다큐멘터리 제작론

알랜 로젠탈

제1부 아이디어에서 초안까지

제1장 서론

지난 20년간, 다큐멘터리와 논픽션 영화제작 분야는 엄

청난 변화를 경험했다. 주제와 형식 그리고 다큐멘터리와
산업 영화가 제작되는 방식 자체의 변화가 이에 해당된다.
그러나 대학에서의 영화와 비디오 제작과목의 수적 증가
에도 불구하고 ‘새로운’ 영화를 기획하고, 창작하고, 쓰고,
감독하는 방법에 대해 설명한 책은 거의 없었다. 이 책의
목적은 바로 그런 간격을 메우고자 하는 것이다. 다큐멘터
리 영화제작의 기획부터 최종 제작까지 모든 과정을 상세
하고도 쉽게 설명하려는 것이다.
그러나 무엇보다도 이 책은 아이디어와 개념에 관한 책
이다. 이 책의 목적은 독자들로 하여금 카메라의 스위치를
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켜기 전에 영화를 하나의 전체로 생각하도록 도와주는 것
이다. 이같은 접근방법은 일견 당연하게 보일지 모르지만
실제 현실에서는 항상 그렇지만도 않다. 대다수의 사람들
이 먼저 영화판에 뛰어들어 몇 시간 동안 촬영을 하고, 그
다음에야 이것이 무엇을 의미하는지를 생각한다. 내가 보
기에 이것은 말 앞에 마차를 매는 것과 같다.
기본적으로 이 책은 영화 제작자가 날마다 부딪치는 문
제들을 다루고 있다. 즉 영화의 기획부터 완성까지, 예산
에서 배급까지, 검열과 정치적 문제부터 배급망 투입까지,
현지 촬영의 복합성부터 윤리와 도덕의 문제까지, 제작 스
태프와의 갈등에서 실제 인물과 그들의 복잡다단한 삶을
다루는 문제에 이르는 모든 문제들이 포함된다. 마지막으
로 이 책은 조사와 스타일의 문제, 다양한 접근방법 그리
고 새로운 기술의 도전에 대해서도 다르고 있다.
이 책은 장비에 대해서는 다루지 않는다. 이것은 의도적
으로 제외시켰는데 장비의 문제는 다른 책에서도 상세히
다루고 있을 뿐 아니라, 대부분의 영화 학교나 대학에서
가르치고 있기 때문이다. 여기서도 한 가지 문제는 있다.
대부분의 영화 학교에서는 불과 몇 년 전만 해도 생각할
수 없었던 기술 교육을 학생들에게 제공하고 있다. 졸업생
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들은 에이젠슈타인조차도 만져보지 못한 편집장비를 다룰
줄 안다. 그들은 나그라(Nagra)를 10분 안에 분리시켰다
다시 붙일 줄 알며, 네스터 알렌드로스(Nestor
Almendros)나 빌모스 스찌그몬트(Vilmos Szigmond) 같은
기술로 조명을 설치할 줄도 안다.
따라서 그들에게 더 이상 기술에 관한 지식을 제공할
필요는 없다. 그러나 학생들은 무엇을 말하고 어떻게 말할
것인가에 대해서는 잘 모르는 경향이 있다. 예컨대 다큐멘
터리 쓰기는 전체 과정에서 가장 취약한 과목인 경우가
많다. 이 책이 갖는 또 하나의 목적은 바로 그런 불균형을
메우려는 것이다.
이 책에서 의도적으로 제외시킨 또 하나의 주제는 다큐
멘터리의 역사 부분이다. 이것은 매우 중요한 주제이지만
나는 이 책의 독자들이 다큐멘터리 영화의 역사에 관해서
는 익숙하리라고 생각한다. 만일 그렇지 않다면 에릭 바누
의 Documentary : A History of The Non- Fiction Film
이 가장 좋은 입문서이다. 역사에 관해 어느 정도 알고 있
다면 또다시 반복할 필요는 없다.
만일 플래허티나 라이펜스탈, 제닝스, 메이슬즈, 드류,
리콕 그리고 펜베이커의 작품에 친숙하다면 당신은 이 분
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야에 대해 훌륭한 역사 지식을 갖고 있는 것이다. 따라서
이 책에서 나는 당신이 어려서부터 사실 영화에 대해 들
어봤고, 또 Nanook of the North가 캐나다 하키선수 이름
이 아니라 영화제목이라는 것쯤은 알고 있으리라고 가정
할 것이다.

시작

이 책은 내가 호주국립영화학교와 스탠포드 대학에서

학생들과 가졌던 토론과 세미나로부터 탄생했다. 그들은
기술에 대해서는 완벽하게 알고 있었지만 아이디어에는
관심이 없었다. 그들은 대부분 시네마 베리테의 전통속에
서 배웠기 때문에 한 학생의 표현대로 “생각하지 전에 찍
어라”라는 인식이 강했다.
시네마 베리테는 모든 영화 커리큘럼에서 엄청나게 중
요한 부분이다. 그러나 잘못 다루어지면 다른 분야, 특히
작품 집필에 부정적으로 작용할 수 있다. 다음이 바로 내
가 내린 결론이다. 시네마 베리테의 풍토에서 교육받은 학
생들은 다큐멘터리나 기업 영화의 기획에 대해서는 알지
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못하고, 대본을 쓰는 단계에 오면 완전히 방향을 잃고 만
다. 더욱이 이들은 현장에서 일어난 일에 대해 상당히 낭
만적인 시각을 갖고 있으며, 다큐멘터리 영화의 제작 과정
에 대해 완전히 비현실적인 생각을 소유하고 있다. 내가
다큐멘터리 감독의 주된 임무는 사람들의 이야기를 듣는
것이라고 조심스럽게 이야기하자 학생들은 내가 농담을
한다고 생각했다.
한 가지만은 분명했다. 학생들은 영화 제작 현실에 관해
서는 모든 것을 알고 있지만 다큐멘터리가 과연 무엇인가
에 대해서는 거의 무지하다는 것이다. 우리는 많은 토론을
했고, 그 과정에서 이 책이 태어나게 된 것이다.
처음에 나는 이 책에서 작품 쓰기만을 다루려고 했다.
그것이 가장 큰 문제였기 때문이다. 그러나 작품 쓰기의
목적이 무엇인지를 생각할 때 그것은 너무나 제한적임을
알게 되었다. 작품 쓰기는 단순히 아이디어와 해설의 문제
가 아니었다. 그것은 영화의 전체 개념에 관한 것이었다.
또한 문제를 보다 넓게 바라보면 다큐멘터리 감독도 작품
을 써야 하지 않는가? 감독들은 예기치 않은 상황에 대처
해야 한다. 현장에서 결정을 내려야 하는 경우도 있다. 편
집 과정에서도 수많은 방식 중에 한 가지로 방향을 정하
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기도 한다. 그렇다면 연출을 다루지 않고 작품 집필만을
다루는 책이 무슨 소용인가?
작품 쓰기와 연출은 다큐멘터리와 기업 영화 제작에서
서로 뗄 수 없는 관계에 있다. 어떤 사람은 쓰기만 하고
또 어떤 사람은 연출만하기도 한다. 그러나 많은 경우 한
사람이 두 가지 작업에 모두 관여하고 또 그럴 수밖에 없
다. 왜냐하면 이 둘 간의 영역이 불분명하기 때문이다. 따
라서 처음에는 나도 작품을 쓰는 문제에만 집중했지만 연
출 또한 다루지 않으면 안 된다는 결론을 내리게 되었다.

개괄

이 책은 다큐멘터리 영화의 자연스러운 진행 과정을 따

르고 있다. 먼저 아이디어에 관한 토론, 조사, 스크립트 구
성으로부터 시작해서 사전 제작과 제작 그리고 편집과 해
설쓰기를 심층적으로 다룬다. 제4부까지 읽고 나면 다큐멘
터리나 기업 영화의 준비와 제작 과정에 대해 알게 될 것
이다. 제5부는 몇 가지 뚜렷한 영화의 유형과 특수 기술에
대해 다루었다. 따라서 한 장에서는 역사 영화에 대해, 또
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한 장에서는 시네마 베리테에 대해 설명할 것이다. 마지막
‘정리’ 부분에서는 예산 확보와 경영 그리고 전체 과정에
관한 시각을 다룰 것이다.
이러한 구성 내에서 한두 가지 방향을 결정했다. 첫 번
째는 비디오와 영화의 주제에 관한 것이다. 이 책은 영화
와 비디오 제작자 모두를 위해 씌어졌다. 다큐멘터리를 영
화로 만들든, 비디오로 만들든 제작 과정과 접근 방법은
절반 정도는 동일할 것이다. 편집 과정에서만 다른 방식을
따르게 될 것이다. 비디오나 영화 중 한가지를 선택하는
이유에 대해서는 제3장에서 설명할 것이다. 그러나 접근
방법이나 대본 작성 그리고 연출은 둘 모두에 똑같이 적
용될 것이다.
이 책은 또한 다큐멘터리 영화 제작자나 다른 논픽션
영화 제작자 - 가령 기업, 여행, 교육 영화 등- 모두를 대
상으로 한다. 물론 이러한 영화들의 목적은 서로 완전히
다르다. 다큐멘터리는 다양한 변형 또는 사회적 목적을 지
니는데, 기업 영화는 회사의 이미지를 높이거나 기금 조성
을 위해 만들어진다. 그러나 목적은 달라도 방식이나 기술
의 많은 부분은 서로 동일하다. 예를 들어, 당신이 조사나
대분 작성을 담당하고 있다면 접근 방식은 기업 영화나
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다큐멘터리 모두에게 적용될 수 있다.
끝으로 실제적인 측면에서 대부분의 논픽션 영화 제작
자들은 후원영화를 만들기도 하고 또는 다큐멘터리를 만
들기도 한다. 지금은 실험적인 다큐멘터리를 제작하고 있
지만 다음에는 기업 영화를 만들 수도 있다. 두 가지 모두
에 대해 많은 지식을 가지면 가질수록 좋은 것은 분명하
다.
마지막으로 금전적인 문제가 있다. 순수주의자, 천사, 백
만장자만이 돈 문제를 생각하지 않고 영화를 만든다. 영화
는 돈이 필요하다. 그것도 많은 양이 필요하며, 이 문제에
관해서는 일찌감치 관심을 가질수록 좋다. 작품 집필도,
제작도 진공상태에서 이루어지지 않는다. 작가와 감독은
모두 예산의 한계에 대해 분명히 인지하고 있어야 한다.
돈 문제를 생각하기 시작하면 당연히 예산 확보와 제작자
의 역할에 대해 이야기할 수밖에 없다. 따라서 이 책은 두
가지에 대해 심도있게 다루고 있으며 나는 그것이 당연하
다고 생각한다. 누군가가 이런 말을 했다. “훌륭한 영화
제작자는 꿈이 가득한 머리와 산을 바라보는 눈 그리고
땅에 딛고 선 발을 가진 사람이다.” 다소 허풍스럽지만 맞
는 말이다.
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방법

나는 도사를 만나기 위해 산을 오르지는 않지만 이 책

을 쓰기 전에 훌륭한 전문가들을 만나 많은 이야기를 나
누었다. 내가 던진 질문은 언제나 “어떤 식으로 일을 하는
가?”와 “왜 그런 식으로 일을 하는가?”라는 것이었다. 때
로는 “지금까지 당신이 깨달은 가장 중요한 것은 무엇인
가?”를 묻기도 했다. 이 책은 그들의 답변과 충고를 추출
해 낸 것이다. 경험 있는 전문가들이 어떻게 영화와 비디
오 문제를 처리하는가를 다루고 있다. 그러나 이 책은 또
한 영화 제작자로서의 나 자신의 경험을 반영하고 있으며,
나의 기질과 배경 그리고 경험에 의해 채색되어 있다. 나
는 20여 년 간 영화를 만들어 왔고, 내가 옳다고 믿는 여
러 가지 기술과 접근 방법들을 개발했다. 그것들은 소위
영화 제작이라는 매우 독특한 과정에 하나의 논리를 부여
할 것이다.
그러나 경고해 둘 것이 있다.
첫째, 모든 영화 제작자들은 다 다르다는 것이다. 나의
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제작방식이 당신에게는 맞지 않을지도 모른다. 우리의 기
질과 영화에 대한 시각은 엄청나게 다를 수도 있다. 그래
도 문제는 없다.
둘째, 이 책은 신성불가침을 주장하지 않는다. 영화 제
작에는 법칙이 없다. 오늘의 복음이 내일은 폐기될 수도
있는 것이다. 나는 당신이 이 책을 읽고 필요한 것은 받아
들여서 현장으로 나가 모든 원칙을 무시한 채 최고의 영
화를 만들게 되기를 바란다.

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제2장 작품 준비하기

나는 때때로 친구 래리를 만나 다큐멘터리에 관한 아이

디어를 나눈다. 래리는 앉아서 열정적으로 메모를 하고,
나는 커피잔을 들고 서성댄다. “도시 시리즈는 어떨까?”
내가 말한다. “도시의 과거․현재․미래 그리고 환경이 어
떻게 달라졌고, 그것이 우리의 삶에 어떤 영향을 미쳤는가
에 대해서 말야. 아니면 양분된 도시를 다룰 수도 있지.
베이투르와 베를린, 예루살렘과 벨파스트처럼. 아니면 앙
코르 와트나 파티푸르 시크리 같은 버려진 도시도 괜찮지.
또 도쿄나 코벤트리처럼 재건 도시도 있어. 영화 메트로
폴리스에서 아이디어를 얻을 수 있을 거야. 내 생각이 어
떤가?”
이제 래리의 차례다. “난 Union Jack over Eden을 해보
고 싶어. 1930년 할리우드에서 일해떤 영국 작가와 배우들
말야. 수백 명이나 있었잖아. 캐리 그란트부터 보리스 카
로프까지. 데이빗 니븐아니 애롤 플린하고 크리켓 팀도 만
들었지. 이런 아이디어도 있어. 유명한 장군들을 과거 전
쟁터로 데려가서 경험을 재생시키는 거야.”
물론 이것은 즉흥적인 아이디어들은 아니다. 평소의 독
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서나 정치, 시사 문제에 관한 관심이 각자의 머릿속에 잠
재되어 있다가 아이디어를 만들어 낸다. 이러한 아이디어
는 시간이 흐름에 따라 성숙되고, 이렇게 정리된 아이디어
를 서로에게 실험해 보기 위해 이런 자리를 마련하는 것
이다. 어떤 생각들은 낡았고 또 어떤 것은 새롭다. 때로는
낡은 아이디어가 갑자기 외부적인 조건으로 인해 갑자기
가치 있는 것으로 뒤바뀌기도 한다. 이를테면 아르메니아
의 지진이 도시에 관한 내 흥미를 자극하기도 하고, 르완
다 참사가 학살 문제에 대한 관심을 다시 불러일으키기도
한다.

토픽의 선택
위의 이야기는 얼핏 즉흥적으로 들릴지도 모른다. 그러
나 여기에는 더 깊은 과정이 숨어 있다. 농담과 잡담을 주
고받으면서 래리와 나는 영화 한편을 만들기 위해 몇 달
또는 몇 년의 시간을 기꺼이 투자한다. 그 전에 우리가 반
드시 던져야 할 질문이 있다. “왜 이 영화를 꼭 만들고 싶
어하는가?” 이것은 당신이 제일 먼저 스스로에게 던져야
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할 질문이다.
때로는 선택의 여지가 없기 때문일 수도 있다. 주제가
당신을 수년동안 사로잡았기 때문일 수도 있다. 매력이 있
기 때문일 수도 있다. 당신의 상상력과 감성, 정치적 의견
에 맞을 수도 있다. 당신이 반드시 이야기해야 된다고 믿
는 인간 경험일 수도 있고, 그것이 당신이 가장 잘 표현할
수 있는 주제일 수도 있다.
나는 이러한 과정에서 최고의 영화가 탄생한다고 강력
하게 믿는다. 그러한 영화는 무언가 흥미롭고 중요하며 감
동적인 인간 조건에 대해 말하고 싶은 미칠 듯한 열망으
로부터 탄생한다. 롭 엡스타인(Rob Epstein)의 The Times
of Harvey Milk나 피터 아대어(Peter Adair)의 Absolutely
Positive가 그런 예이다. 때로는 말론 리그(Marlon Rigg)
의 Color Adjustment처럼 어떤 주제를 부각시키고 그에
관해 이야기하는 경우도 있다. 또는 아베 오쉐로프(Abe
Osheroff)의 Dreams and Nightmares나 바바로 코플
(Barbara Kopple)의 Harlan County같이 사회적, 정치적
변화에 대한 관심을 다루기도 한다.
또 우리에게 미래를 안내해 주는 과거로부터의 경고를
다루는 작품도 있다. 클라우드 란츠만(Cloud Lanzmann)의
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Shoah, 마르셀 오펄스(Marcel Ophuls)의 The Agony and
Pity 그리고 헨리 햄프톤(Henrry Hampton)의 미국의 민
권 운동에 관한 멋진 연작인 Eyes on the Prize가 이에
해당된다.
당신이 어떤 주제에 대해 오랫동안 사로잡혀 있었다 해
도 그것만으로는 충분치 않다. 스스로에게 “거기에 좋은
이야깃거리가 있는가?”를 질문해 봐야 한다. 나는 이것이
매우 중요하다고 생각한다. 단지 토론거리만 있다면 시사
문제 토크쇼나 만들면 된다. 좋은 다큐멘터리를 만들려면
충실한 서사 구조와 가장 흥미롭고 극적인 방식으로 펼칠
수 있는 이야기가 있어야 한다.
물론 나도 비서사적이지만 감동적인 다큐멘터리를 알고
있다. 엘렌 브루노(Ellen Bruno)의 Satya나 크리스 사뮤엘
슨(Kris Samuelson)의 Empire of the Moon은 모두 이 분
야에서 아주 뛰어난 최근작들이다. 그러나 일반적으로 나
는 강력한 이야기 구조가 성공적인 다큐멘터리의 핵심이
라고 생각한다.
상상력을 사로잡는 이야기가 있다면 그 작품은 단순한
재미를 떠나 잊지 못할 작품이 된다. 릭 브루노(Ric
Bruno)의 다큐멘터리 The Donner Party는 미국 선구자들
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의 삶과 죽음에 관한 비극적 이야기를 지극히 꼿꼿한 자
세로 다루고 있다. Hearts of Darkness는 영화
Apocalypse Now를 찍을 때 일어났던 도전과 문제들에 대
해 이야기하고 있다.
뛰어난 이야기는 개인담을 뛰어넘기도 한다. 존 페트
(John Pett)의 Morning은 노르망디 연합 침공 이야기를
다루고 있다. 안토니 토마스(Antony Thoman)의 Thy
Kindom Come…The Will be Done은 텍사스의 근본주의
기독교를 흥미롭게 그려낸다. 그런가 하면 켄 번스(Ken
Burns)의 Civil War 시리즈는 다큐멘터리를 역사로 만들
었다.
따라서 출발점은 나는 매혹시킬 만하고 나도 극적이라
고 생각할 만한 이야기를 말해 달라는 것이다. 하지만 그
다음은? 일단 몇 개월을 투자할 만한 아이디어를 얻었다
싶으면 래리와 나는 질문을 던지기 시작한다.
그것이 현실적인가? 막연한가? 이야기를 끌어갈 만한
강력하고 흥미로운 인물이 있는가? 예산은 얼마나 들 것
인가? 관객의 호응도는 클 것인가, 적을 것인가? 주제를
어떤 식으로 접근할 것인가? 우리는 그 아이디어가 충분
히 발전시킬 만한지 어떤지를 생각하면서 판을 정리하기
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시작하는 것이다. 당신은 이렇게 생각할지도 모른다. 아이
디어가 괜찮으면 그냥 밀고 나가면 되지 않느냐고. 하지만
우리는 먼저 중요한 질문을 해봐야 한다. 이 굉장한 아이
디어를 팔 수 있겠는가? 만일 그렇다면 어떻게?
작가가 되는 것은 좋은 일이다. 하지만 성실한 작가와
감독은 처음부터 예산 확보에 관심을 가져야 하며, 작가가
제작자를 겸할 때는 더욱 그러하다. 따라서 때로는 작가가
세 가지 일을 해야 하는 경우도 있다. 첫째는 기획서를 써
야 한다. 기본 아이디어를 제시하되 스폰서나 단체 또는
텔레비전 방송사와 같은 제작사들이 작품에 돈을 대도록
설득시킬 만한 제안서를 말한다. 둘째로는 작품을 써야 한
다. 마지막으로 작가가 작품을 감독하는 경우도 있다.
이 책은 기획서를 쓰는 데 있어서의 문제점과 의문점에
대해 상당 부분을 할애하고 있다. 당신이 돈방석에 앉아서
작품을 만들고 있어서 돈 문제를 걱정하거나 누구에게 자
신의 아이디어를 설명할 필요가 없다면 이 부분은 읽지
않고 넘어가도 좋다. 그러나 어떻게 그렇게 할 수 있었는
지 내게도 귀뜸을 좀 해줬으면 좋겠다. 나는 그런 사람들
이 부러워서 미칠 지경이니까.
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대본은 필요한가?
만일 어떤 사람이 당신에게 가장 뛰어난 다큐멘터리 10
편 정도를 나열하라고 한다면 아마도 당신은 다음 작품들
을 거론할 것이다. Nanook of the North, Best Boy,
Harlan County, The Brain, CBS Reports, The War
Game, Diary for Timothy, A Walk through the
Twentieth Century, Soldier Girls 그리고 Tongues
United.
이 목록에서 무엇을 느낄 수 있는가? 먼저 작품의 놀라
운 다양성이다. 에스키모인들의 삶을 제도적 묘사법으로
그린 플래허티의 고전에서부터 2차대전 후 영국인들의 삶
을 담담하게 다룬 제닝스의 작품에 이르기까지 실로 다양
하다. Best Boy는 한 정신박약 남자의 삶을 다루고 있고
Harlan County는 파업중인 광부들의 이야기다. The War
Game은 작은 영국 마을에 떨어진 원자폭탄의 후유증을
그린 끔찍한 다큐멘터리 드라마이다. 이것들은 모두 정말
로 훌륭한 다큐멘터리 영화의 뛰어난 예들이다.
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 그러나 이런 성공적인 작품 속에 작가의 위치는 어디인
가? CBS Reports(종합 연속물)를 제외하면 단지 다섯 내
지 여섯 작품 - The War Game, The Brain, Twentieth
Century, Tongues United 그리고 Diary for Timothy만이
사전 제작 스크립터나 구성안 비슷한 것을 갖고 있었다.
다른 작품들은 대부분 스크립트가 없다. 촬영이 진행되는
동안 간단히 메모를 하거나 장시간의 토론이 있었을지는
모르지만 영상 묘사나 시험적인 해설을 갖춘 스크립트는
만들어지지 않았다. 이 작품들의 대부분은 편집 과정에서
는 만들어진 것이다. 물론 당신은 스크립트 없이도 최소한
연기와 진행을 설명하고, 해설이나 해설 지침들을 완전하
게 써넣은 전형적은 스크립트 없이도 성공적인 작품을 만
들 수 있다. 이는 1960년대 시네마 베리테의 성공과 드류
(Drew), 펜베이커(Pennebaker), 와이즈만(Wiseman), 메이
슬즈(the Maysles), 리콕(Leacock)등 이 분야의 대가들이
받는 칭송만 보더라도 알 수 있다.
사전 스크립트 없이 작품을 만들 수는 있다고 해도 주
제가 없는 작품은 만들 수 없다. 주제라는 것은 작품을 분
명한 계획에 따라 특정한 방향으로 이끌어 가는 포괄적인
아이디어를 말한다. 이에 대해서는 나중에 좀더 설명하도
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록 하자.

스크립트의 목적
만일 시네마 베리테 감독이 스크립트 없이 작업할 수
있다면 다른 분야의 감독들도 마찬가지일 것이다. 단지 몇
줄의 메모만으로 작품을 만들 수 있다면 얼마나 많은 시
간과 커피와 담배와 스트레스를 줄일 수 있겠는가. 정말
멋진 꿈이다!
그런데 왜 스크립트를 쓰는가? 그것은 스크립트를 쓰는
것이 작품 제작에서 가장 논리적이고 효율적인 방법이기
때문이다. 나는 스크립트가 건축가의 설계도와 비슷하다고
생각한다. 건물이 전체 디자인이나 도면 없이도 세워질 수
있는 것처럼 모든 종류의 영화도 스크립트없이 만들어질
수 있다. 그러나 이 두 경우, 모두 최초의 창의적인 아이
디어를 정리하고 가다듬어야 하는 무수한 이유가 있다. 아
주 간단하게 이야기하면, 훌륭한 스크립트가 영화 만드는
작업을 백 배는 쉽게 해준다.
왜 그런가? 스크립트는 어떤 도움을 주고, 그것의 가장
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중요한 기능은 무엇인가?
1. 스크립트는 제작에 관련된 모든 사람을 돕는 조직적
이고 구조적인 수단이자 참고서이며 안내서이다.
2. 스크립트는 제작에 관련된 모든 사람에게 작품의 아
이디어를 매우 분명하고 단순하며 창의적으로 알려 준다.
스크립트는 사람들에게 이 영화가 무엇에 관한 것이며, 어
떻게 만들어질 것인지를 이해시킨다. 스크립트는 특히 스
폰서들에게도 중요한데 그들에게 무엇에 관한 영화이며,
회의에서 대강 이야기되었던 것이 어떻게 괜찮은 작품 아
이디어로 바뀌어졌는지를 매우 상세하게 설명해 주기 때
문이다.
3. 스크립트는 카메라맨이나 감독에게도 매우 중요하다.
카메라맨들에게는 분위기, 행위 그리고 촬영상의 문제점들
에 대해 많은 것을 알려 준다. 감독들은 작품의 접근 방법
이나 진행, 내적인 논리와 연속성등을 스크립트를 통해 알
수 있다.
4. 스크립트는 또한 다른 제작 팀원들에게도 중요한 도
구인데 스토리의 전개를 떠나 스태프들이 던지는 다음과
같은 여러 질문에 답을 제시해 주기 때문이다.
∘이 작품의 적정한 예산은 얼마인가?
20
 ∘촬영 장소는 몇 개이며, 촬영은 며칠이나 소요되는
가?
∘어떤 조명이 필요한가?
∘특수 효과가 필요한가?
∘기록 자료들은 필요한가?
∘특정 장면에 특수 카메라나 렌즈가 필요한가?
5. 스크립트는 또한 편집자들에게 작품의 예상 구조와
각 시퀀스가 어떻게 연결되는지를 알려 준다. 실제로 편집
자들은 스크립트 원본을 읽기는 하지만 실제 작업에서는
편집 스크립트(editing script)라는 다소 다른 양식을 사용
한다. (이유는 나중에 설명하겠지만 편집 스크립트는 원본
과는 엄청나게 다를 수도 있다.)
지금까지의 설명에서 말하고자 하는 것은 스크립트는
작업서이지 문학작품이 아니라는 것이다. 스크립트는 계획
을 진행하고 행동을 수행하는 기초이다. 간혹 아주 뛰어난
문학작품인 경우도 있지만(드물게!), 그것이 필수조건은 절
대 아니다. 스크립트의 첫째 목적은 이것이 어떤 작품인가
를 알려 주고, 전체 아이디어가 어떻게 가장 좋은 방법으
로 표현될 수 있는가를 설명해 주는 것이다.
앞에서 건축가의 설계도에 비유했지만 이 비유는 어느
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정도의 선에서만 타당하다. 스크립트는 지침서이자 최초의
전략이며, 작품을 쓸 당시 주어진 정보 내에서 작품을 착
수할 수 있는 가장 훌륭한 도구이다. 그러나 실제로는 가
보지 않은 지역에 대한 좋은 추측서일 뿐이다. 가려는 곳
이 어디이며 그리고 가는 가장 좋은 길이 어디인지를 가
르쳐 주는 것이다.
그러나 실제로 영화를 찍기 시작하면 많은 것들을 바꾸
게 된다. 예컨대 계획했던 순서가 맞지 않을 수도 있다.
조사 단계에서는 아주 생생하고 활력적이던 등장 인물이
카메라 앞에서는 밋밋하고 쓸모없는 사람이 되는 경우도
있다. 처음 들었을 때는 너무나 환상적이어서 영화의 클라
이맥스에 쓰려고 마음먹었던 떠들썩한 구경거리도 알고보
니 형편없이 지루한 것일 수도 있다.
또는 촬영 도중에 새로운 가능성들을 발견하는 경우도
있다. 아주 잘 계획된 작품에서도 낯선 인물이 나타나거나
놀랍고 예기치 못했던 사건들이 발생할 수 있다. 어떤 경
우든 작품과 스크립트에 관한 당신의 생각을 크게 수정해
야 할 필요가 생길 수 있다. 시퀀스를 재평가해서 몇 개는
버리고 또 추가하고 때로는 주요 장면을 재배치해야 하는
경우도 있을 것이다.
22
 또 하나 자주 부딪치는 문제는 이론과 실제가 항상 일
치하지 않는다는 점이다. 글로 썼을 때는 아주 홀륭한 스
크립트가 자료 수집 단계에서 전혀 먹혀들지 않는 경우가
있다. 예를 들어, 전체 작품의 리듬이 잘못됐거나 지나치
게 많은 정보를 담고 있을 수 있다. 그럴 경우 그 스크립
트는 수정되어야 하며 몇몇 장명은 삭제하거나 재조정해
야 한다. 이런 을들은 상대적으로 쉽고, 스크립트도 작품
의 주요 구조나 메시지를 존상치 않고 변경될 수 있다.

전체적인 작품 단계
스크립트의 문제점을 이해하기 위해서는 다음과 같이
전체 제작 과정을 시각화해 보는 것이 좋다. 사전 스크립
트가 있는 다큐멘터리의 경우 대체로 다음과 같은 순서를
따르게 될 것이다.
1. 스크립트의 작성
∘아이디어와 개발
∘후원자 또는 제작자와의 회의
23
 ∘사전조사
∘기획서 작성(주로 두 번째 아이템)
∘기획서 토의
∘예산 결정
∘조사
∘촬영 스크립트 작성
∘스크립트의 수용과 변경(이 단계에서 작가는 한숨
돌릴 수 있지만 완전히 손을 놓을 수는 없다. 작가는
전체 제작 과정에 늘 관여해야 한다.)
2. 사전제작(스크립트에 기초)
3. 촬영
4. 편집
∘수정된 편집 스크립트에 따라 영상 편집
∘확정된 내레이션 스크립트에 따라 음성 편집 및 해
설 더빙
5. 영화나 비디오를 위한 최종 작업(비디오 작품 제작시
최종 작업은 다소 차이가 나는데 이는 나중에 설명
할 것이다.)
한 가지 혼란스러운 것은 스크립트라는 단어가 대여섯
24
가지 다른 방식으로 사용되고, 제작의 어떤 분야에 관여하
는가에 따라 아주 다른 의미를 지닌다는 데 있다. 또 여러
분은 취급과 개요에 대해서도 비슷한 이야기를 들었을 텐
데, 이 역시 혼란스러운 부분이다. 사실 이러한 것들은 매
우 단순하다. 스크립트의 단계는 다음과 같다.
∘아이디어
∘취급 혹은 개요
∘촬영 스크립트
∘편집 스크립트
∘해설 스크립트
아이디어 : 이것이 무언지는 다 알 것이다.
취급 혹은 개요 : 취급 혹은 개요는 대체로 어떤 영화
인가에 대한 몇 페이지짜리 설명이다. 이것은 영화의 접근
방법과 영화의 전체 이야기를 알려준다. 일반적인 목적은
스폰서에게 영화의 목적과 진행 과정을 분명히 설명하기
위한 것이다.
촬영 스크립트 : 촬영 스크립트는 공인된 마스터 플랜
이다. 여기에는 모든 영상 시퀀스와 여기서 표현하고자 하
25
는 아이디어의 개요 그리고 임시적인 해설이 포함된다. 이
름에서도 드러나듯이 이 스크립트는 감독이 무엇을 촬영
할 것인가를 결정하고, 매일매일의 촬영 계획과 적절한 예
산을 세우는 데 사용된다. 앞에서 이야기했듯이 이 스크립
트는 또한 카메라맨으로 하여금 어떤 특수 카메라와 조명
장비를 준비해야 하는가를 결정하도록 돕기도 한다.
편집 스크립트 : 편집 스크립트(영상)는 촬영 스크립트
와 같은 수도 있고 또 경우에 따라서는 완전히 다를 수도
있다. 일반적으로 감독은 촬영을 마친 후 편집자와 함께
찍어온 필름(‘러시 rushes' 또는 ’데일리 dailies'라고 한
다.)을 점검한다. 만일 감독이 순서를 첨삭 또는 수정하고
싶을 때는 편집자를 위해 새로운 스크립트나 지시문을 만
들기도 한다. 중요한 것은 편집을 하는 동안 이론이 아니
라 러시 필름이 작품을 이끌어 가야 한다는 것이며, 그래
야만 스크립트 원본의 변경을 가능하게 한다. 따라서 경우
에 따라 필요가 특별한 편집 스크립트를 만들어 낸다고
할 수 있다.
해설 스크립트 : 이것은 스크립트라기보다는 영상에 덧
붙여 읽혀지는 최종 해설문이라고 할 수 있다. 시사 혹은
전기 다큐멘터리의 경우, 대부분 촬영 스크립트는 영화의
26
주된 아이디어에 관한 대강의 지침만을 담고 있다. 최종
해설 쓰기는 모든 영상 자료가 제자리를 찾은 최종 단계
에 가서야 이루어진다. 그러나 전체 해설이 초기 단계에
씌어진 영화에서조차 편집 단계에서 중요한 수정이 이루
어지는 일이 빈번한데, 이 경우 편집이 거의 이루어진 뒤
새로운 해설 스크립트를 써야 할 수도 있다.
녹음과 해설 더빙은 편집의 가장 마지막 단계에 속한다.

27
제3장 작업의 시작

작가의 첫 작업은 두 가지 단계로 나누어진다. (1) 아이

디어의 탄생에서부터 제안서의 완성과 수락 (2) 조사 단계
에서부터 촬영 스크립트의 수락. 작품 쓰기의 상당 부분이
이 두 단계 모두에서 이루어지는데 그 목적은 서로 다르
다. 첫 번째 단계의 목적은 잠정적 후원자에게 작품의 아
이디어를 파는 것이다. 두 번째 단계의 목적은 작품의 촬
영에서부터 완성을 이끄는 작업서를 준비하는 것이다.
그렇다면 작가는 장사꾼이나 영업사원이란 말인가? 대
부분의 경우, 그렇다! 때로는 작가가 이미 결정된 작품에
참여를 요청받고 단지 스크립트만을 쓰면 되는 경우도 있
다. 그러나 거의 대부분의 작가는 동시에 제작자이거나 또
는 제작자와 밀접한 관계를 맺게 된다. 그럴 경우 작가의
첫 작업은 작품의 아이디어를 팔 수 있는 서류를 꾸미는
것이다.
물론 첫 단계의 다른 목적들도 있다. 예컨대 작가가 자
산의 머릿속을 정리하고, 근사한 아이디어를 만들어 내고,
후원자가 여기에 동의하게 하는 것이다. 그럼에도 불구하
고 대부분의 경우 첫 단계의 진정한 목적은 누군가가 작
28
품의 아이디어를 받아들여 5천 달러에서 2만 5천 달러 정
도의 제작비를 후원하게끔 만드는 것이다. 이 과정에는 네
가지의 단계가 있다 :
1. 기본적인 제안을 전달한다.
2. 후원자, TV 방송사 또는 후원 단체와 아이디어에
대해 논의한다.
3. 제안서를 써서 전달한다.
4. 제안서에 대해 논의하고 계약서에 서명한다.
이 네 가지 단계는 아이디어가 당신 개인으로부터 나왔
다면 모두 필요한 과정이다. 만일 아이디어나 작품의 요청
이 텔레비전 방송사나 후원 단체로부터 나온 것이라면 바
로 제안서를 작성하면 된다. 이 장에서는 첫 번째와 두 번
째에 대해 다루도록 하겠다.

기본 아이디어 또는 제안

기본 제안은 만들고자 하는 작품의 아이디어를 글로 정

리한 것이다. 이것은 짧은 기록이나 편지 또는 쪽지가 될
29
수 도 있는데, 이것이 작품을 후원할 사람의 흥미를 끌어
내야 한다. 여기서 핵심은 흥미를 끌어내는 것이다. 기록
은 공식적 혹은 비공식적일 수도 있고, 장난스러울 수도,
진지할 수도 있지만 어떤 형식이든 목적은 읽는 사람의
관심을 끌고 흥미와 상상력을 자극하는 것이어야 한다. 당
신이 원하는 반응은 “굉장한 아이디어군! 여기에 대해 좀
더 얘기해 봅시다.” 이기 때문이다.
이런 기록이나 편지는 대부분 짧고 요점만 간단히 있는
경우가 많다. 만일 아이디어가 좋다면 쉽게 매력을 느낄
수 있다. 제안서의 기능은 이 작품이 어떤 것인지, 아이디
어가 왜 매력인지 그리고 어떤 점이 후원자의 관심을 끌
수 있는지를 간략하게 전달하는 것이다. 몇 개의 예를 들
어 보자.
도와주세요.

만일 어른들도 병원이 무섭다면 어린아이들에게는 어

떨까. 아이들이 병원에 갈 때 겪게 되는 문제는 오랫동
안 무시되어 왔다.

따라서 우리는 네 살에서 열 살까지의 어린이들이

공포심을 없앨 수 있는 10분짜리 영화를 만들려고 한
30
 다. 이같은 영화의 필요성은 실로 중대하며 우리는 어
린이들의 보호와 복지 그리고 그들의 치료에 있어서
세계적인 명성을 갖고 있는 웰링턴 병원이 이 영화의

제작과 후원을 담당할 가장 이상적인 기관이라고 생각

한다.
예상되는 제작비는 약 1만 2천 달러 정도이다.

제안은 단순하지만 쉽게 파악이 된다. 이런 아이디어는

대개 만일 관심이 있으면 이 문제를 좀 더 심도 있게 논
의할 만남을 갖자는 편지와 함께 제시된다. 편지는 병원측
이 이런 영화를 만들 때 얻을 수 있는 혜택에 대해 좀더
길게 설명한다.
또 다른 아이디어의 예를 보자.
친애하는 코트 박사님

이건 우연일까요. 아니면 그저 일시적인 유행일까

요? 저는 지난 달 Newsweek나 The New Yorker와 같
은 잡지에서 최소한 세 번 이상 청소년 스트레스와 자

살 문제를 다룬 기사를 읽었습니다. 그로 인해 저는 청

소년 스트레스에 관한 연구와 이의 혁신적인 치료 방
31
 법으로 상당한 명성을 얻고 있는 박사님의 병원을 생
각하게 되었습니다.
저는 이 문제에 대해 박사님과 함께 영화를 만들었

으면 하는데, 이를 통해 박사님의 치료 방법과 연구방

식을 전세계에 알릴 수 있을 것입니다. 이것은 객관적
인 교육용 영화가 될 수도 있고, 좀더 상상력을 동원해

서 두세 종류의 청소년 유형을 중심으로 한 영화가 될

수도 있을 것입니다. 신입생과 졸업생 한 명씩을 선택
해서 그들의 문제점과 치료방법에 대해 알아볼 수도

있습니다.
제 생각엔 - 아마 틀린 생각은 아닐 것입니다 - 그
런 영화(혹은 비디오)에 대한 요청이 상당할 것입니다.

또한 특정 대학이나 과학연구위원회에서 약 2만 달러
정도의 제작비를 후원받는 것은 아주 쉬운 일이라고
생각합니다. 어떻습니까? 이 문제에 대해 좀더 논의해

보시지 않으시려는지요?

위의 두 가지 예에서는 작가이자 감독이 제안의 주창자

이다. 그러나 후원자나 텔레비전 다큐멘터리 시리즈에서
전반적인 주제에 대한 제안을 모집하는 경우도 있다. 그럴
32
때는 작가가 세부적인 제작 방향을 발전시켜야 한다. 최근
영국 내무성에서 내놓은 모집안을 보도록 하자.
제안서 모집
우리는 영국의 새로운 이민자들이 겪는 문제들과 성
공적인 이민 정착에 대한 여러 가지 단편 영화를 제작

하고자 합니다. 응모자들은 세 페이지 이하의 제안서를

3부 제출해 주셨으면 합니다. 영화의 길이는 20분 이
내여야 하고, 제작비는 1만 5천 달러를 넘지 않아야

합니다. 제안서는 7월 31일까지 사무실로 접수시켜 주

시기 바랍니다.

관심 있는 감독은 다음과 같은 제안서을 보낼 수 있을

것이다.
오케스트라
이 영화는 맨체스터의 한 특별한 오케스트라에 관한
것으로, 이들은 뉴델리와 마드라스에서 온 30명의 인

도인이며 영국에 거주한 지 5년째입니다. 영어를 잘하

는 사람도 있지만 다 그런 것은 아닙니다. 인도에서는
33
 대부분 전문 음악인이었지만 여기서는 생계를 위해 새
로운 사업이나 직업에 종사하고 있습니다.
그들은 3년 전에 아소케 바드라의 인도 아래 인도

민속 오케스트라를 조직하기로 결정했습니다.

오케스트라는 일주일에 세 번 연습을 하고, 지난 해
에는 맨체스터와 런던의 Festival Hall에서 큰 공연을

가졌습니다. 내년에는 뉴욕의 ‘링컨 센터’에서 공연하

기로 초청을 받았습니다.
우리는 이 오케스트라와 단원들에 대한 이야기가 이

민자들의 적응문제를 다루는 매우 특이하고도 신선한

주제하고 생각합니다.

이 제안서 모집의 의도는 이민자 개개인의 배경과 문제

점, 새 나라에 대한 태도를 들여다보고 이것을 희망의 이
야기와 함께 풀어내려는 것이다. 오케스트라 주제가 이런
의도에 잘 부합한다는 것은 확실하다.
나는 오케스트라 아이디어에 대해 생각했지만 제안서를
내지는 않았다. 그랬기 때문에 몇 년 후 뉴욕의 영화감독
이자 대학교수인 짐 브라운이 미국의 러시아 이민 오케스
트라의 경험을 다큐멘터리로 만들었을 때 상당히 흥미를
34
느꼈다.

논의와 의제

당신의 첫 제안에 대한 반응이 호의적이었다고 하자. 의

사, 후원자, 방송사 또는 단체에서 흥미를 보였다. 그들은
결정한 것은 절대 아니지만 좀더 이야기를 나누고 싶어한
다. 그들은 만나서 논의를 해본 후에 앞으로의 일을 결정
하려는 것이다. 다음과 같은 주제들이 그 만남의 논제가
될 것이다. 작품의 주제와 목적, 대상 수용자, 접근 방식,
예산과 시간과 같은 한계. 이런 주제가 거론될 것을 알고
있다면 이에 대해 준비를 해서 필요할 때 즉시 대답할 수
있어야 한다. 또한 후원자와는 어떤 문제들에 대해 의논을
해야 할지도 알고 있어야 일단 작품을 본격적으로 시작한
후에 오해의 여지가 없다.
주제와 목적
작품이 어떤 것이든, 누가 후원을 하든 작품의 주제와
35
목적의 범위는 처음부터 분명해야 한다. 이것이 어떤 영화
이며, 누구에게 무엇을 이야기하고, 무엇을 성취하려는 것
인가를 분명히 해서 목적에 대한 정의나 기본 설명을 제
시하라. 만남을 주선하기 전에 이런 문제들을 분명히 밝혀
두어야 한다. 이런 목적 설명은 단지 후원자만을 위한 것
이 아니다. 이것은 작품을 진행하는 동안 당신 스스로의
생각을 올바로 정리해 줄 수 있다.
당신은 또한 작품을 통해 무엇을 하고 싶은가를 처음부
터 명확히 해 두어야 한다. 목적은 여러 가지가 있을 수
있지만 그것이 어떤 것이란 것을 알고 있어야 한다. 단지
오락용인가? 기금 모금을 위한 것인가? The War Game이
그랬던 것처럼 사람들에게 잠재적인 위험을 경고함으로써
그들의 무사안일을 깨뜨릴 것인가? 교육을 위한 것인가?
특정한 관습이나 행위를 바꾸려는 것인가? 작품의 목적이
이 모든 것일 수도 있고 어느 것도 아닐 수도 있다. 그러
나 처음부터 자신의 목적이 무엇인지는 분명히 알고 있어
야 한다.
만일, 당신 혼자만의 작품이 아니라도 초기 단계에서부
터 작품의 주제에 대한 후원자의 태도를 파악할 필요가
있다. 후원자가 관심을 보이는 이유는 무엇인가? 그들이
36
원하는 것은 어떤 것인가? 그들의 관심과 태도가 당신과
맞아떨어질 수도 있지만 항상 그런 것은 아니다. 따라서
애초부터 후원자가 작품에 대해 확실한 의사를 표현하도
록 하는 것이 나중에 작품이 중단되는 당혹감을 맛보는
것보다 휠씬 낫다.
수용자

작품의 목적은 독자적으로 논의될 수 없다. 여기에는 항

상 작품이 목표로 하는 수용자에대한 고려가 수반되어야
한다. 당신은 처음부터 작품의 관객에 대해 알고 있어야
한다. 후원자가 요구를 하든, 당신 스스로 파악을 하든 마
찬가지다. 어떤 사람들이 당신의 관객이고, 가장 좋은 접
근 방식은 무엇이며, 관객의 규모가 큰지 작은지에 대해
생각해 둘 필요가 있다. 이러한 질문에 대한 답변이 작품
의 집필 과정 전체에 영향을 미친다.
일반적으로 텔레비전 작품의 집필은 관객의 범위가 넓
기 때문에 매우 어렵다. 텔레비전용 다큐멘터리의 경우,
관객은 14세에서 75세에 이르는 모든 연령층과 천차만별
의 교육 수준 그리고 다양한 사회적․종교적 배경을 지닌
37
시청자들을 대상으로 해야 한다.
잠재적인 시청자와 그와 관련된 사항에 대해 당신이 알
고 있어야 할 것들은 무엇인가?
첫째, 수용자의 전반적인 구성에 대해 알 필요가 있다.
작품을 관람하게 될 사람들은 정확히 어떤 사람들인가?
나이는 어떤가? 정치적 성향은? 종교는 어떤가? 도시인들
인가, 시골 사람들인가? 지적인 사람들인가, 아닌가? 교육
수준은 어떤가? 전문 직업인들인가, 노동자들인가? 물론
항상 이 모든 질문을 던져야만 하는 것은 아니다. 그러나
이 중 몇몇 질문을 하게 될 것은 분명하며, 그래야만 관객
에 대한 과대 또는 과소 평가 없이 정확한 대상에 대해
직접적으로 메시지를 전달할 수 있다.
다음으로, 작품이 보여지게 될 상황에 대해 알고 있어야
한다. 이 작품이 보여지는 장소는 학교인가, 교회 또는 대
학인가? 텔레비전 황금 시간대에 방송될 것인가, 아니면
한밤중에 방송될 것인가? 만일 황금 시간대에 방송된다면
작품의 톤을 가라앉혀야 할지 모른다. 또 이른 시간에 방
송될 것이라면 소수의 시청자를 대상으로 하겠지만 주제
에 대한 접근은 훨씬 더 혁신적으로 진보적일 수도 잇다.
작품이 대규모 만찬에서 기금 모집을 위해 상영될 것인
38
가? 아니면 작은 마을 회관에서 보여질 것인가? 한 특정
국가의 관객을 대상으로 한 것인가, 아니면 전세계의 관객
에게 보일 것인가? 텔레비전 시리즈물인가, 아니면 특집물
인가?
당신은 주제에 대한 수용자의 느낌에 대해서도 파악해
두어야 한다. 수용자들은 주제에 대해 어떤 생각을 갖고
있는가? 그들이 전해 모르는 주제인가, 아니면 이미 그들
에게 친숙한 주제인가? 혹시 주제에 대해 불만이나 편견
이 있는 것은 아닌가? 또는 주제가 수용자의 일상적인 경
험을 뛰어넘는 것인가? 수용자들은 작품의 철학을 수긍할
것인가 또는 거부할 것인가? 이런 질문들에 대한 현실적
인 분석으 매우 중요하다.
예컨대, 당신이 피임에 대한 작품을 만든다면 대상 수용
자들이 개신교도인지 가톨릭이지, 보수적인지 개방적인지
를 확실히 알아야 한다. 말하자면 단신이 대상으로 하고
영향력을 행사하려는 사람들의 문화와 신념을 이해해야
한다는 것이다. 이러한 기초적인 내용을 알지 못하면 작품
이 기술적으로는 뛰어날지 몰라도 메시지의 전달에는 실
패할 수 잇다.
39
접근방식

초기 논의에서 다루어야 할 중요한 질문 중의 하나는

“어떤 접근법을 사용할 것인가? 어떤 식으로 할 것인가?”
하는 것이다. 이 부분에 대해 나는 단언을 하지 않으려 한
다. 특히 작품의 주제가 작가인 내게 새로운 것이거나 내
가 후원자를 잘 모르는 경우에는 더욱 그러하다. 내가 판
단을 내리기 전에 그 주 주제에 대해 좀더 알아볼 시간이
필요하다.
접근 방식에 있어서는 주제의 특정 요서와 성격에 대해
살펴보는 것이 도움이 된다. 먼저 다음에 대해 검토해 봄
으로써 시작해 보자.
1. 상황적 또는 개인적 갈등
2. 이야기 구조 내의 강력하고 권위적인 등장 인물의
존재
3. 가능한 초점 영역
4. 등장 인물과 상황의 즉각적 또는 점진적 변화 - 마
이클 앱티드(Michael Apted) 의 작품 Seven
Up-Twenty Eight Up의 경우처럼
40
 이밖에 다른 요소들도 있겠지만 위의 네 가지는 전체
과정에서 가장 중요한 고려 사항을 대표한다고 할 수 있
다.
당신의 마음속에는 여러 가지 질문들이 있을 수 있지만
후원자의 입장에서는 매우 구체적인, 또는 당신이 어떻게
작품을 다룰 것인지에 대한 최소한의 아이디어를 원한다.
만일 당신이 수년 동안 이 주제에 대해 생각해 왔다면 그
것을 어떻게 다룰 것인지에 대해서도 이미 생각해 두었을
것이기 때문에 별문제가 없을 것이다 .문제는 주제가 새로
운 것이고 당신이 거기에 대해 아무것도 모르고 있을 때
이다.
때로는 시간이 충분할 수도 있다. 중요한 다큐멘터리 제
작을 할 때 나는 작품의 접근 방식을 생각하기 전에 먼저
주제에 대해 조사하고 그것을 파악할 수 있는 사례를 만
들려고 한다. 그러나 후원자들이 “어떤 식으로 할 것인
가?”를 묻는다면 곧바로 대답하지 않으면 안된다. 비록 방
을 나서는 순간 그 아이디어를 버리게 되더라도 말이다.
내가 이런 질문에 맞닥뜨렸던 최초의 경험 중의 하나는
새로운 작품을 시작하던 때였는데, 그 당시 내가 작업하던
41
박물관의 관장이 느닷없이 박물관에 관한 작품을 한다면
어떻게 하겠느냐고 물어왔다. 나의 즉흥적인 대답은 두 명
의 여덟 살짜리 어린이의 눈으로 바라본 박물관이라는 것
이었다. 나는 그 나이 또래가 갖는 호기심이 박물관에 대
한 새로운 시각을 제공할 수 있을 것이라고 생각했다. 이
런 접근법이 박물관에 관한 작품들이 보여 주는 전형적인
교양적 나열의 방식을 부술 수 있을 것이기 때문이었다.
결국 나는 그 작품을 하지 못했다. 차라리 가만히 있는 게
나을 뻔했을까? 나는 그렇게 생각하지 않는다.
반대로 내 친구는 예민한 상상력을 지닌 사람들에게 적
시에 새로운 접근법을 제안함으로써 작품에 착수할 수 있
었다. 이 역시 주제에 대해서는 아무것도 모른 채 덤벼든
경우였다. 버몬트 주 조세청에서는 주민들의 지방세 납부
를 권장하고 싶어했다. 내 친구는 세금에 대해 아무것도
몰랐지만 세금 납부를 거부하는 반란을 꿈꾸는 주인공에
대한 시나리오를 제안했다. 모든 사람들이 그를 지지했고,
그는 지역의 영웅이 된다. 그러나 경찰력을 유지할 돈이
없자 도체에서 도둑이 생겨난다. 또한 병원도, 학교도 문
을 닫게 된다 .주인공은 충격을 받고 세금을 납부하게 된
다. 이것은 우스운 아이디어였지만 세금이 사회질서를 원
42
활하게 유지하는 데 필요한 것이라는 핵심적 메시지를 확
실하게 전달했다.
종종 부딪치게 되는 한 가지 어려움은 후원자들로 하여
금 그들이 오랫동안 마음에 담고 있던 접근 방식, 그런데
당신이 보기엔 잘못된 그 방식을 포기하게 만드는 것이다.
가령 후원자들이 대주주 중의 하나인 소장을 주인공으로
하는 작품을 원하는데 당신이 보기에 그것은 작품을 망칠
요인일 수도 있다. 그쪽의 생각이 좋지 않을 때는 처음부
터 차단을 시켜야 한다. 다만 기술적으로 처리해야 한다.
접근 방식에 대한 논의를 모든 자료조사가 끝난 뒤로
미루는 것은 이론적으로는 가장 좋지만 실제는 그렇지 못
하다. 특히 텔레비전 뉴스 다큐멘터리의 경우는 더욱 그러
한데, 왜냐하면 아이디어와 조사, 촬영 간의 시간이 너무
짧기 때문이다. 실제로는 먼저 작품의 접근 방식을 생각하
고 나중에 당신의 원래 생각을 뒷받침하거나 결점을 확인
시켜 주는 자료조사를 실시하게 된다.
한계

초기 논의의 목적 중의 하나는 불가능한 것에서 가능한

43
것을 찾아내는 것이고, 계획에 예산과 시간․기술적 문제
등과 같은 현실 요건들을 가미하는 것이다. 당신은 이런
논의가 단지 후원자와 제작자 간의 문제라고 생각할지 모
르지만 이것은 작품의 집필에 막대한 영향력을 행사하기
때문에 작가도 아울러 관여해야만 한다.
예산의 한계
초기 단계에서부터 예산의 한계에 대해 알고 있어야만
한다. 왜냐하면 예산의 규모가 할 수 있는 것과 할 수 없
는 것을 결정하게 되기 때문이다. 후원자(또는 당신 자신)
의 원대한 계획상으로는 10만 달러가 필요한데 실제로는
2만 달러가 최대한의 예산액이라면 제작은 불가능하다. 스
크립트는 예산의 범위 내에서 작품을 수행할 수 있도록
작성되어야 한다. 이것이 제1의 황금률이다.
텔레비전 다큐멘터리 제작자들은 대부분 현실적인 예산
에 대해 분명히 알고 있다. 그러나 자신의 기업이나 프로
젝트에 관한 작품을 만들고 싶어하는 회사나 자선단체들
은 이런 지식을 갖고 있지 않다. 후원자들은 항상 작품의
제작비용에 충격을 받고, 나도 더 이상 그들이 “뭐라구요!
3만 달러! 우리는 5천 달러면 충분할 줄 알았고. 아무래도
44
슬라이드 제작이나 하는 게 낫겠군.”이라고 얘기해도 실망
하지 않는다.
당신은 후원자와 어떤 이야기를 나누기 전에 제작비에
대해 확실히 알고 있어야 한다. 초기 단계에서 스크립트의
가능성에 대해 이야기할 때도 촬영 기간과 편집 길이, 소
품 비용뿐만 아니라 작가와 감독의 급여나 이윤에 대해
고려해야만 한다. 따라서 당신은 모든 경비에 대해 생각해
야만 하는데 이것은 후원자에게 당신의 멋진 아이디어에
필요한 경비가 얼마인지를 이야기하기 위해서, 또 후원자
가 제시한 예산 내에서 작품이 과연 만들어질지 아닌지를
파악하기 위해서도 필요하다. 제2의 황금률은 이것이다.
당신의 작품 아이디어에 부적절한 예산은 수용하지 마라.
만일 예산의 한계가 있다면 스크립트도 그에 따라 제한될
수밖에 없다. 이 원칙을 무시하면 재정적 위험을 겪을 수
밖에 없다.
이 단계의 비용 문제에서 발생하는 또 하나의 어려움은
입찰이 있을 경우이다. 당신이 제작을 맡게 될 유일한 감
독이라면, 또는 후원자가 자신의 아이디어를 당신에게 가
져왔을 때는 적절한 예산을 요구할 만한 좋은 위치에 있
는 셈이다. 가장 적절한 예산이란 무엇인가? 그 단체에 대
45
한 대강의 파악이 되어 있어야 한다. 부유한 단체인지 아
닌지, 이윤단체인지 자선단체인지 등. 일단 이에 대한 그
림이 그려지면 입찰 가격을 어떻게 정할 것인지 계획이
선다.
작품에 대한 경쟁이 있을 때는 문제가 좀더 복잡해진다.
다른 제작자가 같은 작품에 입찰할 경우, 문제는 어떻게
다른 사람의 경쟁을 물리칠 수 있으면서도 작품의 질과
이윤을 보장할 수 있는 충분한 예산을 제시하느냐 하는
것이다.
시간의 한계
초기 단계에 시간 문제를 논의하는 것도 매우 중요하다.
작품 제작에서 시간에 대한 고려가 중요하다고 생각되는
가? 그렇다면 처음부터 이 문제를 논의하는 것이 필요하
다.
예를 들면 다음과 같다.
1. 작품이 후원 단체의 연간 행사일이나 정치 집회일과
같은 특정 기일까지 완성되어 상영되어야 하는가? 만일
그렇다면 질적 수준을 유지하면서도 제 시간까지 작품
을 마칠 수 있는가?
2. 계절이나 날씨가 작품 촬영과 완성 날짜에 영향을 미
46
 칠 것인가? 눈보라가 심한 계절에 촬영을 하게 된다든
가, 장마로 인해 헬리콥터 장면을 찍지 못하게 된다든가
하는 점들을 고려했는가?
3. 일정 기간 동안 한 개인, 단체 또는 상황에 의존해야
하는가? 그 사람의 사정이나 상황이 변화됨으로 해서
제작에 차질이 생기지는 않는가?
만일 이런 문제들이 걱정된다면 작업을 시작하기 전에
신중을 기해야 한다. 그래도 여전히 불안하다면 아이디어
를 포기해야 한다. 그쪽이 결국 더 나은 선택이다. 한 가
지 예를 들어 보자.
1985년 여름, 나는 굉장한 아이디어를 생각해냈다. 즉,
하버드 대학의 공부벌레들 The Paper Chase의 교수역의
주인공으로 나온 존 하우스만은 실제로 작가와 제작자, 감
독으로 활동했는데 그가 1940년에서 1980년까지 미국의
영화, 연극, 텔레비전의 역사적 변화를 목격한 사람이라는
사실이 내 머리에 떠올랐던 것이다. 그는 영화 시민 케인
에서 오손 웰즈와 함께 일했고, 커크 더글러스와 함께
Lust for Life를 시작했으며, 거의 모든 종류의 매스 미디
어에서 거의 모든 사람들과 친분을 갖고 있는 사람이었다.
나는 우리가 하우스만의 회상과 기억을 바탕으로 해서
47
미디어의 40년 역사에 대한 환상적인 작품을 만들 수 있
을 것으로 생각했다. 하우스만은 여기에 동의했고, 열정을
보였다. 막판에 나를 가로막은 것은 하우스만의 나이였다.
1985년 당시 그는 여든세 살이었다. 나는 제작비 확보에
거의 일년 반이 걸릴 것이고 작품의 제작과 완성에 또 일
년 반이 필요하다는 것을 알고 있었다. 3년 동안 나는 하
우스만의 건강을 자신할 수 있는가? 그것은 너무 커다란
모험이었고, 나는 작품을 포기했다. 하우스만은 1988년에
사망했다.
영화 또는 비디오?
초기에 결정해야 할 또 하나 중요한 문제가 있다. 후원
자가 원하는 것이 영화인가, 아니면 비디오 테이프인가?
이것은 후원자와 관계없이 당신에게도 중요하다. 답변은
기술적인 조건이 아니라 작품의 목적과 사용에 달려 있다.
당신은 다음과 같은 경우에 비디오를 더 선호할 수 있다.
1. 프로그램이 주로 가정과 사무실에서 보여질 예정이라
면.
2. 수용자가 작품의 앞뒤를 오가며 봐야 하거나, 특정 장
면에서 멈추어 논의를 해야 하거나, 또는 빨리 돌려 보
48
 아야 할 경우라면.
3. 촬영분이 엄청나게 많은데 예산이 걱정이라면 - 이 경
우 저예산 비디오 테이프는 큰 도움이 된다.
4. 적은 비용으로 많은 복사본을 만들어야 한다면
5. 아주 정교한 효과를 살려야 하는데 이를 위해 전자기
술이 가장 유용하다면.
6. 빠른 시간 안에 작업을 해야 하고 촬영 결과를 모니터
로 확인해야 한다면.
7. 정치적 또는 다른 이유로 카메라를 가능한 한 눈에 띄
지 않게 해야 한다면. 티베트의 반란 승려들에 관한 엘
렌 브루노의 작품 Satya는 작은 8밀리 카메라로 찍은
것이다.
다음의 경우엔 영화가 더 나을 수 있다.
1. 후원자가 극장에서 작품을 상영하기를 원하거나, 당신
이 원래 연회장이나 극장에서 작품 시사를 생각하고 있
다면.
2. 촬영 화면의 질적 수준이 중대한 사항이라면.
3. 매우 긴 편집 과정이 필요하다면. 지금으로선 영화 편
집 비용이 비디오 편집보다 훨씬 싸지만 이것은 곧 바
49
 뀔 수 있다.
사실 이러한 모든 사항들은 비디오 기술이 급격하게 발
달함에 따라 달라질 수 있는 것들이다.
실현 가능성

새로운 작품을 시작하기 전에 나는 작품의 실현 가능성

에 대해 미리 생각해 본다. 때로 아주 근사한 아이디어가
떠오르지만 곧 이것이 전혀 현실적이지 않다는 것을 알게
된다. 어떤 아이디어를 수용하기 전에 신중하게 고려를 해
야 한다.
최근에 한 제작자 친구가 전세계의 첩보기관에 대한 작
품을 생각하고 있다면서 내게 도와 달라는 부탁을 해왔다.
그것은 멋진 아이디어였고, 그 친구는 이미 국제 테러에
대한 두 개의 작품을 만든 바있다. 누가 봐도 그럴 듯해
보였다. 그러나 우리가 이 작품에 대래 이야기하는 과정에
서 수많은 문제점이 드러나기 시작했다. 물론 스파이에 대
해 이야기하기는 쉽다. 프랑스가 그린피스의 함대를 날려
버린 사건에 대해, 바누누(Vanunu)를 납치한 이스라엘 첩
보원이나, 존 르 카레(John le Carre)에 대해, 또 무능력한
50
KGB 요원들과 CIA의 문제에 대해 이야기할 수는 있다.
하지만 그걸고 충부할까? 이 작품은 첩보기관에 대한 것
이지 스파이나 첩보물 작가에 관한 내용이 아닌 것이다.
진짜 문제는 우리가 전세계의 첩보 시스템 - CIA, 영국
M15, M16, 이스라엘의 모사드 등-의 속사정을 어떻게 효
과적으로 파고드느냐 하는 것이다. 아마 우리는 전 영국
첩보원이자 소설 Spy Catcher의 작가인 피터 라이트를 인
터뷰하거나 1987년 첩보활동의 전모가 드러나 이스라엘
모사드의 전략에 대해 다룰 수는 있을 것이다. 그러나 여
전히 그것만으로는 충분치 않았다. 작품의 힘을 살리기 위
해서는 진짜 내부 인터뷰를 해야한 했다. 그런데 우리가
기껏 얻을 수 있는 것은 소문이나 짐작 또는 추측에 의한
케케묵은 이야기나 사건의 뒷이야기 정도였다. 우리는 흥
미로운 작품을 만들 수는 있었지만 내가 꼭 하고 싶은 작
품은 아니었다.
그러나 나는 아이디어를 포기하는 것을 싫어한다. 만일
주제가 근본적으로 흥미롭다면 때로는 다른 접근 방식이
나 약간 다른 시각을 사용해 볼 수 있다. 마찬가지로 처음
에는 의심쩍고 별볼일 없어 보이는 아이디어가 간단한 변
용이나 상상력에 의해 현실화되는 경우도 있다. 1975년 저
51
명한 시네마 베리테 감독인 로저 그라프(Roser Graef)는
영국 대기업의 의사결정 과정에 관한 작품을 만들고 싶었
다. 그러기 위해서는 철강이나 정유와 같은 대기업의 내부
간부회의에까지 접근을 해야만 했다. 모든 사람들이 “절대
로 허가를 해주지 않을 것이다. 대기업의 모든 결정은 극
비리에 진행되는 간부회의에서 수뇌들에 의해 이루어진
다”라고 말했다. 그러나 그라프는 뜻을 굽히지 않았고, 결
국 세 군데의 대기업에서 그가 6개월 동안 간부회의를 찍
어도 좋다는 허가를 해주었다. 그 결과로 나온 작품
Decisions는 지금까지 나온 가장 훌륭한 텔레비전 프로그
램으로 남아있다.
때로는 불가능해 보여도 가능한 것들이 있다.

진행의 순서

지금까지 최초의 아이디어로부터 제안서를 만들기 위한

회의와 논의에 이르기까지 작품의 논리적 전개 과정을 살
펴보았다. 그러나 이 순서는 뒤바뀔 수 있으며 후원자를
만나기 전에 상세한 제안서를 제출해야 하는 경우도 있다.
52
정해진 법칙은 없으며 매번의 경우가 모두 다른다. 그러나
이 책의 목적상 나는 제안서를 만들기 전에 논의를 거치
는 것을 순서로 잡았다. 다음은 제안서에 관한 것이다.

53
제4장 제안서 작성

당신의 아이디어가 좋은 반응을 얻었다. 당신의 아이디

어를 마음에 들어하고 그에 대해 좀더 알고 싶어하는 잠
정적인 후원자나 텔레비전 프로그램 책임자와의 회의도
가졌다. 이제 당신은 자신의 생각을 휠씬 더 상세하게 설
명하는 공식적인 제안서를 작성해야 한다.
제안서는 무엇보다도 작품을 팔 수 있는 도구이다. 물론
당신의 생각을 명확히 하거나 당신이 하고 싶은 것을 친
구들에게 알리거나, 또는 여러 사람들에게 유용한 정보를
제공하는 등의 다른 기능도 있다. 당신의 작업 가설과 탐
구 방식, 주제에 대한 시각 그리고 모든 극적 가능성 등을
표현할 수 있다.
그러나 제안서의 핵심적인 목적은 어떤 개인이나 단체
에게 당신이 멋진 아이디어를 갖고 있고, 그것을 어떻게
작품으로 만들 것이며, 당신이 능력 있고 전문적이며 창의
적인 사람이고, 또 다른 어떤 경쟁자보다 당신과 계약을
체결하고 당신에게 재정적인 지원을 하는 것이 좋다는 것
을 확신시키는 데 있다.
54
 때로는 작품이 제작자에게 맡겨진 후에 제안서가 필요
한 경우도 있다. 그러나 나는 작품을 판매하는 것이 기본
목적인 경우에 제안서를 작성하는 방법에 대해 논의 하고
자 한다.

스타일과 핵심 주제들

제안서 작성에 있어서 최고 원칙은 단순성과 명료성 그

리고 용감성이다. 용감성은 항상 가능한 것은 아니지만 가
치 있는 덕목이다. 국립인문학기금이나 국립예술기금에서
요구하는 제안서는 수백 페이지가 넘는 수도 있지만 그것
은 특별한 경우이다. 길고 상세한 제안서를 읽을 만큼 인
내심이 많은 후원자는 별로 없다. 압축적인 제안서가 보통
그들의 주목을 끈다.
제안서에는 무엇을 담아야 하고, 어떻게 써야 하는가?
여기에는 객관적인 원칙이 없다. 하지만 제안서라는 것이
보통 특정한 개인이나 단체를 염두에 두고 씌어진다는 것
을 기억하면 도움이 된다. 나는 보통 다음 항목들을 제안
서에 포함한다.
55
 1. 작품 개요
2. 배경과 필요성
3. 접근 방식, 형식 그리고 스타일
4. 촬영 일정
5. 예산
6. 수용자, 판매와 배급
7. 제작자 경력과 추천서
8. 기타 추가사항
작품 개요 : 개요는 공식적으로 이것이 당신의 제안서라는
것과 가제목을 알려 주는 것이다. 여기에는 작품의 길이와
주제 및 수용자에 대한 간략한 언급이 포함된다. 앞에서
이야기산 목적에 대한 정의나 기본 설명 등이 첨가될 수
도 있다. 다음의 예에서 보듯이 단 몇 줄이면 충분하다.
대학별곡
이것을 일반 BBC 텔레비전 시청자를 대상으로 옥스퍼
드와 케임브리지 대학의 미래에 관해 설명할 30분짜리

16밀리 영화의 제안서이다.

56
 사랑하기 때문에
이것은 성 윈스턴 병원에서 기금모집을 위해 상영할 40
분짜리 16미리 영화의 제안서이다.
배경과 필요성 : 배경과 필요성에 대한 부분은 제안서를
읽는 사람들이 작품의 주제에 친숙해지도록 하기 위한 것
이다. 사람들에게 왜 이 주제가 흥미로우며 왜 이런 작품
이 필요하고 또 왜 일반 시청자들에게 오락 또는 정보적
인 관심을 불러일으킬 수 있는지를 알려 준다.
몇 년 전 나는 19세기 미국의 유토피아 운동에 대한 작
품을 하고 싶어서 친구 브라이언 윈스턴과 함께 제안서를
쓰기 시작했다. 우리는 작품명을 에덴으로 가는 길 Roads
to Eden이라고 하고 다음 내용을 제안서에 포함시켰다.
세상을 재창조하려는 가장 끈질기고도 광범위한

노력이 19세기 북미 대륙에서 발생했다. 실제로 수

백 개 공동체의 수천 명 주민들이 결성되었고, 그 대
다수는 그들이 생각하는 고대 크리스천 공동체의 엄

격성을 통해 구언을 추구했다.

신세계의 발견과 현대적 유토피아주의의 탄생 역
57
 시 동일한 시기에 일어났다. 이 양자는 서로 막대한
영향을 끼쳤고, 신세계는 즉각적으로 전통과 역사가
재창조될 수 있는 장소로 인식되었다.

준비된 사회적 실험장소로서의 미국의 잠재력은

다음 3세기 동안의 실패와 광기, 또는 거짓에 의해
서도 사라지지 않고 그대로 유지되었다. 고대 에세네

공동체까지 거슬러 올라가는 초기 크리스천적 삶에

대한 비전과 수도자적 전통 그리고 원시적(주로 독
일) 프로테스탄트들의 경험에 기대여 미국의 급진적

크리스천들은 그들만의 예루살렘을 건설하기 시작했

다. 이런 과정에서 몰몬, 쉐이커, 아미쉬, 오네이단,
앰내티, 래파이트, 조아리티 등의 공동체들이 등장했

다.

브라이언과 나는 배경 설명에 어느 정도 시간을 할애했

지만 우리는 한 시간짜리 네트워크 텔레비전 영화를 위한
제안서를 작성했고, 가능하면 시리즈물로 하게 되기를 원
했다. 우리는 대다수의 사람들이 유토피아에 대한 작품의
아이디어를 좋아하면서도 그 역사에 대해 거의 아는 것이
없을 것이라고 생각했다.
58
 작품의 배경을 묘사한 뒤 우리는 왜 우리가 이 작품을
하고 싶어하는지를 설명했다.
이 작품에서 우리는 과거를 들여다봄으로써 우리
의 미래에 대한 확신을 제시할 것이다. 더 나은 세상
에 대한 꿈은 죽은 것이 아니라 단지 사라진 것일

뿐이다.
따라서 몇 가지 질문이 제시될 수 있다. 우리는 자
신과 가족 그리고 우리 자녀들의 보다 나은 삶을 위

해 어떻게 해야 하는가? 우리는 과거의 성규범과 가

족 구조, 사회 조직을 통해 무엇을 배울 수 있는가?
유토피아를 향한 기대와 투쟁은 우리의 미래에 대해

무엇을 이야기하고 있는가?

배경 설명은 길 수도 짧을 수도 있다. 당신은 제안서를

읽는 사람이 올바른 판단을 내릴 수 있을 만큼 작품의 전
망에 대한 충분한 정보를 제공했는지를 자문해야 한다. 또
한 그들이 더 커다란 흥미를 느낄 수 있을 만한 충분한
정보를 제공했는가? 배경 정보는 그들을 매혹시켜서 “정
말 흥미로운 작품이 될 수 있을 거야.”라고 이야기할 수
59
있게끔 하는 미끼인 것이다.
접근 방식, 형식 그리고 스타일 : 나는 작품에 대한 조
사를 하기 전에 접근 방식이나 형삭, 스타일에 대해 결정
하는 것을 우려한다고 앞에서도 언급한 바 있다. 왜냐하면
보통 자료조사를 통해 가장 적절한 방식이 드러나게 되기
때문이다. 그러나 대부분의 경우 제안서 단계에서 최소한
잠정적인 접근 방식에 대한 질문이 있을 수 있다. 작품의
아이디어가 당신의 것이라면 접근 방식은 반드시 필요한
사항이다. 이것이 제안서를 읽는 사람들에게는 가장 흥미
로운 부분이다.
아이디어는 상당히 매력적이고 흥미로운데 그것을 어떻
게 작품으로 현실화시킬 것인가? 극적인 요소는 있는가?
갈등은 어느 부분인가? 감정과 등장 인물의 전개는 어떠
한가? 이것이 당신이 구체적으로 설명해야 할 부분들이다.
만인 접근 방식이나 구조가 잠정적이라면 그렇다고 밝히
거나 나중에 검토할 두세 가지 방식을 함께 제시해도 좋
다.
형식과 구조의 문제는 나중에 상세하게 논의하겠지만
지금 몇 가지만 언급하도록 하겠다. 대부분의 텔레비전 다
큐멘터리에서 사용되는 형식은 일반적인 에세이나 영상
60
이야기이고, 스타일은 객관적이거나 예화적 또는 인물 중
심이 될 수 있다.
1970년대 초반, 영구의 테임즈 텔레비전은 The World
at War라는 제목의 2차대전에 관한 뛰어난 26편의 시리즈
물을 방송했다. 이 프로그램은 모든 종류의 스타일과 구조
를 사용했다는 점에서 매우 신선했다. 한 편은 학술적인
에세이 형식이고 또 다음은 지극히 인물 중심적으로 완전
히 군인들의 목소리를 통해 전쟁의 이야기를 풀어나가는
형식을 사용했다.
나는 몇 개의 문장으로 유토피아 영화의 배경 설명을
했다. 이것은 매우 쉬운 일이다. 그러나 어떤 접근 방식을
사용할 것인가? 이를테면 에세이 형식을 선택할 수도 있
다.
이 작품은 17세기에서 19세기 말까지의 기간 동안

쉐이케에서부터 조아리티에 이르는 공동체의 이야기

를 연대기 순으로 다룰 것이다. 여기에는 모든 주요
공동체가 포함될 것이지만 쉐이커에는 특히 초점을

맞출 것이다. 회화와 현대적 영상, 낡은 사진들 그리

고 현대적인 자료들을 중심으로 구성될 것이며, 강한
61
 톤의 안내 형식의 해설로 진행될 것이다.

이것은 좀 딱딱한 느낌이 든다. 어쩌면 이야기 형식과

다른 방식을 선택할 수도 있을 것이다.
우리는 두 부류의 카리스마적 인물을 통해 유토피

아 운동을 다룰 것이다. 하모니와 뉴 하모니의 지도

자들이다. 이 두 집단은 인디애나 남부에 위치해 있
었다. 전자는 독일 남부 출신으로 극도의 권위적 설

교자였던 엠마뉴엘 랩(Emmanual Rapp)이 세운 종

교 집단이다. 결국 이 집단은 스코틀랜드의 이상주의
자로 노동자의 유토피아를 건설하려고 했던 로버트

오웬(Robert Owen)에게 넘어갔다.

우리는 뉴 하모니를 집중적으로 다룰 예정인데 이
들은 오늘날에도 오웬과 랩 시절처럼 충성심을 유지

하고 있다. 현지 촬영 외에도 우리는 랩과 오웬의 일

기 발췌문과 저술들을 해설문으로 사용할 것이다. 작
품은 ‘유토피아’의 의미를 완전히 달리 이해했던 지

도자들의 삶을 통해 이 집단들을 조명할 것이다. 그

러나 우리는 또한 당시 집단 주민들의 감정을 살려
62
 내기 위해 노력할 것이다. 스타일은 교훈적이기보다
는 회상적이고 시적인 방식을 사용할 것이다.

1980년대 초, 캐나다의 영화 제작자 마이클 러보

(Michael Rubbo)는 성형수술에 관한 Daisy라는 작품을 만
들었다. 나는 그의 제안서를 본 적이 없지만 작품을 보면
서 러보의 제안서가 아마도 다음과 같았으리라고 짐작할
수 있었다.
사람들은 왜 성형외과를 찾는가? 그들의 불안과
기대는 무엇인가? 우리는 일반인들을 대상으로 성형
수술의 역사와 현실에 대한 작품을 만들고자 한다.

이런 작품에 대한 가장 좋은 접근법은 한 사람을

6개월 동안 추적하면서 수술 전과 수술 과정 그리고
그 후의 기간을 다루는 것이다. 그리고 우리는 가장

적절한 사람을 찾아냈다.

데이지는 캐나다 영화 제작소의 직원으로, 명랑하
고 적극적인 50대 초반의 여성이다. 아직도 매력적

이지만 데이지는 성형수술을 통해 자신의 외모와 사

회적 지위를 향상시킬 수 있다고 믿고 있다. 또한 성
63
 형수술을 하면 남편감을 만날 수 있을 것이라고 생
각한다.
데이지의 경험은 이 작품의 뼈대를 제공해 줄 것

이다. 그러나 중간중간에 성형수술의 역사와 오늘날

몬트리올에서 제공되는 시술방식 그리고 사업으로서
의 전망 등을 아울러 제시할 것이다.

조사 과정을 거치지 않아도 당신이 하고 싶은 작품의

접근 방식과 잠정적인 구조에 대한 아이디어를 찾을 수
있다. 몇 년 전 나는 영국의 감옥제도에 관한 작품 의뢰를
받았는데, 나는 이에 대해 거의 아는 것이 없었다. 조사에
착수하기 전 나의 느낌은 이것은 해설 작품이 아니라 사
람에 대한 작품이며, 창살을 사이에 두고 양쪽의 사람들을
다루는 작품이어야 한다는 것이었다.
첫 제안서에서 나는 다섯 사람의 경험을 중심으로 한
작품을 제시했다. 처음 둘은 교도소를 대표하는 사람으로
간수와 교도소장이다. 다른 세명은 죄수들이다. 한 사람은
6개월 선고를 받았고, 또 한사람은 무기수, 나머지 한 명
은 5년 간의 복역을 마치고 출소한 인물로 그의 첫 3개월
동안의 자유생활을 추적할 것이다. 나는 이같은 다섯명의
64
인물을 찾을 수 있으리라 확신했고, 6개월동안 이들의 서
로 다른 경험이 감옥제도에 해나 분명하고도 감동적인 메
시지를 전해 줄 수 있을 것으로 믿었다.
나는 이 내용을 제안서에 담았고, 해설은 최소한으로 줄
이는 대신 이 다섯 명 ‘스타’들의 생각과 감정 그리고 의
견을 중심으로 작품을 구성할 것임을 밝혔다. 나는 다소
긴 촬영 시간과 이것이 예산에 미칠 영향에 대해 우려했
고, 따라서 제안서를 쓰기 전에 미리 후원자에게 이 문제
를 상의했다. 후원자는 충분한 예산을 약속했고 나는 원래
의 제작 방식으로 진행할 수 있었다. 만일 예산이 부족했
다면 나는 인물의 수와 촬영 기간을 줄이거나 2주 안에
촬영을 마칠 수 있는 에세이 형식을 선택할 수밖에 없었
을 것이다.
나는 가능하면 초기 단계에서 해설 형식인지, 직접 대화
형식인지, 또는 현장음을 사용할 것인지를 결정해 둔다.
또 때로는 영상의 형식이 중요하다고 판단되면 이에 대해
서도 언급한다.
촬영일정 : 촬영 일정은 제안서의 선택 조항이다. 시간

이 중요한 요인일 때는 포함시켜야 한다. 예컨대 특별한

사건을 다루거나 일년 중 특정 계절에 촬영을 해야 할 경
65
우이다. 또 방어벽을 치기 위해 일정을 포함시키기도 하는
데, 그래야만 당신은 후원자에게 “제안서에 6개월이 필요
하다고 분명히 밝혔으니까 3개월 안에 끝내라는 말은 하
지 마십시오. 그건 불가능하니까요.” 라고 말할 수 있다.
예산 : 나는 제안서에 대강의 예산액을 적는다. 그러나
후원자와 이야기해 보기 전에는 서류상의 액수에 얽매이
지 않으려고 한다. 나는 그들과 비용 문제를 논의해 보고
반응을 듣기도 전에 그들을 놀래키고 싶지 않다. 물론 당
신이 전국인문기금이나 록펠러 재단에 제안서를 보낼 때
는 최소한 대강의 예산 액수는 제안서에 명시해야 한다.
수용자, 판매와 배급 : 수용자와 배급에 관한 논의는 또
다른 선택 조항이다. 만일 후원자가 공장 직원들의 훈련을
위한 작품을 요구했거나, 텔레비전 방송사에서 특정한 다
큐멘터리 시리즈를 요청했다면 제안서에 배급 문제에 대
해 언급할 필요가 없다. 그러나 당신이 개인이나 단체에
당신의 아이디어를 팔고 이 작품에 대한 많은 수요가 있
을 것임을 설득할 때는 최소한 서류상으로 그런 사실을
증명해야만 한다. 또한 작품을 대규모 수용자에게 보여 줄
방안에 대해서도 언급해야 한다. 따라서 이 부분에는 가능
한 배급망을 상세하게 설명해야 할 것이다. 배급에 관한
66
부분은 단체에 제출하는 제안서에는 반드시 요구되는 사
항이다.
다음은 질 갓밀로우(Jill Godmilow)의 작품 The
Popovich Brothers 제안서 중 배급에 관한 부분이다. 1970
년대 말에 제작된 이 작품은 시카고의 세르비아 이민 음
악 가족을 다룬 것이다. 여기에는 그들의 음악뿐 아니라
가족 의식, 전통, 포포비치 형제가 속해 있던 전체 이민
집단의 끈끈한 유대도 아울러 묘사되어 있다.
우리는 영화의 제작과 유통은 한 원의 반쪽씩이라고 생
각한다. 관객에게 보여지지 않은 영화는 만들어지지 않은
영화나 다를 것이 없다. 다만 비용이 더 많이 들었을 뿐이
다. 우리는 Th Popovich Brothers의 배급에 있어서 두 가
지의 목적을 갖고 있다. 하나는 모든 세르비아 지역 사회
가 이 작품을 보도록 하는 것이다. 교회와 세르비아 연방
의 지부 회원들, 다수의 세르비아 학생들이 재학하고 있는
고등학교, 그외의 슬라브 집단들 그리고 지역 연구를 개설
하고 있는 대학들이다. 이 작품은 지역적, 전국적 차원의
세르비아 지역사회로부터 엄청난 관심과 지지를 받고 있
다.
67
 세르비아 지역사회 외에도 이 작품을 배급할 수 있는
네 종류의 시장이 존재한다.
1. 텔레비전 : 텔레비전 판매 - 상업적, 교육적, 해외 -

는 독립 다큐멘터리 작품이 대다수의 시청자에게 전달

될 수 있는 가장 폭넓은 수단이며 또 이것은 즉각적이
고 비용을 절감할 수 있는 수입원이다.

a. 상업 네트워크는 30분 이내의 작품을 1분당 1천 달

러에 구입하며, 자신들의 프로그램의 한 부분으로 사
용하기 위해 재편집 및 해설 과정을 거친다.

b. 전국적인 교육 네트워크인 PBS 또한 수준 높은 독

립 제작 다큐멘터리의 시장이다.
c. 외국 텔레비전 방송사

2. 인쇄매체 : 박물관, 공립 도서관, 대학 도서관들도 소

장을 위해 작품을 구입한다. 이 작품들은 대중 상영과
가정 대여용으로 사용된다.

3. 대여 : 모든 비드라마 영화는 소수 취향 집단을 위해

특별히 대여된다. The Popovich Brothers는 음악과 무
용, 미국 역사, 지역 연구, 사회 인류학, 슬라브 언어학

그리고 지역 음악학 등의 분야에서 잠재적인 판매력을

소유하고 있다.
68
4. 연극무대 : The Popovich Brothers의 네 번째 배급 분
야는 연극 무대이다. 이것은 제한적이기는 하지만 매우
중요하다. 이 같은 영화의 연국용 배급은 상당 부분이

뉴욕에서 상영될 수 있느냐에 달려 있는데, 작품 비평과

대중의 인기에 따라 작품은 명성을 얻을 수 있다.

지금가지 질의 제안서를 다소 길게 인용했는데, 내가 보

기에 이것이 명확한 제안서 작성의 가장 훌륭한 사례이기
때문이다. The Popovich Brothers는 결국 제작되었고, 대
단한 주목을 받았으며, 질 갓밀로우는 Far Form Poland와
같은 다른 작품들도 제작하게 되었다.
제작자의 경력과 추천서 : 제안서 끝 부분에 당신과 이

작품 제작에 참여할 다른 제작자의 짤막한 경력을 덧붙이

는 것도 좋다. 또한 추천서나 당신의 죽품에 대한 좋은 평
가들을 덧붙임으로써 경력에 대한 증명을 해야 한다. 또는
당신의 아이디어를 지지하는 개인 또는 단체의 편지나 당
신의 작품을 방영하고자 하는 텔레비전 방송사로부터의
편지도 포함시킬 수 있다.
기타 추가사항 : 당신의 아이디어는 작품을 팔기 위한
것이므로, 당신이 보기에 사람들이 당신의 생각과 작품을
69
이해하는 데 도움이 될 만한 것은 무엇이든지 포함시키도
록 한다. 여기에는 지도나 사진, 그림과 같은 시각 자료가
포함될 수 있다. 당신에게 도움을 주는 학자들의 이름을
넣을 수도 있다. 또 당신의 다큐멘터리가 극장에서 상업용
으로 상영될 경우의 전반적 계획에 대해 언급할 수도 있
다.
긴 TV용 작품을 구상하고 있다면 비디오 광고물 제작
에 대해서도 신중하게 생각해 봐야 한다. 이것은 당신의
작품이 어떤 것인가를 알려주는 10분 내지 12분 짜리 비
디오물을 말한다. 이 경우 작품 제작에 착수하기 전에 어
느 정도의 비용과 촬영이 이루어져야 하는데 이 비디오물
이 매우 효과적인 판매 수단이 될 수도 있다.
따라서 요세미티의 역사에 관한 당신의 작품 아이디어
가 상당히 훌륭하더라도 요세미티의 장관을 보여 주는 비
디오물은 그 아이디어를 더욱 훌륭하게 만들 수 있다. 또
한 당신이 미 해군에 대해 아주 매력적인 작품 계획을 갖
고 있더라도 멋진 영상물이 있으면 더욱 긍정적인 반응을
얻을 수 있다.
비디오물을 제작하는 또 다른 실제적 이유는 기름 마련
이 때로는 소규모 모임에서 이루어지기 때문이다. 영상물
70
이 없으면 매우 딱딱한 모임이 될 수 있다. 그러나 비디오
물이 있을 경우 사정은 완전히 달라진다. 당신은 어떤 작
품을 만들고자 하며, 기회가 주어진다면 어떤 식으로 작품
을 할 것인지 확실하게 보여 줄 수 있고, 이 경우 대체로
휠씬 긍정적인 반응을 얻게 된다.

사례

작품의 목적에 따라 같은 주제라도 두 개의 완전히 다

른 제안서가 필요할 수 있다. 대학 영화를 위해 두 개의
제안서를 제출하도록 요청받았다고 가정하자. 하나는 일반
텔레비전 시청자를 위한 전형적인 다큐멘터리이고 또 하
나는 대학 내 기금 마련을 위한 작품이다. 두가지 작품의
가제는 오늘 시작하는 내일 Tomorrow Begins Now이다.
다음에 두 가지 제안서의 주된 차이점을 제시해 보았다.
(다음 페이지로..)

71
 구분 작품 A 작품 B

개요 대학의 변화를 탐구하는 30분짜리 작품 대학 기금 마련을 위한 30분짜리 작품

지난 20년간의 대학의 변화, 생각의 변 변화하는 사회, 오늘날의 교육, 새로운

형태의 대학에 대한 절실한 요구, 우리
배경
화, 지역사회의 변화 대학이 제시하는 대안

대학의 역할과 목적에 대한 일반인들의 대학기금 마련. 소규모 이익집단, 만찬

목적
재평가, 일반 텔레비전 시청자 대상 모임,
위함
대학의 후원자들에게 상영하기

학생 집단에 관한 작품 대학의 복합성과 지역사회에서 대학의

초점
그들의 세계를 탐구한다. 필요성. 대학에 대한 미래의 요구
2명의 학생와 2명의 교수의 전형적인
3며의 학생들이 다양한 사회적, 교육적, 하루를 관찰함. 대학에 대한 찬반 분석
형식 및
정치적 활동에 참여하는 것을 6개월 동 보다는 전반적 대학활동에 관한 작품.
스타일
안 관찰함. 개인적이고 친밀한 스타일 건축 계획과 문화적으로 열악한 배경을
가진 학생들의 내면에 초점을 맞추고자
함

해설 최대한 축소, 학생들의 음성을 사용함 전형적인 해설자를 사용하며 때로 학생

과 교수의 음성을 인용함
방식 시네마 베리테 다큐멘터리 형식의 연출
학생들을 기본적으로 이상적이고 선을 대학을 국가의 성장에 필수요건이자 우
리의 생존을 위해 반드시 보호되어야
시각
지향하는 긍정적 힘으로 묘사 한 존재로 봄

작품 A의 제안서는 1965년 CBS Reports용으로 아서 배

런이 제작한 작품 The Berkeley Rebels의 형식을 따른 것
이다. CBS는 배런에게 버클리 대학에 많은 문제가 있음을
72
알려 주었다. 그들은 학생들의 시작에서 상황을 관찰함으
로써 어떤 작품을 만들 수 있을지를 문의했다. 배런은 한
달 동안 버클리에서 생활한 뒤 CBS로 돌아와 다음과 같
은 준비 노트를 작성했다. 이것은 정확히 말해 제안서는
아니지만 배런이 만들고자 하는 작품을 분명하게 묘사하
고 있다.
초점 : 이 작품은 버클리 대학에 관한 것이 아니다. 1965
년 재학생들에 관한 것도 아니다. 그곳에서 발생한 데
모에 관한 것도 아니다. 이것들은 물론 작품 속에 포함
되지만 이 작품은 기본적으로 다른 문제를 다룬다. 이
것은 특별한 학생 집단에 관한 것이다. 그들을 ‘운동
가’, ‘새로운 개혁자들’, 또는 ‘녹색 배낭족’이라 부르자.
작품은 그들에 관한 것이다. 그들의 세계를 다루고, 다
음과 같은 질문에 대한 해답을 찾는다. 그들은 누구인
가? 그들은 무엇을 원하는가? 왜 그들이 중요한가? 이
작품은 새롭고 특이한 학생 세 개의 분위기와 모습 그
리고 태도를 조명해 보려는 것이다.
시각 : 우리는 특정한 시각을 직접적으로 드러내지 않겠
지만 이들에 대한 입장은 분명히 있으며 이것이 받아
73
 들여지기를 바란다. 우리의 입장은 이것이다. 학생들의
잘못 (성급함, 미성숙, 흑백 논리에 의한 시각, 반항을
위한 반항, 법과 질서에 대한 무시)에도 불구하고 이들
은 미국 사회의 긍정적이고도 바람직한 힘이다. 그들은
이상주의적이며, 명석하고, 의견이 분명하며, 또 살아
있다. 그들은 “임금님은 벌거벗었다.”고 말한다. 그들은
관대하고 온정적이며, 도덕적이다. 그들은 미국의 약속
을 진지하게 받아들인다. 그들은 한마다로 우리의 양심
이다.
스타일 : 이것은 매우 인간적인 작품이다. 친밀하고 감정
적이다. 스타일은 보도가 아닌 인간의 발견이다. 객관
적이기보다는 주관적으로 표현한다. 에세이라기보다는
일기에 가까우며, 기사가 아니라 자서전 쪽이고 저널리
즘이라기보다는 드라마에 가깝다. 작품의 목적은 이 학
생들을 관찰하고 보도하기 보다는 그들의 세계에 들어
가는 것이다.
해설 : 가능한 해설을 적게 하는 것이 작품의 원칙이다.
학생들 자신의 말과 목소리만으로 이야기를 끌어가는
것이 가장 이상적이다. 첫 인물이 끝까지 계속한다.
CBS 기자가 등장하지만 단지 상황을 제시하고 학생들
74
 의 세상을 보는 방식(왜곡되었든 아니든)을 알려 주고
또 결론을 맺기 위해서이다.
형식 : 작품은 세 파트로 구성된다. 각 파트는 학생들 간

의 갈등과 반목의 내부적 원인을 조명한다. 첫 파트는

6월에 졸업하는 4학년생 케이트 콜맨의 이야기다. 개인
적인 차원에서 이것은 캘리포니아에 대한 그녀의 만족
과 불만을 다룬다. 좀더 포괄적으로는 대중교육의 성취
와 실패에 관한 이야기다.
두 번째 파트는 결혼하지 않은 채 동거하는 론과
샐리를 다룬다. 여기서 우리는 권위와 책임, 부모, 기성
세대 그리고 개인적인 도덕성에 대한 이들의 태도를
밝혀 볼 것이다. 이 파트의 메시지는 이것이다. 우리
자녀들은 기성세대가 타락했고 도덕적으로 붕괴되었다
고 생각한다. 그들은 자신의 도덕성을 스스로 결정해야
한다고 믿는다.
세 번째 파트는 ‘마이크와 새 정치’이다. 마이크는
수학을 강의하는 대학원생이다. 그를 통해 우리는 이
세대의 정치적 분위기와 태도에 관해 알게 된다. 마이
크의 정치관은 그의 앞세대인 우리들과는 크게 다르다.
우리는 이것이 어떻게, 또 왜 다른지를 보여 줄 것이
75
 며, 오늘날 미국의 젊은이에게 이것이 어떤 의미인지를
밝혀 낼 것이다.
이 준비 노트는 배런이 사용하고자 하는 작품 방식에
대한 설명으로 끝맺고 있다. 여기에는 실제 장면과 ‘내면
의 상태를 특별할 상상력과 극적 방식’으로 표현하기 위한
가장의 장면들, 그리고 학생들이 연출에 의해 연기를 하는
장면들도 포함된다.
조지 스토니(George Stoney)는 플래허티의 작업을 다룬
How the Myth was Made와 All My Babies 등으로 유명
한 또 하나의 뛰어난 감독이다. 그는 또한 뮤지컬 그룹 위
버스를 다루어 수작으로 평가받은 Wasn't That a Time
으로도 잘 알려져 있다. 스토니의 작품 중 가장 흥미로운
것은 드라마 다큐멘터리인 A Cry for Help로 자살의 문제
를 다루는 경찰을 돕기 위해 만든 것이다. 다음은 스토니
의 제안서에서 인용한 것으로, 그의 의도를 엿볼 수 있다.
자살에 대한 경찰의 일반적인 태도는 어떠한가? 우리
는 이 문제를 살펴보았다. 15개 경찰서에서 이 문제에
대한 토론을 시도했는데, 그 전에 로랜드 박사의 질문지
76
를 배포했다. 우리는 10군데의 경찰서에서 경찰관들을
개인적으로 인터뷰했다. 조사 결과, 우리는 자살에 대한
경찰관들의 일반적인 태도는 놀라울 정도로 분명했다.
인터뷰 테이프마다 우리는 그들이 ‘동정 구걸자’에 대
해 이야기하는 것을 들을 수 있었다. 인터뷰마다 그들은
‘상습범’이나 ‘전화 거는 미친 놈’에 대한 경멸감을 전혀
감추지 않았다.
다행히도 우리는 이보다 더 이해심이 많은 여러 경찰
관들을 만날 수 있었다. 스크립트에 담긴 많은 정보는
이들의 도움으로 이루어진 것이었다. 그러나 이 작품은
보통 경찰관을 대사으로 한 것이다.
우리의 목적은 무엇인가? : 작품의 우선적인 목적은 자

살 위협과 시도의 문제점을 강조함으로서 생명을 구하

기 위한 것이다.
이 작품은 본래 경찰 교육용으로 준비된 것이나 목사
나 사회복지사, 의사 그리고 일반 대중들에게도 교육적
가치가 있다.
특수한 상황과 이의 대처 방법이 중심적으로 다루어
질 것이지만 가능한 한 이것을 일반화시키고 태도의 문
제를 강조할 것이다.
77
 이 작품은 경찰관들의 이해를 증진시킴으로써 자살
사건에 보다 잘 대처할 수 있도록 할 것이다. 그렇다고
경찰관이 정신과 의사가 될 필요는 없다. 하지만 경찰관
은 인간본선을 잘 이해할 필요가 있다. 실제로 그들은
사람을 잘 이해한다. 이런 속성과 약간의 훈련으로 경찰
관은 많은 도움을 줄 수 있다.
구성개요 : 결과적으로 이 작품은 한 편의 드라마 형식
을 띠게 되지만 주제 분석을 위해 다음 다섯 가지 부분
으로 구분할 수 있다.
1. 감옥에서의 자살과 자살 시도의 방지법.
2. 감옥 외부의 긴급구조 과정.
3. 예방에 있어서 경찰의 역할.
4. 자살 시도자들에 대한 경찰의 개인적인 태도
: 그들을 다룰 때 태도가 경찰관에 어떤 영향을
미치는가.
5. ‘구조요청’의 이해
작품의 첫 부분은 경찰 보호구역에서 자살하거나 자
살을 시도하는 사람들을 다룬다. 이것은 거의 모든 경찰
이 자신의 책임으로 인정하는 문제이며, 우리는 여기에
서 아주 간단한 지침을 줄 수 있다.
78
 두 번째 부분은 좀더 어려운 문제를 다룬다. 경찰 보
호구역 외부의 자살과 자살미수이다. 여기에서는 다음
사항들을 다룬다.
1. 자살을 전반적인 지역 복지에서 통계적으로 중요한
문제로 부각하기.
2. 구조요청을 생사의 문제로 받아들이는 것이 필요하
다는 것을 강조하기.
세 번째 파트는 자살 예방에서 경찰관의 역할을 보다
직접적으로 다룬다. 시청자와 자살을 시도한 사람들의
이해를 돕기 위해 우리는 네 가지 사례를 소개하면서
필요에 따라 사례들을 조명할 것이다.

79
제5장 조사

제안서는 수락되었다. 후원자와의 의논도 마쳤다. 당신

은 작품의 성격이나 제작 방식에 대해서도 확실히 알고
있다. 수용자에 대해서도 생각해 두었다. 계약서에 서명도
했고 이제 시작만 하면 된다. 다음 단계는 주제에 대한 심
층조사이다. 당신은 뛰어난 기자의 철두철미한 근성과 박
사 후보자의 세심한 주의력을 모두 갖추어야 한다. 당신은
관찰자이자 분석가, 학생 그리고 기록자가 되어야 한다.
짧게는 며칠, 길게는 몇 달에 이르는 기간 동안 당신은 몇
주 전만 해도 그런 것이 있는지조차 몰랐던 작품의 주제
에 관한 전문가가 되어야 하는데 이것은 결코 쉽지는 않
지만 매력적인 작업이다.
이 조사작업의 핵심은 당신의 작업 가설이다. 당신은 이
미 당신의 작품이 노르망디 침공의 직전과 직후의 80초
공수부대에 관한 것이거나, 또는 제3차 대전 당시 흑인 군
인에 관한 것임을 밝힌 바 있다. 혹은 캘리포니아의 정신
병원에 관한 것일 수도 있고, 할리우드의 영국인 작가와
배우들을 다룬 것일 수도 있다. 작품 주제에 관한 이같은
80
간략한 요약이 작업의 지침이 되어야 한다. 또 주제의 한
께 내에서 극적이고 감동적이며 흥미로운 모든 것을 끄집
어 내야 한다.
이것은 어쩌면 하찮게 생각될 수 있지만 작품의 핵심
사항에 초점을 맞추는 것이 엄청난 양의 쓸데없는 자료를
정리하고 수많은 시간을 절약하는데 도움이 된다. 그래야
만 당시에는 중요해 보이지만 궁극적으로 전혀 도움이 안
되는 자료를 찾는데 시간을 허비하지 않게 된다. 조사작업
은 문서 자료 조사, 사진 및 기록 조사, 인터뷰, 현장에서
의 주제 탐구 등 네 부분으로 나눌 수 있다. 실제로는 이
네 가지 조사작업을 동시에 실시하게 될 가능성이 많다.

문서자료

제한된 시간, 예산, 맑은 정신 그리고 상식 내에서 당신

은 가능한 한 많은 자료들을 읽어야 한다. 당신의 목적은
간단하다. 아주 짧은 시간 안에 주제에 대한 전문가는 아
니더라도 최소한 대단한 지식을 가진 사람이 되어야 한다.
문서조사를 위해서는 데이터 베이스를 검색하고 참고 자
81
료 및 인쇄 자료를 검토하며, 서적과 신문, 잡지, 사보, 논
문, 일기, 편지, 심지어는 국회 기록과 법정 판례까지 읽어
내야 한다. 만일 자료가 너무 전문적이고 복잡하거나 또는
지루할 때는 타인의 도움을 받아 자료를 당신이 이해할
수 있는 것으로 만들어야 한다. 당신이 이해하지 못하는
자료는 작품에 결코 사용될 수가 없다.
물론 이 과정에는 문제점들이 있다. 때로는 너무 많은
것을 너무 깊이 읽어서 어떤 자료가 가치 있고 필요한지
를 찾아내기가 어려울 수 있다. 그러나 얼마 후면 불필요
한 것과 중요한 사실을 분리하고 구분할 수 있을 것이다.
또 다른 문제는 많은 자료가 너무 낡았거나 편견과 자기
중심적 시각에서 제공된 것이라는 점이다. 자료의 날짜와
자료 제공자의 신뢰성 및 배경을 주의 깊게 살피도록 하
라.
나는 자료가 지극히 개별적이고 편파적인 정보원(특히
정치적이거나 논란의 여지가 있는 주제를 다룰 경우)으로
부터 나온 것이라는 의심이 들 때, 정보원이 편견을 갖고
있지 않은지 검토한다. 또한 통계 자료도 다시 한번 확인
하는데 옛말에 “거짓말 다음에 더 큰 거짓말이 있고 그
다음에 통계가 있다.”라고 했기 때문이다.
82
 한 가지 내가 특별히 중요하다고 생각하는 점은 특히
탐구 다큐멘터리에 해당된다. 항상 원래의 정보원을 접촉
하라. 2차 또는 3차 자료에 만족하지 말라는 것이다. 만일
당신이 제1차 대전에 관한 작품을 만든다면 단지 몇 권의
역사책을 읽는 것으로 끝내지 마라. 그보다는 관련 문서와
서류, 일기, 현대 신문기사들을 파고들라. 또 정부정책에
관한 작품을 구상중이라면 공식 기록과 정부 문서, 메모
등을 조사해야 한다. 이것은 쉽지는 않지만 반드시 필요한
일이다.

사진 및 자료 필름

사진이나 필름의 자료원은 정해져 있다. 작품에 따라 정

부 자료실(대영제국 전쟁 박물관이나 국립 자료실), 셔먼
그린버그(Sherman Gringerg)와 같은 지역 및 언론 자료
원, Pathe 등의 영화 자료실, 또는 뉴욕의 CBS나 런던의
ITN과 같은 텔레비전 자료실 등이 해당된다. 시립 도서관
이나 개인 소장 자료, 가족 앨범, 다락방 또는 조사 대상
기업의 오래된 비디오 등을 뒤져볼 수도 있다. 낡은 자료
83
필름이나 자신은 정보원이자 작품에 영상자료로 사용될
수 있음을 명심하라. 만일 후자가 목적이라면 처음부터 그
러한 자료 사용 허가를 요청해야 한다. 이 문제는 뒤에 좀
더 논의하도록 하겠다.
일단 전반적인 자료원을 알아냈다고 해도 당신이 원하
는 것을 찾아내기란 쉽지 않다. 자료실은 엉망으로 정리되
어 있는 경우가 많고, 그 안에 보물이 숨겨져 있다고 해도
그것을 찾기란 무척 어렵다. 대부분의 자료실은 소장 자료
를 작품 제목과 주제 그리고 때로는 감독별로 정리해 둔
다. 만약 좋은 자료실이라면 작품명 카드 (카드 색인 시스
템에 의한)에는 주요 장면의 내용도 포함되어 있다. 예를
들면, 뉘른베르크에서 병사들을 점검하는 히틀러, 전통의
상을 입은 농부들, 히틀러가 묵은 호텔의 밤, 횃불 행진
등.
자료실의 색인이 잘 되어 있을수록 자료 찾기가 쉬울
것은 자명하다. 최근까지도 자료실 뒤지기는 지긋지긋하도
록 어려운 작업이었다. 오늘날은 컴퓨터 색인으로 인해 작
업이 훨씬 쉬워졌다. 만일 내가 제2차대전 국제회의에 관
한 자료 필름을 원한다면 ‘얄타’, ‘루스벨트’, ‘처칠’, ‘스탈
린’ 이라는 이름을 입력해야 세 명의 정치인이 모두 등장
84
하는 자료를 얻을 수 있을 것이다.
키신저의 베트남 방문과 같은 광범위한 주제의 경우,
‘키신저’와 ‘베트남’이라는 이름만 입력해도 컴퓨터는 10여
개의 항목을 쏟아낼 것이다. 그러나 잠시만 훑어보면 어느
것이 원하는 것인지 알 수 있기 때문에 영상자료를 배열
하는 작업은 훨씬 쉬워질 것이다.
컴퓨터 시대에도 문제는 있다. 자료 담당자가 특정 자료
의 중요성을 알지 못할 경우 필름이 잘못 색인되어 있을
수 있다. 따라서 당신이 원하는 자료가 있는 데도 색인이
되어 있지 않은 경우가 있다. 가령 당신이 1947년에 색인
된 독일 자료방에서 전범 X에 대한 자료를 찾는다고 하
자. 하지만 장군 X가 1960년대 자료실에서 비로소 등장했
다고 할 때 그는 여러 자료 필름에 등장하기는 하지만 파
일에는 정리되어 있지 않을 수 있다.
간단히 말해, 자료실 조사는 자료 뒤지기뿐 아니라 직관
과 질문 그리고 탐구에 달려 있다고 할 수 있다.

인터뷰
85
 직접 인터뷰의 목적은 가능한 한 많은 인물과 전문가와
이야기하는 것이다. 문서 조사와 마찬가지로 당신은 몇 가
지 현명한 추측을 해야 할 필요가 있다. 제한된 시간 때문
에 당신은 누가 가장 적절한 인물이고, 누가 가장 중요하
고, 많이 알고 있으며 솔직한지를 판단해야 하고, 그에 따
라 시간을 적절히 배분해야 한다. 당신은 이 문제에 깊숙
이 관련된 사람을 찾지만 그들은 과연 누구인가? 그들은
전문가와 책임자에서부터 작품에서 묘사된 경험을 실제로
겪은 보통 사람들까지 다양하다. 따라서 제2차 대전에 관
한 작품일 경우 당신은 역사가와 장군, 일반 병사들 그리
고 폭격의 피해자들과 대화를 나룰 수 있다. 당신의 시각
과 주제의 폭에 따라 대화의 대상이 결정되고, 질문도 내
용에 따라 일반적인 것에서부터 특별한 것까지 다양하다.
나는 잠정적인 목격자나 정보원을 만나게 되면 그들에
게 쉬운 말로 작품에 대해 설명을 한다. 그러나 자세한 내
용은 이야기하지 않는다. 나는 그들로 하여금 도와 주고
싶은 마음이 들게 만들고, 그들의 협조가 작품의 제작에
얼마나 중요한지를 솔직하게 이야기한다. 이같은 첫 만남
은 그들로부터 정보를 얻고 필요하면 그들을 등장시키는
86
데 도움을 준다.
대체로 나는 조사원을 고용하기보다는 그들을 직접 만
난다. 그래야만 처음부터 개인적인 유대감이 생기기 때문
이다. 그러나 많은 경우 이것은 불가능하고 조사원에 의존
해야 한다. 이러한 만남에서 나는 두 가지를 경계한다. 첫
째, 나는 녹음기를 사용하기보다는 모든 것을 손으로 받아
적는다. 녹음기에 의존하는 사람들도 많지만 최소한 첫 만
남에서는 이것이 약간의 장벽으로 작용한다고 보기 때문
이다. 둘째, 나는 특정인이나 특정 장면을 작품에 등장시
키겠다고 약속하지 않는다.
올바르고 따스한 태도로 접근하면 대부분의 사람들은
기꺼이 당신의 작업을 도와 준다. 그러나 때로 주제가 개
인적으로 고통스럽거나 논란의 여지가 있을 경우 어려움
을 겪을 수도 있다. 그럴 경우 계속 밀고 나갈 것인가, 뒤
로 물러설 것인가? 이것은 각자가 나름대로 판단할 일이
다.
몇 년전, 나는 텔레비전 시리즈물인 The World at War
의 핵심적인 조사원의 한 명인 수 맥커나키를 인터뷰한
적이 있다. 그녀는 독일인들과의 인터뷰에서 어려움을 겪
었는데 그녀가 알고 싶은 것은 단순히 기억이나 경험이
87
아니라 전쟁 범죄와 학살에의 참여 여부였기 때문이다. 그
녀의 대답은 매우 흥미로웠다.
기본적으로 그 사람들의 마음을 여는 것이 무척 어려웠다.
그러나 일단 독일인들이 당신을 만나서 이야기하기로 결정하
자 그 내용은 영국 사람들보다 훨씬 더 신선했는데, 왜냐하면

한 번도 들어 보지 못한 이야기였기 때문이었다. 그들은 젊은

세대들로부터 한 번도 전쟁에 관한 질문을 받지 않았다. 영국
인 아버지는 아이들에게 전쟁 때 자신이 아프리카나 인도 또

는 어디에든 있었던 이야기를 할 수 있지만 독일인들은 그렇

지 못하는 분위기였다.
문제는 숨겨진 인물이나 범죄 용의자들을 만나는 일이었다.

이것은 수차례의 접촉을 통해서 이루어질 수 있었다. 그 중

한 명은 방송되거나 알려져서는 안 되는 은밀한 정보를 줄 수
있는 위치에 있었다. 이런 사람들은 절대 발설하지 않는다는

조건 아래에서만 만나는 것이 허용된다.

일단 신뢰감을 얻게 되면, 일단 ‘회로’ 속에 들어가게 되면
실마리는 하나씩 풀리게 된다. 그것은 조사자로서(또는 인간

으로서) 거의 불가능한 상황이었는데 왜냐하면 내가 만나는

사람들이 살았던 시절은 내가 당연하게 여기고 또 그렇게 교
88
 육받았던 것과는 전혀 다른 행동 양식과 도덕성에 의해 움직
였던 때였기 때문이다.
맥커나키를 만났을 즈음에 나는 피터 와트킨스와도 그
의 유명한 반핵전쟁 작품 The War Game의 제작에 대해
이야기를 나누었다. 그 작품은 영국민의 저항 과정과 민간
인에 대한 핵폭탄 투하의 심리적 후유증을 다루고 있다.
와트킨스의 설명이다.
작품을 하면 할수록 더 많은 조사를 하게 된다. 갈수록 더

그런 것같다. 나는 점점 더 탄탄한 조사작업의 중요성을 강조

한다. The War Game을 만들면서 나는 엄청난 양의 원본 조
사를 해야 했는데 아무도 모든 관련 자료를 쉽게 접근할 수

있는 방식으로 모아 놓지 않았기 때문이다.…제3세계의 전쟁

에 관한 자료는 거의 찾을 수가 없었다. 있는 자료는 미국전
략연구소의 서고에 쌓여 있었고, 아무도 읽는 사람이 없었다.

따라서 이것은 제작자에게 완전히 비밀에 싸인 주제였고 기초

사실을 찾는 것도 무척 힘들었다.
조사가 진행되고 사람들을 만나게 되면 일반인과 정부 관계

자들을 구별해야 한다. 전문가나 교수 등은 매우 협조적이고

관심도 많았다. 몇몇은 아마추어가 자신의 영역에 뛰어든 것
89
 에 대해 다소 회의적이었지만 자신이 가진 정보를 무상으로
제공해 주었다. 그러나 정부관계자들은 달랐다. 대체로 그들
은 거절했다.

영국의 내무 업무와 안보를 책임지는 내무성은 와트킨

스의 작업을 돕는 것을 거절했다. 그들은 정보의 제공을
거절했을 뿐 아니라 공식적인 협조를 철회했으며, 소방서
와 경찰이 와트킨스에게 핵학살 사건에 관한 그들의 입장
에 관한 정보를 주지 못하게 함으로써 조사작업을 방해했
다. 그는 “그 당시 자발적으로 나를 도와 준 유일한 기관
은 소방서였는데, 내가 보기에 이들은 핵공격의 결과에 대
한 현실적인 인식을 갖고 있는 영국 유일의 기관이었다.
그들은 내게 이야기를 해준 유일한 (준)공식 단체였다. 그
들의 이야기는 비공식적인 것이었다. 공식적으로는 모든
것이 금지되어 있었다.”
논란의 되는 주제의 경우, 적은 수의 사람만을 인터뷰하
는 것은 위험하다. 이런 경우는 가능한 한 다양한 사람들
을 인터뷰하는 것이 좋은데, 그래야만 의견을 비교하고 그
것들이 얼마만큼 편파적이고 왜곡되어 있는지를 파악할
수 있다. 물론 상식에 의존해야 한다. 당신이 원하는 것은
90
균형이 아니라 진실이며, 때로는 극단적이고 일방적인 시
각이 진실인 경우도 있다. 인터뷰에서 쉬운 질문과 어려운
질문을 모두 던져야 한다. 물론 질문 방식은 주제에 따라
다를 것이다. 때로는 진실을 캐는 조사자의 입장이 되기도
하지만, 대부분은 일반인들이 흥미를 가질 만한 상식적인
질문을 해야 한다.
기술적인 작품의 경우 사실을 수집하고 문제점과 작업
체계, 난이점, 성공 여부, 부수적 효과 및 결과들을 밝혀내
야 할 것이다. 인물을 다루는 작품에서는 경험과 기억, 변
화, 사고, 특정 행위가 인간의 삶에 미친 영향 등을 찾아
내야 한다. 사람의 감정과 민감한 측면을 건드리는 인터뷰
는 어렵고 고통스럽다. 당신은 단지 사실을 수집하는 것이
아니라, 그 사실을 넘어서는 시각을 얻기 위해 노력해야
한다. 이와 관련하여 당신이 목표로 하는 것이 사실의 확
인인지, 아니면 감정인지를 늘 염두에 두어야 한다. 어느
쪽인지에 따라 다루는 방식은 달라질 수 있기 때문이다.
이야기와 그것이 사용되는 방식에 대해서도 개방적이어
야 한다. 그런 이야기가 당신이 찾아낸 사실들보다 훨씬
강력할 수 있음을 기억하라. 가령 당신이 남애틀랜타 허리
케인의 이재민에 관한 작품을 만든다고 하자. 조사를 해보
91
니 3만 명의 이재민이 발생했고, 100여 채의 가옥이 파손
되었다. 그러나 다음과 같은 개인적인 사례가 더 효과적일
수 있다. “난 그 때 집에 있었어요. 바람이 모든 것을 쓸
어갔죠. 처음에는 이층 지붕이 무너지고 벽이 넘어갔어요.
나중에는 내가 누워 있는 침대를 들어올려 정원에다 팽개
쳤죠.”
일반적인 경고 한 가지는 어떤 사람을 인터뷰할 때 그
내용이 현재에 관한 것인지, 과거의 일인지에 따라 커다란
차이가 있다는 점이다. 둘 다 편견을 주의해야 하지만, 특
히 과거의 경우 추억과 감상주의를 경계해야 한다. 물론
때로는 과거의 사건들이 현재의 그것보다 마음에 더 강한
영향을 미칠 수 있다. 그러나 항상 그런 것은 아니다. 최
근 레니 라이펜스탈의 자전적 작품 (The Wonderful,
Horrible Life of Leni Riefenstahl)처럼, 사랑이나 증오, 세
월 또는 감상적 재창조에 의한 기억은 낯설고 비뚤어진
거울이 될 수 있다. 그러므로 주의하라.

장소조사

92
 마지막으로 현장에서 작품 주제를 검토하는 것이 필요
하다. 작업 중인 공장에도 가보고, 대학의 정서를 알기 위
해 2주를 지내 보고, 비행기 여행을 하고, 경찰 순찰자에
도 동행하고, 버몬트 마을의 일상생활도 관찰하고, 연극
연출가의 리허설에도 참가하고, 연합공격이 감행되었던 노
르망디 해변에도 가보고, 사이공을 여행하는 관광객들도
만나 보아야 한다. 매 순간마다 작품의 주제를 되새겨 보
고 가능한 한 거기에 깊이 빠져 보아야 한다.
조사는 모든 훌륭한 작품의 기본이지만 심리적으로 어
려운 작업이기도 하다. 왜냐하면 당신이 수집하고 있는 자
료의 극히 일부분만이 실제 작품에 사용될 것이란 점을
알기 때문이다. 내가 모아 놓은 자료를 보고 짐 베버리지
(Jim Beveridge)는 이렇게 표현했다. “조사작업은 빙산과
같다. 8분의 7은 표면 아래에 있어 보이지 않는다.”

한계의 인식

사람들은 흔히 작품의 적절한 한계를 인정하지 못하는

실수를 저지른다. 만인 당신의 목적이 분명하다면 전혀 문
93
제가 없지만 만약 주제가 너무 광범위하고 - 마약, 청소년
범죄, 국제 테러 등- 방향이 없다면 문제가 생길 수 있다.
주제가 무제한인 것처럼 보일 때는 어떻게 해야 하는가?
먼저 어느 정도의 예비조사를 한 뒤 신속한 선택을 해야
한다. 상식선상에서 범위를 정하고 그 범위 내에서 심층
조사를 위한 서너 개의 분야를 선택해야 한다.
범위를 임의로 정할 필요는 없다. 자신이 관심이 있는
것은 선택해도 좋고, 또는 최근 여론의 관심사 그리고 할
수 있을 만한 실제적인 것들을 선택해도 좋다. 따라서 단
순히 마약에 관한 작품을 하겠다고 결정하는 것이 아니라
마약과 청소년의 문제라든가 또는 마약과 극동 지역의 마
약 수출국, 마약과 기업 등을 선택하는 것이다. 일단 주제
의 범위가 정해지면 작업을 시작할 수 있다.
문제는 아무리 합리적인 사람이라 할지라도 때로는 한
작품에 너무 많은 것을 담으려 한다는 데 있다. 결과적으
로는 그런 야심이 실패를 불러오고 더 소박한 작품이 성
공하는 수도 있다.
내가 교통사고에 관한 작품을 만들 때 실제로 경험한
일이다. 이 주제에는 세 가지 요소가 포함되어 있었다. 운
전사와 보행자․사고 피해자와 같은 사람, 자동차, 도로와
94
도로시설, 그 중의 하나에 초점을 맞출 수도 있었지만 나
는 세 가지를 모두 포함시키기로 했다. 나는 모든 관련 필
름을 보았고 모든 책을 읽었으며, 전문가를 인터뷰하고 세
계 각국의 수많은 사람들에게 편지를 썼다. 그 과정에서
새로운 관심사사 끊임없이 떠올랐다. 나는 부주의한 운전
자들을 위한 교육 프로그램에 대해서도 알아냈고, 유가족
협회에 대한 이야기도 들었다. 미래의 자동차 사진도 구했
다. 한 심리학자는 공격적 성격을 치료하는 최면 요법에
대해서도 이야기해 주었다.
나는 많은 양의 놀라운 자료들을 수집했지만 작품은 엉
망이었다. 나의 가장 큰 잘못은 운전자와 자동차, 도로의
세 가지 요소를 한 가지만 선택하지 않고 모두 다루려고
했다는 데 있었다. 조사 작업은 흥미로웠지만 어디에서 선
을 그어야 할지를 알지 못했고, 결과적으로 작품을 망치게
된 것이다.

사후 조사

발로 뛰어야 할 일들을 마쳤으면 잠시 숨을 돌려도 좋

95
다. 잠시 동안 그 자료들이 당신의 머릿속을 자유롭게 떠
다니도록 내버려 두라. 이것은 불필요한 것들을 제거하는
데 도움이 되고 정말로 중요한 것이 무엇인지를 보게 해
준다. 때로는 조사를 통해 다른 접근 방식이나 전략이 떠
오르기도 한다. 새롭고 믿을 만한 자료가 나타나기도 하고
새 인물이 등장하기도 한다.
이럴 경우 원래의 의도는 재점검될 필요가 있다. 간단히
말해 이것은 전체를 재점검할 좋은 시점이다. 전에는 이것
이 무엇에 관한 작품인지가 모호했다. 그러나 지금은 작품
에 뛰어들기 전에 당신의 중심 질문과 의도를 재조명할
수 있는 것이다.

96
제6장 작품의 구성

조사 작업 후, 스크립트 초안을 작성하기 전에 몇 가지

질문에 답할 필요가 있다. 당신의 주된 관심은 어떻게 작
품을 관객의 흥미를 끌어내면서도 논리적이고 감정적인
것으로 만들어 내느냐 하는 것이다. 여기에는 네 가지 영
역이 해당된다. 접근 방식, 스타일, 형식 그리고 구성, 이
네 가지는 서로 중복되고 때로는 분리하기가 어렵다. 형식
은 구성에 포함되고 또 접근 방식과 스타일을 따로 구분
하기 어렵다. 이러한 중복 때문에 순서 없이 다룰 수도 있
겠지만, 나는 위에서 제시한 순서대로 각 영역을 다루는
것이 편리하다고 본다.

접근방식

모든 안개가 걷히고 나면 전체적인 접근 방식에 있어서

대체로 두 가지 중요한 선택이 남는다. 에세이냐, 해설이
냐 하는 것이다. 이에대한 나의 생각은 간단하다. 에세이
97
방식도 좋지만 30분이 넘을 경우 관객의 흥미를 유지하기
가 힘이 든다. 30분 동안 팔레스타인 민족주의 대해 일반
적이면서도 흥미롭게 이야기할 수 있지만 만일 한 시간짜
리라면 아라파트나 PLO에 대해 다루는 것이 좋다. 나는
사람들이 이야기, 특히 극적 구조와 갈등, 눈길을 끄는 인
물, 반전, 생명의 위협 등이 들어 있는 이야기를 좋아한다
는 것을 안다. 나는 진실이 허구보다 더 기막히고 흥미롭
다는 옛말을 믿는다. 다큐멘터리 기능의 일부는 그러한 놀
라운 삶의 이야기를 전하는 것이다.
따라서 작품을 생각할 때 나의 첫 관심은 좋은 이야기
로 접근하는 것이 가능한가 하는 것이다. 뛰어난 작품들
중에는 두 가지 방식, 즉 추상적이고 지적인 아이디어와
이를 표현하는 좋은 이야기를 결합시킨 것들이 많다. 앞에
서 얘기한 마이크 러보의 작품 Daisy는 성형수술의 역사
와 오늘날의 현상을 그린 흥미로운 에세이이다. 그러나 여
기에는 데이지라는 여성의 개인적인 이야기와 그녀가 성
형수술에 대해 갖고 있는 희망과 공포가 묘사되어 있다.
보다 광범위한 주제 -이를테면 1990년대의 범죄-를 다
루어야 할 때는 나는 일반적인 것과 아울러 주제의 핵심
을 드러내는 구체적인 경우들을 살펴본다. 헬렌 휘트니는
98
그녀의 1978년 작품 Youth Terror에서 그런 방식을 택했
다. ABC 방송사는 청소년 범죄라는 광범위한 주제를 주
문했지만, 그녀의 작품은 뉴욕 브루클린 교외에 사는 청소
년 집단의 경험에 초점을 맞추었다.
그러나 여기에도 딜레마는 있다. 이야기식 작품과 탐사
식 다큐멘터리 간의 풀리지 않는 갈등이 그것이다. 개인적
인 이야기와 매력적인 인물을 통해 문제를 바라보면 재미
있는 작품은 되지만 보다 깊고 의미있는 정보가 희생될
수 있다. 때로는 멋진 이야기는 담고 있지만 작품의 폭이
너무 좁고 중요한 문제들이 피상적으로 처리된 경우를 목
격하게 된다. 사례 중심의 작품이 갖는 또 다른 문제는 관
객들이 개인적인 이야기를 전형적인 것으로 받아들이는
것인데 좀더 균형잡힌 시선으로 바라보면 이 이야기가 매
우 특이한 것일 수 있다.
대부분의 작품은 열쇠 또는 손잡이, 즉 가장 흥미롭고
파격적이며 재미있는 방식으로 이야기를 전달할 수 잇는
시선을 필요로 한다. 열쇠는 조사를 통해 만난 인물일 수
있다. 이제는 문을 닫은 공장의 최장 근무자일 수도 있고,
실패한 전투에 참전한 군인 중의 한 명일 수도 있다.
열쇠나 손잡이에 관한 한 예는 내 작품 Part of Them
99
Is Me에서 찾아볼 수 있다. 작품의 목적은 이스라엘의 다
양한 청년 마을들이 어떻게 이민 고아들에게 집을 마련해
주고 새 땅에서 삶을 준비할 수 있도록 도와 주는지를 보
여 주려는 것이었다. 좋은 주제이긴 하지만 지난 5년 간
이들 청년 마을에 관한 열 편 가량의 작품이 제작되었다.
그러나 조사 기간 동안 나는 이 마을에서 새로운 예술
프로그램이 진행되고 있음을 알게되었다. 한달에 한 번씩
음악 교사가 마을로와서 아이들에게 다양한 음악을 가르
치고 있었다. 어느 날 나는 음악 교사인 데이비드가 일하
는 모습을 보았다. 그는 서른다섯 살의 매우 권위적인 인
물이었다. 나는 데이비드가 20여 년 전 바로 이런 마을에
서 자랐음을 알게 되었고, 그 즉시 그를 작품의 열쇠로 삼
았다. 그의 눈을 통해 작품을 만든다면 그의 유년의 기억
과 교사로서의 경험을 통해 마을의 역사를 그려낼 수 있
는 것이다.
나는 원칙적으로 인물이 작품에 어떤 관점을 부여하는
지를 살펴본다. 인물은 따뜻한 감정과 동정심, 동일시를
제공할 수 있다. 우리들은 대부분 호기심이 많고 다른 사
람의 삶과 그들의 사고방식, 일하는 방식, 그들의 문제와
성공 등에 간여하고 싶어한다. 인물들은 또한 사물을 관찰
100
하고, 활동하고, 사건을 만들어 내기도 한다. 바로 그렇기
때문에 사람이 작품의 열쇠가 되는 것이다. 그러한 인물들
은 허구적일 수도 있고, 때로는 문제점과 실수를 통해 상
황을 볼 수 있게 만든 회화적인 대상일 수도 있고 또 초
인간적 능력을 지닌 사람일 수도 있다.
작품의 열쇠나 손잡이가 되는 것 외에도 선택된 인물은
무형식의 시사 사건을 다루는 작품에 형태를 부여할 수
있다. 예를 들어 팸 예이츠(Pam Yates)와 톰 시겔(Tom
Siegel)의 과테말라 내전을 그린 작품 When Moutains
Tremble은 반란의 삶과 마을 주민의 경험, 희구 그리고
갑작스런 죽음을 다루고 있다. 작품의 구성을 위해 감독들
은 과테말라 인디언인 리고베르타 만추(Rigoberta
Manchu)로 하여금 가족의 이야기들 하게 했다. 리고베르
타의 모습은 교도소에서 촬영되었고, 작품 전체에서 불운
한 가족의 이야기를 묘사하기 위해 네다섯 차례 등장한다.
그녀의 생생한 증언은 작품의 뼈대가 될 수 있었다.
등장 인물에 초점을 맞춤으로써 느슨하게 구성되어 있
던 작품이 모양새를 갖추게 된 또 다른 예는 케바 로젠펠
드(Keva Rosenfeld)의 American High이다. 이 작품은 놀
기 좋아하는 캘리포니아 고등학생들의 생활을 묘사한 것
101
으로, 무도회에서부터 파티, 학교 생활, 이혼에 이르는 모
든 측면을 다루었다. 내용은 아주 재미있었지만 너무나 잘
아는 것이어서 흥미롭지는 않은 주제였다.
그런데 이 작품을 살려내고 아주 흥미로운 것으로 바꾸
어 놓은 것은 일년 동안 이 학교를 방문한 핀란드 소녀의
시선이었다. 우리는 그녀의 미국식 규범과 행동에 대한 놀
라운 반응을 추적했고, 그녀의 끊임없는 질문이 작품에 생
명력과 탄력 그리고 색다른 시각을 제공했다.
이런 접근 방식의 문제점은 인물이나 주인공의 이야기
가 관객들에게는 속임수나 진부한 소리로 느껴질 수 있다
는 것이다. 우리는 많은 작품들이 어느 노교수의 기억이나
베트남 참전 용사들의 고통을 바탕으로 함으로써 첫 장면
부터 마음을 무겁게 가라앉히는 것을 보아왔다. 그러나 잘
만들어진 작품은 관객들로 하여금 그런 속임수의 느낌을
잊어버리게 만들고 상황의 독특함에 빠져들게 한다.
적절한 열쇠만 찾으면 고민의 반은 이미 해결된 것이다.
1950년대와 1960년대 엄청난 인기를 누렸던 음악 그룹 위
버스를 그린 짐 브라운의 작품 Wasn't That a Time을
생각해 보자. 브라운은 관심이 없는 외부 관찰자의 입장에
서 이야기를 다룰 수도 있었지만 그보다는 위버스 그룹의
102
고참 멤버인 리 헤이스의 시선으로 이들을 그려냈다. 성미
가 급하고 오만하며 대단한 매력과 유머를 지닌 남자, 헤
이스는 이야기꾼의 역할을 맡았고 이로 인해 뛰어난 작품
이 탄생하기에 이르렀다.
작품의 주된 초점이 사람일 때 열쇠나 손잡이를 찾는
것은 어렵지 않다. 그러나 추상적 개념이나 건축, 특수한
역사적 시기, 또는 지리적인 장소를 다루는 작품의 경우
어려움을 겪을 수 있다. 이 때 여러 가지 작품 아이디어를
상상력 없이 한데 묶는 것은 위험한 일이다. 때로는 자료
의 힘으로 인해 괜찮은 작품이 되기도 하지만, 대부분의
경우 여러 가지 사실들이 논리적이긴 하지만 재미없는 순
서로 연결되어 있는 작품을 만나게 된다. 불행히도 여기에
는 간단한 해법도 마술적인 공식도 없다. 당신은 작품마다
열쇠를 찾기 위해 노력해야 하고 그러다 좋은 아이디어를
찾으면 그게 바로 해답이 되는 것이다.
메레디스 몽크가 엘리스 섬(Ellis Island : 이민자들의 미
국 입항구)에 관한 기념 영화를 만들어 달라는 요청을 받
았을 때, 후원자들의 생각은 단순했다. 사실과 자료 사진,
기록에 기초한 역사 다큐멘터리를 만들되 여기에 현대적
감각을 약간 가미해달라는 것이었다.
103
 몽크의 생각은 훨씬 더 상상적이고 수준이 높았다. 그녀
는 기록을 포기하고 그 대신 춤과 짧은 예화를 사용해서
엘리스 섬의 역사적 분위기를 재창조 했다. 그녀는 현대적
인 관광단이 엘리스 섬을 둘러보는 과정을 이용해 작품을
구성했다. 관광 중간중간에 그녀는 예고 없이 흑백 ‘엽서’
들을 삽입했는데, 이것은 19세기 이민자들의 모습이라든
가, 그리스 이민자들의 춤 또는 1920년대 영어를 배우려고
고생하는 여자들과 칠판에 ‘마이크로 웨이브’라는 단어를
쓴 교사의 모습을 담은 필름 스케치(몽크가 의도적의 제작
한) 등이었다.
딱딱한 역사 기록이었다면 관객들이 지루해 했겠지만,
실제로 관객들은 그 장소의 분위기를 생생하게 포착한 뛰
어난 다큐멘터리에 찬사를 보냈다. 감독이 창의적이고 흥
미로운 방식을 선택하는 수고를 함으로써 잠재적인 실패
요인을 성공으로 바꾼 사례였다.
일전에 나는 이스라엘 북부 갈릴리 호수 근방 - 너무나
아름답고 역사적․성경적 유적과 현대의 발전으로 인해
관심이 집중된 지역이었다 - 에 관한 작품 요청을 받았다.
폭넓은 가능성을 지닌 작품이었지만 나는 이 모든 것을
어떻게 통합할 수 있을지 확신이 서지 않았다. 그 때 호수
104
주변을 도는 정기 마라톤 대회를 생각해 냈다. 그것은 분
명한 열쇠였다. 마라톤은 작품에 긴장감을 줄 수 있을 뿐
아니라, 참가자들을 따라가면서 역사적 상황이나 내가 다
루고 싶은 주제를 건드릴 수 있을 것 같았다.
열쇠를 찾는 것은 힘든 일이고 쉽게 이루어지지 않는다.
과연 이 작업은 가치 있는 일일까? 물론이다.

구성

구성의 문제는 다큐멘터리에 관한 논의에서 상당히 무

시되어 왔다. 단편의 경우는 좀 다르다. 후자에 대해 윌리
엄 골드만은 “구성이 전부다.”라고 썼고, 단편 영화에 관한
책마다 구성을 강조하고 때로는 3막 드라마의 중요성에
대해 언급한다. 다큐멘터리는 단편 영화와는 아주 다르지
만 나는 (골드만도 마찬가지로) 구성이 훌륭한 작품 제작
의 핵심이라고 믿는다.
우리는 구성이 없이 방만한 채로 가끔씩 흥미로운 인터
뷰나 눈길을 끄는 사건을 뼈대 없이 보여주는 작품들을
많이 보아왔다. 그런 작품에는 재미있는 내용은 있을지 모
105
르지만 어딘지 뭔가 빠진 느낌이 든다. 모든 좋은 책과 연
극에 구성이 필요하듯이 다큐멘터리 영화도 마찬가지다.
흥미롭고 잘 만들어진 이야기와 만족할 만한 결말을 이끌
어 내는 흐름과 리듬이 반드시 제시되어야 한다.
구성을 자연스러운 것 또는 창조되는 것으로 이해하는
것이 좋다. 초기부터 자연스러운 것 또는 당연하고 상식적
인 구성, 자료에 의해 움직이는 구성을 찾아야 한다. 내가
말하는 것은 자료의 속성에 의해 절대적으로 두드러지는
형식 그리고 너무나 강력하고 명확해서 이야기를 풀어나
가는 단 한 가지 방식처럼 보이는 형식이다. 그러한 구성
을 찾는 것은 어쩌면 신으로부터의 선물일 수도 있다.
이런 종류의 다큐멘터리의 전형적인 예는 시네마 베리
테 운동 초기에 만들어진 드류(Drew) 영화사의 작품들인
The Chair, Jane 그리고 On the Pole이다. 이들 작품은 인
생의 전환기에 놓여져 있는 사람들에 관한 것으로, 그들이
마주한 위기와 문제가 해결된 두의 결말을 다루고 있다.
The Chair는 돈 펜베이커(Don Pennebaker)와 리키 리
콕(Ricky Leacock)이 감독한 작품으로, 사형선고를 받은
흑인 폴 크럼프(Paul Crump)의 닷새 동안의 삶을 그렸다.
제작 당시 폴은 요양소로 이송되었지만 며칠 후 사형집행
106
을 앞두고 있었다.
영화는 그의 변호사가 감형을 위한 마지막 항소를 준비
하는 것을 뒤쫓는다. 우리는 감옥 속의 폴 크럼프를 볼 수
있고, 그가 책을 썼다는 것을 알게 된다. 또 그의 변호사
가 공적이고 사적인 행동들을 취하는 것을 볼 수 있고, 가
톨릭 교회에서 그에 대한 관대한 처분을 촉구하는 것을
알게 되며, 또한 전기 의자를 점검하는 간수도 보게 된다.
작품에 긴장감을 주는 것은 최종 결정이 몇 시간 안에 내
려진다는 것을 우리들이 알고 있다는 사실이다. 긴박감은
최종 결정일에 최고조에 이르다. 폴 크럼프의 사형은 유보
되고, 그는 다른 감옥으로 이송된다.
Jane은 돈 펜베이커의 1962년 작품으로, 참패할 것이 분
명한 브로드웨이 연극을 준비하는 제인 폰다를 다루고 있
다. 우리는 외적․내적 어려움을 보게 되고, 몇 주간의 연
습과정, 개막일의 긴장감 등을 보게 된다. 다음날 아침 일
직 신문에 실린 비평은 최악이었다. 연극은 곧바로 막을
내렸고 배우들은 흩어졌다. 이 작품은 The Chair와 마찬
가지로 갈등의 시작에서부터 피할 수 없는 절정에 이르는
과정을 뒤쫓고 있다.
드류 영화사의 작품 대부분은 ‘위기 구성’이라고 불리는
107
문학 및 희곡 장치에 의존하고 있다. 우리는 이런 장치를
단편 영화에서도 친숙하게 보아왔지만 그런 친숙함에도
불구하고 여전히 효과적이다. 또 하나의 기본적인 구성 장
치는 상대적으로 짧은 시간 내의 커다란 변화라는 원칙에
기초하는데, 그러한 변화는 흥미로울 뿐 아니라 극적이기
도 하다.
아이라 월(Ira Wohl)의 Best Boy는 그런 유형의 좋은
예로, 아이라의 사촌인 필리의 2년 간의 삶을 다루고 있
다. 필리는 여섯 살의 지능을 가진 52세의 남자이다. 필리
의 부모가 항상 그를 돌봐 왔지만 이제 그들도 70년 후반
이다. 부모의 사망 이후 필리의 미래를 걱정한 아이라는
필리를 정신지체아 학교에 입학시키는데 거기서 약간이나
마 스스로를 돌보는 법을 배울 수 있기 때문이었다.
영화는 필 리가 독립심과 자신감을 얻어가는 과정에 대
한 놀라운 연구이다. 변화라는 주제는 작품 초기와 마지막
장면의 대조를 통해 부각된다. 처음에는 아버지가 필리의
수염을 깎아 주지만 마지막 장면에서는 자신이 직접 면도
를 한다.
변화를 묘사하는 이런 능력은 다큐멘터리의 장점 중의
하나이다. 이런 과정은 관객들을 매혹시키고, 자연스럽고
108
흥미로운 상황을 찍은 경우 그 효과는 대단하다. 세계적으
로 유명한 예는, 마이클 앱티드의 영국 어린이들에 관한
뛰어난 연작, Seven Up으로부터 Thirty Five Up까지이다.
이 시리즈의 각 작품은 스물여덟 살이 넘은 열 몇 명의
남녀의 삶과 성장 과정을 어린 시절부터 30대 중반까지 7
년 간격으로 묘하고 있다. 이 영화들은 희망과 기대가 각
사람의 삶에 어떻게 작용하는지를 그린 감동적이고 재미
있으며, 슬프고, 날카롭고, 영감이 풍부한 작품이다.
나 역시 변화 과정에 많은 관심을 갖고 있는데, 1980년
2년 간의 군복무를 앞둔 젊은 이스라엘 여성에 관한 텔레
비전 작품의 제안서를 쓴 적이 있다. 제안서에서 나는 기
본 훈련을 받는 세 명의 여성을 그리겠다고 제안했다. 한
명은 부유한 도시 집안 출신이고, 또 한 명은 시골 출신
그리고 세 번째는 최근에 이민 온 여성이었다.
나는 그들이 군에 입대하기 전 그들이 미래에 대해 갖
고 있는 희망과 불안에 관해 이야기하고, 그 다음에 입대
후 5, 6 주 동안 그들을 뒤쫓을 생각이었다. 나는 처음으
로 집에서 멀리 떠나 군대라는 쉽지 않은 환경에 놓여진
그들에게 어떤 일들이 일어나는지 보고 싶었다. 군대라는
배경은 무척 매혹적이었고, 이 여성들이 새로운 환경에 적
109
응해 가면서 흥미로운 변화를 겪게 될 것이라고 생각했다.
내가 가장 기분이 좋았던 것은 이 작품이 분명한 구성
을 가졌다고 믿었기 때문이었다. 첫 부분은 입대 전의 기
간에 초점을 맞추었다. 기다림, 희망, 불안 그리고 준비.
두 번째 부분은 첫 두 주간의 도전과 충격의 기간을 집중
적으로 다루기로 했다. 세 번째 파트에서는 주인공들이 짧
은 휴가기간을 갖게 되고, 네 번째 파트에서는 기본 훈련
을 끝내고 자대로 배치받는 것을 그릴 생각이었다. 주제도
흥미로웠고 제안서도 재미있었다. 그런데 돌발사태가 발생
했다. 텔레비전 기술자들이 파업을 일으켰고, 파업이 끝나
자 예산 절감으로 인해 제안서는 무시되었다.
다큐멘터리 제작자가 겪는 더 큰 어려움 중의 하나는
명확한 접근 방법이 없는 상황에서 구조를 찾아내야 한다
는 것이다. 작품에 관한 훌륭한 열쇠를 찾았다고 해도 이
런 문제를 만날 수 있다. 앞 장에서 일반 관객을 대상으로
대학을 묘사하는 것을 목적으로 한 대학에 관한 작품의
제안서에 대해 설명하였다. 이런 종류의 작품에는 자연스
런 구성이란 게 없다. 작가의 의도에 따라 어떤 방향으로
든 갈 수 있는 것이다.
이런 경우 우리는 어찌됐든 나름대로의 결정을 내려야
110
한다. 도입부에는 두 명의 학생과 두 명의 교수, 한 명의
교직원을 중심으로 인간적인 접근 방식을 선택하여 대학
에 관한 이들의 대조적인 시각을 보여 주기로 했다. 이들
이 작품을 끌어가면서 지속적이고 쉽게 파악할 수 있는
인물로 정착될 수 있는 반면, 작품은 또 다른 방식으로도
접근할 수 있다. 대학에서의 하루를 중심으로 풀어나갈 수
도 있고, 또는 중요한 대학행사나 강의, 스포츠 대결, 시
험, 졸업식 등을 다룰 수도 있다.
또 다른 방식은 기금 모금 영화에 어울리는 것인데, 동
문의 날 행사를 통해 대학의 과거와 현재를 대비할 수도
있다. 이럴 경우 작품은 행사 준비로 시작해서 전형적인
신입생과 졸업생 그리고 동문을 묘사하고, 그들의 개인적
인 이야기를 다룬 뒤 모든 인물들이 등장하는 동문의 날
무도회로 끝맺을 수 있다.
작가와 감독만 괜찮다면 이런 접근 방식들은 모두 가능
하다. 하지만 ‘삶의 하루’라는 구성 방식은 문제점을 갖고
있다. 이런 방식이 Rien que Les Heures나 Berlin과 같은
1920년대 작품에 처음 등장했을 때는 매우 신선했지만, 그
이후로는 너무나 많은 인생의 너무나 많은 날들이 다루어
져 온 것이다. 이제 이런 방식은 주의깊게 사용되어야 한
111
다. 그러나 때로는 이것이 여전히 효과적인데 리처드 코스
턴이 BBC를 위해 만든 Royal Family가 그러하다.
Royal Family는 영국 왕족에 관한 해설 영화인 동시에
영국 의회 내의 왕정의 기능에 관한 에세이 영화이기도
하다. 작품의 형식은 매우 단순하다. 첫 부분에서는 여왕
의 전형적인 하루를 묘사하고, 나머지 부분에서는 그녀의
전형적인 한 해를 다룬다. 구성이 대단히 뛰어난 것은 아
니었지만 아주 적절했고, 그게 중요한 점이다. 여왕의 삶,
특히 사생활에 대한 강한 호기심을 바탕으로 한 이 작품
은 가장 단순하면서도 분명한 구성을 사용한 작품의 예라
할 수 있다.
아주 느슨하고 모호한 내용으로부터 훌륭한 구성을 해
낸 작품의 또 다른 예는 캐나다 국립영화사의 City of
Gold로 콜린 로우, 울프 쾨닉, 로만 크로이터가 피에르 버
튼의 자문을 받아 만든 작품이었다. 1956년 로우는 자료
조사중 1898년 금광 열풍의 중심지였던 도슨시를 찍은 헤
이크의 사진들을 발견했다. 크로이터와 쾨닉과 함께 로우
는 이 사진을 바탕으로 도슨 시에 관한 작품을 기획했고,
여기서 당시 사람들의 모든 삶의 담기로 했다. 그런데 구
성은 어떻게 해야 할 것인가?
112
 감독들과 작가의 결정은 환상적이었다. 영화는 현재에서
과거로, 그리고 다시 현재로 움직이면서 하나의 원을 돌면
서 완성된다. 초반부 오늘날의 도슨 시 장면에서 우리는
작은 식당과 여기에 모여 있는 노인들, 그리고 공원에서
야구를 하는 어린 소년들을 보게 된다. 거기서부터 카메라
는 우리를 과거의 풍경으로 데려간다 - 낡은 엔진, 버려진
배, 판자로 막혀진 창문 - 그리고 해설은 이것들이 모두
새 것이었던 시절을 회상한다.
거의 눈치채지 못하게 장면은 현재의 사진에서부터 헤
이그의 사진에서 보았던 과거로 넘어간다. 전환 장면은 금
광업자들이 도슨 시로 향하기 전 정복해야 했던 음울하고
온통 얼어붙은 칠쿳 고갯길 장면이다. 처음에 우리는 고갯
길을 실제로 보고 있다고 생각하지만 카메라가 금광업자
들의 모습을 비추면 그것이 사진이라는 것을 알게 된다.
이 작품은 사진을 이용해서 도슨 시와 황금에 미친 광부
들의 광적인 삶으로 향하는 여행을 회상한다. 우리는 황금
이 발견되는 과정과 운좋은 사람들과 절망한 사람들의 운
명을 보게 된다. 또 기마경관과 창녀들, 바텐더, 도슨 시의
축제들을 볼 수 있다.
그 다음엔 거의 눈치채지 못하게 영화는 과거에서 현재
113
로 넘어가는데, 우리는 오늘날의 도슨 시로 돌아와 있다는
것을 알고 깜짝 놀라게 된다. 영화는 거의 첫 장면의 반복
처럼 보이는 장면으로 끝을 맺는다. 소년들은 여전히 야구
놀이를 하고 노인들은 아직도 발코니에서 담소를 나눈다.
그러나 느낌은 사뭇 다르다. 우리는 꿈에서 깨어났지만 이
제 우리의 의식은 과거의 추억에 사로잡혀 있다. 이것은
매우 효과적인 결말 이사이었다. 현재로의 귀환은 원을 완
성하고, 우리는 완벽한 구성이 이루어졌음을 느끼게 된다.
작품에 대한 단 하나의 완벽한 접근 방식이란 것은 없
다. 모든 종류의 아이디어가 당신의 목적을 채워 줄 수 있
다. 때로 나는 최종 결정을 내리기 전에 두세 가지의 아이
디어를 놓고 서로의 장단점을 비교하면서 시간을 끈다. 다
른 방식을 생각하는 것은 단지 지적 놀음이 아니라 각 방
식의 문제점을 검토하는 데 도움이 된다.
얼마 전 두 단체로부터 2년 연속으로 비슷한 주제의 작
품 요청을 받았다. 각 단체는 병원을 지원하고 있었고, 내
게 기금 마련을 위한 작품을 의뢰했다. 나는 일주일 간의
조사작업을 통해 첫 작품의 열쇠를 찾아냈다. 내가 다룰
병원은 다소 우중충하고 낡은 것이었다. 대부분의 직원들
이 그 지역인들이었지만 약 15명의 외국인 의사들도 있었
114
다. 나는 그것이 열쇠라고 생각했다.
나는 두세 가지 아이디어를 놓고 씨름하다가 마침내 이
작품의 가장 좋은 접근 방식은 북미에서 온 세 명의 외국
인 의사들을 다루는 것이라는 결론을 내렸다. 그 중 한명
은 뉴욕의 마운트 시나이 병원에서 근무한 베테랑 의사로,
그곳에서 연봉 20만 달러를 받았다. 두 번째 의사는 피닉
스에서 온 노인병 전문의 중년 의사였고, 세 번째는 토론
토에서 순환근무를 위해 파견된 젊은 의사로, 가정의를 지
망하고 있었다.
처음 몇 주 동안의 조사 과정에서 이들과 이야기를 나
누면서 수많은 질문이 내게 떠올랐다. 이 의사들은 왜 좋
은 자리를 버리고 영국으로 와서 이런 낡은 병원에서 일
하게 된 걸까? 그들은 일의 소중함을 알기 때문이다. 그들
은 지역사회에서 병원의 중요성을 알고 있었고, 전반적인
도전이 낮은 봉급과 열악한 시설을 보상한다고 믿었던 것
이다. 거기서부터 일은 순조롭게 풀렸다. 나는 그들에게
직접 자신의 이야기를 하게 했다. 왜 왔으며, 무엇이 그들
을 이끌었는지, 왜 이 병원에 대해 열정을 갖고 있는지에
대해서. 의사들은 매우 친절하고 호의적이었으며, 나는 그
들의 이야기와 헌신이 후원자들의 기부를 끌어낼 것을 기
115
대했다.
열쇠를 찾기만 하면 작품의 구성은 아주 쉬운 문제였고,
우리는 작품의 제목을 Because We Care로 정했다. 첫 부
분은 병원에 도착한 의사들이 일과를 준비하는 것으로 시
작한다. 여기서 우리는 의사들을 소개하고 병원과 환자들
에 대한 전체적인 분위기를 전달했다. 중간부분은 숨을 돌
리는 의미에서 그들의 사생활을 다루었다. 우리는 그들이
가족과 함께 있는 모습, 쇼핑을 하거나 캠핑을 하는 모습
을 찍었다. 세 번째 파트는 심각한 상황에서 대처하는 이
들의 모습을 보여줌으로써 의사와 환자 간의 관계를 좀더
깊숙히 다루었다.
마지막은 시설 확충과 새 병원 건물에 대한 계획을 잠
시 보여 주는 것으로 마무리했다. 여기에는 병원장이 등장
해서 카메라에 대고 직접 이야기를 한다. 그의 임무는 지
금까지 암시적으로만 묘사했던 것을 분명히 하는 것이다.
즉, 병원은 환자들을 진심으로 돌보고 있다는 것이다 (내
가 조사작업 중에 계속적으로 확인할 수 있었던 점이었
다). 마지막 장면은 노골적으로 보일 수도 있었겠지만 이
미 전 장면들을 통해 감독의 느낌에 대한 충분한 단서가
제공되었다고 할 수 있다.
116
 Because We Care는 해설자가 없이 순전히 현장음으로
만 만들어졌다. 내 두 번째 병원 작품인 For the Good of
All은 해설에 크게 의존하고 있지만 그것 역시 효과적이었
다. 이것은 불과 일년 뒤에 만들어졌고, 역시 기금 마련의
목적을 갖고 있었지만 접근 방식은 완전히 달랐다. 후원자
는 조사와 교육 그리고 봉사를 다룬 작품을 원했다. 나는
그것이 너무 광범위한 주제라고 생각했고 그래서 봉사와
치료에 초점을 맞출 것을 제안했다.
후원자와의 몇 차례 논의를 거쳐 우리는 네 가지 분야
를 다루기로 했다. 종양학, 신생아 간호, 시각 수술 그리고
심장학. 그러나 여전히 접근 방식과 형식의 문제가 남기
때문에 나는 후원자에게 환자의 시선으로 병원을 바라볼
것을 제안했다. 환자들의 목소리를 통해 그들이 자신의 병
과 병원의 치료에 대해 어떻게 느끼는가를 밝혀내자는 것
이었다. 그러나 그런 자료만으로는 충분하지가 않다고 느
낀 나는 몇 개의 기본적인 장면에 포함될 해설을 썼다.
얼마간 작업을 해본 뒤 나는 이 방식이 옳았다고 생각
했지만 여전히 작품에 활기를 불어넣을 뭔가가 필요했다.
해답은 아이작 스턴과 장 피에르 랑팔이 출연하는 야외
콘서트를 삽입하는 방식이었다. 오케스트라의 장면은 별개
117
의 이야기 사이의 간격을 메우는 작용을 했다. 작품의 마
지막 장면은 오케스트라가 대포 소리 들리고 폭죽이 터지
는 1812년 서곡을 여주할 때 작품 속에 등장했던 환자들
이 야외 관중들 중에 앉아 있는 신이었다. 이것은 어느 정
도 의도적인 것이긴 했지만 결과적으로 환상적이고 활기
찬 느낌을 마지막에 불어넣었고, 후원자들도 이를 좋아했
다.
스타일과 상상력

네 남자가 언덕 위에 있는 한 여성을 보고 동시에 사랑

에 빠졌다. 네 사람 모두 그녀와 사랑을 하고 결혼을 하고
싶어했다. 한 명은 편지를 써서 언덕을 걸어올라가 그녀의
발 앞에 편지를 놓았다. 두 번째 남자는 그녀에게 달려가
꽃을 바쳤다. 세 번째 남자는 물구나무를 선 채 그녀를 위
해 춤을 추었고, 네 번째는 “나는 당신을 영원히 사랑합니
다.”라는 메시지를 매단 비행기를 전세 냈다. 각자 모두
목적을 이루기 위해 그 자신만의 독특한 스타일을 선보인
셈이다. 한 사람은 사려깊고 신중했으며, 또 하나는 역동
적이었다. 세 번째는 희극적인 시도를 했고, 네 번째는 약
118
간의 상상력을 가미했다.
스타일은 사랑에서뿐 아니라 다큐멘터리에서도 중요하
다. 직선적이든, 희극적이든, 또 세련되고 환상적이든 당신
이 원하는 어떤 방식도 좋다. 말하자면 당신이 가고자 하
는 것, 하고 싶은 것을 생각하고 그 목적을 이룰 수 있는
가장 적절한 스타일을 찾아내는 것이다. 그러나 알 수 없
는 지루함이나 진부한 대화, 알쏭달쏭한 이야기 그리고 질
질끄는 잡담 등은 주의해야 한다. 대부분의 사람들이 다큐
멘터리를 지루한 것과 동일시한다. 안타까운 것은 그것이
어느 정도 사실이라는데 있다. 1980년대에는 다큐멘터리들
의 형식이 한 가지 방식으로 굳어졌는데, 즉 너무 많은 다
큐멘터리들이 지나치게 딱딱했다. 이것은 매우 불행한 일
로 모든 다큐멘터리들이 그럴 필요는 전혀 없기 때문이다.
많은 영화 제작자들이 다큐멘터리에는 전형적인 형식이
있다고 믿는 듯하다. 틀린 생각이다. 스타일(그리고 다른
많은 부분에 있어서도)에 관해 당신이 가져야 할 생각은
미리 정해진 신성한 다큐멘터리 제작 방식이 따로 있는게
아니란 것이다. 그리어슨 그룹은 1930년대 편집과 음향에
관한 실험을 통해 다큐멘터리의 혁명을 이룩했을 때 이점
을 이해하고 있었다. 그리고 드류, 리콕, 와이즈만, 라우치
119
등은 30여 년 후 시네마 베리테에 대한 그들의 아이디어
로 다큐멘터리를 완전히 바꾸어 놓았을 때 이 점을 이해
했다.
최근에 엘렌 브루노(Ellen Bruno)의 놀라운 작품 Satya
: A Prayer for the Enemy는 어떻게 시적이고 서정적인
영상 스타일이 가장 어려운 주제인 정치적 작품에 적용될
수 있는지를 보여 주었다. 또 다른 차원에서 흑인 동성연
애자의 문제를 다룬 말론 릭스의 Tongues Untied는 어떻
게 연극적 요소와 전형적인 다큐멘터리 기술이 함께 융합
되어 인종과 성적인 관용에 대한 강력한 호소를 만들어
내는지를 보여준다.
그런 어디서부터 시작할 것인가? 먼저 당신의 스타일에
어느 정도의 자유를 부여하라. 유일한 장벽은 당신의 상상
력임을 기억하라. 대부분의 다큐멘터리가 택하고 있는 스
타일은 직선적이고 현실적이며 산문적이다. 하지만 잠시
생각해 보라. 당신은 환상과 유머, 풍자, 패러디 등을 선택
할 수도 있다. 그러나 만약 이 후자들이 그렇게 좋다면 왜
산업이나 교육 다큐멘터리에서 좀더 광범위하게 사용되지
않았을까? 한 가지 대답은 너무 많은 텔레비전 방송사들
이 뉴스 형식의 다큐멘터리를 요구하고 창의적인 풍자나
120
유머에는 얼굴을 찌푸린다는 데 있다. 나는 그들이 틀렸다
고 생각하며, 그들이 강요하는 한계는 재고되어야 하는데
왜냐하면 상상력은 아주 진부한 주제에도 활기를 불어넣
을 수 있기 때문이다.
작가로서 당신이 엄청나게 많은 도구들을 선택할 수 있
다는 것을 기억해야 한다. 어떤 사람들은 다큐멘터리는 반
드시 현실이나 기록 또는 사진을 바탕으로 한 연대기로
구성되어야 한다고 주장한다. 이런 주장은 내게는 넌센스
로 들린다. 만일 극적이거나 환상적인 연대기를 하고 싶다
면 그렇게 하라.
몇 년 전 칼 사강의 저명한 작품 코스모스 Cosmos는
감독이 생각할 수 있는 모든 제작기법을 사용했다. 첫째,
이 작품에서는 미래의 우주선을 위한 통제실을 고안해서
그것을 작품의 주요 무대로 사용했다. 이 통제실에 앉아서
사강은 다른 세상을 내다보았다. 이 시리즈는 통제실과 실
제 장소, 컴퓨터 그래픽, 모델, 극적 재현 그리고 기록 필
름 사이를 오가며 제작되었다. 원칙주의자들은 마음에 들
지 않았겠지만 활력과 치장을 곁들인 이 시리즈는 미국
텔레비전 역사상 가장 인기 있는 프로그램 중의 하나였다.
무엇보다도 이 작품은 상상력과 적절한 예산으로 다큐멘
121
터리가 무엇을 이룰 수 있는지를 보여 주었다.
시사 다큐멘터리를 선호하는 미국 상업 방송은 불행히
도 다큐멘터리 작가들과 감독들을 아주 평이하고 사실적
인 스타일로 묶어 두는 경향이 있다. 때로 작가들은 이런
제한에 반기를 들고 방송사들의 방식으로부터 벗어나려고
한다. 그런 작가 중의 하나가 아서 바론으로, 그가 CBS
Reports용으로 만든 작품 The Berkeley Rebels의 스타일
과 상상력에 대해 나와 장시간 이야기를 나누었다.
나는 분석이나 객관적인 보도를 하고 싶지 않았다. 나는 학
생들의 세계를 가능한 한 역동적이고 강한 톤으로 다루고 싶
었다. 오랜 논의 끝에 CBS는 이런 접근 방식에 동의를 했다.

작품은 여러 가지를 함께 섞어 놓았다. 한편으로는 단순하게

일기식으로 사람들을 묘사했다. 그러나 특별한 분위기를 살리
기 위해 용의주도하게 장면을 구성했다. 예컨대 나는 ‘사실들,

사실들, 사실들!’이라는 시퀀스를 만들었다.대학에 관한 비판

중의 하나는 학생들이 정보와 사실들은 공급받지만 지혜나 생
각하는 법을 배우지는 못한다는 것이다. 따라서 ‘사실들’은 바

로 이 점을 드러낸 것이다.
우리는 비누 거품이 가득한 욕조를 만들었고, 그 아에서 갑
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 자기 커다란 털투성이 학생이 물을 뚝뚝 흘리며 등장한다. 그
는 카메라르 보면서 “직삼각형 빗면의 제곱근은 어쩌구 저쩌
구….”라고 말한 뒤 다시 물속으로 들어간다.

또 다른 장면에서는 한 학생이 스케이트보드를 타고 언덕을

내러오다가 카메라 옆을 지나면서 “아테네 전쟁이 일어나 연
도는….”하고 외친다. 또 하나의 그런 예는 개를 데려다가 씹

는 사탕을 먹였다. 개가 씹는 모습이 마치 말을 하는 것처럼

보이기 때문에 우리는 거기에 독일 악센트를 가미한 목소리를
입혔다.

바론이 가미하고자 한 이런 작은 시도들은 매우 재미있

었지만 그의 표현대로라면 ‘CBS 방송사를 펄쩍 뛰게’ 만
들었다. 결국 방송사는 ‘사실들’ 장면과 개 장면을 삭제했
다. 유머와 상상력은 그들에게는 매우 불편한 요소였던 것
이다. 다행히 BBC는 언제나 실험정신에 개방적이고 최근
BBC가 후원한 가장 훌륭한 예는 토니 해리슨과 피터 사
임스의 The Blasphemers' Banquet이다.
이 작품은 아야톨라 호메이니와 모슬렘 근본주의에 대
한 혹독한 비판으로 아이디어와 해설 모두가 흥미로운 작
품이다. 작품의 전략은 당신을 시인 해리슨과 함께 만찬에
123
초대하는 것이다. 테이블에는 오마 카얌, 볼테르, 몰리에
르, 바이런 그리고 샐먼 루시디가 앉아 있다. 이들은 세상
을 종교적 암흑으로부터 빛으로 밀어내는 용기를 지닌 ‘모
독자’들이었다. 해리슨은 이들 각자의 역사적 상황을 설명
하고, 카메라는 연극적인 배경을 바탕으로 파리의 데모,
경매장, 고함치는 정치인, 호메이니의 장례식 그리고 루시
디의 인형을 불태우는 근본주의자들의 집회들을 비춘다.
가끔씩은 만찬이 열리고 있는 조그만 카페 오마 카얌으로
돌아가기도 하고 근본주의자가 점차 강해지고 있는 오늘
나르이 브래드포드 시를 바라보기도 한다.
전체 내용을 연결하는 핵심은 토니 해리슨의 해설로, 이
것은 아주 위트 넘치는 운문으로 씌어졌으며 모든 종류의
종교적 근본주의에 대한 혐오를 건조하면서도 날카롭게
지적하고 있다. 그런데 잠깐만! 운문과 시를 다큐멘터리에
쓰다니… 그건 좀 이상하지 않은가? 맞다. 운문은 이상할
수 있다. 그러나 그 이상함 자체가 만찬의 아이디어와 작
품의 유머와 함께 어울려 우리가 흔히 보아온 대부분의
정치적 다큐멘터리보다 훨씬 더 강하고 효과적인 결과를
만들어 냈다.
많은 텔레비전 방송사 간부들과 후원자들의 문제는 상
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상력과 유머가 다큐멘터리에 어떻게 사용될 수 있는지를
알지 못한다는 데 있다. 아마도 그것이 생기가 빠져 있는
다큐멘터리가 많은 이유일 것이다.결국 그 간부들의 생각
은, 심각하고 중요한 주제는 무겁고 딱딱한 방식으로 만들
어야 한다는 것이다. 그것은 다큐멘터리가 됐든 일반 영화
가 됐든 말도 안 되는 소리이다.
스탠리 큐브릭의 DR. Strangelove는 뛰어난 풍자임과
동시에 핵 문제에 대한 끔찍한 경고를 제시하고 있다. 간
단히 말하면 유머는 가장 심각한 다큐멘터리에도 생명력
을 불어넣음으로써 작품이 제 풀에 지나치게 심각해지는
것을 막을 수 있다.
유머를 통해 주제가 살아난 가장 좋은 예는, 제임스 버
크가 BBC 방송용으로 만든 Connections란 시리즈이다. 이
작품은 기술의 역사에 관한 것으로 모든 이야기의 주제를
매우 낯설고 예기치 못한 방식으로 연결시키고 있다. 버크
의 유머 감각은 그의 무심하게 던지는 듯한 해설과 대본
에 삽입한 영상 조크 모두를 통해서 드러난다.
시리즈 중의 한 편인 Distant Voices에서 그는 전기에
관한 초기 실험을 소개한다. “쾌활한 프랑스 수사 놀레는
아름다운 여성들에게 전기에 관한 개인교습을 하고 있었
125
는데 여러 수도승들을 상대로 몸이 붕 뜨는 경험을 일으
키는 효과가 있는지 충전해 보기로 했다. 효과가 있었다!”
해설과 함께 화면에는 여섯 명의 수도승들이 서로 손을
잡고 전기 항아리로부터 전기 충격을 받는 모습이 그려진
다. 충격이 가해지면 수도승들은 아주 엄숙하고 느린 동작
으로 아래 위로 뛰는데 마치 음악에 맞춰 춤을 추는 듯한
그 장면이 유쾌해 보인다.
많은 단편 영화들이 위트의 전략을 사용하는데 이것은
다큐멘터리에도 아주 잘 어울린다. 1982년 나는 스포츠에
관한 텔레비전용 저예산 다큐멘터리를 제작한 적이 있다.
기본적으로 스포츠 조사라 할 수 있는 이 작품은 정보와
동작이 많았지만 뭔가 독립적인 내용들을 묶어 줄 것이
필요했다. 이를 해결하기 위해 나는 약간 뚱뚱한 내 친구
의 도움을 얻어 네다섯 장면을 써넣었다.
첫 장면에는 그가 텔레비전만 시청하는 열성적인 축구
팬으로 등장한다. 나중에 자동차 경주를 다루는 장면에서
는 그가 차 안에서 핸들과 씨름하는 모습을 클로즈업으로
보게 된다. 줌을 통해 우리는 차가 트럭에 의해 견인되고
있음을 알게 된다. 또 다른 장면은 마라톤 선수들을 비춰
주는데 지친 데이브가 헐렁한 반바지를 입고 히치하이크
126
를 하는 것으로 끝을 맺는다. 나는 이것이 아주 훌륭한 위
트는 아니라고 생각했지만 작품의 성격에는 아주 잘 맞아
떨어졌다. 그 외의 효과도 있었다. 우리에게 스포츠를 너
무 심각하게 받아들이지 말라는 메시지를 소리없이 전달
한 것이다.
로스 멕켈위의 1986년 작품 Sherman's March 역시 이
런 익살을 사용하되 약간 다른 방식을 택했다. 작품의 구
실은 미국 남북전쟁 당시 남부를 가로지른 셔먼의 파괴적
인 횡단에 대한 조사였다. 실제로 이 작품은 남부 여성들
의 사랑과 성을 그리고자 한 맥켈위의 의도를 매우 개인
적이고 흥미로운 방식으로 접근한 것이었다. 따라서 작품
의 주된 내용은 낯설고 멋진 여러 여성들과 맥켈위의 만
남을 뒤쫓고 있지만 때로는 익살을 통해 작품의 심연을
건드리기도 한다. 바로 그것 때문에 우리는 셔먼의 횡잔에
관심을 갖게 되는 것이다.
상상려과 유머는 영화의 어색한 부분을 처리하는 데 상
당히 유용한 요소이며, 전체 화면에 정보를 제공할 때 놀
라운 역할을 수행한다. The Road to Wigan Pier에서처럼
이렇게 되면 평범한 작품이 예술작품으로 변하기도 한다.
프랭크 츠비타노비치가 테임즈 텔레비전을 위해 만든 The
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Road to Wigan Pier는 1930년대 노동과 광업의 현실을 다
루고 있다. 이것은 조지 오웰의 동명 소설에 기초한 것이
다. 제목에서 그리고 오웰에 대한 사전지식으로부터 우리
가 예상한 것은 오웰의 소솔에 기초해서 광부들과 탄광,
공장들, 빈민가들을 다룬 심각한 역사 다큐멘터리였다. 작
품의 전반부는 거의 정확하게 예상대로 였다.
내가 ‘거의’라고 한 것은 츠비타노비치가 작품의 느낌을
바꾸는 두 가지 작업을 했기 때문이다. 예상에서 빗나간
첫 부분은 자료 필름 사이에 끼워넣은 6, 7 개의 노동가요
였다. 상이한 광산 지역에서 영국 전통가수가 부른 노래들
은 오웰의 소설 내용에 대한 코믹한 접근이었고, 이 작품
을 역사 연구가 아닌 뮤지컬 다큐멘터리로 바꾸어 놓았다.
두 번째 놀라움은 작품의 마지막 부분이었다. 우리는
1930년대의 역사를 보면서 이 작품이 유럽에서의 전쟁 발
발과 함께 한 세대가 마감되는 것으로 끝맺을 것을 예상
했다. 그로나 이 예상은 해설자의 갑작스런 질문으로 완전
히 무너졌다. “오웰 씨, 사회주의에서 당신의 기대한 것은
무엇이었죠?” 장면은 갑자기 현대적인 그러나 텅 빈 텔레
비전 스튜디오로 바뀐다. 그때 가수가 등장해서 텔레비전
조종실에 앉아 모니터를 들여다본다.
128
 모니터가 깜빡거리면서 볼드윈과 체임벌린 그리고 처칠
과 윌슨에 이르는 여러 명의 영국 수상들이 화면에 등장
한다. 한 명씩 한 명씩 선거 유세에서 그들은 영국의 번영
과 영광스런 미래를 공약한다.그러나 자료 화면은 당혹스
런 방식으로 편집되어 있다. 한 정치가가 “영국은 최고의
전성기를 맞이하고 있습니다.”라고 말하면 다른 정치가가
또 다른 화면에서 “쓰레기 같은 것들!”이라고 응대한다.
노동당 출신 수상이 노동자의 지위는 점점 강해지고 있다
고 말하면 보수당 수상이 “돼먹지 않은 넌센스”라고 대답
한다.
마지막으로 해럴드 윌슨이 영국의 새 예루살렘에 대해
이야기할 때 편집된 장면은 “입 닥치고 허리띠 매고 집으
로 가라.”는 에드워드 히스의 반응이다. 이것은 아주 재미
있고 풍자적인 장면으로, 여기에 가끔씩 헝겊 모자를 쓰고
화면 속의 이 모든 정치적 설전을 바라보며 씩 웃는 가수
의 모습이 겹친다.
또 갑자기 화면이 바뀌면 가수는 컴퓨터와 빙빙 도는
디스크들이 놓여진 끝없는 복도를 달린다. 그가 멈춘 곳에
서 컴퓨터는 돌아가고 기계는 카드를 뱉어 놓고, 여러 가
지 익명의 목소리들이 1970년대 산업과 노동의 당혹스런
129
현실을 보여 준다. 이는 결국 오웰의 시대로부터 달라진
것은 거의 없음을 암시한다. 이 마지막 아이디어는 탁월한
것으로 웬만큼 관심을 끌 만한 괜찮은 다큐멘터리를 현대
영국에 대한 아주 강력한 도전 작품으로 바꾸어 놓았다.

사례들

자동차와 그 기능에 대한 스튜어트 후드의 작품 Crisis

on Wheels는 또 하나의 아주 흥미롭고 상상력 풍부한 다
큐멘터리이다. 이런 주제의 경우, 감독은 전형적인 함정에
빠지고픈 유혹으로 대량생산이나 자동차 경제학, 자동차
디자인, 사고 예방 그리고 판매 등에 관한 작품을 만들 수
있다. 후드는 이런 부분에서 비켜서서 작품을 차에 관한
대여섯 편의 약간 엉뚱한 에세이로 만들어 놓았다.
첫 부분은 차를 숭배의 대상으로 다루고 있는데, 그 부
분을 발췌해 보았다.

130
 이 작품에서 가장 놀라운 장면은 ‘집 중의 집, 자동차’라
는 부분이다. 여기에는 런던 근교의 점차 악화되고 있는
비디어 오디오
자동차 라디오 클로즈업 일요일 아침 교외 주택가에는 예배의 대상이
높여져 있다.

자동차 세차 장면 [음악 : 거룩! 거룩! 거룩!]

무릎을 꿇고 바퀴를 닦는 남자 가난한 자를 제외한 모든 이들의 필수품이며

애정의 대상이자 가족의 일원이다. 좋은 차는
모든 사람들이 아끼고 사랑한다.

아름다운 여성이 차 지붕에 앉아 있는 자동차 이 종교는 여목사들과 하녀들을 갖고 있다. 또

쇼 한 인간이 희생을 요구하는 황금 우상들이 있
다.

산 꼭대기에 놓여진 자동차 광고 이 물건은 산꼭대기와 높은 장소에서 숭배와

교통 정체 문제를 다루고 있다. 교통정체에 대해 점점 속

예배를 받는다.

수무책이 되어가는 현실을 강조하기 위해 후드는, 교통정

체가 당연시되고 몇 주씩 차 안에 묶여 있는 사람들에 대
비디오 오디오
엄청난 규모의 교통정체 런던 근교 지역인 하펜던의 클리프턴 거리는 아
직도 포화상태이다. 견인차를 불러도 아무 소용이
없다.

사람들이 자동차 사이에서 차를 나르고 있다. 정체는 3주 전에 시작되었으며, 아직도 꼼짝을

못하고 있다. 버려진 차들은 즉가 폐차되며, 이
사람들은 끝까지 버텨 보기로 했다. 이들은 대부
분 차 안을 집처럼 생각한다. 여성 봉사요원들이
이들의 사기를 복돋아 주고 있다. 이른 아침의 차
한잔은 하루 중 가장 즐거운 일이다.

신문배달 소년 교통정체를 싫어하는 사람도 많겠지만 신문배달

소년은 즐겁다. 사람들이 모두 한 곳에 모여 있기
때문에 짧은 시간 안에 배들을 마칠 수 있기 때
문이다.

우편물을 배달하는 우편 집배원 우편 집배원은 처음에 명패 대신에 차번호를 찾

느라고 애를 먹었지만 이제는 이 지역의 배달이

한 가상 시나리오를 만들었다. 무대는 윈저성 근처의 중소

아주 쉬워졌다.

도시인 슬라우 시이고, 그 내용은 다음과 같다. 영상 부분

131
은 윤곽만 묘사했으나 상상하기는 어렵지 않을 것이다.
비디오 오디오
스테이시 부인의 차 스테이시 부인은 긴 주말 연휴를 보냈다. 그녀의
15마력짜리 차는 이 거리에서 가장 멋있다. 부엌
도 있고 전화도 있으며 자동차 밧데리고 작동하
는 텔레비전도 있다. 그녀는 배기관을 연결하여
가스에 불을 붙인 뒤 즉석에서 차 한잔을 만들어
마신다.

이것은 뛰어난 작품이며, 다시 한번 위트와 상상력이 작

품의 주제를 어떻게 다루는지를 보여 준다.
내게 계속적으로 깊은 감동을 주는 또 하나의 작품은
Bakeley in the Sixties이다. 작품이 훌륭할 뿐 아니라 그
혼란기에 스탠포드의 대학원생이었던 오래전의 추억을 불
어일으키기 때문이다. 이 책의 재판을 준비하면서 BITS
작가 중의 한 사람인 스티브 모스트를 만나게 되었다. 스
티브는 해설을 쓰는 작업을 했는데 저녁을 먹으면서 완성
된 작품의 형태를 부여하는 것이 얼마나 어려운 일인지를
이야기했다. 형식과 구성의 무제가 이 책의 핵심주제이기
때문에 나는 그의 의견을 몇 자 적어넣어도 되겠냐고 물
었다. 다음은 스티브가 그 후에 내게 보낸 편지이다.
Bakeley in the Sixities는 영화감독 마크 키첼의 7년 간의

132
방랑기입니다. 그는 자료 필름을 모으고 1960년대를 대표하는
사건에 참가한 사람들을 인터뷰했습니다. 자료를 연결하는 것
은 주제였고, 마크는 이것을 연대기적으로 접근했죠. 하지만

이런 사건들 - 말하자면 언론자유운동, 반전 운동, 블랙 팬더,

히피의 등장, 레이건의 부상, 국민의 공원 등-은 종류나 느낌
에서 매우 다릅니다.

마크가 내게 해설 대분을 써보라고 했을 때 내가 처음 본

초벌 필름에는 여러 에피소드를 연결하는, 회상이 아니라, 인
물이 없었어요. 이야기도 없었고 통일된 주제도 없었죠. 게다

가 에피소드들은 아주 절망적인 느낌을 전해 주고 있었습니

다. 자유언론의 승리에 대한 환호에 이어 한 명이 레이건 주
지사에게 완전한 승리를 안겨 준 국민의 공원 운동의 실패를

다루고 있었어요. 왜 관객들에게 ‘1060년대’가 실패였고 - 물

론 실패도 있었지만 - 그 세대가 얻은 것은 현실에 바탕을 두
지 못한 환상 외에는 아무것도 없다는 생각을 하게 만들어야

하나? 이 작품의 관객은 누구이며, 또 이 작품에서 무엇을 얻

어야 하는 걸까?
나는 이 생각을 마크 키첼과 조감독 케빈 페나 그리고 편집

감독 베로니카 셀버에게 전했습니다. 그들은 내 이야기를 듣

더니 동의하더군요. 그리고 나는 이 문제의 해결방법을 알았
133
기 때문에 이 일을 맡았습니다.
내가 보기에 이것은 1960년대 버클리에서 일어난 사건에
관한 이야기라기보다는 그 시대를 살았던 세대의 이야기였습

니다. 따라서 해설자로는, 그 당시 현장에 있었고 그 세대의

대변자로 이야기할 수 있는 사람이 필요했어요. 언론자유운동
의 참가자였으면서 이 작품의 해설자였던 수잔 그리핀의 이중

역할은 결말의 문제를 해결하기 위한 조처였죠. 1960년대가

획득한 정치적 경험은 끈질기고 긍정적인 영향력을 행사했는
데 그 중 어떤 부분은 1970년대까지 명확하게 드러나지 않았

습니다. 말하자면 여권 운동 같은 거죠. 여성들은 그들의 삶

속에서 자유와 능력을 느낄 수 있었고, 세상은 바뀔 수 있고
모든 사람들이 이를 위해 제 몫을 할 수 있다는 것을 깨닫게

된 겁니다.
바로 여기에 세대 간의 의사소통이라는 이 작품의 주제가
있어요. 우리는 세상을 좀더 좋은 곳으로 만들기 위해 노력했

고, 지금도 노력하고 있습니다. 우리는 할 수 있을 만큼 했고,

우리가 이루려던 것을 성취하지 못했습니다. 어떤 세대도 혼
자서 그 일을 할 수는 없어요. 다른 사람들이 우리의 경험에

서 배워 계속 그 일을 해나가야 합니다….
전체적으로 보면 이 작품을 진행하면서 나는 내가 극적인
134
이야기를 쓰는 희곡작가로서 배웠던 기술을 다큐멘터리라는
매체에 적용시킨 겁니다. 극작가들이 사용하는 한 가지 방법
은 작품을 극적 구도로 시작하는 것입니다. 마크 키첼의 생각

은 도입부를 1950년대에 관한 해설로 시작해서 다음에는 대

학의 분교에관한 클라크 커의 강의를 소개하려고 했지만 나는
좀더 효과적인 것을 원했어요. 이를테면 1969년 샌프란시스코

시청 계단에서 물세례를 받았던 결과적으로 ‘정치적 세례’였

죠, 반 HUAC 데모대 같은 겁니다. 키첼 감독이 관객들의 반
응을 실험해본 뒤 이것이 작품의 도입부로 선택되었고, 감독

도 설교 형식보다는 극적인 도입의 필요성을 인정했습니다.

BITS의 해설은 세 사람의 공동작업이었습니다. 감독은 초안
의 일부를 쓰기도 했지만 대부분 내가 쓴 것을 비판하는 역할

을 했습니다. 해설자인 수잔 그리핀은 화면이 결정된 뒤 시인

으로서의 그녀의 목소리에 가장 잘 어울리고 역사의 목격자로
서의 경험을 살릴 수 있는 단어와 문장을 선택하는 일에 참여

했죠. 편집감독은 간접적인 도움을 주었는데 우리의 생각을

진전시키는 논의에 참여했습니다. 우리는 모두 결과에 만족했
습니다.

스티브처럼 나도 작품의 형식에 관한 비슷한 문제를 경

135
험한 적이 있는데, 그를 만나기 몇 달 전의 일이었다.
1992년 12월, 이스라엘 외무성이 정정협정 이후의 중동에
관한 작품제작을 공고한 적이 있다. 이것은 이스라엘과
PLO 간의 오슬로 협정이나 제리코와 가자의 귀환이 있기
훨씬 전이었고, 작품의 주제는 그에 대해 상당히 희망적인
신념을 표현하는 것이었다. 나는 제안서를 내기로 했는데
작품의 접근 방식과 표현법에 대해 상당히 자세한 설명을
곁들여야 했다.
문제는 아직 발생하지 않은 사건에 관한 작품을 만들어
야 한다는 데 있었다. 나의 첫 번째 작업은 여러 주제에
대한 조사를 하는 것이었다. 경제 발전, 농업, 관광, 수자
원, 무기 제한, 피난민 등등이었다. 이것은 쉬운 작업이었
다. 문제는 작품의 창의성 있는 구성틀을 입히는 일이었
다. 이것은 단지 전문가의 의견이나 권위에만 의존할 수
있는 성질이 아니었다.
해답은 작품의 배경을 미래 즉 서기 2004년으로 설정하
고 기자가 과거 10년 간의 평화 시절을 돌아보게 만드는
것이었다. 기자는 실제로 사막에 파견되어 첫 평화협정 10
주년 축하행사를 취재하라는 명령을 받은 것이다. 행사를
기다리면서 그는 과거 10년 동안 일어난 일들을 회상한다.
136
사건들은 다큐멘터리와 가짜 뉴스 화면 그리고 극적 재현
등을 통해 화면에 ‘재창조’된다. 다음은 작품의 첫 부분에
화면 아이디어 또는 해설
차에서 내리는 사람들 뒤돌아보면 우리는 이 모든 변화에 놀라게 됩니다. 지난
10년 간의 사회적, 문화적, 경제적 발전을 생각하면 왜
그토록 오랫동안 우리는 바보처럼 기다렸는지를 질문하
게 됩니다.
조수가 달려나와 표지판을 친다. 여기가 첫 장면의 마지막이다. 우리가 보고 있는 것은 영화의 리허설이다. 우리
는 아직도 사막에 있다. 가지는 안경을 닦고 테이블에 편안히 앉아 다시 연습을 시작한다. 이 번에는 좀더 비공식
적이고, 마치 담소를 하는 것처럼 말한다.
기자
맞습니다. 이건 영화죠. 만들어낸 장면입니다. 유토피아
적 환상일까요? 천만에요! 여러분이 지금 보신 것은 앞
으로 몇 년 안에 가능한 일입니다. 변화의 요소들, 평화
의 조짐들이 일어나고 있습니다.

하지만 우리는 전쟁에 대해 너무 오랫동안 이야기를 해

왔기 때문에 평화가 어떤 건지, 어떻게 이룰 수 있는지
를 잊어버렸습니다.

대사들의 차가 보이고 국기의 클로즈업 이 작품의 의도는 상상력을 약간만 활용하자는 것입니
다…. 다음 몇 해 뒤로 줄즈 번이나 웰즈의 여행에 동참
해서 이 세상이 어떤 모습일지, 진짜 평화를 얻은 격동
의 중동이 어떻게 달라졌는지, 그리고 1998년, 2000년

서 발췌한 것이다.
혹은 2004년이 어떤 모습일지 그려보시라는 겁니다.

화면 아이디어 또는 해설
우리는 사막에 있다. 기자는 방송보도를 준비하고 있다. 그 뒤로 부산한 움직음이 느껴진다. 조수가 ‘장면 1’이
라고 적힌 필름 표지판을 가져와 표시를 한다. 기자는 마치 생방송인 것처럼 시청자를 향해 보도를 한다.

기자(대강의 해설대본)
오늘 우리는 이스라엘과 그 인접국가 간의 평화협정 10
주년을 축하하고 있습니다. 이 장소에서 행사를 갖는 것
은 그럴 만한 이유가 있습니다. 10년 전 바로 이 장소에
서 평화협정이 체결되었기 때문입니다. 여러분은 이 협
정이 오랜 노력의 결과였다는 것을 기억하실 겁니다. 그
러나 그날은 바로…

회교 사원과 성당, 서방교회에서의 축하행사
모랫바람 속에서 각국의 국기를 단 차들이 도착하는 것
을 볼 수 있다.
오늘 레바논과 시리아, 요르단, 사우디 아라비아 그리고
이스라엘 대사들이 사막의 바로 이 장소를 방문하여 10
년 전 체결된 평화의 약속을 재확인하게 될 것입니다.

137
 그 다음에는 이 지역의 전쟁과 전투의 역사(자료 필름을
사용해서)를 약간 돌이켜본 뒤 환상적 다큐멘터리로 넘어
간다. 나는 즐겁게 대본 작업을 했고, 제안서는 크게 환영
을 받았다. 그러나 후원자는 갑자기 생각을 바꾸었다. 너
무나 논란이 많은 주제였던 것이다. 좋은 대본이지만 아마
도 ‘다음’ 해에나 만들어 보자는 것이었다. 일이란 게 늘
그런 법이다.

138
제7장 대본 초안의 시작

이제 당신이 작품을 시작한 지 몇 주가 되었고 윤곽이

분명하게 드러나기 시작했다. 당신은 이야기와 해설을 가
미한 작품을 만들기로 결정했다. 적절한 접근 방식과 구성
비디오 아이디어 내용
공중에서 바라본 예루살렘 최고의 이상으로서의 이스라엘의 개념. 완벽. 성
요한의 비전. 예루살렘을 종교 중심지로 언급.
예루살렘의 현재. 그 현실성을 부각
복잡한 예루살렘 거리
함. 2만 5천 명의 인구. 일상적인 문제들.
사람들이 차를 헤쳐 나가고 있다.
해설자가 현대 예루살렘의 딜레마를 설명. 현재
해설자 등장 의 긴장감, 영적인 것과 현실적인 것 간의 균형,
그리고 작품의 방향을 설명함.
도 생각해 두었고, 도입과 중반 그리고 결말에 대해서도
감이 잡힌다. 좋다! 이제 당신이 해야 할 일은 앉아서 대
본의 초안을 쓰는 일이다. 이것은 아이디어를 중심으로 한
간단한 촬영 대본일 수도 있고, 해설이 곁들여진 촬영 대
본일 수도 있다. 첫 번째 경우는 단지 영상에 수반되는 아
이디어만을 정리하는 것이다. 두 번째 경우에는 실제로 기
본적인 해설을 써야 하고 이것이 작품의 진행을 바꾸어
놓을 수도 있다.
해설이 포함된 대본은 다음과 같은 형식이 된다.
139
 이 두가지 형식 중 어느 쪽을 선택할 것인가? 답변은
상황과 작품의 성격에 의해 결정된다. 대부분의 후원자들
은 나중에 바뀔 것을 알면서도 완성된 해설 대본을 보기
를 원한다. 영상이나 아이디어 설명은 후원자들에게 별 도
움이 안된다. 반대로 해설을 통해 작품을 이해하기란 매우
쉽다. 심지어는 모든 종류의 형식에 익숙한 텔레비전 다큐
멘터리 부서에서도 당신에게 역사물이나 인물 다큐를 맡
기기 전에 완성된 해설 대본을 요구한다. 당신이 제작비를
신청한 단체의 경우도 사정은 마찬가지다.
그러나 대부분의 작품이 마지막에 가서야 대본을 완성
비디오 오디오
공중에서 바라본 예루살렘. 1920년 영국 총독은 팔레스타인을 떠나면서 “예
루살렘의 총독보다 더 높은 자리는 없다.”고 말했
다.
그에게는, 다른 모든 사람에게도 그렇겠지만, 서
구 역사에서 예루살렘을 필적할 만한 것은 없다.
예루살렘은 두 종교의 중심지요, 성지이다. 그것
은 빛이었다. 이상의 수호지였다. 영원한 도시,
완벽의 상징이었다.
평지에서 바라본 예루살렘. 하지만 예루살렘은 우리의 머릿속뿐 아니라 현실
복잡한 거리들. 자동차들을 헤쳐나가는 사람들. 로도 존재한다. 지난 세기 동안 개발된 현대적
혼란. 도시와 2만 5천 명의 인구가 아직도 중세의 성벽
안에서 살아가고 있는 고대 도시가 공존한다.
할 수 있다는 것은 분명한 사실이다. 이것이 정치적인 작
품일 수도 있고 뉴스 다큐멘터리이거나 혹은 끊임없이 수
정되는 작품, 또 편집단계에 가서야 비로소 완성되는 작품
일 수도 잇다. 이럴 때 최선의 방법은 당신이 작품을 통해
140
서 표현하고자 하는 아이디어를 제시하고 편집이 끝난 후
해설을 쓰는 것이다.
나는 선택의 여지가 있을 경우, 아이디어 형식의 초안
(나의 시각을 위해)을 쓰고 그 다음에 발표를 위해 해설을
곁들인 대본을 다시 쓴다. 이런 이중 작업이 반드시 필요
한 것은 아니지만 내게는 이것이 아이디어를 정리하는 데
도움이 된다.

비디오 오디오
아스코트 경마장 이것은 한때 왕족들의 스포츠로 알려졌다. 이들은
말의 모습. 부와 여가를 즐기고 애인을 자랑하기 위해 이곳
멋진 양복과 드레스를 입은 사람들이 관전하는 에 왔다.
모습
노동자처럼 보이는 사람들. 이제 왕족의 스포츠는 프롤레타리아의 취미가 되
맥주를 마시고 햄버거를 먹으며 청바지와 낡은 었다.
바지를 입고 있다.
대본의 형식

지금까지 제시한 예를 바탕으로 기본적인 대본 형식이

어떠하다는 것을 알게 되었을 것이다. 일반적인 형식은 지
면을 두 부분으로 나누어 왼쪽에는 영상을 설명하고, 오른
쪽에는 오디오 부분(해설이나 아이디어)을 적는다.
보시다시피 해설은 아주 상세하지만 영상은 간단한 묘
141
사에 불과하다. 당신의 작업은 감독에게 영상을 통해 무엇
을 표현하려는지에 대한 전반적인 아이디어를 제공하고,
나머지는 그에게 맡기는 것이다. 물론 어떤 화면은 좀더
자세한 설명이 필요하다. 과학이나 의학 다큐멘터리에서는
기술적인 장면을 상세하게 묘사해야 한다. 하지만 대체로
간단한 제안으로 충분하다. 대강의 스케치만으로도 ‘아이
디어’ 대본은 충분하다. 나는 길고 상세한 문장으로 아이
디어를 설명하지 않는다. 주요 아이디어는 몇 개의 단어로
전달한다.
대본은 언제나 이렇게 두 부분으로 된 형식으로만 써야
하는가? 그렇지는 않다. 이것은 그저 하나의 관례일 뿐이
다. 만일 지면 전체에 영상에 대한 설명을 하고 그 다음에
해설을 쓰고 싶다면 그렇게 하라. 유일한 원칙은 명료성이
다. 대본의 아이디어가 작품에 분명하게 드러나는가?: 그
렇다면 아무 문제도 없다.
실제 대본을 쓸 때는 다음과 같은 제목으로 몇 개의 메
모를 해두는 것이 도움이 된다.
1. 주요 아이디어 2. 논리적 전개
3. 영상화 4. 도입
142
 5. 리듬과 속도 6. 절정
내게는 이런 분석이 잘 맞는데, 내 친구들 중에는 그런
분류를 거치지 않고 직접 집필에 들어가는 경우도 많다.
이런 항목들이 그들의 마음속에 이미 확실하게 자리를 잡
고 있기 때문에 굳이 생각을 이런 식으로 나눌 필요가 없
는 것이다. 그러나 모든 대본 작가들은 공식적이든 비공식
적이든, 또 의식적이든 무의식적이든 간에, 위에 적은 모
든 항목들을 고려해야 한다는 것을 분명히 기억해 두어야
한다.
대본의 첫째 목적은 당신의 핵심 아이디어를 가장 흥미
롭고 매력적인 방식으로 제시하는 것이다. 뿐만 아니라,
이것을 단편화된 생각들의 모음이 아니라 하나의 전체로
보이게끔 해야 한다. 또한 작품을 통해 아이디어가 단순하
면서도 무리 없는 논리와 전개로 펼쳐지도록 해야 한다.
이 문제는 다음과 같이 요약된다. 어떤 아이디어를 선택
할 것이며, 이것을 어떻게 표현할 것인가? 조사를 통해 수
많은 아이디어가 수집되었다. 이제는 이것을 걸러내어 몇
개로 축약하고 나머지를 제거하되 항상 화면의 주된 목적
을 잊지 말아야 한다. 예를 들어, 대학에 관한 작품을 준
비중이라면 아이디어의 전체 목록에는 다음 사항들이 포
143
함되어 있을 것이다.
대학이 표명하는 것은 무엇인가?
∘기본적으로 종교적이며 법률적인 교육
∘수준 : 옥스퍼드, 케임브리지, 하버드, 예일
∘시간 낭비
∘대학 외부 사람들의 비난에 초점
∘아이디어의 생산자
∘무능한 교수들의 안락한 삶
∘정치적 소요의 진원지
∘결혼 시장
∘상아탑
∘지적 자극의 중심지
∘넘쳐가는 성
첫 작업은, 당신의 아이디어들을 걸러내어 중요하다고
생각되는 것에 초점을 맞추는 것이다. 이 과정에서 몇몇
훌륭한 아이디어가 버려지기도 하지만 어쩔 수 없다. 위의
목록에서 어쩌면 3개 정도만이 대본에 반영될지도 모른다.
하지만 아이디어는 추상적인 것이 아니다. 또한 작품의
144
‘등장 인물’을 고려해야 한다. 이들의 삶과 행동, 태도가
인간의 행위에 관한 아이디어를 묘사해 준다. The
Berkeley Rebels에서는 대학을 정치 활동의 중심지로 보
았고, 그것을 마이크의 이야기를 통해 표현했다.
이 시점에서는 관객에 대해서도 생각해 두어야 한다. 그
들이 당신이 다루려고 하는 주제들에 관심을 갖고 또 이
해할 수 있을 것인가? 각 아이디어를 얼마나 자세하게 묘
사해야 하는가? 심층적으로 접근할 것인가? 미국 방송사
의 간부들은 시청자들을 단지 몇 개의 주제밖에 이해하지
못하고 그것도 피상적으로만 표현해 줄 때만 가능한 바보
천치로 본다. 나는 동의하지 않는다. 나는 대부분의 시청
자들이 수많은 아이디어들, 아주 복잡한 것도 금방 이해한
다고 생각한다. 그것이 매력적으로 표현되기만 하면 말이
다.
이 단계에서 명심해야 할 것은, 아무리 아이디어가 많아
도 작품 전체를 묶어낼 수 있는 한 가지 끈이 있어야 한
다는 점이다. 이 문제는 작품을 통해 대답하고자 하는 한
가지 질문의 형태로 표현되기도 한다. 대학은 과연 국가에
이로운가, 해로운가? 케네디는 역사에 의해 오판되었는가?
어빙 베를린은 금세기 최고의 대중 작곡가인가? 헤밍웨이
145
는 과연 어떤 인물인가? 많이 들어본 질문들인가? 당연하
다. 주요 아이디어에 대한 이런 진술들은 당신이 몇 달 전
제안서를 쓸 때 제일 먼저 했던 것들이다.
주된 아이디어를 결정한 뒤의 다음 작업은, 이것을 서로
쉽고 자연스럽게 연결시키는 논리적 단락이나 시퀀스로
정리해 내야 한다. 시퀀스라는 것은 어떤 공통된 요소에
의해 연결된 샷의 연속 - 아이디어의 연속과 영상 배경,
행동의 연속, 음악적 주제-으로 각 요소는 좀더 세부적인
사항들을 담고 있다. 시퀀스 내의 샷은 다음에 의해 연결
될 수 있다.
1. 중심아이디어 : 공원에서 축구를 하는 아이들, 투창을
던지는 여자. 프로 야구경기, 레슬링 게임. 스포츠 주제
는 명백한 통합 요소지만 작가가 전달하려는 중심 아이
디어는 스포츠가 전쟁에서 기인한 것이라는 점이다.
2. 배경 : 로키 산맥이 보인다. 거대한 산들, 폭포, 그리
고 계곡, 울창한 삼림, 빽빽한 정글. 이 부분의 공통 요
소는 배경과 자연의 웅장함이다.
3. 행위 : 한 학생이 집을 나서서 등교하여 친구들과 인
사하고 커피를 마시고 교실로 들어간다. 교실까지의 모
146
 든 행동은 특정한 통일성을 지닌다. 교실 장면은 다른
시퀀스로 시작될 것이다.
4. 분위기 : 전쟁이 시작되었다. 탱크가 진군한다. 여자들
이 울고 있다. 파괴된 건물의 모습이 보인다. 남자들이
모여서 이야기를 하고 있다. 작은 소년이 거리를 정처없
이 방황한다. 이 부분의 통합 요소는 단지 전쟁의 시작
(아이디어)뿐 아니라, 인물과 배경의 어둡고 음울한 분
위기이다.
물론 더 많은 범주가 있을 수 있고 서로 크게 중복되기
도 한다. 아이디어나 행위, 배경, 중심인물, 분위기, 이 모
든 것들이 하나의 시퀀스를 위해 통합될 수도 있다. 이에
관한 또 하나의 시각은 전체성, 즉 통합된 단락을 제시하
는 일련의 아이디어와 이미지, 인물의 행위, 정보들을 생
각하는 것이다. 이것이 하나의 연결점을 제시하고, 나중에
당신은 이 시퀀스가 전체의 어디쯤에 삽입될지를 알 수
있다. 당신은 끊임없이 스스로에게 질문을 던져야 한다.
∘이 시퀀스에서 나의 요점은 무엇인가?
∘이 요점을 위해 무엇을 보여 줄 수 있는가?
147
 ∘등장인물 혹은 참가자들은 무엇을 하고 있는가?
∘음향, 즉 음악의 대사, 효과 또는 해설은 시퀀스를
보다 효율적으로 만들기 위해 어떻게 사용될 것인
가?
실제로 시퀀스의 통합과 관객들에게 당신의 강조점이
무엇인지를 보여 주기 위해 해설을 사용하게 될 것이다.
시퀀스들을 일종의 순서에 의해 정렬하고자 할 때 두
가지 점을 염두에 두어야 한다. 첫째, 작품의 논리와 수학
적인 논리 간에는 엄청난 차이가 있다는 것을 명심하라.
전자는 훨씬 더 유연하고 감정적이며 비본질적이다. 이것
은 머리보다는 배로 느껴지는 논리라고 할 수 있다.
내가 최근에 본 작품 중에 요절한 세계적 첼리스트 자
클린 뒤 프레에 관한 것이 있다. 작가 겸 감독은 성공적인
연주회를 마친 뒤 플레의 모습에서 시작해서 그녀의 어린
시절로 되돌아갈 수도 있었다. 그러나 이 작품은 부드럽고
따스한 가을, 붉고 노란 나뭇잎에 햇살이 반짝이는 가운데
엘가의 첼로 협주곡이 울려퍼지는 장면으로 시작된다. 감
독은 부드럽고 시적인 도입을 택했고, 본주제의 도입은 뒤
로 미루어졌지만 이것은 매우 효과적이었다.
148
 두 번째 명심할 것은 아이디어의 발전적 논리는 영상과
감정적 발전과 동등하게 다루어져야 한다는 것이다. 어느
한 쪽을 희생한 강조는 작품을 망칠 수 있다.
가장 단순하고 자연스런 아이디어의 순서는 연대기이지
만 공간적인 전개를 선택할 수도 있다. 중요한 것은 성장
의 느낌을 주는 순서를 찾는 것이다. Film Scripwriting이
라는 뛰어난 책을 쓴 드와이트 스웨인은 단순한 것으로부
터 복잡한 것으로, 특수한 것에서 일반적인 것, 친숙한 것
에서 낯선 것, 문제에서 해결로, 원인에서 결과로 움직여
나갈 것을 제안한다.
중요한 것은 필연성과 자연스런 흐름의 암시 또는 환상
이다. 연대기적 전개는 가장 고전적인 이야기 방식이다.
이것은 가장 자주 사용되는 방법인데, 다음에는 무엇이 일
어날 지 궁금해 하는 사람들의 자연스런 호기심을 만족시
키기 때문이다.
만일 천재 소년을 만나면 우리는 그 아이가 어른이 되
면 어떻게 될지, 또는 Best Boy에서처럼 혼자 내버려진
필리가 어떻게 될 것인지 궁금해지는 것이다. 또 가족의
보호 속에 갇혀 있던 소녀가 처음으로 낯선 방에 혼자 살
게 됐을 때 어떻게 될지 알고 싶어진다. 또 수녀원의 수녀
149
가 서약을 파기하고 세상으로 돌아가는 과정도 궁금하다.
존 엘스의 아카데미 수장작 The Day after Trinity는
로버트 오펜하이머의 삶과 원자탄 발명으로 인한 사건들
을 다루고 있다. 이 작품은 기본적으로 어린 시절부터 어
른이 되어 로스 알모스의 원자력 프로젝트를 감독하기까
지 오펜하이머의 연대기적 삶을 그린다. 마찬가지로 돈 펜
베이커의 Jane은, 제인 폰다가 첫 번째 브로드웨이 연근
연습을 위해 도착하는 장면으로 시작해서 첫 공연의 비참
한 실패 후 비평이 실린 신문이 도착하는 것으로 끝을 맺
는다.
인종차별과 개인의 정체성을 다룬 가장 감동적인 작품
중의 하나인 Tongues United에서 말론 릭스는, 자신의 동
성적 성향을 점차로 발견해 가는 과정을 깊이 있게 추적
한 바 있다. 이 과정에서 사방으로부터의 적개심을 만나야
했는데, 마침내 한 백은 소년을 통해 사랑과 애정이 인정
의 장벽을 넘을 수 있음을 깨닫게 된다. 이 작품은 정치적
측면과 성적인 측면 모두에서 성장에 관한 것이고, 정말로
위대한 인간 행동의 기록이다.
또 하나의 전개 방식은 위기와 갈등 그리고 해결 구도
인데 이는 앞에서 The Chair 부분에서 이야기했다. 얼핏
150
보면, 이 전개 방식은 연대기 구조와 비슷하지만 몇 개의
큰 차이점이 있다. 가령 연대기적 작품의 흔한 전략 중의
하나는 인물의 성장이나 정치, 경제 또는 예술적 경력의
발전을 묘사하는 것인데, 오펜하이머의 The Day after
Trinity가 그런 예이다. 갈등 다큐멘터리에서도 비슷한 경
우가 있지만 후자의 경우에 우리가 더 관심을 갖는 것은
인물의 변화보다는 갈등의 해결이다.
The Chair의 행위는 닷새 동안에 일어난다. 시간이 흐
르지만 인물은 변하지 않는다. 그 대신 폴의 운명에 관한
긴장이 작품을 끌고 나간다. 그가 죽을 것인가, 살 것인
가? 우리는 대답을 기다린다. 제임스 립스콤의 작품
Mooney versus Fowler에서는 두 명의 활달한 축구 감독
의 삶과 지역 챔피언을 차지하기 위한 두 팀 간의 갈등이
전개된다. 게임이 끝나고 갈드잉 해결되면 작품은 끝난다.
또 다른 좋은 예는 싸움의 전개 과정을 그린 BBC의 작
품 Whose House Is It Anyway?이다. 영국에서는 모든
사람들이 자신의 집은 성이며 신성 불가침의 공간이라는
믿음을 갖고 있다. 하지만 사정이 그렇지 못하다. 지역 의
회가 어떤 집을 소유할 타당한 이유가 있으면 그렇게 된
다.
151
 빌리와 고든 하워드는 고즈 커티지에서 오랫동안 살아
왔는데 어느 날 지역 의회가 그 집에 대해 강제 매각을
명령하고 소유권을 선포한다. 65세와 73세의 이 고집 센
독신 형제는 매각 명령을 무시하고, 만일 집달리가 오면
집을 포기하느니 그를 쏴버리겠다고 말한다. 작품의 처음
몇 초 동안 갈등이 발생하고 그 다음엔 싸움의 단계와 과
정이 전개된다. 이것은 우리 모두에게 관련된 주제이고,
우리는 쉽게 작품에 빠져들어 갈등이 어떻게 해결되는지
궁금해하게 된다.
연대기적 전개와 갈등 전개는 다큐멘터리에서 가장 빈
번하게 사용되는 것이고, 그 다음이 추적이나 미스테리 해
결을 위한 조사 방식이다. 드라큐라 이야기에서부터 트로
이를 찾으려는 고고학자 슐리만의 이야기까지를 다루는
Discovery 시리즈의 인기는 바로 그런 이유에서다.
제임스 버크의 시리즈 Connections(앞서 얘기한)는 추적
주체의 변형이다. 의도적인 추적을 다루기보다는 기술적인
발견이 어떻게 전혀 예상치 못한 방식으로 이루어지는가
를 보여 주었다. 그의 작품은 경탄 A에서 경탄 B로, 또
그 다음으로 진행된다. 이 시리즈를 보고 있으면 마치 마
술사가 모자에서 물건을 끄집어 내면서 관객들을 경탄시
152
키는 것을 보는 듯하다. 버크의 비법은 우리의 호기심을
자극해서 기술 변화라는 낯선 세계로 인도하는 것이다. 나
는 로켓 폭발의 발명에 관한 버크의 작품에 나온 아이디
어의 전개를 재미 삼아 적어 보았다.
1. 영화가 시작된다. 감독인 버크가 현대적 공장에서 플라스틱의

다양한 용도에 대해 이야기한다.

2. 이어서 그는 돈을 대체한 플라스틱 신용카드에 대해 이야기한
다.

3. 우리는 다시 신용 재정에 대한 논의에 빠져든다.

4. 이 주제는 우리를 14세기로 데려간다. 화면은 성 주변에서 놀고
있는 기사와 여인들을 보여주고, 버크는 그 당시 새로운 신용 개

념이 어떻게 버군디 공작의 소군대를 도와 주었는지를 설명하기

시작한다.
5. 신용으로 인해 군대는 수천 명에서 6만 명까지 성장한다. 즉 신

용이 더 큰 군대를 만든 것이다.
6. 군이 커짐에 따라 새 무기가 등장한다. 단창이 새로운 방식으로
사용되더니 나팔총에 의해 밀려나고, 다시 소총이 이를 대신한다.

단창은 다시 총검의 형태로 소총과 결합된다.

7. 계속 성장하는 군은 이제 20만에서 30만까지 확대된다. 군은
153
 음식이 필요했다.
8. 나폴레옹의 군대는 너무나 커져서 더 이상 지방에만 주둔할 수
없었다. 그들은 신선하지 않은 음식이라도 필요로 했다. 이로 인

해 통조림의 개발이 이루어졌다.

9. 이는 다시 얼음 제조 기계의 발명으로 이어졌고, 이것은 다시
화학 물질과 가스를 사용한 냉장법과 냉장고를 개발해 냈다.

10. 음식 보존법이 중요해짐에 따라 진공병이 발명되었다.

11. 진공병의 원리는 가스를 진공 상태에서 폭발시키는 것이다. 이
것이 대규모로 이루어진 것이 워너 폰 브라운이 발명한 V-2 로켓

이다.

군대용 음식이 로켓 폭발로 연결되는 마지막 부분에 오

면 마치 뒤통수를 맞은 느낌이 든다. 어떻게 이런 요술이
일어났는지 궁금해진다. 해답은 버크가 관객을 위해 엮어
놓은 놀랍고도 ‘논리적인’ 아이디어의 결합이다.
버크의 작품은 서로 필연적으로 연결된 것처럼 보이는
11개의 부분으로 이루어져 있다. ‘것처럼 보인다’고 한 것
은 자세히 살펴보면 아주 뛰어난 모략을 발견할 수 있기
때문이다. 하지만 작품에 아무런 외면적인 논리가 없을 때
는 어떻게 할까? 해답은, 서로 연관된 아이디어의 단락을
154
만든 뒤 영상과 해설을 이용하여 서로 동떨어진 부분들을
부드럽게 짜맞추는 것이다.
교통사고에 관한 작품을 만들 때, 나는 네 가지 부분을
집중 조명하고 싶었다. 사고의 발생, 피해자의 반응, 사고
의 원인 그리고 도로 사정이다. 그런데 이 네 가지의 순서
에 대한 뾰족한 논리가 없었다. 그렇다면 최종 대본 순서
를 뒷받침할 만한 이유가 무엇인가?
비디오 오디오
도로 위의 자동차들 충돌, 경찰, 앰뷸런스, 병원 환자의 비극적인 사고
주관적 시각, 병원에서의 환자 인터뷰 제목 : 언제나 다름 사람
희생자의 반응
사 고 배 경
도심 체증. 엄청난 교통량 복잡한 도시. 이동의 문제.
경찰서 실험실. 사고 현장을 조사하는 경찰 경찰의 사고 현장 조사
사고 발생의 이유
열악한 도로 사정. 죽음의 지역. 사고 맹점 지역. (a) 열악한 도로 사정. 도로의 상태
도로 전문가와의 대화.
버스와 택시 운전사와의 대화. (b) 운전자 부주의
저질 운전자 교육 과정.
초보 운전자 훈련. 특수 훈련 운전자 훈련.

열악한 시계(視界). 사람을 가득 실은 차. 운전자의 어려움.

불량 표지판, 심리적 압박.

스포츠카. 경주. 대형차와 아름다운 여인들. 심리의 연장으로서의 자동차. 자동차와 운전의 심리학.
(c) 자동차 자체, 자동차 제조. 단점. 새로운 안전측정법
자동차 충격 실험. 시험 코스의 차들.
안전벨트 실험.

혁신적인 자동차 디자인. 미래의 자동차.

좌석 변환장치와 잠망경이 달린 자동차.

새로운 자동차와 자동차를 수용할 수 있는 잘 설계된 도 미래의 세상.

시에 관한 만화영화.

나는 도로 사정을 첫 부분에 넣었는데, 이것이 몇몇 흥

폐차장의 자동차 폐기물. 관심의 필요성.

미로운 문제들을 제기하지만 작품의 클라이맥스에 사용되

155
기엔 감정적인 흥미 요소가 적었기 때문이다. 반면 운전자
에 대한 매우 감동적이고 극적인 자료들을 얻었기 때문에
이것을 마지막 부분에 넣었다. 차에 관한 부분은 중반부에
포함시켰다.
처음에 대본이 이런 식으로 씌어졌는데 나중에 미래의
자동차에 대한 광장한 자료를 발견했고, 나는 이것이 21세
기는 어떻게 될 것인가라는 질문에 잘 맞는다고 생각했다.
그것은 작품을 끝맺는 좋은 방식이라고 생각해서 자동차
와 운전자 부분을 뒤바꾸었다. 처음에 쓴 대략적인 대본을
다음에 소개해 보았다.
내가 위에 적은 내용은 결국 14페이지로 확대되었다. 대
략적인 초안이기는 하지만 영상과 아이디어가 어떻게 결
합될 수 있는지를 분명하게 보여 준다. 물론 나중의 대본
에 훨씬 더 상세한 내용이 담겨야 하며 촬영을 통해서도
새로운 형식과 변형이 이루어질 것을 나는 알고 있었다.
그러나 지면에 몇 가지 아이디어를 적을 필요가 있었고,
그래야만 그것을 어떻게 처리할지, 순서가 최소한 이론적
으로라도 이해할 만한지를 알 수 있기 때문이다.
또한 어떤 부분은 내가 제시하고자 하는 주제에 논리적
156
으로 필요하기 때문에 포함된 것이 아니라, 영상적으로 흥
미롭고 재미있는 촬영이 될 것으로 생각했기 때문에 포함
된 것이라는 점을 밝혀둔다. 예를 들면, 경찰의 조사 실험
실 장면은 아이디어 전개에는 그다지 도움이 되진 않지만
거짓말 탐지기와 비밀 카메라 장치, 금속 실험법등을 이리
저리 살펴보기엔 아주 좋은 장소였다. 롤즈 로이스의 지붕
에 앉은 금발을 찍은 현란한 장면 역시 반드시 필요하지
는 않았지만 어떤 대조적인 영상을 보여 줄 수 있다고 생
각했다.
중요한 것은 최초의 초안이 서로 완전히 분리되어 있던
시퀀스 간의 임시적인 순서와 연결을 제시해 줄 수 있다
는 점이다. 이것은 시작이다. 마지막 편집 과정에서는 엄
청난 순서변경이 일어날 수 있는데 그 부분은 편집에 관
한 장에서 다룰 것이다.
내가 시퀀스 연결 개념을 강조하는 이유는 그것이 없으
면 당신의 작품은 아주 진부해지거나 완전한 잠재력을 발
휘할 수 없기 때문이다. 이것이 바로 내가 앞에서 크게 칭
송한 Tongues United에 대한 비판점 중의 하나이다.
Tongues Untied에서는 아주 뛰어난 시퀀스가 많지만 때
로는 서로 배치되는 부분들이 뒤섞인 채로 제시된 것처럼
157
보이는 경우도 있었다. 결국 이것은 작품에 대한 당신의
감정적 연결을 차단하게 된다.

전형적인 문제점들

대본 작성에서 논리를 찾을 때 작업이 다양한 가능성에

의해 상이한 방향으로 진행되는 경우가 있을 것이다. 가장
흔한 문제는 연대기적으로 전개할 것인가, 개념적으로 혹
은 공간적으로 전개할 것인가를 결정하는 것이다. 실제로
는 어떤 문제인가? 그럼, 연대기적 전개와 개념적 전개를
비교해 보자.
당신은 2차 대전에 관한 작품을 제작중이고, 시민 저항
의 주제를 부각시키려고 한다. 전체 이야기는 1942년으로
거슬러 올라간다. 그 과정에서 작품에 사용할 만한 저항에
관한 몇 개의 이야기를 찾아낸다. 하나는 1942년의 이야기
고 또 하나는 1944년, 나머지는 1945년의 이야기이다. 아
이디어로만 한다면 당신은 모든 이야기를 하나의 시퀀스
에 담아서 저항에 관한 견해를 드러내고 싶을 것이다. 하
지만 그럴 경우 1945년이 무대가 되지만 작품의 주된 부
158
분은 1942년에 머물어 있다. 이때 문제가 생긴다.
동일한 작품에서 당신은 1944년 6월의 대공격을 다룬다.
그런데 갑자기 Dieppe 공습과 이태리 공격과 같은 또 다
른 성공적 전투와 성공하지 못한 공격들에 대해서도 다루
고 싶은 마음이 든다. 곁가지를 치고 이런 사건도 다룰 것
인가, 아니면 그냥 노르망디 해변 장면에 머룰 것인가?
쉬운 해답은 없다. 하지만 여기서 몇 가지 유용한 질문
을 떠올려 볼 수 있다. 그렇게 되면 관객을 혼란시키지 않
을까? 내용의 극적․감정적 전달에 도움이 될 것인가, 아
니면 이를 망칠 것인가? 작품의 전체적인 리듬에 영향을
미칠 것인가? 열에 아홉은 연대기적 전개 내에서 정보가
다할 때까지 하나의 물리적 장소의 머물러 있는 것이 최
선의 방법이다. 예외도 있긴 하지만 실제로는 이런 지침이
가장 유용하다.
초안을 쓸 때 또 다른 문제는 너무 많은 시퀀스를 과도
하게 담으려 하는 것이다. 갑자기 할 얘기가 너무 많고,
당신은 이 모든 것을 담고 싶다. 그러나 이런 충동을 억제
해야 하며 포함시키고자 하는 것들의 가치를 진지하게 검
토해야 한다. 두 번째 대본이 만들어질 것이고 또 편집에
서 시퀀스를 줄일 수도 있지만 처음부터 모든 것을 정리
159
해 두는 것이 바람직하다.
바로 이것이 Tongues United의 두 번째 문제점이었다.
너무 많은 것을 이야기하는 바람에 작품의 힘이 결과적으
로 축소되어 버린 경우다. 따라서 원칙은 적은 것이 더 많
을 수 있다는 것이다.

160
제8장 초안의 완성

영상화

이야기 구조와 아이디어들이 정리되었다. 이젠 당신의

아이디어를 어떻게 영상으로 표현하느냐 하는 즐거운 고
민을 시작해야 한다. 모든 시퀀스는 영상과 해설 또는 둘
모두에 의해 표현될 수 있는 하나 또는 여러 개의 강조점
들을 갖고 있다. 당신의 목적은 그림과 언어의 통합된 힘
을 가장 효과적으로 사용하는 방법을 찾는 것이다.
작품이 진행됨에 따라 다양한 주장이 나오게 된다. 즉,
오늘날 자동차는 신이다. 에티오피아의 기아는 모든 종교
를 떠난 비극이다. 오늘날의 젊은이들은 부모 세대보다 더
광적이다. 이러한 진단의 진실성을 증명하려면 이를 표현
해야 한다. 표현은 희극적이거나 진지한 방식 어느 쪽도
가능하지만 반드시 증명을 해내야 한다. 따라서 당신이 먼
저 해야 할 일은 가장 창의적이고 흥미로운 방식으로 당
신의 주장을 증명할 수 있는 그림을 선택하는 것이다.
영상화 작업은 작가와 감독이 함께 한다. 작가는 행동과
161
영상에 대한 제언을 하지만 현장의 감독은 이를 보완 또
는 수정하거나 더 좋은 아이디어 표현법을 생각해 내기도
한다. 하지만 대본 영상화는 항상 출발점이여 감독에게 상
당한 도움을 준다.
교통사고를 다룬 내 작품에서 내가 강조하고 싶었던 것
은 자동차는 사람 성격의 연장이라는 점이었다. 자동차는
힘과 성, 정력을 대변한다. 이것은 작품 속에 다음과 같이
영상화되었다.
해설은 내가 직접 쓴 것으로 조사 과정에서 수행한 수
비디오 오디오
도로 표면을 스쳐 지나가는 아주 느린 샷. 도 차를 타고 있으면 나는 사내가 된 느낌이다.
로가 속력에 의해 불분명하게 보인다. 내 손에는 힘이 넘친다. 옆자리에 애인이 앉
트랙을 도는 경주용 자동차로 컷. 여자들이 아 있다. 액셀을 밟으면 샌프란시스코에서 몬
차를 향해 손을 흔든다. 테레이까지 한 시간 안에 갈 수 있다. 차를
타면 흥분이 된다. 자동차가 없으면 사내가
아니다.

자동차 전시장 유리창을 기웃거리는 남자의

컷. 안에는 비키니를 입은 아름다운 두 연인

많은 인터뷰에 기초한 것이다. 내가 영상에서 표현하고자

이 벤츠와 페라리의 지붕에 앉아 웃고 있다.

한 것은 해설과의 병렬적 연결이 아니라 해설 뒤에 깔려

있는 의미의 영상적 느낌이었다. 영상의 임무는 이야기하
는 남자가 느끼는 충동을 표현하는 것이다.
작품의 또 다른 부분에서는 운전자들이 느끼는 압박감
에 대해 이야기하려고 했다. 내 노트에는 이 주제에 대한
162
나의 생각들이 적혀 있다. 압박감은 다음의 시퀀스에 의해
묘사될 수 있다.
1. 서로 얽힌 채로 혼란스런 방향을 가리키고 있는 수많
은 도로 표지판들. 운전자의 머리는 너무 많은 정보로
꽉 차 있다.
비디오 오디오
한 학생이 강변의 잔디밭에 누워 책을 읽고 한 때 학생들은 수도승과 같은 삶을 살았다.
있다. 고립되고 신중하며 헌신적이고 엄격한 삶.

1965년 버클리의 학생데모. 그런 모습은 오늘날에는 낯설어 보인다.

1969년 학생들의 반전데모.

2. 시계가 불분명한 자동차 앞유리.

경찰과 대치중인 학생들.

3. 차 안에서는 고함치고 잔소리하는 아이들.

4. 점점 늘어나는 교통량. 도로는 얼었고 밤은 춥다.
5. 하이빔을 켜고 달리는 맞은편 차들. 헤드 라이트는 깜
빡거리면서 초점이 맞지 않는다.
6. 눈이 내리기 시작한다.
때로는 하나의 과정이나 진행중인 행위를 표현하는 영
상이 필요한 경우도 있다. 이것은 매우 간단하다. 그러나
때로는 뭔가 추상적이고 불분명한 것을 영상으로 표현해
야 할 때도 있는데 바로 이 때 당신의 창의성이 요구된다.
163
대학에 관한 작품의 제안서에서 우리는 오늘날의 학생들
이 엄청나게 정치 성향이 강하다는 것을 전달하고 싶었다.
다음은 그 부분에 관한 대본이다.
여기서는 최소한의 해설을 곁들인 영상을 통해 전체 주
제를 부각시켰다. 이것은 매우 중요한 강조점인데, 왜냐하
면 대본 작업에서 이것이 가장 중요한 일 중의 하나이기
때문이다. 대본은 글로도 쓸 수 있고 그림으로 쓸 수도 있
지만 많은 경우 그림이 주제를 더 효과적으로 전달한다.
나는 앞에서 대본작가가 지켜야 할 원칙은 거의 없다고
말한 바 있다. 틀린 말이다. 한 가지 변치 않는 원칙이 이
다. 좋은 작가는 글뿐 아니라 영상에도 능해야 한다. 사물
의 영상적 측면을 보지 못했기 때문에 그토록 지루한 다
큐멘터리들이 만들어진 것이다.
영상화 작업의 즐거움은 내용에 맞아떨어지는 그림을
찾아내는 데 있다. 가령, 뇌에 대한 작품을 만드는데 해설
을 통해 전체 주장을 표현할 필요가 있다고 하자. “인간과
동물의 주된 차이점 중의 하나는 언어의 발달이다. 인간은
원시시대를 제외하고는 언어를 갖고 있지만 동물은 그렇
지 못하다. 우리가 언어를 통해 할 수 있는 일은 엄청난
164
다.” 이 해설은 아주 쉽게 여러 가지 방식으로 표현할 수
있다. 그중 몇 가지를 소개하면 다음과 같다.
∘엉터리 노래를 부르는 채플린
∘무릎을 꿇고 청혼하는 남자
∘자기 나라 말고 고함을 지르는 이탈리아 사람과 독일
사람
∘“죽느냐 사느냐”를 읖조리는 로렌스 올리비에
∘대중 앞에서 열변을 토하는 히틀러
∘인형에게 말을 거는 아이
예를 들어, 재미삼아 이 시퀀스를 “언어는 황금이다. 하지
만 입을 닫을 수 있게 해주신 하나님께 감사드린다”라는
말로 끝낸다고 하자.
어떤 영상을 사용할 것인지는 당신에게 맡겨 두겠다.
영상화 시퀀스

뉴스 필름 같은 경우에는 일반적으로 행동을 찍고 나중

에 해설을 쓰면 된다. 사건이 일어난 순서를 따라가면 되
기 때문에 영상도 ‘주어지는’ 경우가 대부분이다. 그러나
165
다큐멘터리는 대부분 계획을 세워야 한다. 앞에 제시한 것
은 해설을 위한 예상 장면들이고 대부분은 전체 시퀀스를
영상화하는 경우가 많다. 당신의 임무는 대본 아이디어를
부각시킬 수 있는 가장 적절한 상황을 생각해 내고 그런
상황의 요소들을 가능한 한 상세하게 설명하는 것이다.
이를 위해서는 배경과 인물에 관한 기록을 해야 하는데,
여기에는 인물의 의상과 행위까지 포함된다. 이것이 ‘꾸며
진’ 산업 영화의 전형적인 작업인데, 이는 실제 상황에 기
초한 영화에도 도움이 된다. 특히 어떤 이야기를 찾아냈거
나 어떤 상황이 벌어질지 알고 있을 경우에는 더욱 그러
하다. 대본은 감독으로 하여금 장면의 강조점이 어디이며,
작가가 그 장면에서 표현하고자 하는 것이 무엇인지를 알
수 있게 해준다.
내가 오래전에 쓴 대본 A Certain Knowledge는 이런
점들을 보여 준다. 이 작품은 로스앤젤레스의 흑인 청소년
그룹과 백인 청소년 그룹간의 4일 동안의 만남을 다루고
있다. 작품의 목적은 고정관념은 깨어질 수 있고, 심리적
인 장벽만 사라진다면 의심과 적대감도 우정으로 바뀔 수
있다는 것을 보여 주려는 것이다. 나는 단순한 관찰식 작
품을 하려고 했지만 후원자는 그 이상을 원했다. 후원자들
166
은 이 작품이 단순한 다큐멘터리가 아니라 다른 학교들도
이런 시도에 참여하도록 만드는 작품이 되어야 한다고 주
장했다. 그러기 위해서는 현실적인 상황을 대본에 포함시
키기를 원했다.
본래의 적대감을 드러내는 과거의 상황을 떼어 내고 태
도의 변화를 암시하는 내용을 설정해야 했다. 나는 4일이
라는 시간적 배경을 설정하고 다음을 대본에 포함시켰다.
첫째, 도입부에 백인 학생 대 흑은 학생의 농구시합이나
배구시합을 그리기로 했다. 이것은 대립의 상황을 설정하
고 실제로 그런 시합이 자주 벌어지도록 한 것이다. 작품
후분에는 흑백이 섞인 팀으로 이 상황을 반복한 생각이었
다.
또한 남부 지방의 흑인들을 잔인하게 다루는 경찰에 관
한 CC화면과 백인들을 맹렬히 비난하는 말콤 엑스와 루이
스 파라킨의 자료필름을 사용하기로 했다. 여기서 이 자료
필름을 두 학생 그룹에게 보여 주고 그들의 즉흥적인 반
응을 목소리로 넣을 생각이었다. 또한 필름을 본 뒤 그들
의 토의 내용을 대본에 반영했다.
작품의 후반부에는 가정방문, 즉 흑인 학생이 백인 가정
을, 백인 학생이 흑인 가정을 방문하는 상황을 설정했고,
167
그 다음에는 오지로의 반나절 자전거 여행을 다루었다. 가
정방문의 어색함과 긴장감을 자전거 여행을 통해 풀 수
있으리라는 것이 내 생각이었다. 자전거 여행은 또 다른
목적을 지니고 있는데, 이 부분의 촬영에 대해 나는 감독
에게 메모를 써넣었다. 이 장면을 찍을 때 두 그룹이 바위
틈에서 서로 도와 주는 모습에 초점을 맞추라는 것인데,
예컨대 서로 손을 붙들어 준다거나, 풀밭에 앉아 함께 노
래를 부르는 모습들 말이다.
나는 아주 긍정적인 영상을 원했지만 자칫하면 이 작품
이 달콤하고 비현실적으로 보일 위험이 있을 알고 있었다.
이것을 막기 위해 마지막 시퀀스에 다양한 목소리들을 집
어넣기로 했다. 어떤 사람들은 흑백 문제의 긍정적 변화를
이야기하기도 하고 또 어떤 이는 여전히 이들 간의 우정
과 같이 보낸 주말의 가치가 오래 지속될지에 대한 회의
와 의심을 표현할 수도 있다.
영상적 여운

오랫동안 이 작업을 해왔지만 나는 아직도 다른 다큐멘

터리 감독들의 작품을 연구함으로써 많은 도움을 받는다.
168
뒤돌아보면 다른 누구보다도 내가 가장 많은 영향을 받았
던 사람은 1940년대 초 고전적인 영국 다큐멘터리 감독인
험프리 제닝스였다. 제닝스의 최고의 걸작은 Listen to
Britain으로 알려져 있고, 이 작품은 영상화에 관한 살아
있는 교과서로 남아 있다. 이것은 제2차 대정중의 영국의
상황을 묘사한 작품이다. 이 작품의 힘은 영상의 감정적
여운이다.
제닝스와 그의 동료인 스튜어트 맥칼리스터는 즉각적인
의미만이 아닌 문화적, 감정적 여운을 전달할 수 있는 샷
을 만들어 냈다. 바로 이것이 제닝스와 맥칼리스터의 작품
을 그토록 강력하게 만든 숨은 이유이고, 우리는 Listen to
Britain의 놀이터 장면을 통해 그것을 확인해 볼 수 있다.
1. 한 중년 여인이 침실에서 군복을 입고 있는 남편의 사
진을 보고 있다. 아이들의 노랫소리가 들린다.
2. 여인이 창문을 내다보는 모습이 롱샷으로 잡히고, 일
곱 살 어린이들이 학교 운동장에서 원을 그리며 춤을
추고 있다.
3. 두 명씩 짝을 짓는 어린이들의 모습 클로즈업.
4. 어린이들의 노랫소리와 경기관총 운반차(운전석 옆에
169
 경기관총이 장착된 개방식 자동차)의 소리가 뒤섞인다.
경기관총 운반차가 영국 마을의 좁은 시골길을 덜컹거
리며 달리는 장면으로 컷.
5. 차가 지나가면서 우리는 낡은 초기지붕과 오래된 영국
농장들의 모습을 더 자세히 보게 된다.
이미지는 여러 가지로 해석될 수 있지만 영화의 의도를
생각하면 - 전시 영국의 분위기를 살리기 위한 - 그들이
겨냥하고 있는 영상적 느낌이 매우 분명해진다.
1. 군인의 사진을 보고 있는 여인은 멀리 떨어져 있지만
우리를 보호해 주고 있는 사랑하는 사람들을 표현한다.
2. 어린이들은 보호받는 이들을 대변하고 동시에 미래를
상징한다.
3. 경기관총 운반차는 영국식 삶의 방식의 즉각적인 보호
를 대변한다.
4. 농장과 초가지붕 등의 시골 배경은 보호되고 있는 문
화와 역사를 상징한다. 또한 엘리자베스 여왕 시절 스페
인군을 물리쳤던 당시의 위기를 회상하는 역할도 한다.
170
 이 시퀀스는 40초에 불과하지만, 작품 전체를 관통하는
전반적인 감정과 반응을 불러일으키고 있다.
여운의 중요성은 모든 종류의 다큐멘터리 대본에서 늘
염두에 두어야 한다. 모든 영상은 즉각적이고 적절한 표면
적 의미와 엄청난 깊이를 더할 수 있는 감정적 여운을 동
시에 지닐 수 있다. 나는 여기서 명백한 상징물 - 가령 미
국 국기와 같은 -을 이야기하는 것이 아니라, 문화적인 기
억에 뿌리를 내린 장면과 시퀀스를 말하는 것이다. 리틀
야구게임, 크리스마스 쇼핑, 고등학교 졸업식 등 잘만 사
용하면 이런 장면들은 작품에 커다란 도움을 주는 강력한
추억과 분위기를 불러 일으킬 수 있다.
그러나 ‘여운 효과’를 시도할 때 한 가지 잊지 말아야
할 점이 있다. 장면을 통한 감정적 여운은 어떤 지역이나
문화권에는 큰 효과가 있지만 또 어떤 사람들에게는 전혀
무의미할 수도 있다는 것이다. 제닝스의 작품은 영국적 상
황에서는 매우 효과적이지만 미국에서는 효과가 훨씬 약
하다. 그럼에도 불구하고 여운은 작가에게는 효과를 살릴
수 있는 놀라운 방법이다.

171
도입부

작품의 도입부는 짧은 시간 안에 두 가지 임무를 수행

해야 한다. 하나는 관객의 흥미를 파악 또는 ‘잡아채야’하
고, 두 번째는 이것이 어떤 작품이고 앞으로 어떻게 될 것
인지를 신속하게 알려 주는 것이다. 이것은 훌륭한 예술적
지침이기도 하고 동시에 훌륭한 실제적인 지침이기도 하
다. 특히 거의 모든 다큐멘터리가 텔레비전으로 방송되고,
시청자를 확보하기 위해 다른 프로그램과 경쟁해야 하는
지금의 상황에서는 더욱 그러하다.
이 두 가지 지침의 유일한 예외는 당신이 잘 알려진 주
제를 다루고 있을 경우이다. 내가 만일 Sherman : The
Greatest General이나 The Real Elvis 혹은 D Day : The
Day That Won the War를 제작한다면, 이 두가지 황금률
은 무시할 수 있다. 이 세 가지 경우 모두 대부분의 시청
자들은 제목을 보기만 해도 주제를 어느 정도 알 수 있다.
작품의 주제를 알고 있을 때는 좀더 느린 도입부도 벼로
꺼리지 않을 것이다. 첼리스트 쟈클린 뒤 프레에 관한 작
품이 바로 그런 예이다.
도입부의 ‘유인책’은 시청자의 호기심을 자극해야 한다.
172
흥미로운 상황을 제시한 다음, “보십시오! 우리를 따라오
면 아주 놀랄 만한 것을 보여 드리겠습니다.”라고 말하는
것이다. 가령 아주 심각한 중년 남자가 여자 옷을 입고 있
는 장면으로 시작한다고 하자. 또 다른 작품에서는 새침하
고 얌전한 여학생이 지하실에서 물체를 향해 권총을 발사
하는 장면을 상상해 보자.
우리는 즉각적으로 이런 낯설고 괴상한 상황에 충격을
받는다. 우리는 이 남자가 누구이며 왜 저러는지를 알고
싶어진다. 배우일까? 아니면 성도착 환자? 스파이? 저 여
학생은 누굴까? 호신술 연습중인가? 자살을 하려는 걸까?
부모를 죽으려는 건 아닐까? 권총선수인가? 무얼 하려는
걸까?
이쯤되면 호기심은 극에 달하고 상상력이 동원된다. 우
리는 질문에 대한 답변을 원하기 때문에 잠시 그 작품을
계속 보기로 하는데, 단 처음 두세 장면에서 보상이 있을
때만 그렇다. 뭔가 흥미로운 것으로 진행이 되어야만 하는
것이다. 핵심은 우리가 뭔가 놀라운 것을 보게 될 것이기
때문에 이것을 놓치거나 무시하는 것은 바보 같은 짓이라
는 확신을 심어 주는 것이다.
유인책은 앞에서 얘기한 것처럼 그렇게 극적일 필요는
173
없다. 사실 때로는 아주 평범한 상황도 얼마든지 활용할
수 있다. 예를 들면, 한 남자가 아주 평범한 상황도 얼마
든지 활용할 수 있다. 예를 들면, 한 남자가 도서관에서
조용히 책을 읽고 있다. 그는 뭔가를 적고 서고에서 다른
책을 뽑아든다. 또는 한 연약한 여자가 인디언 중년 여성
과 이야기를 나누는 것으로 시작할 수도 있다. 어떤 경우
도 영상적으로 충격적이지 않다. 오히려 좀 지루한 편이
다.
그러나 여기에 해설을 곁들이면 완전히 새로운 국면이
될 수 있다. 남자가 나오는 장면에 이런 해설을 붙일 수
있다. “그는 장기와 축구를 좋아한다. 그에게는 아내와 두
딸이 있다. 어느 누구도 그의 얼굴을 알아보지 못한다. 하
지만 그는 수백만 명의 목숨을 구했다. 그의 이름은 조나
스 샐크 교수이다.”
두 번째 장면은 이런 해설을 곁들여보자. “그녀는 일흔
다섯 살이다. 두 개의 방이 딸린 집에 살고 있고, 일년에
2천 달러를 번다. 하지만 거지들은 그녀를 축복하고, 국회
는 그녀를 존경하며, 대통령은 그녀의 사진을 갖고 다닌
다. 그녀의 이름은 테레사 수녀이다.”
이런 경우 대부분의 시청자들은 샐크 교수가 소아마비
174
백신을 발견했고, 테레사 수녀는 가난한 인도 사람들에 대
한 봉사로 노벨 평화상을 수상했다는 사실을 이미 알고
있다. 시청자들이 이런 것을 모른다 하더라도 이름만으로
도 친근한 흥미를 느낄 수 있을 것이고, 따라서 도입부에
서 그다지 강력한 주장을 내세우지 않아도 된다. 하지만
대부분의 경우 이런 주장이나 유인책은 서로 융화되고 균
형이 잡혀 잘 어울려야만 한다.
작품을 시작하는 핵심적 주장에 대해 좀더 살펴보자. 때
로는 이런 주장이 진단의 형태로 나타나기도 한다.
처음에 그들은 영웅이었고, 미국은 그들을 숭배했다. 그 후 그
들은 악당이 되었고, 세상은 그들을 비난했다. 그들은 세상에서

가장 유명한 부모였다. 한 사람은 원자탄을 키웠고, 또 한 사람

은 수소폭탄을 탄생시켰다.
오늘밤 A Is for Atom, D is for Death에서 우리는 로버트 오

펜하이머와 에드워드 텔러의 업적과 그들의 발명이 오늘날 이

세상에 남긴 의미에 대해 생각해 볼 것이다.

그들은 세상에서 가장 유명한 부모라고 한 것은 약간

과장이긴 하지만 -결국 아담과 이브 아닌가?- 대본에서는
175
충분히 받아들여질만한 과장법이다.
이것과는 달리 우리는 질문의 형태로 표현된 핵심 주장
들을 자주 보게 된다. 이런 기법이라면 A is for Atom은
이렇게 시작할 수 있다.
“원자를 분리했을 때 그들은 완전히 다른 세상을 약속
했다. 히로시마 이후 40여 년 동안 그 약속은 희미해졌는
가? 핵물리학을 불러온 것은 파괴인가, 구원인가? 새로운
우주인가, 버려진 지구인가?”
때로는 이런 도입 질문을 의도적이고 현란하고 불편한
것으로 만들 수 도 있다. “그는 평화의 왕자로 왔지만, 그
의 추종자들은 그의 이름을 구실로 미쳐 날뛰며 학살하고
파괴했다. 그들은 예수가 자신들에게 영감을 불러넣었다고
했지만 과연 사실인가? 십자군은 성스러운 사역인가, 마지
막 야만적 공격인가?”
이런 도입 문장은 진단이든 질문이든 작품의 방향을 분
명히 설정해 준다. 그것은 영상적 유인책의 서술적 대응이
지만 만일 영상적 유인책이 무언가를 약속한다면 해설은
한 시간 동안의 시청이 모든 기대를 채워 주리라는 것을
보장할 수 있어야 한다.
권위적인 인물이나 역사적 인물 또는 홍보용 영화의 가
176
상적 인물에 관한 작품이라면, 이런 인물들을 아주 초반부
에 소개하고 그들을 둘러싼 갈등을 암시하는 것이 좋다.
비디오 오디오
격렬하게 포를 쏘는 독일 탱크.
거칠고 열정적인 독일 병사들이 자그마하고 말쑥한 장교 1941년 그는 독일 최고의 영웅이었다. 그의 탱크 부대는
둘레에 서있다. 영국과 프랑스 군대를 완전히 격파시켰다.

계속되는 탱크 전투. 동일한 사람이 히틀러와 함께 난간 병사들은 그를 사랑했다. 여성들은 그를 흠모했다. 히틀러
에서 환호하는 군중을 바라본다. 는 그에게 육군 원수의 직위를 내렸다.

히틀러와 롬멜의 얼굴 클로즈업.

롬멜이 큰 방에 혼자 고개를 숙인 채 서 있다. 그의 얼굴 3년 후, 그는 극약과 총알 중의 하나를 선택해야 했고,

클로즈업. 낙담했으나 강한 얼굴이다. 그가 배신한 지도자에 의해 영웅에 걸맞는 장례식을 치르
게 된다.

당신은 시청자들 앞에 모든 좋은 것들을 흔들어 보임으로

군장장면 오늘은… Rommel : The Desert Fox편. 입니다.

써 그들이 호기심과 앞으로 그들의 눈앞에 펼쳐질 것들에

대한 열정으로 입 안에 침이 가득 괴도록 만들고 싶을 것
이다. 제2차 대전 당시 독일 탱크 대장인 롬멜에 관한 작
품을 만든다고 할 때 도입부는 이렇게 될 수 있다.

이렇게 총알처럼 빠른 도입부는 롬멜과 같은 군인에 관

한 작품에 잘 어울린다. 그러나 이런 식의 폭발적인 도입
은 한 가지 방식일 뿐이다. 정반대 방식의 예로, 존 엘스
가 감독하고, 데이비드 피플․제닛 피플․존 엘스가 각본
177
을 쓴, 로버트 오펜하이머의 삶에 대한 작품 The Day
after Trinity를 들 수 있다.
비디오 오디오
해설자 : 1904년 오펜하이머가 태어났을 때, 원자탄은 공상과학소설에
하버드 시절의 오펜하이며 도 등장하지 않았다. 그는 뉴욕 시의 엄격한 학교에서 교육받았고, 3년
동안 하버드에서 수학했으며 우등생으로 졸업했다.

고팅켄 대학 그는 6개 언어에 능통했고, 건축가와 시인․과학자 중에서 진로를 결정

하는 데 앨르 먹었다. 그러나 물리학에 대한 애정이 1920년대 영국과
독일로 그를 이끌었고, 그곳에서는 아인슈타인․리터포드․보어 등에 으해
원자의 비밀이 막 벗겨지고 있었다.

여기서 우리는 매우 조용하고 효과적이며 또한 극도로

비디오 오디오
작품의 제목 : The Day after Trinity 해설자 : 1945년 8월, 히로시마시는 원자탄 하나로 단9초 만에 파괴되
었다. 원자탄을 만든 사람은 부드럽고 유순한 물리학자 로버트 오펜하
이머였다. 이 작품은 로버트 오펜하이머와 원자탄에 관한 이야기이다.

편지를 읽는 해컨 슈발리어 해컨 슈발리어 : 1945년 8월 7일 캘리포니아 스틴슨 해변. 친애하는 오

피, 당신은 아마 오늘날 세상에서 가장 유명한 사람일 겁니다. 이 편지
로버트 오펜하이머의 사진 가 당신한테 도착할 수 있을 지 모르겠군요. 만일 받는다면 우리가 당
신을 매우 자랑스럽게 생각한다는 것을 말씀드리고 싶습니다. 만일 편
히로시마 투폭 전 원자탄 실험으로 인한 지를 못 받는다 해도 어쨌든 알게 되겠지요. 우리는 지난 몇 년 간 당
돌풍과 불기둥 신의 과묵함 때문에 조급했었습니다. 하지만 그런 조급증 밑에는 모든
것이 잘 되어가고 있고 연구도 순조로우며, 우리가 알고 또 소중히 여
오펜하이머 사진의 느린 줌 기는 따스한 가슴이 있다는 것도 잘 알고 있었습니다. 나는 우리가 지
난 번 만났을 때 당신의 그 음울한 기분을 그 때도 짐작은 했지만 이제
잘 이해할 수 있습니다.
그런 발명에는 역사상 어느 누구도 짊어지지 못했던 무게가 있습니다.
폐허가 된 히로시마 인간에 대한 당신의 사랑을 아는 나로서는 사람을 파괴하는 그런 악마
적인 물건을 만들어 냈다는 것이 결코 가벼운 일은 아니었음을 이해합
니다. 하지만 죽음의 가능성은 또 한 삶의 가능성이기도 합니다. 당신은
역사를 만들었습니다. 우리는 그것이 기쁩니다.

한스 베스 농시녹음 한스 베스 : 왜 따스한 가슴과 휴머니스트의 감정을 가진 사람들이 파

세심하게 구성된 도입부를 보게 된다. ‘1945년 8월’로 시작

괴적인 무기를 만들어 내는지 묻고 싶을 겁니다.

되는 첫 문장은 기본적인 작품 주제를 전개한다. 즉, 우리

178
는 1950년대 초까지 인류 역사상 가장 위험하고 파괴적인
무기를 발명해 낸 한 사람의 이야기를 시작하려고 한다.
물론 다음과 같은 해설로 좀더 쉽게 작품을 시작할 수
도 있었을 것이다. “1904년 로버트 오펜하이머가 태어났을
때,” 하지만 그렇게 하지 않았다. 그런 도입부가 잘못된 것
은 전혀 아니다. 오펜하이머의 이야기로 막바로 들어가는
적절한 전개라 할 수 있다.
그러나 감독은 편지 구절로 도입부를 시작한다. 왜일까?
단지 지연 전략일까? 그렇지는 않다. 편지는 과감하면서도
아름다운 수법이다. 오펜하이머의 영혼을 만나게 하고, 그
를 인간화시킨다. 편지를 통해 우리는 원자탄의 발명가에
게도 감정이 있어 감동도 받고 슬퍼하기도 한다는 것을
알게 된다. 그에게도 영혼이 있음을 알게 되고, 베스의 짧
은 해설을 통해 우리는 작품 전체에서 우리를 사로잡는
질문을 만나게 된다. 그 다음에는 해설이 이어받아 이야기
를 전개한다.
한 가지 유용한 방법은 짧은 진단으로 시작해서 등장
인물 중 하나의 입을 통해 파격적인 의견을 덧붙이는 것
이다. 의견은 화가 났거나 분노에 가득찬 것일 수도 있다.
때로는 도전적이기도 하다. 공통의 요소는 이런 감정들이
179
표현되는 열정이다.
우리는 사람들과 그들의 열정 - 결혼이나, 전쟁, 고통
비디오 오디오
스티브의 클로즈업 스티브 : 전 흑백논리에 따라 삽니다. 삶과 죽음의 생존경쟁 속에서 살고
있죠. 어려운 상황에 부딪히면 과잉반응을 할 가능성도 많습니다. 그럴
은신처로 큰 입들을 나르는 스티브 땐 언제나 숲으로 돌아와 마음의 평화를 얻고 차분하게 나를 가라앉힙니
다. 그렇다고 사회를 무서워하는 건 아니예요. 내가 더 무서운 건 이 사회
은신처 안의 스티브 에서 무엇을 할 것인가 하는 거죠. 칼과 약간의 줄 그리고 도끼와 입고
있는 옷가지 정도면 모든 게 충분합니다. 그리고 안전한 장소를 찾는 거
은신처 입구를 잎사귀로 가리는 스티브 죠. 그러면 비에 젖지도 않고 바람에 시달리지도 않습니다. 바깥 동정을
살필 수 있고 나를 완전히 감출 수 있는 곳이면 아무도 나를 보지 못하
죠.

또는 행복 -에 의해 감동을 받고, 그 이야기를 더 듣고 더

제목 : 사로잡힌 영웅들 음악

알게 되기를 원한다. 1985년 BBC용으로 토니 샐몬 (Tony

Salmon)이 만든 Haunted Heroes는 그 좋은 예이다. 도입
부에서 주제를 설명하는 충분한 해설이 제시된 뒤 감독은
우리를 완전히 사로잡는 인터뷰를 삽입시키고 있다.

비디오 오디오
계곡과 호수, 산들을 공중에서 찍은 샷
음악
삼림과 호수 샷들 해설 : 미국의 삼림과 산속에는 잊혀진 전쟁의 기억 속에 사로잡힌 사람들
나무들 이 숨어 산다. 외롭고 상처받은 그들은 조국으로부터 추방당한 채 외로운
나무를 자르는 스티브 삶을 살고 있다. 사람들로부터 격리된 그들은 베트남 정글에서 배운 기술
로 생존하고 있다.

음악 아웃

흥미로운 도입부의 또 다른 예는 데이빗 피어슨이 BBC

이 숲들은 스티브와 같은 사람들에게는 성역이나 다름없다.

를 위해 만든 Whose House Is It Anyway이다. 이것은

180
앞서 갈등 상황의 좋은 예로 소개한 바 있다. 작품의 배경
은 지역의회가 강제 매각 명령을 내린 집의 소유주인 두
형제가 이를 거부한다는 내용이다.
1980년, 잘 알려진 영국 기자 로버트 키는 BBC 시리즈인
Ireland: A Television History에 출연했고 해설을 썼다.
이 시리즈의 네 번째 작품은 19세기 아일랜드의 대규모
감자 기근을 다루고 있다. 도입부는 차분하고 가라앉아 있
비디오 오디오
67세와 73세의 빌리와 고든이 어둠 속에서 고든 하워드 : 여기 있다. 오늘 신문 봤지, 빌리?
불 앞에 있는 모습
빌리 하워드 : 음, 읽었어.

고든 : 이 얼굴을 봐, 그놈은 해냈는데 우리는 여기 앉아서 손끝도 꼼짝

못하잖아.

낡은 집 외부의 롱샷 해설자 : “재산이 없으면 불의도 없다.” 3백년 전 한 철학자는 이렇게 썼

의회 건물 외부 다. 이 집을 소유한 죄로 하워드 형제는 쫓겨날 위기에 처했다. 이번 주
에 그들은 의회 토지 관리인의 방문을 받게 될 것이다.

고든의 클로즈업 고든 : 난 관리인이 오는 거 하나도 무섭지 않습니다. 누가 와도 무섭지

않아요. 내 집에서 왜 내가 그래야 합니까? 내 발로 서서 내 집을 위해
싸워야죠. 그게 영국 남자의 도리입니다. 그 사람들 하는 건 나치식이에
요. 히틀러식이라구요.
제목 : 도대체 누구의 집인가?
이안 우드의 클로즈업 이안 우드 : 대부분의 영국인들이 그렇듯이 하워드 형제도 집을 곧 성이
라고 믿습니다. 하지만 그렇지가 않습니다. 그들의 성은 분명하지만 의

지만, 표현의 힘과 아일랜드 사람들의 대규모 미국 이민을

회나 정부 부처가 원하면 이 집은 그들의 성이 됩니다.

불러온 사건의 중요성으로 인해 매우 감동적이고 효과적

인 도입부를 만들어 냈다.

181
 비디오 오디오
어두운 아일랜드의 정경. 언덕들.
계곡. 교회 종소리. 다양한 아일랜드 이름
들이 들려온다. 로버트 키 : 1845년과 1849년 사이 아일랜드의 대 기근으로 죽은 남자
와 여자 그리고 어린이들의 이름입니다. 수백, 수천 명이 이때 목숨을 잃
었습니다. 거의 백만 명에 달하는 엄청난 수의 목숨들이 기록도 안 된
채 묻혀 버렸습니다.

던비리 부인과의 동시녹은 인터뷰 던리비 부인 : 어머니는 늘 그 일에 대해 말씀하셨죠. 감자가 없어서 그

많은 사람들이 죽었다구요. 물론 전 감자 때문에 죽었다고는 생각 안해
요. 아일랜드 사람들을 그들의 땅에서 쫓아내기 위한 영국의 음모가 있
었다고 생각합니다.

언덕, 일몰, 땅을 덮는 구름. 키 : 인류 역사상 수많은 대형 재난에서 이처럼 분명한 징조가 없었던
경우도 없습니다. 화창하고 무더운 여름날, 1845년 8월 초 갑자기 날씨
비와 번개 가 돌변했습니다. 우박에 번개, 엄청난 비가 내리기 시작했습니다. 지역
신문들은 최고의 감자 수확이 예상된다는 보도를 하고 있었습니다. 그런
데 1845년 9월 11일…

프리맨스 저널 제2의 해설자 : 현재 몇 명의 특파원들로부터 아일랜드 북부의 감자에게

서 ‘콜레라’가 발생했다는 안타까운 소식이 들어오고 있다.

카메라를 바라보는 로버트 키 키 : 이것이 왜 아일랜드에서는 그렇게 대단한 뉴스일까요? 왜냐하면 아

일랜드 인구의 3분의 1은 완전히 감자로만 연명하기 때문입니다. 아일랜
드 소작인들은 감자 농사가 그들의 전부이기 때문에 작황이 좋을 때도
여전히 어려움이 많습니다. 지난 40년 간은 그런 어려움이 더 심했는데
그 기간 동안 아일랜드의 인구가 400만에서 800만으로 두 배 늘었기 때

키의 스타일은 간결하면서도 직선적이다. 그는 강하고

문입니다.

감정적인 이야기를 갖고 있었고, 그것을 분명한 방식으로

전달함으로써 사건과 사실을 있는 그대로 보여 주었다.

리듬, 속도, 클라이 맥스

도입부가 좋으면 작품에 대한 흥미와 기대감을 갖게 된

182
다. 이제 문제는 다음 30분 또는 한 시간 동안 그 흥미를
어떻게 지속시키느냐 하는 것이다. 작품의 구성이 탄탄하
면 많은 문제가 해결된다. 그렇다고 하더라도 리듬과 속
도, 클라이맥스를 고려했다면 피할 수 있었을 문제들이
많다.
이것은 단지 다큐멘터리 영화의 요소들이 아니라 모든
작가들 - 소설가, 희곡가 또는 영화 작가 -이 염려해야 하
는 요소들이다. 당신은 이런 말을 자주 들었을 것이다.
“이 책은 반 넘어가니까 김이 빠졌어.”, “처음부터 질질 끌
더니 끝날 기미가 없군.” 이렇게 느리고 질질 끄는 작품에
대한 불평은 불행히도 많은 다큐멘터리에게도 해당되는
것으로, 특히 재미가 있든 없든, 과정에 대한 모든 설명과
인물에 대한 모든 사실들을 전달하려는 다큐멘터리가 그
러하다.
뛰어난 작품들도 문제가 없는 것은 아니다. 바바라 코플
의 Harlan County는 몇 년 전 아카데미 상을 수상했다.
이것은 정당한 계약을 요구하는 켄터키 광부들의 파업을
그린 용기 있는 수작이었다. 작품의 처음 3분의 2는 아주
뛰어나지만, 나머지는 반복적이고, 교훈적이며, 활력이 빠
져 버렸다.
183
 여기에는 한 가지 핵심적인 문제가 있었다. 작품은 자연
스런 결말이 있었는데 코플이 이를 무시했던 것이다. 결과
적으로 자연스런 클라이맥스 뒤에 영화가 지루하게 다시
시작한 셈이 됐고 계속 질질 끌게 된 것이다. 영화 앞부분
에 부각된 점들이 다른 상황에서 단순히 반복되었고, 관객
들에게는 별로 새로울 것도 없는 내용이었다. 내 생각으로
는 코플이 자신의 주제에 집착해서 리듬과 속도 그리고
관객의 요구라는 기본적인 원칙을 무시했거나 잊어버린
것 같다.
좋은 리듬과 속도란 어떤 것인가? 간단히 말하면 논리
적이고 감정적인 흐름이 있어야 하고, 긴장도가 다양해야
하며, 갈등은 분명하고 정차 강도가 상승해야 하고, 계속
우리의 관심을 끌어야 하며, 강력한 클라이맥스를 만들어
내야 한다. 불행히도 해결책을 제시하는 것보다는 문제점
들을 지적하는 것이 더 쉽다. 다음은 가장 흔한 문제점 중
의 몇 가지이다.
1. 시퀀스가 너무 길다.
2. 시퀀스 간의 연결이 없다.
3. 비슷비슷한 시퀀스가 너무 많이 계속된다.
184
 4. 액션 장면이 너무 많고, 회상 장면이 너무 적다.
5. 전개력이 없고, 시퀀스에 논리적․감정적 순서가 없
다.
리듬과 속도에 관해 약간 감이 잡히는가? 몇 가지 아주
개인적인 지침을 알려 줄 수 있다. 첫째, 작품 속으로 빨
리 들어가라. 하고자 하는 목적이 있으면 즉시 하라. 둘째,
다양한 장면과 클라이맥스와 점진적인 상승을 중심으로
작품을 구성하라.
앨런 킹의 A Married Couple은 속도가 뛰어난 작품의
예이다. 이 작품은 빌리와 안투아네트 에드워드 부부의 3
개월 간의 갈등을 다루고 있다. 작품의 중반을 넘어서면
우리는 제3자를 보게 된다.
빌리는 카메라를 들고 돌아다니면서 안투아네트를 무시
한 채 계속 사진만 찍는다. 안투아네트는 화로 옆에 앉아
서 뉴욕에서 온 방문객에게 노골적으로 애인이 되자는 유
혹을 보낸다. 이 장면은 빌리와 아내간의 엄청난 거리감을
표현하고 있다. 그러나 다음 장면에는 빌리와 안투아네트
가 함께 침대에 누워 있고, 안투아네트가 빌리의 어깨에
기대어 울고 있다. 관객인 우리는 안투와네트의 생각을 짐
185
작할 수 있다. “내가 왜 이래야 하는 거지? 다른 남자를
유혹하다니. 난 이토록 남편을 사랑하는데.” 두 장면의 연
결은 완벽하다.
또한 이 작품은 일련의 상승적인 클라이맥스의 가치를
보여 준다. 촬영 기간 동안 빌리와 안투아네트는 서너 번
의 격렬한 말싸움을 한다. 가장 심한 싸움은 촬영 초반에
이루어지는데, 빌리는 안투아네트를 집에서 쫓아낸다. 원
래 순서상으로는 두 번째 싸움이지만 네 번의 싸움 중에
가장 격렬하기 때문에 감독은 이것을 클라이맥스에 배치
했다.
다양한 장면의 필요성은 반복해서 강조해야 할 점이다.
단편 영화에서는 그런 다양성을 볼 수 있는데, 다큐멘터리
에서도 이것은 중요하다. 우리에게 특히 필요한 것은 장면
의 유형과 템포의 다양성이다. 윌리엄 골드만이 쓴 Butch
Cassidy and the Sundance Kid는 지금까지 가장 성공적
인 ‘버디 buddy’영화다.
골드만의 놀라운 구성 감각과 다양성과 템포에 관한 그
의 완벽한 능력이 작품 성공의 이유라 할 수 있다. 영화는
액션과 추적, 총싸움 시퀀스로 가득차 있지만 이것도 지루
할 수 있다. 그래서 중반부에 골드맨은 한가로운 장면을
186
하나 집어넣었는데, 폴 뉴먼이 여자 친구를 자전거에 태우
고 나무들 사이를 돌아다니고 이 때 노래 ‘Raindrops
Keep Falling on My Head'가 흘러나온다. 이것은 다음
추적 장면으로 넘어가기 전에 관객으로 하여금 숨을 돌리
고 쉬게 하는 가볍고 재미있는 장면이다.
세 번째 지침은 분명한 결말 또는 해결을 상정하라는
것이다. 이런 지침은 당연한 듯 보이지만 쉽게 무시된다.
어떤 경우에는 이것은 지켜야 한다. 많은 작품들, 특히 위
기를 다룬 작품은 자연스런 결말이 있다. 결말이 분명치
않을 때 대부분의 다큐멘터리 제작자들은 ‘몽타주’식 결말
을 상정하고, 주요 등장 인물들을 짧게 개괄하는 형식을
사용한다. 이 방법은 때로는 효과가 있지만 내가 보기에는
작품 실패의 고백 같다.
만일 대본을 논리적으로 썼다면 결말은 분명해진다. 학
교 생활의 마감, 졸업식 또는 의학적인 회복. 정말로 결말
이 없다면 재미있고 시각적으로 충격적인 시퀀스를 사용
할 수 있다. 고등학교 무도회 종전의 축하, 선박의 도착,
노을 속으로 사라지는 비행기 등, 결말을 성대하게 맺고
관객들에게 영화가 끝났다는 것을 알려 주라.
좋은 클라이맥스란 어떤 것인가? 글세, 바로 그것이다.
187
작품은 관객에게 완성된 느낌과 완벽성, 카타르시스(고전
적인 문학적 용어를 빌리면)를 제고해야 한다. 당연한 것
같지만 그렇지가 않다. 나는 결말의 느낌을 주지 못하고
질질 끄는 다큐멘터리들을 수도 없이 보아 왔다. 나는 여
기에 더 큰 문제가 있음을 안다. 인생이란 쉽게 요약되지
않는다. 모든 이야기가 산뜻한 시작과 전개 그리고 결말이
있는 것이 아니고, 이 모든 문제가 멋있게 해결되는 것으
로 그리는 것은 상당히 위험할 수도 있다.
IRA 요원을 추적하고 체포함으로써 영화는 끝나도 아일
랜드의 문제는 여전히 남아 있다. 르완다와 보스니아의 갈
등은 피난민들이 국경을 넘고, 유엔군이 도착을 해도 여전
히 계속된다. 그리고 그들은 오래오래 행복하게 살지 않는
다. 이것을 모르는 바는 아니지만, 나는 그래도 영화 속의
특정한 이야기에는 반드시 강한 결말이 있어야 한다고 생
각한다.
이런 이야기를 하기는 쉽지만 실천하기는 어렵다. 때로
는 언제 클라이맥스가 오는지, 명확한 결말이 좋은 결말인
지, 이야기를 마무리할 시간이 있을지 확신이 서지 않을
때도 있다. 1988년 내가 만든 작품 Special Counsel은
1979년 이집트와 이스라엘 간의 평화협정과 갈등 해결에
188
관여한 공적, 사적 인물들을 다룬 다큐멘터리 드라마였다.
평화가 이루어지기까지 수많은 전투와 갈등이 있었고, 따
라서 어떻게 보면 작품의 결말을 1979년 3월 백악관 뜰에
서 평화조약서에 사인하는 것으로 맺을 수도 있었다.
그것은 매우 효과적인 결말이었겠지만, 나는 이 작품의
인물과 사건들의 운명에 관해 너무 많은 것들이 아직 해
결되지 못한 채 남아 있다고 생각했다. 따라서 나는 10분
을 더 할애해 이스라엘이 실제로 시나이 반도에서 철수하
는 모습과 정착민들을 평화협정에 따라 강제로 추방하기
위한 전투를 보여 주었다.
또한 영화의 주인공들에게 어떤 일이 일어났는지도 보
여 주었다. 사다트의 암살, 카터 대통령의 선거 참패, 모세
다이얀의 죽음 그리고 사적인 인물이지만 영화 내에서 중
요한 역할을 담당한 사람에게 주어진 명예 박사 학위 등.
이것은 쉽지 않은 결정이었는데, 왜냐하면 클라이맥스를
반감할 수 있기 때문이다. 그러나 정보에 대한 심리적인
요구와 커다란 사건들의 연속을 보고 난 뒤 가라앉고 싶
은 육체적인 요구가 있었기 때문에 이 결정은 효과적이었
다고 생각한다.
이런 문제들을 해결하는 데 있어서 편집자의 역할은 무
189
엇인가? 이미 말한 대로 속도와 리듬, 클라이맥스, 결말의
문제를 해결하는 것은 작가의 임무이다. 물론 편집자도 속
도와 리듬에 있어서 중요한 역할을 담당한다. 작가인 당신
이 종이 위에 표현한 리듬과 해결책들이 실제 영상으로
표현되었을 때는 제대로 살지 못할 수도 있다. 따라서 작
가와 편집자, 감독은 해답을 얻기 위해 함께 작업을 해야
한다. 그러나 작가는 초기 단계부터 문제를 건드리는 데
주저하지 말아야 한다. 만일 작가가 기본 골격을 제시하지
못하면 문제를 편집자한테 떠넘기는 꼴이 된다. 하지만 편
집자 역시 여기에 대처할 기본적인 청사진을 갖고 있어야
한다. 청사진이 있으면 다음 작업은 쉬워진다.

초안의 수정

우리가 위에서 예로 든 대본들은 최종 해설 대본으로

세심하게 살펴보아야 한다. 완벽해 보이지만 초안으로부터
엄청난 수정을 거친 것들이다. 또 하나 명심해야 할 것은
키의 아일랜드 작품의 해설처럼 제작 전에 씌어진 대본도
있지만, Heroes처럼 제작 후에 해설을 쓰는 경우도 있다는
190
사실이다.
Heroes의 초안 윤곽은 시작을 어떻게 할 것이라는 지침
정도만 밝히고 있다. 아마 이런 식이었을 것이다. (1) 첫
장면은 숲속에 혼자 살면서 전쟁 때 배운 기술로 먹고 사
는 베트남 상이용사의 진술로 시작한다. (2) 그 다음은 군
인 중 한 명이 자신의 삶과 생활방식에 대한 이야기를 하
는 장면으로 넘어간다.
대본은 초안에서 최종안까지 수없는 변화를 거치게 되
고, 작가가 계속 완벽한 도입부를 궁리하는 동안 잠정적으
로 설정한 도입부도 바뀌게 된다. 내 작품 Out of the
Ashes는 그런 단적인 예를 보여 준다. 작가인 브라이언
윈스턴과 함께 작업을 하면서 우리는 커다란 어려움에 봉
착했다.
작품의 주제는 나치의 유럽 점령과 유태인 탄압으로 매
우 중요한 주제였지만, 어떤 사람들에게는 이것이 진부하
고 낡은 것으로 생각될 수 있었다. 사람들은 이 주제에 관
한 수많은 영화들을 보아왔기 때문이다. 어떻게 하면 이들
의 관심을 끌 수 있을까? 우리는 여러 가지 전략에 대해
논의했고, 그 중 일부는 작품 중에 사용되었지만 한 가지
사실만은 분명했다. 무엇보다고 강력하고 색다른 도입부를
191
찾아내야만 한다는 것이다.
영감을 떠올린 것은 브라이언이었다. 관료제도의 사악함
비디오 오디오
히틀러가 자신의 목을 잡는다. 하지만 그 중 한 명의 손이 이미 K의 목을 누르고 다른 사람은 K의 심
(Triumph로부터) 장에 칼을 꽂아 비틀었다.

프라하에서 해설자 동시녹음 해설자 : 살인, 비밀경찰의 살인 - 이것은 프란츠 카프카의 소설 <심판>
의 클라이맥스다. 그 시대에 그런 죽음은 아주 흔한 것이었다. 우리 시
대는 비밀경찰과 거리의 청부업자, 감옥과 강제수용소로 대변된다. 무자
비한 합법적 공포의 시대, 우리는 그것을 ‘카프카적’이라고 부른다.

모든 문명의 발전에도 불구하고 우리는 아직도 우리의 야만적 속성을 버

리지 못하고 있다.

65년 전, 제1차 대전이 끝났을 때 그 야만성은 엄청난 학살을 끝으로 수

그러드는 듯했다. 새로운 기운이 생겨났다. 이 전쟁의 끝은 모든 전쟁의
종말을 의미했다. 세상은 민주주의의 안전지대가 되고 영웅들이 살 수
있는 땅이 창조된 것이다.

이 새로운 세상을 유태인만큼 많이 누린 민족은 없었다.

에 관한 작품을 쓴 카프카의 구절을 인용해서 어둡고 그

제목 수퍼 : Out of the Ashes

늘진 1920년대에서 1945년의 시기를 그려 보자는 것이었

다. 나는 이것이 뛰어난 아이디어라고 생각했다. 그러나
선택된 구절과 해설은 그 후에도 몇 차례라 수정을 거쳤
다. 다음에 제시한 것은 대본 초안의 도입부와 최종 작품
에 사용된 도입부이다.
비디오 오디오
창문이 열린다. 해설자가 카프카의 The Trial의 구절을 읽는다 : 불빛이 반짝이는가 싶
(Triumph of the Will의 자료필름) 더니 여닫이 창이 갑자기 열렸다. 사람의 그림자가 거칠게 앞으로 다가
와 두 팔을 크게 벌렸다.

창문가의 사람들(Triumph로부터) 누구일까? 친구? 좋은 사람? 동정하는 사람일까? 도와 주려는 사람일

까?

감독으로서 나는 브라이언의 생각에 전적으로 동의했고,

192
즉각적으로 해설에 맞는 그림을 생각해 냈다. 브라이언은
1934년 뉘른베르크에서의 대규모 나치집회를 다룬 레니
리펜스탈의 고전 The Triumph of the Will의 장면을 발췌
하자고 제의했다. 좀더 구체적으로 나는 야간 장면으로 군
대의 행진과 타오르는 횃불, 움직이는 구름처럼 보이는 검
은 헬멧의 그림자들, 불타는 건물들, 군화의 클로즈업, 나
치의 상징물(죽은 사람의 머리 모양)이 새겨진 벨트를 움
켜쥔 손 등을 떠올렸다. 나는 나치 군대의 사실적인 모습
보다도 어두우 심을 인상적으로 표현하고 싶었다.
이런 의도 아래 우리는 영상은 문제가 없지만 대본 초
안을 좀더 살펴본 결과 두 가지가 잘못되었다는 것을 발
견했다. 첫째는 카프카의 아이디어는 좋았지만 선택된 구
절은 우리가 정확하게 원하는 것이 아니라는 점이었다. 너
무 일반적이고 나치 독일의 공포를 암시하기엔 다소 부족
했다. 따라서 나는 브라이언에게 The Trial에서 우리의 의
도에 좀더 잘 맞는 적절한 부분을 찾아 달라고 했다.
두 번째 문제는 도입부 해설의 뒷부분이 작품 시작의
핵심을 상쇄시켜 버린다는 것이었다. 우리는 어둡고 야만
적인 세상이 다가온다는 것을 이야기하려 했는데, 결과적
으로는 유태인들이 이 시기로부터 많은 도움을 얻었다는
193
것으로 끝을 맺게 된 것이다. 이것은 매우 혼란스럽고 카
프카의 구절로 표현하려는 분위기와는 완전히 상반되는
비디오 오디오
나치 기록 필름에서 발췌 해설자가 카프카의 The Trial의 구절을 읽는다 : 이 사람들
은 누구인가? 이 사람들이 대변하는 세력은 무엇인가?
행진하는 발, 그림자, 밤을 밝히는 횃불들, 어두운 헬멧들
의 물결 K는 법제도가 있는 나라에 살고 있다. 그곳에는 평화가
있었다. 모든 법률은 힘이 있었다. 누가 감히 가지 집에
사악한 암흑의 느낌 있는 사람을 체포할 수 있단 말인가? 한 번도 못 본 판사
는 어디에 있는가? 고등법원은 어디에 있는가?

그는 손을 들었다. 그러나 한 명의 손이 이미 K의 목을
조르기 시작했고, 다른 한 명은 K의 심장에 칼을 꽂고 두
번을 돌렸다.

학살 기념비 앞에서 해설자 해설자 : 프란츠 카프카의 소설 The Trial의 주인공 조셉

K는 자신이 무엇을 잘못했지는 알지 못한 채 죽었다. 그
의 적은 광폭하고 비합리적이며 무자비한 현대적 전체주
가끔씩 기념비의 뒤틀리고 고통에 가득찬 얼굴들을 비춘 의의 세력이었다. 우리는 오늘의 현실에서도 이같은 합법
다. 적인 악몽이 발생하는 것을 보게 된다. 우리는 이것을 ‘카
프카적’이라고 표현한다.
비밀경찰과 청부업자들 그리고 강제 수용소, 여기서 죽음
은 국가 산업의 일부였다.

이 공포의 예언자 카프카는 유태인으로 태어났어야 했다.

호수를 내려다보는 어두운 성 20세기의 반을 유태인들은 카프카적인 시련을 경험해야
했다. 이 시기는 유럽의 유태인드에게 자유와 희망을 약속
했지만 결국은 완전한 파멸로 몰고 갔다.

것이다. 더욱이 마지막 문장은 틀린 것은 아니지만 오해의

제목 수퍼 : Out of the Ashes

소지가 충분했다. 1920년대 유럽의 유태인들에게 잘못된

기대감을 심어 주었고, 그 시기는 곧 전무후무한 공포의
시대로 뒤바뀌게 된다.
브라이언은 이 모든 것을 잘 알고 있었고 곧바로 대본
수정 작업에 들어갔다. 그 후 몇 달 동안 도입부는 몇 차
례의 수정을 거쳤고, 마침내 브라이언은 다음에 제시된 최
종 대본을 써냈고 나는 이것이 내가 도입부에서 하고자
194
한 모든 것을 완벽하게 전달했다고 생각했다.

이 최종 대본에서 카프카의 인용 구절은 히틀러 독일의

주제에 아주 잘 맞아 떨어진다. 게다가 해설은 아주 자연
스럽게 1930년대 독일의 유태인들의 상황을 정확하게 묘
사하는 ‘합법화된 악몽’이라는 주제를 부각시킨다. 해설 마
지막 부분은 초안에서 언급한 자유와 희망의 약속을 제시
하면서도 곧 다가올 학살을 지적으로 있다.

전개방식

전개 방식은 조사단계가 끝난 후 쓰는 작품에 관한 간

단한 해설이다. 여기에는 제안서보다 훨씬 많은 정보가 담
겨 있지만 여전히 촬영 대본만큼 상세하지는 않다. 전개
방식은 반드시 써야 하는 것은 아니고 대부분의 경우 생
략할 때가 많다. 그러나 길고 복잡한 정치 영화나 역사물
을 제작할 때는 아이디어를 정리할 수 있는 좋은 훈련이
195
된다. 또한 후원자들이 최종 수락을 한 뒤에 전개 방식을
보고 싶어한다는 것 그리고 대부분의 단체는 당신의 조사
작업이 끝난 후 상세한 전개 방식에 대해 질문한다는 것
을 명심해 두어야 한다.
전개 방식은 당신의 초기 아이디어를 부각시키고, 우리
가 앞에서 2개의 장에서 다룬 내용을 뒷받침한다. 길이는
간단하게 몇 장이 될 수도 있고 거의 책 한권 분량 (국립
기금단체들이 요구하는 제안서의 경우)이 될 수 있다. 일
반적으로 전재 방식을 통해 전달하려는 것들은 다음과 같
다.
1. 이야기가 작품의 주제와 갈등을 전개시키는 방식
2. 핵심 시퀀스
3. 주요 등장인물
4. 그들이 처한 상황
5. 그들의 행동과 그 결과 또는 사회
6. 초반과 후반의 초점
7. 주된 행동의 초점 대결과 해결
8. 전반적인 극적 구성 및 속도감
196
 훌륭한 전개 방식 작성법의 예로 아래에 소개한 것은
Perilous Journey의 일부이다. 이것은 존 엘스가 쓴 것으
로 대공황 The Great Depression 시리즈의 첫 작품을 어
떻게 다룰 것인가에 대해 설명하고 있다.
개요

1914년을 출발점으로 했을 때 이 작품은 헨리 포드와 수개국에서

온 공장 직원들 그리고 자동차를 사용하는 ‘수많은 군중’들 간의

협력관계를 축하하는 작품처럼 보였다. 그러나 생각과는 전혀 달

랐다.
포드는 직원들을 업무 내외적으로 아주 엄격하게 통제했다. 모

델 T에 의해 해방된 미국의 농업은 리버 루즈에 있는 포드의 대

규모 공장들에게 자리를 내어 주게 되었다. 1920년대 미국의 민
족주의와 인종주의가 고개를 들기 시작했고, 사람 좋은 자본가들

은 억압적인 관료가 되었으며, 한때 유순했던 고용인들은 자신의

운명에 대한 권리를 주장하기 시작했다.
결국 중심부는 지탱하지 못했다. 주식 시장은 붕괴했고, 1920

년대 경제적 파탄이 가정에까지 밀려들었다. 수만 명의 공장 직원

들이 실직했고, 디트로이트 사람들은 대공황의 바닥까지 내평개쳐
197
졌다. 그리고 1932년 3월, 포드의 리버 루즈 공장 앞에서는 데모
를 하던 사람들이 총탄을 맞고 쓰러졌다.
이 비극은 불가능한 과거를 회복하려는 헛된 투쟁과 산업적 유

토피아의 실패로 인한 기회의 상실에 근거한다. 이것은 힘있는 자

와 무력한 자의 이야기이다. 포드의 현실적이고 특출한 성공과 미
국 체제에 대한 낙관과 절대적 신뢰는 결국 경직성과 무너진 믿

음, 혁명의 공포 그리고 절망적으로 무너진 산업체제로 바뀌고 말

았다. 포드의 자동차와 트럭을 만들고 또 구매한 사람들의 눈으로
우리는 국가의 희망과 불안, 경제적 붕괴로의 과정을 묘사할 것이

며, 그 붕괴의 와중에서 미국의 진정한 가능성에 대한 작은 희망

의 불씨를 보고자 할 것이다.

서두 : 전체 작품 광고

이 작품은 5분 내지 10분 동안 대공황을 개괄하는 것으로 시작

한다. 여기에는 주로 음악과 예화 그리고 전체 8편에서 발췌한 강
한 영상적 이미지들이 사용될 것이다. 이 시리즈의 기둥 역할을

한 주인공 격의 보통 사람들을 소개할 것이고, 또 전체 시리즈의

주요 등장인물들을 간단히 소개할 것이다. 즉 FDR, 조 루이스,
198
엘리노어 루즈벨트, 라구아디아, 업톤 싱클레어, 도로시 힐리 그
리고 ‘처음 두 시간 작업에 5백만 달러를 쓰고, 6주 간의 작업에
3백만 명의 인원을 투입한’ 해리 홉킨스 같은 인물이 이에 해당된

다.
핵심 주제인 민주주의와 다인종주의의 확산을 소개하고, 몇 가
지 ‘시한폭탄’을 장착할 것이다. 전세계에 독재주의가 만연할 때

미국식 민주주의는 살아남을 수 있는가? 정부는 위기에 시의적절

하게 대처할 수 있는가? 인종에 관한 의식의 변화는 우리를 연합
시킬 것인가, 갈라 놓을 것인가?

친숙한 이미지들이 새롭게 선보이기도 할 것이다. 흑인이 된 촌

농부들, 멜빵바지를 입은 FDR, 도로시 랑게의 Migrant Mother에
서 뽑은 놀라운 장면들 그리고 대조적인 스타일들 (후버 대통령과

스메들리 장군), 무엇보다도 시리즈 광고에서는 시청자들로 하여

금 이것이 지루하거나 진부한, 그리고 이미 다 알고 있는 ‘공황’에
관한 이야기가 아니라는 것을 알려 줄 것이다.

해설을 통해 우리가 분명히 할 것은 작품에 등장하는 사람들은

우리의 부모와 조부모이며 삼촌과 이모들이라는 점이다. 그들의
미국, 1930년대의 미국에서는 무언가 크게 잘못되어… 나쁜 꿈…

악몽이 존재했다, 그들의 세계는, 그들의 멋지고 새로운 세상은

무너져 버렸고, 그들은 이유를 알지 못했다.
199
 직업도 돈도 음식도 없이 그들은 아무 데도 갈 수 없었고, 가족
과 이웃 그리고 낯선 이들의 친절에 기댈 수밖에 없었다. 아무도
이것이 언제 끝날지, 끝나더라도 어떻게 끝날지 알지 못했다. 무

엇을 해야할지 아무도 몰랐다.

그러나 어쨌든 그 어려운 시절에도 우리의 부모들과 조부모들
은 자신의 길을 개척해 나갔다. 그들은 함께 싸웠고 공포를 이겨

냈다. 희망이 그들에게 예전엔 몰랐던 용기를 불어넣었고, 자신의

운명을 거머쥐게 했으며, 정부가 그들을 위해 일할 수 있도록 만
들어 낸 것이다.

이것이 물론 항상 옳은 방식은 아니었다. 어떤 사람들은 고립되

었고, 끝내지 못한 일들도 많았지만 모든 것이 끝날 무렵 그들은
생존 이상의 것을 성취했고 새로운 미국을 창조해 냈다.

제1막 - 포디즘 : 1914-1918

(시퀀스 1 : 헨리 포드와 모델 T의 소개) 헨리 포드가 날쌘 시

골 소년처럼 나무에 기어오르고 있다. 이것은 1914년 여름에 찍

은 가족 영화로 포드와 가족, 친구들이 미시간 북부의 숲으로 놀

러 가서 찍은 것이다.
200
 포드는 51년 전에 태어났으며 (게티스버그 전투가 발생했던 바
로 그 주에), 자신이 태어난 농장 주변의 단순하고 건전한 시골
생활을 사랑한 만큼이나 도시 생활과 월 스트리트, 무질서와 게으

름을 싫어했다. 이 수줍고 호기심 많은 ‘순진하고 단순한 양키 기

술자’는 소로우를 숭배했고 채식주의자였으며, 모델 T 자동차의
아버지였다.

헨리 포드는 ‘자동차의 민주주의(그때까지 자동차는 부자들의

장난감이었다.)’를 선언하고, 자신의 단순하고 튼튼한 모델 T 자동
차의 가격을 내리고 또 내려서 좋은 말 한 마리 값으로 만들었다.

우리는 늙은 농부들로부터 이 자동차가 얼마나 힘이 좋았는지, 그

리고 어떻게 땅을 파먹고 사는 농부들을 무서운 고립과 육체적
노동으로부터 해방시켰는지를 들을 수 있었다. 우리는 평원에서

성장한 여인들을 통해 모델 T 자동차가 어떻게 그들의 시야를 넓

혔고, 또 학교를 다니게 했으며, 헨리 포드의 덕분으로 무서운 고
립 속에 갇혀 있던 할머니 세대가 어떻게 정신적인 건강과 안락

함을 얻게 되었는지를 알 수 있었다.

우리는 말 한 마리와 모델 T 자동차를 교환했어요. 우리 8

명의 형제들은 동시에 학교에 다니고 있었죠. 하지만 농장에

서 할 일도 많았고 심부름도 해야 했어요. 이것을 모두 하기
201
 위해 우리는 학교까지 차를 타고 다녔어요. 그렇지 않았으면
엄청나게 먼 그곳에서 그냥 주저앉고 말았을 겁니다. 정말 놀
라운 일이었죠. [엘스는 이 대화가 사전 인터뷰와 실험 인터

뷰에서 인용한 것이라고 메모하고 있다. 또 어떤 경우는 책

뒤편의 참고목록에 수록된 책에서 인용한 것이기도 하다 -저
자주]

오래된 뉴스 필름이나 홍보 필름에서는 포드 자동차나 가볍게

강과 시내를 건너고 숲과 사막을 가로지르며 미국 도시의 반 이

상을 누비고 다니는 것을 볼 수 있다. 모델 T 로데오, 모델 T 폴

로, 모델 T 파밍, 모델 T 캠핑 등이 이들 자동차의 이름들이다.
‘대다수의 군중’들이 주 단위 상환으로 자동차를 구입했으며, 시어

즈 백화점 카탈로그에는 5천 개가 넘는 포드 자동차 부품이 실려

있었다. 헨리 포드의 자동차는 미국을 바꾸어 놓았고 순식간에 그
를 미시간 최고의 부자로 만들었다.

(시퀀스 2 : 하이랜드 파크 공장의 주당 5달러) 이제 아흔이 넘

은 포드 자동차 직원의 딸은 헨리 포드가 어떻게 자신의 부를 배
당하겠다고 선언했는지를 우리에게 이야기해 주었다. 그녀는 신문

기사를 읽어 주었다.
세계에서 가장 성공한 포드 자동차 회사는 1914년 1월 12
202
 일 직원들에게 이익을 배당하겠다는 업계 최고의 놀라운 혁명
적 조치를 발표했다!
갑자기 포드는 직원들의 근무시간을 9시간에서 8시간으로

줄였고, 임금을 두 배로 올렸어요… 다음날 미국의 모든 신문

들은 이 기사를 다루었죠. 헤드라인, 만화, 뉴스 기사 모두가
희망에 부풀어 마치 산불 퍼지듯 이 소식이 전해졌습니다.

작품의 전개 방식에 대한 이 멋진 보고는 42페이지 이

상 계속된다. 이것은 마치 그림과 영상이 곁들여진 수필을
읽는 듯하고, 결과적으로 작품의 아이디어와 분위기, 무엇
을 이야기하려는지와 어떻게 이야기하려는지를 정확하게
알 수 있게 해준다. 전개 방식에는 또한 작품의 관찰내용
을 뒷받침하는 참고자료와 작업일지가 포함된다.
그러나 전개 방식과 최종 대본 사이에는 많은 수정작업
이 놓여져 있고, 최종안의 완성은 최종 해설 쓰는 법을 다
루는 제15장에서도 논의 할 것이다.

203
제9장 예산과 계약

제작 계약, 즉 당신과 당신에게 작품을 제작한 돈을 지

불하는 사람 간의 동의는 작품 제작의 조건을 공식화한다.
이것은 주로 대본이 씌어지기 전에 이루어지지만, 많은 단
체들이 대본 작품료를 지불하고 마음에 들면 실제 제작비
를 책임지려고 하는 경우가 많다. 편의상 당신의 후원자가
두 번째 유형이라고 하고, 그들이 대본이 마음에 들어 제
작을 후원하려는 중이라고 가정해 보자.
지금까지 당신은 제작비에 대해 아주 모호하게만 이야
기를 해왔다. 하지만 이제는 정식 계약에 사인을 해야 하
기 때문에 작품 제작 예산을 상세하게 세워야 한다. 그렇
지 않으면 수락된 대본에 따라 좋은 작품을 만들 만한 충
분한 돈을 지급받지 못할 수도 있다.
실제로는 작품 구상하는 바로 그 순간에서부터 최소한
대강의 제작 예산은 생각을 해 두었어야 한다. 하지만 지
금이 가장 현실적인 순간이다. 나는 다음과 같은 과정을
택한다. 첫째, 작품 비용을 추정할 수 있는 상세한 제작
예산을 세운다. 그 액수를 염두에 두고 정식 제작 계약서
204
를 통해 기간과 조건을 따져 본다. 필요한 예산에 대한 아
주 구체적인 계획을 갖고 있기 때문에 후원자에게 필요한
조건을 내세울 때도 실수할 확률이 적다.

예산

예산 문제에서 우리는 새로운 형식의 오래된 질문과 마

주치게 된다. 누가 먼저인가, 닭인가, 달걀인가? 대본에 따
라 예산을 세우는가, 아니면 예산에 따라 대본을 쓰는가?
각 작품의 조건이 다르기 때문에 절대적인 해답은 없다.
다만 이 한 가지는 중요하다. 예산은 가능한한 완벽하고
정확해야 한다. 이 점은 단순히 중요한 차원을 넘어 아주
치명적이다. 예산 수립에서 실수를 하면, 즉 비현실적인
액수로 작품을 만들어야 하는 상황이 발생하면 당신은 완
전히 망하게 된다.
내 대답은 생각해 낼 수 있는 모든 항목을 예산에 반영
하고, 그 이상을 포함시켜야 한다는 것이다. 나는 항상 액
수를 낮추기보다는 늘려서 예산을 세운다. 경쟁적 상황에
서는 작품 제작 기회를 놓칠 수도 있지만 결국 그 편이
205
더 낫다. 충분한 예산이 있어야만 불면의 밤을 보내지 않
게 된다.
다음은 대부분의 영화와 비디오 제작 예산에 포함되는
항목들로서 이 목록이 좋은 지침이 된다. 여기에 포함되지
않은 항목이 있다면 추가하면 된다.
A. 조사
1. 대본조사, 여행과 숙박비 포함
2. 일반적 사전 제작 비용, 여행, 회의비등 포함
B. 촬영
1. 제작팀
카메라맨, 카메라맨 보조, 음향맨, 조명기사, 제작 보
조
운전자 그리고/또는 조수, 제작 진행
2. 장비
카메라 및 일반 장비, 고속 렌즈와 같은 특수 카메라
장비
테이프 레코더와 마이크로폰, 조명
3. 장소 비용
206
 차량 임대료, 기름값, 제작팀 식대, 숙박비용, 항공료
4. 재료비
네거티브 필름, 인화 필름 및 연습용 인화지, 4분의 1
인치 릴 테이프
마그네틱 테이프, 4분의 1인치 복사본 포함, 리더와
스페이싱
C. 사후 제작
1. 편집
편집자, 편집자 보조, 음향편집자, 편집실 및 장비, 비
디오 오프라인 포함
2. 실습실 및 기타 경비
음향 코딩, 음악과 음향 변환, 옵티컬 및 특수 효과,
비디오 윈도우 더빙
타이틀 제작, 해설 녹음, 음악 믹스, 네거티브 커팅
옵티컬 네거티브 제작, 1차, 2차 인화, 최종 인화, 온
라인 비디오 편집
3. 일반
사무실 비용, 임대료, 전화, 팩스, 복사기 등
사본, 음악 및 자료 필름 사용료, 보험, 법률 비용
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전송 및 통관 해제
광고 및 홍보, 운반자
4. 인건비
작가, 감독, 제작자, 해설자, 조감독조사자 일반 조수
D. 회사 비용

1. 임시 비용
2. 회사 이윤
위 항목 중 90% 이상이 대부분의 다큐멘터리에 필요하
다. 나머지 10%는 작품의 규모와 재정에 달려 있다. 만일
작품이 소규모이면 조감독이나 일반 조수 등은 없어도 될
것이고, 또 당신이 직접 대본 작성과 연출뿐 아니라 조사
작업까지 할 수도 있다.
두 가지 사항 : (1) 제작팀 비용은 보통 하루 단위로 예
산을 잡아야 하며, 편집자와 조수는 주 단위이다. 따라서
카메라맨이 하루 200달러씩 14일 동안 작업을 한다면 편
집자는 주당 750달러씩 10주라는 식으로 예산을 세워야
한다. (2) 필름과 마그네틱 등의 재료비는 보통 푸트 단위
로 계산한다. 가령, 2만 피트의 7291 필름은 푸트당 18센
208
트이다.
이외에도 다른 항목이 추가될 경우도 있으며 이것들도
모두 목록에 포함시켜야 한다.
스튜디오 사용료, 배우, 특수 의상, 특수 소품, 기부와
선물
주요 목록의 어떤 항목들은 당연하지만 어떤 것들은 설
명이 필요할 수도 있다. 왜냐하면 그런 항목에 대한 계산
착오가 예산에 엄청난 영향을 미치기 때문이다. 다음에 그
부분에 대해 좀더 상세하게 설명 해놓았다.
재료비용과 비율 : 초기 단계에서 촬영에 얼마나 많은

필름이 소요될 것인지를 알아 두는 것은 아주 중요하다.

구체적인 부분까지 미리 계획할 수 있고 촬영이 쉬운 작
품의 경우, 대체로 5대 1의 비율이 요구된다. 즉, 30분짜리
작품이라면 촬영은 2시간 30분 정도 하면 된다. 그러나 좀
더 복잡한 작품은 12대 1내지 14대 1의 비율이 사용되며
대부분의 텔레비전 다큐멘터리가 이에 해당된다. 시네마
베리테 작품, 즉 프레드 와이즈맨이나 리키 리콕 또는 메
이스리스에 필적한 만한 작품이라면 40 내지 50대 1의 촬
209
영 비율이 필요할 수도 있다.
대본 작성시 20분 정도의 인쇄작업에 약 350달러가 소
요된다. 따라서 사용하고자 하는 비율이 무엇인지 정확히
알아야 하며, 그렇지 않으면 예산 측정은 매우 부정확해진
다. 나는 대부분의 촬영을 미리 계획할 수 있을 경우 보통
10대 1정도의 비율을 상정한다.
만일 비디오 테이프용 다큐멘터리를 제작한다면 문제는
훨씬 적어진다. 20분짜리 비디오물은 18달러가 필요한데
필름에 담을 경우 350달러가 소요된다.
장비 : 때로는 자신의 장비를 갖고 있는 경우도 있다.
나는 그렇지 않아서 동업자와 편집실을 함께 사용했다. 나
는 보통 작품의 필요에 따라 장비를 대여한다. 때로는
Aaton과 함께 작업을 하기도 하고 Eclair와 일하는 경우도
있다. 당신의 장비를 갖추고 있다 해도 이 비용을 예산에
포함시켜야 한다. 그래야만 연말에 장비 비용이 제대로 지
불되었는지를 확인할 수 있다.
제작팀과 촬영 일정 : 촬영 이전에 대본을 완성하는 한
가지 이유는 필요한 촬영 일정을 예측할 수 있기 때문이
다. 현재 제작팀과 장비의 최소 비용은 일당 3천 달러 정
도가 된다. 촬영 날짜를 적게 잡으면 하루 평균 1천 5백
210
달러에서 3천 달러를 당신의 호주머니에서 해결해야 한다.
제작팀과 협의한 것을 정확하게 알고 있어야 한다. 하루
8시간, 10시간 혹은 12시간으로 협의했는가? 제작팀에게
촬영 일자와 관계없이 한꺼번에 비용을 지불하기로 했는
가? 여행 일정에 대해서는 어떤 협의를 했는가? 일정상
귀가하지 못할 경우 제작팀에게 추가 비용을 지불하기로
했는가? 조합과 상의해야 하는가? 장소 물색 비용을 지불
하기로 했는가? 이런 질문들은 반드시 해결되어야 하며,
그렇지 않으면 당신이 지불하기로 계획한 것과 달리 마지
막 날 엄청나게 부풀어진 청구서를 받게 될지도 모른다.
문제는 당신이 수많은 예측 불허와 씨름해야 한다는 것
이다. 유일한 지침은 아예 넘치는 쪽으로 생각하라는 것이
다. 이것은 편집작업에도 마찬가지인데, 편집에 8주가 걸
릴지 10주가 걸릴지는 예측하기가 불가능하기 때문이다.
이런 문제를 다루는 한 가지 방법은 후원자와 촬영 일
수와 편집 기간에 대해 동의를 구하고, 시일이 넘으면 추
가 비용을 지불하게 하는 것이다. 이 방법은 제작 계약 부
분에서 상세하게 다룰 것이다.
필름과 비디오 믹싱 : 이제는 필름으로 촬영을 한 뒤 편
집 작업을 위해 비디오로 전환시키는 것이 일반화되고 있
211
다. 만일 당신도 이를 계획하고 있다면 예산에 모든 전환
비용을 포함시켜야 한다.
로열티 : 로열티 비용은 녹음된 음악이나 특정 사진, 자

료 필름 등을 사용할 때 지불하는 것이다. 이미 만들어진

녹음을 사용하려면 녹음을 담당한 회사에 비용을 지불해
야 한다. 비용은 보통 사용되는 길이 작품이 상영되는 지
역 범위 그리고 예상되는 관객의 속성에 따라 결정된다.
극장 상영이나 텔레비전 방송용은 교육용보다 비용이 높
다. 공공 봉사용으로 제작되는 작품의 경우, 때로는 음악
사용을 무료로 할 수도 있다.
만일 작품의 제작 목적이 아직 불확실하다면 당신의 권
리에 대해 협상해 두고 나중에 사용 내역이 바뀌더라도
지불할 수 있는 비용의 액수를 미리 정해 두는 것이 좋다.
내 원칙은 제작에 들어가기 전에 모든 것을 결정해 두는
것이다. 나중에 협상을 하거나 구매자가 당신이 원하는 것
을 이미 알고 있을 경우 당신은 불리한 입장에 처하게 된
다. 다시 말하면 유리한 위치에 있을 때 모든 예산의 문제
를 정리해 두라는 것이다.
사진의 경우는 약간 다르다. 사진이 공공적인 것이 아니
라면 각 사진 작가들과 개인적으로 협의를 해볼 수 있다.
212
일반적으로 신문은 적은 비용으로 사진을 사용할 수 있게
해주는 반명 사진 작가들은 좀더 비싸다. 따라서 여러 사
진들을 찾아보고 공공 영역의 사진들을 구해보는 것이 좋
다. 약간의 수고가 상당한 양의 비용을 절감할 수 있게 해
준다.
중요한 것은 사용 전에 허가를 받아야 한다는 것이다.
많은 사람들이 그렇게 하지 않고 남의 것을 사용한 뒤 아
무것도 지불하지 않는다. 이것은 작품과 감독에게 궁극적
으로 좋지 않은 어리석은 행동이다. 한편으로는 소송에 휘
말릴 수도 있고 또 한편으로는 텔레비전 방송사가 허가증
이 없으면 작품을 수락하지 않을 것이기 때문이다.
이 부분은 자료 필름의 경우에도 그대로 적용된다. 음악
이나 사진처럼 이 경우도 작품의 목적과 사용에 따라 비
용이 달라진다. 몇 년 전만 해도 대부분의 자료 푸트당 몇
달러면 충분했다. 그러나 지금은 자료 필름 분야가 큰 산
업으로 성장해서 막대한 돈을 요구하고 있다. 이제는 푸트
당 50에서 60달러를 요구하는 것은 흔한 일이다. 이 액수
는 완성된 작품에 3초 간의 화면에 100달러가 소요된다는
것을 의미한다.
따라서 만일 역사물이나 유명한 인물에 관한 작품을 제
213
작할 경우 막대한 자료 필름 비용을 예산에 포함시켜야
한다. 뉴욕의 교육 텔레비전 방송사를 위해 제2차 대전에
관한 작품을 만들 때, 내가 지불한 자료 필름 비용이 3만
달러가 넘었다.
한 가지 대안은 국립자료실 등에 있는 공공 소유의 필
름을 찾아보는 것이다. 이것이 불가능하고 또 당신의 작품
아이디어가 너무 대단해서 사람들이 적절한 비용 이상의
것을 요구한다면 충분한 예산을 세우는 수밖에 없다. 자료
필름들은 대체로 푸트당 가격을 공지하지만 때로는 담당
책임자와 개인적으로 접촉하는 것이 더 편리할 수도 있다.
그들은 당신의 작품이 특히 마음에 든다면 자료 필름의
사용료를 낮추어 줄 수도 있다. 때로는 돈이 많지 않은 학
생들의 처지를 이해해서 특별 사용허가를 내려 주기도 한
다. 항상 그런 것은 아니지만 시도는 해볼 만하다.
보험 : 우리가 보험을 드는 것은 머피의 법칙 때문이다.

잘못될 수 있는 것은 늘 잘못된다. 보험에 들어 있으면 위

기와 재난이 닥쳤을 때 침착하게 대처할 수 있다. 보험은
장비와 필름, 제작팀, 재산 그리고 제3자 위험을 모두 포
함해야 한다. 적절한 범위 내에서 가능한 한 많은 것을 커
버해야 한다. 촬영중인 작품과 마스터 네거티브까지 보험
214
에 들어야 하고, 장비의 고장이나 과정중에 발생하는 장비
사고에 대해서도 특별한 주의를 기울여야 한다. 보통 문제
가 생기면 재촬영 비용을 확보할 수 있다.
그러나 보험은 처음부터 문제가 있는 자료 필름은 책임
지지 않는다. 따라서 촬영 전에 이 부분을 반드시 점검해
야 한다. 또한 공항의 X검사로 인한 필름 손상도 책임지
지 않는다. 오늘날 이 문제는 아주 심각한데, 얼마 전까지
도 이에 대한 보험이 가능했었다. 그러나 이제는 보험회사
들이 이 부분을 삭제했다.
유일한 대안은 필름을 손으로 검사하거나(항상 가능하지
는 않다), 납 처리된 가방에 넣는 것이다. 오늘날은 대부분
의 공항 관계자들이 X레이가 필름에 미치는 손상에 대해
잘 알고 있고 또 검사기계에도 1000ASA까지의 필름은 안
전하다는 표지가 붙어 있다. 그렇기는 하지만 나는 필름이
무사히 통과하기까지는 늘 가슴이 쿵쿵 뛴다.
때로는 험한 날씨도 보험에 들기는 하지만 비용이 워낙
엄청나서 나는 보통 들지 않는다.
나는 필름 장비뿐 아니라 세트와 소품들도 보험에 든다.
제작팀 보험은 해외 일정을 빼고는 들지 않는다. 또한 촬
영중 재산이나 인명 피해가 발생할 경우를 생각해서 제3
215
자 보험도 든다. 내가 이렇게 하기 시작한 것은 촬영중에
조명이 플라스틱 지붕을 녹이는 바람에 학교에 불이 날
뻔한 뒤부터이다. 내게는 이 경험으로 충분했다.
지나치게 신중해서 상상 속에서나 일어날 법한 일까지
모두 보험에 드는 바람에 엄청난 보험료를 지급하게 될
수도 있다. 이 문제를 피하기 위해 믿을 만한 영화 보험전
문가와 상의하는 것이 좋다.
오늘날 대부분의 보험회사들은 하나의 작품 단위의 보
험을 꺼리고 연단위의 계약을 선호한다. 방법은 1년 동안
여러 작품을 계획하고 있는 친구들과 함께 보험을 나누어
드는 것이다.
법률 비용 : 어떤 시점에서는, 후원자와의 협상 과정이

든 그 후든, 법률 상담을 받아야 할 경우가 있다. 이것은

작품의 분할배급이나 해외 판매에 대해 협상할 때 특히
중요하다. 또한 당신과 후원자 사이에 별다른 복잡한 문제
가 없을 때라도 기본 계약에 대해 상담이 필요할 수도 있
다. 따라서 이에 관한 최소한의 비용을 예산에 포함시키는
것이 좋다. 같은 맥락에서 부기 비용도 예산 항목에 넣어
둘 필요가 있다.
제작 인원 : 작가와 감독, 제작자 보수는 보통 한꺼번에
216
계산되지만 감독은 주 단위로 보수를 지급받기도 한다. 어
떻게 보수를 지급할 것인가? 정해진 원칙은 없지만 대부
분의 경우 작가에게는 전체 예산의 3%, 감독은 12%를 지
불한다. 이것은 상대측과의 협상에 달려 있다. 작가가 작
가협회회원이라면 최소한 협회 기준으로 지불해야 하고,
감독 역시 미국감독협회(Directors Guild of America) 회
원일 경우에는 같은 방식이다. 만일 DGA 감독을 고용할
경우 상황이 복잡해지는데, 조합과도 계약을 체결해야 할
뿐 아니라 협회 소속의 조수를 고용해야 하기 때문이다.
해설자 보수는 경력과 협상력에 따라 달라진다. 30분 해
설의 경우 몇백 달러에서 몇천 달러까지 다양하다. 최고
수준이나 잘 알려진 해설자를 원한다면 그에 따른 보수를
지급해야 한다. 상당히 가치 있는 공익 작품을 만든다면
‘유명 인물’이 무료로, 또는 기부 형식으로 해설을 맡아 줄
수도 있다.
일반 경상비 : 경상비는 제작비의 상당히 높은 비율을
차지할 수 있고, 따라서 적절한 액수가 예산에 반영되어야
한다. 사무실 임대료, 전화 사용료, 행정 업무, 증명서 비
용, 우송료, 복사비용 등 필요한 경비를 생각해야 한다. 만
일 해외촬영을 계획하고 있다면 제작팀의 여행경비뿐 아
217
니라 작품 우송과 통관을 위한 비용도 포함시켜야 한다.
직접 필름을 가지고 입국할 경우도 통관 관계자들이 이를
확인할 대행사를 요구할 수 있다. 따라서 이것 역시 또 하
나의 항목이 된다.
임시비 : 아무리 예산을 잘 세웠어도 제작비는 순식간에
빠져 나간다. 가장 일반적인 문제는 생각했던 것보다 촬영
이자가 길어진다거나 예상보다 편집 기간이 늘어날 경우
이다. 그러나 전혀 다른 문제가 발생할 수도 있다. 예를
들어 몇 년 전, 헌트 형제가 전세계의 은을 매점한 적이
있었고, 몇 달 동안 은값이 천문학적으로 치솟았다. 그 여
파로 자료 필름의 가격이 갑자기 인상되었다. 말하자면,
인상 이전에 체결한 계약서는 필름 가격을 제대로 반영하
지 못한 셈이 된 것이다.
예산에서 임시비는 예상치 못한 상황으로부터 당신을
보호해 준다. 이것은 초과지출의 대비책이다. 나는 보통
전체 예산의 7.5%를 임시비로 책정한다. 때로 이것은 예산
이 왜 100% 정확하지 않은지 이해 못하는 후원자와의 논
쟁거리가 된다. 그럴 경우 나는 임시 비용을 빼고 계약서
에 정확한 촬영 일자와 필요한 자료 필름의 양을 명시한
다. 만일 더 많은 시간과 자료가 필요하면 후원자에게 이
218
비용을 지불하도록 한다.
물론 이 모든 과정에서 어느 정도의 상식과 융통성을
사용해야 한다. 자신의 권리만을 주장하고 나의 입장을 정
당화시켰지만 계약을 하지 못하면 아무 소용이 없다. 이것
은 임시비를 때로는 내부적인 항목으로 처리해야 하는 것
을 의미한다. 예산에 7.5%를 첨가하되 아주 합리적인 예산
으로 보이도록 한다. 그러면 흡족하고도 투명한 제작비용
이 산출될 것이다.
이윤 마진 : 예산에 회사 이윤도 포함시켜야 하는가? 만

일 그렇다면 얼마 정도인가? 사람들은, 특히 후원자들은

이 부분에 대해 재미있는 태도를 보인다. 그들은 당신이
작가거나 감독, 제작자라면 자신의 역할에 합당한 보수에
만족하고 회사 이윤에 대해서는 묻지 말아야 한다고 생각
한다. 이것은 잘못된 생각이고 다른 업종에는 이런 경우가
없다.
만일 내가 내 소유의 정비소가 있지만 회사 이름으로
등록이 되어 있다면, 책임자로서뿐 아니라 회사를 위해서
도 이윤을 남겨야 한다. 영화제작에도 같은 원리가 그대로
해당된다. 당신은 일년의 반을 영화제작에 보내고 나머지
반은 대본을 쓰고 다른 작품을 찾아다니거나 다양한 아이
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디어를 구상하는 데 보낼 수 있다. 그러는 동안 임대료는
지불되어야 하고, 세금과 전기료․전화료 등도 해결되어야
한다. 당신으로 하여금 일년의 반을 보낼 수 있게 하는 것
은 회사의 이윤이다.
이것은 첫 번째 질문에 대한 대답이 될 수 있다. 그러나
이윤 비율은 얼마나 되어야 하나? 대답하긴 어렵지만
15% 정도면 적절하다. 그러나 이 15%는 임시비를 뺀 전
체 예산의 비율이다. 마찬가지로 임시비는 이윤 비율을 뺀
원래 예산 총액에서 계산된다.
비디오 테이프 : 영화의 예산과 비디오의 예산 간에는
몇 가지 치이점이 있다. 분명한 것은 자료 필름 비용과 현
상과 인화 항목 등이 빠질 것이다. 예산상의 큰 차이점은
사후 제작과정이다. 어떤 항목은 절약이 되지만 - 네거티
브 작업이나 인화비용 등 - 다른 비용이 엄청나게 필요할
수 있다. 온라인 편집, 베타캠 비용 그리고 특수효과 비용
이 매우 비싸기 때문에 계약서에 사인하기 전에 이런 항
목들을 확실하게 검토해야 한다.

제작 계약
220
 일단 현실적인 예산 계획이 세워졌으면 이제 당신은 후
원자와의 협상이나 계약 체결에서 유리한 위치에 있다. 후
원자와 비공식적인 협의가 이루어졌다 해도 기본적인 동
의 내용을 간단한 메모로 남겨 두는 것이 좋다. 결과적으
로는 이것이 훨씬 안전하다. 또한 촬영에 들어가기 전에
계약서를 교환하는 것이 현명한데, 놀랄 만큼 많은 사람들
이 단지 악수 한 번으로 제작에 뛰어드는 경우가 허다하
다. 나는 후원자를 아주 잘 알거나 특정 행사를 다룰 경우
처럼 서둘러 제작을 시작해야 할 피치 못할 이유가 있지
않으면 그렇게 하지 않는다.
앞에서 언급했듯이 대본 전 또는 후에 제작 계약을 체
결할 수 있다. 지금부터 논의하는 내용은 대본이 이미 승
인되어 지불되었고, 제작을 시작할 계약서가 필요한 경우
를 가정한 것이다. 이에 대한 논의는 3페이지 또는 30페이
지에 달할 수 있지만 현실적으로 고려해야 할 사항은 몇
가지뿐이다.
다음에 제시한 것은 대부분의 계약서에서 중요한 항목
들로, 상세하게 살펴보아야 할 몇 가지 점들을 강조하였
다.
221
 길이와 목적의 정의 : 일반적으로 계약서는 처음 몇 문
장에서 당신이 제작하고자 하는 작품의 종류와 목적, 최장
길이, 규격 등을 명시하고 있다. 이를테면 “이 작품은 한
시간용, 16밀리 컬러 영화로 특수학교에서의 농아 문제를
다루고 있다”라든지, “이것은 30분짜리 비디오테이프로 개
구리 뛰기에 관한 교육 텔레비전용 작품이다.”라는 식이
다.
이같은 첫 문장들은 “…인 반면”, “…한 연고로” 등의
단어들로 씌어지지만 이것은 단지 법률적인 용어일 뿐 걱
정할 필요가 없다. 중요한 것은 당신의 계약하는 내용을
정확히 이해하는 것이다.
시간과 전달방식 : 후원자는 당신에게 특정한 완성 일자

를 요구할 것이다. 여기서 주의해야 하는데, 수많은 일들

이 잘못될 수가 있고 그로 인해 마감 날짜를 어길 수 있
기 때문이다. 나는 약속의 형식보다 다음과 같은 의지적
표현을 더 선호한다. “제작자는 몇 월 며칠까지 작품을 제
출하도록 노력할 것이다.”라든가, “제작자는 작품을 1990년
7월 15일까지 제출해야 한다는 것을 알고 있다.”등. 작품
완성의 지연에 대한 처벌을 피하도록 하라. 이것은 아주
중요한 사실인데 아무리 의지가 강해도 지연될 가능성은
222
얼마든지 있기 때문이다. 후원자는 대체로 왜 작품이 지연
되는지 이해하고 공감하지만 항상 그런 것은 아니다. 그러
므로 주의하라.
계약서에는 또한 제출해야 할 작품의 벌수에 대한 항목
도 들어 있다. 나는 보통 한 벌을 제출하고 나머지는 후원
자가 비용을 대는 것으로 명시한다. 또한 후원자에게 CRI
(다중 인화에 사용되는 기계) 사용료를 지불하도록 한다.
비디오 테이프를 제작한다면 후원자는 VHS나 3.25인치
카세트뿐 아니라 1인치 또는 베타 마스터도 요구할 것이
다. 또한 당신이 미국에서 작업할 경우, PAL이나 SECAM
방식과 같은 외국의 포맷으로 된 복사본을 제출해야 하는
지 이중 점검을 해야 한다.
어떤 계약서는 초벌 필름과 내거티브를 작품 완성시에
후원자에게 제출하도록 명시하기도 한다. 이것은 별다른
문제가 없지만 필름이 나중에 자료 필름으로 사용가치가
있다면 네거티브는 보존하도록 해야 한다.
개인적 책임 : 어떤 계약서는 특정한 사람들에게 특정한
작업을 부여할 것을 요구한다. 이것은 주로 작가와 감독에
관련된 것이다. 이 문항은 정당한 것으로, 특히 작품이 작
가나 감독에게 전적으로 의존하고 있을 때 더욱 그러하다.
223
그러나 질병과 같은 예상치 못한 일에 대비해 빠져 나갈
구멍을 마련해 두는 것이 필요하다.
작품 비용과 지불 일정 : 계약서에는 후원자가 지불할

전체 비용과 지불 시기를 분명히 명시해야 한다. 대부분의

경우 지불은 단계별로 이루어지며, 편리한 시점에서 비용
지불이 이루어지도록 확인해야 한다. 10만 달러짜리 작품
의 경우 전형적인 지불 시기는 다음과 같다.
1. 계약서 체결시 1만 달러
2. 대본 승인시 1만 달러
3. 촬영 착수시 3만 달러
4. 촬영 완성 및 편집 착수시 2만 달러
5. 편집 완성시 1만 달러
6. 믹스 완성시 1만 달러
7. 작품 제출시 1만 달러
때로는 단계가 셋 또는 넷으로 축소되기도 하는데 이를
테면, (1) 계약서 체결 (2) 촬영 착수 (3) 가편집 승인 (4)
제출이다.
물론 지불 시기에는 그럴 만한 근거가 있다. 당신이 필
224
요로 할 때 필요한 돈을 갖고 있어야 한다는 것이다. 가장
큰 비용은 촬영과 편집이므로 이 단계 전에 돈이 필요하
다. 또한 당신 자신의 보수와 생활비를 위한 돈도 필요하
다. 따라서 나는 대본이 승인되면 약 20% 정도를 지급받
기를 원한다.
한 가지 공통적인 난점은 승인을 질질 끄는 후원자이다.
이것은 편집 완성본이나 최종 해설의 승인시에 흔히 발생
한다. 주의하지 않으면 후원자가 사소한 수정을 문제삼는
동안 몇 주씩 지불을 기다려야 하는 분통 터지는 상황에
처할 수도 있다. 여기에 대처하는 한 가지 방법은 작품 완
성 시기처럼 구체적인 지불 일자를 정해 두는 것이다. 이
를테면 편집 완성본 승인시 또는 2월 5일 중 선착일에 1
만 달러를 지불하도록 명시하는 것이다. 후원자는 이에 대
해 동의할 수도, 하지 않을 수도 있지만 한 번 싸워볼 만
하다.
기본 경비 외에 추가 비용을 요구할 수 있는가? 없다.
계약서는 일반적으로 작품 제출에 따른 전체 비용을 명시
하고 있고, 일단 계약서에 명시되면 그걸로 끝이다. 따라
서 앞에서 내가 강조했듯이 아주 정확한 예산 수립이 중
요하다.
225
 만일 촬영 일자가 불명확하고 후원자가 내가 확인할 수
없는 것을 포함하자고 주장할 경우 나는 추가 비용을 요
구하는 문항을 넣는다. 문항의 내용은 “후원자는 추가 촬
영 일자에 대해 하루 1천 달러의 비용을 지불할 것이며
또한 그 때 사용된 자료 필름의 비용도 지불할 것이다.”라
는 식이다. 나는 이런 추가 문항을 좋아하지 않고 후원자
도 마찬가지다. 그러나 때로는 이것이 당신의 목과 호주머
니를 보호하는 유일한 방법이다.
비디오 테이프의 경우, 후원자가 당신에게 다양한 비디
오 효과의 사용을 요구하는지 주의깊게 살펴두어야 한다.
앞에서 말했듯이 이 비용은 엄청나게 비싸기 때문에 계약
서에 이 비용이 포함되어 있는지 확인해야 한다. 만일 작
품이 거의 끝날 무렵 후원자가 갑자기 고비용의 DVE(디
지털 비디오 효과)를 요구해 오면 추가 비용에 관한 항목
으로 대처해야 한다.
승인 : 계약서에서는 후원자의 대리인 역할을 하면서 여
러 제작 단계의 승인을 책임질 사람에 대해서도 명시해야
한다. 작품을 이해하고 판단을 믿을 만한 인물을 선정하도
록 해야 한다. 대부분의 경우 승인자는 처음부터 작품에
관한 논의를 해온 사람이지만 항상 그런 것은 아니다. 때
226
로는 후원자가 최고 간부에게 승인권을 맡기는 경우도 있
다. 거기서부터는 모든 게 운에 달려 있다. 지적이고 동정
적이며, 작품을 조금이라도 이해하는 사람이라면 안심해도
좋다. 그 반대라면 -실제로 그럴 수 있다- 문제가 심각하
다. 그러므로 행운을 빌거나 아니면 승인을 해줄 사람을
당신이 알고 있는 인물로 선정해 달라고 요청하는 수밖에
없다.
보험 : 나는 보험이 독립된 예산 항목이며, 제작자로서
의 당신이 반드시 고려해야 할 책임사항이라고 말한 바
있다. 그러나 때로는 후원자가 보험을 책임지거나 또는 책
임을 나누어 질 수도 있다. 많은 회사나 텔레비전 방송사
들은 제작에 관련된 보험 방침을 갖고 있다.
당신의 임무는 그 회사의 보험에 당신의 작품도 포함되
어 있는지를 확인하는 것이다. 그렇지 않은 경우라도 후원
자는 작품의 중요성 때문에 작품의 최종 완성본에 대한
보험을 들어 놓는 수가 있다. 이럴 경우, 여전히 제작팀과
장비에 대한 보험은 당신의 책임으로 남지만 그것만으로
상당한 돈을 절약할 수 있다.
소유권 : 처음부터 작품의 소유권이 어디에 있는가를 확
실히 해둘 필요가 있다. 당신이 계약에 의한 제작자일지라
227
도 후원자에게 작품에 대한 공동 소유권을 주장할 수 있
다. 이것은 작품의 해외판매시 부가적 소유권과 추가 지불
에 관한 문제이다. 예를 들어, 전미감독협회는 감독들이
작품의 배급, 판매와 관련하여 이익배당을 받아야 한다는
엄격한 원칙을 세우고 있다.
당신이 PBS방송사와 공동제작을 하게 된다면, 방송사
자체가 공식적인 계약서를 갖고 있을 것이다. 이럴 경우
제작기금 조성 및 이윤의 분배를 공동으로 하게 되고, 각
PBS 지역 방송사는 3년 동안 4차례 그 작품을 방송해야
한다.
기타 계약 조항 : 위의 항목들은 대부분의 중요한 사항
들을 포함하고 있지만 계약서에 들어갈 만한 조항들은 그
외에도 얼마든지 있을 수 있다. 어떤 것들이 있을까?
계약서는 변호사에 의해 작성되는데 이들은 자신의 고
객을 모든 현실적, 상상적 문제로부터 보호하고자 한다.
그들은 필요사항과 불필요 사항 등을 포함시키려고 한다.
홍보에 관한 부분도 있을 수 있다. 사진을 찍으라는 요청
도 있을 수 있다. 비도덕적 행위는 포함시키지 말라는 주
문도 있을 것이다. 후원자 대행인으로서의 역할을 피하지
말라는 요청도 있을 수 있다. 작품의 촬영과 편집은 영국
228
에서 이루어지지만 미국법의 통제를 받아야 할 수도 있다.
또 후원자로의 모든 보고는 붉은 펜으로 써서 아침 10시
이전에 직접 배달되어야 한다는 주문도 있을 수 있다.
나는 이미 제작자인 당신에게 중요한 문제들을 앞에서
정리하였다. 이외에 변호사가 포함시킨 항목들에 대해서는
주의깊게 살펴보고 터무니없는 내용이라고 웃어넘기지 말
아야 한다. 상식을 활용하라. 만일 의무 조항이 정당치 못
하다고 생각되면 거부하라. 거부의 이유를 설명해야 할지
도 모르지만 계약서에 포함되어 있다고 해서 그냥 수락해
서는 안 된다.
한 가지만 기억해 두자. 이 단계에서는 후원자도 당신만
큼이나 작품을 만들고 싶어하기 때문에 그들과 문제점에
대해 논쟁하는 것을 무서워하지 말고 당신의 입장을 지키
도록 노력해야 한다. 당신이 하지 않으면 아무도 대신해
주지 않는다.
마지막으로, 상당한 양의 돈이 관련되어 있고 당신의 의
무 조항이 정당치 않다고 생각되거나 자신의 작업에 대해
불확실하다면 변화사를 고용하라. 부동산 처리나 해주는
변호사가 아니라 영화 산업에 대해 뭔가를 아는 변호사를
선임하라. 선임료는 비쌀지 모르지만 그들의 도움이 결국
229
은 제 값을 할 것이다.

230
제10장 사전 제작

일단 제작 계약서에 사인하고 나면 작품을 시작할 준비

가 된 것이다. 이제부터 두 달에서 일 년에 이르는 작업
기간은 사전 제작, 제작, 사후 제작의 세부분으로 나뉘어
진다. 이 장에서는 사전 제작 단계에서 부딪치게 되는 문
제점과 할 일들 그리고 촬영 전에 준비해 두어야 할 모든
항목들에 대해 다룰 것이다. 대본은 이미 승인되어 시작만
기다리는 상황이라고 하자. 이 단계는 매우 중요하다. 일
관성 있는 계획에 들인 사간과 노력은 사전 제작의 핵심
이며, 실제 촬영에 들어갔을 때 엄청난 도움이 된다.
사전 제작 기간에 다음 사항들을 고려해야 한다.
1. 인물 및 장소 점검
2. 제작팀 선정
3. 장비 선정
4. 촬영 일정 계획
5. 허가 획득
6. 해외 촬영 문제 처리
231
 사전 제작은 또한 대본을 몇 차례 더 살펴볼 수 있는
좋은 기회이다. 대본을 쓸 때는 가장 큰 관심사가 후원자
에게 승인을 받는 것이었다. 지금은 그 단계를 지나 대본
을 실제 작업으로 재고해 봐야 한다. 사전 제작은 뒤로 한
발 물러나 스스로에게 “이것이 정말로 어떤 메시지를 전
해 주는가? 비전이 있는가? 시각은 있는가? 주요 메시지
가 여전히 타당한가?” 등의 질문을 던져 보는 좋은 기간
이다.
이런 질문은 단 한 번에 끝나는 것은 아니다. 이것은 모
든 제작 단계를 통해 계속되어야 할(최소한 무의식적으로
라도) 질문들이다. 그러나 사전 제작 기간은 이런 과정을
거칠 특히 좋은 기회이다. 왜냐하면 아직도 많은 것을 수
정할 수 있기 때문이다. 일단 제작이 시작되면 수정하기가
더 힘들고 더 많은 비용이 소요된다.

인물 및 장소 점검

사전 제작시 모든 촬영 장소를 다시 방문하고 작품에

232
등장할 주요 인물들과 다시 한번 접촉해야 한다. 장소 점
검 (나는 주로 카메라맨을 대동한다.)은 무엇보다도 당신
이 작품의 주제와 친숙하게 해준다. 처음 조사작업 후 아
마도 몇 달의시간이 흘렀을 것이고, 따라서 상황이 변했을
수도 있다.이같은 점검은 또한 주차와 안전과 같은 실제적
인 문제들을 검토할 수 있게 해준다.
이제 당신은 약간 다른 시각, 즉 작가의 눈이 아니라 감
독의 눈으로 장소를 바라보고 있는 것이다. 무엇이 최고의
샷이 될 것인가? 어떤 방향으로 해가 비치는가? 저 빌딩
은 그늘이 있는 아침에 찍을 것인가, 아니면 햇살이 비치
는 오후에 찍을 것인가?
이 가간은 또한 작품의 주요 등장인물과 당신에게 도움
을 줄 사람들을 만나는 기회가 된다. 이런 만남은 심리적,
실제적 목적을 동시에 지닌다. 첫째로, 인터뷰 대상자와
작품에 대해 좀더 상세하게 이야기를 나누고 그들에게 당
신의 의도를 설명해 주는 것이 도움이 된다. 이것이 얼마
나 어려운 일이며, 또 귀찮은 일인가에 대해 그들의 걱정
을 없애 주는 것도 바로 이 시기의 일이다.
또한 그들을 좀더 잘 알 수있는 기회가 된다. 그들이 누
구인지, 어떤 말을 할 것인지. 카메라에 어떻게 비칠 것인
233
지 또는 지난번 만남 이후로 새롭고 중요한 변화가 있었
는지 등을 알 수 있다. 당신과 등장인물들 또는 인터뷰 대
상자 간의 진정한 신뢰를 쌓도록 노력해야 한다. 이것이
얼마나 중요한지는 이루 말할 수 없다. 나는 언제나 다큐
멘터리 제작은 올바른 카메라 위치를 찾는 문제가 아니라
신뢰의 문제라고 생각한다.
또한 이때 일정의 가능성을 타진해 봐야 한다. 등장인물
의 자유시간은 언제인가? 언제 병원에서 특별한 수술을
받는가? 중요한 회의는 언제 열리는가? 학교 졸업식의 정
확한 날짜는 언제인가? 촬영을 하려면 누구와 먼저 접촉
해야 하는가? 며칠 전에 통보를 해야 하는가?
한 가지 주목해야 할 것은 조명의 문제이다. 예를 들어,
내가 작품을 찍었던 병원에서는 흔히 사용되는 것과는 다
른 전기 장치를 쓴다는 것을 알게 된 것도 사전 제작 점
검을 통해서였다. 그것을 간과했더라면 큰 문제가 발행했
을 것이다. 전력이 얼마나 남아 있는지, 충전은 가능한지
등의 점검을 잊지 말아야 한다.

제작팀 선정
234
 작품 성공의 상당 부분은 제작팀의 선정에 달려 있다.
역할에 적합한 사람을 찾아내기만 하면 시작부터 큰 도움
이 된다. 잘못된 제작팀을 선정하면 재앙을 피할 수 없게
된다. 제작팀의 선정에 있어서 규모, 기능, 그리고 기질의
세 가지를 고려할 필요가 있다.
규모

제작팀의 규모는 커야 하는가, 작아야 하는가? 나는 가

능한 한 작은 규모의 팀을 선호한다. 특히 친밀한 휴먼 작
품을 찍을 때 그러하다. 큰 규모의 제작 인원은 주제를 다
루는 데 방해가 될 뿐 아니라 사람들을 소원하게 만들고
프라이버시와 인간관계를 침해할 수 있다. 대부분의 사람
들은 영화 제작자들을 꺼린다. 따라서 당신이 어떤 사람의
집에서 개인적이고 고통스런 내용의 질문을 해야 할 때
주변에 사람이 적으면 적을수록 좋다.
적은 수란 어떤 것인가? 내 생각엔 감독과 카메라맨, 보
조 카메라 맨 그리고 음향 정도이다. 개인적인 상황일 경
우 보조카메라맨에게 조명을 맡길 수도 있다. 만일 그것이
235
불가능하다면 전기 기술자나 기사를 추구할 수 있다. 만일
수를 더 줄여야 한다면 감독인 당신이 음향을 맡을 수도
있다. 마찬가지로 감독은 제작 책임자 역할을 겸임하고 운
전은 서로 돌아가면서 하면 된다. 그것도 불가능하다면 제
작 책임자와 운전사는 촬영 현장에서 떨어져 있도록 한다.
물론 제작 인원 수를 줄이는 것만이 좋은 것은 아니다.
제작 작업이 대규모이고, 여러 가지 조직적․실제적 문제
가 많을 경우, 제작 책임자와 일반 조수, 무대장치 기사,
전기 기사, 운전사들을 추가할 수 있다. 제작 초기에 분명
히 해두어야 할 것은 제작 인원이 노조인인지, 비노조인인
지 확인하는 일이다. 때로는 선택의 여지가 있지만, 텔레
비전용 작품이거나 텔레비전 방송사 내에서 작업을 할 경
우 선택의 여지가 없을 수도 있다. 노조원들과 작업을 한
다면 노조 규칙을 미리 알아두어야 한다. 여기에는 작업과
정, 시간, 휴식, 식사 제공 등의 문제가 포함된다. 또한 여
행 조건, 가령 특정 거리 이상은 일등석 제공 등의 조건이
포함된다.
당신이 제작자라면 제작팀의 선정은 당신에게 달려 있
다. 제작자의 지휘를 받는 감독이라면 제작팀 선정이 가능
한 한 당신의 지시와 명령에 따라 움질일 수 있도록 분명
236
히 해두어야 한다. 어떤 경우는 돈을 절약하려는 제작자가
지나치게 적은 수의 인원을 제공하거나 역할에 맞지 않는
저임금 인원을 선정함으로써 갈등이 생기기도 한다.
기능

자신의 역할에 대한 시각과 책임감을 지닌 최고의 제작

팀을 원하는 것은 당연하다. 나는 내가 잘 알고 믿을 수
있는 동일한 인원들과 계속 함께 일하려고 노력한다. 그러
나 이것이 항상 가능한 것은 아니다. 모르는 사람들과 일
을 해야 할 경우, 그들과 작업을 해본 사람에게 확인을 해
보라. 전문성과 인간성에 대해 모두 물어보라. 자신의 역
할을 충실히 할 분 아니라 창의적으로 해낼 수 있는 사람
인가? 스트레스를 받으면 어떻게 하는가? 장점과 단점은
무엇인가?
가령, 나는 새로운 카메라맨을 소개받으면 이전 작품의
예들을 보고 그와 함께 일했던 감독에게 문의한다. 그리고
마지막으로 그 사람과 이야기를 나눔으로써 결정하기 전
에 전반적인 인상이 어떤지 확인한다.
사람과의 문제가 생긴 것은, 내가 텔레비전 방송사와 일
237
을 하면서 그 방송사의 카메라맨을 받아들여야 했을 때였
다. 때로는 뛰어난 사람들을 만날 수 있었지만 어떤 경우
는 무기력하고 지쳐 있으며, 은퇴를 기다리는 사람들과 일
을 해야 했다. 이럴 경우 작품과 자신의 역할에 무관심한
사람들로 인해 작품 제작에 어려움을 겪기도 한다.
각 사람의 서로 다른 기능은 잘 정리되어 있다.
음향맨은 현장 녹음의 질을 책임진다. 그는 장비와 마이
크의 전문가인 동시에 녹음되는 음향에 대해 민감한 감각
과 경험을 지니고 있어야 한다.
보조 카메라맨은 주로 카메라맨이 선정하는데, 두 사람
의 호흡이 잘 맞아야 하기 때문이다. 보조 카메라맨은 무
엇보다도 장비와 렌즈․필터를 점검하고, 필름 감는 틀을
교환하고, 카메라를 관리하며, 장비의 설치․이동 등을 책
임진다. 카메라맨의 조수로서 여러 가지 신의 촬영을 위해
초점 수정을 하며, 간단한 샷에서는 조명을 담당하기도 한
다.
전기 기사는 조명을 책임지고 무거운 기술 장비들을 옮
기는 일을 담당한다. 조명 형태를 결정하는 것은 카메라맨
이지만 다큐멘터리에서는 전기 기사가 중요한 결정권을
지니기도 한다. 기사들은 어느 위치에 어떤 조명을 설치하
238
라는 구체적인 명령을 받기도 하지만 아주 모호한 주문을
받기도 한다. 가령 “여기에 키 라이트, 저쪽에 백 라이트.”
하는 식의 주문에는 스스로의 판단에 의해 조명을 설치하
게 된다.
기사들은 조명 스타일의 전문가일 분 아니라 조명 기구
의 종류, 관리 그리고 전기 시스템에 대해서도 잘 알고 있
어야 한다. 작은 집에 적절한 전력이 공급되고 있는가? 특
수 전기 장치를 촬영 현장에 가지고 가야 하는가? 콘서트
홀의 무대 조명에 25KW 전력이 필요할 것인가?
나는 카메라맨에게 보조 카메라맨 이외 전기 기사에 대
해서도 자문을 구한다. 카메라맨과 전기 기사는 함께 일하
기 때문에, 기사가 카메라맨의 스타일이나 작업 방식을 알
게 되면 제작에 큰 도움이 된다.
무대장치 조수는 팀의 버팀목으로, 모든 힘든 일들을 책
임진다. 이들은 장비를 옮기고 조명 작업을 도우며, 운전
을 하기도 한다. 또한 딱히 누구에게 책임소재가 불분명한
어려운 일들도 담당한다. 소규모 제작팀에서는 보조 카메
라맨이 이 역할을 하기도 하지만 대규모 팀에서는 따로
이 역할을 맡는 사람들이 있다.
나는 소규모 촬영에는 제작 진행자(production 또는
239
PM)를 쓰지 않고 그 일을 거의 내가 한다. 그러나 작업이
어려울 때는 제작 진행자를 고용한다. - 단 예산이 허락하
고 추가 인원으로 인해 촬영에 차질이 없을 때.
제작 진행자는 촬영 진행의 전반적인 감독 역할을 한다.
감독과 함께 그는 촬영 일정을 짜고, 예상되는 문제점들을
점검한다. 또한 사전에 준비사항을 검토하고 여행과 숙식
문제를 확인하며, 돈을 관리한다. 이들의 임무 중의 하나
는 절박한 위기 사항을 찾아내고, 이것이 실제로 발생했을
때 처리하는 역할이다.
카메라가 고장났거나 필요한 차량을 대여하지 못했을
때, 공무원들이 까다롭게 굴 때, 필름 여분이 도착하지 않
았을 때, 제작 진행자들은 행동을 개시한다. 이들은 아주
머리가 좋고 조직적이며 행동이 빨라야 한다. 이런 수퍼맨
들이 실제로 있고, 그들의 역할은 아주 중요하다.
적절한 카메라맨을 선택하는 것은 제작팀 선정에서 가
장 중요한 부분이다. 작품의 성공은 물론 여러 사람에게
달려 있지만 카메라맨의 역할은 막대하다. 그는 감독과 함
께 샷의 선택, 조명 스타일 그리고 모든 카메라 동작을 결
정한다. 카메라맨이 창조적인 눈을 가져야 한다는 것은 더
이상 얘기할 필요도 없다. 그러나 뉴스나 시네마 베리테
240
촬영에도 빠른 감각을 지녀야 하며 무거운 카메라를 어깨
에 메고 다닐 만한 체력도 갖추고 있어야 한다.
최근의 영화자막에는 ‘촬영 감독’이라는 명칭을 볼 수
있는데, 훌륭한 다큐멘터리들 중에는 이렇게 이중의 역할
을 하는 사람들에 의해 제작된 것이 많다. 하지만 카메라
맨과 감독의 역할을 겸하는 것이 바람직한가? 어떤 경우
에는 이렇게 하지 않으면 제작이 불가능한 경우도 있다.
이것은 시네마 베리테나 관찰 영화에서는 특히 그러하다.
Salesman에서 알 메이스리스는 감독과 카메라맨의 역할을
겸임했고, 존 엘스도 캘리포니아의 드 볼트 가족에 관한
영화를 만들 때 그러했다.
그러나 나는 두 역할을 따로 분리시키는 쪽을 선호한다.
카메라맨이 렌즈를 들여다볼 때는 주변에서 일어나는 여
러 가지 문제들을 보지 못하는 수가 있다. 감독은 좀더 거
리를 두고 덜 관여하기 때문에 특정한 부분보다는 전체적
인 상황을 파악할 수 있다. 감독은 또 대화 내용을 더 잘
들음으로써 대화와 행동의 연결에도 신경을 쓸 수 있다.
나는 단 한명의 완벽한 카메라맨이 있다고 생각하지 않
는다. 그러나 각 작품에는 완벽한 카메라맨이 한 명씩 있
다고 믿는다. 하지만 A 작품에는 완벽한 카메라맨이 B 작
241
품에는 형편없을 수 있다. 이것은 스타일과 상황의 문제이
다.
몇 년 전 나는 예술과 예술가에 관한 작품을 찍은 적이
있다. 촬영 시간은 충분했고 촬영 상황도 문제가 없었다.
조명 작업이 상당히 많았다. 나는 조명과 카메라를 담당할
사람으로 내 친구인 로버트를 고용했다. 그는 구도에 아주
뛰어났고 또 그 자신이 조명 예술가였다. 정확하게 내가
원하는 사람이었다.
6개월 후 스포츠 영화를 찍을 때 나는 로버트를 염두에
두지도 않았다. 스포츠 영화에는 재빠르고 결정이 빠르며
뉴스와 시네마 베리테 경험이 있고 내 도움 없이도 중요
한 샷을 찾아내는 사람이 필요했다. 로버트는 뛰어난 카레
라맨이었지만 이런 상황에 필요한 기술이나 기질을 갖추
고 있지 않았다.
다른 어떤 인원보다 감독과 카메라맨은 서로 동지의 관
계를 맺고 있어야 한다. 두사람은 함께 작품의 스타일을
계획할 수 있고 일단 촬영이 시작되면 거의 불가분의 역
할을 맡는다. 때로는 감독과 카메라맨 간의 의견차이나 갈
등이 있지만 ( 이 부분은 연출 부분에서 자세히 다룰 것이
다.) 두 사람이 서로를 더 잘 알수록 작품은 더 좋아진다.
242
 마지막 포인트 : 촬영 시작 전 촬영 장소 섭외에 카메라
맨과 동행하는 것이 좋다. 카메라맨의 눈은 촬영상의 어려
움을 찾아낼 수 있고, 필요한 조명의 종류와 양에 대해서
도 귀뜸을해줄 수 있다.
기질

작품의 제작은 상당히 소모적인 작업이다. 특히 촬영 때

에는 더욱 그러하다. 그 기간에는 작푸뫄 함께 일하는 팀
외에는 아무 생각도 존재하지 않는다. 영화의 경우는 특히
그렇지만 다큐멘터리도 사정은 마찬가지다. 제작 기간이 1
주가 됐든 7주가 됐든, 또 뉴욕이든 뉴기니아든 제작팀은
마치 한가족과 같다. 따라서 제작팀을 선정할 때는 각 사
람의 능력뿐 아니라 기질도 고려하는 것이 필요하다. 나는
언제나 작품을 만드는 것이 재미있기를 바라고 제작팀들
도 그런 태도를 가진 사람을 선호한다.
때로는 작품을 만드는 데 엄청난 스트레스가 주어지고,
당황스런 상황에서, 집에서 멀리 떨어진 곳에서 작업을 해
야 한다. 이런 상황이 사람들의 장단점을 그대로 드러나게
만들기 때문에 팀을 선정할 때는 장점은 드러나도 단점은
243
잘 드러나지 않는 사람을 선택해야 한다. 나는 대개 뚱하
고 조용한 타입인데 능력은 뛰어난 사람을 경계한다. 촬영
현장에서 나는 밝고 명랑하며 최소한의 유머 감각을 지닌
사람과 함께 일하기를 원한다. 그들이 내 죽마고우일 필요
는 없지만 적어도 힘든 하루를 보낸 뒤 편안하게 긴장을
풀고 한잔 할 수 있는 사람을 선호하는 것이다.
소규모 제작팀 내에서는 스스럼없는 분위기도 필요하지
만 분명한 작업체계를 세우는 일도 매우 중요하다. 이를테
면 각자가 언제 무엇을 해야 할지 알고 있어야 하고, 또
최종 결정은 감독인 당신이 내린다는 것을 인식하고 있어
야 한다. 당신이 리더이며 이것을 절대로 잊어서는 안 된
다. 리더이자 감독으로서 당신은 팀을 하나로 만들기 위해
인내심과 바른 판단, 침착성을 발휘해야 한다.
서로 떨어져 개인들이 어떻게 한 팀으로 뭉쳐지는지를
보는 것은 흥미로운 일이다. 이런 모습은 대체로 촬영 3,
4 일째 되는 날이나 어려운 일이 해결되고 웃을 수 있게
됐을 때 나타난다. 그런 유대감이 생기면 작업은 단지 일
이 아니라 진정한 즐거움이 된다.
그러나 때로는 최고의 팀 중에도 갑자기 긴장상황이 발
생하기도 한다. 이것은 아주 하찮은 일 때문에 일어나는
244
데, 가령 팀 중의 한 명이 다른 한 명이 제 역할을 안한다
고 불평하면서 시작될 수도 있다. 일단 문제가 발생하면
즉시 해결을 해야지 그렇지 않으면 곪는다. 보통 개인적인
대화가 가장 좋은 해결책이자 여의치 않으면 문제를 공개
해서 밝히고 덮어 버리도록 해야 한다.

장비선정

이 책은 장비에 관한 책은 아니지만 장비는 모든 감독

들이 다루게 되는 문제이므로 몇 가지 사항을 정리하도록
하겟다. 장비의 선정은 감독의 개인적인 결정이 아니라 팀
전체의 논의사항이 되어야 한다. 감독의 역할은 제작팀에
게 작품의 스타일과 형식, 문제점, 목적 등을 설명하고 그
들과 함께 장비를 결정하는 것이다.
목표는 작품의 성격과 예산 범위 내에서 가장 단순하고
효율적인 장비를 사용하는 것이다. 카메라를 선택할 때,
촬영이 기본적으로 고정적인지 이동적인지, 들고 찍는 촬
245
영이 얼마나 되는지 등을 고려해야 한다. 싱글 프레임 또
는 속도 변화가 필요할 것인가? 특수 렌즈가 필요한가?
필터는 어떤가? 달리를 사용할 경우는 없는가? 정글 촬영
을 위해 여분의 카메라를 준비해야 하는가?
또한 필름에 대해서도 논의를 해야 한다. 카메라맨과 기
본적인 논의를 했기 때문에 그로부터 일반 필름 또는 고
속 필름, 코닥 도는 추지, 네거티브 또는 리버설 등에 대
한 자문을 얻을 수 있을 것이다. 카메라맨은 당신이 주어
진 상황에서 기존의 조명을 사용할 것인지, 아니면 다양한
조명장치를 동원해서 효과를 살리고 싶어하는지를 알고
있다.이러한 문제에 대한 논의를 통해 필름의 선택이 이루
어지는 것이다.
음향맨은 당신이 누구와 무엇을 어디서 녹음하고자 하
는지를 알아야 한다. 그래야만 적절한 녹음기와 특히 중요
한 마이크를 선택하게 된다. 만일 콘서트 장면을 촬영한다
면 음향 기술자는 X와 Y 타입의 마이크를 가져와야 하며,
붐이 없이 인터뷰를 찍는다면 A와 B 타입의 마이크를 준
비해야 하는 것이다.
조명 장비는 크고 무거워서 야외에서 쉽게 바꿀 수 없
기 때문에 사전에 완벽하게 준비해 두어야 한다. 대부분의
246
경우 조명 장비는 감독과 카메라맨 그리고 조수가 상의해
서 선정한다. 조명은 설치하는 데 많은 시간이 걸리고 일
단 말썽이 생기면 골치가 아프기 때문에 많은 감독들의
고민거리다.
나는 가장 간단하고 가벼운 것을 선호한다. 그 때문에
화면의 질을 걱정하는 카메라맨들과 의견충돌이 생기기도
한다. 내 주장은 빠른 시간 안에 준비해서 촬영 대상자들
이 오랜 시간을 기다리지 않고 여전히 신선할 때 작업을
마치자는 것이다.
장비는 언제나 말썽이 생길 수 있다. 그렇기 때문에 나
는 가장 튼튼하고 단순하며 믿을 만한 장비를 선호하는
것이다. 나는 또한 기술자들이 꼭 가져가야 한다고 주장하
는 모든 추가 장비들을 제외시켜 버리는데, 경험상 그런
것은 별소용이 없었다. 그 대신 어떤 물품들은 늘 부족하
게 마련이다. 가령 여분의 전등, 연결 코드, 핀 통 등. 나
는 이런 것들은 필요 이상으로 가져가는데, 한 번도 그걸
후회한 적이 없다.

촬영 일정 계획
247
 모든 예비작업이 끝나면 마지막으로 촬영 일정을 잡는
다. 이것은 보통 감독과 제작 진행자의 공동작업이다. 주
된 책임은 감독에게 있지만 제작 진행자도 모든 사항을
점검하고 일정이 가능한지 확인하고, 또 첫 촬영이 진행되
도록 돕는다.
촬영 일정은 촬영 작업에 관한 계획이다. 이론적으로는
촬영에 관련된 모든 문제점들을 예상해서 그것을 가장 간
단하고 실제적이고 또 경제적인 방식으로 해결해야 한다.
촬영일정은 무엇을 찍을지, 누구를 찍을지 그리고 언제,
어디서 촬영이 이루어져야 하는지 등을 포함한다.
이렇게 하기 위해서는 먼저 몇 가지 정보를 갖고 있어
야 한다. 예를 들어, 6월 1일부터 14일 동안의 촬영이라면
다음과 같은 점들을 알고 있어야 한다.
∘촬영 장소의 예상되는 날씨
∘인원 동원 가능성 (두번째 방문 때 확인요)
∘장소 간의 거리
∘공휴일
∘학교 졸업식, 고위 회담 등 특별 행사
248
 이런 정보를 바탕으로 대본을 나누어서 최대한의 자유
로운 촬영 일정을 세우는 것이다.
가장 먼저 할 일은 대본을 살펴보고 한 장소에서 찍어
야 할 부분과 필요한 사람들을 확인하는 것이다. 아마 이
런 형식이 될 것이다.
뉴욕 : 레온의 집, 신 3. 5. 21. 33. 45
레온의 사무실, 신 7, 10, 18
시장 집무실, 신 9, 24
조의 파티, 신 1
뉴저지 : 다이애나의 정원, 신 2, 8, 14
대본을 이런 식으로 나눈 뒤 각 신의 등장인물을 점검
한다. 이 단계에서 나는 필요한 사진과 자료 필름의 목록
도 만들어 둔다. 이 목록에는 각 신에 필요한 사항들, 예
컨대, 특수 렌즈와 같은 기술적인 부분과 파티용 음식 준
비와 같은 실제적인 내용도 포함된다.
일단 대본을 구분하고 나면 다른 사항들을 추가해야 하
는데 여기서 문제가 복잡해진다. 나는 개인적으로 첫 매칠
249
동안은 촬영을 쉽게 하는 것을 좋아한다. 그래야만 제작팀
들이 서로의 작업속도나 방식을 파악하게 되고, 나 역시
장비에 문제가 없는지를 검토할 수 있다. 이런 생각으로
매일의 촬영 일정을 세워야 한다. 처음에는 너무 많은 것
들을 챙겨야 하기 때문에 아주 임시적인 일정이 만들어진
다.
가령, 첫날에 다섯 개의 신을 촬영한다고 하자. 이것이
가능한가를 알려면 어떤 질문들을 던져야 하는가?
∘10시에 사무실에서 촬영을 시작하려면 몇 시에 호텔을
떠나야 하는가?
∘조명을 설치하는 데 얼마나 시간이 걸릴 것인가?
∘조명이 설치되면 촬영 시간은 얼마나 될까?
∘11시에 끝나면 12시까지 링컨센터에 도착할 수 있을
까?
∘점심은 언제 먹을 것인가?
∘5시까지 3개의 신을 찍고, 호텔로 가서 짐을 챙겨 7시
까지 공항으로 가서 애틀랜타로 가는 7시 30분 비행기
를 탈 수 있을 것인가?
∘제작팀은 기내에서 저녁을 먹을 것인가, 아니면 애틀랜
250
 타에서 식사를 할 것인가?
∘아침 8시부터 밤 10시까지의 작업은 첫날에 너무 무리
가 아닐까?
당신의 답변에 따라 첫날의 촬영 일정이 정해지거나 아
니면 좀 더 자유시간을 집어 넣거나 할 수 있다. 매번 당
신이 고려해야 할 사항은 아주 분명하다. 준비와 조명설
치, 식사, 휴식, 이동 그리고 촬영에 얼마만큼의 시간이 소
요되는가? 팀의 작업속도나 장면의 난이도가 불분명하다
면 낙관적이기보다는 비관적으로 생각해서 촬영 시간을
넉넉하게 잡는 것이 좋다.
나는 언제나 일정표상으로는 환상적이지만 실제 상황에
서는 제대로 지켜지지 않는 경우를 경계한다. 항상 뭔가
문제가 생기게 마련이다. 카메라가 고장나고, 인터뷰 대상
자가 갑작스런 계획이 생길 수도 있다. 이런 어려움을 극
복하는 방법은 두 가지이다.
첫째, 일정을 빡빡하게 잡지말고 느슨하게 잡을 것. 오
전에 다이애나를 촬영할 수 없다면 도서관 신으로 대체하
고, 오후에 다이애나를 찍으면 된다. 둘째, 매 3, 4,일마다
두세 시간의 완전한 자유시간을 두어서 보충분이나 위기
상황에 대처하도록 한다. 아무 문제가 없더라도 반드시 뭔
251
가 보충할 것이 생긴다. 시간이 초과되어 인터뷰를 놓쳤거
나 할 경우 이런 자유시간은 신이 보낸 보물처럼 생각될
것이다.

허가 획득

전에 이런 경험이 없다면 일정 계획을 세울 때 허가 문

제에 대해 고려해야 한다. 촬영중에 작업 허가를 받아야
할 경우는 없는가? 허가 문제를 이야기하고 허가증을 받
아 두었는가? 어떤 사람의 집이나 사무실에서 인터뷰를
한다면 구두로도 충분하다 (그러나 직위체계를 늘 염두에
두라). 그러나 공원이나 박물관, 철로, 공공기관 등 대부분
의 공공장소는 서면으로 된 허가증을 요구한다.
주의해야 할 점은 필요한 모든 허가를 받아 두어야지
일부만 받아서는 안된다는 것이다. 예를 들어, 몇 년 전
내가 콘서트 리허설을 찍을 때였다. 나는 극장 매니저와
오케스트라 책임자에게 이야기를 했고, 아무 문제가 없었
다. 그러나 내가 촬영을 하려고 갔을 때 오케스트라가 이
를 거부했다. 아무도 그들에게 허락을 직접 받지 않았고
252
작품의 의도도 설명해 주지 않았던 것이다. 결국 촬영을
하기는 했지만 몇차례 당황스런 일들이 있었다.
또 한 가지 기억할 사항은, 가능한 한 촬영 일자와 시간
에 대해 유동적인 허가증을 받으라는 것이다. 때로는 월요
일에 촬영을 계획했지만 목요일에 해야만 하는 경우도 있
다. 물론 이런 부분에 대해서는 미리 책임자에게 이야기를
해야 한다. 하지만 그럴 수 없을 경우, 자신의 권위를 내
세우기를 즐기는 어떤 관리들은 월요일이라고 적힌 서류
내용만을 고집하면서 당신을 당혹스럽게 할 수도 있다.
또한 허가증이라는 이름으로 된 개인적인 허가 형식에
대해서도 생각 해 두어야 한다. 이것은 간단한 서류로 작
품의 등장인물이 자신이 등장한 자료 필름을 사용해도 좋
다는 사인을 한 것이다.먼저 구두로 촬영 허가를 받고, 촬
영이 끝났을 때 사인을 한 서류를 받으면된다. 그런 서류
는 필요보다는 안전상의 문제이다.
프라이버시에 관한 규율을 갖고 있는 주나 국가는 별로
없다. 거리에서 어떤 사람을 찍는 것은 법적인 저촉을 받
지 않는다. 만일 그 사람이 당신을 고소하려면 피해를 증
명해야 한다. 그것은 아주 어려운 일이지만 실제로 발생하
기도 한다. 어떤 남녀가 키스하는 모습을 찍었는데 알고
253
보니 부인이 아니었고, 그 남자는 자신이 간음하는 사람처
럼 찍혔다고 주장할 수 있다. 하지만 그건 아주 드문 경우
이다. 그런데 왜 개인적인 허가가 필요한가? 다만 안전을
위해서!
허가증이 있으면 아주 불리한 상황에서도 상대방이 당
신을 곤경에 빠뜨릴 수가 없다.가령 한 여직원이 상사에
대해 아주 솔직한 의견을 말하는 것을 찍었다고 하자. 방
송 일주일 전 그 여자가 갑자기 겁이 나서 방송을 중지하
지 않으면 고소하겠으며, 자신은 인터뷰 허가를 해준 적이
없다고 주장한다.
판사는 일주일 안에 사건의 전말을 모두 파악할 수 없
지만 원고측의 권리를 보호하기 위해 판례가 내려질 때까
지 방송 중지 명령을 내린다. 원고의 목적은, 그것이 돈
때문이든 두려움 때문이든, 중지 명령이다. 왜냐하면 실제
로 재판에서는 이길 승산이 없기 때문이다. 법정에 허가증
을 제출하면 방송 중시 명령의 위협은 쉽게 막을 수 있다.
어떤 사람들은 허가증이 법적 효력을 가지려면 1달러를
지불해야 한다고 주장한다. 나는 여기에 동의하지 않는다.
만을 당신의 목적이 계약서라면 돈이 필요할지도 모른다.
그러나 당신이 원하는 것은 동의의 증거이며 이것은 좀
254
다른 문제이다. 내 생각으로는 돈을 제시하는 것은 문제를
더 복잡하게 만들 수 있으며, 나는 한번도 이런 일을 해본
적이 없다.
대부분의 사람들이 모든 경우에 허가증을 사용하지만
나는 그렇지 않다. 거리의 장면을 찍을 대 나는 지나가는
행인이나 내가 가볍게 이야기한 사람 모두에게 허가증을
요청하지는 않는다. 마찬가지로 어떤 집에서 촬영을 할 경
우 인터뷰 대상자가 허락을 해준 것이 분명하므로 (그렇지
않으면 왜 카메라 앞에 섰겠는가?) 따로 허가증을 구하지
않는다. 나는 개인적으로작업을 할 때 늘 이런 식으로 했
고, 지금까지 문제는 없었다. 그러나 대부분의 텔레비전
방송사는 모든 인터뷰에 대해 허가증을 받을 것을 요구하
는데 만일의 경우를 위해 대비하는 것이다.
물론 아주 미묘하거나 고통스러운 또는 잠재적으로 당
혹스런 상황에서 촬영을 할 경우에는 허가증을 받는 것이
도움이 되고 때로는 필수적이다. 예를 들어, 나는 병원이
나 학교, 감옥 등에서 촬영을 할 때는 항상 허가증을 받는
다. 그런 장소에서는 허가증이 없으면 곤경에 빠질 수도
있다. 허가증이 있을 때에도 주의를 해야 한다. 프레드 와
이즈만은 Titicut Follies를 찍을 때 교도소 소장과 교화원
255
원장으로부터 허가증을 받았음에도 불구하고 곤경을 겪었
다.
대부분의 도시에서는 거리를 찍거나 카메라 삼각대를
설치해야 할 때는 경찰의 허가를 받도록 하고 있다. 이유
는 교통을 방해하거나 문제를 야기할 수 있기 때문이다.
허가증이 있으면 무슨 일인지 검색을 하러 오는 경찰을
안심시킬 수 있다. 보통은 허가를 받을 시간이 없어서 그
냥 촬영을 하기도 하고, 아무도 이것을 문제삼지 않는다.
그러나 문제가 생기면 허가증을 얻는 데 걸린 시간이 꼭
필요한 시간이었음을 절감하게 된다.

해외 촬영

해외 촬영을 할 경우, 기후에서부터 혁명 현장을 탈출하

는 것까지 온갖 종류의 문제에 봉착하게 된다. 이런 문제
들을 사전 제작 단계에서부터 고려해야 한다. 당신의 목표
는 필요한 것을 찍고, 모든 필름과 제작팀이 무사하게 귀
국하는 것이다. 대부분의 경우 재촬영의 기회는 없으며,
따라서 아주 철저한 계획을 세워야 한다. 제일 먼저 할 일
256
은 당신이 가려고 하는 나라에 모든 것을 아주 잘 아는
제작 진행자를 고용해서 그의 이야기를 경청하는 것이다.
주된 질문사항은 다음과 같은 것이다.
∘어떤 것을 촬영할 수 있으며, 허가를 얻어야 하는가?
∘공무원(정부관리 또는 기타)들은 무엇을 요구하는가?
∘그 나라의 정치적 상황은 어떠한가?
∘전쟁의 위험이 있는가?
∘특정인이나 주제가 금기시되는가?
∘촬영 내용을 공표해야 하는가?
∘기후는 어떤가?
∘건강의 위협이 있는가? 좋은 의료시설이 있는가?
다시 말하면, 당신의 질문들은 그 나라의 행정체계와 정
치적 상황과 관련되어있다. 두 번재 종류의 질문들은 필름
과 장비, 제작팀과 관련된 것들이다.
∘필름을 구입할 수 있는가?
∘좋은 작업실이 있는가?
∘장비에 문제가 생기면 쉽게 교체 또는 수리할 수 있는
가? 아니면 여분의 장비를 가져가야 하는가?
257
∘기후가 필름 상태에 영향을 미칠 것인가?
∘필름을 수송할 만한 시설이 있는가?
동구에서 작업을 했을 때의 경험에 의하면, 그 나라들은
촬영할 때 정부 공무원을 항상 대동할 것을 요구한다. 어
떤 나라에서는 그 지역 출신 제작팀을 고용할 것을 요구
한다. 제작팀의 문제는 예산에서도 중요하다. 만일 영국이
나 프랑스에서 미국 영화를 찍는다면 미국에서 팀을 데려
가기보다는 현지에서 고용하는 편이 낫다. 하지만 비용은
미리 계산해 봐야 한다.
1988년 폴란드에서 바르샤바 출신 제작진행자는 카메라
를 점검하는 비용으로 하루 4백 달러씩 이틀분 임금을 요
구했다. 나는 그에게 이 금액은 사회주의 국가에서는 정당
한 것이지만 미국 같은 자본주의 국가에서는 비용 조정이
불가피하다고 말했다. 그는 내 이야기를 알아들었고, 그
비용은 청구서에서 제외되었다.
당신이 마주치게 될 또 하나 중요한 문제는, 통관과 필
름 및 장비를 반입, 반출하는 문제이다. 미리 주의하는 것
이 상책이다. 많은 나라들이 필름이나 장비를 반입하거나
반출하는 데 상당히 까다롭다. 규율과 법규는 허술한 듯이
258
보이지만 일단 문제가 되면 당신은 마치 살인자가 된 기
분을 느낄 것이다.
이 문제에 대한 최상의 해결책 두 가지는, 매우 유능한
지역 대행인과 모든 사람과 모든 사항을 알고 있는 제작
진행자, 그리고 특별 통관허가증서이다. 특별 통관허가증
서는 자국에서 발급받는 관세 증명으로, 대부분 약간의 비
용으로 지역 상공회의소에서 관장한다. 여기에는 당신이
방문하고자 하는 국가의 목록과 사용할 장비 및 필름들이
상세히 기록되어 있다.
해당 국가에 도착하면 통관인이 짐을 조사한 뒤 증서에
도장을 찍어 주고, 출국할 때도 마찬가지다. 이 증서는 필
름과 장비를 그 국가에 놔두지 않겠다는 증명서로, 입국
또는 출국시의 통관 세금을 낼 필요가 없게 된다. 통관 허
가증서는 또 다른 유용한 기능을 한다. 즉 당신이 자국으
로 입국할 대 모든 통관 문제를 해결해 주는데, 말하자면
출국시 휴대했던 모든 장비를 그대로 가지고 입국했다는
것을 증명해 주기 때문이다.
초과 물량에 대한 언급 : 이 문제는 해외에서든 국내에
서든 항상 부딪치게 된다. 촬영이 끝나면 정해진 사용 장
비 - 카메라, 삼각대, 조명 등등 - 외에 언제나 초과 물량
259
이 생기게 마련이다. 기차나 자동차로 운반할 경우에는 문
제가 없다. 그러나 비행기로 여행할 경우 초과 물량은 추
가 비용을 뜻한다. 그러므로 탑승 전에 관계자에게 이야기
하라. 당신 회사나 텔레비전 방송사가 이 항공사를 얼마나
자주 이용하는지를 설명하라. 항공사의 홍보 담당자로부터
화물 관계를 도와 주라는 언질이 담긴 편지를 갖고 가라.
다시 말하면 문제를 예상하고 추가 비용을 절감하거나 아
예 지불하지 않을 모든 전략을 구사하라는 것이다.
촬영 시간과 이동 시간을 국내에서 예상할 수 없다면
해외에서는 어려움이 배가 된다. 이는 특히 아프리카나 인
도, 극동, 남미에서 그러하다. 오전에 출발하기로 한 기차
가 오후에 출발하기도 한다. 때로는 비행기조차 출발 시간
이 확정되어 있지 않고 엉뚱한 돌발 사고가 생기기도 한
다. 이를테면 비행기 엔진에 닭이 날아들었다든가 하는 것
이데, 실제로 내가 인도에서 겪은 일이다. 그런 문제를 미
리 알고 있다면 그에 따라 촬영 일정을 조정할 수 있다.
그렇다고 골치가 덜 아픈 건 아니지만 마음은 한결 편하
다.
일단 모든 예상 문제를 생각해 두었으면 이제 최종 촬
영 일정을 세울 단계이다. 이것이 확정되면 모든 제작 인
260
원에게 한 장씩 나누어 주고 이것이 현실적인지, 또 빠진
것은 없는지 같이 논의하도록 한다. 촬영 대상과 장소 외
에도 일정표에는 비행기, 호텔 등의 모든 여행정보와 체류
장소 및 접촉 대상자들의 주소와 전화번호도 포함되어 있
어야 한다. 보시다시피 최종 촬영 일정이 확정되기 전까지
엄청난 양의 생각과 에너지가 요구된다. 이 노력은 반드시
쓸모가 있다. 계획만 잘 세우면 일은 반 이상 끝난 것이
다.

261
제11장 감독의 준비사항

이 장과 다음 2개 장의 목적은 다큐멘터리 감독의 태도

와 작업 방식에 관한 것으로, 이 어렵고 또 엄청나게 보람
있는 작업을 도와 줄 몇 가지 힌트를 제공하자는 것이다.
제작과 현지촬영까지 감독의 책임은, 이론상으로는 다른
사람과 나눌 수 있다. 그러나 촬영이 시작되면 작품에 관
한 총책임은 감독이 짊어진다. 감독의 임무는 편집을 통해
완성작품으로 만들어질 개개의 장면을 만들고 찾아내는
데 있다. 일반 영화에서 감독이 실수를 하면 재촬영을 할
수 있다. 그러나 다큐멘터리 감독이 일회성 행사에서 실수
를 하면 작품은 존재하지 않는다. 따라서 책임감은 더욱
클 수밖에 없다.
다큐멘터리 감독의 이미지를 떠올리기는 어렵지 않은데,
로버트 플래허티와 존 그리어슨 시대 이후 이것도 크게
달라졌다. 어떤 작품에서는 다큐멘터리 감독의 역할이 일
반 영화 감독과 흡사하다. 샷을 설정하고 연기와 작업 지
시를 내리는 등. 그러나 일반 영화 감독과의 유사성은 피
상적인 것이다.
262
 다큐멘터리의 본질은 일반 영화와는 크게 다른데 이는
허구가 아니라 현실을 다루기 때문이다. 다큐멘터리 감독
의 목적은 영화 감독과는 다르기 때문에 연출에도 다른
자질이 요구된다. 둘 모두 작품 언어와 문법을 숙지하고
있다는 점에서는 같지만 다큐멘터리 감독의 시각과 목적,
일반적인 작업 방식 등은 일반 영화 감독과 아주 다르다.

감독의 임무

감독의 임무는 무엇인가? 그들은 어떤 사람이어야 하고,

어떤 자질을 갖추어야 하는가?
첫째, 감독은 뛰어난 기술적 지식을 지니고 있어야 한
다. 이 지식은 아주 중요하다. 연출에 관한 대부분의 책은
촬영 기술이나 연속성 유지 등에 대해 다루고 있다.
나는 영화를 공부하는 학생들은 먼저 이런 책들을 읽어
야 한다고 믿기 때문에 이 부분에 대해 더 이상 시간을
소비하지 않겠다. 나는 이 책에서 다큐멘터리 감독들이 작
품에 대해 어떻게 생각해야 하는가를 말하고자 한다. 그러
나 기술적인 요점과 기초적 연출에 대해 정리해 보는 것
263
도 필요하다고 본다.
1. 카메라 움직임 : 여기에는 팬, 틸트, 크랩, 트랙, 달리
가 포함된다. 이것이 어떤 것들이며, 어떤 경우에 사용
하는지 알고 있어야 한다.
2. 연속성 : 여기서 중요한 문제는 샷 간의 올바른 방향
을 유지하고, 시퀀스 간의 적절한 연속성을 지키는 것
이다. 편집에 관한 거의 모든 책이 필요한 사항들을 다
루고 있다.
3. 관객의 자극 : 이것은 연출의 제1원칙이다. 관객으로
하여금 특정 장면을 기대하게끔 만들어야 한다. 한 남
자가 칼을 들고 내려다본다. 당연히 관객들은 그가 누
구를 보고 있는지를 알고 싶어할 것이고, 따라서 다음
장면은 희생자의 모습이어야 한다.
4. 컷어웨이 : 이것은 시간을 축약하고 방향성에 문제가
있는 시퀀스에서 시점을 전환할 때 사용한다. 대부분의
초보 다큐멘터리 감독들은 너무 적은 수의 장면을 촬영
한다. 편집할 때 이 실수를 깨닫게 되는 경우가 많다.
5. 샷의 효과 : 감정적인 효과, 즉 친밀도나 감정 표현을
위해 클로즈업을 사용하는 등의 효과에 대해서도 신경
264
 을 쓰는가? 또 등장인물이 화면을 압도하게 만들 때는
아래서 위로 올려찍고, 그 반대의 경우는 위에서 아래
로 내려찍는 기초적인 원칙도 알고 있는가?
6. 렌즈 : 움직임을 더디게 하고 사물을 압축시키는 장초
점 렌즈와 같은 다양한 렌즈의 효과에 대해서도 알고
있는가?
이런 내용들은 기본적인 것이지만 정리할 가치가 있다.
연출의 기술적 문제와 원칙에 관한 내 생각은 간단하다.
첫째, 가능한 한 작품에 대해 많은 것을 알아야 한다. 왜
냐하면 원칙은 오랜 경험을 반영하기 때문이다. 일단 지식
이 있으면 원칙을 고수할 것인지, 아니면 무시할 것인지를
결정할 수 있다.
둘째, 가능한 한 기술적 문제에 대해서도 많은 것을 알
아야 하는데, 그럴 때에만 확실한 지시를 내릴 수 있고 제
작팀의 이러쿵 저러쿵에 좌지우지되지 않을 수 있다. 기술
적인 것이든, 인간적인 것이든, 작품 제작에 대해 많이 알
수록 감독으로서 보다 안전한 위치에 있게 된다.
기술적인 지식에 덧붙여, 다큐멘터리 감독은 장르에 걸
맞는 시각과 태도를 지니고 있어야 한다. 강조하고 싶은
265
것은 일반 영화든 다큐멘터리든 ‘연출’이라는 표현을 쓰고
있지만 반 이상은 두 가지 다른 의미로 사용된다는 것이
다. 많은 다큐멘터리들이 마치 일반 영화처럼 씌어지고 계
획되고 또 촬영된다.
그러나 상당수의 다큐멘터리들은 전혀 다른 작업 태도
와 작업 방식을 요구한다. 이 문제의 시작은 감독이다. 이
런 다큐멘터리들 - 단지 뉴스나 시사, 시네마 베리테 다큐
멘터리 뿐 아니라 - 은 대본이 전혀 없고 미리 계획을 세
울 수도 없다. 운이 좋으면 어디로 갈 것인지, 어떻게 진
행을 할 것인지 등에 관한 간단한 메모나 대강의 아이디
어 정도를 가질 수 있다. 그저 뛰어들어서 최상의 것을 기
대하는 수밖에 없다.
예상치 못한 문제들이 발생할 것이다. 작업을 해 나가면
서 비로소 작품을 발견하게 된다. 사건이 전개되면서 당신
은 그것의 의미를 이해하고 핵심을 붙잡으려고 노력하는
것이다. 중요한 사항들을 보고 그것이 어떻게 전체적인 구
성으로 만들어져 가는지를 보게 되는 것이다. 다큐멘터리
제작 세계의 반 이상은 이런 모습이며, 일반 영화와 비교
하면 사자와 쥐의 생김새만큼이나 다르다. 더 중요한 것은
엄청난 책임이 감독에게 주어진다는 것이다. 이런 상황에
266
서 감독에게 필요한 것은 무엇인가?
목적의 명료성 : 감독으로서 당신은 무엇을 다룰 것인
지, 그리고 어떻게 다룰 것인지를 분명히 알고 있어야 한
다. 작품을 통해서 무엇을 전하고 싶은지도 확신하고 있어
야 한다. 간단히 말해 초점에 대한 확신이 있어야 한다.
초점이 없으면 작품은 제대로 되기가 어렵다.
한 친구가 거의 5천 명에 이르는 자신의 집안 가문에
대한 작품을 만들었다. 그 가족은 4대 전에 캘리포니아로
이민을 왔고, 주의 발전에 큰 공헌을 했다. 가문의 이름은
이제 제품의 이름과 동일시될 정도인데, 그 가문의 가족들
중에는 그런 명성을 부담스러워하는 사람들도 있었다. 그
들은 가문의 이름과 역사에서 벗어나 독립하고 싶어했다.
친구 제인은 그 가문 전체가 샌프란시스코에서 대규모
의 가족모임을 계획하고 있다면서 나를 찾아왔다. 그는 이
것이 작품의 중추 역할을 할 수 있다고 생각했다. 그것은
일리가 있는 생각이었는데, 제인과 이야기를 나누면서 나
는 점차 불편함을 느꼈다. 왜냐하면 그녀가 분명한 초점을
갖는 것을 싫어했기 때문이다.
작품은 여러 가지 측면에서 흥미의 요소를 지니고 있었
다. 20세기 후반의 가족간의 유대감에 관한 작품이 될 수
267
도 있다. 캘리포니아의 발전에 관한 작품도 가능하다. 성
공한 유럽 이민의 사계로도 만들 수 있다. 그러나 이야기
는 한 가지여야만 한다.
제인은 촬영 전에 이 문제를 해결해야 한다는 것을 거
부했고, 그대신 무조건 뛰어들어 이런 저런 부분들을 촬영
했다. 편집이 시작되자 장면 전체를 연결하는 초점과 논리
가 없다는 것이 확연히 드러났다. 결국 그 작품은 평범하
고 재미가 있기는 했지만 만일 제인이 처음부터 좀더 강
한 결단을 내렸다면 아주 뛰어난 작품이 될 수 있었을 것
이다.
스타일 : 목적과 아울러 작품의 스타일을 초기 단계부터
설정해서 작업 내내 일관되게 유지하는 것이 중요하다. 스
타일에는 액션, 과거 회상, 유머, 풍자 등이 포함된다. 분
위기 있고 시적이며, 자극적이고, 또 밝고, 거칠고, 초현실
적일 수도 있다. 중요한 것은 스타일에 일관성이 있어야
하며 감독은 자신이 하는 일을 잘 알고 있어야 한다는 것
이다. 물론 중간에 스타일을 변화시킬 수도 있지만 이것은
관객들을 혼란에 빠뜨릴 수 있다.
존 파울스와 같은 소설가는 늘 이런 방식을 쓴다. 가령
The Mangus는 중간에 열두 번씩이나 스타일과 방향을
268
바꾼다. 그런 변화는 영화에서는 훨씬 더 위험부담이 크
다. 물론 Tongues Untied 같은 작품은 코미디와 비극, 연
극과 다큐멘터리 간의 위험한 줄타기를 한 경우이기는 하
지만.
스타일의 변화에 관한 가장 훌륭한 예는 앞에서 언급한
프랭크 츠비타노비치의 작품 The Road to Wigan Pier이
다. 작품은 4분의 3은 조지 오웰의 작품과 자료 필름을 사
용해 1940년대를 연상시킨다. 마지막 4분의 1은 작품의 상
징적 인물은 노동 가수가 영국 정치인이 등장한 텔레비전
을 보고 있는 모습을 그린다. 이것은 스타일의 대전환이지
만 근저에 흐르는 주제가 장소와 분위기의 변화를 충분히
받쳐주고 또 작품 자체가 처음부터 실험적이고 해학적인
스타일을 암시하고 있기 때문에 잘 조화되고 있다.
원칙은 간단하다. 제작을 시작하기 전에 어떤 스타일을
선택할 것인지 오래 생각하고 그것을 고수하라. 스타일을
부수거나 바꾸려면 그 장단점을 신중하게 생각하라. 무슨
일이 있어도 피해야 할 것은 이유없이 스타일을 바꾸는
것이다.
경청 능력 : 여러 책에도 나와 있지만 영화감독들은 듣
기보다는 말하는 경향이 있다. 가령 오토 프레밍거 감독의
269
이미지는 연출가라기보다는 남의 말을 절대로 듣지 않고
명령만 내리는 장교와 가깝다. 이것은 일반 영화에는 맞을
지 모르지만 다큐멘터리에는 적용되지 않는다. 다큐멘터리
감독은 권위와 통제력을 유지해야 하지만 그보다 먼저 듣
는 능력이 있어야 한다.
관찰하고 받아들이고 주의를 기울이는 능력, 이런 성향
은 사람과 장면에 모두 해당된다. 당신은 복잡한 인간들과
그들의 행동, 동기, 고통, 행복을 이해해야 한다. 더 넓은
차원에서 장면과 집단 또는 사회를 이해해야 한다. 그런
이해의 과정에서 당신이 관찰한 것을 일반 관객에게 전달
하는 것이다. 이것을 하기 위해서는 경청해야 한다. 다른
방법이 없다.
결정 능력 : 결정을 내리는 것은 연출의 핵심이다. 다큐
멘터리의 어려움은 준비 없이, 예고 없이 많은 결정을 내
려야 한다는 데 있다. 미리 계획되고 준비된 다큐멘터리의
결정은 상대적으로 쉽다. 가령, 대학을 탐사하는 작품의
경우 아주 쉬운 유형의 결정들을 내린다. 누구를, 어디서,
언제 찍을 것인지를 미리 알 수 있고 따라서 연출도 기본
적으로 행정적이고, 기술적으로 이루어진다. 편집할 만한
충분한 양의 샷을 찍고 그런 샷에서 핵심만 찾아내면 되
270
는 것이다.
어려운 결정은 아무런 사건도 예상할 수 없고 상황도
끊임없이 변하는 무계획의 작품에서 나온다. 이럴 때 당신
은 무엇이 중요하며, 카메라가 어디서 누구에게 초점을 맞
추어야 하는지를 즉각적으로 파악해야 한다. 모든 것이 갑
작스럽기 때문에 당신은 어떤 방향으로든 움직이고 카메
라를 작동시킬 준비가 되어 있어야 한다. 그런 상황은 높
은 지적 능력을 요구하지 않지만 필요한 것을 찍을 수 있
을 정도의 지적 능력은 필요하다. 그리고 그것을 아는 사
람은 당신이다. 카메라 맨은 불타는 집이나 파선이 중요한
장면이라는 것은 알지만 그에게 방관자의 무관심 아래 놓
여져 있는 이야기를 알려 주는 것은 바로 감독이다.
지금까지 논의했던 사항들이 이제 하나로 묶여지기 시
작한다. 당신이 작품을 통해 무엇을 할 것인지 알고 있다
면, 그리고 핵심사항들에 대해 생각을 해두었다면 이제 당
신은 결정을 내릴 수 있는 지침이 마련된 것이다. 이런 과
제를 마치지 않은 상태에서는 결정을 내릴 수가 없다.
대부분의 경우 결정이 빠른 순간에 내려져야 한다는 것
은 더 이상 얘기할 필요가 없다. 무엇이 발생할지 불확실
하다면 제작팀에게 물어서 그들의 의견을 경청하라. 가장
271
치명적인 것은 결정 과정을 무시하고 제작팀이 무언가를
해내기를 막연히 기대하는 것이다. 그들도 결정되지 않은
상황을 느끼게 될 것이고, 운이 아주 좋아야만 이것이 작
품을 대하는 그들의 태도에 부정적 영향을 미치지 않을
수 있다.
나는 작품의 목적에 대한 인식의 필요성을 강조했지만
때로는 제작 과정 중에 무언가 원래 생각을 부정하는 통
제 불가능의 사건이 발생할 수 있다. 이런 일이 발생했을
때 당신은 작품을 보호하기 위해 빠른 결정을 내려야 한
다. 이 때 당신은 무언가를 보호하기 위해 작품 방향을 90
도 이상 바꾸어야 할 수도 있기 때문에 이 결정은 매우
어렵다.
마이크 러보가 캐나다 국립영화소를 위해 만든 Waiting
for Fidel에서 바로 그런 일이 일어났다. 러보의 목적은 두
명의 캐나다인을 쿠바로 데려가서 피델 카스트로와의 인
터뷰 장면을 찍는 것이었다. 그러나 그들이 몇 주 동안이
나 기다렸지만 카스트로와의 인터뷰는 성사되지 않았다.
작품의 핵심적인 부분이 무산되자 러보는 카메라를 두 명
의 캐나다인에게 돌렸는데, 그들 중 하나는 우익 미디어
재벌이고 또 하나는 좌익 정치인이었다.
272
 작품은 쿠바를 배경으로 두 사람의 시각과 서로 다른
성격에 대한 탐구로 바뀌었다. 이것은 원래 목적했던 작품
은 아니었지만 훌륭한 대안이었다. 이 작품이 성공한 것은
러보가 제작 도중에 작품 방향을 바꾸고 새로운 줒에 초
점을 맞추는 용기가 있었기 때문에 가능한 것이었다.

감독의 시각

책을 보면 감독의 자질에 관한 목록들이 나와 있다. 지

혜와 지성, 인내심, 200에 가까운 아이큐, 합드 대학의 우
등 졸업장 등의 목록을 보다 보면 이것이 단순한 다큐멘
터리 감독의 자질이 아니라 신의 덕목이란 것을 깨닫게
된다. 기본적인 지능과 인내심 그리고 작업 능력 외에 내
가 추가하고 싶은 단 한 가지는 훌륭한 시각이다. 영화는
시각매체이며, 훌륭한 감독은 그것의 잠재력을 잘 알고 있
는 사람이다.
이 점은 아주 당연한 것처럼 보이지만 지난 수년 간 다
큐멘터리는 대부분 그림이 있는 라디오처럼 여겨졌다. 따
라서 인터뷰들은 매번 아주 지루한 방식으로 단지 시간을
273
보내기 위해 만들어진 것 같은 의미없는 화면으로 촬영되
었다. 그걸 볼 때마다 나는 감독이 미디어의 가장 기본상
식을 잊어버린 듯한 생각이 들곤 한다. 물론 완전 인터뷰
작품이 있기는 하지만 상당수의 인터뷰 영화를 보면 감독
이 영상 매체의 역동성보다는 인쇄물의 논법을 더 좋아하
는 것처럼 보인다.
따라서 감독은 좋은 시각을 가져야 한다. 우리는 일반
영화에서는 이것을 당연하게 생각하고 포드나 본 스턴보
그, 페킨파, 러셀 감독 등을 그 예로 든다. 영상적으로 중
요한 것을 볼 줄 아는 능력은 다큐멘터리에서도 필수적이
지만 그 시작은 목적에 부합되어야 한다. 먼저 작품을 통
해 무엇을 이야기할 것인가를 결정하고 그에 다라 영상의
스타일을 결정하게 된다. 주제에 관계없이 영상 스타일을
먼저 결정하는 방식을 따를 수도 있지만 자칫하면 큰 문
제가 생길 수도 있다. 켄 러셀의 후기 작품을 보라.
스타일을 결정해서 카메라맨과 상의하라. 다시 말하지
만, 카메라맨이 당신의 생각과 느낌을 많이 알수록 그가
작품에 대한 당신의 접근 방식을 더 잘 이해할 수 있다.
실제로 촬영에 들어가면 카메라맨이 반드시 고려해야 할
몇 가지 사항들이 있다. 이 특정한 신의 목적은 무엇이며,
274
전체 작품 속에 위치는 어디인가? 신의 분위기는 어떠한
가? 열광적인가 차분한가, 극적인가 시적인가? 이 신은 멀
리서 보아야 하는가 또는 흡인력이 있어야 하는가?
이 마지막 사항은 특히 중요하다. 삼각대를 사용해서 찍
은 장면은 대부분 차분하고 제3의 관찰자 느낌을 전해 준
다. 정치 회합의 방관자나 대학 졸업식의 구경꾼의 입장이
되는 것이다. 반대로 어깨 카메라를 통해 흔들리며 찍은
샷은 1인칭의 참가자 느낌을 부각시킨다. 재난의 구경꾼을
관찰하는 대신 당신이 그 중의 한 명이 되어 그들과 함께
움직이는 것이다. 물론 작품의 목적에 따라 3인칭 시각 또
는 1인칭 시각을 선택해야 한다.
마지막으로 카메라맨은 또한 당신이 원하는 장면의 친
밀도에 대해서도 알고 싶어한다. 클로즈업이냐, 익스트림
클로즈업이냐 혹은 좀더 멀리 떨어진 샷을 원하는가?
우리가 감독의 시각에 대해 이야기할 때, 사실은 두 가
지 문제를 이야기하는 것이다. 첫째는, 감독이 화면구도나
구성에 대해 감각이 있어야 하고, 이야기가 전달되는 가장
좋은 카메라 앵글을 볼 줄 알아야 한다는 것이다. 그러나
‘좋은 시각’이라는 것은 세부 묘사 능력을 의미하기도 한
다. 이 세부 묘사는 때로는 대본에 씌어 있기도 하다. 열
275
심히 일하는 직원들을 찍을 때 대본에는 책상 위에 발을
올리고 Playboy를 읽는 상관을 찍으라고 나와 있기도 하
다.
그러나 대부분의 결정적인 장면은 예고없이 발생한다.
감독은 그것을 파악해서 카메라로 하여금 찍게 해야 한다.
앞서 나는 여러 마을에서 가르치는 음악교사에 관한 작품
을 소개한 적이 있다. 마지막 장면을 위해 나는 교사에게
열한 살짜리 아이들에게 스트라빈스키의 작품 ‘불새’에 대
해 이야기해 주고, 발레 음악이 흐르면 가상의 오케스트라
지휘를 해 달라고 요청했다.
그 때 나는 교사인 데이빗이 가상의 지휘봉을 잡고 지
휘를 하자 앞줄에 았던 열한 살 소년이 그와 함께 지휘
흉내를 내는 것을 발견했다. 그것은 아주 훌륭한 장면이었
다. 두 사람이 바로 옆에 서서 함께 지휘를 하는 모습. 그
장면은 세대 간의 연속성을 상징한다는 점에서 그 이상의
의미가 있었다. 만약 그 장면을 연출했다면 아주 작위적이
었겠지만 자연스럽게 일어난 일이기 때문에 훨씬 더 유용
했다.
우리는 다시 상징적인 장면을 찾아내는 연출의 능력을
이야기하고 있다. 기술이 지나치면 안 되지만 잘 활용하면
276
단 몇 초 안에 작품이 이야기하고자 하는 바를 표현할 수
있기 때문에 매우 효과적일 수 있다. 그 가장 훌륭한 예로
험프리 제닝스의 걸작 Listen to Britain을 들 수 있다. 도
로는 무너지고 건물의 창문들은 깨어져 있었다. 그 자체로
는 아무 의미가 없는 장면이다. 그러나 이 장면이 영국 관
객에게 상징하는 바는, 최악의 나치 폭격에도 불구하고 보
통 런던 시민이 삶을 이어가는 용기였던 것이다.
감독과 카메라맨의 관계

카메라맨과 감독의 관계는 전체 작업에서 가장 중요한

관계라 할 수 있다. 만일 카메라맨이 감독이 원하는 방식
을 이해하지 못하면 작품의 근본이 잘못될 수 있다.
앞에서 언급한 대로 첫 번째 임무는 그 자리에 적합한
사람을 찾는 것이다. 일단 그 사람을 찾으면 그가 작품에
대한 당신의 시각을 가능한 한 정확하게 이해하고 해석할
수 있도록 해야 한다. 물론 그 이상이 필요하다. 당신은
카메라맨이 당신의 시각을 받아들일 뿐 아니라 자신만의
창의력과 상상력을 첨가해서 당신 혼자서는 할 수 없는
뛰어난 무엇을 창조해 내기를 원할 것이다.
시각은 비본질적이지만 대본은 구체적이다. 따라서 제일
277
먼저 할 일은 카메라맨에게 대본이나 작품 제안서를 주어
읽게 하는 것이다. 다음으로는 당신이 원하는 것에 대해
이야기를 나눈다. 대본에서 부분적으로 설명한 것을 이야
기를 통해 확대시킬 수 있다. 또한 이 때 스타일과 목적,
문제점에 대해 이야기하고 질문을 던지기도 한다. 어떤 질
문은 당신의 작품 아이디어에 관한 것일 수도 있고 또 장
비나 촬영 일정, 제작팀, 조명 등의 실제적인 질문이 있을
수도 있다.
당신은 열린 마음과 신뢰를 바탕으로 서로를 인정하고
상대의 창의성과 판단을 존중하는 관계를 점차적으로 만
들어 가야 한다. 이런 관계와 신뢰가 반드시 필요한 것은,
작품 제작의 반 이상이 카메라맨에게 달려 있고 그는 당
신의 통제 없이 작업하게 되기 때문이다.
일반적으로, 나는 친숙한 팀과 나와 이전에 작업을 해본
카메라맨과 일하는 것을 선호한다. 새로운 사람과 작업해
야 할 경우 나는 다음의 세 가지 일을 한다. 이전의 작품
을 본다. 술을 한잔 하면서 작품이면의 인간적인 면을 본
다. 그와 과거에 일해 본 사람들과 이야기를 해본다.
대부분의 카메라맨은 당신이 요청하면 데모 작품을 가
져오는데 이것을 주의깊게 살펴봐야 한다. 데모 작품은 보
278
통 최고의 작품이고 가장 훌륭한 것이기 때문에 일반화시
키기가 어렵다. 그렇기 때문에 그와 일해 본 사람들에게
그 사람이 어떤지를 알아봐야 하는 것이다. 인간성과 성격
에 대해 알려면 개인적인 만남도 필요하다. 기술이 아무리
뛰어나도 사람이 뚱하고 고집이 세거나 유머감각이 없으
면 내 팀에서는 일할 수 없다. 또한 카메라맨이 명령을 쉽
게 따르는지도 확인해 볼 필요가 있다. 처음에는 아주 상
냥하던 사람이 현장에서는 지시를 전혀 받아들이지 않는
경우가 있다. 무엇을 찍을지, 또 어떻게 찍을지를 혼자서
결정하는 독불장군이 되는 것이다. 보통은 처음 만날 때나
뒷얘기 등을 통해서 이런 태도를 미리 파악하게 된다. 나
는 이런 경우를 당하면 카메라맨을 없애 버린다.
하지만 여기서 다른 문제가 발생한다. 누가 샷을 선택하
는가? 간단한 대답은 두 사람 모두가 하되 감독이 최종
결정권을 갖는 것이다. 나는 잘 모르는 새 카메라맨과 일
하게 되면 최소한 처음에는 내가 대부분의 샷을 선택하고
뷰파인더를 통해 샷을 점검한다. 그러나 오랜 친구로 내가
그의 판단을 신뢰하고 그 또한 내 스타일을 알고 있는 경
우에는, 그로 하여금 샷을 선택하게 하고 중요한 화면구도
일 경우에만 내가 뷰파인더로 체크를 한다.
279
 카메라맨에게 당신이 그 장면에서 원하는 것이 무엇이
며 어떤 특정한 샷이 필요한지를 분명히 알게 하라. 경마
장면을 촬영한다면 나는 “나무를 지나치는 여자의 넓은
샷을 몇 개 찍고, 클로즈업 몇 컷, 우리 쪽으로 오는 여자
의 얼굴을 아주 가깝게 잡고 또 구경꾼들을 컷어웨이해
줘요. 또 말발굽만 클로즈업으로 잡고 그 다음에 차례를
기다리는 다른 선수들도 몇 장면 찍읍시다.”라고 말한다.
만일 잘아는 카메라맨이라면 내가 원하는 구도로 몇 샷을
직접 잡아 보기도 한다. 또한 중요한 샷, 가령 클로즈업에
서 인물의 머리가 화면을 가듣 채우는 샷 같은 경우에는
아주 꼼꼼하게 지시를 내린다.
보통 나는 카메라맨에게 많은 부분을 위임한다. 대다수
의 카메라맨은 수년 간의 경험과 뛰어난 영상감각을 지닌
창의적인 예술가들이다. 그들은 감독이 항상 뒤에서 감시
하는 것을 원하지도, 필요로 하지도 않을 것이다. 나 또한
그들이 더 좋은 장면을 위해 제시하는 의견을 받아들이는
사람으로 인식되기를 원한다.
한 가지 명심할 것은 당신이 카메라맨을 얼마나 신뢰하
든 간에 책음은 당신 몫이다. 카메라맨이 무엇을 하는지
항상 알고 있어야 하고, 무언가 제대로 되지 않는다고 생
280
각되면 몇 번이고 샷에 대해 물어보는 것을 주저하지 말
아야 한다.
때로 최고의 카메라맨에게도 문제는 생길 수 있고, 그에
관해 논쟁을 벌일 각오를 해야 한다. 어떤 경우에는 카메
라맨이 특정한 샷의 아름다움에 빠져, 샷이 당신이 원하는
것을 전달하지 않는다는 것과 그 샷이 작품과는 아무 상
관이 없다는 사실을 깨닫지 못하는 수가 있다.
내가 건축에 관한 작품을 하면서 어떤 박물관의 멋진
신축관을 촬영하려던 때였다. 카메라맨은 지금까지 본 것
중 가장 예술적인 샷들을 잡아 냈다. 박물관은 아름다운
하늘을 배경으로 나무들과 어울려 멋지게 자리를 잡고 있
었다. 단 하나 문제는 나뭇가지에 가려 박물관이 잘 보이
지 않는다는 것이었다. 그럴 경우에는 카메라를 작동시킬
아무런 이유가 없는 것이다.
아름다움을 위한 아름다움을 찍는 것을 주의해야 할 뿐
아니라, 때로는 카메라맨에게 샷은 사진과는 달리 그 자체
로 설명하지 않는다는 것을 일러 주어야 한다. 샷은 시퀀
스 내에서 편집되고, 그 시퀀스에 도움이 되지 않는다면
아무 소용이 없다.
때로는 예술 대 실제성 간의 대립이 문제가 되기도 한
281
다. 대부분의 카메라맨은 기억에 남을 만한 예술적인 샷을
위해 최선을 다하지만 그것을 위해 지나치게 긴 시간을
소비할 때는 헛된 노력이 될 수도 있다. 감독으로서 당신
은 그것을 알고 있다. 카메라맨으로 하여금 그 샷을 포기
하게 만드는 것은 또 다른 문제다. 왜 굳이 그래야 하는
가? 왜냐하면 시간이 곧 돈이고 한 샷에 들인 시간이 적
으면 다른 샷에 그 시간을 쓸 수 있기 때문이다.
몇 년 전 내가 기업 다큐멘터리를 제작할 때, 칼을 들고
작업하는 사람의 6초짜리 장면이 필요했다. 우리 카메라맨
은 이것을 위해 심혈을 기울였다. 축소 조명에 연조명, 반
사판까지 엄청난 준비를 했다. 그런데 여기서 걸린 시간이
한 시간 반이나 됐고, 내가 이 장면은 단 6초에 불과하다
고 얘기했을 때 우리는 거의 치고받을 뻔했다.
내 주장은 간단하다. 우리는 짧은 시간에 많은 것을 찍
어야 하는데 그 장면은 그다지 중요하지 않았던 것이다.
그런 상황에서 나는 예술적인 6초짜리 샷을 위해 한 시간
반을 허비하고 싶지 않았다. 내가 원한 것은 15분 정도면
찍을 수 있는 단순한 샷이었던 것이다. 그도 내 말이 맞다
는 걸 알았지만 자신의 예술성에 크게 상처를 입어 다음
날까지 나와 말도 하지 않았다.
282
 또 다른 문제는 피로이다. 가장 좋은 작업조건에서도 촬
영은 엄청난 부담이다. 극도의 육체적 활동이 요구될 뿐
아니라 집중도도 높아야 한다. 결국 이것은 카메라맨의 작
업에 영향을 미친다. 에너지가 소진되고, 샷에는 기운과
특징이 사라진다. 이런 상황은 보통 연속 촬영 닷새 또는
엿새째 발생하는데 당신은 그것을 예측할 수 있다. 이럴
때는 하루 정도 작업을 그만두고 쉬는 것이 상책이다.
지금까지의 논의는 감독과 카메라맨이 통제된 시퀀스를
어떻게 처리하는가에 관련된 것이었으나 대다수의 다큐멘
터리에는 진행, 뉴스, 액션 또는 정교한 장면의 촬영이 포
함된다. 이런 경우에는 카메라맨이 단독으로 일할 수밖에
없는데, 그럼 감독의 역할은 무엇인가? 감독으로서 당신이
해야 할 주된 임무는, 사전에 당신이 원하는 샷은 어떤 것
이고 강조점은 무엇인지를 알려 주는 것이다. 카메라맨이
당신이 그 장면에서 원하는 것이 무엇이고, 핵심은 어떤
것이며, 감정상의 중점은 어디인지 등에 관해 많이 알면
알수록 촬영은 쉬워진다.
1969년 리처드 라이터맨은 캐나다 감독 알란 킹과 함께
A Marrued Couple을 찍었다. 이것은 몇 달에 걸쳐 친밀
한 가족의 모습을 시네마 베리테 형식으로 찍은 작품이었
283
다. 킹은 촬영 현장에는 거의 나타나지 않았지만 며칠마다
라이터맨과 찍어온 필름을 분석했고, 이를 통해 카메라맨
인 라이터맨은 감독이 원하는 것이 무엇인지를 더 정확하
게 알 수 있었다.
이런 경우 감독의 임무는 가능한 한 가장 완벽한 사전
정보를 얻어 충분히 생각하고 그것을 카메라맨에게 지시
하는 것이다. 때로는 감독은 촬영 현장에 있지만 카메라맨
을 방해하지 않도록 주의해야 한다. 줌 인을 위해 어깨를
가볍게 한 번 친다든가, 줌 아웃은 두 번 친다든가 하는
몇 가지 지시사항은 도움이 될 수 있다. 나는 카메라맨이
어떤 특정한 샷에 집중하도록 할 때는 찍고 있는 샷이 끝
날 때까지 기다렸다가 그의 귀에 지시사항을 속삭이곤 한
다.
통제되지 않은 상황에서 작업할 때의 원칙은 단순하다.
장면의 핵심을 재빨리 파악해서 카메라맨에게 알려 주고
당신 스스로에게도 확인하는 것이다. 동시에 이 장면을 편
집해야 한다는 것을 명심하고 그를 위해 충분한 샷을 확
보했는지를 점검해야 한다.

284
제12장 인터뷰의 연출

인터뷰는 작품의 두 가지 단계, 즉 기초조사와 본작품에

사용된다. 조사 과정의 인터뷰는 이미 다루었으므로, 여기
에서는 작품 인터뷰에 대해 다루도록 하겠다.

촬영 시작 전

때가 되면 인터뷰 대상자의 목록을 작성하게 될 것이다.

일단 누구를 인터뷰할지가 결정되고 하락을 받았으면 그
들을 만나 인터뷰의 성격과 작품 속에서 어떻게 사용될
것인지에 대해 점검할 필요가 있다. 이런 일에는 조수가
아닌 감독이 적격이다.
이 만남은 여러 가지 목적이 있다. 가장 중요한 것은 인
터뷰 대상자를 더 잘 알고 당신이 인터뷰에서 원하는 것
이 무엇인지를 카메라를 의식하지 않은 상황에서 설명하
는 것이다. 또한 인터뷰 대상자가 당신을 좀더 잘 알게 되
고 인터뷰에 관한 질문을 할 수 있는 시간이기도 하다. 간
285
단히 말해 양자 간의 신뢰를 쌓는 시간이라 할 수 있다.
이 단계에서 중요한 것은 몇 가지 기본 원칙을 세우는
일이다. 이런 원칙에는 인터뷰 대상자가 입어야 할 의상에
서부터 제한점에 관한 문제들까지 포함된다. 그런 원칙은
보통 사소한 것이지만 때로는 아주 중요할 수도 있다. 가
령, 인터뷰 대상자가 미리 질문 내용을 알고 싶어하고 그
질문에만 답변하겠다고 할 수도 있다. 또한 인터뷰 대상자
가 편집 단계에서 인터뷰 내용을 보겠다고 하거나 나중에
내용의 검열을 요구할 수도 있다. 이런 일이 예상되면 작
품 제작 이전에 미리 얘기를 해두는 것이 좋다.
이 ‘서로를 알기 위한’ 사전 인터뷰는 지나치게 공식적
일 필요가 없다. 대부분 집이나 사무실에서 이루어지지만,
나는 인터뷰 대상자와 낚시를 하면서 작품에 대해 이야기
한 적도 있고 엔진 수리를 하면서 의논을 한 적도 있다.
사전 인터뷰 시간은 상황에 따라 다른다. 30분 정도가 될
수도 있고 며칠이 걸릴 수도 있다. 규칙은 없다. 기본적인
목적은 인터뷰 대상자를 더 잘 알게 됨으로 해서 가장 많
은 것을 끌어내는 데 있다.
인터뷰에서 가장 중요한 것은, 당신의 목적이 무엇이며
작품을 통해 말하려는 것이 무엇인지를 아는 것이다. 구체
286
적인 질문에 대한 구체적인 답변을 원할 수도 있다. 또는
당신의 주목적이 인터뷰 대상자의 감정과 태도, 사고방식,
좋아하는 것과 싫어하는 것, 편견 등을 알기 위한 것일 수
도 있다. 분위기나 상황에 대해 이야기해 볼 수도 있다.
또 그들의 어린 시절, 이혼 경험, 연구의 중요성 혹은 살
인의 이유에 대해 자세한 이야기를 나룰 수도 있다. 핵심
은 당신의 질문에 초점과 방향이 있어야 한다는 것이다.
이것은 미리 준비해 두어야 한다. 일반적으로 이것은 조사
단계나 사전 인터뷰에서 이루어진다.
하지만 촬영 현장에서 첫 만남을 갖게 된다면 가능한
한 인터뷰 대상자에 대해 많은 것을 알고 있어야 한다. 그
들이 누구인지, 어디 출신이며, 장단점, 정치적 성향, 편견
등에 대해 알아 두어야 한다. 물론 이것은 이상적이다. 많
은 다큐멘터리 인터뷰가 준비 없이 즉흥적으로 이루어지
기도 한다. 그러나 가능하면 질문사항은 미리 생각해 두어
야 한다. 인터뷰 자체는 여러 가지 방향으로 진행될 수도
있고 새로운 국면이 전개될 수도 있다. 그것도 좋지만 기
본적인 질문 내용은 미리 준비해 두어야 한다.
인터뷰 장소의 선정은 두 가지 요인에 달려 있는데 이
들은 서로 관련되어 있다. 첫째로, 인터뷰 대상자가 가장
287
편안해 하는 장소를 선택해야 한다. 집이 될 수도 있고 사
무실이나 다른 조용한 장소가 될 수도 있다. 이 부분은 주
의를 기울여야 하는데, 당연하게 생각되는 장소가 가장 좋
은 곳이 아닐 수도 있기 때문이다. 다섯 자녀를 둔 실업자
가장은 집을 꺼리고 공원 같은 곳을 선호할 수 있다. 직장
여성은 나중에 동료들이 놀리거나 할까봐 사무실에서 이
야기하는 것을 부담스러워할지도 모른다.
두 번째 요인은 배경의 중요성이다. 대화 내용이 연구에
관한 것이라면 실험실 배경이 좋을 것이다. 대학의 발전에
대해 이야기한다면 활기찬 캠퍼스 배경이 가정집 배경보
다 좋을 것이다. 어떤 경우는 이야기 자체에 배경이 들어
있기도 하다. 말하자면 노르망디 상륙작전에 관한 것은 프
랑스 해변이 필요하겠고, 보리스 베커의 최초의 테니스 대
회 우승을 다루려면 윔블던에 출전한 그의 모습을 배경으
로 사용될 수 있다.
이 단계에서는 세 가지 질문을 자문해 봐야 한다. 배경
이 이야기의 분위기와 극적 내용에 도움이 되는가? 인터
뷰 대상자가 인터뷰 장소를 편안해 하고 다른 사람들에
의해 방해받을 가능성은 없는가? 배경이 너무 강렬해서
인터뷰에 방해가 되지는 않는가?
288
 나는 가능하면 야외에서 인터뷰를 한다. 이 경우, 사람
들을 불안하게 하는 조명장치가 필요없고 실내에서는 얻
을 수 없는 해방감을 느낄 수 있다. 야외 인터뷰의 또 다
른 이점은, 인터뷰 컷어웨이가 더 유용하고 인터뷰 대상자
가 장면에 참여할 수도 있다는 것이다. 나는 인터뷰 대상
자가 수동적으로 의자에 앉아 있기보다는 걸으면서 이야
기하는 것을 선호한다. 이것은 어렵기도 하거니와 항상 효
과가 있는 것은 아니지만 장면에 활력을 불어 넣는다.
인터뷰 동안에 다른 사람들이 있어야 하는가? 상황에
따라 다르다. 유일한 기준은 다른 사람의 존재가 인터뷰에
도움이 되느냐, 아니면, 방해가 되느냐 하는 것이다. 만일
인터뷰 대상자가 결혼의 종말에 대해 이야기하고 심정이
불안한 상태라면 주위에 아무도 없는 것이 좋을 것이다.
반대로, 전쟁 중에 아버지를 잃은 이야기라면 인터뷰 대상
자는 주변에 얼굴을 바라보고 손을 잡아 줄 가족이 있는
편이 나을지도 모른다.
작품에 대해 아무리 이야기를 해줘도 사람들은 인터뷰
하는 것에 대해 늘 불안해 한다. 물론 이미 자신의 경험에
대해 이야기했지만 그것은 집이라는 공간에서였다. 이제
갑자기 네댓 명의 사람들이 함께 있고 조명도 있다. 커다
289
란 카메라가 삼각대에 놓여져 있다. 조명을 조정하는 사람
도 있고 또 소형 카메라를 옷깃에 달아 주는 사람도 있다.
이런 상황에서 당신이 해야 할 일은 인터뷰 대상자를 편
안하게 해주는 것이다. 내가 하는 방식은 인터뷰 대상자에
게 제작팀을 소개하고, 기술장비에 대해 간단히 설명을 해
주고, 또 차 한잔을 마시며서 5분 내지 10분 동안 잡담을
한다.
이런 워밍업이 그 동안 사전 만남을 통해 해온 일의 최
종 결산인 셈이다. 말하자면 인터뷰 대상자로 하여금 자신
이 중요한 사람이고 당신이 그들의 이야기에 관심이 있으
며 그들의 의견을 존중한다는 것을 알려 주는 것이다. 이
것은 당신과 그들 간의 감정이입을 만들어 가는 것으로,
그들이 이것을 느끼면 느낄수록 인터뷰는 성공한다.
대체로 당신이 인터뷰 대상자를 편안하게 해주어야 하
지만 항상 그런 것만은 아니다. 때로는 대통령이나 수상
같은 사람을 인터뷰하는 경우도 있는데 이때 불안하고 움
츠러드는 쪽은 당신이다. 하지만 이런 경우에도 원칙은 달
라지지 않는다고 나는 생각한다. 여기서 위험한 것은 당신
이 상황을 지나치게 의식해서 어렵고 힘든 질문을 피해
가는 것이다.
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 대부분의 경우 인터뷰 대상자로 하여금 당신이 그들 편
이라는 것을 알게 함으로써 신뢰의 분위기를 만드는 것은
어렵지 않다. 그러나 정치적 또는 논란이 되는 인터뷰에서
는 신뢰감이 쉽게 생겨나지 않는다. 이럴 때는 당신이 그
들의 의견에 관심이 있고, 이를 공정하고 편견 없이 경청
하겠다는 것을 확신시켜야 한다.
본격적인 시작 전에 준비 시간을 두어서 그들로 하여금
과정이 어떻게 진행될 것이고, 주제는 무엇인지를 알게 해
주고, 실수를 하더라도 필름은 충분하기 때문에 다시 촬영
할 수 있다는 것을 알려 주어야 한다.

인터뷰의 촬영

여기에는 세가지 방식이 있다.

1. 인터뷰 대상자는 카메라를 직접 바라보거나, 그렇게
보인다.
2. 카메라가 인터뷰 대상자를 사각으로 잡아서 카메라에
는 비치지 않는 화면 밖의 인물과 대화를 나누는 것처
291
 럼 보인다.
3. 인터뷰어가 인터뷰 대상자와 함께 화면에 나와서 누구
와 대화를 나누는지를 분명히 알 수 있다.
각각의 경우는 그 나름대로의 이유가 있다.
첫 번째 방식, 즉 인터뷰 대상자가 카메라를 똑바로 바
라보는 경우는 인터뷰에 어떤 권위를 부여한다. 등장인물
이 관객과 시선을 맞추고, 이런 정면 시선은 “엉클 샘은
당신을 원한다!”라고 선언하는 제1차 세계대전 포스터를
연상시키는 권위적 확신을 장면에 불어 넣는다. 정치인들
은 자신이 우리의 친구이며 거짓말쟁이가 아니라는 주장
을 할 때 이같은 정면 시선을 사용한다.
두 번째 방식의 사각 앵글은 인터뷰 내용을 완화시킴으
로써 덜 권위적인 대신 더 예화적이고 비공식이며 친근한
느낌을 준다. 나는 이 방식을 선호한다.
세 번째 방식, 즉 두 사람간의 인터뷰는 대부분 뉴스 혹
은 빌 모이어스나 테드 카플 또는 고 에드 머로우와 같은
유명한 인물이 인터뷰를 진행하는 다큐멘터리에서 사용된
다. 또한 이런 방식은 당신이 의도적으로 대결 국면을 상
정하거나 이를 예상할 때 사용된다.
292
 어떤 방식을 선택할 것인지를 결정할 때 한 가지 사항
을 염두에 두어야 한다. 관객들을 얼마나 작품 속에 끌어
들일 것인가? 대체로 이것은 장면의 결집성과 접근의 직
접성에 달려 있다. 긴장되고 직접적인 장면은 사각 앵글에
느슨한 화면보다 관객의 관여를 높인다. 일단 방식이 결정
되면 그에 따라 좌석을 배치해야 한다. 인터뷰 대상자가
관객을 똑바로 보게 하려면 인터뷰를 하는 당신은 카메라
렌즈 옆쪽으로 앉아야 한다. 사각 장면을 원한다면 카메라
로부터 더 멀리 떨어 져야 한다.
대부분의 다큐멘터리 촬영이 카메라맨의 판단에 달려
있지만 나는 감독이 인터뷰 화면 구도를 점검하는 것이
현명하다고 생각한다. 인물이 당신이 원하는 대로 표현되
는가? 의상은 적절한가? 배경에 방해가 되느 것은 없는
가? 인터뷰 대상자가 제스처를 자루 쓴다면 화면 안에 모
든 제스처가 다 포함되는가? 또한, 카메라맨에게 촬영 초
기에 당신이 원하는 구도만을 설명할 것이 아니라, 질문
도중에 필요한 카메라 움직임에 대해 이야기해 두어야 한
다. 이것은 모두 촬영 시작 무렵에 알려 주어야 하는데,
일단 질문이 시작되면 당신은 카메라가 아니라 인터뷰 대
상자에게 모든 주의를 기울여야 하기 때문이다.
293
 당신과 일을 해본 경험 있는 카메라맨은 당신의 지시가
없어도 어떻게 해야 할지를 대강은 알고 있을 것이다. 화
제가 바뀌면서 카메라도 움직일 것인지, 질문의 종류에 따
라 화면 구도 속의 인물의 크기도 달라질 것인지, 또 중요
한 답변에서는 느린 줌 인을 사용할 것인지 등에 대해 이
미 알고 있을 것이다.
인터뷰 대상자를 화면 구도 속에 어떻게 잡을 것인지
외에도 그가 어떻게 보일 것인지도 고려해야 한다. 공적인
가 사적인가, 심각한가 재미있는가, 느슨한가 긴장되는가
등을 생각해야 한다. 관객들은 화면 구도로부터 수용 또는
거부의 태도를 갖게 되기 때문에 의도적이든, 우연이든 인
터뷰를 진행하는 당신에게 달려 있는 몫은 상당히 크다.
1970년대 초, 수잔 손탁은 Promised Lands라는 작품을
만들었다. 작품의 상당 부분은 두 개의 인터뷰로 구성되었
는데, 손탁이 이 부분을 의식적․무의식적으로 처리한 방
식이 매우 흥미롭다. 인터뷰 대상자 한 명은 셔츠 차림에
편안한 거실의 소파에 느긋하게 앉아서 촬영에 임했다. 제
스처도 크고 그가 말을 하기 전에 벌써 우리는 그 사람에
게 호감과 신뢰감을 가질 수 있었다. 또 한 명은 어두운
색의 정장과 넥타이를 매고 흰 벽을 배경으로 팔짱을 낀
294
채 서 있었다. 그가 입을 열기도 전에 우리는 감방 그에게
거부감을 느끼게 된다.
요점은 간단하다. 인터뷰는 단지 대화 내용뿐 아니라 다
양한 제작 기술과 사소한 요인들에 의해서도 인상지워진
다. 그러므로 주의하라!
촬영 동안 당신의 주의와 시선은 계속 인터뷰 대상자에
게 맞추어져야 한다. 당신은 그들이 이야기하는 대상이고,
따라서 그들에게 당신이 흥미를 갖고 있으며 완전히 그에
게 몰입해 있음을 느끼게 해야 한다. 당신이야말로 그들이
혁명과 전쟁, 첫사랑, 마지막 가들에 대한 자신의 심정을
털어놓을 수 있는 친구이기 때문에 화면 속에 살아 있는
어떤 것을 끌어내기 위해서는 당신의 관심이 절대적으로
중요하다.
인터뷰가 시작되기 전에 한 가지 해야 할 일은 당신의
질문이 편집 후에 들리게 할 것인가 하는 문제이다. 질문
을 커트해 버릴 경우에는 인터뷰 대상자들이 완전한 문장
으로 이야기하도록 해야 한다. 예컨대, 당신이 “일본군이
진주만을 공격했을 때 어디에 있었습니까?”라고 묻을 때
그가 “애인과 함께 숲을 거닐면서 결혼에 대해 이야기하
고 있었죠,”라고 대답했다고 하자. 당신의 질문을 듣지 않
295
으면 답변이 전혀 의미가 없다. 따라서 인터뷰 대상자에게
질문 내용이 포함된 답변을 해 달라고 부탁해야 한다. 이
를테면, “일본군이 진주만을 공격했을 때 나는 얘인과 함
께 숲속을 거닐고 있었습니다.”라고 해야 한다.
그럼, 그의 말을 끊고 이야기해야 할까? 나는 그 대답이
작품에 도움이 되지 않더라도 그렇게 하지는 않는다. 만일
전혀 다른 답변이 나오면 부드럽게 중단시킨다. 때로는 인
터뷰 대상자에게 미리 답변의 방향이 달라지면 중간에 커
트할 수도 있다는 것을 주지시킨다. 하지만 나는 아주 조
심스럽게 그 일을 한다. 대부분의 사람들이 필요에 의해
여기저기서 말이 중단될 수도 있다는 것을 알기는 하지만,
어떤 사람들은 자존심이 상해 입을 다물어 버리는 경우도
있기 때문이다.
많은 인터뷰어들이 상세한 질문 리스트를 가지고 인터
뷰 도중에 계속 그것을 들여다보는데, 나는 그 방식을 싫
어한다. 그런 행동은 인터뷰어와 그 대상자 간의 즉흥성을
깨어 버리기 때문이다. 대신 나는 질문들을 머리 속에 잘
기억해 두고 이를 활용한다. 인터뷰가 끝나면 머릿속을 더
듬어 혹시 중요한 질문 중에 빠진 것이 없는지 확인한다.
어떤 질문을 먼저 할 것인가? 처음에는 자연스럽게 인
296
터뷰를 시작할 수 있는 간단한 질문으로 하되, 답변은 한
문장 이상인 것으로 하도록 한다. 예를 들면, “복권에 당첨
되었다는 소식을 들었을 때 어디서 무엇을 하고 있었는지,
그리고 당신의 첫 반응은 어땠는지 이야기해 주시죠.” 또
는 “당신이 베트남에서 돌아왔을 때 친구들과 가족의 반
응은 어땠는지요? 선생이 겪은 일에 대해 동정적이었나요,
아니면 살상에 대한 비난을 하던가요?” 나는 여기서 여러
가지 질문을 포함시켰지만 요점은 “당신이 돌아왔을 때
세상이 어떠했느냐?”라는 것이다. 여러 가지 질문 방식은
인터뷰의 방향도 다양하게 만들어 준다.
질문은 분명하고 쉬워야 하며 철학적이어서는 안된다.
20세기 이간성의 문제에 대해 묻지 마라. 그 대신 40년 간
근무한 직장에서 하루 아침에 쫓겨났을 때의 심정을 물어
보라. 또 특별히 그래야 하는 이유가 없는 한 질문의 순서
에 너무 구애받지 않는 것이 좋다. 어차피 편집을 퉁해 순
서는 조정할 수 있기 때문이다.
당신은 단지 사실을 수집하는 것이 아니라, 극적인 이야
기를 끌어내야 한다는 점을 기억하라. 따라서 인터뷰 대상
자들이 스스로 보고, 맛보고, 기억하고, 냄새맡고, 느낀 것
들을 상세하게 전할 수 있도록 해주어야 한다. 인터뷰가
297
구체적일수록 더 좋다. “제2차 대전중에 어린 시절은 어땠
습니까?”라고 묻는다면 상대방은 “별러 좋지 않았죠. 독일
전투기가 오면 대피소로 갔습니다.”라고 말할 것이다. 이
런 대답은 나쁘진 않지만 아주 좋지도 않다. 약간만 신경
을 쓰면 다음과 같은 대답을 끌어낼 수 있다.
우리에겐 아무것도 없었어요. 설탕도, 고기도, 달걀도요. 그
들이 달걀 가루를 줬기 때문에 난 진짜 달걀이 어떻게 생겼는
지도 몰랐어요. 내가 아는 바나나라고는 과일 가게에 진열된

양초로 만든 거였어요. 아버지는 아프리카에서 전투중이었기

때문에 저는 시골 농장으로 보내졌죠. 그것은 모리슨 대피소라
고 불렸는데 철로 만든 탁자 같은 곳이었어요. 독일군의 폭격

이 시작되면 우리 여섯 명은 정어리처럼 탁자 밑으로 숨었죠.

처음에는 단도직입저인 질문으로 시작해서 좀더 복잡하

고 감정적인 질문으로 넘어가는 것이 좋다. 이혼에 관한
프로그램이라면 두 사람의 첫 만남, 부모들의 반응, 첫 일
년 간의 어려움 등에 관한 질문으로 시작할 수 있다. 인터
뷰가 무르익으면 좀더 과감한 질문을 던질 수 있다. “부인
이 떠나겠다고 한 날 이야기를 해주시죠.”
298
 가장 어려운 것은 은밀하고 민감한 이야기로 접어들었
을 때 질문을 어디까지 해야 하는지를 판단하는 일이다.
이런 어려움을 극복하는 한 가지 방법은 위태로운 질문을
할 수도 있다는 것을 처음부터 예상하되, 질문이 너무 고
통스럽거나 민감하면 접어 둘 수도 있어야 한다. 하지만
지나친 자기 검열로 인해 처음부터 너무 조심스런 질문만
하는 것도 피해야 한다.
침묵도 인터뷰에서 이야기를 끌어내는 데 매우 훌륭한
도구가 될 수 있다. 교도소 생활에 관한 작품을 전문으로
하는 영국 감독 렉스 블룸스타인은 이 방법을 아주 효과
적으로 활용했다. 렉스는 단독 살인범들, 집단 살인범들
그리고 가벼운 범인으로부터 포악한 범인에 이르는 모든
종류의 범죄자들을 인터뷰했다. 그는 이들로부터 이주 놀
라운 이야기들을 끌어냈는데, 그의 무기는 침묵이었다. 다
음은 그의 작품 Lifer의 일부분이다.
나는 노파가 침대에 누워 있는 걸 봤죠. 돈을 안 주겠다고
하길래 벽돌로 내려쳤어요. (렉스는 10 내지 15초 동안 침묵을

지켰고, 죄수는 이야기를 계속했다.) 사실 그 노파는 우리 어머

니랑 비슷했어요. 그래서 처음엔 망설였는데 그 노인이 그러더
299
 라구요. “너도 남자냐, 넌 젖먹이야.” 그래서 내려쳤죠. 그 전
에 여자 친구를 때리느라고 주먹을 다쳤기 때문에 벽돌을 썼던
겁니다.

침묵을 사용할 줄 하는 또 한명의 감독은 케이트 데이

비스이다. 그녀가 1988년에 만든 Girl Talk는 가출한 세
명의 십대 소녀들에 관한 이야기다. 데이비스는 이 소녀들
과 강한 유대감을 이루어 놓았기 때문에 인터뷰는 신선하
고 친밀하며 상당히 노골적이었다. 인터뷰는 상당히 길었
고, 인터뷰라기보다는 독백에 가까웠는데 이 소녀들의 입
을 열게 만든 것은 데이비스의 능력이었다. 그 중 한 예로
마스라는 소녀와의 인터뷰를 다음에 인용했는데, 그 소녀
는 스트립쇼 바에서 일한 경험을 이야기했다.
그 남자는 우리 둘 다 알고 있는 친구한테 들러서 코카인을

얻어오자고 했어요. 나는 그러자고 했고, 그 남자는 나더러 위

로 올라가라고 했죠.… 그가 차를 주차한 뒤에 같이 올라갔더
니 그 사람 친구 여섯 명이 나를 기다리고 있었어요. 그들은

나를 겁탈하려고 했어요. 그 사람들이 날 때렸는지 어땠는지는

기억나지 않아요. 세 명인가 네 명이 지난 후에 난 기절했고,
300
 정신이 드니까 나를 그 남자의 부인이 다니는 공원 산책길에
내버렸어요. 그 부인이 나를 차에 태워 호텔방으로 데려갔고,
의사 친구를 불러 나를 진찰했어요. 그 여자는 간호원과 경호

원을 불러 나를 간호해 줬죠. 3주가 지나니까 시력이 회복돼서

볼 수가 있었어요. 여전히 멍이 시퍼렇게 들어 있었지만 붓기
는 많이 가라앉았죠.

그 여자가 내게 변호사가 필요하냐고 묻더군요. 난 내 의붓

오빠 얘기를 했고, 엄마가 그를 법정에 고소했을 때 법정에서
는 내가 오빠를 유혹했기 때문에 모든 게 내 잘못으로 판결났

다고 했죠… 강간 사건에서 여자가 이기기란 하늘의 별 따기나

다름없어요.

당신의 목적이 분명하다 하더라도 카메라가 돌아가기

시작하면 뜻밖의 일들이 발생한다. 어떤 이들은 얼어붙고
또 어떤 이들은 아주 자유롭고 유연해진다. 후자의 경우,
미처 생각지도 못했던 놀라운 이야기들이 펼쳐질 수 있다.
그것이 흥미로우면 기회를 포착해서 밀고 나가야 한다. 이
런 신선한 이야기는 미리 세웠던 작품 계획을 망치는 문
제점들에 대한 훌륭한 보완책이 될 수 있다.
인터뷰가 끝나면 상대방에게 혹시 빠진 건 없는지, 더
301
첨가할 것은 없는지 물어 보는 것이 좋다. 그 때쯤에는 그
들도 익숙해져서 작품이 어떤 방향인지 대강 감을 잡은
상태이기 때문에, 당신이 미처 생각하지 못했지만 작품에
도움이 되는 이야기나 예화 또는 경험을 이야기해 줄 수
있다.
어떤 질문에 대한 답변이 좀더 잘 나올 수 있는 방법이
있으면, 그리고 상황이 허락하면 주저하지 말고 다시 한
번 되돌아가서 그 질문에 대답해 달라고 하라.
1967년 아랍과 이스라엘 간의 전쟁을 다룬 작품 Year
of Decision을 만들 때, 나는 이스라엘의 외무상인 아바
에반에게 참전 결정을 내렸을 때의 각료회의에 대해 이야
기해 달라고 요청했다. 그의 첫 번째 반응은 차갑고 딱딱
했으며 무미건조했다. 그래서 나는 다시 좀더 내면으로 들
어가서 그 당시의 분위기나 사람들의 복잡한 감정에 대해
설명해 달라고 요청했다. 그들이 내린 결정으로 인해 수백
명의 젊은이들이 목숨을 잃게 되는 것에 대해 그와 다른
사람들의 느낌은 어땠는지를 물었다. 이번에는 그의 반응
이 훨씬 달라졌다. 생생하고 따스하며 감정이 넘쳐흘렀다.

302
문제점과 주의점

좋은 인터뷰는 뛰어난 다큐멘터리의 징표이다. 실제로

어떤 이들은 인터뷰를 고단계의 영화 예술로 분류한다. 영
국에서 최고의 인터뷰로 유명한 감독은 알랑 위커로, 그의
위커의 세게 Whicker's World는 오랫동안 중요한 작품으
로 인정받아 왔다.
위커는 세련되고 나긋나긋한 정장 차림의 인터뷰어로,
자유자재로 아주 놀라운 질문을 던진다. 그의 질문은 재치
있고 편안하며, 어디에서든 인터뷰 대상자에게 진실한 관
심을 보이기 때문에 성공적인 인터뷰를 해내는 것이다. 그
는 즉흥적인 유대감을 만드는 재주가 있어서 쉽게 상대방
을 무장해제시키고, 그들은 히피와 섹스․마약에서부터 켄
터키 경주 혹은 백만장자의 요트에 이르는 모든 종류의
이야기를 아주 친밀하고 솔직한 방식으로 털어 놓는다.
빌 모이어스와 마찬가지로 워커도 어떤 것도 할 수 있
는 참여적인 인터뷰어이다. 그는 크로스 컨트리 사냥에 직
접 참여해서 사냥의 대사를 인터뷰하면서 피비린내나는
여우 사냥에 관한 어려운 질문을 던진다. 위커와 모이어스
의 특징은, 질문이 단도직입적이고 변죽을 울리지 않는다
303
는 것이다. 여기서 우리는 몇 가지 교훈을 얻게 된다.
주의점 하나 : 떠벌리지 말 것. 많은 인터뷰어들이 자신
의 지식과 지성을 인터뷰 대상자에게 과시해야 한다고 믿
는 탓에 아인슈타인이 놀라 자빠질 지식들을 늘어놓는다.
이것은 불필요할 뿐 아니라 역효과를 불러올 수 있다.
주의점 둘 : 질문은 간단하게 할 것. 이것은 단순한 질

문만을 하나는 이야기는 아니다. 원자폭탄에 관한 질문이

라면 이런 식으로 할 수 있다. “원자탄 제조에 엄청난 지
적, 도덕적 문제가 관련되어 있다는 건 누구나 다 압니다.
하지만 인류는 오랫동안 도덕적 딜레마에 봉착해왔습니다.
히틀러가 보여 준 비약적인 악의 세력과 메이지 유신 이
후 일본 군국주의의 영향력을 염두에 둘 때, 오펜하이머가
맨해튼 프로젝트를 수행한 것은 정신적․시학적으로 옳은
일일까요?”
물론 이런 질문을 할 수도 있지만, 나 같으면 그런 유혹
을 물리칠 것이다. 이건 너무 현학적이다. 오히려 이렇게
간단히 물어 볼 수 있다. “원자탄 제조의 찬반론은 무엇입
니까? 원자력 무기에 대한 우리의 태도가 변화되고 있다
고 생각하시는지요?”
주의점 셋 : 질문이 특정 답변에 치우치지 않고 열려 있
304
도록 할 것. 나는 “이러이러한 문제에 대해 제 의견에 동
의하시지 않습니까?”라든가. “루스벨트는 금세기 최고의
정치인이라고 생각하시지 않습니가?” 라는 식의 질문으로
인터뷰를 시작하는 것을 보면 답답하기 짝이 없다. 때로는
의도적으로 이런 식의 질문을 하기도 하지만, 당신이 충분
한 경험을 갖고 있기 전에는 가능하면 피하는 것이 좋다.
주의점 넷 : 인터뷰 대상자의 말을 가로막지 말 것. 이
것은 인터뷰에서 가장 흔한 실책으로, 당신이 답변에 관심
이 없다는 것을 드러낸다. 또한 인터뷰의 속도를 무너뜨림
으로써 인터뷰 대상자를 불안하게 만들 수 있다.

인터뷰의 윤리

네 가지 주의점 외에도 인터뷰의 철학이나 윤리 문제가

남아 있다. 이것은 질문의 민감성, 공평성, 정치성 그리고
선전에 관한 것이다.
다큐멘터리에서는 사람을 다룬다. 원칙은 보다 큰 목적
을 위해 사람을 사용하는 것이다. 비리를 드러내고, 잘못
을 수정하며, 공공의 이익을 증진시키는 것 등. 공공성을
305
위해 우리는 사람들의 생활을 파헤치고 그들의 프라이버
시를 침해하고 영혼을 노출시킨다. 동시에 우리는 모든 부
정과 죄악을 파헤치고 역사를 점검하며, 우리의 삶을 위해
타인의 삶을 이용하기도 한다. 그리고 대부분의 경우 우리
느 이야기가 더 신선하고 감각적일수록 작품은 더 흥미롭
고 수지가 맞는다는 것을 잘 알고 있다. 내 말이 자나칠
수도 있지만 인터뷰는 사람의 삶에 영향을 미칠 수 있다.
작품 외에도 장기적 영향을 미칠 수 있고, 인터뷰어는 이
런 책임을 분명히 인식해야 한다.
간단한 예를 들어 보자. 당신이 농장 노동자 한 명을 인
터뷰하면서 농장의 열악한 작업환경에 대한 이야기를 끌
어냈다고 하자. 인터뷰 후 당신은 편안하게 숙소로 돌아왔
고, 몇 달 후 작품을 통해 그 이야기가 알려졌다. 당신은
놀라운 개혁가이자 뛰어난 저널리스트로 칭송을 받았지만
그 인터뷰로 인해 농장 노동자는 일자리를 잃었다.
앞에서 언급했지만 또 하나의 딜레마는 상처를 파헤치
고 고통을 되살리는 일의 합법성이다. 여전히 우리는 공공
의 이익 혹은 공중의 알 권리를 위한 다는 명분을 내세우
지만, 실제로는 고통을 드러내는 것이 훌륭한 기자 정신이
라는 생각을 하는 경우가 많다.
306
 문제가 되는 것은 인터뷰를 어떻게 수행할 것인가가 아
니라 인터뷰를 최종 작품에서 어떻게 사용할 것인가 하는
것이다. 내 주장은 다음과 같다. 당신이 누군가를 인터뷰
할 때, 감독으로서 당신은 그 답변을 사용할 것인지, 아니
면 빼버릴 것인지를 결정할 권리가 있다. 하지만 그것을
사용할 경우, 약간 생략되더라도 답변의 진정한 핵심은 반
드시 전달되어야 한다. 또한 작품에서 그 사람 전체를 묘
사해야 하며 단지 부분적인 면모만을 엮어 놓아서는 안
된다는 것은 더 이상 얘기할 필요가 없다.
그러나 때로는 상황이 뒤바뀌기도 한다. 영화 제작자가
정치적 선전을 겨냥한 인터뷰 대상자에 의해 의식적, 무의
식적으로 이용되는 경우가 이에 해당된다. 작품 속의 증인
은 당신에 의해 권위와 승인을 부여받는다. 실제로 그 사
람의 권위는 상승한다. 보통은 별문제가 없고 증인의 말도
모두 옳다. 그러나 때로는 거짓된 진술로 인해 문제가 발
생하기도 한다. 내 판단으로는 미국과 유럽에서 만들어진
정치 다큐멘터리의 50% 이상이 이런 증인의 비합리적 권
위 문제를 안고 있다고 보여진다.

307
제13장 촬영현장

촬영 현장에서 사람들을 다루는 방식에 대해서는 인터

뷰 부분에서 이미 다루었다. 이 장에서는 보다 미묘한 상
황에서 필요한 측면들에 대해 살펴보고자 한다.
촬영에서 당신이 원하는 것은 단 한 가지, 최고의 자연
스러움이다. 당신의 주된 목적은 사람들을 카메라 앞에서
가장 진솔하게 행동하도록 하는 것이다. 다행히 오늘날 이
문제는 과거보다 훨씬 쉽게 해결된다. 텔레비전과 매스 미
디어는 우리 삶의 일부가 되었다. 우리는 길거리에서 촬영
팀들을 쉽게 만날 수 있고, 즉흥 인터뷰나 공원에서의 촬
영, 축구장의 카메라 등에 익숙해져 있다. 동시에 카메라
와 비디오 장비도 우리 일상생활의 일부가 되었다. 최소한
가족 중의 한 명은 비디오 카메라를 갖고 있고, 결혼식이
나 잔치뿐 아니라 실험적인 영화 제작에도 이를 활용한다.
촬영 과정에 대한 이같은 친밀감은 확실히 다큐멘터리
감독의 작업을 쉽게 해준다. 하지만 여전히 문제는 있다.
왜냐하면 다큐멘터리 작품은 사적인 작품이 아니라 공중
상영용이며, 감독인 당신은 외부인이지 내부인이 아니기
308
때문이다. 다큐멘터리 영화 제작은 개인의 삶을 침투한다.
우리는 “당신의 삶을 보여 달라. 우리를 믿고 그것을 대형
화면에 보여질 수 있도록 해 달라.”고 말한다. 이런 저런
이유로 사람들이 이를 수락하고, 우리는 장비와 이상한 사
람들을 데리고 그들에게 가서 “좋습니다. 무조건 자연스럽
게 행동하세요!”라고 말한다. 놀라운 것은 대부분의 경우
그들이 그렇게 한다는 것이다. 비결이 뭘까?
가장 큰 비결은 감독과 참가자 간에 맺어진 신뢰도에
달려 있다. 감독과 등장인물 간의 감정이입이 깊을수록,
두 사람 간의 친밀도가 클수록 결과는 더 좋아진다. 이것
은 특히 시네마 베리테 작품이나 지극히 개인적인 작품에
서 더욱 그러하다. 물론 감독과 인물이 대단한 친구일 필
요는 없지만 서로 함께 지낸 시간이 궁극적으로 효과를
발휘한다는 것은 확실하다.
두 번째 비결은, 그들이 친근한 어떤 행위를 하나라고
카메라를 의식하지 않을 때 가장 자연스럽게 보인다는 것
이다. 캐나다 작품 Lonely Boys는 가수 폴 앵카의 삶을
다루고 있는데 몇 개의 장면은 아주 자연스러운 반면 몇
장면은 지나치게 의식적인데, 그 이유는 분명하다. 자연스
런 장면에서 폴 앵카는 항상 무언가를 하고 있다. 피아노
309
연습을 하거나, 급히 의상을 갈아입거나, 사인을 하거나,
장난감 자동차를 운전하다. 의식적인 장면에서 그는 언제
나 친구 또는 매니저와 앉아 있고, 감독은 아마 이렇게 말
하고 있었을 것이다. “에, 그러니까, 어떤 얘기를 해도 좋
습니다.” 폴은 앞에 놓여진 카메라에 신경을 쓰고 있었고,
대화에는 목적이 없었으며, 장면은 아주 밋밋했다.
가장 좋은 액션 장면은 자연스런 흐름에서 나온다. 아이
를 등교시키고, 집안일을 하고, 정원을 손질하고, 이웃을
방문하는 어머니, 복잡한 일을 마친 뒤 술집에서 맥주를
한잔 하는 남자 등. 행위는 서로 연관되고 작품의 진행에
도움이 되어야 하며, 등장인물을 드러내는 열학을 해야 한
다. 또한 반복하지만 인물이 편안하게 할 수 있는 어떤 것
이어야 한다.
일전에 나는 15년 내지 20여 년의 결혼 생활 후에 부부
간에 일어날 수 있는 거리감에 관한 작품을 만든 적이 있
다. 우리는 거실에서 남편은 책을 읽고 아내는 뜨개질을
하는 장면을 찍었다. 그것은 끔찍했다! 그 장면은 핵심적
인 내용을 담고 있긴 했지만 지루하고, 어색하고, 따분했
다. 그래서 우리는 장미를 가꾸는 아내의 모습을 찍었다.
남편은 혼자 자기 방에서 행복하게 모형 비행기를 조립하
310
고 있었다. 우리는 그것 역시 촬영을 했다. 그리고 그들이
혼자만의 세계에서 얼마나 만족해 하고 있는지를 설명하
는 두 사람의 목소리를 첨가했다. 또한 정원 손질을 하면
서, 모형 비행기를 조립하면서 우리에게 이야기하는 모습
들을 사용했는데 결과는 완벽했다. 나는 거실에서도 같은
것을 시도했지만 결과는 엄청난 실패였다.
다큐멘터리의 일반적인 실수는 인물들로 하여금 자신에
대해 아무 것도 알려주지 않고, 작품에도 도움이 안 되는
행동을 하게 만드는 것이다. 가령, 한 여성이 요리를 하는
장면에서 그녀가 여권을 신봉하고 열일곱에 결혼해서 열
아홉에 이혼했다는 해설을 한다고 하자. 그래서 어쨌다는
건가? 장면은 내용의 전개와 무관하고, 단지 시간을 보내
기 위해 삽입된 것처럼 보인다.

준비

촬영에 앞서 참가자들과 함께 앉아 앞으로 찍을 장면에

대해 분명히 이야기해 두는 것이 필요하다. 이것은 이론적
으로는 쉬워 보이지만 실제로는 미묘한 문제이다. 시네마
311
베리테 연작인 An American Family의 감독 크레이그 길
버트 (Craig Gilbert)는 주인공인 캘리포티아 루드 가문에
게 카메라를 작동하기 전에 모든 것을 상세하게 설명했다
고 주장한다. 그러나 이에 관한 책에서 팻 루드는 감독이
무슨 말을 하는지 전혀 이해하지 못했지만 그냥 돕는 마
음으로 촬영에 임했다고 말했다.
인물들은 자신에게 부과된 임무가 무엇인지 어느 정도
는 알고 있어야 한다. 말하자면 일정과 촬영 시간 그리고
얼마나 오래 걸릴지 등에 대해 알아야 한다. 축소해서 생
각하는 것보다 확대 해석하는 편이 낫다. 아침 시간에 필
요한 인물이라면 한 시간이라고 말하지 마라. 일주일이 걸
릴 것 같은데 하루라고 말하지 마라.
의상이 작품에 중요하다면 인물들에게 어떤 의상을 입
을지에 대해 분명히 말해 두라. 이를테면 주인공에게 밝은
청색 스웨터를 입게 해서 여러 장면에서 쉽게 눈에 띄도
록 할 수도 있다. 다른 사람의 집에서 작업을 한다면 촬영
후에도 모든 것이 그 자리에 깨끗이 정돈되어 있을 것이
란 점을 확인해 주어야 한다. 전원을 미리 점검해서 과다
용량으로 그 지역에 정전 사태를 빚는 일이 없도록 해야
한다. 그리고 음식이나 음료, 식사 등은 다 준비할 것이므
312
로 염려하지 말라고 이야기해 둔다.
자주 그런 것은 아니지만 때로는 등장 인물들이 출연료
를 요구하는 경우가 있다. 이것은 일반 다큐멘터리보다
‘인물’ 다큐멘터리에서 자주 있는 일이다. 출연료에 관한
한 양측이 미리 액수와 지불 방식에 대해 동의를 해두어
야 한다. 돈을 주고받는 일이 방송사 규칙에 어긋나는 것
은 아니란 점을 기억하도록 하라.
시간과 돈이 있다면 출연자들과 촬영 없이 친해지는 시
간을 갖도록 하라. 알란 킹은 선구적인 시네마 베리테 작
품 Warrendale에서 이 방법을 통해 놀라운 결과를 이루어
냈다. Warrendale은 토론토에 있는 정신박약아들의 집에
서 촬영되었는데, 킹과 카메라맨 윌리엄 브레인은 필름을
넣지 않은 카메라를 들고 몇 주 동안 그 집을 들락거렸다.
그 아이들과 친해지고 아이들이 카메라에 익숙해지는데
걸린 시간은 영화의 놀라운 자연스러움과 진실성을 통해
여실히 그 효과를 발휘했다.
각각의 작품은 나름대로의 원칙을 갖고 있지만 어떤 문
제들은 지속적으로 발생한다. 가장 공통적인 문제는 프라
이버시, 질문의 범위, 어린이들의 참여 도는 배제 그리고
출연료이다. 최근에는 많은 출연자들이 촬영된 필름을 볼
313
권리와 장면의 사용 여부에 대한 최종 결정권을 요구하는
경우가 많아졌다. 나는 필름을 볼 권리를 전적으로 인정하
지만 최종 결정권이 내게 있지 않은 한 촬영을 진행하지
않는다.
지금까지는 가정에서의 촬영 상황에 대해 이야기했지만,
기본 원칙은 대부분의 기업용 작품에도 그대로 적용된다.
1975년 로저 그라프는 영국의 그라나다 텔레비전을 위해
Decisions 연작물을 제작했다. 이 작품은 영국의 여러 철
강회사 내부에서 이루어지는 중대한 결정들을 다루고 있
다. 그라프가 찍고자 한 기업 내부의 장면들은 그때까지
거의 전례가 없었고, 그라프는 다음과 같은 엄격한 원칙을
세운 뒤에야 허락을 얻을 수 있었다.
1. 특종 배제. 어떤 정보도 사전에 유출되어서는 안 되며, 아무도
촬영 과정에서 알게 된 정보에 대해 이야기해서는 안된다.

2. 제작자는 다루기로 협약한 내용만을 찍는다.

3. 조명은 사용할 수 없으며, 인터뷰도 안 되고, 어떤 연출도 할
수 없다.

4. 회사측은 비밀 정보에 대한 거부권을 갖는다.

314
태도

내가 최근에 읽은 소설에는 다큐멘터리 감독이 주인공

으로 나온다. 그는 아주 친절하고 우호적인 병원을 방문하
게 되는데, 거기서 수간호사의 안내로 두 시간 동안 병원
을 둘러보고 병원의 운영과 시설이 훌륭하며 타병원의 모
범이 된다는 점에 동의했다. 병원을 찍기 위해 다시 온 그
는, 아주 특별한 병동 두 곳을 선정해서 그곳의 음산하고
지저분하며 끔찍한 환경을 부각시킨다. 불행히도 이 내용
은 사실일 수 있다. 많은 감독들이 속임수로 작업을 하고
싸구려 얘깃거리를 위해 내용을 왜곡하고 그들을 신뢰했
던 사람들을 배신한다.
사람을 찍을 때는 그들의 삶을 이용해서 우리의 보수를
버는 것이다. 작품에 출연한 사람들의 동기는, 단순히 돕
겠다는 친절에서부터 자기 회사의 홍보를 위해, 또 자신의
경험과 고통 또는 행복이 다른 사람의 시각을 확장시켜
줄 수 있다는 순수한 소망에 이르기까지 다양하다. 그러므
로 감독이 짊어져야 할 책임은 상당히 무겁다. 만일 작품
이 끝난 뒤에도 감독과 출연자가 여전히 친구관계라면 크
315
게 걱정할 필요는 없다.

현장점검

지금까지 인터뷰 다루는 방법과 여러 상황에서 사람들

과 작업하는 방식에 대해 이야기했다. 그 과정에서 우리는
몇 가지 원칙과 현장 촬영의 방식들을 제시했는데 몇 가
지가 빠졌다. 여기엣는 촬영 현장에서 당신이 해야 할 일
과 생각해야 할 것들을 정리하도록 하겠다.
일정 : 사전 제작 단계에서 전반적인 일정을 세워두었지
만 그 이후로 변화가 있을 수 있다. 현장으로 가기 전, 모
든 제작팀들이 어디서 무엇을 찍고, 각 장면에 걸리는 예
상시간이 표시된 가장 최근의 일정표를 갖고 있는지 확인
한다. 또한 일정표에 출연자들의 이름과 그들과의 만남 장
소 그리고 제작팀이 묵을 호텔의 이름, 주소, 전화번호도
명기해 둔다.
장비 점검 : 촬영을 떠나기 전 장비가 제대로 작동하는

지 확인한다. 이는 특히 비디오 장비의 경우에 필요한데,

카메라는 아주 까다롭고 배터리도 쉽게 떨어지기 때문이
316
다. 음향 장비도 완벽하게 점검해야 하는데 특히 동시녹음
의 경우는 그러하다. 또한 전선도 체크하는 것이 좋은데
특히 카메라와 음향을 연결하는 선이 중요하다. 가능하면
여분을 준비하라. 마지막으로 모든 특수 장비가 준비되어
있는지 확인해야 한다. 여기에는 현장에서 필요한 모든 허
가증이 포함된다.
촬영 목록 : 카메라맨과 촬영 목록을 검토하라. 날씨나
분위기 등을 고려할 때 여전히 유효한가? 가령 비가 올
것 같으면 문제가 발생하도록 내버려 둘 것이 아니라, 촬
영 장소를 변경하는 문제를 생각해봐야 한다. 또한 당신의
마음속에 있는 촬영 목록을 점검하라. 촬영하고자 하는 장
면에 대해 계획이 서 있는가? 어디서부터 시작하고 첫 촬
영은 대강 어떤 것인지를 알고 있는가?
현장에서 이런 결정을 하게 될 수도 있지만, 촬영을 떠
나기 전에 미리 이런 문제들을 반드시 생각해 두어야 한
다.

현장에서

317
 영화 제작은 협동과 상의를 통한 과정이지만 반드시 민
주적인 과정이라고는 할 수 없다. 현장에서는 당신이 보스
이다. 상의를 할 수도 있고 다른 이들의 의견을 구할 수도
있지만, 무엇을 촬영하고 어떻게 모든 것이 진행되는지를
결정하고 명령하는 사람은 당신이다.
현장에서 당신이 마주하는 첫 번째 문제는 무엇을 찍을
것인가(이미 결정되어 있는)가 아니라 시퀀스를 어떻게 촬
영할 것인가 하는 것이다. 카메라는 어디에 놓여지는가?
어떤 구도를 잡을 것인가? 건물에서 나오는 사람들을 팬
으로 잡을 것인가, 아니면 정지 구도에서 클로즈업으로 잡
을 것인가? 당신은 카메라맨과 이런 모든 것들을 결정해
야 하고, 그 장면에서 당신이 원하는 것이 무엇인지를 분
명히 해두어야 한다. 때로는 카메라맨이 구도를 선택하기
도 하고, 때로는 당신이 하기도 한다. 대부분의 경우 당신
이 카메라맨 가까이 서서 지시를 내리고 카메라가 어떻게
움직이는지를 확실하게 파악하게 된다.
때로는 카메라맨에게 내리는 지시가 포괄적일 수도 있
다. 또 어떤 경우는 카메라맨이 구체적인 지시를 원하는
수도 있다. 오프닝 신에서는 이런 정도의 지시면 충분하
다. “학교로 들어가는 학생들의 미디엄 샷과 클로즈업을
318
충분히 잡도록 합시다. 다양성이 있어야 해요. 내가 원하
는 건 여러 나라에서 온 학생들에 관한 인상을 심어 주는
겁니다.” 또 다른 경우는, 건물 외부에서 교실로의 점차적
인 진행을 보여 주기 위해 “저 창문을 타이트한 줌으로
잡아요.”라는 지시를 내릴 수도 있다.
당신과 카메라맨은 장면을 가장 잘 표현할 수 있는 방
법을 찾지만 당신이 안내자가 되어야 한다. 왜냐하면 당신
은 그 누구보다도 그 장면이 최종 작품에서 어떻게 사용
될 것인지를 잘 알고 있기 때문이다. 또한 당신은 원하는
분위기에 대해 카메라맨보다 더 잘 알고 있다. 이에 대해
상의하는 것도 도움이 된다. 당신이 원하는 것을 아주 구
체적으로 표현해 주어야 한다.
예를 들어, 교도소를 찍는다고 하자. 작품은 사회에서
잊혀진 사람들, 혹독한 대우, 증오와 깨어진 삶을 다룬다.
자연히 당신이 다루고자 하는 분위기는 단절과 고독, 억압
일 것이고, 대다수의 샷이 로앵글로 찍힌다. 살벌한 감옥
벽이 강조된다. 벽 위의 철조망이 화면을 가득 채운다. 총
을 든 간수의 모습이 비친다. 이와 대조적으로 죄수들은,
높은 곳에서 찍음으로써 황폐한 감옥 운동장에서 아주 초
라한 모습으로 보이도록 한다. 그리고 카메라를 삼각대에
319
장치해서 아주 길고 안정된 샷을 유지할 것이다.
한편, 자동차 경주 대회에 관한 작품을 찍는다고 가정해
보자. 이때 당신이 원하는 것은 전혀 다른 분위기이다. 여
기서의 핵심은 발랄함이다. 카메라맨에게 움직임과 장초점
렌즈를 사용해서 차가 앞으로 달려오다가 회전을 하는 듯
한 느낌을 강조할 것을 지시한다. 사람들이 달리고 밀치고
소리치는 장면을 잡는다. 시계와 시선, 깃발들의 클로즈업
을 사용한다. 카메라맨에게 액션의 한가운데로 뛰어들어
돌아 다니면서 장면의 일부가 될 것을 지시하고, 카메라를
어깨에 메고 군중 샷을 찍을 것을 요청한다.
지속적으로 염두에 두어야 할 것은 최종 편집 과정이다.
따라서 중요한 질문은 언제나 편집자가 훌륭한 장면을 만
들어 내는 데 충분한 양을 찍었느냐 하는 것이다. 특히 충
분한 컷어웨이 장면이 있어서 시각을 변경하거나 신을 쉽
게 바꿀 수 있어야 한다. 초보 감독들이 가장 흔히 저지르
는 실수 중의 하나가 컷어웨이 장면을 충분히 확보하지
못하는 것이다.
또 하나 중요한 점은, 카메라와 음향의 시퀀스와 샷에
관한 분명한 순서를 유지하는 것이다. 보통은 카메라 필름
번호, 음향 번호, 시퀀스 샷을 기록한 슬레이트를 사용한
320
다. 슬레이트를 내려치는 소리는 편집자에게 카메라와 음
향의 신호를 알려 주는 역할을 한다. 이 때마다 카메라맨
은 롤을 바꾸고, 음향맨은 그것을 오디오 테이프에 표시해
두어야 한다.
어떤 상황에서는 이런 방식으로 장면들을 정리할 여유
나 시간이 없는 경우도 있는데, 이 때 상황의 압력으로 인
해 순서를 잃어버리지 않도록 주의해야 한다. 한 가지 방
법은 손가락을 세워 장면 1, 장면 2를 표시하면서 동시에
손뼉을 치는 것이다. 손바닥이 닿는 지점이 효과적인 표시
점이 된다. 또 다른 방법은 음향맨이 마이크를 살짝 건드
리는 것인데, 이 역시 접촉점이 표시점이 된다.
비디오의 한 가지 장점은 제작 후반의 번거로움이 없다
는 것인데, 동시녹음이 자동적으로 이루어지기 때문이다.
하지만 장면 순서와 표시는 여전히 매우 중요하다. 또한
테이프에 타임코드가 제대로 찍히는지를 점검해야 하고,
카세트 표시 번호가 서로 겹치지 않는지도 확인해 두어야
한다.
작품 제작의 활동성과 기술적 속성을 다루는 외에도 감
독은 제작팀의 인간적 유대감에 신경을 써야 한다. 제작팀
이 좋으면 제작에도 도움이 되지만 그렇지 못할 경우 작
321
품에도 문제가 생긴다. 감독인 당신은 작품 제작의 분위기
를 만들어야 하고, 당신의 말고 행동이 스태프들에게 영향
을 미친다는 것을 항상 생각해야 한다. 만일 당신이 까다
로운 사람이라면 스태프들을 초조하게 만들 것이고, 스스
로에게 자신이 없으면 팀의 신뢰는 무너진다. 또한 당신이
배려가 없는 사람이라면 스태프들도 등을 돌려 버릴 것이
다. 반면에 자신이 있고, 웃음이 있고, 또 일에 대한 배려
와 전문성을 보여 준다면 스태프들도 훌륭하게 일을 해낼
것이다.
이것은 듣기엔 쉽지만 실은 그렇지 않다. 왜냐하면 작업
자체가 압박 속에서 이루어지고 많은 일들이 잘못될 수
있기 때문이다. 내가 생각하기에 좋은 감독이 지녀야 할
세 가지 조건은 인내심과 유머 그리고 침착성이다. 모두
예상치 않은 문제가 터질 수 있다는 것은 알고 있다. 날씨
가 변덕을 부릴 수도 있고, 카메라가 고장나거나, 비행기
를 놓치거나, 전선이 분실되고, 음식은 형편없고, 또 테이
프 녹음기가 작동을 안할 수도 있다. 그러나 당신이 그런
상황 하에서도 침착하고 유머 감각을 앓지 않는다면 일은
잘 풀릴 것이다. 즉각적이지는 않아도 곧 괜찮아진다는 얘
기다. 그런 식으로 계속되면 문제와 해결은 제작팀 간의
322
유대감을 강화시키는 작용을 하게 된다.
감독이 유의해야 할 한 가지 사항은 스태프 간의 관계
이다. 때로는 촬영중에 경쟁심이나 혐오감이 발생할 수 있
고, 그것이 해결되지 않으면 작품에 치명적인 영향을 미친
다. 나는 그날 촬영이 끝난 뒤 각 스태프와 몇 분씩 이야
기를 나누곤 한다. 다들 만족하고 있는가? 혹시 내가 간과
한 문제들은 없었는가? 장비는 제대로 작동하는가? 내일
더 잘할 수 있는 부분은 없는가? 작업을 즐겁게 하고 있
는가? 목적은 간단하다. 처음엔 스태프로 출발했지만 끝날
때는 한 팀으로 만들고 싶기 때문이다. 그리고 이 둘 간에
는 커다란 차이가 있다.
당신도 알고 있겠지만 감독의 능력은 문제를 예견하고
이를 가능한 한 빨리 해결하는 것이다. 이 문제 해결은 개
인적인 차원의 것은 아니다. 이것은 공동의 과정일 수 있
고 또 그래야만 한다. 카메라 모터가 고장났다. 음향맨은
몸이 좋지 않다. 방향을 잘못 잡아 촬영 일정이 네 시간이
나 밀려 있다. 조명 설치가 잘못되었다. 장비 차량은 고장
이 났다. 이런 일들이 발생하면 -실제로 그런 일이 자주
발생하는데- 함께 논의를 하라. 스태프는 당신이 상의를
할 수 있는 대상이고, 그들의 의견과 충고가 중요하다. 그
323
러나 결국 결정을 내리는 것은 당신이다. 대통령과 마찬가
지로 책임은 감독인 당신에게 달려 있다!
힘든 하루를 마치고 나면 당장 쉬고 싶겠지만 한 가지
마무리해 두어야 할 일이 있다. 그날 촬영분을 점검하고
그것이 만족스러운지 중요한 것을 빠뜨리지는 않았는지
자문해야 한다. 만일 모든 것이 잘 됐으면 일과를 마쳐도
좋다. 그렇지 않다면 당장 필요한 부분을 촬영하거나 다음
날 일정에 포함시키도록 한다.
장비가 정리되면 모든 카세트 필름통, 필름 테이프에 제
대로 번호가 붙어서 안전하게 보관되어 있는지 확인하라.
그 다음에 가서 한잔 해도 좋다. 그럴 만한 자격이 있으므
로!

324
제14장 편집

많은 사람들이 촬영을 마지막 단계라고 생각한다. 그러

나 그렇지 않다. 촬영은 단지 작품의 원재료를 제공하는
것일 뿐이다. 진짜 작업은 사후 제작 단계에서 이루어지는
데 이 부분은 주로 편집자가 책임진다. 감독은 여전히 팀
장이지만 이제부터는 편집자가 작업의 90% 이상을 책임지
게 된다. 때로는 감독이 편집 작업을 지휘하기도 하고, 때
로는 감독과는 무관하게 작업이 이루어지기도 한다. 가장
중요한 것은 감독과 편집자가 서로를 이해하고 작품을 완
성해 가면서 하나의 팀으로 일을 하는 것이다.
편집실을 총괄하는 일 외에도 편집자의 역할에는 촬영
필름 점검, 영상과 음향의 코드화, 사본 제작, 편집 감독,
음악과 효과 상의, 해설과 기타 음향 트랙 덧입히기, 음향
믹스 감독 등이 포함된다.
비디오 테이프 편집자의 작업은 다소 다르지만 큰 차이
는 없다. 편의상 비디오 테이프 편집 과정은 이 장의 마지
막 부분에서 설명할 것이다.
이 장에서는 편집자와 감독의 작업 방식에 대해 다룰
325
것이다. 기술적인 측면의 편집은 이 책의 범위에서 벗어나
므로 다루지 않았다. 편집 기술에 대해 더 알고 싶은 사람
들에게는 로저 크리텐든(Roger Crittenden)의 Film
Editing을 강력하게 추천하며, 편집 미학의 고전인 켄 댄
시거(Ken Dancyger)의 The Technique of Film and
Video of Editing도 좋다. 기술의 발전과 비디오 편집에
관한 책으로는 스티븐 브라운(Steven E. Browne)의
Videotape Editing을 권하고 싶다.

감독-편집자 관계

훌륭한 감독들은 대부분 뛰어난 편집자이기도 하다. 프

레드 와이즈만이나 마이크 러보와 같은 감독들이 직접 작
품 편집을 한다. 감독(대부분의 경우 작가도 겸한다.) 이
작품에 대해 가장 잘 알고 있는 바에야 왜 감독에게 직접
편집을 맡기지 않는 걸까? 한 가지 답변은 엄청난 피로
때문이다. 촬영 기간이 너무나 힘겹고 어렵기 때문에 똑같
은 수고를 요하는 편집 작업까지 맡을 만한 힘이 남아 있
지 않는 경우가 많다. 두 번째 대답은, 좀더 중요한 문제
326
인데, 편집은 새로운 시각으로 하는 것이 가장 좋기 때문
이다. 편집자는 그것을 갖고 있지만 감독은 그렇지 못하
다.
좋든 싫든간에 감독은 많은 기억들을 편집 단계에 가져
오게 된다. 촬영 때 겪었던 여러 가지 어려움과 시련들에
익숙해 있기 때문이다. 감독은 때로 필요성에 관계없이 자
신이 찍은 장면에 대해 애착을 갖기도 한다. 그러나 독립
적인 편집자는 화면에 나타난 것만 보게 된다. 다른 것은
다 상관이 없다. 따라서 편집자는 촬영 필름의 가치에 대
해 보다 정확한 판단을 내리게 된다.
좋은 편집자는 또한 감독에게 커다란 창의적인 자극을
줄 수 있다. 편집자는 단지 기술적인 지시만을 내리는 것
이 아니라, 작품을 보다 나은 방식으로 보게 하고, 새롭고
다른 방식으로 장면을 활용한다. 그는 적절한 것을 강조하
고 틀린 것을 고치며, 전체 과정에 새로운 에너지를 불어
넣는다.
좋은 편집자를 찾는 것은 작품의 성공에 매우 중요한데,
다큐멘터리 편집은 영화 편집보다 훨씬 더 개방적이기 때
문이다. 다큐멘터리에는 이야기도, 대본도 없는 경우가 많
다. 감독은 한 뭉치의 촬영 필름을 편집자의 팔에 안겨 주
327
고 이야기를 찾아낼 것을 요구한다. 창조성과 창의력은 다
큐멘터리 편집자에게 반드시 필요한 자질인 반면, 영화 편
집자에게는 그다지 중요하지 않을 수 있다.
나는 감독으로서 재능 있는 편집자와 일하는 것이 작품
제작에서 가장 역동적이고 흥미로운 부분이라고 생각하며,
그런 사람이 있을 때 작품은 훨씬 더 좋아진다. 과거의 경
우를 살펴봐도 이는 분명하다. 로저 그라프(Roger Graef)
가 그라나다 텔레비전용으로 만든 작품들은 아주 뛰어난
데, 이는 거의가 다이 반(Dai Vaughan)의 편집 능력에 기
인한 것이다. 험프리 제닝스의 시적인 작품의 성공도 편집
자 스튜어트 맥칼리스터(Stewart McAllister)의 공이라 할
수 있다.
감독과 편집자의 관계는 엄청나게 생산적인 수 있지만
또한 상당히 어렵기도 하다. 기본적으로 능력있는 두 사람
이 작품을 쪼개고, 분석하고 또 논쟁을 벌이는 관계라고
할 수 있다. 둘의 의견이 합치되면 괜찮지만 그렇지 않을
때는 분위기가 험악해질 수도 있다. 그러나 끝나고 나면
대체로 혼자서 일했을 때보다 더 근사하고 좋은 작품이
탄생한다.
328
편집실에서의 첫 작업

사정이 좋을 때는 촬영 기간 중에 그날의 촬영분을 확

인할 수 있다. 촬영이 끝나면 나는 제작팀과 함께 전체 촬
영분을 검토하면서 찍어온 것을 분석한다. 편집자는 이 때
빠지는 것이 좋다. 이것은 뒤돌아보는 시간이고 편집자와
의 시사는 앞으로의 방향을 결정하는 일이기 때문이다.
스태프와의 시사 후, 첫 작업은 러시 필름의 영상과 음
향을 결합(영화 용어로 ‘sync up')시켜 코드화하는 것이다.
이것이 주로 편집 조감독들의 몫이다. 모든 감독들이 필름
을 코드화하지는 않지만 나는 이것이 매우 유용하다고 생
각한다. 코드화는 러시 필름과 16밀리 마그네틱 사운드 트
랙에 동일한 번호를 부여하는 것이다. 이렇게 하면 음향과
영상을 쉽게 결합시킬 수 있고, 여분의 보호와 수정이 가
능하다. 비디오로 작업을 한다면 윈도우 더빙을 할 필요가
있다. 이것은 화면에 타임 코드가 표시되는 테이프 원본의
복사본이다.
영상/음향의 싱크(sync)와 코드화가 진행되는 동안 편집
자는 대여섯 개의 일지를 준비한다. 하나는 스크립트 원
329
본, 촬영 스크립트 그리고 스크립트 수정본을 담고 있다.
두 번째는 코드 번호와 길이, 장면 번호(가능하다면), 그리
고 러시 필름의 주제가 표시된 일지이다. 일지 기록의 전
형적인 예는 다음과 같다.
러시 일지의 기능은 자료를 빨리 찾도록 돕는 것이다.
어떤 식으로 표시를 하고 분류를 하든 그것은 당신에게
달려 있다. 어떤 사람들은 모든 샷을 클로즈업․미디엄 샷
등으로 상세하게 기록하기도 하고, 심지어는 출연자들이
입고 있는 의상까지 적어 둔다. 나는 주로 서로 관련된 샷
들에 대해 일반적인 기록을 해둔다.
비디오 일지도 영화와 비슷한데 다음과 같은 형식을 갖
는다.
베타 소스
코드 신 길이 주제
AA1-22 3 40호 학교로 가는 학생들
23-51 6 55호 예술 수업의 일반적 샷
52-65 9 20호 복도의 학생들
릴1
#1 Sc. 4 01:00:00 - 01:19:00 교회 외부
#2 Sc. 7 01:27:00 - 02:06:00 교실 내부
330
 #3 Sc. 9 02:15:00 - 03:25:00 학생들 얼굴 클로즈업
나는 주로 세 번째 일지에 자료 사진을 기록해 두지만
많은 사람들이 러시 일지에 이것을 명시해 둔다. 내가 이
두가지를 분리하는 이유는 자료에 대한 저작료를 지불할
수도 있기 때문인데 개별적인 일지에는 출처에 대한 정보
와 가격을 기록할 수 있다.
네 번째 일지는 작품을 위해 신청한 자료 필름에 대한
기록을 담고 있다. 이것은 러시 일지와 비슷하지만 자료사
진 일지처럼 출처와 저작료를 포함하고 있어야 한다.
다섯 번째 일지에는 작품에 사용될 음악과 그 출처에
대한 기록이 담긴다. 여기에 음향효과 목록도 함께 포함시
키면 최종 음향 작업이 훨씬 수월해진다.
일지를 작성하는 것은 작업 보조수단으로 사용하기 위
해서이다. 처음에는 지루한 시간낭비라고 생각될지 모르지
만, 일단 편집이 시작되면 이 일지가 얼마나 큰 도움이 되
는지 알게 될 것이다.
영상/음향의 동시화 작업과 코드화, 일지 작성 등의 방식
은 어떤 작품을 만드는가에 따라 좌우된다. 편집을 아주
자세한 스크립트에 의해 진행하는 것도 한 가지 방식이다.
331
또 시네마 베리테 작품이거나 스크립트가 부분적을 완성
되어 있는 경우에는 약간 다른 방식을 택해야 한다.
다음에 설명하는 편집 방식은 기본 스크립트가 마련된
상황을 가정한 것이다. 시네마 베리테 작품과 미완성 스크
립트의 문제는 제17장에서 상세하게 다룰 것이다.

편집 스크립트

편집자와 작업을 시작하기 전, 그에게 스크립트 원번을

주어 읽어보도록 해야 한다. 그래야만 당신이 작품에 의도
한 것이 무엇인지, 그것을 어떻게 완성할 것인지에 대한
당신의 생각을 전달할 수 있다.
다음 단계는 편집자와 둘이서 촬영해 온 필름을 시사하
는 것이다. 가능하면 대형 화면에(영화의 경우라면) 영상
과 음향이 결합된 것을 보는 것이 좋은데 그래야 촬영의
상태와 세부 내용을 느낄 수 있기 때문이다. 대형 화면을
통해 일단 원본을 파악하고 나면 편집실에서 다음 작업을
진행할 수 있다.
이같은 시사의 목적은 촬영 필름에 대한 당신의 생각과
332
느낌을 구체화하려는 것이다. 당신이 원했던 것이 화면에
나타났는가? 중심 시각이 표현되었는가, 아니면 새로운 어
떤 것이 드러났는가? 새로운 가능성이 보이는가? 어떤 장
면이 좋고 또 어떤 장면이 불필요한가? 출연자는 화면에
생생하게 살아 있는가, 아니면 죽어 보이는가? 전혀 예상
치 못한 흥미거리가 있는가? 이런 느낌들이 사라지기 전
에 간단히 메모를 하거나 소형 녹음기에 녹음을 해둔다.
나는 보통 두 번째 시사 다음에 이렇게 한다. 첫 번 시사
에서는 그냥 작품의 내용에 젖어 들어 있다가 몇 시간 뒤
기억나는 것을 자문해 본다.
편집자도 메모를 해서 서로의 느낌을 비교해 보는 것이
좋다. 앞에서 언급했듯이, 편집자는 촬영 필름에 대해 아
무런 사전 부담이 없는 상태이다. 그는 화면에 비쳐지는
것만을 보고 잠정적인 관객의 입정에서 비판적으로 작품
을 본다. 대부분의 경우, 편집자가 감독보다 좋고 나쁜 것
을 더 쉽게 파악해 낸다.
시사가 끝난 뒤 편집자와 마주 앉아 첫인상에 대해 이
야기해 본다. 무엇이 좋고 나쁜지 당신 스스로 자문했듯이
이번에는 편견 없는 관찰자의 첫 반응을 들어 본다. 이 때
스타일에 대해서도 이야기를 할 수 있다. 가령 이 작품은
333
직설적이고 권위적인가, 아니면 빠르고 번쩍이는 MTV 스
타일이 될 것인가?
첫 번째 시사를 통해 당신이 갖고 있는 것이 무엇인지
를 알게 된다. - 이론적이 아닌, 현실적인 차원에서, 지금
까지 당신은 작품에 대한 개념만을 갖고 있었다. 이제 중
요한 것은 작품의 현실적인 상황이며, 좋든 싫든 마주해야
한다.
1988년에 나는 1970년대 말 카터 대통령과 이스라엘 -
이집트 간 평화협정에 관한 작품을 만들었다. 이 작품은
축하 파티의 재연으로 시작할 생각이었다. 스크립트상에는
아주 근사한 도입이었지만 파티 장면은 작품에 담지 못했
다. 그것은 러시 필름을 본 순간 확실했다. 그 장면은 잘
려 나갔다.
비슷한 시기에 나는 다른 작품에서 노벨상 수상자인 엘
리 위즐을 인터뷰했다. 여기에서는 반대의 상황이 발생했
다. 촬영 도중 위즐은 피곤하고 무관심한 인상을 내게 주
었다. 촬영이 끝났을 때 나는 아무 것도 건질 장면이 없다
고 느꼈다. 그러나 러시 필름을 보았을 때 우리는 렌즈를
통해 이 사람이 대단한 힘과 집중력을 갖고 있음을 알 수
있었다. 다만 우리가 현장에서 그것을 보지 못했던 것이
334
다.
러시 필름을 몇 차례 시사하고 편집자와 이야기를 나눈
뒤에는 스크립트를 점검하라. 여전히 작품 내용에 부합하
는가? 장면을 생략하거나 순서를 바꾸어야 하는 건 아닌
가? 특정 상황이나 인물이 아주 잘 묘사되어 그 부분이나
인물을 더 강화할 필요는 없는가? 편집자의 제안 중에 수
용할 만한 것은 없는가?
점검이 끝나면 다음에는 편집 스크립트를 작성해야 한
다. 편집자는 이 스크립트를 기준으로 삼을 것이고, 따라
서 실제로 내용 중에 포함될 것이 여기에 나타나야 한다.
편집 스크립트는 때로는 촬영 스크립트와 거의 동일하지
만 앞서 제시한 여러 가지 이유로 해서 상당한 수정을 해
야 할 수도 있다. 스크립트가 다르면 목적도 달라진다. 예
컨대, 당신의 첫 스크립트의 목적이 기금 마련이었다고 하
자. 편집 스크립트의 유일한 목적은 편집자에게 작품을 완
성할 수 있는 마스터 플랜을 제시하는 데 있다.
편집 스크립트는 편집을 위한 유일한 안내서이다. 작업
과정 동안 서로 다른 시퀀스를 연결하고 리듬을 찾는 과
정에서 당신은 편집 스크립트와 완전히 결별할 필요가 있
을 수도 있다. 그러나 이것은 편집에 깊이 관여해 있다가
335
멀리 떨어져 작품이 제대로 모양을 갖추어 가고 있는지
조망할 때 필요하다.
비디오 오디오
캠퍼스를 가득 채운 학생들. 고등교육의 전당으로서의 대학.
16세기식 대학 건물. 현실과 격리된 조용한 은식처.
책을 든 케임브리지 학생들. 상아탑의 개념.
늘 잘못 인식되어 온 대학의 이미지.
버클리 대학과 컬럼비아 대학의 소요. 오늘날 대학생이 된다는 건 정치적 동물이
된다는 의미.
[짐, 내 생각엔 국립영상자료원에서 데모
자료 필름을 썼으면 함. 또 1968년도 프랑
스 항쟁의 자료 필름은 어떨까? 혹시 미국
관객들에게는 너무 비현실적이지 않을까?]
소요에 대한 교수의 의견. [여기에 딱 맞는 인터뷰 2건이 있음. 존스
교수나 딕슨 교수. 내 생각엔 존스 교수가
카메라에 더 잘 맞는 것 같음.]
대부분의 편집 스트립트는 촬영 스크립트와 매우 비슷
하다. 즉, 왼쪽에는 비디오, 오른쪽에는 오디오와 아이디어
가 기록된다. 이것은 완전히 편집자용 스크립트이기 때문
에 편집자에게 도움이 될 만한 간단한 메모나 의견을 적
어넣어도 된다. 가령, 대학에 관한 작품의 편집 스크립트
는 이런 식이 될 것이다.

스크립트 원본에 해설이 포함되어 있지 않다면, 이 단계

에서는 해설보다는 아이디어 내용으로 작업하는 것이 더
쉽다. 설명이나 해설은 보통 편집의 초점이 보다 분명해지
336
고 생략이 이루어진 다음에 씌어진다.
인터뷰 대본 : 작품 속에 인터뷰나 긴 대화가 포함되어
있으면 이것은 편집이 시작되자마자 그대로 적어 두어야
한다. 이것은 단순작업이지만 반드시 필요하다. 나의 원칙
은 모든 인터뷰 내용을 적되 쌍방적인 대화는 조금 다른
식으로 표기하는 것이다. 이 경우는 사람들이 이야기하는
주된 요점을 메모하는 것으로 충분하다. 따라서 교수가 핵
무기 제한에 대해 한 이야기는 모두 받아적되, 두 사람 간
의 대화는 ‘존과 데이비드가 다양한 스포츠 카의 장점에
대해 이야기한 뒤 휴일에 관한 이야기를 시작함.’ 이라고
적으면 된다.
가장 쉬운 받아쓰기 방식은 4분의 1인치 오디오 테이프
나 16밀리 마그네틱 트랙을 사용하는 것이다. 카세트는 자
동적으로 받아쓰기 비서가 된다. 편집실에서 마그네틱 트
랙으로 받아쓸 수도 있지만 작업이 상당히 지연될 수도
있다.
인터뷰 대본이 준비되면 어느 것을 어디에 사용할 것인
지를 결정해야 한다. 대본을 읽어 보면 당신이 원하는 것
을 대강 발견할 수 있지만, 최종 결정은 편집실에서 화면
을 보면서 내려야 한다. 이것이 필요한 이유는, 어떤 사람
337
이 무엇을 어떻게 말했는가가 말한 내용만큼 중요하기 때
문이다. 편집실에서의 시사를 통해 인쇄 대본상에는 빠져
있는 억양 등의 정보를 얻을 수 있다. 인터뷰 대본을 읽어
보면 처음에는 문장의 일부분을 사용하면 되겠다고 생각
하게 된다. 그러나 인터뷰를 들어 보면 끊어야 할 부분의
목소리가 너무 높거나 그것이 한 단락의 시작이나 끝이
아니라 중간 부분임을 발견하게 된다.
기록된 인터뷰 내용은 일지로 만들어진다. 나는 인터뷰
화면을 다른 러시 필름과 별도로 보관한다. 일단 인터뷰의
어느 부분을 사용할지 결정했으면 일지에 In Point와 Out
Point를 분명히 표시해 두어야 한다. 표시된 일지는 다음
과 같은 형식을 지닌다.
뉴욕은 근사했습니다. 유럽에서 본 것과는 비교가 되지 않았죠.
어빙 베를린과의 만남은 그 절정이었어요, [In Point] 그는 늙고

세파에 시달린 것처럼 보였지만 눈에는 광채가 있었어요. 어느

날 밤, 우리는 피아노 앞에 앉았고 그는 ‘쇼 같은 인생은 없다
네’를 연주했습니다. 무든 세월이 한꺼번에 달려오는 듯했어요.

그 몇 초 동안 나는 ‘블루 스카이’와 ‘알렉산더 래그 타임밴드’를

작곡한 천재의 면모를 볼 수 있었습니다. 연주를 끝내고 그는 피
338
곤하다면서 자러 갔어요. [Out Point] 다음날도 만남은 계속됐
죠.

편집 스크립트에는 당신이 가장 손쉽게 사용할 수 있는

방식으로 인터뷰 대본이 포함되어 있어야 한다. 따라서 위
와 같은 인터뷰 내용은 편집 스크립트에는 ‘마크 데이비스
가 어빙 베를린에 대해 이야기함. 인터뷰 3, 인터뷰 대본
7페이지’라는 식으로 적는다.
편집 스크립트를 작성하기 전에 인터뷰 대본을 완성하
는 것이 가장 좋다. 그러나 나중에 하더라도 큰 문제는 없
다. 그럴 경우에는 편집 스크립트에 ‘팔순이 된 어빙 베를
린에 대한 여러 가지 인터뷰’라고 적어 두면 된다.

편집과정

편집 과정은 대체로 어셈블리 편집, 가편집, 종합 편집

의 세 가지 단계로 나누어진다. 실제로는 이 단계들이 서
로 중복되기 때문에 이 용어들은 작업의 분명한 구분이라
기보다는 어떤 작업인가에 대한 간단한 설명을 위해 사용
339
된다.
어셈블리 편집 (The Assembly Cut)

어셈블리 편집은 러시 필름에 대한 최초의 연결 작업이

다. 가장 좋은 장면과 샷을 골라내서 스크립트에 따라 순
서대로 연결하는 것이다. 이를 통해 우리는 전체 작품에
대한 대강의 감을 잡을 수 있고, 그것이 제대로 짜여져 있
는지, 구성이 괜찮은지 등을 파악할 수 있다. 이 단계에서
는 샷을 평가하고, 선택 또는 생략한다. 선택된 샷은 축소
하지 않고 원래 길이대로 포함될 것이다. 이 단계에서는
상당히 너그러울 필요가 있는데, 같은 내용을 찍은 다양한
샷들을 골라 놓고 나중에 어느 것이 좋은지를 결정하는
편이 좋다.
인터뷰 샷은 관련된 음향 트랙과 부합되어야 하지만 이
단계에서는 음향에는 신경을 쓰지 앟는다. 또한 리듬이나
속도도 신경쓸 필요가 없다. 이 첫 편집의 목적은 촬영된
필름에 대한 전반적인 이해와 그것을 어떤 순서대로 연결
했을 때 어떤 느낌이 드는지를 알기 위한 것이다. 이 단계
에서는 최종 작품의 2배 내지 3배 길이의 편집이 이루어
340
진다.
가편집 (The Rough Cut)

가편집을 하면서 진짜 작업이 시작된다. 여기서 비로소

적절한 구성, 클라이맥스, 속도, 리듬 등에 대해 이야기하
게 된다. 당신은 시퀀스 간의 적절한 관계와 시퀀스 내 샷
을 연결하는 가장 효율적인 순서 등을 찾게 된다. 이야기
내용이 분명하고 매력적인지, 등장 인물이 잘 묘사되었는
지, 작품에 핵심이 있는지 등을 검토한다.
이제 당신은 구성에 대해 특별한 주의를 기울여야 한다.
작품의 전개 계획이 올바른가? 도입은 부드럽고 효과적인
가? 아이디어의 전개가 논리적이면서도 감정적으로 효과
적인가? 작품 속에 극적 구조가 있는가? 초점은 있는가?
적절한 순간에 클라이맥스가 있는가? 포괄적으로 말하면,
이 단계에서 당신이 갖고 있던 이론적인 생각들을 접어
놓고 작품이 제대로 만들어졌는지, 당신을 사로잡는지를
집중적으로 검토해야 한다.
이 단계에서 당신이 찾아야 할 또 한 가지는, 내가 쓰는
표현으로 과부하(overloading)라는 것이다. 스크립트 단계
341
에서 아마도 당신은 온갖 아이디어로 작품을 꽉 채웠을
것이다. 대본상으로는 근사해 보이지만 편집을 해보면 그
것을 모두 소화해 내기가 어렵다는 것을 알게 될 것이다.
과부하가 걸린 것이다. 관객들은 그런 모든 정보를 이해하
지 못할 것이고, 따라서 당신은 몇몇 부분을 포기해야 한
다.
분명한 것은 초기 편집 단계에서 필름 자체로부터 중대
한 변화를 읽어낼 수 있다는 것이다. 예컨대, 몇 차례의
시사를 해보면 어떤 시퀀스는 작품 마지막보다는 도입부
에 사용하는 것이 더 효과적이라는 판단이 선다.
교통사고에 관한 작품에서 나는 5분 정도 교통사고의
후유증에 대한 사람들의 인터뷰를 준비했었다. 가편집에서
나는 그것이 너무 많다는 것을 알게 되었고, 그 중 두 개
의 인터뷰를 생략했다. 하나는 완전히 빼버렸고, 또 하나
는 아들을 잃은 아버지의 인터뷰였는데 어딘지 모르지만
나중에 쓸 생각으로 보류시켰다.
작품 중간 무렵, 나는 그 부분의 시퀀스는 좋은데 뭔가
클라이맥스가 없다는 것을 알게 되었다. 그 시퀀스는 먼저
도로를 달리는 차를 보여 준 뒤, 경주 활주로를 달리는 차
로 커트해서, 마지막으로 전시장에서 비키니를 입은 아가
342
씨들이 소개하는 차를 들여다보는 남자로 끝을 맺는다. 그
때 해설은 힘과 남성미를 상징하는 차에 대해 이야기한다.
그 시퀀스를 보면서 나는 전시장 장면을 없애는 것이
더 효과적일 거라고 생각했고, 달리는 자동차에서 전복 사
고, 그리고 아들을 잃은 아버지의 인터뷰를 넣는 것으로
바꾸었다.
당신은 계속 스스로에게 물어 봐야 한다. 이 장면은 이
부분에서 제 몫을 다하고 있는가? 아니라면 왜 그런가?
여기서 편집자의 시각은 순서와 흐름에 미리 사로잡혀 있
는 당신의 생각을 깨뜨리는 데 아주 유용하다. 때로 편집
자는 촬영한 필름에 너무나 빠져 있어서 당신이 미처 생
각하지도 못했던 새로운 순서를 제아할 수도 있다.
가편집 단계에서는 또한 시퀀스 내의 리듬에 대해서도
주의를 기울여야 한다. 샷의 길이는 적당한가? 흐름과 통
합이 유연한가? 원하는 핵심을 짚어 내고 있는가? 또한
길이에 대해서도 고려를 해야 한다. 따라서 최종 작품이
TV용 52분짜리라면 가편집된 길이는 57분에서 65분 길이
가 될 것이다. 종합 편집에서 정확한 길이를 맞추게 된다.
여기에는 정해진 원칙이 없지만 가편집 길이가 너무 길면
최종 정리와 정돈만을 해야 하는 종합 편집의 주목적이
343
무너지게 된다.
대본편집(The Paper Cut)
편집을 하는 동안 엄청난 양의 생각의 수정과 순서의
조정이 일어난다. 대부분의 경우 편집 대본도 더 이상 편
집된 필름과 무관할 정도가 된다. 이 때 어떻게 순서를 잡
을 것인가?
가장 좋은 한 가지 방법은 대본 편집을 하는 것이다. 각
시퀀스의 핵심과 도입, 결말을 간단하게 목록 카드에 적는
다. 첫 번째 편집 스크립트의 순서에 따라 각 카드를 벽에
죽 붙인다. 작품의 진행을 카드를 통해 보면 새로운 순서
가 떠오를 수도 있다. 그러면 그 순서에 따라 카드를 뒤섞
어서 다시 한 번 본다. 계속적으로 작품의 순서를 수정하
다 보면 카드는 완전히 새로운 순서로 정리된다. 따라서
편집 스크립트는 더 이상 의미가 없고, 카드 순서가 실제
작품의 내용을 반영하게 된다.
이런 대본 편집은 스크립트가 있는 작품에 유용하지만
시네마 베리테 작품이나 부분적인 스크립트만 있는 작품
에서도 극적 구조를 세우는 데 커다란 도움이 된다.
344
감독-편집자 관계
가편집은 검토와 조립․통합의 과정으로, 짧게는 며칠에
서 길게는 몇 달이 걸리는 작업이다. 이 때 편집자의 역할
은 막중하다.
어떤 감독들은 편집자를 단순히 필름 자르는 사람, 감독
의 지시 아래에서만 움직이고 감독의 근사한 결정을 수행
하는 사람으로만 생각한다. 이런 태도는 어리석음과 무지
의 극치이다. 좋은 편집자는 수년동안 자기 나름대로의 능
력을 연마해 온 사람이고, 당신만큼이나 창조적인 예술가
이다. 따라서 그들에게 귀를 기울이고 배우는 것이 필요하
다.
대부분의 편집자는 당신의 이야기를 듣고 당신이 원하
는 방향이 무엇인지를 보고자 한다. 그러나 또한 자신의
창의성을 작업에 투영하기도 한다. 때로는 당신의 원래 의
도와는 전혀 다른 어떤 것을 제안할 수도 있다. 유일한 기
준은 예술감각이다. 그러한 제안이 작품을 향상시킬 것인
가, 깎아내릴 것인가? 시도해 보기 전에는 알 수가 없다.
어린이 마을에 대한 나의 작품에서 중간 부분에 어린이
들이 심포니 오케스트라의 리허설에 참가하는 아주 사랑
스런 시퀀스가 있었다. 이 시퀀스는 연주자들에게 초점을
345
맞추어 바이올리니스트와 튜바 주자, 트럼펫 주자들의 클
로즈업과 지휘자의 멋진 샷들로 이루어져 있었다. 작품 마
지막에는 어린이들이 선생님인 데이비드가 발레곡 Fire
Bird에 대해 설명하는 것을 바라보면서 그가 오케스트라
지휘자를 흉내내는 장면이 나온다.
작품은 그렇게 끝을 맺기로 되어 있었다. 그런데 갑자기
편집자인 래리가 어린이들과 데이비드가 학교 강당에 앉
아 음악을 듣고 있는 모습을 심포니 연주자들과 바이올리
니스트, 지휘자의 장면 속에 삽입하자는 제안을 했다. 처
음에 나는 이 제안에 반대했다. 나는 관객들이 중간 부분
의 장면과 마지막 장면을 혼동할 수 있고, 이런 편집의 내
적 논리가 없다는 등의 이유를 들었다.
내 생각은 완전히 틀렸다. 장면의 삽입은 원래 계획에는
전혀 나타나지 않았던 마술적인 힘을 발휘했다. 이 마술적
인 결과는 완전히 편집자의 창조적인 의견 때문이었다.
해설
해설 쓰기는 15장에서 자세히 다루었지만, 편집 과정에
영향을 미치는 몇 가지 사항에 대해 언급하려고 한다. 가
편집이 진행되는 동안 최소한 임시적인 해설을 써두는 것
346
이 필요하다. 당신이 직접 해설을 녹음하고 이를 영상 편
집의 지침으로 삼을 수 있다. 그러면 작품의 논리과 샷의
흐름, 길이 등을 설정하는 데 도움이 된다. 이런 수고를
하고 싶지 않으면 단지 영상에 맞추어 해설을 읽어 보는
것도 좋다. 그러나 당신이 편집실에서 작업을 하지 않는
경우가 많기 때문에 녹음을 해두는 것이 훨씬 좋다.
이 단계에서 한 가지 기본적인 문제가 있다. 해설이 영
상을 주도해야 하는가, 아니면 그 반대인가? 나는 언제나
영상적 리듬과 흐름이 우선적인 고려사항이 되어야 하고,
영상을 해설에 맞추기보다는 해설을 영상에 맞추어야 한
다고 믿는다. 그렇기 때문에 첫 편집에서 완벽한 해설보다
는 전반적인 아이디어에 따라 작업을 해야 한다고 주장하
는 것이다.
그러나 정치나 복잡한 이슈에 관한 작품을 만든다면 해
설이 먼저 씌어져야 하고 편집도 아이디어보다는 특정 해
설에 따라 이루어진다. 그럴 경우 해설을 빨리 써두어야
한다. 나중에 다시 수정을 하겠지만 편집자에게는 이런 해
설이 커다란 도움이 된다.
음악
음악은 사용할 수도, 안할 수도 있다. 영화에서는 음악
347
이 항상 들어가지만 문제는 너무 많다는 것이다. 음악이
관객을 작품 속에 빠져들게 만들고 감정을 유도한다는 것
은 다 아는 사실이다. 다큐멘터리 영화에는 현실감각을 무
너뜨린다는 점에서 음악이 많이 사용되지 않는다. 그러나
잘만 사용하면 음악은 작품을 놀랍게 고양시킬 수 있다.
대부분의 역사 다큐멘터리는 -사회 현실적 다큐멘터리
와는 달리- 음악을 즐겨 사용한다. 러시아 탱크 부대가 차
이코프스키에 맞추어 진격하고, 폴란드 노동자들은 쇼팽의
음악을 배경으로 일을 한다. 대부분의 사람들은 이것을 좋
아하지만 어떤 사람들은 전혀 싫어하기도 한다. 그러나 이
모두를 포용할 만하다. 영화 제작자의 입장에서 음악이 작
품을 어떻게 움직이는지를 관찰하고 이해하는 것은 흥미
로운 일이다.
레니 라이펜스탈(Leni Riefenstahl)의 히틀러와 나치 찬
가인 Triumph of the Will은 음악을 아주 효과적으로 사
용하고 있다. 이 작품은 와그너의 ‘발퀴레 원정’으로 시작
해서 기대와 승리의 분위기를 조성한다. 다음에는 드럼으
로 횃불 행진의 음울한 의식에 열정과 극적 구조를 불러
넣는다. 마지막에는 독일 민요를 사용해서 히틀러 청년 캠
프의 새벽 훈련에 흥분과 생기를 부여한다.
348
 음악의 사용에 대해 배울 수 있는 가장 훌륭한 작품은
여전히 제2차 대전 당시 영국의 건재함을 그린 험프리 제
닝스의 Listen to Britain이다. 해설이 없이 음악과 자연음,
이미지를 결합시켜 놀라운 효과를 만들어 낸 작품이다. 제
닝스는 ‘The Ash Grove'와 같은 민요와 ’Underneath the
Arches'나 ‘Roll Out the Barrel'등의 음악을 사용해서 민
속 문화와 ’영국다움‘에 대한 자신의 애착을 표현했다.
그는 또 모차르트 음악으로 나치 야만주의에 의해 위협
받는 문명화된 인간적 가치의 존속을 강조한다. 모차르트
장면은 내셔널 갤러리에서 열린 마이라 헤스의 콘서트로
시작된다. 그러나 음악은 계속되고 군중의 이미지가 등장
한다. 음악이 고조되면서 우리는 나무와 선원, 버스를 탄
사람들, 넬슨경(나폴레옹에 비견되는 영국의 영웅)의 동상
그리고 풍선들을 보게 된다. 마지막에는 예상치 않게 모차
르트 음악이 탱크 공장의 작업 장면에 깔리다가 차차 잦
아들면서 기계음으로 바뀐다.
많은 감독들이 역사 다큐멘터리에 그 당시의 느낌을 전
달하기 위해 노래를 사용하는데, 이 역시 적절한 활용이
다. Union Maids에 사용된 옛 노동 가요도 아주 효과적이
고, 스페인 내전을 그린 The Good Fight의 민요도 마찬가
349
지다. 켄 번스(Ken Burns)가 Civil War 시르즈에 삽입한
현대 가요와 음악도 작품의 분위기와 성공에 지대한 역할
을 했다. 문제는 음악이 작품의 버팀목 역할을 해서 관객
들이 이에 싫증을 내게 되는 경우이다. 이것은 특히 영상
이 약하거나 주제와 분위기, 음악 간의 연결이 부적절할
때 발생한다.
많은 경우 음악은 감정의 고조만을 위해 사용되기도 한
다. 이것은 매우 아쉬운 일인데 음악은 영상에 대해 효과
적인, 심지어는 역설적인 해설의 기능을 할 수 있기 때문
이다.
The World at War시리즈에서 가장 뛰어난 작품은 존
페트(John Pett)의 It's a Lovely Day Tomorrow이다. 제
목은 1940년대 베라 린이 부른 유명한 노래에서 따온 것
이다. 이 작품은 미얀마에서 일본군과 싸우는 영국군에 관
한 것으로, 노래는 병사들이 폭우 속에서 진흙탕을 뚫고
나가는 장면에서 드문드문 사용되었다. 노래는 몽상적이고
꿈 같은 분위기, 후외와 포기의 느낌을 불러일으킨다. 그
러면서 내일이란 건 없고 계속되는 충격과 공푸의 오늘만
이 있음을 암시한다.
언제부터 음악에 대해 고려를 시작해야 하는가? 아마도
350
가편집과 종합 편집의 사이가 될 것이다. 작품의 상당부분
이 음악의 리듬과 비트에 따라 편집될 것이기 때문에 마
지막까지 유보하지 않는 것이 좋다.
음악은 작품을 위해 작곡된 것일 수도 있고, 이미 나와
있는 앨범이나 테이프, CD 등에서 발췌할 수도 있다. 나는
예산이 허락되면 작품용으로 작곡된 음악을 선호한다. 단
지 신선한 음악을 위해서뿐 아니라 여기저기서 들어 봤던
음악을 사용할 때는 얻을 수 없는 조화를 이룰 수 있기
때문이다.
기존의 음악을 사용할 때 가장 간단한 방법은 선택한
음악들을 카세트에 녹음해서 영상에 맞추어 틀어 보는 것
이다. 어느 것이 잘 맞고 안 맞는지는 금방 알 수 있다.
이렇게 선택한 음악은 16밀리 마그네틱 트랙이나 비디오
로 전환시키고, 다른 것들을 제외시키면 된다.
중간시사
편집 과정 중에 시험적인 시사회를 가져야 할 필요가
생길 것이다. 이것은 후원자나 기획자를 위해, 또는 예상
관객의 반응을 알기 위한 것이다. 시사의 목적은 피드백을
받아서 작품을 수정하려는 것이다. 가장 좋은 시기는 가편
351
집 마지막 단계이다. 비판적이고 생산적인 시사는 감독에
게 커다란 도움이 되며, 감독은 이를 통해 실수를 발견하
고 후원자나 책임자의 의도에 가까운 작품을 만들 수 있
다. 그러나 무의미하고 파괴적인 코멘트에 대한 경계심도
잊지 말아야 한다.
한 번은 대학 홍보 필름의 시사회를 대학 총장과 교수
다섯 명과 함께 편집실에서 가진 적이 있다. 시사회가 끝
나 뒤 총장은 교수들에게 반응을 물었다. 문제는 총장이
이 작품을 마음에 들어하는지 아닌지를 교수들로서는 알
수 없었고, 총장의 의견에 동의하고 싶었다는 것이다. 결
과적으로 우습게도 교수들은 모두 반응을 얼버무렸다. “작
품이 괜찮긴 한데…”, “주제도 분명하고 촬영도 잘 됐지
만….” 다행히도 마지막에 총장은 “아주 훌륭합니다. 고칠
게 없을 것 같소.”라고 말했다.
대부분의 감독은 시사회 전에 작품의 단점과 문제점을
알고 있다. 그러나 한 가지 부족한 것은 교육이나 훈련용
작품에 대한 대상 관객의 반응이다. 이 때 시사회는 필수
적이다. 당신이 알고자 하는 것은 이 작품이 태도의 변화
나 강화라는 기본 목적을 진정으로 달성하고 있는가 하는
것이다. 이상적으로는 이런 시사회가 시사회실이 아닌 정
352
식 장소에서 이루어져야 한다. 후원자가 있다면 뒤에 앉아
서 작품에 대한 토의에 방해가 되지 않도록 해야 한다.
결과적으로 이런 토의를 통해 두 가지를 얻을 수 있다.
첫째, 작품이 관객에게 제대로 전달되었는가를 알 수 있
다. 만일 그렇다면 좋은 일이다. 하지만 그렇지 않다면 무
엇이 문제인지 찾아봐야 한다. 둘째, 이런 시사회를 통해
후원자의 걱정을 무마시킬 수 있다. 개인적인 시사회에서
는 특정 장면이나 등장인물, 언어 등에 대해 반대하기도
한다. 그러나 이런 시사회에서는 자신의 걱정이 근거없다
는 것을 깨닫게 되고, 결과적으로 본래의 계획을 계혹 추
진할 수 있게 된다.
시사회 후에는 비판점들을 숙고해야 한다. 어떤 것은 타
당하고 또 어떤 것은 불필요한 것이다. 이런 시사회의 일
반적인 목적이 문제를 찾기 위한 것임을 기억하고 칭찬이
없더라도 실망하지 마라. 그리고 사람들이 그러라고 했다
고 작품을 무조건 수정하지도 마라. 그들이 틀렸고 당신이
옳을 수도 있다. 작품에 도움이 된다는 판단이 설 때만 수
정을 가하라.

353
최종편집 (The Fine Cut)

종합 편집에서는 영상에 마지막 수정을 가하고, 해설과

음악․효과를 첨가하여 완성한다. 종합 편집을 마친다는
것은 이렇게 말하는 것과 같다. “충분하다. 이것이 완성작
품이고 이 길이, 이 모습대로 상영될 것이다.”
종합 편집 단계에 이르면 지금까지 엄청난 양의 시간과
노력을 작품에 투여했기 때문에 가능한 한 빨리 작업을
마치고 싶어진다. 이 충동을 억눌러야 한다. 호흡을 가다
듬고, 작품이 정말로 잘 됐는지, 아니라면 무엇이 더 필요
한지 자문해 본다.
또한 주제가 분명한지, 정보가 반복되는 곳은 없는지,
도입과 결말이 적절한지, 리듬과 속도․흐림이 적당한지
등을 마지막으로 자문해봐야 한다. 감정을 끌어당기는가?
제3자에게도 흥미가 있는가? 나의 의도를 반영하고 있는
가?
이 단계에서 중요한 세 가지 요소는 해설과 음악, 효과
이다. 해설과 음악의 일부는 가편집에서 사용되기도 했지
만 이제는 마무리해야 한다. 이것은 시소 게임과 같다. 때
354
로는 해설과 음악을 영상에 따라 조정하기도 하고, 때로는
정반대의 작업이 이루어지기도 한다. 영상이 확정된 뒤에
라야 부족한 음향효과를 보충할 수 있다.

비디오 테이프의 편집

영화 편집에서 논의한 내용은 거의가 비디오 테이프의

편집에도 적용된다. 기술적인 방식은 다소 다르지만 원칙
은 동일하다. 그런 바탕 위에 몇 가지 주의점을 언급하고
자 한다.
첫 편집은 소규모의 저예산 스튜디오에서 오프라인으로
이루어질 것이다. 오프라인 편집의 목적은 편집된 워크 프
린트와 편집 결정 목록(Edit-Decision List : EDL)을 만들
기 위한 것이다. 이 단계가 끝나면 온라인 스튜디오로 옮
겨 영상효과 작업을 하게 된다.
효율적인 편집을 위해 비디오 테이프는 타임코드로 촬
영을 하거나 편집 전에 타임코드를 첨가해야 한다. 앞서
언급했듯이 타임코드는 편집할 때 화면에 나타나는 연결
번호로, 나중에 필름 원본에서 접합점을 찾을 때 도움이
355
된다. 또한 한 테이프에서 다른 테이프로 더빙을 할 때도
유용하다.
비디오의 경우 해설을 일찌감치 입히는 것이 좋다. 이는
영상의 전환이 필름보다 좀더 복잡하기 때문이고, 또 많은
비디오 편집자들이 그렇게 하는 편이 작업 속도를 줄일
수 있다고 주장하기 때문이다.
오프라인 편집은 보통 베타 카세트인 원본에서 더빙한
VHS나 4분의 3인치 테이프에 하게 된다. 일단 영상 종합
편집이 끝나면 EDL은 편집 마스터로부터 만들어진다. 이
것은 간단한 목록으로 편집 결정사항을 코드 번호와 함께
종이 위에 적었다가 플로피 디스크에 저장한다.
영상 편집이 되면 효과를 입히고, 작품을 완성하기 위해
1인치 혹은 베타 온라인으로 전환하게 된다. 온라인 작업
의 목적은 1인치 또는 베타 마스터 비디오를 만들기 위한
것이다. 과정은 아주 단순하다. 화면에 코드 번호가 표시
된 종합 편집 테이프가 지침이 된다.
EDL 디스크는 온라인 컴퓨터에 장착되고, 원본에서 동
일한 코드 번호를 찾아내서 편집 테이프의 영상과 일치시
킨 뒤 베타나 1인치 마스터를 만든다. 이 과정 동안 다양
한 비디오 표과, 즉 디졸브, 윙스인, 아웃, 큐브, 와이프 등
356
을 첨가한다.
가장 중요한 점은, 편집 과정에서 작업하기보다는 온라
인으로 들어가기 전에 효과에 대해 생각해 보라는 것이다.
이유는 두 가지다. 첫째, 당신이 사용하려는 효과는 오프
라인 편집을 어떻게 조합할 것인지를 결정하는데, 이것은
당신의 마음속에 미리 생각해 두어야 한다. 두 번째 이유
는 재정적인 것이다. 온라인 편집은 비싸기 때문에 사용
시간을 효과적으로 활용할수록 비용은 낮아진다.
일단 영상이 조합되면 사운드 믹스를 위해 1인치 복사
본을 마스터 테이프처럼 사용한다.
마지막으로 명심할 점은, 대부분의 유럽 스튜디오들이
PAL 시스템을 사용하는 반면, 미국의 스튜디오들은
NTSC 방식을 사용한다는 것이다. 촬영과 편집을 NTSC
방식으로 했는데 유럽에서 상영될 작품이라면 베타로 하
는 것이 좋다. 4분의 3인치에서 4분의 3인치로 할 경우 질
이 떨어지고, 이렇게 몇 번 거치게 되면 영상이 깨어진다.
비디오 장비와 기술은 날마다 발전하기 때무에 이 부분
은 아주 간단하게 다루었다. 그러나 걱정할 필요는 없다.
사소한 장비 문제를 떠나 편집의 예술성과 원칙은 크게
바뀌지 않기 때문이다. 당신의 생각과 접근 방식만 제대로
357
되어 있다면 어떤 문제도 해결할 수 있다.

랜덤 액세스와 비디오의 미래

1956년 앰펙스사가 처음으로 비디오 테이프를 선보였을

때 표준규격은 2인치 두께의 테이프, 즉 쿼드(Quad)였다.
2년 후 면도날로 작동하는 비디오 테이프 절단기가 등장
했다. 편집자는 프레임 라인을 찾아내서, 그 선에서 편집
한 뒤 원본의 끝 부분을 잘라냈다. 오늘날 이것은 웃을 일
이지만 지금 우리가 사용하고 있는 것도 얼마 지나지 않
아 1950년대 기술처럼 옛날 일이 될 것이다.
오늘날 대부분의 비디오 편집은 선형(linear)과정으로 이
루어진다. 각 편집은 정해진 공간이 있어서 편집은 그에
따라 순차적으로 진행되어야 한다. 편집이 완성된 부분에
작업하려면 삽입하고자 하는 장면의 길이만큼을 버려야
하거나 다른 복사본을 만들어야 한다. 이것은 원시적이긴
하나 작업은 가능했다.
비선형(nonlinear) 또는 랜덤 액세스 기술은 전형적인 비
디오 테이프 녹화기 대신 컴퓨터와 디지털화된 오디오와
358
비디오 정보기를 사용함으로써 시간과 최종 종합 편집을
빠른 속도로 할 수 있게 만들었다. 간단히 말하면, 편집할
때마다 다음 편집은 수정 내용을 자동적으로 조정할 수
있다는 것이다. 필름과 비슷한 방식으로 비디오 테이프의
재조립 없이 샷의 즉각적인 첨가 혹은 생략이 가능하다.
한때 방송사에서 폭넓게 사용되던 랜덤 액세스 편집기
는 아비드사에서 생산한 것이었다. 아쉽게도 그 기계는 가
격이 2만 달러에서 8만 달러 정도로 엄청나게 비쌌다. 그
러나 작동 방식은 상대적으로 간단하다. 시작점은 원본 테
이프나 테이프로 전환시킨 필름에 의해 제공된다. 이 테이
프들은 디지털화시켜 아비드의 기억장치를 거치는데 영상
의 질은 기계의 기억용량에 의해 영향을 받는다.
음향과 음악, 효과, 해설도 기억장치에 기록되면 작업을
시작할 수 있다. 이 때 시스템은 필름 편집 플러스가 된
다. 왜냐하면 이 시스템은 영상과 음향의 모든 조합을 통
해 즉각적인 작업을 가능하게 하기 때문이다. 만일 정확한
방향을 결정하지 못했다면 다양한 조합들을 나중 작업을
위해 저장해 둘 수 있다. 일단 종합 편집이 끝나면 EDL을
만든 뒤 앞에서 설명한 온라인 과정을 따르면 된다.
이것은 앞으로의 편집은 비선형 편집이 될 것이라는 것
359
을 의미한다. 이것이 다큐멘터리의 형태에 중요한 변화를
가져올지는 알 수 없지만 한 가지는 분명하다. 이제 미래
에는 새로운 기술적 가능성에 대한 최소한의 파악 없이는
영화 제작을 할 수 없을 것이다.

360
제15장 최종 해설 쓰기

여러 가지 작업 단계를 거치면서 해설 초안 또는 임시
적인 해설이 작성되었을 것이다. 역사 다큐멘터리와 같은
작품들은 초기부터 해설을 염두에 두게 된다. 다른 작품
들, 인터뷰나 시네마 베리테 방식에 의존하는 작품들은 해
설 없이도 작업이 상당 부분 진행된다. 그러나 이제 해설
을 써야 할 단계가 되었다. 이것은 주로 종합 편집 직전이
나 직후가 된다. 아주 어려운 작업이지만 궁극적으로는 매
우 보람있는 일이다.
1940년대와 1950년대에는 거의 모든 다큐멘터리에 해설
이 수반되었다. 그러나 최근에는 해설의 사용을 전적으로
반대하는 일단의 제작자들이 등장하였다. 이같은 반대는
여러 가지 근거에서 나온 것이데, 이를테면 해설은 파시스
트적인 발상[드 안토니오(de Antonio)의 주장]이라는 독단
적인 생각에서부터 진정한 사실주의는 해설의 필요성을
배제한다는 믿음 등이다.
실제로 해설에는 몇 가지 무시할 수 없는 심각한 단점
들이 있다. 해설은 매우 권위적일 수 있어서 로렌스 올리
361
비에나 리처드 버튼의 목소리를 통해 마치 신이 이야기하
는 듯한 느낌을 줄 수 있다. 교화적인 어조를 사용하거나
자칫하면 관객에게 억압적인 교육강좌를 하는 것처럼 들
릴 수도 있다. 또한 생각과 동화를 끌어내기보다는 관객을
작품에서 멀어지게 하는 수동성을 만들어 낼 가능성도 있
다.
이것은 모두 사실이지만 나는 해설이 갖는 긍정적인 측
면도 많다고 생각한다. 예를 들어, 순수한 액션 작품이나
리콕과 메이스리스의 시네마 베리테 작품은 해설 없이도
제 역할을 훌륭히 해내지만, 복잡한 에세이 작품들은 진지
함을 전달하려면 언제나 해설을 필요로 한다.
해설은 단순 또는 복잡한 정보를 제공함으로써 작품의
사실적 배경을 빨리 그리고 쉽게 설정하는데, 이러한 정보
는 등장 인물들의 일반적인 대화를 통해 자연스럽게 전달
되지는 않는다. 해설은 작품의 분위기를 완성하고 무엇보
다도 초점과 강조점을 제공한다. 화면 내용을 설명할 필요
는 없지만 관객들이 화면에 보여지는 내용의 중요성을 충
분히 이해할 수 있도록 도와야 한다.
해설이 아주 없어야 한다거나, 모든 작품에는 해설이 있
어야 한다는 식의 양분법적 태도는 내게는 매우 제한적으
362
로 느껴진다. 어떤 작품은 해설 없이도 훌륭하고 또 어떤
작품들은 해설에 의해 훨씬 빛을 발한다. 이 장의 목적은
해설이 필요한 경우 좋은 해설을 쓰는 법을 알려 주려는
것이다.
해설의 전반적인 기능은 화면을 풍성하게 하고 분명하
게 하는 것이다. 작품의 방향을 설정하고, 영상으로는 제
대로 전달되지 않는 필요한 정보를 제공한다. 간단하지만
효율적인 방식으로 이것이 무엇에 관한 작품이며 어떤 이
야기를 하려는지를 알 수 있게 해준다. 해설은 또한 적품
의 분위기 조성에 도움을 주는데, 특히 영상적 전환과 작
품의 방향전환에 유용하다.
저널리즘의 기초 상식 중의 하나는 독자에게 육하원칙,
즉 ‘누가, 언제, 어디서, 무엇을, 어떻게, 왜’를 전달해야 한
다는 것이다. 이것은 영상이 제 역할을 못할 때 해설에서
제공해야 할 내용이기도 하다. 다음 장면을 상상해 보자.
햇빛이 쏟아지는 언덕에 다양한 나이의 수천명의 사람들
이 모여 있다. 그들의 모습은 집시나 히피처럼 보인다.
어떤 사람들은 모닥불에 음식을 만들고 있고, 어떤 이들
은 텐트 그늘에서 악기를 연주하고 있다. 군중들 한가운데
는 벽돌로 둘러싸인 무덤이 있다. 무덤 주위에는 불이 타
363
고 있다. 무덤 주변에는 젊은이들과 늙은이들이 서로 어깨
를 감싸안은 채 그리스풍의 춤을 추고 있고, 여자들은 벽
돌벽 틈새에 무언가를 적어 넣고 있다.
이 장면은 그 자체로 상당히 매력적이지만 관객들은 이
해하기가 어렵다. 의미를 전달하려면 ‘누가, 왜, 어디서’에
기초한 해설이 필요하다.
다시 오월이다. 지난 6백 년 동안 그랬던 것처럼, 기적의 인간
이었던 아부 제디다(Abu Jedida)의 추종자들이 그의 죽음을 기

념하기 위해 외로운 아틀라스 산에 모였다. 이곳에서 24시간 동

안 피크닉과 열정, 기도가 함께 어우러지고 나면 군중들은 다시
흩어지고 아부 제디다는 다시 고독 속에 남겨질 것이다.

해설은 장면의 핵심을 전달하지만 모든 것을 설명하지

는 않는다. 우리는 아직도 왜 사람들이 춤을 추는지, 왜
벽에다가 글씨를 써넣는지 알 수 없다. 그러나 춤이 열정
의 상징이고, 글씨는 출산이나 결혼의 축복을 빌기 위해
아부 제디다에게 바치는 서원이라는 것을 짐작하기란 그
리 어렵지 않다. 이런 사실들은 작품 속에서 설명될 수도,
안 될 수도 있다. 해설은 간단하지만, ‘피크닉, 열정, 기도’
364
라는 단어를 통해 묘한 느낌을 전달한다. 그러나 장면 자
체가 지극히 격정적이고 화려하기 때문에 상세한 해설은
필요하지 않다.
해설 쓰기의 기본은 흥미로운 사실을 찾아내서 이를 가
장 효율적이고 창의적인 방식으로 관객에게 전달하는 것
이다. 사실은 해설의 원재료이다. 작가의 임무는 이를 현
명하게 사용해서 살아 있고 반짝이는 해설을 쓰는 것이다.
이것은 이론의 여지가 없다. 그러나 한 가지 불분명한 것
은 작가가 어느 정도까지 사실에 대한 가치판단을 내릴
수 있는가 하는 것이다. 어떤 작가들은 이에 대해 순수주
의 입장을 취한다. 즉, 특정 상황에 대한 주의를 환기시키
고 정보를 제공할 수는 있지만 최종 판단은 관객의 몫으
로 돌려져야 한다는 주장이다.
이것은 기본 원칙으로는 옳지만, 때로는 작가가 특정 주
제에 대해 상당히 몰입되어 있어서 자신의 견해와 시각을
통해 전달하고 싶은 때가 있다. 에드 머로우나 빌 모이어
스의 작품에서 보여지는 이러한 식의 해설은 문제가 있지
만, 행위나 사회변화를 겨냥한 작품에는 적절할 수도 있
다. 그러나 그러한 해설은 엄청난 영향력이 있기 때문에
함부로 사용되어서는 안 된다.
365
어조와 스타일

해설 쓰기에 들어가기 전에 당신은 작품에 걸맞는 어조

와 스타일에 대해 생각해야 한다. 처음부터 이 문제를 생
각했을 수도 있지만 그렇지 않다면 컴퓨터를 두들기기 전
에 반드시 생각해 봐야 한다. 건조하고 심각한 스타일로
할 것인가, 아니면 가볍고 경쾌한 효과를 노릴 것인가? 역
사물이라면 아마도 전자가 어울일 것이다. 관광이나 동물
에 관한 작품이라면 후자를 선호할 것이다. ‘아마도’라고
한 것은 철칙이 없기 때문이다.
혹은 약간 유머러스하고 엉뚱한 스타일을 시도해 볼 수
있는데, 제임스 버크(James Burke)는 기술변화의 역사를
다룬 시리즈물 Connections에서 이런 스타일을 사용했다.
세 번째 프로그램인 Distant Voices에서 버크는 중세의 운
동경기의 성격과 목적을 설명한다.

366
 버크의 스타일은 실로 놀랍다. 느슨하고 일상적이며, 자
비디오 오디오
말을 탄 기사들의 슬로 모션 버크 : 유일한 해답은 이런 벌칙을 죄다 이겨낼 수 있는 강
몽타쥬 한 말을 가져야 한다는 거죠. 하지만 그런 말을 키우는 것
은 여러분도 아시다시피 장난이 아닙니다.
그러나 기사의 등장으로 사회의 기본 구조는 크게 달라졌습
니다.
환호하는 운동경기. 말과 기수 운동경기는 마을 서커스와 주민 축제를 뒤섞어 놓은 것 같
관중들의 몽타주 았습니다. 마지막엔 대부분 온 마을이 열광의 도가니로 바
뀌는 아수라장이 되곤했죠.
손 쓸 수 없는 사태가 빈번히 발생했기 때문에 교황이 경기
를 금지시키려고 할 정도였습니다. 이 당시에는 경기 매너
라든가, 페어 플레이라는 개념이 아예 없었습니다.
그러나 이런 속임수와 야비한 책략의 근저에는 두 가지 그
럴 만한 이유가 있었습니다.
이것은 모두 말을 타고 하는 경기와 관련이 있습니다.
기마경기는 당신에는 새로운 것이었고, 창을 제대로 쓰기
위해서는 많은 훈련이 필요했기 때문이죠. 또 한 가지 이유
는 포상과 관련이 있습니다. 상대 녀석을 말에서 떨어뜨린
다면 모든 것을 차지할 수 있었던 거죠. 갑옷, 말, 안장, 영
토 모두를 얻을 수 있었습니다.
유롭고 재미있다. 그는 구어체와 속어를 사용하고 때로는
비문법적인 표현도 사용했다. 그리고 이것은 대단히 효과
적이었다. 아주 쉬워 보이지만 흉내내기는 무척 어렵다.
기본적으로 이것은 버크 자신의 성격에 딱 맞는 독특한
스타일이었던 것이다. 버크는 작품 속에 편안하면서도 쉽
게 접근할 수 있는 이미지를 전달했고, 그의 언어는 여기
에 아주 잘 맞았다.
이것은 매우 중요한 점인데, 해설은 추상적으로 쓰는 것
367
이 아니라 특정한 해설자에 맞게 써야 하기 때문이다. 로
저 머드나 테드 카플이 위의 작품을 해설한다면 언어표현
은 좀더 심각할 비디오
것이다. 만일 윌터 크롱카이트가
오디오
해설자라
격력한 연설의 짧은 샷들:
미국 수사, 유태교 율법사, 북아일랜드 개신
교 목사, 목청을 높이는 침례교 목사, 호메이
니의 추종자들이 루시디의 동상에 열광하는 증오를 외치는 군중들과 루시디의 부활.
모습 클로즈업. 모슬렘 추종자들의 클로즈업.
어른과 어린이들, 자해한 피투성이 머리와
상처 위로 칼을 흔들고 있다.
슬로 모션으로 움직이다가 종교광란으로 피 고함은 불길한 침묵으로 바뀌고 있다.
투성이가 된 모슬렘 어린이의 머리에서 정지 이제 우리는 ‘난 유랑의 삶을 사랑한다네’를
화면. 부르는 소프라노의 노래를 듣는다.
푸르게 밀려 오는 물결 위에 떠 있는 모슬렘
안내문으로 디졸브.
컷
오마 카얌 레스토랑에서 와인을 따르는 모습
테이블에 앉아 있는 토니 해리슨의 클로즈 해리슨
업. 옆에서 볼테르, 몰리에르, 바이런, 카얌, 저하고, 하나, 둘, 셋, 넷, 다섯.
루시디의 의자가 놓여져 있다. 카메라는 해 네 명은 올 수가 없습니다. 산 사람이 아니
리슨의 주변을 돈다. 니까요.
한 사람은 히틀러 총통 때문에 생명의 위협
을 느껴 도망가느라고 오질 못했습니다.
레스토랑의 다른 샷들. 처음부터 나는 당신이 우리 브래포드 동창회
에 못 올 줄 알았습니다…
해리슨 클로즈업 아야톨라가 저주와 비난을 받는 시인들과 당
신이 음식과 술을 나누는 일을 못하게 막은
거겠죠.
이건 오마 레스토랑의 간판입니다.…
해리슨 주변의 빈 의자들. 죽은 사람은 오질 못합니다. 위협을 받았던
이들은 아직도 자유를 누리지 못하고 있습니
다. 시간이 있으면 당신도 환영합니다. 당신
의 TV 수상기에 건배합니다.
면 좀더 소박했을지도 모른다. 그러나 로렌스 올리비에나
피터 유스티노프와 같은 배우를 염두에 둔다면 해설은 좀
더 상상적이어야 할 것이다.
368
 해설 스타일과 어조에 관한 또하나의 실험적인 예는 토
니 해리슨(Tony Harrison)이 쓰고 피터 사임스(Peter
Symes)가 감독한 The Blaspheners' Banquet에서 찾을 수
있다. 해리슨은 영국에서 가장 인기있는 시인 중의 한 명
이다. 앞서도 얘기했지만 이 작품에서 그는 호메이니와 이
슬람 근본주의뿐 아니라 정신을 제한하는 모든 종교적 극
단주의를 비난하는 해설을 썼다.
다음에 인용한 것은 작품의 마지막 부분이다. 이것이 효
과를 발휘한 것은 단지 문장만이 아니라, 사임스 감독이
연출해 낸 영상와 음향, 해설의 뛰어난 결합 때문이기도
하다.
해리슨이나 버크와 같은 훌륭한 안내자의 장점은 안내
자가 경험을 개인화할 수 있다는 것이다. 이들은 관객에게
직접 이야기함으로써 연결감과 관여의 느낌을 고양시킬
수 있다. 안내자가 없는 다큐멘터리라면, 대부분 없지만,
어떤 시각을 사용할 것인지를 결정해야 한다 - 1인칭, 2인
칭 또는 3인칭
에세이 다큐나 역사물, 과학물은 거의가 3인칭의 공식적
이고 객관적인 시각을 사용한다. 그 효과는 다소 거리감이
369
있고 차가우며, 권위적으로 흐를 위험이 있다. 그럼에도
불구하고 잘만 사용하면 3인칭은 매우 효율적일 수 있다.
앞에서도 언급했듯이 1인칭과 2인칭은 관객의 관여를 불
러일으킨다. 관객이 함께 참여하는 대화와 정담의 느낌을
만들어 낼 수 있다.
다음은 3인칭과 2인칭으로 씌어진 작품의 사례이다.
3인칭
길을 구부러져 돌면 나그네는 금방 음산한 산과 마주치게 된

다. 오른 쪽으로는 이상한 소리가 들리는 검은 언덕으로 오르는

더러운 길이 나타난다. 나그네는 드라큘라의 나라로 들어선 것이
다.

2인칭
당신이 길을 구부러져 돌면 어둡고 음산한 산과 마주치게 될

것이다. 당신의 오른쪽으로는 이상한 소리가 들리는 검은 언덕으

로 오르는 더러운 길이 펼쳐진다. 드라큘라의 나라로 오신 것을
환영합니다. 친구.

내 생각으로는 후자, 즉 2인칭 시점이 이 작품에는 훨씬

370
더 효과적인 것 같다. 관객들로 하여금 드라큘라 나라의
분위기를 느끼고, 맛보고, 냄새맡게 하려는 것이다. 그러
나, 이 두가지 간에는 또 다른 차이점이 있다. 전자는 기
본적으로 수동적인 어조로 씌어졌고, 후자는 적극적인 어
조로 씌어졌다. 일반적으로 적극적인 어조는 보다 강하고
생생한 해설에 사용된다.
마지막 선택은 토니 해리슨같이 1인칭 시점을 사용하는
것이다. 이것은 여러 가지 이유로 매력적이다. 수많은 뉘
앙스를 전달할 수 있는 부드러운 형식이 될 수 있다. 3인
칭보다 훨씬 덜 밋밋할 뿐 아니라, 보다 강한 실험성을 발
휘할 수 있다. 또한 이런 개인적인 형식은 관객으로 하여
금 좀더 인간적이고 친근한 동일시를 느낄 수 있도록 만
든다. 간단히 말해 1인칭의 ‘나’ 형식은 감독과 관객 간의
거리감을 무너뜨릴 수 있고, 이것이 훌륭한 해설의 핵심적
인 목적이다.
1인칭 해설의 훌륭한 예는 도슨 시의 클론다이크 금광
촌에 관한 작품인 City of Gold이다. 캐나다 비평가 디 비
존스(D. B. Jones)는, “이것은 뛰어난 해설이 필요한 작품
이다. 영상과 음악이 함께 어우러져 감독들이 추구하는 향
수의 분위기를 불러일으키는 해설이 필요했다.”고 말했다.
371
감독은 이를 해결하기 위해 유콘에서 성장한 캐나다 작가
피에르 버튼에게 해설 집필을 맡겼다.
버튼은 도슨 시에 대한 자신의 어린 시절 기억과, 금광
바람이 불 당시 도슨 시에 대한 아버지의 이야기를 대비
시켰다. 이런 개인적인 요소들은 두 가지 차원에서 작용한
다. 처음에는 해설이 다음과 같은 문장들로 가득차 있다.
“매해 여름 우리는 조지 카맥이 금조각을 줍던 바로 그
장소에서 기관차 놀이를 하면서 지냈다.” 문장은 시적이고
따스하며, 부드럽고 행복한 어린 시절을 묘사한다. 점차로
아버지의 기억이 등장하기 시작한다. “아버지의 기억이 흐
려진 때까지도 이 광경은 남아 있었다. 칠쿠트 고개, 이
무시무시한 45도 경사의 고갯길을 넘으려면 수많은 물품
과 일년치 의복이 필요했다. 그것 없이는 유콘으로 들어갈
수가 없었다. 도중에 쉴 수도 없고, 몇 시간을 올라가야
간신히 사람들의 대열에 낄 수가 있었다.”
City of Gold가 성공한 이유는 부드럽게 분위기와 느낌,
추억을 자극하기 때문이다. 내가 1인칭 해설에 매력을 느
끼는 것은 이런 감정을 다루는 능력 때문이다.
몇 년 전 나는 이집트와 이스라엘 간의 욤키푸르 전쟁
에 관한 작품의 해설을 써 달라는 요청을 받았다. Letter
372
from the Front는 전쟁 장면을 대충 끼워맞춘 작품이었고,
나는 작품이 편집과 믹싱이 끝난 상태에서 해설 집필을
요청받았다. 이야기 구조도 없었고, 나는 여러 장소에서
찍은, 수정이 불가능한 영상과 시퀀스를 중심으로 해설을
비디오 오디오
완전히 지친 상태로 차 옆에 누워 계속 뛰어다니다가 멈추었을 대 엄청난 피로가 몰려온
있는 병사들. 다. 단지 육체뿐 아니라 전 존재적인 피로감이다.
친구들은 어디 있는가?
당신이 사랑한 것들은 어디 있는가? 엄청난 중압감이
모든 것을 휩싸고 돈다.
맨발로 축구를 하는 병사들. 그래, 지금은 휴전이다. 그래서? 내겐 아무것도 아니다.
뒤로 산이 보인다. 휴전은 좋은 것이다. 그러나 나는 믿지 않는다. 어색한
침묵이다.
이야기를 하거나, 편지를 쓰거나 이제 시간은 내 앞에서 완전히 정지해 있다. 어제도
잔디밭에서 잠을 자는 병사들. 없고 내일도 없다…
정상적인 것도 없고 비교할 것도 없다.
오직 지금 이 순간만이 존재한다.
우리는 여전히 대기중이다. 계획, 미래, 가정, 이런 것
들은 모두 아득하고 비현실적이다.
내 기분은 여기서 우리가 함께 겪는 즐거움과 고통, 그
런 감정에 의해 좌우된다… 그중에서도 고통이 가장
크다.
써야 했다.
내가 선택한 방법은 한 병사의 시각으로 1인칭 해설을
사용하는 것이었다. 그런 방식의 해설은 상황 전체를 바라
보면서도 전쟁 한가운데 있는 한 개인의 내적인 긴장과
감정을 반영할 수 있다. 다음에 제시한 예를 보자.
때로는 인터뷰에서 1인칭 해설을 사용하기도 한다. 1992
373
년 엘렌 브루노(Ellen Bruno)는 티베트로 가서 티베트 승
려들을 인터뷰했다. 다음은 그녀가 Satya : A Prayer for
the Enemy에 인용한 인터뷰 내용이다.
화면자막 :
1949년 중국이 티베트를 침략했다. 뿌리깊은 불교 사회에 공

산주의를 전파하려는 목적으로 6천여 개의 사원이 파괴되었다.

승려들은 종교적인 삶을 박탈당했고, 달라이 라마는 축출되었다.
수년 동안 티베트인들은 투옥의 위협에도 불구하고 비밀스런 종

교의식을 수행해 왔다.

1987년 이래 제한된 수의 승려들만이 의식을 치를 수 있었다.
티베트 승려들은 상대적인 은둔에서 벗어나 중국 점령에 대행하

는 민중 저항을 주도했다. 그들은 인권과 종교적 자유 그리고 독

립을 요구했다.

여성 해설자의 부드러운 목소리

내가 어렸을 때 티베트는 너무나 어두워서 사람이 죽어도 기
도를 하거나 영혼의 갈 길을 알려 주는 등불을 켤 수도 없었다.

아버지는 내게 중국의 침략 이후로 모든 것이 달라졌다고 말

해 주었다. 승려들은 강제로 결혼을 해야 했지만 많은 승려들이
374
 몰래 자신의 서약을 지켰다. 불교는 우리 깊숙이 남아 있었다.
중국인들은 우리를 슬픔의 바다(Ocean of Sorrow)에서 구하기
위해 왔다고 했다. 그리고 공산주의에는 평등이 있고, 우리는 행

복과 슬픔의 차이를 배워야 한다고 했다…

우리는 공포의 침묵 속으로 빠져들었다. 사람들은 밤으로 사라
져 갔다. 우리의 고통은 누구에게라도 이야기하는 것은 위험한

일이었다.
중국은 티베트 사람들이 아닌 우리 영토를 원했다. 우리 마을
의 여인들은 하나씩 하나씩 불임을 강요받았다. 거부하는 사람은

벌금을 물어야 했다. 그들은 돈이 없었고, 따라서 선택의 여지가

없었다.

Letter from the Front와 City of Gold에서처럼 관객은

개인적인 이야기와 일반적인 이야기를 전해 주는 해설자
의 모습을 볼 수 없다. Satya가 다른 작품과 다른 점은 해
설 중간중간에 직접적인 인터뷰가 삽입된다는 것이다. 늘
그렇듯이 해설은 독립적으로 존재하는 것이 아니라 영상
과 음향과 함계 고려되어야 한다.
Satya에서는 전반적인 효과가 매우 뛰어나다. 해설이 시
작되면 우리는 등잔불과 기도하고 있는 승려들, 텅빈 거
375
리, 클로즈업된 얼굴의 흑백 비디오 화면을 보게 된다. 모
든 이미지는 느리게 움직이고, 때로는 서로 겹치기도 한
다. 해설과 함께 기도와 음악소리도 들린다. 전반적인 느
낌은 몽롱하고 우아하며 비현실적이고, 어둡기 때문에 그
아름다움에도 불구하고 티베트인들의 비극을 고스란히 전
해 준다.

샷 목록

훌륭하고 정확한 해설을 쓰려면 샷 목록을 준비해야 한

다. 그러려면 작품 전체를 훑어보면서 화면 번호 또는 시
간 번호를 붙이고, 모든 중요한 샷과 시퀀스의 길이와 설
명을 적어야 한다. 이것은 편집자보다는 당신(작가)이 해
야 할 일이다. 왜냐하면 두 사람은 서로 다른 시각으로 작
품을 보기 때문이다.
대학에 관한 작품이라면 처음 몇 장면은 버스에서 내리
는 학생들 무리와 서로 이야기하는 학생들, 건물의 모습,
더 많은 학생들, 교수, 진행중인 수업의 짧은 컷 등으로
구성될 것이다. 이같은 샷 목록은 다음과 같을 수 있다.
376
 처음 몇 장면의 시간과 설명은 명확하기 때문에 편집자
가 작성한 목록이라고 해도 내용은 같을 것이다. 하지만
일본 학생과 미얀마 학생을 뽑아낸 이유는 뭘까? 그것은
이 부분의 해설에서 외국 학생들에 대한 설명을 할 수도
있고, 그 때 이 장면이 잘 맞아떨어지기 때문이다.
히피 같은 교수의 장면도 비슷한 이유이다. 처음 몇몇
교수 장면을 통해 이들에 대한 일반적인 이야기를 할 수
있지만 히피 교수의 장면은 다른 방식의 해설을 가능하게
해준다. 일반적인 장면에서는 “이 대학에는 4백 명의 교수
가 있다.”라고 말할 수 있다. 그 다음에 히피 교수 장면에
서는 “문제는 요즘은 학생들과 교수들을 구별하기가 힘들
다는 것이다.”라는 해설을 덧붙일 수 있다. 다시 말하면,
초 영상
10 학교에 버스가 도착함
4 학생들이 버스에서 내림
8 서로 이야기하는 학생들
5 일본 학생 클로즈업
6 미얀마 학생 클로즈업
8 낡은 건물들
7 새 대학 건물들
10 기타를 치는 학생들
12 학교로 들어가는 교수들
8 히피처럼 보이는 교수
15 과학 강의
샷 목록은 단지 일반적인 해설을 쓰는 데 도움을 줄 뿐
아니라 특별한 점을 지적할 때 유용한 화면을 제공한다.
377
 전체 작품을 이런 식으로 정리하면 4,5 페이지에 달하는
샷 목록이 만들어진다. 그 다음에 덥고 숨막히는 편집실을
나와서 그 목록만 가지고 편안하게 앉아 해설을 쓰면 된
다. 편집 작업대나 스크린이 더 이상 필요없는 것이다. 두
가지 중요한 사항들, 즉 화면과 시간은 샷 목록에 나와 있
기 때문이다.
이 단계가 되면 무엇을 어떻게 쓸 것인지를 알고 있다.
문제는 단 한 가지, 타이밍이다. 여기서 샷 목록의 시간
기록이 매우 중요하게 된다. 어떤 사람들은 3초 동안 여덟
단어라는 식으로 글자와 단어 수를 세기도 한다. 나는 스
톱워치를 사용해서 주어진 시간 안에 내 생각을 표현할
수 있을 때까지 두세 번 문장을 고쳐쓴다. 이것은 매우 어
려운 일 같지만 익숙해지면 쉽다.
한 가지 문제는 사람들의 읽는 속도가 다르다는 것이다.
따라서 당신이 읽을 때는 해설이 맞아떨어져도 실제 해설
자가 훨씬 더 느린 속도로 읽으면 타이밍은 엉망이 된다.
방법은, 길게 쓰지 말고 짧게 쓰는 것이다. 또한 마지막
해설 단계에서는 단어나 문장을 잘라낼 수도 있다는 점을
염두에 두라.
378
스타일과 언어

누구를 위해 쓰는가?
이야기를 하나 하자면, 초기 라디오 시대에 한 아나운서
가 좋은 목소리를 가지긴 했는데 차갑고 딱딱한 금속 마
이크 앞에서는 늘 말을 더듬거렸다. 그래서 그가 말(馬)을
사랑하는 것을 아는 부인이 마이크 앞에 그의 말 사진을
붙여 놓음으로써 문제를 해결했다. 그는 익명의 대중이 아
니라 그의 말에게 이야기를 한 것이다.
나는 집필할 때 친한 친구에게 하듯이 한다. 그가 내 옆
에 앉아서 작품을 보고 있고, 나는 그를 위해 단순하지만
효율적인 방법으로 더 재미있는 작품을 만들고 싶은 것이
다. 나는 고압적이거나 현학적인 문장이 아닌 단순하고 말
하는 듯한 언어를 사용한다. 상상력을 풀어 놓고 어느 방
향으로 가든 내버려둠으로써 친구를 위해 좀더 역동적이
고 살아 있는 작품을 만든다.
한 가지 내가 절대로 하지 않을 일은 화면에 대한 서술
을 하는 것이다. 여자가 붉은 드레스를 입고 있다거나, 파
리에서 일어난 일이라거나 하는 것을 굳이 관객에게 설명
379
할 필요가 없다. 그런 것은 이미 알고 있다. 그러나 그 드
레스가 에리카 여왕이 결혼식날 입었다가 몇 시간 뒤 남
편이 암살될 후로는 한 번도 입지 않은 옷이라는 이야기
는 흥미있어할 것이다. 또한 에펠탑에 대한 이야기도, 매
년 최소한 다섯 명은 꼭대기에서 떨어져 자살을 한다는
사실에는 관심을 갖게 마련이다.
내가 지금까지 제시한 내용은 다음 두 가지 기본 원칙
으로 요약된다.
(1) 누가 봐도 알 수 있고 이해할 수 있는 것은 서술하
지 말 것.
(2) 그러나 화면이 보여 주지 않는 것은 부연해서 설명
할 것.
이것 외에는 해설을 쓰는 데 필요한 원칙은 없다. 그러
나 이 과정에서 참조할 수 있는 도움말은 상당히 많다.
귀를 위해 쓸 것 : 기자는 눈을 위해 쓰지만 해설은 귀

를 위해 쓰는 것이다. 여기에는 커다란 차이가 있다. 이는

당신이 쓰는 어휘가 단순하고 쉽게 이해할 수 있는 것이
어야 한다는 뜻이다. 예컨대, 잡지 기사는 이런 식이다.
“귀금속 가게를 급습한 다음날 아침 그들은 결혼했다. 침
입자들은 가게 여점원 중 하나를 성폭행했다.” 영화 해설
380
은 이런 식일 것이다. “보석 상도, 다음날 아침 그들은 결
혼했다. 강도들은 여점원 중 하나를 강간했다.”
다시 돌릴 수 없다 : 기사와 영화 대본 간의 또 하나 중

요한 차이점은, 후자의 경우 되돌릴 수 없다는 것이다. 아

주 분명하고 즉각적인 효과를 불러올 수 있도록 써야 한
다. 이것은 내용을 표현하는 순서와도 크게 관련이 있다.
뉴스 기사는 이렇게 쓸 수 있다. “록펠러, 루이스 메이어,
영국 여왕, 알렉산더 대제, 라스푸틴은 모두 말을 사랑했
다.” 영화대본은 이렇게 쓴다. “록펠러는 말을 사랑했다.
마찬가지로 루이스 메이어, 영국 여왕, 알렉산더 대제, 라
스푸틴도 말을 사랑했다.”
첫 번째 경우는 마지막에 가서야 문장의 뜻이 분명해진
다. 영화의 경우는 처음부터 내용을 알 수 있다. 물론 이
사람들의 공통점을 감추려는 의도로 그렇게 쓸 수도 있지
만 그런 경우는 그리 흔치 않다.
문법과 속어 : 해설은 문법에 맞고 일반적인 문장 원칙
을 따라야 하지만 반드시 그럴 필요는 없다. 영화의 해설
은 독립적이지 않다. 화면이 수반되고, 유일하게 중요한
점은 둘 간의 최종적인 결합의 효과이다.
대부분의 경우 해설 쓰기는 표준적인 것을 따른다. 지나
381
친 고어체나 문어체는 피하고 단순한 구조를 유지한다. 문
어체나 고어체란 어떤 것인가? 예컨데, “백만 달러는 많은
액수 같지만 연방 적자에 비하면 극소랑에 불과하다.”
여기서 문제는 ‘연방 적자’와 ‘극소량’ 등이 영화에는 너
무 어려운 표현이기 때문에 좀더 쉬운 표현으로 바꾸어야
한다는 것이다. “백만 달러는 많은 액수 같지만 정부의 빚
에 비하면 쥐꼬리에 불과하다!”
기사와 운동경기에 관한 버크의 작품을 다시 보면 그가
얼마나 자윫게 구어체와 속어를 사용했는지 금방 알 수
있다.
유일한 해답은 이런 벌칙을 되다 이겨낼 수 있는 강한 말을

가져야 한다는 거죠. 하지만 그런 말을 키우는 것은 여러분도 아

시다시피 장난이 아닙니다.…
운동경기는 마을 서커스와 주민 축제를 뒤섞어 놓은 것 같았

습니다. 마지막엔 대부분 온 마을이 열광의 도가니로 바뀌는 아

수라장이 되곤 했죠…
상대 녀석을 말에서 떨어뜨리면 모든 걸 차지할 수 있었습니

다.…

382
 표준어나 훌륭한 표현은 아니지만 확실히 효과는 있다.
요약과 수사적 질문 : 인쇄된 글과는 달리 영화에서는
멈추거나 뒤로 돌아갈 수가 없다고 얘기했다. 그러나 때로
는 보다 명확하게 하기 위해 다른 주제나 시퀀스로 넘어
가기 전에 요약을 하는 경우도 있다. “제9수용소에는 미군
들도 있었다. 다양한 계급 출신의 6백 명이었다. 그들은
최선을 다해 싸웠고… 패배했다. 질문은 그들이 그저 포기
할 것인가, 아니면 탈출을 시도할 것인가 하는 것이다. 다
음날 아침 독일 경비병은 그 대답을 찾아냈다!”
여기에는 요약뿐 아니라 다음 장면에 대한 전환의 기능
도 아울러 담겨 있다.
단순하고 강력한 문장 : 해설에 가장 잘 어울리는 문장

은 중요한 동사가 앞에 놓여져 있는 짧고 단순한 문장들

이다. 물론 여러 가지 주제를 담은 보다 정교한 문장이나
종속절 등을 써서는 안 된다는 얘기는 아니다. 그러나 많
은 주의를 기울여야 한다.
다음은 내가 생각하는 단순하고 강력한 문장의 예이다.
“미군은 젊고 강건했다. 그들은 텍사스와 유타, 오레곤 출
신들이었다. 시카고나 뉴욕 같은 동부 쪽으로는 가본 적도
없었다. 이제 그들은 고향에서 5천 마일이나 떨어진 곳에
383
서 유럽과 싸울 준비를 하고 있다. 6월 4일이었다. 아는
사람은 없었지만 D 데이는 몇 시간 후로 다가와 있었다.”
주의 끌기 : 해설을 쓸 때 관객들로 하여금 당신이 원하

는 것을 보게 만들 수 있다. 화면에는 스많은 정보가 담겨

있지만 당신의 말이 관객들에게 무엇이 중요한지를 알려
준다. 하지만 해설은 단지 주의를 끌기만 하는 것은 아니
다. 의미를 전달하는 기능도 한다.
미국 남부에 관한 작품을 제작한다고 하자. 화면에는 강
과 나무들, 증기선, 먼 집들, 풀밭을 거니는 말들이 보인
다. 이것은 무엇을 의미하는가? 해설을 듣기 전에는 아무
의미도 없다. “모든 것이 조용했다. 바람조차 없었다. 바로
전날 밤 한 젊은이가 나무에 묶여 고문을 받았다는 것을
아는 사람도, 관심을 갖는 사람도 없었다.” 이런 해설을 들
으면 시선은 모두 나무에게로 쏠리고, 화면은 갑자기 공포
의 분위기를 띤다.
다른 식의 해설도 가능하다. “ 한때 이 강에는 여러 척
의 증기선이 있었다. 무지개 색으로 칠해진 그 배들은 마
치 요부처럼 자태를 뽐내곤 했다. 그러나 지금은 오직 한
채만이 남았고, 그것마저 잊혀진 채 낡아서 폐선을 기다리
고 있다.” 이같은 해설이라면 관객들의 시선은 나무가 아
384
니라 증기선으로 향한다.
분위기 : 해설 쓰기의 또 하나 중대한 임무는 화면에 또
다른 차원을 제공하는 것이다. 이는 정보나 사실을 추가한
다는 의미가 아니라 작품의 분위기를 고양시킨다는 뜻이
다. 화면의 내부로 들어가서 생명을 부여함으로써 관객들
이 작품의 감정적 경험에 완전히 몰입할 수 있도록 만드
는 것이다.
작가인 당신은 관객들로 하여금 몇 년 간 목발을 짚고
다니던 아이가 처음 걸음을 뗄 때의 기쁨을 느끼고, 이혼
의 슬픔, 감옥의 고독 또는 스쿠버 다이빙의 즐거움을 이
해하도록 만들고 싶을 것이다.
그 한 가지 방법은 색깔 있는 단어와 형용사, 느낌을 덧
입히는 단어들을 신중하게 사용하는 것이다. 그런 단어들
은 이미지를 보완하고 조화롭게 사용되기만 하면 엄청난
효과를 기대할 수 있다.
비정한 밤의 냉기를 뚫고 지프차는 사람들을 태우러 돌아다녔
다. 남편들은 아내에게, 연인들은 사랑하는 사람에게 작별 인사

를 했다. 창백한 얼굴들, 찬 입술, 젖은 눈동자들, 마지막 지프

차가 남자들을 싣고 두꺼운 안개를 헤치며 폭탄을 실은 비행기
385
 와 알 수 없는 새벽을 향해 떠났을 때 누구도 입을 열지 않았다.

다음은 몰트 실버스타인이 쓴 What Harvest for the

Reaper에서 인용한 두 가지 예이다.둘 모두 형용사의 적절
한 사용이 화면의 분위기를 얼마나 살려 내는지를 보여준
다. 첫 번째 예는 초여름 알칸사 주 북부의 흑인 이민 노
동자들을 실은 버스가 롱아일랜드의 노동자 숙소로 가는
장면을 그리고 있다.
1천 8백 마일의 여행을 인도하는 안내인은 앤더슨이었다. 경
비는 1인당 30달러였다. 아무도 그 돈을 지불할 능력이 없었기
때문에 이것은 모두 앤더슨에게 지는 빚이었다.

‘임시차’라는 팻말을 붙인 버스는 알칸사의 무심한 마을로부터

그들을 싣고 테네시를 지나 버지니아로, 다시 산맥과 가슴 저미
는 석양을 끼고 수백 마일의 메마른 고속도로를 달려 마침내 롱

아일랜드의 컷초그에 도착했다.

컷초고는 롱아일랜드가 자랑하는 휴양지 중의 하나였다. 이 콧
대 높은 마을에는 학교와 교회, 오래된 주택들의 즐비했다.그리

고 노동자 숙소가 있었다.

386
 이 해설은 간단하고 짧지만 아주 효과적이다. 형용사가
많지는 않지만 사용된 몇 개 - 무심한 마을, 메마른 고속
도로, 가슴 저미는 석양, 콧대 높은 마을 -는 놀라운 힘
을 발휘한다.
작품 마지막에는 노동자들이 다시 알칸사 주로 돌아가
는데, 그들은 처음보다 더 많은 빚을 짊어지고 떠난다. 고
용주들에게 착취당한 이들은 수개월 동안 피땀흘린 노동
의 대가를 전혀 받지 못했다.
다음은 실버스타인이 노동자 숙소를 떠나는 이들의 모
습을 묘사한 대목이다.
공허한 밤의 어둠 속에서 시작된 계절은 이제 같은 모습으로

막을 내리고 있다.
마지막 날 유산으로 남은 것은 이런 냄새와 이런 소리, 이런
침묵이다. 세 남자가 집으로 가기 위해 짐을 꾸린다. 그들은 여

섯 달 동안이나 에덴 들판에서 일을 했지만 돌이킬 수 없는 빚

의 수렁에 빠졌다.
8년 전 기념비적인 CBS 다큐멘터리 부끄러운 추수 Havest of

Shame에서 고 에드워드 머로우는 이민 노동자의 임금과 건강

그리고 거주지 개선을 촉구했다. 8년이 지난 지금, 이민 상황은
387
여전히 우리의 부끄러움으로 남아 있다.

위의 예에서 또 한 가지 흥미로운 점은 ‘이런’과 ‘오늘’과

같은 단어의 사용이다. 이런 단어들은 ‘여기’와 ‘지금’ 같은
단어와 함께 어울려 작품의 긴박감과 시의성을 전달한다.
또한 서로 연관이 별로 없는 화면과 해설을 묶어 주는 역
할을 한다.
예컨대, 별로 색다를 것이 없는 전쟁 장면을 본다고 가
정해 보자. 한 장면은 이리저리 방황하는 어린이들의 모습
을 담고 있다. 이 장면은 ‘여기’와 ‘이런’이라는 단어 몇 개
를 첨가하기 전까지는 별다른 의미를 전달하지 못한다.
여기, 도시에는 침묵이 흐른다. 폭격은 멈췄다. 그러나 이 어
린이들은 내일이 어떻게 될지 알지 못한다. 싸움이 계속될 것인
가? 표어가 다시 씌어질 것인가? 지옥이 다른 모습으로 나타날

것인가? 아무도 모른다. 그러나 지금은 괴성 뒤의 고요함 속에

서 도시는 잠들어 있다.

특수 대 일반 : 전반적으로 특수한 표현이 일반적인 것

보다 더 효과적이다. 일반적인 해설은 쉽게 잊혀지지만 강
388
렬한 단어로 인한 영상은 마음속에 오래 간직된다.
가령 우리가 은행에 대한 작품은 만드는데 조셉 스미스
의 이야기를 다룬다고 하자. 별로 다룰 만한 내용이 없다.
화면이라고 해봐야 시가를 입에 문 젊은 시절의 조셉의
진부한 사진 몇 장과 마찬가지로 진부한 60세 무렵의 사
진들이다. 그의 인생에 관한 해설은 이런 식을 수 있다.
그는 도박과 부동산으로 거부가 되었다. 결국 1천만 달러를
모았고 첫 은행을 설립했다. 그는 아주 부유하게 살았고, 수십
명의 여자를 거쳤다. 그러나 1929년도의 충격이 그를 쳤다. 결

국 그는 모든 돈을 잃고 자신이 인생을 시작한 캔자스 시의 도

박장에서 말년을 보냈다 .
이런 식의 해설로는 조셉 스미스에 대해 별로 기억할
것이 없다. 그는 희미한 인물로 곧 잊혀진다. 하지만 그의
삶을 특별하게 표현하면 이야기는 달라진다.
그라 첫 행운을 잡은 것은 10달러짜리 내기였다. 그는 이미
말라 버렸다고 생각한 유전을 따냈다. 유전은 마르지 않았고, 1

년 만에 그는 마을의 반을 사들였다. 나중에는 국왕 조지 5세와

유럽에서 도박을 했고, 똑같은 붉은 벨벳 드레스를 입은 4명의
389
여자들을 거느렸으며, 초록색으로 칠한 롤스로이드를 탔다.…그
러나 결국은 캔자스 시 도박장에서 성냥을 팔면서 말년을 보냈
다.

약간 과장은 되어 있지만 인물에 대한 기억은 확실하게

남는다.
단어의 힘 : 옛말에 사진은 거짓말을 하지 않는다고 했
다. 글세, 꼭 맞는 말은 아니다. 사진이나 영상은 해설이
첨가되었을 때에만 의미를 가지며, 이것이 이 장의 핵심이
다.
화면에 의미를 부여하는 이 능력은 엄청난 것이며, 많은
경우 화면을 원하는 방향대로 조종할 수 있다.
화면에는 젊은이들과 요트, 선착장, 보트 경기 등이 보
인다. 모든 사람이 웃고 즐기는 행복한 분위기다. 여기에
해설을 붙여 보자.
그들은 일년에 한 번 영국과 보트타기를 축하하기 위해 모인

다. 이제 요트들이 영국의 전통적인 장인 기술을 뽐내며 등장할

것이다.
390
 오늘날 넬슨과 드레이크는 그들의 동포들이 여전히 바다를 지
배하는 것을 보고 기뻐할 것이다.
그러나 잠시 동안, 일은 옆으로 제쳐두고 젊은이들의 환호 속

에서 즐거운 축제를 즐기도록 하자.

혹은 비판적인 시각을 가미할 수도 있다.

그들은 일년에 한 번 영국과 보트타기를 축하하기 위해 모인
다. 하지만 그들이 먹고 마시는 동안 나라는 파멸로 치닫고 있

다.
그렇다. 드레이크와 넬슨의 이야기도 좋지만 텅 빈 선착장과
움직이지 않는 공장, 직장을 잃은 사람들에 대해서 이야기하는

것이 더 필요하지 않겠는가? 이 선택받은 소수들이 그들의 축제

를 계속하도록 내버려 두자. 곧 침묵과 대가의 날이 다가온다.

해설 더하기 인터뷰 : 완전히 해설로만 채워진 작품은

그리 흔치 않다. 대부분의 다큐멘터리는 해설과 동시녹음
인터뷰, 더빙이 혼합되어 있다. 따라서 이런 요서들을 어
떻게 조합할 것인지를 주의깊게 생각해 볼 필요가 있다.
한 가지 방법은, 해설은 사실 제공에 초점을 맞추고, 인
391
터뷰나 더빙은 감정적인 경험을 제공하는 것이다. 테임스
텔레비전 시리즈물 The World at War의 한 편인
Morning은 그런 좋은 예이다. 존 윌리암스가 쓴 이 작품
은 미국, 영국, 캐나다 군대의 프랑스 침공의 날을 다루고
있다.
아래의 인용문은 해상 침공이 막 시작되는 부분이다.
해설자 : 이 해협에 이토록 엄청난 병력이 집중된 적이 없었
다. 연합군의 지휘와 호위를 받은 온갖 종류의 6천 5백여 대의
군함들이 프랑스로 향하고 있다.

활주정들은 D-데이 지시를 기다리고 있다. 제1부대는 활공기

와 낙하산으로 해변에 시착할 것이다. 열 명 중 일곱은 목숨을
잃으리라는 예측이 나와 있었다.

케이트 섬머비(더빙) : 그들은 모두 얼굴을 검게 칠했습니다.

짧은 시간 안에 나치가 점령한 유럽 속으로 뛰어들어야 했으니

까요. 계속 이런 질문이 떠올랐습니다. “여기서 얼마나 돌아올

수 있을까?” 나중에 아이젠하워 장군은 “이보게, 케이, 죽을지도
모르는 병사들의 얼굴을 똑바로 쳐다보기가 정말 힘이 드네.”하

고 말했습니다.

392
 해설자 : 6월 5일 밤 공수부대가 프랑스로 떠났다.

조지 알렉스(더빙) : 멀미가 치밀어 오르면서 의문이 떠올랐

죠. “난 지금 무엇을 하고 있는가? 왜 지원을 했던가? 미친 짓

이다.” 그러면서 만감이 교차했습니다. 앞으로 다가올 일을 잘
알고 있었고 걱정이 되더군요. 나는 무서웠어요. 열아홉 살이었

고, 정말 무서웠습니다.

해설자 : 그날 밤 수많은 병사들이 두려움에 떨었다. 그들은

히틀러의 무적함대, 철옹성 같은 유럽으로 뛰어든 것이다.

바다를 건너면 독일군이 기다리고 있을 것이고, 언제 어디서
폭탄이 날아올지는 아무도 몰랐다.

문제점

해설을 쓰는 동안 어떤 함정에 빠지기가 쉽다. 함정이나

문제점은 너무나 명확한데도 모든 작가들이 한 번씩은 여
기에 빠져든다. 다음에 제시한 것은 가장 흔한 문제점들이
다.
393
 목록과 통계 : 많은 개별적인 장면들이 이미지의 감정적
효과 때문에 기억되지만 해설의 경우는 다르다. 사실 작가
로서 가장 실망스러운 일 중의 하나는, 작품이 끝난 지 10
분 안에 기억나는 해설내용이 거의 없을 경우이다. 전체적
인 대강의 메시지만 기억되면 충분하다. 이 말은 왜 목록
이나 통계가 불필요한지를 설명해 준다. 이것은 그 당시에
도 아무런 효과가 없을 뿐 아니라 5초 내로 잊혀진다.
물론 때로 숫자가 필요한 경우도 있지만 효과를 위해
현명하게 사용되어야 한다. D-데이 대본에서 해설자는
“열 명 일곱은 목숨을 잃을 것.”이라고 말했다. 이것은 적
절한 표현인데, 왜냐하면 관객들이 그런 사실을 알고 싶어
하기 때문이다. 그러나 “사망률은 70% 이상으로 예측되었
다.”라고 한다면 별로 효과가 없었을 것이다. 왜냐하면 퍼
센트는 추상적인 용어인 데 비해 ‘열에 일곱’이라는 표현
은 각 개인의 죽음을 이해하는 데 더 친근하게 느껴진다.
작가의 임무는 차갑고 추상적인 숫자를 편안한 용어로
바꾸어 생명력을 부여하는 것이다. 브라이언 윈스턴은 Out
of the Ashes를 쓸 때 이런 능력을 유감없이 발휘했다. 브
라이언은 러시아에 투하되었던 SS부대가 일년 동안 백만
명이 넘는 민간인을 죽였다는 사실을 언급해야 했다. 어떻
394
게 그런 야만적이고 이해할 수 없는 사실을 쉽게 전달할
수 있을까?
이것이 그가 쓴 해설이다. “선두 대열 가까이에는 SS부
대의 살인조가 위치해 있었다. 16개월 동안 그들과 다른
독일군들은 150만명에 가까운 유태인을 죽였다. 5백을 동
안 매일, 매시간, 매분마다 두 명씩을 죽인 셈이다.” 이 마
지막 문장이 핵심인데 이것을 듣고 비로소 우리는 그 엄
청난 범죄의 실상을 깨닫게 되기 때문이다.
지나치게 많은 해설 : 어떤 제작자들은 아예 펜을 들기

를 싫어하는 반면 어떤 이들은 언제 그만둬야 할지를 모

른다. 그들은 지나치게 많이 써서 작품에 치명적인 타격을
입히기도 한다. 해설은 간결하면서도 압축적이어야 한다.
핵심을 전달할 만큼 썼으면 입을 다물라. 혹시 자세한 설
명이 작품에 도움이 된다고 생각할지 모르지만 그런 일은
거의 없다. 너무 많은 말을 쏟아부음으로써 관객들의 흥미
를 떨어뜨리기가 십상이다. 영상은 숨쉴 공간이 필요하고,
관객들은 해설을 소화하고 반추할 시간과 공간을 필요로
한다는 것을 명심하라.
또 한 가지 중요한 사항은, 해설은 반복적인 경우가 많
기 때문에 화면으로 하여금 당신의 메시지를 전달하도록
395
하라는 것이다. 가령 사무엘 클리멘스에 관한 작품을 만든
다고 하자. 화면에는 낡은 증기선, 강 주변의 움직임들, 항
구, 뗏목을 탄 소년들 그리고 미시시피 주변의 다양한 삶
의 모습들이 묘사되어 있다. 해설은 이런 식으로 쓸 수 있
다.
강을 오르내리면서 그의 마음에는 두 명의 사람이 떠올
랐다. 한 명은 톰 소여라는 악동이고, 또 한명은 그의 둘
도 없는 친구 허클베리 핀이었다. 아, 그는 이들에게 어떤
모험을 안겨 주었던가, 어떤 인물들과 풍경들이 그의 소설
을 채웠던가. 톰 소여는 곤경에 빠지고 악당들을 만나고,
목숨을 걸고 도망을 친다. 그리고 허클베리 핀은 강을 타
고 내려가면서 마크 트웨인 자신이 그토록 잘 알고 있던
놀라운 일들을 목격하게 된다.
물론 이런 해설을 쓸 수는 있지만 그렇게 하지 않도록
하자. 대신 “어떤 인물들과 풍경들이 그의 소설을 채웠던
가”.에서 해설을 끝내도록 한다. 여기서 더 이상의 해설은
필요가 없다. 왜냐하면 화면으로도 충분히 마크 트웨인이
쓰려고 했던 것을 전달할 수 있기 때문이다.
396
 진부한 표현들 : 진부한 표현이나 문장을 주의하라. 한
때는 모든 시나리오 작가들이 즐겨 쓰는 표현들이 있었다.
“인간은 모름지기 인간의 본분을 다해야 한다.”, “조용하
다. 미칠 듯이 조용하다!”, “도와 줄 의사는 한 명뿐인데
지금 출장중이다.” 우스운 이야기지만 다큐멘터리에서도
사정은 마찬가지다. 좋은 표현은 너무 많이 쓰는 바람에
그 효과가 상실되는 경우가 많다.
한 친구가 고아원과 아동보호센터, 어린이 후원기관 등
에 관한 작품을 만든 적이 있다. 그는 진부한 표현이 반복
적으로 눈에 띄자 이것을 없애 버렸다. 그는 첫 작품에서
다음과 같은 좋은 문장을 사용했다. “우리가 원하는 것은
어둠의 자녀들인가 빛의 자녀들인가 절망의 자녀들인가
희망의 자녀들인가?” 자신이 이 문장을 작품마다 사용하
고 있다는 것을 깨달은 작가는 이제 이 표현을 버려야 할
때라고 생각한 것이다.
관객의 다양성 : 끊임없이 제기되는 한가지 문제점은,
특히 텔레비전 다큐멘터리의 경우, 광범위한 시청자층을
대상으로 한 해설 쓰기이다. 가령, 역사에 관한 작품을 만
든다고 할 때, 어떤 사람들은 주제에 대해 잘 알고 있는
반면, 다른 이들은 전혀 무지할 수가 있다. 너무 많은 정
397
보를 제공하면 반 정도의 시청자들은 자신들이 너무나 잘
알고 있는 내용을 전해 준다는 점에서 모욕감을 느낄 것
이다. 하지만 시청자들이 그 주제에 대해 해박하다고 가정
할 경우에는 또 다른 50%의 시청자들은 이해를 하지 못할
것이다. 해답은 두 집단 모두가 만족할 수 있도록 효과적
으로 정보를 제공하는 것이다.
예를 들어, 후안 페론의 아르헨티나 독재에 관한 작품을
제작한다고 하자. 우리는 주인공들이 히틀러나 처칠보다는
덜 알려진 40여 년 전의 사건에 대해 이야기해야 한다. 시
청자의 반 정도는 2차대전 이후에 출생했기 때문에 인물
과 사건에 대한 기본 정보를 알려 줄 필요가 있다. 이를테
면 이런 식이다. “페론은 군 장성 출신의 독재자이다. 그
는 파시스트 정당을 이끌었다. 그는 아르헨티나를 통치했
으며, 1945년 정권을 장악했다.” 약간 무미건조하긴 하지만
사실은 제대로 전달한 셈이다.
그러나 이 해설을 들은 반 이상의 시청자들은 “도대체
우리를 뭘로 아는거지? 어린애들인줄 아나?”라며 텔레비
전을 꺼버릴지도 모른다. 따라서 좀 다른 식으로 정보를
전달할 필요가 있다. “군국주의와 전제정치로 페론이 아르
헨티나를 통치한 40여 년 동안, 국민들은 과연 민주주의가
398
다시 부활할수 있을지 우려했다.” 이런 식의 해설은 필요
한 정보를 전달하면서도 사람들의 자존심을 건드리지 않
고 모든 사람을 만족시킬 수 있다.
어려운 용어 : 때로는 복잡한 용어로 어려운 개념을 설
명해야 하는 경우가 있다. 이는 과학이나 의학 작품에서
자주 발생한다. 이 난관을 극복하는 방법은 언어를 단순화
시켜 모든 사람이 이해할 수 있도록 개념을 시각적으로
전달하는 것이다. 그래프나 애니메이션을 사용하거나 개념
을 묘사하는 시나리오를 만들 수도 있다.
몇 년 전, 나는 아인슈타인의 삶과 업적에 관한 다큐멘
터리를 본 적이 있다. 도중에 아인슈타인의 상대성 이론에
대해 설명해야 할 부분이 나오는데, 이것은 과학자들에게
도 쉽지 않은 일이다. 그러나 작가는 멋진 방법으로 이론
을 설명했다.
그는 날아가는 비행기를 보여주고 그 속도가 지상과 비
교하면 시속 5백 마일이라는 것을 설명했다. 그 다음엔 비
행기 안에서 공던지기를 하는 두 사람을 보여 준다. 이런
경우 공의 속도와 비행기의 속도, 지상에서의 속도 등을
비교해서 설명하기가 쉬워진다. 나는 관객들이 E=mc2의
중요성을 이해했는지는 알 수 없지만 적어도 부분적인 이
399
해는 할 수 있었으리라고 본다.

해설 쓰기가 끝난 후

임시 트랙 : 앞서 나는 편집의 첫 단계에서 임시 해설을

쓰는 것이 도움이 된다고 했다. 당신이 직접 녹음을 해도
좋고, 편집자가 이것을 영상에 맞추어 임시 트랙에 입혀
줄 수도 있다. 이렇게 하면 당신도 작품의 전개를 알 수
있고, 후원자나 기획자도 보다 완성된 작품을 접할 수 있
다. 일단 최종 해설이 완성되면 이것을 화면에 맞추어 보
는 것이 중요하다. 이번에는 녹음을 할 필요없이 영상을
보면서 그냥 읽어 보면 된다. 이를 통해 당신과 편집자는
음향이 제대로 되었는지, 시간조절이 올바른지를 알 수 있
다.
해설자 : 해설자는 작품을 죽일 수도, 살릴 수도 있다.
따라서 예산 범위 내에서 가능한 한 가장 좋은 해설자를
사용해야 한다. 해설자가 화면에 등장할 경우, 두 가지 문
제를 해결해야 한다. 해설자의 등장을 작품 내용 중에 어
떻게 소화해 낼 것인가와 해설자로부터 어떻게 자연스런
400
연기를 끌어내는가 하는 것이다.
첫 번째 문제에 대한 가장 쉽고 효과적인 해결 방법은,
나머지 해설을 완성한 뒤에 해설자 부분의 대본을 작성하
는 것이다. 그렇게 하면 해설자의 등장과 퇴장을 가장 자
연스럽게 유도할 수 있고, 그의 등장을 전체 작품에 흡수
시켜 어려운 전환점을 부드럽게 연결시킬 수 있다.
두 번째 문제의 해결 방법은 여러 가지가 있다. 우선 전
체 해설을 쓴 다음, 해설자에게 이를 숙지시킬 수 있다.
제임스 버크와 같은 해설자는 이렇게 할 수 있지만 그리
흔치는 않다. 둘째 방법은, 전체 내용을 담은 ‘모조 카드
(dummy cards)'를 카메라 옆에 놔두거나, 렌즈 아래에 프
롬프터를 장치하는 것이다. 나는 이런 방법을 좋아하지 않
는데, 관객들이 해설자의 눈이 카드를 읽는 것을 알아챌
수 있고, 연기도 자연스럽게 나오지 않기 때문이다.
나는 해설자와 함께 작품의 주요 내용을 훑어본 다음
해설자가 카메라 앞에서 즉흥적으로 말하게 하는 방법을
선호한다. 두세 번의 실수가 있을 수 있기만 결과적으로는
카드나 프롬프터를 사용하는 경우보다 더 효과적이다.
해설자가 단지 목소리로만 등장할 때는 문제가 쉬워진
다. 이런 경우에는 작품의 메시지를 가장 잘 전달할 수 있
401
는 목소리만 찾아내면 된다. 때로는 가장 적합한 인물이
정해져 있을 수 있다. 그렇지 않을 경우에는 테이프로 오
디션을 거친다. 해설자 후보들에게 작품 해설을 몇 줄을
읽게 한 뒤 테이프를 영상화면과 함께 틀어 가장 알맞은
목소리를 선택하면 된다.
가능하면 해설자가 당신과 함께 작품 전체를 한번 보도
록 하는 것이 좋다. 시사 후에 당신이 이 작품과 해설을
통해 전하고자 한 내용이 무엇인지를 이야기해 준다. 그런
다음 해설자는 대본을 집으로 가져가서 읽어 본다. 다음에
만나면 해설자는 몇 가지 질문을 할 것이다. 몇몇 단어를
일기 쉽게 바꾸어도 되는가? 뜻이 불분명한 문장을 좀 고
쳐도 괜찮겠는가? 이 때 스타일과 속도, 해설의 분위기,
즉 어떤 부분을 빨리 또는 느리게 읽고, 또 어떤 문장은
유머러스하게, 또 감상적으로 읽어야 하는가 등에 대해서
도 다시 한 번 이야기할 수 있다. 해설자가 당신의 의도를
제대로 파악하고 있는가? 그렇다면 녹음으로 들어가도 좋
다.
실제 녹음에는 두 가지 방식이 있다. 첫째, 해설자가 영
상에 맞추어 당신이 빨간 불빛을 깜박일 때마다 새로운
문단을 읽는 방법이 있다. 두 번째는 해설자가 혼자서 녹
402
음실에서 읽는 방식이다. 나는 후자를 선호하는데, 해설자
가 이미 영상을 충분히 이해하고 있고, 가능한 한 방해 없
이 읽는 내용에 집중할 수 있기 때문이다.
나는 보통 해설자로 하여금 중단 없이 한 번에 해설을
읽도록 한다. 그 단계에는 이미 당신이 원하는 바를 충분
히 인지시켰고, 좋은 해설자라면 쉽사리 이를 전달할 수
있기 때문이다. 해설자의 즉흥성을 인정함으로써 얻는 이
점은, 잘만 하면 해설자가 해설의 느낌에 감정적으로 부응
하여 좋은 리듬감과 속도감을 살릴 수 있기 때문이다. 물
론 녹음이 잘못되면 중단하고 다시 시작할 수 있지만 중
단의 이유를 아주 구체적으로 알려 주어야 한다. 해설자에
게 그 문장을 좀더 극적으로 읽으라거나 좀더 천천히 읽
으라는 식으로 말해 준다. 강조 해야 할 단어를 구체적으
로 지적해 주고 당신이 원하는 리듬을 표현 해주어야 한
다. 그러나 완벽성을 위해 자주 해설을 중단시키지 않아야
한다. 그 결과 해설 읽기가 개선되기보다는 더 악회될 가
능성이 있기 때문이다.
장시간 녹음의 경우 해설자의 목소리에 힘이 빠지지 않
는지 주의해야 한다. 그렇다면 휴식을 제안하라. 완성된
후, 당신과 해설자가 모두 만족할 수 있는지 다시 한 번
403
녹음 내용을 점검한다. 그렇지 않다면 문제가 되는 부분을
다시 녹음하라.
마지막 작업은 ‘현재(presence)' 또는 ’녹음실 톤(room
tone)'의 녹음이다. 한1분 동안 녹음실의 침묵을 녹음한다.
침묵을 녹음한다는 것이 이상하게 들리지만 실제로는 해
설의 처음과 끝, 또는 중간 부분의 음향 간격을 채워 주는
분위기를 녹음하는 것이다.
해설 입히기 : 해설 녹음 동안 아무리 주의를 한다 해도
영상에 해설을 입힐 때에야 비로소 드러나는 문제점들이
있다. 강조나 억양의 문제일 수도 있고, 어떤 문장이 잘
들리지 않다거나 음악과 해설의 균형이 맞지 않는 경우도
있다. 이런 문제가 발생하면 해설자를 불러 수정을 하도록
하는 것이 쉽다. 또한 마지막 단계에 후원자나 제작 책임
자가 해설 변경을 요구할 수도 있다는 것을 염두에 두어
야 한다.
이런 변화가 예산에는 어떤 영향을 미치는가? 나는 보
통 해설자에게 주녹음 외에도 나중에 약간의 수정이 있을
수도 있다는 것을 이야기해 둔다. 그런 다음에 전체 비용
을 확정함으로써 나중에 비용 문제로 인한 갈등을 피할
수 있다.
404
사례들

이 장에서는 접근 방식, 테크닉, 스타일의 분석을 위해

여러 작품의 대본을 인용했다. 마지막으로 작가가 아이디
어를 어떻게 소화했는지를 살펴보기 위해 그런 대본을 좀
비 디 오 오 디 오
공원의 어린이들. 피에르 버튼 : 이곳은 내 고향이다. 우리 아버지의 고향이기도
하다. 아주 조용한 마을이다. 가게 몇 개. 식당 하나. 3, 4백 명
이 산다. 모두 노동자들이다.

호텔 현관의 노인들. 한길 가에는 노인들이 햇빛이 비치는 호텔 현관에 앉아 옛날 이

야기를 하고 있다…
좋았던 시절의 이야기들.

공원의 아이들. 공원은 아이들로 가득하다.

어린이들과 마을. 비가 그치면 배를 띄울 만한 진흙 웅덩이가 여러 개 생겨나곤

했다.

마을 전경. 하지만 내가 어린 시절을 보낸 이 마을은 세상 어느 곳과도 다

르다. 이곳은 클론다이크 금광 열풍의 중심지인 도슨 시인 것이
다. 이런 도시는 역사에 다시 없을 것이다.

낡은 건물들. 매해 여름, 잡초 씨들이 유콘강 계곡을 떠돌아다닐 무렵, 우리들

은 이 쓰러져가는 건물 사이를 헤매고 다녔다. 어떤 건물은 문이
잠긴 채 5백 년이나 방치된 것도 있었다.

건물 안의 사진들. 한창때 도슨 시에서는 뭐든 살 수 있었다. 아버지가 해준 이야기

다. 굴에서부터 오페라 안경까지 뭐든. 금으로 된 실물 크기 댄
스 퀸도 살수 있었다. 실제로 그걸 산 사람도 있었다. 그 사람
이름은 크리스 요 한슨이었고, 위스키 힐에서 살았다.

낡은 증기선. 우리는 증기선 놀이도 하고 놀았다. 이 버려진 배도 번화한 시절

유콘 강에 떠다니던 2백 50여척의 증기선 중 하나였다.

마을, 노인들, 분위기 남자들은 대부분 증기선을 타고 떠났다. 여기로 온 수만 명 중에

서 아주 적은 수만이 찾던 금을 발견했다. 그러나 도슨 시에 온
걸 후회하는 사람은 없었다. 그 사람들에게도 그때가 전성기였던
것이다.

더 길게 인용하고자 한다.
첫 번째 사례는 캐나다 작품 City of Gold로, 여기에는
405
도슨 시의 생생한 묘사를 통해 개인적인 스타일과 추억,
기억 등이 잘 혼합되어 있다.
비 디 오 오 디 오
칠쿳 고개 : 가파르고 얼음으로 뒤 1897년 겨울, 문명 사회의 북쪽으로 2천 마일이나 떨어진 이
덮인 산들 산에 금을 향한 함성이 메아리쳤다! 백만 명이 넘는 사람들이
세계 각처에서 이곳으로 오기를 원했다. 10만명은 실제로 길을
떠났다.

광부의 얼굴들. 이들 중 광부인 사람은 거의 없다. 거의가 사무직 노동자들이었

다. 우리 아버지는 기계학도로 대학을 막 졸업한 때였다. 이들
은 아무것도 몰랐다. 금을 캐기 위해 클론다이크로 가는 중이었
고, 일확천금을 꿈꾸는 사람들이었다.

City of Gold는 1956년 피에르 버튼이 썼고, 지금까지도

뛰어난 대본의 모범으로 남아 있다. 믿을 수 없을 정도로
단순하지만 실은 정교하게 계획된 대본이다.
1. 서론 : 처음 몇 문장은 짧고, 개인적이며, 회상적인 내
용으로 분위기를 설정한다. “배를 띄울 만한 진흙 웅덩
이가 여러 개 생겨나곤 했다.”
2. 주제 : 주제는 간단하게, 극적으로 표현된다. “이것은
클론다이크 금광 열풍의 중심지인 도슨 시인 것이다. 이
런 도시는 역사에 다시 없을 것이다.” 역사에 대한 이
마지막 문장이 작품을 전개시킨다.
3. 세부 내용 : 작품 전체를 통해 버튼은 일반적인 이야
406
 기를 피하고 한창때의 도슨 시를 휘감던 열광적 분위기
를 부추기는 세부적인 이야기들을 전해 준다. “금으로
된 실물 크기의 댄스 퀸을 살 수도 있었다. 실제로 그걸
산 사람도 있었다.” 뒤에는 도슨 시로 몰려든 사람들 일
반에 대해 언급하지만 곧바로 자신의 아버지 이야기로
넘어간다.
4. 개인적 기억 : 이 작품의 핵심 중의 하나는 역사와 개
인의 기억이 풍성하게 뒤섞여 있다는 점이다. 아버지의
회상이 작품을 끌어가고, 버튼 자신의 추억도 제 역할을
한다. “우리는 증기선 놀이도 하고 놀았다. 이 버려진
배는 그 중의 하나였다.”
5. 이야기 전개 : 대본에서 가장 중요한 부분 중 하나는
회상과 상황 설정에서 실제 금광의 이야기로 넘어가는
대목이다. 이 대목은 짧은 문장 하나로 처리된다. “남자
들은 대부분 증기선을 타고 떠났다. 도슨 시에 온 것을
후회하는 사람은 거의 없었다. 그 때가 그들에게도 전성
기였던 것이다. 1897년 겨울, 문명 사회의 북쪽으로 2천
마일이나 떨어진 이 산에 금을 향한 함성이 메아리 쳤
다.!”
또한 중요한 것은 현재에서 과거로의 전환이 영상적으로
407
 도 이루어진다는 것이다. 이 부분에서 화면은 현재의 자
료 필름에서 1897년의 애니메이션 사진으로 넘어간다.
제임스 버크의 Connections도 역사물이지만 매우 다르
고 특이한 방식으로 다룬다. 버크의 주제는 기술적․과학
적 변화로, 이에 대한 단순한 이야기는 매우 따분하다. 그
러나 버크는 과학과 기술에 전혀 무지한 우리들도 이해할
수 있도록, 아주 재미있고 흥미로운 방식을 택하고 있다.
Distant Voices의 주제는 군사 기술의 발달이다. 작품의
첫 장면은 정체를 알 수 없는 손이 원자폭탄을 가방에 챙
겨넣고 군중 속으로 들어 가는 풍자로 시작된다. 여기서
해설이 곁들여진다. “이것은 20세기 후반의 악몽이다. 원
자폭탄이 든 가방. 이 핵무기를 훔치기만 하면 물리학 졸
업생 정도면 누구나 일을 저지를 수 있다.”
이어서 버크는 군사 기술의 변화가 어떻게 사회적, 정치
적 변화를 불러왔는가에 대한 문제로 넘어간다. 그의 첫
번째 예는, 1066년 헤이 스팅스 전트(the Batttle of
Hastings)이다. 여기서 그는 노르만인들이 기병을 사용했
기 때문에 색슨족의 보병을 물리칠 수 있었다고 주장한다.
덧붙여 기병들의 창검이 사용될 수 있었던 것은 등자
408
(stirrup)가 발명되었기 때문임을 강조한다. 작은 변화이지
만 놀라운 역사적 결과를 가져온 것이다.
점차적으로 버크는 다른 변화들에 대해서도 언급한다.
기사의 등장과 귀족 정치의 도래. 다음 인용문에서 버크는
기병의 창검이 어떻게 다른 기술적 변화-긴 활의 등장-에
비 디 오 오 디 오
말 탄 기사들의 슬로 모션 몽타쥬 1250년까지 대형 경기는 오직 부자들만이 참가할 수 있는 모임이
었습니다. 이건 처음에는 등자 덕분이었고, 또 이로 인해 갑옷을
입은 기사들이 전투마에 올라탈 수 있었기 때문이었죠. 귀족들은
이 모임을 그런 식으로 보존하기 위해 기사제도를 상속제로 만들
었고, ‘누구의 아들’이라는 명칭 대신에 영구적인 가문의 이름을
만들어 냈습니다. 또 투구 때문에 얼굴이 가려지자 전투에서 자기
편으로부터 공격을 받지 않도록 자신의 신분을 드러낼 표식이 필
요했습니다. 이러한 상징적 문장은 귀족들의 신분을 보호하는 결
과를 가져왔습니다. 대단한 세력과 재력을 지닌 이 갑옷 입은 상
류귀족들은 드디어 자신들의 세상이 왔다고 생각했을 것입니다.

버크 싱크 14세기 무렵 기사는 당당하고, 부유하며, 복합적인 2톤짜리 전쟁

기계였고, 전력투구하면 기사를 제외한 어떤 세력도 물리칠 수 있
을 만큼 강력했습니다. 그런데 사우스 웨일즈 계곡으로부터 4세기
동안이나 지속되어 온 기사들의 장악력을 뒤바꾸는 어떤 것이 등
장했습니다.

웨스트민트터 사원의 버크. 한 가지 얘기를 해드리죠. 여기 있는 이 헨리왕은 8천 명의 군사

헨리 5세의 동상 주변을 돈다. 를 빗 속에서 17일 간이나 계속 행진하게 해서 완전히 녹초를 만
들었습니다. 진흙으로 뒤범벅된 전투지의 1마일 밖에는 3만 명의
프랑스 군대가 진을 치고 있었고, 그 중 반은 중무장을 한 채 밤
걸어가는 버크의 팬. 을 꼬박 새운 기사들이었습니다. 그들은 갑옷을 더럽히고 싶지 않
아서 입은 채 안장에서 잠을 잔 것입니다. 오만하고 자부심에 가
득찬 지친 기사들, 그들은 죽음과 영광 속에서 욕망에 불타고 있
었습니다. 그래서 아침 11시경 헨리왕은 이들을 움직이게 하려고
화살을 쏘았습니다. 그들은 아침 7시부터 누가 프랑스 군대를 지
휘할 것인가를 두고 논쟁을 벌이고 있었습니다. 그러다가 프랑스
헨리의 동상을 바라보는 버크 군대는 갑자기 헨리왕을 비난하기 시작하면서 진흙탕을 건너 영국
이 경계선을 세워 놓은 지역까지 진군했고, 그 때 헨리왕은 게임
을 시작한 겁니다. 그는 자신의 할아버지가 웨일즈의 산 속에서
발견한 비밀무기를 가져오라고 했고, 그것을 사용해서 상상할 수
없는 살육이 일어났습니다.

긴활, 화살, 전투 장면의 슬로 모 그 무기는 웰쉬 장궁이었고, 헨리왕은 이것을 천 개 이상 보유하

션 몽타쥬. 고 있었습니다. 이 군주의 손에 의해 세 시간의 피비린내 나는 완

무너졌는지를 보여 준다. 버크의 말은 편안하고, 풍자와

전한 학살을 당했습니다.

409
유머로 가득차 있다. 또한 관객에게 직접 이야기하는 방식
으로 그들을 작품 속으로 끌어들인다.
버트가 사용한 전략은 분명하기 때문에 두 가지 부분만
언급하고자 한다. 첫째, 버크는 미국 사람들에게는 생소한
영국식 속어를 많이 사용했기 때문에 미국 텔레비전 방송
사에서는 대본에 대해 거부감을 표시할 수 있다. 둘째, 버
크는 직접 대본을 썼기 때문에 아주 빠른 속도로 단지 몇
초 동안 엄청나게 많은 정보를 전달하고 있다. 그로서는
가능한 일이지만 그의 스타일을 답습하는 것은 주의할 필
요가 있다.
The Gates of Time에서 나는 예루살렘의 역사에 관한
30분짜리 작품을 써달라는 요청을 받았다. 한 가지 문제는
해설자의 등장에 관한 것이었다. 이 작품은 뉴스도, 시네
마 베리테도, 휴먼 다큐멘터리도 아니었기 때문에 나는 촬
영 전에 핵심적인 해설은 쓸 수 있었다. 그러나 편집을 하
면서 작품이 너무 느슨하다는 것을 깨달았고, 시퀀스의 연
결을 위해 해설자 등장 장면을 몇 개 첨가해야겠다고 생
각했다. 그래서 작품 중에서 해설자의 짧은 등장이 도움이
될 만한 대여서 부분을 찾아냈다. 그곳에 해설자 장면을
넣어야 할지 불확실할 경우에도 준비를 해두었다가 나중
410
에 불필요하게 되면 그 부분을 삭제한다는 생각을 하고
있었다.
비 디 오 오 디 오
바 있다.

19세기 예루살렘의 그림들. 19세기 화가들의 그림은 끊임없이 이상적인 성서 도시의 이미지
를 묘사한다. 이곳에는 마치 아브라함이 평화로운 모습으로 걷고
있을 것만 같다.

거지와 불구자, 어두운 거리, 더 그런 환상 뒤로 19세기 예루살렘의 현실은 쓰디쓴 충격으로 다가

러운 골목 등의 자료 화면. 왔다.

문둥병자, 불구자, 거지들이 곳곳에서 여행자들을 반겼다.

혼잡하고 지저분한 교회들, 더러 베테커의 안내인은 그에게 쓰레기와 오물이 성지를 뒤덮었다고 말
운 모습의 군중들. 했다.

선구적인 시인 이상주의자 허즐이 1898년 예루살렘을 방문했을

비 디 오 오 디 오
예루살렘의 헬리콥터 신 때, “내가
1920년 그대,
영국 예루살렘을
총독은 추억할 떠나면서
팔레스타인을 때 그것은“예루살렘의
기쁨이 아니다. 2
총독보
천여 년의 유적들은 이제 시궁창에서
다 더 높은 자리는 없다.”고 말했다. 악취를 품고 있다.”라고 썼
다.

그에게는, 다른 모든 사람들에게도 그렇겠지만, 서구 역사에서 예

예루살렘으로 진군하는 영국군. 1917년 알렌비가
루살렘을 지휘하는
필적할 만한 영국과 호주 연합군이 예루살렘을 점
것은 없다.
령함으로써 4백여 년 간의 터키 지배에 막을 내렸다. 연합군의 대
부분은 기독교인이었기
예루살렘은 때문에 이것은
두 종교의 중심지요, 매우 그것은
성지이다. 고통스런 순간이었다.
빛이었다. 이상
의 수호지였다. 영원한 도시, 완벽의 상징이었다.
해설자 싱크. 자파 게이트를 통해 입성한 알렌비 장군은 제가 지금 서 있는 곳
에 서있었습니다.
평지에서 바라본 예루살렘. 복잡 하지만 예루살렘은여기서
우리의그는 예루살렘을
머리속뿐 아니라존중하고
현실로도시민들을 보
존재한다.
호하겠다고
한 거리들. 자동차들을 헤쳐나가 지난 서약했습니다.
세기 동안 새 통치자는
개발된 현대적 자신의
도시와 2만 5천최선을 다하겠다는
명의 인구가 아직
는 사람들. 혼란. 서약을
도 한 성벽
중세의 것입니다.
안에서 살아가고 있는 고대 도시가 공존한다.

해설자 등장 해설자 : 바로 이곳입니다. 1990년대의 모든 압박과 독특한 역사

의 선물과 부담을 동시에 견뎌야 했던 도시.

여기에 딜레마가 있습니다. 어떻게 과거의 영광과 영화를 지키며

서 동시에 21세기를 준비할 것인가?

전 작가이자 방송인인 어부 캐플린입니다. 저는 여러분이 이 작품

을 통해 예루살렘이 직면한 도전과 딜레마 그리고 그 해결법을 좀
더 관심있게 지켜보셨으면 합니다.…

(연결부분 생략)

예루살렘의 중세 지도. 해설자 목소리만 : 십자군 이후로 예루살렘의 신비로운 완벽성은

수세기 동안 더욱 심화되었다. 영국시인 블레이크는 그의 내밀한

해설자 등장 부분의 대본은 한 시간 만에 쉽게 씌어졌

욕망은 “영국의 아름다운 땅에 예루살렘을 세우는 것.”이라고 말한

다. 유일한 문제는 해설자의 등장과 퇴장이 나머지 대본과

411
부드럽게 연결될 수 있도록 하는 것이었다.
비 디 오 오 디 오
새로운 미국을 건설했음을 알게 되었다. 이것은 그들의 이야기
다.

작품 제목

역으로 들어오는 기차. 해설자 : 남북전쟁 이후 매번의 공황은 보다 악화된 상황으로

전국을 휩쓸었다. 그러나 1920년대 말 미국은 최대의 산업적 부
흥을 경험하기에 이른다.
무어 : 우리 가족은 1927년에 오하이오에서 디트로이트로 이사
를 왔습니다. 처음에 전 디트로이트가 마음에 들지 않았어요. 솔
직히 세 번이나 도망을 쳐서 오하이오로 돌아갔죠. 하지만 아버
지가 마침내 나를 설득해서 여기에 살게 된 거예요. 그때 디트로
디트로이트 장면들. 이트는 떠오르는 도시였어요.

대본과 해설이 어떻게 수정과 변화를 거듭하는지에 대

해서는 이미 언급했지만 이 과정을 좀더 주의깊게 살펴보
는 것이 필요할 것 같다. 제8장에서 나는 존 엘스의 Great
Depression 시리즈물을 소개한 바 있다. 그 작품의 배경은
1991년 11월 21일이었다. 시리즈 첫 작품, The Legend of
Henry Ford는 그 다음 해에 제작에 들어갔고, 가편집 단
계에서 구체적인 해설이 완성되었다. 그러나 가편집 자체
비 디 오 오 디 오
마리온 앤더슨이 링컨 기념관에서 (노래)
애국가를 부름.

앤더슨 노래를 마침. 해설자 : 그들의 작업은 불완전했을지도 모른다. 원하던 결과는
전혀 나오지 않았다. 그 동안 서로에게 항상 잘한 것도 아니다…
게다가 2차대전이 터지면서 끝내지 못한 일들도 많았다. 그러나

가 6개월 동안 커다란 변화를 겪었다.

대공황이 끝날 무렵 그들은 단지 미국을 살렸을 뿐 아니라

다음에 인용한 것은 4차례의 가편집에 사용된 대본과 412

해설인데, 이것을 통해 작품의 아이디어와 영상 그리고 해
설이 어떻게 달라졌는지를 분명하게 볼 수 있을 것이다.
몇 달 뒤, 전체 분위기는 그대로이지만 작품 제목 이하
의 부분의 컷은 크게 달라진다.
비 디 오 오 디 오
스케이트를 타는 헨리 포드. 해설자 : 미국인들은 헨리 포드를 나폴레옹과 예수 그리스도 이
헨리 포드 사진. 후 가장 위대한 인물로 선정했다. 아마도 1927년 사람들은 자신
이 가장 되고 싶은 어떤 인물을 포드에게서 발견했을지도 모른
다… 백만장자 허클베리 핀…자동차 왕이 된 수줍은 시골 소년,
게으름과 무질서, 노동조합과 월 스트리트 은행가들을 혐오한 장
비 디 오 난꾸러기. 오 디 오
시골 마을 제목 : 대공황
‘카우보이 헨리’. ‘놀기대장 헨리’ 그는 힘과
해설자 부 그리고
: 미국 내 천여모든
개의사람은
마을과제 도시들은
몫이 있다는 미국식
대광황 훨씬신념의
이전
살아 변화의
부터 있는 상징이었다… 산업체의
조짐을 보이고 있었다.총수가 대통령보다 힘이 있던
시절이었다. 헨리 포드만큼 포효하는 20년대 미국의 위험한 여정
음악 : ‘스타베이션’ 을 대변할만한
그래, 난 거기 인물은 없을 것이다.
가서 직장을 구살 거야, 포드 씨의 공장에서 을
을 할거야.
화로 장면. 이 모든 것은 1914년 포드의 혁신적인 대량 생산 체제로부터 시
작되었다.
공장에서 일하는 노동자들의 어두운 해설자 노동자들의
: 세상은 헨리 이직을
포드가 막기
미래를 위해 포드는 하루에
창조했다는 걸 알고5달러씩
있었
노동자들의 어두운 샷들
샷 임금을
다. 그건인상하겠다고
믿을 수 없는발표했다. 그 액수는
사실이었다. 1914년지금까지 임금의
노동자들의 두
이직을
배였고 다른 어떤 자동차 회사의 임금보다도 두 배가
막기 위해 포드는 하루에 5달러씩 임금을 인상하겠다고 발표했많았다.
다. 그 액수는 지금까지 임금의 두 배였고 다른 어떤 자동차 회
사의 임금보다도 액수가 많았다.
또한 포드는 조립과정과 미숙련 이민 노동자들의 거대한 인력으

7월 무렵 도입부를 손질하면서 작업장에 관한 해설을

로 대량생산의 혁신을 이루어놓았다.

비 디 오 오 디 오
가편집 7/20/92 제목 : 대공황
시골 마을/ 교회. 해설자 : 미국이 대공황에 빠져든 것은 1930년대 훨씬 이전이었
다. 공황은 절망이 아니라 미국 전역을 휩쓴 희망으로부터 시작
되었다.

음악 : ‘스타베이션’ 그래, 난 디트로이트로 가서 직장을 구할 거야…

노동자들의 어두운 샷 해설자 : 세상은 헨리 포드가 디트로이트에 미래를 창조했다는

것을 들었다… 그건 믿을 수 없는 사실이었다. 1914년 노동자들
조립과정에서 자동차를 만드는 노동 의 이직을 막기 위해 포드는 하루에 5천달러씩 임금을 인상하겠

삭제했다.
자들. 다고 발표했다. 그 액수는 지금까지 임금의 두 배였고, 다른 어

413
 10월 5일 가편집의 전체 도입부가 수정되었다. 이번에는
처음부터 포드의 이야기와 신화에 초점을 맞추어졌다. 포
드라는 인물, 특이하고 괴상한 인간에 대한 즉각적인 관심
을 불러일으킨 뒤 그의 혁명적인 계획을 설명하자는 의도
였다. 대본 내용은 아래와 같다.
엘스의 작품은 최종 대본이 완성되기까지 몇 차례의 수
정안을 거쳤다. 이는 흔히 있는 일이다. 당신도 작품을 하
면서 아이디어를 대본과 영상에 맞추어 끊임없이 점검하
게 될 것이다. 작품 제작은 정적인 작업이 아니라 끊임없
이 변화하는 과정이기 때문이다. 작품의 최대의 가능성을
끌어낼려면 시간과 노력, 인내가 필요하다. 그러나 이 모
든 것이 제대로 맞아떨어지면 놀라운 결과가 탄생하는 것
이다. 그 때가 되어야만 비로소 마음을 놓고 쉴 수 있는
것이다.

414
 비 디 오 오 디 오
떤 자동차 회사의 임금보다도 두 배가 많았다.
노동자들과 자동차들 로이터(v/o) : 헨리 포드의 신화는 하루 5달러 임금 인상으로 크
게 과장되었습니다. 이 소문은 웨스트 버지니아와 켄터키, 테네
시 산간마을까지 퍼져나갔고 우리도 하루 5달러 이야기를 들었
죠. 솔직히 너무 기분 좋은 이야기였어요…

415
제16장 작품의 완성

사운드 믹스

일단 영상 편집을 마치면 여러 가지 사운드 트랙을 준

비하고 믹스해야 한다. 이 때 다섯 개 이상의 트랙을 다루
어야 하는데, 보통 해설과 싱크 트랙, 두 개의 음악 트랙
그리고 최소한 한 개의 효과 트랙이 사용된다. 궁극적으로
이런 사운드 트랙을 하나의 마스터 트랙으로 결합시키는
것이다. 영화에서는 이 작업이 더빙 스튜디오에서 이루어
지고, 비디오에서는 대부분 오프라인 단계에서 진행된다.
사운드 믹스의 예술은 영화와 비디오가 모두 가지만 실
제 기술적 측면은 영화가 좀더 복잡하다. 이 장에서 다루
는 일반적 원칙들은 둘 모두에 해당되지만 실제 과정의
설명은 비디오보다는 영화 쪽에 맞추어 제시하였다.
해설 : 감독으로서 당신은 해설 녹음 작업에 참여해야
하는데, 적절한 때에 말이 나가는지를 확인해야 하기 때문
이다. 때로는 화면을 다소 수정해야 할 경우도 있다. 또는
단어나 문장 사이에 간격(‘블랭크 리더 blank leader')을
416
두어 해설 길이를 늘리거나, 불필요한 단어를 뺌으로써 해
설 길이를 줄여야 할 때도 있다. 해설 편집으로 인해 전체
내용이 어색하게 되지 않도록 주의해야 한다.
가령 단어를 뺌으로 해서 문장이 부자연스럽게 높은 톤
에서 끝나버리거나, 문장이 갑자기 툭 끊어지는 일이 없어
야 한다. 또한 얼마만큼의 내용을 원하는지를 끊임없이 점
검해 봐야 한다. 당신이 문장을 많이 쓰는 유형이라면 이
단계에서 불필요한 문장들을 제거해야 한다. 그래야만 작
품이 숨을 쉴 수 있는 것이다.
음악 : 음악은 보통 2개 트랙에 입혀지는데 그래야만 하
나를 죽이면서 다른 하나를 살릴 수 있기 때문이다. 음악
보다 화면을 약간 더 길게 잡는 것이 좋은데 나중에 음악
에 맞추어 화면 길이를 커트할 수 있기 때문이다. 화면이
약간 더 길면 몇 프레임을 잘라내면 되기 때문에 별문제
가 없다. 그러나 화면이 너무 짧으면 문제가 생긴다.
한 가지 중요한 작업은 일단 음악이 녹음된 후 음악과
해설, 싱크 트랙이 서로 조화를 이루는지를 살펴보는 일이
다. 이것들이 서로 경쟁하지 않도록 해야 한다. 배경 무드
싱상의 아름다운 음악을 사용할 때 이것을 해설과 함께
사용하지 말아야 한다. 이럴 경우 언제나 해설이 우세하고
417
음악은 사라져 버리기가 쉬운데, 사운드 믹스에는 해설에
주안점을 두기 때문이다.
음악과 효과 간의 적절한 균형에 있어서는 약간 문제가
다르다. 많은 편집자들이 멋진 음악을 깔고 그 다음에 작
품의 현실성을 높이기 위해 완전한 효과 트랙을 만들어
낸다. 물론 좋다. 그러나 이 두 가지가 쉽게 혼합되는지
주의해야 한다. 두 가지가 같은 부분에 입혀질 경우 어느
한쪽을 선택해야 하며, 두 가지 모두를 사용할 수는 없다.
각각은 좋지만 합쳐지면 듣기에 거북한 혼란스런 사운드
트랙이 되어 버리기 때문이다.
음향효과 : 음향 효과의 일부는 싱크에 녹음된 것이지만
일부는 현장에서 따온 것이거나, 자료실에서 입수한 효과
일 수도 있다. 영상 편집할 때 전자를 사용하고, 후자는
음악과 해설 트랙 작업을 마친 후 사용하게 될 것이다. 효
과는 작품을 살리고, 현실감을 부각시킨다. 효과가 없으면
당장 그 필요성을 절감하게 될 것이다.
효과는 스팟 효과와 전반적 분위기의 두 가지 방식으로
사용된다. 스팟 효과는 문이 닫히거나 총의 발사, 책을 떨
어뜨릴 때, 행진 발걸음 소리 등 화면과 정확하게 맞아야
하는 싱크 효과이다. 전반적 분위기 효과는 작품 분위기를
418
살리는 것으로, 특정 부분에 반드시 들어가야 하는 것은
아니다. 화면에는 보이지 않지만 새소리나 개짖는 소리 등
이 이에 해당된다.
효과에 관한 주된 질문은 얼마만큼의 효과가 필요한가
이다. 다른 식으로 표현하면 이렇다. 화면에서 소리를 내
는 모든 것에 음향 효과가 필요한 것은 아니다. 실제로 매
우 적은 수가 필요할지도 모른다. 목적은 분위기와 현실성
이지 현실 자체의 복제는 아닌 것이다. 음향 효과 더빙은
자동적인 과정이 아니라, 음악의 선택과 더빙과 마찬가지
로 창의성의 여지가 많은 부분이다.
매 촬영 장소마다 약1분 간 현장음을 녹음해 두어야 한
다. 사운드 트랙 작업을 할 때 이 현장음은 음향 간의 간
격을 메우거나 분위기를 살리는 데 사용될 수 있다.
더빙 큐시트 : 당신이나 편집자가 모든 사운드 트랙 작
업을 마치고 나면 더빙 큐시트 혹은 믹스 차트(
mix-chart)를 만들어야 한다. 이것은 매 트랙마다 음향의
입력과 출력, 길이, 다른 트랙상의 음향과의 관계 등을 표
시한 도표이다. 이 차트는 믹스 과정에서 편집자와 음향
기술자를 위한 안내서가 된다.
큐시트를 만드는 과정은 상대적으로 간단하다. 편집자는
419
각 트랙을 정렬시켜 놓은 다음 각 음향의 입력과 출력마
다 번호를 기록한다. 이 정보가 차트를 구성하게 되는데
<그림 16-1>이 그 예이다. 직선은 컷을 의미하고, 갈지자
표시는 페이드 인과 아웃을 의미한다. 거꾸로 된 갈지자
표시가 나란히 있는 것은 음향 디졸브를 뜻한다. 작업을
쉽게 하기 위해 차트를 컬러로 만들기도 한다. 즉, 음악은
빨간색, 해설은 파란색 등등.
스튜디어 작업 : 믹스용 큐시트는 녹음을 위한 마스터
플랜이라 할 수 있는데, 나는 보통 편집자용과 음향 기술
자용으로 두 개를 만든다. 편집자는 주로 사운드 믹스를
책임지고 음향 기술자에게 원하는 것을 지시한다. 그러나
감독인 당신이 최종 결정권을 지닌다. 믹스 과정에서 촬영
필름을 장면번호가 찍힌 화면에 투사시켜 믹스 차트의 번
호와 상호 점검을 해보아야 한다.
프로젝션용 복사본 : 믹스 과정상의 한 가지 문제점은,

처음으로 촬영 필름을 시사하는 것이기 때문에 스튜디어

프로젝터를 계속 켜고 끄면서 필름을 앞뒤로 돌려보게 된
다는 것이다. 이 과정에서 필름이 손상되거나 찢어지고 이
어붙인 부분에 무리가 가게 된다. 흔히 이어붙인 부분이
찢어지고, 스프로킷 구멍이 떨어져 나가 필름이 손상된다.
420
대부분은 필름을 이중 접착함으로써, 즉 서로 연결된 양쪽
을 모두 고정시킴으로써 최악의 경우에 대비한다. 하지만
때로는 이것도 소용이 없다. 최상의 해결법은 최종 편집본
을 저렴한 흑백 복사본으로 만들어 믹스 과정에만 사용하
는 것이다. 이 추가비용은 들일 만하다.
배경 음향 : 대부분의 스튜디오는 기본적으로 수많은 배

경 음향을 소장하고 있다. 새소리에서부터 자동차 소음,

헬리콥터 소리까지 다양하다. 좋은 스튜디오일수록 더 많
은 배경 음향을 갖고 있다. 이것을 알고 있는 것이 좋은
데, 왜냐하면 촬영할 때 아무리 세심하게 주의해도 녹음할
때 보면 무언가 빠진 음향이 있게 마련이기 때문이다. 또
는 음향에 추가 손질을 해야 할 경우도 있다. 그런 상황에
서 배경 음향은 녹음 과정에서 큰 노력을 하지 않고도 쉽
게 사용할 수 있다.
트랙의 믹싱 : 당신의 목적은 모든 사운드 트랙을 하나

의 마스터 트랙에 결합시키는 것이다. 이것은 한 번에 할

수도 있고, 마스터 녹음을 하기 전에 일련의 사전 믹스를
통해 단계별로 할 수도 있다.
만일 일곱 또는 여덟 개의 많은 트랙이 사용되었다면
마스터를 하기 전에 사전 믹스 과
421
 정을 거치는 것이 쉽다. 여기서는 단순성과 용이성이
작업의 기준이 된다. 그러나 두 번째 이유도 마찬가지로
중요하
다.
최종
믹스
전에
‘M &
E'
트랙을
만들어
야
할지도
모르기
때문이
다. ’M
& E'는
음악(M
usic)과
효과(Effects)를 뜻하는데, 작품을 외국어로 번역할 경우를
422
 대비해서 항상 유념해야 한다.
만일 당신의 작품이 외국에서, 가령 프랑스나 독일 텔레
비전에서 방송된다면 그들은 두 가지 사운드 트랙, 즉 대
사 트랙과 M & E 트랙을 요구할 것이다. 방송사에서는
영어 대사 트랙을 불어나 독어로 바꾸고 M & E 트랙을
결합시켜 새로운 최종 믹스본을 만들어 낸다. 그럴 경우
불어나 독어가 음악과 효과음과 완전하게 결합될 수 있는
것이다.
어떤 순서로 사전 믹스 작업을 해야 하는가? 원칙은 없
다. 나는 가능하면 처음에는 음악과 효과 (M & E 트랙)
를 믹스하고 다음에 싱크 대사, 세 번째로 위의 두 가지를
믹스한 뒤, 네 번째와 마지막에 해설을 믹스한다. 시간이
나 예산 사정상 한 번의 사전 믹스만이 가능하다면 음악
과 효과음을 사전 믹스하고, 대사와 해설은 마지막 최종
믹스에서 다루기도 한다.
믹싱은 엄청나게 지루한 작업일 수 있다. 모든 요소들이
제대로 결합되는지 끊임없이 주의를 기울여야 한다. 보통
한 번에 30초 정도씩 작업을 하고, 믹스 차트를 보면서 편
집자가 기술자에게 그 부분의 음향의 연결과녹음을 지시
하게 된다.
423
 처음부터 녹음이 완벽하게 되는 경우는 거의 없다. 음악
이 너무 크거나 어떤 효과음은 들리지 않는다. 두 번째도
똑같은 절차를 거치는데, 모든 것이 잘 됐는데 음악의 페
이드가 잘못될 수 있다. 따라서 모든 것이 만족스러울 때
까지 계속 앞뒤로 반복한 뒤에야 비로소 다음 부분으로
넘어가게 되는 것이다.
원음의 질이 좋지 않을 때는 스튜디오 장비를 통해 개
선할 수 있다. 필터를 사용하면 트랙의 잡음을 줄일 수 있
고, 분위기를 살리기 위해 에코를 사용할 수도 있다.
늘 염드에 두어야 할 것은 음향의 질과 트랙 간의 조화
이다. 작업을 마치고 나면 최종 믹스를 반드시 들어 보아
야 한다. 무언가 잘못되었다면 지금 고쳐야 한다. 특히 최
종 믹스를 화면에 맞추어 점검해 보아야 하는데, 녹음 과
정에서 프로젝터로 인해 화면이 튈 경우 싱크 상의 오차
가 생길 수 있기 때문이다.

제목과 크레디트

사운드 믹스의 준비와 함께 제목과 크레디트, 옵티컬 효

424
과 등도 결정해야 한다. 일반적으로는 편집 과정에서 옵티
컬과 디졸브, 수퍼 등을 표시한다. 그렇지 않을 경우, 작품
을 네거티브 컷 작업실로 보내기 전에 반드시 표시를 해
야 한다. 제목과 크레디트는 또 다른 문제이다. 이 부분에
대한 결정은 -어떤 내용이고, 어디서 등장하며, 어떻게 등
장하는지 등- 최종 편집이 완성될 때까지 남겨 두었을 수
도 있다. 그러나 이제는 이런 부분에 대한 최종 결정을 내
려야 할 때이다.
제목과 크레디트의 제시는 두 가지 방법이 있다. 검정
또는 컬러 배경에 흰색 또는 컬러로 제시할 수도 있고, 정
지 또는 움직이는 화면에 수퍼시킬 수도 있다. 첫 번째 방
법은 단순하고 효율적이며 별다른 기술적 문제가 없다. 두
번째 방법은 더 감각적이고 극적이지만, 단순한 제목 카드
이상의 것을 요구하며 제작실 작업이 제대로 되지 않을
경우 지저분하게 보일 수도 있다.
수퍼를 사용한다면 어디쯤에 사용할 것인지에 대해 주
의해야 한다. 첫째, 수퍼는 아주 어두운 배경에 사용해야
만 분명하게 보인다. 흰 배경에 흰색이나 노락색 수퍼는
아무 소용이 없다. 둘째, 수퍼가 화면의 중요한 정보를 가
리지 않도록 해야 한다. 이는 제목이나 크레딧이 반드시
425
화면 중심에 놓여질 필요가 없으며 배경에 따라 왼쪽 또
는 오른쪽에 위치할 수도 있음을 의미한다.
오늘날에는 레트라셋(Letraset)과 컴퓨터 그래픽으로 엄
청나게 많은 선택의 가능성이 있다. 단순한 문자 또는 아
주 정교한 표식을 사용할 수 있다. 이 분야는 개인적인 취
향과 느낌을 충분히 펼칠 수 있다. 특이한 작품의 경우 화
려한 장식의 제목을 사용할 수도 있다. 의학 작품에는 아
주 단순명료한 제목을 선택할 수 있다.
여기에는 단 한 가지 원칙만 있다. 제목과 크레디트는
읽기 쉬워야 한다는 것이다. 말하자면 화면과 비교해서 올
바른 크기를 선택해야 하고, 충분한 시간 동안 화면에 등
장시켜 읽는데 어려움이 없어야 한다. 보통 한 번 등장했
다 사라지는 형식이나 제목 간의 디졸브는 별문제가 없다.
롤러 형식의 제목이나 크레디트는 또 다른 이야기다. 롤
러 형식의 크레디트는 서로 너무 가까이 붙어 있고, 지나
치게 빨리 지나가기 때문에 이해하는 데 어려움이 있다.
롤러상의 크레디트가 충분한 간격을 띄우고 있고, 크롤의
속도가 적절한지를 점검해야 한다.
비디오 크레디트는 훨씬 다루기가 쉽다. 이것은 오프라
인 단계에서 디스크에 간단히 입력시켜 놓으면 된다. 그런
426
다음 디스크를 온라인 스튜디오로 가져가 스타일과 컬러
를 결정한 다음 효과와 함께 마스터 테이프에 직접 녹음
시키면 된다.

복사본 제작

제목의 최종 작업과 사운드 믹스는 동시에 진행된다. 그

다음에 복사본 제작에 들어갈 수 있다. 당신과 편집자가
모두 만족했다면 믹스를 제작실로 보내 마그네틱 녹음으
로부터 옵티컬 내거티브의 제작을 지시할 수 있다. 그 전
에 해야 할 유일한 작업은 믹스의 복사본을 만들어 두는
것인데, 그래야만 혹시 문제가 생기거나 믹스를 분실했을
대 전체 녹음 과정을 다시 거치지 않아도 된다. 이 단계에
서 사운드 작업은 완성된다.
제목과 크레디트 작업을 마치고 나면 작품을 네거티브
컷 작업실로 보내다. 이것은 작품의 길이에 따라 며칠 또
는 몇 주, 몇 달이 걸릴 수도 있다.
첫 번째 복사본이 완성되면 우선 싱크가 제대로 되었는
지, 음향의 질이 좋은지를 살펴본다. 그 다음에 작업실에
427
서 네거티브 컷에 어떤 실수를 하지 않았는지 검토한다.
이는 프레임이나 샷의 분실, 옵티컬의 생략, 또는 나도 경
험한 일인데 거꾸로 된 장면 등을 의미한다. 마지막으로
복사본의 컬러 상태를 살펴보아야 한다. 컬러 조절이 적절
한가? 파란색은 너무 파랗고, 초록색은 희미하지 않은가?
어떤 장면은 색이 너무 튀지 않나? 어떤 장면은 너무 어
둡고 어떤 장면은 너무 밝지는 않은가? 전체 색조가 통합
되어 있는가?
이런 질문과 아울러 여러 가지 질문을 던져 보아야 한
다. 보통은 첫 번째 복사본에서 수많은 실수를 발견하게
되는데 이를 밝혀 내는 것은 당신의 임무이다. 일단 문제
가 발견되면 기술자와 함께 앉아 어떻게 수정할 것인지를
의논해야 한다. 가장 좋은 방법은 카메라맨과 함께 각 장
면의 컬러 배합과 문제점에 대해 이야기하는 것이다.
이 작업은 만족할 만한 최종 복사본이 만들어질 때까지
두세 번의 과정을 거칠 수도 있다. 추가 복사본 비용은 보
통 작업실 비용에 포함된다. 많은 시간을 요하는 일이지만
수개월 간의 노력의 결과를 마무리하는 것이기 때문에 그
럴 만한 가치가 있다. 이제 드디어 당신에게 너무나 자랑
스러운, 아무리 양보해도 아카데미 다큐멘터리 후보작에
428
오를 만한 작품이 만들어진 것이다.

429
제17장 시네마 베리테

지금까지 다큐멘터리 제작에 관련된 다양한 접근 방식

과 기술 문제를 기본적인 다큐멘터리에 초점을 맞추어 논
의하였다. 모든 다큐멘터리 형식, 즉 전기물에서부터 탐사
와 조사 다큐멘터리에 이르기까지, 각 형식을 상세하게 다
루는 것이 좋겠지만 그렇게 하기에는 지면상의 제한이 있
다. 그러나 적어도 네 가지 형식은 상세하게 다를 만한 복
잡하고 첨예한 문제점들을 제기한다. 문제의 장르는 시네
마 베리테, 다큐멘터리 드라마, 역사물 그리고 기없과 홍
보물이다.
시네마 베리테 또는 미국식 표현대로 직접 영화(direct
cinema)는 영화 제작의 수단(method)이지 ‘전기’나 ‘자연’
등에 관한 작품 형식은 아니다. 시네마 베리테는 1960년대
초 미국과 캐나다, 프랑스에 등장한 혁신적이고 실험적인
영화 제작에 붙여진 이름이다.
로버트 드류(Robert Drew), 리키 리콕(Ricky Leacock),
돈 펜베이커(Don Pennebaker)는 보다 가벼운 어깨걸이 카
메라와 경량의 동시 녹음 테이프 레코더를 사용한 시스템
430
의 완성을 위해 정열적으로 작업한 감독들이다. 그들의 기
술적 혁신은 혁명 그 자체였고, 다큐멘터리의 구성과 접근
방식을 크게 변화시켰다.
새로운 영화의 추종자들을 시네마 베리테가 기존의 픽
션 영화를 대체할 것이라는 잠정적인 주장을 제시했다. 개
인에 따라 접근 방식은 다르지만 일반적인 기준은 다음과
같다.
◦다양한 사건의 진행을 다루는 스토리
◦사전 구성 배제
◦스토리의 발생과 시점 준수
◦40 내지 50대 1에 이르는 높은 촬영 비율
◦감독 또는 카메라맨과 등장인물 간의 지시, 연출, 인
터뷰 금지
◦최소한의 해설 또는 해설 배제
◦편집실에서 작품의 결정 및 구축
이런 접근 방식은 잘 짜여졌지만 진부하고 정적이며, 비
슷한 내용의 방송 다큐멘터리에 비해 엄청나게 신선하고
흥미로운 것이었다. 오늘날 1960년대 CBS, NBC, ABC가
431
만든 뉴스 다큐멘터리는 기억하기가 어렵지만 이 시기에
제작된 시네마 베리테 작품들은 여전히 사영되고 있다.
일반적으로 1960년대의 시네마 베리테 작품은 인물이나
반란, 팝 콘서트 등을 다루었으며, 정치문제에는 제한적이
었다. 이런 배경 아래 1970년대, 1980년대의 감독들은 범
위와 형식의 가능성을 확대시켰고 지금까지도 커다란 호
응을 얻고 있다. 여러 가지 이유로 해서 시네마 베리테는
젊은 감독들에게 가장 매력적인 가능성으로 받아들여지고
있다. 아마도 1960년대의 걸작들과도 연관성이 있을 것이
다.
또한 외면적인 흥미 요인도 있고, 친밀감, 진실성 그리
고 기존의 다큐멘터리가 갖는 두꺼운 한계를 뛰어넘는 능
력 등이 있기 때문일 것이다. 말하자면 매력적인 장(場)이
라는 것이다. 한 학생은 “덜 조작적이죠, 더 인간적이구요.
사물의 핵심에 다가갈 수 있고 더 현실적이고 직접적이
죠.”라고 말했다.
나는 여기에 완전히 동의하지 않는다. 물론 시네마 베리
테가 위의 요소들을 갖추고 있기는 하지만 인기의 근저에
는 또 하나의 이유가 있다고 생각한다. 즉, 다른 다큐멘터
리 형식에 비해 힘이 덜 든다는 것이다. 사전 조사는 전혀
432
할 필요가 없다. 지겨운 대본이나 해설을 쓸 필요도 없다.
사전계획도 세울 필요없이 그저 나가서 찍으면 된다. 문제
가 생겨도 신경 쓸 것 없다. 편집실에서 작품이 완성된다
는 건 누구나 알고 있다.
이런 모든 매력 요인에도 불구하고 시네마 베리테는 감
독 지망생들이 간과한 수많은 문제점을 안고 있다. 무조건
뛰어들기 전에 그 점들을 먼저 생각해 봐야 한다.

촬영의 어려움

비용 : 시네마 베리테 작품을 제작한다는 것은 무계획의

영역으로 들어가는 것과 같다. 당신은 무엇을 찍을 것인
지, 얼마나 찍을 것인지, 찍는 이유가 무엇인지를 모르는
경우가 많다. 그냥 현장에 뛰어들어 결정적인 순간이 올
때까지 시간을 소비하는 것이다. 하지만 무엇이 결정적인
순간인지도 모르기 때문에 보통은 계속 찍고 또 찍음으로
써 비용이 엄청나게 들게 된다.
많은 시네마 베리테 작품들이 40 내지 50대 1의 비율로
촬영을 하는데 사전 계획이나 구성이 전혀 없기 때문이다.
433
이는 약 50시간분의 필름을 구입하고 인화해야 된다는 의
미이다. 비디오 테이프로 촬영할 경우 돈은 크게 절약되지
만 편집 비용은 매우 높다. 재료 비용은 시작에 불과하다.
제작팀 인적 비용도 추가되어야 하고 촬영 일자도 정해져
있지 않기 때문에 이 비용도 만만치 않다.
초기 드류와 리콕 감독의 작품에 매료된 학생들은 이
작품들이 타임-라이프(Time-Life)사에서 후원한 것이고
이 회사가 절대 작은 회사가 아니라는 사실을 잊고 있다.
사후 제작 비용도 천문학적이다. 편집 시간이 구성 작품
에 비해 길 뿐 아니라 서류작업, 대본, 녹음 등의 비용도
매우 높다. 알란 킹(Allan King)의 결혼 위기에 관한 작품
Married Couple은 1969년 8주간에 걸쳐 촬영되었다. 90분
짜리 작품의 예상 제작비는 13만 달러였다. 일정 지연과
추가 촬영 등으로 인한 최종 제작비는 20만 3천 달러였다.
오늘날 같으면 최소한 80만 달러에서 100만 달러에 달하
는 비용이다. 이 액수는 장편영화에는 그리 많지 않지만
다큐멘터리 제작비로는 엄청나게 많은 것이다.
작품의 발견 : 어떤 감독들은 무엇을 만들 것인가에 대

한 최소한의 생각도 없이 작품 제작으로 들어간다. 그들은

그저 운을 찾으러 다니는 것이다. 많이 찍다 보면 재미있
434
는 것으로 나올 것이란 생각이다. 나는 이런 생각이 원숭
이에게 타자기를 주면 언젠가는 햄릿을 쓰게 될 것이라는
주장과 같다고 본다.
작품에 착수하기 전에 분명한 아이디어가 있어야 한다
는 것은 분명한데도 많은 시네마 베리테 감독들이 이를
무시한다. 무엇에 관한 작품인지를 분명히 알고 있어야 한
다. 중간에 방향이나 초점이 바뀔 수는 있지만 처음부터
아이디어가 없으면 결국 곤경에 빠지게 된다.
돈 펜베이커도 밥 딜러(Bob Dylan)의 첫 영국 공연을
다룬 Don't Look Back에서 모험을 감행했다. 딜런은 복잡
하고 화려하며 카리스마적이었다. 공연장에서 뭔가 터질
수도 있었고, 그렇지 않더라고 노래만으로도 흥미로운 작
품을 만들 수 있으리란 생각이었다.
반대로 아이라 월(Ira Wohl)의 아카데미 수상작 Best
Boy의 경우 위험의 요인은 더 컸다. 몇 년 동안 정신박약
남자를 관찰한다는 것은 그리 가망 있는 주제는 아니었다.
그러나 결국 작품이 성공한 것은 주인공과 가족들의 따스
함, 감독의 감수성 그리고 주인공 필리의 변화 과정 때문
이었다.
때로 감독들이 당면하게 되는 문제는, 모든 요인들을 감
435
안해서 특정 주제가 흥미롭고 아주 매력적이라는 결론을
내렸는데도 작품이 밋밋하다는 것이다. 아무 일도 일어나
지 않고 사건의 전개도 없다. 다보고 나면 핵심도 초점도
없이 쓸모없는 정보만 무성하고, 주제도 아주 진부하게 느
껴진다.
메이슬즈(Maysles) 형제가 Salesman을 찍을 때 주제는
흥미로웠다. 네 명의 성경 판매원들을 오랫동안 따라다니
다 보면 뭔가 사건이 일어날 것이라는 것이다. 그러나 감
독은 몇몇 뛰어난 장면을 찍기는 했지만 작품이 무엇을
다루려는 것인지 전혀 감을 잡지 못했다. 편집자 샤로트
즈워린(Chalotte Zwerin)에 따르면 작품 줄거리는 편집실
에서 만들어졌다고 한다.
데이빗과 나는 네 사람의 판매원에 관한 이야기를 촬영된 순
서대로 구성하기 시작했습니다. 어쨌든 네 명의 판매원 이야기였

는데, 처음부터 방향을 잘못 잡는 바람에 오랜 시간이 걸렸죠.

우리는 넉 달 동안이나 이 사람들에 관한 이야기를 만들려고 했
는데 소재가 없었습니다. 점차적으로 우리는 다루려는 주된 내용

이 폴이란 사람의 이야기고, 나머지 사람들은 부수적이라는 것을

깨닫게 됐어요. 그래서 우선 초점을 맞춰야 할 사람은 폴이었고,
436
그 사람을 다루는 장면들을 모으기 시작했죠. 결국 그때 까지 작
업해 온 다른 부분들을 거의 다 내버려야 했습니다.

무엇을 찍을 것인가 : 스토리에 대해 확신이 서지 않고,

어떤 일이 발생할지도 알지 못하며, 제작비는 10분당 175
달러 정도가 소요된다고 할 때 무엇을 찍을 것인가? 이것
은 시네마 베리테가 당면한 가장 큰 문제 중의 하나이다.
언제 촬영을 시작할 것인가? 액션물, 갈등물 혹은 공연물
에서는 답변이 상대적으로 쉽다. 액션이나 드라마, 클라이
맥스를 따라가면 된다. 경주를 찍는다면 처음 부분, 중간
부분 약간 그리고 마지막 장면을 찍으면 된다. 군인들의
전투 장면이라면 준비 과정과 공격 순간을 찍는다. 공연을
찍을 경우에는 충분한 무대 장면, 첫 등장, 관객 반응 그
리고 하이라이트를 포함시킨다.
그러나 극적인 요소가 전혀 없는 보통 사람의 이야기라
면 어떻게 할 것인가? 그냥 무턱대고 모든 것을 찍을 것
인가? 글러 수는 없다. 그렇다면 기준은 무엇인가?
첫째, 성격이나 태도, 의견 등이 드러나는 장면을 찾는
다. 대화일수도 있고 행동일 수도 있다. 이 때 핵심은 당
신이 어떤 일이 일어나고 있는지에 대해 매우 민감해야
437
하고, 보는 것과 듣는 것에 관심을 기울여야 한다는 것이
다.
둘째, 무언가로 진행되는 장면을 찾아야 한다. 즉, 논쟁
이나 열정의 표출, 거부, 화해 등, 장면상으로 전개가 되지
않더라도 분위기나 느낌상 그 자체로 중요한 것이 무엇인
지 찾아내야 한다.
셋째, 생활 시간을 살펴보고 촬영하기에 가장 적절한 시
간을 찾아낸다. 하루의 힘겨움이 터져나오는 저녁식사 시
간일 수도 있다. 아이들이 자러 간 뒤 남편과 아내가 삐걱
대는 그 들의 관계를 대면하는 늦은 밤일 수도 있다.
핵심은 기대감이다. 당신은 언제 무슨 일이 발생하고 터
져나올지를 알 수 있는 감수성을 갖고, 이에 대비해야 한
다.
어떻게 찍을 것인가 : 보통 시네마 베리테에서는 재촬영
이 없다. 상황이 급변했을 때 여느 때처럼 한 대의 카메라
만 있다면 어떻게 할 것인가? 가장 중요한 대화 싱크를
확보하고, 다음 대화가 어디서 시작될 것이지를 예측해야
한다. 그 다음엔 컷어웨이를 시도함으로써 편집자가 가능
한 한 최대한의 것을 보존할 수 있도록 한다. 시네마 베리
테 촬영의 핵심은 일반 다큐멘터리와 크게 다르지 않다.
438
장면과 거기에 무엇이 표현되는지를 이해하고 핵심을 파
악한 뒤 밀고 나가면 된다.
작품 Crisis에서, 돈 펜베이커는 백안관에서 케네디 대통
령과 각료들이 남부 학교에 두 명의 흑인 어린이들을 입
학시키는 문제를 회의하는 장면을 찍기로 했다. 그가 촬영
계획을 세웠다가 상황의 변화로 인해 방향을 수정한 과정
은 매우 흥미롭다.
나는 음향맨에게 방 중앙에 있지 말라고 했습니다. 가장 좋은

음향을 확보하되 방해는 하지 말라는 것인데, 왜냐하면회의실에

있는 모든 사람들을 포함시키고 싶어서였죠. 가장 중요한 것은
그 방에서 발생할 테니까요. 방에 있는 사람 전체를 다루는 것은

그 때가 처음이었고 아주 힘든 일이었어요.
일반적인 원칙은 처음엔 넓게 잡았다가 장면을 주도하는 사람
이나, 흥미로운 인물에게로 집중해서 그 사람으로 좁혀들어가는

방법을 사용하는 것이죠.

이번 경우에는 그 원칙을 완전히 바꾸어서 계속 뒤로 물러서
야 했는데, 대통령이 무슨 행동이나 말을 할 때마다 여덟 명의

인물들을 번갈아 가며 비추고 방향을 바꾸어야 했기 때문이죠.

거기에는 뭔가 특이한 의식(儀式)상의 흐름이 있었고, 제도적인
439
권력의 흐름을 감지할 수 있었습니다.

편집 과정

시네마 베리테 작품은 90% 이상이 편집실에서 만들어진

다. 때로 감독은 스토리가 있다는 것을 감지하기는 하지
만, 자료가 걸러지고 부분적으로 편집되기 전까지는 그것
이 무엇인지를 알지 못한다. 따라서 창의성 있고 사려깊은
편집자의 선택은 시네마 베리테 작품의 성공에 매우 중요
하다.
대본이 있는 작품의 경우, 편집 과정은 명확하다. 작품
의 이야기 구성이 주어져 있기 때문에 도입부에서부터 별
다른 어려움 없이 작품을 마칠 수가 있다. 시네마 베리테
의 경우에는 도입부나 결론의 문제는 둘째치고라고 작품
의 주안점이 무엇인지, 무엇에 관한 것인지조차 불분명할
때가 많다.
이런 문제에 봉착했을 때, 어디서부터 시작해야 하는가?
나는 내가 좋아하는 장면을 뽑아내고 그것이 어떤 의미를
지니는지, 내게 어떤 이야기를 해주는지를 살펴보는 것부
터 시작한다. 이 단계에서는 전체 작품에서 장면의 위치에
440
대해서는 고민하지 않는다. 한 장면을 마치면 그에 관한
상세한 설명을 카드에 적어 벽에 붙여 놓는다. 이 작업은
작품에 따라 몇 주 또는 몇 달이 걸릴 수 있다. 이때 명료
화의 과정이 일어난다. 연결점과 구성, 의미 등이 보이기
시작하는 것이다. 때로는 이것이 편집실에서 일어나기도
하고 때로는 쉬면서 깨닫기도 한다. 일관성 있는 작업은
절대 아니다.
일주일에 한 번쯤은 혼자서, 혹은 작품에 깊이 관련된
사람들과 함께 벽에 붙여진 카드를 보면서 연결고리를 찾
아본다. 천천히, 그리고 분명히 작품의 핵심이 드러나기
시작한다.
시네마 베리테 작품 편집의 복잡성에 대해서는 메이슬
즈 작품의 편집자 중 한 명인 엘렌 호브디(Ellen Hovde)
가 잘 표현한 바 있다.
Grey Garedns. 두 명의 독특한 여성. 에디스 부비어 빌
(큰 에디)과 그녀의 55세 된 노처녀 딸(역시 에디라 불리
는)을 그린 이 작품은 알 메이슬즈가 촬영했고 데이빗 메
이슬즈가 녹음했다. 나는 호브디에게 메이슬즈 형제가 작
품에서 찾고자 하는 바를 이야기해 주었는지를 물었다.
441
 아뇨, 전혀요. 그들은 아무 생각도 없었어요. 단지 두 사람의
특이한 인물이 있고 그게 이야깃거리가 된다는 정도였죠… 우린
촬영 필름을 그대로 놔둔 채 어떤 생각이 떠오르는지를 두고 봤

습니다. 전반적으로 아주 낯설었어요. 편집을 하기 전까지는 아

무것도 알 수 없었죠. 워낙 흐름이 자유로웠으니까. 아주 반복적
이고 구성이 전혀 없었어요. 사건도 없었고, 축으로 삼을 만한

대화내용도 없었어요. 아주 거친 방식으로 같은 이야기만 반복됐

기 때문에 무언가를 찾아내야만 했죠. 동기를 발견하고, 심리적
인 분위기를 위해 재료를 압축해야 했어요.

나는 항상 관계를 찾습니다. 나는 우리가 영화 용어로 구성의

원칙보다는 감수성의 원칙을 원한다고 생각했어요.
우리는 방향에 대해서도(최소한 처음에는) 불분명했습니다. 우

리는 ‘행위’라고 부를 만한 것이 전혀 없다는 것은 알고 있었지

만, 무엇이 어떻게 진행되고 있는지에 대해 전혀 감이 없었어요.
머피(동료 편집자)와 내가 따르기로 한 중심 주제는 “엄마와

딸이 왜 함께 사는가?”라는 질문이었습니다. “작은 에디가 엄마

를 돌보는 것이 가능한가? 왜 딸은 까다롭기 짝이 없는 엄마를
떠나지 못하는가? 이들의 관계는 정말로 상징적인가?”

442
기본원칙들

시네마 베리테는 전형적인 다큐멘터리보다 감독과 등장

인물에게 더 많은 것을 요구한다. 친밀감과 개방성에 대한
요구가 상당히 크다. 촬영은 보통 공공장소보다는 가정에
서 이루어지고, 제작 기간도 몇주가 아닌 몇 달인 경우가
많다. 이런 상황에서는 처음부터 일련의 기본 원칙을 세우
는 것이 필요하다. 이런 원칙은 당신과 제작자 그리고 대
상간의 관계를 분명히 하고 부드럽게 만들어 준다. 각 상
황에 따라 원칙은 달라지겠지만 몇 가지 기본적인 것은
있다.
◦촬영 시기 : 언제, 어떤 경우에서든 촬영이 가능한가,
아니면 정해진 시기에만 가능한가?
◦조명설치 : 주요 촬영장소에 미리 조명을 설치해서 필
요할 때마다 그대로 촬영이 가능한가, 아니면 매번 조명
을 따로 설치해야 하는가?
◦제한구역 : 아무데서나 촬영을 할 수 있는가, 아니면
제한구역이 있는가?
◦녹음 : 어떤 내용이든 녹음할 수 있는가, 아니면 제한
443
 된 내용이 있는가?
물론 주인공이 언제 촬영을 하고 또 하지 않을지에 대
한 당신의 판단을 신뢰할 수 있도록 가능한 한 광범위한
허가를 받는 것이 좋다.
1970년대 중반, 로저 그라프(Roger Graef)는 영국에서
Decisions라는 시네마 베리테 시리즈를 제작했다. 이 작품
은 영국 철강을 비롯한 세 명의 거대한 재벌 총수들 간의
중대한 결정에 관한 문제를 다룬 것이다. 시네마 베리테
방식을 기업의 세계에 도입함으로써 재벌기업의 신화를
깨는 결과를 가져온 혁신적인 작품이었다. 이런 종류의 제
작은 한 번도 시도된 적이 없었고, 그라프의 주된 임무는
기업 내부로 들어가 그들의 신뢰를 확보하고 그들에게 이
작품이 그들의 신뢰성과 공중의 이익에 도움이 된다는 것
을 확신시키는 것이었다. 그라프가 자신과 기업 간에 세웠
던 기본 원칙은 다음과 같다.
1. 제작자는 양측이 다루기로 협약한 내용만을 찍는다.
2. 언론 유출 금지. 이것은 기업 내 기밀 정보가 유출될
수 있기 때문에 특히 중요하다.
444
3. 양측의 동의 없이 작품을 배포해서는 안된다. 다시 말
해 제작자는 회사측을 당혹하게 만들어서는 안 된다.
4. 위의 대가로 제작자는 촬영에 동의한 한 명 또는 두
명의 등장 인물에 대한 접근권을 요구할 수 있다. 즉,
언제든지, 어떤 대화를 나누든지 촬영할 권리가 있다.
5. 조명은 사용할 수 없으며, 어떤 연출도 할 수 없다.
리처드 라이터만(Richard Leiterman)은 알란 킹의 A
Married Couple을 촬영할 때 빌리와 앙투아네트 에드워드
부부의 집에 두 달 동안 기거했다. 이 작품의 세 가지 주
요 원칙은 다음과 같다.
1. 제작자와 촬영 대상 간의 어떤 커뮤니케이션도 있을
수 없다.
2. 제작자는 아침이든, 밤이든 언제라도 그 집에 가서 문
이 잠겨있지 않는 한 무엇이든 촬영할 권리가 있다.
3. 촬영 대상은 제작자가 들어와서 촬영을 시작할 때 하
고 있던 일이나 이야기를 계속해야 한다.
나는 일전에 라이터만과 촬영에 대해 이야기를 나눈 적
445
이 있는데, 가장 중요한 것은 이런 원칙보다는 두 부부가
언제 찍고 언제 찍지 말아야 할지에 대한 라이터만의 판
단을 신뢰했다는 점이었다. 격렬하고 심한 싸움들, 가령
빌 리가 앙투아네트를 쫓아냈던 싸움 같은 것은 모두 포
함되었다. 두 부부가 사랑을 나누는 장면, 서로 애정을 표
현하는 장면은 포함되지만 침실로 들어간 뒤에는 촬영이
금지되었다.
기본 원칙을 세웠다 하더라도 여전히 주의와 상식을 가
지고 작업에 임해야 한다. 1963년 로버트 드류, 리키 리콕,
돈 펜베이커는 존 케네디 대통령으로부터 대통령 주재 각
료회의를 찍어도 좋다는 허락을 받았는데, 이렇게 만들어
진 작품이 Crisis : Behind a Presidential Commitment이
다. 케네디는 제작자들에게 완전히 자유로운 접근권을 허
락했는데, 이에 대해 리콕은 비평가 오코넬에게 다음과 같
이 말했다.
펜베이커(다른 카메라맨)는 대통령이 자꾸 카메라에 눈길을 주
는 것을 알아차렸다. 그러자 그는 촬영을 중단했다. 그렇지 않을

경우, 금방 대통령이 “멈추시오.”라고 말할 것을 알고 있었기 때

문이다. 그러면 다시 촬영을 시작해야 하는 문제가 생긴다. 다시
446
시작하려면 대통령의 허가를 얻어야 한다. 만약 대통령이 멈추라
고 하기 전에 촬영을 중단하면 자신이 다시 시작할 대를 결정할
수 있다. 물론 많은 것을 놓칠 수 있지만 다시 시작하는 권리는

지킬 수 있는 것이다.

일반적 비판

수년 동안 시네마 베리테 방식은 수많은 비판을 받아왔

고, 당신도 시네마 베리테 작품에 착수하기 전에 주된 비
판점들에 대해 알아 두는 것이 필요하다.
1. 시네마 베리테 작품은 단순하고 비지성적이다. 이 주
장은 주로 프레드 와이즈만에게 가해진 비판으로, 비평
가들은 와이즈만의 작품이 단순히 제도의 표면만을 묘
사한다고 주장한다. 사회적, 경제적 설명(그가 피해 간)
이 없는 작품은 관심을 불러일으킬 수 없다.
2. 캐스팅이 전부다. 이 비판은 시네마 베리테 작품에는
연기력이 필요없다는 것이다. 중요한 것은 캐스팅이다.
적절한 카리스마적 인물, 가령 비틀즈나 레오나드 코헨
447
 또는 자동차 경주 선수 등을 찾아내기만 하면 작품은
성공하는 것이다.
3. 묘사가 피상적이다. 베리테 작품에 관한 초기 주장 중
의 하나는 인물을 심도있게 조명하며 외면적인 것을 뚫
고 들어가 ‘진정한’ 인물을 찾아낸다는 것이었다. 이 주
장은 오늘날 혹독한 비판의 대상이 되고 있는데, 베리테
작품에서도 등장인물을 기존 영화만큼이나 제한한다는
것이다.
4. 방식이 비윤리적이다. 여기서 주된 쟁점은 등장인물이
이 작품이 어떤 것이고 자신의 삶과 프라이버시에 어떤
영향을 미칠지 알지 못한다는 점이며, 제작자가 자신의
명성과 성공을 위해 등장인물들을 이용한다는 것이다.
이러한 비판들은 상당히 심각하게 받아들여져야 한다.
그러나 전반적으로 나는 이 바판들이 지나치다고 생각한
다. 돌이켜보면, 시네마 베리테는 수많은 진지한 감독들의
열정과 감수성으로 제작되어 왔으며, 그들의 작업은 사람
과 가족․제도․사회적 행위 등 다른 방식으로는 파악할
수 없었던 것들에 대한 이해를 도모한 것이 사실이다. 간
단히 말해, 그들은 다큐멘터리의 전통을 강화하고 추종할
448
가치가 있는 훌륭한 제작 방식을 창조해 냈다고 할 수 있
다.

베리테 소프 오페라

이 책의 초판에서 위의 마지막 문장의 썼을 때만 해도

The Real World 시리즈나 Sylvania Waters는 태어나지
않았다. 둘 모두 ‘훌륭한’ 제작 방식의 흥미로운 사례들이
다. 이 작품들이 추종할 가치가 있는지는 또 다른 문제이
지만 둘 모두 베리테 형식에 새로운 방향을 제시햇다.
The Real World는 1992년 미국 텔레비전을 강타했는데
MTV 식의 다큐멘터리 오락 실험이었다. 뮤직 비디오 네
트워크에서 뉴욕 고층빌딩의 방을 빌려서 서로 만난 적이
없는, 그러나 수백 명의 지원자 중에서 선정된 일곱 명의
젊은이들이 기거할 수 있도록 했다. 석 달 동안이나 여러
대의 비디오 카메라가 단독 혹은 동시에 작동되었다.
이 시리즈물은 튀는 MTV스타일로 만들어졌는데
Entertainment지의 표현대로라면, ‘MTV 시청자들의 환상
에 얄밉도록 들어맞았다. 뉴욕 고층빌딩에서 근사한 사람
449
들과 살면서 카메라를 가지고 그들의 바보 같은 행동이나
은밀한 생각들을 찍는다면, 게다가 MTV 히트송이 이런
장면에 내내 흘러나온다면 정말 근사한 일이 아닌가?“ 여
기에서는 소프 오페라 같은 현실의 묘사를 위해 베리테
형식을 사용했는데, 결과적으로는 진정한 키치가 아쉬운
느낌이었다.
폴 와트슨(Paul Watson)의 Sylvania Waters(1993년
BBc와 ABC방영)는 또 하나의 베리테 형식의 소프 오페
라이다. 촬영분은 90시간의 테이프로 만들어졌고, 이것은
다시 열두 편의 30분짜리 에피소드로 편집되었다. 이 시리
즈물은 그 나름대로 와트슨의 1974년 작품, The Family
만큼 도전적이고 포괄적이다.
실바니아 워터스(Sylvania Waters)는 호주 시드니 교외
로, 베리테 형식의 이 시리즈는 안정된 중산층 가정의 삶
을 다루고 있다. 다행히도 이 가족은 괴팍하고, 노인이나
술주정, 반항적인 자녀와 같은 멋진 문제들을 지니고 있었
다.
이 시리즈가 BBC에서 방송되었을 때 영국 시청자들은
이 가족을 경멸했다. 이 작품이 속물적인 반호주 편견을
재확인해 준 셈이었다. Daily Mail에서는 “영국인들은 지
450
옥 같은 이웃을 만나고 있다.”라고 표현했다.
나는 Sylvania Waters와 The Real World 모두가 진실
성을 결여하고 있다고 생각한다. 나는 이들의 ‘꾸며진’ 인
터뷰(베리테 전통의 파괴)나 고의적인 미친 듯한 촬영 스
타일에 이의를 제기하는 것은 아니다. 두 가지 모두 단지
스타일의 문제일 수 있다. 내가 거북하게 느낀 것은 제작
자들이 사물의 표면 뒤의 이면을 캐내지 못했다는 것이다.
베리테의 장점을 살리려면 주제에 대해 관심을 가져야 하
고 촬영에도 어느 정도의 지성을 동원해야 한다. 카메라
스위치만 켠다고 해서 다된 것은 아니다.
다행히도 소프 오페라와는 달리 여전히 많은 베리테 작
품들이 보다 심층적인 내용들을 추구하고 있다. 레스 블랭
크, 수잔 레이몬드, 와이즈만 등이 그런 감독들이다. 깃발
은 여전히 휘날리면서 영감을 불어넣고 있는 것이다.

451
제18장 다큐멘터리 드라마

나는 영국에서 어린 시절을 노랠 때 가끔씩 대영 박물

관에 가곤 했다. 고고학 전시실에 가면 화강암으로 된 조
각 하나가 늘 나를 사로 잡았다. 이 놀라운 동물은 사람의
얼굴에 황소의 몸, 독수리의 날개, 사자의 꼬리를 하고 있
었다. 그 때는 몰랐지만 나중에야 하는 이 조각이 내게는
현실-픽션 영화의 상징으로 느껴졌음을 알게 되었다. 이
조각과 마찬가지로 다큐드라마(docudrama)도 괴상한 생명
체이다.
사실-허구, 현실에 기반을 둔 드라마 또는 내가 선호하
는 표현대로 다큐드라마는 1980년대와 1990년대에 등장해
서 텔레비전의 가장 인기 있는 형식 중의 하나로 자리잡
았다. 이 잡종적인 형식은 Skokie, Ambush in Waco, The
atlanta Child Murders, Tailspin, Up Against the Wall과
같은 단막극에서부터 Sinatra, Blind Ambition,
Washington : Behind Closed Doors 등의 미니 시리즈까
지를 포괄한다. 또한 다큐드라마는 장편영화 부문에도 영
향을 미쳐 JFK, Schindler's List. Malcilm X, In the
452
Name of the Father 등이 제작되기도 했다.
다큐드라마가 그처럼 광범위한 드라마 형식을 다루고
있기 때문에 이것을 두 가지 갈래 또는 두 가지 분리된
영역으로 나누어 살펴보는 것이 좋을 것 같다.
전기(Biography)와 오락 : 우리가 영화나 텔레비전에서
보는 다큐드라마의 90% 이상은 이 범주에 속한다.
Sergeant York에서부터 The Babe, Mae West, O. J.
Simpson, 그리고 프랭크 시나트라와 잭슨 가족의 TV 시
리즈물 등이 이에 해당된다. 또한 최근의 높은 시청률을
기록하는 작품들도 상당수 여기에 포함된다.
이런 작품들은 높은 시청률에 대한 관심, 오락적 가치의
강조, 진실에 대한 느슨한 태도 등으로 특징지울 수 있다.
미국의 텔레비전 방송사에서는 이런 작품들이 뉴스나 다
큐멘터리 부서가 아닌 드라마 부서의 감독을 받는다.
재구성적 탐사 : 높은 평가를 받긴 하지만 이것은 상대

적으로 작은 범주로, Death of a Princess, Dead Ahead :

The Exxon Valdez Disaster. Tailspin, Who Bombed
Birmingham, And the Band Played On, Citizen Cohn 등
의 작품이 여기에 해당된다.
우리가 여기서 볼 수 있는 것은 전형적인 드라마보다는
453
저널리즘에 훨씬 가까운 진지한 작품들이다. 이 작품들은
드라마 형식과 등장 인물, 대사 등을 사용하고 있기는 하
나 원동력은 끊임없는 탐사와 심층조사 보도에 있다.
여기서 추구하는 것은 단지 높은 시청률이 아니라 공공
의 이익을 위한 조사와 탐사인 것이다. 이들의 최상의 목
표는 강력하고 매력적인 드라마를 제공하면서도 최대한으
로 진실에 근접하는 것이다. 나는 이것이 다큐드라마의 가
장 중요한 부분이라고 생각한다. 이것이 이 장르가 지닌
도덕적 임무이다. 내가 이 장에서 초점을 맞추고자 하는
부분도 바로 이것이다.

역사와 도전

다큐멘터리 드라마는 긴 역사를 갖고 있는데, 여기에는

다큐멘터리 분야의 저명한 감독과 작품들이 포함되어 있
다. 어디에서부터 시작해도 상관은 없지만 해리 왓트
(harry Watt)의 North Sea, 험프리 제닝스의 Fires Were
Started, 윌러드 반 다이트와 레오 허위츠의 작품들 그리
고 보다 최근의 작품인 피터 와트킨스의 Culloden과 The
454
War Game, 켄 로치의 Cathy Come Home, 크리스 랠링의
BBC 작품들은 반드시 포함되어야 한다.
그러나 이 작품들은 어떤 이론적인 문제점을 제기한다.
이 형식에서 진실의 핵심은 어디에 있는가? 그것은 얼마
나 믿을 만한가? 이것은 다큐멘터리의 기초가 진실과의
관계에 있다는 점에서 매우 중요한 질문이다. 그러나 다큐
드라마에서는 픽션이 사실로, 진실로 제시되기 때문에 이
부분이 더 확대되어 있다.
이런 문제들에도 불구하고 제작자들은 다큐멘터리 드라
마에 대해 엄청난 매력을 느낀다. 레슬리 우드헤드는 영국
텔레비전에서 방송된 가장 흥미로운 작품들의 제작자인데,
다큐멘터리 드라마를 형식의 마지막 휴양지라고 생각한다.
“일반적인 다큐멘터리가 다룰 수 없는 것을 할 수 있다.
기존의 다큐멘터리 방식으로는 불가능한 이야기를 할 수
있는 방법이다.” 불가능한 이야기란 무엇인가? 우드헤드에
게 이것은 정신병원에 수감되어 있는 소련의 반체제 인사
의 이야기로부터 러시아의 체코슬로바키아 침공을 다룬
작품 Skokie까지 포함된다.
우드헤드의 목적은 역사를 가능한 한 정확하게 재현하
는 것이고, 그의 방식은-그의 작가 중 하나인 데이빗 불톤
455
이 요약한 대로-매우 본받을 만하다. “등장인물을 만들어
내지 않는다. 이름도 지어 내지 않는다. 실제로 발생한 일
에 대한 정확한 기록이 아닌 작가(혹은 감독)의 상상력에
의존한 극적 장치를 사용하지 않는다. 우리에게 드라마화
된 다큐멘터리란 저널리즘의 수행이지 드라마적인 예술이
아니다.”
우드헤드의 A Subject of Struggle은 문화혁명의 최고
조에서 붉은 군대에 의해 법정에 선 중국 노파에 관한 작
품이다. 1972년 이 작품이 완성되었을 때, 혁명의 정체는
오리무중이었고 이에 대한 어떤 작품도 중국에서 나온 것
이 없었다. 우드헤드는 재판 기록을 입수해서 중국학자의
자문을 구하고, 더 많은 조사를 거친 뒤 이 기록을 바탕으
로 다큐드라마를 제작했다. 소련의 반체제 인사 그리고렌
코 장군의 경우는 작품의 근거가 그리고렌코 장군이 감옥
에서 몰래 가지고 나온 자신의 상세한 일기였다.
1960년대 중반의 가장 저명한 다큐드라마 중 하나는
Cathy Come Home으로, 영국의 거리 부랑인들을 다룬 작
품이다. 이 작품은 BBC에서 세 차례나 방송되었는데, 거
처할 곳 없이 떠도는 이들에 대한 엄청난 관심을 불러일
으켰다.
456
 작가인 제레미 샌드포드는 친한 친구의 경험을 통해 주
제에 접근을 했는데, 그 친구는 숙소에서 쫓겨나 아이들을
잃을 위기에 처해 있었다.
샌드포드는 철저한 배경 조사를 했지만 그의 최종 대본
은 다큐멘터리보다는 드라마 형식이었다.
나는 이 결정에 큰 호기심이 생겼고, 영국에서 샌드포
드를 만났을 때 왜 다큐멘터리 형식이 아닌 드라마 형식
을 선택했는지를 물었다. 이것이 그의 대답이다.
실제 사람들은 재앙이 닥쳤을 때 멍해지는 경우가 있죠. 다큐
멘터리에는 생생한 감정의 표출이 있지만 이것이 작품이 끝날
때까지 유지되진 않습니다. 대본에 따라 배우를 사용하면 이런

문제를 피할 수 있죠. 또 이번 작품에서는 부랑인들의 숙소에 카

메라가 들어갈 수가 없엇어요. 설사 들어가서 다큐멘터리를 찍을
수 있었다고 해도 그것에 사는 사람들의 감정적인 현실을 제대

로 잡아 내진 못했을 겁니다. 그래서 나는 이런 것들을 극의 형

식으로 다룬 거죠. 사회적 양심을 가진 사람이라면 누구나 쓸 수
있을 내용으로 말입니다.

샌드포드는 Edna : The Inebriate Woman을 포함한 수

457
많은 다큐드라마를 썼기 때문에, 나는 형식의 정당성 문제
에 대해 좀더 질문을 던졌다. “정당성이라면 아까 말한 대
로 다큐멘터리 방식으로는 주제에 대한 접근이 불가능하
기 때문이죠. 과거에 이어난 일이거나 또는 비밀이나 모호
함에 감추어진 경우를 말하는데, 이런 것들을 정식 다큐멘
터리 방식으로 접근하면 보여 주려던 것을 오히려 파괴시
킬 수 가 있어요.”
샌드포드와 우드헤드는 모두 다큐드라마 형식에 대한
중요한 쟁점을 제기한다. 일단 결정이 내려지면 주된 문제
는 진실에 최대한으로 근접하기 위해 어떤 형식을 선택할
것인가와 화면에 묘사된 현실을 시청자들에게 어떻게 알
려줄 것인가 이다.

문제와 해결

다큐드라마의 기본적인 문제는 당신이 속수무책이라는

것이다. 꾸며낼 수도 없다. 실제 사건과 진짜 사람들을 다
루기 때문에 픽션 작가가 하듯이 이야기를 말끔하게 정리
할 수도 없다. 그러니 어떻게 시작을 할까?
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 내가 사용하는 방법은 종이 위에 목록을 만드는 것이다.
1. 중요한 날짜와 시간이 포함된 이야기의 실제 진행
2. 구성과 형식, 가능하면 접근 방식에 관한 간단한 메
모.
3. 조사 과정에서 관심을 끈 모든 요소들, 흥미로운 사
건들, 매력적인 인물들, 주요 문제 점, 사람들 간의
갈등 등.

스토리의 초점

목록을 작성한 뒤에는 스토리에 초점을 맞추어야 한다.

무엇에 대한 이야기이고, 어디서부터 시작해야 되는지를
알아야 한다. 인물에 관한 이야기는 상대적으로 쉽기 때문
에 스토리에 대한 질문에 한 두 문장으로 답변할 수 있다.
가령,
1. Mountains of the Moon : 이 작품은 나일의 근원을
찾으려는 두 남자에 관한 것이다. 작품의 초점은 명성을
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 향한 이들 간의 경쟁심이다.
2. Diana : Her true story : 이것은 남편과 영국 황실에
서 요구하는 외식적 행위와의 싸움을 통해 내적인 힘을
찾으려는 젊은 여성의 이야기이다.
사회적 이슈나 재앙, 공공적 사건을 다루는 작품에서는
사정이 달라진다. 사회적인 주목을 받은 이야기이기는 하
지만 텔레비전이나 영화에 가장 잘 맞는 이야기를 찾아내
는 것은 보통 힘든 일이 아니다. 유일한 방법은 수많은 가
능성을 고려해 보고 가장 극적이고, 흥미롭고, 재미있는
것에 초점을 맞추는 것이다.
로커비 비행기 폭발사건의 경우를 살펴보자. 1988년 팬
암 점보제트기가 스코틀랜드 로커비 상공에서 폭발하여 2
백 명 이상이 사망했다. 범인은 시리아인이나 리비아인으
로 추정되었다. 리비아가 용의자 인도를 거부한 대가로 우
엔은 리비아에 제재를 가했다. 희생자 유가족에 대한 보상
으로 수백만 달러가 지급되었다.
문제 : 텔레비전용으로 어떤 스토리를 선택해야 하는가?
내가 가르치는 학생들은 다양한 답변을 제시했다.
1. 다섯 명의 희생자들의 사건 전의 삶
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 2. 폭파범, 계획, 탈출
3. 사건 전후의 로커비의 변화
4. 유가족 대 팬암
HBO와 그라나다 텔레비전이 제작한 최종 작품의 제목
은 Why Lockerbie?였다. 작가인 마이클 이튼(Michael
Eaton)은 내게 처음엔 촉탄을 만든 테러 집단에 관한 작
품을 생각했다고 말했다. 조사가 진행되면서 그와 기획자
는 또 하나의 중대한 이야기가 있음을 발견했는데, 팬암
항공사와 잦은 고장을 일으키는 안전장치의 문제였다. 작
품은 이 두 가지 이야기를 중심으로 구성되었고, 이것이
결과적으로 폭발을 가져온 것으로 연결시켰다.
다음은 이튼의 설명이다.
두 대의 조직에 관한 이야기가 성립되었다. -국제 항공사와

국제 테러 조직.
내가 이야기를 전개하고 싶었던 방식은 이들 조직을 머리부터
발끝까지 파고드는 것이었다. -최고 간부부터 엑스레이 검사대

옆에 앉아 있는 직원까지. 테러 행위의 후원자를 찾아 세계를 돌

아다니는 사람에서부터 폭탄이 든 가방을 운반하는 요원까지.
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 그래서 이 두 개의 조직이 움직이는 방식 간의 대조를 통해
작품을 구성하고자 했다. 스토리의 핵심은 이 두 개의 조직이 여
러 가지 면에서 크게 다르지 않다는 데 있었다.

인물의 선정

다큐드라마에서는 현실에서부터 인물을 선정해야 하기

때문에 때로 선택의 여지가 극히 제한되어 있다. 가장 흔
한 문제는 스토리는 알고 있는데 중심 인물이 손에 잡히
지 않는다는 것이다. 이상적으로는 당신이 선택한 방향의
이야기를 이끌어 갈 ‘영웅’을 원한다. 그러나 이런 이상적
인 인물을 존재하지 않는다.
때로는 여러 인무을 혼합시키기도 하는데 And the
Band Plays On의 의사 주인공이 그런 예이다. 또 때로는
The War Game과 199ㅈ년 작품 Dead Ahead : The
Exxon Valdez Disaster에서처럼 전체 이야기를 충분히 전
달할 수 있는 수많은 인물들을 사용할 수도 있다.
Dead Ahead는 알래스카 기름 유출 사건에 관한 것이다.
작가 마이클 베이커는 한나절을 나와 보내면서 이야기를
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끌어갈 적절한 인물을 찾느라고 고생한 이야기를 해주었
다.
오랫동안 우리는 한 어부에 초점을 맞추려고 했죠. 또 거의 혼
자 힘으로 야생동물 보호활동을 정착시킨 켈리라는 사람이 있었
습니다… 그래서 나는 우리의 시각을 좁혀서 켈리의 이야기로

작품을 압축시키는게 어떨까 생각했어요. 아니면 선장의 이야기

로 갈까?
그리곤 하나씩 하나씩 이야기를 버려 나갔어요. 텔리 스토리는

너무 환경 중심적이었고, 선장의 이야기는 전체를 끌어갈 만한

소재가 없었죠. 배에서 내리고 나면 재판까지 아무런 이야기 소
재가 없었거든요.

적절한 ‘영웅’찾기에 실패해서 그럴듯한 중심 인물이 떠

오르지 않으면 작가의 상상력을 동원해 인물을 창조해 내
는 수밖에 없다. 어네스트 키노이는 Skokie를 쓸 때 이런
방법을 사용했다. 이 작품의 중심 인물은 신나치 행진을
격렬하게 반대하는 가상의 대학살 생존자이다. 이 인물은
행진에 반대한 수많은 사람들을 대변하는 공감을 불러일
으키는 주인공으로 받아들여졌다. 이런 방식을 사용할 때
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문제는 사실과 허구의 경계선을 모호하게 만들 수 있고
나머지 작품의 신뢰성에 의문을 제기할 수 있다는 점이다.
이 방법을 사용할 때는 주의를 해야 한다.

줄거리 전개 방식

전개 방식에 대해서는 제8장에서 간략하게 다루었다. 다

큐드라마에서는 전개 방식을 따로 쓸 필요가 없지만 이것
은 사실에 근거한 작품에는 커다란 도움이 된다. 전개 방
식을 쓰는 가장 적절한 시가는 스토리의 초점과 인물 선
정이 결정된 다음이다.
전개 방식은 드라마 줄거리에 대한 첫번째 정리작업이
다. 일반적으로 대가으이 시퀀스 스케치라 할 수 있다. 당
신의 생각에 따라 번호를 붙일 수도 안 붙일 수도 있지만,
각 시퀀스의 장소와 인물의 행위는 표시되어야 한다. 때로
는 인물의 대사나 말을 포함하기도 한다. 내가 영국의 19
세기 팔레스타인 탐험에 대해 쓴 전개 방식 도입부는 다
음과 같다.
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1. 1985년 케임브리지 대학의 잔디밭. 학생들 무리. 킹스
칼리지가 우뚝 솟아 있음. 대학 안에서 팔머(PALMER)
가 성지를 방문하게 해준 청중들에게 감사를 전함.
2. 사막의 오아시스. 세 명의 영국 경찰이 햇빛 속에 대
기중. 경찰 하나가 낙타를 타고 와 내림. 팔머에게서 연
락이 없는 걸 보니 길을 잃은 것 같다고 전함.
3. 화려한 집. 저녁식사 후. 연미복을 입은 남자들. 팔머
가 시나이 지도상의 이스라엘 백성이 40년 동안 방황한
사막을 가리킴. “여러분. 내 시간과 여러분의 돈을 합쳐
이방의 땅에 하나님을 모셔와 암흑을 광명으로 바꾸도
록 합시다.”
4. 예루살렘의 영국본부, 1878년. 테이블 위의 음료수. 경
찰들이 시나이 지도를 들여다보고 있다. 베이글리는 터
키측이 팔머를 감금하고 있어 금이 분실될 것을 염려함.
프랭크린이 그가 이미 사망했을 것이라고 말함. 베이글
리, 단호하게, “이야기가 새어나가면 끝장이다. 반드시
팔머를 찾아야 한다.”
보다시피 전개 방식은 아주 짧은 메모 형식으로 씌어진
다. 이것은 문학작품도 아니고 출판물도 아니다. 단지 당
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신을 돕고 제작자로 하여금 당신의 의도와 방향이 무엇인
지를 알게 해주는 수단일 뿐이다.

테크닉과 주의점

실제 인물의 등장 : 강력한 휴머 스토리나 정치적 내용

을 다룰 때 주요 인물이 실제로 출연할 수 있는지를 검토
해 볼 필요가 있다. 그들은 이미 상황을 겪었고 사건을 체
험했으며, 감정과 대화를 회상할 수 있다. 이 방법은 쉽지
는 않지만 가능하기만 하다면 작품에 놀라운 생명력을 불
어놓을 수 있다. 잭 골드가 감독한 다큐드라마 Ninety
Days가 그런 예이다.
Ninety Days는 남아프리카의 한 젊은 백인 여성이 정치
적 행위로 말미암아 90일 동안 수감된 경험을 다루고 있
다. 이것은 루스 퍼스트(Ruth First)라는 실제 인물의 자서
전에 기초한 것으로 그녀는 이 작품에 직접 출연했다. 시
사회가 끝난 후 비평가들은 모두가 퍼스트의 출연으로 작
품의 현실성이 살아났으며, 배우가 역할을 맡았다면 그런
결과는 나오지 않았을 것이라고 입을 모았다.
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 마찬가지로 캐나다 국립영화위원회에서는 1980년대 중
반, Democracy on Trial이라는 작품을 제작했는데, 이것은
정부의 금지조치를 무릅쓰고 여성이 자신의 몸에 대한 권
리가 있다는 믿음에 따라 낙태 클리닉을 운영한 한 캐나
다 의사의 이야기를 다룬 작품이다. 여기에는 병원의 운영
과 정부의 고소, 서너 번의 재판 끝에 의사가 풀려나고 낙
태법이 수정되는 과정이 담겨 있다. 이 작품에서도 의사가
직접 출연했는데 역시 작품의 힘을 크게 높이는 결과를
가져왔다.
증명 : 대부분의 다큐드라마는 화면에 등장한 것이 실제
로 있었던 일이고 사실에 기초한 것이라는 관객의 믿음에
의존한다. 이것은 Cathy Come Home의 커다란 강점이었
다. Cathy가 제작될 당시 집 없는 부랑자들에 관한 기사
가 지속적으로 영국 신문들의 1면을 장식하곤 했다. 따라
서 드라마가 드디어 상영되었을 때 비슷한 사실과 상황에
대한 관객들의 지식을 공명시키는 결과를 가져왔다.
작품은 쓰러져 가는 간이 숙소에 살고 있는 주인공 캐
시를 보여 준다. 몇 달 전 현장에서 녹음된 라디오 다큐멘
터리인 Living on Wheels에서는 샌드포드가 Cathy 속에
묘사한 바로 그 장면을 그대로 방송한 바 있다. 샌드포드
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는 그 간이 숙소에서 발생한 화재 사건을 다루고 있다. 역
시 이 사건은 사실에 기초한 것이었고, 많은 사람들이 그
화재로 수많은 어린이들이 사망한 사실을 알고 있었다. 샌
드포드에 따르면,
이 작품 속의 거의 모든 내용은 실제로 발생한 것들이다. 캐시

가 보호요원과 일으켰던 싸움은 두 가지 실제 사건의 조합이었

다. 하나는 언론에 이야기를 했다는 이유로 수감원 한 사람을 쫓
아낸 감독관에 관한 것이다. 또 하나는, 수감원들이 믿기에는 설

사병으로 죽은 한 아기에 관한 사건이다. 나는 이 두 가지를 합

쳐서 수감원이 아기의 죽음에 관한 내역을 알린 것으로 구성했
다.

샌드포드가 사용한 방법은 극적인 사회적 상황을 포착

해서 사실을 조사하고, 사실에기초한 이야기를 구성하는
것이다. 보다 일반적인 방식은 역사적 사건, 혹은 최근의
정치적 뉴스로부터 사건을 선택해서 이를 재구성하는 것
이다. The Trial of Bernhard Goetz나 Ambush in Waco,
The Atlanta Child Muerders 등이 그런 예이다. 그러나
후자의 방식은 중용한 사항의 진실성에서 조금이라도 문
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제가 생기면 전체 작품의 신뢰성과 효율성을 위태롭게 만
들 수 있다.
이런 사례는 안소니 토마스의 Death of a Princess에서
찾아볼 수 있다. 이 작품은 이슬람 법도에 어긋나는 성적
행위로 인해 공개 처형되는 사우디 아라비아의 공주와 그
연인(배우를 통해)을 그리고 있다. 이 사건은 실제였고, 유
럽 신문들에 의해 널리 보도된 바 있다. 그러나 이 작품에
서는 사우디 아라비아의 독재정치에 관한 다른 측면들도
함께 묘사하고 있는데, 그 진실성에 대한 의문이 제기되었
다. 다행히 토마스는 비평가들에게 이런 모든 문제를 증명
할 수 있는 답변을 제시할 수 있었다.
비율 감각을 유지하기 위해서는 핵심적인 사실과 우연
적인 허구를 구분할 필요가 있다. Cathy에서 낭만적인 에
피소드는 허구이지만 숙소의 화재는 시살에 근거한 것이
었다. 그렇지 않았다면 전체 작품의 기반이 위태로웠을 것
이다. Death of a Princess의 경우, 아라비아식 주택 장면
은 일반적인 배경으로 그리 중요하지 않은 사항으로 취급
될 수 있다. 그러나 반대로 아랍 여인이 벤츠 차에 애인을
태우는 장면은 중대한 정치적, 사회적 비판을 불러일으킬
수 있다. 이것은 완벽한 사실이어야 하며, 토마스는 그것
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이 사실임을 증명했다.
정확한 대사 : 효과적인 다큐드라마 제작의 열쇠는 가장
정확한 대사와 해설의 정보원을 찾아내는 것이다. 보통 이
같은 정보원은 편지, 일기, 인터뷰, 신문 기사 등이다. 때
로는 법정 문서가 기초 자료로 활용되기도 하는데, 샌드포
드도 Cathy에서 이런 자료를 사용했다.
나는 신문의 기사를 통해서 이 작품의 기초가 된 화재 사건을
접할 수 있었다. 나는 검시관의 법정 진술을 추적했고, 이것을

Cathy의 사운드 트랙으로 전환시켰다. 예를 들어, 한 소녀가 연

기로 가득찬 간이 숙소에서 어린 동생을 안고 어떻게 빠져 나왔
는지를 설명하는 장면이 있다. “다른 사람들은 어떻게 됐죠?” 검

시관이 묻는다. “다들 불타 버렸어요.” 소녀의 대답이다. 이 대

사는 법정 기록에서 그대로 따온 것이다 .
장소와 인물의 정확성 : 장편영화에서는 촬영장소의 선
택이 비용의 저렴성, 이국성, 작업 조건의 적절성에 따라
이루어진다. 정확성과 진실성은 맨 마지막 고려사항이다.
그러나 다큐드라마에서는 진실성이 생명이고, 특히 시기와
외형적 상황이 중요하다. Strike에서는 1970년대 초 폴란
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드와 단스크를 보여주는 수백 장의 사진이 사용되었다. 이
것은 디자인이나 의상, 화장 등에 대한 참고자료가 될 뿐
아니라 배우의 선정에도 사용된다. Ninety Days의 실제
주인공 루스 퍼스트는 남아프리카 감옥의 느낌과 실제 모
습을 가능한 한 흡사하게 만들기 위해 무대 디자이너와
함께 작업을 했다.
물론 예산이 허락하는 범위에서 정확성을 기해야 한다.
1970년 BBC는 두 편의 뛰어난 역사 시리즈물, The
Search for the Nile과 The Explorers를 제작했다. 첫번째
작품은 버튼과 스페크와 같은 아프리카 탐험가의 이야기
를 다루고 있고, 두 번째 작품에서는 파자로, 콜럼버스, 본
흄볼트 등의 이야기를 회상한다. 두 시리즈 모두 실제 장
소에서 촬영되었다. 제작비용은 엄청났지만 이렇게 얻은
진실성은 그만한 값어치가 있었다.
관객의 알 권리 : 관객들에게 그들이 보고 있는 것이 사

실인지 허구인지, 재현인지 아니면 사실에 기초한 허구인

지를 알려 주는 것이 중요하다. 이것을 어떻게 알릴 것인
가? The Issue Should Be Avoided를 만든 로버트 바스와
Far From Poland의 질 갓밀로우가 제시한 해답은 화면
내용의 정보원을 분명히 알려 주는 자막을 사용하는 것이
471
다.
또 다른 방법은 작품의 앞 부분에 어떤 인물이 실제 인
물이고 허구인지, 어떤 인물은 ‘실제 인물’이 직접 출연한
것이고 어떤 사람은 배우가 맡은 것인지를 알리는 것이다.
또한 관객들로 하여금 사건이나 대사의 실제 배경을 즉
각적으로 알 수 있도록 하는 것도 필요하다. 말하자면 관
객들이 당신의 접근 방식이나 기술을 처음부터 이해하도
록 만들라는 것이다. 어뗜 이들은 작품 마지막에 이런 설
명을 제시하기도 하는데, 내가 보기엔 처음에 체시해서 관
객들로 하여금 작품에 대한 시각을 갖도록 하는 것이 좋
은 것 같다.
법적 문제 : 명예훼손이나 비방, 사생활 침해 등은 다큐

드라마에서 흔히 발생하는 문제들이다. 어떤 다큐드라마

대본도 해당 분야의 문제점을 고려하지 않고서는 텔레비
전 방송사에 수용되지 않는다. 각 방송사는 장르에 대한
내규를 갖고 있고, 대본을 제출하기 전에 여기에 대해 숙
지하고 있어야 한다. 당신의 변호사로 하여금 대본을 검토
하게 해서 명예훼손 문제를 일으킬 만한 내용이 없는지
확인하도록 한다.
472
사례들

다큐드라마의 영감은 어디에서든 올 수 있다. 때로는

The Atlanta Child Murders처럼 신문 머릿기사에서 따올
수도 있다. 또는 레슬리 우드헤드의 작품들처럼 정치에 기
초한 것일 수도 있다. 때로는 전기에서, 때로는 역사에서,
때로는 공적인 사건에서, 또 때로는 사적인 일에서 영감이
생길 수 있다.
데이빗 호지슨의 Letters from a Bomber pilot은 영국에
서 제작된 가장 뛰어난 다큐드라마 중의 하나이다. 1985년
테임즈 텔레비전에서 방송된 이 작품은 흥미로운 아이디
어를 제공했을 뿐 아니라 제작 방식도 눈여겨 볼 만 하다.
데이빗 호지슨의 어머니는 1978년 봄에 사망했다. 데이
빗의 형제들은 모친의 유품을 정리하다가 옷장 바닥에서
한 묶음의 편지를 발견했다. 1940년에서 1943년까지의 소
인이 찍힌 이 편지들은 데이빗의 형 밥과 어머니, 아버지
그리고 친구들 간에 주고받은 것들이다.
영국 공군(RAF)의 비행사였던 밥은 1943년 3월 유럽 상
공에서 행방불명되었다. 밥의 사망 당시 여섯 살이었던 데
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이빗 호지스에게 형의 죽음은 어두운 기억으로 남아 있었
다. 그러나 편지는 행방불명된 밥의 현실을 드러내 주었
다. 뿐만 아니라 전쟁 초기 한 젊은 공군 병사의 경험이
생생하게 묘사되어 있었다. 유머와 솔직함으로 씌어진 편
지에는 훈련과 친구들, 음주, 갈등, 사랑 등이 담겨 있었
다. 또한 군대에 관한 밥의 느낌도 표현되어 있었다.
다큐멘터리 제작자로서 데이빗 호지슨은, 이 이야기들이
가족들에게 중요할 뿐 아니라 일반 대중에게도 의미가 있
다고 느꼈다. 편지를 대본의 기초로 삼아 그는 편지에 언
급된 수많은 사람들이 어떻게 되었는지를 추적하기 시작
했다. 결과적으로 이 작품은 전쟁에 참전한 5만 5천 명의
공군 중의 한 명의 이야기를 전한 것이다. 이것은 한 군인
과 가족의 특수한 이야기지만 전쟁에 관련된 모든 이들의
공감을 불러일으켰고, 젊은 세대에게 폭넓은 개인적 경험
을 제공했다.
이것은 뛰어난 작품이지만 방식은 아주 단순하다. 데이
빗 호지슨 자신이 해설한 이 작품은 개인적인 시각에 기
초하고 있다. 대본의 기초가 된 편지는 때로는 자료 화면
으로, 때로는 행위로 표현되었다. 편지에 나타난 사건이나
분위기는 짧은 연출 장면으로 묘사되기도 했다. 사랑에 빠
474
진 친구에 대한 편지 내용은 두 병사가 상사병에 거린 밥
의 친구 휴를 놀리는 장면으로 그려졌다.
작품에 생명력을 불어넣은 것은 편지에 언급된 수많은
사람들을 추적해서 호지슨이 직접 인터뷰를 했다는 사실
이었다. 친구가 등장한 인터뷰 화면은 배우들이 재연한 장
면으로 디졸브된다. 처음에는 인터뷰의 목소리가 장면을
끌어가고 나중에는 배우들의 대사가 겹쳐진다. 이런 단순
한 기술은 다음에 나타난 것처럼 매우 효과적으로 사용되
었다.
비 디 오 오 디 오
아기 때의 밥의 사진. 해설자 : 나의 형 밥은 1921년 1월 13일 런던 남
다양한 가족 사진들. 쪽의 노르우드에서 출생했다. 우리 어머니는 열입
곱 살 때 젊은 카메라맨이었던 아버지 지미 호지
슨을 만났고, 1918년에 결혼했다. 밥은 둘째 아들
이었다. 누나인 조앤은 두 살 위였다.

모형 보트를 든 밥 : 누나와 밥 형은 온순하고 똑똑한 아이였고, 당시 인류 최대

의 발견이었던 비행에 매혹되기 시작했다.

475
 비 디 오 오 디 오
비행기가 이룩하는 자료 화면 : 그는 비행사를 꿈꾸었고, 토요일 오후가 되면 늘
곡예비행 : 관제탑의 비행사 크로이든 공항으로 가서 비행기들을 바라보곤 했
다.

모형 비행기를 든 어린 밥 사진 : 1941년 1월 전쟁이 발발한 지 1년 6개월 후 형은

군복 차림의 다른 비행사들과 함께 공군에서 찍은 공군에 지원했다. 그는 공군을 가장 멋있고 근사
밥의 사진. 한 군대라고 생각한 수천 명의 젊은이 중의 하나
였다.

훈련 전투기의 폭격 자료 화면 5월에 그는 전투비행사 훈련을 받기 시작했다.

제목 : Letters form a bumber pilot

친구 또는 가족과 함께 찍은 군복 차림의 밥 사진
들.
자막 : 동생 데이빗 호지슨이 쓰고 감독한 작품
편지를 쓰는 손 클로즈업 : 밥 : 16 기초 비행 훈련학교, 더비 근처에서
밥 호지슨(배우)으로 틸트 업, 카메라를 향해 편 1941년 8월
지를 읽는다.
사랑하는 빌.
난 월요일부터 비행을 시작했어.
음악 : 글렌 밀러 스토리의 ‘In the Mood.'

밥의 편지내용대로 소형 비행기를 조종하는 밥의 공중경험을 하기 위해 20분 동안 비행을 했어. 한

공중 샷 시간쯤 뒤에 다시 올라가서 조종키를 잡을 수 있
었지. 처음에는 쉽지 않았지만 잠시 후엔 익숙해
카메라 앞 밥의 미디엄 샷 믹스 지더군.

공중샷 샘슨은 처음에 장대 같은 터다란 날 봤을 때 영

서툴 거라고 생각했다는데, 난 아주 잘하고 있어.

화면은 계속 비행훈련에 관한 밥의 편지에 따라 공중샷

을 보여 준다. 해설은 공군 장교들의 지휘와 민간인들의
도덕 등 광범위한 내용으로 넘어간다. 이것은 폭격과 파
괴, 매장된 사체 등의 자료 필름으로 묘사된다. 점차로 배
우가 등장하는 장면이 많아진다.

476
 비 디 오 오 디 오
휴 페스트의 사진. 해설자 : 휴 페스트 밥의 가장 친한 친구가 되었
다. 밥과 마찬가지로 그도 런던 출신이었고 스무
살의 동갑내기였다. 1941년 11월 그들은 고단위
항공술과 야간 비행 훈련을 위해 RAF 쇼베리로
이송되었다. 대부분의 공군 기지는 기술부서에
WAAFS의 자료화면 WAAFS(여공군)를 배치하고 있었고 여기서 사랑
이 싹트는 것은 이상한 일이 아니었다. 휴 페스트
휴 페스트(배우)가 문을 닫고 욕실로 걸어가는 것 가 먼저 열병을 앓게 되었고 친구들은 그를 놀려
을 친구들이 바라봄. 댔다.

비 디 오 오 디 오
데렉 캐드만, 알프 키첸, 밥 그리고 밥 웰스 밥 : 페스트 씨가 왜 저렇게 멋을 낸거야?

알프 : 또?

알프 : 완전히 빠졌어, 안 그래?

밥 웰스 : 이번 주만 세 번째야. 좀 심한 거 아
냐?

알프 : 문을 잠가버리자.
네 명이 흩어짐 : 밥이 욕실로 향함.
밥 웰스 : 뭐해! 빨리 잠가.

문을 두드리는 손 클로즈업. 밥(목소리만):

누나에게
면도하는 휴의 미디엄 샷. 밥이 문틈으로 훔쳐본 휴 휴페스트는 WAAF 여군하고 데이트 중이야.
다. 친구들은 기숙사로 달려가고 밥도 따라간다. 근데 둘 사이가 보통이 아닌가 봐. 첨엔 우리가
책상에 앉은 알프. 밥은 침대에 눕는다. 놀려도 덤덤허더니 이제는 성을 벌컥 내거든. 그
머리 빗는 휴. 얼굴을 닦고 나간다. 러니까 우린 더 놀리지.
터비가 보석상에다가 휴네 집으로 약혼반지 카탈
로그를 보내라고 했어. 휴 부모님이 놀라 기절하
세게. 그냥 장난이야.

휴가 욕실을 나와 방문을 밀다가 문이 잠긴 것을 어젯밤에 휴는 6시 45분에야 애인을 만났오. 바지

알게 된다. 만 입고 욕실로 갔는데 터비가 문을 잠가 버렸으
당환한 채로 기숙사로 돌아가는 휴. 니 나머지 옷을 입을 수가 없었거든.

장면은 열쇠를 든 채로 휴를 놀리면서 “어머나, 이 열쇠,

마음의 열쇠, 바로 그 열쇠야.”라고 외치는 친구들의 모습
으로 끝난다.
작품이 진행됨에 따라 다양한 사람들이 밥의 기억과 그
를 어떻게 만났는지를 인터뷰에서 이야기한다. 배아 콜드
477
리의 인터뷰는 그런 인터뷰가 어떻게 작품 속에 통합되는
지를 보여 준다.
비 디 오 오 디 오
베아의 사진 해설자 : 9월 초, 밥은 48시간 휴가를 얻어 댄스
장에 가게 된다. 거기서 그는 베아 콜드리라는 처
녀를 만난다.

베아와의 인터뷰, 미디엄 클로즈업. 베아 : 친구 도리스와 나는 민방위대가 주최한 댄

스 파티에 갔어요. 댄스장이 넓지 않아서 사람들
춤추는 사람들을 비추면서 앉아서 이야기하는 베 은 그리 많지 않았죠. 홀 한쪽에 앉아 있다가 어
아(배우)를 비춤. 밥과 동생, 누누가 들어옴. 떤 키 큰 남자가 들어오는 걸 봤어요.

이 부분은 베아의 회상 장면과 베아와 밥이 어떻게 만

나서 춤을 추게 됐는지를 말하는 배우의 대사가 뒤섞인다.
마지막 장면에서 우리는 밥의 사망원인이 최근에서야
밝혀졌음을 알게 된다. 또한 밥의 네 명의 친구들도 함께
죽었다는 사실을 알게 된다.
비 디 오 오 디 오
48명의 공군 병사 단체사진 해설자 : 22세 이상은 하나도 없었다. 밥의 기초
훈련팀의 사진에 찍힌 마흔여덟 명 중에서 살아남
위 사진에서 10명만 남은 모습. 은 사람은 4분의 1도 되지 않았다.

나는 작품의 수준을 낭만적 전기나 허구적인 역사물 이

상으로 끌어올리려면 정확성의 확보와 상세한 조사작업이
필요하다는 점을 강조했다. 이 점을 강조하기 위해 레슬리
우드헤드(감독)와 볼슬로 설릭이 그라나다 텔레비전 작품
Strike의 정보원과 전개 방식에 대해 언급한 내용을 다음
에 제시하였다.
478
 정보원
처음에는 ‘단결’이 공개적으로 시작된 것 같았다. 사실 1980년
8월말 단스크 선착장의 충돌은 어찌 보면 공산국가에서는 드문 미

디어 이벤트처럼 보였다. 전세계의 언론사들이 몰려와 사건의 진

행을 지켜보고 있었다. 그러나 우리가 조사한 바로는 현실은 전혀
달랐다.

다큐드라마의 초기 제작 과정에서 확보한 접촉의 결과로 우리는

전에는 전혀 알려지지 않았던 정보에 대한 접근을 할 수 있었
다.…

이제 6개월 동안 폴란드 내부와 서유럽 전역에 걸친 수많은 증

언들을 상세하게 수집하고, 거의 백여 시간에 달하는 개인적인 테
이프 녹음을 통해 레닌 선착장에서 발생한 사건 전말에 관한 새로

운 시각을 가질 수 있게 되었다. 이런 자료들을 종합한 결과, 우리

는 선착장과 바르샤바의 반체제 단체에서 발생한 사건을 일별로
정확하게 재구성할 것을 제안했다. 우리의 조사에 초점을 맞추기

위해 우리는 ‘단결’의 핵심적 지도자 중 하나이고 그를 통해 파업

이 시작된 여성, 안나 발렌티노비츠를 자문역으로 확보했다.
처음 4일 간의 중요하고도 불안한 기간에는 어떤 기자나 카메라

도 접근이 금지되었다. 우리는 이 기간에는 노동자들이 직접 중요

한 사건들을 녹음한 테이프를 입수할 수 있었다. 이 녹음 내용과
479
증인들의 증언을 통해 우리는 파업이 어떻게 시작되었으며, 얼마
나 여러 번 공포심과 혼란으로 말미암아 파업이 위기에 처했는지
에 관한 정확한 정황을 처음으로 확인할 수 있었다…

감독과 세트 디자이너는 폴란드로 가서 레닌 선착장을 확인했

다. 그 결과 선착장 내부의 중요한 시설을 자세하게 재구성할 수
있게 되었다. 또한 바르샤바의 중요한 반체제 인사 수용소들을 조

사하고 사진을 찍었다. 이 같은 일차적인 접근의 결과로 우리는

드라마 다큐멘터리에서 가장 정확한 상황을 재창조할 수 있게 되
었다.

전개방식
우리는 두 시간짜리 드라마화된 다큐멘터리를 계획했다. 모든

등장인물은 실제 인물이며 배우가 재연한다. 모든 사건은 조사에

의해 설정된 시퀀스에 따라 최대한 가깝게 진행될 것이다. 세트는
실제 장소와 최대한 흡사하게 만들어진다. 레닌 선착장의 입구,

MKS 회의실, 상임간부회, 전문가 회의실, 재킷 쿠론의 바르샤바식

주택.
선착장 상황의 실제 촬영 필름이 사용되기도 할 것이다. 가능하

면 대사는 당시 테이프에 녹음된 내용에서 그대로 따올 것이다.

실제 녹음된 것이 없을 경우에는 여러 증인들의 녹음에서 취합할
480
것이다. 우리는 이 두 가지 과정의 상이한 측면을 명시할 것이다.
우리는 중대한 역사적 사건의 기록으로 남을 만한 드라마화된
다큐멘터리의 제작을 목표로 한다. 우리는 이것이 텔레비전 시청

자들에게는 흥미진진한 드라마가 될 것으로 믿는다.

작품의 실제 시작은 다음처럼 전개된다.

자막 전 시퀀스 : 불안한 8밀리 아마추어 필름. 대규모 군중의 흐
릿한 장면. 시끄럽고 거친 폴란드 말소리가 들린다. 전단이 뿌려진

다. 폴란드 말소리가 작아지면서 해설이 들어간다.

해설자 : 1979년 12월 16일. 공산국가 폴란드의 발틱 항구, 불법

시위가 진행중이고 이를 가정용 비디오가 촬영했다. 9년 전 바로

이 장소에서 시위중이던 부두 노동자들이 경찰과의 대결에서 죽음
을 당했다. 이번 기념 시위의 대변인은 군중 각 사람에게 내년에

는 기념탑을 세울 돌과 시멘트를 가지고 모일 것을 요청했다. 대

변인은 실직한 전기공 레크 바웬사이다. 하지만 올해가 끝나기 훨
씬 전, 이 사람들과 폴란드 각지의 수백만 시민들이 모여 동구의

소련 지비에 저항하는 유례없는 시위를 개시했다. 이 작품은 이

모든 사태가 어떻게 시작되었고, 단 17일 만에 어떻게 ‘단결’이라
481
불리는 혁명으로 발전했는지를 다룰 것이다.

바웬사의 갈라진 목소리가 들리고 딱딱하게 굳은 군중들의 얼굴이

카메라를 스쳐 지나간다. 갑자기 화면이 붉은색으로 바뀌면서 사

라진다. 빈 화면에 제목이 등장한다: 파업(Strike).

제목이 사라지면서 공장 소음이 들리고 이어서 총소리가 들려온

다. 동시에 빈 화면으로부터 흑백 사진이 마치 인화되듯이 나타난
다.

연기가 가득한 거리의 시위 군중 사진들. 나무판에 시체를 운반하

는 군중. 폴란드 남자가 노래를 부르기 시작하고, 자막이 등장한

다.

자막 : 자넥 비스니에브스키가 죽었다. 사람들은 그의 시체를 스위

에토잔스카 거리로 운반해 왔다. 경찰과 대치하고 탱크와 맞서려

는 것이다. 부두 노동자들은 동료의 복수를 시작했다.

시가전과 불타는 건물들이 거대한 군중에 둘러싸여 있는 장면이

정지 화면으로 계속된다. 노래는 계속된다.
482
자막 : 단스크 노동자들. 이제 집으로 돌아가도 좋다. 전투는 끝났
다. 전세계가 알고 있지만 아무 말도 하지 않을 것이다. 자넥 비스

니에브스키는 죽었다.

목소리가 작아지면서 해설이 등장한다.

해설자 : 이 사진들은 1970년 12월 단스크와 디니아, 체체신의 거

리에서 찍은 것이다. 끔찍한 장면들은 기억 속에 갇혀 있었고, 사

진들을 10년 동안이나 숨겨져 있었다.

시체 위에 구부린 여인의 사진. 노래는 마지막 소절로 넘어간다.

파업주동자 회의 : 8밀리 필름. 몇 명의 사람들이 어딘지 알 수 없

는 방에 앉아 있다. 해설자는 이 사람들을 소개하고 상황을 설명

한다.

해설자 : 1980년 초 단스크 회의를 찍은 홈비디오. 이 사람들은

공산 폴란드에서 자유노조 결성을 주도한 인물들이다. 이들이 앞

으로 전개될 드라마 재연의 중심 인물이다.
483
(개인 소개가 이어진다. 레크 바웬사로부터 시작해서 안나 발렌티
노비츠로 넘어간다.) 안나 발렌티노비츠, 30여 년 간이나 레닌 선

착장에서 용접공과 크레인 운전기사로 일했다. 한때 여성 노동 지

도자로서 대단한 노동 경력을 갖고 있다. 1980년 8월까지 선착장
지도부와 끈질긴 투쟁을 벌여 왔다.

홈비디오는 이제 안나가 보는 앞에서 편집기계로 넘어간다.

해설자 : 안나 발렌티노비츠는 이 작품의 준비를 돕기 위해 런던

으로 왔다. 폴란드 자유노조운동의 중심 인물인 그녀는 사태 내부
에 관한 특별한 경험을 갖고 있다. (안나가 녹음기를 누른다. 노동

자들에게 이야기하는 자신의 목소리가 흘러나온다.) 노동자들에게

연설하는 안나의 목소리는 파업 중에 레닌 선착장 내부에서 녹음
된 것이다.

위에서 흥미로운 것은 관객들에게 정보원의 진실성과

작품 제작 방식을 그대로 보여 주려고 했다는 것이다. 또
다른 그라나다 텔레비전 작품인 Invasion에서도 같은 방식
을 사용했는데, 처음 몇 분 동안은 작가가 관객들에게 테
484
크닉과 작품의 접근 방식에 대해 설명한다.
해설자 : 1968년 8월 20일 밤, 소련군대와 바르샤바 연합군은 공

산 체코슬로바키아를 침공했는데 모스크바에 협조적인 새 정부를

수립하기 위해서였다. 10여 년 전 헝가리에서도 동일한 일이 발생
했다. 그들은 10여 년후 아프가니스탄에도 동일한 행동을 반복했

다. 그들은 이것을 ‘우호적 원조’라고 부른다.

제목 : 침공(Invasion)

외부 장소 - 날짜 - 오스트리아. 체코슬로바키아와 오스트리아의

접경지대. 배경으로는 동서 간의 민감한 접경지역의 풍경들이 펼
쳐진다. : 군인들, 총기, 내걸린 수건들, 엉켜 있는 철조망, 제넥

밀나르가 국경을 향해 걸어온다.

해설자(목소리) : 소련 침공 당시 이 사람은 체코슬로바키아에서

가장 영향력 있는 정치인 중의 하나였다. 그의 이름은 제넥 미라

르. 조국이 침공당한 지 12년이 지난 지금, 그는 오스트리아에 망
명중이다. 그는 1977년 친러시아 정국을 공개적으로 비판한 뒤 체

코슬로바키아를 떠났다. 현재 그는 소련이 체코의 지도자들에게

강제적으로 국가의 독립을 지지하도록 했을 때 프르하와 모스크바
485
의 닫혀진 장막 뒤에서 어떤 일이 벌어졋는지를 자유롭게 중언할
수 있는 유일한 인물이다. 그의 증언은 서유럽과 체코슬로바키아
에서의 독립적인 조사에 의해 검증․보완된 후 기록되었고, 이것이

이 작품의 기초가 되었다. 이것은 철저한 조사를 거친 정확한 자

료이다.

밀나르 배역의 배우가 걸어온다.

해설자 : 이 사건에 연루된 모든 인물들은 배우에 의해 재연된 실

제 인물들이다. 문서 기록을 제외한 구술 기록은 우리가 진실이라

고 믿는 내용을 드라마화한 것이다. 제넥 밀나르의 개인적인 회상
은 폴 채프만이 구술했다.

밀나르와 함께 서 있는 채프만의 목소리가 들린다.

채프만의 목소리 : 체코슬로바키아에서 1968년의 봄은 진정으로

인간적이었다. 사람들은 수십 년 간의 공포와 억압이 지나고 그들
의 삶이 드디어 달라지기 시작했음을 느꼈다.

말나르의 회상이 시작되면서 음악과 1968년 노동절을 환호하는

486
군중들의 소리가 점차 커진다.

프라하의 거리에서 노래 부르고 춤을 추는 자료 화면 믹스.

이상에서처럼 Strike에서 사용한 대본은 그 전의 사례들

과는 다소 다르다. 그러나 앞서도 말했듯이 “정해진 원칙
은 없다.” 이것은 단순히 우드헤드와 설릭에게 잘 맞는 스
타일일 뿐이다. 호지슨은 좀더 전형적인 방식을 선호했다.
당신과 감독 둘 모두에게 가장 잘 맞는 방식을 선택하기
만 하면 그것이 어떤 것이든 아무 상관이 없다.

487
제19장 역사다큐멘터리

1990년 미국의 공영 방송인 PBS의 최고 인기물은 켄

번즈(Ken Burns)의 Civil War 7부작이었다. 1992년에는
수석 연출가인 츠비 도네르의 감독 아래 WGBH가
Columbus and the Age of Discovery를 내놓았다. 그리고
1994년 6월에는 노르망디 상륙작전에 대한 재해석을 시도
한 다큐멘터리가 시청자들의 시선을 사로잡았다.
이같은 프로그램들은 한 가지 사실을 드러내고 있다. 역
사가 다큐멘터리 영화, 특히 텔레비전의 경우에 중요한 소
재가 된다는 것이다. 베트남 전쟁 시리즈물에 4천 5백만
달러의 돈이 들어가는 것을 보아도 이것이 큰 산업으로
성장했음을 알 수 있다.
역사 다큐멘터리는 매우 대중적일 뿐 아니라 직설적인
에세이, 다큐드라마, 개인의 구술을 통한 역사물 등 여러
가지 형태로 만들어지고 있다. 이는 제작자에게 끝없이 다
양한 시각과 도전을 제공해 준다. 그러나 불행히도, 역사
다큐메터리는 실제적이고도 이론적인 측면에서 많은 문제
점을 드러내고 있다.
488
 실제적인 문제는 자료의 활용, 프로그램의 구성 방식,
전문가나 증인의 활용 그리고 해설 등이다. 이론적인 문제
는 해석, 시각, 정치적 견해 등을 포함한다. 그리고 한편으
로는 제작자는 역사에 대해서 손을 대면 안 된다는 주장
도 제기된다.

영화적 역사와 학문적 역사

많은 역사가들이 다큐멘터리 제작자는 역사를 있는 그

대로 놓아두어야 한다고 주장한다. 이는 다큐멘터리에만
해당하는 것이 아니라 텔레비전의 모든 장르에 해당된다.
그들의 주장은 진정한 역사가는 정확성에 관심을 두는 반
면에, 영화 제작자들은 재미에만 관심을 둔다는 것이다.
텔레비전 제작자들은 프로그램의 관심을 끌기 위해 새로
운 아이디어나 흥미있는 인물들에 관심을 둘 뿐이라고 덧
붙인다.
결국, 앨리스테어 쿡스의 America같은 다큐멘터리는 생
각없고 배우지 못한 저널리스트들에 의해 만들어진, 그리
하여 거의 모든 역사가들이 동의하지 않는 이데올로기적
489
시각을 나타내고 있는 근시안적 쓰레기일 뿐이라고 결론
맺고 있다.
너무 심한 주장일까? 그렇다면 어떻게 반박할 수 있는
가?
물론, 역사에 관한 나쁜 책이 있는 것처럼 어리석고 질
낮은 역사 다큐멘터리가 있는 것은 사실이다. 그러나 좋은
것도 얼마든지 있다. 그리고 제작자는 재미(계몽 포함)를
추구하는 것도 사실이다. 그러나 이러한 목적이 역사적 사
실성과 배치되는 것은 아니다.
대부분의 다큐멘터리 제작자는 역사가들의 자문을 받는
다. 때로 역사가들이 NEA나 NEH의 인정을 받기 위해 단
지 겉보기로 활용되는 경우가 있기는 하다. 그러나 그들이
실제로 제작자들에게 이루 말할 수 없는 도움을 주고 중
대한 공헌을 하고 있음은 인정해야 한다. 역사가인 도날드
와트는 영화에 도움을 줄 수 있는 자문의 여러 방법들에
대해 다음과 같이 제언한다.
1. 자문하는 역사가는 주제가 정해진 프로그램의 시간과
길이 내에서 충분히 소화될 수 있는지를 살펴야 한다.
2. 주제를 제시하는 시각이 전문 역사가들이 수용할 수
490
 있을 만큼 객관적인지, 그리고 그것이 편견적이거나 시
대 착오적, 이데올로기적 또는 선전의 목적으로 왜곡되
어 있지 않은지 검토해야 한다.
3. 묘사되는 사건이나 사실이 정확해야 하며, 역사적인
지식에도 부합해야 한다. 물론 가설과 추론이 허용되기
는 하지만 꼭 정확하게 표현되어야만 사용할 수 있음
을 인식해야 한다.
감독과 자문 간의 가장 이상적인 관계는 파트너일 경우
이다.그러나 결국 프로그램의 성격을 결정하는 사람은 한
명이고, 내가 보기에 이것은 감독이다. 감독은 때로 위험
하더라도 역사가를 무시해야 한다.
역사가들의 문제점은 학문적 역사와 텔레비전 역사의
차이를 이해하지 못한다는 것이다. 그들은 감독이 무엇을
하려는지, 그리고 우리에게 얼마나 큰 제한이 있는지를 이
해하지 않는다. 우리의 목적과 의도는 아주 단순히 정의될
수 있다.
1. 우리는 텔레비전 프로그램을 만드는 것이지 역사에
대해 글을 쓰려는 것은 아니다. 그럼에도 우리는 정확
491
 성을 원한다.
2. 우리는 연령층이 다양한 시청자를 대상으로 한다. 이
중에는 박사도 있고, 열네 살에 학교를 그만둔 사람도
있다. 전문가도 있고 무식한 사람도 있다.
3. 우리는 시청자를 사로잡아야 한다. 만약 그들이 우리
가 보여 주는 것을 좋아하지 않는다면 그들은 어딘가
로 채널을 돌려 버릴 것이다. 학생들과 달리 그들은 우
리가 보여 주려는 것에 대해서 얽매일 필요가 없다. 우
리는 그들을 즐겁게 해주는 동시에 정보를 제공해야
한다.
4. 우리는 역사를 그대로 반영할 수도 없고 그 당시로
돌아갈 수도 없다. 또한 우리는 시청자의 역사 지식에
대해서도 알지 못한다. 어떤 이들은 모든 것을 알고 있
지만 또 어떤 이들은 아무 것도 모를 수 있다. 작품은
분명하고 간결해야 한다. 하지만 아마도 우리의 시각에
의해 한계지워질 수밖에 없을 것이다.
5. 마지막으로, 우리의 목적은 역사에 대해 하나의 관점
을 제시하려는 것이지, 단정적이고 뚜렷한 관점을 제시
하는 데 있는 것은 아니다.
492
 이러한 점들이 특별히 새로운 것은 아니다. 나는 이러한
것들에 대해 이미 다루어 왔다. 그러나 이러한 점들에 대
해서 다시 한 번 언급하는 것이 필요한데, 특히 역사 다큐
멘터리를 만드는 데 이러한 점들이 특별히 중요하기 때문
이다. 분명한 점은 괜찮은 역사 다큐멘터리를 만들기 원하
는 감독이나 작가들은 많은 문제에 봉착하기 때문이다. 몇
가지 점들에 대해 나는 다음에서 언급할 터인데, 가능하면
해결점도 함께 제시해 보도록 하겠다.

비판과 열정

이 책의 앞머리에서 나는 작품을 제작할 때 가장 중요

한 것은 열정과 헌신, 관심이라는 점을 강조했다. 나는 이
러한 점들이 최고의 역사 다큐멘터리를 만드는 데 기본이
된다고 믿는다. 그러나 열정만으로 모든 것이 이루어지는
것도 아니고 헌신이 조악한 작품을 정당화하는 수단이 되
지는 못한다. 간단히 말하면, 도날드 와트의 조언처럼 당
신이 얼마나 그 주제에 대해서 깊이 파고드느냐가 중요한
것이다.
493
 역사 다큐멘터리의 최고 걸작들은 새로운 관점에서의
문제를 제시하고, 즐거움을 제공하며 이해의 새로운 장을
열어 준다. 여기서 내 마음에 남아 있는 두 개의 작품에
대해 이야기해 보겠다.
하나는, 클라우드 란츠만의 작품 Shoah로, 그것은 장대
하지는 않지만 고통스러울 만큼 나치의 인종학살의 본질
과 행위에 대해 자세히 그려내고 있다.
두 번째는 내가 항상 칭찬하는 마르셀 오펄스와 안드레
해리스의 The Agony and the Pity로, 이 작품은 나치 치
하 프랑스 레지스탕스의 신화에 대해 과감히 도전하고 있
다. 일반회된 프랑스의 원칙에 대해 도전하는 The Agony
and the Pity는 처음 등장했을 때 격렬한 반대에 부딪혔지
만 점차적으로 그리고 마침내 역사적으로 정확한 것으로
받아들여졌다.

접근방식

역사 다큐멘터리에서 가장 일반적으로 활용되는 세 가

지 방법은 ‘에세이’, ‘위대한 인물 접근법’ 그리고 ‘개인의
494
회고’로, 이 방법들은 상당 부분 서로 겹치는 점이 있다.
에세이 형태는 매우 일반적이지만 완벽하게 소화되어야
한다. 그것은 The World at War에서의 원자폭탄 제조처
럼 심각한 주제일 수도 잇고 또는 존 페트의 작품 It's a
Lovely Day Tommorrow처럼 주관적이고도 개인적인 것
일 수 있다. 에세이는 대개 선명한 이야기 구조와 잘 구성
된 시작과 끝을 갖고 있는 단순한 사건이나 이야기를 다
룰 때 주로 활용된다.
1970년대 초 테임스 텔레비전이 제작한 The World at
War 시리즈는 26편의 프로그램으로 제2차 대전을 다루었
다. 그러나 누군가가 이 프로그램들이 어떻게 할당되어야
할지를 결정해야 했다. 접근 방식은 단순히 연대기 순으로
서술할 수도 있었지만 그렇게 하지 않는 대신 이 시리즈
는 단순한 사건들과 부분적으로 완결된 사건들로 나누어
졌다. 그리하여 러시아 전쟁에 관한 세 개의 작품 - 즉
Barbarosa(독일의 공격), Stalingrad 그리고 Red Star (레
닌그라드의 점령)- 이 나타났다. Pacific은 타라와나와 이
오지마에 대한 미국의 침공을 다루고 있는 반면에,
Morning은 노르망디 상륙작전을 다루었다.
The World at War와 기존 시리즈 간의 가장 큰 차이점
495
가운데 하나는 공인이나 전문가 대신에 보통 사람들의 경
험이 이야기를 구성하는 데 활용되었다는 점이다. 기존의
작품이나 시리즈에서는 존경받는 사람이나 전문가 또는
특정인이 시청자에게 무엇을 생각해야 할지에 대해 이야
기했다. The World at War의 뛰어난 점은 시청자들이 그
들 자신의 의견을 가질 수 있는 여지를 제시했다는 데 있
다.
‘위대한 인물’의 접근방법은 이와는 다르다. 시작부터 역
사에 관한 이야기가 참여자 한 사람의 시각을 통해 보여
진다. 작품은 주관성과 편견을 허용하지만 가장 깊숙하고
도 힘있는 이야기의 전개를 보장한다. 이 방법은 내 생각
에 괜찮아 보인다. 편견이라지만 그건 분명하고 공개적이
기 때문이다.
영국에서 가장 유명한 시리즈 가운데 하나인 루이 마운
트배튼 경(여왕의 삼촌이자 저명한 전쟁 영웅이면서 인도
에서의 영국의 마지막 승리의 주역임)을 둘러싼 이야기는
이러한 방법을 통해서 만들어졌다. 미국에서도 이런 사례
는 쉽게 찾아볼 수 있는데 아이젠하워의 일기나 웨스트모
어랜드의 기록에 대한 시리즈물 등이 그것이다.
‘개인의 기억’을 다루는 작품에서는 역사의 편린들이 사
496
람들의 증언을 통해 전달된다. 보통 이러한 사람들은 특별
히 유명하지는 않지만 그들의 이야기는 어떤 사실이나 사
건을 전달하는 데 충분히 대표성을 지닌다.
이 경우를 대표하는 세 가지 예를 들자면, 로버트 바스
의 Nine Days in '26와 메리 도어․샘 쉴즈 그리고 노엘
버크너의 The Good Fight 그리고 줄리 레이차트와 짐 클
라인의 Seeing Red를 들 수 있다.
공정하게 말해 나는 많은 학문적 역사가들이 이 작품들
에 활용된 접근 방법들에 대해 의심스러운 우려를 보낼
수도 있으리라고 생각한다. 나는 그러나 이들 작품들이 특
별히 편견을 가지고 사실을 감추거나 정치적 사건을 무시
하지 않는 한 나름대로의 활용가치가 있다고 본다.
Nine Days in '26은 1926년 영국에서 발생한 대규모 노
동쟁의를 다루고 있다. 그것은 어떤 관점에서 보면 사회적
혁명으로 볼 수도 있다. 그것은 쟁의를 일으키고 여기에
참여한 사람들이 이룩해 낸, 영웅없이 일어난 구전 역사이
다. 바스 감독이 이 작품에 출연시킨 사람들은 모두가 같
은 접근 방시에 의해 등장했다.
우리는 여러 신문을 통해 그들의 경험에 대해 이야기할 것이
497
있는 사람들을 불러모았다. 수많은 사람들이 여기에 호응을 했는
데, 이는 그 사회적 사건의 의미가 그만큼 중요했기 때문이었다.
나는 분명히 그 사건을 왜곡하지는 않았다. 그러나 나는 같은 진

실에 대해 다른 관점들이 있다는 것을 분명히 알게 되었다.…

우리는 수많은 응모자 가운데 최소한 150명을 방문해서 대화
를 나누었고, 그 가운데 25명을 선택한 후에 이 모든 상황에 대

한 우리의 자세와 긴장감, 책임 등으로 깊은 갈등을 겪어야 했

다.

스토리

역사 다큐멘터리에서 가장 중요한 것 가운데 하나는 이

야기이다. 이러한 주장은 학문적 비난을 받을 수 있다. 그
러나 영상매체에서 생생한 이야기는 필수적이다. 켄 번의
Civil War에서 우리가 깅거하는 것은 너무나 감동적이고
가슴 아프게 씌어진 편지와 일기 가운데에서 추려진 애절
한 이야기들이다.
이야기를 전달하는 데 영화는 가장 적절한 매체이지만,
반면 그것은 개념적이고도 추상적인 생각들을 다루는 데
498
는 매우 불편한 매체이다. 이같은 사실은 우리가 무엇을
다루는가를 결정하는 데 확실하게 영향을 미친다. 사건이
나 사고 그리고 흥미를 끄는 이야기를 추구함으로써 당신
은 전체적인 시각을 왜곡할 수 있다. 거기에 위험이 있고,
나는 먼저 그 가능성을 인정한다.
BBC를 통해 방영된 로버트 키의 아일랜드 역사물은 그
런 한 가지 예이다. Ireland : A Television History는 12
개의 프로그램 시리즈로 8백 년의 역사를 다루고 있다. 이
각각의 프로그램을 조사해 보면, 한 프로그램은 1840년의
아일랜드 대기근에 대해 다루고 있는 반면에, 다른 하나는
애국자 찰스 스튜어크 파넬에 대해, 그리고 또 다른 하나
는 1916년에 등장한 부활절에 대해 다루고 있음을 알게
될 것이다.
이 이야기들은 개별적으로는 매우 중요하고 훌륭하지만
그것이 8백 년의 역사에서 정말로 중요한 것일까? 이는
토론의 여지가 있는 문제이지만 이 때문에 다루어지지 못
한 소재에 대해서 살펴보아야 한다. 만약 로버트 키 감독
의 의도가 시청률에 대한 의식 때문이었다면 소재의 선택
은 잘 된 셈이다.
당신이 해야 할 일은 중심 주제를 찾고 그것을 묘사할
499
구체적인 방법, 즉 주제를 살려낼 수 있는 분명한 이야깃
거리를 선택하는 것이다. Out of the Ashes에서 나는 내
가 만들고 싶은 가장 중요한 주제 가운데 하나가 순진무
구한 사람들이 전쟁 때문에 고통을 받는다는 사실이며, 이
것이 종종 SS 군단과 그들 살인집단의 야만성 때문이라는
것을 알았다. 그러나 이것을 어떻게 그릴 것인가? 갑자기
나는 프랑스의 한 마을인 오라두의 이야기가 생각났다.
1944년 6월 어느날 아침, SS군단이 그 마을에 들어와 아
무런 이유도 없이 남자, 여자 그리고 어린이 등 6백 명이
넘는 사람들을 학살한 사건이었다.
조사 기간에 나는 오라두를 방문했고, 내가 발견한 것에
대해서 소스라치게 놀랐다. 한 무덤에 묻힌 한 가족 12명
의 사진을, 그리고 다른 곳에서는 7명의 가족을 보았는데
이들은 모두 같은 날 같은 시간에 숨진 것이었다. 오라두
는 다시 재건되지 않았다. 대신 그것의 폐허는 추악한 그
날의 역사를 증거하기 위해 여전히 남아 있었다. 오라두
이야기는 내 마음을 강렬하게 사로잡았으며, 몇 달 후 나
는 다시 교회의 무덤과 말없는 폐허들을 찍으러 그곳에
갔다. 오라두는 지금까지도 상존하는 악과 잔인성을 대변
하는 가장 비극적인 상징이었던 것이다.
500
해설

텔레비전용 역사 다큐멘터리는 일반적으로 약 50분 길

이이다. 일반적으로 이것은 프로그램 길이의 4분의 1인 15
분을 해설에 사용할 수 있다는 뜻이다. 실제로 천 5백에서
2천 단어를 의미하는데 그것은 결코 많은 양이 아니다. 상
당한 양의 구체적인 내용들이 생략되어야 한다. 당신은 테
트(Tet) 공격의 상세한 내용에 대해 설명할 시간도 없을
것이다. 바로 그렇기 때문에 훌륭하고 효과적인 해설이 필
수적인 것이다.
해설은 어떤 기능을 하는가? 앞에서 이에 대해 상세히
다루었지만 반복할 필요가 있다. 해설은 이야기와 인용 등
에 적절할 뿐 아니라 감정과 기분을 끌어내는 데 적격이
다. 그러나 복잡한 사건이나 추상적인 생각 등을 분석하는
데는 적절치 못하다. 무엇보다 해설은 이미지와 연계되었
을 때 가장 빛을 발한다.
해설은 어떤 것을 지칭해야 하고 설명해야 한다. 또한
그것은 구체적인 내용에 사람들의 주의를 끌어들여야 한
501
다. 해설은 이미지에 대해서 묘사를 하는 것이 아니라, 그
것의 의미를 우리가 이해할 수 있도록 도와주는 역할을
한다.

시작자료 및 기록자료

영화로 역사를 기록하는 사람은 시각적인 역사를 만드

는 것이다. 이것은 매우 제한적이고 도전적인 일로서, 결
과적으로 영화 제작자의 역할과 역사가의 역할을 크게 구
분짓는다. 시각적인 역사에 동원될 수 있는 자료들은 사
진, 현장 기록, 보관 자료 그리고 목격자 등이다.
첫 번째 문제는, 어떻게 사진 이전의 시대를 다룰 것이
냐 하는 것이다. 해답은 그리 대단하지는 않지만 널리 알
려져 있다. 주로 인쇄자료와 재구성, 역사적 장소에서의
촬영 등을 사용한다. 어떤 재구성은 썩 괜찮은 편이다. 피
터 와트킨스의 Culloden은 18세기 영국과 스코틀랜드 간의
마지막 전투 당시의 분위기를 제대로 전달하고 있다. 아주
형편없는 것도 있는데, British Empire 시리즈물의 콘포어
의 납치에 관한 재구성이 그런 예이다.
502
 지난 몇 년 동안 자주 사용된 또 하나의 방법은 ‘탈시
간적 현지 촬영’이다. 이같은 방법은 상상 속에서 ‘마치’
그랬던 것처럼 역사 속으로의 점프를 요구한다. 우리는 오
늘날의 베두인이나 어부들을 보면서 그들이 예수나 모하
메드 시대의 삶을 정확히 반영하고 있다고 생각한다. 종종
그 방법은 성공하지만, 자의적인 방법이 너무나 명백한 탓
에 신뢰성이 떨어지기도 한다.
자료문제 : 1840년경에 시작된 시각 사진자료 보관소는
유익한 측면도 있지만 문제가 없는 것은 아니다. 몇 가지
점을 유의할 필요가 있는데 자료 필름 같은 것이 그러하
다. 왜냐하면 다큐멘터리 역사에서 자료 필름은 너무나 기
본적인 요소이기 때문이다.
첫 번째 딜레마는 시간적으로 가장 재미있다는 자료 필
름이 역사적으로 무관하다는 데 있다. 예를 들어, 1차 세
계대전시의 탱크전은 보기에는 좋으나 그것이 그 사건의
깊은 의미에 별다른 기능을 하지 못한다는 것이다.
두 번째 어려움은 자료 필름의 오용이나 부정확한 인용
에 있다. 예를 들어, 1930년대의 보관자료가 1920년대에
관한 다큐의 배경 자료로 부주의하게 사용되는 경우가 그
것이다.
503
 세 번째 문제는 가장 심각한 경우로, 감독이 보관자료의
편향성이나 함의를 이해하는 데 실패하는 경우이다. 하나
만 예를 들어도 이해가 충분할 것이다. 2차 세계대전 동안
나치는 그들이 사로잡은 포로에 대해 엄청난 양의 자료필
름을 찍었다. 이 중 많은 부분은 그들 포로들에 대해 부정
적이고도 모욕적인 의도 아래 촬영되었음에도 불구하고,
이를 모른 채 현재 객관적 자료 필름으로 사용되고 있다.
또 다른 측면은 시각매체에서 자료의 부족은 주체나 사
건이 단지 사라짐으로 해서 역사의 심각한 왜곡을 가져올
수 있다는 점이다. 유고슬라비아의 저항(물론 나치는 이러
한 것에 대해서 찍지 않았다.)에 대해 자료가 없다는 이유
로 주제 자체가 작품에서 전혀 언급되지 않는 것이 바로
그런 예이다. 다시 말해, 주의를 기울이지 않는다면 자료
필름의 존재가 당신의 작품 방향을 결정하게 될 것이라는
점이다.
시각적 역사는 때로는 약점을 보이기도 하는데, 이는 사
건이나 행위 자체가 물리적으로는 촬영될 수 없거나 정치
적인 이유로 제한(예를 들어 나치 수용소)받기 때문이 아
니라, 그럴 만한 지위에 있는 사람들이 그 사건 자체가 촬
영할 만큼 중요하지 않다고 생각하기 때문이다. 한 가지
504
예는 미주리 풀턴에서의 윈스턴 처칠경의 유명한 ‘철의 장
막’ 연설의 촬영 실패를 들 수 있다.
자료 필름은 매우 흥미롭고, 색다르고, 호기심을 끄는
마술적 매력을 지니고 있다. 그러나 그것은 상당히 낯설고
비현실적일 수 있다. 컬러 영화 사이에 갑자기 흑백의 자
료 필름을 삽입한다고 할 때 이 점은 더 분명해진다. 따라
서 당신은 종종 당신 작품에 이 자료 필름이 도움이 될
것인지, 아니면 다른 좋은 방법이 있는지 스스로 의문을
제기해야 한다.
증인 : 증인의 사용은 시각적 역사를 생생하게 하는 중
요 방법 중 하나이다. 가끔 증인들은 단지 윤기를 주는 경
우도 있지만, 어떤 경우는 이야기의 중요한 사실을 제공하
기도 한다. 다양한 증인들이 사건의 의미를 재창조하기 위
해 활용되는 것은 매우 흥미로운 일이다. 주로 증인들은
작품의 보완 기능을 하지만 때로는 반대의 입장에 서기도
한다.
예를 들어, Vietnam : A Television history에서 증인들
은 서로 상반된 주장을 제시했고, 때로는 극단적인 반대의
입장에 서기도 했다. American Takes Charge에서는 베트
남 촌락에 대한 공습에 대한 증언이 공격측인 미군 병사
505
들과 베트남 주민들에 의해 제시되었다. 같은 사건에 대한
그들의 주장은 현격한 차이를 보였다.
때로는 증인들이 사실에 관한 유일한 정보원이기 때문
에 논란이 되는 역사 사건의 경우 증인의 선택이 매우 중
요하다. 한 가지 방법은 베트남 시리즈에서처럼 상반되는
증인을 세우는 것인데, 대부분의 감독이 이를 꺼린다. 그
러나 이렇게 하지 않으면 결과는 잘돼 봐야 어색하고, 잘
못되면 편견적이 될 수 있다. 팔레스타인의 역사에 관한
두 편의 시리즈가 그 단적인 예이다.
테임즈 텔레비전이 제작한 The Mandate Years와 이스
라엘 텔레비전이 만든 Pillar of Fire는 1945년 이후 하이
파를 탈출한 아랍인들의 문제를 다루고 있다. The
Mandate Years에서는 이스라엘에 적대적이고 아랍인들에
게 동정적이어서 아립인들이 강제로 추방당했다고 주장하
는 전 영국 군장성이 사건을 회고한다. Pillar of Fire에서
는 이스라엘 중인인 야딘 장군이 유태인들이 어떻게 아랍
인들에게 머물 것을 요청했는지를 회상한다.
분명한 것은 영상적 역사가 학술적 역사에 비해 절대
뒤떨어지지 않는다는 것이다. 논란이 되는 이슈를 다룸에
있어서 미국 방송사들은 원본을 통과시키기 전에 제2의
506
확증서를 요청하기도 한다.
사람들의 기억은 믿을 수 없는 것이고, 역사물을 만들
때는 이 점을 늘 기억해야 한다. 어린 시절이나 전쟁, 사
랑, 성공과 실패를 회상할 때 사람들은 사건을 만들어 내
고 각색하며, 대로는 그런 사실조차 깨닫지 못하기도 한
다. 이것이 별로 중요하지 않을 수도 있지만 때로는 엄청
나게 커다란 문제가 된다.
또한 내가 ‘대변적 목소리’라고 부른 것에 주의하라. 즉,
파이프 담배를 물고 웃음을 띄우면서 영국이 공격했을 때,
아일랜드의 그 슬프고 슬픈 날에 우리 모두가 무엇을 느
꼈는지를 회고하는 사랑스럽고 따스한 인물들 말이다. 그
런 인물을 등장시켜서 손해볼 것은 없지만 그들의 게임에
빠져들지 않도록 반드시 주의해야 한다.

507
제20장 기업 및 홍보 필름

아마 다큐멘터리 제작자의 수보다 기업과 홍보 필름을

만드는 사람의 수가 훨씬 더 많을 것이다. 이는 소규모 비
디오 장비의 혁명이 일어난 1990년대의 특징이기도 하다.
현재 기업 필름과 비디오가 부상 중에 있다. 이것들은 상
대적으로 저렴하면서도 효과적인 홍보자료로 인식되고 있
으며, ‘홍보’라는 단어가 보다 광범위한 의미로 사용된 경
우라 할 수 있다. 기업과 PR 필름 제작은 많은 스태프와
독립 작가들을 고용하는 인기 있고 수지맞는 분야로, 이에
대해 알아볼 필요가 있다.

다큐멘터리와 기업 필름 : 차이점

많은 기업 필름들이 다큐멘터리나 다큐드라마를 표방한

다. 이것들은 Young Adventure나 Head for the Sky등의
제목으로 극장과 텔레비전에 등장한다. 자연이나 비행에
관한 다큐멘터리처럼 보이지만 2분 정도만 지나면 요세미
508
티 공원이나 공군 홍보 필름이란 것을 알게 된다. 우리는
이런 작품들을 즐기고 그게 이상할 것도 없다. 이런 작품
들은 다큐멘터리인 것 같은 착각을 주기도 하는데 이는
기술적인 부분, 즉 현지 촬영, 실제 인물, 자연음, 권위적
인 해설 등이 동일하게 사용되기 때문이다.
하지만 우리는 이것이 다른 족보에 속한다는 것을 알고
있다. 가장 큰 차이점은 목적이다. 다큐멘터리는 일반적으
로 강한 사회적 의도를 지닌다. 사람들에게 정보를 제공하
고 주의를 끌고, 관심을 불러일으킴으로써 사회적․정치적
문제들이 충분히 이해되고 개선되기를 바라는 것이다.
반대로 기업 또는 홍보 필름의 궁극적 목표는 영업에
있다. 이런 작품들은 사람들로 하여금 무엇을 사고, 지지
하고, 참가하도록 만든다. 아주 분명한 대가를 요구하는
것이다. 기업 필름에 대해 수동적인 자세를 취하기는 어렵
다. 만일 그렇다면 작품은 실패한 것이다. 이런 작품들은
당신이 메시지를 전해받는 즉시 행동할 것을 요구한다. 이
를테면 은행을 바꾸거나, 헬스클럽에 가입하거나, 성금을
내거나, 스키를 시작하거나 또는 휴가때 버뮤다섬으로 가
는 것 등이다.
행위는 반드시 즉각적일 필요는 없다. 때로는 미래를 위
509
해 아이디어를 심어 두는 경우도 있다. 캐나다 국립영화제
작소가 만든 Sky라는 작품은 당신을 당장 로키 산맥으로
불러들이지는 않지만 그 아름다움과 매력은 작품을 보고
나서도 한참 동안 뇌리에 남는다. 쉘 정유회사가 만든 영
국의 역사적인 성곽들에 관한 작품은 “지금 당장 오라.”고
이야기하진 않지만 그럴 가능성을 심어 놓는다.
기업 필름의 후원자는 누구나 될 수 있다. 후원자가 되
기 위해서는 전달하려는 메시지와 제작지만 있으면 된다.
실제로 주요 후원자는 기업, 사업체, 대학, 정부기관, 전문
조직 그리고 자선단체들이다. 이들은 분명히 사업적 메시
지를 갖고 있다. 이런 작품들은 보통 다섯 또는 여섯 개의
분명한 유형으로 나누어진다.
1. 인원모집 및 훈련
2. 서비스 홍보
3. 제품 홍보
4. 이미지 구축
5. 교육 및 자문
6. 기금 모집
510
 이 유형들은 서로 중복되기도 한다. 새로운 의학제품이
나 기구에 관한 홍보와 동시에 이 제품이 활용되는 특수
시스템이나 서비스에 대한 교육을 제공하는 작품이 될 수
있는 것이다.

행동의 촉구

많은 기업 필름들은 당신이 무언가를 할 것을 요청하며

여러 가지 형태의 행동을 촉구한다. 해군에 지원하라. 이
나라를 방문하라. 이 박물관을 후원하라. 이런 식으로 수
퍼우먼이 되라. 저런 식으로 자동차 수리를 배우라. 당신
의 첫 번째 작업은 기업정책과 목표 그리고 경영진이 이
작품에서 말하고자 하는 것이 무엇인지를 논의하는 것이
다. 그 다음에는 작가의 입장에서 작품의 메시지를 지지하
는 주장들을 조사하고, 이것을 대본에 포함시킬 수 있는
최상의 방법을 찾는다.
인원모집 : “해군에 지원하라.”는 기본적인 메시지가 담

긴 15분짜리 작품제작에 착수했다고 하자. 여기에 포함될

것은,
511
 ◦좋은 보수
◦훌륭한 스포츠 시설
◦동료애
◦무역교육
◦무료 세계여행
◦국가에 대한 봉사
등이다. 작품은 이런 요소들을 중심으로 재미있게 만들 예
정이다. 당신은 열여덟 살짜리 지원병의 첫 일년을 다룰
수도 있고, 그 외에도 수없이 많은 방법들이 있다. 작품은
현실적이어야 하고 공감을 불러 일으켜야 하기 때문에 때
로는 문제점들도 포함시켜야 한다. 따라서 작품 속에서
“그렇다, 이건 힘든 직업이다.”라고 말할 수도 있다. 이런
말은 등장인물이 집으로 보낸 편지에 집어넣을 수 있다.
몰론 그 이면의 메시지는 이 지원병이 ‘겁쟁이’가 아닌 ‘진
짜 사나이’가 된 것을 자랑스러워한다는 것이다.
때로 이같은 모집 필름은 포장을 달리함으로써 모습을
감출 수도 있다. 가령 몇 년 전, 영국항송사(BOAC)가 훌
륭한 기업 이미지 필름을 제작한 적이 있다. 여기에서는
512
훈련중인 승무원들, 다양한 서비스, 승객에 대한 관심과
애정, 세계 각국을 돌아 다니는 승무원들을 볼 수 있다.
그러나 작품의 핵심은 한 젊은 조종사가 비행훈련을 받고,
프로펠러 비행기를 조종하고, 제트기를 다루고, 드디어 점
보 747을 마스터하게 되는 과정이다. 이 작품은 아주 잘
만들어졌고, 학교에서 상영되었다면 비행승무원을 지원하
는 학생들의 지원서가 쇄도햇을 것이다.
제품 또는 서비스 : 제품이나 서비스 필름에서 당신의
임무는 판매사원이다. 운이 좋으면 당신이 파는 제품이나
서비스가 대단히 매력적이어서 이에 대한 작품 제작도 아
주 즐겁게 할 수 있다. 예를 들어, 내 친구 중 하나가 국
제적인 호텔 체인을 위한 홍보 필름 제작을 의뢰받았다.
그는 자료 조사를 위해 홍콩, 남미, 프랑스 등을 돌아다니
면서 최고의 호텔에서 묵을 수있었다. 또 한 친구는 스카
치 위스키의 판매증가를 위한 작품을 제작했다. 그는 최상
급 위스키의 제조현장을 둘러보고 맛을 보았을 뿐 아니라
싼값으로 휴가를 즐길 수 있었다.
조사를 하는 동안 당신은 후원자에게 질문을 던지게 될
것이고, 이에 대한 답변이 대본의 기초가 된다. 이것이 무
엇을 위한 제품인지, 어떻게 사용하는지, 경쟁사 제품과는
513
무엇이 다른지, 장점은 무엇인지 등을 알아야 한다.
기업 이미지 : 기업 필름 중에서 가장 이윤이 많이 남는
것이 기업 이미지에 관한 것들이다. 이것 역시 판매용이라
고 할 수 있지만 좀더 광범위한 의미에서 그렇다. 때로는
아메리칸 익스프레스나 뱅크 오브 아메리카와 같은 회사
자체의 이미지일 수도 있고, 때로는 건축가나 치과의사와
같은 직업에 관한 것일 수도 있다. 기업 이미지 필름의 메
시지는 무엇을 사라거나, 당장 어떤 일을 하라는 내용일
필요는 없다. 그보다는 회사나 직업이 당신을 위해 무엇을
할 수 있는가를 강조하게 된다.
때로는 이미지를 유지하기 위해 작품을 제작하는 경우
도 있다. 영국의 주식시장에서 1980년대 중반에 주식거래
가 어떻게 이루어졌고, 오늘날 주식투자가 얼마나 흥미로
운지를 보여 즈는 필름을 제작한 적이 있다 이것은 1987
년 사태 이전이었다. 이 작품은 주식 거래장을 방문하는
사람이면 누구나 날마다 볼 수 있었다.
1988년 카바이드 조합(Union Carbide)은 인도의 보팔
사고로 인해 기업 이미지가 실추되었다고 판단했다. 회사
측은 그들이 안전에 만전을 기하고 있으며, 이번 가스 유
출사고는 그들의 잘못이 아니라는 것을 강조하고 필름을
514
제작하기에 이르렀다.
교육과 훈련 : 교육 및 훈련을 위한 작품은 새롭게 부상
하는 유형으로 특히 건강과 스포츠 분야에서 그러하다. 가
장 인기 있는 비디오는 재인 폰다의 에어로빅 비디오일
것이다. 그러나 이것은 단지 시작에 불과하다. 이제는 자
동차 수리하기, 테니스 배우기, 요가, 내 아이 올바로 키우
는 법, 집 수리에 이르기까지 다양한 테이프들이 나와 있
다.
공장, 학교, 기업, 병원들은 이런 교육용 필름이나 테이
프가 훌륭한 교육수단이기 때문에 빈번하게 사용한다. 작
업 수행법을 알려 주는 이런 작품들을 보여 줌으로써 쉽
게 교육을 시킬 수 있는 것이다. 새 기계 작동법을 알려
줄 수도 있고, 여러 지역과 국가에 판매망을 넓힐 수도 있
다.
또 한 가지 교육용 필름의 용도는 안전수칙의 전달과
경고 제시이다. 여기에서는 미니드라마 형식이 자주 사용
된다. 몇 년 전, 호주영화사는 병원에서의 흡연의 위험을
계몽하는 작품 제작을 의뢰받았다. 그들은 화재에 관한 미
니드라마를 만들기로 했다. 한 환자가 병원의 안전수칙을
무시하고 침대에서 담배를 피운다. 화면 시간으로 5분 이
515
내에 병원 전체가 화염에 휩싸이고 8대의 소방차가 출동
했으며, 수십명의 환자들이 이송되었다. 제작비가 많이 들
기는 했지만 메시지를 제대로 전달한 작품이었다.
공공 서비스 : 공공 서비스 필름은 일반적인 다큐멘터리
와 기업 후원 필름 사이에 위치해 있다. 여기에서도 어떤
방식이든 사용될 수 있지만 일반적인 목적은 특정 공장이
나 기업, 병원, 대학을 홍보하기보다는 공중 전체에 이익
을 주기 위한 것이다. 정부조직은 공공 서비스 필름의 주
된 후원자이며, 그 주제는 나라마다 큰 차이가 없다.
공중 보건과 인종주의 타파는 중요한 두 가지 관심사이
다. 때로는 개인 기업이나 특수한 이익단체에서 공공 서비
스 필름의 후원자가 되기도 한다. 최근에 나온 가장 뛰어
난 공공 서비스 필름들은 상당수가 세계인권협회와 교회
를 배경으로 한 인권단체들에 의해 제작되었다.
공공 서비스 분야는 크게 열려 있고, 초보 감독들이 시
작하기에 아주 좋은 분야이다. 앞에서 나는 어린이들이 병
원에 대한 공포심을 극복하도록 해주는 작품에 대해 이야
기했다. 이것은 전형적인 공공 서비스 필름이며, 많은 후
원자들의 관심을 끌 수 있는 소재이다.
516
후원자와의 관계

후원자와의 관계는 텔레비전 방송사와의 관계와는 완전

히 다른 문제이다. 후자의 경우는 어떤 작품인지에 대한
대강의 아이디어를 가질 수 있다. 그러나 후원자의 경우는
반드시 그렇지 않다.
무엇이 문제인가?
우선, 고객에 대해 알아야 한다. 여기서 저명한 작가이
자 기업 필름 제작자인 레이 디자조의 의견을 들어 보자.
당신은 작가 지망생에서부터 참견꾼, 아첨꾼, 우유부단한
사람, 떠버리 그리고 평범하고 점잖은 고객에 이르기까지
온갖 종류의 사람을 만날 수 있다. 따라서 인간성 문제에
대해 대비하고 있어야 한다. 하지만 이것은 단지 시작에
불과하다.
후원자들은 작품 제작을 결정했다고 하더라도 여전히
잘한 결정인지 확신을 하지 못하는 경우가 많다. 많은 후
원자들이 아직도 영화가 쓸데없는 돈 낭비라고 생각하기
때문에 결정을 내리고 나서도 여기에 대해 미적지근한 태
도를 보일 수 있다. 이것은 당신이 처음부터 끝까지 싸워
517
나가야 한다는 뜻이다. 또한 대부분의 후원자들이 작품의
즉각적이고 구체적인 영향력을 보고 싶어한다. 이 때 당신
은 작품의 단기적, 장기적 효과에 대해 현실적으로 설명을
해주어야 한다.
때로는 후원자가 당신의 작품이 만족스럽고 감동을 받
았다고 말할 수 있다. 좋은 이야기지만 핵심이 빠져 있다.
작품은 관객을 위한 것이지 후원자를 위한 것이 아니다.
영국의 저명한 감독인 안토니 제이는 이렇게 말한 적이
있다. “우리는 회사를 위해 작품을 만드는 것이 아니라 그
회사가 이 작품을 보여주려는 사람들을 위해 만드는 것이
다. 기획실장의 등을 두들겨 주거나 회장의 자존심을 올려
주려고 만드는 게 아니란 얘기다. 우리의 임무는 무엇을
사고 싶지도, 설교를 듣고 싶지도 않고 다만 30분 동안 즐
기고 싶어하는 사람들의 관심과 주의를 끄는 데 있다.” 만
일 관객들이 감동을 받고, 즐거워하며, 후원자가 원하는
행동을 하게 된다면, 그것이 가장 중요한 것이다.
후원자와 치러야 할 네 가지 전투가 있다. 오랫동안 있
어 온 일이지만 한 번도 지면에 정리된 것은 없다. 첫 번
째 전투는 비정통성을 위한 것이다. 약간 다른 것, 조금
특이한 것, 새로운 방식의 작품을 시도하려고 할 때 후원
518
자들은 대부분 펄쩍 뛸 것이다.
두 번째 갈등은 나열의 문제이다. 기업 또는 병원에 관
한 작품의 경우, 후원자는 병원의 모든 부서와 모든 장비,
회사의 모든 부서, 제품들에 대해 언급해 달라고 요청할
수 있다. 마지막 숨쉴 공간을 위해 저항해야 한다. 나열식
의 방법은 작품을 망치기 십상이다.
또 하나의 싸움은 높으신 분에 관한 것이다. 후원자는
좋은 뜻으로 회사 사장이나 단체장, 대주주, 부유한 친지
등을 작품 속에 묘사해 달라고 요청할 수 있다. 다시 한
번 이런 이름들을 소개하는 것이 작품을 의해 바람직한지,
아니면 단지 높은 사람의 비위를 맞추기 위한 것인지 자
문해 봐야 한다.
마지막으로 위원회 문제에 대해서도 싸워야 한다. 모든
후원자는 위원회를 좋아한다. 그러나 불멸의 명구를 늘 기
억하라. “낙타는 위원회가 디자인해 낸 말(horse)이다.” 위
원회에 간여하지 않도록 해야 한다. 위원회의 감독 아래
작품을 만드는 것은 작품을 망치는 가장 빠른 길이다.

황금률 : 혹은 후원자 극복하기

519
 하지만 모든 것이 부정적인 것은 아니다. 수년에 걸쳐
제작자들은 후원자를 다루기 위한 일종의 황금률을 만들
어 냈는데 이것을 통해 후원자를 이겨 내고 좋은 작품을
만들 수 있을 것이다.
1. 시작 단계부터 후원자가 전달하고자 하는 메시지가 무
엇인지 확인하라. 가능하면 작품을 통해 관객에게 전달하
려는 중심 아이디어를 한 문장으로 표현해 달라고 한다.
후원자가 이것을 표현하지 못하면 문제가 생긴다. 하지만
그렇게 해줄 경우, 당신이 이 중심 아이디어를 중심으로
작품을 만들겠다는 것을 분명히 해둔다.
2. 작품에 필수적인 요소들을 확인하라. 후원자가 나열이
나 높으신 분을 강요할 경우, 그들을 설득해야 한다. 그것
과는 별도로 후원자의 생각을 주의깊게 경청하고 그것에
비중을 두어야 한다.
3. 작품과 대본에 전적인 책임을 질 수 있는 한 사람을 찾
아내라. 그래야만 서로 주문을 하는 경영진의 의견을 일일
이 듣지 않을 수 있다.
4. 현실적인 예산을 책정하라. 후원자가 7천 달러의 제작
520
비를 주고 7만 달러짜리 작품을 기대하지 않도록 해야 한
다. 이것은 매우 중요한데, 많은 후원자들이 작품 제작 비
용에 대해 무지하기 때문이다. 보통 크기의 집을 지을 돈
밖에 없는 사람이라면 처음부터 맨션을 기대하지 말라고
이야기해 둔다.
5. 후원자들은 현실적인 시간 개념이 없다. 그들은 하루빨
리 작품을 보고 싶어한다. 그들에게 환상이 아니라 현실에
기초한 제작 일정을 알려 주도록 하라.
6. 후원자들이 이 작품을 어떻게, 어디서 사용할 것인지를
알아보라. 대규모 관중 혹은 소규모 군중을 대상으로 할
것인가? 설명서 같은 것이 함께 배포될 것인가? 해설자가
작품에 대한 설명을 할 것인가? 이러한 사항들은 당신이
작품을 다루는 방식을 결정하는 데 큰 도움이 될 것이다.

제작 요점

앞에서 언급한 대로 많은 홍보․기업 필름이 다큐멘터

리 형식을 띠지만 훨씬 더 조작적이다. 동일한 테크닉을
사용하지만 한두 가지가 여기에 더 첨가된다.
521
 동일시 : 동일시의 기법은 인원모집 필름이나 교육 필름
에 자주 등장한다. 관객들은 주인공과 같은 입장에서 동일
시를 하게 된다. 군에 지원하려는 젊은이는 형이나 이웃집
청년처럼 느껴지고, 교육을 받는 매니저가 마치 나처럼 생
각된다. 동일시 기법을 확실히 활용하도록 하라.
관객 : “관객을 알라.”라는 것이 다큐멘터리의 원칙이라

면 기업 필름에서는 더 중요하다. 당신은 누구를 위해 작

품을 만드는지 알아야 하고, 이것이 당신의 테크닉․접근
방식․스타일에 영향을 미친다.
실제인물 : 기업 필름에도 배우를 사용할 수 있지만 나
는 이것을 선호하지 않는다. 현실적 상황에서 실제 인물을
내세워 카메라 앞에서 행동을 지시하는 것이 훨씬 더 효
과적이다. 이 방식은 또한 더 실제적이기도 하다. 기술자
들은 기계나 수술도구 등의 사용법을 알고 있다. 복잡한
작업에 배우를 쓰면 바보처럼 보이기 쉽다.
내가 공장에서 작품을 제작하는데 특정 인물이 필요하
다면 매니저에게 부탁해서 가장 적절하고 똑똑한 사람을
찾아낼 것이고, 그 자리에서 즉석 배우를 기용할 것이다.
그들은 대부분 아주 뛰어나고 협조적이다. 당신이 아주 단
순한 지시를 내릴 수는 있지만 대부분은 당신이 그들로부
522
터 배워야 한다.
내게는 이것이 두 가지를 의미한다. 첫째, 나는 배우들
에게 평상시에는 하지 않을 만한 것을 시키지 않는다. 둘
째, 나는 일상적인 대화를 대본에 넣지 않는다. 그들에게
상황을 주고 그들이 그것을 어떻게 처리하고, 어떤 말을
하는지 두고 본다. 그들에게 내가 원하는 것이 무엇인지를
알려 주기는 하지만 그것을 자신들의 방식으로 처리하도
록 내버려 두는 것이다.
애니메이션과 특수효과 : 그래픽이나 컴퓨터를 사용한

애니메이션은 기업 필름에서 훌륭한 장치이다. 때로는 회

사 내의 현지 촬영으로 전달할 수 없을 만큼 많은 정보가
있거나 개념이 어려워서 구체적인 사물로는 설명할 수 없
는 경우가 있다. 가령, 두 가지 유형의 성장을 시간 경과
에 따라 비교하려고 할 때, 애니메이션은 요점을 간단하고
효과적으로 전달할 수 있는 최고의 수단이다.
또한 비디오 특수효과는 과용되지만 않는다면 기업이나
홍보 필름의 차원을 높일 수 있다. 예를 들어, 준비와 결
과를 대비시키는 데 매우 효과적이다. 농업과 원예연구에
관한 작품을 만든다고 하자. 실험실 장면과 현미경을 들여
다보는 연구원의 모습 등이 포함되어야 하지만 이것만으
523
로는 아주 지루하다. 하지만 화면 한쪽에는 실험실 장면을
넣고 다른 한쪽에는 작물이 가득 자라고 있는 넓은 정원
장면을 넣을 수 있다 .이것은 아주 간단한 비디오 테크닉
이며, 이외에도 수없이 많은 방법이 있다. 핵심은 이것이
다.
만일 비디오로 작업할 경우 필름에서는 너무 비싸서 사
용할 수 없는 다양한 효과를 사용할 수 있지만 자칫하면
작품의 모양새를 바꿀수 있다.
유머 : 다큐멘터리에서는 중립적인 목소리를 지닌 해설

자가 보통이다. 그러나 다큐멘터리에 알맞다고 해서 기업

필름에도 어울리는 것은 아니다. 기업 필름에서는 해설자
를 인간화하거나 개인적인 감정이 첨가되는 기회가 많기
때문이다. 해설자가 익명에 얼굴 없는 목소리가 아닌 등장
인물일 경우 관객들에게 어필하고 직접 이야기할 수 있는
가능성은 커진다. 안토니 제이는 The Future Came
Yesterday에서 이 방식을 아주 효과적으로 활용했다.
접근 방식 : 후원자는 당신에게 메시지를 알려 주지만
이것을 어떻게 가장 효과적이고 창의적으로 전달하는가
하는 것은 당신에게 달려있다. 다큐드라마를 포함해서 일
반 다큐멘터리에서보다는 더 많은 종류의 접근 방식을 사
524
용할 수 있지만 당신은 여전히 동일한 질문을 마주해야
한다. 어떤 접근 방식을 선택할 것인가?
From Picture to Post는 영국의 우편국용으로 제작된
30분짜리 홍보물이다. 판매의 목적은 전혀 없지만 관객들
로 하여금 우체국이 제 역할을 다하고 있음을 알리기 위
한 작품이었다. 여러 가지 방식으로 메시지를 전달할 수
있지만, 우편전달의 속도나 자동화된 서비스를 강조하는
것이 가장 효과적이었을 것이다. 그런데 이 작품에서는 우
표가 고안되고 제작되는 과정에 초점을 맞추었다. 우리는
네 명의 디자이너가 다루는 어려운 작업을 보게 된다. 각
디자이너는 다양한 주제에 따른 우표를 디자인해야 한다.
한 명은 여왕의 초상이 담긴 새 디자인을 고안해야 한
다. 그가 사용한 방법은 진흙 흉상을 이용해 최종 동상의
여러 모습을 만들어 내는 것이다. 또 한 명은 교량 시리즈
를 디자인하는데, 그는 영감을 얻기 위해 영국과 스코틀랜
드의 다리들을 보러 다닌다. 세 번째 디자이너는 1066년
헤이스팅 전투를 기념하는 베이유 직물에 기초한 시리즈
물을 작업하고 있고, 네 번째 사람은 뉴 콩코드 비행기와
관련된 여러 가지 디자인 작업을 하고 있다. 마지막 경우
는 모든 디자인이 모형에 기초를 둔다.
525
 각 디자이너는 다양한 테크닉을 사용하고, 디자인의 진
행을 지켜보는 것은 매우 흥미롭다. 이 작품은 전통적인
원칙을 준수한다. 좋은 이야깃거리를 찾아내서 흔히 볼 수
없는 장면을 보여 주고, 그 과정을 좇아가면 성공한다는
것이다. 결국 우리는 우표의 최종 디자인과 제작 과정을
볼 수 있다. 복잡한 내용은 전혀 없지만 흥미로운 상황의
이면을 들여다볼 수 있고, 우리는 당연하게만 생각했던 일
상적인 작업의 복잡성에 대해 새로운 인식을 갖게 된다.
Tonight We Sing도 기업 이미지 필름이지만 판매의 목
적을 지닌 작품이었다. 주제는 글린디번 오페라였다. 글린
디번에 가는 것은 영국적 전통이다. 이것은 영국 남부의
시골 정원에 있는 작고 아름다운 오페라 하우스이다. 야외
복 차림의 사람들은 오페라를 절반 정도 보고 난 뒤 아름
다운 잔디밭에서 샴페인을 마시고 나머지 오페라를 감상
한다. 주로 모차르트나 로시니의 희극이 상연된다.
글린디번은 영국에서는 아주 잘 알려져 있지만 미국인
들에게는 생소하다. 따라서 글린디번의 감독들은 오페라의
홍보와 미국의 잠재적 관광객들에게 “글린디번에 가보자.”
는 아이디어를 팔기 위해 작품을 만들기로 했다.
작품의 아이디어는 단순하지만 효과적이다. 작품 도입부
526
에서 우리는 런던을 돌아 다니는 데이빗이라는 젊은 미국
인을 만나게 된다. 휴가중인 그는 딱히 무엇을 해야 할지
모른다. 기차역에서 그는 야외복을 입은 이상한 사람들이
기차를 타는 것을 본다. 그는 기찻간에서 그들이 “새 공작
을 보러 간다.”느니 “공작 부인은 어떻게 지낼까.”라느니
알쏭달쏭한 말을 하는 것을 듣는다. 데이빗은 호기심이 발
동해서 기차에서 내리는 그들을 뒤따라가 보기로 한다. 그
런데 그의 눈앞에 갑자기 낭만적이고 환상적인 글린디번
의 세계가 펼쳐지고, 그 알쏭달쏭한 대화는 모차르트의 오
페라 피가로의 결혼에 관한 것임을 알게 된다.
이 작품은 여러 가지 목적을 충족시키고 있지만, 그 중
에서도 세 가지 측면에서 뛰어나다. 첫째, 데이빗은 미국
관객의 동일시에 적합한 인물이다. 둘째, 아주 재미있고
이 부분에 있어서 영국적 툭성에 부합한다. 셋째, 글린디
번은 알릴 만한 가치가 있는 대상이다. 아름다운 장소에서
위대한 음악을 전해 주기 때문이다. 이같은 요소를 모구
갖추고 있다면 홍보는 간단한 문제다.

The Future Came Yesterday : 사례

527
 안토니 제이의 The Future Came Yesterday는 인터내
서널 컴퓨터사(ICL)를 위해 제작되었다. 주제는 기계장치
와 전자식 수치 제어기에 관하나 것이다. 쉽게 말하면, 이
런 주네는 고나객들의 가슴을 기쁜으로 채우는 종류는 아
니다. 그보다는 “세상에, 이게 대체 무슨 뜻이야?”라고 이
야기할 만하다.
이 작품은 기술 매니저인 더글러스 휴스가 야심을 가지
고 안토니 제이에게 의뢰한 것이었다. 휴스는 ICL 회사의
제어 시스템에 대해 많은 아이디어를 갖고 있었지만 경영
진을 설득할 수가 없었다. 그들은 그의 말을 이해하지 못
했고, 그의 보고서는 읽혀지지 않았다. 그는 이것을 해낼
유일한 방법이 작품을 만들어서 자신이 하고자 하는 내용
을 담는 것이라고 생각했다. 제이는 여기에 대해 다음고
같이 말했다.
결국 우리는 작품의 개념을 정리했습니다. 우리가 말하려는 것
은 “우리는 컴퓨터가 제작 과정을 크게 단순화시킬 수 있음을 알

고 있다. 그러나 먼저 우리는 우리 회사가 컴퓨터를 사용할 준비

가 되도록 재정비할 필요가 있다.”라는 거죠. 아주 간단했어요.
528
 내가 보기에 Th Future Came Yesterday는 기존 공장 시스템을
풍자하는 시퀀스로 시작해야 한다는 게 확실했어요. 그래서 처음
에는 의도적으로 새로운 아이디어에 관해서는 전혀 언급하지 않았

죠. 그 대신 사람들로 하여금 지금까지의 시스템에 문제가 있다는

데 동의하도록 만들었습니다.
내가 회사 내부에 익숙해지고 기본적인 아이디어를 파악했을

때, 조사자료를 바탕으로 30분 내지 40분 길이의 기본적인 해설을

썼습니다. 물론 제작자와 감독들은 마음속에 그림이 그려지기 전
에는 아무것도 쓰지 않지만 이 개념은 정리해 둘 필요가 있었어

요. 중요한 것은 영상의 논리가 아니라 설명의 논리였죠. 영상은

거기에 따라가면 돼죠.

회의와 기획, 대본집필 등을 포함한 준비작업에는 4개월

이 걸렸다. 촬영은 공장이 완전히 뒤죽박죽된 2주일에 걸
쳐 진행되었다. 물론 ICL사의 이름은 밝히지 않았다. 대신
감독은 유니버셜 인터내셔널이라는 유령회사를 만들어 냈
고, 그 이름이 박힌 소인과 편지지들을 만들어 사용했다.
아래에 제시한 것은 대본의 첫 부분, ‘아드리안 시퀀스’
라고 이름붙은 부분이다. 여기에는 감독이 도입부에 사용
한 날카로우면서도 풍자적인 스타일이 잘 드러나 있다. 등
529
장인물의 목소리를 염두에 두고 씌어진 것이기 실제 인물
이 우리에게 이야기하는 것처럼 느껴진다.
비 디 오 오 디 오
인테리어 디자인 사무실. 도면을 그리는 손이 보 해설자 : 우리 회사 기술 디자이너 아드리안을 아
이는 작업대 스케치. 작업하는 아드리안 줌업; 가 십니까? 똑똑한 친구죠. 대학도 나왔습니다. 직원
끔씩 꿈꾸듯이 창밖을 바라본다. 식당에서 점심을 했죠. 생산직 사람들과는 별로
이야기를 안합니다. 글쎄요, 별로 공통점이 없기
때문이죠. 그가 디자인한 걸 제작할 때를 빼고는,
하지만 그게 바로 문제입니다.

그가 그리고 있는 걸 봅시다. 모든 선과 도형이

아드리안이 도면 위에 ‘.0005’라고 쓴다. 생산직원들에게는 중요한 것들입니다. 비용, 기계
의 크기, 기계의 정확성, 도구화, 기계 장착, 엄청
난 책임이라구요? 아뇨, 다행히도 아드리안은 이
런 문제에 대해서는 조금도 걱정하지 않습니다.
그가 컴퓨터는 아니니까요. 아무도 그런 얘긴 하
지도 않습니다.

바닥에 놓여진 도면에 팬, 정지했다가 옆 테이블 그의 마지막 도면을 보십시오. 정말 근사한 설계

에 있는 도면들을 고정시키는 캠축으로 팬. 도죠. 캠축도 여러 갭니다. 그는 이런 걸 여러개
사용하는데 작업실에 잘 맞기 때문이죠. 중요한
것에서 캠을 설치했고, 작업실에 맞는 모델이 많
이 나와 있습니다.

공장 내부로 디졸브. 작업 마지막 단계에 있는 두 문제는 바닥에 있는 무더기를 제작업할 수 없다는

번째 캠축 장면; 조립을 기다리는 부품들. 거죠. 다시 되돌아 오면 디자인도 다시 해야 합니
다. 이제 캠과 축이 조립이 되었습니다. 억지로
짜맞춘 거죠. 물론 작동은 잘됩니다. 하지만 아무
도 만족스럽지는 않죠.

인테리어 디자인 사무실. 아드리안이 급히 도면을 어쨌든 이번 작업은 끝났습니다. 아드리안은 일년

수정한다. 완성된 도면의 클로즈업. 에 5백 번쯤 이런 일을 합니다. 영업부에서는 이
런 일이 백번만 있었으면 하지만 아무도 그런 얘
아드리안의 도면을 복사하는 직원의 손 미디엄 클 길 아드리안에게 하지는 않습니다. 무슨 상관이
로즈업으로 디졸브. 있겠습니까?

안토니 제이가 쓴 대본의 성공요인은 세 가지 측면이다.

첫째, 이 작품은 주요 ‘스타’들의 성격을 훌륭하고 부드럽
게 만들어 간다. 또한 여기에 전문가뿐 아니라 일반인에게
도 정보와 즐거움을 전달하는 기지와 유머, 사적인 해설을
첨가했다. 마지막으로 메시지가 간단하다. 컴퓨터를 사용
530
하면 회사는 좀더 조직적으로 운영될 수 있다는 것이다.
창의적인 간부들이 서로의 문제를 제대로 이해하기만 하
면.
The Future Came Yesterday는 20여 년 전에 만들어졌
지만 아직도 내가 본 기업 필름 중에서 가장 뛰어난 작품
으로 기억되고 있다.

531
제21장 살아남기

제작비가 없으면 세계 최고의 감독이라도 아무 소용이

없다. 돈이 많이 드는 매체에서는 예술가인 동시에 사업가
가 되어야 할 필요가 있다. 후원자를 찾지 못하면 죽는다.
내가 말하는 후원자란 작품을 지원할 돈을 가진 모든 사
람을 말한다. 대학의 학과, 텔레비전 방송사, 기업, 정부단
체, 교회, 영화 배급업자, 심지어는 친구들도 해당된다.
당신은 그들에게 자신의 아이디어를 설명하거나, 편지나
제안서 등을 보냄으로써 관심을 끌 수 있는데 이 때 중요
한 것은 한 가지다. 당신의 과거 작품을 보여 주라는 것이
다. 후원자들은 당신의 업적을 알고 싶어한다. 그들은 당
신이 과거에 했던 것을 봄으로써 미래에 무엇을 할 수 있
을지를 평가하고자 한다. 이 말은 그들에게 보여 줄 어떤
것을 갖고 있어야 한다는 뜻이며, 이는 당신이 학생일 경
우 매우 어렵다. 영화 학위는 교직에는 필요하다. 그러나
대학에서 작품 제작과 참여 경험이 많을수록 후원자 얻기
가 더 쉬워진다.
감독으로서 당신은 다양한 가능성을 지니고 있다. 텔레
532
비전 방송사와 자체 내 제작사를 갖고 있는 기업은 가장
안전한 투자를 한다. 그들은 작품이 필요하고, 제작할 돈
을 갖고 있고, 때로는 불안정하기로 악명 높은 영화계에서
어느 정도의 안정성을 제공한다. 그러나 현실적으로 우리
들은 대부분 독립 영화 제작자로 남게 된다. 세상을 바꿀
작품 제작에 필요한 돈을 어떻게 구할 것인가?
아베 오쉐로프(Abe Osheroff)는 열정적인 정치 후원가
로부터 Dreams and Nightmares의 제작비 5만 달러를 지
원받았다. 에밀 드 안토니오는 부유한 친구와 술 한잔 하
다가 Point of Order의 제작비로 10만달러를 받았다. 질
갓밀로우와 주디 콜린스의 Antonia는 주디 콜린스의 콘서
트 비용으로 만들어졌다.

텔레비젼 시장

작품 제작의 한 가지 방법은 텔레비전에 아이디어를 제

시하는 것이다. 미국에서는 쉽지 않지만 공영 방송사에게
는 해볼 만하다. 때때로 PBS는 ‘위대한 미국인’이나 ‘살아
있는 세계’, ‘미래의 영혼’ 등과 같은 근사한 제목의 다큐멘
533
터리 시리즈에 제작비를 대기도 한다. 확률은 높지 않지만
가끔씩 초보자에게도 기회가 주어진다. 개별적으로 PBS
방송국에 제안서를 제출할 수도 있다.
원칙적으로 각 방송국에서는 제안서를 심사하는 기획부
서가 있다. 그들은 작품 제안서가 방송국에 잘 맞는지, 독
특하고 혁신적인지, 그리고 기금을 모을 수 있을지 등을
검토한다. 그러나 이런 것은 비현실적이고 내가 아는 그
누구도 이런 식으로 작품을 만든 사람은 없다.
최근까지 독립 영화 제작자들이 당면한 문제점은 전반
적인 TV 시장이 상업 방송사에 의해 주도되어 왔다는 것
이다. 방송사들은 여러 가지 말 못할 이유를 내세워 직접
제작한 다큐멘터리 외에는 어떤 것도 방송하기를 거부해
왔다. 결과적으로 PBS가 유일한 방송 통로로 남아 있는
셈이다.
케이블은 이런 사정을 크게 바꾸어 놓았다. 1980년대 중
반부터 디브로드캐스팅(TBS), HBO와 같은 새로운 케이블
방송사들이 다큐멘터리 후원자로서뿐 아니라 제작된 작품
의 방송 통로로서 새로운 가능성을 제시하고 있다.
또한 다큐멘터리만을 방송하는 새로운 케이블 채널 설
립에 관한 이야기도 진행되고 있다. 이런 아이디어의 창시
534
자는 모트 실버스타인, 빌 슬로언 그리고 제3의 동업자로
연구개발비용이 확보되어 있었다. 그러나 이 책을 쓸 당시
이 아이디어는 여전히 현실화되기를 기다리고 있는 상태
였다.
유럽의 사정은 한결 낫다. 우선, 유럽 방송사들 특히 독
일의 경우는 제작과 공동제작에 관한 외부의 제안에 훨씬
더 열려 있다. 둘째, 영국의 방송사들은 독립 제작자들의
보다 활발한 참여를 기다리고 있다. 채널 4는 개국 이후로
독립 제작자들에게 열려 있으며, 수많은 다큐멘터리의 제
작비 전액 또는 일부를 후원해 왔다.

제자리 찾기

텔레비전의 경우는 방송사에 편지를 보내 당신의 아이

디어를 제시하고 작품을 팔면 된다. 그러나 당신의 계획에
보다 관심이 있을 만한 특정 프로그램이나 특정 부서를
지목하는 것이 훨씬 유리하다. 가령, PBS의 경우, 독립 제
작자의 작품이 즉각적으로 수용될 만한 네 개의 장기 프
로그램들이 잇다.
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 우선 과학 시리지물인 Nova가 있다. 이 프로그램은 인
공수정에서부터 사해의 소용돌이에 이르기까지 다양한 주
제를 다룬다. Nova는 보스턴의 방송사 WGBH에서 시작된
것인데, 이 방송사는 Frontline을 시작한 방송사이기도 하
다.
Frontline의 주요 주제는 정치와 세계적 시사사건들이다.
말하자면, 한 주는 중동을 들여다보고, 다음 주에는 클라
렌스 토마스와 애니타힐에 관한 다큐멘터리를 내보낸다.
세 번째 시리즈물 The American Experience은 미국 혁
명에서부터 극히 최근에까지 미국의 역사를 다룬다. 릭 번
즈의 도너 파티에 관한 작품이 여기서 방송되었고, 마이클
오를로프의 대학살에 대한 미국인의 반응을 다룬 문제작
도 방송되었다.
네 번째 시리즈물 Point of view은 엘렌 브루노의
Satya나 말론 릭스의 Tongues Untied와 같은 자기 주장
이 강한 작품들을 수용한다. PBS는 독립 제작자 지침을
갖고 있는데 이것은 PBS Development Office, 609 Fifth
Avenue, New York, N. Y. 10017로 문의하면 얻을 수 있
다.
당신의 노력을 집중시킬 필요성은 BBC 등의 외국 방송
536
사로부터 도움을 얻고자 할 때도 마찬가지이다. 미국 상업
방송사와 마찬가지로 BBC도 오랫동안 외부 제작자에게는
문을 닫고 있었다. 마거릿 대처 정부의 간섭과 압력으로
BBC가 매년 2백 시간 이상의 다큐멘터리를 제작하고 있
으므로 가능성은 아직 많다.
BBC는 두 개의 파트, BBC 1과 BBC 2로 나누어져 있
는데 두 채널 모두 다큐멘터리를 제작한다. BBC 텔레비전
은 BBC TV Center, Wood LAne, London W12에 위치해
있지만 다큐멘터리 본부는 BBC, Kensington House,
Richmind Way, London W9에 있다. 제안서는 전자보다는
후자의 주소로 보내면 된다.
BBC 시리즈물은 계속 변화해 왔지만 현재 방송되는 작
품들은 다음과 같다.
◦Forty Minutes : 개인적 관심사와 특이한 인물을 다루
며, 매우 유머러스하다. 따라서 은퇴한 도박사나 맥도널
드의 모스크바 개장등에 관한 작품을 볼 수 있다.
◦Independent Eye : 세계 전역의 환경과 인간 문제
◦Omnibus와 Arena : 두 시리즈 모두 음악과 예술을 다
룬다.
537
◦Bookends : 문학과 작가, 로버트 치버나 엘모어 레오나
드 등의 전기가 다루어진다.
◦Everyman : 종교와 흥미로운 인물을 다루는데 현대적
이고 설교적이지 않은 사람들을 대상으로 한다.
◦Horizon : Tomorrow's World와 함께 영국판 Nova라
할만 하다.
당신의 작품 아이디어를 평가받으려면 제안서를 각 시리
즈물의 기획 책임자에게 보내야 한다. 경쟁은 치열하지만
시도해 볼 가치는 있다. 아이디어가 편집자의 심사를 통과
하면 일년에 두 번, 주로 4월과 10월에 소집되는 선정 위
원회에 회부된다. 이 단계에서도 긍정적인 평가를 받으면
제작으로 들어간다.
BBC는 때로 독립 제작자들을 접촉할 때 주도권을 갖기
를 원한다. Fine Cut 시리즈물에서 BBC는 세계 각국의 다
큐멘터리 감독들의 최신 관심작들을 파악하기 위해 의도
적으로 방향을 수정했다. 결과는, 시리즈 책임자인 안드레
싱어에 따르면, 작품의 내용이 다양했다고 한다. 네 작품
은 전쟁의 공포를 다루었고, 두 명은 제작자 자신들에게
초점을 맞추었다.
538
 전체적으로 이것은 매우 가치 있는 실험이었고, 이로 인
해 로버트 가드너의 Forest of Bliss, 레스 블랭크의
Innocent Abroad, 존 데이비스의 Hobo, 피터 어대어의
AbsolutelyPositive 등이 제작되기에 이르렀다.
간단히 말해 BBC는 접촉해 볼 만한 가치가 있다. 특히
도움이 되큰 것은 BBC가 The Foreign Producer's Guide
를 소지하고 있다는 점이다. 이 중요한 책자는 BBC와의
작업에 관한 모든 것과 현행 시리즈물에 관한 정보를 담
고 있다. 또한 Video Age International을 참조할 것을 권
하는데 여기에는 영국뿐 아니라 전세계의 텔레비전 프로
그램에 관한 상세한 정보가 실려 있다.

단체와 기업

내가 알고 있는 대부분의 미국 독립 다큐멘터리 제작자

들은 지역 예술협회나 단체에 제작비를 신청한다. 이런 단
체들은 지난 몇 년 간 제작비 지원의 중요한 원천이었다.
전반적으로 보면 이런 단체는 연방, 주립 그리고 개인적
지원 단체로 나누어진다. 일반적으로 정부단체는 조사와
539
사전 제작을 지원하는 반면, 개인 단체는 완성 제작비를
지원하는 경향이 있다. 때로는 같은 조직에 한 번 이상 신
청하기도 하는데 처음에는 조사와 계획을 위해, 두 번째는
제작을 위해서이다.
대규모의 지원을 해온 단체로는 록펠러, 포드, 맥아더,
구겐하임 재단, 미국영화연구소, 뉴욕예술협회, 국립예술지
원기금, 국립인문지원기금 등이다. 지원은 경쟁이 심하고,
매번 수십 명의 지원자들이 제외된다. 예를 들어, 바바라
코플은 아카데미 수상작인 Harlan County의 제작비를 얻
는 과정에서 몇 번이나 고배를 마셔야 했다.
대부분의 주립인문기금은 국립인문지원기금과 연결되어
있음을 알아 두 필요가 있다. 마찬가지로, 대부분의 주립
또는 시립 예술협회는 국립예술지원기금과 밀접한 관련이
있다. 이상의 내용에 덧붙여 공영방송협회가 운영하는 독
립 다큐멘터리 기금이 있다는 사실도 알아 두어야 한다.
제작비 지원 제안서

단체 지원은 내부적인 어려움이 있다. 대부분의 경우 이

것은 제안서의 작성과 관련이 있는데 제안서는 때로 소설
<전쟁과 평화>만큼이나 길 수가 있다. 대부분의 단체는
540
작품의 성격, 목적과 제한점, 상세한 배급 계획, 작품 자체
와 관련된 사용 계획 등을 분명하게 서술한 제안서를 요
구한다. 또한 작품의 학술적인 신뢰성을 확인하기 위해
‘전문가’의 의견을 첨부할 것을 요구하기도 한다. 이러한
요구조건은 이해할 만하지만 학술적인 인식이 잘 갖추어
져 있지 않은 현장 제작자들에게는 힘겨운 일이 되기도
한다.
중요한 것은 이런 단체들의 보수적 성향을 인정하는 일
이다. 예술작품, 과학작품 그리고 교육적 역사물은 별다른
문제가 없다. 반대로 정치적, 탐사적, 비판적 작품은 어려
움 없이 지원금을 받는 사례가 거의 없다.
특이한 것은 이런 상황이 문장력이 좋은 지원자들이 문
장력은 떨어지지만 제작 능력이 더 뛰어난 지원자들보다
유리할 수 있다는 것이다. 이런 사실을 인식한 주요 예술
단체들은 제안서의 작성과 설계를 도와 주는 방향으로 관
례를 수정했다. 다양한 잡지들을 통해서도 제안서 작성에
도움을 얻을 수 있는데, 가령 AFI Educational
Newsletter, The Independent, Foundation News 그리고
독립다큐멘터리 협회의 회보 등이 있다.
또한 최근에는 제안서 작성에 관한 수많은 좋은 책들이
541
출판되었다. 추천할 만한 책으로는 모리 바르샤브스키가
쓴 Shaking the Money Tree(Michael Wiese Books),
Money for Film and Video Artists(American Council of
the Arts), Get the Money and Shoot(Documentary
Research Inc., Buffalo., N.Y)등이 있다.
대부분의 도서관에는 재단협의회가 발행한 재단 목록을
소장하고 있다. 여기에는 미국 내 주요 재단의 이름과 주
소, 그들이 지원하는 프로젝트의 목록이 실려 있다. 며칠
동안 이 목록(엄청나게 많은)을 뒤지는 것이 호주머니에
몇 달러를 얻는 것보다 더 낫다.
제4장에서 제안서 작성에 대해 다루었지만 재단 지원금
과 관련된 부분을 다시 한 번 살펴볼 필요가 있다.
NEA나 NEH와는 달리 대부분의 소규모 재단에서는 당
신의 작품을 설명하는 짧은 편지를 보내 달라고 요구한다.
나중에 상세한 내용을 문의할 수 있지만 대부분의 경우
두 페이지 정도의 짧은 편지가 바로 지원서이다. 편지에는
다섯 가지 사항이 포함되어야 한다. 당신이 무엇을 원하는
지, 이 작품이 왜 필요한지, 당신이 누구인지, 원하는 제작
비의 액수는 얼마인지, 왜 그들이 당신을 지원해야 하는지
를 설명해야 한다.
542
 기업에 제출한 편지에 포함되어야 할 사항은 다음과 같
다.
◦ 확보된 기업 후원자 목록
◦ 신청 단체의 배경
◦ 약속 신청
소규모 기업에 제출한 편지의 답신을 받지 못했다고 놀
랄 필요는 없다. 이것은 당신의 작품이 미래의 후원자의
관심을 끌지 못했다는 뜻이므로 더 이상 시간과 돈을 낭
비할 필요가 없다. 그러나 약간의 가능성이라도 엿보이면
계속 추진해야 한다.
제안서가 잘 정리되어야 한다는 것은 더 말할 나위도
없다. 만일 지원 단체가 특별한 양식을 갖고 있지 않으면
다음의 순서로 항목을 정리해야 한다.
◦ 개요 그리고/또는 요약
◦ 작품 제작의 근거
◦ 작품 설명
◦ 인물과 지원신청단체
◦ 배급 아이디어
543
 ◦ 예산
◦ 추천서 등의 추가자료
머릿속으로는 모든 게 쉬워 보이지만 실제로는 어떻게
쓸 것인가? 이 과정을 보다 자세하게 제시하기 위해 나는
저명한 뉴욕 영화감독 니나 로젠블룸에게 그녀와 소속 회
사인 대들러스 영화사가 작성한 제작기금 신청서를 인용
하게 해달라고 요청했다. 나는 이것이 가장 잘 작성된 제
작비 신청서의 사례라고 생각한다. 명확하고, 분명하며, 매
력적이고, 핵심사항이 잘 정리되어 있으며, 결국 지원금을
수여했다. 첫 부분은 City of Heartbreak에서 나온 것이다.
City of Heartbreak, City of Hope : The Photo
League's New York
제작 지원기금 신청서

1. 신청개요
우리는 공공 텔레비전용 58분짜리 컬러 다큐멘터리의 제작을 위해

50만 달러의 제작비를 신청하는 바, 이 작품은 1936년에서 1951년

사이에 뉴욕에서 활동한 사회적 다큐멘터리 사진가들의 단체인 포토
544
리그의 역사에 관한 것으로, 이들이 주로 다룬 30, 40년대 도시의
삶에 관한 작품들은 정부의 농촌 안정 행정부의 사진부서의 작품들
과는 작품정신과 질적 측면에서 크게 비교된다. 제작지원을 받게 되

면 1990년 4월 1일부로 제작에 들어가고자 한다.

2. 주제의 설명 ; 광범위한 시청자층에 대한 의미 ; 다루고자 하는

개념과 주제
( 한 페이지 분량으로 포토 리그의 역사, 주요 멤버들을 소개한다.
그 다음에 제안서의 가장 중요한 부분인 작품 제작의 당위성 및 근

거를 제사한다.-저자) 우리는 포토 리그에 관한 이 작품이 여러 가

지 핵심적인 주제를 부각함으로써 인간에 대한 일반의 이해와 평가
를 높일 수 있다고 믿는다. 이들 주제는 사회적․경제적 위기 상황에

대한 예술적 반응, 대량 생산된 이미지의 영향력과 조작, 아이디어

로서의 카메라가 작가와 기자들뿐 아니라 당신의 사진가들에게 미친
영향력이다. 보다 심층적인 차원에서 우리는 포토 리그의 이미지 자

체가 중요하다고 생각하는데 왜냐하면 이들은 가장 어려운 상황에서

도 기쁨과 승리, 기대치 않은 은혜가 존재한다는 것을 깨닫게 만들
기 때문이다.

(포토 리그의 작품에 관한 상세한 설명과 사회, 예술 비평가들의

평가에 10여 페이지를 할애한 뒤, 제안서는 구체적인 작품 구성으로
545
들어간다.-저자) 이 작품에서는 피상적인 향수를 자극하려는 것이
아니라 포토 리그의 작품들을 오늘날까지 그토록 강력하고 신선하게
만드는 인간적 매력을 다루고자 하는 것이다…

특히 우리의 작품은 다섯 명의 사진가들의 작품을 조명하면서 각

사람이 포토 리그의 독특한 성격에 기여한 바를 다룰 것이다. 이들
다섯명은 댄 와이너, 메리온 팔피, 아론 시스킨드, 월터 로젠블룸 그

리고 시드 그로스만이다.

제안서의 세 번째 파트는 작품의 역사와 제안서 작성

전에 수행한 상세한 조사 내용, 그리고 여러 전문가들의
자문으로 이루어져 있다. 후반부에서는 제작 인원과 제작
일정, 예산에 대해 설명한다. 제안서의 전체 분량은 35페
이지이다.
이 제언서의 뛰어난 점은 로젠블룸과 동료들이 자기 몫
을 했다는 것이다. 그들은 왜 이 작품이 제작되어야 하는
지에 대한 강력한 주장을 제시하였고, 아울러 왜 이 작품
을 흥미롭게 만들 수 있는지에 대한 확신에 찬 주장을 내
세운다.
City of Heartbreak 이후 몇 년 뒤, 로젠블룸은 윌리엄
마일스와 함께 Liberators를 제작했다. 이 작품은 90분짜리
546
텔레비전 특집물로서, 소재는 제2차 대전에 참전한 최초의
흑인 탱크 부대였다. 총 제작예산은 80만 달러(홍보와 교
육비용 포함)였고, CPB와 도넷재단(Donnet Fund), 뉴욕시
립예술협회, 국립흑인프로그램컨소시엄으로부터 지원을 받
았다. 영국의 채널 4, 독일의 WDR, 호주의 SBS TV 등
유럽국가로부터 추가지원을 받기도 했다.
마찬가지로 제안서의 가장 흥미로운 부분은 첫 두 페이
지에 담겨 있는데, 여기에는 작품의 당위성과 설명이 제시
되어 있다. 모든 제안서가 그렇지만 상상력을 붙드는 것은
첫 두 페이지이다. 여기에는 기지가 있어야 하고, 읽는 이
를 끌어들이고 흥분시키며, 유혹하는 무엇이 있어야 한다.
제안서의 나머지 부분은 단지 주제를 설명하고 후원자로
하여금 당신이 얼마나 믿을 만하며, 서술된 방식으로 작품
을 완성시킬 수 있다는 것을 확신할 수 있게 하면 된다.
이런 일들도 중요하지만 첫 두 페이지는 전체 제안서를
살릴 수도, 죽일 수도 있다. 만일 첫 두 페이지에서 읽는
이의 관심을 끌지 못하면 의도와 목적에 상관없이 당신의
제안서는 쓰레기가 되고 만다. Liberators의 제안서에서 로
젠블룸과 마일스는 처음부터 흥미를 끌어낸다.
547
 Liberators
제2차 대전 당시 두 진영 간의 전투

근거
제2차 세계대전에 미국이 참전한 지 50주년이 다가오는 지금, 인
종 갈등과 인종 협력의 시대로부터 물려받은 전통과 문제들을 재조

명해 볼 필요가 있다.
이런 문제들은 오늘날 특히 연관성이 있다. 인종 차별과 인종 문
제로 인한 폭력이 증가일로에 있다. 흑인들과의 관계, 유태인들과의

관계는 돌이킬 수 없는 상태로 치닫고 있다. 민권운동은 본래의 통

합성과 방향을 잃어버렸다. 미군은 또다시 인종주의와 성차별로 인
한 비난의 대상이 되고 있다.

인종의 벽을 넘어 동포의 자유를 위해 헌신했던 흑인 병사들의 경

험은 지금 이 시점에서 중대한 이슈를 제공해 준다. 이런 목적으로
Liberators는 흑인 병사들의 구술 역사를 기록하고, 그들을 대학살

생존자들과 함께 연합시키는 데 기여할 것이다.

파시즘에 대항했던 흑인 병사들에 관한 잘 알려지지 않은 이야기
를 전하고, 1940년대 흑인과 유태인들의 공통적 경험을 재조명함으

로써, Liberators는 미국 역사에서 잊혀져 있던 중요한 부분을 되살

리게 될 것이다.
548
작품개요
Liberators는 부켄월트 수용소로부터 시작한다. 45년 만에 처음으

로 패튼 장군의 전원 흑인으로 구성된 제761 탱크사단 - 일명 ‘검은

팬터’ - 은 사상 최고의 군사적 승리의 장소로 되돌아간다. 이와 함
께 수용소 생존자들도 부켄월트로 돌아가 제2차 대전 종전 이후 처

음으로 자신들을 해방시켰던 병사들과 해후하게 된다.

생존자 벤 벤더가 살해된 동생에 대한 애도를 표하기 위해 해방군
과 결별하면서 상이용사들의 회고는 유태인 생존자들의 역사에 관한

깊은 공감을 불러일으킨다.
전쟁 당시 미국의 인종적 ‘딜레마’는 도덕적 당혹감으로 표현되었
다. 인종주의의 배제는 독일과의 전쟁에서 공언된 목적 중의 하나였

다. 미국은 어떻게 이들 흑인 병력을 끌어들이면서도 인종 차별을

지속할 수 있었는가?
한 예로, 진주만에서의 첫 전투에서 U.S.S. Arizona 함대 소속,

23세의 흑인 병사인 ‘칠칠이’ 도리 밀러는 바닥에 놓여져 있던 동료

의 기관총으로 네 대의 적군 비행기를 격추시켰다. 그는 국가적인
영웅으로 추대되었고, ‘뛰어난 업무 수행과 놀랄 만한 용기’로 해군

훈장을 수여하기도 했다. 그러나 2년 후, 도리 밀러가 남태평양에서

죽었을 때 그는 여전히 ‘칠칠이’에 불과했다.
549
 분명한 문장과 작품의 정당성이 구체적으로 드러나 있
으며, 작품 도입부의 설명도 흥미롭다. 우리는 부켄월트의
입구로부터 시작되는 작품의 첫 부분을 생생하게 그려볼
수 있으며, 개인적인 이야기와 인종주의라는 전체 주제가
함께 융합되는 작품의 방향도 파악할 수 있다.
작품의 근거 부분은 한 가지 중요한 점을 부각시키고
있다. 즉, 이 작품이 지금 이 시점에서 중대한 이슈를 제
공해 준다는 것이다. 이것은 반드시 명시해야 할 사항인
데, 그렇지 않으면 제안서의 독자는 “매력적인 스토리야,
하지만 결국 옛날 이야기에 불과하지 않은가.”라고 말할지
도 모른다. 제안서의 기능은 독자로 하여금 이 이야기가
현재와도 연관성이 있음을 확신시키는 것이다.
존 엘스가 The Day after Trinity를 위해 작성한 제안
서는 여러 가지 측면에서 위의 사례들과는 다르다. 여기서
작품의 근거는 상당히 모호하다. 현재와 현재의 위험을 이
해하기 위해 우리는 원자폭탄의 발명과 세상을 영원히 바
꾸어 버린 오펜하이머라는 사람의 이야기를 이해해야 한
다. 핵심적은 문장은 엘스의 제안이다 “이 작품은 오펜하
이머의 이야기를 미국 역사상 몇 개의 특이한 사건들을
550
검토하고 그것을 현재와 대비시키는 통합적인 수단으로
사용할 것이다.”
제안서 자체에서는 로젠블룸의 경우처럼 역사적으로 깊
이 있게 들어가지 않는데, 이는 오펜하이머 로스 알라모스
의 이야기가 포토리그보다 우리에게 잘 알려져 있기 때문
이다. 제안서는 또한 상당히 단순한 형식으로 작성되었지
만 놀랄 만큼 강력하다. 첫 문장부터 뒤통수를 얻어맞은
듯하다. “이 작품은 폭탄을 만든 사람들과, 우리를 원자탄
의 시대로 데려간 사람 그리고 그 시대를 거쳐 온 우리들
의 행적에 관한 이야기이다.”
제안서는 계속해서 인물과 사건의 이야기를 너무나 끔
찍하게 묘사해 나가는데, 지금까지 이 주제가 왜 심층적으
로 다루어지지 않았는지 의심이 갈 정도이다. 결국 이 작
품은 산 호세 지역의 PBS 방송국에 의해 채택되었고, 아
카데미 후보에 올랐다. 공동자각 중 한 명인 데이빗 피플
스는 후일 클린튼 이스트후드의 용서받지못한자를 집필하
기도 했다. trinity에서 영감을 받은 영국 텔레비전은 1980
년대에 오펜하이머에 관한 다큐드라마 시리즈물을 제작했
고, 헐리우드에서도 Fat Man and Little Boy라는 제목으
로 영화를 제작했다.
551
 THE DAY AFTER TRINITY
기금신청 최종 제안서

이 작품은 폭탄을 만든 사람들과, 우리를 원자탄의 시대로 데려간

사람, 그리고 그 시대를 거쳐 온 우리들의 행적에 관한 이야기이다.

로버트 오펜하이머는 시인 지망생이었고, 7개 국어에 능통했으며,

정신적 이상주의자였고, 원자탄의 아버지였다. 그는 온화하고 부드
러운 휴머니스트적인 사람을 살았지만, 놀랍게도 역사상 가장 야만

적인 무기를 실제로 조립해 낸 사람이었다. 이런 모순은 그의 공적,

사적 삶의 중심부에 존재하고, 이것이 TRINITY의 핵심 주제이다.
이 작품은 오펜하이머의 감추어져 잇던 그리고 비극적인 사람을,

미국 역사상 몇 개의 특이한 사건들을 검토하고 그것을 현재와 대비

시키는 연결 수단으로 사용한다. 우선 맨해튼 프로젝트의 놀라운 비
밀들을 상세하게 파헤치고, 로스 알라모스의 책임자로서, 히로시마

기술 고문으로서 일했던 전쟁 당시의 오펜하이머의 삶을 조명할 것

이다. 그 후 미국 과학계의 ‘철학왕’으로 불렸던 전후의 삶과 수소폭
탄에 대한 그의 외로운 반대 투쟁을 그릴 것이다. 마지막으로 그의

업적을 갑자기 실추시킨 1954년의 안보 청문회에 관한 비국적 내용

을 다룰 것이다.
552
 과학자의 삶에 투영된 역사적 요인들은 최근 정리된 자료 정보로
구성될 것이며, 오펜하이머의 업적으로 인해 현재의 삶이 어떤 식으
로든 바뀐 사람들, 즉 친구와 적, 로스 알라모스의 과학자들, 가족

그리고 그의 이름을 들어 본 적도 없는 보통 사람들의 개인적인 이

야기들이 함께 제시될 것이다.
이것은 풍성하고 공감을 불러일으키는 이야기로, 20세기 미국의

가장 고통스런 이중성을 드러내며, 지금까지 한 번도 작품으로 다루

어지지 않았던 내용이다.

역사적배경
…기술적으로 구미가 당기는 것을 발견하면 그 일에 뛰어들어라.
그리고 기술적인 성공을 얻은 후에야 그것으로 무엇을 할 수 있을지

를 이야기하라.
-오펜하이머, 1951

1945년 6월 16일 새벽, 뉴멕시코 지역의 한 구석에서 갑자기 엄

청난 푸른 빛이 터져 나왔다. 이 빛은 너무나 밝아서 뉴멕시코 주의
반 이상을 밝혔고, 다른 행성에서조차 목격할 수 있었다. 트리니티

지역에서의 첫 원자탄 실험은 역사상 가장 위대한 과학적 업적이었

고, 지구상에 생존하는 인류의 순수성에 영원한 종지부를 찍었다.
553
 로버트 오펜하이머는 이런 미지의 도약을 주도한 인물이었다. 그
날 아침 사막에 모여 있던 페르미나 텔러, 다른 과학자들과 마찬가
지로 그도 양심과 신앙을 가진 사람이었다. 명석하고, 지적이지만

때로는 순진하고 혼란스러운 그는 최초의 과학 영웅이자 국가안보의

명목으로 비난을 받은 최초의 미국 과학자였다.
트리니티로 귀결된 그의 특이한 경력은 20여 년 전 유럽에서 시작

되었다. 거기서 맥스 본, 어네스트 러더포드 등과 함께 그는 처음으

로 양자 혁명의 놀라운 시기를 경험할 수 있었다. 그는 뉴턴과 갈릴
레오의 세계가 붕괴되는것을 목격했으며, 더 이상 지속적인 시공간

에 예속되지 않는, 오감에 의해 감지할 수 없는, 그리고 우리들의

일상 경험과는 크게 동떨어진 새로운 물리학의 세계를 구축하는 데
공헌했다.

이 제안서를 작성하기 위해 니나 로젠블룸과 존 엘스는

엄청난 양의 조사 작업을 수행했음을 분명히 알 수 있었
다. 그러나 문제는 수십만 달러의 제작비다. 그들의 제안
서에는 이만한 양의 돈을 신청하려면 당신은 역사가와 사
회학자, 정치학자, 인류학자 그리고 신학자의 지식을 겸비
해야 한다는 것이 잘 나타나 있다. 단지 작품의 주제가 흥
미롭다는 이야기로는 불충분하다. 당신의 작품이 흥미로울
554
뿐 아니라 - 이 점은 걱정 없지만 - 이 작품이 제작되기
않으면 세상은 더욱 무지스럽고 어두운 곳이 될 것임을
주장해야 한다. 이것은 매우 힘든 작업이다. 놀라운 것은
니나 로젠블룸이나 윌리엄 마일스, 말론 릭스, 존 엘스 그
리고 수많은 독립 제작자들이 이런 혹독한 과정을 겪어
내고 제작비를 지원받아 그토록 뛰어난 작품을 만들어 냈
다는 점이다.

555
제22장 결론 : 문제점과 도전

나는 이 책이 당신에게 다큐멘터리 제작에 관한 영감을

제공했기를 바란다. 나는 대부분의 주요사항들을 다루고자
했으며, 전문가들이 특정 문제들을 어떻게 다루는지를 제
시하려고 했다. 그러나 어떤 사항들은 앞에서 다룰 수 없
는 것들이기 때문에 이 장에서 살펴보고자 한다. 여기에는
감독의 전망, 시각의 문제 그리고 미래의 도전이 포함된
다.

감독의 고민

우리는 제11장과 제12장에서 감독의 일반적인 문제들을

살펴보았지만 조만간 대면하게 될 보다 광범위한 문제들
이 있는데, 그 중 가장 심각한 것이 윤리문제이다. 나는
이것을 감독의 문제로 간주하지만 이는 또한 작가에게도
심각한 문제가 될 수 있다.
556
 윤리
작품 제작과 윤리 간의 관계는 다큐멘터리 분야에서 가
장 중요한 사항 중의 하나이다. 이 문제는 간단하다. 제작
자는 사람들의 삶을 이용하고 노출시킨다. 이같은 행위는
좋은 동기에 의해 이루어지기도 하고, 때로는 공중의 알
권리라는 변명 아래 이루어지기도 한다. 어떤 이유든, 이
런 작품은 작품 속의 인물의 삶에 예측하지 못했던, 무서
운 결과를 가져올 수 있다. 따라서 기본적인 질문은 감독
이 어떻게 그런 결과를 피해 갈 수 있는가 하는 것이다.
이것은 어려운 질문이고, 그리어슨의 Nanook 이후 지금까
지 계속되는 질문이다.
이제는 시네마 베리테가 등장하면서 여기에 새로운 차
원이 추가되었다. 베리테 방식을 통해 사람들의 삶을 좀더
가깝게 파헤칠 수 있게 되었으며 그들의 반응에 대해 고
려하거나 배려하는 일은 더욱 적어졌다. 마이클 무어의
Roser and Me에서처럼 경량의 휴대용 카메라를 사용해서
아주 공격적인 방법으로 침투하고 간섭하게 된 것이다.
감독이 일반적 진리 또는 선이라는 이름으로 사람들의
삶을 어디까지 이용할 수 있는가 하는 문제로부터 많은
질문이 생겨난다. 예컨대, 클라우드 란츠만이 몰래 나치
557
전쟁범들을 찍은 것은 정당화될 수 있는가? 둥장인물은
촬영 필름을 보고 검열할 수 있는가?
마지막으로 경제적인 문제가 있다. 제작자들은 이 작업
으로 먹고 살고 명성을 쌓음으로써 경제적 이윤을 얻는다.
그러나 일반적으로 등장인물에게 주어지는 경제적인 혜택
은 없다.
물론 나는 결과적으로는 우리가 하는 일을 정당화할 수
있다고 본다. 그렇지 않다면 감독 일을 계속하지 않았을
것이다. 그러나 윤리의 문제는 미묘한 것이고, 진지한 감
독이라면 언젠가는 부딪쳐야 할 사항이다.
법적문제
당신이 제작자든, 감독이든, 작가든, 몇 가지 법적인 사
항에 대해서는 주지하고 있어야 한다 .이는 촬영중의 절도
나 개인 상해 등과 같은 일반적인 사항이 아니라 명예훼
손과 비방에 대한 것이다. 이 두 가지 법적 문제는 아주
중요한 것이기 때문에 당신이 반드시 피해야 할 것이다.
두 가지 모두 개인의 명성과 관련이 있다.
포괄적으로 말해, 명예훼손이나 비방은 수많은 사람들
앞에서 그 사람의 이름을 더럽히고 명예를 실추시키는 일
558
이다. 내가 당신을 창녀, 매춘부, 매국노, 아내 패는 사람,
폭군 아버지, 도둑이라고 한다면 내가 당신을 비방하거나
명예훼손하는 것으로 불 수 있다. 비방과 명예 훼손간의
차이는 전자가 언어를 통한 것이고, 후자는 문서나 작품에
의한 것이라는 점이다.
당신이 어떤 사람의 전문적 능력을 공격한다면 정말로
곤란한 상황에 빠질 것이다. 그러나 이 부분에서 두 가지
점을 언급할 필요가 있다. 첫째, 명예훼손을 뒤바꿀 수 있
는 방어책이다. 둘째, 의도와 악의가 명예훼손 여부에 고
려 대상이 된다.
해당 법규는 주마다 다르고 나라마다 다르지만, 대부분
의 경우 명예훼손에 대한 처벌은 매우 혹독할 수 있다. 다
시 말해 당신은 주의를 기울여야 하며, 특히 탐사 다큐멘
터리의 경우는 더욱 그러하다.
일반적으로 일반인보다 공적 인물의 삶은 더 깊게 파고
들 수 있지만, 그럴 경우에도 당신이 말하고 제시하는 것
이 진실이고 공정하다는 것을 확신할 수 있어야 한다.
CBS 텔레비전은 1982년 The Uncounted Enemy : A
Vietnam Deception을 제작할 때 이 문제를 간과함으로써
곤욕을 치렀다. 이 작품에서 CBS는 웨스트모어랜드 장군
559
이 1967년 베트남전에 대한 국민의 지지를 얻기 위해 백
악관에 적군 규모를 낮추어 보고함으로써 군사음모를 주
도했다고 주장했다. 후일, 두 기자가 이 프로그램에서 사
용된 자료에 엄청난 편견이 있다는 기사를 게재했다. 1984
년 웨스트모어랜드는 CBS를 대상으로 명예훼손 고소를
했다. 그가 우세했지만 여러 가지 기술적 고려와 악의의
증명 문제 때문에 결과적으로는 기각되었다.
명예훼손에 대한 이런 경고가 웨스트모어랜드와 같은
인물에만 적용된다고 생각하지 마라. 지역 법조인이나 학
교 교장을 무능력하다고 공격할 때 그들이 그저 가만 있
을 것이라고 생각해서는 안 된다. 명예훼손 고소는 아주
빈번하고, 성공할 경우 큰 보상이 주어진다. 그러므로 주
의하라. 다음 작품을 위해 돈을 써야지, 법률 비용과 판결
에 돈을 낭비할 필요는 없다.
명예훼손이나 비방 외에 사생활권과 개인적 삶의 상업
적 이용에 대해서도 주의해야 한다. 전저의 경우는 이미
잘 알려져 있지만 후자의 경우는 나의 삶은 내 소유이고,
따라서 어떤 누구도 내 허락 없이 나의 삶을 상업적으로
이용해서는 안 된다는 원칙에 따른 것이다. 만일 이 원칙
이 고수된다면 전기물의 제작은 매우 어려워진다. 그러나
560
이 두 가지 분야는 아직 유동적이고 이 문제에 대해서는
어느 누구도 확실한 의견을 내세우지 않고 있다.
기지의 활용
감독으로서 당신은 뛰어난 전문지식을 갖고 있겠지만
때로는 작품 완성이 당신의 기지와 전략에 달려 있는 경
우도 있다. 머피의 법칙에 따르면 잘못될 수 있는 것은 잘
못되게 마련이다. 불행히도 이 법칙은 영화에도 적용된다.
“준비하라.”는 말은 단지 보이 스카우트의 표어가 아니라
당신의 모토가 되어야 함을 명심하라. 그리고 일이 잘못되
면 유머감각과 상식을 십분 활용해야 한다.
지금까지 제작자들이 겪었던 모든 난관과 시련을 죄다
인용하고 싶은 생각은 없지만, 다음은 그 중에서 가장 흔
한 몇 가지 경우이다.
◦인터뷰해 주기로 분명히 약속한 인물이 마지막 촬영단
계에 가서 거부할 경우
◦어떤 사람을 찍기로 약속했는데 그 사람이 잊어버리고
나타나지 않는 경우
◦스태프 중 하나가 촬영하기로 한 인물에 대해 분노할
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 경우
◦음향맨이 촬영 도중 치통이 생겼을 경우
◦스태프들이 긴 작업시간, 낮은 보수, 방을 같이 써야
하기 때문에 애인을 데려올 수 없다고 불평할 경우
◦카메라 고장, 잘못된 필름 사용, 싱크가 안 된 음향 녹
음, 시위현장에 붙들였을 경우.
이런 일들은 실제로 일어났고 또 앞으로도 일어날 것이
다. 이럴 경우가 바로 당신의 기지와 상식, 유머, 인내심이
발휘되어야 할 순간이다.
이 말은 작품을 마치기 위해 어렵고도 신속한 결정을
내려야 한다는 것이다. 그러나 때로는 작품을 끝낼 수 있
는 유일한 방법으로 첫파(Chutzpah)를 사용해야 할 경우
가 있다. 첫파는 이디시말로 할리우드에서 자주 쓰는데,
‘지독스런 뻔뻔함’으로 해석될 수 있다. 첫파의 좋은 예는
아버지와 어머니를 죽인 청년이 법정에서 자신이 고아이
므로 선처를 호소하는 것이다. 첫파는 배짱과 대범함, 뻔
뻔함이며 감독에게 가장 필요한 자질 중의 하나이다. 두
가지 예를 들어보겠다.
1970년대 말, 에말 드 안토니오는 Underground라는 작
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품을 제작했는데, 여기서 그와 하스켈 웩슬러는 수년 동안
FBI를 따돌린 다섯 명의 도시 게릴라들을 인터뷰했다. 촬
영은 비밀리에 진행되었는데, 필름 인화에 문제가 발생했
다. 필름 작업은 웩슬러의 회사에서 이루어졌지만 생생한
내용을 담은 오디오 테이프가 더 큰 문제였다. 드 안토니
오는 이 문제를 어떻게 해결했는지 설명한다.
테이프를 들고 오디오샵으로 가서 그랬죠. “이건 새로운 심리치
료법을 담은 테이프인데 당신이 잠시 자리를 비워 주고 내가 작업

을 하게 해주면 정규요금을 드리겠죠. 알다시피 난 이 환자들과

계약을 했는데, 이 테이프에는 환자들의 은밀한 성생활에 대한 이
야기가 담겨 있소. 만일 다른 사람이 이 내용을 듣게 되면 계약은

완전 무효가 돼요.” 가게 주인은 기꺼이 돈을 받고 내가 작업을

할 수 있도록 자리룰 피해 줬죠.

또 다른 친구인 아베 오쉐로프는 스페인 내전에서의 자

신의 경험을 다룬 Dreams and Nightmares를 제작했다.
과거의 조명 외에도 아베는 1970년대 중반, 여전히 파시스
트 상태이던 프랑코의 스페인을 다루고 싶었다. 무엇보다
도 그는 닉슨 정부와 프랑코 간의 협력관계를 드러내고
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싶었는데, 이를 위해 스페인에 설치된 미국전투폭격기를
보여 주기로 했다. 그러나 작품 내용이 미국 외교정책을
공격하는 것이기 때문에 미국방성에서 그런 자료 필름을
오쉐로프에게 제공할지는 극히 의심스러웠다.
오쉐로프 감독이 고안해 낸 방법은 유령 필름회사를 만
든 뒤 대학생들을 대상으로 한 강력한 반공산주의적 영화
대본을 쓰는 것이었다. 그는 이 대본을 미국방성으로 보냈
고 이 반공영화를 위해 자료 필름이 필요하다고 요청했다.
국방성은 기꺼이 요구한 자료를 보내 주었다. 한 가지 문
제가 있기는 했다. 사용허가문서에는 이 자료가 대본에 나
와 있는 용도 외에 사용될 경우에는 벌금형 또는 구류에
처할 수 있다고 명시되어 있었다. 오쉐로프의 입장은 만일
FBI가 그를 체포하면 작품의 홍보효과가 엄청나리라는 것
이었다. 그러나 아무 일도 일어나지 않았다. 첫파가 성공
한 것이다.

미래

미래에 관한 질문은 여기서 어디로 갈 것인가 라는 것

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이다. 다큐멘터리 작가나 감독들의 낡은 사고 방식은 앞으
로는 더 이상 힘을 발휘하지 못할 것이다. 이 점은 빨리
깨달을수록 좋다. 21세기를 어떻게 맞을 것인가? 무엇을
해야 하고 어떻게 해야 하는가? 우리가 말하려는 것은 무
엇인가? 오래된 이야기는 접어 두고 새 이야기를 시작해
야 하는가? 누가 우리의 관객이 될 것인가? 우리의 작품
은 과거의 형식을 따를 것인가, 아니면 완전히 혁신적인
것으로 바뀔 것인가? 과거의 기술이 그대로 사용될 것인
가, 아니면 지금은 상상 속에만 있는 놀라운 기술이 활용
될 것인가?
기술과 관객
1980년대와 1990년대는 커뮤니케이션 혁명의 시대,
CD-ROM과 VCR, 비디오 디스크의 시대로 불려진다. 아
비드(Avid)와 다른 기술적 발달로 영화와 비디오 부문의
전자편집이 가능해지면서 엄청난 기술도약이 이루어졌다.
카메라는 더욱 가벼워지고 소형화되었다. 쌍방향 텔레비전
은 유행어처럼 되었다. 비디오는 영화 제작에 필수적인 도
구가 되었다. 텔레비전 카세트 하나로 수시간의 자료를 담
을 수 있고, 비디오 디스크 카메라의 발명으로 테이프가
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아예 사라질 가능성도 있다. 고품질은 기본이다. 워크맨과
워치맨이 널리 보급되고 있다. 평면 텔레비전 화면과 고품
질 TV가 등장했다. 케이블 텔레비전이 보급되었고, 텔레
비전 위성이 지구궤도를 돌면서 전세계의 시청자들에게
서비스를 제공하고 있다.
이젠 어떤 것도 고정된 것은 없다. 기술도, 전통적인 시
청자 개념도, 작품 배급의 유형과 방시고 모두 변하고 있
다. 우리가 해야 할 것은 이런 변화를 저주가 아니라 축복
으로 받아들이는 것이다.
새로운 컴퓨터 칩이 영화 제작을 돕고 비용을 절감시킨
다. 내 생각이 옳다면 영화제작이 이제 소설 쓰기보다 쉬
워진다는 점에서 분명히 축복이다. 이제 더 이상 수많은
스태프와 지독히 무거운 조명, 엄청난 양의 장비 때문에
고생할 필요가 없다. 그 대신 한 사람이 경량 카메라를 들
고 모든 작업을 할 수 있다. 지금도 그렇게 하고 있다고
말하는 사람도 있겟지만 아직은 혼란상태이다.
내가 원하는 것은 어디든 들고 다니면서 무엇이든 할
수 있고, 4시간 동안 계속 녹음이 가능하며 35밀리나 70밀
리 필름만큼의 화질을 보장하는 무게 5백 그램의 카메라/
테이프 또는 디스크 녹음기이다. 나는 기술이 그 정도로
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단순화되어 감독의 고민이 어떻게 찍을 것인가가 아니라
무엇을 말할 것인가가 되기를 바란다.
배급에 있어서도 모든 것이 가능하다. 현재로서는 시장
사정이 감독들에게 아주 불리한데, 주된 배급망이 텔레비
전․케이블 그리고 상업적 배급업자들로 이루어져 있기
때문이다. 이것도 변할 것이다. 위성의 보급으로 작품의
수요가 증가할 것이고 여기에는 다큐멘터리도 포함될 것
이다. 이미 전자 시스템으로 인해 작품들이 관객-소비자에
게 개별적으로 저렴하게 보급되고 있으며, 다큐멘터리도
그 일부를 차지하고 있다.
여기서 얻는 교훈은 명백하다. 제작자들은 새로운 기술
을 계속 추적하면서 변화하는 배급 시스템을 당신에게 유
리하게 사용할 방안을 강구해야 한다.
주제와 스타일
주제는 급격하게 변한다. Nanook와 Chang은 애정물과
기행물에 영감을 불러일으킨다. Potemkin과 Triumph of
the Will은 정치 선전의 실상을 파헤쳤다. 그리어슨은 사
회적 다큐멘터리를 발전시켰고, 제닝스의 작품들은 전쟁윤
리를 부각시켰다. 그러나 이같은 걸작들도 새로운 물결 앞
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에 자리를 내주어야 했다.
1970년대 작품 주제는 베트남과 여권운동에서부터 가족
과 인간관계, 커져 가는 핵전쟁의 위협까지 다양했다. 이
런 작품들의 특징은 상당수가 텔레비전 외부에서 제작되
었고 방송사들이 반기지 않는 열정으로 제작되었다는 점
이다. 많은 작품들이 새로운 기술과 스타일을 수용했다.
1950년대 말까지 전형적인 다큐멘터리 형식은 영상에
맞춘 해설이 기록된 사전 대본이었다. 시네마 베리테는 이
것을 바꾸어 개인적이고 대본 없는 작품을 편집실로 가져
왔다. 이제 다시 비디오가 예전에는 볼 수 없었던 신속성,
신선함, 즉각성으로 작품의 스타일과 형식을 변화시키고
있다.
가장 큰 변화 중의 하나는 쌍방향 비디오의 등장일 것
이다. 앞을 제작자들은 더 이상 한 시간짜리 작품에 만족
하지 않을 것이다. 이제는 ‘마스터’ 필름뿐 아니라 모든 자
료 필름과 인터뷰, 조사 자료, 문서 등이 포함된 장시간의
작품을 준비하게 될 것이다. 이러한 전망은 지금도 현실화
되고 있는데, The World at War와 Heritage :
Civil-ization and the Jews는 모두 그라나다 텔레비전과
레브슨사의 협조로 쌍방향 비디오로 제작되고 있다.
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 물론 변화가 항상 발전을 의미하는 것은 아니다. 중요한
것은 과거의 교훈을 받아들여 이것을 미래의 안내지도로
활용하는 것이다.

도전

결국 형식이나 매체에 관계없이 두 가지 질문이 모든

것을 대변한다. 무엇을 이야기하고 싶은가? 그리고 그것을
얼마나 절실하게 원하는가?
만일 이 장에 추가할 것이 있다면 그것은 헌신이다. 작
품을 완성하고자 하는 헌신, 특정한 가치에 대한 헌신, 세
상을 좀더 나은 것으로 만들기 위한 시각을 나누려는 헌
신. 그 과정에서 윤리와 재능, 예술이 만나 마술의 힘을
발휘하는 것이다.
그렇다면 제작자는 이런 마술의 힘으로 무엇을 하는가?
이 책 전반에 걸쳐 나의 기본 가정은 다큐멘터리 제작
자는 세상에 관심을 갖고 이를 더 나은 곳으로 만들고 싶
어하는 사람들이라는 것이다. 이것은 그들이 텔레비전 영
역 안에서 일하든, 밖에서 일하든 마찬가지다.
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 한때 나는 제작자의 진정한 업무는 사회변화의 추구에
있다고 믿었다. 이제 나는 제작자를 목격자의 역할로 생각
한다. 이 ‘목격자의 역할’에는 두 가지 요소가 있다. 일반
적인 의미에서의 제작자는 우리에게 진실을 이야기하는
사람이다. 여기에는 진실이나 영원한 질리 뿐 아니라 “이
작품은 나의 배경과 감정․열정에 의해 만들어진 것이고,
내가 보고 느낀 것을 바탕으로 한 것이므로 받아들이고
안 받아들이고는 당신에게 달려 있다.”라는 식의 아주 개
인적인 언명도 포함된다.
목격자 역할의 또 다른 측면에서 보면 제작자란 “이것
이 우리가 사는 세상이다. 그 즐거움을 보고 기뻐하라. 그
러나 슬픔을 보고 배우고 아무도 내게 세상이 어떤 곳이
라는 이야기를 해주지 않았다고 말하지 마라.”라고 말하는
사람이다. 이런 종류의 목격자 역할은 논리적인 것이 아니
다. 이것은 거부할 수 없는 어떤 것이다. 내면의 열정인
것이다.
뛰어난 감독이자 내 친구인 로버트 바스는 언젠가 이런
식으로 표현한 적이 있다. “나는 내 안에 수많은 이야기를
갖고 있네. 이 이야기 보따리는 어느 누구도 내게 말해 달
라고 하지 않았지만 내겐 아주 중요한 거야. 난 이것 없이
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는 살 수 없어. 그리고 난 이걸 한 번도 직접 경험해 보지
않은 사람들에게 말해야만 하네.”
이 책에서 나는 몇 가지 그술에 대해 이야기하고자 했
다. 내가 당신에게 열정을 가르칠 수는 없지만 이 이야기
는 할 수 있다. 기술만으로도 좋은 제작자가 될 수 있다.
그러나 뛰어난 제작자는 될 수 없다. 그걸 위해서는 열
정이 필요하다. 누구도 당신에게 묻지 않았던 개인적인 목
소리에 대한 열정, 반드시 알려져야 하고 반드시 밝혀져야
하는 사실들에 대한 열정. 바로 그것이 필요하다.

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