‫ب‪ -‬وهو عبارة عن عن مجموعة الحوافز التي تجعل الحدث في نطاق المحتمل ‪ ,‬و التي يراعي في تقديمها‬
‫مقتضيات البناء الجمالي ‪ ,‬أي التناغم التام لالشياء الواقعية مع مجموع عناصر البناء الجمالي ‪)16( .‬‬
‫……………………………………………………………………………………………………‬
‫(‪ )4( )3( )2( )1‬بنية النص السردي ‪22 :‬‬
‫(‪ )5‬معجم مصطلحات النقد الحديث ( ق‪154: ) 1‬‬
‫(‪ )6‬بنية النص السردي ‪22:‬‬
‫(‪)7‬معجم مصطلحات النقد الحديث ( ق‪154: ) 1‬‬
‫(‪ )8‬ينظر ‪ :‬بنية النص السردي ‪22,‬‬
‫ويقع ضمن هذا النمط ‪-‬اي التحفيز التركيبي او التاليفي – نوع من التحفيز اطلق عليه توما شفسكي (( التحفيز المزيف )) وهو عبارة عن تقديم مجموعة من‬ ‫‪ㄱ‬‬
‫المعلومات او الحوافز المزيفة بهدف ايهام او تحريف انتباه القاريء عن الحبكة الحقيقية ‪ .‬وهذا المصطلح لم يستعمله نقادنا فيما تعلم ‪ .‬ينظر مفهوم هذا المصطلح في‬
‫نظرية المنهج الشكلي ‪196– 195,‬‬
‫(‪ )9‬معجم المصطلحات النقد الحديث (ق‪154: ) 1‬‬
‫(‪ )10‬بنية النص السردي ‪22:‬‬
‫(‪ )11‬معجم المصطلحات النقد الحديث ( ق‪154 : ) 1‬‬
‫(‪ )12‬بنية النص السردي ‪23:‬‬
‫(‪ )13‬معجم مصطلحات النقد الحديث (ق‪154: ) 1‬‬
‫(‪ )14‬بنية النص السردي ‪23:‬‬
‫(‪)15‬معجم المصطلحات النقد الحديث ( ق‪154: ) 1‬‬
‫(‪ )16‬بنية النص السردي ‪. 23:‬‬

‫ومن الجدير بالذكر ان نشير الى ان هناك محاولة ناجحة لوضع قواعد و اصطالحات وظائفية في دراسة الحكاية‬
‫‪ ,‬اال وهي محاولة الدكتورة حكمت صباغ الخطيب (يمنى العيد) التي اقامت تقسيما ثنائيا للحوافز في الحكاية‬
‫متاثرة بتصنيف توما شقسكي و الروسي وتودوروف و تصنيف الناقدة يمنى العيد و هو‪-:‬‬

‫‪205‬‬
 ‫‪ " -1‬الحوافز المنشطة " ‪ )1(-:‬وهي محموعة من الحوافز التي تدفع و تنشط حدوث فعل ما سواء اكان هذا‬
‫الفعل يقيم عالقة قرب بين الشخصيات أم عالقة بعد بينها (‪ , )2‬وتنقسم هذه الحوافز على وفق ذلك عند‬
‫يمنى العيد على ‪-:‬‬
‫أ‪" -‬الحوافز االيجابية" ‪ )3( -:‬وهي الحوافز التي تدفع الى اقامة (عالقات تقارب بين الشخصيات الروائية)(‪)4‬‬
‫و الحوافز االيجابية ثالثة هي ‪-:‬‬
‫‪-1‬الرغبة ‪-:‬وشكلها االبرز هو الحب ‪.‬‬
‫‪-2‬التواصل ‪-:‬وشكله الذي يتحقق فيه هو البوح باالسرارالى صديق ‪.‬‬
‫‪-3‬المشاركة ‪-:‬ويتحقق بالمساعدة ( ‪.. )5‬‬
‫( الحوافز السلبية ) أو ( الضدية) (‪)6‬‬ ‫‪-II‬‬
‫وهي الحوافز التي تدفع الى "عالقات بعد بين الشخصيات الروائية "( ‪ )7‬والحوافز السلبية ثالثة ايضا وهي‪-:‬‬
‫‪-1‬الكراهية ‪ :‬وهو ضد الحب الذي يمثل الرغبة ‪.‬‬
‫‪ -2‬الجهر ‪ :‬ويقابل االسرار الذي يحققه حافز التواصل ‪*.‬‬
‫‪ -3‬االعاقة ‪ -:‬ويقابله المساعدة الذي يمثل حافز المشاركة ‪)8(.‬‬
‫وهذه الحوافز االيجابية و السلبية هي الحوافز نفسها عند تودوروف والتي يسميها باالساسية ‪ ,‬وسنتحدث عنها‬
‫في مبحث الشخصيات النها اقرب والصق بها من االحداث ‪)9(.‬‬
‫‪ (-2‬الحوافز السكونية) ‪.‬‬
‫وهي الحوافز التي تمثل امكنة استقرار الحوافز النشيطة ‪ ,‬فهي بمثابة المكان الذي سيستقر أو تنتهي وجهة‬
‫الحافز النشط عنده ‪ ,‬بمعنى اخر ان الحوافز السكونية هي الشخصيات التي يقع عليها فعل الحوافز النشطة ‪.‬‬
‫فهي ساكنة الن الفعل قد وقع عليها – أي فعل الفاعل ‪)10( .‬‬

‫……………………………………………………………………………………………………‬
‫(‪ )2( )1‬تقنيات السرد الروائي‪53-52 :‬‬
‫(‪52 – 51 : )8( )7( )6( )5( )4( )3‬‬

‫و يمكن ان تصطلح على هذا الحافز بـ(الكشف ) الذي هو اكثر مواءمة و تقابال مع االسرار من (( الجهر ))‬ ‫‪ㄴ‬‬
‫(‪ )10( )9‬تقنيات السرد الروائي ‪53-52 :‬‬

‫فالحوافز النشطة انما هي افعال تقوم بها الشخصيات ‪ ,‬وتقع افعالها على شخصيات اخر ‪ ,‬اذا ثمة من‬
‫يفعل الفعل ‪ .‬وثمة من يقع عليه الفعل ( موضوع الفعل ) أو ( المفعول ) (‪ )1‬غير ان الشخصية التي يقع عليها‬
‫الفعل تبقى مهيأة لتحفيز نشط ( سلبي أو ايجابي ) انها وفي ما هي تستقبل فعال تقوم بفعل ‪ .‬هكذا تصبح‬
‫الشخصية الواحدة فاعال و موضوعا في الوقت نفسه و يصبح الفعـل عمال يلتقي فيه نشـاط الحـافـز و سكونه (‪)2‬‬
‫وبذلك يصبح ازاء كل حافز نشط حافز سكوني وسيصبح عدد الحوافز عند يمنى العيد هو اثنا عشر حافزا ‪,‬ستة‬

‫‪206‬‬
 ‫منها نشطة و ستة اخرى تقابلها سكونية ( ‪ )3‬ومما يؤخذ على مشروع يمنى العيد انها لم تضع لنا اصطالحات‬
‫الحوافز السكونية ‪ ,‬فهي عندها هامشية أو مجرد مكمالت للحوافز للحوافز النشطة ‪ .‬و التمييز بين حافز نشط‬
‫وحافز سكوني " انما هو التمييز لحركة العالقة في المنطلق و التوجه ‪ ,‬و بالتالي هو افصاح عن بعض خيوطها‬
‫المكونة لها ‪ ,‬وعن طابع هذه الخيوط في فعل نسجها بين الشخصيات ‪ .‬مما يحملنا على القول بان العالقة ليست‬
‫بمثابة جسر تحمل وتلقي بين الشخصيات "‪)4 ( .‬‬
‫وربما يمكننا ان نقترح اقتراحا حول تسمية ( الحوافز النشطة) بـ( حوافز االرسال ) و ( الحوافز السكونية‬
‫) بـ( حوافز االستقبال ) الن في هذين المصطلحين الشمول و الدقة في الوصف و التصنيف ‪ ,‬وهو ما ينطبق‬
‫ايضا ووصف يمنى العيد لهما ‪ ,‬اذ كماقلنا من ان الحافز النشط هو دوما حافز متحرك ومنطلق نحو الحافز‬
‫الساكن الذي هو بمثابة المقر الذي يستقر أو تنتهي وجهته فيه ‪ ,‬فالنشط هو الفاعل [ الباعث أو المرسل ] و‬
‫الساكن هو من وقع عليه فعل الفاعل [المتلقي أو المستقبل أو المرسل اليه ] ‪ ,‬اذ فلما ال نسميه بالحافز ( المرسل‬
‫) و الحافز ( المستقبل ) ؟ ‪ ,‬خصوصا اذا عرفنا ان الحوافز الساكنة هي مستقبلية و ليست لها مسميات بل هي‬
‫ناتجة عن المحور أو العمود االساس اال وهو الحوافز النشطة ‪ ,‬فكلها تنضوي تحت ما اسميناه بـ ( حوافز‬
‫االستقبال ) ويمنى العيد تؤكد ذلك بقولها ‪ " :‬نجد دائما ازاء الحافز النشط حافزا سكونيا هو االستقبال ) ( ‪ )5‬و‬
‫يمكن ان نلحظ حركة الحافز المرسل بحسب مقولة يمنى العيد ( المنطلق و التوجه ) على وفق الرسم االتي ‪- :‬‬
‫الحوافز المستقبلة ( ثابتة )‬
‫* المرسل اليه‬ ‫الحوافز المرسلة ( دينامية )‬
‫نقطة االنتهاء او الغاية االستقبال الثابت‬ ‫التوجه‬ ‫المرسل *‬
‫[ موضوع الفعل ]‬ ‫نقطة انطالقة الفعل‬
‫على استقبال الفعل من الشخصيات المرسل اليها ال يعني القبول ‪ ,‬بل يعني وصول فعل االرسال أو الشيء‬
‫ووصول الشيء ال يعادل أو يقابل قبوله أو رفضه ‪.‬‬

‫…………………………………………………………………………………………………‪.‬‬
‫(‪ )2()1‬ينظر ‪ :‬تقنيات السرد الروائي ‪53 :‬‬
‫(‪ )3‬م ‪ .‬ن ‪53-52:‬‬
‫(‪ )4‬م ‪ .‬ن ‪ )5( 57-56 :‬م ‪ .‬ن ‪66-56:‬‬

‫ومن المصطلحات االخرى التي تتردد في كتاباتنا النقدية مصطلح (( النسق ))(‪ )1‬ويعرف بانه هو ذلك‬
‫االستعمال التنظيمي المتفرد لالدوات و العناصر التي يتركب منها النص ‪ ,‬و التي تكشف عن تجلي الطابع‬
‫النوعي للفن (‪ )2‬وتحقق االدراك الفني الذي ال يتحقق اال من خالل الشكل (‪ )3‬الذي يمثل احد عناصر الفن فالفن‬
‫ال يوجد خارج االدراك (‪ )4‬كما ان االدراك الجماعي " في بعض االحيان ال يتحقق بصورة البناء ككل و انما‬
‫العناصر المكونة لصورة البناء" (‪ " )5‬فالصورة ال تعمل من اجل ان يسهل علينا فهم معناها ‪ ,‬بل تعمل على‬

‫‪207‬‬
 ‫خلق ادراك متميز للشيء خلق رؤيته ‪ Vision‬وليس التعرف عليه" (‪ )6‬فالنسق اذا هو العناصر التي تدخل‬
‫في عملية بناء النص ‪ ,‬تكون مصاغة من لدن نتيجة بطرق مختلفة و على وفق نظام خاص ‪.‬‬
‫واما المصطلحات (( التماثالت ))(‪ )7‬و (( التحوالت)) (‪ )8‬و عناصر (( الوصل))(‪ )9‬فان بعضها قد ذكر من‬
‫غير تعريف ‪ ,‬وبعضها االخر بلغة واصفة هو وتعرف هذه المصطلحات بما ياتي ‪:‬‬
‫مع‬ ‫‪ -1‬التماثالت ‪ :‬هي عملية مزاوحة الوظائف – عند بروب – و ترابطها داخل كل قصة بحيث يؤدي الى‬
‫بعض الوظائف االخرى ‪ ,‬وال يستطاع تميزها اال مالحظة السياق و بدقة – أي مالحظة الوظيفة الملتبسة‬
‫من بين الوظائف التي تحيط بها ‪)10 ( -:‬‬
‫‪ -2‬التحوالت ‪ :‬وهي تحول وظيفة الى اخرى و الحلول محلها من غير تاثير في مجرى القصة ‪.)11(.‬‬
‫‪ -3‬عناصر الوصل ‪ :‬وهي عناصر غير اساسية مهمتها ربط الوظائف بعضها ببعض ‪. )12( .‬‬
‫واذا ما تركنا اصطالحات االتجاه الروسي ‪ .‬الى اصطالحات االتجاه الفرنسي في دراسة االحداث المتمثل في‬
‫كل من ( بريمون‪ ,‬وبارت‪ ,‬ونمريماس ‪ ,‬و تودوروف‪ ,‬وجينيت )نرى ان نقدنا يصطلح على اصطالحات‬
‫بريمون بـ ‪:‬‬

‫……………………………………………………………………………………………………‬
‫(‪ )1‬ينظر ‪ :‬البناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪11 :1:‬‬
‫(‪ )5( )4( )3()2‬ينظر ‪ :‬نظرية المنهج الشكلي ‪41 ,‬‬
‫(‪ )6‬م ‪ .‬ن ‪42 :‬‬
‫(‪ )7‬ينظر ‪ :‬االلسنية و النقد االدبي ‪50 :‬‬
‫(‪ )8‬ينظر ‪ -1 -:‬االلسنية و النقد االدبي ‪50 :‬‬
‫‪ -2‬مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص ‪. 55 ,‬‬
‫(‪ )9‬القصص الشعبي العراقي في ضوء المنهج الموفولوجي ‪29:‬‬
‫(‪ )10‬ينظر ‪ -1:‬االلسنية و النقد االدبي ‪50 ,‬‬
‫‪-2‬موفولوجيا الحكاية الخرافية ‪289 ,‬‬
‫‪-3‬مساجلة بصدد تشكل علم الحكاية ‪33 ,‬‬
‫(‪ )11‬ينظر ‪ :‬موفولوجية الخرافة ‪157 – 148 ,‬‬
‫(‪ )12‬ينظر ‪ -1 :‬موفولوجية الخرافة ‪76-75‬‬
‫‪-2‬مساجلة بصدد تشكل علم الحكاية ‪. 34‬‬

‫( الوحدة االساسية أو الذرة القصصية ) (‪ )1‬أو ( الوحدة القاعدية أو الذرة السردية ) (‪ )2‬وهي تقابل الوظيفة‬
‫ذاتها عند بروب (‪*)3‬‬
‫( المتتالية االولية )(‪ )4‬أو ( المتوالية االولية )(‪)5‬أو( متتالية الوظائف أو المتتالية الحكائية البسيطـة)(‪ )6‬أو‬
‫( المقطع االولي ) (‪ )7‬و المصطلح الثالث ((المتتالية البسيطة )) هو ما سناخذ به النه ايسر استعماال والن‬
‫عكسه (المتتالية المعقدة) بعكس بقية المصطلحات التي تجعل اصحابها نقيضها (المتتالية المركبة) وهو غير‬
‫صحيح الن هذا الوصف ليس عكسا لـ ( االولية ) أوال وينطبق على ( االولية ) أي البسيطة و المركبة أي‬

‫‪208‬‬
 ‫المعقدة – ثانيا و تعرف (المتتالية البسيطة ) بانها عبارة عن مجموعة ثالث وظائف مركبة ومتتابعة تتابعا‬
‫منطقيا ‪ ,‬وهذه الوظائف تسير على وفق مراحل و اصطالحاتها هي ‪-:‬‬
‫‪ (-1‬امكان فعل ) (‪ :)8‬يصطلح بعض عليها بـ( االحنمال ) وهي وصفة الرحلة االولى التي تتفتح فيها المتتالية‬
‫على امكانية حدوث سلوك أو حدث ما لشخصية ما ‪)9( .‬‬
‫‪ ( -2‬تحيين أو تحقيق فعل )(‪ )10‬ويصطلح بعضم عليه بـ( التحقيق ) وهي وصفية المرحلة الثانية التي تنتقل‬
‫فيها المتتالية من امكان الفعل الى تحقيق الفعل أو عدم تحققه(‪)11‬‬
‫‪ ( -3‬بلوغ الهدف )(‪ : )12‬ويصطلح بعضهم عليه بـ( النتيجة) وهي وصفية المرحلة الثالثة التي تكون فيها‬
‫نهاية او خاتمة المتتالية ‪ .‬نهاية امكانية التحقق للفعل اما بالنجاح او االخفاق ( ‪. )13‬‬

‫…………………………………………………………………………………………………‪..‬‬
‫(‪ )1‬ينظر ‪ :‬مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص ‪ 70 :‬ونظرية الرواية ‪19 :‬‬
‫(‪ )2‬ينظر ‪ :‬مستويات دراسة النص الروائي ‪90 :‬‬
‫(‪ )3‬ينظر ‪ -1 :‬مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص ‪70 :‬‬
‫‪-2‬مستويات دراسة النص الروائي ‪90:‬‬
‫*لمعرفة مفهوم الذرة القصصية أو السردية ) يراجع بشانها تعريف الوظيفة الذي ذكرناه فيما سبق‬
‫(‪ )4‬مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص ‪70:‬‬
‫(‪ )5‬نظرية الرواية ‪19 :‬‬
‫(‪ )6‬ينظر ‪ :‬بنية النص الروائي‪40-36:‬‬
‫(‪ )7‬مستويات دراسة النص الروائي ‪91 :‬‬
‫(‪ )8‬ينظر ‪ -1 :‬قال الراوي ‪33 :‬‬
‫‪ -2‬مستويات دراسة النص الروائي ‪93-91 :‬‬
‫(‪ )9‬ينظر ‪ -1 :‬مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص ‪72-71 :‬‬
‫‪-2‬بنية النص السردي ‪40‬‬
‫‪-3‬قال الراوي ‪33 :‬‬
‫(‪ )10‬ينظر ‪ -1 :‬مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص ‪71 :‬‬
‫‪ -2‬قال الراوي ‪33 :‬‬
‫‪-3‬مستويات دراسة النص الروائي ‪93-91 :‬‬
‫(‪ )11‬ينظر ‪ -1 :‬قال الراوي‪، 33 :‬‬
‫‪ -2‬مستويات دراسة النص الروائي ‪93-91 :‬‬
‫(‪ )12‬ينظر ‪ -1 -:‬قال الراوي ‪، 33 :‬‬
‫‪-2‬مستويات دراسة النص الروائي ‪93-91:‬‬
‫(‪ )13‬ينظر ‪ -1 :‬مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص ‪72 :‬‬
‫‪ -2‬قال الراوي ‪33 :‬‬
‫‪ -3‬مستويات دراسة النص الروائي ‪92-91 :‬‬

‫وهذه المستويات الثالث قائمة على مبدأ (( االحتمال )) عند بريمون ‪ ,‬و االحتمال هو امكانية تحقيق‬
‫الفعل أو الهدف أو عدمه ‪ ,‬و مما له صلة هذه المستويات مصطلح (( الوظائف المحاور )) (‪ )1‬اذ يطلق هذا‬
‫المصطلح على هذه الوظائف * وتعرف بما ياتي ‪ " :‬وهي وظائف يمكن اعتبارها بمثابة مؤشرات تسمح‬
‫بتغيير مسار الحكي[ أي القصة عنده ] وبامكانية تعدد مساراته " ‪)2( .‬‬
‫‪ ( .3‬متتالية مركبة ) (‪ )3‬أو ( المقطع السردي المركب)(‪ )4‬أو ( متواليات معقدة ) (‪ . )5‬و المصطلح االخير‬
‫هو االرجح النه – كما قلنا – عكس ( البسيط ) والن مصطلح المركب ينطلق على البسيط و المعقد عند بريمون‬
‫؛ مما يجعله يفتقر الى الجمع و المنع ‪ .‬كما انه ليس عكسا لمصطلح االولي الن االولي عكسه و الثانوي وليس‬

‫‪209‬‬
 ‫المركب ‪ ,‬وتعرف ( المتواليات المعقدة) بانها عبارة عن مجموع عدة متواليات بسيطة تتراكب و تتقاطع و‬
‫تتشابك على طريقة الياف عضلية او خيوط صغيرة فهي معقدة نظرا الختالف زوايا النظر بداخلها (‪ . )6‬وتقوم‬
‫هذه المستويات على اساس نمطين من االوضاع هما ‪:‬‬
‫أ‪ ( -‬التحسين ) (‪ )7‬وهو يعني ان سير المتوالية يسير نحو احتمالية تحسين سير االحداث في حبكة القصة‪.‬‬
‫ب‪ (-‬االنحطاط )(‪ )8‬أو ( التدهور )(‪ )9‬وهو يعني ان سير المتوالية يسير نحو احتمالية تدهور االحداث في‬
‫حبكة القصة ‪.‬‬
‫……………………………………………………………………………………………………‬
‫يطلق الناقد المغربي سعيد يقطين على مصطلحات المتوالية البسيطة ( االهختمال و التحقيق و النتيجة ) مصطلح ( اللحظات ) وهو اصطالح‬ ‫‪ㄷ‬‬
‫غير دقيق الن عناصر المتوالية البسيطة هي وظائف وليست لحظات ينظر ‪ :‬قال الراوي ‪. 33‬‬
‫(‪ )2( )1‬بنية النص السردي ‪39:‬‬
‫(‪ )3‬مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص ‪73:‬‬
‫(‪ )4‬مستويات دراسة النص الروائي ‪94-93:‬‬
‫(‪ )5‬نظرية الرواية ‪19:‬‬
‫(‪ )6‬ينظر ‪ :‬مدخل الى التحليل الينيوي للنصوص ‪73‬‬
‫‪-2‬مستويات دراسة النص الروائي ‪94-93‬‬
‫‪-3‬نظرية الرواية ‪19 ,‬‬
‫‪-4‬بنية النص السردي ‪40‬‬
‫(‪ )7‬ينظر ‪-1 :‬مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص ‪74‬‬
‫‪-2‬بنية النص السردي ‪41 ,‬‬
‫‪-3‬قال الراوي ‪. 33‬‬
‫‪-4‬مستويات دراسة النص الروائي ‪96 :‬‬
‫‪-5‬نظرية الرواية ‪23-22‬‬ ‫‪.‬‬
‫(‪-1 )8‬مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص ‪74:‬‬
‫‪-2‬بنية النص السردي ‪41 :‬‬
‫‪ -3-1‬قال الراوي ‪33:‬‬
‫‪-2‬نظرية الرواية ‪23-22:‬‬
‫‪-3‬مستويات دراسة النص الروائي ‪96 :‬‬
‫(‪-1 )9‬قال الراوي ‪33:‬‬
‫‪-2‬نظرية الرواية ‪23-22:‬‬
‫‪-3‬مستويات دراسة النص الروائي ‪96:‬‬

‫اما مصطلحات طرائق بناء االحداث او الوظائف في المتواليات عند بريمون اجلناها – كما فعلنا مع بروب –‬
‫الى موضوع بناء االحداث ‪ .‬واما اصطالحات ( غريماس ) * فقد اصطلح عليها نقدنا بـ‪-:‬‬
‫اوال ‪ ( .‬المستوى السطحي )(‪ )1‬أو ( المستوى الظاهري ) (‪ )2‬ويعرف بانه ‪-:‬‬
‫*عبارة عن تمظهرات االشكال و الوحدات القصصية بوسائل ؛ كأن تكون رهينة المواد اللغوية في النصوص‬
‫االدبية أو رهينةالكلمة و الصورة في االشرطة السينمائية او رهينة االشارة في المسرحية الصامتة(‪ )3‬أو " هو‬
‫العناصر اللغوية المستعملة في ملفوظات النص [ …] ويتجلى في المفردات المحددة فيما بينها " (‪ )4‬وينقسم‬
‫هذا المستوى على مكونين هما ‪:‬‬

‫‪210‬‬
 ‫‪ (-1‬المكون السردي )(‪ )5‬أو التركيبة السردية ) (‪ )6‬ويعرف بانه‬
‫مجموعة من الملفوظات المتتابعة و الموظفة تشاكل جملة من التصرفات الهادفة الى تحقيق مشروع ما أو هو‬
‫مجموعة االليات الثابته التي تحكم التحوالت المتنوعة المتجلية في نمو احداث القصة (‪)7‬‬
‫ويطلق على عالقة االسناد في البنية الصغرى – أي الملفوظ او المعنم او السيم – من المسند و المسند اليه في‬
‫لغة نقدنا الحديث اليوم مصطلح (المستندات) (‪ )8‬وال نراه سليما فالمتداول عندنا هو مصطلح ( االسناد)‬
‫و( المسند و المسند اليه) ولعل هذا هو ما يتفق وما يريده غريماس وما عبر عنه نقادنا عند غريماس نفسه فلم‬
‫( مستند) و ( مستندات) ؟ ولو كانت ( المسندات ) لكان افضل و اوضح ‪.‬‬

‫…………………………………………………………………………………………………‪.‬‬
‫(‪)1‬ينظر ‪ -1 :‬في الخطاب السردي ‪. 35 :‬‬
‫‪ -2‬مستويات دراسة النص الروائي ‪16 ,‬‬
‫(‪ )3()2‬ينظر ‪ -1 -:‬مدخل الى نظرية القصة ‪19 ,‬‬
‫(‪)4‬النقد و االسلوبية ‪132 :‬‬
‫(‪ )5‬في الخطاب السردي ‪36:‬‬
‫(‪ )6‬ينظر ‪ :‬مستويات دراسة النص الروائي ‪106 :‬‬
‫(‪ )7‬ينظر ‪ :‬في الخطاب السردي ‪ ,36‬و مستويات دراسة النص الروائي ‪106 :‬‬
‫*ان عماد نظرية غريماس الداللية في اللغة هو جعله الخبر الوحدة االساس للدراسة و ليس الجملة ؛ وذلك الن أي استعمال اخباري ايا كان‬
‫موضوع هذا االستعمال وهدفه دراسة النص دراسة داخلية لمعناه ودراسته كجملة خبرية كبيرة تتكون من مسند ومسند اليه ‪ ,‬اذ يحيل المسند‬
‫على االعمال – اعمال الشخصيات – ويحيل المسند اليه على الفواعل – أي الشخصيات القائمة باالعمال او االفعال – ولذلك فالتحليل الداللي‬
‫يجب ان يظل مقتصرا على فحص االشتغل النصي لعناصر المعنى دون اهتمام بالعالقة التي يقيمها النص مع أي عنصر خارجي عنه ‪,‬‬
‫كالمرجع و المؤلف وغيرهما ‪ .‬ينظر ‪ :‬في ادبنا القصصي المعاصر‪ 138 :‬ومستويات دراسة النص الروائي‪106-105 :‬‬

‫(‪ )8‬في ادبنا القصصي المعاصر ‪ . 138 :‬وفي الخطاب السردي ‪38:‬‬

‫‪211‬‬
 ‫وتشتمل (المسندات) على فاعلين او ما يصطلح عليه ( الفواعل) (‪ )1‬وقد يصطلح عليها ( العوامل ) (‪ )2‬و‬
‫المصطلح االول هو االدق وذلك الن اصله هو ( ‪ )ACT‬وجذوره ( ‪ ** )ACTOR, ACTANT‬وغيرها وهو ما‬
‫يعرف عادة ( بالفعل ) و ( الفاعل) وهو يشير عند غريماس الى القائم بالفعل او الحدث او الوظيفة السردية وهو‬
‫ذو مفهوم وظائفي قائم اساسا على البناء النحوي للجملة فهو ليس العامل بل الفاعل على مستوى االحداث النصية‬
‫‪ ,‬وهو بديال عن مفهوم الشخصية و البطل في القصة فليس من المعقول ان نطلق عليهما‬
‫( العامل أو العوامل ) و المراد هو الفاعل الداللي عند غريماس وكما قلنا هو مشتق من ( ‪)ACTION-ACT‬‬
‫ومتصل ب‪ ACTOR‬ممثل ف(ِ‪ )ACTORS‬هم الممثلون و (‪ )ACTANT‬هم الفواعل أي تصنيفات الممثلين‬
‫الفواعل بعدهم بنى نصية بمعنى اخر ان الـ(‪ ) ACTOR / ACTOR‬هو مفهوم فردي لشخصية تنجز فعال ما في‬
‫السرد ولكن الـ(‪ )ACTANT‬مفهوم جمعي لوظيفة محددة في السرد (‪ )3‬ويعرف الملفوظ بـ ‪:‬‬
‫‪" -1‬هو كل جزء من اجزاء الكالم يقوم به متكلم " وبهذا التحديد يصبح الملفوظ كالما منجزا أو وحدة متكاملة‬
‫دالليا ولكن هذه الوحدة لها تجليات كثيرة قد تتجاوز الجملة فتصبح خطابا كما انها قد تتشكل من كلمة أو‬
‫مركب أو جملة غير مكتملة " ‪)4(.‬‬
‫‪" -2‬هو العالقة الموجهة التي تولد […] التعبيرين ‪ :‬الذات الموضوع " (‪)5‬‬
‫‪" -3‬وهو عالقة وظيفة بين فواعل … ويعبر في االساس عن احوال ( الذات الفاعلة ) في تحقيقها للقيم التي‬
‫تطلبها "‪)6(..‬‬
‫‪ " -4‬العناصر المتعلقة بسنن اللغة و قواعدها أي المظاهر الفعلية […] في لغة ما " ‪)7(.‬‬
‫‪ " -5‬الملفوظ هو جملة ما يتلفظ به االنسان و يكون محددا ببداية و نهاية كان يكون محصورا بين سكوتين في‬
‫الخطاب الشفوي وبين عالمتي ابتداء و انتهاء في الخطاب المكتوب و الملفوظ بذلك يكون جملة وفقرة ايضا‬
‫[…] ويطلق على صاحبه الالفظ " (‪)8‬‬
‫… ……………………………………………………………………………………………………………‪..‬‬
‫(‪ )1‬ينظر ‪ -1 :‬نظرية البنائية في النقد االدبي ‪161 – 157 :‬‬
‫‪-2‬النقد و االسلوبية ‪123 :‬‬
‫‪-3‬قصص الحيوان جنسيا ادبيا ‪235 – 234 :‬‬
‫(‪)2‬ينظر ‪ :‬االلسنية و النقد االدبي ‪ ,62-60‬وبنية النص السردي ‪ , 32-31:‬وفي ادبنا القصصي المعاصر‪ , 139– 138 :‬وتقنيات السرد الروائي ‪ 53‬وفي الخطاب السردي ‪ 38‬ومستويات‬
‫دراسة النص الروائي ‪69-64‬‬
‫(‪)3‬ينظر ‪ :‬قصص الحيوان جنسيا ادبيا ‪235-234 :‬‬
‫*يختلف الناقد المغربي سعيد يقطين عن بقية النقاد العرب بشان الفواعل ) عند غريماس فهو يتبنى و يميز بين اصطالحين مختلفين هما‬
‫الفواعل ‪ACTORS :‬‬
‫وهي الشخصيات حين تضطلع بدور ما أو تنجز فعال أو حدثا كيفما كان نوعه ‪.‬‬ ‫‪-1‬‬
‫ضمن المقاصد التي ترغب الشخصية في‬ ‫العوامل ‪ ACTANTS:‬وهي الشخصيات ايضا التي تنجز افعالها على وفق معايير محددة وقيم خاصة هذه المعايير أو القيم بدرجتها‬ ‫‪-2‬‬
‫تحقيقها ‪ .‬ويرى البحث ان هذين الصنفين – الفواعل و العوامل – فيها غلط فاالول يعرب بـ(( الممثلين )) ‪ ACTORS‬و الثاني يعرب (( الفواعل )) ‪ACTANTS‬‬
‫وتعريفه لهذين – من حيث المفهوم االصطالحي هو االدق على االطالق وان كان فيهما خلة راجعة على غريماس نفسه ‪ .‬فهذان المصطلحان هما من اصطالحات الشخصية ينظر قال‬
‫الراوي ‪92‬‬
‫** من االصطالحات الغربية لـ(‪ )ACTOR‬هو اصطالح الناقدين السيد ابراهيم ومحمد الناصر العجمي اذ يعربانه الى( المؤدي ) و( المؤتي)ينظر ‪ :‬نظرية الرواية ‪ 28‬وفي الخطاب‬
‫بـ(الفعالتون ) ينظر ‪96:‬‬ ‫السردي ‪ 39-38‬وايضا تعريب مؤلفات (مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص اذ يعربان ‪ ACTANT‬بـ( الفعالن ) و ‪ACTAUTS‬‬
‫(‪ )4‬ينظر‪ :‬الخطاب الروائي ‪17 :‬‬
‫(‪ )5‬النقد و االسلوبية ‪120:‬‬
‫(‪ )6‬م ‪ .‬ن ‪132 :‬‬
‫(‪ )7‬م ‪ .‬ن ‪ )8( 262 :‬االاسلوبية و االسلوب ‪ ،‬د‪ .‬عبد السالم المسدي ‪ ،‬مط ‪ .‬الدار العربية للكتاب – تونس ‪ ،‬د ‪ .‬ط ‪ ،‬د ‪ .‬ت ‪. 194 :‬‬

‫‪212‬‬
 ‫ويتعلق تحليل الملفوظ عند غريماس بالتحليل اللغوي الداللي في النص االدبي ‪ ,‬وغاية هذا التحليل‬
‫الكشف عن ( المتكلم ) الحقيقي ‪ ,‬الباث للملفوظ كما يكشف عن ( المخاطب ) المعني بالخطاب (‪ )1‬فالملفوظ‬
‫هو بمثابة ( البنية الصغرى) المعنم او السيم التي يمكن ان نرتأي تعريفا لها غير الذي عرضناه وهو ‪ " :‬هي‬
‫اصغر وحدة كالمية تتالف من كلمتين فاكثر تربطهما عالقة االسناد كالفاعلية في الجمل الفعلية و الخبرية في‬
‫الجمل االسمية "(‪ )2‬وتتحقق هذه الوحدة ضمن اطار توجهها من المرسل الى المرسل اليه **‬
‫فما يميز ( البنية الصغرى ) هو عالقة االسناد ‪ ,‬فالمسند هو ما يتعلق بالفعل او الصفة لـ(ذهب وعرف و قام …)‬
‫و المسند اليه هو ما يتعلق بالقائم بالفعل – الشخصيات ‪.‬‬
‫بما ياتي ‪:‬‬ ‫ويعرف الفاعل او العامل بحسب‬
‫‪ " -1‬الفاعل النحوي على مستوى الجملة هو الذي يقوم بالفعل ‪ .‬وهو ذاته الفاعل الفني على مستوى القصة"(‪)3‬‬
‫ويتفق اغلب نقادنا على هذا المفهوم (‪)4‬‬
‫‪ (-2‬المكون التصويري)(‪ )5‬ويدعى ايضا بـ(التركيبة الخطابية)(‪ )6‬وهو ‪.‬‬
‫‪ -I‬يتعلق بالوسائل التعبيرية الخاصة التي توصل الى ادراك المعنى الكلي ‪ ,‬واداة هذه الوسائل اللغة(‪ )7‬اذ‬
‫يوسع المبدع ان بؤدي حكاية بوسائل تعبيرية متنوعة و باساليب لغوية متعددة (‪)8‬‬
‫‪ -II‬يتعلق بالترابط الخاص بالصور و مولدات المعنى ‪)9( .‬‬
‫وخطوات دراسة (( المكون التصوري)) هي ‪:‬‬
‫‪-1‬تحليل المفردات المعجمية و الصورة ‪ :‬وتحليل المفردات معجميا ‪.‬أي متابعة داللتها داخل السياق ‪ .‬وال‬
‫يعني ان الدارس يعزل الصور ويفصل بعضها عن بعض انما يوجه عنايته الى تحديد فنون اتساقها وتالفها و‬
‫اختالفها ‪)10(.‬‬
‫‪-2‬تحليل الفرض و الدور الفرضي ‪ :‬وغاية التحليل هو ادراك المسار التصويري عبر فهم االغراض التي‬
‫تكتنف الصور التعبيرية المختلفة (‪)11‬‬
‫………………………………………………………………………………………………………‬
‫(‪)1‬ينظر ‪ :‬النقد و االسلوبية ‪184:‬‬
‫(‪ )2‬النص االدبي تحليله وبناؤه ‪227 :‬‬
‫* المرسل المتكلم الذي يقوم بالترميز و ارسال رسالة ( شفهيةأو مكتوبة‪ ,‬أو مرئية) الى مخاطب ما ( المتلقي )ينظر ‪ :‬علم االصوات العام ( اصوات اللغة‬
‫العربية ) د‪ .‬بسام بركة ‪ ،‬مركز االنماء القومي بيروت ‪ ،‬د‪.‬ط ‪ ،‬د‪ .‬ت ‪179 :‬‬
‫**المرسل اليه المخاطب الذي يتلقى لرسالة ويفك رموزها اما الرسالة فهي عبارة عن االشارات اللغوية ( سواء اكانت منطوقة ام مكتوبة ام مركبة ) التي‬
‫يرسلها المرسل بناء على نظام لغوي معين مشترك بنية أي المرسل وبين المرسل اليه ينظر ‪ :‬علم االصوات العام ‪179 :‬‬
‫(‪ )3‬االلسنية و النقداالدبي ‪61:‬‬
‫(‪)4‬ينظر ‪ :‬نظرية البنائية في النقد االدبي ‪ 158-157 :‬وتقنيات السرد الروائي ‪64-53 :‬‬
‫(‪ )5‬في الخطاب السردي ‪57:‬‬
‫(‪ )6‬مستويات دراسة النص الروائي ‪107:‬‬
‫(‪ )8()7‬ينظر ‪ :‬في الخطاب السردي ‪75:‬‬
‫(‪)9‬مستويات دراسة النص الروائي ‪107 :‬‬
‫(‪ )10‬ينظر ‪ :‬في الخطاب السردي ‪80-75 :‬‬
‫(‪ )11‬م ‪ .‬ن ‪. 82 – 80 .‬‬

‫‪213‬‬
 ‫‪ -3‬تحليل مستوى القائم بالفعل ‪ :‬ويهتم هذا المستوى بتحليل تقاطع الدور الفرضي و الدور العاملي للشخصية‬
‫فمصطلح ( القائم بالفعل ) عند غريماس هو " موطن لقاء و تقاطع البنى السردية و البنى التصويرية النه محمل‬
‫في االن ذاته بما اليقل عن دور غرضي ودور عاملي ‪ .‬وهذا وذاك يحدد ان منه كفائته وحدود فعله وكيانه " (‪)1‬‬
‫ثانيا ‪ ( :‬المستوى العميق )(‪ )2‬او ( الباطني)(‪)3‬‬
‫ويهتم هذا المستوى بتقطيع الحكاية الى وحدات داللية صغرى اطلق عليها مصطلح (المعانم ) (‪*)4‬‬
‫هو وحدة داللية مميزة ليس لها داللة في حد ذاتها انما تكتسب داللتها من فنون العالقة بينها وبين وحدات‬
‫معنمية اخرى ‪ .‬فوظيفته (( خالفية )) اساسا ‪ .‬فالحياة ال معنى لها ان لم يكن مقابلها ضد يبرزها وهو ( الموت)‬
‫فالمعنم قائم على اساس الثنائيات الضدية الداللية(‪)5‬ومن اصطالحات هذا المستوى – أي العميق – (القطب‬
‫الداللي )(‪) F)isotopy * )6‬أو كما يصطلح عليه عدد من نقادنا ((المعدولية ))(‪ )7‬أو((النظيرة))(‪)8‬و‬
‫المصطلح االول و الثالث وهما االكثر تداوال ومعنى الثالث يشير الى ان الكلمة يتضح معناها عبر نظائر اخرى‬
‫لها تخالفها او تشبهها في الداللة في السياق الذي ترد فيه ويصطلح عليه بـ(النظائر الداللية) سواء اكانت هذه‬
‫النظائر مرادفة او مضادة ويعرف بما ياتي ‪:‬‬
‫أ‪ -‬وهو يعني ان الخطاب القصصي يحتوي على مجموعة من المفاهيم الموصولة بعضها ببعض وشائج و‬
‫المتوالية فيما بينهما ‪ ,‬مكسبة نتيجة بهذا النسق من التواتر وحدة و اتساقا (‪ )9‬وهذه الوحدة الداللية – أي المعانم‬
‫– ال تكتسب معناها اال اذا انتظمت في سياق كلمات مرادفة لها في المعنى (نظائر مرادفة) او في سياق كلمات‬
‫مخالفة لها في المعنى (نظائر مضادة)(‪)10‬‬
‫… ……………………………………………………………………………………………………………‪..‬‬
‫(‪ )1‬في الخطاب السردي ‪83:‬‬
‫(‪ )2‬ينظر ‪ -1 :‬في الخطاب السردي ‪17 :‬‬
‫‪-2‬مستويات دراسة النص الروائي ‪107-106 :‬‬
‫(‪ )3‬مدخل الى نظرية القصة ‪109 :‬‬
‫(‪ )4‬ينظر ‪ :‬في الخطاب السردي ‪ . 78‬ومدخل الى نظرية القصة ‪116-115 :‬‬
‫(‪ )5‬ينظر في الخطاب السردي ‪ ,88-87‬ومدخل الى نظرية القصة ‪116-115 :‬‬
‫* يصطلح بعضهم عليه (( السيم ولوكسيم )) والسيميم و الكالسيم وغيرها ‪ .‬وهو يشير الى اصغر وحدة للمعني يمكن ان يحللها الناقد في ضوء التضاد الثنائي ويعرفها علماء اللغة بـ( الوحدة‬
‫‪ ,‬ينظر نظرية الرواية ‪,‬‬ ‫‪Lexeme‬‬ ‫المعنوية الصغرى ) (مونيم ) تنتمي الى مجوعة مفردات اللغة ‪ ,‬وهي مجموعة مفتوحة مفتوحة تكون قاموس المفردات في كل لسان ويقابلها المورفيم‬
‫‪ 33‬و القيمة المهيمنة ‪198:‬وعلم االصوات العام ‪ 180 ,‬ويصطلح عليها الدكتور خالد سهر بـ( السرديم ) وهي مقاربة دقيقة و لطيفة وجديرة بالتبني ‪ ,‬ينظر ‪ :‬قصص الحيوان جنسا ادبيا ‪ 248 ,‬و‬
‫‪ 621‬وقد سبق الدكتور خالد سهر الى هذا المصطلح – أي السرديم الذي يقابل عندنا المعنم وايضا الوظيفة عند بروب والحافز عند توماشفسكي هنا – مترجمة كتاب (نظريات السرد الحديثة )‬
‫دكتورة ‪ :‬حياة جاسم محمد ينظر‪ :‬نظريات السرد الحديثة ‪49-48 :‬‬
‫(‪ )6‬ينظر ‪ :‬مدخل الى نظرية القصة ‪ 119-113 :‬وفي الخطاب السردي ‪92-91 :‬‬
‫(‪ )7‬النقد و االسلوبية ‪181-180 :‬‬
‫(‪ )8‬نظرية الرواية ‪31-30 :‬‬
‫(‪ )9‬في الخطاب السردي ‪92-91 :‬‬
‫(‪ )10‬ينظر ‪ :‬مدخل الى نظرية القصة ‪ , 119-113 :‬و النقد و االسلوبية ‪ 181-180 :‬ونظرية الرواية ‪* 31-30 :‬يفضل جميل شاكر وسمير المرزوقي مصطلح القطب الداللي على‬
‫) التماثل و التوجه نحو قطب واحد ‪ ,‬أي ان المعنى يكون‬ ‫مشتق من االغريقية ويعني الشطر االول منه (‪iso‬‬ ‫)‬‫مصطلح ( المحور الداللي ) النهما يريان ان المصطلح (‪isotopy‬‬
‫متحورا حول قطب داللي واحد ‪ ,‬و الثاني (‪ top‬يعني المكان ‪ ,‬فهو يعني التوجه نحو مكان واحد ‪ ,‬والن كلمة قطب تعني بصيغة اوضح وادق (االستقطاب ) ‪ polarisation‬الداللي‬
‫حول نواة داللية واحدة (‪ ) Seme‬ينظر‪ :‬مدخل الى نظرية القصة ‪ ,‬هامش رقم ( ‪ 115, 136‬و الصحيفة ‪ ,114 :‬ويرى البحث ان الناقدين لو سار على المعنى الالتيني القديم – أي التماثل‬
‫– لكان ادق من مصطلح ( القطب الذي تبنياه)‬

‫‪214‬‬
 ‫بمعنى اخر ان الكلمة ال يمكن ان تفهم وحدها وانما تفهم بارجاعها الى سياق المعنى العام او الكلي للنص‬
‫‪ (-2‬المربع العالمي)(‪ )1‬ويعرف بانه " شكل هندسي الغاية منه شكلنت المعنى ‪ ,‬عبر عالقة الكلمات التقابلية او‬
‫الضدية فيما بينهما و التي تحكمها عالقات ( التضاد و التناقض و االستتباع " (‪ )2‬ولناخذ مثاال يوضح هذا‬
‫‪'.‬عالقة تضا'د‬ ‫‪1‬‬ ‫المفهوم ‪:‬‬
‫البا'طن أو (' الب'ا'طل )'‬ ‫الظا'هر أو (' الحق )'‬

‫‪2‬‬
‫‪2‬‬

‫‪ '.‬عالقة است'ت'با'ع‬
‫‪ '.‬عالقة است'ت'ب'اع‬

‫ال )‬
‫الظاهر (' أو ال البا'طن )‬ ‫الباطل او الظاهر مع الباطن و بالعكس و العالقة الثانيــة (‬
‫الحق المعالحق)'‬
‫تضاد'طن (' أو‬
‫فالعالقة االولى (<‪ )>...‬عالقة ال الب'ا‬
‫تضا'دالظاهر و الباطن في الوقت نفسه و‬
‫عالقةأي‬
‫عالقة تتابع أي بمعنى اخر اثبات الباطن او الحق هو نفي لضده –‬
‫) هي عالقة تناقض الباطن او الحق مع الباطن او الحق في الوقت نفسه و‬ ‫بالعكس و العالقة الثالثة (‬
‫بالعكس ‪.‬‬
‫اما اصطالحات الناقد االخر روالن بارت الذي نهلت من اصطالحاته بحوث نقادنا السردية فهي ‪:‬‬
‫اوال ‪ ( -:‬مستوى الوظائف ) ‪ -:‬وهذا المستوى عند بارت يتخذ من الوظيفة معيارا لدراسة القصة ‪ ,‬وهي كما‬
‫قلنا سابقا اصغر وحدة داللية في القصة ويمكن ان تكون الرواية كلها عبارة عن وظيفة او جملة فيها او جزء من‬
‫جملة – أي لفظة او مفردة في جملة ما وهذا ما يجعل من مفهوم بارت للوظائف يختلف عن مفهوم بروب و‬
‫مفهوم توما شفسكي (‪ )3‬ويقع ضمن هذا المستوى صنفان من الوظائف عند بارت يصطلح عليها نقادنا بـ ‪-:‬‬
‫أ‪ ( -‬الوظائف التوزيعية ) ‪ :‬وهي الوظائف المرتبطة ارتباطا سياقيا كان تكون الوحدات بداية عملية في القصة‬
‫او نهايتها او مرحلة من مراحلها وهي تقابل من حيث المفهوم ( الوظائف) عند بروب ووظائف التحفيز عند‬
‫توما شفسكي مع فرق يسير (‪ )4‬وتنقسم الوظائف في هذا المحور الى قسمين من حيث اهميتها‬

‫(‪ )2( )1‬ينظر مدخل الى نظرية القصة ‪ , 121-119 :‬وفي الخطاب السردي ‪ 95-93:‬ونظرية الرواية ‪27-26 :‬‬
‫(‪ )3‬ينظر‪ :‬مسالية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪ 94 :1 :‬ومعجم المصطلحات النقد الحديث ‪ 155:‬ومدخل الى التحليل البنيوي للنصوص ‪77:‬‬
‫و النقد و االسلوبية ‪ 57 :‬وبنية النص السردي ‪ -30-28:‬وحول القيمة المهيمنة ‪ 195:‬وقال الراوي ‪ 35-34 :‬ومستويات دراسة النص الروائي ‪-27:‬‬
‫‪-28‬و ‪32-30‬‬
‫(‪ )4‬ينظر ‪ :‬مسالية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة‪ 94 : 1 :‬و النقد و االسلوبية ‪ 63– 57:‬و ‪ 113‬وبنية النص السردي ‪ 29 :‬وقال الراوي ‪:‬‬
‫‪ 35-34‬ومستويات دراسة النص الروائي ‪31 :‬‬
‫‪2 ‬‬
‫ويصطلح عليهما ‪ ( -1-:‬الوظائف المحورية ) او ( االساسية واالصلية و النوى‬
‫‪1‬‬

‫‪ )(1‬ينظر ‪ :‬مسألية لبقصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪. 94 / 2 :‬‬

‫‪ ‬جمع نواة وبعض نقادنا يجمعها ( انوية ) و ( نويات ) ينظر ‪ :‬مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص ‪ 80 -79 :‬وحول القيمة المهيمنة ‪ 195 :‬وقال‬
‫الراوي‪ 34 :‬وقصص الحيوان جنسا ادبيا ‪ 616 – 611 :‬وبنية النص السردي ‪. 31 – 30 :‬‬
‫‪ )(2‬ينظر ‪ :‬مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص ‪ 80 – 79 :‬والنقد واالسلوبية ‪ 113 – 60 :‬وااللسنية والنقد االدبي ‪ 25-24 :‬وحول القيمة المهيمنة‪:‬‬
‫‪ 195‬وقال الراوي ‪ 34 :‬ومستويات دراسة النص الروائي ‪. 33 :‬‬

‫‪215‬‬
‫وهي الوظائف التي تحدد وتتحكم بمجرى االحداث في القصة والتي ال غنى عنها وان حذفت فسيضطرب النظام‬
‫القصصي في النص وتتحدد الوظيفة االصلية او الرئيسة في القصة اذا ما كانت بداية لفعل ما من شخصية ما او‬
‫نهاية له‪ 1‬فهي مرتبطة بافعال الشخصيات وسنطلق عليها مصطلح ( الوظائف المحورية ) الذي اطلقه الغزي‬
‫عليها و( النوى) الذي هو االقرب الى بارت ‪.‬‬
‫‪ (-2‬الوظائف المساعدة )‪ 2‬او ( االحفاز و التحفيزية و المحفزات )‪ 3‬أو ( الفرعية )‪ 4‬و (التكميلية)‪ 5‬او‬
‫(الوسيطية و الوسائط)‪ 6‬او ( الثانوية)‪. 7‬‬

‫ونفضل ايضا مصطلح الرشيد الغزبي وعدنان بن ذريل في هذا المستوى وهو ( الوظائف المساعدة ) او‬
‫(الوظائف التكميلية ) ‪ .‬تاركين مصطلح ( االحفاز و التحفيزية و المحفزات النوعية و الثانوية و الوسيطية و‬
‫الوسائط ) ‪ .‬الن بعضها سيخلق اضطرابا من جهة شبهه بمصطلحات توما شفسكي ( الحافز و التحفيز ) ونحن‬
‫نريد ان يحتفظ كل ناقد باصطالحاته الخاصة به التي ال تتداخل مع غيره اال اذا تبناها هو نفسة ‪ ,‬وال نرى ان‬
‫بارت قد اشار الى ذلك او اراد بهذا المسستوى مصطلحات توما شفسكي الخاصة ‪ ,‬كما ان بعضها غير دقيق‬
‫كـ( الفرعية) فهي ليست متفرعة عن اصل كما سنلحظ ذلك من خالل تعريفها نعم ان مصطلح يقطين و حمداني‬
‫وسهر ( الوسيطية و الوسائط) فيه بعض الدقة اال انه يفتقر الى زيادة المعنى و االيضاح التي هي في ( المساعدة‬
‫و التكميلية ) اللذين حسبما نظن هما االقرب الى الدقة و الصواب ‪.‬‬

‫ب‪ ( -‬الوظائف االنضمامية )**(‪ )1‬و ( التكميلية و التكاملية )(‪ )2‬أو (االدماجية ) (‪)3‬أو( المؤشرات )(‪)4‬‬
‫الوظائف التكميلية هي الوظائف التي تمال الفراغات التي تفصل بين الوظائف المحورية (‪ )5‬وهي وحدات‬
‫وظيفية مهمة ولكنها دون اهمية الوظائف االساسية [ النوى } (‪ )6‬فهي الوظائف التي تمال الحيز السردي بين‬
‫وظيفتين اساسيتين ‪ .‬بمعنى ان وجودها يموضع الوظائف االساسية ويعطيها هويتها المميزة من حيث وصفها‬
‫بطبائع االشخاص و اعمارهم ودوافعهم و االماكن التي يسكنون فيها وينتقلون منها واليها (‪ )7‬وهي غالبا ما‬
‫تكون بين بداية الحدث ونهايته أي تتوسط مجرى االحداث ‪ .‬في القصة (‪ )8‬ومجموع الوظائف التكميلية هو ما‬

‫‪ )(1‬ينظر ‪ :‬مسألية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪ 94 / 2 :‬ومدخل الى التحليل البنيوي للنصوص ‪ 80-79 :‬والنقد واالسلوبية ‪113-60 :‬‬
‫وحول القيمة المهيمنة ‪ 195 :‬وقال الراوي ‪ 35-34 :‬ومستويات دراسة النص الروائي ‪ 33 :‬وااللسنية والنقد االدبي ‪ 24 :‬ونظرية البنائية في النقد االدبي‬
‫‪411 :‬‬
‫‪ )(2‬مسألية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪. 94 / 2 :‬‬
‫‪ )(3‬مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص ‪ 80 – 79 :‬وحول القيمة المهيمنة ‪ 195 :‬وقصص الحيوان جنسا ادبيا ‪. 616 :‬‬
‫‪ )(4‬النقد واالسلوبية ‪ 113 – 60 :‬حول القيمة المهيمنة ‪. 195 :‬‬
‫‪ )(5‬النقد واالسلوبية ‪. 113 – 60 :‬‬
‫‪ )(6‬قال الراوي ‪ 34 :‬وقصص الحيوان جنسا ادبيا ‪ . 616 :‬وبنية النص السردي هامش رقم ‪. 31 – 30 : 73‬‬
‫‪ )(7‬مستويات دراسة النص الروائي ‪. 33 :‬‬

‫‪216‬‬
 ‫يؤلف الخطاب السردي (‪ )9‬ووظيفة هذه الوظائف هي ( الوظيفة التنبيهية )*** التي عند جاكوبسن اذ تديم‬
‫وتحافظ على استمرار صلة السار اليه – أي المتلقي (‪)10‬‬

‫ـــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫** ومن التعريفات لهذه المستوى ‪ ,‬تعريب نخلة فريفر ( الوظائف التداخلية ) ينظر ترجمتها لـ(مدخل الى التحليل البنيوي‬
‫القصصي روالن بارت ‪24 :‬‬
‫(‪ )1‬مسالية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪94 /2:‬‬
‫(‪ )2‬ينظر ‪ :‬االلسنية و النقد االدبي ‪ 24:‬و النقد و االسلوبية ‪60 :‬و ‪ 113‬و مستويات دراسة النص الروائي ‪ 31:‬و نظرية‬
‫البنائية في النقد االدبي ‪409 :‬‬
‫(‪ )3‬ينظر ‪ :‬بنية النص السردي ‪ 30– 29 :‬و قال الراوي ‪ 34 :‬وقصص الحيوان جنسيا و ادبيا ‪610 :‬‬
‫(‪ )4‬ينظر ‪ :‬مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص ‪81 :‬‬
‫(‪ )5‬ينظر‪ :‬مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص ‪ 79:‬و النقد و االسلوبية ‪ 113-60 :‬وقال الراوي ‪34 :‬‬
‫(‪ )6‬السردية في النقد الروائي العراقي ‪30:‬‬
‫(‪ )7‬االلسنية و النقد االدبي ‪26:‬‬
‫(‪ -)8‬ينظر‪ :‬مسالية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪ 94 :1‬و النقد و االسلوبية ‪60:‬و‪ 113‬وقال الراوي ‪ 34 :‬ونظرية‬
‫البنائية في النقد االدبي ‪. 411 :‬‬
‫(‪ )9‬مدخل الى اتحليل البنيوي للنصوص ‪80 – 79 :‬‬
‫*** وتعرف ( الوظيفة التنبهية ) بانها الوظيفة التي يعمد عبرها المرسل اقامة تواصله مع المرسل اليه في الرسالة اليه ولضمان‬
‫نجاح ذلك التواصل وعدم انقطاعه عن المرسل اليه فهو يخاطبه على نحو مباشر في رسالته التي يبثها اليه ينظر معجم مصطلحات‬
‫النقد الحديث ( ق‪ 141 ) 1‬و البنيوية و علم االشارة ‪ ،‬ترنس هوكز ‪ ،‬ت ‪ ،‬مجيد الماشطة ‪ ،‬مر ‪ ،‬د‪ .‬ناصر حالوي ‪ ،‬دار الشؤون‬
‫الثقافية العامة ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ط‪ 79 : 1986 ، 1‬ودراسة االدب بين علم العالمة ونظرية االخبار د‪ 0‬رضا السويس الحياة الثقافية ‪-‬‬
‫تونس ‪ :‬ع‪ 27, 1976 8‬وعلم االسلوب وصلته بعلم اللغة ‪ ,‬صالح فضل ‪ ,‬فضول ‪ ,‬م‪ 5‬ع‪ ( 1984 1‬عدد خاص بالسلوبية )‬
‫‪ 56-550‬و االسلوب و االسلوبية (( مدخل في المصطلح وحقول البحث و مناهجه ) احمد درويش ‪ :‬العدد نفسه ‪66-65 :‬‬
‫(‪ )10‬ينظر ‪ :‬مستويات دراسة النص الروائي ‪34 :‬‬

‫وبعض نقدتنا يجعل مصطلح (الوظائف المساعدة أو الوسائط) ضمن المحور االندماجي عند بارت‪ )1(.‬وسيختار‬
‫البحث مصطلح الحمداني (الوظائف االندماجية) دون غيره ‪ ،‬ألننا نرى أن عملية (اإلدماج) فيها القصد والفاعلية‬
‫فهي على زنة (أفعال) والن معناها الحبك والظفر والتداخل وهو يبدو قريباً نوعاً ما من مراد بارت ‪ )2(.‬وتعرف‬
‫(الوظائف االندماجية) بأنها‪:‬‬

‫‪ )(1‬ينظر ‪:‬االلسنية والنقد األدبي‪ 26 -24 :‬والنقد وااللوبية ‪ 60 :‬و ‪.113‬‬

‫ينظر‪ :‬لسان العرب‪:‬مادة (دمج)‪.‬‬

‫‪)(2‬‬

‫‪217‬‬
‫هي التي ال ترتبط بغيرها ارتباطاً سياقياً والدور الذي تقوم به يوجد في طبائع‬
‫الشخصيات والفضاء الذي تشغله (المكان والزمان) وتعمل على إبراز عواطف وطباع خصية ما في القصة ‪،‬‬
‫وتنقسم قسمين يصطلح عليهما نقدنا بـ‪:‬‬ ‫(‪)1‬‬
‫وهي توسيع للوظائف المساعدة ‪ -‬أي الوسائط –‬
‫أو (المؤشرات)(‪ )3‬أو (القرائن)(‪ )4‬أو ( اإلشارية)(‪ )5‬أو (اإليمائية)(‪ )6‬ويرى البحث في‬ ‫(‪)2‬‬
‫(العالمات)‬ ‫‪.1‬‬
‫المصطلح األول (العالمات)* األفضلية على غيره ‪ .‬الن العالمة ال تنفك عن صاحبها وهي الصق به‬
‫من حيث طباعه وسلوكه وشخصيته‪ ،‬بعكس االشارة أو المؤشرات والقرائن التي تحيل جميعها على‬
‫صفة غير الزمة لحاملها ألنها قد تأتي من الخارج (المؤلف) – أي بوضع المؤلف لها – أو تفاعل‬
‫الشخصية مع الواقع النصي السردي‪ .‬والمؤلف غير موجود عند بارت داخل نصه فهو يضع القرائن‬
‫أو المؤشرات التي تحيل على الشخصية‪.‬‬

‫كما ان المصطلح الذي جاء به الدكتزر صالح فضل (اإليمائية) مصطلح وصفي‪ ،‬يصف مضمون‬
‫المصطلح والعملية الناتجة بعد تفاعل المتلقي مع عالمات النص‪ ،‬وهو بعيد عن مصطلح بارت‬
‫األصلي‪.‬‬
‫وان كنا نؤثر مصطلح (السمات)* على (العالمات) النه أكثر داللة من (العالمات) فهو قد يؤدي‬
‫مقصد بارت منه إالّ انه هنا لن يغير من أمر يوع مصطلح العالمات‪.‬‬
‫وتعرف (العالمات) بأنها‪:‬‬

‫‪ )(1‬ينظر‪ :‬مسالية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪ ،2/92:‬ومدخل الى التحليل البنيوي للنصوص ‪ ،82 -81 :‬وبنية النص السردي‪-29 :‬‬
‫‪ ، 30‬وقال‬
‫الراوي‪ ،34 :‬ومستويات دراة النص الروائي‪.31:‬‬
‫‪ )(2‬ينظر‪ :‬مسالية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪ ، 2/94:‬وبنية النص السردي ‪.30-29 :‬‬
‫‪ )(3‬ينظر‪ :‬مدجخل الى التحليل البنيوي للنصوص ‪ ،82 -81 :‬و قال الراوي‪ ،34 :‬زمستويات دراسة النص الروائي‪.35 :‬‬
‫‪ )(4‬ينظر‪ :‬النقد واالسلوبية ‪ 60 :‬و ‪ ، 113‬والسردية في النقد الروائي العراقي‪. 31- 30 :‬‬
‫‪ )(5‬ينظر‪ :‬حول القيمة المهيمنة‪.196 :‬‬
‫‪ )(6‬ينظر‪ :‬نظرية البنائية في النقد األدبي ‪.411 :‬‬
‫ويترجمها حسن بحراوي وبير القمري وعبد الحميد فريفر بـ( القرائن) ينظر‪ :‬التحليل البنيوي للسرد‪ ،‬روالن بارت‪ ،‬في مجلة‬ ‫*‬

‫آفاق المغربية‪ ،13 -12 :‬ومدخل الى التحليل البنيوي في القصص ‪ ،‬روالن بارت‪ ،‬مجلة العرب والفكر العالمي ‪ ،24 :‬كما‬
‫يترجمها الدكتور منذر عياشي والدكتورة سامية أسعد أحمد بـ(الدالئل) ينظر‪ :‬مدخل الى التحليل البنيوي للقصص‪، 46-45 :‬‬
‫والتحليل البنيوي للسرد ‪. 5 :‬‬

‫‪218‬‬
 ‫هي كل المعلومات التي يحصل عليها المتلقي والتي تتعلق بالشخصية من‬
‫حيث السلوك والصفات المزاجية أو النفسية أو االجتماعية أو الثقافية أو العقائدية‪ .‬والتي تكون سمة‬
‫وعالمة بارزة تمتاز بها الشخصية عن غيرها‪.)1(.‬‬
‫(‪)7‬‬
‫أو (المعلومات)(‪ )3‬أو ( اإلبالغية)(‪ )4‬أو (المحددات)(‪ )5‬أو (االخبارات)(‪ )6‬أو (البيانية)‬ ‫(‪)2‬‬
‫(المخبرات)‬ ‫‪.2‬‬
‫‪.‬‬
‫وكل هذه المصطلحات – ما خال مصطلح يقطين ( المحددات) – هي ترجمة لمصطلح بارت (‬
‫‪ )lesinformts‬الذي تبلبلت ترجمته ما بين (اإلخبار) و (االعالم) و(االبالغ) وكلها قريب من مراد‬
‫بارت ولكن نقادنا لو ساروا نحو ترجمة واحدة لما شاع هذا التعدد الذي يؤديه مقصود ومصطلح واحد‬
‫فقط هو (اإلخبار) أو (اإلعالم) فهما المعنيان الرئيسان اللذان يتنازعان ترجمة هذا المصطلح – حسبما‬
‫نظن – واما اإلبالغ فهو معنى فرعي وثانوي لهما‪ ،‬وام مصطلح يقطين (المحددات) فهو مصطلح‬
‫واصف للمصطلح األصل (اإلخبار) وهو وصف دقيق له‪ ،‬وليس ترجمة دقيقة لمصطلح بارت المذكور‬
‫آنفاً وكذلك ينطبق القول نفسه على مصطلحات عدنان بن ذريل وصالح فضل‪.‬‬

‫وتعرف (االخبارات أو المعلومات) بأنها " المعلومات الجاهزة التي يحصل عليها المتلقي من كاتب‬
‫النص من غير جهد أو استنباط كأماكن الحدث وزمانه وكل ما يحيط بالبيئة القصصية من عمر‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)8‬‬
‫الشخصيات وملبسها ونسبها وغيرها"‬
‫وتتميز (العالمات) عن (االخبارات) بان المالقي في االولى يكون فاعالً ومنتجاً في عملية االستنتاج‬
‫واالستخالص من مجريات األحداث ليكون الروابط بينها وهذا ما نعته صالح فضل بـ " اإليماية" لهذه‬

‫‪ )(1‬ينظر‪ :‬مسألة القصة من خالل بعض النظريات الحديثة‪ ، 94 / 2 :‬ومدخل الى التحليل البنيوي للنصوص ‪82 – 81 :‬‬
‫والنقد واالسلوبية ‪ 60 :‬و ‪، 113‬‬
‫وبنية النص السردي ‪ ، 30 – 29:‬وقال الراوي ‪ ، 34 :‬وحول القيمة المهيمنة‪..196 :‬‬
‫‪ )(2‬مسألية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪ 29 / 2 :‬والسردية في النقد الروائي العراقي‪.31 :‬‬
‫‪ )(3‬مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص ‪ ، 82 -81 :‬وحول القيمة المهيمنة ‪.196:‬‬
‫‪ )(4‬النقد واالسلوبية‪.114 :‬‬
‫‪ )(5‬قال الراوي‪.34 :‬‬
‫‪ )(6‬مستويات دراسة النص الروائي‪,.35 :‬‬
‫‪ )(7‬نظرية البنائية في النقد األدبي‪.411 :‬‬
‫* حسناً فعل الباحث أحمد الدرة عندما نعت مصطلح بارت( العالمات) باألوصاف أو (السملت) وهو أول من تنبه الى ذلك‪.‬‬
‫ينظر‪ :‬السردية في النقد الروائي العراقي‪.31 – 30 :‬‬
‫‪ )(8‬ينظر‪ :‬مسالية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة‪ .94 / 2 :‬ونظرية البنائية في النقد األدبي ‪ ،412 :‬ومدخل الى‬
‫التحليل البنيوي للنصوص ‪ ،82 – 81 :‬والنقد واالسلوبية ‪ 61:‬و ‪ ،114‬وحول القيمة المهيمنة ‪ ،196 :‬وبنية النص السردي‪29 :‬‬
‫– ‪ 30‬وقال الراوي ‪ ،34 :‬ومستويات دراسة النص الروائي ‪.35:‬‬

‫‪219‬‬
 ‫العالمات علىأساس فاعلية اإليماء في تنشيط استقبال المتلقي لها‪ ،‬وأما الثانية فنجدها على العكس من‬
‫ذلك تماماً إذ تقدم له المعلومات كلها جاهزة دون كد وتعب وهذا ما اطلق عليه سعيد يقطين بـ "‬
‫المحددات " ألنها تحدد فاعلية تلقيه وتجعلهة محدداً بما يقدمه الكاتب من وصف للبيئة وما يحيط بها من‬
‫أجواء(‪ . )1‬كما تمتاز أيضاً الوظائف ( التوزيعية) عن (اإلندماجية) بانه االولى يكون اتجاه سير‬
‫األحداث فيها على وفق تراكيب الدوال فمحورها هو " المحور التركيبي " ويعرف بانه المحور الذي‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)2‬‬
‫ينبني من رصف الكلمات وتركيبها حسب تنظيم تقتضيه قواعد النحو‪ ،‬إذ أن سيرها يكون أفقياً‬
‫أما الثانية (اإلدماجية)فهي تسير وفق تآلف المدلوالت وهي ذات طبيعة استبدالية و(االستبدال) هو‬
‫مجموعة من األلفاظ التي يمكن للمتكلم أن يأتي منها في كل نقطة من نقاط لسلة الكالم أو النص وتقوم‬
‫بينها عقات تتسم بأن يحل بعضها محل اآلخر ‪ ،‬فيكون سيرها على وفق ذلك عمودياً(‪. )3‬‬
‫بقيت هناك جملة من المالحظات حول هذه المصطلحات أضاها نقدنا عليها وهي‪:‬‬
‫ان المصطلحات (الوظائف المساعدة) و (العالمات) و (االخبارات) ما هي اال‬ ‫‪.1‬‬
‫وظائف ثانوية‬
‫لها‪.‬‬ ‫(‪)6‬‬
‫للوظائف ( النوى )(‪ ، )4‬فهي (توسعات)(‪ )5‬أو (إضافات)‬
‫وجود الوظائف (النوى) مهم جداً وأساس في القصة فهي بمثابة العمود الفقري‬ ‫‪.2‬‬
‫له‪ ،‬بعكس بقية الوظائف ( المساعدة) و (العالمات) و(االخبارات) فقد توجد‬
‫(‪) 8‬‬
‫أحياناً وقد تغيب‬
‫تتراكب النوى في سلسلة منطقية متضامنة أومتضافرة لها بداية ونهاية وتسمى‬ ‫‪.3‬‬
‫بـ "المتتالية" أو " المقطوعة "(‪.)7‬‬
‫" المتتالية " أو " المقطوعة " قابلة للتسمية دائماً(‪.)8‬‬ ‫‪.4‬‬

‫‪ )(1‬ينظر‪ :‬نظرية البنائية في النقد االدبي ‪ ،411 :‬وبنية النص الردي ‪ 30 – 29 :‬وقال الراوي‪ 34 :‬ومستويات دراسة النص‬
‫الروائي‪.35 :‬‬
‫‪ )(2‬ينظر‪ :‬بنية النص السردي‪ ، 30 :‬ومستويات دراسة النص الروائي ‪ ،32 -31 :‬واالسلوبية واألسلوب‪.139 -138 :‬‬
‫‪ )(3‬ينظر‪ :‬االسلوبية واالسلوب ‪ ، 139 -138 :‬وبنية النص الردي‪.30 – 29 :‬‬
‫‪ )(4‬ينظر‪ :‬مسألية القصة من خالل بض النظريات الحديثة‪. 2/94 :‬‬
‫‪ )(5‬مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص ‪.82 – 81:‬‬
‫‪ )(6‬مستويات دراسة النص الروائي ‪.37 :‬‬
‫(‪ )8‬ينظر‪ :‬مسألية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪ 2/94:‬ومدخل الى التحليل البنيوي للنصوص‪ 83 -82:‬ومستويات‬
‫دراسة النص الروائي‪.39-37:‬‬

‫‪ )(7‬يطر‪ :‬مسالية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة‪ ، 2/94 :‬ومدخل الى التحليل البنيوي للنصوص ‪. 83 -82 :‬‬
‫‪ )(8‬ينظر‪ :‬مسالية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة‪ .2/94 :‬ومدخل الى التحليل البنيوي للنصوص ‪.83 – 82 :‬‬

‫‪220‬‬
 ‫هناك " متتالية كبرى "أو " االم " وقد تكون هذه من عدد كبير من المتتاليات‬ ‫‪.5‬‬
‫تؤلف النص بأكمله ‪ ،‬وهناك " متتالية صغرى " تتكون من عدد صغير من‬
‫(النوى) قد تكون جملة ما في النص سردي(‪.)1‬‬
‫قبل أن ننتقل الى اصطالحات المستوى الثاني في نقدنا السردي عند بارت‪ ،‬نعرض لمشروع سعيد‬
‫يقطين واصطالحاته التي أطلقها على (الوظائف التوزيعية) و (االدماجية) بفعل تأثره ببارت‬
‫وتودوروف ‪ ،‬وقد أفردناها وحدها لفرادة مشروع يقطين ‪ ،‬وتميز اصطالحاته‪ ،‬فهو يصطلح على‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)2‬‬
‫(الوظائف التوزيعية) بـ " الوظائف المركزية "‬
‫وهذا المصطلح يعني به يقطين " الفكرة المركزية " التي يدور حولها النص السردي (او القصة) (أو‬
‫الموضوع) بعبارة اخرى يرادف " البنية المركزية " فهو يقول بشأنه‪:‬‬
‫" ان أي عمل حكائي كيفما كان نوعه تحكمه وظيفة مركزية‪ ،‬لوالها لما كان من الممكن ان يتكون‬
‫الحكي (أي السرد) ‪ .‬فالراوي (‪ )..‬ينطلق من " فكرة " معينة يريد ابالغها هذه الفكرة يمكن ان تسميتها‬
‫على غرار السيموطيقين بـ " المحتوى " أي محتوى الرسالة التي يريد الراوي ايصالها ‪ )..( .‬سمي هذا‬
‫المحتوى العام بـ " الوظيفة المركزية " ألنها المراد الذي يوظف من أجله الراوي كل المكونات بقصد‬
‫ايصاله الى ذهن الملقي بهذا المعنى يمكن اعتبار " الوظيفة المركزية " بمثابة الصورة المجردة التي‬
‫يسعى الراوي الى تجليتها باعتماد مختلف الصور الملموسة( شخصيات – أفعال – زمان – مكان) التي‬
‫تتجسد من خاللها‪ .‬لذلك يمكن الذهاب الى أن المادة الحكائية ليست سوى تجليه لصورة ذهنية مجردة‬
‫يطالب التحليل بالكشف عنها من خالل اعتماده مختلف الصور الملموسة المقدمة‪ .‬بهذا التحديد تصبح "‬
‫الوظيفة المركزية " بمثابة المبتدأ والخبر الذي ينهض على أساسه العمل الحكائي‪ ،‬وتغدو المادة الحكائية‬
‫الملموسة بمثابة الجملة الفعلية المتضمنة للخبر الذي يتم بواسطته االخبار عن المبتدأ "(‪. )3‬‬
‫اذاً " فالوظيفة المركزية " هي بمثابة " البنية " التي هي أساس العمل الحكائي‪ ،‬وتنبع أهميتها عند يقطين‬
‫من كونها‪:‬‬
‫" مركز جذب‪ :‬لمختلف الوظائف التي يزخر بها النص عمودياً وأفقياً بحيث‬ ‫‪.1‬‬
‫تبدو لنا بعض الوظائف ‪ ،‬وان ابتعدت عن محيط دائرة " الوظيفةالمركزية "‪،‬‬
‫كيف انها مشدودة الى مركز الجدذب‪.‬‬
‫مركز توجيه ‪ :‬النها تظل توجه مختلف الوظائف نحو مراكمة المزيد من‬ ‫‪.2‬‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)4‬‬
‫العناصر الخبرية تركيباً وداللياً‪".‬‬

‫‪)(1‬ينظر‪ :‬مسالية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة‪ .2/94 :‬ومدخل الى التحليل البنيوي للنصوص ‪.83 – 82 :‬‬
‫‪ )5( )(2‬قال الراوي‪.35 :‬‬
‫‪3‬‬

‫‪ )(4‬قال الراوي‪.36 :‬‬

‫‪221‬‬
 ‫ثم بعد ذلك يشرع يقطين بتحليل " الوظيفة المركزية " – أي البنية – تحليالً أفقياً * وفي هذا المستوى –أي‬
‫االفقي‪ -‬يطلق يقطين مصطلحاً آخر على " الوظيفة المركزية " هو " دعوى النص الحكائي " ‪ ،‬وهو يقول بشأن‬
‫هذا الصطلح موضحاً له‪ " :‬اعتبرنا الوظيفة المركزية مركز جذب وتوجيه لمختلف الوظائفـ انها بذلك تمثل درجة‬
‫الصفر** التي تحدد لنا ما قبل وما بعد‪ .‬وما دامت تمثل أساس الحكي(‪ )..‬لذلك أميناها " الدعوى " فهي ما يدعيه‬
‫العمل الحكائي وما يستند اليه في ابتنائه ‪ ،‬وذلك عاى فرض ان أي عمل كيفما كان جنسه أو نوعه يدعي شيئاً ما‬
‫صدقاً أو كذباً ‪ .‬واالمساك بـ " دعوى النص " معناه االمساك لجوهره الذي يقوم عليه وبـ "الخبر الذي يحدد‬
‫نهايته‪ )..(.‬ان دعوى العمل الحكائي هي وظيفته المركزية(‪ .)1‬فالدعوى عند يقطين ذات طبيعة استقبالية تقوم‬
‫على االخبار بما سيقع ‪ ،‬وهي تركز على شخصية واحدة أو محددة يميه يقطين بـ " البطل المركزي " وهي – أي‬
‫الدعوى – غالباً ما تأتي في مطلع القصة قابلة ام للتحقق أوعدمه فيما سيحدث‪ .‬لذلك يسمي يقطين هذه الوظيفة‬
‫المركزية بـ " الدعوى " والدعوى كما تأكد لنا من المعاجم " ما يدعيه االنسان أو يزعمه حقاً أو باطالً أو ما ينتحل‬
‫(‪)2‬‬
‫من المذهب والدين"‬

‫‪ .2‬بحسب إيمان الشخصيات بها الى ‪ :‬ج‪.‬اإليمان بها‪.‬‬

‫(‪)3‬‬
‫د‪.‬عدم اإليمان بها "‪.‬‬
‫وترتبط " الدعوى " أو " الوظيفة المركزية " ‪ ،‬بوظائف اخرى أقل أهمية من المركزية يصطلح عليها يقطين بـ "‬
‫األساسية " ‪ ،‬ويحدد ثالث وظائف منها يصطلح عليها بـ ‪" :‬‬
‫األوان‪ :‬نعتبر " األوان " الوظيفة األساسية األولى ‪ .‬إذ هو بداية العمل الحكائي ‪ .‬الذي من‬ ‫‪.1‬‬
‫خالله تبدأ تتجسد دعوى النص ‪ .‬ففيه يظهر(‪ )..‬البطل صاحب الدعوى (أوان ظهوره)‪.‬‬
‫القرار‪ :‬نقصد بالقرار الوظيفة األساسية الثانية التي يبدأ فيها العمل النجاز الدعوى فيكون قرار‬ ‫‪.2‬‬
‫التصدي‪ ،‬ومواجهة كل العوائق التي تحول دون تحقيقها‪.‬‬

‫‪ )(1‬قال الراوي‪.37 – 36 :‬‬

‫‪ )(2‬م‪.‬ن‪.48 :‬‬
‫* " كلمة تستعمل مجازاً فيما تستعملها العلوم الطبيعة ‪ ،‬والتحليل األفقي والتصنيف األفقي هو " الذي يوزع الظواهر حسب نوعية‬
‫كل منها دون فوارق تقييمه‪ " .‬االسلوبية واالسلوب ‪.135 -134 :‬‬
‫** يعنييقطين بها نقطة البدء مثل " درجة الصفر " فهي هنا تمثل النقطة التي تنطلق منها والتي تحدد بقية عناصر العمل الحكائي‬
‫وتعطيها ماهيتها وأهميتها من خالل عالقتها بها‪ .‬لما تتمتع به هذه النقطة – أي درجة الصفر – من الثبات ‪،‬فهي كالمعيار أو‬
‫الميزان –ان صح التعبير‪-‬‬
‫‪ )2( )(3‬قال الرواي‪.37:‬‬

‫‪222‬‬
 ‫النفاذ‪ :‬ونقصد به تحقق الدعوى بعد تصفية مختلف األجواء التي كانت تواجه البطل في أداء‬ ‫‪.3‬‬
‫مهمته وبنفاذ الدعوى ينتهي العمل الحكائي بوفاة البطل‪.‬‬
‫نالحظ بجالء من خالل هذه الوظائف األساسية الثالث انها جميعاً تتصل اتصاالً وثيقاً بالوظيفة المركزية‪.‬‬
‫ويمكننا ربط كل وظيفة منها بها فنقول‪ :‬أوان الدعوى ‪ ،‬قرار الدعوى‪ ،‬نفاذ الدعوى ويمكننا تمثيل هذه الوظائف‬
‫المجتمعة على المحور االفقي(‪ )..‬التالي‪:‬‬

‫‪ 0‬الدعوى‬ ‫الوظيفة المركزية‬

‫الوظائف األساسية‬
‫‪ 1‬األوان‬

‫‪ 2‬القرار‬
‫(‪)1‬‬
‫"‬
‫(بنية العمل الحكائي الكلية)‬
‫‪ ،‬ويقصد يقطين بمصطلح " األوان " زمن إنجاز الوظيفة المركزية‬ ‫(‪)2‬‬
‫فالوظائف األساسية هي بمثابة القصة‬
‫‪ 3‬النفاذ‬
‫–‬ ‫(‪)3‬‬
‫– أي الدعوى‬
‫وهذا مقترن بموجه‪ " ‬المعرفة "‪ .‬الذي يعطينا كل المعلومات المتعلقة بالبطل من حيث اسمه وشخصيته وكل ما‬
‫يحيط به من الشخصيات المساعدة أو المناوئة لدعوى القصة‪ .‬أما مصطلح " القرار " فهويرتبط بانجاز الدعوى‬

‫‪1‬‬

‫‪ )(2‬ينظر‪ :‬قال الراوي ‪.81:‬‬

‫‪ )(3‬م‪.‬ن‪.54 :‬‬
‫مصطلح أخذه يقطين من (جريماس) ويعني (بالموجهات) ‪ -‬أي موجهات الفعل – وهي مقولة نحوية التي ترتبط بالفعل‬ ‫‪‬‬

‫التواصلي القائم بين أو المرسل أو الباث ومخاطبه (المتقبل) أو المتلقي أو المرسل اليه‪ ،‬من جهة أولى ومن جهة ثانية‪ ،‬يترجم‬
‫حالة الذات المرسلة حيال ملفوظاتها الخاصة‪ ،‬فهو المحدد لوضعية الجملة من حيث التقرير المثبت أو المنفي‪ ،‬أومن حيث األمر‬
‫الوجوببناء على‬
‫=(القيمة) محمول ملفوظ ما‪ ،‬حسب التحديد القديم‪ .‬ويميز‬ ‫الدعوى‬
‫باعتباره ما يغير‬ ‫السيموطقييا= (‪)..‬‬
‫واالستفهام " ويعرفه غريماس في "(المغزى)‬
‫ذلك بين الملفوظ الموجه والملفوظ الوصفي (ملفوظ الفعل ‪ )faire‬و (ملفوظ الحالة ‪ )letat‬ويبين أهمية القيم الموجهة وهي القدرة –‬
‫(وظيفة مركزية)‬
‫االرادة‪ -‬الوجوب‪ -‬المعرفة (‪ )..‬وفي تحليل المعجم اللساني لهذه المقوالت المنطقية يؤكد على كونها تعني مختلف الطرائق التي‬
‫مكان) ‪ )..(.‬وفي تحليل المعجم للموجهات (‪ )..‬يوضح‬ ‫أحتمال( أو‬
‫االنجاز‬ ‫ضرورة)زمان‬
‫القصة)(أواألوان =‬
‫(بدايةأو جواز‬
‫يبرز من خاللها محمول الجملة كحقيقة‬
‫المعرفة‬
‫ان المقصود بذلك الوسائل التي بواسطتها يجلي المتكلم الطريقة التي برز بها ملفوظة الخاص‪[ .‬وهذا التعريف األخير يصطلح عليه‬
‫أساسية)‬
‫المعينات ان الملفوظ ال يتكفل به كامالً من لدن المتكلم‪.‬‬ ‫(وظيفة هذه‬
‫يقطين بـ " معينات الموجه "] (ربما – ال شك – في اعتقادي‪ )..‬وتشير‬
‫أما " التوجيه " ‪ " modalisation‬فهو الطابع الذي يعطيه المتكلم لملفوظه‪ .‬وتسعفنا هذه المفاهيم مثل ( المسافة‪ -‬الوضوح‪-‬‬
‫اإلرادة‬ ‫‪.190‬االنجاز‬
‫التحرك– نحو‬ ‫الخطابالقرار=‬
‫الروائي‪189 :‬‬ ‫القصة)‬ ‫(وسط‬
‫تحليل‬ ‫الشفافية‪ -‬التوتر) في فهمه جيداً‪".‬‬
‫(وظيفة أساسية)‬
‫‪223‬‬

‫القدرة‬ ‫(وظيفةالتام‬
‫أساسية)‬ ‫(منتهى القصة) النفاذ = االنجاز‬
 ‫أو القدرة على انجازها وهو يقترن عند يقطين بموجه " االرادة "‪ .‬أما " النفاذ "** فهو يأتي في نهاية القصة فهو‬
‫بمثابة التحقق النهائي للدعوى ( الوظيفة المركزية ) ويقترن بموجه " القدرة " على الفعل‪ .‬بيد انه يجب ان ال‬
‫نغفل ان دعوى النص الحكائي ترتبط دوماً بموجه (الوجوب إذ بمجرد وجودها نصبح أمام وجوب الفعل‪ ،‬وهذا‬
‫الوجوب يستدعي على التوالي‪ ( :‬المعرفة‪ ،‬االرادة‪ ،‬فالقدرة) وبتحقق هذه الموجهات نكون بصورة عامة‪ ،‬أمام‬
‫وجوب الفعل الذي ينتهي بنفاذ الدعوى‪ ،‬وترتبط هذه الوظائف بالموجهات على وفق الشكل اآلتي‪ :‬الوظائف‬
‫الموجهات‬

‫ويمكن لهذه الوظائف ان تتداخل فيما بينها ويتضمن بعضها بعضاً‪.‬‬

‫وتتخذ الوظائف األساسية في النص السردي شكلين بنائيين يصطلح يقطين عليهما بـ‪" :‬‬
‫التسلسل‪ :‬ويظهر لنا من خالل خطية هذه الوظائف بحسب وقوعها‪ ،‬فال يمكن أن يكون النفاذ‬ ‫‪.1‬‬
‫بدون قرار ‪ ،‬وال تكون الدعوى بدون أوان‪.‬‬
‫التضمين‪ :‬ويبرز في كون كل وظيفة أساسية تتضمن مجموعة من الوظائف التي تتكامل مع ما‬ ‫‪.2‬‬
‫تتضمنه وظيفة أساسية أخرى" (‪.)1‬‬
‫بعد ذلك ينتقل يقطين الى تحليل عالقة الوظائف األساسية بالوظيفة المركزية (الدعوى) عمودياً * ‪ .‬ويميز‬
‫في المحور العمودي‪ .‬أربع وظائف يطلق على األولى مصطلح "الوظيفة البنيوية " وهي تقابل عنده الوظيفة‬
‫المركزية‪ ،‬الدعوى" وعلى الوظائف الثالث األخرى " الوظائف الفرعية " وهي تقابل "الوظائف األساسية "‬
‫إذ ان كل وظيفة أساس عند يقطين تنطوي على وظيفة بنيوية وهذه بدورها تنطوي على وظائف أساسية‬
‫‪ .‬نوضح هذا الكالم عبر هذا الرسم اآلتي‪:‬‬ ‫(‪)2‬‬
‫فرعية‬
‫‪.5‬الدعوى‬ ‫تنطوي على " وظيفة بنيوية" التي هي‬ ‫األوان ‪:‬‬
‫"وظيفة مركزية"‬ ‫"وظيفة أساسية"‬
‫تنطوي هذه على‬
‫ال نتفق مع يقطين في هذا المصطلح (النفاذ) ‪ ،‬فالنفاذ ‪ ،‬من نفذ الشيء إذا اخترق شيئاً ما ‪ .‬وهو يعني (التنفيذ) أو بعبارة أدق‬ ‫**‬

‫يسميها‬
‫وظائفالسير‬
‫(االنجاز) فهو لو اختار األخير لكان أفضل وأدق‪ ،‬ولعل يقطين قصد بـ (النفاذ)‪ ،‬اختراق وتجاوز البطل مكائد خصومه في‬
‫يقطين بـ"فرعية" التي‬ ‫الشعبية‪،‬كما ينفذ السهم من الشيء الذي يخترقه فهو ان كان بهذا المعنى فصحيح‪.‬‬
‫هي‬ ‫‪ )(1‬قال الراوي‪.59 :‬‬
‫*‬

‫‪ )(2‬م‪.‬ن‪.39 – 38 :‬‬

‫‪224‬‬
 ‫وظائف فرعية‬
‫‪.1‬األوان‬

‫‪ .2‬القرار‬
‫‪ .3‬النفاذ‬

‫" ويمكن لكل وظيفة من الوظائف الفرعية الثالث أن تتمفصل بدورها بالطريقة نفسها على مستوى عمودي‬
‫(‪)1‬‬
‫اصغر حتى نصل الى اصغر وأبسط وحدة حكائية يضمها العمل الحكائي"‬

‫‪ )(1‬م ‪ .‬ن ‪.39 – 38 :‬‬

‫* " والتصنيف العمودي هو الذي يقيم سلماً تقييمياً يوزع على درجاته ما يريد تصنيفه من ظواهر بحيث ينزل بعضها ايجاباً‬
‫وبعضها سلباً وبعضها مع نقطة الصفر" االسلوب واالسلوبية‪.134 :‬‬

‫‪225‬‬
 ‫ويربط يقطين بعد ذلك ما هو افقي بما هو عمودي على وفق مبدأ (االختزال)* و (التراكم)* بغية – االمساك بحسب ما يقول – بـ‬
‫(بنية االطناب)* بمعنى آخر نوجز المحور العمودي بما يأتي‪:‬‬
‫كل وظيفة مركزية (الدعوى) تضم ثالث وظائف أساسية (األوان ‪،‬القرار‪ ،‬والنفاذ)‬ ‫‪.1‬‬
‫بنية كبرى‬ ‫الدعوى‬ ‫وظيفة مركزية‬

‫‪ .1‬األوان‬
‫مفاصل البنية الكبرى‬ ‫وظائف أساسية‬
‫‪ .2‬القرار‬
‫*‬

‫االختزال ‪ :‬هو عملية تحليل سيميائية‪ .‬تكون جزءاً من الطريقة العامة للبنية‪ ،‬وذلك عن طريق تفسير العمل الفني بحصره في‬ ‫*‬

‫قواعد مختزلة تحدد معالمه‪ ،‬ينظر‪ :‬معجم المصطلحات األدبية المعاصرة ‪ ، 81 :‬والمصطلحات األدبية الحديثة‪ ،88 :‬وقال‬
‫الراوي‪ ، 31 – 30 :‬أما مصطلح (التراكم) فهو يعني ضبط الكم الهائل من البنى الحكائية(من أكبرها الى أصغرها) في القصة‬
‫وتمييز بعضها من بعض‪ ،‬ينظر ‪ :‬قال الراوي‪ 28 :‬و ‪ 30 – 29‬و‪ .81 – 61‬أما مصطلح (بنية االطناب) فهو يقصد به تضمن‬

‫‪226‬‬
 ‫النفاذ – يسميها يقطين بـ "‬
‫كل وظيفة أساسية (األوان أو القرار أو النفاذ)‪ ،‬تضم (وظيفة مركزية) – أي‪.3‬الدعوى‬ ‫‪.2‬‬
‫الوظيفة البنيوية " وتضم الوظيفة المركزية ثالث وظائف أساسية يصطلح عليها يقطين بـ " الفرعية " مثالً ‪:‬‬
‫الدعوى‬ ‫األوان‬ ‫بنية صغرى‬
‫(وظيفة مركزية يسميها يقطين بـ‬ ‫(أساسية)‬ ‫(يجعلها يقطين كبرى)‬
‫" الوظيفة البنيوية "أو "الدعوى البنيوية "‬

‫‪.1‬األوان بنية‬ ‫الوظائف النوعية‬ ‫مفاصل‬

‫تتضمن‬ ‫البنية‬
‫الكبرى‬ ‫‪ .2‬القرار‬ ‫الصغرى‬
‫"البنية المتضمنة"‬
‫‪ .3‬النفاذ‬
‫وكذلك ينطبق القول على (القرار) و(النفاذ) وهكذا دواليك‪،‬نوضح ذلك عبر الرسم اآلتي لمشروع يقطين‬

‫الحكاية سلسلة من المعارف والحكايات والبنى الحكاية المختلفة‪ ،‬وتوالد بعضها من بعض مما يجعلها أشبه بـ " موسوعة حكائية "‬
‫شاملة لمختلف األلوان واألنواع واألجناس األدبية ‪ ،‬ينظر‪ :‬قال الراوي‪،27 – 25 :‬و ‪.83 – 82‬‬

‫‪227‬‬
 ‫المحور األفقي ( االختزال )عند يقطين يسير من األكبر إلى األصغر‬ ‫وظيفة مركزية‬
‫الدعوى‬

‫حيتوي على وظيفة مركزية‬

‫تسمى عند يقطني‬
‫الوظيفة البنيوية‬ ‫دعوى‬ ‫األوان‬

‫" ويسير من البنى الكبرى إلى الصغرى‬

‫البنية الصغرى‬
‫حكايات متضمن ة تمث ل‬
‫وظائ ف فرعي ة بمثاب ة‬

‫الوظائف األساسية تمثل مفاصل البنية الكبرى (الحكائية األم)‬

‫تسمى عند‬

‫المحور العمودي يمثل مبدأ ( التراكم ) عند يقطين وهو نفسه المسمى عنده بـ " بنية اإلطناب‬
‫حيتوي على وظيفة مركزية‬
‫دعوى فرعية جزئية‬ ‫دعوى‬ ‫األوان‬

‫تسمى عند‬ ‫حيتوي على وظيفة مركزية‬

‫دعوى فرعية جزئية‬ ‫حيتوي على وظيفة مركزية‬
‫األوان‬ ‫دعوى‬ ‫القرار‬
‫دعوى‬ ‫القرار‬
‫الوظيفة‬
‫حيتوي على وظيفة مركزية‬

‫البنيوية‬
‫دعوى فرعية‬
‫األوان‬ ‫تسمى عند‬
‫القرار‬ ‫جزئية‬ ‫النفاذ‬
‫دعوى‬
‫حيتوي‬
‫األوان‬
‫تسمى عند‬
‫القرار‬ ‫دعوى‬
‫النفاذ‬ ‫دعوى فرعية جزئية‬
‫األوان‬
‫الوظيف‬
‫حيتوي‬ ‫تسمى‬
‫القرار‬ ‫حيتوي‬
‫دعوى فرعية‬
‫تسمى‬
‫دعوى‬ ‫عند‬ ‫دعوى‬ ‫النفاذ‬
‫النفاذ‬ ‫عند‬
‫األوان‬ ‫جزئية‬
‫القرار‬ ‫تسمى‬ ‫حيتوي‬ ‫ة‬
‫أالم أو البنية الكبرى للحكاية األم‬
‫إذ تعد هذه التفرعات بمثابة حكايات صغيرة تتضمن الحكاية‬
‫وتتفرع هكذا دواليك‬

‫دعوى فرعية‬ ‫دعوى‬

‫عند‬ ‫النفاذ‬
‫البنيوية‬
‫جزئية‬

‫القرار‬
‫حيتوي‬ ‫األوان‬
‫النفاذ‬ ‫األوان‬ ‫دعوى فرعية‬
‫تسمى‬
‫دعوى‬
‫جزئية‬ ‫عند‬

‫تسمى‬ ‫حيتوي‬ ‫القرار‬

‫النفاذ‬ ‫القرار‬ ‫األوان‬ ‫دعوى فرعية‬
‫عند‬
‫دعوى‬
‫جزئية‬

‫تسمى‬ ‫يحتوي‬
‫األوان‬ ‫دعوى فرعية‬ ‫دعوى‬ ‫النفاذ‬
‫النفاذ‬ ‫القرار‬ ‫جزئية‬ ‫عند‬

‫األوان‬
‫القرار‬
‫النفاذ‬
‫القرار‬
‫األوان‬
‫( البرن امج التفص يلي لمش روع يقطين الوظ ائفي لدراسة‬
‫النفاذ‬ ‫القرار‬ ‫الحكايات والسير الشعبية )‬
‫النفاذ‬
‫‪228‬‬
‫النفاذ‬
 ‫فالوظائف الفرعية بمثابة الحكايات ‪,‬وكذلك الوظائف (الفرعية الجزئية) وهي فروع الفروع‪.‬‬
‫ويكتشف يقطين عند مقاطعة التحليل األفقي والعمودي ما يسميه بـ "البرنامج الحكائي األول "و" البرنامج‬
‫الحكائي المضاد"(‪.)1‬‬

‫والمصطلح األول –أي البرنامج الحكائي األول‪ -‬هو مجموع الوظيفة المركزية (الدعوى) ووظائفها‬
‫األساسية‪ ,‬وهذا البرنامج هو غالبا ما يكون خطى سير البطل‪.‬‬

‫أما المصطلح الثاني‪-‬أي البرنامج الحكائي المضاد‪ -‬فهو مجموع الوظيفة البنيوية (الدعوى البنيوية )‬
‫ووظائفها الفرعية ‪,‬وهذا البرنامج هو غالبا ما يكون خطى سير العراقيل والعقبات التي تواجه البطل من قبل‬
‫القوى الشريرة ‪ ,‬ويضع يقطين ترسيمه تبرز خطة تسير العمل الحكائي في السيرة الشعبية على وفق مشروعه‬
‫الذي تبناه وهي بصورة عامة‪" :‬‬
‫العمل الحكائي‬

‫الوظيفة المركزية‬
‫(الدعوى المركزية)‬
‫البنيات الكبرى‬
‫وظائف أساسية‬

‫وظائف بنيوية‬
‫(الدعوى البنيوية)‬
‫البنيات الصغرى‬
‫وظائف فرعية‬

‫وظائف بنيوية جزئية‬

‫(الدعوى الجزئية)‬
‫البنيات الجزئية‬
‫الوظائف الجزئية‬
‫(بنية العمل الحكائي في السيرة الشعبية) "(‪)2‬‬
‫ـــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪ )1‬ينظر‪:‬قال الراوي ‪.66-64 :‬‬
‫(‪ )2‬م‪.‬ن‪.69:‬‬

‫(فالوظيفة المركزية) عند يقطين "هي الوظيفة أالم" أو النواة المركزية ‪ ,‬ويمكن أن تتجلى من فعل واحد‬
‫( مركزي) ‪,‬أو من فعلين أثنين ‪.‬‬

‫‪229‬‬
 ‫هذا الفعل المركزي هو بؤرة الحكي ‪ ,‬سواء كان ظاهرا أو مضمرا ‪ ,‬إذ كل األفعال تظل بصورة أو‬
‫بأخرى " متصلة به" (‪)1‬‬

‫أما (الوظائف المركزية) ‪ :‬فهي الوظائف (مجموع األفعال التي تتنامى) التي " تتولد من الفعل المركزي ‪,‬‬
‫وكلما تم امتالء إحداها بواسطة إنجازها التام ‪ ,‬تتولد أخريات ‪ ,‬وتظل بدورها مشدودة إلى بعضها البعض‬
‫(كذا) ‪ ,‬منطقيا ودالليا ‪ ,‬حتى يتم اإلنجاز النهائي للوظيفة المركزية‪)2(.‬‬

‫بعد عرض مشروع يقطين الوظائفي ‪ ,‬نرى إن ما جاء به يقطين هو مزيج من اصطالحات بارت (الوظائف‬
‫التوزيعية واالندماجية)‪ ,‬واصطالحات غريماس (الموجهات) وبريمون قواعد التحقق واالحتمال أو (منطق‬
‫اإلمكان)‪ .‬ولكن هذا ال يحط من قيمة مشروعه أبدا فما جاء به من مصطلحات جديدة غير هذه (وقد عرفناها )‬
‫نبعت من تأمل دقيق للمتون الحكائية العربية القديمة ‪ ,‬وهي جديرة حقا بالتبني (والتطبيق) والتقدير ‪ ,‬إذ هي‬
‫تكشف أوال وأخيرا عن سعة ثراء وأصالة بحث يقطين ‪.‬‬

‫‪".2‬مستوى األعمال"(‪ )3‬أو"مستوى األفعال"(‪: )4‬‬

‫ونفضل المصطلح الثاني الن بارت ‪ ,‬أخذه من غريماس إذ هو –أي بارت –يقصد به" ‪ "actant‬العامل‬
‫‪ ,‬وقد رددنا ترجمتها بـ "العامل"عند كالمنا على مصطلحات غريماس ‪ ,‬وهذا المستوى متعلق بدراسة‬
‫الشخصيات في القصة ‪.‬‬
‫‪" .3‬المستوى القصصي" (‪)5‬أو "مستوى الكتابة القصصية "(‪.)6‬‬
‫وهذا المستوى يقابل "مستوى الخطاب " عند تودوروف ‪ ,‬ويهتم بدراسة الكالم في القصة لكونه يمثل‬
‫ـــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪ )2( )1‬قال الراوي ‪.35:‬‬
‫(‪ )2‬ينظر ‪ :‬مسألية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪ .96-95/ 2 :‬و مستويات دراسة النص‬
‫الروائي‪.40,‬‬
‫(‪ )3‬النقد واألسلوبية‪.58:‬‬
‫(‪ )4‬مسألية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪. 96 :2 :‬‬
‫(‪ )5‬النقد واألسلوبية‪.58 :‬‬

‫عملية التواصل بين الباحث والمتقبل أو المرسل والمرسل إليه ‪ ,‬أو بين السارد والمسرود إليه(‪ .)1‬ويذكر بارت‬
‫في هذا المستوى أن للكالم أو الخطاب السردي وظائف ستا حددها جاكوبسن واهتم بارت بوظيفتين ثنتين منهما‬
‫فقط هما ‪:‬‬
‫‪ .1‬الوظيفة االنفعالية أو التعبيرية ‪ :‬وهي الوظيفة المتعلقة بالمرسل أو السارد وترمي إلى التعبير عن موقفه‬
‫اتجاه ما يتكلم عليه ‪ ,‬فالسارد يعبر عن شعوره وموقفه وانفعاله في الرسالة الموجهة إلى المرسل إليه –أي‬
‫المسرود إليه ‪ ,-‬وذلك باستعمال حروف التعجب ‪ ,‬و الضمائر ‪ ,‬وتأكيدات ‪ ,‬وأحكام(‪. )2‬‬

‫‪230‬‬
 ‫‪ .2‬الوظيفة االفهامية ‪ :‬وهي الوظيفة المتعلقة بالمرسل إليه أو المسرود إليه وغاية المرسل – أي السارد‪-‬‬
‫إيصال ما يريده للمرسل إليه عبــر األساليب اللغوية المختلفة التي يخاطب بها المسرود إليه في رسالته (‪.)3‬‬
‫هذه هي المصطلحات التي استعملها نقادنا في بحوثهم النقدية والتي أخذوها من بارت ‪ .‬وليس بارت‬
‫وحده فقد اخذ نقدتنا أيضا مصطلحات الناقد البلغاري تزفيتيان تودوروف ‪ .‬في دراسته لألحداث ‪ ,‬ويبرز نقدنا‬
‫السردي طريقة تودوروف واصطالحاته ‪ ,‬على وفق ما يأتي ‪:‬‬
‫مستوى الحكاية أو القصة كأحداث (‪ ,)4‬واصغر وحدة يعتمدها تودوروف كمعيار لدراسة هذا المستوى‬ ‫‪.1‬‬
‫هو "الجملة " إذ هي الوحدة التركيبية األساسية عنده ‪ ,‬و تشتمل على ملفوظ سردي" من نوع (موضوع‪/‬‬
‫محمول) فهذا الملفوظ يحدد ما يقوم به كائن بشري من فعل ‪ ,‬نحو ‪ -:‬زيد ‪ /‬موضوع ‪ ,‬ضرب عمرا ‪/‬‬
‫محمول‪")5(..-‬‬
‫ويبدو أن الذي حدا بـ " تودوروف " إلى تبني الدراسات اللغوية أو مقوالت الدراسة اللغوية وتطبيقها على‬
‫الرواية ‪ ",‬هو أن اللغة ال يمكن فهمها إال إذا اتجهنا إلى البحث في تجليها األساسي ‪ ,‬وهو األدب ‪ .‬وعكس ذلك‬
‫صحيح أيضا ‪)6("..‬‬
‫ـــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫ينظر‪:‬مسألية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪. 96 /2 :‬‬ ‫( ‪)1‬‬
‫ينظر‪ :‬مدارات نقدية ‪ ,222 :‬ومدخل إلى التحليل البنيوي للنصوص ‪ 20:‬والخطاب األدبي والنقد األسلوبي الحديث عند جورج مولينيه‬ ‫( ‪)2‬‬
‫‪ ,‬بسام بركة ‪ ,‬البحرين الثقافية ‪ ,‬البحرين ‪ ,‬ع ‪ , 98 : 2001 , 30‬ومعايير تحليل األسلوب ‪ ,‬ميكائيل ريفاتير ‪ ،‬ت ‪ ،‬د‪ .‬حميد‬
‫الحمداني ‪ ،‬دار النجاح الجديدة ‪ ،‬الدار البيضاء ‪،‬ط‪ ,68 : 1993 ، 1‬ومفاهيم الشعرية ‪ ,91:‬ومسألية القصة من خالل بعض النظريات‬
‫الحديثة ‪.96 /2 :‬‬
‫ينظر‪ :‬األسلوبية واألسلوب ‪, 159:‬ومعجم المصطلحات النقد الحديث(ق‪.141 / ) 1‬والبنيوية وعلم اإلشارة ‪ , 79-78:‬وقضايا‬ ‫( ‪)3‬‬
‫الشعرية ‪. 91:‬ومسألية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪.96 /2 :‬‬
‫(‪)4‬ينظر‪ :‬مسألية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪ 97 /2 :‬والنقد واألسلوبية ‪.57 :‬‬
‫(‪)5‬النقد واألسلوبية‪.107 :‬‬
‫(‪ )6‬نظرية الرواية‪.42:‬‬

‫وتصنيفات " النحو التي يمكن إدخالها على دراسة الرواية تنقسم إلى قسمين ‪)1("..‬‬
‫هما‪:‬‬
‫‪" .1‬مقوالت أساسية " (‪)2‬أو " التصنيفات األولية "(‪)3‬‬
‫ونفضل المصطلح األول الن المقولة تنطبق على القواعد اللغوية أو النحوية بينما التصنيفات ال تعني ذلك(‪, )4‬‬
‫ويقصد بها تودوروف ‪ :‬المقوالت التي تتعلق بدراسة األجزاء أو المكونات األساسية للكالم السردي –أي‬
‫المسرود‪ -‬وهذه األقسام هي ما يقابل عندنا في العربية (االسم والفعل والحرف‪)..‬بيد أن اآلمر مختلف عند نحاة‬
‫اللغة اإلنجليزية إذ ال تتطابق تقسيمنا مع تقسيمهم ‪ ,‬فالكلمة عندهم اسم وفعل ونعت وظرف وضمير‪ ..‬الخ‪)5(.‬‬

‫‪231‬‬
‫ثم بعد ذلك ينصرف تودوروف إلى دراسة الحبكة عبر تلخيصها في جملة أخبارية ‪*,‬إذ" ينبغي أوال أن‬
‫نقوم بملخص لهذه الحبكة بحيث نعبر عن كل حدث من أحداث القصة بجملة إخبارية (‪ )..‬والحد األدنى للحبكة‬
‫الكاملة يتكون من االنتقال من توازن إلى توازن آخر ‪ .‬فهنا ثالثة أشياء ‪:‬‬
‫‪ .1‬توازن أول‪.‬‬
‫‪ .2‬انتقال من حالة التوازن األول إلى ‪.‬‬
‫‪ .3‬توازن ثان‪.‬‬
‫فالصورة المثالية المفترضة للحكاية أن تبدأ بوضع أول يتصف بكونه متوازنا ‪ ,‬ثم يضطرب هذا الوضع‬
‫بحكم ما يطرأ عليه من قوى تغير اتجاهه‪ ,‬فيحدث وضع جديد يتصف بانعدام التوازن ‪ .‬ثم يعود التوازن من‬
‫جديد بفعل قوة أخرى مضادة‪")6(.‬‬
‫ويترتب على هذا كله ‪ ,‬إن هناك نمطين لألحداث السردية‪:‬‬
‫ــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪ )1‬نظرية الرواية ‪42 :‬‬
‫(‪)2‬النقد واألسلوبية ‪.147 :‬‬
‫(‪)3‬نظرية الرواية‪. 43 :‬‬
‫ينظر‪ :‬معجم المصطلحات األدبية المعاصرة ‪. 183/184,‬‬ ‫(‪)4‬‬
‫ينظر‪ :‬النقد واألسلوبية ‪ ,147:‬ونظرية الرواية‪.43 :‬‬ ‫(‪)5‬‬
‫نظرية الرواية‪.43:‬‬ ‫(‪)6‬‬
‫* ويطلق عليها الباحث السيد إبراهيم مصطلح (القضية) أيضا ‪.‬والقضية هي ما احتوت على موضوع ومحمول‬
‫‪ ,‬والموضوع عند تودوروف هو األشخاص ‪ ,‬والمحمول هو أمزجة وسلوك األشخاص –أي أفعالهم‪.-‬‬

‫أ ‪ .‬النمط الذي يصف (حالة) توازن ‪ ,‬أو عدم توازن ‪ .‬وهو سكوني‪ ,#‬يتخذ شكل فعل مكرر‪.‬‬
‫ب ‪ .‬النمط الذي يصف (المرور) من حال إلى حال ‪ ,‬وهو حركي‪ ,$‬وال يحدث إال مرة واحدة" ‪)1(.‬‬
‫ويمثل النمط األول من الجمل (الصفة) "إذ هي تصف هذه الحالة أو تلك من التوازن أو عدمه"‪ )2(.‬بينما يمثل‬
‫النمط الثاني من الجمل (الفعل) "إذ هو يصف المرور من حال إلى حال‪)3("..‬‬
‫وتنقسم (الصفة) ثالثة أقسام هي ‪:‬‬
‫‪ .1‬الحاالت وتمثلها الصور المختلفة للتقابل مثل ‪ :‬سعيد ‪ /‬حزين ‪.‬‬
‫‪ .2‬الخصائص الداخلية مثل (فضائل ‪ /‬رذائل)‬
‫‪ .3‬الظروف الخارجية مثل ذكر ‪ /‬أنثى ‪,‬يهودي‪ /‬مسيحي(‪.)4‬‬

‫أما األفعال فتصنف إلى ثالثة أفعال أيضا هي ‪" :‬يغير من الوضع –يرتكب جرما –يعاقب(‪*" )5‬‬
‫ثم ينتقل بعد ذلك تودوروف إلى القسم الثاني من المقوالت وهي ‪:‬‬

‫‪232‬‬
 ‫(المقوالت الثانوية)(‪ )6‬أو ( التصنيفات الثانوية )(‪)7‬‬ ‫‪.2‬‬
‫و(المقوالت الثانوية) هي خصائص للمقوالت األساسية ‪ ,‬والمقوالت الثانوية هي ‪:‬‬

‫ـــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪ )3( )2( )1‬النقد واألسلوبية‪.145 :‬‬
‫(‪ )5()4‬ينظر‪:‬نظرية الرواية‪.43,‬‬
‫(‪ )6‬النقد واألسلوبية ‪.147 :‬‬
‫(‪)7‬نظرية الرواية‪.47 :‬‬
‫‪ #‬يصطلح عليه الناقد السيد إبراهيم (استاتيكي) ويصطلح عليه أيضا بـ"النمط التكراري" ‪ ,‬ينظر‪:‬نظرية الرواية‪ .46:‬وفضلنا‬
‫عليهما ما أثبتناه في المتن‪,‬وذلك الن المصطلح (السكوني) هو قرين الوصف لالحداث واكثر دقة وقريب مما قصده تودوروف‬
‫بـ"الصفة"‪.‬‬
‫‪ $‬ويصطلح عليه السيد إبراهيم بـ"الديناميكي" ‪,‬ينظر‪:‬نظرية الرواية‪.46:‬وآثرنا تعريبه الذي أثبتناه في المتن‪.‬‬
‫*يختلف عدنان ذريل حول عدد األفعال مع السيد إبراهيم فعنده فقط فعالن هما (العقاب وتغير الوضع) ينظر‪:‬النقد واألسلوبية ‪,‬‬
‫‪ 146‬والصحيح ما أثبته إبراهيم ‪ ,‬إال أننا ال نتفق معه حول ترتيبها و قد تنبه الى ذلك فرتبها كاآلتي ( يخترق القانون – يعاقب‪-‬‬
‫يغير الوضع)‪ ,‬وهو الصحيح ‪,‬ينظر‪ :‬نظرية الرواية ‪.47 -46:‬‬

‫‪ .1‬الصوت ‪.‬‬
‫‪ .2‬والوجه‪.‬‬
‫‪ .3‬والصيغ‪.‬‬
‫‪ .4‬وأزمنة األفعال(‪. )1‬‬
‫ويصب نقدنا العربي اهتمامه على المصطلحات الخاصة بأقسام الصيغ ‪ ,‬فهي تنقسم إلى ‪:‬‬
‫‪" .1‬صيغة التقرير الدال"(‪ )2‬أو "الصيغة الحدوثية "(‪)3‬‬
‫والمصطلح الثاني افضل ‪ .‬إليجازه وداللته ولصيغته المصدرية المعبرة‪ .‬التي يبذ بها األول ‪ ,‬وهي صيغة‬
‫أساسية فهي في كفة وحدها والبقية في الكفة األخرى ‪ .‬وذلك ألنها تدل على وقوع الحدث بالفعل بينما يبقى‬
‫الحدث في بقية الصيغ ‪ -‬التي ستأتي –في دائرة االحتمال وعدم الوقوع (‪.)4‬‬
‫‪" .2‬الواجب " (‪)5‬أو " الصيغة الوجوبية " (‪.)6‬‬
‫والمصطلح الثاني احسن ‪ ,‬تبعا لصيغته المصدرية ولتوحده مع سابقه الذي اخترناه ‪ .‬وهو يعني بهذه الصيغة‬
‫إرادة المجتمع (‪ )7‬المعطلة والمرسلة " عبر شفرة متفق عليها من المجتمع ‪ ,‬فهي أشبه باالصطالح الذي‬
‫يصطلح عليه أبناء اللغة الواحدة ‪ ,‬وهذا معنى كونها مرسلة عبر شفرة أي يفهمها المجتمع ويتعاملون بها ‪.‬‬
‫ولهذا السبب كانت القوانين المعبرة عن إرادة المجتمع ضمنية و ال يصرح بها أبدا "‪)8(.‬‬
‫‪" .3‬المرغوب فيه"(‪ )9‬أو " صيغة التمني"(‪. )10‬‬

‫‪233‬‬
‫والمصطلح الثاني اكثر إيجازا ودقة فليس كل مرغوب فيه هو متمنى وال ينعكس ‪ .‬فمنه ما هو متحقق ومنه‬
‫ما ليس كذلك ‪ ,‬والمقصود هو الثاني ‪ ,‬فهو في الغالب غير متحقق عند تودوروف ومعناه ‪ ,‬هو األحداث التي‬
‫تتمناها الشخصية وترغب في حدوثها (‪.)11‬‬
‫ـــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪ )1‬ينظر‪ :‬النقد واألسلوبية ‪ 147:‬ونظرية الرواية‪.47:‬‬
‫(‪ )2‬النقد واألسلوبية‪.147:‬‬
‫(‪ )3‬نظرية الرواية ‪.47:‬‬
‫(‪ )4‬ينظر‪ :‬النقد واألسلوبية ‪ ، 147:‬نظرية الرواية ‪.47 :‬‬
‫(‪ )5‬النقد واألسلوبية ‪.148:‬‬
‫(‪ )6‬نظرية الرواية ‪.47:‬‬
‫(‪ )7‬ينظر‪ :‬النقد و األسلوبية‪ ، 148:‬نظرية الرواية ‪.48 :‬‬
‫(‪ )8‬نظرية الرواية‪.48:‬‬
‫(‪ )9‬النقد واألسلوبية ‪.148:‬‬
‫(‪ )10‬نظرية الرواية‪.49:‬‬
‫(‪ )11‬ينظر‪ :‬النقد واألسلوبية ‪ ،148 :‬نظرية الرواية ‪.49 :‬‬
‫ويطلق على كل من صيغتي (الوجوب والتمني) " صيغتا اإلرادة "(‪ )1‬الن اإلرادة في األولى اجتماعية وفي‬
‫الثانية فردية و الن اإلرادة حاضرة فيهما ( حضور اإلرادة ) يطلق ‪ ,‬تودوروف مصطلح الحضور عليهما (‪.)2‬‬
‫‪ 4‬و‪ " .5‬الشرطية " (‪)3‬أو " التنبوئية " (‪)4‬‬
‫وهما صفتان تبنيان من جملتين إخباريتين ‪ ,‬والعالقة بين هاتين الجملتين هي ما تهتم به هاتان الصفتان ‪,‬‬
‫وهي عالقة غالبا ما تكون ضمنية ‪ ,‬إال انهما يفترقان من حيث أن المسند إليه في األولى يكون حاصرا في كال‬
‫الجملتين ‪ ,‬بينما في الثانية يكون حاضرا في الجملة األولى وغالبا في الثانية (‪.)5‬‬
‫ويطلق على كل من صيغتي ( الشرط والتنبؤ) صيغتا " االفتراض" (‪,)6‬وذلك الن اإلرادة فيهما غير صريحة أي‬
‫بمعنى آخر غائبة عنهما ‪ ,‬ويطلق تودوروف مصطلح (الغياب) عليهما(‪.)7‬‬
‫كما يقابل تودوروف بين ( الشرط والتمني ) و (الوجوب والتنبؤ) من جهة حضور الذات المتكلمة أو الالفظ‬
‫وعالقته باألحداث ‪ ,‬ففي ( الشرط والتمني) يكون المسند إليه أو الالفظ هو مؤلف الكالم نفسه ‪ ,‬بينما في‬
‫( الوجوب والتنبؤ) يكون الالفظ غريبا عن الموضوع أو األحداث (‪.)8‬‬
‫ثم ينتقل بعدها تودوروف إلى مسألة المسند والمسند إليه أو ( المسانيد) (‪)9‬وبعضهم يطلق عليه مصطلح‬
‫(المحمول)*(‪ ,)10‬في الجملة ‪ ,‬فتودوروف يرى أن المسند إليه هو دائما اسم علم ‪ ,‬وهو قد يكون فاعال في‬
‫الجملة ‪ ,‬فمثال عبارة ‪ :‬صاحب المعرفة المطلقة ‪ ,‬أو أمير البؤساء ‪ ,‬أو عشيق كأس الحياة األبدية ‪ ,‬تحتوي على‬
‫أسماء أعالم مثل (صاحب وأمير وعشيق ‪)..‬في نظر تودوروف على الرغم من كونها ليست كذلك في لغتنا إذ‬
‫هذه المسميات تقابل عندنا أسماء األجناس والصفات المشتقة ‪.‬‬

‫‪234‬‬
 ‫ـــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪ )2( )1‬ينظر‪:‬النقد واألسلوبية ‪ ,148:‬ونظرية الرواية ‪.48 :‬‬
‫(‪ )5()4()3‬ينظر‪ :‬النقد واألسلوبية‪ ، 148 :‬نظرية الرواية‪.50-49 :‬‬
‫(‪)7()6‬ينظر‪ :‬النقد واألسلوبية ‪ 148:‬ونظرية الرواية ‪.48:‬‬
‫(‪)8‬ينظر‪ :‬النقد واألسلوبية ‪ ,149 :‬ونظرية الرواية‪.51-50:‬‬
‫(‪)9‬ينظر‪ :‬مسألية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪ .98/ 2 :‬ونظرية الرواية ‪.51-50:‬‬
‫(‪)10‬ينظر‪ :‬النقد واألسلوبية‪.107:‬‬
‫*اخترنا مصطلح المسند والمسند إليه ألنه معروف في ثقافتنا العربية ‪ ,‬بينما المصطلح الثاني (المحمول) من اصطالحات الدرس‬
‫المنطقي ‪ ,‬وهو يعني عند ذريل الفعل والصفة التي يحملها الشخص في الحكاية ‪ ,‬ينظر‪ :‬النقد واألسلوبية‪.107 :‬‬

‫وليست أسماء أعالم إال إذا سمي بها ‪ ,‬فتودوروف يعاملها معاملة أسماء األعالم وان لم تقم الحكاية بإعطاء‬
‫أسماء حقيقية لها ‪)1(..‬‬
‫أما المسند فهو كل من (المعرفة المطلقة ‪,‬والبؤساء‪ ,‬وكاس الحياة األبدية " فهي بمثابة العنصر التوصيفي‬
‫للمسند إليه أو الحد التعريفي كما يطلق عليه تودوروف فـ "عندما أقول ملك فرنسا ‪ ,‬فهذا التعبير يعادل جملة‬
‫أخبارية بأسرها (كذا) (‪, )..‬فالمسند إليه يمثل العنصر التعريفي ‪ .‬بينما المسند يمثل العنصر التوصيفي فهناك‬
‫أوال شخص بعينه له اسم علم (‪ )..‬حتى لو لم يوجد هذا االسم في الحكاية ‪ ,‬وهذا االسم يتصف بكونه ملكا‪" )2(.‬‬
‫وهذا الوصف له وإ سباغ الصفات عليه هو "التوصيف" الذي يتميز به المسند عن المسند إليه فالمسند إليه مجرد‬
‫من الصفات والمحددات التي تبين هويته ‪ ,‬إذ هو يتمتع بـ(التجريد) كـ" أمير ‪ ,‬وصاحب وعشيق " ‪,‬بينما المسند‬
‫هو ما يتحدد بالصفات األفعال واألوصاف ‪ ,‬فهو يتمتع بـ" التحديد"كـ " البؤساء ‪,‬المعرفة المطلقة ‪ ,‬كاس الحياة‬
‫األبدية "‪)3(.‬‬
‫بعد ذلك يحدد تودوروف مستوى اكبر من الجملة يطلق عليه مصطلح (المتوالية ) (‪)4‬الذي مر بنا ‪ ,‬واخترنا‬
‫له الترجمة األصلية له وهو (السلسلة القصصية) ‪.‬ويقوم بضبط العالقات التي تحكم الجمل داخل (المتوالية )‬
‫‪,‬وهي تنقسم ثالثة أقسام هي ‪:‬‬
‫(العالقة الزمنية ) (‪,)5‬وهي تتعلق بدراسة تتابع األحداث في النص القصصي ‪ ,‬وعلى وفق زمن معين(‪.)6‬‬
‫و(العالقة المنطقية)(‪ )7‬وهي تختص بدراسة العالقات المنطقية التي تربط األحداث على وفق قانون السبب‬
‫والنتيجة‪ ")8( .‬وهناك في إطار العالقة المنطقية ثالثة أنماط من الجمل "‪)9(.‬‬
‫األول‪( :‬النمط التخييري أو االستبدالي)*(‪ )10‬أو (الجمل المتناوبة) **(‪)11‬‬
‫مخيرة بـ" إما ‪ /‬أو "‪,‬‬
‫وهي الجمل التي تظهر في السلسلة السردية غير المجتمعة فيها ألنها تتعلق بأحداث ّ‬
‫وظهور أحد التخييرين ينفي اآلخر في السلسلة ‪ ,‬ويكون ظهوره واجبا في الوقت نفسه(‪.)12‬‬
‫ـــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪)4()3()2( )1‬ينظر‪ :‬نظرية الرواية ‪.51– 50 :‬‬

‫‪235‬‬
 ‫(‪ )8()7()6()5‬ينظر‪ :‬النقد واألسلوبية‪108,:‬و‪ 105‬ونظرية الرواية‪.51 :‬‬
‫(‪ )9‬نظرية الرواية‪ )10( .52 :‬ينظر‪:‬نظرية الرواية ‪52,‬و‪.53‬‬
‫(‪)11‬النقد واألسلوبية ‪109:‬و‪.151‬‬
‫(‪ )12‬ينظر‪ :‬النقد واألسلوبية ‪109 :‬و‪ 151‬ونظرية الراوية ‪ 52 :‬و‪.53‬‬

‫* ال نرى مصطلح إبراهيم (االستبدال) صحيحا هنا ‪ ,‬وذلك ألن االستبدال محوره االختيار ال التخير‪ ,‬واألخير هذا –أي التخير‪-‬‬
‫عملية مشروطة‪ ,‬فال يصح بعد هذا نعته بـ"االستبدال" وعليه سنفضل المصطلح األول (النمط التخيري) على بقية المصطلحات ألنه‬
‫يتالءم مع ما يريده تودوروف من (إما ‪ /‬أو)‪,‬اللذين يدالن على التخير االستبدال أو التناوب‪.‬‬
‫**يصف ذريل هذا المحور بـ "المنع" ينظر‪ :‬النقد واألسلوبية ‪109 :‬و‪. 151‬‬

‫الثاني‪ ( :‬النمط االختياري) (‪)1‬‬

‫وهي جمل تعبر عن أحداث يمكن أن تظهر في الحكاية ويجوز أال تظهر فيها فأمكنة هذه الجمل غير محددة في‬
‫السلسلة وظهورها غير واجب (‪***.)2‬‬
‫الثالث ‪ ( :‬النمط اإلجباري)(‪)3‬‬
‫وهي الجمل التي يجب أن تظهر في الحكاية دائما ‪ ,‬وفي أمكنة محددة في النص القصصي وسالسله‪#)4(.‬‬
‫والعالقة األخيرة هي ( العالقة المكانية)(‪)5‬‬
‫وهي العالقة القائمة على دراسة التشابه الحاصل ما بين جملتين حدثيتين ترسمان من خالل توازيهما فضاء‬
‫للنص القصصي(‪. )6‬‬
‫" وطبقا لنمط العالقة بين الجمل [هذه] تتحدد الخصائص المختلفة للمتوالية ‪")7(.‬‬
‫ثم ينتقل تودوروف بعد ذلك إلى ضبط أشكال الحبكة الوصفية ‪ ,‬فقد تقوم قصة ما على االنتقال من التوازن إلى‬
‫انعدام التوازن أو بالعكس من انعدام التوازن إلى التوازن وهو يطلق مصطلح ( تفادي العقوبة )(‪ )8‬أو ( النمط‬
‫توازن ]‬ ‫انعدام توازن‬ ‫العقابي) (‪)9‬على النمط األول [ توازن‬
‫أما الثاني فيطلق عليه مصطلح (التحول أو التحويل) (‪)10‬وهو ( النمط الوصفي) (‪)11‬‬
‫توازن ] ‪ ,‬فالنمط األول ينماز عن الثاني بسلوك وتصرفات الشخصية حينما نتفادى العقاب‬ ‫[انعدام توازن‬
‫أو تجاوز القانون(‪ ,)12‬بينما الثاني يتعلق بصفات الشخصية السلبية (ال تصرفاتها) ومن ثم توازن هذه الصفات‬
‫بإزالتها (‪.)13‬‬
‫ولعلها من أهم اصطالحات تودوروف التي أسهب نقدنا العربي السردي في الحديث عنها هو مصطلح (التحويل‬
‫) وأشكاله‪.‬‬
‫ـــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪ )1‬م‪.‬ن‪ )2( .‬م‪.‬ن ‪ )3( .‬م‪.‬ن‪ )4( .‬ينظر ‪ :‬النقد واالسلوبية ‪ 109 :‬و ‪ ، 151‬نظرية الرواية ‪ 52 :‬و ‪53‬‬
‫(‪ )5‬ينظر‪ :‬النقد واألسلوبية ‪109:‬و‪151‬و‪ 153‬ونظرية الرواية‪.51:‬‬
‫(‪)6‬ينظر‪:‬النقد واألسلوبية ‪ 151:‬و‪ .153‬ونظرية الرواية ‪ )7( .51:‬نظرية الرواية‪. 51:‬‬
‫(‪)8‬ينظر‪ :‬النقد واألسلوبية ‪ 153:‬ونظرية الرواية‪ )9( .54 :‬نظرية الرواية‪.54:‬‬

‫‪236‬‬
 ‫(‪)10‬ينظر‪ :‬النقد واألسلوبية ‪ 153:‬ونظرية الرواية‪ )11( .54:‬نظرية الراوية‪.54:‬‬
‫(‪ )12‬ينظر‪ :‬النقد واألسلوبية‪ 153:‬ونظرية الرواية‪)13( 54:‬ينظر‪:‬النقد واألسلوبية‪ 153:‬ونظرية الرواية‪:‬‬
‫‪.54‬‬
‫*** يصف ذريل هذا المحور بـ " الربط" ويرمز له بـ ( و ‪ /‬و) ينظر‪ :‬النقد واألسلوبية ‪109 :‬و‪ ,151‬وهو‬
‫يتالءم بأن نطلق عليه صفة (االستبدال) هنا ألنه اختياري و الغاية منه هو الربط ‪,‬وقد مر بنا مفهوم االستبدال ‪.‬‬
‫‪#‬يصف ذريل هذا المحور بـ "الفصل " ويرمز له بـ (و ‪ /‬أو ) ‪ .‬ينظر‪ :‬النقد واألسلوبية ‪109 :‬و‪.151‬‬
‫وفكرة مصطلح (التحويل) هي من اإلستراتيجيات الرئيسة عند تودوروف في فهم القصة ‪ ,‬وهذا المصطلح‬
‫موجود أيضا عند كل من بروب وشتراوس وغريماس ‪ ,‬إال أن تودوروف يختلف عنهم في تطبيقه‪,‬إذ هو يرتبط‬
‫عنده بمستوى التحليل األسلوبي أو النظمي ‪ ,‬بينما يعني عند كل من بروب شتراوس وغريماس (التحول الداللي‬
‫)(‪.)1‬‬
‫والتحويل‪ :‬هو كل ما يطرأ من تغير في العالقة التي تربط بين جملتين* خبريتين أو قصتين تشتركان في مسند‬
‫واحد (‪.)2‬‬
‫ونسوق لتوضيح تعريف هذا المصطلح النص المقتبس اآلتي " لنفرض (‪ )..‬أننا بازاء دراسة رواية اللص‬
‫والكالب لنجيب محفوظ‪ ,‬وأننا نواجه بمثل هاتين الجملتين ‪ .1 :‬سعيد مهران يخطط الن يقتل رؤوف علوان‪.2 .‬‬
‫سعيد مهران يظن انه قتل رؤوف علوان ‪ .‬أن بين هاتين الجملتين تحويال ‪,‬وذلك الشتراكهما في مسند واحد هو "‬
‫يقتل رؤوف علوان" وهذا المسند قد توسط بينه وبين المسند إليه فعل في اللغة العربية ‪ ,‬فالمسند هنا المسند‬
‫الروائي ‪ ,‬والنحو الذي نلجأ إليه هنا هو "نحو" الرواية‪ .‬أن المسند المشترك في الجملتين السابقتين‬
‫[‪ ]...‬يمكن أن يأخذ أشكاال متعددة هي األشكال التحويلية المختلفة [‪ ]...‬فآما إذا واجهتنا مثال هاتان الجملتان ‪:‬‬
‫‪ .1‬سعيد مهران يخطط الن يقتل رؤوف علوان ‪ .2.‬سعيد مهران يكره رؤوف علوان‪ ,‬فليس بين الجملتين‬
‫تحويل ‪ ,‬وذلك الختالف المسند في الجملتين "يقتل"‪ ",‬يكره"‬
‫ثم انه ينبغي أن ننتبه إلى أن بين الجملتين اللتين جعلناهما مثاال على التحويل** وهما‪:‬‬
‫ـــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪)1‬ينظر‪ :‬نظرية الرواية ‪ .54 :‬وعلى سبيل التوسع‪ :‬التحوالت السردية ‪,‬تزفيتيان تودوروف‪,‬ت‪:‬احمد ممو‪,‬‬
‫الثقافية األجنبية ‪ ,‬بغداد ‪ ، 948‬ع س ‪48 : 1989 ،‬‬
‫(‪ )2‬ينظر‪ :‬النقد واألسلوبية‪ 109 :‬ونظرية الرواية‪.54 :‬‬
‫*" والجملة الحكائية ال توافق عند "تودوروف" الجملة النحوية‪ ,‬من نوع‪Le dragon enlevela fille du Roi" :‬‬
‫بنت‬ ‫" يدل فيها "تودوروف" أربع جمل حكائية‪ :‬س‬
‫والد س‬ ‫ع‬
‫عفريت‬ ‫ص‬
‫ص يختطف س‬

‫‪237‬‬
 ‫يكون جملة ثم الفعل جملة نهائية ‪,‬تربط بين هذه العناصر "االسمية أو بين بعضها " معجم‬
‫فكل عنصر اسمي ّ‬
‫لمصطلحات النقد الحديث (ق ‪.156 /)1‬‬
‫** يمكننا أن نتبنى مصطلح ( التحويل) على زنة (تفعيل) ألنه عملية مقصودة ‪,‬بينما مصطلح(التحول) الذي‬
‫تفحم) وهو صيرورة الشيء وتحوله إلى شيء آخر أو إلى أشكال أخرى‬ ‫(تحجر و ّ‬
‫ّ‬ ‫زنة(تفعل) مثل‬
‫ّ‬ ‫هو على‬
‫بصورة طبيعية من غير تدخل ‪,‬ولذلك يبدو لنا أن المصطلح األول هو األكثر قربا للصحة ألنه يتعلق بدراسة‬
‫الطابع النظمي أو البالغي لألسلوب القصصي ‪ ,‬ودراسة هذا المستوى ال تكون إال قصدية من الكاتب ‪ ,‬وعليه‬
‫فما يطرأ على المسانيد من تغير هو (تحويل) ألنه مقصود وليس(تحوال)‪.‬‬
‫سعيد مهران يخطط الن يقتل رؤوف علوان‪ ,‬سعيد مهران يظن انه قتل رؤوف علوان‪ .‬اختالفا أساسيا ‪,‬وهو أن‬
‫الجملة األولى تحتوي على مسند واحد " يقتل" بينما تحتوي الثانية على مسندين اثنين ‪":‬يقتل"‪ ",‬يظن"[‪ ]...‬أننا ال‬
‫نعد الفعل "يخطط" في الجملة األولى مسندا بل نعده معامال‪ ,‬ذلك انه يمكن أن يتغير المسند إليه في الجملة الثانية‬
‫‪ ,‬فنقول مثال ‪,‬السائق يظن أن سعيد مهران قتل رؤوف علوان ‪ ,‬بينما ال يمكننا أن نغيره في الجملة األولى فإذا‬
‫قلنا مثال ‪ :‬السائق يخطط ألن يقتل رؤوف علوان ‪ ,‬سعيد مهران يخطط ألن يقتل رؤوف علوان ‪ ,‬فليس بين‬
‫الجملتين تحويل "‪)1(.‬‬
‫وتنقسم التحويالت قسمين كبيرين هما‪:‬‬
‫(التحويالت البسيطة)(‪:)2‬‬ ‫‪.1‬‬
‫والتحوالت البسيطة ‪ :‬هي ما يتعلق بالتغير الذي يحدث بين جملتين تشتركان في مسند واحد ‪ ,‬وقد يطلق عليها‬
‫المخصصات"(‪.)3‬‬
‫ّ‬ ‫مصطلح"‬
‫وتنقسم التحويالت البسيطة ستة أقسام هي‪:‬‬
‫‪ ( .I‬تحويالت الصيغة)(‪ )4‬أو( الحال)(‪: )5‬‬
‫والمصطلح األول هو المختار عندي( الصيغية)‪ ,‬الن تودوروف يستعمل كلمة (‪ )mode‬وهي‬
‫ال تترجم هنا بـ"الحال" (‪,)6‬كما فعل ذريل‪.‬‬
‫وهذه التحويالت ‪ :‬هي ما يتعلق بحاالت الفعل من جهة احتمال حدوثه أو وجوب ذلك أو‬
‫استحالته عن طريق أفعال خاصة بالصيغة من قبيل" يجب أو يجوز‪ ,‬أو قدر أن "‪ .‬إذ أن كثيرا من هذه‬
‫التحويالت يرد في الحكاية بصيغة تحريم شيء على إحدى الشخصيات‪ ,‬ونقرب مثال لهذا التحويل بهذه‬
‫الجملة‪ " :‬يجب على س اقتراف الجريمة " (‪.)7‬‬
‫ب ‪ ( .‬تحويالت النية)(‪ )8‬أو ( القصد)(‪:)9‬‬
‫ويبدو لنا أن بين " النية " و" القصد" اشتراك داللي ‪ ,‬إال أن القصد يشمل العمل الظاهري‬
‫اكثر من الباطني ‪ .‬بينما " النية" ترتبط في اغلب األحيان إن لم يكن على الدوام بالقصد والعمل الباطني ولذلك‬
‫فضلنا ( النية ) ألن األحداث دائما منتواة باطنا ‪.‬‬

‫‪238‬‬
 ‫وهذه التحويالت ‪ :‬هي ما يتعلق بحاالت قصد الشخصية لعمل الحدث وهو في حالة التهيؤ – أي قبل وقوعه‬
‫بإضمار نية األقدام على الحدث – واألفعال المستعملة في مثل هذه التحويالت هي ‪ " ( :‬يخطط ‪ ,‬يحاول ‪,‬‬
‫يفكر في‪ ,‬يعقد النية ‪" ,‬أالن يرتكب جرما ) (‪)10‬‬
‫ــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪ )1‬نظرية الرواية ‪.55-54 :‬‬
‫(‪ )3( )2‬ينظر‪ :‬النقد واألسلوبية ‪ 110:‬ونظرية الرواية‪ ،56:‬والتحوالت السردية ‪)4( 48 :‬ينظر‪ :‬نظرية الرواية ‪.56 :‬‬
‫(‪ )5‬النقد واألسلوبية ‪ )6( . 110:‬ينظر‪ :‬التحوالت السردية‪)7( .49:‬ينظر‪ :‬النقد واألسلوبية‪ ,110 :‬ونظرية الرواية ‪:‬‬
‫‪.56‬والتحوالت السردية ‪ )8(.49:‬نظرية الرواية ‪.56 :‬‬
‫(‪ )9‬النقد واألسلوبية ‪ )10( . 110 :‬النقد واألسلوبية ‪ 110 :‬ونظرية الرواية ‪ ,56:‬والتحوالت السردية ‪.49:‬‬

‫ج‪ ( .‬تحويالت اإلنجاز ) (‪)1‬أو ( النتيجة) ‪:‬‬

‫ويخيل لنا إن كل إنجاز هو نتيجة أو يفضي إلى نتيجة سواء تحققت أو لم تتحقق ‪ ,‬وليس كل نتيجة إنجاز‪,‬‬
‫الن النتيجة هي محصلة ما بعد اإلنجاز – أي ثمرة اإلنجاز‪ . -‬وعليه سنفضل (اإلنجاز) ‪ ,‬ألننا نراه مناسبا مع‬
‫قصد تودوروف ‪ .‬كما سيتضح من تعريفه ‪.‬‬
‫وهي تتعلق بتمام الفعل ووقوع الفعل وإ نجازه‪ ,‬وتستعمل لها األفعال ( س ينجح في أن يرتكب جرما أو يتمكن‬
‫من أو توصل إلى أو حصل على ‪ ..‬وفي اللغة العربية تستعمل " قد" للتعبير عن إنجاز الفعل وتحقيقه(‪.)2‬‬
‫د‪ ( .‬التحويالت الكيفية) (‪:)3‬‬
‫وهي تتعلق بكيفية إنجاز الفعل عبر وصف تبدل كيفية الفاعل‪ ,‬ويعبر عن هذه التحويالت باألفعال ‪ :‬يتوق ‪,‬‬
‫يتحرق‪ ,‬تعجل في ‪ ,‬احسن في‪ ,‬تجاسر على ‪)4(..‬‬
‫هـ ‪( .‬تحويالت األوجه)*(‪ )5‬أو (المظهر) (‪:)6‬‬
‫وهي تعبر عن التحويالت التي تخص تدرج سير الحدث في القصة بدءا من البداية أو النهاية أو االنخراط‬
‫في الحدث أو التوقف أو التكرار ويعبر عن هذه التحويالت باألفعال ‪:‬بدأ يفعل ‪ ,‬يقوم بـ ‪ ,‬يشرع ‪ ,‬درج في ‪,‬‬
‫انتهى من ‪ ,‬توقف عن‪)7(..‬‬
‫و‪( .‬تحويالت الحالة)(‪ )8‬أو(النظام)(‪:$)9‬‬
‫وهي التحويالت التي تتعلق بتغير حالة المسانيد من اإليجاب أو اإلثبات للحدث إلى السلب عبر إحالل‬
‫الصيغة السلبية مكانها ‪ ,‬وتستعمل لها أدوات النفي كـ (ال يفعل أو يقوم)‪ ,‬أو قد تستعمل األلفاظ الدالة على التضاد(‬
‫‪. )10‬‬
‫ــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪)4()3()2( )1‬ينظر‪ :‬نظرية الرواية ‪ , 57– 56 :‬والنقد واألسلوبية ‪. 110:‬‬
‫(‪ )5‬نظرية الرواية ‪)6( .57:‬النقد واألسلوبية ‪.111 :‬‬
‫(‪ )7‬ينظر‪ :‬النقد واألسلوبية‪ 111 :‬ونظرية الرواية ‪57:‬‬
‫(‪ )8‬نظرية الرواية ‪.57:‬‬
‫(‪)9‬النقد واألسلوبية‪111:‬‬

‫‪239‬‬
 ‫(‪ )10‬ينظر‪ :‬النقد واألسلوبية ‪ 111 :‬ونظرية الرواية ‪.57 :‬‬
‫* يترجم إبراهيم (‪ )aspect‬بـ (األوجه) وذريل بـ(المظهر) ‪ ,‬واحمد ممو بـ( الهيئة) ‪ ,‬ويقترح إبراهيم قائال‪ " :‬واقترح ترجمتها‬
‫بتحويالت المرحلة وأراها مناسبة اكثر من ( األوجه والمظهر والهيئة )ألنها تعبر عن ظهور أو انتهاء مرحلة فكرية أو عملية كما‬
‫قلنا فحينما بدأ السياب مثال يستعمل أسطورة تموز‪ :‬المرحلة التموزية وعن نازك مثال مرحلة العودة إلى اإليمان‪ .‬ينظر نظرية‬
‫الرواية ‪ :‬هامش(‪.57 : )#‬ونرى أن األخيرة هذه هي ترجمة وصفية لمحتوى التحويالت وهي بعكس الثالث األول وهي مناسبة‬
‫نوعا ما اال ان المصطلح األول هو االكثر تداوال‪.‬‬
‫‪ $‬يترجم كل من إبراهيم واحمد ممو (‪ )status‬بـ( الحالة والوضع) بينما ذريل يترجمها بـ (النظام) والمصطالحان األوالن هما‬
‫األدق كما سيتضح ذلك من التعريف ‪.‬‬

‫‪ ( .2‬التحويالت المركبة)(‪ )1‬أو (المعقدة) (‪: *)2‬‬

‫وهي التحويالت التي تتعلق بالتغير الذي يربط جملتين تشتركان في مسندين اثنين‪ ,‬وهي تصور لنا غالبا‬
‫ردود الفعل ‪ ,‬كما تصف العمليات النفسية ‪ ,‬أو عالقة الحدث بطريقة تجسيمه(‪.)3‬‬
‫وتتوزع هذه التحويالت على ستة أقسام هي‪:‬‬

‫(تحويالت المظهر) (‪:)4‬‬ ‫‪.I‬‬

‫هي التحويالت التي تخص استبدال مسند بآخر يفيد المعنى نفسه‪ ,‬فنميز عبره بين الوجود والمظهر ‪ ,‬والمظهر‪-‬‬
‫كما نعلم‪ -‬بخالف المخبر أو الحقيقة ‪ ,‬وذلك الن المسند المستبدل يظهر وكأنه األصل من اآلخر وكأنه هو بينما‬
‫األمر على خالف ذلك في الحقيقة وهذا االستبدال ينبغي أن يكون أساسه التفريق بين الشيء والطريقة التي يظهر‬
‫بها ‪ ,‬وتنعت هذه التحويالت باألفعال ‪:‬يتظاهر ‪ ,‬يدعي أو ادعى ‪,‬تنكر‪ ،‬تزيا ‪,‬يزعم (‪.)5‬‬

‫ب‪(.‬تحويالت المعرفة ) (‪:)6‬‬

‫وهي التحويالت الخاصة بالمعرفة أو الحصول على معرفة ما بمساعدة مسند لمسند آخر‬
‫‪,‬فهي تدل على اكتساب وعي باألحداث ‪ ,‬وتنعت باألفعال‪ :‬يعرف‪ ,‬يالحظ‪ ,‬علم به‪ ,‬حدس ‪ ,‬جهل(‪.)7‬‬
‫ج‪( .‬تحويالت الوصف)(‪:)8‬‬
‫وهذه التحويالت هي مكمالت لتحويالت المشاهدة والتحليل كـ ‪ :‬قص ‪ ,‬قال ‪ ,‬شرح ‪ ,‬فسر‪,‬‬
‫يذيع ‪)9(..‬‬

‫ـــــــــــــــــــــــــ‬

‫(‪ )1‬نظرية الرواية‪)2( .57:‬النقد واألسلوبية ‪111 :‬‬

‫(‪ )3‬ينظر‪ :‬النقد واألسلوبية‪ ,111 :‬ونظرية الرواية‪ ,56 :‬التحوالت السردية ‪.49 :‬‬
‫(‪ )9()8()7()6()5()4‬ينظر‪:‬النقد واألسلوبية ‪ 111:‬ونظرية الرواية ‪ ,58-57 :‬التحوالت السردية ‪. 50 :‬‬
‫* يبدو لنا أن عكس كلمة(البسيط) هو (المركب) وليس (المعقد) كما ذهب ذريل ألنه عكس (عقد) هو (ح ّل) ‪ ,‬ينظر‪ :‬لسان‬
‫العرب ‪ :‬مادة ( سبط ) و ( ركب ) ‪ ،‬لذا فضلنا االول النه الصحيح على ما نظن ‪.‬‬

‫‪240‬‬
‫يترجم ذريل (‪ )astpect‬في مستوى التحويل الخامس من التحويالت البسيطة بـ "المظهر" ‪,‬و(‪ )appearance‬بـ"المظهر" أيضا في‬
‫النمط األول من التحويالت (المعقدة )‪-‬باصطالحه‪ -‬وهذا خلط واضح ونرى ترجمة األولى باألوجه والثانية بالمظهر ‪,‬كما فعل‬
‫إبراهيم واحمد ممو وهو الصحيح‪.‬‬

‫د‪ ( .‬تحويالت التقدير)(‪ )1‬أو ( االفتراض)(‪:* )2‬‬

‫وهي أفعال وصفية تتعلق بأحداث ستحدث أو ستقع في المستقبل بعكس كل التحويالت السابقة التي‬
‫تقع في الماضي والحاضر ‪ ,‬فتحويالت ( النية والصيغة والمظهر واالفتراض) تنطوي جميعها على أن الحدث‬
‫خمن(‪.)3‬‬
‫لم يقع وتستعمل لها األفعال ‪ :‬تنبأ ‪ ,‬استشعر ‪ ,‬يتوقع‪ ,‬يتوجس ‪ ,‬شك‪ ,‬ارتاب ‪ّ ,‬‬
‫هـ‪( .‬تحويالت النسبة إلى ذات )(‪ )4‬أو( التذيت )(‪ )5‬أو (الذاتانية)(‪: $)6‬‬
‫وهي تحويالت تشير إلى موقف المسند إليه (الفاعل) من الجملة الرديفه ‪ ,‬واألفعال المستعملة هي ‪ :‬اعتقد‪ ,‬ظن‪,‬‬
‫حسب‪ ,‬أحس ‪ ,‬اعتبر(‪.)7‬‬
‫و‪( .‬تحويالت الموقف)(‪: )8‬‬
‫وهي التحويالت التي تخص الحالة التي يثيرها الحدث الرئيسي في المسند إليه [الفاعل] خالل حدوثه ‪,‬‬
‫وهي تختلف عن نمط التحويالت الكيفية (‪ ")9‬في األول تتعلق المعلومة اإلضافية فيه بالمسند إليه بينما تتعلق‬
‫بالمسند في الحالة الثانية ‪ .‬فنحن في تحويالت الموقف بازاء مسند جديد ولسنا بازاء معامل يعدل وضع المسند" ‪.‬‬
‫(‪ ,)10‬واألفعال المستعملة في هذا النمط هي ‪ :‬الحجبة ‪ ,‬يستاء يستهجن ‪,‬يسر‪ ,‬كره‪ ,‬هزأ‪ ,‬يبتهج(‪.)11‬‬
‫(منطق األعمال) (‪:)12‬‬ ‫‪.2‬‬
‫ونفضل إرجاء الحديث عنه إلى مبحث الشخصيات ‪ ,‬الن له عالقة به ‪.‬‬
‫(القصة كخطاب)(‪: )13‬‬ ‫‪.3‬‬
‫ويتحدث تودوروف هنا عن الزمان وسنرجئ الحديث عنه أالن ‪ ,‬وعن الرواية وقد تحدثنا عنها في فصل‬
‫السارد واما عن طرائق العرض ‪ ,‬فسنتحدث عنها في(الشخصيات)‪.‬‬
‫ــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪ )1‬نظرية الرواية ‪ )2(.59-58:‬النقد واألسلوبية ‪112:‬‬
‫(‪ )3‬ينظر‪ :‬النقد واألسلوبية ‪112:‬ونظرية الرواية ‪ 59-58:‬والتحوالت السردية ‪ )4( 51,‬نظرية الرواية‪.59:‬‬
‫(‪ )5‬النقد واألسلوبية ‪ )6( .112 :‬التحوالت السردية ‪ )7( .51:‬ينظر‪ :‬النقد واألسلوبية ‪ 112:‬ونظرية الرواية ‪. 59:‬‬
‫(‪ )9()8‬ينظر‪:‬النقد واألسلوبية‪ 113:‬ونظرية الرواية‪ )10( .60-59:‬نظرية الرواية‪60-59:‬‬
‫(‪ )11‬ينظر‪ :‬النقد واألسلوبية ‪ 113,‬ونظرية الرواية‪.60-59:‬‬
‫(‪ )13()12‬ينظر‪ :‬مسألية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪.97 / 2:‬‬
‫قدر أن يكون األمر على هذا النحو أو ذاك‪ ,‬والكلمة‬
‫قدر كذا ‪ ,‬أي ّ‬
‫* يقول إبراهيم مترجما هذا المصطلح ‪ " :‬واشتقاق الكلمة من ّ‬
‫اإلنجليزية المستعملة هي ‪ " "supposition" :‬نظرية الرواية ‪ :‬هامش(‪ .58 :)#‬ونرى ترجمة المصطلح بـ "االفتراض" على عدم‬
‫حدوث الفعل ‪ ,‬وانصرافه إلى المستقبل هو الصحيح وليس "التقدير " ‪ ,‬وعليه سنفضل مصطلح ذريل واحمد محو ( االفتراض) هنا‬
‫‪.‬‬

‫‪241‬‬
 ‫‪ $‬ال نستطيع األخذ بالمصطلح األول لطوله ‪ ,‬والثاني لعدم توافقه مع شروط صياغة المصطلح اللغوية فهو لغويا غلط ألنه ال‬
‫يخضع لالقيسة الصرفية هنا ‪ ,‬واالهم انه ال يتفق مع ذوقنا العربي السليم ‪ ,‬والثالث كذلك لذلك سنقترح تسميته بـ"تحويالت الذات"‬
‫أو " الذاتية" وهو ينطبق تماما مع المراد منه في التعريف‪.‬‬

‫"مصطلحات بناء األحداث على صعيدي ‪ :‬القصة والخطاب‪".‬‬

‫البد من القول أوال ‪ ,‬إن أول من ميز طرائق بناء األحداث في السالسل السردية هو الباحث الروسي‬
‫شكلوفسكي ومن بعده توماشفسكي وبروب ‪ .‬ومن بعدهم بريموند وتودوروف ‪ ,‬فعلى صعيد القصة ميز الروس‬
‫أربع طرائق لبناء األحداث (الوظائف) داخل السالسل السردية اصطلحوا عليها بـ ‪:‬‬
‫(التتابع)(‪ )1‬أو (الترابط)(‪ )2‬أو (البناء المدرج)(‪: )3‬‬ ‫‪.1‬‬
‫واألول هو األكثر تداوال اليوم ‪ ,‬وهو عبارة عن تكون الحكاية من متتاليتين إحداهما تعقب‬
‫األخرى بعد انتهائها على وفق منطق التتابع والتسلسل بينهما*(‪ )4‬ونمثل لهل بالرسم آالتي‪:‬‬
‫نهاية‬ ‫سلسلة (‪)1‬‬ ‫بداية‬
‫‪.‬ب‬ ‫أ‪.‬‬
‫‪.‬د‬ ‫جـ‪.‬‬
‫نهاية‬ ‫سلسلة (‪)2‬‬ ‫بداية‬
‫(التداخل)(‪ )5‬أو (الترصيع)(‪)6‬‬ ‫‪.2‬‬
‫والثاني هو االسلم وادسم الن له جذورا في تراثنا البالغي القديم واالكثر دقة واطباقا على مفهومه هو‬
‫مصطلح "التضمين " اكثر استعماال من الثاني منهما صحة هو "التضمين" ‪ ,‬وهو عبارة عن تكون الحكاية من‬
‫متتاليتين إحداهما المتتالية أالم أو القصة الكبيرة‪ ,‬والثانية متتالية صغيرة تتضمن القصة االم(‪ .**)7‬ويوضحه‬
‫الرسم اآلتي ‪:‬‬
‫سلسلة(‪)1‬‬ ‫سلسلة(‪)1‬‬
‫‪.‬ب‬ ‫‪.‬ب ………………… أ‪.‬‬ ‫أ‪.‬‬
‫‪.‬د‬ ‫جـ‪.‬‬
‫سلسلة(‪)2‬‬
‫ـــــــــــــــــــــــــــ‬
‫مسالية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪.38 /1 :‬‬ ‫(‪)1‬‬
‫(‪ )2‬مدخل إلى التحليل البنيوي للنصوص ‪.58 :‬‬
‫(‪ )3‬ينظر‪ :‬مسألية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪ 38/ 1:‬ونظرية المنهج الشكلي ‪.123-22:‬‬
‫(‪ )4‬ينظر‪ :‬مسألية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪ 38 /1 :‬ومدخل إلى التحليل البنيوي للنصوص ‪ 58:‬وبنية النص‬
‫السردي‪ )5(.27-26‬مسالية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة‪ )6(.38 /1:‬مدخل إلى التحليل البنيوي للنصوص ‪.58 :‬‬
‫(‪ )7‬ينظر‪ :‬مسألية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪.38 /1 ,‬‬

‫‪242‬‬
 ‫* وقد يدعى هذا التنسيق من البناء للوظائف بـ(النظم) أو(التنضيد) ‪ ,‬ينظر‪ :‬معجم لمصطلحات النقد الحديث ( ق‪,153 , )1‬‬
‫ونظرية المنهج الشكلي ‪ 228:‬ويعرفه صمود والخطيب بأنه أسلوب من األساليب يسعى للربط بين مجموعة قصص مستقلة كل‬
‫واحدة عن األخرى بواسطة شخصية مشتركة بين هذه القصص ‪ ,‬ينظر‪ :‬م‪.‬ن ‪.‬‬
‫**وقد يصطلح على هذا النمط من البناء بـ"التأطير" ‪ ,‬ينظر‪ :‬نظرية المنهج الشكلي‪.229 :‬‬

‫إذ تتوقف السلسلة األولى لتبدأ الثانية متضمنة األولى وبعد أن تنتهي السلسلة المتضمنة ‪ .‬تواصل األولى نهايتها‬
‫الطبيعية ‪ ,‬ويسمي بروب هذا النمط من العالقات بـ"التداخل البسيط"(‪ )1‬وهو يضبط أربعة أنواع من التداخل بين‬
‫السالسل(‪. )2‬‬
‫(البناء الدائري ) أو (الحلقي) (‪:)3‬‬ ‫‪.3‬‬
‫وهو البناء الذي يتمثل فيه "سرد قصص تكون نهايتها تدعو إلى البداية التي انطلقت منها" (‪.)4‬‬
‫(بناء التوازي)(‪:)5‬‬ ‫‪.4‬‬
‫وهو البناء الذي يقوم على سرد قصتين أو اكثر " تدور أحداثهما في فترتين متوازيتين" (‪.)6‬‬
‫أما بريموند فلديه طرائق ثالث لبناء السالسل المركبة اصطلح عليها نقدنا بـ ‪:‬‬
‫‪( .1‬الترابط)(‪)7‬أو(االنبثاق)(‪)8‬أو(التسلسل رأسا لرأس)(‪)9‬‬
‫والثاني هو األصح الن كل وظيفة وفعل هنا ينبثق عنه الفعل الالحق له عند بريموند‪ ,‬وهذا النسق يتعلق‬
‫بترابط وانبثاق الوظائف بعضها من بعض(‪ ,)10‬ولنأخذ مثال على انبثاق األحداث بعضها من بعض‪ ,‬النموذج‬
‫اآلتي‪:‬‬
‫دعوة الرتكاب إساءة‬ ‫"‬

‫فعل اإلساءة‬

‫إساءة محققة = عمل يجازى عنه‬

‫إجراء الجزاء‬

‫عمل مجازى عنه‬

‫والعالمة (=) المستعملة هنا تدل على إن الحدث نفسه حقق آنيا وظيفتين اثنتين متمايزتين"‪)11(.‬‬
‫ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪)1‬ينظر‪ :‬مسالية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪38 /1:‬‬
‫ينظر‪:‬مسألية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪ 38 /1:‬وبنية النص السردي ‪ 27-26:‬ومدخل إلى التحليل البنيوي‬ ‫(‪)2‬‬
‫للنصوص‪ )3(.58 :‬ينظر‪ :‬مسألية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪.38/ 1:‬‬
‫(‪ )6()5‬مسألية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪. 38 /1:‬‬ ‫(‪)3‬‬
‫(‪ )7‬مستويات دراسة النص الروائي ‪ )8( .94 :‬نظرية الرواية ‪.19:‬‬
‫(‪ )9‬مدخل إلى التحليل البنيوي للنصوص‪.75-73 :‬‬
‫(‪)10‬ينظر‪ :‬مدخل إلى التحليل البنيوي للنصوص ‪ 75-73 ,‬ومستويات دراسة النص الروائي‪ 94:‬ونظرية الرواية‪.19:‬‬

‫‪243‬‬
 ‫(‪ )11‬مستويات دراسة النص الروائي‪.19:‬‬

‫‪(.2‬نظام االحتواء)(‪)1‬أو (التضمين والتطويق)(‪ )2‬أو(الحصر)(‪)3‬‬

‫والمصطلحان األوالن هما األرجح لدي الن تعريفه هو ‪ :‬إدراج إحدى المتواليات وحشرها داخل‬
‫متوالية أخرى ‪ ,‬لغرض بلوغ هدف ما ال يتم إال بهذا األدراج أو التضمين(‪ ,)4‬ومن هذا التعريف يتضح عدم‬
‫وجود معنى للمصطلح الثالث (الحصر)‪ ,‬وصورته عند بريموند هي ‪:‬‬
‫"مهمة بصدد أن تتحقق يتم إنجازها = طرح الوسائل الممكنة‪.‬‬

‫إجراء من اجل تحقيق المهمة = وضع الوسائل موضع التنفيذ‪.‬‬

‫المهمة وقد أنجزت = نجاح هذه الوسائل" ‪)5(.‬‬

‫‪(.3‬نظام التالصق)(‪ )6‬أو (الجمع)(‪ )7‬أو (الضم)(‪)8‬‬
‫والمصطلحان األخيران هما خير واسلم ذوقا من األول الن هذا النمط من البناء هو عبارة عن اتصال األحداث‬
‫فيما بينها عبر شخصيتين اثنتين في متواليتين كل منهما يجتمع وينضم إلى األخرى ‪ ,‬فما يعد تحسنا في إحدى‬
‫الشخصيتين يقع نقيضه لألخرى(‪ ,)9‬ونوضح هذا البناء عبر هذا الرسم‪:‬‬
‫إساءة مطلوب ارتكابها‬ ‫‪versus‬‬ ‫" خسارة تفرض‬

‫إجراء اإلساءة‬ ‫‪vs‬‬ ‫إجراء عدواني‬

‫إساءة مرتكبة = فعل مطلوب مجازاته‬ ‫‪vs‬‬ ‫مشادة مفروضة‬

‫العالمة (‪ ) v s =versus‬المستعملة هنا ‪ ,‬للربط بين المقطعين الرديين ‪,‬تعني إن نفس الحدث [كذا] المنجز‬
‫للوظيفة (أ) من منظور الفاعل(أ) ينجز الوظيفة (ب) إذا ما انتقلنا لمنظور الفاعل(ب) "‪)10(.‬‬
‫واغلب مصطلحات بناء األحداث هذه لم تأخذ من حيز تطبيقها ما أخذته مصطلحات بناء األحداث على صعيد‬
‫الخطاب ‪ ,‬التي أشاعها تودوروف بعد أن أخذها من شكلوفسكي وتوماشفسكي وكان لها أثرا كبيرا‪ ,‬وفي نقدنا‬
‫العربي الحديث من حيث تداولها ‪,‬وهي –أي هذه المصطلحات‪ -‬تتشابه مع نظيراتها الروسية التي سبق ذكرها ‪,‬‬
‫إال أننا نفضلها من حيث الدقة و الوضوح في التسمية ‪ ,‬وهذه المصطلحات هي ‪:‬‬

‫(‪ )1‬نظرية الرواية‪ )2( .21 :‬مستويات دراسة النص الروائي ‪ )3( .95 :‬مدخل إلى التحليل البنيوي للنصوص‪.75:‬‬
‫(‪ )4‬ينظر‪ :‬مدخل إلى التحليل البنيوي للنصوص ‪ 75 :‬ومستويات دراسة النص الروائي ‪ 95:‬ونظرية الرواية‪.21:‬‬
‫(‪ )7‬مستويات دراسة النص الروائي ‪.95/96 :‬‬ ‫(‪ )6()5‬نظرية الرواية ‪.21:‬‬
‫(‪ )8‬ينظر‪ :‬مدخل إلى التحليل البنيوي للنصوص‪76-75 :‬‬
‫(‪ )9‬ينظر‪ :‬مدخل إلى التحليل البنيوي للنصوص ‪ 76-75 :‬ومستويات دراسة النص الروائي ‪ 95/96 :‬ونظرية الرواية ‪.22 :‬‬
‫(‪ )10‬مستويات دراسة النص الروائي ‪. 95/96 :‬‬

‫‪.1‬نسق (التتابع)*(‪ )1‬أو (المتتابع)(‪ )2‬أو(التسلسل‪ ,‬المتسلسل)(‪ )3‬أو (التجاور)(‪)4‬‬

‫‪244‬‬
 ‫ويسميه سمر روحي الفيصل بـ"التوالدي"(‪)5‬‬
‫والمصطلح األول هو األكثر استعماال أالن ‪.‬‬
‫والبناء المتتابع هو البناء الذي يقوم على أساس سرد أحداث القصة من بدايتها إلى نهايتها بصور تعاقبية من غير‬
‫انقطاعات في سير األحداث وزمنها (‪ .)6‬ويطلق الروس عليه مصطلح (النظم)ايضا(‪.)7‬‬
‫ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪ )1‬ينظر‪ :‬مسألية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪ 99/ 2:‬وتحليل الخطاب الروائي ‪ 256:‬والبناء الفني في الرواية‬
‫العربية في العراق ‪ ,13 /1 :‬وفي أدبنا القصصي المعاصر ‪ 28:‬والمتخيل السردي‪ 109-107:‬والبنية القصصية ومدلولها‬
‫االجتماعي في حديث عيسى بن هشام ‪ ,‬محمد رشيد ثابت ‪.‬الدار العربية للكتاب ‪ ،‬تونس ‪,‬ط‪ ,38 :1982 ,2‬والنص ‪ :‬البنية‬
‫والسياق ‪ ,65 :‬و السردية في النقد الروائي العراقي ‪.111-109 :‬‬
‫(‪ )2‬ينظر‪ :‬البناء الفني لرواية الحرب في العراق ‪27 :‬و‪ 30-28‬والفضاء الروائي عند جبرا إبراهيم جبرا ‪ ,‬د‪.‬إبراهيم جنداري ‪،‬‬
‫داال الشؤون الثقافية العامة ‪ ،‬بغداد ‪,‬ط‪.37 : 2000, 1‬‬
‫(‪ )3‬ينظر‪ :‬نظرية البنائية في النقد األدبي ‪ 324 ,‬والفضاء الروائي عند جبرا إبراهيم جبرا ‪.73 ,‬‬
‫(‪ )4‬النص‪ :‬البنية والسياق‪ )5( .65 :‬نقال من ‪ :‬النقد البنيوي والنص الروائي ‪22-21 /2 :‬‬
‫(‪ )6‬ينظر‪ :‬مسألية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪ 99/ 2 :‬وتحليل الخطاب الروائي ‪ 256:‬والبناء الفني في الرواية‬
‫العربية في العراق ‪ 13/ 1 :‬وفي أدبنا القصصي المعاصر ‪ 28 ,‬والبناء الفني لرواية الحرب في العراق ‪27 :‬و‪ 31-28‬والتحليل‬
‫السردي ‪ 109-107:‬والبنية القصصية ومدلولها االجتماعي في حديث عيسى بن هشام ‪ 38:‬ونظرية البنائية في النقد األدبي ‪:‬‬
‫‪ 423‬والنقد البنيوي والنص الروائي ‪22-21 / 2:‬و ‪ 101‬والسردية في النقد الروائي العراقي ‪ ,111-109 :‬وأبنية المتون في‬
‫الرواية العربية ‪ ,‬عبد اهلل إبراهيم ‪ ,‬الحياة الثقافية التونسية ‪ ,‬تونس ‪,‬ع‪ 24 :1991 ,62‬وبنية السرد التراثي ‪" ,‬قصة بياض‬
‫ورياض "لمؤلف مجهول –أنموذجا‪ ,‬محمد الشوابكة وفائز العتبي‪ ,‬ابحاث اليرموك(سلسلة اآلداب واللغويات )‪ ,‬جامعة اليرموك‪-‬‬
‫أربد –األردن ‪,‬مج ‪,16‬ع‪ 2,1998,100‬وبنية الرواية الفيلم‪ ,‬عبد اهلل إبراهيم‪ 117 :‬والسرد الروائي والسرد العلمي وضرورات‬
‫المعالجة العلمية ‪,‬فراس عبد الجليل‪ ,‬الموقف الثقافي‪.‬بغداد ‪,‬ع‪,32‬س‪.5:2001,9‬‬
‫(‪ )7‬ينظر‪ :‬البنية القصصية ومدلولها االجتماعي في حديث عيسى بن هشام ‪,‬هامش رقم (‪,38: )2‬والنص البنية و السياق ‪.65:‬‬
‫* وفضلنا التتابع لكثرة استعماله وموافقة داللته مع داللة السرد األصلية كما يذهب إلى ذلك الدكتور شجاع العاني‪ ,‬ينظر‪:‬لسان‬
‫العرب ‪:‬مادة (تبع) والبناء الفني في الرواية العربية في العراق‪ 13 : 1,‬وهامش رقم‪ 53: 39‬من الكتاب نفسه ‪.‬‬

‫‪ .2‬نسق(التضمين)* (‪)1‬أو (االعتراض)(‪ )2‬أو (الدمج)(‪ **)3‬أو (الترصيع)(‪)4‬‬

‫ونفضل المصطلح األول لتداوليته أالن ولدقته الداللية التي نتفق ومعناه عندنا –أي في معاجمنا –وعند الغرب ‪,‬‬
‫فالمصطلح الثاني هو مصطلح يصف التعريف أو مفهوم المصطلح عند الغرب ‪ ,‬والثالث كذلك ‪ ,‬أما الرابع فال‬
‫يتفق معنى الترصيع والتضمين في معاجمنا العربية إال من حيث المجاز ‪ ,‬فالترصيع يأتي بمعنى التركيب‪.‬‬

‫‪245‬‬
 ‫كما يأتي بمعنى التسجيع أو توازن الفواصل في الطرفين المتقابلين‪ ,‬وهو بهذا يقابل تقابل القصة أالم والقصة‬
‫الصغرى المتضمنة فيها في نسق التضمين‪.‬‬
‫أما مفهوم نسق التضمين فهو أن تتضمن الرواية أو النص السردي قصصا ضمن اإلطار العام للقصة أالم ‪,‬‬
‫ويأتي هذا التضمين للقصص داخل البنية الكبرى للنص السردي لغايات جمالية وفكرية وفنية (‪ .)5‬ويطلق على‬
‫هذا اللون من البناء (التأطير)‪ ,‬إذ بعد كل من التضمين والتأطير نسقا واحدا‪ ,‬وهما قد يختلفان " في أمر واحد هو‬
‫الدافع في نشوء كل منهما ‪ ,‬ففي الوقت الذي ينشأ فيه (التضمين ) بدافع برهنة على أمر أو فكر ما ‪ ,‬أو بدافع‬
‫رغبة في تأجيل نهاية القصة ‪.‬‬
‫ــــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪ )1‬ينظر‪ :‬البنية القصصية في رسالة الغفران ‪ .89:‬و مسألية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪ 99/ 2 :‬وتحليل الخطاب‬
‫الروائي ‪ ,256:‬والبناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪ 17-15 / 1:‬وفي أدبنا القصصي المعاصر ‪ 29-28 :‬والبنية‬
‫القصصية في حديث عيسى بن هشام ‪ ,51 :‬و الفضاء الروائي عند جبرا إبراهيم جبرا ‪ , 84:‬والبنية السردية في روايات عبد‬
‫الرحمن مجيد الربيعي رسالة ماجستير ‪ ،‬كلية التربية ‪ ،‬الجامعة المستنصرية ‪ 99: 1994 ،‬والسردية في النقد الروائي‬
‫العراقي ‪109:‬و‪ 114‬والنص ‪ :‬البنية والسياق‪.66 :‬‬
‫(‪ )2‬ينظر‪ :‬نظرية البنائية في النقد األدبي ‪ .423:‬ويسمية مهدي جبر صبر بـ"النسق المعارض" بناء الرواية العربية في الكويت‪:‬‬
‫رسالة ماجستير كلية االداب – جامعة البصرة ‪.91 : 1989 ،‬‬
‫(‪ )3‬ينظر‪ :‬الرواية الفرنسية الجديدة ‪ 39 / 2:‬والنص‪ :‬البنية والسياق‪.66 :‬‬
‫(‪ )4‬ينظر‪ :‬الرواية الفرنسية الجديدة ‪ 39 / 2:‬وقصص الحيوان جنسا أدبيا‪.292:‬‬
‫(‪ )5‬ينظر‪ :‬مسألية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪ 99 /2 :‬وتحليل الخطاب الروائي ‪ 257 :‬والبناء الفني في الرواية‬
‫العربية في العراق ‪ 16-15 /1 :‬وفي أدبنا القصصي المعاصر ‪ 29-28:‬والبنية القصصية في حديث عيسى هشام‪51,‬‬
‫والفضاء الروائي عند جبرا إبراهيم جبرا ‪,87-84 ,‬والبنية السردية في روايات عبد الرحمن مجيد الربيعي‪ ,99:‬والملحمية‬
‫في الرواية العربية المعاصرة ‪,‬د‪ .‬سعيد عبد الحسن العتابي ‪ ,‬دار الشؤون الثقافية العامة –بغداد ‪,‬ط‪ ,177 ,2001 ,1‬والرواية‬
‫الفرنسية الجديدة ‪ 26-24 :2 :‬والسردية في النقد الروائي العراقي‪ 109 :‬و‪ 117-114‬وقصص الحيوان جنسا أدبيا‪292:‬‬
‫والنص ‪:‬البنية والسياق‪.66:‬‬
‫* والتضمين من ضمن الشيء أودعه كما تودع الوعاء المتاع ‪ ,‬أما التضمين البالغي فهو استعادة كالم اآلخر وإ دخاله في الكالم‬
‫الجديد أو"إدراج كالم الغير [كذا]في أثناء الكالم لقصد تأكيد المعنى أو ترتيب النظم‪ ,‬وهذا هو النوع البديعي" ‪ ,‬معجم مصطلحان‬
‫النقد العربي القديم ‪.353– 349 / 1:‬‬
‫** والدمج هو مزج الشيء بالشيء ينظر‪ :‬لسان العرب مادة (دمج)‪ :‬وهو ينطبق على عملية تضمين قصة في قصة أخرى‬

‫كما هو اآلمر في "قصص ألف ليلة وليلة" التي ينشأ التضمين فيها بدافع من رغبة (كذا) "شهرزاد" في اإلفالت‬
‫من مصير بنات جنسها ‪ ,‬عن طريق تأجيل نهاية القصة –في الوقت نفسه ينشأ التأطير‪ -‬وهو النظير األوربي‬
‫للتضمين‪ -‬عندما يفتح الكالم هدفا في ذاته"‪)1(.‬‬
‫وقد اصطلح نقدنا العربي الحديث على (القصة المضمنة) داخل النص السردي عدة مصطلحات هي‪:‬‬
‫(القصة المضمنة) (‪.)2‬‬ ‫‪.I‬‬
‫(القصة النرجسية)(‪.)3‬‬ ‫‪.II‬‬

‫‪246‬‬
 ‫‪( .V‬خالصة القصة أالم أو القصة الكبرى)(‪.)4‬‬
‫(القصة الصغرى) (‪.)5‬‬ ‫‪.VIII‬‬
‫هـ‪( .‬اللقطة المعترضة)(‪.)6‬‬
‫ويشير الدكتور شجاع العاني إلى انه قد اخذ المصطلح الثاني من الناقد الفرنسي جان ريكاردو(‪.)7‬الذي اخذ‬
‫هذا المصطلح بدوره من اندريه جيد‪ ,‬وهو يعني فيما يعني أن القصة المضمنة تنازع القصة أالم (أو كما يطلق‬
‫عليها النقد االنجلوامريكي بـ "القصة اإلطار"(‪*)8‬على السرد أو سرد األحداث (‪ ,)9‬ويرى الناقد نفسه إن‬
‫النرجسية هذه ال يمكن أن تحدث ما لم تكن أحداث القصة الصغرى تتسم بالطول بحيث تطغى على أحداث‬
‫القصة أالم –الكبرى‪ -‬وتنازعها في جاذبية األحداث (‪ ,)10‬وتنعت القصة المضمنة بـ " المرآة" فهي بمثابة‬
‫المرآة التي تعكس أحداث القصة أالم وتنبئ عن نهايتها من الداخل(‪,)11‬‬
‫ــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪ )1‬البناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪.12-11 /1 :‬‬
‫(‪ )2‬ينظر‪ :‬البنية القصصية في حديث عيسى بن هشام ‪ 53:‬والبناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪ 16-15 /1:‬والسردية‬
‫في النقد الروائي العراقي ‪109 :‬و ‪ 116-114‬وقصص الحيوان جنسا أدبيا ‪.445 :‬‬
‫(‪ )3‬ينظر‪ :‬البناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪16-15 / 1:‬وفي أدبنا القصصي المعاصر‪.150,‬‬
‫(‪ )4‬ينظر‪ :‬البناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪ 16-15 / 1:‬و‪.22-21‬‬
‫(‪ )5‬م‪.‬ن‪.21-20 :‬‬
‫(‪ )6‬ينظر‪:‬بناء الرواية العربية في الكويت‪.97: ,‬‬
‫(‪ )7‬ينظر‪ :‬البناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪ 16 :1 ,‬وقضايا الرواية الحديثة ‪,‬جان ريكاردو تر‪ :‬صياح الجهيم‪ ,‬مط‪.‬‬
‫وزارة الثقافة واإلرشاد القومي –دمشق ‪,‬ط‪.290-261 :1977 , 1‬‬
‫(‪ )8‬ينظر‪ :‬قصص الحيوان جنسا أدبيا ‪.293:‬‬
‫(‪ )10()9‬ينظر‪ :‬البناء الفني في الرواية العربية في العراق‪.17-16 /1 :‬‬
‫(‪ )11‬ينظر‪ :‬البناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪ 21 /1:‬والسردية في النقد الروائي العراقي‪.114:‬‬
‫* ويصطلح الدكتور عبد الحميد يونس مقابال للقصة المضمنة مصطلح "القصة المحورية" للداللة على القصة أالم ينظر‪ :‬األسفار‬
‫الخمسة( بنجاتنترا) ‪,‬ترجمة ودراسة د‪ .‬عبد الحميد يونس‪ ,‬مط‪ .‬حكومة الكويت‪ ,‬د‪ .‬ط‪ ,‬د‪ .‬ت‪.7:‬‬

‫وهذا األنباء بنهاية القصة أالم عبر القصة المضمنة يطلق عليه مصطلح "األرصاد"(‪ ,*)1‬وقد يكون‬
‫(األرصاد) المنبئ عن خاتمة القصة أالم متأتيا عن طريق قصة مضمنة بل يكفي أن يأتي عن طريق جملة‬
‫قصصية صغيرة من القصة أالم(‪.)2‬‬
‫ويسمى الوضع الذي تتنازع فيه القصتان –أي القصة أالم والقصة المضمنة‪ -‬على سرد أحداث القصة‬
‫بمصطلح "المعارضة"(‪,**)3‬إذ تدخل " المعارضة ضمن أنماط التضمين الن هدفها الرئيس هو محاكاة نص‬
‫آخر" (‪ ,)4‬ويحدد دكتور شجاع العاني ثالثة أنماط من المعارضة هي‪:‬‬
‫‪ .1‬المعارضة‪.‬‬
‫‪ .2‬المعارضة الساخرة أو المناقضة‪.‬‬

‫‪247‬‬
 ‫‪ .3‬السرقة(‪.)5‬‬
‫ويصنف األستاذ الناقد شجاع العاني القصة المضمنة إلى صنفين اصطلح عليهما بـ ‪:‬‬
‫‪ .1‬القصة المضمنة الذاتية‪ :‬وهي القصة األصلية –أالم‪ -‬نفسها‪ ,‬وذات عالقة بها وبأحداثها‪ .‬وهي بمثابة‬
‫قصص الشخصيات الفرعية (‪ .)6‬أي (التضمين الداخلي)***‪.‬‬
‫ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪ )1‬ينظر‪ :‬البناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪ 16 / 1 :‬وقضايا الرواية الحديثة ‪.290-261 :‬‬
‫(‪)5()4()3()2‬ينظر‪ :‬البناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪.31 /1:‬‬
‫(‪ )6‬ينظر‪ :‬البناء الفني في الرواية العربية في العراق‪.18 /1 ,‬‬
‫*ومصطلح (األرصاد) من المصطلحات البالغية القديمة وهو يعني أن يضع الكاتب أو األديب كالما يكشف به تتمة كالم وينبئ بما‬
‫بعده ‪ ,‬ويسمى(التسهيم) وهو ما مأخوذ من الثوب المسهم‪ ,‬وهو الذي يدل أحد سهامه على اآلخر الذي قبله لكونه لونه يقتضي أن‬
‫يليه لون مخصوص به لمجاورة اللون الذي قبله‪ ,‬وكان المقفع قد ذكره ولم يسمه فقال بشأنه‪ ":‬وليكن في صدر كالمك دليل على‬
‫حاجتك‪ ,‬كما إن خيرابيات الشعر‪ ,‬البيت إذا سمعت صدره عرفت قافيته" وعلق الجاحظ‪ ":‬فأنه الخير في كالم ال يدل على معناك‬
‫وال يشير إلى مغزاك والى العمود الذي إليه قصدت والغرض الذي إليه نزعت‪ ,"..‬ويصطلح عليه قدامة بـ"التوشيح" إال إن الحلبي‬
‫يفرق بين (التوشيح) و(التسهيم) فالتوشيح يتعلق بالكشف عن نهاية األبيات وبالقوافي تحديدا‪ ,‬والتسهيم يدل على عجز البيت وما‬
‫دون العجز وغيره ويكون في اللفظ والمعنى بينما األول – أي التوشيح‪ -‬ال يكون إال باللفظ ‪ ,‬ينظر‪ :‬معجم النقد العربي القديم‪:‬‬
‫‪ 1/136‬وحسن التوسل إلى صناعة الترسل‪ :‬لشهاب الدين محمود الحلبي‪,‬‬
‫(‪) 725‬هـ‪,‬تح‪,‬اكرم عثمان يوسف دار الرشيد –بغداد‪ ,‬ط‪259 :1980 ,1‬و‪.266‬‬
‫** مصطلح بالغي قديم ومعناه المقابلة من عارض الشيء معارضة ‪ :‬قابلة والمعارضة في الحديث هي المقابلة بين الحديثين‬
‫المتساويين في اللفظ‪ ,‬واصله في معارضة السلعة بالسلعة في القيمة والمبايعة ‪ ,‬وال تكون المعارضة بالمعاني و إنما تكون باأللفاظ‪.‬‬
‫ينظر‪ :‬معجم النقد العربي القديم‪ 306– 305 /2 :‬والتعريفات‪.121 :‬‬
‫الدرة لذا اقتضى التبنيه ‪ ,‬ينظر‪:‬السردية في‬
‫***االصطالحان (التضمين الداخلي) و( التضمين الخارجي) هما وضع الباحث احمد ّ‬
‫النقد الروائي العراقي ‪ ,117-116 ,‬وهما –أي التضمين الداخلي والخارجي‪ -‬جديران بالتبني لدقتهما‪.‬‬

‫‪ .2‬القصة المضمنة األجنبية‪ :‬وهي القصة الغريبة عن القصة األصلية –أالم‪ -‬وال عالقة لها بالقصة وال‬
‫بأحداثها ‪,‬وإ ذا ما كانت هناك من عالقة فهي عالقة رمزية أو مجازية ‪ ,‬ومن‬
‫صورها أن يعمد القاص إلى تضمين قصة أو نص قصصي معروف وسابق‬
‫على نصه الوضعي من الناحية التاريخية(‪.)1‬أي(التضمين الخارجي)*‬
‫واكتشف الباحث مهدي جبر صبر نوعا ثالثا من التضمين توصل إليه عبر تحليله للنصوص السردية واصطلح‬
‫عليه بـ"التضمين المزجي أو التركيبي(‪")2‬‬
‫وهو عبارة عن العالقة الداللية التناظرية التي تربط النصين المضمنين وان اختلفا زمنيا(‪ ,)3‬ونحن نتفق ورد‬
‫صديقنا الباحث احمد الدرة على هذا النمط الثالث إذ يرى إن ما عده الباحث مهدي حبر نمطا ثالثا ما هو إال‬
‫التضمين الخارجي (‪ ,)4‬إن هذا النمط هو صورة مموهة من التقسيم العاني إذ هو يمثل الشكل الثاني للتضمين‬

‫‪248‬‬
 ‫(القصة المضمنة األجنبية) ‪,‬ونزيد عليه إن العالقة الداللية التناظرية التي استدل بها مهدي جبر على وجود هذا‬
‫اللون من القصص المضمنة ما هي إال تحصيل حاصل (المعارضة) بل نكاد نقول إن التناظر ما هو إال وجه من‬
‫وجوه (المعارضة)‪.‬‬
‫الدرة وظائف التضمين بما يأتي ‪:‬‬
‫وقد اجمل الباحث ّ‬
‫" ‪.1‬يؤدي التضمين وظيفة ملء الفراغ والتوزيع على المستويات السردية ‪ ,‬كما أشار إلى ذلك الباحثان رينيه‬
‫وبلبك واوستن وارين ‪**.‬‬
‫‪ .2‬يؤدي وظيفة تغير مسار االتجاه السردي ‪,‬إذ أن التنازع القائم ما بين القصة المضمنة والقصة أالم من شأنه‬
‫أن يؤدي إلى تغير النسق البنائي ‪.‬مما يؤدي إلى حدوث انتقاله على مستوى السرد من البناء المتتابع إلى البناء‬
‫المتناوب والذي يقتضي من الروائي أن يسرد جزءا من القصة أالم ثم يتوقف السرد مدة‪ ,‬ليسرد لنا أحداث القصة‬
‫الصغرى‪.‬‬
‫‪ .3‬يؤدي وظيفة األرصاد ‪ ,‬حيث تؤدي القصة الصغرى مهمة األخبار بنهاية األحداث أو بالكيفية التي ستؤول‬
‫إليها األحداث في القصة الكبرى ‪.‬‬
‫‪.4‬الكشف عن المنظور األيديولوجي للرواية الكبرى – أي القصة أالم ‪ ,-‬من خالل ما توضحه لنا القصة‬
‫الصغرى من مثل النظم االجتماعية والسياسية ‪ ..‬الخ التي نشم رائحتها في جو الرواية ‪.‬‬
‫‪ .5‬تعليق الحدث في القصة األصلية وهو إسلوب من أساليب اإلخفاء أو اإلرجاء يحاول إخفاء رمز القصة‬
‫إلظهاره بعد حين"‪)5(.‬‬

‫(‪)1‬البناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪ )3( )2( .1/18:‬ينظر‪ :‬بناء الرواية العربية في الكويت ‪. 97 :‬‬
‫(‪)4‬ينظر‪ :‬السردية في النقد الروائي العراقي ‪)5(.117:‬م ‪ .‬ن ‪.118 :‬‬
‫الدرة لذا اقتضى التبنية ‪ ,‬ينظر‪:‬السردية في‬
‫*االصطالحان (التضمين الداخلي) و( التضمين الخارجي) هما وضع الباحث احمد ّ‬
‫النقد الروائي العراقي ‪ ,117-116 ,‬وهما –أي التضمين الداخلي والخارجي‪ -‬جديران بالتبني لدقتهما‪.‬‬
‫**ينظر‪ :‬نظرية األدب ‪. 289 :‬‬
‫وقد اتخذ التضمين دالالت ومعاني واسعة بحيث اصبح قريبا من المفهوم الحديث "التناص" وقد اتخذ هذا‬
‫المصطلح في دراستنا السردية أسماء شتى منها‪:‬‬
‫‪( .1‬التناص)(‪.)1‬‬
‫‪( .2‬اإلخصاب الذاتي)أو(ترابط النصوص)(‪)2‬‬
‫‪( .3‬تداخل النصوص)(‪.)3‬‬
‫‪( .4‬ايديولوجيم)*(‪.)4‬‬
‫‪( .5‬المعارضة)(‪.)5‬‬
‫‪( .6‬التجليات النصية)(‪.)6‬‬
‫‪( .7‬التفاعل النصي)(‪.)7‬‬
‫‪( .8‬التعالي النصي)(‪.)8‬‬

‫‪249‬‬
 ‫‪( .9‬التعالق النصي)(‪.)9‬‬
‫(التناص والمتناص والمناصة والمناصصات والمناصات والميتانص)(‪.)10‬‬ ‫‪.10‬‬
‫(معمارية النص)(‪.)11‬‬ ‫‪.11‬‬
‫(النص الالحق)(‪.)12‬‬ ‫‪.12‬‬
‫ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪ )1‬ينظر‪ :‬انفتاح النص الروائي ‪ 101-91 :‬والرواية التراث السردي ‪ 11-9 :‬والنص األدبي تحليله وبناؤه‪ 228 :‬واللغة‬
‫الثانية ‪ 75/76 :‬وإ شكالية التناص بين جزئيات الهيكل لمهدي عيسى الصقر حكاية الجسمانيات والطبيعيات إلخوان الصفا‪,‬‬
‫سليمان كاصد ‪ ,‬األسفار ‪ ,‬بغداد ‪,‬ع‪ ,17-12 :20 -19‬وأصول مصطلح التناص في النقد العربي القديم‪ ,‬د‪ .‬فاضل عبود‬
‫التميمي‪ ,‬الموقف الثقافي ‪,‬بغداد ‪ ,‬ع‪ ,36‬س‪ 75-70 :2001, 6‬والتناص نظريا‪ ,‬محمد رجب السامرائي‪ ,‬العدد نفسه‪,‬‬
‫‪.117‬والنص ‪:‬البنية والسياق‪54 :‬و‪ 60‬ونظرية النص عند جوليا كريستيفا‪ ,‬إعداد‪ :‬بلعلي آمنة ‪ ,‬اللغة واألدب‪ ,‬معهد اللغة‬
‫العربية و آدابها –جامعة الجزائر‪,‬ع‪( 77 :1996 ,8‬عدد خاص بملتقى علم النص)‪,‬وتقنيات السرد ‪ :‬آمنة يوسف‪123-122:‬‬
‫والسردية في النقد الروائي العراقي ‪ 115 :‬وقصص الحيوان جنسا أدبيا‪.355 :‬‬
‫(‪ )2‬ينظر‪ :‬الرواية الفرنسية الجديدة ‪)3( .95-85 /2:‬اللغة الثانية ‪.75/76:‬‬
‫(‪ )4‬ينظر‪ :‬نظرية النص عند جوليا كريستيفا‪)5( .76 :‬ينظر‪ :‬نحو نظرية نقد عربية حديثة ‪ ,‬إشكالية التنظير وفاعلية التطبيق‪ ,‬د‪.‬‬
‫محمد صابر عبيد‪ ,‬األقالم‪,‬بغداد‪,‬ع‪ ، 6‬س‪.15/16 :2000 ,35‬‬
‫(‪ )6‬الكالم والخبر مقدمة للسرد العربي‪)9()8()7(.188-184 :‬انفتاح النص الروائي‪.99-92 :‬‬
‫(‪)10‬ينظر‪:‬انفتاح النص الروائي‪ 99-92,‬والرواية والتراث السردي‪.32-5 ,‬‬
‫(‪ )12()11‬انفتاح النص الروائي ‪.99-92 :‬‬
‫* هذا المصطلح أطلقته الناقدة الفرنسية جوليا كريستيفا في عام‪, 1966‬وقد استوحته من مصطلح الناقد الروسي ميخائيل بافتين‬
‫الذي أطلق على التناص مصطلح(حوارية النصوص)وكان يعني عندهما الصالت التي تربط نصا بآخر ‪ ,‬وبالعالقات والتفاعالت‬
‫الحاصلة بين النصوص بصورة مباشرة أو غير مباشرة ‪ ,‬عن قصد أو غير قصد‪ ,‬وبغض النظر عن جنس النصوص األدبية‬
‫ونوعها ‪ .‬ينظر‪ :‬المبدأ الحواري ‪ 83-82 :‬وانفتاح النص الروائي ‪94 :‬‬
‫وما أهملناه من المصطلحات المشتقة من (التناص) عند العرب والغرب اكثر مما ذكرناه هنا ‪ .‬والذي يهمنا‬
‫الساعة هو التناص الذي هو‪:‬عبارة عن العالئق التي تربط نصوصا ما بنصوص أخرى سابقة عليها من حيث‬
‫الوجود(‪.)1‬‬
‫ولعل أهم رؤية لهذا المفهوم تجلت في بحوث الناقد المغربي سعيد يقطين‪ ,‬إذ صاغ نموذجا نظريا وعمليا‬
‫للتناص ‪ ,‬ولنستعرض هذا المفهوم من خالل كتب يقطين الثالثة التي أوقفها عليه ‪ ,‬وهي (انفتاح النص الروائي‪,‬‬
‫والراوية والتراث السردي‪ ,‬والكالم والخبر)‪.‬‬
‫يبدأ سعيد يقطين في "انفتاح النص الروائي" بتحديد مفهوم "التفاعل النصي" ويميز في التفاعل بين خطابين هما‪:‬‬
‫"‪ .1‬نص الكاتب كمقابل لـ "خطاب الراوي"‪.‬‬
‫‪.2‬نصوص غيره من الكتّاب كمقابل لـ" خطاب الشخصيات" ‪)2(.‬‬
‫"إننا نستعمل "التفاعل النصي" مرادفا لما شاع تحت مفهوم "التناص" "‪ "intertextualite‬أو" المتتاليات‬
‫النصية" "‪, "transtextualite‬كما استعملها جنيت باألخص ‪.‬نفضل" التفاعل النصي" باألخص‪ .‬الن "التناص"‬

‫‪250‬‬
 ‫في تحديدنا –الذي ننطلق فيه من جنيت‪ -‬ليس إال واحدا من أنواع التفاعل النصي(…) ونؤثره على‬
‫"المتعاليات النصية" أو "عبر النصية" كما يستعملها جنيت‪ ,‬ألنها وان كانت عامة‪ ,‬ورغم أني أميل إلى "‬
‫المتعاليات النصية" ‪,‬فأن معنى التعالي "‪ "transendance‬قد يومي ببعض الدالالت التي ال نضمنها لمعنى‬
‫"التفاعل النصي" الذي نراه اعمق في جمل المعنى المراد واإليماء به بشكل سوي وسليم "‪)3(.‬‬
‫ثم ينتقل سعيد يقطين بعرض مفهوم (التناص) عند الغربيين‪ ,‬إذ يقول ‪ ":‬منذ أن طرقت جوليا كريستيفا في‬
‫أواسط الستينات تصورها عن النص كايديولوجيم باعتباره وظيفة متناهية تتقاطع فيه نصوص عديدة في‬
‫المجتمع والتاريخ‪ ,‬هيمن مفهوم "التناص" بشكل سريع ومثير‪ ,‬في حين لم يلق المفهوم األساسي الذي هو‬
‫"االيديولوجيم" هذا الذيوع"(‪)4‬‬
‫ويطرح بعدها لوران جين قضايا التناص فهو ينطلق من أن "العمل األدبي خارج "التناص" يصبح ببساطة غير‬
‫قابل لإلدراك‪ ,‬ألننا ال ندرك المعنى أو النية في عمل ما إال في عالقته بأنماط عليا هي بدورها مجرد متوالية‬
‫طويلة من النصوص تمثل متغيرها ‪ ,‬وحيال هذه األنماط يدخل العمل األدبي(النص) منها في عالقة تحقق أو‬
‫تحويل أو خرق" (‪ )5‬ثم يتساءل بعدها عن سلطة النص السابق "ويتعرض لوجهة نظرها ‪ ,‬دبلوم الذي يركز‬
‫على كون الكاتب يكتب نصه تحت "تأثير الهوس" الذي يمارسه النص السابق كعقدة أو ديبية تدفع المبدع إلى‬
‫السير على منوال النص األول أو التمرد عليه "‪)6( .‬‬
‫ـــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪ )1‬ينظر‪:‬انفتاح النص الروائي ‪، 99-9:‬والرواية والتراث السردي‪، 32-5 :‬والنص األدبي تحليله وبناؤه‪، 228 :‬واللغة الثانية‬
‫‪، 75/76‬وتقنيات السرد‪ ,122-122 :‬الصوت اآلخر ‪.59-58:‬‬
‫(‪ )2‬انفتاح النص الروائي ‪ )3( . 92:‬م ‪.‬ن ‪ )4( .‬م ‪ .‬ن ‪ )5( .‬م ‪ .‬ن ‪ )6( .‬م ‪ .‬ن ‪.‬‬

‫‪251‬‬
 ‫اما رؤية مارشال ماك لوهان للتناص فهي تتجلى في اقتراض " وحدة نصية مجردة عن سياقها ومقحمة كما‬
‫هي في مركب نصي جديد " (‪)1‬ثم يميز بعدها بين نمطين من االقتراض هي ((التناص))و((المتناص))‬
‫فالمتناص هو " النص الذي يستوعب عددا من النصوص ويظل متمركزا من خالل عدد من النصوص "(‪)2‬‬
‫وللمتناص عند لوهان اسم اخر هو (العمل التناصي )اذ يطرح سؤاال حوله يتعلق بكيفية استيعاب المتناص‬
‫لنصوص غيره(‪ )3‬ويخلص لوهان الى " تحديد ثالثة قواعد [ كذا] هي ‪ :‬التلفيظ ‪ VERBALISATION‬حيث‬
‫يتم فيه اختزال عملية االستيعاب مدمجة في خطية النص ‪ ,‬واخيرا التضمين "(‪ )4‬اما لوسيان ديلنباخ "التناص‬
‫فهو يحدد ( المتناص) و (النص الذاتي) ليميز عبرهما بين التناص الخارجي والداخلي * او العام و المعقد كما‬
‫يطرحه ريكاردو ففي التناص العام نجد انفسنا امام عالقة نص الكاتب بنصوص غيره من الكتاب وفي التناص‬
‫المعقد نجد عالقة نصوص الكاتب بعضها ببعض و النوع االخير يسميه بـ( التناص الذاتي) الذي هو( االرصاد )‬
‫وليس االرصاد كما قلنا اال االستشهاد المضموني او التلخيص لداخل النص ومن هذا المنطلق نفسه يناقش ريفاتر‬
‫الخلط السائد بين التناص و المتناص فالمتناص ‪ INTERTEXTE‬مجموع النصوص التي يمكن تعريفها من‬
‫النص الموجود تحت‬
‫او مجموع النصوص التي نجدها في ذاكرتنا عند قراءة نص معين وليس مهما الوعي بالمتناص فهو‬
‫ليس من الضرورات بعكس التناص الذي نحتاج الى الوعي به الن االمر يتعلق بتوجيه قراءة النص والتحكم في‬
‫تاويله انه نمط ادراك النص الذي يحكم انتاج التدليل بينما القراءة الخطية ال تحكم اال اتناج المعنى" (‪ )5‬واخيرا‬
‫ياتي جينيت ليضع مفهوم (( معمارية النص)) الذي يقصد به المعلقات النصية – أي التناص فمعمارية أي نص‬
‫"تعني مجموع المقوالت العامة او المتعالية أي انماط الخطابات وانواع الملفوظات و االنواع االدبية التي نجدها‬
‫في كل نص على حدة فالموضوع الجديد في معمارية النص هو المتعاليات النصية او التعالي النصي للنص‬
‫ومعناه هو كل ما يجعل نصا داخال في عالقة تعالق مع نصوص اخرى بشكل مباشر او ضمني "(‪)6‬‬

‫ـــــــــــــــــــــــــــــــ‬

‫(‪ )6 ()5( )4( )3 ()2 ( )1‬انفتاح النص الروائي‬

‫‪ ㅇ‬هذا التقسيم ليس غريبا عنا فهو يشبه تصنيف الدكتور شجاع العاني النماط التضمين والذي سماه‬
‫الباحث (احمد الدرة) بالتضمين الداخلي و الخارجي وقد ذكرناه بغية التنبيه ‪.‬‬
‫فالتعالي النصي يتجاوز معمارية النص ويحدد يقطين عند جنييت خمسة انماط من المتعاليات النصية هي ‪-:‬‬
‫‪" -1‬التناص ‪ :‬وهو يحمل معنى التناص كما حددته كريستيفا وهو خاص عند جينيت بحضور نص في اخر‬
‫لالستشهاد او السرقة وماشابه ذلك ‪.‬‬
‫‪-2‬المناص ‪ )Paratexte_( :‬ونجده عند جينيت في العناوين و العناوين الفرعية و القدمات والذيول و الصور و‬
‫كلمات النشر‬

‫‪252‬‬
 ‫‪ -3‬المتناص (‪ : ) Metatexte‬وهو عالقة التعليق التي تربط نصا باخر يتحدث عنه دون ان يشير اليه احيانا‬
‫‪-4‬النص الالحق ‪ :‬ويكون عبارة عن العالقة التي تربط النص الالحق بالسابق وهي عالقة تحويل او محاكاة‪.‬‬
‫‪ -5‬معمارية النص ‪ :‬وهو النمط الذي يتميز بالتجريد و التضمن ‪ ,‬فهو عبارة عن عالقة االنواع االدبية الصماء‬
‫تاخذ بعدا منا حينا فهي تتنصل بالنوع ‪ :‬شعر – رواية – مقالة – بحث" (‪. )1‬‬
‫ويطلق جينيت على (المناص) مصطلح الـ"العتبات "(‪ )2‬وبعد هذا العرض يبدا يقطين بتقديم مسوغات ايثاره‬
‫لمصطلح ((التفاعل النصي )) على كل من ((التناص )) و ((التعاليات النصية )) اذ يقول" نؤثر استعمال‬
‫(التفاعل النصي ) النه اعم من التناص ‪ ,‬ونفضله على (( التعاليات النصية ))التي هي مقابل (‪Transtextualite‬‬
‫) عند جينيت لداللتها االيمائية البعيدة ‪ .‬فبما ان النص ينتج ضمن بنيه نصية سابقة فهو يتعالق بها ويتفاعل معها‬
‫تحويال او خرقا او مختلف االشكال التي يتم بها هذه التفاعالت" (‪)3‬‬
‫ويبسط يقطين قوله في مفهوم (التفاعل النصي ) قائال " والنجاز تحليل دقيق للتفاعل النصي نقسم النص الى‬
‫بينات نصية فنجدها امام قسم منها نسميه ( بنية النص ) وهو الذي يتصل بـ(عالم النص ) لغة وشخصيات‬
‫واحداث … وقسم نسميه ( بنية المتفاعل النصي ) ان المتفاعالت النصية هي البينات ايا كان نوعها التي‬
‫تستوعبها (بنية النص ) وتصبح جزءا منها ضمن عملية ( التفاعل النصي " (‪)4‬لنبين اوال انواع التفاعل النصي‬
‫ولنجده بعد ذلك اقسامها نستفيد في تحديد االنواع من خالل دراسة جينيت سابقة الذكر وهذه االنواع الثالثة وهي‬
‫‪:‬‬
‫‪-1‬المناصة (‪ )Paratextualite‬وهي البنية النصية التي تشترك وبنية نصية اصلية في مقام وسياق معينيين‬
‫وتجاورها محافظة على بنيتها كاملة ومستقلة ‪ .‬وهذه البنية النصية قد تكون شعرا او نثرا وقد تنتمي الى خطابات‬
‫عديدة كما انها قد تاتي هامشا او تعليقا الى مقطع سردي او حوارات وماشابه وطرف المناصة هما النص و‬
‫الناص ويستعمل يقطين المناصة هنا كتفاعل نصي داخلي أي داخل النص وتسمى المناصات الخارجية ؟ ما‬
‫يدخل في نطاق المقدمة و الذيول و المالحق وكلمات الناشر و الكلمات التي على ظهر الغالف وما شابه ‪.‬‬
‫ويقطين ال يهتم في تحليله اال بالمناصات الداخلية في هذا المفهوم ‪)5(.‬‬
‫ـــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪)1‬انفتاح النص الروائي‪97-96 :‬‬
‫(‪ )2‬م ‪ .‬ن ‪97 :‬‬
‫(‪ )3‬م ‪ .‬ن ‪98 :‬‬
‫(‪ )4‬م ‪ .‬ن ‪99-98 :‬‬
‫(‪ )5‬ينظر م ‪ .‬ن ‪ 99– 98 :‬و ‪111‬‬
‫‪ -2‬التناص ‪ )INTERTEXTUALITE (:‬اذا كان التفاعل النصي في النوع االول ياخذ بعد المجاورة و التجاوز‬
‫فهو هنا ياخذ بعد التضمين كان تتضمن تتضمن بنية نصية ما عناصر سردية او موضوعية من بنيات نصية‬
‫سابقة وتبدو وكانها جزء منها ‪ ,‬لكنها تدخل معها في عالقة ‪ ,‬ففي التناص نجد المتناص ياتي مندمجا ضمن‬
‫النص بحيث يصعب على القارئ غير المكون ثقافيا ان يستطيع تبين وجود التناص احيانا اذا غاب عنه تحديد‬
‫المتناص كبنية نصية مندمجة في اطار بنية نصية اخرى هي االصل (‪)1‬‬

‫‪253‬‬
 ‫‪ -3‬الميتانصية ‪ ) Metatextualite (:‬وهي نوع من المناصة لكنها تاخذ بعدا نقديا محضا في عالقة بنيـة نصية‬
‫طارئة مع بنية نصية اصل ‪ .‬لذلك فان يقطين يحدد في مرحلة من المراحل ان( المتفاعل للنص) هو ((مناص ))‬
‫اوال وفي مرحلة وفي مرحلة اخرى يحدد نوع العالقة التي يقيمها (المتفاعل للنص ) والنص ويصطلح على‬
‫نوعية العالقة هذه بـ(الميتانص ) واجماال نقول ان المتناص ياتي نقدا للنص والعالقة الدائمة بين المتناص و‬
‫النص هي عالقة نقد واختراق وتجاوز ايدولوجي للنص االصل (‪ )2‬وهذه االنواع من التفاعل النص قد تختلط‬
‫بمصطلح اخر له عالقة بـ(التفاعل النصي ) هو (المتفاعل النصي ) الذي وضعه يقطين وهو يفرق بينهما من‬
‫النصية وعالقات بعضها ببعض و الثاني يختص بنوع تلك‬ ‫حيث ان االول يختص بالعملية التي تجري بين‬
‫العالقات و التفاعالت التي تجرى بين البنيات النصية المتفاعلة و البنية االصل ‪ )3(.‬و"من خالل تحديد هذين‬
‫الطرفين نعتبر مثالالمتناص * في تحديدنا مختلفا عن تعريف (جيني) وقريبا من المعنى الذي اعطاه اياه اريفي‬
‫وريفاتز ‪ .‬انه البنية النصية (الطارئة ) التي تتداخل معها البنية النصية االصل ‪ .‬وهذا التمييز ضروري بضبط‬
‫اوجه العالقات و االشكال االشتغال في اطار مختلف االنواع ان ما بين الطرفين ‪ :‬النص و المتفاعل النصي هو‬
‫( التفاعل النصي ) لذا وجب التنبيه الى اننا سنستعمل المتفاعل و التفاعل النصي مختلفين والى جانب تمييز ما‬
‫بين قسمي التفاعل (النص و المتفاعل ) وبين انواعه الثالثة (المناص و المتناص و الميتانص ) نميز اشكاله‬
‫الثالثة وهي ‪:‬‬
‫‪-1‬التفاعل النصي الذاتي ‪ :‬عندما تدخل نصوص الكاتب الواحد في تفاعل مع بعضها ويتجلى ذلك لغويا واسلوبيا‬
‫و نوعيا …‬
‫‪ -2‬التفاعل النصي الداخلي ‪ :‬حينما يدخل نص الكاتب في تفاعل مع نصوص كتاب عصره سواء كانت هذه‬
‫النصوص ادبية او غير ادبية ‪.‬‬
‫‪ -3‬التفاعل النصي الخارجي ‪ :‬حينما تتفاعل نصوص الكاتب مع نصوص غيره التي ظهرت في عصور بعيدة‬
‫‪ ,‬نميز بين الداخلي والخارجي الننا نضع النص اوال في سياق النص الذي ظهر فيه ‪ ،‬وبعد ذلك في السياق‬
‫التاريخي كنص ادبي متعال عن الزمان ‪ ،‬بمعنى انه مفتوح على الزمان ‪.‬‬
‫ــــــــــــــــــــــــــ‬
‫‪ -1‬انفتاح النص الروائي ‪99-98 :‬و‪115‬‬
‫‪ -2‬ينظر م ‪ .‬ن ‪ 115-99-98‬و‪118‬‬
‫‪-3‬ينظر ‪ :‬م ‪ .‬ن ‪.‬‬
‫* المتناص عند الدكتور جالل الخياط هو النص المعني بالتناص و الذي يهتم به الناص فهو ليس طارئا او دخوله اعتيادي عند‬
‫الناص كما يقول يقطين ينظر ‪ :‬المتاهات ‪ ,‬مط دار الشؤون ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ط‪26: 2000 , 1‬‬
‫ان هذين القسمين ‪ ,‬وهذه االنواع تتواجد بشكل مترابط وتتداخل مع بعضها البعض [ كذا ] على مستويين افقي‬
‫وعمودي في المستوى التاريخي ( أي تاريخيا) وعلى مستوى كلي أي اننا ال نصبح امام بينيات جزيئية ‪ ,‬ولكن‬
‫امام بنيتين نصيتين متباينتين تاريخيا وبنيويا ‪ ،‬لكنهما تتداخالن على مستوى عام وافقي ‪ .‬وفي المستوى الثاني‬
‫العمودي ‪ ،‬او الذي نسميه التفاعل النصي الخاص يحدث التداخل جزئيا وسوسيولوجيا على مستوى خاص حيث‬
‫يحصل تفاعل بنية كبرى مع بينات جزئية وصغرى ‪ .‬يتلخص ‪:‬‬

‫‪254‬‬
 ‫ندرس التفاعل النصي من حيث ‪:‬‬
‫‪-1‬قسماه‪ :‬النص و المتفاعل النصي ‪.‬‬
‫‪.‬‬ ‫‪-2‬انواعه ‪ :‬المناص و المتناص والميتانص‬
‫‪ -3‬اشكاله ‪ :‬الذاتي و الداخلي و الخارجي ‪.‬‬
‫‪-4‬مستوياه ‪ :‬العام و الخاص ‪.‬‬
‫بهذا التصور الذي بنيناه انطالقا من استلهامنا بعض الكتابات النظرية حول التناص او التعاليات النصية ومن‬
‫خالل قرائتنا للنصوص االبداعية واعمالنا النظر و التامل فيها يمكننا تقديم مشروع متكامل لبحث ( التفاعل‬
‫(انفتاح‬ ‫النصي )(‪ )1‬بعد ذلك نجد ان مفهوم مصطلح ((التفاعل النصي )) قد تطور عند يقطين في كتابه‬
‫النص الروائي ) وهو( الرواية و التراث السردي من اجل وعي جديد بالتراث )اذ يقول حول اشكالية التعامل‬
‫مع ( التناص) وتطور النظرية النقدية – أي نظرية التفاعل النصي واصطالحاتها عنده "عديدة هي العالقات‬
‫التي تاخذها النصوص بعضها ببعض – وما زال النقد العربي يركز على واحد منها مختزال فيه كل انواع‬
‫العالقات واقصد بذلك ( التناص) في كتابي ( انفتاح النص الروائي) قدمت خطاطة عامة يمكن ان تشكل في‬
‫حال توظيف واستخدام مختلف مكوناتها وعناصرها تصويرا شامال ‪ .‬يلعب دورا هاما في تطوير (نظرية النص‬
‫) عموما و (نظرية التفاعل النصي ) بوجه خاص" (‪ )2‬ففي "الكتاب السالف الذكر لم اشتغل اال بثالثة انواع فقط‬
‫من التفاعل النصي هي ‪:‬‬
‫‪ -3‬الميتانصية باعتبارتحققها الداخلي‬ ‫‪ -2‬التناص‬ ‫‪ -1‬المناصة‬
‫( داخل النص ) او بالنظر اليها بصفتها بينات نصية يستوعبها النص و يتفاعل معها داخليا من جهة ‪ ,‬وباعتبار‬
‫السياق النصي الذي ظهرت فيه ‪ ،‬و الذي تتفاعل معه خارجيا وذلك من خالل تحليل التفاعالت النصية الداخلية‬
‫نفسها على مستوى خارجي من جهة ثانية ياتي هذا البحث امتدادا و تنوسيعا للمبحث الموسوم بـ( التفاعل النصي‬
‫) وهو ما اسميه بـ(التعلق النصي) باعتباره مقابال لـ (‪ ) HYPERTEXTUALITE‬ان هذا النوع يتميز عن غيره‬
‫من انواع التفاعل النصي بسبب العالقة التي تقوم بين نصيين متكاملين اولهما سابق (‪ ) Hypotexte‬و الثاني‬
‫الحق ‪ ) )Hypertexte‬وان النص الالحق يكتب النص السابق بـ‬
‫" طريقة جديدة"(‪)3‬‬
‫ـــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪ )1‬انفتاح النص الروائي ‪101-99‬‬
‫(‪)3‬الرواية و التراث السردي ‪6:‬‬ ‫(‪)2‬الرواية و التراث السردي ‪6 :‬‬
‫بعد ذلك يعمد يقطين الى عرض مفهوم التعلق عند جينيت اذ يعرف جينيت ((التعلق النصي)) بانه "عبارة عن‬
‫تحويل نص سابق الى نص الحق بشكل كبير و بطريقة مباشرة "(‪ )1‬و للتعلق ثالثة اشكال هي ‪:‬‬
‫‪ -1‬المحاكاة السافرة (‪) PARDIE‬‬
‫‪ -2‬التحريف ( ‪)TRAVESTSSEMENT‬‬
‫‪ -3‬المعارضة ( ‪)PASTISCHE‬‬

‫‪255‬‬
 ‫فالمحاكاة السافرة تعني انشاء كالم ما مع تحريفات العطاء معنى مختلف ويحصر جينيت ثالثة اشكال للمحاكاة‬
‫السافرة ترتبط بـ‪-:‬‬
‫‪ -3‬المضمون‬ ‫‪ -2‬االسلوب‬ ‫‪ -1‬النص‬
‫وفي الشكل االول ( النص ) يتم تحويل الكالم او نص سام الى موضوع منحط ‪ ،‬وذلك بتحويله عن موضوعه‬
‫االصلي واحداث تغيرات جوهرية فيه ‪.‬‬
‫وفي الشكل الثاني ( االسلوب ) يتم تحريف الكالم السامي بوساطة اسلوب منحط مع االحتفاظ بالموضوع او‬
‫فكرة الموضوع كما هو ‪.‬‬
‫وفي الشكل الثالث ( المضمون ) فيتم التحريف عبر توظيف االسلوب السامي لمعالجة موضوع منحط وغير‬
‫بطولي حيث ينتقي المحاكي السافر اسلوبا ساميا يصوغ به نصا ذا موضوع مختلف ‪ )2( .‬ويستنتج يقطين من‬
‫ذلك ان ‪:‬‬
‫التحريف ‪ :‬بتعلق بتحويل االسلوب ال الموضوع‬ ‫‪ㄱ-‬‬
‫المحاكاة ‪ :‬تتعلق بتحويل الموضوع ال االسلوب‬ ‫‪ㄴ-‬‬
‫وتشبه المعارضة المحاكاة من حيث اسلوبها السامي وموضوعهما المنحط (‪ )3‬وبهذا التمييز الشكال التعلق‬
‫النصي ‪ ،‬يربط يقطين التعلق النصي بنظرية التفاعل النصي ‪ .‬اذ يرى ان قسمي التفاعل النصي –( التفاعل‬
‫النصي الخاص ) والذي يتحدد بعالقة نص سابق بنص الحق و العالقة التي تجمعها هي عالقة ( تعلق ) فالنص‬
‫الالحق (( متعلق )) و النص السابق (( متعلق به )) وهو يستعمل معنى ( التعلق) اليحائية الفعل‬
‫( تعلق )(‪" )4‬فالنص الالحق ينتقي ويختار النص السابق الذي يراه سيتاهل ان يكون موضوعا ( التعلق )‬
‫لمواصفات خاصة مميزة تماما كما يختار المرء (الحسناء) من وسط الحسناوات لتكون موضوعا التعلق وهواه"‬
‫(‪ )5‬و( التفاعل النصي العام ) الذي يشمل التفاعالت النصية لالجناس الفنية و انواعها و انماطها‬

‫ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬

‫(‪ )2( )1‬الرواية والتراث السردي ‪ :‬م ‪ .‬ن ‪24‬‬

‫(‪)3‬ينظر الرواية و التراث السردي ‪28 :‬‬
‫(‪ )5 ( )4‬م ‪ .‬ن ‪29:‬‬
‫وتظهر هذه االنواع من خالل ( المناص) و( الميتانص ) و( المتناص)(‪ )1‬يرتبط بالتعلق النصي الن عناصر‬
‫التفاعل النصي هي المناص و الذي هو عبارة عن بنية نصية متضمنة في النص كما هي ‪ .‬وهي تقابل عنده في‬
‫المستوى الخاص ( المحاة ) و المتناص وهو عبارة عن بنية نصية محولة و متداخلة مع بنية اخرى وتقابل عنده‬
‫في المستوى الخاص (التحويل ) – أي التحريف – و المتناص وهو عبارة عن بنية نصية يعلق بواسطتها وتقابل‬
‫عنده في المستوى الخاص ( المعارضة)(‪ )2‬و توضح ذلك عبر الشكل االتي ‪:‬‬
‫التفاعل النصي العام التفاعل النصي الخاص ( و الذي هو عند يقطين التعلق النصي ذاته)‬
‫المحاكاة‬ ‫‪ -1‬المناص‬

‫‪256‬‬
 ‫التحويل‬ ‫‪ -2‬المتناص‬
‫المعارضة‬ ‫‪-3‬الميتانص‬
‫فالعالقة االولى يسعى النص المتعلق الى اقامة عالقة مع النص المتعلق به يجد محاكاة النص السابق و السير‬
‫على منواله(‪ )3‬ويظهر ذلك في اعتماده بنية نصية نموذجية وذات سلطة عليا فنجد من خالل حفاظه على نقاوة و‬
‫صيغة االولى في احوال االقتباس و التضمين و االستشهاد …وما شابه هذا من االبواب التي تدخلها في‬
‫(المناص)" (‪ )4‬و العالقة الثانية ( التحويل ) ففيها نجد ان سلطة النص المتعلق به تقل عما هي عليه في االولى‬
‫اذ تستلب او تستباح منه (نمطيته) التي تشرب بها ويتجاوز بها النص مندمجا ضمن بنية نصية خاصة (التناص)‬
‫ويدخله يقطين ضمن ما اسماه القدامى العكس و االجتذاب والمخترع ‪ .‬و العالقة االخيرة ( المعارضة) وهي‬
‫تبرز في حال استعمال المتعلق به موضوعا للسخرية او النقد او التعليق – وفيها – أي في هذه الحالة – يكون‬
‫القصد من المعارضة هو النقد ويضعه يقطين ضمن ( المتناص) ويدخل في االغارة و المسخ و النقل الى العكس‬
‫وما شاكل ذلك عند القدماء (‪ )5‬و اذا ما مضينا قدما في قراءة وتتبع مصطلحات يقطين ( التناصية) في كتابه‬
‫الرواية و التراث السردي نكتشف حينها انه يضيف لمصطلح (التعلق النصي ) نوعا اخر اكتشف من خالل‬
‫تحليله الرواية ( الزيني بركات ) للروائي المصري ذائع الصيت جمال الغيطاني وهذا النوع يطلق عليه مصطلح‬
‫( التوارد النصي ) وهو يقول بشانه "ان اوجه اللقاء بين النصين [يقصد نص الروائي جمال الغيطاني ( الزيني‬
‫بركات ) ونص القاص امين معلوف ( ليون االفريقي ) لكن ما يشد انتباهنا اكثر ويدعونا الى البحث فيها هو‬
‫العنصر الذي يمكن ان نسميه بـ(التوارد النصي ) كما يحدد اسامة بن منقذ في كتابه البديع في نقد الشعر‬
‫ـــــــــــــــــــــــــــ‬
‫‪) 4( )3( )2( )1( 1‬الرواية و التراث السردي ‪. 29 :‬‬
‫(‪)5‬ينظر ‪ :‬الرواية و التراث السردي ‪30 :‬‬

‫يقول اسامة‪:‬‬
‫( التوارد هو ان يقول الشاعر بيتا فيقوله شاعرا اخر من غير ان يسمعه ) نستعير هذا التحديد الذي قدمه ابن‬
‫منقذ لتسمية العالقة التي تربط بين نصيين من جهة التقائهما في بعض متواليات النص (…) و (…) نالحظ ان‬
‫عملية ( التوارد النصي ) تتحقق ضمن عملية ( التفاعل النصي ) من خالل ( التعلق النصي ) بنصين اخريين‬
‫تواجدا في فترة زمنية واحدة (…) ومن خالل كابتين يعيشان في زمن واحد ومن جيل واحد ويعيشان في مناخ‬
‫ثقافي و اجتماعي وسياسي مشترك" (‪ )1‬و المصطلح االخير الذي نكشفه عند يقطين هو مصطلح‬
‫( المناص الخارجي)" ( وهو النص الموازي ) الذي يكتبه الروائي على هامش نصوصة ‪ ،‬بشكل مستقل عنها‬
‫مجليا طريقة االبداع الفني وفهمه له " (‪)2‬‬
‫هذه هي اصطالحات يقطين وتطورها في كتابه الثاني حول التفاعل النصي حتى اذا ما وصلنا الى كتابة الثالث‬
‫نجد ان اصطالحاته فيه قد تغيرت واخذت اسماء غير التي عرفناها في كتابيه السابقين فهو في كتابه الكالم و‬

‫‪257‬‬
 ‫الخبر مقدمة للسرد العربي يسمي نظرية التفاعل النصي ب ( التجليات النصية ) وهو يقول بشان هذا المصطلح‬
‫االخير (( نقصد بالتجليات التحققات النصية الملموسة و بوضعنا اياها الى جانب المقوالت نريد ربط المجرد‬
‫بالملموس (…) ذلك الن التجليات النصية تظهر لنا بشكل مباشر من خالل ما نسميه بالتفاعل النصي العام ‪ .‬فاي‬
‫نص كيفما كان جنسه او نوعه او نمطه وال ينتج اال في نطاق بنية نصية موجودة سلفا وهو يتفاعل معها بمختلف‬
‫انواع التفاعل ))(‪)3‬وهو يصنف هذه ( التجليات النصية )الى ثالثة اصناف ‪:‬‬
‫‪( -1‬تجليات ثابتة ) ‪ :‬وهي تتخذ من خالل جنسية النص وذلك الن أي نص عندما ال يكشف عن انتمائه الى‬
‫جنس فني ما او يصرح بموقفه العلني ضد الجنس تظل له سماته الجنسية الخاصة بمعنى اخر ان معمارية النص‬
‫المتفاعلة عبارة عن تجليات معمارية نصوص تتفاعل مع معمارية نصية ما من الجنس نفسه ‪.‬‬
‫‪(-2‬تجليات متحولة )‪ :‬وهي تدخل ضمن (التناص) عند يقطين فهو عبارة عن تفاعل البنى النصية وتحريفها‬
‫وتداخلها مع بنى اخرى وبهذا التفاعل سينحاز النص السردي بخصائص خاصة مستقاة من هذا التفاعل ويحقق‬
‫بذلك له تميزه سواء على مستوى الجنس او النوع او النمط ‪.‬‬
‫‪(-3‬تجليات متغيرة )‪ :‬وهي تدخل ضمن انواع التفاعل النصي ( المناص) و ( التعلق النصي) و(الميتانص)‬
‫وهذه التجليات المتغيرة تاتي التخاذ موقف نقدي ما من النصوص المضمنة ويتجلى هذا الموقف اما‬
‫( بالمحاكاة ) او التحويل ) او ( المعارضة) (‪ )4‬بعد هذا العرض الراء يقطين النظرية وجهازه االصطالحي‬
‫يرى البحث ان مشروع يقطين انبنى اساسا على التطور النقدي لمصطلح (التناص) عند الغربيين‬
‫ـــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪ )1‬الرواية و التراث السردي ‪78 :‬‬
‫(‪ )2‬م ‪ .‬ن ‪89‬‬
‫(‪ )3‬الكالم والخبرة ‪185:‬‬
‫(‪ )4‬م ‪ .‬ن ‪187-185 :‬‬

‫ويمكننا ان نشير الى ان اشكالية هذا المصطلح أي التناص تتصل بثالثة محاور هي‬
‫(‪)1‬‬
‫‪ -3‬التوالد‬ ‫‪ -2‬التفاعل والتواصل‬ ‫‪ -1‬الحدث‬
‫فالنص المضمن يمارس وظيفته كنائية او مجازية او اشارية تلخص قيمة او مغزى النص األصل واذا اردنا‬
‫ان نستعير مصطلح جاكو بسن نقول يمارس وظيفته القيمة المهيمنة على النص األصل ‪ 0‬ويرى البحث ان‬
‫افضل مقاربة لهذا المصطلح فهي مقارنة االستاذ الناقد الدكتور جالل الخياط ومحاولة الدكتور فاضل عبود‬
‫التميمي اذ يرى االول افضلية االخذ بمصطلح التضمين ويقسمه الى‬
‫‪ -1‬التضمين المباشر ‪ -:‬وهو تضمين النصوص واالشارة اليها من حيث النسبة‬
‫(‪)2‬‬
‫‪ -2‬التضمين غير المباشر ‪ -:‬وهو عكس االول‬
‫ويحدد الخياط ثالثة انواع من التناص اوالتضمين هي ‪-:‬‬

‫‪1‬‬
‫( ) ينظر‪ :‬اشكالية التناص ‪ 13،‬والباحث سلمان كاصد يجعلها أي محاور االشكالية اربعة الحدث والتواصل والتفاعل والتوالد ونرى ان الثاني والثالث كالهما يفضي على اآلخر‬
‫‪2‬‬
‫( ) ينظر‪ :‬المتاهات ‪19-17 :‬‬

‫‪258‬‬
 ‫يتوارى نص او نصوص وراء نص معين وليس شرطاً ان يتم ذلك عن عمد فقد يكون نابعاً من‬ ‫‪-1‬‬
‫(‪)1‬‬
‫وعي الشاعر او ال وعيه او ال يكون‬
‫يتحول النص المضمن الى نص ينقد بواسطته‬ ‫‪-2‬‬
‫(‪)2‬‬
‫اعادة صياغة النص المضمن وتحويله الى صيغة جديدة‬ ‫‪-3‬‬
‫اما الثاني ‪ :‬أي الدكتور فاضل عبود التميمي فيرى ان لمصطلح التناص مقابالت عددية عرفها نقدنا العربي‬
‫وارى ان نقدتنا لو اخذوا بما حوته كنوزنا‬ ‫(‪)3‬‬
‫القديم منها ( السرقات ‪ ،‬واالقتباس واالستمداد والتوليد ‪) 000‬‬
‫االصطالحية القديمة وقاموا بتجربتها وتفعيل حيويتها عبر النحت منها ‪ ،‬ولعل اقرب هذه المصطلحات اذا ما‬
‫اردنا ان نبتعد عن مصطلح التناص الذي هو ليس من اصول ثقافتنا العربية القديمة هي ‪ :‬التضمين واالقتباس‬
‫والتوارد والمعارضية والتهجين والتضمن ولكن انى لنا ان نقترح هذه المصطلحات وتداول التناص يحاصرنا‬
‫يوماً بعد يوم ؟‬
‫يوماً بعد يوم ؟‬
‫(‪)7‬‬
‫او " الحبك "‬ ‫(‪)6‬‬
‫او " التداول "(‪ )5‬او " التوازي والمتوازي "‬ ‫(‪)4‬‬
‫‪" -3‬التناوب "‬

‫والمصطلحان االول والثالث هما المهيمنان في الساحة النقدية اآلن وان كنا نفضل االول ألن معاجمنا تتفق‬
‫وتعريف المصطلح اذ ان التناوب في معاجمنا اللغوية والنقدية يرد بمعنى الرجوع الى الشيء وتركه بالتناوب ‪-‬‬
‫بينما المصطلح الثالث ( التوازي والمتوازي ) فهو يعني التقابل‬ ‫(‪)8‬‬
‫أي رجع مرة بعد اخرى مغاد ومراوح‬
‫وال يعني ترك الشيء ثم الرجوع اليه باالستمرار وعلى التناوب ولذا نرى ان من استعمل‬ ‫(‪)9‬‬
‫واالزاء والمحاذاة‬
‫مصطلح ( التناوب ) كان موفقاً الى حد بعيد في تعينه اللغوي واالصطالحي دون غيره ‪0‬‬
‫اما مصطلحي ( التداول ) و ( والحبك ) فهما بعيدان جداً عن معنى المصطلح االول فالتداول من تداولته االيدي‬
‫والحبك بمعنى النسج ‪0‬‬ ‫(‪)10‬‬
‫اذا اخذته هذه مرة وهذه مرة‬

‫‪1‬‬
‫( )(‪ )4‬م‪.‬ن ‪23 :‬‬
‫‪2‬‬

‫‪3‬‬
‫( ) ينظر ‪ :‬اصول مصطلح ( التناص في النقد العربي القديم ) ‪75-71 :‬‬
‫‪4‬‬
‫( ) ينظر ‪ :‬نظرية البنائية في النقد االدبي‪ ،423 :‬تحليل الخطاب الروائي ‪، 257:‬والبناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪، 35-34 / 1 :‬والملحمية في الرواية العربية المعاصرة ‪177 :‬‬
‫‪،‬وقصص الحيوان جنسا ادبياً ‪292 :‬‬
‫‪5‬‬
‫( ) ينظر البنية القصصية في حديث عيسى ابن هشام ‪ ،56:‬والنص ‪ :‬البنية والسياق ‪ ،66:‬ومسألية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪99 /1 :‬‬
‫‪6‬‬
‫( ) ينظر البناء الفني لرواية الحرب في العراق ‪27 :‬و‪، 54‬وفي ادبنا القصصي المعاصر ‪ 129:‬و ‪ ،154-152‬والمتخيل السردي ‪، 110-109 :‬وابنية المتون في الرواية العربية ‪25،26 :‬‬
‫‪،‬وبنية الرواية والفيلم ‪، 117 :‬والفضاء الروائي عند جبرا ابراهيم جبرا ‪. 77 :‬‬
‫‪7‬‬
‫( ) النص البنية والسياق ‪66 :‬‬
‫‪8‬‬

‫( ) ينظر معجم العين مادة ( ن و ب ) ولسان العرب ‪ :‬مادة ( نوب )‬

‫‪ )(9‬ينظر معجم العين ‪ :‬مادة ( و ز ي )‬
‫‪ )(10‬ينظر معجم النقد العربي القديم ‪316 / 2 :‬‬

‫‪259‬‬
 ‫والتناوب ‪ :‬هو ان يتكون النص السردي من قصتين تتزامن احداثهما ويقوم السارد بسرد جزء من االولى ثم‬
‫يقطع قم يقطع مجراها ليسرد جزءاً من الثانية ثم يتوقف ليرجع الى ما كان قد انتهى عنده في االولى وهكذا‬
‫دواليك (‪)1‬ويذهب الدكتور شجاع العاني الى ان هذا المصطلح يشير الى اسلوب سيما في تأثر به الكتاب الغربيين‬
‫وهذا االسلوب يعرف بـ ( المونتاج ) وقد استعمله الدكتور شجاع العاني لمصطلح ( التناوب ) واستعمل مصطلح‬
‫( المونتاج ) و( التزامن‬ ‫آخر هو (( التزامن )) اذاً فالدكتور شجاع العاني يستعمل مرادفين للتناوب هما‬
‫ويعرف مصطلح المونتاج‪:‬‬ ‫(‪)2‬‬
‫)‬
‫‪ -1‬عملية قطع وترتيب اللقطات ثم وصلها على نحو جديد ونمط غير مألوف للتعبير عن فكرة ال تحملها هذه‬
‫‪0‬‬ ‫(‪)3‬‬
‫اللقطات منفصلة‬
‫‪ -2‬وهو اسلوب في اعداد وبناء القصة السينمائية تتم فيه نمو خطين من الحوادث في الوقت نفسه فترى جزءاً‬
‫(‪)4‬‬
‫من هذا الحادث هنا ‪ ،‬تم جزءاً من الحادث اآلخر هناك‬
‫‪ -3‬صفة من صفات االنتقال الفوري من نقطة الى اخرى وهي تعمل ما بين الصورة االخيرة من اللقطة االولى‬
‫(‪)5‬‬
‫الى الصورة االولى من اللقطة التالية ‪ ،‬ويكون الغرض منه في الغالب خلق التوتر والحالة والتوجس‬

‫كما تسمى الكلمة ايضاً بـ ( التوليف والقطع ) واصلها فرنسي يعني التجميع والتمديد والتركيب والتنسيق والقطع‬
‫‪0‬‬ ‫(‪)6‬‬
‫واللصق وتسلسل السيامة وترابط في وقت واحد‬
‫(‪* )7‬‬
‫ويضيف الدكتور شجاع العاني المونتاج الى (( مونتاج زماني )) و(( مونتاج مكاني ))‬
‫وبامكنة متعددة اما الدكتور عبد اهلل‬ ‫(‪)8‬‬
‫وكذلك التزامن بين وقوع ( احداث القصتين المتناوبتين في زمن واحد‬
‫ابراهيم فهو يفضل مصطلح ( المتوازي ) اذ يقول بشأنه " لقد اختلفت المراجع التي اشارت الى هذا النوع من‬
‫البناء في تحديد ترجمة دقيقة لهذا المصطلح فقد وردت ترجمات عديدة منها ( التعاصر ) و ( التناوب ) و‬
‫(( التداول )) و (( التزامن )) و (( التوافق )) كما اطلق عليه (( بناء التوازي )) وعرف انه عرض مكانين‬

‫‪ ) (1‬ينظر‪ :‬نظرية البنائية في النقد االدبي ‪ ،423:‬وتحليل الخطاب الروائي ‪ ، 257 :‬والبناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪، 35-1/34:‬والبنية‬
‫القصصية في حديث عيسى بن هشام ‪ ، 56 :‬والبناء الفني لرواية الحرب في العراق ‪ 27،54:‬والمتخيل ‪، 110-109 :‬والفضاء الروائي عند جبرا ابراهيم‬
‫جبرا ‪ ،77:‬والملحمية في الرواية العربية ‪ ، 177 :‬ومسألية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪ 1/38:‬و ‪2:99‬‬
‫‪ ) (2‬ينظر ‪ :‬في ادبنا القصص المعاصرة‪ ، 130-128 :‬و ‪، 173‬والبناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪44-1/35:‬‬
‫‪ ) 8 ( )7( ) (3‬ينظر ‪ :‬معجم الفن السينمائي ‪ 89:‬و ‪ 91‬و ‪ 92/93‬و ‪، 251‬والسينما آلة وفن ‪ 19 :‬و ‪25‬‬
‫‪4‬‬

‫‪5‬‬

‫‪ )(6‬ينظر ‪ :‬معجم الفن السينمائي ‪93 ، 92 :‬‬

‫‪ )3( )(7‬ينظر ‪ :‬البناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪42-35 :1 :‬‬
‫* فالمونتاج الزماني هو تحرك وعي الشخصية باالحداث زمانياً مع قيامها في المكان اما المونتاج المكاني فهو ترك وعي الشخصية باالحداث مكانياً مع بقائها في الزمن ينظر ‪ :‬تيار الوعي في الرواية الحديثة ‪ ،‬روبرت همومي ‪،‬‬
‫ت ‪ ،‬محمود الربيعي ‪ ،‬دار المعارف ‪ ،‬مصر‪ ،‬ط‪ 75-72 : 1‬والبناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪ 42-35 /1:‬في ادبنا القصصي المعاصر ‪:‬‬
‫‪ ،130-128‬ويطلق دكتور شجاع العاني على نمط التناوب في كتابه ( في ادبنا القصصي المعاصر ) مصطلح ( التوازي ) و ( التداخل ) وال نعرف لم عدل‬
‫عن االول وما عالقة التداخل بهذا النمط ينظر في ادبنا القصصي المعاصر‪128 :‬و‪152‬‬
‫‪8‬‬

‫‪260‬‬
 ‫تدور احداثهما في نفس الوقت ] كذا [ او هو ان نسرد قصة او اكثر تدور احداثهما في فترتين متوازيتين وقد‬
‫فضلنا اعتماد مصطلح (( البناء المتوازي )) في هذا البحث للسببين اآلتيين ‪-:‬‬
‫اوالً ان داللة مصطلحي (( التناوب )) و (( التداول )) ال تشير الى كيفية بناء الحديث وانما الى كيفية روايته‬
‫ثانياً ‪ -:‬ان داللة مصطلحات (( التعاصر )) و(( التزامن )) و (( التوافق )) ال تشير الى العالقة الزمنية بين‬
‫الوقائع المتوازية ‪0‬‬
‫اما مصطلح (( البناء المتوازي )) فقد اعتمد النه ينطوي على داللة اوسع اذ ال يشترط ان تقتصر داللته في‬
‫االشارة الى وقوع حدثين فقط انما يتسع لالشارة الى اكثر من ذلك"(‪0)1‬وهذا القول مردود منجهات عدة وهي‪:‬‬
‫ان الناقد عبد اهلل ابراهيم لم ينقب عن داللة مصطلح التناوب في معاجمنا بل ترك ايمانية اللفظة هي التي‬ ‫‪-1‬‬
‫تتحكم في حكمة الذوقي هذا ومن ثم دفعته هذه االيمانية الى اقصائه ‪ ،‬وكذلك فعل عندما استحسن مصطلح (‬
‫التوازي ) االيمانية من غير تفتيش عن معناه‬
‫ان داللة التناوب تنصرف الى البناء والعرض كما تبين من معناه المعجمي وربطه بمعناه االصطالحي ال‬ ‫‪-2‬‬
‫كما قال عنه ابراهيم بانه يتعلق بالعرض والرواية ثم اال تكشف لنا طريقة عرض الحدث واختالفها عن‬
‫طريقة بنائه ؟‬
‫والناقد عبد اهلل ابراهيم لم يشم رائحة الزمن في (( التزامن )) والوقت في (( التواقت )) والقصر في‬ ‫‪-3‬‬
‫(( التعاصر )) مما حدا به الى افكار حموالت هذه المصطلحات المشبعة بالزمن وعدم داللتها عنده عل‬
‫وقوع اكثر من حدث في زمن واحد ‪0‬‬

‫ال يبين لنا الناقد عبد اهلل ابراهيم دالالت مصطلح (( التوازي )) االوسع التي اومأ بها وسكت عن بيانها‬ ‫‪-4‬‬
‫نعم نستطيع القول ان للناقد عبد اهلل ابراهيم كل الحق في اختياره مصطلح (( التوازي )) من حيث احتكام‬
‫وسيطرة الزمن في هذا النسق بالذات الذي يدعوه بـ (( التناوب )) فاختياره لهذا المصطلح من زاوية رواية‬
‫الزمن دقيق ‪ 0‬واختيار غيره للتناوب من زاوية معناه اللغوي وزاوية السارد وطريقة عرضه لالحداث دقيق‬
‫ايضاً ‪0‬‬
‫ويحدد الدكتور شجاع العاني نمطين من التناوب هما‬
‫‪ -1‬تناوب يقوم على اساس احداث مختلفة في المكان والزمان من قصة واحدة ‪0‬‬
‫(‪)2‬‬
‫‪ -2‬تناوب يقوم على سرد احداث مختلفة من قصتين مختلفتين‬
‫ويختلف الدكتور عبد اهلل ابراهيم والعاني حول المصطلح اذ هو يطلق على االول مصطلح (( التداخل )) وعلى‬
‫وهي تفرقة صحيحة الن تودوروف قصد بالتناوب الذي يحصل بين قصتين ال‬ ‫(‪)3‬‬
‫النمط الثاني (( التوازي ))‬
‫بين احداث قصة واحدة ‪0‬‬

‫‪ )(1‬البناء الفني لرواية الحرب في العراق ‪55 :‬‬

‫‪ ) (2‬ينظر ‪ :‬البناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪1/35:‬‬
‫‪ ) (3‬ينظر ‪ :‬البناء الفني لرواية الحرب في العراق ‪ 38 :‬وما يليها و ‪ 54‬ما يليها‬

‫‪261‬‬
 ‫(‪)2‬‬
‫او ( التوازي )‬ ‫(‪)1‬‬
‫‪ ( -4‬التداخل )‬
‫واالول هو الصحيح والمفضل عندنا الن معناه دخول شيء في شيء آخر وتداخله من غير تمييز بين الداخل‬
‫فهذا المعنى‬ ‫(‪)3‬‬
‫والمدخول فيه مما يؤدي الى االشتباه واالقتباس والتعقيد‬
‫ينطبق تماما مع حده اما الثاني فهو محض خلط بينه وبين البناء الذي سبق وذكرناه واظن ان اول من اكتشف‬
‫هذا البناء في ابنية المتون السردية العربية هو محمد رشيد ثابت اذ اصطلح عليه بـ ( التوازي )) بينما الناقد‬
‫العراقي عبد اهلل ابراهيم اصطلح عليه بـ ( التداخل )) وجعله منفصالً عن بناء التوازي أي التناوب ويعرف بـ‬
‫وهو البناء الذي تتداخل فيه مكونات المتن الحكائي المكاني فيما بينها بحيث ال يصبح الزمان الداخلي معياراً‬
‫لضبط توالي الوقائع واالحداث انما يقوم المتلقي باعادة تركيب مكونات المادة المكانية وتنظيمها على وفق‬
‫سياقات خاصة تتصل بالتقديم والتأخير الذي تتحكم في تلك االحداث والوقائع وذلك الن االحداث مقدمة تقديماً‬
‫‪0‬‬ ‫(‪)4‬‬
‫متداخالً ومعقداً ودون االهتمام بتواليها اذ تقدم من حيث كيفية وقوعها‬
‫(‪)5‬‬
‫‪ ( -5‬الدائري )‬
‫ولعل سبب هذه التسمية جاء لمشابهة بناء االحداث شكل الدائرة التي ال تعرف لها نقطة بداية او نهاية او‬
‫باالحرى ان نقطة بداية الدائرة هي نهايتها نفسها وبالعكس ويعرف هذا المصطلح بانه‬
‫هو البناء الذي تبدأ فيه احداث القصة من النهاية ثم ترجع الى بداية القصة او ان تبدأ احداث القصة من نقطة ما‬
‫وتنتهي نهايتها بالنقطة التي تبدأ بها (‪0)6‬‬
‫وينعته الدكتور شجاع العاني باللولبية ويميز الباحث نفسه نمطين هما ‪-:‬‬
‫‪ -1‬النسق الدائري المفتوح ‪ :‬وهو النسق الذي يترك احداث القصة بعد نهايتها مفتوحة داللياً وبنائياً على‬
‫(‪)7‬‬
‫المستقبل‬
‫‪ -2‬النسق الدائري المغلق ‪ :‬وهو النسق الذي يترك احداث القصة بعد نهايتها مغلقة ( من غير عودة ) داللياً‬
‫(‪)8‬‬
‫وبنائياً وغير منفتحة على المستقبل‬

‫‪ ) (1‬ينظر ‪ :‬البناء الفني لرواية الحرب في العراق ‪ 27:‬و ‪ 38‬وما يليها‪ ،‬والمتخيل السردي ‪ 110-109:‬وابنية المتون في الرواية العربية ‪ ،25:‬وبنية‬
‫الرواية والفيلم ‪ ،117:‬وبناء السرد التراثي ‪ 100 :‬والسرد الروائي والسرد الغلمي ‪ 190:‬والملحمية في الرواية العربية المعاصرة ‪ 177 :‬والسردية في‬
‫النقد الروائي العراقي ‪124 :‬‬
‫‪ ) 2‬ينظر ‪ :‬البنية القصصية في حديث عيسى بن هشام ‪ 50 :‬والنص والبنية والسياق ‪66 :‬‬
‫‪ ) 3‬ينظر ‪ :‬لسان العرب ‪ :‬مادة ( دخل ) و التعريفات ‪ 36:‬ومعجم النقد العربي القديم ‪1/35 :‬‬
‫‪ ) 4‬ينظر ‪ :‬البنية القصصية في حديث عيسى بن هشام ‪ 50 :‬والبناء الفني لرواية الحرب في العراق ‪ 27 :‬و ‪ 38‬وما يليها والمتخيل السردي ‪110-109‬‬
‫والملحمية في الرواية العربية المعاصرة ‪ 177 :‬والسردية في النقد الروائي العراقي ‪ 124 :‬وابنية المتون في الرواية العربية ‪ 25:‬والنص ‪ :‬البنية والسياق ‪:‬‬
‫‪ 66‬وبناء السرد التراثي ‪100 :‬‬
‫‪ ) 5‬ينظر ‪ :‬البنية والداللة ‪ 125 :‬والبناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪ 1/43:‬والسردية في النقد الروائي العراقي ‪ 128 :‬والملحمية في الرواية‬
‫العربية المعاصرة ‪ ، 177:‬والفضاء الروائي عند جبرا ابراهيم جبرا ‪80 :‬‬
‫‪ ) 6‬ينظر البناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪ 1/43:‬و القضاء الروائي عند ابراهيم جبراه ‪80 :‬‬
‫‪ ) 7‬ينظر البناء الفني الروائي في العراق ‪50-1/45 :‬‬
‫‪ ) 8‬م‪.‬ن ‪52-51‬‬

‫‪262‬‬
 ‫(‪)1‬‬
‫( المكرر )‬ ‫‪-5‬‬

‫وال نعرف زيادة الحد قال بهذا النسق واصطلح عليه هكذا اصطالح غير الناقد عبد اهلل ابراهيم ومفهوم هذا‬
‫المصطلح هو ‪:‬‬
‫‪0‬‬ ‫(‪)2‬‬
‫البناء الذي يعاد فيه تكرار رواية الحدث تبعاً لتعدد الرواية وتنوعها وتعددها‬
‫ولعل اهم الخصائص التي يمتاز بها هذا اللون من البناء لالحداث هي ‪-:‬‬
‫‪ -1‬عند تكرار الوقائع الكثر من مرة واحدة ويتوقف جريان الزمن ونكون ازاء حالة سكون زمن او سبات طيلة‬
‫مدة تكرار هذه الوقائع باستثناء ما يحدث ضمن مستوى الرواية االولى حيث يكون جريان الزمن طبيعياً ‪0‬‬
‫‪ -2‬ان عملية اعادة رواية الوقائع اكثر من مرة يقتضي ان يكون المكان ثابتاً وال يتغير ‪0‬‬
‫‪ -3‬ظهور ( المقترب السردي للحدث ) في البناء المكرر ويقصد به تكرار المشهد الموصوف بعينه أي التقاء‬
‫‪0‬‬ ‫(‪)3‬‬
‫الروائي على مشهد بعينه وتكراره اكثر من مرة‬
‫من الواضح ان تعريف هذا البناء وخصائصه يلتقي الى حد قريب ومصطلح ختين الشهير ( البوليفونية ) تعدد‬
‫اصوات الساردين ‪0‬‬
‫(‪)5‬‬
‫او ( التأخير )‬ ‫(‪)4‬‬
‫‪ ( -7‬التأجيل )‬
‫وهو اصطالح كل من محمد رشيد ثابت والطاهر روابنية وهما يقصدان به‬
‫ذلك البناء الذي يعتمد في سرد االحداث على مراحل ‪ ،‬فيذكر جانباً منها ويؤجل آخر ‪ ،‬بمعنى آخر عدم سرد‬
‫‪0‬‬ ‫(‪)6‬‬
‫احداث القصة بصورة متواصلة بل بطريقة مرحلتين‬
‫ويقسم محمد رشيد ثابت اشكال التأجيل الى قسمين هما ‪:‬‬
‫‪ :‬وهو تأجيل حدث من احداث القصة وتعليقه قبل الوعد وتنفيذه او التنبؤ‬ ‫(‪)7‬‬
‫‪ ( -1‬التأجيل المبتور )‬
‫بشيء وتعليقه بعدم تحققه (‪0)8‬‬
‫‪ :‬وهو تأجيل مرحلة كاملة من مراحل القصة ثم العودة اليها وربطها‬ ‫(‪)9‬‬
‫‪ ( -2‬التأجيل المرحلي )‬
‫بالسابقة وهو اكثر تغيراً من االول يشترط ربطه وذكره بالذي قبله الذي انقطع عنه بسبب الفواصل‬
‫والتوقفات (‪ 0)10‬وهذا النمط البناء هو قريب الشبه او هو جزء من بناء (( التناوب )) ‪0‬‬

‫‪ ) 1‬ينظر ‪ :‬البناء الفني لرواية الحرب في العراق ‪ 66 :‬والمتخيل السردي ‪ 111 :‬وابنية المتون في الرواية العربية ‪ 26 :‬وبنية الرواية والفيلم ‪117 :‬‬
‫والسردية في النقد الروائي العراقي ‪ 126-125 :‬والملحمية في الرواية العربية المعاصرة ‪177 :‬‬
‫‪ ) 2‬البناء الفني في رواية الحرب في العراق ‪ ، 66 :‬والمتخيل السردي ‪111 :‬‬
‫‪ ) 3‬السردية في النقد الروائي العراقي ‪127 :‬‬
‫‪4‬‬

‫() ينظر ‪ :‬البنية القصصية في حديث عيسى بن هشام ‪67 :‬‬

‫‪ )(5‬ينظر ‪ :‬النص ‪ :‬البنية والسياق ‪67 :‬‬
‫‪6‬‬

‫‪7‬‬
‫(‪ )7()6( ) 5( )()3‬ينظر ‪ :‬البنية القصصية في حديث عيسى بن هشام ‪ ، 67 :‬والنص ‪ ،‬البنية ‪ ،‬والسياق ‪67 :‬‬
‫‪ )9 ( )8(8‬الملحمية في الرواية العربية المعاصرة ‪.177 :‬‬
‫‪9‬‬

‫‪10‬‬

‫‪263‬‬
 ‫‪ ( -8‬الحلقي ) (‪)1‬وهو عبارة عن ‪:‬‬
‫البناء الذي تكون احداث القصة فيه عبارة عن حلقات متداخلة بعضها مع بعض ويربط هذه الحلقات االحداث‬
‫‪0‬‬ ‫(‪)2‬‬
‫نفسها او الشخصيات‬
‫ونرى ان هذا االسلوب هو يشبه الى حد بعيد ( النظم ) الذي ذكرناه سابقاً كما يشبه ايضاً اسلوب ( التداخل ) فال‬
‫داعي الفراده لتشابهه معهما ‪0‬‬
‫وهناك مصطلحان صادفت البحث وتتعلق ببناء االحداث فيها نوع من غرابة التعبير وهي مصطلحات الدكتور‬
‫مصباح احمد الصمد وهي ‪-:‬‬
‫‪ -1‬السرد المتساوق او المتوازي ‪ : :‬وهو عرض االحداث بصورة متزامنة ومتوازية وهو يشبه نسق‬
‫التناوب او التوازي ‪0‬‬
‫‪ -2‬السرد المتساتل او المتالقي ‪ :‬وهو عرض االحداث من وجهة نظر شخصيتين بالتناوب‬
‫‪ -3‬السرد المتقاطع ‪ :‬وهو يشبه السابق ويفرق عنه من حيث ان رؤية االحداث من قبل الشخصيتين ال‬
‫تلتقيان في نقطة ما من القصة ‪0‬‬
‫‪ -4‬السرد المتناسخ ‪ :‬وهو سرد االحداث بصيغ مختلفة تبعاً لرؤى سارديها وهو يشبه نسق التكرار‬
‫‪ -5‬السرد المتماوج ‪ :‬وهو عبارة عن بناء االحداث بتقاطعها وتداخلها وهو يشبه نسق التداخل ‪0‬‬
‫‪ -6‬السرد اللولبي ‪ :‬وهو سرد االحداث من نقطة ما ثم ينتهي الى نقطة البدء وهو يشبه النسق الدائري‬
‫‪0‬‬
‫‪ -7‬السرد التشكيلي ‪ :‬وهو اعادة بناء االحداث الماضية عبر نوعي الباطني للشخصيات وهو يشبه‬
‫نسق التكرار ايضاً ‪0‬‬
‫‪ -8‬السرد المتداخل او المزجي ‪ :‬وهو يشبه البناء المتداخل الذي ذكرناه فيما سبق (‪)1‬‬

‫‪1‬‬

‫‪2‬‬

‫‪264‬‬
 ‫() ينظر ‪ :‬الرواية الفرنسية الجديدة وتقنيات التجديد ‪ ،‬مجلة عالم الفكر ‪ ،‬حكومة الكويت ‪ -‬الكويت م‪ ، 20‬ع‪194-193 : 1990 ، 4‬‬

‫المبحث الثاني‬
‫التصور الخاص للزمن‬
‫اوال ‪-:‬‬
‫الفهم االدبي للزمن‪ :‬للزمن اثر كبير في الفنون االدبية اجمعها‪ .‬وذلك الن الزمن االدبي زمن انساني فهو‬
‫زمن التجارب واالنفعاالت زمن الحالة الشعورية التي تالزم المبدع ‪ ،‬فهو ليس زمن موضوعي او واقعي بل‬
‫هو زمن ذاتي ونسبي من مبدع الى اخر فهو غني بالحياة الداخلية ‪.‬للفرد والخبرة الذاتية له ‪.‬اذ" ان االنسان‬
‫الذي يعي التغير في طبيعته هو وفي الطبيعة من حوله هو الذي يخلع مفهوم الزمان المجرد على العالم‬
‫المحسوس ‪. .‬هكذا يغدو الزمان (الدورة الفلكية وحركة الكواكب وكذا تحوالت الطبيعة وتغيرات المكان )‪-‬بنفاذه‬
‫(‪)1‬‬
‫الى الذهن –بنية لغوية وقد تعبر عن التجربة النفسية بطريقة واعية وال واعية في ان واحد‪".‬‬
‫ان اللغة التي تعبر عن كون الزمن يشكل بحضوره المستمر ‪،‬خلفية التجربة‪.‬ولذلك فان بنية الكلمات هي‬
‫(‪)2‬‬
‫الدعامة الوحيدة لفكرة الزمن في االدب‪.‬‬
‫ثانيا ‪ -:‬الفهم السردي للزمن ‪:‬‬
‫‪ -1‬التصور العام ‪ :‬يعرف نقدة السرد الزمني بـ ‪:‬‬
‫الزمن هو مجرد حقيقة سائلة ال تظهر اال من خالل مفعولها على الشخصيات والمكان والزمن هو القصة‬ ‫‪-I‬‬
‫(‪)3‬‬
‫وهي تتشكل ‪ ،‬وهو االيقاع‪.‬‬
‫ب‪((-‬الزمن خيط وهمي مسيطر على كل واالنشطة واالفكار ‪ .‬فاء ذا لكل هيئة من العلماء مفهوما للزمن خاص‬
‫بها‪ )4()).‬فهو مفهوم مجرد (( ال يدرك بوجه صريح في نفسه (اليرى ‪،‬واليسمع ‪،‬واليشم‪،‬وال يلمس‪ .)،‬ولكنه يدرك‬
‫فيما يحيط بنا من اشياء واحياء ‪،‬فادراكه يتوقف على عالقة خارجية تظاهر على االحساس به على نحو ما ))‬
‫(‪)5‬‬

‫ج‪-‬وهو ("العالمة الدالة على مرور الوقائع اليومية " وهو "اطار يشمل كل األحداث ]كذا [ ويضفي عليها صفة‬
‫(‪)6‬‬
‫االنتظام ‪".‬‬

‫(‪ )2( )1‬النقد البنيوي والنص الروائي‪.11-2/10 :‬‬

‫(‬

‫(‪)3‬ينظر‪ :‬بناء الرواية‪.27 :‬‬

‫(‪)4‬في نظرية الرواية‪.202 :‬‬
‫(‪ )5‬م ‪ .‬ن‪.206 :‬‬
‫(‪ )6‬البناء الفني لرواية الحرب في العراق‪.17 :‬‬

‫‪265‬‬
 ‫‪-2‬التصور الخاص ‪ :‬انطلق معظم نقدتنا العرب عند حديثهم عن الزمن السردي من الفهم اللغوي الغربي له‬
‫وتحديدات الغربيين له‪ ،‬فالزمن في النص السردي هو زمن داخلي‬

‫‪،‬ناتج من حركة الشخصيات فيه ‪،‬ووعيها له ‪ ،‬وقد صنف نقدتنا ازمنة النص السردي الى ‪:‬‬
‫(الزمن الطبيعي ) و(الزمن الحدثي ) و(الزمن اللغوي )‪:‬‬ ‫‪-1‬‬
‫وهو تقسيم الناقد اميل بنفنسنت ‪ ،‬ويعني بالزمن األول الزمن الفيزيائي ‪،‬وهو زمن خطي ‪،‬ويستطيع‬
‫االنسان قياسه بمسه وايقاع حياته الداخلية ‪ ،‬اما الزمن الثاني فهو زمن األحداث التي تعطي حياتنا كمتتالية‬
‫من الوقائع ‪ ،‬وهذان الزمنان مزدوجان ذاتيا وموضوعيا ‪ ،‬اما األخر –أي الثالث – فهو زمن مرتبط بالكالم‬
‫او اللغة ووظيفته وظيفة خطابية ومنبعه هو الحاضر‪")1( ،‬فالحاضر هو أساس كل التقابالت الزمنية للغة‬
‫‪،‬ومنه يمكن ان نلمس حدثا غير معاصر للخطاب ‪ ،‬وهذا ما تستدعيه الذاكرة ولحظة يكون الحدث غير‬
‫(‪)2‬‬
‫متحقق الحضور فيها‪".‬‬
‫‪(-2‬زمن الحكاية او المغامرة او القصة ) و(زمن الكتابة ) و(زمن القراءة ) وهو تقسيم صاحبي كتاب "عالم‬
‫(‪)4‬‬
‫الرواية "(‪ )3‬وتقسيم ميشال بوتور‪.‬‬
‫ويعنيان بزمن الحكاية زمن األحداث التي هي على صعيد النص (تراكيب الصيغ والسياق) وبزمن الكتابة‬
‫زمن الخطاب واساليب عرض األحداث وتتابعها وسيرها وهو زمن تاريخي يخص الكاتب وتاريخ كتابته‬
‫لالحداث وبزمن القراءة المدى الزمني الذي تستوعبه قراءة تلك األحداث(‪ )5‬وهو يرتبط بعميلة التلفظ بمعنى اخر‬
‫قد يقدم الكاتب –مثال‪ -‬خالصة وجيزة ألحداث وقعت في سنتين" زمن الحكاية او المغامرة "استغرقت كتابتها‬
‫ساعتين "زمن الكتابة وقراءتها في دقيقتين "زمن القراءة"‬
‫‪(-3‬زمن الكتابة) و ( زمن القراءة ) وهما زمنان على صعيد القصة ‪.‬فهما زمنان خارجيان والتقسيم هذا يعود‬
‫(‪)6‬‬
‫الى تودوروف وقد وضحنا ما المقصود منهما‪.‬‬
‫‪( -4‬زمن القصة او الحكاية اوالمتن الحكائي ) و(زمن الخطاب اوالسرد او المبنى الحكائي او النص ) وهذا‬
‫التقسيم هو االشهر واالكثر تداوال من حيث النظرية والتطبيق عند نقدة اليوم من العرب‪ ،‬ويرجع اصله‬

‫(‪ )2 ( )1‬ينظر‪ :‬قال الراوي‪.162-161 :‬‬

‫(‬

‫(‪)3‬عالم الرواية‪129-117:‬‬
‫(‪ )4‬بحوث في الرواية الجديدة‪.101 :‬‬
‫(‪ )5‬ينظر‪ :‬انفتاح النص السردي‪ .44-42 :‬ومدخل إلى التحليل البنيوي للنصوص‪ .212-207 :‬وفي نظرية الرواية‪.209 :‬‬
‫ومستويات دراسة النص الروائي‪ .144-143 :‬وبنية الشكل الروائي‪ .118-112 :‬والقضاء الروائي عند جبرا إبراهيم جبرا‪:‬‬
‫‪.57‬‬
‫(‪ )6‬ينظر‪ :‬انفتاح النص الروائي‪.42-41 :‬‬

‫‪266‬‬
 ‫الى الشكالنيين الروس ومن بعدهم رينيه ويليك واوستن وارين و جان ريكاردو وتودوروف وجيرار جينيت(‪.)1‬‬
‫وتسمي يمنى العيد الزمن األول بـ"زمن الوقائع " والثاني بـ"زمن السرد"(‪ )2‬فزمن المتن هو زمن ترتيب‬
‫األحداث في القصة فهو زمن تتابعي يخضع للتنظيم المنطقي لالحداث داخل القصة‪،‬بينما زمن الخطاب او‬
‫المبنى ال يخضع لذلك النه زمن عرض األحداث بغض النظر عن ترتيبه فهو ان صح التعبير (زمن‬
‫اسلوبي) يتعلق باسلوب الكاتب وتقنياته في عرض األحداث ‪ .‬ان الزمن األول هو زمن سياقي (أي داللي)‬
‫بمعنى اخر زمن القصة وزمن الخطاب‬ ‫(‪)3‬‬
‫بينما الثاني هوزمن لتركيب النص وعالئقه اللغوية أي النحوي‬
‫هما زمن المدلول والدال ‪ .‬ومن النقدة يمنى العيد التي تفهم الزمن السردي على انه زمن لغوي مرتبط‬
‫بالفاعل فالزمن هو ما تقوم به الشخصية ‪ .‬أي الشخص الواقعي عندها ‪.‬من عمل ‪ .‬ال ما يتضمنه الزمن‬
‫النحوي من داللة حرفية منعزلة عن فاعله(‪ )4‬وعلى هذا النحو يغدو الزمن لدى يمنى العيد اقرب الى مفهومه‬
‫الداللي من التركيب ‪،‬واغلب نقدة السرد اليوم ‪ .‬يحردون الزمن السردي من مرجعه الزمن الموضوعي ‪،‬اذ‬
‫لديهم الزمن الموضوعي ‪،‬وهو زمن متكون من اللغة نفسها ‪.‬وال ندري كيف يمكن الفصل بين السردي سواء‬
‫منه الداخلي (النص او الخطاب) ام الخارجي (زمن القارئ والكاتب واألحداث) وبين الزمن الموضوعي‬
‫الذي هو زمن القصة نفسها‪ ،‬ونرى ان هذه الثنائية هي محض وهم اصطنعه السرديون انفسهم ‪،‬فكيف‬
‫يفصل بين زمن القصة (الموضوع) وبين الخطاب (الذي هو اسلوب العرض)؟ بمعنى اخر بين البنية‬
‫وسياقها وبين العالمة والشئ وبين الدال والمدلول؟ فكالهما يحيل على األخر فالقصة تحيل على الخطاب‬
‫كما ان الخطاب هو نفسه قصة مصاغة ‪ ،‬والنرى موجبا لوضع مصطلحين (زمن القصة وزمن الخطاب)‬
‫يحيالن على شيء واحد هو القصة المصاغة نفسها او الوجود الموضوعي للحدث‪ .‬على كل فوجود هذين‬
‫المصطلحين سرى في كل كتاباتنا النقدية من غير االلتفات الى وجودهما االعتيادي فالزمن في النص‬
‫(القصة والخطاب) هو محض تصور ليس اال وليس بشيء حقيقي ‪ .‬يستدعي هذه الثنائية المتصورة ‪.‬‬

‫كما ان لالحداث ازمنة اخرى رصدها نقدنا السردي الحديث واصطلح عليها بـ‪:‬‬
‫‪ ( -1‬الزمن الطبيعي او الخارجي )‪ )1(:‬ويتقسم هذا الزمن بحسب مفهوم سيزا الى‪:‬‬

‫(‪ )1‬ينظر‪ :‬النقد البنيوي والنص الروائي‪.2/14 :‬‬

‫(‪ )2‬ينظر‪ :‬في معرفة النص‪256-227 :‬‬
‫(‪ )3‬ينظر‪ :‬االلسنية والنقد األدبي‪.85-84:‬‬
‫(‪ )4‬ينظر‪ :‬معرفة النص‪256-227.‬‬
‫(‪ )2( )1‬بناء الرواية‪.49-45 :‬‬

‫‪267‬‬
 ‫(‪)2‬‬
‫أ‪ .‬الزمن التاريخي‪ :‬وهو الزمن المعني باألحداث التاريخية ‪ ،‬وعالمات انجازها وهو افقي السير‪.‬‬
‫ب‪ .‬الزمن الكوني والفلكي ‪ :‬وهو ايقاع الزمن في الطبيعة من فصول ومواسم وليل ونهار وساعات ودقائق‬
‫(‪)3‬‬
‫وثوان‪.‬‬
‫(‪)4‬‬
‫‪( -2‬الزمن النفسي ) ‪ :‬وهو زمن الشعور والوعي الباطني للعالم الخارجي‪.‬‬

‫وقد سار على هذا التصنيف الدكتور شجاع العاني مع فارق بسيط هو التسمية اذ يصطلح على (الزمن‬
‫الطبيعي) عند سيزا بـ ‪" :‬الزمن الفيزياوي" والزمن النفسي‪ ،‬بـ"السيكولوجي"(‪ )5‬والشك ان تسمية سيزا افضل من‬
‫اال ان األول‬ ‫(‪)7‬‬
‫التعريب الذي قدمه العاني وشايع هذا التقسيم ايضا كل من راكز احمد (‪)6‬وقيس كاظم الجنابي"‬
‫منهما يقدم تصنيفا لدراسة الزمن يختلف عن البقية هو‪:‬‬
‫"أ ‪ .‬االزمنة المرتبطة بالرواية ككل ‪ .‬وتصنف عادة في خانات ثالث‪- :‬‬
‫زمن الحكاية المرتبطة بالواقع المستعادة في النص الروائي انطالقا من االهتمام عبروقوعها ونظام‬ ‫‪‬‬
‫تواليها ‪ ،‬وايقاعه من بطء وسرعة وايجاز وهدف [ خطأ طباعي والمقصود و (حذف) ] وتوقيف‬
‫واختصاره واطالة‪.‬‬
‫زمن الكتابة ‪ :‬المرتبط بالعوامل الخارجية المؤثرة في الروائي وهو يكتب‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫زمن القراءة ‪ :‬المرتبط بالعوامل الخارجية المؤثرة في قراءة النص الروائي من مفاهيم تقدية وطرائق‬ ‫‪‬‬
‫تحليل وتصورات أيديولوجية لدى القاريء‪.‬‬

‫ويختصر بعض الدارسين هذه الخانات في صنفين ‪ :‬زمن داخلي هو زمن الوقائع‪ ،‬وزمن خارجي‬
‫هو زمن الكتابة وزمن القراءة‪.‬‬

‫ب‪ .‬االزمنة المرتبطة بالرواية السردية ‪ ،‬والزمن هنا يتعلق بموقع البطل وسيرورته داخل الرواية ومصيره ‪.‬‬
‫انطالقا من النص‪ .‬ويصنف الزمن انطالقا من هذا الى اقسام عدة نذكر منها بالخصوص ‪:‬‬
‫الزمن االجتماعي الذي يهتم بالتحوالت على مستوى االفراد والمجتمعات ويهيمن عادة هذا الصنف في‬ ‫‪‬‬
‫الروايات الكالسيكية‪.‬‬

‫(‪-2‬م ‪ .‬ن‪.‬‬
‫‪ )4 ( )3‬م ‪ .‬ن‪.51-50 :‬‬ ‫(‬

‫(‪-4‬م ‪ .‬ن‪.51-50 :‬‬

‫(‪ )5‬ينظر‪ :‬البناء الفني في الرواية العربية في العراق‪.69-1/68 :‬‬
‫(‪ )6‬الرواية بين النظرية والتطبيق‪.65-59 :‬‬
‫(‪ )7‬ينظر‪ :‬ثالثية الراووق (الرؤية والبناء‪ :‬دراسة في األدب الروائي عبد الخالق الركابي)‪ :‬مط‪ .‬دار الشؤون الثقافية العامة‬
‫‪،‬بغداد‪ ,‬ط‪.118-116 :2000 ,1‬‬

‫‪268‬‬
 ‫الزمن النفسي المتمرد على منطق الخطية والتسلسل ‪ .‬وهو زمن الحلم والالشعور وهذا الصنف يهيمن‬ ‫‪‬‬
‫في روايات الوعي‪.‬‬
‫اما الصنف‬ ‫(‪)1‬‬
‫الزمن الداخلي وهو الزمن الطقوس االحتفالي الدائري والمهيمن في روايات الخرافة‬ ‫‪‬‬
‫األخر لدراسة الزمن الذي لفت انتباهنا الى اصطالحاته الغريبة نوعا ما فهو تصنيف الدكتور عبد‬
‫الملك مرتاض وهو ‪:‬‬
‫" فالزمان لدنيا انواع مختلفة "‬
‫اولها ‪ :‬الزمن المتواصل ‪:‬‬
‫والزمن المتصل هو غير الزمن المتواصل ‪ ،‬وذلك على أساس ان األول اليكون له انقطاع ‪ .‬واليجوز ان‬
‫يحدث ذلك في التصور [… ]على حين ان الزمن المتواصل يمضي متواصالً دون امكان افالته من سلطان‬
‫التوقف[ … ] ويمكن ان نطلق على هذا الضرب من الزمن ‪" :‬الزمن الكوني" ايضا اذ انه الزمن السرمدي‬
‫المنصرف الى تكون العالم ‪ ،‬وامتداد عمره ‪ ،‬وانتهاء مساره حتماً الى الفناء‪ .‬فكأنه الزمن األكبر الذي‬
‫يظرف االحياء واالشياء … وهو زمن طولي متواصل ابدي ‪ .‬ولكن حركته ذات ابتداء ‪ ،‬وذات انتهاء ‪.‬‬
‫وثانيها ‪ :‬الزمن المتعاقب ‪:‬‬
‫وهذا الزمن دائري ال طولي ‪ ،‬ولعله ان يدور من حول نفسه ‪ ،‬بحيث على الرغم [كذا] من انه قد يبدو‬
‫خارجه طولياً فانه في حقيقة ‪ ،‬دائري مغلق وهو [… ]مثل زمن الفصول االربعة التي تجعل الزمن في‬
‫مظاهر متشابهة او متفقة [… ]ومثل هذا الزمن في تصورنا اليتقدم واليتاخر ‪ .‬وانما يدور حول نفسه […‬
‫]‪.‬‬

‫وثالثها ‪ :‬الزمن المنقطع ‪ ،‬والمتشظي‪ .‬وهو الزمن الذي يتمحض لحي معين ‪ ،‬اوحدث معين ‪ ،‬حتى اذا انتهى‬
‫الىغايته انقطع وتوقف ‪ :‬مثل الزمن الممتحض العمار الناس‪ ،‬ومدد الدول الحاكمة‪ ،‬وفترات الفتن‬
‫المضطربة [… ]‪.‬‬
‫ورابعها‪ :‬الزمن الغائب ‪ :‬وهو المتصل باطوار الناس حيث ينامون وحيث يكونون في غيبوبة ‪ ،‬وقبل تكون‬
‫الوعي بالزمن (الجنين – الرضيع ) والصبي ايضا قبل ادراك السن التي تبيح له العالقة الزمنية بين‬
‫الماضي والمستقبل خصوصاً ‪ ،‬حيث ان الصبي في سن الثالثة والرابعة ربما قال " امس " فهو يريد "‬
‫الغد " وربما قال " الغد " وهو انما يريد " االمس "‬
‫خامسها ‪ :‬الزمن الذاتي ‪:‬‬

‫(‪ )1‬الرواية بين النظرية والتطبيق‪.57 :‬‬

‫‪269‬‬
 ‫وهو الزمن الذي يمكن ان نطلق عليه ايضا " الزمن النفسي " … وانما اطلقنا عليه ‪ :‬الزمن الذاتي " الن‬
‫الذاتي مناقض للموضوعي ‪ ،‬ولما كانت سيرته ان يرى من هذا الزمن على غيرما هو عليه في حقيقته ‪،‬‬
‫(‪)1‬‬
‫فقد اقتضى ان تكون الذاتية وصفا له حتى يتضاد مع الزمن الموضوعي"‬
‫ويالحظ مرتاض على هذا التقسيم جملة مالحظات هي ‪- :‬‬
‫"‪ -1‬ان الزمن االكبر متصل بالوجود ‪ .‬فهو معدود بصرف النظر عن اننا [كذا] نعيشه اوال نعيشه ‪ ،‬فنحن على‬
‫جهلنا لما مضى من ازمنة األولين قبل وجودهم ‪ ،‬فنحن نسلم بوجودها اما على سبيل السرود ‪ ،‬التاريخية ‪ ،‬واما‬
‫على سبيل االعتراف القصري بالظاهرة الزمنية‬
‫‪ -2‬ان الزمن الذي نصفه نحن باالصغر او الزمن المتعاقب[ … ]المائل ‪ ،‬خصوصاً ‪ ،‬في دورات الفصول ‪،‬‬
‫هو حلزوني الشكل … ال يلتقي في مساره[ … ]و[ … ]يكرر نفسه برتابة ‪.‬‬
‫‪ - 3‬ان الزمن من حيث هو … ال يلتقي أبدا ‪ ،‬واليعود الى الوراء أبدا [… ]‪.‬‬
‫‪ -4‬ان الزمن الذي اطلقنا عليه نحن مصطلح "الزمن الغائب" يقطع في المظهر األصغر له‪ .‬ولكنه هو ايضا‬
‫اليلتقي ابدا[ … ]‪.‬‬
‫‪ -5‬ان الزمن في كل اطواره ‪ .‬موضوعي في ذاته‪ ،‬وانما صورة التعامل هي التي تعمل على تحويل‬
‫موضوعيته الى ذاتية ‪.‬‬
‫‪-6‬ان الزمن مفهوم مجرد ‪ ،‬وهمي السيرورة ‪ .‬اليدرك بوجه مريح في نفسه […] فادراكه يتوقف على عالقة‬
‫(‪)2‬‬
‫خارجية تظاهر على االحساس به على نموها … "‪.‬‬

‫والحاجة بنا الى الرد على اصطالحات تقسيم الزمن عند مرتاض ومالحظاته عليها ‪ ،‬واليكتفي مرتاض بهذا‬
‫االغراب المبني على التمويه والمغالطة ‪ ،‬بل يضيف زمنا اخر على االزمنة الثالثة ( زمن الحكاية وزمن‬
‫الكتابة وزمن القراءة ) وهو " زمن المخاض االيداعي" ويصطلح عليه ايضا بـ " زمن ما قبل الكتابة " ‪ ،‬وهو‬
‫الزمن الذي يصاحب والدة او ما قبل مخاطب والدة النص والذي يكابده الكاتب او المبدع ‪ .‬ويسميه ايضا بـ‬
‫"زمن التلقي" ويجعله منضويا تحت "زمن" "الكتابة" والدكتور مرتاض ينكر وجود زمن اسمه "زمن الخطاب"‬
‫(‪)1‬‬
‫فهذا الزمن هو نفسه يتمخض من زمن الكتابة ‪ ،‬فال ينشأ زمن للحكاية االفي لحظة كتابتها‪.‬‬
‫ويفترض ان زمن األحداث غير سابق على زمن الكتابة بل هو وليد الكتابة(‪ ، )2‬نعم هذا صحيح ولكن في حدود‬
‫األحداث المتخيلة التي هي من صنع الخيال‪ ،‬وليس األحداث التاريخية التي يعيد صوغها فنيا المبدع وذلك الن‬
‫هذه األحداث هي سابقة على زمن وجود المبدع نفسه! ويعالج مرتاض زمن األحداث التاريخية التي وقعت في‬

‫(‪ )1‬في نظرية الرواية‪.205-203 :‬‬

‫(‪ )2‬م ‪.‬ن‪.206-205 :‬‬
‫(‪)1‬ينظر‪ :‬في نظرية الرواية ‪.213-210 :‬‬
‫(‪ )2‬ينظر‪ :‬في نظرية الرواية‪.214 :‬‬

‫‪270‬‬
 ‫الماضي من قبيل تحدث الكاتب عنها في النص السردي" تحدثاً معنعننا" (‪)3‬وهذا مردود الن التحدث عن حدث‬
‫تاريخي سابق او ماض اليلزم الفنان او ينقله كما هو نقال موضوعيا امينا ‪ ،‬فضال عن القصة التي يتحدث عنها‬
‫مرتاض هي ليست من مهام الفنان الذي تمنح رؤيته للواقع السمو به عبر مخيلته‪ ،‬والعنعنة التي ال تتواءم مع‬
‫ذلك ألنها نقل موضوعي للواقع والعالم الخارجي والعنعنة بعد ذلك هي من نتاج بيئة وعالم غيبي لم نره‬
‫اصطنعها ليضفي على عقائده وشريعته طابع الحقيقة التي التقبل الجدل او التبدل ومن ثم التقبل الطعن‪ .‬إذا فما‬
‫عالقة العمل السردي بالعنعنة هذه التي يتحدث عنها مرتاض؟ والتي ان حصلت قتلت العمل اإلبداعي بل ال‬
‫يصبح عمال إبداعيا البتة ‪ ،‬وذلك ألننا قلنا ان الفنان يلجأ الى تأمل الواقع تامال حرفيا ينبع من مخيلته وصوره‬
‫الذهنية المتعالية على الواقع نفسه ‪ ،‬وقد يدس بعض األشياء الواقعية او بعضا من أشياء العالم الخارجي على‬
‫عمله ليوهم اآلخر ‪ .‬بحقيقتها ليس اال ‪.‬‬
‫اما التصنيف األخر لدراسة الزمن فهو تصنيف الناقد المغربي سعيد يقطين ‪ .‬وتصنيفه هذا هو تصنيف الناقد‬
‫الفرنسي جيرار جينت نفسه ‪ ،‬وهو يصطلح على أزمنته بـ ‪:‬‬
‫‪ -1‬زمن القصة ‪ :‬هو زمن التجربة الواقعية والمدركة ذهنيا ‪ ،‬وهو زمن خطي ‪ ،‬ومادة خام مدركه ذهنيا ‪.‬‬
‫والزمن الصرفي قابل الن يتشكل في‬ ‫(‪)4‬‬
‫"ولهذا اسميانه انطالقا من مصطلح لغوي ‪ ،‬بـ" الصرفي"‬

‫المادة الحكائية التي هي ذات بداية ونهاية سواء كان زمن القصة طبيعيا ام تاريخيا؟ بمعنى اخر ان زمن القصة‬
‫هو عبارة عن أحداث القصة وعالقتها بالشخصيات او الفواعل ‪ ،‬وهذا زمن خارجي وسابق على وجود‬
‫زمن الكتابة"(‪.)1‬‬
‫‪ -3‬زمن الخطاب ‪ :‬هو زمن الكاتب او زمن عرض احداث القصة عبر تقنيات واساليب الكاتب التي يلجا اليها‬
‫‪- .‬أي زمن أسلوبي يتعلق بأسلوب الكاتب في عرض زمن أحداث القصة‪ -‬وهو زمن آني وداخلي في‬
‫النص ‪ .‬وهو ليس خطيا بل قد يرجع الى الوارء او يتقدم الى االمام وهو يتعلق برؤية الكاتب وعالقته‬
‫بالمسرود اليه‪ -‬أي بالمتلقي‪ .-‬ويطلق عليه يقطين ايضا مصطلح "الزمن النحوي" وقد اوضحنا في مفهوم‬
‫(‪)2‬‬
‫الزمن اللغوي ما هو اتزمن الصرفي والنحوي فالحاجة بنا بعد ذلك الى ايضاحه ؟‬
‫‪ -4‬زمن النص ‪ :‬وهو زمن يرتبط بزمن الكتابة والقراءة ‪ -.‬أي بانتاجية النص في محيط لغوي اجتماعي‬
‫معين ‪ .-‬وهو زمن داللي ينتج من تعالق واندماج زمن الكتابة بزمن القراءة ‪ ،‬كما يتجسد من خالل عالقة‬

‫(‪ )3‬م ‪ .‬ن‪217-216 :‬‬

‫(‪ )4‬انفتاح النص الروائي‪.17 :‬‬

‫(‪ )1‬ينظر‪ :‬تحليل الخطاب الروائي‪ :90-89 :‬وقال الراوي‪.163 :‬‬
‫(‪ )2‬ينظر‪ :‬انفتاح النص الروائي‪ .51-47 :‬وتحليل الخطاب الروائي‪.91-90 :‬‬

‫‪271‬‬
 ‫الكاتب بالقاريء على المستوى الداللي وهو زمن خارجي أي خارج النص ‪ .‬يكون الحقا بزمن الكتابة ‪.‬‬
‫وهو فعل القراءة‪ )3(.‬وهو يلخص ذلك ‪:‬‬
‫"‪- 1‬زمن القصة ‪ ] :‬قبلي وخارجي ‪.‬‬
‫‪ -‬زمن الخطاب ‪:‬‬ ‫‪2‬‬
‫زمن النص ( الكتابة ) ‪ ] :‬آني وداخلي‬ ‫‪-‬‬
‫(‪)4‬‬
‫زمن النص ( القراءة ) ‪ ] :‬بعدي وخارجي"‬ ‫‪-‬‬
‫وهوينعت ( زمن النص ) أي زمن الكتابة عنده بـ " البناء على المستوى الداخلي" الذي يتداخل فيه زمن القصة ‪،‬‬
‫الخطاب" ويتجسد هذا التداخل عبر وعي الكاتب للزمن "(‪.)5‬‬
‫ويقصد به تفاعل القاريء‬ ‫(‪)6‬‬
‫اما (زمن النص) المتجلي في القراءة فهو ينعته بـ" البناء على المستوى الخارجي"‬
‫مع النص وانتاجه بداللة النص"(‪ )7‬وهو يرى هذا البناء او الزمن غير عملي او اقل عملية من المستوى السابق‬
‫وذلك لسببين هما‪:‬‬

‫"زمن القراءة اليتجسد كمعطى موجود في النص‪ .‬او (ميتا نص)‪ -‬أي ماوراء او ما بعد النص ‪.‬‬ ‫‪-1‬‬
‫ان بناء التص من خالل فعل قراءته مفتوح ومتقدم والمتناهي وذلك لتعدد القراءة واختالفها وتنوعها‬ ‫‪-2‬‬
‫ونسبيتها‪ ،‬وهذا يستدعي افتراض قاريء معين – أي قاريء نموذجي – أي ما يجعل هذا الزمن‬
‫نسبي"‪.‬‬
‫(‪)1‬‬

‫وهو يصنف بعد ذلك زمن القصة والخطاب الى قسمين هما ‪:‬‬
‫(‪)2‬‬
‫التمفصالت الزمنية الكبرى ‪ :‬ويقصد به الزمن العام للقصة على المستوى الطبيعي والتاريخي‪." .‬‬ ‫‪-1‬‬
‫"التمفصالت الزمنية الصغرى ‪ :‬وهي تتوزع الى ‪:‬‬ ‫‪-2‬‬
‫مقاطع سردية‪ :‬وهي عبارة عن سالسل صغرى من األحداث قابلة للتقسيم المتعدد وتنتهي عند حدود‬ ‫‪-1‬‬
‫الجملة ‪.‬‬
‫مواقع زمنية ‪ :‬وهي عبارة عن التعديالت التي تحدث في المقاطع السردية ‪.‬وتتحدد هذه التبديالت‬ ‫‪-2‬‬
‫بحدود اإلشارات الزمنية التاريخية (السنوات ‪،‬الليل ‪،‬النهار‪،‬الفصول‪..‬وغيرها ‪ ).‬وتنقسم المؤشرات‬
‫الزمنية الى ‪:‬‬
‫(‪ )3‬ينظر‪ :‬انفتاح النص الروائي‪.51-47 :‬‬
‫(‪ )4‬م‪ .‬ن‪.50 :‬‬
‫(‪ )5‬م ‪ .‬ن‬
‫(‪ )7( )6‬م ‪ .‬ن‬
‫(‬

‫(‪ )1‬انفتاح النص الروائي ‪. 51-50 :‬‬

‫(‪ )2‬ينظر‪ :‬تحليل الخطاب الروائي‪.93-90 :‬‬

‫‪272‬‬
 ‫(المعينات الزمنية ) ‪ :‬وتتحدد ب"االن‪،‬االمس‪،‬الغد ‪،‬بعد الغد …" هذه االشارات الزمنية تسمى‬ ‫‪.‬‬‫‪I‬‬

‫(المعينات الزمنية) عند يقطين ‪.‬‬

‫ب ‪( .‬ازمنة األحداث ) ‪ :‬وتتحدد اما عبر االنتقال من حدث الى اخر ‪ .‬دون اية اشارة من جهة ‪ ،‬او باستعمال‬
‫(المعينات الزمنية ) ‪:‬التي تصبح تلعب دور التميز بين ازمنة موضوع هذه األحداث او تلك"(‪ )3‬بعد هذا العرض‬
‫الصطالحات دراسة الزمن في النص في السردي‪،‬نجد ان النقاد العرب ميزوا اربعة أزمنة ‪:‬‬
‫‪-1‬زمن القصة ‪-2،‬زمن الخطاب ‪،‬زمن الكتابة والكاتب ‪ -4،‬زمن القراءة والقارئ ‪.‬‬
‫ولعل االوالن هما اللذان شاعا تنظيرا وتطبيقا ‪،‬ونرى ان زمن الكتابة او الكاتب وزمن القراءة ‪،‬نسبيان وال يمكن‬
‫وضع قواعد ضابطة لهما النهما زمنان خارجيان ومتفاوتان من كاتالخر ‪ ،‬كما ان الدرس النقدي الحديث الى‬
‫اليوم لم يقدم قواعد او قوانين قياسية وضابطة لهما وجوب ابعاد دهما من النقد الحديث او الحديث عنهما في‬
‫إطار الذوق واالنطباعية ‪.‬‬

‫هي من حيث ‪:‬‬ ‫وقد درس نقدنا الحديث اشكال الزمن في القصة ضمن اطار ثالث عالقات‬
‫اوال ‪ -:‬الترتيب(‪ )1‬او النظام (‪:)2‬‬
‫(‪)3‬‬
‫الزمن الذي ينشا من تتابع األحداث في المادة الحكائية ومن ترتيبه الفني في الخطاب‪.‬‬
‫(‪)6‬‬
‫او االستغراق في الزمن‪.‬‬ ‫(‪)5‬‬
‫او الديمومة‬ ‫(‪)4‬‬
‫ثانيا ‪ -:‬عالقة المدة‬
‫التي تنشأ بين احداث القصة كمقاطع سردية وبين المدة الزمنية التي تستغرقها في النص (طول النص )‬
‫(‪)7‬‬
‫وعالقتها من حيث السرعة والبطء‬
‫(‪)9‬‬
‫ثالثا ‪ -:‬التواتر(‪ )8‬او معدل التردد‪:‬‬

‫(‪ )3‬ينظر ‪ :‬تحليل الخطاب الروائي ‪.99-98‬‬

‫(‪ )1‬ينظر‪ :‬بناء الرواية الحديثة‪ .37 :‬وتحليل الخطاب الروائي‪ .76 :‬وتقنيات السرد الروائي‪ 74 :‬ونظرية الرواية‪.107-106 :‬‬
‫‪ .‬والنقد البنيوي والنص الروائي‪ .2/53 :‬وانفتاح النص الروائي‪.56 :‬‬
‫(‪ )2‬ينظر‪ :‬بناء الرواية‪ .‬وبنية النص السردي‪ .73 :‬ومستويات دراسة النص الروائي‪ .145 :‬وتقنيات السرد في النظرية‬
‫والتطبيق‪.56 :‬‬
‫(‪ )3‬ينظر‪ :‬بناء الرواية‪37:‬والنقد البنيوي والنص الروائي‪ .2/53 :‬وانفتاح النص الروائي‪.56 :‬‬
‫(‪ )4‬ينظر‪ :‬تحليل الخطاب الروائي‪ .76 :‬ونظرية الرواية‪ .107-106 :‬والفضاء الروائي في روايات جبرا ابراهيم جبرا‪.59 :‬‬
‫(‪ )5‬ينظر‪ :‬بناء الرواية‪.52 :‬‬
‫(‪ )6‬ينظر‪ :‬بنية النص السردي‪.75 :‬‬
‫(‪ )7‬ينظر‪ :‬بناء الرواية‪ .52 :‬وتحليل الخطاب الروائي‪ .76 :‬وبنية النص السردي‪ .75 :‬ونظرية الرواية‪.107-106 :‬‬
‫(‪ )8‬ينظر‪ :‬تحليل الخطاب الروائي‪ .76 :‬والسردية العربية‪.109 :‬‬
‫(‪ )9‬ينظر‪ :‬نظرية الرواية‪106 :‬و‪.123-121‬‬

‫‪273‬‬
 ‫(‪)10‬‬
‫بين القدرة على التكرار في القصة وبين السرد في ان واحد‬
‫اوال ‪ :‬الترتيب او النظام ‪)order( :‬‬
‫وهو يعني فيما يعني ترتيب األحداث في القصة بصورة فنية تقتضيها عمل الكاتب في خطابه السردي ‪،‬‬
‫فزمن القصة واحداثها ‪ .‬كما نعلم تتابعي خطي ‪ ،‬وزمن الخطاب‬

‫ــــــــــــــــــــــ‬

‫وان أي انقطاع في مجرى الزمن في القصة بالعودة‬ ‫(‪)1‬‬

‫متقطع قد يرجع الى الوراء وقد يتقدم الى االمام‬
‫الى الوراء او التقدم الى االمام ‪ ،‬يطلق عليه نقدتنا عدة مصطلحات هي ‪:‬‬
‫(‪)2‬‬
‫المفارقة الزمنية‪.‬‬ ‫‪-1‬‬
‫(‪)4‬‬
‫او "التحريف‪.‬‬ ‫(‪)3‬‬
‫" االنحراف‬ ‫‪-2‬‬
‫(‪)5‬‬
‫التكسير الزمني‪.‬‬ ‫‪-3‬‬
‫(‪)6‬‬
‫التشوهات الزمنية‪.‬‬ ‫‪-4‬‬
‫(‪)7‬‬
‫‪ -5‬التنافر الزماني‪.‬‬
‫(‪)9‬‬
‫او "التبدالت الزمنية‪.‬‬ ‫(‪)8‬‬
‫‪"- 6‬التقطيع الزماني‬

‫(‪ )10‬تحليل الخطاب الروائي‪.76 :‬‬

‫(‪)1‬ينظر‪ :‬بناء الرواية‪ .37 :‬وتحليل الخطاب الروائي‪ .76 :‬وتقنيات السرد الروائي‪ .74 :‬ونظرية الرواية‪ .107-106 :‬وبنية‬
‫النص السردي‪ .73 :‬ومستويات دراسة النص الروائي‪ .145 :‬والنقد البنيوي والنص الروائي‪.2/53 :‬‬
‫(‪)2‬ينظر‪ :‬تحليل الخطاب الروائي‪ .76 :‬وبناء الرواية‪28 :‬و‪ .50-49‬وااللسنية والنقد األدبي‪ .93 :‬وقص الحداثة‪97 :‬و‪102‬و‬
‫‪ .107-105‬وبنية النص السردي‪ .75-73 :‬والنقد البنيوي والنص الروائي‪2/23 :‬و‪.53‬‬
‫(‪)3‬ينظر‪ :‬النقد البنيوي والنص الروائي‪.2/23 :‬‬
‫(‪)4‬ينظر‪ :‬نظرية الرواية‪108-107 :‬و‪ .113‬ومستويات دراسة النص الروائي‪.148 :‬‬
‫(‪)5‬ينظر‪ :‬فن الرواية بين خصوصية الحكاية وتميز الخطاب‪.155 :‬‬
‫(‪)6‬ينظر‪ :‬مستويات دراسة النص الروائي‪146 :‬‬
‫(‪)7‬ينظر‪ :‬مدخل إلى نظرية القصة‪ .76-75 :‬وتقنيات الزمن في السرد القصصي‪.25 :‬‬
‫(‪ )9()8‬ينظر‪ :‬تحليل الخطاب الروائي ‪ 99 – 98 :‬و ‪ 104‬و ‪151‬‬
‫(‪9‬‬

‫‪274‬‬
 ‫على المفارقة في األحداث والمفارقة‬ ‫(‪)11‬‬
‫وقد أطلق ارسطو مصطلح "التعرف " (‪)10‬و"انقالب الحال‬
‫ليست فنا مستحدثا ‪،‬بل هي فن لغوي قديم ‪ ،‬شانه شان أي فن لغوي اخر يقوم ‪ ،‬في مجمله ‪،‬على أساس‬
‫التعبير غير المباشر ‪.‬‬
‫فهي تقطع استمرارية السرد بين الحين‬ ‫(‪)12‬‬
‫و"المفارقة في حد ذاتها تعبير يهدف الى أثبات الشي وضده … "‬
‫واألخر ‪،‬وهي تحدث عبر الذات القاصة التي تتحرك الى الوراء لتحكم على الماضي او لتتذكره او تتحرك الى‬
‫الحاضر وقد تتحرك من الماضي الى المستقبل وبالعكس ‪،‬فالمفارقة هي نوع من التضاد‬

‫وهي طريقة في الكتابة غايتها تاجيل المغزى‬ ‫(‪)1‬‬

‫والتناقض القائم على ان العلم في جوهره هو صراع المتضادات‪.‬‬
‫واثارة المتلقي عبر صوغ بالغي يستعمل الكاتب فيه‪-.‬أي في هذا الصوغ – اللغة بشكل خادع(‪ .)2‬والمفارقة‬
‫كما ترى نبيلة إبراهيم رسالة يرسلها شخص –أي السارد الى متلق ما "المسرود اليه" ‪، -‬وتتضمن هذه‬
‫الرسالة فعل المفارقة التي حدثت للمرسل –موضوع الرسالة – ويختبي ضمن هذا الفعل المضمن في الرسالة‬
‫المعنى الحقيقي للمفارقة والتي يستطيع المتلقي اكتشافه وحل رموزه عبر ثقافته التي يشاركه فيها المرسل‪.‬وال‬
‫بد من عالمات يضعها المرسل او السارد في رسالته التي تحمل المفارقة لكي يتمكن المتلقي من فهمها‪")3(.‬اذ‬
‫البد للسرد الذي يقوم على المفارقة من عالمات "المفارقة ‪ )…(،‬وهي تشير على الدوام الى انحراف ما‪،‬‬
‫او على مستوى منطق الفكر ‪ ،‬او على المستوى اللغوي ‪،‬وهذا االنحراف هو الذي يحدث المفاجئة لدى القاري‬
‫‪،‬ويجعله يدرك انه يتعامل مع لغة خاصة ‪ ،‬تظهرفي اصغر الوحدات الوصفية وهي الجملة ‪،‬وتتصاعد الى‬
‫الفقرة ‪،‬حتى تصل الى الموقف الكلي الذي ينتهي مع نهاية النص "(‪،)4‬ويمكن ان نوضح إرسال المفارقات‬
‫الزمنية عبر هذا المخطط ‪:‬‬

‫(‪)10‬ينظر‪ :‬فن الشعر‪ / 48-44-32-29 :‬والمفارقة وصفاتها‪ :‬د‪ .‬سي ‪ .‬ميويك ‪ ،‬ت‪ ،‬عبد الواحد لؤلؤة دار المأمون للترجمة‬
‫و النشر ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ط‪ 2‬؛ ‪28-27 :1987‬‬
‫(‪ )11‬ينظر‪ :‬فن الشعر‪32-29 :‬و‪ 48-44‬والمفارقة‪27 :‬‬
‫(‪ )12‬قص الحداثة‪.105 :‬‬
‫(‪ )2()1‬ينظر‪ :‬المفارقة‪.44-42 :‬‬
‫(‪2‬‬
‫(‪ )4()3‬ينظر‪ :‬قص الحداثة‪.106 :‬‬
‫* استوحينا هذا المخطط من كتاب المفارقة الذي ترجمه د‪ .‬عبد الواحد لؤلؤة ‪52 – 50 :‬‬
‫(‪4‬‬

‫‪275‬‬
 ‫فالمفارقات الزمنية ترتكز على مسألة التوصيل‪ ,‬وأن تفريق بين الكتابة والتوصيل يلغي المفارقة فهي‬
‫مبنية – كما قلنا على (نقل رسالة حرفية بطريقة وسياق يتطلب استجابة في شكل تفسير صحيح لمقصد‬
‫(‪)1‬‬
‫المرء)‪.‬‬

‫ويمكن أن نصطلح على (المفارقات الزمنية) بـ (التحوالت الزمنية) ونرى أن مصطلح المفارقة مبني‬
‫على المعنى الحقيقي والتضاد الداللي بين أزمنة السرد ال التركيب النصي لألزمنة‪ ,‬بينما مصطلح (التحوالت‬
‫الزمنية) مبني على تحول صيغ الزمن داخل النص وداللتها إذ يضم تحته(المفارقة) فهو أشمل‪ ,‬ونعرف‬
‫التحوالت الزمنية بـ‪:‬‬

‫هي التحوالت الزمنية واإلشارات الظرفية التي يبثها السارد وتحدث من صيغ الفعل وسياق األحداث في السرد‪,‬‬
‫قاطعة بذلك مجرى األحداث عبر انتقاالته من زمن إلى آخر‪ ,‬إذ غالبا ما تحدث أما بالرجوع إلى الوراء‬
‫(الماضي) أو بالتقدم إلى األمام (الحاضر والمستقبل) نحو المسرود إليه (المتلقي) بغية الكشف عن دالالت‬
‫أخفاها السارد‪.‬‬

‫وتحدث المفارقات الزمنية (أي التحوالت الزمنية عندنا عبر وسيلتين يصطلح عليهما نقدنا العربي بـ‪:‬‬
‫أو (االرتجاع)‪ )3(,‬أو (االرجاع)(‪ )4‬أو (االرتداد)(‪ )5‬أو (السرد من األمام)(‪ )6‬أو‬ ‫(‪)2‬‬
‫(االسترجاع)‪,‬‬ ‫‪.1‬‬
‫(‪)8‬‬
‫(البعدية)(‪ )7‬أو (االستح ــضار)‬

‫(‪ )1‬المفارقة‪.)111( :‬‬

‫(‪ )2‬ينظر‪ :‬بناء الرواية‪ .43-39 :‬وبنية النص السردي‪ .74 :‬والبناء الفني في الرواية العربية في العراق‪.1/62 :‬‬
‫(‪ )3‬النقد التطبيقي التحليلي‪.80 :‬‬
‫(‪ )4‬ينظر‪ :‬انفتاح النص الروائي‪ 56:‬وتحليل الخطاب الروائي‪.78-77 :‬‬
‫(‪ )5‬ينظر‪ :‬ألف ليلة وليلة دراسة سيمائية‪115-114 :‬و‪ .184‬والرواية الفرنسية الجديدة‪ .2/13 :‬وتقنيات السرد في النظرية‬
‫والتطبيق‪.71 :‬‬
‫(‪ )6‬الف ليلة وليلة دراسة سيمائية ‪.114 :‬‬
‫(‪ )7‬النقد البنيوي والنص الروائي‪.55-2/53 :‬‬
‫(‪ )8‬البناء الفني لرواية الحرب في العراق‪.48 :‬‬

‫‪276‬‬
‫والمصطلحات األكثر شيوعا اليوم‪ ,‬هي األول‬ ‫(‪)4‬‬
‫أو (القبلية)(‪ )1‬أو (االمستعادة)(‪ )2‬أو (اللواحق)(‪ )3‬أو (االستعادة)‬
‫والثاني والثالث والرابع‪ ,‬والثالثة األولى هي أكثر استعماال من (االرتداد)‪.‬‬

‫ويرى الدكتور عبد الملك مرتاض أن مصطلح (االرتداد) هو األكثر دقة من االسترجاع‪ ,‬وهو يقول‬
‫بشأن ذلك‪( :‬من الناس من يستخدم مصطلح (االسترجاع) مقابال للمصطلح اإلنكليزي اللغة‪ ,‬األمريكي‬
‫المضمون‪ ,‬والتعرف إلى تقنيات التركيب السينمائي‪ ,‬وهو (‪ )Flash Back‬والذي يعني الرجوع إلى الوراء‪ ,‬أو‬
‫الخروج على الترتيب الطبيعي للزمن‪ ,‬على كل حال (‪ .. )...‬ونحن تجانفنا عن هذا المصطلح بعد أن الفيناه في‬
‫خطبة علي (كرم اهلل وجهه)‪ )...( :‬ما تمتنع منه باالسترجاع واالسترحام) (‪ )...‬يدل على معنى قوله تعالى‪:‬‬
‫(إنا هلل وإ نا أليه راجعون) بينما االسترجاع في اللغة الصناعية‪ :‬أخذ مادة قديمة‪ ,‬أو متأذية (حادث‪ ,‬حريق) ‪,...‬‬
‫ثم إعادة تصنيفها كإعادة تذويب المواد الحديدية وسواها‪ .‬وقد رأينا نحن أمام هذا أن نستعمل مصطلح (االرتداد)‬
‫الذي يعني الرجوع نحو الوراء‪ ,‬وذلك على الرغم من أن (ارتد عن اإلسالم)‪ :‬معناه كفر بعد إيمان‪ .‬ولكن‬
‫االكثر استعماال (حروب الردة) ولذلك وضعنا نحن االرتداد مقابال (‪. )Flash Back‬‬ ‫(‪)5‬‬
‫(الردة) هي المصدر‬
‫ونحن نرى العكس تماما‪ ,‬وذلك أن (االسترجاع) وإ ن كان يعني في اللغة قول (إنا هلل وإ نا أليه راجعون)‬
‫إال أن الخليل ينقل قول الضرير الذي يرد كلمة (االسترجاع) بـ (رجع) قائال‪ :‬قال الضرير ‪ :‬أقول‪ ,‬رجع‪ ,‬وال‬
‫أقول استرجع‪ .‬كما أن جذر االسترجاع اللغوي (رجع) يعني باألصل الرجوع إلى الشيء بعد تركه‪ ,‬وهو أيضا‬
‫(‪)7‬‬
‫ما يرجع من رشق الرمي على راميه‪ )6(.‬وكالم رجيع‪ :‬مردود إلى صاحبه‪.‬‬
‫ـــــــــــــــــــــــ‬

‫واالرتجاع أن ترتجع شيئا بعد أن تعطى‪ )1(.‬بينما نجد أن معنى كلمة (االرتداد) وجذرها اللغوي ال يحمل هذه‬
‫المعاني البتة فهي تعني ارجاع الشيء أو تركه بعد تملكه أو الكينونة من (رد الشيء) وال يقع االرتداد إال في أمر‬
‫(‪)2‬‬
‫سلبي كاالرتداد عن الدين بعد اعتناقه واإليمان به‪.‬‬

‫(‪ )1‬تقنيات الزمن في السرد القصصي‪.26 :‬‬

‫(‪ )2‬الرواية الفرنسية الجديدة‪2/61 :‬و‪.80‬‬
‫(‪ )3‬مدخل إلى نظرية القصة‪ .76 :‬وبناء الزمن في الرواية المعاصرة‪ :‬مراد عبد الرحمن مبروك‪ ,‬مط‪ .‬الهيئة المصرية العامة‬
‫للكتاب‪ ,‬ط‪.24 :1998 ,1‬‬
‫(‪ )4‬بنية الشكل الروائي‪ .124 :‬والبنية الزمنية في رواية ذاكرة الحسد لألديبة ‪ :‬أحالم مستفاغي‪ :‬صالح مفقودة‪ ,‬األقالم – بغداد‪ ,‬ع‬
‫‪ ,1‬س‪.47 :1998 ,33‬‬
‫(‪ )5‬في نظرية الرواية‪ :‬هامش (‪.318 :)28‬‬
‫(‪ )7()6‬ينظر‪ :‬معجم العين‪ :‬مادة ( رج ع )‬
‫(‪ )1‬ينظر ‪ :‬العين ‪ :‬مادة ( ر ج ع )‬
‫م ‪ .‬ن ‪ :‬مادة ( رد )‬ ‫(‪)2‬‬

‫‪277‬‬
‫وعليه فنحن ال نتفق مع الدكتور مرتاض ومن تبعه في استعمال مصطلح (االرتداد) لما رأينا من معانيه‪.‬‬
‫ونفضل عليه (االسترجاع) لموافقة ومناسبة معناه اللغوي االصطالحي‪ .‬أضف إلى كل هذا أن (االسترجاع)‬
‫محمل بمعنى القصدية (االستفعال) فهو يدل على دراية المسترجع للموضوع المسترجع ولعملية االسترجاع‪.‬‬

‫أما مصطلح (االستعادة) فمعناه اللغوي قريب جدا من االسترجاع كما أنه يدل على القصدية أيضا إال أنه‬
‫أقل تدوال في االستعمال‪.‬‬

‫وأما بقية المصطلحات (االستذكار) و (الفالش باك) و (القبلية) و(البعدية) و(اللواحق) فاألول منها وإ ن‬
‫كان قريبا من معنى (االسترجاع) إال أنه محصور بـ (ذكر وتذكر واستذكر) ال بكل معاني االسترجاع العامة‪ .‬فقد‬
‫يحصل االسترجاع عبر (الحلم‪ ,‬الغيبوبة) وهذا ما ال تحمله كلمة (االستذكار) ألنها تحيل على االسترجاع عبر‬
‫التذكر فقط دون غيره من أشكال االسترجاع‪.‬‬

‫والثاني (الفالش باك) فهو تعريب حرفي بائس ال نحبذ استعماله ألن في لغتنا العربية بدائل كثيرة‬
‫*‬
‫للتعبير عن هذا المصطلح وأفضلها هو (االسترجاع) الذي تحدثنا عنه‪ .‬والثالث والرابع (القبلية) و (البعدية)‬
‫فالقبلية مصطلح عواد علي و(البعدية) مصطلح محمد سويرتي وهما يفضالنه على (االسترجاع) ويسوغ‬
‫سويرتي هذا االستعمال بأنه منحوت من الظرف (بعد) ومنسوب اليه فهو مصطلح نحوي‪ .‬وال نرى في مصطلح‬
‫(البعدية أو البعدي) داللة على الحدث المسترجع الذي وقع في الماضي‪ .‬بل أن داللته تنصرف الى الرجوع‬
‫مطلقا و عدم القصدية فيه ولذلك سنقصيه لعدم سالمته اللغوية والداللية‪ ,‬وكذلك شأن (اللواحق)‪.‬‬

‫ــــــــــــــــــــــــ‬

‫ويعرف هذا المفهوم‪:‬‬

‫هو استرجاع السارد أو الشخصية لحدث ما وقع في الماضي القريب أو البعيد‪ .‬عبر التذكر أو الحلم أو الحوار‬
‫(‪)1‬‬
‫الباطني‪ ...‬الخ‪ .‬قاطعا بذلك مجرى سرد األحداث في الماضي‪.‬‬

‫وهو فن قديم عرفته المالحم القديمة وأن لم تعرف اصطالحا له‪ .‬ال كما يدعي النقاد من أنه وليد تطور‬
‫(‪)2‬‬
‫السينما‪.‬‬

‫* القبلية منحوت من الظرف (قبل) إذ يسمي عواد علي االسترجاع الذاتي أو الموضوعي باألخبار القبلي‪ .‬و(البعدية) منحوت من‬
‫الظرف (بعد)‪ .‬وهو يعني االسترجاع عند سويرتي‪.‬‬
‫(‪ )1‬ينظر‪ :‬االلسنية والنقد األدبي‪ .96 :‬وبناء الرواية‪ .40 :‬وتحليل الخطاب الروائي‪ .78-77 :‬ومدخل إلى نظرية القصة‪.76 :‬‬
‫وبناء الزمن في الرواية المعاصرة‪.24 :‬‬
‫(‪ )2‬ينظر‪ :‬الف ليلة وليلة دراسة سيمائية‪114 :‬و‪.185‬‬

‫‪278‬‬
 ‫ويصطلح نقد العربي على أشكال االسترجاع بـ‪:‬‬
‫أو‬ ‫(‪)6‬‬
‫أو "االرجاع الداخلي"‬ ‫(‪)5‬‬
‫أوال‪" :‬االسترجاع الداخلي"(‪ )3‬أو" بعديات داخلية"(‪ )4‬أو "االرتداد الداخلي"‬
‫"استحضار الماضي القريب"(‪. )7‬‬

‫ونفضل المصطلح األول لما مر من أالسباب وهو كما قلنا ‪ :‬استرجاع السارد أو الشخصية لحدث قريب وقع في‬
‫(‪)8‬‬
‫بداية القصة‪ :‬وقد وقع في بداية القصة ‪ ،‬وقد تأخر تقديمه في الخطاب السردي‪.‬‬
‫وهناك أشكال أخرى لهذا النمط من االسترجاع يصطلح عليها نقدنا العربي‪:‬‬
‫وهو يعني‬ ‫(‪)10‬‬
‫أو "بعديات داخلية خارج قصة"‬ ‫(‪)9‬‬
‫" االرجاع الداخلي‪ ,‬البراني الحكي"‬ ‫‪I‬‬

‫ـــــــــــــــــــــــ‬

‫االسترجاع الداخلي الذي يقع خارج القصة بزمن ليس بالقريب جدا وال البعيد أيضا‪ .‬فهو ال ينتمي للمسرود‬
‫من احداث القصة الحاضرة‪ .‬فهو صورة مموهة من (االسترجاع الخارجي) ال الداخلي ألنه يقع خارج‬
‫(‪)1‬‬
‫القصة ال داخلها وال نرى موجبا لفصله عنه‪.‬‬

‫أو " بعديات داخلية داخل – قصة"(‪ )3‬وهو يعني االسترجاع الداخلي‬ ‫(‪)2‬‬
‫ب‪" -‬االرجاع الداخلي – الجواني الحكي"‬
‫الذي يقع داخل القصة بزمن قريب جدا‪ .‬وهو ينتمي إلى (االسترجاع الداخلي) الذي مضى تعريفه‪ .‬وال نرى‬
‫(‪)4‬‬
‫موجبا لوجود مثل هذا النوع من االسترجاع المعزول عن نمط (االسترجاع الداخلي) بل هوهو‬

‫ويقع ضمن هذا االسترجاع شكالن منه هما‪:‬‬

‫(‪ )3‬بناء الرواية‪ .24-4 :‬والبناء الفني للرواية العربية في العراق‪ .1/62 :‬ومستويات دراسة النص الروائي‪.155-150 :‬‬
‫(‪ )4‬النقد البنيوي والنص الروائي‪.2/54 :‬‬
‫(‪ )5‬تقنيات السرد في النظرية والتطبيق‪.71 :‬‬
‫(‪ )6‬تحليل الخطاب الروائي‪.77 :‬‬
‫(‪ )7‬بناء الزمن في الرواية المعاصرة‪.27 :‬‬
‫(‪ )8‬ينظر‪ :‬بناء الرواية‪ .40 :‬والبناء الفني في الرواية العربية في العراق‪ .1/62 :‬وتحليل الخطاب الروائي‪.77:‬‬
‫(‪ )9‬تحليل الخطاب الروائي‪.77 :‬‬
‫(‪ )10‬النقد البنيوي والنص الروائي‪.2/55 :‬‬
‫(‪ )1‬ينظر‪ :‬تحليل الخطاب الروائي‪ .77 :‬والنقد البنيوي والنص الروائي‪.2/55 :‬‬
‫(‪ )2‬تحليل الخطاب الروائي‪.77 :‬‬
‫(‪ )3‬النقد البنيوي والنص الروائي‪.2/55 :‬‬
‫(‪ )4‬ينظر‪ :‬النقد البنيوي والنص الروائي‪.2/55 :‬‬

‫‪279‬‬
 ‫"االرجاعات تكميلية"(‪ )5‬أو "البعدية التكميلية"(‪ :)6‬وهي االسترجاعات التي تأتي لملء الثغرات‬ ‫‪.1‬‬
‫التي سبق تركها(‪ )7‬والقفز عليها زمنيا أو تم المرور بما فيها دون أن يشكل ذلك حذفا زمنيا وهو‬
‫(‪)8‬‬
‫ما يمكن تسميته بالحذف المؤجل‪.‬‬
‫وسنصطلح عليه بـ (االسترجاع التكراري‪,‬‬ ‫(‪)10‬‬
‫أو "البعدية التكريرية"‪:‬‬ ‫(‪)9‬‬
‫"االرجاعات التكرارية"‬ ‫‪.2‬‬
‫وهي االسترجاعات المتكررة التي يعود سرد األحداث فيها إلى ماضي األحداث عن طريق‬
‫(‪)11‬‬
‫التذكر‪.‬‬

‫وتنقسم هذه االسترجاعات أيضا إلى‪:‬‬

‫ـــــــــــــــــــــــ‬

‫"ارجاعات جزئية"(‪ )1‬أو "البعدية الجزئية"(‪ :)2‬وسنصطلح عليه بـ (االسترجاع‬ ‫‪.I‬‬

‫الجزئي) تمشيا مع تداولية االسترجاع‪ .‬وهو االسترجاع الذي ينتهي إلى حذف‬
‫– أي السرد الموضوعي ‪. -‬‬ ‫(‪)3‬‬
‫دون ان يصل إلى مستوى السرد األول‬
‫"ارجاعات كلية"(‪ )4‬أو "البعدية الكاملة"(‪ :)5‬وسنصطلح عليه (االسترجاع الكلي)‬ ‫‪.II‬‬

‫للسبب السابق(‪ )6‬وهو االسترجاع الذي يغطي مدة طويلة في الماضي ‪.‬‬
‫(‪)10‬‬
‫او "االرتداد الخارجي"‬ ‫(‪)9‬‬
‫او " بعديات خارجية "‬ ‫(‪)8‬‬
‫او " االرجاع الخارجي "‬ ‫(‪)7‬‬
‫ثاياً ‪" :‬االسترجاع الخارجي"‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)11‬‬
‫او " استحضار الماضي البعيد "‬

‫(‪ )5‬تحليل الخطاب الروائي‪.77 :‬‬

‫(‪ )6‬النقد البنيوي والنص الروائي‪.2/56 :‬‬
‫(‪ )7‬ينظر‪ :‬النقد البنيوي والنص الروائي‪.2/56 :‬‬
‫(‪ )9()8‬تحليل الخطاب الروائي‪.77 :‬‬
‫(‪ )10‬النقد البنيوي والنص الروائي‪.2/59 :‬‬
‫(‪ )11‬ينظر‪ :‬تحليل الخطاب الروائي‪ .87-77 :‬والنقد البنيوي والنص الروائي‪.2/59 :‬‬
‫تحليل الخطاب الروائي‪.78 :‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫النقد البنيوي والنص الروائي‪.2/60 :‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫ينظر‪ :‬تحليل الخطاب الروائي‪ .78 :‬والنقد البنيوي والنص الروائي‪.2/60 :‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫تحليل الخطاب الروائي‪.78 :‬‬ ‫(‪)4‬‬

‫النقد البنيوي والنص الروائي‪.2/60 :‬‬ ‫(‪)5‬‬

‫ينظر تحليل الخطاب الروائي ‪78 :‬‬ ‫(‪)6‬‬

‫بناء الرواية ‪ .40 :‬والبناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪.1/62 :‬ومستويات دراسة النص الروائي ‪155-153 :‬‬ ‫(‪)7‬‬

‫تحليل الخطاب الروائي ‪. 77 :‬‬ ‫(‪)8‬‬

‫النقد البنيوي والنص الروائي ‪. 54 / 2 :‬‬ ‫(‪)9‬‬

‫تقنيات السرد في النظرية والتطبيق ‪. 71 :‬‬ ‫(‪)10‬‬

‫بناء الزمن في الرواية المعاصرة ‪.27 :‬‬ ‫(‪)11‬‬

‫‪280‬‬
‫وتفضل المصطلح االول ايضاً ‪ .‬ويعرف ‪ :‬هو استرجاع السارد او الشخصية لحدث بعيد وقع قبل بداية القصة‬
‫(‪)12‬‬
‫‪.‬‬
‫(‪)16‬‬
‫او " بعدية مزجية "‬ ‫(‪)15‬‬
‫او " االرتداد المزج ــي "‬ ‫(‪)14‬‬
‫او " االرجاع المختلط "‬ ‫(‪)13‬‬
‫ثالثاً ‪ " :‬االسترجاع المزجي "‬
‫وتفضل االول من هذه المصطلحات ‪ .‬ويعرف ‪ :‬وهو االسترجاع الذي ياتي ممزوجا‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)17‬‬
‫ً ب(االسترجاع الداخلي ) و ( االسترجاع الخارجي )‬
‫وهناك مصطلحات واشكال اخرى لالسترجاع اصطلح علها نقدنا العربي بـ ‪:‬‬

‫وهو مصطلح وضعه الناقد عواد علي ويعني به ‪.‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫" االرجاع الذاتي "‬ ‫‪.1‬‬
‫وهذا االسترجاع ينطوي تحت ( االسترجاع الخارجي ) عند عواد علي‬ ‫(‪)2‬‬
‫" االفعال المتعلقة بالسارد نفسه "‬
‫‪.‬‬
‫وهو ايضاً من وضع الناقد عواد علي ويعني به ‪.‬‬ ‫(‪)3‬‬
‫( االرجاع الموضوعي )‬ ‫‪.2‬‬
‫االفعال االفتراضية التي ( تتعلق بشخصيات خارج مجهر السرد )‪.‬‬
‫(‪)4‬‬

‫(‪)5‬‬
‫وهو ينضوي ايضاً تحت ( االسترجاع الخارجي)‪ ،‬ويصطلح على هذين الشكلين بـ (االخبار القبلي ) ‪.‬‬
‫وهما مصطلحا الناقد حسن‬ ‫(‪)7‬‬
‫و ( االستذكار بعيد المدى )‬ ‫(‪)6‬‬
‫‪ ( .3‬االستذكار قصير المدى )‬
‫بحراوي وهما يقابالن ( االسترجاع الداخلي ) و ( االسترجاع الخارجي ) ‪.‬‬
‫وهو مصطلح الباحث يحيى عارف الكبيسي‪ ،‬وهو يعني حدوث‬ ‫(‪)8‬‬
‫‪ ( .4‬االرتداد المعلوماتي )‬
‫ولكن باالعتماد‬ ‫عملية مغايرة في محتوى السرد الموضوعي‪ ،‬اذ ان هذا االسترجاع يتماشى مع خط القصة‪،‬‬
‫(‪)9‬‬
‫على محتوى او معلومات حدثية مغايرة ‪.‬‬
‫وهو احد اصطالحات الكبيسي ايضاً وهو يعني ‪ :‬العودة الى حدث‬ ‫(‪)10‬‬
‫‪ ( .5‬االرتداد المغلق )‬

‫(‪)11‬‬
‫سابق في زمن القصة دون االخذ به في حاضرها ‪.‬‬

‫وهو من مصطلحات الكبيسي ايضاً ويعني ‪ :‬هذا االرتداد الذي يشغل مساحتين‬ ‫(‪)12‬‬
‫‪ ( .6‬االرتداد االستعادي )‬
‫زمنيتين هما ‪:‬‬

‫بناء الرواية ‪ 43-40 :‬والبناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪ 1/62 :‬وتحليل الخطاب الروائي ‪. 77 :‬‬ ‫(‪)12‬‬

‫بناء الرواية ‪ 43-40 :‬والبناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪ 1/62 :‬ومستويات دراسة النص الروائي ‪155-153 :‬‬ ‫(‪)13‬‬

‫تحليل الخطاب الروائي ‪. 77 :‬‬ ‫(‪)14‬‬

‫تقنيات السرد في النظرية والتطبيق ‪. 71 :‬‬ ‫(‪)15‬‬

‫النقد البنيوي والنص الروائي ‪0 2/61 :‬‬ ‫(‪)16‬‬

‫ننظر ‪ :‬بناء الرواية ‪ . 43-40 :‬والبناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪1/62 :‬‬ ‫(‪)17‬‬

‫(‪ )5()4()3()2()1‬تقنيات الزمن في السرد القصصي ‪. 31 :‬‬

‫(‪ )7‬بنية الشكل الروائي ‪131 – 124 :‬‬ ‫(‪)6‬‬

‫(‪ )12()11()10()9()8‬الرواية والزمن "دراسة في بناء الزمن في الرواية العراقية " يحيى عارف الكبيسي ‪ ،‬رسالة ماجستير ‪،‬‬
‫كلية االداب ‪ ،‬جامعة بغداد‬

‫‪281‬‬
 ‫(‪)1‬‬
‫أ – زمن الواقعة الحقيقة ‪.‬‬

‫ب – زمن تذكرها واستعادتها ‪.‬‬

‫‪ ( .7‬االرتداد العمدة )(‪ )2‬وهو من مصطلحات الباحث سعد عبد الحسين العتابي ‪.‬‬

‫‪.‬‬ ‫(‪)3‬‬
‫وهو االرتداد الذي يؤدي وظيفة بنائية فاعلة ومتميزة في الخطاب السردي‬

‫وهو ايضاً من مصطلحات العتابي وهو االرتداد الذي ال يؤدي وظيفة‬ ‫(‪)4‬‬
‫‪ ( .8‬االرتداد الفضلة )‬

‫‪.‬‬ ‫(‪)5‬‬
‫بنائية فاعلة في الخطاب السردي‬

‫هو‬ ‫‪ ( .9‬االستحضار )(‪ )6‬وهو من مصطلحات الناقد عبد اهلل ابراهيم وهو يختلف عن االسترجاع اذ‬
‫يعني عنده "و يقصد بـ ( االستحضار ) هنا استحضار حالة معينة حدثت في زمن مضى وترتبط بصورة‬
‫مباشرة او غير مباشرة بحدث الرواية دونما اعتبار لزمن حدوثها من اجل اضاءة حدث ما‪ ،‬او جانب من‬
‫جوانب الشخصية‪ ،‬ويختلف ( االستحضار ) عن ( االرتجاع الفني ) اختالفاً واضحاً ‪ .‬فاالخير كما حددته‬
‫المعجمات المختصة ‪ .‬وهو بصورة عامة ‪ :‬قطع يتم اثناء المسلسل الزمني المنطقي في الرواية او القصة ‪،‬‬
‫ويستهدف استطراداً‪ ،‬يعود الى ذكر االحداث الماضية بقصد توضيح مالبسات موقف معين ‪ ،‬اما‬
‫( االستحضار ) ‪ ) … ( ،‬فيمكن تعريفه ‪ ،‬بانه جلب حالة من الماضي ‪ ،‬ال عودة اليها‪ ،‬وغالباً ما تقدم هذه‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)7‬‬
‫الحالة بوعي الشخصية االن ‪ ،‬فالوعي الحاضر يتحكم بالحالة المستحضرة "‬

‫(‪ )5()4()3()2()1‬البنية السردية في روايات عبد الرحمن مجيد الربيعي ‪. 149 :‬‬
‫(‪ )7()6‬البناء الفني رواية الحرب في العراق ‪. 48 :‬‬

‫‪282‬‬
 ‫( االستباق )(‪ )1‬او ( التنبؤ )(‪ )2‬او ( االستشراف )(‪ )3‬او ( القبلية )(‪ )4‬او ( البعدية )(‪ )5‬او ( اللواحق )(‪. )6‬‬

‫(‪)7‬‬
‫والمصطلح االول هو االكثر استعماالً في لغة نقدنا الحديث وهو يتفق ومعناه اللغوي الذي يعني التقدم والسبق‬
‫‪.‬‬

‫ويعرف االستباق ‪:‬‬

‫‪.‬‬ ‫(‪)8‬‬
‫وهو ان يورد السارد او الشخصية حدثاً لم يتحقق في مجرى السرد بعد‬

‫اما اشكال االستقبال فيصطلح عليها نقدنا العربي ‪:‬‬

‫‪.‬‬ ‫اوالً ‪ ( :‬االستباق الداخلي )(‪ )9‬او ( قبلية داخلية )‬

‫(‪)10‬‬

‫ونفضل المصطلح االول لكثرة تداوله ‪ .‬والنه اكثر استساغة من الـ ( قبلية داخلية ) ‪.‬‬

‫ويعرف ‪:‬‬

‫وهو ان يورد السارد او الشخصية حدثاً لم يتحقق ينتمي الى مجرى السرد او القصة وال يتجاوزها او عن‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)11‬‬
‫اطارها الحديثي‬

‫ويقع ضمن هذا االستباق ‪ .‬شكالن هما ‪:‬‬

‫بناء الرواية ‪ 40-39 :‬و ‪ 43‬و تحليل الخطاب الروائي ‪ . 77 :‬وبنية النص السردي ‪ . 76 :‬والبناء الفني في الرواية العربية‬ ‫(‪)1‬‬

‫في العراق ‪. 1/62 :‬‬

‫النقد التطبيقي التحليلي ‪.80 :‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫االلسنية والنقد االدبي ‪ . 96 :‬وبنية الشكل الروائي ‪. 132 :‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫النقد البنيوي والنص الروائي ‪ 54-53 / 2 :‬و ‪. 62‬‬ ‫(‪)4‬‬

‫تقنيات الزمن في السرد القصصي ‪.3 :‬‬ ‫(‪)5‬‬

‫مدخل الى نظرية القصة ‪ . 76 :‬وبناء الزمن في الرواية المعاصرة ‪. 66 :‬‬ ‫(‪)6‬‬

‫ينظر ‪ :‬العين ‪ :‬مادة ( س ب ق ) ‪.‬‬ ‫(‪)7‬‬

‫ينظر ‪ :‬مدخل الى نظرية القصة ‪ . 76 :‬وبنية الشكل الروائي ‪ .132 :‬والبناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪1/62 :‬‬ ‫(‪)8‬‬

‫تحليل الخطاب الروائي ‪ . 77 :‬ومستويات دراسة النص الروائي ‪. 157-156 :‬‬ ‫(‪)9‬‬

‫النقد البنيوي والنص الروائي ‪. 2/63 :‬‬ ‫(‪)10‬‬

‫ينظر ‪ :‬مستويات النص الروائي ‪ 157-156 :‬والنقد البنيوي والنص الروائي ‪2/63 :‬‬ ‫(‪)11‬‬

‫‪283‬‬
 ‫(‪)3‬‬
‫او ( االستشرافات التكميلية )‬ ‫(‪)2‬‬
‫او ( القبلية التكميلية )‬ ‫(‪)1‬‬
‫أ – ( االستباق التكميلي )‬

‫ونفضل المصطلح االول لما سبق من االسباب ‪ .‬ويعرف بانه ‪:‬‬

‫هو االستباق الذي ياتي لحك ثغرة في احداث القصة ستاتي الحقاً (‪.)4‬‬

‫او ( القبلية التكرارية )(‪ )6‬او ( االستشراقات التكرارية )(‪ )7‬وسنفصل‬ ‫(‪)5‬‬
‫ب – ( االستباق التكراري )‬
‫المصطلح االول ايضاً ‪ .‬ويعرف بانه ‪:‬‬

‫هو االستباق المتكرر الذي يأتي ال شعار المتلقي باحداث ستقع ال حقاً في مجرى احداث القصة ‪ .‬وغالباً على‬
‫شكل تلميحات موجزة اذ يقوم بوظيفة االعالن او التذكير بحدث سبق وقد يتخذ اشكاالً تعبيرية مثل ( سنرى ‪،‬‬
‫(‪)8‬‬
‫وسيرى القارئ فيما بعد ‪)....‬‬

‫(‪)10‬‬
‫ثانياً ‪ ( :‬االستباق الخارجي )(‪ )9‬او ( القبلية الخارجية )‬

‫ونفصل المصطلح االول كذلك ‪ .‬ويعرف بـ ‪:‬‬

‫هو ان يورد السارد او الشخصية حدثا لم يتحقق ‪ .‬وال يصله مجرى احداث القصة في الخاتمة فهو أي هذا‬
‫االستباق بمثابة االشارات المستقبلية التي قد تحقق او ال تحقق ‪.‬‬
‫(‪)11‬‬

‫(‪ )1‬تحليل الخطاب الروائي ‪.96 :‬‬

‫(‪ )2‬النقد البنتيوي والنص الروائي ‪2/63 :‬‬
‫بنية الشكل الروائي ‪. 132 :‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫ينظر ‪ :‬النقد البنيوي والنص الروائي ‪ . 2/63 :‬وبنية الشكل الروائي ‪. 132 :‬‬ ‫(‪)4‬‬

‫تحليل الخطاب الروائي ‪. 96 :‬‬ ‫(‪)5‬‬

‫النقد البنيوي والنص الروائي ‪. 2/64 :‬‬ ‫(‪)6‬‬

‫بنية الشكل الروائي ‪. 132 :‬‬ ‫(‪)7‬‬

‫النقد البنيوي والنص الروائي ‪. 2/64 :‬‬ ‫(‪)8‬‬

‫تحليل الخطاب الروائي ‪. 77 :‬‬ ‫(‪)9‬‬

‫ومستويات دراسة النص الروائي ‪157-156 :‬‬ ‫(‪)10‬‬

‫النقد البنيوي والنص الروائي ‪. 2/62 :‬‬ ‫(‪)11‬‬

‫‪284‬‬
‫–‬ ‫(‪)2‬‬
‫أي االستباق الكلي – و ( القبليات الجزئية )‬ ‫(‪)1‬‬
‫ويورد محمد سويرتي مصطلحين هما ‪ ( :‬القبلية الكاملة )‬
‫أي االستباق الجزئي – وال يعطي تعريفاً لهما ‪ .‬وهناك مصطلحات واشكال اخرى لالستباق اصطلح عليها‬
‫نقدنا العربي بـ ‪:‬‬

‫‪ :‬وهو مصطلح وضعه الناقد عواد علي ‪ .‬وهو يعني ‪ :‬وهي االستباقات التي‬ ‫(‪)3‬‬
‫( االستباق الذاتي )‬ ‫‪.1‬‬
‫(‪)4‬‬
‫تتمثل في افعال ذاتية تتعلق بشخصية السارد داخل مجرى القصة‬

‫وهو ايضاً – أي المصطلح – لعواد علي ويعني به ‪:‬‬ ‫(‪)5‬‬

‫( االستباق الموضوعي )‬ ‫‪.2‬‬

‫ويصطلح على هذين الشكلين‬ ‫(‪)6‬‬

‫هي االستباقات التي تتعلق باشياء خارجية ال تتعلق بالشخصية الساردة ‪.‬‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)7‬‬
‫( االستباق الذاتي ) و ( االستباق الموضوعي ) بـ ( االخبار البعدي )‬

‫وهو مصطلح سعيد يقطين ‪ ،‬أذ هو يربط ما بين ( االسترجاع ) و ( االستباق)‬ ‫(‪)8‬‬
‫‪( .3‬االرجاع االستباقي )‬
‫ويعَّرف ‪-:‬‬
‫َ‬

‫هو أسترجاع االحداث أو ايراد أحداث ماضية وقعت فيما مضى من مجرى السرد لغرض التنويه بوقوعها‬
‫(‪)9‬‬
‫فيما بعد ‪.‬‬

‫ويصطلح عليه محمد سويرتي بـ ( بعدية قبلية )‬

‫(‪)10‬‬

‫استباق احداث‬ ‫‪ :‬وهو مصطلح سويرتي الذي ال يقدم له تعريفاُ ولكنه يبدو انه يريد منه‬ ‫(‪)11‬‬
‫‪( .4‬قبلية بعدية)‬
‫(‪)12‬‬
‫ماضية أو مسترجعة ‪.‬‬

‫‪ :‬وهما مصطلحا الناقد حسن بحراوي ‪ .‬وهما يماثالن‬ ‫(‪)2‬‬

‫‪( .5‬االستشراف كتمهيد)(‪ )1‬و ( االستشراف كاءعالن)‬
‫(االستباق الداخلي) بنوعيه (التكراري) و(التكميلي)‪.‬‬

‫(‪)1‬ينظر ‪ :‬مستويات دراسة النص الروائي ‪ . 157-156 :‬وتحليل الخطاب الروائي ‪.77 :‬‬
‫(‪ )3‬النقد البنيوي والنص الروائي ‪. 2/62 :‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫(‪ )7()6()5()4‬تقنيات الزمن في السرد القصصي ‪. 31 :‬‬

‫(‪ )9()8‬تحليل الخطاب الروائي ‪.128 :‬‬
‫(‪ )12()11‬النقد البنيوي والنص الروائي ‪.2/65 :‬‬ ‫(‪)10‬‬

‫(‪ )2()1‬بنية الشكل الروائي ‪.137-132 :‬‬

‫‪285‬‬
‫‪( .6‬استباقات متحققة)(‪ )3‬و (استباقات غير متحققة)(‪ : )4‬وهما مصطلحا سعيد يقطين ‪.‬وهما يعنيان تحقق ووقوع‬
‫الحدث المستبق او عدم وقوعه في الخطاب السردي‪.‬‬

‫وهو مصطلح الباحث يحيى عارف الكبيسي ويعني به ‪:‬‬ ‫(‪)5‬‬

‫‪ ( .7‬استباقات مخالفة )‬

‫هي االستباقات التي تكون خارج سير او مجرى القصة (‪.)6‬‬

‫وهو يماثل ( االستباق الخارجي ) ‪.‬‬

‫وهو مصطلح يحيى الكبيسي ايضاً ويريد به ‪:‬‬ ‫(‪)7‬‬

‫‪ ( .8‬استباقات مطابقة )‬

‫وهو يماثل (االستباق الداخلي )‬ ‫(‪)8‬‬

‫هي االستباقات التي تكون مختصة او جزءاً من مجرى احداث القصة‬

‫وهو من ابتكارات الكبيسي ‪ ،‬ويعني به ‪:‬‬ ‫(‪)9‬‬

‫‪ ( .9‬االستباق المؤجل )‬

‫وهو‬ ‫(‪)10‬‬
‫هو االستباق الذي ال ياتي في زمنه الحقيقي وانما يشار اليه حين فيما بعد عبر احدى االسترجاعات‬
‫يماثل ( االستباق االسترجاعي ) ‪.‬‬

‫وهو ابتكارات الكبيسي ايضاً ويريد به ‪:‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫‪ ( .10‬االستباق المضمر الجزئي )‬

‫وهو االستباق الذي يرد في اشارات متقدمة في زمن الحق لزمن حدوثه الفعلي على‬

‫مستوى القصة (‪.)2‬‬

‫(‪ )4()3‬تحليل الخطاب الروائي ‪.117 :‬‬

‫(‪ )8()7()6()5‬الرواية والزمن ‪.201-200 :‬‬
‫م ‪ .‬ن ‪.217 :‬‬ ‫(‪)10()9‬‬

‫(‪ )2()1‬ينظر ‪ :‬الرواية والزمن ‪235 :‬‬

‫‪286‬‬
 ‫وهو من وضع الكبيسي ‪ ،‬ويريد به ‪:‬‬ ‫(‪)3‬‬
‫‪ ( .11‬االستباق المنحرف )‬

‫هو االستباق الذي يأتي متنئا فيه بمستقبل احدى الشخصيات في القصة‪ ،‬ولكن النبؤة تنحرف او تتحقق في‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)4‬‬
‫شخصية اخرى‬

‫‪ .12‬االستباق الزائف )(‪ )5‬وهو من اضافات الكبيسي ‪ ،‬ويريد به ‪:‬‬

‫هو االستباق الذي يعكس حدساً عند احدى شخصيات القصة‪ ،‬دون ان يكون تحقق ذلك الحدس عند المتلقي‪،‬‬
‫فهو زائف الن المتلقي يعرف مسبقاً ان هذا االستباق غير متحقق (‪.)6‬‬

‫ثانيا ‪ :‬الديمومة ‪ :‬وهي تعني سرعة أو بطء الزمن السردي ما بين زمن القصة وزمن الخطاب ‪ .‬ومن مقطع‬
‫آلخر ‪ :‬ويقاس زمن القصة بالثواني والدقائق والساعات واأليام والشهور والسنوات ‪ 000‬الخ ‪ .‬وزمن الخطاب‬
‫بعدد األسطر والكلمات والجمل في النص (‪0 )1‬‬
‫وهناك أربعة أشكال لتحقق الديمومة منهما شكالن يحققان زيادة سرعة الزمن السردي هما ‪:‬‬
‫‪ ( – 1‬الخالصة) (‪ )2‬أو (التلخيص)(‪ )3‬أو (اإليجاز )(‪ )4‬أو (المجمل)(‪ )5‬أو المحكي المقتضب أو المختصر)(‪.)6‬‬
‫والمصطلح األول والثاني هو ما يتردد في كتاباتنا النقدية بل بعضهم يخلط بينهما ‪ .‬والمصطلح االول هو األكثر‬
‫تداوالً من غيره وأن كنا نميل الى تسميته بـ(المجمل) أو (المقتضب) أو (اإليجاز) ألنه أكثر توافقاً مع‬
‫مصطلحاتنا النقدية القديمة ‪.‬‬
‫ويعرف (الخالصة) بـ ‪-:‬‬
‫هي أيجاز ألحداث قصصية طويلة في مقاطع سردية قصيرة ‪ )7( .‬وهي إحدى أركان تسريع أو زيادة سرعة‬
‫الزمن في النص السردي ‪ .‬وللخالصة أشكال عدة أصطلح عليها نقدنا بـ ‪:‬‬
‫‪ :‬وهو مصطلح الناقد حسن بحراوي ‪ ،‬وهو يعني ‪-:‬‬ ‫(‪)8‬‬
‫أ ‪ " .‬الخالصة المحددة "‬

‫(‪ )4()3‬م ‪ .‬ن ‪.236 :‬‬

‫(‪ )6()5‬م ‪ .‬ن ‪239 -238 :‬‬

‫‪287‬‬
 ‫هو أيجاز أحداث قصصية طويلة في مقاطع سردية قصيرة ‪ .‬عبر إشارات محددة في النص السردي يستطيع‬
‫(‪)9‬‬
‫القارئ مالحظتها ‪.‬‬
‫ب ‪ " .‬الخالصة غير المحددة "(‪ : )10‬وهو مصطلح الناقد حسن بحراوي ‪ ،‬ويعني عنده ‪:‬‬
‫هو أيجاز أحداث قصصية طويلة في مقاطع سردية قصيرة ‪ .‬من غير األشارة الى هذا اإليجاز الذي حصل ‪ .‬إذ‬
‫يتركه الكاتب غفالً في النص السردي ‪.‬‬
‫(‪)11‬‬

‫ينظر ‪ :‬مدخل الى نظرية القصة ‪ . 85:‬وبنية الشكل الروائي ‪ 120 :‬و ‪. 145‬‬ ‫(‪)1‬‬
‫األلسنية والنقد األدبي ‪ . 98 :‬وبنية النص السردي ‪. 76 :‬‬ ‫(‪)2‬‬
‫تحليل الخطاب الروائي ‪ . 78:‬وفي أدبنا القصصي المعاصر ‪ 129 :‬و ‪. 130‬‬ ‫(‪)3‬‬
‫تقنيات السرد الروائي ‪. 84 :‬‬ ‫(‪)4‬‬
‫مدخل الى نظرية القصة ‪ . 85 :‬وتقنيات الزمن في السردي القصصي ‪. 26 :‬‬ ‫(‪)5‬‬
‫مستويات دراسة النص الروائي ‪. 163 :‬‬ ‫(‪)6‬‬
‫ينظر ‪ :‬البناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪. 2/65 :‬‬ ‫(‪)7‬‬
‫(‪)11()10()9‬بنية الشكل الروائي ‪. 149 :‬‬ ‫(‪)8‬‬

‫وهذا المصطلح من أبتكارات الباحث يحيى عارف الكبيسي وهو يعني عنده‪-:‬‬ ‫(‪)1‬‬
‫ج ‪ (( .‬التلخيص المكثف ))‬
‫هو التلخيص الذي يحمل أحداثاً زمنية طويلة وقعت في زمن الحكاية في مساحة معينة ال تتجاوز األسطر أو‬
‫وهذا المفهوم ال يختلف عن تعريف ( الخالصة ) بشكل عام ‪.‬‬ ‫(‪)2‬‬
‫الفقرات ‪.‬‬
‫د ‪ (( .‬التلخيص المشهدي )) (‪ : )3‬وهذا المصطلح من وضع الكبيسي أيضاً ‪ ،‬ويريد به ‪:‬‬
‫(‪)4‬‬
‫هو ذلك التلخيص الذي يسير بشكل بطيء جداً ‪ ،‬فهو يقترب من مفهوم المشهد إال انه ال يساويه ‪.‬‬
‫(‪)10‬‬
‫أو (( األكتفاء))*(‪ )8‬أو (( األضمار))(‪ )9‬أو ((القفز))‬ ‫(‪)7‬‬
‫أو ((القطع))‬ ‫(‪)6‬‬
‫‪ (( – 2‬الحذف))(‪ )5‬أو (( الثغرة))‬
‫والمصطلح األول هو األكثر أستعماالً في لغة نقدنا الحديث ‪ ،‬وإ ن كنا نميل الى مصطلح (( األضمار )) ألن‬
‫داللية القصد والقصدية التي يتعمدها الكاتب جلية وبائنة فيه أكثر من غيره كما أنه أكثر أنطباقا على تعريفه ‪،‬‬
‫فهو يعرف بـ ‪ :‬هو إضمار جزء من أحداث القصة ‪ ،‬واإلشارة الى من هذا الجزء المدة الزمنية المضمرة‬
‫بعبارات مثل (( ومر أسبوع كامل ولم أره ‪ )).‬فهو عبارة عن األنتقاالت الزمنية التي يضمرها الكاتب ويضع‬
‫وللحذف أشكال كثيرة أصطلح نقدنا عليها بـ ‪:‬‬ ‫(‪)11‬‬
‫دالئل ليشير الى هذا األضمار واألنتقال الزمني المفاجئ ‪.‬‬

‫(‪ )2( )1‬الرواية والزمن ‪. 464 :‬‬

‫(‪ )4()3‬م ‪ .‬ن ‪. 453 :‬‬

‫‪288‬‬
 ‫(‪ )5‬األلسنية والنقد األدبي ‪ . 101 :‬وتحليل الخطاب الروائي ‪ . 78 :‬والبناء الفني في الرواية العربية في‬
‫العراق ‪. 65 / 1 :‬‬
‫(‪ )6‬بناء الرواية ‪ 54 :‬و ‪ . 64‬وفي أدبنا القصصي المعاصر ‪ 129 :‬و ‪. 130‬‬
‫(‪ )7‬بنية النص السردي ‪. 76 :‬‬
‫(‪ )8‬النقد البنيوي والنص الروائي ‪. 76 / 2 :‬‬
‫(‪ )9‬مدخل الى نظرية القصة ‪ . 89 :‬والسردية العربية ‪. 111 – 109 :‬‬
‫(‪ )10‬تقنيات السرد الروائي ‪ 82 :‬وبناء الزمن في الرواية المعاصرة ‪. 100 :‬‬
‫(‪ )11‬ينظر ‪ :‬مدخل الى نظرية القصة ‪ . 89 :‬والبناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪. 1/65 :‬‬
‫يفضل سويرتي مصطلح (( األكتفاء )) ألنه مصطلح بالغي قديم يعني (( األقتصار على ذكر جزء من‬ ‫‪‬‬
‫القول المكون أصالً من جزئين وترك الثاني لعالقته باألول – كما يعني ذكر الشيء والسكوت عن شيء‬
‫له به عالقة حتى إذا تم التصريح بأحدهما تبادر الثاني الى الذهن بصورة تلقائية )) ‪.‬النقد البنيوي‬
‫والنص الروائي ‪. 57 / 2 :‬ونحن نتفق معه حول أنطباق داللة مصطلح (( األكتفاء )) على داللة‬
‫المصطلح السردي (( الحذف)) إال أن المتداول اآلن هو (( الحذف)) ومن الصعب تغييره ‪ .‬ألن تغيير‬
‫مصطلح ما ينبني على هجرة المصطلح المستعمل أوالً واألخذ بالمصطلح الجديد ثانياً ‪.‬‬

‫(‬
‫أو ((الحذف المعلن))‬ ‫(‪)3‬‬
‫أو (( الحذف الصريح))‬ ‫(‪)2‬‬
‫أو (( الحذف المحدد))‬ ‫(‪)1‬‬
‫أ ‪ " .‬الثغرة المميزة المذكورة "‬
‫‪)4‬‬

‫والمصطلح الثاني هو األكثر أستعماالً من غيره ‪ ،‬ويعرف بـ ‪-:‬‬

‫هو الحذف الذي يشير فيه الكاتب بعبارات مقتضية جداً الى المدة المحذوفة أو المضمرة في النص السردي ‪.‬‬
‫ومن هذه العبارات ‪ (( :‬بعد سنتين أو بعد ستة أشهر ))‬
‫(‪)5‬‬

‫ب ‪ (( .‬الثغرة الضمنية))(‪ )6‬أو ((الحذف غير المحدد ))(‪ )7‬أو ((الحذف الصريح غير المحدد))(‪ )8‬أو ((الحذف‬
‫(‪)9‬‬
‫الضمني))‬

‫والمصطلح الثاني والرابع هما األكثر تداوالً ‪ .‬ويعرف بـ ‪-:‬‬

‫هو الحذف الذي ال يشير فيه الكاتب بعبارات واضحة الى المدة المحذوفة أو المضمرة في النص السردي ‪ .‬بل‬
‫(‬
‫يعتمد في هذا النمط على تكهن القارئ به عبر عبارات الكاتب العامة مثل ‪(( :‬ومضت مدة طويلة من الزمن ))‬
‫‪)10‬‬

‫‪289‬‬
 ‫بناء الرواية ‪. 64 :‬‬ ‫(‪)1‬‬
‫تقنيات السرد في النظرية والتطبيق ‪ 85 – 84 :‬وبنية الشكل الروائي ‪. 157 :‬‬ ‫(‪)2‬‬
‫نظرية الرواية ‪ . 119 :‬والزمن والرواية ‪. 468 – 467 :‬‬ ‫(‪)3‬‬
‫بنية الشكل الروائي ‪. 159 :‬‬ ‫(‪)4‬‬
‫ينظر ‪ :‬نظرية الرواية ‪ . 119 :‬وبنية الشكل الروائي ‪. 159 :‬‬ ‫(‪)5‬‬
‫بناء الرواية ‪. 64 :‬‬ ‫(‪)6‬‬
‫بنية الشكل الروائي ‪ 157 :‬ومستويات بناء النص الروائي ‪. 165 – 164 :‬‬ ‫(‪)7‬‬
‫الرواية و الزمن ‪. 468 – 467 :‬‬ ‫(‪)8‬‬
‫بنية الشكل الروائي ‪. 164 :‬‬ ‫(‪)9‬‬
‫ينظر ‪ :‬مستويات دراسة النص الروائي ‪ . 165 – 164 :‬وبنية الشكل الروائي ‪. 164 :‬‬ ‫(‪)10‬‬

‫(‪)1‬‬
‫ج ‪ (( .‬الحذف األفتراضي ))‬
‫وهو الحذف الذي ال نجد له في النص السردي أية قرائن زمنية تعيننا وتسعفنا على معرفته (( فليس‬
‫هن اك من طريقة مؤك دة لمعرفته س وى أف تراض حص وله باإلس ناد الى ما قد نالحظه من أنقط اع في األس تمرار‬
‫الزمني للقصة مثل السكوت عن أحداث فترة من المفترض أن الرواية تشملها‪ .‬أو أغفال الحديث عن جانب من‬
‫حياة شخصية ما ‪ 000‬الخ إال أن هذه المظاهر وإ ن كانت تقودنا الى أفتراض حصول الحذف فإنها ال تقربنا من‬
‫صورته أو تكشف لنا عن مالمحه‪.‬‬
‫ولعل الحالة النموذجية للحذف األفتراضي هي تلك البياضات المطبعية التي تعقب أنتهاء الفصول فتوقف السرد‬
‫مؤقتاً ‪ ،‬أي الى حين أستئناف القصة ‪ ،‬من جديد ‪ ،‬لمسارها في الفصل الموالي ‪ 000‬وتكون بمثابة قفز الى األمام‬
‫(‪)2‬‬
‫بدون رجوع أي مجرد تسريع للسرد من النوع الذي تقتضيه أوفاق الكتابة الروائية ))‬

‫د ‪(( .‬الحذف المؤجل))(‪ : )3‬وهو أصطالح سعيد يقطين الذي يعني به ‪-:‬‬
‫هو الحذف الذي يورد السارد بين الفينة واألخرى في القصة بغية العودة اليه فيما بعد لغرض تفصيل الكالم بشأنه‬
‫(‪)4‬‬
‫‪ ،‬وهو غالباً ما يأتي لملء فراغات أو ثغرات النص السردي ‪.‬‬
‫هـ ‪ (( .‬الحذف غير المباشر))(‪ : )5‬وهو من أصطالحات سعيد يقطين ‪ ،‬الذي يعني به ‪-:‬‬
‫وهو الحذف الذي ليست فيه أية إشارة زمنية وإ نما يعرف من خالل بعض المؤشرات الزمنية العامة ‪ )6(.‬وهو‬
‫يماثل (( الحذف غير المحدد))‬
‫و – (( الحذف المضمر))(‪ : )7‬وهو من مصطلحات الباحث يحيى عارف الكبيسي ‪ ،‬ويريد به‪:‬‬
‫(‪)8‬‬
‫الحذف غير المعلن في الخطاب السردي والذي يستطيع القارئ تحديده أستنتاجه‬
‫وهو يماثل (( الحذف غير المحدد))‬

‫‪290‬‬
 ‫(‪ )1‬بنية الشكل الروائي ‪ . 164 :‬والبنية الزمنية في رواية ذاكرة الحسد ‪ . 51 :‬الرواية والزمن ‪467 :‬‬
‫– ‪. 468‬‬
‫(‪ )2‬بنية الشكل الروائي ‪. 164 :‬‬
‫(‪ )3‬تحليل الخطاب الروائي ‪. 77 :‬‬
‫(‪ )4‬تحليل الخطاب الروائي ‪ . 77 :‬والنقد البنيوي والنص الروائي ‪. 41 / 2 :‬‬
‫(‪ )6( )5‬تحليل الخطاب الروائي ‪. 115 :‬‬
‫(‪ )8()7‬الرواية والزمن ‪468 – 467 :‬‬

‫ز‪(( -‬الحذف الظاهري )) (‪ :)1‬وهو من مصطلحات السيد ابراهيم وهو يعني (( حذف حدث او أي شي من افكار‬
‫البطل صاحب وجهة النظر ‪ .‬هذا الشي المحذوف اليمكن ان يكون جاهال به والالراوي لكن الراوي يجنح الى‬
‫(‪) 2‬‬
‫اخفائه عن القارئ ويظل القارئ على جهل حتى حين" ‪.‬‬

‫الى هنا نكون قد انتهينا من اسلوب (( الخالصة )) و((الحذف)) الى حين تسريع الزمن في النص السردي‬
‫واجماله وايجازه ‪ .‬وسناتي على ذكر اساليب تبطئة الزمن السردي والتي هي ‪-:‬‬
‫(‪)6‬‬
‫او (( االستراحة))(‪ )5‬او ((الوقف))‬ ‫(‪)4‬‬
‫‪(( -1‬الوقفة ))(‪ )3‬او ((التوقف))‬
‫والمصطلح االول والرابع هما المستعمالن االن في كتاباتنا النقدية اال اننا نفضل االول منهما الن ((الوقف))‬
‫غير ((الوقفة)) من حيث داللتهما المصدرية‬
‫وتعرف ((الوقفة)) بـ‪-:‬‬
‫هو توقف مجرى الزمن السردي بسبب جريان الوصف او الحوار فيه(‪ )7‬وترتبط الوقفة بالوصف فيصطلح عليها‬
‫ويميز الناقد حسن بحراوي بين شكلين من الوقفة الوصفية هما‪-:‬‬ ‫(‪)8‬‬
‫نقدنا ((الوقفة الوصفية))‬
‫أ‪-‬وقفة وصفية ترتبط بلحظة معينة في القصة حيث يكون الوصف توقفا امام شئ او عرض يتوافق مع توقف‬
‫(‪)9‬‬
‫تاملي للبطل نفسه …‬
‫(‪)10‬‬
‫ب‪ -‬وقفة وصفية خارجة عن زمن القصة والتي تشبه الى حد ما محطات استراحة يتعيد فيها السرد انفاسه ‪..‬‬
‫‪1‬‬

‫‪ )2( )1(1‬نظرية الرواية ‪148 :‬‬

‫(‪ )3‬في ادينا القصصي ‪130 ، 129 :‬‬
‫(‪)4‬بناء الزمن في الرواية المعاصرة ‪. 91 :‬ومدخل الى نظرية القصة ‪86:‬‬
‫(‪)5‬بنية النص السردي ك‪ . 76‬وتقنيات السرد الروائي ‪83 :‬‬
‫(‪)6‬االلسنية والنقد الروائي ‪ . 99 :‬وتحليل الخطاب الروائي ‪77 :‬‬
‫(‪)7‬بنظر ‪ :‬مدخل الى نظرية القصة ‪86:‬‬
‫(‪ )10()9()8‬بنية الشكل الروائي ‪175 :‬‬

‫‪291‬‬
 ‫‪(( -4‬المشهد)) (‪ )1‬وهو على العكس من تعريف الخالصة فهو ‪:‬‬
‫ذكر االحداث واستقصائها بكل تفصيالتها او مفاصلها ‪ ،‬وفيه يتساوى زمن القصة مع زمن الخطاب ‪ .‬ويكون‬
‫(‪)2‬‬
‫الزمن السردي في اقصى حاالت بطئه‬
‫ويطلق سعيد يقطين على عملية ارتباط ((المشهد )) بـ ((التلخيص)) ((المشهد التلخيص))(‪ )3‬وهو ان المشهد‬
‫عندما يكون ملخصا تزداد سرعة الزمن ووتيرته في النص السردي ‪ .‬وهو كذلك عندما يرتبط (المشهد) بـ‬
‫(التلخيص) و(التكرار) ويصطلح عليه بـ((المشهد التلخيص التكراري )) (‪ )4‬اما الدكتور شجاع العاني فهو‬
‫يضيف المشهد الى (دارمي) يقدم الى القارئ عبر حركة الشخصيات وافعالها الخاصة دون تدخل السارد‬
‫(‪)5‬‬
‫و( بانورامي) وتصويري ويقدم الى القارئ بلسان السارد‬
‫(‪)6‬‬
‫ثالثا ‪ :‬التواتر وهو يعني مجموع عالقات التكرار بين القصة والخطاب‬
‫وقد حدد نقدنا العربي _ بحسب منهج جينيت _ اربعة اشكال من التكرار هي ‪-:‬‬ ‫‪‬‬
‫" ‪ -1‬ان يروى مرة ما حدث مرة‬
‫‪ -2‬ان يروى اكثر من ما حدثر اكثر من مرة ‪.‬‬
‫‪ -3‬ان يروى اكثرمن مرة ما حدث مرة‬
‫(‪)7‬‬
‫‪ -4‬ان يروى مرة ما حدث اكثر من مرة "‬
‫ويرفض الدكتور شجاع العاني استعمال كلمة ((التكرار)) ويرى ان كلمة (( المتعدد)) افضل منها ‪ .‬وهو يقول ((‬
‫اخترنا مص طلح (المتع دد) ب دال من (المتك رر) )) الن كلمة ( المتك رر) التنطبق بدق ةعلى ه ذا الن وع من الس رد ‪،‬‬
‫الذي غالبا ما يقوم التكرار فيه على اختالف وتعدد وجهات النظر ‪ ،‬ومن هنا كان مصطلح ( المتعدد) تكثر دقة في‬
‫(‪)8‬‬
‫الداللة على هذا النوع من السرد"‬
‫وهو تمييز دقيق وصائب ‪.‬‬

‫بناء الرواية ‪ 54:‬وتقنيات السرد الروائي ‪ 84 :‬والبناء الفني قي الرواية العربية في العراق ‪1/65:‬‬ ‫(‪)1‬‬
‫ينظر ‪ :‬البناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪1/65 :‬‬ ‫(‪)2‬‬
‫(‪)4‬تحليل الخطاب الروائي ‪139 :‬‬ ‫(‪)3‬‬
‫(‪)5‬ينظر ‪ :‬البناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪67 /1 :‬‬
‫(‪)6‬ينظر ‪ :‬مدخل الى نظرية القصة ‪82 :‬‬
‫(‪)7‬السردية العربية ‪109 :‬‬
‫(‪)8‬البناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪ /1:‬هامش رقم (‪163: )37‬‬

‫‪292‬‬
 ‫ويصطلح ايضا نقدنا العربي على هذه االشكال االربعة من التكرار بـ ‪-:‬‬

‫او‬ ‫((التواتر الفردي ))‬

‫(‪)4‬‬ ‫(‪)3‬‬
‫‪ ((-1‬التواتر االنفرادي))(‪ )1‬او (التواتر المفرد )(‪(( )2‬سرد قصصي مفرد او))‬
‫(‪)5‬‬
‫((السرد المفرد))‬
‫ويعرف ‪:‬‬
‫(‪)6‬‬
‫وهو السرد لمرة واحدة ماجرى اوحدث مرة ‪.‬‬
‫‪ ((-2‬التواتر التكراري ))(‪ )7‬او ((التواتر المكرر))(‪ )8‬او ((السرد المفرد المضاعف والسرد المؤلف‬
‫ونفضل المصطلح االول ‪.‬‬ ‫(‪)10‬‬
‫المضاعف))(‪ )9‬او ((النسق اللوبي))‬
‫ويعرف ((التواتر التكراري ))بـ ‪-:‬‬
‫(‪)11‬‬
‫وهو السرد اكثر من مرة ماحدث او جرى مرة‬
‫(‪)14‬‬
‫او ((السرد المكرر))‬ ‫(‪)13‬‬
‫او ((التواتر المكرر))‬ ‫(‪)12‬‬
‫‪(( -2‬التواتر التكراري المتشابه))‬
‫ونختار المصطلح االول النطباقه على تعريفه ولكي اليلتبس بسابقه اذا ما اخترنا غيره ‪ ،‬ويعرف بـ‪(( -:‬الخطاب‬
‫(‪)15‬‬
‫الواحد الذي يحكي مرة واحدة احداثا عديدة متشابهة او متماثلة ‪)).‬‬
‫ونختار االول النسجامه لما سبق من االسباب ‪.‬ويعرف‬ ‫(‪)17‬‬
‫او ((السرد المؤلف))‬ ‫(‪)16‬‬
‫‪(( -4‬التواتر المؤلف ))‬
‫‪1‬‬
‫بـ‪ :‬هو رواية ما حدث اكثر من مرة ‪ .‬مرة واحدة‬

‫تحليل الخطاب الروائي ‪77:‬‬ ‫‪1‬‬

‫بناء الزمن في الرواية المعاصرة ‪ 123 :‬وتقنيات الزمن في السرد القصصي ‪.23:‬‬ ‫(‪)2‬‬
‫مدخل الى نظرية القصة ‪82 :‬‬ ‫(‪)3‬‬
‫مستويات دراسة النص الروائي ‪175:‬‬ ‫(‪)4‬‬
‫الروايةوالزمن ‪266 .265:‬‬ ‫(‪)5‬‬
‫بنظرية بناء الزمن في الرواية المعاصرة ‪123:‬‬ ‫(‪)6‬‬
‫تحليل الخطاب الروائي ‪ . 78:‬وبناء الزمن في الرواية المعاصرة ‪123 :‬‬ ‫(‪)7‬‬
‫تقنيات الزمن في السرد الروائي ‪23 :‬‬ ‫(‪)8‬‬
‫الروايةوالزمن ‪266-265 :‬‬ ‫(‪)9‬‬
‫البناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪120 /1:‬‬ ‫(‪)10‬‬
‫بنظر ‪ :‬بناء الزمن في الرواية المعاصرة ‪.123 :‬‬ ‫(‪)11‬‬
‫تحليل الخطاب الروائي ‪78 :‬‬ ‫(‪)12‬‬
‫تقنيات الزمن في السرد الروائي ‪30 :‬‬ ‫(‪)13‬‬
‫الروايةوالزمن ‪266-265 :‬‬ ‫(‪)14‬‬
‫تحليل الخطاب الروائي ‪78 :‬‬ ‫(‪)15‬‬
‫تقنيات الزمن في السرد الروائي ‪30 :‬‬ ‫(‪)16‬‬
‫الرواية والزمن ‪266-265 :‬‬ ‫(‪)17‬‬
‫الرواية والزمن ‪292-286:‬‬ ‫(‪)18‬‬

‫‪293‬‬
 ‫وهنالك مصطلحات واشكال اخرى للتواتر اصطلح عليها نقدنا بـ ‪-:‬‬
‫(‪)3‬‬
‫او ((السرد غيرالمحدد))‬ ‫(‪)2‬‬
‫((السرد المؤلف الخارجي ))(‪ )1‬او (( السرد المؤلف العام ))‬ ‫‪-1‬‬
‫(‪)4‬‬
‫وهو ما يؤشر احداثا متكرر في مدد متباعدة في النص السردي ‪ ،‬وتروى لمرة واحدة ‪.‬‬
‫(‪)6‬‬
‫او ((السرد المؤلف التركيبي))‬ ‫(‪)5‬‬
‫‪ ((-2‬السرد المؤلف الداخلي ))‬
‫(‪)7‬‬
‫وهو السرد الذي يرصد احداثا متكررة تقع في مدة زمنية واحدة ‪ ،‬وتروى لمرة واحدة ‪.‬‬
‫(‪)8‬‬
‫‪ ((-3‬السرد المؤلف الزائف ))‬
‫(‪)9‬‬
‫وهو عبارة عن المقاطع السردية التي لم تقع اال مرة واحدة‬
‫(‪)10‬‬
‫‪ ((-4‬التحديد العائم ))‬
‫وهو تعاقب السرد المؤلف الذي تكون فيه عملية ضبط مدى تكراره او حدي تكراره مستحيلة ‪.‬‬
‫(‪)11‬‬

‫(‪)12‬‬
‫‪((-5‬التحديد الجزئي))‬
‫(‪)13‬‬
‫وهو تعاقب السرد المؤلف الذي يمكن ضبط من خالل السرد أي امكانية تحديد بداية التواتر او التكرار‪.‬‬
‫وهو الذي تكون فيه عمليية ضبط حديه ممكنة ‪.‬‬
‫(‪)15‬‬ ‫(‪))14‬‬
‫‪ ((-6‬التحديد الضمني))‬
‫وهو الذي تكون فيه عملية تحديد مدى تكراره سهلة وواضحة ومحسوبة بااليام‬ ‫(‪)16‬‬
‫‪ ((-7‬التحديد الصريح))‬
‫(‪)17‬‬
‫واالشهر والسنوات ‪.‬‬

‫ــــــــــــــــــــــــ‬

‫(‪ )17()16()15()14()13()12()11()10()9()8()7()6()5()4()3()2()1‬الرواية والزمن ‪292 - 286 :‬‬

‫ويصطلح نقدنا العربي على اشكال بناء الزمن في المتون السردية بـ‪- :‬‬
‫(‪)2‬‬
‫(( النسق الزمن الهابط))(‪ )1‬او ((حالة القلب ))‬ ‫‪-1‬‬
‫وهذان المصطلحان غير شائعين في الدراسات العربية ‪ ،‬بل هما قليالن جدا ‪ ،‬ويعرف‬
‫(( النسق الزمني الهابط ))بـ‪-:‬‬
‫(‪)3‬‬
‫هو بداية مستوى سرد القصة من نهايتها وصوال الى بدايتها‪.‬‬
‫ويعرف بـ‪-:‬‬ ‫(‪)5‬‬
‫(( النسق الزمن الصاعد ))(‪ )4‬او (( حالة التوازن المثالي))‬ ‫‪-2‬‬

‫‪294‬‬
‫هو بداية مستوى القصة من نقطة في الحاضر وصوال الى لحظة التازم ثم الحل والخاتمة ‪ .‬اذ هو نسق زمني‬
‫(‪)6‬‬
‫تتابعي او تصاعدي في بناء احداثه‪.‬‬
‫(( النسق الزمن المتقطع ))(‪ )7‬او ((حالة االنطالق من وسط المتن الحكائي ))(‪ )8‬هو بداية مستوى‬ ‫‪-3‬‬
‫(‪)9‬‬
‫القصة من نقطة تقع في منتصف سرد االحداث ثم تتازم وتتقاطع االزمنة فيه استرجاعا واستباقا‪.‬‬
‫((السرد االفقي ))(‪ - :)10‬وهو مصطلح الدكتور شجاع العاني‬ ‫‪-4‬‬
‫وهو السرد الذي تبدأ فيه االحداث من نقطة من الحاضر وتتجه الى المستقبل باستمرار‪ .‬دون عودة أو ارتداد‬
‫الى الماضي ‪.‬‬
‫وهو السرد الذي تبدا فيه االحداث من نقطة في الحاضر وتتجه الى المستقبل ‪،‬‬ ‫(‪)11‬‬
‫(( السرد المنحني))‬ ‫‪-5‬‬
‫(‪)12‬‬
‫لكنه يعود باستمرار الى الماضي ‪.‬‬
‫‪ :‬وهو السرد الذي تتكرر فيه العودة الى الماضي بتكرر السرد نفسه ‪،‬بحيث تصبح‬ ‫(‪)13‬‬
‫((السرد اللوبي))‬ ‫‪-6‬‬
‫‪1‬‬ ‫(‪)14‬‬
‫حركة السرد الى امام والى خلف والى المستقبل والماضي شبيهة بحركة اللولب‪.‬‬

‫المبحث الثالث‬
‫(الشخصية)‬
‫المفهوم الخاص‪:‬‬
‫‪-1‬الشخصية اصطالحاً في المفاهيم األجنبية‪:‬‬
‫ثمة كلمتان تتنازعان ترادف (الشخصية)في المعاجم األجنبية ‪،‬ليس صعباً التمييز بينهما وهاتان الكلمتان‬
‫هما‪ )personal(،)character ,personal( :‬هو "اصالً القناع او الوجه المزيف [‪ ]...‬يلبس من لدن‬
‫الممثل‪.‬ومنها اشتق مصطلح ‪، Dramatic persona‬وفيما بعد كلمة (‪( )person‬الشخص)‪[،‬و] تشير كلمة(‬

‫‪1‬‬
‫االلسنية والنقد االدبي‪87-86:‬‬
‫مستويات دراسة النص الروائي ‪151-150:‬‬ ‫(‪)2‬‬
‫(‪)4‬ينظر االلسنية والنقد االدبي‪87-86 :‬‬ ‫(‪)3‬‬
‫(‪)5‬مستويات دراسة النص الروائي ‪148 :‬‬
‫(‪)6‬ينظر‪ :‬م‪.‬ن‪151-150 :‬‬
‫(‪)7‬االلسنية والنقد االدبي ‪87-86:‬‬
‫(‪)8‬مستويات دراسة النص الروائي ‪151:‬‬
‫(‪)9‬ينظر‪ :‬االلسنية والنقد االدبي ‪87-86:‬‬
‫(‪)14()13()12()11()10‬البناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪76-1/75:‬‬

‫‪295‬‬
 ‫‪ )person‬في األدب وفي النقد الخاص بلغة معينة الى كلمة ())‪ (( person. .((I‬انا )) [أي ضمير الشخص‬
‫(‪)1‬‬
‫األول ] في تغيير الذات) الذي يتكلم في القصة او الرواية‪،‬او في أي شكل آخر من أشكال األدب"‬
‫اما (‪ ، )character‬فهو الشخصية التي تجسد فيها الكون األكبر‪.‬وهذه الشخصية هي اإلنسان الذي‬
‫(‪)2‬‬
‫يعرف بالكون األصغر ‪.‬فالشخصية هي مجموعة الصفات والمالمح التي تميز شخصاً (‪ )person‬عن اآلخر‪.‬‬
‫من هنا ويرى فاولر ان [الشخصية ‪ ]character‬هي الدور والتمثيل الخيالي الذي يحاكي به الشخص‬
‫الواقعي ‪،‬وهو اكثر ارتباطاً بالصفات واألخالق ‪،‬وأفعال الشخصيات بينما الـ [ شخصية ‪] person‬هو في‬
‫االستعمال االصل له –أي بالصل – الذي يشير الى فعل األقنعة [‪ ]masks‬التي كان يرتديها الممثل االغريقي‬
‫على وجهه عند تمثيله لدور شخصية ما على المسرح ‪،‬ثم اخذ هذا المصطلح [‪ ]persona‬يدل بعد ذلك على‬
‫تعليقات مؤلف الرواية حول احداث القصة ‪،‬أصبح يعبر عن وجهة نظر السارد المؤلف او شخصية المؤلف‬
‫الواقعي الذي يتخذ الضمائر الشخصية ضمير الشخص االول [انا]‪،‬والثاني [انت] والثالث[هو] لفاعا يتستر‬
‫وراءه‪،‬والغرض منه االيهام بالواقعية ‪،‬اذ هناك نسبة مطابقة كبيرة جداً ما بين [‪ ]persona‬والـ[‪، ]Narrator‬اذ‬
‫يتحول هذا االخير الى الضمائر التي يتلفظ بها ليصبح [‪، ]personal‬وخالصة القول اصبح مصطلح الـ[‬
‫(‪)3‬‬
‫‪ ]persona‬يحيل على ذات المؤلف الثانية –أي بما يعرف بالمؤلف الضمني الذي هو السارد نفسه‪.-‬‬

‫‪-2‬الشخصية اصطالحاً في بعض المعاجم العربية الحديثة‪:‬‬

‫تعرف معاجمنا العربية مصطلح الـ(‪)character‬بـ‪:‬‬
‫(‪)1‬‬
‫‪-1‬الشخصية‪:‬وهي"احد االفراد الخياليين او الواقعيين الذين تدور حولهم احداث القصة او المسرحية‪".‬‬
‫(‪)2‬‬
‫‪-2‬الشخصية‪:‬وهي‪":‬الشخصية الفنية في عمل من االعمال االدبية سواء كانت في مسرحية او قصة "‬
‫‪-3‬المزاج‪:‬وهو "يقصد به في الرواية ‪،‬العادات والمثل ‪،‬التي تميز بطالً ما‪،‬وتجعل افعاله ثابتة نسبياً‪ .‬ويصف‬
‫(مزاج الشخصية)و(وصف المزاج ) بعض االجناس االدبية ‪،‬التي تتعرض للسجايا والسمات ‪،‬التي تميز نموذجاً‬
‫اجتماعياً معيناً‪[،‬البخل ‪،‬الكرم‪،‬مثالً ]‪.‬‬
‫و(مزاجية الشخصية)‪،‬هي منهج‪،‬يقدم به شخصية قصصية‪،‬بواسطة الوصف الدقيق او عبر احداث‬
‫(‪)3‬‬
‫الرواية "‪.‬‬

‫(‬
‫‪See:Codden Dictionary:P.501‬‬
‫)‪(2‬‬
‫‪Ibid:110-111‬‬
‫)‪(3‬‬
‫‪See:A dictionary of modern Critical terms: P.26-27 ,(Character) and(Personal),P.141-142.‬‬
‫معجم المصطلحات العربية في اللغة واألدب ‪.117:‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫معجم المصطلحات اللغوية واألدبية‪.51:‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫معجم المصطلحات األدبية المعاصرة‪.203:‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫‪296‬‬
 ‫‪-4‬الشخصية‪":‬االتجاه الحديث هو عدم اعتبار الشخصيات االدبية اشخاصاً ‪[ real people‬يعني اشخاصاً‬
‫(‪)4‬‬
‫حقيقيين او واقعيين"‪.‬‬
‫‪-5‬الشخصية‪:‬وهي"خصيصة‪-‬صفة او طابع في مسرحية‪-‬خلق‪-:‬المعنى الشائع هو مجمل السمات والمالمح‬
‫التي تشكل طبيعة شخص او كائن حي‪-.‬وهي تشير الى الصفات الخلقية والمعايير والمبادئ االخالقية‪.‬ولها في‬
‫االدب معان نوعية اخرى‪،‬وعلى االخص ما يتعلق بشخص تمثله قصة او رواية‬
‫او مسرحية‪-‬وفي القرنين السابع والثامن عشر في الفكر كانت الشخصية‪،‬صورة خاطفة او تحليالً وصفياً لفضيلة‬
‫(‪)5‬‬
‫معينة او رذيلة معينة كما تتمثل في شخص وهو ما نسميه اليوم على االغلب صورة لطباع الشخصية‪".‬‬
‫اما مصطلح [‪]personal‬فتعرفه معاجمنا بـ‪:‬‬
‫‪-1‬الشخصي وهو‪":‬صفة تطلق على احد معان ثالث ‪:‬ما يميز الشخص من حيث تعبيره عن مشاعره وانفعاالته‬
‫التي ينفرد بها دون غيره‪)6(".‬كما يدل على "شخصية المتكلم او الروائي في العمل األدبي حيث نرى ان المؤلف‬
‫عندما يتكلم من خالل أثره األدبي يفعل ذلك عن طريق‬

‫شخصيته الكاملة ‪،‬ويظهر ذلك جلياً من ضمير المتكلم في الرواية او القصة ‪،‬حيث ال يشترط ابداً ان يعادل انا‬
‫(‪)1‬‬
‫المؤلف الحقيقي "‬
‫‪-2‬الشخصية وهي ‪":‬تستعمل […] في األدب الروائي ‪،‬اال ان المصطلح يختفي ‪،‬ليحل محله مصطلح (الفاعل) او‬
‫(الممثل) ‪،‬لدقتهما السيمائية‪.‬و(الشخصية الروائية )فكرة من األفكار الحوارية‪،‬التي تدخل في تعارض دائم‪،‬مع‬
‫(‪)2‬‬
‫الشخصيات الرئيسية او الثانوية‪.‬و(الشخصية)‪،‬تمثيلية لحالة او وضعية ما ‪".‬‬
‫(‪)3‬‬
‫‪(-3‬شخصي‪،‬من جانب المتحدث)‬
‫‪-4‬القناع الشخصي ‪persona‬‬
‫"تعبير مأخوذ عن كلمة التينية تعني القناع‪،‬وهو يستخدم في سيكولوجيا يونج ليشير الى الجانب العام من‬
‫الشخصية أي تلك الواجهة او ذلك القناع الذي يقدم الى العالم وال يمثل المشاعر واالنفعاالت الداخلية‪.‬ويستخدم‬
‫التعبير في النقد األدبي احياناً ليشير الى شخص يبرز في قصيدة مثالً او ال يمثل نفسه"(‪ )4‬يبدو من تعريفات‬
‫مصطلح الـ(‪،)character‬ان ثمة اتفاق حوله من حيث هو مزاج –كما يترجمه سعيد علوش‪-‬الشخصية الفنية ‪،‬ال‬
‫كما ذهب وهبة من انه الشخصية الخيالية او الواقعية‪،‬ونستدل على ذلك بترجمة استاذنا الدكتور جميل نصيف‬

‫معجم المصطلحات األدبية الحديثة‪.9:‬‬ ‫(‪)4‬‬

‫معجم المصطلحات األدبية الحديثة‪.211-21:‬‬ ‫(‪)5‬‬

‫معجم المصطلحات العربية في العربية في اللغة واالدب‪.117:‬‬ ‫(‪)6‬‬

‫‪ )(1‬معجم المصطلحات العربية في اللغة واالدب ‪.117:‬‬

‫‪)2(2‬معجم المصطلحات االدبية المعاصرة‪.126-125:‬‬
‫‪)3(3‬معجم المصطلحات االدبية الحديثة‪.69:‬‬
‫‪)4(4‬معجم المصطلحات االدبية ‪.180-179:‬‬

‫‪297‬‬
 ‫التكريتي للـ(‪)character‬اذ يقول‪. character[:‬من المصطلحات التي تصعب ترجمتها بمقابل محدد ودقيق الى‬
‫اللغة العربية ‪،‬بل تصعب ترجمته الى أي لغة اخرى‪.‬ولهذا السبب فقد شاع بنصفه الصوتي في كل اللغات‬
‫األوربية‪.‬األقرب الى الصواب مصطلح ‪ character‬يدل ال على [الشخصية] كما يترجم في اغلب االحيان الى‬
‫العربية ‪،‬بل على مضمون الشخصية هذا المضمون الذي يجعلها تنفرد به بين سائر الشخصيات االخرى ‪.‬وربما‬
‫لهذا السبب آثر الدكتور شكري عباد ترجمته في كتاب ارسطو[فن الشعر]الى[خلق] ‪،‬وجمعها اخالق‪.‬غير اننا‬
‫نخشى ان ينصرف ذهن القارئ الى مدلول هذه اللفظة الشائع ولذلك آثرنا ترجمته الى (الطبع المتفرد)اال في‬
‫حاالت قليلة جداً‪ )1(.‬وعليه فسنستأثر بإيثار استأذنا التكريتي في ترجمته لـ(‪)character‬بـ(الطبع المتفرد)‪ .‬اما‬
‫مصطلح(‪، )personal‬فهو متداخل مع السابق من حيث انه قد يشير الى طباع الشخصية ايضاً ‪،‬ويصعب تمييزه‬
‫عن[‪، ]character‬اال ان هناك اتفاق حول اغلبية ارتباطه بحديث الشخصية ‪،‬وتغيير ذاتها من شخصية الى‬
‫اخرى بأستعمالها‬

‫ضمائر الشخصية المختلفة ‪،‬التي تتخفى او تتقنع ورائها ‪،‬اذ كثيراً ما يرتبط بضمائر السارد التي يضعها المؤلف‬
‫على لسانه لكي يقبع وراءه ‪،‬فالـ[‪] personal‬وهو دور [‪ ]Role‬الشخصية وموقعها في النص ‪،‬بينما الـ[‬
‫‪ ]character‬هو طباع ومالمح وصفات هذا الدور [‪.]Role‬‬
‫مصطلح [‪ ]persona‬غالباً ما يرتبط بمرجعه القديم [‪ ]Mask‬القناع الذي تتنكر الشخصية به لتظهر‬
‫بدور وبشخصية اخرى امام الجمهور على المسرح ‪،‬فالغاية منه خلق شخصية اخرى "وهذه الصفة‪-‬اي اخفاء‬
‫ابتداء من‬
‫ً‬ ‫مالمح الشخصية االصلي‪-‬هي صفة مشتركة لجميع االقنعة عبر التاريخ وفي جميع انحاء العالم‬
‫العصر لحجري وحتى العصور الحديثة [‪ ]...‬وفي الواقع فأن مصطلح القناع الذي نحن بصدده مصطلح شائك‬
‫وغير محدد المالمح وغالباً ما يتداخل [‪ ]...‬مع مصطلح مقارب هو مصطلح [الشخصية] او [الشخصية المتخيلة]‬
‫‪ ]...[ persona‬التي يخلقها الشاعر ‪،‬وقد يشير احياناً الى قناع الشاعر ‪.‬وهكذا يصبح هذا المصطلح –‬
‫القناع‪،‬والشخصية المتخيلة‪-‬مترادفين تقريباً‪]...[.‬‬
‫والواقع ان مصطلح الشخصية المتخيلة ‪ persona‬قد استخدم بشكل خاص من قبل الشاعر االمريكي‬
‫ازراباوند والذي اصدر مجموعة شعرية تحمل العنوان ذاته ‪ persona‬حاول فيها ارتداء اقنعة بعض‬
‫(‪)1‬‬
‫الشخصيات التاريخية ‪".‬‬
‫((كما انه في بعض الشعائر البدائية كان يمثل لبس القناع تشوقاً للوصول الى حالة غيبية مستقبلية ‪،‬فهو‬
‫يساعد مرتديه على تحويل نفسه من حالة الى اخرى ‪،‬عبر التجرد من اناه وحلول اناً اخرى فيه ‪،‬فهو بمثابة حلقة‬
‫الوصل ما بين الطبيعة والفن او ما بين الظاهر والباطن ‪،‬وغير الغيبي والغيبي وغير المرئي وغير المرئي ‪،‬وهو‬
‫حال من احوال الصوفية غايته التماهي مع االخر او الذات االخرى الموجودة في االنسان ‪.‬اذ ان الشخصية‬

‫‪)5(1‬موسوعة نظرية االدب ‪.602:‬‬

‫مدارات نقدية‪.251-250:‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫‪298‬‬
 ‫االنسانية واقعاً مكونة من سلسلة من الذوات او االقنعة التي تشكلها ويخاقها من يحيط به(‪"،)2‬ومن هنا نرىان‬
‫(‪)3‬‬
‫استخدام القناع [‪ ]...‬يهدف الى تحقيق وظيفة صوفية ورؤيوية ‪"..‬‬
‫اال ان مسألة القناع وارتباطه بالشخصية الحقيقية (‪، )persona‬تثير تداخالً احياناً بين الواقع الحقيقي‬
‫(‪)4‬‬
‫وغير الحقيقي بين الذات الثانية الذات الواقعي ‪.‬بين الممثل والدور المموح له ‪،‬والذي يجب ان يقوم به ‪.‬‬

‫ولكن على كل حال ‪،‬فقد غدت "الكثير من الدراسات والتحديدات النقدية الحديثة عند حديثها عن‬
‫مصطلحي القناع [‪]Mask‬والشخصية الدرامية المتخيلة [‪، ]persona‬انما تتحدث عن ظاهرة فنية واحدة ‪،‬لذا‬
‫(‪)1‬‬
‫بات من المبرر تماماً هدم الحواجز بين هذين المصطلحين"‪.‬‬
‫لذا نقترح ترجمة [‪ ]personal‬بـ[الشخصية المتخيلة] –أي (‪ -)personal fictional‬بعد ايضاح الفرق بين (‬
‫‪[ )character‬بالطبع المنفرد] لدور الشخصية المتخيلة –‪ persona‬و(‪ )persona‬دور الشخصية المتخيلة –‬
‫‪ personal fictional role‬نأتي على ايضاح مفهومها في النقد السردي ‪،‬وومعرفة مدى معرفتهم لهذا الفرق‬
‫بين المصطلحين ‪.‬‬
‫(مفهوم الشخصية في النقد السردي)‬
‫الشخصية عند بعض نقدة العرب ‪،‬عالمة من العالمات اللغوية التي تضم تحت جوانحها الدال والمدلول‬
‫‪،‬وهي تعيش داخل الرسالة او النص السردي حالها كحال بقية العالمات (من مكان واحداث وسارد وزمان‬
‫(‪)2‬‬
‫‪، )...‬فهي ليست انساناً واقعياً ‪،‬بل كائن لغوي مستفاد او معطى في النص ‪.‬مبني ببناء لغوي خاص ‪.‬‬
‫كما ان التصور التقليدي للشخصية كان "يعتمد اساساً على الصفات مما جعله يخلط كثيراً بين الشخصية‬
‫لحكائية (‪ ]personal [E][ )personnage‬والشخصية في الواقع العياني (‪person[ )personane‬‬
‫]‪[E‬الشخص] ‪،‬وهذا ما جعل [ميشال زيرافا] يميز بين االثنين عندما اعتبر الشخصية الحكائية [‪]personal‬‬
‫عالمة فقط على الشخصية الحقيقية [‪: ]person‬‬
‫(‪)3‬‬
‫[ان بطل الرواية هو (شخص) (‪ )personne‬في الحدود نفسها التي يكون فيها عالمة على رؤية ما للشخص"‬
‫يضاف الى هذا كله "ان هوية الشخصية الحكائية ليست مالزمة لذاتها ‪،‬اي ان حقيقتها التتمتع بأستقالل كامل‬
‫داخل النص الحكائي؛اوالً ألن بعض الضمائر التي تحيل عليها انما تحيل في الحقيقة كما يؤكد [بنفيست] على ما‬
‫هو ضد –الشخصية‪،‬أي على ما هو ليس بشخصية محددة ‪،‬مثال ذلك ‪:‬ضمير الغائب ‪،‬فهذا الضمير في نظر‬

‫(‪ )3()2‬م‪.‬ن ‪.255-254:‬‬

‫م‪.‬ن ‪. 257:‬‬ ‫(‪)4‬‬

‫‪ )1(1‬مدارات نقدية ‪252 :‬‬

‫(‪ )2‬ينظر مدخل الىالتحليل النبوي للنصوص ‪.103-100:‬والنقد واالسلوبية‪169-168:‬‬
‫‪ )3(2‬بنية النص السرد‪.51-50:‬‬
‫‪3‬‬

‫‪299‬‬
 ‫(بنفيست) ليس اال شكالً لفظياً وظيفتة ان يعبر عن الالشخصة [كذا] ‪.‬ألن القارئ نفسه يستطيع ان يتدخل‬
‫برصيده الثقافي وبصوراته القبلية ليقدم صورة مغايرة عما يراه اآلخرون عن الشخصية الحكائية ‪.‬وهذا ما عبر‬
‫عنه (فيليب هامون) […] عندما رأى بأن الشخصية في الحكي [أي القصة] هي تركيب جديد يقوم به القارئ‬
‫اكثر مما هي تركيب يقوم به النص ‪.‬‬

‫وعندما قال (روالندبارت) معرفاً لشخصية الحكائية بأنها نتاج عمل تأليفي) كان يقصد ان هويتها‬
‫(‪)1‬‬
‫موزعة في النص عبر االوصاف والخصائص الي تستند الى اسم (علم) يتكرر ظهوره في الحكي "‬
‫كما ان " الشخصية في الرواية او الحكي عامة ‪،‬ال ينظر لها من وجهة نظر التحليل البنائي‬
‫العامة اال على انها بمثابة دليل (‪[ )signe‬اي عالمة] له وجهان احدهما دال [‪ ]...‬واآلخر مدلول [‪، ]...‬وهي‬
‫تتميز عن الدليل اللغوي [اي العالمة اللغوية] اللساني من حيث انها ليست جاهزة سلفاً ‪،‬ولكنها تحول الى دليل‬
‫‪،‬فقط ساعة بنائها في النص ‪،‬في حين ان الدليل اللغوي له وجود جاهز من قبل ‪، ]...[.‬وتكون الشخصية بمثابة‬
‫(‬
‫دال من حيث انها تتخذ عدة اسماء او صفات تلخص هويتها ‪،‬اما الشخصية كمدلول ‪،‬فهي مجموعة ما يقال عنها"‬
‫‪ )2‬بواسطة جمل متفرقة في النص او بواسطة تصريحاتها ‪،‬وأقوالها وسلوكها ‪.‬وهكذا فأن صورتها ال تكتمل اال‬
‫عندما يكون النص الحكائي قد بلغ نهايته ‪،‬ولم يعد هناك شيء يقال في الموضوع ‪.‬ولهذا السبب لجأ بعض‬
‫الباحثين الى طريقة خاصة في تحديد هوية الشخصية الحكائية تعتمد محور القارئ ألنه هو الذي يكون بالتدريج‬
‫(‪)3‬‬
‫–عبر القراءة‪-‬صورة عنها ‪.‬‬
‫في حين يرى ناقد آخر ان مفهوم مصطلح (الشخصية) في النقد السردي يقترب من مفهوم‬
‫(‪)4‬‬
‫الشخص لغة ‪،‬وهذا غير صحيح وقد بينا الفرق بينهما سابقاً ‪.‬‬
‫ويعرف الغانمي الشخصية بـ"هو الذي يقوم [كذا] بالفعل الذي يتم سرده" ‪)5(.‬وهذا التعريف ينطبق على‬
‫مصطلح (‪، )personal‬بصفتها –أي الشخصية المتخيلة‪ -‬دوراً في النص السردي ‪،‬بينما يعرفها بحراوي تعريفاً‬
‫اوفى من تعريف الغانمي هذا اذ يقول بشأنها –أي ‪" – personal‬ان الشخصية الروائية ليست هي المؤلف‬
‫الواقعي وذلك لسبب بسيط هو ان الشخصية محض خيال يبدعه المؤلف لغاية فنية محددة يسعى اليها ‪)6(".‬ويرى‬
‫ان القراءة الساذجة قد تؤدي الى سوء الفهم او التأويل والخلط بين الشخصيات التخييلية واالشخاص االحياء (‬
‫‪ )person‬او تطابق بينهما‪ )7(.‬وهكذا يجب ان ال ننسى –كما يقول تودوروف‪-‬ان قضية الشخصية هي قبل كل‬
‫شيء قضية لسانية او لغوية فالشخصيات ال وجود لها خارج الكلمات ألنها ليست سوى (كائنات من الورق‪،‬او‬
‫على الورق [كما يقول بارت] ومع ذلك فأن رفض وجود اية عالقة بين الشخصية [‪ ]personal‬والشخص [‬
‫‪ ]person‬يصبح امراً ال معنى‬

‫‪ )3()2()(1‬بنية النص السردي‪.51-50:‬‬

‫(‪ )4‬ينظر ‪ :‬مساهمة في بويطيقا البنية الروائية الجنونية ‪ ،‬محمدسويرتي ‪ ،‬عالم الفكر ‪ ،‬الكويت ‪ ،‬ج ‪ ، 18‬ع‪1989 : 1987 ، 1‬‬
‫(‪)5‬اقنعة النص ‪:‬سعيد الغانمي ‪ ،‬دار الشؤون الثقافية العامة‪-‬بغداد‪،‬ط‪.144 : 1،1991‬‬
‫(‪ )7()6‬بنية الشكل الروائي‪.213:‬‬

‫‪300‬‬
 ‫(‪)1‬‬
‫له ‪،‬وذلك ان الشخصبات تمثل االشخاص فعالً ولكن ذلك يتم طبقاً لصياغات خاصة بالتخيل‪.‬‬
‫"وعلى هذا يمكن القول بأن الشخصية الروائية ليست سوى مجموعة من الكلمات ‪،‬ال اقل وال اكثر ‪،‬اي‬
‫شيء اتفاقياً او [خديعة ادبية] يستعملها الروائي عندما يخلق شخصية ويكسبها قدرة ايحائية كبيرة بهذا القدر او‬
‫ذاك"(‪.)2‬‬
‫وينسجم هذا التعريف مع المفهوم اللساني للشخصية الذي دافع عنه معظم النقاد البنيويين ‪،‬فهذا‬
‫تودوروف يجرد الشخصية من محتواها الداللي ويتوقف عند وظيفتها النحوية فيجعلها بمثابة الفاعل في العبارة‬
‫السردية لتسهل عليه ‪،‬بعد ذلك ‪،‬المطابقة بين الفاعل واالسم الشخصي (للشخصية) ‪.‬بل ان فيليب هامون يذهب‬
‫الى حد االعالن عن ان مفهوم الشخصية ليس مفهوماً (ادبياً) محضاً وانما هو مرتبط اساساً بالوظيفة النحوية‬
‫التي تقوم بها الشخصية داخل النص ‪،‬اما وظيفتها االدبية فتأتي حيث يحتكم الناقد الى المقاييس الثقافية والجمالية‬
‫(‪)3‬‬
‫‪.‬‬
‫"وتمشياً مع نفس التصور اللساني [كذا] يعمد بعض الباحثين الى تحليل الشخصية الروائية بوصفها وحدة داللية‬
‫قابلة للتحليل والوصف اي من حيث هي دال ومدلول وليس كمعطى قبلي وثابت ‪.‬ومن هذه الناحية يلتقي مفهوم‬
‫الشخصية بمفهوم العالمة اللغوية حيث ينظر اليها كمورفيم فارغ في االصل سيمتلئ تدريجياً [كذا] بالداللة‬
‫تقرض في قراءة النص [‪ ]...‬ان مدلول الشخصية ‪،‬او (قيمتها) اذا اردنا استعمال المصطلح السوسوري ‪،‬ال ينشأ‬
‫فقط في تواتر العالقات والنعوت واالوصاف المسندة للشخصية ‪،‬وال من التراكمات والتحوالت التي تخضع لها‬
‫قبل ان تستقر في وضع نهائي آخر النص ‪،‬ولكن ذلك المدلول يتشكل ايضاً من التعارضات والعالقات التي تقيمها‬
‫الشخصيات داخل الملفوظ [اي الكالم او النص] الروائي الواحد ‪.‬ويعني هذا االمر من وجهة نظر بنيوية ان ال‬
‫نسعى دائماً الى المطابقة بين الشخصية ومدلولها ‪،‬فهي وان كانت متوفرة على مدلول بارز ال نزاع فيه فأنه من‬
‫غير الطبيعي اختزالها الى مجرد مدلول "‪)4( .‬ويقدم الناقد السوري عدنان بن ذريل عدة تعريفات للشخصية‬
‫مختلفة بحسب االتجاهات التي نظرت اليها ‪.‬‬
‫‪-1‬الشخصية ‪" :‬هي الفاعل في القضية السردية‪...‬وفي هذه الحالة تصبح الشخصية (وظيفة تركيبية)‬
‫(‪)5‬‬
‫صرفة‪".‬‬

‫‪ )(1‬ينظر‪:‬النقد واالسلوبية‪.269:‬وبنية الشكل الروائي‪.214-213:‬‬

‫(‪ )3()2‬بنية الشكل الروائي ‪. 213:‬‬
‫(‪)4‬م‪.‬ن ‪. 214-213 :‬‬
‫(‪ )5‬النقد واالسلوبية ‪. 272 :‬‬

‫‪301‬‬
 ‫‪-2‬الشخصية ‪:‬مجموعة الصفات التي حملت على الفاعل‪-‬عبر تسلسل السرد في المسرود وهذا المجموع‪-‬اي‬
‫مجموعة الصفات‪-‬يكون منظم تنظيماً مقصوداً حسب تعليمات المؤلف الموجهة نحو القاريء ‪،‬والذي عليه اعادة‬
‫(‪)1‬‬
‫بناء هذا المجموع ‪.‬‬
‫(‪)2‬‬
‫‪-3‬الشخصية ‪":‬هي الشخص‪.‬‬
‫اال اننا نرى ان ألطف تحديد لمفهومي الشخصية والشخص وأصوب رأي هو ما دال به الناقد المغربي محمد‬
‫سويرتي اذ يقول بشأنهما "ان للشكل عالقة بمفهوم الشخصية الروائية كما للمضمون عالقة بمفهوم الشخص ال‬
‫بمرجعه ‪،‬اي الشخص الواقعي [‪[ ]...‬اذا] يعني الشخص االنسان الفرد كما هو موجود في الواقع [‪، ]person‬اي‬
‫ذلك االنسان الحي الذي يعمل ويعيش ويفكر ويشعر ويرغب في معنى الشيء ‪،‬كما يفرح ويحزن ‪،‬يسعد او‬
‫يشقى‪،‬يتاح وينام ‪،‬يستيقظ بعد حلم فيتصور او يتخيل ثم يتحدث ‪...‬انه انسان من لحم ودم [‪، ]...‬اما الشخصية فال‬
‫يقصد بها مجموع الخصائص والمميزات النفسية الخاصة بالشخص الحي والتي هي موضوع المعرفة النفسية‬
‫‪،‬وال السلوكات التي هي مجال بحث االنسية وعلم االجتماع ‪[،‬بل] يقصد بالشخصية [‪ ]personaity‬ماهو شائع‬
‫ومتداول الحديث عن الرواية ونقدها ‪.‬انه المكون الذي يحاول به كاتب الرواية ‪،‬عن طريق اسلبة اللغة وفقاً لشفرة‬
‫خاصة ونسق متميز ‪،‬مقاربة ذلك االنسان الواقعي الذي تشي اليه عادة بكلمة [‪ ]person‬للداللة على الفرد الذي‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)3‬‬
‫تتظافر عوامل طبيعية واقتصادية واجتماعية في تكوين جسمه ونفسيته"‬
‫فالشخصية ‪،‬في العالم الروائي‪،‬ليست لها وجود واقعي بقدر ما هي "مفهوم تخييلي تشير اليه التعابير المستعملة‬
‫في الرواية للداللة على الشخص ذي الكينونة المحسوسة الفاعلة التي تعانيها كل يوم ‪.‬هكذا تتجسد على الورق‬
‫فتتخذ شكل لغة وشكل دوال مرتبة منطقياً او انزياحياً نتج عنه انحراف عن القاعدة والمعيار في اتجاه توليد‬
‫الداللة في ذهن القاريء بعد فكه شفرة العالمات الدالة ‪.‬كما ان الشخصية هي مدلوالت هذه العالمات في‬
‫تراصفها وتناسقها هنا‪،‬ويمكن ان تكون العالمة حرفاً او كلمة او عبارة او جملة ‪،‬ثم ان االقوال واالفعال‬
‫والصفات الخارجية والداخلية واالحوال الدالة عليها العالمات ‪،‬هي ما يحيل الى مفهوم الشخصية ال الشخص‬
‫‪،‬ألننا في الوقت الذي نحاول فيه فهم حوارية اللغة تمنح من جميع مجاالت الحياة المعرفية ‪،‬نستحضر المفاهيم ال‬
‫االشخاص كما نستحضر الدالالت ال المرجع [‪ ]...‬وباالضافة الى ذلك [فأن] الشخصية [‪ ]personality‬تمتاز‬
‫الى الجانب الوظيفي [اي االدوار ‪ roles‬داخل النص ]بينما تمتاز الشخصية [‪ ]person‬الى الجانب المفهومي‬
‫[اي‬

‫‪ )(1‬لنقد و االسلوبية ‪.272:‬‬

‫‪ )(2‬ينظر‪:‬م‪.‬ن ‪.273:‬‬
‫(‪ )3‬النقد البنيوي والنص الروائي ‪. 69 /1 :‬‬

‫‪302‬‬
‫الحقيقي والواقعي ‪ ] real‬وبأن احدهما موجود [‪ ]person‬واآلخر كائن او ينبغي ان يكون [‪، ]personality‬كما‬
‫(‪)2‬‬
‫ويرى كل من عبد الملك مرتاض‬ ‫(‪)3‬‬
‫ان احدهما قناع [‪ ]personality‬واآلخر حقيقة [‪." ]person real‬‬
‫‪،‬مذهب سويرتي في مفهوم الشخص والشخصية ‪.‬‬ ‫(‪)4‬‬
‫وعبد العالي بو طيب‬ ‫(‪)3‬‬
‫وسعيد يقطين‬
‫كما يرى سويرتي ان اغلب نقدتنا العرب يمنى العيد‪ ،‬سيزا قاسم وغيرهم‪-‬ويمكننا ان نضيف دراسة الناقد عبد‬
‫اهلل ابراهيم الذي ال يميز في دراسته بين دور الشخصية التخييلية (‪ )personality‬وبين صفاتها وطبائعها (‬
‫بناء نصياً (او كائناً تخييلياً)ال‬
‫‪ . )character‬يخلطون بين مصطلحي الشخصية (‪ )personality‬بصفتها ً‬
‫(‪)5‬‬

‫‪.‬‬ ‫(‪)6‬‬
‫يحيل على مرجع ما والشخص (‪ )person‬الواقعي او الحقيقي‬
‫يتضح مما سبق من عرض مفهوم الشخصية عند نقادنا هؤالء انهم لم يستعملوا مصطلح (‪،)character‬بل‬
‫استعملوا مكانه (‪ )personality‬ليحمل معنى الشخصية المتخيلة من حيث دورها في النص ومن حيث صفاتها‬
‫‪.‬وهذا خلط غير مسوغ‪.‬وتحميل يأباه اصل االستعمال لمصطلح (‪.)personality‬‬
‫(اشكال الشخصيات)‬
‫تختلف اشكال الشخصيات وانواعها من ناقد آلخر بحسب ثقافته وطبيعة النصوص المنقودة ‪،‬اذ لكل نص‬
‫شخصياته التي يفترق بها عن غيره ‪،‬ونحن سنضيف اصطالحات اشكال الشخصية حسب االتجاهات ‪،‬فمن النقاد‬
‫من اخذ بطريقة (بروب‪،‬وبريموند‪،‬وكريماس)ومنهم من اخذ بمهيع (تودوروف وهامون)في تصنيف الشخصيات‬
‫‪،‬ومنهم من ألتزم بالتصنيف التقليدي او الكالسي الذي اتى به الكاتب الروائي (ا‪.‬م‪.‬فورستر)‪.‬‬

‫ــــــــــــــ‬
‫(‪ )1‬النقد البنيوي والنص الروائي ‪.71 - 1/69 :‬‬
‫(‪ )2‬ينظر ‪ :‬في نظرية الرواية ‪. 98 - 85 :‬‬
‫(‪ )3‬ينظر ‪ :‬قال الراوي ‪.91 – 87 :‬‬
‫(‪ )4‬ينظر ‪ :‬مستويات دراسة النص الروائي ‪.50 – 43 :‬‬
‫(‪ )5‬ينظر ‪ :‬البناء الفني لرواية الحرب في الواحد ‪ 86 – 85 :‬وما يليها ‪.‬‬
‫(‪ )6‬ينظر ‪ :‬النقد البنيوي والنص الروائي ‪.63 – 1/43 :‬‬

‫أوال ‪ :‬اشكال الشخصيات عند بروب في نقدنا السردي‪.‬‬

‫هنالك سبع شخصيات او ادوار توصل اليها بروب في دراسته للحكاية العجيبة ‪،‬فبروب لم يدرس‬
‫الشخصيات من حيث بناها النصية او التركيبية بل درسها ضمن محورها الداللي وما تؤديه من افعال او وظائف‬

‫‪3‬‬

‫‪303‬‬
 ‫داخل النص وبالتالي فليس لها وجود حقيقي او مزايا طبعية خاصة بها ‪،‬بل هي عناصر تلجأ اليها القصة لربط‬
‫وحداتها ولتوضيحها وللتمييز بين مختلف االحداث واالعمال فيها ‪،‬فهم –اي الشخصيات‪-‬وظائف تتمثل مادياً‬
‫ليس اال‪.‬‬
‫وتختلف تسميات‪-‬اي مصطلحات‪-‬هذه الشخصيات السبع التي صنفها بروب عند نقادنا العرب ‪،‬فهي مثالً‪:‬‬
‫عبد العالي بو‬ ‫السيد‬ ‫حميد‬ ‫عدنان بن‬ ‫مؤلفات مدخل الى‬ ‫جمال‬ ‫عند صالح‬
‫(‪)7‬‬
‫طيب‬ ‫(‪)6‬‬
‫ابراهيم‬ ‫(‪)5‬‬
‫لحمداني‬ ‫(‪)4‬‬
‫ذريل‬ ‫التحليل البنيوي‬ ‫(‪)2‬‬
‫كديك‬ ‫(‪)1‬‬
‫فضل‬
‫(‪)3‬‬
‫للنصوص‬
‫‪-1‬المعتدي‬ ‫‪-1‬الشرير‬ ‫‪-1‬المعتدي او‬ ‫‪-1‬الشرير‬ ‫‪-1‬المعتدي ‪-1‬المهاجم‬ ‫‪-1‬المعتدي‬
‫او الشرير‬ ‫الشرير‬ ‫او الشرير‬ ‫او الشرير‬
‫‪-2‬المانح‬ ‫‪-2‬المانح‬ ‫‪-2‬واهب النعم ‪-2‬الواهب‬ ‫‪-2‬الواهب ‪-2‬الواهب‬ ‫‪-2‬المعطي‬
‫او الواهب‬
‫‪-3‬المساعد‬ ‫‪-3‬المعين‬ ‫‪-3‬المساعد‬ ‫‪-3‬المساعد‬ ‫‪-3‬الظهير ‪-3‬المساعد‬ ‫‪-3‬المساعد‬
‫‪-4‬االميرة‬ ‫‪-4‬االميرة‬ ‫‪-4‬االميرة‬ ‫‪-4‬البطلة‬ ‫‪-4‬االسيرة ‪-4‬االلتماس‬ ‫‪-4‬االميرة‬
‫‪-5‬المرسل او‬ ‫‪-5‬المرسل او‬ ‫‪-5‬الباعث‬ ‫‪-5‬القاتل او‬ ‫‪-5‬الباعث ‪-5‬الموكل‬ ‫‪-5‬الحاكم او‬
‫الموكل‬ ‫الموفد‬ ‫الوكيل‬ ‫اآلمر‬
‫‪-6‬البطل‬ ‫‪-6‬البطل‬ ‫‪-6‬البطل‬ ‫‪-6‬البطل او‬ ‫‪-6‬البطل‬ ‫‪-6‬البطل‬ ‫‪-6‬البطل‬
‫البطل الحقيقي‬
‫‪-7‬البطل‬ ‫‪-7‬البطل‬ ‫‪-7‬البطل‬ ‫‪-7‬البطل‬ ‫‪-7‬البطل المزيف‬ ‫‪-7‬البطل‬ ‫‪-7‬البطل‬
‫المزيف‬ ‫المزيف‬ ‫الزائف‬ ‫المزيف‬ ‫المزيف‬ ‫الزائف‬

‫ثانيا ‪ :‬اشكال الشخصيات عند كلوديريموند في نقده السردي‬

‫نظرية البنائية في النقد االدبي‪.94-93:‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫السيميائيات السردية بين النمط السردي والنوع االدبي‪:‬ضمن بحوث (السيميائية والنص االدبي)‪.282:‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص‪.58-57:‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫النقد واالسلوبية‪ 102:‬و ‪.174‬‬ ‫(‪)4‬‬

‫بنية النص لسردي‪.25:‬‬ ‫(‪)5‬‬

‫في نظرية الرواية‪.18:‬‬ ‫(‪)6‬‬

‫مستويات دراسة النص الروائي ‪ 64-63:‬و ‪.89‬‬ ‫(‪)7‬‬

‫‪304‬‬
 ‫والشخصية عند بريمون اليختلف مفهومها عن فهم بروب لها السابق ‪،‬اما مصطلحات اشكال الشخصيات‬
‫التس صنفها بريمون ‪،‬فلم نعثر عليها في نقدنا السردي العربي ما خال عرض يتم ورد للناقد المغربي الدكتور‬
‫حميد لحمداني ‪،‬ويبدو ان هذه المصطلحات مهجورة وغير مستعملة على مستوى التطبيق ‪،‬والمصطلحات هي ‪:‬‬
‫‪-1‬المنفعل ويسميه بالمستفيد ايضاً ‪،‬وهي الشخصية المتأثرة بمجريات االحداث ‪.‬ويقابل البطل عند بروب‪.‬‬
‫‪-2‬الفاعل ويسميه بالحليف ايضاً‪،‬ويقابل البطل عند بروب‪.‬‬
‫‪-3‬المحرض‪.‬ويقابل الباعث عند بروب‪.‬‬
‫‪-4‬الحامي‪.‬ويقابل الواهب عند بروب‪.‬‬
‫‪-5‬المحبط‪.‬ويقابل المعتدي او الشرير عند بروب‪.‬‬
‫(‪)1‬‬
‫‪-6‬محصل االستحقاق‪.‬‬
‫ثالثا ‪ :‬اشكال الشخصيات عند سوريو في نقدنا السردي‪.‬‬
‫وهو كسابقه وجوده نادر ‪،‬ولم نجده سوى عند الناقد المغربي حسن بحراوي والدكتور صالح فضل عند‬
‫عرضه ألشكال الشخصيات وأنماطها عند الغربيين ومصطلحات سوريو هي‪:‬‬
‫‪ .1‬البطل‪:‬وهو زعيم اللعبة السردية‪،‬وهو ايضاً الشخصية التي تعطي للحدث حركيته والتي يسميها سوريو‬
‫بـ(القوة التيماطيقية)‪-‬اي الفاعلة‪.-‬‬
‫‪ .2‬البطل المضاد‪:‬وهي شخصية ضد اتجاه البطل ‪،‬وتعرقل قوته الفاعلة (التيماطيقية)ويسميها سوريو بـ(القوة‬
‫المعاكسة)‪.‬‬
‫‪ .3‬الموضوع‪:‬وهو غاية البطل المنشودة ‪،‬ويمثل شخصية عند سوريو بصفته (قوة جاذبية)‪.‬‬
‫‪ .4‬المرسل‪:‬وهي تلك الشخصية التي تكون موجودة في وضع يؤثر على اتجاه (الموضوع)‪.‬‬
‫‪ .5‬المرسل اليه‪:‬وهي تلك الشحصية المستفيدة من مجريات االحداث ‪،‬اذ سيؤول اليها الموضوع‪.‬‬
‫(‪)2‬‬
‫‪ .6‬المساعد‪:‬وهي الشخصية التي تمثل القوة التي تساعد المحاور والقوى السابقة‪.‬‬

‫رابعا ‪ :‬اشكال الشخصيات عند كريماس في نقدنا السردي‪.‬‬

‫استطاع كريماس ان يستعيد ويطور محاوالت كل من بروب وسوريو ليبني من خالل بحثيهما قواعد‬
‫اكثر كماالً اذ اصبحت دراسته للفاعل‪-‬اي الشخصية‪ -‬االنموذج االشهر واالكثر تداوالً في دراسة الشخصيات‬
‫في نقدنا السردي اليوم ‪،‬فكريماس ينطلق في دراسة الشخصيات من منطلق داللي ‪،‬اذ يدرسها –اي الشخصيات‪-‬‬

‫‪ )1(1‬ينظر‪:‬بنية النص السردي‪.43:‬‬

‫‪ )2(2‬ينظر‪:‬بنية الشكل الروائي‪ . 219:‬ونظرية البنائية في النقد االدبي ‪.162-161:‬‬

‫‪305‬‬
 ‫بصفتها فواعل داللية (‪،*)Actant‬وتختلف مصطلحات دراسة الشخصيات التي وصفها كريماس عن بعض‬
‫نقادنا العرب فهي مثالً‪:‬‬

‫مؤلفات مدخل الى التحليل‬ ‫(‪)4‬‬

‫السيد ابراهيم‬ ‫محمد ناصر‬ ‫(‪)2‬‬
‫انور المرتجي‬ ‫(‪)1‬‬
‫عند محمد مفتاح‬
‫(‪)5‬‬
‫البنيوي للنصوص‬ ‫(‪)3‬‬
‫العجيمي‬
‫‪-1‬الذات‬ ‫‪-1‬الفاعل‬ ‫‪-1‬الفاعل‬ ‫‪-1‬الذات‬ ‫‪-1‬البطل‬
‫‪-2‬الموضوع‬ ‫‪-2‬المفعول‬ ‫‪-2‬الموضوع‬ ‫‪-2‬الموضوع‬ ‫‪-2‬الموضوع‬
‫‪-3‬الموجه‬ ‫‪-3‬المرسل‬ ‫‪-3‬المؤتي‬ ‫‪-3‬المرسل‬ ‫‪-3‬المرسل‬
‫‪-4‬الموجه اليه‬ ‫‪-4‬المستقبل‬ ‫‪-4‬المؤتى اليه‬ ‫‪-4‬المتلقي‬ ‫‪-4‬المرسل اليه‬
‫‪-5‬المساعد‬ ‫‪-5‬المعين‬ ‫‪-5‬الظهير او‬ ‫‪-5‬المساعد‬ ‫‪-5‬المساعد‬
‫المساعد‬
‫‪-6‬المعارض‬ ‫‪-6‬المناوئ‬ ‫‪-6‬المعارض‬ ‫‪-6‬المعارض‬ ‫‪-6‬العائق‬
‫اما بقية النقاد العرب فهم يختلفون حول المصطلح السادس فمنهم من يصطلح عليه بـ(العائق)(‪، )6‬ومنهم من يسميه‬
‫‪،‬‬ ‫(‪)8‬‬
‫‪،‬ومنهم من يطلق عليه (المعارض)‬ ‫(‪)7‬‬
‫بـ(المعاكس)‬

‫ومنهم من يرتأي االصطالح عليه بـ(المعيق) (‪.)9‬وينتج لنا تفاعل هذه الشخصيات ‪،‬ثالث عالقات يصطلح عليه‬
‫نقادنا بـ‪:‬‬

‫بينا في مبحث االحداث علة تفضيلنا لمصطلح (الفاعل) ترجمة لـ(‪ )Actant‬على مصطلح العامل ‪،‬وأوضحنا الفرق بين الفاعل‬ ‫*‬

‫والعامل وبين الفاعل والممثل ‪.‬‬

‫‪ )1(1‬دينامية النص (تنظير وانجاز) ‪ ،‬المركز الثقافي العربي ‪ ،‬بيروت‪،‬ط‪. 117 : 2،1990‬‬
‫‪ )2(2‬حول القيمة المهيمنة‪.195:‬‬
‫‪ )3(3‬في الخطاب السردي‪.38:‬‬
‫‪ )4(4‬في نظرية الرواية‪.28:‬‬
‫‪ )5(5‬مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص‪.97:‬‬
‫‪ )6(6‬في اذينا القصصي المعاصر‪.140-139:‬‬
‫‪ )7(7‬االلسنية والنقد االدبي‪.‬‬
‫‪ )8(8‬بنية النص السردي‪.36:‬‬
‫‪ )1(9‬تقنيات السرد الروائي‪.53:‬‬

‫‪306‬‬
 ‫الموضوع وتنتج هذه العالقة عدة‬ ‫(‪)1‬‬
‫‪-1‬عالقة الرغبة*‪:‬وتجمع هذه العالقة بين (الذات العاقلة)وما ترغب فيه‬
‫ملفوظات تسمى ‪( :‬الملفوظات السردية) وهي تنقسم الى قسمين ‪:‬‬
‫‪،‬وهو الملفوظ الذي يبين عالقة الذات‬ ‫(‪)3‬‬
‫‪:‬وبعضهم يصطلح عليه بـ(ملفوظ الكيان)‬ ‫(‪)2‬‬
‫أ‪ -‬ملفوظات ذات الحالة‬
‫بالموضوع ويرمز لذات الحالة بـ(‪)S1‬او (ذ)او(ف)اما االتصال فيرمز له بـالرمز(‪ )8‬والموضوع فيرمز له بـ(‪)o‬‬
‫او(م)‪.‬او انفصالهما ‪،‬ويرمز باالنفصال بالرمز (‪.)7‬‬
‫ب‪-‬ملفوظ االنجاز ‪:‬ويسمى ايضاً بـ(ملفوظ الفعل) وهو انجاز ذات الحالة للموضوع حسب رغبتها ومن اتصالها‬
‫بالموضوع او انفصالها وينعته غريماس بـ(االنجاز المحول) ‪،‬ويخلق لنا هذا االنجاز الى خلق ذات جديدة تسمى‬
‫بـ(ذات االنجاز) ‪،‬وهي قد تكون نفسها المتمثلة لذات الحالة ‪.‬وقد تكون غيرها‪.‬‬
‫وهذان الملفوظان يقابالن اوصاف وحاالت واوصاف وحاالت وافعال الشخصية او الذات الفاعلة وينتج عن‬
‫عالقة الملفوظات بعضها ببعض والتحوالت االتصالية او النفصالية ما يسمى بـ(البرنامج السردي)‪.‬وهو مفهوم‬
‫اجرائي قابل لألتساع واالختصار ‪،‬يشير الى افعال او عالقة الذات الفاعلة بالموضوع وتحوالت هذه العالقة (‪)o‬‬
‫(‪،)4‬وهناك نوعين من البرامج السردية هما‪:‬‬

‫‪-1‬البرنامج السردي البسيط‪:‬وهو البرنامج الذي يقوم على ابراز فعل انجازي واحد لفاعل واحد يتوفر فيه قلب‬
‫الحالة البدئية التي يسير وفقها الفاعل (سواء كانت هذه الحالة حالة اتصال الفاعل بالموضوع ام حالة انفصاله‬
‫‪،‬وخطوات هذه المسارات‬ ‫(‪)5‬‬
‫عنه)الى حالة او وضعية نهائية‪.‬ويسمى سير هذه التقلبات بـ(المسارات السردية)‬
‫هي ‪:‬‬

‫أ‪ .‬االنجاز‪:‬وهو الفعل الصادر من الذات الفاعلة بهدف نقل وضعها االبتدائي الى وضع نهائي‪)1(.‬وهناك نوعين‬
‫من االنجاز‪:‬‬

‫ويطلق عليه جميل شاكر و سمير المرزوقي محور (االتصال واالنفصال) ‪ ،‬ينظر ‪ :‬مدخل الى نظرية القصة ‪ 65 :‬و ‪72-71‬‬ ‫*‬

‫‪.‬‬
‫‪ )2(1‬ينظر‪ :‬في الخطاب السردي‪.41:‬ومستويات دراسة النص الروائي ‪.108:‬‬
‫‪ )3(2‬ينظرمستويات دراسة لنص الروائي ‪.1-8 :‬‬
‫‪ )4(3‬في الخطاب السردي‪.41:‬‬
‫‪ )6( )5(4‬م‪.‬ن ‪.113:‬‬
‫‪5‬‬

‫(‪ )1‬ينظر‪:‬النقد االسلوبي‪. 139-138:‬ومدخل الى نظرية القصة‪.135-133:‬‬

‫(‪ )2‬مستويات دراسة النص الروائي ‪115 :‬‬
‫(‪ )3‬في لخطاب السردي ‪51 :‬‬
‫(‪ )4‬مستويات دراسة النص الروائي ‪115 :‬‬

‫‪307‬‬
 ‫‪ :‬وهو ان من يقوم بالفعل هو فاعل الحالة والممثل نفسه في لوقت ذاته ‪،‬ويطلق عليه‬ ‫(‪)2‬‬
‫‪-1‬االنجاز االنعكاسي‬
‫بعضهم مصطلح (االكتساب) (‪.)3‬‬
‫‪-2‬االنجاز العبوري(‪ :)4‬وهو ان من يقوم بالفعل هما فاعالن مختلفان ‪،‬والمستفيد منه احدهما ‪،‬ويطلق عليه‬
‫بعصهم مصطلح (الوصل) (‪.)5‬‬
‫ب‪ .‬الكفاءة‪:‬وهو تحقق شرط الكفاءة والقدرة على الفعل من الفعل ‪،‬اذ يشترط في الفاعل اربع عالمات من الصيغ‬
‫هي ‪( :‬الرغبة في الفعل ‪،‬ووجوب الفعل ‪،‬والقدرة عل الفعل ومعرفة الفعل)*‪،‬اذ البد لكل فاعل من توفره على‬
‫وهناك عدة انواع من االنجاز هي ‪:‬‬ ‫(‪)6‬‬
‫هذه العناصر التأهيلية‪،‬‬
‫‪ .1‬االنجاز الرئيسي‪:‬وهو تغيير الفاعل الرئيسي لعالقة وصفه بموضوعه‪.‬‬
‫‪ .2‬االنجاز االستعمالي او التأهيلي‪:‬وهو انجاز برنامج ثانوي ليس له عالقة بموضوع الفاعل الرئيسي داخل‬
‫(‪)7‬‬
‫البرنامج الرئيسي‪.‬‬
‫‪ .3‬التحفيز او فعل الفعل ‪:‬وهو عالقة المرسل بالمرسل اليه‪،‬او عالقة الفاعل بالمرسل اذ ان التحفيز هو‬
‫عالقة بين فاعلين وهذه العالقة تكون تراتبية لكون نشاط الفاعل االول هو‬

‫الذي يحدد ويوجه نشاط الفاعل الثاني فاالول يسمى مرسالً او (المحفِّز) والثاني مرسال اليه او (المحفَّز)‪-‬اي‬
‫(‪)1‬‬
‫المتلقي‪ -‬ان ما يربط االول بالثاني هو طابع التأثير والتأثر او االقناع واالنصياع‪.‬‬
‫‪ .4‬الجزاء‪:‬وهو الفعل النهائي الذي ينتهي بنتائج فعل الفاعل ‪،‬فهو يؤطر العالقة بين لفاعل والمرسل ‪،‬ويقوم‬
‫(‪)2‬‬
‫المرسل اليه فيه بتقييم النتائج المتوخاة من البطل او الفاعل‪.‬‬
‫‪ .2‬البرنامج السردي المعقد او المركب‪:‬وهو البرنامج الذي يقوم على فعل فاعلين ‪،‬هما الفاعل (البطل) والفاعل‬
‫المضاد*(المعارض او المناوئ او العدو)(‪ )3‬وهو يسير على وفق قواعد هي‪:‬‬

‫(‪ )5‬في لخطاب السردي ‪115 :‬‬

‫يصطلح على هذه العناصر مصطلح (مكيفات الفعل)‪،‬ينظر‪:‬مدخل الى نظرية القصة‪ 137،‬والنقد واالسلوبية‪ . 135 :‬وفي‬ ‫*‬

‫الخطاب السردي‪، 60-57 :‬ويختلف ترتيبها من ناقد الى آخر فهي عند جميل شاكر وسمير المرزوقي مرتبة هكذا‬
‫(ارادة‪،‬معرفة‪،‬قدرة‪،‬فعل) وعند ذريل هكذا (ارادة‪،‬وجوب‪،‬معرفة‪،‬قدرة) وعند العجيمي (الوجوب ‪،‬الرغبة ‪،‬القدرة والمعرفة)‬
‫‪،‬ينظر‪ :‬مدخل الى نظرية القصة‪ 137:‬والنقد واالسلوبية‪ 135:‬وفي الخطاب السردي ‪، 60-57‬ونرى ان (معرفة الفعل) تسبق‬
‫(الرغبة في الفعل) وهذه تسبق بدورها (ارادة الفعل )ألن االرادة غير الرغبة ‪،‬فالرغبة حاثة على نشوء االرادة‪،‬و(ارادة الفعل )‬
‫تنشئ (القدرة على الفعل)‪-‬اي انجاز لفعل‪-‬وال نعلم حقيقة سبب اضطراب هؤالء النقاد في ترتيبهم الذي عرضناه ‪،‬مع العلم انهم‬
‫يشتقون منابع احاالتهم في هذا الترتيب على كتاب (غريماس) (الداللة البنيوية)!!!‬
‫(‪ )6‬ينظر ‪ :‬مستويات دراسة النص الروائي ‪117 – 115 :‬‬
‫(‪ )7‬م ‪ .‬ن ‪117 :‬‬
‫*ــــــــــــــــــــــــــ‬
‫(‪ )1‬ينظر مستويات دراسة النص الروائي ‪. 118 :‬‬

‫‪308‬‬
 ‫أ‪-‬المواجهة او الصراع ‪ :‬وهي التي تجمع بين الفاعل والفاعل المضاد حول موضوع ما ‪،‬فنحن امام برنامجين‬
‫متضادين ومتالزمين يتميزان بالصراع ‪،‬اذ ان نجاح احدهما يعني اخفاق اآلخر والعكس صحيح ‪،‬وللحصول‬
‫على الشيء المتصارع عليه اربعة اشكال ‪،‬اثنان منهما تتم وفق تحول اتصالي وهو االستيالء عليه وتخلله او‬
‫منحه للفاعل ‪،‬اما اآلخران منهما تحوالن انفصاليان‪،‬وهما التخيلي التنازل عن الشيء ‪،‬او نزع ملكيته من‬
‫المستولي عليه‬
‫(‪)4‬‬

‫ويمر الفاعل او(البطل) بعدة اختبارات قبل المواجهة يصطلح عليها نقدنا بـ‪:‬‬
‫‪( .1‬االختبار الترشيحي)او (التأهيلي)‪:‬وهو االختبار الذي يكتسب من خالل البطل او الفاعل الكفاءة‬
‫(‪)5‬‬
‫وطاقة االنجاز لتحقيق الموضوع‪.‬‬
‫‪( .2‬االختبار الحاسم)او (الرئيسي)‪:‬وهو االختبار الذي يجري بين الفاعل والفاعل المضاد وتكون نتيجته‬
‫(‪)6‬‬
‫اما بالنجاح بتحقيق الهدف اواألخفاق‪.‬‬
‫‪( .3‬االختبار الممجد ) او (التمجيدي) ‪ :‬وهو االختبار النهائي الذي يحصل بين الفاعل (البطل)‬
‫(‪)7‬‬
‫والمرسل ‪،‬وتتم فيه مكافئة البطل الحقيقي‪.‬‬

‫(‬
‫‪-2‬عالقة التواصل‪:‬وهي عالقة المرسل بالمرسل اليه ‪،‬اذ تمر هذه العالقة ضمن عالقة رغبة الذات بالموضوع‬
‫‪،‬ويسمي جميل شاكر وسمير المرزوقي هذه العالقة بـ(العمليات التعاقدية)ويقصدان به ‪:‬هو كل عملية تحويل‬ ‫‪)1‬‬

‫‪،‬وتتمثل هذه العالقة‬ ‫(‪)2‬‬

‫شيء من المرسل الى المرسل اليه سواء اكان هذا الشيء ذات طبيعة كالمية او قادية‬
‫وفق المخطط اآلتي‪:‬‬
‫(‪)3‬‬
‫المرسل اليه*)‬ ‫(المرسل‬

‫(‪ )2‬م ‪ .‬ن ‪. 124 – 123 :‬‬

‫* ويصطلح عليه كل من جميل شاكر وسمير المرزوقي بـ(الفاعل المضاد) بينما العجيمي يصطلح عليه بـ(الفاعل الضديد) ‪،‬ينظر‬
‫‪:‬مدخل الى نظرية القصة ‪ ، 136 :‬وفي الخطاب السردي ‪.53:‬‬
‫(‪ )3‬ينظر ‪ :‬مستويات دراسة النص الروائي ‪128 :‬‬
‫(‪ )4‬ينظر ‪ :‬مدخل الى نظرية القصة ‪ ، 134 :‬وفي الخطاب السردي ‪ 52 – 51 :‬ومستويات دراسة النص الروائي ‪– 128 :‬‬
‫‪. 130‬‬
‫(‪ )5‬ينظر ‪ :‬مدخل الى نظرية القصة ‪ ، 71 – 67 :‬وفي الخطاب السردي ‪. 53 :‬‬
‫(‪ )6‬ينظر ‪ :‬مدخل الى نظرية القصة ‪ ، 71-76 :‬وفي الخطاب السردي ‪. 53 :‬‬
‫(‪ )7‬ينظر في الخطاب السردي ‪ 41-40 :‬ومستويات دراسة النص الروائي ‪. 66-65 :‬‬

‫ينظر في الخطاب السردي ‪ 61-40 :‬ومستويات دراسة النص الروائي ‪. 66-65 :‬‬ ‫*‬

‫(‪ )2‬ينظر ‪ :‬مدخل نظرية القصة ‪66-65:‬‬

‫تجدر االشارة الى ان المرسل اليه هنا العالقة له بمتلقي رسالة او خطاب ‪،‬ولكنه عامل يدخل في تشكيل بنية الحكي الحديثة‬ ‫*‬

‫ويحدد وظيفة من الوظائف داخل هذه البنية ‪،‬لذلك ينبغي استبعاد اعتبار العامل المرسل اليه هنا مثالً ‪،‬على انه القاريء ‪،‬بنية النص‬

‫‪309‬‬
 ‫الذات الموضوع‬
‫اذ ان المرسل (في هذا المخطط)هو الذي يدفع ويحث الذات في ان ترغب في شيء ما‪،‬اما المرسل اليه فهو الذي‬
‫ويميز جميل شاكر‬ ‫(‪)4‬‬
‫يقيم ويعترف للذات بنجاحها او اخفاقها في انجاز الموضوع الذي ترغب في تحقيقه ‪.‬‬
‫وسمير المرزوقي ثالث عالقات تعاقدية تربط المرسل بالمرسل اليه هي‪:‬‬

‫‪-1‬العقد االجباري‪:‬وهي االوامر السلطوية العليا التي يوجهها المرسل حسب موقعه المركزي في النص الى‬
‫(‪)5‬‬
‫المرسل اليه ‪،‬والذي عليه وجوب التنفيذ ألن عالقته بالمرسل هي عالقة المرؤوس بالرئيس‪.‬‬
‫المرسل اليه‬ ‫الرسالة‬ ‫المرسل‬
‫(االنبياء واالولياء والحكماء)‬ ‫(التفويض)‬ ‫(اآلله)‬
‫(قبول)‬
‫‪-2‬العقد الترخيصي‪:‬وهو ترخيص المرسل وموافقته على افعال المرسل اليه‪.‬‬
‫(‪)6‬‬
‫ويمثل هذا العقد حرية االرادة الذاتية‪.‬‬
‫المرسل اليه‬ ‫الرسالة‬ ‫المرسل‬
‫(االنبياء واالولياء والحكماء)‬ ‫(حرية االرادة)‬ ‫(الترخيص و الموافقة)‬

‫‪-3‬العقد االئتماني‪:‬وهو قيام المرسل بفعل اقناعي (غرضه االختبار)او اقناع المرسل اليه بفعل ما ‪،‬يقوم هذا‬
‫االخير بتاويله –تأويل الفعل االقناعي‪-‬على غير وجهته ‪،‬مما يوقعه في دائرة هذا االختبار او التأويل المنعطف‬
‫(‪)1‬‬
‫عن الحقيقة‪.‬‬
‫المرسل اليه‬ ‫الرسالة‬ ‫المرسل‬
‫(االنبياء واالولياء والحكماء)‬ ‫(قبول)‬ ‫(فعل اقناعي غرضه االختبار)‬ ‫(اآلله)‬

‫‪-3‬عالقة الصراع‪:‬وهي العالقة التي تمنع او تحقق العالقتين السابقتين‪(،‬الرغبة والتواصل)‪،‬وتنشأ هذه‬
‫العالقة من صراع (المساعد)و(المعارض) معاً ‪،‬فاالول يساند (الذات)‪،‬والثاني يسعى دوماً الى عرقلة‬
‫ومن هذه العالقات الثالث نحصل على شبكة سيرها وهي ‪:‬‬ ‫(‪)2‬‬
‫وصول (الذات) الى هدفها (الموضوع)‬
‫المرسل اليه‬ ‫التواصل‬ ‫المرسل‬

‫السردي ‪،‬هامش (*) ‪.36 :‬‬

‫(‪ )4()3‬بنية النص السردي‪36:‬‬
‫(‪ )6()5‬ينظر ‪ :‬مدخل نظرية القصة ‪66-65:‬‬
‫‪ )(1‬ينظر ‪ :‬مدخل الى نظرية القصة ‪.67-66:‬‬
‫‪)(2‬ينظر‪:‬مستويات دراسة النص الروائي ‪ 67-66:‬وفي الخطاب السردي‪.45-41:‬وبنية النص السردي‪.36:‬‬

‫‪310‬‬
 ‫الموضوع‬ ‫الذات‬
‫الرغبة‬
‫المعيق‬ ‫الصراع‬ ‫المساعد‬
‫اذ تنتج هذه المحاور‪:‬‬
‫الذات‬ ‫‪-1‬محور الرغبة‬
‫الموضوع‬
‫المرسل‬ ‫‪-2‬محور التواصل‬
‫المرسل ليه‬
‫المساعد‬ ‫‪-3‬محور الصراع‬
‫المعيق‬
‫خامسا ‪ :‬اشكال الشخصيات عند تودوروف في نقدنا السردي‪:‬‬
‫لم يضع تودوروف تصنيفاً ألنماط الشخصيات ‪،‬وانما درس عالقات الشخصيات بعضها ببعض‬
‫‪،‬وخالصة القواعد التي يضعها تودوروف لدراسة هذه العالقات هي‪:‬‬
‫‪-1‬مسانيد اساسية او قاعدية‪:‬وهي تتفرع الى ‪:‬‬
‫ا‪-‬الرغبة‪:‬وأبرز شكل لها هو الحب‪.‬‬

‫ب‪-‬التواصل‪:‬وهو كتم االسرار‪(،‬كتم اسرار المقربين)‪.‬‬

‫ج‪-‬المشاركة‪:‬وشكلها االبرز هو المساعدة‪(.‬مساعدة المقربين)‬
‫‪-2‬قواعد االشتقاق‪:‬وهي تتفرع الى ‪:‬‬
‫أ‪-‬قاع دة التع ارض ‪:‬وهو يع ني بها ان المس انيد الثالثة االولى (الرغب ة‪،‬والتواص ل‪ ،‬والمش اركة)يعارض ها ثالثة‬
‫مسانيد ضدية هي‪:‬‬
‫‪ .1‬الكراهية‪.‬ضد الحب (الرغبة)‪.‬‬
‫‪ .2‬الجهر‪ .‬ضد االسرار (التواصل)‪.‬‬
‫‪ .3‬االعاقة‪ .‬ضد المساعدة (المشاركة)‪.‬‬
‫(‪)1‬‬
‫ب‪-‬قاعدة المفعولية ‪:‬وهي تعني من سيقع عليه فعل هذه المسانيد القاعدية او التعارضية‪.‬‬
‫سادسا ‪ :‬اشكال الشخصيات عند فيليب هامون في نقدنا السردي ‪:‬‬
‫ويصطلح نقدنا العربي على هذه االشكال بـ‪:‬‬

‫ينظر‪:‬تقنيات السرد الروائي‪ 52-51:‬ومدخل الى التحليل البنيوي للنصوص‪ 99-97:‬ومستويات دراسة النص الروائي ‪-98:‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫‪ 104‬والنقد البنيوي والنص الروائي ‪.91-1/90:‬‬

‫‪311‬‬
 ‫‪(-1‬الشخصيات المرجعية)(‪ )2‬او (االرجاعية)(‪:)3‬‬
‫وهي الشخصيات التي لها وجود او مرجع واقعي تحيل عليه‪،‬وهي تكتشف في النص السردي عبر وعي‬
‫المتلقي وثقافته ‪.‬وتشمل الشخصيات المرجعية‪:‬‬
‫ا‪-‬الشخصيات التاريخية‪(.‬كـ(عمار بن ياسر) في النص الروائي)‪.‬‬
‫ب‪-‬الشخصيات االسطورية‪(.‬كـ(اينانا –اي عشتار‪)-‬في نص روائي)‪.‬‬
‫ج‪-‬الشخصيات الرمزية‪(.‬كـ المضحي والكريم)‪.‬‬
‫د‪-‬الشخصيات االجتماعية‪ (.‬كـ العامل‪،‬المجاهد‪،‬المناضل‪،‬المتشرد‪.)...،‬‬
‫(‪)5‬‬
‫‪(-2‬الشخصيات الواصلة)(‪ )4‬او (االشارية)‬
‫والمصطلح االول هو الترجمة الحرفية لـ(‪، )Embrayeurs‬والثاني هو واصف له ‪،‬وكالهما دقيق ‪،‬وان كنا نميل‬
‫الى الثاني لمطابقته التعريف اكثر من االول ‪،‬ألن معرفة الشخصيات هنا‬

‫وتعرف وهي ‪ :‬الشخصيات التي تنوب عن المؤلف في سرد‬

‫يتوقف على االشارات التي تشير اليها في النص ّ‬
‫االحداث داخل النص كالسارد بضمير (االنا) او (هو) ‪،‬فوجود هذه الشخصيات وهين التلفظ او فعل الكالم‬
‫‪،‬واحياناً يكون من الصعب الفصل بين كالم الشخصيات وكالم السارد المقتحم او المتدخل في مجرى حديث‬
‫الشخصية ‪،‬اذ البد حينها من الرجوع الى كافة االشارات كالضمائر واسماء االشارة وغيرها‪.‬‬
‫او (االستذكارية) (‪:)3‬‬ ‫(‪)2‬‬
‫‪(-3‬الشخصيات المتكررة )(‪ )1‬او (التكرارية)‬

‫ينظر‪:‬سيميائية الشخصية الروائية(تطبيق آراء فيليب هامون على شخصيات رواية [غداً يوم جديد] لالديب عبد الحميد هدوقة)‪،‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫شريبط احمد شريبط‪،‬ضمن بحوث السيميائية والنص االدبي‪ .203:‬وبنية الشكل الروائي‪ 217-216:‬ومستويات دراسة النص‬
‫الروائي ‪ 50:‬و ‪. 52‬والنقد البنيوي والنص الروائي‪.1/110:‬‬
‫ينظر‪:‬مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص‪.101:‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫ينظر‪:‬مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص‪ 101:‬ومستويات دراسة النص الروائي ‪ 50:‬و‪ 52‬والنقد البنيوي والنص الروائي ‪:‬‬ ‫(‪)4‬‬

‫‪.1/111‬‬
‫ينظر‪:‬تقنيات السرد الروائي‪.203:‬‬ ‫(‪)5‬‬

‫ينظر‪:‬مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص‪.101:‬وبنية الشكل الروائي ‪.217:‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫ينظر‪:‬النقد البنيوي والنص الروائي ‪.1/111:‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫(‪ )3‬ينظر مستويات النص الروائي ‪ 50 :‬و ‪ . 52‬وسيمائية الشخصيات الروائية ‪203 :‬‬
‫(‪ )4‬ينظر‪ :‬مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص ‪ 101:‬وبنية الشكل الروائي ‪ 217:‬و النقد البنيوي و النص الروائي ‪1/111:‬‬
‫ومستويات دراسة النص الروائي ‪50:‬و‪52‬‬
‫(‪ )5‬ينظر النقد التطبيقي التحليلي‪ 68-67 :‬ورسم الشخصيات في روايات حنامينه ‪ :‬فلاير كامل سماحة ‪ ،‬المؤسسة العربية‬
‫للدراسات و النشر ‪ ،‬بيروت ‪ ،‬ط‪29-26 : 1999 ،1‬‬

‫‪312‬‬
 ‫والمصطلح االخير هو االدق ‪،‬اذ تعني (الشخصيات االستذكارية) هي الشخصيات التي تكون موجودة‬
‫فقد عند حدوث عمليات التذكر او رؤيتها في المقام من لدن الشخصيات الموجودة في النص ‪،‬ووظيفة هذه‬
‫(‪)4‬‬
‫(الشخصيات المتذكرة) هي ملء معنى االحداث الحاضرة وتنظيمها بأعطاء تفسيرات منطقية لها‪.‬‬
‫سابعا ‪ :‬اشكال الشخصية عند (ا‪.‬م‪.‬فوستر) في نقدنا السردي‪:‬‬
‫وهو اقدم نموذج كالسي لتصنيف الشخصيات ‪،‬ويصطلح على اشكال الشخصيات عند الناقد االنجليزي‬
‫فورستر في نقدنا العربي الحديث بـ‪:‬‬
‫‪-1‬الشخصية المسطحة‪:‬وهي الشخصية التي تتخذ في النص السردي دوراً ثانوياً ‪،‬وهي ال تتغير وان تغيرمجرى‬
‫االحداث‪.‬فهي ثابتة السلوك والفكر والتعرف ‪،‬وغالباً تكشف او تصور لنا الشخصيات االخرى وفق نمطيتها‬
‫(‪)5‬‬
‫وثباتها ‪.‬فتعين القاريء او المتلقي على فهمها ‪.‬‬
‫واهم المزايا التي تتصف بها الشخصية المسطحة ‪:‬‬
‫‪ " .1‬انها تدور حول فكرة او صفة واحدة‪.‬‬
‫‪ .2‬يمكن معرفتها بسهولة ودون عناء‪.‬‬
‫‪ .3‬ال تحتاج الى تقديمها ‪،‬اكثر من سيرة واحدة‪.‬‬
‫‪ .4‬انها ال تحتاج الى رعاية لكي تتطور ‪،‬بل تبقى على حالها من بداية الرواية حتى نهايتها‪.‬‬

‫‪ .5‬يمكن تذكرها بسهولة ‪،‬وبدون عناء ‪،‬بعد قراءة الرواية اذ انها تبقى كما هي في ذاكرة القارئ‬
‫‪ .6‬تكون في احسن حاالتها اذا كانت كوميدية ‪،‬اما اذا كانت تراجيدية ‪،‬فتصبح مملة وتبعث الضجر عند‬
‫(‪)1‬‬
‫القارئ‪".‬‬
‫ويدعو بعض نقدتنا هذه الشخصية بعدة مصطلحات مرادفة للسطحية هي (الشخصية الثابتة) او (السكونية) او‬
‫(‪)2‬‬
‫(الثانوية) او (ذات البعد الواحد )او (الجامدة)‬
‫‪،‬وألنه اكثر تداوالً وانتشاراً من بقية المصطلحات‬ ‫(‪)3‬‬
‫ونفضل المصطلح االول ألنه االقرب الى كالم فورستر‬
‫الواصفة له ‪.‬‬

‫‪ )(1‬تحوالت الشخصية في روايات عبد الرحمن منيف ‪:‬محمد عبد الحسين هويدي الخزاعي ‪،‬رسالة ماجستير ‪،‬كلية التربية ابن رشد‬
‫‪،‬جامعة بغداد‪.14: 1998،‬‬
‫‪ )(2‬ينظر‪:‬النقد التطبيقي التحليلي ‪ 68 -67:‬ورسم الشخصيات في روايات حنامينه ‪ 29– 26:‬ونظرية الرواية ‪101– 199:‬‬
‫وبنية الشكل الروائي ‪ 215:‬ومستويات دراسة النص الروائي ‪. 80-79:‬وتحوالت الشخصية في روايات عبد الرحمن منيف ‪14:‬‬
‫–‪.15‬‬
‫‪ )(3‬ينظر‪:‬اركان القصة أ ‪ .‬م ‪ .‬مفورستر ‪ ،‬ت‪:‬كمال عياد جاد ‪ ،‬راجعه‪ :‬حسن محمود ‪ ،‬دار الكرنك للنشر والطبع والتوزيع –‬
‫القاهرة ‪ ،‬ط‪.83: 1960 ،1‬‬

‫‪313‬‬
‫‪-2‬الشخصية المدورة او المستديرة‪:‬وهي الشخصية المركزية او المحورية في النص السردي وتتخذ دوراً رئيساً‬
‫فيه ‪،‬اذ بأفعالها يتغير مجرى السرد ‪،‬وتنمو الحبكة ‪،‬فهي شخصية نامية من حيث الفكر والسلوك والرؤية‬
‫(‪)1‬‬
‫والموقف والتصرف على صعيد القصة‪.‬‬
‫ويصطلح عليها نقدتنا بعدة أصطالحات مرادفة هي (الشخصية الدينامية )او (المحورية) او (الرئيسية)‬
‫ونفضل المصطلح الذي ذكرناه‬ ‫(‪)2‬‬
‫او(المعقدة) او (المتحركة) او (المكثفة) او (المتعددة االبعاد) او (المتغيرة)‬
‫لما سبق ذكره ‪.‬ويضيف نقدتنا اشكاالً اخرى من الشخصيات التي استقوها من الغرب ‪،‬اصطلحوا عليها بـ‪:‬‬

‫‪ .1‬الشخصية االشكالية‪:‬وهي الشخصية التي تظهر دوماً تصادمها مع القيم الموروثة البائرة او مع الواقع‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)3‬‬
‫‪،‬فال تستطيع االئتالف معه ‪،‬فتعيش منطقة معزولة عنه‪.‬‬

‫‪ .2‬الشخصية االيجابية‪:‬وهي الشخصية التي تحمل دائماً احساساً وارادة باطنية قادرة على تغيير العالم‪.‬‬
‫(‪)4‬‬

‫‪ .3‬الشخصية السلبية‪:‬وهي الشخصية التي ال تبدي اي اهتمام بالواقع اذ تعزل نفسها عنه ‪،‬اذ تبدي اقصى‬
‫(‪)5‬‬
‫قدر من االنسجام مع السلطة الثورة ‪،‬وتتحرك تحركاً ميكانيكياً او آلياً يفقد الحماس ‪.‬‬
‫‪ .4‬الشخصية العميقة‪:‬وهي الشخصية التي تكون عالماً معقداً ومتناقضاً تنمو بداخله القصة ‪،‬وتكون في‬
‫(‪)6‬‬
‫اغلب االحيان ذات مظاهر او اوصاف متناقضة‪.‬‬
‫‪ .5‬الشخصية النموذجية‪:‬وهي الشخصية التي تمثل فئة او طبقة اجتماعية ما في زمان ما ومكان ما‬
‫‪،‬تتميز بأتجاه فكري او نشاط اجتماعي او صفات معينة ‪،‬فهي تكثيف لسمات اخالقية واجتماعية‬
‫(‪)7‬‬
‫وتاريخية في مرحلة ما‪.‬‬

‫‪ )(1‬ينظر‪:‬النقد التحليلي التطبيقي‪ 68 -67:‬وبنية الشكل الروائي ‪ 215:‬ونظرية الرواية‪ . 101-199:‬ورسم الشخصيات في‬
‫روايات حنامينه ‪ 30-29:‬ومستويات دراسة النص الروائي ‪.80-78:‬‬
‫‪ )(2‬ينظر‪:‬النقد التحليلي التطبيقي‪ 68 -67:‬وبنية الشكل الروائي ‪ 215:‬ونظرية الرواية‪ . 101-199:‬ورسم الشخصيات في‬
‫روايات حنامينه ‪ 30-29:‬ومستويات دراسة النص الروائي ‪.80-78:‬‬
‫‪ )(3‬ينظر ‪:‬البناء الفني لرواية الحرب في العراق ‪.110:‬‬
‫‪ )2()(4‬ينظر‪ . :‬رسم الشخصيات في روايات حنامينه ‪ .24/25:‬وتحوالت الشخصية في روايات عبد الرحمن منيف ‪،‬هامش*‪:‬‬
‫‪.16‬‬
‫‪5‬‬

‫‪ )(6‬ينظر‪:‬بنية الشكل الروائي ‪.215/216:‬‬

‫‪ )(7‬ينظر‪ . :‬رسم الشخصيات في روايات حنامينه ‪ 30/31:‬وتحوالت الشخصية في روايات عبد الرحمن منيف ‪.17/18:‬‬

‫‪314‬‬
 ‫‪ .6‬الشخصية النمطية‪:‬وهي الشخصية التي تكون لها صفات واضحة ومحددة ‪،‬وتحدد موقعها في‬
‫الصراع الدائر بين الخير والشر او بين الحق والباطل بشكل واضح ‪،‬فمن السهل مالحظتها ‪،‬وذلك ألن‬
‫(‪)1‬‬
‫نمطيتها او هامشيتها متأتية من انحيازها اما لجانب الحق او الخير او الى جانب الشر او الباطل ‪.‬‬
‫‪ .7‬الشخصية الفردية‪:‬وهي الشحصية التي تمتاز بمزايا تختلف عن انماط كل الشخصيات السابقة وذلك‬
‫ألنها شخصية مزيجة من الواقع االنساني وعوالم اخرى (اسطورية او خرافية او غيبية)اذ تتمتع هذه‬
‫الشخصية بحس وقابليات فريدة ‪،‬تجعلها مختلفة عن الشخصيات االنسانية الطبيعية المقابلة لها ‪،‬وبعضهم‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)2‬‬
‫يسميها بـ(الشخصية الرمزية) وبعضهم يسميها بـ(الشخصية المفترضة)‪.‬‬
‫‪ .8‬شخصية الخيط الرابط‪:‬والمصطلح يعود اصله الى هنري جيمز ‪،‬ويعني به الشخصية التي تكون‬
‫(‪)3‬‬
‫خاضعة لنطام الحبكة ‪،‬وهي تظهر لتقوم بوظيفة داخل التسلسل المنطقي لالحداث ‪.‬‬

‫‪ .9‬الشخصية السيكولوجية‪:‬واصل هذا االصطالح يعود الى هنري جيمز ‪،‬ويعني به الشخصية التي تنقاد‬
‫(‪)4‬‬
‫او تكون الحبكة وتطوراتها او نموها خاضعة لمجرى شعور الشخصية ‪.‬‬
‫ويصنف سعيد يقطين في مشروعه النظري لدراسة الشخصيات ‪،‬فهو ينظر لدراسة الشخصيات من حيث الطابع‬
‫المفهومي العام اذ يحدد فيه ‪:‬‬
‫‪ .1‬الشخصيات ‪:‬من حيث صفاتها وعالقاتها االجتماعية ضمن الجماعة ‪.‬‬
‫‪ .2‬الفواعل ‪:‬وهي الشخصيات التي تضطلع بدور ما ‪،‬او تنجز فعالً او حدثاً ما ‪،‬كيفما كان نوعه‪.‬‬
‫(‪)5‬‬
‫‪ .3‬العوامل‪:‬هي الفواعل التي تنجز افعالها على وفق معايير محددة ‪،‬او قيم خاصة‪.‬‬
‫وضمن هذا االطار العام يحدد اصناف الشخصيات وهي عنده‪:‬‬
‫‪-1‬الشخصيات المرجعية‪:‬وهي نفسها عند هامون‪،‬ولكنها عند يقطين تنقسم الى قسمين‪:‬‬
‫ا‪-‬شخصيات مرجعية‪:‬لها وجود واقعي وتاريخي يشير اليه النص‪.‬‬
‫ب‪-‬شخصيات شبه مرجعية ‪:‬وهي شخصيات من الصعب تحديد مرجعيتها التاريخية لغياب المعلومات عنها في‬
‫النص ‪،‬او ألنها قد اجري عليها بعض التغييرات الفنية بحيث اصبحت غيرما كانت عليه في الواقع ‪،‬فتعيين‬
‫مرجعية هذا الشخصية يتطلب قدرة تأويليه من المتطلع ‪.‬‬

‫‪ )(1‬ينظر‪:‬تحوالت الشخصية في روايات عبد الرحمن منيف ‪.18:‬‬

‫‪ )(2‬م‪.‬ن ‪.19:‬‬
‫‪ )(3‬ينظر‪:‬بنية الشكل الروائي ‪ 216:‬ومستويات دراسة النص الروائي ‪.80:‬‬
‫‪ )(4‬ينظر‪:‬بنية الشكل الروائي ‪ 216:‬ومستويات دراسة النص الروائي ‪.80:‬‬
‫‪ )(5‬ينظر‪:‬قال الروائي‪.92:‬‬

‫‪315‬‬
 ‫‪ -2‬الشخصيات التخييلية ‪:‬وهي الشخصيات التي ليس لها وجود واقعي ‪.‬‬
‫‪-3‬الشخصيات العجائبية ‪:‬وهي الشخصيات التي تلعب ادواراً فارقة وعجائبية ‪،‬فيما بيئتها تكمن في تكوينها‬
‫(‪)1‬‬
‫وتشكيلها وافعالها ايضاً ‪،‬وهي قد تتداخل مع الشخصيات المرجعية والتخييلية ‪.‬‬
‫وفي الفواعل يحدد نمطين من الشخصيات يطلق عليهما‪:‬‬
‫‪ .1‬الفاعل المركزي‪:‬وهو الشخصية المحورية في النص بصفتها مركز جذب وتوجيه مختلف افعال‬
‫الشخصيات االخرى‪.‬‬
‫‪ .2‬الفاعل االساسي‪:‬وهو الفاعل الذي يرتبط دوره ومركزه بدور ومركز الفاعل المركزي ‪،‬فهو مجرد تابع‬
‫نرى فيه ردود فعله اتجاه افعال الفاعل المركزي ووجهات نظره حول تلك االفعال وتصرفاته حيالها‬
‫‪،‬فوجوده رهين او مرتهن بوجود الفاعل المركزي ‪،‬فهو‬

‫يالزم الفاعل المركزي ويواكب افعاله من بداية النص وحتى نهايته ‪،‬وفاعاله موجهة نحو الفاعل المركزي‬
‫بالتحديد ‪.‬وهو ينقسم الى قسمين ‪:‬‬
‫ا‪-‬الفاعل الموازي االول‪:‬وهو الفاعل الذي يوازي الفاعل المركزي في النص من حيث اهميته ومساحة دوره‬
‫النصي ‪،‬فهو قد يمثل الوجه الثاني للفاعل المركزي‪.‬‬
‫ب‪-‬الفاعل الموازي الثاني‪:‬وهو المحرك المركزي لكل االفعال واالحداث (سواء كان ذلك بطريقة مباشرة او‬
‫غير مباشرة) التي تصدر عن الشخصيات والفواعل ويسميه يقطين ايضاً (الفاعل االكبر )و(الفاعل الوحيد) فهو‬
‫يظهر قبل ظهور (الفاعل المركزي) و(الفاعل الموازي الثاني) وهو يحركهما بخلق المتاعب والمصاعب لهما‬
‫(‪)2‬‬
‫‪،‬وهو ما يعقد الحبكة ‪،‬وال تنتهي الحبكة اال بالخالص منه –اي يقابل العدو‪.-‬‬
‫اما العوامل فهي القيم التي يتصرف على وفقها الشخصيات والفواعل ويحددها يقطين‪:‬بـ(المقاصد) ويفرع‬
‫لمقاصد الى ‪:‬‬
‫‪-1‬مقاصد الفارس‪.‬‬
‫‪-2‬مقاصد العالم وهي تتفرع الى ‪:‬‬
‫ا‪-‬مقاصد ظاهرية او باطنية‪.‬‬
‫ب‪-‬مقاصد تظاهرية بائبة او خفية ‪.‬‬
‫ج‪-‬المقاصد القريبة او البعيدة‪.‬‬
‫(‪)3‬‬
‫د‪-‬مقاصد موازية‪.‬‬

‫‪ )(1‬م‪.‬ن ‪.104-93:‬‬
‫‪ )(2‬ينظر‪:‬قال الراوي‪.138-115:‬‬
‫‪ )(3‬م‪.‬ن ‪.144-138:‬‬

‫‪316‬‬
 ‫وهو يحدد –اي يقطين‪ -‬فئتين من لعوامل بحسب (الدعوى المركزية)و(ضد الدعوى)قد شرحناهما في مبحث‬
‫االحداث ‪،‬هما‪:‬‬
‫‪-1‬الفئة العاملية االولى ‪:‬الدعوة المركزية‪،‬وتضم ثالث عوامل‪:‬‬
‫ا‪-‬الصاحب‪:‬وهو الفاعل المركزي (محور) الدعوى‪.‬‬
‫ب‪-‬القرين‪:‬وهو مساعد الفاعل المركزي الذي اطلق عليه يقطين بـ(الفاعل الموازي االول)او الذات الثانية له‪.‬‬
‫ج‪-‬االتباع‪:‬وهو كل الشخصيات والفواعل اللذين ينضمون الى الصاحب او القرين ‪،‬مساندين لهما ومساهمين في‬
‫(‪)1‬‬
‫تطوير احداث النص ‪.‬‬
‫‪-2‬الفئة الثاني‪:‬ضد الدعوى‪،‬وتضم ثالث عوامل ايضاً هم‪:‬‬

‫ا‪-‬الخصم‪:‬وهو (الفاعل الموازي الثاني)او المحرك االساسي الذي يقف ضد اتجاه (الصاحب) و( القرين)‪.‬‬
‫ب‪-‬القرين‪:‬وهو مساعد (الفاعل الموازي الثاني) –اي مساعد العدو‪ -‬والذات الثانية له وال يقل عنه فاعلية‬
‫وتحريكاً لالحداث ‪.‬‬
‫ج‪-‬االتباع وهم كل الشخصيات والفواعل اللذين ينضمون الى الخصم ومساعده (اي القرين) ضد اتجاه اصحاب‬
‫(‪)2‬‬
‫تنفيذ الدعوى –أي الفاعل المركزي ومساعده (القرين) واتباعهم‪.-‬‬
‫اما دراسة الدكتور بدري عثمان الرائدة لشخصيات نجيب محفوظ الروائية فهي لم تحدد اشكاالً او تصنيفاً جديداً‬
‫لدراسة الشخصيات ‪،‬اذ خرجت باالشكال اآلتي للشخصيات ‪:‬‬
‫‪-1‬الشخصية لرئيسية او المهيمنة‪:‬وهو يقصد بها الشخصية من حيث وصفها في مجمل المساحة النصية من‬
‫بداية النص حتى نهايته او من حيث نوع العالقة (او العالقات) السالبة او االيجابية القائمة بينها وبين رؤية‬
‫وهو تحديد جديد يأخذ بدور الشخصية النصي ومساحته وهو‬ ‫(‪)3‬‬
‫الحدث المتلقى –اذ تبدي مختلف ردود فعلها‪.-‬‬
‫يدرس الشخصية الرئيسية ضمن منهج جاكوبسن التواصلي اذ يطلق عليها مصطلح (المرسل) ‪،‬فهو يقول بشأنها‬
‫‪" :‬بمكن القول بأن [المرسل] او مجال انبثاق الحدث الروائي انما هو كل الشخصيات الرئيسية هنا ‪،‬وعياً ذاتياً‬
‫عاماً وخاصةً في نفس الوقت [كذا] ‪،‬متدفقاً ومشحوناً الى حد يبدو فيه هذا لوعي شبيهاً بالفيض الذهني [‪]...‬‬
‫(فالمرسل )هو كل هذه الشخصيات الرئيسية [التي] يختفي فيه المثول المباشر لشخصية الراوي التي هي‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)4‬‬
‫(المرسل) الحقيقية في نهاية االمر [‪"]...‬‬
‫اما (الرسالة) عنده فهي رؤية الفنية والفكرية المختلفة وراء مختلف التحوالت الحديثة التي تؤلف بأنضمامها الى‬
‫بعضها صورة الشخصية الرئيسية ‪.‬‬

‫‪ )(1‬ينظر‪:‬قال الراوي‪.148:‬‬
‫‪ )(2‬قال الراوي ‪.148:‬‬
‫‪ )(3‬ينظر‪:‬بناء الشخصية الرئيسية في روايات نجيب محفوظ ‪.170:‬‬
‫‪ )(4‬بناء الشخصية الرئيسية في روايات نجيب محفوظ ‪.144:‬‬

‫‪317‬‬
 ‫(‪)1‬‬
‫‪-2‬الشخصية الثانوية‪:‬وهي فرد عامل مساعد ‪،‬يدور في فلك الشخصية الرئيسية ‪.‬‬
‫‪،‬وهو يدرسها –اي‬ ‫(‪)2‬‬
‫‪-3‬الشخصية االعتبارية او (المفترضة)‪:‬وهي شخصية المتلقي بأعتبارها كائناً يروى له‬
‫بدري عثمان‪ -‬ضمن اطار مصطلحات جاكوبسن السابقة اذ يطلق عليها‬

‫(‪)3‬‬
‫مصطلح (المرسل اليه) فهي "الطرف الثالث [‪ ]...‬التي يتجه الى مخاطبتها (المرسل) عن طريق رسالته"‬
‫التصنيف اآلخر الذي ينطلق من منطلقات بنوية‪-‬سياقية هو تصنيف الناقد المغربي حسن بحراوي ‪،‬وهو يشبه‬
‫منحى يقطين السابق ‪،‬االانه يختلف في اشكال شخصياته ‪،‬وهي‪:‬‬
‫‪ .1‬الشخصية الجاذبة‪:‬وهي الشخصية التي تؤثر وتجذب بقية الشخصيات االخرى وتستأثر بأهتمامها‬
‫وتنال من تعاطفها وذلك بفضل ميزة او صفة (مزاجية او طباعية او ثقافية‪)...‬تنفرد بها عن عموم‬
‫الشخصيات في النص ‪.‬‬
‫‪ .2‬الشخصية المرهوبة الجانب‪:‬وهي الشخصية ذات القوة والسلطة المتعالية التي تضع الحواجز‬
‫والعراقيل امام الشخصيات وتمارس عليها نفوذها (عالقة فاعل بمنفعل )وتعطي لنفسها حق التدخل في‬
‫مصير الشخصيات اللذين تطالهم سلطتها‪.‬‬
‫‪ .3‬الشخصية ذات الكثافة السيكولوجية‪:‬وهي الشخصية التي ال يمكن معرفة تصرفاتها اال من خالل واقع‬
‫تجربتها الباطنية ‪،‬اذ تتجسد فيها جميع القوى الكامنة في اإلنسان ‪،‬وتتوقف او ترتهن معرفتها بمقدار‬
‫كشفها عن محتواها الباطني وتقلبات احوالها الباطنية ‪،‬اذ تغذيها دوافع داخلية تلمس اثرها فيما تمارس‬
‫من سلوك وما تقوم به من افعال ‪،‬ترتكز على عالقتها المتوترة مع المحيط بها ‪.‬وهي تتميز بـ‪:‬‬
‫ا‪-‬قلة المقدرة على االندماج واالنسجام مع المحيط ‪،‬وفق رؤيتها الخاصة‪.‬‬
‫ب‪-‬االتيان بأفعال غير اعتيادية ‪.‬‬
‫(‪)4‬‬
‫ج‪-‬ازدواجية السلوك (الشخصية المركبة)‪.‬‬
‫(طرائق بناء الشخصيات)‬
‫يتفق اغلب نقدتنا على تحديد طرائق رسم الشخصية ‪(،‬ما خال القليل منهم) ‪،‬اذ ان هناك طرائق متميزة لتصوير‬
‫الشخصية او تشخيصها (‪ )characterization‬وهي‪:‬‬

‫‪ )(1‬م‪.‬ن ‪.234:‬‬
‫‪ )(2‬م‪.‬ن ‪.237:‬‬
‫‪)(3‬بناء الشخصية‪.244:‬‬
‫‪ )(4‬بنية الشكل الروائي‪ 169:‬و ‪ 179‬و ‪. 303-300‬‬

‫‪318‬‬
‫ونفضل‬ ‫(‪)5‬‬
‫المباشر)‬ ‫او (التقديم‬ ‫(‪)4‬‬
‫او التقريرية)‬ ‫(‪)3‬‬
‫او (التحليلية)‬ ‫(‪)2‬‬
‫او (الطريقة التفسيرية)‬ ‫(‪)1‬‬
‫‪(-1‬االخبار)‬
‫المصطلح االول لشموله (التفسير والتحليل والتقرير) ‪،‬وهو يعني‪:‬‬

‫الطريقة او االسلوب الذي يقدم به المؤلف او السارد الشخصية الى المتلقي مباشرةً من خالل وصف‬
‫مظهرها الخارجي ‪،‬واحوالها الفكرية والثقافية وانفعاالتها وشعورها الداخلي ‪،‬اذ يحدد لنا مالمحها منذ البداية‬
‫على االغلب وبأسلوب الحكاية او االخبار وبصيغة الماضي ‪،‬اذ تأتي هذه الصيغة لعرض الشخصية التي يتفنن‬
‫وهناك عدة طرق لرسم الشخصية عبر طريقة‬ ‫(‪)6‬‬
‫المؤلف في عرضها عبر تدخالته المستمرة في مجرى لسرد‪.‬‬
‫االخبار وهي‪:‬‬
‫‪ .1‬ان يقوم السارد او المؤلف بتقديم الشخصية بنفسه‪.‬‬
‫‪ .2‬ان تقديم الشخصية بعرض نفسها من خالل حديثها بضمير المتكلم ‪،‬مع االبقاء على اسلوب االخبار‬
‫الذي يمسك به المؤلف او السارد لعرض افعالها واحوالها‪.‬‬
‫‪ .3‬تقديم الشخصيات القصصية للشخصية‪:‬وهو ان تتحدث احدى الشخصيات القصصية عن شخصية‬
‫(‪)7‬‬
‫الخاصة‪.‬‬ ‫اخرى وتقوم عبر حديثها بعرض هذه الشخصية من زاوية رؤيتها‬
‫او (التقديم غير‬ ‫(‪)11‬‬
‫او (التصويرية)‬ ‫(‪)10‬‬
‫او (التمثيلية)‬ ‫(‪)9‬‬
‫او (الطريقة الدرامية)‬ ‫(‪)8‬‬
‫‪(-2‬الكشف والعرض)‬
‫(‪)12‬‬
‫المباشر)‬
‫وسنصطلح على هذه الطريقة بـ(طريقة العرض التمثيلي)‪،‬اذ ان هذا المصطلح مستوحى من المصطلحات الثالثة‬
‫االولى‪،‬اما الرابع والخامس فال نراهما دقيقين تمام الدقة‪،‬وتعترض الباحثة فلاير كامل سماحة على مصطلحات‬

‫‪ )(1‬النقد التطبيقي التحليلي‪.69-68:‬‬

‫‪ ) (2‬تحوالت الشخصية في روايات عبد الرحمن منيف‪.22:‬‬
‫‪ )(3‬النقد االدبي‪ ،‬احمد امين ‪ ،‬دار الكتاب العربي ‪ ،‬بيروت‪،‬ط‪.1/138: 4،1967‬‬
‫‪ )(4‬رسم الشخصيات في روايات حنامينة‪.53-49:‬‬
‫‪ )(5‬بنية الشكل الروائي‪.223:‬‬
‫‪ )(6‬ينظر‪:‬النقد االدبي ‪.1/138:‬والنقد التطبيقي التحليلي‪ .69-68:‬وبنية الشكل الروائي‪ 223:‬و ‪ .233‬رسم الشخصيات في‬
‫روايات حنامينه‪.53-49:‬وبنية النص السردي‪.52:‬‬
‫‪ )(7‬ينظر‪:‬النقد التطبيقي التحليلي‪70-69:‬وبنية النص السردي‪ . 52:‬ورسم الشخصيات في روايات حنامينه‪52-49:‬وبنية الشكل‬
‫الروائي‪ 223:‬و ‪ 324‬و‪.233‬‬
‫‪ )(8‬النقد التطبيقي التحليلي‪.70-69:‬‬
‫‪ )(9‬تحوالت الشخصية في روايات عبد الرحمن منيف‪.22:‬‬
‫‪ ) (10‬النقد االدبي ‪.1/138:‬‬
‫‪ )(11‬الشخصيات في روايات حنامينه‪.52-49:‬‬
‫‪ ) (12‬بنية الشكل الروائي‪.223:‬‬

‫‪319‬‬
‫(الطريقة التمثيلية) و(الدرامية) و(المشهدية) في تقديم هذا النمط من الشخصيات اذ نرى ان كلمة (تمثيلي) توحي‬
‫بظالل مسرحية وبظالل بالغية ‪،‬وترى ان كلمة (مشهدية او مشهد) فيها داللة على كيفية الفعل ال ماهيته في‬
‫عرض الشخصية‪،‬كما ان كلمة مشهد توحي لها بالحركة والسكون ‪،‬لهذا هي ال تحيد استعمالها كمصطلح لهذه‬
‫الطريقة ‪،‬وتجد ان مصطلح (الشخصية الدرامية) (‪،)1‬هو من ادق المصطلحات‬

‫لنعت هذه الطريقة وللداللة عليها اال ان االصل الغربي للكلمة يدفعها الى استبعاده وابداله بمصطلح (االسلوب‬
‫التصويري) ألن كلمة (تصوير) (عندها) داللة تتجاوز الوصف الساكن الى التقديم المتحرك للحدث‪.‬اي توحي‬
‫ٍ‬
‫ماض ‪.‬اذ توحي لها كلمة (تصوير) ايضاً بفعل المشاهدة من القاريء الى‬ ‫بحضور الفعل ال وقوعه في زمن‬
‫(‪)2‬‬
‫الحدث عياناً وكأنه في وسطه حاضر‪.‬‬
‫ونرد على ردها بما يأتي‪:‬‬
‫‪ .1‬ان الغرض من مصطلح (التمثيل)الذي كثيراً ما يرادف (الدراما) (وهي ال تلحظ ذلك اذ تفرقهما)‬
‫(التصوير ) يتطابق مع ما ذكرته‬ ‫‪،‬هو ابراز الشخصية وهي تعمل في الواقع النصي ‪،‬وما ذكرته في‬
‫في (التمثيل) ‪،‬وهذا ينم عن تخليطها وتناقضها)‪،‬ولنا ان نسألها ماهو الجديد اذاً في مصطلح (التصوير)‬
‫اذا كان يعني تصوير حركة افعال الشخصيات وهي تعمل ؟‬
‫‪ .2‬ان استبعاد فلاير لمصطلح (التمثيل) بحجة احالته على فن بالغي او اسلوب بالغي غير سائغ وال‬
‫مقبول ‪،‬وكان االجدر بها تبنيه خصوصاً اذا عرفت ان لهذه الكلمة في بالغتنا القديمة معنى يقرب من‬
‫معناها الحاضر ‪،‬فاالستعارة التمثيلية مثالً لها داللة ووشائج قربى جد كبيرة والتمثيل مع فرق بسيط‬
‫بينهما‪.‬‬
‫‪ .3‬ان ما تصورته او استوحته فلاير لكلمة (تصوير)من معنى ينافي اصل داللته ‪،‬اذ التصوير ال يجاوز‬
‫فهو خاص بالطبائع او االشياء الساكنة ‪،‬بينما التمثيل يأخذ داللة التصوير المجسد‬ ‫(‪)3‬‬
‫الهيآت واالوصاف‬
‫والمشخص مع زيادة داللية عليه ‪،‬وهي عدم اختصاصه بالساكن بل وبالمتحركات وافعالها ومواقفها‬
‫وفكرها وما الى ذلك‪.‬‬
‫بعد كل هذا نعرف طريقة (العرض التمثيلي) بـ‪:‬‬
‫هي الطريقة التي تقدم فيها الشخصيات ممثلة من غير توجيه (او بتوجيه ضئيل من المؤلف او السارد )‬
‫وكأنها تمثل على خشبة مسرح الحياة ‪،‬اذ تتيح لنا هذه الطريقة رؤية افعال الشخصية وهي تعمل ‪،‬وسماع كالمها‬

‫‪ )(1‬الوجيز في دراسة القصص‪.132:‬‬

‫‪ )(2‬ينظر‪:‬الشخصيات في روايات حنامينه‪.36-34:‬‬
‫‪ )(3‬ينظر‪:‬معجم النقد العربي القديم‪.349-1/348:‬‬

‫‪320‬‬
 ‫كما يمكننا رسم مالمح –اي شخصية‪ -‬عبر صراعها‬ ‫(‪)1‬‬
‫وردود افعالها او مواقفها من اآلخرين بشكل مباشر‪.‬‬
‫مع ذاتها او ما يحيط بها من قوى اجتماعية او سياسية او طبيعية راصدين نحوها من خالل تنامي ونمو الوقائع‬
‫وتطورها ‪.‬‬
‫ولعل ابرز طرق عرض الشخصية في االسلوب التمثيلي هي‪:‬‬
‫‪-‬الحوار‪:‬وهو خير اسلوب لمعرفة او لرسم الشخصية ‪،‬ولعل ابسط تعريف له هو‪:‬الحديث الدائر او المتداول بين‬
‫‪(.‬فهذا التعريف ينطبق على النمط االكثر تقليدية وقدماً ما يعرف بـ(الحوار الثنائي)* ‪،‬وهناك اشكال‬ ‫(‪)2‬‬
‫شخصين‬
‫‪ .1‬كشف دواخل او بواطن الشحصيات وما‬ ‫فنية غيره)‪ .‬وللحوار وظائف شتى في رسم الشخصية منها‪:‬‬
‫يعتمل فيها‪.‬‬
‫‪ .2‬ايضاح وتفسير بعض االحداث‪.‬‬
‫‪ .3‬اعطاء الحيوية لطبيعة الشخصيات‪.‬‬
‫‪ .4‬االيهام بواقعية الشخصيات‪..‬‬
‫اشكال الحوار في نقدنا السردي‬
‫تختلف اصطالحات اشكال الحوار في نقدنا العربي من ناقد آلخر ‪،‬بحسب ذوقه وثقافته في اخذ المصطلح‬
‫‪،‬وطبيعة النصوص المدروسة ‪،‬وقد تختلف ايضاً االصطالحات تبعاً لدرجة تأثر الناقد العربي بمذهب او تيار‬
‫بمذهب او تيار ناقد غربي ما (اذ ان اصطالحات اشكال الحوار هي مختلفة ايضاً عند الغربيين من ناقد آلخر)‬
‫‪،‬فقد نجد فريقاً من نقدتنا تتسم مصطالحاته بالبساطة وعدم التعقيد ‪،‬وقد نجد فريقاً تتسم اصطالحاته بالتعقيد‬
‫والخلط احياناً فيما بينها ‪.‬فالفريق االول ‪،‬اشكال الحوار** واصطالحاتها عنده هي‪:‬‬

‫‪ )(1‬ينظر‪:‬النقد التطبيقي التحليلي‪ . 69-68:‬رسم الشخصيات في روايات حنامينه‪ 36-34:‬وتحوالت الشخصية في روايات عبد‬
‫الرحمن منيف‪ 22:‬وبنية الشكل الروائي‪.223:‬‬
‫‪ )(2‬ينظر‪:‬الحوار لقصصي (تقنياته وعالقاته السردية) ‪،‬فاتح عبد السالم ‪،‬المؤسسة العربية للدراسات والنشر ‪ ،‬بيروت ‪ ،‬ط‬
‫‪. 94 : 1،1999‬‬
‫وتصطلح عليه سيزا قاسم بـ(الحوار الصريح)وشجاع العاني بـ(الحوار المنطوق) وفاتح عبد السالم بـ(الخارجي والمتناوب)‬ ‫*‬

‫والعتابي بـ(المشترك) وخالدسهر بـ(الثنائي) ‪،‬ينظر‪:‬بناء الرواية ‪ ، 162:‬واضواء على التجربة النقدية للناقد شجاع العاني ‪ ،‬اجرى‬
‫الحوار ‪ ،‬وارد بدر السالم ‪ ،‬آفاق عربية ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ع ‪ ، 10-9‬س‪ ، 84 : 2002 ، 26‬والحوار القصصي ‪ ، 94:‬والبنية السردية‬
‫في روايات عبد الرحمن مجيد الربيعي‪ 199:‬و ‪ ، 208‬والبناء الفني في الرواية التاريخية ‪:‬خالد سهر ‪،‬رسالةماجستير كلية االداب‬
‫جامعة بغداد ‪.93: 1989‬‬
‫ال نعني بأشكال الحوار فقط حوار الشخصيات فيما بينها ‪،‬بل ايضاً تضمن وتداخل الحوارات ‪،‬حوار الشخصية مع حوار السارد‬ ‫**‬

‫والعالقة المتبادلة بينهما ‪،‬اذ جعلنا حوار السارد ضمن حوار الشخصيات ‪،‬و سنقسم انواع الكالم في النص السردي الى نوعين هما‪:‬‬
‫" ‪-1‬كالم السارد وهو ما يدعى بالكالم الناقل‪.‬‬
‫‪-2‬كالم الشخصيات وهو ما يدعى بالكالم المنقول " البناء الفني في الرواية العربية في العراق‪ ،‬الجزء الثالث من الدراسة مكتوب‬
‫على اآللة الكاتبة‪.377:‬‬

‫‪321‬‬
 ‫‪-1‬االسلوب المباشر‪:‬وهو االسلوب الذي يعمد فيه السارد الى نقل كالم الشخصيات كما هو من غير تغيير في‬
‫*** (‪)2‬‬
‫لغته او مضمونه ‪،‬ويشمل على كل افعال القول وعالمات الترقيم‪.‬‬

‫‪-2‬االسلوب غير المباشر‪:‬وهو االسلوب الذي يعمد فيه السلرد الى نقل كالم الشخصيات بأجراء تغييرات عليه‬
‫من حيث اللغة ‪،‬اذ يصيغه ويدخله في سياق كالمه ‪،‬وهو يفقد كالم الشخصيات نبرتها التعبيرية والتأثيرية‬
‫‪،‬ومواقفها الفكرية ‪.‬اذ ان كالم الشخصيات ‪،‬ما هو اال رسالة لغوية تحمل انراقتاً مختلفة تخص المتكلم والمتلقي‬
‫والرسالة نفسها ‪،‬ونقل الرسالة او تحويلها من تركيب (من تركيبها واسلوبها االصلي) الى آخر يفقدها ابعادها‬
‫المعرفية والباطنية التي ضمنها المرسل االصلي فيها ‪،‬اذ ان تحويلها الى قالب آخر سيضفي عليها اسلوب‬
‫(‪* )1‬‬
‫المحور‪.‬‬
‫‪-3‬االسلوب غير المباشر الحر‪:‬او ما يسمى بـ(الموتولوج الداخلي المسرود) ‪،‬والمصطلح االول اطلقه عليه العام‬
‫اللغوي السويسري شارل بالي سنة ‪، 1912‬وهو اسلوب يأخذ موقع الوسط بين االسلوبين السابقين ‪،‬اذ هو‪:‬‬
‫هو ذلك التعبير الصحيح عن مشاعر او افكار الشخصية الباطنية ‪،‬الذي ينقله السارد لنا ضمن سياق كالمه ‪،‬اذ‬
‫ينقله الينا عبر ضمير الغائب (اي السرد الموضوعي) وسمي هذا االسلوب ايضاً بمصطلح (انا الراوي‬
‫الغائب) ‪،‬اذ ان السارد الذي يستعمل ضمير الغائب في الزمن الماضي هو الذي ينقل لنا حوار الشخصية ليوهم‬
‫بها المتلقي بأن الشخصية هي التي تتحدث وتتحرك‪.‬وهو يختلف عن االسلوب المباشر من حيث خلوه من‬
‫عالمات الترقيم ‪،‬ومن بعض الخصائص اللغوية كصيغة المتكلم والمخاطب ‪،‬كما يختلف ايضاً عن االسلوب غير‬
‫المباشر من حيث خلوه من افعال القول ‪،‬وظهور بعض الصيغ االنشائية فيه مثل التعجب واالستفهام ‪،‬ويظهر فيه‬
‫ايضاً بعض الصيغ والمفردات الخاصة مثل التكرار والحذف وبعض اآلراء الخاصة برواية الشخصية من‬
‫(‪)2‬‬
‫الواقع‪،‬ويطلق الناقد المصري حسن البنا على هذا االسلوب مصطلح (الكالم والفكر المتمثل)‬
‫وقد يأتي هذا االسلوب في عدة جمل او جملة واحدة او حتى كلمة واحدة‪)3(.‬ونالحظ ان مقابلة سيزا لهذا‬
‫االسلوب بـ(الموتولوج الداخلي) هو محض وهم وخلط ‪،‬اذ نرى انه يقابل‬

‫ويسميه الباحث فاتح عبد السالم بـ(الحوار المنقول المباشر) و(الحوار الموجز البعيد)‪:‬الحوار القصصي‪.94:‬‬ ‫***‬

‫(‪ )2‬ينظر ‪ :‬بناء الرواية ‪. 160 – 158 :‬‬

‫‪ )(1‬ينظر‪:‬بناء الرواية‪.159-158:‬‬
‫*ويسميه فاتح عبد السالم بـ(الحوار المنقول غير المباشر)او (االيجاز الغريب) ‪،‬ينظر‪:‬الحوار القصصي‪.92،‬‬
‫(‪ )2‬ينظر ‪ :‬عن اللغة والتكنيك ‪138 – 136 :‬‬
‫(‪ )3‬ينظر‪:‬بناء الرواية‪.159-158:‬‬

‫‪322‬‬
 ‫المصطلح (الموتولوج الداخلي المروى او المسرود)**‪،‬اذ هو يتضمن افعال التذكر ‪،‬ويقابل هذا االسلوب عند‬
‫(‪***)2‬‬
‫و(الحوار الصامت غير المباشر) او (الخطاب غير المباشر)‬ ‫(‪)1‬‬
‫شجاع العاني (السرد الصامت المروي)‬
‫‪-4‬االسلوب المباشر الحر‪:‬وهو تعبير الشخصية الصريح عن مشاعرها افكارها الباطنية الذي نلمسها عبر‬
‫مخاطبتها لنفسها من غير افتراض وجود متلق سامع او مخاطب مجيب على حواراتها الباطنية ومن غير تدخل‬
‫او توسيط او اقحام السارد نفسه في ذلك التعبير مطلقاً ‪،‬ويقابل مصطلح (الموتولوج الداخلي) وتسميه سيزا‬
‫(‪)3‬‬
‫بـ(الحوار الخفي) ويحدث هذا بأستعمال ضمير المتكلم (السرد الذاتي)‪.‬‬
‫ويطلق استاذنا العاني على هذا االسلوب مصطلح (السرد الصامت)او (الحوار الصامت) (‪ )4‬اذ يقول بشأنه ‪" :‬وقد‬
‫اطلقت على الموتولوج حواراً او سرداً مصطلح (الصامت) ألنه كالم في الذهن غير متكلم به‪،)5( "...‬وقد اخذ‬
‫وكذلك من الدكتور محمود‬ ‫(‪)6‬‬
‫الدكتور شجاع العاني هذا المصطلح من استاذنا الدكتور علي جواد الطاهر‬
‫الربيعي‪)7( .‬وقد استعمل هذا المصطلح‬

‫ويسميه الناقد فاضل ثامر بـ(الموتولوج المروى)بينما تصطلح عليه فلاير كامل سماحة بـ(الحوار الداخلي)ويسميه الباحث سعد‬ ‫*‬

‫العتابي بـ(الحوار المنقول) وفاتح عبد السالم بـ(الحوار الفردي) ‪،‬ينظر‪:‬مدارات نقدية‪ 360-358،‬والصوت اآلخر ‪ 85-84،‬ورسم‬
‫الشخصيات في روايات حنامينة‪ 46:‬و‪ 47‬والبنية السردية في روايات عبد الرحمن مجيد الربيعي ‪ 200-199:‬والحوار القصصي‬
‫‪.109:‬‬
‫ينظر‪:‬البناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪.1/97 :‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫م‪.‬ن ‪:‬الجزء المكتوب على اآللة الكاتبة‪.380-379:‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫اخذ استاذنا العاني هذا المصطلح من الروسي ميخائيل باختين الذي يقول بشأنه ‪( :‬ان التعبير الذي يمر بالنبأ او بسمات نبرية‬ ‫**‬

‫‪،‬والذي هو تعبير عن نوايا المتكلم ‪،‬ال يمكن نقله دون تحوالت‪،‬هكذا فأن الخصوصيات البنائية واالدائية ألحاديث االستفهام‬
‫والتعجب واالمر ‪،‬ال تحفظ في الخطاب غير المباشر [‪ ]...‬ان التحليل هو روح الخطاب غير المباشر )الماركسية وفلسفة اللغة ‪: :‬‬
‫‪.171‬‬
‫(‪ )3‬بناء الرواية ‪192 :‬‬
‫(‪ )4‬ينظر‪:‬البناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪ 1/98 :‬و ‪.116‬والجزء المكتوب على اآللة الكاتبة‪.379:‬‬
‫(‪ )5‬اضواء على التجربة النقدية للناقد شجاع العاني‪.84:‬‬
‫(‪ )6‬ينظر‪:‬مقدمة في النقد االدبي ‪ ،‬المؤسسة العربية للدراسات والنشر – بيروت ‪ ،‬ط‪.230: 1983 ، 2‬‬
‫(‪ )7‬ينظر‪:‬قراءة الرواية (نموذج من نجيب محفوظ)د‪.‬محمود الربيعي‪ ،‬دار المعارف ‪ ،‬مصر‪ ،‬د ‪ .‬ط ‪ ،‬د ‪ .‬ت‪.30 :‬‬

‫‪323‬‬
‫‪.‬ويصطلح عليه الباحث سعد العتابي بـ(الحوار المفرد الصامت)‬ ‫(‪)1‬‬
‫الدكتور بدري عثمان قبل استعمال العاني له‬
‫ويخلط اغلب المعجميون وبعض نقدتنا بين (الحوار‬ ‫(‪)3‬‬
‫ويحيى عارف بـ(الحوارات الداخلية الصامتة)‬ ‫(‪)2‬‬

‫الداخلي) و(المناجاة) فمثالً سعيد علوش ويقطين وبدري عثمان وابراهيم فتحي ‪،‬يفترضون في تعريف (الحوار‬
‫الداخلي )متلق فيه ‪،‬وهذا ينطبق على (الحوار الداخلي الدرامي) ال (السردي) اذ انه ال يتلقى المتلقي الخارجي‬
‫حوارات الشخصية الباطنية اال اذا كان افتراض المتلقي هو من قبيل انشطار ذات الشخصية الى ذاتين احدهما‬
‫تتحدث واالخرى تصغي فقط ‪.‬وهذه االخيرة هي بمثابة المتلقي االعتيادي‪ .‬ويرفض عبد الملك مرتاض مصطلح‬
‫(الموتولوج) او(الحوار الذاتي)‪،‬ويضع مقابالً له وهو مصطلح (المناجاة) ويقول بشأنه ‪" :‬ما المناجاة؟ولم اطلقنا‬
‫هذا المصطلح العربي على ما يشيع في الكتابات العربية المعاصرة تحت مصطلح (الموتولوج الداخلي)"* وهو‬
‫مصطلح هجين دخيل جيء به […] الفرنسيين […] لقد كنا نصطنع اول االمر مصطلح (( المناجاة الذاتية ))‬
‫ولكن تبين لنا فيما بعد انه وصف غير سليم ولم نتفطن الى الحشو الذي فيه اال بعد ان تقدمت بنا المعرفة اذ كانت‬
‫هي نفسها تدور داخل الذات حيث ان المناجاة وربما قبل ((النجواء )) ‪ :‬تعني في اللغة العربية ‪ (( :‬حديث النفس‬
‫ونجواها )) واذن فلم يكن يوجد أي مبرر الستعمال الوصف للمناجاة كما لم يكن يوجد أي مبرر الستعمال‬
‫المصطلح الفرنسي بحرفه في الكتابات النقدية العربية المعاصرة ‪ ،‬والعربية تمأل االرض من مثل هذه المعاني ‪.‬‬
‫آخر يتسم قسماً بالسرديه ‪:‬االول‬ ‫**‬
‫ونحن نعرف المناجاة […] من (…‪).‬على انها (خطاب مضمن داخل خطاب‬
‫جواني ‪،‬والثاني يراني‪،‬ولكنهما مندمجان معاً اندماجاً تاماً […] ألضافة بعد حدثي ‪،‬او سردي ‪،‬او نفسي ‪،‬الى‬
‫(‪)5‬‬
‫لخطاب الروائي … (‪)4‬كما ان المناجاة عند مرتاض هي حديث النفس للنفس ‪،‬واعتراف الذات للذات***‪.‬‬

‫وال نتفق مع مرتاض في تبني هذا المصطلح لسبب بسيط وهو ان هذا المصطلح يتداخل الى حد كبير مع‬
‫المصطلح المسرحي المعروف باالسم نفسه ‪(.‬وسنأتي على شرحه فيما بعد) هذا اوالً ‪،‬وثانياً ان الصفة العامة‬

‫‪ )(1‬ينظر‪:‬بناء الشخصية الرئيسية في روايات نجيب محفوظ‪.258:‬‬

‫‪ )(2‬ينظر‪:‬البنية السردية في روايات عبد الرحمن مجيد الربيعي‪.210:‬‬
‫‪ )(3‬ينظر‪:‬الزمن والرواية‪.422:‬‬
‫اطلق النقد االنجليزي في عام ‪ 1977‬على هذا االسلوب مصطلح (اسلوب الكالم واالدراك المتمثل ) او االدراك المتمثل ‪.‬واطلق‬ ‫*‬

‫االلمان عليه في عام ‪ 1921‬مصطلح (الحديث المجرب) ‪.‬ينظر ‪ :‬عن اللغة والتكنيك في الرواية ‪. 138– 136 :‬‬
‫اخذ هذا الكالم من ميخائيل باختين يتصرف دون ان يشير الى مصدره ‪،‬ينظر‪ :‬الماركسية وفلسفة اللغة‪ 155:‬و مايليها‪.‬‬ ‫**‬

‫‪ )(4‬في نظرية الرواية‪.137-136:‬‬

‫‪ )(5‬ينظر‪:‬في نظرية الرواية‪.137-136:‬وألف ليلة وليلة دراسة سيمائية تفكيكية ‪.114:‬‬
‫***المناجاة في اصلها اللغوي ال تقتصر على حديث النفس لينفس كما زعم مرتاض ‪،‬بل هي ايضا أي كالم بين اثنين سرا فهي‬
‫الكالم المستور او المخفي والمحجوب عن سمع االخرين ‪ ،‬فهي قد تنطبق ايضا على الحديث الذي يجري بين شخصين ‪ ،‬وبين‬
‫االنسان ونفسه ‪ ،‬ينظر ‪ :‬العين ‪ :‬مادة ( ن ج و ) ولسان العرب ‪ :‬مادة ( ن ج و ) ‪ .‬وعلى وفق هذا ال يتطابق معنى (الحوار‬
‫الداخلي) مع (المناجاة) المسرحية ‪.‬‬

‫‪324‬‬
 ‫التي يعطيها مرتاض لهذا المصطلح سوف تتناقض مع اشكال اخرى من الحوارات الباطنية كالتداعي مثالً ‪،‬اذ‬
‫هو يلتقي مع الحوار الداخلي والمناجاة في شيء ويختلف عنهما في شيء‬
‫‪-5‬المناجاة‪ )1( :‬وهو مسرحي االصل ويطلق عليه ايضاً تسميه (المونولوج الدرامي)‪،‬ويعرف بـ‪ .1 :‬وهو ان‬
‫يحدث الممثل المسرحي نفسه بصوت ٍ‬
‫عال ويجيب على تساؤالته الباطنية بنفسه على خشبة المسرح ‪،‬ليعرف‬
‫(‪)2‬‬
‫النظارة على ما يدور في ذهنه ‪.‬‬
‫‪ .2‬هو تقديم الشخصية محتواها الذهني بشكل صريح الى المتلقي من غير حضور المؤلف ‪،‬ومع افتراض وجود‬
‫(‪)3‬‬
‫جمهور سامع افتراضاً صامتاً‪.‬‬
‫‪-6‬التداعي الحر او تيار الشعور او الوعي‪:‬وهو الحوار الباطني الذي تتكلم به الشخصية نتيجة رؤيتها او تأثرها‬
‫بشيء موجود في الواقع الخارجي يذكرها اوله عالقة بعيدة او قريبة بما حدث في حياة الشخصية (في الماضي او‬
‫الحاضر)من احداث فيعمل هذا الشيء على استدعاء او استحضار واالفكار والحوادث المخزونة في الذهن ‪،‬وال يتجه‬
‫تداعي المتكلم نحو متلق ما ويتصف هذا الحوار الى افتقاره الى الروابط والتنظيم التركيبي والداللي اذ هو قريب من‬
‫الهذيان‪)4( .‬ويرى استاذنا الطاهر ان كلمة الوعي هي (كل منطقة العمليات العقلية ومن ضمنها مستويات ما قبل‬
‫الكالم على وجه الخصوص )ولذلك فهو يضع مرادفاً –يراه مناسباً بحسب رأيه‪ -‬لهذه الكلمة وهي(النفس) و(الذهن)‬
‫اذ يقول بشأنهما (وسأستخدم مصطلح (النفس)بأعتباره مرادفاً لمصطلح (الوعي)‪،‬وحتى كلمة (الذهن) ستستعمل‬
‫احياناً على انهامرادف آخر‪.‬وأستعمال هذه المرادفات مناسب –وذلك على الرغم مما يعترضها من عقبات بسبب‬
‫وهو يعرف (تيار الوعي) بأنه‬ ‫(‪)5‬‬
‫الصفات المثيرة لها‪ -‬وذلك ألنها تساعد كثيراً في تكوين (الصفات)و(المكمالت"‪..‬‬

‫(نوع من القصص يركز فيها اساساً على ارتياد مستويات ما قبل الكالم من الوعي بهدف الكشف عن لكيان النفسي‬
‫(‪)6‬‬
‫للشخصيات ‪)...‬‬

‫‪ ) (1‬ينبغي ان نشير الى ان المقابل االجنبي لكلمة المناجاة هي (‪، )Soliloquy‬وهي كلمة اغريقي تعني (‪ )solo‬المنفرد والمقطع‬
‫الثاني الفرق او الحديث ‪،‬بينما كلمة المونولوج فيقابلها في اللغة االجنبية (‪، )Morologue‬والمقطع االول (‪ )mono‬يعني بواحد او‬
‫االحادي ‪،‬و(‪ )logne‬تعني الحديث ‪،‬وهي ايضاً ذات اصل يوناني ‪،‬ينظر‪:‬معجم المصطلحات االدبية‪ 138،‬و ‪P A: 207‬‬
‫‪.Dictionary of Coddon‬‬
‫‪ ) (2‬ينظر‪:‬النقد التطبيقي التحليلي‪. 131-130:‬وبناء الشخصية الرئيسية في روايات نجيب محفوظ‪ 231-229:‬و ‪.239-238‬‬
‫‪ ) (3‬ينظر‪:‬رسم الشخصيات في روايات حنا مينه‪ .177:‬والحوار القصصي‪ .28-27:‬و ‪ .131-126‬والرواية والزمن‪.426:‬‬
‫وتيار الوعي في الرواية الحديثة ‪ ،‬روبرت همفري ‪ ،‬ت ‪ ،‬د‪ .‬محمود الربيعي ‪ ،‬دار المعارف ‪ ،‬مصر ‪ ،‬ط‪.56: 1975 ، 1‬ومعجم‬
‫المصطلحات االدبية‪.239:‬‬
‫‪ ) (4‬ينظر‪ :‬والحوار القصصي‪ .113-109:‬والرواية والزمن‪ 61-59:‬و‪ 422‬و ‪ 425‬ورسم الشخصيات في روايات حنا مينه‪:‬‬
‫‪ .75-74‬وبناء الشخصية الرئيسية في روايات نجيب محفوظ‪.205-202:‬‬
‫‪ ) (5‬مقدمة في النقد االدبي‪.231:‬‬
‫‪ )(6‬م‪.‬ن ‪.232:‬‬

‫‪325‬‬
 ‫ان هذه المرادفات التي اقترحها استاذنا الطاهر غير مناسبة وال ترادف بينها وبين كلمة (الوعي) ‪،‬اذ ان‬
‫(الوعي) غير (النفس) وغير (الذهن) ايضاً‪.‬وال نعلم كيف اومت له هذه الكلمات بالترادف على الرغم من‬
‫معرفته وعلمه بالفرق فيما بينهما والذي نعته بـ(العقبات) ؟‬
‫وعيه فنحن نفضل مصطلح (التداعي) ‪،‬من غير كلمة (الحر) التي ترد معه في الترجمات وكتب نقدنا‬
‫السردي ‪،‬ألننا ال نراها فيه ‪،‬وذلك ألن التداعي ليس حراً وال ينبغي ان يكون له ذلك ‪،‬ألنه مقيد ومشروط بلحظة‬
‫التأثر وطبيعة المؤثر ‪.‬فهو مقيد بلجام المؤثر الواقعي او الخارجي ‪،‬وال يحدث عفواً كما في الحوار الباطني –‬
‫على مصطلح (تيار الوعي او لشعور) لسهولته وايجازه ‪،‬وقرب معناه من المعنى المعجمي له – من جهة المجاز‬
‫هو يعني ان تنثال االفكار‬ ‫(‪)1‬‬
‫ال الحقيقة‪ -‬اذ هو يعني االيذان باالنهيال واالجتماع والتجاوب والتآلب والتحاشد‬
‫‪،‬وقد تحدث الجاحظ عن حدوثه في التأليف فقال ‪( :‬فما اكثر من‬ ‫(‪)2‬‬
‫على االديب انثياالً فيقود بعضها الى بعض‬
‫(‪)3‬‬
‫يبتدئ الكتاب وهو يريد مقدار سطرين فيكتب عشرة‪).‬‬
‫قبل عرض اشكال اصطالحات الحوار عند الفريق الثاني ينبغي االلماع الى عدة مسائل تتعلق بالحوار الباطني‬
‫وهي‪:‬‬
‫‪ .1‬ان اغلب نقادنا العرب ‪،‬لم يضعوا حدوداً فاصلة بين الحوار الباطني والمناجاة والتداعي ‪،‬فكل هذه االشكال‬
‫يطلقون عليها الحوار الباطني ‪.‬‬
‫‪ .2‬ادخالهم لمصطلح (المونولوج) في كتاباتهم كما هو مع تغيير طفيف فيه وعليه فنحن نفضل عليه مصطلح‬
‫(الحوار الباطني) او (الخفي) عليه‪.‬لدقة الوصف والداللة المقابلة لمصطلح (المونولوج)‪،‬كما ان كلمة الداخلي او‬
‫الصامت او المفرد ليست فيها قوة معنى الباطن‬
‫‪ .1‬لم يناقش النقدة العرب اصل مصطلح (الحوار الباطني) ‪،‬وسلموا ان جذوره غربية ‪،‬ولعل الباحث‬
‫الوحيد الذي اشار الى وجوده العربي كان هو مرتاض في دراسته لحكاية حمال بغداد في الف ليلة وليلة‬
‫ومن بعده يحيى عارف الكبيسي ‪.‬اال ان هناك كالماً ابلغ واكثر تأصيالً له من كالم هذين الباحثين‬
‫العربيين اال وهو كالم الناقد الروسي ميخائيل باختين ‪،‬اذ يقول بشأنه ‪" :‬اليوناني ال يعرف مبدئياً (من‬
‫حيث الجوهر) شيئاً اسمه وجود غير مرئي او وجود صامت ‪.‬وكان هذا ينسحب على الوجود كله وعلى‬
‫الوجود االنساني‬

‫في المقام االول في طبيعة الحال ‪.‬كانت الحياة الداخلية الصامتة والحزن الصامت ‪،‬والتفكير الصامت غريبة‬
‫على اليوناني بشكل كامل وهذا كله أي الحياة الداخلية كلها ‪.‬لم يكن من الممكن ان يوجد اال اذ تجلى خارجاً‬
‫في شكل صامت او مرئي ‪.‬فالتفكير على سبيل المثال ‪،‬كان افالطون يراه على انه حديث االنسان مع نفسه‬

‫‪ ) (1‬ينظر لسان العرب‪ :‬مادة ( د ع و )‬

‫‪ )4() (2‬ينظر‪:‬معجم النقد العربي القديم‪.1/316:‬‬
‫‪3‬‬

‫‪326‬‬
‫[‪. ]....‬ولم يظهر مفهوم التفكير الصامت اول مرة اال على ارضية الصوفية (وجذور هذا المفهوم شرقية‪"...‬‬
‫(‪)1‬‬

‫‪ .2‬اننا سنصطلح في هذا البحث على نمطين فقط من انماط الحوار نراهما كفيالن بحصر كل اشكال‬
‫الحوارات في النص السردي ‪،‬ومبتعدين عن االصطالحات السابقة لـ(المباشر وغير المباشر‪،‬والخارجي‬
‫والداخلي‪،‬والمسرود والمنقول والمروي وغيرها ‪).‬‬
‫‪-1‬الحوار الظاهري المنطوق‪:‬وهو الذي يجري بين شخصين ‪،‬وينقسم الى‪:‬‬
‫ا‪-‬المعروض‪:‬وهو الحوار الدائر بين شخصين يعرضه لنا السارد كما هو ‪.‬‬
‫ب‪-‬المنقول‪:‬وهو الحوار الدائر بين شخصين ينقله لنا السارد بلسانه ولغته محافظاً على مضمونه ‪.‬‬
‫ج‪-‬المصاغ ‪ :‬وهو الحوار الدائر بين شخصين يعاد صوغه وتركيبه على وفق مراد ولغة السارد واسلوبه ‪،‬غير‬
‫محافظ فيه على لغة مضمونه االصلي ‪،‬وذلك بفضل تدخله ومعارضته لمضمون الكالم االصلي ‪.‬‬
‫‪-2‬الحوار الباطني الصامت ‪:‬وهو حوار الشخصية وباطنها ‪،‬وينقسم الى ‪:‬‬
‫ا‪-‬المعروض‪:‬وهو حوار الشخصية وباطنها من غير افتراض وجود متل ٍ‬
‫ق ما ‪،‬ويمتاز بعرض السارد له كما هو‬
‫‪،‬وبترابطه التركيبي والداللي ‪.‬‬
‫ب‪-‬المنقول‪ :‬وهو حوار الشخصية وباطنها ‪،‬وينقله لنا السارد بلسانه وبلغته ‪،‬محافظاً على مضمونه‪.‬‬
‫ج‪-‬المصاغ‪ :‬وهو حوار الشخصية وباطنها ‪،‬يعاد صوغه وتركيبه بحسب مراد ولغة السارد وال يحافظ فيه على‬
‫لغته ومضمونه االصليين ‪،‬وذلك بسبب اهتمام السارد الصريح وتحريفه للغة ومضمون هذا الحوار ‪.‬‬
‫ومن انماط الحوار الداخلي الصامت ايضاً‪:‬‬
‫‪ .1‬المناجاة‪ :‬وهو حوار الشخصية وباطنها بشكل مسموع وموجه نحو متل ٍ‬
‫ق ما‪.‬ويمتاز بتنظيمه التركيبي‬
‫والداللي‪.‬‬

‫‪ .2‬التداعي‪:‬وهو الحوار الباطني الناشيء بفعل مؤثر خارجي ‪،‬وغير موجه نحو متل ٍ‬
‫ق ما ‪ .‬ويمتاز بعدم‬
‫ترابطه التركيبي والداللي‪.‬‬
‫اما الفريق الثاني‪:‬‬
‫فهو االكثر تأثراً بالغرب من الفريق السابق ‪،‬وتميل اصطالحاته الى التعقيد والغرابة والتداخل‬
‫‪،‬واصطالحات اشكال الحوار عنده هي ‪:‬‬

‫‪ ) (1‬اشكال الزمان والمكان في الرواية ‪،‬ميخائيل باختين‪ ،‬ت ‪ ،‬يوسف حالق ‪ ،‬وزارة الثقاف‪ ،‬دمشق ‪ ،‬ط‪.72: 1،1990‬‬

‫‪327‬‬
 ‫(‪)2‬‬
‫او (الكالم المحكي)‬ ‫(‪)1‬‬
‫‪(-1‬صيغة الخطاب المسرود)‬
‫ق ما "سواء أكان هذا المتل ٍ‬
‫ق‬ ‫وهو الخطاب الذي ترسله الشخصية وهي على مسافة مما تقوله ‪،‬الى متل ٍ‬
‫(‪)3‬‬
‫مباشراً (شخصية) او [كذا] الى المروى له في الحطاب الروائي بكامله‪".....‬‬
‫(‪)6‬‬
‫‪(-2‬صيغة المسرود الذاتي)(‪ )4‬او (المونولوج والخطاب الفوري)(‪ )5‬او (الصوت)‬
‫وهو يقابل كما قلنا سابقاً (الحوار الداخلي او الباطني) وهم يجعلون كل اشكال الحوارات الباطنية في هذه‬
‫االصطالحات من غير تمييز لما بينها من الفروق الدقيقة ‪،‬كالتي مثالً بين التداعي والمناجاة ‪.‬‬
‫(‪)8‬‬
‫‪(-3‬صيغة الخطاب المعروض)(‪ )7‬او (الكالم الخارجي)‬
‫ويقابل عند المجموعة االولى (الحوار المنطوق) او (الثنائي)‪.‬‬
‫(‪)11‬‬
‫او (المنقول)‬ ‫(‪)10‬‬
‫‪(-4‬صيغة الخطاب المعروض غير المباشر)(‪ )9‬او (الحر غير المباشر)‬
‫ويقابل عند المجموعة االولى (الحر غير المباشر) او (المونولوج المروي)‪.‬‬
‫(‪)14‬‬
‫او (المسردن)‬ ‫(‪)13‬‬
‫او (المشهد المسردن)‬ ‫(‪)12‬‬
‫‪(-5‬صيغة المعروض الذاتي)‬
‫وهو نظير (الحوار المنقول)عبر السارد عند المجموعة االولى ‪،‬وهو ينقسم الى قسمين هما‪:‬‬

‫‪.‬‬ ‫(‪)2‬‬
‫او (المعروض والمؤسلب)‬ ‫(‪)1‬‬
‫ا‪(-‬المنقول المباشر)‬
‫وهو العرض لكالم المتكلم االصلي يقوم متكلم آخر غيره ‪،‬لينقله الى متلقي او مخاطب صريح او غير‬
‫صريح كما هو ‪.‬‬

‫تحليل الخاطب الروائي‪.197:‬‬ ‫(‪)1‬‬

‫نظرية الرواية‪ .138:‬ومستويات دراسة النص الروائي ‪.208:‬‬ ‫(‪)2‬‬

‫(‪ )4()3‬تحليل الخطاب الروائي ‪.197:‬‬

‫(‬

‫(‪ )5‬نظرية الرواية ‪ . 141 – 140 :‬ومستويات دراسة النص الروائي ‪. 211 :‬‬
‫(‪ )6‬النقد البنيوي والنص الروائي ‪. 118 / 2 :‬‬
‫(‪ )7‬تحليل الخاطب الروائي ‪197 :‬‬
‫(‪ )8‬نظرية الرواية ‪143 :‬‬
‫(‪ )9‬تحليل الخاطب الروائي ‪197 :‬‬
‫(‪ )10‬نظرية الرواية ‪139 :‬‬
‫(‪ )11‬مستويات دراسة النص الروائي ‪209 :‬‬
‫(‪ )12‬تحليل الخاطب الروائي ‪198 / 197 :‬‬
‫(‪ )13‬النقد البنيوي والنص الروائي ‪119 / 2 :‬‬
‫(‪ )14‬مستويات دراسة النص الروائي ‪208 :‬‬
‫‪ ) (1‬تحليل الخاطب الروائي‪.198:‬‬
‫‪ ) (2‬مستويات دراسة النص الروائي ‪.211-210:‬‬

‫‪328‬‬
 ‫(‪)1‬‬
‫ب‪(-‬المنقول غير المباشر)او (المعروض الذاتي)‬
‫وهو يفترق عن السابق من حيث ان الناقل لكالم المتكلم االصل يتصرف فيه بشكل الخطاب المسرود ‪.‬‬
‫والذي يرجع الى تعريفات هذه االصطالحات عند هذا الفريق يجد انها تختلف عما سبقها من حيث انها راعت‬ ‫(‪)2‬‬

‫جانب المتلقي في كل اصناف الحوارات سواء وجد ام لم يوجد ‪.‬‬

‫بقي ان نشير الى ان هذين الفريقين جاءا بأصطالحات اخرى تتعلق بالحوار واشكاله بيد انها لم تستمر او تحيا‬
‫في ممارساتهم النقدية الالحقة ‪،‬ما عدا مصطلح واحد انزل الى ميدان التطبيق العملي ‪،‬وهذه االصطالحات هي ‪:‬‬
‫‪-1‬اللوازم‪:‬وهو من مصطلحات تيار الوعي الباطني ‪،‬ويعود اصله الى موسيقى فاكنر الدرامية‪،‬والالزمة في‬
‫الموسيقى تعني العبارة االيقاعية المتميزة ‪،‬او القطعة الموسيقية القصيرة التي تعبر عن فكرة معينة ‪،‬او شخصية‬
‫(‪)3‬‬
‫موقف ما ‪،‬اذ تتصل به وتصحبه لتعبر عنه‪.‬‬‫ٍ‬ ‫او‬
‫اما في االدب فيعني مصطلح اللوازم ‪:‬‬
‫هي الكلمات والصور المتكررة والمرموزات التي تشرح وتفك ما في ذهن الشخصية ‪،‬اذ توضح وتفسر‬
‫(‪)4‬‬
‫لنا ما يجري في الحوار فهي اقرب ما يكون الى الروابط الشكلية التفسيرية‪.‬‬
‫‪-2‬الخيال الحواري‪:‬وهو مصطلح تبناه الناقد شجاع العاني في دراسته للرواية العربية في العراق ‪،‬واصل هذا‬
‫المصطلح يعود الى المفكر الروسي ميخائيل باختين ومعناه هو ‪:‬‬

‫(‪)5‬‬
‫تخيل الشخصية كائنات محاورة لها سواء كانت هذه الكائنات تتمتع بوجود حقيقي واقعي ام ال‪.‬‬
‫وهو يعني عالقة الملفوظات بالالفظ او الكالم بالمتكلم ‪،‬اذ ان هذا الكالم فيه عالمات‬ ‫(‪)6‬‬
‫‪-3‬العينات الصيغية‪:‬‬
‫ومعنيات مصوغة تساعد وتوجه المتلقي الى تحديد نوع الخطاب المتكلم او المتحدث به والمرسل اليه ‪،‬ومن هذه‬
‫العالمات او العينات الصيغية االفعال الدالة على الكالم والتذكر وعالمات عرض الحوار وتأطيرات السارد‬
‫وتدخالته التفسيرية ‪.‬والبياض والنقط واشكال الطباعة النصية وتقنياتها وما شاكل ذلك ‪،‬فهذه المعينات لها دور‬

‫‪ )4() (1‬نظرية الرواية‪.139-138:‬‬

‫‪2‬‬

‫( ينظر‪:‬بناء الشخصية الرئيسية في روايات نجيب محفوظ ‪. 184:‬وتيار الوعي في الرواية الحديثة‪.116-115:‬‬ ‫)‬ ‫‪3‬‬

‫‪ ) (4‬ينظر‪:‬بناء الشخصية الرئيسية في روايات نجيب محفوظ ‪.184:‬‬

‫‪ ) (5‬ينظر‪:‬البناء الفني للرواية العربية في العراق ‪،‬الجزء المكتوب على اآللة الكاتبة‪.421:‬‬
‫‪ ) (6‬ينظر ‪:‬تحليل الخطاب الروائي ‪ 199:‬و ‪. 208‬ومستويات دراسة النص الروائي ‪.210:‬‬

‫‪329‬‬
 ‫كبير وعميق في الكشف عن االحداث وما يعتمل في بواطن الشخصيات من معرفة ومواقف ازاء العالم المحيط‬
‫(‪)1‬‬
‫بها ‪.‬‬
‫بعد هذا التتبع ألصطالحات اشكال الحوار في طريقة االسلوب التمثيلي في عرض الشخصية نجاوزه‬
‫الى اسلوب آخر اضافته وانفردت به الباحثه فلاير كامل اطلقت عليه (االسلوب االستبطاني ) وهو يعني ‪:‬‬
‫"االسلوب الذي يمكن الروائي من ولوج العالم الداخلي للشخصية الروائية ‪،‬وتصوير ما يدور فيه من‬
‫افكار وما يتصارع فيه من عواطف وأنفعاالت وما تتناوب عليه من رؤى واحالم وذكريات في عفويتها‬
‫وتلقائيتها ‪،‬كاشفاً بهذا التصوير حقيقة تلك الشخصيات في خصوبتها وتفردها مع حرصه في االختفاء من امامها‬
‫(‪)2‬‬
‫دون ان يفقد حيوية اسلوبه وعفويته ودون ان يتحول في عمله هذا الى عالم من علماء النفس ‪".‬‬
‫وهي –اي الباحثة‪-‬تذكر اسباب تفضيلها لهذا االسم وافرادها له دون غيره ومن اهم هذه المسوغات ‪:‬‬
‫‪ .1‬هذا االسلوب هو مقصور على اشكال الحوارات الباطنية فقط‪.‬‬
‫‪ .2‬عماد الطريقة االستبطانية ‪.‬وهو الكشف عن الباطن فهو (اسلوب كشفي)‪.‬‬
‫‪ .3‬ان مصطلح (الباطن) "اشمل وادق ‪،‬ألن الباطن يأتي دائماً في اللغة مقابل الظاهر [كذا] ‪،‬وباطن كل‬
‫شيء داخله ‪،‬واستبطن االمر اذا عرف باطنه ‪،‬واشمل ألنه يحتوي في مدلوله على مدلوالت تقنياته‬
‫(‪)5‬‬
‫مجتمعة كما قد ذكر"‬

‫‪ .4‬وقد استخدم عدد من النقاد هذه الكلمة ‪ ،‬منهم الدكتور محمد يوسف نجم في معرض موازنته بين‬
‫(‪)3‬‬
‫قصة الحدث ‪،‬او رواية الحدث ورواية الشخصية ‪.‬‬
‫‪ .5‬وعليه فالباحثة تقترح ثالث اساليب لبناء الشخصية تصطلح عليها بـ‪:‬‬
‫‪-1‬األسلوب التصويري‪:‬ويقوم على عرض الشخصيات على نفسها عبر حواراتها واحاديثها الخارجية المنطوقة‪.‬‬
‫‪-2‬األسلوب التقريري‪:‬ويقوم السارد بعرض الشخصيات عبر وصفه لهيآتها وحركاتها وتدخالته ونقله لحواراتها‬
‫‪.‬‬
‫(‪)4‬‬
‫‪-3‬األسلوب االستبطاني‪:‬وتقوم الشخصيات نفسها بالكشف عن ذاتها عبر حواراتها الباطنية فقط ‪.‬‬

‫‪ ) (1‬ينظر ‪:‬تحليل الخطاب الروائي ‪ 199:‬و ‪. 208‬ومستويات دراسة النص الروائي ‪.210:‬‬
‫‪ )5() (2‬رسم شخصيات في روايات حنا منيه‪44-41:‬‬
‫‪ ) (3‬رسم شخصيات في روايات حنا منيه‪.46-44 :‬‬
‫‪ ) (4‬م‪.‬ن ‪.53-34:‬‬

‫‪330‬‬
 ‫ونرى انه من الصعب الفصل بين (األسلوب االستبطاني) و (التمثيلي او التصويري) الذي هو ايضاً عماده‬
‫الكشف ‪،‬وان كان تقسيم الباحثة يمتاز بالتنظيم والمنطقية والتماسك ‪،‬اال ان هذه االساليب متماسكة ومتداخلة ‪،‬وال‬
‫يمكن عزل احدها عن اآلخر اال لمهام الدراسة والتحليل المنهجي ليس اال ‪،‬فقد يتعايش بعضها الى جانب بعض ‪.‬‬
‫بعد عرض هذه الطرق في بناء او وصف الشخصية ‪،‬بقيت هناك طريقة وهي واسعة وذائعة االنتشار بين نقدتنا‬
‫العرب وهي طريقة وصف الشخصيات بحسب منهج الناقد الفرنسي فيليب هامون ‪.‬وهذا المنهج غني‬
‫بأصطالحاته التي ال تعرف مدى جدواها وفائدتها في ممارسات هؤالء النقدة ‪،‬وتتلخص هذه الطريقة بـ‪:‬‬
‫(‪)3‬‬
‫او (الصفة التفاضلية)‬ ‫(‪)2‬‬
‫او (مواصفات اختالفية)‬ ‫(‪)1‬‬
‫‪(-1‬توصيف تفاضلي)‬
‫ونرى المصطلح األخير هو االوفق واالكثر صواباً من غيره ألنه يعني مجموعة الصفات التي تمتاز بها‬
‫الشحصية السردية عن غيرها من الشخصيات ‪،‬بحيث ان وجود هذه الصفات هو ما يميزها ويفضلها عن غيرها‪.‬‬
‫(‪)4‬‬

‫ـــــــــــــــــــــــ‬

‫(‪)6‬‬
‫او (توزيع اختالفي)‬ ‫(‪)5‬‬
‫‪(-2‬توزيع تفاضلي)‬
‫ونفضل المصطلح وذلك لوجود المميز لشخصية وهو كلمة (تفاضلي)بعكس كلمة (اختالفي) التي تعني‬
‫مجرد اخالف الشخصية عن بقية الشخصيات ‪،‬ال تميزها وتفاضلها عن غيرها من غيرها ‪.‬‬
‫وهو يعني‪-‬اي هذا المصطلح (التوزيع تفاضلي)‪ -‬المقدار الكمي او لحظات ظهور الشخصية على‬
‫مستوى الحيز النصي والحدثي في القصة ‪،‬فهذا الكم من سيطرتها وهيمنتها على بقية االدوار هو ما يجعلها‬
‫(‪)7‬‬
‫تفضل غيرها‪.‬‬
‫(‪)9‬‬
‫او (االستقاللية االختالفية)‬ ‫(‪)8‬‬
‫‪(-3‬استقالل تفاضلي)‬

‫‪ ) (1‬مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص‪.105:‬‬

‫‪ ) (2‬سيميائية الشخصية الروائية‪.211:‬‬
‫‪ ) (3‬مستويات دراسة النص الروائي‪.72:‬‬
‫‪ ) (4‬ينظر‪ :‬مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص‪.105:‬وسيميائية الشخصية الروائية‪.211:‬ومستويات دراسة النص الروائي‪.72:‬‬
‫‪ ) (5‬مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص‪ 106:‬ومستويات دراسة النص الروائي‪.73:‬‬
‫‪ )2(6‬سيميائية الشخصية الروائية‪.211:‬‬
‫‪ ) (7‬ينظر‪ :‬مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص‪ .106:‬ومستويات دراسة النص الروائي‪ .73:‬وسيميائية الشخصية الروائية‪211:‬‬
‫‪ ) (8‬مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص‪ .106:‬ومستويات دراسة النص الروائي‪.74:‬‬
‫‪ ) (9‬سيميائية الشخصية الروائية‪211:‬‬

‫‪331‬‬
 ‫ونفضل المصطلح االول للسبب الذي مر ذكره ‪،‬وهو يعني –اي هذا المصطلح (استقالل تفاضلي)‪-‬ان‬
‫الشخصية السردية تتمتع باستقالل على صعيد االحداث والنص ‪،‬اذ هي تظهر منفردة ومن غير ظهور شخصيات‬
‫(‪)1‬‬
‫ثانوية معها تشاركها اهمية افعالها ومستوى نموها وتطورها‪.‬‬
‫(‪)3‬‬
‫او (وظيفة اختالفية)‬ ‫(‪)2‬‬
‫‪(-4‬وظيفة تفاضلية)‬
‫ونفضل المصطلح االول لما سبق ‪،‬وهو يعني ان الشخصية تحمل وظيفة في النص السردي تختلف عن‬
‫وظائف بقية الشحصيات االخرى ‪،‬ويظهر هذه الوظيفة التفاضلية بفضل منطق التعارضات او الثنائيات الضدية‬
‫التي تبرز بين فعل الشخصية المحورية وفعل غيرها في النص السردي ‪.‬‬
‫(‪)4‬‬

‫(‪)11‬‬
‫او (تحديد عرفي سبقي)‬ ‫(‪)5‬‬
‫‪(-5‬تعيين مسبق اصطالحي)‬

‫ـــــــــــــــــــــــ‬
‫وكال االصطالحين يتفقان من حيث المضمون على مؤدى واحد‪( ،‬التعيين او التحديد االصطالحي‬
‫المسبق) وهو ان نحدد او نعين الشخصية مسبقاً من جهة نوعها ومظهرها الخارجي واسلوبها الكالمي وادائها‬
‫التمثيلي في النص ‪،‬فكل هذه تعمل كأشارة او شفرة (‪ )code‬مشتركة بين المرسل والمرسل اليه ‪،‬اذ هي تقلص‬
‫(‪)6‬‬
‫افق انتظار المرسل اليه ‪،‬وذلك من خالل فرضها خطوطاً عامة وخاصة لمالمح الشخصية ‪.‬‬
‫(‪)8‬‬
‫او (التعليق الضمني)‬ ‫(‪)7‬‬
‫‪(-6‬البطل المشار اليه بواسطة الشرح)‬
‫والمصطلح الثاني هو االكثر ايجازاً او مالئمة من سابقه ‪،‬اذ هو يعني عملية بناء مالمح الشخصية‬
‫ووصفها عبر تعليق السارد او الشخصيات التي يظفر بها المتلقي من نص ‪،‬والتعليق يكون في ‪:‬‬
‫ا‪-‬اللغة‪:‬عبر تحليل اقوال الشخصيات عن شخصيات اخرى ‪،‬اذ ان هذه االقوال هي بمثابة تعليقات او احكام‬
‫واوصاف للشخصية ‪.‬‬
‫ب‪-‬التقنية‪:‬ويتم ذلك بتحليل افعال الشخصيات ونشاطاتها التي تنبئ عن مالمحها وصفاتها ‪.‬‬
‫ج‪-‬العالقات االجتماعية‪:‬وذلك بتحليل طرق تعامل الشخصية مع المحيط ‪،‬وعالقاتها به اذ ان لهذه العالقات‬
‫امتدادات لها صلة بمكونات من وصفات الشخصية ‪.‬‬
‫(‪)4‬‬

‫‪ ) (1‬ينظر‪ :‬مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص‪ .106:‬ومستويات دراسة النص الروائي‪ .74:‬وسيميائية الشخصية الروائية‪:‬‬
‫‪.211‬‬
‫‪ ) (2‬مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص‪ .107:‬ومستويات دراسة النص الروائي‪.74:‬‬
‫‪ ) (3‬سيميائية الشخصية الروائية‪.211:‬‬
‫‪ ) (4‬ينظر‪ :‬مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص‪ .107:‬ومستويات دراسة النص الروائي‪ .74:‬وسيميائية الشخصية الروائية‪211:‬‬
‫‪ ) (5‬مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص‪.108:‬‬
‫(‪ )11‬سيميائية الشخصية الروائية ‪. 212 :‬‬
‫ينظر‪ :‬مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص‪ .108:‬وسيميائية الشخصية الروائية‪.212:‬‬ ‫)‬
‫‪(6‬‬
‫‪ ) (7‬مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص‪.108:‬‬
‫‪ ) (8‬سيميائية الشخصية الروائية‪.212:‬‬
‫(‪ )4‬ينظر‪ :‬مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص‪ .108:‬وسيميائية الشخصية الروائية‪.212:‬‬

‫‪332‬‬
 ‫(‪)5‬‬
‫‪(-7‬استطراد الملفوظ)‬
‫وهو يعني اننا نستطيع ان نحدد مالمح الشخصية من الكالم المستطرد الذي يخص شخصية ما ‪،‬اذ نظفر‬
‫في هذا االستطراد على‪:‬‬
‫ا‪-‬الوصف الجسماني‪.‬‬
‫ب‪-‬مساعدو الشخصية يعدون مظهراً من مظاهرها البنائية‪.‬‬
‫ج‪-‬احاالت نصية ‪،‬تصف لنا شخصيات تلتقي وهذه الشخصية‪.‬‬
‫د‪-‬تكرارات ألجزاء من نصوص سردية ‪،‬تبين لنا مالمح عامة عن فكر وطبائع الشخصية ‪.‬‬
‫(‪)6‬‬
‫هـ‪-‬افعال متكررة تعمد الشخصية الى فعلها‪.‬‬

‫ـــــــــــــــــــــــ‬

‫المبحث الرابع‬
‫(المكان)‬
‫(اصطالحات المكان الفني عند نقدة السرد العرب)‬
‫لم يكن لنقادنا العرب وعي خاص في اختيار مصطلحات لـ(المكان) فحسين الواد مثالً يتبنى مصطلح‬
‫في دراسته لرسالة الغفران ‪،‬من غير مراجعة لمعناها المعجمي ‪،‬ومدى توافقهما مع‬ ‫(‪)1‬‬
‫(المساحة واالطار)‬
‫المعنى الفني للمكان بصفته حاوياً لالحداث وغيرها ‪،‬وعليه فسنعرض مصطلحات المكان وآراء النقدة اللذين‬
‫اختاروا بعضاً منها مع مسوغات اختيارهم ان وجدت ‪،‬مع مناقشة لهذه المصطلحات واآلراء واقتراح البدائل ان‬
‫امكن ذلك ‪:‬‬
‫أوال ‪( :‬المكان)‬
‫وقد اختار هذا المصطلح كل من غالب هلسا وسيزا قاسم وشجاع العاني وعبد اهلل ابراهيم وياسين‬
‫النصير ومهند يونس وعبد الحميد المحادين وموريس ابو ناضر ويمنى العيد وجميل شاكر وسمير المرزوقي‬
‫وسعد العتابي ‪،‬وهو االصح عندنا وسنبين ذلك بعد موازنته وغيره من مصطلحات نقدتنا العرب ‪.‬‬
‫فسيزا قاسم ترى ان الكلمات االجنبية‪:‬‬
‫(المكان والموقع والفراغ)‬ ‫)‪Espace(F)=space/place(E‬‬
‫(البقعة)‬ ‫‪Lieu=Location‬‬

‫(‪ )5‬سيميائية الشخصية الروائية‪.213:‬‬

‫(‪ )6‬ينظر‪ :‬سيميائية الشخصية الروائية‪.213:‬‬
‫‪ ) (1‬ينظر‪:‬البنية القصصية في رسالة الغفران‪. 60 :‬‬

‫‪333‬‬
 ‫لم يستعمل منها النقاد الكالسيون سوى كلمة "‪ Lieu/place‬للداللة على ان كل االنواع [كذا] المكان‬
‫[كذا] ‪.‬حيث لم يكن معنى الفراغ بمفهومه الحديث بعد [‪ ]...‬بينما ضاق الفرنسيون بمحدودية كلمة (‪)Lieu‬‬
‫(الموقع) فبدأوا في استخدام كلمة (‪( )Espace‬فراغ) ‪،‬لم [كذا] يرضى نقاد االنجليزية عن اتساع [كذا] كلمة (‬
‫‪( )space/place‬مكان ‪/‬فراغ) ‪،‬واضافوا كلمة (‪( )Location‬البقعة) للتعبير عن المكان المحدد لوقوع الحدث‬
‫(‪)1‬‬
‫‪)...‬‬
‫ونرى كلمة (‪ )Location‬ال تترجم الى بقعة بل تترجم الى (الموضع او الموقع) بينما كلمة (‪ )place‬تترجم الى‬
‫(الفضاء )التي يقابلها في الفرنسية (‪، )Espace‬اما كلمة الفراغ فال نراها كما قال النقد المغربي حميد لحمداني –‬
‫(‪)2‬‬
‫ترجمة مناسبة لـ(‪ )space/place‬بل لها مقابالً في الفرنسية هو (‪. )Levide‬‬

‫وتفرق الناقدة سيزا قاسم بين داللة الكلمات (الموقع والمكان والفراغ) اذ ترى ان كلتا (الموقع والمكان) يدالن‬
‫على المكان المحدد الذي يتركز فيه الحدث ‪،‬بينما كلمة (الفراغ) تدل على المكان المتسع الذي تتكشف فيه احداث‬
‫(‪)3‬‬
‫الرواية ‪،‬وهي ترتأي استعمال مصطلح (المكان) اتساقاً مع ذوق نقدنا العربي‪.‬‬
‫اما جميل شاكر وسمير المرزوقي فهما يكتفيان بترجمة مصطلح (‪ )Espace‬الفرنسي بـ(المكان) عند‬
‫(‪)4‬‬
‫حديثهما عن انواع المكان ‪،‬اما بقية النقاد فال يبينون سبب تبنيهم لمصطلح (المكان )دون غيره‪.‬‬
‫وهذا الفريق يصنف المكان الى عدة تصنيفات ‪،‬فمنهم من يصنف المكان الى ‪:‬‬
‫‪ " .1‬المكان المجازي‪:‬وهو ممكان افتراضي ‪،‬ليس له وجود فعلي مؤكد ‪،‬ويوجد في الروايات ذات‬
‫االحداث المتتالية ‪،‬ويمتاز هذا المكان بأنه سلبي وخاضع لنزوات الشحصيات واالحداث الروائية‬
‫‪،‬وتكون صفات هذا المكان من النوع الذي ندركه ذهنياً ولكننا ال نعيشه‪.‬‬
‫‪ .2‬المكان الهندسي‪:‬ويعنى به المكان الذي تعرضه الرواية من خالل وصف ابعاده الخارجية بدقة‬
‫بصرية وحياد ‪،‬وبذلك يكثر من المعلومات التفصيلية فيتحول الى مكان خرائطي يتكون من مجموعة من‬
‫السطوح وااللوان والتفاصيل التي تلتقطها العين منفصلة وال تحاول ان تقيم معها مشهداً كلياً‪.‬‬
‫‪ .3‬المكان المعاش [كذا]‪:‬ويعني به مكان التجربة المعاشة [كذا] داخل العمل الروائي والقادر على اثارة‬
‫ذكرى المكان عند القارئ وهو مكان عاشه مؤلف الرواية ‪،‬وبعد ان ابتعد عنه اخذ يعيش فيه بالخيال‪...‬‬
‫ويرى الناقد محمد برادة ان تقسيمات غالب هلسا هذه ال يمكن االخذ بها ألن تقسيم االمكنة او‬ ‫(‪)5‬‬

‫‪ ) (1‬بناء الرواية‪.76-74:‬‬
‫‪ ) (2‬بنية النص السردي‪.146:‬‬
‫‪ ) (3‬ينظر‪:‬بناء الرواية‪.76-74:‬‬
‫‪ ) (4‬ينظر‪:‬مدخل الى نظرية القصة‪.58:‬‬
‫‪ ) (5‬الرواية العربية واقع وآفاق‪:‬غالب هلسا ومحمد برادة وآخرون ‪،‬مط‪-‬دار ابن رشد للطباعة والنشر –بيروت ‪،‬ط‪: 1،1981‬‬
‫‪. 217‬نقال من السردية في النقد الروائي العراقي ‪.173:‬‬

‫‪334‬‬
 ‫الفضاءات ‪.....‬الى مجازية وغير مجاوية ألنها كلها مجازية ال تساوي الواقع‪....‬والمكان داخل اي نص‬
‫ادبي يصبح في النهاية نوعاً من السعة المجازية كما ال يمكن ان نقول مكاناً هندسياً او مكاناً معاشاً [كذا]‬
‫ألن جميع االمكنة لها ابعاد هندسية قد يصفها الكاتب وقد ال يصفها وقد يستنبطها من خالل اساساتها‬
‫[كذا] الداخلية لذلك يقسم االمكنة الى ‪:‬‬
‫‪-1‬فضاءات ممكنة حيث يمكن ارجاعها الى مرجع معين‪.‬‬

‫(‪)1‬‬
‫‪-2‬فضاءات منخلية ال يمكن ان نعود بها الى خارج النص او الى مرجع‪.‬‬
‫اما جميل شاكر وسمير المرزوقي فهما يصنفان المكان الى‪:‬‬
‫‪-1‬المكان االصل‪:‬ويطلق عليه غريماس مصطلح (‪( . )Espaceheterotopique‬مكان (االنس الحاف)‬
‫‪،‬وتترجم ايضاً الى (التقابل المكاني) وهو يمثل عادةً مسقط الرأس للبطل او للعائلة ‪.‬‬
‫‪-2‬المكان العرضي‪ :‬ويطلق عليه غريماس مصطلح(‪( )Espaceparatopique‬المكان الترشيحي الحاف)‬
‫وتترجم ايضاً الى (التجاور المكاني) وهو المكان الذي يحدث فيه االختبار الترشيحي للبطل‪.‬‬
‫‪-3‬المكان المركزي**‪:‬او الرئيسي ‪،‬وهو مكان ثابت ‪،‬ويحدث فيه انجاز البطل للمهمة المكلف بها –اي اجتيازه‬
‫(‪)2‬‬
‫لالختبار الرئيسي‪.-‬‬
‫لعل اهم اسهام عراقي في دراسة المكان ‪،‬هو دراسة الناقد ياسين النصير‪،‬فهو يصنف االمكانة الى‬
‫نوعين (مكان موضوعي )و (مكان مفترض) وتتلخص خصائص االول من انه يبني تكويناته من الحياة‬
‫االجتماعية وتستطيع ان تؤشر عليه بما يماثله اجتماعياً وواقعياً احياناً ‪،‬اما خصائص الثاني فهو ابن المخيلة‬
‫‪،‬البحت‪ ،‬الذي تتشكل اجزاؤه وفق منظور مفترض وهو قد يستمد بعض خصائصه من الواقع اال انه غير محدد‬
‫ويضع الناقد جملة من المالحظات على هذا التقسيم هي ‪:‬‬ ‫(‪)3‬‬
‫‪،‬وغير واضح المعالم‪)..‬‬
‫‪-1‬ان هذا التقسيم يقوم على فرضية ان االحساس بالمكان آتي نتيجة انعكاس الواقع الموضوعي على مخيلة‬
‫الفنان ‪،‬وكذا نجد هذا االحساس عميقاً تارة وسطحياً تارة اخرى‪،‬وما التقسيمات التي اوردناها اال بمثابة التدرج‬
‫االولي لهذا االنعكاس على الفنان وبالطبع ال نعني بالمكان هنا قيمة مجردة من فعل االنسان او من احداث التي‬
‫تجري على ارضية ‪،‬واما نعني به القيمة التي يشكلها في العمل الروائي ‪.‬‬
‫واع [‪.]....‬‬
‫‪-2‬ان المكان ال يكون ذا قيمة فنية وفكرية اال اذا كان نتاج عمل االنسان ٍ‬

‫‪ ) (1‬السردية في النقد الروائي العراقي ‪.173:‬‬

‫اقترضنا مصطلح (المكان المركزي) من الباحث احمد الدرة الذي استوحاه بدوره من قراءاته لتصنيفات المكان عند جميل شاكر‬ ‫*‬

‫وسمير المرزوقي ‪،‬لذا اقتضى التنويه بذلك ‪،‬ينظر‪:‬السردية في النقد الروائي العراقي‪.172:‬‬
‫‪ ) (2‬ينظر‪:‬مدخل الى القصة‪.59-58:‬‬
‫‪ ) (3‬الرواية والمكان ‪ ،‬ياسين النصير ‪،‬دار الحرية للطباعة ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬الموسوعة الصغيرة ع ‪27 / 1 :1980 ، 57‬‬

‫‪335‬‬
 ‫‪-3‬ولذلك ‪،‬فأن التقسيم المذكور ال يضع فواصل حادة بين نوع وآخر ‪،‬وانما جاء نتيجةً لدرجة وعي الكاتب‬
‫بأهمية المكان [‪.]....‬‬
‫‪-4‬ان التقسيم المذكور ابتعد عن كون المكان ‪،‬اي مكان ما هو اال مجرد حدود خارجية لالفعال ‪،‬بل هو جزء من‬
‫(‪)1‬‬
‫عملة البناء الفني كلها [‪]...‬‬
‫وهو يقسم (المكان المفترض) الى‪:‬‬
‫‪-1‬المكان اليوتوبي المفترض‪.‬‬
‫(‪)2‬‬
‫‪-2‬المكان االجتماعي المفترض‪.‬‬
‫وكذلك يفعل بـ(المكان الموضوعي) اذ يصنفه الى ‪:‬‬
‫‪-1‬المكان الموضوعي المغلق التكوين ‪:‬مثل السجون والمنص واالماكن الثاني‪.‬‬
‫(‪)3‬‬
‫‪-2‬المكان الموضوعي المتفتح ‪:‬مثل البيت ولمؤسسات االجتماعية والحدائق وغيرها‪.‬‬
‫ويضف اليها مكاناً ثالثاً يصطلح عليه بـ(المكان ذو البعد الواحد)وهي االماكن التي ال يعطيها الكاتب خصوصية‬
‫في النص الروائي ‪،‬بل يكتفي اما بالتعريف بها بشكل عام او كونها تجري فيها االحداث وال تدخل في تفاصيلها‬
‫او ذكرها اال ذكراً عابراً ‪،‬وهي موجودة على صعيد االمكنة الموضوعية واالمكنة النفترضة في المخيلة‪.‬وقد‬
‫التصنيف اآلخر الذي ال يقل اهمية عن محاولة النصير هو تصنيف‬ ‫(‪)4‬‬
‫شايع هذا التقسيم عبد الحميد المحادين‪.‬‬
‫استاذنا الدكتور شجاع العاني ‪،‬في دراسته الرائدة في مجالها ونوعها (البناء الفني في الرواية لعربية في العراق)‬
‫فهو يصنف االمكنة الى‪:‬‬
‫‪-1‬المكان المسرحي‪:‬وهو يقابل (المكان المجازي)عند الناقد غالب هلسا ‪،‬وهذا المكان هو عبارة عن المكان الذي‬
‫يتسم بضبابية المالمح ومحدوديته كما يتصف بالتحكمية في تصويره ‪،‬فهو مكان سلبي‪،‬خاضع لالحداث‬
‫(‪)5‬‬
‫والشخصيات وتابع لهما‪،‬وهو بؤرة الصراع ومؤله من حيث التناقض والتعايش‪.‬‬

‫‪ ) (1‬الرواية والمكان ‪.28-1/27:‬‬

‫‪ ) (2‬م‪.‬ن ‪.36-1/32:‬‬
‫‪ ) (3‬م‪.‬ن ‪.72-1/43:‬‬
‫‪ ) (4‬التقنيات السردية في روايات عبد الرحمن منيف‪.109:‬‬
‫‪ ) (5‬ينظر‪:‬البناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪( :‬الوصف وبناء المكان) ‪ 2/28:‬و ‪.35-33‬‬

‫‪336‬‬
 ‫‪-2‬المكان التاريخي ‪:‬وهو المكان الذي ال ينفصل عن الزمان ‪،‬وهو ما يدعوه بـ(الزمكانية) ‪،‬ويتكون من العالقة‬
‫الناشئة بين االمكنة والتاريخ او التاريخ واالمكنة ‪،‬وتلعب هذه الثنائية الدور االساس في حركة االحداث ومنح‬
‫(‪)1‬‬
‫الحبكة ثراءها وداللتها‪.‬‬

‫‪-3‬المكان األليف ‪:‬وهو ذلك المكان الذي يأتلف معه االنسان ويترك في نفسه اثراً ال يمحى‪،‬كأن يكون مكان‬
‫الطفولة االولى او مكان الصبا او الشباب ‪،‬واي مكان نشأ فيه وترعرع واصبح من مقوماته الفكرية واالنفعالية‬
‫(‪)2‬‬
‫والعاطفية‪،‬اذ يثير فيه –هذا المكان‪ -‬االحساس بالطمأنينة واالمن والذكرى‪.‬‬
‫‪-4‬المكان المعادي‪:‬وهو المكان الذي يرغم االنسان على العيش فيه ‪،‬كالسجون والمنافي ‪،‬او يشكل خطر على‬
‫حياته كساحات الوغى ‪،‬فال يشعر في هذه االماكن بااللفية والطمأنينة والراحة ‪،‬بل يشعر نحوها بالعداء‬
‫(‪)3‬‬
‫والكراهية‪.‬‬
‫ويبدو من هذا التصنيف ان االستاذ العاني ‪،‬قد تأثر وزاوج بين جهد الناقد غالب هلسا والفيلسوف الفرنسي‬
‫جاستون باشالر‪.‬‬
‫اما جهد الناقد عبد اهلل ابراهيم فهو في دراسة (البناء الفني لرواية الحرب في العراق) قد ميز بين نوعين للمكان‬
‫هما‪:‬‬
‫‪-1‬المكان اآلمن‪.‬‬
‫(‪)4‬‬
‫‪-2‬المكان غير امن‪.‬‬
‫وهما صورتان مما اصطلح عليهما العاني (المكان األليف والمكان العادي) ‪.‬اما في دراسته الثانوية بـ(السردية‬
‫العربية )بحث في البنية السردية للموروث المكاني العربي ‪،‬فهو لم يول (المكان)اهمية في بحثه على الرغم‬
‫خصوبته وتنوعه في النماذج التي درسها كقصص (ألف ليلة وليلة) و (السير الشعبية) و (المقامات) ‪،‬ولم نعثر‬
‫في هذه الدراسة على أي مصطلح او منهج لدراسة المكان ما مصطلح واحد وهو (البؤرة المكاني) ‪،‬وهذا‬
‫المصطلح هو صورة مموهة من مصطلح بروب (المكان االصل) –الذي تناولناه عند جميل شاكر وسمير‬
‫المرزوقي‪.‬والبؤرة المكانية‪:‬تعني المكان الذي ينطلق فيه البطل ألنجاز مهمة ما ‪،‬ثم العودة اليه بعد انجاز المهمة‪.‬‬
‫(‪)5‬‬

‫‪ ) (1‬م‪.‬ن ‪ 2/44:‬و‪.60-59‬‬
‫‪ ) (2‬الرواية والمكان ‪ 2/82:‬و ‪.99‬‬
‫‪ ) (3‬م‪.‬ن ‪ 2/82:‬و ‪.129‬‬
‫‪ ) (4‬ينظر‪:‬البناء الفني لرواية الحرب في العراق‪. 140 – 139 :‬‬
‫‪ ) (5‬ينظر‪:‬السردية العربية ‪.158-151:‬‬

‫‪337‬‬
 ‫اما دراسة االستاذ الناقد مهند يونس فقد جاءت متأثرة في دراسة باشالر وميشال بيتور ويوري لتيمان‪.‬‬
‫(‪)6‬وجاءت دراسة الباحث سعد العتابي صدى لتصنيفات االستاذ العاني اال انه يميز ثالث اصناف من المكان هي‪:‬‬
‫‪-1‬المكان األليف ‪:‬ويدعوه بـ(المكان االيجابي)‪.‬‬

‫‪-2‬المكان العادي‪:‬ويدعوه بـ(المكان السلبي)‪.‬‬

‫محطة للشخصيات وهو يشبه (المكان‬ ‫(‪)2‬‬
‫‪-3‬المكان العتبة او المجاز‪:‬وهو المكان االنتقالي ‪،‬الذي ال يمثل سوى‬
‫العرضي) الذي عند بروب‪.‬‬
‫واغلب هذه المصطلحات –المتصرف فيها‪ -‬التي درج عليها هؤالء النقدة في دراسة المكان هي مصطلحات‬
‫عربية جاءت متأثرة بخطى باشالر وميشال وبينور والفرنسي ويوري لتيمان ‪،‬ومستوحاة منه‪.‬‬
‫(‪)3‬‬
‫ثانيا ‪( :‬الفضاء)‬
‫وقد تبنى هذا المصطلح كل من حميد لحمداني ‪،‬وسعيد يقطين ‪،‬وحسن بحراوي‪،‬ومنيب البوريمي ‪،‬وسمر‬
‫روحي الفيصل ‪،‬ومحمد سويرتي‪،‬وابراهيم جنداري ‪ ،‬وراكز احمد ‪،‬وعواد علي ‪.‬حميد لحمداني يميز بين‬
‫مصطلحي (الفضاء والمكان) من حيث ان االخير مرتبط بلحظات وصفه في النص السردي ‪،‬وهو دائماً رهين‬
‫بينما نجد ان الفضاء يرتبط دوماً‬ ‫توقف سيرورة زمن االحداث (لذا يلتقي وصف المكان مع االنقطاع الزمني)‬
‫(‪)4‬‬

‫بجريان االحداث فيه وال يتعلق بوصفه اال نادراً ‪،‬وال يمكن تصور الفضاء دون تصور الحركة فيه‪،‬فالفضاء هو‬
‫مجموعة االمكنة الموجودة في النص السردي ‪،‬وعلى ذلك فالفضاء مفهوم اوسع واعم من المكان فهو شمولي ‪،‬اذ‬
‫يشير الى (مسرح )النص بأكمله ‪،‬والمكان يكون جزء من ذلك المسرح (‪.)5‬ويتفق مع هذا التصور الناقد المغربي‬
‫سعيد يقطين ‪ ،‬فمفهوم مصطلح الفضاء ال يفيد اال التمثيل الذهني المتخيل في ذهن المتلقي وهو ال يطابق الفضاء‬
‫الجغرافي الخارجي ‪،‬وذلك ألن اساسه اللغة ‪،‬بينما كلمة (المكان) –بحسب تصوره هو‪ -‬تميل على البعد‬
‫الجغرافي الواقعي ‪،‬الحيز المحدود ‪،‬والذي" يشكل ديكوراً ‪،‬او اطار االفعال او االحداث ‪،‬واتفق هنا مع ما ذهب‬
‫اليه حميد لحمداني في تمييزه بين المكان والفضاء وخاصةً فيما يتصل بمفهوم الفضا وشموليته ‪،‬وخصوصية‬
‫(‪)6‬‬
‫مفهوم المكان ‪،‬وكونه متضمناً في اطار الفضاء ‪".‬‬
‫ويبدو ان كالً من النقاد العرب (سعيد يقطين‪،‬وحسن بحراوي‪،‬ومنيب البوريمي‪،‬وسمر روحي الفيصل ‪،‬ومحمد‬
‫سويرتي‪،‬وابراهيم جنداري ‪،‬وراكز احمد‪)...‬يلتقون مع تصوير لحمداني هذا‪.‬‬

‫‪ ) (6‬ينظر‪:‬اختالف المكان واحتماالت السرد ‪،‬االقالم‪-‬بغداد‪،‬ع ‪ ، 6 – 5‬س‪ 69: 1993 ، 28‬ومايليها‪.‬‬

‫‪ ) (2‬ينظر‪:‬البنية السردية في روايات عبد الرحمن مجيد الربيعي‪.173/174:‬‬
‫‪ ) (3‬ينظر‪:‬البنية السردية‪. 67-63:‬وقال الراوي ‪.240:‬وتشكيل الفضاء في المتخيل الروائي ‪:‬عواد علي ‪،‬مجلة عمان‪-‬االردن‪،‬ع‬
‫‪.36-32: 39‬‬
‫‪ ) (4‬بنية النص السردي‪.36:‬‬
‫‪ ) (5‬م‪.‬ن ‪.67-63:‬‬
‫‪ ) (6‬قال الراوي‪.24:‬‬

‫‪338‬‬
 ‫ونقول اذا كان مصطلح (الفضاء) اوسع واشمل من (المكان) فلم لم يتخلوا عنه في توضيح مصطلح (الفضاء)‬
‫في كتاباتهم النقدية؟ وهل يصح ان يبين الخاص والمحدود والضيق ما هو عام ومطلق وواسع ؟‬
‫من اجل فك هذا االشتباك االصطالحي والتعاضل المفهومي لمصطلحات (المكان‪،‬الفضاء‪،‬الحيز‪-‬‬
‫وسيأتي بعد الفضاء وروده)‪،‬نرى ان كلمة المكان هي االعم واالوسع واالشمل (من حيث المفهوم) من‬
‫(الفضاء)‪،‬وذلك ألن اغلب نقدتنا العرب ‪،‬انما يبنون تصوراتهم المجتهدة ‪،‬على ايحائية الداللة ومرجعها في‬
‫النص من غير الرجوع الى داللة هذه الكلمات في أي معجم عربي ‪،‬حتى لو كان (مختار الصحاح)! فنقادنا لم‬
‫يالحظوا داللة المكان عند العرب الفالسفة هو االحتواء وموضع كينونة االشياء فيه سواء كان واقعياً ام متخيالً‬
‫‪،‬وهذا ما ال تعكسه كلمة (الفضاء) عندهم والتي تعني االتساع والخلو من حضور الموجودات منه ‪،‬ومن قولهم‬
‫كما ويقرر صاحب معجم حديث هو جبران مسعود الى‬ ‫(‪)1‬‬
‫(ال فض اهلل فاك أي انه يجعله فضاءاً خالياً واسعاً ‪).‬‬
‫ان الفضاء هو صفة الخالء واالتساع للموصوف ‪.‬اذ يتطابق مع ما اعتاد عليه العرب بأطالقهم كلمة (فضاء)‬
‫كما ان الدليل على‬ ‫(‪)2‬‬
‫على الكون الخارجي كالصحراء واالماكن النائية او القصية وهي معروفة بال نهائيتها‪.‬‬
‫سعة كلمة (المكان) دون غيرها ان العرب يوضحون بها الكلمات المرادفة لها فالفضاء هو مكان واسع ‪،‬والحيز‬
‫هو المكان المحدد من حيث جهاته ونواحيه والبقعة هي مكان ال بناء فيه ‪،‬فهي تنطبق على اي مكان وال يمكن ان‬
‫ينطبق غيرها عليها ‪،‬فال يمكن ان ينطبق الفضاء والحيز البقعة والموضع والموقع على اي مكان ألنها امكنة لها‬
‫خصوصيتها ومالمحها ‪،‬بينما مفردة المكان ال مالمح لها عند العرب والفالسفة اال بحدود احتوائها للموجودات ‪.‬‬
‫وعليه فنقدتنا العرب لم يستقروا على مصطلح محدد لدراسة المكان ‪،‬كما اضطربوا في ترجمة (‬
‫‪ )space,Espace,place‬وغيرها ‪،‬وبعكس الغربيين اللذين ثبتوا على (‪ )space,Espace‬للداللة على المكان‬
‫في النص السردي ‪،‬ونرى احقية تقدم (المكان) على غيره من المصطلحات وصحة كل من تبناه في‬
‫دراسته‪،‬بعكس من تبين الفضاء ‪،‬بل ان االمر تجاوز الى ان يسمي البوريمي وجنداري دراستيهما بـ(الفضاء‬
‫الروائي) من غير مراعاة وألتفات الى الفرق الداللي بين المكان والفضاء ‪،‬وعليه يتضح من كل ماتقدم ان‬

‫‪ )(1‬لسان العرب‪ :‬مادة ( ق ص و )‬

‫‪ ) (2‬ينظر‪( :‬المكان والفضاء والحيز) من اجل فك االشتباك االصطالحي ‪ ،‬كريم رشيد ‪ ،‬عمان‪-‬االردن‪،‬ع‪.8 : 1999، 34‬‬

‫‪339‬‬
 ‫(الفضاء صفة االتساع للمكان وليس المكان ذاته ‪،‬فالموصوف اكبر من حصره بحدود صفة واحدة من صفاته‪).‬‬
‫(‪)1‬‬

‫ونجد ترجمة المصطلحات اآلتية الى‪:‬‬

‫(‪)2‬‬
‫المكان‪.‬‬ ‫‪place‬‬
‫(‪)3‬‬
‫الحيز‪.‬‬ ‫‪space,Espace‬‬
‫أما عن األمكنة التي تحدث عنها هذا الفريق فهي مختلفة كل بحسب ثقافته وتوجهاته وعينات بحثه ‪ ،‬وبالتالي‬
‫فقد خرجوا – كما خرج الفريق السابق الذي ارتأى المكان مصطلحاً له ‪ ،‬بعدة أنواع للمكان اصطلحوا عليها‬
‫مصطلحات تختلف من ناقد آلخر ‪ .‬فحميد الحمداني يصنف الفضاءات – أي األمكنة عندنا – إلى ‪:‬‬
‫الفضاء النصي ‪ :‬وهو عبارة عن الفضاء الطباعي الذي يستغله الكاتب لكتابة نصه – أي المكان الذي‬ ‫‪.1‬‬
‫تشغله الكتابة على الورق – وهو مكان محدود وال عالقة له بالمكان الذي تتحرك فيه الشخصيات ‪.‬‬
‫وهو يميز ضمن هذا الفضاء عدة طرق للكتابة عليه يصطلح عليها بـ ‪:‬‬
‫الكتابة األفقية ‪ :‬وهي الكتابة على الورقة بشكل أفقي من أقصى اليمين إلى أقصى‬ ‫‪.i‬‬
‫اليسار ‪.‬‬
‫الكتابة العمودية ‪ :‬وهي الكتابة على الورقة على شكل عمود كأن تكتب اسطر قصيرة‬ ‫‪.ii‬‬
‫الواحدة بعد األخرى ( أو تحت األخرى ) ‪ ،‬كاسطر الشعر الحر ‪.‬‬
‫التأطير ‪ :‬وهي كتابة صفحة داخل صفحة أخرى ‪ ،‬مثالً ‪.‬‬ ‫‪.iii‬‬

‫ـــــــــــــــــــــــ‬

‫**********‬
‫صفحة‬
‫**********‬
‫**********‬
‫صفحة‬
‫********‬
‫**********‬
‫**********‬ ‫‪ ) (1‬المكان ‪ ،‬الفضاء ‪ ،‬الحيز ‪.8:‬‬
‫‪ ) (2‬ينظر‪:‬عودة الى اإلشكالية المكان‪/‬الفضاء (المكان في النص المسرحي) ‪:‬عواد علي‪،‬مجلة عمان‪-‬االردن‪،‬ع‪-33: 1998، 41‬‬
‫**********‬
‫‪.34‬‬
‫**********‬ ‫‪ ) (3‬ينظر‪( :‬المكان ‪،‬الفضاء‪،‬الحيز)‪.9:‬‬
‫**********‬
‫‪340‬‬
‫**********‬
 ‫********‬

‫البياض ‪ :‬وهو عدم استقالل الورقة بالكامل ‪ ،‬إذ يترك جانباً من الورقة أبيض لإلعالن‬ ‫‪.iv‬‬
‫عن انتهاء فقرة أو فصل أو لالنتقال إلى صفحة أو موضع آخر من الحديث عن األحداث‬
‫والزمن ‪.‬‬
‫هـ ‪ -‬ألواح الكتابة ‪ :‬وهي عبارة عن إدخال كتابة أو نص بلغة من عصر سبق عصر الكاتب في كتابة‬
‫الورقة بنصه أو كما هو إلى جنب كتابة المبدع ‪.‬‬
‫و‪ -‬التشكيل التيبوغرافي ‪ :‬وهي عبارة عن تقنيات الكتابة المستعملة على الورقة كالكتابة المائلة‬
‫والممططة ‪ ،‬والكتابة البارزة السواد بخطوط مختلفة وعالمات الكتابة الطباعية‬
‫ز ‪ -‬التشكيل وعالقته بالنص ‪ :‬وهو يتعلق بالغالف األمامي حذف الخارجي للنص السردي أو الروائي‬
‫– أي صفحة عنوان ‪. -‬‬
‫وينقسم هذا التشكيل إلى ‪:‬‬
‫تشكيل واقعي ‪ :‬وهو عبارة عن العالمات أو اإلشارات والكلمات التي تشير إلى مضمون النص بصورة‬ ‫‪.1‬‬
‫مباشرة ومن غير عناء المتلقي ‪.‬‬
‫تشكيل تجريدي ‪ :‬وهو عبارة عن اإلشارات والكلمات التي تحتاج إلى خبرة وثقافة عالية إلدراك العالقة فيما‬ ‫‪.2‬‬
‫بيينها وبين مضمون النص ويحتاج الملتقي في هذا النوع الى قدرة ثقافية عالية تؤهله الى تأويل تلك‬
‫(‪. )1‬‬
‫العالمات أو الكلمات الموجودة على الغالف‬
‫ونرى أن يسمى هذا اللون من األمكنة بـ " الحيز النصي " وليس " الفضاء " لما في داللة كلمة ( الحيز )‬
‫من تصرف وارادة وتدخل إبداعي في تحديد جهات ونواحي الكتابة على الورقة ‪.‬‬
‫‪ .2‬الفضاء الجغرافي ‪ :‬وهو مقابل عند حميد الحمداني لمفهوم ( المكان ) فهو الفضاء الذي يتولد من‬
‫مضمون النص السردي ‪ ،‬والذي تتحرك فيه شخصيات النص وتجري فيه األحداث ‪.‬‬

‫‪ .3‬الفضاء الداللي ‪ :‬وهو الفضاء الذي ترسمه الصور المجازية وفق العالئق التي تبين المدلول‬
‫المجازي والمدلول الحقيقي ‪.‬‬
‫‪ .4‬الفضاء كمنظور ‪ :‬وهو الفضاء الذي يخلقه السارد على وفق رؤيته ومنظوره وطريقته في التعامل‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)2‬‬
‫ورؤية األشياء ‪ ،‬فهو يتعلق بزاوية الرؤية‬
‫ولعل أهم بحوث هذا الفريق في تصنيف الفضاء التي هي بحث المغربي حسن بحراوي والعراقي‬
‫إبراهيم جنداري والمغربي سعيد يقطين ‪ ،‬فحسن البحراوي يرى أن أفضل منهج يتبع في دراسة المكان هو منهج‬

‫‪ . )(1‬ينظر ‪ :‬بنية ‪ :‬النص السردي ‪. 60 – 56 :‬‬

‫‪ )(2‬بنية النص السردي ‪. 62 – 60 :‬‬

‫‪341‬‬
 ‫( الثنائيات الضدية ) أو ( التقاطب الضدي ) لألمكنة فهو يأخذ بتعريف ليتمان للفضاء الذي هو مجموعة من‬
‫األشياء المتجانسة من الظواهر والحاالت والوظائف والصور والدالالت المتغيرة التي تقوم بينها عالقات فضائية‬
‫‪ ،‬وهذه الدالالت‬ ‫(‪)2‬‬
‫كاالمتداد والمساحة (‪)1‬إذ برز المكان وفق هذا المفهوم كدالالت ضدية متجاورة في النص‬
‫هي ما يبرز شخصية اإلنسان في النص ‪ ،‬وذلك ألن المكان هو " تعبيرات مجازية عن الشخصية ‪ :‬أن بيت‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)3‬‬
‫اإلنسان امتداد له ‪ ،‬فإذا وصفت البيت فقد وصفت اإلنسان "‬
‫أما أصناف الفضاءات عند بحراوي فهي ‪:‬‬
‫‪ .1‬فضاءات االقامة ‪ /‬فضاءات االنتقال ‪ :‬ويطلق على هذه الثنائية مصطلح ( التقاطب أالصلي ) ‪:‬‬
‫ففضاءات االقامة هي التي يقيم فيها اإلنسان أما طوعاً أو كرهاً ‪ ،‬وهو يقسمها إلى ‪:‬‬
‫( أماكن إقامة اختيارية ‪ ،‬كالبيت و ( أماكن إقامة إجبارية ) كالسجن ‪ ،‬وتتفرع أماكن اإلقامة‬
‫االختيارية إلى ثنائيات ضدية مثل أماكن إقامة راقية أو شعبية ‪ ،‬البيت المضاء أو المظلم ‪ ،‬قديم أو‬
‫جديد ‪ ،‬ضيق أو متسع وهكذا ‪ ،‬أما أماكن اإلقامة الجبرية فتتوزع إلى السجن والزنزانة والفسحة‬
‫والمزار ‪.‬‬
‫أما فضاءءات االنتقال ‪ ،‬فهي األماكن التي تكون مسرحاً لحركة األحداث أو الشخصيات وتنقالتهم ‪ ،‬وهي‬
‫( الراقية أو الشعبية ) ‪ ،‬وأماكن انتقال خاصة‬ ‫تتفرع إلى أماكن انتقال عامة كاألحياء والشوارع‬
‫(‪)4‬‬
‫كالمقهى وغيره ويطلق على هذه التفريعات مصطلح التقاطبات الفرعية‬
‫أما يقطين فيصنف فضاءاته إلى ‪:‬‬

‫البنيات الفضائية العامة ‪ :‬وتتوزع هذه إلى ‪:‬‬ ‫‪.1‬‬

‫الفضاءات المرجعية ‪ :‬وهي الفضاءات – أي األمكنة – التي يمكن أن تعثر‬ ‫‪.I‬‬
‫على مرجع معين لها في الواقع أو في أحد المصنفات الجغرافية أو التاريخية‬
‫القديمة ‪ ،‬وتتحدد هذه الفضاءات من خالل " األسم " الذي تحمله وتتميز به ‪ ،‬و‬
‫" الصفة " أي ما يتصف به من صفات ينماز بها عن غيره ‪.‬‬
‫‪ .II‬الفضاءات التخيلية ‪ :‬وهي الفضاءات التي ال مرجع لها في الواقع ‪ ،‬ولكنها تتصف‬
‫ببعض صفات الفضاء المرجعي ‪ ،‬فهي من اختالف مخيلة المبدع ‪.‬‬
‫وهو يصنف عدة فضاءات من الفضاءات التخيلية توصل إليها من خالل بحثه في السير الشعبية وهي ‪:‬‬

‫‪ . )(1‬ينظر ‪ :‬بنية الشكل الروائي ‪. 34 :‬‬

‫‪ . )(2‬ينظر ‪ :‬بنية الشكل الروائي ‪. 33 – 28 :‬‬
‫‪ . )(3‬نظرية األدب ‪288 :‬‬
‫‪ . )(4‬ينظر ‪ :‬بنية الشكل الروائي ‪. 104 – 40 :‬‬

‫‪342‬‬
 ‫الفضاء الوردي‬ ‫‪.1‬‬
‫قابلة للتحديد من خالل صفات واقعية فيها‬ ‫الفضاء القفري‬ ‫‪.2‬‬
‫فضاء المعارك‬ ‫‪.3‬‬
‫غير قابل للتحديد ألنه يحيل‬ ‫الفضاء المتخيل من خالل صفات واقعية‬ ‫‪.4‬‬
‫على العالم اآلخر – الغيبي وينقسم األخير هذا إلى ‪:‬‬
‫فضاء العالم اآلخر ‪.‬‬ ‫‪.I‬‬
‫فضاء الحلم ‪.‬‬ ‫‪.II‬‬
‫ج‪ .‬الفضاءات العجائبية ‪ :‬وهي الفضاءات التي تخلقها أفعال الشخصيات الخارقة‬
‫داخل النص ‪ ،‬وتصنف إلى ‪:‬‬
‫الفضاءات الظاهرة ‪ :‬وهي فضاءات مرئية ترى عياناً من لدن المتلقي‪،‬وتتوزع إلى ‪:‬‬ ‫‪.1‬‬
‫الفضاء المباح ‪ :‬وهو الفضاء الظاهر المفتوح أمام أي شخص للدخول فيه‬ ‫‪.I‬‬
‫ويتوزع إلى ‪:‬‬
‫‪ .1‬الفضاء المباح الطبيعي ‪ :‬وهو الفضاء الذي ال يستطيع اإلنسان أن‬
‫يتدخل في إقامته أو صنعه أو تشكيله ‪ ،‬وهو يتفرع إلى ‪:‬‬
‫‪ .I‬فضاء طبيعي مهلك ‪:‬‬
‫‪ .II‬فضاء طبيعي غير مهلك ‪.‬‬

‫‪ .2‬الفضاء المباح االصطناعي ‪ :‬وهو الفضاء الذي تستطيع يد اإلنسان‬

‫إقامته وصنعه وتشكيله ويتفرع إلى ‪:‬‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)1‬‬
‫ب‪ .‬فضاء اصطناعي غير مهلك ‪.‬‬ ‫أ‪ .‬فضاء اصطناعي مهلك‬
‫ب‪ .‬الفضاء المحظور ‪ :‬وهو الفضاء المغلق وال يمكن الدخول فيه ‪ ،‬وممنوع الدخول إليه‬
‫ويتوزع إلى ‪:‬‬
‫‪ .2‬المحظور غير المهلك‬ ‫‪ .1‬المحظور المهلك‬
‫ويقدم يقطين الفضاءات الظاهرة عبر هذه الشكل ‪:‬‬
‫الفضاء الظاهر‬

‫محظــور‬ ‫مب ــاح‬

‫‪ . )(1‬ينظر ‪ :‬قال الراوي ‪. 275– 240 :‬‬

‫‪343‬‬
 ‫اصطناعي‬ ‫طبيعي‬ ‫اصطناعي‬ ‫طبيعي‬

‫غير مهلك‬ ‫غير مهلك مهلك غير مهلك مهلك‬ ‫غير مهلك مهلك‬ ‫مهلك‬

‫‪ .2‬الفضاءات الباطنية ‪ :‬وهي الفضاءات التي ال يعرف مكانها فهي قد تظهر تحت األرض ‪ ،‬وقد ال تظهر – أي‬
‫تختفي ألسباب مجهولة – وتتنوع إلى ‪:‬‬
‫أ‪ .‬الباطن المغلق ‪ :‬مثل األنبياء واألولياء والحكماء ‪ ،‬فهو فضاء صعب التوغل إليه وفيه ‪.‬‬
‫ب‪ .‬الباطن المفتوح ‪ :‬وهي عكس األول من جهة انفتاحها فهي ليست كمقابر األنبياء وتراثهم وتشتمل‬
‫كل المدن المتخيلة المخفية ‪.‬‬
‫وجميع هذه الفضاءات هي " مسرح األحداث " الشخصيات وهي تتفاعل فيما بينها ‪.‬‬
‫‪ .2‬البنيات الفضائية الخاصة ‪ :‬وهو يتناول فيه عالقة الفضاءات العامة والزمن والشخصيات ‪ ،‬ويميز في عالقة‬
‫فضاء يسميه بـ ‪.‬‬
‫ً‬ ‫الفضاء بالشخصيات‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)1‬‬
‫الفضاء الموعود ‪ :‬وهو الفضاء المرتجى للحصول عليه ‪.‬‬
‫ثم يتحدث بعد ذلك يقطين عن العالقات الفضائية بشكل عام ( العامة والخاصة )‬
‫ويصنف أنواعاً أخرى من الفضاءات التي هي ‪:‬‬
‫الفضاء المركزي ‪ :‬وهو الفضاء والبؤرة الذي يوجد فيه البطل فهو مكان مكوثه وحركته (منه وإ ليه ) ‪.‬‬ ‫‪.1‬‬
‫المحيط ‪ :‬وينقسم إلى ‪:‬‬ ‫‪.2‬‬
‫‪ .I‬المحيط القريب ‪ :‬وهو المحيط الذي تكون له مع الفضاء المركزي عالقة صلة دائمة‬
‫ومتواصلة ‪ ،‬وتربطه به عالقة الجوار والمتاخمة ‪.‬‬
‫‪ .II‬المحيط البعيد ‪ :‬وهو عكس األول (‪. )2‬‬
‫بعد عرض مشروع يقطين هذا في دراسة المكان ‪ ،‬نأتي إلى رؤية وهي محاولة الناقد المغربي محمد‬
‫سويرتي ‪ ،‬الذي وضع إطاراً عاماً لدراسة المكان مستفيداً من الموروث البالغي القديم ‪ ،‬فهو يقول بشأن محاولته‬
‫" سيراً على نفس النهج [ كذا ] في استثمار الحقل البالغي العربي ‪ ،‬نضع شعرية للبنية الفضائية لم يتصدى أي‬
‫ناقد إلى حد اآلن [ كذا ] لوضعها بشكل مفصل ‪ ،‬وذلك لتعويض النقص الذي لمسناه ونحن نصف تحليالت النقاد‬

‫‪ )(1‬ينظر ‪ :‬قال الراوي ‪. 275 – 240 :‬‬

‫‪ )1(2‬ينظر ‪ :‬قال الراوي ‪288 – 281 :‬‬

‫‪344‬‬
 ‫‪ " .‬وذلك ألن جميع النقاد برأيه – قد عالجوا موضوع المكان بصيغته كياناً تاماً مادياً‬ ‫لهذه البنية الروائية ‪:‬‬
‫(‪)1‬‬

‫‪.‬‬ ‫(‪)2‬‬
‫تترك فيه الشخوص ال تصبغه لغة وكلمات ‪ ،‬يمكن توصيفها‬
‫ومصطلحات سويرتي في دراسة الفضاء هي ‪:‬‬
‫األصل الفضائي ‪ :‬ويشير هذا المصطلح إلى كل الكلمات والجمل والعبارات والمقاطع السردية التي‬ ‫‪.1‬‬
‫تحيل على المرجع الفضائي بشكل مباشر ‪ ،‬وتعرف هذه المعاني – أي معاني األلفاظ – عند البالغيين بـ‬
‫" الحقيقة " بمعنى أنه ليست لها وظيفة مجازية أو استعارية أو رمزية أو كنائية أو إيحائية أو إيمائية ‪.‬‬
‫بل تنحصر وظيفتها في إيهام المتلقي بواقعية ما يتلقاه ‪.‬‬
‫المجاز الفضائي ‪ :‬وهو يعني به إيمائية أو إيحائية الكلمات أو اللغة بالمكان غير المقصود بصورة غير‬ ‫‪.2‬‬
‫مباشرة ‪،‬وأنما المقصود الشخصيات التي تقطن فيه أو تجاوره ‪ ،‬وينقسم إلى‪:‬‬
‫‪ .i‬االسناد الفضائي ‪ :‬وهو عبارة عن االلماح في المكان الذي يراد به ما هو مسند إليه –‬
‫أي المراد المحتوي ال المحتوى – مثل قولهم حللت بوادي النيل بمعنى نزلت بمائه‬
‫ألن الوادي مكان المياه وليس إياه ‪.‬‬
‫‪ .ii‬المجاوز الفضائي ‪ :‬وهو يعني إشارت الكلمات في النص السردي إلى الشخص‬
‫المجاور للمكان كقولك ‪ ،‬كلمت الحائط " أي الذي بجنب الحائط أو من يوجد بجواره ‪،‬‬
‫وهذا نادر وجوده في النصوص العربية ‪.‬‬
‫المحلية ‪ :‬ويدل هذا المصطلح البالغي على الشخصيات التي تسكن في المكان ذاته ‪.‬‬ ‫‪.iii‬‬

‫ووظائف ( األصل الفضائي ) و ( اإلسناد الفضائي ) أو ( المجاور الفضائي ) هو خلق اإليهام بالواقع في وعي‬
‫المتلقي ‪.‬‬
‫‪ .3‬االستعارة الفضائية ‪ :‬ويرجع أصل هذا المصطلح إلى جان إيف تادييه جيرارجينيت جنيت ‪ ،‬وتصطلح عليه‬
‫سيزا قاسم بـ " الصورة الفضائية " وهو يضيف االستعارات الفضائية بحسب أنواع المقاطع السردية الطويلة ‪،‬‬
‫ويصنف المقاطع السردية إلى ‪:‬‬
‫المقطع األول ‪ ،‬ويصطلح عليه بـ " االستعارة التمثيلية التخيلية " الفضائية ‪ ،‬أو " التمثيل‬ ‫‪.I‬‬
‫الفضائي " ‪.‬‬
‫المقطع الثاني ‪ :‬ويصطلح عليه بـ " المماثلة " وهو يأخذ بتعريف السجلماسي لها فهي "‬ ‫‪.II‬‬
‫النوع الثالث من جنس التخيل ‪ ،‬وحقيقتها التخيل والتمثيل للشيء له إليه نسبة ‪ ،‬وفيه‬
‫منه إشارة ‪ ،‬والعبارة عنه به ‪ ،‬وذلك أن يقصد الداللة على معنى آخر ‪ ،‬ذلك المعنى‬

‫‪ . )(1‬النقد البنيوي والنص الروائي ‪. 101 / 2 :‬‬

‫‪ . )(2‬م‪.‬ن ‪. 101 / 2 :‬‬

‫‪345‬‬
 ‫بألفاظه مثال للمعنى الذي قصد الداللة عليه ‪ ،‬فمن قبل ذلك كان له في النفس حالوة‬
‫ومزيد التذاذ ألنه داخل بوجه ما هي نوع الكتابة من اإلشارة ‪ ،‬والكتابة أبداً أحلى‬
‫موقفاً من التصريح ‪. )1( " ..‬‬
‫‪ " .4‬الكتابة الفضائية ‪ ،‬وتنقسم إلى قسمين ‪:‬‬
‫‪ .I‬الرمز الفضائي ‪ :‬وهو أن يأتي المكان كناية عن الشخصية التي فيه عبر الترميز‬
‫والتلميح ‪.‬‬
‫اإليحاء الفضائي ‪ :‬في هذا المصطلح يصير المكان شخصية من الشخصيات ‪ ،‬إذ يتسم‬ ‫‪.II‬‬
‫المكان فيه بطابع التجسيد والحيوية – أي تجسيده أو تجسيمه وبث الحياة فيه – كأن‬
‫الموجودات عن نفسها – أي تحدث األمكنة (‪. )2‬‬

‫أما المحاولة األخيرة فهي بحث الدكتور إبراهيم جنداري * الذي حذا حذو الناقد المغربي حسن بحراوي‬
‫متأثراً فيه ‪ ،‬وكذلك تتبع خطى األستاذ شجاع العاني وغيرهم فهو يصنف وصف األمكنة إلى ‪:‬‬

‫الفضاء المديني العام ‪ /‬المفتوح ‪ :‬مثل الشوارع واألزقة واألماكن المنعزلة والمهجورة‬ ‫‪.1‬‬
‫والمقاهي والمباغي والحمامات والحانات ‪.‬‬
‫الفضاء المديني الخاص ‪ /‬المغلق ‪ :‬كالبيوت والغرف والمكاتب ووصف األشخاص‬ ‫‪.2‬‬
‫ووصف األشياء (‪. )3‬‬
‫ويبدو من أنواع الوصف هذه رائحة التقاطب الضدي للمكان أو الثنائيات الضدية التي استقصاها من‬
‫منهج بحراوي في دراسة المكان في النصوص الروائية المغربية أما أنواع المكان فهي عنده ‪:‬‬
‫‪ .1‬فضاء العتبة ‪ /‬الفضاء الواصل‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)4‬‬
‫ومصطلح فضاء العتبة كما قلنا سابقاً – أصله للباحث الروسي ميخائيل باختين‬
‫وهو يتل في الممرات والمداخل واألبواب والنوافذ ‪ ،‬كما يتمثل في الحانات واألكواخ والخنادق والبواخر‬
‫والسيارات ‪.‬‬

‫‪ )(1‬المنزع البديع في تجنيس أساليب البديع ‪ ،‬أبو القاسم السجلماسي ‪ ،‬ت ‪ :‬عالل الغازي ‪ ،‬مكتبة المعارف ‪ ،‬الرباط ‪: 1980 ،‬‬
‫‪ ، 244‬نقالً من النقد البنيوي والنص الروائي ‪. 106 / 2 :‬‬
‫‪ . )(2‬ينظر ‪ :‬النقد البنيوي والنص الروائي ‪. 108 – 101 / 2 :‬‬
‫‪ .‬الدكتور إبراهيم جنداري يختار مصطلح ( الفضاء ) الذي وسم به دراسته ‪ ،‬ويفرقه عن ( المكان ) ‪ ،‬إال أننا نجده قد وسم‬ ‫*‬

‫الفصل الثاني ( ومباحثه األربعة ) الذي يدرس فيه ( الفضاء ) بـ ( المكان ) فلم هذا الترادف وتفضيل المكان على ( الفضاء ) إذاً ؟‬
‫اذا ما كان الفضاء اعم واشمل من المكان عنده ‪.‬‬
‫‪ . )(3‬ينظر ‪ :‬الفضاء الروائي عند جبرا إبراهيم جبرا ‪. 215 – 165 :‬‬
‫‪ . )(4‬ينظر ‪ :‬قضايا الفن اإلبداعي عند ديستوفسكي ‪. 250 – 249 :‬‬

‫‪346‬‬
‫أما الفضاء الواصل ‪ :‬فيريد به ما يربط بين عالمين أو مجتمعين أو ثقافتين مختلفتين ‪ ،‬أو مايربط الداخل الضيق‬
‫أو المختنق بالخارج الواسع أو المنفتح ‪ ،‬كالنوافذ ‪.‬‬
‫األليف ‪ /‬المعادي ‪ :‬وقد مر بنا هذان المصطلحان ‪ ،‬فال حاجة إليضاحهما اآلن بعد‬ ‫‪.2‬‬
‫ذلك‬
‫الواقعي ‪ /‬المتخيل وقد مررنا به ‪.‬‬ ‫‪.3‬‬
‫الذاتي ‪ /‬الجماعي ‪ :‬فالذاتي كالبيت ‪ ،‬والجماعي األماكن العامة والشعبية ‪.‬‬ ‫‪.4‬‬
‫التاريخي ‪ /‬اآلتي ‪ :‬فالفضاء التاريخي هو فضاء عهود مضت لها عالقة بقدم الزمن‬ ‫‪.5‬‬
‫فيها وأصالة ‪ ،‬واآلتي ‪ :‬هو الفضاء المعيش اآلن أو في الحاضر ‪ ،‬والتي تحيا فيها‬
‫الشخصيات ‪ ،‬والتي تحدث فيه األحداث ومجرياتها ‪.‬‬
‫المسرحي ‪ /‬الكوني ‪ :‬وقد عرفنا به (‪. )1‬‬ ‫‪.6‬‬
‫ثالثا ‪ :‬الحيز ‪ :‬ويتبنى هذا المصطلح الدكتور عبد الملك مرتاض ‪ ،‬فهو يقول بشأنه ‪ " :‬يعني لفظاً [ كذا‬
‫] ( بتشديد الياء ‪ ،‬ويقال أيضاً تسكينها ) في وضع اللغة العربية ‪ ،‬انضم إلى الدار من مرافقها ‪ ،‬وكل‬
‫حيز ( … ) يفهم منه أن يدل على مطلق المكان وعمومه ‪ ،‬وأن مثل هذا التمثيل المعجمي هو‬ ‫ناحية ّ‬
‫الذي مكنا ‪ ،‬كما سنرى ‪ ،‬على أن ُن ًّ‬
‫عد الحيز أرحب رحابةً ‪ ،‬واشمل داللة من المكان نفسه الذي هو‬
‫إطالق في حقيقة أمره ‪ ،‬خاص ‪ ،‬ونحن على كل حال حاولنا تحميل هذا المصطلح‬

‫بمعان أكبر مما كان يحتمل أصالً لدى وضعه ‪ ،‬إذ لما كان يشمل ‪ ،‬في أصله األول ‪ ،‬كل ناحية ‪ ،‬وذلك‬
‫سماء‬
‫ً‬ ‫على أساس أن كل ناحية حيز ‪ ،‬فأننا جعلناه داالً على مطلق المكان من حيث هو ‪ :‬أرضاً كان أو‬
‫وعمقاً كان أم سطحاً وعامراً كان أم فارغاً ‪ ،‬وخطاً كان أم حجماً ‪ ،‬أن لنعد األشياء الموزونة ‪، ،‬‬
‫والناتئة والناشرة ‪ ،‬والباسقة والممتدة من األحياز ( جمع حيز ) [ هذا الجمع نادر واألفصح أن يقول‬
‫حيائز وحياوز ] ‪ ،‬وقد جرى دأب المحللين والنقاد المحداثيين [ كذا ] ‪ ،‬أن يطلقوا على هذا المعنى‬
‫نفسه مصطلح ( الفضاء ) ‪ ،‬وهم يقفون هذا المعنى غالباً على مدارسة نص سردي ‪ ،‬على المكان‬
‫الجغرافي ‪ ،‬ولدى تحليل نص شعري على البعد العام الذي يضطرب فيه القصيدة ‪ ،‬وان الذي حملنا‬
‫على مخالفة الجميع أن ( ‪ ) spase ( ) Espase‬في مفهوم الدراسات الغربية الحداثية ( ونحن‬
‫بناء على ممارساتهم واطالقاتهم وتمثياليتهم ‪ ،‬هم أساساً ‪ ،‬إذ النصادق‬
‫العرب أنما اتخذنا هذا المصطلح ً‬
‫هذا المصطلح [ أي الفضاء ] في تقاليد القراءة والتحليل لدى قدماء النقاد العرب ) يعني أكثر من المكان‬
‫‪ ،‬بل أنه يمتد إلى مظاهر [ … ] لها صلة بهذا المكان ‪. )2( " ..‬‬

‫‪ . )(1‬ينظر الفضاء الروائي عند جبرا ابراهيم جبرا ‪. 260 – 217 :‬‬
‫‪ )(2‬مقامات السيوطي‪ ،‬مط ‪ .‬اتحاد الكتاب العرب ‪ ،‬دمشق ‪ ،‬ط‪. 114 – 113 : 1996 ، 1‬‬

‫‪347‬‬
 ‫ثم " أن الفضاء في أصل الوضع العربي لهذا اللفظ ‪ ،‬أنه حيز فارغ حتماً ‪ ،‬وأذن [ كذا ] فال ينبغي له أن يمتد‬
‫إلى األحجام واألوزان والخطوط واألبعاد واألمكنة ما ظهر منها وما بطن ‪ .‬ونحن حاولنا أن نجد حالً لهذه‬
‫اإلشكالية بإطالق المكان على كل ما هو جغرافي ‪ ،‬والحيز على كل ما هو خيالي ‪ ،‬أو روحي غيبي – غير مرئي‬
‫– أو خرافي أو أسطوري [ … ] ومثل هذه المعاني في تصورنا ال يستطيع مفهوم الفضاء المحدود الداللة أن‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)1‬‬
‫ينهض بها ‪ ،‬في كفاءة داللية ال تقبل الجدل‬
‫(‪Espace ,‬‬ ‫وحسنا فعل مرتاض عندما جعل ( الحيز مقابالً للمصطلحين ‪ :‬الفرنسي واإلنكليزي‬
‫ّ‬
‫‪ )2() space‬إال أن لنارأيا في نصه المنقول هذا ونلخص هذا الرأي بما يأتي‪:‬‬
‫‪ .1‬وقع الدكتور مرتاض في سوء فهم عندما فهم من معنى الحيز عند العرب القدامى مطلق المكان وعمومه ‪،‬‬
‫وهو ليس كذلك ( كما بينا ذلك ) ‪ ،‬إذ يرى التهانوي والجرجاني أن الحيز هو الفراغ مطلقاً سواء كان‬
‫مساوياً لما يشغله أو زائد عليه أم ناقصاً عنه (‪. )3‬‬

‫وهو عكس المكان من حيث هو تماس بين‬ ‫فالحيز مصطلح يشير للصلة بين األجسام داخل المكان (‪. )4‬‬
‫الحاوي والمحوي أو دخول الظرف في المظروف (‪ ، )5‬فالحيز قد تطلق على األجسام نفسها بصفتها بعداً يشغل‬
‫مكاناً ما ولها مساحة محددة ‪ ،‬كما ال يمكن أن يكون " الجسم الذي يشغله الشكل فقط ‪ ،‬بل يمكن أن يكون أيضاً‬
‫بعداً بين األشكال " (‪. )6‬‬
‫‪ -2‬ال نعرف كيف ساغ للدكتور مرتاض ان يحمل مصطلح ( الحيز ) دالالت تتنافر واصل وضعه الداللي ؟‬
‫افال يشترط عند زيادة او تحميل كلمة معنى اضافي ‪ ،‬ان تكون هناك مناسبة بين الدال والمدلول ؟ فاين المناسبة‬
‫اذا ؟ وال نعرف كيف تكون السماء واالمكنة الغيبية وغير المرئية واالسطورية والخرافية والخيالية والفراغ‬
‫والمكايل والموازين حياوز ؟ والحيز هو ما حددت جوانبه ونواحيه من حاز يحوز ‪ ،‬اذا صار او دخل في ملكه‬
‫وتحت قبضته وامره ‪.‬‬
‫ويصنف مرتاض مظاهر الحيز الى مظهرين هما ‪:‬‬
‫‪ .1‬المظهر الجغرافي ‪ :‬فالجغرافيا كلمة عند االغريق تعني (( وصف االرض )) والحيز االدبي او السردي‬
‫هو مظهر من مظاهر الجغرافية وهو اوسع منه مساحة ‪ ،‬واشيع بعدا النه ينطبق على االمتداد واالرتفاع‬
‫واالنخفاض … وغيرها ‪.‬‬

‫‪ )(1‬م ‪ .‬ت ‪. 114 - 113 :‬‬

‫‪ )(2‬ينظر ‪ :‬نظرية الرواية ‪. 141 :‬‬
‫‪ )(3‬ينظر ‪ :‬التعريفات ‪. 56 :‬‬
‫‪ )3()2( )(4‬ينظر ‪ :‬المكان ‪ ،‬الفضاء ‪ ،‬الحيز ‪. 9 :‬‬
‫‪5‬‬

‫‪6‬‬

‫‪348‬‬
 ‫‪ .2‬المظهر الخلفي ‪ :‬ويطلق عليه مرتاض أيضاً " المظهر غير المباشر " للحيز " ألنه يظهر بواسطة اللغة‬
‫المعبرة عنه تعبيراً غير مباشر كـ " خرج " وأبحر وركب ‪ ،‬ومر بحقل ‪ ،‬فمثل هذه األفعال والجمل ‪ ،‬تمثل على‬
‫عوالم غير محددة أو متناهية ‪ ،‬وهي كلها حياوز في معانيها ‪ ،‬فالذي يخرج البد أن يكون خروجه من حيز آلخر‬
‫حيز " لغوي " تثيره دالالت األلفاظ ‪.‬‬
‫ففعله حركة وحركته في حيز ‪ ، .‬فهو ّ‬
‫(‪)1‬‬

‫بعد ع رض ه ذا الكم الهائل من اص طالحات دراسة المك ان ‪ ،‬ن رى أن دراسة المك ان عند نقادنا الع رب لم‬
‫يحكمه منهج موضوعي صارم ليتمخض أو ينجب لنا قواعد مطردة تحكم لنا بناء المكان وأشكاله في النصوص‬
‫الس ردية ‪ ،‬بل ك انت مش اربهم مختلفة ‪ ،‬وأحك امهم ذوقية تنبع من أجالة النظر واالجته اد في الق ول والتص نيف ‪،‬‬
‫ولهذا أختلفت واضطربت اصطالحاتهم في دراسة ‪ -‬أي المكان – فكل إناء قد ينضح بما فيه ‪ ،‬وأن كانت محاولة‬
‫محمد س ويرتي هي األنضج واألب رز فيما ن رى ونعتقد إال أنه ال يمكن حصر األمكنة في النم وذج البالغي ال ذي‬
‫قدمه س ويرتي فقد نجد بعضه والنجد اآلخر ‪ ،‬ون رى أنه من الممكن مزاوجة تص نيف محمد ب رادة ومحمد‬
‫سويرتي ) فتكون األمكنة في الرواية أو النص السردي هي ‪:‬‬

‫‪.1‬المكان الواقعي ‪ :‬الذي يحيل على مرجع ويشبه الواقع ‪.‬‬

‫‪ .2‬المكان المتخيل ‪ :‬الذي ال يحيل على مرجع و ال يشبه الواقع ‪.‬‬
‫وتطعيم هذا النموذج باصطالحات سويرتي من حيث األول ينطبق عليه ( األصل الفضائي ) – أي‬
‫المكاني عندنا – أو " الحقيقة " باصطالح البالغيين والثاني تنطبق عليه مصطلحات ( المكان المجازي ) و‬
‫( االستعاري ) و ( الكناني ) و ( اإلشاري ) و ( اإليحائي ) – أي ما تثيره داللة األلفاظ المكانية – وغيرها ‪.‬‬

‫" الوصف مفهومه وأشكاله "‬

‫ال يمكن ألي سرد في أي نص أن يستغني عن الوصف ‪ ،‬بينمات نجد العكس مع الوصف الذي يستطيع‬
‫مكون لغوي ‪ ،‬أو من كلمات " وهذه الكلمات‬
‫االستغناء عن السرد ‪ ،‬والمكون الوصفي في النص السردي هو ّ‬
‫تشكل عالماً خيالياً قد يشبه عالم الواقع ‪ ،‬وقد يختلف عنه وإ ذا شابهه فهذا الشبه خاص يخضع لخصائص الكلمة‬
‫التصويرية فالكلمة ال تنقل إلينا عالم الواقع بل تشير غليه وتخلق ( صورة مجازية لهذا العالم ) ويوضح المثلث‬
‫الداللي [ … ] العالمة بين عالم الرواية التخيلي وعالم الواقع ‪:‬‬
‫المدلول ( عالم الرواية )‬

‫الدال ( الوصف )‬ ‫المشار إليه‬

‫‪ )(1‬ينظر ‪ :‬في نظرية الرواية ‪. 145 – 134 :‬‬

‫‪349‬‬
 ‫فإذا اعتبرنا أن الدال هنا هي التي تشكل العالم التخيلي ‪ ،‬هو الوصف والمدلول هو العالم الخيالي الذي‬
‫يخلق في ذهن القارئ ‪ ،‬فالمشار إليه قد يكون عالم الواقع ‪ ،‬وقد يكون أيضاً عوالم خيالية من صنع خيال الكاتب‬
‫وال وجود لها في عالم الحقيقة … "(‪. )1‬‬
‫فالوصف هو أداة تشكل المكان ‪ ،‬فالوصف لغةً هو وضعك الشيء بحليته ونعته ‪ ،‬وأما اصطالحاً‬
‫(‪)2‬‬

‫وهو أيضاً ‪" :‬‬ ‫(‪)3‬‬

‫فالوصف هو خطاب يصف المكان من غير تدخل الزمن فيه ‪ ،‬وهوكاشف عن األشياء ونعوتها‬
‫شكل من أشكال القول ينبئ عن كيف [ كذا ] يبدو شيء ما ‪ ] … [ ،‬ويشتمل استعمال الكلمة األشياء والناس‬
‫والحيوانات واألماكن والمناظر واألمزجة النفسية واالنطباعات ومن األغراض األولية للوصف هو‬

‫‪.‬‬ ‫(‪)4‬‬
‫تصوير ونقل انطباع حسي والداللة على مزاج نفسي"‬
‫وبعض نقادنا يستعينون بتعريف قدامة بن جعفر ( ت ‪337‬هـ ) للوصف ( وهو أوفى وخير تعريف‬
‫( وتعريف قدامة للوصف هو ‪ " :‬الوصف أنما هو ذكر الشيء بما فيه من األحوال والهيآت ‪ ،‬ولما كان أكثر‬
‫وصف الشعراء أنما يقع على األشياء المركبة من ضروب المعاني ‪ ،‬كان أحسنهم وصفاً من أتى في شعره بأكثر‬
‫للمس بنعته (‪. )5‬‬
‫المعاني التي الموصوف مر ّكب منها ‪ ،‬ثم بأظهرها فيه وأوالها ‪ ،‬حتى يحكيه بشعره ويمثله ّ‬
‫أما مفهوم الوصف عند الغربيين فيقول األستاذ مرتاض عنه ‪ " :‬يعني فعل " وصف " ( ‪) Decrire‬‬
‫في بعض المعاجم الفرنسية ‪ :‬استحضار ‪ ،‬شخص ما ‪ ،‬أو شيء ما ‪ ،‬كتابياً أو شفوياً ‪ ،‬والوصف يضاد التعريف ‪:‬‬
‫فهذه[ كذا ] يكون للمفاهيم واألفكار ‪ ،‬وذاك يكون لألحياء واألشياء المحسوسة [ … ] ونالحظ أن الوصف لدى‬
‫الغربيين ‪ ،‬وكما هو لدى العرب أيضاً ‪ ،‬ال يكون قائم الذات ‪ ،‬منعزالً مستقالً ‪ ،‬متمكناً بنفسه ‪ ،‬متبوءاً مكانته في‬
‫الكالم وحده – ال يستطيع إذ يتمتع بهذا الوضع االمتيازي في األسلوب واألسلبة جميعاً ولكنه " قائم بفضل عالقته‬
‫مع شيء آخر … " (‪. )6‬‬
‫فالوصف " أسلوب إنشائي يتناول ذكر األشياء في مظهرها الحسي ويقدمها للعين ‪ ،‬فيمكن القول أنه لون من‬
‫التصوير ولكن التصوير بمفهومه الضيق يخاطب العين أي النظر ويمثل األشكال واأللوان والظالل [ … ]‬
‫[ ولذلك ] فأن اللغة قادرة على استيحاء األشياء المرئية وغير المرئية مثل الصوت والرائحة ‪ .‬ومن هنا نستطيع‬
‫أن نفكر في التصوير اللغوي أنه إيحاء ألنها تجاوز الصور المرئية ولذلك يجب أن ننظر إلى الصوة المكانية في‬

‫‪ )(1‬بناء الرواية ‪. 78 :‬‬

‫‪ )(2‬لسان العرب ‪ :‬مادة ( و ص ف ) ‪.‬‬
‫‪ )(3‬ينظر ‪ :‬معجم المصطلحات األدبية المعاصرة ‪. 229 – 228 :‬‬
‫‪ )(4‬معجم المصطلحات األدبية ‪. 408 – 406‬‬
‫‪ )(5‬نقد الشعر ‪ :‬قدامة بن جعفر ‪ ،‬تح ‪ :‬كمال مصطفى ‪ ،‬مكتبة الخانجي – القاهرة ‪ ،‬ط‪ 119 - 118: 1979 ، 3‬وينظر ‪:‬‬
‫استعانة سيزا قاسم وعبد الملك مرتاض بهذا التعريف في بناء الرواية ‪ ، 79 :‬ونظرية الرواية‪85 :‬‬
‫‪ )(6‬في نظرية الرواية ‪. 289 – 288 :‬‬

‫‪350‬‬
‫الزاوية – أي تجسيد المكان – ال على أنها تشكيل لألشكال واأللوان فحسب ولكن على أنها تشكيل لجمع المظاهر‬
‫المحسوسات من أصوات وروائح وألوان وأشكال وخالل ملموسات … الخ ‪. )1( " .‬‬

‫وقد ارتبط فن الوصف أول مرة بتناول األشياء وأحوالها وهيئاتها كما هي في الواقع وتقديمها بصورة أمينة‬
‫تعكس المشهد وتحرص كل الحرص على نقله كما هو ‪ ،‬كما ارتبط – أيضاً – وصف األشياء بمفهوم المحاكاة‬
‫(‪)2‬‬
‫الحرفي‪،‬ولكن فيما بعد أصبح للوصف قدرات أكبر من ذلك‬
‫وتميز الناقدة سيزا قاسم بين نمطين من الوصف تدعوهما أو تصطلح عليهما بـ ‪:‬‬
‫ّ‬
‫‪ .1‬الوصف التصنيفي ‪ :‬وهو الوصف الذي يحاول الكاتب عبره تجسيد الشيء بكامله ونقله بحذافيره بعيداً‬
‫عن المتلقي أو إحساسه بهذا الشيء وهذا اللون من الوصف يلجأ إلى االستقصاء أو االستنفاذ في وصف‬
‫( الوصف الموضوعي ) ‪.‬‬ ‫األشياء ‪ ،‬والوصف فيه – أي من هذا النوع – هو‬
‫‪ .2‬الوصف التعبيري ‪ :‬وهو يعني وصف األشياء عبر ربطها بإحساس ووعي وإ دراك المتلقي لها ‪ ،‬وبصفتها‬
‫امتداداً لكيانه الشخصي ‪ ،‬وما يثيره هذا الشيء الموصوف في نفسه من انفعاالت ومواقف متباينة‬
‫ويرتكز هذا اللون على اإليحاء والتلميح في وصف الشيء (‪ . )3‬والوصف نوعه هنا ‪ ،‬هو ( الوصف‬
‫الذاتي ) ‪.‬‬
‫وتميز الناقدة أيضاً في حديثها عن عالقة الوصف بالسرد وعالقة الرسم بالوصف بين ‪:‬‬
‫ّ‬
‫‪.1‬الصورة السردية ‪ :‬والتي هي عبارة عن المقاطع التي تحتوي األحداث وسريان الزمن فيها ‪ ،‬فهي‬
‫صورة متحركة بحركة األحداث فيها ‪ ،‬فهي وصف ولكن لألفعال – أي وصف المتحرك –‬
‫والحركات ‪.‬‬
‫‪.2‬الصورة الوصفية ‪ :‬وهي عبارة عن المقاطع التي تميل إلى تمثيل األشياء الساكنة ‪ ،‬إذ هي خالية من‬
‫األحداث وجريان الزمن منها ‪ ،‬وخالية من األفعال المحركة لها ‪ ، )4( ،‬فهي تصف ساكناً ال يتحرك‬
‫– أي وصف الساكن ‪. -‬‬
‫أما وظائف الوصف فهي عندها ‪:‬‬

‫‪ )(1‬بناء الرواية ‪. 80 – 79 :‬‬

‫‪ )(2‬بناء الرواية ‪. 80 :‬‬
‫‪ )(3‬ينظر بناء الرواية ‪. 81 :‬‬
‫‪ )(4‬بناء الرواية ‪. 83 – 82 :‬‬

‫‪351‬‬
 ‫‪ .1‬الوظيفة الزخرفية أو التزينية ‪ :‬وهو أن يكون الوصف في النص عبارة عن لوحات وزخارف شكلية تزين‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)5‬‬
‫النص ‪ ،‬فهو وصف تسجيل لألشياء ولعب جمالي مرتب ‪ ،‬يشد المتلقي إليه‬

‫‪ .2‬الوظيفة التفسيرية ‪ :‬وهي الوظيفة التي تكشف لنا عن عوالم الشخصية الباطنية والفكرية والثقافية ‪ ،‬وتفسر‬
‫لنا كل ذلك من خالل وصف المكان الذي تقطنه الشخصية ‪ ،‬وهو وصف يتسم باإليحائية واإلشارية عن‬
‫طريق التشبيه أو المجاز أو االستعارة (‪. )2‬‬
‫‪.‬‬ ‫(‪)3‬‬
‫‪ .3‬الوظيفة اإليهامية ‪ :‬وهي الوظيفة الموجهة نحو المتلقي وغايتها خلق اإليهانم عنده بواقعية الوصف‬
‫وال نتفق مع‬ ‫(‪)4‬‬
‫التوثيقية "‬ ‫ويصطلح استاذنا الدكتور شجاع العاني على الوظيفة الثانية بـ " الوظيفة‬
‫استاذنا في هذه التسمية ‪ ،‬فالتوثيق غير التفسير ‪ ،‬التوثيق ليست غايته تفسير أفعال الشخصيات بقدر استقصاء‬
‫الموصوف وتوثيق صفاته وهو تطابق مع " الوظيفة الزخرفية " وأن كان هناك مصطلح أقرب للصواب‬
‫والصحة هو " الوظيفة الكشفية" على اعتبار أن غايتها هو كشف األسرار الباطنية للشخصية عبر الوصف‬
‫اإليحائي أو التشبيهي أو المجازي للمكان الذي تسكنه الشخصية ذاتها ‪.‬‬
‫ويرى كل من الناقدة سيزا قاسم و شجاع العاني ‪ ،‬ان الوصف يقوم على مبدأين ‪ ،‬اصطلحا عليهما بـ ‪:‬‬
‫(‪: )6‬‬
‫‪ ( .1‬االستقصاء )(‪ )5‬أو ( الوصف التفصيلي )‬
‫‪ .2‬وهو الوصف الذي يستقي فيه الكاتب تحليل كل أجزاء الموصوف المكونة له بصورة تفصيلية (‪. )7‬‬
‫‪ .3‬ويقابله عند العرب القدامى مصطلح ( التتميم ) – على وفق ما تراه سيزا قاسم – ويعرفه قدامة بن جعفر بـ ‪:‬‬
‫" وهو أن يذكر الشاعر المعنى فال يدع من األحوال التي تتم بها مهمته وتكمل معها جودته شيئاً إال أتى‬
‫به" (‪. )8‬‬
‫فيستوفيها" (‪. )9‬‬ ‫كما ويقابله أيضاً " صحة التقسيم " وهو ألن يضع الشاعر اتساقاً للشيء‬

‫‪ )(5‬ينظر بناء الرواية ‪ 82 :‬و النقد البنيوي والنص الروائي ‪ 94 / 2 :‬والفضاء الروائي عند جبرا إبراهيم جبرا ‪– 180 :‬‬
‫‪. 183‬‬
‫‪ )(2‬ينظر ‪ :‬النقد البنيوي والنص الروائي ‪. 94 / 2 :‬‬
‫‪ )(3‬ينظر ك بناء الرواية ‪ 82 :‬و الفضاء الروائي عند جبرا ابراهيم جبرا ‪. 183 – 180 :‬‬
‫‪ )(4‬ينظر ‪ :‬البناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪. 23 – 22 / 2 :‬‬
‫‪ )(5‬بناء الرواية ‪. 88 :‬‬
‫‪ )(6‬البناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪. 23 / 2 :‬‬
‫‪ )(7‬ينظر ‪ :‬بناء الرواية ‪ 88‬و البناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪. 23 / 2 :‬‬
‫‪ )(8‬نقد الشعر ‪. 139 – 137 :‬‬
‫‪ )(9‬ينظر ‪ :‬معجم النقد العربي القديم ‪. 345 – 343/ 1 :‬‬

‫‪352‬‬
 ‫ومصطلحا ( التتميم ) و ( صحة التقسيم ) هما افضل عندي من المصطلحين السابقين ‪ .‬من باب وضوح‬
‫داللتهما وانطباقهما والتعريف السردي لالستقصاء والتفصيل وأن كان األخير هذا فيه رائحة بمعنى التفسير‬
‫والشرح (‪ . )1‬ولكنا على كل نرى صواب ( التتميم ) و ( صحة التقسيم ) ( الذي يقابل عند أبن قيم الجوزية‬
‫مصطلح " التصريح بعد اإليهام " وسماه بعضهم بـ " التبيين " – إذ نستطيع أن نشتق مصطلحاً من هذا األخير‬
‫لهذا اللون من الوصف فنسميه بـ " الوصف التبيني " – و ( التفسير ) ( عند أبن الحلي ) الذي هو تفضيل‬
‫المجمل ) (‪ . )2‬من ( االستقصاء ) و ( التفصيل ) كما قلناه ‪ ،‬وأن كنا نرى أن األصح والنسب لطبيعة هذا‬
‫الوصف هو المصطلح النقدي القديم " التسجيل " ‪ ،‬الذي هو تطويل الكالم والمبالغة فيه فهو نوع من اإلطناب‬
‫الذي يستعمل في المدح والذم (‪ ، )3‬وعليه فسنصطلح على هذا النوع من الوصف بـ " الوصف التسجيلي " إذ‬
‫نؤثره على كل المصطلحات السابقة عليه ‪ ،‬كوننا نريد التوسع في دالالت مصطلحاتنا العربية القديمة‬
‫( النقدية والبالغية ) ‪ ،‬مراعين مناسبة دالالتها والمعنى الحديث للمصطلح النقدي الواحد ‪.‬‬
‫( االنتقاء )(‪ ) 4‬أو ( الوصف اإلجمالي ) (‪. )5‬‬
‫وهو الوصف الذي يقتصر فيه الكاتب على ذكر بعض أجزاء الموصوف بصورة انتقائية مقتضبة (‪. )4‬‬
‫إذ أن مهمة الفنان في هذا الوصف ( مثلما يقول تولستوي ) هي التوصيل للمتلقي وعملية الوصف‬
‫االستقصائي أو التفصيلي – أي التسجيلي عندنا – تعيق وتقتل عملية التوصيل ‪ ،‬ألنه يحد من إمكانية التخيل‬
‫الذهني عند المتلقي (‪. )5‬‬
‫وتستعين سيزا قاسم بمصطلح ريكاردو في دراسة الوصف وهو قانون " شجرة الوصف " ‪ ،‬وهو مصطلح‬
‫مكون من ‪:‬‬
‫إجرائي لدراسة الموصوف ّ‬
‫‪ .1‬الوضع ‪ :‬وهو مكان وزمان الشيء الموصوف ‪.‬‬
‫‪ .2‬الصفات ‪ /‬الهيئآت ‪ :‬وهي أحوال وصفات الشيء الموصوف من ( لون ‪ ،‬شكل ‪ ،‬عدد … الخ ) ‪.‬‬

‫‪)(1‬ينظر ‪ :‬معجم النقد العربي القديم ‪. 363 / 1 :‬‬

‫‪ )(2‬م‪.‬ن ‪. 345 – 343 /1 :‬‬
‫‪ )(3‬م‪.‬ن ‪. 327 / 1 :‬‬
‫‪ )4(4‬بناء الرواية ‪88 :‬‬
‫‪5‬‬

‫‪ )5(4‬ينظر ‪ :‬بناء الرواية ‪ 88 :‬والبناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪. 23 / 2 :‬‬

‫‪ )6(5‬ينظر ‪ :‬بناء الرواية ‪. 88 :‬‬

‫‪353‬‬
‫‪ .3‬العناصر ‪ :‬وهي ما يدخل في تكوين الشيء الموصوف – أي األجزاء المكونة للشيء الموصوف – وتصطلح‬
‫عليها بـ " الموصوفات الثانوية الداخلية " (‪. )1‬‬
‫كما تستعين الناقدة أيضاً ببعض المصطلحات السينمائية مثل مصطلح " الصورة عن قرب " ولعل هذا‬
‫ينم عن ضعف المنهج الذي تخذته في دراسة الوصف ‪‘ ،‬ذ لم يلبي كل احتياجاتها االصطالحية ‪ ،‬وليس هذا فقط‬
‫حال سيزا بل حال الكثير من النقاد العرب الذين اقترضوا من المصطلحات السينمائية ما اقترضوه ‪.‬‬
‫أما الناقد المغربي حميد الحمداني ‪ ،‬فيأخذ بتصنيف ( جبرا جنيت الفرنسي ) الوظائف الوصف ‪ ،‬وهي ‪:‬‬
‫‪ .1‬الوظيفة الجمالية (‪ :)2‬وهي تقابل عند سيزا وشجاع العاني ( الوظيفة الوخرفية أو التزينيية )‬
‫‪ .2‬الوظيفة التوضيحية أو التفسيرية (‪ :)3‬وهي ذاتها عند سيزا والعاني وأن اختلفا ‪.‬‬
‫ويأخذ بتصنيف أشكال الوصف من ( جان ريكاردو ) (‪ – )4‬الفرنسي أيضاً – وابرزها " الوصف الخالق‬
‫‪ .‬الذي يقابل عند سيزا " الصورة السردية " أو " الوصف السردي " وقد تحدثنا عنه ‪.‬‬ ‫(‪)5‬‬
‫"‬
‫أما الناقد المغربي حسن بحراوي ‪ ،‬فهو يدرس الوصف وأشكاله من خالل رؤية الشخصية له ‪ ،‬ولذلك فهو‬
‫يميز بين ثالث رؤى هي ‪:‬‬
‫‪ .1‬الرؤية التجزيئية ‪ :‬وهي الرؤية التي تكتفي بإيراد التفصيالت العينية للمكان الموصوف بالتركيز على كل‬
‫جزء من أجزائه ‪ ،‬إذ المقصود من هذا اإلسهاب الوصفي ( التجزيئي ) هو الكشف عن عالم اإلنسان‬
‫الذي يقطن فيه ‪ ،‬وذلك ألن الصفة أو الوصف يحيل على الموصوف الحقيقي ‪.‬‬
‫‪ .2‬الرؤية المشهدية ‪ :‬وهي الرؤية التي تصف جزءاً من المكان ال المكان كله أو تصف مكاناً معيناً بذاته دون‬
‫بقية األمكنة لغرض إعطاء األهمية له ويميز بحراوي بين نمطين في هذه الرؤية هما ‪:‬‬
‫الرؤية المشهدية الرومنطيقية ‪ : :‬وهي تعني وصف مكان معين من خالل الوعي‬ ‫‪.1‬‬
‫الباطني به من قبل إحدى الشخصيات ‪ ( ،‬رؤية نفسية داخلية )‬

‫الرؤية المشهدية الموضوعية ‪ :‬وهي تعني وصف مكان معين من خالل وعي اإلنسان‬ ‫‪.2‬‬
‫به وعياً خارجياً ‪ ،‬أي من غير إدخال وعيه الباطني – ( رؤية خارجية ) وهي غالباً ما‬
‫تتسم بالبصرية ‪.‬‬
‫‪ .3‬الرؤية الهندسية أو األقليدية ‪ :‬وهي الرؤية التي تصف المكان وصفاً موضوعياً ‪ ،‬عبر تجريده ‪ ،‬وغاية هذه‬
‫الرؤية هو مطابقة المكان للواقع ‪.‬‬

‫‪ )(1‬ينظر ‪ :‬بناء الرواية ‪. 118 :‬‬

‫‪ )3()(2‬ينظر ‪ :‬بنية النص السردي ‪. 79 :‬‬
‫‪3‬‬

‫‪ )(4‬ينظر ‪ :‬قضايا الرواية الحديثة ‪. 166 – 165 :‬‬

‫‪ )(5‬ينظر ‪ :‬بنية النص السردي ‪. 80 – 89 :‬‬

‫‪354‬‬
 ‫ويستعمل بحراوي عدة مصطلحات ضمن هذه الرؤى منها مصطلح " التراتب " ‪ ،‬ويعني به توزيع المكان‬
‫وتقسيمه إلى مراتب ومرافق أو طبقات مكانية ‪ ،‬ويقوم هذا المفهوم على أساس انفتاح المكان وانغالقه واتساعه‬
‫وضيقه بالنسبة إلى العالم الخارجي (‪. )1‬‬
‫وقد سار على خطى هذا المنهج الباحث الدكتور إبراهيم جنداري (‪. )2‬‬

‫‪ . )(1‬ينظر ‪ : :‬بنية الشكل الروائي ‪. 103 – 43 :‬‬

‫‪ . )(2‬ينظر ‪ :‬الفضاء الروائي عند جبرا إبراهيم جبرا ‪. 274 – 268 :‬‬

‫‪355‬‬
 ‫الخــاتمـة‬

‫الخــاتمـة‬
‫وانتهى البحث ‪ ،‬ببيادر من النتائج التي ثوت فيه ‪ ،‬وال نستطيع اال ان نذكر بعضا منها وهي ‪:‬‬
‫‪ -1‬ان اشكالية المصطلح السردي كانت موجودة عند الغرب قبل ان تدخل ميدان التمثل والتطبيق عند العرب اذ‬
‫ان لكل ناقد غربي مصطالحاته السردية الخاصة والتي تعبر عن رؤيته هو بل ان معاركهم في شأن‬
‫مصطلحات السرد واستعمالها لم تهدأ الى اليوم وقد طالت هذه االشكالية ميدان النقد االدبي العربي الحديث ‪.‬‬
‫‪ -2‬كانت هيمنة المصطلح السردي في النقد العربي الحديث ‪ ،‬رهن ثقافة اشخاص معدودين اذ بدت سيرورة‬
‫المصطلح السردي وتداوليته في كتاباتنا النقدية تخط طريقها في اتجاهين ‪ .‬اتجاه من تمثلها عبر ثقافته االنجلو –‬
‫امريكية ‪ ،‬واتجاه من تمثلها عبر ثقافته الفرنسية والثاني كان هو االكثر دورانا وحركة في الكتابات العربية ‪.‬‬
‫‪ -3‬ان حداثة بعض االجناس السردية وخصوصا الرواية التي ما انفك بعض كتابها يحاكي المنتج الغربي ويقتفي‬
‫اثر اساليبها الجديدة وتياراتها ومذاهب كتابها الغربيين هو ما حدا بالنقاد الى االقتراض االصطالحي في ميدان‬
‫نقد هذه االجناس الثبات مدى فاعليتها وصالحها ‪.‬‬

‫‪356‬‬
‫‪ -4‬ويبدو ان بكارة مصطلحات نظريات السرد الغربية ودخولها السريع في ميدان النقد االدبي سواء كانت على‬
‫صعيد النظرية ام التطبيق ؟ هو ما اغرى بعض النقاد العرب الى احتذائها وعدم تصور نموذج عربي نابع من‬
‫ثقافتهم وبيئتهم ‪.‬‬
‫‪ -5‬وقع نقادنا العرب اثناء عرضهم النظري والتطبيقي لعلم السرد والياته في عدة مشاكل هي ‪:‬‬
‫أ‪ .‬تعدد المفهوم السردي لمصطلح سردي واحد ‪.‬‬
‫ب‪ .‬تعدد المصطلح السردي لمفهوم واحد ‪.‬‬
‫ج‪ .‬عدم ثباتهم في انتقاء مصطلح سردي واحد‬
‫د‪ .‬عدم تسويغ انتقاءاتهم للمصطلحات السردية ‪.‬‬
‫هـ‪ .‬االعتماد على ايحائية داللة المصطلح السردي من غير مراجعة داللته االصل ‪.‬‬
‫و‪ .‬لم يميزوا تضاد دالالت بعض المصطلحات السردية كالسرد والقص والحكي وغيرها ‪.‬‬
‫ز‪ .‬سوء فهم بعض المصطلحات السردية وخلط بعضها ببعض ‪.‬‬
‫‪ -6‬تقدم بعض نقادنا العرب تارة ببدائل اصطالحية دقيقة واخرى غير دقيقة كما عرض بعضهم مشاريع‬
‫رؤيوية مقترحة اليجاد مفاهيم نظرية سردية جديدة ولعل خير مثال على ذلك المحاوالت الريادية للناقد المغربي‬
‫سعيد يقطين ‪.‬‬
‫‪ -7‬لم يمتلك نقادنا العرب الوعي الناضج والكافي الذي يكفل لهم فهم التراث العربي القديم ومحاولة مقاربته‬
‫ببعض مصطلحاته القديمة لتحل كبدائل محل بعض المصطلحات السردية ‪.‬‬

‫‪357‬‬
 ‫فهرست‬
‫المصادر‬
‫والمراجع‬

‫فهرست المصادر والمراجع‬

‫أوالً ‪ :‬المصادر القديمة‬
‫‪ 0-‬اساس البالغة ‪ ،‬جار اهلل الزمخشري ‪ ،‬دار صادر للطباعة والنشر ‪ ،‬ودار بيروت للطباعة والنشر ‪ ،‬بيروت‬
‫‪ ،‬د‪ .‬ط ‪.1965 ،‬‬
‫تاج العروس ‪ ،‬أبو بكر الزبيدي ‪ ،‬تح ‪ ،‬عبد العليم الطحاوي ‪ ،‬مراجعة ‪ ،‬محمد بهجت االثري وعبد‬ ‫‪ㄱ-‬‬
‫الستار احمد فرج ‪ ،‬مط ‪ .‬حكومة الكويت ‪. 1968 ،‬‬
‫التعريفات ‪ ،‬للشريف الجرجاني ‪ ،‬تح ‪ ،‬د‪ .‬احمد مطلوب ‪ ،‬دار الشؤون الثقافية العامة‪ –،‬بغداد ‪ ،‬د‪ .‬ط ‪،‬‬ ‫‪ㄴ-‬‬
‫‪. 1986‬‬
‫حسن التوسل الى صناعة الترسل ‪ ،‬شهاب الدين محمود الحلبي ‪ ،‬تح ‪ ،‬أكرم عثمان يوسف ‪ ،‬مط ‪ .‬دار‬ ‫‪ㄷ-‬‬
‫الرشيد ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ط‪. 1980 ، 1‬‬

‫‪358‬‬
 ‫شرح التصريح على التوضيح ‪ ،‬الشيخ خالد االزهري ‪ .‬وبهامشه ‪ ،‬حاشية الشيخ يس بن زين الدين‬ ‫‪ㄹ-‬‬
‫العلمي ‪ ،‬مط ‪ .‬دار أحياء الكتب العربية ‪ ،‬مصر ‪ ،‬د ‪ .‬ط ‪ ،‬د ‪ .‬ت ‪.‬‬
‫العين ‪ ،‬الخليل بن احمد الفراهيدي ‪ ،‬تح ‪ ،‬د ‪ .‬مهدي المخزومي و د‪ .‬ابراهيم السامرائي‬ ‫‪ㅁ-‬‬
‫ج‪ : 1‬الرسالة – الكويت ‪. 1980 ،‬‬
‫ج‪ : 2‬دار الحرية – بغداد ‪. 1981 ،‬‬
‫ج‪ :3‬دار الرشيد – بغداد ‪ ،‬د ‪ .‬ت ‪.‬‬
‫ج‪ : 4‬شركة المطابع النموذجية ‪ ،‬عمان – االردن ‪. 1982 ،‬‬
‫ج‪ : 5‬كويت تايمز – الكويت ‪. 1982 ،‬‬
‫ج‪ : 6‬كويت تايمز – الكويت ‪. 1982 ،‬‬
‫ج‪ : 7‬دار الحرية للطباعة – بغداد ‪. 1984 ،‬‬
‫ج‪ : 8‬دار الحرية للطباعة – بغداد ‪. 1985 ،‬‬
‫القاموس المحيط ‪ ،‬الفيروز آبادي ‪ ،‬دار الجيل ‪ ،‬بيروت – لبنان ‪ ،‬د ‪ .‬ت ‪.‬‬ ‫‪ㅂ-‬‬
‫لسان العرب ‪ ،‬ابن منظور ‪ ،‬دار صادر – بيروت ‪ ،‬د ‪ .‬ت ‪.‬‬ ‫‪ㅅ-‬‬
‫نقد الشعر ‪ ،‬قدامة بن جعفر ‪ ،‬تح ‪ ،‬كمال مصطفى ‪ ،‬مكتبة الخانجي ‪ ،‬القاهرة ‪ ،‬ط‪. 1979 ، 3‬‬ ‫‪ㅇ-‬‬

‫ثانياً ‪ :‬المراجع الحديثة‬

‫آفاق التناصية‪ ،‬مجموعة بحوث لكتاب غربيين ‪ ،‬ت ‪ :‬د‪ .‬محمد خير البقاعي ‪ ،‬الهيأة المصرية العامة‬ ‫‪ㅈ-‬‬
‫للكتاب ‪ ،‬القاهرة ‪ ،‬ط ‪. 1998 ، 1‬‬
‫االتجاه الواقعي في الرواية السورية ‪ ،‬سمر روحي الفيصل ‪ ،‬منشورات اتحاد الكتاب العرب ‪ ،‬دمشق ‪،‬‬ ‫‪ㅊ-‬‬
‫ط‪. 1987 ، 1‬‬
‫أثر اللسانيات في النقد العربي الحديث ‪ ،‬توفيق الزيدي ‪ ،‬الدار العربية للكتاب ‪ ،‬تونس ‪ ،‬ط‪1984 ، 1‬‬ ‫‪ㅋ-‬‬
‫‪.‬‬
‫أركان القصة ‪ ،‬أ ‪ .‬م ‪ .‬فورستر ‪ ،‬ت ‪ :‬كمال عياد جاد ‪،‬مراجعة ‪ ،‬حسن محمود ‪ ،‬دار الكرنك للنشر‬ ‫‪ㅌ-‬‬
‫والطبع والتوزيع ‪ ،‬القاهرة ‪ ،‬ط‪. 1960 ، 1‬‬
‫‪ -‬االسفار الخمسة ‪ ( ،‬بنجا تنترا ) ‪ ،‬ترجمة ودراسة ‪ :‬عبد الحميد يونس ‪ ،‬حكومة الكويت ‪ ،‬د ‪ .‬ط ‪ ،‬د ‪ .‬ت‬
‫‪.‬‬
‫االسلوب واالسلوبية ‪ ،‬بيير جيرو ‪ ،‬ت ‪ ،‬د‪ .‬منذر عياشي ‪ ،‬مركز االنماء القومي ‪ ،‬بيروت ‪ ،‬ط‪ ، 1‬د ‪.‬‬ ‫‪ㅍ-‬‬
‫ت‪.‬‬

‫‪359‬‬
 ‫أسلوبية الرواية " مدخل نظري " ‪ ،‬حميد لحمداني ‪ ،‬منشورات دراسات سيميائية أدبية لسانية ‪ ،‬ط ‪، 1‬‬ ‫‪ㅎ-‬‬
‫‪. 1989‬‬
‫االسلوب واالسلوبية نحو بديل السني في نقد االدب ‪ ،‬د‪ .‬عبد السالم المسدي ‪ ،‬الدار العربية للكتاب ‪،‬‬ ‫‪ㄱ-‬‬
‫تونس ‪ ،‬ط‪ ، 1‬د ‪ .‬ت‬
‫أشكال الرواية الحديثة ( مجموعة مقاالت ) ‪ ،‬تحرير واختيار ‪ ،‬وليام فان أوكونور ‪ ،‬ت‪ ،‬نجيب المانع‬ ‫‪ㄴ-‬‬
‫‪ ،‬دار الرشيد ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ط‪. 1980 ، 1‬‬

‫أشكال الزمان والمكان في الرواية ‪ ،‬ميخائيل باختين ‪ ،‬ت ‪ ،‬يوسف حالق ‪ ،‬وزارة الثقافة ‪ ،‬دمشق ‪ ،‬ط‬ ‫‪ㄷ-‬‬
‫‪. 1990 ، 1‬‬

‫االصول المعرفية لنظرية التلقي ‪ ،‬ناظم عودة خضر ‪ ،‬دار الشروق ‪ ،‬عمان – االردن ‪ ،‬ط‪. 1997 ، 1‬‬ ‫‪ㄹ-‬‬

‫أقنعة النص ‪ ،‬سعيد الغانمي ‪ ،‬دار الشؤون الثقافية العامة ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ط‪. 1991 ، 1‬‬ ‫‪ㅁ-‬‬

‫االلسنية والنقد االدبي " في التنظير والممارسة " ‪ ،‬موريس أبو ناضر ‪ ،‬دار النهار ‪ ،‬بيروت ‪ ،‬ط‪، 1‬‬ ‫‪ㅂ-‬‬
‫‪. 1979‬‬

‫الف ليلة وليلة " دراسة سيميائية تفكيكية لحكاية حمال بغداد " ‪ ،‬عبد الملك مرتاض ‪ ،‬دار الشؤون‬ ‫‪ㅅ-‬‬
‫الثقافية العامة ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ط ‪. 1989 ، 1‬‬

‫انفتاح النص الروائي ‪ ،‬سعيد يقطين ‪ ،‬المركز الثقافي العربي ‪ ،‬بيروت ‪ ،‬ط ‪. 1989 ، 1‬‬ ‫‪ㅇ-‬‬

‫بحوث في الرواية الجديدة ‪ ،‬ميشال بوتور ‪ ،‬ت ‪ ،‬فريد انطونيوس ‪ ،‬منشورات عويدات‪ ،‬بيروت ‪-‬‬ ‫‪ㅈ-‬‬
‫باريس ‪ ،‬ط‪. 1982 ، 2‬‬
‫البالغة واالسلوبية " نحو نموذج سيميائي لتحليل النص" ‪ ،‬هنري بليث ‪ ،‬ت ‪ ،‬محمد العمري ‪ ،‬منشورات‬ ‫‪ㅊ-‬‬
‫دراسات سيميائية أدبية لسانية ‪ ،‬الدار البيضاء ‪ ،‬ط‪. 1989 ، 1‬‬

‫بناء الرواية " دراسة لثالثية نجيب محفوظ " ‪ ،‬سيزا احمد قاسم ‪ ،‬الهيئة المصرية العامة للكتاب‪ ،‬القاهرة‬ ‫‪ㅋ-‬‬
‫‪ ،‬ط‪. 1984 ، 1‬‬

‫بناء الزمن في الرواية المعاصرة ‪ ،‬د‪ .‬مراد عبد الرحمن مبروك ‪ ،‬الهيئة المصرية العامة للكتاب ‪،‬‬ ‫‪ㅌ-‬‬
‫القاهرة ‪ ،‬ط‪. 1998 ،1‬‬

‫‪360‬‬
 ‫بناء الشخصية الرئيسية في روايات نجيب محفوظ ‪ ،‬د‪ .‬بدري عثمان ‪ ،‬دار الحداثة للطباعة والنشر‬ ‫‪ㅍ-‬‬
‫والتوزيع ‪ ،‬لبنان ‪ ،‬ط‪ ، 1‬د ‪ .‬ت ‪.‬‬

‫البناء الفني في الرواية العربية في العراق ‪ ،‬د‪.‬شجاع مسلم العاني ‪،‬‬ ‫‪ㅎ-‬‬

‫الجزء االول ‪ :‬دار الشؤون الثقافية العامة – بغداد ‪ ،‬ط‪. 1994 ، 1‬‬
‫الجزء الثاني " الوصف وبناء المكان " ‪ :‬دار الشؤون الثقافية العامة ‪ ،‬ط‪2000 ، 1‬‬
‫الجزء الثالث ‪ :‬مطبوع على اآللة الكاتبة ‪ ،‬كلية اآلداب – جامعة بغداد ‪. 1988 ،‬‬
‫البناء الفني لرواية الحرب في العراق ‪ ،‬عبد اهلل ابراهيم ‪ ،‬دار الشؤون الثقافية العامة‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ط‪، 1‬‬ ‫‪ㄱ-‬‬
‫‪. 1988‬‬
‫بنية الشكل الروائي ‪ ،‬حسن بحراوي ‪ ،‬المركز الثقافي العربي ‪ ،‬بيروت ‪ ،‬ط‪1990 ، 1‬‬ ‫‪ㄴ-‬‬
‫البنية القصصية في رسالة الغفران ‪ :‬حسين الواد ‪ ،‬الدار العربية للكتاب ‪ ،‬تونس ‪ ،‬ط‪. 1988 ، 3‬‬ ‫‪ㄷ-‬‬
‫البنية القصصية ومدلولها االجتماعي حديث عيسى بن هشام للمويلحي ‪ ،‬محمد رشيد ثابت‪ ،‬الدار‬ ‫‪ㄹ-‬‬
‫العربية للكتاب ‪ ،‬تونس ‪ ،‬ط‪. 1982 ، 2‬‬
‫بنية النص السردي ‪ ،‬حميد لحمداني ‪ ،‬المركز الثقافي العربي ‪ ،‬بيروت ‪ ،‬ط‪. 1993 ، 2‬‬ ‫‪ㅁ-‬‬
‫البنيوية ‪ ،‬جان بياجيه ‪ ،‬ت ‪ ،‬عارف منيمنة وبشير أوبري ‪ ،‬مكتبة الفكر الجامعي منشورات عويدات ‪،‬‬ ‫‪ㅂ-‬‬
‫بيروت – لبنان ‪ ،‬ط‪. 1971 ، 1‬‬
‫البنيوية في اللسانيات ‪ ،‬د‪ .‬محمد الحناش ‪ ،‬دار الرشاد الحديثة ‪ ،‬الدار البيضاء – المغرب ‪ ،‬ط‪، 1‬‬ ‫‪ㅅ-‬‬
‫‪. 1980‬‬
‫البنيوية وعلم االشارة ‪ ،‬ترنس هوكز ‪ ،‬ت ‪ ،‬مجيد الماشطة ‪ ،‬مر ‪ ،‬د ‪ .‬ناصر حالوي ‪ ،‬دار الشؤون‬ ‫‪ㅇ-‬‬
‫الثقافية العامة ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ط‪. 1986 ، 1‬‬
‫تحليل الخطاب الروائي ‪ ،‬سعيد يقطين ‪ ،‬المركز الثقافي العربي ‪ ،‬بيروت ‪ ،‬ط‪1989 ، 1‬‬ ‫‪ㅈ-‬‬
‫التخييل القصصي ‪ ،‬شلوميت ريمون كنعان ‪ ،‬ت ‪ ،‬لحسن احمامة ‪ ،‬دار الثقافة‪ ،‬الدار البيضاء ‪ ،‬ط‪، 1‬‬ ‫‪ㅊ-‬‬
‫‪. 1995‬‬
‫تقنيات السرد الروائي في ضوء المنهج البنيوي ‪ ،‬يمنى العيد ‪ ،‬دار الفارابي‪ ،‬بيروت ‪ ،‬ط‪. 1990 ، 1‬‬ ‫‪ㅋ-‬‬
‫تقنيات السرد بين النظرية والتطبيق ‪ ،‬آمنة يوسف ‪ ،‬دار الحوار للنشر والتوزيع ‪ ،‬سوريا ‪ ،‬ط‪، 1‬‬ ‫‪ㅌ-‬‬
‫‪. 1997‬‬
‫التقنيات السردية في روايات عبد الرحمن منيف ‪ ،‬عبد الحميد المحادين ‪ ،‬المؤسسة العربية للدراسات‬ ‫‪ㅍ-‬‬
‫والنشر – بيروت ‪ ،‬ط‪. 1999 ، 1‬‬
‫التلقي والسياقات الثقافية ‪ ،‬د ‪ .‬عبد اهلل ابراهيم ‪ ،‬دار الكتاب الجديد ‪ ،‬بيروت – لبنان ‪ ،‬ط‪. 2000 ، 1‬‬ ‫‪ㅎ-‬‬
‫ثالثية الراووق " الرؤية والبناء ‪ ،‬دراسة في ادب الروائي عبد الخالق الركابي " ‪ ،‬قيس كاظم الجنابي ‪،‬‬ ‫‪ㄱ-‬‬
‫دار الشؤون الثقافية العامة ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ط‪2000 ، 1‬‬

‫‪361‬‬
 ‫تيار الوعي في الرواية الحديثة ‪ ،‬روبرت همفري ‪ ،‬ت ‪ ،‬د‪ .‬محمود الربيعي ‪ ،‬دار المعارف ‪ ،‬مصر ‪،‬‬ ‫‪ㄴ-‬‬
‫ط‪ ، 1‬د ‪ .‬ت‬
‫جماليات النثر العربي الفني ‪ ،‬طراد الكبيسي ‪ ،‬دار الشؤون الثقافية ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬سلسلة الموسوعة الصغيرة‬ ‫‪ㄷ-‬‬
‫‪ ،‬ع (‪ ، )442‬ط‪2000 ، 1‬‬
‫جمهورية افالطون ‪ ،‬ترجمة ودراسة ‪ ،‬د ‪ .‬فؤاد زكريا ‪ ،‬الهيأة المصرية العامة للكتاب ‪ ،‬مصر ‪ ،‬ط‪، 1‬‬ ‫‪ㄹ-‬‬
‫‪. 1974‬‬
‫الحوار القصصي " تقنياته وعالقاته السردية " ‪ ،‬فاتح عبد السالم ‪ ،‬المؤسسة العربية للدراسات والنشر‪،‬‬ ‫‪ㅁ-‬‬
‫بيروت ‪ ،‬ط‪. 1990 ، 1‬‬

‫خطاب الحكاية ‪ ،‬جيرار جينيت ‪ ،‬ت ‪ ،‬محمد معتصم وعبد الجليل االزدي وعمر حلي ‪ ،‬الهيئة العامة‬ ‫‪ㅂ-‬‬
‫للمطابع االميرية‪ ،‬مصر ‪ ،‬ط‪1997 ، 2‬‬

‫درجة الصفر للكتابة ‪ ،‬روالن بارت ‪ ،‬ت ‪ ،‬محمد برادة ‪ ،‬دار الطليعة للطباعة والنشر ‪ ،‬بيروت ‪ ،‬ط‬ ‫‪ㅅ-‬‬
‫‪. 1981 ، 1‬‬
‫دليل الدراسات االسلوبية ‪ ،‬د‪ .‬جوزيف ميشال شريم ‪ ،‬المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر والتوزيع ‪،‬‬ ‫‪ㅇ-‬‬
‫بيروت ‪ ،‬ط‪. 1984 ، 1‬‬
‫دليل الناقد االدبي ‪ ،‬د‪ .‬ميجان الرويلي و د‪ .‬سعد البازعي ‪ ،‬المركز الثقافي العربي – بيروت ‪ ،‬ط‪، 2‬‬ ‫‪ㅈ-‬‬
‫‪. 2000‬‬
‫دينامية النص " تنظير وانجاز " ‪ ،‬د ‪ .‬محمد مفتاح ‪ ،‬المركز الثقافي العربي ‪ ،‬بيروت ‪ ،‬ط‪. 1990 ، 2‬‬ ‫‪ㅊ-‬‬
‫الراوي ‪ ،‬الموقع والشكل " بحث في السرد الروائي " ‪ ،‬يمنى العيد ‪ ،‬مؤسسة االبحاث العربية ‪ ،‬بيروت‬ ‫‪ㅋ-‬‬
‫– لبنان ‪ ،‬ط‪. 1986 ، 1‬‬
‫رسم الشخصيات في روايات حنا مينا ‪ ،‬فلاير كامل سماحة ‪ ،‬المؤسسة العربية للدراسات والنشر ‪،‬‬ ‫‪ㅌ-‬‬
‫بيروت ‪ ،‬ط‪. 1999 ، 1‬‬
‫الرؤيا االبداعية ‪ ،‬هاسكل بلوك و هيرمان سالنجر ‪ ،‬ت ‪ ،‬أسعد حليم ‪ ،‬مراجعة ‪ :‬د ‪ .‬محمد مندور ‪،‬‬ ‫‪ㅍ-‬‬
‫مكتبة نهضة مصر ‪ ،‬القاهرة ‪ ،‬ط‪. 1966 ، 1‬‬
‫الرواية بين النظرية والتطبيق او مغامرة نبيل سليمان في ( المسلة ) ‪ ،‬راكز احمد ‪ ،‬دار الحوار للنشر‬ ‫‪ㅎ-‬‬
‫والتوزيع ‪ ،‬سوريا ‪ ،‬ط‪. 1995 ، 1‬‬
‫الرواية الفرنسية الجديدة ‪ ،‬نهاد التكرلي ‪ ،‬دار الشؤون الثقافية العامة ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬الموسوعة الصغيرة ‪ ،‬ع‬ ‫‪ㄱ-‬‬
‫( ‪ ) 166‬و ( ‪ ( 1985 ، ) 167‬الجزء االول والثاني ) ‪.‬‬
‫الرواية والتراث السردي ‪ ،‬سعيد يقطين ‪ ،‬المركز الثقافي العربي‪ ،‬بيروت ‪ ،‬ط‪1992 ، 1‬‬ ‫‪ㄴ-‬‬

‫‪362‬‬
 ‫الرواية وصنعة كتابة الرواية ‪ ،‬ادوارد بلشن ‪ ،‬ت ‪ ،‬سامي محمد ‪ ،‬دار الجاحظ ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬الموسوعة‬ ‫‪ㄷ-‬‬
‫الصغيرة ‪ ،‬ع (‪ ، )99‬ط‪. 1981 ، 1‬‬

‫الرواية والمكان ‪ ،‬ياسين النصير ‪ ،‬دار الحرية للطباعة ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬الموسوعة الصغيرة ‪ ،‬ع ( ‪، ، ) 57‬‬ ‫‪ㄹ-‬‬
‫ط‪1980 ، 1‬‬

‫السرد في روايات محمد زفزاف ‪ ،‬محمد عز الدين التازي ‪ ،‬دار الشؤون الثقافية العامة ‪ ،‬بغداد ‪،‬‬ ‫‪ㅁ-‬‬
‫والدار المغربية ( مشروع النشر المشترك ) ‪ ،‬ط‪ ، 1‬د ‪ .‬ت ‪.‬‬
‫السرد في الرواية المعاصرة " الرجل الذي فقد ظله نموذجاً " ‪ ،‬د‪ .‬عبد الرحيم الكردي ‪ ،‬تقديم ‪ :‬طه‬ ‫‪ㅂ-‬‬
‫وادي ‪ ،‬دار الثقافة للطباعة والنشر ‪ ،‬القاهرة ‪ ،‬ط‪. 1992 ، 1‬‬
‫السردية ‪ ،‬محاضرات د‪ .‬عبد اهلل ابراهيم على طلبة الماجستير في كلية التربية – الجامعة المستنصرية ‪،‬‬ ‫‪ㅅ-‬‬
‫مدونة استاذي المشرف د‪ .‬قيس حمزة فالح ‪.‬‬
‫السردية العربية ‪ ،‬د‪ .‬عبد اهلل ابرهيم ‪ ، ،‬المركز الثقافي العربي – بيروت ‪ ،‬ط‪1992 ، 1‬‬ ‫‪ㅇ-‬‬
‫السينما آلة وفن " تطور فن السينما " ‪ ،‬البرت فولوتون ‪ ،‬ت ‪ ،‬صالح عز الدين وفؤاد كامل ‪ ،‬مراجعة‬ ‫‪ㅈ-‬‬
‫وتقديم ‪ ،‬عبد الحليم الشبالوي ‪ ،‬مكتبة مصر ‪ ،‬ومكتبة الفنون الدرامية ‪ ،‬ع (‪ ، )18‬ط‪. 1962 ، 1‬‬
‫السيميائية والنص االدبي ‪ ،‬أعمال ملتقى معهد اللغة العربية وآدابها ‪ ،‬مجموعة باحثين ‪ ،‬جامعة عنابة‬ ‫‪ㅊ-‬‬
‫باجي مختار ‪ 17 / 15 ،‬ماي ‪ ، 1995‬منشورات جامعة عنابة باجي مختار – الجزائر ‪.‬‬
‫الشعرية ‪ ،‬تزيفتيان تودوروف ‪ ،‬ت ‪ ،‬شكري المبخوت ورجاء سالمة دار توبقال للنشر ‪ ،‬والدار‬ ‫‪ㅋ-‬‬
‫البيضاء – المغرب ‪ ،‬ط‪. 1990 ، 1‬‬
‫شعرية التأليف ‪ ،‬بوريس أوسبنسكي ‪ ،‬ت ‪ ،‬سعيد الغانمي و د ‪ .‬ناصر حالوي ‪ ،‬المجلس االعلى ‪،‬‬ ‫‪ㅌ-‬‬
‫المشروع القومي للترجمة والنشر ‪ ،‬القاهرة ‪ ،‬ط‪. 1990 ، 1‬‬
‫صنعة الرواية ‪ ،‬بيرسي لوبوك ‪ ،‬ت ‪ ،‬عبد الستار جواد ‪ ،‬دار الرشيد للنشر ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ط‪. 1981 ، 1‬‬ ‫‪ㅍ-‬‬
‫الصوت اآلخر " الجوهر الحواري للخطاب االدبي " ‪ ،‬فاضل ثامر ‪ ،‬دار الشؤون الثقافية العامة ‪ ،‬بغداد‬ ‫‪ㅎ-‬‬
‫‪ ،‬ط‪. 1992 ، 1‬‬
‫عالم الرواية ‪ ،‬روالن بورونوف و لاير أونيليه ‪ ،‬ت ‪ ،‬نهاد التكرلي ‪ ،‬دار الشؤون الثقافية العامة ‪ ،‬بغداد‬ ‫‪ㄱ-‬‬
‫‪ ،‬ط‪. 1991 ، 1‬‬
‫عصر البنيوية من ليفي شتراوس الى فوكو ‪ ،‬اديت كيروزيل ‪ ،‬ت ‪ ،‬جابر عصفور ‪ ،‬دار آفاق عربية ‪،‬‬ ‫‪ㄴ-‬‬
‫بغداد ‪ ،‬ط‪. 1991 ، 1‬‬
‫علم االشارة ‪ ،‬بير جيرو ‪ ،‬ت ‪ ،‬منذر عياشي ‪ ،‬قدم له ‪ ،‬د ‪ .‬مازن الوعر ‪ ،‬دار طالس للدراسات‬ ‫‪ㄷ-‬‬
‫والترجمة و النشر ‪ ،‬سوريا ‪ ،‬د ‪ .‬ط ‪. 1992 ،‬‬

‫‪363‬‬
 ‫علم االصوات العام ( اصوات اللغة العربية ) ‪ ،‬بسام بركة ‪ ،‬مركز االنماء القومي ‪ ،‬بيروت ‪ ،‬ط‪ ، 1‬د‬ ‫‪ㄹ-‬‬
‫‪.‬ت‪.‬‬
‫علم النص ‪ ،‬جوليا كريستيفا ‪ ،‬ت ‪ ،‬فريد الزاهي ‪ ،‬مراجعة ‪ :‬عبد الجليل ناظم ‪ ،‬دار توبقال للنشر ‪،‬‬ ‫‪ㅁ-‬‬
‫الدار البيضاء ‪ ،‬ط‪. 1991 ، 1‬‬
‫عناصر القصة ‪ ،‬روبرت شولز ‪ ،‬ت ‪ ،‬محمود منقذ الهاشمي ‪ ،‬دار طالس للدراسات والترجمة والنشر‬ ‫‪ㅂ-‬‬
‫‪ ،‬دمشق ‪ -‬سوريا ‪ ،‬ط‪. 1988 ، 1‬‬
‫عودة الى خطاب الحكاية ‪ ،‬جيرار جينيت ‪ ،‬ت ‪ ،‬محمد معتصم ‪ ،‬مراجعة ‪ :‬سعيد يقطين‪ ،‬المركز‬ ‫‪ㅅ-‬‬
‫الثقافي العربي ‪ ،‬بيروت ‪ ،‬ط‪. 2000 ، 1‬‬
‫الغائب " دراسة في مقامة للحريري " ‪ ،‬عبد الفتاح كيليطو ‪ ،‬دار توبقال ‪ ،‬الدار البيضاء– المغرب ‪ ،‬ط‪1‬‬ ‫‪ㅇ-‬‬
‫‪.1987 ،‬‬

‫الغاية واالسلوب " دراسات وقراءات نقدية في السرد العربي الحديث في االردن " ‪ ،‬غسان عبد الخالق‬ ‫‪ㅈ-‬‬
‫اسماعيل ‪ ،‬مطابع الدستور التجارية ‪ ،‬االردن ‪ ،‬ط‪. 2000 ، 1‬‬

‫الفضاء الروائي عند جبرا ابراهيم جبرا ‪ ،‬د ‪ .‬ابراهيم جنداري ‪ ،‬دار الشؤون الثقافية العامة ‪ ،‬بغداد ‪،‬‬ ‫‪ㅊ-‬‬
‫ط‪. 2001 ، 1‬‬

‫فن الرواية العربية بين خصوصية وتحيز الخطاب ‪ ،‬د ‪ .‬يمنى العيد ‪ ،‬دار اآلداب – بيروت ‪ ،‬ط‪، 1‬‬ ‫‪ㅋ-‬‬
‫‪. 1998‬‬

‫فن الشعر ‪ ،‬أرسطو طاليس ‪ ،‬تح ‪ ،‬شكري محمد عياد ‪ ،‬دار الكتاب العربي للطباعة والنشر ‪ ،‬القاهرة ‪،‬‬ ‫‪ㅌ-‬‬
‫‪1967‬‬

‫فن الشعر ‪ ،‬ارسطو طاليس ‪ ،‬تح ‪ ،‬عبد الرحمن بدوي ‪ ،‬دار الثقافة ‪ ،‬بيروت – لبنان ‪ ،‬ط‪. 1973 ، 2‬‬ ‫‪ㅍ-‬‬

‫فن القصة ‪ ،‬محمد يوسف نجم ‪ ،‬دار بيروت للطباعة والنشر ‪ ،‬بيروت ‪ ،‬ط‪. 1956 ، 1‬‬ ‫‪ㅎ-‬‬
‫في أدبنا القصصي المعاصر ‪ ،‬د‪ .‬شجاع مسلم العاني ‪ ،‬دار الشؤون الثقافية العامة ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ط ‪، 1‬‬ ‫‪ㄱ-‬‬
‫‪. 1989‬‬
‫في أصول الخطاب النقدي الجديد ‪ ،‬مجموعة باحثين غربيين ‪ ،‬ت ‪ ،‬احمد المديني ‪ ،‬دار الشؤون الثقافية‬ ‫‪ㄴ-‬‬
‫العامة ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ط‪. 1987 ، 1‬‬

‫في البنيوية التركيبية " دراسة في منهج لوسيات غولدمان " ‪ ،‬د ‪ .‬جمال شحيد ‪ ،‬دار ابن رشد للطباعة‬ ‫‪ㄷ-‬‬
‫والنشر ‪ ،‬بيروت ‪ ،‬ط‪. 1982 ، 1‬‬

‫‪364‬‬
 ‫في التنظير والممارسة " دراسات في الرواية المغربية " ‪ ،‬حميد لحمداني ‪ ،‬الدار العربية للكتاب ‪،‬‬ ‫‪ㄹ-‬‬
‫تونس ‪ ،‬ط‪. 1993 ، 1‬‬

‫في الخطاب السردي " نظرية غريمان ‪ " Grimas‬محمد الناصر العجيمي ‪ ،‬الدار العربية للكتاب ‪،‬‬ ‫‪ㅁ-‬‬
‫تونس ‪ ،‬ط‪. 1993 ، 1‬‬

‫في معرفة النص ( دراسات في النقد االدبي ) ‪ ،‬د‪ .‬حكمت صباغ الخطيب ‪ " ،‬يمنى العيد " ‪ ،‬دار االفاق‬ ‫‪ㅂ-‬‬
‫الجديدة ‪ ،‬بيروت ‪ ،‬ودار الثقافة‪ ،‬الدار البيضاء ‪ ،‬ط‪. 1984 ، 2‬‬

‫في نظرية االدب ‪ ،‬د‪ .‬شكري عزيز ماضي ‪ ،‬دار الحداثة للطباعة والنشر والتوزيع ‪ ،‬بيروت – لبنان‬ ‫‪ㅅ-‬‬
‫‪ ،‬ط‪. 1986 ، 1‬‬

‫في نظرية الرواية " بحث في تقنيات السرد " ‪ ،‬د ‪ .‬عبد الملك مرتاض ‪ ،‬سلسلة عالم المعرفة ‪ ،‬ع (‬ ‫‪ㅇ-‬‬
‫‪ ، ) 240‬الرسالة ‪ ،‬الكويت ‪ ،‬ط‪. 1998 ، 1‬‬

‫قال الراوي ‪ ،‬سعيد يقطين ‪ ،‬المركز الثقافي العربي ‪ ،‬بيروت ‪ ،‬ط‪. 1997 ، 1‬‬ ‫‪ㅈ-‬‬

‫قاموس اللسانيات ‪ ،‬د‪ .‬عبد السالم المسدي ‪ ،‬الدار العربية للكتاب ‪ ،‬تونس ‪ ،‬ط‪. 1984 ، 1‬‬ ‫‪ㅊ-‬‬

‫قراءة الرواية " نماذج من نجيب محفوظ " ‪ ،‬د ‪ .‬محمود الربيعي ‪ ،‬دار المعارف ‪ ،‬مصر‪ ،‬د ‪ .‬ط ‪ ،‬د ‪.‬‬ ‫‪ㅋ-‬‬
‫ت‪.‬‬

‫القصص الشعبي العراقي في ضوء المنهج المورفولوجي ‪ ،‬داود سلمان الشويلي ‪ ،‬دار الشؤون الثقافية‬ ‫‪ㅌ-‬‬
‫العامة ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬الموسوعة الصغيرة ‪ ،‬ع ( ‪. 1986 ، ) 219‬‬

‫قضايا الرواية الحديثة ‪ ،‬جان ريكاردو ‪ ،‬ت ‪ ،‬صباح الجهيم ‪ ،‬منشورات وزارة الثقافة واالرشاد القومي‬ ‫‪ㅍ-‬‬
‫‪ ،‬دمشق ‪ ،‬ط‪. 1977 ، 1‬‬

‫قضايا الشعرية ‪ :‬رومان ياكبسون ‪ ،‬ت ‪ ،‬محمد الولي ومبارك حنون ‪ ،‬دار توبقال للنشر‪ ،‬الدار البيضاء‬ ‫‪ㅎ-‬‬
‫– المغرب ‪ ،‬ط‪1988 ، 1‬‬

‫قضايا الفن االبداعي عند ديستوفسكي ‪ ،‬ميخائيل باختين ‪ ،‬ت ‪ ،‬د‪ .‬جميل نصيف التكريتي ‪ ،‬مراجعة ‪ ،‬د‪.‬‬ ‫‪ㄱ-‬‬
‫حياة شرارة ‪ ،‬دار الشؤون الثقافية العامة ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ط‪. 1986 ، 1‬‬

‫قضية البنيوية " دراسة ونماذج " ‪ ،‬د‪ .‬عبد السالم المسدي ‪ ،‬الدار العربية للكتاب ‪ ،‬تونس‪ ،‬ط‪، 1‬‬ ‫‪ㄴ-‬‬
‫‪. 1991‬‬

‫‪365‬‬
 ‫الكالم والخبر " مقدمة للسرد العربي " ‪ ،‬د ‪ .‬سعيد يقطين ‪ ،‬المركز الثقافي العربي ‪،‬بيروت ‪ ،‬ط‪، 1‬‬ ‫‪ㄷ-‬‬
‫‪. 1998‬‬

‫كلمات ‪ ،‬د ‪ .‬علي جواد الطاهر ‪ ،‬دار الشؤون الثقافية العام ‪ ،‬بغـداد ‪ ،‬ط‪. 1997 ، 1‬‬ ‫‪ㄹ-‬‬

‫الكلمة في الرواية ‪ ،‬ميخائيل باختين ‪ ،‬ت ‪ ،‬يوسف حالق ‪ ،‬منشورات وزارة الثقافة‪،‬سورية ‪ ،‬ط‪، 1‬‬ ‫‪ㅁ-‬‬
‫‪. 1988‬‬

‫اللغة الثانية ‪ ،‬فاضل ثامر ‪ ،‬المركز الثقافي العربي ‪ ،‬بيروت ‪ ،‬ط‪. 1994 ، 1‬‬ ‫‪ㅂ-‬‬

‫اللغة والحضارة ‪ ،‬د‪ .‬ابراهيم السامرائي ‪ ،‬المؤسسة العربية للدراسات والنشر ‪ ،‬بيروت ‪ ،‬ط‪1977 ، 1‬‬ ‫‪ㅅ-‬‬
‫‪.‬‬

‫الماركسية وفلسفة اللغة ‪ ،‬ميخائيل باختين ‪ ،‬ت ‪ ،‬يمنى العيد ومحمد البكري ‪ ،‬دار توبقال للنشر ‪،‬‬ ‫‪ㅇ-‬‬
‫المغرب ‪،‬ط‪. 1986 ، 1‬‬
‫المبدأ الحواري " دراسة في فكر ميخائيل باختين " ‪ ،‬تودروف ‪ ،‬ت ‪ ،‬فخري صالح ‪ ،‬دار الشؤون‬ ‫‪ㅈ-‬‬
‫الثقافية العامة ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ط‪. 1992 ، 1‬‬
‫المتاهات ‪ ،‬جالل الخياط ‪ ،‬دار الشؤون الثقافية العامة ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ط‪. 2000 ، 1‬‬ ‫‪ㅊ-‬‬
‫المتخيل السردي ‪ ،‬عبد اهلل ابراهيم ‪ ،‬المركز الثقافي العربي ‪ ،‬بيروت ‪ ،‬ط‪. 1990 ، 1‬‬ ‫‪ㅋ-‬‬
‫مدارات نقدية في اشكالية النقد والحداثة واالبداع ‪ ،‬فاضل ثامر ‪ ،‬دار الشوؤن الثقافية العامة ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ط‬ ‫‪ㅌ-‬‬
‫‪. 1987 ، 1‬‬
‫مدخل الى االدب العجائبي ‪ ،‬تزيفتيان تودروف ‪ ،‬ت ‪ ،‬الصديق بو عالم ‪ ،‬دار شرقيات للطباعة والنشر ‪،‬‬ ‫‪ㅍ-‬‬
‫القاهرة ‪ ،‬ط‪. 1994 ، 1‬‬
‫مدخل الى التحليل البنيوي للقصص ‪ ،‬روالن بارت ‪ ،‬ت ‪ ،‬د‪ .‬منذر عياشي ‪ ،‬مركز االنماء الحضاري ‪،‬‬ ‫‪ㅎ-‬‬
‫بيروت ‪ ،‬ط‪. 1993 ، 1‬‬
‫مدخل الى التحليل البنيوي للنصوص ‪ ،‬دليلة مرسلي وأخريات ‪ ،‬دار الحداثة ‪ ،‬المغرب ‪ ،‬ط‪، 1‬‬ ‫‪ㄱ-‬‬
‫‪. 1985‬‬
‫مدخل الى نظرية القصة ‪ ،‬جميل شاكر وسمير المرزوقي ‪ ،‬دار الشؤون الثقافية العامة‪،‬بغداد ‪ ،‬د ‪ .‬ط ‪،‬‬ ‫‪ㄴ-‬‬
‫‪. 1986‬‬
‫مدخل لجامع النص ‪ ،‬جيرار جينيت ‪ ،‬ت ‪ ،‬عبد الرجمن أيوب ‪ ،‬دار الشؤون الثقافية العامة ‪ ،‬بغداد ‪،‬‬ ‫‪ㄷ-‬‬
‫ودار توبقال ‪ ،‬المغرب ‪ ،‬د ‪ .‬ط ‪ ،‬د ‪ .‬ت ‪.‬‬

‫‪366‬‬
‫مدخل لدراسة الرواية ‪ ،‬جيرمي هورثون ‪ ،‬ت ‪ ،‬غازي درويش عطية ‪ ،‬مراجعة ‪ ،‬د‪ .‬سلمان الواسطي ‪،‬‬ ‫‪ㄹ-‬‬
‫دار الشؤون الثقافية العامة ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ط‪. 1996 ، 1‬‬
‫مساجلة بصدد علم تشكل الحكاية ‪ ،‬كلود ليفي شتروس وفالديمير بروب ‪ ،‬ت ‪ ،‬محمد معتصم ‪ ،‬عيون‬ ‫‪ㅁ-‬‬
‫المقاالت ‪ ،‬الدار البيضاء ‪ ،‬ط‪. 1988 ، 1‬‬
‫مستويات دراسة النص الروائي ( مقاربة نظرية) ‪ ،‬د ‪.‬عبد العالي بوطيب ‪ ،‬األمنية ‪،‬دمشق‪،‬ط ‪، 1‬‬ ‫‪ㅂ-‬‬
‫‪. 1999‬‬
‫‪ ،‬د‬ ‫مشكالت المضمون والشكل في العمل االدبي ‪ ،‬إي ‪ .‬فينو غرادوف ‪ ،‬ت ‪ ،‬هشام الدجاني‪ ،‬د ‪ .‬مط‬ ‫‪ㅅ-‬‬
‫‪.‬ط ‪ ،‬د‪ .‬ت‪.‬‬
‫مشكلة البنية ‪ ،‬زكريا ابراهيم ‪ ،‬مكتبة مصر للطباعة ‪ ،‬القاهرة ‪،‬ط‪،1‬د‪.‬ت ‪.‬‬ ‫‪ㅇ-‬‬
‫المصطلحات األدبية الحديثة ( دراسة ومعجم انجليزي‪-‬عربي) ‪،‬محمد عناني ‪ ،‬مكتبة لبنان ناشرون ‪،‬‬ ‫‪ㅈ-‬‬
‫بيروت ‪ ،‬ط‪. 1996، 1‬‬
‫معايير تحليل االسلوب ‪ ،‬ميكائيل ريفاتير ‪ ،‬ت ‪ ،‬د‪ .‬حميد لحمداني ‪ ،‬دار النجاح الجديدة ‪ ،‬الدار البيضاء‬ ‫‪ㅊ-‬‬
‫‪ ،‬ط‪1993 ، 1‬‬
‫معجم الفن السينمائي ‪ ،‬احمد كامل مرسي ومجدي وهبة ‪ ،‬الهيأة المصرية العامة للكتاب ‪ ،‬مصر‪،‬ط‪، 1‬‬ ‫‪ㅋ-‬‬
‫‪. 1993‬‬
‫معجم المصطلحات األدبية ‪ ،‬ابراهيم فتحي ‪ ،‬لبنان ناشرون ‪ ،‬بيروت ‪،‬ط‪. 1999 ،1‬‬ ‫‪ㅌ-‬‬
‫معجم المصطلحات األدبية المعاصرة ‪ ،‬سعيد علوش ‪ ،‬دار الكتاب العربي ‪ ،‬بيروت ‪،‬ط‪. 1985 ، 1‬‬ ‫‪ㅍ-‬‬
‫معجم المصطلحات العربية في اللغة واالدب ‪ ،‬مجدي وهبة ومراد كامل المهندس ‪،‬مكتبة لبنان ‪ ،‬بيروت‬ ‫‪ㅎ-‬‬
‫‪.1979،‬‬
‫معجم المصطلحات اللغوية واألدبية ‪ ،‬د‪.‬علية عزت عياد ‪ ،‬دار المريخ للنشر ‪ ،‬الرياض‪ ،‬ط‪، 1‬‬ ‫‪ㄱ-‬‬
‫‪. 1984‬‬

‫معجم النقد العربي القديم ‪ ،‬د‪.‬أحمد مطلوب ‪ ،‬دار الشؤون الثقافية العامة ‪ ،‬بغداد ‪،‬ط‪. 1989 ، 1‬‬ ‫‪ㄴ-‬‬
‫( جزآن ) ‪.‬‬
‫معرفة االخر ( مدخل الى المناهج النقدية الحديثة ) ‪،‬عبد اهلل ابراهيم وسعيد الغانمي وعواد علي‬ ‫‪ㄷ-‬‬
‫‪،‬المركز الثقافي العربي ‪ ،‬بيروت ‪،‬ط‪. 1990 ، 1‬‬
‫المفارقة ‪ ،‬د‪.‬سي ‪.‬ميويك ‪ ،‬ت ‪ ،‬د‪.‬عبد الواحد لؤلؤة ‪،‬دار المأمون للترجمة والنشر ‪ ،‬بغداد‪،‬ط‪ ، 2‬د ‪ .‬ت‬ ‫‪ㄹ-‬‬
‫مفاهيم الشعرية ‪ ،‬حسن ناظم ‪،‬المركز الثقافي العربي ‪ ،‬بيروت ‪،‬ط‪. 1994، 1‬‬ ‫‪ㅁ-‬‬
‫مفهومات في بنية النص ‪ ،‬مجموعة من األبحاث لكتاب غربيين ‪ ،‬ت ‪ ،‬د‪ .‬وائل بركات ‪ ،‬دار معد‬ ‫‪ㅂ-‬‬
‫للطباعة والنشر والتوزيع – سورية ‪ ،‬ط‪. 1996 ، 1‬‬

‫‪367‬‬
 ‫المقامات ( السرد واألنساق الثقافية ) ‪ ،‬عبد الفتاح كيليطو ‪ ،‬ت ‪ ،‬عبد الكبير الشرقاوي ‪ ،‬دار توبقال‬ ‫‪ㅅ-‬‬
‫للنشر ‪ ،‬الدار البيضاء ‪،‬ط‪. 1993 ، 1‬‬
‫مقامات السيوطي ( دراسة ) ‪ ،‬د‪ .‬عبد الملك مرتاض ‪ ،‬اتحاد الكتاب العرب ‪ ،‬دمشق ‪ ،‬ط‪. 1996 ، 1‬‬ ‫‪ㅇ-‬‬
‫مقدمة في علم المصطلح ‪ ،‬د‪ .‬علي القاسمي ‪ ،‬دار الحرية للطباعة ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬سلسلة الموسوعة الصغيرة‬ ‫‪ㅈ-‬‬
‫‪ ،‬ع ( ‪. 1985 ، ) 169‬‬
‫مقدمة في نظريات الخطاب ‪ ،‬ديان مكدونيل ‪ ،‬ت ‪ ،‬د ‪ .‬عز الدين اسماعيل ‪ ،‬المكتبة االكاديمية ‪ ،‬القاهرة‬ ‫‪ㅊ-‬‬
‫‪ ،‬ط‪. 2001 ، 1‬‬
‫مقدمة في النظرية االدبية ‪ ،‬تيري أيفلتن ‪ ،‬ت ‪ ،‬ابراهيم جاسم العلي ‪ ،‬دار الشؤون الثقافية العامة ‪،‬‬ ‫‪ㅋ-‬‬
‫بغداد ‪ ،‬ط‪. 1992 ، 1‬‬
‫مقدمة في النقد االدبي ‪ ،‬د‪ .‬علي جواد الطاهر ‪،‬مط ‪ .‬المؤسسة العربية للدراسات والنشر ‪ ،‬بيروت ‪ ،‬ط‪2‬‬ ‫‪ㅌ-‬‬
‫‪. 1983 ،‬‬
‫الملحمية في الرواية العربية ‪ ،‬د ‪ .‬سعد عبد الحسين العتابي ‪ ،‬دار الشؤون الثقافية العامة‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ط‪، 1‬‬ ‫‪ㅍ-‬‬
‫‪. 2000‬‬
‫مورفولوجيا الحكاية الخرافية ‪ ،‬فالديمير بروب ‪ ،‬ت ‪ ،‬ابو بكر احمد باقادر وأحمد عبد الرحيم نصر ‪،‬‬ ‫‪ㅎ-‬‬
‫النادي االدبي الثقافي بجدة – السعودية ‪ ،‬ط‪. 1989 ، 1‬‬
‫مورفولوجيا الخرافة ‪ ،‬المؤلف السابق ‪ ،‬ت ‪ ،‬ابراهيم الخطيب ‪ ،‬الشركة المغربية للناشرين المتحدين ‪،‬‬ ‫‪ㄱ-‬‬
‫المغرب ‪ ،‬ط‪. 1986 ، 1‬‬
‫موسوعة نظرية االدب " اضاءة تاريخية على قضايا أساسية ‪ ،‬الصورة ‪ ،‬المنهج ‪ ،‬الطبع المتفرد" ‪،‬‬ ‫‪ㄴ-‬‬
‫مجموعة كتاب روس ‪ ،‬ت ‪ ،‬د‪ .‬جميل نصيف التكريتي ‪ ،‬دار الشؤون العامة‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ط‪. 1993 ، 1‬‬
‫النص االدبي تحليله وبناؤه ( مدخل اجرائي ) ‪ ،‬د‪ .‬ابراهيم خليل ‪ ،‬د‪ .‬مط ‪ ،‬ط‪. 1995 ، 1‬‬ ‫‪ㄷ-‬‬
‫النص الروائي " تقنيات ومناهج " بيرنار فاليط ‪ ،‬ت‪ ،‬رشيد بنحدو ‪ ،‬المجلس االعلى للثقافة ‪ ،‬المشروع‬ ‫‪ㄹ-‬‬
‫القومي للترجمة ‪ ،‬القاهرة ‪ ،‬ط‪. 1999 ، 1‬‬
‫النص السردي نحو سيميائيات لاليديولوجيا ‪ ،‬سعيد بنكراد ‪ ،‬دار االمان ‪ ،‬الرباط ‪ ،‬ط‪. 1996 ، 1‬‬ ‫‪ㅁ-‬‬
‫نظريات السرد الحديثة ‪ ،‬واالس مارتن ‪ ،‬ت ‪ ،‬د ‪ .‬حياة جاسم محمد ‪ ،‬مطبعة الهياة العامة لشؤون‬ ‫‪ㅂ-‬‬
‫المطابع االميرية ‪ ،‬القاهرة ‪ ،‬ط‪. 1998 ، 1‬‬
‫نظرية االدب ‪ ،‬رينيه ويليك و أوستن وارين ‪ ،‬ت ‪ ،‬محيي الدين صبحي ‪ ،‬المجلس االعلى للثقافة‬ ‫‪ㅅ-‬‬
‫والفنون – دمشق ‪ ،‬ط ‪ ، 3‬د ‪ .‬ت ‪.‬‬
‫النظرية االدبية المعاصرة ‪ ،‬رامان سلدن ‪ ،‬ت ‪ ،‬سعيد الغانمي ‪ ،‬المركز الثقافي العربي ‪ ،‬بيروت ‪ ،‬ط‬ ‫‪ㅇ-‬‬
‫‪.1996 ، 1‬‬
‫نظرية البنائية في النقد االدبي ‪ ،‬صالح فضل ‪ ،‬دار الشؤون الثقافية العامة ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬د ‪ .‬ط ‪.1987 ،‬‬ ‫‪ㅈ-‬‬

‫‪368‬‬
 ‫نظرية الرواية " دراسة لمناهج النقد االدبي في معالجة فن القصة " ‪ ،‬د‪ .‬السيد ابراهيم ‪ ،‬دار قباء‬ ‫‪ㅊ-‬‬
‫للطباعة والنشر ‪ ،‬القاهرة ‪ ،‬ط‪. 1998 ، 1‬‬
‫نظرية السرد " من وجهة النظر الى التبئير " ‪ ،‬مجموعة من االبحاث لكتاب غربيين ‪ ،‬ت‪ ،‬ناجي‬ ‫‪ㅋ-‬‬
‫مصطفى ‪ ،‬منشورات الحوار االكاديمي والجامعي ‪ ،‬الدار البيضاء ‪ ،‬ط‪1989 ، 1‬‬
‫نظرية المنهج الشكلي " نصوص الشكالنيين الروس " ‪ ،‬جمعها ‪ ،‬تودروف ‪ ،‬ت ‪ ،‬ابراهيم الخطيب ‪،‬‬ ‫‪ㅌ-‬‬
‫مطبعة مؤسسة االبحاث العربية ‪ ،‬بيروت – لبنان ‪ ،‬ط‪. 1982 ، 1‬‬
‫النقد االدبي ‪ ،‬احمد امين ‪ ،‬دار الكتاب العربي ‪ ،‬بيروت ‪ ،‬ط‪. 1967 ، 4‬‬ ‫‪ㅍ-‬‬
‫نقد اسنجابة القارئ " من الشكالنية الى ما بعد البنيوية " ‪ ،‬جين ‪ .‬ب تومبكنز ‪ ،‬ت ‪ ،‬حسن ناظم و علي‬ ‫‪ㅎ-‬‬
‫حاكم صالح ‪ ،‬مراجعة ‪ ،‬محمد جواد حسن الموسوي ‪ ،‬المجلس االعلى للثقافة ‪ ،‬المشروع القومي للترجمة ‪،‬‬
‫القاهرة ‪ ،‬ط‪1999 ، 1‬‬

‫النقد البنيوي والنص الروائي ‪ ،‬محمد سويرتي ‪ ،‬افريقيا الشرق ‪ ،‬المغرب ‪ ،‬ط‪ ، 1‬جزءان ‪. 1991 ،‬‬ ‫‪ㄱ-‬‬

‫النقد التطبيقي التحليلي ‪ ،‬د‪ .‬عدنان خالد عبد اهلل ‪ ،‬دار الشؤون الثقافية العامة ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ط‪. 1‬‬ ‫‪ㄴ-‬‬

‫النقد العربي نحو نظرية ثانية ‪ ،‬د‪ .‬مصطفى ناصف ‪ ،‬دار الرسالة ‪ ،‬الكويت ‪ ،‬سلسلة عالم المعرفة ‪ ،‬ع (‬ ‫‪ㄷ-‬‬
‫‪ ، )255‬ط‪. 2000 ، 1‬‬

‫النقد المزدوج ‪ ،‬عبد الكريم الخطيب ‪ ،‬دار العودة ‪ ،‬بيروت ‪ ،‬د ‪ .‬ط ‪ ،‬د ‪.‬ت ‪.‬‬ ‫‪ㄹ-‬‬

‫نقد النقد ( رواية تعلم ) ‪ ،‬تودروف ‪ ،‬ت ‪ ،‬د‪ .‬سامي سويدان ‪ ،‬مراجعة ‪ ،‬ليليان سويدان ‪ ،‬دار الشؤون‬ ‫‪ㅁ-‬‬
‫الثقافية العامة ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ط‪. 1986 ، 2‬‬

‫النقد واالسلوبية ‪ ،‬عدنان بن ذريل ‪ ،‬اتحاد الكتاب العرب ‪ ،‬دمشق ‪ ،‬ط‪1989 ، 1‬‬ ‫‪ㅂ-‬‬

‫الوجود والزمان والسرد فلسفة بول ريكور ‪ ،‬تحرير ‪ ،‬ديفيد وورد ‪ ،‬ت ‪ ،‬سعيد الغانمي ‪ ،‬المركز‬ ‫‪ㅅ-‬‬
‫الثقافي العربي ‪ ،‬بيروت ‪ ،‬ط‪. 1999 ، 1‬‬
‫الوجيز في دراسة القصص ‪ ،‬لين ويلتزند و زليري لويس ‪ ،‬ت ‪ ،‬عبد الجبار المطلبي ‪ ،‬دار الشؤون‬ ‫‪ㅇ-‬‬
‫الثقافية العامة ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬سلسلة الموسوعة الصغيرة ‪ ،‬ع ( ‪. 1983 ، ) 137‬‬

‫ثالثاً ‪ :‬االطاريح والرسائل الجامعية‬

‫بناء الرواية العربية في الكويت ‪ ،‬مهدي جبر صبر ‪ ،‬رسالة ماجستير ‪ ،‬كلية اآلداب ‪ ،‬جامعة البصرة ‪،‬‬ ‫‪ㅈ-‬‬
‫‪. 1989‬‬

‫‪369‬‬
‫البناء الفني في الرواية التاريخية العربية ‪ ،‬خالد سهر الساعدي ‪ ،‬رسالة ماجستير ‪ ،‬كلية اآلداب – جامعة‬ ‫‪ㅊ-‬‬
‫بغداد ‪. 1989 ،‬‬
‫البنية السردية في روايات عبد الرحمن مجيد الربيعي ‪ ،‬سعد عبد الحسين العتابي ‪ ،‬رسالة ماجستير ‪،‬‬ ‫‪ㅋ-‬‬
‫كلية التربية – الجامعة المستنصرية ‪. 1994 ،‬‬
‫تحوالت الشخصية في روايات عبد الرحمن منيف ‪ ،‬محمد عبد الحسين هويدي الخزاعي ‪ ،‬رسالة‬ ‫‪ㅌ-‬‬
‫ماجستير ‪ ،‬كلية التربية (ابن رشد ) – جامعة بغداد ‪. 1998 ،‬‬
‫الرواية والزمن " دراسة في بناء الزمن في الرواية العراقية " ‪ ،‬يحيى عارف الكبيسي ‪ ،‬رسالة‬ ‫‪ㅍ-‬‬
‫ماجستير ‪ ،‬كلية اآلداب ‪ -‬جامعة بغداد ‪. 1991 ،‬‬
‫السردية في النقد الروائي العراقي من ‪ ، 1996 – 1985‬احمد رشيد الدرة ‪ ،‬رسالة ماجستير ‪ ،‬كلية‬ ‫‪ㅎ-‬‬
‫التربية للبنات ‪ -‬جامعة بغداد ‪. 1997 ،‬‬
‫قصص الحيوان جنساً أدبياً " دراسة اجناسية سردية سيميائية في االدب المقارن " ‪ ،‬خالد سهر الساعدي‬ ‫‪ㄱ-‬‬
‫‪ ،‬اطروحة دكتوراه ‪ ،‬كلية اآلداب – الجامعة المستنصرية ‪. 2000 ،‬‬

‫رابعاً ‪ :‬المقاالت المنشورة في الدوريات‬

‫ابنية المتون في الرواية العربية ‪ ،‬د ‪ .‬عبد اهلل ابراهيم ‪ ،‬الحياة التونسية ‪ ،‬تونس ‪ ،‬ع (‪. 1991 ، )62‬‬ ‫‪ㄴ-‬‬
‫اتفاقات السرد ‪ ،‬جوناثان كلر ‪ ،‬ت ‪ ،‬محمد درويش ‪ ،‬االقالم ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ع ( ‪ ، ) 2 -1‬س‪. 1993 ، 28‬‬ ‫‪ㄷ-‬‬
‫اختالف المكان واحتماالت السرد ‪ ،‬د ‪ .‬مهند يونس ‪ ،‬االقالم ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ع ( ‪ ، ) 6-5‬س ‪. 1993 ، 28‬‬ ‫‪ㄹ-‬‬

‫اشكالية التناص بين جزيئيات الهيكل " مهدي عيسى الصقر وحكاية الجسمانيات والطبيعيات الخوان‬ ‫‪ㅁ-‬‬
‫الصفاء " ‪ ،‬سلمان كاصد ‪ ،‬اسفار ‪ ،‬بغداد ع ( ‪1995 ، ) 20 – 19‬‬

‫اصول مصطلح التناص في النقد العربي القديم ‪ ،‬د ‪ .‬فاضل عبود التميمي ‪ ،‬الموقف الثقافي ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ع‬ ‫‪ㅂ-‬‬
‫( ‪ ، )36‬س ‪. 2001 ، 5‬‬

‫أضواء على التجربة النقدية للناقد شجاع مسلم العاني ‪ ،‬اجرى الحوار وار بدر السالم ‪ ،‬آفاق عربية ‪،‬‬ ‫‪ㅅ-‬‬
‫بغداد ‪ ،‬ع ( ‪ ، ) 10 – 9‬س ‪. 2002 ، 26‬‬

‫اعطني اصطالحاً اعطك منهجاً ‪ ،‬او هبني منهجاً أهبك اصطالحاً ‪ ،‬د‪ .‬سعيد علوش ‪ ،‬االقالم ‪ ،‬بغداد ‪،‬‬ ‫‪ㅇ-‬‬
‫ع ( ‪ ، ) 9‬س ‪. 1986 ، 21‬‬

‫اكسير الكالم خطاب الحداثة في نظرية القة العربية القصيرة " محمد خضير وذاكرة العطار " ‪ ،‬د‪.‬‬ ‫‪ㅈ-‬‬
‫ضياء خضير ‪ ،‬الرافد ‪ ،‬االمارات ‪ ،‬ع ( ‪. 2001 ، )41‬‬

‫‪370‬‬
 ‫انماط السرد ‪ ،‬واين ‪ .‬سي ‪ .‬بوث ‪ ،‬ت ‪ ،‬محمود منقذ الهاشمي ‪ ،‬البحرين الثقافية ‪ ،‬البحرين ‪ ،‬ع (‬ ‫‪ㅊ-‬‬
‫‪. 2001 ، ) 30‬‬

‫البعد ووجهة النظر ‪ .‬مقالة في التصنيف ‪ ،‬واين ‪ .‬سي ‪ .‬بوث ‪ ،‬ت ‪ ،‬عالء العبادي ‪ ،‬الثقافة االجنبية ‪،‬‬ ‫‪ㅋ-‬‬
‫بغداد ‪ ،‬ع ( ‪. 1992 ، ) 2‬‬

‫بعض خصائص الخطاب السردي ‪ ،‬د ‪ .‬محمد مفتاح ‪ ،‬عالمات في النقد ‪ ،‬السعودية ‪ ،‬ج ‪ ، 35‬مج ‪، 9‬‬ ‫‪ㅌ-‬‬
‫‪. 2000‬‬

‫بناء الحدث في الفن القصصي ‪ ،‬رؤية تنظيرية ‪ ،-‬بقلم ‪ ،‬د‪ .‬صبري مسلم حمادي ‪ ،‬اليرموك ‪ ،‬األردن ‪،‬‬ ‫‪ㅍ-‬‬
‫ع (‪. 1998 ، )60‬‬

‫بنية الرواية والفيلم ‪ ،‬عبد اهلل ابراهيم ‪ ،‬افاق عربية ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ع(‪. 1993 ، )4‬‬ ‫‪ㅎ-‬‬

‫البنية الزمنية في رواية ذاكرة الجسد ‪ ،‬لألديبة احالم مستغانمي ‪ ،‬صالح مفقودة ‪ ،‬األقالم‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ع (‪)1‬‬ ‫‪ㄱ-‬‬
‫‪،‬س ‪. 1998 ، 33‬‬

‫البنية السردية وتعددية األصوات في الرواية العربية الحديثة ‪ ،‬فاضل ثامر ‪ ،‬األقالم‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ع ( ‪- 5‬‬ ‫‪ㄴ-‬‬
‫‪. 1997 ، ) 6‬‬

‫بنية الواقعي والملحمي في السرد القصصي ‪ ،‬النص والنص الغائب في قصص محمود جنداري ‪ ،‬فاضل‬ ‫‪ㄷ-‬‬
‫ثامر ‪ ،‬االديب المعاصر ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ع ( ‪. 1992 ، ) 44‬‬

‫التحليل البنيوي للسرد ‪ ،‬ت ‪ ،‬د‪ .‬سامية أسعد احمد ‪ ،‬االقالم ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ع (‪ ، ) 3‬س ‪. 1978 ، 4‬‬ ‫‪ㄹ-‬‬

‫التحليل التركيبي لمقامات الحريري ‪ ،‬د ‪.‬مالك المطلبي ‪ ،‬آفاق عربية ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ع (‪ ، ) 8‬س ‪، 15‬‬ ‫‪ㅁ-‬‬
‫‪. 1992‬‬

‫التحوالت السردي ‪ ،‬تودروف ‪ ،‬ت ‪ ،‬احمد ممو ‪ ،‬الثقافة االجنبية ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ع ( ‪ ، ) 1‬س ‪، 9‬‬ ‫‪ㅂ-‬‬
‫‪. 1989‬‬

‫التشكل المعرفي ‪ ،‬ثنائية الذات ‪ /‬االخر " اشكالية المصطلح النقدي ‪ ،‬الخطاب والنص " ‪ ،‬د ‪ .‬عبد اهلل‬ ‫‪ㅅ-‬‬
‫ابراهيم ‪ ،‬آفاق عربية ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ع ( ‪ ، ) 3‬س ‪. 1993 ، 18‬‬

‫تشكيل الفضاء في المتخيل الروائي ‪ ،‬عواد علي ‪ ،‬عمان – االردن ‪ ،‬ع (‪1997 ، )39‬‬ ‫‪ㅇ-‬‬

‫‪371‬‬
‫تطور النباء وادواته في الرواية العراقية ‪ ،‬د ‪ .‬شجاع مسلم العاني ‪ ،‬االقالم ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ع (‪، ) 12 – 11‬‬ ‫‪ㅈ-‬‬
‫‪. 1986‬‬
‫التعبير عن الذاتية في اللغة ‪ /‬تقويم المقاربة الوصفية ‪ ،‬كاترين كربرا – اوركيوني ‪ ،‬ت ‪ ،‬جورج ابو‬ ‫‪ㅊ-‬‬
‫صالح ‪ ،‬العرب والفكر العربي ‪ ،‬بيروت ‪ ،‬ع (‪. 1989 ، )7‬‬
‫التعددية في االصوات ونشأتها في الرواية العربية في العراق ‪ ،‬د ‪ .‬شجاع مسلم العاني ‪ ،‬االديب‬ ‫‪ㅋ-‬‬
‫المعاصر ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ع ( ‪. 2000 ، ) 50‬‬
‫تقنيات الزمن في السرد القصصي من زمن التخييل الى زمن الخطاب ‪ ،‬عواد علي ‪ ،‬االديب المعاصر ‪،‬‬ ‫‪ㅌ-‬‬
‫بغداد ‪ ،‬ع ( ‪. 1992، ) 44‬‬
‫تقنيات السرب القصصي من التدليل الى التأويل ‪ .‬بئر الداللة ‪ ،‬جدل االحالة وااليحاء ‪ ،‬د‪ .‬عبد اهلل‬ ‫‪ㅍ-‬‬
‫ابراهيم ‪ ،‬االديب المعاصر ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ع ( ‪. 1992 ، ) 44‬‬
‫التلقي الداخلي في المرويات السردية " حكاية الحجاج وصبيان الليل نموذجاً " ‪ ،‬د‪ .‬عبد اهلل ابراهيم ‪،‬‬ ‫‪ㅎ-‬‬
‫العلوم االنسانية ‪ ،‬كلية االداب ‪ ،‬جامعة البحرين ‪ ،‬ع ( ‪. 2000 ، ) 3‬‬
‫التناص نظرياً ‪ ،‬محمد رجب السامرائي ‪ ،‬الموقف الثقافي ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ع ( ‪ ، ) 16‬س ‪. 2001 ، 6‬‬ ‫‪ㄱ-‬‬
‫ثنائية النواة السردية في قصة " منزل النساء " ‪ ،‬باقر جاسم محمد ‪ ،‬االديب المعاصر‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ع (‬ ‫‪ㄴ-‬‬
‫‪1992 ، ) 44‬‬
‫حدود السرد ‪ ،‬جيرار جينيت ‪ ،‬ت ‪ ،‬بنعيسى بوحمالة ‪ ،‬آفاق ‪ ،‬المغرب ‪ ،‬ع ( ‪. 1988 ، ) 9 – 8‬‬ ‫‪ㄷ-‬‬
‫حوارية الشعر عند باختين ( قراءة في نصوص أمين صالح ) ‪ ،‬رشيد يحياوي ‪ ،‬البحرين الثقافية ‪،‬‬ ‫‪ㄹ-‬‬
‫البحرين ‪ ،‬ع ( ‪. 2001 ، ) 30‬‬
‫حول القيمة المهيمنة ‪ ،‬انور المرتجي ‪ ،‬عالم الفكر ‪ ،‬الكويت ‪ ،‬مج ‪ ، 18‬ع ( ‪. 1987 ، ) 1‬‬ ‫‪ㅁ-‬‬
‫حول مفهومي السرديات والسردية ‪ ،‬بقلم ‪ ،‬علوط محمـد ‪ ،‬الفيصل‪ ،‬السعوديــة ‪ ،‬ع ( ‪، ) 136‬‬ ‫‪ㅂ-‬‬
‫‪. 1988‬‬
‫الخطاب االدبي والنقد االسلوبي الحديث عند جورج مولينيه ‪ ،‬بسام بركة ‪ ،‬البحرين الثقافية ‪ ،‬البحرين ‪،‬‬ ‫‪ㅅ-‬‬
‫ع (‪2001 ، )30‬‬
‫دراسة االدب بين علم العالمة ونظرية االخبار ‪ ،‬د ‪ .‬رضا السويسي ‪ ،‬الحياة الثقافية ‪ ،‬تونس ‪ ،‬ع ( ‪) 8‬‬ ‫‪ㅇ-‬‬
‫‪ ،‬س ‪. 1976 ، 2‬‬
‫الرواية الفرنسية وتقنيات التجديد ‪ ،‬د‪ .‬مصباح احمد الصمد ‪ ،‬عالم الفكر ‪ ،‬الكويت ‪ ،‬م ‪ ، 20‬ع (‪، )4‬‬ ‫‪ㅈ-‬‬
‫‪. 1990‬‬
‫الرواية كائن لغوي ‪ ،‬د ‪ .‬منذر عياشي ‪ ،‬العلوم االنسانية ‪ ،‬كلية اآلداب ‪ ،‬جامعة البحرين‪ ،‬ع ( ‪، ) 3‬‬ ‫‪ㅊ-‬‬
‫‪. 2000‬‬
‫السرد الروائي والسرد الفلمي وضرورات المعالجة الفلمية ‪ ،‬فراس عبد الجليل ‪ ،‬الموقف الثقافي ‪ ،‬بغداد‬ ‫‪ㅋ-‬‬
‫‪ ،‬ع ( ‪ ، ) 32‬س ‪. 2001 ، 5‬‬

‫‪372‬‬
 ‫السرديات في النقد الروائي العراق ــي ‪ ،‬باقــر جاسم محمد ‪ ،‬االقالم ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ع (‪ ،)6 - 5‬س ‪، 28‬‬ ‫‪ㅌ-‬‬
‫‪. 1992‬‬
‫سردية الحكاية وحكاية السردية ‪ ،‬عبد الجبار داود البصري ‪ ،‬االقالم ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ع ( ‪ ، )6– 5‬س ‪، 28‬‬ ‫‪ㅍ-‬‬
‫‪. 1992‬‬
‫السرد والساردية في الفلم والقصص ‪ ،‬روبرت شولز ‪ ،‬ت ‪ ،‬سعيد الغانمي ‪ ،‬الثقافة االجنبية ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ع‬ ‫‪ㅎ-‬‬
‫( ‪. 1992 ، ) 2‬‬
‫السردية حدود المفهوم ‪ ،‬بول فيرون ‪ ،‬ت ‪ ،‬د ‪ .‬عبد اهلل ابراهيم ‪ ،‬الثقافة االجنبية ‪ ،‬بغداد‪ ،‬ع ( ‪، ) 2‬‬ ‫‪ㄱ-‬‬
‫‪. 1992‬‬
‫السردي والشعري ‪ ،‬صدوق نور الدين ‪ ،‬الفكر العربي المعاصر ‪ ،‬بيروت ‪ ،‬ع(‪. 1986،)38‬‬ ‫‪ㄴ-‬‬
‫الشعري والسردي ‪ ،‬د ‪ .‬محمد القاضي ‪ ،‬االقالم ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ع ( ‪. 1999 ، ) 9‬‬ ‫‪ㄷ-‬‬
‫صورة السارد والمسرود له من خالل " دنيا اهلل " نجيب محفوظ ‪ ،‬احمد السماوي ‪ ،‬الحياة الثقافية ‪،‬‬ ‫‪ㄹ-‬‬
‫تونس ‪ ،‬ع ( ‪. 1990 ، ) 56‬‬
‫علم االسلوب وصلته بعلم اللغة ‪ ،‬صالح فضل ‪ ،‬فصول ‪ ،‬القاهرة ‪ ،‬مج ‪ ، 5‬ع ( ‪. 1984 ، ) 1‬‬ ‫‪ㅁ-‬‬
‫عن اللغة والتكنيك في القصة والرواية ‪ ،‬نموذج تحليلي من يوسف ادريس ‪ :‬حسن البنا ‪ ،‬فصول –‬ ‫‪ㅂ-‬‬
‫القاهرة ‪ ،‬مج ‪ ، 5‬ع ( ‪. 1984 ، ) 1‬‬
‫عودة الى اشكالية المكان ‪ /‬الفضاء ‪ .‬المكان في النص المسرحي ‪ ،‬عواد علي ‪ ،‬عمان ‪ ،‬االردن ‪ ،‬ع (‬ ‫‪ㅅ-‬‬
‫‪. 1998 ، ) 41‬‬
‫الغرائبي في االقصوصة واشكالية المنهج ‪ ،‬احمد السماوي ‪ ،‬االقالم ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ع ( ‪ ، )2‬س ‪، 34‬‬ ‫‪ㅇ-‬‬
‫‪. 1999‬‬
‫فعلنة المصطلح " أما آن للمصطلح العربي ان يأخذ دوره ؟ " ‪ ،‬علي عبد الوهاب البقالي ‪ ،‬الرافد ‪،‬‬ ‫‪ㅈ-‬‬
‫االمارات ‪ ،‬ع ( ‪ ، ) 62‬س ‪. 2002 ، 9‬‬
‫القصة والخطاب في تحليل المسرود ‪ ،‬جوناثان كلر ‪ ،‬ت ‪ ،‬محمود منقذ الهاشمي ‪ ،‬البحرين الثقافية ‪،‬‬ ‫‪ㅊ-‬‬
‫البحرين ‪ ،‬ع ( ‪ ، ) 10‬س ‪.1996 ، 3‬‬
‫قص الحداثة ‪ ،‬نبيلة ابراهيم ‪ ،‬فصول ‪ ،‬القاهرة ‪ ،‬مج ‪ ، 6‬ع ( ‪ ، ) 4‬ج ‪. 1986 ، 2‬‬ ‫‪ㅋ-‬‬
‫كتابة السرد العربي ‪ ،‬سعيد يقطين ‪ ،‬عالمات في النقد ‪ ،‬السعودية ‪ ،‬ج‪ ، 35‬مج ‪. 2000 ، 9‬‬ ‫‪ㅌ-‬‬
‫كينونة المتوازي في رواية عطر التفاح ‪ ،‬مقداد مسعود ‪ ،‬االقالم ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ع (‪. 1997، )6-5‬‬ ‫‪ㅍ-‬‬
‫السانيات في خدمة اللغة العربية ‪ ،‬بحوث مؤتمر " اللسانيات في خدمة اللغة العربية " الجامعة التونسية ‪،‬‬ ‫‪ㅎ-‬‬
‫سلسلة اللسانيات ع (‪ ، )5‬العصرية ‪ ،‬تونس ‪. 1983 ،‬‬
‫اللغة المعيارية واللغة الشعرية ‪ ،‬يان موكارو فسكي ‪ ،‬ت ‪ ،‬الفت كمال الروبي ‪ ،‬فصول‪،‬القاهرة ‪،‬‬ ‫‪ㄱ-‬‬
‫المتكلم في حيز المتكلم ‪ ،‬التخييل في حيز التخييل " نظرة في قصص فهد الدويري " ‪ ،‬د‪ .‬ابراهيم عبد‬ ‫‪ㄴ-‬‬
‫اهلل غلوم ‪ ،‬العلوم االنسانية ‪ ،‬كلية اآلداب ‪ ،‬جامعة البحرين ‪ ،‬ع ( ‪. 2000 ، ) 3‬‬

‫‪373‬‬
‫المتكلم في الرواية ‪ ،‬ميخائيل باختين ‪ ،‬ت ‪ ،‬محمد برادة ‪ ،‬فصول – القاهرة ‪ ،‬مـج ‪ ، 5‬ج ‪ ، 1‬ع ( ‪) 3‬‬ ‫‪ㄷ-‬‬
‫‪1985 ،‬‬
‫مدخل الى التحليل البنيوي الشكلي للسرد ‪ ،‬يحيى عارف الكبيســي ‪ ،‬االقالم ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ع ( ‪، ) 6 – 5‬‬ ‫‪ㄹ-‬‬
‫‪. 1997‬‬
‫مدخل الى التحليل البنيوي للقصص ‪ ،‬روالن بارت ‪ ،‬تر ‪ :‬نخلة فريفر ‪ ،‬العرب والفكر العالمي ‪،‬‬ ‫‪ㅁ-‬‬
‫بيروت ‪ ،‬ع ( ‪. 1989 ، ) 5‬‬
‫مدخل للتحليل البنيوي للسرد ‪ ،‬روالن بارت ‪ ،‬تر ‪ :‬حسن بحراوي و بشير القمري و عبد الحميد عقار‬ ‫‪ㅂ-‬‬
‫‪ ،‬آفاق ‪ ،‬المغرب ‪ ،‬ع ( ‪. 1988 ، ) 9 – 8‬‬
‫مسألية القصة من خالل بعض النظريات الحديثة ‪ ،‬الرشيد الغزي ‪،‬الحياة الثقافية ‪ ،‬تونس‪ ،‬الجزء االول‬ ‫‪ㅅ-‬‬
‫‪ ،‬ع ( ‪ ، ) 1‬س ‪. 1976 ، 2‬‬
‫الجزء الثاني ‪ ،‬ع ( ‪ ، ) 1‬س ‪. 1977 ، 3‬‬
‫مساهمة في بويطيقيا البنية الروائية الجنونية ‪ ،‬محمد سويرتي ‪ ،‬عالم الفكر ‪ ،‬الكويت ‪ ،‬مج ‪ ، 18‬ع ( ‪)1‬‬ ‫‪ㅇ-‬‬
‫‪. 1987 ،‬‬
‫مستويات السرد بين التبئير الخارجي و التبئير الداخلي ‪ ،‬د ‪ .‬مهند يونس ‪ ،‬االقالم ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ع ( ‪- 5‬‬ ‫‪ㅈ-‬‬
‫‪. 1997 ، ) 6‬‬
‫مستويات النص الس ــردي ‪ ،‬جاب لينتفلت ‪ ،‬ت ‪ ،‬رشيد بنحدو ‪ ،‬آفاق ‪ ،‬المغرب ‪ ،‬ع ( ‪1988 ، ) 9 – 8‬‬ ‫‪ㅊ-‬‬
‫‪.‬‬
‫المصطلح النقدي بوصفه مدخال لخطاب جديد ‪ ،‬فاضل ثامر ‪ ،‬الرافد ‪ ،‬االمارات ‪ ،‬ع (‪ ، )62‬س‪، 9‬‬ ‫‪ㅋ-‬‬
‫‪. 2002‬‬
‫معجم لمصطلحات النقد الحديث ( قسم أول ) ‪ ،‬بقلم ‪ ،‬حمادي صمود ‪ ،‬حوليات الجامعة التونسية ‪ ،‬كلية‬ ‫‪ㅌ-‬‬
‫االداب والعلوم االنسانية ‪ ،‬تونس ‪ ،‬ع ( ‪.1977 ، ) 15‬‬
‫مفاهيم االدب بوصفها أطراً لالدراك النقدي ‪ ،‬حسن البنا عز الدين ‪ ،‬فصول ‪ ،‬القاهرة ‪ ،‬مج ‪ ، 6‬ع ( ‪3‬‬ ‫‪ㅍ-‬‬
‫) ‪. 1986 ،‬‬
‫مفهوم القارئ وفعل القراءة في النقد االدبي المعاصر ‪ ،‬د ‪ .‬محمد خرماش ‪ ،‬االقالم ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ع ( ‪) 5‬‬ ‫‪ㅎ-‬‬
‫‪ ،‬س ‪. 1999 ، 304‬‬
‫مقوالت السرد االدبي ‪ ،‬تودوروف ‪ ،‬ت ‪ ،‬الحسين سحبان وفؤاد صفا ‪ ،‬آفاق ‪ ،‬المغرب ‪ ،‬ع ( ‪-8‬‬ ‫‪ㄱ-‬‬
‫‪. 1988 ، ) 9‬‬
‫(المكان ‪ ،‬الفضاء ‪ ،‬الحيز ) من اجل فك االشتباك االصطالحي ‪ ،‬كريم رشيد ‪ ،‬عمان – االردن ‪ ،‬ع (‬ ‫‪ㄴ-‬‬
‫‪. 1999 ، )43‬‬
‫من آليات السرد العربي القديم ‪ ،‬طراد الكبيسي ‪ ،‬آفاق عربية ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ع ( ‪ ، ) 58‬س ‪، 17‬‬ ‫‪ㄷ-‬‬
‫‪. 1992‬‬

‫‪374‬‬
 ‫من قراءة النشأة الى قراءة التقبل ‪ ،‬حسين الواد ‪ ،‬فصول ‪ ،‬القاهرة ‪ ،‬مج ‪ ، 5‬ع ‪. 1984 ، 1‬‬ ‫‪ㄹ-‬‬
‫نحو نظرية نقد عربية حديثة ‪ ،‬اشكالية التنظير وفاعلية التطبيق ‪ ،‬د‪ .‬محمد صابر عبيد ‪ ،‬االقالم ‪ ،‬بغداد‬ ‫‪ㅁ-‬‬
‫‪ ،‬ع ( ‪ ، ) 6‬س ‪. 2000 ، 35‬‬
‫النص بناه ووظائفه " مقدمة أولية لعلم النص " ‪ ،‬تون أ ‪ .‬فان ديجك ‪ ،‬ت ‪ ،‬جورج ابو صالح ‪ ،‬العرب‬ ‫‪ㅂ-‬‬
‫والفكر العالمي ‪ ،‬ع ( ‪. 1989 ، ) 5‬‬
‫النص " البنية ‪ ،‬السياق " ‪ ،‬الطاهر رواينه ‪ ،‬اللغة واالدب ‪ ،‬معهد اللغة العربية ‪ ،‬جامعة الجزائر ‪ ،‬ع (‬ ‫‪ㅅ-‬‬
‫‪ ، ) 8‬ملتقى علم النص ‪. 1996 ،‬‬
‫نظرية النص عند جوليا كرستيفا ‪ ،‬اعداد ‪ ،‬بلعلي آمنة ‪ ،‬اللغة واالدب ‪ ،‬معهد اللغة العربية ‪ ،‬جامعة‬ ‫‪ㅇ-‬‬
‫الجزائر ‪ ،‬ع ( ‪. 1996 ، ) 8‬‬
‫وجهة النظر في الرواية المصرية ‪ ،‬انجيل بطرس سمعان ‪ ،‬فصول ‪ ،‬القاهرة ‪ ،‬مج ‪ ، 2‬ع ( ‪، ) 2‬‬ ‫‪ㅈ-‬‬
‫‪. 1982‬‬
‫وظائ ــف السرد في رواية االسر ‪ ،‬د‪ .‬رحمن غركان ‪ ،‬االديب المعاصر ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ع ( ‪، ) 50‬‬ ‫‪ㅊ-‬‬
‫‪. 2000‬‬
‫الوظيفتان اللغوية والمرجعية في الرواية المغربية ‪ ،‬سعيد علوش ‪ ،‬آفاق عربية ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ع ( ‪، ) 11‬‬ ‫‪ㅋ-‬‬
‫س ‪. 1990 ، 15‬‬
‫الوظيفة الهرمونطيقية لالبتعاد ‪ ،‬بول ريكور ‪ ،‬ت ‪ ،‬فاطمة الذهبي ‪ ،‬الموقف الثقافي ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ع ( ‪) 22‬‬ ‫‪ㅌ-‬‬
‫‪ ،‬س ‪. 199 ، 4‬‬
‫وقائع ندوة نقد النص االدبي ‪ ،‬كلية اآلداب ‪ ،‬قسم اللغة العربية ‪ ،‬الجامعة المستنصرية ‪ 25 – 23 ،‬ك‪1‬‬ ‫‪ㅍ-‬‬
‫‪. 1991 ،‬‬

‫‪375‬‬
 ‫خامساً ‪ :‬المقاالت المنشورة في الصحف‬

‫في همومنا النقدية ‪ ،‬عن أي روالن بارت نتحدث ؟ ‪ ،‬د ‪ .‬علي جعفر العالق ‪ ،‬جريدة الوحدة ‪ ،‬االردن ‪،‬‬ ‫‪ㅎ-‬‬
‫ع ( ‪ ، ) 5‬س ‪. 2002 ، 2‬‬
‫كلمة أخيرة في ( السردية و اشكاالتها ) ‪ ،‬د‪ .‬عبد االله احمد ‪ ،‬جريدة الثورة ‪ ،‬بغداد ‪ ،‬ع (‬ ‫‪ㄱ-‬‬
‫‪ 5 ، ) 8004‬آب ‪. 1992‬‬
‫من يخاف السردية ‪ ،‬فاضل ثامر ‪ ،‬جريدة الثورة ‪ ،‬ع ( ‪ ، ) 7979‬تموز ‪. 1992‬‬ ‫‪ㄴ-‬‬

‫المراجع األجنبية‬

‫‪1.‬‬ ‫‪Cuddon , J . A. Dictionary of Literary terms , Reviseded . London ,‬‬

‫‪Penguin Books , 1979 .‬‬

‫‪376‬‬
2. Gerald prince ;Narratology ;The Form and functioning of narrative
Mouton Poblishers , Berlin , New york . Amsterdam , 1982 .
3. Judy Pearsall ;The New Oxford, Oxford University press , 1999.
4. Philip stevick ;The theory of the Novel. the free Press , New york , 1967
5. Roger Fowler ;A dictionary of Modern critical terms , Rontedge & Kenga
paul , London , Heulecy and Bosten . 1973 .
6. Seymor chatman ;Story and Discourse , cornell University press , I thaca
and London , 1978 .

Abstract
The Narrative theory is western in origin , and is contemporarily
used in Arab critical canons . this theory has rendered many terms
that are currently used in our Arab critical writing an both the critical
and practical levels. to the best of our knowledge , there is neither a
critical study nor any dictionary that has treated this subject
according to the above perspectives .

377
 The variety of the “ narrative “ terms in Arab critical use has
“other’s “ ones , not ours. This is why the research worker has
undertaken to tackle the subject under the title “the Narrative term in
modern literary Arab criticism “ the study is not meant to be an
informative one; it deals with the European vision of Narration, ifs
trends and attitudes , and its effect an Arab critical writings .
The thesis falls into an introduction and three chapters. The
introduction is given to the problem of critical terms in generals.
Chapter one which is subdivided into two sections, is devoted to the
relation of narration with poetics together with the definitions of “
narration “ and its derivatives as well as the problem of “ narration “
in Arab critical writings.
Chapter two treats such terms as the “ narrator “ and “ narratee
“ the chapter also studies the attitudes of the study of these terms in
modern Arabic criticism. Chapter three, however, aims at the study of
the aspects of narration and its elements: event, time, characters, and
time the study of these elements falls into four sections, each is given to
one element.
The study is rounded up by a conclusion where the findings of the
study are introduced, and sugges times for further studies presented.

The Narrative term in

modern
Arabic literary critic

Atheists
By
Ahmed Raheem Kahreem AL-Kafajy

378
 To the council of the college of Education Babylon
university in partial Fulfillment of the Requirements of a
. master Degree in Literatures of the Arabic Language

Supervised By
Assistant Professor Dr.
Qays Hamza Faleh AL-Kafajy

Mars / 2003

379
 (

i
ii
iii

(
(

(
(

(
(