Ashenaee Ba Memari Moaser (WWW - Konkur.in)

‫‪www.konkur.
in‬‬
‫دﻛﺘﺮ اﺣﻤﺪي‪ -‬دﻛﺘﺮ اﻓﺸﻴﻦﻣﻬﺮ‪ -‬دﻛﺘﺮ ﻋﺎﻣﺮي‬ ‫آﺷﻨﺎﻳﻲ ﺑﺎ ﻣﻌﻤﺎري ﻣﻌﺎﺻﺮ )ﻣﻬﻨﺪﺳﻲ ﻣﻌﻤﺎري(‬
‫داﻧﺸﻜﺪه ﻓﻨﻲ و ﻣﻬﻨﺪﺳﻲ‬
‫ﮔﺮوه ﻋﻠﻤﻲ ﻣﻬﻨﺪﺳﻲ ﻣﻌﻤﺎري و ﺷﻬﺮﺳﺎزي‬
‫آﺷﻨﺎﻳﻲ ﺑﺎ ﻣﻌﻤﺎري ﻣﻌﺎﺻﺮ‬
‫دﻛﺘﺮ ﻣﻬﺪﻳﻪ اﺣﻤﺪي‬

‫دﻛﺘﺮ وﺣﻴﺪ اﻓﺸﻴﻦﻣﻬﺮ‬
‫دﻛﺘﺮ ﺣﻤﻴﺪرﺿﺎ ﻋﺎﻣﺮيﺳﻴﺎﻫﻮﻳﻲ‬
‫‪١‬‬
‫‪forum.konkur.in‬‬
‫‪www.konkur.in‬‬
‫ﺑﺴﻢ اﷲ اﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺮﺣﻴﻢ‬
‫‪٢‬‬
‫ﻓﻬﺮﺳﺖ ﻣﻄﺎﻟﺐ‬
‫ﺻﻔﺤﻪ‬ ‫ﻋﻨﻮان‬
‫ﻓﺼﻞ اول‪ :‬رﻳﺸﻪ ﺷﻨﺎﺳﻲ واژﮔﺎن اﺻﻠﻲ‬
‫‪ -1-1‬ﻣﺪرن ﺑﻪ ﻣﻌﻨﻲ ﻫﻢ اﻛﻨﻮن‪ ،‬اﻣﺮوزي‪ ،‬ﻣﻌﺎﺻﺮ‬
‫‪ -1-2‬ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﻲ دﮔﺮﮔﻮﻧﻲ ﻧﮕﺎه و ﻧﮕﺮش اﻧﺴﺎن ﺑﻪ زﻧﺪﮔﻲ‬
‫‪ -1-3‬ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﻲﻧوﺷﺘﻦوﺗﺤﻮلدرﻋﺮﺻﻪﻫايﻫﻧﺮي‪ ،‬ﻓﺮﻫﻨﮕﻲوﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي‬
‫‪ -1-4‬ﻣﺪرﻧﻴﺰاﺳﻴﻮن‬
‫‪ -1-5‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‪ ،‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ‪ ،‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ‬
‫ﻓﺼﻞ دوم‪ :‬ﻣﻌﻤﺎري زﻣﻴﻨﻪ ﺳﺎز ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‪ -‬ﻣﻌﺮﻓﻲ ﺳﺒﻚ ﻫﺎي ﻣﻌﻤﺎري دوران ﻣﺪرن‬
‫‪ -2-1‬ﺟﻨﺒﺶ ﻫﻨﺮﻫﺎ وﭘﻴﺸﻪ ﻫﺎ‬
‫‪ -2-2‬ﺟﻨﺒﺶ آرت ﻧﻮو ﻳﺎ ﻫﻨﺮ ﻧﻮ‬
‫‪ -2-3‬آرت دﻛﻮ‬
‫‪ -2-4‬ﻓﻮﺗﻮرﻳﺴﻢ ) آﻳﻨﺪه ﮔﺮاﻳﻲ(‬
‫‪ -2-5‬ﻛﻮﺑﻴﺴﻢ‬
‫‪ -2-6‬ﻛﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺘﻴﻮﻳﺴﻢ‬
‫‪ -2-7‬ﺟﻨﺒﺶ ﺑﺎﻫﺎوس‬
‫‪ -2-8‬ﺟﻨﺒﺶ د‪ ‬اﺳﺘﻴﻞ‬
‫‪ -2-9‬ﺷﻜﻞ ﻧﻮآﻓﺮﻳﻨﻲ‬
‫‪ -2-10‬ﻣﻌﻤﺎري ارﮔﺎﻧﻴﻚ ﻳﺎ ﻣﻌﻤﺎري آﻟﻲ‬
‫ﻓﺼﻞ ﺳﻮم‪ :‬ﻣﻌﻤﺎري ﭘﺲ از ﻣﺪرن‪-‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‬
‫‪ -3-1‬روﻳﻜﺮدﻫﺎي اﻧﺘﻘﺎدي و ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‬
‫‪ -3-1-1‬ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت اﻧﺘﻘﺎدي و رﻳﺸﻪ ﻫﺎي آن‬
‫‪ -3-1-1-1‬وﻳﮋﮔﻲ ﻫﺎي ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻧﺘﻘﺎدي‬
‫‪ -3-1-1-2‬وﻇﺎﻳﻒ و ﻛﺎرﻛﺮدﻫﺎي ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻧﺘﻘﺎدي‬
‫‪ -3-1-2‬روﻳﻜﺮدﻫﺎي ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‬
‫‪ -3-1-2-1‬ﺗﻌﺮﻳﻒ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ‬
‫‪ -3-1-2-2‬وﻳﮋﮔﻴﻴﻬﺎ و ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ‬
‫‪ -3-1-2-3‬ﻛﺎرﺑﺮد ﺑﻨﻴﺎدي ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ‬
‫‪ -3-2‬ﻧﻈﺮﻳﻪ ﭘﺮدازان ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‬
‫‪ -3-2-1‬ژان ﻓﺮاﻧﺴﻮا ﻟﻴﻮﺗﺎر‬
‫‪-3-2-2‬ژان ﺑﻮدرﻳﺎر‬
‫‪-3-2-3‬رﻳﭽﺎرد روﺗﻲ‬
‫‪-3-2-4‬از دﻳﮕﺮ ﻧﻈﺮﻳﻪ ﭘﺮدازان ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‬
‫‪ -3-3‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‬
‫‪ -3-4‬ﺳﺎﺧﺘﺎرﺷﻜﻨﻲ ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ‬
‫‪ -3-4-1‬ازﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻳﻲﺗاﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻳﻲ ﻧﻮﻳﻦ‪:‬ﺳﺎﺧﺘﺎرﺷﻜﻨﻲ ﺑﻨﻴﺎدورﻳﺸﻪ‬
‫‪ -3-5‬ﻫﺮﻣﻨﻮﺗﻴﻚ واﻗﻌﻴﺖ‬
‫‪ -3-5-1‬ﻗﺪرت ـ داﻧﺶ‬
‫‪ -3-5-2‬ﻧﻮع دﻳﮕﺮي از ﻫﺴﺘﻲ ﺷﻨﺎﺳﻲ ﻫﺮﻣﻨﻮﺗﻴﻚ‬
‫‪ -3-6‬ﺗﺤﻮل زﺑﺎﻧﻲ ـ رﺋﺎﻟﻴﺴﻢ ﻣﺠﺎزي‬
‫‪ -3-7‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ در روﻳﻜﺮدﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ‬
‫‪ -3-7-1‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ و ﻫﻨﺮ‬
‫‪٣‬‬
‫‪ -3-7-2‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن و ﻣﻌﻤﺎري‬

‫‪ -3-8‬ﺗﺎرﻳﺦ ﺷﻨﺎﺳﻲ ﻣﻌﻤﺎري ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‬
‫‪ -3-9‬اﻧﺘﻘﺎد از ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ‬
‫‪ -3-9-1‬ﻧﻘﺪ دﻳﮕﺮ ﺑﻪ روﻳﻜﺮد ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن درﺑﺎرة زﺑﺎن‬
‫‪ -3-10‬ﺳﺨﻦ آﺧﺮ در ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ اﻳﻦ ﻓﺼﻞ‬
‫ﻓﺼﻞ ﭼﻬﺎرم‪ :‬ﻣﻌﻤﺎري ﭘﺲ از ﻣﺪرن‬
‫ﺷﺎﻣﻞ ﻣﻌﻤﺎري ﻫﺎي‪-‬ﺗﻚ‪ ،‬اﻛﻮ‪-‬ﺗﻚ‪ ،‬ﻧﺌﻮ ﻛﻼﺳﻴﻚ‬
‫‪ -4-1‬ﻣﻌﻤﺎري ﻫﺎي – ﺗﻚ‬
‫‪ -4-2‬اﻛﻮ‪ -‬ﺗﻚ ) اﻛﻮﻟﻮژي ‪ +‬ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي (‬
‫‪ -4-3‬ﻣﻌﻤﺎري ﻧﺌﻮﻛﻼﺳﻴﻚ‬
‫ﻓﺼﻞ ﭘﻨﺠﻢ‪ :‬ﻣﻌﻤﺎري ﭘﺲ از ﻣﺪرن‬
‫ﺷﺎﻣﻞ ﻣﻌﻤﺎري دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ و ﻓﻮﻟﺪﻳﻨﮓ‪ ،‬ﻣﻌﻤﺎري ﺳﻴﺎل ﻳﺎ ﻏﻴﺮﺧﻄﻲ‪ ،‬ﻣﻌﻤﺎري دﻳﺠﻴﺘﺎل‬
‫‪ -5-1‬واژه ﺷﻨﺎﺳﻲ و ﻧﻈﺮﻳﻪ ﻫﺎي ﻓﻠﺴﻔﻲ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎ دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ‬
‫‪ -5-1-1‬ﻣﻘﺪﻣﺎت ﻓﻠﺴﻔﻲ‬
‫‪ -5-1-1-1‬ﻣﻜﺘﺐ ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻳﻲ‬
‫‪ -5-2‬ﻣﻌﻤﺎري دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ‬
‫‪ -5-2-1‬اﺻﻮل ﻓﻜﺮي ﻣﻜﺘﺐ دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ‬
‫‪ -5-3‬ﻣﻌﻤﺎري ﻓﻮﻟﺪﻳﻨﮓ‬
‫‪ -5-3-1‬وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﻣﻌﻤﺎري ﻓﻮﻟﺪﻳﻨﮓ‬
‫‪ -5-4‬ﻣﻘﺎﻳﺴﺔ ﻣﻌﻤﺎري دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ و ﻓﻮﻟﺪﻳﻨﮓ‬
‫‪ -5-5‬ﻣﻌﻤﺎري ﻏﻴﺮ ﺧﻄﻲ ﻳﺎ ﻣﻌﻤﺎري ﺳﻴﺎل‬
‫‪ -5-5-1‬ﻣﻌﻤﺎري ﺳﻴﺎل و ﺗﺌﻮري ﻣﺎرﻛﻮس ﻧﻮاك‬
‫‪ -5-5-2‬وﻳﮋﮔﻴﻬﺎي ﻓﺮﻣﺎل درﻣﻌﻤﺎري ﻣﺠﺎزي‬
‫‪ -5-5-3‬واﻗﻌﻴﺖ ﻣﻠﻤﻮس ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺠﺎزي‬
‫‪ -5-5-4‬ﻣﻌﻤﺎري در ﮔﺬار از واﻗﻌﻴﺖ ﺑﻪ ﻣﺠﺎز‬
‫‪ -5-6‬ﻣﻌﻤﺎري دﻳﺠﻴﺘﺎﻟﻲ‬
‫‪ -5-6-1‬وارﻳﺨﺖ ﺑﺰرگ‬
‫ﻓﺼﻞ ﺷﺸﻢ ‪ :‬ﻃﺮاﺣﻲ ﻓﻀﺎﻫﺎ‬
‫‪ -6-1‬ﻓﻀﺎﻫﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ‬
‫‪ -6-1-1‬ﻓﻀﺎﻫﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ و ﺷﻬﺮ دﻳﺰﻧﻲ‬
‫‪ -6-1-2‬ﻓﻀﺎﻫﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ‪ :‬ﻣﺮاﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ و ﻣﻮزه ﻫﺎ‬
‫‪ -6-1-3‬ﺷﻬﺮﻫﺎي ﻣﺼﺮف ﮔﺮا‪ ،‬ﻣﻌﺮﻓﻲ ﻣﺮاﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ‬
‫‪ -6-1-4‬ﻓﻀﺎﻫﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ‪ :‬ﻣﻜﺎن ﻫﺎي ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ‬
‫‪ -6-1-5‬ﻓﻀﺎﻫﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ‪:‬ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪﻫا‪ ،‬ﺗﺎﻻرﻫﺎي ﻛﻨﺴﺮت وﺳﺎﻟﻦﻫاي ﺗﺌﺎﺗﺮ‬
‫‪ -6-2‬ﺳﺨﻦ آﺧﺮ در ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ ﻓﻀﺎﻫﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ‬
‫ﻓﺼﻞ ﻧﻬﻢ‪ :‬ﻣﻌﻤﺎري ﻣﻌﺎﺻﺮ اﻳﺮان‬
‫‪ -9-1‬ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ و ﺗﺄﺛﻴﺮ آن ﺑﺮ ﻣﻌﻤﺎري ﻣﻌﺎﺻﺮ اﻳﺮان‬
‫‪ -9-2‬ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﻌﻤﺎري ﻣﻌﺎﺻﺮ اﻳﺮان‬
‫‪ -9-3‬ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت ﻫﻨﺮ و ﻣﻌﻤﺎري دورة ﻗﺎﺟﺎرﻳﻪ‬
‫‪ -9-4‬ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت ﻫﻨﺮ و ﻣﻌﻤﺎري دورة ﭘﻬﻠﻮي‬
‫‪ -9-5‬ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت ﻫﻨﺮ و ﻣﻌﻤﺎري دورة اﻧﻘﻼب اﺳﻼﻣﻲ اﻳﺮان‬
‫‪ ‬‬
‫‪٤‬‬
‫ﻓﺼﻞ اول‬
‫رﻳﺸﻪ ﺷﻨﺎﺳﻲ واژﮔﺎن اﺻﻠﻲ‬
‫‪٥‬‬
‫‪ -1-1‬ﻣﺪرن‪ 1‬ﺑﻪ ﻣﻌﻨﻲ ﻫﻢ اﻛﻨﻮن‪ ،‬اﻣﺮوزي‪ ،‬ﻣﻌﺎﺻﺮ‬

‫ﻛﻠﻤﺔ ﻣﺪرن رﻳﺸﻪ در واژة ﻻﺗﻴﻦ ﻗﺪﻳﻢ» ‪ «Modo‬وﻻﺗﻴﻦ ﻣﺘﺄﺧﺮ» ‪ « Modernus‬دارد ‪.‬ﻳﻌﻨـﻲ ﻫـﻢ اﻛﻨـﻮن‬
‫ﻛﻪ ﺑﻪ اﻣـﺮوزي و ﻣﻌﺎﺻـﺮ ﻫـﻢ ﺗﻌﺒﻴـﺮ ﺷـﺪه اﺳـﺖ‪ .‬اﻳـﻦ واژه رﻳـﺸﻪ در ﻟﻐـﺖ ﻻﺗـﻴﻦ »‪ «modus‬دارد‪ .‬واژة‬
‫»‪) «modus‬ﻣﻨــﺸﺄ »‪] «mode‬ﺷــﻴﻮه – ﺑــﺎب روز[ و ]»‪ «mode‬ﻗﺎﻟــﺐ‪-‬اﻟﮕــﻮ[ اﻧﮕﻠﻴــﺴﻲ( ﺑــﻪ ﻣﻌﻨــﻲ‬
‫»‪) «measure‬اﻧﺪازه‪ -‬ﻣﻘﻴﺎس‪ -‬ﭘﻴﻤﺎﻧﻪ( اﺳﺖ‪ .‬در دوران ﭘﺲ از ﺑﺎﺳﺘﺎن‪ ،‬ﺻﻔﺖ »‪ «modernus‬از آن ﺑـﻪ‬
‫دﺳــﺖ آﻣــﺪ ﻛــﻪ ﺣــﺎﻛﻲ از ﻣﻔﻬــﻮم »در زﻣــﺎن ﺣــﺎل« ﺑــﻮد‪ .‬از ﺳــﻮﻳﻲ واژه »‪ «modernus‬ﺧــﻮد از ﻗﻴــﺪ‬
‫»‪ «modo‬ﻣﺸﺘﻖ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ ،‬در زﺑﺎن ﻻﺗﻴﻦ‪ «modo» ،‬ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي »اﻳﻦ اواﺧﺮ‪ ،‬ﺑﻪ ﺗﺎزﮔﻲ‪ ،‬ﮔﺬﺷﺘﻪ اي ﺑـﺴﻴﺎر‬
‫ﻧﺰدﻳﻚ« اﺳﺖ ﺑﻪ ﮔﻤـﺎن ﺑﻌـﻀﻲ از ﺗـﺎرﻳﺦ ﻧﮕـﺎران‪ ،‬روﻣﻴـﺎن ﻟﻔـﻆ »‪ «moderni‬را در اواﺧـﺮ ﻗـﺮن ﭘـﻨﺠﻢ‬
‫ﻣﻴﻼدي‪ ،‬در ﻣﻮرد ارزشﻫا و ﺑﺎورﻫﺎي ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﻛﺎر ﻣﻲ ﺑﺮدﻧﺪ؛ ارزشﻫاﻳﻲ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺑﺎورﻫﺎي ﭘﺬﻳﺮﻓﺘـﻪ ﺷـﺪة‬
‫ﻗﺪﻳﻤﻲ‪ -‬ﻛـﻪ ﺑـﺎ ﻟﻔـﻆ »‪ «antiqui‬ﻣـﺸﺨﺺ ﻣـﻲ ﺷـﺪﻧﺪ‪ -‬در ﺗﻘﺎﺑـﻞ ﺑﻮدﻧـﺪ )آﻳﺘـﻮ‪784:1386 ،‬؛ اﺣﻤـﺪي‪،‬‬
‫‪.(3:1377‬‬
‫اﻳﻦ واژه ﭘﻴﺸﻴﻨﻪ اي دراز دارد واز آن‪ ،‬در ﻫﻤﻴﻦ ﺷﻜﻞ ﻻﺗﻴﻦ ‪ ،‬ﻧﺨـﺴﺘﻴﻦ ﺑـﺎر در ﻗـﺮن ﭘـﻨﺠﻢ ﻣـﻴﻼدي ﺑـﺮاي‬
‫ﻣﺘﻤﺎﻳﺰ ﻛﺮدن زﻣﺎن ﺣﺎل آن دوران ﻛـﻪ ﻫﻤـﺎن دوران ﻣـﺴﻴﺤﻴﺖ ﺑـﻮده ؛ از دوران ﺟﺎﻫﻠﻴـﺖ وﻛﻔـﺮ وﺣﺘـﻲ‬
‫دوران روﻣﻴﺎن‪،‬اﺳﺘﻔﺎده ﺷﺪ‪ .‬اﻳﻦ واژه از آﻏﺎز ﺗﺎﻛﻨﻮن‪ ،‬ﻣﻔﻬﻮم ﮔﺬر از ﻛﻬﻨﻪ ﺑﻪ ﻧﻮ را اﻓﺎده ﻛـﺮده اﺳـﺖ ودر‬
‫ﻫﺮ ﺣﺎل‪ ،‬ﺑﺮاي ﻧﺸﺎن دادن ﻛﻴﻔﻴﺘﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻫﻢ ﺟﺎرﻳﺴﺖ و ﻫﻢ ﺑﺎ ﮔﺬﺷﺘﻪ ﺗﻔﺎوت دارد‪.‬‬
‫ﺣﺪود ﺳﺎل ‪ 1144‬ﻣﻴﻼدي‪ ،‬آﺑﻮت ﺳﻮژه‪ 2‬ﻣﻌﻤﺎر ﻗﺮون وﺳﻄﺎ‪ ،‬ﺑـﺎ ﺳـﺎﺧﺖ ﻳـﻚ ﻫـﺸﺘﻲ و ﺳـﭙﺲ ﺑﺎزﺳـﺎزي‬
‫ﺟﺎﻳﮕﺎه ﻫﻢ ﺳ‪‬ﺮاﻳﺎن ﻛﻠﻴﺴﺎي ﺳ‪‬ﻦ دﻧﻲ‪ 3‬ﭘﺎرﻳﺲ‪ ،‬ﺟﺎﻳﮕﺎه ﺧﻮد را ﺑﻪ ﻋﻨـﻮان ﻣﻌﻤـﺎر ﮔﻮﺗﻴـﻚ ﺗﺜﺒﻴـﺖ ﻛـﺮد‪ .‬او‬
‫اﻧﺪﻳــﺸﻪﻫاي ﺧــﻮد در ﻣــﻮرد ﻣﻌﻤــﺎري ﮔﻮﺗﻴــﻚ و ﻛﻠﻴــﺴﺎي ﺳ‪‬ــﻦ دﻧــﻲ را در ﻛﺘــﺎﺑﻲ ﺑــﻪ ﺗــﺼﻮﻳﺮ درآورد و‬
‫ﺷﻴﻮةﻧﻮﻳﻨﻲ را در ﺑﺎزﺳﺎزي اﻳﻦ ﻛﻠﻴﺴﺎ‪ -‬ﻛﻪ ﺗﺎ آن ﻣﻮﻗﻊ ﺑﻲ ﺳﺎﺑﻘﻪ ﺑﻮد‪ -‬اﺑﺪاع ﻧﻤـﻮد‪ .‬او اﺛـﺮ ﺧـﻮد را »اُﭘـﻮس‬
‫ﻣﺪرﻧﻮم‪ «4‬ﻳﺎ »اﺛﺮ ﻣﺪرن« ﻧﺎﻣﻴﺪ )ﭘﻮزﻧﺮ‪ (90-89:1983 ،‬در اﺻﻞ ﺳﻮژه ﺑﺮ اﻳﻦ ﻋﻘﻴﺪه ﺑﻮد ﻛﻪ ﺷـﻴﻮه اﺑـﺪاع او‪،‬‬
‫ﻣﻌﻤﺎري ﮔﻮﺗﻴﻚ‪ ،‬در ﻣﻘﺎﻳﺴﻪ ﺑﺎ ﻣﻌﻤﺎري ﭘﻴﺶ از آن‪ ،‬ﻣﻌﻤﺎري روﻣﺎﻧﺴﻚ‪ ،‬ﺷـﻴﻮه ﻣـﺪرﻧﻲ اﺳـﺖ ﻛـﻪ از دل‬
‫ﻣﻌﻤﺎري ﮔﺬﺷﺘﻪ ﺷﻜﻞ ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬از ﻃﺮﻓﻲ‪ ،‬واژه ﻣﺪرن در ﺑﻴـﺎن آراي ﻧﻈﺮﻳـﻪ ﭘـﺮدازان رﻧـﺴﺎﻧﺲ اﻳﺘﺎﻟﻴـﺎ‪،‬‬
‫ﺟﺎﻳﮕﺎه ﺧﺎﺻﻲ دارد‪ .‬اﻧﺪﻳﺸﻤﻨﺪان ﻣﺬﻛﻮر ﺳﺒﻚ رﻧﺴﺎﻧﺲ را »ﺳﺒﻚ ﺑﺎﺳﺘﺎﻧﻲ و ﺧﻮب ﻣﺪرن‪«5‬ﻣﻲ ﻧﺎﻣﻴﺪﻧﺪ‪.‬‬
‫اﻳﻦ در واﻗﻊ ﭘﺎﻳﻪ ﮔﺬاري ﺳﺒﻚ ﮔﻮﺗﻴﻚ ﻧﺎﻣﻴﺪه ﺷﺪ؛ ﻫﻤﺎن ﻛﻪ رﻧﺴﺎﻧﺲ ﺑﺎ آن ﺑﻪ ﻣﺨﺎﻟﻔـﺖ ﺑﺮﺧﺎﺳـﺖ و آن‬
‫را زﺷﺖ و ﻛﻬﻨﻪ ﻧﺎﻣﻴﺪ و در ﺑﺮاﺑﺮ آن‪ ،‬ﻛﻼﺳﻴﻚ ﻳﻮﻧﺎن و روم را »ﺳﺒﻚ ﻣﺪرن« داﻧﺴﺖ‪ .‬از ﺳـﺪة ﺷـﺎﻧﺰدﻫﻢ‬
‫‪1 -Modern‬‬
‫‪2 -Abbot Suger‬‬
‫‪3 -Saint Denis‬‬
‫‪4 -Opus Modernum‬‬
‫‪5 -Nikos Stangos‬‬
‫‪٦‬‬
‫ﺑﻪ ﺑﻌﺪ از واژة ﻣﺪرن ﺑﺮاي ﺟﺪا ﻛﺮدن دوراﻧﻬـﺎي ﺗـﺎرﻳﺨﻲ اﺳـﺘﻔﺎده ﺷـﺪه اﺳـﺖ ﺗـﺎ ﺗﻔـﺎوت و ﺗﻤـﺎﻳﺰ ﻣﻴـﺎن‬
‫»ﻣﻌﺎﺻﺮ« و »ﺳﻨﺘﻲ« ﻧﺸﺎن داده ﺷﻮد‪ ،‬ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﻲ دﻳﮕﺮ ﻣﺪرن ﻳﻌﻨﻲ ﮔﺴﺴﺖ از ﮔﺬﺷﺘﻪ و دﻟﺒـﺴﺘﮕﻲ ﺑـﻪ زﻣـﺎن‬
‫ﺣﺎل و ﭘﻴﺪاﻳﺶ دﻧﻴﺎي ﻣﺪرن ﻫﻢ زﻣﺎن ﺑﺎ ﻇﻬﻮر اﻧﻘﻼب ﺻﻨﻌﺘﻲ و اﻧﻘﻼب ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﺻﻮرت ﭘﺬﻳﺮﻓﺖ‪.‬‬
‫از ﺳﻮﻳﻲ‪ ،‬ﺑﻪ ﮔﻤﺎن ﺑﻌﻀﻲ از ﭘﮋوﻫﺸﮕﺮانِ ﻗﺮن ﺷـﺎﻧﺰدﻫﻢ ﻣـﻴﻼدي‪ ،‬روﻳـﺎروﻳﻲ ﻣـﺴﺎﺋﻞ ﻧـﻮﻳﻦ ﺑـﺎ ﺳـﻨﺖﻫاي‬
‫ﻛﻬﻦ‪ ،‬ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺑﻪ ﻣﻬﻢ ﺗﺮﻳﻦ دﻻﻟﺖ ﺿﻤﻨﻲ واژة »ﻣﺪرن« ﺷﺪ‪ ،‬ﻛﻪ از ﺣﺪود ‪ 1460‬ﻣﻴﻼدي در زﺑﺎن ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﺑـﻪ‬
‫ﻛﺎر ﻣﻲ رﻓﺖ‪ .‬ﻣﻌﻨﺎي ﺿﻤﻨﻲ اﻳﻦ واژه ﺗﺎ اﻣﺮوز‪ ،‬ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﻣﻌﻨﻲ اﺻﻠﻲ آن‪ ،‬ﻳﻌﻨﻲ »ﻛﻨﻮﻧﻲ و اﻣـﺮوزي«‪ ،‬ﺑـﺎﻗﻲ‬
‫ﻣﺎﻧﺪه اﺳﺖ )اﺣﻤﺪي‪.(4:1377 ،‬‬
‫‪ -1-2‬ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ‪ 6‬ﺑﻪ ﻣﻌﻨﻲ دﮔﺮﮔﻮﻧﻲ ﻧﮕﺎه و ﻧﮕﺮش اﻧﺴﺎن ﺑﻪ زﻧﺪﮔﻲ‬
‫ﺑﺴﻴﺎري از ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن و ﺗﺎرﻳﺦ ﻧﮕﺎران ﺑﺮآﻧﻨﺪ ﻛﻪ ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ ﺑﺎ رﻧﺴﺎﻧﺲ ﭘﺪﻳﺪ آﻣﺪ و در ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ ﻋﻬﺪ ﺑﺎﺳﺘﺎن‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﻲ ﺷﻮد‪ ،‬از ﺳﻮﻳﻲ‪ ،‬ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ ﻳﻌﻨﻲ »ﻣﺪرن ﺑﻮدن« و ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ دﻟﻴـﻞ واژهﻫاي »ﻣ‪‬ـﺪرﻧﻴﺖ و ﻧـﻮﻃﺮازي«‬
‫را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﻌﺎدﻟﻬﺎي آن در زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ‪ ،‬ﭘﻴﺸﻨﻬﺎد ﺷﺪه اﺳﺖ )آﺷﻮري‪ .(230:1374 ،‬ﭘﻴﺸﺮﻓﺖ اﻗﺘﺼﺎدي و‬
‫ﻣﺪﻳﺮﻳﺖ ﺧﺮدﮔﺮاﻳﺎﻧﻪ را در ﭘﻲ داﺷﺖ‪ ،‬ﺣﺴﺎب ارزش از ﺣﻘﻴﻘﺖ و اﺧﻼﻗﻴﺎت‪ ،‬از ﻗﻠﻤﺮوﻫـﺎي ﻧﻈـﺮي ﺟـﺪا‬
‫ﺷﺪ و ازدﻳﺪﮔﺎه »وﺑﺮ« و»ﺳﻴﻤﻞ« ﻣﺎﺣﺼﻞ اﻳﻦ ﭘﻴﺸﺮﻓﺘﻬﺎ ﭘﻴﺪاﻳﺶ دوﻟﺖ ﺷﻬﺮﻫﺎي ﺳﺮﻣﺎﻳﻪ داري وﺻﻨﻌﺘﻲ ﺑﻮد‪.‬‬
‫اﻳﻦ اﻧﺘﺼﺎب از دﻳﺪﮔﺎه ﺗﺎرﻳﺨﻲ‪ ،‬ﺑﺴﻴﺎر ﻛﻢ داﻣﻨـﻪ اﺳـﺖ ﭼـﺮا ﻛـﻪ ﺑـﺴﻲ ﭘـﻴﺶ از آن‪ ،‬در ﺳـﺪة دوازدﻫـﻢ‪،‬‬
‫ﺑﺴﻴﺎري از ﻣﺮدم ﺧﻮد را ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﻛﻪ در ﺑﺎﻻ ذﻛﺮ ﺷﺪ‪ ،‬ﻣﺪرن ﺗﺼﻮر ﻣﻲ ﻛﺮدﻧﺪ و ﻣﺪرن ﻣﻲ ﻧﺎﻣﻴﺪﻧـﺪ‪ .‬ﭘـﺲ‬
‫ﺑﻪ دﺷﻮاري ﻣﻲ ﺗﻮان ﺑﻪ ﺗﻤﺎم ﻋﻮاﻣﻠﻲ ﻛـﻪ در ﭘﺪﻳـﺪ آﻣـﺪن ﻣﺪرﻧﻴﺘـﻪ دﺧﺎﻟـﺖ داﺷـﺘﻪ اﻧـﺪ‪ ،‬اﺷـﺎره ﻛـﺮد‪ .‬اﻣـﺎ‬
‫ﺑﻲ ﺗﺮدﻳﺪ‪ ،‬ﺳﻔﺮﻫﺎ و ﻛﺸﻔﻴﺎت ﺳﺪة ﭘﺎﻧﺰدﻫﻢ‪ ،‬اﺻﻼﺣﮕﺮي ﻣﺬﻫﺒﻲ ﺳﺪة ﺷﺎﻧﺰدﻫﻢ و اﻧﻘﻼب ﻋﻠﻤﻲ و ﺻﻨﻌﺘﻲ‬
‫ﺳﺪة ﻫﻔﺪﻫﻢ و ﻫﺠﺪﻫﻢ‪ ،‬واژة »روﺷﻨﮕﺮي« را ﺑﻪ ذﻫﻦ ﻣﺘﺒﺎدر ﻛﺮده اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻫﻤﺎن ﻃﻮر ﻛﻪ اﺷﺎره ﺷﺪ ‪،‬ﻣﺪرﻧﻴﺘـﻪ ﺑـﺎ ﭘﻴـﺪاﻳﺶ اﻧـﺴﺎن ﮔﺮاﻳـﻲ وﺧـﺮد ﮔﺮاﻳـﻲ دورة رﻧـﺴﺎﻧﺲ در ﻗـﺮن ‪15‬‬
‫ﻣﻴﻼدي در ﺷﻤﺎل اﻳﺘﺎﻟﻴﺎ ﻫﻤﺮاه ﺑﻮده اﺳﺖ از اﻳﻦ دوره اﺳﺖ ﻛﻪ ﺟﻬﺎن ﺑﻴﻨﻲ اﻧﺴﺎن ﻏﺮﺑﻲ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺟﻬﺖ داده و‬
‫از آﺳﻤﺎن ﺑﻪ ﺳﻤﺖ زﻣﻴﻦ ﻣﺘﻮﺟﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬اﻳﻦ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺟﻬﺎن ﺑﻴﻨﻲ و ﺑﻴﻨﺶ ﻓﻜﺮي ﭼﻨـﺎن ﮔـﺴﺘﺮده و ﻓﺮاﮔﻴـﺮ‬
‫ﺑــﻮده ﻛــﻪ ﺑﺎﻋــﺚ واژﮔــﻮﻧﻲ ﺑ ـﺴﻴﺎري ازﺑﺎورﻫــﺎي ذﻫﻨــﻲ ﺷــﺪ و ﺗﻔــﺴﻴﺮ و ﻗﺮاﺋــﺖ ﺟﺪﻳــﺪي از اﺻــﻮل و‬
‫ﭼﻬﺎرﭼﻮبﻫاي ﻫﻨﺮي‪ ،‬ﻣﺬﻫﺒﻲ‪ ،‬ﻋﻠﻤﻲ‪ ،‬ﻓﻠﺴﻔﻲ‪ ،‬ﺳﻴﺎﺳﻲ‪ ،‬ﺗﻜﻨﻴﻜﻲ‪ ،‬اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ و ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ اراﺋﻪ ﮔﺮدﻳﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻪ ﻃﻮر ﻛﻠﻲ‪» ،‬ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ« را ﻣﻲ ﺗﻮان ﺗﻼش ﺑﺮاي ﻣﺤﻮرﻳﺖ ﺑﺨﺸﻴﺪن ﺑﻪ اﻧﺴﺎن و ﺑﻪ ﺧﺼﻮص ﻋﻘﻞ اﻧﺴﺎﻧﻲ در‬
‫ﻫﻤﺔ ﺷﺌﻮﻧﺎت‪ ،‬از ﻣﺬﻫﺐ و ﻃﺒﻴﻌﺖ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺗﺎ اﻣﻮر اﻗﺘﺼﺎدي و ﻋﻠﻤﻲ‪ ،‬داﻧﺴﺖ‪ .‬ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ ﻳﻌﻨـﻲ ﺑﺎﻟﻴـﺪن ﺳـﺮﻣﺎﻳﻪ‬
‫داري‪ ،‬ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ درﺑﺎب اﺟﺘﻤﺎع و ﺗﻨﻈـﻴﻢ اﻣـﻮر دوﻟـﺖ و ﻫﻤﭽﻨـﻴﻦ اﻋﺘﻘـﺎد ﺑـﻪ ﭘﻴـﺸﺮﻓﺖ و ﺑﻬـﺮه وري ﻛـﻪ ﺑـﻪ‬
‫ﺳﻴﺴﺘﻤﻬﺎي اﻧﺒﻮه ﺻﻨﻌﺖ‪ ،‬ﻧﻬﺎدﺳﺎزي‪ ،‬ادارة اﻣﻮر ﻛﺸﻮر و ﻧﻈﺎرت و ﻣﺮاﻗﺒﺖ‪ ،‬ﻣﻨﺘﻬﻲ ﻣﻲ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ ﺑﺮاﺳﺎس ﺻﺤﺒﺖﻫاﻳﻲ ﻛﻪ ﺷﺪ‪ ،‬ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ ﺑﻪ دو دوران ﺗﻘﺴﻴﻢ ﻣﻲ ﺷﻮد‪:‬‬
‫‪6 -Modernity‬‬
‫‪٧‬‬
‫‪ -1‬ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ اوﻟﻴﻪ ﻛﻪ ازدوران رﻧﺴﺎﻧﺲ ﺗﺎ آﻏﺎز اﻧﻘﻼب ﺻﻨﻌﺘﻲ را در ﺑﺮ ﻣﻲ ﮔﻴﺮد‪ .‬‬

‫‪ -2‬ﻣﺪرﻧﻴﺘــﻪ ﭘــﺲ از اﻧﻘــﻼب ﺻــﻨﻌﺘﻲ ﻛــﻪ اﻧــﺴﺎن و ﺟﻬــﺎن را ﺑــﻪ ) ﻧﻈــﻢ دوم( و دوران ﺗﻮﻟﻴــﺪ ﺻــﻨﻌﺘﻲ و‬
‫ﺑﻮرژوازي ﻛﺸﺎﻧﺪ و در آﻏﺎز ﺳﺪة ﺑﻴﺴﺘﻢ ﺑﻪ اوج ﺧﻮد رﺳﻴﺪ‪ .‬‬
‫‪ -1-3‬ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ‪ 7‬ﺑﻪ ﻣﻌﻨﻲ ﻧﻮﺷﺪن و ﺗﺤﻮل در ﻋﺮﺻﻪﻫاي ﻫﻨﺮي‪ ،‬ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ و ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي‬
‫ﻣﻌﻤﻮﻻً ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ و ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﺑﺎ ﻫﻢ ﺑﻜﺎر ﺑﺮده ﻣﻲ ﺷﺪﻧﺪ و ﮔﻪ ﮔﺎه ﻳﻜﻲ ﺑﻪ ﺟﺎي دﻳﮕﺮي ﻣﻲ ﻧـﺸﻴﻨﺪ اﻣـﺎ ﺑﺎﻳـﺪ‬
‫ﺗﻮﺟﻪ داﺷﺖ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺗﻤﺎم ﺷﺒﺎﻫﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺣﺴﺎب اﻳﻦ در در ﻣﺮزﻫﺎﻳﻲ ﻣﺸﺨﺺ از ﻫﻢ ﺟﺪا ﻣﻲ ﺷﻮد‪ .‬ﻣﺪرﻧﻴﺘـﻪ‪ ،‬ﻫـﻢ‬
‫ﻧﺎﻇﺮ ﺑﺮ ﻧﻮﮔﺮاﻳﻲ و ﺗﺤﻮل اﺳﺖ و ﻫﻢ ﻣﻌﻨﺎي درﻳﺎﻓﺖ ذﻫﻨﻲ ﻧﻮ از ﺟﻬﺎن‪ ،‬زﻣﺎن‪ ،‬ﻫﺴﺘﻲ و ﺗﺎرﻳﺦ را دارد‪.‬‬
‫ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﺑﻪ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ اي ﺧﺎص از ﺳـﺒﻚﻫاي ﻓﺮﻫﻨﮕـﻲ و زﻳﺒﺎﺷـﻨﺎﺧﺘﻲ ﻫﻤـﺮاه ﺑـﺎ ﺟﻨﺒـﺸﻲ ﻫﻨـﺮي ﻣﺮﺑـﻮط‬
‫ﻣﻲ ﺷﻮد ﻛﻪ ﺣﺪود اواﻳﻞ ﻗﺮن ﺑﻴﺴﺘﻢ ﻣﻴﻼدي ﺷﺮوع ﺷﺪ و ﺗﺎ ﻧﻴﻤﺔ دوم ﻫﻤﻴﻦ ﻗـﺮن‪ ،‬ﺑـﺮ ﻫﻨﺮﻫـﺎي ﮔﻮﻧـﺎﮔﻮن‬
‫ﺳﻠﻄﻪ داﺷﺖ‪ ،‬اﻳﻦ واژه ﺑﺴﻴﺎر ﭘﻴﭽﻴﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﻧﻤﻮدﻫﺎي ﺑﻴﺮوﻧﻲ ﺗﻤـﺪن ﻏـﺮب را در ﺑﺮﻣـﻲ ﮔﻴـﺮد و‬
‫ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻓﻜﺮي‪ ،‬ﻓﻠﺴﻔﻲ و دروﻧﻲ آن را‪.‬‬
‫ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ را ﻣﻲ ﺗﻮان واﻛﻨﺶ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﺑﻪ ﻣﻮﺿـﻮﻋﺎﺗﻲ ﭼـﻮن روﻧـﺪ ﺻـﻨﻌﺘﻲ ﺷـﺪن‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌـﺔ‬
‫ﺷﻬﺮي‪ ،‬ﺟﻨﮓ‪ ،‬ﺗﺤﻮل ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي و اﻳﺪهﻫاي ﺟﺪﻳﺪ ﻓﻠﺴﻔﻲ داﻧﺴﺖ‪» .‬ﻳـﻮرﮔﻦ ﻫﺎﺑﺮﻣـﺎس« ﻣﺪرﻧﻴﺘـﻪ را ﻳـﻚ‬
‫ﭘﺮوژة ﻧﻴﻤﻪ ﺗﻤﺎم ﻣﻲ داﻧﺪ و ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ را ﭘﺪﻳﺪه اي ﻣﺴﻠﻂ‪ ،‬اﻣﺎ ﻣﺮده ﺗﻮﺻﻴﻒ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫از ﺟﻤﻠﻪ اوﻟﻴﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪﻫاي ﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬار ﺑﺮ ﺟﺮﻳﺎن ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ‪ ،‬ﻣﻘﺎﻟﺔ آدوﻟﻒ ﻟﻮس‪ ،8‬ﻣﻌﻤﺎر وﻳﻨﻲ ﺑﺎ ﻋﻨﻮان »ﺗﺰﺋﻴﻦ‬
‫و ﺟﻨﺎﻳﺖ‪ «9‬ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬وي در اﻳﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﻣﻘﺎﻳﺴﻪ اي ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ ﺑﻴﻦ ﺗﺰﺋﻴﻦ و اﻧﺤﻄﺎط ﻳﺎ ﻓﺴﺎد اﻧﺠﺎم داده اﺳﺖ‪ .‬او‬
‫ﺧﺎل ﻛﻮﺑﻲ را ﻧﺸﺎﻧﺔ ﺟﺮم ﻣﻲ داﻧﺪ و ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ اﮔﺮ ﺷﺨﺼﻲ ﺧﺎل ﻛﻮﺑﻲ ﻛﺮده ﺑﺎﺷـﺪ ﻳـﺎ ﻣﺠـﺮم اﺳـﺖ ﻳـﺎ‬
‫ﻣﻨﺤﻂ‪ .‬و ﺑﻪ اﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﺑﻪ ﺟﻬﺎﻧﻴﺎن اﻋﻼم ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﺗﺤﻮل و ﭘﻴﺸﺮﻓﺖ ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ ﺑﺎ ﺣـﺬف ﺗﺰﺋﻴﻨـﺎت اﻳﺠـﺎد‬
‫ﻣﻲ ﺷﻮد‪ .‬ﻣﻌﻤﺎري در ﻧﺰد ﻟﻮس ﻫﻨﺮ ﻣﺤﺴﻮب ﻧﻤﻲ ﺷﻮد‪ ،‬اﻣﺎ ﺑﻪ ﻣﻌﻨـﺎي واﻗﻌـﻲ ﻛﻠﻤـﻪ ﻳـﻚ ﺣﺮﻓـﺔ ﺳـﻮدﻣﻨﺪ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﻓﺮاﺧﻮان ﺑﻪ ﺣﺬف ﺗﺰﺋﻴﻨﺎت از ﻃﺮﻳﻖ ﻟﻮس ﺑﺮاي ﻓـﺮم ﻫـﺎ‪ ،‬ﻓـﻀﺎﻫﺎ و ﻧﻤﺎدﻫـﺎي ﭘـﻴﺶ از ﻣـﺪرن ﻋﻤـﻼً‬
‫ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺑﻪ ﺷﻌﺎرِ ﻣﺤﻮري ﻣﺪرن ﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺣــﺪود ﻳــﻚ دﻫــﻪ ﺑﻌــﺪ از ﻣﻘﺎﻟــﺔ ﻟــﻮس در ﺳــﺎل ‪ 1923‬ﻣــﻴﻼدي‪ ،‬اﻧﺪﻳــﺸﺔ زﻧــﺪﮔﻲ ﻣﺎﺷــﻴﻨﻲ در رﺳــﺎﻟﺔ‬
‫ﻟﻮﻛﻮرﺑﻮزﻳﻪ‪10‬ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان »ﺑﻪ ﺳﻮي ﻳﻚ ﻣﻌﻤﺎري« ﻣﻄﺮح ﺷﺪ‪ .‬ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻣﻘﺎﻻت اﻳﻦ ﻣﻌﻤـﺎر در ﻛﺘـﺎﺑﻲ ﺑـﻪ‬
‫ﻫﻤﻴﻦ ﻧﺎم ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪ و ﺷﺎﻳﺪ ﺑﺘﻮان ﮔﻔﺖ اﻳﻦ ﻛﺘﺎب‪ ،‬ﻣﻬﻤﺘﺮﻳﻦ ﻛﺘﺎب ﻗﺮن ﺑﻴﺴﺘﻢ ﻣﻴﻼدي در زﻣﻴﻨـﺔ ﻣﻌﻤـﺎري‬
‫اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪7 -Modernism‬‬
‫‪8 -Adolf Loos‬‬
‫‪9 -Ornament Und Vebrechen‬‬
‫‪10 -Le Corbusier‬‬
‫‪٨‬‬
‫‪11‬‬
‫‪ -1-4‬ﻣﺪرﻧﻴﺰاﺳﻴﻮن‬
‫واژة ﻣﺪرﻧﻴﺰاﺳﻴﻮن اﻏﻠﺐ ﺑﺮاي ﺑﺎزﮔﺸﺖ ﺑﻪ ﻣﺮاﺣﻞ ﺗﻮﺳﻌﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻛﻪ ﺑﺮ ﭘﺎﻳﺔ ﺻـﻨﻌﺘﻲ ﺳـﺎزي اﺳـﺘﻮارﻧﺪ‪،‬‬
‫ﺑﻪ ﻛﺎر ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﻲ ﺷﻮد‪ .‬ﻧﻮﺳﺎزي ﻳـﺎ ﻣﺪرﻧﻴﺰاﺳـﻴﻮن‪ ،‬ﻃﻴـﻒ ﮔـﺴﺘﺮده اي از ﺗﺤـﻮﻻت اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ‪ -‬اﻗﺘـﺼﺎدي‬
‫اﺳــﺖ‪ ،‬ﻛــﻪ ﺑــﻪ واﺳــﻄﺔ آن‪ ،‬اﻛﺘــﺸﺎﻓﺎت و ﻧــﻮآوريﻫاي ﺗﻜﻨﻮﻟــﻮژي‪ ،‬ﭘﻴــﺸﺮﻓﺖﻫاي ﺻــﻨﻌﺘﻲ و ﺷﻬﺮﺳــﺎزي‪،‬‬
‫ﺷﻜﻞﮔﻳﺮي دوﻟﺖﻫاي ﻣﻠﻲ و ﺟﻨﺒﺶﻫاي ﺳﻴﺎﺳﻲ اﻧﺒﻮه‪ ،‬اﻳﺠﺎد ﻣﻲ ﺷﻮد و ﻫﻤﺔ آﻧﻬﺎ ﺑﻪ وﺳﻴﻠﺔ ﮔﺴﺘﺮش ﺑﺎزار‬
‫ﺳﺮﻣﺎﻳﻪ داري ﺟﻬﺎﻧﻲ‪ ،‬ﭘﻴﺶ ﻣﻲ روﻧﺪ‪ .‬واژة ﻣﺪرﻧﻴﺰاﺳﻴﻮن اوﻟﻴﻦ ﺑﺎر از ﻗﺮن ﻫﺠﺪﻫﻢ ﻣﻴﻼدي‪ ،‬ﺑﺮاي ﺗﻮﺻﻴﻒ‬
‫ﺑﻨﺎﻫﺎي ﻧﻮﺳﺎز‪ ،‬ﺑﻪ ﻛﺎر ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪ‪ .‬از ﺳﻮﻳﻲ‪ ،‬ﻣﺪرﻧﻴﺰاﺳﻴﻮن ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي ﻫﻤﺎﻫﻨﮓ ﻳﺎ ﺑﻪ روز ﻛﺮدن ﻳﻚ ﭼﻴـﺰ ﺑـﺎ‬
‫ﻧﻴﺎزﻫﺎ ﻳﺎ ﺷﻴﻮهﻫاي اﻣﺮوزي اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﻃﻮر ﻛﻠﻲ ﻣﻲ ﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﻛﻪ اﻳـﻦ واژه ﺑـﻪ دﮔﺮﮔـﻮﻧﻲ ﻫـﺎ‪ ،‬رﺷـﺪﻫﺎ و‬
‫ﭘﻴﺸﺮﻓﺖﻫاﻳﻲ ﻛﻪ در ﺟﻮاﻣﻊ ﻣﺪرن‪ ،‬در ﻧﺘﻴﺠﺔ اﻧﻘﻼب ﺻﻨﻌﺘﻲ و ﻣﺎﺷﻴﻨﻲ ﺷﺪن زﻧﺪﮔﻲ ﺑﻪ دﺳﺖ آﻣﺪه اﺳﺖ‪،‬‬
‫اﺷﺎره دارد‪.‬‬
‫‪14‬‬
‫‪ -1-5‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‪ ،12‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ‪ ،13‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ‬
‫ﭘﺲ از ﻣﺪرن‪ ،‬ﺷﻜﻞ ﮔﻴﺮي ﺟﺮﻳﺎﻧﺎت ﺑﺎ ﺳﻪ اﺻﻄﻼح ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‪ ،‬ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺘـﻪ و ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ ﺑﻴـﺎن‬
‫ﻣﻲﺷود‪ .‬واژة ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن از ﭘﻴﺸﻮﻧﺪ ﭘﺴﺖ‪ 15‬ﺑﻪ ﻣﻌﻨـﻲ »ﭘـﺲ« ﻫﻤـﺮاه ﺑـﺎ واژة ﻣـﺪرن ﺑـﻪ ﻣﻌﻨـﺎي »ﻓﻌﻠـﻲ« ﻳـﺎ‬
‫»اﻣﺮوزي« اﺳﺖ‪ .‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن در ﻓﺎرﺳﻲ ﺑﻪ ﻓﺮاﻣﺪرن و ﭘﺴﺎ ﻣﺪرن ﺗﺮﺟﻤﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻨﻈﻮر ﺷﺮاﻳﻂ ﺑﻌـﺪ‬
‫از ﻣﺪرن و ﻳﺎ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﺑﻌﺪ از ﻣﺪرن اﺳﺖ‪ .‬اﻳﻦ ﻟﻐﺖ ﺑﻪ ﭘﺴﺎﻧﻮﮔﺮاﻳﻲ و ﻣﺎﺑﻌﺪ ﺗﺠﺪد ﻫﻢ ﺗﺮﺟﻤـﻪ ﺷـﺪه‬
‫اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن در اﺳﺘﻔﺎدة ﻣﻌﻤﻮل‪ ،‬ﺑﻴﺸﺘﺮ در زﻣﻴﻨﻪﻫاي ﻫﻨﺮ‪ ،‬ادﺑﻴﺎت ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺷﻨﺎﺳﻲ و ﻓﻠﺴﻔﻪ ﺑﻜﺎر ﻣﻲ رود‪ .‬ﺑﻪ‬
‫ﻧﻈﺮ ﺑﻌﻀﻲ‪ ،‬ﭘﻴﺸﻮﻧﺪ ﭘﺴﺖ در ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﺻﺮﻓﺎً ﺑﻪ ﻣﻔﻬﻮم ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﺟﺪﻳﺪي ﻧﻴﺴﺖ ﻛﻪ ﺑﻌـﺪ از دوران‬
‫ﻣﺪرن ﺷﻜﻞ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﻠﻜﻪ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‪ ،‬ﺧﻮد ﺷﻜﻞ ﺗﻜﺎﻣﻞ ﻳﺎﻓﺘﻪ اي از اﻧﺪﻳﺸﺔ ﻣﺪرن اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺗـﺄﺛﻴﺮ‬
‫ﭘﺬﻳﺮي از ذﻫﻨﻴﺖ اﻧﺘﻘﺎدي و آزادي ﻃﻠﺐ ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ ‪ ،‬ﺑﺎورﻫﺎ‪ ،‬ارزشﻫا و آرﻣﺎنﻫاي ﻓﻠﺴﻔﻲ‪ ،‬ﻋﻠﻤﻲ‪ ،‬ﻫﻨـﺮي و‬
‫ادﺑﻲ ﻣﺪرن را ﻧﻘﺪ و ﺑﺮرﺳﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻲ ﺗﺮدﻳﺪ‪ ،‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﺑﺨﺸﻲ از ﻣﺪرن اﺳﺖ و ﺑﺮ اﺳﺎس آﻧﭽﻪ ﺗﺎﻛﻨﻮن درﺑﺎرة ﻋﺼﺮ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن و ﻣﻌﺮﻓـﻲ‬
‫آن ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﺔ ﻳﻚ دوران ﮔﺬرا ﮔﻔﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﻫﺪف اﺳﺎﺳﻲ در ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‪ ،‬ﻧﺸﺎن دادن ﺑﺤﺮان ﺑﺮآﻣﺪه از‬
‫ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ و ﺧﻮد اﻧﺪﻳﺸﻲ آن اﺳﺖ‪ .‬ﭘﻴﺶ ﺗﺮ دﻳﺪم ﻛﻪ واژة ﻣﺪرن‪ ،‬در ﺑﻴﺎن ﺟﺪاﻳﻲ از ﮔﺬﺷﺘﻪ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﭘـﺲ‬
‫ﺟﺪاﻳﻲ از ﻣﺪرن ﻧﻴﺰ ﺧﻮدﻛﻨﺸﻲ ﻣﺪرن اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪11 -Modernization‬‬
‫‪12 -Post Modern‬‬
‫‪13 Post Modernity‬‬
‫‪14 -Post Modernism‬‬
‫‪15 -Post‬‬
‫‪٩‬‬
‫ﻻزم اﺳﺖ ﺟﻬﺖ ﻓﻬﻢ ﺑﻬﺘﺮ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‪ ،‬ﺑﻪ ﻧﺎﭼﺎر از واژة ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ ﻛﻤﻚ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮد‪ ،‬ﭼﺮا ﻛﻪ ﭘـﺴﺖ‬
‫ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ‪ ،‬وﺿﻌﻴﺖ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن اﺳﺖ‪ .‬ﻳﻜﻲ از وﻳﮋﮔﻲﻫاي ﻣﻬﻢ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‪ ،‬ﻇﻬﻮر ﺧﻮدآﮔﺎﻫﻲ در ﺣﻴـﺎت‬
‫ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ اﺳﺖ و اﻳﻦ ﺑﺴﺘﺮ‪ ،‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن را ﻫﻤﭽﻮن ﻳﻚ ﺳﺒﻚ‪ ،‬در ﻧﻮﺷﺘﻪﻫاي ﻣﻨﺘﻘﺪان و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﭘﺴﺖ‬
‫ﻣﺪرن‪ ،‬ﻧﺸﺎن ﻣﻲ دﻫﺪ‪.‬‬
‫ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ‪ ،‬زﻣﺎن ﻳﺎ وﺿﻌﻴﺘﻲ ﺑﻌﺪ از ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ اﺳﺖ و ﻣﻲ ﺗﻮان آن را ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻋﻮاﻣﻠﻲ داﻧﺴﺖ ﻛﻪ رﻳـﺸﻪ‬
‫در از ﻫﻢ ﭘﺎﺷﻴﺪﮔﻲ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ دارد‪ .‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ‪ ،‬ﺑﻴﺎﻧﮕﺮ ﺳﻘﻮط ﻳﺎ دﮔﺮﮔﻮﻧﻲ و ﺗﺤﻮل ﺗﻨﺪ‬
‫و رادﻳﻜﺎل در ﺷﻴﻮهﻫاي ﻣﺪرﻧﻴﺘﺔ ﺳﻴﺎﺳﻲ‪ ،‬اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ و ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ از اواﺳﻂ ﻗﺮن ﻧـﻮزدﻫﻢ ﺗـﺎ اواﺳـﻂ‬
‫ﻗﺮن ﺑﻴﺴﺘﻢ ﻣﻴﻼدي در اﻛﺜﺮ ﻛﺸﻮرﻫﺎي ﺻﻨﻌﺘﻲ ﻏﺮب وﺟﻪ ﻏﺎﻟـﺐ را دارا ﺑـﻮد‪ .‬ﻫﻤﭽﻨـﻴﻦ ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺘـﻪ را‬
‫ﻣﻲﺗوان ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺗﺤﻮل و ﮔﺴﺴﺘﻲ داﻧﺴﺖ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺳﺮﻣﺎﻳﻪ داري ﻣﺪرن ﻫﻤﺮاه اﺳﺖ‪.‬‬
‫اﮔﺮ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ ﻳﺎ ﺑﻪ ﺗﻌﺒﻴﺮي اﻳﺪﺋﻮﻟﻮژي ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ ﺑﺪاﻧﻴﻢ‪ ،‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﻓﺮﻫﻨﮓ‬
‫ﻳﺎ اﻳﺪﺋﻮﻟﻮژي ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﭘﺲ ﻣﻲ ﺗﻮان ﺑﻴﺎن ﻧﻤﻮد ﻛﻪ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﻧﻪ ﺳﺒﻚ و ﻣﻜﺘﺐ و ﻣﺸﺮب‬
‫اﺳﺖ و ﻧﻪ ﻣﻬﺎرت و ﺗﻔﻨﻦ‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﻧﺎﻣﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺮ ﻳﻚ ﻧﻬﻀﺖ ﮔﺬاﺷﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺑﻪ ﻧﻈﺮ »ﻓﺮاﻧﺴﻮا ﻟﻴﻮﺗﺎر«ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻣﺠﻤﻮﻋـﻪ اﻳـﺴﺖ از ﻧﻈـﺎمﻫاي اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ‪ ،‬ﭘﺴﺎﻣﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻜﻲ‪،‬ﭘـﺴﺎﺻﻨﻌﺘﻲ‪،‬‬
‫ﭘﻠﻮراﻟﻴﺴﺘﻲ ﻧﺎﭘﺎﻳﺪار ﻛﻪ ﻋﻨﺎﺻﺮﺷﺎن از ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﻣﺘﻤـﺎﻳﺰ ﺷـﺪه اﺳـﺖ‪ .‬او ﻣـﻲ ﮔﻮﻳـﺪ‪» :‬ﭘـﺴﺖ ﻣـﺪرن‪ ،‬از ﻧﻈـﺮ‬
‫زﻣﺎﻧﻲ‪ ،‬دﻧﺒﺎل ﻣﺪرن ﻧﻤﻲ آﻳﺪ‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ ﻫﻤﻮاره ﺣﺎﻣﻞ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﺧﻮد ﻫﻢ ﻫﺴﺖ‪ «.‬او ﭘﺴﺖ ﻣـﺪرن را‬
‫ﺑﺨﺸﻲ ﺗﻔﻜﻴﻚ ﻧﺎﭘﺬﻳﺮ از ﻣﺪرن ﻣﻲ داﻧﺪ‪.‬‬
‫»ﻫﺎﺑﺮﻣﺎس« ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺑﻜﺎرﮔﻴﺮي ﭘﻴﺸﻮﻧﺪ ﭘﺴﺖ ﺗﺪاوم ﺟﺮﻳﺎﻧﻲ راﺗﺤﻜﻴﻢ ﻣﻲﻛﻧﻴﻢ وﻧﻪ ﮔﺴﺴﺖ آﻧـﺮا‪.‬‬
‫ﭼــﺎرﻟﺰﺟﻨﻜﺰ ﻣــﻲ ﮔﻮﻳــﺪ‪» :‬ﭘــﺲ از ‪ ،1960‬ﺑﻴــﺸﺘﺮ رواﺑــﻂ ﺗﻮﻟﻴــﺪي ﭘﻴــﺸﻴﻦ ﺗﻐﻴﻴــﺮ ﻛــﺮده اﻧــﺪ و ﻛــﻞ ﻧﻈــﺎم‬
‫ارزش ﮔﺬاري ﺗﺤﺮﻳﻒ ﺷﺪه اﺳﺖ‪«.‬‬
‫ﺑﺮاي ﺷﻨﺎﺧﺘﻦ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ‪ ،‬ﭘـﺮداﺧﺘﻦ ﺑـﻪ زﻣﻴﻨـﻪﻫا و ﺗﺒـﺎر ﺷﻨﺎﺳـﻲ آن ﺑـﺴﻴﺎر اﻫﻤﻴـﺖ دارد‪ .‬در ﻳﻜـﻲ از‬
‫ﻗﺪﻳﻤﻲ ﺗﺮﻳﻦ ﻻﻳﻪﻫا ﻣﻲ ﺑﻴﻨﻴﻢ ﻛﻪ در دﻫﺔ ‪ ،1870‬ﻳﻚ ﻧﻘﺎش اﻧﮕﻠﻴﺴﻲ ﺑﻪ ﻧﺎم »ﺟـﺎن واﺗﻜﻴﻨـﺰ ﭼـﺎﭘﻤﻦ« ﺑـﺮاي‬
‫ﺗﻮﺻﻴﻒ ﻧﻘﺎﺷﻲﻫاﻳﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ او از ﭘﺮدهﻫاي آواﻧﮕﺎرد و اﻣﭙﺮﺳﻴﻮﻧﻴﺴﺖﻫاي ﻓﺮاﻧـﺴﻮي ﻣـﺪرن ﺗـﺮ ﺑـﻮد‪ ،‬از‬
‫واژة ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﺑﻬﺮه ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬در ﺳﺎل ‪» 1917‬رودﻟﻒ ﭘﺎﻧﻮﺗﻴﺲ«ﺑـﺮاي ﺗﻮﺻـﻴﻒ وﻳﺮاﻧـﻲ ارزشﻫا در‬
‫ﻓﺮﻫﻨﮓ اروﭘﺎ از اﻳﻦ واژه ﺳﻮد ﺟﺴﺖ و از اﻧﺴﺎن ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﻧﺎم ﺑﺮد‪.‬‬
‫»اُﻫﺐ ﺣﺴﻦ« ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻧﺨـﺴﺘﻴﻦ ﺑـﺎر‪ ،‬واژة ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ‪ ،‬ﺗﻮﺳـﻂ »ﻓـﺪرﻳﻜﻮ دو اُﻧـﻴﺲ« ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪة‬
‫اﺳﭙﺎﻧﻴﺎﻳﻲ در ﺣﺪود ‪ 1934‬ﺑﻪ ﻧﺸﺎﻧﺔ واﻛﻨﺸﻲ در ﺑﺮاﺑﺮ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ادﺑﻲ ) ﻛﻪ ﺑﺮﺧﺎﺳﺘﻪ از ﺧﻮد آن ﺑﻮد( ﺑﻪ ﻛـﺎر‬
‫ﺑﺮده ﺷﺪ‪.‬‬
‫ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﻳﻌﻨﻲ ﭘﺪﻳﺮﻓﺘﻦ ﭼﻴﺰي ﻓﺮاﺗﺮ از اﻛﻨﻮن‪.‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ واژه ﻳﺎ ﺑﻪ ﺑﻴﺎن دﻗﻴﻘﺘﺮ‪ ،‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻋﻘﺎﻳـﺪ‬
‫ﭘﻴﭽﻴﺪه اي اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺣﻴﻄﻪ اي از ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت آﻛﺎدﻣﻴﻜﻲ از اواﺳﻂ دﻫﺔ ‪ 80‬ﭘﺪﻳﺪار ﮔﺸﺘﻪاﺳـﺖ‪.‬و در‬
‫‪١٠‬‬
‫ﻗﺎﻟﺐ واژهﻫاﻳﻲ ﭼﻮن ﻓﺮاﻧﻮﻳﻦ ﮔﺮاﻳﻲ‪ ،‬ﻓﺮاﺗﺠﺪد ﮔﺮاﻳﻲ‪ ،‬ﭘﺴﺎﻧﻮﻳﻦ ﮔﺮاﻳﻲ و ﻓﺮا ﺻﻨﻌﺘﻲ ﻧﻴـﺰ ﻣﻄـﺮح ﮔﺮدﻳـﺪه‬
‫اﺳﺖ‪ ).‬ﻋﺒﺎس زاده‪ ،1386 ،‬ص ‪.(5‬ﺗﻮﺻﻴﻒ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ دﺷﻮار ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ‪ ،‬زﻳﺮا ﻣﻔﻬﻮﻣﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ‬
‫در اﻧﻮاع ﮔﺴﺘﺮده اي از دﻳﺴﻴﭙﻠﻴﻦﻫﺎ و ﺣﻴﻄﻪﻫﺎي ﻣﻄﺎﻟﻌﺎﺗﻲ از ﻗﺒﻴﻞ ﻫﻨﺮ‪ ،‬ﻣﻌﻤﺎري‪ ،‬ﻣﻮﺳـﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻓـﻴﻠﻢ‪ ،‬ادﺑﻴـﺎت‪،‬‬
‫ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺳﻲ‪ ،‬ارﺗﺒﺎﻃﺎت‪ ،‬ﻣﺪ‪ ،‬ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي و‪...‬ﻧﻤﺎﻳﺎن ﺷﺪهاﺳﺖ‪).‬ﻛﻼﺟﺰ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﻪ ﺣﺎﻣﻲاﺣﻤﺪي(‪.‬‬
‫»ﻓﺴﺘﺮ« ﻳﻜﻲ از ﺗﺤﻠﻴﻞ ﮔﺮان ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ در ﺑﺮرﺳﻲ ﻣﻔﻬﻮﻣﻲ اﻳﻦ واژه‪ ،‬ﺑﻪ ﺑﻴﺎن دو ﮔﻮﻧـﻪ ﻃـﺮز ﺗﻠﻘـﻲ از‬
‫ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ اﺷﺎره ﻛﺮده‪ :‬ﺻﻮرت اول ﺑﻪ ﺗﻌﺮﻳﻒ و ﺑﻴﺎﻧﻲ ﻣﺮﺗﺒﻂ اﺳﺖ ﻛﻪ ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ را ﻣﺒﺘﻨـﻲ ﺑـﺮ‬
‫ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ و ﻧﺸﺄت ﮔﺮﻓﺘﻪ از آن ﻣﻲ ﺷﻨﺎﺳـﺪ ﻛـﻪ »ﺟﻴﻤـﺴﻦ« ﻃﺮﻓـﺪار اﻳـﻦ ﻧﻈﺮﻳـﻪ اﺳـﺖ و ﺻـﻮرت دوم ﺑـﻪ‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ و ﺑﻴﺎﻧﻲ ﻣﺮﺑﻮط اﺳﺖ ﻛﻪ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ را ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ و ﻧـﺎﻓﻲ و ﻃـﺮد ﻛﻨﻨـﺪه آن ﻣـﻲ داﻧـﺪ و‬
‫»ﻟﻴﻮﺗﺎرد« ﻧﻴﺰ ﻃﺮﻓـﺪار اﻳـﻦ ﻧﻈﺮﻳـﻪ اﺳـﺖ‪.‬ﺑﺮداﺷـﺖ دﻳﮕـﺮي از ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ ﺣﻜﺎﻳـﺖ از ﻃـﺮز ﺗﻔﻜـﺮي‬
‫ﻣﻌﺘﺪلﺗر دارد‪.‬ﺑﺮ اﺳﺎس اﻳﻦ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﻧﻪ ﺟﻨﺒﺔ وﻳﺮاﻧﮕـﺮي و ﻃـﺮد ﻛﻨﻨـﺪﮔﻲ دارد و ﻧـﻪ ﺟﻨﺒـﺔ‬
‫ﺗﻜﺎﻣﻠﻲ و ﺗﺜﺒﻴـﺖ ﻛﻨﻨـﺪﮔﻲ‪.‬در اﻳـﻦ ﺻـﻮرت ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ را ﺑﺎﻳـﺪ ﺑـﻪ ﻧـﻮﻋﻲ اﺣﻴـﺎﮔﺮ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ ﺗﻠﻘـﻲ‬
‫ﻛﺮد‪».‬زﻳﮕﻤﻮﻧﺖ ﺑﻮﺳﺖ« را ﻣﻲ ﺗﻮان ﻧﻤﺎﻳﻨﺪة اﻳﻦ ﺗﻌﺮﻳﻒ داﻧﺴﺖ‪ ).‬ﻣﻬﺎﺟﺮ‪.(1387 ،‬‬
‫ﻣﺸﻬﻮرﺗﺮﻳﻦ ﺗﻌﺮﻳﻒ از ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ‪ ،‬از آن »ژان ﻓﺮاﻧﺴﻮا ﻟﻴﻮﺗﺎر« اﺳﺖ؛ ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ ﻫﻤﺎﻧـﺎ ﺗﺮدﻳـﺪ و‬
‫ﻧﺎﺑﺎوري اﺳﺖ درﺑﺎرة ﻓﺮاداﺳﺘﺎﻧﻬﺎ‪.‬از اﻳﻦ دﻳﺪﮔﺎه‪ ،‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﺟﻨﺒﺸﻲ ﭼﻨﺪ ﻣﻨﻈﻮره اﺳﺖ ﻛـﻪ ﻧﺎرﺿـﺎﻳﺘﻲ‬
‫ﺧﻮد را از داﻧﺶ و ﻋﻘﻴﺪهاي ﻛﻪ ﺧﻮﻳﺶ را ﺟﻬﺎﻧﻲ ﻣﻲاﻧﮕـﺎرد‪ ،‬اﻇﻬـﺎر ﻣـﻲدارد )ﮔـﻮد‪.(1996 ،‬ﺑـﻪ ﻋﺒـﺎرت‬
‫دﻳﮕﺮ‪ ،‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ‪ ،‬ﻧﻮﻋﻲ وﺿﻌﻴﺖ ﺑﻲاﻋﺘﻘﺎدي و ﻧﺎﺑﺎوري ﺑﻪ ﻓﺮارواﻳﺘﻬﺎ اﺳﺖ‪».‬ﻟﻴﻮﺗﺎر« ﺑﺎ ﺧﻮﺷﺒﻴﻨﻲ ﺗﻤـﺎم‬
‫ﺑﻪ ﺗﺠﺴﻢ ذﻫﻨﻲ ﺟﻬﺎﻧﻲ ﻣﻲﭘﺮدازد در ﺑﺮﮔﻴﺮﻧﺪة اﺟﺘﻤﺎﻋﺎت ﻣﺘﻜﺜﺮ ﺧﻮد ﻣﻘﻴﺎس ﻛﻪ در آن ﻫﻴﭻ ﻳـﻚ از اﻳـﻦ‬
‫اﺟﺘﻤﺎﻋﺎت ﺑﺮ دﻳﮕﺮي ﭼﻴﺮه ﻧﻴﺴﺖ‪.‬در ﻳﻚ ﺳﺨﻦ‪ ،‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ را ﻣﻲﺗـﻮان ﮔﻮﻧـﻪاي ﭘـﺮوژه ﻳـﺎ رﺳـﺎﻟﺖ‬
‫داﻧﺴﺖ‪.‬از ﻳﻚ ﺳﻮ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﭘﺮوژه ﻳﺎ رﺳﺎﻟﺖ ﺗﻼش ﺑﺮاي ﺑﺎزاﻧﺪﻳﺸﻲ درﺑﺎرة ﻛﻠﻴﺖ ﮔﺮاﻳﻲ ﻳﺎ‬
‫ﺟﻬﺎن ﮔﺮاﻳﻲ ﻋﺼﺮ روﺷﻨﮕﺮي‪ ،‬ﺗﺤﺴﻴﻦ ﺧﺮد ﻓﺮدي و ﺟﻤﻌﻲ و ﻫﺪف ﺗﺤﻘﻖ ﺑﺨﺸﻴﺪن ﺑـﻪ ﻋﻘـﻞ در ﺗـﺎرﻳﺦ‪،‬‬
‫ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﻬﺎي ﻏﻴﺮ ﻛﻠﻲ ﻛﺜﺮت ﮔﺮا اﺳﺖ )ﺧﻨﺪﻗﻲ‪.(1386 ،‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﭼﺎﻟﺸﻲ ﻓﻜﺮي در اروﭘﺎﺳـﺖ ﻛـﻪ‬
‫ﺑﻌﺪ از دوران روﺷﻨﮕﺮي ﻗﺮن ﻫﻔﺪﻫﻢ‪ ،‬ﭘﺪﻳﺪار ﮔﺸﺖ‪ ،‬ﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ ﻋﻤـﻮﻣﻲ ﻣﻴـﺎن ﺷـﻬﺮوﻧﺪان در ﺟﺎﻣﻌـﻪﻫـﺎي‬
‫ﻏﺮﺑﻲ‪.‬ﻣﻬﻢ ﺗﺮﻳﻦ ﻋﻨﺼﺮ ﻛﻠﻴﺪي ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﻧﻴﺰ » ﻣﻮﺿﻊ ﮔﻴﺮي ﺑﺮ ﻋﻠﻴﻪ ﺳﻨﺖ روﺷﻨﮕﺮي « ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫اﻣﺎ ﺷﺎﻳﺪ ﺑﺘﻮان ﮔﻔﺖ ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه اي ﻛﻪ واژة ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن را ﺑﻪ ﺷﻜﻠﻲ ﮔﺴﺘﺮده ﺗﺮ و ﺟﺪي ﺗﺮ ﺑﻪ ﻛـﺎر‬
‫ﺑﺮد‪».‬آرﻧﻮﻟﺪ ﺗﻮﻳﻦ ﺑﻲ« ﺗﺎرﻳﺦ ﻧﻮﻳﺲ اﻧﮕﻠﻴﺴﻲ ﺑﻮد‪ .‬او در اﺛﺮ ارزﻧﺪة ﺧﻮد ﻛﻪ »ﻣﻄﺎﻟﻌﺔ ﺗـﺎرﻳﺦ« ﻧـﺎم داﺷـﺖ و‬
‫ﻧﻮﺷﺘﻦ آن را از ﺳﺎل ‪ 1939‬آﻏﺎز ﻛﺮد‪ ،‬ﺑﺎرﻫﺎ از اﻧﺪﻳﺸﺔ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﻧـﺎم ﺑـﺮد‪ .‬ﺑﻜـﺎرﮔﻴﺮي اﺻـﻄﻼح ﭘـﺴﺖ‬
‫ﻣﺪرن از ﻃﺮف او‪ ،‬ﺑﻴﺸﺘﺮ اﺳﺘﻌﺎره اي ﺗﺤﻘﻴﺮ آﻣﻴﺰ اﺳﺖ‪ .‬زﻳﺮا وي ﺑﻪ اﻳﻦ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺟﻬﺎﻧﻲ ﺧﻮش ﺑﻴﻦ ﻧﻴـﺴﺖ‪.‬‬
‫او ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﻛﻪ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‪ ،‬ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﺟﺪﻳﺪي اﺳـﺖ ﻛـﻪ ﺑـﺎ ﭘﺎﻳـﺎن ﮔـﺮﻓﺘﻦ دوران ﻣـﺪرن آﻏـﺎز‬
‫ﻣﻲﺷود‪.‬‬
‫‪١١‬‬
‫در ‪» ،1959‬ﭼﺎرﻟﺰ راﻳﺖ ﻣﻴﻠﺘﺰ« ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺷﻨﺎس اﻣﺮﻳﻜﺎﻳﻲ ﮔﻔﺖ‪ »:‬ﻋﺼﺮ ﻣﺪرن ﻣـﻲ رود ﺗـﺎ ﺟـﺎي ﺧـﻮد را ﺑـﻪ‬
‫دورة »ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن« ﺑﺴﭙﺎرد‪ «.‬ﭘﺲ از آن در ‪ 1966 ،1963 ،1960‬اﻳﻦ واژه در ﻧﻮﺷـﺘﻪ ﻫـﺎ‪ ،‬آﺛـﺎر ﻫﻨﺮﻣﻨـﺪان‪،‬‬
‫ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن و ﻣﻨﺘﻘﺪان ادﺑﻲ ﺑﻪ ﻛﺎر ﺑﺮده ﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺎ ﻓﺮا رﺳﻴﺪن ﻧﻴﻤﺔ دوم دﻫﺔ ‪ ،1970‬واژة ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﺗﻮﺳـﻂ »اُﻫـﺐ ﺣـﺴﻦ«‪» ،‬وﻳﻠﻴـﺎم ﺑـﺎروز«‪» ،‬رﻳﭽـﺎرد« و‬
‫»ﻓﻮﻟﺮ« ﺑﻪ ﻛﺎرﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪ‪» .‬اُﻫﺐ ﺣﺴﻦ« اﻳﻦ ﻋﻨﻮان را ﺑﻪ ﺑﺎورﻫﺎي ﺗﺠﺮﺑﻪ ﮔﺮاﻳﻲ در ﻫﻨـﺮ و ﻓﺮاﺗﻜﻨﻮﻟـﻮژي در‬
‫ﻣﻌﻤﺎري ‪ ،‬ﻧﺴﺒﺖ ﻣﻲ داد‪ .‬اﻣﺎ »ﺑﺎروز« و »ﻓﻮﻟﺮ« آن را ﺑﻪ آﺷﻮب‪ ،‬ﺧﺴﺘﮕﻲ‪ ،‬ﺳﻜﻮت‪ ،‬اﺑﻬﺎم‪ ،‬ﺗﻨﺎﻗﺾ‪ ،‬واﺳﺎزي‬
‫و ﺟﺰء آﻧﻬﺎ ﻧﺴﺒﺖ ﻣﻲ داد‪ .‬در ﻫﺮ ﺣﺎل‪ ،‬در دﻫﺔ ﻫﻔﺘﺎد‪ ،‬ﻣﻔﻬﻮم ﭘﺴﺖ ﻣـﺪرن ﻛـﺎرﺑﺮد وﺳـﻴﻌﻲ در زﻣﻴﻨـﻪﻫاي‬
‫ادﺑﻲ‪ ،‬ﻓﻠﺴﻔﻲ‪ ،‬ﻣﻌﻤﺎري‪ ،‬ﻋﻜﺎﺳﻲ‪ ،‬ﻧﻘﺎﺷﻲ‪ ،‬و ﻣﺠﺴﻤﻪ ﺳﺎزي در اروﭘﺎ و اﻣﺮﻳﻜـﺎ ﻳﺎﻓـﺖ و ﻧﺨـﺴﺘﻴﻦ ﻣﺎﻧﻴﻔـﺴﺖ‬
‫ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﺗﻮﺳﻂ »ﻟﻴﻮﺗﺎر« در ﻛﺘﺎب وﺿﻌﻴﺖ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن در ﺳﺎل ‪ 1979‬ﻣﻨﺸﺮ ﺷﺪ‪.‬‬
‫ﭘﺲ ﺑﻪ ﻃﻮر ﺧﻼﺻﻪ ﻣﻲ ﺗﻮان ﮔﻔﺖ دوران ﺷﻜﻮﻓﺎﻳﻲ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ‪ ،‬ﻣﺘﻌﻠﻖ ﺑﻪ دو دﻫـﺔ ‪ 70‬و ‪ 80‬ﻣـﻴﻼدي‬
‫ﺑﻮده‪ ،‬اﻣﺎ در ﺣﻘﻴﻘﺖ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ از ﻣﺪتﻫا ﻗﺒﻞ وﺟﻮد داﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬در واﻗﻊ‪ ،‬اﺻﻄﻼح ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ‬
‫ﭼﻨﺪ ﻧﻤﻮﻧﺔ ﻣﺠﺰاي اوﻟﻴﻪ داﺷﺖ ﻛﻪ ﻧﻮﻋﻲ دوران ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺑﺮاي آن ﺑﻪ ﺣﺴﺎب ﻣﻲ آﻣﺪ‪.‬‬
‫‪ -1-6‬وﻳﮋﮔﻴﻴﻬﺎ و ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ‬
‫وﻳﮋﮔﻴﻬﺎي ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ در ﻧﺰد ﺻﺎﺣﺐ ﻧﻈﺮان ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ و در اﻳـﻦ زﻣﻴﻨـﻪ ﺗـﺎﻛﻨﻮن ﺗـﻮاﻓﻘﻲ ﺣﺎﺻـﻞ‬
‫ﻧﺸﺪه اﺳﺖ ﺑﺎ اﻳﻦ ﺣﺎل ﺑﻪ ﺑﻌﻀﻲ از وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﻣﺸﺘﺮك ﻣﻲﺗﻮان اﺷﺎره ﻛﺮد‪:‬‬
‫• در رواﻧﺸﻨﺎﺳﻰ ﻣﻨﻜﺮ ﻓﺎﻋﻞ ﻋﺎﻗﻞ و ﻣﻨﻄﻘﻰ‬
‫• ﻧﻔﻰ دوﻟﺖ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺳﻤﺒﻞ ﻫﻮﻳﺖ ﻣﻠﻰ‬
‫• ﻧﻔﻰ ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎى ﺣﺰب و اﻋﻤﺎل ﺳﻴﺎﺳﻰ آﻧﻬﺎ؛ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻛﺎﻧﺎﻟﻬﺎى ﻳﮕﺎﻧﮕﻰ و ﺗﺼﻮرات ﺟﻤﻌﻰ‬
‫• ﺗﺮﻓﻴﻊ و ﺗﺮوﻳﺞ ﻧﺴﺒﻰ ﺑﻮدن اﺧﻼﻗﻴﺎت‬
‫• ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ ﺑﺎ ﻗﺪرت ﻳﺎﺑﻰ اﺳﺎﺳﻰ دوﻟﺖ ﻣﺘﻤﺮﻛﺰ‬
‫• ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ ﺑﺎ رﺷﺪ اﻗﺘﺼﺎدى ﺑﻪ ﺑﻬﺎى وﻳﺮاﻧﻰ ﻣﺤﻴﻂ زﻳﺴﺖ‬
‫• ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ ﺑﺎ ﺣﻞ ﺷﺪن ﺧﺮده ﻓﺮﻫﻨﮕﻬﺎ در ﻓﺮﻫﻨﮕﻰ ﻣﺴﻠﻂ‬
‫• ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ ﺑﺎ ﻧﮋاد ﭘﺮﺳﺘﻰ و ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ ﺑﺎ ﻧﻈﺎرت ﺑﻮروﻛﺮاﺗﻴﻚ ﺑﺮ ﺗﻮﻟﻴﺪ‬
‫• زﻳﺮ ﺳﺆال ﺑﺮدن ﻫﻤﺔ ﺑﺮداﺷﺘﻬﺎى اﺳﺎﺳﻰ ﻣﻮرد ﻗﺒﻮل اﺟﺘﻤﺎع‬
‫• ﺷﻚ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻋﻘﻞ اﻧﺴﺎن و رد ﻋﻘﻠﮕﺮاﻳﻰ و ﻃﻐﻴﺎن ﻫﻤﻪ ﺟﺎﻧﺒﻪ ﻋﻠﻴﻪ روﺷﻨﮕﺮى‬
‫• ﻣﺨﺎﻟﻒ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ رﻳﺰى ﺳﻨﺠﻴﺪه و ﻣﺘﻤﺮﻛﺰ ﺑﺎ ﺗﻜﻴﻪ ﺑﺮ ﻣﺘﺨﺼﺼﺎن‬
‫• ﺑﻪ رﺳﻤﻴﺖ ﺷﻨﺎﺧﺘﻦ ﻧﺴﺒﻴﺖ ﮔﺮاﻳﻰ‬
‫• اﻋﺘﻘﺎد ﺑﻪ ﭘﺎﻳﺎن ﻳﺎﻓﺘﻦ ﻣﺒﺎرزة ﻃﺒﻘﺔ ﻛﺎرﮔﺮ و ﻣﺴﺘﺤﻴﻞ ﺷﺪن آن در دل ﻧﻈﺎم ﺳﺮﻣﺎﻳﻪ دارى‬
‫‪١٢‬‬
‫• اﻋﻼم ورود ﺑﻪ ﻳﻚ دورة ﺟﺪﻳﺪ ﻓﺮاﺗﺎرﻳﺨﻰ؛ از ﻧﻘﻄﻪ ﻧﻈﺮ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﺷﻨﺎﺳﻰ ﻧﮕﺎه ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﺘﻬﺎ ﻧﮕـﺎﻫﻰ‬
‫ﻫﺮﻣﻨﻮﺗﻴﻚ و ﺗﻔﻬﻤﻰ اﺳﺖ‪.‬‬
‫• ارﺗﺒﺎﻃﺎت اﻧﺒﻮه و اﻧﻔﺠﺎر ﺳﺮ رﻳﺰ اﻃﻼﻋﺎﺗﻲ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﭘﺴﺎ ﺻﻨﻌﺘﻲ ﻳﺎ ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺳـﺮﻣﺎﻳﻪ داري ﺻـﻨﻌﺘﻲ ﭘﻴـﺸﺮﻓﺘﻪ )‬
‫دﻻوري‪ ،‬ﺑﻲ ﺗﺎ (‪.‬‬
‫‪-1-7‬ﻛﺎرﺑﺮد ﺑﻨﻴﺎدي ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ‬
‫ﺑﻪ زﻋﻢ »ﻣﻮراوﺳﻜﻲ« )‪ ،(1996‬ﻛﺎرﺑﺮد ﺑﻨﻴﺎدي ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﭼﻨﻴﻦ اﺳﺖ‪ :‬ﻧﺨﺴﺖ آﻧﻜﻪ‪ ،‬ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ‬
‫ﺑﻪ ﺷﺮح ﭼﮕﻮﻧﮕﻲ ﻇﻬﻮر اﺷﻜﺎل ﺟﺪﻳﺪ ﻓﺮﻫﻨﮓ و ﺳﺎزﻣﺎنﻫﺎي اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ _ اﻗﺘـﺼﺎدي‪ ،‬ﺗﻘﺮﻳﺒـﺎ از ﺳـﺎلﻫاي‬
‫ﭘﺎﻳﺎﻧﻲ ﺟﻨﮓ ﺟﻬﺎﻧﻲ دوم ﻣﻲﭘﺮدازد ﻛﻪ ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ رﺷﺪ ﺻﻨﺎﻳﻊ‪ ،‬ﻇﻬﻮر ﻓﺮﻫﻨـﮓﻫـﺎي ﻣﺨﺘﻠـﻒ‪ ،‬ارﺗﺒﺎﻃـﺎت و‬
‫اﻧﻘﻼب در ﻓﺮﻫﻨﮓﻫﺎ ﺑﻮده اﺳﺖ‪.‬دوم اﻳﻨﻜﻪ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ ﻧﻤﺎﻳﻨـﺪة ردهاي از ﺗﻔﻜـﺮ ﻫﻨـﺮي در ﻧﻴﻤـﻪ دوم‬
‫ﻗﺮن ﺑﻴﺴﺘﻢ ﺑﻮده اﺳﺖ‪.‬ﻧﻘﻄﺔ ارﺟﺎع اﻳﻨﮕﻮﻧﻪ از ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﻫﻤﺎﻧﺎ اﺷـﻜﺎل ﻣﺘﻨـﻮع ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ اﺳـﺖ ﻛـﻪ در‬
‫ﻧﻴﻤﺔ اول ﻗﺮن ﺑﻴﺴﺘﻢ در ﻋﺮﺻﺔ ﻫﻨﺮ اروﭘﺎ ﭘﺪﻳﺪار ﺷﺪ‪.‬ﺳﻮم آﻧﻜﻪ ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ ﻧﻤﺎﻳﻨـﺪة ﻧـﻮﻋﻲ ﺧـﺎص از‬
‫ﻧﻮﺷﺘﻦ و ﺗﺄﻣﻼت ﻓﻠﺴﻔﻲ اﺳﺖ‪ ،‬ﻧﻮﺷﺘﻦ و ﺗﺄﻣﻠﻲ ﻛﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻ ﻧﻪ اﻧﺤﺼﺎرا ﺣﻮزة ﻧﺨـﺴﺖ ﻳـﺎ دوم را ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان‬
‫ﻫﺪف و ﻣﻮﺿﻮع ﺧﻮد اﻧﺘﺨﺎب ﻣﻲﻛﻨﺪ‪.‬اﻟﺒﺘﻪ ردهﺑﻨﺪي ﮔﻮﻧﻪﻫﺎي ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﺑﻪ اﻳﻦ‪ ،‬ﻓﻘﻂ ﺑﺮاي ﺳـﻬﻮﻟﺖ‬
‫ﻛﺎر اﻧﺠﺎم ﻣﻲﭘﺬﻳﺮد‪ ،‬ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ اﻳﻨﻜﻪ اﻳﻦ ﺳﻪ ﺣﻴﻄﻪ ﺑﻪ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﺳﺨﺖ ﭘﻴﻮﺳﺘﻪ اﺳﺖ‪).‬ﺧﻨﺪﻗﻲ‪.(1386 ،‬‬
‫‪ -1-8‬ﻧﻈﺮﻳﺎت ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ و ﻧﻘﺪ آن از ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ‬
‫رﻧﻪ دﻛﺎرت از ﭘﺎﻳﻪ ﮔﺬاران ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻣﺪرن ﺑﺎ اﻳﻦ ﮔﻔﺘﻪ ﺧﻮد ﻛﻪ » ﻣﻦ ﻓﻜﺮ ﻣﻲ ﻛﻨﻢ‪ ،‬ﭘﺲ ﻫﺴﺘﻢ«‪ ،‬ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺑﻴﺶ‬
‫از ﭘﻴﺶ ذﻫﻨﻴﺖ ﻣﺪرن ﺑﺮ ﻋﻘﻞ و ﻋﻘـﻞ ﮔﺮاﻳـﻲ را اﺑـﺮاز ﻛـﺮد‪ .‬در ﻋـﺼﺮ روﺷـﻨﮕﺮي ﻧﻴـﺰ ﺑـﺮ ﻋﻘـﻞ‪ ،‬ﺧـﺮد و‬
‫اﺳﺘﺪﻻل ﻣﻨﻄﻘﻲ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻣﺠﺪد ﺷﺪ‪ .‬وﻟﻲ ﻳﻜﻲ از وﺟﻮه ﺷﺎﺧﺺ و ﻋﻤﺪة ﻧﻘﺪ ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ از ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ‪،‬‬
‫ﻋﻘﻼﻧﻴﺖ و ﺧﺮد ﻋﺪد اﻧﺪﻳﺶ ﻣﺪرن اﺳﺖ‪.‬‬
‫»ﻓﺮدرﻳﻚ ﻣﻴﻨﭽﻪ« ﻓﻴﻠﺴﻮف اواﺧﺮ ﻗﺮن ﻧﻮزدﻫﻢ‪ ،‬ﻧﮕﺮش ﺑﻪ اﻣﻮر و ﻣﺤﺪود ﻗﺮار دادن ﻋﻘﻞ ﺗـﻚ ﺳـﺎﺣﺘﻲ را‬
‫زﻳﺮ ﺳﺆال ﺑﺮد‪ .‬او ﻣﺸﻜﻞ ﺑﺰرگ ﺑﺸﺮﻳﺖ را »ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ« ﻣﻲ داﻧﺪ و ﺑﻪ اﺣﺴﺎس ﺑﻴﺶ از ﻋﻘﻞ ﺑﺎور داﺷﺘﻪ اﺳـﺖ‬
‫و ﻟﺬا ﻋﻠﻢ ﻣﺪرن و روش ﺗﺤﻘﻴﻖ دﻛﺎرﺗﻲ را زﻳﺮ ﺳﺆال ﺑﺮد‪ .‬ﺑﻪ ﻋﻘﻴﺪة او ‪ ،‬ﻋﻘﻞ ﺧﻼﻗﻴﺖ زﻧـﺪﮔﻲ را از ﺑـﻴﻦ‬
‫ﻣﻲ ﺑﺮد‪.‬‬
‫»ﻟﻴﻮﺗﺎر« در اﻳﻦ ﻣﻮرد ﮔﻔﺘﻪ ‪» :‬ﻫﻴﭻ ﺗﻀﻤﻴﻨﻲ وﺟﻮد ﻧﺪارد ﻛﻪ ﻋﻘﻞ ﭘﻴﺎﻣﺪﻫاي آزادﺑﺨﺸﻲ را ﺑﻴﻔﺰاﻳﺪ‪«.‬‬
‫ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢﻫا ﻣﻌﺘﻘﺪﻧﺪ ﻛﻪ ‪» :‬ﺗﺎرﻳﺦ ﻗﺮن ﺑﻴﺴﺘﻢ ﺑﺎ ﻗﺪرت ﮔﻮاﻫﻲ ﻣﻲ دﻫﺪ‪ ،‬اﻳﻦ ﺑﺎور ﻛﻪ ﺗﺮﻗﻲ ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي‬
‫ﻟﺰوﻣﺎً ﺑﺎﻋﺚ ﭘﻴﺸﺮﻓﺖ ﺗﻤﺪن اﻧﺴﺎﻧﻲ ﻣﻲ ﺷﻮد‪ ،‬دروﻏﻴﻦ اﺳﺖ«‪.‬‬
‫»زﻳﮕﻤﻮﻧﺪ ﻓﺮوﻳﺪ« رواﻧﺸﻨﺎس و اﻧﺪﻳﺸﻤﻨﺪ اﺗﺮﻳﺸﻲ‪ ،‬ﻧﻴﺰ ﻋﻘﻞ ﻣﻮﻟﺪي را زﻳﺮ ﺳﺆال ﺑﺮد‪ ،‬او ﺿﻤﻴﺮ ﻧﺎﺧﻮدآﮔـﺎه‬
‫و ﺳﺎﺣﺖ آن را ﻣﻄﺮح ﻛﺮد‪ .‬دﻳﮕﺮآﻧﻜﻪ‪ ،‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ ﺑـﺎ اﻳـﺪﺋﻮﻟﻮژي و ﻫـﺮ ﮔﻮﻧـﻪ ﻓﺮارواﻳـﺖ ﻣﺨـﺎﻟﻒ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬دو اﻳﺪﺋﻮﻟﻮژي ﻣﻬﻢ ﻋﺼﺮ ﻣﺪرن‪ ،‬ﻳﻌﻨﻲ ﻟﻴﺒﺮاﻟﻴﺴﻢ و ﻛﻤﻮﻧﻴﺴﻢ و دﻳﮕﺮ اﻳﺪﺋﻮﻟﻮژيﻫاي اﻳﻦ دوره‪ ،‬ﻫﻤﻪ‬
‫از ﻧﻈﺮ ﻓﻼﺳﻔﺔ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﻣﻮرد اﻧﺘﻘﺎد اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪١٣‬‬
‫ﻟﺬا ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﻣﻌﺘﻘﺪ ﺑﻪ ﺗﻜﺜﺮ و ﻗﺮاﺋﺖﻫاي ﻣﺨﺘﻠﻒ و ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻛﺜﺮت ﮔﺮاﺳﺖ و ﻫﻴﭻ »اﺑﺮ رواﻳـﺖ« و ﻳـﺎ‬
‫»اﺑﺮﻧﻈﺮﻳﻪ« را ﻣﻄﻠﻖ و ﺣﻼل ﺗﻤﺎﻣﻲ ﻣﺸﻜﻼت ﻧﻤﻲ ﭘﻨﺪارد‪ .‬از ﻧﻈﺮ آﻧﻬﺎ‪ ،‬رواﻳﺖﻫاي ﻛﻼن ﺑﺎﻳـﺪ ﺟـﺎي ﺧـﻮد‬
‫را ﺑﻪ رواﻳﺖﻫاي ﺧﺮد ﺑﺪﻫﺪ‪.‬‬
‫»ﻣﻴﺸﻞ ﻓﻮﻛﻮ« ﻣﻮرخ و ﻓﻴﻠﺴﻮف ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﻓﺮاﻧﺴﻮي در رادﻳﻮﻟﻮژي و راه ﺣﻞﻫاي ﻛﻠﻲ و ﺟﻬﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻣﻌﺘﻘﺪ‬
‫اﺳﺖ‪» :‬ﻣﺸﻜﻼت ﻣﺤﻠﻲ‪ ،‬ﻣﺤﺘﺎج راه ﺣﻞﻫاي ﻣﺤﻠﻲ اﺳﺖ«‪.‬‬
‫‪ -1-8-1‬ﻧﻈﺮﻳﻪ ﭘﺮدازان ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‬
‫‪ -1-8-1-1‬ژان ﻓﺮاﻧﺴﻮا ﻟﻴﻮﺗﺎر‬
‫ﻧﻘﻄﺔ آﻏﺎز ﻣﺒﺎﺣﺜﺎت ﻓﻜﺮي درﺑﺎرة ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ‪ ،‬اﻏﻠـﺐ در ﻧﻮﺷـﺘﻪ ﻫـﺎي ﻓﻴﻠـﺴﻮف اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ ﻓﺮاﻧـﺴﻮي‪،‬‬
‫»ژان ﻓﺮاﻧﺴﻮا ﻟﻴﻮﺗﺎر« اﺳـﺖ‪.‬وي اﻋﺘﻘـﺎد دارد ﻛـﻪ ﺟﻮاﻣـﻊ ﻧـﻪ ﺻـﺮﻓﺎً ﺣـﻮل اﻧـﻮاع ﺗﻜﻨﻮﻟـﻮژيﻫا ﺑﻠﻜـﻪ ﺣـﻮل‬
‫ﺑﺎزيﻫاي زﺑﺎن و ﮔﻔﺘﺎرﻫﺎ ﻧﻴﺰ ﺳﺎزﻣﺎن ﻣﻲ ﻳﺎﺑﻨﺪ‪.‬او ﺑﻪ ﻧﻘـﺶ ﮔﻔﺘﺎرﻫـﺎ در زﻧـﺪﮔﻲ اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ ﺗﻮﺟـﻪ ﺧﺎﺻـﻲ‬
‫ﻣﻲﻛﻧﺪ‪.‬در ﺟﻮاﻣﻊ ﻏﻴﺮﺻﻨﻌﺘﻲ‪ ،‬اﺳﺎﻃﻴﺮ و ﻗﺼﻪﻫا واﺟﺪ ﻛﻴﻔﻴﺘﻲ دﻳﻨﻲ ﺑﻮده و ﺑﻪ ﺑﺎز ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻧﻈﻢ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻳﺎري‬
‫ﻣﻲرﺳﺎﻧﺪﻧﺪ‪.‬ﺑﺎ ﻋﺼﺮ روﺷﻨﮕﺮي ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻧﻮﻳﻨﻲ از ﮔﻔﺘﺎرﻫﺎ ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﻇﻬﻮر ﻋﻠﻢ ﻗﺪم ﺑﻪ ﻋﺮﺻﻪ ﻧﻬﺎدﻧﺪ اﻳـﻦﻫا‬
‫ﺑﺮ اﻫﻤﻴﺖ ﭘﻴﺸﺮﻓﺖ‪ ،‬ﺧﺮد‪ ،‬داﻧﺶ و ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي در ﺑﻪ ارﻣﻐﺎن آوردن آزادي از ﺟﻬﻞ‪ ،‬ﻧﻴﺎز و ﺳﺮﻛﻮب ﺗﺄﻛﻴﺪ‬
‫ﻣﻲ ﻛﺮدﻧﺪ‪.‬اﻣﺎ اﻳﻨﻚ ﺑﻪ ﻋﺼﺮ ﺟﺪﻳﺪ ﻳﻌﻨﻲ ﭘﺴﺎﻣﺪرن وارد ﺷﺪﻳﻢ‪.‬ﻋﻠﻢ و ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي ﻧﻈـﺎمﻫاي ﭘﻴﭽﻴـﺪة اداري‬
‫و راﻳﺎﻧﻪﻫا ﺑﻪ ﭼﻨﺎن ﻣﺮﺣﻠﻪ اي از ﭘﻴﺸﺮﻓﺖ رﺳﻴﺪه اﻧﺪ ﻛﻪ در آن »داﻧﺶ« در ﻃﻮل ﭼﻨﺪ دﻫﺔ اﺧﻴـﺮ ﺑـﻪ ﻧﻴـﺮوي‬
‫اﺻﻠﻲ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺑﺪل ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬اﻳﻦ ﻓﻴﻠﺴﻮف ﻓﺮاﻧﺴﻮي ﭼﻨﻴﻦ اﺳﺘﺪﻻل ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻛـﻪ داﻧـﺶ و اﻃﻼﻋـﺎت در دو‬
‫ﻣﺴﻴﺮ ﻣﺘﺼﻞ ﺑﻪ ﻫﻢ ﻋﻤﻴﻘﺎً دﮔﺮﮔﻮن ﺷﺪه اﻧﺪ‪.‬ﻧﺨﺴﺖ آن ﻛﻪ داﻧﺶ و اﻃﻼﻋﺎت ﻓﻘﻂ در ﺟﺎﻳﻲ ﻛـﻪ ﺑـﻪ دﻟﻴـﻞ‬
‫ﻛﺎرآﻳﻲ و ﻛﺎرآﻣﺪي ﻣﻮﺟ‪‬ﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ ﻳﺎ ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از واژﮔﺎن ﻟﻴﻮﺗﺎر‪ ،‬در ﺟـﺎﻳﻲ ﻛـﻪ »ﻛـﺎرﺑﺮد ﭘـﺬﻳﺮي« ﻏﺎﻟـﺐ‬
‫ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺗﻮﻟﻴـﺪ ﻣـﻲ ﺷـﻮﻧﺪ‪.‬دوم اﻳـﻦ ﻛـﻪ داﻧـﺶ و اﻃﻼﻋـﺎت ﺑـﻴﺶ از ﭘـﻴﺶ در ﻣﻌـﺮض ﺗﻬﺪﻳـﺪ ﻛـﺎﻻ ﺷـﺪن‬
‫اﺳﺖ‪.‬ﭘﻴﺎﻣﺪ اﻳﻦ وﺿﻌﻴﺖ اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ اﻃﻼﻋﺎت و داﻧﺸﻲ ﻛﻪ ﺑﺮﺣﺴﺐ ﻛﺎرآﻳﻲ و ﻛﺎرآﻣﺪي ﻧﺘﻮاﻧﻨـﺪ ﻣـﻮرد‬
‫ﺗﺄﻳﻴﺪ ﻗﺮار ﮔﻴﺮﻧﺪ‪ ،‬ﺗﻨﺰل درﺟﻪ ﺧﻮاﻫﻨﺪ ﻳﺎﻓﺖ ﻳﺎ ﺣﺘﻲ ﻛﻨﺎر ﮔﺬارده ﺧﻮاﻫﻨﺪ ﺷﺪ‪.‬‬
‫‪ -1-8-1-2‬ژان ﺑﻮدرﻳﺎر‬
‫»ژان ﺑﻮدرﻳﺎر« ﻧﻴﺰ ﻫﻤﭽﻮن ﻟﻴﻮﺗﺎر از ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ ﻛﺴﺎﻧﻲ ﺑﻮد ﻛﻪ در ﭘﺪﻳﺪ آوردن ﻧﻈﺮﻳﻪ در ﺑﺎب ﭘـﺴﺎ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ‬
‫ﺑﻪ ﺷﺪت اﺛﺮ ﮔﺬار ﺑﻮد‪.‬وي ﻣﺪﻋﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ از دﻫﺔ ‪ 1960‬در ﻋﺼﺮي ﺑﻪ ﺳـﺮ ﻣـﻲ ﺑـﺮﻳﻢ ﻛـﻪ در آن اﺳـﺎس‬
‫ﺟﺎﻣﻌﻪ دﻳﮕﺮ ﻣﺒﺘﻨﻲ ﺑﺮ ﻣﺒﺎدﻟﺔ ﻛﺎﻻﻫﺎي ﻣﺎدي داراي ارزش اﺳﺘﻔﺎده )ﺑﺪان ﮔﻮﻧﻪ ﻛﻪ ﻣﺎرﻛﺴﻴﺴﻢ ﻣـﻲ ﮔﻮﻳـﺪ(‬
‫ﻧﻴﺴﺖ‪.‬ﺑﻪ ﻧﻈﺮ وي ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫا اﺳﺖ‪.‬اﻣﺮوزه ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً ﻫﺮ ﭼﻴﺰي ﺻﺮﻓﺎً دﻻﻟﺖ ﻓﻘﻂ ﻛـﺎﻓﻲ‬
‫اﺳﺖ ﺑﻪ اﻃﺮاف ﺧﻮﻳﺶ ﺑﻨﮕﺮﻳﻢ ﻣﺎ در ﻫﺮﻛﺠﺎ ﺗﻮﺳﻂ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫا و ﺷﻴﻮه ﻫﺎي دﻻﻟﺖ اﺣﺎﻃﻪ ﺷﺪه اﻳﻢ‪.‬ﺑﺎ ﺻﺪاي‬
‫رادﻳﻮ ﺑﻴﺪار ﻣﻲ ﺷﻮﻳﻢ‪ ،‬روزﻧﺎﻣﻪ ﻣﻲ ﺧﻮاﻧﻴﻢ و‪...‬ﻏﺬاﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﻣﻲ ﺧﻮرﻳﻢ ﻫﻤﻪ ﻣﻤﻠﻮ از دﻻﻟﺖ اﻧﺪ‪.‬از دﻳﺪﮔﺎه‬
‫ﺑﻮدرﻳﺎر زﻧﺪﮔﻲ اﻣﺮوزه در ﭼﺮﺧﺶ ﺑﻲ وﻗﻔﺔ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﻫﺎﻳﻲ ﻫﺪاﻳﺖ ﻣﻲ ﺷـﻮد ﻛـﻪ درﺑـﺎرة آﻧﭽـﻪ ﻛـﻪ در دﻧﻴـﺎ‬
‫اﺗﻔﺎق ﻣﻲ اﻓﺘﺪ ﻣﺜﻼً اﺧﺒﺎري ﻛﻪ از ﺗﻠﻮﻳﺰﻳﻮن ﺑﻪ ﻣـﺎ ﻣـﻲ رﺳـﺪ ﻓﻘـﻂ رواﻳﺘـﻲ از واﻗﻌﻴـﺖ اﻧـﺪ‪.‬رواﻳﺘـﻲ ﻛـﻪ از‬
‫‪١٤‬‬
‫ﺑﺮﺧﻮردﻫﺎ و دﺳﺘﺮﺳﻲ روزﻧﺎﻣﻪ ﻧﮕﺎران و‪...‬ﺷﻜﻞ ﻣﻲ ﮔﻴﺮد‪.‬اﻣﺎ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﻴﻢ اﺛﺒﺎت ﻛﻨـﻴﻢ ﻛـﻪ اﺧﺒـﺎر ﺗﻠﻮﻳﺰﻳـﻮن‬
‫واﻗﻌﻴﺖ ﻧﺪارد ﺑﻠﻜﻪ ﺑﺮداﺷﺘﻲ از آن اﺳﺖ‪.‬ﻫﺮ اﻧﺘﻘﺎدي ﻫﻢ از اﻳﻦ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫا رواﻳﺘﻲ اﺻﻴﻞ ﺗـﺮ از اﺧﺒـﺎر را اراﺋـﻪ‬
‫ﻧﻤﻲدﻫﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﺻﺮﻓﺎً ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ اي دﻳﮕﺮ از ﻧﺸﺎﻧﻪﻫا را ﻧﻤـﺎﻳﺶ ﻣـﻲ دﻫـﺪ ﻛـﻪ ﻣـﻲ ﭘﻨﺪارﻧـﺪ واﻗﻌﻴـﺖ وراي‬
‫ﻧﺸﺎﻧﻪﻫا را ﺗﻮﺿﻴﺢ ﻣﻲدﻫﻨﺪ‪.‬‬
‫‪ -1-8-1-3‬رﻳﭽﺎرد روﺗﻲ‬
‫»رﻳﭽﺎرد روﺗﻲ« از ﻧﻈﺮﻳﻪ ﭘﺮدازن ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ‪ ،‬ﺑﺮ اﻳﻦ ﺑﺎور اﺻـﺮار ﻣـﻲ ورزد ﻛـﻪ در ﻋـﺼﺮ ﻛﻨـﻮﻧﻲ‪ ،‬ﻣـﺎ‬
‫اﻧﺴﺎنﻫا ﺑﺎ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻓﺮا ﻓﻠﺴﻔﻲ روﺑﺮو ﻫﺴﺘﻴﻢ‪.‬روﺗﻲ در ﺣﺎﻟﻲ اﻳﻦ اﻧﺪﻳﺸﻪ را اﺑﺮاز ﻣﻲ دارد ﻛـﻪ ﭘـﺴﺖ ﻣـﺪرن‬
‫ﻣﻲرود ﺗﺎ ﺷﻜﻞ و ﺳﺎﺧﺖ ﻓﻠﺴﻔﻲ ﺑﻪ ﺧﻮد ﺑﮕﻴـﺮد‪.‬ﺑـﺪﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴـﺐ‪ ،‬از ﺟﻬـﺖ ﻓﻠـﺴﻔﻲ و ﻳـﺎ ﻓﺮاﻓﻠـﺴﻔﻲ ﺑـﻮدن‪،‬‬
‫ﺗﻤﻴﺰي ﺑﻴﻦ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ و ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﺑﺎﻗﻲ ﻧﻤﻲ ﻣﺎﻧﺪ‪.‬روﺗﻲ ﺗﺼﻮر ﻣﻲ ﻛﺮد ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑـﺎ ﻧﻈﺮﻳـﺔ ﻓﺮاﻓﻠـﺴﻔﻲ‬
‫ﺧﻮاﻧﺪن ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺮدم‪ ،‬روﺷﻨﻔﻜﺮان ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن را از ﻗﻴﺪ و ﺑﻨﺪ ﻓﻠﺴﻔﻪ و اﻳﻤـﺎن ﻓﻠـﺴﻔﻲ و روﺑـﺮو ﺷـﺪن ﺑـﺎ‬
‫ﺳﺆاﻻت ﺑﻪ ﻇﺎﻫﺮ ﻏﻴﺮﻗﺎﺑﻞ ﭘﺎﺳﺨﻲ ﻛﻪ از ﺟﺎﻧﺐ ﺑﺎورﻫﺎي ﻓﻠﺴﻔﻲ ﺑﺮاﻧﮕﻴﺨﺘﻪ ﻣـﻲ ﺷـﻮد‪ ،‬ﺑﺮﻫﺎﻧـﺪ‪.‬در ﺻـﻮرﺗﻲ‬
‫ﻛﻪ ﻧﮕﺮش روﺗﻲ ﻳﻚ ﺗﺼﻮر واﻫﻲ ﺑـﻴﺶ ﻧﺒـﻮد و ﭼﻨـﻴﻦ ﻧﮕﺮﺷـﻬﺎﻳﻲ ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ را ﺑـﻪ ﺳـﺮدرﮔﻤﻲ و‬
‫ﺗﻨﺎﻗﺾ ﮔﻮﻳﻲ ﻣﻲ ﻛﺸﺎﻧﺪ‪ ،‬آﻧﭽﻨﺎﻧﻜﻪ راﻫﻲ ﺑﺮاي ﻓﺮار از اﻳﻦ ﺗﻨـﺎﻗﺾ ﮔـﻮﻳﻲ‪ ،‬ﺟـﺰ ﺑـﻪ اﻧﻜـﺎر اﺻـﻮل ﻣﺰﺑـﻮر‬
‫ﻧﻤﻲﻧﻣﺎﻳﺪ‪.‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﺑﺮﺧﻼف آﻧﭽﻪ ﻛﻪ ﻧﻈﺮﻳﻪ ﭘـﺮدازاﻧﺶ ﻣـﻲ ﭘﻨﺪارﻧـﺪ‪ ،‬ﺷـﻜﻞ ﻛﻠﻴـﺖ ﻧﮕـﺮ‪ ،‬ﺳـﺎﺧﺘﺎر‬
‫اﻳﺪﺋﻮﻟﻮژﻳﻚ ﺑﻪ ﺧﻮد ﻣﻲ ﮔﻴﺮد و اﻳﻦ درﺳﺖ ﺑﺮﻋﻜﺲ ﭼﻴﺰي اﺳﺖ ﻛـﻪ ﻣﻌﻤـﺎران ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﺖ دﻧﺒـﺎل‬
‫ﻣﻲﻛﻧﻨﺪ‪ ).‬ﻣﻬﺎﺟﺮ‪.(1387 ،‬‬
‫‪ -1-8-1-4‬از دﻳﮕﺮ ﻧﻈﺮﻳﻪ ﭘﺮدازان ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‬
‫‪» -‬داﻧﻴﻞ ﺑﻞ« ﺑﺎ اﻳﺪه ﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن در ﺑﺎب ﻗﺪرت در ﺣﺎل رﺷﺪ داﻧﺶ و ﻓﺮﻫﻨﮓ در ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻣﻌﺎﺻﺮ‪.‬‬
‫‪» -‬ﻓﺮدرﻳﻚ ﺟﻴﻤﺴﻮن« ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﺑﻪ ﻣﻨﺰﻟﺔ ﻣﻨﻄﻖ ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ ﺳﺮﻣﺎﻳﻪ داري ﻣﺘﺄﺧﺮ‪.‬‬
‫‪» -‬اﺳﻜﺎت ﻟﺶ« ﭘﺴﺎ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ‪ ،‬ﺑﻪ ﻣﻨﺰﻟﺔ ﺗﻔﺎوت زداﻳﻲ‪ ).‬ﻫﻤﺎن ﻣﻨﺒﻊ (‪.‬‬
‫‪١٥‬‬
‫ﻓﺼﻞ دوم‬
‫ﻣﻌﻤﺎري زﻣﻴﻨﻪ ﺳﺎز ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‬
‫‪١٦‬‬
‫ﭘﺲ از آﺷﻨﺎﻳﻲ ﺑﺎ واژهﻫاي ﻣﺪرن‪ ،‬ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ‪ ،‬ﭘـﺴﺖ ﻣـﺪرن‪ ،‬ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺘـﻪ و ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ و‬
‫ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت و وﻳﮋﮔﻲﻫاي ﻫﺮ ﻳﻚ‪ ،‬ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﻧﻈﺮﻳـﻪ ﭘـﺮدازان اﺻـﻠﻲ آنﻫا و روﻳﻜﺮدﻫـﺎي ﻣﺨﺘﻠـﻒ‪ ،‬ﻻزم‬
‫اﺳﺖ ﺗﺎ راﺑﻄﺔ اﻳﻦ ﻧﻈﺮﻳﻪﻫا و ﻣﻌﻤﺎري ﻣﻮرد ﺑﺮرﺳﻲ ﻗﺮار ﮔﻴﺮد‪ .‬ﺑـﺮاي ﺑﺮرﺳـﻲ ﻣﻌﻤـﺎري ﭘـﺴﺖ ﻣـﺪرن ﻻزم‬
‫اﺳﺖ در اﺑﺘﺪا ﺑﺎ ﺳﺒﻚﻫاي دوران ﻣﺪرن آﺷﻨﺎ ﮔﺮدﻳﺪه و ﺳﭙﺲ ﺑﺎ ﻣﻌﻤﺎري دورة ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ارﺗﺒﺎط ﮔﺮﻓﺘﻪ‬
‫ﺷﻮد‪.‬‬
‫اوﻟﻴﻦ ﻣﻌﻤﺎر اﻳﻦ ﺳﺒﻚ‬ ‫ﻧﻈﺮﻳﻪ ﭘﺮدازان اﺻﻠﻲ ﺟﻨﺒﺶ‬ ‫دورة‬ ‫ﻣﻜﺎن‬ ‫ﻧﺎم ﺳﺒﻚ ﻳﺎ‬
‫ﻓﻌﺎﻟﻴﺖ‬ ‫ﻇﻬﻮر‬ ‫ﺟﻨﺒﺶ‬
‫وﻳﻠﻴﺎم ﻣﻮرﻳﺲ‬ ‫ﭘﻮﮔﻴﻦ و راﺳﻜﻴﻦ‬ ‫‪1850‬ﺗﺎ‬ ‫اﻧﮕﻠﺴﺘﺎن‪/‬‬ ‫ﺟﻨﺒﺶ ﻫﻨﺮﻫﺎ و‬
‫‪1914‬‬ ‫ﻟﻨﺪن‬ ‫ﭘﻴﺸﻪﻫا‬
‫ﻫﻨــﺮي وان ده وﻟــﺪه‪ ،‬ﭼﺎرﻟﺰرﻧــﻪ ﻣﻜﻴﻨﺘــﺎش‪،‬‬ ‫ﻫﻨﺮي وان ده وﻟﺪه‬ ‫‪1890‬ﺗﺎ‬ ‫ﻓﺮاﻧﺴﻪ‪/‬‬ ‫ﺟﻨــﺒﺶ آرت ﻧــﻮو‬
‫رﻳﻤﺮاﺷــﻤﻴﺖ ﺑﺮدﺳــﻠﻲ‪ ،‬آﻧﺘﻮﻧﻴــﻮ ﮔــﺎﺋﻮدي‪،‬‬ ‫‪1910‬‬ ‫ﭘﺎرﻳﺲ‬ ‫ﻳﺎ ﻫﻨﺮ ﻧﻮ‬
‫ﺳــﺎﻣﻮﺋﻞ ﺑﻴﻨــﮓ‪ ،‬ﻫﻜﺘــﻮر ﮔﻴﻮﻣــﺎرد‪ ،‬اﺗــﻮ‬
‫واﮔﻨﺮ‪،‬ﺟﻮزف اُﻟﺒﺮﻳﺶ‪ ،‬ﺟﻮزف ﻫﻮﻓﻤﺎن‬
‫وﻻدﻳﻤﺮ ﺗﺎﺗﻠﻴﻦ‪ ،‬اﻟﻜﺴﺎﻧﺪر وﺳﻨﻴﻦ‪،‬ﻛﻨﺴﺘﺎﻧﺘﻴﻦ‬ ‫اﻟﻜﺴﺎﻧﺪر وﺳﻨﻴﻦ‬ ‫‪1917‬ﺗﺎ‬ ‫روﺳﻴﻪ‪/‬‬ ‫ﺟﻨـــــــــــــــﺒﺶ‬
‫ﻣﻠﻨﻴﻜﻮف‪ ،‬ﻟﺌﻮﻧﻴﺪ وﺳـﻨﻴﻦ‪ ،‬وﻳﻜﺘـﻮر وﺳـﻨﻴﻦ‪،‬‬ ‫‪1937‬‬ ‫ﻣﺴﻜﻮ‬ ‫ﺳــﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻳﻲ ﻳــﺎ‬
‫ال ﻟﻴﺴﻴﺘﺰﻛﻲ‪ ،‬ﻛـﺎزﻳﻤﻴﺮ ﻣـﺎﻟﻮﻳﺞ‪ ،‬اﻟﻜـﺴﺎﻧﺪر‬ ‫ﻛﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺘﻴﻮﻳﺴﻢ‬
‫رودﭼﻴﻨﮕﻮ‪،‬واﺳﻴﻠﻲ ﻛﺎﻧﺪﻳﻨﺴﻜﻲ‬
‫ﭘﻴــﺖ ﻣﻮﻧــﺪرﻳﺎن‪ ،‬ون درﻟــﻚ‪ ،‬ﺗﻨــﻮوان‪،‬‬ ‫‪1917‬ﺗﺎ‬ ‫ﻫﻠﻨﺪ‬ ‫ﺟﻨﺒﺶ د‪ ‬اﺳﺘﻴﻞ‬
‫دوﺳــﺒﺮگ ﭘﻴﺘــﺮ اوود‪ ،‬ﮔﺮﻳــﺖ رﻳﺘﻮﻟــﺪ و‬ ‫‪1931‬‬
‫وﻳﻠﻤﻮس ﻫﻮژار‬
‫آدوﻟﻒ ﻣﺎﻳﺮ‪ ،‬ﻫﺎﻧﺰ ﻣﺎﻳﺮ‪ ،‬ﻣﻴﺲ وﻧـﺪه روﻫـﻪ‪،‬‬ ‫واﻟﺘﺮﮔﺮوﭘﻴﻴﻮس‪ ،‬ﻟﻮﻛﻮرﺑﻮزﻳﻪ‬ ‫‪1919‬ﺗﺎ‬ ‫واﻳﻤﺎر‬ ‫ﺟﻨﺒﺶ ﺑﺎﻫﺎوس‬
‫ﻛﺎﻧﺪﻳﻨﺴﻜﻲ‪ ،‬ﻣﺎرﺳﻞ ﺑﺮوِر‪ ،‬اﻳـﺘﻦ‪ ،‬ﭘـﻞ ﻛﻠـﻪ‪،‬‬ ‫‪1933‬‬
‫ﻣﻮﻫﻮﻟﻲ ﻧﺎﮔﻲ‬
‫ﻛﺎرﻟﻮﺑﻮﮔـﺎﺗﻲ‪ ،‬رﻧـﻪ ﭘــﺮو‪ ،‬روﺑـﻦ ﻫــﺎﻟﻲ و‬ ‫‪1920‬ﺗﺎ‬ ‫ﻓﺮاﻧﺴﻪ‪/‬‬ ‫ﺟﻨﺒﺶ آرت دﻛﻮ‬
‫اﻣﻴﻞ ﮔﺎﻟﻪ‬ ‫‪1939‬‬ ‫ﭘﺎرﻳﺲ‬
‫ﭘﺎول ﻓﺮاﻧﻜﻞ و راﺑﺮت ﻣﺎﻟﺖ اﺳﺘﻴﻮﻧﺲ‬ ‫‪1930‬ﺗﺎ‬ ‫آﻣﺮﻳﻜﺎ‪/‬‬ ‫ﺟﻨﺒﺶ اﺳﺘﺮﻳﻢ‬
‫‪1950‬‬ ‫ﻧﻴﻮﻳﻮرك‬ ‫ﻻﻳﻨﻴﻨﮓ‬
‫ﺷﻴﻜﺎﮔﻮ‬
‫ﻣﺎرﻳﻮ ﭼﭙﺎﺗﻮﻧﻪ‪ -‬اﻳﺘﺎﻟﻴﺎ‬ ‫ﻓﻴﻠﻴﭙﻮ ﺗﻮﻣﺎﺳﻮ ﻣﺎرﺗﻴﻨﻲ‪-‬اﻳﺘﺎﻟﻴﺎ‬ ‫‪1909‬ﺗﺎ‬ ‫اﻳﺘﺎﻟﻴﺎ‬ ‫ﺟﻨﺒﺶ ﻓﻮﺗﻮرﻳـﺴﻢ‬
‫ﻣﺎرﺳﻠﻮ ﻧﻴﺰوﻟﻲ‪ -‬اﻳﺘﺎﻟﻴﺎ‬ ‫آﻧﺘﻮﻧﻴﻮ ﺳﺎﻧﺖ اﻟﻴﺎ‪ -‬اﻳﺘﺎﻟﻴﺎ‬ ‫‪1916‬‬ ‫)آﻳﻨﺪه ﮔﺮاﻳﻲ(‬
‫ﻓﺮاﻧﻚ ﻓﺮﻧﺲ‪ ،‬ﻫﻮﮔﻮ ﻫﺮﻳﻨـﮓ‪،‬آﻟﻮار آﻟﺘـﻮ‪،‬‬ ‫راﻟﻒواﻟﺪواﻣﺮﺳﻮن‪ ،‬ﻫﻮراﺗﻴﻮ ﮔﺮﻳﻨﻮ‪،‬‬ ‫‪1900‬ﺗﺎ‬ ‫آﻣﺮﻳﻜﺎ‬ ‫ﺟﻨﺒﺶ ارﮔﺎﻧﻴﻚ‬
‫ﻫﺎﻧﺰ ﺷﺎرون‪ ،‬ﻓﻲ ﺟﻮﻧﺰ‬ ‫ﻟــــﻮﺋﻲ ﻫــــﺎﻧﺮيﺳاﻟﻴــــﻮان‪ ،‬ﺳــــﺎﻣﻮﺋﻞ‬ ‫‪1960‬‬
‫ﺗﻴﻠﻮرﻛﻮﻟﺮﻳﺞ‪ ،‬ﻓﺮاﻧﻚ ﻟﻮﻳﺪ راﻳﺖ‬
‫‪١٧‬‬
‫‪ -2‬ﻣﻌﺮﻓﻲ ﺳﺒﻚﻫاي ﻣﻌﻤﺎري دوران ﻣﺪرن‬

‫‪16‬‬
‫‪ -2-1‬ﺟﻨﺒﺶ ﻫﻨﺮﻫﺎ وﭘﻴﺸﻪ ﻫﺎ‬
‫اﻳﻦ ﺳﺒﻚ ﺑﻪوﺳﻴﻠﺔوﻳﻠﻴﺎم ﻣﻮرﻳﺲ)‪(1834-1896‬اﻳﺠﺎدﮔﺮدﻳﺪ‪.‬ﻣﻮرﻳﺲ ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛﻴﺮﻧﻮﺷﺘﻪﻫاي ﭘﺎﮔﻴﻦوﺑﻪوﻳﮋه‬
‫ﺟﺎنراﺳﻜﻴﻦ ﺑﻮدوﻋﻘﺎﻳﺪراﺳﻜﻴﻦراﺟﺎﻣﺔﻋﻤﻞﭘوﺷﺎﻧﺪ‪ .‬ﺧﺎﻧﺔﻗﺮﻣﺰدرﺳﺎل‪1859‬ﺗﻮﺳﻂ ﻓﻠﻴﭗ وب ﺑﺮاي ﻣﻮرﻳﺲ‬
‫ﻃﺮاﺣﻲ ﺷﺪ و ﺑﻪ دﻟﻴﻞ اﺳﺘﻔﺎده ﻛﺮدن از آﺟﺮ ﻗﺮﻣـﺰ ﺑـﻪ ﻫﻤـﻴﻦ ﻧـﺎم ﻣﻌـﺮوف ﺷـﺪ‪ .‬ﺳـﺒﻚ ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن ﻣﺤﻠـﻲ‬
‫ﺑــﻮد‪.‬ﻣــﻮرﻳﺲازﺗــﺴﻠﻂزﺷــﺖوﻣــﻨﺤﻂدرﻣﻘﺎﺑــﻞﻣوﺿــﻊواﭘــﺴﮕﺮاﻳﺎﻧﺔﺿﺪﻣﺎﺷﻴﻦﺣﻣﺎﻳــﺖ ﻣــﻲﻛرد‪.‬اﻳﺪةﭘﻴﻮﻧــﺪ‬
‫ﻫﻨﺮ‪،‬ﺻﻨﺎﻳﻊدﺳﺘﻲوﻣﻌﻤﺎريازﻃﺮﻳﻖآژاﻧﺲﻣﻧﺘﻴﻮسوﮔﺮوهورك ﺑِﻨﺪآﻟﻤﺎن ﻣﻌﺮﻓﻲوﺷﻨﺎﺳﺎﻧﺪه ﺷد‪.‬راﺳﻜﻴﻦ ﺑﻨﺎﺑﻪ‬
‫دﻻﻳﻠﻲ ﺗﺰﺋﻴﻨﺎت»ﻣﺎﺷﻴﻨﻲ«راردﻣﻲ ﻛﺮد‪.‬اوﻣﻌﺘﻘﺪﺑﻮداﺷﻴﺎﺗﺰﺋﻴﻨﻲ ﺑﻪ‪2‬دﻟﻴﻞ ﻣﻬﻢﻫﺳﺘﻨﺪ‪:‬‬
‫‪ -1‬زﻳﺒﺎﻳﻲ ﻣﺠﺮد ﻓﺮم ﻫﺎ‬
‫‪ – 2‬ﻣﻔﻬﻮم ﻛﺎر اﻧﺴﺎﻧﻲ و ﻋﻼﻗﻪ و ﺗﻮﺟﻬﻲ ﻛﻪ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ اﻧﺴﺎن ﺑﺮاي ﺳﺎﺧﺘﻦ آن ﺷﻲء ﺑﻪ ﻛﺎر ﺑﺮده اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺗﻮﻟﻴﺪات»ﻣﻜﺎﻧﻴﻜﻲ«ازﺧﺎﺻﻴﺖ دوم ﺑﻬﺮهاي ﻧﺒﺮده اﺳﺖ وآﻧﺮا ﭘﻮچ وﺑﻲ ﻣﻌﻨﻲ ﻣﻲ ﺳﺎزد‪ .‬ﺑـﻪ اﻋﺘﻘﺎدراﺳـﻜﻴﻦ‬
‫ﺗﺰﺋﻴﻦ ﻗﺴﻤﺖ ﻋﻤﺪةﻣﻌﻤﺎري اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻮرﻳﺲ اوﻟـﻴﻦ ﻛـﺴﻲ اﺳـﺖ ﻛـﻪ درزﻣﻴﻨـﺔﻣﻌﻤﺎري ﺑـﻪ ﻫﻤﺒـﺴﺘﮕﻲ ﻣﻴـﺎن‬
‫ﻓﺮﻫﻨﮓ وزﻧﺪﮔﻲ ﺑﻪ روش ﻣﺪرن ﻣﻌﺘﻘﺪﺑﻮدوﻋﻘﻴﺪه داﺷﺖ ﻛﻪ ﺑﺎﻳﺪﺑﻴﻦ ﺗﺌﻮري وﻋﻤﻞ ﭘﻠﻲ ﺑﻪ وﺟﻮدآﻳﺪ‪.‬‬
‫ﺟﻨﺒﺶ ﻫﻨﺮﻫﺎ و ﭘﻴﺸﻪﻫا‬
‫ﺟﻨﺒﺶ ﻫﻨﺮﻫﺎ و ﭘﻴﺸﻪﻫا در ﺳﺎل)‪(1850 – 1914‬دراﻧﮕﻠﺴﺘﺎن)ﻟﻨﺪن(ﺗﻮﺳﻂ وﻳﻠﻴﺎم ﻣﻮرﻳﺲ اﻳﺠـﺎد ﺷـﺪ‪ .‬ﻣـﻮرﻳﺲ ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان ﻫـﺴﺘﺔ‬ ‫ﻣﺸﺨــﺼﺎت‬
‫اﺻﻠﻲ وﻣﺮﻛﺰي ﺟﻨﺒﺶ ﻫﻨﺮوﺻﻨﻌﺖ اﻧﮕﻠﻴﺲ ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﻲ آﻳﺪ‪ .‬وي ﻣﻌﺘﻘﺪ ﺑﻮدﻛﻪ ﻫﺮﻣﺎده درﺳﺒﻚ)ﻫﻨﺮ و ﭘﻴﺸﻪ ( ﺑﺎﻳـﺪ ﺑـﺎ ﻃﺒﻴﻌـﺖ‬ ‫ﻋﻤــــــﻮﻣﻲ‬
‫ﺧﺎص ﺧﻮد ﻣﻌﺮﻓﻲ ﺷﻮد‪ .‬ﺣﺘﻲ رﻧﮕﺮزي اﻟﻴﺎف را ﺑﻪ ﺟﺎي ﻣﻮاد ﺷﻴﻤﻴﺎﻳﻲ ﺑﺎ ﻣﻮاد ﻃﺒﻴﻌﻲ ﺗﺮﺟﻴﺢ ﻣﻲ داد‪ .‬او ﻣﻌﺘﻘﺪ ﺑـﻮد ﻛـﻪ ﻃـﺮاح‬ ‫ﺟﻨـــــــﺒﺶ‬
‫ﻳــﻚ ﻣــﺴﺌﻮﻟﻴﺖ ﻋﻘﻴــﺪﺗﻲ در ﺑﺮاﺑــﺮ ﺟﺎﻣﻌــﻪ و اﺟﺘﻤــﺎع دارد‪ .‬ﻣــﻮرﻳﺲ ﻣﻄﺎﻟﻌــﺎت ﮔــﺴﺘﺮده اي در ﻣــﻮرد ﺗــﺎرﻳﺦ ﻫﻨــﺮ و ﻫﻤﭽﻨــﻴﻦ‬ ‫ﻫﻨﺮﻫــــــﺎ و‬
‫درﺑﺎرةﻛﺎﺷﻴﻬﺎي ﻣﻌﻤﺎري اﺳﻼﻣﻲ اﻧﺠﺎم داد‪ .‬ﻃﺮﺣﻬﺎي ﻛﺎﻏﺬ دﻳﻮاري و ﭘﺎرﭼﻪ از ﻣﺸﻬﻮرﺗﺮﻳﻦ آﺛﺎر وي ﺑﻪ ﺣﺴﺎب ﻣﻲ آﻳﺪ‪ .‬وﻳﻠﻴﺎم‬ ‫ﭘﻴﺸﻪ ﻫﺎ‬
‫ﻣﻮرﻳﺲ اﻳﻦ ﺟﻨﺒﺶ را ﺑﻪ ﻫﻤﺮاه وﻳﻠﻴﺎم ﺑﺮﮔﺰ‪ ،‬ﺑﺮ ﭘﺎﻳﺔﻋﻘﺎﻳﺪﺟﺎن راﺳﻜﻴﻦ وآﮔﻮﺳﺖ ﭘﺎﮔﻴﻦ ﭘﺎﻳﻪ ﮔﺬاري ﻛﺮد‪.‬‬
‫ﺷﻜﻞ ﻓﺮم وﻣﺤﺼﻮﻻت ﺟﻨـﺒﺶ ﻫﻨﺮﻫﺎوﭘﻴـﺸﻪ ﻫـﺎ‪ ،‬ﺳـﻌﻲ در ﺣﻔـﻆ ﮔﻮﺷـﻪﻫاﻳـﻲ از زﻳﺒـﺎﻳﻲﻫاي ﺻـﻨﺎﻳﻊ دﺳـﺘﻲ در‬ ‫ﺷــــﻜﻞ و‬
‫ﺗﻮﻟﻴﺪات ﻣﺎﺷﻴﻨﻲ اﻧﺒﻮه ﺑﻮد ﻛﻪ ﻋﻤﻮﻣﺎ ﺑﺎ ﺣﻔﻆ ﻛﺎرﺑﺮد در ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻣﺤﺼﻮل ﺑﻪ ﺳﻮي ﺧﻠﻖ زﻳﺒـﺎﻳﻲﻫا و اﺑﻌﺎدﺟﺪﻳـﺪي‬ ‫ﻓــــــﺮم و‬
‫از ﻓﺮم ﺣﺮﻛﺖ ﻣﻲ ﻛﺮدﻧﺪ‪ .‬ﺣﻔﻆ ﻛﺎرﺑﺮد ﻣﺤﺼﻮل در ﺷﻜﻞ و ﻓﺮﻣﻲ ﻧﻮﻳﻦ اﺟﺒﺎري ﺑﻮد‪.‬‬ ‫ﻛﺎرﺑﺮد‬ ‫ﻣﻴـــــــــﺰان‬
‫ﺗﻮﻟﻴﺪﻣﺎﺷﻴﻨﻲ ﺳﻌﻲ درﺗﻮﻟﻴﺪات ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎي ﺳﺎده وﻋﻤﻠﻜﺮدي داﺷﺖ وﻟﻲ ﺗﻔﻜﺮﻫﻨﺮوﭘﻴﺸﻪ ﺑﻪ اﺣﻴﺎي اﺑﻌـﺎد ﻓﺮﻫﻨﮕـﻲ‬ ‫ارﮔﻮﻧﻮﻣﻲ‬ ‫ﻣﻄﺎﺑﻘـــــﺖ‬
‫وﺷﺎﺧﺼﻪﻫاﻳﻲ ازرواﻧﺸﻨﺎﺧﺘﻲ دوران ﺻﻨﺎﻳﻊ دﺳﺘﻲ روي ﻫﻤﻴﺸﻪ ﺑﺮاي اﻳﺠﺎد ﻣﻄﺎﺑﻘﺖ ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ ﻣﻴﺎن ﻫﻤﺔﻣﺤـﺼﻮﻻت‬ ‫و ﻋﻤﻠﻜﺮد‬ ‫آﺛـﺎر ﻫﻨــﺮ و‬
‫ﺟﺪﻳــﺪ ﺑــﻮد‪.‬ﺑــﻪ دﻧﺒــﺎل اﻳﺠﺎدﻣﻄــﺎﺑﻘﺘﻲ درﺳــﺎﺧﺘﺎروﻓﺮم ﻣﺤــﺼﻮﻻت ﺑﺎﻧﻴﺎزﻫــﺎي رواﻧــﻲ ﻋﻤﻠﻜــﺮدياﻧــﺴﺎﻧﻬﺎ ﺑﻮدﻧــﺪ‪.‬‬ ‫ﭘﻴــــﺸﻪ ﺑــــﺎ‬
‫ﻣﻘﺒﻮﻟﻴﺖوﭘﺬﻳﺮشﻣﺣﺼﻮل ﺑﻪ ﭘﻴﺶ زﻣﻴﻨﻪﻫاي ذﻫﻨﻲ وﻣﻄﺎﺑﻘﺖ رواﻧﻲ ﻓﺮدﺑﺴﺘﮕﻲ دارد‪.‬‬ ‫ﻣﺒـــــــــﺎﻧﻲ‬
‫دردوران اﻧﻘﻼب ﺻﻨﻌﺘﻲ ﻫﻴﭻ ﮔﻮﻧﻪ زﻳﺒﺎﻳﻲ ﺷﻨﺎﺧﺘﻲ ﻣﻨﻄﻘﻲ ﺑﺮاي راﻫﻨﻤﺎﻳﻲ ﻃﺮاﺣﺎن ﺻﻨﺎﻳﻊ دﺳﺘﻲ وﺟﻮد ﻧﺪاﺷـﺖ‪.‬‬ ‫ﻓﺮﻫﻨﮓ و‬ ‫ﻃﺮاﺣــــــﻲ‬
‫زﻳﺒﺎﻳﻲ ﻣﺤﺼﻮﻻت ﺻﻨﺎﻳﻊ دﺳﺘﻲ ﻗﺒﻞ از اﻳﻦ ﺟﻨﺒﺶ ﺑﻪ ﺻﻮرﺗﻲ ﺧﺎص ﺑـﺎ ﻣﺎﺷـﻴﻦ وﻓـﻖ داده ﺷـﺪه ﺑـﻮد‪ .‬ﻣـﻮرﻳﺲ و‬ ‫زﻳﺒﺎﻳﻲ‬ ‫ﻣﺤﺼﻮر‬
‫ﻫﻤﻜﺎران اﺑﻌﺎدزﻳﺒﺎﻳﻲ ﻛﻪ درﻓﺮﻫﻨﮓ آن دوره ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺷﺪه ﺑﻮدرادرﭘﻴﻜﺮة ﻣﺤﺼﻮﻻت در ﻗﺎﻟﺒﻲ ﻧﻮﻳﻦ زﻧﺪه ﻛﺮدﻧﺪ‪.‬‬
‫دراﻧﮕﻠﺴﺘﺎن ﺑﺮاي ﻣﻘﺎﺑﻠﻪ ﺑﺎ اﻓﺖ ﻋﻤﻮﻣﻲ از اﺣﺴﺎس و ارﺗﺒﺎط ﺑﺼﺮي ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺻﻨﺎﻳﻊ دﺳﺘﻲ‪ ،‬ﺗﻘﻮﻳﺖ ﺟﻨـﺒﺶ ﻫﻨﺮﻫـﺎ‬ ‫ارﺗﺒـــــﺎط‬
‫وﭘﻴﺸﻪﻫاراآﻏﺎز ﻛﺮدﻧﺪ‪ .‬ﭘﺲ ازﺻﻨﻌﺘﻲ ﺷﺪن ﺗﻮﻟﻴﺪﺑﺎزﮔﺸﺖ ﺑﻪ دوران ﻗﺒﻞ ﻏﻴﺮﻣﻤﻜﻦ ﺑـﻮد‪ ،‬وﻟـﻲ ﻫﻤـﻴﻦ ﺧﻮاﺳـﺖ و‬ ‫ﺑـــﺼﺮي و‬
‫ﺗﻤﺎﻳﻞ ﺑﺎﻋﺚ ﺣﺮﻛﺘﻲ در اﻳﺠﺎد ﻓﺮمﻫاي ﻧﻮآور وﺳﺎده ﺗﺮ در ﺻﻨﺎﻳﻊ دﺳﺘﻲ ﺷﺪ ﻛـﻪ ﻫـﻢ از ﺑﺮﻫﻨﮕـﻲ ﺗﻮﻟﻴـﺪ ﺻـﻨﻌﺘﻲ‬ ‫ﻧﻮآوري‬
‫ﻛﺎﺳﺖ و ﻫﻢ از ﺷﻠﻮﻏﻲ ﺗﻮﻟﻴﺪات ﺻﻨﺎﻳﻊ دﺳﺘﻲ ﻛﻪ ﻗﺒﻼً اراﺋﻪ ﻣﻲ ﺷﺪ‪.‬‬
‫‪16 -Art And Crafts‬‬
‫‪١٨‬‬
‫‪17‬‬
‫‪ -2-2‬ﺟﻨﺒﺶ آرت ﻧﻮو ﻳﺎ ﻫﻨﺮ ﻧﻮ‬
‫ﻫﻨﺮ ﻧﻮ ﺳﺒﻜﻲ در ﺗﺰﺋﻴﻨﺎت و ﻣﻌﻤـﺎري اﺳـﺖ ﻛـﻪ در ﺑـﻴﻦ ﺳـﺎﻟﻬﺎي ‪ 1890‬ﺗـﺎ ‪ 1900‬ﻣـﻴﻼدي رواج داﺷـﺖ‪.‬‬
‫ﺷﻜﻞﮔﻳﺮي اوﻟﻴﺔ ﻫﻨﺮﻧﻮ از ﻃﺮاﺣﻲ داﺧﻠﻲ ﻳﻚ ﻣﻐﺎزه در ﭘﺎرﻳﺲ ﺑﻪ ﻧﺎم آرت ﻧﻮو ﺗﻮﺳﻂ ﻫﻨـﺮيواندهوﻟـﺪه‬
‫)‪ (1863 -1957‬ﺷﻜﻞ ﮔﺮﻓﺖ و اﺳﻢ ﻣﻐﺎزه ﺑﻪ ﻋﻨﻮان اﺳﻢ ﺳﺒﻚ ﺑـﻪ ﻛـﺎر رﻓـﺖ‪ .‬او ﺑـﻪ ﺧﻠـﻮص ﻫﻨﺮﻫـﺎي‬
‫ﻛﺎرﺑﺮدي اﻫﻤﻴﺖ ﻣﻲ داد و ﻣﻲ ﻛﻮﺷـﻴﺪ ارزشﻫاي ﺟﺪﻳـﺪي را ﺑﺮﺷـﺎﻟﻮدة ﻗﻮاﻋـﺪي ﻛـﻪ ﻓﻨـﻮن ﻧـﻮ اﻋﻤـﺎل‬
‫ﻣﻲﻛﻧﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻨﺎ ﻧﻬﺪ‪ .‬ﻃﺮحﻫاي او ﺑﺮاي اﺛﺎﺛﻴﻪ‪ ،‬ﻋﻤﺪﺗﺎ ﻣﺘﺸﻜﻞ از ﺧﻂﻫاي ﭘﻴﭽﺎن و آراﻳﻪﻫاي اﻧﺘﺰاﻋـﻲ ﺑﺮﮔﺮﻓﺘـﻪ‬
‫از ﻧﻘﻮش ﮔﻴﺎﻫﻲ ﺑﻮد‪ .‬از ﺟﻤﻠـﻪ آﺛـﺎر ﻣﻬـﻢ او ﻣـﻲ ﺗـﻮان ﺑـﻪ ﭘـﺮدة ﺗﻜـﻪ دوزي ﻧﮕﻬﺒـﺎن ﻓﺮﺷـﺘﮕﺎن در ﺳـﺎل‬
‫‪1891‬اﺷﺎره ﻛﺮد‪ .‬ﻫﻤﻴﻦ ﺳﺒﻚ در آﻟﻤﺎن ﻳﻮﻛﻨﺖ اﺳﺘﻴﻞ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻣﺠﻠﺔ دي ﻳﻮﻛﻨﺖ )ﺟﻮان ( ﻣﺮﺑﻮط ﻣﻲ ﺷـﻮد‬
‫و در اﻳﺘﺎﻟﻴﺎ ﻧﻴﺰ ﺑﺪان »ﻓﻠﻮرﺋﺎﻟﻪ« ﻳﺎ »ﻟﻴﺒﺮﺗﻲ« ﻣـﻲ ﮔﻔﺘﻨـﺪ و از ﻣـﺸﻬﻮرﺗﺮﻳﻦ ﻃﺮاﺣـﺎن آن ﺑﻴﺮدﺳـﻠﻲ اﺳـﺖ ﻛـﻪ‬
‫ﻃﺮﺣﻬﺎي ﺧﻄﻲ او ﺑﺮاي ﻣﺼﻮر ﺳﺎزي ﻛﺘﺎب ﺑﺴﻴﺎر ﻣﻮرد اﺳﺘﻘﺒﺎل ﺑﻮد‪ .‬اﺳﺎس اﻳﻦ ﻣﻜﺘﺐ اﺳﺘﻔﺎده ﻛـﺮدن از‬
‫ﻓﺮمﻫاي ﮔﻴﺎﻫﻲ ﭘﺮﭘﻴﭻ وﺗﺎب ﻣﺜﻞ ﻃﺮح ﺷﺒﻜﺔ آﻫﻨﻲ ﻣﺪﺧﻞ اﻳـﺴﺘﮕﺎه ﻣﺘـﺮوي ﭘـﺎرﻳﺲ ﻣـﻲ ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬روﻳﻜـﺮد‬
‫ﻫﻤﻴﻦ ﻧﻘﻮش در ﻛﺘﺎب آراﻳﻲ و در ﻫﻨﺮﻫﺎي ﻛﺎرﺑﺮدي ﭼﻮن اﺛﺎﺛﻴـﻪ و ﻇـﺮفﻫاي ﺷﻴـﺸﻪ اي ﻣـﻮرد اﺳـﺘﻔﺎده‬
‫ﻗﺮار ﻣﻲ ﮔﺮﻓﺘﻨﺪ‪ .‬ﭼﺎرﻟﺰ رﻧﻪ ﻣﻜﻴﻨﺘﺎش‪ ،‬آﻧﺘﻮﻧﻴﻮﮔﺎﺋﻮدي در ﻣﻌﻤﺎري و ﻫﻨﺮي وان ده وﻟﺪه‪ ،‬وﻳﻜﺘـﻮر اورﺗـﺎ و‬
‫ﺳﺎﻣﻮﺋﻞ ﺑﻴﻨﮓ در ﺗﺰﺋﻴﻨﺎت ﻣﺸﻬﻮر ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫دﻳﺪ ﻧﻮ در ﻣﻜﺘﺐ ﻫﻨﺮ ﻧﻮ ﺑﻪ وﺟﻮد ﻣﻲ آﻳﺪ‪ .‬اﺳﺘﻔﺎده ﻛﺮدن از آراء ﺳـﺒﻚﻫاي ﺧﻄـﻲ ﺗﺰﺋﻴﻨـﺎت‪ ،‬ﻣﺒﻠﻤﺎﻧﻬـﺎي‬
‫ﭼﻮﺑﻲ و ﻓﻠﺰي ﺑﺎ ﭘﻴﭻ و ﺧﻤﻬﺎي ﺧﻄﻲ ﺷﻜﻞ در ﻛﻞ ﻣﻲ ﺗﻮان ﮔﻔﺖ اﺳﺎس ذوق ﻫﻨﺮي اﻓﺮاد اﻳﻦ ﺳﺒﻚ در‬
‫ﻣﺒﻠﻤﺎن ﺧﺎﻧﻪ ﻫﺎﺳﺖ‪.‬‬
‫در ﺳﺎل ‪ 1908‬آدوﻟﻒ ﻟﻮس در ﻣﻘﺎﻟﺔ زﻳﻨﺖ و ﺧﻄﺎ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﻣﻌﻤﺎري وﻫﻤﺔ ﻫﻨﺮﻫﺎي ﺻﻨﻌﺘﻲ ﺑﺎﻳﺪ‬
‫از ﻫﺮ ﻧﻮع ﺗﺰﺋﻴﻦ و آراﻳﺶ ﺑﺮ ﻛﻨﺎر ﺑﺎﺷﻨﺪ و آن را ﻧﺸﺎﻧﻲ از ﻋﺎدات ﺑﺮﺑﺮﻳـﺖ ﺑـﺸﻤﺎر ﻣـﻲ آورد و در ﻧﻬﺎﻳـﺖ‬
‫ﺣﻜﻢ ﻣﻲ دﻫﺪ ﻛﻪ ﺗﺰﺋﻴﻨﺎت ﺧﻄﺎ اﺳﺖ‪ .‬او ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛﻴﺮ اﺗﻮ واﮔﻨﺮ‪ ،‬ﭘـﻼن ﻗﺮﻳﻨـﻪ‪ ،‬ﺳـﻄﻮح وﺳـﻴﻊ و ﭘﻨﺠـﺮهﻫاي‬
‫دﻗﻴﻖ وﺣﺴﺎب ﺷﺪه و ﺳﺘﻮﻧﻬﺎي دورﻳﻚ را ﺑﺎﻋﺚ ﺗﺄﻛﻴﺪ در ورودي ﺑﻨﺎ ﻣﻲ داﻧﺪ‪ .‬ﻟﻮس ﺳـﺎدﮔﻲ و ﺻـﺤﺖ‬
‫ﻋﻤﻞ را ﺟﺎﻧﺸﻴﻦ اﺑﺘﻜﺎر ﻧﻮﮔﺮاﻳﻲ ﻗﺮار ﻣﻲ دﻫﺪ‪.‬در ﺑﻨﺎﻫـﺎي او از ﺣﺠﻤﻬـﺎي آﺟـﺮي و ﻣـﺴﻄﺢ ﻛـﻪ در آﻧﻬـﺎ‬
‫ﭘﻨﺠﺮه ﻫﺎ‪ ،‬درﻫﺎ و ﺳﺎﻳﺮ ﻗﺴﻤﺘﻬﺎي ارﺗﺒﺎﻃﻲ ﺑﺮﻳﺪه ﺷﺪه اﻧﺪ‪ ،‬اﺳـﺘﻔﺎده ﺷـﺪه اﺳـﺖ‪.‬ﮔﺮوﭘﻴـﻮس و ﻟﻮﻛﻮرﺑﻮزﻳـﻪ‬
‫ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻟﻮس ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ازﻣﺼﺎﻟﺢ ﻃﺒﻴﻌﻲ ودﻗﺖ ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي‪،‬اﺳﺎس ﺳﺎﺧﺖ ﺧﺎﻧـﻪﻫاي اﻳـﻦ ﺳـﺒﻚ ﻳﺎدﺷـﺪه اﺳـﺖ‪.‬ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن‬
‫ﺑﻮرس درآﻣـﺴﺘﺮدام ﻛـﻪ درﺳـﺎل‪1897‬ﺗﻮﺳـﻂ ﻫﻨـﺪرﻳﻚ ﭘﺘـﺮوس ﺑﺮﻻﮔـﻪ ﺳـﺎﺧﺘﻪ ﺷـﺪﻧﺪ‪،‬ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛﻴﺮآﺛـﺎر‬
‫اﺗﻮواﮔﻨﺮﺑﻮد‪ .‬ﺗﺤﻮل درﺳﺒﻜﻬﺎي ﮔﺬﺷﺘﻪ وﺗﻄﺒﻴﻖ آن ﺑﺎﭘﻴﺸﺮﻓﺖ زﻣﺎن درﺧﺎﻧﺔﻣﻴﻼدرﺑﺎرﺳﻠﻮن )‪(1905-1910‬‬
‫راﻣﻲ ﺗﻮان درﻛﺎرﻫـﺎي آﻧﺘﻮﻧﻴﻮﮔـﺎﺋﻮدي دﻳﺪﻛـﻪ اوج ﺗﻠﻔﻴـﻖ ﺳـﺒﻚ ﮔﻮﺗﻴـﻚ ﺑﺎاﻛﺴﭙﺮﺳﻴﻮﻧﻴـﺴﻢ راﻣـﻲﺗوان‬
‫‪17 -Art Nouvea‬‬
‫‪١٩‬‬
‫درﻛﺎرﻫــﺎياوﻣـﺸﺎﻫﺪهﻛردوﺑــﻪ ﻫﻤــﻴﻦدﻟﻴــﻞ وي راآﺧــﺮﻳﻦ ﺳــﺎزﻧﺪة ﮔﻮﺗﻴــﻚﻛارﻧﺎﻣﻴــﺪهاﻧــﺪ‪.‬ﺟﻬــﺖاﺻــﻠﻲ‬

‫ﻛارﻫــﺎياو‪،‬ﺧﺮدﮔﺮاﻳــﻲوﻣــﺬﻫﺐ ﻣــﻲ ﺑﺎﺷــﺪ‪.‬اوﻣــﻲ ﮔﻔــﺖ‪» :‬ﮔﻮﺗﻴــﻚ ﻳــﻚ ﻫﻨﺮﻧﺎﻛﺎﻣــﻞوﺻــﻨﻌﺘﻲوﺑــﺪون‬
‫ﺗﻨﺎﺳﺐاﺳﺖ«‪.‬اوﺧﻄﻮط ﻣﻨﺤﻨﻲراﻧﺸﺎﻧﻪ ايازﺧﺪاوﻧﺪﻣﻲداﻧﺴﺖ‪.‬اوﺗﺮﻛﻴﺒـﻲازﻳـﻚ ﻣﻬﻨـﺪس ﺑـﺰرگ ﻫﻤﭽـﻮن‬
‫ﻟﺪوكوﻳﻚ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪﺳﻮرﺋﺎل ﺑﻮدوﻋﻘﻴﺪهداﺷـﺖواﺿـﺤﺘﺮﻳﻦ ﻓـﺮمدرﻫﺮﺳـﺎﺧﺘﻤﺎناﺳـﻜﻠﺖآناﺳـﺖ‪.‬اواﻧـﺴﺎن‬
‫ﻣﺬﻫﺒﻲوﻛﺎﺗﻮﻟﻴﻚ ﺑﻮدوﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦدﻟﻴﻞﻛاردرﺳﺒﻚﮔوﺗﻴﻚ رااداﻣﻪداد‪.‬‬
‫ﺟﻨﺒﺶ آرت ﻧﻮو‬
‫ﺟﻨﺒﺶ آرت ﻧﻮو در ﺳﺎﻟﻬﺎي )‪ 1890‬ﺗﺎ ‪ ( 1910‬در ﻓﺮاﻧﺴﻪ ) ﭘﺎرﻳﺲ (‬ ‫ﻣﺸﺨﺼﺎت ﻋﻤﻮﻣﻲ‬
‫در ﮔﺎﻟﺮي آرت ﻧﻮو ﺗﻮﺳﻂ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪاﻧﻲ ﻛﻪ زﻣﻴﻨﺔ ﻛﺎري و ﻫﻨﺮي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﻲ داﺷﺘﻨﺪ‪ ،‬ﻣﺎﻧﻨﺪ ) ﻫﻨﺮي ون ده وﻟﺪه‪ ،‬رﻧﻪ ﻣﻜﻴﻨﺘـﺎش‪،‬‬ ‫ﺳﺒﻚ ﻳﺎ ﺟﻨﺒﺶ‬
‫ﺑﺮدﺳﻠﻲ و ﺗﻴﻔﺎﺗﻲ( ﭘﺎﻳﻪ ﮔﺬاري ﺷﺪ‪ .‬در ﮔﺎﻟﺮي آرت ﻧﻮو آﺛﺎري ﻣﺎﻧﻨﺪ ﭘﻮﺳـﺘﺮﻫﺎي ﺗﺒﻠﻴﻐـﺎﺗﻲ ﻟـﻮﺗﺮك و ﺷﻴـﺸﻪ آﻻت ﺗﻴﻔـﺎﺗﻲ‪،‬‬
‫ﺟﻮاﻫﺮات و ﻛﺎﻏﺬ دﻳﻮاري و ﭘﺎرﭼﻪﻫاي ﭼﺎرﻟﺰ وﺷﺒﻲ و واﻟﺘﺮ ﻛﺮﻳﻦ ﺑﻪ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﮔﺬاﺷﺘﻪ ﻣﻲ ﺷﺪ ﻛﻪ ﺷﺎﻫﺪ ﺑﺎزﮔﺸﺖ ﻫﻨﺮ ﻧـﻮ ﺑـﻪ‬
‫ﻃﺮحﻫاي ﺳﻴﻨﻮﺳﻲ و ﻃﺒﻴﻌﻲ ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬آرت ﻧﻮو ﭘﻴﺮو ﺣﺮﻛﺖ ﻫﻨﺮ و ﭘﻴﺸﺔ اﻧﮕﻠﻴﺴﻲﻫا ﺑﺎ ﺗﺄﺛﻴﺮ از ﻫﻨﺮ ﮔـﻮﺗﻴﻜﻲ وﻧﻴـﺰي‪ ،‬در ﻋﺮﺻـﺔ‬
‫ﻫﻨﺮﻫﺎي ﻛﺎرﺑﺮدي ﭘﺎ ﻣﻲ ﮔﻴﺮد و در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺗﺎرﻳﺨﮕﺮاﻳﻲ آﻛﺎدﻣﻴﻚ ﻫﻨﺮﻫﺎي ﺳﺪة ‪ 19‬ﺧﻮد را ﻣﻄﺮح ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫درﻓﺮم ﻃﺮﺣﻬﺎي ﻫﻨﺪﺳﻲ وﺳﻴﻨﻮﺳﻲ‪ ،‬ﺷﺎﻳﺪ ﺑﺘﻮان ﻛﻮﺷﺶ آﮔﺎﻫﺎﻧﻪ ﺑﺮاي ﺗﻮﺳﻌﺔﻳﻚ ﺳﺒﻚ ﻏﻴﺮﺗﺎرﻳﺨﻲ درﻫﻨﺮ‬ ‫ﺷﻜﻞ و ﻓﺮم و‬
‫و ﻣﻌﻤﺎري ﺑﻮد‪ .‬ﺧﻄﻮط ﻓﺮم در ﺧﺪﻣﺖ ﻛﺎرﺑﺮد ﺳﺎﺧﺘﺎري و ﻛﺎرﺑﺮد ﻓﺮﻣﻲ و ﻣﻘﺒﻮﻟﻴﺖ در ارﺗﺒﺎط ﺑﺼﺮي ﺑﻮد‪.‬‬ ‫ﻛﺎرﺑﺮد‬
‫ﻋﻤﻠﻜﺮد ﺧﻄﻮط ﮔﻴﺎﻫﻲ و ﭘﺮ ﭘﻴﭻ و ﺷﻜﻦ ﻛﻪ ﺑﺮ ﭘﺎﻳﻪ اي اﺳﺘﻨﺒﺎﻃﻲ‪ ،‬ﻃﺒﻴﻌﺖ ﮔﺮاﻳﺎﻧﻪ از ﻃﺒﻴﻌﺖ و ﮔﻴﺎﻫـﺎن ﺑـﻪ‬ ‫ارﮔﻮﻧﻮﻣﻲ‬
‫ﻛﺎر ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﻲ ﺷﺪ‪ ،‬ﺑﺎ ﺷﻴﻮه اي ﻣﺘﺪاول و رﺳﻤﻲ و ﺗﺰﺋﻴﻨﺎت ﻏﻴـﺮ ارﮔﻮﻧﻮﻣﻴـﻚ و ﻏﻴـﺮ ﻋﻤﻠﻜـﺮدي ﻣﻐـﺎﻳﺮت‬
‫داﺷﺖ‪ .‬در ﺻﻮرﺗﻲ ﻛﻪ ﺧﻄﻮط ﺳﻴﻨﻮﺳﻲ آرت ﻧﻮو ﺑﺎ ﻋﻤﻠﻜﺮد ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ و ارﮔﻮﻧﻮﻣﻴﻚ ﺧﻮد ﺣﺮﻛﺖ ﻧـﻮﻳﻨﻲ‬
‫را در ﭘﻴﻜﺮة ﻣﺤﺼﻮﻻت و ﺳﺎزهﻫا ﭘﺎﻳﻪ ﮔﺬاري ﻣﻲ ﻛﺮد‪.‬‬ ‫ﻣﻴـــﺰان ﻣﻄﺎﺑﻘـــﺖ‬
‫آرت ﻧﻮو در ارﺗﺒﺎط ﺑﺼﺮي‪ ،‬ﻗﺪﻣﻲ ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ ﺑﺮاي ﻣﺴﺌﻠﺔ ﺳﺒﻚ ﺑﻮد ﻛﻪ اﻧﮕﻴﺰه اي ﺑﺮاي ﻳﻚ ﺑﺮﺧﻮرد ﺗﺎزه ﺗﺮ‬ ‫ارﺗﺒﺎط ﺑﺼﺮي‬ ‫آﺛــﺎر آرت ﻧــﻮو ﺑــﺎ‬
‫وآزادﺗﺮ ﺑﺎ ﻃﺮاﺣﻲ ﭘﺪﻳﺪ آورد‪ .‬آرت ﻧﻮو ﺑﺎ ﻧﻮآوري ﺧﻮد ﺗﻼش ﻣﻲ ﻛﺮد ﻛﻪ ﻳﻚ ﻧﻴﺮوي ﻃﻮﻻﻧﻲ ﺳﺮﻛﻮب‬ ‫ﻣﺒـــﺎﻧﻲ ﻋﻤﻠﻜـــﺮد‬
‫ﺷﺪه ﺑﻪ وﺳﻴﻠﺔﺳﻨﺖ رازﻧﺪه ﻛﻨﺪ‪ ،‬وﻟﻲ درﻧﻮآوري ﺧﻮددراداﻣﻪ ﺗﻘﻠﻴﺪي ﺑﻲ ﺣﺎﺻﻞ ازﮔﺬﺷﺘﻪ ﻣﻴﻜﺮد‪.‬‬ ‫ﻣﺤـــــــــــﺼﻮل و‬
‫آرت ﻧﻮو ﺑﺎ اﺟﺰاي ﻗﺮﻳﻨﻪ و ﺧﻄﻮط روان ﺳﺎزﻣﺎن ﺑﻨﺪي ﺷﺪه و دﻗﻴﻘﺎ ﭘﺎﺳﺨﮕﻮي ﺧﻮﺑﻲ ﺑـﻪ ﻧﻴﺎزﻫـﺎي زﻳﺒـﺎﻳﻲ‬ ‫ﻓﺮﻫﻨﮓ‬ ‫ﻧﻮاوري و زﻳﺒﺎﻳﻲ‬
‫ﺷﻨﺎﺳﻲ و ﻓﺮﻫﻨﮓ زﻣﺎن ﺧﻮد ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﻓﺮمﻫاي ﺧﺎص ﻣﺎرﭘﻴﭻ اﻳﻦ ﺳﺒﻚ از ﻧﻴﺎزﻣﻨﺪﻳﻬﺎي ﺳـﺎﺧﺘﺎري ﭘﻴـﺮوي‬
‫ﻧﻤﻲ ﻛﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺑﻜﺎرﮔﻴﺮي اﻳﺪهﻫاي زﻳﺒﺎﻳﻲ و ﺗﺰﺋﻴﻨﻲ روي ﺗﻨﻮع ﻣﻮاد و ﻓﺮم اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪18‬‬
‫‪ -2-3‬آرت دﻛﻮ‬
‫ﺳﺒﻜﻲ ﺗﺰﺋﻴﻨﻲ ﻛﻪ ﺑﺮاﺳﺎس»ﻧﻤﺎﻳﺸﮕﺎه ﺑﺰرگ ﺑﻴﻦ اﻟﻤﻠﻠﻲ ﻫﻨﺮﻫﺎي ﺗﺰﺋﻴﻨـﻲ«)دﻛﻮراﺗﻴـﻮ(وﺻـﻨﻌﺘﻲ ﻣـﺪرن ﻛـﻪ‬
‫درﺳــﺎل‪1925‬درﭘــﺎرﻳﺲ ﺑﺮﭘﺎﺷــﺪ‪ ،‬ﻧــﺎم ﮔﺮﻓــﺖ‪ .‬اﻳــﻦ ﺳــﺒﻚ ﺑــﻴﺶ ازﺳــﺒﻚ آرت ﻧﻮوﺑﺮﻛــﺎرﺑﺮدﻣﻮادﮔﺮان‬
‫ﺑﻬﺎوﺗﺠﻤﻠﻲ ﻫﻤﭽـﻮن ﻻك اﻟﻜﻞ‪،‬ﺑﺮﻧﺰ‪،‬ﻋـﺎج‪،‬آﺑﻨﻮس وﭼـﺮم ﭘﺮداﺧـﺖ ﻧـﺸﺪه‪،‬ﺗﺄﻛﻴﺪداﺷﺖ اﻣـﺎﺑﺮﺧﻼف آن‬
‫ﺑﺮﻓﺮﻣﻬﺎي ﺑﺴﻴﺎرﺳﺎده وﻣﺴﻄﺢ ﻧﻴﺰﺗﻮﺟﻪ داﺷﺖ‪.‬ﻋﻨﺎﺻﺮآن ﻏﺎﻟﺒﺎ ازﺳﺒﻜﻬﺎي ﻓﺮاﻧﺴﻮي ﻟـﻮﺋﻲ ﭘـﺎﻧﺰدﻫﻢ وﺳـﺒﻚ‬
‫اﻣﭙﺮاﻃــﻮري)ﻧــﺎﭘﻠﺌﻮن(اﺧﺬﺷــﺪه ﺑﻮدﻛــﻪ ﺑﺎﻋﻨﺎﺻــﺮي ﻋــﺎرﻳﺘﻲ ازﻫﻨﺮآﻓﺮﻳﻘــﺎﻳﻲ وﻫﻨﺮﭼﻴﻨــﻲ دورةﺳــﻮﻧﮓ‬
‫)‪1279 -970‬ﻣﻴﻼدي(وﻛﻮﺑﻴﺴﻢ ﺗﺮﻛﻴﺐ ﺷـﺪه ﺑـﻮد‪ .‬رواج اﻳـﻦ ﺳـﺒﻚ ﺑـﻴﻦ دﻫـﻪ ﻫـﺎي‪1920‬و ‪1930‬ﺑـﻮد و‬
‫وﻳﮋﮔــﻲ ﻋﻤــﺪةآن ﻃــﺮحﻫاي ﺳــﺎده‪ ،‬واﺿــﺢ و ﻫﻨﺪﺳــﻲ ﺑــﻮد‪ ،‬ﻫﻤﭽﻨــﻴﻦ ﺷﺎﺧــﺼﺔ آن اﺳــﺘﻔﺎده از ﺷﻴــﺸﻪ و‬
‫ﭘﻼﺳﺘﻴﻚ ﻣﻲﺑاﺷﺪ‪.‬‬
‫‪18 -Art Deco‬‬
‫‪٢٠‬‬
‫‪ -2-4‬ﻓﻮﺗﻮرﻳﺴﻢ‪ ) 19‬آﻳﻨﺪه ﮔﺮاﻳﻲ(‬

‫ﻧﻬﻀﺖ ﻣﺪرن در ﻣﻌﻤﺎري ﺑﺮاي ﺑﻴﺎن ﻛﺎﻣﻞِ ﻗﺮن ﺑﻴﺴﺘﻢ اﺣﺘﻴﺎج ﺑﻪ دو ﻛﻴﻔﻴـﺖ داﺷـﺖ‪ .‬از ﻃﺮﻓـﻲ اﻋﺘﻘـﺎد ﺑـﻪ‬
‫ﻋﻠﻢ‪ ،‬ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي‪ ،‬ﻋﻠﻮم اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ و ﻃﺮاﺣﻲ ﻣﻨﻄﻘﻪ اي و از ﻃﺮف دﻳﮕﺮ ﻳﻚ اﻋﺘﻘﺎد روﻣﺎﻧﺘﻴﻚ ﺑﻪ ﺳﺮﻋﺖ و‬
‫ﻫﻴــﺎﻫﻮي ﻣﺎﺷــﻴﻦ‪ ،‬ﻳــﻚ دﺳــﺘﻪ از اﻳــﻦ ارزشﻫا ﺗﻮﺳــﻂ ﻣﻮﺗﺰﻳــﻮس‪ ،‬ورﻛﺒﻮﻧــﻪ و ﺑــﺎﻻﺧﺮه ﻣﺪرﺳــﺔ ﺑﺎﻫــﺎوس‬
‫ﮔﺮوﭘﻴﻮس ﻣﻮرد ﺳﺘﺎﻳﺶ ﻗﺮا ﮔﺮﻓﺖ و دﺳﺘﻪ دﻳﮕﺮ ﺗﻮﺳﻂ ﻓﻮﺗﻮرﻳﺴﺖﻫاي اﻳﺘﺎﻟﻴﺎﻳﻲ و ﺳـﺎﻧﺖ اﻟﻴـﺎي ﻣﻌﻤـﺎر‪،‬‬
‫ﻛﻪ در زﻣﻴﻨﺔ ﻣﻌﻤﺎري ﻧﻪ ﻧﻤﺎﻳﻨﺪه ﺑﻠﻜﻪ ﭘﻴﺸﺮوي آﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﺣﺴﺎب ﻣﻲ آﻳﺪ‪ .‬در ﻣﻌﻤـﺎري ﻧﻴـﺰ ﺑـﻪ ﻫﻤـﻴﻦ ﺗﺮﺗﻴـﺐ‬
‫ﻃــﺮحﻫاي ﺳــﺎﻧﺖ اﻟﻴــﺎ و اوﻟــﻴﻦ ﺳــﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎي ﮔﺮوﭘﻴــﻮس‪ ،‬ﻣﻌــﺮف دو ﺗﻌﺒﻴــﺮ ﻣﺨﺘﻠــﻒ از ﺗﻤــﺪن ﺷــﻬﺮي و‬
‫ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي ﻗﺮن ﺑﻴﺴﺘﻢ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﻛﻪ در ﻣﺎﻧﻴﻔﺴﺖ اﻳﻦ ﺟﻨﺒﺶ آﻣﺪه »ﻣﺎ اذﻋﺎن دارﻳﻢ ﻛﻪ ﺷﻜﻮه و ﻋﻈﻤﺖ ﺟﻬﺎن ﺑﺎ زﻳﺒﺎﻳﻲ ﺟﺪﻳـﺪي‬
‫ﻏﻨﻲ ﺗﺮ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻪ زﻳﺒﺎﻳﻲ ﺳﺮﻋﺖ« ﺑﺎ اﻳﻦ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻣﻮﺿﻮع ﻣﺤﻮري ﻓﻮﺗﻮرﻳﺴﻢ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﺔ واﻛﻨـﺸﻲ در ﺑﺮاﺑـﺮ‬
‫ﻫﻨﺮ ﺑﻮرژوازي اواﺧﺮ ﻗﺮن ﺗﺪوﻳﻦ ﮔﺮدﻳﺪ‪ .‬ﮔﺴـﺴﺖ ﺑﺤـﺚ اﻧﮕﻴـﺰ از ﮔﺬﺷـﺘﻪ ﻛـﻪ ﻋﺒـﺎرت ﺑـﻮد از ﻓﺮﻫﻨـﮓ‬
‫ﻣﺎﺷﻴﻨﻲ ﺑﺎ ﻟﺤﻨﻲ اﺣﺴﺎﺳﺎﺗﻲ و ﻧﻴﺰ ﺷﻴﻔﺘﮕﻲ ﺑﻪ ﺟﻨﮓ در ﻣﻘﻴﺎس ﺟﻬﺎﻧﻲ ﺑﺎ اﻳﻦ اﻣﺮ ﻫﻤﺮاه ﮔﺮدﻳـﺪ‪ .‬ﺷـﻬﺮ ﻣﻨﺒـﻊ‬
‫اﻟﻬﺎم ﻫﻨﺮﻣﻨـﺪان ﻓﻮﺗﻮرﻳـﺴﺖ اﺳـﺖ‪ .‬ﺧﺎﻧـﻪﻫا ﺑﻨـﺎ ﻣـﻲ ﺷـﻮﻧﺪ‪ .‬ﻣـﺮدم در ﺧﻴﺎﺑـﺎنﻫاي ﺷـﻠﻮغ راه ﻣـﻲ روﻧـﺪ و‬
‫ﭼﺮاغﻫاي ﺑﺮﻗﻲ‪ ،‬رﺳﺘﻮران ﻫﺎ‪ ،‬ﺑﺎرﻫﺎ‪ ،‬ﻣﺎﺷﻴﻦﻫا و دوﭼﺮﺧﻪﻫا ﻫﻤﻪ ﺟﺎ را ﭘﺮ ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻧﺸﺎﻧﺔ ﺷـﻬﺮ‬
‫واﻗﻌﻲ و ﻫﻨﺮ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺗﺼﺎوﻳﺮ اﻳﻦ ﺷﻬﺮ ﺧﻴﺎﻟﻲ ﺑﺴﻴﺎر ﻣﺪرن‪ ،‬ﺷﺎﻣﻞ ﻳﻚ ﺳﺮي آﺳﻤﺎﻧﺨﺮاﺷـﻬﺎي ﺑـﺴﻴﺎر ﻣﺮﺗﻔـﻊ‪ ،‬ﺑـﺪون ﻫـﻴﭻ ﮔﻮﻧـﻪ‬
‫ﺗﺰﺋﻴﻨﺎت و رﺟﻌﺖ ﺑﻪ ﺗﺎرﻳﺦ ﺑﻮد‪ .‬از زﻳﺮ و ﻣﺠـﺎور اﻳـﻦ ﺳـﺎزهﻫاي ﺑﺘﻨـﻲ و ﻓـﻮﻻدي ﻋﻈـﻴﻢ‪ ،‬ﭘﻠﻬـﺎ و ﺧﻄـﻮط‬
‫ارﺗﺒﺎﻃﻲ ﺑﺮاي اﺗﻮﻣﺒﻴﻞ‪ ،‬ﻗﻄﺎر و ﻣﺘﺮو در ﭼﻨﺪﻳﻦ ﻃﺒﻘﻪ ﻋﺒﻮر ﻣﻲ ﻛﺮد‪ .‬ﻣﻌﻤﺎران اﻳﻦ ﺳﺒﻚ از ﺟﻤﻠﻪ ﺳﺎﻧﺖ اﻟﻴﺎ‬
‫ﺷﻬﺮﻫﺎﻳﻲ را در ذﻫﻦ ﺧﻮد ﺗﺼﻮر ﻛﺮده ﺑﻮدﻧﺪ ﻛﻪ ﻣﺸﺎﺑﻪ آﻧﻬﺎ در ﻫﻤﺎن زﻣﺎن در اروﭘﺎ وﺟﻮد ﻧﺪاﺷﺖ‪ .‬ﺷـﺎﻳﺪ‬
‫ﻓﻘﻂ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫاي ﻧﺎﻗﺺ و اﺑﺘﺪاﻳﻲ آﻧﻬﺎ را ﻣﻲ ﺷﺪ در ﻧﻴﻮﻳﻮرك و ﺷـﻴﻜﺎﮔﻮ‪ ،‬ﭘـﻴﺶ از ﺟﻨـﮓ ﺟﻬـﺎﻧﻲ اول در‬
‫آﻣﺮﻳﻜﺎ ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻛﺮد‪.‬‬
‫ﻓﻮﺗﻮرﻳﺴﻢ ﻧﺎم ﺟﻨﺒﺸﻲ ﻫﻨﺮي و ادﺑﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺗﻮﺳﻂ ﻣﺎرﺗﻴﻨﻲ ﺷﺎﻋﺮ و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪة اﻳﺘﺎﻟﻴـﺎﻳﻲ ﺑـﻪ ﺳـﺎل ‪ 1909‬در‬
‫ﻣــﻴﻼن ﺷــﻜﻞ ﮔﺮﻓــﺖ‪ .‬ﻣــﺎرﺗﻴﻨﻲ درﻧﺨــﺴﺘﻴﻦ ﺑﻴﺎﻧﻴــﺔ اﻳــﻦ ﺟﻨــﺒﺶ‪ ،‬ﻧــﺪاي ﺗﺨﺮﻳــﺐ ﻣــﻮزه ﻫــﺎ‪ ،‬ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧــﻪ ﻫــﺎ‪،‬‬
‫آﻛﺎدﻣﻲﻫا و ﻧﻬﺎدﻫﺎي ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ واﭘﺴﮕﺮاي اﻳﺘﺎﻟﻴﺎ را ﺳﺮ داد و ﺑﻪ ﺳـﺘﺎﻳﺶ دﻧﻴـﺎي ﻧـﻮﻳﻦ‪ ،‬ﻣﺎﺷـﻴﻦ‪ ،‬ﺳـﺮﻋﺖ و‬
‫ﺧﺸﻮﻧﺖ ﭘﺮداﺧﺖ‪ .‬او ﻧﻮﺷﺖ »اﺗﻮﻣﺒﻴﻠﻲ ﻛﻪ ﺻﺪاي ﻣﺴﻠﺴﻞ ﻣـﻲ دﻫـﺪ از اﻟﻬـﺔ ﭘﻴـﺮوزي ﺳـﺎﻣﻮﺗﺮاس زﻳﺒـﺎﺗﺮ‬
‫اﺳﺖ«‪ .‬در اﺻﻞ اﻳﻦ ﺟﻤﻠﻪ اﺳﺎس اﻳﺪﺋﻮﻟﻮژي ﻓﻮرﺗﻮرﻳﺴﻢ را ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻣـﻲ دﻫـﺪ‪ .‬ﻓﻮرﺗﻮرﻳـﺴﺖﻫا در ﻧﻘﺎﺷـﻲ‬
‫اﺳﻠﻮب رﻧﮓ ﮔﺬاري ﻧﺌﻮ اﻣﭙﺮﺳﻴﻮﻧﻴﺴﺖ را ﺑﻪ ﻛﺎر ﺑﺴﺘﻨﺪ و ﺗﺎ ﺣﺪودي ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻛﻮﺑﻴﺴﻢﻫا ﺑﻮدﻧﺪ وﻟﻲ ﺑـﺎ‬
‫اﻳﻦ ﺣﺎل ﺑﻪ ﻋﻤﻖ ﺗﺠﺮﺑﻴﺎت ﻛﻮﺑﻴﺴﺖﻫا در ﺑﺎزﻧﻤﺎﻳﻲ ﭘﻴﭽﻴﺪﮔﻲﻫاي واﻗﻌﻴﺖ دﺳﺖ ﻧﻴﺎﻓﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫‪19 -Futurism‬‬
‫‪٢١‬‬
‫ﻓﻮﺗﻮرﻳــﺴﺘﻬﺎ ﻣــﻲ ﺧﻮاﺳــﺘﻨﺪ ﻫﻨــﺮ را ﺑــﻪ زﻧــﺪﮔﻲ ﻧﺰدﻳــﻚ ﺗــﺮ ﻛﻨﻨــﺪ و ﺟﻨــﺒﺶ را ﺟــﻮﻫﺮ زﻧــﺪﮔﻲ اﻣــﺮوزي‬
‫ﻣﻲ داﻧﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﻣﻌﺘﻘﺪ ﺑﻮدﻧﺪ ﺑﺮاي ﺗﺠﺴﻢ ﭘﻮﻳﺎﻳﻲ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﻧﻮر و ﺣﺮﻛﺖ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻛﺮد‪ ،‬زﻳﺮا ﻧﻮر و ﺣﺮﻛﺖ ﺑﺎﻋـﺚ‬
‫ﻣﻲ ﺷﻮد ﻛﻪ اﺳﺘﺤﻜﺎم ﺻﻮري اﺷـﻴﺎء ﻛـﺎﻫﺶ ﻳﺎﺑـﺪ و ﭼﻴﺰﻫـﺎ در ﻳﻜـﺪﻳﮕﺮ و در ﻣﺤـﻴﻂ ﺷـﺎن ﻧﻔـﻮذ ﻛﻨﻨـﺪ‪،‬‬
‫ﺣﺮﻛﺖ را ﻣﻲ ﺗﻮان از راه ﺗﻠﻔﻴﻖ ﺷﻜﻞﻫاي ﭘﻴﺎﭘﻲ ﺟﺴﻢ ﻣﺘﺤﺮك و ﻳﺎ ﺑﻪ ﻣﺪد ﺧﻄﺎﻫاي ﻧﻴـﺮو ﻳﻌﻨـﻲ ﺧﻄـﻮط‬
‫ﻧﻤﺎﻳﻨﺪة ﻛﺸﺸﻬﺎي ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن اﺷﻴﺎء ﻧﺸﺎن داد‪.‬‬
‫ﻓﻮﺗﻮرﻳﺴﺖﻫا از ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ ﻣﺪاﻓﻌﺎن ﻣﻔﻬﻮم ﺟﺪﻳﺪي ﻓﻀﺎي ﺗﺼﻮﻳﺮي ﺑﻮدﻧﺪ و ﻣﻲ ﻛﻮﺷﻴﺪﻧﺪ ﻓﻀﺎ را ﺑﮕﻮﻧـﻪاي‬
‫ﻣﺠﺴﻢ ﻧﻤﺎﻳﻨﺪ ﻛﻪ ﻧﮕﺎرﻧﺪه‪ ،‬ﺧﻮد را در ﻣﺮﻛﺰ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺣﺲ ﻛﻨﺪ‪ .‬ﻫﺪف ﻋﻤﺪة ﻓﻮﺗﻮرﻳﺴﻢ ﻧﻤـﺎﻳﺶ ﺣﺮﻛـﺖ‪،‬‬
‫ﺗﻐﻴﻴﺮ و دﮔﺮﮔﻮﻧﻲ از دﻳﺪ ﻓﻮﺗﻮرﻳﺴﺖﻫا ﭘﻴﺸﺮﻓﺖ و ﺗﺮﻗﻲ اﺳﺖ‪ .‬ﺳﻴﺴﺘﻢ ﺧﻼق ﻧﻤﺎﻳﺶ ﺣﺲ ﺣﺮﻛﺖ ﺑﻌﻨﻮان‬
‫ﺳﻴﺴﺘﻢ ﻣﻘﺎرﻧﻪ‪ ) 20‬ﻫﻤﺰﻣﺎﻧﻲ( ﻧﺎﻣﻴﺪه ﺷﺪ‪ .‬ﻣﻘﺎرﻧﻪ ﺗﻜﻨﻴﻜﻲ ﺑﻮد ﻛﻪ از ﺗﻜﺮار ﺗﺼﺎوﻳﺮي ﻛﻪ ﺑﺮ ﻫﻢ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻨﺪ‪،‬‬
‫ﺷﺒﻴﻪ آﻧﭽﻪ در ﻳـﻚ ﺳـﻜﺎﻧﺲ ﻓـﻴﻠﻢ ﻣـﺸﺎﻫﺪه ﻣـﻲ ﺷـﻮد‪ ،‬ﺑـﺮاي اﻳﺠـﺎد ﺣـﺲ ﺣﺮﻛـﺖ اﺳـﺘﻔﺎده ﻣـﻲ ﻛـﺮد‪.‬‬
‫ﻓﻮﺗﻮرﻳﺴﺖﻫا ﺑﺮاي دﺳﺘﻴﺎﺑﻲ ﺑﻪ ﺟﻠﻮهﻫاي ﭘﻮﻳـﺎ و ﻣﺘﺤـﺮك رﻧـﮓﻫاي ﻣﺘﻨـﻮع‪ ،‬ﺷـﺪﻳﺪ و ﻣﺘـﻀﺎد را ﺑـﻪ ﻛـﺎر‬
‫ﻣﻲﺑردﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺎ ورود آﻧﺘﻮﻧﻴﻮ ﺳﺎﻧﺖ اﻟﻴﺎ ﺑﻪ اﻳﻦ ﺟﻨﺒﺶ و اﻧﺘﺸﺎر ﺑﻴﺎﻧﻴـﻪ »ﻣﻌﻤـﺎري آﻳﻨـﺪه ﮔـﺮا« در ﻻﭼﺮﻳـﺎ ) اول ﻣـﺎه اوت‬
‫‪ (1914‬ﻓﻮﺗﻮرﻳﺴﻢ رﺳﻤﺎَ در ﺣﻴﻄﺔ ﻣﻌﻤﺎري ﻧﻴﺰ ﺑﻨﻴﺎن ﻧﻬﺎده ﺷﺪ‪ .‬از اﺻﻮل اﻳﻦ ﺳـﺒﻚ ﻛـﻪ در ﻣﻌﻤـﺎري ﺗـﺄﺛﻴﺮ‬
‫ﮔﺬاﺷﺖ ﻋﺒﺎرت اﺳﺖ از ﻃﺮد دﻳﻮاﻧﻪ وار ﺗﻤﺎم ﻫﻨﺠﺎرﻫﺎي ﮔﺬﺷﺘﻪ‪ ،‬ﻣﺼﺎﻟﺢ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻣﻌﻨـﺎدار و ﻫﻨـﺮي ﺑـﻮدن‬
‫ﺧﻄﻮط ارﻳﺐ و ﺑﻴﻀﻲ ﺷﻜﻞ‪ ،‬ﻋﺪم اﺳﺘﻔﺎده از ﺗﺰﺋﻴﻨﺎت‪ ،‬ﻣﻨﺒﻊ اﻟﻬﺎم ﺟﻬﺎن ﻣﺎﺷﻴﻦ‪ ،‬ﻣﺤﻴﻂ زﻳﺴﺖ را ﺑـﺎ اﻧـﺴﺎن‬
‫ﺟﺪﻳﺪ ﻫﻤﺎﻫﻨﮓ ﺳﺎﺧﺘﻦ‪ ،‬ﺳﺒﻚ و ﻧﺎﭘﺎﻳﺪار و ﭘﻮﻳﺎ ﺑﺎﺷﺪ ﺗﺎ ﻫﺮ ﻧﺴﻠﻲ ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﺷﻬﺮ ﺧﺎص ﺧﻮد را ﺑﺮﭘﺎ ﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻃﺮحﻫاي »ﺳﺎﻧﺖ اﻟﻴﺎ« ﺑﻪ اﺗﻔﺎق ﺳﺎﻳﺮ ﻃﺮﻓﺪاران اﻳﻦ ﺟﻨﺒﺶ‪ ،‬از ﺟﻤﻠﻪ »ﻣﺎرﻳﻮ ﭼﻴﺎ ﺗﻮﻧﻪ« و»ﻣﺎرﭼﻠﻮ ﻧﺰوﻟـﻲ« در‬
‫ﺳﺎل ‪ 1914‬در ﻣﻴﻼن در ﻧﻤﺎﻳﺸﮕﺎﻫﻲ ﺑﻪ ﻧﺎم »ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎﻳﻲ ﺑﺮاي ﻳﻚ ﻛﻼن ﺷﻬﺮ ﻣﺪرن« ﺑﻪ ﻧﻤـﺎﻳﺶ ﮔـﺬارده‬
‫ﺷﺪ و ﺑﺴﻴﺎر ﻣﻮرد ﺗﻮﺟﻪ ﻣﺤﺎﻓﻞ ﻫﻨﺮي و ﻣﻌﻤﺎري ﻗﺮارﮔﺮﻓﺖ‪ .‬از ﺳﺎﻧﺖ اﻟﻴﺎ ﺣﺪود ﺳﻴﺼﺪ ﺗـﺼﻮﻳﺮ ﺑـﺮ ﺟـﺎي‬
‫ﻣﺎﻧﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺗــــﺼﻮﻳﺮ ‪ : 1‬ﻃــــﺮحﻫاي‬
‫ﺳﺎﻧﺖ اﻟﻴﺎ ﺑﺮاي ﺷﻬﺮ ﺟﺪﻳﺪ‬
‫‪20 -Simultaneity‬‬
‫‪٢٢‬‬
‫ﺣﺪودد ‪ 14‬ﺳﺎل ﺑﻌﺪ از ﺷﺮوع ﺟﻨـﺒﺶ در ﺳـﺎل ‪ 1928‬در ﺗـﻮرﻳﻦ ﻧﻘـﺎش و روزﻧﺎﻣـﻪ ﻧﮕـﺎر ي ﺑـﻪ ﻧـﺎم ﻓﻴﻠﻴـﺎ‬
‫) ﻟﻮﻳﻴﺠﻲ ﻛﻠﻤﺒـﻮ( ﻳﻜـﻲ از ﺳـﻔﺖ و ﺳـﺨﺖ ﺗـﺮﻳﻦ ﭘﻴـﺮوان اﻧﺪﻳـﺸﻪﻫاي ﻓﻮﺗﻮرﻳـﺴﺘﻲ‪ ،‬ﻧﻤﺎﻳـﺸﮕﺎه ﻣﻌﻤـﺎري‬
‫ﻓﻮﺗﻮرﻳﺴﺘﻲ را ﺑﺮﭘﺎ ﻛﺮد‪ .‬در اﻳﻦ ﻧﻤﺎﻳﺸﮕﺎه ﻛﺎرﻫﺎي ﻫﻨﺮﻣﻨﺪاﻧﻲ ﺑﺎ ﺧﺎﺳﺘﮕﺎهﻫاي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﺑﻪ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﮔﺬاﺷﺘﻪ‬
‫ﺷﺪ‪ .‬ﺗﻨﻬﺎ ﻣﻌﻤﺎري اي ﻛﻪ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪ) ﺟﺪا از ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺧﻮد ﻧﻤﺎﻳﺸﮕﺎه( ﻛﺎر ﺳﺎرﺗﻮرﻳﺲ ﺑﻮد‪ .‬در ﻃـﺮحﻫاي‬
‫اﻳﻦ ﺟﻨﺒﺶ ﻛﺸﻴﺪن ﺑﺮج ﻫﺎ‪ ،‬ﻛﺎرﺧﺎﻧﻪ ﻫﺎ‪ ،‬ﺳﺎﺧﺘﻤﺎنﻫاي ﺑﻠﻨﺪ‪ ،‬ﻓﺮودﮔﺎه ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻓﺮاوان دﻳﺪه ﻣﻲ ﺷﻮد‪ .‬در‬
‫ﻃﺮحﻫاي ﺳﺎﻧﺖ اﻟﻴﺎ ﻋﻼﻗﻪ اي ﺑﻪ ﭘﻼن و ﻋﻤﻠﻜـﺮد دﻗﻴـﻖ ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن ﻧـﺸﺎن داده ﻧﻤـﻲ ﺷـﻮد و ﺻـﺮﻓﺎَ آﻧﻬـﺎ را‬
‫اﻛﺴﭙﺮﺳﻴﻮﻧﻴـــﺴﺘﻲ ﻣـــﻲ ﻳـــﺎﺑﻴﻢ‪ .‬و از ﻃﺮﻓـــﻲ ﻣـــﻲ ﺗـــﻮان ﮔﻔـــﺖ ﻛـــﻪ آﻧﺘﻮﻧﻴﻮﺳـــﺎﻧﺖ اﻟﻴـــﺎ ﺗﺤـــﺖ ﺗـــﺄﺛﻴﺮ‬
‫اﻧﺪﻳﺸﻪﻫاي ﻟﻮس ﺑﻮد‪ .‬ﻟﻮس ﻣﻲ ﺧﻮاﺳﺖ ﻳﻚ ﻣﻌﻤﺎري ﻋﻤﻠﻜﺮد ﮔﺮا را ﭘﺎﻳﻪ رﻳﺰي ﻛﻨﺪ وﻟﻲ ﻣﻌﻤﺎران ﻣﺪرن‬
‫ﺑﻌﺪ از او ﺗﺤﺖ ﺷﺮاﻳﻂ ﺳﻴﺎﺳﻲ – اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻓﻘﻂ در ﺻﺪد ﻳﻚ ﻧﻮع ﻣﻌﻤﺎري ﺑﻮدﻧﺪﻛﻪ واﺑﺴﺘﮕﻲ ﺑﻪ ﮔﺬﺷـﺘﻪ‬
‫ﻧﺪاﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ و ﮔﺮاﻳﺶ ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي در آن ﺧﻮد را ﻧﺸﺎد دﻫﺪ‪ .‬آﻧﺘﻮﻧﻴﻮ ﺳﺎﻧﺖ اﻟﻴﺎ از اﻳﻦ ﻧﻮع ﻣﻌﻤﺎران ﺑﻮد‪ .‬ﺑـﺎ‬
‫اﻳﻨﻜﻪ ﻋﻤﺮ ﻛﻮﺗﺎﻫﻲ داﺷﺖ ) ‪36‬ﺳﺎل ﻋﻤـﺮ ﻛـﺮد و در ﺟﻨـﮓ ﺟﻬـﺎﻧﻲ اول در ﺳـﺎل ‪ 1916‬ﻛـﺸﺘﻪ ﺷـﺪ‪ ( .‬او‬
‫ﻣﻲﺧواﺳﺖ اﻳﺘﺎﻟﻴﺎ را از ﻗﻴﺪ و ﺑﻨﺪ ﺗﺎرﻳﺦ ﮔﺮاﻳﻲ و ﻛﻼﺳﻴﺴﻢ ﺑﻪ ﺳـﻤﺖ ﻳـﻚ دﻧﻴـﺎي ﺟﺪﻳـﺪ رو ﺑـﻪ آﻳﻨـﺪه و‬
‫ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺳﻨﺘﻲ ﺳﻮق دﻫﺪ‪ .‬وﻟﻲ در اﻳـﻦ زﻣـﺎن ﻓﺎﺷـﻴﺰم و ﻣﺮﺳـﻮﻟﻴﻨﻲ ﻗـﺪرت را در دﺳـﺖ داﺷـﺘﻨﺪ و ﻳﻜـﻲ از‬
‫ﻣﺨﺎﻟﻔﻴﻦ ﺳﺮﺳﺨﺖ اﻳﻦ ﺟﻨﺒﺶ ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬از ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان اﻳﻦ روﻳﻜﺮد از اوﻣﺒﺮﺗﻮ‪ ،‬ﺑﻮﺗﭽﻮﻧﻲ‪ ،‬ﻛﺎرﻟﻮﻛـﺎرا‪ ،‬ﺟﻴـﺎﻛﻮ‬
‫ﻣﻮﺑﺎﻻ و ﺟﻴﻨﻮ ﻣﻮرﻳﻨﻲ ﻧﺎم ﺑﺮد‪.‬‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ : 2‬ﻃﺮحﻫاي ﻣﻌﻤﺎران ﻓﻮﺗﻮرﻳﺴﻢ‬
‫‪٢٣‬‬
‫اﺻﻮل ﻓﻮﺗﻮرﻳﺴﻢ ﺗﻘﺮﻳﺒـﺎَ ﺑـﺮ ﻛـﻞ ﻫﻨـﺮ آواﻧﮕـﺎرد اواﻳـﻞ ﻗـﺮن ﺑﻴـﺴﺘﻢ در اروﭘـﺎ و اﻣﺮﻳﻜـﺎ ﺗـﺄﺛﻴﺮ ﮔﺬاﺷـﺖ‪.‬‬
‫ﻓﻮﺗﻮرﻳﺴﻢ اﻳﺘﺎﻟﻴﺎﻳﻲ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻧﻘﻄﺔ آﻏﺎزي ﺑﺮاي ﻛﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺘﻴﻮﻳـﺴﻢ ) ﺳـﺎﺧﺘﺎر ﮔﺮاﻳـﻲ( ﺷـﻮروي و ﻣﻌﻤـﺎري‬
‫»ﻫﺎي‪-‬ﺗﻚ« ﻣﺤـﺴﻮب ﻣـﻲ ﮔـﺮدد‪ .‬ﺣﺘـﻲ ﻟﻮﻛﻮرﺑﻮزﻳـﻪ ﻧﻴـﺰ ﺑـﺴﻴﺎر ﻣـﺪﻳﻮن ﺳـﺎﻧﺖ اﻟﻴـﺎ و ﻛﻴﺎﺗﻮﻧـﻪ و ﺣﺘـﻲ‬
‫ﻓﻮﺗﻮرﻳﺴﺖﻫاي ﻧﻪ ﭼﻨﺪان ﻣﺸﻬﻮري ﻫﻤﭽﻮن ﮔﻴﻪ و ﻓﻴﻮرﻳﻨﻲ و آﺳﻤﺎﻧﺨﺮاش ﺷﻴﺪه )‪ (1933‬اﺳﺖ‪ .‬ﺳـﺮاﻧﺠﺎم‬
‫اﻳﻨﻜﻪ ﺣﺘﻲ اﻣﺮوزه ﻛﻞ اﻧﺘﺮﻧﺎﺳﻴﻮﻧﺎل آرﻣﺎﻧﺸﻬﺮ ﻓﻦ آوراﻧـﻪ‪ ،‬از ﺑﺎﻛﻤﻴﻨﻴـﺴﺘﺮ ﻓـﻮﻟﺮ در ارﻛـﻲ ﮔـﺮام ﮔﺮﻓﺘـﻪ ﺗـﺎ‬
‫ﭘﻴﺎﻧﻮ‪ ،‬راﺟﺮز و ﻓﺎﺳﺘﺮ‪ ،‬ﻛﻤﺎﻛﺎن از دﻳﺪﮔﺎهﻫاي ﺟﺴﻮراﻧﻪ ﻓﻮﺗﻮرﻳﺴﻢ ﺑﻬﺮه ﻣﻨﺪ ﻣﻲ ﮔﺮدﻧﺪ‪.‬‬
‫‪ -2-4-1‬ﺑﻴﺎﻧﻴﻪ ﻓﻮﺗﻮرﻳﺴﻢ‬
‫‪ -1‬ﻣﺎ ﺑﺮآﻧﻴﻢ ﺗﺎ ﻋﺸﻖ ﺑﻪ ﺧﻄﺮ‪ ،‬ﺧﻮي ﻗﺪرت و ﺑﻲ ﭘﺮواﻳﻲ را ﺑﺴﺮاﻳﻴﻢ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﺷﺠﺎﻋﺖ‪ ،‬ﺟﺴﺎرت و ﻋﺼﻴﺎن ﻋﻨﺎﺻﺮ اﺻﻠﻲ ﺷﻌﺮ ﻣﺎ ﺧﻮاﻫﻨﺪ ﺑﻮد‪.‬‬
‫‪ -3‬ادﺑﻴﺎت ﺗﺎ ﻛﻨﻮن ﺳﻜﻮن ﻣﺘﻔﻜﺮاﻧﻪ‪ ،‬ﺧﻠﺴﻪ و ﺧﻮاب را ﺳﺘﺎﻳﺶ ﻛﺮده اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺎ ﺑﺮ آﻧﻴﻢ ﺗﺎ ﻋﻤـﻞ ﺧـﺸﻮﻧﺖ‬
‫آﻣﻴﺰ‪ ،‬ﺑﻲ ﺧﻮاﺑﻲ ﺗﺐ آﻟﻮد‪ ،‬ﮔﺎمﻫاي ﺑﻠﻨﺪ دوﻧﺪة ﺳﺮﻋﺖ‪ ،‬ﭘﺮش ﻣﺮﮔﺒﺎر و ﻣﺸﺖ ﺳﻴﻠﻲ را ﺑﺴﺘﺎﻳﻴﻢ‪.‬‬
‫‪ -4‬ﻣﺎ ﻣﻲ ﮔﻮﻳﻴﻢ ﻛﻪ ﺷﻜﻮه ﺟﻬـﺎن ﺑـﺎ زﻳﺒـﺎﻳﻲ ﻧـﻮﻳﻨﻲ ﻏﻨـﻲ ﺷـﺪه اﺳـﺖ‪ .‬زﻳﺒـﺎﻳﻲ ﺳـﺮﻋﺖ ﻳـﻚ اﺗﻮﻣﺒﻴـﻞ‪،‬‬
‫ﻣﺴﺎﺑﻘﻪاي ﻛﻪ دودﻛﺶ آن ﺑﺎ ﻟﻮﻟﻪﻫاي ﻋﻈﻴﻢ ﻫﻤﭽﻮن ﻣﺎرﻫﺎﻳﻲ آﺗﺸﻴﻦ ﻧﻔﺲ‪ ،‬آراﺳﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ -5‬ﻣﻲ ﺧﻮاﻫﻴﻢ ﺳﺮود ﻣﺮدي را ﺑﺴﺮاﻳﻴﻢ ﻛﻪ ﭼﺮخﻫا را ﺑﻪ ﮔـﺮدش در ﻣـﻲ آورد‪ ،‬ﻛـﻪ ﻧﻴـﺰة روح ﺧـﻮد را‬
‫ﻫﻤﺮاه زﻣﻴﻦ در اﻣﺘﺪاد داﻳﺮه ﻣﺪار آن ﭘﺮﺗﺎب ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫‪ -6‬ﺷﺎﻋﺮ ﺑﺎﻳﺪﺧﻮد را ﺑﺎ ﺷﻮر و ﺷﻜﻮه و ﺳﺨﺎوت ﺧﺮج ﻛﻨﺪ ﺗﺎﺷﻮق آﺗﺸﻴﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ آﻏﺎزﻳﻦ را ﺑﺎرور ﺳﺎزد‪.‬‬
‫‪ -7‬از اﻳﻦ ﭘﺲ ﺟﺰ در ﻧﺰاع زﻳﺒﺎﻳﻲ وﺟﻮد ﻧﺪارد‪ .‬ﻫﻴﭻ ﻛﺎري ﺑﻲ ﺳﺮﺷﺖ ﭘﺮﺧﺎﺷﮕﺮاﻧﻪ ﻧﻤﻲ ﺗﻮاﻧـﺪ ﺷـﺎﻫﻜﺎر‬
‫ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫‪ -8‬ﻣﺎ ﺑﺮواﭘﺴﻴﻦ ﺑﻠﻨﺪاي ﻗﺮون اﻳﺴﺘﺎده اﻳﻢ !‪ ...‬ﭼﺮا ﺑﻪ ﻋﻘﺐ ﺑﻨﮕﺮﻳﻢ وﻗﺘﻲ ﻛﻪ ﺧﻮاﺳﺖ ﻣـﺎ در ﻫـﻢ ﺷﻜـﺴﺘﻦ‬
‫درﻫﺎي اﺳﺮار آﻣﻴﺰ ﻧﺎﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ‪ .‬زﻣﺎن و ﻣﻜﺎن دﻳﺮوز ﻣﺮدﻧﺪ‪ .‬ﻣﺎ ﻫﻢ اﻛﻨﻮن در ﻣﻄﻠـﻖ زﻧـﺪﮔﻲ ﻣـﻲ ﻛﻨـﻴﻢ‬
‫زﻳﺮا ﺳﺮﻋﺖ ﺟﺎوداﻧﻲ و ﻫﻤﻪ ﺟﺎي ﺣﺎﺿﺮ را ﺧﻠﻖ ﻛﺮده اﻳﻢ‪.‬‬
‫‪ -9‬ﻣﺎ ﺟﻨﮓ‪ -‬ﺗﻨﻬﺎ راه ﺗﻨﺪرﺳﺘﻲ ﺟﻬﺎن – ﻧﻈﺎﻣﻲ ﮔﺮي‪ ،‬ﻣﻴﻬﻦ ﭘﺮﺳﺘﻲ‪ ،‬اﻋﻤﺎل ﺗﺨﺮﻳﺒـﻲ آورﻧـﺪﮔﺎن آزادي‬
‫اﻧﺪﻳﺸﻪﻫاي زﻳﺒﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﺷﺎﻳﺴﺘﺔ ﺟﺎن ﻓﺸﺎﻧﻲ اﻧﺪ را ﺳﺘﺎﻳﺶ ﻣﻲ ﻛﻨﻴﻢ‪.‬‬
‫‪ -10‬ﻣﺎ ﻣﻮزه ﻫﺎ‪ ،‬ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪ ﻫﺎ‪ ،‬و ﻫﺮ ﻓﺮﻫﻨﮕﺴﺘﺎﻧﻲ را ﻧﺎﺑﻮد ﺧﻮاﻫﻴﻢ ﻛﺮد و ﺑﺎ اﺧﻼق ﮔﺮاﻳﻲ‪ ،‬ﻣﻮﻧﺚ ﮔﺮاﻳﻲ و‬
‫ﻫﺮ ﮔﻮﻧﻪ ﺑﺰدﻟﻲ ﻓﺮﺻﺖ ﻃﻠﺒﺎﻧﻪ ﻳﺎ ﺳﻮد ﺟﻮﻳﺎﻧﻪ‪ ،‬ﻣﺒﺎرزه ﺧﻮاﻫﻴﻢ ﻛﺮد‪.‬‬
‫‪ -11‬ﻣﺎ اﻧﺒﻮه ﺗﻮدهﻫاي ﺑﻮﺟﻮد آﻣﺪه از ﻛﺎر‪ ،‬ﻟﺬت و ﺷﻮرش را ﺧﻮاﻫﻴﻢ ﺳﺮود‪ .‬ﻣﺎ اﻣﻮاج رﻧﮕﺎرﻧﮓ و ﭼﻨـﺪ‬
‫آواﻳﻲ اﻧﻘﻼب را در ﭘﺎﻳﺘﺨﺖﻫاي ﺟﺪﻳﺪ ﺧﻮاﻫﻴﻢ ﺳﺮود‪.‬‬
‫‪٢٤‬‬
‫‪21‬‬
‫‪ -2-5‬ﻛﻮﺑﻴﺴﻢ‬
‫ﻛﻮﺑﻴﺴﻢ در ﺳﺎل ‪ 1907‬ﻣﻴﻼدي زﻣﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﭘﻴﻜﺎﺳﻮ »دوﺷـﻴﺰﮔﺎن آوﻳﻨﻴـﻮن« را ﺑـﻪ ﻧﻤـﺎﻳﺶ ﮔﺬاﺷـﺖ‪ ،‬ﺷـﻜﻞ‬
‫ﮔﺮﻓﺖ‪ .‬ﻧﻘﺎﺷﻲ ﻛﻮﺑﻴﺴﻢ ﻧﻘﺎﺷﻲ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ از ﻛﻤﭙﻮزﻳﺴﻴﻮن ﻫﻨﺪﺳﻲ ﻛـﻪ رﻳـﺸﻪ در آﺛـﺎر ﭘـﻞ ﺳـﺰان دارد‪،‬‬
‫اﻟﻬﺎم ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪ‪ .‬ﺳﺰان ﺗﺤﺖ اﻧﺪﻳﺸﻪﻫاي اﻣﭙﺮﺳﻴﻮﻧﻴﺴﻢﻫا دو ﻧﻜﺘﻪ را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان اﺳﺎس اﻟﻬﺎم در ﻛﺎرﻫﺎي ﺧـﻮد‬
‫ﻗﺮار داد‪:‬‬
‫‪ -1‬ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ ﻃﺒﻴﻌﺖ‬
‫‪ -2‬ﺑﻬﺮه ﮔﻴﺮي از رﻧﮓﻫاي ﺧﺎﻟﺺ‬
‫او ﺑﺮ اﻳﻦ ﻋﻘﻴﺪه ﺑﻮد ﻛﻪ ﻧﻘﺎﺷﻲ اﻣﭙﺮﺳﻴﻮﻧﻴﺴﺖ ﺑﺪون ﺳﺎﺧﺘﺎر و ﻓﺎﻗﺪ اﺳﺘﺤﻜﺎم ﺻﻮري اﻧﺪ‪ .‬او ﺑﺮاي رﻓـﻊ اﻳـﻦ‬
‫ﻧﻘﻴﺼﻪ ﺷﺮوع ﺑﻪ ﺛﺒﺖ ﺟﻠﻮهﻫاي ﮔﺬراي ﺟﻮ و ﻧﻮر ﭘﺮداﺧﺖ‪ .‬رﻧﮓ و رﻧﮕﺴﺎﻳﻪ را وﺳﻴﻠﺔ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﻓـﺮم ﻧﻬـﺎﻳﻲ‬
‫اﺷﻴﺎي ﻣﺮﺋﻲ ﻗﺮار داد و ﺑﺮاي ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻃﺒﻴﻌﺖ ﺑﻪ ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻃﺮاﺣﻲ آﺛﺎر ﻧﻘﺎﺷﺎن ﻛﻼﺳﻴﻚ ﺑﻪ ﺧـﺼﻮص ﭘﻮﺳـﻦ‬
‫ﭘﺮداﺧﺖ‪ .‬او ﭘﻲ ﺑﺮد ﻛﻪ ﺗﻨﻬﺎ از ﻃﺮﻳﻖ رﺟـﻮع ﺑـﻪ ﻃﺒﻴﻌـﺖ و ﻧـﻪ ﺑـﺎ اﺳـﺘﻔﺎده از ﻣـﻀﻤﻮنﻫاي ﺳـﻨﺘﻲ ﺧﻮاﻫـﺪ‬
‫ﺗﻮاﻧﺴﺖ ﺑﻪ ذﻫﻦ ﺧﻮﻳﺶ ﺻـﻮرت ﻋﻴﻨـﻲ دﻫـﺪ‪ .‬ﺑـﺮاي او دﻳـﺪن و ﺳـﻨﺠﻴﺪن دو وﺟـﻪ اﺳﺎﺳـﻲ و ﻣﻜﻤـﻞ در‬
‫ﭘﮋوﻫﺶﻫاي ﺳﺰان ﺑﻪ ﻋﻨﻮان اﺻﻞ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻨـﺪ‪ .‬او ﺑـﺎ ﺗـﺎﺑﻊ ﻛـﺮدن دﻧﻴـﺎي ﻣﺮﺋـﻲ ﺑـﻪ ﻳـﻚ ﺳﻠـﺴﻠﻪ ﺿـﻮاﺑﻂ‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮي ﻛﻮﺷﻴﺪ ﻣﻌﺎدل ﻃﺒﻴﻌﺖ را در ﻗﺎﻟﺐ ﻫﻨﺮ ﺑﺴﺎزد‪ .‬او ﺗﻐﻴﻴﺮات دﻗﻴﻖ در ﻳﻚ ﺷـﻜﻞ و رواﺑـﻂ ﻓـﻀﺎﻳﻲ‬
‫آن ﺑﺎ ﺷﻜﻞﻫاي دﻳﮕﺮ را ﺑﻪ ﻣﺪد ﺳﻄﺢﻫاي ﻛﻮﭼﻚ رﻧﮕﻲ ﻛﻪ از ﻟﺤﺎظ درﺟﺔ روﺷﻨﻲ و ﺗﻴﺮﮔﻲ‪ ،‬ﮔﺮﻣـﻲ و‬
‫ﺳﺮدي و ﭘﺮﻣﺎﻳﮕﻲ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﺷﺪه ﺑﻮدﻧﺪ و ﻧﻴﺰ ﺑﻪ ﻣﺪد ﺗﺄﻛﻴﺪﻫاي رﻧﮓ ﻣﻜﻤﻞ ﻧﺸﺎن داد‪ .‬ﺑـﺪﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴـﺐ ﻣﻔﻬـﻮم‬
‫ﭘﺮﺳﭙﻜﺘﻴﻮي ﻓﻀﺎي ﺗﺼﻮﻳﺮي و روش ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﻧﻤﺎﻳﻲ اﺷﻴﺎء ﻛﺎﻣﻼً دﮔﺮﮔﻮن ﺷﺪ‪ .‬او اﻳـﻦ دﺳـﺖ آورد را در‬
‫ﭘﺮدة ﺳﻨﺖ وﻳﻜﺘﻮآر ﻧﺸﺎن داد او در ﭘﮋوﻫﺶﻫاي ﺧـﻮد ﺑـﻪ ﺗﻌـﺎﻟﻲ دﻗﻴـﻖ ﻣﻴـﺎن ﻃﺒﻴﻌـﺖ و اﻧﺘـﺰاع رﺳـﻴﺪ‪ .‬از‬
‫اﺑﺪاﻋﺎت ﻣﻬﻢ ﭘﻞ ﺳﺰان ﻣﻲ ﺗﻮان ﺑﻪ ﻣﻮارد زﻳﺮ اﺷﺎره ﻛﺮد‪.‬‬
‫ﻋﻼﻗﺔ ﻓﺮاوان ﺑﻪ اﺷﻜﺎل ﻫﻨﺪﺳﻲ‪ ،‬ﻧﺤﻮة ﺧﺎص ﭘﺮداﺧﺖ و ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺷﺨﺼﻲ او از ﻓﻀﺎ‪ ،‬رﻫﺎ ﻛﺮدن ﭘﺮﺳـﭙﻜﺘﻴﻮ‬
‫ﺧﻄﻲ و اﺳﺘﻔﺎده از رﻧﮓ در اﻳﺠﺎد و اﻟﻘﺎي اﺣﺴﺎس ﻓﻀﺎ و ﻋﻤﻖ‪ ،‬اﺳـﺘﻔﺎدة اﺧﺘـﺼﺎﺻﻲ رﻧـﮓﻫاي آﺟـﺮي‪،‬‬
‫ﻧﺨﻮدي و ﺧﺮﻣﺎﻳﻲ ﺑﺮاي ﭘﻴﺶ زﻣﻴﻨﻪ و رﻧﮓ ﻣﺎﻳﻪﻫاي ﺧﺎﻛﺴﺘﺮي و آﺑﻲ ﺑـﺮاي ﭘـﺲ زﻣﻴﻨـﻪ ﻛـﻪ در اﺳـﺘﻔﺎده‬
‫ﻛﺮدن رﻧﮓﻫاي ﮔﺮم و ﺳﺮد در ﻧﻘﺎﺷﺎن اوﻟﻴﺔ ﻛﻮﺑﻴﺴﻢ ﺗﺄﺛﻴﺮ زﻳﺎدي داﺷﺖ‪.‬‬
‫ﻛﻮﺑﻴﺴﻢ در ﻛﻞ ﺗﺄﺛﻴﺮاﺗﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﭘﻴﻜﺎﺳﻮ و ﺑﺮاك از ﻧﻘﺎﺷﻴﻬﺎي ﭘﻞ ﺳﺰان و ﻫﻨﺮﺑﺪوي ) ﻣﺠﺴﻤﻪ اي ﻛﻬـﻦ‬
‫اﻳﺒﺮﻳﺎﻳﻲ و ﺻﻮرﺗﻚﻫا و ﺗﻨﺪﻳﺲﻫاي آﻓﺮﻳﻘﺎ( ﻛﻪ ﻣﻘﻴﺪ ﺑﻪ ﺑﺎزﻧﻤﺎﻳﻲ ﻇﻮاﻫﺮ ﻃﺒﻴﻌﻲ ﻧﺒﻮدﻧﺪ‪ ،‬ﺷﻜﻞ ﮔﺮﻓﺖ‪.‬‬
‫از ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان اﺻﻠﻲ اﻳﻦ ﻣﻜﺘﺐ ﭘﺎﺑﻠﻮ ﭘﻴﻜﺎﺳﻮ‪ ،‬ژرژ ﺑﺮاك‪ ،‬ﺧﻮان ﮔﺮي ﺑﻮدﻧﺪ و ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان دﻳﮕﺮي ﭼﻮن آﻟﺒﺮ‬
‫ﮔﻠﺰ‪ ،‬ژان ﻣﺘﺴﻴﻨﮋ) اوﻟﻴﻦ ﻛﺘﺎب ﻛﻮﺑﻴﺴﻢ را ﺑﺎ ﻋﻨﻮان در ﺑﺎب ﻛﻮﺑﻴﺴﻢ ﺗـﺄﻟﻴﻒ ﻛـﺮد(‪ ،‬ﻓﺮﻧـﺎن ﻟـﮋه‪ ،‬ﻓﺮاﻧـﺴﻴﺲ‬
‫ﭘﻴﻜﺎﺑﻴﺎ‪ ،‬ﻣﺎرﺳﻞ دوﺷﺎن‪ ،‬آﻧﺪره ﻟﻮت را ﻣﻲ ﺗﻮان ﻧﺎم ﺑﺮد‪.‬‬
‫‪21 -Cubism‬‬
‫‪٢٥‬‬
‫‪22‬‬
‫‪ -2-6‬ﻛﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺘﻴﻮﻳﺴﻢ‬
‫ﺑﻴﻦ ﺳﺎﻟﻬﺎي ‪ 1917 – 1937‬در ﺷﻮروي‪ ،‬ﻛﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺘﻴﻮﻳﺴﻢ زادة ﺗﺤﻮﻻت ﺟﺪﻳﺪ ﻧﺎﺷﻲ از اﻧﻘﻼب ﺻـﻨﻌﺘﻲ و‬
‫ﻋﻠﻤﻲ و ﭼﻴﺮﮔﻲ آن ﺑﺮ زﻧﺪﮔﻲ آدﻣﻴﺎن ﺑﻮد‪.‬‬
‫ﺷﺮوع ﻣﻌﻤﺎري اﻳﻦ ﻣﻜﺘﺐ در دو ﻣﺮﺣﻠﻪ ﺑﻮد ‪:‬‬
‫‪ -1‬ﺳﺎﺧﺘﻤﺎنﻫاي ﭼﻮﺑﻲ ﺑﺮاي ﻧﻤﺎﻳﺸﮕﺎه ﻳﺎ ﻓﺮﻣﻬﺎي اﻧﻘﻼﺑﻲ در ﺧﻴﺎﺑﺎن‬
‫‪ -2‬ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺣﺮﻓﻪ اي‪ ،‬ﺳﺎﺧﺘﻤﺎنﻫا ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻓﺮمﻫاي ﺑﻴﻦ ﻣﺎﺷﻴﻦ و ﺳﺎﺧﺘﺎر ﺑﻴﻮﻟﻮژﻳﻚ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﻲﺷوﻧﺪ‬
‫و ﺑﺨﺸﻲ ﻫﻢ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ اﺑﺪاﻋﺎت ﻗﻄﻌﺎت ﭘﻴﭽﻴﺪه اي ﻫﻤﭽﻮن واﺣﺪﻫﺎي ﻣﺴﻜﻮﻧﻲ ﻣﺘﺼﻞ ﺑﻪ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺷﻌﺎر اﻳﻦ ﻣﻜﺘﺐ ﻣﺮگ ﺑﺮ ﻫﻨﺮ‪ ،‬زﻧﺪه ﺑﺎد ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي‪ ،‬زﻧﺪه ﺑﺎد ﻣﺘﺨﺼـﺼﺎن ﺳـﺎﺧﺘﺎرﮔﺮا‪ ،‬ﻣـﺮگ ﺑـﺮ ﻣـﺬﻫﺐ‬
‫ﺷﻤﺎ‪ ،‬ﻣﺮگ ﺑﺮ ﻋﺸﻖ ﺷﻤﺎ‪ ) .‬ﻣﺎﻳﺎ ﻛﻮﻓـﺴﻜﻲ ﺷـﺎﻋﺮ( واژة ﻛﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺘﻴﻮﻳـﺴﻢ ﺑـﻪ ﻣﻌﻨـﻲ ﺳـﺎزﻧﺪﮔﻲ دو ﻫـﺪف‬
‫ﻋﻤﺪه داﺷﺖ ‪:‬‬
‫‪ -1‬ﻫﻨﺮ ﻧﺎﺷﻲ از اﻟﻬﺎم دروﻧﻲ و ﺿﻤﻴﺮ ﻧﺎﺧﻮدآﮔﺎه ﻧﻴﺴﺖ ﻛﻪ ﻓﻲ اﻟﺒﺪاﻫﻪ ﺧﻠﻖ ﺷﻮد‪ ،‬ﺑﻠﻜـﻪ آن را آﮔﺎﻫﺎﻧـﻪ و‬
‫از ﺳﺮ ﻗﺼﺪ ﺳﺎﺧﺖ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﺗﻘﻠﻴﺪ از ﻃﺒﻴﻌﺖ ﺑﻪ ﻫﻴﭻ ﺻﻮرﺗﻲ ﭘﺬﻳﺮﻓﺘﻪ ﻧﻴﺴﺖ‪ ،‬ﭼﻮن در آن ﺳﺎزﻧﺪﮔﻲ وﺟﻮد ﻧﺪارد‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺘﻴﻮﻳﺴﻢ ﻣﻌﺘﻘﺪ ﺑﻪ ﻋﻤﻠﻜﺮد و ﺣﺬف ﺗﺰﺋﻴﻨﺎت اﺳـﺖ و اﻳﻨﻜـﻪ ﺳـﺎﺧﺘﺎر و ﻋﻤﻠﻜـﺮد ﺑﺎﻳـﺪ ﻣﻌﻤـﺎري را‬
‫ﺷﻜﻞ ﺑﺪﻫﺪ‪ .‬ﻫﺪف اﺻﻠﻲ ﻧﺸﺎن دادن ﻣﺎﻫﻴﺖ واﻗﻌﻲ اﺷﻴﺎ و اﺟﺴﺎم ﺑﻪ وﻳﮋه ﻣﺤﺼﻮﻻت ﺻﻨﻌﺘﻲ ﺟﺪﻳﺪ ﻣﺎﻧﻨـﺪ‬
‫ﺷﻴﺸﻪ‪ ،‬ﭘﻼﺳﺘﻴﻚ و آﻫﻦ اﺳﺖ‪ .‬ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻳﻲ روس ﻋﻤﺪﺗﺄ ﺑﻪ ﻧﻴﺎزﻫﺎي زﻳﺮ ﺳﺎﺧﺘﻲ ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻣـﻲ ﭘﺮداﺧـﺖ و‬
‫ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻛﺎرﻫـﺎي اﻧﺠـﺎم ﺷـﺪة ﭼﻨـﻴﻦ ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎنﻫاﻳـﻲ را در ادارات‪ ،‬ﻓﺮوﺷـﮕﺎهﻫاي ﺑـﺰرگ‪ ،‬ﺗﻔﺮﻳﺤﮕـﺎه ﻫـﺎ‪،‬‬
‫ﭼﺎﻳﺨﺎﻧﻪ ﻫﺎ‪ ،‬ﺳﺘﺎد ﭘﮋوﻫﺸﻲ‪ ،‬ﻛﺎرﺧﺎﻧﻪ ﻫﺎ‪ ،‬ﺑﺎﺷﮕﺎهﻫاي ﻛﺎرﮔﺮان ﻣﻲ ﺗﻮان ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻛﺮد‪.‬‬
‫ﺗــﺼﻮﻳﺮ ‪ : 3‬ﻃــﺮحﻫاي‬
‫ﻣﻌﻤــــــــﺎران‬
‫ﻛﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺘﻴﻮﻳﺴﻢ‬
‫‪22 -Constructivism‬‬
‫‪٢٦‬‬
‫‪ -2-6-1‬اﺻﻮل ﻣﻌﻤﺎري ﻛﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺘﻴﻮﻳﺴﻢ روس‬

‫‪-1‬ﻛﻤﭙﻮزﺳﻴﻮن‬
‫‪ -2‬اﺳﺘﺮاﻛﭽﺮ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﭘﺮه و ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻋﻨﺎﺻﺮ اﻓﻘﻲ و ﻋﻤﻮدي در ﻓﻀﺎ‬
‫‪ -3‬اﻣﺘﺪاد ﻋﻨﺎﺻﺮ در ﻓﻀﺎ ﺑﺎ ﻫﻢ ﺗﺮﻛﻴﺐ ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫‪ -4‬ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻓﻀﺎﻫﺎي ﻣﻨﻔﻲ‬
‫‪ -5‬راﺑﻄﺔ ﺑﻴﻦ داﺧﻞ و ﺧﺎرج ﺑﺼﻮرت ارﮔﺎﻧﻴﻚ‬
‫‪ -6‬ﻓﻀﺎﻫﺎي داﺧﻠﻲ ﺟﺰﺋﻲ از ﻛﻤﭙﻮزﺳﻴﻮن ﻓﻀﺎﻫﺎي ﻛﻞ اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ -7‬ﺣﺠﻢ در ﻛﻞ ﻳﻜﭙﺎرﭼﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫‪ -8‬ﺣﺠﻢ درﺑﺮﮔﻴﺮﻧﺪة اﻣﻮر اﻗﺘﺼﺎدي‪ ،‬ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ و ﻏﻴﺮه ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫‪ -9‬ﺿﺪ ﻫﻨﺮي و داراي ﺧﺼﻮﺻﻴﺖ ﻋﻤﻠﻜﺮد ﮔﺮاﻳﻲ‬
‫‪ -10‬ﻓﻀﺎﻫﺎ ﺣﺎﻟﺖ دﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻲ دارد‪.‬‬
‫‪ -11‬رﻧﮓﻫاي ﻗﺮﻣﺰ و ﺳﻴﺎه ﻏﺎﻟﺐ ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﻮرب ﺑﺮاي ﺷﺮح دﻳﻨﺎﻣﻴﺴﻢ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫‪ -2-6-2‬ﭘﺮوژه ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﻟﻨﮕﺮاد ﺳﻜﺎﻳﺎ ﭘﺮاودا در ﻣﺴﻜﻮ‬
‫اﻳﻦ ﭘﺮوژه ﻗﺮار ﺑﻮد ‪ 400‬ﻣﺘﺮ و ﺑﻪ رﻧـﮓ ﻗﺮﻣﺰﺳـﺎﺧﺘﻪ ﺷـﻮد‪ .‬در اﻟﻬـﺎم اﻳـﻦ ﭘـﺮوژه از ﺟﺮﺛﻘﻴـﻞﻫاي روﻏﻨـﻲ‬
‫ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎي زﻣﻴﻦ ﺑﺎزي و ﺗﺼﻮرات آﻳﻨﺪه ﻧﮕﺮاﻧﻲ ﭼﻮن اوﻣﺒﺮﺗﻮﺑﻮﺗﭽﻮﻧﻲ )ﺷﻜﻞ ﺑﻄـﺮي ﻣـﺎرﭘﻴﭻ در ﻓـﻀﺎ(‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺗﻤﺎم ﺟﺰﺋﻴﺎت ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺣﺘﻲ ﻋﻼﻣﺖﻫا و ﺗﺒﻠﻴﻐﺎت و ﺳﺎﻋﺖﻫا و ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮﻫﺎ و آﺳﺎﻧـﺴﻮرﻫﺎ‪ ،‬ﻫﻤـﻪ و ﻫﻤـﻪ در‬
‫ﻃﺮاﺣــﻲ ﺳــﺎﺧﺘﻤﺎن ﺗﻠﻔﻴــﻖ ﺷــﺪه و ﻳــﻚ وﺣــﺪت ﻛﻠــﻲ را اﻳﺠــﺎد ﻣــﻲ ﻛﻨــﺪ و اﻳــﻦ در اﺻــﻞ زﻳﺒــﺎﻳﻲ‬
‫ﻛﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺘﻴﻮﻳﺴﻢ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺎﻟﻮﻳﭻ ﻳﻜﻲ دﻳﮕﺮ از ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان اﻳﻦ ﻣﻜﺘﺐ ﺑﻮد‪ .‬ﺑﻪ ﻋﻘﻴﺪة او ﻫﻨﺮ از دﻳﺮزﻣﺎن ﻋﻨﺼﺮي ﻓﺮﻋﻲ و اﺿـﺎﻓﻲ ﺑـﻮد‬
‫ﻛﻪ در ﺗﻠﻔﻴﻖ ﺑﺎ ﻋﻨﺎﺻﺮ دﻳﮕﺮ ﺑﻪ زﻧﺪﮔﻲ و ﻓﻜﺮ اﻧﺴﺎن راه ﻣﻲ ﻳﺎﻓﺖ‪ .‬اﻛﻨﻮن زﻣـﺎن اﺳـﺘﻘﻼل ﻫﻨـﺮ ﻓـﺮا رﺳـﻴﺪه‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﺣﺎل ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻴﺎﻣﻮزﻳﻢ ﻛﻪ ﭼﮕﻮﻧﻪ ﻓﺮمﻫا را ﺑﺨﻮاﻧﻴﻢ و ﺗﺄوﻳﻞ و ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻛﻨﻴﻢ‪ .‬ﺑﻪ ﻣﻨﻈﻮر ﺟﺪاﻛﺮدن ﻫﻨـﺮ از‬
‫زاوﻳﺔ ﭘﻴﺸﻴﻦ ﺳﺎده ﺗﺮﻳﻦ ﺷﻜﻞ ﻫﻨﺪﺳﻲ‪ ،‬ﻣﺮﺑﻊ را ﺑﺮ ﻣﻲ ﮔﺰﻳﻨﻴﻢ‪.‬‬
‫ﺑﻨﺎي ﻳﺎدﺑﻮد ﺑﻴﻦ اﻟﻤﻠـﻞ ﺳـﻮم )‪ (1920‬ﻳﻜـﻲ از ﺑﻬﺘـﺮﻳﻦ ﻳﺎدﻣـﺎنﻫاي آرﻣـﺎﻧﻲ ﻛﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺘﻴﻮﻳـﺴﻢ اﺳـﺖ‪ .‬اﻳـﻦ‬
‫ﻣﻮﻧﻮﻣﺎل ﺑﻪ وﺳﻴﻠﺔ وﻻدﻳﻤﺮ ﺗﺎﺗﻠﻴﻦ ﻃﺮاﺣﻲ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬اﻳﻦ ﺑﺮج ﺗﺮﻛﻴﺐ ﺣﺮﻛـﺎت ﺣـﺴﻲ و اﻛﺴﭙﺮﺳﻴﻮﻧﻴـﺴﻢ‬
‫ﺳﻴﺎﺳﻲ ﻳﺎ ﻣﺬﻫﺒﻲ‪ ،‬ﻳﺎ ﻓﺮم روﻣﺎﻧﺘﻴﻚ اﺳﺖ و ﻓﺎﻗﺪ وﺟﻪ ﻋﻤﻠﻜﺮدي ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﺮج ﺑﻪ ﺻـﻮرت ﻣـﻮج وار ﻛـﻪ‬
‫از ﺗﻼﻗﻲ ﺳﻪ ﺣﺠﻢ ﺻﻠﺐ اﻓﻼﻃـﻮﻧﻲ ﻣﻜﻌـﺐ‪ ،‬ﻫـﺮم و اﺳـﺘﻮاﻧﻪ ﺑـﺎ ﭼـﺮﺧﺶ ﻧـﺮم‪ ،‬در ﻫـﻢ اﻳﺠـﺎد ﺷـﺪه و ﺑـﺎ‬
‫ﻛﺎﺑﻞﻫاﻳﻲ ﺑﻪ ﺻﻮرت اﺳﺘﻌﺎرهﻫاي ﻣﺠﺎز ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬اﻳﻦ ﺑﺮج ﺑﻪ ﺗﺒﻌﻴﺖ از ﺑﺮج اﻳﻔﻞ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه و ﺑـﺎ‬
‫اﻳﻦ ﺗﻔﺎوت ﻛﻪ ﺑﺮج اﻳﻔﻞ اﻳﺴﺘﺎ و ﺳﺎﻛﻦ اﺳﺖ وﻟﻲ ﺑﺮج ﺗﺎﺗﻠﻴﻦ ﺣﺮﻛـﺖ و ﭘﻮﻳـﺎﻳﻲ ﺧـﺎص دارد‪ .‬در ﻫـﺮ دو‬
‫ﺑﺮج اﺳﺘﻔﺎده ﻛﺮدن از ﻣﺼﺎﻟﺢ ﺟﺪﻳﺪ ﺧﻮد را ﻧﻤﺎﻳﺎن ﻣﻲ ﺳﺎزد‪ .‬ارﺗﻔﺎع اﻳﻦ ﺑﺮج ‪ 390‬ﻣﺘﺮ ﺑﻮده اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪٢٧‬‬
‫اﻛﺜﺮ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎنﻫا و ﻃﺮحﻫاﻳﻲ ﻛﻪ از آﺗﻠﻴﻪﻫاي اﻳﻦ زﻣﺎن ﺷﻮروي ﺑﺮ آﻣﺪﻧﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎي ﻣﺘﻌـﺎدل‪،‬‬
‫ﭘﺮﻫﻴﺒﺖ‪ ،‬ﻳﺎدﻣﺎﻧﻲ و از ﻧﻈﺮ اﺳﺘﻔﺎده از ﻫﻨﺪﺳﻪ و ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﻃﺮاﺣﻲ ﻣﻲ ﺷﺪﻧﺪ‪ .‬ﻣﻌﻤـﺎري‬
‫ﻧﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺗﺮﻛﻴﺐ ﺑﻠﻜﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺑﺎزي ﭘﻮﻳﺎي ارزشﻫاﻳﻲ دﻳﺪه ﻣﻲ ﺷﺪ ﻛﻪ از ﺷﺎﺧﺺﻫاي ﻋﻤﻠﻜﺮدي‬
‫و ﺗﺠﻠﻲ ﺑﺮوﻧﻲ آن ﺑﻪ دﺳﺖ ﻣﻲ آﻣﺪ‪ .‬ﭘﻴﺎﻣﺪ آن ﻳﻚ ﺳﺮي از ﭘﺮوژهﻫاي ﻓـﻮق اﻟﻌـﺎده اي ﺑـﻮد ﻛـﻪ در ﻣﻴـﺎن‬
‫آﻧﻬﺎ‪ ،‬ﻃﺮاﺣﻲ ﻛﺎخ ﻟﻴﺒﺮ‪ 23‬در ﻳﻚ ﻣﻘﻴﺎس ﻛﻼن در ﻣﺴﺎﺑﻘﻪ ﺑـﺮادران وﻳـﺴﻨﻲ و ﻏﺮﻓـﺔ ﻧﻤﺎﻳـﺸﮕﺎﻫﻲ ﻫﻨﺮﻫـﺎي‬
‫ﺗﺰﺋﻴﻨﻲ ﭘﺎرﻳﺲ )‪ (1925‬ﻛﺎر ﻛﻨﺴﺘﺎﻧﺘﻴﻦ ﻣﺎﻟﻴﻨﻜﻮف از ﻫﻤﻪ ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﺗﺮ ﺑﻮدﻧﺪ‪ ،‬ﻛﻪ ﻏﺮﻓﺔ ﻛﻨﺴﺘﺎﻧﺘﻴﻦ ﺑﻪ ﺳـﺮﻋﺖ‬
‫ﻧﻤﻮﻧﺔ اﺳﺘﺎﻧﺪارد ﺑﺮاي ﻃﺮاﺣﻲ ﻏﺮﻓﻪﻫاي ﻧﻤﺎﻳﺸﮕﺎﻫﻲ ﻧﻤﺎﻳﺎن ﺑﺎ ورود ﻛﻨﺘﺮل ﺷﺪه‪ ،‬واﻗﻊ ﮔﺮدﻳﺪ‪.‬‬
‫ﺟﻨﺒﺶ ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻳﻲ‬
‫ﺟﻨﺒﺶ ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻳﻲ در ﺳﺎﻟﻬﺎي ‪ 1935‬در روﺳﻴﻪ )ﻣﺴﻜﻮ( در ﻧﺘﻴﺠﻪ ﻫﻤﻜـﺎري و ﻫـﻢ ﻓﻜـﺮي ﻫﻨﺮﻣﻨـﺪان زﻳـﺮ ﺗﺄﺳـﻴﺲ ﺷـﺪ‪،‬‬ ‫ﻣﺸﺨــــــﺼﺎت‬
‫ﻫﻨﺮﻣﻨــﺪاﻧﻲ ﻫﻤﭽــﻮن وﻻدﻳﻤﻴــﺮ ﺗــﺎﺗﻠﻴﻦ‪ ،‬ﻛــﺎزﻳﻤﻴﺮ ﻣــﺎﻟﻮﻳﭻ‪ ،‬آﻟﻜــﺴﺎﻧﺪر رودﭼﻨﻜــﻮ‪ ،‬ﻧــﺎﻧﻮم ﮔــﺎﺑﻮ‪ ،‬آﻧﺘــﻮﻳﻦ ﭘﺎوﺳــﻨﺮ و واﺳــﻴﻠﻲ‬ ‫ﻋﻤﻮﻣﻲ ﺳـﺒﻚ‬
‫ﻛﺎﻧﺪﻳﻨﺴﻜﻲ‪ .‬ﺳﺒﻚ ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻳﻲ ﻳﺎ ﺗﺮﻛﻴﺐ ﮔﺮاﻳﻲ از آﺛﺎر و ﺗﻔﻜﺮات ارواي ﻣﺪرن ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻛﻮﺑﻴﺴﻢ و ﻓﻮﺗﻮرﻳﺴﻢ اﻳﺘﺎﻟﻴﺎ ﺗﺄﺛﻴﺮ‬ ‫ﻳﺎ ﺟﻨﺒﺶ‬
‫ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺑﻮد‪ .‬ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻳﺎن در ژاﻧﻮﻳﺔ ‪ 1922‬در ﻣﺴﻜﻮ اﻧﺠﻤﻨﻲ ﺗﺸﻜﻴﻞ دادﻧﺪ و در ﺑﻴﺎﻧﻴﺔ ﺧﻮد از ﻫﻤﺔ ﻫﻨﺮﻣﻨـﺪان ﺑـﺮاي ﺣـﻀﻮر‬
‫در ﻛﺎرﺧﺎﻧﻪﻫا دﻋﻮت ﻛﺮدﻧﺪ‪ .‬ﺟﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﺑﺪﻧﺔ واﻗﻌﻲ زﻧﺪﮔﻲ در آﻧﺠﺎ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﻲ ﺷﻮد و ﺑﺮ اﻳﻦ ﻣﺤﺘﻮا ﺳﻨﺘﻲ از ﻫﻨﺮ دور ﺧﺎرج‬
‫ﺷﺪ‪ .‬در ﻋﻮض ﻫﻨﺮ ﺑﺎ ﺗﻮﻟﻴﺪ اﻧﺒﻮه و ﺻﻨﻌﺖ‪ ،‬وﻣﺘﻌﺎﻗﺒﺎ ﺑﺎ ﻳﻚ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﺳﻴﺎﺳﻲ و اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺟﺪﻳﺪ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺷﺪ‪.‬‬
‫در ﻃﺮاﺣﻲ ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻳﻲ‪ ،‬ﻫﻨﺪﺳﻪ در ﺳﺎﺧﺘﺎر‪ ،‬ﺗﺠﺮﻳﺪ‪ ،‬ﻣﻨﻄﺒﻖ و ﻧﻈﻢ در ﺷﻜﻞ و ﻓﺮم ﻣﺤـﺼﻮﻻت اراﺋـﻪ ﺷـﺪ‪.‬‬ ‫ﺷﻜﻞ‪ ،‬ﻓـﺮم‬ ‫ﻣﻴﺰان ﻣﻄﺎﺑﻘـﺖ‬
‫ﻓﺮمﻫاي ﺳﺎﺧﺘﺎر ﮔﺮا در ﻣﻄﺎﺑﻘﺘﻲ ﻣﻨﻄﻘﻲ ﻛﺎرﺑﺮد ﺧﻮد را اراﺋﻪ ﻣﻲ ﻛﺮدﻧﺪ‪ .‬ﻫﺮ ﻣﺤﺼﻮل ﻛﺎرﺑﺮدي ﻧﺘﻴﺠﺔ اﻧﺘﻈﺎم‬ ‫و ﻛﺎرﺑﺮد‬ ‫آﺛــــــــــــــﺎر‬
‫و رﻋﺎﻳﺖ ﻧﻴﺎزﻫﺎي آﻧﺘﺮوﭘﻮﻣﺘﺮﻳﻚ و ارﮔﻮﻧﻮﻣﻴﻚ در ﻃﺮاﺣﻲ و ﺗﻮﻟﻴﺪ اﺳﺖ‪ ،‬ﻛﻪ اﻳـﻦ ﺷـﺎﺧﺺﻫا در ﻃﺮاﺣـﻲ‬ ‫ﺳــﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻳﻲ‬
‫ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻳﻲ در ﻫﻤﺎﻫﻨﮕﻲ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺷﺪه اي ﺑﻴﺎن ﻣﻲ ﺷﺪ‪.‬‬ ‫ﺑـــــﺎ ﻣﺒـــــﺎﻧﻲ‬
‫در ﻃﺮاﺣﻲ ﺳﺎﺧﺘﺎر ﮔﺮا ﺳﻌﻲ ﺷﺪ در ﻣﺤﺼﻮﻻت ﺑﻪ ﻧﻮﻋﻲ ﻣﻄﺎﺑﻘﺖ رواﻧﻲ و ﺟﺴﻤﺎﻧﻲ دﺳﺖ ﻳﺎﻓﺘﻪ ﺷﻮد‪ ،‬وﻟـﻲ‬ ‫ارﮔﻮﻧـــﻮﻣﻲ‬ ‫ﻃﺮاﺣــــــــــﻲ‬
‫اﻳﻦ ﺟﻨـﺒﺶ در دراز ﻣـﺪت ﻧﺘﻮاﻧـﺴﺖ ﺑـﻴﻦ ﻋﻤﻠﻜـﺮد ﻣﺤـﺼﻮﻻت‪ ،‬ﻫﻤـﺎﻫﻨﮕﻲ و ﻧﻴﺎزﻫـﺎي رواﻧـﻲ و ﺟـﺴﻤﺎﻧﻲ‬ ‫و ﻋﻤﻠﻜﺮد‬ ‫ﻣﺤﺼﻮل‬
‫ﻣﻄﺎﺑﻘﺖ را ﺣﻔﻆ ﻛﻨﺪ و آن ﺑﻴﺸﺘﺮ رﻳﺸﺔ ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ داﺷﺖ‪ .‬درﻫﺮ ﺻﻮرت‪ ،‬ﻋﻤﻠﻜﺮد ﻣﺤﺼﻮﻻت از ﻧﻈﺮ ﺳـﺎﺧﺘﺎر‬
‫ﻣﺸﻜﻠﻲ ﻧﺪارد وﻟﻲ در ﺳﺎﺧﺘﺎر ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺷﺪه ﻓﺮم و ﻋﻨﺎﺻﺮ واﺑﺴﺘﻪ آن ﻋﻤﻠﻜﺮد ﻣﺤﺼﻮل را ﺗﻘﻮﻳﺖ ﻧﻤﻲ ﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫در ﺣﺮﻛﺖﻫاي ﻃﺮاﺣﻲ اﻳﻦ ﺟﻨﺒﺶ ﻳﻚ ﮔﺴﻴﺨﺘﮕﻲ ﻣﻴﺎن ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﺣﺎﻛﻢ و ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺟﺪﻳـﺪ ﺗﻌﺮﻳـﻒ‬ ‫ﻓﺮﻫﻨـــﮓ و‬
‫ﺷﺪه ﻛﻪ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻳﻚ ﺣﺮﻛﺖ ﺳﻴﺎﺳﻲ و اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺑﻮد‪ .‬اﻳﻦ ﺟﻨﺒﺶ ﻣﺘﺄﺛﺮ از ﺣﺮﻛﺖﻫاي ﻣﺪرﻧﻴﺴﺘﻲ اروﭘﺎﺳـﺖ و‬ ‫زﻳﺒﺎﻳﻲ‬
‫در آن روﺳﻴﻪ در ﻳﻚ ﻣﺤﺘﻮاي ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﻧﺎم »ﻫﻨﺮ ﺗﻮﻟﻴﺪ« اراﺋﻪ ﻣﻲ ﺷﺪ‪ .‬اﻧﺒﺎن زﻳﺒﺎﻳﻲ در ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺣﺎﻛﻢ ﺑـﺮاي‬
‫ﺟﻨﺒﺶ ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮا ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ دﻧﺒﺎل ﺑﻴﺎن ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﻧﻮﻳﻦ ﺑﺎﺷـﺪ و ﮔﺮﻧـﻪ ﻣﻔـﺎﻫﻴﻢ زﻳﺒـﺎﻳﻲ ﺟﻨـﺒﺶ را در ﺧـﻮد ﻫـﻀﻢ‬
‫ﺧﻮاﻫﺪ ﻛﺮد‪.‬‬
‫در ﺟﻨﺒﺶ ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮا ﺑﺎ ﺣﻀﻮر ﻫﻨﺮﻣﻨـﺪان در ﻋﺮﺻـﺔ ﺗﻮﻟﻴـﺪ‪ ،‬ﻳـﻚ ﻧـﻮآوري در ارﺗﺒـﺎط ﺑـﺼﺮي‪ ،‬در ﺣﻴﻄـﺔ‬ ‫ارﺗﺒـــــــﺎط‬
‫ﺗﻮﻟﻴﺪات اﻧﺒﻮه ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺷﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﻧﻮآوري ﺑﺎ در اﺧﺘﻴﺎر ﮔﺮﻓﺘﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻫﻨﺪﺳﻲ‪ ،‬ﻣﺠﺮد و ﻃـﺮحﻫاي ﺳـﺎده ﺗـﺮ از‬ ‫ﺑـــــﺼﺮي و‬
‫ﺗﻮﻟﻴﺪات دورة اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ –ﺳﻴﺎﺳﻲ ﻗﺒﻞ واﻗﻌﺎ ﺑﻪ ﻳﻚ ﻧﻮآوري در روﺳﻴﻪ دﺳﺖ زده ﺑﻮد‪ .‬وﻟﻲ اﻳﻦ ﻧﻮآوري ﺑـﻪ‬ ‫ﻧﻮآوري‬
‫ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻳﻚ ﻣﺪ‪ ،‬ﻳﻚ دورة ﻋﻘﻴﻢ و ﻣﻘﻄﻌﻲ در ﻋﺮﺻﺔ ﻫﻨﺮ و ﺻﻨﻌﺖ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﭘﻴﺪا ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫‪23 -Labor‬‬
‫‪٢٨‬‬
‫‪24‬‬
‫‪ -2-7‬ﺟﻨﺒﺶ ﺑﺎﻫﺎوس‬
‫درﺳﺎل‪1906‬درﺷﻬﺮواﻳﻤﺎر‪ 25‬آﻟﻤﺎن ﻣﺪرﺳﺔﻫﻨﺮﻫﺎوﺻﻨﺎﻳﻊ ﺑـﻪ رﻳﺎﺳـﺖ ﻫﻨـﺮي وان ده وﻟـﺪه ﺗﺄﺳـﻴﺲ ﺷـﺪ‪.‬او‬
‫ﺑﻠﮋﻳﻜﻲ ﺑﻮد‪ .‬اﺑﺘﺪاﺑﻪ ﻧﻘﺎﺷﻲ ﻋﻼﻗﻤﻨﺪﺷﺪوﺳﭙﺲ درﺳـﺎل‪1890‬ﺗﺤـﺖ ﺗـﺄﺛﻴﺮ ﻣـﻮرﻳﺲ وراﺳـﻜﻴﻦ ﺑـﻪ ﻣﻌﻤـﺎري‬
‫داﺧﻠﻲ ﻋﻼﻗﻤﻨﺪﺷﺪوﺳﺒﻚ ﻫﻨﺮﻧﻮورا اﻳﺠﺎد ﻛﺮدودر ﺳﺎل‪ 1895‬داﺧﻞ ﻣﻐﺎزة ﻫﻨﺮ ﻧﻮ را در ﭘـﺎرﻳﺲ ﻃﺮاﺣـﻲ‬
‫ﻛﺮد و در ﺳﺎل ‪ 1897‬از ﺑﺮوﻛﺴﻞ ﺑﻪ ﺑـﺮﻟﻴﻦ رﻓـﺖ و از ﺳـﺎل ‪ 1906‬ﺗـﺎ ‪ 1919‬رﺋـﻴﺲ ﻣﺪرﺳﺔﻫﻨﺮﻫﺎوﺻـﻨﺎﻳﻊ‬
‫واﻳﻤﺎر ﺷﺪ‪ .‬اوﻣﻌﺘﻘﺪﺑﻮدﻛﻪ دروس ﺑﻪ ﺟﺎي آﺗﻠﻴﻪ ﺑﺎﻳﺪدرﻛﺎرﮔﺎه وﺑﻪ ﺻﻮرت ﻋﻤﻠﻲ ﺗﺪرﻳﺲ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻫﻨــﺮي وان ده وﻟــﺪه در ﺳــﺎل ‪ 1919‬واﻟﺘــﺮ ﮔﺮوﭘﻴــﻮس‪ 26‬را ﺑــﻪ ﺟــﺎي ﺧــﻮد رﺋــﻴﺲ ﻣﺪرﺳــﻪ ﻛــﺮد)‪-1883‬‬
‫‪.(1969‬ﮔﺮوﭘﻴﻮس در ﻫﻤﻴﻦ ﺳﺎل ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻧﻈﺎم آﻣـﻮزش ﻣﺪرﺳـﻪ را ﻋـﻮض ﻣـﻲ ﻛﻨـﺪ و ﻧـﺎم آﻧـﺮا ﺑﺎﻫـﺎوس‬
‫ﻣﻲﮔذارد‪ .‬دراﻳﻦ ﻣﺪرﺳـﻪ ﻫﻨﺮﻣﻨـﺪان وﻣﻌﻤـﺎران ﺑـﺎ ﻫـﻢ ﻛـﺎر ﻣـﻲ ﻛﺮدﻧـﺪ‪ .‬ﺑﺎﻫـﺎوس ﺑـﻴﻦ ﺳـﺎﻟﻬﺎي‪1919‬ﺗـﺎ‬
‫‪1924‬درواﻳﻤﺎر ﺑﻮد وﻟﻲ درﺳﺎل ‪1924‬اﺳﺎﺗﻴﺪ ﺑﺎﻫﺎوس ﺑﻪ دﻟﻴﻞ ﻣﺸﻜﻼت ﻣﺎﻟﻲ از ﻛﺎر ﺑﺮﻛﻨﺎرﺷﺪﻧﺪ وﻣﺪرﺳﻪ‬
‫ﺗﻌﻄﻴﻞ ﺷﺪ‪ .‬دورة دوم ﻛﺎر ﺑﺎﻫﺎوس ﻳﻜﺴﺎل ﺑﻌﺪ در دﺳﻮا ﺑﻮد‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪازﺟﻨﮓ ﺟﻬﺎﻧﻲ اول ﻣﺪرﺳﻪ ﺑﻴﺸﺘﺮﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﻃﺮاﺣﻲ ﺻﻨﻌﺘﻲ وﻓﺮﻣﻬﺎي ﻣﻜﻌﺐ ﺷﻜﻞ ﺳﺎده ﮔـﺮاﻳﺶ ﭘﻴـﺪا‬
‫ﻧﻤﻮد‪.‬ﮔﺮوﭘﻴﻮس درﺳﺎل‪1924‬ﻳﻚ ﺑﻴﺎﻧﻴﻪ)ﻫﻨﺮ وﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي‪ ،‬ﻳﻚ وﺣﺪت ﺟﺪﻳﺪ(ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻛﺮد‪ .‬درﻫﻤـﻴﻦ ﺳـﺎل‬
‫وي ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ ﻓﺸﺎرﺳﻴﺎﺳﻲ ﻧﺎزﻳﻬﺎﻣﺪرﺳﻪ راﺑﻪ ﺷﻬﺮ دﺳـﻮا ﻣﻨﺘﻘـﻞ ﻛـﺮد‪ .‬دراﻳـﻦ ﺷـﻬﺮ ﺑـﻴﻦ ﺳـﺎﻟﻬﺎي‪1925-26‬‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﻣﺪرﺳﺔﺑﺎﻫﺎوس راﻃﺮاﺣﻲ ﻧﻤﻮدودرﺳﺮآن ﻧﻮﺷﺖ‪»:‬ﻓﺮم ﺗﺎﺑﻊ ﻋﻤﻠﻜﺮداﺳﺖ«‪.‬درﺳﺎل‪ 1926‬دﭘﺎرﺗﻤﺎن‬
‫ﻣﻌﻤﺎري ﺗﺄﺳﻴﺲ ﻛﺮدوﻫﺎﻧﺲ ﻣﺎﻳﺮ‪27‬ﺑﻪ رﻳﺎﺳﺖ آن اﻧﺘﺨﺎب ﺷﺪ‪.‬ﮔﺮوﭘﻴﻮس درﺳﺎل‪1928‬ازرﻳﺎﺳـﺖ آن ﻛﻨـﺎر‬
‫رﻓﺖ وﻣﺎﻳﺮﺑﻪ ﺟﺎي او اﻧﺘﺨﺎب ﺷﺪوﺑﻪ دﻻﻳﻞ ﺳﻴﺎﺳﻲ درﺳﺎل‪1930‬ﺑﺮﻛﻨﺎرﺷﺪوﺑﻪ ﺟﺎي اوﻣـﻴﺲ ون ده روﻫـﻪ‬
‫ﺑﻪ رﻳﺎﺳﺖ آن ﺑﺮﮔﺰﻳﺪه ﺷـﺪودر‪1933‬ﻧﺎزﻳﻬـﺎ ﻣﺪرﺳـﻪ راﻣﻨﺤـﻞ ﻛﺮدﻧـﺪ‪).‬ﻧﺎزﻳﻬـﺎ ﻋﻼﻗﺔﺧﺎﺻـﻲ ﺑـﻪ ﻣﻌﻤـﺎري‬
‫ﻛﻼﺳــﻴﻚ داﺷــﺘﻨﺪ(وﻣﺪرﺳــﺔﺑﺎﻫﺎوس را»آﺷــﻴﺎﻧﺔ ﺑﻮﻟــﺸﻮﻳﻚ ﻫــﺎ«ﻣــﻲ داﻧــﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﻫــﺎﻧﺲ ﻣﺎﻳﺮدرﺳــﺎل ‪1928‬‬
‫درﻣﺪرﺳﻪ ﭼﻴﺰي ﻧﻮﺷﺖ ﻛﻪ ﺣﺎوي ﻳﻚ ﺳﺮي ﺗﻮﺿﻴﺤﺎت ازاﻫﺪاف ﺧﻠﻖ اﻳﻦ ﻓﻀﺎ ﺑﻮد‪»:‬ﺗﻤـﺎم ﭼﻴﺰﻫـﺎدراﻳﻦ‬
‫ﺟﻬﺎن ﻣﺤﺼﻮلﻓرﻣﻮﻟﻲﻫﺳﺘﻨﺪﻛﻪﻋﺑﺎرتاﺳﺖازﻛﺎرﻛﺮددراﻗﺘﺼﺎد‪.‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ ﺗﻤﺎم اﻳﻦ ﭼﻴﺰﻫﺎآﺛﺎرﻫﻨﺮي ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ«‪.‬‬
‫واﻟﺘﺮ ﮔﺮوﭘﻴﻮس‪» :‬ﻫﻨﺮ ﺷﻐﻞ ﻧﻴﺴﺖ و ﻣﻴﺎن ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ و ﺻﻨﻌﺘﮕﺮ ﺗﻔﺎوت اﺳﺎﺳﻲ وﺟـﻮد ﻧـﺪارد‪ .‬ﺑﺎﻳـﺪ ﺑـﻪ دور از‬
‫اﻳﻦ اﺧﺘﻼف ﻃﺒﻘﻪ ﻛﻪ ﺳﺪي از ﺧﻮدﺳﺘﺎﻳﻲ و ﻏﺮور ﻣﻴﺎن ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان و ﺻﻨﻌﺘﮕﺮان‪ ،‬ﮔﺮوﻫﻲ واﺣﺪ را ﺗـﺸﻜﻴﻞ‬
‫دﻫﻴﻢ و ﺑﻪ ﻫﻤﺮاﻫﻲ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺟﺪﻳﺪ آﻳﻨﺪه را ﻃﺮاﺣﻲ و ﺧﻠﻖ ﻛﻨﻴﻢ«‪ .‬ﺷـﻌﺎر ﮔﺮوﭘﻴـﻮس‪» :‬وﺣـﺪﺗﻲ‬
‫ﺗﺎزه از ﻫﻨﺮ و ﻓﻦ آوري«‪ .‬ﻃﺮحﻫاي ﻛﺎرﻛﺮدي زﻳﺎدي در زﻣﻴﻨﺔ اﺷﻴﺎء و اﺛﺎﺛﻴﺔ ﻣﻨﺰل ﺷﺎﻣﻞ ﻛﺎﻏـﺬ دﻳـﻮاري‪،‬‬
‫ﭘﺎرﭼﻪ‪ ،‬ﭘﺮده و ﻣﺒﻞ‪ ،‬ﭼﺮاغ و وﺳﺎﻳﻞ دﺳﺘﻲ در ﺑﺎﻫﺎوس ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺷﺪ‪.‬‬
‫‪24 -Bauhaus‬‬
‫‪25 -Weimar‬‬
‫‪26 -Walter Gropius‬‬
‫‪27 -Hans Meyer‬‬
‫‪٢٩‬‬
‫‪ -2-7-1‬آﻣﻮزش در ﺑﺎﻫﺎوس‬
‫در ﺑﺎﻫﺎوس ﻳﻚ داﻧﺸﺠﻮ دو اﺳﺘﺎد داﺷﺖ؛ ﻳﻚ ﺻﻨﻌﺘﮕﺮ ﻣﺘﺨﺼﺺ ﻓـﻦ و ﻳـﻚ ﻃـﺮاح ﻫﻨـﺮي‪ ،‬ﺗﺌﻮرﻳـﺴﻴ‪‬ﻦ‬
‫ﻫﺮﮔﺎه ﻃﺮحﻫاﻳﻲ ﺑﺮاي ﺗﻮﻟﻴﺪ اﺷﻴﺎء روزﻣﺮه اراﺋﻪ ﻣﻲ ﻛﺮد‪ ،‬اﻳﻦ ﻃﺮحﻫا را ﺑـﺎ دﺳـﺖ ﻣـﻲ ﻛـﺸﻴﺪﻧﺪ‪ .‬اﻣـﺎ ﻫـﺮ‬
‫داﻧﺸﺠﻮ ﻣﻲ داﻧﺴﺖ ﻛﻪ اﻳﻦ اﺷﻴﺎء ﭼﮕﻮﻧﻪ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬زﻳﺮا ﻳﻜﻲ از ﺗﻜﺎﻟﻴﻒ او دﻳﺪار از ﻛﺎرﺧﺎﻧـﻪﻫاي‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻒ و ﻣﻄﺎﻟﻌﺔ ﻓﺮآﻳﻨﺪﻫﺎي ﺻﻨﻌﺘﻲ ﺑﻮد‪ .‬در ﭘﺎره اي ﻣﻮارد ﻛﺎرﮔﺮان ﺻﻨﻌﺘﻲ ﺑﺮﮔﺰﻳﺪه ﺑﺎ اﺳـﺎﺗﻴﺪ ﺑﺎﻫـﺎوس‬
‫ﻫﻤﻜﺎري ﻣﻲ ﻛﺮدﻧﺪ‪ .‬اﻫﺪاف ﺑﺎﻫﺎوس‪ :‬ﺗﻮازن ﻣﻴﺎن آﻣـﻮزش ﻧﻈـﺮي و آﻣـﻮزش ﻋﻤﻠـﻲ‪ ،‬ﺗﻤـﺎس ﻣـﺴﺘﻤﺮ ﺑـﺎ‬
‫واﻗﻌﻴﺖﻫاي ﺣﺮﻓﻪ اي‪ ،‬ﺣﻀﻮر اﺳﺘﺎدان ﺧﻼق‪.‬‬
‫ﮔﺮوﭘﻴــﻮس ﺑــﻪ ﻫﻤــﺮاه آدوﻟــﻦ ﻣﺎﻳﺮﻛﺎرﺧﺎﻧــﺔ ﻓــﺎﮔﻮس را در ﺳــﺎل ‪ 1911‬ﻃﺮاﺣــﻲ ﻛﺮدﻧــﺪ ﻛــﻪ اﻳــﻦ ﺑﻨــﺎ‬
‫اوﻟﻴﻦ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺑﻪ ﺳﺒﻚ ﺑﻴﻦ اﻟﻤﻠﻞ ﻧﺎﻣﻴﺪه ﺷﺪ‪ .‬در ﺳﺎﺧﺖ اﻳﻦ ﺑﻨﺎ از ﻛﺎرﻫﺎي راﻳﺖ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷـﺪه ﺑـﻮد‪.‬‬
‫اﺳﺘﻔﺎده از آﻫﻦ و ﺷﻴﺸﻪ در دﻳﻮارﻫﺎ‪ ،‬ﭘﻠﻪﻫاي ﺗﺮاﻧﺲ ﭘﺎراﻧﺖ‪ ،‬ﮔﻮﺷﻪ ﺳﺎزي ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﻛﻪ ﺗﻤﺎم اﻳﻦ ﻣـﻮارد از‬
‫ﻧﻤﺎﻳﺸﮕﺎه ‪ 1910‬ﺑﺮﻟﻴﻦ و ﻛﺎرﻫﺎي راﻳﺖ ﺑﺮ ﭘﺎ ﮔﺮدﻳﺪه ﺑﻮد‪ ،‬اﻟﻬـﺎم ﮔﺮﻓﺘـﻪ ﺷـﺪ‪ .‬ﺳـﻄﻮح ﺧـﺎرﺟﻲ ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن‬
‫ﻣﻜﻌﺐ ﺷﻜﻞ ﺑﺎ دﻳﻮارﻫﺎي ﺷﻴﺸﻪ اي و ﺑﺎرﺑﺮ‪ ،‬ﺑﺪون ﺗﺰﺋﻴﻦ ﺑﻮد و ﺑﻨﺎ ﺑﻪ ﮔﻔﺘﺔ ﮔﺮوﭘﻴﻮس ﻋﻤﻠﻜﺮد ﺑﻨـﺎ زﻳﺒـﺎﻳﻲ‬
‫آن ﺑﻮد‪ ،‬ﻫﻤﭽﻮن ﻓﺮم ﻫﻮاﭘﻴﻤﺎ ﻛﻪ زﻳﺒﺎﻳﻲ آن ﻋﻤﻠﻜﺮد ﭘﺮواز اﺳﺖ‪ ،‬ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه ﺑﻮد‪.‬‬
‫ﺟﻨﺒﺲ ﺑﺎﻫﺎوس‬
‫ﺟﻨﺒﺶ ﺑﺎﻫﺎوس در ﺳﺎلﻫاي ‪ 1919 – 1933‬در واﻳﻤﺎر آﻟﻤﺎن ﺗﻮﺳﻂ واﻟﺘﺮ ﮔﺮوﭘﻴﻮس ﺗﺄﺳﻴﺲ ﺷﺪ‪ .‬ﺑﺎ ﺷﺮوع و ﮔﺴﺘﺮش ﺗﻔﻜﺮ ﭘﻴـﺸﮕﺎﻣﺎن‬ ‫ﻣﺸﺨــــــﺼﺎت‬
‫ﺑﺎﻫﺎوس اﻧﻘﻼﺑﻲ در ﺷﻜﻞ و ﻓﺮم ﻣﺤﺼﻮﻻت و ﻣﻌﻤﺎري ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﻲ ﺷﻮد‪ .‬ﭘﻴﺸﮕﺎﻣﺎﻧﻲ ﻛـﻪ اﻳـﺪه ﻫـﺎ‪ ،‬ﺗﻜﻨﻴﻜﻬـﺎ‪ ،‬ﻣـﻮاد و ﻓـﺮمﻫاي‬ ‫ﻋﻤﻮﻣﻲ ﺳـﺒﻚ‬
‫ﺟﺪﻳﺪ را ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻛﺮده ﺑﻮدﻧﺪ‪ ،‬ﭘﺪﻳﺪ آوردن ﻓﺮمﻫاﻳﻲ ﻛـﻪ ﺳـﻤﺒﻞ ﻋـﺼﺮ ﻣﺎﺷـﻴﻦ ﺑﺎﺷـﻨﺪ‪ ،‬ﺗﺮﺑﻴـﺖ ﻫﻤﺰﻣـﺎن ﻫﻨﺮﻣﻨـﺪان و ﭘﻴـﺸﻪ وران را ﺟـﺰ‬ ‫ﻳــــﺎ ﺟﻨــــﺒﺶ‬
‫ﻫﺪﻓﻬﺎي ﺧﻮد داﺷﺘﻨﺪ‪ .‬داﻧﺸﺠﻮﻳﺎن ﺑﻪ ﺗﻤﺮﻳﻦ ﺟﺴﻮراﻧﺔ ﺗﺼﻮراﺗﺸﺎن ﺗـﺸﻮﻳﻖ ﻣـﻲ ﺷـﺪﻧﺪ‪ ،‬اﻣـﺎ ﻫﺮﮔﺰﻣﻘـﺼﻮدﺷﺎن را در ﻃﺮاﺣـﻲ ﮔـﻢ ﻧﻤـﻲ‬ ‫ﻃﺮاﺣﻲ‬
‫ﻛﺮدﻧﺪ‪ .‬از ﭘﻴﺸﺮوان اﻳﻦ ﺟﻨﺒﺶ ﻣﻲ ﺗﻮان ﮔﺮوﭘﻴﻮس‪ ،‬ﻫﻨﺮي وان ده وﻟﺪه‪ ،‬ﻣﺎرﺳﻞ ﺑﺮوﻧﺮ‪ ،‬ژوﻫﺎﻧﺲ اﻳﺘﻦ‪ ،‬ﭘﻞ ﻛﻠﻪ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺪﻳﻨﺴﻜﻲ و ﻣﻮﻫـﻮﻟﻲ‬
‫ﻧﺎﮔﻲ را ﻧﺎم ﺑﺮد‪ .‬ﻃﺮاﺣﺎن ﺑﺎﻫﺎوس در اﺗﺤﺎد ﺗﺼﻮرات ﺧﻼق ﺑﺎ داﻧﺶ ﻋﻤﻠـﻲ ﭘﻴـﺸﻪ وران ﻣﺆﻓـﻖ ﺷـﺪﻧﺪو ﺗﻮاﻧـﺴﺘﻨﺪ اﺣـﺴﺎس ﺟﺪﻳـﺪي از‬
‫ﻋﻤﻠﻜﺮد را ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻛﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻓﺮم ﺗﻮﻟﻴﺪات ﺑﺎﻫﺎوس در اوج ﻋﻤﻠﻜﺮدي ﺧﻮد‪ ،‬ارﺗﺒﺎط ﻣﺴﺘﻘﻴﻤﻲ ﺑﺎ ﻛـﺎرﺑﺮد ﻣﺤـﺼﻮل دارد‪ .‬ﺑـﻪ دﻟﻴـﻞ ﺗﻨﺎﺳـﺐ ﺧﻄـﻮط‬ ‫ﺷﻜﻞ‪ ،‬ﻓﺮم و‬ ‫ﻣﻴﺰان ﻣﻄﺎﺑﻘـﺖ‬
‫ﭘﻴﺮاﻣﻮﻧﻲ ﺑﺎ ﻓﺮم ﻛﻠﻲ‪ ،‬ﻛﺎرﺑﺮد ﻣﺤﺼﻮﻻت ﺑﺎﻫﺎوس آﺳﻮده و ﻣﻄﻤﺌﻦ ﺗﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﻓﺮم ﺑﺮاي ﺣﻔﻆ ﻗﺎﺑﻠﻴﺖﻫاي ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻣﺎﺷـﻴﻦ‬ ‫ﻛﺎرﺑﺮد‬ ‫آﺛــﺎر ﺑﺎﻫــﺎوس‬
‫ﺑﻪ ﺳﻮي ﺳﺎده ﺗﺮﻳﻦ و ﺳﺮﻳﻌﺘﺮﻳﻦ ﺧﻄﻮط روي ﻣﻲ آورد و آن در ﻛﺎرﺑﺮدي ﻛﺮدن ﻣﺤﺼﻮل ﻫﺪاﻳﺖ ﻣﻲ ﺷﺪ‪.‬‬ ‫ﺑـــــﺎ ﻣﺒـــــﺎﻧﻲ‬
‫ﻋﻠﻢ ارﮔﻮﻧﻮﻣﻲ در دورة ﻓﻌﺎﻟﻴﺖ ﺑﺎﻫﺎوس ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪ اي اﻣﺮوزﻳﻦ ﺗﺪوﻳﻦ و ﺗﺒﻴﻴﻦ ﻧﺸﺪه ﺑﻮد‪ .‬وﻟﻲ ﻣﺒﺎﻧﻲ و ﺗﻔﻜﺮات اﺳﺎﺳـﻲ‬ ‫ارﮔﻮﻧﻮﻣﻲ و‬ ‫ﻃﺮاﺣــــــــــﻲ‬
‫اﻳﻦ ﻋﻠﻢ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺑﺴﻴﺎر ﻇﺮﻳﻒ و ﺻﺤﻴﺢ در ﭘﻴﻜﺮهﻫاي ﻣﺤﺼﻮﻻت ﺑﺎﻫﺎوس ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﻲ ﺷﻮد‪ .‬اﻧﺘﻈﺎم ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻫﻨﺪﺳﻲ‬ ‫ﻋﻤﻠﻜﺮد‬ ‫ﻣﺤﺼﻮل‬
‫ﭘﻴﻜﺮهﻫا ﭼﻪ در ﺧﻂ راﺳﺖ و ﭼﻪ در ﺧﻄﻮط ﻣﻨﺤﻨﻲ‪ ،‬ﺑﺮ ﻋﻤﻠﻜﺮد اﻳﻦ ﻣﺤـﺼﻮﻻت از ﻧﻈـﺮ ارﮔﻮﻧﻮﻣﻴـﻚ دﻻﻟـﺖ دارد‪.‬‬
‫ﺑﺮاﻳﻦ ﺑﺎور ﻫﺴﺘﻴﻢ ﻛﻪ ﻣﺤﺼﻮﻻت ﺑﺎﻫﺎوس ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻃﺮحﻫا و ﺗﻮﻟﻴـﺪات دي اﺳـﺘﻴﻞ ﻋﻤﻠﻜـﺮدي ﺗـﺮ و ارﮔﻮﻧﻮﻣﻴـﻚ ﺗـﺮ‬
‫ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺗﻐﻴﻴﺮات ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ‪ -‬اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ -‬ﺳﻴﺎﺳﻲ‪ -‬اﻗﺘﺼﺎدي ﻛﻪ در ﺳﺎﻟﻬﺎي ﻓﻌﺎﻟﻴﺖ ﺑﺎﻫﺎوس در ﺟﻬﺎن ﻋﺎرض ﺷﺪ‪ ،‬ﺑﺎﻋﺚ ﺑـﺮوز و‬ ‫ﻓﺮﻫﻨــــﮓ و‬
‫ﻇﻬﻮر ﺗﻔﻜﺮ ﺟﺪﻳﺪي از ﺗﻮﻟﻴﺪات ﻣﺤﺼﻮﻻت ﺷﺪه ﺑﻮد‪ .‬دراﻳﻦ ﺗﻔﻜﺮ‪ ،‬زﻳﺒﺎﻳﻲ در ﻗﺎﻟﺒﻬـﺎي ﺧﻼﻗﺎﻧـﻪ و ﺑـﺴﻴﺎر ﻋﻤﻠﻜـﺮدي‬ ‫زﻳﺒﺎﻳﻲ‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﻲ ﺷﺪ‪ ،‬اﺣﺴﺎس ﻧﻮﻳﻨﻲ از ﻋﻤﻠﻜـﺮد ﺑﻴـﺎن ﻣـﻲ ﺷـﺪ‪ .‬ﻋﺮﺻـﻪ ﺑـﺮاي ﻫﻤـﺎﻫﻨﮕﻲ دﺳـﺘﺎوردﻫﺎي ﻣﺎﺷـﻴﻦ وﻧﻴﺎزﻫـﺎي‬
‫ﺟﺪﻳﺪﻣﻬﻴﺎﻣﻲ ﺷﺪ‪ .‬ﺑﻲ ﺷﻚ ﺑﺎﻫﺎوس در ﻗﻴﺎم ﻓﺮﻫﻨﮓ و زﻳﺒﺎﻳﻲ ﻧﻮﻳﻦ و ﻣﻌﺎﺻﺮ از ﭘﺎﻳﻪﻫاي اوﻟﻴﻦ اﺳﺖ‪.‬‬
‫در ﻓﺮم ﻣﺤﺼﻮﻻت ﺻﻨﻌﺘﻲ‪ ،‬اﻳﺪهﻫاي ﻧﻮ‪ ،‬ﺗﻜﻨﻴﻚﻫاي ﭘﻴﺸﺮو ﻣﻮاد ﺟﺪﻳﺪ ﻣﻮرد ﺗﻮﺟﻪ ﻗﺮار ﻣﻲ ﮔﺮﻓﺖ‪ .‬اﻳﻦ ﻧﻮآورﻳﻬﺎ در‬ ‫ارﺗﺒــــــــﺎط‬
‫اﻳﺠﺎد ارﺗﺒﺎط ﺑﺼﺮي ﻣﺆﻓﻖ ﺗﺮ ﻋﻤﻞ ﻣﻲ ﻛﺮد‪ .‬ﻃﺮاﺣﻲ در ﺗﻔﻜﺮ ﺑﺎﻫـﺎوس ﺑـﻲ زﻣـﺎن ﺑﺎوﻗـﺎر و ﺳـﻨﮕﻴﻦ ﺑـﻮد‪ .‬ﺑﺎﻫـﺎوس ﺑـﺎ‬ ‫ﺑــــــﺼﺮي و‬
‫ﻃﺮحﻫاي ﺧﻮد ﻋﺼﺮ ﻣﺎﺷﻴﻦ را ﺗﺜﺒﻴﺖ ﺗﺮ ﻣﻲ ﻛﺮد‪ ،‬ﭘﻴﺸﺮواﻧﻲ ﻛﻪ ﺻﻨﻌﺖ را ﺑﺎ ﻟﻄﺎﻓﺖ ﻫﻨﺮ آﺷﺘﻲ ﻣﻲ دادﻧﺪ‪.‬‬ ‫ﻧﻮآوري‬
‫‪٣٠‬‬
‫‪28‬‬
‫‪ -2-8‬ﺟﻨﺒﺶ د‪ ‬اﺳﺘﻴﻞ‬
‫د‪ ‬اﺳﺘﻴﻞ در زﺑﺎن ﻫﻠﻨﺪي ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي ﺳﺒﻚ اﺳﺖ‪ .‬ﻳﻚ ﮔﺮوه ﻫﻠﻨﺪي ﺑﻪ ﺳﺎل ‪ 1917‬ﺗﻮﺳﻂ ﺗﺌﻮوان دوﺳـﺒﺮگ‬
‫ﭘﺎﻳﻪ ﮔﺬاري ﺷﺪ‪ .‬اﻳﻨﺎن ﻣﻌﺘﻘﺪ ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪ اي ﻫﻨﺮ اﻧﺘﺰاﻋﻲ ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﺷﻜﻞﻫاي ﺑﻨﻴﺎدي‪ ،‬ﺑﻪ ﺧـﺼﻮص ﻣﻜﻌـﺐ‬
‫و ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻋﻤﻮدي و اﻓﻘﻲ ﺑﻮدﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻮﻧﺪرﻳﺎن ﻳﻜﻲ از اﻋﻀﺎي ﮔﺮوه در ﻣﻘﺎﻟﻪ اي ﺑﺎ ﻋﻨﻮان ﻧﺌﻮﭘﻼﺳﺘﻲ ﺳﻴﺴﻢ‪) 29‬ﺷﻜﻞ ﻧﻮ آﻓﺮﻳﻨﻲ( اﺷﺎره ﻣﻲﻛﻧﺪ‬
‫ﻛﻪ اﻳﻨﮕﻮﻧﻪ ﻫﻨﺮ اﻧﺘﺰاﻋﻲ ارزشﻫاي ﻣﻌﻨﻮي را ﺑـﻪ ﺑﻬﺘـﺮﻳﻦ وﺟـﻪ ﺑﻴـﺎن ﻣـﻲ ﻛﻨـﺪ‪ .‬در ﻛـﻞ ﻣـﻲ ﺗـﻮان ﮔﻔـﺖ‬
‫ﻧﺌﻮﭘﻼﺳﺘﻲ ﺳﻴﺴﻢ ﺷﻜﻞ اﻓﺮاﻃﻲ د‪ ‬اﺳﺘﻴﻞ اﺳﺖ‪ .‬ﻧﻈﺮﻳﺎت اﻳﻦ ﮔﺮوه ﺑﺮ ﻫﻨﺮ اﻧﺘﺰاﻋﻲ ﻫﻨﺪﺳﻲ دﻫـﺔ ‪1930‬ﺗـﺄﺛﻴﺮ‬
‫زﻳﺎدي داﺷﺖ و ﺑﺎ ﻣﺮگ دوﺳﺒﺮگ اﻳﻦ ﮔﺮوه از ﻫﻢ ﭘﺎﺷﻴﺪ‪ .‬اﻧﺪﻳﺸﻪﻫاي ﮔﺮوه د‪ ‬اﺳﺘﻴﻞ ﺑـﺮ روي ﺟـﺴﺘﺠﻮ و‬
‫ﺗﺤﻘﻴﻖ و ﺗﺮﻛﻴﺐ دوﺑﺎرة ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻋﻤﺪة ﻃﺮاﺣﻲ ﻳﻌﻨـﻲ ﻧﻘـﺸﻪﻫاي اﺻـﻠﻲ و اﺷـﻜﺎل ﻣﻜﻌﺒـﻲ‪ ،‬ﻣﺘﻤﺮﻛـﺰ ﺑـﻮد و‬
‫اﺷﻜﺎﻟﻲ را ﺑﺮاي ﺳﻄﻮح و ﻧﻘﺸﻪﻫاي ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪ ﻛﻪ ﻓﻀﺎي ﺳﻪ ﺑﻌﺪي را ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ و رﻧﮓﻫاي ﻗﺮﻣـﺰ و‬
‫آﺑﻲ و زرد در ﻛﺎرﻫﺎ ﺑﻴﺸﺘﺮ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺌﻮوان دوﺳﺒﺮگ داداﺋﻴﺴﻢ را در ﻫﻠﻨﺪ راه اﻧﺪاﺧﺖ‪ .‬در ﻫﻨﺮ اﻧﺘﺰاﻋﻲ رﻧﮓﻫاي اﺻﻠﻲ‪ ،‬ﺳﻴﺎه و ﺳـﻔﻴﺪ‪ ،‬و ﻧﻴـﺰ‬
‫ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﻮزون ﻋﻤﻮدي و اﻓﻘﻲ ﻣﺤﺪود ﺑﻮد‪ .‬او ﻣﻲ ﻛﻮﺷﻴﺪ ﺑﺪون ﻣﺪاﺧﻠﺔ ﻋﻮاﻣﻞ ﺗﺼﺎدﻓﻲ و ﺗﺨﻴﻠﻲ‪ ،‬ﻫﻨـﺮي‬
‫ﺻﺮﻳﺢ و ﻧﺎب ﺑﻴﺎﻓﺮﻳﻨﺪ ﻛﻪ ﻧﻤﺎﻳﺎﻧﮕﺮ ﭼﻴﺰي ﻏﻴﺮ از ﺧﻮد ﻧﺒﺎﺷﺪ‪ .‬از آﺛﺎر وي ﻣﻲ ﺗـﻮان ورق ﺑﺎزﻫـﺎ را در ﺳـﺎل‬
‫‪ 1917‬ﻧﺎم ﺑﺮد ﻛﻪ اﻳﻦ اﺛﺮ وي ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺳـﺰان اﺳـﺖ‪ ،‬وﻟـﻲ ﭘﻴﻜـﺮهﻫا ﺳـﺎده ﺷـﺪه و رﻧﮕﻬـﺎ داراي ﺣـﺪود‬
‫ﻣﺸﺨﺺ ﺧﻮد اﺳﺖ و ﺗﺮﻛﻴﺐ ﺑﻨﺪي ﻣﻌﻜﻮس در ﺳﺎلﻫاي ‪ 1929‬ﺗﺎ ‪ 1930‬را ﻧﺎم ﺑﺮد‪.‬‬
‫‪ -2-9‬ﺷﻜﻞ ﻧﻮآﻓﺮﻳﻨﻲ‬
‫ﻧﺌﻮﭘﻼﺳﺘﻲ ﺳﻴﺴﻢ ) ﺷﻜﻞ ﻧﻮ آﻓﺮﻳﻨﻲ ( ﻧﻈﺮﻳﺔ زﻳﺒﺎﺷﻨﺎﺧﺘﻲ ﻣﻨﺪرﻳﺎن اﺳﺖ‪ .‬اﺣﻜﺎم ﻣﺒﺘﻨﻲ ﺑﺮ اﻳـﻦ ﻧﻈﺮﻳـﻪ ﺑـﺪﻳﻦ‬
‫ﮔﻮﻧﻪ اﺳﺖ ‪» :‬ﻫﻨﺮ ﺑﺎﻳﺪ ﻛـﺎﻣﻼً اﻧﺘﺰاﻋـﻲ ﺑﺎﺷـﺪ‪ ،‬از ﺷـﻜﻞﻫاي راﺳـﺖ ﮔﻮﺷـﻪ در وﺿـﻌﻴﺖ اﻓﻘـﻲ و ﻋﻤـﻮدي‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﺷﻮد‪ ،‬رﻧﮕﻬﺎ ﺑﺎﻳﺪ ﻣﺸﺘﻤﻞ ﺑﺮ رﻧﮕﻬﺎي اوﻟﻴﻪ ) ﺳﺮخ‪ ،‬زرد‪ ،‬آﺑﻲ ( ﺳﻴﺎه‪ ،‬ﺳﻔﻴﺪ و ﺧﺎﻛﺴﺘﺮي ﺑﺎﺷﺪ«‪.‬‬
‫ﻣﻮﻧﺪرﻳﺎن ﮔﻔﺘﻪ اﺳﺖ ‪» :‬ﻣﻦ ﻣﺘﻮﺟﻪ ﺷﺪه ام ﻛﻪ واﻗﻌﻴﺖ در ﻓﺮم ﻫﻤﺮاه ﺑﺎﻓﻀﺎ‪ ،‬ﻧﻬﻔﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﻓﻀﺎ ﺳﻔﻴﺪ‪ ،‬ﺳﻴﺎه و‬
‫ﻳﺎ ﺧﺎﻛﺴﺘﺮي ﻣﻲ ﺷﻮد و ﻓﺮم ﻗﺮﻣﺰ‪ ،‬زرد ﻳﺎ آﺑﻲ«‪ .‬د‪ ‬اﺳﺘﻴﻞ ﺑﻴﺸﺘﺮ روي ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻓﻀﺎﻳﻲ و ﺻﻔﺤﺎت ﻣﻌﻠـﻖ و‬
‫ﻣﺘﻘﺎﻃﻊ ﻣﻌﻤﺎري ﺗﻤﺮﻛﺰ ﻣﻲ ﻛﺮدﻧﺪ ﻛﻪ ﺑﻪ اﻋﺘﻘﺎد اﻓﺮاد ﺟﻨﺒﺶ اﻳﻦ اﺟﺰا ﻛﺎﻣﻼَ از زﻣﻴﻨﺔ ﻓﻴﺰﻳﻜﻲ و اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ‬
‫آن زﻣﺎن ﻣﺠﺰا ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬ﻫﻨﺪرﻳﻚ ﺑﺮﻻﺧﻪ و ﻓﺮاﻧﻚ ﻟﻮﻳﺪ راﻳـﺖ ﺗـﺄﺛﻴﺮ ﺳـﺎزﻧﺪه ﺑـﺮ ﻣﻌﻤـﺎران ﮔـﺮوه د‪ ‬اﺳـﺘﻴﻞ‬
‫داﺷﺘﻨﺪ‪ ،‬دﻳﻮارﻫﺎي ﻣﺸﺨﺺ ﻛﻨﻨﺪة ﺣﺪود ﻓﻀﺎﻫا ﻧﻪ ﻓﻘﻂ ﺑﺎﻳﺪ ﻃﺒﻴﻌـﺖ ﻣـﻮاد ﺧـﻮد را ﺑﻠﻜـﻪ ﻗـﺪرت و ﻧﻘـﺶ‬
‫ﻧﮕﻬﺪارﻧﺪة ﺧﻮد را ﻧﻴﺰ ﺑﻴﺎن ﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان و ﻣﻌﻤﺎران د‪ ‬اﺳﺘﻴﻞ از ﻟﺤﺎظ زﻳﺒﺎﻳﻲ ﺷﻨﺎﺳﻲ ﻋﻤﻮﻣﺎَ ﺑﻪ ﻣﻘﺎم ﻣﺎﺷﻴﻦ و ﻧﻘﺶ آن در ﭘﻲ رﻳـﺰي ﻳـﻚ‬
‫ﻫﻨﺮ ﺟﺪﻳﺪ و ﻣﻌﻤﺎري ﺟﺪﻳﺪ ﺗﻮﺟﻪ داﺷﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫‪28 -De Still‬‬

‫‪29 -Neo Plasticism‬‬
‫‪٣١‬‬
‫از ﺟﻤﻠﻪ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎنﻫاي ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه در اﻳﻦ ﻣﻜﺘﺐ ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن ﺧﺎﻧـﺔ اﺷـﺮودر ﻣـﻲ ﺑﺎﺷـﺪ ﻛـﻪ اﻳـﻦ ﺧﺎﻧـﻪ اوج‬
‫ﻣﻌﻤﺎري د‪ ‬اﺳﺘﻴﻞ را ﻧﻤﺎﻳﺎن ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪ .‬ﺧﺎﻧﻪ ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺗﺮﻛﻴـﺐ ﺑﻨـﺪي ﻧﺌﻮﭘﻼﺳـﺘﻲ ﺳﻴـﺴﻢ ﻣﻮﻧـﺪرﻳﺎن اﺳـﺖ‪.‬‬
‫ﺳﻄﻮح اﻓﻘﻲ و ﻋﻤﻮدي و ﻣﻴﻠﻪﻫاي آﻫﻦ ﺗﺮﻛﻴﺒﻲ ﺧﺎص ﺷﻜﻞ ﻣﻜﻌﺐ ﮔﻮﻧﺔ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن و ﺗﻠﻔﻴﻖ ﺳﻄﻮح اﻓﻘـﻲ‬
‫و ﻋﻤﻮدي ﺷﻜﻞ ﻇﺎﻫﺮي آن ﻛﺎﻣﻼَ ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت اﻳﻦ ﺳﺒﻚ را ﺑﺎزﮔﻮﺋﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺟﻨﺒﺶ د‪ ‬اﺳﺘﻴﻞ‬
‫ﺟﻨﺒﺶ د‪ ‬اﺳﺘﻴﻞ در ﺳﺎﻟﻬﺎي ‪ 1917 - 1931‬در ﻫﻠﻨﺪ و ﺗﻮﺳﻂ ﮔﺮوه ﻛﻮﭼﻜﻲ از ﻣﻌﻤﺎران‪ ،‬ﻃﺮاﺣﺎن و ﻫﻨﺮﻣﻨـﺪان ﭘﺎﻳـﻪ ﮔـﺬاري‬ ‫ﻣﺸﺨــــــﺼﺎت‬
‫ﺷﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﮔﺮوه در آﻏﺎز اﻗﺪام ﺑﻪ اﻧﺘﺸﺎر ﻣﺠﻠﻪ اي ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﻧﺎم ﻛﺮدﻧﺪ‪ -‬ﺗﺌﻮوان دوﺳﺒﺮگ‪ ،‬ﻣﻌﻤـﺎر ﻣﻌـﺮوف ﺑـﺎ ﻫﻤﻜـﺎري ﭘﻴـﺖ‬ ‫ﻋﻤﻮﻣﻲ ﺳـﺒﻚ‬
‫ﻣﻮﻧﺪرﻳﺎن‪ ،‬وان درﻟﻚ‪ ،‬ﭘﻴﺘﺮ اوود‪ ،‬ﺟﺎﻛﻮب ﻫﺎﻧﺲ و وﻳﻠﻤﻮس ﻫﻮژار‪ ،‬اﻗﺪام ﺑﻪ ﻃﺮح و ﺗﻮﺳﻌﺔ ﺗﻔﻜﺮ و ﺟﻨﺒﺶ د‪ ‬اﺳـﺘﻴﻞ ﻛـﺮد‪.‬‬ ‫ﻳﺎ ﺟﻨﺒﺶ‬
‫ﺑﺴﻴﺎري از آﺛﺎر ﻣﻌﻤﺎري و ﻣﺤﺼﻮﻻت ﻣﻌﺎﺻﺮ رﻳﺸﻪ در ﺗﻔﻜﺮ و دﻳﺪﮔﺎه اﻳﻦ ﺟﻨﺒﺶ دارد‪ .‬در ﻓﺮم‪ ،‬راﺳﺖ ﮔﻮﺷﻪ ﺑـﻮدن ﺑـﺴﻴﺎر‬
‫ﺣﻤﺎﻳﺖ ﻣﻲ ﺷﺪ‪ .‬در ﺗﺮﻛﻴﺐ ﺑﻨﺪي‪ ،‬ﺗﻌﺎدل ﻏﻴﺮ ﻗﺮﻳﻨﻪ ﻧﻘﺶ داﺷﺖ و در رﻧﮓﻫاي اﺳﺘﻔﺎده ﺷﺪه در ﻃﺮحﻫاي اﻳﻦ ﺳﺒﻚ‪ ،‬ﻗﺮﻣﺰ‪،‬‬
‫آﺑﻲ و زردﺣﻀﻮر ﭼﺸﻤﮕﻴﺮي در ﭘﻴﻜﺮة ﻣﺤﺼﻮﻻت و آﺛﺎر دارﻧﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﺳﻪ ﻋﻨﺼﺮ ) ﻓﺮم‪ ،‬ﺗﺮﻛﻴﺐ ﺑﻨﺪي و رﻧﮓ( ﻧﺘﻴﺠـﺔ ﺳـﺎﻟﻬﺎ‬
‫ﺗﺠﺮﺑﻪ ﺑﺎ اﻳﺪهﻫاي اﺳﺘﺎﺗﻴﻜﻲ ﺳﺎزﻣﺎن ﺑﻨﺪي ﺷﺪه ﺑﻮدﻧﺪ‪.‬‬
‫در ﻫﻤﺔ ﻣﺤﺼﻮﻻت ﺑﻪ ﺗﻔﻜﺮ د‪ ‬اﺳﺘﻴﻞ ﻣﻮﺟﻮد در ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻫﻨﺪﺳﻲ و ﭘﻴﻜﺮهﻫاي ﻣﺠﺮد و ﻧﺎب ﻛﻪ از ﻧﻈـﻢ و‬ ‫ﺷــﻜﻞ و ﻓــﺮم و‬ ‫ﻣﻴﺰان ﻣﻄﺎﺑﻘـﺖ‬
‫اﻧﺘﻈﺎﻣﻲ ﻣﻌﻴﻦ ﭘﻴﺮوي ﻣﻲ ﻛﻨﺪ و ﺑﻴﺸﺘﺮ در راﺳﺘﺎي ﻛﺎرﺑﺮدي ﺗﺮ ﻛـﺮدن ﺳـﺎﺧﺘﺎرﻫﺎ ﺣﺮﻛـﺖ ﻛـﺮده اﺳـﺖ‪،‬‬ ‫ﻛﺎرﺑﺮد‬ ‫آﺛــﺎر د‪ ‬اﺳــﺘﻴﻞ‬
‫ﻣﻲﺗوان اﺷﺎره ﻛﺮد‪ .‬ﻛﺎرﺑﺮد ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ در ﻫﻤﺔ ﻧﻴﺎزﻫﺎ ﻧﻤﻲ ﺗﻮاﻧﺪﺑﺎ ﺗﻜﻴـﻪ ﺑـﺮ ﺧﻄـﻮط راﺳـﺖ ﻣﻮﻓـﻖ ﺟﻠـﻮه‬ ‫ﺑـــــﺎ ﻣﺒـــــﺎﻧﻲ‬
‫ﻛﻨــﺪ‪ .‬ﺑﻌــﻀﻲ ﮔــﺮاﻳﺶﻫاي ﻃﺮاﺣــﻲ و ﺗﻮﻟﻴــﺪ ﺑــﺎ ﺧﻄــﻮط راﺳــﺖ و ﻫﻨﺪﺳــﻲ ﻣﻮاﻓﻘــﺖ دارد‪ .‬د‪ ‬اﺳــﺘﻴﻞ از‬ ‫ﻃﺮاﺣــــــــــﻲ‬
‫ﻣﻮﻓﻖﺗرﻳﻦ ﺳﺒﻚﻫا در ﺗﻮﻟﻴﺪات ﺻﻨﻌﺘﻲ اﺳﺖ‪ ،‬در آن دوره ﻛﺎرﺑﺮد ﻫﻨﻮز اﺳﺘﺎﻧﺪارد ﻧﺸﺪه ﺑﻮد‪.‬‬ ‫ﻣﺤﺼﻮل‬
‫ارﮔﻮﻧﻮﻣﻲ ارﺗﺒﺎﻃﻲ ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ ﺑﺎ ﻧﻴﺎزﻫـﺎي رواﻧـﻲ‪ ،‬ﺟـﺴﻤﺎﻧﻲ و ﻓﺮﻫﻨﮕـﻲ ﻛـﺎرﺑﺮد دارد‪ .‬ﺑـﻪ دﻟﻴـﻞ ﺣﺎﻛﻤﻴـﺖ‬ ‫ارﮔﻮﻧـــــﻮﻣﻲ و‬
‫ﺧﻄﻮط ﻫﻨﺪﺳﻲ ﻣﺠﺮد و ﻓﺮمﻫاي راﺳﺖ ﮔﻮﺷﻪ در ﻃﺮحﻫا و ﺗﻮﻟﻴﺪات ﺗﻔﻜﺮ د‪ ‬اﺳـﺘﻴﻞ ﻧـﻮﻋﻲ ﻧﺎﻫﻤـﺎﻫﻨﮕﻲ‬ ‫ﻋﻤﻠﻜﺮد‬
‫ﺑﻴﻦ ﻧﻴﺎزﻫﺎي آﻧﺘﺮوﭘﻮﻣﺘﺮﻳﻜﻲ ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﻲ ﺷﻮد و ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺗﻔﻮق رﻧـﮓﻫاي ﻧـﺎب و ﺻـﺎف در ارﺗﺒﺎﻃـﺎت‬
‫ﺑﺼﺮي از ﻋﺪم ﻫﻤﺎﻫﻨﮕﻲ ارﺗﺒﺎﻃﻲ ﺑﻬﺮه ﻣﻲ ﮔﻴﺮد و آن را ﺑﻪ ﻧﻮﻋﻲ ﻧﻮآوري د‪ ‬اﺳﺘﻴﻞ ﻣﻲ ﺧﻮاﻧﺪ‪.‬‬
‫اﻋﻀﺎي دي اﺳﺘﻴﻞ اﻧﺴﺎنﻫاي ﻣﻌﺘﻘﺪ ﺑﻮدﻧﺪ و اﻳﻦ اﻋﺘﻘﺎد در ﺗﻔﻜﺮ و ﻧﮕﺮش اﻳﻦ ﮔﺮوه ﺗﺄﺛﻴﺮ ﮔﺬار ﺑـﻮد‪ .‬ﺑـﻪ‬ ‫ﻓﺮﻫﻨــــــــﮓ و‬
‫ﻛﺎرﺑﺮدن ﺧﻄﻮط راﺳﺖ ﮔﻮﺷﻪ و ﻓﺮمﻫاي ﻫﻨﺪﺳﻲ ﺑﺎ ﺳﻄﻮﺣﻲ ﺻﺎف و رﻧـﮓﻫاي ﻧـﺎب و ﺻـﺎف‪ ،‬دﻟﻴـﻞ‬ ‫زﻳﺒﺎﻳﻲ‬
‫ﺧﻮﺑﻲ ﺑﺮاي ﺑﻴﺎن ﻧﮕﺮش زﻳﺒﺎﻳﻲ ﺷﻨﺎﺳﻲ ﺗﻔﻜﺮ د‪ ‬اﺳـﺘﻴﻞ اﺳـﺖ ﻛـﻪ ﻣﺘـﺄﺛﺮ از اﻋﺘﻘـﺎد و ﻓﺮﻫﻨـﮓ ﻫﻨﺮﻣﻨـﺪان‬
‫ﺟﻨﺒﺶ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺳﻪ ﻋﻨﺼﺮ ﺣﺎﻛﻢ ) ﻓﺮم راﺳﺖ ﮔﻮﺷﻪ‪ ،‬ﺗﺮﻛﻴـﺐ ﺑﻨـﺪي و رﻧـﮓﻫاي ﻗﺮﻣـﺰ و آﺑـﻲ و زرد( از اﻫـﻢ ﻋﻨﺎﺻـﺮ‬ ‫ارﺗﺒﺎط ﺑﺼﺮي و‬
‫ارﺗﺒﺎﻃﻲ ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﻲ آﻳﺪ‪ .‬در ارﺗﺒﺎﻃﺎت ﺑﺼﺮي ﺑﻪ دﻟﻴﻞ ﻧﻮآوري در ﻓـﺮم‪ ،‬رﻧـﮓ و ﺳـﺎﺧﺘﺎر اﻳـﻦ ﺟﻨـﺒﺶ‬ ‫ﻧﻮآوري‬
‫ﺑﺴﻴﺎر ﻣﺆﻓﻖ ﻋﻤﻞ ﻛﺮده اﺳﺖ و ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺳﺎﻟﻬﺎ ﺗﺠﺮﺑـﻪ را ﺑـﺎ اﻳـﺪهﻫاي ﻣﻨـﺘﻈﻢ و ﺳـﺎزﻣﺎن ﺑﻨـﺪي ﺷـﺪه‪ ،‬اراﺋـﻪ‬
‫ﻣﻲدﻫﺪ‪.‬‬
‫‪٣٢‬‬
‫‪ -2-10‬ﻣﻌﻤﺎري ارﮔﺎﻧﻴﻚ‪ 30‬ﻳﺎ ﻣﻌﻤﺎري آﻟﻲ‬

‫ازآﻏﺎز ﺗﺎرﻳﺦ درزﻣﻴﻨﺔ ﻫﻨـﺮ وﻣﻌﻤـﺎري ﻛﻮﺷـﺶ ﺑـﺸﺮ ﺑـﺮاي ﺑـﻪ ﻧﻈـﻢ درآوردن وﺗﻔـﻮق ﺑـﺮﻣﺤﻴﻂ ﺧـﻮد ﺑـﻪ‬
‫درﺻﻮرت ﻣﺸﺨﺺ ﺑﺮوز ﻛﺮده اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻌﻤﺎري ﺑﻪ دو ﺻﻮرت ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻫﻨﺪﺳﻲ وآﻟﻲ ﻳﻜﻲ ﻣﻨﻄﻘﻲ وﻗﺎﺑـﻞ‬
‫ﻣﺤﺎﺳﺒﻪ‪ ،‬دﻳﮕﺮي ﻏﻴﺮﻗﺎﺑﻞ ﻣﺤﺎﺳﺒﻪ‪ .‬ﺷﻮاﻫﺪ اﻳﻦ دوﻧﺤﻮة ﻣﺘﻔﺎوت ﻛﺎرﺑﺮاي ﺣﻞ ﻣﺴﺎﺋﻞ درﺗﻤـﺎم ﻓﺮﻫﻨﮕﻬـﺎي‬
‫ﺟﻬﺎن ‪،‬ﭼﻪ ﻛﻬﻦ وﭼﻪ ﺗﺎزه‪ ،‬وﺟﻮد دارد‪ .‬ازآﻏﺎز ﺗﻤﺪن ﺷـﻬﺮﻫﺎﺋﻲ ﺑـﻮده اﻧـﺪ ﻛـﻪ ﺑﺮاﺳـﺎس ﻧﻘـﺸﻪﻫاي ﻣـﻨﻈﻢ‬
‫اﻧﺪﻳــﺸﻴﺪه اي ﮔــﺴﺘﺮش ﻳﺎﻓﺘــﻪ اﻧــﺪ وﺷــﻬﺮﻫﺎﺋﻲ ﻛــﻪ ﺑــﻪ ﺣﺎﻟــﺖ ﻃﺒﻴﻌــﻲ ﭼــﻮن رﺷــﺪ ﻳــﻚ درﺧــﺖ ﺗﻮﺳــﻌﻪ‬
‫ﻳﺎﻓﺘﻪاﻧﺪ‪».‬ﻓﺮاﻧﻚ ﻟﻮﻳﺪ راﻳﺖ« درﺳﺮاﺳﺮ ﻋﻤﺮ ﺧﻮد ﻛﻮﺷﻴﺪﻣﻘﺎﺻﺪ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪاﻧﺔ ﺧﻮد را ﺑﻪ زﺑﺎن »ﻣﻌﻤﺎري آﻟـﻲ«‬
‫اﺻﻄﻼﺣﻲ ﻛﻪ ﺧﻮد ﺑﻜﺎر ﺑﺮد ‪،‬ﺑﻴﺎن دارد واﺣﺴﺎس واﺑﺴﺘﮕﻲ ﺑﻪ آن راﻧـﺸﺎن دﻫـﺪ‪ .‬اوﺑـﺎ ﺳـﺨﻨﺮاﻧﻲ ﺧـﻮد در‬
‫ژاﻧﻮﻳﻪ ‪1940‬درﺗﺎﻻر »ﺟﻜﺲ« »ﺷﻬﺮ ﺑﺴﺘﻦ« ﻛﻮﺷﻴﺪ ﻣﻌﻨﻲ »ﻣﻌﻤﺎري ارﮔﺎﻧﻴﻚ ﻳﺎ آﻟﻲ« را روﺷـﻦ ﻛﻨـﺪ وﻟـﻲ‬
‫ﺑﺎﻋﺪم ﻣﺆﻓﻘﻴﺖ روﺑﺮو ﺷﺪ وﺑﻪ اﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﻣﻌﻠﻮم ﮔﺸﺖ‪ ،‬ﺗﻮﺿـﻴﺢ اﻳـﻦ اﺻـﻄﻼح درﻗﺎﻟـﺐ ﻛﻠﻤـﺎت ﻣﻤﻜـﻦ‬
‫ﻧﻴﺴﺖ وﻣﻌﻨﺎي آن را درﻛﺎرﻫﺎي او ﺑﺎﻳﺪ درﻳﺎﻓﺖ ‪.‬‬
‫درﺣﺪود ﺳﺎل ‪»1900‬ﺳﺎﻟﻴﻮن« درﻛﺘﺎب »ﺻﺤﺒﺖﻫاي ﻛﻮدﻛﺴﺘﺎﻧﻲ« ﺧﻮد ﻧﻴﺰ ﻛﻮﺷﻴﺪه ﺑﻮد ‪،‬ﺑﺎ ﻧـﻮﻋﻲ ﺑﺮﻫـﺎن‬
‫ﺧﻠﻒ ﻣﻌﻨﻲ ﺣﻘﻴﻘﻲ »ﻣﻌﻤﺎري ارﮔﺎﻧﻴـﻚ« راﻣﻌﻠـﻮم دارد‪ .‬ﻣﻌﻤـﺎري ارﮔﺎﻧﻴـﻚ رﻳـﺸﻪ در ﻓﻠـﺴﻔﺔ روﻣﺎﻧﺘﻴـﻚ‬
‫دارد‪» .‬روﻣﺎﻧﺘﻴﺴﻢ« ﻳﻚ ﺟﻨﺒﺶ ﻓﻠﺴﻔﻲ‪ ،‬ﻫﻨﺮي وادﺑﻲ دراواﺧﺮ ﻗـﺮن ﻫﺠـﺪﻫﻢ وﻧـﻮزدﻫﻢ ﻣـﻴﻼدي درﺷـﻤﺎل‬
‫ﻏﺮﺑﻲ اروﭘﺎ ﻛﻪ ﺑﻪ ﺳﺎﻳﺮ ﻧﻘﺎط اروﭘﺎ وآﻣﺮﻳﻜﺎ ﺳﺮاﻳﺖ ﻛﺮد وواﻛﻨﺸﻲ درﻣﻘﺎﺑﻞ ﺧﺮد ﮔﺮاﻳﻲ ﻋﻘﻞ ﻣﺪرن ﺑـﻮد‪.‬‬
‫»روﻣﺎﻧﺘﻴﻚ ﻫﺎ« ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﭘﻴﺮوان ﺗﻔﻜﺮات ﻛﻼﺳﻴﻚ ﺑﻪ ذﻫﻦ اﻧﺴﺎن اﻋﺘﻘﺎد داﺷﺘﻨﺪ‪ .‬وﻟﻲ ﺑـﻪ آن ﺑﺨـﺶ ازذﻫـﻦ‬
‫ﺗﻮﺟﻪ داﺷﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﺑﻴﺸﺘﺮ درﺑﺎرة اﺣﺴﺎس وﻋﻮاﻃﻒ ﺑﻮد ‪.‬درﺻﻮرﺗﻲ ﻛﻪ ﺑﺮاي ﻓﻼﺳﻔﺔ ﻛﻼﺳﻴﻚ‪،‬ﻋﻘﻞ وﻣﻨﻄـﻖ‬
‫اﻫﻤﻴﺖ داﺷﺖ‪ :‬روﻣﺎﻧﺘﻴﺴﻢ ﺑﻪ ﺗﺨﻴﻞ اﺣﺴﺎس وﻫﻴﺠﺎن وﻋﺎﻃﻔﻪ ﻧﻈﺮ دارد‪.‬‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ ﻣﻲ ﺗﻮان ﺑﻴﺎن ﻧﻤﻮد ﻛﻪ ﻋﻘﺎﻳﺪ روﻣﺎﻧﺘﻴﻚﻫاي اروﭘﺎ وآﻣﺮﻳﻜﺎ‪ ،‬ﺑﻪ وﻳﮋه ﻧﻈﺮات آﻧﻬﺎ درﻣـﻮرد ﻃﺒﻴﻌـﺖ‬
‫وﻗﻮاﻧﻴﻦ ﻃﺒﻴﻌﻲ‪ ،‬زﻳﺮ ﺑﻨﺎي ﻓﻜﺮي »ﻣﻌﻤﺎري ارﮔﺎﻧﻴﻚ« را ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻣﻲ دﻫﺪ‪ .‬اﻳـﻦ ﻣﻌﻤـﺎري درآﻣﺮﻳﻜـﺎدرﻗﺮن‬
‫‪19‬ﺗﻮﺳﻂ »ﻓﺮاﻧﻚ ﻓﺮﻧﺲ« و»ﻟﻮﻳﻲ ﺳﺎﻟﻴﻮان« ﺷﻜﻞ ﮔﺮﻓﺖ‪ .‬اوج ﺷﻜﻮﻓﺎﻳﻲ اﻳﻦ ﻧﻈﺮﻳـﻪ را ﻣـﻲ ﺗـﻮان درﻧﻴﻤـﺔ‬
‫اول ﻗﺮن ﺑﻴﺴﺘﻢ در ﻧﻮﺷﺘﺎرﻫﺎوﻃﺮحﻫاي »راﻳﺖ«ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻛﺮد ‪».‬ﺳﺎﻟﻴﻮان« ﻛﻪ ازﭘﺎﻳـﻪ ﮔـﺬاران ﺳـﺒﻚ ﻣﻜﺘـﺐ‬
‫ﺷﻴﻜﺎﮔﻮ وﻣﻌﻤﺎري ﻣـﺪرن درآﻣﺮﻳﻜـﺎ ﺑـﻮد‪ ،‬اﻋﺘﻘـﺎد زﻳﺎدﺑـﻪ ﻓـﺮمﻫاي ﻃﺒﻴﻌـﻲ وﺳـﺒﻚ ارﮔﺎﻧﻴـﻚ داﺷـﺖ‪.‬او‬
‫اﺻﻄﻼح ﻓﺮم ﺗﺎﺑﻊ ﻋﻤﻠﻜﺮد را ﭼﻨﻴﻦ ﻋﻨﻮان ﻛﺮد ‪»:‬ﺑﻌﺪ ازﻣﺸﺎﻫﺪة ﻣﺴﺘﻤﺮ ﭘﺮوﺳﺔ ﻃﺒﻴﻌﻲ ﺑﻪ اﻳﻦ ﻧﺘﻴﺠـﻪ رﺳـﻴﺪم‬
‫ﻛﻪ ﻓﺮم ﺗﺎﺑﻊ ﻋﻤﻠﻜﺮد اﺳﺖ«‪ .‬ﻳﻌﻨﻲ او ﻓﺮم ﺗﺎﺑﻊ ﻋﻤﻠﻜﺮد را در ﭘﺮوﺳﺔ رﺷﺪ وﺣﺮﻛﺖ ﻃﺒﻴﻌﻲ ﻣﻲ دﻳﺪ ‪.‬‬
‫اﮔﺮ ﭼﻪ »ﮔﺮوﭘﻴﻮس« ﻧﻴﺰ ﻓﺮم ﺗﺎﺑﻊ ﻋﻤﻠﻜﺮد را ﺷﻌﺎر اﺻﻠﻲ ﺧﻮد ﻣﻲ داﻧـﺴﺖ ‪.‬وﻟـﻲ ﻓـﺮم را ﺗـﺎﺑﻊ ﺗﻜﻨﻮﻟـﻮژي‬
‫وﻋﻤﻠﻜﺮد ﻣﺎﺷﻴﻦ ﻣﻲ داﻧﺴﺖ‪».‬ﺳﺎﻟﻴﻮان« در ﻣﻮرد ﻣﺼﺎﻟﺢ ﻣﻲ ﮔﻮﻳﺪ ‪»:‬ﺳﻨﮓ وﻣﻼت درﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ارﮔﺎﻧﻴـﻚ‬
‫زﻧﺪه ﻣﻲ ﺷﻮد«‪.‬وﺷﺎﮔﺮد او ﻳﻌﻨﻲ »راﻳﺖ« اواﺧﺮ ﻗﺮن ‪ 19‬ارﺟﺎع ﺑﻪ دورة ﻛﻼﺳﻴﻚ دارد‪ .‬او از ﺳـﺒﻚ ﭘﻬـﻦ‬
‫‪30 -Organic Architecture‬‬
‫‪٣٣‬‬
‫دﺷﺘﻲ ﺷﻴﻜﺎﮔﻮ ﺷﺮوع ﺑﻪ ﺧﻠﻖ ﻣﻌﻤﺎري ﻛﺮد وﺑﻪ ارﮔﺎﻧﻴﻚ رﺳﻴﺪ‪» .‬راﻳﺖ« ﻳﻜﻲ از ﺧﻼق ﺗﺮﻳﻦ وﻣﻬﻢ ﺗـﺮﻳﻦ‬
‫ﻣﻌﻤﺎران وﻧﻈﺮﻳﻪ ﭘﺮدازان ﻗﺮن ﺑﻴﺴﺘﻢ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬ودرﻃﻲ ‪90‬ﺳﺎل ﻋﻤﺮ ﭘـﺮ ﺑـﺎر ﺧـﻮد ﺑـﻴﺶ از ‪60‬ﺳـﺎل ﻓﻌﺎﻟﻴـﺖ‬
‫ﻣﺴﺘﻤﺮ ﻣﻌﻤﺎري داﺷﺖ وﺣﺪود ‪560‬ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن اﺟﺮا ﻧﻤﻮده اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﻌﻤﺎري اوﻟﻴﺔ اوﻛﻪ ﺑﻪ ﻧﺎم »ﺧﺎﻧﻪﻫاي ﺳﺒﺰه زار« ﻣﻌﺮوف اﺳﺖ‪ ،‬ﻏﺎﻟﺒﺎدرﺣﻮﻣﻪ ﺷﻴﻜﺎﮔﻮ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬اﻣﺎ‬
‫دراواﻳﻞ ﻗﺮن ﺑﻴﺴﺘﻢ ﻛﻪ ﺑﻪ ﺗﺪرﻳﺞ اﻳﺪهﻫاي راﻳـﺖ در ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎﻳﺶ ﺷـﻜﻞ ﮔﺮﻓـﺖ‪ .‬اﮔـﺮ ﭼـﻪ »راﻳـﺖ« ﺑـﺎ‬
‫ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي ﻣﺪرن ﻣﺨﺎﻟﻔﺘﻲ ﻧﺪاﺷﺖ‪ ،‬وﻟﻲ ﺑﻪ اﻋﺘﻘﺎد اوﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي ﺑﺮاي رﺳﻴﺪن ﺑﻪ ﻳـﻚ ﻣﻌﻤـﺎري واﻻﺗـﺮ ﻛـﻪ‬
‫ازﻧﻈﺮ وي ﻫﻤﺎن ﻣﻌﻤﺎري ارﮔﺎﻧﻴﻚ ﺑﻮد‪ ،‬ﻣﻲ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﻛﺎر ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮد‪ .‬او در ﺳﺎل ‪ 1953‬درﺗﻠﺴﻴﻦ »ﻣﻌﻤـﺎري‬
‫ارﮔﺎﻧﻴﻚ« راﭼﻨﻴﻦ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻛﺮد‪:‬‬
‫‪ -1‬ﻃﺒﻴﻌﺖ ‪:‬ﺷﺎﻣﻞ داﺧﻞ ﺑﻨﺎواﺟﺰاء وﻣﺼﺎﻟﺢ آن ﻧﻴﺰ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫‪ -2‬ارﮔﺎﻧﻴﻚ ‪:‬ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي ﻫﻤﮕﺮاﻳﻲ وﺗﻠﻔﻴﻖ اﺟﺰاء ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻛﻞ وﻛﻞ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ اﺟﺰاء‪.‬‬
‫‪ -3‬ﺷﻜﻞ ﺗﺎﺑﻊ ﻋﻤﻠﻜﺮد ‪:‬ﺗﻠﻔﻴﻖ ﻓـﺮم وﻋﻤﻠﻜـﺮد واﺳـﺘﻔﺎده ازاﺑـﺪاع وﻗـﺪرت ﺗﻔﻜـﺮ اﻧـﺴﺎن – ﺑﺤـﺚ ﻛﻠﻴـﺪي‬
‫ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺪرن‪.‬‬
‫‪ -4‬ﻟﻄﺎﻓﺖ ‪:‬ﻣﻜﺎﻧﻴﻚ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺑﺎﻳﺪ در اﺧﺘﻴﺎر اﻧﺴﺎن ﺑﺎﺷﺪ وﻧﻪ ﺑﺎﻟﻌﻜﺲ ‪ .‬ﺗﻔﻜﺮ وﺗﺨﻴﻞ اﻧـﺴﺎن ﺑﺎﻳـﺪ ﻣـﺼﺎﻟﺢ‬
‫وﺳﺎزة ﺳﺨﺖ را ﺑﺼﻮرت ﻓﺮمﻫاي دﻟﭙﺬﻳﺮ واﻧﺴﺎﻧﻲ ﺷﻜﻞ دﻫﺪ‪.‬‬
‫‪ -5‬ﺳﻨﺖ‪ :‬ﺗﺒﻌﻴﺖ ﻧﻪ ﺗﻘﻠﻴﺪ‬
‫‪ -6‬ﺗﺰﺋﻴﻨﺎت‪ :‬ﺑﺨﺶ ﺟﺪاﻳﻲ ﻧﺎﭘﺬﻳﺮ ازﻣﻌﻤﺎري – ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ راﺑﻄﺔ ﮔﻞ ﺑﺎ ﺷﺎﺧﻪ‬
‫‪ -7‬روح ‪ :‬ﭼﻴﺰي ﻧﻴﺴﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن اﻟﻘﺎ ﺷﻮد‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﺑﺎﻳﺪ دردرون وﺟﻮد داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ وازداﺧﻞ ﺑﻪ ﺧﺎرج‬
‫ﮔﺴﺘﺮش ﻳﺎﺑﺪ‪.‬‬
‫‪ -8‬ﺑﻨﺪ ﺳﻮم‪ :‬ﺿﺨﺎﻣﺖ وﻋﻤﻖ‬
‫‪ -9‬ﻓﻀﺎ‪ :‬ﻋﻨﺼﺮي ﻛﻪ داﺋﻤﺎ درﺣﺎل ﮔﺴﺘﺮش ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬ﻳﻚ ﺷﺎﻟﻮدة ﭘﻨﻬﺎن ﻛﻪ ﺗﻤﺎم رﻳﺘﻢﻫاي ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻲ ﺑﺎﻳﺪ‬
‫ازآن ﻣﻨﺒﻌﺚ ﺷﻮﻧﺪ و درآن ﺟﺮﻳﺎن داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺷﺎﻫﻜﺎر »راﻳﺖ« و ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻣﻌﻤﺎري ارﮔﺎﻧﻴﻚ اودر »ﺧﺎﻧﺔ آﺑﺸﺎر« دراﻳﺎﻟﺖ ﭘﻨﺴﻴﻠﻮاﻧﻴﺎ درآﻣﺮﻳﻜﺎ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫»ﺧﺎﻧﺔ آﺑﺸﺎر« در ﺳﺎل ‪1937‬ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪ ‪،‬ﻛﻪ ﺑﻪ ﺑﻬﺘﺮﻳﻦ ﻧﺤـﻮ ﻋﻘﺎﻳـﺪ راﻳـﺖ در ﻣـﻮرد ﻣﻌﻤـﺎري ارﮔﺎﻧﻴـﻚ را‬
‫ﻧﻤﺎﻳﺶ ﻣﻲ دﻫﺪ ‪.‬ﻣﻮارد ﻃﺮاﺣﻲ واﺟﺮاﻳﻲ را ﻛﻪ »راﻳﺖ« ﺑﺮاي اﻳﻦ ﺧﺎﻧﺔ وﻳﻼﻳﻲ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺑﻮد‪ ،‬ﺷﺎﻣﻞ‪:‬‬
‫‪ -1‬ﺣﺪاﻗﻞ دﺧﺎﻟﺖ در ﻣﺤﻴﻂ ﻃﺒﻴﻌﻲ ‪ ‬‬
‫‪ -2‬ﺗﻠﻔﻴﻖ ﺣﺠﻢ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺑﺎ ﻣﺤﻴﻂ ﻃﺒﻴﻌﻲ ﻳﻌﻨﻲ ﻫﺮ ﻳﻚ ﻣﻜﻤﻞ دﻳﮕﺮي ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬‬
‫‪ -3‬اﻳﺠﺎد ﻓﻀﺎﻫﺎي ﺧﺎرﺟﻲ ﺑﻴﻦ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن وﻣﺤﻴﻂ ﻃﺒﻴﻌﻲ ‪ ‬‬
‫‪ -4‬ﺗﻠﻔﻴﻖ ﻓﻀﺎي داﺧﻠﻲ ﺑﺎ ﺧﺎرﺟﻲ ‪ ‬‬
‫‪ -5‬ﻧﺼﺐ ﭘﻨﺠﺮهﻫاي ﺳﺮﺗﺎﺳﺮي وازﺑﻴﻦ ﺑﺮدن ﮔﻮﺷﻪﻫاي اﺗﺎق ‪ ‬‬
‫‪٣٤‬‬
‫‪ -6‬اﺳﺘﻔﺎده ازﻣﺼﺎﻟﺢ ﻣﺤﻴﻂ ﻃﺒﻴﻌﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺻﺨﺮهﻫا وﮔﻴﺎﻫﺎن ﭼﻪ داﺧﻞ وﭼﻪ درﺧﺎرج ﺑﻨﺎ ‪ ‬‬
‫‪ -7‬ﻧﻤﺎﻳﺶ ﻣﺼﺎﻟﺢ ﺑﻪ ﻫﻤﺎن ﮔﻮﻧﻪ ﻛﻪ ﻫﺴﺖ ‪،‬ﭼﻪ ﺳﻨﮓ ﺑﺎﺷﺪ ‪،‬ﭼﻪ ﭼﻮب وﻳﺎ آﺟﺮ ‪ ‬‬
‫‪ -8‬اﺳﺘﻤﺮار ﻧﻤﺎﻳﺶ ﻣﺼﺎﻟﺢ از داﺧﻞ ﺑﻪ ﺧﺎرج ﺑﻨﺎ ‪ ‬‬
‫ازﻧﻈﺮ وي »ارﮔﺎﻧﻴﻚ ﻳﻌﻨﻲ ﺗﻠﻔﻴﻖ ﺷﺪن ﻛﻞ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ« و در ﻣﻮرد ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ارﮔﺎﻧﻴﻚ ﻣﻌﺘﻘـﺪ ﺑـﻮد ‪»:‬ﺳـﺎﺧﺘﻪ‬
‫ﺷﺪه ﺗﻮﺳﻂ اﻓﺮاد ازدرون زﻣﻴﻦ‪ ،‬ﺑﺎ ﺗﻤﻬﻴﺪاﺗﻲ ﻛﻪ ﺧﻮد در ﻧﻈﺮ ﻣﻲ ﮔﻴﺮﻧﺪ وﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ زﻣﺎن‪ ،‬ﻣﻜـﺎن‪ ،‬ﻣﺤـﻴﻂ‬
‫وﻫﺪف ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ آﻧﺮا ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﻣﺤﻠﻲ‪ 31‬ﺑﺨﻮاﻧﻴﻢ«‪.‬‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ : 4‬ﺧﺎﻧﺔ آﺑﺸﺎر از ﺟﻤﻠﻪ ﻛﺎرﻫﺎي ﻓﺮاﻧﻚ ﻟﻮﻳﺪ راﻳﺖ‪ ،‬اﻳﺎﻟﺖ ﭘﻨﺴﻴﻠﻮاﻧﻴﺎ در آﻣﺮﻳﻜﺎ‪ ،‬ﺳﺎل‪1937‬‬
‫‪31 -Folk‬‬
‫‪٣٥‬‬
‫ﻓﺼﻞ ﺳﻮم‬
‫ﻣﻌﻤﺎري ﭘﺲ از ﻣﺪرن‪ -‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‬
‫‪٣٦‬‬
‫ﻧﻤﻮدار ﭘﻴﻮﻧﺪ ﻣﺪرن ﺑﻪ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن از دﻳﺪ ﭼﺎرﻟﺰ ﺟﻨﻜﺰ‬

‫ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‬ ‫ﻣﺪرن‬
‫در ﺳﻴﺎﺳﺖ‬
‫ﻣﻨﺎﻃﻖ‪ -‬ﭘﻴﻜﺮهﻫا و واﺣﺪﻫﺎي ﻓﺮا ﻣﻠﻲ‬ ‫دوﻟﺖﻫاي ﻣﻠﻲ) ﻣﻠﺖ ﻫﺎ(‬
‫دﻣﻮﻛﺮاﺗﻴﻚ‬ ‫اﻗﺘﺪارﮔﺮا‬
‫ﻣﺴﺎﺋﻞ ﺟﺪﻳﺪ در دﺳﺘﻮر ﻛﺎر‬ ‫ﺑﺮﺧﻮرد ﻃﺒﻘﺎﺗﻲ‬
‫در اﻗﺘﺼﺎد‬
‫ﭘﺴﺎ ﻓﻮرﺗﻴﺴﻢ)ﺷﺒﻜﻪ ﻫﺎ(‬ ‫ﻓﻮردﻳﺴﻢ‬
‫اﻗﺘﺼﺎد ﺟﻬﺎﻧﻲ ﻏﻴﺮ ﻣﺘﻤﺮﻛﺰ‬ ‫ﻣﺘﻤﺮﻛﺰ‬
‫در ﺟﺎﻣﻌﻪ )ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺟﻬﺎن اوﻟﻲ(‬
‫وﺿﻌﻴﺖ ﻛﻨﻮﻧﻲ‬ ‫رﺷﺪ ﺑﺎﻻ‬
‫ﭘﺴﺎ ﺻﻨﻌﺘﻲ‬ ‫ﺻﻨﻌﺘﻲ‬
‫ﺧﻮﺷﻪﻫا و ﻣﺠﻤﻮﻋﻪﻫاي ﻣﺘﻌﺪد‬ ‫ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻃﺒﻘﺎﺗﻲ‬
‫ﻛﺎﮔﻨﻴﺘﺎرﻳﺎ‪ -‬ﺷﻨﺎﺳﺎﮔﺮ‬ ‫ﭘﺮوﻟﺘﺎرﻳﺎ )ﻛﺎرﮔﺮ(‬
‫در ﻓﺮﻫﻨﮓ‬
‫رﻣﺰﮔﺬاري ﻣﻀﺎﻋﻒ‪ -‬زﺑﺎن دوﮔﺎﻧﻪ‬ ‫ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺑﺮ ﻛﺎرﺑﺮد ﻛﻠﻤﺎت ﺻﺤﻴﺢ)ﻟﻔﻆ ﻗﻠﻢ ﻧﻮﻳﺴﻲ(‬
‫ﻧﺨﺒﻪ‪ -‬ﮔﻔﺘﮕﻮي ﺗﻮده اي‬ ‫ﻧﺨﺒﻪ ﮔﺮاﻳﻲ‬
‫ارزشﻫاي ﻃﺒﻴﻌﻲ‬ ‫ﻋﻴﻨﻴﺖ ﮔﺮاﻳﻲ‬
‫در زﻳﺒﺎ ﺷﻨﺎﺳﻲ‬
‫ﭘﻠﻮراﻟﻴﺴﻢ )ﻛﺜﺮت ﮔﺮاﻳﻲ(‬ ‫ﻫﻤﺎﻫﻨﮕﻲﻫاي ﺳﺎده‬
‫ﻧﮕﺮش ﻧﺸﺎﻧﻪ ﺷﻨﺎﺧﺘﻲ‬ ‫ﻣ‪‬ﺘﺮﻳﺎﻟﻴﺴﻢ )ﻣﺎدي ﻧﮕﺮي(‬
‫ﻫﺘﺮوﺗﻮﭘﻴﺎﻳﻲ )ﻧﺎ ﺗﺨﻴﻠﻲ(‬ ‫ﻳﻮﺗﻮﭘﻴﺎﻳﻲ )ﺗﺨﻴﻞ ﮔﺮا(‬
‫در رﺳﺎﻧﻪ ﻫﺎ‬
‫اﻟﻜﺘﺮوﻧﻴﻚ‪ -‬ﺑﺎز ﺗﻮﻟﻴﺪي‬ ‫دﻧﻴﺎي ﭼﺎپ‬
‫ﻓﻮري‪ -‬ﺗﺤﻮل ﺟﻬﺎﻧﻲ‬ ‫ﺗﺤﻮل ﺳﺮﻳﻊ‬
‫در ﻋﻠﻮم‬
‫ﺧﻮد ﺳﺎزﻧﺪه )ﺧﻮد ﺳﺎﻣﺎﻧﮕﺮ(‬ ‫ﻣﻜﺎﻧﻴﻜﻲ )ﻣﺎﺷﻴﻨﻮاره(‬
‫ﻏﻴﺮ ﺧﻄﻲ‬ ‫ﺧﻄﻲ‬
‫ﺧﻼق‪ -‬ﺑﺎز و آزاد‬ ‫ﺟﺒﺮﮔﺮاﻳﺎﻧﻪ‬
‫ﻛﻮاﻧﺘﻮم‪ -‬آﺷﻔﺘﮕﻲ‬ ‫ﻣﻜﺎﻧﻴﻚ ﻧﻴﻮﺗﻨﻲ‬
‫در دﻳﻦ‬
‫ﺗﻮﺣﻴﺪ‬ ‫اﻟﺤﺎد‬
‫ﭘﺴﺎ ﭘﺪرﺳﺎﻻراﻧﻪ‬ ‫ﭘﺪرﺳﺎﻻراﻧﻪ‬
‫ﺗﺠﺪﻳﺪ اﻓﺴﻮن‬ ‫اﻓﺴﻮن زداﻳﻲ‬
‫در ﺟﻬﺎن ﺑﻴﻨﻲ‬
‫ﺑﻮم ﺷﻨﺎﺧﺘﻲ )اﻛﻮﻟﻮژﻳﻚ(‬ ‫ﻣﻜﺎﻧﻴﻜﻲ‬
‫ﻛﻞ ﮔﺮاﻳﺎﻧﻪ‪ -‬ﭘﻴﻮﻧﺪ ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ‬ ‫ﺗﻘﻠﻴﻠﻲ )واﮔﺸﺘﻲ(‬
‫ﻧﻴﻤﻪ ﻣﺴﺘﻘﻞ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﻪ ﻫﻢ‬ ‫ﻣﺠﺰا‪ -‬ﺟﺪا ﺷﺪه‬
‫ﻧﺎ ﺗﺮﺗﻴﺒﻲ‬ ‫ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗﺒﻲ‬
‫ﺟﻬﺖ ﮔﻴﺮي ﻛﻴﻬﺎن ﺷﻨﺎﺧﺘﻲ‬ ‫اﻧﺴﺎن ﻣﺤﻮري‬
‫اﺻﻞ آﻧﺘﺮوﭘﻲ‪ -‬ﻓﺮﺳﺎﻳﺶ‬ ‫ﻋﺎﻟﻢ ﺗﺼﺎدﻓﻲ‬
‫‪٣٧‬‬
‫‪ -3-1‬روﻳﻜﺮدﻫﺎي اﻧﺘﻘﺎدي و ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‬

‫ﺗﺎﻛﻨﻮن ﺑﺸﺮ دو ﻋﺼﺮ ﻣﺘﻔﺎوت ﻛﺸﺎورزي )ﺳـﻨﺘﻲ( و ﺻـﻨﻌﺖ )ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ( را ﭘـﺸﺖ ﺳـﺮ ﻧﻬـﺎده و اﻳﻨـﻚ در‬
‫ﻋﺼﺮي زﻧﺪﮔﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﻧﺎﻣﻬﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﻲ ﺑﺮ آن ﻧﻬﺎدهاﻧﺪ‪ ».‬داﻧﻴﻞ ﺑﻞ« آن را ﻋﺼﺮ ﻓﺮاﺻﻨﻌﺘﻲ ﻣﻲﻧﺎﻣﺪ؛‬
‫»ژاك درﻳﺪا« ﺑﺮ اﻳﻦ ﻋﺼﺮ ﻧﺎم ﺳﺎﺧﺘﺎر زداﻳﻲ ﻧﻬﺎده اﺳﺖ »ﻣﻚ ﻟﻮﻫﺎن« ﻋﺼﺮ ﻛﻨﻮﻧﻲ را ﻋـﺼﺮ ارﺗﺒﺎﻃـﺎت و‬
‫دﻫﻜﺪة ﺟﻬﺎﻧﻲ و »آﻟﻮﻳﻦ ﺗﺎﻓﻠﺮ« )‪ (1970‬آن را ﻋﺼﺮ ﻓﺮاﺻﻨﻌﺘﻲ ﻣﻲﻧﺎﻣﺪ‪.‬اﻣﺎ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ )ﻓﺮا روﺷﻨﮕﺮي(‬
‫ﻣﻔﻬﻮﻣﻲ ﮔﺴﺘﺮدهﺗﺮ از ﻣﻔﻬﻮمﻫﺎي ﻳﺎد ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻧﺘﻘﺎدي ﺷﺎﻣﻞ ﻣﻄﺎﻟﻌﺔ رواﺑﻂ ﻣﻴﺎن ﻗﺪرت‪ ،‬داﻧﺶ و ﮔﻔﺘﻤﺎن‪ ،‬ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ ﺳﻴﺎﺳﻲ و اﺧﻼﻗـﻲ در ﺑﺎﻓﺘﻬـﺎي‬
‫ﻛﺸﻤﻜﺶ و ﻧﺰاع ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ و ﺗﺎرﻳﺨﻲ اﺳﺖ و ﺑﻪ دو ﺷﻖ ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻧﺘﻘﺎدي ﻣﺪرن و ﻧﻈﺮﻳﻪ اﻧﺘﻘﺎدي ﭘﺴﺖ ﻣـﺪرن‬
‫ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻘﺴﻴﻢ اﺳﺖ‪.‬در ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻧﺘﻘﺎدي ﻣﺪرن ﻣﻲﺗﻮان ﺑﻪ ﻛﺎرﻫﺎي اﻧﺪﻳـﺸﻤﻨﺪان ﻣﻜﺘـﺐ ﻓﺮاﻧﻜﻔـﻮرت آدورﻧـﻮ‪،‬‬
‫ﻣﺎرﻛﻮزه و ﻫﻮرﻛﻬﺎﻳﻤﺮ و ﺑﻪ ﺗﺎزﮔﻲ‪ ،‬ﻫﺎﺑﺮﻣﺲ اﺷﺎره ﻛﺮد‪.‬ﻛﺎرﻫﺎي »ﻟﻮﻳﻲ آﻟﺘﻮﺳﺮ« و »آﻧﺘﻮﻧﻴﻮ ﮔﺮاﻣﺸﻲ« ﻧﻴﺰ‬
‫در اﻳﻦ دﺳﺘﻪ ﺑﻨﺪي ﻗﺎﺑﻞ ذﻛﺮﻧﺪ‪.‬در ﻣﻘﺎﺑﻞ‪ ،‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ اﺷﺎره ﺑﻪ ﻳﻚ ﺳﺮي ﺗﻮﺳﻌﻪﻫـﺎي ﻣﺮﺑـﻮط ﺑـﻪ ﻫـﻢ و‬
‫ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ در ﺳﻴﺎﺳﺖ ﺟﻬﺎﻧﻲ‪ ،‬اﻗﺘﺼﺎد و زﻧﺪﮔﻲ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ در ﻗﺮن ﺑﻴﺴﺘﻢ دارد‪.‬ﺑﻄﻮر ﻛﻠﻲ در ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ‬
‫ﻣﺤﻘﻘﺎن ﻣﺠﺒﻮرﻧﺪ ﻣﺴﺎﺋﻞ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ را از ﻃﺮﻳﻖ ﻗﺮار دادن آنﻫا در ﺑـﺴﺘﺮﻫاي ﻓﺮﻫﻨﮕـﻲ و ﺗـﺎرﻳﺨﻲ ﺳﻴﺎﺳـﻲ‬
‫ﻛﻨﻨﺪ ﺗﺎ آﻧﻜﻪ ﺑﺘﻮاﻧﻨﺪ ﺧﻮد را در ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺟﻤﻊ آوري و ﺗﺤﻠﻴﻞ دادهﻫﺎ دﺧﻴﻞ ﻛﺮده و ﻳﺎﻓﺘـﻪﻫﺎﻳـﺸﺎن را ﻧـﺴﺒﻲ‬
‫ﺳﺎزﻧﺪ‪".‬ﺑﺤﺮان ﺑﺎزﻧﻤـﺎﻳﻲ" در ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ رﻳـﺸﻪاش در ﻧـﻮ آورﻳﻬـﺎي ﻧﻈﺮﻳـﻪاي ﺗﺄﻛﻴـﺪ ﺑـﺮ ﻣﺮﻛﺰﻳـﺖ‬
‫ﮔﻔﺘﻤﺎن در ﺷﻜﻞ دادن ﺑﻪ ﻓﻬﻢ اﻧﺴﺎن دارد‪.‬ﻳﻜﻲ از ﻋﻠﻞ اﻳﻦ ﺑﺤﺮان "ﭘـﺴﺎﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻳﻲ" ﺳـﺖ‪.‬ﭘـﺴﺎﺳﺎﺧﺘﺎر‬
‫ﮔﺮاﻳﻲ ﺑﺮ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎﻳﺸﺎن در راﺑﻄﺔ ﻗﺮاردادي ﺑﺎ دﻳﮕﺮ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﺗﺄﻛﻴـﺪ دارد‪.‬در اﻳـﻦ‬
‫ﻧﮕﺎه‪ ،‬ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﻤﭽﻮن ﺧﺎﻛﻲ رﻳﺸﻪ ﻣﺎﻧﻨﺪ از ﻧﻈﺎﻣﻬﺎي ﻧﺸﺎﻧﻪاي ﺗﻠﻘﻲ ﻣﻲﺷﻮد‪.‬‬
‫روﻳﻜــﺮد رادﻳﻜــﺎلﻫــﺎ ﺑــﻪ دو دﺳــﺘﺔ اﻧﺘﻘــﺎدي و ﭘــﺴﺖ ﻣــﺪرن ﺗﻘــﺴﻴﻢ ﻣــﻲﺷــﻮد ﻛــﻪ در روﻳﻜــﺮد اﻧﺘﻘــﺎدي‬
‫ﺳﺎزﻣﺎنﻋﺮﺻﻪ ﺳﻠﻄﻪ ﮔﺮي اﺳﺖ و روﻳﻜـﺮد ﭘـﺴﺖ ﻣـﺪرن ﺳـﺎزﻣﺎن را ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان ﻣﻮﺟـﻮدﻳﺘﻲ ﻧﻈـﻢ ﻳﺎﻓﺘـﻪ و‬
‫ﻣﻌﻨﺎدار زﻳﺮ ﺳـﺆالﻣـﻲﺑـﺮد‪.‬در ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ ﺑـﺮ » ﻗﻄﻌﻴـﺖ « ﺗﺄﻛﻴـﺪ ﻣـﻲ ﺷـﺪ و در ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ ﺑـﺮ » ﻋـﺪم‬
‫ﻗﻄﻌﻴﺘﻬﺎ«‪.‬ﻓﺮﺿﻴﻪ ﻫﺎي ﺑﻨﻴﺎدي ﻛﻪ در ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ ﺗﻤﺎﻣﻴﺖ و ﻗﻄﻌﻴﺖ‪ ،‬ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﻋﻠﻴﺖ و ﺟﺎﻣﻌﻴﺖ ﺑﺮﺧﻲ از اﻣﻮر‪،‬‬
‫ﻣﻮرد ﺗﺄﻳﻴﺪ ﻓﻠﺴﻔﻪ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﺑﻮده اﻧﺪ از ﺟﺎﻧﺐ ﻓﻼﺳﻔﻪ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‪ ،‬ﻣﺮدود داﻧﺴﺘﻪ ﺷﺪه اﺳـﺖ‪.‬ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ در‬
‫ﺟﺴﺘﺠﻮي ﺣﻘﻴﻘﺖ ﺑﻮد وﻟﻲ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺣﻘﻴﻘﺘﻲ وﺟﻮد ﻧـﺪارد و ﺗﺄﻛﻴـﺪ ﻣـﻲ ﻛﻨـﺪ ﻛـﻪ‬
‫ﻓﻘﻂ رواﻳﺖ ﻫﺎﻳﻲ از ﺣﻘﻴﻘﺖ وﺟﻮد دارد‪.‬در ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ » ﻋﻘﻼﻧﻴﺖ « ﺣـﺎﻛﻢ اﺳـﺖ در ﺣـﺎﻟﻲ ﻛـﻪ در ﭘـﺴﺖ‬
‫ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ » ﮔﻔﺘﻤﺎن « ﺣﺎﻛﻢ اﺳﺖ‪.‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﺑـﺎ اﻳـﺪﺋﻮﻟﻮژي و ﻫﺮﮔﻮﻧـﻪ ﻓﺮارواﻳـﺖ ﻣﺨـﺎﻟﻒ اﺳـﺖ‪.‬در‬
‫دورة ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ‪ ،‬ﺑﺎ ورود ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي و اﺑﺰارﻫﺎي ﺗﻜﻨﻴﻜﻲ‪ » ،‬ﮔﻔﺘﻤﺎن و ﻣﺬاﻛﺮه « ﺑﺮ » ﻋﻘﻼﻧﻴﺖ ﺣـﺎﻛﻢ‬
‫ﮔﺸﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻧﺘﻘﺎدي ﺑﺎ اﻳﻦ ﻋﻘﻴـﺪه ﻛـﻪ زﻧـﺪﮔﻲ اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ ﺳﺮﺷـﺎر از ﺗﻌﺎرﺿـﺎت‪ ،‬ﻣﻬﻤﻠﻬـﺎ‪ ،‬ﺳـﺘﻤﻬﺎ و‬
‫‪٣٨‬‬
‫اﺑﻬﺎﻣﺎت اﺳﺖ ﺑﻪ دﻧﺒﺎل "ﺑﻴﺪاري" و "رﻫﺎﻳﻲ" اﺳﺖ و ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﺑﻪ دﻧﺒﺎل ﻧﻔﻲ ﻋﻘﻞ اﻧﺴﺎﻧﻲ اﺳﺖ‪.‬دوره‬
‫ﻧﻔﻲ ﻋﻘﻼﻧﻴﺖ و ﻓﺮد‪ ،‬ﻣﺴﺘﻘﻞ‪ ،‬ﺧﻮد ﻣﺨﺘﺎر و ﻣﻄﻠﻖ اﻟﻌﻨﺎن ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻌﻨﺎي ﻫﺮ ﻧﺸﺎﻧﻪاي از ﻃﺮﻳﻖ روﻧﺪ ﺑﻼﻏﻲ ﻛﻪ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎي ﺑﺎﻟﻘﻮه را ﺑﻪ ﻗﺼﺪ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎي رﻗﻴﺐ ﻳـﺎ ﻣﻌﻨﺎﻫـﺎي ﻣـﺴﻠﻂ‪،‬‬
‫ﻣﺤﺪود ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ ،‬ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﻲﺷﻮد‪.‬ﻧﻈﺮﻳﻪ اﻧﺘﻘﺎدي ﺑﺎ اﻳﻦ ﻋﻘﻴﺪه ﻛﻪ زﻧـﺪﮔﻲ اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ ﺳﺮﺷـﺎر از ﺗﻌﺎرﺿـﺎت‪،‬‬
‫ﻣﻬﻤﻠﻬﺎ‪ ،‬ﺳﺘﻤﻬﺎ و اﺑﻬﺎﻣﺎت اﺳﺖ ﺑﻪ دﻧﺒﺎل "ﺑﻴﺪاري" و "رﻫﺎﻳﻲ" اﺳـﺖ‪ ).‬اﻟﻬـﻲ ﻓـﺮ‪ ،‬ﺑـﻲ ﺗـﺎ (‪.‬از دﻳـﺪ ﻧﻈﺮﻳـﺔ‬
‫اﻧﺘﻘﺎدي ﺟﺮﻳﺎن اﻣﻮر ﺿﺮورﺗﺎً آن ﭼﻴﺰي ﻧﻴﺴﺖ ﻛﻪ ﻫﻢ اﻛﻨﻮن ﻫﺴﺖ‪ ،‬ﺑﺸﺮﻳﺖ ﻗـﺎدر اﺳـﺖ زﻧـﺪﮔﻲ ﺧـﻮد را‬
‫ﺗﻐﻴﻴﺮ دﻫﺪ و اﻣﻜﺎﻧﺎت ﻛﺎر را از اﻳﻦ ﭘﺲ در اﺧﺘﻴﺎر ﺑﮕﻴﺮد‪.‬ﻧﻈﺮﻳﻪﻫﺎي اﻧﺘﻘـﺎدي از ﻧﻘـﺪ ﻧﻈـﺎم ﺳـﺮﻣﺎﻳﻪداري و‬
‫ﺳﺎزوﻛﺎر آن آﻏﺎز ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ و ﺑﻪ ارزﻳﺎﺑﻲ ارزش اﺿﺎﻓﻲ و ﺷﻲوارﮔﻲ و ﻛﺎﻻ ﺷﺪن ﻫﻤﻪ وﺟﻮه و ﺟﻨﺒـﻪﻫـﺎي‬
‫زﻧﺪﮔﻲ ﻣﺪرن ﻣﻲﭘﺮدازﻧﺪ‪.‬اﻳﻦ ﻧﻈﺮﻳﻪﻫﺎ درك دﻳﮕﺮي از ﺷﺮاﻳﻂ ﻣﻮﺟﻮد در ﺟﺎﻣﻌـﻪ اﻳﺠـﺎد ﻣـﻲﻛﻨﻨـﺪ و ﺑـﻪ‬
‫ﭼﮕﻮﻧﮕﻲ ﺗﻌﺎﻣﻞ ﻣﻴﺎن اﻳﻦ ﺷﺮاﻳﻂ و ﻗﻮاﻧﻴﻦ ﺣﺎﻛﻢ ﺑﺮ آنﻫا و ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﻋﻮاﻣﻞ ﺑﻘﺎ و ﭘﺎﻳـﺪاري ﺷـﺮاﻳﻂ ﺗﻮﺟـﻪ‬
‫دارﻧﺪ‪.‬اﻳﻦ ﻛﺎر ﺳﺨﺖ و ﭘﻴﭽﻴﺪه از ﺧﻼل روﻳﻜﺮد ﭼﻨﺪرﺷـﺘﻪاي و از ﺗﺮﻛﻴـﺐ اﻳـﻦ رﺷـﺘﻪﻫـﺎ در زﻣﻴﻨـﻪﻫـﺎي‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻣﻄﺎﻟﻌﺎﺗﻲ ﺑﻪ ﺛﻤﺮ ﻣﻲرﺳﺪ‪.‬اﻳﻦ زﻣﻴﻨﻪﻫﺎي ﻣﻄﺎﻟﻌـﺎﺗﻲ ﺷـﺎﻣﻞ ﻣﻄﺎﻟﻌـﺎت اﻗﺘـﺼﺎدي‪ ،‬ﺗـﺎرﻳﺨﻲ‪ ،‬ﻓﻠـﺴﻔﻲ‪،‬‬
‫ﺳﻴﺎﺳﻲ‪ ،‬رواﻧـﺸﻨﺎﺳﻲ و ﺟﺎﻣﻌـﻪﺷﻨﺎﺳـﻲ اﺳـﺖ‪ ،‬اﮔﺮﭼـﻪ ﻣﻄﺎﻟﻌـﺎت اﻧﺘﻘـﺎدي ﻓﻘـﻂ ﻣﺤـﺪود ﺑـﻪ اﻳـﻦ زﻣﻴﻨـﻪﻫـﺎ‬
‫ﻧﻴﺴﺖ‪).‬ﺳﻌﺎدﺗﻴﺎن (‪.‬‬
‫ﻫﺪف ﻧﻬﺎﻳﻲ ﻧﻈﺮﻳﻪﻫﺎي اﻧﺘﻘﺎدي اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻣﺮوزي را ﺑﻪ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻋﻘﻼﻧﻲ‪ ،‬اﻧـﺴﺎﻧﻲ و اﺻـﻼحﭘـﺬﻳﺮ‬
‫ﺗﺒﺪﻳﻞ ﻛﻨﺪ‪.‬ﺑﺪﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﻧﻈﺮﻳﻪﻫﺎي اﻧﺘﻘﺎدي روﻳﻜﺮدي اﺻﻼحﮔﺮاﻳﺎﻧـﻪ دارﻧـﺪ و در ﭘـﻲ ﺷـﻨﺎﺧﺖ و ﺣـﺬف‬
‫ﻋﻠﻞ و ﻋﻮاﻣﻠﻲ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﻣﻮﺟـﺐ ﺑـﺮوز و اﻳﺠـﺎد ﺳـﺎﺧﺘﺎر اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ ﺷـﺪهاﻧـﺪ ﻛـﻪ اﻧـﺴﺎنﻫـﺎ در آن اﺳـﻴﺮ‬
‫ﺑﺎزﻳﮕﺮان ﻗﺪرت و ﺛﺮوت ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ‪.‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﻫﺪف ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﻧﻔﻲ ﻋﻘﻼﻧﻴﺖ اﻧﺴﺎن و دادن اﺧﺘﻴﺎر‪،‬‬
‫اﺳﺘﻘﻼل و آزادي در ﻗﺎﻟﺐ ﮔﻔﺘﻤﺎن و ﻣﺬاﻛﺮه و ﺑﻪ ﻃﻮر ﻛﻠﻲ اﻳﺠﺎد ﻧﻈﻢ اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ -3-1-1‬ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت اﻧﺘﻘﺎدي و رﻳﺸﻪﻫاي آن‬
‫ﻣﻄﺎﻟﻌــﺎت اﻧﺘﻘــﺎدي ﺑــﻪ ﻟﺤــﺎظ ﺗــﺎرﻳﺨﻲ ازدورة رﻧــﺴﺎﻧﺲ در اروﭘــﺎ ﺷــﻜﻞ ﮔﺮﻓــﺖ و ﺳــﺎل ‪ 1450‬ﻣــﻴﻼدي‬
‫وﻗﺘﻲ"ﻳﻮﻫﺎن ﮔﻮﺗﻨﺒﺮگ" ﻣﺎﺷﻴﻦ ﭼﺎپ را ﺗﻜﻤﻴﻞ و اﺧﺘﺮاع ﻛﺮد ﻣﺘﻮن و ﻛﺘﺎﺑﻬـﺎ ﺗﻜﺜﻴـﺮ و ﺗﻮزﻳـﻊ ﺷـﺪ و در‬
‫اﺧﺘﻴﺎر ﻫﻤﮕﺎن ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺖ‪.‬دﻳﮕﺮ داﻧﺶ ﻣﺨﺘﺺ ﺑﻪ ﻋﻠﻤﺎ و اﺷﺮاف و روﺣﺎﻧﻴﻮن ﻧﺒﻮد و ﻧﻮﺷﺘﻪﻫا ﺑـﺮاي اوﻟـﻴﻦ‬
‫ﺑﺎر در دﺳﺘﺮس اﻧﺒﻮه ﻣﺮدم ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺖ و ﻣﺮدم ﺑﻪ ﺑﺤﺚ درﻣﻮرد آن ﭘﺮداﺧﺘﻨﺪ اﻣﺎ ﻧﺒﺎﻳﺪ ﻓﺮاﻣـﻮش ﻛـﺮد ﻛـﻪ‬
‫ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت اﻧﺘﻘﺎدي در آﻏﺎز ﭘﺮاﻛﻨـﺪه و ﻛﻠـﻲ ﺑـﻮد و ﺷـﻜﻞ ﻣﻨـﺴﺠﻤﻲ ﻧﺪاﺷـﺖ‪.‬ﻣﻘﺎﻟـﺔ ﻣﻌـﺮوف"روﺷـﻨﮕﺮي‬
‫ﭼﻴﺴﺖ؟" اﺛﺮ ﻛﺎﻧﺖ در زﻣﻴﻨﺔ ﺗﻔﻜﺮ اﻧﺘﻘﺎدي ﻧﻘﺶ ﻣﻬﻤﻲ دارد‪.‬روﺷﻨﮕﺮي ازدﻳـﺪ ﻛﺎﻧـﺖ ﻳﻌﻨـﻲ اﻳﻨﻜـﻪ ﺑـﺸﺮ‬
‫درﻳﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺗﻮاﻧﺎﻳﻲ ﻓﻜﺮ ﻛﺮدن را ﺑﺮاي ﺧﻮد دارد ﻳﻌﻨﻲ ﺧﻮد را از"ﻗﻴﻤﻮﻣﻴﺖ ﺧﻮدﺳﺎﺧﺘﻪ"رﻫﺎ ﻛـﺮده‬
‫اﺳﺖ‪.‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ ازدﻳﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻜﺮﻛﺮدن ﺑﺮاي ﺧﻮد ﺣﺪاﻗﻞ در ﺳﻄﺢ ﺗﺼﻤﻴﻢ ﮔﻴﺮي ﺑﺮاي رﻫﺎﻳﻲ از ﻧﻤﺎدﻫـﺎي‬
‫ﻗﺪرت ﺳﻨﺘﻲ )دوﻟﺖ و ﻛﻠﻴﺴﺎ و ﻛﺎرﻫﺎي ﻋﺎﻣﻪ ﭘﺴﻨﺪ(ﻣﺘﺮادف ﺑﺎ اﻧﺘﻘﺎد ﺑﻮد‪.‬‬
‫‪٣٩‬‬
‫"ﻛﺎرل ﻣﺎرﻛﺲ"در ﻧﻘﺪ ﻣﺸﻬﻮرش ﺑﻪ » ﻓﻮﻳﺮﺑـﺎخ « واژة اﻧﺘﻘـﺎدي را اﻳـﻦ ﮔﻮﻧـﻪ ﺑـﻪ ﻛـﺎر ﻣـﻲ ﺑـﺮد‪ :‬ﻓﻼﺳـﻔﻪ‬
‫درﻃﻮل ﺗﺎرﻳﺦ از راﻫﻬﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺟﻬـﺎن را ﺗﻔـﺴﻴﺮ و ﺗﻮﺻـﻴﻒ ﻛـﺮده اﻧـﺪ درﺣـﺎﻟﻲ ﻛـﻪ ﻣـﺴﺄﻟﻪ ﺗﻐﻴﻴـﺮ آن‬
‫اﺳﺖ‪.‬وي درﻛﺘﺎب "اﻳﺪﺋﻮﻟﻮژي آﻟﻤﺎﻧﻲ" واژة اﻳﺪﺋﻮﻟﻮژي را ﺑﺮاي ﻣﻌﺮﻓﻲ وﺿﻌﻴﺘﻲ ﺑﻜﺎرﻣﻲ ﺑﺮد ﻛـﻪ درآن‬
‫اﺳﺘﻘﻼل ﻓﻜﺮ ﻧﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺑﺎزﺗﺎب ﺗﻘﺴﻴﻢ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻛﺎر ﻓﻜﺮي و ﻳﺪي ﺑﻠﻜﻪ ﺑﻪ ﻋﻨـﻮان ﻧـﺸﺎﻧﻪ اي از ﻣﻮﻗﻌﻴـﺖ‬
‫آن ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﻮﺗﻮر واﻗﻌﻲ ﺗﺎرﻳﺦ اﻧﺴﺎن ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه اﺳـﺖ‪.‬وي ﻣﻌﺘﻘـﺪ ﺑـﻮد ﻛـﻪ ﺗﻔﻜـﺮﻓﻘﻂ ازراه ﺷـﻨﺎﺧﺖ‬
‫ﻧﺎدرﺳﺘﻲ ازﻗﻠﻤﺮو اﻳﺪﺋﻮﻟﻮژي ﻣﺴﻠﻂ درﻳﻚ دورة ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﻣﻌﻴﻦ درك ﻣـﻲ ﺷـﻮد‪.‬ازدﻳـﺪ ﻣـﺎرﻛﺲ وﻇﻴﻔـﺔ‬
‫ﺗﻔﻜﺮ اﻧﺘﻘﺎدي اﻳﻦ ﺑﻮد ﻛﻪ ﺧـﻮد را در ﺑﺮاﺑـﺮ اﻧﻘـﻼب ﭘﺮوﻟﺘﺎرﻳـﺎ ﺗﺒﻴـﻴﻦ ﻛﻨـﺪ‪.‬ﺑـﻪ ﻃﻮرﺧﻼﺻـﻪ ﻧﻘـﺪ ﻣـﺎرﻛﺲ‬
‫ازاﻧﺪﻳﺸﻪﻫاي ﻫﮕﻞ در ﻣﻮرد دوﻟﺖ و دﺳﺘﮕﺎﻫﻬﺎي اﻳﺪﺋﻮﻟﻮژﻳﻚ ﻣﻨﺸﺎ ﺟﻬﺖ ﮔﻴﺮي اﻣـﺮوز ﻧﻈﺮﻳـﻪ ﭘـﺮدازان‬
‫اﻧﺘﻘﺎدي ارﺗﺒﺎﻃﺎت اﺳﺖ و ﺟﻤﻠﺔ ﻣﺸﻬﻮر او اﻳﻦ اﺳﺖ‪" :‬در ﻫﺮ ﺟﺎﻣﻌﻪ اي اﻓﻜﺎر ﻃﺒﻘﺔ ﺣﺎﻛﻢ اﻓﻜﺎر ﻣﺴﻠﻂ ﺑـﺮ‬
‫ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد و ﻃﺒﻘﻪ ﺣﺎﻛﻢ اﺑﺰارﻫﺎي ﺗﻮﻟﻴﺪ از ﺟﻤﻠﻪ رﺳـﺎﻧﻪﻫا را در اﺧﺘﻴـﺎر دارد‪ ".‬ﭘـﺲ ﻋﻤـﺪه ﺗـﺮﻳﻦ‬
‫دﻳﺪﮔﺎﻫﻬﺎي اﻧﺘﻘﺎدي درارﺗﺒﺎﻃﺎت رﻳﺸﻪﻫاي ﭼﭙﻲ و ﻣﺎرﻛﺴﻴﺴﺘﻲ دارﻧﺪ‪ ).‬ﺳﭙﻴﺪار و ﺻﻔﺎ‪.( 1385 ،‬‬
‫‪ -3-1-1-1‬وﻳﮋﮔﻲﻫاي ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻧﺘﻘﺎدي‬
‫‪ -1‬ﻣﺘﻔﻜﺮان اﻳﻦ ﺣﻮزه ﻣﻌﺘﻘﺪﻧﺪ ﺑﺮاي رﺳﻴﺪن ﺑﻪ درك درﺳﺖ از زﻧﺪﮔﻲ واﻗﻌﻲ ﻣﺮدم ﺑﺎﻳﺪ آن را در زﻣﻴﻨﺔ‬
‫اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻣﻮرد ﺑﺮرﺳﻲ ﻗﺮار داد‪.‬‬
‫‪ -2‬آﻧﭽﻪ ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت اﻧﺘﻘﺎدي را از اﻧﻮاع ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت دﻳﮕﺮ ﻣﺘﻔﺎوت ﻣﻲﺳﺎزد اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ اﺻﺤﺎب اﻳﻦ ﻣﻜﺘﺐ‪،‬‬
‫ﺑﺮاي درك و ﻓﻬﻢ ﺷﻴﻮهﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ از ﻃﺮﻳﻖ آن ﮔﺮوهﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ ﺗﺤـﺖ ﺳـﺘﻢ واﻗـﻊ ﻣـﻲﺷـﻮﻧﺪ‪،‬‬
‫اﻋﻤﺎل و ﻧﻬﺎدﻫﺎي اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ را ﺗﺠﺰﻳﻪ و ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫‪ -3‬روﻳﻜﺮدﻫﺎي اﻧﺘﻘﺎدي‪ ،‬ﺷﺮاﻳﻂ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ را ﺑﺮاي ﻛﺸﻒ ﺳﺎﺧﺖﻫﺎي ﭘﻨﻬﺎن اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺑﺮرﺳـﻲ ﻣـﻲﻛﻨﻨـﺪ‪،‬‬
‫ﻃﺒﻴﻌﻲ اﺳﺖ اﻳﻦ روﻳﻜﺮد از ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻳﻲ ﺑﻬﺮه ﻣﻲﺑﺮد‪.‬اﻳﻦ روﻳﻜﺮد ﻣﻲآﻣـﻮزد ﻛـﻪ داﻧـﺶ‪ ،‬ﺧـﻮد ﻗـﺪرت‬
‫اﺳﺖ‪.‬اﻳﻦ اﻣﺮ ﺑﻪ اﻳﻦ ﻣﻌﻨﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻓﻬﻢ ﺷﻴﻮهﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ اﺷﺨﺎص ﻣﻮرد ﺳﺘﻢ واﻗﻊ ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ ﺑـﻪ آنﻫا ﻛﻤـﻚ‬
‫ﻣﻲﻛﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﺮاي ﺗﻐﻴﻴﺮ وﺿﻌﻴﺖ اﻗﺪام ﻛﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫‪ -4‬ﻋﻠﻮم اﻧﺘﻘﺎدي ـ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﺑﺎ اﻳﺠﺎد آﮔﺎﻫﻲ ﺑﺮاي ﺗﺮﻛﻴﺐ ﻧﻈﺮﻳﻪ و ﻋﻤﻞ ﺗـﻼش ﻣـﻲﻛﻨﻨـﺪ‪.‬از اﻳـﻦ ﺟﻬـﺖ‬
‫ﻧﻈﺮﻳﻪﻫﺎي اﻧﺘﻘـﺎدي ﻫﻨﺠـﺎري ﻫـﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬زﻳـﺮا ﻣﻮﺟـﺐ ﺗﻐﻴﻴـﺮ ﺷـﺮاﻳﻄﻲ ﻣـﻲﺷـﻮﻧﺪ ﻛـﻪ ﺑـﺮ زﻧـﺪﮔﻲ ﻣـﺎ ﺗـﺄﺛﻴﺮ‬
‫دارﻧﺪ‪).‬ﺳﻌﺎدﺗﻲ‪.( 1385 ،‬‬
‫‪ -3-1-1-2‬وﻇﺎﻳﻒ و ﻛﺎرﻛﺮدﻫﺎي ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻧﺘﻘﺎدي‬
‫ﻧﻈﺮﻳﻪﻫﺎي اﻧﺘﻘﺎدي‪ ،‬ﺑﺎ ﻧﮕـﺎﻫﻲ ﻧﻘﺎداﻧـﻪ و ﻋﻤﻴـﻖ ﺑـﻪ ﭘﺪﻳـﺪهﻫـﺎ و واﻗﻌﻴـﺖﻫـﺎي اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ و ﻛـﺸﻒ رواﺑـﻂ‬
‫ﺳﺎﺧﺘﺎري آن در ﻧﻬﺎدﻫﺎي ﻗﺪرت و ﺛﺮوت در ﭘﻲ اﻓﺰاﻳﺶ آﮔﺎﻫﻲ واﻗﻌﻲ در ﻣﻴـﺎن ﻣـﺮدم ﻫـﺴﺘﻨﺪ ﺗـﺎ ﺑـﺪﻳﻦ‬
‫وﺳﻴﻠﻪ ﺑﺎ ﺷﻨﺎﺧﺘﻲ ﺻﺤﻴﺢ از ﻋﻠﻞ و ﺷﺮاﻳﻄﻲ ﻛﻪ ﻣﻮﺟﺐ ﺷﺪه اﺳﺖ ﻗﺪرتﻫـﺎي ﺳـﺮﻣﺎﻳﻪداري ﺑﺘﻮاﻧﻨـﺪ ﺗﻤـﺎم‬
‫ﺟﻨﺒﻪﻫﺎ و وﺟﻮه زﻧﺪﮔﻲ ﻓﺮدي و اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ را در ﺧﺪﻣﺖ ﺗﺄﻣﻴﻦ ﻣﻨﺎﻓﻊ و ﺳﻮد ﻣﺎدي ﺧﻮد درآورﻧـﺪ‪ ،‬ﻣﺒـﺎرزه‬
‫ﻛﻨﻨﺪ‪.‬ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ اﻳﻦ ﻧﻈﺮﻳﻪﻫﺎ ﺑﻪ دﻧﺒﺎل اﻳﺠﺎد ﺗﻌﺎدل اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻣﻴﺎن اﻗﺘﺪار ﺷﺨﺼﻲ ﻓﺮد و ﻫﻤﺒﺴﺘﮕﻲ ﻋﺎم ﺟﻤـﻊ‬
‫‪٤٠‬‬
‫ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﺑﺪﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﻓﺮدﮔﺮاﻳﻲ را در ﻣـﺘﻦ و زﻣﻴﻨـﺔ ﺟﻤـﻊﮔﺮاﻳـﻲ ﺑﺮﻣـﻲﺗﺎﺑﻨـﺪ‪.‬در ﻏﻴـﺮ اﻳـﻦ ﺻـﻮرت اﻳـﻦ‬
‫ﻓﺮدﮔﺮاﻳﻲ در ﺧﺪﻣﺖ ﻧﻈﺎم ﺳﺮﻣﺎﻳﻪ ﻗﺮار ﺧﻮاﻫﺪ ﮔﺮﻓﺖ و ﺳﺮﻣﺎﻳﻪداري ﺑـﺎ ﺗﺒﻠﻴﻐـﺎت ﺧـﻮد اﻓـﺮاد را در ﺗـﻮر‬
‫ﻫﻴﺠﺎﻧﺎت ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻣﺼﺮﻓﻲ ﻧﮕﺎه ﺧﻮاﻫﺪ داﺷﺖ‪.‬ﻣﻜﺘﺐ اﻧﺘﻘﺎدي اﻳﻦ ﻓﺮدﻳﺖ را »ﻓﺮدﻳﺖ ﻛﺎذب« ﻣﻲداﻧﺪ ﻛﻪ از‬
‫ﻃﺮﻳﻖ ﻛﺎﻻﻫﺎ و ﻓﺮآوردهﻫﺎي ﺷﺨﺼﻲ ﺷﺪه و ﻓﺮدي ﺷﻜﻞ ﻣﻲﮔﻴﺮد و ﺧﻮد را ﻧﻤﺎﻳﺎن ﻣﻲﺳـﺎزد‪.‬دﻳﮕـﺮ اﻳـﻦ‬
‫ﻛﻪ ﻧﻈﺮﻳﻪﻫﺎي اﻧﺘﻘﺎدي ﻫﻤﻮاره در ﭘﻲ ارﺗﻘﺎي اﻧﺪﻳﺸﻪﻫﺎ و ﻓﻌﺎﻟﻴﺖﻫﺎي ﻣﺒﺎرزاﺗﻲ در ﻣﻘﺎﺑـﻞ ﻋﻨﺎﺻـﺮ ﺳـﻠﻄﻪ و‬
‫ﮔﺮوهﻫﺎي ﻗﺪرﺗﻤﻨﺪي ﻫـﺴﺘﻨﺪ ﻛـﻪ از ﻃﺮﻳـﻖ ﺳـﺎزوﻛﺎر ﻧﻈـﺎم ﺳـﺮﻣﺎﻳﻪداري ﻳـﺎ ﺣﺎﻛﻤﻴـﺖ و ﻛﻨﺘـﺮل ﻋﻮاﻣـﻞ‬
‫ﻗﺪرت‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﻪ را ﺳﺘﻤﮕﺮاﻧﻪ در ﭼﻨﮕﺎل ﺧﻮد ﻧﮕﻪ ﻣﻲدارﻧﺪ‪.‬از آﻧﺠﺎ ﻛﻪ ﻧﻈﺮﻳـﻪﻫـﺎي اﻧﺘﻘـﺎدي در ﭘـﻲ اﻳﺠـﺎد‬
‫ﺟﺎﻣﻌﻪاي اﻧﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻋﻘﻼﻧﻲ و اﺻـﻼحﭘﺬﻳﺮﻧـﺪ‪ ،‬ﺑـﺎ ﺗﻘﻮﻳـﺖ و ﺣﻔـﻆ ارزشﻫـﺎي ﻣﻔﻴـﺪ اﺧﻼﻗـﻲ ﺳـﻌﻲ دارﻧـﺪ‬
‫ﻣﻮﺟﺒﺎت ﻫﺮ ﭼﻪ ﺑﻴﺸﺘﺮ اﻧﺴﺠﺎم و ﻫﻤﺒﺴﺘﮕﻲ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ را ﻓﺮاﻫﻢ ﻛﻨﻨﺪ‪ ).‬ﻫﻤﺎن ﻣﻨﺒﻊ‪.( 1385 ،‬‬
‫‪ -3-1-2‬روﻳﻜﺮدﻫﺎي ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‬
‫در ﺳــﺎﻟﻬﺎي اﺧﻴــﺮ ﻧﮕــﺮش ﺟﺪﻳــﺪي ﻣﻄــﺮح ﺷــﺪه ﻛــﻪ ﺗﻐﻴﻴــﺮي در ﻧﻈﺮﻳـﺔ اﻧﺘﻘــﺎدي ﺑــﻪ وﻳــﮋه در ﺟﻨﺒــﻪﻫاي‬
‫ﺑﻨﻴﺎدﮔﺮاﻳﻲ و ذﻫﻨﻲ ﺑﻮدن آن ﻣﺤﺴﻮب ﻣﻲ ﺷﻮد‪.‬اﻳﻦ ﻧﮕﺮش ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻧﻈﺮﻳﺔ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن اﺳـﺖ ﻛـﻪ ﺑـﻪ ﻃـﻮر‬
‫ﮔﺴﺘﺮده اي ﺗﻮﺳﻌﻪ ﻳﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬ﻃﺒﻖ اﻳﻦ ﻧﮕﺮش ﻣﺎ در دﻧﻴﺎﻳﻲ ﻣﺘﻔﺎوت و ﺟﺪﻳﺪ ﻳﻌﻨﻲ در ﻳـﻚ ﺟﺎﻣﻌـﺔ ﭘـﺴﺖ‬
‫ﻣﺪرن زﻧﺪﮔﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﻴﻢ‪.‬در روﻳﻜﺮد ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‪ ،‬ﺳﺎزﻣﺎﻧﻬﺎي اﻣﺮوز ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان ﻣﻮﺟﻮدﻳـﺖﻫاي ﻧﻈـﻢ ﻳﺎﻓﺘـﺔ‬
‫ﻣﻌﻨﺎدار ﻳﺎ ﻣﻨﻄﻘﻲ‪ ،‬زﻳﺮ ﺳﺌﻮال ﻣﻲ روﻧﺪ‪.‬‬
‫‪ -3-1-2-1‬ﺗﻌﺮﻳﻒ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ‬
‫ﻛﻠﻤﺔ ﻣﺪرن از واژه ﻻﺗﻴﻦ ﻣﺪرﻧﻮس‪ 32‬ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي » از ﻫﻢ اﻛﻨﻮن « ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ ﻳﻌﻨـﻲ ﭘـﺪﻳﺮﻓﺘﻦ‬
‫ﭼﻴﺰي ﻓﺮاﺗﺮ از اﻛﻨﻮن‪.‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ واژه ﻳﺎ ﺑﻪ ﺑﻴﺎن دﻗﻴﻘﺘﺮ‪ ،‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻋﻘﺎﻳﺪ ﭘﻴﭽﻴﺪه اي اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻋﻨـﻮان‬
‫ﺣﻴﻄﻪ اي از ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت آﻛﺎدﻣﻴﻜﻲ از اواﺳﻂ دﻫﺔ ‪ 80‬ﭘﺪﻳﺪار ﮔﺸﺘﻪاﺳﺖ‪.‬و در ﻗﺎﻟﺐ واژهﻫاﻳﻲ ﭼﻮن ﻓﺮاﻧـﻮﻳﻦ‬
‫ﮔﺮاﻳﻲ‪ ،‬ﻓﺮاﺗﺠﺪد ﮔﺮاﻳﻲ‪ ،‬ﭘﺴﺎﻧﻮﻳﻦ ﮔﺮاﻳﻲ و ﻓـﺮا ﺻـﻨﻌﺘﻲ ﻧﻴـﺰ ﻣﻄـﺮح ﮔﺮدﻳـﺪه اﺳـﺖ‪).‬ﻋﺒـﺎس زاده‪،1386،‬‬
‫ص‪ .(5‬ﺗﻮﺻﻴﻒ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ دﺷﻮار ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲ رﺳﺪ‪ ،‬زﻳﺮا ﻣﻔﻬـﻮﻣﻲ اﺳـﺖ ﻛـﻪ در اﻧـﻮاع ﮔـﺴﺘﺮده اي از‬
‫دﻳﺴﻴﭙﻠﻴﻦ ﻫﺎ و ﺣﻴﻄﻪﻫﺎي ﻣﻄﺎﻟﻌﺎﺗﻲ از ﻗﺒﻴﻞ ﻫﻨﺮ‪ ،‬ﻣﻌﻤﺎري‪ ،‬ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻓﻴﻠﻢ‪ ،‬ادﺑﻴﺎت‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺳﻲ‪ ،‬ارﺗﺒﺎﻃﺎت‪،‬‬
‫ﻣﺪ‪ ،‬ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي و‪...‬ﻧﻤﺎﻳﺎن ﺷﺪهاﺳﺖ‪).‬ﻛﻼﺟﺰ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﻪ ﺣﺎﻣﻲاﺣﻤﺪي(‪.‬‬
‫»ﻟﻴﻮﺗﺎرد« ﻧﻴﺰ ﻃﺮﻓـﺪار اﻳـﻦ ﻧﻈﺮﻳـﻪ اﺳـﺖ‪.‬ﺑﺮداﺷـﺖ دﻳﮕـﺮي از ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ ﺣﻜﺎﻳـﺖ از ﻃـﺮز ﺗﻔﻜـﺮي‬
‫‪32 -Modernus‬‬
‫‪٤١‬‬
‫ﻣﻌﺘﺪلﺗر دارد‪.‬ﺑﺮ اﺳﺎس اﻳﻦ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﻧﻪ ﺟﻨﺒﺔ وﻳﺮاﻧﮕـﺮي و ﻃـﺮد ﻛﻨﻨـﺪﮔﻲ دارد و ﻧـﻪ ﺟﻨﺒـﺔ‬
‫ﺗﻜﺎﻣﻠﻲ و ﺗﺜﺒﻴـﺖ ﻛﻨﻨـﺪﮔﻲ‪.‬در اﻳـﻦ ﺻـﻮرت ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ را ﺑﺎﻳـﺪ ﺑـﻪ ﻧـﻮﻋﻲ اﺣﻴـﺎﮔﺮ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ ﺗﻠﻘـﻲ‬
‫ﻛﺮد‪».‬زﻳﮕﻤﻮﻧﺖ ﺑﻮﺳﺖ« را ﻣﻲ ﺗﻮان ﻧﻤﺎﻳﻨﺪة اﻳﻦ ﺗﻌﺮﻳﻒ داﻧﺴﺖ‪ ).‬ﻣﻬﺎﺟﺮ‪.(1387 ،‬‬
‫ﻫﻤﺎﻧﮕﻮﻧﻪ ﻛﻪ در ﻓﺼﻮل ﮔﺬﺷﺘﻪ ذﻛﺮ ﮔﺮدﻳﺪ ﭘﺲ از ﻣﺪرن‪ ،‬ﺷﻜﻞ ﮔﻴﺮي ﺟﺮﻳﺎﻧﺎت ﺑﺎ ﺳـﻪ اﺻـﻄﻼح ﭘـﺴﺖ‬
‫ﻣﺪرن‪ ،‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ و ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﺑﻴﺎن ﻣﻲﺷود‪ .‬واژة ﭘﺴﺖ ﻣـﺪرن از ﭘﻴـﺸﻮﻧﺪ ﭘـﺴﺖ ﺑـﻪ ﻣﻌﻨـﻲ »ﭘـﺲ«‬
‫ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ واژة ﻣﺪرن ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي »ﻓﻌﻠﻲ« ﻳﺎ »اﻣﺮوزي« اﺳﺖ‪ .‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن در ﻓﺎرﺳﻲ ﺑﻪ ﻓﺮاﻣـﺪرن و ﭘـﺴﺎ ﻣـﺪرن‬
‫ﺗﺮﺟﻤﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻨﻈﻮر ﺷﺮاﻳﻂ ﺑﻌﺪ از ﻣﺪرن و ﻳﺎ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﺑﻌـﺪ از ﻣـﺪرن اﺳـﺖ‪ .‬اﻳـﻦ ﻟﻐـﺖ ﺑـﻪ‬
‫ﭘﺴﺎﻧﻮﮔﺮاﻳﻲ و ﻣﺎﺑﻌﺪ ﺗﺠﺪد ﻫﻢ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن در اﺳﺘﻔﺎدة ﻣﻌﻤﻮل‪ ،‬ﺑﻴﺸﺘﺮ در زﻣﻴﻨﻪﻫاي ﻫﻨﺮ‪ ،‬ادﺑﻴﺎت ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺷﻨﺎﺳﻲ و ﻓﻠﺴﻔﻪ ﺑﻜﺎر ﻣﻲ رود‪ .‬ﺑﻪ‬
‫ﻧﻈﺮ ﺑﻌﻀﻲ‪ ،‬ﭘﻴﺸﻮﻧﺪ ﭘﺴﺖ در ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﺻﺮﻓﺎً ﺑﻪ ﻣﻔﻬﻮم ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﺟﺪﻳﺪي ﻧﻴﺴﺖ ﻛﻪ ﺑﻌـﺪ از دوران‬
‫ﻣﺪرن ﺷﻜﻞ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﻠﻜﻪ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‪ ،‬ﺧﻮد ﺷﻜﻞ ﺗﻜﺎﻣﻞ ﻳﺎﻓﺘﻪ اي از اﻧﺪﻳﺸﺔ ﻣﺪرن اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺗـﺄﺛﻴﺮ‬
‫ﭘﺬﻳﺮي از ذﻫﻨﻴﺖ اﻧﺘﻘﺎدي و آزادي ﻃﻠﺐ ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ ‪ ،‬ﺑﺎورﻫﺎ‪ ،‬ارزشﻫا و آرﻣﺎنﻫاي ﻓﻠﺴﻔﻲ‪ ،‬ﻋﻠﻤﻲ‪ ،‬ﻫﻨـﺮي و‬
‫ادﺑﻲ ﻣﺪرن را ﻧﻘﺪ و ﺑﺮرﺳﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻲ ﺗﺮدﻳﺪ‪ ،‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﺑﺨﺸﻲ از ﻣﺪرن اﺳﺖ و ﺑﺮ اﺳﺎس آﻧﭽﻪ ﺗﺎﻛﻨﻮن درﺑﺎرة ﻋﺼﺮ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن و ﻣﻌﺮﻓـﻲ‬
‫آن ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﺔ ﻳﻚ دوران ﮔﺬرا ﮔﻔﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﻫﺪف اﺳﺎﺳﻲ در ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‪ ،‬ﻧﺸﺎن دادن ﺑﺤﺮان ﺑﺮآﻣﺪه از‬
‫ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ و ﺧﻮد اﻧﺪﻳﺸﻲ آن اﺳﺖ‪ .‬ﭘﻴﺶ ﺗﺮ دﻳﺪم ﻛﻪ واژة ﻣﺪرن‪ ،‬در ﺑﻴﺎن ﺟﺪاﻳﻲ از ﮔﺬﺷﺘﻪ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﭘـﺲ‬
‫ﺟﺪاﻳﻲ از ﻣﺪرن ﻧﻴﺰ ﺧﻮدﻛﻨﺸﻲ ﻣﺪرن اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪٤٢‬‬
‫ﻻزم اﺳﺖ ﺟﻬﺖ ﻓﻬﻢ ﺑﻬﺘﺮ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‪ ،‬ﺑﻪ ﻧﺎﭼﺎر از واژة ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ ﻛﻤﻚ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮد‪ ،‬ﭼﺮا ﻛﻪ ﭘـﺴﺖ‬
‫ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ‪ ،‬وﺿﻌﻴﺖ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن اﺳﺖ‪ .‬ﻳﻜﻲ از وﻳﮋﮔﻲﻫاي ﻣﻬﻢ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‪ ،‬ﻇﻬﻮر ﺧﻮدآﮔﺎﻫﻲ در ﺣﻴـﺎت‬
‫ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ اﺳﺖ و اﻳﻦ ﺑﺴﺘﺮ‪ ،‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن را ﻫﻤﭽﻮن ﻳﻚ ﺳﺒﻚ‪ ،‬در ﻧﻮﺷﺘﻪﻫاي ﻣﻨﺘﻘﺪان و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﭘﺴﺖ‬
‫ﻣﺪرن‪ ،‬ﻧﺸﺎن ﻣﻲ دﻫﺪ‪.‬‬
‫ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ‪ ،‬زﻣﺎن ﻳﺎ وﺿﻌﻴﺘﻲ ﺑﻌﺪ از ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ اﺳﺖ و ﻣﻲ ﺗﻮان آن را ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻋﻮاﻣﻠﻲ داﻧﺴﺖ ﻛﻪ رﻳـﺸﻪ‬
‫در از ﻫﻢ ﭘﺎﺷﻴﺪﮔﻲ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ دارد‪ .‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ‪ ،‬ﺑﻴﺎﻧﮕﺮ ﺳﻘﻮط ﻳﺎ دﮔﺮﮔﻮﻧﻲ و ﺗﺤﻮل ﺗﻨﺪ‬
‫و رادﻳﻜﺎل در ﺷﻴﻮهﻫاي ﻣﺪرﻧﻴﺘﺔ ﺳﻴﺎﺳﻲ‪ ،‬اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ و ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ از اواﺳﻂ ﻗﺮن ﻧـﻮزدﻫﻢ ﺗـﺎ اواﺳـﻂ‬
‫ﻗﺮن ﺑﻴﺴﺘﻢ ﻣﻴﻼدي در اﻛﺜﺮ ﻛﺸﻮرﻫﺎي ﺻﻨﻌﺘﻲ ﻏﺮب وﺟﻪ ﻏﺎﻟـﺐ را دارا ﺑـﻮد‪ .‬ﻫﻤﭽﻨـﻴﻦ ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺘـﻪ را‬
‫ﻣﻲﺗوان ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺗﺤﻮل و ﮔﺴﺴﺘﻲ داﻧﺴﺖ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺳﺮﻣﺎﻳﻪ داري ﻣﺪرن ﻫﻤﺮاه اﺳﺖ‪.‬‬
‫اﮔﺮ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ ﻳﺎ ﺑﻪ ﺗﻌﺒﻴﺮي اﻳﺪﺋﻮﻟﻮژي ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ ﺑﺪاﻧﻴﻢ‪ ،‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﻓﺮﻫﻨﮓ‬
‫ﻳﺎ اﻳﺪﺋﻮﻟﻮژي ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﭘﺲ ﻣﻲ ﺗﻮان ﺑﻴﺎن ﻧﻤﻮد ﻛﻪ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﻧﻪ ﺳﺒﻚ و ﻣﻜﺘﺐ و ﻣﺸﺮب‬
‫اﺳﺖ و ﻧﻪ ﻣﻬﺎرت و ﺗﻔﻨﻦ‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﻧﺎﻣﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺮ ﻳﻚ ﻧﻬﻀﺖ ﮔﺬاﺷﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺑﻪ ﻧﻈﺮ »ﻓﺮاﻧﺴﻮا ﻟﻴﻮﺗﺎر«ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻣﺠﻤﻮﻋـﻪ اﻳـﺴﺖ از ﻧﻈـﺎمﻫاي اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ‪ ،‬ﭘﺴﺎﻣﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻜﻲ‪،‬ﭘـﺴﺎﺻﻨﻌﺘﻲ‪،‬‬
‫ﭘﻠﻮراﻟﻴﺴﺘﻲ ﻧﺎﭘﺎﻳﺪار ﻛﻪ ﻋﻨﺎﺻﺮﺷﺎن از ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﻣﺘﻤـﺎﻳﺰ ﺷـﺪه اﺳـﺖ‪ .‬او ﻣـﻲ ﮔﻮﻳـﺪ‪» :‬ﭘـﺴﺖ ﻣـﺪرن‪ ،‬از ﻧﻈـﺮ‬
‫زﻣﺎﻧﻲ‪ ،‬دﻧﺒﺎل ﻣﺪرن ﻧﻤﻲ آﻳﺪ‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ ﻫﻤﻮاره ﺣﺎﻣﻞ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﺧﻮد ﻫﻢ ﻫﺴﺖ‪ «.‬او ﭘﺴﺖ ﻣـﺪرن را‬
‫ﺑﺨﺸﻲ ﺗﻔﻜﻴﻚ ﻧﺎﭘﺬﻳﺮ از ﻣﺪرن ﻣﻲ داﻧﺪ‪.‬‬
‫»ﻫﺎﺑﺮﻣﺎس« ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺎﺑﻜﺎرﮔﻴﺮي ﭘﻴﺸﻮﻧﺪ ﭘﺴﺖ ﺗﺪاوم ﺟﺮﻳﺎﻧﻲ راﺗﺤﻜﻴﻢ ﻣﻲﻛﻧﻴﻢ وﻧﻪ ﮔﺴـﺴﺖ آﻧـﺮا‪.‬‬
‫ﭼــﺎرﻟﺰﺟﻨﻜﺰ ﻣــﻲ ﮔﻮﻳــﺪ‪» :‬ﭘــﺲ از ‪ ،1960‬ﺑﻴــﺸﺘﺮ رواﺑــﻂ ﺗﻮﻟﻴــﺪي ﭘﻴــﺸﻴﻦ ﺗﻐﻴﻴــﺮ ﻛــﺮده اﻧــﺪ و ﻛــﻞ ﻧﻈــﺎم‬
‫ارزش ﮔﺬاري ﺗﺤﺮﻳﻒ ﺷﺪه اﺳﺖ‪«.‬‬
‫ﺑﺮاي ﺷﻨﺎﺧﺘﻦ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ‪ ،‬ﭘـﺮداﺧﺘﻦ ﺑـﻪ زﻣﻴﻨـﻪﻫا و ﺗﺒـﺎر ﺷﻨﺎﺳـﻲ آن ﺑـﺴﻴﺎر اﻫﻤﻴـﺖ دارد‪ .‬در ﻳﻜـﻲ از‬
‫ﻗﺪﻳﻤﻲ ﺗﺮﻳﻦ ﻻﻳﻪﻫا ﻣﻲ ﺑﻴﻨﻴﻢ ﻛﻪ در دﻫﺔ ‪ ،1870‬ﻳﻚ ﻧﻘﺎش اﻧﮕﻠﻴﺴﻲ ﺑﻪ ﻧﺎم »ﺟـﺎن واﺗﻜﻴﻨـﺰ ﭼـﺎﭘﻤﻦ« ﺑـﺮاي‬
‫ﺗﻮﺻﻴﻒ ﻧﻘﺎﺷﻲﻫاﻳﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ او از ﭘﺮدهﻫاي آواﻧﮕﺎرد و اﻣﭙﺮﺳﻴﻮﻧﻴﺴﺖﻫاي ﻓﺮاﻧـﺴﻮي ﻣـﺪرن ﺗـﺮ ﺑـﻮد‪ ،‬از‬
‫واژة ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﺑﻬﺮه ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬در ﺳﺎل ‪» 1917‬رودﻟﻒ ﭘﺎﻧﻮﺗﻴﺲ«ﺑـﺮاي ﺗﻮﺻـﻴﻒ وﻳﺮاﻧـﻲ ارزشﻫا در‬
‫ﻓﺮﻫﻨﮓ اروﭘﺎ از اﻳﻦ واژه ﺳﻮد ﺟﺴﺖ و از اﻧﺴﺎن ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﻧﺎم ﺑﺮد‪.‬‬
‫»اُﻫﺐ ﺣﺴﻦ« ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻧﺨـﺴﺘﻴﻦ ﺑـﺎر‪ ،‬واژة ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ‪ ،‬ﺗﻮﺳـﻂ »ﻓـﺪرﻳﻜﻮ دو اُﻧـﻴﺲ« ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪة‬
‫اﺳﭙﺎﻧﻴﺎﻳﻲ در ﺣﺪود ‪ 1934‬ﺑﻪ ﻧﺸﺎﻧﺔ واﻛﻨﺸﻲ در ﺑﺮاﺑﺮ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ادﺑﻲ ) ﻛﻪ ﺑﺮﺧﺎﺳﺘﻪ از ﺧﻮد آن ﺑﻮد( ﺑﻪ ﻛـﺎر‬
‫ﺑﺮده ﺷﺪ‪.‬‬
‫ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﻳﻌﻨﻲ ﭘﺪﻳﺮﻓﺘﻦ ﭼﻴﺰي ﻓﺮاﺗﺮ از اﻛﻨﻮن‪.‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ واژه ﻳﺎ ﺑﻪ ﺑﻴﺎن دﻗﻴﻘﺘﺮ‪ ،‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻋﻘﺎﻳـﺪ‬
‫ﭘﻴﭽﻴﺪه اي اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺣﻴﻄﻪ اي از ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت آﻛﺎدﻣﻴﻜﻲ از اواﺳﻂ دﻫﺔ ‪ 80‬ﭘﺪﻳﺪار ﮔﺸﺘﻪاﺳـﺖ‪.‬و در‬
‫‪٤٣‬‬
‫ﻗﺎﻟﺐ واژهﻫاﻳﻲ ﭼﻮن ﻓﺮاﻧﻮﻳﻦ ﮔﺮاﻳﻲ‪ ،‬ﻓﺮاﺗﺠﺪد ﮔﺮاﻳﻲ‪ ،‬ﭘﺴﺎﻧﻮﻳﻦ ﮔﺮاﻳﻲ و ﻓﺮا ﺻﻨﻌﺘﻲ ﻧﻴـﺰ ﻣﻄـﺮح ﮔﺮدﻳـﺪه‬
‫اﺳﺖ‪ ).‬ﻋﺒﺎس زاده‪ ،1386 ،‬ص ‪.(5‬ﺗﻮﺻﻴﻒ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ دﺷﻮار ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ‪ ،‬زﻳﺮا ﻣﻔﻬﻮﻣﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ‬
‫در اﻧﻮاع ﮔﺴﺘﺮده اي از دﻳﺴﻴﭙﻠﻴﻦﻫﺎ و ﺣﻴﻄﻪﻫﺎي ﻣﻄﺎﻟﻌﺎﺗﻲ از ﻗﺒﻴﻞ ﻫﻨﺮ‪ ،‬ﻣﻌﻤﺎري‪ ،‬ﻣﻮﺳـﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻓـﻴﻠﻢ‪ ،‬ادﺑﻴـﺎت‪،‬‬
‫ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺳﻲ‪ ،‬ارﺗﺒﺎﻃﺎت‪ ،‬ﻣﺪ‪ ،‬ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي و‪...‬ﻧﻤﺎﻳﺎن ﺷﺪهاﺳﺖ‪).‬ﻛﻼﺟﺰ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﻪ ﺣﺎﻣﻲاﺣﻤﺪي(‪.‬‬
‫»ﻟﻴﻮﺗﺎرد« ﻧﻴﺰ ﻃﺮﻓﺪار اﻳﻦ ﻧﻈﺮﻳﻪ اﺳﺖ‪.‬ﺑﺮداﺷﺖ دﻳﮕﺮي از ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﺣﻜﺎﻳﺖ از ﻃﺮز ﺗﻔﻜـﺮي ﻣﻌﺘـﺪل‬
‫ﺗﺮ دارد‪.‬ﺑﺮ اﺳﺎس اﻳﻦ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﻧﻪ ﺟﻨﺒﺔ وﻳﺮاﻧﮕﺮي و ﻃﺮد ﻛﻨﻨﺪﮔﻲ دارد و ﻧﻪ ﺟﻨﺒﺔ ﺗﻜﺎﻣﻠﻲ و‬
‫ﺗﺜﺒﻴﺖ ﻛﻨﻨﺪﮔﻲ‪.‬در اﻳﻦ ﺻﻮرت ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ را ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﻧﻮﻋﻲ اﺣﻴﺎﮔﺮ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﺗﻠﻘـﻲ ﻛـﺮد‪».‬زﻳﮕﻤﻮﻧـﺖ‬
‫ﺑﻮﺳﺖ« را ﻣﻲ ﺗﻮان ﻧﻤﺎﻳﻨﺪة اﻳﻦ ﺗﻌﺮﻳﻒ داﻧﺴﺖ‪ ).‬ﻣﻬﺎﺟﺮ‪.(1387 ،‬‬
‫اﻣﺎ ﺷﺎﻳﺪ ﺑﺘﻮان ﮔﻔﺖ ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه اي ﻛﻪ واژة ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن را ﺑﻪ ﺷﻜﻠﻲ ﮔﺴﺘﺮده ﺗﺮ و ﺟﺪي ﺗﺮ ﺑﻪ ﻛـﺎر‬
‫ﺑﺮد‪».‬آرﻧﻮﻟﺪ ﺗﻮﻳﻦ ﺑﻲ« ﺗﺎرﻳﺦ ﻧﻮﻳﺲ اﻧﮕﻠﻴﺴﻲ ﺑﻮد‪ .‬او در اﺛﺮ ارزﻧﺪة ﺧﻮد ﻛﻪ »ﻣﻄﺎﻟﻌﺔ ﺗـﺎرﻳﺦ« ﻧـﺎم داﺷـﺖ و‬
‫ﻧﻮﺷﺘﻦ آن را از ﺳﺎل ‪ 1939‬آﻏﺎز ﻛﺮد‪ ،‬ﺑﺎرﻫﺎ از اﻧﺪﻳﺸﺔ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﻧـﺎم ﺑـﺮد‪ .‬ﺑﻜـﺎرﮔﻴﺮي اﺻـﻄﻼح ﭘـﺴﺖ‬
‫ﻣﺪرن از ﻃﺮف او‪ ،‬ﺑﻴﺸﺘﺮ اﺳﺘﻌﺎره اي ﺗﺤﻘﻴﺮ آﻣﻴﺰ اﺳﺖ‪ .‬زﻳﺮا وي ﺑﻪ اﻳﻦ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺟﻬﺎﻧﻲ ﺧﻮش ﺑﻴﻦ ﻧﻴـﺴﺖ‪.‬‬
‫او ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﻛﻪ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‪ ،‬ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﺟﺪﻳﺪي اﺳـﺖ ﻛـﻪ ﺑـﺎ ﭘﺎﻳـﺎن ﮔـﺮﻓﺘﻦ دوران ﻣـﺪرن آﻏـﺎز‬
‫ﻣﻲ ﺷﻮد‪.‬‬
‫‪٤٤‬‬
‫در ‪» ،1959‬ﭼﺎرﻟﺰ راﻳﺖ ﻣﻴﻠﺘﺰ« ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺷﻨﺎس اﻣﺮﻳﻜﺎﻳﻲ ﮔﻔﺖ‪ »:‬ﻋﺼﺮ ﻣﺪرن ﻣـﻲ رود ﺗـﺎ ﺟـﺎي ﺧـﻮد را ﺑـﻪ‬
‫دورة ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﺑﺴﭙﺎرد‪ «.‬ﭘـﺲ از آن در ‪ 1966 ،1963 ،1960‬اﻳـﻦ واژه در ﻧﻮﺷـﺘﻪ ﻫـﺎ‪ ،‬آﺛـﺎر ﻫﻨﺮﻣﻨـﺪان‪،‬‬
‫ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن و ﻣﻨﺘﻘﺪان ادﺑﻲ ﺑﻪ ﻛﺎر ﺑﺮده ﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺎ ﻓﺮا رﺳﻴﺪن ﻧﻴﻤﺔ دوم دﻫﺔ ‪ ،1970‬واژة ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﺗﻮﺳـﻂ »اُﻫـﺐ ﺣـﺴﻦ«‪» ،‬وﻳﻠﻴـﺎم ﺑـﺎروز«‪» ،‬رﻳﭽـﺎرد« و‬
‫»ﻓﻮﻟﺮ« ﺑﻪ ﻛﺎرﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪ‪» .‬اُﻫﺐ ﺣﺴﻦ« اﻳﻦ ﻋﻨﻮان را ﺑﻪ ﺑﺎورﻫﺎي ﺗﺠﺮﺑﻪ ﮔﺮاﻳﻲ در ﻫﻨـﺮ و ﻓﺮاﺗﻜﻨﻮﻟـﻮژي در‬
‫ﻣﻌﻤﺎري ‪ ،‬ﻧﺴﺒﺖ ﻣﻲ داد‪ .‬اﻣﺎ »ﺑﺎروز« و »ﻓﻮﻟﺮ« آن را ﺑﻪ آﺷﻮب‪ ،‬ﺧﺴﺘﮕﻲ‪ ،‬ﺳﻜﻮت‪ ،‬اﺑﻬﺎم‪ ،‬ﺗﻨﺎﻗﺾ‪ ،‬واﺳﺎزي‬
‫و ﺟﺰء آﻧﻬﺎ ﻧﺴﺒﺖ ﻣﻲ داد‪ .‬در ﻫﺮ ﺣﺎل‪ ،‬در دﻫﺔ ﻫﻔﺘﺎد‪ ،‬ﻣﻔﻬﻮم ﭘﺴﺖ ﻣـﺪرن ﻛـﺎرﺑﺮد وﺳـﻴﻌﻲ در زﻣﻴﻨـﻪﻫاي‬
‫ادﺑﻲ‪ ،‬ﻓﻠﺴﻔﻲ‪ ،‬ﻣﻌﻤﺎري‪ ،‬ﻋﻜﺎﺳﻲ‪ ،‬ﻧﻘﺎﺷﻲ‪ ،‬و ﻣﺠﺴﻤﻪ ﺳﺎزي در اروﭘﺎ و اﻣﺮﻳﻜـﺎ ﻳﺎﻓـﺖ و ﻧﺨـﺴﺘﻴﻦ ﻣﺎﻧﻴﻔـﺴﺖ‬
‫ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﺗﻮﺳﻂ »ﻟﻴﻮﺗﺎر« در ﻛﺘﺎب وﺿﻌﻴﺖ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن در ﺳﺎل ‪ 1979‬ﻣﻨﺸﺮ ﺷﺪ‪.‬‬
‫ﭘﺲ ﺑﻪ ﻃﻮر ﺧﻼﺻﻪ ﻣﻲ ﺗﻮان ﮔﻔﺖ دوران ﺷﻜﻮﻓﺎﻳﻲ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ‪ ،‬ﻣﺘﻌﻠﻖ ﺑﻪ دو دﻫـﺔ ‪ 70‬و ‪ 80‬ﻣـﻴﻼدي‬
‫ﺑﻮده‪ ،‬اﻣﺎ در ﺣﻘﻴﻘﺖ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ از ﻣﺪتﻫا ﻗﺒﻞ وﺟﻮد داﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬در واﻗﻊ‪ ،‬اﺻﻄﻼح ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ‬
‫ﭼﻨﺪ ﻧﻤﻮﻧﺔ ﻣﺠﺰاي اوﻟﻴﻪ داﺷﺖ ﻛﻪ ﻧﻮﻋﻲ دوران ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺑﺮاي آن ﺑﻪ ﺣﺴﺎب ﻣﻲ آﻣﺪ‪.‬‬
‫‪ -3-1-2-2‬وﻳﮋﮔﻴﻴﻬﺎ و ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ‬
‫وﻳﮋﮔﻴﻬﺎي ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ در ﻧﺰد ﺻﺎﺣﺐ ﻧﻈﺮان ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ و در اﻳـﻦ زﻣﻴﻨـﻪ ﺗـﺎﻛﻨﻮن ﺗـﻮاﻓﻘﻲ ﺣﺎﺻـﻞ‬
‫ﻧﺸﺪه اﺳﺖ ﺑﺎ اﻳﻦ ﺣﺎل ﺑﻪ ﺑﻌﻀﻲ از وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﻣﺸﺘﺮك ﻣﻲﺗﻮان اﺷﺎره ﻛﺮد‪:‬‬
‫• در رواﻧﺸﻨﺎﺳﻰ ﻣﻨﻜﺮ ﻓﺎﻋﻞ ﻋﺎﻗﻞ و ﻣﻨﻄﻘﻰ‬
‫• ﻧﻔﻰ دوﻟﺖ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺳﻤﺒﻞ ﻫﻮﻳﺖ ﻣﻠﻰ‬
‫• ﻧﻔﻰ ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎى ﺣﺰب و اﻋﻤﺎل ﺳﻴﺎﺳﻰ آﻧﻬﺎ؛ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻛﺎﻧﺎﻟﻬﺎى ﻳﮕﺎﻧﮕﻰ و ﺗﺼﻮرات ﺟﻤﻌﻰ‬
‫• ﺗﺮﻓﻴﻊ و ﺗﺮوﻳﺞ ﻧﺴﺒﻰ ﺑﻮدن اﺧﻼﻗﻴﺎت‬
‫• ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ ﺑﺎ ﻗﺪرت ﻳﺎﺑﻰ اﺳﺎﺳﻰ دوﻟﺖ ﻣﺘﻤﺮﻛﺰ‬
‫• ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ ﺑﺎ رﺷﺪ اﻗﺘﺼﺎدى ﺑﻪ ﺑﻬﺎى وﻳﺮاﻧﻰ ﻣﺤﻴﻂ زﻳﺴﺖ‬
‫• ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ ﺑﺎ ﺣﻞ ﺷﺪن ﺧﺮده ﻓﺮﻫﻨﮕﻬﺎ در ﻓﺮﻫﻨﮕﻰ ﻣﺴﻠﻂ‬
‫• ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ ﺑﺎ ﻧﮋاد ﭘﺮﺳﺘﻰ و ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ ﺑﺎ ﻧﻈﺎرت ﺑﻮروﻛﺮاﺗﻴﻚ ﺑﺮ ﺗﻮﻟﻴﺪ‬
‫• زﻳﺮ ﺳﺆال ﺑﺮدن ﻫﻤﺔ ﺑﺮداﺷﺘﻬﺎى اﺳﺎﺳﻰ ﻣﻮرد ﻗﺒﻮل اﺟﺘﻤﺎع‬
‫• ﺷﻚ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻋﻘﻞ اﻧﺴﺎن و رد ﻋﻘﻠﮕﺮاﻳﻰ و ﻃﻐﻴﺎن ﻫﻤﻪ ﺟﺎﻧﺒﻪ ﻋﻠﻴﻪ روﺷﻨﮕﺮى‬
‫• ﻣﺨﺎﻟﻒ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ رﻳﺰى ﺳﻨﺠﻴﺪه و ﻣﺘﻤﺮﻛﺰ ﺑﺎ ﺗﻜﻴﻪ ﺑﺮ ﻣﺘﺨﺼﺼﺎن‬
‫• ﺑﻪ رﺳﻤﻴﺖ ﺷﻨﺎﺧﺘﻦ ﻧﺴﺒﻴﺖ ﮔﺮاﻳﻰ‬
‫• اﻋﺘﻘﺎد ﺑﻪ ﭘﺎﻳﺎن ﻳﺎﻓﺘﻦ ﻣﺒﺎرزة ﻃﺒﻘﺔ ﻛﺎرﮔﺮ و ﻣﺴﺘﺤﻴﻞ ﺷﺪن آن در دل ﻧﻈﺎم ﺳﺮﻣﺎﻳﻪ دارى‬
‫‪٤٥‬‬
‫• اﻋﻼم ورود ﺑﻪ ﻳﻚ دورة ﺟﺪﻳﺪ ﻓﺮاﺗﺎرﻳﺨﻰ؛ از ﻧﻘﻄﻪ ﻧﻈﺮ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﺷﻨﺎﺳﻰ ﻧﮕﺎه ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﺘﻬﺎ ﻧﮕـﺎﻫﻰ‬
‫ﻫﺮﻣﻨﻮﺗﻴﻚ و ﺗﻔﻬﻤﻰ اﺳﺖ‪.‬‬
‫• ارﺗﺒﺎﻃﺎت اﻧﺒﻮه و اﻧﻔﺠﺎر ﺳﺮ رﻳﺰ اﻃﻼﻋﺎﺗﻲ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﭘﺴﺎ ﺻﻨﻌﺘﻲ ﻳـﺎ ﺟﺎﻣﻌـﻪ ﺳـﺮﻣﺎﻳﻪ داري ﺻـﻨﻌﺘﻲ ﭘﻴـﺸﺮﻓﺘﻪ‬
‫)دﻻوري‪ ،‬ﺑﻲ ﺗﺎ (‪.‬‬
‫‪ -3-1-2-3‬ﻛﺎرﺑﺮد ﺑﻨﻴﺎدي ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ‬
‫ﺑﻪ زﻋﻢ »ﻣﻮراوﺳﻜﻲ« )‪ ،(1996‬ﻛﺎرﺑﺮد ﺑﻨﻴﺎدي ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﭼﻨﻴﻦ اﺳﺖ‪ :‬ﻧﺨﺴﺖ آﻧﻜﻪ‪ ،‬ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ‬
‫ﺑﻪ ﺷﺮح ﭼﮕﻮﻧﮕﻲ ﻇﻬﻮر اﺷﻜﺎل ﺟﺪﻳﺪ ﻓﺮﻫﻨﮓ و ﺳﺎزﻣﺎنﻫﺎي اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ _ اﻗﺘـﺼﺎدي‪ ،‬ﺗﻘﺮﻳﺒـﺎ از ﺳـﺎﻟﻬﺎي‬
‫ﭘﺎﻳﺎﻧﻲ ﺟﻨﮓ ﺟﻬﺎﻧﻲ دوم ﻣﻲﭘﺮدازد ﻛﻪ ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ رﺷﺪ ﺻﻨﺎﻳﻊ‪ ،‬ﻇﻬﻮر ﻓﺮﻫﻨـﮓﻫـﺎي ﻣﺨﺘﻠـﻒ‪ ،‬ارﺗﺒﺎﻃـﺎت و‬
‫اﻧﻘﻼب در ﻓﺮﻫﻨﮓﻫﺎ ﺑﻮده اﺳﺖ‪.‬دوم اﻳﻨﻜﻪ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ ﻧﻤﺎﻳﻨـﺪة ردهاي از ﺗﻔﻜـﺮ ﻫﻨـﺮي در ﻧﻴﻤـﻪ دوم‬
‫ﻗﺮن ﺑﻴﺴﺘﻢ ﺑﻮده اﺳﺖ‪.‬ﻧﻘﻄﺔ ارﺟﺎع اﻳﻨﮕﻮﻧﻪ از ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﻫﻤﺎﻧﺎ اﺷـﻜﺎل ﻣﺘﻨـﻮع ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ اﺳـﺖ ﻛـﻪ در‬
‫ﻧﻴﻤﺔ اول ﻗﺮن ﺑﻴﺴﺘﻢ در ﻋﺮﺻﺔ ﻫﻨﺮ اروﭘﺎ ﭘﺪﻳﺪار ﺷﺪ‪.‬ﺳﻮم آﻧﻜﻪ ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ ﻧﻤﺎﻳﻨـﺪة ﻧـﻮﻋﻲ ﺧـﺎص از‬
‫ﻧﻮﺷﺘﻦ و ﺗﺄﻣﻼت ﻓﻠﺴﻔﻲ اﺳﺖ‪ ،‬ﻧﻮﺷﺘﻦ و ﺗﺄﻣﻠﻲ ﻛﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻ ﻧﻪ اﻧﺤﺼﺎرا ﺣﻮزة ﻧﺨـﺴﺖ ﻳـﺎ دوم را ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان‬
‫ﻫﺪف و ﻣﻮﺿﻮع ﺧﻮد اﻧﺘﺨﺎب ﻣﻲﻛﻨﺪ‪.‬اﻟﺒﺘﻪ ردهﺑﻨﺪي ﮔﻮﻧﻪﻫﺎي ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﺑﻪ اﻳﻦ‪ ،‬ﻓﻘﻂ ﺑﺮاي ﺳـﻬﻮﻟﺖ‬
‫ﻛﺎر اﻧﺠﺎم ﻣﻲﭘﺬﻳﺮد‪ ،‬ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ اﻳﻨﻜﻪ اﻳﻦ ﺳﻪ ﺣﻴﻄﻪ ﺑﻪ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﺳﺨﺖ ﭘﻴﻮﺳﺘﻪ اﺳﺖ‪).‬ﺧﻨﺪﻗﻲ‪.(1386 ،‬‬
‫‪ -3-2‬ﻧﻈﺮﻳﻪ ﭘﺮدازان ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‬
‫‪ -3-2-1‬ژان ﻓﺮاﻧﺴﻮا ﻟﻴﻮﺗﺎر‬
‫ﻧﻘﻄﺔ آﻏﺎز ﻣﺒﺎﺣﺜﺎت ﻓﻜﺮي درﺑﺎرة ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ‪ ،‬اﻏﻠـﺐ در ﻧﻮﺷـﺘﻪ ﻫـﺎي ﻓﻴﻠـﺴﻮف اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ ﻓﺮاﻧـﺴﻮي‪،‬‬
‫»ژان ﻓﺮاﻧﺴﻮا ﻟﻴﻮﺗﺎر« اﺳـﺖ‪.‬وي اﻋﺘﻘـﺎد دارد ﻛـﻪ ﺟﻮاﻣـﻊ ﻧـﻪ ﺻـﺮﻓﺎً ﺣـﻮل اﻧـﻮاع ﺗﻜﻨﻮﻟـﻮژيﻫا ﺑﻠﻜـﻪ ﺣـﻮل‬
‫ﺑﺎزيﻫاي زﺑﺎن و ﮔﻔﺘﺎرﻫﺎ ﻧﻴﺰ ﺳﺎزﻣﺎن ﻣﻲ ﻳﺎﺑﻨﺪ‪.‬او ﺑﻪ ﻧﻘـﺶ ﮔﻔﺘﺎرﻫـﺎ در زﻧـﺪﮔﻲ اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ ﺗﻮﺟـﻪ ﺧﺎﺻـﻲ‬
‫ﻣﻲﻛﻧﺪ‪.‬در ﺟﻮاﻣﻊ ﻏﻴﺮﺻﻨﻌﺘﻲ‪ ،‬اﺳﺎﻃﻴﺮ و ﻗﺼﻪﻫا واﺟﺪ ﻛﻴﻔﻴﺘﻲ دﻳﻨﻲ ﺑﻮده و ﺑﻪ ﺑﺎز ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻧﻈﻢ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻳﺎري‬
‫ﻣﻲ رﺳﺎﻧﺪﻧﺪ‪.‬ﺑﺎ ﻋﺼﺮ روﺷﻨﮕﺮي ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻧﻮﻳﻨﻲ از ﮔﻔﺘﺎرﻫﺎ ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﻇﻬﻮر ﻋﻠﻢ ﻗﺪم ﺑﻪ ﻋﺮﺻﻪ ﻧﻬﺎدﻧﺪ اﻳﻦﻫا‬
‫ﺑﺮ اﻫﻤﻴﺖ ﭘﻴﺸﺮﻓﺖ‪ ،‬ﺧﺮد‪ ،‬داﻧﺶ و ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي در ﺑﻪ ارﻣﻐﺎن آوردن آزادي از ﺟﻬﻞ‪ ،‬ﻧﻴﺎز و ﺳﺮﻛﻮب ﺗﺄﻛﻴﺪ‬
‫ﻣﻲ ﻛﺮدﻧﺪ‪.‬اﻣﺎ اﻳﻨﻚ ﺑﻪ ﻋﺼﺮ ﺟﺪﻳﺪ ﻳﻌﻨﻲ ﭘﺴﺎﻣﺪرن وارد ﺷﺪﻳﻢ‪.‬ﻋﻠﻢ و ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي ﻧﻈﺎم ﻫﺎي ﭘﻴﭽﻴﺪة اداري‬
‫و راﻳﺎﻧﻪﻫا ﺑﻪ ﭼﻨﺎن ﻣﺮﺣﻠﻪ اي از ﭘﻴﺸﺮﻓﺖ رﺳﻴﺪه اﻧﺪ ﻛﻪ در آن »داﻧﺶ« در ﻃﻮل ﭼﻨﺪ دﻫﺔ اﺧﻴـﺮ ﺑـﻪ ﻧﻴـﺮوي‬
‫اﺻﻠﻲ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺑﺪل ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬اﻳﻦ ﻓﻴﻠﺴﻮف ﻓﺮاﻧﺴﻮي ﭼﻨﻴﻦ اﺳﺘﺪﻻل ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻛـﻪ داﻧـﺶ و اﻃﻼﻋـﺎت در دو‬
‫ﻣﺴﻴﺮ ﻣﺘﺼﻞ ﺑﻪ ﻫﻢ ﻋﻤﻴﻘﺎً دﮔﺮﮔﻮن ﺷﺪه اﻧﺪ‪.‬ﻧﺨﺴﺖ آن ﻛﻪ داﻧﺶ و اﻃﻼﻋﺎت ﻓﻘﻂ در ﺟﺎﻳﻲ ﻛـﻪ ﺑـﻪ دﻟﻴـﻞ‬
‫ﻛﺎرآﻳﻲ و ﻛﺎرآﻣﺪي ﻣﻮﺟ‪‬ﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ ﻳﺎ ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از واژﮔﺎن ﻟﻴﻮﺗﺎر‪ ،‬در ﺟـﺎﻳﻲ ﻛـﻪ »ﻛـﺎرﺑﺮد ﭘـﺬﻳﺮي« ﻏﺎﻟـﺐ‬
‫ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺗﻮﻟﻴـﺪ ﻣـﻲ ﺷـﻮﻧﺪ‪.‬دوم اﻳـﻦ ﻛـﻪ داﻧـﺶ و اﻃﻼﻋـﺎت ﺑـﻴﺶ از ﭘـﻴﺶ در ﻣﻌـﺮض ﺗﻬﺪﻳـﺪ ﻛـﺎﻻ ﺷـﺪن‬
‫اﺳﺖ‪.‬ﭘﻴﺎﻣﺪ اﻳﻦ وﺿﻌﻴﺖ اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ اﻃﻼﻋﺎت و داﻧﺸﻲ ﻛﻪ ﺑﺮﺣﺴﺐ ﻛﺎرآﻳﻲ و ﻛﺎرآﻣﺪي ﻧﺘﻮاﻧﻨـﺪ ﻣـﻮرد‬
‫ﺗﺄﻳﻴﺪ ﻗﺮار ﮔﻴﺮﻧﺪ‪ ،‬ﺗﻨﺰل درﺟﻪ ﺧﻮاﻫﻨﺪ ﻳﺎﻓﺖ ﻳﺎ ﺣﺘﻲ ﻛﻨﺎر ﮔﺬارده ﺧﻮاﻫﻨﺪ ﺷﺪ‪ ).‬دﻻوري‪ ،‬ﺑﻲ ﺗﺎ (‪.‬‬
‫‪٤٦‬‬
‫‪-3-2-2‬ژان ﺑﻮدرﻳﺎر‬
‫»ژان ﺑﻮدرﻳﺎر« ﻧﻴﺰ ﻫﻤﭽﻮن ﻟﻴﻮﺗﺎر از ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ ﻛﺴﺎﻧﻲ ﺑﻮد ﻛﻪ در ﭘﺪﻳﺪ آوردن ﻧﻈﺮﻳﻪ در ﺑﺎب ﭘـﺴﺎ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ‬
‫ﺑﻪ ﺷﺪت اﺛﺮ ﮔﺬار ﺑﻮد‪.‬وي ﻣﺪﻋﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ از دﻫﺔ ‪ 1960‬در ﻋﺼﺮي ﺑﻪ ﺳـﺮ ﻣـﻲ ﺑـﺮﻳﻢ ﻛـﻪ در آن اﺳـﺎس‬
‫ﺟﺎﻣﻌﻪ دﻳﮕﺮ ﻣﺒﺘﻨﻲ ﺑﺮ ﻣﺒﺎدﻟﺔ ﻛﺎﻻﻫﺎي ﻣﺎدي داراي ارزش اﺳﺘﻔﺎده ) ﺑﺪان ﮔﻮﻧﻪ ﻛﻪ ﻣﺎرﻛﺴﻴﺴﻢ ﻣﻲ ﮔﻮﻳـﺪ (‬
‫ﻧﻴﺴﺖ‪.‬ﺑﻪ ﻧﻈﺮ وي ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫا اﺳﺖ‪.‬اﻣﺮوزه ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً ﻫﺮ ﭼﻴﺰي ﺻﺮﻓﺎً دﻻﻟﺖ ﻓﻘﻂ ﻛـﺎﻓﻲ‬
‫اﺳﺖ ﺑﻪ اﻃﺮاف ﺧﻮﻳﺶ ﺑﻨﮕﺮﻳﻢ ﻣﺎ در ﻫﺮﻛﺠﺎ ﺗﻮﺳﻂ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫا و ﺷﻴﻮه ﻫﺎي دﻻﻟﺖ اﺣﺎﻃﻪ ﺷﺪه اﻳﻢ‪.‬ﺑﺎ ﺻﺪاي‬
‫رادﻳﻮ ﺑﻴﺪار ﻣﻲ ﺷﻮﻳﻢ‪ ،‬روزﻧﺎﻣﻪ ﻣﻲ ﺧﻮاﻧﻴﻢ و‪...‬ﻏﺬاﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﻣﻲ ﺧﻮرﻳﻢ ﻫﻤﻪ ﻣﻤﻠﻮ از دﻻﻟﺖ اﻧﺪ‪.‬از دﻳﺪﮔﺎه‬
‫ﺑﻮدرﻳﺎر زﻧﺪﮔﻲ اﻣﺮوزه در ﭼﺮﺧﺶ ﺑﻲ وﻗﻔﺔ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﻫﺎﻳﻲ ﻫﺪاﻳﺖ ﻣﻲ ﺷـﻮد ﻛـﻪ درﺑـﺎرة آﻧﭽـﻪ ﻛـﻪ در دﻧﻴـﺎ‬
‫اﺗﻔﺎق ﻣﻲ اﻓﺘﺪ ﻣﺜﻼً اﺧﺒﺎري ﻛﻪ از ﺗﻠﻮﻳﺰﻳﻮن ﺑﻪ ﻣـﺎ ﻣـﻲ رﺳـﺪ ﻓﻘـﻂ رواﻳﺘـﻲ از واﻗﻌﻴـﺖ اﻧـﺪ‪.‬رواﻳﺘـﻲ ﻛـﻪ از‬
‫ﺑﺮﺧﻮردﻫﺎ و دﺳﺘﺮﺳﻲ روزﻧﺎﻣﻪ ﻧﮕﺎران و‪...‬ﺷﻜﻞ ﻣﻲ ﮔﻴﺮد‪.‬اﻣﺎ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﻴﻢ اﺛﺒﺎت ﻛﻨـﻴﻢ ﻛـﻪ اﺧﺒـﺎر ﺗﻠﻮﻳﺰﻳـﻮن‬
‫واﻗﻌﻴﺖ ﻧﺪارد ﺑﻠﻜﻪ ﺑﺮداﺷﺘﻲ از آن اﺳﺖ‪.‬ﻫﺮ اﻧﺘﻘﺎدي ﻫﻢ از اﻳﻦ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫا رواﻳﺘﻲ اﺻﻴﻞ ﺗـﺮ از اﺧﺒـﺎر را اراﺋـﻪ‬
‫ﻧﻤﻲ دﻫﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﺻﺮﻓﺎً ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ اي دﻳﮕﺮ از ﻧﺸﺎﻧﻪﻫا را ﻧﻤﺎﻳﺶ ﻣـﻲ دﻫـﺪ ﻛـﻪ ﻣـﻲ ﭘﻨﺪارﻧـﺪ واﻗﻌﻴـﺖ وراي‬
‫ﻧﺸﺎﻧﻪﻫا را ﺗﻮﺿﻴﺢ ﻣﻲ دﻫﻨﺪ‪.‬‬
‫‪-3-2-3‬رﻳﭽﺎرد روﺗﻲ‬
‫»رﻳﭽﺎرد روﺗﻲ« از ﻧﻈﺮﻳﻪ ﭘﺮدازن ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ‪ ،‬ﺑﺮ اﻳﻦ ﺑﺎور اﺻـﺮار ﻣـﻲ ورزد ﻛـﻪ در ﻋـﺼﺮ ﻛﻨـﻮﻧﻲ‪ ،‬ﻣـﺎ‬
‫اﻧﺴﺎنﻫا ﺑﺎ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻓﺮا ﻓﻠﺴﻔﻲ روﺑﺮو ﻫﺴﺘﻴﻢ‪.‬روﺗﻲ در ﺣﺎﻟﻲ اﻳﻦ اﻧﺪﻳﺸﻪ را اﺑﺮاز ﻣﻲ دارد ﻛـﻪ ﭘـﺴﺖ ﻣـﺪرن‬
‫ﻣﻲرود ﺗﺎ ﺷﻜﻞ و ﺳﺎﺧﺖ ﻓﻠﺴﻔﻲ ﺑﻪ ﺧﻮد ﺑﮕﻴـﺮد‪.‬ﺑـﺪﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴـﺐ‪ ،‬از ﺟﻬـﺖ ﻓﻠـﺴﻔﻲ و ﻳـﺎ ﻓﺮاﻓﻠـﺴﻔﻲ ﺑـﻮدن‪،‬‬
‫ﺗﻤﻴﺰي ﺑﻴﻦ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ و ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﺑﺎﻗﻲ ﻧﻤﻲ ﻣﺎﻧﺪ‪.‬روﺗﻲ ﺗﺼﻮر ﻣﻲ ﻛﺮد ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑـﺎ ﻧﻈﺮﻳـﺔ ﻓﺮاﻓﻠـﺴﻔﻲ‬
‫ﺧﻮاﻧﺪن ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺮدم‪ ،‬روﺷﻨﻔﻜﺮان ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن را از ﻗﻴﺪ و ﺑﻨﺪ ﻓﻠﺴﻔﻪ و اﻳﻤـﺎن ﻓﻠـﺴﻔﻲ و روﺑـﺮو ﺷـﺪن ﺑـﺎ‬
‫ﺳﺆاﻻت ﺑﻪ ﻇﺎﻫﺮ ﻏﻴﺮﻗﺎﺑﻞ ﭘﺎﺳﺨﻲ ﻛﻪ از ﺟﺎﻧﺐ ﺑﺎورﻫﺎي ﻓﻠﺴﻔﻲ ﺑﺮاﻧﮕﻴﺨﺘﻪ ﻣـﻲ ﺷـﻮد‪ ،‬ﺑﺮﻫﺎﻧـﺪ‪.‬در ﺻـﻮرﺗﻲ‬
‫ﻛﻪ ﻧﮕﺮش روﺗﻲ ﻳﻚ ﺗﺼﻮر واﻫﻲ ﺑـﻴﺶ ﻧﺒـﻮد و ﭼﻨـﻴﻦ ﻧﮕﺮﺷـﻬﺎﻳﻲ ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ را ﺑـﻪ ﺳـﺮدرﮔﻤﻲ و‬
‫ﺗﻨﺎﻗﺾ ﮔﻮﻳﻲ ﻣﻲ ﻛﺸﺎﻧﺪ‪ ،‬آﻧﭽﻨﺎﻧﻜﻪ راﻫﻲ ﺑﺮاي ﻓﺮار از اﻳﻦ ﺗﻨـﺎﻗﺾ ﮔـﻮﻳﻲ‪ ،‬ﺟـﺰ ﺑـﻪ اﻧﻜـﺎر اﺻـﻮل ﻣﺰﺑـﻮر‬
‫ﻧﻤﻲﻧﻣﺎﻳﺪ‪.‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﺑﺮﺧﻼف آﻧﭽﻪ ﻛﻪ ﻧﻈﺮﻳﻪ ﭘـﺮدازاﻧﺶ ﻣـﻲ ﭘﻨﺪارﻧـﺪ‪ ،‬ﺷـﻜﻞ ﻛﻠﻴـﺖ ﻧﮕـﺮ‪ ،‬ﺳـﺎﺧﺘﺎر‬
‫اﻳﺪﺋﻮﻟﻮژﻳﻚ ﺑﻪ ﺧﻮد ﻣﻲ ﮔﻴﺮد و اﻳﻦ درﺳﺖ ﺑﺮﻋﻜﺲ ﭼﻴﺰي اﺳﺖ ﻛـﻪ ﻣﻌﻤـﺎران ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﺖ دﻧﺒـﺎل‬
‫ﻣﻲﻛﻧﻨﺪ‪ ).‬ﻣﻬﺎﺟﺮ‪.(1387 ،‬‬
‫‪-3-2-4‬از دﻳﮕﺮ ﻧﻈﺮﻳﻪ ﭘﺮدازان ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‬
‫‪» -‬داﻧﻴﻞ ﺑﻞ« ﺑﺎ اﻳﺪه ﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن در ﺑﺎب ﻗﺪرت در ﺣﺎل رﺷﺪ داﻧﺶ و ﻓﺮﻫﻨﮓ در ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻣﻌﺎﺻﺮ‪.‬‬
‫‪» -‬ﻓﺮدرﻳﻚ ﺟﻴﻤﺴﻮن« ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﺑﻪ ﻣﻨﺰﻟﺔ ﻣﻨﻄﻖ ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ ﺳﺮﻣﺎﻳﻪ داري ﻣﺘﺄﺧﺮ‪.‬‬
‫‪» -‬اﺳﻜﺎت ﻟﺶ« ﭘﺴﺎ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ‪ ،‬ﺑﻪ ﻣﻨﺰﻟﺔ ﺗﻔﺎوت زداﻳﻲ‪ ).‬ﻫﻤﺎن ﻣﻨﺒﻊ (‪.‬‬
‫‪٤٧‬‬
‫‪ -3-3‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‬

‫در ﺟﻮاﻣﻊ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‪ ،‬آﮔﺎﻫﻲ ﻧﻘﺶ ﻛﺎرﺑﺮدي ﻣﻲ ﻳﺎﺑﺪ‪.‬ﺷﻤﺎ ﭼﻴﺰﻫﺎﻳﻲ را ﻣﻲآﻣﻮزﻳﺪ‪ ،‬ﻧﻪ ﻓﻘﻂ ﺑـﺮاي اﻳﻨﻜـﻪ‬
‫آن را ﺑﺪاﻧﻴﺪ‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ آن آﮔﺎﻫﻲ را ﺑﻜﺎر ﺑﺒﺮﻳﺪ‪.‬ﻫﻤﺎن ﮔﻮﻧﻪ ﻛﻪ ﺳﺎﻳﺮوپ در ﻛﺘﺎب ﺧﻮد ﻣﺘﺬﻛﺮ ﻣﻲﺷﻮد‪:‬‬
‫ﺳﻴﺎﺳﺖ آﻣﻮزﺷﻲ اﻣﺮوزﻳﻦ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﺮ ﻣﻬﺎرﺗﻬﺎ و آﻣﻮزش ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻣﻲورزد ﺗﺎ ﺑﺮ آرﻣﺎﻧﻬﺎي ﻣﺒﻬﻢ اﻧﺴﺎن ﮔﺮاﻳﺎﻧـﻪ‬
‫در ﻣﻮرد آﻣﻮزش‪ .‬آﮔﺎﻫﻲ ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ در ﺟﻮاﻣـﻊ ﭘـﺴﺖ ﻣـﺪرن ﺗﻮﺳـﻂ ﻛـﺎرﺑﺮدش ﺗﻮﺻـﻴﻒ ﺷـﺪه‪ ،‬ﺑﻠﻜـﻪ اﻳـﻦ‬
‫آﮔﺎﻫﻲ ﺑﻴﺸﺘﺮ از ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻣﺪرن ﺗﻮزﻳﻊ‪ ،‬ذﺧﻴﺮه و ﺑﻪ ﮔﻮﻧﺔ ﻣﺘﻔـﺎوﺗﻲ ﻃﺒﻘـﻪ ﺑﻨـﺪي ﺷـﺪهاﺳـﺖ‪.‬ﺧـﺼﻮﺻﺎً ﻇﻬـﻮر‬
‫ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي اﻟﻜﺘﺮﻳﻜﻲ راﻳﺎﻧﻪاي‪ ،‬اﻧﻘﻼﺑﻲ را در روﺷﻬﺎي اﻳﺠﺎد و ﺗﻮزﻳﻊ و اﺳﺘﻔﺎده از آﮔـﺎﻫﻲ در ﺟﺎﻣﻌـﺔ ﻣـﺎ‬
‫اﻳﺠﺎد ﻛﺮده اﺳﺖ )در واﻗﻊ ﺷﺎﻳﺪ ﺑﺘﻮان ﮔﻔﺖ ﻛﻪ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﺑﻪ ﺑﻬﺘﺮﻳﻦ وﺟﻪ‪ ،‬ﺑﻮﺳﻴﻠﻪ ﻇﻬﻮر ﺗﻜﻨﻮﻟـﻮژي‬
‫راﻳﺎﻧﻪ اي ﻛﻪ در دﻫﺔ ‪ 1960‬آﻏﺎز ﺷﺪ‪ ،‬ﺗﻮﺻﻴﻒ ﮔﺸﺘﻪ و ﺑﺪان ﻣﺮﺑﻮط ﺷﺪه و ﺑﻪ ﺻـﻮرت ﻧﻴﺮوﻳـﻲ ﻏﺎﻟـﺐ در‬
‫ﺗﻤﺎم اﺑﻌﺎد زﻧﺪﮔﻲ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ در آﻣﺪه اﺳﺖ‪ .‬در ﺟﻮاﻣﻊ ﭘـﺴﺖ ﻣـﺪرن ﻫـﺮ آن ﭼـﻪ ﻧﺘﻮاﻧـﺪ ﺗﻮﺳـﻂ راﻳﺎﻧـﻪ ﺑـﻪ‬
‫ﻗﺴﻤﺘﻲ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﺸﺨﻴﺺ درآﻳﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﺑﻴﺎن دﻳﮕﺮ‪ ،‬ﻫﺮ آﻧﭽﻪ ﻛﻪ ﻗﺎﺑﻞ اﻧـﺪازهﮔﻴـﺮي ﻧﺒﺎﺷـﺪ‪.‬ﻣﻔﻬـﻮم آﮔـﺎﻫﻲ از آن‬
‫ﺳﻠﺐ ﺧﻮاﻫﺪﺷﺪ‪.‬در اﻳﻦ اﻟﮕﻮ ﻣﺘـﻀﺎد آﮔـﺎﻫﻲ‪ ،‬ﺟﻬـﻞ ﻧﻴـﺴﺖ ﺣﺘـﻲ اﮔـﺮ ﭼـﻪ اﻳـﻦ اﻣـﺮ‪ ،‬اﻟﮕـﻮﻳﻲ ﻣـﺪرن و‬
‫اﻧﺴﺎﻧﮕﺮاﻳﺎﻧﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬اﻣﺎ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﻪ ﺑﻲﻧﻈﻤﻲ ﺗﻌﺒﻴﺮ ﻣﻲ ﺷﻮد‪.‬ﻫﺮ آﻧﭽﻪ ﺷﺮاﻳﻂ ﮔﻮﻧﻪاي از اﻳـﻦ آﮔـﺎﻫﻲ را ﻧﺪاﺷـﺘﻪ‬
‫ﺑﺎﺷﺪ ﺑﻪ ﺑﻲﻧﻈﻤﻲ ﺗﻌﺒﻴﺮ ﻣﻲﮔﺮدد و اﻣﺮي اﺳﺖ ﻛﻪ درﻣﺤﺪوده اﻳﻦ ﻧﻈﺎم‪ ،‬ﻏﻴﺮ ﻗﺎﺑﻞ ﺷﻨﺎﺳﺎﻳﻲ اﺳـﺖ‪».‬ﻟﻴﻮﺗـﺎر«‬
‫ﻣﻲﮔﻮﻳﺪ‪ :‬ﭘﺮﺳﺶ ﻣﻬﻤﻲ ﻛﻪ ﺑﺮاي ﺟﻮاﻣﻊ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﻣﻄﺮح اﺳﺖ‪ ،‬ﺷﺨﺼﻲ اﺳـﺖ ﻛـﻪ ﺗـﺼﻤﻴﻢ ﻣـﻲﮔﻴـﺮد‬
‫ﻛﻪ ﭼﻪ ﭼﻴﺰي آﮔﺎﻫﻲ و ﭼﻪ ﭼﻴﺰ ﺑﻲﻧﻈﻤﻲ اﺳﺖ؟ و ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﻓﺮدي ﻛـﻪ درﺑـﺎرة ﻣﻘﺘـﻀﻴﺎت ﺗـﺼﻤﻴﻢ اﺗﺨـﺎذ‬
‫ﻣﻲﻛﻨﺪ‪.‬ﭼﻨﻴﻦ ﺗﺼﻤﻴﻤﺎﺗﻲ ﻛﻪ ﺑﺎﻳﺪ در ﻣﻮرد آﮔﺎﻫﻲ اﺗﺨﺎذ ﮔﺮدد‪ ،‬ﺧﺼﺎﻳﺺ اﻧﺴﺎﻧﮕﺮاﻳﺎﻧﻪ و ﻣﺪرن ﮔﺬﺷﺘﻪ را‬
‫ﻣﺎﻧﻨﺪﺳﻨﺠﺶ آﮔﺎﻫﻲ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ ﺣﻘﻴﻘﺖ )ﺧﺼﻴﺼﺔ ﺗﻜﻨﻴﻜﻲ آن( ﻳﺎ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ ﻧﻴﻜﻲ ﻳﺎ ﻋﺪاﻟﺖ )ﺧﺼﻴﺼﺔ اﺧﻼﻗﻲ‬
‫آن( ﻳﺎ زﻳﺒﺎﻳﻲ )ﺧﺼﻴﺼﺔ زﻳﺒﺎﺷﻨﺎﺳﻲ( ﺷﺎﻣﻞ ﻧﻤﻲﺷﻮد‪.‬ﺑﻪ ﺑﻴﺎن دﻗﻴﻘﺘﺮ‪ ،‬ﻟﻴﻮﺗﺎر ﻣـﻲﮔﻮﻳـﺪ‪ :‬آﮔـﺎﻫﻲ اﻟﮕـﻮﻳﻲ از‬
‫ﻳﻚ ﺑﺎزي زﺑﺎﻧﻲ را دﻧﺒﺎل ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ ،‬ﻫﻤﺎنﻃﻮر ﻛﻪ ﺗﻮﺳﻂ وﻳﻨﮕﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ﻣﻄـﺮح ﺷـﺪه اﺳـﺖ‪).‬ﻛﻼﺟـﺰ‪،1383 ،‬‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺣﺎﻣﻲ اﺣﻤﺪي (‪.‬‬
‫در ﻳﻚ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﺑﺎ ﻳﻜﺴﺮي ﻣﺸﻜﻼت ﻣﻮاﺟﻪ ﻫﺴﺘﻴﻢ‪ ،‬اوﻟﻴﻦ ﻣـﺸﻜﻞ ﻛـﻪ ﺿـﺮورﺗﺎً ﺑـﺎ آن ﻣﻮاﺟـﻪ‬
‫ﻫﺴﺘﻴﻢ‪ ،‬ﻋﺒﺎرت از اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ‪ ،‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ وﺳﺎﺧﺘﺎرﺷﻜﻨﻲ‪ ،‬ﻳﻚ ﺳﻠﺴﻠﻪ دﻳﺪﮔﺎﻫﻬﺎ و ﻧﻈـﺮات ﻓﻠـﺴﻔﻲ‬
‫را ﺑﻴﺎن ﻣﻲ ﻧﻤﺎﻳﺪ‪.‬آﻧﭽﻪ در دﺳـﺖ دارﻳـﻢ‪ ،‬ﺗﺤـﺮك ﻓﻜـﺮي ﮔـﺴﺘﺮدهاي اﺳـﺖ ﻛـﻪ از درون ﻣﺘﻔـﺎوت ﺑﻨﻈـﺮ‬
‫ﻣﻲرﺳﺪ وﻟﻲ در ﺑﺮون ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺗﻮﺳﻌﺔ ﻓﻠﺴﻔﻲ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻋﻤﻮﻣﻴﺖ ﭘﻴﺪا ﻣﻲ ﻛﻨـﺪ‪.‬در ﺣﻘﻴﻘـﺖ‪ ،‬ﺳﺎﺧﺘﺎرﺷـﻜﻨﻲ‬
‫ﻛﻪ ﺑﻨﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ ﺷﻜﻞ ﻧﻬﺎﻳﻲ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬آﺷﻜﺎرا ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺗﻔﻜﺮ ﻣـﺒﻬﻢ ﺗﻠﻘـﻲ ﻣـﻲ ﮔـﺮدد‪.‬ﺑﻨـﺎﺑﺮاﻳﻦ‬
‫ﺗﻼش و ﻛﻮﺷﺶ ﻣﻦ ﺑﺮاي ﺗﻮﺿﻴﺢ اﻳﻦ اﺻﻄﻼﺣﺎت‪ ،‬اﻟﺰاﻣﺎًﻣﺘﻨﺎﻗﺾ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑـﻮد‪.‬آﻧﭽﻨـﺎن ﻛـﻪ آنﻫا ﺗﻌﺮﻳـﻒ‬
‫ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ‪ ،‬ﺗﺌﻮري ﭘـﺴﺖ ﻣـﺪرن و ﺿـﺪ ﺗﺌـﻮري ﺳﺎﺧﺘﺎرﺷـﻜﻨﻲ‪ ،‬ﻳﺎﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان ﺗﻔﻜـﺮ و اﻧﺪﻳـﺸﺔ اﻧـﺴﺎﻧﻲ و ﻳـﺎ‬
‫ﺗﺠﺮﺑﻪاي ﻛﻪ در ﺧﺎرج‪ ،‬در ﺣﻮزة ﻣﺸﻜﻼت و ﻣﺴﺎﺋﻞ ﻣﻌﺮﻓﺖ ﺷﻨﺎﺳﻲ ا‪‬ﻋﻤﺎل ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬ﻣﻮرد ﻣﻼﺣﻈﻪ ﻗﺮار‬
‫‪٤٨‬‬
‫ﻣﻲﮔﻳﺮﻧﺪ‪ .‬ﺷﻜﻠﻲ ﻗﺪرﺗﻤﻨﺪ از ﻋﻘﻼﻧﻴﺖ ﻛﻪ ﻓﺮاﮔﻴﺮ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ و ﻧﻴﺰ اﻳﻦ ﺗﻔﻜـﺮ را ﺗﻘﻮﻳـﺖ ﻣـﻲ ﻛﻨـﺪ‪ ،‬ﻣﻤﻜـﻦ‬
‫اﺳﺖ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺑ‪‬ﻌﺪ ﻋﻠﻤﻲ رﺋﺎﻟﻴﺴﻢ ﻣﺎوراء ﻓﻠﺴﻔﻲ و ﭘﻮزﻳﺘﻴﻮﻳﺴﻢ ﻣﻨﻄﻘﻲ اراﺋﻪ ﮔﺮدد‪.‬‬
‫‪ -3-4‬ﺳﺎﺧﺘﺎرﺷﻜﻨﻲ ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ‬
‫اﮔﺮ ﺑﺨﻮاﻫﻴﻢ ﻣﻌﻨﻲ و ﻣﻔﻬﻮم ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ را ﺑﺪاﻧﻴﻢ‪ ،‬ﻻزم اﺳﺖ اﺑﺘﺪا ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ را ﻛﻪ ادﻋـﺎ دارد‪ ،‬ﺟﺎﻧـﺸﻴﻦ‬
‫و وارث ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ ،‬ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻧﻤﺎﻳﻴﻢ‪ .‬ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ‪ ،‬ﺑﺎ دﻳﺪﮔﺎه ﺟﻬﺎﻧﻲ روﺷﻨﻔﻜﺮي‪ ،‬ﻳﻜﺴﺎن ﺗﺼﻮر ﻣﻲ ﮔﺮدد‪.‬اﻳـﻦ‬
‫روﻳﻜﺮد ﻣﺆﻓﻖ و ﻗﺪرﺗﻤﻨﺪ درﺣـﻮزة ﻃﺒﻴﻌـﺖ و ﻓﺮﻫﻨـﮓ رخ داده اﺳـﺖ ﺗـﺎ ﺑـﺮ اﺟﺘﻤـﺎع‪ ،‬اﻗﺘـﺼﺎد‪ ،‬اﺧـﻼق‪،‬‬
‫ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎي ﻣﻌﺮﻓﺘﻲ و دﻧﻴﺎي ﻣﺪرن ﻣﺎ ﻣﺴﻠﻂ ﺷﻮد‪.‬اﺳﺘﺪﻻل ﺑﺸﺮي‪ ،‬ﻫﻤﺎن ﮔﻮﻧﻪ ﻛﻪ در ﺗﻔﻜﺮ ﻗﻴﺎﺳﻲ رﻳﺎﺿﻲ‬
‫و ﻓﻴﺰﻳﻚ ﻧﻤﻮﻧﻪ ﺳﺎزي و ﻣﺪل ﺳﺎزي ﺷﺪه‪ ،‬آﻣﺪه اﺳﺖ ﺗﺎ ﺟﺎﻳﮕﺰﻳﻦ ﺗﻔﻜﺮ‪ ،‬ﺧﺮاﻓـﻪ ﭘﺮﺳـﺘﻲ ﻣـﺬﻫﺒﻲ و ﺳـﺎﻳﺮ‬
‫ﺷﻜﻞ ﻫﺎي ﻏﻴﺮﻋﻘﻼﻧﻴﺖ ﮔﺮدد‪.‬‬
‫دﻟﻴﻞ و ﺑﺮﻫﺎن‪ ،‬ﻋﻠﻢ‪ ،‬ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي و ﻣﺪﻳﺮﻳﺖ ﺑﻮروﻛﺮاﺗﻴﻚ‪ ،‬از ﻃﺮﻳﻖ ﻛﻨﺘﺮل ﻋﻘﻼﻧﻲ ﻃﺒﻴﻌﺖ و ﺟﺎﻣﻌﻪ‪ ،‬داﻧﺶ‬
‫ﻣﺎ ـ ﺳﻼﻣﺘﻲ و ﻛﺎﻣﻴﺎﺑﻲ ـ و ﺧﻮﺷﺒﺨﺘﻲ ﻣﺎ را ﺑﻬﺒﻮد و اﺻﻼح ﺧﻮاﻫﺪ ﻧﻤﻮد‪ .‬ﻧﻮﮔﺮا و ﺗﺠﺪ‪‬دﻃﻠﺐ ﺑـﺎ ﺣﻤﻠـﻪ ﺑـﻪ‬
‫ﻣﺬﻫﺐ‪ ،‬ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ و ﺑﺮرﺳﻲ ﭘﺎرادﻳﮕﻤﺎﺗﻴﻚ را ﺑﺮاي ﺟﺴﺘﺠﻮ و ﭘﻴﮕﻴﺮي اﻓﻜـﺎر و اﻧﺪﻳـﺸﺔ ﭘـﺴﺖ ﻣـﺪرن ﻣﻴـﺴﺮ‬
‫ﻣﻲﺳازد‪.‬‬
‫»ﻛــﺎرل ﻣــﺎرﻛﺲ « در ﺑﺤــﺚ ﻫــﺎي ﻗــﻮاﻧﻴﻦ اﻗﺘــﺼﺎدي ﺑﻨﻴــﺎدي ﺟﺎﻣﻌــﻪ و در ﻧﺘﻴﺠــﻪ ﻣﺆﺳــﺴﺎت اﺟﺘﻤــﺎﻋﻲ و‬
‫ﻓﻠﺴﻔﻪﻫاي ﺑﻨﺎ ﺷﺪه ﺑﺮ ﭘﺎﻳﻪ و اﺳﺎس ﻣﺎﺗﺮﻳﺎﻟﻴﺴﺖ ﻫﺎ‪ ،‬ﻣﻮﺿﻮع زﻳﺮﺑﻨﺎ و روﺑﻨﺎ را ﻣﻄﺮح ﻧﻤﻮده اﺳﺖ‪.‬ﻣـﺬﻫﺐ ﺑـﻪ‬
‫ﻋﻨﻮان ﺑﺨﺸﻲ از روﺑﻨﺎ‪ ،‬ﻣﻄﻠﻘﺎً آﻳﻨﻪ اﻳﺪﺋﻮﻟﻮژﻳﻜﻲ ﺳﺎﺧﺖ اﻗﺘﺼﺎدي ﺟﺎﻣﻌﻪ‪ ،‬ﻣﻌﺮﻓﻲ ﮔﺮدﻳﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫»زﻳﮕﻤﻮﻧﺪ ﻓﺮوﻳﺪ« ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ در ﺗﻮﺿﻴﺢ و ﺗﺸﺮﻳﺢ ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎي ﺑﻨﻴﺎدي رواﻧﺸﻨﺎﺳﺎﻧﺔ ﺑﺸﺮي ﻛﻪ ﻣﺤﺪودﻳﺖﻫا و‬
‫اﻣﻜﺎﻧﺎت زﻧﺪﮔﻲ اﻧﺴﺎن از آن ﻣﻨﺘﺞ ﻣﻲ ﮔﺮدد‪ ،‬ﺑﺤﺚ زﻳﺮﺑﻨﺎ و روﺑﻨﺎ را ﺑﻪ ﻛﺎر ﺑﺮده اﺳﺖ‪.‬ﻣﺬﻫﺐ در دﻳﺪﮔﺎه‬
‫ﻓﺮوﻳﺪ‪ ،‬در اﺻﻄﻼح او ﺣﻘﻴﻘﺖ ﻧﺪارد‪ ،‬وﻟﻲ اﻧﻌﻜﺎس ﻓﺮﻳﺒﻨﺪه ﺑﺮﺧﻲ از واﻗﻌﻴﺖ روﺣـﻲ ورواﻧـﻲ اﺳـﺖ‪.‬ﻫـﻢ‬
‫ﻓﺮوﻳﺪ و ﻫﻢ ﻣﺎرﻛﺲ‪ ،‬ﺑﻪ ﻋﻼوه ﺗﻌﺪاد ﺑﺴﻴﺎري از ﺟﺎﻧﺸﻴﻨﺎن آﻧﻬﺎ‪ ،‬درﺑﺎرة اﻳﻨﻜﻪ واﻗﻌﻴﺖ ﻓﺮد و ﺟﺎﻣﻌـﻪ‪ ،‬ﺑـﺮاي‬
‫ﺷﺨﺺ ﻳﺎ ﮔﺮوه ﺑﻪ ﻧﺪرت ﺑﺪﻳﻬﻲ و واﺿﺢ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺑﺤﺚ ﻫﺎﻳﻲ را ﻣﻄﺮح ﻧﻤﻮده اﻧﺪ‪.‬ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ و ﻣﻌﺎﻧﻲ ﭘﻨﻬﺎن‬
‫ﻳﺎ ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎﻳﻲ وﺟﻮد دارﻧﺪ ﻛﻪ ﺑﺎﻳﺴﺘﻲ از ﻃﺮﻳﻖ ﺷﻜﻞ ﻫﺎي ﺟﺪﻳـﺪ از ﺗﺠﺰﻳـﻪ و ﺗﺤﻠﻴـﻞ ﻋﻠﻤـﻲ اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ‪،‬‬
‫آﺷﻜﺎر ﮔﺮدﻧﺪ‪.‬‬
‫»ﻛﻠﻮد ﻟﻮي اﺳﺘﺮاس «‪ ،‬روﻳﻜﺮد روﺑﻨﺎ و زﻳﺮﺑﻨﺎ را در ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت و ﺑﺮرﺳﻲ ﻫﺎي اﻧﺴﺎن ﺷـﻨﺎﺧﺘﻲ ﻣﻮرداﺳـﺘﻔﺎده‬
‫ﻗﺮار داده اﺳﺖ‪.‬ﺑﺪﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ‪ ،‬رﻳﺸﻪ ﻫﺎي اﻧـﺴﺎن ﺷـﻨﺎﺧﺘﻲ ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان ﻣﺠﻤﻮﻋـﺔ ﻣﻘـﺮرات و ﻗـﻮاﻧﻴﻦ‪ ،‬ﺑـﻪ اﻳـﻦ‬
‫اﺳﺘﻌﺎرة ﭘﻨﻬﺎن از زﻳﺮ ﺳﺎﺧﺖ ﻫﺎي ﻋﻠّﻲ و ﺳﺒﺒﻲ وام دار ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺣﺘﻲ ﻓﺮﺿﻴﻪ ﺗﻜﺎﻣﻞ »ﭼـﺎرﻟﺰداروﻳﻦ « ﺑـﻪ‬
‫ﻋﻨﻮان اﻟﮕﻮي زﻳﺮﺑﻨﺎ و روﺑﻨﺎ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ اراﺋﻪ و ﻣﻄﺮح ﮔﺮدد‪ ،‬زﻳﺮا ﻫﻤﺔ ﺷﻜﻞ ﻫﺎي ﺑﺎﻻﺗﺮ زﻧﺪﮔﻲ‪ ،‬اﻟﺰاﻣـﺎً‪ ،‬ﺑـﺮ‬
‫روي ﺷﻜﻞ ﻫﺎي ﭘﺎﻳﻴﻨﻲ ﻧﻬﺎده ﺷﺪه و ﻫﻤﺔ آنﻫا ﺗﻮﺳـﻂ ﻗـﻮاﻧﻴﻦ ﭘﻨﻬـﺎن ﻛـﻪ ﺑـﺪﻳﻬﻲ و آﺷـﻜﺎر ﻧﻤـﻲ ﺑﺎﺷـﻨﺪ‪،‬‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه و ﺑﻪ وﺟﻮد آﻣﺪه اﻧﺪ‪.‬ﺧﻮدﻓﻬﻤﻲ ﺷﺨﺺ و ﻳـﺎ ﮔـﺮوه ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان داﻧـﺶ ﻣﻌﺘﺒـﺮ‪ ،‬ﻣـﻮرد ﻣﻼﺣﻈـﻪ‬
‫‪٤٩‬‬
‫ﻗﺮارﻧﻤﻲ ﮔﻴﺮد‪ ،‬زﻳﺮا اﻳﻦ داﻧﺶ ﺑﺎ اﻏﻮاﮔﺮي روﺣﻲ و رواﻧﻲ‪ ،‬وﻫﻢ و ﺧﻴﺎل رؤﻳﺎﻳﻲ و ﺗﻌﺼﺐ اﻳﺪﺋﻮﻟﻮژﻳﻜﻲ‪،‬‬
‫ﺗﺤﺮﻳﻒ ﻣﻲ ﮔﺮدد‪.‬از آﻧﺠﺎﻛﻪ ﻋﻠﻢ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ‪ ،‬ﻣﺴﺎﺋﻞ و ﻣﻮارد ﻧﺎﻣﺮﺋﻲ را در ﻃﺒﻴﻌﺖ ﺑﻪ اﺛﺒـﺎت ﺑﺮﺳـﺎﻧﺪ‪ ،‬ﻣﺜـﻞ‬
‫اﻳﻨﻜﻪ زﻣﻴﻦ ﺑﻪ دور ﺧﻮرﺷﻴﺪ ﺣﺮﻛﺖ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪ ،‬ﻟـﺬا ﻋﻠـﻮم اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ ﺟﺪﻳـﺪ ﻧﻈﻴـﺮ‪ ،‬اﻗﺘـﺼﺎد‪ ،‬روان ﺷﻨﺎﺳـﻲ‪،‬‬
‫اﻧﺴﺎن ﺷﻨﺎﺳﻲ و ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺷﻨﺎﺳﻲ‪ ،‬از ﺳﺮﺷﺖ و ذات ﺣﻘﻴﻘـﻲ ﺑﺎورﻫـﺎي ﻓـﺮدي و ﺳـﺎﺧﺘﺎرﻫﺎي اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ ﻛـﻪ‬
‫ازﭘﺎﻳﻪ ﻫﺎي ﺑﻨﻴﺎدي اﺳﺘﻨﺘﺎج ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬ﭘﺮده ﺑﺮداري ﻣﻲ ﻧﻤﺎﻳﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻨﻴﺎن ﮔﺬاران ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاي اﻗﺘﺼﺎد اﻧﺘﻘﺎدي‪ ،‬روان ﺷﻨﺎﺳﻲ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺷﻨﺎﺳﻲ و اﻧﺴﺎن ﺷﻨﺎﺳﻲ‪ ،‬ﻫﻤﻪ ﺿﺪﻣﺬﻫﺐ‬
‫ﺑﻮدﻧﺪ‪.‬ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻧﻮﮔﺮاﻫﺎ‪ ،‬ﻣﺨﺎﻟﻒ ﻣـﺬﻫﺐ ﻣـﻲ ﺑﺎﺷـﻨﺪ‪ ،‬زﻳـﺮا ﻣـﺬﻫﺐ ﺷـﻜﻞ ﺑـﻲ ﺧـﺮدي ﺛﺎﺑـﺖ وﻏﻴﺮﻋﻘﻼﻧﻴـﺖ‬
‫ﺧﻄﺮﻧﺎﻛﻲ را ﻣﻌﺮﻓﻲ و اراﺋﻪ ﻣﻲ ﻧﻤﺎﻳﺪ‪.‬‬
‫آﻧﻬﺎ ﺟﻬﺎﻧﻲ را ﺗﺼﻮﻳﺮ و ﻣﺠﺴﻢ ﻣﻲ ﺳﺎزﻧﺪ ﻛﻪ از ﻣﻮﻫﻮﻣﺎت و ﺧﺮاﻓﺎت ﻣﺬﻫﺒﻲ‪ ،‬رﻫﺎ ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬اﻳﻦ ﺗـﺼﻮر‪،‬‬
‫ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻋﻠﻢ ﺟﺪﻳﺪ و ﺟﻬﺎن ﻣﺎدي را ﺑﻪ ﻃﻮر ﻋﻤﻴﻖ‪ ،‬ﺗﺤﺖ ﻧﻔﻮذ و ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻗﺮار داده اﺳﺖ‪.‬در ﺣﻘﻴﻘﺖ‪ ،‬ﭘـﺮوژة‬
‫اﺳﻄﻮره زداﻳﻲ ﻧﻮﮔﺮاﻫﺎ‪ ،‬ﻫﻤـﺎن ﻃـﻮر ﻛـﻪ در ﺗﻔـﺴﻴﺮ ﺑﻨﻴﺎدﮔﺮاﻳـﺎن ﭘﺮوﺗـﺴﺘﺎن و در ﺑﻴﺎﻧﻴـﺔ ﺗـﺎرﻳﺨﻲ اﻧﺘﻘـﺎدي‬
‫ﺟــﺴﺘﺠﻮي ﻛﺘــﺎب ﻣﻘــﺪس ﻣﻌﺘﺒــﺮ‪ ،‬ﺻــﺮاﺣﺘﺎً روﺷــﻦ ﻣــﻲ ﺑﺎﺷــﺪ‪ ،‬ﺗﻮﺳــﻂ ﻣﺘﻔﻜــﺮان ﻣــﺬﻫﺒﻲ‪ ،‬ﭘﺬﻳﺮﻓﺘــﻪ ﺷــﺪه‬
‫اﺳﺖ‪.‬درﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﻧﻮﮔﺮاﻳﻲ‪ ،‬در ﺑﻴﺎﻧﻴﻪ ﻣﺬﻫﺒﻲ و ﻋﻠﻤﻲ ﺧﻮد‪ ،‬اﻧﺘﻘﺎد ﻣﻌﺘﺒﺮ ﺧﺮدﻣﻨﺪاﻧﻪ و ﺟﺪي را ﺑﺎز ﮔﺬاﺷﺘﻪ‪،‬‬
‫ﻧﺎﺑﺨﺮداﻧﻪ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ ،‬اﮔﺮ ﺣﻮزة وﺳﻴﻊ اﻧﺘﻘﺎد ﺑﻪ ﻣﻮﻓﻘﻴﺖ ﻫﺎي واﻗﻌﻲ و ﻛﻤﺎﻻت ﻧﻮﮔﺮاﻳﻲ را ﻣﻮرد ﻣﻼﺣﻈﻪ‬
‫ﻗﺮار ﻧﺪﻫﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺪون ﻓﻬﻢ و ﺗﻮﺟﻪ و درك ادﻋﺎﻫﺎي ﻓﺮاﺗﺌﻮري ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻧﻮﮔﺮاﻳﻲ ﻧﻮﻳﻦ‪ ،‬اﻣﻜﺎن ﭘﺬﻳﺮ ﻧﺨﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪.‬ﻫﻤﭽﻨـﺎن‬
‫ﻛﻪ ﺧﻮاﻫﻴﻢ دﻳﺪ‪ ،‬ﺣﺪاﻗﻞ در ﻃﻮل ﺗﺎرﻳﺦ و در راﺳﺘﺎي ﺗﻮﺳﻌﺔ اﻧﺪﻳﺸﻪ و ﺗﻔﻜﺮ اﻧﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻣﻔـﺎﻫﻴﻢ ﺑـﻲ آﻻﻳـﺶ‬
‫وﺟﻮد ﻧﺪاﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ -3-4-1‬از ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻳﻲ ﺗﺎ ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻳﻲ ﻧﻮﻳﻦ ‪ :‬ﺳﺎﺧﺘﺎرﺷﻜﻨﻲ ﺑﻨﻴﺎد و رﻳﺸﻪ‬
‫ﺗﻔﻜﺮ و اﻧﺪﻳﺸﻪ اي ﻛﻪ ﺑﺎ ﻣﺎرﻛﺲ‪ ،‬داروﻳﻦ‪ ،‬ﻓﺮوﻳﺪ و ﻟﻮي اﺳﺘﺮاس ﺷﺮوع ﺷﺪه و ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﻜﺎﺗﺐ رﻓﺘـﺎري‬
‫اﺻﻠﻲ و ﻓﺮﻋﻲ ﻛﻪ از ﻣﺒﺎﻧﻲ ﺧﻮد دﻓﺎع و ﻃﺒﻘﻪ ﺑﻨﺪي ﻫﺎﻳﻲ ﻛـﻪ ﺳـﺎﻳﺮ ﻧﺘـﺎﻳﺞ را در ﭘـﻲ داﺷـﺖ را ﺑـﻪ وﺟـﻮد‬
‫آورده ﺑﻮد‪ ،‬در ﺗﺎرﻳﺦ روﺷﻨﻔﻜﺮي ﻗﺮن ﺑﻴـﺴﺘﻢ اداﻣـﻪ ﭘﻴـﺪا ﻛـﺮد‪.‬روش ﺳﺎﺧﺘﺎرﺷـﻜﻨﻲ ﭼﻬـﺎرﭼﻮب ﺗﺌـﻮري‬
‫دﻳﮕﺮان‪ ،‬ﻋﺒﺎرت اﺳﺖ از اﻳﻨﻜﻪ‪ ،‬ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻃﺒﻘﻪ ﺑﻨﺪي ﺗﺠﺰﻳﻪ و ﺗﺤﻠﻴﻞ را ﺑﺎ ﺑﺮﺧـﻲ ﻣﺒـﺎﻧﻲ ﺟﺪﻳـﺪ‪ ،‬ﺟـﺎﻳﮕﺰﻳﻦ‬
‫ﻧﻤﺎﻳﻴﻢ‪.‬‬
‫ﭘﺲ از ﭼﻨﺪﻳﻦ دﻫﻪ ﭼﺮﺧﺶ در داﻳﺮه ﺳﺮاﻧﺠﺎم‪ ،‬ﻓﻼﺳﻔﻪ و داﻧﺸﻤﻨﺪان ﻋﻠﻮم اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻣﺒﺎرزة ﺟﺪي راﺑﺮاي‬
‫ﻣﺒﺎﻧﻲ روﺑﻨﺎي اﺳﺘﻌﺎره داﻧﺶ و آﮔﺎﻫﻲ‪ ،‬آﻏﺎز ﻧﻤﻮده اﻧـﺪ‪.‬درﺣـﺎل ﺣﺎﺿـﺮ‪ ،‬در ﺗﺌـﻮري ﻣﺎرﻛﺴﻴـﺴﻢ‪ ،‬واﺿـﺢ‬
‫اﺳﺖ ﻛﻪ ﻋﻨﺎﺻﺮ روﺑﻨﺎ ﺑﺎﻳﺪ ﺳﺒﺐ ﺗﺄﺛﻴﺮاﺗﻲ روي ﻣﺒﺎﻧﻲ اﻗﺘـﺼﺎدي ﺟﺎﻣﻌـﻪ ﺷـﻮﻧﺪ‪.‬ﺑـﻪ ﻋـﻼوه ﻧﻘﺪﻣﺎرﻛﺴﻴـﺴﺘﻲ‬
‫اﻳﺪﺋﻮﻟﻮژي ﺧﺎﺋﻨﺎﻧﻪ و ادﻋﺎﻳﺶ ﻣﺒﻨﻲ ﺑﺮ ﻋﻠﻢ ﺣﻘﻴﻘﻲ ﺗﺎرﻳﺦ‪ ،‬ﺑﻪ ﻋﻨﻮان اﻳﺪﺋﻮﻟﻮژي ﻧﻴﺎزﻣﻨـﺪ اﻧﺘﻘـﺎد‪ ،‬ﺑـﻪ آﺳـﺎﻧﻲ‬
‫ﻣﻲﺗواﻧﺪ اراﺋﻪ ﮔﺮدد‪.‬ﺑﺮاي اﺑﻄﺎل ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻋﻠﻤﻲ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻓﺮد ﺑﺎ ﻧﺸﺎن دادن اﻳﻨﻜﻪ ﺳـﺎﺧﺘﺎرﭘﻴﺶ ﻓـﺮض ﺷـﺪه‪،‬‬
‫‪٥٠‬‬
‫واﻗﻌﺎً ﻣﺤﺼﻮل و ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺑﺮﺧﻲ از ﭘﺪﻳﺪه ﻫﺎي دﻳﮕﺮ اﺳﺖ‪ ،‬ﺳﺎﺧﺘﺎرﺷﻜﻨﻲ ﻣﻲ ﻧﻤﺎﻳـﺪ‪.‬ﺑـﺪﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴـﺐ‪ ،‬ﺑﺮرﺳـﻲ‬
‫ﻣﺸﻬﻮر ﻣﺎرﻛﺲ وﺑﺮ »اﺧﻼق ﭘﺮوﺗﺴﺘﺎن و روح ﻛﺎﭘﻴﺘﺎﻟﻴﺴﻢ « ﻃﺒﻘﻪ ﺑﻨﺪي ﻣﺎﺗﺮﻳﺎﻟـﺴﻴﺖ ﻣﺎرﻛﺴﻴـﺴﺖ را ﻧﻘـﺾ‬
‫ﻧﻤﻮده و اﺳﺘﺪﻻل ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ اﻳﺪﺋﻮﻟﻮژي ﭘﺮوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺴﻢ ﺳﺎﺧﺘﺎر اﻗﺘـﺼﺎدي ﺟﺎﻣﻌـﻪ راﺗﻐﻴﻴـﺮ داده و اﮔﺮﭼـﻪ‪،‬‬
‫ﻧﺘﻴﺠﻪ و اﺛﺮ آن ﻏﻴﺮﺗﻌﻤﺪي ﺑﻮده اﺳﺖ‪.‬واروﻧﻪ ﺳﺎزي وﺑﺮ درﺧﺼﻮص ﻣﺒﺎﻧﻲ و روﺑﻨﺎي ﻣـﺎرﻛﺲ‪ ،‬ﻣـﻲ ﺗﻮاﻧـﺪ‬
‫در ﺣﻮزة ﻧﻘﺪ اﻳﺪﺋﻮﻟﻮژﻳﻜﻲ وﺑﺮ ﻣﺠﺪداً ﻧﻘﺾ و اﺑﻄﺎل ﮔﺮدد‪.‬اﻳﻦ ﺗﺴﻠﺴﻞ ﻓﻠﺴﻔﻲ‪ ،‬ﻣﻮﺟـﺐ ﻣـﺸﻜﻞ ﺑﺰرﮔـﻲ‬
‫در ﻋﻠﻮم اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﺗﺌﻮري زﺑﺎن ﺷﻨﺎﺧﺘﻲ و ﻫﺮﻣﻨﻮﺗﻴﻚ در ﺗﺎرﻳﺦ اﺧﻴﺮ ﮔﺮدﻳﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻳﻲ ﻧﻮﻳﻦ‪ ،‬ﻛﻪ واﻗﻌﺎً ﺑﺎ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﻣﺘﺮادف و ﻫﻢ ﻣﻌﻨﻲ اﺳﺖ‪ ،‬ادﻋﺎ و اﻣﻜـﺎن ﺗﺠﺰﻳـﻪ وﺗﺤﻠﻴـﻞ‬
‫ﻫﻢ ﺟﻬﺖ و ﺳﺎده را آﻏﺎز ﻧﻤﻮده و در ﻫﻤﺎن ﺣﺎل‪ ،‬ﺑﺤﺚ اﻳﻨﻜﻪ واﻗﻌﻴﺖ در ﺑﺮﺧﻲ از ﻣﻌـﺎﻧﻲ ﻗﺎﺑـﻞ ﺗﻮﺟـﻪ از‬
‫ﻣﺸﺎﻫﺪة ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ و اﺣﺴﺎس ﻣﺸﺘﺮك ﭘﻨﻬﺎن ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ را ﻧﻴﺰ اداﻣﻪ داده اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻳﻲ ﻧﻮﻳﻦ‪ ،‬ﺗﻤﺎﻣﻲ ﻃﺒﻘﻪ ﺑﻨﺪي ﺑﻨﻴﺎدي را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان آﺛـﺎر و ﻓـﺮآورده ﻫـﺎي ﻋﻠّـﻲ ﺳـﺎﻳﺮ ﻋﻨﺎﺻـﺮ‪ ،‬ﺑـﻪ‬
‫وﺳﻴﻠﺔ آزﻣﺎﻳﺶ ﻣﺠﺪد آﻧﻬﺎ‪ ،‬ﻛﻨﺎر ﻣﻲ زﻧﺪ‪.‬ﻫﻴﭻ ﻗﻴﺎس ﻗﺎﺑﻞ دﺳﺘﺮس و ﻣﻮﺿﻮع ارﺷﻤﻴﺪﺳﻲ ﻗﺎﺑﻞ اﺗﻜـﺎء‪ ،‬ﻛـﻪ‬
‫دﻟﻴﻞ و ﺑﺮﻫﺎن ﺑﺸﺮي ﺑﺮ آن ﺑﻨﺎ ﻧﻬﺎده ﺷﺪه ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬وﺟﻮد ﻧﺪارد‪.‬‬
‫آﻧﭽﻪ در اﻳﻦ ﻗﺎﻋﺪة ﻛﺎﻧﺘﻲ ﺟﺪﻳﺪ ﻣﻌﻘﻮل ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻋﺒﺎرت اﺳﺖ از اﻳﻨﻜﻪ ﻗﺪري ﺗـﺼﻮﻳﺮ درون ﻓﺮﺿـﻲ ﺑـﻪ‬
‫ﺳﻮي ﭘﺪﻳﺪه ﻃﺒﻴﻌﻲ اﺳﺖ‪.‬ﻫﻴﭻ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ واﻗﻌﻴﺖ ﺑﺪون ﺗﺄﻣﻞ و ﺗﻔﺴﻴﺮ وﺟﻮد ﻧﺪارد؛ و ﻫﻤـﺔ ﺗﺄوﻳـﻞﻫا و‬
‫ﺗﻔﺎﺳﻴﺮ در ﺑﺮﺧﻲ درﻳﺎﻓﺖﻫا و ادراﻛﺎت‪ ،‬ﺑﻪ وﺳﻴﻠﺔ ﺗﻌﺼﺒﺎت و ﻏﺮض ﻫﺎي ﻓﺮﻫﻨﮕـﻲ و ﺷﺨـﺼﻲ ﺗﺤﺮﻳـﻒ و‬
‫ﺗﺒﺎه و ﻳﺎ ﺗﻮﺳﻂ ﺗﻔﺴﻴﺮﮔﺮان ﻗﺒﻞ از ﺑﺮرﺳﻲ و ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ‪ ،‬ﺣﻜﻢ ﺻﺎدر ﮔﺮدﻳﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ -3-5‬ﻫﺮﻣﻨﻮﺗﻴﻚ واﻗﻌﻴﺖ‬
‫ﻫﺮﻣﻨﻮﺗﻴــﻚ ﻳــﻚ ﻧﻈــﺎم ﻓﻠــﺴﻔﻲ اﺳــﺖ ﻛــﻪ در اﻳــﻦ ﻧﻈــﺎم ﺑــﺎ ﻣــﺸﻜﻼت ﺗﺌــﻮري ﺗﺄوﻳــﻞ و ﺗﻔــﺴﻴﺮ ﻣﻮاﺟــﻪ‬
‫ﻣﻲﮔردﻳﻢ‪.‬ﻧﻈﺎم ﻫﺮﻣﻨﻮﺗﻴﻚ ﺧﺎرج از ﻣﺸﻜﻼﺗﻲ ﻛﻪ در ﺑﺮرﺳﻲ ﻛﺘﺎب ﻣﻘﺪس‪ ،‬ﻧﻘﺪ ادﺑﻲ و ﺗﻔﺴﻴﺮ ﻗـﺎﻧﻮن‪ ،‬ﺑـﺎ‬
‫آن ﻣﻮاﺟﻪ ﻫﺴﺘﻴﻢ‪ ،‬رﺷﺪ ﻧﻤﻮده و ﭘﺎراداﻳﻢ ﻣﺴﻠﻂ ﺑﺮاي ﻓﻬﻢ ﺗﻔﻜﺮ ﻧﻮﮔﺮاﻳﻲ ﺟﺪﻳﺪ و ﺳﺎﺧﺘﺎرﺷﻜﻨﻲ ﮔﺮدﻳـﺪه‬
‫اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺸﻜﻞ ﻗﺮاﺋﺖ و ﻓﻬﻢ ﻳﻚ ﻣﺘﻦ‪ ،‬ﺳﺒﺐ اﺳﺘﻌﺎرة ﺟﺪﻳﺪي ﺑﺮاي ﻫﻤﺔ اﻧﻮاع ﺑﺮداﺷﺘﻬﺎ و ﻧﻴﺰ ﻓﻬﻢ ﭘﺪﻳﺪة اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬
‫و ﻋﻠﻢ اﻟﺤﻴﺎت‪ ،‬ﮔﺮدﻳﺪه اﺳﺖ‪.‬در ﻳﻚ ﺳﻄﺢ ﺳﺎده‪ ،‬ﻫﺮﻣﻨﻮﺗﻴﻚ ﻗﺮاﺋﺖ ﻳﻚ ﻣﺘﻦ‪ ،‬ﺑﺎ ﻣﺆﻟﻒ‪ ،‬ﻣﺘﻦ وﺧﻮاﻧﻨـﺪه‬
‫آﻏﺎز ﻣﻲ ﮔﺮدد‪.‬ﻣﺘﻦ اﺳﺎﺳﺎً ﺗﻮﺳﻂ ﺳﺎﺧﺘﺎر ﺗﻌﻤ‪‬ﺪي اﺛﺮ ﻣﺆﻟﻒ‪ ،‬ﺗﺄﺛﻴﺮ ﭘﺬﻳﺮﻓﺘﻪ‪ ،‬اﻣﺎ اﺳﺘﻘﻼل ﺧـﻮدش ازﻣﺆﻟـﻒ‬
‫را ﻧﻴﺰ دارا ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬ﻣﺘﻦ‪ ،‬ﻫﻤﻴﺸﻪ روح ﺧﻮد را ﻧﻴﺰ دارا ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬ﻣﻌﺎﻧﻲ ﻛﻪ از ﻣﻘﺎﺻﺪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﻣﺴﺘﻘﻞ ﺑﺎﺷﺪ‪،‬‬
‫در ﻣﺘﻦ ﻣﻮﺟﻮد ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻫﻤﭽﻨﺎن ﻛﻪ روﺣﻴﺔ ﺷﺨﺼﻲ و ﭘﻴﺶ ﻓﺮض ﻫـﺎي ﻓﺮﻫﻨﮕـﻲ‪ -‬اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪه‬
‫ﻛﻪ در آن ﻓﻀﺎ زﻧﺪﮔﻲ ﻣﻲ ﻛﺮده و ﻗﻠﻢ ﻣﻲ زده‪ ،‬ﻧﺎﺧﻮدآﮔﺎه در ﻣـﺘﻦ اﻧﻌﻜـﺎس ﻳﺎﻓﺘـﻪ اﺳـﺖ‪.‬ﺑـﺪﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴـﺐ‬
‫ﻣﻄﻠﺐ ﻗﺒﻞ و ﺑﻌﺪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه‪ ،‬ﻋﻨﺼﺮ ﺿﺮوري و ﻻزم در ﻗﺮاﺋﺖ و ﻓﻬﻢ ﻣﺘﻦ ﺑﻮده و ﺑﺴﻴﺎر اﻫﻤﻴﺖ دارد‪.‬‬
‫‪٥١‬‬
‫ﻫﺮﻣﻨﻮﺗﻴﻚ ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮا‪ ،‬ﻣﺘﻨﺎوﺑﺎً درﺻﺪد ﺑﻮده ﺗﺎ ﻣﺘﻦ را ﻣﺠﺰاي از ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه و ﻳﺎ ﻣﻘﺎﺻـﺪ ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪه راﺑﻬﺘـﺮ از‬
‫آﻧﭽﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﻓﻬﻤﻴﺪه‪ ،‬درك ﻧﻤﺎﻳﺪ‪.‬در ﻫﺮ ﻳـﻚ از اﻳـﻦ ﺣﺎﻟـﺖ ﻫـﺎ‪ ،‬ﺳـﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻳﺎن‪ ،‬ﺑـﺮ اﻳـﻦ ﺑﺎورﻧـﺪ ﻛـﻪ‬
‫آﻧﻬﺎﺻﺎﺣﺐ ﺑﺮﺧﻲ از ﺗﺌـﻮري ﻫـﺎي اﻧﺘﻘـﺎدي ﻣـﻲ ﺑﺎﺷـﻨﺪ ﻛـﻪ ﻗﺮاﺋـﺖ ﺻـﺤﻴﺢ ﻗﺎﺑـﻞ ﺷـﻨﺎﺧﺖ و ﻓﻬﻤﻴـﺪن را‬
‫ﻣﻴﺴﺮﻣﻲﺳازد‪.‬ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل ﺧﻮاﻧﻨﺪه‪ ،‬روﺣﻴﻪ و ﭘﻴﺶ ﻓﺮض ﻫﺎي ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ و اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ ﺧـﻮﻳﺶ را دارا ﺑـﻮده و‬
‫اﺳﺎﺳﺎًاﻳﻨﻜﻪ ﭼﮕﻮﻧﻪ ﻣﺘﻦ ﺧﻮاﻧﺪه و ﻓﻬﻤﻴﺪه ﻣﻲ ﺷﻮد‪ ،‬ﺑﺮ او ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻣﻲ ﮔـﺬارد‪.‬ﺑﻨـﺎﺑﺮاﻳﻦ ﺧﻮاﻧﻨـﺪه‪ ،‬ﻫﻤﭽﻨـﻴﻦ ﺑـﺎ‬
‫ﻗﺒﻞ و ﺑﻌﺪاز ﻋﺒﺎرت ﻣﻮردﻧﻈﺮ‪ ،‬درﮔﻴﺮ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬ﻳﻚ ﺗﺌﻮري اﻧﺘﻘﺎدي‪ ،‬ﺑﻪ ﭘﻴﺶ ﻓﺮض ﻗﺮﻳﻨﻪ اي ﻛﻪ ﻗﺮاﺋـﺖ و‬
‫ﻓﻬﻢ اﻗﺘﺒﺎس ﺷﺪه ازﻗﺒﻞ را ﻣﻌﻴﻦ ﻣﻲ ﺳﺎزد‪ ،‬واﺑﺴﺘﻪ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬ﺑﻪ ﻋﻼوه‪ ،‬ﻣﺘﻦ ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ‪ ،‬ﺗﺎرﻳﺦ ﺗﻔـﺴﻴﺮ ﺧـﻮدش‬
‫ﻛﻪ ﻗﺒﻼًاﻣﻜﺎن ﻗﺮاﺋﺖﻫا و ﻗﺮاﺋﺖ ﻫﺎي ﻣﺠﺪد را ﺗﺠﻮﻳﺰ ﻛﺮده‪ ،‬ﮔـﺴﺘﺮش و ﺗﻮﺳـﻌﻪ ﻣـﻲ دﻫـﺪ‪.‬ﺑـﺪﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴـﺐ‬
‫ﻫﺮﻣﻨﻮﺗﻴﻚ ﭘﻮﻳﺎ‪ ،‬ﺑﻪ ﺳﺮﻋﺖ‪ ،‬در ﭘﻴﭽﻴﺪﮔﻲ‪ ،‬اﻧﻔﺠﺎر ﺣﺎﺻﻞ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪.‬ﻫﺮﻣﻨﻮﺗﻴﻚ ﺧﻮدش را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺸﻜﻞ‬
‫ﺗﺴﻠﺴﻞ ﻣﻄﺮح ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪ ،‬ﻫﻤﭽﻨـﺎن ﻛـﻪ ﺣﻜـﻢ ﭘـﻴﺶ از ﻗـﻀﺎوت‪ ،‬ﺗﻮﺿـﻴﺢ و ﺗﻔـﺴﻴﺮ را ﻧـﺸﺎن داده ﻛـﻪ اﻳـﻦ‬
‫ﺗﻮﺿﻴﺢ‪ ،‬ﻓﻬﻢ ودرك ﻣﺘﻦ را ﻣﻌـﻴﻦ ﻣـﻲ ﻛﻨـﺪ ﻛـﻪ اﻳـﻦ ﻫـﻢ ﺣﻜـﻢ ﭘـﻴﺶ از ﻗـﻀﺎوت را ﻣﺠـﺪداً ﻣـﺸﺨﺺ‬
‫ﻣﻲﻛﻧﺪ‪.‬اﻳﻦ ﭘﻮﻳﺎﻳﻲ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺗﻮﺻﻴﻒ و ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻧﻪ ﻓﻘﻂ در ﻗﺮاﺋﺖ و ﻓﻬﻢ ﻳـﻚ ﻣـﺘﻦ‪ ،‬ﺑﻠﻜـﻪ ﻗﺮاﺋـﺖ و ﻓﻬـﻢ‬
‫ﻣﺮﺣﻠﻪ ﭘﺪﻳﺪه ﻫﺎي اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ و ﺣﻴﺎﺗﻲ ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﻲ ﮔﺮدد‪.‬‬
‫‪ -3-5-1‬ﻗﺪرت ـ داﻧﺶ‬
‫ﻣﻌﻴﺎر و ﻣﻼك ﺑﺮاي ﻣﺸﺨﺺ ﻛﺮدن اﻳﻨﻜﻪ ﻛﺪام ﺗﻔﺴﻴﺮ و ﺗﺄوﻳﻞ ﻣﺘﻦ‪ ،‬ﺻﺤﻴﺢ ﻳﺎ ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ‪ ،‬اﻏﻠﺐ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان‬
‫ﺑﺎزﺗﺎب ﺷﻜﻞ ﻗﺪرت اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اراﺋﻪ و ﻣﻌﺮﻓﻲ ﮔﺮدﻳﺪه اﺳﺖ‪.‬ﭼﻴﺰي ﻛﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان آﮔﺎﻫﻲ ﻓﺮض ﻣﻲ ﮔـﺮدد‪،‬‬
‫ﺑــﺎ ﻗـﺪرت ﺗﻌﺮﻳــﻒ ﻣــﻲ ﮔــﺮدد‪.‬در ﺣﻘﻴﻘــﺖ‪ ،‬در اﻳــﻦ دﻳــﺪﮔﺎه‪ ،‬آﮔــﺎﻫﻲ و ﻗــﺪرت‪ ،‬ﻣﺘــﺮادف و ﻫــﻢ ﻣﻌﻨــﻲ‬
‫ﻣﻲﺑاﺷﻨﺪ‪.‬ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل‪ ،‬ﻗﺪرت و آﮔﺎﻫﻲ‪ ،‬آﻣﻴﺨﺘﻪ و ﻣﺮﻛﺐ‪ ،‬ﭼﻨﺪوﺟﻬﻲ و ﻣﺘﻨﺎﻗﺾ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺴﻴﺮ ﻓﻜﺮي‪ ،‬ﻣﺘﻔﻜﺮﻳﻦ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‪ ،‬ﻋﺒـﺎرت اﺳـﺖ از اﻳﻨﻜـﻪ‪ ،‬ﺻـﻮرت آﺳـﻤﺎﻧﻲ ﻗـﺪرت ـ آﮔـﺎﻫﻲ ﭘﻨﻬـﺎن‬
‫راﺑﺪون ﺗﺄﺳﻴﺲ ﻳﻚ ﻫﺮﻣﻨﻮﺗﻴﻚ ﺗﻔﺴﻴﺮي ﺟﺪﻳﺪ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺗﺌﻮري ﺟﺪﻳﺪ ﺑﺰرگ‪ ،‬ﺟﻨﺒـﻪ ﻣـﺎدي ﺑـﻪ ﺧـﻮد‬
‫ﺑﮕﻴﺮدﻣﻮﻗﺘﺎً آﺷﻜﺎر ﻧﻤﺎﻳﻨﺪ‪.‬اﻳﻦ ﻓﺮارواﻳﺖ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬اﺑﺰار ﺟﺪﻳـﺪ اﻏﻔـﺎل و ﺗﻌـﺪي و ﻇﻠـﻢ ﺧﻮاﻫـﺪ ﺑـﻮد؛ ﺑـﺪﻳﻦ‬
‫ﺗﺮﺗﻴﺐ‪ ،‬ﻣﺒﺎرزة ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ‪ ،‬ﺑﺪون ﺷﻜﺎف ﺳـﺎﺧﺘﮕﻲ ﻛـﻪ ﺗﺤﻘـﻖ آن را اراده ﻧﻤﺎﻳـﺪ‪ ،‬در ﺟﺮﻳـﺎن ﺗﻐﻴﻴـﺮ‪،‬‬
‫زﻧﺪﮔﻲ ﻣﻲ ﻧﻤﺎﻳﺪ‪.‬‬
‫‪ -3-5-2‬ﻧﻮع دﻳﮕﺮي از ﻫﺴﺘﻲ ﺷﻨﺎﺳﻲ ﻫﺮﻣﻨﻮﺗﻴﻚ‬
‫در ﺑﻴــﺸﺘﺮ اﻧﺪﻳــﺸﻪ ﻫــﺎي ﭘــﺴﺖ ﻣــﺪرن‪ ،‬ﻧــﻮع دﻳﮕــﺮي از ﻣﻌﺮﻓــﺖ ﺷﻨﺎﺳــﻲ و ﻧﻘــﺶ ﺗﻔــﺴﻴﺮي‪ ،‬اﻫﻤﻴــﺖ و‬
‫اﻋﺘﺒﺎرﻣﺮﻛﺰي ﺑﻪ ﺧﻮد ﻣﻲ ﮔﻴﺮد‪.‬ﺗﺠﺮﺑﻴﺎﺗﻲ ﻛﻪ در زﻣﺮة ﭘﺎراداﻳﻢ آﮔﺎﻫﻲ ـ ﻗﺪرت ِ ﻣﺴﻠﻂ ﻗﺮار ﻧﻤـﻲ ﮔﻴﺮﻧـﺪ‪،‬‬
‫ﭼﺸﻢ اﻧﺪازاﻧﺘﻘﺎدي از واﻗﻌﻴﺖ را اراﺋﻪ ﻣـﻲ ﻧﻤﺎﻳﻨـﺪ‪.‬در ﺣـﺎل ﺣﺎﺿـﺮ‪» ،‬ﻣﻴـﺸﻞ ﻓﻮﻛـﻮ« درﺧـﺼﻮص زﻧـﺪانﻫا‬
‫وﺑﻴﻤﺎرﺳﺘﺎن ﻫﺎي رواﻧﻲ ﻣﻄﻠﺐ ﻣﻲ ﻧﻮﻳﺴﺪ ﺗﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﻪ ﻧﻘﺶ ﺟﺎﻣﻌﻪ را ﺗﻮﺿﻴﺢ و ﺗﺒﻴﻴﻦ ﻧﻤﺎﻳﺪ‪.‬‬
‫‪٥٢‬‬
‫»اﻣﺎﻧﻮﺋﻞ ﻟﻮﻳﻨﺎس « و »ژاك درﻳﺪا« اﺧﺘﻼف و ﺗﻔﺎوت را ﺑﻪ ﻫﺴﺘﻲ ﺷﻨﺎﺳﻲ ﻗﺒﻠﻲ ﺑﺎﻻ ﻣﻲ ﺑﺮﻧﺪ‪.‬آﮔﺎﻫﻲ واﻗﻌﻲ‬
‫در ﺿﻤﻴﺮ و ﻧﻔﺲ ﻋﻘﻼﻧﻲ ﺑﻨﺎ ﻧﻬﺎده ﻧﻤﻲ ﺷﻮد‪ ،‬ﺑﻠﻜـﻪ درﻧـﻮع اﻧﺘﻘـﺎل داده ﺷـﺪه ﺗـﺼﺎوﻳﺮ ذﻫﻨـﻲ ﺷـﺨﺺ ﻛـﻪ‬
‫ﺻﺎﺣﺐ ﻗﺪرت ﺷﺪه‪ ،‬ﺑﻪ ﻣﺒﺎرزه ﻓﺮاﺧﻮاﻧﺪه ﻣﻲ ﺷﻮد‪.‬‬
‫اﻳﻦ ﻗﺮاﺋﺖ ﻣﺨﺘﻠﻒ و ﻣﺘﻔﺎوت در ﺟﺎﻳﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ اﻧﺪﻳﺸﺔ ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﺖ‪ ،‬اﻏﻠـﺐ ﺧـﻮدش را ﻛـﻪ داراي‬
‫ﻧﻘﺶ اﺧﻼﻗﻲ و رﻫﺎﺳﺎزي از ﻗﻴﺪ و ﺑﻨﺪ ﻣﻌﺮﻓﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪ ،‬درﺻﺪد اﺳﺖ ﺗﺎ آﮔـﺎﻫﻲ ﻫـﺎي ﻣﻘﻬـﻮر و ﻣﻄﻴـﻊ را‬
‫درﻣﺤﺪودة آﮔﺎﻫﻲ ـ ﻗﺪرت ﻣﺴﻠﻂ‪ ،‬آزاد ﻧﻤﺎﻳﺪ‪.‬‬
‫‪ -3-6‬ﺗﺤﻮل زﺑﺎﻧﻲ ـ رﺋﺎﻟﻴﺴﻢ ﻣﺠﺎزي‬
‫ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺑﺎ ﺗﺤﻮل و ﺟﻨﺒﺶ زﺑﺎﻧﻲ در ﻓﻠـﺴﻔﻪ‪ ،‬ﺗﻮﺻـﻴﻒ و ﻣـﺸﺨﺺ ﻣـﻲ ﮔـﺮدد‪».‬ﻟﻮدوﻳـﻚ‬
‫واﻳﺘﻜﻨــﺸﺘﺎﻳﻦ « ﺗﺌــﻮري ﭘﻮزﻳﺘﻴﻮﻳــﺴﺘﻲ زﺑــﺎن را ﻛــﻪ ﻗــﺒﻼً دارا ﺑــﻮده و اﻧﺘﻘــﺎل ﻣﻬﻤــﻲ در ﻃﺮاﺣــﻲ ﺣﺮﻛــﺖ‬
‫ازﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﺑﻪ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﻣﺤﺴﻮب ﻣﻲ ﺷﺪه را ﻛﻨﺎر ﮔﺬاﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬واﻳﺘﻜﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ﻧﺎﮔﺰﻳﺮ ﺷﺪ‪ ،‬زﺑـﺎنﻫا را‬
‫اززﺑﺎن رﻣﺰي ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺗﺎ زﺑﺎن ﻣﺎدري ﻛﻪ ﻫﻤﺔ آنﻫا ذاﺗﺎً ﺧﻮد ﻣﺮﺟﻊ ﻫﺴﺘﻨﺪ را ﻣـﻮرد ﺗﻮﺟـﻪ و ﻣﻼﺣﻈـﻪ ﻗـﺮار‬
‫دﻫﺪ‪.‬زﺑﺎن ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻳﻚ ﻧﻮع ﺗﺌﻮري ﺑﺎزي ﻛﻪ ﻗـﻮاﻧﻴﻦ آن ﻗـﺮاردادي و ﻣـﻮرد ﻗﺒـﻮل ﻫـﺮ ﮔـﺮوه ﻣـﻲ ﺑﺎﺷـﺪ‪،‬‬
‫ﻓﻬﻤﻴﺪه ﻣﻲ ﺷﻮد‪.‬زﺑﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﻣـﺎ ﺻـﺤﺒﺖ ﻣـﻲ ﻛﻨـﻴﻢ‪ ،‬در ﻣﺤـﺪودة ﻣﺮزﻫـﺎي ﻋﻘﻼﻧﻴـﺖ‪ ،‬ﻏﻴﺮﻋﻘﻼﻧـﻲ و ﺳـﺎﻳﺮ‬
‫اﻣﻮرﻋﻘﻼﻧﻲ زﺑﺎن ﺑﺎزي اﺳﺖ‪.‬ﺷﻌﻮر و ﻧﻄﻖ اﻧﺴﺎن‪ ،‬ﭼﻨﺪزﺑﺎﻧﻲ اﺳﺖ‪.‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻣﻴﺎن رﺷـﺘﻪ اي و ﺑـﻴﻦ ﻓﺮﻫﻨﮕـﻲ‪،‬‬
‫ﻧﺘﻴﺠﻪ را اراﺋﻪ ﻣﻲ دﻫﻨﺪ‪.‬در ﻣﺤﺪودة ﻗﻮاﻧﻴﻦ ﺑﺎزي ﻣﻮرد اﺣﺘﺮام‪ ،‬ﺑﺮاي ﻳﻚ ﻳﻬﻮدي ﻣﺘﻌﺼﺐ ﻫﺮ ذره ﻃﺒﻴﻌـﺖ‬
‫ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﻋﻘﻼﻧﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬در ﺣﻘﻴﻘﺖ آنﻫا ﻳﻚ ﻓﺮد ﺧﻮاﻫﻨﺪ ﺑﻮد‪.‬ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل ﻳﻚ زﺑﺎن ِﺣﻘﻴﻘﺖ ﺑﺮﺗﺮ‪ ،‬آﻧﭽﻨـﺎن‬
‫ﻛﻪ ﭘﻮزﻳﺘﻴﻮﻳﺴﺖ ﻫﺎي ﻋﻠﻤﻲ و ﺑﻨﻴﺎدﮔﺮاﻳﺎن ﻣﺬﻫﺒﻲ اﻣﻴﺪوار ﺑﻮده اﻧﺪ‪ ،‬وﺟﻮد ﻧﺨﻮاﻫﺪ داﺷﺖ‪.‬ﻛﻠﻤﺎت‪ ،‬ﻧﻘـﺶ‬
‫ﻣﻌﻨﻲ دﻫﻨﺪة ﺧﻮدﺷﺎن را ﻓﻘﻂ از ﻃﺮﻳﻖ ارﺗﺒﺎﻃﺎت دﻻﻟﺖ ﻫﺎي ﺿﻤﻨﻲ‪ ،‬در ﻛﺎرﺑﺮدﻫـﺎي ﺑﻨـﺎ ﻧﻬـﺎده ﺷـﺪه‪ ،‬ﺑـﻪ‬
‫دﺳﺖ ﻣﻲ آورﻧﺪ‪.‬از آﻧﺠﺎ ﻛﻪ ﻧﻘﺶ زﺑﺎن‪ ،‬اﺑﺘﺪا در دﻻﻟﺖ ﻫـﺎي ﺿـﻤﻨﻲ ﺑﻨـﺎ ﻧﻬـﺎده ﺷـﺪه‪ ،‬ﻟـﺬا ﻣـﺎ ﺑـﺎ ﺗﺌـﻮري‬
‫اﺳﺘﻌﺎره‪ ،‬ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ زﺑﺎن ﺷﻨﺎﺳـﻲ ﺑـﺪوي و ﻗـﺪﻳﻤﻲ آن را ﺧﺎﺗﻤـﻪ ﻣـﻲ دﻫـﻴﻢ‪.‬اﺳـﺘﻌﺎره ﺑـﺎ ﻧﮕﻬـﺪاري دو ﻣﻌﻨـﻲ‬
‫ﻧﺎﺳﺎزﮔﺎر و درﺣﺎﻟﺖ ﻛﺸﺶ‪ ،‬ﺑﻪ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺧﻮد ﻧﺎﺋﻞ ﮔﺸﺘﻪ و دﻳﺪﮔﺎه ﺟﺪﻳﺪي را آﺷﻜﺎر ﻣﻲ ﺳﺎزد‪.‬اﺳـﺘﻌﺎره ﻫـﺎ‪،‬‬
‫ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺳﺎده‪ ،‬ﮔﺴﺘﺮده‪ ،‬ﺑﻴﺶ از اﻧﺪازه ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ و ﺗﺎزه و ﺑﺪﻳﻊ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪.‬‬
‫‪ -3-7‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ در روﻳﻜﺮدﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ‬
‫ﭘﺲ از ﺑﺤﺚﻫاي ﻣﻄﺮح ﺷﺪه ﺣﺎل وارد راﺑﻄﺔ ﺳﺎﻳﺮ ﻋﻠﻮم و ﺳﺒﻚ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﻣﻲ ﺷﻮﻳﻢ‪ ،‬ﻫﻤﺎن ﻃـﻮر ﻛـﻪ‬
‫ﮔﻔﺘﻪ ﺷﺪ اﻳﺪة ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ ﺑﺤـﺚ ﮔـﺴﺘﺮده اي ﮔـﺎه ﺗﻨـﺪ و ﮔـﺎه ﻧﮕـﺮان ﻛﻨﻨـﺪه در ﺑـﺴﻴﺎري از رﺷـﺘﻪﻫا‬
‫ﻫﻤﭽﻮن ﺟﻐﺮاﻓﻴﺎ‪ ،‬اﻟﻬﻴﺎت‪ ،‬ﻓﻠﺴﻔﻪ‪ ،‬ﻫﻨﺮ‪ ،‬ﻧﻘﺎﺷﻲ‪ ،‬ﺳﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻣﻌﻤﺎري‪ ،‬ﻋﻠﻮم ﺳﻴﺎﺳـﻲ‪ ،‬ﻋﻠـﻮم اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ‪،‬‬
‫ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺷﻨﺎﺳﻲ و ﻏﻴﺮه داﻣﻦ زده اﺳﺖ‪ ).‬ﻻﻳﻮن‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﻪ ﺣﻜﻴﻤﻲ‪ ،1383 ،‬ص ‪.(7‬اﺻـﻄﻼح ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ‬
‫اﺑﺘﺪا در ﻣﻌﻤﺎري راﻳﺞ ﺷﺪ‪.‬ﻣﻌﻤﺎران ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪاﻧﻲ ﺑﻮدﻧﺪ ﻛـﻪ درﻳﺎﻓﺘﻨـﺪ دﻳﮕـﺮ ﺗـﺎزﮔﻲ و ﻧـﻮآوري در‬
‫ﺧﻮد ﻳﻚ ارزش ﻣﺤﺴﻮب ﻧﻤﻲ ﺷﻮد و ﻧﺨﺴﺖ اﻳﻨﺎن ﺑﻮدﻧﺪ ﻛﻪ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻛﺮدﻧﺪ ﻣﺎ اﻛﻨﻮن ﺑـﺎ ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ‬
‫ﻣﻮاﺟﻪ اﻳﻢ‪.‬‬
‫‪٥٣‬‬
‫‪ -3-7-1‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ و ﻫﻨﺮ‬

‫ﺗﻔﻜﺮ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن در زﻣﻴﻨﺔ ﻫﻨﺮ‪ ،‬ﺷﺎﻣﻞ ﺣﺮﻛﺖ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﺑﻲ ارﺟﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻏﻴﺮ ﺧﻄﻲ ﺑﻮدن و ﻓـﺮمﻫاي ﻣﺨﺘـﺼﺮ‬
‫و ﻧﻴﺰ ﻓﺮو رﻳﺨﺘﻦ ﮔﺮوهﻫاي ﺳﻨﺘﻲ ﻣﺴﻠﻂ ﺑﺮ ﻫﻨﺮ ﻣﻲ ﺷﻮد‪.‬اﻳﻦ ﺳﻪ ﺟﺮﻳﺎن ﻫﻤـﺔ ﻣﺒﺎﺣـﺚ ﻋﻠـﻮم اﻧـﺴﺎﻧﻲ را ﺑـﻪ‬
‫ﻋﻨﻮان ﻣﺼﺎﻟﺢ ﻣﻮرد ﻧﻴﺎز ﺑﺮاي ﺗﺠﺰﻳﻪ و ﺗﺤﻠﻴﻞ و ﺑﺮرﺳﻲ ﺑﻪ ﻫـﻢ ﭘﻴﻮﺳـﺘﻨﺪ و ﺑـﻪ ﻧﻈﺮﻳـﻪ ﭘـﺮدازان ادﺑـﻲ اراﺋـﻪ‬
‫دادﻧﺪ‪ ).‬ﻛﻤﺎل آﺑﺎدي‪.( 1387 ،‬‬
‫‪ -3-7-2‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن و ﻣﻌﻤﺎري‬
‫ﺗﻔﻜﺮ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﻫﺮ ﮔﻔﺘﮕﻮ را ﺑﻪ ﺟﺎي آﻧﻜﻪ ﻣﻜﺎﻟﻤﻪ ﻳﺎ دﻳﺎﻟﻮﮔﻲ ﺑﻴﻨﺪ و ﺷﺮﻳﻚ ﺑﺪاﻧﺪ‪ ،‬آﻧﺮا ﻧﻮﻋﻲ ﺑـﺎزي و‬
‫روﻳﺎروﻳﻲ ﺑﻴﻦ دو رﻗﻴﺐ ﻣﻲ داﻧﺪ‪.‬در اﻳﻦ ﺗﻔﻜﺮ اﺟﺘﻤﺎع ﻫﻤﮕـﺎﻧﻲ و ﺟﻬـﺎﻧﻲ ﺑـﻪ ﻫـﻴﭻ وﺟـﻪ ﻳـﻚ آرﻣـﺎن ﻳـﺎ‬
‫اﻳﺪهآل ﻣﺤﺴﻮب ﻧﻤﻲ ﺷﻮد‪ .‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﭘﻴﻜﺮة ﭘﻴﭽﻴﺪه و در ﻫﻢ ﺗﻨﻴﺪه و ﻣﺘﻨﻮﻋﻲ از اﻧﺪﻳـﺸﻪ ﻫـﺎ‪ ،‬آراء و‬
‫ﻧﻈﺮﻳﺎﺗﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ در اواﺧﺮ دﻫﺔ ‪ 1960‬ﻣﻴﻼدي ﺳﺮ ﺑﺮآورد و ﺳﭙﺲ اﻧﺪﻳﺸﻪﻫاي دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ و ﻣﻜﺎﺗـﺐ‬
‫ﻓﻜﺮي ﻏﺮب از ﺟﻤﻠﻪ ﻓﻤﻴﻨﻴﺴﻢ و ﭘﺴﺎ اﺳﺘﻌﻤﺎرﮔﺮاﻳﻲ و ﻏﻴﺮه ﺟﺰ واژة ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﻓﻠﺴﻔﻲ ﻣﻄﺮح ﺷﺪﻧﺪ‪.‬‬
‫واژة ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي ﻧﻮﮔﺮاﻳﻲ و ﻧﻮ ﺳﺎزي اﺳﺖ و ﻣﺪرﻧﻴﺰاﺳﻴﻮن ﻋﻤﻠﻲ ﻛﻪ ﻣﻨﺘﺞ از ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ و ﻣﺒﺘﻨﻲ ﺑـﺮ‬
‫ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ و اﻓﻜﺎر ﻣﺪرن اﺳﺖ‪.‬ﭘﻴﺪاﻳﺶ ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ ﺑﺎ ﭘﻴﺪاﻳﺶ ﺟﻮاﻣﻊ ﻣﺪرن )ﻛﺸﻮرﻫﺎي اروﭘﺎي ﻏﺮﺑﻲ( ﻫﻢ زﻣﺎن‬
‫ﺑﻮده اﺳﺖ وﻟﻲ در اﻳﻨﻜﻪ آﻏﺎز ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ ﭼﻪ زﻣﺎﻧﻲ اﺳﺖ ﻣﻴـﺎن ﻣﺤﻘﻘـﺎن ﺗﻮاﻓـﻖ ﻧﻴـﺴﺖ وﻟـﻲ ﻋﻤـﺪﺗﺎً از ﺳـﺎل‬
‫‪ 1890‬ﺗﺎ ‪ 1930‬ﻣﺪ ﻧﻈﺮ اﺳﺖ‪.‬آﻏﺎز ﻋﺼﺮ ﻣﺪرن روﻳﺪادي ﺑـﻮد ﻛـﻪ در آن ﻣﺠﻤﻮﻋـﺔ اﻧﺪﻳـﺸﻪﻫـﺎ ﻗـﻮام ﻳﺎﻓﺘـﻪ‬
‫ﺑﻮدﻧﺪ ﺗﺎ ﺟﻨﺒﺶﻫﺎي ﺟﺪﻳﺪي را ﻛـﻪ ﺗﺠـﺴﻢ ﺑﺨـﺶ روح ﺟﺎﻣﻌـﻪ ﺻـﻨﻌﺘﻲ ﺑﻮدﻧـﺪ‪ ،‬ﺷـﻜﻞ دﻫﻨـﺪ‪ .‬ﻣـﺼﺎﻟﺢ و‬
‫روﺷﻬﺎي ﻧﻮﻳﻦ ﺳﺎﺧﺖ وﺳﺎز ﺑﻪ ﻣﻌﻤﺎران و ﻣﻬﻨﺪﺳﻴﻦ اﻳﻦ ﺗﻮان را داده ﺑﻮد ﺗﺎ ﺷـﻴﻮهﻫـﺎي ﺳـﺎﺧﺖ و ﺳـﺎز را‬
‫ﻛﺸﻒ ﻛﻨﻨﺪ‪.‬ﺑﺎ ﻇﻬﻮر ﻋﺼﺮ ﺻﻨﻌﺖ و ﮔﺴﺘﺮش ﺻـﻨﺎﻳﻊ ﺗﻮﻟﻴـﺪ اﻧﺒـﻮه ﺑـﺴﻴﺎري از ﻣـﺮدم ﺑـﻪ ﺳـﺮﻋﺖ از ﺷـﻴﻮة‬
‫زﻧﺪﮔﻲ ﻗـﺮون وﺳـﻄﻲ ﺑـﻪ ﺷـﻴﻮة زﻧـﺪﮔﻲ ﻣـﺪرن ﮔﺮوﻳﺪﻧـﺪ‪.‬آﻏـﺎز ﻋـﺼﺮ ﻣـﺪرن ﺑـﺎ ﭘﻴـﺪاﻳﺶ ﺧﺮدﮔﺮاﻳـﻲ‪،‬‬
‫روﺷﻨﻔﻜﺮي‪ ،‬ﻋﻠﻢ ﻣﺪاري و دﻳﻦ ﭘﻴﺮاﻳﻲ ﻫﻤﺮاه ﺑﻮد‪.‬اﻧﮕﻴﺰة اﺻﻠﻲ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﻛـﻢ ﻛـﺮدن ﺗـﻮان ﺳـﺮﻣﺎﻳﻪداري‬
‫ﺻﻨﻌﺘﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان واﺳﻄﻪ ﺑﻴﻦ ﺳﺮﻣﺎﻳﻪداراﻧﻲ ﻋﻤﻞ ﻛﺮده ﺑﻮد ﻛﻪ ﺷﻬﺮﻫﺎ را ﺗﻮﺳـﻌﻪ داده ﺑﻮدﻧـﺪ‪.‬ﺷـﻬﺮﻫﺎﻳﻲ‬
‫ﻛﻪ ﺑﺪون ﻛﻴﻔﻴﺖ ﻣﻄﻠﻮب ﻓﻘﻂ ﺑﺮاي ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه ﺑﻮدﻧﺪ‪ 5.‬ﻫـﺪف اﺻـﻠﻲ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ ﺣـﺬف ﺗـﺪرﻳﺠﻲ‬
‫ﺳﺎﺧﺘﺎر اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻣﻨﻔﺮد و ﺟﺎﻳﮕﺰﻳﻦ ﻛﺮدن ﺑﺎ ﻳﻚ ﺑﻨﻴﺎن واﺣﺪ و ﺟﺎﻣﻊ ﺑـﻮد‪.‬ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ ﻧـﻮﻋﻲ ﭘﻴﻮﺳـﺘﮕﻲ ﺑـﺎ‬
‫اﻫﺪاف اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ دارد‪.‬ﻧﻴﺎز ﺑﻪ ﭘﺮوژهﻫﺎي ﻣﺴﻜﻦ ﻋﻤﻮﻣﻲ در اروﭘﺎ و روﺳﻴﻪ‪ ،‬ﺳﺒﺐ ﺗﺒﻠﻮر دﻳﺪﮔﺎهﻫﺎي ﻧـﻮﻳﻦ‬
‫در ﺑﻴﻦ ﻣﻌﻤﺎران و ﺷﻬﺮﺳﺎزان ﮔﺮدﻳﺪ‪.‬و ﭘﻴﺪاﻳﺶ ﺷﻬﺮﺳﺎزي ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻣﻤﻜﻦ ﻧﺒﻮد ﻣﮕﺮ ﺑﻌـﺪ از ﺗﻐﻴﻴـﺮات ﻣﻬـﻢ‬
‫ﻓﻨﻲ‪ ،‬اﻗﺘﺼﺎدي و اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ اﻧﻘﻼب ﺻﻨﻌﺘﻲ ﺷﻬﺮت دارد و ﻃﻲ ﻧﻴﻤﻪ دوم ﻗﺮن ‪ 18‬در ﻏـﺮب اروﭘـﺎ ﺑـﻪ‬
‫وﻗﻮع ﭘﻴﻮﺳﺖ‪.‬ﻧﺒﻮغ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻣﺪرن ﻣﺮﻫﻮن اﻧﺪﻳﺸﻪ اي ﺑﻮد ﻛﻪ ﻣﻔﺮوﺿﺎت ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺟﺪﻳﺪ ﺻـﻨﻌﺘﻲ را ﺑـﺮ اﺳـﺎس‬
‫ﻣﺘﻐﻴﺮﻫاي ﻣﻮﺟﻮد در ﺟﺎﻣﻌﺔ آن زﻣﺎن‪ ،‬ﺳﺎزﻣﺎﻧﺪﻫﻲ و ﺗﺒﻴﻴﻦ ﻣﻲ ﻧﻤﻮد‪).‬ﺣﻤﺼﻴﺎن‪.(1385 ،‬‬
‫ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ در ﺳﺮاﺳﺮ اروﭘﺎ و اﻳﺎﻻت ﻣﺘﺤﺪه ﺑﻪ وﻳـﮋه در ﻣﺤﺎﻓـﻞ آﻛﺎدﻣﻴـﻚ و در ﻣﻴـﺎن داﻧـﺸﮕﺎﻫﻴﺎن‪،‬‬
‫ﻣﻌﻤﺎران‪ ،‬ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان و ﺣﺘﻲ ﻣﺠﺮﻳﺎن ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﻫا و ﺗﺒﻠﻴﻐﺎت و رﺳﺎﻧﻪﻫاي ﮔﺮوﻫﻲ و ﻣﻄﺒﻮﻋﺎت اﺷﺎﻋﻪ و ﮔﺴﺘﺮش‬
‫‪٥٤‬‬
‫ﻳﺎﻓﺖ‪.‬واژة ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﮔﻔﺘﻤﺎنﻫاي ﻓﺮاوان و ﻣﺘﻌﺪدي را در ﭘﻲ داﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪ ،‬روﻧـﺪي ﻛـﻪ ﻫﻤﭽﻨـﺎن اداﻣـﻪ‬
‫دارد‪.‬ﻫﺎﺑﺮﻣﺎس ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﻛﻪ‪ ،‬ﻛﺎرﺑﺮد ” ﭘﺴﺎ ” ﺑﻴـﺸﺘﺮ ﺗـﺪاوم ﺟﺮﻳـﺎﻧﻲ را ﺛﺎﺑـﺖ ﻣـﻲ ﻛﻨـﺪ‪ ،‬ﻧـﻪ ﭘﺎﻳـﺎﻧﺶ را‪،‬‬
‫ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﻛﻪ ﻣﻘﺼﻮد ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺷﻨﺎﺳﺎن از واژة ﭘﺴﺎ ﺻﻨﻌﺘﻲ را ﻧﺸﺎن ﻣﻲ دﻫﺪ و ﻧﻪ ﭘﺎﻳﺎﻧﺶ را‪.‬‬
‫در ﺗﻔﻜﺮ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺑﺮ وﺟﻪ ﻣﺤﻠﻲ ﻳﺎ ﺑﻮﻣﻲ در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻗﻄﺐ ﺑﻨﺪي ﺟﻬﺎﻧﻲ و ﻓـﺮدي‪ ،‬ﻋﻴﻨـﻲ و ذﻫﻨـﻲ‬
‫ﭘﻴﺸﻲ ﻣﻲ ﮔﻴﺮد و ﺑﺮ اﺳﺎس ﻫﻤﻴﻦ دﻳﺪﮔﺎه اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺎ زﻳﺮﺑﻨﺎﻳﻲ ﻧﺎﻣﺘﺠﺎﻧﺲ و ﻧﺎﻫﻤﮕﻦ‪ ،‬اﻣﻮر ﻧـﺎ ﻣﺘﻮاﻓـﻖ‪ ،‬ﺑـﻲ‬
‫ﺛﺒﺎﺗﻲﻫا و ﻧﺎﭘﺎﻳﺪاري ﻫﺎ‪ ،‬ﮔﺴﺴﺖﻫا وﺗﻀﺎدﻫﺎ ﺗﺄﻛﻴﺪ دارد‪.‬‬
‫ﻣﻌﻤﺎري ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ در آﻏﺎز ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن در ﮔﻔﺖ و ﮔﻮي ﻫﻨﺮﻫﺎ ﺑﻮده ‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﺑﻪ واﻗـﻊ ﻣﻮﺿـﻮع را‬
‫در ﻋﻤﻞ ﺑﻪ اﺛﺒﺎت رﺳﺎﻧﻴﺪه اﺳﺖ‪ .‬از دﻫﺔ ﺷﺼﺖ ﻣﻴﻼدي ﻣﻮﺿﻮع ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن در ﻣﻌﻤﺎري ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻳـﻚ‬
‫ﺳﺒﻚ ﻣﻬﻢ ﻣﻄﺮح ﺷﺪ و اﻧﺘﻘﺎدات زﻳﺮﺑﻨﺎﻳﻲ ﺑﻪ اﻧﺪﻳﺸﺔ ﻣﻨﻄﻖ ﮔﺮا و ﺗﻜﻨﻮﻣﺪار ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺪرن وارد ﮔﺮدﻳﺪ‪.‬‬
‫آﻏﺎزﮔﺮان ﻣﻌﻤـﺎري ﭘـﺴﺖ ﻣـﺪرن راﺑـﺮت وﻧﺘـﻮري‪ ) 33‬ﻣﺘﻮﻟـﺪ‪ ( 1925‬و ﻫﻤـﺴﺮ او »دﻧﻴـﺰ اﺳـﻜﺎت ﺑـﺮاون«‬
‫) ﻣﺘﻮﻟﺪ‪ ( 1931‬ﻣﻲ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬راﺑﺮت وﻧﺘﻮري ﻳﻜﻲ از ﺷﺎﮔﺮدان ﻟﻮﻳﻲ ﻛﺎن ﺑﻮد در ﻛﺘﺎﺑﻲ ﻛﻪ در ﺳﺎل ‪ 1966‬ﺑﻪ‬
‫ﻧﺎم »ﭘﻴﭽﻴﺪﮔﻲ و ﺗﻀﺎد در ﻣﻌﻤﺎري« ﻧﻮﺷﺖ‪ ،‬ﻋﻼوه ﺑﺮ رد ﺗﻜﻨﻮ ﻣﺪار ﺑﻮدن ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺪرن ‪ ،‬ﺧﻮاﻫـﺎن ﺗﻮﺟـﻪ‬
‫ﺑﻪ ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت اﻧﺴﺎﻧﻲ و ﻳﻚ ﻣﻌﻤﺎري اﻧﺴﺎن ﻣﺪار را ﺷﺪ ‪ .‬او در ﺟﻮاب ﺷﻌﺎر ﻣﻴﺲ وﻧﺪه روﻫـﻪ ﻛـﻪ ﮔﻔﺘـﻪ‬
‫ﺑﻮد‪» :‬ﻛﻤﺘﺮ ﺑﻴﺸﺘﺮ اﺳﺖ« در ﻛﺘﺎب ﺧﻮد ﺑﻴﺎن ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ »ﻛﻤﺘﺮ‪ ،‬ﻛﺴﻞ ﻛﻨﻨﺪه اﺳﺖ«‪ 34‬و اﺷﺎره ﻣﻲﻛﻧﺪ ﻛـﻪ‬
‫ﻣﻌﻤﺎري ﺗﻨﻬﺎ ﺗﻜﻨﻴﻚ و ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي ﻧﻴﺴﺖ‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﻣﺴﺎﺋﻞ ﺑﺴﻴﺎر ﭘﻴﭽﻴﺪه و ﻣﺘﻀﺎد در ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن وﺟﻮد دارد ﻛﻪ‬
‫ﻧﻤﻲ ﺗﻮان آﻧﻬﺎ را ﻧﺎدﻳﺪه ﮔﺮﻓﺖ ﻳﺎ ﺣﺬف ﻛﺮد‪» .‬ﭼﺎرﻟﺰ ﻣﻮر« ﻧﻴﺰ ﻣﻌﻤـﺎر دﻳﮕـﺮ ﭘـﺴﺖ ﻣـﺪرن اﺳـﺖ ﻛـﻪ در‬
‫ﺟﻮاب ﺷﻌﺎر ﻣﻴﺲ ﻣﻲ ﮔﻮﻳﺪ‪» :‬ﺑﻴﺸﺘﺮ‪ ،‬ﺑﻴﺸﺘﺮ اﺳﺖ«‪ .35‬او ﺟﻤﻊ ﮔﺮاﻳﻲ را ﻣـﻮرد ﺗﻮﺟـﻪ ﻗـﺮار داده و راه ﺣـﻞ‬
‫ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺑﺮاي ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ اي از ﻣﺴﺎﺋﻞ را از اﻳﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻣﻲ ﻳﺎﺑﺪ‪.‬‬
‫از ﻧﻈﺮ وﻧﺘﻮري ﺳﺎﺧﺘﻤﺎنﻫا ﻧﻤﻲ ﺗﻮاﻧﻨﺪ ﻫﻤﻪ داراي ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت ﻣﺸﺨﺺ و ﻳﻜـﺴﺎن ﺑﺎﺷـﻨﺪ‪ .‬او ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن را‬
‫ﻫﻤﭽﻮن ﻳﻚ ﻣﺎﺷﻴﻦ ﻧﻤﻲ ﺑﻴﻨﺪ‪ ،‬از ﻧﻈﺮ وﻧﺘﻮري ﺳﺒﻚ ﺑﻴﻦ اﻟﻤﻠﻞ ﻛﺎﻣﻼ ﻣﺮدود اﺳﺖ و ﻣﻌﺘﻘﺪ ﺑﻪ زﻣﻴﻨﻪﮔراﻳﻲ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﻲ دﻳﮕﺮ ﻫﺮ ﺑﻨﺎ ﺑﺮ اﺳﺎس زﻣﻴﻨﻪﻫاي ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ‪ ،‬ﺗﺎرﻳﺨﻲ‪ ،‬اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ و ﻛﺎﻟﺒﺪي و ﺷـﺮاﻳﻂ ﺧـﺎص‬
‫ﺳﺎﻳﺖ آن ﭘﺮوژه و ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﻃﺮاﺣﻲ و اﺟﺮا ﮔﺮدد‪ .‬ﻣﻲ ﺗﻮان آن را ﺳﺒﻚ ﻣﺤﻠﻲ ﻳﺎ ﺑـﻮﻣﻲ ﻧـﺎم ﻧﻬـﺎد‪ .‬اﻓـﺮاد‬
‫ﻣﻌﺘﻘﺪ ﺑﻪ ﺳﺒﻚ ﻣﺪرن‪ ،‬ﻣﻌﻤﺎري را ﻳﻚ ﻣﺴﺌﻠﺔ ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژﻳﻚ ﻣﻲ داﻧﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﻳﻚ ﺧﺼﻮﺻﻴﺖ ﻛﻠـﻲ دارد و‬
‫در ﺳﺮﺗﺎﺳﺮ ﺟﻬﺎن از ﻗﻮاﻋﺪ و اﺻﻮل ﻳﻜﺴﺎن ﺗﺒﻌﻴﺖ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬وﻟﻲ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﺖﻫا ﺑـﻪ ﻣﻌﻤـﺎري ﺑـﺎ ﻳـﻚ‬
‫ﻧﮕﺮش ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ ﻧﮕﺎه ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ و ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﺮ ﻣﻨﻄﻘﻪ اي را ﺑﺎ ﺳﺎﻳﺮ ﻣﻨﺎﻃﻖ ﻣﺘﻔﺎوت ﻣﻲ داﻧﻨﺪ‪ .‬وﻧﺘﻮري ﻛﺘﺎب‬
‫ﺧﻮد را ﺑﺎ واﻛﻨﺶ در ﺑﺮاﺑﺮ ﻳﻜﻨﻮاﺧﺘﻲ ﺷﺮوع ﻣﻲ ﻛﻨﺪ و از ﻣﻌﻤﺎري ﺣﻤﺎﻳﺖ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﺑﻴﺎن ﻛﻨﻨـﺪة اﺑﻬـﺎم‬
‫ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺪرن اﺳﺖ ‪ .‬او ﺑﺮاي ﺷﺮوع ﺑﺤﺚﻫاي ﺧﻮد ‪ ،‬دادهﻫاي زﻧﺪﮔﻲ روزﻣـﺮه را ﺑﺠـﺎي ﺗـﺼﻮﻳﺮ‬
‫‪33 -Robert Venturi‬‬

‫‪34 -Less Is A Bore‬‬
‫‪35 -More Is More‬‬
‫‪٥٥‬‬
‫اﻳﺪه آﻟﻲ از »دﻧﻴـﺎي ﺑﻬﺘـﺮ« در ﻧﻈـﺮ ﻣـﻲ ﮔﻴـﺮد ‪ .‬از وﻳﮋﮔـﻲﻫاي ﻣﻬـﻢ ﻛﺎرﻫـﺎي وﻧﺘـﻮري »ﻛـﺎرﺑﺮد ﻋﻨﺎﺻـﺮ‬
‫ﻗﺮاردادي« اﺳﺖ‪ ،‬از ﻗﺒﻴﻞ ﻋﻨﺎﺻﺮي ﻛﻪ ﺑﻪ ﻣﻌﻤﺎري ﮔﺬﺷﺘﻪ اﺷﺎره دارﻧﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ‪ ،‬او ﻣﻲ ﮔﻮﻳـﺪ ‪» :‬ﭼﻴﺰﻫـﺎي‬
‫آﺷﻨﺎ در زﻣﻴﻨﺔ ﻧﺎآﺷﻨﺎ ‪ ،‬از ﻟﺤﺎظ ﻣﻔﻬﻮﻣﻲ‪ ،‬ﺟﺪﻳﺪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲ آﻳﻨﺪ ﻫﻤﭽﻨﺎن ﻛﻪ ﻛﻬﻨﻪ اﻧـﺪ«‪ .‬در ﻛـﻞ ﻣﻌﻤـﺎري‬
‫او ﺑﺮ ﭘﺎﻳﺔ ﻓﺮمﻫاي اﻳﺪه آل ﺷﻜﻞ ﻧﮕﺮﻓﺘـﻪ ‪ ،‬ﺑﻠﻜـﻪ ﺑﻴـﺎن ﻛﻨﻨـﺪة ﻣﻮﻗﻌﻴـﺖ ﻓـﺮدي اوﺳـﺖ‪ .‬در اﻛﺜـﺮ ﻛﺎرﻫـﺎي‬
‫ﻣﻌﻤﺎران ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن دﻳﺪه ﻣﻲ ﺷﻮد ﻛﻪ آﻧﻬﺎ ﺗﻼش ﻣﻲ ﻛﺮدﻧﺪ ﺗـﺎ از ﻧﻤﺎدﻫـﺎﻳﻲ اﺳـﺘﻔﺎده ﻛﻨﻨـﺪ ﻛـﻪ در ﻫـﺮ‬
‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﻧﻤﺎﻳﺎن ﻛﻨﻨﺪة ﻧﻮع ﻛﺎرﺑﺮي آن ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن اﺳـﺖ ‪ .‬ﻣﺎﻧﻨـﺪ ﺧﺎﻧـﺔ ﻣـﺎدر وﻧﺘـﻮري ﻛـﻪ ﺑـﺮاي ﻃـﺮح آن از‬
‫ﻧﻤﺎدﻫﺎي ﻳﻚ ﺧﺎﻧﻪ اﺳﺘﻔﺎده ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﻲ ﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﻛﻪ ﺑﺮ ﺧﻼف اﻳﺪة ﻣﻄﺮح ﺷﺪه در »وﻳﻼ ﺳﺎووا« ﻛﻪ ﻛﻮرﺑﻮزﻳﻪ ﻣﻌﺘﻘﺪ ﺑﻮد ﺑـﻪ ﺧﺎﻧـﻪ ﻣﺎﺷـﻴﻨﻲ‬
‫اﺳﺖ ﺑﺮاي زﻧﺪﮔﻲ و ﻳﺎ ﺧﺎﻧﺔ ﺷﻴﺸﻪ اي ﻛﻪ ﻣﻴﺲ وﻧﺪه روﻫﻪ ﺑﻴـﺎن ﻧﻤـﻮد ﻛﻤﺘﺮﺑﻴـﺸﺘﺮ اﺳـﺖ‪ ،‬در ﺧﺎﻧـﺔ ﻣـﺎدر‬
‫وﻧﺘﻮري‪ ،‬اﻳﺪة »ﺧﺎﻧﻪ ﺧﺎﻧﻪ اﺳﺖ« ﺑﻴﺎن ﺷﺪ‪ .‬در اﻳﻦ ﻛﺘﺎب ﺑـﻪ دﻟﻴـﻞ آﻧﻜـﻪ ﻣﻬﻤﺘـﺮﻳﻦ اﺗﻔـﺎق رخ داده ﭘـﺲ از‬
‫ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺪرن‪ ،‬در ﻣﻌﻤﺎري اﻧﺪﻳﺸﻪﻫاي ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن و ﻣﻌﻤﺎري آن دوره ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺳﻌﻲ ﮔﺮدﻳﺪه ﺗﺎ ﺑﺤـﺚ‬
‫ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﺑﺎز ﺷﺪه و ﺑﺮرﺳﻲ ﮔﺮدد و ﺑﻪ ﻃﻮر ﻛﺎﻣﻞ ﺑﻴﺎن ﺷﻮد و ﭘﺲ از ﻣﻌﻤﺎري ﻣـﺪرن و آﺷـﻨﺎﻳﻲ ﺑـﺎ آن‬
‫ﺳﺒﻚﻫاي ﻣﻌﻤﺎري ﻣﻄﺮح ﺷﺪة ﭘﺲ از ﻣﺪرن ﻣﻄﺮح ﮔﺮدﻳﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫اﻳﺪه ﻫﺎوﺷﻌﺎرﻫﺎي ﺳﺒﻜﻬﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ و ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎي ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه ﺑﺮ اﺳﺎس آن اﻳﺪﻫﻬﺎ در‬
‫‪36‬‬
‫ﻣﻌﻤﺎري دوران ﻣﻌﺎﺻﺮ‬
‫ﺳﺎل‬ ‫ﻣﻌﻤﺎر‬ ‫ﻧﺎم ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن‬ ‫ﺑﻴﺎن ﻛﻨﻨﺪه‬ ‫اﻳﺪه‬ ‫دورة‬
‫اﺣﺪاث‬ ‫ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن‬
‫‪1926‬‬ ‫واﻟﺘﺮ ﮔﺮوﭘﻴﻮس‬ ‫ﻣﺪرﺳﺔ ﺑﺎﻫﺎس‬ ‫ﻟﻮﻳﻲ ﺳﺎﻟﻴﻮان‬ ‫* ﻓﺮم ﺗﺎﺑﻊ ﻋﻤﻠﻜﺮد اﺳﺖ‬ ‫ﻣﺪرن‬
‫‪1910‬‬ ‫آدوﻟﻒ ﻟﻮس‬ ‫ﺧﺎﻧﺔ اﺳﺘﻴﻨﺮ‬ ‫آدوﻟﻒ ﻟﻮس‬ ‫* ﺗﺰﺋﻴﻨﺎت ﺟﻨﺎﻳﺖ اﺳﺖ‬ ‫ﻣﺪرن‬
‫‪31-1929‬‬ ‫ﻛﻮرﺑﻮزﻳﻪ‬ ‫وﻳﻼ ﺳﺎووا‬ ‫ﻛﻮرﺑﻮزﻳﻪ‬ ‫* ﺧﺎﻧﻪﻣاﺷﻴﻨﻲاﺳﺖﺑراي زﻧﺪﮔﻲ‬ ‫ﻣﺪرن‬
‫‪1949‬‬ ‫ﻓﻴﻠﻴﭗ ﺟﺎﻧﺴﻮن‬ ‫ﺧﺎﻧﺔ ﺷﻴﺸﻪ اي‬ ‫ﻣﻴﺲ وﻧﺪه روﻫﻪ‬ ‫* ﻛﻤﺘﺮ ﺑﻴﺸﺘﺮ اﺳﺖ‬ ‫ﻣﺪرن‬
‫‪1962‬‬ ‫راﺑﺮت وﻧﺘﻮري‬ ‫ﺧﺎﻧﺔ ﻣﺎدر وﻧﺘﻮري‬ ‫راﺑﺮت وﻧﺘﻮري‬ ‫* ﻛﻤﺘﺮﺧﺴﺘﻪ ﻛﻨﻨﺪه اﺳﺖ‬ ‫ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‬
‫‪79-1978‬‬ ‫ﭼﺎرﻟﺰ ﻣﻮر‬ ‫ﻣﻴﺪان اﻳﺘﺎﻟﻴﺎ‬ ‫ﭼﺎرﻟﺰ ﻣﻮر‬ ‫* ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﻴﺸﺘﺮ اﺳﺖ‬ ‫ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‬
‫‪77-1971‬‬ ‫راﺟﺮز‪-‬ﭘﻴﺎﻧﻮ‬ ‫ﻣﺮﻛﺰ ﭘﻤﭙﻴﺪو‬ ‫رﻳﭽﺎرد راﺟﺮز‬ ‫*درﻋﺼﺮﻣﺪرنﺑاﻳﺪدرﺧﺎﻧﺔﻣدرنزﻧﺪﮔﻲﻛرد‬ ‫ﻫﺎي‪-‬ﺗﻚ‬
‫‪89-1984‬‬ ‫ﻛﻮﻳﻨﻠﻦ ﺗﺮي‬ ‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔﻣﺴﻜﻮﻧﻲرﻳﭽﻤﻮﻧﺪ‬ ‫راب ﻛﺮﻳﺮ‬ ‫* روح ﺗﻤﺎم زﻣﺎن ﻫﺎ‬ ‫ﻧﺌﻮﻛﻼﺳﻴﻚ‬
‫‪87-1982‬‬ ‫ﭘﻴﺘﺮ آﻳﺰﻧﻤﻦ‬ ‫ﻣﺮﻛﺰﻫﻨﺮﻫﺎيﺑﺻﺮيوﻛﺴﻨﺮ‬ ‫ﭘﻴﺘﺮ آﻳﺰﻧﻤﻦ‬ ‫* اﻛﻨﻮﻧﻴﺖ‬ ‫دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ‬
‫‪77-1971‬‬ ‫ﭘﻴﺘﺮ آﻳﺰﻧﻤﻦ‬ ‫ﻣﺮﻛﺰ ﮔﺮدﻫﻤﺎﻳﻲ ﻛﻠﻤﺒﻮس‬ ‫ﭘﻴﺘﺮ آﻳﺰﻧﻤﻦ‬ ‫* ﻓﺮم ﺿﻌﻴﻒ‪-‬ﻗﺎﺑﻞ اﻧﻌﻄﺎف‬ ‫ﻓﻮﻟﺪﻳﻨﮓ‬
‫‪1996‬‬ ‫ﻓﺮاﻧﻚ ﮔﻬﺮي‬ ‫ﻣﻮزة ﮔﻮﮔﻨﻬﺎﻳﻢ‬ ‫ﻓﻴﻠﻴﭗ اﻧﺪرﺳﻮن‬ ‫* ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ‬ ‫ﭘﺮش ﻛﻴﻬﺎﻧﻲ‬
‫‪ -٣٦‬ﻗﺒﺎدﯾﺎن‪ ،‬وﺣﻴﺪ‪ ،‬ﻣﺒﺎﻧﯽ و ﻣﻔﺎهﻴﻢ در ﻣﻌﻤﺎرﯼ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻏﺮب‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪،‬دﻓﺘﺮ ﭘﮋوهﺶهاﯼ ﻓﺮهﻨﮕﯽ‪،‬ﭼﺎپ اول‬
‫‪٥٦‬‬
‫‪ -3-8‬ﺗﺎرﻳﺦ ﺷﻨﺎﺳﻲ ﻣﻌﻤﺎري ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‬

‫دورة ﺑﻌﺪ از ﺳﺎل ‪ 1965‬در ﻣﻌﻤﺎري ﻣﻌﺮوف ﺑﻪ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ‪ 37‬اﺳﺖ‪ ،‬اﺑﺘﺪا در اﻳﺎﻻت ﻣﺘﺤﺪه و ﺳﭙﺲ در‬
‫ﻫﺮ ﺟﺎي دﻳﮕﺮي در ﺟﻬﺎن ﺻﻨﻌﺘﻲ رﺷﺪ ﭘﻴﺪا ﻛﺮد‪ .‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﻳﻚ ﻣﻔﻬﻮم ﺑﻲﺛﺒﺎت و ﻣﺘﻤﺎﻳﺰ اﺳﺖ ﻛـﻪ‬
‫دﻳﺪﮔﺎهﻫﺎي زﻳﺒﺎﻳﻲ ﺷﻨﺎﺧﺘﻲ ﺧﺎﺻﻲ را در اﻧﺘﻘﺎد ادﺑﻲ‪ ،‬ﻫﻨﺮ‪ ،‬ﻓﻴﻠﻢ‪ ،‬ﺗﺌﺎﺗﺮ و ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺸﺨﺺ ﻛﺮده اﺳﺖ‪ .‬در‬
‫ﺳﺎل ‪ 1995‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك ﺗﺎﻳﻤﺰ‪ 38‬ﺟﻨﮓ در ﺑﻮﺳﻨﻲ را ﺑﻪ ﺻﻮرت »ﺟﻨﮓ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن« ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻛﺮد ﻛﻪ در آن‬
‫ﻧﻴﺮوﻫﺎي ﻣﺴﻠﺢ و ﻏﻴﺮﻧﻈﺎﻣﻲﻫﺎ را ﻧﻤﻲﺗﻮان ﺗﺸﺨﻴﺺ داد‪ ،‬ﺟﻨﮓاﻓﺰارﻫﺎي ﺑﺴﻴﺎر ﭘﻴﭽﻴﺪهاي ﻛﻪ ﺗﻘﺮﻳﺒـﺎً ﻫـﻴﭻ‬
‫ﻧﻘﺸﻲ ﺑﺎزي ﻧﻤﻲﻛﻨﻨﺪ و ﮔﺮوهﻫﺎي ﻏﻴﺮرﺳﻤﻲ ﻛﻮﭼﻚ‪ ،‬ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻧﻴﺮوﻫﺎي ﻣﻘﺎوﻣﺖ ﻣﻠﻲ ﻳﺎ ﮔﺮوهﻫﺎي ﻗﺒﻴﻠـﻪاي‪،‬‬
‫اﻳﺎﻻت را ﺟﺎﺑﻪﺟﺎ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ‪ .‬ﭼﻨﻴﻦ ﻧﺒﺮدﻫﺎﻳﻲ ﺧﻮدﺳﺮاﻧﻪ ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﺑﻪ ﺳﺨﺘﻲ ﺧﺎﺗﻤﻪ ﻣﻲﻳﺎﺑﻨﺪ‪.‬‬
‫در ﺣﻮزة ﻓﻠﺴﻔﻪ و ﻋﻠﻮم ﺳﻴﺎﺳﻲ‪ ،‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪ ﻣﻌﺮﻓﺖﺷﻨﺎﺳﻲ ﻳﺎ ﺗﻔﻜـﺮ و داﻧـﺶ ﻳـﺎ ﺣﺘـﻲ ﺑـﻪ‬
‫وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﻣﺸﺨﺼﻲ از ﺷﺮاﻳﻂ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬اﻗﺘﺼﺎدي و ﺳﻴﺎﺳﻲ اواﺧﺮ ﻗﺮن ﺑﻴﺴﺘﻢ اﺷﺎره داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻛﻪ آن‬
‫ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻳﻚ ﻣﻘﻮﻟﺔ ﻣﻬﻢ ﻛﻪ ﻳﻜﻲ از وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي اﺻﻠﻲاش در زﻳﺒﺎﻳﻲ ﺷـﻨﺎﺧﺘﻲ و ﻣﻌﺮﻓـﺖﺷﻨﺎﺳـﻲ اﺳـﺖ‪.‬‬
‫ﺗﻌﻴﻴﻦ ﻣﻔﻬﻮم و ﻣﻌﻨﺎي ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ از ﺷﺎﺧﻪاي ﺑﻪ ﺷﺎﺧﺔ دﻳﮕﺮ ﺗﻐﻴﻴـﺮ ﻣـﻲﻛﻨـﺪ‪ ،‬ﺣﺘـﻲ از ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪه اي ﺑـﻪ‬
‫ﻧﻮﻳﺴﻨﺪة دﻳﮕﺮ ﻧﻴﺰ ﻣﺘﻐﻴﺮ اﺳﺖ‪ .‬در ﻣﻌﻤﺎري‪ ،‬ﻣﻔﻬﻮم ﺿﻤﻨﻲ آن ﺑﻴﻦ ﺳـﺎلﻫـﺎي ‪ 1970‬ﺗـﺎ ‪ 1995‬ﺗﻐﻴﻴـﺮ ﻛـﺮده‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﻃﻮر ﻗﺎﺑﻞ ﻣﻼﺣﻈﻪاي‪ ،‬ﺗﻌﺪاد اﻧﺪﻛﻲ از دﻳﺪﮔﺎهﻫﺎي ﻣﻮﺟﻮد در اﻗﺘﺼﺎد ﺳﻴﺎﺳﻲ ﻳﺎ ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺳﻲ ﺑـﻪ‬
‫ﻣﻌﻤﺎري راه ﻳﺎﻓﺘﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻪ وﻳﮋه آنﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﺑﺮاﺑﺮي اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ و اﻗﺘﺼﺎدي ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫در ﻋﻮض‪ ،‬ﻧﻈﺮﻳﺎت ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ داﻧﺶ و زﻳﺒﺎﻳﻲ ﺷﻨﺎﺧﺘﻲ از ﺟﻨﺒﻪﻫﺎي دﻳﮕﺮ در ﻣﻌﻤـﺎري ﺑﻴـﺴﺖ ﺳـﺎل اﺧﻴـﺮ‪،‬‬
‫ﻋﻤﻼً ﺑﺪون ﺗﻮﺟـﻪ ﺑـﻪ دﻳﮕـﺮ ﻧﻴﺮوﻫـﺎي ﻣﻬـﻢ و ﻋﻤـﺪه ﻧﻔـﻮذ ﻛـﺮدهاﻧـﺪ‪ .‬ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ در اﻳـﻦ رﺷـﺘﻪﻫـﺎ‬
‫وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﻛﻠﻲ و ﻣﺸﺨﺼﻲ را ﺑﻪ اﺷﺘﺮاك ﻣﻲﮔﺬارد‪ ،‬ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻃﺮد دﻳﺪﮔﺎه ﻳﻚ ﺟﻬﺎن ﻣﻮﺣﺪ ﻛـﻪ ﻣﺘـﻀﻤﻦ‬
‫آنﭼﻴﺰﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ رواﻳﺖﻫﺎي ﺟﺎﻣﻊ ﻧﺎﻣﻴﺪه ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي ﺳﻴﺴﺘﻢﻫﺎي ﺗﻮﺿﻴﺤﻲ ﻣﻬﻢ و ﻣﻌﺮوف‪ ،‬ﺷـﺎﻣﻞ‬
‫ﺳﻴﺴﺘﻢﻫﺎي ﻣﺬﻫﺒﻲ ﻳﺎ ﺳﻴﺎﺳﻲ ﮔﺮوهﻫﺎ‪ ،‬ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻛﺎرل ﻣﺎرﻛﺲ‪ 39‬ﻳﺎ زﻳﮕﻤﻮﻧـﺪ ﻓﺮوﻳـﺪ‪ .40‬ﺟـﺎﻳﻲ ﻛـﻪ ﻧﻴﺮوﻫـﺎي‬
‫ﻧﻮﺳﺎزي در اواﻳﻞ ﻗﺮن ﺑﻴﺴﺘﻢ ﻣﺘﻤﺎﻳﻞ ﺑﻪ ﭘﻮﺷﺎﻧﺪن ﺗﻔﺎوتﻫـﺎي ﻧـﮋادي و ﻣﻨﻄﻘـﻪاي و ﻣﺤﻠـﻲ ﺑﻮدﻧـﺪ‪ ،‬ﭘـﺴﺖ‬
‫ﻣﺪرﻧﻴﺴﺖﻫﺎ ﺑﻪ دﻗﺖ روي آن اﺧﺘﻼفﻫﺎ ﻣﺘﻤﺮﻛﺰ ﺷﺪه و آن ﭼﻴﺰي را ﻛﻪ ﺑﺎ ﻓﺮﻫﻨﮓﻫـﺎي ﻧﺎﻓـﺬ ﺣﺎﺷـﻴﻪاي‬
‫ﺑﻮد را ﺑﻪ ﺟﻠﻮ ﻣﻲآوردﻧﺪ‪ .‬ﺷﺎﻳﺪ اﻳﻦ ﺑﻬﺘﺮﻳﻦ ﺗﻮﺻﻴﻒ ﺑﺎ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺗﺠﺪﻳﺪ ﺷﺪه روي ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت ﻗﻮﻣﻲ و ﻃﺮﻓـﺪار‬
‫ﺣﻘﻮق زﻧﺎن ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ ﺑﻪ ﺻﺪاﻫﺎﻳﻲ ﺗﻮﺟﻪ ﻛـﺮده اﺳـﺖ‪ ،‬ﻛـﻪ در ﻗـﺪﻳﻢ ﺷـﻨﻴﺪه ﻧـﺸﺪهاﻧـﺪ‪ .‬در وﺟـﻮه دﻳﮕـﺮ‪،‬‬
‫ﮔﺰﻳﻨﻪﻫﺎﻳﻲ از ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ وﺟﻮد دارﻧﺪ ﻛﻪ روي ﻣﻌﻤﺎري‪ ،‬ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺳﺎﺧﺘﻦ و وﻳﺮانﺳﺎزي‪ ،‬ﺗـﺄﺛﻴﺮي داﺷـﺘﻪ‬
‫اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻦ در اﻳﻦ ﻣﻘﺪﻣﻪ روي آن ﺑﺤﺚ ﺧﻮاﻫﻢ ﻛﺮد‪ .‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ در ﻣﻌﻤﺎري‪ ،‬ﺑـﻪ ﻃـﻮر ﻣﻌﻤـﻮل ﺑـﻪ‬
‫ﻋﻨﻮان ﻳﻚ ﭘﺪﻳﺪة ادﺑﻲ ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﺗﺎﻛﻨﻮن ﺑﺎﻳﺪ درك ﺷﺪه ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻧﺨﺴﺖ در زﻣﻴﻨﺔ آﻧﭽﻪ ﺟﺮﻳﺎن ﺑﺎ‬
‫‪37 -Post Modernism‬‬

‫‪38 -New York Times‬‬
‫‪39 -Karl Marx‬‬
‫‪40 -Sigmund Freud‬‬
‫‪٥٧‬‬
‫آن ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ ﻛﺮده اﺳﺖ‪ ،‬و دوم در آﻧﭽﻪ ﺗﺼﻮﻳﺐ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﻋﺒـﺎرت واﻗﻌـﻲ ‪ -‬ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ‪ -‬اﺷـﺎره‬
‫دارد ﺑﻪ ﺗﻤﺎﻳﺰ دﻳﺪﮔﺎه ﺟﺪﻳﺪي ﻛﻪ در اواﻳﻞ دﻫﺔ ‪ 1970‬ﻳﻚ ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺘﻤـﺎﻳﺰ از ﻣـﺪرنﮔﺮاﻳـﻲ و ﺑـﻪ دﻧﺒـﺎل‬
‫ﻣﺪرنﮔﺮاﻳﻲ ﺑﻪ وﺟﻮد آورد‪ .‬ﺑﻬﺘـﺮﻳﻦ ﺷـﺮح ادﻳﺒﺎﻧـﻪ راﺟـﻊ ﺑـﻪ اﻳـﻦ ﺗﻐﻴﻴـﺮ ﺷـﻜﻞ در ﻣﻌﻤـﺎري ﺗﻮﺳـﻂ ﻛﻨـﻪ‬
‫ﻓﺮاﻣﭙﺘﻮن‪ ،41‬ﻣﺎﮔﺎﻟﻲ ﺳﺎرﻓﺘﻲ ﻻرﺳﻮن‪ ،42‬ﻣﺮي ﻣﻚ ﻟﻴﺌﻮد‪ 43‬و ﻫﻨﺮﻳﻚ ﻛﻠﻮﺗﺰ‪ 44‬ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺗﺎ ﺣﺪ زﻳﺎدي‪ ،‬ﭼﻨﺎﻧﭽﻪ ﻓﺮاﻣﭙﺘﻮن و ﻣﻚ ﻟﻴﺌﻮد ذﻛﺮ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ‪ ،‬ﻣﺒﺎﺣﺜﻪ ﻛﻨﻨﺪﮔﺎن در ﻣـﻮرد ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ و‬
‫در ﺑﺮاﺑﺮ ﺣﺮﻛﺖ ﻣﺪرن ﻳﻚ ﻛﺎرﻳﻜﺎﺗﻮر از آﻧﭽﻪ ﺑﺎ آن ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ ﻛﺮدهاﻧﺪ‪ ،‬ﻋﺮﺿﻪ ﻛﺮدﻧﺪ ﻛـﻪ ﻫـﻢ ﺟﺰﺋﻴـﺎت‬
‫رﺳﻤﻲ ﻣﺪرن ﮔﺮاﻳﻲ و ﻫﻢ ﻓﺮﺿـﻴﺎت ﺳﻴﺎﺳـﻲ و اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ ﺑﺮﺟـﺴﺘﻪ در آن آورده ﺷـﺪ‪ .‬ﻳـﻚ ﺑﻨـﺎﻳﻲ ﻣﺎﻧﻨـﺪ‬
‫ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻛﺎن ﺳﺎﻟﻚ‪ 45‬در ﻻ ژوﻻي‪ 46‬ﻛﺎﻟﻴﻔﺮﻧﻴﺎ )‪ .(1959-65‬از اﻳﻦ ﻣﻘﺎﻟـﻪ اﻧﺘﻘـﺎدي ﻣـﺴﺘﺜﻨﻲ اﺳـﺖ‪ ،‬ﻛـﻪ ﺑـﻪ‬
‫ﻇﺎﻫﺮ از ﺑﺪﺗﺮﻳﻦ رﺧﻨﻪﻫﺎي ﻣﺪرنﮔﺮاﻳﻲ دﻫﺔ ‪ 1960‬در اﻳﺎﻻت ﻣﺘﺤﺪه اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻪ وﻳﮋه ﺑﻪ ﻛـﺎرﮔﻴﺮي ﺳـﺎﺧﺘﺎر‬
‫و ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي‪ .‬ﻣﺆﺳﺴﺔ ﺳﺎﻟﻚ در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﺑﺮ ﺑﺴﻴﺎري از ﻣﻮارد ﻣﺸﺮف اﺳـﺖ‪ ،‬ﻣﺤـﺪودة ﻛـﺎﻣﻠﻲ از ﻋﻼﺋـﻖ‬
‫رﺳﻤﻲ ﻛﺎن را ﺑﺎ ﮔﻮاﻫﻲ ﺑﺎزﮔﻮ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪ :‬ﺳﻴﺴﺘﻢﻫﺎي ﺳﺮوﻳﺲدﻫﻲ و ﻣﻜـﺎﻧﻴﻜﻲ‪ ،‬ﻃﺒﻘـﺎت ﻣﺠﺰاﻳـﻲ را ﺑـﻴﻦ‬
‫آزﻣﺎﻳﺸﮕﺎهﻫﺎ ﺑﻨﺎ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ‪ ،‬ﻛﺎوش »ﻓﻀﺎﻫﺎي ﺧﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﻗﻄﻌﺎً ﺑﻴﺎن ﺷﺪهاﻧﺪ«‪ .‬ﻛﺎن ﺑﻪ اﻳﻦ ﺑﺮﻧﺎﻣﺔ ﻧـﺴﺒﺘﺎً ﺳـﺎده ﺑـﺎ‬
‫ﭘﻴﺸﻨﻬﺎد ﻛﺮدن ﻳﻚ دﺳﺘﻪﺑﻨﺪي ﻓﻀﺎﻳﻲ از ﻛﺎرﻫﺎ‪ ،‬ﺑﺎ اﺳﺘﻮدﻳﻮﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﺟﺪا از آزﻣﺎﻳﺸﮕﺎهﻫﺎ ﺑـﺮاي ﻣﻄﺎﻟﻌـﻪ و‬
‫ﺗﺤﻘﻴﻖ واﻗﻊ ﺷﺪه اﻧﺪ و اﺗﺎقﻫﺎي ﺟﻠﺴﺔ ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪ اي دارﻧﺪ‪ ،‬ﭘﺎﺳﺦ داده اﺳﺖ‪ .‬او ﺟﻨﺒـﻪﻫـﺎي ﺳـﺮوﻳﺲدﻫـﻲ‬
‫اﻳﻦ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ را واﺿﺢ و آﺷﻜﺎر ﺑﻴﺎن ﻛﺮده اﺳﺖ در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﻓـﻮراً ﻣﻮﻗﻌﻴـﺖ و ﻋﻤﻠﻴـﺎت داراي ذوق ﻫﻨـﺮي‬
‫ﻣﺤﺴﻮس را ﺗﺠﻠﻴﻞ ﻣﻲﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ :5‬ﻟﻮﺋﻲ ﻛﺎن‪ ،‬اﻧﺠﻤﻦ ﺳﺎﻟﻚ در ﻻﺟﻮﻻي‬

‫ﻛﺎﻟﻴﻔﺮﻧﻴﺎ در ﺳﺎل ﻫﺎي ‪ 1959‬ﺗﺎ ‪.1965‬‬
‫ﺣﺮﻛﺖ ﻣﺪرن از ﻏﻨﻲﺗﺮﻳﻦ ﻣﻮارد ﻟﺬت ﺑﺮده اﺳﺖ و در ﻃﻮل دﻫﻪﻫﺎي ﺑﻴﻦ دو ﺟﻨـﮓ ﺟﻬـﺎﻧﻲ ﺑـﻪ ﺷـﻬﺮت‬
‫ﺗﺎرﻳﺨﻲ دﺳﺖ ﻳﺎﻓﺘﻪاﺳﺖ‪ ،‬زﻣﺎﻧﻲ ﻛﻪ در ﻳﻚ ﺟﻮﻫﺮهاي‪ ،‬ﭼﺸﻢﭘﻮﺷﻲ از دﻧﻴﺎي ﻗﺪﻳﻤﻲ زاده ﺷﺪه ﺑﻮد‪ ،‬ﻳـﻚ‬
‫اﻟﺘــﺰام ﺑــﻪ ﺑــﺎزﮔﻮﻳﻲ ﻧﻴﺎزﻫــﺎي اﻧﺒــﻮه ﻣــﺴﻜﻦ و ﻳــﻚ اﺷــﺘﻴﺎق ﺑــﺮاي ﻛــﺸﻒ ﭘﺘﺎﻧــﺴﻴﻞ ﻣﻌﻤــﺎري ﻣــﺼﺎﻟﺢ و‬
‫ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژيﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﻏﺎﻟﺒﺎً ﺑﻪ وﺳﻴﻠﺔ ﻧﺴﻞ ﻗﺒﻠﻲ ﺗﺤﻘﻴﺮ ﺷﺪهاﻧﺪ‪ ،‬دﻳﺪه ﺷﺪ‪ .‬ادﻋﺎ ﺷﺪ ﻛـﻪ ﻳـﻚ اﻧـﺮژي ﻣـﺴﺘﻌﺪ‪،‬‬
‫‪41 -Kenneth Frampton‬‬

‫‪42 -Magali Sarfatti Larson‬‬
‫‪43 -Mary MC Leod‬‬
‫‪44 -Heinrich Klotz‬‬
‫‪45 -Kahn Salk‬‬
‫‪46 -La Jolla‬‬
‫‪٥٨‬‬
‫ﻣﻌﻤﺎران را در ﺳﺮاﺳﺮ اروﭘﺎ ﻣﺘﻌﻬﺪ ﻛﺮده اﺳﺖ‪ ،‬ﺣﺘﻲ اﮔﺮ آن اﻧﺮژي ﻣﻌﺮف اﻳﺪة او اﻓﻜﺎر ﻳﻚ ﮔﺮوه ﻣﺸﺎﺑﻪ‬
‫اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ و ﻧﺴﺒﺘﺎً ﺣﺎﺷﻴﻪاي از ﻣﻌﻤﺎران ﺑﺎﺷﺪ و ﺣﺎﺻﻞ آن ﺗﻨﻬﺎ ﻳﻚ ﺗﻌﺪاد ﻧﺴﺒﺘﺎً ﻛﻤﻲ از ﺳﺎﺧﺘﻤﺎنﻫﺎﺳﺖ‪.‬‬
‫اﮔﺮﭼﻪ ﺗﺄﻛﻴﺪﻫﺎي ﻣﺘﻔﺎوﺗﻲ از اﻳﺪه ﻫﺎي ﻣﺘﺠﺪدﺗﺮﻳﻦ ﻣﻌﻤﺎران ﻧـﺸﺎن داده ﺷـﺪه اﺳـﺖ ﻛـﻪ ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان ﻳـﻚ‬
‫ﻋﻘﻴﺪة ﺛﺎﺑﺖ ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ در ﺗﻮان ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺷﻜﻞدﻫﻲ ﺑﻪ دﻧﻴﺎ اﺑﻘﺎ ﺷﺪهاﻧﺪ‪ ،‬ﺣﺘﻲ اﮔﺮ ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺑﺎ ﺑﺮﺧﻲ اﻫـﺪاف ﻣـﺒﻬﻢ‬
‫وﺳﻴﻊﺗﺮ اﺻﻼح اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﭘﻴﻮﻧﺪ ﻳﺎﻓﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑـﻪ ﻋﺒـﺎرت دﻳﮕـﺮ‪ ،‬ﻳـﻚ ﺟﺒﺮﮔﺮاﻳـﻲ ﺣﺮﻓـﻪاي‪ ،‬ﺑـﺮ روي اﻳـﺪة‬
‫دﻳﮕﺮي راﺟﻊ ﺑﻪ ﺧﻮدﺑﻴﺎنﮔﺮي زﻳﺒﺎﻳﻲ ﺷﻨﺎﺧﺘﻲ وﺟﻮد دارد‪ .‬ﺑﻪ واﺳﻄﺔ ﻋﻘـﻞ ﮔﺮاﻳـﻲ ﺳـﺎﺧﺘﺎري و ﺳـﻄﻮح‬
‫ﺷﻔﺎف ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺪرن‪ ،‬ﻣﻌﻤﺎران ﺑﺎ ﺗﻨﺪﺧﻮﻳﻲ ﺑﺮ اﻳﻦ ﺑﺎورﻧﺪ ﻛـﻪ ﻣـﺸﻜﻼت ﻣـﺴﻜﻦ و ﻣـﺸﻜﻼت اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ‬
‫دﻳﮕﺮ را ﻧﻤﻲﺗﻮان ﺣﻞ ﻛﺮد‪ .‬ﭼﻨﻴﻦ ﻓﺮﺿﻴﺎﺗﻲ زﻳﺮﺑﻨﺪﻫﺎي اﻳﺪﺋﻮﻟﻮژﻳﻜﻲ ﭘﺮوژهﻫﺎي ﺷﻬﺮي ﻟﻮﻛﻮرﺑﻮزﻳـﻪ‪ 47‬را‬
‫ﺑﺮاي ﭘﺎرﻳﺲ‪ ،‬ﻣﺎرﺳﻞ‪ 48‬و آﻓﺮﻳﻘﺎي ﺷـﻤﺎﻟﻲ ﺳـﺎﺧﺘﻪاﻧـﺪ‪ ،‬ﺑـﺎ اﻳـﻦ وﺟـﻮد ﻣـﻲ ﺗـﻮان از ﭘـﺮوژه ﻫـﺎي وﻳﻼﻳـﻲ‬
‫ﻛﻮﭼﻚﺗﺮ او‪ ،‬ﻣﺎﻧﻨﺪ وﻳﻼي ﺳﺎوي‪ 49‬ﻧﻴﺰ ﻧﺎم ﺑﺮد‪.‬‬
‫ﺗﺎ ﻣﻴﺎﻧﺔ دﻫﺔ ‪ ،1930‬در ﺑﺴﻴﺎري ﺟﺎﻫﺎ و ﻣﻜﺎنﻫﺎ اﺻﻮل ﺣﺮﻛﺖ ﻣﺪرن ﺑﺎ ﺗﺠﺪد ﺗﻔﺴﻴﺮ ﺷـﺪه ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان ﻳـﻚ‬
‫ﺳﺒﻚ ﺑﺎﺳﺘﺎﻧﻲ ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﺗﺤﺖ اﻟﺸﻌﺎع ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪاﻧﺪ و ﺗﺎ ﺣﺪي ﺑﺎ ﺣﻤﺎﻳﺖﻫﺎي دوﻟـﺖﻫـﺎ در آﻟﻤـﺎن ﻧـﺎزي‪،‬‬
‫ﺷﻮروي ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬اﻳﺘﺎﻟﻴﺎي ﻓﺎﺷﻴﺴﺖ و اﻳﺎﻻت ﻣﺘﺤﺪه ﻧﻴﺰ ﻣﻨﺸﻌﺐ ﺷﺪﻧﺪ‪ .‬ﺣﺮﻛـﺖ ﻣـﺪرن ﺑـﺎ ﺣﻤﺎﻳـﺖ ﻣـﺸﺘﺎﻗﺎﻧﺔ‬
‫ﺗﺎرﻳﺦداﻧﺎن ﺑﺰرﮔﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ زﻳﮕﻔﺮﻳﺪ ﮔﻴﺪﻳﻮن‪ ،50‬ﻧﻴﻜﻮﻻس ﭘﻮﻧﺮ‪ ،51‬ﻫﻴﭽﻜﺎك‪ 52‬و ﻫﻨﺮي راﺳـﻞ‪ 53‬و ﺳـﺮاﻧﺠﺎم‬
‫ﺑﺎ ﺟﻨﺒﺶ ﺳﺎﺧﺖ و ﺳﺎز ﺑﻌﺪ از ﺟﻨﮓ‪ ،‬ﺑﻪ ﻳﻚ اﻫﻤﻴﺖ اﺳﻄﻮرهاي ﺑﺴﻴﺎر ﺑﻴﺶﺗﺮ از ﻫﻨﺮﻫـﺎي واﻗﻌـﻲ ﻗﺒـﻞ از‬
‫ﺟﻨﮓ ﺟﻬﺎﻧﻲ دوم ﻧﺎﺋﻞ ﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺣﺮﻛﺖ ﻣﺪرن ﻧﻪﺗﻨﻬﺎ ﺑﺎ ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژيﻫﺎي ﺟﺪﻳﺪ و رﻗﺎﺑﺖ ﺑﻴﻦ ﻧﺴﻠﻲ ﺗﻘﻮﻳﺖ ﺷﺪه ﺑﻮد‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺑﺎ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ‬
‫ﻧﺴﺒﺘﺎً ﺧﺎص و ﻣﺸﺨﺼﻲ از ﻧﻘﺶ ﻣﻌﻤﺎر و ﻣﻨﺒﻊ ﻣﻌﻤﺎري ﺗﺠﺪﻳﺪ ﻧﻴﺮو ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﻣـﺎري ﻣـﻚ ﻟﻴﺌـﻮد و آﻟـﻦ‬
‫ﻛﻠﻜﻮﻫﺎن‪ 54‬ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﺜﻤﺮي ﻻﻳﻪﻫﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن و ﻛﺮاﻧﻪﻫﺎي ﻣﺸﺨﺼﺔ ﻓﻜﺮي ﺣﺮﻛﺖ ﻣﺪرن را روي ﺳـﺆال‬
‫ﺑﺮد ﻛﻪ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﭼﮕﻮﻧﮕﻲ ﮔﺴﺘﺮش ﺻﻮرت ﻣﻌﻤﺎري ﻛﺎوش ﻛﺮدهاﻧﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﻲ‪ ،‬ﺑﺮﺧـﻲ ﻣﻌﻤـﺎران روي‬
‫اﻋﺘﻘﺎد ﺑﻪ اﺳﺘﻔﺎدة ﻋﻤﻠﻲ از ﺷﻐﻞ و ﭘﻴﺸﻪ و ﮔﺴﺘﺮش ﻓﺮم ﺑﺎ ﻳﻚ ﻧﻮع ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺻﻨﻌﺘﻲ‪ -‬زﻳﺴﺘﻲ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻛﺮدهاﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺑــﻪ ﻋﺒــﺎرت دﻳﮕــﺮ‪ ،‬ﻣﻌﻤــﺎران روي درك ﻣــﺴﺘﻘﻴﻢ و ﻧﺒــﻮغ ﻣﻌﻤــﺎر ﺑــﻪ ﻋﻨــﻮان ﺧــﺎﻟﻖ ﺗﺄﻛﻴــﺪ ﻛــﺮدهاﻧــﺪ‪.‬‬
‫ﻧﻮﻳﻦﮔﺮاﻳﻲﻫﺎي اوﻟﻴﺔ ﺑﺮﺟﺴﺘﺔ ﻟﻮﻛﻮرﺑﻮزﻳﻪ‪ ،‬ﻣﻴﺲ وﻧﺪه روﻫﻪ‪ 55‬و ﮔﺮوﭘﻴﻮس‪ 56‬ﻣﺪﻳﺮﻳﺖ ﺷﺪﻧﺪ ﺗﺎ دو ﻣﻔﻬﻮم‬
‫ﻣﺨﺎﻟﻒ را ﺗﺮﻛﻴﺐ ﻛﻨﻨﺪ‪ ،‬اﻳﻦ اﻓﺮاد اﺳﺘﺜﻨﺎﻫﺎي دورة ﻣﺪرن ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬ﺷﻜﺎف ﺑﻴﻦ اﻳـﻦ دو در درك ﺑـﻪ ﻣـﺪرن‬
‫‪47 -Le Corbusier‬‬

‫‪48 -Marseilles‬‬
‫‪49 -Sovoye‬‬
‫‪50 -Sigfried Geidion‬‬
‫‪51 -Nikolaus Pevsner‬‬
‫‪52 -Hichcock‬‬
‫‪53 -Henry Russel‬‬
‫‪54 -Alan Colquhoun‬‬
‫‪55 -Mise Van Der Rohe‬‬
‫‪56 -Gropius‬‬
‫‪٥٩‬‬
‫ﮔﺮاﻳﻲ در دﻫﺔ ‪ 1960‬در ﻣﻌﻤﺎري را آﺷﻜﺎر ﻛﺮد‪ .‬ﻣﻚ ﻟﻴﺌﻮد اﺳـﺘﺪﻻل ﻛـﺮده اﺳـﺖ ﻛـﻪ ﻣﻌﻤـﺎراﻧﻲ ﻣﺎﻧﻨـﺪ‬
‫ﺳﺎرﻧﻴﻦ‪ 57‬و ﻳﻮرن اوﺗﺰن‪ 58‬ﻃﺮح را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻳﻚ وﺳﻴﻠﺔ ﺑﺴﻴﺎر ﺷﺨﺼﻲ دﻳﺪهاﻧﺪ‪ ،‬اﮔﺮﭼﻪ ﻣﻌﻤﺎري آنﻫﺎ را‬
‫ﻣﻲﺗﻮان در ﻓﺮمﻫاي ﮔﻮﻳﺎي ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن‪ ،‬ﻣﺼﺎﻟﺢ و ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﺑﻪ ﺑﻬﺘﺮﻳﻦ ﻧﺤﻮ درك ﻛﺮد‪ .‬ﻣﻔﺴﺮان دﻳﮕـﺮي ﻣﺎﻧﻨـﺪ‬
‫ﺳﺪرﻳﻚ ﭘﺮاﻳﺲ‪ 59‬و ﺗﻮﻣﺎس ﻣﻠﺪوﻧﺎﻟﺪ‪ 60‬ﺑﺮ ﺷﻜﻞ ﺧﻮدﻣﺨﺘﺎر ﻧﺴﻞ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻛﺮدهاﻧﺪ‪ .‬وﻟﻲ آﻧﭽﻪ ﻫﺮ دو ﻓﺮد ﺑﺮ‬
‫آن ﻣﺘﻔﻖ ﺑﻮدﻧﺪ‪ ،‬ﻳﻚ ﻻﻗﻴﺪي ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺳﻨﺖ و ﺗﺎرﻳﺦ ﺑﻮد‪ ،‬و ﻫﺮ دو ﻣﻮﻗﻌﻴـﺖ ﮔـﺮوهﻫـﺎي ﭘﻴـﺮوان آنﻫـﺎ را‬
‫ﺑﻴﺮون ﻛﺸﻴﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺠﺪد ﺑﻌﺪ از ﺟﻨﮓ ﺟﻬﺎﻧﻲ دوم ﻳﻚ ﺣﻴﺎت ﺗﺎزهاي ﮔﺮﻓﺖ‪ ،‬ﺑﻪ وﻳﮋه در اﻳﺎﻻت ﻣﺘﺤﺪه‪ ،‬ﺟﺎﻳﻲ ﻛـﻪ زﻳﺒـﺎﻳﻲ‬
‫ﮔﺮاﻳﻲ ﺣﺮﻛﺖ ﻣﺪرن ﺑﺎ ﭼﻨﻴﻦ ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژيﻫﺎﻳﻲ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻓﺮﻳﻢ ﻓﻮﻻدي و دﻳـﻮارهﻫـﺎي ﺷﻴـﺸﻪ اي ﺗﻘـﺎرن ﭘﻴـﺪا‬
‫ﻛﺮد ﺗﺎ ﻣﺮاﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ و ﺗﻔﺮﺟﮕﺎهﻫﺎي ﺑﺮونﺷﻬﺮي و آﺳﻤﺎنﺧﺮاشﻫﺎﻳﻲ ﺑﺎ ﻫﺰﻳﻨـﺔ ﻣﻨﺎﺳـﺐ و ﻣـﺆﺛﺮ را ﺗﻮﻟﻴـﺪ‬
‫ﻛﻨﺪ‪ .‬در ﻫﻤﺎن زﻣﺎن‪ ،‬اﻧﺪﻳﺸﺔ ﻣﻌﻤﺎر ﺑﻪ ﻋﻨﻮان آذوﻗﻪرﺳﺎن ﺑﻠﻨﺪﻣﺮﺗﺒﻪ ﺳﺎزي ﺷﺮوع ﻛـﺮد ﺑـﻪ ﭼﻴـﺮه ﺷـﺪن ﺑـﺮ‬
‫ﻣﺪارس و ﺳﭙﺲ ﺣﺮﻓﻪ ﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻫﺰﻳﻨﻪﻫﺎي ﻛﺎﺳﺘﻪ ﺷﺪه و ﺳﺎﺧﺖ ﺳﺮﻳﻊﺗﺮ‪ ،‬ﺳﺎزﻧﺪهﻫاي ﻣﺘﺠﺪد را ﺑﺮاي ﺗﻮﺳﻌﻪﮔﺮان و ﻣﺘﻮﻟﻴﺎن ﺷـﻬﺮ ﺟـﺬاب‬
‫ﺳﺎﺧﺖ‪ ،‬ﻛﺴﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﻓﺮﺻﺖ ﻧﻮﻧﻤـﺎ ﻛـﺮدن ﻣﺮاﻛـﺰ ﺷـﻬﺮي را در دﻫـﻪﻫاي ‪ 1950‬و ‪ 1960‬ﺑـﻪ دﺳـﺖ آورده‬
‫ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺑﺨﺸﻲ از ﺣﻤﻠـﻪﻫـﺎي اﺻـﻠﻲ ﺑـﺮاي ﻗـﺪرت و زﻧـﺪﮔﻲ ﺗـﺎزه دادن ﺑـﻪ ﻣﺤـﻴﻂﻫـﺎي ﺷـﻬﺮي‬
‫ﻛﻢﺟﻤﻌﻴﺖ‪ ،‬ﺷﻬﺮﻫﺎ ﻋﻬﺪهدار ﺣﺮﻛﺖ دادن ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﻫﺎي ﻧﻮﺳﺎزي ﺷﻬﺮي ﺷﺪﻧﺪ‪ ،‬ﺑﺎ ﮔﺮوهﻫﺎي ﻛﻢدرآﻣـﺪﺗﺮ و‬
‫ﻣﺴﻜﻦ اﺟﺎرهاي )ﺑﻪ وﻳﮋه اﻗﻠﻴﺖﻫﺎي ﺑﻮﻣﻲ و ﻧﮋادي( ﻛﻪ از دﻳـﺪﮔﺎه ﻟﻮﻛﻮرﺑﻮزﻳـﻪ و ﻣـﻴﺲ وﻧـﺪه روﻫـﻪ در‬
‫ﺑﻴﺶ از ﻳﻚ ﭼﻬﺎرم ﻗﺮن ﻗﺒﻞ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺟﻬﺖ داده ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬دوﻟﺖﻫﺎ‪ ،‬ﺑﺎﻧﻚﻫﺎ‪ ،‬ﺷﺮﻛﺖﻫﺎ و ﻣﺆﺳـﺴﺎت ﻓﺮﻫﻨﮕـﻲ‬
‫از ﻗﺒﻴﻞ ﻣﻮزهﻫﺎ‪ ،‬ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺪرن را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎﻳﻲ در ﺑﻨﺎﻫﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ ﺳـﺎﺧﺘﻪ ﺷـﺪه‪ ،‬ﭘﺬﻳﺮﻓﺘﻨـﺪ‪ .‬وﻟـﻲ‬
‫ﻣﻌﻤﺎران ﺑﻪ ﺷﻬﺮت و اﻋﺘﺒﺎر روز اﻓﺰون ﺑﻪ ﺑﻨﺎﻫﺎي ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺷـﺪه ﺑـﺮاي ﺗﻮﺳـﻌﻪدﻫﻨـﺪﮔﺎن ﺑـﺎ ﺳـﺮﻋﺖ و اﺛـﺮات‬
‫دﻳﺪﻧﻲ و ارزان‪ ،‬رﺳﻴﺪﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻫﻤﺎنﻃﻮر ﻛﻪ ﻣﺒﺎﺣﺚ ﺗﺠﺪدﮔﺮاﻳﻲ از ﺣﺎﺷﻴﻪ ﺑﻪ ﻣـﺴﻴﺮ اﺻـﻠﻲ ﻣﻨﺤـﺮف ﺷـﺪﻧﺪ و ﻫﻤـﺎنﻃـﻮر ﻛـﻪ ﺟﻬـﺎن ﺑـﺎ‬
‫ﺿﻮاﺑﻂ ﻫﻤﺮاه ﺑﻲرﺣﻤﻲﻫﺎي آﻟﻤﺎن ﻧﺎزي‪ ،‬ﺑﻤﺐﻫﺎ و اﺣﺘﻤﺎل ﻗﺮﻳﺐ اﻟﻮﻗـﻮع وﻳﺮاﻧـﻲ ﻫـﺴﺘﻪاي ﻫﻤـﺮاه ﺷـﺪه‬
‫اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﻮﻗﻌﻴﺖﻫﺎي ﺳﻴﺎﺳﻲ ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ ﺑﺎ ﺑﺮﺧﻲ ﻧﻤﺎﻫﺎي ﺟﻨﮕﻲ ﺑﺰرگ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻣﺪرنﮔﺮاﻳﻲ و ﺗﺠﺪد ﻧﺎﭘﺪﻳﺪ ﺷـﺪﻧﺪ‪،‬‬
‫ﺑﻪ وﻳﮋه در اﻳﺎﻻت ﻣﺘﺤﺪه‪ .‬ﺑﻲ اﻳﻤﺎﻧﻲ ﺑﻪ اﺣﺘﻤﺎل ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺷﻜﻞ ﺟﻬﺎن‪ ،‬ﺧﻮابﻫﺎ و اﻣﻴﺪﻫﺎي آرﻣﺎﻧﻲ اوﻟﻴـﻪ ﺑـﻮد‬
‫وﻟﻲ ﮔﻤﺮاه ﺷﺪه و ﺑﺎ ﻳﻚ اﻇﻬﺎر ﻗﻄﻌﻲ اﺳﺎﺳﻲ ﺗﻌﻮﻳﺾ ﺷﺪﻧﺪ‪ ،‬در اﻳﺎﻻت ﻣﺘﺤﺪه ﻧﻪ ﺑﺎ ﻳﺎﻏﻲﮔـﺮي ﺑﻠﻜـﻪ ﺑـﺎ‬
‫ﻗﺪرت ﺳـﺮﻣﺎﻳﻪداري ﻫﻤـﺮاه ﺷـﺪﻧﺪ‪ .‬ﺑـﺮجﻫـﺎي ﮔـﺮدان ﺳـﺎﺣﻞ درﻳﺎﭼـﺔ ‪ 860-880‬ﻣـﻴﺲ وﻧـﺪه روﻫـﻪ در‬
‫‪57 -Eero Saarinen‬‬

‫‪58 -Jorn Utzon‬‬
‫‪59 -Cedric Price‬‬
‫‪60 -Tomas Maldonado‬‬
‫‪٦٠‬‬
‫ﺷــﻴﻜﺎﮔﻮ‪ (1948-51) 61‬و ﺑﻨــﺎي ﺳــﻴﮕﺮام‪ 62‬او در ﻧﻴﻮﻳــﻮرك )‪ (1958‬ﻣﺮﺣﻠــﻪاي را ﺑــﺮاي ﺑــﺴﻴﺎري از‬
‫آﺳﻤﺎنﺧﺮاشﻫﺎي ﺷﻬﺮي ﻣﺸﺒﻚ و ﺿﻌﻴﻒ آﻏﺎز ﻛﺮد ﻛـﻪ در ﭘـﺎﻧﺰده ﺳـﺎل ﺑﻌـﺪي ﺑـﺎﻻ رﻓـﺖ‪ ،‬ﺑـﻪ ﻫﻤـﺮاه‬
‫ﻣﺸﺎرﻛﺖﻫﺎﻳﻲ در اﻳﺎﻻت ﻣﺘﺤﺪه از ﻃﺮف ﺷﺮﻛﺖﻫﺎي دﻳﮕﺮي ﻣﺎﻧﻨﺪ اﺳﻜﻴﺪﻣﻮر‪ ،63‬اوﺋﻴﻨﮓ‪ 64‬و ﻣﺮﻳـﻞ‪ 65‬و‬
‫ﭘﺴﺮان‪ ،‬ﭘﺮﻳﺮا‪66‬و ﺷﺮﻛﺎء‪ ،‬ﺟﺎن‪ .‬ﺳﻲ ﭘﺮﺗﻤﻦ‪ ،67‬ﺟﻲ‪ .‬آر ﺟﺎﻧﺴﻮن ﺑﺮﮔﻲ‪ ،68‬آﻟﺒﺮت‪ .‬ﺳﻲ ﻣـﺎرﺗﻴﻦ‪ 69‬و ﺷـﺮﻛﺎء‪،‬‬
‫ﻛﺎن ﭘﺪرﺳﻮن ﻓﺎﻛﺲ ‪70‬و ﺷﺮﻛﺎي وﻟﺘﻮن ﺑﻜﺖ‪ ،71‬ﻫﻴﺎت رﺟﺮﺳﻲ آﺗﻼﻧﺘﺎ‪ ،72‬ﭘﺮﺗﻤﻦ‪ ،‬ﻣﺮﻛﺰ درﺧـﺖ ﻫﻠـﻮ در‬
‫آﺗﻼﻧﺘﺎ‪ 73‬درﮔﺮﺟﺴﺘﺎن )‪ (1967‬ﺻﻮرت ﮔﺮﻓﺖ‪ .‬ﻧﻮآوريﻫﺎي ﻣﻌﺮﻓﻲ ﺷـﺪه ﺗﻮﺳـﻂ ﻳـﻚ ﻣﻌﻤـﺎر ﺟـﺎهﻃﻠـﺐ‬
‫ﺗﻮﺳﻌﻪدﻫﻨﺪه را ﺑﺎ ﻧﻤﻮﻧﻪ ﻧﺸﺎن ﻣﻲدﻫﺪ‪ .‬ﻣﺮﻛﺰ درﺧﺖ ﻫﻠﻮ ﺑﻪ ﻋﻨـﻮان ﻗﻠـﺐ ﻳـﻚ ﺗﺠـﺪد درونﺷـﻬﺮي‪ ،‬ﻧـﻮع‬
‫ﺷﻨﺎﺳﻲ ﻫﺘﻞ ﻣﺘﺠﺪد را رﻫﺎ ﻛﺮده و وارد ﻳﻚ آﺗﺮﻳﻮم‪ 74‬ﻣﺠﻠﻞ )اﺗﺎق ﻣﻴﺎﻧﻲ ﺧﺎﻧﻪﻫﺎي روﻣﻲ ﻗﺪﻳﻤﻲ( دور از‬
‫ﻛﺮاﻧﻪ ﺷﺪ ﻛﻪ ﺗﺎ ﺑﻴﺴﺖ و دو ﻃﺒﻘﻪ ﺑﺎﻻ ﻣﻲرﻓﺖ‪ .‬در ﻃﺮح ﻫﺘﻞﻫﺎي ﺑﻲﺷﻤﺎر ﺑﻌﺪي ﺗﻮﺳﻂ ﭘﺮﺗﻤﻦ و دﻳﮕـﺮان‬
‫اﺗﺎقﻫﺎي ﻣﻨﺤﺼﺮ ﺑﻪ ﻓﺮد ﺑﺮ اﺗﺎق ﻣﻴﺎﻧﻲ ﺧﺎﻧﻪﻫﺎي روم ﻗﺪﻳﻢ ﻳﻌﻨﻲ آﺗﺮﻳﻮم ﻣﺸﺮف ﺑﻮدﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪:7‬آﻟﺒﺮت‪ .‬ﺳﻲ‪ .‬ﻣﺎرﺗﻴﻦ و ﺷﺮﻛﺎ‪ ،‬در ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺑـﺮج آرﻛـﻮ‬ ‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ :6‬ﺟـﺎن ﭘﺮﺗﻤـﺎن و ﺷـﺮﻛﺎ‪ ،‬ادارة ﻫﻴـﺎت آﺗﻼﻧﺘـﺎ در ﻣﺮﻛـﺰ‬
‫در ﻟﺲ آﻧﺠﻠﺲ ﻛﺎﻟﻴﻔﺮﻧﻴﺎ در ﺳﺎل ‪.1973‬‬ ‫ﭘﻴﭽﺘﺮي در آﺗﻼﻧﺘﺎ در ﺟﻮرﺟﻴﺎ در ﺳﺎل ‪ .1967‬آﺗﺮﻳـﻮم ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن‬
‫را در ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻣﻼﺣﻈﻪ ﻣﻲ ﻛﻨﻴﺪ‪.‬‬
‫‪61 -chicago‬‬
‫‪62 -Seagram‬‬
‫‪63 -Skidmore‬‬
‫‪64 -Owings‬‬
‫‪65 -Merrill‬‬
‫‪66 -Perira‬‬
‫‪67 -John C. Portman‬‬
‫‪68 -JR. Johnson Burgee‬‬
‫‪69 -Albert C,Martin‬‬
‫‪70 -Kohn Pederson Fox‬‬
‫‪71 -Welton Becket‬‬
‫‪72 -Hyatt Regency Atlanta‬‬
‫‪73 -Atlanta‬‬
‫‪74 -Atrium‬‬
‫‪٦١‬‬
‫ﻫﻤﭽﻨﺎن ﻛﻪ ﻫﺘﻞﻫﺎي آﺳﻤﺎنﺧﺮاش ﭘﺮﺗﻤﻦ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺑﺴﻴﺎر ﻣﺆﺛﺮ ﻧﺸﺎن داده ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬ﺗﺎ دﻫﻪﻫﺎي ‪ 1950‬و‬
‫‪ 1960‬ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺷﺮﻛﺖ ﺳﺮﻣﺎﻳﻪداري درآﻣﺪهاﻧﺪ ﻛﻪ ﻧﻮع ﻳﻜـﺴﺎﻧﻲ از اﺗﺤـﺎد ﺑـﺎ ﻣﺒﺎﺣـﺚ ﻫﻨﺮﻫـﺎي زﻳﺒـﺎي‬
‫ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺪرن را ﺟﻌﻞ ﻛﺮدﻧﺪ ﻛﻪ ﺑﺎ ﻋﻠﻮم اﻗﺘﺼﺎدي ﻛﻴﻨﺴﻴﺎن‪ 75‬ﻣﻌﺎﻧﻲ ﺿﻤﻨﻲ ﺟﻨﺎح ﭼﭗ را ﻣﺤﻮ ﻛﺮدﻧـﺪ و‬
‫ﺑﺮاي اﻫﺪاف ﻣﺘﻔﺎوﺗﻲ ﻫﺮ دو را ﺗﺠﺪﻳﺪ ﻛﺮدﻧﺪ‪ .‬در ﻃﻮل دﻫـﺔ ‪ 1930‬اﻧﺠﻤـﻦ ﺗﺠـﺎرت آﻣﺮﻳﻜـﺎﻳﻲ ﺑـﺎ ﻃـﺮح‬
‫ﺟﺎن ﻣﻴﻨﺎرد ﻛﻴﻨﺲ‪ 76‬ﺑﻪ دﻟﻴﻞ ﻣﺼﺮف ﻏﺮاﻣﺖ اﻧﺒﻮه روي زﻣﻴﻦﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ از ﻟﺤﺎظ ﻣـﺎﻟﻲ ﻧﺎﺳـﺎﻟﻢ ﺑﻮدﻧـﺪ و ﺑـﻪ‬
‫ﺻﻮرت ﺑﺎﻟﻘﻮه ﺗﻬﺪﻳﺪ ﺳﻴﺎﺳﻲ و اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻣﻲﺷﺪﻧﺪ‪ ،‬ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ ﻛﺮد وﻟﻲ ﺗﺎ اواﺧﺮ ﺟﻨﮓ ﺟﻬﺎﻧﻲ دوم‪ ،‬ﻛﺎر و‬
‫ﺗﺠﺎرت ﻳﻚ اﺟﻤﺎع ﺟﺪﻳﺪ ﺑﺮ روي ﻣﺼﺮف ﻛﺴﺮ ﺑﻮدﺟﻪ را ﺷـﻜﻞ داد‪ .‬ﺑـﺎ اﻳـﻦ ﺷـﺮاﻛﺖ ﺟﺪﻳـﺪ‪ ،‬ﭘﺎﻳﺘﺨـﺖ‬
‫اﻳﺎﻻت ﻣﺘﺤﺪه ﺷﺮوع ﺑﻪ ﻧﻔﻮذ در ﻫﺮ ﮔﻮﺷﻪاي از زﻣﻴﻦ ﻛﺮد ؛ ﺗﻤﺜﻴﻞﻫﺎي ﻣﻌﻤﺎري از ﺗﺠﺪد ﺑﺎ آﺛﺎر ﻣﺨﺮوﺑـﺔ‬
‫ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ آﻣﺮﻳﻜﺎ از ﻗﺒﻴﻞ ﻟﻴﻮاﻳﺰ‪ 77‬و ﻛﻮﻛﺎﻛﻮﻻ در ﺑﺮاﺑﺮ اروﭘﺎ‪ ،‬آﺳﻴﺎ‪ ،‬آﻓﺮﻳﻘﺎ و آﻣﺮﻳﻜﺎي ﻻﺗﻴﻦ ﻫﻤﺮاه ﺑﻮدﻧﺪ‪،‬‬
‫در ﺟﺎﻳﻲ ﻛﻪ آنﻫﺎ ﺳﻨﻦ ﺑﻮﻣﻲ را ﺟﺎﻳﮕﺰﻳﻦ ﻛﺮدﻧﺪ و ﺑـﺎ ﺑﺮﺗـﺮي ﻣﺆﺳـﺴﺎت ﺳـﺮﻣﺎﻳﻪداري آﻣﺮﻳﻜـﺎ ﺗـﺼﺪﻳﻖ‬
‫ﻛﺮدﻧﺪ‪.‬‬
‫از دﻫﺔ ‪ 1950‬ﺑﻪ ﺑﻌﺪ‪ ،‬ﭘﻴﻮﻧﺪﮔﺎه ﻋﻼﻳﻖ و ﻣﺤﺴﻨﺎت اﻗﺘﺼﺎدي ﺑﻪ ﺳﺮﻋﺖ از ﻃـﺮف اﻳـﺎﻻت ﻣﺘﺤـﺪه ﮔـﺴﺘﺮش‬
‫ﻳﺎﻓﺖ و ﺑﻴﺎﻧﮕﺮ اﺻﻠﻲ ﺳﻴﺴﺘﻢ ﺳﺮﻣﺎﻳﻪداري ﺻﻨﻔﻲ در دﺳﺘﺮﺳﻲﻫﺎي ﭘﺮاﻛﻨﺪه ﺑﻪ زﻣﻴﻦ ﺷﺪ‪ .‬رؤﻳﺎي اﺳـﺘﺎﻧﺪارد‬
‫ﺳﺎزي ﻛﻪ ﺑﺮﺧﻲ ﻗﺴﻤﺖﻫﺎي ﺣﺮﻛﺖ ﻣﺪرن را ﺗﺤﺮﻳـﻚ ﻣـﻲﻛـﺮد ﺑـﺎ ﻳـﻚ ﻛﻴﻨـﻪ و اﻧﺘﻘـﺎمﺟـﻮﻳﻲ در ﺑﻨـﺎي‬
‫ﺗﺠﺎري ﺗﺤﻘﻖ ﻳﺎﻓﺘﻪ و ﺗﺎ اواﺳﻂ دﻫﺔ ‪ 1960‬واﻛﻨﺶ ﺷﺪﻳﺪي ﺷﺮوع ﺷﺪ‪ .‬ﻛﺎر ﺗﻜـﺮار ﻗﺎﻟـﺐﻫـﺎي ﻓـﻮﻻدي و‬
‫دﻳﻮارهﻫﺎي ﺳﺒﻚ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻣﻄﻠﻮﺑﻲ رﺳﻴﺪه ﺑﻮد ﺑﺎ ﻣﺎﻟﻴـﺎت وﺣـﺸﺘﻨﺎﻛﻲ ﻣﻮاﺟـﻪ ﻧﺒـﻮد‪ .‬در ﺣﺎﻟﻴﻜـﻪ ﭼﻨـﻴﻦ‬
‫ﺷﺮﻛﺖﻫﺎي ﺑﺰرگ ﺻﻨﻔﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ اﺳﻜﻴﺪﻣﻮر‪ ،‬اوﺋﻴﻨﮓ و ﻣﺮﻳﻞ و ﺷﺮﻛﺎي اس‪ .‬اف‪ .‬ﻣﺮﻓﻲ‪ 78‬ﺑﻪ رﻫﺒﺮي ﻣﻴﺲ‬
‫وﻧﺪه روﻫﻪ ﻛﻴﻔﻴﺖ ﺑﺎﻻﻳﻲ را ﺑﻪ وﺟﻮد ﻣﻲآوردﻧﺪ‪ ،‬ﮔـﺮوهﻫـﺎي دﻳﮕـﺮي ﻣﺘﻐﻴﺮﻫـﺎﻳﻲ ﺑـﺮ ﺣﺮﻛـﺖ ﻣـﺪرن از‬
‫ﺟﻤﻠــﻪ ﺗﺠﻠﻴــﻞﻫــﺎي ﺑــﻴﺶاز ﺣــﺪ اﻣﻜﺎﻧــﺎت ﺗﺠﺰﻳــﻪﺳــﺎزي و ﺗﻮﺳــﻌﺔ ﻓﻨــﻲ ﺑــﻲاﻧﺘﻬــﺎ را ﺗﻌﻘﻴــﺐ ﻣــﻲﻛﺮدﻧــﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺎﻛﻤﻴﻨــﺴﺘﺮﻓﻮﻟﺮ‪ 79‬در اﻳــﺎﻻت ﻣﺘﺤــﺪه‪ ،‬ﮔــﺮوه آرﺷــﻴﮕﺮام‪ 80‬در اﻧﮕﻠــﻴﺲ‪ ،‬ﺳــﻮﭘﺮ اﺳــﺘﺎدﻳﻮ‪ 81‬در اﻳﺘﺎﻟﻴــﺎ و‬
‫ﻣﺘﺎﺑﻮﻟﻴﺴﺖ‪82‬ﻫا در ژاﭘﻦ ﻣﻬﻢﺗﺮﻳﻦ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫـﺎ ﺑﻮدﻧـﺪ‪ .‬ارزﻳـﺎﺑﻲﻫـﺎي ﺷﺨـﺼﻲ ﻓـﻮﻟﺮ در ﻃـﺮحﻫـﺎي ﭘﻴﭽﻴـﺪه و‬
‫ﺳﻮدﻣﻨﺪ ﺑﺎ ﻣﺰﻳﺖ ﺗﻮﻟﻴﺪ اﻧﺒﻮه‪ ،‬ﺑﻪ ﺗﺎرﻳﺦ دﻫﺔ ‪ 1920‬ﺑﺮﻣـﻲﮔﺮدﻧـﺪ‪ .‬او ﻳـﻚ ﺣـﺲ اﺻـﺎﻟﺖ در ﭘـﺮوژهﻫـﺎﻳﺶ‬
‫داﺷﺖ و ﻧﻴﺎز ﺑﻪ ﭘﻴﺸﻨﻬﺎد دادن راهﺣﻞﻫﺎي ﻣﻨﺎﺳﺐ رﺷﺪ و ﺗﺮﻗﻲ ﺑﺮاي ﻣـﺴﺎﺋﻞ اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ واﻗﻌـﻲ را ﺗـﺼﺪﻳﻖ‬
‫ﻣﻲﻛﺮد‪ .‬وﻟﻲ آرﺷﻴﮕﺮام و ﺳﻮﭘﺮ اﺳﺘﺎدﻳﻮ و ﺗـﺎ ﺣـﺪي ﻣﺘﺎﺑﻮﻟﻴـﺴﺘﻬﺎ ﻣﺘﻤﺎﻳـﻞ ﺑـﻪ ﻫـﺮ ﭘﻴﻮﻧـﺪ ﻣﻼﻣـﺖآوري ﺑـﺎ‬
‫واﻗﻌﻴﺖ ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬ﺑﺎ ﻳﻚ ﺳﺮي ﻧﺸﺮﻳﺎت ﺿﻌﻴﻒ آنﻫﺎ اﻫﺪاﻓﺸﺎن را ﺑﺪون ﺟﺪي ﮔـﺮﻓﺘﻦ ﺳـﺆاﻻت زﻳـﺮ ﭘـﻴﺶ‬
‫‪75 -Keynesian‬‬
‫‪76 -John Maynard Keynes‬‬
‫‪77 -Levi`s‬‬
‫‪78 -C. F. Murphy‬‬
‫‪79 -Buckmisnter Fuller‬‬
‫‪80 -Archigram‬‬
‫‪81 -Superstudio‬‬
‫‪82 -Metabolist‬‬
‫‪٦٢‬‬
‫ﺑﺮدﻧﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﺳﺆال ﺷﺎﻣﻞ ‪ :‬اﺳﺒﺎب ﭼﻄﻮر ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬ﭼﻄﻮر ﺑـﻪ زﻣـﺎن ﺧـﺘﻢ ﻣـﻲﺷـﻮﻧﺪ‪ ،‬و ﭼـﻪ ﻣﻔـﺎﻫﻴﻢ‬
‫اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺑﺮاي اﻓﺮادي ﻛﻪ ﻣﻘﺪر ﺷﺪهاﻧﺪ ﺗﺎ ﺷﻬﺮﻫﺎي ﺧﻴﺎﻟﻲﺷﺎن را اﺷﻐﺎل ﻛﻨﻨﺪ‪ ،‬وﺟﻮد دارﻧـﺪ‪ .‬ﺗﻘﺮﻳﺒـﺎً ﻫـﻴﭻ‬
‫ﻛﺲ ﺳﻮﭘﺮ اﺳﺘﺎدﻳﻮ و آرﺷﻴﮕﺮام را ﺟـﺪي ﻧﮕﺮﻓـﺖ‪ ،‬ﻛﻤﺘـﺮ از ﻫﻤـﻪ‪ ،‬ﺗﻮﺳـﻌﻪ دﻫﻨـﺪﮔﺎن و ﺑﺎﻧﻜـﺪاراﻧﻲ ﻛـﻪ‬
‫ﻣﺴﺌﻮل ﭘﺮوژهﻫﺎي ﻣﺎﻟﻲ ﻃﺮح ﺷﺪه ﺑﻪ ﺳﺒﻚ ﻣﺘﺠﺪد ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬ﺑﺎ اﻳﻦ وﺟﻮد‪ ،‬آنﻫﺎ ﺑﺎ ﮔﺮدﻫﻤـﺎﻳﻲ‪ ،‬درﺧﻮاﺳـﺖ‬
‫ﻣﺪرنﮔﺮاﻳﻲ ﻋﻘﻼﻧﻲ را اﻧﺘﻘﺎل دادﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺟﺪيﺗﺮﻳﻦ ﺣﻤﻠﻪﻫﺎ ﺑﻪ ﺣﺮﻛﺖ ﻣﺪرن اﺛﺮات ﺷﺪﻳﺪي را ﺑﻪ دﻧﺒﺎل داﺷﺖ‪ .‬ﭼﻬﺎر ﻛﺘﺎب در ﻛﻢﺗﺮ از ﻳﻚ دﻫﻪ‬
‫ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪﻧﺪ ﻛﻪ ﺗﻐﻴﻴﺮ آﻳﻨﺪه را ﺧﺒـﺮ ﻣـﻲدادﻧـﺪ‪ :‬ﻣـﺮگ و زﻧـﺪﮔﻲ ﺷـﻬﺮﻫﺎي ﺑـﺰرگ آﻣﺮﻳﻜـﺎﻳﻲ از ﺟﻴﻨـﺰ‬
‫ﺟﺎﻛﻮﺑﺰ‪ ،(1961) 83‬ﭘﻴﭽﻴﺪﮔﻲ وﺗﻀﺎد در ﻣﻌﻤﺎري اﺛﺮ راﺑﺮت وﻧﺘﻮري‪ ،(1966) 84‬ﻣﻌﻤﺎري ﺷﻬﺮ اﺛـﺮ آﻟـﺪو‬
‫روﺳﻲ‪ ،(1966) 85‬و ﻣﻌﻤﺎري ﺑﺮاي ﻓﻘﺮا اﺛﺮ ﺣﺴﻦ ﻓﺘﺤﻲ‪) 86‬ﻧﺨﺴﺖ ﺑﻪ ﺻـﻮرت ﮔﻮرﻧـﺎ‪ 87‬ﻣﻨﺘـﺸﺮ ﺷـﺪ‪ :‬ﻳـﻚ‬
‫ﺷﺮﺣﻲ راﺟﻊ ﺑﻪ دو دﻫﻜﺪه در ﺳﺎل ‪.(1969‬‬
‫اﮔﺮﭼﻪ اﺛﺮ آنﻫﺎ در زﻣﺎنﻫﺎي ﻣﺘﻔﺎوت در ﻓﺮﻫﻨـﮓﻫـﺎي ﻣﺘﻔـﺎوت ﺑـﻪ ﻋﻠـﺖ ﺗـﺎرﻳﺦﻫـﺎي اﻧﺘـﺸﺎر و ﺗﺮﺟﻤـﻪ‬
‫اﺣﺴﺎس ﻣﻲﺷﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﻫﻤﺮاه اﻳﻦ ﭼﻬﺎر ﻛﺘﺎب ﻛﻪ ﺑﻴﺎنﮔﺮ اﺑﻌﺎد ﺗﻐﻴﻴﺮات در ﺣﺎﻻت ﻣﻌﻤﺎري ﻫـﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﺟـﺎﻛﻮﺑﺰ‬
‫اﻳﺪه ﻫﺎي ﻃﺮاﺣﻲ ﻟﻮﻛﻮرﺑﻮزﻳﻪ و دﻳﮕـﺮ ﻃﺮاﺣـﺎن ﺣﺮﻛـﺖ ﻣـﺪرن را ﻣـﺘﻬﻢ ﻛـﺮد‪ .‬ﺑﺮﻧﺎﻣـﺔ ﺑـﺎغ ﺷـﻬﺮ اﺑﻨـﺰر‬
‫ﻫﺎوارد‪ 88‬در اﻳﺎﻻت ﻣﺘﺤﺪه ﺗﻮﺳﻂ ﻛﻼرﻧﺰ اﺳﺘﻴﻨﺰ‪ 89‬ﻣﻌﺮوف ﺷﺪ‪ ،‬ﻃﻮري ﻛﻪ ﺑﺮاي ﺷﻬﺮﻫﺎ ﻣﻨﺎﺳـﺐ ﻧﺒـﻮد‪ .‬ﺑـﺎ‬
‫ﺗﺠﻠﻴﻞ از ﻏﻴﺮ ﻳﻜﻨﻮاﺧﺘﻲ ﺑﻨﺎﻫﺎي ﻗﺪﻳﻤﻲ و ﻫﻤﺴﺎﻳﻪﻫﺎي ﺷﻬﺮي‪ ،‬ﺟـﺎﻛﻮﺑﺰ از ﺣـﻮزة ﺧـﻮد در ﻧﻴﻮﻳـﻮرك ﺑـﻪ‬
‫ﻋﻨﻮان ﻳﻚ وﺳﻴﻠﺔ ﺣﻔﺎري ﺧﻄﻮط زﻧﺪﮔﻲ و ﺗﻨـﻮع در ﺧﻴﺎﺑـﺎنﻫـﺎي ﺷـﻬﺮي اﺳـﺘﻔﺎده ﻛـﺮد‪ ،‬ﻛـﻪ ﺑـﺎ ﻗﻮاﻋـﺪ‬
‫ﺑﻲﺣﺲ ﻛﻨﻨﺪة ﻃﺮحﻫﺎي ﻣﺴﻜﻦ ﻛﻢدرآﻣﺪ در ﺧﻴﺎﺑﺎنﻫﺎ‪ ،‬ﻣﻘﺎﻳـﺴﻪ ﻣـﻲﻛـﺮد‪ .‬ﺑـﺮﺧﻼف ﺑـﻴﺶﺗـﺮ ﺷـﻬﺮﻫﺎي‬
‫ﻣﻌﻤﺎري آن زﻣﺎن‪ ،‬ﺟﺎﻛﻮﺑﺰ ﭘﻴﻮﻧﺪ ﺑـﻴﻦ ﺗﻐﻴﻴـﺮ ﺷـﻬﺮي و ﺛـﺮوت‪ ،‬ﻛﺎرﻫـﺎي ﻣـﺎﻟﻲ و ﺧﺮاﺑـﻲ ﺷـﻬﺮﻫﺎ را ﺗﺄﻳﻴـﺪ‬
‫ﻣﻲﻛﺮد‪.‬‬
‫ﺑﺮﺧﻲ از اﺳﺘﺪﻻلﻫﺎي ﺑﻴﺎن ﺷﺪه ﻧﺸﺎن دادﻧﺪ ﻛﻪ ﻃﺮاﺣﺎن ﭼﮕﻮﻧﻪ از اﻳﺪﺋﻮﻟﻮژي ﻃﺮاﺣﻲ ﺣﺮﻛـﺖ ﻣـﺪرن ﺑـﻪ‬
‫ﺟﺎي ﻏﺮاﻳﺾ ﺧﻮدﺷﺎن درﺑﺎرة ﻫﻤﺴﺎﻳﮕﺎن ﺷﻬﺮي ﭘﻴﺮوي ﻛﺮدﻧﺪ‪ .‬ﺟﺎﻛﻮﺑﺰ ﺷﻴﻮة ﻣﺨﻔﻲ ﺧﻴﺎﺑﺎن دوﺑﺎره رﺷـﺪ‬
‫ﻧﻴﺎﻓﺘﻪ را ﻣﻮرد ﺑﺤﺚ ﻗﺮار داد ﻛـﻪ ﻣﺘﺤﻤـﻞ ﻳـﻚ ﺣﻴـﺎت ﻣﺘﻐﻴـﺮ ﺷـﻬﺮي‪ ،‬ﻏﻨـﻲ و اﻳﻤﻨـﻲ ﺑﻬﺒـﻮد ﻳﺎﻓﺘـﻪ ﺑـﺮاي‬
‫راهاﻧﺪازي ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﺮﺧﻲ از ﺗﺄﻛﻴﺪﻫﺎي او – روي ﺗﺠﺮﺑﺔ زﻧـﺪة ﻣﻌﻤـﺎري‪ ،‬اﻟﮕﻮﻫـﺎ و ﻃـﺮحﻫـﺎي زﻧـﺪﮔﻲ‬
‫روزﻣﺮه‪ ،‬ﺷﺒﻜﺔ رواﺑﻂ اﻧﺴﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﺷﺎﻣﻞ ﺗﺠﺮﺑﻴﺎت ﻣﺎ در ﺷﻬﺮﻫﺎ و ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺪرن و ﻃﺮاﺣـﻲ ﻧﺎدﻳـﺪه ﮔﺮﻓﺘـﻪ‬
‫ﺷﺪه اﺳﺖ‪ -‬ﺑﻴﺎﻧﮕﺮ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻛﻨﺪ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪.‬‬
‫‪83 -Jane Jacobs‬‬

‫‪84 -Robert Venturi‬‬
‫‪85 -Aldo Rossi‬‬
‫‪86 -Hassan Fathy‬‬
‫‪87 -Gourena‬‬
‫‪88 -Ebenezer Howard‬‬
‫‪89 -Clarence Steins‬‬
‫‪٦٣‬‬
‫او ﻧﺘﻴﺠﻪ ﮔﺮﻓﺖ ﻛﻪ ﺷﻬﺮﻫﺎي ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻧﺒﺎﻳﺪ ﻣﺘﺤﻤﻞ ﻧﻮﺳﺎزي ﺷﻬﺮي ﺑﺮ ﻃﺒـﻖ اﺻـﻮل ﮔﻤـﺮاه ﻛﻨﻨـﺪة ﺣﺮﻛـﺖ‬
‫ﻣﺪرن ﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ در ﻋﻮض ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﻜﺎنﻫﺎي ﺣﻴـﺎﺗﻲ و ﺟﺎﻟـﺐ ﺗﻮﺟـﻪ در واﻗﻌﻴـﺖ در ﻧﻈـﺮ ﮔﺮﻓﺘـﻪ‬
‫ﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺗــــﺼﻮﻳﺮ‪ : 8‬ﻓﺮاﻧــــﻚ ﮔﻬــــﺮي‪،‬‬

‫ﻣﺪرﺳــــﺔ ﻟﻮﻳــــﻮﻻﻻو در ﻟــــﺲ‬
‫آﻧﺠﻠﺲ ﻛﺎﻟﻴﻔﺮﻧﻴـﺎ‪ ،‬ﺳـﺎﺧﺘﻪ ﺷـﺪه‬
‫در ﺳﺎل ﻫﺎي ‪ 1981‬ﺗﺎ ‪.1984‬‬
‫ﺑﺎ ﭘﺬﻳﺮﻓﺘﻦ ﺗﺪرﻳﺠﻲ اﻓﻜﺎر ﺟﺎﻛﻮﺑﺰ ﺑﻪ ﻳﻚ ارزش اﻓﺰاﻳﺶ ﻳﺎﻓﺘﻪ ﺑـﺮاي ﺗﻨـﻮع دﻳـﺪاري در ﺷـﻬﺮ ﻣـﻲرﺳـﻴﻢ‪.‬‬
‫ﻃﺮاﺣﺎن ﺷﻬﺮي ﺷﺮوع ﻛﺮدﻧﺪ ﺑﻪ ﻛﻨﺎر ﻫﻢ ﻗﺮار دادن ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﺘﻔﺎوت‪ ،‬ﺑﻪ ﺟﺎي آﻧﻜﻪ ﺑﻪ دﻧﺒـﺎل ﻳـﻚ ﺻـﻔﺤﺔ‬
‫ﻳﻜﻨﻮاﺧــﺖ ﭘﻴﻮﺳــﺘﻪ ﺑﺎﺷــﻨﺪ‪ ،‬و ﻧﻴــﺰ ارزش ﻋﻨﺎﺻــﺮ ﻣﻮﺟــﻮد و ﺗﻐﻴﻴــﺮ ﻳﺎﻓﺘــﻪ در ﺷــﻬﺮﻫﺎ را ﭘﺬﻳﺮﻓﺘﻨــﺪ‪ .‬ﺑﺮﺗــﺮي‬
‫زﻳﺒﺎﻳﻲﺷﻧﺎﺳﻲ ﺟﺪﻳﺪ ﺣﺘﻲ ﺑﺮاي ﺳﺎﺧﺖ ﻣﺠﺘﻤﻊ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻲ اﺧﺘﺼﺎﺻﻲ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪ ﻛﻪ ﺑﻌﺪﻫﺎ در ﻳﻚ‬
‫ﭘﺮوژه ﻣﺎﻧﻨﺪ داﻧﺸﻜﺪة ﺣﻘﻮق ﻓﺮاﻧﻚ ﻟﻮﻳﺪﮔﻬﺮي در ﻟﺲآﻧﺠﻠـﺲ ﺑـﻪ ﺑـﺎروري ﻛﺎﻣـﻞ رﺳـﻴﺪ )‪.(1981-84‬‬
‫ﺟﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﻣﺠﺎورت ﺣﺠﻢﻫﺎي رﻧﮕﻲ و ﻏﻴﺮﻣﺘﺠﺎﻧﺲ اﺷﺎره دارد ﺑﻪ ﻳﻚ ﻛﺎﻟﺒﺪ ﺷﻬﺮي ﻣﺘﻤﺎﻳﺰ‪ .‬آﻟﺪو روﺳـﻲ‬
‫ﺑﺮاي داﻧﺸﻜﺪة ﻛﺎﺳﺘﺎﻧﺰا‪ (1990) 90‬ﻋﺪم ﺗﺠﺎﻧﺲ را اﺧﺘﺮاع ﻧﻜﺮده‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ آن را ﻛﺸﻒ ﻛـﺮده و ﺗﻮﺳـﻌﻪ داده‬
‫ﺑﻮد‪ .‬او ﺑﺮاي زﻣﻴﻦ داﻧﺸﻜﺪه و ﻣﺤﻮﻃﺔ ﻛﺎﻟﺞ ﻓﻘﻂ ﻳﻚ ﻧﻬﺎل ﻣﺘﺮوك ﻧﺴﺎﺟﻲ را ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺷﻜﻞ داده و ﺟﺎﻧﺸﻴﻦ‬
‫ﻛﺮد‪ ،‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎي ﻣﺘﻨﻮع را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﻌﺘﺒﺮ ﭘﺬﻳﺮﻓﺘﻪ ﺑﻮد‪ .‬ﻛﺘﺎب ﺣﺴﻦ ﻓﺘﺤﻲ‪ ،‬ﺳﺎﺧﺖ دﻫﻜﺪة‬
‫ﺟﺪﻳﺪ ﮔﻮرﻧﺎ در ﻣﺼﺮ در ﻃﻮل دﻫﺔ ‪ 1930‬را ﺑﺎ ﺟﺰﺋﻴﺎت ﺷﺮح ﻣﻲدﻫﺪ‪ ،‬در ﻫﻤﺎن زﻣﺎﻧﻲ ﻛﻪ او ﺗـﻼش ﻛـﺮد‬
‫ﺗﺎ ﻣﺎﻧﻊ ورود ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي ﻫﺎي ﺧﺎرﺟﻲ ﺷﻮد‪ .‬ﺻﺮﻓﻨﻈﺮ از ﺗﻘﺒﻴﺢ ﻛﺮدن ﻫﺰﻳﻨﺔ ﮔـﺰاف ﭼﻨـﻴﻦ ﺳﻴـﺴﺘﻢﻫـﺎﻳﻲ و‬
‫اﻇﻬﺎر ﻧﻈﺮ ﻓﻨﻲ ﻛﻪ آنﻫﺎ را ﺧﺎرج از دﺳﺘﺮس ﻣﻴﺎﻧﮕﻴﻦ ﻣﺼﺮيﻫﺎ ﻣﻄﺮح ﻛﺮده اﺳﺖ و ﻓﻘﺮا را ﺑﻪ ﺣﺎل ﺧـﻮد‬
‫واﮔﺬارده‪ ،‬ﻓﺘﺤﻲ از ﻓﻘﺪان روشﻫﺎي ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻲ ﺳﻨﺘﻲ و ﺷﺎﻳﺴﺘﮕﻲ ﻓﺮﻫﻨﮕـﻲ ﻛـﻪ اﻳـﻦ اﻣـﻮاج ﺟـﺰر و ﻣـﺪ‬
‫ﻓﻨﺎوري ﺧﺎرﺟﻲ ﺑﺮ آنﻫﺎ اﺷﺎره ﻛﺮده و ﺗﺄﺳﻒ ﺧﻮرده اﺳﺖ‪ .‬ﻋـﻼوه ﺑـﺮ ﻣﺨﺎﻟﻔـﺖ ﺑـﺎ ﺗـﺄﺛﻴﺮ ﻃﺎﻗـﺖﻓﺮﺳـﺎي‬
‫ﺳﺒﻚﻫﺎي ﻏﺮﺑﻲ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن و روشﻫﺎي ﻏﺮﺑﻲ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎنﺳﺎزي‪ ،‬ﻓﺘﺤـﻲ ادراك و ﺗـﺼﻮر ﻣﻌﻤـﺎر ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان‬
‫‪90 -Castellanza‬‬
‫‪٦٤‬‬
‫ﻳﻚ ﻃﺮاح اﺻﻠﻲ را زﻳﺮ ﺳﺆال ﺑﺮده اﺳﺖ‪ ،‬در ﺣﺎﻟﻴﻜﻪ ﻣﻌﻤﺎر را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺣﺎﻣﻞ و ﺣﺎﻓﻆ ﺳﻨﺖ و ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن‬
‫را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺳﻴﻤﺎي ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺑﻪ ﺟﺎي ﻣﺸﻴﺖ ﻳﺎ ﺿﻤﻴﺮ ﻳﻚ ﻓﺮد ﻣﻲﺑﻴﻨﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﻃﻌﻨـﻪ اﻧـﺪوﻫﻨﺎك اﺳـﺖ ﻛـﻪ ﺑـﺎ‬
‫وﺟﻮد اﺻﺮار ﺳﺨﺖ او ﺑﺮ اﻳﻦ ﻛﻪ روشﻫﺎ و دﻳﺪﮔﺎهﻫﺎي ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻲ ﻣﻲﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺑﻴﺶﺗﺮﻳﻦ ﺑﻬﺮه و ﻣﻨﻔﻌـﺖ را‬
‫ﺑﺮاي رﻋﺎﻳﺎ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ ،‬ﺑﺎ ﭼﻨﺪ اﺳﺘﺜﻨﺎي ﻃﺮاﺣﻲ ﺗﻮاﻧﮕﺮ را در ﺳﺒﻚﻫﺎي ﺳﻨﺘﻲ ﺧﺎﺗﻤﻪ داده اﺳﺖ‪ ،‬ﻛﻪ آﻧﻬـﺎ‬
‫ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻋﺒﺎرات و اﺻﻄﻼﺣﺎت ﻣﻠﻲ ﮔﺮا راﺟﻊ ﺑﻪ ﻣﻘﺎوﻣﺖ در ﺑﺮاﺑﺮ ﻗﺪرت ﻏﺮﺑـﻲ ﺑﻮدﻧـﺪ‪ .‬ﺑـﺎ وﺟـﻮد ﻣﻌﻤـﺎري‬
‫ﺟﺎﻟﺐ ﺗﻮﺟﻪ‪ ،‬دﻫﻜﺪة ﻧﻴﻮﺟﻮرﻧﺎ ﻧﻴﺰ ﻧﺘﻮاﻧﺴﺖ ﻣﻘﻴﻤﺎن را ﺑﻔﺮﻳﺒﺪ‪.‬‬
‫ﻛﺘﺎب ﻓﺘﺤﻲ اﺷﺎره ﺑﺮ ﻳﻚ ﻣﻘﺎوﻣﺖ ﻧﺎﻓﺬ در ﺑﺮاﺑﺮ ﻧﻮﻳﻦ ﮔﺮاﻳﻲ ﻏﺮﺑـﻲ ﻛـﺮده و ﻳـﻚ ﻣﻮاﺟﻬـﺔ ﻏﺎﻟﺒـﺎً ﺳـﺘﻴﺰه‬
‫ﺟﻮﻳﺎﻧﻪ ﺑﺎ ﺗﺮﻛﻪﻫﺎي ﻣﺴﺘﻌﻤﺮاﺗﻲ در ﺑﺴﻴﺎري از ﻛﺸﻮرﻫﺎي ﻏﻴﺮﻏﺮﺑﻲ ﻛﺮده اﺳﺖ‪ .‬ﻧﻴﻮﮔﻮرﻧﺎ ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺷﺎﻫﺪي‬
‫ﺑﺮ ﺗﻌﺎرضﻫﺎي ﻋﻤﻴﻖ در ارزشﻫﺎ و ﻳﻚ ﻣﻴﺰﺑﺎن اﻣﻮر اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ و ﺳﻴﺎﺳﻲ ﺑﺮﺟﺴﺘﻪاي ﺑـﻮده اﺳـﺖ ﻛـﻪ ﺗﻨﻬـﺎ‬
‫ﺗﻮﺳﻂ ﻣﻌﻤﺎر ﺑﻪ ﻃﺮﻳﻘﻲ ﻛﻪ ﻧﺸﺎﻧﺔ ﺑﺴﻴﺎر ﻃﺮحﻫﺎي ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن دوﻟﺘﻲ در ﺳﺮﺗﺎﺳﺮ ﺟﻬـﺎن اﺳـﺖ‪ ،‬ﻧﻈـﺎرت ﺷـﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺠﺘﻤﻊ ﭘﺎرﻟﻤﺎﻧﻲ ژﺋﻮﻓﺮي ﺑﺎوا‪ ،91‬ﺟﺎﻳﺎوارد ﻫﺎﻧﺎﭘﻮرا‪ ،92‬ﻛﻮﺗﻪ‪ ،93‬ﻛﻠﻮﻣﺒﻮ‪ 94‬در ﺳﺮﻳﻼﻧﻜﺎ )‪ ،(1982‬ﺑـﺎ ﺳـﻨﺖ و‬
‫ﺗﺠﺪد در ﻳﻚ ﺑﻨﺎي ﻃﺮاﺣﻲ ﺷﺪه ﺑﺮاي ﭘﺎرﻟﻤﺎن در ﻛﺸﻮري ﻛﻪ ﺑـﺎ اﺧـﺘﻼفﻫـﺎي ﻋﻤﻴـﻖ ﻣـﺬﻫﺒﻲ اﺧﻼﻗـﻲ‬
‫ﺗﻘﺴﻴﻢ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ ،‬ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺗــﺼﻮﻳﺮ‪ : 9‬ژﺋــﻮﻓﺮي ﺑــﺎوا‪ ،‬در ﻣﺠﻤﻮﻋــﺔ ﭘﺎرﻟﻴﺎﻣﻨــﺖ‪،‬‬

‫ﻛﺎرﻓﺮﻣﺎ آﻗﺎي ﺟﺎﻳﺎوار اﻧﺎﭘﻮرا در ﻛﻮﺗﻪ در ﻛﻮﻟﻮﻣﺒـﻮ‬
‫در ﺳﺮﻳﻼﻧﻜﺎ در ﺳﺎل ‪.1984‬‬
‫ﻛﻤﻴﺴﻴﻮن ﺑﺎ اﻧﺘﻘﺎل ﭘﺎرﻟﻤﺎن ﺑﻪ دوردﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻪ ﻣﺤﻞ ﻧﺴﺒﺘﺎً ﻏﻴﺮﻗﺎﺑﻞ دﺳﺘﺮس‪ ،‬ﻣﻮاﻓﻖ ﻧﺒﻮد‪ .‬ﻳـﻚ ﺟﺰﻳـﺮة اﺣﺎﻃـﻪ‬
‫ﺷﺪه ﺑﺎ درﻳﺎﭼﻪﻫﺎ ﻛﻪ در آن ﺑﻪ ﺳﻨﻦ ﺑﻮﻣﻲ ﻣﻌﺎﺑـﺪ ﺟﺰﻳـﺮه اﺷـﺎره دارد‪ ،‬ﺟـﺎﻳﻲ ﻛـﻪ ﺑـﻪ دژﻫـﺎي ﻗـﺪرتﻫـﺎي‬
‫ﻣﺴﺘﻌﻤﺮاﺗﻲ ﻛﻪ ﻣﺘﻮاﻟﻴﺎً ﺑﻪ ﻛﺸﻮر ﺿﺮﺑﻪ ﻣﻲزﻧﻨﺪ‪ ،‬ﻧﻴﺰ اﺷـﺎره دارد‪ .‬ﺧـﺎﻛﺒﺮداري در اﻳـﻦ ﻣﻜـﺎن ﺑـﻪ ﺧـﺼﻮص‬
‫ﺑﺴﻴﺎر ﺣﺴﺎس اﺳﺖ ﮔﺮﭼﻪ در ﻳﻚ ﻣﻘﻴﺎس وﺳﻴﻊﺗﺮ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺑﺮﺧﻲ ﭘﺮوژهﻫﺎي ﻓﻮقاﻟﻌﺎدة ﺑﺎوا ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺑﺎغﻫﺎي‬
‫ﻻﻧﻮﮔﺎﻧﺎ‪ 95‬در ﺑﻨﺘﻮﺗﺎ‪ 96‬در ﺳﺮﻳﻼﻧﻜﺎ )‪ (1950‬ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﺎ اﺳـﺘﻔﺎده از ﭘـﮋوﻫﺶﻫـﺎي ﻣـﺴﺘﻘﻴﻢ و ﻧﻤـﺎﻳﺶﻫـﺎي‬
‫ﻣﺼﻮر ﭼﻨﺪﺑﻌﺪي ﺑﺮاي ﺳﻨﻦ در ﺑﺎم و ﺻﻨﻌﺖ اﺟﺰاي ﭼﻮب ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻲ ﺑﺎوا ﺑﻪ دﻧﺒـﺎل ﺗﻮﻟﻴـﺪ و ﺳـﺎﺧﺖ ﻳـﻚ‬
‫ﺑﻨﺎي ﺷﻬﺮي ﺑﻮد ﻛﻪ ﺳﻨﻦ ﺗﻤﺎم اﺣﺰاب را ﺷﺎﻣﻞ ﺷـﻮد – آرزوﻳـﻲ ﻛـﻪ در ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن راﺣـﺖﺗـﺮ از اﺟﺘﻤـﺎع‬
‫ﺗﺤﻘﻖ ﻣﻲﻳﺎﺑﺪ‪.‬‬
‫‪91 -Geoffery Bawa‬‬

‫‪92 -Jayaward Hanapura‬‬
‫‪93 -Kotte‬‬
‫‪94 -Colombo‬‬
‫‪95 -Lunuganga‬‬
‫‪96 -Bentota‬‬
‫‪٦٥‬‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ‪ : 10‬ژﺋﻮﻓﺮي ﺑﺎوا‪ ،‬ﺑـﺎغ‬

‫ﻟﻮﻧﻮﮔﺎﻧـــــــﺎ در ﺑﻨﺘﻮﺗـــــــﺎي‬
‫ﺳﺮﻳﻼﻧﻜﺎ در ﺳﺎل ‪.1950‬‬
‫‪98‬‬ ‫‪97‬‬
‫ﭘﺮوژة ﺳﺎﺧﺘﻦ ﺣﻴﺎط ﺟﻮﺋﺮ ﻫﻮﺗﻨﮓ در ﺑﺌﻴﻨﮓ ﭼﻴﻦ در ﺳﺎل ‪ 1987‬آﻏﺎز ﺷﺪ و ﻫﻨﻮز در ﺣﺎل اﺟﺮاﺳﺖ‪.‬‬
‫اﻳﺪه ﻫﺎي ﻣﺸﺎﺑﻪ اﻳﺪه ﻫﺎي ﻓﺘﺤﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺎ ﻫﻤﻜﺎري ﻣﻴﺎن ﻣﻌﻤﺎران‪ ،‬ﻣﻘﻴﻤﺎن و دوﻟﺖ در ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت‬
‫ﺷﻬﺮي و ﻣﻌﻤﺎري در داﻧﺸﮕﺎه ﺳﻴﻨﮕﻬﻮ‪ 99‬ﺑﺎ ﻫﻤﻜﺎري ﭘﺮوﻓﺴﻮر ووﻟﻴﻴﺎﻧﮓ ﻳﺎﻧﮓ‪ 100‬ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﻌﻤـﺎر ارﺷـﺪ‪،‬‬
‫ﺑﺮﻧﺎﻣﻪرﻳﺰي و ﻃﺮاﺣﻲ ﺷﺪ‪ .‬ﻫﺪف اﺻﻠﻲ اﻳﻦ ﭘﺮوژه ﺗﺠﺪﻳﺪ اﺳﻜﺎن ﺧﺎﻧﻪﺳﺎزي در ﻳﻚ ﺷﻬﺮ ﻫﻤﺴﺎﻳﺔ داﺧﻠﻲ‬
‫ﺑﻮد ﺗﺎ ﻣﺤﻴﻂ ﻓﻴﺰﻳﻜﻲ ﺗﻮﺳﻌﻪ ﻳﺎﺑﺪ‪ ،‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﺷﺮاﻳﻂ زﻧﺪﮔﻲ ﻣﺪرن و ﭘﻴﻮﺳﺘﮕﻲ ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ را ﺑﺎ ﻫﻢ ﭘﻴﻮﻧـﺪ‬
‫ﻣﻲدﻫﺪ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ اﻳﻦ ﻃﺮح در رؤﻳﺎي ﺑـﻪ ﻛـﺎر ﮔﻴـﺮي ﻫﻤﺎﻧﻨـﺪ ﻳـﻚ ﻣـﺪل )ﻧﻤﻮﻧـﺔ اﺻـﻠﻲ( ﺑـﺮاي اﺻـﻼح‬
‫ﺧﺎﻧﻪﺳﺎزي و ﺗﻮﺳﻌﺔ راهﻫﺎي وارد ﻛﺮدن ﺗﺤﻘﻴﻖ داﻧﺸﮕﺎﻫﻲ در ﭘﺮوژهﻫﺎي ﻣﺤﻠﻲ ﺑﻮد‪ .‬ﻃﺮاﺣﺎن ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺎ ﭼﻨﻴﻦ‬
‫‪97 -Hutong‬‬
‫‪98 -Beijing‬‬
‫‪99 -Tsinghua‬‬
‫‪100 -Wu Liangyong‬‬
‫‪٦٦‬‬
‫ﻣﺴﺎﺋﻠﻲ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺧﺎﻧﻪﺳﺎزي )ﻣﺴﻜﻦ( در ﻣﻨﺎﻃﻖ ﻣﺨﺮوﺑﻪ و ﭘﺮ ازدﺣﺎم‪ ،‬ﺧﺎﻧﻪﺳـﺎزي ﻣﻮﻗـﺖ ﺑـﻪ دﻧﺒـﺎل زﻟﺰﻟـﻪ‬
‫‪ 1976‬و ﺗﻬﻮﻳﻪ ﻣﻮاﺟﻪ ﻣﻲﺷﺪﻧﺪ‪ .‬ﻫﻤﺴﺎﻳﮕﻲ ﺗﺠﺪﻳﺪ اﺳﻜﺎن ﺷﺪه ﺑﻪ ﺳـﺒﻚ ﻣـﺪرن در ﻗﺎﻟـﺐ ﻗـﺪﻳﻤﻲ ﻫﻤـﺮاه‬
‫ﺑﻮد‪.‬‬
‫روش راﺑﺮت وﻧﺘﻮري ﻣﺘﻔﺎوت از دﻳﺪﮔﺎهﻫﺎي ﺟﺎﻛﻮﺑﺰ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ در آن او ﻓﻀﺎﻫﺎﻳﻲ ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان ﺑﻨﺎﻫـﺎي‬
‫ﺧﺎﻟﻲ ﺑﻪ وﺟﻮد آورده و ﺑﻪ وﺳﻴﻠﺔ ﭘﻴﺮوان ﺣﺮﻛﺖ ﻣﺪرن ﻣﻮرد ﻧﻘﺪ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺖ ﻛـﻪ ﺑـﻪ ﺻـﻮرت ﻣـﺴﺘﻘﻞ از‬
‫ﻻزماﻻﺟﺮاﻫﺎي اﻗﺘﺼﺎدي ﻳﺎ زﻳﺮﺑﻨﺪﻫﺎي اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ آنﻫﺎ ﻧﺸﺎن داده ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬دﺳﺘﻮر ﺟﻠـﺴﻪ او ﻣـﺴﺘﻘﻴﻤﺎً ﺑـﺎ‬
‫اﺳﺘﺮاﺗﮋيﻫﺎﻳﻲ ﺑﺮاي ﺑﻨﺎﻫﺎي اﺧﺘﺼﺎﺻﻲ و ﭘﺮوژهﻫﺎي ﻃﺮح ﺷﻬﺮي ﻫﻤﺮاه اﺳـﺖ‪ ،‬ﺑـﻪ وﻳـﮋه آنﻫـﺎﻳﻲ ﻛـﻪ ﺑـﻪ‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﻳﻚ ﻃﺒﻘﺔ ﻛﻮﭼﻜﻲ از ﻣﻌﻤﺎران ﻧﺨﺒﻪ ﺑﻪ وﺟﻮد آﻣﺪﻧﺪ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ دو ﺳﺎل در اﻳﺘﺎﻟﻴﺎ ﺑﺎ ﻳـﻚ ﺟـﺎﻳﺰه‬
‫در روم ﺻﺮف ﺗﺤﺴﻴﻦ اﻋﺠﻮﺑـﻪﻫـﺎي رﻧـﺴﺎﻧﺲ و ﻋﻬـﺪ ﻋﺘﻴـﻖ ﺷـﺪ‪ ،‬وﻧﺘـﻮري اﺣﺘﻤـﺎﻻت زﻳـﺎدي از ﺗـﺎرﻳﺦ‬
‫ﻣﻌﻤﺎري را ﻛﺸﻒ ﻛﺮد‪ .‬ﺑﻪ دﻧﺒﺎل رﻫﺒﺮي ﮔﺮوﭘﻴﻮس‪ 101‬در ﺑﺎﻫﺎوس‪ ،102‬ﺑﺮ ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت ﺗﺎرﻳﺨﻲ از ﻃﺮﻳﻖ دورة‬
‫ﺗﺤﺼﻴﻼت اﻛﺜﺮ ﻣﺪارس ﻣﻌﻤﺎري در اﻳﺎﻻت ﻣﺘﺤﺪه ﻣﺎﻟﻴﺎت ﺑﺴﺘﻪ ﺷﺪ‪ .‬وﻧﺘﻮري اﻳﻦ را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻳﻚ ﺳـﻘﻮط‬
‫ﭼـﺸﻤﮕﻴﺮ ﺑــﺮاي ﻣﻌﻤـﺎران ﻣــﻲدﻳـﺪ‪ ،‬ﺗﻨﻬــﺎ ﺑـﻪ دﻟﻴــﻞ اﻳــﻦ ﻓﻘـﺪان ﻣــﻲﺗﻮاﻧـﺴﺖ ﺟﻌﺒــﻪﻫـﺎي ﺷﻴــﺸﻪاي ﺗﻴــﺮه و‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻤﺎنﻫﺎي ﺧﺴﺘﻪﻛﻨﻨﺪة ﻣﺘﺠﺪد را ﺷﺮح دﻫﺪ‪ .‬وي در ﻣﻘﺎﺑﻞ »ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺪرن ارﺗﻮدﻛﺲ«‪ ،‬ﻧﻴﺮوي ﺣﻴـﺎﺗﻲ‬
‫ﺑﻪ ﻫﻢ ﺧﻮرده روي واﺣﺪ آﺷﻜﺎر را ﺟﺸﻦ ﮔﺮﻓﺖ و از آن ﺗﺠﻠﻴﻞ ﻛﺮد‪ ،‬ﺗﻮاﻧﮕﺮي ﺑـﺎ وﺿـﻮح ﻣﻔﻬـﻮم و در‬
‫ﻳﻚ ﻋﺒﺎرت ﻧﻘﻞ ﻗﻮل ﺷﺪ‪ .‬او ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ اﺻﺮار داﺷﺖ ﻛﻪ ﭘﻴﭽﻴﺪﮔﻲﻫﺎي زﻧﺪﮔﻲ ﻣﻌﺎﺻﺮ اﺟـﺎزة ﺑﺮﻧﺎﻣـﻪﻫـﺎي‬
‫ﻣﻌﻤﺎري ﺳﺎده ﺷﺪه را ﻧﺪاده اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ ﺑﺠﺰ ﺑﺮاي ﺑﻨﺎﻫﺎي ﺗﻚﻣﻨﻈﻮره‪ ،‬ﻣﻌﻤﺎران ﻧﻴﺎز دارﻧـﺪ ﺑـﻪ اﻳـﻦ ﻛـﻪ‬
‫ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﻫﺎي ﭼﻨﺪﻛﺎره را ﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪ‪ .‬در اﻳﻦ ﻛﺘﺎب و ﻛﺘﺎب ﺑﻌﺪي ﻛـﻪ ﺗﻮﺳـﻂ دﻧـﻴﺲ اﺳـﻜﺎت ﺑـﺮاون‪ 103‬و‬
‫اﺳـﺘﻴﻮن زﻧـﻮر‪ 104‬ﻧﻮﺷـﺘﻪ ﺷـﺪه‪ ،‬ﻳـﺎدﮔﻴﺮي از ﻃـﺮف ﻻس وﮔـﺎس‪ ،(1972) 105‬وﻧﺘـﻮري ﻳـﻚ ﻣـﻮﻗﻌﻴﺘﻲ را‬
‫ﭘﺬﻳﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺮ ﺧﻼف ﻣﻮﻗﻌﻴﺖ ﺟﺎﻛﻮﺑﺰ ﻧﻴﺴﺖ‪ ،‬وﻗﺘﻲ او اﺻﺮار ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﻣﻌﻤﺎران ﻣﻮرد ﺗﻮﺟﻪ ﻗـﺮار‬
‫ﺑﮕﻴﺮﻧﺪ و ﺣﺘﻲ از آﻧﭽﻪ ﺗﺎﻛﻨﻮن ﺑﻪ وﺟﻮد آﻣﺪه ﺗﺠﻠﻴﻞ ﺷﻮد‪ .‬اﮔﺮ ﭼﻪ اﻛﺜﺮ ﻣﺜﺎلﻫﺎي ﻣﻌﻤﺎري ﻛﻪ اﻳـﺪه ﻫـﺎي‬
‫او را ﺑﻴﺎن ﻛﺮدﻧﺪ در ﺑﻴﻦ ﺳﺎلﻫﺎي ‪ 1400‬و ‪ 1750‬ﻃﺮاﺣﻲ ﺷﺪهاﻧﺪ‪ ،‬او ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺑﻨﺎﻫﺎي ﻟﻮﻛﻮرﺑﻮزﻳﻪ و آﻟﻮار‬
‫آﻟﺘﻮ‪ 106‬و ﻟﻮﺋﻲ ﻛﺎن را ﺑﺮرﺳﻲ ﻛﺮده اﺳﺖ و ﺑﻴﺎن ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻛﻪ آن ﺑﻨﺎﻫﺎ ﺑﻪ ﺧـﻮدي ﺧـﻮد ﻣﺘﺠـﺪد ﻧﺒـﻮدهاﻧـﺪ‪،‬‬
‫ﺑﻠﻜﻪ ﻧﺴﺨﻪﻫﺎي ﻏﻴﺮﺗﺨﻴﻠﻲ آن ﻣﺘﺠﺪد ﺑﻮدهاﻧﺪ‪ .‬ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ ﺗﻼش وﻧﺘﻮري ﺑﺮاي ﻣﻮاﺟﻬﻪ ﺑﺎ ﺟﺮﻳﺎنﻫـﺎ‪ ،‬ﻃﺮاﺣـﻲ‬
‫ﺧﺎﻧﺔ ﻣﺎدر او ﺑﻮد‪ ،‬ﺧﺎﻧﺔ واﻧﺎ‪ 107‬وﻧﺘﻮري در ﭼﺴﺘﺎد ﻫﻴﻞ‪ ،108‬ﭘﻨﺴﻴﻠﻮاﻧﻴﺎ‪ ،(1964) 109‬ﺟـﺎﻳﻲ ﻛـﻪ او ﺑـﺎ اﺷـﺎرات‬
‫‪101 -Gropius‬‬
‫‪102 -Bauhaus‬‬
‫‪103 -Denis Scott Brown‬‬
‫‪104 -Steven Izenour‬‬
‫‪105 -LasVegas‬‬
‫‪106 -Alvar Alto‬‬
‫‪107 -Vanna‬‬
‫‪108 -chesthut‬‬
‫‪109 -Pensylvania‬‬
‫‪٦٧‬‬
‫‪110‬‬
‫ﺗﺎرﻳﺨﻲ آن را ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻛﺮده ﺑﻮد‪ .‬در ﺣـﺎﻟﻲ ﻛـﻪ ﻳـﻚ ﻣﺠﺘﻤـﻊ را ﺗﻮﺳـﻌﻪ ﻣـﻲداد‪ ،‬ﺑـﻪ دﻧﺒـﺎل ﺧﺎﻧـﺔ ﮔﻴﻠـﺪ‬
‫)‪ ،(1960‬ﻳﻚ ﺑﻨﺎي آﭘﺎرﺗﻤﺎﻧﻲ ﺑﺮاي ﺷﻬﺮوﻧﺪان ﺑﺎﻻرﺗﺒﻪ در ﻓﻴﻼدﻟﻔﻴﺎ‪ 111‬ﻃﺮاﺣـﻲ ﻛـﺮده ﺑـﻮد‪ .‬در ﻫـﺮ ﻣـﻮرد‬
‫ﻃﺮح ﺷﺎﻣﻞ اﺻﻮﻟﻲ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ در ﭘﻴﭽﻴﺪﮔﻲ و ﺗﻨﺎﻗﺾ ﺧﻼﺻﻪ ﻣـﻲﺷـﺪﻧﺪ‪ :‬ﻳـﻚ ﺗﺄﻛﻴـﺪ روي ﻧﻤـﺎ‪ ،‬روي‬
‫ﻋﻨﺎﺻــﺮ ﺗــﺎرﻳﺨﻲ‪ ،‬روي ﻧﻘــﺶ ﭘﻴﭽﻴــﺪة ﻣــﻮاد و اﺷــﺎرات ﺗــﺎرﻳﺨﻲ و روي ﻗﻄﻌــﺎت و ﺧﻤــﺶﻫــﺎ‪ .‬ﻣﻌﻤــﺎر و‬
‫ﻧﻈﺮﻳﻪﭘﺮداز اﻳﺘﺎﻟﻴﺎﻳﻲ‪ ،‬آﻟﺪو روﺳﻲ‪ ،‬ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺎ ﺷﻬﺮﻫﺎي اﻳﺎﻻت ﻣﺘﺤﺪه ﻣﻮاﺟﻪ ﮔﺮدﻳﺪه ﻛﻪ ﺑﺎ ﻧﻮﺳﺎزي ﺷـﻬﺮي‬
‫ﺑﺮﺧﻮرد ﻧﻤﻮده و ﺑﺎ ﺷﻬﺮﻫﺎي اروﭘﺎﻳﻲ ﻣﻮاﺟﻪ ﺷﺪه ﺑﻮد ﻛﻪ ﻣﺘﺤﻤﻞ اﺛﺮات ﺗﺨﺮﻳﺐ زﻣﺎن ﺟﻨﮓ ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬ﻣﺎﻧﻨـﺪ‬
‫ﺟﺎﻛﻮﺑﺰ و وﻧﺘﻮري‪ ،‬روﺳﻲ آﻧﭽﻪ ﻛﻪ او ﺑﻪ اﺻﻄﻼح ﻛﺎرﻛﺮدﮔﺮاﻳﻲ ﺳﺎدهﻟﻮﺣﺎﻧﻪ ﻣﻲﻧﺎﻣﻴﺪ را ﻧﭙﺬﻳﺮﻓﺖ‪.‬‬
‫ﻣﻲ ﺗﻮان ﮔﻔﺖ اوﻟﻴﻦ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه ﺑﻪ ﺳﺒﻚ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن و ﻧﻤﺎد اﻳﻦ ﻣﻌﻤﺎري ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺧﺎﻧﺔ ﻣـﺎدر‬
‫وﻧﺘﻮري ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﺧﺎﻧﻪ را وﻧﺘﻮري ﺑﺮاي ﻣﺎدرش در ﺳﺎل ‪1962‬در ﻧﺰدﻳﻜـﻲ ﺷـﻬﺮ ﻓﻴﻼدﻟﻔﻴـﺎ در اﻳﺎﻟـﺖ‬
‫ﭘﻨﺴﻴﻠﻮاﻧﻴﺎ درآﻣﺮﻳﻜﺎ اﺣﺪاث ﻛﺮد‪ .‬او در ﻃﺮح ﺧﻮد از ﻧﻤﺎدﻫـﺎي ﻳـﻚ ﺧﺎﻧـﺔ اﺻـﻴﻞ در آﻧﺠـﺎ ﻫﻤﭽـﻮن ﺑـﺎم‬
‫ﺷﻴﺒﺪار‪ ،‬ﭘﻨﺠﺮه‪ ،‬ﻗﻮس‪ ،‬ﺳﺮ در ورودي و دودﻛﺶ اﺳﺘﻔﺎده ﻛﺮد‪.‬‬
‫اﮔﺮ ﭼﻪ ﻧﻤﺎي اﻳﻦ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺗﻘﺮﻳﺒﺎَ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺘﻘﺎرن ﻃﺮاﺣﻲ ﺷﺪه‪ ،‬وﻟﻲ ﺑﻪ دﻟﻴـﻞ ﭘﻴﭽﻴـﺪﮔﻲﻫا و ﻣﻠﺰوﻣـﺎت‬
‫ﺧﺎص در ﭼﻴﺪﻣﺎن اﺗﺎق ﻫﺎ‪ ،‬در ﻧﻤﺎي ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﭘﻨﺠﺮهﻫا ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻧﺎ ﻣﺘﻘﺎرن ﻃﺮاﺣـﻲ ﺷـﺪه اﻧـﺪ‪ .‬در ﺳـﻤﺖ‬
‫راﺳﺖ‪ ،‬ﻓﻀﺎﻫﺎي ﻧﻴﻤﻪ ﺧﺼﻮﺻﻲ و درﺳﻤﺖ ﭼﭗ‪ ،‬ﻓﻀﺎﻫﺎي ﺧﺼﻮﺻﻲ ﻗﺮار داده ﺷﺪه اﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺗــﺼﺎوﻳﺮ‪11‬و‪ :12‬راﺑــﺮت وﻧﺘــﻮري و آرﺗــﻮر ﺟــﻮﻧﺰ‪ ،‬ﺧﺎﻧــﺔﻣﺎدروﻧﺘﻮري در‬

‫ﭼﺴﺘﺎت ﻫﻴﻞ ﭘﻨﺴﻴﻞ واﻧﻴﺎ در ﻫﻮﻣﺔ ﺷﻬﺮ ﻓﻴﻼدﻟﻔﻴـﺎ در آﻣﺮﻳﻜـﺎ‪ ،‬ﺳـﺎل ‪.1964‬‬
‫ﻧﻤﺎ وﭘﻼن را درﺗﺼﺎوﻳﺮﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﻲ ﻛﻨﻴﺪ‪.‬‬
‫ﻛﺴﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﭘﻴﭽﻴﺪﮔﻲ ﺑﺎﺷﻜﻮه ﺷﻬﺮﻫﺎ را ﺗﺨﺮﻳﺐ ﻛﺮده ﺑﻮدﻧﺪ‪ ،‬ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﻨﺎﻫﺎي آﻧﻬﺎ ﺑﻠﻜﻪ ﺗﺎرﻳﺨﭽﻪﻫﺎي آﻧﻬـﺎ‪،‬‬
‫ﺷﻜﻞﻫﺎي ﺷﻬﺮي‪ ،‬ﺷﺒﻜﻪﻫﺎي ﺧﻴﺎﺑﺎن و ﻃﺒﻘـﺎت ﺷﺨـﺼﻲ را ﺑﻴـﺎن ﻣـﻲ ﻛـﺮد‪ .‬روﺳـﻲ ﻫﻤﭽﻨـﻴﻦ ﺑـﻪ ﮔﺬﺷـﺘﻪ‬
‫ﺑﺮﮔﺸﺖ‪ ،‬ﺑﻪ ﺷﻬﺮ اروﭘﺎﻳﻲ‪ ،‬ﺗﺎ ﻧﺨﺴﺖ ﺷﻨﺎﺳﺎﻳﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﺷﻬﺮﻫﺎ ﭼﻄﻮر رﺷﺪ ﻛﺮدهاﻧﺪ و در ﻃﻮل زﻣﺎن ﺗﻐﻴﻴـﺮ‬
‫‪110 -Guild‬‬
‫‪111 -Phila Delphia‬‬
‫‪٦٨‬‬
‫ﺷﻜﻞ دادهاﻧﺪ‪ ،‬و دوم اﻳﻨﻜﻪ ﭼﻄﻮر اﻧﻮاع ﺑﻨﺎﻫﺎ در ﺗﻜﺎﻣﻞ رﻳﺨﺖﺷﻨﺎﺳﻲ ﺷﻬﺮ ﻣﺸﺎرﻛﺖ داﺷﺘﻪاﻧﺪ‪ .‬ﺑﺎ ﻣﻄﺎﻟﻌـﻪ‬
‫و ﺑﺮرﺳﻲ اﻟﻤﺎنﻫﺎي ﺳﺎﺧﺘﺎري ﺷﻬﺮ‪ ،‬روﺳﻲ ﻧﻪ ﻳﻚ ﺳﺒﻚ‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﻳﻚ ﻣﺪ ﺗﺠﺰﻳﻪ و ﺗﺤﻠﻴﻞ و ﺑـﻪ ﻳـﻚ روش‬
‫ﺑﺮاي ﺧﺎﻧﻪﺳﺎزي ﺷﻬﺮي ﭘﺮداﺧﺖ‪ .‬اﻧﻮاع ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎنﻫـﺎ ﻳﻜـﻲ از ﭘﺎﻳـﻪﻫـﺎي ﺛﺎﺑـﺖ را ﺑـﺮاي روش ﻃﺮاﺣـﻲ او‬
‫ﺗﺸﻜﻴﻞ دادهاﻧﺪ‪ ،‬اﻣﺎ ﺑﺮاي اﻧﻮاع ﺑﻨﺎﻫﺎ روﺳﻲ ﻧﮕﺎﻫﻲ ﻋﻤﻴﻖ ﺑﻪ ﻋﺮفﻫﺎي ﻣﺸﺨﺺ و ﻋﺎدات ﺷﻬﺮﻫﺎي وﻳﮋه ﻳﺎ‬
‫ﻗﺴﻤﺖﻫﺎي ﺧﺎﺻﻲ از ﺷﻬﺮﻫﺎ داﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺠﺎي آﻧﻜﻪ ﺳـﺎﺧﺖﻫـﺎ را ﻣـﺴﺘﻘﻞ از ﺷـﺮاﻳﻂ ﺗـﺎرﻳﺨﻲ ﺧﻼﺻـﻪ‬
‫ﻛﻨﻨﺪ‪ ،‬او ﺑﺮاي ﺗﻜﺮار ﻓﺮاﺧﻮاﻧﻲ ﻧﺸﺪه اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﺑﺮاي ﺗﻄﺒﻴﻖ ﺧـﻼق ﺑـﺮ اﺳـﺎس آﻧﺎﻟﻴﺰﻫـﺎي ﻣﻼﺣﻈـﻪ ﺷـﺪه‬
‫‪112‬‬
‫ﺷﻬﺮﻫﺎي ﻣﻨﺤﺼﺮ ﺑﻪ ﻓﺮد ﻓﺮاﺧﻮاﻧﺪه ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬در ﻧﺘﻴﺠﻪ روﺳﻲ اﻳﺪه ﻫﺎﻳﺶ را در ﺳﺎن ﻛﺎﺗﺎﻟﺮو ﺳـﻤﺘﺮي‬
‫در ﻣﺪﻧﺎ‪ (1980) 113‬و ﻋﻤﺎرت ﺷﻬﺮداري ﺑﻮرﮔﻮرﻳﺴﻮ‪ (1982) 114‬ﺗﻮﺳﻌﻪ داد‪ ،‬در ﺣﺎﻟﻴﻜﻪ آﻧﻬﺎ را روي ﺳﻨﻦ‬
‫روﺳﺘﺎﻳﻲ‪ ،‬ﺷﻬﺮي و ﻛﺸﻮري ﺑﺮاي ﻃﺮﺣﻬﺎﻳﺶ ﻣﻲﻛﺸﺎﻧﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﻋﻤﺎرت ﺷﻬﺮداري‪ ،‬در ﻳﻚ ﻣﻨﻄﻘـﻪ ﺑـﺎ‬
‫ﺧﺎﻧﻪﻫﺎي ﭘﺮاﻛﻨﺪه در ﺣﺪود ﻛﺸﺘﺰار اﻃﺮاف ﺑﻨﺎ ﺷـﺪه اﺳـﺖ‪ ،‬ﻛـﻪ ﻳـﺎدآور وﻳـﻼي وﻧﺘـﻮري اﺳـﺖ وﻟـﻲ در‬
‫ﺑﺮﮔﻴﺮﻧﺪة ﺷﻜﻞﻫﺎي ﺑﺴﻴﺎر ﻣﺘﻤﺎﻳﺰي از ﻳﻚ ﺑﻨﺎي ﺷﻬﺮي ﻣﺪﻧﻲ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺗـــﺼﻮﻳﺮ ‪ :13‬آﻟـــﺪو روﺳـــﻲ‪،‬‬

‫ﭘــﺮوژه اي ﺑــﺮاي ﻳــﻚ ﺑــﺮج‬
‫ﻣﺮﻛــﺰي در ﺑﻮرﮔﻮرﻳﻜــﻮ در‬
‫اﻳﺘﺎﻟﻴـــــﺎ در ﺳـــــﺎل ‪ 1984‬در‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ﭘﺮﺳﭙﻜﺘﻴﻮي از ﺟﻨﻮب‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن را ﻣﻼﺣﻈﻪ ﻣﻲﻛﻧﻴﺪ‪.‬‬
‫ﻻزﻣﺴﺖ ﻣﻮﻗﻌﻴﺖﻫﺎي وﻧﺘﻮري و روﺳﻲ را ﺑﺎ دﻗﺖ ﺑﻴﺸﺘﺮي ﻣﻘﺎﻳﺴﻪ ﻛﻨﻴﻢ‪ .‬ﭼﻮن اﺧﺘﻼف دﻳﺪﮔﺎهﻫـﺎي آﻧﻬـﺎ‬
‫در ﻣﻌﻤﺎري ﭘﺴﻴﻦ در اروﭘﺎ و اﻳﺎﻻت ﻣﺘﺤﺪه ﻣﻨﻌﻜﺲ ﺷﺪﻧﺪ‪ .‬ﺑـﺮاي ﻫـﺮ دو‪ ،‬ﭼـﺎﻟﺶ ﻣﻌﻤـﺎري ﺳـﺒﻘﺖ ﻳﺎﻓﺘـﻪ‬
‫اﺳﺖ و در ﻫﺮ زﻣﺎن ﺧﺼﻴﺼﻪﻫﺎي ﻓﺮدي ﻣﻌﻤﺎران ﻣﻨﺤﺼﺮ ﺑﻪ ﻓﺮد را در ﺑﺮ ﮔﺮﻓﺘـﻪ اﺳـﺖ‪ ،‬و ﺑـﺮ اﺳـﺎس اﻳـﻦ‬
‫رﺳﺎﻟﺖ ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﺑﻮده ﻛﻪ ﻫﺮ دو ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﻣﻌﻤﺎري و ﺷﻬﺮﺳﺎزي را در دورة ﺑﻌﺪ از ﺟﻨﮓ ﺟﻬﺎﻧﻲ دوم ﻣﻮرد‬
‫اﻧﺘﻘﺎد ﻗﺮار دادﻧﺪ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﻫﺮدو ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﭘﻴﺸﻴﻨﺔ ﻣﻌﻤﺎري ﺑﻪ ﻋﻨﻮان اﺑـﺰاري ﺑـﺮاي ﺑﺮﮔﺮداﻧـﺪن ﻣﻌﻤـﺎري ﺑـﻪ‬
‫ﺳﻤﺖ ﻣﺴﺌﻮﻟﻴﺖﻫﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ ﺗﺎرﻳﺨﻲ آن ﺑﺮﮔﺸﺘﻨﺪ‪ .‬اﺧﺘﻼفﻫﺎ را در ﻣﻮﻗﻌﻴﺖ و ﺟﺎﻳﮕﺎه آن ﻣﻲﺗﻮان ﺑﻴـﺸﺘﺮ‬
‫ﺑﻪ زﻣﻴﻨﻪﻫﺎي ﻧﺴﺒﻲ آﻧﻬﺎ ﻣﻨﺴﻮب ﻛﺮد‪ .‬ﺳﻨﺖ ﺟﺸﻦ ﻫﺰار ﺳﺎﻟﺔ اﺳﺘﻤﺮار ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺷـﻬﺮي در اروﭘـﺎ ﺑـﻪ روﺳـﻲ‬
‫اﺟﺎزة ﮔﺬﺷﺘﻦ از اﻫﻤﻴﺖ ﻗﺮن ﻧﻮزده روي ﺗﺎرﻳﺦ ﻣﻌﻤﺎري ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻳﻚ ﺗﻮاﻟﻲ از ﺳـﺒﻚﻫـﺎ را داده اﺳـﺖ‪.‬‬
‫‪112 -San Cataldo Cemetry‬‬

‫‪113 -Modena‬‬
‫‪114 -Borgoricco‬‬
‫‪٦٩‬‬
‫اﻳﻦ اﺳﺘﻤﺮار ﺷﻬﺮي ﺑﻪ ﻃﻮر ﭘﻴﻮﺳﺘﻪ ﻣﺘﻀﻤﻦ ﻳﻚ ﺑﻌﺪ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻣﻬﻢ اﺳﺖ‪ :‬ﺑﻨﺎﻫﺎي ﺟﺪﻳﺪ ﺳﻨﺖﻫﺎي ﻣﻌﺘﺒﺮ را‬
‫ﺗﺄﻳﻴــﺪ ﻛــﺮده و ﺗﻮﺳــﻌﻪ دادهاﻧــﺪ‪ ،‬ﻫﻤﭽﻨــﻴﻦ ﺷــﺎﻣﻞ اﻳــﻦ ﻓﻜــﺮ اﺳــﺖ ﻛــﻪ دوﻟــﺖﻫــﺎ ﻣﻠــﺰم ﺑــﻪ ﻓــﺮاﻫﻢ ﻛــﺮدن‬
‫ﺳﺮوﻳﺲﻫﺎي ﺧﺎﻧﻪﺳﺎزي و ﺳﺮوﻳﺲﻫﺎي دﻳﮕﺮ ﺑﺮاي ﺷﻬﺮوﻧﺪان ﺑﻮدهاﻧﺪ‪ .‬ﻗﺎﻟﺐ ﮔﺴﺘﺮدة اﻳﻦ ﺳـﻨﻦ ﻓﺮﻫﻨﮕـﻲ‬
‫را ﻣﻲﺗﻮان ﺑﺎ اﺑﺪاع ﻗﺎﺑﻞ ﻣﻼﺣﻈﻪ و ﺗﻔﺴﻴﺮﻫﺎي ﺷﺨﺼﻲ وﻓﻖ داد‪ ،‬در ﺣﺎﻟﻴﻜﻪ اﻫﻤﻴﺖ ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ ﻋﻤﻮﻣﻲ ﺣﻔﻆ‬
‫ﺷﻮد‪ .‬وﻧﺘﻮري ﻣﻜﺘﺐ اﻟﺘﻘﺎﻃﻲ را ﺑﻪ ﺻﻮرت اﺑﺰاري اﺗﺨﺎذ ﻛﺮده اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺎ آن از ﻣﺪرن ﮔﺮاﻳﻲ آﻣﺮﻳﻜﺎﻳﻲ‬
‫اﻧﺘﻘﺎد ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ ،‬در ﻳﻚ ﺟﺎﻣﻌﻪاي ﻛﻪ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ ﮔﺴﺘﺮدهاي ﺑـﺎ ﺣـﺴﺎﺳﻴﺖﻫـﺎي ﻓـﺮدي ﺑـﻪ ﺟـﺎي ﻳـﻚ‬
‫ﺳﻨﺖ ﺷﻬﺮي ﻫﺰار ﺳﺎﻟﻪ ﺷﻜﻞ ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺳﻴﺎﺳﻲ ﻧﺎﻓﺬ ﺑﺮ اروﭘﺎ در اﻳﺎﻻت ﻣﺘﺤﺪه ﺑﺎ ﻳﻚ ﻓﺮﻫﻨﮓ‬
‫ﺗﺠﺎري و ﺗﺒﻠﻴﻐﺎﺗﻲ ﺟﺎﻳﮕﺰﻳﻦ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﺗﻮﺻﻴﻒ روﺳﻲ از ﺷﻬﺮ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺗﺠﺮﺑﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻛﺮدن در اروﭘـﺎ‬
‫در ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻳﺎﻻت ﻣﺘﺤﺪه‪ ،‬وﻧﺘﻮري ﻛﻪ ﻓﺮﻫﻨﮓ ارﺗﺒﺎﻃﺎت ﺑﻴﺎن ﺷﺪه اﺳـﺖ‪ .‬ﺑـﻪ ﺟـﺎي ﻳﻜـﻲ ﻛـﺮدن و اﺗﺤـﺎد‬
‫اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻳﺎ ﻣﻨﻌﻜﺲ ﻛﺮدن ﺷﺨﺼﻴﺖﻫﺎي ﺳﻴﺎﺳﻲ‪ ،‬ﻳﺎ ﺗﻘﻮﻳﺖ ﺷﺨﺼﻴﺖﻫـﺎي ﻓـﺮدي‪ ،‬ﻓﺮﻫﻨـﮓ در اﻳـﺎﻻت‬
‫ﻣﺘﺤﺪه ﺷﺎﻣﻞ ﺳﻤﺒﻞﻫﺎي ﺟﺎﻳﮕﺰﻳﻨﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ اﻓﺮاد ﺑﺎ آﻧﻬﺎ دﻋﻮت ﺑﻪ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺧﻮدﺷـﺎن ﺷـﺪهاﻧـﺪ‪ .‬ﺑﺮﮔـﺸﺖ‬
‫وﻧﺘﻮري ﺑﻪ ﺗﺒﻠﻴﻎ ﺗﺠﺎري ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﭼﻬـﺎرﭼﻮﺑﻲ اﺳـﺖ ﻛـﻪ روي آن ﻣﻌﻤـﺎري ﭘـﺴﺖﻣـﺪرن اﻓﺮاﺷـﺘﻪ ﻣـﻲﺷـﻮد‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ ﻳﻚ ﻣﻌﻤﺎري ﺑﺪﺑﻴﻨﺎﻧﻪاي را ﺗﺸﻮﻳﻖ ﻣﻲﻛﻨـﺪ ﻛـﻪ ﻣﻨـﺎﺑﻊ ﺗـﺎرﻳﺨﻲ را در ﺗـﺼﻮرات ﻛـﺎﻫﺶ ﻗﻴﻤـﺖ و‬
‫ﺣﺎﻟﺖ ﻓﻀﺎي ﻣﺒﻬﻢ ﻓﺮو رﻳﺨﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺑﻪ ﻋﻼوه‪ ،‬ﺗﺮﺟﻴﺤﺎت زﻳﺒـﺎﻳﻲ ﺷـﻨﺎﺧﺘﻲ ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ در اﻳـﺎﻻت ﻣﺘﺤـﺪه آﻧﻬـﺎ را ﻣﺘﻮﺟـﻪ ﻧﺎﭼﻴﺰﺷـﻤﺎري‬
‫ﻛﺎرﻳﻜﺎﺗﻮر ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺳﺒﻚ ﻣﺪرن و ﺑـﺴﺘﻪﺑﻨـﺪي ﻛـﺮده اﺳـﺖ‪ .‬ﺷـﺎﻳﺪ اﻳـﻦ ﺻـﻮرت ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ ﺑـﻪ ﻃـﻮر‬
‫ﻣﺆﺛﺮﺗﺮي ﻧﻤﻲﺗﻮاﻧﺴﺖ اﻣﻜﺎن و اﺣﺘﻤﺎلﻫﺎي ﺟﺎﻳﮕﺰﻳﻦ را ﺑﺮاي ﻣﻌﻤﺎران ﭘﻴﺶ ﺑﺒﺮد ﺗﺎ ﺑـﻪ ﻃـﻮر ﺣﺮﻓـﻪاي در‬
‫دﻧﻴﺎي ﺳﺎﺧﺘﻤﺎنﺳﺎزي ﺷﺮﻛﺖ ﻛﻨﻨﺪ‪ .‬اﻧﺘﻘﺎد ﻣﺎ از ﺷﺮاﻳﻂ ﻣﻌﺎﺻﺮ در ﻋﺒﺎرت ﻣﻌﻤﺎري ﻣﻨﺤـﺼﺮ ﺑـﻪ ﻓـﺮد ﺑـﺮاي‬
‫ﻣﻼﻣﺖ ﻛﺎﺳﺘﻲﻫﺎ و ﻣﺸﻜﻼت در ﻣﺤﻴﻂ اﺳﺖ‪ .‬اﮔﺮﭼﻪ ﺟﺎﻛﻮﺑﺰ ﻓﻘﻂ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺗـﺪرﻳﺠﻲ روي ﻣﻌﻤـﺎران و‬
‫ﻃﺮاﺣﺎن ﺗﺄﺛﻴﺮ ﮔﺬاﺷﺘﻪ اﺳﺖ و ﻓﺘﺤﻲ ﺑﻪ آﻫﺴﺘﮕﻲ ﭘﻴﺮوان را ﺑﻪ ﺳﻤﺖ روش او در دﻧﻴـﺎي اﺳـﻼﻣﻲ ﻛـﺸﺎﻧﺪه‬
‫اﺳﺖ‪ ،‬وﻧﺘﻮري و روﺳﻲ ﺑﻪ ﺳﺮﻋﺖ ﻳﻚ ﮔﺮوه از ﻣﻌﻤﺎران ﻫﻤﻔﻜﺮ را ﺟﺬب ﻛﺮدﻧﺪ‪ .‬ﻋﻠﻴـﺮﻏﻢ اﺧـﺘﻼفﻫـﺎ‪،‬‬
‫وﻳﺘﻮرﻳﻮ ﮔﺮوﺗﻲ‪ 115‬و ﺟﻮرﺟﻴﻮ ﮔﺮاﺳﻲ‪ 116‬و ﻣﻌﻤﺎران ﻣﺪرﺳﺔ ﺗﻴﺴﻴﻨﻮ‪ ،117‬ﻣﺎرﻳﻮ ﺑﻮﺗﺎ‪ ،118‬ﺑﺮوﻧﻮ رﻳﭽﻠﻴﻦ‪ 119‬و‬
‫ﻓﺎﺑﻴﻮ رﻳﻨﻬﺎد‪ 120‬در ﻳﻚ ﮔﺮوه ﺑﻲﭘﺎﻳﻪ ﻣﻌﺮوف ﺑﻪ ﺗﻨﺪزا‪ 121‬از روﺳﻲ در ﻃﺮد اﻧﮕﻴﺰش ﻛﻠـﻲ ﻓﻠـﺴﻔﺔ ﻋﻘﻼﻧـﻲ‬
‫ﺗﺠﺪد و در ارزشﮔﺬاري ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﻣﺘﺎﺑﻌﺖ ﻛﺮدهاﻧﺪ‪ .‬آﻧﻬﺎ ﺑﺎ درﺟﺎت اﻋﺘﺒﺎر ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﻲ ﻣﺪﻋﻲ ﺑﺎزﻳﺎﺑﻲ‬
‫و ﻧﻴﺮو دادن ﺑﻪ ﻣﺼﺎﻟﺢ و ﺳﻨﻦ ﺳﺎﺧﺖ ﻣﺤﻠﻲ‪ ،‬و ﻣﺤﺘﺮم ﺷﻤﺮدن ﻣﺤﺼﻮﻻت ﺷﻬﺮي ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﺷﺪﻧﺪ‪ .‬روﺳـﻲ‬
‫‪115 -Vitorio Gregotti‬‬

‫‪116 -Giorgio Grassi‬‬
‫‪117 -Ticino‬‬
‫‪118 -Mario Botta‬‬
‫‪119 -Bruno Rechlin‬‬
‫‪120 -Fabio Reinhardt‬‬
‫‪121 -Tendeza‬‬
‫‪٧٠‬‬
‫ﺑﺎ ﺗﻤﺎﻳﻞ ﺑﻪ ﻣﻌﻤﺎري ﺑﺮاﺳﺎس اﺣﺠﺎم ﻫﻨﺪﺳﻲ و ﺳﻨﻦ ﻣﺤﻠﻲ اﻧﺘﺰاﻋﻲ‪ ،‬دﺳﺘﻮر ﺟﻠﺴﻪ را ﺑـﺮاي دﻳﮕـﺮ ﻣﻌﻤـﺎران‬
‫ﺗﻴﺴﻴﻨﻲ و اﻳﺘﺎﻟﻴﺎﻳﻲ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﻛﺮد‪ .‬ﺷﺎﻳﺪ ﭼﻮن ﺑﻨﺎﻫﺎي ﻣﺤﻠﻲ اﻳﺘﺎﻟﻴﺎ ﻣﺰﻳﻦ ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﻃﺮحﻫﺎي آﻧﻬﺎ ﺣﺪاﻗﻞ ﺗﺎ اواﻳﻞ‬
‫دﻫﺔ ‪ ،1980‬واﺑﺴﺘﮕﻲ ﻛﻤﺘﺮي ﺑﻪ ﻳﺎدﮔﺎر ﺳﺒﻚﻫﺎي ﺗﺎرﻳﺨﻲ اﺷﺮاﻓﻲ داﺷﺘﻪاﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺧﺎﻧﺔ ﻧﺴﺒﺘﺎً ﻛﻮﭼﻚ واﻧﺎ وﻧﺘﻮري ﻳﻚ روﺷﻲ را اﻋﻼم ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﺑﻪ زودي در ﻃﺮح ﺧﺎﻧﻪﺳﺎزي در اﻳﺎﻻت‬
‫ﻣﺘﺤﺪه دﻧﺒﺎل ﺷﺪ‪ .‬وﻧﺘﻮري و ﺷﺮﻳﻚ او دﻧﻴﺲ اﺳﻜﺎت ﺑﺮاون در ﺗﻤـﺎم دﻫـﻪﻫـﺎي ‪ 1970‬و ‪ 1980‬اﺳـﺘﺪﻻل‬
‫ﻛﺮدﻧﺪ ﻛﻪ وﻇﻴﻔﺔ ﻣﻌﻤﺎر ﺑﻴﺎن ﻣﻔﻬﻮم ﺑﺮاي ﻋﻤﻮم ﺑﻮده اﺳﺖ‪ ،‬در ﻃﺮح ﻳﻚ ﺧﺎﻧﻪ ﻳﺎ ﻳﻚ ﺑﻨﺎي ﺷـﻬﺮي‪ .‬ﺑـﺮاي‬
‫اﺳﻜﺎت ﺑﺮاون و وﻧﺘﻮري »ﻣﺮدم« ﺣﺎﻣﻼن ﺳﻴﺎر ﻣﻌﻨﻲ )ﻣﻔﻬﻮم( ﺑﻮدهاﻧـﺪ‪ ،‬ﻛـﻪ در ﻳـﺎدﮔﻴﺮي از ﻻس وﮔـﺎس‬
‫)‪ (1982‬ﻳﺎ در اﺳﺘﺪﻻلﻫﺎي ﺣﻤﺎﻳﺖ از ﻧﻘـﺸﻪﻫـﺎي ﺗﺰﺋﻴﻨـﻲ ﻧﻔـﻮذ ﭘﻴـﺪا ﻛـﺮده اﺳـﺖ‪ .‬وﻟـﻲ وﻗﺘـﻲ ﺑـﻪ ﺷـﻜﻞ‬
‫ﺻﻔﺤﺎت ﻧﺸﺮﻳﺔ ﻃﺮاﺣﻲ درآﻣﺪﻧﺪ‪ ،‬ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺳﺒﻚ ﻣﻐﺰان ﭘﺴﺖ ﺷﺪﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺎﻳﻜﻞ ﮔﺮﻳﻮز‪ 122‬و راﺑﺮت‪ .‬اي‪ .‬ام‪ .‬اﺳﺘﺮن‪ 123‬ﻧﻴﺰ ﺑﻪ دﻧﺒﺎل ﻧﺸﺎن دادن ذوق ﻋﻤﻮﻣﻲ در ﻃـﺮحﻫـﺎي ﺗـﺎرﻳﺨﻲ‬
‫ﺟﺴﻮراﻧﻪ و ﻃﺮحﻫﺎي ﺷﮕﻔﺖاﻧﮕﻴﺰ ﻣﺪادرﻧﮕﻲ ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬ﻛﺎر آﻧﻬـﺎ در واﻗﻌﻴـﺖ ﻣﺎﻧﻨـﺪ ﻛـﺎر دﻓﺘـﺮ وﻧﺘـﻮري‪ ،‬ﺑـﺎ‬
‫ﺣﺴﺎﺳﻴﺖﻫﺎي ﻣﻌﻤﺎري ﻫﻤﺮاه ﺑﻮد‪ .‬ﻋﻠﻴﺮﻏﻢ ادﻋﺎﻫﺎي ﻣﺠﺎدﻟﻪآﻣﻴﺰ آﻧﻬﺎ ﺿﻴﺎﻓﺖﻫﺎي اﻟﺘﻘﺎﻃﻲ ﻓـﺮاﻫﻢ ﺷـﺪه ﺑـﺎ‬
‫ﻧﺎم ﭘﺸﺘﻴﺒﺎﻧﻲ از ﺣﺰب ﻣﺮدم در آﻣﺮﻳﻜﺎ را اﻧﺪﻛﻲ ﭘﻴﺶ از ﭘﻴﺮوزي ذوق ﺷﺨـﺼﻲ ﻣﻌﻤـﺎران و ﺗﻮاﻧـﺎﻳﻲ آﻧﻬـﺎ‬
‫ﺑﺮاي ﻣﺘﻘﺎﻋﺪ ﻛﺮدن ﻳﻚ ﻃﺒﻘﻪ از ﻣﺸﺘﺮﻳﺎن ﺗﻮاﻧﮕﺮ ﺑﺮاي ﭘـﺬﻳﺮﻓﺘﻦ آن‪ ،‬ﺑـﻪ وﻳـﮋه ﻣﺎﻧﻨـﺪ ﻛﻨﺎﻳـﻪﻫـﺎي ﺗـﺎرﻳﺨﻲ‬
‫ﻣﺮﻣﻮز ﺑﻪ ﻃﻮر اﺟﺘﻨﺎبﻧﺎﭘﺬﻳﺮي ﺑﺎ ﻳﻚ ﻫﻴﺌﺖ ﻣﻨﺘﺨﺐ و ﻛﻮﭼـﻚ از ﻣـﺸﺘﺮﻳﺎن و دﻳﮕـﺮ ﻧﻮﺳـﺎﻧﺎت ﻣﻌﻤـﺎري‬
‫ﻣﻲﺗﻮاﻧﺴﺖ ﻛﺸﻒ ﻛﻨﺪ‪ .‬ﺗﺎ اواﻳﻞ دﻫﺔ ‪ ،1970‬اﺳﺘﺮاﺗﮋي ﻃﺮاﺣﻲ ﺣﻤﺎﻳﺖ ﺷﺪه از ﻃﺮف وﻧﺘـﻮري ﻳـﻚ ﻧـﺎم‬
‫ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ و ﻳﻚ ﻟﻴﺴﺘﻲ از ﭘﻴﺮوان ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ‪ ،‬ﺷﺎﻣﻞ ﭼﺎرﻟﺰ ﻣﻮر‪ 124‬و راﺑﺮت اﺳﺘﺮن را ﺑﻪ دﺳﺖ آوردﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ :15‬ﭼﺎرﻟﺰ ﻣﻮر‪ ،‬ﺧﺎﻧﺔ ﺑﺮﻧﺰ در ﺳـﺎﻧﺘﺎﻣﻮﻧﻴﻜﺎي ﻛﺎﻟﻴﻔﺮﻧﻴـﺎ در‬ ‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ :14‬راﺑﺮت‪ .‬اي‪ .‬ام‪ .‬اﺳﺘﺮن‪ ،‬اﻗﺎﻣﺘﮕﺎه ﻻﻧـﮓ در واﺷـﻨﮕﺘﻦ در‬
‫ﺳﺎل ‪.1974‬‬ ‫ﻛﺎﻧﻜﺘﻴﻜﻮت در ﺳﺎل ‪.1974‬‬
‫درﻛﺎﻟﻴﻔﺮﻧﻴﺎي ﺟﻨﻮﺑﻲ ﺗﻤﺎﻣﻲ ﻣﺤﻠﻪ ﻣﺘﺸﻜﻞ از ﺧﺎﻧﻪﻫاي ﻓﺮاواﻧﻲ اﺳﺖ ﻛـﻪ ﺗﺤـﺖ ﺗـﺄﺛﻴﺮ اﻳـﻦ ﻃﺮاﺣـﺎن ﻗـﺮار‬
‫ﮔﺮﻓﺘﻪ اﻧﺪ و در ﺷﺐ ﺧﻮدﻧﻤﺎﻳﻲ ﻣﻲ ﻛﺮدﻧﺪ‪ .‬وﻧﻴﺰ ﺑﻴﻨﺎل ‪1980‬ﻛﻪ ﺗﻮﺳـﻂ ﭘـﺎﺋﻮﻟﻮ ﭘﻮرﺗﻮﮔـﺴﻲ ﺗﻬﻴـﻪ و ﺗﻨﻈـﻴﻢ‬
‫‪122 -Michael Graves‬‬

‫‪123 -Robert A. M. Stern‬‬
‫‪124 -Charles Moore‬‬
‫‪٧١‬‬
‫ﺷﺪ‪ ،‬ﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪة اﻳﻦ اﻣﺮ اﺳﺖ ﻛﻪ اﻳﻦ ﺣﺮﻛﺖ و ﺗﺤﻮل ﻓﺮاﺗﺮ از اﻳﺎﻻت ﻣﺘﺤـﺪه ﮔـﺴﺘﺮش ﻳﺎﻓﺘـﻪ اﺳـﺖ‪ .‬ﻧـﻪ‬
‫ﺗﻨﻬﺎ در اروﭘﺎ ﺗﻮﺳﻂ ﻃﺮاﺣﻲ اﻓﺮادي ﭼﻮن ﭘﻮرﺗﻮﮔـﺴﻲ در اﻳﺘﺎﻟﻴـﺎ‪ ،‬ﻛﺮﻳـﺴﺘﻴﻦ د‪ .‬ﭘﻮرﺗﺰاﻣﭙـﺎرك در ﻓﺮاﻧـﺴﻪ‪،‬‬
‫رﻳﻜﺎردو ﺑﺎﻓﻴﻞ در اﺳﭙﺎﻧﻴﺎ‪ ،‬و ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ در ﺧـﺎور دور ﺗﻮﺳـﻂ ﭘـﺎﻛﻔﻮﻣﻲ اﻳـﺪا و آرﺗـﺎ اﻳـﺴﻮزوﻛﻲ در ژاﭘـﻦ‬
‫ﺧﺼﻮ ً‬
‫ﺻﺎ ﻣﻮزة ﻫﻨﺮﻫﺎي اﻛﺎﻧﺎﻳﺎﻣﺎ در ﻧﻲ ﺷﻲ واﻛﻲ در ﻫﻴﻮﮔﻮ )‪.(1982-84‬‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪:17‬آراﺗﺎ اﻳﺴﻮزاﻛﻲ‪ ،‬ﻣﻮزة ﮔﻮﻧﻤﺎ از ﻫﻨﺮ ﻣﺪرن ﻛﻪ واﺑـﺴﺘﻪ‬ ‫ﺗــﺼﻮﻳﺮ ‪ :16‬ﻫــﺎﻧﺲ ﻫــﻮﻻﻳﻦ‪ ،‬آژاﻧــﺲ ﻣــﺴﺎﻓﺮﺗﻲ اوﺳــﺘﺮﻳﺎن‪ ،‬در‬
‫ﺑﻪ ﻣﻘﺎم رﻳﺎﺳﺖ ﺑﻮد در ﺗﺎﻛﺎزاﻛﻲ ژاﭘﻦ ﻛﻪ در ﺳﺎل ‪1974‬آﻏﺎز ﺑـﻪ‬ ‫اوﭘﺮﻧﻴﺮﻧﻮف در در وﻧﻴﺎ در اﺳـﺘﺮاﻟﻴﺎ ﻛـﻪ در ﺳـﺎل ‪ 1978‬آﻏـﺎز ﺑـﻪ‬
‫ﻛﺎر ﻛﺮد‪.‬‬ ‫ﻛﺎرﻛﺮد‪.‬‬
‫ﺑﺎ وﺟﻮد ﺳﺘﻮﻧﻬﺎي ﻣﻘﺒﺮه ﻣﺎﻧﻨﺪ در ﻗﺴﻤﺖ ﺟﻠﻮﻳﻲ ﮔﺎﻟﺮي ﻛﻪ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ واﮔﻦﻫاي ﻗﻄﺎر ﺑﻪ ﺻﻮرت زﻧﺠﻴﺮ ﻣﺎﻧﻨﺪ‬
‫ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬و ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺳﻜﻮي روﺳﺘﺎﻳﻲ ﻣ‪Ĥ‬ب و رﮔﻪﻫاي ﭘﺎﺳﺘﻞ ﻛﻪ ﺗﻨﺎﻗﺾ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻮﺟﻬﻲ ﺑﺎ ﻛﺎرﻫﺎي‬
‫ﭘﻴﺸﻴﻦ اﻳﺴﻮزاﻛﻲ در ﻣﻮزة ﻫﻨﺮﻫـﺎي ﻣﻌﺎﺻـﺮ در ﺗﺎﻛـﺎزاﻛﻲ در ﺳـﺎل‪ 1974‬دارد‪ .‬ﻫﻤﺎﻧﮕﻮﻧـﻪ ﻛـﻪ ﻃﺮﺣﻬـﺎي‬
‫اﻳﺴﻮزاﻛﻲ ﻧﺸﺎن ﻣﻲ دﻫﻨﺪ در اﻳﺎﻻت ﻣﺘﺤﺪه ﮔـﺸﻮدﮔﻲ ﻧـﺴﺒﺖ ﺑـﻪ آداب و ﺳـﻨﻦ در اﻗـﺴﺎم ﻛﻼﺳـﻴﻚ ﺑـﻪ‬
‫ﺻــﻮرت ﻣﻄﻠــﻖ ﻧﻤﺎﻳــﺎن ﻧﻤــﻲ ﺑﺎﺷــﺪ‪ .‬ارﻛﻮﻳﺘﮕﺘﻮﻧﻴــﻚ در ﻣﻴــﺎﻣﻲ‪ ،‬ﻓﻠﻮرﻳــﺪا )‪ ،(1976-78‬ﺑــﺎ ﻃــﺮح رﻧﮕــﻲ‬
‫ﺟﺴﻮراﻧﻪاي ﺑﺮ ﺣﺠﻢﻫاي داﺧﻠﻲ ﺗﻤﺮﻛﺰ و ﺗﻮﺟﻪ دارد و ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪ اي ﻃﺮاﺣﻲ ﺷﺪه اﺳﺖ ﻛﻪ ﻃﺮاﺣﻲ ﻣـﺪرن‬
‫را ﺑﺎ ﺣﺎﻟﺖ رﻧﮕﻲ ﺗﻮأم ﻣﻲ ﻧﻤﺎﻳﺪ‪.‬‬
‫ﻫﺎﻧﺲ ﻫﻮﻻﻳﻦ در اﺗﺮﻳﺶ روش دﻳﮕﺮي را ﺑﺮﮔﺰﻳﺪه اﺳـﺖ ﻛـﻪ ﺗﻤﺮﻛـﺰ اﻳـﻦ روش ﺑـﺮ روي ﻃﺮﺣﻬـﺎﻳﻲ ﺑـﺎ‬
‫ﻣﻬﺎرت ﺑﺎﻻ و اﻏﻠﺐ ﻃﺮﺣﻬﺎي ﺟﻮاﻫﺮ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬وي ﻋﻼﻗﻪ ﺑـﻪ ﻧـﺎﻣﻌﻤﻮل ﺟﻠـﻮه دادن ﻣﻌﻤـﺎرﻳﺶ دارد‬
‫ﻫﻤﺎﻧﮕﻮﻧﻪ ﻛﻪ در ﻃﺮح ﻣﻌﻤﺎري وي در آژاﻧﺲ ﻣﺴﺎﻓﺮﺗﻲ اﺗﺮﻳﺶ ﻣﺸﺨﺺ و ﻧﻤﺎﻳﺎن اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺎزﮔﺸﺖ دوﺑـﺎره‬
‫ﺑــﻪ ﺗــﺎرﻳﺦ‪ ،‬ﻃﺮﻓــﺪاران ﺑــﺎ ﺷــﻮق و ﺣــﺮارت ﺑﻴــﺸﺘﺮي را ﻧــﺴﺒﺖ ﺑــﻪ دوران ﺑﻌــﺪ از ﻣﺪرﻧﻴــﺴﻢ ﻃــﻲ ﺳــﺎﻟﻬﺎي‬
‫‪1970‬ﺗﺎ‪ 1980‬ﺑﺎ ﺧﻮد ﺑﻪ ﻫﻤﺮاه داﺷﺖ‪ .‬ازﻛﻮﺋﻴﻦ ﻻن ﺗﺮي‪ ،‬آﻟﻦ ﮔﺮﻳﻦ ﺑﺮگ و ﻟﺌﻮن ﻛﺮﻳﺮ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان اﻓـﺮادي‬
‫ﻛﻪ ﺑﻪ دوران ﻛﻼﺳﻴﻚ ﺑﺎزﮔﺸﺘﻨﺪ‪ ،‬ﻧﺎﻣﺒﺮده ﻣﻲ ﺷﻮد‪.‬‬
‫در ﺷﺮاﻳﻂ ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﻲ‪ ،‬ﻛﺮﻳﺮ در ﻣﻮرد ﺑﺎزﮔـﺸﺖ ﻧـﻪ ﺗﻨﻬـﺎ ﺑـﻪ ﻣﻌﻤـﺎري ﺳـﻨﺘﻲ و ﻛﻼﺳـﻴﻚ ﺑﻠﻜـﻪ در ﻣـﻮرد‬
‫ﺑﺎزﮔﺸﺖ ﺑﻪ اﺻﻮل ﻃﺮاﺣﻲ ﺷﻬﺮي ﭘﻴﺶ از ﻗﺮن ﺑﻴـﺴﺘﻢ ﺑـﻪ ﺑﺤـﺚ ﭘﺮداﺧﺘـﻪ اﺳـﺖ‪ .‬ﺑﺨـﺸﻲ از ﺗﻘﺎﺿـﺎي وي‬
‫ﺟﻬﺖ ﻣﻌﻤﺎري ﻧـﻮﻳﻦ و ﺷـﻬﺮﮔﺮاﻳﻲ دوري از ﻣـﺴﺎﺋﻠﻲ اﺳـﺖ ﻛـﻪ ﺑـﺮاي ﺷـﻬﺮﻫﺎ ﭘـﻴﺶ آﻣـﺪه اﺳـﺖ ﻳﻌﻨـﻲ‬
‫ﻣﻌﻤﺎري‪ ،‬ﺗﺠﻤﻊ ﭘﺎﻳﺘﺨﺘﻲ و ﻳﺎ ﻣﺴﺎﺋﻞ ﻣﺎﻟﻲ از زﻣﺎن اﻧﻘﻼب ﺻﻨﻌﺘﻲ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫‪٧٢‬‬
‫ﺣﺬف ﻣﺎﻫﺮاﻧﺔ ﻧﺎﺳﺎزﮔﺎرﻳﻬﺎي ﻛﺮﻳﺮﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪة ﻃﺮﺣﻬﺎي ﺟـﺴﻮراﻧﻪ وي از ﻳـﻚ دﻧﻴـﺎي ﺗﺮﻛﻴﺒـﻲ ﻫﻤﭽـﻮن‬
‫ﻛﺎرﺗﻮنﻫاي دﻳﺰﻧﻲ و ﻣﺸﺎﺑﻪ ﭘﻴﭽﻴﺪﮔﻲﻫاي دﻧﻴﺎي واﻗﻌﻲ و ﻣﺪرن اﺳﺖ‪ .‬اﺻﻮل ﺷﻬﺮي ﻫﻤﺎﻧﮕﻮﻧﻪ ﻛـﻪ ﻛﺮﻳـﺮ‬
‫ﺑﻴﺎن ﻣﻲ دارد در دﺳﺘﺎن ﻣﻌﻤﺎراﻧﻲ ﭼﻮن اﻟﻴﺰاﺑﺖ ﭘﻼﺗـﺮ‪ -‬زﻳﺒـﺮك‪ ،‬اﻧـﺪرس داﻧـﻲ و اﺳـﺘﻔﺎﻧﻮس ﭘﻠـﻲ زوﻳـﺪ‬
‫ﺣﺎﻟﺖ واﻗﻌﻲ ﺗﺮي ﺑﻪ ﺧﻮد ﻣﻲ ﮔﻴﺮد‪ .‬آﻧﻬﺎ ﻣﺆﺳﺴﻪ اي را ﺑﻨﺎ ﻧﻬﺎدﻧﺪ‪ ،‬ﺗﺤـﺖ ﻋﻨـﻮان ﻛﻨﮕـﺮه اي در راﺑﻄـﻪ ﺑـﺎ‬
‫ﺷﻬﺮ ﺳﺎزي ﻣﺪرن در ﺳﺎل ‪ 1993‬و ﻫﺪف آﻧﻬﺎ از اﻳﺠﺎد ﭼﻨﻴﻦ ﻣﺆﺳﺴﻪ اي ﺗﻮﺳﻌﻪ و ﮔﺴﺘﺮش ﻃﺮاﺣﻲ ﻣﺪﻧﻲ‬
‫و ﺣﻮﻣﻪ ﻧﺸﻴﻨﻲ ﺑﺮ اﺳﺎس ﻣﻘﻴﺎس ﻣﺘﻌﺎدل ﺗﺮي ﺑﻮد ﻛﻪ ﻧﺴﺒﺖ ﺑـﻪ ﻃﺮاﺣـﻲ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﺖﻫا داراي ﺗﻨـﻮع ﻇـﺎﻫﺮي‬
‫ﺑﻴﺸﺘﺮ و در ﻃﺮﺣﻬﺎي ﻣﺨﺘﻠﻔﻲ ﻗﺎﺑﻞ اﺟﺮا ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬واﺑـﺴﺘﻪ ﺑـﻪ اﻳـﻦ ﻃﺮﺣﻬـﺎي ﺷـﻬﺮي‪ ،‬ﻳـﻚ ﺳـﺮي ﺗـﺼﻮرات‬
‫اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺟﺪاﺧﻮاﻫﺎﻧﻪ وﺟﻮد داﺷﺖ ﻛﻪ ﻣﻨﺘﻘﺪان و ﻣﻌﻤﺎران ﺑـﺎ ﭼـﺸﻢ ﺣﻘـﺎرت ﺑـﻪ آﻧﻬـﺎ ﻣـﻲ ﻧﮕﺮﻳـﺴﺘﻨﺪ در‬
‫ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﻣﺸﺘﺮﻳﺎن ﻃﺒﻘﺔ ﻣﺘﻮﺳﻂ ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺑﺎ اﺷﺘﻴﺎق ﺑﻪ آﻧﻬﺎ ﻣﻲ ﻧﮕﺮﻳﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺷﺎﻳﺪ ﻣﺆﻓﻖ ﺗﺮﻳﻦ ﺗﻼﺷﻬﺎ در ﻳﻚ ﺷـﻬﺮ ﺟﺪﻳـﺪ وﻟـﻲ ﺧـﺎرج از اﺻـﻮل ﺷﻬﺮﺳـﺎزي ﻣـﺪرن‪ ،‬آﻟﻤـﺮ در ﻫﻠﻨـﺪ‬
‫ﻣﻲﺑاﺷﺪ‪ ،‬ﻧﺰدﻳﻚ آﻣﺴﺘﺮدام ﺑﺮ روي زودرزي ﻛﻪ ﺗﻮﺳﻂ ﺗﻴﻮن ﻛﻴﻠﻬﺎس ﻃﺮاﺣﻲ ﺷﺪه اﺳﺖ ﻛﻪ ﺗـﺎﻻر ﺷـﻬﺮ‬
‫آن ﺗﻮﺳﻂ ﺳﺰ دام ﻃﺮاﺣﻲ ﺷﺪه اﺳﺖ و آﭘﺎرﺗﻤﺎنﻫا ﺗﻮﺳﻂ ﻫﺮﻣﺎن ﻫﺮﺗﺰ ﺑﺮﮔﺮ و ﻣﻌﻤﺎران ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ و ﻣـﺸﻬﻮر‬
‫دﻳﮕﺮي ﻃﺮاﺣﻲ ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫آﻟﻤﺮ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﭘﺬﻳﺮ از اﻧﻮاع ﻣﺨﺘﻠﻒ وﺳﺎﻳﻞ ﻧﻘﻠﻴﻪ از دوﭼﺮﺧﻪ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺗﺎ ﻣﻮﺗﻮر ﺳﻴﻜﻠﺖ ﻣﻲ ﺑﺎﺷـﺪ وﻟـﻲ ﺷـﻬﺮي‬
‫زﻧﺪه و ﭘﺮ ﺷﻮر و ﺣﺮارت ﻣﺤﺴﻮب ﻣﻲ ﺷﻮد ﻛﻪ ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ اﻟﮕﻮﻫـﺎي ﺳـﻨﺘﻲ اﻣـﺮار ﻣﻌـﺎش و ﺷـﻐﻞ و ﺳـﻨﺘﻬﺎي‬
‫ﻣﻌﻤﺎري ﺑﻠﻜﻪ ﺗﻐﻴﻴﺮات ﻣﺪرن را ﻧﻴﺰ ﭘﺬﻳﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﻄﻤﺌﻨﺎً ﻳﻜﻲ از ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﺗﺮﻳﻦ ﺗﻔﺎوﺗﻬﺎي آﻟﻤﺮ ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ در ﻣﻌﻤﺎري آن ﺑﻠﻜﻪ در ﺗﻌﻬﺪ ﻫﻠﻨﺪ ﺑﻪ اراﺋـﺔ ﻣـﺴﻜﻦ ﺑـﺎ‬
‫ﻗﻴﻤﺖ ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺑﺮاي ﺷﻬﺮوﻧﺪاﻧﺶ ﻧﻬﻔﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬آﻟﻤﺮ ﻓﺎﻗﺪ وﻳﮋﮔـﻲ ﺟﺪاﺳـﺎزي ﻣﻨﻄﻘـﻪ اي ﺑـﺮ اﺳـﺎس ﻃﺒﻘـﻪ و‬
‫درآﻣﺪ ﺷﻬﺮوﻧﺪان ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ اﻳﻦ ﻣﺴﺄﻟﻪ ﻧﻴﺰ ﻳﻜـﻲ از ﺧـﺼﻮﺻﻴﺎت ﺟﻮاﻣـﻊ ﻣـﺴﻜﻮﻧﻲ در اﻳـﺎﻻت ﻣﺘﺤـﺪه‬
‫ﻣﻲﺑاﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ :21‬ﺳﺲ دام‪ ،‬ﺑﺮج ﻫﺎل در آﻟﻤﺮ ﻧﺘﺮﻟﻨﺪ در ﺳﺎل ‪.1986‬‬ ‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ :20‬ﺗﻴﻮن ﻛﻴﻠﻬﺎس‪ ،‬ﻳﻚ ﺧﻴﺎﺑﺎن در آﻟﻤﺮ ﻛـﻪ در ﺳـﺎل‬
‫‪1970‬ﻃﺮاﺣﻲ ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪٧٣‬‬
‫»ﭼﺎرﻟﺰ ﺟﻨﻜﺰ‪ «125‬ﺗﺎرﻳﺦ ﻧﮕﺎر و ﻣﻨﺘﻘﺪ ﻣﻌﻤﺎري ﻇﻬﻮر ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ را ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻣﻌﻤﺎري »ﻣﻨﺮﻳـﺴﺖ«‪ 126‬ﻛـﻪ‬
‫از اوج رﻧﺴﺎﻧﺲ ﻣﺘﻮﻟﺪ ﺷﺪ ‪ ،‬ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑـﻪ ﺗﻐﻴﻴـﺮ و ﺗﺤـﻮﻟﻲ در ﺑﻴـﺎن ﭘﻴـﺸﻴﻦ ﻣﻌﻤـﺎري ﻣـﻲ داﻧﺪﻛـﻪ ﺧـﻮد‪ ،‬از دل‬
‫ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺪرن ﺳﺮ ﭼﺸﻤﻪ ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ ‪ .‬او ﭼﻨﻴﻦ ﺷﺮح ﻣﻲ دﻫﺪ ‪» :‬ﻣﺮدم ﻫﻤﻮاره ﻳﻚ ﺑﻨـﺎ را ﺑـﺎ ﻣﻌﻴـﺎر ﺑﻨـﺎي‬
‫دﻳﮕﺮ ﻳﺎ ﺑﺮ ﺣﺴﺐ ﻳﻚ ﭘﺪﻳﺪة ﻣﺸﺎﺑﻪ و در ﻳﻚ ﻛﻼم‪ ،‬آن را ﻣﺠﺎزي ﻣﻲ ﺑﻴﻨـﺪ‪ «.‬ﺑـﻪ ﻋﺒـﺎرت دﻳﮕـﺮ‪ ،‬ﻣﻌﻨـﺎي‬
‫ﻳﻚ ﺑﻨﺎ ﻣﺒﺘﻨﻲ ﺑﺮ »ﺷﺒﺎﻫﺖ آن« ﺑﻪ ﭼﻴﺰي دﻳﮕﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻌﻤﺎري ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن از ﻧﻈﺮ ﺳﺮ زﻧﺪﮔﻲ و ﭘﻴﭽﻴـﺪﮔﻲ‬
‫ﺑﻪ ﻣﻌﻤﺎري »ﻣﻨﺮﻳﺴﺖ« ﻣﻲ ﻣﺎﻧﺪ‪ .‬ﻫﺮ دو ﻳﻚ وﺟﻪ ﻃﻨﺰ وﻛﻨﺎﻳﺔ ﻋﻤﺪي را در ﺧﻮد دارﻧﺪ‪،‬ﻛـﻪ ﻧﻤﻮﻧـﺔ ﺑـﺎرز آن‬
‫را ﻣﻲ ﺗﻮان درﻃﺮاﺣﻲ ﺷﺮﻛﺖ ﺳﺎﻳﺘﺰ‪ 127‬ﺑﺮاي ﻓﺮوﺷﮕﺎهﻫاي »ﺑﺴﺖ«‪ 128‬ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻛﺮد‪.‬‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ : 22‬ﻃﺮاﺣﻲ ﺷﺮﻛﺖ ﺳﺎﻳﺘﺰ ﺑﺎ ﻫﻤﻜﺎري ﻣﺎﻳﻜﻞ ﺟﻮﻧﺰ‪ ،‬ﻧﻤﺎﻳﺸﮕﺎه ﻓﺮوﺷﮕﺎهﻫاي ﺑِﺴﺖ‪ ،‬ﻫﺴﺘﻮن‪1975،‬‬
‫»ﭼﺎرﻟﺰ ﺟﻨﻜﺰ« در ﻛﺘﺎب »زﺑﺎن ﻣﻌﻤﺎري ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن« درﺳﺎل ‪ ،1977‬ﺗﺎرﻳﺦ دﻗﻴﻖ ﻣﺮگ ﻣﻌﻤﺎري ﻣـﺪرن را‬
‫‪ 15‬ژوﺋﻴﻪ ‪ ،1972‬ﺳﺎﻋﺖ ‪ 3/23‬ﺑﻌﺪ از ﻇﻬﺮ اﻋﻼم ﻛـﺮد‪ .‬آن زﻣـﺎﻧﻲ ﻛـﻪ ﻣﺠﻤﻮﻋـﻪ آﭘﺎرﺗﻤـﺎنﻫاي ﻣـﺴﻜﻮﻧﻲ‬
‫»ﭘﺮوت اﻳﮕﻮ« در ﺷﻬﺮ »ﺳﻨﺖ ﻟﻮﺋﻴﺲ« آﻣﺮﻳﻜﺎ ﺗﻮﺳـﻂ دﻳﻨﺎﻣﻴـﺖ ﻣﻨﻬـﺪم ﺷـﺪ ‪» .‬ﺟﻨﻜـﺰ« ﺑﻴـﺎن ﻣـﻲ ﻛﻨـﺪ ﻛـﻪ‬
‫ﺑﺴﻴﺎري از اﺻﻮل ﻃﺮاﺣﻲ اﻳﻦ آﭘﺎرﺗﻤﺎنﻫا ‪ ،‬ﻣﻨﻄﺒﻖ ﺑﺎ اﺻﻮل ﻣﻄﺮح ﺷﺪه در ﻛﻨﮕﺮهﻫاي ﺳﻴﺎم‪ 129‬ﺑﻮد ‪ .‬اﻣـﺎ ﺑـﻪ‬
‫دﻟﻴﻞ آﻧﻜﻪ زﺑﺎن اﻧﺘﺰاﻋﻲ ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده در ﻃﺮح اﻳﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﺪرن ﺑﺎ آﻧﭽﻪ ﺳـﺎﻛﻨﺎن ﺳـﻴﺎه ﭘﻮﺳـﺖ و ﻧـﺴﺒﺘﺎَ‬
‫ﻓﻘﻴﺮ اﻳﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺧﺎﻧﻪ ﻗﻠﻤﺪاد ﻣﻲ ﻛﺮدﻧﺪ ‪ ،‬ﺑﻴﮕﺎﻧﻪ ﺑﻮد‪ .‬ﭘﺲ از ﺑﻴﻦ ﺑﺮدن اﻳﻦ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎنﻫا ﺗﻨﻬـﺎ راه‬
‫ﭼﺎره ﺑﺮاي ﭘﺎﻳﺎن دادن ﺑﻪ رﻧﺞ ﺳﺎﻛﻨﺎن آن ﺑﻮد‪.‬‬
‫او در ﻛﺘﺎب ﺧﻮد‪ ،‬اﺷﺎره ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﻣﻌﻤﺎر ﻧﺒﺎﻳﺪ ﺧـﻮد ﺑـﻪ ﺗﻨﻬـﺎﻳﻲ ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن را ﻃﺮاﺣـﻲ ﻛﻨـﺪ )آﻧﭽـﻪ در‬
‫ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺪرن ﻣﺮﺳﻮم ﺑﻮد(‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﺑﺎﻳﺪ ﻫﻤﻜﺎران و ﻣﺸﺎوران ﺟﻬﺖ اﺳـﺘﻔﺎده از ﺑﻨـﺎ داﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬او ﻫﻤﺎﻧﻨـﺪ‬
‫وﻧﺘﻮري از ﻛﺎرﻫﺎي ﻣﻴﺲ وﻧﺪه روﻫﻪ اﻧﺘﻘﺎد ﻛﺮده اﺳﺖ ‪) .‬ﻃﺮحﻫاي ﻣﻜﻌﺐ ﺷﻜﻞ ﺑﺮاي ﻣﺆﺳﺴﺔ ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي‬
‫‪125 -Charlez Jancks‬‬

‫‪126 -Mannerist‬‬
‫‪127 -Sitec‬‬
‫‪128 -Best‬‬
‫‪129 -CIAM‬‬
‫‪٧٤‬‬
‫اﻳﻠﻲ ﻧﻮﻳﺰ آﻣﺮﻳﻜﺎ ( ﺑﻪ ﻣﻌﻤﺎري ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‪» ،‬ﻣﻌﻤﺎري ﭘﺎپ« ﻳﺎ »ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺮدﻣﻲ« ﻫﻢ ﻣـﻲﮔوﻳﻨـﺪ‪ ،‬ﺑـﻪ دﻟﻴـﻞ‬
‫آﻧﻜﻪ در اﻳﻦ ﻣﻌﻤﺎري از اﺣﺠﺎم‪ ،‬ﺗﺰﻳﻴﻨﺎت و رﻧﮓﻫاﻳﻲ ﻋﺎﻣـﻪ ﭘـﺴﻨﺪ و ﺟﺎﻟـﺐ ﺗﻮﺟـﻪ ﺑـﺮاي ﻋﻤـﻮم اﺳـﺘﻔﺎده‬
‫ﻣﻲﺷود‪ .‬ﺑﺮ ﺧﻼف ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺪرن ﻛﻪ ﻗﺸﺮ ﺧﺎص روﺷﻨﻔﻜﺮ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﻣﺘﻮﺟﻪ ﻣﻌﺎﻧﻲ و ﻣﻔـﺎﻫﻴﻢ اﻧﺘﺰاﻋـﻲ آن‬
‫ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫»ﺟﻨﻜﺰ« ﻳﺎد آوري ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ »ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن داراي دو ﮔﺎﻧﮕﻲ در ﻗﻮاﻋﺪ و ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ اﺳﺖ ‪ :‬ﻳﻜـﻲ‬
‫ﺑﺮاي ﻗﺸﺮ روﺷﻨﻔﻜﺮ و دﻳﮕﺮ ﺑﺮاي ﻋﺎﻣﺔ ﻣﺮدم ‪«.‬‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ : 23‬ﻃﺮاﺣﻲ ﻣﻴﺪان اﻳﺘﺎﻟﻴﺎ از ﺟﻤﻠﻪ ﻛﺎرﻫﺎي ﭼﺎرﻟﺰ ﻣﻮر در ﺳﻨﺖ‬

‫ﻟﻮﺋﻴﺲ آﻣﺮﻳﻜﺎ ﺳﺎﻟﻬﺎي ‪ 1978‬ﺗﺎ ‪1979‬‬
‫ﻳﻜﻲ از ﻃﺮحﻫاي ﻣﻬﻢ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‪ ،‬ﻣﻴﺪان اﻳﺘﺎﻟﻴﺎ ﺗﻮﺳﻂ ﭼﺎرﻟﺰ ﻣﻮر‪ ،‬ﻣﻌﻤﺎر ﻣـﺸﻬﻮر و از رﺋﻴـﺴﺎن داﻧـﺸﻜﺪة‬
‫ﻣﻌﻤﺎري ﻣﻌﺮوف »ﻳﻮ ﺳﻲ ال ا‪‬ي«‪ 130‬اﻧﺠﺎم ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬اﻳﻦ ﻣﻴﺪان ﺑﺮاي اﻳﺘﺎﻟﻴـﺎﻳﻲ ﺗﺒـﺎران ﻣﻘـﻴﻢ ﺷـﻬﺮ »ﺳـﻨﺖ‬
‫ﻟﻮﺋﻴﺲ« در آﻣﺮﻳﻜﺎ‪ ،‬ﺑﻴﻦ ﺳﺎلﻫاي ‪ 1978‬ﺗﺎ ‪ 1979‬اﻳﺠﺎد ﺷﺪ‪.‬‬
‫ﻃﺮاﺣﻲ ﺳﺎﻳﺖ ﭘﻼن اﻳﻦ ﻣﻴﺪان ﺣﺎﺋﺰ اﻫﻤﻴﺖ اﺳﺖ‪» .‬ﻣﻮر« ﻧﻘﺸﺔ ﺷﺒﻪ ﺟﺰﻳﺮه اﻳﺘﺎﻟﻴﺎ را ﺑﺮ روي ﭘﻼن اﻳﻦ ﻣﻴﺪان‬
‫ﭘﻴﺎده ﻛﺮده و ﭼﻮن اﻛﺜﺮ اﻳﺘﺎﻟﻴﺎﻳﻲ ﺗﺒﺎران ﺷﻬﺮ ﺳﻨﺖ ﻟﻮﺋﻴﺲ از ﺟﺰﻳﺮة ﺳﻴﺴﻴﻞ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﻟﺬا ﺟﺰﻳﺮة ﺳﻴـﺴﻴﻞ در‬
‫وﺳﻂ اﻳﻦ ﻣﻴﺪان ﻗﺮار داده ﺷﺪ‪ .‬در ﺷـﻤﺎل اﻳﺘﺎﻟﻴـﺎ‪ ،‬ﻛـﻮهﻫاي آﻟـﭗ ﻗـﺮار ﮔﺮﻓﺘـﻪ اﺳـﺖ ﻛـﻪ ﺳﺮﭼـﺸﻤﺔ اﻛﺜـﺮ‬
‫رودﺧﺎﻧﻪﻫاي اﻳﻦ ﻛﺸﻮر ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬در اﻳﻦ ﻣﻴﺪان ﻧﻴﺰ ﺷﻤﺎل ﻧﻘﺸﺔ اﻳﺘﺎﻟﻴﺎ ﻣﺮﺗﻔﻊ اﺳﺖ و آب ﻓـﻮارهﻫا از آﻧﺠـﺎ‬
‫ﺑﻪ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺟﺮﻳﺎن ﭘﻴﺪا ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪ ،‬ﻛﻪ ﻳﺎدآور ﻛﻮهﻫاي آﻟﭗ در اﻳﺘﺎﻟﻴﺎ و رودﺧﺎﻧﻪﻫاي آن ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻲ ﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﻛﻪ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﺗﺎرﻳﺦ و ﮔﺬﺷﺘﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرﺗﻲ اﻣﺮوزي ﺷﺪه در اﻳﻦ ﻣﻴـﺪان ﺑـﻪ ﺷـﻜﻞ ﻛﺎﻣـﻞ ﻗـﺮار‬
‫ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﺳﺘﻮﻧﻬﺎي ﺳﻨﮕﻲ ﻧﻮﺳﻜﺎن‪ ،‬دورﻳﻚ‪ ،‬ﻳﻮﻧﻴﻚ و ﻛﻮرﻧﺘﻴﻦ در اﻳﻦ ﻣﻴﺪان ﺑﺎ ﻣﺼﺎﻟﺤﻲ ﭼﻮن ﺑﺘﻦ و‬
‫ورق ﮔــﺎﻟﻮاﻧﻴﺰه ﺑــﻪ ﻧﻤــﺎﻳﺶ ﮔﺬاﺷــﺘﻪ ﺷــﺪه اﺳــﺖ‪ .‬ﻣــﻮر دو ﺗــﺼﻮﻳﺮ ﺣﺠــﺎري ﺷــﺪه را ﻫﻤﭽــﻮن ﻫﻨﺮﻣﻨــﺪان‬
‫‪130 -U.C.L.A‬‬
‫‪٧٥‬‬
‫وﺻﻨﻌﺘﮕﺮان دورة رﻧﺴﺎﻧﺲ ﺑﺮ روي ﻳﻜﻲ از دﻳﻮارﻫﺎي اﻳﻦ ﻣﻴﺪان اﺟـﺮا ﻛـﺮده اﺳـﺖ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨـﻴﻦ ﻓـﻮارهﻫاي‬
‫ﻣﻮﺟﻮد در اﻳﻦ ﻣﻴﺪان ﺑﻪ اﻳﻦ ﺷﻜﻞ ﻃﺮاﺣﻲ ﺷﺪه اﻧﺪ ﻛﻪ آب از درون دﻫﺎن اﻳﻦ ﺗﻨﺪﻳﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻫﻤﭽﻮن ﻛﺎرﻫﺎي‬
‫ﮔﺬﺷﺘﻪ ﺑﻪ ﺑﻴﺮون ﻣﻲ رﻳﺰد‪.‬‬
‫ﻣﻌﻤﺎري ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺑﺴﻴﺎر ﮔﺴﺘﺮده اي در ﺳﻄﺢ ﺟﻬﺎن داﺷﺖ و ﺗﺎﻧﻴﻤﺔ دﻫﺔ ﻫﺸﺘﺎد ﻣﻴﻼدي‪ ،‬ﺑﻪ ﻋﻨـﻮان‬
‫ﻣﻌﻤﺎري ﻣﻄﺮح و ﻓﺮاﮔﻴﺮ ﺑﻴﺎن ﺷﺪ‪ .‬در اروﭘﺎ ﻣﻌﻤﺎراﻧﻲ ﻫﻤﭽﻮن ‪ :‬ﺟﻴﻤﺰ اﺳﺘﺮﻟﻴﻨﮓ‪ ،‬ﻣﺎرﻳﻮ ﺑﻮﺗﺎ‪ ،‬آﻟﺪروﺳﻲ‪ ،‬و‬
‫ﻫﺎﻧﺰ ﻫﻮﻻﻳﻦ از ﺟﻤﻠﻪ ﻣﻌﻤﺎران ﺷﺎﺧﺺ اﻳﻦ ﺳﺒﻚ ﻫﺴﺘﻨﺪ و در آﻣﺮﻳﻜﺎ ﻧﻴﺰ ﻃﻲ دﻫﺔ ﻫﻔﺘﺎد و ﻫﺸﺘﺎد ﻣﻴﻼدي‬
‫»ﻣﺎﻳﻜﻞ ﻛﺮﻳﻮز«‪» ،‬ﭼﺎرﻟﺰﻣﻮر«‪» ،‬اﺳﺘﺎﻧﻠﻲ ﺗﺎﻳﻜﺮﻣﻦ« و »راﺑﺮت اﺳـﺘﺮن« اﻳـﻦ ﻣﻌﻤـﺎري را ﺑـﻪ ﺳـﺎﻳﺮﻳﻦ ﻣﻌﺮﻓـﻲ‬
‫ﻧﻤﻮدﻧﺪ‪ .‬در ژاﭘﻦ ﻧﻴﺰ »آﺗﺎرا اﻳﺴﻮزاﻛﻲ« ‪» ،‬ﻛﻴﺸﻮﻛﻮرو ﻛﺎوا« و »اﺳﺎﻧﺪاﻳـﺸﻲ ﻳﺎﻣـﺎﺟﺰو« ﭘﻴـﺮوان اﻳـﻦ ﺳـﺒﻚ‬
‫ﺑﺸﻤﺎر ﻣﻲ روﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺎ اﻧﺘﻘﺎداﺗﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺪرن ﺻﻮرت ﮔﺮﻓﺖ‪ ،‬ﺑﺴﻴﺎري اﻧﻘﺮاض آن را ﭘـﻴﺶ ﺑﻴﻨـﻲ ﻣـﻲ ﻛﺮدﻧـﺪ و ﺣﺘـﻲ‬
‫ﺳﺎﻋﺖ دﻗﻴﻖ آن را اﻋﻼم ﻧﻤﻮدﻧﺪ وﻟﻲ ﻫﻤﺰﻣﺎن ﺑﺎ اﻳﻦ اﻧﺘﻘﺎدات‪ ،‬ﭼﻬﺮة دﻳﮕﺮي از ﻣﻌﻤـﺎري ﻣـﺪرن در ﺣـﺎل‬
‫ﺷﻜﻞ ﮔﺮﻓﺘﻦ ﺑﻮد‪ .‬در ﺳﺎل ‪ 1972‬ﻛﺘﺎﺑﻲ ﺑﻪ ﻧﺎم ﭘﻨﺞ ﻣﻌﻤﺎر در ﻧﻴﻮﻳﻮرك ﺑﻪ ﭼﺎپ رﺳﻴﺪ‪ .‬وﭘﻨﺞ ﻣﻌﻤـﺎر ﺟـﻮان‬
‫ﻣﻄﺎﻟﺒﻲ ﺟﺎﻣﻊ درﺑﺎرة ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎي دﻫﺔ ‪ 60‬و ‪ 70‬ﭼﺎپ ﻛﺮدﻧﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﻣﻌﻤﺎران ﺳﺎﺧﺘﻤﺎنﻫاي ﻣﺪرن دﻫـﺔ ‪ 20‬و‬
‫‪ 30‬ﻣﻴﻼدي در دورة ﻣﺪرن ﻣﺘﻌﺎﻟﻲ و ﺑـﻪ وﻳـﮋه ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎي ﻣـﺪرن ﺳـﻔﻴﺪرﻧﮓ ﻟﻮﻛﻮرﺑﻮزﻳـﻪ ﻣﺎﻧﻨـﺪ »وﻳـﻼ‬
‫ﺳﺎووا« را اﻟﮕﻮي ﺧﻮد ﻗﺮار داده ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬ﻳﻌﻨﻲ ﻫﻤﺎن دوره اي ﻛﻪ ﺷﺪﻳﺪاَ ﻣﻮرد اﻧﺘﻘﺎد وﻧﺘﻮري و ﺟﻨﻜﺰ ﻗـﺮار‬
‫داﺷﺖ‪.‬‬
‫ﺳﺒﻚ آﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﻧﺎم ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﺳﻔﻴﺪ و ﺑﻌﺪﻫﺎ ﻧﺌﻮﻣﺪرن‪ 131‬ﻧﺎم ﮔﺬاري ﺷﺪ‪ .‬و ﭘﺴﺖ ﻣـﺪرن راﺑـﺮت وﻧﺘـﻮري‪،‬‬
‫ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﺧﺎﻛﺴﺘﺮي ﻧﺎم ﮔﺮﻓﺖ‪ ،‬زﻳﺮا ﻧﻪ ﺳﻔﻴﺪ ﺑﻮد و ﻧﻪ ﺳﻴﺎه ﺑﻠﻜﻪ اﻟﺘﻘﺎﻃﻲ از ﻣﻮﺿـﻮﻋﺎت ﻣﺨﺘﻠـﻒ ﺑـﻮد‪.‬‬
‫ﻣﻌﻤﺎري ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﺧﺎﻛﺴﺘﺮي ﺗـﺄﺛﻴﺮ ﺑـﺴﻴﺎر ﮔـﺴﺘﺮده اي در ﺳـﻄﺢ ﺑـﻴﻦ اﻟﻤﻠﻠـﻲ داﺷـﺖ‪.‬اﻣـﺎ ﺣـﻮزة ﻧﻔـﻮذ‬
‫ﻣﻌﻤﺎري ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﺳﻔﻴﺪ ﺑﺴﻴﺎر ﻣﺤﺪود ﺑﻮد‪ .‬در اﻳﻨﺠﺎ ﺑﺎﻳﺪ ﻣﺘـﺬﻛﺮ ﺷـﺪ ﻛـﻪ ﻫـﺮ ﻛﺠـﺎ از ﻣﻌﻤـﺎري ﭘـﺴﺖ‬
‫ﻣﺪرن ﺻﺤﺒﺖ ﺷﺪه و در ﻓﺼﻮل ﺑﻌﺪي ﻣﻲ ﺷﻮد‪ ،‬ﻣﻨﻈﻮر ﭘـﺴﺖ ﻣـﺪرن ﺧﺎﻛـﺴﺘﺮي اﺳـﺖ‪ .‬ﻣﻌﻤـﺎري ﭘـﺴﺖ‬
‫ﻣﺪرن ﺳﻔﻴﺪ ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ ﺗﺸﺎﺑﻪ زﻳﺎد آن ﺑﺎ ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺪرن ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﻪ ﻧﺎم ) ﻧﺌﻮﻣﺪرن( ﺧﻮاﻧﺪه ﻣﻲ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻫﻤﺔ ﭘﻨﺞ ﻣﻌﻤﺎر ﺳﺮﺷﻨﺎس اﻳﻦ ﺳﺒﻚ ﻣﻘﻴﺪ ﺑﻪ ﺑﺎﻗﻲ ﻣﺎﻧﺪن در ﻗﺎﻟﺐ اﻳﻦ ﻣﻌﻤـﺎري ﺧـﻮد را ﻧﺪﻳﺪﻧـﺪ‪ .‬در ﺣـﺎل‬
‫ﺣﺎﺿﺮ ﭼﻬﺮة ﺷﺎﺧﺺ اﻳﻦ ﺳﺒﻚ از ﺑﻴﻦ آن ﭘﻨﺞ ﻧﻔﺮ »رﻳﭽﺎرد ﻣﻴﺮ« اﺳﺖ ﻛﻪ ﻛﻤﺎﻛﺎن ﺧﻮد را ﻣﻘﻴﺪ ﺑﻪ اﺻﻮل‬
‫ﻓﻜﺮي اﻳﻦ ﺳﺒﻚ ﻣﻲ داﻧﺪ‪ .‬و ﺳﺎﺧﺘﻤﺎنﻫاي ﺑﺴﻴﺎر زﻳﺒﺎ و ﺟﺎﻟﺐ ﺗﻮﺟﻬﻲ ﻃﺮاﺣﻲ و اﺟﺮا ﻛﺮده اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﭘﺲ ﺑﺪﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﻣﻲ ﺗﻮان ﺑﻪ ﻃﻮر ﺧﻼﺻﻪ ذﻛﺮ ﻛﺮد ﻃﺮاﺣﺎن ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﻃﺮﺣﻬﺎﻳﻲ را اراﺋـﻪ ﻧﻤﻮدﻧـﺪ ﻛـﻪ‬
‫اﻳﻦ ﻃﺮﺣﻬﺎ ﺑﺮ ﺧﻼف ﻧﺴﺨﺔ ﻛﺎرﻳﻜﺎﺗﻮري ﻣﺪرن ﮔﺮاﻫﺎ ﻃـﻲ ﺳـﺎﻟﻬﺎي ‪ 1920‬و ‪ 1930‬ﺑـﻮد‪ .‬ﻛـﺴﺎﻧﻲ ﻛـﻪ ﺑـﻪ‬
‫واﻛ ـﻨﺶ ﻋﻠﻴــﻪ ﻃﺒﻘ ـﺔ ﻣﺘﻮﺳــﻂ ﺟﺎﻣﻌــﻪ و ﻣﺆﺳــﺴﺎت ﻣﻌﻤــﺎري ﻧﺨﺒــﻪ ﺳــﺎﻻراﻧﻪ ﭘﺮداﺧﺘــﻪ ﺑﻮدﻧــﺪ و اﻣﻴــﺪﻫﺎي‬
‫‪131 -Neo Modern‬‬
‫‪٧٦‬‬
‫ﻣﺪرنﮔراﻫﺎ ﻣﺒﻨﻲ ﺑﺮ اﻳﻨﻜﻪ ﺗﻐﻴﻴﺮات اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﺗﺤﻮﻻت زﻳﺒﺎ ﺷـﻨﺎﺧﺘﻲ ﺧﻮاﻫـﺪ ﺑـﻮد را ﺑـﻪ اﺳـﺘﻬﺰا و‬
‫ﺗﻤﺴﺨﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺑﻮدﻧﺪ‪.‬‬
‫اﻋﺘﻘﺎد ﺑﻪ اﻳﻨﻜﻪ اﺷﻜﺎل ﺟﺪﻳﺪ ﻣﻌﻤﺎري ﺟﻬﺖ ﺗﻮﺳﻌﺔ ﺟﻬﺎن ﺿﺮوري اﺳﺖ در اﺑﺘﺪا ﺳﺎده ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣـﻲ رﺳـﻴﺪ‪،‬‬
‫ﺑﺎ اﻳﻦ وﺟﻮد ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﺖﻫا ﻛﻪ ﺑﻪ ﺑﻲ ﺣﺮﻣﺖ ﻛﺮدن ﻣﺪرﻧﻴﺴﺖﻫا ﭘﺮداﺧﺘﻪ ﺑﻮدﻧﺪ دﭼﺎر دو اﺷﺘﺒﺎه ﻓﺎﺣﺶ‬
‫ﺷﺪﻧﺪ‪ :‬از ﻳﻚ ﻃﺮف‪ ،‬در اواﺧﺮ ﺳﺎل ‪ 1970‬ﺗﺎ ‪ 1980‬ﻫﺮﮔﻮﻧﻪ اﻟﻬﺎم ﺟﻬﺖ ﺗﻐﻴﻴﺮات اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ را ﻧـﻪ ﺗﻨﻬـﺎ از‬
‫ﻃﺮﻳﻖ ﺷﻜﻞ ﺑﻠﻜﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻛﻠﻲ ﻧﺎدﻳﺪه ﮔﺮﻓﺘﻨﺪ‪ .‬ﮔﺮ ﭼﻪ در ﺑﺮﺧﻲ ﻣﻮارد ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﺖﻫا ﻣﺘﺤـﺪان را‬
‫ﻣﺠﺒﻮر ﻧﻤﻮدﻧﺪ ﺗﺎ ﺳﻬﺎم ﻣﺴﻜﻦ داري را ﺣﻔﻆ ﻛﻨﻨﺪ‪ ،‬اﻳﻦ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫا ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً ﻧﺎﻳﺎب ﺑﻮدﻧﺪ‪ ،‬ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﻧﮕﺮاﻧﻲﻫا در‬
‫ﻣﻮرد اﻛﻮﻟﻮژي و ﻳﺎ ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺑﻮدن ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺳﺎزي در ﻣﻨﺎﻃﻖ ﻧﺎﻣﻨﺎﺳـﺐ در ﺣﺎﺷـﻴﺔ اﻣـﻮر ﻗـﺮار ﮔﺮﻓـﺖ‪ .‬در‬
‫اروﭘﺎ و اﻳﺎﻻت ﻣﺘﺤﺪه‪ ،‬ﻃﺮﺣﻬﺎي ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﺖﻫاي ‪ 1980‬اﻳﻨﮕﻮﻧﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲ رﺳﻴﺪ ﻛـﻪ ﺗـﺼﻮﻳﺮي ﺑـﻴﺶ‬
‫از ﺣﺪ ﻗﺪرت و ﺛﺮوت را در ﺑﺮ ﻧﺪاﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫اﺷﺘﺒﺎه دوم اﻳﻦ ﺑﻮد ﻛﻪ ﻃﺮﻓﺪاران ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﻫﻨﻮز ﻗﺪرت ﻣﻌﻤﺎري را ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان وﺳـﻴﻠﺔ اي ﺟﻬـﺖ اﻧﺘﻘـﺎل‬
‫ﻣﻌﻨﺎ ارج ﻣﻲﻧﻫﻨﺪ ﻫﻤﺎﻧﮕﻮﻧﻪ ﻛﻪ در آﺛﺎر ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﺖﻫا ﺑﺎرز اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺘﻨﺎﻗﺾ آﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﺑـﺎزﮔﻮﻳﻲ‬
‫در ﻣﻮرد ﻗﺪرت اﺷﻜﺎل ﭘﺮداﺧﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺷﺎﻳﺪ ﭘﻴﻮﺳﺘﮕﻲ اﺳﺎﺳﻲ ﺑﻴﻦ ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺪرﻧﻴﺴﺖﻫا و ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﺖﻫا ﻣﺮﺑـﻮط ﺑـﻪ ادﻋﺎﻫـﺎﻳﻲ اﺳـﺖ ﻛـﻪ در‬
‫ﺧﺼﻮص ﻗﺪرت اﺷﻜﺎل وﺟﻮد دارد و ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ وﺟﻮد اوﻟﻮﻳﺖ ﻃﺮﺣﻬﺎ ﺑﻪ اﺳﺘﺜﻨﺎي روﺷـﻬﺎي دﻳﮕـﺮ ﺟﻬـﺖ‬
‫ﺗﻮﺳﻌﻪ و ﮔﺴﺘﺮش ﺷﻬﺮﻫﺎ و ﻣﻬﻴﺎ ﻧﻤﻮدن ﺷﺮاﻳﻂ زﻧﺪﮔﻲ‪ .‬ﻣﻄﻤﺌﻨﺎً ﻃﺮح و ﻧﻘﺸﻪ ﻣـﻲ ﺑﺎﻳـﺴﺖ ﻳﻜـﻲ از ﻋﻨﺎﺻـﺮ‬
‫اﺻﻠﻲ ﻫﺮ ﻧﻮع ﺑﺮﻧﺎﻣﺔ ﺷﻬﺮي ﺑﺎﺷﺪ وﻟﻲ ﻧﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻋﺎﻣﻠﻲ ﻛﻪ ﺑﺘﻮان آن را ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪ ﺑﻪ ﻛﺎر ﺑﺮد‪.‬‬
‫‪ -3-9‬اﻧﺘﻘﺎد از ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ‬
‫ﺗﺎﻛﻨﻮن اﻧﺘﻘﺎدات زﻳـﺎدي ﺑـﻪ ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ ﺻـﻮرت ﮔﺮﻓﺘـﻪ اﺳـﺖ‪.‬در ﻣﻴـﺎن ﻧﻈﺮﻳـﻪ ﭘـﺮدازان اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ‪،‬‬
‫ﻣﺸﻬﻮرﺗﺮﻳﻦ ﻛﺴﻲ ﻛﻪ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن را ﺑﻪ ﻧﻘﺪ ﻛﺸﻴﺪه »ﻳﻮرﮔﻦ ﻫﺎﺑﺮﻣﺎس« ) ‪ ( 1998‬اﺳﺖ‪.‬ﻫﺎﺑﺮﻣﺎس ﻳﻜـﻰ از‬
‫ﻛﺴﺎﻧﻰ اﺳﺖ ﻛﻪ دﻟﺒﺴﺘﮕﻰ ﺷﺪﻳﺪى ﺑﻪ ﭘﺮوژة ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ داﺷﺘﻪ و ﻧﻤﻰ ﺧﻮاﻫﺪ آﻧﺮا ﻛﻨﺎر ﺑﮕـﺬارد و ﺧـﻮدش را‬
‫ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺤﺎﻓﻆ ﭘﺮوژة ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ ﻣﻌﺮﻓﻰ ﻣﻰ ﻧﻤﺎﻳـﺪ‪.‬ﮔﻔﺘـﻪ اﻧـﺪ ﻛـﻪ ﻛـﻞ ﭘـﺮوژه او »دﻳﺎﻟﻜﺘﻴـﻚ روﺷـﻨﮕﺮي«‬
‫ﺟﺪﻳﺪي اﺳﺖ ﻛﻪ ﻫﻢ ﺟﻨﺒﻪ ﺗﺎرﻳﻚ ﻣﻴﺮاث ﺟﻨﺒﺶ روﺷﻨﮕﺮي را ﻣﻲ ﺑﻴﻨﺪ و ﺗﻮﺿﻴﺢ ﻣﻲ دﻫﺪ و ﻫﻢ اﻣﻴـﺪ ﺑـﻪ‬
‫آزادي‪ ،‬ﻋﺪاﻟﺖ و ﺳﻌﺎدت را ﻧﺠﺎت ﻣﻲ دﻫـﺪ و داراي ﺣﻘﺎﻧﻴـﺖ ﻣـﻲ داﻧـﺪ‪.‬او از آن ﺑـﻴﻢ دارد ﻛـﻪ ﺣـﺎل و‬
‫ﻫﻮاي ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﺑﻴﺎﻧﮕﺮ روي ﮔﺮداﻧﻲ از ﻫﻢ ﻣـﺴﺌﻮﻟﻴﺘﻬﺎي ﺳﻴﺎﺳـﻲ و ﻫـﻢ ﻧﮕﺮاﻧـﻲ ﺑـﺮاي درد و رﻧـﺞ اﻧـﺴﺎن‬
‫ﺑﺎﺷﺪ‪.‬او ﺑﻪ روﺷﻨﻔﻜﺮان اﻣﺮوز ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ »روي آوردن ﺑﻪ ﻧﻴﭽﻪ ) از ﻃﺮﻳﻖ درﻳﺪا و ﻫﺎﻳﺪﮔﺮ ( و ﺟﺴﺖوﺟﻮي‬
‫رﺳﺘﮕﺎري« ﻣﻲ ﺗﺎزد‪.‬ﭼﻪ ﺑﺴﺎ اﻳﻦ »ﻧﻮﻣﺤﺎﻓﻈﻪ ﻛﺎري و آﻧﺎرﺷﻴﺴﻢ اﻟﻬﺎم ﮔﺮﻓﺘﻪ از زﻳﺒﺎﻳﻲ ﺷﻨﺎﺳﻲ ﺗﺤﺖ ﻋﻨـﻮان‬
‫وداع ﺑﺎ ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ ﺻﺮﻓﺎ ﻣﻲ ﻛﻮﺷﻨﺪ ﺑﺎر دﻳﮕﺮ ﻋﻠﻴﻪ آن ﺷﻮرش ﻛﻨﻨﺪ«‪ ).‬ﻻﻳﻮن‪ ،1383 ،‬ﺗﺮﺟﻤـﻪ ﺣﻜﻴﻤـﻲ‪ ،‬ص‬
‫‪.(137‬‬
‫‪ -3-9-1‬ﻧﻘﺪ دﻳﮕﺮ ﺑﻪ روﻳﻜﺮد ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن درﺑﺎرة زﺑﺎن‬
‫‪٧٧‬‬
‫ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢﻫا ﻣﻨﻈـﻮر ﺧـﻮد را از زﺑـﺎن »زﺑـﺎن ﮔﻔﺘـﺎر« اﻋـﻼم ﻛﺮدﻧـﺪ و آن را ﺗﻨﻬـﺎ در ﻣﺎﻟﻜﻴـﺖ اﻧـﺴﺎن‬
‫ﻣﻲداﻧﻨﺪ‪.‬از دﻳﺪﮔﺎه ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﺖﻫا زﺑﺎن ﻋﺎﻣﻠﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻗﻄﻊ اﻧﺴﺎن را از ﺣﻴﻮان ﻣﺘﻤﺎﻳﺰ ﻣﻲﻛﻧـﺪ‬
‫و ﺧﻮد آﮔﺎﻫﻲ‪ ،‬ﺗﻔﻜﺮ و رﻓﺘﺎر اﻧﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻫﻤﻪ و ﻫﻤﻪ ﺑﺮ ﭘﺎﻳﺔ زﺑﺎن ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻌﺮﻳﻒ اﺳﺖ و ﻫﻴﭻ ﻣﻨﺸﺄ دﻳﮕﺮي ﻏﻴـﺮ‬
‫از زﺑﺎن ﻧﺪارد‪.‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﻫﻤﻴﺸﻪ ﺑﺮ اﻳﻦ ﻣﺪﻋﺎﺳﺖ ﻛﻪ اﺳﺘﺪﻻل و ﻣﻨﻄﻖ ﺑﺮ ﭘﺎﻳﻪ زﺑﺎن اﺳﺖ‪ ،‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ‬
‫داﻧﺸﻤﻨﺪان اﻣـﺮوزه اﺛﺒـﺎت ﻛـﺮده اﻧـﺪ ﺣﻴﻮاﻧـﺎت ﻧﻴـﺰ ﻣﺎﻧﻨـﺪ اﻧـﺴﺎنﻫا از ذﻫـﻦ اﺳـﺘﺪﻻل ﮔـﺮ و ﻣﺤﺎﺳـﺒﻪ ﮔـﺮ‬
‫ﺑﺮﺧﻮردارﻧﺪ در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ از ﻧﻌﻤﺖ زﺑﺎن ﻣﺤﺮوﻣﻨﺪ‪.‬در ﻧﺘﻴﺠﻪ ﻣﻨﻄﻖ‪ ،‬ﺑﺴﻴﺎر ﺑﻨﻴﺎدي ﺗﺮ از زﺑـﺎن اﺳـﺖ‪.‬درﺳـﺖ‬
‫اﺳﺖ ﻛﻪ ﺣﻴﻮاﻧﺎت از ﻧﻌﻤﺖ زﺑﺎن ﻣﺤﺮوﻣﻨﺪ‪ ،‬وﻟﻲ از ﻣﻨﻄﻖ اﺳﺘﻨﺘﺎﺟﻲ و ﻗﻴﺎﺳﻲ ﺑﺮ ﺧﻮردارﻧﺪ ﺑﻪ ﻋﻨـﻮان ﻣﺜـﺎل‬
‫اﺳﺐ ﺑﺪون اﻳـﻦ ﻛـﻪ ﺑﺘﻮاﻧـﺪ از زﺑـﺎن اﺳـﺘﻔﺎده ﻛﻨـﺪ ﺑـﺎ ذﻫـﻦ ﻣﺤﺎﺳـﺒﻪ ﮔـﺮ ﺧـﻮد‪ ،‬ﻓﺎﺻـﻠﻪ ﺧـﻮد را ﺗـﺎ ﻣـﺎﻧﻊ‬
‫اﻧﺪازهﮔﻳﺮي و ﺑﻌﺪ اﻗﺪام ﺑﻪ ﭘﺮش ﻣﻲ ﻛﻨﺪ اﻣﺮوزه ﻣﺮدم ﺷﻨﺎﺳﺎن و زﻳﺴﺖ ﺷﻨﺎﺳﺎن ﺑﺎ اﺛﺒـﺎت اﻳـﻦ ﻧﻈﺮﻳـﻪ ﻛـﻪ‬
‫ﺳﻴﺴﺘﻢ ﻋﺼﺒﻲ ﺣﻴﻮاﻧﺎت داراي ﮔﻴﺮﻧﺪه ﻫﺎﻳﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ اﻳﻤﺎﻫﺎ و اﺷﺎره ﻫﺎي دﻳﮕﺮ ﺣﻴﻮاﻧﺎت را درﻳﺎﻓﺖ و ﺑـﻪ‬
‫وﺳﻴﻠﺔ آن ﺑﺎ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ارﺗﺒﺎط ﺑﺮ ﻗﺮار ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ ﺑﻪ رد ﻧﻈﺮﻳﺔ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﺖﻫا ﻣﺒﻨﻲ ﺑﺮ اﻳﻦ ﻛﻪ زﺑﺎن ﺗﻨﻬـﺎ در‬
‫اﻧﺤﺼﺎر اﻧﺴﺎن اﺳﺖ‪ ،‬ﻛﻤﺮ ﻫﻤﺖ ﺑﺴﺘﻪ اﻧﺪ‪.‬اﺳﺘﺪﻻل ﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﺖﻫا اراﺋـﻪ ﻣـﻲ دﻫﻨـﺪ‪ ،‬ﻫﻤﻴـﺸﻪ‬
‫ﻣﻐﻠﻄﻪ آﻣﻴﺰ ﺑﻮده و ﻧﻈﺮﻳﺎت آنﻫا ﺗﻜﺮار واﺿﺤﺎت اﺳﺖ‪.‬آنﻫا وﺟـﻮد ﺣﻘﻴﻘـﺖ را ﺑـﻪ ﻫـﺮ ﺷـﻜﻞ آن ﻣﻨﻜـﺮ‬
‫ﻣﻲﺷوﻧﺪ‪ ،‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﻫﻴﭻ دﻟﻴﻠﻲ ﺑﺮاي ادﻋﺎي ﺧﻮد ﻧﺪارﻧﺪ‪.‬ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ ﺑـﺎ ﻧﻈﺮﻳـﺎت ﺧـﻮد‪ ،‬آﻣـﻮزش‬
‫ﻋﺎﻟﻲ را ﺑﻪ ﺗﺒﺎﻫﻲ ﻛﺸﺎﻧﺪه و در ﺗﻤﺎم ﻣﺒﺎﺣﺚ روﺷﻨﻔﻜﺮي در رﺷـﺘﻪ ﻫـﺎي روزﻧﺎﻣـﻪ ﻧﮕـﺎري‪ ،‬ﺣﻘـﻮق‪ ،‬ﻋﻠـﻮم‬
‫ﺳﻴﺎﺳﻲ و ادﺑﻴﺎت رﺧﻨﻪ ﻛﺮده اﺳﺖ‪.‬ﺗﺼﻮر ﻛﻨﻴﺪ ﭼﻪ ﺗﺄﺛﻴﺮات زﻳﺎﻧﺒﺎري ﺑﺮ ﻗﺸﺮ ﺗﺤـﺼﻴﻠﻜﺮده ﺧﻮاﻫـﺪ داﺷـﺖ‬
‫اﻳﻦ ﻛﻪ ﺑﮕﻮﻳﻴﻢ‪ :‬ﻫﻴﭻ ﺣﻘﻴﻘﺖ ﻋﻴﻨﻲ وﺟﻮد ﻧﺪارد‪ ،‬ﻫﻤﺔ داﻧﺶﻫا و ﻋﻠﻮم واﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ ﺳﻴﺴﺘﻢ زﺑـﺎن اﺳـﺖ‪ ،‬ﻫـﻴﭻ‬
‫ارزش ﺟﻬﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﻣﻴﺎن ﻫﻤﺔ اﻧﺴﺎنﻫا ﻣﺸﺘﺮك ﺑﺎﺷﺪ وﺟﻮد ﻧﺪارد و اﻳﻦ ﻛﻪ اﻧـﺴﺎنﻫا ﻃﺒﻴﻌـﺖ از ﭘـﻴﺶ ﺗﻌﻴـﻴﻦ‬
‫ﺷﺪه اي ﻧﺪارﻧﺪ‪.‬ﭼﺮا ﻓﻼﺳﻔﻪ ﺑﺎﻳﺪ از ﭼﻨﻴﻦ ﻓﻠﺴﻔﻪ اي ﻛﻪ ﻣﺨﺎﻟﻒ ﻋﻠﻢ اﺳﺖ و ﺗﺄﺛﻴﺮات ﻣﺨﺮب و ﻣﻬﻠﻜـﻲ ﺑـﺮ‬
‫روي روﺷﻨﻔﻜﺮان دارد ﺣﻤﺎﻳﺖ ﻛﻨﻨﺪ؟ ) دي ﻫﺎﺳﺮ‪ ،2007 ،‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺻﺎدﻗﻴﻪ (‬
‫‪ -3-10‬ﺳﺨﻦ آﺧﺮ در ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ اﻳﻦ ﻓﺼﻞ‬
‫ﭘﺲ از ﺑﺮرﺳﻲﻫاﻳﻲ ﻛﻪ در ﻓﺼﻮل ﮔﺬﺷﺘﻪ اﻧﺠﺎم ﺷﺪ‪ ،‬در ﻣﻘﺎﻳﺴﺔ ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺪرن و ﭘﺲ از آن ﭘـﺴﺖ ﻣـﺪرن‬
‫ﻣﻲ ﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺪرن ﺑﺎ اﻋﺘﻘﺎد راﺳﺦ ﺑﻪ ﻋﻠﻢ و ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي و ﺟﻬﺎﻧﻲ ﺑﻮدن ﻋﻠﻢ و ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي‪ ،‬ﭘﺎﻳـﻪ‬
‫ﮔﺬار ﺳﺒﻚ ﺑﻴﻦ اﻟﻤﻠﻠﻲ ﺑﻮد‪ .‬وﻟﻲ ﻣﻌﻤﺎري ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﺑﻪ ﺑﺎﻓﺖ‪ ،‬زﻣﻴﻨﻪ و ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت ﻣﺤﻠـﻲ ﺗﻮﺟـﻪ دارد و‬
‫ﻣﻲ ﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﻛﻪ ﺳﺒﻚ ﻣﺤﻠـﻲ آن ﭼﻴـﺰي اﺳـﺖ ﻛـﻪ ﻣﻌﻤـﺎري ﭘـﺴﺖ ﻣـﺪرن ﻋﺮﺿـﻪ ﻣـﻲ دارد‪ .‬از ﻧﻈـﺮ‬
‫ﻣﻌﻤﺎران اﻳﻦ ﺳﺒﻚ‪ ،‬ﻣﻌﻤﺎري ﻳﻜﻲ ﻣﻘﻮﻟﺔ ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ اﺳﺖ و ﻧﻪ ﺗﻜﻨﻴﻜﻲ و از آﻧﺠﺎﺋﻴﻜﻪ ﻓﺮﻫﻨـﮓﻫا در ﻣﻨـﺎﻃﻖ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ‪ ،‬ﻣﻌﻤﺎري ﻧﻴﺰ در ﻫﺮ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﻣﺘﻔﺎوت از ﺳﺎﻳﺮ ﻣﻨﺎﻃﻖ اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪٧٨‬‬
‫ﻧﻜﺘﻪ دﻳﮕﺮ آﻧﻜﻪ‪ ،‬ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﻫﻤﻴـﺸﻪ ﺑـﻪ دﻧﺒـﺎل وﺣـﺪت اﺳـﺖ‪ ،‬ﭼـﻪ در اﻧﺪﻳـﺸﻪ و ﭼـﻪ در ﻫﻨـﺮ‪ .‬وﻟـﻲ ﭘـﺴﺖ‬
‫ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﻛﺜﺮت ﮔﺮاﺳﺖ‪ .‬ﻳﻜـﻲ از اﺳﺎﺳـﻲ ﺗـﺮﻳﻦ ﻣـﻀﺎﻣﻴﻦ ﻣﺒﺤـﺚ ﭘـﺴﺎﻣﺪرن‪ ،‬ﺣـﻮل واﻗﻌﻴـﺖ‪ ،‬ﻳـﺎ ﻓﻘـﺪان‬
‫واﻗﻌﻴﺖ ﻳﺎ ﭼﻨﺪﮔﺎﻧﮕﻲ واﻗﻌﻴﺖ‪ ،‬ﻣﻲ ﭼﺮﺧﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻌﻤﺎران اﻳﻦ دو ﺳﺒﻚ در ﻃﺮحﻫا و ﺳﺎﺧﺘﻤﺎنﻫاي ﺧﻮد‪ ،‬اﻳﺪة ﭼﻨﺪ ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ و ﻛﺜﺮت ﮔﺮاﻳـﻲ را ﺑـﻪ ﺻـﻮرت‬
‫ﻛﺎﻟﺒﺪي ﻧﺸﺎن ﻣﻲ دﻫﻨﺪ‪ .‬دﻳﺪﮔﺎه ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ و ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺗﺎرﻳﺦ ﻧﻴﺰ دو دﻳﺪﮔﺎه ﻛﺎﻣﻸ ﻣﺘﻔـﺎوت‬
‫و ﻣﺘﻀﺎد اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺪرﻧﻴﺴﺖ ﻫﺎ‪ ،‬ﺗﺎرﻳﺦ را ﺑﺼﻮرت ﺧﻄﻲ و ﻣﻌﻠﻮلﻫا را ﺑﻪ دﻟﻴـﻞ وﺟـﻮد ﻋﻠـﺖﻫا ﻣـﻲ داﻧﻨـﺪ و‬
‫ﺑﺮاي ﻫﺮ ﻋﻠﺘﻲ در ﺗﺎرﻳﺦ‪ ،‬ﺑـﻪ دﻧﺒـﺎل ﻣﻌﻠـﻮل آن ﻫـﺴﺘﻨﺪ‪ .‬اﻣـﺎ از ﻧﻈـﺮ ﭘـﺴﺖ ﻣـﺪرن »ﺗـﺎرﻳﺦ ﻣﺠﻤﻮﻋـﻪ اي از‬
‫ﮔﺴﺴﺖ ﻫﺎﺳﺖ«‪.‬‬
‫در زﻣﻴﻨﺔ ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي ﻧﻴﺰ ﻧﻈﺮات ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ و ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ ﺧـﻼف ﻳﻜـﺪﻳﮕﺮ ﻣـﻲ ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬ﺗﺄﻛﻴـﺪ ﺑـﺮ ﻋﻠـﻢ‬
‫وﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي‪ ،‬ﻫﻤﻮاره از ﺷﺎﺧﺼﻪﻫاي اﺻﻠﻲ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﺑﻮده اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻌﻤـﺎران ﻣـﺪرن ﻧﻴـﺰ ﺑـﻪ ﺗﺒـﻊ آن ﻫﻤـﻮاره‬
‫ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺑـﺮ اﻫﻤﻴـﺖ ﺗﻜﻨﻮﻟـﻮژي در ﻋـﺼﺮ ﺣﺎﺿـﺮ داﺷـﺘﻪ اﺳـﺖ‪ .‬ﺷـﻌﺎرﻫﺎي ﻣﻌﻤـﺎران ﻣـﺪرن از ﻫﻤـﺎن آﻏـﺎز‬
‫ﺷﻜﻞ ﮔﻴﺮي اﻳﻦ ﺳﺒﻚ ﻣﻌﻤﺎري ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺑﺮ اﻳﻦ ﻣﺪﻋﺎﺳﺖ ؛ ﭼﻨﺎﻧﭽﻪ‪:‬‬
‫ﻟﻮﻳﻲ ﺳﻮﻟﻴﻮان ﺷﻌﺎر ‪ :‬ﻓﺮم ﺗﺎﺑﻊ ﻋﻤﻠﻜﺮد‪.‬‬ ‫‪-‬‬
‫آدوﻟﻒ ﻟﻮس ﺷﻌﺎر ‪ :‬ﺗﺰﺋﻴﻨﺎت ﺟﻨﺎﻳﺖ اﺳﺖ‪.‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻟﻮﻛﻮرﺑﻮزﻳﻪ ﺷﻌﺎر ‪ :‬ﺧﺎﻧﻪ ﻣﺎﺷﻴﻨﻲ اﺳﺖ ﺑﺮاي زﻧﺪﮔﻲ‪.‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻣﻴﺲ وﻧﺪروﻫﻪ ﻧﻴﺰ ﻣﻲ ﮔﻮﻳﺪ ‪ :‬اﮔﺮ ﻣﺎ ﻣﺆﻓﻖ ﺷﻮﻳﻢ ﻛﻪ ﺻﻨﻌﺖ را ﺟﻠﻮ ﺑﺒﺮﻳﻢ ‪ ،‬ﺗﻤـﺎم ﻣـﺴﺎﺋﻞ اﻗﺘـﺼﺎدي‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژﻳﻜﻲ و ﻫﻨﺮي ﺣﻞ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ‪.‬‬
‫اﮔﺮﭼﻪ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ‪ ،‬اﻫﻤﻴﺖ ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي را ﻧﻔﻲ ﻧﻤﻲ ﻛﻨﺪ و ﻋـﺼﺮ ﺗﻜﻨﻮﻟـﻮژي ﭘﻴـﺸﺮﻓﺘﻪ از ﺧﺼﻴـﺼﻪﻫاي‬
‫ﺑﺎرز ﻋﺼﺮ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﻣﺤﺴﻮب ﻣﻲ ﺷﻮد‪ ،‬وﻟﻲ ﻧﮕﺮش ﭘﺴﺖ ﻣﺪرنﻫا ﺑﻪ ﺗﻜﻨﻮﻟـﻮژي ﺑـﺴﻴﺎر ﻣﺘﻔـﺎوت ازآن‬
‫ﭼﻴﺰي اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﺑﺎوردارد‪ .‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻧﺒﺎﻳﺪ ﻋﺎﺷﻖ ﺗﻜﻨﻮﻟـﻮژي ﺑـﻮد ﻫﺎﻳـﺪﮔﺮ ﺑـﺮ‬
‫اﻳﻦ ﺑﺎور اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺎﻳﺪ ﻣﺎﻫﻴﺖ ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي را ﺷﻨﺎﺧﺖ‪.‬‬
‫ﺳﻨﺠﺶ ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺪرن ﻣﻌﻤﻮﻻَ ﻣﺘﻮﺟﻪ ﻣﻔﻬـﻮم ﻋﻤﻠﻜﺮﮔﺮاﻳـﻲ اﺳـﺖ‪» .‬ﻣﻌﻤـﺎي ﻣـﺪرن« و »ﻋﻤﻠﻜﺮدﮔﺮاﻳـﻲ«‬
‫ﻣﺘﺮادف ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﺑﻪ ﻛﺎر رﻓﺘﻪ اﻧﺪ و در ﻧﺘﻴﺠﻪ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺑﺮ اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻧﻬـﻀﺖ ﻣـﺪرن‪ ،‬ﺑـﻴﺶ از ﻫـﺮ ﭼﻴـﺰ ﺑـﻪ‬
‫ﺳﻮدﻣﻨﺪي و ﻛﺎراﻳﻲ ﺗﻮﺟﻪ داﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮﺧﻲ ﻣﻨﺘﻘﺪان ﺣﺘﻲ ﻣﻌﺘﻘﺪﻧﺪ ﻛﻪ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﺑﻨﺪة ﻗـﺪرت ﺣﺎﻛﻤﻴـﺖ‬
‫ﺳﺮﻣﺎﻳﻪ داري ﺑﻮده و »ﻣﻌﻤﺎري را ﻗﺮﺑﺎﻧﻲ ﻛﺮده اﺳـﺖ« ﻣﻄﻤﺌﻨـﺎَ اﻳـﻦ واژه را ﻫﻤـﻪ در ﻳـﻚ ﻣﻔﻬـﻮم ﺑـﻪ ﻛـﺎر‬
‫ﻧﺒﺮده اﻧﺪ و ﻣﻔﻬﻮم »ﻋﻤﻠﻜﺮدﮔﺮاﻳﻲ« ﻛﻢ و ﺑﻴﺶ ﺗﻔﺴﻴﺮ ﺟﺎﻣﻌﻲ دارد‪ ،‬ﮔﺎﻫﻲ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﻪ ﻛﺎرﻫﺎي ﻋﻴﻨﻲ و ﻣﻨﻄﻘـﻲ‬
‫اﺷﺎره دارد و ﮔﺎﻫﻲ ﻧﻴﺰ ﺷﺎﻣﻞ ﻋﻮاﻣﻞ رواﻧﺸﻨﺎﺧﺘﻲ و ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ ﻣﻲ ﺷـﻮد‪ .‬و ﺷـﻌﺎر »ﻓـﺮم از ﻋﻤﻠﻜـﺮد ﺗﺒﻌﻴـﺖ‬
‫ﻣﻲ ﻛﻨﺪ« ﻛﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻَ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان اﺻﻞ اﻋﺘﻘﺎدي ﻋﻤﻠﻜﺮدﮔﺮاﻳﻲ ﻋﻨﻮان ﺷـﺪه اﺳـﺖ‪ ،‬ﻣﻔﻬـﻮﻣﺶ آن اﺳـﺖ ﻛـﻪ‬
‫‪٧٩‬‬
‫ﻓﺮمﻫا ﺑﻄﻮر ﻣﻨﻄﻘﻲ از ﻧﻴﺎزﻫﺎ و ﻣﻨﺎﺑﻊ ﻛﻤﻲ ﻗﺎﺑﻞ درﻳﺎﻓﺖ اﻧﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ‪ ،‬ﻃـﺮح‪ ،‬ﺑـﻪ ﺗﻄﺒﻴـﻖ دادن ﻳـﻚ ﻓـﺮم ﺑـﺎ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ اي از دادهﻫا ﺗﺒﺪﻳﻞ ﻣﻲ ﺷﻮد‪.‬‬
‫واژه »ﻋﻤﻠﻜﺮدﮔﺮاﻳﻲ« در ﻧﻮﺷﺘﻪﻫاي ﭘﻴﺸﺮوان ﻧﻬﻀﺖ ﻣﺪرن ﻧﻴﺎﻣﺪه اﺳﺖ ودر آﻧﺠﺎ ﻛﻪ ﺑﺮ روﻳﻜﺮد ﻋﻠﻤﻲ و‬
‫ﻋﻘﻼﻧﻲ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺷﺪه‪ ،‬ﻋﻤﻮﻣﺎَ اﺿﺎﻓﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ ﻛﻪ اﻳﻦ اﺻﻄﻼح ﺗﻨﻬﺎ ﻳﻜﻲ از وﺟﻮه ﻣﻌﻤﺎري ﻣـﺪرن را ﻧـﺸﺎن‬
‫ﻣﻲ دﻫﺪ‪.‬‬
‫در ‪» 1935‬ﮔﺮوﭘﻴﻮس«ﻧﻮﺷﺖ ‪ . . .» :‬ﺧﺮدورزي ﻛﻪ ﺑـﺴﻴﺎري ﺗـﺼﻮر ﻣـﻲ ﻛﻨﻨـﺪ اﺻـﻞ اﺳﺎﺳـﻲ در ﻣﻌﻤـﺎري‬
‫ﺟﺪﻳﺪ اﺳﺖ‪ ،‬واﻗﻌﺎَ ﻳﻚ ﻋﺎﻣﻞ ﺻﺮﻓﺎَ ﺧﺎﻟﺺ آن اﺳﺖ‪ ، . . .‬دﻳﮕﺮي رﺿﺎﻳﺖ زﻳﺒﺎﻳﻲ ﺷﻨﺎﺧﺘﻲ روح ﺑـﺸﺮي ‪،‬‬
‫ﺑﻪ ﻫﻤﺎن اﻧﺪازه رﺿﺎﻳﺖ ﻣﺎدي اﻫﻤﻴﺖ دارد‪ .‬ﺣﺘﻲ ﻣﻴﺲ وﻧﺪروﻫﻪ ﮔﻔﺘﻪ اﺳﺖ‪» :‬ﻣﻌﻤﺎري ﺑﻪ واﻗﻌﻴﺖﻫا واﺑﺴﺘﻪ‬
‫اﺳﺖ و واﻗﻌﻴﺖ در ﻗﻠﻤﺮو ﻣﻌﻨﺎ ﻓﻌﺎﻟﻴﺖ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ«‪ .‬ﺗﻨﻬﺎ »ﻫﺎﻧﺲ ﻣﻴﺮ« ﺑﻮد ﻛﻪ ﻋﻘﻴﺪه داﺷﺖ‪» :‬ﻫﺮ ﭼﻴﺰي در اﻳﻦ‬
‫ﺟﻬــﺎن ﻣﺤــﺼﻮل ﻓﺮﻣــﻮل ﻋﻤﻠﻜــﺮد ﺿــﺮب در اﻗﺘــﺼﺎد اﺳــﺖ‪ .‬ﻫﻨــﺮ ﺗﻤﺎﻣـﺎَ ﺗﺮﻛﻴــﺐ اﺳــﺖ و ﺑﻨــﺎﺑﺮ اﻳــﻦ ﻏﻴــﺮ‬
‫ﻋﻤﻠﻜﺮدي‪ .‬زﻧﺪﮔﻲ ﺗﻤﺎﻣﺎَ ﻋﻤﻠﻜﺮد اﺳﺖ و ﻟﺬا ﻏﻴﺮ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪاﻧﻪ«‪.‬‬
‫ﭘﺲ ﻋﻤﻠﻜﺮدﮔﺮاﻳﻲ ﻳﻜﻲ از وﺟﻮه ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺪرن اﺳﺖ‪ .‬و وﺟـﻮه دﻳﮕـﺮ آن ﻫﻤـﺎﻧﻄﻮر ﻛـﻪ »ﮔﺮوﭘﻴـﻮس«و‬
‫»ﻣﻴﺲ وﻧﺪروﻫﻪ« ﻣﻲ ﮔﻮﻳﻨﺪ‪ .‬ﻫﺪف واﻗﻌﻲ‪ ،‬ﻛﺴﺐ »رﺿﺎﻳﺖ زﻳﺒﺎﺷﻨﺎﺧﺘﻲ« و »ﻣﻌﻨﺎ« اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﻳﮕـﺮ‪،‬‬
‫ﺟﻨﺒﺶ ﻣﺪرن از اﺑﺘﺪا ﻣﺎﻫﻴﺘﻲ ﻫﻨﺮي داﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺳﺨﻦ ﮔﻮي اﻳﻦ ﻧﻬﻀﺖ »ﮔﻴﺪﺋﻴﻦ« ﺧﺎﻃﺮﻧـﺸﺎن ﻛـﺮده اﺳـﺖ ﻛـﻪ اﻧـﺴﺎن ﺟﺪﻳـﺪ‪ ،‬ﺑـﺎ وﺟـﻮد ﺗﻮاﻧـﺎﻳﻲ درك‬
‫ﻋﻠﻤﻲاش‪ ،‬ارﺗﺒﺎط ﺣﻘﻴﻘﻲ اش را ﺑﺎ ﺟﻬﺎﻧﻲ ﻛﻪ در آن زﻧﺪﮔﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ از دﺳﺖ داده اﺳﺖ‪ .‬او ﺑﺎرﻫﺎ و ﺑﺎرﻫﺎ‬
‫ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻛﺮد ﻛﻪ ﻫﺪف اﻳـﻦ ﻧﻬـﻀﺖ ﻏﻠﺒـﻪ ﺑـﺮ»ﺷـﻜﺎف ﻣﻴـﺎن اﻧﺪﻳـﺸﻪ و اﺣـﺴﺎس« و اﺣﻴـﺎي ﺑـﺸﺮ ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ ﻛﺎﻣﻞ ﺑﻮد و اﺿﺎﻓﻪ ﻛﺮد ﻛﻪ ‪» :‬اﺷﺘﺒﺎه ﺑﺰرﮔﻲ اﺳﺖ اﮔﺮ ﻓﻜﺮ ﻛﻨﻴﻢ ﻛﻪ ﺗﻐﻴﻴﺮات ﺳﻴﺎﺳﻲ‪ -‬اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬
‫دﻟﻴﻞ ﻧﺎﺳﺎزﮔﺎري ﺑﺸﺮ اﻣﺮوز اﺳﺖ«‪.‬‬
‫اﻳﻦ ﻧﺎﺳﺎزﮔﺎريﻫا ﻣﺤﺼﻮل ﻳﻚ ﻗﺮن ﺷﻜﺎف ﻣﻴﺎن اﻧﺪﻳﺸﻪ و اﺣﺴﺎس ﺑﻮده اﺳﺖ‪ .‬و ﺑﺎرﻫﺎ ‪ ،‬ﭘﻴﺸﺮوان ﻧﻬﻀﺖ‬
‫ﻣﺪرن اﻇﻬﺎر ﻛﺮده اﻧﺪ ﻛﻪ راه از ﺑﻴﻦ ﺑﺮدن ﺷﻜﺎف ﻣﻴﺎن اﻧﺪﻳﺸﻪ و اﺣﺴﺎس اﻳﺠﺎد »ﻣﻔﻬﻮم ﺟﺪﻳـﺪي از ﻓـﻀﺎ«‬
‫ﺑﻮد‪.‬‬
‫ﺳﻨﺠﺶ واﻗﻌﻲ ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺪرن ﺛﺎﺑﺖ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﻧﺘﺎﻳﺞ آن ﺑﻪ ﭼﺸﻢ ﮔﻴﺮي ﻫـﺪفﻫا و روش ﻫـﺎﻳﺶ ﻧﺒـﻮده‬
‫اﺳﺖ و ﺑﺠﺰ آﺛﺎر ﭘﻴﺸﻜﺴﻮﺗﺎن ﺑﺎ ذوق ‪ ،‬ﻧﺘﺎﻳﺞ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻳﻜﻨﻮاﺧﺖ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻳﺎ ﺑـﺎزي ﺟﺪﻳـﺪي ﺑـﺎ ﻧﻘـﺶﻫاي ﺿـﺪ‬
‫ارزش )ﻣﺪرن( را ﻧﺸﺎن ﻣﻲ دﻫﻨﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ‪ ،‬ﻳﻜﻨﻮاﺧﺘﻲ ﻣﺤﻴﻄﻲ از ﺗﺴﻠﻂ ﻳـﻚ ﺟﺎﻧﺒـﺔ ﻧﮕـﺮش »ﻋﻤﻠﻜـﺮدي«‬
‫ﺳﺮﭼﺸﻤﻪ ﮔﺮﻓﺘﻪ‪ ،‬در ﺻﻮرﺗﻲ ﻛﻪ آﺷﻔﺘﮕﻲ ﺑﻌﺪ از درك ﺳﻄﺤﻲ از ﺟﻨﺒـﺔ ﻫﻨـﺮي آن ﻧﺎﺷـﻲ ﻣـﻲ ﺷـﻮد‪ ،‬ﺑـﻪ‬
‫ﻋﺒﺎرت دﻳﮕﺮ ﭼﻮن ﺟﻨﺒﺶ ﻣﺪرن ﻧﺘﻮاﻧﺴﺖ ﺷﻜﺎف ﻣﻴﺎن اﻧﺪﻳﺸﻪ و اﺣﺴﺎس را از ﺑﻴﻦ ﺑﺒﺮد‪ ،‬ﺑﻲ ﻣﻜـﺎﻧﻲ ﭘﺪﻳـﺪ‬
‫آﻣﺪ‪.‬‬
‫‪٨٠‬‬
‫ﻧﻬﻀﺖ ﻣﺪرن ﺗﻤﺎﻳﻞ داﺷﺖ ﻣﻌﻤﺎري را ﺑﺨﺸﻲ از ﻋﺎﻟﻢ ﺳﺎزد و ﺑﺪﻳﻦ ﺳﺎن ﺑﻪ اﻧـﺴﺎن ﺑـﺮاي ﻛـﺴﺐ ﻣﻮﻗﻌﻴـﺖ‬
‫ﻣﺤﻜﻢ وﺟﻮدي ﺟﺪﻳﺪي ﻛﻤﻚ ﻛﻨﺪ‪ .‬اﻣﺎ ﭘﺬﻳﺮﻓﺘﻪ ﻧﺸﺪ؛ زﻳﺮا ﺳﺎﺧﺘﺎر ﺑﻨﻴﺎدﻫـﺎي آن ﻋـﺎﻟﻢ را درك ﻧﻜـﺮد و‬
‫اﻳﺠﺎد ﺷﻜﺎف ﻣﻴﺎن »ﻫﻨﺮ« و»ﻋﻠﻢ« را اداﻣﻪ داد‪ .‬ﻟﺬا ﺑﻨﻴﺎد ﻓﻠﺴﻔﻲ اش ﻣﺒﻬﻢ ﻣﺎﻧﺪ و ﻛﻴﻔﻴﺖ ﻣﺤﺼﻮﻻﺗﺶ ﻛﺎﻣﻼَ‬
‫ﺑﻪ اﺳﺘﻌﺪاد ﻓﺮدي ﻣﻌﻤﺎر ﺑﺴﺘﮕﻲ ﻳﺎﻓﺖ‪.‬‬
‫‪٨١‬‬
‫ﻓﺼﻞ ﭼﻬﺎرم‬
‫ﻣﻌﻤﺎري ﭘﺲ از ﻣﺪرن‬
‫‪٨٢‬‬
‫ﺷﺎﻣﻞ ﻣﻌﻤﺎري ﻫﺎي‪-‬ﺗﻚ‪ ،‬اﻛﻮ‪-‬ﺗﻚ‪ ،‬ﻧﺌﻮ ﻛﻼﺳﻴﻚ‬

‫ﭘﺲ از ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺪرن و ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﭼﻨﺪﻳﻦ ﺳﺒﻚ در ﻣﻌﻤﺎري ﻣﻌﺎﺻﺮ اﻳﻦ ﻗـﺮن ﻣﻄـﺮح ﺷـﺪ ﻛـﻪ در اﻳـﻦ‬
‫ﻓﺼﻞ ﻣﻲ ﺧﻮاﻫﻴﻢ ﺑﻪ اﺟﻤﺎل ﺑﻪ آﻧﻬﺎ ﺑﭙﺮدازﻳﻢ‪.‬‬
‫ﺑﺎ وﺟﻮد اﻧﺘﻘﺎداﺗﻲ ﻛﻪ ﺑﺮ ﭘﻴﺸﻴﻨﺔ ﻣﻌﻤﺎري ﭘﺲ از ﻣﺪرن ﺻﻮرت ﮔﺮﻓﺖ‪ ،‬اﻳﻨﮕﻮﻧﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲ رﺳﻴﺪ ﻃﺮاﺣـﺎﻧﻲ‬
‫ﻛﻪ ﻣﺴﺌﻮل ﺳﺎﺧﺖ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎي ﺟﺪﻳﺪ ﺑﻮدﻧﺪ ﻗﺎدر ﺑﻪ اراﺋﺔ ﺗﺌـﻮري ﻗـﻮي ﺗـﺮ ﻧﺒـﻮده و ﺑﺎﻋـﺚ ﮔﺮدﻳـﺪ ﺗـﺎ در‬
‫اﻳﺎﻻت ﻣﺘﺤﺪه و اروﭘﺎ‪ ،‬ﺑﺤﺚ و ﮔﻔﺘﮕﻮ در ﻣﻮرد ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ در ﻃـﻲ ﺳـﺎل ‪ 1970‬ﻣﻨﺤـﺼﺮاً ﺑـﻪ ﺳـﻄﺢ‬
‫روﺷﻬﺎ ﺧﺘﻢ ﻣﻲ ﺷﺪ و در ﺑﺮﺧﻲ ﻣﻮارد ﺑﻪ اﻧﻜﺎر ﻫﺮ ﮔﻮﻧﻪ ﻧﮕﺮاﻧـﻲ اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ ﻣﻨﺘﻬـﻲ ﻣـﻲ ﺷـﺪ‪ .‬ﻛـﺴﺎﻧﻲ ﻛـﻪ‬
‫ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ وﻓﺎدار ﺑﻮدﻧﺪ ﻣﻌﻤﻮﻻً اﻳﻨﮕﻮﻧﻪ رﻓﺘﺎر ﻣﻲ ﻧﻤﻮدﻧـﺪ و اﻳـﻦ ﻛـﺎر را از ﻃﺮﻳـﻖ داﺷـﺘﻦ ﻣﻮﺿـﻊ‬
‫اﺧﻼﻗﻲ اﻧﺠﺎم ﻣﻲ دادﻧﺪ‪.‬‬
‫آﻧﻬﺎ ﺻﺪاﻗﺖ زﻳﺎدي در ﺑﻴﺎن ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎ ﻧﺸﺎن ﻣﻲ دادﻧﺪ و وﻓﺎداري ﺧﺎﺻـﻲ ﺑـﻪ ﻣـﻮاد و ﺗﻜﻨﻮﻟـﻮژي ﻣﻌﺎﺻـﺮ‬
‫داﺷﺘﻨﺪ‪ .‬در ﻃﻲ ﺳﺎل ‪ 1970‬در اﻳﺎﻻت ﻣﺘﺤﺪه‪ ،‬ﮔﺮوه ﺧﺎﺻﻲ ﻛﻪ ﺗﺤﺖ ﻋﻨـﻮان » ﭘـﺴﺖ ﻣـﺪرنﻫاي ﺳـﻔﻴﺪ «‬
‫ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﻣﻲ ﺷﺪﻧﺪ و ﺷﺎﻣﻞ اﻓﺮادي ﭼﻮن ﭘﻴﺘﺮ آﻳﺰﻧﻤﻦ‪ ،‬رﻳﭽﺎرد ﻣﻴﺮ‪ ،‬ﻣﺎﻳﻜﻞ ﮔﺮﻳﻮز و ﭼﺎرﻟﺰ ﮔـﻮاﺗﻤﻲ ﺑﻮدﻧـﺪ‬
‫ﺑﻪ اﺻﻮل زﻳﺒﺎ ﺷﻨﺎﺧﺘﻲ ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺪرن ﭘﺎﻳﺒﻨﺪ ﺑﻮدﻧـﺪ‪ .‬از ﻃـﺮف دﻳﮕـﺮ » ﭘـﺴﺖ ﻣـﺪرنﻫاي ﺧﺎﻛـﺴﺘﺮي « ﻛـﻪ‬
‫ﺷﺎﻣﻞ وﻧﺘﻮري‪ ،‬ﻣﻮر اﺳﺘﺮن ﺑﻮدﻧﺪ ﻫﻤﺎﻧﮕﻮﻧﻪ ﻛﻪ ﺷﺎﻫﺪ ﺑﻮدﻳﻢ ﻧﻈﺮ و دﻳﺪﮔﺎه » ﭘﺴﺖ ﻣﺪرنﻫاي ﺳﻔﻴﺪ « را ﺑـﻪ‬
‫ﺳﻮد روﺷﻬﺎي ﺗﺎرﻳﺨﻲ و ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﻌﻤﺎري اﻧﻜﺎر ﻣﻲ ﻛﺮدﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻜﺎﺗﺐ ﺗﺎرﻳﺦ ﻧﻤﺎي دﻳﮕﺮي ﻧﻴﺰ در اروﭘﺎ رﺷﺪ ﭘﻴﺪا ﻛﺮدﻧﺪ ﻛﻪ اﻳﻦ ﮔﺮوﻫﻬﺎ ﻣﺘﺸﻜﻞ از ﭘﺎﺋﻮﻟﻮ ﭘﻮرﺗﻮﮔـﺴﻲ‪،‬‬
‫ﻛﻮﺋﻴﻦ ﻻن ﺗﺮي و ﻟﺌﻮن ﻛﺮﻳﺮ ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬اﮔﺮ ﭼﻪ ﻣﺸﺎﺟﺮات و ﻧﻈﺮات آﻧﻬﺎ اﻛﺜﺮ ﺻﻔﺤﺎت اﻧﺘﺸﺎرات ﻣﻌﻤﺎري را‬
‫در ﺳﺎل ‪ 1970‬ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻣﻲ داد وﻟﻲ ﻫﻤﭽﻮن ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢﻫاي ‪ 1930‬ﻧﻈﺮات آﻧﻬـﺎ در ﺧـﺼﻮص روﻧـﺪ ﻛﻨـﻮﻧﻲ‬
‫ﺳﺎﺧﺘﺎر ﺑﻨﺎﻫﺎ و ﻣﻮارد دﻳﮕﺮ‪ ،‬ﺑﺴﻴﺎر ﺣﺎﺷﻴﻪ اي ﺗﻠﻘﻲ ﻣﻲ ﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﭘﻮرﺗﻠﻨﺪ در ﭘﻮرﺗﻠﻨﺪ اورﮔﺎن در ﺳﺎل ‪ ،1980‬ﺗﻮﺳﻂ ﻣﺎﻳﻜـﻞ ﮔﺮﻳـﻮز ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان ﻓـﺮد ﺷﺎﺧـﺼﻲ در‬
‫زﻣﻴﻨﺔ ﺳﺎﺧﺖ وﺳﺎز ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢﻫا ﺗﻮﺳﻂ ﻣﻌﻤﺎري آﻣﺮﻳﻜﺎﻳﻲ ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﻣﻲ ﺷﻮد‪ .‬ﮔﺮﻳﻮز ﺑﺮﻧﺪة ﺟﺎﻳﺰه ﺷﺪ‪،‬‬
‫ﺑﻪ دﻟﻴﻞ اﻳﻨﻜﻪ ﻳﻜﻲ از ﻃﺮﻓﺪاران وي ﺑﻪ ﻧﺎم ﻓﻴﻠﻴﭗ ﺟﺎﻧﺴﻮن ﻳﻜﻲ از اﻋﻀﺎي ﻫﻴﺌﺖ ﻣﻨﺼﻔﺔ ﻃﺮاﺣﺎن ﺑﻮد‪.‬‬
‫ﻳﻚ ﺑﻠﻮك ﻣﻜﻌﺒﻲ ﺳﺎده ﻛﻪ ﺑﺎ ﻳﻚ ﺑﺎﻟﻜﻦ ﺑﺮ اﻓﺮاﺷﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ و ﺗﻮﺳﻂ ﭘﻨﺠﺮهﻫاي ﻣﺮﺑﻊ ﺷﻜﻞ ﻛﻮﭼـﻚ‬
‫ﻧﺸﺎﻧﻪ ﮔﺬاري ﺷﺪه اﺳﺖ‪ ،‬ﮔﺮﻳﻮز ﺑﻪ اﻳﻦ ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻋﻨﺎﺻﺮي از ﻗﺒﻴﻞ اﺳﺘﺨﺮ‪ ،‬ﻳﻚ اﺳﺘﻮاﻧﺔ ﻣﻌﻜـﻮس در دﻳـﻮار‬
‫ﺣﺎﺋﻞ‪ ،‬ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﻌﻤﺎري ﺑﺰرگ ﺷﺪه از ﻗﺒﻴﻞ ﺳﻨﮓ ﺑﻨﺎﻫﺎ و ﻳﻚ ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻣﺮﻛﺐ از ﺳﺎﺧﺘﺎر ﺳﻨﺘﻲ اﻧﮕﻠﻴﺴﻲ ﺑﻪ‬
‫آن اﻓﺰود‪.‬‬
‫ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ راﺑﺮت وﻧﺘﻮري‪ ،‬ﮔﺮﻳﻮز ﻧﻴﺰ ﺑﺮﻧﺪة ﺟﺎﻳﺰة رم ﺷﺪ ﻛﻪ ﺑﻪ وي اﻳﻦ ﺗﻮاﻧﺎﻳﻲ را ﻣﻲ داد ﻛﻪ ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﻣﻌﻤﺎري‬
‫اﻳﺘﺎﻟﻴﺎﻳﻲ را ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ ﻧﻤﺎﻳﺪ‪ .‬ﻫﻨﮕﺎﻣﻲ ﻛﻪ ﮔﺮوه » ﭘﺴﺖ ﻣﺪرنﻫاي ﺳـﻔﻴﺪ « را ﺗـﺮك ﻧﻤـﻮد ﺗﻌﺒﻴـﺮي از ﻋﻨﺎﺻـﺮ‬
‫ﻛﻼﺳﻴﻚ اﻳﺘﺎﻟﻴﺎﻳﻲ را ﺑﺎ ﻫﻢ ﺗﺮﻛﻴﺐ ﻧﻤﻮد و ﻃﺮﺣﻲ را ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن اداري ﭘﻮرﺗﻠﻨﺪ ﻃﺮاﺣﻲ ﻧﻤـﻮد‪ .‬اﻳـﻦ‬
‫‪٨٣‬‬
‫ﻃﺮح ﺗﺎ ﺣﺪ زﻳﺎد ﺗﺰﻳﻴﻨﻲ و ﺟﺴﻮراﻧﻪ ﺑﻮده ﻣﺸﺨﺼﺎً ﺗﺎرﻳﺦ ﻣﻌﻤﺎري اﻳﺘﺎﻟﻴﺎﻳﻲ را ﻧﻤﺎﻳﺎن ﻣـﻲ ﻛـﺮد و ﻣﻨﺠـﺮ ﺑـﻪ‬
‫ﻣﺠﺎدﻟﻪ و ﺑﺤﺚ ﺗﻨﺪي در ﺧﺼﻮص ﺗﻨﺎﺳـﺐ روش و ﻧـﻮع رﻧﮕﻬـﺎي اﺳـﺘﻔﺎده ﮔﺮدﻳـﺪه در آن ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن در‬
‫ﻳﻚ ﻣﺮﻛﺰ ﺷﻬﺮ ﺟﺬاب ﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ :24‬ﻣﺎﻳﻜـﻞ ﮔﺮﻳـﻮز‪ ،‬ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن ﭘﻮرﺗﻠﻨـﺪ‪ ،‬در‬

‫اورﮔﻮن ﭘﻮرﺗﻠﻨﺪ ﺳﺎل ‪.1980‬‬
‫ﻣﻨﺰل ﻓﺮاﻧﻚ ﮔﻬﺮي در ﺳﺎﻧﺘﺎﻣﻮﻧﻴﻜﺎ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه در ﺳـﺎل ‪ ،1978‬اﮔﺮﭼـﻪ ﺑـﺴﻴﺎر ﺷـﺎﺧﺺ در اﺳـﺘﻔﺎدة ﻏﻴـﺮ‬
‫رﺳﻤﻲ از ﻣﻮاد ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ ﺑﻪ ﻋﻨـﻮان ﻳـﻚ ﻃـﺮح ﻣﻌﻤـﺎر ﺳـﺎز ﺑـﻪ ﺷـﻤﺎر ﻣـﻲ رود و ﺑﺎﻋـﺚ ﺑـﻪ وﺟـﻮد آﻣـﺪن‬
‫ﺗﻨﺎﻗﺾﻫاي ﺑﺴﻴﺎري ﺷﺪ‪ .‬در واﻗﻊ‪ ،‬ﺑﺮﺧﻲ از ﻣﻨﺘﻘـﺪﻳﻦ آن را ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان ﻳـﻚ ﻣﻌﻤـﺎري ﺑـﻲ ارزش‪ ،‬ﻣﻌﺮﻓـﻲ‬
‫ﻛﺮدهاﻧﺪ‪ .‬ﺷﺎﻳﺪ اﻧﺪازة ﻣﻌﻤﻮل و راﻳﺞ آن ﺑﺎﻋﺚ ﻗﺎﺑﻞ ﻗﺒﻮل ﺑﻮدن آن ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬وﻟـﻲ ﮔﻬـﺮي ﻫـﻴﭻ ﺗﺌـﻮري‬
‫ﻣﻌﻤﺎري را اراﺋﻪ ﻧﻜﺮده اﺳﺖ و ﺑﻪ ﻋﻼوه ﻳﻚ ﻣﻮﺿﻊ ﻣﺠﺎدﻟﻪ آﻣﻴﺰي را ﻫﻤﭽﻮن ﮔﺮﻳﻮز ﺑﺮﻧﮕﺰﻳﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪:25‬آﻧﺘﻮن آﻟﺒﺮت و ﻣﺎﻛﺲ وان ﻫﻴﻮت‪ ،‬در ﺑﺎﻧﻚ ﻣﺮﻛﺰي‬

‫ان‪ .‬ام‪ .‬ﺑﻲ ﻛﻪ در ﺣﺎل ﺣﺎﺿﺮ ﺑﻪ ﻧﺎم آي‪ .‬ان‪ .‬ﺟﻲ ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﻣﻲﺷود‪،‬‬
‫در آﺳﺘﺮدام در ﻧﺘﺮﻟﻨﺪ در ﺳﺎل ‪.1984‬‬
‫ﺗــﺼﻮﻳﺮ ‪ :26‬ﻓﺮاﻧــﻚ ﮔﻬــﺮي‪ ،‬ﺧﺎﻧــﺔ ﮔــﺮي در ﺳــﺎﻧﺘﺎﻣﻮﻧﻴﻜﺎي‬

‫ﻛﺎﻟﻴﻔﺮﻧﻴﺎ در ﺳﺎل ‪.1978‬‬
‫‪٨٤‬‬
‫اﮔﺮﭼﻪ ﻫﺮ دو ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن در ﺳﺎﺣﻞ ﻏﺮﺑﻲ اﻳﺎﻻت ﻣﺘﺤﺪه ﻗﺮار دارﻧﺪ‪ ،‬ﮔﺮﻳﻮز ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻳﻜﻲ از اﻋﻀﺎي ﺑﺮﻧﺪة‬
‫ﭘﺮﻳﻨﺴﺘﻮن‪ ،‬ﻳﻜﻲ از اﻋﻀﺎي ﺳﺎﺑﻖ ﮔﺮوه ﭘﻨﺞ ﻧﻴﻮﻳﻮرك و ﻋﻀﻮ ﺛﺎﺑﺖ در ﻛﻨﮕﺮة ﻣﻌﻤﺎري ﺑﻮد ﻛـﻪ ﺑﺎﻋـﺚ ﺑـﻪ‬
‫وﺟﻮد آﻣﺪن ﺗﻨﺎﻗﻀﺎﺗﻲ در اﻳـﻦ ﺣﺮﻓـﻪ ﺷـﺪ‪ .‬از اواﺳـﻂ ﺳـﺎل ‪ ،1990‬ﺑـﻲ ﺗﻔـﺎوﺗﻲ ﻧـﺸﺎن داده ﺷـﺪه در اﻳـﻦ‬
‫ﻣﺸﺎﺟﺮأت ﺗﺎ ﺳﺮ ﺣﺪ ﻣﺴﺎﺋﻞ زﻳﺒﺎ ﺷﻨﺎﺳﻲ ﻗﺎﺑﻞ ﻣﻼﺣﻈﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲ رﺳﻴﺪ‪ .‬ﺑﺎ وﺟﻮد ﺗﻌـﺪاد ﻗﺎﺑـﻞ ﻣﻼﺣﻈـﻪ اي‬
‫اﺳﺘﺜﻨﺎ‪ ،‬ﻣﻌﻤﺎران و اﻛﺜﺮ اﻧﺘﺸﺎرات آﻧﻬﺎ ﻣﺴﺎﺋﻠﻲ از ﻗﺒﻴﻞ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﮔﺴﺘﺮش آﺳﻤﺎن ﺧﺮاﺷﻬﺎي ﻣﺮﻛﺰ ﺷﻬﺮ و رﺷـﺪ‬
‫و ﺗﻮﺳﻌﺔ ﺣﻮﻣﻪ ﻧﺸﻴﻨﻲ و ﺳﺎﺧﺖ ﻛﻠﺒﻪﻫا در ﺣﻮاﻟﻲ ﺷﻬﺮﻫﺎي ﺑﻴﻦ اﻟﻤﻠﻠﻲ‪ ،‬ﺳﺎﺧﺖ ﭘـﺎرك و ﻣـﺴﺎﺋﻠﻲ از ﻗﺒﻴـﻞ‬
‫اﻛﻮﻟﻮژي‪ ،‬ﻣﻮاد ﺳﻤﻲ و ﺗﻨﺰل ﻣﺤﻴﻄﻲ ﻛﻪ ﺑﺎﻋﺚ ﺷﺮﻃﻲ ﺷﺪن اﺳﺘﺤﺎﻟﺔ زﻣﻴﻦ در ﺟﻬﺎن ﻣـﻲ ﺷـﻮد را ﻧﺎدﻳـﺪه‬
‫ﭘﻨﺪاﺷﺘﻨﺪ‪ .‬ادارات ﻣﺮﻛﺰي »ان ام ﺑﻲ« آﻣﺴﺘﺮدام در ﺳﺎل ‪ 1984‬ﺗﻮﺳﻂ آﻧﺘﻮان آﻟﺒﺮت و ﻣﻜﺲ وان ﻫﺎت ﻧﻴﺰ‬
‫ﺟﺰ اداراﺗﻲ ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﻲ روﻧﺪ ﻛﻪ در ﺧﺼﻮص اﺟﺘﻤﺎﻋﺎت ﺧﻮد ﻧﮕﺮان ﻣﻲ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪.‬‬
‫ده ﺑﺨﺶ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه از آﺟﺮ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎي ﻫﻠﻨﺪي را ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻣﻲ دﻫﻨﺪ و ﻳﻚ ﺳﻴﺴﺘﻢ ﺧﻮرﺷﻴﺪي ﻧﻬﺎن ﻛـﻪ‬
‫ﺳﺒﺐ رﻓﻊ ﻧﮕﺮاﻧﻲﻫاي زﻳﺴﺖ‪ -‬ﻣﺤﻴﻄﻲ ﻣﻲ ﺷﻮد‪ .‬اﻛﺜﺮ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎنﻫا داراي ﻧﻤﺎﻫﺎﻳﻲ رو ﺑﻪ ﺧﻴﺎﺑﺎن ﻣـﻲ ﺑﺎﺷـﻨﺪ‬
‫و ﺑﻪ اﻳﻦ ﻧﺤﻮ ﻳﻚ ﻣﻴﺪان ﺧﻮﺷﺎﻳﻨﺪ را در ﻣﻜﺎن اﻳﺠـﺎد ﻣـﻲ ﻧﻤﺎﻳﻨـﺪ‪ .‬ﺗﻤـﺎﻣﻲ اﻋـﻀﺎي اﺻـﻠﻲ در ﻣـﺸﺎﺟﺮات‬
‫ﻣﻌﻤﺎري ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺑﺎرز اﻓﺮادي را ﻛﻪ در ﻣﻮرد اﻳﻦ ﻣﺴﺎﺋﻞ از ﺧﻮد ﻧﮕﺮاﻧﻲ ﻧﺸﺎن ﻣﻲ دﻫﻨﺪ‪ ،‬ﺑـﻲ ﺻـﻼﺣﻴﺖ‬
‫ﻗﻠﻤﺪاد ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ‪ .‬ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢﻫا ﻛﻪ ﺗﺌﻮرﻳﻬﺎﻳﻲ را اراﺋﻪ دادﻧﺪ‪ ،‬ﺑﺮﺧﻲ از اﻓﺮادي ﻛﻪ اﻛﺜﺮاً ﭘﺲ از ﻣﺪرن‬
‫ﮔﺮاﻫﺎ در ﺳﺎل ‪ 1980‬وﺟﻮد داﺷﺘﻨﺪ ﻧﻴﺰ در ﺟﺴﺘﺠﻮي ﻳﻚ ﻗﺎﻟﺐ و ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻧﻈﺮي ﺑﻮدﻧﺪ ﺗﺎ ﻃﺮﺣﻬـﺎي ﺧـﻮد‬
‫را در آن ﻗﺎﻟﺐ ﺟﺎي دﻫﻨﺪ و ﺑﻪ دﻟﻴﻞ وﺟـﻮد اﻳـﺪهﻫاﻳـﻲ در ﻣﺤـﺪودة ﻣﻌﻤـﺎري آﻧﻬـﺎ ﺑـﻪ ﺳـﺒﻚﻫاي دﻳﮕـﺮ‬
‫ﮔﺮوﻳﺪﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪ از ﺟﻨﮓ ﺟﻬﺎﻧﻲ دوم‪ ،‬ﺗﺤﻘﻴﻘﺎت در رﺷﺘﻪﻫاي اﻧﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬اﻧﺴﺎن ﺷﻨﺎﺳﻲ‪ ،‬ﻓﻠـﺴﻔﻪ و اﻧﺘﻘـﺎدات ادﺑـﻲ ﭘـﺲ از‬
‫زﺑﺎن ﺷﻨﺎﺳﻲ ﺳـﻮق داده ﺷـﺪ‪ .‬ﻣـﺴﺎﺋﻞ ﺗﺤـﺖ ﺑﺮرﺳـﻲ ﺷـﺎﻣﻞ ﺗﺠﺰﻳـﻪ و ﺗﺤﻠﻴـﻞ ﺗـﺎرﻳﺨﻲ‪ ،‬ﻋﻠﻤـﻲ و ﻓﻠـﺴﻔﻲ‬
‫ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎﻳﻲ ﺑﻮد ﻛﻪ ﻏﺮب ﻧﺎﻣﻴﺪه ﻣﻲ ﺷﺪﻧﺪ‪ ) .‬ﻳﻚ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻳﻜﭙﺎرﭼﻪ ﻛـﻪ از ﻟﺤـﺎظ ﺟﻐﺮاﻓﻴـﺎﻳﻲ و ﻓﻠـﺴﻔﻲ‬
‫ﻗﺎﺑﻞ ﺗﺠﺰﻳﻪ و ﺑﺮرﺳﻲ ﺑﻮد(‬
‫ﺑﺎ آﻏﺎز ﺳﺎل ‪ ،1960‬و ﺑﺮ اﺛﺮ ﻧﻮﺷﺘﻪﻫاي اﻧﺴﺎن ﺷﻨﺎس و ﺳـﺎﺧﺘﺎر ﺷـﻨﺎس ﻛﻠـﻮد ﻟـﻮﺋﻲ‪-‬اﺳـﺘﺮاس و ﺳـﭙﺲ ﺑـﺮ‬
‫ﮔﺮﻓﺘﻪ از ﻧﻮﺷﺘﻪﻫاي ﻣﺎﻳﻜﻞ ﻓﻮﻛﺎﻟﺖ‪ ،‬ﻳﺎﻛﻮز درﻳﺪا‪ ،‬دو ﺟﻨﺒﺶ ﺻﻮرت ﮔﺮﻓﺖ ﻛﻪ ﻫﺮ دو ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻣﺴﺘﻘﻴﻤﻲ ﺑﺮ‬
‫ﻣﺒﺎﺣﺚ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻣﻌﻤﺎري و در ﻧﺘﻴﺠﻪ ﺑﺮ روي روﻧﺪ و ﻓﺮآﻳﻨﺪ ﺳﺎﺧﺖ و ﺳﺎز ﮔﺬاﺷﺖ‪.‬‬
‫در ﺣﺎﻟﻴﻜﻪ اﻳﻦ ﺟﻨﺒﺸﻬﺎ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺟﺪي در زﻣﻴﻨﺔ ﻣﻌﻤﺎري در اروﭘﺎي ﻏﺮﺑﻲ و اﻳﺎﻻت ﻣﺘﺤﺪه ﺗـﺄﺛﻴﺮ ﮔـﺬار‬
‫ﺑﻮد؛ ﺗﺄﺛﻴﺮات آﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﻣﻨﺎﻃﻖ دﻳﮕﺮ ﺟﻬﺎن ﻧﻴﺰ ﮔﺴﺘﺮش ﻳﺎﻓﺖ‪ .‬ﺑﺎ اﻳﻦ وﺟﻮد‪ ،‬اﻳﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﺣﺎﺋﺰ اﻫﻤﻴﺖ اﺳﺖ ﻛﻪ‬
‫ﺗﻮﺟﻪ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻴﻢ ﺑﻪ ﺗﻌﺼﺐ اروﭘﺎ ﻣﺪاري ﻛﻪ ﭘﺴﺖ ﻣﺪر ﻧﻴﺴﺖﻫا ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ آن ﻣﺘﻌﺼﺐ ﺑﻮدﻧﺪ‪.‬‬
‫‪٨٥‬‬
‫‪ -4-1‬ﻣﻌﻤﺎري ﻫﺎي – ﺗﻚ‬

‫ﻣﻌﻤﺎران اﻳﻦ ﺳﺒﻚ ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي را ﻣﻬﻤﺘﺮﻳﻦ ﻋﺎﻣﻞ ﺗﻮﺳﻌﻪ و ﭘﻴﺸﺮﻓﺖ در ﻗﺮن ﺑﻴﺴﺘﻢ ﻣﻲ داﻧﻨـﺪ‪ .‬از ﻧﻈـﺮ آﻧﻬـﺎ‪،‬‬
‫ﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪة ﻫﺮ ﻋﺼﺮ در ﻣﻌﻤﺎري آن دوره ﺷﻜﻞ ﻣﻲ ﮔﻴﺮد‪ .‬ﻧﻈﺮﻳﺎت و ﻣﺒﺎﻧﻲ ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺪرن وﻫاي –ﺗـﻚ‬
‫در »اﺻﻮل« ﺑﺴﻴﺎر ﺑﻪ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﻧﺰدﻳﻚ ﻣﻲ ﺑﺎﺷـﺪ و ﻣـﻲ ﺗـﻮان اﻋـﻼم ﻛـﺮد ﻛـﻪ ﻣﻌﻤـﺎري ﻫـﺎي‪-‬ﺗـﻚ ﭘﻴـﺮو‬
‫ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺪرن اﺳﺖ‪ .‬وﻟﻲ از ﻧﻈﺮ ﻓﺮم ﺗﻔﺎوتﻫاﻳﻲ ﺑﻴﻦ اﻳﻦ دو ﻣﻜﺘﺐ ﻣﻌﻤﺎري دﻳﺪه ﻣﻲ ﺷﻮد‪ .‬ﺑﻪ ﻃﻮر ﻛﻠﻲ‬
‫ﻣﻲ ﺗﻮان ﺑﻴﺎن ﻧﻤﻮد ﻛﻪ ﺳﺎدﮔﻲ ﺧﺎﺻﻲ ﻛﻪ در ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺪرن وﺟـﻮد دارد در ﻣﻌﻤـﺎري ﻫـﺎي‪-‬ﺗـﻚ دﻳـﺪه‬
‫ﻧﻤﻲ ﺷﻮد و اﮔﺮ ﻣﻌﻤﺎران ﻣﺪرن در ﻃﺮحﻫاي ﺧﻮﻳﺶ ﻣﺎﺷﻴﻦ را ﺑﻪ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﮔﺬاﺷﺘﻨﺪ‪ ،‬ﻣﻌﻤﺎران ﻫـﺎي‪-‬ﺗـﻚ‬
‫داﺧﻞ ﻣﺎﺷﻴﻦ و اﺟﺰاء آن را ﻧﻤﺎﻳﺶ ﻣﻲدﻫﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ : 27‬ﻣﺮﻛﺰ ژرژ ﭘﻤﭙﻴﺪو از ﺟﻤﻠﻪ ﻛﺎرﻫﺎي رﻳﭽﺎرد‬

‫راﺟﺮز و رﻧﺰو ﭘﻴﺎﻧﻮ‪ ،‬ﭘﺎرﻳﺲ ﺳﺎل ‪1971‬‬
‫درﺳﺎل ‪ 1971‬در ﺑﻴﻦ ‪ 681‬ﺷـﺮﻛﺖ ﻛﻨﻨـﺪه‪،‬‬

‫ﻃــﺮح ﺳــﺎﺧﺘﻤﺎن »ژرژ ﭘﻤﭙﻴــﺪو« در ﭘــﺎرﻳﺲ‬
‫ﺗﻮﺳﻂ »رﻳﺠﺎرد راﺟـﺮز« و »رﻧـﺰو ﭘﻴـﺎﻧﻮ« دو‬
‫ﻣﻌﻤﺎر ﺟﻮان اﻳﺘﺎﻟﻴﺎﻳﻲ ﺗﺒﺎر‪ ،‬ﺑﺮﻧﺪه اﻋﻼم ﺷـﺪ‪.‬‬
‫ﻧﻤـــﺎي اﻳـــﻦ ﺳـــﺎﺧﺘﻤﺎن را ﻣﺠﻤﻮﻋـــﻪ اي از‬
‫دودﻛﺶ ﻫﺎ‪ ،‬آﺑﮕﺮدان ﻫﺎ‪ ،‬ﻟﻮﻟﻪﻫاي ﺗﺄﺳﻴﺴﺎﺗﻲ و ﺳﺘﻮﻧﻬﺎ‪ ،‬ﺗﻴﺮﻫﺎ‪ ،‬ﺑﺎدﺑﻨـﺪﻫﺎ‪ ،‬ﭘﻠـﻪﻫا و ﻣـﺴﻴﺮﻫﺎي رﻓـﺖ و آﻣـﺪ‬
‫ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻣﻲ داد‪ .‬ﺷﺎﻳﺪ ﺑﺘﻮان ﺑﻨﺎي ﻓﻜﺮي اﻳﻦ ﺳﺒﻚ را در اﻳﻦ ﺟﻤﻠﻪ »راﺟﺮز« ﺧﻼﺻﻪ ﻛﺮد ﻛـﻪ ﻣـﻲ ﮔﻮﻳـﺪ‪:‬‬
‫»در ﻋﺼﺮ ﻣﺪرن ﺑﺎﻳﺪ ﻛﻪ در ﺳﺎﺧﺘﻤﺎنﻫاي ﻣـﺪرن زﻧـﺪﮔﻲ ﻛـﺮد«‪ .‬اﻣـﺮوزه ﻳﻜـﻲ از ﻣـﻮارد ﺑـﺴﻴﺎر ﻣﻬـﻢ در‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎي ﻫﺎي–ﺗﻚ ﻗﺴﻤﺖﻫاي ﻳﻚ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺨﺶ ﺳﺮوﻳﺲ دﻫﻨﺪه ﺑﺎﻳﺪ از ﺳﺎﻳﺮ ﻗـﺴﻤﺖﻫا‬
‫ﻣﺠﺰا ﺷﻮد‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ داﻛﺖ ﻫﺎ‪ ،‬ﻟﻮﻟﻪﻫا و اﺟـﺰاء ﺗﺄﺳﻴـﺴﺎﺗﻲ ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن و ﺑـﻪ ﻋـﻼوه راه ﭘﻠـﻪﻫا از ﺑﺪﻧـﻪ اﺻـﻠﻲ‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺟﺪا ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺣﺴﻦ اﻳـﻦ ﻛـﺎر‪ ،‬ﺑﻨـﺎ ﺑـﻪ ﻧﻈـﺮ ﻣﻌﻤـﺎران ﻫـﺎي‪-‬ﺗـﻚ ﺳـﻬﻮﻟﺖ ﺗﻌﻤﻴـﺮ وﻧﮕﻬـﺪاري‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﻋﻼوه ﻗﺴﻤﺖﻫاي ﺳﺮوﻳﺲ دﻫﻨﺪه ﻛﻪ ﻋﻤﺮ ﻧﺴﺒﺘﺎَ ﻛﻮﺗﺎﻫﻲ دارﻧﺪ‪) .‬ﻳﻚ اﻟﻲ ﺑﻴﺴﺖ ﺳـﺎل(‬
‫از ﻗﺴﻤﺖﻫاي دﻳﮕﺮﻛﻪ ﻋﻤﺮ ﻃﻮﻻﻧﻲ ﺗﺮي دارﻧﺪ )ﺑﻴﺴﺖ اﻟﻲ ﻫﻔﺘﺎد( ﺑﻪ ﺻﻮرت دو ﻗﺴﻤﺖ ﻣﺠﺰا از ﻫﻢ ﻋﻤﻞ‬
‫ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ‪ .‬ﻧﻜﺘﺔ دﻳﮕﺮ آﻧﻜﻪ در اﻛﺜﺮ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎنﻫا ‪ ،‬ﺑـﺎم ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان ﺳـﻄﺢ ﭘﻨﻬـﺎن و ﻓﺮاﻣـﻮش ﺷـﺪة‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﻓﺮض ﻣﻲ ﺷﻮد‪ ،‬وﻟﻲ در ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎي ﻫـﺎي‪-‬ﺗـﻚ ﺑـﺎم ﺳـﻄﺢ ﭘـﻨﺠﻢ ﺑﻨـﺎ اﺳـﺖ و ﻛـﺎﻣﻼً ﻃﺮاﺣـﻲ‬
‫ﻣﻲﺷود‪ .‬ﺑﺨﺶﻫاﻳﻲ ﻫﻤﭽﻮن ﺑﺮجﻫاي ﺧﻨﻚ ﻛﻨﻨﺪه‪ ،‬آﺑﮕﺮداﻧﻬﺎ‪ ،‬ﭘﻤﭗﻫاي ﺣﺮارﺗـﻲ‪ ،‬داﻛـﺖ ﻫـﺎ‪ ،‬ﻟﻮﻟـﻪﻫاي‬
‫ﺗﺄﺳﻴﺴﺎﺗﻲ‪ ،‬ﺧﺮﭘﺎﻫﺎ‪ ،‬ﻛﺎﺑﻞﻫاي ﺳﺎزه اي و ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺟﺮﺛﻘﻴﻞ ﭘﺎك ﻛﺮدن ﺷﻴﺸﻪﻫا و ﺧﺮﭘﺸﺘﻪ ﻫـﺎ‪ ،‬ﻫﻤـﻮاره ﺑـﻪ‬
‫ﻋﻨﻮان ﺑﺨﺶ ﻣﻬﻤﻲ از ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ورودي ﺑﺎم ﻃﺮاﺣﻲ ﻣﻲ ﺷﺪﻧﺪ‪ .‬ﻃﺮح اﻳﻦ ﺑﺨﺶﻫا ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﭼﻬﺎر ﻧﻤﺎي‬
‫‪٨٦‬‬
‫دﻳﮕﺮ اﻧﺠﺎم ﻣﻲ ﺷﺪه و در ﻣﻌﺮض دﻳﺪ ﻗﺮار ﻣﻲ ﮔﻴﺮد‪ .‬از دﻳﮕﺮ ﻣﻌﻤﺎران اﻳﻦ ﺳﺒﻚ » ﻧـﻮرﻣﻦ ﻓﺎﺳـﺘﺮ« اﺳـﺖ‬
‫ﻛﻪ ﻃﺮاﺣﻲ ﻣﺮﺗﻔﻊ ﺗﺮﻳﻦ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن و ﺑﺰرﮔﺘﺮﻳﻦ ﻓﺮودﮔﺎه ﺟﻬـﺎن ﺗﻮﺳـﻂ او اﻧﺠـﺎم ﺷـﺪه اﺳـﺖ‪ .‬ﺑـﺮج ﻫـﺰارة‬
‫ﺗﻮﻛﻴﻮ )‪ 840 ،(1989‬ﻣﺘﺮ ارﺗﻔﺎع و ‪ 170‬ﻃﺒﻘﻪ دارد‪ .‬و دو ﺑﺮاﺑﺮ ﻣﺮﺗﻔﻊ ﺗﺮﻳﻦ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎ ن ﻛﻨﻮﻧﻲ ﺟﻬـﺎن‪ ،‬ﻳﻌﻨـﻲ‬
‫ﺑﺮجﻫاي دوﻗﻠﻮي »ﭘﺘﺮوﻧﺎس« در »ﻛﻮاﻻﻻﻣﭙﻮر« ﻣﺎﻟﺰي ﺑﻪ ارﺗﻔﺎع ‪ 452‬ﻣﺘﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺴﺎﺣﺖ ﻣﺠﻤـﻮع زﻳﺮﺑﻨـﺎي‬
‫اﻳﻦ آﺳﻤﺎﻧﺨﺮاش ﺑﻴﺶ از ﻳﻚ ﻣﻴﻠﻴﻮن ﻣﺘﺮ ﻣﺮﺑﻊ اﺳﺖ‪ .‬اﻳﻦ ﺑﺮج در ﺧﻠﻴﺞ ﺗﻮﻛﻴـﻮ‪ ،‬در ﻓﺎﺻـﻠﺔ دو ﻛﻴﻠـﻮﻣﺘﺮي‬
‫ﺳﺎﺣﻞ اﺣﺪاث ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ‪ .‬و ارﺗﺒﺎط آن از ﻃﺮﻳﻖ ﺧﻄﻮط اﺗﻮﺑﺎن‪ ،‬راه آﻫـﻦ‪ ،‬ﻛـﺸﺘﻲ‪ ،‬ﻗـﺎﻳﻖ و ﻫﻠـﻲ ﻛـﻮﭘﺘﺮ‬
‫ﺻﻮرت ﺧﻮاﻫﺪ ﮔﺮﻓﺖ‪ .‬اﻳﻦ ﺑﺮج ﭼﻨﺪ ﻣﻨﻈﻮره داراي ﭘﺎرﻛﻴﻨﮕﻬﺎي ﭼﻨﺪﻃﺒﻘﻪ در زﻳﺮآب اﺳﺖ و ﻳﻚ دﻛﻞ‬
‫ﻣﺨﺎﺑﺮاﺗﻲ دارد‪ .‬دراﻳﻦ ﺑﺮج‪ 50‬ﻫﺰارﻧﻔﺮزﻧﺪﮔﻲ وﻛﺎرﺧﻮاﻫﻨﺪ ﻛﺮد‪.‬آﺳﺎﻧﺴﻮرﻫﺎي آن ﻣـﻲ ﺗﻮاﻧﻨـﺪ‪ 160‬ﻧﻔـﺮ را‬
‫ﺟﺎﺑﺠﺎ ﻛﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺮاي ﻣﻘﺎﺑﻠﻪ ﺑﺎ ﻧﻴﺮوﻫﺎي ﺟﺎﻧﺒﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺑﺎد و زﻟﺰﻟﻪ‪ ،‬ﺷﻜﻞ ﺑﺮج ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻳﻚ ﻣﺨﺮوط ﺑﺴﻴﺎر ﻣﺮﺗﻔﻊ ﻃﺮاﺣﻲ ﺷﺪه‬
‫و ﺑﺎدﺑﻨﺪﻫﺎ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻳﻚ ﭘﻮﺳﺘﺔ ﻣﻤﺘﺪ‪ ،‬ﻛﻞ ﺳﻄﺢ ﺧﺎرﺟﻲ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن را ﭘﻮﺷﺎﻧﻴﺪه اﻧﺪ‪ .‬ازدﻳﮕﺮﻣﻌﻤﺎران ﻣﻌﺮوف‬
‫اﻳﻦ ﺳﺒﻚ ﻣﻲ ﺗﻮان از ﻧﻮرﻣﻦ ﻓﺎﺳﺘﺮ‪،‬ﻣﺎﻳﻜﻞ ﻫﺎﭘﻜﻴﻨﺰ‪،‬ﻧﻴﻜﻮﻻس ﮔﺮﻳﻤﺸﺎووﺳﺎﻧﺘﻴﺎﮔﻮﻛﺎﻻﺗﺮاوا ﻧﺎم ﺑﺮد‪.‬‬
‫‪ -4-1-1‬اﺻﻮل ﻓﻜﺮي و ﻃﺮاﺣﻲ اﻳﻦ ﺳﺒﻚ‬
‫‪ .1‬ﺑﻴﻨﺶ ﺧﻮﺷﺒﻴﻦ ﺑﻪ ﻋﻠﻢ و وﺗﻜﻨﻴﻚ‬
‫‪ .2‬ﻧﻤــﺎﻳﺶ ﺗﻜﻨﻮﻟــﻮژي ﺑــﻪ ﻋﻨــﻮان دﺳــﺘﺎورد‬
‫ﻋﺼﺮﺟﺪﻳﺪ‬
‫‪ .3‬ﻧﻤﺎﻳﺶ ﭘﺮوﺳﺔ ﺳﺎﺧﺖ‬
‫‪ .4‬ﺷﻔﺎف دادن ﻻﻳﻪﻫاي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن‬
‫و ﻧﻤﺎﻳﺶ ﺣﺮﻛﺖ در آن‬
‫‪ .5‬ﻧﻤﺎﻳﺶﺳاﺧﺘـﺎرواﺟﺰادرون ﺑﻨـﺎ در ﻧﻤـﺎي‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن‬
‫‪ .6‬اﺳﺘﻔﺎده از رﻧﮓ ﻫﺎي روﺷﻦ‬
‫‪ .7‬ﺳﺎزهوﺳﺎﺧﺘﺎرﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺗﺰﺋﻴﻨﺎتاﻳﻦﺳﺑﻚ‬
‫‪ .8‬اﺳــﺘﻔﺎده ازاﺟﺰاءﻛﺸــﺸﻲ ﺳــﺒﻚ درﻧﻤــﺎو‬
‫ﺳﺎزة ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن‬
‫‪ .9‬ﺟﺪا ﻛﺮدن ﺑﺨﺶ ﻫـﺎي ﺳـﺮوﻳﺲ دﻫﻨـﺪه‬
‫از ﻗﺴﻤﺘﻬﺎي دﻳﮕﺮ‬
‫‪ .10‬ﻃﺮاﺣﻲ ﺑﺎم ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان ﻧﻤـﺎي‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ : 28‬ﺑﺮج ‪ 170‬ﻃﺒﻘﺔ ﻫﺰاره در ﺧﻠﻴﺞ ﺗﻮﻛﻴﻮ از ﺟﻤﻠﻪ ﻛﺎرﻫﺎي ﻧﻮرﻣﻦ ﻓﺎﺳﺘﺮ‪،‬‬
‫ﭘﻨﺠﻢ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن‪.‬‬
‫ﺳﺎل ‪1989‬‬
‫‪٨٧‬‬
‫‪ -4-2‬اﻛﻮ‪ -‬ﺗﻚ ) اﻛﻮﻟﻮژي ‪ +‬ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي (‬

‫ﮔﺮوهﻫاي ﻃﺮﻓﺪار ﻣﺤﻴﻂ زﻳﺴﺖ‪ ،‬ﻫﻤﭽﻮن اﺣﺰاب ﺳﺒﺰ در اروﭘﺎ‪ ،‬ﻣﻌﺘﻘﺪﻧﺪ ﻛﻪ اﻧﺴﺎن ﺑﺎ اﺗﻜﺎ ﺑﻴﺶ از ﺣـﺪ ﺑـﻪ‬
‫ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي‪ ،‬زﻳﺴﺖ ﺑﻮم ﻛﺮة زﻣﻴﻦ را در ﻣﻌﺮض ﻧﺎﺑﻮدي ﻗﺮار داده اﺳﺖ و اﮔـﺮ ﺗﻌـﺎدل زﻳـﺴﺘﻲ ﻣﻮﺟـﻮد در‬
‫ﻛﺮة زﻣﻴﻦ ﺑﻬﻢ ﺑﺨﻮرد‪ ،‬ﺑﺎزﮔﺸﺖ ﺑﻪ ﺷﺮاﻳﻂ زﻳﺴﺘﻲ ﻣﻨﺎﺳﺐ اﻣﺮي ﻣﺸﻜﻞ و ﻳﺎ ﻏﻴﺮ ﻣﻤﻜﻦ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ .‬ﻟﺬا ﺑـﺎ‬
‫ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ اﻳﻦ اﻋﺘﺮاﺿﺎت‪ ،‬از اواﺳﻂ دﻫﺔ ﻫـﺸﺘﺎد ﺗﻐﻴﻴـﺮ ﻧﮕﺮﺷـﻲ در ﺑﻴـﻨﺶ ﻓﻜـﺮي و ﻛﺎرﻫـﺎي ﻃﺮاﺣـﻲ اﻳـﻦ‬
‫ﻣﻌﻤﺎران دﻳﺪه ﻣﻲ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻣﻌﻤﺎران ﻫﺎي‪-‬ﺗﻚ ﻣﻌﺘﻘﺪﻧﺪ ﻛﻪ ﻣﺸﻜﻞ ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي ﻧﻴﺴﺖ‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ راه ﺣﻞ در اﺳﺘﻔﺎدة ﺻﺤﻴﺢ از ﺗﻜﻨﻮﻟـﻮژي‬
‫اﺳﺖ‪ .‬در ﻛﺎرﻫﺎي اﺧﻴﺮ ﻣﻌﻤﺎران اﻛﻮ‪-‬ﺗﻚ ﻫﻤﻮاره در ﻛﻨﺎر ﻋﻜﺲﻫاي زﻳﺒﺎي ﺳﺎﺧﺘﻤﺎنﻫاي آﻧﻬﺎ‪ ،‬ﻣﻘﻄﻌـﻲ‬
‫از ﺑﻨـــﺎ وﺟـــﻮد دارد ﻛـــﻪ در آن ﻧﺤـــﻮة اﺳـــﺘﻔﺎده از ﻋﻮاﻣـــﻞ اﻗﻠﻴﻤـــﻲ ﺑـــﺎ ﻛﻤـــﻚ ﺗﺠﻬﻴﺰاﺗـــﻲ ﻫﻤﭽـــﻮن‬
‫دودﻛﺶﻫاي ﻫﻮا‪ ،‬آﻳﻨﻪﻫاي ﻣﻨﻌﻜﺲ ﻛﻨﻨﺪه‪ ،‬ﭘﻮﺳﺘﻪﻫاي ﻫﻮﺷﻤﻨﺪ‪ ،‬ﮔﻠﺨﺎﻧﻪ ﻫـﺎ‪ ،‬ﭘﻠـﻪﻫاي ﺷﻴـﺸﻪ اي و ﺗﺒـﺎدل‬
‫ﻛﻨﻨﺪهﻫاي ﺣﺮارﺗﻲ ﻧﺸﺎن داده ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﺷﻜﻞ ﺧﻮد ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن در ﻣﻘﻄﻊ ﻧﻴﺰ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ زاوﻳﺔ ﺗﺎﺑﺶ آﻓﺘﺎب‬
‫و ﺳﺮﻋﺖ ﺑﺎد در ﻓﺼﻮل ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺳﺎل ﻃﺮاﺣﻲ ﺷﺪه اﺳﺖ‪» .‬ﻧﻮرﻣﻦ ﻓﺎﺳـﺘﺮ« ﻳﻜـﻲ از ﻧـﺎم آورﺗـﺮﻳﻦ ﻣﻌﻤـﺎران‬
‫ﻋﺼﺮ ﺣﺎﺿﺮ از ﭼﻬﺮهﻫاي ﺷﺎﺧﺺ ﺳﺒﻚ » اﻛﻮ‪-‬ﺗﻚ« اﺳﺖ‪ .‬ﻃﺮح وي ﺑﺮاي ﺑﺎزﺳﺎزي راﺷـﺘﺎك )ﭘﺎرﻟﻤـﺎن‬
‫ﺟﺪﻳﺪ آﻟﻤﺎن( در ﺑﺮﻟﻴﻦ در ﺳﺎل ‪ 1993‬ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺑﺮﻧﺪة اول اﻋﻼم ﺷﺪ‪.‬‬
‫ﻓﺎﺳﺘﺮ در ﻃﺮح ﺧﻮد ﻳﻚ ﮔﻨﺒﺪ ﺷﻴﺸﻪ اي ﺑﻪ ﺟﺎي ﮔﻨﺒﺪ ﺗﺨﺮﻳﺐ ﺷﺪة ﭘﺎرﻟﻤﺎن ) در ﺟﻨﮓ ﺟﻬـﺎﻧﻲ دوم( در‬
‫ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺖ ‪ .‬اﻳﻦ ﮔﻨﺒﺪ ﺟﺪﻳﺪ از ﭼﻨﺪ ﻧﻈﺮ ﺟﺎﻟﺐ ﺗﻮﺟﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ – 1‬ﺳﻘﻒ ﮔﻨﺒﺪي ‪ ،‬ﻗﻄﺮي ﺑﺮاﺑﺮ ‪ 40‬ﻣﺘﺮ در ﭘﺎﻳﻴﻦ ﮔﻨﺒـﺪ دارد و ارﺗﻔـﺎع ﺑـﺎﻻﺗﺮﻳﻦ ﻧﻘﻄـﺔ ﮔﻨﺒـﺪ‪ 23/5‬ﻣﺘـﺮ از‬
‫ﺳﻘﻒﻫاي دور و ﺑﺮ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺑﺎﻻﺗﺮ اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ – 2‬ﺳﺎزة ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺷﺎﻣﻞ ﻳﻚ ﺣﻠﻘﺔ ﻓﻮﻻدي در ﺑﺎﻻ ﻛﻪ ﺑﻪ وﺳﻴﻠﺔ ‪24‬رﮔﺔ ﻗﻮﺳﻲ ﻓﻮﻻدي ﺧﻤﻴﺪه ﺗﻘﻮﻳﺖ و‬
‫ﻧﮕﻬﺪاري ﺷﺪه ﻛﻪ ﻫﻤﮕﻲ ﺑﺎ ‪ 17‬ﭼﻬﺎر ﭼﻮب ﻓﻮﻻدي ﻧﮕﻬﺪاري ﺷﺪه اﻧﺪ‪ .‬ﻓﺮم ﺗﻘﻮﻳﺖﻫاي ﻋﻤﻮدي و اﻓﻘـﻲ‬
‫ﻳﻚ ﺷـﺒﻜﺔ ﻓـﻮﻻدي ﻛـﻪ در آن‬
‫ﺣﺪود ‪ 3000‬ﻣﺘـﺮ ﻣﺮﺑـﻊ ﭘﻮﺷـﺶ‬
‫ﺷﻴﺸﻪ دارد و ﺑﺎ ﻳﻚ ﺷـﻴﻮة ﺷـﺒﻴﻪ‬
‫ﭘﻮﺳــﺘﻪاي ﺛﺎﺑــﺖ ﺷــﺪه اﺳــﺖ‪،‬‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن را ﻣﻲ ﭘﻮﺷﺎﻧﺪ‪.‬‬
‫در ﻫﻨﮕﺎم ﺷـﺐ ﮔﻨﺒـﺪ از ﻃﺮﻳـﻖ‬
‫ﺗﺎﻻر ﻣﺠﻠﺲ روﺷﻦ ﻣﻲ ﺷـﻮد و‬
‫ﺑـــﻪ ﺻـــﻮرت ﮔﻨﺒــﺪي ﻧـــﻮراﻧﻲ‬
‫ﻣﻲدرﺧﺸﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ : 29‬ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﭘﺎرﻟﻤﺎن آﻟﻤﺎن‪ -‬راﻳﺸﺘﺎك در ﺑﺮﻟﻴﻦ‪ ،‬ﭘﺲ از اﺣﺪاث ﮔﻨﺒﺪ ﺷﻴﺸﻪ اي ﺑﺮ ﺑﺎﻻي‬
‫آن‬
‫‪٨٨‬‬
‫‪ – 3‬از ﻧﻈﺮ اﻗﻠﻴﻤﻲ در ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ﺗﻬﻮﻳﺔ ﻃﺒﻴﻌﻲ ﺗﺎﻻر ﻧﻤﺎﻳﻨﺪﮔﺎن از ﻃﺮﻳﻖ ﮔﻨﺒﺪ ﺷﻴﺸﻪ اي ﺻﻮرت ﻣـﻲ ﮔﻴـﺮد و‬
‫در زﻣﺴﺘﺎن‪ ،‬ﻫﻮاي ﮔﺮم ﻛﻪ از ﺗﺎﻻر ﻣﺠﻠﺲ ﺑﻪ ﻓﻀﺎي زﻳـﺮ ﮔﻨﺒـﺪ ﺻـﻌﻮد ﻛـﺮده‪ ،‬ﺑﺎزﻳﺎﻓـﺖ و ﻣﺠـﺪداَ ﻣـﻮرد‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﻗﺮار ﻣﻲ ﮔﻴﺮد‪.‬‬
‫‪ -4‬آﻳﻨﻪﻫايوﺳﻂﮔﻧﺒﺪ‪ ،‬ﺑﺎ‪360‬درﺟﻪروﺷﻨﺎﻳﻲروزرا ازﻣﻴﺎنراﻫﺮو ﺑﻪ داﺧﻞ اﺗﺎق ﻣﺬاﻛﺮات ﭘﺎرﻟﻤﺎﻧﻲ ﻣﻨﻌﻜﺲ‬
‫ﻣﻲﻛﻧﺪوﻋﻼوه ﺑﺮآن‪ ،‬ﺗﺼﻮﻳﺮﻣﺮدم)ﺧﺎﺳﺘﮕﺎه ﻗﺪر ت ﻣﺠﻠﺲ(راﺑﻪ ﺗﺎﻻرﻧﻤﺎﻳﻨﺪﮔﺎن ﻣﻨﻌﻜﺲ ﻣﻲﻛﻧﺪ‪.‬‬
‫‪ -5‬ﺳﻠﻮلﻫاي ﺧﻮرﺷﻴﺪي »ﻓﺘﻮ وﻟﺘﺎﺋﻴﻚ« ) ﻗﺪرت زاي ﻧﻮر( ﺑﺎ ‪ 300‬ﻣﺘﺮ ﻣﺮﺑﻊ ﻣﺴﺎﺣﺖ ﺑﺮ روي ﺑـﺎم ﺟﻨـﻮﺑﻲ‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺑﺮاي ﺗﺄﻣﻴﻦ ﺑﺮق ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﺳـﻠﻮل ﻣـﻲ ﺗﻮاﻧـﺪ‪ ،‬اﻧـﺮژي ﻧـﻮر ار در ﻳـﻚ ﺳـﻄﺢ‬
‫ﻫﺴﺘﻪ اي ﺑﺎ ﺑﻴﺸﺘﺮﻳﻦ ﺑﺎزده )ﺗﻘﺮﻳﺒﺎَ ‪ 40‬ﻛﻴﻠﻮ وات( ﺑﻪ داﺧﻞ ﺑﺮق ﻫﺪاﻳﺖ ﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫‪ – 6‬ﭘﻨﺠﺮهﻫاي ﻫﻮﺷﻤﻨﺪ ﺑﺮاي ﺗﻬﻮﻳﺔ ﻫﻮا‪.‬‬
‫‪ - 7‬اﺳــﺘﻔﺎده از ﺳــﻮﺧﺖ ﺗﺠﺪﻳــﺪ ﺷــﻮﻧﺪة ﺑﻴﻮﮔــﺎز ﺑــﺮاي ﺗﻮﻟﻴــﺪ ﺑــﺮق ﺑــﺪون آﻟــﻮدﮔﻲ ﻛــﻪ از ‪ %94‬ﺗﻮﻟﻴــﺪ‬
‫دي اﻛﺴﻴﺪ ﻛﺮﺑﻦ ﻣﻤﺎﻧﻌﺖ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫‪ – 8‬ﻃﺮاﺣﻲ ﻳﻚ ﻧﻘﺎب ﻣﺘﺤﺮك از زﻳﺮ ﮔﻨﺒﺪ ﺷﻴﺸﻪ اي ﻛﻪ ﺣﺮﻛﺖ آن ﺗﻮﺳﻂ ﻛـﺎﻣﭙﻴﻮﺗﺮ ﺗﻨﻈـﻴﻢ ﺷـﺪه و از‬
‫ﺗﺎﺑﺶ و اﻧﻌﻜﺎس ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ ﻧﻮر آﻓﺘﺎب ﺑﻪ داﺧﻞ ﺗﺎﻻر ﻣﺠﻠﺲ ﺟﻠﻮﮔﻴﺮي ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫‪ -9‬ذﺧﻴﺮة ﺣﺮارت اﺿﺎﻓﻲ در ﻗﺴﻤﺖﻫاي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن در ﻳﻚ ﻣﺨﺰن ﻃﺒﻴﻌﻲ ﻛـﻪ آب ﮔـﺮم را ﺑـﺮاي‬
‫ﮔﺮﻣﺎﻳﺶ ﺗﺄﻣﻴﻦ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫‪ -10‬ذﺧﻴﺮه ﺷﺪن آب ﺳﺮد در ﻻﻳﻪﻫاي زﻳﺮﻳﻦ زﻣﻴﻦ ﺑﺮاي ﺗﺄﻣﻴﻦ ﺳﺮﻣﺎﻳﺶ در ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن‪.‬‬
‫ﻧﻮرﻣﻦ ﻓﺎﺳﺘﺮ ﺳﻌﻲ ﻛﺮده اﺳﺖ ﻛﻪ از ﻓﻀﺎي ﺑﻼاﺳﺘﻔﺎده زﻳﺮ ﮔﻨﺒﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺳﻜﻮﻳﻲ ﺑﺮاي ﺗﻤﺎﺷـﺎي ﻣﺤـﻴﻂ‬
‫اﻃﺮاف و ﺗﺎﻻر ﻣﺠﻠﺲ و ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ اﻧﺘﻘﺎل ﻧﻮر ﻃﺒﻴﻌﻲ ﺑﻪ ﻓـﻀﺎي ﺗـﺎﻻر و ﻫـﺪاﻳﺖ ﻫـﻮاي ﮔـﺮم ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن ﺑـﻪ‬
‫ﺧﺎرج ﺑﻨﺎ اﺳﺘﻔﺎده ﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺼﺎوﻳﺮ ‪30‬و‪ :31‬ﮔﻨﺒﺪ راﻳﺸﺘﺎك‪ ،‬ﻃﺮاح ﻧﻮرﻣﻦ ﻓﺎﺳﺘﺮ‬
‫‪٨٩‬‬
‫‪ -4-3‬ﻣﻌﻤﺎري ﻧﺌﻮﻛﻼﺳﻴﻚ‬
‫ﺳﺒﻚ ﻛﻼﺳﻴﻚ از اواﻳﻞ ﻗﺮن اﺧﻴﺮ در اﺛﺮ ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺪرن ﻣﻮرد ﺑﻲ ﺗﻮﺟﻬﻲ ﻧﺴﺒﻲ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺑـﻮد‪ .‬اﻣـﺎ ﺑـﻪ‬
‫ﺗﺪرﻳﺞ ﺑﻌﺪ از اﻧﺘﻘﺎداﺗﻲ ﻛﻪ ﺑـﻪ ﺳـﺒﻚ ﻣـﺪرن ﺷـﺪ ﻣﺠـﺪداَ ﺑـﻪ ﺻـﻮرت ﻳـﻚ ﺳـﺒﻚ ﻣﻬـﻢ ﻛـﻪ ﻣـﻲ ﺗﻮاﻧـﺪ‬
‫ﭘﺎﺳﺨﮕﻮي ﻧﻴﺎزﻫﺎي ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻣﺮوزي ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻣﻄﺮح ﺷﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻌﻤﺎران ﻧﺌﻮﻛﻼﺳﻴﻚ‪ ،‬ﻫﻤﭽﻮن ﻣﻌﻤﺎران ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﮔﺬﺷﺘﻪ دارﻧﺪ‪ ،‬وﻟﻲ ﻳﻚ اﺧﺘﻼف ﻋﻤﺪه ﺑﻴﻦ‬
‫اﻳﻦ دو دﻳﺪﮔﺎه ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺗﺎرﻳﺦ وﺟﻮد دارد‪ .‬ﻣﻌﻤﺎري ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن در ﭘﻲ ﻫﻮﻳﺖ اﻧﺴﺎن ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﺗـﺎرﻳﺦ ﻫـﺮ‬
‫ﻗﻮم و ﻣﻠﺘﻲ از ﻧﻈﺮ آﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﻋﻨـﻮان ﺑﺨـﺸﻲ از ﻫﻮﻳـﺖ آن ﻣﻠـﺖ ﺗﻠﻘـﻲ ﻣـﻲ ﺷـﻮد‪ .‬و آﻧﻬـﺎ ﺗـﺎرﻳﺦ ﻓﺮﻫﻨﮕـﻲ و‬
‫ﻛﺎﻟﺒﺪي و دﺳﺘﻮر زﺑﺎن ﻣﻌﻤﺎري ﻫﺮ ﻗﻮﻣﻲ را در ﻣﻌﻤﺎري ﺧﻮد در ﻫـﺮ ﻣﻨﻄﻘـﻪ ﻧﻤـﺎﻳﺶ ﻣـﻲ دﻫﻨـﺪ‪ ،‬اﻣـﺎ اﻳـﻦ‬
‫ﻧﻤﺎﻳﺶ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺗﻘﻠﻴﺪ از ﻣﻮارد ﻓـﻮق ﻧﻴـﺴﺖ؛ ﺑﻠﻜـﻪ آﻧﭽـﻪ ﻛـﻪ ﺑـﻪ ﻫﻮﻳـﺖ ﻳـﻚ ﻣﻠـﺖ ﻣﺮﺑـﻮط اﺳـﺖ در‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻤﺎنﻫاي آﻧﻬﺎ ﺑﻪ روز در ﻣﻲ آﻳﺪ و ﺑﺮ اﺳﺎس ﺷﺮاﻳﻂ زﻣـﺎﻧﻲ و ﻣﻜـﺎﻧﻲ ﺑـﻪ ﺻـﻮرت ﺟﺪﻳـﺪ و اﻣـﺮوزي‬
‫ﺷﺪه‪ ،‬ﻇﺎﻫﺮ ﻣﻲ ﺷﻮد‪ .‬ﭘﺲ ﻣﻌﻤﺎران ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن در ﺗﻐﻴﺮ دادن ﺗﻨﺎﺳـﺒﺎت‪ ،‬رﻧﮕﻬـﺎ و ﻋﻤﻠﻜﺮدﻫـﺎي ﻧﻤﺎدﻫـﺎي‬
‫ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﺑﻪ ﺧﻮد ﺗﺮدﻳﺪ راه ﻧﻤﻲ دﻫﻨﺪ وﻟﻲ ﻣﻌﻤﺎران ﻧﺌﻮﻛﻼﺳﻴﻚ ﻫﻤﭽﻮن »ﻛﻮﻧﻴﻠﻦ ﺗﺮي« اﻧﮕﻠﻴـﺴﻲ ) ﻳﻜـﻲ‬
‫از ﻣﻬﻤﺘﺮﻳﻦ ﻧﻈﺮﻳﻪ ﭘﺮدازان ﺳﺒﻚ ﻧﺌﻮﻛﻼﺳـﻴﻚ ( ﻣﻌﺘﻘﺪﻧـﺪ ﻛـﻪ »ﻧﻈـﻢﻫاي ﻛﻼﺳـﻴﻚ اﻟﻬﺎﻣـﺎﺗﻲ آﺳـﻤﺎﻧﻲ و‬
‫ﻣﻘﺪس دارﻧﺪ«‪ .‬ﭘﺲ ﺗﻐﻴﻴﺮ دادن آﻧﻬﺎ ﺻﺤﻴﺢ ﻧﻴﺴﺖ و ﻫﺮ ﺗﻐﻴﻴﺮي در آن ﺑﺎﻋﺚ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺷﺪن ﻛﻤﺎل ﺑﻪ ﻧﻘـﺼﺎن‬
‫ﻣﻲ ﺷﻮد‪ .‬اﮔﺮ ﺧﻮاﺳﺘﻪ ﺑﺎﺷﻴﺪ درﻳﻚ ﺟﻤﻠﻪ اﻳـﻦ ﺳـﺒﻚ را ﺗﻌﺮﻳـﻒ ﻛﻨﻴـﺪ‪ ،‬ﻣـﻲ ﺗﻮاﻧﻴـﺪ ﺑﮕﻮﺋﻴـﺪ‪» :‬ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن‬
‫ﻧﻮﻛﻼﺳﻴﻚ‪ ،‬ﭘﻮﺳﺘﻪ اي ﻛﻼﺳﻴﻚ ﺑﺮ روي اﻣﻜﺎﻧﺎت ﻣﺪرن اﺳﺖ«‪.‬‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ : 32‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﺴﻜﻮﻧﻲ رﻳﭽﻤﻮﻧﺪ از ﺟﻤﻠﻪ ﻛﺎرﻫﺎي ﻛﻮﻳﻠﻦ ﺗﺮي‪ ،‬در ﻛﻨﺎر رودﺧﺎﻧﺔ ﺗﺎﻳﻤﺰ در ﻟﻨﺪن‬
‫اﻳﻦ ﻣﺠﺘﻤﻊ ﻣﺴﻜﻮﻧﻲ ﺷﺎﻣﻞ ادارات ‪ ،‬ﻣﻐﺎزهﻫاي و رﺳﺘﻮراﻧﻬﺎي ﻣﺘﻌﺪد اﺳﺖ و ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﻟﻮﻛﺲ و زﻳﺒﺎ اﺳـﺖ و‬
‫ﻣﻮرد ﺗﻮﺟﻪ ﺑﺎزدﻳﺪﻛﻨﻨﺪﮔﺎن و اﻫﺎﻟﻲ ﻟﻨﺪن ﻗﺮار ﮔﺮﻓـﺖ‪ ،‬ﺑﻠﻜـﻪ در ﺑـﺎزار رﻗﺎﺑـﺖ ﻣﻌـﺎﻣﻼت اﻣـﻼك‪ ،‬ﺗﻮﺟـﻪ‬
‫‪٩٠‬‬
‫ﺧﺮﻳﺪاران زﻳﺎدي را ﺑﻪ ﺧﻮد ﺟﻠﺐ ﻧﻤﻮده اﺳﺖ‪ .‬ﻧﻜﺘﻪ ﺣﺎﺋﺰ اﻫﻤﻴﺖ اﻳﻦ اﺳـﺖ ﻛـﻪ »ﻛـﻮﻧﻴﻠﻦ ﺗـﺮي« در اﻳـﻦ‬
‫ﻣﺤﻞ ﻳﻚ ﻣﺠﺘﻤﻊ ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﻃﺮاﺣﻲ ﻛﺮده و ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲ آﻳﺪ ﻛﻪ ﻣﺘﻌﻠﻖ ﺑﻪ ﻗﺮن ‪ 18‬ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬وﻟﻲ ﺗﻤﺎم‬
‫اﻣﻜﺎﻧﺎت و ﺿﺮورﻳﺎت ﻣﺪرن در آن در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ ‪ .‬ﺷﺎﻳﺎن ذﻛﺮ اﺳﺖ ﻛﻪ در ﻏﺮب ﻫﻤﻮاره ﻣﻜﺘﺒﻬـﺎ و‬
‫ﺳﺒﻚﻫاي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻓﻜﺮي و ﻫﻨﺮي ﻇﻬﻮرﻛﺮده و ﭘـﺲ از ﭼﻨـﺪي ﺑـﻪ ﺣﺎﺷـﻴﻪ راﻧـﺪه ﺷـﺪه ‪ ،‬وﻟـﻲ ﻣﻌﻤـﺎري‬
‫ﻛﻼﺳﻴﻚ ﺣﻀﻮري ﭘﻴﻮﺳﺘﻪ در دوراﻧﻬﺎ داﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬در اﻳﺮان اوﻟﻴﻦ ﺳﺒﻚ ﻣﻌﻤﺎري ﻓﺮﻧﮕﻲ ﻛﻪ ﻣﻮرد ﺗﻮﺟﻪ‬
‫ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺖ‪ ،‬ﺳﺒﻚ ﻧﺌﻮﻛﻼﺳﻴﻚ در زﻣﺎن ﻧﺎﺻﺮاﻟﺪﻳﻦ ﺷﺎه در ﻧﻴﻤﻪ دوم ﻗﺮن ﻧﻮزدﻫﻢ ﺑﻮد ﻛﻪ ﺑـﺮاي ﻣﻄﺎﻟﻌـﺔ‬
‫ﺑﻬﺘﺮ ﺑﻪ ﻓﺼﻞ ﻫﻔﺘﻢ ﻫﻤﻴﻦ ﻛﺘﺎب ﻣﺮاﺟﻌﻪ ﻧﻤﺎﻳﻴﺪ‪.‬‬
‫‪٩١‬‬
‫ﻓﺼﻞ ﭘﻨﺠﻢ‬
‫ﻣﻌﻤﺎري ﭘﺲ از ﻣﺪرن‬
‫‪٩٢‬‬
‫ﺷﺎﻣﻞ ﻣﻌﻤﺎري دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ و ﻓﻮﻟﺪﻳﻨﮓ‪ ،‬ﻣﻌﻤﺎري ﺳﻴﺎل ﻳﺎ ﻏﻴﺮﺧﻄﻲ‪ ،‬ﻣﻌﻤﺎري دﻳﺠﻴﺘﺎل‬

‫‪132‬‬
‫‪ -5-1‬واژه ﺷﻨﺎﺳﻲ و ﻧﻈﺮﻳﻪﻫاي ﻓﻠﺴﻔﻲ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎ دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ‬
‫دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛــﺸﻦ را ﺳــﺎﺧﺖ ﺷــﻜﻨﻲ‪ ،‬دﻳﮕــﺮ ﺳــﺎزي‪ ،‬ﺷــﺎﻟﻮده ﺷــﻜﻨﻲ‪ ،‬ﺿــﺪ ﺳــﺎﺧﺘﺎر‪ ،‬ﺳــﺎﺧﺘﺎر ﺷــﻜﻨﻲ‪،‬‬
‫ﺳﺎﺧﺘﺎرزداﻳﻲ‪ ،‬ﺑﻨﻴﺎد ﻓﻜﻨﻲ‪ ،‬ﺑﻦ ﻓﻜﻨﻲ و ﻏﻴﺮه ﻣﻌﻨﻲ ﻛﺮده اﻧﺪ‪ .‬اﻣﺎ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲ آﻳـﺪ ﻛـﻪ درﺳـﺖ ﺗـﺮﻳﻦ ﻣﻌـﺎدل‬
‫ﻓﺎرﺳﻲ آن »واﺳﺎزي« ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬واﺳﺎزي‪ ،‬ﺑﺎﺳﺎزي ﻧﻴﺴﺖ‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ دوﺑﺎره ﺳﺎزي اﺳـﺖ‪ .‬ﻫﻤـﺎن ﮔﻮﻧـﻪ ﻛـﻪ واﺑﻴﻨـﻲ‪،‬‬
‫ﺑﺎزﺑﻴﻨﻲ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮاي درك ﻣﻌﻤﺎري دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ‪ ،‬اﺑﺘﺪا ﻻزم اﺳﺖ‪ ،‬ﻓﻠﺴﻔﺔ دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ و ﻣﻬﻤﺘﺮ از آن‬
‫زﻣﻴﻨﻪﻫاي ﻧﻈﺮي آن را ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ ﻧﻤﻮد‪ .‬اﻳﻦ ﻣﻜﺘﺐ ﻛﻪ ﻳﻜﻲ از ﺷﺎﺧﻪﻫاي ﻣﻬﻢ ﻓﻠﺴﻔﻪ ﭘـﺴﺖ ﻣـﺪرن ﻣﺤـﺴﻮب‬
‫ﻣﻲ ﺷﻮد‪ ،‬ﻧﻘﺪي ﺑﻪ ﺑﻴﻨﺶ ﺳـﺎﺧﺘﺎر ﮔﺮاﻳـﻲ و ﻫﻤﭽﻨـﻴﻦ ﺗﻔﻜـﺮ درون اﺳـﺖ‪ .‬در ﺿـﻤﻦ ﺟـﺰو زﻳـﺮ ﻣﺠﻤﻮﻋـﻪ‬
‫ﭘﺴﺎﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻳﻲ ﻫـﻢ ﻣﺤـﺴﻮب ﻣـﻲ ﺷـﻮد‪ .‬ﭘـﺴﺎﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻫﺎ ﻣﻨﻄـﻖ ﮔﺮاﻳـﻲ اﻓﺮاﻃـﻲ ﺳـﺎﺧﺘﺎري و اﻓـﺮاط‬
‫ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻳﺎن در ﻣﻮرد ﺳﺎﺧﺘﺎر و ﻣﻮرد ﭘﺮﺳﺶ ﻗﺮار ﻣﻲ دﻫﻨﺪ‪ .‬ﭘـﺴﺎﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻫﺎ ﻣﻌﺘﻘﺪﻧـﺪ ﻛـﻪ »اﻫﻤﻴـﺖ و‬
‫ﭘﻮﻳـﺎﻳﻲ زﺑـﺎن ﺑﺎﻳـﺪ در ﻧﺎﭘﺎﻳـﺪاري ﻣﻌﻨﺎﻫـﺎ ﺟــﺴﺘﺠﻮ ﮔـﺮدد«‪ .‬اﻳـﻦ ﻣﻜﺘـﺐ ﺗﻮﺳـﻂ» ژاك درﻳــﺪا «) ‪،( 1930‬‬
‫ﻓﻴﻠﺴﻮف ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻓﺮاﻧﺴﻮي‪ ،‬ﭘﺎﻳﻪ ﮔﺬاري ﺷﺪ‪ .‬درﻳﺪا ﺑﺎ ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻫﺎ ﻣﺨـﺎﻟﻒ ﻣـﻲ ﺑﺎﺷـﺪ و ﻣﻌﺘﻘﺪاﺳـﺖ ﻛـﻪ‬
‫وﻗﺘﻲ ﻣﺎ ﺑﻪ دﻧﺒﺎل ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﻴﻢ‪ ،‬از ﻣﺘﻐﻴﺮﻫﺎ ﻏﺎﻓﻞ ﻣﻲ ﻣﺎﻧﻴﻢ‪ .‬ﺑﻪ ﻋﻘﻴﺪة درﻳﺪا‪ ،‬ﻳﻚ ﻣـﺘﻦ ﻫﺮﮔـﺰ ﻣﻔﻬـﻮم‬
‫واﻗﻌﻲ ﺧﻮدش را آﺷﻜﺎر ﻧﻤﻲ ﻛﻨﺪ‪ ،‬زﻳﺮا ﻣﺆﻟﻒ آن ﻣﺘﻦ ﺣﻀﻮر ﻧﺪارد و ﻫﺮ ﺧﻮاﻧﻨﺪه و ﻳﺎ ﻫﺮ ﻓﺮد ﻛﻪ آن را‬
‫ﻣﻲﺧواﻧﺪ‪ ،‬ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ درﻳﺎﻓﺘﻲ ﻣﺘﻔﺎوت از ﻗﺼﺪ و ﻫﺪف ﻣﺆﻟـﻒ داﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬ﺗﻘﺎﺑـﻞﻫاي دوﺗـﺎﻳﻲ ﻣﻮﺿـﻮع‬
‫دﻳﮕﺮي ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ درﻳﺪا ﺑﻴﺎن ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪ .‬ﺗﻘﺎﺑﻞﻫاﻳﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ روز وﺷﺐ‪ ،‬ﻣﺮد وزن‪ ،‬ﮔﻔﺘﺎر وﻧﻮﺷﺘﺎر‪ ،‬زﺷـﺖ و‬
‫زﻳﺒﺎ ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﻧﻴﻚ و ﺑﺪ ﻛﻪ ﻫﻤﻮاره در ﻓﻠﺴﻔﻪ ﻣﻄﺮح ﺑﻮده اﻧﺪ‪ .‬از زﻣﺎن اﻓﻼﻃﻮن ﺗﺎ ﺑﻪ اﻣﺮوز ﻫﻤﻮاره ﻳﻜﻲ ﺑﺮ‬
‫دﻳﮕﺮي ﺗﺮﺟﻴﺢ داده ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬وﻟﻲ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ »درﻳﺪا« ﻫﻴﭻ ارﺟﺤﻴﺘﻲ وﺟﻮد ﻧﺪارد‪ .‬او اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻖ ﺳﻴﺎه وﺳﻔﻴﺪ‬
‫را ﻣﺮدود ﻣﻲ داﻧﺪ و ﺑﺤﺚ ﻣﻴﺎﻧﻪ و وﺟﻮد رﻧﮓ ﺧﺎﻛﺴﺘﺮي را ﻣﻄﺮح ﻣﻲ ﻧﻤﺎﻳﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺮاي آﺷﻨﺎﻳﻲ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﺎ ﻣﻌﻤﺎري دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ ﻻزم اﺳﺖ اﺑﺘﺪا ﺑﺎ ﻧﻈﺮﻳﻪﻫاي ﻓﻠﺴﻔﻲ ﻣـﺮﺗﺒﻂ ﺑـﺎ ﻣﻮﺿـﻮﻋﺎت‬
‫آﺷــﻨﺎ ﺷــﺪه و ﻫﻤﭽﻨــﻴﻦ ﺑــﻪ ﻃــﻮر ﻣﺠﻤــﻞ ﺑــﺮاي درك ﺑﻬﺘــﺮ اﻳــﻦ ﻧــﻮع ﻣﻌﻤــﺎري ﻣﻘﺎﻳــﺴﻪ اي ﺑــﻴﻦ ﻣﻌﻤــﺎري‬
‫دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ و ﻣﻌﻤﺎري ﻓﻮﻟﺪﻳﻨﮓ ﻛﻪ ﻳﻜﻲ از ﺳﺒﻚﻫاي ﻣﻄﺮح در دﻫﺔ ﭘﺎﻳﺎﻧﻲ ﻗﺮن ﮔﺬﺷﺘﻪ ﺑـﻮد‪ ،‬اﻧﺠـﺎم‬
‫ﺷﻮد‪.‬‬
‫در ﺑﺮرﺳﻲ آﺛﺎر ﻣﻌﻤﺎري در ادوار ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺗﺎرﻳﺦ ﻣﻲﺗﻮان ﺑﻪ راﺑﻄﺔ ﻣـﺴﺘﻘﻴﻢ و ﻋﻤﻴـﻖ ﺑـﻴﻦ ﻧﺤـﻮة ﻧﮕـﺮش و‬
‫اﻳﺪﺋﻮﻟﻮژي ﺑﺸﺮ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻫﺴﺘﻲ و اﻋﺘﻘﺎدات او و ﺑﻪ ﻃﻮر ﻛﻠﻲ آن ﭼﻪ را ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﻲﻧﺎﻣﻴﻢ و آﻧﭽـﻪ ﻛـﻪ ﺑـﻪ‬
‫ﻋﻨﻮان اﺛﺮ ﻣﻌﻤﺎري ﻋﺮﺿﻪ ﻣﻲﻧﻤﺎﻳﺪ‪ ،‬ﭘﻲ ﺑﺮد‪.‬‬
‫‪132 -De Construction‬‬
‫‪٩٣‬‬
‫ﺑﻪ اﻳﻦ ﻣﻌﻨﻲ ﻛﻪ ﻧﺤﻮة ﺗﻔﻜﺮ و ﺗﻔﺴﻴﺮاﻧﺴﺎن از ﻫﺴﺘﻲ در ﺷﻜﻞﮔﻴﺮي ﻣﻌﻤﺎري او ﺑﻪ ﺷـﺪت ﺗﺄﺛﻴﺮﮔـﺬار ﺑـﻮده‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﻳﮕﺮ آن ﭼﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻛﺎﻟﺒﺪ ﻣﻌﻤﺎري ﺷﻜﻞ ﻣﻲﮔﻴﺮد‪ ،‬ﻣﺘﺄﺛﺮ از ﻛﻴﻔﻴﺎت روﺣﻲ اﺳﺖ‪ ،‬ﻛـﻪ‬
‫ﺧﺎﻟﻖ آن اﺛﺮ ﻣﺪﻧﻈﺮ داﺷﺘﻪ اﺳﺖ درﺳﺖ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﺔ ﻧﻘﺎﺷﻲ ﻛﻮدﻛﻲ ﻛﻪ از روي آن ﻣﻲﺗﻮان ﺑﻪ ﻧﺤـﻮه ﺗﻔﻜـﺮ و‬
‫ﺣﺎﻻت رواﻧﻲ ﻛﻮدك در ﻫﻨﮕﺎم ﺧﻠﻖ ﻧﻘﺎﺷﻲاش ﭘﻲ ﺑﺮد‪.‬‬
‫ﻣﻘﺎرن ﺑﺎ ﺗﺤﻮﻻت ﻋﻈﻴﻤﻲ ﻛﻪ در ﭼﻨـﺪ ﻗـﺮن اﺧﻴـﺮ در ﺣـﻮزة ﺗﻔﻜـﺮ ﺻـﻮرت ﮔﺮﻓﺘـﻪ اﺳـﺖ‪ ،‬ﻣﻌﻤـﺎري ﻧﻴـﺰ‬
‫دﺳﺘﺨﻮش دﮔﺮﮔﻮﻧﻲﻫﺎﻳﻲ ﮔﺮدﻳﺪه ﻛﻪ ﺑﺎز ﺧﻮرد آن را ﻣﻲﺗﻮان در ﺗﻌﺪد ﺳﺒﻚﻫﺎ ﻣـﺸﺎﻫﺪه ﻛـﺮد‪ .‬ﺑـﻪ اﻳـﻦ‬
‫ﻣﻌﻨﻲ ﻛﻪ‪ ،‬اﻳﻦ ﻣﻌﻤﺎري اﺳﺖ ﻛﻪ آن ﺗﻔﻜﺮات را ﺗﻮﺻﻴﻒ ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ .‬ﻫﺮ ﺗﻔﻜﺮ ﺟﺪﻳﺪ و ﻳﺎ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻋﻠﻤـﻲ ﺗـﺎزه‬
‫ﺑﺎﻋﺚ اﻳﺠﺎد ﺳﺒﻜﻲ ﻧﻮ در ﻣﻌﻤﺎري ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ -5-1-1‬ﻣﻘﺪﻣﺎت ﻓﻠﺴﻔﻲ‬
‫‪134‬‬ ‫‪133‬‬
‫و ﻓﻮﻟﺪﻳﻨﮓ و ﻏﻴﺮهاﺑﺘﺪا‬ ‫ﻗﺒﻞ از ﺑﺮرﺳﻲ وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﻣﻌﻤﺎري ﺳﺒﻚﻫاي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻣﺎﻧﻨﺪ دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ‬
‫ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﻓﻠﺴﻔﻪ ﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ اﻳﻦ ﻧﻮع ﻣﻌﻤﺎريﻫا از آن ﻣﻠﻬﻢ ﮔﺮدﻳﺪه اﻧﺪ‪ ،‬اﺷﺎره ﻛﻨﻴﻢ‪ .‬ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺜـﺎل دو ﺳـﺒﻚ‬
‫دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ و ﻓﻮﻟﺪﻳﻨﮓ را ﺑﺮرﺳﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﻴﻢ‪.‬‬
‫‪ -5-1-1-1‬ﻣﻜﺘﺐ ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻳﻲ‬
‫ﺳﺎﺧﺖﮔﺮاﻳﻲ‪ 135‬ﻛﻪ در ﻧﻘﻄﺔ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺑﺎ دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ ﻗﺮار دارد‪ ،‬ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻳﻚ روش ﺗﺠﺰﻳﻪ و ﺗﺤﻠﻴﻞ‪ ،‬در‬
‫اﺑﺘﺪا ﺗﻮﺳـﻂ ﻓﺮدﻳﻨﺎﻧـﺪ دو ﺳﻮﺳـﻮر‪ (1857 – 1913) 136‬در زﺑـﺎن ﺷﻨﺎﺳـﻲ وارد و ﮔـﺴﺘﺮش ﭘﻴـﺪا ﻛـﺮد‪.‬‬
‫ﺳﺎﺧﺖﮔراﻳﻲ رﻳﺸﻪﻫﺎي ﺧﻮدش را ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ در ﻫﺮﻣﻨﻮﺗﻴﻚ دارد‪.‬‬
‫ﻫﺮﻣﻨﻮﺗﻴﻚ ﻛﻪ در آن ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﻲ ﺷﻨﺎﺧﺖ و ﻓﻬﻢ و ﺗﻔﺴﻴﺮ ﻣﺘﻦ ﻣﻲﭘﺮدازد‪ ،‬اﺑﺘﺪا در زﺑﺎن ﺷﻨﺎﺳﻲ ﻣﻄﺮح ﺑـﻮد‪،‬‬
‫اﻣﺎ در ﻓﻠﺴﻔﻪ‪ ،‬روانﺷﻨﺎﺳﻲ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺳﻲ ﻧﻴﺰ ﮔﺴﺘﺮش ﻳﺎﻓﺖ‪ .‬در اﻳﻨﺠﺎ دﻳﮕﺮ ﻣـﺘﻦ ﻣـﻮردﻧﻈﺮ زﺑـﺎن ﺷﻨﺎﺳـﺎن‬
‫ﻧﻴﺴﺖ ﺑﻠﻜﻪ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﺔ ﻫﺴﺘﻲ و ﭘﺪﻳﺪهﻫﺎي ﻋﺎﻟﻢ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺳﺎﺧﺖﮔﺮاﻳﺎن در ﻫﺮ ﭘﺪﻳﺪه‪ ،‬ﻋﻨﺎﺻﺮي ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ و در ﭘﻲ ﺑﺮرﺳﻲ ﻗـﻮاﻧﻴﻦ ﺣـﺎﻛﻢ‬
‫ﺑﺮ اﻳﻦ رواﺑﻂ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﭘﻴـﺪا ﻛـﺮدن ﺳـﺎﺧﺖﻫـﺎ در ﻣـﻮاردي ﻣﺎﻧﻨـﺪ ﻗﻮاﻋـﺪ ﺧﻮﻳـﺸﺎوﻧﺪي‪ ،‬اﺳـﺎﻃﻴﺮ‪ ،‬ﻣﻨﺎﺳـﻚ‬
‫اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻫﻨﺮﻫﺎ‪ ،‬ﺗﻐﺬﻳﻪ و ﻏﻴﺮه ﻫﺪف اﺻﻠﻲ ﺳﺎﺧﺖﮔﺮاﻳﺎن اﺳﺖ‪ .‬از دﻳﺪﮔﺎه ﺳـﺎﺧﺖﮔﺮاﻳـﺎن ﭘﺪﻳـﺪهﻫـﺎي‬
‫اﻧﺴﺎﻧﻲ در ﺣﻜﻢ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻋﻨﺎﺻﺮي ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﺗﺤـﺖ ﺗـﺄﺛﻴﺮ ﻗـﻮاﻧﻴﻦ ﺣـﺎﻛﻢ ﺑـﺮ آن ﭘﺪﻳـﺪهﻫـﺎ‪ ،‬ﺑـﺎ ﻳﻜـﺪﻳﮕﺮ‬
‫درراﺑﻄﻪ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﻳﮕﺮ وﻗﻮع ﭘﺪﻳﺪهﻫﺎ )ﭘﺪﻳﺪهﻫﺎي اﻧﺴﺎﻧﻲ( از ﺳﺎﺣﺖ ﻧﺎﺧﻮدآﮔﺎه اﻧﺴﺎن) روﻳﺪادﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻇﺎﻫﺮ‬
‫ﻓﺮاﻣﻮش ﺷﺪهاﻧﺪ اﻣﺎ ﻧﺎﺧﻮدآﮔﺎه در ذﻫﻦ ﺑـﺎﻗﻲ ﻣـﻲﻣﺎﻧﻨـﺪ و زﻧـﺪﮔﻲ ﻓـﺮد را ﺗﺤـﺖ ﺗـﺄﺛﻴﺮ ﻗـﺮار ﻣـﻲدﻫﻨـﺪ‪،‬‬
‫ﻋﻠﺖﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ وﺟﻮد دارﻧﺪ‪ ،‬اﻣﺎ آﺷﻜﺎر ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ‪ ( .‬ﻧﺸﺌﺖ ﻣﻲﮔﻴﺮد و ﭼﻮن اﻧﺴﺎن در اﻧﺠﺎم اﻳﻦ اﻣﻮر آﮔﺎﻫﺎﻧـﻪ‬
‫‪133 -Deconstruction‬‬
‫‪134 -Folding‬‬
‫‪135 -Structuralism‬‬
‫‪136 -F. Desaussure‬‬
‫‪٩٤‬‬
‫ﻋﻤﻞ ﻧﻤﻲ ﻛﻨﺪ ﺑﺎ ﺑﺮرﺳﻲ اﻳﻦ ﭘﺪﻳﺪهﻫﺎ )و ﺣﺎﻟﺖ ﺗﻜﺮاري ﺣﺎﻛﻢ ﺑﺮ آنﻫﺎ( ﻣﻲﺗﻮان ﻗﻮاﻧﻴﻨﻲ اﺳـﺘﺨﺮاج ﻛـﺮد‬
‫ﻛﻪ در ﻣﻮارد ﻣﺸﺎﺑﻪ ﻫﻢ ﺻﺎدق ﺑﺎﺷﻨﺪ‪) .‬اﺳﺘﺪﻻل اﺳﺘﻘﺮاﻳﻲ(‬
‫ﻳﻜﻲ از زﻣﻴﻨﻪﻫاﻳﻲ ﻛﻪ ﮔﺮوﻫﻬﺎي ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮا در آن زﻣﻴﻨﻪ ﭼﻴﺰي ﺑﺮاي ﮔﻔﺘﻦ داﺷﺘﻪ و ﻣﺮﺑـﻮط ﺑـﻪ ﻣﻌﻤـﺎري‬
‫ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺳﺆاﻻﺗﻲ در زﻣﻴﻨﺔ ﻣﻌﻨﺎ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ و اﻳﻨﻜﻪ ﭼﮕﻮﻧﻪ اﻓﺮاد ﺑﻪ ﺟﻬﺎن ﻧﻈﻢ ﻣﻲ دﻫﻨﺪ‪ .‬ﺑـﻪ ﻋﻠـﺖ دﻳـﺪﮔﺎه‬
‫ﭘﺴﺖ ﻣﺪر ﻧﻴﺴﺖﻫا در ﻣﻮرد اﻳﻨﻜﻪ ﻣﻌﻤﺎري ﺑﻴﺎﻧﮕﺮ ﻣﻌﻨﺎ و ارﺗﺒـﺎط اﺳـﺖ‪ ،‬ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﺖﻫا ﻫﻨﮕـﺎﻣﻲ ﻛـﻪ‬
‫ﺧﻮد را در ﺑﻪ دﺳﺖ آوردن ﻳﻚ دﻳﺪﮔﺎه ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﺑﺮاي اﻟﻬﺎﻣﺎت ﻣﻌﻤﺎري ﻧﺎﺗﻮان ﻳﺎﻓﺘﻨﺪ راه ﺣﻠـﻲ را ﺟﻬـﺖ‬
‫ﺣﻞ ﻛﺮدن اﻳﻦ ﻣﻌﻀﻞ ﺑﺎ ﺑﻪ دﺳﺖ ﮔﺮﻓﺘﻦ دﻳﺪﮔﺎه ﭘﺴﺖ ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻫا ﭘﻴﺪا ﻛﺮدﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺟﻬﺖ درك اﻳﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ‪ ،‬ﻣـﻲ ﺑﺎﻳـﺴﺖ ﺟﻨﺒـﻪ اي از ﺳـﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻫا را ﻛـﻪ ﺑﻴـﺸﺘﺮﻳﻦ ﺗـﺄﺛﻴﺮ ﺑـﺮ روي ﻣﻌﻤـﺎري‬
‫داﺷﺘﻪاﻧﺪ ﺑﺮرﺳﻲ ﻛﻨﻴﻢ‪ .‬ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻫا در ﭘﻲ درﻳﺎﻓﺘﻦ اﻳﻦ ﻣﻮﺿﻮع ﺑﻮدﻧﺪ ﻛﻪ ﻣﻌﻨﺎ ﭼﮕﻮﻧـﻪ اﻳﺠـﺎد ﻣـﻲ ﺷـﻮد‪.‬‬
‫ﻟﻮﺋﻲ اﺳﺘﺮاس ﻣﻌﻨﺎ و ﻣﻜﺎﻧﻴﺰﻣﻲ ﻛﻪ ﺑﺎﻋﺚ ﺑﻪ وﺟﻮد آوردن آن ﻣﻲ ﺷﻮد را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﻘﻮﻟﻪ اي ﻣﺴﺘﻘﻞ از ﻫﺮ‬
‫ﮔﻮﻧﻪ ﻧﻈﺮو اﻳﺪة از ﭘﻴﺶ ﻣﻮﺟﻮد و ﻗﻄﻌﺎً ﻣﺎوراي ﻛﻨﺘﺮل اﻓﺮاد ﺗﻮﺻﻴﻒ ﻣﻲ ﻧﻤﺎﻳﺪ‪.‬‬
‫اﻳﻦ ﻣﻮﺿﻮع در ﻧﺘﻴﺠﻪ ﻻزم ﻣﻲ دارد ﻣﻄﺎﻟﻌﺎﺗﻲ ﻛﻪ از ﻣﻮﺿﻮع ﻓﺮاﺗﺮ ﻣﻲ روﻧﺪ‪ ،‬ﻳﻌﻨﻲ ﻣﻜﺎﻧﻴﺴﻢﻫاﻳﻲ ﻛﻪ ﺑﺪون‬
‫ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ ،‬ﺑﺪون در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻦ ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت اﻓﺮاد اﻧﺠﺎم ﺷﻮد‪ .‬در ﻣﻌﻤـﺎري‪ ،‬اﻳـﻦ ﻣﻮﺿـﻮع ﻣﻨﺠـﺮ ﺑـﻪ‬
‫ﺗﻮﺟﻪ و ﺗﻤﺮﻛﺰ ﺧﺎﺻﻲ ﺑﺮ ﻣﻌﻨﺎ ﻣﻲ ﺷﻮد‪ :‬ﻣﺴﺌﻠﻪ ﺗﻨﻬﺎ آﻧﺎﻟﻴﺰ اﻳﻨﻜﻪ ﭼﮕﻮﻧﻪ ﻣﻌﻨﺎ اﻳﺠـﺎد ﻣـﻲ ﺷـﻮد ﻧﻴـﺴﺖ ﺑﻠﻜـﻪ‬
‫دادن اﻳﻦ ﻣﺴﺌﻮﻟﻴﺖ ﺑﻪ ﻣﻌﻤﺎر اﺳﺖ ﻛﻪ ﻃﺮﺣﻬﺎﻳﻲ را اراﺋﻪ ﻧﻤﺎﻳﺪ ﻛﻪ ﺟﻠﻮه ﮔﺮ ﻣﻌﻨﺎ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪.‬‬
‫در اواﺧﺮ ﺳﺎل ‪ 1970‬و اواﻳﻞ ﺳﺎل ‪ ،1980‬ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎ ﺑـﺎ ﺷـﻌﺎرﻫﺎي ﺗـﺎرﻳﺨﻲ ﺧـﺎص‪ ،‬ﻣـﺸﺨﺺ و ﻧـﺸﺎﻧﻪ دار‬
‫ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬ﻧﻤﻮﻧﺔ ﺑﺎرز آن ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺟﺎﻧﺴﻮن ﺑﺮﮔﻲ در ﻧﻴﻮﻳﻮرك ﻳﺎ ﺣﺘﻲ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﭘﻮرﺗﻠﻨﺪ ﮔﺮﻳﻮ ﻛـﻪ ﺑﻴـﺎﻧﮕﺮ و‬
‫ﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪة ﻣﻌﻨﺎ ﺑﻮد و اﻳﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﺑﻪ دﻟﻴﻞ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫاي ﺗﺎرﻳﺨﻲ اﺳﺖ را ﺑﻪ ﺧﻮد اﺧﺘـﺼﺎص داده اﻧـﺪ‪ .‬ﭘـﺲ در‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻣﻌﻨﺎ ﺗﺎ ﺣﺪي ﻣﺤﺪود ﻣﻲ ﺷﻮد‪ ،‬ﻫﻤﺎﻧﻲ ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ ﻣﻌﻤﺎر در ﻧﻈﺮ دارد وآن را ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪ اي ﻣﻨﺘﻘﻞ ﻛﻨـﺪ‬
‫ﻛﻪ ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻫا در ﭘﻲ آن ﺑﻮده اﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻳﻜﻲ از ﻣﺜﺎﻟﻬﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﺗﻮﺟﻪ و ﺗﻤﺮﻛﺰ ﺑﺮ ﻣﻌﻨـﺎ را ﻫﻤﺎﻧﮕﻮﻧـﻪ ﻛـﻪ در ﻧﻘـﻞ ﻗﻮﻟﻬـﺎ وﺟـﻮد داﺷـﺘﻪ اﺳـﺖ‪ ،‬ﻧـﺸﺎن‬
‫ﻣﻲدﻫﺪ در آﺛﺎر اﻓﺮادي ﭼﻮن آﻟﺒﺮﺗﻮ ﭘﺮز ﮔﻮﻣﺰ و ﻣﻦ ﻓﺮدو ﺗﺎﻓﻮري ﻣﻲ ﺗﻮان دﻳﺪ‪ .‬رد ﭘـﺎﻳﻲ از ﺗﺌـﻮريﻫاي‬
‫اﻳﻦ ﺗﺌﻮري داﻧﻬﺎ در ﻣﻌﻤﺎري ﻣﻌﻤﺎران ﻗﺮن ﻧﻮزدﻫﻢ از ﭘﺎﮔﻴﻦ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺗﺎ ﺟﺎن راﺳﻜﻴﻦ وﺟﻮد دارد‪.‬‬
‫ﺑﺪون در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻦ ﺳﻮء ﺗﻌﺒﻴﺮﻫﺎ در ﺗﺎرﻳﺦ ﻗﺮون وﺳﻄﻲ ﺑﺎ وﺟﻮد ﻓﻌﺎﻟﻴﺘﻬﺎي ﻣـﺬﻫﺒﻲ و ﻳـﺎ اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ‪ ،‬اﻳـﻦ‬
‫ﺗﺌﻮري داﻧﻬﺎ ﺑﺮاي ﻣﻌﻤﺎران آﺗﻲ ﺗﻮﺟﻴﻬﺎﺗﻲ را آﻣﺎده ﻧﻤﻮدﻧﺪ ﺗﺎ ﺑﺪﻳﻦ وﺳﻴﻠﺔ ﭘﻨﺎﻫﮕﺎﻫﻲ ﻧـﺴﺒﺖ ﺑـﻪ ﻓﻌﺎﻟﻴﺘﻬـﺎي‬
‫ﺧﺎرﺟﻲ و ﺑﻴﮕﺎﻧﻪ ﻳﺎﻓﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪.‬‬
‫در ﻧﻘﺪ ادﺑﻲ و در ﻣﻌﻤﺎري‪ ،‬واژة ﭘﺴﺖ در ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ ﻧـﺸﺎن دﻫﻨـﺪة ﺣﺎﻟـﺖ و ﻣـﻮﻗﻌﻴﺘﻲ اﺳـﺖ ﻛـﻪ در‬
‫ﻣﺎوراي ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ وﻟﻲ در واﻗﻊ در ﻫﺮ دو ﻣﻮرد ﺑﻪ ﻳﻚ ﺳﺮي ﻓﻌﺎﻟﻴﺘﻬﺎﻳﻲ ﻧﺴﺒﺖ داده ﻣﻲ ﺷﻮد ﻛـﻪ‬
‫ﻫﻨﻮز در رﻳﺸﻪ واﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬در دﻫﺔ ‪ ،1970‬ﭘﻴﺘﺮ آﻳﺰﻧﻤﻦ ﻛﻪ دﻧﺒﺎل رو ﺗﺌﻮرﻳﻬﺎي ﭼﺎﻣـﺴﻜﻲ‬
‫‪٩٥‬‬
‫ﺑﻮد‪ ،‬ﺳﻌﻲ در اﻳﺠﺎد ﻳﻚ روش ﻃﺮاﺣﻲ ﻧﻤﻮد ﻛﻪ ﻫﻤﺎﻫﻨﮓ ﺑﺎ ﺗﻼﺷﻬﺎ و ﺗﺤﻘﻴﻘﺎت ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻫا ﺑـﻮد و اﻳـﻦ‬
‫ﻣﺴﺌﻠﻪ ﺑﺮاي آﻳﺰﻧﻤﻦ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي ﻳﻚ روش و اﺳﺘﺮاﺗﮋي ﻣﺮﻛﺐ ﺑﻮده ﻛـﻪ ﻛـﺎﻣﻼً از ارادة ﻳـﻚ ﺗﻮﻟﻴـﺪ ﻛﻨﻨـﺪة‬
‫ﺧﺎص و ﺟﻬﺎﻧﻲ ﻣﺴﺘﻘﻞ ﻣﻲ ﺑﻮد‪.‬‬
‫ﺗــﺼﻮﻳﺮ ‪ :33‬ﺟﺎﻧــﺴﻮن ﺑﺮﮔــﺮ‪ ،‬ﺳــﺎﺧﺘﻤﺎن اي ﺗــﻲ و ﺗــﻲ در‬

‫ﻧﻴﻮﻳﻮرك در ﺳﺎل ﻫﺎي ‪ 1978‬ﺗﺎ ‪.1984‬‬
‫اﻳﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﻧﮕﺮاﻧﻲ ﺗﺌﻮري داﻧﻬـﺎي آﻣﺮﻳﻜـﺎﻳﻲ را ﻧـﺸﺎن ﻣـﻲ داد ﻛـﻪ در آرزوي ﻳـﺎﻓﺘﻦ اﺻـﻮل ﻋﻘﻼﻧـﻲ در‬
‫ﻣﻌﻤﺎري ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲ رﺳﻴﺪ اﮔﺮ از ﺗﺌﻮرﻳﻬﺎي ﺑﺮ ﮔﺮﻓﺘـﻪ ﺷـﺪه از رﺷـﺘﻪﻫاي دﻳﮕـﺮ ﺑﺘـﻮان در‬
‫ﻣﻌﻤﺎري اﺳﺘﻔﺎده ﻛﺮد‪ ،‬ﻣﻌﻤﺎري ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻳﻚ رﺷﺘﺔ آﻛﺎدﻣﻴﻚ ﭘﻴﺸﺮﻓﺖ ﺧﻮاﻫﺪ ﻛﺮد‪ .‬ﺷﺎﻳﺎن ذﻛﺮ اﺳﺖ ﻛﻪ‬
‫ﺗﻌﺪاد ﻣﻌﻤﺎران و اﻓﺮاد ﺗﺤﺼﻴﻞ ﻛﺮده ﻛﻪ ﻣﺎﻳﻞ ﺑﻪ اﺳﺘﻔﺎده از ﺳـﺎﺧﺘﺎر ﺑﺮﮔﺮﻓﺘـﻪ ﺷـﺪه از ﺗﺌـﻮريﻫاي ﺟﺪﻳـﺪ‬
‫ﺑﻮدﻧﺪ‪ ،‬ﺑﺴﻴﺎر ﻣﺤﺪود ﺑﻮد‪ .‬وﻟﻲ ﺣﻀﻮر آﻧﻬﺎ در ﺣـﻮزهﻫاي ﻣﻌﻤـﺎري ﮔـﺴﺘﺮده ﺗـﺮ ﻣﺤـﺪود ﻧﺒـﻮد‪ .‬از ﻃﺮﻳـﻖ‬
‫ژورﻧﺎلﻫاﻳﻲ ﻫﻤﭽﻮن ﭘﺮﺳﭙﺪا‪ ،‬اﻳﭙﻮز ﺷﻴﻨﺰ و ﻣﺮور ﻣﻌﻤﺎري ﻫﺎروارد و از ﻃﺮﻳﻖ ﺗﻌﺪاد ﻛﺜﻴﺮي از ﻛﻨﻔﺮاﻧﺴﻬﺎ و‬
‫ﻧﻤﺎﻳﺸﮕﺎه ﻫﺎ‪ ،‬ﻛﺴﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﺗﺌﻮرﻳﻬﺎي زﺑﺎﻧﺸﻨﺎﺳﻲ را ﺗﻤﺮﻳﻦ ﻣﻲ ﻛﺮدﻧﺪ ﻣﻘﺎﻣﻲ ﺷﻜﻮﻫﻤﻨﺪ ﺗﺮ ﻧـﺴﺒﺖ ﺑـﻪ زﻣـﺎﻧﻲ‬
‫ﻛﻪ ﻣﺤﺼﻮﻻت ﻣﻌﻤﺎري ﺷﺎن را ﺻﺎدر ﻣﻲ ﻧﻤﻮدﻧﺪ‪ ،‬ﻳﺎﻓﺘﻨﺪ‪ .‬از ﻣﻴﺎن آﻧﻬﺎ‪ ،‬ﺗﺌﻮريﻫاي » درﻳﺪا« و » ﻓﻮﻛﺎﻟـﺖ«‬
‫و ﻣﺨﺼﻮﺻﺎً درﻳﺪا ﺷﺮوع ﺑﻪ ﻧﻔﻮذ در دﻧﻴﺎي ﻣﻌﻤﺎري ﻧﻤﻮدﻧﺪ‪.‬‬
‫»درﻳﺪا« ﻟﺰوﻣﺎً در ﺧﺼﻮص ﻣﻨﺎﺑﻊ واﺑﺴﺘﻪ در ﻣﻌﻨﺎ ﺑﺎ ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻫا ﻫﻢ ﻋﻘﻴﺪه ﺑﻮد وﻟﻲ ادﻋﺎﻫﺎي وي رﺳﻮﻣﺎت‬
‫ﻏﺮﺑﻲ را ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻗﺮار ﻣﻲ داد ﻛﻪ از ﻧﻈﺮ وي ﺗﺎ زﻣﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﻣﺒﻨﺎﻫﺎي ﺳﺎﺧﺘﺎري ﻣﺸﺨﺺ ﺑﺎﺷﻨﺪ در ﺣﺎل ﻋﻤﻞ‬
‫ﻣﻲ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬از ﻧﻈﺮ » درﻳﺪا« ﺗﺤﻘﻴﻘﺎت ﻓﻠﺴﻔﻪ اي ﺑﺎ وﺟﻮد ﭼﻨـﻴﻦ ﻧﻈـﺮات زﻳـﺮ ﺳـﺎﺧﺘﺎري اﻧﺠـﺎم ﻣـﻲ ﺷـﺪﻧﺪ‪.‬‬
‫‪٩٦‬‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ ﻣﻌﻨﺎي ﻣﺘﻮن ﻧﺎﻣﺤﺪود و واﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ ﻣﺘﻮن دﻳﮕﺮ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬اﻧﺘﻘﺎد وي ﺑﻴﺎﻧﮕﺮ ﻳﻚ ﺑـﺎز آﻓﺮﻳﻨـﻲ از اﻳـﻦ‬
‫روش و ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎي ﻓﻌﺎﻟﻴﺘﻬﺎي ﻏﺮﺑﻲ ﭘﻴﺸﻴﻦ ﺑﻮد‪.‬‬
‫وي ﺑﺮ ﻋﺪم ﻳﻜﻨﻮاﺧﺘﻲ ﺑﻨﻴﺎدﻳﻦ ﻳﻚ ﻣﺘﻦ ﺑﻪ ﺟﺎي ﻧﻈﻢ ﺣﺎﻛﻢ ﺑﺮ آن اﺻﺮار ﻣﻲ ورزﻳﺪ و راﺑﻄﺔ آﺷﻜﺎر ﻣﻴـﺎن‬
‫اﺷﻴﺎء و زﺑﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﻣﺎ ﺑﺮاي ﺗﻮﺻﻴﻒ اﻳﻦ اﺷﻴﺎء اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲ ﻛﻨﻴﻢ را اﻧﻜـﺎر ﻣـﻲ ﻧﻤـﻮد ﻫﻤﭽﻨـﻴﻦ ﻣﻌﻨـﺎ از ارادة‬
‫اﻧﺴﺎن ﻣﻨﺸﺄ ﻧﻤﻲ ﮔﻴﺮد ﺑﻠﻜﻪ از ﻋﺪم وﺟﻮد ﺛﺒﺎت در ﺧﻮد زﺑﺎن اﻳﺠﺎد ﻣﻲ ﺷﻮد‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮ اﻳﻦ ﻣﻔـﺎﻫﻴﻢ ﺳـﺎدة ﺑﻴـﺎن‬
‫ﻛﻪ ﻣﺎ ﺑﻪ ﻛﻤﻚ آﻧﻬﺎ ﺻﺤﺒﺖ ﻣﻲ ﻛﻨﻴﻢ در ﻣﻮرد زﺑﺎن زﻳﺮ ﺳﺆال ﺧﻮاﻫﻨﺪ رﻓﺖ‪.‬‬
‫از ﻧﻘﺎط ﺿﻌﻒ ﻓﻠﺴﻔﺔ درﻳﺪا اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻳﻚ ﻣﻔﻬﻮم واﺣﺪ را ﺑﺮاي واژة » ﻏـﺮب« و ﻳـﺎ » ﻏﺮﺑـﻲ« در ﻧﻈـﺮ‬
‫ﻣﻲ ﮔﻴﺮد و اﻳﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ اي اﺳﺖ ﻛﻪ ﺗﺌﻮريﻫاي درﻳﺪا آﻧﻬﺎ را ﻣﺸﻜﻞ ﺳﺎز ﻣﻲ ﭘﻨﺪارد‪ .‬ﺟﻬـﺖ وﺿـﻊ ﻛـﺮدن‬
‫ﻣﻘﺎﻟﻪ اﻧﺘﻘﺎدي اش او ﻣﻲ ﺑﺎﻳﺴﺖ اﻳﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻳﻚ ﺳﻴﺴﺘﻢ ﻛﻠﻲ در ﻧﻈﺮ ﺑﮕﻴﺮد و ﺗﺎ ﻗﺎدر ﺑﺎﺷﺪ اﻳـﻦ‬
‫ﻣﺴﺌﻠﻪ را ﺑﺎرﻫﺎ و ﺑﺎرﻫﺎ در ﺗﺠﺰﻳﻪ و ﺗﺤﻠﻴﻠﻬﺎﻳﺶ ﺷﺮح دﻫﺪ‪.‬‬
‫ﻧﻮع درك و درﻳﺎﻓﺖ » درﻳـﺪا« ﺑـﺴﻴﺎر ﻣﻄﻠـﻮب ﺑـﻮد ﭼـﺮا ﻛـﻪ درﻫـﺎﻳﻲ را ﺑـﻪ ﺳـﻮي ﺗﺤﻘﻴـﻖ و ﻣﻄﺎﻟﻌـﻪ در‬
‫ﺧﺼﻮص ﻣﺎده ﮔﺮاﻳﻲ و ﻧﮋاد ﭘﺮﺳﺘﻲ‪ ،‬ﺑـﺎز ﻧﻤـﻮد و ﺣﺘـﻲ اﻛﺜـﺮ ﭘﻴـﺮوان او از ﻣﺜـﺎلﻫاي وي ﺟﻬـﺖ اﻧﺘﺨـﺎب‬
‫ﺑﺎزﺗﺎب در ﻣﺸﻐﻮﻟﻴﺎت ﺳﻴﺎﺳﻲ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲ ﻧﻤﺎﻳﻨﺪ‪ .‬ﺑﺎ اﻳﻦ وﺟﻮد‪ ،‬ﮔﺮوه دﻳﮕـﺮ ﻣﻮﺿـﻌﻲ را ﻧـﺴﺒﺖ ﺑـﻪ ﺳـﻨﺖ‬
‫ﻏﺮﺑﻲ ﮔﺮﻓﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻣﻨﺘﻘﺪﻳﻦ ﭘﺴﺖ‪-‬ﻛﻠﻮﻧﻴﺎل و ﻣﺎده ﮔﺮاﻫﺎ ﻛﻤـﻚ ﻧﻤـﻮد‪ .‬ﻗﻄﻌـﺎً در ﺷـﻜﻞ آﻣﺮﻳﻜـﺎﻳﻲ آن‪،‬‬
‫ﻣﻮﺿﻊ » دي ﻛﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ« در ﻧﻘﺪ و اﻧﺘﻘﺎد ادﺑﻲ زﻣﻴﻨﻪ اي در آن ﺑﺴﻴﺎر ﻣﺸﻬﻮد و ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻮده اﺳﺖ ﻛﻪ‬
‫ﺣﺎﻟﺖ ﺳﻴﺎﺳﻲ را در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ اﻇﻬﺎرات »درﻳﺪا« در ﻣﻮرد ﺟﺮﻳﺎﻧـﺎت ﺳﻴﺎﺳـﻲ ﻓﻌﺎﻟﻴﺘﻬـﺎي وي ﺑﻴـﺎن ﻣـﻲ دارد‪.‬‬
‫ﻣﻮﺿﻊ » دي ﻛﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ« ﺑﻪ ﻫﻮاداران ﺧﻮد اﻳﻦ اﺟﺎزه را ﻣﻲ دﻫﺪ ﻛﻪ از ﺑﻪ ﺗﻮاﻓﻖ رﺳﻴﺪن ﺑﺎ ﻣﺴﺌﻠﺔ ﻗﺪرت‬
‫و ﺣﺘﻲ وﺟﻮد آن و ﻳﺎ زﻧﺪﮔﻲ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ -‬ﺳﻴﺎﺳﻲ ﭼﻪ در آﻣﺮﻳﻜﺎ و ﭼﻪ در اروﭘﺎ ﺟﻠﻮﮔﻴﺮي ﻧﻤﺎﻳﻨﺪ‪ .‬ﭼـﻪ در‬
‫ادﺑﻴﺎت و ﭼﻪ در ﻃﺮاﺣﻲ ﻣﻌﻤﺎري ﻫﻴﭻ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻗﺎﺑﻞ ﻣﻼﺣﻈﻪ اي از » دي ﻛﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦﻫا « ﺑﻪ وﺟﻮد ﻧﻴﺎﻣـﺪ‪ .‬و‬
‫اﻳﻦ ﺗﻨﻬﺎ ﻣﺴﺌﻠﻪ اي ﺑﻮد ﻛﻪ » دي ﻛﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ ﻫﺎ« از اواﺳﻂ ﺗﺎ اواﺧﺮ ﺳﺎل ‪ 1980‬در ﺟﺴﺘﺠﻮي آن ﺑﻮدﻧﺪ‪.‬‬
‫اﻓﺮادي ﻛﻪ از ﻣﻮﺿﻊ » دي ﻛﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ « ﭘﻴﺮوي ﻣـﻲ ﻧﻤﻮدﻧـﺪ ﺧـﻮد را ﺗﺤـﺖ ﺳـﻠﻄﺔ ﻣﻨـﺎﺑﻊ رﺳـﻤﻲ ﭼـﻮن‬
‫ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻫﺎي روﺳﻲ‪ ،‬ﻣﺠﺴﻤﻪ ﺳﺎزي ﻣﻌﺎﺻﺮ و ﻧﻘﺎﺷﻲ ﻣﻌﺮف ﻣﻲ ﻧﻤﻮدﻧـﺪ‪ .‬آﻧﻬـﺎ ادﻋﺎﻫـﺎﻳﻲ در ﺧـﺼﻮص‬
‫اﻧﻔﺼﺎل ﮔﺮاﻳﻲ داﺷﺘﻨﺪ‪ ،‬در ﺣﺎﻟﻴﻜﻪ از ﺟﻨﮕﻬﺎي ﺳﻴﺎﺳﻲ واﻗﻌـﻲ ﺧـﻮد را ﺟـﺪا ﻧﻤـﻮده ﺑﻮدﻧـﺪ‪ .‬ﻣﻌﻤـﺎري ﻛـﻪ‬
‫ﺗﺤﺖ ﺳﻠﻄﺔ » دي ﻛﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ ﻫﺎ« ﺑﻪ وﺟﻮد آﻣﺪ ﺳﻌﻲ در ﺣﺬف ﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻲ از ﻗﺒﻴﻞ ﭘﺮاﻛﻨﺪﮔﻲ‪ ،‬ﺟـﺪاﻳﻲ و‬
‫اﻧﻔﺼﺎل از ﻃﺮﻳﻖ اﺑﺰار رﺳﻤﻲ را داﺷﺖ‪ » .‬ﻛﻮپ ﻫﻴﻤﻞ ﺑﻠﻮ روف ﺗﺎپ در وﻳﻨﺎ )‪ (1984-89‬و اﻳﺴﺘﮕﺎه زاﻫـﺎ‬
‫ﻓﺎﻳﺮ در ﻛﺎرﺧﺎﻧﺔ وﻳﺘﺮا در وﻳﻞ‪-‬ام‪-‬رﻳﻦ در ﺳﺎل ‪ ،1994‬ﻣﻮرد آزﻣﺎﻳﺶ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻨﺪ ﺗﺎ ﻣﻌﻤﺎري را ﻣـﺎوراي‬
‫ﻣﺤﺪودة ﻫﻤﻴﺸﮕﻲ ﺧﻮد ﻧﻤﺎﻳﺶ دﻫﻨﺪ‪ .‬ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻓﻌﺎﻟﻴﺘﻬـﺎي »آﻳـﺰﻧﻤﻦ«‪ » ،‬ﮔﻬـﺮي« و » ﻛﻮﻟﻬـﺎس«‪ ،‬ﻓﻌﺎﻟﻴﺘﻬـﺎي‬
‫رﺳﻤﻲ ﻧﻴﺰ ﻧﺘﻮاﻧﺴﺖ ﻓﻌﺎﻟﻴﺘﻲ را ﺟﻬﺖ اﻳﺠﺎد ﺗﺌﻮري ﻣﺘﻔـﺎوت ﺑـﺎ ﺗﺌـﻮري ﻣـﺪرن ﮔﺮاﻫـﺎ اﻧﺠـﺎم دﻫـﺪ و ﺣﺘـﻲ‬
‫ﻧﺘﻮاﻧﺴﺖ ﺗﻔﻜﺮﻫﺎﻳﻲ را ﻛﻪ در ﺧﺼﻮص ﻧﻘﺶ ﻣﺮدم وﺟﻮد داﺷﺖ ﺗﻐﻴﻴﺮ دﻫﺪ‪ .‬در واﻗﻊ در ﺑﻲ ﺗﻔﺎوﺗﻲ ﻣﻄﻠـﻖ‬
‫‪٩٧‬‬
‫آﻧﻬﺎ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﺴﺌﻠﺔ ﻣﺤﻴﻂ‪ ،‬ﺗﺠﻠﻴﻞ آﻧﻬﺎ از ﻧﻘﺶ ﻣﻌﻤﺎر ﺑﻪ ﻋﻨـﻮان اراﺋـﻪ دﻫﻨـﺪة ﺷـﻜﻞ و ﺑـﻪ ﻧـﻮﻋﻲ ﻣﺘـﺮﺟﻢ‬
‫ﺟﺎﻣﻌﻪ‪ ،‬ﺑﻪ ﺳﺨﺘﻲ ﻣﻲ ﺗﻮان ﺗﻤﺎﻳﺰي ﺑﻴﻦ آﻧﻬﺎ و ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢﻫاي ﻣﺘﻌﺼﺐ اﻳﺠﺎد ﻛـﺮد ﺟـﺰ در ﻣـﻮاردي ﺧـﺎص‬
‫ﻫﻤﭽﻮن وﻳﮋﮔﻴﻬﺎي ﺧﺎص اﺷﻜﺎل‪.‬‬
‫در اﻳﻦ دوران‪ ،‬ﮔﺮاﻳﺸﻬﺎي ﻣﺘﻌﺪدي ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان » ﭘﺴﺖ اﻳﻨﺪاﺳﺘﺮﻳﺎل«‪ » ،‬ﭘﺴﺖ ﻓﻮردﻳﺴﺖ« و »ﮔﻠﻮﺑـﺎﻻﻳﺰد«‬
‫در ﻛﺸﻮرﻫﺎي ﭘﻴﺸﺮﻓﺘﺔ ﻏﺮﺑﻲ ﺷﻜﻞ ﮔﺮﻓﺘﻨﺪ‪ » .‬ﻓﻮردﻳﺴﻢ« ﺑﻪ ﺳﻴﺴﺘﻢ ﺗﻮﻟﻴﺪ اﻧﺒﻮه و ﻣﺼﺮف ﻛﻨﻨـﺪة اﻧﺒـﻮه اﻟﻘـﺎ‬
‫ﻣــﻲ ﺷــﻮد ﻛــﻪ ﺑــﺮ ﻛــﺸﻮرﻫﺎي ﺳــﺮﻣﺎﻳﻪ دار در ﻏــﺮب در ﻣﻘﺎﺑــﻞ ﺑﺤﺮاﻧﻬــﺎي ‪ 1970‬ﺗــﺴﻠﻂ دارد‪ .‬از ﻃﺮﻓــﻲ‬
‫دﻳﮕﺮ»ﭘﺴﺖ ﻓﻮردﻳﺴﻢ« ﻳﻚ ﺳﻴﺴﺘﻢ ﺟﻤﻊ آوري ﻣﺘﻐﻴﺮ و ﻣﺼﺮف ﺑﺎزار را ﻧﺸﺎن ﻣﻲ دﻫﺪ ﻛـﻪ از ﺳـﺎل ‪1970‬‬
‫ﺗﻮﺳﻌﻪ ﻳﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺎ دوري از ﺳﻴﺴﺘﻢ اﻗﺘﺼﺎدي » ﻓﻮردﻳﺴﺖ«‪ ،‬اﻳﻦ ﮔـﺮاﻳﺶ ﺟﺪﻳـﺪ اﺳﺎﺳـﺎً ﺑـﺎ ﺧـﺼﻮﺻﻴﺖ‬
‫ﺗﻐﻴﻴﺮ ﭘﺬﻳﺮي ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﻣﻲ ﺷﻮد‪ :‬ﻣﺎﺷﻴﻦ آﻻت و ﺗﺠﻬﻴﺰات ﻣﺘﻐﻴﺮ ﻛﻪ ﻗﺎدر اﺳﺖ در زﻣﺎن ﻣﺤﺪودي ﺑﺎ ﺷـﺮاﻳﻂ‬
‫ﻣﺘﻔﺎوت ﺳﺎزﮔﺎري ﻳﺎﺑﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ : 35‬ﻛﻮپ ﻫﻴﻤﺒﻼ‪ ،‬ﺗﻌﻤﻴﺮ ﺳﻘﻒ ﻓﺎﻟﻜﺴﺘﺮاس در وﻳﻨﺎ در ﺳﺎل‬ ‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ :34‬زاﻫﺎ ﺣﺪﻳﺪ‪ ،‬اﻳﺴﺘﮕﺎه آﺗﺶ در ﻛﺎرﮔـﺎه وﻳﺘـﺮا‪ ،‬در وﻳـﻼم‬
‫ﻫﺎي ‪ 1984‬ﺗﺎ ‪.1989‬‬ ‫اﻳﻦ در آﻟﻤﺎن در ﺳﺎل ‪.1994‬‬
‫ﻫﻤﺎﻧﮕﻮﻧﻪ ﻛﻪ در ﻓﺼﻮل آﻳﻨﺪه ﻣﻄﺮح ﻣﻲ ﮔﺮدد اﻳﻦ اﻣﺮ ﻫﻤﭽﻨـﻴﻦ داراي دﺳـﺘﻪ ﺑﻨـﺪي ﺟﻐﺮاﻓﻴـﺎﻳﻲ ﺑﺰرﮔﺘـﺮ‬
‫اﻃﻼﻋﺎت در ﺷﻬﺮ ﻫﺎي ﺑﺰرﮔﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻧﻴﻮﻳﻮرك و ﻟﻨـﺪن و ﻧـﻮاﺣﻲ ﭘﻴـﺸﺮﻓﺘﺔ ﻣﺘﻤﺮﻛـﺰ در ﻣﻨـﺎﻃﻖ ﺟﺪﻳـﺪ در‬
‫ﺳﺮاﺳﺮ اﻳﺎﻻت ﻣﺘﺤﺪه و اروﭘﺎي ﻏﺮﺑﻲ و ﻧﻴﺰ ﺣﺎﻟﺖ ﻓﻮردﮔﺮاي ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺑﻪ ﻣﻨـﺎﻃﻘﻲ از ﺟﻬـﺎن ﻛـﻪ داراي‬
‫اﻗﺘﺼﺎد ﻛﻤﺘﺮ ﺗﻮﺳﻌﻪ ﻳﺎﻓﺘﻪ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫دﻧﻴﺎي اﻗﺘﺼﺎد ﺟﻬﺎﻧﻲ ﻓﺮاﺻﻨﻌﺘﻲ و ﻓﺮاﻓﻮردﮔﺮا ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻳﻜﻲ از ﺟﺮﻳﺎﻧﺎت ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ و ﺟﻤﻌﻴﺘﻲ ﻓﺮا ﻣﻠـﻲ و‬
‫ﺑﺰرﮔﺮاه اﻃﻼﻋﺎﺗﻲ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻣﻲ ﺷﻮد‪ .‬ﺣﺮﻛﺖ ﻣﺪاوم ﺗﻮرﻳـﺴﺖ ﻫـﺎ‪ ،‬ﭘﻨﺎﻫﻨـﺪﮔﺎن‪ ،‬ﻣﻬـﺎﺟﺮان و ﺑﺎزرﮔﺎﻧـﺎن در‬
‫ﻣﻌﻤﺎري ﻧﻴﺰ وﺟﻮد دارد‪ ،‬ﻣﺜﻼً ﻳﻚ ﻣﻬﻨﺪس ﻣﻌﻤﺎر ﻓﺮاﻧﺴﻮي در ﺑﺎﻧﻜﻮك ﻃﺮاﺣﻲ ﻣﻲ ﻛﻨـﺪ‪ ،‬ﻳـﻚ ﻣﻬﻨـﺪس‬
‫ﻣﻌﻤﺎر از ﻧﻴﻮﺟﺮﺳﻲ ﺑﺮاي ﻧﻈﺎرت ﻳﻚ ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن ﺑـﻪ ﺑـﺮﻟﻴﻦ ﭘـﺮواز ﻣـﻲ ﻛﻨـﺪ و ﻣﻬﻨﺪﺳـﻴﻦ ﻣﻌﻤـﺎر اﻳﺘﺎﻟﻴـﺎﻳﻲ‬
‫ﭘﺮوژهﻫاﻳﻲ در ﺷﻬﺮﻫﺎي ﻫﻮﺳﺘﻮن و ﮔﺎﻟﻮﺳﺘﻮن اﻳﺎﻟﺖ ﺗﻜﺰاس دارﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺗﻤﺎﻣﻲ اﻳﻦ وﻳﮋﮔﻴﻬﺎي اﻗﺘﺼﺎدﻫﺎي ﻏﺮﺑﻲ ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺷﺪﻳﺪ ﻣﺴﺎﺋﻞ ﻣﺨﺘﻠﻒ از ﺟﻤﻠـﻪ اﻟﮕﻮﻫـﺎي ﻛـﺎري و‬
‫اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ )از ﺟﻤﻠﻪ ﺟﻨﺴﻴﺖ‪ ،‬ﻧﮋاد و ﻗـﻮم( و ﺗﻮزﻳـﻊ درآﻣـﺪ وﻧﻴـﺰ اﻓـﺰاﻳﺶ ﺻـﻨﻌﺘﻲ ﺷـﺪن ﺑﺨـﺶ ﺧـﺪﻣﺎت‬
‫‪٩٨‬‬
‫ﮔﺮدﻳﺪ‪ .‬در ﻛﻞ اﻟﮕﻮي اﻓﺰاﻳﺶ ﻗﻄﺒﻲ ﺷﺪن درآﻣـﺪ ﻣﻨﺠـﺮ ﺑـﻪ ﺣﺎﺷـﻴﺔ ﺑـﺴﻴﺎر ﺑﻴـﺸﺘﺮ اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ و اﻗﺘـﺼﺎدي‬
‫ﻣﻲﮔردد‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ اﻳﻦ ﺗﻤﺎﻳﻼت ﺳﺆاﻻﺗﻲ را درﺑﺎرة ﺗﺄﺛﻴﺮ آﻧﻬﺎ ﺑﺮ ﺗﻨـﻮع و ﺧـﻮد ﻣﺨﺘـﺎري در ﺳـﻄﺢ ﻣﺤﻠـﻲ‬
‫اﻳﺠﺎد ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ‪ .‬ﻣﻨﺎﻃﻘﻲ ﻛﻪ ﻗﺒﻼً ﺗﻤﺎس اﻧﺪﻛﻲ داﺷﺘﻪ اﻧﺪ اﻛﻨﻮن ﺑﻪ ﺑﻴﺸﺘﺮﻳﻦ ﺷﻜﻞ ﻣﺸﻬﻮد ﻣـﺮﺗﺒﻂ ﻫـﺴﺘﻨﺪ و‬
‫ﻳﻜﻲ از ﺷﻮاﻫﺪ آن وﺟـﻮد ﺷـﺒﻜﺔ ﺧﺒـﺮي ‪ CNN‬ﺣﺘـﻲ در دوراﻓﺘـﺎده ﺗـﺮﻳﻦ روﺳﺘﺎﻫﺎﺳـﺖ‪ .‬اﮔـﺮ ﭼـﻪ اﻳـﻦ‬
‫ﺗﻐﻴﻴﺮات ﺑﻪ زﻧﺪﮔﻲ روزﻣﺮة ﻫﻤﮕﺎن و ﻧﻴﺰ ﻣﺴﻠﻤﺎً ﺑﺮ ﻣﺤﻴﻂ زﻳﺴﺖ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻣﻲ ﮔﺬارﻧﺪ اﻣﺎ اﻛﺜﺮاً در‬
‫ﺗﺼﻤﻴﻤﺎت ﻣﻌﻤﺎري ﺗﺄﺛﻴﺮ اﻧﺪﻛﻲ دارﻧﺪ‪.‬‬
‫از ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎي ﺑﺮاق و ﻣﺤﻜﻢ ﺟﻨﺒﺶ ﻣﺪرن ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺗﺎ ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎي ﻣﺒﻬـﻮت ﻛﻨﻨـﺪة دﻳﻜﺎﻧﺴﺮاﻛﺘﻴﻮﻳـﺴﺘﻲ از‬
‫ﻟﺤﺎظ ﺳـﺒﻚ ﺗﻔـﺎوت زﻳـﺎدي وﺟـﻮد دارد اﻣـﺎ از ﻟﺤـﺎظ ﻣﻌﻤـﺎري ﺷـﺠﺎﻋﺎﻧﻪ ﻣﺒﺘﻨـﻲ ﺑـﺮ ﺗﻌـﺎﺑﻴﺮ ﺷﺨـﺼﻲ از‬
‫ﺑﺤﺮاﻧﻬﺎي اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﺑﺪاً ﻓﺎﺻﻠﻪ اي وﺟﻮد ﻧﺪارد‪ .‬ﺑﺎ اﻳﻦ ﺣﺎل ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﻛﻪ ﺣﺘﻲ ﺟﻮاﻣﻊ ﺣﺮﻓﻪ اي در اﻳـﺎﻻت‬
‫ﻣﺘﺤﺪه و ﺟﺎﻫﺎي دﻳﮕﺮ اﺑﺮاز ﻛﺮده اﻧﺪ ﻧﻘﺶ ﻣﻬﻨﺪس ﻣﻌﻤﺎر ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣـﺪاوم دﭼـﺎر ﻓﺮﺳـﺎﻳﺶ ﮔﺮدﻳـﺪه و ﺑـﻪ‬
‫ﻃﻮر ﻓﺰاﻳﻨﺪه اي در ﺟﻬﺎﻧﻲ ﻛﻪ از ﻗﺮن ﻧﻮزدﻫﻢ ﺗﺤﺖ ﺳﻠﻄﺔ ﺗﻮﺳﻌﻪ ﮔﺮان‪ ،‬ﻣﻬﻨﺪﺳﻴﻦ و ﺳﺎزﻧﺪﮔﺎن ﻗﺮار دارد‬
‫ﺑﻪ ﺣﺎﺷﻴﻪ رﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ :36‬ﺳـﺎم ﻣـﺎﻛﺒﺲ‪،‬‬

‫ﻧﺎﻇﺮ ﺧﺎﻧﺔ »ﻫﺎي ﺑﺎﻟﻪ«‪ ،‬ﻓﺎرغ‬
‫اﻟﺘﺤﺼﻴﻞ داﻧـﺸﮕﺎه آﺑـﻮرن‬
‫در روﺳﺘﺎي ﻫﺎل درآﻻﺑﺎﻣﺎ‬
‫در ﻓﺎﺻﻠﺔ ﺳﺎل ﻫﺎي ‪1993‬‬
‫ﺗﺎ ‪.1994‬‬
‫در اﻳﺎﻻت ﻣﺘﺤﺪه ﻣﻬﻨﺪﺳﻴﻦ ﻣﻌﻤﺎر ﺗﻨﻬﺎ ﻛﺴﺮي ازﺗﻤﺎم ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎ را ﻃﺮاﺣﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ‪ .‬و در ﺟﺎﻫـﺎي دﻳﮕـﺮ‬
‫اﻳﻦ ﻋﺪد ﻛﻤﺘﺮ اﺳﺖ‪ .‬اﻳﻦ ﺑﺪان ﻣﻌﻨﺎﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺣﻮﻣﺔ ﺷﻬﺮﻫﺎ‪ ،‬ﺑﺎزارﻫـﺎ‪ ،‬اﻧﺒﺎرﻫـﺎ‪ ،‬ﻣـﺪارس‪ ،‬آﭘﺎرﺗﻤﺎﻧﻬـﺎ و‬
‫ﺳﺎﻳﺮ ﻣﻮارد ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه ﺑﻪ وﺳﻴﻠﺔ ﺳﺎزﻧﺪﮔﺎن ﻳﺎ ﭘﻴﻤﺎﻧﻜﺎران ﻃﺮاﺣﻲ ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬از ﺟﻨﺒـﺔ ﻣﻨﻔـﻲ‪ ،‬اﺳـﺘﻌﺪادﻫﺎ و‬
‫آﻣﻮزﺷﻲ ﻛﻪ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﻣﻮﺟﺐ ارﺗﻘﺎي ﭼﺸﻢ اﻧﺪاز وﺳـﻴﻊ ﮔـﺮدد ﻋﻤﻮﻣـﺎً ﺑـﻪ ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎي ﻋﻤـﻮﻣﻲ‪ ،‬ﻣﻨـﺎزل‬
‫ﺛﺮوﺗﻤﻨﺪان و دﻓﺎﺗﺮ ﺷﺮﻛﺖﻫا ﻣﺤﺪود ﻣﻲ ﮔﺮدد‪ .‬از ﺟﻨﺒﺔ ﻣﺜﺒﺖ‪ ،‬ﺑـﺎ ﺗﻮﺟـﻪ ﺑـﻪ ﺑـﻲ ﺗﻔـﺎوﺗﻲ ﻛﻠـﻲ ﻣﻬﻨﺪﺳـﻴﻦ‬
‫ﻣﻌﻤﺎر ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﺤﻴﻂ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه و ﺑﻪ وﻳـﮋه ﻣﺤـﻴﻂ ﻫـﺎﻳﻲ ﻛـﻪ وﺳـﺎﻳﻞ ﻣﺤـﺪودي دارﻧـﺪ‪ ،‬ﻓـﻀﺎﻳﻲ ﺑـﺮاي‬
‫ﮔﺮوﻫﻬﺎي ﺣﺎﺷﻴﻪ اﻳﺠﺎد ﻣﻲ ﮔﺮدد و ﺗﺎ ﻣﺤﻴﻂ اﻃﺮاف ﺧﻮد را ﺷﻜﻞ دﻫﻨﺪ و ﻣﺤﻞ زﻧﺪﮔﻲ‪ ،‬ﺑﺎزي و ﻳﺎ ﺣﺘﻲ‬
‫ﻛﺎر ﺧﻮد را ﻃﺮاﺣﻲ ﻧﻤﺎﻳﻨﺪ‪ .‬ﻳﻜﻲ از ﻣﻌﺎﻳﺐ ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﺣﺮﻓﺔ ﻣﻌﻤﺎري در اﻳﺎﻻت ﻣﺘﺤﺪه اﻳﻦ اﺳـﺖ ﻛـﻪ ﻣـﺪل‬
‫اﻗﺘﺼﺎدي ﻏﺎﻟﺐ در آن ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ اﺳﺘﺨﺪام ﺧﺪﻣﺎت ﺣﺮﻓﻪ اي ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ و در ﻳﻚ اﻗﺘﺼﺎد ﻛﺎﭘﻴﺘﺎﻟﻴـﺴﺘﻲ اﻳـﻦ‬
‫اﻣﺮ اﺣﺘﻤﺎل اﻳﺠﺎد ﺑﺴﻴﺎري از ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎ را ﺣﺬف ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪ .‬در ﻧﺘﻴﺠﻪ ﻣﻬﻨﺪﺳﻴﻦ ﻣﻌﻤﺎر ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻳـﻚ ﻗﺎﺋـﺪه‬
‫ﺑﺮ ﭘﺮوژه ﻫﺎي ﺑﺰرگ و ﮔﺮان ﻗﻴﻤﺖ ﺗﻤﺮﻛﺰ دارﻧﺪ ﻛﻪ اﻏﻠﺐ ﭘﺮوژه ﻫـﺎي ﺑﺰرﮔـﻲ ﻫـﺴﺘﻨﺪ و ﻧـﻪ ﺑـﺮ ﺗﻨـﻮع و‬
‫‪٩٩‬‬
‫ﻛﺜﺮت ﮔﺮاﻳﻲ ﺗﺠﺮﺑﻴﺎت اﻓﺮاد و ﮔﺮوﻫﻬﺎي ﺟﺎﻣﻌﻪ و ﻓﻀﺎﻫﺎي ﻋﻤـﻮﻣﻲ ﺷـﻬﺮﻫﺎ و ﺣﺘـﻲ ﻣﻨـﺎﻃﻖ روﺳـﺘﺎﻳﻲ و‬
‫ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺑﺎﻟﻘﻮه ﺣﺘﻲ ﻳﻚ ﻣﻮرد ﺑﺴﻴﺎر ﻛﻮﭼﻚ ﻧﺎدﻳﺪه ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﻲ ﺷﻮد‪ .‬اﺳـﺘﻮدﻳﻮ روﺳـﺘﺎﻳﻲ ﺳـﺎم ﻣـﺎﻛﺒﻲ ﺑـﺮاي‬
‫داﻧﺸﮕﺎه آﺑﺮن در ﺑﺨﺶ ﻫﻴﻞ در اﻳﺎﻻت آﻻﺑﺎﻣﺎ ﺑﻪ داﻧﺶ آﻣﻮزان ﻣﻲ آﻣـﻮزد ﻛـﻪ ﭼﮕﻮﻧـﻪ ﻣﻬﺎرﺗﻬـﺎي آﻧﻬـﺎ‬
‫ﻣﻲﺗواﻧﺪ ﺑﺮاي ﺧﺎﻧﻮادهﻫا و اﻓﺮادي ﻛﻪ در ﺣﺎﺷﻴﺔ ﺟﺎﻣﻌﻪ زﻧﺪﮔﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ‪ ،‬ﺗﻔﺎوت اﻳﺠﺎد ﻧﻤﺎﻳـﺪ‪ .‬ﺧﺎﻧـﻪ ﻫـﻲ‬
‫ﺑﻴﻞ‪ 137‬ﺑﺎ ﻫﺰﻳﻨﺔ ‪ 6000‬دﻻر ‪ 33‬داﻧﺸﺠﻮ در ﻃﻮل ‪ 3‬ﺗﺮم در ﺳﺎل ﺗﺤﺼﻴﻠﻲ ‪ 1993-94‬ﻃﺮاﺣﻲ و ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷـﺪ‪.‬‬
‫اﻳﻦ ﺟﻨﺒﺔ ﻛﻮﭼﻚ ادﻋﺎي دﺳﺘﻴﺎﺑﻲ ﺑﻪ اﻫﺪاف ﺑﺰرگ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ را ﻧﺪارد‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﺑﺮ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺳـﺎﻛﻨﺎن و ﺣـﻖ‬
‫آﻧﻬﺎ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﺴﻜﻦ زﻳﺒﺎ و ارزان ﺑﺮ اﺳﺎس ﺧﻮاﺳﺘﻪ ﻫﺎﻳﺸﺎن و ﺣﺘﻲ ﺑﺮ اﺳﺎس ﻃﺮاﺣﻲ ﻣﺎﻫﺮاﻧﻪ ﺗﺄﻛﻴﺪ دارد‪.‬‬
‫ﺧﺎﻧﻪ ﻫﺎي ﺧﻮد ﻳﺎري در ﻛﺸﻮرﻫﺎي در ﺣﺎل ﺗﻮﺳﻌﻪ ﻳﺎ ﻣﻨﺎﻃﻖ ﻣﺤﺮوم اﻗﺘﺼﺎدي ﺗﻼﺷـﻲ ﺑـﺮاي دﺳـﺘﻴﺎﺑﻲ ﺑـﻪ‬
‫ﻫﻤﻴﻦ اﻫﺪاف ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬در ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺷﻬﺮي ﺷﺮﻛﺖ ﻫﺎي ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻛﺎوادﻳﻮم در ﻟﺲ آﻧﺠﻠﺲ ﺑﺮاي ﺗﻮﻟﻴـﺪ‬
‫ﻫﺘﻞ ﻫﺎي ارزان داراي اﺗﺎﻗﻬﺎي ﻳﻚ ﻧﻔﺮه ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻫﺘﻞ ﭘـﺮﻧﺘﻴﺲ )‪(1990‬از ﻛـﺎﺑﻮس ﻛﺎﻏـﺬ ﺑـﺎزي اداري رﻧـﺞ‬
‫ﻣﻲﺑرﻧﺪ‪ .‬ﺑﻌﻀﻲ از اﻳﻦ ﭘﺮوژهﻫا در اﻳﻦ ﻛﺘﺎب ﮔﻨﺠﺎﻧﺪه ﺷـﺪه اﻧـﺪ‪ .‬ﺑـﺎ اﻳـﻦ ﺣـﺎل آﻧﭽـﻪ ﻛـﻪ ﻣـﻦ ﻗـﺼﺪ دارم‬
‫ﺗﺤﻘﻴﻘﻲ در ﻣﻮرد ﻣﺤﻴﻂ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه ﻧﻴﺴﺖ ﺑﻠﻜﻪ در ﻣﻮرد ﮔﺮاﻳﺸﺎت ﻛﻠـﻲ در ﻣﻌﻤـﺎري در ﻃـﻲ رﺑـﻊ ﻗـﺮن‬
‫ﮔﺬﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﻫﻴﭻ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﺑﺎ ﺣﺠﻢ ﻣﻌﻘﻮل ﻧﻤﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺗﻤﺎم ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎي ﺟﺎﻟﺐ و ﻣﻬﻢ در ﻃـﻮل اﻳـﻦ ﻣـﺪت‬
‫زﻣﺎن را در ﺑﺮ ﺑﮕﻴﺮد‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ ﻣﻦ ﺗﻌﺪادي از ﻛﺎرﻫﺎ را ﺑﺮﮔﺰﻳﺪه ام و ﺑﺮ آﻧﻬﺎ ﺗﻤﺮﻛﺰ ﻣﻲ ﻛﻨﻢ‪ .‬ﻣـﻦ ﻫﻤﭽﻨـﻴﻦ‬
‫ﻣﻲ ﺧﻮاﺳﺘﻢ از اﺷﻜﺎﻻت ﺗﺤﻘﻴﻘﺎت ﺑﺎ ﻛﻨﺎر ﻫﻢ ﮔﺬاﺷﺘﻦ ﻃﻴﻒ وﺳﻴﻌﻲ از ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎ اﺟﺘﻨﺎب ﻛـﻨﻢ و ﺑﻴـﺸﺘﺮ‬
‫ﺑﺮ ﺗﺠﺰﻳﻪ و ﺗﺤﻠﻴﻞ ﭘﺮوژهﻫاي ﺧﺎﺻﻲ ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان اﺑﺮ ﭘﺮوژهﻫا ﺗﻤﺮﻛﺰ ﻛﻨﻢ‪.‬‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ :37‬ﻣﻌﻤﺎر ﻛﺎوادﻳﻮم‪ ،‬در ﻫﺘﻞ ﭘﺮﻧﺘﻴﺲ در ﻟﺲ آﻧﺠﻠﺲ‬

‫ﻛﺎﻟﻴﻔﺮﻧﻴـــﺎ در ﺳـــﺎل ‪ .1990‬اﻳﺰوﻣﺘﺮﻳـــﻚ از ﻃﺒﻘـــﺔ اول را در‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻣﻼﺣﻈﻪ ﻣﻲ ﻛﻨﻴﺪ‪.‬‬
‫‪137 -Hay Bale‬‬
‫‪١٠٠‬‬
‫ﭘﺲ ﺑﻪ ﻃﻮر ﺧﻼﺻﻪ ﻣﻲ ﺗﻮان ﺑﻴـﺎن ﻛـﺮد ﻛـﻪ ﺳـﺎﺧﺖﮔﺮاﻳـﻲ ﻳـﻚ ﻧﻈﺮﻳـﺔ روش ﺷـﻨﺎﺧﺘﻲ اﺳـﺖ و در آن‬
‫ﻣﻲﺗﻮان ﻫﺮ ﻣﺴﺄﻟﻪاي را ﻣﻮرد ﺑﺮرﺳﻲ ﻗﺮار داد و ﻗﻮاﻧﻴﻦ ﺣﺎﻛﻢ ﺑﺮ آن ﻣﺴﺎﺋﻞ را اﺳﺘﺨﺮاج و از آن ﻗﻮاﻧﻴﻦ در‬
‫ﺟﻬﺖ ﭘﻴﺶﺑﻴﻨﻲ ﻣﺴﺎﺋﻞ ﺑﻬﺮه ﺟﺴﺖ‪ .‬ﺳﺎﺧﺘﺎر ﮔﺮاﻳﺎن ﻣﻌﺘﻘﺪﻧﺪ‪ ،‬ﺑﺨﺶ ﺑﺰرﮔﻲ از آﮔـﺎﻫﻲﻫاي ذﻫـﻦ ﺑـﺸﺮ ﺑـﻪ‬
‫ﺻﻮرت ﻧﺎ ﺧﻮداﮔﺎه اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻪ دﻳﮕﺮ ﺳﺨﻦ ﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻲ در زﻧﺪﮔﻲ اﻗﻮام ﮔﺬﺷﺘﻪ وﺟﻮد داﺷﺘﻪ‪ ،‬ﻛﻪ در زﻧـﺪﮔﻲ‬
‫اﻧﺴﺎن ﻣﻌﺎﺻﺮﻫﻢ وﺟﻮد دارد وﻣﺎ از اﻳﻦ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان »ﻛﻬﻦ اﻟﮕﻮﻫﺎ« ﻳﺎد ﻣﻲ ﻛﻨﻴﻢ‪.‬‬
‫ﺳﺎﺧﺖﮔﺮاﻳﻲ‪ ،‬ﻧﻘﺪي ﺑﺮ ﻓﻠﺴﻔﻪ و اﻧﺪﻳﺸﻪ ﻣﺪرن ﺑﻮد ﻛﻪ در آن ﺗﻤﺎﻣﻲ ﭘﺪﻳﺪهﻫـﺎي اﻧـﺴﺎﻧﻲ از دﻳـﺪﮔﺎه ﻋﻘـﻞ‬
‫ﺑﺸﺮ ﻣﻮرد ﺑﺮرﺳﻲ ﻗﺮار ﻣﻲﮔﺮﻓﺖ و ﻧﻘﺶ ﻋﻮاﻣﻞ ﻧﺎﺧﻮدآﮔﺎه )ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺗﺄﺛﻴﺮات ﻓﺮﻫﻨﮓ‪ ،‬ﻗﻮﻣﻴﺖ وﻏﻴـﺮه ( در‬
‫‪138‬‬
‫ﻣـﺮدم ﺷـﻨﺎس‬ ‫ﺑﺮرﺳﻲ آن ﭘﺪﻳﺪهﻫﺎ ﻧﺎدﻳﺪه ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﻲﺷﺪ‪ .‬از ﺳﻮﺳﻮر زﺑـﺎن ﺷـﻨﺎس ﺳﻮﻳـﺴﻲ و اﺳـﺘﺮاوس‬
‫ﻓﺮاﻧﺴﻮي ﻣﻲﺗﻮان ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻧﻈﺮﻳﻪ ﭘﺮدازان اﻳﻦ ﻣﻜﺘﺐ ﻧﺎم ﺑﺮد‪.‬‬
‫در ﻧﻴﻤﺔ اول ﻗـﺮن ﺑﻴـﺴﺘﻢ‪ ،‬از ﺳـﻮي ژان ﭘـﻞ ﺳـﺎرﺗﺮ )‪ (1905 – 1980‬ﻓﻴﻠـﺴﻮف ﻓﺮاﻧـﺴﻮي ﻓﻠـﺴﻔﺔ) اﺻـﺎﻟﺖ‬
‫وﺟﻮد( )اﮔﺰﻳﺴﺘﺎﻧﺴﻴﺎﻟﻴﺴﻢ( ﻣﻄﺮح ﮔﺮدﻳﺪ‪ .‬ﺳﺎرﺗﺮ ﻣﻌﺘﻘﺪ ﺑﻮد ﻫﺮ ﻓﺮد ﻣﺎﻫﻴﺖ ﺧﻮﻳﺶ را ﺷﻜﻞ ﻣﻲدﻫﺪ‪ ،‬ﻫﻴﭻ‬
‫دو ﻓﺮد ﻳﺎ ﭘﺪﻳﺪة ﻣﺸﺎﺑﻬﻲ وﺟﻮد ﻧﺪارد و ﺑﻨـﺎﺑﺮاﻳﻦ ﺗﺠﺰﻳـﻪ و ﺗﺤﻠﻴـﻞ ﺳـﺎﺧﺘﻲ ﻛـﻪ ﻣﺒﺘﻨـﻲ ﺑـﻪ روش اﺳـﺘﺪﻻل‬
‫اﺳﺘﻘﺮاﻳﻲ )ﻛﺸﻒ ﻗﻮاﻧﻴﻦ و ﻧﻈﻢ ﻣﻮﺟﻮد در ﭘﺪﻳﺪه از ﻃﺮﻳﻖ ﻣﺸﺎﻫﺪه و ﺑﺮرﺳﻲ ﺗﻜﺮار آنﻫﺎ( اﺳـﺖ‪ ،‬ﻣـﺮدود‬
‫ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻪ اﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﻓﻠﺴﻔﻪ اﺻﺎﻟﺖ وﺟﻮد )ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﺔ ﭘﺎﻳﺔ ﻣﻜﺘﺐ دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ( ﻧﻴﺰ رﻳﺸﻪ در ﻫﺮﻣﻨﻮﺗﻴـﻚ و ﻧﺤـﻮة‬
‫ﺗﻔﺴﻴﺮ ﭘﺪﻳﺪهﻫﺎ دارد‪ ،‬ﺑﺎ اﻳﻦ ﺗﻔﺎوت ﻛﻪ ﭘﻴﺮوان ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻳﻲ ﻣﻌﻤـﻮﻻً ﻣـﺘﻦ ﻣﺪاراﻧـﺪ‪ ،‬ﻳﻌﻨـﻲ ﺑـﻪ ﻣـﺘﻦ ﺗﻮﺟـﻪ‬
‫ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ ﺗﺎ ﻣﺆﻟﻒ آن وﻟﻲ ﭘﻴﺮوان ﻣﻜﺘﺐ دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ ﻣﻔﺴﺮﻣﺪاراﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻪ اﻳﻦ ﻣﻔﻬﻮم ﻛﻪ ﺑﻴﺎن ﻣﻲدارﻧﺪ ﻫﺮ‬
‫ﻓﺮدي )ﻣﻔﺴﺮي( ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﺗﻔﺴﻴﺮي ﻣﺘﻔﺎوت از ﻳﻚ ﻣﺘﻦ واﺣﺪ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﻳﻌﻨﻲ ﺑﻪ ﺗﻌﺪاد اﻓـﺮاد )ﻣﻔـﺴﺮان(‬
‫از ﻳﻚ ﻣﺘﻦ‪ ،‬ﺗﻔﺴﻴﺮ وﺟﻮد دارد )ﻛﺜﺮت ﻣﻌﺎﻧﻲ(‬
‫‪139‬‬
‫ﻣﻜﺘﺐ ﻓﻜﺮي دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ ﻛﻪ اﺳـﺎس ﺧـﻮد را از ﻓﻠـﺴﻔﺔ اﺻـﺎﻟﺖ وﺟـﻮد دارد ﺗﻮﺳـﻂ ژاك درﻳـﺪا‬
‫ﻓﻴﻠﺴﻮف ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻓﺮاﻧﺴﻮي ﭘﺎﻳﻪﮔﺬاري ﺷﺪ‪ .‬درﻳـﺪا ﺑـﺎ ﺳـﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻫﺎ ﻣﺨـﺎﻟﻒ اﺳـﺖ و ﻣﻌﺘﻘـﺪ اﺳـﺖ ﭼـﻮن‬
‫ﻓﺮﻫﻨﮓ و ﺷﻴﻮهﻫﺎي ﻗﻮﻣﻲ ﻫﺮ ﻟﺤﻈﻪ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ‪ ،‬ﭘﺲ روش ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻫﺎ ﻛﻪ ﻣﺒﺘﻨﻲ ﺑﺮ ﻣﻄﺎﻟﻌﺔ ﺗﻜﺮارﻫـﺎ‬
‫اﺳﺖ‪ ،‬ﺻﺤﻴﺢ ﻧﻤﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻪ ﻋﻘﻴﺪة درﻳﺪا ﻳﻚ ﻣﺘﻦ ﻫﺮﮔﺰ ﻣﻔﻬﻮم واﻗﻌﻲ ﺧﻮدش را آﺷﻜﺎر ﻧﻤﻲﻛﻨﺪ و ﺧﻮاﻧﻨـﺪه و ﻳـﺎ ﻫـﺮﻛﺲ آن را‬
‫ﻗﺮاﺋﺖ ﻣﻲﻛﻨﺪ )در اﻳﻨﺠﺎ ﻣﻔﺴﺮ(‪ ،‬ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ درﻳﺎﻓﺖ ﻣﺘﻔﺎوﺗﻲ از ﻗﺼﺪ و ﻫـﺪف ﻣﺆﻟـﻒ آن داﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬ﺑـﻪ‬
‫ﻋﺒﺎرت دﻳﮕﺮ ﻳﻚ ﻣﺘﻦ ﻣﻌﻨﻲ واﺣﺪي ﻧﺪارد وﻛﺜﺮت ﻣﻌﺎﻧﻲ )ﺑﻪ ﺗﻌﺪاد ﻣﻔﺴﺮان( در ﻣﻮرد آن درﺳـﺖ اﺳـﺖ‬
‫ﭘﺲ ﭼﻮن ﺗﻜﺮار و ﻣﺸﺎﺑﻬﺖ در ﻛﻠﻴﺔ ﻣﺘﻮن وﺟﻮد ﻧﺪارد‪ ،‬روش اﺳﺘﻘﺮاﻳﻲ ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻳﺎن ﻣﻮرد ﺳﺆال اﺳﺖ‪،‬‬
‫ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ دﻟﻴﻞ در ﺑﻴﻨﺶ دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ ﻣﺎ در ﻳﻚ دﻧﻴﺎي ﭼﻨﺪ ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ زﻧﺪﮔﻲ ﻣﻲﻛﻨﻴﻢ‪.‬‬
‫‪138 -Claude Levistrauss‬‬

‫‪139 -Jaceques Derrida‬‬
‫‪١٠١‬‬
‫از ﻧﻈﺮ درﻳﺪا در ﺗﻘﺎﺑﻞﻫﺎي دوﺗﺎﻳﻲ ﭼﻮن روز و ﺷﺐ‪ ،‬زن و ﻣﺮد‪ ،‬ﺗﻘﺎرن و ﻋﺪم ﺗﻘﺎرن و‪ ...‬ﻳﻜﻲ ﺑﺮ دﻳﮕﺮي‬
‫ارﺟﺤﻴﺖ ﻧﺪارد‪ .‬ﭼﻮن ﻫﺮ ﻓﺮد ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺮداﺷﺘﻲ ﻣﺘﻔﺎوت از ﻣﻌﻨﺎي اﻳﻦ ﺗﻘﺎﺑﻞﻫﺎ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻃـﻮر ﻛﻠـﻲ‬
‫در اﻳﻦ ﻣﻜﺘﺐ ﺑﻴﺎن ﻣﻲﺷﻮد ﻛﻪ ﻫﻴﭻ ﺗﻔﺴﻴﺮ ﻧﻬﺎﻳﻲ از ﭘﺪﻳﺪهﻫﺎ وﺟﻮد ﻧﺪارد‪.‬‬
‫ﻧﻜﺘﺔ ﺣﺎﺋﺰ اﻫﻤﻴﺖ آن اﺳﺖ ﻛﻪ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﺸﺨﺼﻲ از دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ وﺟﻮد ﻧﺪارد‪ ،‬زﻳﺮا ﻫـﺮ ﺗﻌﺮﻳﻔـﻲ از آن‬
‫ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﻣﻐﺎﻳﺮ ﺑﺎ ﺧﻮد دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ ﺗﻔﺴﻴﺮ ﺷﻮد‪ ،‬ﭼﻮن ﻫـﺮ ﻓـﺮدي ﺑـﻪ ﻃـﻮر ﻣﺠـﺰا ﻣـﻲﺗﻮاﻧـﺪ ﺗﻔـﺴﻴﺮﻫﺎي‬
‫ﺧﻮدش را از ﻳﻚ ﺗﻌﺮﻳﻒ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﭼﻮن ﻋﺪهاي از ﺧﻮد ﺳـﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻳﺎن ﺑـﺎ ﻋﻘﺎﻳـﺪ ﺳـﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻳﺎﻧﻪ ﺑـﻪ‬
‫ﻣﺨﺎﻟﻔــﺖ ﺑﺮﺧﺎﺳــﺘﻨﺪ‪ ،‬و ﺑــﻪ دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛــﺸﻦ ﻣﺘﻤﺎﻳــﻞ ﮔﺮدﻳﺪﻧــﺪ از اﻳــﻦ رو ﺑــﻪ ﻣﻜﺘــﺐ دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛــﺸﻦ‬
‫»ﭘﺴﺎﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻳﻲ« ﻧﻴﺰ ﮔﻔﺘﻪ ﻣﻲﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺑﻪ ﻃﻮر ﺧﻼﺻﻪ ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻳﺎن ﻣﻌﺘﻘﺪﻧﺪ‪:‬‬
‫ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از اﺳﺘﺪﻻل اﺳﺘﻘﺮاﻳﻲ و ﺑﺮرﺳﻲ ﻧﻈﻢ ﭘﺪﻳﺪهﻫﺎي ﻣﺸﺎﺑﻪ و ﺗﻜـﺮاري ﻣـﻲﺗـﻮان رواﺑـﻂ ﭘﺪﻳـﺪهﻫـﺎ را‬
‫ﻛﺸﻒ ﻛﺮد و ﭼﻮن ﻫﻤﺔ اﻋﻤﺎل اﻧـﺴﺎن از ﺿـﻤﻴﺮ ﻧﺎﺧﻮدآﮔـﺎه او ﺷـﻜﻞ ﻣـﻲﮔﻴـﺮد‪ ،‬اﻳـﻦ ﺗﻜـﺮار و ﻧﻈـﻢ در‬
‫ﭘﺪﻳﺪهﻫﺎي اﻧﺴﺎﻧﻲ وﺟﻮد دارد‪.‬‬
‫دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦﻫﺎ ﻣﻌﺘﻘﺪﻧﺪ‪:‬‬
‫ﻫﺮ ﭘﺪﻳﺪه و ﻫﺮ ﻣﺘﻨﻲ‪ ،‬ﻣﺎﻫﻴﺖ ﻣﺴﺘﻘﻞ ﺧﻮد را دارد و ﻫﻴﭻ دو ﻓﺮد ﻳﺎ ﭘﺪﻳﺪة ﻣﺸﺎﺑﻪ و ﺗﻜﺮاري وﺟـﻮد ﻧـﺪارد‪.‬‬
‫ﭘﺲ ﺑﻪ ﺗﻌﺪاد ﻣﻔﺴﺮان ﻳﻚ ﻣﺘﻦ‪ ،‬ﺗﻔﺴﻴﺮ از آن ﻣﺘﻦ وﺟﻮد دارد و ﻣﻌﺎﻧﻲ ﻳﻚ ﻣﺘﻦ ﻣﺘﻜﺜﺮﻧﺪ و در ﺗﻘﺎﺑﻞﻫـﺎي‬
‫دوﺗﺎﻳﻲ ﻳﻚ ﻣﻌﻨﻲ ﺑﺮ ﻣﻌﻨﻲ دﻳﮕﺮ ارﺟﺤﻴﺖ ﻧﺪارد‪.‬‬
‫‪ -5-2‬ﻣﻌﻤﺎري دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ‬
‫‪140‬‬
‫دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ ﻳﻌﻨﻲ ﺳﺎﺧﺘﻦ اﻳﺪهﻫﺎي ﺳﺎﺧﺖﻧﺎﭘﺬﻳﺮ – ﭘﻴﺘﺮ آﻳﺰﻧﻤﻦ‬
‫ﺑﺮﭘﺎﻳﻪ ﻣﻜﺘﺐ ﻓﻜﺮي دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ از ﺳﺎل ‪ 1998‬و ﺑﻪ ﻃﻮر دﻗﻴﻖﺗﺮ از اواﺋﻞ ‪ 1980‬ﺳﺒﻚ ﻣﻌﻤـﺎرياي ﺑـﻪ‬
‫ﻧﺎم دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ اﺑﺪاع ﺷﺪ‪ .‬ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ ﺑﺎر ﺗﻮﺳﻂ ﭘﻴﺘﺮ آﻳﺰﻧﻤﻦ ﻣﻌﻤﺎر آﻣﺮﻳﻜﺎﻳﻲ‪ ،‬ﻣﻌﻤـﺎري دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛـﺸﻦ‬
‫ﺷﻜﻞ ﻳﺎﻓﺖ‪.‬‬
‫‪ -5-2-1‬اﺻﻮل ﻓﻜﺮي ﻣﻜﺘﺐ دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ‬
‫در ﻗﺎﻟﺐ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎنﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ اﻳﻦ ﺳﺒﻚ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪهاﻧﺪ‪ ،‬ﻛﺎﻟﺒﺪ ﻳﺎﻓﺖ‪ ،‬ﻛﻪ ﺷﺎﻣﻞ ﻣﻮارد زﻳﺮ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪:‬‬
‫* ﺗﻌﺪد و ﻛﺜﺮت در ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ‬
‫* ﻋﺪم ارﺟﺤﻴﺖ در ﺗﻘﺎﺑﻞﻫﺎ و دوﮔﺎﻧﮕﻲﻫﺎ‬
‫در ﮔﺬﺷﺘﻪ و ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ در ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺪرن و ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن آن ﭼﻪ ﻛﻪ ﺣﻀﻮر داﺷﺘﻪ ﺗﻘﺎرن‪ ،‬ﺗﻨﺎﺳﺐ‪ ،‬وﺿـﻮح‪،‬‬
‫ﺛﺒﺎت‪ ،‬ﻣﻔﻴﺪ ﺑﻮدن و ﺳﻮدﻣﻨﺪي ﺑﻮده اﺳﺖ‪ ،‬در اﻳﻦ ﺗﻘﺎﺑﻞﻫﺎي دوﺗﺎﻳﻲ ﻫﻤﻮاره ﻳﻜـﻲ ﺑـﺮ دﻳﮕـﺮي ارﺟﺤﻴـﺖ‬
‫داﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬اﻣﺎ آﻧﭽﻪ ﻣﻮرد ﻏﻔﻠﺖ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻋﺪم ﺗﻘﺎرن‪ ،‬ﻋﺪم وﺿﻮح‪ ،‬اﻳﻬـﺎم‪ ،‬اﺑﻬـﺎم‪ ،‬ﺑـﻲﺛﺒـﺎﺗﻲ‪ ،‬ﻓﺮﻳـﺐ‪،‬‬
‫زﺷﺘﻲ و ﻋﺪم ﺳﻮدﻣﻨﺪي اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪140 -Peter Eisen man‬‬
‫‪١٠٢‬‬
‫ﻣﻄﺎﺑﻖ ﺑﺎ اﺻﻮل دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ‪ ،‬اﻳﻦ ﺗﻘﺎﺑﻞﻫﺎ و دوﮔﺎﻧﮕﻲﻫـﺎ ﻣـﻲﺑﺎﻳـﺴﺖ در ﺳـﺎﺣﺖ ﻣﻌﻤـﺎري ﺑـﻪ ﻧﻤـﺎﻳﺶ‬
‫ﮔﺬاﺷﺘﻪ ﺷﻮد‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺑﺮﺧﻼف ﻣﺪرﻧﻴﺴﺖﻫﺎ ﻛﻪ آﻳﻨﺪه را ﻣﻮردﻧﻈﺮ داﺷﺘﻨﺪ و ﺑﺮ ﺧﻼف ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﺖﻫﺎ‬
‫ﻛﻪ ﺑﻪ ﮔﺬﺷﺘﻪ ﺗﻮﺟﻪ ﻣﻲﻛﺮدﻧـﺪ‪ ،‬در اﻧﺪﻳـﺸﺔ ﻣﻌﻤـﺎران دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛـﺸﻦ ﺷـﺮاﻳﻂ اﻣـﺮوز ﺑـﻪ اﻋﺘﻘـﺎد آﻳـﺰﻧﻤﻦ‬
‫»اﻛﻨﻮﻧﻴﺖ‪ «141‬ﻣﻼك ﻣﻌﻤﺎري اﺳﺖ زﻳﺮا ﻫﺮ ﻓﺮدي اﻛﻨـﻮن و ﺑـﺪون ﺗﻮﺟـﻪ ﺑـﻪ ﮔﺬﺷـﺘﻪ و آﻳﻨـﺪه ﺧـﻮد ﻛـﻪ‬
‫ﻧﻤﻲﺗﻮان ﻧﻘﺶ آنﻫﺎ را در ﺑﻴﻨﺶ ﻓﺮد ﻧﻔﻲ ﻛﺮد و در ﻋﻴﻦ ﺣﺎل ﺑﻪ دﻟﻴﻞ ﻛﺜـﺮت ﻣﻌـﺎﻧﻲ در اﻓـﺮاد ﻧﻤـﻲﺗـﻮان‬
‫ﺗﺸﺨﻴﺺ داد ﭼﻪ ﺑﺨﺸﻲ از آن ﺑﻴﻨﺶ ﺑﻪ ﮔﺬﺷﺘﻪ و ﻳﺎ آﻳﻨﺪه ﺗﻌﻠـﻖ دارد »ﻧـﻪ اﻳـﻦ اﺳـﺖ و ﻧـﻪ آن – ﻫـﻢ اﻳـﻦ‬
‫اﺳﺖ و ﻫﻢ آن« ﺑﻪ ﻣﻌﻤﺎري ﺗﻮﺟـﻪ ﻣـﻲﻛﻨـﺪ(‪ .‬ﺑـﻪ ﻋﺒـﺎرت دﻳﮕـﺮ از ﻧﻈـﺮ ﻣﻌﻤـﺎران دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛـﺸﻦ‪ ،‬ﻃـﺮح‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺑﺎﻳﺪ ﻣﻨﻌﻜﺲ ﻛﻨﻨﺪة ﺟﻬﺎن ﻣﺘﻜﺜﺮ ﻛﻨﻮﻧﻲ ﺑﺎﺷﺪ و ﺑﻪ ﻗﺮاﺋﺖﻫﺎ و ﺗﻔﺴﻴﺮﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ از ﻃﺮح اﺟﺎزة‬
‫ﺑﺮوز دﻫﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻌﻤﺎري دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ ﺑﺎﻳﺪ ﻫﻢ ﭘﺎﺳﺨﮕﻮي ﺑﻴﻨﺶﻫﺎي آﻳﻨﺪهﻧﮕﺮ و ﻫﻢ ﺑﻴﻨﺶﻫﺎي ﮔﺬﺷﺘﻪﻧﮕﺮ ﺑﺎﺷﺪ و ﻫﻤـﺔ‬
‫ﺳﻼﻳﻖ را در زﻣﺎن ﺣﺎل در ﻧﻈﺮ ﺑﮕﻴﺮد؛ ﺷﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ دﻟﻴـﻞ ﺑﺎﺷـﺪ ﻛـﻪ ﺳـﺒﻚ دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛـﺸﻦ را از زﻳـﺮ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪﻫﺎي ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﻣﻲداﻧﻨﺪ‪) .‬ﻣﻜﺘﺒﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ آﻳﻨﺪه و ﮔﺬﺷﺘﻪ ﺗﻮأﻣﺎً ﺗﻮﺟﻪ دارد و در ﺿﻤﻦ ﻛﺜﺮت‬
‫ﮔﺮاﻳﻲ از اﺻﻮل ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﻧﻴﺰ ﻣﺤﺴﻮب ﻣﻲﺷﻮد‪( .‬‬
‫در ﻣﻌﻤﺎري دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ ﻓﺮمﻫﺎ ﺗﻌﻤﻴﻢ داده ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ و ﺗﻨﻬﺎ ﭘﺲ از آن اﺳﺖ ﻛـﻪ ﺑﺮﻧﺎﻣـﻪاي ﻛـﺎرﻛﺮدي‬
‫اراﺋﻪ ﻣﻲ ﺷﻮد‪ ،‬ﺑﻪ ﺟﺎي اﻳﻦ ﻛﻪ ﻓﺮم ﺑﻪ دﻧﺒﺎل ﻛﺎرﻛﺮد ﺑﺎﺷﺪ ﻛﺎرﻛﺮد ﺗﺎﺑﻊ ﺗﻐﻴﻴﺮﺷـﻜﻞ ﻣـﻲﺷـﻮد‪ ،‬ﺑـﺮ ﺧـﻼف‬
‫ﻣﺪرﻧﻴﺴﺖﻫﺎ ﻛﻪ ﻣﻲﮔﻮﻳﻨﺪ ﻓﺮم ﺗﺎﺑﻊ ﻋﻤﻠﻜﺮد اﺳﺖ‪.‬‬
‫در آﺛﺎر ﻣﻌﻤﺎران اﻳﻦ ﺳﺒﻚ‪ ،‬ﻋﺪم ﺗﻘﺎرن‪ ،‬اﺑﻬﺎم‪ ،‬اﻳﻬﺎم‪ ،‬ﺑﻲﺛﺒﺎﺗﻲ‪ ،‬دوﮔﺎﻧﮕﻲ‪ ،‬ﭼﻨﺪ ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ و ﻋﺪم ﺳﻮدﻣﻨﺪي‬
‫ﻫﻤﺘﺮاز ﺗﻘﺎرن‪ ،‬وﺿﻮح‪ ،‬ﺛﺒﺎت‪ ،‬ﭘﺎﻳﺪاري و ﺳﻮدﻣﻨﺪي ﻣﻄﺮح ﻣﻲ ﺷﻮد‪ .‬در اﻳﻦ ﺳـﺒﻚ‪ ،‬ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان ﻣﺜـﺎل ﻫـﻢ‬
‫اﺣﺠﺎم ﻣﺘﻘﺎرن وﺟﻮد دارﻧﺪ و ﻫﻢ اﺣﺠﺎم ﻧﺎﻣﺘﻘﺎرن وﻟﻲ آﻧﭽﻪ ﻣﻬﻢ ﻣﻲ ﺑﺎﺷـﺪ‪ ،‬آن اﺳـﺖ ﻛـﻪ ﻫـﺮ دوي اﻳـﻦ‬
‫ﺗﻘﺎﺑﻞﻫﺎ وﺟﻮد دارﻧﺪ و ﻫﺮ ﻛﺪام ﺑﻪ ﺻﻮرت اﺣﺠﺎم ﻣﺴﺘﻘﻞ ﺑﺎ ﻣﺎﻫﻴﺖ ﺟﺪا ﺑﻪ ﻛﺎر رﻓﺘﻪاﻧﺪ‪.‬‬
‫از ﻣﻌﻤﺎران ﻣﺸﻬﻮر اﻳﻦ ﺳﺒﻚ ﻣﻲﺗﻮان ﺑﻪ ﭘﻴﺘﺮ آﻳﺰﻧﻤﻦ‪ ،‬ﻓﺮاﻧﻚ ﮔﻬـﺮي‪ ،‬زاﻫﺎﺣﺪﻳـﺪ‪ ،‬رم ﻛﻮﻟﻬـﺎس‪ ،‬ﺑﺮﻧـﺎرد‬
‫ﭼﻮﻣﻲ ﻧﺎم ﺑﺮد‪ ،‬ﻛﻪ در ﻓﺼﻞﻫاي ﺑﻌﺪ ﺑﻪ ﻛﺎرﻫﺎي اﻳﻦ ﻣﻌﻤﺎران اﺷﺎره ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ -5-3‬ﻣﻌﻤﺎري ﻓﻮﻟﺪﻳﻨﮓ‬
‫ﺳﺒﻚ دﻳﮕﺮي از ﻣﻌﻤﺎري‪ ،‬ﻛﻪ زاﻳﻴﺪة ﻣﻜﺘﺐ دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ اﺳﺖ‪ ،‬و از دﻫـﺔ ﭘﺎﻳـﺎﻧﻲ ﻗـﺮن ﺑﻴـﺴﺘﻢ ﻣﻄـﺮح‬
‫ﮔﺮدﻳﺪ ﻓﻮﻟﺪﻳﻨﮓ ﻧﺎم دارد‪ .‬از ﻧﻈﺮ ﻣﻘﺎﻳﺴﻪ‪ ،‬ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻓﻮﻟﺪﻳﻨﮓ ﻛﻪ ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ ﺑﺎر ﺗﻮﺳﻂ ژﻳـﻞ دﻟـﻮز‪-1996) 142‬‬
‫‪ (1925‬ﻓﺮاﻧﺴﻮي ﻣﻄﺮح ﺷﺪ‪ ،‬ﺷﺒﺎﻫﺖ ﺑﺴﻴﺎر زﻳﺎدي ﺑﺎ ﻓﻠﺴﻔﺔ دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ دارد‪:‬‬
‫* ﻫﻴﭻ ارﺟﺤﻴﺘﻲ در ﺟﻬﺎن وﺟﻮد ﻧﺪارد‪) .‬در ﺗﻘﺎﺑﻞﻫﺎ(‬
‫* ﻣﻌﺎﻧﻲ ﻣﺘﻮن ﻣﺘﻜﺜﺮاﻧﺪ )از دﻳﺪﮔﺎه ﻣﻔﺴﺮان ﻣﺨﺘﻠﻒ(‬
‫‪141 -Presentness‬‬
‫‪142 -Gilles Deleuze‬‬
‫‪١٠٣‬‬
‫* ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗﺐ وﺟﻮد ﻧﺪارد‬

‫ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ اﻳﻦ وﻳﮋﮔﻲ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻓﻮﻟﺪﻳﻨﮓ ﻛﻪ ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗـﺐ وﺟـﻮد ﻧـﺪارد‪ ،‬ﺧـﻮد زاﻳﻴـﺪة اﻳـﻦ وﻳﮋﮔـﻲ‬
‫دﻳﻜﺎﺳﺘﺮاﻛﺸﻦ اﺳﺖ ﻛـﻪ ارﺟﺤﻴﺘـﻲ در ﺟﻬـﺎن وﺟـﻮد ﻧـﺪارد و از اﻳـﻦ دﻳـﺪﮔﺎه ﻓﻠـﺴﻔﺔ دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛـﺸﻦ و‬
‫ﻓﻮﻟﺪﻳﻨﮓ ﻛﺎﻣﻼً ﻳﻜﺴﺎن ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫اﻣﺎ ﺑﺎﻳﺪ ﺗﻮﺟﻪ ﻛﺮد در ﻓﻮﻟﺪﻳﻨﮓ ﺑﻪ ﻋﺪم وﺟﻮد ﺳﻠﺴﻪ ﻣﺮاﺗﺐ و ﻃﺒﻘﻪﺑﻨﺪي ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻴﺸﺘﺮي ﺷﺪه و ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺑﻪ‬
‫اﻓﻖﮔﺮاﻳﻲ و ﻫﻢ ﺗﺮازي اﻫﻤﻴﺖ ﺑﻴﺸﺘﺮي داده ﺷﺪه اﺳـﺖ‪) .‬درﺳـﺖ ﻣﺎﻧﻨـﺪ ﮔﻴـﺎه رﻳـﺰم‪ 143‬ﺑـﻪ ﺟـﺎي آن ﻛـﻪ‬
‫درﺧﺖ وار )ﻋﻤﻮدي( رﺷﺪ ﻛﻨﺪ در ﺳﻄﺢ زﻣﻴﻦ ﮔﺴﺘﺮش ﻣﻲﻳﺎﺑﺪ( از دﻳﮕﺮ ﻧﻈﺮﻳﻪﭘﺮدازان ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻓﻮﻟﺪﻳﻨﮓ‬
‫ﻣﻲﺗﻮان ﺑﻪ ﻓﻴﻠﻴﻜﺲ ﮔﺎﺗﺎري ﻓﺮاﻧﺴﻮي‪(1992-1936) 144‬اﺷﺎره ﻧﻤﻮد‪.‬‬
‫ﺑﺤﺚ ﻓﻮﻟﺪﻳﻨﮓ در ﻣﻌﻤﺎري از اواﻳﻞ دﻫﺔ ‪ ،1990‬ﺑﺎ ﭘﻴﺸﮕﺎﻣﻲ ﻣﻌﻤﺎراﻧﻲ ﭼﻮن آﻳﺰﻧﻤﻦ‪ ،‬ﮔﻬﺮي‪ ،‬زاﻫﺎﺣﺪﻳـﺪ‬
‫و ﺣﺘﻲ ﻣﻌﻤﺎر ﻣﺪرﻧﻴﺴﺖ ﻫﻤﭽﻮن ﻓﻴﻠﻴﭗ ﺟﺎﻧﺴﻮن‪ 145‬وارد ﺷﺪ‪.‬‬
‫ﻓﻮﻟﺪ ﻳﻌﻨﻲ ﭼﻴﻦ‪ ،‬ﻻﻳﻪ‪ ،‬ﻻﻳﻪﻫﺎي ﻫﺰارﺗﻮ‪ .‬در اﻳﻦ ﻧﻮع ﻣﻌﻤﺎري ﻫﺮ ﻻﻳﻪ در ﻛﻨﺎر ﻻﻳﺔ دﻳﮕﺮ اﺳﺖ‪ ،‬ﻫﻤـﻪ ﭼﻴـﺰ‬
‫در ﻛﻨﺎر ﻫﻢ اﺳﺖ ﺑﺪون اﻳﻦ ﻛﻪ ﻻﻳﻪﻫﺎ در ﻫﻢ ﻓﺮو روﻧﺪ‪ ،‬ﻣﺎﻫﻴﺖ ﻫﺮ ﻻﻳﻪ ﺑﻪ ﺗﻨﻬﺎﻳﻲ ﺣﻔﻆ ﻣـﻲﺷـﻮد و ﻫﻤـﻪ‬
‫ﭼﻴﺰ اﻓﻘﻲ اﺳﺖ‪ ،‬از ﻧﻈﺮ ﻓﻮﻟﺪﻳﻨﮓ ﻫﻤﻪ ﭼﻴﺰ ﻫﻤﺴﻄﺢ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮﻧﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻋﺒـﺎرت دﻳﮕـﺮ در اﻳـﻦ ﻧـﻮع ﻣﻌﻤـﺎري‬
‫ﺑﺎﻣﺮﻛﺰ ﻣﺪاري ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ ﻣﻲﺷﻮدوﻣﺮﻛﺰﻣﺪاري ﺟﺎي ﺧﻮدراﺑﻪ ﮔﺴﺘﺮش درﺟﻬﺖ ﻃﻮل)وﻧﻪ ارﺗﻔﺎع(ﻣﻲدﻫﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺜﺎل‪ ،‬ﺑﺮج ﺳﻴﺰر در ‪ 110‬ﻃﺒﻘﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻧﻤﺎدي از ﻣﻌﻤـﺎري ﻣـﺪرن و ﻣﺮﺗﻔـﻊﺗـﺮﻳﻦ ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن اﻳـﻦ‬
‫ﺳﺒﻚ در ﺷﻬﺮ ﺷﻴﻜﺎﮔﻮ ﻗﺮار داﺷﺖ‪ ،‬اﻳﻦ ﺑﺮج از ﺗﻌﺪادي ﻣﻜﻌﺐ روي ﻫﻢ ﺷﻜﻞ ﻳﺎﻓﺘﻪ ﺑﻮد ﻛـﻪ ارﺗﻔـﺎع ﻫـﺮ‬
‫ﻳﻚ از اﻳﻦ ﻣﻜﻌﺐﻫﺎي ﻋﻤﻮدي ﻣﺘﻔﺎوت ﺑﻮد و ﻫﺮ ﻛﺪام ﺗﺎ ارﺗﻔﺎع ﻣﻌﻴﻨﻲ ﺑﺎﻻ رﻓﺘﻪ ﺑﻮدﻧﺪ )درﺳﺖ در ﻧﻘﻄـﺔ‬
‫‪146‬‬
‫ﺑـﻪ‬ ‫ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺗﻔﻜﺮ ﻓﻮﻟﺪﻳﻨﮓ ﻛﻪ ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗﺐ را رد ﻣـﻲﻛـﺮد( اﻳـﻦ ﺑـﺮج ﺗﺨﺮﻳـﺐ ﮔﺮدﻳـﺪ‪ ،‬ﮔـﺮگ ﻟـﻴﻦ‬
‫ﺻﻮرت ﻧﻤﺎدﻳﻦ ﺑﺎ ﺗﺒﺮ ﺗﻴﺸﻪ ﺑﻪ رﻳﺸﺔ اﻳﻦ ﻧﻤﺎد ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ و ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺪرن زد و ﻋﻤﻮد ﮔﺮاﻳﻲ را ﺑﻪ اﻓﻖﮔﺮاﻳـﻲ‬
‫ﺗﺒﺪﻳﻞ ﻛﺮد‪ .‬ﭘﺲ از اﻧﺪاﺧﺘﻦ ﺑﺮج ﺑﻪ روي زﻣﻴﻦ‪ ،‬ﻟﻴﻦ ﻻﻳﻪﻫـﺎي ﻫﻨﺪﺳـﻲ و ﻃﻮﻳـﻞ و ﻗـﺎﺋﻢ اﻟﺰاوﻳـﻪ آن را ﺑـﺮ‬
‫ﻃﺒﻖ ﺷﺮاﻳﻂ ﺳﺎﻳﺖ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻧﻮارﻫﺎي ﺧﻤﻴﺮي ﺷﻜﻞ‪ ،‬در ﻛﻨﺎر ﻫﻢ ﻗﺮار داد‪.‬‬
‫اﻳﻦ ﻻﻳﻪﻫﺎ در ﻋﻴﻦ اﻳﻦ ﻛﻪ ﻫﺮ ﻳﻚ ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت ﺧﻮد را ﺣﻔﻆ ﻛﺮدهاﻧﺪ‪ ،‬ﺑـﺎ ﺗﻮﺟـﻪ ﺑـﻪ ﺷـﺮاﻳﻂ ﻣﻮﺟـﻮد در‬
‫ﺳﺎﻳﺖ‪ ،‬ﺑﻪ ﺣﺎﻟﺖ ﻧﺮم و اﻧﻌﻄﺎفﭘﺬﻳﺮ ﺑﻪ ﺻﻮرت اﻓﻘﻲ و ﺑﺪون ﻫﻴﭻ ﮔﻮﻧﻪ ارﺟﺤﻴﺘﻲ در ﺑﻴﻦ ﻋﻮاﻣـﻞ ﻣﻮﺟـﻮد‬
‫در ﺳﺎﻳﺖ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫ﭘﻴﺘﺮ آﻳﺰﻧﻤﻦ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺑﺎﻧﻲ ﻃﺮح ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻓﻮﻟﺪﻳﻨﮓ در ﺣﻮزة ﻣﻌﻤﺎري واژه ﻓﺮم ﺿـﻌﻴﻒ‪ 147‬را ﻣﻄـﺮح ﻛـﺮده‬
‫اﺳﺖ ﻓﺮﻣﻲ ﻛﻪ ﻗﺎﺑﻞ اﻧﻌﻄﺎف اﺳﺖ و ﺧﻮد را ﺑﺎ ﺷﺮاﻳﻄﻲ ﻣﺤﻴﻄﻲ وﻓﻖ ﻣﻲدﻫﺪ ﻫﻤـﺎﻧﻄﻮر ﻛـﻪ ژﻟـﻪ ﺑـﺎ ﺷـﻜﻞ‬
‫‪143 -Rhaizom‬‬
‫‪144 -Fielix Gauttari‬‬
‫‪145 -Philip Johnson‬‬
‫‪146 -Gereg Lynn‬‬
‫‪147 -Week Form‬‬
‫‪١٠٤‬‬
‫ﻇﺮف ﺧﻮد ﺗﻄﺒﻴﻖ ﻣﻲﻳﺎﺑﺪ‪ ،‬از اﻳﻦ رو ﻣﻌﻤﺎري ﻓﻮﻟﺪﻳﻨﮓ ﻧﻮﻋﻲ ﻣﻌﻤﺎري ارﮔﺎﻧﻴﻚ ﻧﻴﺰ ﻣﺤﺴﻮب ﻣﻲﺷﻮد ﺑﻪ‬
‫اﻳﻦ ﻣﻌﻨﺎ ﻛﻪ ﻻﻳﻪﻫﺎ در ﻋﻴﻦ اﻳﻦ ﻛﻪ ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت ﺧﻮد را ﺣﻔﻆ ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ‪ ،‬ﺑـﺎ ﺗﻮﺟـﻪ ﺑـﻪ ﺷـﺮاﻳﻂ ﻣﻮﺟـﻮد در‬
‫ﺳﺎﻳﺖ ﺑﻪ ﺣﺎﻟﺖ ﻧﺮم و اﻧﻌﻄﺎفﭘﺬﻳﺮ ﺑﻪ ﺻﻮرت اﻓﻘـﻲ و ﺑـﺪون ﻫـﻴﭻ ارﺟﺤﻴﺘـﻲ در ﺑـﻴﻦ ﻋﻮاﻣـﻞ ﻣﻮﺟـﻮد در‬
‫ﺳﺎﻳﺖ ﻗﺮار ﻣﻲﮔﻴﺮﻧﺪ‪.‬‬
‫‪ -5-3-1‬وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﻣﻌﻤﺎري ﻓﻮﻟﺪﻳﻨﮓ‬
‫* ﻻﻳﻪ ﻻﻳﻪ ﺑﻮدن )ﭼﻨﺪ ﻻﻳﮕﻲ( ﺑﺎ ﺣﻔﻆ ﻣﺎﻫﻴﺖ ﻫﺮ ﻻﻳﻪ و ﻗﺮارﮔﻴﺮي ﻻﻳﻪﻫﺎ در ﻛﻨﺎر ﻫﻢ‬
‫* اﻓﻖ ﮔﺮاﻳﻲ و ﻫﻤﺘﺮازي ﻻﻳﻪﻫﺎ‬
‫* ﻓﺮمﻫﺎي ﻗﺎﺑﻞ اﻧﻌﻄﺎف و ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻄﺒﻴﻖ ﺑﺎ ﺷﺮاﻳﻂ ﻣﺤﻴﻄﻲ ﺳﺎﻳﺖ و ﻣﻌﻤﺎري ارﮔﺎﻧﻴﻚ‬
‫* در اﻳﻦ ﻧﻮع ﻣﻌﻤﺎري ﺗﺒﺎﻳﻦﻫﺎﻳﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺗﻘﺎرن‪ ،‬ﻋﺪم ﺗﻘﺎرن و‪ . . .‬ﺑﻪ ﭼﺸﻢ ﻣـﻲﺧﻮرﻧـﺪ اﻣـﺎ اﻳـﻦ ﺗـﻀﺎدﻫﺎ ﺑـﻪ‬
‫ﻧﺴﺒﺖ دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ ﻣﻨﻌﻄﻒﺗﺮﻧﺪ و در ﻫﻢ ﻣﻲآﻣﻴﺰﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﻳﮕﺮ ﻫﻤﭽﻮن دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ ﺗـﻀﺎدﻫﺎ‬
‫ﻛﺎﻣﻼً ﻣﺠﺰا ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ و ﺑﺎ ﻋﻨﺎﺻﺮ واﺳﻄﻪ ﺑﻪ ﻫﻢ ﻣﺮﺑﻮطاﻧﺪ‪.‬‬
‫‪ -5-4‬ﻣﻘﺎﻳﺴﺔ ﻣﻌﻤﺎري دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ و ﻓﻮﻟﺪﻳﻨﮓ‬
‫‪ -5-4-1‬ﺷﺒﺎﻫﺖﻫﺎ‬
‫‪ (1‬در ﺑﺴﻴﺎري از ﺟﻬﺎت )ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً در ﻫﻤﺔ ﻣﻮارد( دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ و ﻓﻮﻟﺪﻳﻨﮓ در ﻓﻠﺴﻔﻪ ﻣﺸﺎﺑﻪ ﻫـﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬و در‬
‫واﻗﻊ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻓﻮﻟﺪﻳﻨﮓ ﻛﺎﻣﻼً ﻧﺸﺌﺖ ﻳﺎﻓﺘﻪ از ﻓﻠﺴﻔﺔ دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ اﺳﺖ‪ .‬ﻛﺜﺮت ﻣﻌﺎﻧﻲ و ﻋﺪم ارﺟﺤﻴﺖ در‬
‫ﺗﻘﺎﺑﻞﻫﺎ در ﻫﺮ دو ﻓﻠﺴﻔﻪ وﺟﻮد دارد‪ ،‬اﻣﺎ در ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻓﻮﻟﺪﻳﻨﮓ ﺗﻀﺎدﻫﺎ ﺑﺎ اﻧﻌﻄﺎف ﺑﻴﺸﺘﺮي در ﻛﻨﺎر ﻫﻢ ﻗﺮار‬
‫ﻣﻲﮔﻴﺮﻧﺪ‪.‬‬
‫‪ (2‬ﻫﻢ در ﻣﻌﻤﺎري ﻓﻮﻟﺪﻳﻨﮓ و ﻫﻢ ﻣﻌﻤﺎري دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ‪ ،‬ﻫـﺪف اﺻـﻠﻲ ﭘﺎﺳـﺦﮔـﻮﻳﻲ ﺑـﻪ ﻗﺮاﺋـﺖﻫـﺎ و‬
‫ﺗﻔﺴﻴﺮﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ از ﻃﺮح اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ (3‬در ﻣﻌﻤﺎري ﻓﻮﻟﺪﻳﻨﮓ ﻻﻳﻪﻫﺎ ﺿﻤﻦ ﻗﺮارﮔﻴﺮي در ﻛﻨﺎر ﻫﻢ ﻣﺎﻫﻴﺖ ﺧﻮد را ﺣﻔﻆ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ )درﻫـﻢ ﻓـﺮو‬
‫ﻧﻤﻲروﻧﺪ( ﻫﻤﺎن ﻃﻮر ﻛﻪ در ﻣﻌﻤﺎري دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ اﺣﺠﺎم‪ ،‬اﺷﻜﺎل‪ ،‬ﺳﻄﻮح وﻏﻴﺮه ﻣﺎﻫﻴﺖ ﺧﻮد را ﺣﻔﻆ‬
‫ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫‪ (4‬ﻫﺮدوﺳﺒﻚ ﻓﻮﻟﺪﻳﻨﮓ و دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ ﺑﺎ اﻟﮕﻮﺑﺮداري ازﻋﻠﻢروز‪ ،‬ﻓﺮمﻫﺎﻳﻲ را ﺑﻪ وﺟﻮد ﻣﻲآورﻧﺪ‪.‬‬
‫‪ -5-4-2‬ﺗﻔﺎوتﻫﺎ‬
‫‪ (1‬در ﻣﻌﻤﺎري دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ ﺗﻀﺎدﻫﺎ و ﺗﺒﺎﻳﻦﻫﺎ در ﻣﻌﻤﺎري ﺑـﻪ ﺻـﻮرت ﻣﺠـﺰا ﺷـﻜﻞ ﻣـﻲﻳﺎﺑﻨـﺪ‪ ،‬اﻣـﺎ در‬
‫ﻣﻌﻤﺎري ﻓﻮﻟﺪﻳﻨﮓ ﻫﺮﭼﻨﺪ اﻳﻦ ﺗﻀﺎدﻫﺎ ﺷﻜﻞ ﻣﻲﻳﺎﺑﻨﺪ‪ ،‬اﻣﺎ اﻳﻦ ﺗﻀﺎدﻫﺎ ﺑﻪ ﺻﻮرت اﻧﻌﻄـﺎفﭘـﺬﻳﺮي در ﻫـﻢ‬
‫ﻣﻲآﻣﻴﺰﻧﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺜﺎل ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﻳﻚ ﻋﻨﺼﺮ واﺳﻄﻪ اﻳﻦ ﺗﺒﺎﻳﻦﻫﺎ در ﻫﻢ ﻣﻲآﻣﻴﺰﻧﺪ‪ .‬ﺗـﻀﺎد ﺑـﻪ ﻣﻔﻬـﻮم‬
‫ارﺟﺤﻴﺖ ﻳﻚ ﻋﻨﺼﺮ در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻋﻨﺼﺮ ﻣﺘﻀﺎداش ﻧﻴﺴﺖ ﺑﻠﻜﻪ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي ﻛﺎرﺑﺮد ﻫﻤﺰﻣﺎن ﻫﺮ دو ﻋﻨﺼﺮ ﻣﺘﻀﺎد‬
‫در ﻃﺮح اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ (2‬درﻣﻌﻤﺎري ﻓﻮﻟﺪﻳﻨﮓ ﺑﻪﻧﺳﺒﺖ ﻣﻌﻤﺎري دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻴﺸﺘﺮي ﺑﻪ اﻓﻘﮕﺮاﻳﻲ وﻫﻤﺘﺮازي اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪١٠٥‬‬
‫ﭘﺲ از ﺑﺮرﺳﻲﻫاي اﻧﺠﺎم ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻻزم اﺳﺖ در ﻣﻮرد ﺳﺎﺧﺘﻤﺎنﻫاي ﺷﺎﺧﺺ اﻳﻦ ﺳﺒﻚﻫا ﺻـﺤﺒﺖ ﺑـﻪ ﻣﻴـﺎن‬
‫آﻳﺪ‪ ،‬ﻳﻜﻲ از اوﻟﻴﻦ و ﺷﺎﺧﺺ ﺗﺮﻳﻦ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎنﻫاي ﺳﺒﻚ دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ‪ ،‬ﻣﺮﻛﺰ ﻫﻨﺮﻫﺎي ﺑﺼﺮي‪» ،‬وﻛﺴﻨﺮ«‬
‫)‪ (1982-1989‬در ﺷﻬﺮﻛﻠﻤﺒﻮس آﻣﺮﻳﻜﺎ اﺳﺖ‪ .‬ﻋﻤﻠﻜﺮد ﺑﻨﺎ‪ ،‬ﻧﻤﺎﻳﺶ اﺛﺮ ﻫﻨﺮﻣﻨـﺪان وداﻧـﺸﺠﻮﻳﺎن داﻧـﺸﮕﺎه‬
‫در آن اﺳﺖ‪» .‬آﻳﺰِﻧﻤﻦ« در ﺗﺒﻴﻴﻦ ﻃﺮح ﺧﻮد ﻋﻨﻮان ﻛﺮد ﻛﻪ اﻳﻦ ﻧﻘﻄﻪ ﻣﺤﻞ ﻣﻼﻗﺎت دو ﻗﺸﺮ ﻧـﺴﺒﺘﺎَ ﻣﺘﻔـﺎوت‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﻳﻜﻲ داﻧﺸﺠﻮﻳﺎن و ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان داﻧﺸﮕﺎه ﻛﻪ ﻛﺎرﻫﺎي ﺧﻮد را دراﻳﻦ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن اراﺋﻪ ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ ودﻳﮕﺮي‬
‫ﺷﻬﺮوﻧﺪان وﻋﺎﻣﺔ ﻣﺮدم ﺷﻬﺮ ﻛﻪ ﺑﻪ دﻳﺪن اﻳﻦ آﺛﺎر ﻣﻲ آﻳﻨﺪ‪ .‬ﻟﺬا دو ﻧﺸﺎﻧﻪ ﺑﺮاي ﻫﺮ ﻗﺸﺮ اﻧﺘﺨﺎب ﻛﺮد‪ .‬ﻳﻜـﻲ‬
‫ﻣﺤﻮرﻫﺎي ﺷﺒﻜﺔ ﺷﻄﺮﻧﺠﻲ داﻧﺸﮕﺎه و دﻳﮕﺮي ﻣﺤﻮرﻫـﺎي ﺷـﺒﻜﻪ ﺷـﻄﺮﻧﺠﻲ ﺷـﻬﺮ ﻛﻠﻤﺒـﻮس‪ .‬ﻛـﻪ اﻳـﻦ دو‬
‫ﺷﺒﻜﻪ ﺑﺎ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ‪ 17‬درﺟﻪ اﺧﺘﻼف زاوﻳﻪ دارﻧﺪ‪ .‬اﻳﻦ دوﮔﺎﻧﮕﻲ در ﻛﺎﻟﺒﺪ ﻣﻌﻤﺎري ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺑـﻪ ﮔﻮﻧـﻪ اي‬
‫ﻧﻤﺎﻳﺶ داده ﺷﺪه ﻛﻪ ﻫﻴﭻ ﻳﻚ ﺑﺮ دﻳﮕﺮي ارﺟﺤﻴﺖ ﻧﺪارﻧﺪ و ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ دو ﺗﻴﻐـﺔ ﻗﻴﭽـﻲ ﺑـﻴﻦ دو ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن را‬
‫ﺷﻜﺎﻓﺘﻪ و ﺧﻮد رادر آن ﺟﺎﻳﮕﺰﻳﻦ ﻧﻤﻮده اﺳﺖ‪ .‬آﻳﺰﻧﻤﻦ ﭘﺲ از ﺑﺎز ﻧﻤﻮدن ﻓﻀﺎي ﺑﻴﻦ اﻳﻦ دو ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن در‬
‫ﺳﺎﻳﺖ‪ ،‬ﻣﺘﻮﺟﻪ ﭘﻲﻫاي ﻳﻚ ﺑﻨﺎي ﻗﺪﻳﻤﻲ ﺷﺪ ﻛﻪ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ داﻧﺸﮕﺎه ﻧﻈﺎﻣﻲ ﺑﻮد‪ .‬او اﻳﻦ ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن را ﻛـﻪ در‬
‫ﺣﺎﺷﻴﻪ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺑﻮد ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺑﺨﺸﻲ از ﻣﺘﻦ ﻣﻮﺟﻮد ﻛـﻪ ﻫﻤـﺎن ﺳـﺎﻳﺖ ﭘـﺮوژه ﺑﺎﺷـﺪ‪ ،‬ﻗﺮاﺋـﺖ ﻛـﺮد و ﺑـﻪ‬
‫ﺻﻮرت ﻛﺎﻟﺒﺪي ﻧﻤﺎﻳﺶ داد‪ .‬در واﻗﻊ در ﻃﺮح آﻳﺰﻧﻤﻦ‪ ،‬ﺑﺨﺶﻫاﻳﻲ از ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن داﻧﺸﻜﺪة ﻧﻈﺎﻣﻲ ﻛﻪ ﺷـﺒﻴﻪ‬
‫ﻳﻚ ﻗﻠﻌﻪ ﻧﻈﺎﻣﻲ ﺑـﻮد‪ ،‬در ﻗـﺴﻤﺖ ﺳـﺮ در ورودي ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن ﻣﺮﻛـﺰ ﻫﻨﺮﻫـﺎي ﺑـﺼﺮي وﻛـﺴﻨﺮ ﺑﺎزﻧﻤـﺎﻳﻲ و‬
‫ﺑﺎزﺳﺎزي ﺷﺪ‪ .‬در اﻳﻦ ﻃﺮح‪ ،‬آﻳﺰﻧﻤﻦ ﺑﺮ ﺧﻼف اﻓﺮاد ﻗﺒﻞ از ﺧﻮد‪ ،‬ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﭼﻴـﺰي ﻧﻤـﻮد ﻛـﻪ در ﻧﮕـﺎه اول‬
‫وﻗﺮاﺋﺖ ﻧﺨﺴﺖ ﺑﻪ ﻧﻈـﺮ ﻧﻤـﻲ آﻳـﺪ‪ .‬وي ﻣﻮﺷـﻜﺎﻓﺎﻧﻪ‪ ،‬ﻣـﻮاردي ﻫﻤﭽـﻮن ﺗﻨﺎﻗـﻀﺎت‪ ،‬دوﮔـﺎﻧﮕﻲﻫا و ﻣـﺴﺎﺋﻞ‬
‫وﺗﻔــﺴﻴﺮﻫﺎي ﺣﺎﺷــﻴﻪ اي را ﻋﺮﻳــﺎن‬
‫وﻋﻴــــــﺎن ﻧﻤــــــﻮد‪ .‬ﻣﻌﻤــــــﺎري‬
‫دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛــﺸﻦ‪ ،‬ﺑــﻪ ﻋﻨــﻮان ﻳــﻚ‬
‫ﺳﺒﻚ ﻓﺮاﮔﻴﺮ و ﺟﻬﺎﻧﻲ ﻋﻤـﺮ ﻧـﺴﺒﺘﺎً‬
‫ﻛﻮﺗـﺎﻫﻲ داﺷــﺖ واز ﺣــﺪود ﻳــﻚ‬
‫دﻫــﻪ ﻓﺮاﺗــﺮ ﻧﺮﻓــﺖ‪ ،‬وﻟــﻲ ﺗــﺄﺛﻴﺮ‬
‫ﺷﮕﺮف وﺑﻨﻴﺎدﻳﻦ ﺑﺮ ﺷﻴﻮه ﻃﺮاﺣـﻲ‬
‫وﻧــﻮع ﺑﺎزﻧﻤــﺎﻳﻲ ﻣﻌﻨــﻲ وﺗﻔــﺴﻴﺮ در‬
‫ﺣﻮزه ﻣﻌﻤﺎري داﺷﺖ‪.‬‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ : 38‬ﻣﺮﻛﺰ ﻫﻨﺮﻫﺎي ﺑﺼﺮي وﻛﺴﻨﺮ از ﺟﻤﻠﻪ ﻛﺎرﻫﺎي ﭘﻴﺘﺮ آﻳﺰﻧﻤﻦ ﻛﻪ او در آن ﺗﻘﺎﺑﻞ ﻫﺎ و دوﮔﺎﻧﮕﻲ ﻫﺎ را ﺑﻪ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﮔﺬاﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪١٠٦‬‬
‫‪ -5-5‬ﻣﻌﻤﺎري ﻏﻴﺮ ﺧﻄﻲ ﻳﺎ ﻣﻌﻤﺎري ﺳﻴﺎل‬

‫ﺳﺎﻟﻬﺎي ﭘﺲ از ‪ 1970‬ﭘﺮ از ﺗﻐﻴﻴﺮات ﻟﺤﻈﻪ اي ﺑﻮدﻧﺪ‪ ،‬از ﺟﻤﻠﻪ ﺳﻘﻮط ﺷﻮروي‪ ،‬ﻗﺎﺑﻠﻴﺖ اﻧﺘﻘﺎل ﺳﺮﻳﻊ ﺳﺮﻣﺎﻳﻪ‬
‫و ﻣﻬﺎﺟﺮت ﻋﻈﻴﻢ اﻓﺮادي ﻛﻪ از ﺟﻨﮓ و ﺳﺨﺘﻲ اﻗﺘﺼﺎدي ﻓﺮار ﻣﻲ ﻛﺮدﻧﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﻧﻴﺮوﻫﺎ ﺑﺎﻋـﺚ ﺗﻐﻴﻴـﺮ ﺷـﻜﻞ‬
‫ﻋﻤــﺪه در ﭼــﺸﻢ اﻧــﺪازﻫﺎي ﺗﻮﭘﻮﮔﺮاﻓﻴــﻚ و اﻗﺘــﺼﺎدي ﮔﺮدﻳﺪﻧــﺪ‪ .‬در ﺳــﻄﺢ ﺟﻬــﺎﻧﻲ و ﻣﺤﻠــﻲ ﺗﻤﺮﻛــﺰ‬
‫ﮔﺴﺘﺮدهاي ﺑﺮ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن اﻳﺠـﺎد ﮔﺮدﻳـﺪ اﻣـﺎ ﻋﻮاﻗـﺐ اﻳـﻦ ﺗﻐﻴﻴـﺮات ﺑـﺮ ﻣﺤـﻴﻂ ﺳـﺎﺧﺘﻪ ﺷـﺪه ﺑـﻪ ﻧـﺪرت در‬
‫ﺗﺎرﻳﺨﭽﻪﻫاي ﻣﻌﻤﺎري و ﻧﻘﺪﻫﺎ ﺑﺎزﺗﺎب دارﻧﺪ در ﺣﺎﻟﻴﻜﻪ آﻧﻬﺎ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻣﺴﺘﻘﻴﻤﻲ ﺑﺮ ﻣﻌﻤﺎري و ﻣﻬﻨﺪﺳﻴﻦ ﻣﻌﻤـﺎر‬
‫داﺷﺘﻪ اﻧﺪ‪ .‬در واﻗﻊ در ﻃﻲ دﻫﺔ ‪ 1980‬ﻣﻬﻨﺪﺳﻴﻦ ﻣﻌﻤﺎر و ﺳﺎزﻧﺪﮔﺎن ﭼﺸﻢ اﻧﺪازي را ﻣﺪ ﻧﻈﺮ داﺷﺘﻪ اﻧﺪ ﻛـﻪ‬
‫ﻣﺒﺘﻨﻲ ﺑﺮ ﺑﺎزﻧﮕﺮي ﺑﺮ اﺳﺎس آﻣﻮزه ﻫﺎي ﻣﺒﺎﻟﻐﻪ آﻣﻴﺰ ﺷﻜﻮه و ﻋﻈﻤﺖ در اﺑﺮ ﭘﺮوژهﻫاﻳﻲ ﻛﻪ ﺛﺮوت ﺳﺮﺷﺎري‬
‫در آﻧﻬﺎ ﻧﻬﻔﺘﻪ ﺑﻮد‪.‬‬
‫در ﻃﻲ دﻫﺔ ‪ 1980‬وﻳﻜﺘﻮرﻳﻮ ﮔﺮﻳﮕﻮﺗﻲ در ﻳﻚ ﺳﺮي ﻣﻘـﺎﻻت در ﻣﺠﻠـﺔ ﻛـﺎزاﺑﻼ ﺑـﻪ ﺗﺌـﻮري ﺳـﺎزي اﺑـﺮ‬
‫ﻣﻌﻤﺎري ﭘﺮداﺧﺖ و ﺳﭙﺲ آن را در ﭘﺮوژه ﻫﺎﻳﻲ ﻧﻈﻴﺮ ﻣﺮﻛﺰ ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ ﺑﻠﻢ در ﻟﻴﺴﺒﻮن) ﺑـﻪ ﻫﻤﺮاﻫـﻲ ﻣﺎﻧﻮﺋـﻞ‬
‫ﺳﺎﻟﮕﺎدو‪ (1992-‬ﺗﺤﻘﻖ ﺑﺨﺸﻴﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﭘﺮوژه ﻋﻠﻲ رﻏﻢ اﻳﻨﻜﻪ ﻧﻴﺎزﻫﺎي ﻳﻚ ﺳﺎﻳﺖ ﺑﺴﻴﺎر دﺷـﻮار را ﺑـﺮآورده‬
‫ﻣﻲ ﺳﺎزد‪ ،‬در ﻋﻴﻦ ﺣﺎل ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ دﻗﻴﻖ ﺑﻪ راﺑﻄـﺔ آن ﺑـﺎ دﻳـﺮ ﺑـﺰرگ ﻗـﺮن ‪ 16‬ﻛـﻪ در ﻣﻘﺎﺑـﻞ آن ﻗـﺮاردارد‪،‬‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬اﻳﻦ ﻣﺮﻛﺰ ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ ﺑﻪ ﺧﻮﺑﻲ ﻧﻤﺎﻳﺎﻧﮕﺮ اﻳـﺪة ﮔﺮﻳﮕـﻮﺗﻲ در ﻣـﻮرد ﻳـﻚ ﻣﻌﻤـﺎري داراي‬
‫اﺑﻌﺎد ﻋﻈﻴﻢ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻗﺪرﺗﻤﻨﺪاﻧﻪ در اﻳﻦ ﺳﺎﻳﺖ و اﻳﻦ ﺷـﻬﺮ اﻋﻤـﺎل ﺷـﺪه و ﻗﻠﻌـﻪ اي ﻣـﺪرن ﻣـﻲ ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬اﺑـﺮ‬
‫ﭘﺮوژهﻫا ﺑـﻪ اﺷـﻜﺎل زﻳـﺎد دﻳﮕـﺮي ﻧﻴـﺰ ﻋﺮﺿـﻪ ﺷـﺪﻧﺪ‪ :‬زﻣـﻴﻦ ﻫـﺎي داراي اﻣﻜﺎﻧـﺎت ﺗﻔﺮﻳﺤـﻲ و ﭘﺎرﻛﻬـﺎي‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ‪ ،‬ﻣﺮاﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ ﻋﻈﻴﻢ داراي ﭘﺎﻛﻴﻨﮓ و ﭘﺎرﻛﻬﺎي ﺗﺠﺎري ﺑﺰرگ ﻛﻪ ﻛﺎﻣﻼً از ﻣﺮاﻛﺰ ﺷـﻬﺮي دور‬
‫ﺷﺪه ﺑﻮدﻧﺪ و ﻣﺠﺘﻤﻊ ﻫﺎي ﻣﺴﻜﻮﻧﻲ ﻛﻪ در ﺑﺎﻓﺖ ﻣﺘﺮاﻛﻢ ﺷﻬﺮي ﻗﺮار داﺷﺘﻨﺪ‪ .‬در ﻣﻴـﺎن ﺗﻤـﺎم ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎﻳﻲ‬
‫ﻛﻪ در اﻳﻦ ﻛﺘﺎب در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪه‪ ،‬اﻳﻦ اﺑﺮ ﭘﺮوژهﻫا ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﻨﺪ ﻧﻤﻮﻧﻪ ﻫﺎي ﺑﺮﺟﺴﺘﺔ ﻳﻚ دﻫﻪ آز و اﺗﻼف‬
‫ﺑﺎﺷﻨﺪ‪.‬‬
‫در ﺣﺎﻟﻴﻜﻪ ﭘﺮوژه ﻫﺎي ﻋﻈﻴﻢ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻲ اﻣﺮ ﺟﺪﻳﺪي ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ)ﺗﻐﻴﻴﺮات وﻳـﻦ و ﭘـﺎرس در ﻗـﺮن ‪ 19‬ﺑـﻪ ذﻫـﻦ‬
‫ﻣﻲآﻳﻨﺪ و ﻧﻴﺰ دﻫﻪ ﻫﺎي ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺳﺎزي اﺳﺘﻌﻤﺎري در آﻣﺮﻳﻜﺎي ﻻﺗﻴﻦ و آﺳـﻴﺎ( ﺣﺠـﻢ ﺟﻬـﺎﻧﻲ ﻧﻘـﺪﻳﻨﮕﻲ‪،‬‬
‫ﻣﺸﺎرﻛﺖ ﺷﺮﻛﺘﻬﺎي ﺑﻴﻦ اﻟﻤﻠﻠـﻲ‪ ،‬ﺣـﻀﻮر ﻣﻬﻨﺪﺳـﻴﻦ ﻣﻌﻤـﺎر از ﺳﺮاﺳـﺮ ﺟﻬـﺎن ﻏـﺮب ﻣﻮﺟـﺐ ﺗﻔـﺎوت اﺑـﺮ‬
‫ﭘﺮوژهﻫاي ﻣﻮرد ﺑﺤﺚ در اﻳﻦ ﻛﺘﺎب از اﺳﻼف ﺧﻮد ﻣﻲ ﮔﺮدد‪ .‬در اﻳﻦ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﻣﻦ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻣﻌﻤـﺎري را ﺑـﻪ ‪3‬‬
‫ﮔﺮوه ﺗﻘﺴﻴﻢ ﻛﺮدم‪ :‬ﻓﻀﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ‪ ،‬ﻓﻀﺎي ﺧﺎﻧﮕﻲ و ﺑﺎزﺳﺎزي ﺷﻬﺮي ﺑﺮاي ﻣﺤﻴﻂ ﻫﺎي ﺟﺪﻳـﺪ زﻧـﺪﮔﻲ و‬
‫ﻛﺎر‪ .‬ﻫﺮ ﻳﻚ از اﻳﻦ ﮔﺮوﻫﻬﺎ ﺑﺎ ﺗﺠﺰﻳﻪ و ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻃﻴﻒ وﺳﻴﻌﻲ از ﭘﺮوژه ﻫـﺎﻳﻲ ﻛـﻪ در آﻧﻬـﺎ ﻳـﻚ ﻣﺠﻤﻮﻋـﺔ‬
‫ﻛﻠﻲ از ﻣﺴﺎﺋﻞ وﺟﻮد دارﻧﺪ ﺑﻪ ﮔﺮوﻫﻬﺎي ﻓﺮﻋﻲ ﺗﻘﺴﻴﻢ ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﻣﻄﺎﻟﻌﺔ دﻗﻴﻖ ﺗﺮ ﻳﻚ اﺑـﺮ ﭘـﺮوژه ﺧـﺎﻟﺺ‬
‫ﺑﺎﻋﺚ ﺑﺮرﺳﻲ دﻗﻴﻖ ﻋﻮاﻣﻞ دﺳﺖ اﻧﺪرﻛﺎر ﺗﻮﻟﻴﺪ اﻳﻦ ﺗﺸﻜﻴﻼت ﻣﻌﻤﺎري ﻣﻲ ﮔﺮدد‪.‬‬
‫‪١٠٧‬‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ درك ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎ از ﻃﺮﻳﻖ رﺳﻤﻲ و در ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ زﻣﻴﻨﻪ ﻫﺎي اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬اﻗﺘﺼﺎدي و ﺳﻴﺎﺳﻲ ﻣﻘـﺪور‬
‫ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬در ﻣﻮرد ﻓﻀﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ‪ ،‬ﻣﻦ ﭘﺎرﻛﻬﺎي ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ دﻳﺰﻧﻲ در ﻣﻮرد ﻓﻀﺎﻫﺎي ﻣﺴﻜﻮﻧﻲ ﭘـﺮوژهﻫاي‬
‫‪ IBA‬در ﺑﺮﻟﻴﻦ و ﺑﺮاي ﺑﺎزﺳﺎزي ﺷﻬﺮﻫﺎ و اﻟﮕﻮﻫﺎي ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻛﺎر ﻟﻨﮕﺮﮔﺎﻫﻬﺎي ﻟﻨﺪن را ﻣـﻮرد ﻣﻄﺎﻟﻌـﻪ ﻗـﺮار‬
‫ﻣﻲ دﻫﻢ‪ .‬اﻧﺘﺨﺎب اﻳﻦ ﻣﻜﺎﻧﻬﺎي ﺧﺎص اﺗﻔﺎﻗﻲ ﻧﺒﻮده و در ﻣـﻮرد ﻫـﺮ ﻳـﻚ ﻣﻌﻤـﺎري ﻧﻘـﺶ ﻣﺮﻛـﺰي داﺷـﺘﻪ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ وﻳﮋه ﺑﺮاي اﻳﺠﺎد دﻳﺪ ﺑﺎزارﻳﺎﺑﻲ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﻣﺸﺎرﻛﺖ ﺷﺮﻛﺖ ﻫﺎي ﺑـﻴﻦ اﻟﻤﻠﻠـﻲ ﺑـﺰرگ ﻣﻮﺳـﻮم ﺑـﻪ‬
‫ﭘﻴﺸﺮو ﻧﻴﺰ ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ دﻟﻴﻞ ﺑﻮده اﺳﺖ ﺗﺎ ﺑﻪ اﻳﻦ ﻣﻜﺎﻧﻬﺎ ﻣﺸﺮوﻋﻴﺖ ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ ﺑﺨﺶ در ﻫﺮ ﺳﻪ ﻣﻮرد‪ ،‬ﻫﺮ ﻳﻚ ﺑﻪ‬
‫ﮔﻮﻧـﻪ اي ﺗﺠــﺴﻢ ﺷﺨــﺼﻴﺖ ﺟﺪﻳــﺪ و ﺑـﻴﻦ اﻟﻤﻠﻠــﻲ روﻳــﺔ ﻣﻌﻤــﺎري ﻫـﺴﺘﻨﺪ و ﻫﻤﭽﻨــﻴﻦ ﻧﻤــﺎدي از ﺑــﺴﻴﺎري‬
‫ﭘﺮوژهﻫاي ﻛﻮﭼﻜﺘﺮ ﻛـﻪ در ﻃـﻲ دﻫـﺔ ‪ 1980‬ﻣـﻴﻼدي ﺗﻜﻤﻴـﻞ ﮔﺮدﻳﺪﻧـﺪ‪ .‬از ﻟﺤـﺎظ اﺻـﻮﻟﻲ‪ ،‬ﻫﻤـﺔ ﻣـﻮارد‬
‫ﻧﻤﺎﻳﺸﮕﺎﻫﻬﺎي ﻣﻌﻤﺎري ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﺑﺴﻴﺎر ﺑﻴﺸﺘﺮ از آﻧﭽﻪ ﻛﻪ در اﺑﺘﺪا ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲ رﺳﺪ داراي وﺟﻮه ﻣﺸﺘﺮك ﺑـﺎ‬
‫ﺷﻬﺮ ﺑﺎزﻳﻬﺎي دﻳﺰﻧﻲ دارﻧﺪ‪ .‬ﺷﻬﺮﻫﺎي دﻳﺰﻧﻲ ﻣﻬﻢ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲ رﺳﻨﺪ زﻳﺮا آﻧﻬﺎ اﻧﻮاع ﻛﻨﺘﺮﻟﻬـﺎي اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ ﻛـﻪ‬
‫ﺑﺮاي ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﻜﺎن ﻫﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ در ﺷﻬﺮﻫﺎ ﺗـﺼﻮﻳﺐ ﺷـﺪه اﻧـﺪ را دارا ﻣـﻲ ﺑﺎﺷـﻨﺪ و ﺑـﺮاي اﺳـﺘﻔﺎدة ﻃﺒﻘـﺔ‬
‫ﻣﺘﻮﺳﻂ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬در اﻛﺜﺮ ﻣﻮارد‪ ،‬ﻣﻜﺎﻧﻴﺰم ﻫﺎي اﻳﻦ ﻛﺎر از ﺑﻬﺮه ﺑﺮان ﻃﺒﻘﺔ ﻣﺘﻮﺳﻂ ﭘﻮﺷﻴﺪه ﻣﺎﻧﺪه و ﻣﻲ ﺗﻮاﻧـﺪ‬
‫ﺑﺪون ﺑﺮﺧﻮرد ﺑﺎ ﻣﻜﺎﻧﻴﺰم ﻫﺎي اﺳﺘﺜﻨﺎء‪ ،‬ادﻋﺎ ﻛﻨﻨﺪ ﻛﻪ اﻳﻨﻬﺎ ﻣﻜﺎﻧﻬﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻫﻨﮕﺎﻣﻲ ﻛﻪ ﭼﺎرﻟﺰ ﻣﻮر و ﺳﺎﻳﺮﻳﻦ در ﺗﻼش ﺑﺮاي درك ﺟﺎذﺑﺔ دﻳﺰﻧﻲ ﻟﻨﺪ ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﻲ آن ﭘﺮداﺧﺘﻨﺪ‪ ،‬ﻣﺘﻮﺟـﻪ‬
‫ﺷﺪﻧﺪ ﻛﻪ ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت ﺑﺴﻴﺎر ﻣﺤﺪود آن )ﻫﺰﻳﻨﻪ ﻫـﺎي ورود‪ ،‬دﺳﺘﺮﺳـﻲ ﻣﺤـﺪود‪ ،‬ﻣﺮزﻫـﺎي ﺗﻌﺮﻳـﻒ ﺷـﺪه‪،‬‬
‫ﻗﻮاﻧﻴﻦ رﻓﺘﺎر ﭘﺮﺳﻨﻞ و ﻗﻮاﻧﻴﻦ ﺿﻤﻨﻲ ﺑﺮاي ﺑﺎزدﻳﺪﻛﻨﻨﺪﮔﺎن‪ ،‬ﮔﺮوه ﺑﻨﺪي‪ ،‬ﺧـﺪﻣﺎت ﻛﺎرآﻣـﺪ( ﻋﻠـﻞ راﺣﺘـﻲ‬
‫ﺑﺎزدﻳﺪﻛﻨﻨﺪﮔﺎن ﻃﺒﻘﺔ ﻣﺘﻮﺳﻂ ﺑﻮدﻧﺪ و ﻣﻮﺟﺐ اﺣﺴﺎس راﺣﺘـﻲ و آﺳـﺎﻳﺶ آﻧﻬـﺎ ﻣـﻲ ﺷـﺪﻧﺪ‪ .‬ﻳـﻚ ارﺗﺒـﺎط‬
‫ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ ﺑﻴﻦ ﻓﺮﻫﻨﮓ اﺑﺮ ﭘﺮوژه و ﻧﻘﺶ ﻣﻌﻤﺎري در ﭘﺎﻳﺎن ﻫﺰارة دوم وﺟﻮد دارد‪ .‬اﻳﻦ اﻣﺮ ﺑﻪ ﺑﻬﺘﺮﻳﻦ ﻧﺤـﻮ در‬
‫ﺟﻠﺴﺔ ﺳﺎل ‪ 1992‬داﻧﺸﻜﺪة ﻣﻌﻤﺎري ﺑﺎ داﻧﺸﻜﺪة دﻳﮕﺮي ﻣـﻮرد ﺑﺮرﺳـﻲ ﻗـﺮار ﮔﺮﻓـﺖ‪ .‬داﻧـﺸﻜﺪة ﻣﻌﻤـﺎري‬
‫ﻣﺨﺎﻟﻒ اﻗﺪام و ﻫﻤﻜﺎري اﺣﺘﻤﺎﻟﻲ ﺑﺎ داﻧﺸﻜﺪة ﺷﻬﺮﺳﺎزي و ﻳﺎ داﻧﺸﻜﺪة ﻫﻨﺮﻫﺎي زﻳﺒﺎ ﺑﻮد‪ .‬در ﻋﻮض ﻳﻜـﻲ‬
‫از رﺋﻴﺴﺎن ﺳﺎﺑﻖ داﻧﺸﻜﺪه ﭘﻴﺸﻨﻬﺎد ﻧﻤﻮد ﻛﻪ ﻣﻌﻤﺎري ﺑﺎ ﺗﺌﺎﺗﺮ اﻗﺪام ﺷﻮد ﺑﺮ اﻳـﻦ اﺳـﺎس ﻛـﻪ ﺗـﺸﻜﻴﻼت آﻧﻬـﺎ‬
‫داراي ﻣﺸﺎﺑﻬﺘﻲ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺑﻪ اﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﻛﻪ ﻛﺎر ﻫـﺮ دو ﻋﻤﻴﻘـﺎً ﻣﺮﺑـﻮط ﺑـﻪ ﺻـﺤﻨﻪ ﺳـﺎزي اﺳـﺖ‪ .‬ﻓﺮﻫﻨـﮓ‬
‫وارﻓﺘﺔ ﻣﻌﻤﺎري اﻳﺎﻻت ﻣﺘﺤﺪه و اروﭘﺎي ﻏﺮﺑﻲ در ﺑﺴﻴﺎري از ﻣﻮارد ﺑـﻪ ﻧﻈـﺮ ﻣـﻲ رﺳـﺪ ﻛـﻪ از ﭼﻴـﺰي ﺟـﺰ‬
‫ﺻﺤﻨﻪ ﺳﺎزي ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻧﺸﺪه ﺑﺎﺷﺪ و ﺑﺪون ﺷـﻚ دو ﻋﻨـﺼﺮ ﻏﺎﻟـﺐ اﺑـﺮ ﭘـﺮوژه و دﻳـﺪﮔﺎه ﺳـﻴﺪﻧﻲ در ﻣـﻮرد‬
‫واﻗﻌﻴﺖ ﺗﺠﺎري ﺳﻴﺴﺘﻤﺎﺗﻴﻚ‪ ،‬ﻧﻴﺮوﻫﺎي اﺻﻠﻲ در ﭘﺸﺖ اﻳﻦ ﺗﺤﻮﻻت ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫درﻧﺘﻴﺠﻪ ﻃﻲ دو دﻫﺔ اﺧﻴﺮ ﺷﺎﻫﺪ ﮔﺮاﻳﺶ ﺗﻌﺪادي از ﻣﻌﻤﺎران ﺑﻪ ﺳﺒﻚ ﺧﺎﺻﻲ از ﻃﺮاﺣﻲ ﻫﺴﺘﻴﻢ ﻛﻪ از آن‬
‫ﺑﺎ ﻋﻨﻮان ﻣﻌﻤﺎري ﻏﻴﺮ ﺧﻄﻲ ﻳﺎ ﻣﻌﻤﺎري ﺳﻴﺎل ﻳﺎ ﻣﻌﻤﺎري ﭘﺮش ﻛﻴﻬﺎﻧﻲ ﻳﺎ ﭘﻴﺪاﻳﺶ ﻛﻴﻬﺎﻧﻲ ﻧﺎم ﺑﺮده ﻣﻲ ﺷﻮد‬
‫ﻓﺮﻣﻬﺎي داراي ﻣﻌﻤﺎري ﻏﻴﺮ ﺧﻄﻲ ﻋﻤﻮﻣﺎ داراي ﺳﻪ ﻣﺸﺨﺼﻪ زﻳﺮ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﻨﺪ ‪:‬‬
‫‪١٠٨‬‬
‫‪ (1‬داراي ﻓﺮم ﺗﻮﭘﻮﻟﻮژﻳﻚ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﺑـﻪ ﻋﺒـﺎرت دﻳﮕـﺮ ﺑـﺮاي ﺑﺮرﺳـﻲ ﻓـﺮم آنﻫا ﺑﺎﻳـﺪ از اﺻـﻮل ﺗﻮﭘﻮﻟـﻮژي‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﻛﺮد )ﺗﻮﭘﻮﻟﻮژي ﺷﺎﺧﻪ اي از رﻳﺎﺿﻴﺎت اﺳـﺖ ﻛـﻪ ﻗـﻮاﻧﻴﻦ ﺣـﺎﻛﻢ ﺑـﺮ ﺷـﻜﻠﻬﺎ و ﺣﺠـﻢﻫا را ﻣـﻮرد‬
‫ﺑﺮرﺳﻲ ﻗﺮار ﻣﻲ دﻫﺪ(اﺟﺴﺎم ﻣﻮرد ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ در اﻳﻦ ﻋﻠﻢ ﺗﻨﻬﺎ اﺷﻜﺎل ﻛﻼﺳﻴﻚ وﻣﺘﻌﺎرف و ﻣﻌﻤﻮ ﻟﻲ ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫در ﺗﻮﭘﻮﻟﻮژي ﺣﺎﻟﺘﻬﺎي ﻣﺨﺘﻠﻔﻲ را ﻣﻲ ﺗﻮان ﺑﺮاي ﻳﻚ ﺷﻜﻞ ﻣﺘـﺼﻮر ﺷـﺪ و در ﻫـﺮ ﻟﺤﻈـﻪ ﻣـﻲ ﺗـﻮان اﻳـﻦ‬
‫ﺣﺎﻟﺘﻬﺎراﺗﻌﺮﻳﻒ ﻛﺮد‪،‬ﻣﺜﻼ اﮔﺮﻓﺮض ﺷﻮد ﭘﺮوژةﻣﻌـﺮوف ﻣﻮزةﮔﻮﮔﻨﻬـﺎﻳﻢ اﺛﺮﻓﺮاﻧـﻚ ﮔﻬـﺮي ﺷـﻜﻞ ﻳـﻚ‬
‫ﻛﺎﻏﺬﻣﭽﺎﻟﻪ ﺷﺪه راﺑﻪ ﻣﻌﺮض ﻧﻤﺎﻳﺶ ﻣﻲ ﮔﺬارد‪،‬ﺗﻮﭘﻮﻟﻮژي ﺑﻴﺎن ﻣﻲ ﻛﻨﺪﻛﻪ اﻳﻦ ﺳﻄﺢ ﻣﭽﺎﻟـﻪ ﺷـﺪه ﻫﻤـﺎن‬
‫ﻣﺮﺑﻊﻣﺳﺘﻄﻴﻞ ﻳﻚﻛاﻏﺬﺻﺎفاﺳﺖوﻣﻲ ﺗﻮانارﺗﺒﺎط ﺑﻴﻦاﻳﻦدوﺣﺎﻟﺖ ازﻛﺎﻏﺬراﺑﺎﻓﺮﻣﻮﻟﻬﺎيرﻳﺎﺿﻲ ﺑﻴﺎن ﻛﺮد‪.‬‬
‫‪ (2‬دراﻳﻦ ﭘﺮوژهﻫا از ادوات اﻟﻜﺘﺮوﻧﻴﻜﻲ و ارﺗﺒـﺎﻃﻲ درﻣﻘﻴـﺎس ﺑـﺴﻴﺎر ﮔـﺴﺘﺮده اي اﺳـﺘﻔﺎده ﻣـﻲ ﺷـﻮد ﺑـﻪ‬
‫ﻃﻮري ﻛﻪ وﻗﺘﻲ ﻓﺮد ﺑﻪ داﺧﻞ ﻳﻜﻲ از ﺳﺎﺧﺘﻤﺎنﻫا وارد ﻣﻲ ﺷﻮد‪ ،‬اﺣﺴﺎس ﻣﻲ ﻛﻨﺪ در ﻳﻚ دﻧﻴﺎي ﻣﺠﺎزي‬
‫وارد ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺜﻼ ﺑﺎ دﺳﺖ زدن ﺑﻪ دﻳﻮارة ﻧﺎزك ﻳﻚ ﻧﻤﺎﻳﺸﮕﺎه ﺗﺼﺎوﻳﺮ ﻣﺨﺘﻠﻔﻲ درآن اﻳﺠﺎد ﻣﻲ ﺷﻮد‬
‫ﻳﺎ ﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ وﺿﻌﻴﺖ رﻓﺘﺎري اﻓﺮاد داﺧﻞ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن وﺗﻌﺪاد آنﻫا )ﻛﻪ ﺗﻮﺳـﻂ ﺳﻨـﺴﻮرﻫاي اﻟﻜﺘﺮﻳﻜـﻲ ﻛﻨﺘـﺮل‬
‫ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ( ﻣﻮزﻳﻚ ﻣﻨﺎﺳﺒﻲ اﻧﺘﺨﺎب و ﭘﺨﺶ ﻣﻲ ﺷﻮد‪.‬‬
‫‪ (3‬در ﻃﺮاﺣﻲ ﻫﻤﺔ اﻳﻦ ﭘﺮوژهﻫا از ﻧﺮم اﻓﺰارﻫﺎي ﭘﻴﺸﺮﻓﺘﻪ ﺳﻪ ﺑﻌـﺪي ﺳـﺎزي و اﻳﺠـﺎد اﻧﻴﻤﻴـﺸﻦ در ﻣﻘﻴﺎﺳـﻲ‬
‫ﮔﺴﺘﺮده اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲ ﺷﻮد‪ ،‬ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪ اي ﻛﻪ ﺑﺪون اﻳﻦ ﻧﺮم اﻓﺰارﻫﺎ ﻃﺮاﺣﻲ‪ ،‬ﺳﺎﺧﺖ و اﺟﺮاي اﻳﻦ ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎ‬
‫ﻏﻴﺮ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ‪ .‬ﻗﻀﺎوت ﻛﺮدن در ﻣﻮرد ﻣﻌﻤﺎري ﻏﻴﺮ ﺧﻄﻲ ﺑﺴﻴﺎر ﻣﺸﻜﻞ اﺳـﺖ واﻳـﻦ ﭘﺮﺳـﺶ ﻣﻌـﺮوف‬
‫ﻛﻪ آﻳﺎ ﻣﻌﻤﺎري ﻧﻮﻋﻲ ﻫﻨﺮ اﺳﺖ ﻳﺎ ﺑﺮ ﻃﺮف ﻛﻨﻨﺪة ﻧﻴﺎزﻫﺎي اﻧﺴﺎن‪ ،‬در ﻣﻮرد ﻣﻌﻤﺎري ﻏﻴﺮ ﺧﻄﻲ ﻧﻴـﺰ ﻣﻄـﺮح‬
‫اﺳﺖ؟ ﻛﺎرﺑﺮد ﻓﻨﺎوريﻫاي ﭘﻴﭽﻴﺪه درداﺧﻞ اﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎ و ﻧﻴـﺎز ﺑـﻪ اﺑـﺪاع روﺷـﻬﺎي ﺟﺪﻳـﺪ ﺑـﺮاي‬
‫ﺳــﺎﺧﺖ و ﺗﻜﻤﻴــﻞ آنﻫا ﺑــﻪ ﮔﻮﻧــﻪ اي اﺳــﺖ ﻛــﻪ آنﻫا را ﺑﻴــﺸﺘﺮ ﺑــﻪ ﺻــﻮرت ﺗﺠــﺴﻢ ﻓﻨــﺎوري اﻣــﺮوزي‬
‫وﻧﻤﺎدﭘﻴﺸﺮﻓﺖ ﺑﺸﺮ در اﺑﺪاع ﺳﺎزوﻛﺎرﻫﺎي ﭘﻴﭽﻴﺪه در آورده اﺳﺖ ﺗﺎ ﻧﻤﺎﻳﻲ از ﻳﻚ ﻣﻌﻤﺎري اﻧﺴﺎﻧﻲ‪.‬‬
‫ﻣﺴﻠﻤﺎ ﻓﺮم ﻫﺮ ﻳﻚ از اﻳﻦ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎ ﻓﺮﻳﺒﻨﺪه و ﺟﺬاب اﺳﺖ و ﻫـﺮ ﻳـﻚ از آنﻫا ﻣـﻲ ﺗﻮاﻧـﺪ ﺑـﻪ ﻣﻌﺮوﻓﻴـﺖ‬
‫ﻣﻜﺎﻧﻲ ﻛﻪ در آن اﺣﺪاث ﺷﺪه ﻣﻨﺠﺮ و ﺣﺘﻲ ﺑﺎﻋﺚ ﺟﺬب درآﻣﺪﻫﺎي ﺗﻮرﻳﺴﺘﻲ ﺷﻮد‪ .‬وﻟﻲ ﻣﻮﺿـﻮع ﺑـﺴﻴﺎر‬
‫ﻣﻬﻢ ﻣﺪت زﻣﺎن ﻣﺤﺪودي اﺳﺖ ﻛﻪ اﺳﺘﻔﺎده ﻛﻨﻨﺪﮔﺎن از اﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎنﻫا در آن ﺑﻪ ﺳﺮ ﻣﻴﺒﺮﻧﺪ‪ .‬ﭼﻨـﻴﻦ‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎﻳﻲ ﻣﻌﻤﻮﻻ ﻧﻤﺎﻳﺸﮕﺎه‪ ،‬ﺗﺮﻣﻴﻨﺎل‪ ،‬ﺑﺎﻧﻚ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﺣﻀﻮر در ﻣﺠﺎورت و داﺧﻞ آنﻫا ﺑـﺮاي ﻣـﺪت‬
‫زﻣﺎﻧﻲ ﻣﺤﺪود ﻫﻴﺠﺎن اﻧﮕﻴﺰ و دﻟﻨﺸﻴﻦ اﺳﺖ وﻟﻲ ﻛﺴﻲ ﻧﻤـﻲ ﺗﻮاﻧـﺪ در دراز ﻣـﺪت درداﺧـﻞ آن اﺣـﺴﺎس‬
‫آراﻣﺶ ﻛﻨﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮ اﻳﻦ اﺳﺘﻔﺎده از اﻳﻦ ﺷﻴﻮة ﻃﺮاﺣﻲ و ﺑﻪ ﻛﺎر ﺑﺮدن ﻓﺮمﻫا و ﺧﻢﻫا ي ﭘﻴﭽﻴﺪه و ﻧﺎﻣـﺎﻧﻮس در‬
‫ﭘﺮوژ هﻫاي ﻣﻌﻤﻮﻟﻲ ﻛﻪ اﻣﺮوزه در ﺳﻄﺢ دﻧﻴﺎ ﺑﺎب ﺷﺪه اﺳﺖ‪ ،‬در ﻫﻤـﻪ ﺟـﺎ ﺟﻮاﺑﮕـﻮ ﻧﻴـﺴﺖ و ﭼـﻪ ﺑـﺴﺎ ﺑـﻪ‬
‫ﻧﻮﻋﻲ ﺿﺪ ﺗﺒﻠﻴﻎ ﺑﺮاي ﻃﺮاح ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺷﻮد‪ .‬ﻣﺴﺌﻠﺔ ﺑﺴﻴﺎر ﻣﻬﻢ دﻳﮕﺮ ﺳﻴﺴﺘﻢﻫاي ﺳﺎزه اي ﻣـﻮرد اﺳـﺘﻔﺎده ﺑـﺮاي‬
‫ﺑﺮﭘﺎﻳﻲ ﻃﺮﺣﻬﺎي ﻏﻴﺮ ﺧﻄﻲ اﺳﺖ ﺳﻴﺴﺘﻢﻫاي ﺳﺎزه اي ﻛﻼﺳﻴﻚ ﻣﻮﺟﻮد ﺑﺎ ﻣﻌﻤﺎري ﻏﻴﺮ ﺧﻄﻲ ﻧﺎ ﻣﺘﺠـﺎﻧﺲ‬
‫ﻫﺴﺘﻨﺪ و از آن ﻓﺎﺻﻠﻪ دارﻧﺪ‪.‬‬
‫‪١٠٩‬‬
‫ﺷﺎﻳﺪ ﻫﻨﻮز زود ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ ﺑﺘﻮان از ﻣﻌﻤﺎري ﻏﻴﺮ ﺧﻄﻲ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻳﻚ ﺳﺒﻚ ﻳـﺎ روش در ﻣﻌﻤـﺎري ﻧـﺎم ﺑـﺮد‪،‬‬
‫ﺑﻪ اﺣﺘﻤﺎل زﻳﺎد ﻣﻌﻤﺎري ﻏﻴﺮ ﺧﻄﻲ ﺗﻨﻬﺎ ﻳﻚ ﻣﺪ ﮔﺬراﺳﺖ و ﻃﺮاﺣـﻲ و ﺳـﺎﺧﺖ آن ﺑـﻪ اﻧـﺪازه اي ﻣـﺸﻜﻞ‬
‫اﺳﺖ ﻛﻪ ﺷﺎﻳﺪ ﻧﺘﻮان در دراز ﻣﺪت آن را اداﻣﻪ داد‪ .‬ﺣﻘﻴﻘﺘﺎ ﭼﻪ ﻋﺎﻣﻠﻲ ﺑﺎﻋـﺚ ﻇﻬـﻮر اﻳـﻦ ﮔﻮﻧـﻪ ﻣﻌﻤـﺎري‬
‫ﺷﺪه اﺳﺖ؟‬
‫‪ -5-5-1‬ﻣﻌﻤﺎري ﺳﻴﺎل و ﺗﺌﻮري ﻣﺎرﻛﻮس ﻧﻮاك‬
‫ﺷﺎﻳﺪ ﺑﺘﻮان ﻣﺎرﻛﻮس ﻧﻮاك را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﭘﻴﺸﻜﺴﻮﺗﻲ ﻣﻌﺮﻓﻲ ﻛﺮد ﻛﻪ در ﺑﺎب ﺳﺎﻳﺒﺮ اﺳﭙﻴﺲ ﭘـﮋوﻫﺶ ﻛـﺮد‪.‬‬
‫او ﻣﻌﻤﺎري در ﺣﻮزة دﻳﺠﻴﺘﺎل را ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻛﺮد و ﺗﺌﻮري ﻣﻌﻤﺎري ﺳﻴﺎل را ﻣﻄﺮح ﻧﻤـﻮد‪ .‬ﻧـﻮاك ﺧـﻮد را ﺑـﻪ‬
‫ﻋﻨﻮان ﻳﻚ ﻣﻌﻤﺎر اﻳﺪه آﻟﻴﺴﺖ ﻣﻄﺮح ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻪ اﻳﻦ ﻋﻠـﺖ ﻛـﻪ ﻃﺮﺣﻬـﺎي ﻣﻌﻤـﺎري او ﺑـﺎ ﻛـﺎﻣﭙﻴﻮﺗﺮ زاده‬
‫ﻣﻲﺷوﻧﺪ و ﺑﺮاي ﻳﻚ ﺣﻮزة ﻣﺠﺎزي ﻃﺮاﺣﻲ ﺷﺪه اﻧـﺪ‪ .‬ﻣـﺪلﻫاي ﺧﻼﻗﺎﻧـﺔ او در ﻣﻘﺎﺑـﻞ واﻛـﻨﺶﻫاي ﻗﺎﺑـﻞ‬
‫اﻧﺘﻘﺎل ﺑﻴﻨﻨﺪه ﭘﺎﺳﺨﮕﻮ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬در ﻣﻌﻤﺎري ﺳﻴﺎل‪ ،‬ﻧﻮاك ﻣﻌﻤﺎري را ﭘﻴﺸﻨﻬﺎد ﻣﻲ ﻛﻨﺪﻛﻪ از ﭘﺬﻳﺮش ﻓـﺮمﻫاي‬
‫ﻣﻨﻄﻘﻲ‪ ،‬ﭘﺮﺳﭙﻜﺘﻴﻮ و ﻗﺎﻧﻮن ﺟﺎذﺑﻪ ﺧﻮدداري ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪ .‬او اﻳﺪه ﻫﺎﻳﺶ را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻳﻚ ﺑﻴـﺎن از ﺑﻌـﺪ ﭼﻬـﺎرم‬
‫ﻣﻲ داﻧﺪ ﻛﻪ زﻣﺎن را ﺑﺎ ﻓﻀﺎ و ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺳﺎزﻧﺪه اش ﻣﻠﺤﻖ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪ .‬اﻧﺤﻨﺎ ﻫﺎ‪ ،‬ﭼﺮﺧﺶﻫا و ﺗﻐﻴﻴـﺮات ﻣﻌﻤـﺎري‬
‫ﺳﻴﺎل ﻧﻮاك در واﻛﻨﺶ ﺑﻪ ﻋﻜﺲ اﻟﻌﻤﻞ ﺷﺨﺼﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ در آن ﻓﻀﺎ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪ ،‬ﻟﺬا اﻧـﺴﺎن اﺳـﺖ‬
‫ﻛﻪ در درﺟﺔ اول اﻫﻤﻴﺖ اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻌﻤﺎري ﺳﻴﺎل ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ در ﭘﻲ ﺳﻴﺎﻟﺖ ﻓﺮم اﺳﺖ ﺑﻠﻜﻪ در ﻋﻤﻠﻜﺮد ﻧﻴـﺰ آن را‬
‫ﻣﻲ ﺟﻮﻳﺪ‪ .‬در ﻣﻌﻤﺎري ﺳﻴﺎل ﻋﻠﻢ‪ ،‬ﻫﻨﺮ‪ ،‬ﻣﺎدﻳﺖ و ﻣﻌﻨﻮﻳﺖ‪ ،‬ﻣﺘﻐﻴﺮ و ﺛﺎﺑﺖ در ﻳـﻚ ﻓـﻀﺎي ﺷـﺎﻋﺮاﻧﻪ ﺗﺤـﺖ‬
‫ﭘﻮﺷﺶ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ اﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺎرﻛﻮس ﻧﻮاك ﻣﻲ ﮔﻮﻳﺪ‪ »:‬ﻣﻌﻤﺎري ﺳﻴﺎل در ﻓﻀﺎي ﺳﺎﻳﺒﺮ ﻳﻚ ﻣﻌﻤﺎري ﻓﺎﻗﺪ ﻣﺎده اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻌﻤـﺎري اﺳـﺖ‬
‫ﻛﻪ ﺑﺎ ﻋﻨﺎﺻﺮ اﻧﺘﺰاﻋﻲ اش ﻣﺪام در ﺣﺎل ﺗﻐﻴﻴﺮ اﺳـﺖ و ﻣﻌﻤـﺎري اي اﺳـﺖ ﻛـﻪ ﺑـﻪ ﻣﻮﺳـﻴﻘﻲ ﮔـﺮاﻳﺶ دارد‪.‬‬
‫ﻣﻌﻤﺎري ﺳﺎﻳﺒﺮ ﻳﻚ ﺳﻤﻔﻮﻧﻲ در ﻓﻀﺎﺳﺖ در ﻃﻮل زﻣﺎن؛اﻣﺎ ﻳﻚ ﺳﻤﻔﻮﻧﻲ ﻛﻪ ﻫﺮﮔـﺰ ﺗﻜـﺮار ﻧﻤـﻲ ﺷـﻮد و‬
‫ﻣﻤﺘﺪ ﻧﻴﺴﺖ ﺗﺎ ﻛﺎﻣﻞ ﺷﻮد‪« .‬‬
‫‪ -5-5-2‬وﻳﮋﮔﻴﻬﺎي ﻓﺮﻣﺎل درﻣﻌﻤﺎري ﻣﺠﺎزي‬
‫ﻣﻌﻤﺎري ﺳﺎﻳﺒﺮ‪ ،‬ﻣﻌﻤﺎري ﺑﺪون ﻣﺤﺪودﻳﺖ اﺳﺖ؛ﻣﺤﺪودﻳﺖﻫاي ﺳﺎﻳﺖ ﻛﻪ ﻣﻌﻤﺎر در ﻃﺮحﻫاي اﺟﺮاﻳـﻲ ﺑـﺎ‬
‫آن درﮔﻴﺮ اﺳﺖ در اﻳﻦ ﻣﻌﻤﺎري ﺟﺎﻳﻲ ﻧـﺪارد و ﻣﻌﻤـﺎر در ﺳـﺎﻳﺘﻲ ﺑـﺎ ﮔـﺴﺘﺮه اي ﻧﺎﻣﺤـﺪود ﻣـﻲ ﺗﻮاﻧـﺪ ﺑـﻪ‬
‫ﻃﺮاﺣﻲ ﺑﭙﺮدازد و دوﻣﻴﻦ اﻣﻜﺎن ﻛﻪ ﺗﻮﺳﻂ ﻧﻮاك در ﻣﻌﻤﺎري ﺳﻴﺎل ﻣﻄﺮح ﺷـﺪه ﻓﺮاﻏـﺖ از ﺟﺎذﺑـﺔ زﻣـﻴﻦ‬
‫اﺳﺖ و ﻫﻤﻴﻦ وﻳﮋﮔﻲ ﻫﺎﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺎﻋﺚ ﮔﺮدﻳﺪه ﺗﺎ ﭘﺮوﻓﺴﻮر ﺗﺎﻧﺎﻛﺎ ﻧﺎم ﻣﻌﻤﺎري » اﻧﺠﺎم ﻧﺸﺪﻧﻲ« را ﺑﺮاي آن‬
‫ﺑﺮ ﮔﺰﻳﻨﺪ‪.‬‬
‫ﮔﺮگ ﻟﻴﻦ در ﻧﻤﺎﻳﺸﮕﺎﻫﻲ ﻛﻪ در ﺳﺎل ‪ 1997‬ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان ﻣﻌﻤـﺎري ﻣﺠـﺎزي در داﻧـﺸﮕﺎه ﺗﻮﻛﻴـﻮ ﺑﺮﮔـﺰار‬
‫ﺷﺪ‪ ،‬ﻳﻚ ﺳﺨﻨﺮاﻧﻲ در رد ﻃﺮاﺣﻲ ﻓﻀﺎ ﺑﺎ ﺳﻴﺴﺘﻢ دﻛﺎرﺗﻲ اﻳﺮاد ﻛﺮد ﻛﻪ اﻣﺮي ﺑﺪﻳﻬﻲ در زﻣﻴﻨﺔ ﺳﺎﻳﺒﺮ اﺳﺖ‬
‫ﭼﺮا ﻛﻪ ﻫﻨﺪﺳﺔ اﻗﻠﻴﺪﺳﻲ و ﺳﻴﺴﺘﻢ دﻛﺎرﺗﻲ ﭘﺎﺳﺨﮕﻮي آزاديﻫاي ﻋﺮﺻﺔ ﻓﻀﺎي ﺳـﺎﻳﺒﺮ ﻧﻴـﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﺑـﻪ ﻟﺤـﺎظ‬
‫ﻓﺮم ﻧﻴﺰ ﭘﻴﭽﻴﺪﮔﻲ در ﻓﻀﺎﻫﺎي ﺳﺎﻳﺒﺮ ﻣﺸﻬﻮد اﺳﺖ ﭼﺮا ﻛﻪ اﺑﺰار آن ﻧﻴﺰ ﻓﺮاﻫﻢ آﻣﺪه و اﻳﺪهﻫا ﻧﻴـﺰ ﺑـﻪ ﺧـﺎﻃﺮ‬
‫‪١١٠‬‬
‫ﻋﺪم ﻣﺤﺪودﻳﺖﻫاي ﺳﺎﻳﺖ‪ ،‬ﺳﺎزه وﺟﺎذﺑﻪ زﻣﻴﻦ و ﻏﻴﺮه ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﭘﻴﭽﻴﺪﮔﻲ ﻫﺮ ﭼﻪ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻣﻴﻞ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪ ،‬ﻛﻪ‬
‫اﻟﺒﺘﻪ اﻳﻦ ﭘﻴﭽﻴﺪﮔﻲ ﭘـﺲ از ﺑـﺮوز ﻣﻌﻤـﺎري دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛـﺸﻦ در ﻋﺮﺻـﻪ ﺑﻨﺎﻫـﺎي ﺳـﺎﺧﺘﻪ ﺷـﺪه و ﻃـﺮحﻫاي‬
‫اﺟﺮاﻳﻲ ﻧﻴﺰ دﻳﺪه ﻣﻲ ﺷﻮد‪ .‬وﻳﻠﻴﺎم ج‪ .‬ﻣﻴﺸﻞ ﺧﺎﻃﺮ ﻧﺸﺎن ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪:‬ﻓﻀﺎﻫﺎي اﻟﻜﺘﺮوﻧﻴﻜﻲ ﻇﺎﻫﺮا ﻫـﺮ ﻧـﻮع ﻓـﺮم‬
‫ﻫﻨﺪﺳﻲ را اﻧﻜﺎر ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ‪ .‬ﭘﺮوﻓﺴﻮر ﺗﺎﺟﻴﻤﺎ ﻧﺎم "ﺑﺎروك ﻣﺠﺎزي" ﺑﺮ اﻳﻦ اﻳﺪه ﻧﻬﺎده ﻛﻪ ﺑﻴﺎن ﮔﺮ ﭘﻴﭽﻴﺪﮔﻲ‬
‫ﻓﺮمﻫا و ﺑﻴﺎن اﻛﺴﭙﺮﺳﻴﻮﻧﻴﺴﺘﻲ آن ﻫﺎﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺗﺌﻮريﻫاي ﻧﻮرﺑﺮگ ﺷﻮﻟﺰ‪ ،‬ﻫﺎﻳﺪﮔﺮ‪ ،‬دﻟﻮز و ﮔﺘﺎري؛ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻛﻮاﻧﺘﻮم و ﻧﻈﺮﻳـﺔ آﺷـﻮب ﻛـﻪ اﻣـﺮوزه ﻣﻄـﺮح‬
‫ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﻣـﻲ ﺗﻮاﻧﻨـﺪ روش و اﻳـﺪة ﻣﻌﻤـﺎري ﻣﺠـﺎزي را ﺷـﻜﻞ دﻫﻨـﺪ ﺗـﺎ ﻣﻔـﺎﻫﻴﻢ ﻋﻤﻴـﻖ روز را در ﻗﺎﻟـﺐ‬
‫ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي ﺟﺪﻳﺪ در ﺣﻮزه ﻣﺠﺎزي ﻛﺎﻣﭙﻴﻮﺗﺮ ﻧﻤﺎﻳﺎن ﺳﺎزﻧﺪ‪ .‬ﺣﺎل ﻛـﻪ دﺳـﺘﺎوردﻫﺎي ﺗﻜﻨﻮﻟـﻮژﻳﻜﻲ ﺣـﻮزه‬
‫ﻣﺠﺎزي دﻳﺠﻴﺘﺎل را ﻓﺮاﻫﻢ آورده؛رﻫﻴﺎﻓﺖﻫاي ﻋﻠﻮم ﻧﻮﻳﻦ و روﻳﻜﺮدﻫﺎي ﻓﻠﺴﻔﻲ ﻋﺼﺮ ﺣﺎﺿـﺮ ﻣـﻲ ﺗﻮاﻧﻨـﺪ‬
‫ﺷﻜﻞ دﻫﻨﺪه ﺑﻪ ﻓﺮم و ﻓﻀﺎ در ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺠﺎزي ﺑﺎﺷﻨﺪ‪.‬‬
‫‪ -5-5-3‬واﻗﻌﻴﺖ ﻣﻠﻤﻮس ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺠﺎزي‬
‫اﮔﺮ ﺑﻪ اﺻﻄﻼح ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺠﺎزي‪ ،‬ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﻌﻤﺎري ﻓﻀﺎي ﻣﺠﺎزي ﻛﻪ در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻓﻀﺎي واﻗﻌﻲ ﻗـﺮار دارد‪،‬‬
‫ﭼﻴﺰي ﻓﺮاﺗﺮ از ﻓﻀﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪ ﻓﻀﺎي واﻗﻌﻲ ﻳـﺎ ﭼﻴـﺰي ﺷـﺒﻴﻪ آن ﺗﺮﺟﻤـﻪ ﺷـﻮد ﻧﺒﺎﺷـﺪ‪ ،‬ﭘـﺲ ﻓﻘـﻂ‬
‫ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ ﻣﻤﻜﻦ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬اﮔﺮ ﺑﻪ ﺳﺎدﮔﻲ ﻃﺮاﺣﻲ ﻳﻚ ارﺗﺒﺎط ﺑـﺎ واﺳـﻄﻪ ﺑﺎﺷـﺪ‪ ،‬ﻫﻤﺎﻧﻨـﺪ ارﺗﺒـﺎط ﺑـﺎ‬
‫واﺳﻄﺔ ﺳﻴﺴﺘﻢ ﻫﺪاﻳﺖ‪ ،‬ﭘﺲ ﻧﺰدﻳﻜﻲ ﺑﻪ ﻓﻀﺎي واﻗﻌﻲ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺮاي ﻓﻬﻤﻴﺪن‪ ،‬ﺳﺎده و ﻋﺎﻣﻪﭘﺴﻨﺪ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫در اﻳﻦ ﺣﺎﻟﺖ ﺷﺒﻴﻪﺳﺎزي ﻓﻀﺎي ﭼﻨﺪ ﺑﻌﺪي در ﻧﻤﺎﻳﺸﮕﺮ‪ ،‬ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺮاي دﺳﺘﻴﺎﺑﻲ ﺑﻪ ﻓـﻀﺎي ﺳـﻪ ﺑﻌـﺪي ﺑـﺮ‬
‫روي ﭘﺮده ﻧﻤﺎﻳﺶ‪ ،‬ﺑﺮ ﺗﻜﻨﻴﻚﻫﺎي ﭘﺮﺳﭙﻜﻴﺘﻮ ﺗﻜﻴﻪ ﻛﻨﺪ‪ .‬از ﺳﻮي دﻳﮕﺮ‪ ،‬زﻣﺎﻧﻴﻜﻪ آزادي ﻓـﻀﺎي ﺳـﺎﻳﺒﺮ‪ ،‬ﺑـﺎ‬
‫اﺣﺘﺮام ﺑﻪ ﻓﻀﺎي واﻗﻌﻲ‪ ،‬ﺗﺤﺖ ﻓـﺸﺎر اﺳـﺖ‪ ،‬ﻧﺘﻴﺠـﻪ ﺗﻨﻬـﺎ ﻛـﺎﻫﺶ ﺗﻨـﻮع ﻓﺮﻣـﻲ ﻃﺮاﺣـﻲ اﺳـﺖ‪ .‬ﺑـﺴﻴﺎري از‬
‫ﺗﺼﻮراﺗﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ اﻳﻦ ﻣﻨﻈﻮر ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪﻧﺪ اﺻﻄﻼﺣﺎ ﻫﻤﺎن ﭼﻴﺰياﻧﺪ ﻛﻪ ﻧﻮاك آن را ﻣﻌﻤﺎري ﺳﻴﺎل ﺧﻮاﻧـﺪ‪،‬‬
‫ﺗﺼﻮراﺗﻲ ﻛﻪ در ﺣﺎل ﺳﻘﻮط ﺑﻪ ورﻃﺔ ﻧﻮﻋﻲ ﻓﺮﻣﺎﻟﻴﺴﻢ اﻛﺴﭙﺮﺳﻴﻮﻧﻴﺴﺘﻲ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻻزﻣﺔ ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺠﺎزي‪ ،‬ﻣﺠﺎزي ﺷﺪن ﭼﻴﺰي ﺑﻪ درﺳﺘﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ اﺗﻔﺎﻗﺎً‪ ،‬ﻣﺘﻮﻗﻒ ﻧﻤﻮدن ﺑﺎزي ﺑﺎ اﻳـﻦ ﮔﻮﻧـﻪ‬
‫آزادي دﻟﺨﻮاه و در ﻋﻮض اﺳﺘﺨﺮاج‪ ،‬ﺑﻪ ﻛﺎرﮔﻴﺮي و ﺗﺨﻠﻴﺔ ﺗﻤﺎم اﻣﻜﺎﻧﺎت آن ﻣﻲﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺧﻮاﺳـﺘﺔ ﻣﻌﻤـﺎري‬
‫ﻣﺠﺎزي ﭼﮕﻮﻧﮕﻲ ﺣﺎﺿﺮ ﻧﻤﻮدن ﻛﺎﻣﭙﻴﻮﺗﺮ و ﺷﺒﻜﻪﻫﺎي ﻛﺎﻣﭙﻴﻮﺗﺮي ﻧﻴﺴﺖ‪ ،‬ﻫﺮﭼﻨﺪ ﻛـﻪ آنﻫا ﻫـﻢ از ﻫﻤـﺎن‬
‫ﻧﻮع ﻓﻀﺎي واﻗﻌﻲ و ﻳﺎ ﺟﻬﺎﻧﻲ ﻣﺸﺎﺑﻪ آن ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬ﺗﻨﻬﺎ ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﻛﻪ ﻋﻜﺴﻬﺎ ﻣﻌﻤﺎري را ﺗﻐﻴﻴﺮ دادﻧﺪ‪ ،‬ﻣﻌﻤـﺎري‬
‫ﻣﺠﺎزي ﻫﻢ‪ ،‬ﻣﻌﻤﺎري را ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻣﻲدﻫﺪ‪ .‬آن ﻫﻢ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺣﺮﻛﺘﻲ ﺗﻨﺪ ﺑﻪ ﺳﻮي ﻣﻌﻤﺎري ﺧﻮاﻫـﺪ ﺑـﻮد و ﺑـﻪ‬
‫وﺳﻴﻠﻪ ﺗﻔﻜﻴﻚ‪ ،‬ﺑﺎ اﺣﺘﺮام ﺑﻪ ﻓﻀﺎي واﻗﻌﻲ‪ ،‬ﭼﻨﺎن ﺧﻮاﻫﺪ ﻛﺮد‪ .‬ﺑﻪ ﺟﺎي ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ واﺳﻄﺔ ﺳﺎده ﺑﺮاي ﻓﻬﻤﻴﺪن‬
‫و ﺳﺎده ﺑﺮاي اﺳﺘﻔﺎده ﻛﺮدن‪ ،‬آن ﻃﺒﻴﻌﺖ ﺳﺎزﮔﺎر ﻛـﺎﻣﭙﻴﻮﺗﺮي ﺑـﺎ اﺣﺘـﺮام ﺑـﻪ اﻧـﺪام اﻧـﺴﺎﻧﻲ اﺳـﺖ‪ .‬اﺣـﺴﺎس‬
‫ﭘﺎﻳﺪاري در ﻣﻘﺎﺑﻞ آن ﺑﻪ ﻋﻨﻮان اﻧﺪاﻣﻲ ﺑﻴﮕﺎﻧﻪ‪ ،‬ﻛﻪ ﺗﺬﻛﺮي ﺑﺮاي ﺗﻔﻜﻴﻚ ﺗﻬﻴﻪ ﺧﻮاﻫﺪ ﻛﺮد‪.‬‬
‫‪١١١‬‬
‫ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺠﺎزي ﻣﺸﻜﻞ ﻳﻚ ﻃﺮاﺣﻲ ﻧﻴﺴﺖ ﺗﺎ ﻣﻌﻤﺎري و ﻣﻌﻤﺎر ﻫﺮﻛﺪام ﺑﺘﻮاﻧﻨﺪ ﺟـﻮاﺑﻲ ﺑـﺮاي آن ﻋﺮﺿـﻪ‬
‫ﻛﻨﻨﺪ ﻛﻪ از آن ﺧﻮﺷﻨﻮد ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬ﺑﻠﻜﻪ ﺷﺮاﻳﻄﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣـﺎ ﻣـﻲﺧـﻮاﻫﻴﻢ در ﭘﺎﻳـﺎن ﻗـﺮن ﺑﻴـﺴﺘﻢ و از ﻃﺮﻳـﻖ‬
‫روﻳﺎروﻳﻲ ﺟﺴﻤﻲ‪ ،‬ﺣﺴﻲ و ﺗﺤﺮﻳﻜﻲ ﺑﺎ ﻛـﺎﻣﭙﻴﻮﺗﺮ‪ ،‬ﺗﺤـﺖ اﻳـﻦ ﺷـﺮاﻳﻂ زﻧـﺪﮔﻲ ﻛﻨـﻴﻢ‪ .‬ﻣﻌﻤـﺎري ﻣﺠـﺎزي‬
‫ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪ ﺷﻲ ﻣﺠﺎزي ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺷﻮد و ﻗﺪرت ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺗﻔﻜﺮ ﻣﻌﻤﺎري زﻣﺎﻧﻪ را داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫‪ -5-5-4‬ﻣﻌﻤﺎري در ﮔﺬار از واﻗﻌﻴﺖ ﺑﻪ ﻣﺠﺎز‬
‫ﻣﻌﻤﺎران ﻧﺨﺴﺖ از ﻫﻨﺪﺳﻪ و اﺑﺰار ﺗﺮﺳﻴﻤﻲ ﺑﺮاي ﺗﻔﻬﻴﻢ اﻳﺪه ﻫﺎﻳﺸﺎن ﺑﻪ دﻳﮕﺮ ﮔـﺮوهﻫاي دﺳـﺖ اﻧـﺪر ﻛـﺎر‬
‫ﻧﻈﻴﺮ ﻛﺎرﻓﺮﻣﺎﻳﺎن و ﭘﻴﻤﺎﻧﻜﺎران اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲ ﻛﺮدﻧﺪ‪ .‬ﭘﺮﺳﭙﻜﺘﻴﻮﻫﺎ و ﺗﺮﺳﻴﻤﺎت ﺳﻪ ﺑﻌﺪي و ﺳﺮاﻧﺠﺎم ﻣﺎﻛـﺖﻫا‬
‫و ﻣﺪﻟﻬﺎ اﺑﺰار ﺑﻌﺪي ﺑﺮاي ﺗﺠﺴﻢ ﺑﺨﺸﻴﺪن ﺑﻪ ﺗﺼﻮرات ذﻫﻨﻲ ﻃﺮاﺣﺎن ﻓﻀﺎﻫﺎي ﻣﻌﻤﺎري ﺑﻮده اﻧﺪ‪.‬‬
‫اﻣﺎ در ﻋﺼﺮ ﺟﺪﻳﺪ ﺑﺎ ورود ﻛﺎﻣﭙﻴﻮﺗﺮﺑﻪ ﻋﺮﺻﺔ ﺷﺒﻴﻪ ﺳﺎزي ﻓﻀﺎي ﻣﻌﻤﺎري‪ ،‬اﻓﻘﻬﺎي ﻧﻮﻳﻨﻲ ﻓﺮاروي ﻣﻌﻤـﺎران‬
‫ﮔﺸﻮده ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﭼﻪ اﻳﻦ اﺑﺰار ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻋﻼوه ﺑﺮ اﻧﺪازهﻫا و ﺗﻨﺎﺳﺒﺎت‪ ،‬ﻣﺼﺎﻟﺢ و رﻧـﮓ و ﺑﺎﻓـﺖ را ﻧﻴـﺰ ﺑـﻪ‬
‫ﻧﻤﺎﻳﺶ ﻣﻲ ﮔﺬارﻧﺪ‪ .‬ﻧﻮرﻫﺎ را ﺑﺎز آﻓﺮﻳﻨﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ و ﺑﺎ ﺟﺎن ﺑﺨﺸﻴﺪن ﺑﻪ ﺗـﺼﺎوﻳﺮ و ﺣﺮﻛـﺖ دادن ﺑـﻪ آﻧﻬـﺎ‪،‬‬
‫ﭘﺎره اي از وﻇﺎﻳﻒ ﻣﺪلﻫاي ﺣﺠﻤﻲ ﻧﻴﺰ ﺑﻪ دوش ﻣﻲ ﻛﺸﺪ‪ .‬ﻛﺎﻣﭙﻴﻮﺗﺮ‪ ،‬اﺑﺰار ﻗﺪرﺗﻤﻨﺪي اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ‬
‫ﻧﻘﺶ ﭼﻨﺪ رﺳﺎﻧﻪ اي را در اﻧﺘﻘﺎل ﻳﻚ اﻳﺪه از ﻃﺮاح ﺑﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ اﻳﻔﺎ ﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺳﻴﺮ ﺗﺠﺎرب ﻣﻌﻤﺎران در آزﻣﻮدن روﺷﻬﺎي ﻣﻌﺮﻓﻲ اﻳﺪهﻫاي ﻓﻀﺎﻳﻲ آنﻫا در اﻳﻦ ﻫﺰاره ﻫﺎ‪ ،‬ﺳﻴﺮ ﺗﻜﺎﻣﻠﻲ در‬
‫دﺳﺘﻴﺎﺑﻲ ﺑﻪ روﺷﻬﺎي ﭼﻨﺪ رﺳﺎﻧﻪ اي ﺑﺮاي ﺑﺎزآﻓﺮﻳﻨﻲ ﻣﺠﺎزي ﻓﻀﺎي ﻣﻌﻤﺎري اﺳﺖ‪ .‬ﺳﻴﺮي ﻛﻪ ﻫﺪف ﻏـﺎﻳﻲ‬
‫آن ﺑﺎزآﻓﺮﻳﻨﻲ ﻫﺮﭼﻪ ﻛﺎﻣﻠﺘﺮ و ﺟﺎﻣﻌﺘﺮ و واﻗﻊ ﻧﻤﺎﻳﺎﻧﻪ ﺗﺮ ﻓﻀﺎي ﻓﻀﺎي ﻣﻌﻤـﺎري ﺑـﺮ روي ﺻـﻮرﺗﻲ ﻣﺠـﺎزي‬
‫ﺑﻮده اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ -5-6‬ﻣﻌﻤﺎري دﻳﺠﻴﺘﺎﻟﻲ‬
‫اﻣﺮوزه ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﻓﻀﺎي دﻳﺠﻴﺘﺎﻟﻲ ﺑﻪ ﺧﻮﺑﻲ ﻣﻲﺗﻮان ﺗﻤﺎم ﺟﺰﺋﻴﺎت ﺗﺼﻮر ﺷﺪه ﻳﻚ ﻃﺮح را ﭘﻴﺸﺎﭘﻴﺶ ﺑﻪ‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻛﺸﻴﺪ‪ .‬ﻛﺎري ﻛﻪ در ﮔﺬﺷﺘﻪ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎَ ﻏﻴﺮﻣﻤﻜﻦ ﺑﻮد‪ .‬ﻓﺮم درﻓﻀﺎي ﻛﺎﻣﭙﻴﻮﺗﺮ ﺗﺮﺳﻴﻢ ﻣﻲﺷﻮد‪ .‬ﺧﻼﻗﻴﺖ‬
‫ﺷﻜﻞ ﻣﻲﮔﻴﺮد‪ .‬ﺑﻲﻣﻬﺎﺑﺎ ﻣﺸﻜﻠﻲ ﺗﻮﺳﻂ دﺳﺘﻲ رﻗﻢ ﻣﻲﺧﻮرد‪ ،‬در ﻓﻀﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﻧﻪ ﭼﻨـﺪان آﺷﻨﺎﺳـﺖ اﻣـﺎ اﻳـﻦ‬
‫ﻓﻀﺎ ﻳﺎر دﻳﺮﻳﻦ اﺳﺖ‪ .‬اﻳﻦ ﻫﻤﺎن ﻓﻀﺎي ﻛﺎﻣﭙﻴﻮﺗﺮي و ﻋﺮﺻﻪاﻳﻲ ﺑﺮاي ﺧﻠـﻖ ﻧـﻮآوريﻫﺎﺳـﺖ‪ .‬ﻣﻌﻤـﺎري ﺑـﻪ‬
‫ﻫﻤﺮاه ﻓﻀﺎي دﻳﺠﻴﺘﺎل ﻃﺮحﻫﺎ را ﺗﺤﺖاﻟﺸﻌﺎع ﻗﺮار ﻣﻲدﻫﻨﺪ‪ ،‬ﻃﺮحﻫـﺎﻳﻲ ﻛـﻪ اﻋﺠـﺎز ﻣﻌﻤـﺎري دﻳﺠﻴﺘـﺎل را‬
‫ﻧﻤﺎﻳﺎﻧﮕﺮ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻧﺖﻫﺎي ﺟﺎري ﺷﺪه در ﻓﻀﺎ ﺗﻨﻬﺎ در ﺻﻮرﺗﻲ ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ ﻛﻪ اﺑﺰار آنﻫا وﺟﻮد داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ؛ ﭘﺲ ﻳﻚ‬
‫آﻟﺖ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﭘﻠﻲ اﺳﺖ ﺑﻴﻦ اﺣﺴﺎس ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ و ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻧﺖﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﻫﻮﻳﺘﻲ را ﻣﻌﺮﻓﻲ ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ .‬اﺳﺘﻔﺎده از‬
‫اﺑﺰار ﻧﻴﺰ وﻗﺘﻲ ﺟﺎﻳﺰ اﺳﺖ ﻛﻪ ﭘﻴﺸﺮﻓﺖ و ﺗﻜﺎﻣﻞ اﻧﺴﺎن را ﺳﺒﺐ ﺷﻮﻧﺪ و ﺑـﺎ دﻳـﺪ ﺿـﺪ ارزش ﻧﺒﺎﻳـﺪ ﺑـﻪ آنﻫا‬
‫ﻧﮕﺎه ﻛﺮد‪ ،‬زﻳﺮا اﺑﺰار ﭘﻴـﺸﺮﻓﺘﻪ ﺧـﻮاه ﻧـﺎﺧﻮاه در زﻧـﺪﮔﻲ اﻣـﺮوزي‪ ،‬ﻧﻴـﺎز ﺑـﻪ ﺷـﻤﺎر ﻣـﻲآﻳﻨـﺪ‪ .‬در اﻳـﻦ ﺑـﻴﻦ‬
‫ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي ﻣﺪرن در ﺣﻮزة ﻣﻌﻤﺎري ﻛﻪ ﺗﻮﻟﺪ آن ﺳﺒﻜﻲ آزاد وﻧﺎﻣﺤﺪود اﺳـﺖ و ﺷـﺎﻳﺪ ﺑـﻲرﺣـﻢ‪ ،‬ﻣﻄـﺮح‬
‫ﻣﻲﺷﻮد‪ .‬در اﻳﻦ ﻣﻴﺎن ﺑﻴﺸﺘﺮﻳﻦ ﺿﺮر را ﻣﻌﻤﺎراﻧﻲ ﻣﺘﺤﻤﻞ ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ ﻛﻪ ﻛﺎرﻓﺮﻣﺎ را ﻧﻤـﻲﺗﻮاﻧـﺴﺘﻨﺪ ﻧـﺴﺒﺖ ﺑـﻪ‬
‫‪١١٢‬‬
‫زﻳﺒﺎﻳﻲ ﻳﺎ ﻣﻮﻓﻘﻴﺖ ﭘﺮوژهﺷﺎن ﻣﺠﺎب ﻛﻨﻨﺪ و ﻧﻴﺰ ﻛﺎرﻓﺮﻣﺎﻳﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﺑﺮاي ﺳﺎﺧﺖ ﻳﻚ ﻃﺮح‪ ،‬ﺑﺎ اﺑﻬﺎم و ﺗﺮدﻳـﺪ‬
‫ﮔﺎم ﺑﺮﻣﻲداﺷﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫‪ -5-6-1‬وارﻳﺨﺖ ﺑﺰرگ‬
‫»ﻛﻠﻴﻚ« ﻛﺮدن در ﻓﻀﺎﻫﺎي ﺳﺎﻳﺒﺮ ﻫﻤﭽﻮن ﺣﻀﻮر در ﮔﺮدﺷﮕﺎهﻫاي ﺟﺪﻳﺪ ﻣﻌﻤﺎري اﺳﺖ‪ .‬ﻧﻈﺮﻳـﺔ آرﻣـﺎن‬
‫ﺷﻬﺮي وﻳﻠﻴﺎم ﻣﻴﺸﻞ ﻣﺎﻫﻴﺖ ﻣﺎﻫﻮي‪ ،‬ﺟﺪاﻳﻲ ﻧﺎﭘﺬﻳﺮ و ﻣﻌﻤﺎراﻧﺔ ﻓﻀﺎﻫﺎي ﺳـﺎﻳﺒﺮ را ﻣﻄـﺮح ﻣـﻲ ﻛﻨـﺪ‪ .‬ﺑـﻪ ﻫـﺮ‬
‫ﺣﺎل ﻣﻌﻤﺎران ﻣﺠﺒﻮرﻧﺪ ﻣﻮﺿﻮع ﻃﺮاﺣﻲ دﻧﻴﺎي ﻣﺠﺎزي را ﺟـﺪي ﺑﮕﻴﺮﻧـﺪ‪ .‬وﻟـﻲ در ﺣـﺎل ﺣﺎﺿـﺮ ﻣﻼﺣﻈـﻪ‬
‫ﻣﻲﺷود ﻛﻪ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﻧﻮﻳﺴﺎن و ﻣﺘﺨﺼﺼﺎن ﻋﻠﻮم ﻛﺎﻣﭙﻴﻮﺗﺮ اﻛﺜﺮ ﻣﻜﺎنﻫﺎي ﻣﺠﺎزي را ﻃﺮاﺣﻲ ﻣـﻲ ﻛﻨﻨـﺪ و در‬
‫ﺑﺴﻴﺎري ﻣﻮارد اﻳﻦ ﻣﻜﺎنﻫﺎ ﺗﺎ اﻧﺪازه اي ﻛﻪ ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﺧﻮاﺳﺘﻪﻫاي اﻓﺮاد را ﺣـﺪاﻗﻞ در ﻛﻮﺗـﺎه ﻣـﺪت ﺑـﺮآورده‬
‫ﺳﺎزﻧﺪ‪ ،‬ﻋﻤﻠﻜﺮدي ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺠﺎزي اﻃﻼﻋﺎﺗﻲ ﺟﺎﻳﮕﺰﻳﻨﻲ اﺳﺖ‪ ،‬ﻛﻪ دﮔﺮﮔﻮن ﻣـﻲ ﻛﻨـﺪ و درﺣـﺎل دﮔﺮﮔـﻮن ﺳـﺎزي ﻗـﻮاﻧﻴﻦ‬
‫ﻛﻼﺳﻴﻚ اﺳﺖ‪ .‬درواﻗﻊ ﺑﻬﺮه از ﻣﺠﺎز ﮔﺮﻓﺘﻦ ﺑﻪ ﺟﻬﺖ ﺗﻮﺳﻌﻪ و ﮔﺴﺘﺮش ﺣﻘﻴﻘﺖ اﺳـﺖ‪ .‬ﮔـﺴﺘﺮش ﺣـﻮزة‬
‫اﻧﺪﻳﺸﻪ وﺗﻔﻜﺮ ﺑﺎ ورود ﺑﻪ ﻣﺠﺎز و دﻧﻴﺎي آن ﻋﻤﻠـﻲ ﺑـﻪ ﻧﻈﺮﻣـﻲ رﺳـﺪ و اﻣﻜـﺎﻧﻲ ﺟﺪﻳـﺪراﻓﺮاﻫﻢ ﻣـﻲﺳـﺎزد‪.‬‬
‫ﺷﺒﻜﻪ‪ ،‬ﺷﺨﺼﻲ ﺳﺎزي‪ ،‬ﭘﻮﻳﺎﻳﻲ و ارﺗﺒﺎط ارﻛﺎن ﺟﺎﻣﻌﻪ اﻃﻼﻋﺎﺗﻲ ﻓﻮق اﻟﺬﻛﺮراﺗﺸﻜﻴﻞ ﻣﻲدﻫﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻌﻤﺎري اﻧﺘﻘﺎﻟﻲ درﺟﺴﺘﺠﻮي ﻋﺒﻮر از دﻧﻴﺎي ﻣﻌﻤﺎري ﻓﻴﺰﻳﻜﻲ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﻣﻌﻤﺎري ﻓـﻀﺎي ﻣﺠﺎزﻳـﺴﺖ‪ .‬ﭘـﺲ‬
‫ﻣﻲ ﺗﻮان درﻳﺎﻓﺖ ﻛﻪ ﺣﻘﻴﻘﺖ ﻣﺠﺎزي ﭼﻪ اﻣﻜﺎﻧﺎﺗﻲ در اﺧﺘﻴﺎر ﻃﺮاﺣﺎن و ﻣﻌﻤﺎران ﮔﺬارده اﺳـﺖ‪ .‬ﺣﻘﻴﻘـﺖ‬
‫ﻣﺠﺎزي در اﺻﻞ اﻣﻜﺎﻧﻲ ﺑﺮاي ﻃﺮاﺣﻲ و رﻣﺰﻳﺎﺑﻲ ﺗﻜﻮﻳﻨﻲ و ﭘﻴﺪاﻳﺸﻲ ﻳﻚ اﻧﺪﻳﺸﻪ اﺳﺖ؛ دراﻳﻨﺠﺎ ﻣﻲ ﺗﻮان‬
‫ﺑﺮاﻳﻦ ﻧﻜﺘﻪ ﺗﻮﺟﻪ ﻛﺮد ﻛﻪ درواﻗﻊ ﺗﻤﺎم ﻣﻌﻤﺎران ﺑﺎﻟﺬات ﺑﺮ ﻣﺠﺎزواﻗﻔﻨﺪ وﻟـﻲ ﺑﺎﻳـﺪ ﮔﻔـﺖ ﻛـﻪ اﻳـﻦ ﻣﻄﻠـﺐ‬
‫رادرك ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ اﻣﺎ ﻗﺎدر ﺑﻪ ﺳﺎﺧﺘﻦ و ﭘﺮداﺧﺘﻦ ﺑﻪ آن ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫اﺑﺰار و وﺳﺎﻳﻞ ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻌﻤﺎران در ﮔﺬﺷﺘﻪ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺑﺴﺰاﻳﻲ درآﺛﺎرﺷﺎن داﺷﺖ‪ .‬ﺑﺎ ﮔـﺴﺘﺮش و ﺷـﻨﺎﺧﺖ‬
‫ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژيﻫاي ﺟﺪﻳﺪ ﻣﻲ ﺗﻮان اﻳﻦ را ﻣﻄﺮح ﺳﺎﺧﺖ ﻛﻪ زﻣﺎن‪ ،‬ﺣﺮﻛﺖ و ﺷﺪت ﺟﺮﻳﺎن ﻋﻠـﻮم ﻣﺤـﺪودي‬
‫ﻫﺴﺘﻨﺪ وﺷﺒﻴﻪ ﺳﺎزي و ﻣﻄﺎﺑﻘﺎﺗﻲ را ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ دﺳﺖ آورد ﻛﻪ راه و ﻣﺴﻴﺮدﻳﮕﺮي را ﺑﺮاي ﻃﺮاح ﻣﻌﻤـﺎري ﻣﻬﻴـﺎ‬
‫ﺳﺎزد‪ .‬دراﻳﻦ ﻋﺼﺮ ﻣﺎ ﺑﻪ ﻣﻌﻤﺎراﻧﻲ ﻛﻪ ﺧﺎﻟﻖ ﺗﺼﺎوﻳﺮ زﻳﺒﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻧﻴﺎزي ﻧﺪارﻳﻢ‪ .‬اﻣـﺮوزه ﻫـﺮ ﻛـﺴﻲ ﻗـﺎدر ﺑـﻪ‬
‫اﻧﺠﺎم ﭼﻨﻴﻦ ﻛﺎري اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻌﺪازاﻳﻦ ﻣﻌﻤﺎر ﻛﺴﻲ اﺳﺖ ﻛـﻪ ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎﻳﻲ ﺑـﺴﺎزد ﻛـﻪ ﺧـﺎﻟﻖ ﻧـﻮﻋﻲ اﻧﺪﻳـﺸﻪ‬
‫ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﻲ اﻧﺪﻳﺸﻪاي ﻛﻪ ﻃﺮاﺣﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ و اﺛﺮي ﻛﻪ ﮔﻮﻳﺎي اﻧﺪﻳﺸﺔ ﻧﻮﻳﺴﺖ‪.‬‬
‫‪١١٣‬‬
‫ﻓﺼﻞ ﺷﺸﻢ‬
‫ﻃﺮاﺣﻲ ﻓﻀﺎﻫﺎ‬
‫‪١١٤‬‬
‫ﭘﺲ از ﺑﺮرﺳﻲﻫاي اﻧﺠﺎم ﮔﺮﻓﺘﻪ و آﺷﻨﺎﻳﻲ ﺑﺎ ﺳﺒﻚﻫاي ﻣﺨﺘﻠﻒ در ﻓﺼﻮل ﮔﺬﺷﺘﻪ‪ ،‬ﻻزم ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ ﺗﺎ اﻳﻨﻚ‬
‫ﺑﺎ ﻓﻀﺎﻫﺎ و ﻋﻤﻠﻜﺮدﻫـﺎي ﻣﻬـﻢ آﻧﻬـﺎ آﺷـﻨﺎ ﺷـﻮﻳﻢ‪ .‬ﺑـﺮاي ﺗﺤﻘـﻖ اﻳـﻦ اﻣـﺮ ﺑﺮرﺳـﻲ اﺟﻤـﺎﻟﻲ ﻓـﻀﺎﻫﺎ از ﻧﻈـﺮ‬
‫ﻋﻤﻠﻜﺮدﻫﺎي آﻧﻬﺎ اﻣﺮي ﻣﻬﻢ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻟﺬا ذﻛﺮ دﺳﺘﻪ ﺑﻨﺪي اﻧﻮاع ﻓﻀﺎﻫﺎ از ﺟﻤﻠﻪ ﻓﻀﺎﻫﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ)ﮔﺎﻟﺮي‬
‫ﻫﺎ‪ -‬ﺳﻴﻨﻤﺎﻫﺎ‪ -‬ﻣﺮاﻛﺰ ﺗﺠﺎري‪ -‬اداري و ﻏﻴﺮه(‪ ،‬ﻣﻨﺎزل ﻣﺴﻜﻮﻧﻲ و ﺑﻪ ﻃﻮر ﻛﻠﻲ ﻓـﻀﺎﻫﺎي ﻣﻬـﻢ ﺷـﻬﺮي ﻻزم‬
‫ﺑﻮده و آﺷﻨﺎﻳﻲ ﺑﺎ اﻳﻦ ﺑﻨﺎﻫﺎ ﺑﺮاي ﻣﻌﻤﺎران اﻣﺮي ﺿﺮوري ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫‪ -6-1‬ﻓﻀﺎﻫﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ‬
‫ﻓﻀﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ در ﻗﺮون ‪19‬و ‪ 20‬ﺑﻪ ﻃﻮر ﺧﻮﺷﺒﻴﻨﺎﻧﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﻜﺎﻧﻲ ﻋﻤﻮﻣﻲ ﻛﻪ ﺗﻌﻠﻖ ﺑـﻪ ﻓـﺮد ﻳـﺎ ﻃﺒﻘـﻪ ﻳـﺎ‬
‫ﺷﺮﻛﺖ ﺧﺎﺻﻲ ﻧﺪارد ﺑﻠﻜﻪ ﻣﺘﻌﻠﻖ ﺑﻪ ﺗﻤﺎم ﻣﺮدم اﺳـﺖ‪ ،‬ﺗﻌﺮﻳـﻒ ﻣـﻲ ﮔﺮدﻳـﺪ‪ .‬ﺑﺤـﺚ ﻣﻜـﺎن ﻋﻤـﻮﻣﻲ را در‬
‫ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ ﻣﺒﺎﺣﺜﺔ ﺟﺎري در ﺧﺼﻮص ﻓﻀﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ ﺑﻬﺘﺮ ﻣﻲ ﺗـﻮان درك ﻛـﺮد‪ .‬ﭼـﺮا ﻛـﻪ ﻣﻜـﺎن ﻋﻤـﻮﻣﻲ‬
‫ﺗﺤﻘــﻖ ﻓــﻀﺎي ﻋﻤــﻮﻣﻲ اﺳــﺖ‪ .‬ﻳــﻮرﮔﻦ ﻫﺎﺑﺮﻣــﺎز ﻓﻴﻠــﺴﻮف آﻟﻤــﺎﻧﻲ ﺑــﻪ آن ﺑــﻪ ﻋﻨــﻮان ﻣﺤﻴﻄــﻲ ﻛــﻪ در آن‬
‫ﺷﻬﺮوﻧﺪان ﺑﻪ ﻃﻮر ﺧﺎص ﺑﻪ ﻓﻌﺎﻟﻴﺖ ﺳﻴﺎﺳﻲ ﻣﺸﻐﻮل ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﻳﺎد ﻣﻲ ﻛﻨﺪ و ﻋﻤﻼً اﺻـﺮار دارد ﻛـﻪ اﻳـﻦ اﻣـﺮ‬
‫ﺑﺮاي اﻋﻤﺎل ﺳﻴﺎﺳﻲ دﻣﻮﻛﺮاﺗﻴﻚ ﺿﺮوري اﺳﺖ‪ .‬ﻫﺎﺑﺮﻣﺎز ﺑﺎ ﻧﺎراﺣﺘﻲ اﺑﺮاز ﻣﻲ داﺷﺖ ﻛﻪ ﻓﻀﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ ﺑـﻪ‬
‫ﻃﻮر ﺳﻨﺘﻲ ﺑﺎ ﻓﻀﺎي ﺑﺎزار و دوﻟﺖ ﺗﻔﺎوت داﺷﺖ‪ .‬اﻣﺎ در اواﺧﺮ ﻗﺮن ﺑﻴﺴﺘﻢ ﻛﻪ دﻳﮕﺮ اﻳﻦ آرﻣﺎن ﺳﻨﺘﻲ ﺑﺮاي‬
‫دﻣﻮﻛﺮاﺳﻲ اﻣﻜﺎن ﭘﺬﻳﺮ ﻧﺒﻮد‪ ،‬ﻣﺪﻟﻬﺎي ﺟﺪﻳﺪي ﺑﺎﻳﺪ ﺗﻮﺳﻌﻪ ﻳﺎﺑﺪ‪.‬‬
‫از ﺟﻤﻠﻪ ﻓﺮﺿﻬﺎي اﺻﻠﻲ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻫﺎﺑﺮﻣﺎز اﻳﻦ اﻧﺪﻳﺸﻪ ﺑﻮد ﻛﻪ اﻳـﻦ ﻣﻜﺎﻧﻬـﺎ و ﻓـﻀﺎﻫﺎي ﻋﻤـﻮﻣﻲ ﻣﺤـﻴﻂ ﻫـﺎﻳﻲ‬
‫ﺑﻮدﻧﺪ ﻛﻪ ﺷﻬﺮوﻧﺪان آزاد و ﺑﺮاﺑﺮ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﻣﺴﺎﺋﻞ ﺳﻴﺎﺳﻲ ﺑﭙﺮدازﻧﺪ‪ .‬داﻧﺸﻤﻨﺪاﻧﻲ ﺑﻪ ﻧـﺎم ﻧﺎﻧـﺴﻲ ﻓﺮﻳـﺰر‪،‬‬
‫ﺟﻒ اﻟﻲ‪ ،‬ﺟﻮن ﻟﻨﺪز و ﻣﺮي راﻳﺎن ﺑﺎ ﺗﻌﺎرﻳﻒ ﻫﺎﺑﺮﻣﺎز ﺑﺎ اﻳﻦ روﻳﻜﺮد ﺑﺮﺧﻮرد ﻛﺮدﻧﺪ ﻛـﻪ آرﻣـﺎن ﻋﻤـﻮﻣﻲ‬
‫ﻟﻴﺒﺮال ﺑﻮرژوا ﻛﻪ او ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﭘﻴﺸﻴﻨﺔ ﺗﺎرﻳﺨﻲ ذﻛﺮ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ در واﻗـﻊ ﺗﻨﻬـﺎ از ﻃﺮﻳـﻖ اﻋﻤـﺎل ﺧـﺸﻮﻧﺖ آﻣﻴـﺰ‬
‫ﺗﺒﻌﻴﺾ ﺑﺮ اﺳﺎس ﻃﺒﻘﻪ‪ ،‬ﻧﮋاد و ﺟﻨﺴﻴﺖ وﺟﻮد داﺷﺖ و ﺗﻨﻬﺎ ﻳﻜﻲ از ﭼﻨﺪﻳﻦ ﻓﻀﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ اﺣﺘﻤـﺎﻟﻲ ﺑـﻮده‬
‫اﺳﺖ‪ .‬اﮔﺮ ﭼﻪ ﻓﻀﺎﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﮔﺮوﻫﻬﺎي دﻳﮕﺮ ﺗﺸﻜﻴﻞ دادﻧـﺪ در ﻋﻤـﻞ و ﺗﻮﺳـﻂ ﻣـﻮرﺧﻴﻦ ﺑﻌـﺪي ﺑـﻪ ﻃـﻮر‬
‫ﺳﻴﺴﺘﻤﺎﺗﻴﻚ ﻧﺎدﻳﺪه ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪﻧﺪ و ﻳـﺎ ﺑـﻲ ﻗـﺪر ﮔﺮدﻳﺪﻧـﺪ‪ .‬اﻳـﻦ اﻣـﺮ ﺷـﺎﻣﻞ اﻧﺠﻤﻨﻬـﺎي داوﻃﻠﺒﺎﻧـﺔ زﻧـﺎن ﻳـﺎ‬
‫ﻛﺎرﮔﺮان ﻛﻪ ﺗﻤﺎﻳﺰ ﺷﺪﻳﺪ ﻣﻴﺎن ﻋﻤﻮﻣﻲ و ﺧﺼﻮﺻﻲ را ﺷﻜﺴﺖ‪ ،‬ﻣﻲ ﮔﺮدد و آرﻣﺎن ﻋﻤﻮﻣﻲ اﻳـﻦ ﺑـﻮد ﻛـﻪ‬
‫ﺑﺤﺚ ﺳﻴﺎﺳﻲ دﻳﮕﺮ ﻳﻚ اﻣﺮ ﻧﺎﮔﺰﻳﺮ ﻧﺒﻮد‪ .‬اﻳﻦ اﻣﺮ ﺗﺎ ﺣﺪ زﻳﺎدي در ﻣﻮرد ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﻣـﺎ از ﻣﻜـﺎن ﻋﻤـﻮﻣﻲ ﻧﻴـﺰ‬
‫ﺻﺎدق اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻃﻮر ﺧﻮﺷﺒﻴﻨﺎﻧﻪ ﻣﺸﻬﻮد اﺳﺖ ﺑﻪ اﻳﻨﻜـﻪ ﻫﻤﮕـﺎن ﻣـﻲ ﺗﻮاﻧﻨـﺪ وارد ﺷـﻮﻧﺪ‪ ،‬اﻣـﺎ اﻏﻠـﺐ در‬
‫واﻗﻌﻴﺖ ﻳﻚ ﺳﺮي روﻳﻪ ﻫﺎي ﺗﺒﻌﻴﺾ آﻣﻴﺰ را ﭘﻨﻬﺎن ﻣﻲ ﻛﻨﺪﻛﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺑﺮ اﺳـﺎس ﻧـﮋاد‪ ،‬ﺟﻨـﺴﻴﺖ ﻳـﺎ ﻃﺒﻘـﻪ‬
‫ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻋﻤﻮﻣﻲ را از ﺟﻬﺎت ﻣﻬﻤﻲ ﻣﺤﺪود ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ‪ .‬آﻧﭽﻪ ﻛﻪ اﻏﻠﺐ در ﻧﻈﺮ ﻣﺎ ﻣﻜﺎﻧﻬـﺎﻳﻲ اﺳـﺖ‬
‫ﻛﻪ ﻋﻤﻮم ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﻨﺪ دﺳﺘﺮﺳﻲ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺷﻬﺮ ﺑﺎزﻳﻬﺎ و ﻣﺮاﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ و ﺑﺎزارﻫﺎ ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺗـﺮ اﺳـﺖ‪ ،‬ﺑـﻪ‬
‫ﻋﻨﻮان ﻣﻜﺎﻧﻬﺎي اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ذﻛﺮ ﮔﺮدﻧﺪ‪.‬‬
‫‪١١٥‬‬
‫ﺷﺎﻳﺪ ﻳﻜﻲ از ﻣﻬﻤﺘﺮﻳﻦ ﺗﺤﻮﻻت اواﺧﺮ ﻗﺮن ﺑﻴﺴﺘﻢ ﺗﻔﺴﻴﺮ ﻣﻜـﺎن ﻋﻤـﻮﻣﻲ از دو ﺟﻨﺒـﺔ ﻣـﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﺷـﺪ‪ :‬ﻳﻜـﻲ‬
‫ﻣﻜﺎﻧﻲ ﺑﺮاي ﻣﺼﺮف و دﻳﮕﺮي ﻣﻜﺎﻧﻲ ﺑﺮاي ﺟﺪاﺳﺎزي از ﻃﺮﻳﻖ روﺷـﻬﺎي ﺑـﺴﻴﺎر ﺧـﺎص ﺟﻬـﺖ ﻛﻨﺘـﺮل و‬
‫ﺑﺎزرﺳﻲ‪ .‬روﻳﻪ ﻫﺎي ﺗﺒﻌﻴﺾ آﻣﻴﺰي ﻛﻪ ﻣﻜﺎﻧﻬﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ ﻗﺒﻠﻲ را ﺗﺎ ﺣﺪود زﻳﺎدي ﻣﺨـﺘﺺ ﻧﺨﺒﮕـﺎن ﻣـﺬﻛﺮ‬
‫ﻧﻤﻮده ﺑﻮد و ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻋﻤﻮﻣﻲ را ﺑﺮاي آﻧﻬﺎ ﻣﺠﺎز ﻣﻲ ﺷﻤﺮد‪ ،‬ﺑﺪﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ اﻋﺘﺒﺎر ﺧـﻮد را از دﺳـﺖ دادﻧـﺪ و‬
‫ﺑﺎ روﻳﻪ ﻫﺎي ﻣﺸﺎﺑﻪ دﻳﻜﺘﺎﺗﻮرﻫﺎ و اﻓﺮاد ﻣﺴﺘﺒﺪي ﻛﻪ ﺑﺮ ﻓﻀﺎﻫﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ ﻛﻨﺘﺮل داﺷـﺘﻨﺪ‪ ،‬ﻣﻘﺎﻳـﺴﻪ ﮔﺮدﻳﺪﻧـﺪ‬
‫ﻛﻪ ﻃﺒﻖ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺑﺮاي دﺳﺘﺮﺳﻲ ﻣﺮدان و زﻧﺎن ﻃﺒﻘﺎت ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ ﺑﻮدﻧﺪ‪.‬‬
‫آرزوي ﻓﻀﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ دﻣﻮﻛﺮاﺗﻴﻚ اﮔﺮ ﭼﻪ ﮔﻬﮕﺎه ﺗﺤﻘﻖ ﻳﺎﻓﺘﻪ ﻫﻤﭽﻨﺎن ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ ﺑﺎز و ﻗﺎﺑـﻞ‬
‫دﺳﺘﺮس ﺑﺎﻗﻲ اﺳﺖ‪ .‬ﻫﻨﮕﺎﻣﻲ ﻛﻪ ﻧﺨﺒﮕﺎن ﻣﺬﻛﺮ ﺳﻔﻴﺪ ﭘﻮﺳـﺖ در اﻳـﺎﻻت ﻣﺘﺤـﺪه در ﻃـﻮل ﻗـﺮن ﻧـﻮزدﻫﻢ‬
‫ﻣﻴﺎدﻳﻦ و ﺧﻴﺎﺑﺎﻧﻬﺎرا در ﺷﻬﺮﻫﺎ ﻋﻤﻮﻣﻲ اﻋﻼم ﻛﺮدﻧﺪ ﺗﻨﻬﺎ ﺗﺼﻮري ﻛﻪ از ﻓﻀﺎﻫﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ داﺷـﺘﻨﺪ‪ ،‬ﻣﺮداﻧـﻲ‬
‫ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺧﻮدﺷﺎن ﺑﻮد‪ .‬در ﻗﺮن ﺑﻴﺴﺘﻢ ﺑﻴﺎن اﻳﻨﻜـﻪ ﻧﮋادﻫـﺎي دﻳﮕـﺮ و زﻧـﺎن ﻧﻴـﺰ ﮔﻨﺠﺎﻧـﺪه ﺷـﻮﻧﺪ ﺟـﺎﻳﮕﺰﻳﻦ آن‬
‫ﻣﺒﺎﺣﺚ ﻗﺒﻞ ﺷﺪ و ﻗﺎﺑﻠﻴﺖ دﺳﺘﺮﺳﻲ ﻣﻨﺎﻃﻖ ﻋﻤـﻮﻣﻲ ﺷـﻬﺮﻫﺎ ﺑـﺮاي اﻛﺜـﺮ ﻣـﺮدم ﺑﻴـﺸﺘﺮ ﺷـﺪ‪ .‬اﻣـﺎ ﻧـﺸﺎﻧﻪ ﻫـﺎي‬
‫ﻧﺎﻣﺒﺎرك ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻫﺎي ﺟﺪﻳﺪي از روﻳﻪ ﻫﺎي ﺗﺒﻌﻴﺾ آﻣﻴﺰ وﺟﻮد دارﻧﺪ ﻛـﻪ اﻣـﺮوزه ﺗﻮﺳـﻂ ﺑﻴﺎﻧـﺎت ﺿـﺪ‬
‫ﺗﺒﻌﻴﺾ ﭘﻨﻬﺎن ﺷـﺪه اﻧـﺪ‪ .‬ﺣﻤﻼﺗـﻲ ﺑـﺮاي ﭘﺮاﻛﻨـﺪن اﻓـﺮادي ﺑـﻲ ﺧﺎﻧﻤـﺎن از ﺳـﺮﭘﻨﺎﻫﺎي ﻣـﻮﻗﺘﻲ در اﻣـﻼك‬
‫ﻋﻤﻮﻣﻲ‪ ،‬اﻳﺠﺎد دورﺑﻴﻦ ﻫﺎي ﻧﻈﺎرﺗﻲ و ﻣﺤﺼﻮر ﻛﺮدن ﻓﻀﺎﻫﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ دﻻﻟﺖ دارﻧﺪ ﺑﺮ اﻧﺤﺮاف از ﻫﺪف‬
‫ﺳﻨﺘﻲ دﺳﺘﻴﺎﺑﻲ ﺑﻪ ﺷﻬﺮﻫﺎي دﻣﻮﻛﺮاﺗﻴﻚ و در واﻗﻊ ﺧﻮد ﻣﻔﻬﻮم ﻋﻤﻮﻣﻲ دﺳﺘﺨﻮش ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﺠﺪد اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺷﺎﻳﺪ اﺟﺒﺎرآﻣﻴﺰ ﺗﺮﻳﻦ درﻳﺎﻓﺖ اﻳﻦ ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﻳﻚ اﺟﺘﻤﺎع وﺟﻮد ﻧﺪارد ﺑﻠﻜﻪ اﺟﺘﻤﺎعﻫاي رﻗﺎﺑﺘﻲ وﺟـﻮد‬
‫دارﻧﺪ ﻛﻪ اﻏﻠﺐ ﺑﺎ ﻫﻢ در ﺗﻀﺎد ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺣﻮزه ﻫﺎي ﺻﻼﺣﻴﺘﻲ داراي ﺗﻌﺎرﻳﻒ ﺧﻮد ﻣـﻲ ﺑﺎﺷـﻨﺪ‪.‬‬
‫در ﺑﺴﻴﺎري ﻣﻮارد ﻣﻬﻨﺪﺳﻴﻦ ﻣﻌﻤﺎر در ﻣﻲ ﻳﺎﺑﻨﺪ ﻛﻪ ﻓﻀﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ ﺑﺮاي اﻫـﺪاف ﺑﺎزارﻳـﺎﺑﻲ ﺑـﺪون ﻣﺪاﺧﻠـﺔ‬
‫ﻣﻘﺎﻣﺎت ﺷﻬﺮي ﺑﺮاي ﻛﻨﺘﺮل دﺳﺘﺮﺳﻲ‪ ،‬زﻳﺮ ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻦ رﻓﺘـﺎر و ﻛـﺎﻫﺶ اﻧﺤﺮاﻓـﺎت از ﻓﻌﺎﻟﻴـﺖ ﻫـﺎي ﺑـﺴﻴﺎر‬
‫ﻣﻬﻢﺗر ﻣﺼﺮﻓﻲ‪ ،‬ﻣﻨﻔﻲ ﻳﺎ ﺧﺎﻟﻲ و ﺑﺪون ﻓﺎﻳﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫اﻳﻦ ﻣﻔﻬﻮم ﻣﺸﻬﻮر از ﻓﻀﺎﻫﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً ﺑﻪ ﻃـﻮر ﻛﺎﻣـﻞ ﻃﻴـﻒ وﺳـﻴﻌﻲ از ﻣﻄﺎﻟﺒـﺎت ﻣـﻮﻗﺘﻲ در ﻣـﻮرد‬
‫ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺷﻬﺮي را ﻧﺎدﻳﺪه ﻣﻲ ﮔﻴـﺮد‪ .‬ﻣﺎﻧﻨـﺪ ﻣﻨـﺎﻃﻖ ﺣﺮﻛـﺖ ﻧﻮﺟﻮاﻧـﺎن )در ﺷـﻬﺮﻫﺎي آﻣﺮﻳﻜـﺎ ﺑـﺎ اﺗﻮﻣﺒﻴـﻞ و‬
‫ﺑﺴﻴﺎري از ﺷﻬﺮﻫﺎي اروﭘﺎ ﺑﺎ ﻣﻮﺗﻮر ﻳﺎ ﭘﻴـﺎده(‪ ،‬ﺣـﺮاج در ﮔـﺎراژ ﻣﻨـﺎزل و ﺳـﺎﻳﺮ ﻓﺮوﺷـﮕﺎه ﻫـﺎي ﻣـﻮﻗﺘﻲ در‬
‫ﺧﻴﺎﺑﺎن‪ ،‬ﺗﻈﺎﻫﺮات‪ ،‬راﻫﭙﻴﻤﺎﻳﻲ و رژه‪ ،‬ﻣﻬﻤﺎﻧﻴﻬﺎي ﻣﺤﻠﻪ و ﺳﺎﻳﺮ ﻓﺴﺘﻴﻮاﻟﻬﺎي ﺷـﻬﺮي و اﻃـﺮاف ﺷـﻬﺮﻫﺎ‪ .‬ﻫـﻴﭻ‬
‫ﻳﻚ از اﻳﻨﻬﺎ ﺑﻪ ﻣﻜﺎﻧﻴﺰم ﻫـﺎي ﻋﻤـﺪة ﻛﻨﺘـﺮل واﺑـﺴﺘﻪ ﻧﻴـﺴﺘﻨﺪ و ﺑـﺮاي دﺳﺘﺮﺳـﻲ ﺧـﻮد ﺑـﻪ ﻃﺮاﺣـﻲ ﻣﻨﺎﺳـﺐ‬
‫ﻣﻜﺎنﻫاي ﻋﻤﻮﻣﻲ ﻣﺘﻜﻲ ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺮ ﻋﻜﺲ‪ ،‬اﻏﻠﺐ ﻫﺮ ﭼﻪ ﻣﺤﻴﻂ ﻧﺎﻣﻨﺎﺳﺐ ﺗﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬آن واﻗﻌﺔ ﻣﻮﻗﺘﻲ ﻣﺆﻓﻖ ﺗﺮ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ دﻟﻴﻞ اﻳﻦ‬
‫ﻓﻌﺎﻟﻴﺖﻫا ﻧﻮﻋﺎً ﻣﻮرد ﺑﻲ ﺗﻮﺟﻬﻲ ﻣﻬﻨﺪﺳﻴﻦ ﻣﻌﻤﺎر و ﻃﺮاﺣﺎن ﺷﻬﺮي ﻗﺮار ﻣﻲ ﮔﻴﺮﻧﺪ‪ .‬اﻣـﺎ ﺳـﺎﻳﺮﻳﻦ ﻧـﺴﺒﺖ ﺑـﻪ‬
‫آﻧﻬﺎ ﺑﻲ ﺗﻮﺟﻪ ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﺷﺎﻳﺎن ذﻛﺮ اﺳـﺖ ﺗﻼﺷـﻬﺎي زﻳـﺎدي در ﻟـﺲ آﻧﺠﻠـﺲ ﺑـﺮاي ﻣﺤـﺪود ﻛـﺮدن ﺗـﺮدد‬
‫‪١١٦‬‬
‫ﻧﻮﺟﻮاﻧﺎن در ﺑﻠﻮارﻫﺎي ﺳﺎن ﺳﺖ و ﻫﺎﻟﻴﻮود ﺻﻮرت ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺎ ﻓﺸﺎر ﻛﺴﺒﻪ ﻛﻪ ﻣﻌﺘﻘـﺪ ﺑﻮدﻧـﺪ اﻳـﻦ اﻣـﺮ‬
‫ﻣﻮﺟﺐ ﻛﺎﻫﺶ ﺗﺠﺎرت آﻧﻬﺎ ﻣﻲ ﮔﺮدد و ﻧﻴﺰ ﺳﺎﻛﻨﺎن ﻣﺤﻠﻲ ﻛـﻪ از ﻟﺤـﺎظ ﺗـﺮدد دﭼـﺎر ﻣـﺸﻜﻼﺗﻲ ﺑﻮدﻧـﺪ‪،‬‬
‫ﭘﻠﻴﺲ اﻳﻦ روﻳﻪ را در اول دﻫﺔ ‪ 90‬ﻣـﻴﻼدي ﻣﺘﻮﻗـﻒ ﺳـﺎﺧﺖ‪ .‬ﻣﺎﺷـﻴﻦ ﺳـﻮاران ﺑـﻪ ﺟـﺎي دﻳﮕـﺮي رﻓﺘﻨـﺪ و‬
‫ﺗﺠﺎرت ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻛﺎﻫﺶ ﻳﺎﻓﺖ‪ .‬ﻓﻘﻂ ﺳﺎﻛﻨﺎن ﻣﺤﻞ از ﺑﺎزﮔﺸﺖ ﺗﺮاﻓﻴﻚ ﺑﻪ ﺣﺎﻟﺖ ﻋﺎدي راﺿﻲ ﺑﻮدﻧﺪ‪.‬‬
‫در ﺷﻬﺮﻫﺎي اروﭘﺎﻳﻲ ﻧﻴﺰ ﻧﺒﺮد ﻣﺸﺎﺑﻬﻲ ﺑﺮاي ﻛﻨﺘﺮل ﻣﺮاﻛﺰ ﺷﻬﺮي در ﺟﺮﻳﺎن اﺳﺖ‪ .‬در رم‪ ،‬ﺧﻄﻮط ﮔـﺴﺘﺮده‬
‫ﺗﺮ و ﺳﺎﻳﺮ وﺳﺎﻳﻞ ﺣﻤﻞ و ﻧﻘﻞ ﻋﻤﻮﻣﻲ ارزان ﺑﺎﻋﺚ ﺷﺪ ﻛﻪ ﺳﺎﻛﻨﺎن ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺷﺐﻫا ﺑﻪ ﻣﺮﻛﺰ ﺷـﻬﺮ ﺑﺮوﻧـﺪ‪ .‬در‬
‫ﻣﺎﻫﻬﺎي ﮔﺮم ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن‪ ،‬ﺗﻮرﻳﺴﺖﻫا ﻫﻢ ﺑﻪ آﻧﻬﺎ اﻓﺰوده ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺳﺮو ﺻﺪاي رﺳﺘﻮراﻧﻬﺎ‪ ،‬ﻛﺎﻓﻪ ﻫﺎي ﺧﻴﺎﺑﺎﻧﻲ‪،‬‬
‫ﻛﺎﺑﺎرهﻫا و ﻫﺰاران ﻧﻔﺮي ﻛﻪ ﭘﺮﺳﻪ ﻣﻲ زﻧﻨﺪ و ﺻﺤﺒﺖ ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ‪ ،‬ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ اﻋﺘﺮاض ﺳﺎﻛﻨﺎن ﻣﺤﻠـﻲ ﮔﺮدﻳـﺪه‬
‫و در ﻧﺘﻴﺠﻪ دوﻟﺖ ﺑﺮاي ﻓﺮوﻧﺸﺎﻧﺪن اﻳﻦ ﺳﺮوﺻﺪا اﻗﺪام ﻛﺮده اﺳﺖ‪ .‬اﻣﺎ ﻧﺎراﺣﺘﻲ اﺻﻠﻲ ﺑـﺴﻴﺎري از ﺳـﺎﻛﻨﺎن‬
‫ﻛﻪ ﻃﺒﻘﺎت ﭘﺎﻳﻴﻦ)ﻧﻈﻴﺮ ﻣﻬﺎﺟﺮان ﺟﻨﻮﺑﻲ( از ﺣﺎﺷﻴﺔ ﺷﻬﺮ اﻛﻨﻮن ﺑﻪ ﻣﺮﻛﺰ ﺷﻬﺮ دﺳﺘﺮﺳـﻲ آﺳـﺎﻧﻲ دارﻧـﺪ‪ .‬اﻣـﺎ‬
‫آﻧﻬﺎ ﻣﺎﻳﻠﻨﺪ ﻛﻪ ﻃﺒﻘﺎت ﺑﺎﻻ ﺑﻪ آﻧﺠـﺎ ﺑﺮوﻧـﺪ‪ .‬ﺑﺮﺧـﻲ از ﻣﻨـﺎﺑﻊ رﻓﺘـﺎري در ﻣـﻮرد ﻣﻜـﺎن ﻋﻤـﻮﻣﻲ ﻛـﻪ ﺗﺄﻛﻴـﺪ‬
‫ﺑﺮﻣﺼﺮف اﻧﺒﻮه و ﻛﻨﺘﺮل رﺳﻤﻲ دارﻧﺪ‪ ،‬در ﺑﺤﺚ زﻳﺮ ﻧﻤﺎﻳﺎن ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﺑﺨﺶ ﻳﺎ ﺑﺤﺜـﻲ در ﻣـﻮرد ﺷـﻬﺮ‬
‫ﺑﺎزﻳﻬﺎي دﻳﺰﻧﻲ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻧﻤﻮﻧﺔ اﻳﻦ ﺗﻠﻘﻲ از ﻣﻜﺎن ﻋﻤﻮﻣﻲ آﻏﺎز ﻣﻲ ﮔﺮدد و ﺳﭙﺲ ﻣﺮاﻛﺰ ﺧﺮﻳـﺪ و ﻣـﻮزهﻫا‬
‫ﻛﻪ دو ﻧﻮع از راﻳﺞ ﺗﺮﻳﻦ ﻣﻜﺎﻧﻬﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ در اواﺧﺮ ﻗﺮن ﺑﻴﺴﺘﻢ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﻣﻮرد ﺑﺤﺚ ﻗﺮار ﻣـﻲ ﮔﻴﺮﻧـﺪ و در‬
‫ﺑﻌﺪ ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪﻫا و ﺗﺌﺎﺗﺮﻫﺎ و ﺳﺎﻟﻦ ﻫﺎي ﻛﻨﺴﺮت ﻣﺪ ﻧﻈﺮ ﻗﺮار ﺧﻮاﻫﻨﺪ ﮔﺮﻓﺖ‪.‬‬
‫‪ -6-1-1‬ﻓﻀﺎﻫﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ و ﺷﻬﺮ دﻳﺰﻧﻲ‬
‫ﺑﺮاي آﺷﻨﺎﻳﻲ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﺎ ﻓﻀﺎﻫﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ ﻣﻬﻤﺘﺮﻳﻦ ﻧﻤﻮﻧﻪ ﺷﻬﺮ ﻣﺤﻞ زﻧﺪﮔﻲ ﻫﺮ ﻓـﺮد ﻣـﻲ ﺑﺎﺷـﺪ‪ ،‬اﻣـﺎ در اﻳـﻦ‬
‫ﻛﺘﺎب ﺑﻪ ﻣﻌﺮﻓﻲ ﻳﻚ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺷﻬﺮي ﻛﻪ ﭘﺲ از دﻫﺔ ‪ 1950‬ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪ‪ ،‬ﻣﻲ ﭘـﺮدازﻳﻢ‪ .‬ﻧـﺎم اﻳـﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋـﻪ‬
‫دﻳﺰﻧﻲ ﻟﻨﺪ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬در دﻫـﺔ ‪ 30‬ﻣـﻴﻼدي واﻟـﺖ دﻳﺰﻧـﻲ اﻣﭙﺮاﻃـﻮري ﺧـﻮد را ﺑـﺮ اﺳـﺎس ﺷﺨـﺼﻴﺖ ﻫـﺎي‬
‫ﻛﺎرﺗﻮﻧﻲ ﺑﻨﺎ ﻧﻬﺎد و در ﻋﺮض ﭼﻨﺪ ﺳﺎل از ﻗﺴﻤﺘﻬﺎي ﻛﻮﺗﺎه ﻛﺎرﺗﻮﻧﻲ ﺑﻪ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎي ﺑﻠﻨﺪ رﺳﻴﺪ‪ .‬ﻣﻴﻜﻲ ﻣـﻮس‪،‬‬
‫داﻧﻠﺪ داك‪ ،‬ﮔﻮﻓﻲ و ﺳﺎﻳﺮ آﻓﺮﻳﻨﺶ ﻫﺎي ﻛﺎرﺗﻮﻧﻲ ﺑﻪ ﺷﻬﺮت ﺟﻬﺎﻧﻲ رﺳـﻴﺪﻧﺪ و ﺷﺨـﺼﻴﺖ ﻫـﺎي ﻣﺤﺒـﻮب‬
‫ﻛﻮدﻛﺎن ﮔﺮدﻳﺪﻧﺪ‪ .‬ﺗﺎ اواﻳﻞ دﻫﺔ ‪ 50‬ﺑﺮﻧﺎﻣﺔ ﺗﻠﻮﻳﺰﻳﻮﻧﻲ روزاﻧﻪ و ﻫﻔﺘﮕﻲ ﻧﻴﺰ اﺿﺎﻓﻪ ﮔﺮدﻳﺪﻧﺪ و ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ رﻳـﺰي‬
‫ﺑﺮاي دﻳﺰﻧﻲ ﻟﻨﺪ در آﻧﺎﻫﺎﻳﻢ در ﻛﺎﻟﻴﻔﺮﻧﻴﺎ در دﺳﺖ اﻗﺪام ﺑﻮد‪.‬‬
‫ﺑﺎ اﻓﺘﺘﺎح آن در ﺳﺎل ‪ 1955‬دﻳﺰﻧـﻲ ﮔـﺎم ﺑﻠﻨـﺪي از ﻧﻈـﺮ ﻣﻔﻬـﻮﻣﻲ و ﻓـﻀﺎﻳﻲ ﺑﺮداﺷـﺖ و زﻣـﺎن و ﻣﻜـﺎن در‬
‫ﺧﺪﻣﺖ ﺑﺮﻧﺎﻣﺔ ﺳﺎزﻣﺎﻧﻲ ﺑﺮاي اوﻗﺎت ﻓﺮاﻏﺖ در آﻣﺪﻧﺪ‪ .‬ﻋﻠﻲ رﻏﻢ اﻳﻨﻜﻪ ﻣـﺎﻟﻜﻴﻦ ﺳـﺎﻳﺮ ﭘﺎرﻛﻬـﺎي ﺗﻔﺮﻳﺤـﻲ‬
‫آن را ﻃﺮد ﻛﺮدﻧﺪ اﻣﺎ در ﻋﻮض دﻳﺰﻧﻲ ﻟﻨﺪ ﺑﻪ ﻣﺆﻓﻘﻴﺖ ﻛﺎﻣﻞ رﺳﻴﺪ‪ .‬ﺳﻪ ﻣﻮرد ﺑﻌﺪي ﻛﻪ ﺑﻪ اﻳﻦ اﻣﭙﺮاﻃـﻮري‬
‫اﺿﺎﻓﻪ ﺷﺪ ﺷﺎﻣﻞ دﻧﻴﺎي دﻳﺰﻧﻲ در ﻓﻠﻮرﻳـﺪا )‪ (1971‬و ﺑـﻪ ﺧـﺼﻮص ﻣﺠﻴـﻚ ﻛﻴﻨـﮓ دام)‪ (1982‬و دﻳﺰﻧـﻲ‬
‫ﺗﻮﻛﻴﻮ)‪ (1984‬و ﻳﻮرو دﻳﺰﻧﻲ در ﺣﻮﻣﺔ ﭘﺎرﻳﺲ )‪ (1992‬ﺑﻪ ﺷﺪت اﻳﺪه ﻫﺎي اوﻟﻴﻦ ﭘﺮوژه را اﻓﺰاﻳﺶ دادﻧﺪ‪.‬‬
‫‪١١٧‬‬
‫در ﻧﺘﻴﺠﻪ ﻣﺤﺒﻮﺑﻴﺖ ﻋﻤﻮﻣﻲ‪ ،‬دﻳﺰﻧﻲ ﻟﻨﺪ از ﺳﻮي ﺑﺮﺧﻲ ﻣﺠﺎﻣﻊ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻧﻤﻮﻧﺔ ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ رﻳـﺰي ﺷـﻬﺮي‬
‫ﻣﻮرد ﺣﻤﺎﻳﺖ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺖ‪ .‬اﻣﺎ از ﺳﻮي ﻧﺨﺒﮕﺎن و روزﻧﺎﻣﻪ ﻧﮕﺎران ﻛﻤﺘﺮ ﻣﻮرد ﺗﺤﺴﻴﻦ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺖ ﻛـﻪ آن‬
‫را ﺑﻪ دﻟﻴﻞ ﺳﻄﺤﻲ ﺑﻮدن‪ ،‬ﺗﻘﻠﻴﺪ ﺗﺎرﻳﺨﻲ‪ ،‬ﻓﺮار از واﻗﻌﻴﺖ و ﺗﺨﻴﻞ ﺑﻲ ﻣﺤﺘﻮا ﻣـﻮرد اﻧﺘﻘـﺎد ﻗـﺮار ﻣـﻲ دادﻧـﺪ‪.‬‬
‫ﻫﻨﮕﺎﻣﻲ ﻛﻪ ﺟﻮﻟﻴﺎﻧﻮ آﻣﺎﺗﻮ ﻧﺨﺴﺖ وزﻳﺮ اﻳﺘﺎﻟﻴﺎ در ﻣﻮرد ﻣﺸﻜﻼت ﺟـﺪي ﻛـﺸﻮر در ﺳـﺎل ‪ 1992‬ﺑـﻪ ﺳـﻨﺎي‬
‫اﻳﺘﺎﻟﻴﺎ ﻫﺸﺪار داد وي ﭼﺸﻢ اﻧﺪاز ﺗﺎرﻳﻚ اﻳﺘﺎﻟﻴﺎ را ﺑﻪ دﻳﺰﻧﻲ ﻟﻨﺪ اروﭘﺎ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻛﺮد‪ ،‬ﻳـﻚ زﻣـﻴﻦ ﺑـﺎزي ﻛـﻪ از‬
‫ﻟﺤﺎظ ﺳﻴﺎﺳﻲ‪ ،‬اﻗﺘﺼﺎدي و اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺟﺪي ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻧﻤﻲ ﺷﻮد‪ .‬ﻫﺮ ﭼﻨﺪ اﻳﻦ اﻧﺘﻘـﺎدات ﻣﻌﺘﺒـﺮ ﺑﻮدﻧـﺪ اﻣـﺎ ﻫـﻴﭻ‬
‫ﺗﺄﺛﻴﺮي در وﺿﻌﻴﺖ ﻣﻄﻠﻮب اﻗﺘﺼﺎدي ﻳﺎ ﺷﻬﺮت اﻳﻦ ﻗﻄﺐ ﺑﺰرگ ﺗﻮرﻳـﺴﺘﻲ دﻧﻴـﺎ ﻧﺪاﺷـﺘﻨﺪ‪ .‬ﻳﻜـﻲ از اﺑﻌـﺎد‬
‫ﻣﺆﻓﻘﻴﺖ دﻳﺰﻧﻲ ﻟﻨﺪ ﺷﺮوع ﺑﻪ ﻛﺎر ﺷﻬﺮﺑﺎزﻳﻬﺎي دﻳﮕﺮ در ‪ 40‬ﺳﺎل ﮔﺬﺷﺘﻪ ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ در اﻳﺎﻻت ﻣﺘﺤﺪه ﺑﻠﻜـﻪ در‬
‫اروﭘﺎ و آﺳﻴﺎ اﺳﺖ‪ .‬در واﻗﻊ ﻣﺆﻓﻘﻴﺖ ﻧﺴﺒﻲ دﻳﺰﻧﻲ ﺗﻮﻛﻴﻮ ﻛﻪ ﻣﺸﺎﺑﻪ دﻧﻴﺎي دﻳﺰﻧﻲ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ ﺑﻪ ﻫﻤﺮاه ﺗﻘﻮﻳـﺖ‬
‫ﻳِﻦ ژاﭘﻦ ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﺷﻜﻮﻓﺎ ﺷﺪن ﺳﺎﻳﺮ ﺷﻬﺮ ﺑﺎزﻳﻬﺎ در ژاﭘﻦ ﮔﺮدﻳﺪﻧﺪ ﻛـﻪ ﻫﻤﮕـﻲ ﻣﻮﺿـﻮﻋﺎت آﻣﺮﻳﻜـﺎﻳﻲ ﻳـﺎ‬
‫اروﭘــﺎﻳﻲ داﺷــﺘﻨﺪ ﻣﺎﻧﻨــﺪ ﺳــﺮزﻣﻴﻦ ﺳــﺴﺎﻣﻲ اﺳــﺘﺮﻳﺖ‪ ،‬دﻧﻴــﺎي ﻛﺎﻧــﺎدا‪ ،‬روﺳــﺘﺎي ﻓــﺴﺘﻴﻮال و دﻧﻴــﺎي ﻫﻠﻨــﺪ‪.‬‬
‫ازاﻳﻨﻬﺎﻣﻬﻢﺗر‪ ،‬روش ﻫﺎي ﻓﻀﺎﻫﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ‪ ،‬ﻓﻀﺎي ﻛﺎروﺷﻬﺮﺳﺎزي دردﻳﺰﻧﻲ ﻟﻨﺪ وﻣـﻮارد ﺑﻌـﺪي ﺑـﻪ ﻣـﺰاق‬
‫ﺳﺎزﻧﺪﮔﺎن وﻣﻬﻨﺪﺳﻴﻦ ﻣﻌﻤﺎرﺑﻪ ﻋﻨﻮان اﺳﺘﺎﻧﺪاردي ﻛﻪ ﺑﺎآن ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎ وﻣﻜﺎﻧﻬﺎي ﻋﻤـﻮﻣﻲ ﺳـﻨﺠﻴﺪه ﺷـﻮﻧﺪ‪،‬‬
‫ﺧﻮش آﻣﺪ‪.‬‬
‫دﻳﺰﻧﻲ ﻟﻨﺪ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﺷﻬﺮ ﺑﺎزي را ﺑﻪ ﺳﻄﺢ ﺟﺪﻳﺪي ارﺗﻘﺎ داد‪ .‬در ﻣﺤـﺪودة اﻳـﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋـﺔ ﮔـﺴﺘﺮده‪ 5 ،‬ﺷـﻬﺮ‬
‫ﺑﺎزي ﺑﺎ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت ﻣﺨﺘﻠﻒ وﺟﻮد دارد‪ :‬ﺳﺮزﻣﻴﻦ ﻣﺎﺟﺮا‪ ،‬دﻧﻴﺎي ﻛﻮﭼﻜﻲ‪ ،‬ﺳﺮزﻣﻴﻦ ﺧﻴﺎل‪ ،‬ﺳﺮزﻣﻴﻦ ﻣـﺮزي‬
‫و ﺧﻴﺎﺑﺎن ﻣﺮﻛﺰي آﻣﺮﻳﻜﺎ‪ .‬اﻳﻨﻬﺎ ﺑﺎ ﻫـﻢ ﭼـﺸﻢ اﻧـﺪاز ﺷـﻬﺮي و روﺳـﺘﺎﻳﻲ آﻣﺮﻳﻜـﺎ را ﺑـﻪ ﻳـﻚ ﻣﺤـﻴﻂ ﻗﺎﺑـﻞ‬
‫ﻣﺪﻳﺮﻳﺖ و اﻳﺪه آل ﺗﺒﺪﻳﻞ ﻛﺮدﻧﺪ‪ .‬آﻧﭽﻪ ﻛﻪ دﻳﺰﻧﻲ ﺻﻠﺢ ﺟﻮﻳﺎﻧﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺗﺎرﻳﺦ ﺷﻬﺮ ﺑـﺎزي اراﺋـﻪ ﻛـﺮد ﺑـﺎ‬
‫ﻧﮕﺎرش ﻧﻘﻄﻪ ﻧﻈﺮات ﻣﺄﻳﻮﺳﺎﻧﻪ ﺑﻪ روﻳﺪادﻫﺎي واﻗﻌﻲ ﻟﻄﻤﻪ زد‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل اراﺋـﺔ ﺳـﺮزﻣﻴﻦ ﻣـﺮزي ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان‬
‫ﺣﺮﻛﺖ آرام ﺷﻬﺮوﻧﺪان ﺳﻌﺎدﺗﻤﻨﺪ ﺑﻪ ﺳﺮزﻣﻴﻦ ﻫﺎي ﻏﻴﺮ ﻣﺴﻜﻮﻧﻲ ﺑﻪ ﺟﺎي ﻣﺒﺎرزه ﺑﺎ ﺣﻤﺎﻳﺖ دوﻟـﺖ‪ ،‬دزدي‬
‫ﺳﺮزﻣﻴﻦ و ﻧﺴﻞ ﻛﺸﻲ‪.‬‬
‫ﺳﭙﺲ در ﻣﺮﻛﺰ اﭘﻜﻮت در دﻧﻴﺎي دﻳﺰﻧﻲ ﻓﻠﻮرﻳﺪا‪ ،‬دﻳﺪﮔﺎﻫﻬﺎي ﺗﺸﺮﻳﺤﻲ ﺣﻤﺎﻳﺖ از ﻛﺎﭘﻴﺘﺎﻟﻴﺴﻢ آﻣﺮﻳﻜـﺎﻳﻲ‬
‫ﺗﺎ ﺣﺪ زﻳﺎدي در ﻓﻴﻠﻢ ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﻲ اﻣﺮﻳﻜﻦ اﻛﺴﭙﺮس و ﻛﻮﻛﺎﻛﻮﻻ ﺑﻪ ﻧﺎم ﻣـﺎﺟﺮاي آﻣﺮﻳﻜـﺎﻳﻲ ﻣـﺸﺨﺺ اﺳـﺖ‬
‫ﻛﻪ ﺗﺒﻠﻴﻐﺎت ﺷﺮﻛﺖﻫا ﺑﺎ ﭘﻮﺷﺶ آﻣﻮزش اﻧﺠﺎم ﻣﻲ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺧﻴﺎﺑﺎن اﺻﻠﻲ آﻣﺮﻳﻜﺎ از ورودي ﭘﺎرك آﻏﺎز ﻣﻲ ﺷﻮد و واﻗﻌﻴﺖ ﭘﻴﭽﻴﺪه ﻛﻞ ﺷﻬﺮ ﺑﺎزي را در ﺧـﻮد ﺟـﺎي‬
‫ﻣﻲ دﻫﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﻗﺴﻤﺖ ﻧﻤﺎﻳﺎﻧﮕﺮ ﻳﻚ ﻣﺮﻛﺰ ﺷﻬﺮ اﻳﺪه آل در اﻳﺎﻻت ﻣﺘﺤﺪه در اواﺧﺮ ﻗﺮن ﻧﻮزدﻫﻢ ﺑﺎ ﻣﻘﻴﺎس‬
‫ﻫﻔﺖ ﻫﺸﺘﻢ اﺳﺖ ﻛﻪ داراي ﺗﺮاﻣﻮاي رﻧﮕﺎرﻧﮓ‪ ،‬ﺧﺎﻧﻪ ﻫﺎي ﺷﺎد ﻛﻮﺋﻴﻦ آﻧﻪ و ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎﻳﻲ ﺑﻪ ﺳﺒﻚ ﻣﻠﻜﻪ‬
‫وﻳﻜﺘﻮرﻳﺎ‪ ،‬ﭘﻴﺎده رو‪ ،‬ﭼﺮاغ ﺑﺮق‪ ،‬و ﺣﺘﻲ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎﻳﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻟﺒﺎس آن دوره را ﺑﻪ ﺗﻦ دارﻧﺪ‪.‬‬
‫‪١١٨‬‬
‫ﺧﻴﺎﺑﺎن اﺻﻠﻲ آﻣﺮﻳﻜﺎ ﺑﺎ ﻇﺎﻫﺮي ﺗﻤﻴﺰ و رﻧﮕﺎرﻧﮓ ﺗﻔﺴﻴﺮﻫﺎي ﺗﺎرﻳﺨﻲ را ﺑﻪ ذﻫﻦ ﻣﺘﺒﺎدر ﻣـﻲ ﻛﻨـﺪ‪ ،‬از ﻳـﻚ‬
‫ﭼﺸﻢ اﻧﺪاز ﺷﻬﺮي ﻛﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﻇﺎﻫﺮاً ﻧﻤﺎﻳﺎﻧﮕﺮ ﻳﻚ ﺷﻬﺮ ﻗﺮن ﻧﻮزدﻫﻢ اﺳﺖ اﻣﺎ در واﻗﻊ ﺗﺎرﻳﺦ‪ ،‬اوﺿـﺎع ﻛـﺎﻣﻼً‬
‫ﻣﺘﻔﺎوت ﺑﻮده اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺼﺮف ﮔﺮاﻳﻲ ﺻﺮف ﻣﻮﺟﺐ ﻣﻲ ﺷﻮد ﺧﻴﺎﺑﺎن اﺻﻠﻲ ﺑﺮاي ﻓﻌﺎﻟﻴﺖ ﻫـﺎﻳﻲ ﻧﻈﻴـﺮ ﺧـﺮج‬
‫ﻛﺮدن ﭘﻮل ﺑﺮاي ﻏﺬا ﻳﺎ ﺟﻮاﻫﺮات ﺑﺪﻟﻲ ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده ﻗﺮار ﮔﻴﺮد‪ .‬ﺧﻴﺎﺑﺎن اﺻﻠﻲ ﻓﺎﻗﺪ ﺻﻨﻌﺖ‪ ،‬ﻓﻘﺮو ﻣﻬﻢ ﺗـﺮ‬
‫از ﻫﻤﻪ ﺣﻴﺎت ﺳﻴﺎﺳﻲ اﺳﺖ‪ .‬اﻣﺎ داراي ﭘﻠﻴﺲ ﺳﻴﺎﺳﻲ و ﻗﺎﻧﻮن اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﺤﺠﻮﺑﺎﻧﻪ ﺑﻪ آن اﺿﺎﻓﻪ ﮔﺮدﻳﺪه اﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺷﺮﻛﺖ دﻳﺰﻧﻲ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻳﻚ ﻣﻠﻚ ﺧﺼﻮﺻﻲ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧـﺪ ﻓﻌﺎﻟﻴـﺖ ﺳﻴﺎﺳـﻲ را ﻣﻤﻨـﻮع ﺳـﺎزد و اﻳـﻦ ﻛـﺎر را‬
‫ﻛﺮده اﺳﺖ‪ .‬درﺳﺖ ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﻛﻪ ﻛﺎرﻛﻨﺎن آن ﻣﻮﻇـﻒ ﺑـﻪ ﭘﻮﺷـﻴﺪن ﻳﻮﻧﻴﻔـﻮرم و داراي ﻣﻘـﺮرات رﻓﺘـﺎري‬
‫ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﺗﺨﻠﻒ از ﻗﻮاﻧﻴﻦ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي اﺧﺮاج اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪39‬و ‪ :40‬ﺗﺼﻮ‪‬ر ﺧﻴﺎﺑﺎن اﺻﻠﻲ در دﻳﺰﻧﻲ ﻟﻨـﺪ آﻧـﺎﻫﻴﻢ ﻛﺎﻟﻴﻔﻮرﻧﻴـﺎ در‬
‫اﻳﺎﻻت ﻣﺘﺤﺪة اﻣﺮﻳﻜﺎ در ﺳﺎل ‪.1955‬‬
‫ﺟﺬاﺑﻴﺖ دﻳﺰﻧﻲ ﻟﻨﺪ ﺗﺎ ﺣﺪودي ﺑﻪ دﻟﻴﻞ اﻳﻦ اﻓﺴﺎﻧﻪ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻓﻘﻂ ﺑﺎزدﻳﺪ ﻛﻨﻨﺪﮔﺎن در آﻧﺠـﺎ ﺣـﻀﻮر دارﻧـﺪ‬
‫اﻣﺎ در واﻗﻊ واﻟﺖ دﻳﺰﻧﻲ در آﻧﺠﺎ ﺳﺎﻛﻦ اﺳﺖ‪ .‬اﻛﺜﺮ ﻃﺒﻘﺎت دوم ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎي ﺧﻴﺎﺑﺎﻧﻬـﺎي اﺻـﻠﻲ ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان‬
‫آﭘﺎرﺗﻤﺎن ﺗﻔﺮﻳﺤﮕﺎه آﺧﺮ ﻫﻔﺘﻪ ﻃﺮاﺣﻲ ﺷﺪه اﻧـﺪ ﺑـﻪ ﻃﻮرﻳﻜـﻪ او ﺑﺘﻮاﻧـﺪ از آﻧﺠـﺎ ﺑـﺪون اﻳﻨﻜـﻪ دﻳـﺪه ﺷـﻮد‬
‫ﺟﻤﻌﻴﺖ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮان در ﺣﺎل ﻋﺒﻮر و ﺧﺮج ﭘﻮل را ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻛﻨﺪ‪ .‬ﺑﺮ ﺧـﻼف ﺑﺎزدﻳﺪﻛﻨﻨـﺪﮔﺎن ﻣـﻮﻗﺘﻲ‪ ،‬ﺗﻨﻬـﺎ‬
‫دﻳﺰﻧﻲ و ﻣﻬﻤﺎﻧﺎن وﻳﮋة او ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺴﺘﻨﺪ در دﻧﻴﺎي ﺧﻴﺎل اﻗﺎﻣﺖ ﻛﻨﻨﺪ‪ .‬ﺑـﺎ اﻳـﻦ ﺣـﺎل از ﺑﺮﺧـﻲ ﺟﻬـﺎت دﻧﻴـﺎي‬
‫ﺧﻴﺎل ﺑﺴﻴﺎر واﻗﻌﻲ ﺑﻮد‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮ ﺑﺮﺧﻲ ﮔﺰارﺷﺎت او‪ ،‬ﻣﻴﻜﺮوﻓﻦ ﻫﺎي ﻣﺨﻔﻲ در اﺗﺎق ﻏﺬاﺧﻮري ﻗـﺮار داده ﺑـﻮد‬
‫ﺗﺎ ﺑﺘﻮاﻧﺪ وﻗﺘﻲ ﻣﻬﻤﺎﻧﺎﻧﺶ را ﺗﺮك ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻣﻜﺎﻟﻤﺎت آﻧﻬﺎ را ﺑﺸﻨﻮد‪ .‬از آﻧﺠﺎ ﻛﻪ ﻣـﻲ داﻧـﻴﻢ او در آن زﻣـﺎن‬
‫ﻳﻜﻲ از ﺧﺒﺮﭼﻴﻦ ﻫﺎي ‪ FBI‬ﺑﻮد‪ .‬اﻳﻦ وﺿﻌﻴﺖ ﺑﻲ ﺷﻚ ﻣﻔﻴﺪ ﺑﻮده اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮ ﺧﻼف ﭘـﺎﻧﻮﭘﺘﻴﻜﻮن ﻣﺘﻌﻠـﻖ ﺑـﻪ‬
‫ﺟﺮﻣﻲ ﺑﻨﺘﻬﺎم‪ ،‬ﻛﻨﺘﺮل ﺧﻴﺎﺑﺎن اﺻﻠﻲ دﻳﺰﻧﻲ ﺑـﺴﻴﺎر ﻣﺎﻫﺮاﻧـﻪ ﺗـﺮ اﺳـﺖ و ﺑـﺎ ﺗﻜﻨﻴـﻚ ﻫـﺎي ﭘﻴﭽﻴـﺪة ﺑﺎزارﻳـﺎﺑﻲ‬
‫وﻛﻨﺘﺮل ﺟﻤﻌﻴﺖ اﻧﺠﺎم ﻣﻲ ﺷﻮد اﻣﺎ ﻧﻈﺎرت ﺑﻪ ﻫﻤﺎن اﻧﺪازه ﻓﺮاﮔﻴﺮ و ﺧﺎص ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺗﻤﺎﻳﻞ ﺑﻪ ﺳﻜﻮﻧﺖ در‬
‫دﻧﻴﺎي ﺧﻴﺎل ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺑﺨﺶ ﻣﻌﻤﺎري ﺷﻬﺮ ﺑﺎزﻳﻬﺎ ﻗﺒﻞ از دﻳﺰﻧﻲ ﻧﻴﺰ وﺟـﻮد داﺷـﺖ‪ .‬ﻫﺎدرﻳـﺎن اﻣﭙﺮاﻃـﻮر روم‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎي ﻛﺎخ ﺧﻮد را ﺑﻪ ﺗﻘﻠﻴﺪ از ﻣﺒﻬﻮت ﻛﻨﻨﺪه ﺗﺮﻳﻦ ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎﻳﻲ ﻛـﻪ او در ﺳـﻔﺮﻫﺎﻳﺶ در اﻃـﺮاف‬
‫‪١١٩‬‬
‫ﻣﺪﻳﺘﺮاﻧﻪ ﻳﺎﻓﺘﻪ ﺑﻮد در ﻧﺰدﻳﻜﻲ ﺗﻴﻮﻟﻲ ﺑﻨﺎ ﻛﺮد‪ .‬ﻣﺪﺗﻬﺎ ﺑﻌﺪ در ﻗﺮن ‪ 18‬و اواﻳﻞ ﻗﺮن ‪ 19‬ﺣﻜﻤﺮاﻧـﺎن و ﻣﺎﻟﻜـﺎن‬
‫اروﭘﺎﻳﻲ ﺑﺎﻏﻬﺎي ﺧﻮد را ﺑﺎ ﻣﻌﺎﺑﺪ ﻛﻼﺳﻴﻚ‪ ،‬اﺣـﺸﺎم روﺳـﺘﺎﻳﻲ‪ ،‬ﻛﻠﺒـﻪ ﻫـﺎي ﺳﻮﺋﻴـﺴﻲ و ﺧﺎﻧـﻪ ﻫـﺎي ﺳـﺒﻚ‬
‫ﮔﻮﺗﻴﻚ ﻣﻲ آراﺳﺘﻨﺪ‪ .‬اﻣﺎ ﺗﻀﺎد ﻫﺎي ﻣﻴﺎن ورﺳﺎي ﻳﺎ ورﻟﺘﻴـﺰ ﻳـﺎ ﺑـﺎغ ﻫـﺎي اﻧﮕﻠﻴـﺴﻲ اﺳـﺘﻮ ﻳـﺎ اﺳـﺘﻮرﻫﺪ ﺑـﺎ‬
‫دﻳﺰﻧﻲﻟﻧﺪ ﮔﻮﻳﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬آﻧﻬﺎ اﻗﺎﻣﺘﮕﺎﻫﻬﺎي ﻧﺨﺒﮕﺎن ﺑﻮدﻧﺪ و ﺑـﺮاي ﻋﻤـﻮم ﻣـﺮدم ﻗﺎﺑـﻞ دﺳﺘﺮﺳـﻲ ﻧﺒﻮدﻧـﺪ و از‬
‫ﻟﺤﺎظ ﻣﺴﻴﺮ ﻣﻌﻤﺎري ﻋﻤﺪﺗﺎً ﻣﻌﻄﻮف ﺑﻪ ﮔﺬﺷﺘﻪ ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬ﺗﺎ اواﺳﻂ ﻗﺮن ﻧﻮزده ﻛﻪ ﻣﻌﻤﺎران و ﺗﺌﻮرﻳـﺴﻴﻦ ﻫـﺎي‬
‫آﻟﻤﺎﻧﻲ ﺑﻪ ﻃﻮر وﺳﻴﻌﻲ از ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺗﺼﺎوﻳﺮ ﺧﺎﻟﻲ روي ﺑﺮﮔﺮدﻧﺪﻧﺪ و ﺑﺮ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺳـﺎزي ﺗﻤﺮﻛـﺰ ﻧﻤﻮدﻧـﺪ‪ .‬در‬
‫ﻋﻮض ﺷﻬﺮ ﺑﺎزﻳﻬﺎي دﻳﺰﻧﻲ ﻗﺎﻟﺒﻲ را ﺑﺮاي ﺗﻮﻟﻴﺪ اﻧﺒﻮه در اﻳﺎﻻت ﻣﺘﺤﺪه و اروﭘـﺎي ﻏﺮﺑـﻲ اراﺋـﻪ ﻧﻤﻮدﻧـﺪ‪ .‬از‬
‫ﺟﻤﻠﻪ ﺟﺪﻳﺪﺗﺮﻳﻦ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫا اﻳﺪة ﺷﻬﺮ ﺑﺎزي در داﻧﺸﮕﺎه ﻛﺎﻟﻴﻔﺮﻧﻴﺎ در اﻳﺮواﻳﻦ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ ﭼﺎرﻟﺰﻣﻮر‪ ،‬ﻓﺮاﻧﻚ‬
‫ﮔﻬﺮي‪ ،‬رﺑﻜﺎ ﺑﻴﻨﺪر و ﺳﺎﻳﺮ ﻣﻬﻨﺪﺳﻴﻦ ﻣﻌﻤﺎر ﮔﺮد ﻫﻢ آﻣﺪﻧـﺪ ﺗـﺎ ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎي داﻧـﺸﮕﺎه را ﻃﺮاﺣـﻲ ﻧﻤﺎﻳﻨـﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻄﻤﺌﻨﺎً ﺑﻌﻀﻲ از آﻧﻬﺎ آﺛﺎر زﻳﺒﺎي ﻣﻌﻤﺎري ﻫﺴﺘﻨﺪ ﺑﻪ وﻳﮋه ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن داﻧﺸﻜﺪة ﻓﻨﻲ ﮔﻬﺮي و داﻧـﺸﮕﺎه ﻋﻠـﻮم‬
‫اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺑﻴﻨﺪر اﻣﺎ در ﻣﺠﻤﻮع ﺧﻮد داﻧﺸﮕﺎه را ﺑـﻪ ﻳـﻚ ﭘـﺎرك ﻣﻮﺿـﻮﻋﻲ ﺗﺒـﺪﻳﻞ ﻛـﺮده اﻧـﺪ ﻛـﻪ در آن‬
‫ﻣﻌﻤﺎران ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت ﻣﻌﻤﺎري ﮔﻮﻧـﺎﮔﻮﻧﻲ را اراﺋـﻪ داده اﻧـﺪ‪ .‬ﺷـﺎﻳﺪ ﮔﻮﻳـﺎ ﺗـﺮ از آن‪ ،‬اﻗﺎﻣﺘﮕﺎﻫﻬـﺎي‬
‫ﺗﻔﺮﻳﺤﻲ در ﺣﺎل ﺳﺎﺧﺖ در ژاﭘﻦ ﺑﺎﺷﺪ ﻧﻈﻴﺮ ﻧﺎﺳﻮﻫﺎﻳﻠﻨﺪز ﺗﻮﺳﻂ ﮔﺮوه ‪ SWA‬و ﻓﻮراﻧﻮ ﻧـﻮرث اﺳـﺘﺎر در‬
‫ﻫﻮﻛﺎﻳﺪو ﺗﻮﺳﻂ راﺑﺮت ﻣﻮرﺗﻨﺴﻦ‪ .‬در ﻣﻮرد ﻧﺎﺳﻮ‪ ،‬ﮔﺮوه ‪ SWA‬ﻳﻚ ﺷﻬﺮ ﺑﺎزي ﻣﻮﺟﻮد را ﺑﺎزﻧﮕﺮي ﻛﺮد‬
‫و ﺗﻮﺳﻌﻪ داد و ﻫﺘﻞ ﻫﺎي ﺗﻔﺮﻳﺤﻲ و و اﻣﻜﺎﻧﺎت ﮔﻠﻒ و ﺳﺎﻳﺮ ورزشﻫا را ﺑﻪ آن اﻓﺰود‪ .‬ﻫﻤﻪ ﭼﻴـﺰ ﺑـﻪ ﻃـﻮر‬
‫واﺿﺢ و آﺷﻜﺎر ﻏﺮﺑﻲ اﺳﺖ از ﺷﻬﺮ ﺑﺎزي‪ ،‬ﺳﺮزﻣﻴﻦ ﺧﻴﺎل‪ ،‬ﺧﻴﺎﺑﺎن ﻣﺮﻛﺰي آﻣﺮﻳﻜـﺎ دﻫـﺔ ‪ ،1950‬راك اﻧـﺪ‬
‫رول ﭘﻼزا و ﺑﺎغ ﻓﺮاﻧﺴﻮي ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺗﺎ ﻫﺘﻞ آﻛﺒﻴﻦ ﻛﻪ ﺑﻪ ﺳﺒﻚ دورة رﻧﺴﺎﻧﺲ ﻓﺮاﻧﺴﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﻋﻠﻲ رﻏـﻢ ﻣﻜـﺎن‬
‫اﻳﻦ ﺗﻔﺮﻳﺢ ﮔﺎه در ﺟﻨﮕﻞ ﻫﺎي ﻣﺘﺮاﻛﻢ در ﻓﺎﺻﻠﺔ ‪ 150‬ﻛﻴﻠﻮﻣﺘﺮي ﺷﻤﺎل ﺷﺮق ﺗﻮﻛﻴـﻮ‪ ،‬ﻫﻤـﻪ ﭼﻴـﺰ ﻣﻮﺿـﻮع‬
‫ﺑﻨﺪي ﺷﺪه و ﺗﺤﺖ ﻛﻨﺘﺮل اﺳﺖ‪ .‬روﺷﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺮاي ﺳﺎزﻧﺪﮔﺎن ﻃﺒﻴﻌﺖ ﻣﻮرد ﺗﻮﺟﻪ ﻧﺒﻮده اﺳـﺖ و اﻟﻬـﺎم‬
‫ﻛﺎﻓﻲ از آن ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻧﺸﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫اﮔﺮ ﭼﻪ دﻳﺰﻧﻲ ﻟﻨﺪ ﺑﺰرگ اﺳﺖ )‪ 31‬ﻫﻜﺘﺎر(‪ ،‬اﻣـﺎ اﻧـﺪازة اﺳـﻄﻮره اي دﻧﻴـﺎي واﻟـﺖ دﻳﺰﻧـﻲ در اورﻻﻧـﺪ و‬
‫ﻓﻠﻮرﻳﺪا آن را ﻛﻮﭼﻚ ﺟﻠﻮه ﻣﻲ دﻫﺪ‪ .‬در آﻧﺠﺎ ﻓﻘﻂ ﻣﺠﻴﻚ ﻛﻴﻨﮓ دام ﺑﻪ ﺗﻨﻬﺎﻳﻲ‪ 40‬ﻫﻜﺘﺎر وﺳـﻌﺖ دارد‬
‫و اﺳﺘﻮدﻳﻮﻫﺎي دﻳﺰﻧﻲ‪-‬ام‪-‬ﺑﻲ‪-‬ام‪ ،‬درﻳﺎﭼﺔ ﺗﺎﻳﻔﻮن‪ ،‬ﺟﺰﻳﺮة ﻟﺬت‪ ،‬ﺑﺎزار روﺳﺘﺎﻳﻲ دﻳﺰﻧـﻲ‪ ،‬ﺟﺰﻳـﺮة اﻛﺘـﺸﺎف‪،‬‬
‫ﻣﺮﻛﺰ اﭘﻜﻮت و ﻫﻤﻴﻨﻄﻮر اﻣﻜﺎﻧﺎت ﺗﻔﺮﻳﺤﻲ ﻣﺘﻌـﺪد ﺑـﻪ آن اﻓـﺰوده ﻣـﻲ ﮔـﺮدد‪ .‬در اﺳـﺘﻮدﻳﻮ ﻫـﺎي دﻳﺰﻧـﻲ‬
‫ﺑﺎزدﻳﺪﻛﻨﻨﺪﮔﺎن ﺑﺎزﺳﺎزي ﻓﻴﻠﻤﻬﺎي ﺑﺰرگ از ﻗﺒﻴﻞ ﺗﻴﻨﺞ ﻣﻮﺗﻨـﺖ‪ ،‬ﻻك ﭘـﺸﺖ ﻫـﺎي ﻧﻴﻨﺠـﺎ و ﻳـﻚ ﮔـﺎﻟﺮي‬
‫اﻧﻴﻤﻴﺸﻦ‪ ،‬درة ﻓﺎﺟﻌﻪ و ﻧﻤﻮﻧﻪ ﻫﺎي دﻳﮕﺮي از ﺟﻠﻮه ﻫﺎي وﻳﮋه را ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣـﻲ ﻛﻨﻨـﺪ‪ .‬ﻳﻜـﻲ از روﻳـﺪادﻫﺎي‬
‫ﺑﺰرگ ﺑﺎزﺳﺎزي ﺑﻠﻮار ﻫﺎﻟﻴﻮود‪ ،‬ﻧﻪ آﻧﭽﻪ ﻛﻪ اﻣﺮوز اﺳﺖ ﺑﻠﻜﻪ آﻧﭽﻪ در دوران اوج ﺑﻮد‪ ،‬ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﺎ ﺗﻘـﺎﻃﻊ‬
‫ﻣﺸﻬﻮر ﺑﻠﻮار ﻫﺎﻟﻴﻮود و ﺧﻴﺎﺑﺎن واﻳﻦ‪ ،‬ﺗﺌﺎﺗﺮ ﭼﻴﻨﻲ ﮔﺮا ﻣﻦ )اﺛﺮ ﺟﺪﻳﺪ دﺳﺖ و ﭘﺎ در ﺳـﻴﻤﺎن وﺟـﻮد دارد( و‬
‫‪١٢٠‬‬
‫ﭘﺎﺗﻮق ﺳﺘﺎرﮔﺎن اﻓﺴﺎﻧﻪ اي ﺳﻴﻨﻤﺎ ﻛﻪ ﻧﺎﺑﻮد ﺷﺪه اﻧﺪ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺑـﺮاون درﺑـﻲ ﺗﻜﻤﻴـﻞ ﻣـﻲ ﮔـﺮدد‪ .‬اﻳـﻦ ﺑﺎزﺳـﺎزي‬
‫دﻳﺰﻧﻲ ﻧﻤﺎﻳﺎﻧﮕﺮ ﺳﻤﺒﻠﻴﻚ واﻗﻌﻴﺖ و ﺧﻴﺎل )واﻗﻌﻴﺖ دﻳﺰﻧﻲ( ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺗــﺼﻮﻳﺮ ‪ :41‬ﺷــﺮﻛﺖ رﺑﻜــﺎ ﺑﻴﻨــﺪر در وﻳــﻦ‪ ،‬ﻛﺎرﺧﺎﻧــﺔ ﻋﻠــﻮم‬

‫ﻣﺎﻫﻮاره اي زﻳﺮ ﻧﻈﺮ داﻧﺸﮕﺎه ﻛﺎﻟﻴﻔﻮرﻧﻴﺎ در اﻳﺮواﻳﻦ ﻛﺎﻟﻴﻔﻮرﻧﻴﺎ‬
‫در ﺳﺎل ‪.1989‬‬
‫اﻣﺮوزه ﺑﻠﻮار ﻫﺎﻟﻴﻮود در ﻟﺲ آﻧﺠﻠﺲ ﺑﺴﻴﺎر ﻣﺘﻔﺎوت و ﭘﻴﭽﻴﺪه ﺗﺮ از ﻧﻤﻮﻧﺔ دﻳﺰﻧﻲ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ و ﺑﺮاي ﺑـﺴﻴﺎري‬
‫از ﺑﺎزدﻳﺪﻛﻨﻨﺪﮔﺎن ﻣﻘﺎﻳﺴﺔ آﻧﺎن ﻣﻼل آور اﺳﺖ‪ .‬در ﻟﺲ آﻧﺠﻠﺲ‪ ،‬ﺟﻤﻌﻴﺖ ﺧﻴﺎﺑﺎن ﺷﺎﻣﻞ ﻧﻮﺟﻮاﻧﺎن ﻓﺮاري‪،‬‬
‫روﺳﭙﻴﺎن‪ ،‬ﻓﺮوﺷﻨﺪﮔﺎن ﻣﻮاد ﻣﺨﺪر و اﻓﺮاد ﺑﻲ ﺧﺎﻧﻤﺎن ﻣﻲ ﮔﺮدد‪ .‬و ﻧﻴﺰ ﻛﺘﺎﺑﻔﺮوﺷﻴﻬﺎي ﻛﺘﺎﺑﻬﺎي ﻧﻮ و دﺳـﺖ‬
‫دوم‪ ،‬ﻓﺮوﺷﮕﺎﻫﻬﺎي وﺳﺎﻳﻞ ﺑﺮﻗﻲ‪ ،‬ﻓﺮوﺷﮕﺎه ﻧﻮار و ﺳﻮﻏﺎﺗﻲ و ﻓﺮم ﻫﺎي ﺟﺪﻳﺪ دﻳﮕﺮ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬در ﺷـﻮرش‬
‫ﻟﺲ آﻧﺠﻠـﺲ از ‪ 29‬آورﻳـﻞ ﺗـﺎ اول ﻣـﻲ ‪ ،1992‬ﺑﻠـﻮار ﻫـﺎﻟﻴﻮود ﺑـﺎ ﺳﺮﻧﻮﺷـﺘﻲ ﺑـﺴﻴﺎر ﻣﺘﻔـﺎوت از آﻧﭽـﻪ در‬
‫اورﻻﻧﺪو ﺑﻪ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﮔﺬاﺷﺘﻪ ﺷﺪه‪ ،‬ﻣﻮاﺟﻪ ﺷـﺪ‪ .‬ﺗـﺮدد ﻧﻮﺟﻮاﻧـﺎن ﺧـﺸﻦ و ﺑـﻲ ادب ﺷـﺒﻬﺎي آﺧـﺮ ﻫﻔﺘـﻪ در‬
‫ﺧﻴﺎﺑﺎﻧﻬﺎ ﻣﻤﻨﻮع ﺷﺪه ﺑﻮد و ﻳﻚ ﺑﺮﻧﺎﻣﺔ ﺑﺎزﺳﺎزي ﺷﻬﺮي در دﺳﺖ اﻗﺪام ﺑﻮد ﺗﺎ ﻧﺎﻫﻨﺠﺎرﻳﻬـﺎ را از ﺑـﻴﻦ ﺑﺒـﺮد و‬
‫ﺑﻠﻮار را ﻣﺠﺪداً ﺑﻪ وﺿﻌﻴﺖ اﻳﺪه آل دوران اوج ﺧﻮد ﺑﺎز ﮔﺮداﻧﺪ‪ .‬اﻣﺎ اﻛﻨﻮن اﻳﻦ ﺧﻴﺎﺑـﺎن ﻳﻜـﻲ از ﻫـﺪﻓﻬﺎي‬
‫اﺻﻠﻲ ﺷﺪه ﺑﻮد ﻛﻪ ﺷﻮرﺷﻴﺎن وﻳﺘﺮﻳﻦ ﻣﻐﺎزهﻫا را ﻣﻲ ﺷﻜﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬اﻣﻮال آﻧﻬﺎ را ﻏﺎرت ﻣﻲ ﻛﺮدﻧﺪ و آﻧﻬﺎ را ﺑـﻪ‬
‫آﺗﺶ ﻣﻲ ﻛﺸﻴﺪﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺟﻮ ﻛﺎرﻧﺎواﻟﻲ ﻛﻪ اﻳﻦ ﺧﺸﻮﻧﺖ را اﺣﺎﻃﻪ ﻛﺮده ﺑﻮد ﻇﺎﻫﺮاً ﻫﻤﺎن ﭘﻴﺶ ﺑﻴﻨﻲ ﻧﺎﺗﺎن وﺳـﺖ در ﺳـﺎل ‪ 1939‬در‬
‫ﻣﻮرد ﭘﺎﻳﺎن دوران ﻫﺎﻟﻴﻮود ﺑﻮد ﻛﻪ در ﻧﻘﺎﺷﻲ ﺗﺎد ﻫﻜﺖ ﺑﻪ ﻧﺎم روز ﻣﻠﺦ ﻧﺸﺎن داده ﺷﺪه ﺑﻮد‪ .‬او ﻣﻲﺧواﺳﺖ‬
‫ﻛﻪ ﺷﻬﺮ در ﺣﺎﻟﻴﻜﻪ ﻣﻲ ﺳﻮﺧﺖ ﺟﻮ ﺷﺎدي و ﺳﺮور داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ و ﻣﺮدﻣﻲ ﻛﻪ آن را ﺑﻪ آﺗﺶ ﻣـﻲ ﻛـﺸﻴﺪﻧﺪ‬
‫اﻓﺮادي ﺑﻮدﻧﺪ ﻛﻪ در ﺗﻌﻄﻴﻼت ﺑﺴﺮ ﻣﻲ ﺑﺮدﻧﺪ‪ .‬دﻧﻴﺎي دﻳﺰﻧﻲ ﺟﺎﻳﻲ ﺑﺮاي ﻣﺸﻜﻼت ﺳﻴﺎﺳﻲ و اﻗﺘـﺼﺎدي ﻛـﻪ‬
‫ﺗﻮده ﻫـﺎي ﻣـﺮدم را ﺗـﺎ آن ﺣـﺪ ﺧـﺸﻤﮕﻴﻦ ﺳـﺎﺧﺖ ﻛـﻪ دﺳـﺖ ﺑـﻪ اﻗـﺪاﻣﺎت ﺧـﺸﻮﻧﺖ آﻣﻴـﺰ ﺑﺰﻧﻨـﺪ‪ ،‬ﺑـﺎﻗﻲ‬
‫ﻧﻤﻲﮔذارد‪ .‬اﮔﺮ ﭼﻪ دﻳﺰﻧﻲ ﻟﻨﺪ در ﺑﺨﺶ ارﻧﺞ ﺗﻨﻬﺎ ﭼﻨﺪ ﻣﺎﻳﻞ از ﻣﺮﻛـﺰ ﺷـﻮرش در ﺟﻨـﻮب ﻟـﺲ آﻧﺠﻠـﺲ‬
‫ﻣﺮﻛﺰي ﻓﺎﺻﻠﻪ دارد اﻣﺎ ﺟﺰ از ﻟﺤﺎظ ﺟﻐﺮاﻓﻴﺎﻳﻲ‪ ،‬از ﻧﻈﺮ ﺳﺎﻳﺮ ﻣﻮارد ﺑﺎ آن ﻓﺎﺻﻠﻪ دارد‪.‬‬
‫ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﻛﻪ دﻳﺰﻧﻲ ﺗﻮﺳﻌﻪ ﻣﻲ ﻳﺎﻓﺖ‪ ،‬ﺑﻴﺶ از ﭘﻴﺶ ﺳﺎزﻧﺪه اي ﺑﺎ ﻇﺎﻫﺮ ﻫﻮﺷﻤﻨﺪاﻧﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲ رﺳـﻴﺪ و اﻳـﻦ‬
‫ﺷﺮﻛﺖ ﻧﺸﺎن داد ﻛﻪ ﺑﺮداﺷﺖ ﻫﻮﺷﻤﻨﺪاﻧﻪ اي از اﻗﺘـﺼﺎد و ﺳﻴﺎﺳـﺖ دارد‪ .‬در ﺳـﺎل ‪ 1990‬و ﭘـﺲ از اﻋـﻼم‬
‫‪١٢١‬‬
‫ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﻫﺎي ﻳﻚ ﺗﻮﺳـﻌﺔ ﺑـﺰرگ‪ ،‬آﻧﺎﻫـﺎﻳﻢ) ﻛـﻪ دﻳﺰﻧـﻲ ﻟﻨـﺪ در آﻧﺠـﺎ ﻗـﺮار داﺷـﺖ( و ﻻﻧـﮓ ﺑـﻴﭻ )ﻣﺤـﻞ‬
‫ﺗﻮﺳﻌﺔآﺗﻲ( را زﻳﺮﻛﺎﻧﻪ ﺑﻪ ﺟﺎن ﻫﻢ اﻧﺪاﺧﺖ و اﻳﻦ دو ﺷﻬﺮ را وادار ﻛﺮد ﻛﻪ ﭘﻴـﺸﻨﻬﺎد ﺧـﻮد را ﻣـﺪام ﺑـﺎﻻﺗﺮ‬
‫ﺑﺒﺮﻧﺪ ﺗﺎ اﻳﻨﻜﻪ در ﻧﻬﺎﻳﺖ دﻳﺰﻧﻲ آن ﺑﺴﺘﺔ ﻣﺎﻟﻲ و ﺷﻬﺮﺳﺎزي را ﻛﻪ ﺑـﻪ دﻧﺒـﺎل آن ﺑـﻮد‪ ،‬ﺑـﻪ دﺳـﺖ آورد‪ .‬اﻳـﻦ‬
‫اﺳﺘﺮاﺗﮋي را ﺷﺮﻛﺖ در ﺟﺎﻫﺎي دﻳﮕﺮ ﻧﻴﺰ ﺑﺎ ﻣﺆﻓﻘﻴـﺖ ﺑـﻪ ﭘـﻴﺶ ﺑـﺮد‪ .‬ﻫﻨﮕـﺎﻣﻲ ﻛـﻪ آﺑﻬـﺎ از آﺳـﻴﺎب اﻓﺘـﺎد‪،‬‬
‫آﻧﺎﻫﺎﻳﻢ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﻮد‪.‬‬
‫ﺟﺎذﺑﺔ اوﻟﻴﺔ آن در دﻫﺔ ‪ 1950‬ﺗﺎ ﺣﺪودي ﻧﺎﺷﻲ از اﻳﻦ واﻗﻌﻴﺖ ﺑﻮد ﻛﻪ داراي زﻣـﻴﻦ ﻛـﺸﺎورزي ﺑـﻮد‪ ،‬ﻛـﻪ‬
‫ﻋﻤﺪﺗﺎً ﺳﺎﺧﺖ و ﺳﺎزي اﻧﺠﺎم ﻧﺸﺪه داﺷﺖ‪ .‬در ﻋﻮض‪ ،‬ﻻﻧﮓ ﺑﻴﭻ ﺷﻬﺮي ﺑﻮد ﻛﻪ داراي ﻳـﻚ ﻣﺮﻛـﺰ ﺷـﻬﺮ‬
‫واﻗﻌﻲ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺗﻮﺳﻌﺔ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ رﻳﺰي ﺷﺪة دﻳﺰﻧﻲ ﻟﻨﺪ در ﻫﺰارة ﺳﻮم ﻣﻴﻠﻴﻮﻧﻬﺎ دﻻر از ﺑﻮدﺟﺔ اﻳﺎﻟﺘﻲ و ﻓﺪرال‬
‫را ﺟﺬب ﺑﺰرﮔﺮاه و زﻳﺮ ﺳﺎﺧﺘﻬﺎ ﺑﺮاي دﺳﺘﺮﺳﻲ ﺑﻬﺘﺮ ﺑﺎزدﻳﺪﻛﻨﻨﺪﮔﺎن ﺑﻪ آن ﺧﻮاﻫﺪ ﮔﺮدﻳﺪ و ﺑﺪﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴـﺐ‬
‫ﺑﺎز ﻫﻢ ﭘﺎداش ﺑﻴﺸﺘﺮي ﻧﺼﻴﺐ دﻳﺰﻧﻲ ﻣﻲ ﮔﺮدد‪ .‬در آﻏﺎز ﺷﻮرش ‪ ،1992‬ﭘﺮﺳﺶ اﻳﻦ ﺳﺆال اﺟﺘﻨﺎب ﻧﺎﭘـﺬﻳﺮ‬
‫اﺳﺖ ﻛﻪ ﺟﻨﻮب ﻟﺲ آﻧﺠﻠﺲ ﻣﺮﻛﺰي ﺑﺎ ﺑﺴﺘﺔ ﻣـﺎﻟﻲ اﺳـﺮاف ﮔﺮاﻳﺎﻧـﺔ اﻳـﺎﻟﺘﻲ‪ ،‬ﺷـﻬﺮي و ﻛـﺸﻮري ﭼﮕﻮﻧـﻪ‬
‫ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪.‬‬
‫ﺳﺮزﻣﻴﻦ ﻣﺮزي‪ ،‬ﺳﺮزﻣﻴﻦ ﺧﻴﺎل و ﺳﺎﻳﺮ ﺑﺨﺸﻬﺎي ﭘـﺎرك از ﻣـﺪل ﺧﻴﺎﺑـﺎن اﺻـﻠﻲ در اراﺋـﺔ ﻣﻌﻤـﺎري ﺻـﺤﻨﺔ‬
‫ﻃﺮاﺣﻲ ﺷﺪه ﺑﺮاي ﻟﺬت ﺑﺼﺮي ﻏﻴﺮ ﺗﻔﺴﻴﺮي ﭘﻴﺮوي ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ‪ .‬ﺑﺮاي دﺳﺘﻴﺎﺑﻲ ﺑﻪ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻣﻄﻠﻮب ﺑﻨـﺎ ﺑـﻪ ﮔﻔﺘـﺔ‬
‫دﻳﺰﻧﻲ آﻧﻬﺎ ﻣﻲ ﺑﺎﻳﺴﺘﻲ ﻛﻪ ﻣﺤﻴﻂ زﻳﺴﺖ را ﻛﻨﺘﺮل ﻛﻨﻨﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﺑﺪان ﻣﻌﻨﺎ ﺑـﻮد ﻛـﻪ ﻫـﻴﭻ ﭼﻴـﺰ ﻧﻤـﻲ ﺗﻮاﻧـﺴﺖ‬
‫ﺧﺎرج از ﺟﺎي ﺧﻮد ﺑﺎﺷﺪ و ﻫﻴﭻ ﻳﺎدداﺷﺖ اﺷﺘﺒﺎﻫﻲ ﻧﻤﻲ ﺑﺎﻳﺴﺖ وﺟﻮدداﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﭘﺮﺳﻨﻞ زﺑﺎﻟﻪﻫا را ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً‬
‫ﺑﻼﻓﺎﺻﻠﻪ ﭘﺲ از اﻳﻨﻜﻪ اﻧﺪاﺧﺘﻪ ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬ﻣﺤﺠﻮﺑﺎﻧﻪ ﺑﺮ ﻣـﻲ دارﻧـﺪ‪ .‬ﻣﻮزﻳـﻚ ﮔﻴﻠـﺪ داﻳـﺞ و ﻏﺮﺑـﻲ ﭘﺨـﺶ‬
‫ﻧﻤﻲﺷود‪ .‬ﺑﺮاي ﻧﺸﺎن دادن ﺗﻐﻴﻴﺮات ﺗﺎرﻳﺨﻲ و ﺗﻐﻴﻴﺮ در ﻃﻲ زﻣﺎن ادﻏﺎم ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎ ﺻـﻮرت ﻧﮕﺮﻓﺘـﻪ اﺳـﺖ‪.‬‬
‫ﺑﻪ ﺟﺰ دﺳﺘﮕﺎﻫﻬﺎي ﺑﺎزي و ﺳﺎﻳﺮ ﺗﻔﺮﻳﺤﺎت‪ ،‬ﺧﺮﻳﺪ و ﻏﺬا ﺧﻮردن دو ﻓﻌﺎﻟﻴﺖ ﻋﻤﺪه در دﻳﺰﻧﻲ ﻟﻨﺪ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺣﻴﺎت ﻋﻤﻮﻣﻲ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻓﻌﺎﻟﻴﺖ اﻧﻔﻌﺎﻟﻲ و ﻫﺪاﻳﺖ ﺷﺪه در ﻣﻜﺎﻧﻬﺎي ﻛﻨﺘﺮل ﺷﺪه ﺗﻠﻘﻲ ﻣـﻲ ﮔﺮدﻧـﺪ ﻛـﻪ در‬
‫آﻧﻬﺎ اﻧﺘﺨﺎب ﻏﺬا و ﺧﺮﻳﺪ ﺻﻮرت ﻣﻲ ﭘﺬﻳﺮد‪ .‬ﺑﺎزدﻳﺪﻛﻨﻨﺪﮔﺎن ﺑﺎ دﻗـﺖ و زﻳﺮﻛـﻲ در ﻧﻤﺎﻳـﺸﮕﺎهﻫا و ﺗﻮرﻫـﺎ‬
‫ﮔﺮداﻧﺪه ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬از ﻟﺤﺎظ ﺳـﺎﺧﺘﺎر اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ و ﻋﻤﻠﻜـﺮد‪ ،‬دﻳﺰﻧـﻲ ﻟﻨـﺪ ﺑـﻪ ﻫـﻴﭻ وﺟـﻪ ﻳـﻚ ﺷـﻬﺮ ﺗﻠﻘـﻲ‬
‫ﻧﻤﻲﮔردد و اﻳﻦ ﭼﻴﺰي اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻌﻀﻲ ﻧﺎﻇﺮان ﻋﺠﻮل ﺑﻴﺎن ﻛﺮده اﻧﺪ در ﺣﺎﻟﻴﻜـﻪ ﺗﺮﻛﻴﺒـﻲ از ﺷـﻬﺮ ﺑـﺎزي‪،‬‬
‫ﻣﺮﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ و ﺳﻴﻨﻤﺎ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬واﻟﺖ دﻳﺰﻧﻲ در اواﻳﻞ ﺳﺎل ‪ 1964‬ﺷﺎﻳﺪ ﺑﻪ اﻳﻦ دﻟﻴﻞ ﻛﻪ ﻣﺘﻮﺟﻪ ﺷـﺪ ﺗﻨﻬـﺎ ﺑـﻪ‬
‫ﺑﺨﺸﻲ از ﺷﻬﺮ اﻳﺪه آل ﺧﻮد دﺳﺖ ﻳﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪ ،‬ﺷﺮوع ﺑﻪ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ رﻳﺰي ﺑـﺮاي ﻳـﻚ ﺷـﻬﺮ ﺟﺪﻳـﺪ واﻗﻌـﻲ ﺑـﻪ‬
‫ﻋﻨﻮان ﺑﺨﺸﻲ از دﻧﻴﺎي دﻳﺰﻧﻲ در ﻓﻠﻮرﻳﺪا ﻛﺮد ﺑﻪ ﻧﺎم ﻣﺮﻛﺰ اﭘﻜﻮت ﻛﻪ ﻣﺨﻔﻒ ﻧﻤﻮﻧﺔ آزﻣﺎﻳﺸﻲ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻓﺮدا‬
‫ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﺷﻬﺮ آرﻣﺎﻧﻲ از ﭘـﺮوژه ﻫـﺎي ﺷﻬﺮﺳـﺎزي آرﻣـﺎﻧﻲ ﻧـﺸﺄت ﮔﺮﻓـﺖ ﻛـﻪ در ﺷـﻬﺮﺑﺎزﻳﻬﺎي ﻗـﺮن‬
‫ﻧﻮزدﻫﻢ اراﺋﻪ ﮔﺮدﻳﺪه ﺑﻮدﻧﺪ و ﻣﺤﻴﻂ ﻫﺎي ﻋﺠﻴﺐ و ﺑﻴﮕﺎﻧﻪ از ﻃﺮﻳـﻖ ﺧﺮﻳـﺪ ﺳـﻮﻏﺎت و ﻏـﺬا در ﺑﺨـﺸﻬﺎي‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺑﺎ ﻫﻢ ادﻏﺎم ﻣﻲ ﺷﺪﻧﺪ‪ .‬ﭘﻴﺸﻴﻨﻴﺎن ﺟﺪﻳﺪﺗﺮ در اﻳﺎﻻت ﻣﺘﺤﺪه ﺷﺎﻣﻞ ﻧﻤﺎﻳﺸﮕﺎه ﺟﻬﺎﻧﻲ ﺷﻴﻜﺎﮔﻮ ‪1893‬‬
‫‪١٢٢‬‬
‫)ﺑﺎ ﭘﺮوژة ﺷﻬﺮ ﺳﻔﻴﺪ( و ﻧﻤﺎﻳﺸﮕﺎه ﺟﻬـﺎﻧﻲ ﻧﻴﻮﻳـﻮرك ‪) 1939‬ﺷـﻬﺮ ﻓـﺮدا( اﻣـﺎ در ﻧﻬﺎﻳـﺖ واﻗﻌﻴـﺖ در ﺳـﺎل‬
‫‪ 1964‬در ﻧﻤﺎﻳﺸﮕﺎه ﺟﻬﺎﻧﻲ ﻧﻴﻮﻳﻮرك ﺗﺤﻘﻖ ﻳﺎﻓﺖ‪ ،‬ﻛﻪ دﻳﺰﻧـﻲ ﻧﻴـﺰ در آن ﺷـﺮﻛﺖ داﺷـﺖ‪ .‬ﺑـﺮاي ﭼﻨـﺪﻳﻦ‬
‫ﺳﺎل‪ ،‬دﻳﺰﻧﻲ ﺑﻪ آراﻣﻲ ﺣﺪود ‪ 12000‬ﻫﻜﺘﺎر از اراﺿﻲ ﺑﻴﺮون اورﻻﻧﺪو در ﻓﻠﻮرﻳﺪا را ﺧﺮﻳـﺪاري ﻛـﺮد ﻛـﻪ‬
‫ﻣﺴﺎﺣﺖ آن دو ﺑﺮاﺑﺮ ﻣﻨﻬﺘﻦ و ﻗﺎﺑﻞ ﻣﻘﺎﻳﺴﻪ ﺑﺎ ﺳﺎﻧﻔﺮاﻧﺴﻴﺴﻜﻮ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺳﭙﺲ اﻋﻼم ﻛﺮد ﻛﻪ ﻗـﺼﺪ ﺳـﺎﺧﺖ‬
‫دﻳﺰﻧﻲ ﻟﻨﺪ ﺑﺰرﮔﺘﺮ در ﺳﺎﺣﻞ ﺷﺮﻗﻲ را دارد‪ .‬اﻣﺎ ﺑﻪ ﻣﻮازات ﭘﻴﺸﺮﻓﺖ ﻃﺮح ﻫﺎي ﻣﺠﻴـﻚ ﻛﻴﻨﮕـﺪام‪ ،‬دﻳﺰﻧـﻲ‬
‫ﺟﺎﻣﻌﻪ اي را ﺗﺼﻮر ﻛﺮد ﻛﻪ از اﻳﺪهﻫا و ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي ﻫﺎي ﺟﺪﻳﺪي اﻟﻬﺎم ﺑﮕﻴﺮد ﻛﻪ اﻛﻨﻮن از ﻣﺮاﻛـﺰ ﺻـﻨﻌﺘﻲ‬
‫آﻣﺮﻳﻜﺎ ﺧﺎرج ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬از دﻳﺪﮔﺎه او‪ ،‬اﻳﻦ ﻛﺎر ﻫﺮﮔﺰ ﺗﻜﻤﻴﻞ ﻧﻤﻲ ﺷﺪ ﺑﻠﻜﻪ ﻣـﺪام در ﺣـﺎل ﺗـﺴﺖ ﺷـﺪن‪،‬‬
‫ﻣﻌﺮﻓﻲ و اراﺋﺔ ﻣﻮاد و ﺳﻴﺴﺘﻢ ﻫﺎي ﺟﺪﻳﺪ ﺑﻮد ﻧﻤﺎﻳﺸﮕﺎﻫﻲ از ﺧﻼﻗﻴﺖ و اﺑﺘﻜﺎرﺷﺮﻛﺖ ﻫﺎي آزاد آﻣﺮﻳﻜﺎﻳﻲ‬
‫ﺑﺮاي ﺟﻬﺎن اﻳﻦ ﺗﻔﻜﺮ وﻃﻦ ﭘﺮﺳﺘﺎﻧﻪ در ﺷﻬﺮ ﺟﺪﻳﺪي ﺑﺎ ‪ 20000‬ﻧﻔـﺮ ﺟﻤﻌﻴـﺖ ﺑـﺮوز ﻣـﻲ ﻳﺎﻓـﺖ ﻛـﻪ در آن‬
‫ﺑﺮاي ﻫﻤﻪ ﭼﻴﺰ از دﻓﻊ زﺑﺎﻟﻪ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺗﺎ ﺳﻴﺴﺘﻢ ﻓﺎﺿﻼب و ﺗﻠﻔﻦ از ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي ﻫﺎي ﺟﺪﻳﺪ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲ ﺷﺪ‪ .‬در‬
‫آن ﻣﺪارس و اﻣﻜﺎﻧﺎت ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪه ﺑﻮد اﻣﺎ از ﺟﻨﺒﻪ ﻫﺎي اﺳﺎﺳﻲ ﺑﺎ ﺟﻮاﻣﻊ ﻋﺎدي آﻣﺮﻳﻜﺎﻳﻲ‬
‫ﺗﻔﺎوت داﺷﺖ‪ .‬ﺳﺎﻛﻨﺎن ﻣﺎﻟﻚ زﻣﻴﻦ ﻧﺒﻮدﻧﺪ‪ ،‬ﻟﺬا ﻧﻤﻲ ﺗﻮاﻧﺴﺘﻨﺪ از ﻃﺮﻳﻖ رأي ﮔﻴﺮي اﻋﻤﺎل ﻗـﺪرت ﻧﻤﺎﻳﻨـﺪ‪،‬‬
‫ﻣﺤﻼت ﻛﺜﻴﻒ وﺟﻮد ﻧﺪاﺷﺖ و ﺗﻨﻬﺎ اﻓﺮادي ﻛﻪ ﻛﺎر ﻣﻲ ﻛﺮدﻧﺪ‪ ،‬ﺣﻀﻮر داﺷﺘﻨﺪ ﻟﺬا اﻓﺮاد ﻣﺴﻦ ﻧﻴﺰ ﺣـﻀﻮر‬
‫ﻧﺪاﺷﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪: 42‬ﺗﺼﻮﻳﺮ ﭘﺎوﻳﻠﻴﻮن اﻳﺘﺎﻟﻴﺎ‪ ،‬در ﻣﺮﻛﺰ اﭘﻜﺎت‬

‫در واﻟﺖ دﻳـﺴﻨﻲ اورﻻﻧـﺪوي ﻓﻠﻮرﻳـﺪا ﻛـﻪ در ﺳـﺎل‬
‫‪ 1982‬ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺖ‪.‬‬
‫واﻟﺖ دﻳﺰﻧﻲ در ﺳﺎل ‪ 1966‬ﻗﺒﻞ از اﻳﻨﻜـﻪ ﺑﺘﻮاﻧـﺪ آرزوي ﺧـﻮد را ﻣﺤﻘـﻖ ﺳـﺎزد‪ ،‬از دﻧﻴـﺎ رﻓـﺖ‪ .‬ﺑـﻪ زودي‬
‫ﺷﺮﻛﺖ اﻳﺪه ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻣﺴﻜﻮﻧﻲ را ﺑﻪ دﻟﻴﻞ ﻣﺸﻜﻼت ﺣﻘﻮﻗﻲ ﻓﺮاوان ﻛﻨﺎر ﮔﺬاﺷﺖ‪ .‬اﮔـﺮ ﭼـﻪ ﻣﻘﻴـﺎس ﻣﺮﻛـﺰ‬
‫اﭘﻜﻮت ﺑﺰرگ ﺑﺎﻗﻲ ﻣﺎﻧﺪ اﻣﺎ ﺳﺎﻛﻨﺎن آن ﻣﻮﻗﺘﻲ ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﻳﮕـﺮ‪ ،‬ﻓﻘـﻂ ﺗﻔﺮﻳﺤﮕـﺎﻫﻲ ﻣـﻲ ﺑﺎﺷـﺪ ﺑـﺎ‬
‫ﭘﺎرك ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ آﻳﻨﺪه ﮔﺮا ﻛﻪ ﺑﻪ آن ﻣﺘﺼﻞ اﺳﺖ‪ .‬ﺻﻨﺎﻳﻊ آﻣﺮﻳﻜﺎﻳﻲ ﻧﻈﻴـﺮ ﻛـﺪاك‪ ،‬ﺑـﻞ‪ ،‬اﮔـﺰان‪ ،‬ﺟﻨـﺮال‬
‫ﻣﻮﺗﻮر و ﺻﻨﺎﻳﻊ ﻏﺬاﻳﻲ ﻛﺮاﻓﺖ‪ ،‬ﺣﺎﻣﻲ ﻣﺎﻟﻲ ﻧﻤﺎﻳـﺸﮕﺎﻫﻲ در اﭘﻜـﺎت ﺑﻮدﻧـﺪ ﻛـﻪ ﺷـﺎﻣﻞ وﻳﮋﮔﻴﻬـﺎﻳﻲ ﻧﻈﻴـﺮ‬
‫ﻣﺎﻳﻜﻞ ﺟﻜﺴﻮن ﺳﻪ ﺑﻌﺪي‪ ،‬وﻳﺪﺋﻮ ﻛﺎﭘﻴﺘﺎن اي او‪ ،‬ﻳﻚ ﺳﻔﺮ ﻋﺠﻴﺐ و ﻏﺮﻳـﺐ در ﻣﻴـﺎن ﺗـﺼﻮرات‪ ،‬و ﻳـﻚ‬
‫دﻳﺪ ﺧﻮﺷﺒﻴﻨﺎﻧﻪ از آﻳﻨﺪه ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي و ﺻﻨﺎﻳﻊ آﻣﺮﻳﻜﺎﻳﻲ در ﻫﺎرﻳﺰﻧﺰ ﻣﻲ ﮔﺮدﻳﺪ‪ .‬ﻳﻚ ﮔﻨﺒـﺪ ﺑـﻪ‬
‫‪١٢٣‬‬
‫ارﺗﻔﺎع ‪ 155‬ﻣﺘﺮ ﺑﺎ ﺻﻔﺤﺎت آﻟﻮﻣﻴﻨﻴﻮﻣﻲ ﻛﻪ در اداﻣﺔ ﻛﺎر ﻣﻌﻤﺎر ﻓﺮاﻧﺴﻮي اﺗﻦ ﻟﻮﭘﻲ ﺑﻮﻟﻲ در اواﺧﺮ ﻗﺮن ‪18‬‬
‫ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺗﻤﺎم ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ را ﭘﻮﺷﺎﻧﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻋﻼوه ﺑﺮ ﻧﻤﺎﻳﺸﮕﺎﻫﻬﺎي ﺻﻨﻌﺘﻲ و ﮔﻨﺒﺪ‪ ،‬در ﻳﻚ ﻓﻀﺎي ﺳﻮم ﻛﻪ ﻣﻮرد ﺗﻌﻬﺪ ﻛﺸﻮرﻫﺎي دﻳﮕﺮ اﺳﺖ‪ ،‬ﻳـﻚ‬
‫ﻧﻤﺎﻳﺸﮕﺎه ﺟﻬﺎﻧﻲ داﻳﺮ ﮔﺮدﻳﺪ‪ ،‬داراي ﻳﻚ ﺳﺮي ﻏﺮﻓﻪ ﻫﺎي ﺑـﻴﻦ اﻟﻤﻠﻠـﻲ ﻛـﻪ دور ﺗـﺎدور ﻳـﻚ درﻳﺎﭼـﻪ در‬
‫ﺑﺨﺶ ﺟﻨﻮﺑﻲ اﭘﻜﺎت ﻗﺮار دارﻧﺪ‪ .‬در اﻳﻨﺠﺎ ﺗﻔﺎﺳﻴﺮ آزاد از ﺑﻨﺎﻫﺎ ﻳﺎ ﻣﺤﻴﻂ ﻫﺎي ﺧﺎرﺟﻲ ﻧﻈﻴﺮ ﻣﻌﺒﺪ ﺑﻬﺸﺖ در‬
‫ﭘﻜﻦ‪ ،‬ﺑﺨﺸﻲ از ﻣﻴﺪان ﺳﻨﺖ ﻣﺎرك در وﻧﻴﺰ‪ ،‬ﻳﻚ روﺳﺘﺎي آﻟﻤﺎﻧﻲ در ﻣﻘﻴﺎﺳﻲ ﻛﻮﭼﻜﺘﺮ و در ﻣﺤﻴﻄﻲ ﻛـﻪ‬
‫ﻛﺎﻣﻼً ﺑﺎ آﻧﻬﺎ ﺑﻲ ارﺗﺒﺎط اﺳﺖ‪ ،‬ﻗﺮار داده ﺷﺪه اﻧﺪ‪ .‬ﺑﺎز ﻫﻢ در اﻳﻨﺠﺎ از ﭘﻴﺸﻴﻨﻴﺎن ﺗﺎرﻳﺨﻲ اﻟﻬﺎم ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪه‪ ،‬از‬
‫ﻧﻘﺎﺷﻴﻬﺎي ﻛﺎﻧﺎﻟﺘﻮ از وﻧﻴﺰ زﻳﺒـﺎ ﺑـﺎ آﺛـﺎري از ﭘـﺎﻻدﻳﻮ ﮔﺮﻓﺘـﻪ ﺗـﺎ ﭼـﺸﻢ اﻧـﺪاز آﺧـﺮي ﻛـﻪ ﻛـﺎرل ﻓﺮدرﻳـﻚ‬
‫اﺳﻜﻴﻨﻜﻞ ﻗﺒﻞ از ﻣﺮگ ﻣﺸﻐﻮل ﻃﺮح رﻳﺰي آن ﺑﻮد‪ .‬ﺗﻤﺎم ﺑﻨﺎﻫﺎي ﻳﺎدﺑﻮد ﺟﻬﺎن در زاوﻳـﺔ ‪ 360‬درﺟـﻪ و ﺑـﻪ‬
‫ﺻﻮرت دو ﺑﻌﺪي ﻛﻨﺎر ﻫﻢ ﮔﺬارده ﺷﺪه اﻧﺪ‪ .‬اﻣﺎ در ﻣﻮرد اﻳﺪة ﻣﻌﻤـﺎري ﺷـﻬﺮﺑﺎزي‪ ،‬ﺗﻔـﺎوت ﻫـﺎي زﻳـﺎدي‬
‫وﺟﻮد دارﻧﺪ‪ .‬ﭘﺮش از دو ﺑﻌﺪي ﺑﻪ ﺳﻪ ﺑﻌﺪي ﮔﺎم ﺑﻠﻨﺪي اﺳﺖ و ﺷﻜﻲ ﻧﻴﺴﺖ ﻛﻪ اﻓﺰاﻳﺶ ﻣﺼﺮف ﮔﺮاﻳﻲ ﺑﺎ‬
‫ﻣﻘﻴﺎﺳﻲ ﺑﺴﻴﺎر ﺑﺰرﮔﺘﺮ ﻣﺮﻛﺰ اﭘﻜﺎت را ﻫﺪاﻳﺖ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻫﺮ ﻛﺸﻮر داراي ﻧﻤﺎﻳﺸﮕﺎﻫﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ در ﻛﻨـﺎر ﻓﻌﺎﻟﻴـﺖ اﺻـﻠﻲ‪ ،‬داراي ﻓﺮوﺷـﮕﺎﻫﻲ ﺑـﺮاي ﻟـﻮازم ﺑـﺪﻟﻲ و‬
‫ﺧﺮده رﻳﺰ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻓﺮوﺷﮕﺎه ﻫﺎي ﻛـﺎدوﻳﻲ در ﻓﺮودﮔـﺎه ﻫـﺎي ﺳﺮاﺳـﺮ ﺟﻬـﺎن اﺳـﺖ‪ .‬اﻳـﻦ ﻏﺮﻓـﻪﻫا ﺗـﺎ ﺣـﺪي‬
‫ﻛﺎرﻫﺎي ﻏﻴﺮ ﻣﻌﻤﻮل اﻧﺠﺎم ﻣﻲ دﻫﻨﺪ‪ ،‬ﻣﺜﻼً ﺑﺎزدﻳﺪﻛﻨﻨﺪﮔﺎن ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﻨﺪ ﮔﺬرﻧﺎﻣـﺔ ﻫـﺮ ﻛـﺸﻮري را ﺑـﺎ ﻣﻬـﺮ و‬
‫اﻣﻀﺎء ﺧﺮﻳﺪاري ﻧﻤﺎﻳﻨﺪ‪ .‬ﻣﺤﻴﻂ ﻫﺎي ﺗﺨﻴﻠﻲ ﻣﻜﺎﻧﻬﺎي دور ﺑﺎ ﻣﻮاد ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻲ ﻏﺮﻓﻪﻫا ﺗﻜﻤﻴﻞ ﻣـﻲ ﺷـﻮد ﻛـﻪ‬
‫در آﻧﻬﺎ ﻛﺎﺷﻲ ﻫﺎي ﺳﻘﻒ و دﻳﮕﺮ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺗﺰﺋﻴﻨﻲ از اﻟﻴﺎف ﺷﻴﺸﺔ رﻧﮕﻲ ﺑﺎﻋﺚ راﻳﺤﺔ ﻏﻴﺮ واﻗﻌﻲ و ﺷﻜﻨﻨﺪه‬
‫در ﻏﺮﻓــﻪﻫا ﻣــﻲ ﮔﺮدﻧــﺪ‪ .‬اﮔــﺮ ﭼــﻪ اﻳــﻦ ﻳــﻚ ﺷــﻬﺮ ﺑــﺎزي اﺳــﺖ اﻣــﺎ ﻣﺘﺄﺳــﻔﺎﻧﻪ اﻏﻠــﺐ ﺑــﺮاي ﺑــﺴﻴﺎري از‬
‫ﺑﺎزدﻳﺪﻛﻨﻨﺪﮔﺎن ﻏﻴﺮ ﺧﺎرﺟﻲ ﻧﻤﻮﻧﻪ اي از اﺻﻞ آن ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺗـﺼﻮﻳﺮ ‪ : 43‬ﻣﺎﻳﻜـﻞ ﮔﺮﻳــﻮز‪،‬‬

‫ﻫﺘﻞ دﻟﻔﻴﻦ‪ ،‬در واﻟـﺖ دﻳﺰﻧـﻲ‬
‫در ﻟﻴــــﻚ ﻟﻮﺋﻨــــﺎ وﻳــــﺴﺘﺎي‬
‫ﻓﻠﻮرﻳﺪا‪ ،‬ﺳﺎل ‪.1987‬‬
‫ﺗﻤﺎم ﻧﻤﺎﻳﺸﮕﺎﻫﻬﺎ‪ ،‬دﺳﺘﮕﺎﻫﻬﺎ و ﭼﺸﻢ اﻧﺪازﻫﺎ ﺑﻪ وﺳﻴﻠﺔ ﺗﺨﻴﻞ ﻛﻨﻨـﺪﮔﺎن دﻳﺰﻧـﻲ ﻃﺮاﺣـﻲ ﺷـﺪه اﻧـﺪ‪ .‬ﭘـﺲ از‬
‫اﻳﻨﻜﻪ ﻳﻚ ﺗﻴﻢ از ﻣﻬﻨﺪﺳﻴﻦ ﻧﺘﻮاﻧﺴﺘﻨﺪ اﻳﺪة او را از ﻧﻮﻋﻲ ﺷﻬﺮ ﺑﺎزي در اوﻳﻞ دﻫﺔ ‪ 1950‬ﺑﻪ واﻗﻌﻴـﺖ ﺗﺒـﺪﻳﻞ‬
‫ﻛﻨﻨﺪ‪ ،‬دﻳﺰﻧﻲ ﺑﻪ ﺗﻌﺪادي از ﻣﻌﻤﺎران و ﻃﺮاﺣﺎن ﻧﻤﺎﻳﺸﮕﺎﻫﻲ ﺧﻮد روي آورد‪ .‬ﭘﺲ از ﻣﺮگ واﻟـﺖ دﻳﺰﻧـﻲ‪،‬‬
‫‪١٢٤‬‬
‫اﻳﻦ ﺗﺨﻴﻞ ﺑﺮاي ﺳﺎﺧﺖ اﻳﺪة دﻳﺰﻧﻲ در اﻳﺠﺎد دﻧﻴﺎي واﻟـﺖ دﻳﺰﻧـﻲ‪ ،‬ﻣﺮﻛـﺰ اﭘﻜـﺎت و دﻳﺰﻧـﻲ ﺗﻮﻛﻴـﻮ اداﻣـﻪ‬
‫ﻳﺎﻓﺖ‪ .‬ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً ﻧﻴﻢ ﻗﺮن ﺑﻌﺪ ﻣﺘﺨﺼﺼﺎن ﺣﺮﻓﻪ اي ﺳﺮاﻧﺠﺎم ﺑﻪ اﻳﺪة آن دﺳـﺖ ﻳﺎﻓﺘﻨـﺪ‪ .‬ﺗﺤـﺖ رﻳﺎﺳـﺖ ﻣﺎﻳﻜـﻞ‬
‫اﻳﺰﻧﺮ ﺷﺮﻛﺖ دﻳﺰﻧﻲ ﺷﺮوع ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﻲ اﺣﺘﻤﺎل ﺳﺎﺧﺖ ﺻﻼﺣﻲ ﻗﻮي در زرادﺧﺎﻧﺔ ﻣﺴﺘﺤﻜﻤﻲ ﻧﻤﻮدﻧﺪ ﻛﻪ ﺑﺎ‬
‫آن ﺑﺎزار را ﺑﻪ ﺗﺴﺨﻴﺮ ﺧﻮد در آورﻧﺪ و ﺷﺮوع ﺑﻪ اﺳﺘﺨﺪام ﻣﻬﻨﺪﺳﻴﻦ ﻣﻌﻤﺎر ﺣﺎذق ﺑﺮاي ﻃﺮاﺣـﻲ ﺗـﺴﻬﻴﻼت‬
‫آن ﻛﺮدﻧﺪ‪ .‬در اﺑﺘﺪا از آﻧﺎن دﻋﻮت ﺷﺪ ﺗﺎ ﻓﻘﻂ ﻫﺘﻠﻬﺎي دﻧﻴﺎي دﻳﺰﻧﻲ در ﻓﻠﻮرﻳﺪا را ﻃﺮاﺣﻲ ﻛﻨﻨـﺪ و ﺳـﭙﺲ‬
‫دﻓﺎﺗﺮ ﺷﺮﻛﺖ در ﻛﺎﻟﻴﻔﺮﻧﻴﺎ و ﻓﻠﻮرﻳﺪا و در ﻧﻬﺎﻳﺖ ﻣﺮاﻛﺰ ﺗﻔﺮﻳﺤﻲ در دﻳﺰﻧﻲ ﻳﻮرو‪ .‬ﻗﺴﻤﺖ اﻟﺤﺎﻗﻲ دﻳﮕﺮ ﺑـﻪ‬
‫دﻧﻴﺎي دﻳﺰﻧﻲ ﻛﻪ در ﺣﺎل ﺣﺎﺿﺮ در دﺳﺖ ﺳﺎﺧﺖ اﺳﺖ‪ ،‬ﺳﺎﻳﺔ رؤﻳﺎي ﻗﺪﻳﻤﻲ دﻳﺰﻧﻲ از ﻳﻚ ﺟﺎﻣﻌـﺔ ﺑﺮﻧﺎﻣـﻪ‬
‫رﻳﺰي ﺷﺪه ﻛﻪ ﻗﺮار اﺳﺖ ﺳﻠﺒﺮﻳﺸﻦ ﻧﺎﻣﻴﺪه ﺷﻮد‪ ،‬در ﻳﻚ ﺷﻬﺮ ﺟﺪﻳﺪ ﺑﺎ ‪ 20000‬ﻧﻔﺮﺟﻤﻌﻴﺖ ﻛﻪ داراي ﻳﻚ‬
‫ﭘﺎرك اداري ﻛﻪ ﺗﻮﺳﻂ آﻟﺪو روﺳﻲ‪ ،‬ﻳﻚ ﻣﺮﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ ﻛﻪ ﺗﻮﺳﻂ ﻫﻠﻤﻮت ﺟﺎن در ﻳـﻚ ﻣﺆﺳـﺴﻪ دﻳﺰﻧـﻲ‬
‫ﻛﻪ ﺗﻮﺳﻂ ﭼﺎرﻟﺰ ﻣﻮر ﻃﺮاﺣﻲ ﺷﺪﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﻋﻼوه ‪ 8000‬واﺣﺪ ﻣﺴﻜﻮﻧﻲ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫در ﺣﺎﻟﻴﻜﻪ ﻣﻬﻨﺪﺳﻴﻦ ﻣﻌﻤﺎر ﭘﺬﻳﺮﻓﺘﻨﺪ در رﻗﺎﺑﺘﻬﺎي ﻏﻴـﺮ رﺳـﻤﻲ ﻣﺤـﺪود ﺑـﺮاي ﻫـﺮ ﭘـﺮوژه ﺷـﺮﻛﺖ ﻛﻨﻨـﺪ‪،‬‬
‫ﺗﻤﺎﻳﻼت ﺑﺴﻴﺎر ﻣﺘﻀﺎدي از ﺧﻮد ﺑﺮوز دادﻧﺪ‪ .‬از ﻣﺎﻳﻜﻞ ﮔﺮﻳﻮز‪ ،‬راﺑﺮت اﺳـﺘﺮن‪ ،‬آرﺗـﺎ اﻳـﺴﻮزاﻛﻲ‪ ،‬ﻓﺮاﻧـﻚ‬
‫ﮔﻬﺮي و ﮔﺎﺗﻤﻲ ﺳﻴﮕﻞ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺗﺎ آﻧﺘﻮان ﭘﻴﺮﻳﺪاك ﻫﻤﮕﻲ ﻣﺬﻛﺮ ﻫـﺴﺘﻨﺪ) و ﺑـﻪ اﺳـﺘﺜﻨﺎي اﻳـﺴﻮزاﻛﻲ( ﻫﻤـﻪ‬
‫ﻏﺮﺑﻲ و ﺳﻔﻴﺪ ﭘﻮﺳﺖ ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﺑﺎﻳﺪ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎﻳﻲ ﺑﺎ ﻣﻮﺿﻮع ﺗﺨﻴﻞ ﺑﺴﺎزﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻬﻨﺪﺳﻴﻦ ﻣﻌﻤﺎري ﻛﻪ ﻛﺎرﻫﺎﻳﺸﺎن ﻣﺪﺗﻬﺎ در روﺷﻬﺎي دﻳﺰﻧﻲ ﻧﺎدﻳﺪه ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷـﺪه ﺑـﻮد‪ ،‬ﺳـﺮاﻧﺠﺎم در دﻧﻴـﺎي‬
‫دﻳﺰﻧﻲ ﻣﺸﻐﻮل ﺑﻪ ﻛﺎر ﺷﺪﻧﺪ‪ .‬ﺳﻮررﺋﺎل ﺗﺮﻳﻦ ﻧﻤﻮدﻫﺎي دﻳﺰﻧـﻲ ﺑـﻲ ﺷـﻚ دو ﻫﺘـﻞ ﮔﺮﻳـﻮز) در واﻗـﻊ ﻳـﻚ‬
‫ﻣﺸﺎرﻛﺖ از ﺷﺮﻛﺖ ﺑﻴﻤﺔ ﻋﻤﺮ ﻣﺘﺮوﭘﻠﻴﺘﻦ ﺑﻮد( ﺑﻪ ﻧﺎم ﻫﺎي ﻗﻮ و دﻟﻔﻴﻦ )‪ (1987‬ﻧﻤﻮد ﻣﻲ ﻳﺎﺑﻨﺪ‪ .‬اﮔﺮ ﭼﻪ اﻳـﻦ‬
‫ﻫﺘﻠﻬﺎ در زﻳﺮ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﮔﺮوه دوم از دو ﮔﺮوه ﻣﻌﻤﺎري ﻛﻪ از ﺳﻮي وﻧﺘﻮري در اواﻳﻞ دﻫﺔ ‪ 1970‬ﻣـﺸﺨﺺ‬
‫ﮔﺮدﻳﺪ‪ ،‬ﻗﺮار دارﻧﺪ‪ .‬ﺑﺎ اﺑﻌﺎد ﺑـﺰرگ و ارﺗﻔـﺎع ‪ 15‬ﻣﺘـﺮ از ﮔﻮﺷـﻪ ﻫـﺎ‪ ،‬از ﺻـﺪف ﻫـﺎي ﺑـﺰرگ آب ﺑﻴـﺮون‬
‫ﻣﻲرﻳﺰد و ﺳﺎﻳﺒﺎن ﻫﺎﻳﻲ ﻣﺎﻧﻨـﺪ ﺳـﻴﺮك در ﻫـﺮ ورودي وﺟـﻮد دارد‪ .‬در ﻧﻤـﺎي ﺑﻴﺮوﻧـﻲ اﻓـﺮاط در ﺗﺰﺋﻴﻨـﺎت‬
‫ﻣﺸﺨﺺ اﺳﺖ‪ .‬ﻓﻀﺎي داﺧﻠﻲ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺗﺰﺋﻴﻨﺎت را ﺑﺴﻴﺎر ﺑﺎﻻﺗﺮ ﻣﻲ ﺑﺮد ﭼﺮا ﻛـﻪ ﺳـﻄﺤﻲ را ﻛـﻪ روي آن ﻛـﺎر‬
‫ﻧﺸﺪه ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﺳﺨﺘﻲ ﻣﻲ ﺗﻮان ﻳﺎﻓﺖ‪ .‬در دﻟﻔﻴﻦ ﻛﻪ ﺑﻪ ﺷﻜﻞ ﻫﺮﻣـﻲ اﺳـﺖ‪ ،‬ﻓـﻀﺎي داﺧـﻞ ﭼـﺎدر ﻣﻤﻠـﻮ از‬
‫ﮔﻴﺎﻫﺎن ﭘﻼﺳﺘﻴﻜﻲ ﻛﻪ روي ﺳﺘﻮﻧﻬﺎي ﻣﺸﺒﻚ ﻗﺮار دارﻧﺪ‪ ،‬ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ و ﺳﺘﻮﻧﻬﺎﻳﻲ ﻛﻪ روي آﻧﻬـﺎ درﻫـﺎﻳﻲ ﺑـﺎ‬
‫ﭼﺎرﭼﻮب ﻣﺎﻫﻲ ﻗﺮار دارد و ﺳﻘﻒ ﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﭼﻴﺰﻫﺎﻳﻲ ﺑﻪ آﻧﻬﺎ آوﻳﺨﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺗــﺼﻮﻳﺮ ‪ : 44‬ﻣﺎﻳﻜــﻞ ﮔﺮﻳــﻮز‪ ،‬ﻫﺘــﻞ‬

‫ﺳﻮان در واﻟﺖ دﻳﺰﻧﻲ‪ ،‬درﻟﻴﻚ ﺑﻮﺋﻨﺎ‬
‫وﻳﺴﺘﺎي ﻓﻠﻮرﻳﺪا‪ ،‬ﺳﺎل ‪.1987‬‬
‫‪١٢٥‬‬
‫ﺗﻤﺎﻣﻲ اﻳﻨﻬﺎ ﻳﻚ ﻣﺪﻳﺮﻳﺖ ﻓـﻀﺎي ﻣﺘﻨـﺎﻗﺾ را ﺳـﺮﭘﻮش ﻣـﻲ ﮔﺬارﻧـﺪ‪ .‬در ﻫﺘـﻞ ﻗـﻮ‪ ،‬ﻳـﻚ ﭼـﺎدر آن را ﺑـﻪ‬
‫ﺳﺮﺳﺮاي دﻳﮕﺮي ﻣﺘﺼﻞ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺳﺘﻮﻧﻬﺎﻳﻲ از ﻧﻲ ﻫﺎي ﭘﺎﭘﻴﺮوس و ﺳﺮﺳﺘﻮن ﺑﺮگ ﻧﺨﻞ ﺗـﺰﻳﻴﻦ ﺷـﺪه‬
‫اﺳﺖ‪ .‬در ﻣﻮرد ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن اﺻﻠﻲ ﺷﺮﻛﺖ در ﺑﺮﺑﺎﻧﻚ در ﻛﺎﻟﻴﻔﺮﻧﻴﺎ‪ ،‬ﮔﺮﻳﻮز ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻲ ﻃﺮاﺣـﻲ ﻛـﺮد ﻛـﻪ از‬
‫ﺑﺴﻴﺎري ﺟﻬﺎت ﻋﺎدي اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻪ ﺟﺰ آرك ﻫﺎﻳﻲ در زﻳﺮ ﺷﻴﺮواﻧﻲ و ﺷﻜﻞ ﻫﺎي ﻏﻮل ﭘﻴﻜﺮ ﻫﻔﺖ ﻛﻮﺗﻮﻟﻪ ﺑـﻪ‬
‫ﻋﻨﻮان ﺳﺘﻮﻧﻬﺎي ﻣﺠﺴﻤﻪ اي ﻣﺪرن ﻛﻪ ﻇﺎﻫﺮاً ﺑﺮاي ﺣﻤﺎﻳﺖ از اﺻﻮل ﭘﺎﻳﻪ ﺑﻜﺎر رﻓﺘﻪ و ﻧـﺸﺎن ﻣـﻲ دﻫـﺪ ﻛـﻪ‬
‫ﻫﻴﭻ ﻧﻤﺎد ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ ﺑﻴﺶ از ﺣﺪ ﺳﺮﮔﺮم ﻛﻨﻨﺪه ﻳﺎ ﺷﺮم آور ﻧﻴﺴﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺪﺧﻞ در دﻧﻴﺎي ﻓﺎﻧﺘﺰي دﻳﺰﻧﻲ ﻫﻴﭻ ﭼﻴﺰي ﺑﺮاي ﻛﺎﻣﻞ ﺷﺪن ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻣﺠﺎز ﻧﻤﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻣﮕﺮ ﺗﺼﺎوﻳﺮ ﻋﺠﻴﺐ‬
‫ﺑﺮ روي ﺻﻔﺤﺎﺗﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ وﺳﻴﻠﺔ ﻳﻚ ﺗﻮرﻳﺴﺖ ﻳﺎ ﻋﻼﻗـﻪ ﻣﻨـﺪ ﺗـﺎرﻳﺦ‪ .‬ﺳـﺎﻳﺮ ﻃﺮاﺣـﻲﻫا ﺑـﻪ وﺳـﻴﻠﺔ اﺳـﺘﺮال و‬
‫ﻣﺎﻟﻴﻚ ﺑﻮﻧﺎرﻫﻴﺴﺘﺎ اﻧﺠﺎم ﺷﺪﻧﺪ‪ ،‬ﻛﻪ در آﻧﻬﺎ اﻟﻤﺎسﻫاي ﺗﺎرﻳﺨﻲ و زرد در ﭘﻨﺠﺮهﻫاي ﺑﺎ ﻏﺸﺎء ﻧﺎﻣﺸﺨﺺ ﺑـﻪ‬
‫ﻛﺎر ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪﻧﺪ‪ .‬ﺑﺮﻋﻜﺲ ﺑﺎ ﺣﺎل و ﻫﻮاي دﻳﺰﻧﻲ ﻟﻨﺪ و ﻫﺘﻠﻬﺎ ﺑﺮاي ﻣﺸﺨﺺ ﻧﻤﻮدن ﺑﺰرﮔﻲ و ﺑﻪ ﺧﺼﻮص‬
‫ﺑﺎ ﺧﻄﻮط ﻣﻤﺘﺪ و ﺑﻪ وﺳﻴﻠﺔ دﻳﻮارﻫﺎ از ﻫﻢ ﻣﺠﺰا ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬واﻟﺖ دﻳﺰﻧـﻲ ﺑـﺎ ﭘﺎﺳـﺘﻞ اﺗـﺎق ﻣﺨـﺼﻮص را ﺑـﻪ‬
‫ﻧﻤﺎﻳﺶ در آورد‪.‬‬
‫در ﻧﻬﺎﻳﺖ ﻣﻌﻤﺎر ژاﭘﻨﻲ آرﺗﺎ اﻳﺴﻮزاﻛﻲ ﻛﻪ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﮔـﺮوه دﻳﺰﻧـﻲ را ﻃﺮاﺣـﻲ ﻛـﺮده ﺑـﻮد‪ ،‬ﭼﻨـﺪ ﺗـﺼﻮﻳﺮ‬
‫رﻧﮕﻲ ﺑﺎ ﺗﻜﻨﻴﻚ ﭘﺎﺳﺘﻞ و ﻳﻚ ﺗـﺼﻮﻳﺮ ﺑـﺰرگ ﻣﻴﻜـﻲ ﻣـﻮس و ﻓـﺮﻳﻢﻫاﻳـﻲ از ﻳـﻚ ﭘﺎرﻛﻴﻨـﮓ ﻋﻈـﻴﻢ در‬
‫ورودي و درﻳﺎﭼﺔ ﺑﻮﺋﻨﺎ وﻳﺴﺘﺎ ﻛﻪ در ﻣﺮﻛﺰ دو دﻓﺘﺮ ﺧﺎﻛﺴﺘﺮي و ﺻﻮرﺗﻲ ﻗﺮار داﺷﺘﻨﺪ و ﺑﻪ ﺷﻜﻞ ﺑﺮﺟﻬـﺎي‬
‫ﭼﻨﺪ رﻧﮓ ﻛﻪ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ آﺳﻤﺎن ﺑﺎز ﻣﻲ ﺷﺪﻧﺪ‪ .‬ﻋﻤﻠﻜﺮدﻫﺎي داﺧﻠﻲ ﺑﻪ ﻋﻨـﻮان ﻳـﻚ ﻋﺎﻣـﻞ ﺑـﺰرگ در ﻧﻈـﺮ‬
‫ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ ﻣﺎﻧﻨﺪ دﻳﮕﺮ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎنﻫاي دﻳﺰﻧـﻲ ﻣـﻮاد آن ﻓـﺎﻳﺒﺮﮔﻼس و وﻟﺰاﻟﻴـﺖ ﺑـﺎ ﻳـﻚ ﺳـﻮراﺧﻬﺎي‬
‫ﻣﺸﺨﺺ و ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت ﺟﺪﻳﺪ ﻏﻴﺮواﻗﻌﻲ ﻫﺘﻠﻬﺎ و ﺧﺮوﺟﻲﻫاي ﻛﺎرﻧﻴﻮال ﻣﺎﻧﻨﺪ داﺧﻞ را ﺗـﺪاﻋﻲ ﻣـﻲ ﻛﻨـﺪ‪،‬‬
‫ﺟﺎﻳﻲ ﻛـﻪ ﻳـﻚ دﻓـﺎﺗﺮ دور ﺗـﺎدور آن داراي ﻓـﻀﺎﻫﺎي ‪ 4‬ﺿـﻠﻌﻲ ﺷﻜـﺴﺘﻪ ﺷـﺪه ﺗﻮﺳـﻂ ﭘﻠـﻪﻫا ﻣـﻲ ﺑﺎﺷـﺪ‪.‬‬
‫راﻫﺮوﻫﺎي ﺑﺎﻟﻜﻦ ﺑﻪ ﺻﻮرت ردﻳﻒﻫاي ﺑﻲ ﭘﺎﻳﺎن از ﺳﻮراﺧﻬﺎﻳﻲ ﻛـﻪ ﺑـﻪ ﻫﺮﻳـﻚ ﭼﻬـﺎر ﺿـﻠﻌﻲ ﻛـﻮﭼﻜﻲ‬
‫ﺑﺎزﺷﺪه ﺑﻪ ﻳﻚ ﺳﻤﺖ ﻗﺮار دارد‪ ،‬ﻛﻪ در آن ﺣﺎﻟﺖ ﺧﺼﻮﺻﻲ ﺣﺪاﻗﻞ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬در اﻳﻦ ﻓﻀﺎﻫﺎي ﺑـﺰرگ و‬
‫اﻛﺜﺮاً ﺑﺎز‪ ،‬اﻳﻦ ﻋﺠﻴﺐ ﻧﻴﺴﺖ ﻛـﻪ ﺧﺒﺮﻧﺎﻣـﺔ دﻧﻴـﺎي دﻳﺰﻧـﻲ در ﻓﻠﻮرﻳـﺪا ﺗﺤـﺖ ﻋﻨـﻮان » ﭼـﺸﻢﻫا و ﮔﻮﺷـﻬﺎ «‬
‫ﺧﻮاﻧﺪه ﻣﻲ ﺷﻮد ﻛﻪ ﻳﺎدآور دﻗﺖ ﻛﺎرﻓﺮﻣﺎﻳﺎن و ﻳﻚ دﻳـﺪ ﻣـﺴﺘﻘﻴﻢ ﺑـﻪ واﻟـﺖ دﻳﺰﻧـﻲ و ﻫﺮﺟـﺎي دﻳﮕـﺮ از‬
‫ﻃﺮف ‪ FBI‬در ﻃﻮل ﺳﺎﻟﻬﺎي ‪ 1950‬ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺷﺮﻛﺖ دﻳﮕﺮ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎ دﻳﺰﻧﻲ ﻳﻚ ﺷﺮﻛﺖ ﮔﺴﺘﺮده اوﻳﻼك ﻣـﻲ ﺑﺎﺷـﺪ ﻛـﻪ در ﺳـﺎل ‪ 1985‬ﺑـﺎ ﺑـﻪ وﺟـﻮد‬
‫آﻣﺪن ﺷﺮﻛﺖ ﺗﻮﺳﻌﺔ دﻳﺰﻧﻲ ) ‪ 148 ( DDC‬ﻳﻚ زﻳﺮ ﺷﺎﺧﺔ ﻛﺎﻣﻼً ﺗﺤﺖ ﻧﻈﺎرت ﺑﺮ ﺗﻮﺳﻌﺔ زﻣﻴﻨﻬـﺎي ﺗﺤـﺖ‬
‫ﻣﺎﻟﻜﻴﺖ اﻳﻦ ﺷﺮﻛﺖ ﻣﻲ ﺑﻮد‪ .‬ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﻛـﻪ دﻳـﺪﻳﻢ اﻳـﻦ ﺷـﺮﻛﺖ ﺑـﻮد ﻛـﻪ ‪ 2‬ﺷـﻬﺮ آﻧـﺎﻫﻴﻢ و ﻻﻧـﮓ را در‬
‫ﻣﻨﺎﻗﺼﻪ ﺑﺮاي ﻃﺮح ﺗﻮﺳﻌﻪ دادن ﺑﺮﻧﺪه ﺷﺪ و ﺳﭙﺲ ﻛﻨﺎر ﻧﺸﺴﺖ ﺗﺎ ﺑﺒﻴﻨﺪ ﻛﻪ ﻛـﺪام ﻣﻌﻤـﺎر ﺑـﺎ ﭘﻜـﻴﺞ ﺑﻬﺘـﺮي‬
‫‪148 -Disney Development Corporation‬‬
‫‪١٢٦‬‬
‫ﺣﺎﺿﺮ ﻣﻲ ﺷﻮد‪ .‬ﺷﺮوع ﻣﻨﺎﻗﺼﻪ ﻧﻴﺎز ﺑﻪ ﻓﻀﺎي ﺧﺼﻮﺻﻲ داﺷﺖ‪ ،‬ﻛﺪﻫﺎي ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻲ و ﻛﺎرﻫﺎي زﻳﺮ ﺳﺎﺧﺘﻲ‬
‫در ارﺗﺒﺎط ﻣﺸﺨﺺ آزاد را ﻧﻬﻲ ﻣﻲ ﻛﺮد‪ .‬دو رﻛﻮد ﺑﻪ وﺟﻮد آﻣﺪه ﺑﻪ دﻟﻴﻞ ﻗﻮل ﺑﻪ وﺟـﻮد آوردن ﻫـﺰاران‬
‫ﺷﻐﻞ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻓﺮوش ﻣﺤﻠﻲ و ﻣﺎﻟﻴﺎت ﻫﺘﻠﻬﺎ و ﺷﻐﻞﻫاي ﻏﻴﺮ ﻗﺎﺑﻞ اﺟﺘﻨﺎب در اﻳﻦ ﺑﺨﺶ ﺑﻮد‪.‬‬
‫اﻳﺎﻟﺖ ﻓﻠﻮرﻳﺪا و ﺷﻬﺮ اورﻻﻧﺪو ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺎ دو ﺷﻬﺮ ﻛﺎﻟﻴﻔﺮﻧﻴﺎ آﻧﻄﻮر ﻛـﻪ ﺷـﺮﻛﺖ دﻳﺰﻧـﻲ ﻗـﻮل داده ﺑـﻮد اﺗﻔـﺎق‬
‫ﺧﺎﺻﻲ رخ ﻧﺪاد‪ ،‬ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻣﺎﻟﻲ اورﻻﻧﺪو ﺑﺮاي ﺷﺮﻛﺖ ﻫﻤﺴﺎﻳﻪ ﻛـﻪ ﺑـﻪ ﻫﻤﻜـﺎري ﻛـﺸﻴﺪه ﺷـﺪه ﺑـﻮد زﻣﺎﻧﻴﻜـﻪ‬
‫ﻣﺮزﻫﺎي ﻫﻤﻜﺎري ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺗﺮاﻓﻴﻚ‪ ،‬ﻣﺤﻴﻂ زﻳﺴﺖ ﺑﺎ اﻟﮕﻮﻫﺎي ﺑﺮﻧﺎﻣـﻪ رﻳـﺰي ﻣﻨﻄﻘـﻪ اي در ﻣـﻮرد آن اﺗﻔـﺎق‬
‫ﻣﻲاﻓﺘﺎد‪ ،‬واﻟﺖ دﻳﺰﻧﻲ ﺗﺼﻤﻴﻢ ﮔﺮﻓﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ اورﻻﻧﺪو ﻧﻘﻞ ﻣﻜﺎن ﻛﻨﺪ و اﻳﻦ ﺣﻖ را درﻳﺎﻓﺖ ﻛﺮد ﻛﻪ دوﻟﺘﻲ‬
‫ﻣﺠﺰا ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان ﺗﻮﺳﻌﻪ ﺑﻪ وﺟﻮد آﻣﺪ‪ ،‬ﻛﻪ داراي دﭘﺎرﺗﻤﺎن‪ ،‬آﺗﺶ ﻧﺸﺎﻧﻲ ﻣﺨﺼﻮص‪ ،‬ﻛﺪﻫﺎي ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻲ‬
‫و ﻗﺪرتﻫاي ﻣﺎﻟﻴﺎﺗﻲ ﺑﻮد‪ ،‬ﺑﻪ وﺟﻮد آورد‪ .‬ﻛﻤﺘﺮ از ‪ 3‬ﺧﺎﻧﻮاده در اﻳﻦ ﻣﺤﺪوده زﻧﺪﮔﻲ ﻣﻲ ﻛﺮدﻧﺪ ﻛﻪ ﻫﻤﺔ‬
‫آﻧﻬﺎ ﺗﻮﺳﻂ اﻳﻦ ﺷﺮﻛﺖ اﻧﺘﺨﺎب ﺷﺪه ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬ﺗﻤﺎم اﻋﻀﺎء ﻫﻴﺄت ﻧﻈﺎرت آن ﺑﺮاي دﻳﺰﻧﻲ ﻛـﺎر ﻣـﻲ ﻛﺮدﻧـﺪ‪،‬‬
‫ﻧﻴﺎز ﺑﻪ ﺑﻴﺎن ﺳﻠﺴﻠﻪ و ﺑﺪﻧﺔ ﻛﻨﺘﺮل ﻛﻨﻨﺪة ﺗﻤﺎم ﺗﻮﺳﻌﻪﻫا ﺑﺮ روي ﺑﺴﺘﺔ ﻋﻈﻴﻢ ﺗﺤﺖ ﻣﺎﻟﻜﻴﺖ دﻳﺰﻧﻲ ﺑﻮد و ﻫـﻴﭻ‬
‫آژاﻧﺲ دﻳﮕﺮي ﺣﻖ دﺧﺎﻟﺖ در آن را ﻧﺪاﺷﺖ‪.‬‬
‫ﻓﻘﻂ در ﺳﺎل ‪ 1989‬ﺷﺮﻛﺖ ﻣﻮاﻓﻘﺖ ﻛﺮد ﻛﻪ ﻣﺒﻠﻎ ‪ 14‬ﻣﻴﻠﻴﻮن دﻻر را ﺑﺮاي ﻛﺎر راﻫﺴﺎزي ﭘﺮداﺧـﺖ ﻛﻨـﺪ‪،‬‬
‫ﻛﻪ ﺗﻮﺳﻂ ﺗﻮرﻳﺴﺖﻫا ﻣﻮرد ﻧﻴﺎز ﺑﻮد‪ ،‬در ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻳﺎﻟﺖ ﻣﻮاﻓﻘﺖ ﻛﺮد ﻛﻪ دوﻟﺖ ﺑﺎ ﻗﺪرت دﻳﺰﻧﻲ ﺑﺮاي ‪ 7‬ﺳﺎل‬
‫رؤﻳﺎروﻳﻲ ﻧﻜﻨﺪ‪ .‬ﭼﻨﺪ ﻫﻔﺘﻪ ﺑﻌﺪ ﺷﺮﻛﺖ ﺳﺎﺧﺖ ﭼﻬﺎرﻣﻴﻦ ﭘﺎرك ﺑﺎزي را اﻋﻼم ﻛﺮد و ﺳﺎﺧﺖ ‪ 7‬و ﺳﺎﺧﺖ‬
‫ﺧﺎﻧﻪﻫاي ارزان ﻗﻴﻤﺖ ﺑﺮاي ‪ 19‬ﻫﺰار ﻛﺎرﻣﻨﺪ ﺟﺪﻳﺪ ﺑﺎ درآﻣﺪ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﻛﻪ ﺗﻤﺎم آﻧﻬﺎ ﻧﻴﺎز ﺑﻪ ﺧﺎﻧﻪ داﺷﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫در ﺳﺎل ‪ 1990‬اﻳﺎﻟﺖ ﻓﻠﻮرﻳﺪا ﺳـﺮﻣﺎﻳﺔ ‪ 57‬ﻣﻴﻠﻴـﻮن دﻻري را ﺑـﺮاي دﻳـﺪن اﺧﺘـﺼﺎص داد و ﺑـﻪ ﺳـﺎدﮔﻲ ﺑـﻪ‬
‫درﺧﻮاﺳﺖ ﺧﻮد رﺳﻴﺪه ﺑﻮد‪ .‬ﺷﻬﺮ اورﻻﻧﺪو ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ رﻳﺰي ﻛﺮده ﺑﻮد ﺗﺎ ﺑﺮاي ﺧﺎﻧﻪ ﺳﺎزي ارزان ﻗﻴﻤﺖ ﻣﺒﺎﻟﻐﻲ‬
‫را ﺧﺮج ﻛﻨﺪ وﻟﻲ ﺑﺮاﺳﺎس ﻗﻮاﻧﻴﻦ دﻳﺰﻧﻲ ﺗﻤﺎم اﻳﻦ ﻣﺒﺎﻟﻎ را درﻳﺎﻓﺖ ﻛﺮد‪.‬‬
‫دﻳﺰﻧﻲ ﻟﻨﺪ ﺷﺎﻳﺪ ﻣﺆﻓﻖ ﺗﺮ از ﺗﻤﺎم ﺷﺮﻛﺖﻫاي دﻳﮕﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﻣﺎﻟﻜﻴﻦ ژاﭘﻨﻲ ﺑﺮ ﻛﻮﺷﺶ ﺷـﺮﻛﺖ ﺑـﺮاي ﻣﻌﺮﻓـﻲ‬
‫اﻟﻤﺎﻧﻬﺎي ژاﭘﻨﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺳﺎﻣﻮراﻳﻲ ﻟﻨﺪ ﻣﻘﺎوﻣﺖ ﻛﺮدﻧـﺪ‪ .‬دﻳﺰﻧـﻲ ﻟﻨـﺪ ﺗﻮﻛﻴﻮﻟﻴـﻚ ﻛﭙـﻲ از اﺻـﻞ ﻛﺎﻟﻴﻔﺮﻧﻴـﺎﻳﻲ‬
‫ﻣﻲﺑاﺷﺪ اﻣﺎ در واﻗﻊ ﻧﺴﺨﺔ ژاﭘﻨﻲ آن ﺗﻔﺎوت داﺷﺖ‪ ،‬ﺑﻪ ﺟﺎي ﺧﻴﺎﺑﺎن اﺻﻠﻲ‪ ،‬ﺗﻮﻛﻴﻮ داراي ﺑﺎزار ﺟﻬﺎﻧﻲ ﺑـﻮد‬
‫ﻛﻪ از ﻻﻳﻪﻫاي ﻓﻌﺎﻟﻴﺖﻫاي ﻣﻤﻜﻦ در ﺧﻴﺎﺑﺎن اﺻﻠﻲ ﺑﻪ ﻳﻚ داﻧﺶ ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ ﺗـﺮي از ﺑﺮﻧﺎﻣـﻪ رﻳـﺰي ﻣـﺸﺨﺺ‬
‫ﺑﺮاي ﻣﺼﺮف ﺑﻮدﺟﻪ ﺑﻪ ﺟﺎي ﻗﺮار داﺷﺘﻦ در ﺑﻨﺎي ﺧﻴﺎﺑﺎن وﻳﻜﺘﻮرﻳﺎﻳﻲ ﺗﻮﻛﻴـﻮ ﻛـﻪ داراي ﺳـﻘﻒ در ﺑـﺎﻻي‬
‫ﺳﺮدر ﺑﻮد و ﺑﻪ دﻟﻴﻞ داﺷﺘﻦ آب و ﻫﻮاي ﻣﺘﻔﺎوت‪ ،‬ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺷﺒﻴﻪ ﻣﺮﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ ﺑﺰرگ ﺑﻮد‪.‬‬
‫در ﻣﺆﻓﻘﻴﺖ ﺳﻪ ﭘﺎرك ﺑﺎزي اوﻟﻴﻪ ﺗﺤﺖ ﻧﻈﺎرت ﻣﺎﻳﻜﻞ آﻳﺴﻨﺮ ﺷﺮﻛﺖ دﻳﺰﻧﻲ ﺑﻪ ﻗﺎرة دﻳﮕﺮ رﻓﺖ و اﻳﻦ ﺑـﺎر‬
‫ﺑﻪ اروﭘﺎ‪ .‬ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﻫﻤﺎن ﺗﻜﻨﻴﻚﻫا در دو ﻣﺤﻞ اﺳﭙﺎﻧﻴﺎ و ﻓﺮاﻧـﺴﻪ و ﺑـﺎ ﺗﻮﺟـﻪ ﺑـﻪ ﻣﺆﻓﻘﻴـﺖ و ﺛـﺮوت آن‪،‬‬
‫ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﻳﻚ اﻧﺘﺨﺎب ﺧﻮب ﺑﻮد‪ .‬ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از زﻳﺮﺳﺎﺧﺘﻬﺎ در اﻧﺘﺨﺎب ﻣﺤﻞ ﺣﻤﻞ و ﻧﻘﻞ در ﻣﺤﻠﻲ ﺑﻪ وﺳﻌﺖ‬
‫‪١٢٧‬‬
‫‪ 2000‬ﻫﻜﺘﺎر در ‪ KM 32‬ﺷﺮق ﭘﺎرﻳﺲ‪ ،‬دﻳﺰﻧﻲ ﻟﻨـﺪ در زﻣﻴﻨـﻲ ﺑـﻪ ﻣـﺴﺎﺣﺖ ‪ 1/5‬ﻣﺤـﺪودة ﺷـﺮق ﭘـﺎرﻳﺲ‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪ‪.‬‬
‫دﻳﺰﻧﻲ ﻟﻨﺪ ﭘﺎرﻳﺲ ﺷﺎﻣﻞ ﻗﺼﺮ زﻳﺒﺎي ﺧﻔﺘـﻪ‪ ،‬ﻛـﻮه وﺣـﺸﺖ‪ ،‬ﭘﻴـﺮاد ﻛـﺎرﺑﻴﻦ و دﻧﻴـﺎي ﻛﻮﭼـﻚ و ‪ 5‬ﺧﻴﺎﺑـﺎن‬
‫اﺻﻠﻲ ﺳﺮزﻣﻴﻦ ﺑﺮاي ﻣﺎﺟﺮاﺟﻮﻳﻲ ﻛﻪ ﺷﺎﻣﻞ ﻓﺎﻧﺘﺎزي ﻟﻨﺪ‪ ،‬ﻓﺮوﻧﻴﺘﺮ ﻟﻨﺪ و دﻳﺴﻜﻮزي ﻟﻨﺪ ﻣـﻲ ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬ﺑـﺎ آﻧﻜـﻪ‬
‫اﻛﺜﺮاً ﻃﺮحﻫا در آﻧﺠﺎ ﻣﺮوري ﺑﺮ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ اروﭘﺎﻳﻲ ﺑﻮد‪ ،‬ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ رﻳﺰي ﺑﺮاي ﺗﻮﺳـﻌﺔ آﻳﻨـﺪه و اﻓﺘﺘـﺎح اﺳـﺘﻮدﻳﻮ‬
‫ﭘﺎرك ﺑﺎزي دﻳﺰﻧﻲ ‪ NGM‬اﻧﺠﺎم ﺷﺪ‪ .‬در ﭘﻲ ﻳﻚ ﺳﺎﻟﻦ ﻛﻨﻔﺮاﻧﺲ ﻫﺘﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻤﻴـﻚ ﻫـﺎ‪ ،‬ﭘـﺎرك آﺑـﻲ دﻳـﺪه‬
‫ﺷﺪه ﺑﻮد و داراي ﻳﻚ ﺑﺮﻧﺎﻣﺔ ﻃﺮاﺣﻲ ﺷﺪه ﺗﺎ ﺳﺎل ‪ 2017‬ﺑﻮد‪.‬‬
‫ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﻛﻪ در اورﻻﻧﺪو ﻫﺘﻠﻬﺎ ﻃﺮاﺣﻲ ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬ﻣﻌﻤﺎراﻧﻲ ﻫﻤﭽﻮن رِم ﻛﻮﻟﻬﺎس‪ ،‬راﺑﺮت وﻧﺘﻮري‪ ،‬ﻫﺎﻧﺲ‬
‫ﻫﻮﻻﻳﻦ‪ ،‬ﺑﺮﻧﺎرد ﭼﻮﻣﻲ‪ ،‬ﭘﻴﺘﺮ آﻧﺰﻳﻤﻦ‪ ،‬ژان ﻧﻮول و ﻛﺮﻳﺴﺘﻴﻦ ﭘﻮرﺗﺰاﻣﭙﺎرك دﻋﻮت ﻧﻤﻮد‪ ،‬اﻣﺎ در ﻫـﻴﭻ ﻳـﻚ‬
‫ﻧﺘﻮاﻧﺴﺘﻨﺪ دﻳﺪﮔﺎهﻫاي آﻧﻬﺎ را ﺗﺤﻘﻴﻖ ﺑﺨﺸﻨﺪ و در ﻧﻬﺎﻳﺖ اﻛﺜﺮ ﻣﻌﻤﺎران اﻧﺘﺨﺎب ﺷﺪه و اﻛﺜـﺮ ﻣﻌﻤـﺎراﻧﻲ ﻛـﻪ‬
‫در ﭘﺮوژهﻫاي ﺑﺰرگ اﻣﺘﺤﺎن ﺷﺪه ﺑﻮدﻧﺪ در اﻳﻨﺠﺎ ﻣﺴﺌﻮﻟﻴﺖﻫاي ﺑﺴﻴﺎر ﺳـﻨﮕﻴﻨﻲ داﺷـﺘﻨﺪ و ﺗﻮﺳـﻂ ﺷـﺮﻛﺖ‬
‫ﺳﺮﻣﺎﻳﻪ ﮔﺬار ﻛﻨﺘﺮل ﻣﻲ ﺷﺪﻧﺪ‪ ،‬واﺿﺢ اﺳﺖ ﻛﻪ دﻳﺰﻧﻲ ﻣﺤﺮوﻣﻴﺖ ﺧﻮد را ﺑﺎ ﻣﻮارد ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ ﻛـﻪ ﻣـﺸﺨﺺ‬
‫ﻛﻨﻨﺪة اﻧﺘﺨﺎب ﻣﻌﻤﺎران ﺳﻔﻴﺪ ﭘﻮﺳﺖ ﺑﻮد‪ ،‬ﻣﻌﻴﻦ ﻛﺮد زﻧﺎن از ﺟﻤﻠﻪ اﻗﻠﻴﺘﻲ ﺑﻮدﻧﺪ از ﻣﻌﻤﺎران ﻛﻪ در ﻃﺮاﺣﻲ‬
‫آن ﻧﻘﺶ داﺷﺘﻪ اﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻫﺘﻞ دﻳﺰﻧﻲ ﻟﻨﺪ در ﺳﺎل ‪ 1992‬ﺑﻪ وﺳﻴﻠﺔ اﻓﺮاد ﺧﻼﻗﻲ از ﺟﻤﻠﻪ وﻳﻦ ﺑﺮﻧـﻲ‪ ،‬آﻟﻴـﺴﻮن‪ ،‬ﺗﺎﻧـﮓ و ﮔـﻮ ﻃﺮاﺣـﻲ‬
‫ﺷﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﻣﻌﻤﺎري وﻳﻜﺘﻮرﻳﺎﻳﻲ داﺷﺘﻪ و دﻳـﺪ ﭘﺎﻧﻮراﻣﻴـﻚ ﺑـﻪ داﺧـﻞ ﭘـﺎرك دارد و ﺑـﻪ ﮔﻮﻧـﻪ اي‬
‫ﻣﻲﺑاﺷﺪ ﻛﻪ ﺳﻠﻄﻨﺖ ﺟﺎدوﻳﻲ واﻗﻌﻲ دارد‪ .‬ﻣﻌﻤﺎر ﻓﺮاﻧﺴﻮي آﻧﺘﻮان روﻣﺒﺎخ ﭘﻨﺎﻫﮕﺎه ﻏﺮﺑﻲ را در اﻳـﻦ ﺑﺨـﺶ‬
‫ﺑﻪ وﺟﻮد ﻣﻲ آورد‪ .‬و ﻳﻚ ﺳﺮي از ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎﻳﻲ ﺑﺎ ﻧﻤﺎﻫﺎي ﭼﻮﺑﻲ و ﺳـﻨﮕﻲ ﺑـﺎ وﺿـﻮح در ﻋﻜـﺴﻬﺎ دﻳـﺪه‬
‫ﻣﻲﺷود ﻛﻪ داراي ﺧﺼﻮﺻﻴﺎﺗﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ از ﭘﺎرﻛﻬﺎي ﻳﻮﺳﺖ‪ ،‬ﮔﻼﺳـﻴﺮ‪ ،‬ﻳﻠﻮراﻟـﺴﺘﻮن‪ ،‬اﻗﺒـﺎس ﺷـﺪه اﺳـﺖ‪.‬‬
‫ﺑﺎﺷﮕﺎه ﻧﻴﻮﭘﺮﺗﻮي داراي ﻳﻚ درﻳﺎﭼﻪ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ ﻳﺎ ﻫﺘﻞ ﻧﻴﻮﻳﻮرك ﮔﻬـﺮي در ﺳـﺎل ‪ 1992‬ﺑـﺎ آﺳﺎﻧـﺴﻮرﻫﺎي‬
‫ﺗﻴﭙﻴﻜﺎل ﻧﻴﻮﻳﻮرك و ‪ 5‬ﺑﺮج ﻛﻪ ﻳﺎدآورﺑﺮﺟﻬﺎي ﻣﻨﻬﺘﻦ ﺑﺎ ﺑﺎﻟﻬﺎي آﻧﻬـﺎ ﻣـﻲ ﺑﺎﺷـﺪ و اﺳـﺘﺨﺮ روﺑـﺮوي ﻣﺮﻛـﺰ‬
‫داگ ﻓﻠﺮ ﻗﺮار دارد‪ .‬دو ﻫﺘﻞ دﻳﮕﺮ ﻫﺘﻞ ﺳﺎﻧﺘﺎﻓﻪ ﺑﻪ وﺳﻴﻠﺔ آﻧﺘﻮان ﭘﻴﺮﻳﺪاك )‪ ( 1992‬و ﻫﺘﻞ ﺷـﻴﻦ ﺑـﻪ وﺳـﻴﻠﺔ‬
‫اﺳﺘﺮن ) ‪ ( 1992‬ﻃﺮاﺣﻲ و ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪﻧﺪ‪.‬‬
‫ﭘﻴﺮﻳﺪاك در ﻣﻌﻤﺎري ﺟﻨﻮب ﻏﺮﺑﻲ ﺗﺨﺼﺺ داﺷﺖ‪ .‬او رﻧﮓﻫاي ﺧﺎﻛﺴﺘﺮي روﺷـﻦ و ﺻـﻮرﺗﻲ را ﺑـﺮاي‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻤﺎنﻫا اﻧﺘﺨﺎب ﻣﻲ ﻛﺮد وﻟﻲ از آﻧﺠﺎﻳﻲ ﻛﻪ در ﻓﻴﻠﻢﻫاي دﻳﺰﻧﻲ ﭘﻴﺮﻳﺪاك ﻣﻲ ﺧﻮاﺳﺖ ﻛﻪ داﺳﺘﺎﻧﻲ در‬
‫ﻣﻮرد زﻧﺪﮔﻲ و ﺗﺠﺮﺑﺔ ﭘﺎﻳﺎن ﻗـﺮن ‪ 20‬آﻣﺮﻳﻜـﺎي ﻏﺮﺑـﻲ ﺑﮕﻮﻳـﺪ از اﻳـﻦ روش اﺳـﺘﻔﺎده ﻣـﻲ ﺷـﺪ ﺑـﻪ وﺳـﻴﻠﺔ‬
‫ﺣﺮوف و ﻳﻚ ﭘﺮده ﻛﻪ ﺑﺎ ﻣﺎﺷﻴﻦ ﻣﻲ ﺗﻮان وارد آن ﺷﺪ‪ ،‬ﻗﺮار داﺷﺖ‪.‬‬
‫ﺑﺎ ﻧﻘﺎﺷﻲ از ﻛﻠﻴﺖ ﺳﻴﺖ وود رﻧﮓ ﺷﺪه ﺑﺮﻧﮓ زرد ﻛـﻪ ﻧﺎﭘﺪﻳـﺪ ﻣـﻲ ﺷـﺪ در ﻓﺎﺻـﻠﺔ ﺷـﺎﻫﺮاﻫﻬﺎي ﺟﻨـﻮب‬
‫ﻏﺮﺑﻲ وﺟﻮد داﺷﺖ و ﻳﻚ ﺳﺮي از ﻛﺎﻣﻴﻮن ﻫاﻳﻲ ﻛﻪ در ﻃﻮل راه وﺟﻮد داﺷﺘﻨﺪ‪ .‬ﻫﺘﻞ ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ در ﻳﻚ‬
‫‪١٢٨‬‬
‫ﺳﺒﻚ ﻗﺪﻳﻤﻲ ﻃﺮاﺣﻲ ﻧﺸﺪه ﺑﻮد و ﻫﺘﻞ ﺷﻴﻦ ﺑﺎزﺳﺎزي ﻛﻨﻨﺪة ﻣﻬﺮة ﻗﺪﻳﻤﻲ ﺷﻬﺮ و ﺑﻪ ﺧﺼﻮص ﺳـﺮزﻣﻴﻨﻬﺎي‬
‫ﻣﺮزي ﺑﻮد وﻟﻲ در واﻗﻊ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻧﺸﺎن دادن ﻗﺴﻤﺘﻲ از ﻓﻴﻠﻢﻫاي ﻏﺮﺑﻲ ﻫﺎﻟﻴﻮودي ﺑﺎ ﻣﺸﺨﺼﺎت ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ آنﻫا‬
‫ﺑﺎ ﭼﻮﺑﻬﺎي ﺑﻜﺎر رﻓﺘﻪ در آن ﻓﻀﺎ ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﻛﻪ ﺗﺎﻛﻨﻮن ﺑﺮاي دﻳﺰﻧﻲ ﻋﺎدت ﺷﺪه اﺳﺖ اﺷـﻴﺎء آﻧﻄـﻮر ﻛـﻪ ﺑـﻪ‬
‫ﻧﻈﺮ ﻣﻲ آﻳﻨﺪ‪ ،‬ﻣﻮﺟﻮد ﻧﻴـﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﺑﻨـﺎﺑﺮاﻳﻦ اﻛﺜـﺮ وﺟـﻮه آﻧﻬـﺎ ﺷـﺎﻣﻞ ﻣـﻮاد ﺻـﻨﻌﺘﻲ ﻣـﻲ ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬زﻣﺎﻧﻴﻜـﻪ ﻫﺘـﻞ‬
‫ﺑﺎزﮔﺸﺎﻳﻲ ﺷﺪ ﻓﻀﺎﻳﻲ ﺳﺮ زﻧﺪه در دور ﺗﺎ دور ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ وﺟﻮد داﺷﺖ‪ ،‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ ﮔﺬر از اﻳﻦ ﻣﻔﻬﻮم ﺗﺎرﻳﺨﻲ‬
‫ﺷﻬﺮ ﭘﺎرﻳﺲ ﺑﻪ دﻳﺰﻧﻲ ﻟﻨﺪ اروﭘﺎﻳﻲ ﻳﻚ ﺟﺎﻳﮕﺰﻳﻨﻲ ﻛﺎﻣﻼً ﻣﺸﺨﺺ ﺑﻮد‪.‬‬
‫ﺗﺼﺎوﻳﺮ ‪ 45‬و ‪ : 46‬آﻧﺘﻮﻧﻲ ﭘﻴﺮﻳﺪاك‪ ،‬ﻫﺘﻞ ﺳﺎﻧﺘﺎﻓﻪ‪ ،‬در ﻳﻮرو دﻳﺰﻧﻲ ﻧﺰدﻳﻚ ﭘﺎرﻳﺲ در ﻓﺮاﻧﺴﻪ‪ ،‬ﺳﺎل ‪ .1992‬در ﺗﺼﻮﻳﺮ ورودي ﻫﺘﻞ و ﺑﺨﺶ ﻫـﺎي آن‬
‫را ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﻲ ﻛﻨﻴﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺎ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻦ ﻣﻘﻴﺎس ﭘﺎركﻫا و ﻫﺘﻠﻬﺎ ﺷﺮﻛﺖ ﻣﺆﺳﺲ دﻳﺰﻧﻲ ﺑﺮ ﺧﻼف ﺷﺮﻛﺘﻬﺎي اﻣـﻼك ﺳـﻨﺘﻲ ﭘـﻮل‬
‫را روز ﺑﻪ روز در ﺟﺮﻳﺎن ﻗـﺮار ﻣـﻲ داد‪ .‬ﺟﺎﺋﻴﻜـﻪ ﻳـﻚ ﺷـﺮﻛﺖ ﺧﺎﻧـﻪ ﺳـﺎزي ﺑـﺎ ﻳـﻚ دﻓﺘـﺮ ﺗـﺄﺧﻴﺮدر ﻓـﺎز‬
‫ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﻫاي ﺳﺎﺧﺖ و ﺳﺎز را ﺑﺮرﺳﻲ ﻣﻲ ﻛﺮد‪ ،‬ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ از آژاﻧﺲﻫاي ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ رﻳـﺰي ﺑﻠﻜـﻪ از ﻃـﺮف ﺑﺎﻧﻜﻬـﺎ و‬
‫دﻳﮕﺮ ﮔﺮوﻫﻬﺎي ﻣﺎﻟﻲ ﻫﻤﻜﺎري آﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲ رﺳﻴﺪ‪ ،‬ﺗﺎ در ﭼﻬﺮة ﺳﻠﻄﻨﺖ ﺟﺎدوﻳﻲ دﻳﺰﻧﻲ ﺧـﻮد را ﻧـﺸﺎن‬
‫دﻫﺪ‪ .‬ﺑﺎ اﻳﻦ وﺟﻮد ﺑﺮاي ﻳﻚ زﻣﺎن ﻣﺸﺨﺺ اﻳﻦ ﻗﻄﺎر ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲ آﻣﺪ ﻛﻪ ﺑـﻪ ﺣـﺪ ﺧـﻮد رﺳـﻴﺪه اﺳـﺖ‪ .‬در‬
‫داﻛﻠﻨﺪ ﺟﺎﻳﻲ ﻛﻪ اوﻟﻴﻤﭙﻴﺎ و ﻳﻮرك ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺧﻮد را ﺑﺮاي ﻣﺴﺎﺑﻘﺔ ﺑﺰرﮔﺘـﺮﻳﻦ ﺗﻮﺳـﻌﺔ زﻣﺎﻧﻬـﺎ ﮔـﺴﺘﺮش دادﻧـﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ دﻳﺰﻧﻲ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲ رﺳﻴﺪ ﻛﻪ دورﻧﻤﺎﻫﺎ را درﺳﺖ ﭘﻴﺶ ﺑﻴﻨﻲ ﻧﻜﺮده اﺳـﺖ‪ ،‬ﺑـﺎ وﺟـﻮد اﻳﻨﻜـﻪ ﭘـﺎرﻳﺲ‬
‫ﻳﻚ ﺳﻨﺖ از ﻧﻤﺎﻳﺸﮕﺎﻫﻬﺎي ﺗﺠﺎري و ﺗﻔﺮﻳﺤﻲ ﻣﻬﻢ ﻛﻪ ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎﻳﻲ ﺑﺮ رﺷﺪ ﺷﻬﺮﻫﺎ در آﻳﻨﺪه داﺷﺘﻪ اﺳـﺖ‬
‫را از ﮔﺬﺷﺘﻪ دارا ﺑﻮده‪ ،‬از ﺑﺮج اﻳﻔﻞ ﺗﺎ ﺑﺨﺶ ﺗﻮروﻛﺎدرو ﻛﻪ در ﺣﺎل ﺣﺎﺿﺮﺑﻪ ﻋﻨـﻮان ﻳـﻚ ﻧﻤﻮﻧـﺔ ﺧـﻮب‬
‫ﻧﻤﻲ ﺗﻮان از آن ﻧﺎم ﺑﺮد‪ .‬ﻣﻦ ﻗﺒﻼً ﻳﻚ ﭘﺎراﮔﺮاف ﻧﻮﺷﺘﻢ و ﻣﻘﺎﻳﺴﻪ ﻛﺮدم ﭘﻴـﺮوزيﻫاي دﻳﺰﻧـﻲ را ﻧـﺴﺒﺖ ﺑـﻪ‬
‫ﺷﺮاﻳﻂ ﻣﺎﻟﻲ اوﻟﻴﻤﭙﻴﺎ و ﻛﻮرك در ورﺷﻜﺴﺘﮕﻲ ﻛﻠﻮل از ﻓﻮﻛﻮﻛﺎ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ روزﻧﺎﻣﻪﻫاﻳﻲ ﻛﻪ اﻋﻼم ﻛﺮدﻧـﺪ‬
‫ﻣﻴﻜﻲ ﻣﻮس ﺷﻜﺴﺖ ﺧﻮرده و ﺑﺮاي ﺟﺎﻳﮕﺰﻳﻨﻲ دﻳﺰﻧﻲ ﻓﺮاﻧﺴﻮي در ﻃﻮل ‪ 2‬ﻣﺎه از اﻓﺘﺘﺎح ﻧﻤﺎﻳﺸﮕﺎه در ﺳﺎل‬
‫‪ 1992‬در زﻣﺎن اوج ﻣﺎﻫﻬﺎي ﻣﺴﺎﻓﺮت ﻣﻲ و ﺟﻮن‪ ،‬ﺗﻌﺪاد ﺑﺎزدﻳﺪ ﻛﻨﻨﺪﮔﺎن ﻣﻴﺎن ‪ 10‬ﻫﺰار ﺗﺎ ‪ 20‬ﻫﺰار ﻧﻔﺮ در‬
‫روز ﺑﻮد ﻛﻪ ﺑﺴﻴﺎر دور از ﺗﻌﺪاد ﻣﻮرد اﻧﺘﻈﺎر ‪ 65‬ﻫﺰار ﻧﻔﺮ ﺑﻮد‪ .‬ﺑﺎ ﭘﺎرﻛﻴﻨﮓﻫا و ﻫﺘﻠﻬﺎي ﺧﺎﻟﻲ دﻳﺰﻧﻲ‪.‬‬
‫‪١٢٩‬‬
‫اﻳﻦ ﻣﻮارد ﺑﻪ ﻃﻮر ﻛﺎﻣﻞ ﺑﺎﻋﺚ از ﻣﻴﺎن رﻓﺘﻦ ﺻﺪﻫﺎ ﺷﻐﻞ‪ ،‬ﻛﺎﻫﺶ ﻧﻴـﺮوي ﻛـﺎري از ‪ 16000‬ﺑـﻪ ‪ 13000‬ﻳـﺎ‬
‫‪ 14000‬ﺷﺪ‪ ،‬ﻓﻘﻂ ﺗﻮرﻳﺴﺖﻫاي اﻳﻠﻜﺴﻲ و اﻳﺘﺎﻟﻴﺎﻳﻲ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﺮﺗﺐ از دﻳﺰﻧـﻲ ﻟﻨـﺪ ﺑﺎزدﻳـﺪ ﻣـﻲ ﻛﺮدﻧـﺪ‪ ،‬اﻣـﺎ‬
‫ﻓﺮاﻧﺴﻮيﻫا اﻳﻨﻄﻮر ﻧﺒﻮدﻧﺪ‪ .‬ﺳﻬﺎم ﻳﻮرو دﻳﺰﻧﻲ ﻟﻨﺪ در ﻧﻴﻮﻳﻮرك و ﭘﺎرﻳﺲ ﺑﻪ ‪ 1/3‬ﺗﻨﺰل ﭘﻴﺪا ﻛﺮد ﻛﻪ ﺧﻄﺮي‬
‫ﺑﺮ ﺗﻮﺳﻌﺔ ﻣﻜﺎﻧﻬﺎي ﺗﻔﺮﻳﺤﻲ ﺑﺎ ﺟﻤﻌﻴﺖ زﻳﺎد ﺑﻮد و ﻣﺸﻜﻼت ﺟﺪي ﺑﺮاي ﺷﺮﻛﺎء آﻣﺮﻳﻜﺎﻳﻲ ﺧﻮد ﺑﻪ وﺟـﻮد‬
‫آورد‪ ،‬ﺣﺘﻲ در ﭘﺎﻳﺎن ﺳﺎل اول زﻣﺎﻧﻴﻜﻪ ﻣﺎﻳﻜﻞ آﻳﺴﻨﺮﻳﻚ ﭘﺎداش ﭼﻨﺪ ﻣﻴﻠﻴـﻮن دﻻري ﺑـﺮاي ﺟﻠـﻮﮔﻴﺮي از‬
‫ﻗﻮاﻧﻴﻦ ﺳﺨﺖ ﺑﺮ اﺟﺮاي ﻣﺮاﺣﻞ آن درﻳﺎﻓﺖ ﻛﺮد‪ ،‬ﻳﻮرو دﻳﺰﻧﻲ ﻫﻨﻮز در ﺣﺎل ﻋﺪم ﺗﻌﺎدل ﺑـﻮد و ﻣﺤﺒﻮﺑﻴـﺖ‬
‫آن ﺑﻪ ﻃﻮر آراﻣﻲ اﻓﺰاﻳﺶ ﭘﻴﺪا ﻣﻲ ﻛﺮد‪.‬‬
‫ﻳﻚ رﻛﻮرد‪ ،‬ﻋﺪم ﻣﺆﻓﻘﻴﺖ ﺑﻪ وﺟﻮد آﻣﺪه در ﺳـﺎل ‪ 1994‬ﺑـﻮد‪ .‬ﻣﺒـﺎرزه اي ﺗﻠـﺦ ﺑـﺮاي ﺷـﺮﻛﺖ در ﻣﻘﺎﺑـﻞ‬
‫ﺗﺎرﻳﺦ ﻧﮕﺎران و ﻣﺤﺎﻓﻈﻪ ﻛﺎران و دﻳﮕﺮاﻧﻲ ﻛﻪ در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺑﺎز ﻛﺮدن ﭘﺎرك ﺑـﺎزي آﻣﺮﻳﻜـﺎﻳﻲ ﺑـﺎ ﻧـﺎم دﻳﺰﻧـﻲ‬
‫آﻣﺮﻳﻜﺎﻳﻲ در ﻧﺰدﻳﻜﻲ ﺷﻬﺮ ﻣﺎﻧﺎﺳﺎ وﻳﺮﺟﻴﻨﺎ اﺗﻔﺎق اﻓﺘﺎد‪ ،‬در ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻳﻦ ﻓﻜﺮ ﻛﻪ ﻳﻚ ﻧﺴﺨﺔ ﺗﺎرﻳﺦ آﻣﺮﻳﻜﺎﻳﻲ‬
‫ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﻧﺰدﻳﻚ ﺑﻪ ﻣﺒﻨﺎﻫﺎي ﻣﻠﻲ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﻮد و ﺑﻌﺪاز ﻛﺸﻤﻜﺶﻫاﻳﻲ ﻛـﻪ در ﺟﻠـﺴﺎت و روزﻧﺎﻣـﻪﻫا ﺑـﻮد‪،‬‬
‫ﭘﺮوژه رﻫﺎ ﺷﺪ‪ .‬در اﺑﺘـﺪاي ﺳـﺎل ‪ 1995‬ﻳﻜﺒـﺎر دﻳﮕـﺮ دﻳﺰﻧـﻲ ﻟﻨـﺪ و ﻛـﺎﻫﺶ ﻣـﺮاﺟﻌﻴﻦ در ‪ 2‬ﭘـﺎرك ﺑـﺎزي‬
‫آﻣﺮﻳﻜﺎﻳﻲ ﺑﺎﻋﺚ ﺷﺪ ﻛﻪ ﺷﺮﻛﺖ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﻫاي ﺧﻮد را در آﻧﺎﻫﻴﻢ ﺑﻪ ﺗﻌﻮﻳﻖ ﺑﻴﺎﻧﺪازد ﺑﺎ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻣﺨﺪوش اﻣﺎ ﻧـﻪ‬
‫ﻛﺎﻣﻼً ﺧﺮاب ﺷﺪه‪ ،‬ﺳﻬﺎمﻫا ﺑﺎر دﻳﮕﺮ ﺑﺎﻻ رﻓﺘﻨﺪ و ﻣﺠﺮﻳﺎن دوﺑﺎره ﺳﻮدﻫﺎﻳﻲ ﻧﺼﻴﺒﺸﺎن ﺷﺪ‪.‬‬
‫اﻳﻦ ﺣﺎﻟﺖ در رﻛﻮد ﺑﺎ ﻣﺆﻓﻘﻴﺖ دﻳﺰﻧﻲ ﺷﻜﺴﺖ ﺧﻮرد و ﺑﺎﻋـﺚ اﺷـﺘﻴﺎق ﺑـﺮاي ﺗﻤـﺎم ﺷـﺮﻛﺖﻫاﻳـﻲ ﻛـﻪ در‬
‫ﺳﺮﺗﺎﺳﺮ دﻧﻴﺎ در ﻣﻘﻴﺎسﻫاي ﻣﺨﺘﻠﻒ و ﺑﺮاي اﻧﻮاع ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻓﻌﺎﻟﻴﺖ ﺑﻮد‪ ،‬ﺑـﻪ وﺟـﻮد آﻣـﺪ‪ .‬ﻫـﺮ ﭼـﻪ در ﻣـﻮرد‬
‫دﻳﺰﻧﻲ ﻟﻨﺪ در ﺟﺎﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﮔﻔﺘﻪ ﺷﻮد ﺑﻪ ﻋﻨﻮان اﻟﮕﻮي ﺳﻴﺎﺳﻲ‪ ،‬ﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪة ﻣﻔﻬـﻮم ﻣﻬﻨﺪﺳـﻲ ﺷـﺎدﻣﺎﻧﻲ‬
‫ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ و اﻳﻦ ﺑﻪ وﺳﻴﻠﺔ ﻣﻔﻬﻮم اﺳﺎﺳﻲ اﺳﺖ ﻛـﻪ در ﺗﻌـﺎرض ﺑـﺎ رﺿـﺎﻳﺖ ﻣـﺼﺮف و در ﻧﺘﻴﺠـﻪ ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن‬
‫ﺷﻨﺎﺳﺎﻳﻲ ﻛﻨﻨﺪة آﻧﻬﺎ از ﻃﺮﻳﻖ ﺧﺮﻳﺪ ﻋﻮاﻣـﻞ ﻣﺮﺑـﻮط ﺑـﻪ آﻧﻬـﺎﻳﻲ اﺳـﺖ ﻛـﻪ در ﻣﻘﺎﺑـﻞ اﻳـﻦ ﺗﻌـﺎرض ﺑـﺮاي‬
‫دﺳﺘﻴﺎﺑﻲ ﺑﻪ ﻳﻚ ﺟﺎﻣﻌﺔ دﻣﻮﻛﺮاﺗﻴﻚ ﻛﻮﺷﺶﻫاي اﺳﺎﺳﻲ ﻛـﺮده اﻧـﺪ‪ .‬زﻣﺎﻧﻴﻜـﻪ ﻛﻮﺷـﺶﻫاي دﻳﺰﻧـﻲ ﺑـﺮاي‬
‫دﺳﺘﻴﺎﺑﻲ ﺑﻪ اﻓﺴﺎﻧﻪﻫاي ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ از ﻃﺮﻳﻖ ﻧﺴﺨﻪﻫاي ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ رﻳﺰي ﺷﺪة ﺗﺎرﻳﺨﻲ و از ﻃﺮﻳـﻖ ﻣﻴـﺮاث ﻣﻌﻤـﺎري‬
‫داراي اﻫﻤﻴﺖ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬در ﺳﺎل ‪ 1995‬ﻛﻨﺘﺮل ﻛﻨﻨﺪة ﺑﺰرﮔﺘﺮﻳﻦ ﺷﺒﻜﻪﻫاي ﺗﻠﻮزﻳﻮﻧﻲ در اﻳﺎﻻت ﻣﺘﺤـﺪه ﺑـﺎ‬
‫ﻧﺎم ‪ ABC‬ﺑﻮد ﻛﻪ اﺧﺒﺎر اﺻﻠﻲ را در اﺧﺘﻴﺎر آن ﻗﺮار ﻣﻲ داد‪ .‬از دﺳﺖ دادن ﺑﺎزار آزاد دﻳﺰﻧﻲ دﻳﺪه ﻣﻲﺷد‬
‫در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﻣﻴﺮاث ﻣﻌﻤﺎري آن ﺗﻘﻮﻳﺖ ﻛﻨﻨﺪة ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ آن ﺑﻮد‪.‬‬
‫‪ -6-1-2‬ﻓﻀﺎﻫﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ‪ :‬ﻣﺮاﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ و ﻣﻮزه ﻫﺎ‬
‫ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﻛﻪ ﻣﻔﻬﻮم ﺗﺎرﻳﺨﻲ و ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻣﻌﻤﺎري دﻳﺰﻧﻲ داراي ﭘﻴﺸﻴﻨﻪﻫاي ﺗﺎرﻳﺨﻲ اﺳﺖ‪ ،‬ﺗﻐﻴﻴﺮات ﻣﻬﻤـﻲ در‬
‫ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت ﻓﻀﺎﻫﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه در ‪ 25‬ﺳـﺎل اﺧﻴـﺮ دﻳـﺪه ﻣـﻲ ﺷـﻮد‪ .‬ﺑـﺎ آﻧﻜـﻪ ﻣـﻦ ذﻛـﺮ ﻛـﺮدم‬
‫داﻧﺸﮕﺎه ﻛﺎﻟﻴﻔﺮﻧﻴﺎ در اﻳﺮواﻳﻦ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻳﻚ ﭘﺎرك ﺑﺎزي ﻣﻌﻤـﺎري ﺑـﻪ وﺳـﻴﻠﺔ اﻳﻨﻬـﺎﻳﻲ ﻛـﻪ اﻛﺜـﺮاً از دﻧﻴـﺎي‬
‫‪١٣٠‬‬
‫دﻳﺰﻧﻲ ﺧﺼﻮﺻﻴﺖ ﮔﺮﻓﺘﻪ اﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﻋﻨﻮان اﻟﮕﻮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﻲ ﺷﻮد ﺷﺎﻣﻞ ﻣـﻮارد و ﻛﻨﺘـﺮل اﻋﻤـﺎل ﺷـﺪه ﺑـﺮ روي‬
‫ا‪‬ﻟﻤﺎﻧﻬﺎ‪.‬‬
‫ﭼﺎرز ﻣﻮر اﻳﺪهﻫاي ﺧﻮد را از ﺗﺼﻮﻳﺮﮔﺮان دﻳﺰﻧﻲ ﺑﺮاي ﻓﻀﺎﻫﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ ﺟﻬﺖ ﻧﻤﺎﻳﺶ دادن ﻫﻤﻜﺎرﻳﻬـﺎي‬
‫اﻳﺘﺎﻟﻴﺎﻳﻲ ﺑﻪ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻧﻴﻮاورﻟﺌﺎن و اﻳﺘﺎﻟﻴﺎ )‪ (1979‬ﻧﺸﺎن داده اﺳﺖ‪ ،‬ﻣﻮر دﻳﮕﺮ ﻣﻨﺎﺑﻊ را ﺑـﺮاي ﻃﺮاﺣـﻲ ﻫـﺎﻳﺶ‬
‫ﺑﻪ ﻛﺎرﺑﺮد از ﺟﻤﻠﻪ ﻣﻴﻼن ﭼﺸﻤﺔ ﻧﻴﻜﻮﻟﻬﺎﺳﺎﻟﻮي ﺗﺮوي در رم )‪ ،(1732‬آﻧﺪره ﭘـﺎﻻدﻳﻮ در وﻳـﺴﻨﺰا )‪،(1549‬‬
‫ﻛﺎرل ﻓﺮدرﻳﻚ ﺷﻴﻨﻜﻞ ﻧﻴﻮواخ در ﺑﺮﻟﻴﻦ )‪ (1818‬و ﺳﻨﺖ ﮔﺴﺘﺮدة ﻣﻌﻤـﺎري ﻛﻼﺳـﻴﻚ ﺑـﺮاي ﺗﻮﻟﻴـﺪ ﻳـﻚ‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺧﺎﻟﺺ ﺑﺮ ﺧﻼف ﺗﺄﺛﻴﺮ اﺳﺘﺎﻳﻦ ﻧﻤﺎﻫﺎي ﻣﻐﺎزة ادوﻳﻪ ﻓﺮوﺷﻲ را ﺑﺮ ﭘﺎﻳﺔ اﺳﺘﻔﺎده از آوﻳﺰﻫﺎ در رﻧﮕﻬﺎي‬
‫ﺷﺎد و دروازهﻫاي ﺑﺰرگ و ﭼﺸﻤﻪ ﺑﻪ ﺷﻜﻞ اﻳﺘﺎﻟﻴﺎﻳﻲ و ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻣﻌﺒﺪ ﻣﺎﻧﻨﺪ و در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎنﻫاي ﺑﻠﻨـﺪ و‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺳﺎزي اﻳﺘﺎﻟﻴﺎﻳﻲ – آﻣﺮﻳﻜﺎﻳﻲ‪ .‬ﻣﻴﻼن اﻳﺘﺎﻟﻴﺎ ﺧﺎﻟﻲ از ﻫﻤﻪ ﭼﻴﺰ ﺟﺰ ﺗﻮرﻳـﺴﺖﻫا اﺳـﺖ ﻛـﻪ ﺑـﻪ ﻃـﻮر‬
‫ﮔﺴﺘﺮده ﺑﻪ دﻟﻴﻞ ﺗﻮﺳﻌﺔ دﻗﻴﻖ در ﺟﻬﺖ ﺟﺬب ﺑﺎزدﻳﺪ ﻛﻨﻨـﺪﮔﺎن اﺗﻔـﺎق اﻓﺘـﺎده‪ ،‬ﺻـﻮرت ﮔﺮﻓﺘـﻪ اﺳـﺖ‪ .‬ﺑـﻪ‬
‫ﻋﻼوه ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ارزان ﺑﻪ اﻳﻦ ﻣﻌﻨﺎﺳﺖ ﻛﻪ ﺗﺎ ﺳﺎل ‪ 1994‬ﻣﻴﻼن در ﺷﺮاﻳﻂ ﻓﻴﺰﻳﻜـﻲ ﺿـﻌﻴﻔﻲ ﺑـﻮد و ﻧﻴـﺎز ﺑـﻪ‬
‫ﺗﺰرﻳﻖ ﭘﻮل داﺷﺖ‪.‬‬
‫ﺑﺮاي ﻳﻚ ﻧﻮﺳﺎزي‪ ،‬ﺑﺮ ﺧﻼف ﻧﻮﺷﺪن ﻳﻜﺒﺎره در ﻧﻤﺎﻳﺸﮕﺎه ﺟﻬﺎﻧﻲ ﻧﻴﻮاورﻟﺌـﺎن در ﺳـﺎل )‪ (1984‬ﺑـﺎ وﺟـﻮد‬
‫ﻧﻤﻮﻧﺔ ﻛﻮﭼﻚ ﺑﻪ وﺟﻮد آورده ﻃﺮح ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻲ اﺳﺘﻔﺎده ﺷﺪه در ﻓﻴﻠﻢﻫاي ﻣﺮﺑـﻮط ﺑـﻪ ﻧﻴﻮاورﻟﺌـﺎن ﻣﺎﻧﻨـﺪ‬
‫آﻟﺴﺎن ﺑﺰرگ ﻛﻪ ﺑﺎ ﻓﻮارة ﻣﻴﻼن اﻳﺘﺎﻟﻴﺎ آﻏﺎز ﺷﺪ‪ ،‬ﺑﺎ اﻟﻤﺎﻧﻬﺎي ﻣﻌﻤـﺎري ﻣـﻮر ﻫـﺮ ﮔﻮﻧـﻪ اﺳـﺘﻔﺎدة ﻣﻌﻤـﺎري و‬
‫ﻃﺮحﻫاي ﺷﻬﺮي را ﺑﻪ ﺟﺰ اﺳﺘﻔﺎدة ﻓﺎﻧﺘﺰي ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﺑﺎزي‪ ،‬اﺳﺘﻔﺎده ﻧﻜﺮده اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ : 47‬ﭼﺎﻟﺰ ﻣﻮر‪ ،‬ﻣﻴﺪان‬

‫ﭘﻴﺎزاي اﻳﺘﺎﻟﻴـﺎ در ﻧﻴـﻮ اورﻟﺌـﺎن‬
‫ﻟﻮﺋﻴﺴﻴﺎﻧﺎ‪ ،‬ﺳﺎل ‪1979‬‬
‫‪١٣١‬‬
‫‪ -6-1-3‬ﺷﻬﺮﻫﺎي ﻣﺼﺮف ﮔﺮا‪ ،‬ﻣﻌﺮﻓﻲ ﻣﺮاﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ‬

‫ﺷﺎﻳﺪ واﺿﺢ ﺗﺮﻳﻦ ﻧﻤﻮﻧﺔ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ‪ 3‬دﻧﻴﺎي دﻳﺰﻧﻲ در ﻣﺮاﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ ﻳﻚ ﻧﻮآوري اواﺳﻂ ﻗﺮن ‪ 20‬ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ‬
‫اوج ﺧﻮد را در ﻣﺮﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ وﺳﺖ ادﻣﻮﻧﺘﻮن درﻛﺎﻧﺎدا )‪ (1986‬ﻧﺸﺎن ﻣﻲ دﻫـﺪ ﻛـﻪ در اﻧـﺪازة آن در ﺳـﺎل‬
‫‪ 1992‬ﺑﻪ وﺳﻴﻠﺔ ﻣﺮﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ آﻣﺮﻳﻜﺎ در ﻣﻴﻨﻪ ﺳﻮﺗﺎ از آن اﻟﻬﺎم ﮔﺮﻓﺖ‪ ،‬ﻫﻴﭻ ﻧﺸﺎﻧﺔ ﺑﻬﺘـﺮي از اﻳﻨﻜـﻪ ﭼﮕﻮﻧـﻪ‬
‫ﻣﺮاﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ ﻣﻨﻄﻘﻪ اي‪ ،‬ﻣﺮاﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ ﺳﻨﺘﻲ ﺷﻬﺮﻫﺎ را ﺟﺎﻳﮕﺰﻳﻦ ﺷﺪه اﻧﺪ ﻧﺸﺎن ﻣـﻲ دﻫـﺪ ﻫﻤـﺎﻧﻄﻮر ﻛـﻪ در‬
‫اﻃﻼﻋﺎت ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﺑﺎزدﻳﺪ ﻛﻨﻨﺪﮔﺎن ﻣﺮﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ ادﻣﻮﻧﺘﻮن آورده ﺷﺪه اﺳﺖ‪ ،‬از ﻳـﻚ ﻃـﺮف ﻳـﻚ ﻃـﺮح‬
‫ﻣﻠﻲ ﻣﺮاﻛﺰ ﺷﻬﺮ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ و از ﻃﺮف دﻳﮕﺮ ﻧﻘﺸﺔ ﻛﻠـﻲ ﻣﺮاﻛـﺰ ﺧﺮﻳـﺪ ﺑـﺎ ﭘـﺎرك ﺗﻔﺮﻳﺤـﻲ آن‪ ،‬ﺧﻴﺎﺑﺎﻧﻬـﺎي‬
‫ﻣﺮﺑﻮط و ﻫﺘﻞ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﺷﻬﺮ ﻓﺎﻧﺘﺰي ﻛﻪ ﻳﻚ ﻧﻤﻮﻧﺔ ﻛﺎﻣﻞ از ﻛﺸﺘﻲ ﻛﻠﻤﺒـﻮس ﺑـﻮده و ﺳـﺎﺧﺘﺎرﻫﺎ و ﻣﺮﻛـﺰ‬
‫ﺧﺮﻳﺪ و ﺳﺎﻧﺘﺎ ﻣﺎرﻳﺎ در ﻏﺮب ادﻣﻮﻧﺘﻮن ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ و ﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪة ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً ‪ 3‬دﻫﻪ از ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﻣﺮاﻛـﺰ ﺧﺮﻳـﺪ در‬
‫آﻣﺮﻳﻜﺎي ﺷﻤﺎﻟﻲ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ ﺗﺤﺖ ﻧﻈﺎرت ﺳﺎزﻧﺪﮔﺎن ﻣﻜﺎﻧﻬﺎ ﺑﺮ اﺳـﺎس ارزﻳـﺎﺑﻲﻫاي ﭘﻴﭽﻴـﺪة واﺑـﺴﺘﻪ ﺑـﻪ‬
‫آﻣﺎرﮔﻴﺮي ﻧﻔﻮس و اﻗﺘﺼﺎدي ﺗﻌﻴﻴﻦ ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺗﺮﻛﻴﺒـﻲ از ﻓﺮوﺷـﮕﺎﻫﻬﺎ و دﻳﮕـﺮ ﻓﻌﺎﻟﻴـﺖﻫا ﺑـﺮاي‬
‫اﻓﺰاﻳﺶ ﻓﺮوش و ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻗﺮار دادن ﺟﻤﻌﻴﺖ ﻫﺪفﻫاي ﻣﺸﺨﺺ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻳﻜﻲ از ﭘﻴﺸﮕﺎﻣﺎن ﻣﺮاﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ ﻣﻌﻤﺎر ﻟﺲ آﻧﺠﻠﺴﻲ وﻳﻜﺘﻮر ﮔﺮوﺋﻦ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ ﻣﻌﺘﻘﺪ ﺑـﻮد رﺷـﺪ ﺣﻮﻣـﺔ‬
‫ﺷﻬﺮﻫﺎ و ﻣﺎﻟﻜﻴﺖ اﺗﻮﻣﺒﻴﻞ در اﻳﺎﻻت ﻣﺘﺤﺪه ﻓﺮﺻﺘﻲ را ﺑﺮاي ﺣﻞ ﻣﺸﻜﻞ ﺧﺮﻳﺪ ﻣﺤﻴﻂﻫاي ﺷﺎد و ﺳﺎﻟﻢ ﻛـﻪ‬
‫اﺗﻮﻣﺒﻴﻞﻫا ﺑﻪ آﺳﺎﻧﻲ در آن ﻗﺮار ﻣﻲ ﮔﺮﻓﺘﻨﺪ‪ ،‬ﻣﻲ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﭘﺮوژة ﺿﺪ ﺷﻬﺮي ﻛﻪ او ﺑﻪ وﺳﻴﻠﺔ اوﻟﻴﻦ ﻣﺮﻛـﺰ‬
‫ﺧﺮﻳﺪ ﻣﻨﻄﻘﻪ اي و ﺳﺮﺑﺴﺘﻪ و داراي ﺗﻬﻮﻳﺔ ﻣﻄﺒﻮع ﺑﺎ ﻧﺎم ﻣﺮﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ ﺳﻮت دال در ﻣﻴﻨﺴﻮﺗﺎ در ﺳﺎل )‪(1956‬‬
‫ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ ﻣﻮﻗﻌﻴﺖﻫاﻳﻲ را ﺑﺮاي دﺳﺘﻪ اي ﻛﺎﻣﻞ از ﻓﻌﺎﻟﻴﺖﻫاي ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ‪ ،‬ﺷﻬﺮﻧـﺸﻴﻨﻲ و ﺗﻔﺮﻳﺤـﻲ ﻛـﻪ ﺑـﻪ‬
‫آﺳﺎﻧﻲ در دﺳﺘﺮس ﺑﻮدﻧﺪ‪ ،‬اﻳﺠﺎد ﻛﺮد‪.‬‬
‫در ﻣﺤﻴﻂﻫاي ﺣﻮﻣﺔ ﺷﻬﺮ و در ﺟﻬـﺖ ﻣﻔﻬـﻮم ﻣـﺼﺮف ﮔﺮاﻳـﻲ در ﻣﺮاﻛـﺰ ﺧﺮﻳـﺪ ﮔـﺮوﺋﻦ در ﺳـﺎل ‪1955‬‬
‫ﺗﻮﺻﻴﻔﺎت اﻧﻔﺮادي از ﻓﺮوﺷﮕﺎﻫﻬﺎي ﻣﺘﻔـﺎوت ﺑـﻪ وﺳـﻴﻠﺔ ﻛﻨﺘﺮﻟﻬـﺎي ﻣﻌﻤـﺎري‪ ،‬ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان اوﻟـﻴﻦ ﻧﻤﻮﻧـﻪﻫاي‬
‫ﻃﺮاﺣﻲ ﺑﻪ وﺳﻴﻠﺔ ﺳﺮﻣﺎﻳﻪ ﮔﺬاران‪ ،‬ﻣﺮاﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ اﻳﺪه آل ﺑﻪ ﺗﺠﺎرت و ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﻣﻠﺤﻖ ﺷﺪﻧﺪ‪ .‬ﻣﺮﻛـﺰ ﺧﺮﻳـﺪ‬
‫ﮔﺮوﺋﻦ ﻓﺎﻛﺲ ﻫﻴﻞ در ﻟﺲ آﻧﺠﻠﺲ )‪ (1975‬ﻧﻤﻮﻧﻪ اي از ﻧﻮع ﺳﻨﺘﻲ آن ﺷﺎﻣﻞ دﭘﺎرﺗﻤﺎﻧﻬـﺎي ﻓﺮوﺷـﮕﺎهﻫاي‬
‫در ﭘﺎﻳﺎﻧﻪﻫا ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻧﻴﻤﻪ در ﺑﺨﺶ ﺟﻨﻮﺑﻲ ﭘﺎرﻛﻴﻨﮓﻫا و ﭘﻮﺷﺸﻲ ﺑﺮاي ﺧﻠﻖ ﻳﻚ ﻓﻀﺎي داﺧﻠﻲ در ﻳﻚ‬
‫ﻣﻴﺪان ﻋﻤﻮﻣﻲ ﻳﺎ در ﻣﺮﻛﺰ ﺗﻘﺎﻃﻊ دو ﺧﻴﺎﺑﺎن ﻗﻄﻊ ﺷﺪه ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫اﻳﺪة ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﻣﺮﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ در ﭼﻬﺎر دﻫﺔ ﺑﻌﺪ در اﻳﺎﻻت ﻣﺘﺤﺪه ﺑﻪ ﺑﻘﻴﺔ ﻧﻘﺎط ﺟﻬـﺎن از ﺟﻤﻠـﻪ اﻧﮕﻠـﺴﺘﺎن ﺗـﺎ‬
‫اﺳﺘﺮاﻟﻴﺎ از ﺳﻨﮕﺎﭘﻮر ﺗﺎ ﻛﺮه‪ ،‬از اﻳﺘﺎﻟﻴﺎ ﺗﺎ آرژاﻧﺘﻴﻦ ﮔﺴﺘﺮش ﭘﻴﺪا ﻛﺮد و ﻫﺮ دو ﺳﺎزﻧﺪﮔﺎن ﺧﺼﻮﺻﻲ و دوﻟﺘﻲ‬
‫را ﺑﻪ ﺧﻮد ﺟﺬب ﻛﺮد‪ .‬در اﺑﺘﺪا اﺳﻜﻠﺖﻫاي ‪ 1‬ﺗـﺎ ‪ 2‬ﻃﺒﻘـﻪ ﺑـﺮ روي ﺳـﻄﺢ آﺳـﻔﺎﻟﺖ ﭘﺎرﻛﻴﻨـﮓ ﺑـﻪ وﺟـﻮد‬
‫ﻣﻲآﻣﺪ و ﺳﭙﺲ ﻣﺮاﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ اﺷﻜﺎل ﻣﺘﻔﺎوﺗﻲ ﺑﺎ ﭘﺎرﻛﻴﻨﮓﻫاي زﻳﺮزﻣﻴﻨﻲ ﻳﺎ ﭼﻨﺪ ﻃﺒﻘﺔ ﻣﺠـﺰا ﭘﻴـﺪا ﻛﺮدﻧـﺪ‪.‬‬
‫آﻧﻬﺎ از ﻣﺤﻠﻬﺎي ﺧﺎرج از ﺷﻬﺮ ﺑﻪ ﻣﺮاﻛﺰ ﺷﻬﺮﻫﺎ و ﻓﺮودﮔﺎﻫﻬﺎ و دﻳﮕﺮ ﻣﺤﻠﻬﺎ ﻧﻘـﻞ ﻣﻜـﺎن ﻛﺮدﻧـﺪ‪ .‬ﻣﺘﺄﺳـﻔﺎﻧﻪ‬
‫‪١٣٢‬‬
‫زﻣﺎﻧﻴﻜﻪ ﻣﺮاﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ در دﻳﮕﺮ ﻛﺸﻮرﻫﺎ ﮔﺴﺘﺮش ﻳﺎﻓﺘﻨﺪ‪ ،‬ﻣﻌﻤﻮﻻً اﺷـﻜﺎل اﻳـﺎﻻت ﻣﺘﺤـﺪه را ﮔﺮﻓﺘﻨـﺪ ﻣﺎﻧﻨـﺪ‬
‫ﻧﻤﻮﻧﺔ ﺟﻮي ﻟﻨﺪ در اﺳﻜﺎن ﻣﺎرچ اﻳﺘﺎﻟﻴﺎ‪ ،‬ﺟﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﻣﺮاﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ در زﻣﻴﻦ ﻛﺎﻣﻼً ﺣﺎﺻﻠﺨﻴﺰي اﺣﺎﻃﻪ ﺷﺪه ﺑـﻪ‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﭘﺎرﻛﻴﻨﮓ ﺑﺰرﮔﻲ ﺑﻪ وﺟﻮد آﻣﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺑﺮ اﺳﺎس ﻣﻌﻤﺎري ﻳﻜﻲ از ﻣﻬﻤﺘﺮﻳﻦ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫاي ﻣﺮاﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ‪ ،‬ﺗـﻀﺎد ﻣﻴـﺎن داﺧـﻞ ﻛـﺎﻣﻼً ﭘﻴﭽﻴـﺪه در ﻣﻘﺎﺑـﻞ‬
‫ﻧﻤﺎي ﻧﺴﺒﺘﺎً ﺳﺎده ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬اوﻟﻴﻦ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫا داراي اﻳﻦ ﻧﻘﺺ ﺑﻮد‪ .‬در واﻗﻊ ﻳﻜﻲ از وﻇﺎﻳﻒ ﻣﺮاﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ ﻗـﺮار‬
‫ﮔﺮﻓﺘﻦ ﺗﻤﺎم ﻓﺮوﺷﮕﺎﻫﻬﺎ در ﻓﻀﺎي ﺗﺤﺖ ﺗﻬﻮﻳﺔ ﻣﻄﺒﻮع و ﺗﺤﺖ ﻛﻨﺘﺮل ﻣﺪﻳﺮﻳﺖ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻃـﻮر ﻣﻨﻄﻘـﻲ‬
‫ﺗﻮﺟﻪ ﻃﺮاﺣﺎن ﺑﺮ داﺧﻞ ﻓﺮوﺷﮕﺎﻫﻬﺎ ﺑﻮد‪ ،‬ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل زﻣﺎﻧﻴﻜﻪ ﺗﻮﺳﻌﻪﻫا ﺑﻪ ﻣﺤﺪودهﻫاي ﺷﻬﺮي ﺗـﺮ ﮔـﺴﺘﺮش‬
‫ﻳﺎﻓﺖ‪ ،‬ﺑﻌﻀﻲ از ﻃﺮاﺣﺎن ﺷﺮوع ﺑﻪ دﻗﺖ ﺑﻪ ﺑﻴﺮون ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﻛﺮدﻧﺪ‪ .‬ﭘﺎوﻳﻠﻴﻮن وﺳﺖ ﺳﺎﻳﺖ در ﻟﺲ آﻧﺠﻠﺲ‬
‫ﺑﺎ ﻧﻤﺎي ﺧﺎص ﺧﻮد ﻳﻚ ﻧﻤﻮﻧﺔ زﻳﺒﺎ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ در دﻳﮕﺮ ﻣﺮاﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ دﻳﺪه ﻧﺸﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ : 48‬ﺟﺎن ﺟﺮد‪ ،‬ﭘﺎوﻳﻠﻴﻮن وﺳﺘﺴﺎﻳﺪ در ﻟـﻮس آﻧﺠﻠـﺲ‬

‫ﻛﺎﻟﻔﺮﻧﻴﺎ‪ ،‬ﺳﺎل ‪.1985‬‬
‫ﻳﻚ ﻣﻮرد اﻳﺰوﻟﻪ ﺷﺪه ﻧﻤﻮﻧﺔ دﻳﮕﺮ ﻣﺮﻛﺰ آرن دﻳﻞ در ﻣﻨﭽﺴﺘﺮ اﻧﮕﻠﺴﺘﺎن )‪ (1976‬ﺑﻮد‪ ،‬ﻳﻜﻲ از ﭼﻨﺪ ﻣﺮﻛـﺰ‬
‫ﺧﺮﻳﺪ ﻛﻪ ﻧﻤﺎي ﺳﻤﺖ ﺧﻴﺎﺑﺎن آن دﻳﻮارﻫﺎي ﺳﺎده داﺷﺖ ﻣﺎﻧﻨـﺪ ﭘـﺎوﻳﻠﻴﻮن وﺳـﺖ ﺳـﺎﻳﺖ‪ ،‬ﻫﻤﭽﻨـﻴﻦ ﻓـﺮاﻫﻢ‬
‫ﻛﻨﻨﺪة ﻳﻚ ﭘﻴﺎده رو ﺑﻮد ﻛﻪ ﺧﺮﻳﺪاران ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﻨﺪ از ﺷـﻬﺮ دوري ﻛﻨﻨـﺪ‪ .‬ﻧﻤﻮﻧـﺔ دﻳﮕـﺮ ﻛﻨـﺎر ﺧﻴﺎﺑـﺎن ﺑـﻮدن‬
‫ﻣﺮﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ ﺑﻮرﻟﻲ ﺳﻨﺘﺮ در ﻫﺎﻟﻴﻮود ﻏﺮﺑﻲ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ )‪ (1982‬ﻛﻪ ﺑﻪ وﺳﻴﻠﺔ اﻧﺠﻤﻦ ﺑﻠﺖ وﻟﺘـﻮن ﺳـﺎﺧﺘﻪ ﺷـﺪ‪،‬‬
‫ﺟﺎﺋﻴﻜﻪ ﻃﺒﻘﺎت ﭘﺎﺋﻴﻨﻲ ﻣﺮﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ ﻓﻘﻂ ﺷﺎﻣﻞ ﭘﺎرﻛﻴﻨﮓ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬از ﺑﻴﺮون اﻳﻦ ﻣﺮﻛـﺰ ﺧﺮﻳـﺪ ﻳـﻚ ﻧﻤـﺎي‬
‫ﺳﺎده دارد‪ ،‬ﺑﺎ اﻳﻨﻜﻪ رﻧﮕﺎرﻧﮓ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻫﻤﺴﺎﻳﺔ ﺧﻮد وﻳﻜﺘﻮر ﮔﺮوﺋﻦ و ﺳﺰار ﭘﻠـﻲ و ﻣﺮﻛـﺰ ﻃﺮاﺣـﻲ‬
‫ﭘﺎﺳﻴﻔﻴﻚ ﻛﻪ در ﺳﺎلﻫاي ‪ 1974‬ﺗﺎ‪ 1990‬ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﻣﺮﻛـﺰ ﻳـﻚ ﻣﻜـﺎن ﺧﺮﻳـﺪ ﺑـﺮاي ﻃﺮاﺣـﺎن ﻟﺒـﺎس‬
‫ﻣﻲﺑاﺷﺪ و ﻣﺒﻠﻤﺎن آن ﺷﺎﻣﻞ دو ﻃﺒﻘﺔ ﻋﻈﻴﻢ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ در ﭘﻨﻠﻬﺎي آﺑﻲ وﻟﺴﻨﺮ ﻃﺮاﺣﻲ ﺷـﺪه اﻧـﺪ‪P.D.C .‬‬
‫ﺑﺮآﻣﺪه از ﻫﻤﺴﺎﻳﮕﻲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻣﺴﻜﻮﻧﻲ و ارزﺷﻬﺎي ﺣﻮﻣﺔ ﺷـﻬﺮي ﻣـﻲ ﺑﺎﺷـﺪ و ﭘﻨﻠﻬـﺎي ﺧـﺎﻟﻲ آن در ﻣﻘﺎﺑـﻞ‬
‫ﺧﻴﺎﺑﺎن ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ اﻧﺪ‪.‬‬
‫‪١٣٣‬‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ : 50‬ﻛﻼد‪ ،‬وﻳﻞ ﺗﺎﻳﺮ ﺗﻮﺳﻂ ﻓﻴﻠﻴﭗ وب ﺳﺎلﻫاي ‪1879-91‬‬ ‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ : 49‬ﺳﺰار ﭘﻠﻲ‪ ،‬ﻃﺮاﺣﻲ ﻣﺮﻛﺰ ﭘﺎﺳـﻴﻔﻴﻚ در ﻟـﻮس آﻧﺠﻠـﺲ‬
‫ﻛﺎﻟﻔﺮﻧﻴﺎ‪ ،‬ﺳﺎل ‪ .1979‬ﺳﺎزة ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن را در ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻣﺴﺎﻫﺪه ﻣﻲ ﻛﻨﻴﺪ‪.‬‬
‫در ﻛﻨﺎر ﺧﻴﺎﺑﺎﻧﻬﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﺧﺎرج از ﻧﻤـﺎي ﺷـﻬﺮي اﻧـﺪ و ﺑـﺎ درﺧﺘـﺎن و زﻣـﻴﻦ اﺳـﻜﻴﺖ روي ﻳـﺦ )ﭘﺎﺗﻴﻨـﺎژ( و‬
‫ﭘﺎرﻛﻬﺎي ﺑﺎزي و ﻓﻌﺎﻟﻴـﺖﻫاي ﻋﻤـﻮﻣﻲ‪ ،‬ﻧﻤـﺎﻳﺶﻫاي وﺳـﺖ ادﻣﻮﻧﺘـﻮن و دﻳﮕـﺮ ﻣﺮاﻛـﺰ ﺧﺮﻳـﺪ ﻣﻨﻄﻘـﻪ اي‪،‬‬
‫ﻓﺮوﺷﮕﺎﻫﻬﺎ و ﺧﺮﻳﺪاران را از ﻗﻠﺐ ﺷﻬﺮﻫﺎ در اﻳﺎﻻت ﻣﺘﺤﺪه‪ ،‬ﻛﺎﻧﺎدا و اﻧﮕﻠـﺴﺘﺎن ﺳـﺎﺧﺘﻪ ﻣـﻲ ﮔﺮدﻳـﺪ ﻛـﻪ‬
‫ﻣﻨﺘﻬﻲ ﺑﻪ ﻛﺎﻫﺶ ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺧﺮده ﻓﺮوﺷﻲ ﺳﻨﺘﻲ در اﻳﻦ ﻛﺸﻮرﻫﺎ ﻣـﻲ ﺷـﻮد‪ .‬در ﻋـﻴﻦ ﺣـﺎل اﻧـﻮاع ﻓﻌﺎﻟﻴـﺖﻫاي‬
‫ﺳﻴﺎﺳﻲ و اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻣﻌﻤﻮﻻً در ﻣﺮاﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ اﻳﺎﻻت ﻣﺘﺤﺪه ﻣﺠﺎز ﻧﻤﻲ ﺑﺎﺷـﺪ و دادﮔـﺎه ﻋـﺎﻟﻲ رأي داده ﺑـﻪ‬
‫دﻟﻴﻞ آﻧﻜﻪ آﻧﻬﺎ ﻓﻀﺎﻫﺎي ﺧﺼﻮﺻﻲ اﻧﺪ ﺑﺎﻳﺪ از اﻳﻦ ﻓﻌﺎﻟﻴﺖﻫا ﺑـﺮ ﻛﻨـﺎر ﺑﺎﺷـﻨﺪ‪ ،‬اﻳـﻦ ﻣﻄﻠـﺐ ﺑﺎﻋـﺚ ﻛـﺎﻫﺶ‬
‫ﺷﺮﻛﺖ ﺷﻬﺮوﻧﺪان در اﻳﻦ اﻣﻮر ﻣﻲ ﺷﻮد‪.‬‬
‫در ﺑﻌﻀﻲ از ﻣﺮاﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ اروﭘﺎﻳﻲ از ﻣﺸﻜﻼت اﺟﺘﻨﺎب ﻣﻲ ﺷﺪ ﭼﺮا ﻛﻪ اﻛﺜﺮاً ﺗﻮﺳﻂ دوﻟﺖ ﺣﻤﺎﻳﺖ ﻣـﺎﻟﻲ‬
‫ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻣﺎرﻧﻪ ﻻ واﻟﻪ‪ ،‬در ﺧـﺎرج ﭘـﺎرﻳﺲ ﻳـﺎ در اﻧﮕﻠـﺴﺘﺎن در ﻛﺎﻓـﻪ رﻳـﺞ ﻧﺰدﻳـﻚ ﻣﻴﻠﺘـﻮن ﻛﻴﻨﺰﻳـﺎ‬
‫ﻛﻮوﻧﺖ ﮔﺎردن در ﻟﻨﺪن‪ .‬وﻟﻲ اﺻﻞ ﻣﺼﺮف ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺗﻨﻬﺎ ﻓﻌﺎﻟﻴﺖ ﻋﻤﻮﻣﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﺠـﺎز ﻣـﻲ ﺑﺎﺷـﺪ و در‬
‫اﻳﺎﻻت ﻣﺘﺤﺪه ﺷﻬﺮﻫﺎ ﻛﻪ ﭘﺎﻳﻪﻫاي ﻣﺎﻟﻴﺎﺗﻲ ﺧﻮد را ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎي ﻣﺮاﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ ﻗـﺮار داده اﻧـﺪ دﻳﮕـﺮ ﻓﻌﺎﻟﻴـﺖﻫاي‬
‫ﺧﻮد را ﺑﺮ ﭘﺎﻳﺔ ﺳﺮﻣﺎﻳﻪ ﮔﺬاري در اﻳﻦ زﻣﻴﻨﻪﻫا ﻗﺮار داده اﻧـﺪ‪ .‬ﺑﺎزﺳـﺎزي و ﻧﻮﺳـﺎزي ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎي ﺗـﺎرﻳﺨﻲ‬
‫ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺳﺎﻟﻦ ﻓﺎﻧﻜﻮﺋﻴﻞ و ﺳﻮﭘﺮ ﻣﺎرﻛﺖ ﻛﻮﺋﻴﻨﻲ در ﺑﻮﺳﺘﻮن )‪ (1976‬ﻳﺎ ﺷـﺎﻣﻞ ﻣﺮاﻛـﺰ ﺧﺮﻳـﺪ در ﻫﺘﻠﻬـﺎ ﻣﺎﻧﻨـﺪ‬
‫‪١٣٤‬‬
‫واﺗﺮ ﺗﺎ ورﭘﻠﻴﺲ در ﺷﻴﻜﺎﮔﻮ )‪ (1976‬ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﻫﺮ ﭼﻪ در زﻣﻴﻨﺔ اﻗﺘﺼﺎدي ﻣﺆﻓﻖ ﺑﻮده اﻧﺪ در زﻣﻴﻨﺔ ﻣﻌﻤﺎري‬
‫در اﻳﻦ ‪ 4‬ﺷﻬﺮ ﻛﻤﺘﺮ ﻣﺆﻓﻖ ﺑـﻮده اﻧـﺪ‪ .‬دو رودﺋـﻮ دراﻳـﻮ در ﺑـﻮرﻟﻲ ﻫﻴﻠـﺰ ﻛﺎﻟﻴﻔﺮﻧﻴـﺎ )‪ (1990‬ﻣﺮاﻛـﺰ ﺧﺮﻳـﺪ‬
‫ﻛﻮﭼﻜﻲ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﻧﻤﻮﻧﺔ ﻧﺎدري از ﻃﺮاﺣﻲ زﻳﺒﺎ در ﻓﻀﺎي ﺷﻬﺮي اﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻣﺮﻛﺰ ﻃﻼﻳﻲ ﻣﺸﻬﻮد ﺷﻬﺮ ﺟﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﻣﺎﻟﻜﻴﺖ آن ‪ 40‬ﻣﻴﻠﻴﻮن دﻻر ﻓﺮوﺧﺘﻪ ﻣـﻲ ﺷـﻮد ﺳـﺎزﻧﺪه‬
‫داگ اﺳﺘﻴﺘﺰل و ﻛﺎﭘﻼن ﻣﻚ ﻻﮔﻠﻴﻦ دﻳﺎز ﺳﻪ ﻣﺮﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ را ﺳﺎﺧﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﻧـﺸﺎن دﻫﻨـﺪة دورهﻫاي ﻣﺘﻔـﺎوت‬
‫ﺗﺎرﻳﺨﻲ اﻧﺪ ﻛﻪ ﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪة ﻫﻴﭻ دورة ﺧﺎص ﺗـﺎرﻳﺨﻲ ﻳـﺎ ﻛـﺸﻮر ﺧﺎﺻـﻲ ﻧﻴـﺴﺖ‪ ،‬وﻟـﻲ ﻋﻤﻮﻣـﺎً در ﻇـﺎﻫﺮ‬
‫ﺣﺎﻟﺖ اروﭘﺎﻳﻲ دادﻧﺪ‪ .‬ﻫﺪف ﺑﻪ وﺟﻮد آوردن ﻣﻔﻬﻮم ذﻫﻨﻲ ﺑﺮاي ﻣﺼﺮف و ﺗﺸﻮﻳﻖ ﻋﺎﺑﺮﻳﻦ ﭘﻴﺎده ﺑـﻪ ﺧﺮﻳـﺪ‬
‫ﺑﻮده ﻧﻪ ﻓﻘﻂ ﻃﺮاﺣﻲ ﻳﻚ ﻣﺮﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ در ﺧﻴﺎﺑﺎﻧﻲ ﻣﻌﺮوف ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺤﻠﻲ ﺑﺮاي ﻣﺼﺮف ﮔﺮاﻳﻲ‪.‬‬
‫ﺗــﺼﻮﻳﺮ ‪ : 51‬ﻛــﺎﭘﻼن ام‪ .‬ﺳــﻲ‪ .‬ﻻﮔﻠــﻴﻦ‬

‫دﻳﺎز‪ ،‬ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن ﺳـﻮارﻛﺎري در ﺑـﻮرﻟﻲ‬
‫ﻫﻴﻠﺰ ﻛﺎﻟﻴﻔﺮﻧﻴﺎ ﺳﺎل ‪1990‬‬
‫ﻣﺮﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ ادﮔﻤﺎر از ﺟﻤﻠﻪ ﻛﺎرﻫﺎي ﻓﺮاﻧـﮓ ﮔﻬـﺮي در ﺳـﺎﻧﺘﺎﻣﻮﻧﻴﻜﺎي ﻛﺎﻟﻴﻔﺮﻧﻴـﺎ در ﺳـﺎل ‪ ،1988‬ﻧـﺸﺎن‬
‫دﻫﻨﺪة ﺑﻬﺘﺮﻳﻦ ﻣﺮﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ ﺷﻬﺮي اﺳﺖ ﻛﻪ داراي ﻧﻤﺎي زﻳﺒﺎﻳﻲ رو ﺑﻪ ﺧﻴﺎﺑﺎن ﻣﻲ ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬ﺑـﺮاي ﻣﻨﺎﺳـﻚ ﺑـﺎ‬
‫ﻓﺮوﺷﮕﺎﻫﻬﺎ ﻳﻚ ﻳﺎ دو ﻃﺒﻘﻪ و رﺳﺘﻮراﻧﻬﺎﻳﻲ ﻣﺮﺗـﺐ و آراﺳـﺘﻪ در اﺑﻌـﺎد ‪ 34‬ﻫـﺰار ﻓـﻮت ﻣﺮﺑـﻊ )‪ 3000‬ﻣﺘـﺮ‬
‫ﻣﺮﺑﻌﻲ( ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪﻧﺪ‪ .‬ﻳﻚ ﻓﻀﺎي ﺣﻴﺎط ﻛﻮﭼـﻚ دارد ﻛـﻪ ﺗﻮﺳـﻂ رﺳـﺘﻮراﻧﻬﺎ اﺣﺎﻃـﻪ ﺷـﺪه و ﺗﻠﻔﻴﻘـﻲ از‬
‫ﻓﺮوﺷﮕﺎﻫﻬﺎ و ﻣﻮزه اي ﻛﻮﭼﻚ اﺳـﺖ‪ .‬ﻣﺎﻧﻨـﺪ ﺑـﺴﻴﺎري از ﻛﺎرﻫـﺎي ﮔﻬـﺮي ﻗـﺪرت اﻳـﻦ ﭘـﺮوژه از ﺗﻠﻔﻴـﻖ‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎي ﻣﻨﻈﻢ و ﻣﻮاد ﺗﺮﻛﻴﺒﻲ ﻣﺘﻔﺎوت ﺑﻪ وﺟﻮد آﻣﺪه اﺳﺖ ﻛﻪ در آن از آﺳﺎﻧـﺴﻮر ﻧﻴـﺰ اﺳـﺘﻔﺎده ﺷـﺪه‬
‫اﺳﺖ‪ ،‬ﮔﻬﺮي ﻫﺮ اﻟﻤﺎن را ﺑﺎ ﻳﻚ ﺧﺼﻮﺻﻴﺖ ﻣﻌﻤﺎري و اﺷﻜﺎل ﻣﺮﺑـﻮط ﺑـﻪ آن ﺗﻠﻔﻴـﻖ ﻛـﺮده اﺳـﺖ و اﻳـﻦ‬
‫ﻣﻮاد ﺑﻪ ﺻﻮرت ﮔﺎﻟﻮاﻧﻴﺰه‪ ،‬ﺳﺮاﻣﻴﻚ‪ ،‬ﻛﺎﺷﻲ و ﺧﺎك ﭼﻴﻨـﻲ اﺳـﺘﻔﺎده ﺷـﺪه اﻧـﺪ و ﻣﺠﺘﻤـﻊ ﻛﻮﭼـﻚ درون‬
‫ﺷﻬﺮي را ﺑﺎ ﻳﻚ ﻧﻮع ﭘﺎرﻛﻴﻨﮓ در ﻫﻤﻜﻒ و زﻳﺮ آن ﺳﺎﺧﺘﻪ اﺳﺖ و ﻃـﻮري ﻃﺮاﺣـﻲ ﺷـﺪه ﺗـﺎ ﭘﺎرﻛﻴﻨـﮓ‬
‫دﻳﺪه ﻧﺸﻮد‪ ،‬و ﻧﻤﺎي ﻣﺮﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ در ﺧﻴﺎﺑﺎن ﻟﺲ آﻧﺠﻠﺲ دﻳﺪه ﺷﻮد‪.‬‬
‫‪١٣٥‬‬
‫‪ -6-1-4‬ﻓﻀﺎﻫﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ‪ :‬ﻣﻜﺎن ﻫﺎي ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ‬

‫در ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻋﻤﻮﻣﻲ ﻳﻜﻲ از ﻣﻬﻤﺘﺮﻳﻦ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﺗﺄﺛﻴﺮات ﻣﺮاﻛـﺰ ﺧﺮﻳـﺪ ﻗـﺮار ﮔـﺮﻓﺘﻦ ﻣﺮﻛـﺰ ﺧﺮﻳـﺪ در ﻛﻨـﺎر‬
‫ﭘﺎرك ﺑﺎزي و ﻳﺎ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻦ در ﻧﺰدﻳﻜﻲ ﻣﻮزه‪ ،‬ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪ‪ ،‬ﺳﺎﻟﻦ ﻛﻨﺴﺮت و ﺗﺌﺎﺗﺮ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ : 52‬ﻓﺮاﻧﻚ ﮔﻬـﺮي‪ ،‬ﻣﺮﻛـﺰ اوﮔﻤـﺎر‪ ،‬در‬

‫ﺳﺎﻧﺘﺎﻣﻮﻧﻴﻜﺎي ﻛﺎﻟﻔﺮﻧﻴﺎ‪ ،‬ﺳﺎل ‪1988‬‬
‫اﮔﺮ ﻣﺮاﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ از ﻛﻤﺒﻮد زﻳﺒﺎﻳﻲ ﻣﻌﻤﺎري رﻧﺞ ﻣﻲ ﺑﺮﻧﺪ ﺑﺮ ﻋﻜﺲ ﻣﻮزهﻫا و ﻣﺮاﻛﺰ ﻫﻨـﺮي و ﻓﺮﻫﻨﮕـﻲ در‬
‫‪ 20‬ﺳﺎل ﮔﺬﺷﺘﻪ و ﺑﻪ ﺧﺼﻮص ﺑﻌﺪ از ﺳﺎل ‪ 1980‬ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎي ﮔﺮان ﻗﻴﻤﺘﻲ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﭘﺪﻳـﺪه ﺣـﺪاﻗﻞ‬
‫ﺑﻪ ‪ 2‬دﻟﻴﻞ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬اوﻻً ﺑﺎ آﻧﻜﻪ ﻣﻮزه ﻛﺎرﺑﺮي ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ دارد از اروﭘﺎي ﻏﺮﺑﻲ ﻧـﺸﺄت ﮔﺮﻓﺘـﻪ ﻳـﻚ ﭘﺪﻳـﺪة‬
‫ﺟﻬﺎﻧﻲ اﺳﺖ و در ﺣﺎل ﮔﺴﺘﺮش ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل از ﻳـﻚ ﻣـﻮزة ﺗـﺎرﻳﺦ ﻣﺤﻠـﻲ در ﺳـﻨﮕﺎل ﺑـﻪ وﺳـﻴﻠﺔ‬
‫ﭘﻴﭙﻮﭼﻴﻮرا )‪ (1990‬ﺑﺎ ﮔﺎﻟﺮي ﻣﻠﻲ ﻟﻨﺪن ﻳﺎ ﺳﻴﻨﺰﺑﺮي وﻧﻴﮓ ﺑﻪ وﺳﻴﻠﺔ وﻧﺘـﻮري‪ ،‬اﺳـﻜﺎت ﺑـﺮاون و ﻫﻤﻜـﺎران‬
‫)‪ (1991‬ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪ‪ ،‬ﺛﺎﻧﻴﺎً در ﻳﻚ دورة در ﺣﺎل ﮔﺸﺎﻳﺶ دﻣﻮﻛﺮاﺳﻲ ﭼﺮا ﻳـﻚ ﺳـﺮﻣﺎﻳﻪ ﮔـﺬاري زﻳـﺎد ﺑـﺮ‬
‫روي ﻣﺆﺳﺴﺎﺗﻲ ﻣﻲ ﺷﻮد ﻛﻪ ﻣﻨﺸﺎء آنﻫا ﻋﻤﻴﻘﺎً ﺑﺮ اﺷﺮاﻓﻴﺖ و ﺧﺼﻮﺻﻲ ﺳﺎزي اﺳﺘﻮار ﺑﻮده اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻫﻴﭻ ﭘﺎﺳﺦ ﺳﺎده اي وﺟﻮد ﻧﺪارد وﻟﻲ ﺷﺮاﻳﻂ ﻣﻮﺟﻮد از ﻫـﺮ ﻧﻘﻄـﻪ ﺑـﻪ ﻧﻘﻄـﻪ اي دﻳﮕـﺮ ﻣﺘﻔـﺎوت اﺳـﺖ‪ .‬ﺑـﺮ‬
‫اﺳﺎس ﻓﻌﺎﻟﻴﺖﻫا وﻇﺎﻳﻒ ﻣﻮزه ﻣﺘﻔﺎوت ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ و ﺑﺮ اﺳﺎس ارزش ﻫﻨﺮي‪ ،‬ﻧﻮع و ﻣﻨﺎﺑﻊ ﻣﺎﻟﻲ ﻗﻮاﻧﻴﻦ ﻣﺎﻟﻴﺎﺗﻲ‬
‫و ﺟﺮﻳﺎن ﺗﻮرﻳﺴﻢ ﺑﻴﻦ اﻟﻤﻠﻞ ﻣﺘﻔﺎوت ﻣﻲ ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬در ﭘـﺎره اي از ﻣـﻮارد ﻣـﻮزهﻫاي ﻣﺮﺑـﻮط ﺑـﻪ ﻛﻤﻴـﺴﻴﻮﻧﻬﺎي‬
‫ﺷﻬﺮي ﮔﺎﻫﻲ اوﻗﺎت ﻣﺆﺳﺲ ﻳﻚ ﻣﻮزة ﺷﻬﺮي اﻧﺪ ﻳﺎ ﺑﺮاي ﺑﻴﺎن ﻣﺤﺪودهﻫاي ﻓﺮاﻣﻮش ﺷﺪة ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ ﻣﺎﻧﻨـﺪ‬
‫ﻣﻮزة ﻫﻨﺮﻫﺎي ﺗﺰﺋﻴﻨﻲ در ﻓﺮاﻧﻜﻔﻮرت ﺑﻪ وﺳﻴﻠﺔ رﻳﭽﺎرد ﻣﻴﺮ )‪ .(1986‬آﻟﻤﺎن ﻣﻬﻤﺘﺮﻳﻦ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎي ﻣـﻮزه را‬
‫در دﻫﺔ ‪ 1980‬داﺷﺖ‪ ،‬ﺣﺪاﻗﻞ در ‪ 2‬ﻛﺸﻮر اﻳﺎﻻت ﻣﺘﺤـﺪه و ﺑﺮﻳﺘﺎﻧﻴـﺎ ﻣـﻮزهﻫا در دﻫـﺔ ‪ 1980‬ﺑـﺎ دو ﺗﻮﺳـﻌﺔ‬
‫اﺻﻠﻲ ﻫﻤﮕﺎم ﺑﻮدﻧﺪ‪ ،‬ﻳﻚ رﺷﺪ اﻗﺘﺼﺎدي ﻛﻪ ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ اﻓﺰاﻳﺶ درآﻣـﺪﻫﺎ ﺷـﺪ و دﻳﮕـﺮي وﺟـﻮد ﭘـﻮل ﻧﻘـﺪ‬
‫ﺟﻬﺖ ﺳﺮﻣﺎﻳﻪ ﮔﺬاري در ﻣﻮارد ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ‪.‬‬
‫‪١٣٦‬‬
‫ﺗــﺼﻮﻳﺮ ‪ : 53‬رﻳﭽــﺎرد ﻣﻴــﺮ‪ ،‬ﻣــﻮزه اي ﺑــﺮاي ﻫﻨــﺮ ﺗﺰﺋﻴﻨــﺎت‬

‫داﺧﻠﻲ‪ ،‬در ﻓﺮاﻧﻜﻔﻮرت آﻟﻤﺎن‪ ،‬ﺳﺎل ‪.1986‬‬
‫از ﺟﻤﻠﻪ دﻳﮕﺮ ﻓﺎﻛﺘﻮرﻫﺎي اﺻﻠﻲ در ﺗﻨﻮع ﻣﻮزهﻫا ﺷﺎﻣﻞ اﻧﻮاع اﺷﻴﺎء ﺟﻤﻊ آوري ﺷﺪة ﻣﺤﻞ ﻫـﺎ‪ ،‬ﺳـﻨﺖﻫاي‬
‫ﺗﺎرﻳﺨﻲ و رواﺑﻂ ﺑﺎ ﻣﻌﻤﺎري ﻣﻮزه و ﺳﻨﺖﻫاﻳﻲ ﻛﻪ ﻣﺮﺑﻮط ﺑـﻪ زﻣﺎﻧﻬـﺎي اﺧﻴـﺮ ﻣـﻲ ﺑﺎﺷـﻨﺪ‪ .‬ﺑـﺎ آﻧﻜـﻪ ﻣـﻮارد‬
‫ﺟﻤﻊآوري آﺛﺎر ﻫﻨﺮي ﭼﻴﺰﻫﺎﻳﻲ آﻧﺘﻴﻚ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ و در ﺣﻤﺎمﻫا و ﻣﻌـﺎﺑﺮ در اﺳـﻜﻨﺪرﻳﺔ ﻣـﺼﺮ‪ ،‬ﺗﻤـﺮﻳﻦﻫاي‬
‫ﻣﺮﺑﻮﻃﻪ در ﻃﻮل رﻧﺴﺎﻧﺲ آﻏﺎز ﺷﺪ و ﻛﻠﻴﺴﺎي ﻛﺎﺗﻮﻟﻴﻜﻲ روﻣﻦ ﺟﻤﻊ آوري آﺛﺎر ﻫﻨﺮي را ارﺗﻘﺎء ﺑﺨﺸﻴﺪ و‬
‫زﻣﺎﻧﻴﻜﻪ اﺷـﺮاف ﺷـﺮوع ﺑـﻪ ﺟﻤـﻊ آوري ﻋﺘﻴﻘـﻪﻫاي روﻣـﻲ ﺑﻌـﺪ از رﻧـﺴﺎﻧﺲ ﻛﺮدﻧـﺪ‪ ،‬آﻧﻬـﺎ را ﺑـﻪ ﻧﻤـﺎﻳﺶ‬
‫ﮔﺬاﺷﺘﻨﺪ‪ .‬در ﻗﺼﺮﻫﺎﻳﺸﺎن ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻟﻮرﻧﺰو د‪ .‬ﻣﺪﻳﺴﻲ ﻛﻪ ﻣﺠﺴﻤﻪﻫا و ﻧﻘﺎﺷﻲﻫاي ﺧﻮد را در ﻗﺼﺮ ﻣﺪﻳـﺴﻲ در‬
‫ﻓﻠﻮراﻧﺲ ﺑﻪ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﮔﺬاﺷﺖ‪ .‬ﺟﺮﺟﻴﻮ وازاري ﻃﺮاﺣﻲﻫاﻳﻲ در ﻓﻠﻮراﻧﺲ در ﺳﺎل ‪ 1560‬اﻧﺠﺎم داد‪ ،‬اﻣـﺎ ﺑﻌـﺪ‬
‫از ‪ 2‬دﻫﻪ ﺑﻪ ﻳﻚ ﮔﺎﻟﺮي ﻫﻨﺮي ﺧﺼﻮﺻﻲ ﻣﻨﺘﻘـﻞ ﺷـﺪ و ﻧﻘﺎﺷـﻲ ﻫـﺎ‪ ،‬ﻣﺠـﺴﻤﻪ ﻫـﺎ‪ ،‬ﭼﻴﻨـﻲ ﻫـﺎ‪ ،‬ﺟـﻮاﻫﺮات‪،‬‬
‫ﺳﺮاﻣﻴﻚ ﻫﺎ‪ ،‬ﻟﻮازم ﻋﻠﻤﻲ و دﻳﮕﺮ ﭼﻴﺰﻫﺎ در ﺳﺮﺗﺎﺳﺮ ﺟﻬﺎن ﺑﻪ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﮔﺬاﺷﺘﻪ ﺷﺪ‪ .‬ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﻛﻪ ﻧﺸﺎن داده‬
‫ﺷﺪ‪ ،‬اﺷﻴﺎء ﺟﻤﻊ آوري ﺷﺪه ﺑﻪ دﻟﻴﻞ ﻧﺎدر ﺑﻮدن آﻧﻬﺎ ﺟﻤـﻊ آوري ﺷـﺪﻧﺪ و ﺑﻴـﺸﺘﺮ در ﻗـﺼﺮﻫﺎي ﺧـﺼﻮﺻﻲ‬
‫ﺑﺎﻗﻴﻤﺎﻧﺪه و ﺑﻌﺪاز ﻣﺮگ ﻣﺎﻟﻚ آن ﺑﻪ ﺑﺎزدﻳﺪ ﻋﻤﻮم ﮔﺬاﺷﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺑﺎ ﺷﺮوع ﻗﺮن ‪ 18‬و در ﻃﻮل ﻗﺮن ‪ 19‬و ﺑﺎ ﺑﻪ وﺟﻮد آﻣﺪن ﺑﻮرژوازي‪ ،‬ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎﻳﻲ ﺑـﻪ وﺟـﻮد آﻣﺪﻧـﺪ ﻛـﻪ‬
‫ﺑﺮاي ﻧﻤﺎﻳﺶ اﻳﻦ اﺷﻴﺎء ﺑﻪ ﻋﻤـﻮم ﺑﻜـﺎر ﻣـﻲ رﻓﺘﻨـﺪ‪ .‬ﺑـﺎ ﻣـﻮزة ﻟـﻮر در ﭘـﺎرﻳﺲ ﺗـﺄﺛﻴﺮات ﻣﺘﻔـﺎوﺗﻲ از ﻃـﺮف‬
‫ﺟﻤﻬﻮري ﺧﻮاﻫﺎن ﺑﺮﺳﺮﻣﺎﻳﻪ داران ﮔﺬاﺷﺘﻪ ﺷﺪ ﻛﻪ ﺑﺎﻋﺚ ﺗﻮﺳﻌﻪ و ارﺗﻘﺎء ﻣﻮزهﻫا ﮔﺮدﻳﺪ‪ .‬ﻛﺎرل ﻓﺮدرﻳـﻚ‬
‫ﺷﻴﻨﻜﻞ ﻣﻮزة آﻟﺖ را در ﺑﺮﻟﻴﻦ ﻃﺮاﺣﻲ ﻛﺮد‪ ،‬ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺤﻠﻲ ﺑـﺮاي ﻧﻤـﺎﻳﺶ ﻧﻘﺎﺷـﻲﻫا و ﻣﺠـﺴﻤﻪﻫا ﻛـﻪ ﺑـﻪ‬
‫ﻋﻨﻮان اﺳﺘﺎﻧﺪاردي ﺑﺮاي ﺑﺴﻴﺎري از ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎي ﺑﻌﺪي ﺑﻮد ﻛﻪ در ﺟﺰﻳﺮة اﺳﭙﺮي واﻗﻊ ﺷﺪ و ﻣﺤﻞ آن ﺑﺮاي‬
‫ﻗﺼﺮ ﺳﻠﻄﻨﺘﻲ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه ﻛﻪ ﻛﺎﻣﻼً ﻣﺸﺨﺺ ﺑﻮد‪ .‬ﺗﺼﻤﻴﻢ ﺳﻠﻄﻨﺖ ﺑﺮاي ﺣﻀﻮر ﺟﻤﻌﻴﺖ در اﻳﻦ ﻣـﻮزهﻫا و‬
‫آﺛﺎر ﺑﻪ ﻧﻤﺎﻳﺶ در آﻣﺪه در آﻧﻬﺎ در دﺳﺘﺮس ﺑﺮاي آﻣﻮزش و ﻳﺎدﮔﻴﺮي ﺑﻮدﻧـﺪ‪ .‬ﻣـﻮزهﻫاي ﺑﻌـﺪي در ﻗـﺮون‬
‫‪ 19‬و ‪ 20‬ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻣﺘﺮو ﭘﻮﻟﻴﺘﻦ در ﻧﻴﻮﻳﻮرك اﻟﻤﺎﻧﻬﺎي اﺻﻠﻲ ﻃﺮاﺣﻲﻫاي ﺷﻴﻨﻜﻞ را ﺑﻪ ﺧﺪﻣﺖ ﮔﺮﻓﺖ و ﻫﻤﺎن‬
‫ﺗﺄﺛﻴﺮات را ﺑﺮ آﺛﺎر ﻫﻨﺮي اﻋﻤﺎل ﻛﺮد‪.‬‬
‫‪١٣٧‬‬
‫ﭘﻴﺶ ﻓﺮض ﻣﺎزاد ﺿﺮوري اﻗﺘﺼﺎدي ﻛﻪ ﻓﺮد را از ﻛﺸﻤﻜﺶ روزاﻧﻪ ﺑﺮاي زﻳﺴﺘﻦ رﻫـﺎ ﻣـﻲ ﻛﻨـﺪ‪ ،‬در اﺑﺘـﺪا‬
‫ﻧﻌﻤﺖ و ﺧﻮش ﮔﺬراﻧﻲ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺮاي ﻧﺠﻴﺐ زادﮔﺎن وﺟﻮد داﺷﺖ و ﻳﻜﻲ از ﺟﺎﻟﺒﺘﺮﻳﻦ ﻧـﺸﺎﻧﻪﻫاي رﺗﺒـﺔ ﺑـﺎﻻي‬
‫ﻫﻨﺮ‪ ،‬دور ﺑﻮدن ﻣﻮﻗﻌﻴﺖ آن از ﺟﻬﺎن ﺳﺮﻣﺎﻳﻪ داري ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺑﻮد‪ .‬وﻗﺘﻲ اﻓـﺮاد ﺑﻴـﺸﺘﺮي در ﻣﻘﺎﻳـﺴﻪ ﺑـﺎ ﮔﺬﺷـﺘﻪ‬
‫اوﻗﺎت ﻓﺮاﻏﺖ و ﺳﺮﻣﺎﻳﺔ زﻳﺎدي در ﻗﺮن ‪ 19‬ﻛﺴﺐ ﻛﺮدﻧﺪ ﻣـﻮزهﻫاي ﻫﻨـﺮ ﺑﻴـﺸﺘﺮي ﺳـﺎﺧﺘﻪ ﺷـﺪ‪ .‬ﻛـﺎر آﻧﻬـﺎ‬
‫آﻣﻮزش اﻓﺮاد رو ﺑﻪ اﻓﺰاﻳﺶ ﻃﺒﻘﺔ ﻣﺘﻮﺳﻂ در زﻣﻴﻨﺔ ﺳﺎﺧﺘﺎري ﻛﻪ اﻓﺮاد ﻃﺒﻘﺔ ﺑﺎﻻ ﺑﻪ ﻋﻨـﻮان ﺑﺨـﺶ ﻣﺘﻨﺎﺳـﺐ‬
‫در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺑﻮدﻧﺪ و ﻣﺘﻮﺟﻪ ﺳﺎﺧﺘﻦ آﻧﻬﺎ درﺑـﺎرة اﺣﺘـﺮام ﺑـﻪ ﺟـﺎ و ﻣﻨﺎﺳـﺐ ﻧـﺴﺒﺖ ﺑـﻪ آﺛـﺎر ﻫﻨـﺮي ﺑـﻮد‪،‬‬
‫اﺣﺘﺮاﻣﻲ ﻛﻪ ﺗﻮﺻﻴﻒ ﺗﺎرﻳﺨﻲ اﻣﭙﺮﻳﺎﻟﻴﺴﺖ را ﺑﻪ زﺑﺎن و ﺑﻴﺎن ﺳﺒﻚ ﺑﺎﺳﺘﺎن ﺗﻘﻮﻳﺖ ﻣﻲ ﻛﺮد‪.‬‬
‫ﺗﺎ دﻫﺔ ‪ 1970‬دو ﻧﻮع ﻣﻮزة ﻣﻬﻢ و ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﺑﻮد‪ :‬ﻣﻜﺎن ﻣﻘﺪس ﻛﻪ در ﻣﻮزة آﻟﺖ‪ 149‬اﺛﺮ ﺷﻴﻨﻜﻞ‪ 150‬اﻋﻤﺎل ﺷﺪ‬
‫ﻛﻪ در ﻗﺮن ‪ 20‬ﺑﺮاي ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎﻳﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﮔﺎﻟﺮي ﻣﻠﻲ ﺟﺎن راﺳﻞ ﭘﺎپ‪ 151‬در واﺷﻨﮕﺘﻮن‪ .‬دي‪ .‬ﺳﻲ ﺑﻪ ﻋﻨـﻮان‬
‫ﻧﻤﻮﻧﻪ ﺑﻮد و ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ اﻧﺒﺎر اﻧﻮاع ﻣﺨﺘﻠﻔﻲ از ﻣﺼﻨﻮﻋﺎت )از ﻣﺼﻨﻮﻋﺎت ﻣﺮدم ﺷﻨﺎﺳﻲ ﺗﺎ ﻋﻠﻤﻲ( ﻣﺎﻧﻨﺪ اﺳﻤﻴﺖ‬
‫ﺳﻮﻣﺎن‪ 152‬در واﺷﻴﻨﮕﺘﻮن ﻛﻪ ﺗﻮﺳﻂ ﺟﻴﻤﺰ رﻧﻮﻳﭻ ﺟﻮ‪ 153‬ﻃﺮاﺣﻲ ﺷﺪ‪ .‬ﻫﺮ دوي اﻳـﻦ ﻧـﻮع ﺑﻨﺎﻫـﺎ در ﺳﺮﺗﺎﺳـﺮ‬
‫ﻗﺮن ‪ 20‬ﻫﻤﭽﻨﺎن ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﻲ ﺷﺪ اﻣﺎ در دﻫﺔ ‪ 1980‬ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﻧﻮع دﻳﮕـﺮي از ﺑﻨـﺎ ﻣﺘﻤﺎﻳـﻞ ﺷـﺪ‪ ،‬ﻳﻌﻨـﻲ ﻣﺮﻛـﺰ‬
‫ﺧﺮﻳﺪ ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ و ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﻣﻨﻈﺮة ﺗﻤﺎﺷﺎﻳﻲ‪.‬‬
‫‪ -6-1-4-1‬ﻧﻮع اول ﻣﻮزه ﻫﺎ‪ :‬ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﻜﺎن ﻫﺎي ﻣﻘﺪس‬
‫ﮔﺎﻟﺮي ﻣﻠﻲ ﺳـﻨﺰﺑﺮي در ﻟﻨـﺪن اﺛـﺮ وﻧﺘـﻮري و ﻫﻤﭽﻨـﻴﻦ اﺳـﻜﺎت ﺑـﺮاون و ﻫﻤﻜـﺎراﻧﺶ‪ ،‬ﻧﻤﻮﻧـﻪ اي ﺑـﺮاي‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن زﻳﺎرﺗﮕﺎه در دﻫﺔ ‪ 1990‬اﺳـﺖ‪ .‬ﺑﻨـﺎي اﺿـﺎﻓﻪ ﺷـﺪه ﺑـﻪ ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن در ﺳـﺎل ‪ 1838‬ﺗﻮﺳـﻂ وﻳﻠﻴـﺎم‬
‫وﻳﻜﻠﻴﻨﺰ‪ 154‬ﺑﺮاي ﮔﺎﻟﺮي ﻧﻘﺎﺷﻲﻫاي دورة رﻧـﺴﺎﻧﺲ در اﻳـﻦ ﺧﺎﻧـﻪ در ﻧﻈـﺮ ﮔﺮﻓﺘـﻪ ﺷـﺪ‪ .‬دوﻟـﺖ ﺗـﺎﭼﺮ‪ 155‬از‬
‫ﭘﺮداﺧﺖ ﻫﺰﻳﻨﻪ اﻣﺘﻨﺎع ﻛﺮد‪ ،‬ﺑﻪ اﻳﻦ دﻟﻴﻞ ﻛﻪ ﻣﺆﺳﺴﺎت ﺑﺎﻳﺪ ﻣﺘﻜﻲ ﺑﻪ ﺧﻮد ﺑﺎﺷﻨﺪ )اﮔﺮﭼﻪ اﻳﻦ ﻧﻈﺮﻳﻪ ﺑﻪ ﻃـﻮر‬
‫ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ اي در ﻣﻮرد ﺗﻮﺳﻌﺔ ﺷﻬﺮﻫﺎي ﺳﺎﺣﻠﻲ ﺑﻪ ﻛﺎر ﻧﺮﻓﺖ( در اﺑﺘﺪا ﺷﺮﻛﺖ ﺑﺮﻳﺘﺎﻧﻴﺎﻳﻲ ﺑﻪ ﻧﺎم ارﻧﺪ ﺑﻮرﺗـﻮن‬
‫وﻛﻮراﻟﻚ در ﻣﺴﺎﺑﻘﺔ ﻣﻌﻤﺎري ﺑﺮﻧﺪه ﺷﺪ‪ ،‬ﻣﺴﺎﺑﻘﻪ اي ﻛﻪ ﻃﺮاﺣﻲ ﻣﻜﺎﻧﻲ ﻛﻪ وﻳﮋﮔـﻲﻫاي ﮔـﺎﻟﺮي ﻫﻨـﺮي و‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻲ ﺑﺎ اﺗﺎقﻫاي ﻓﺮاوان را ﺑـﺎ ﻫـﻢ داﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ و ﺑﺘﻮاﻧـﺪ ﻫﺰﻳﻨـﺔ ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎنﻫاي اﺿـﺎﻓﻪ ﺷـﺪه در ﻃـﻮل‬
‫دورهﻫاي ﻣﺨﺘﻠﻒ را ﺗﺄﻣﻴﻦ ﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫ﭘﻴﻮﻧﺪ ﺑﻴﻦ ﻫﻨﺮ و ﺗﺠﺎرت ﻛﻪ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻃﺒﻴﻌﻲ در اﻳﻦ ﻣﻮزه ﺑﻪ ﻛﺎر رﻓﺘﻪ ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان زﻳﺎرﺗﮕـﺎه ﺑـﻪ ﺧـﻮﺑﻲ ﻧﻬﻔﺘـﻪ‬
‫ﺷﺪه ﺑﻮد‪ .‬اﻳﻦ ﻃﺮح ﺑﺮاي ﭘﺮﻫﻴﺰﻛﺎران ﺧﻴﻠﻲ ﻣـﺸﺨﺺ و روﺷـﻦ ﻧﺒـﻮد و ﺑﺎﻋـﺚ ﺑـﻪ وﺟـﻮد آﻣـﺪن ﺑﺤﺜﻬـﺎي‬
‫ﺷﺪﻳﺪي ﻣﻲ ﺷﺪ‪ .‬وﻗﺘﻲ در ﺳﺎل ‪ 1984‬ﻃﺮح ﺑﺮﻧﺪه اراﺋﻪ ﺷﺪ‪ ،‬ﭼﺎرﻟﺰ )وﻟﻴﻌﻬﺪ ﺗﺎج و ﺗﺨﺖ اﻧﮕﻠـﺴﺘﺎن( ﻧﺘﻴﺠـﻪ‬
‫‪149 -Altes‬‬
‫‪150 -Schinkel‬‬
‫‪151 -John Russell Pope‬‬
‫‪152 -Smith Soman‬‬
‫‪153 -James Renwich Jo‬‬
‫‪154 -William Wilkins‬‬
‫‪155 -Thatcher‬‬
‫‪١٣٨‬‬
‫را ﺑﺎ ﻗﺮار دادن اﻳﻦ ﮔﺎﻟﺮي در ﺑﺎﻻي اﺗﺎﻗﻬﺎ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻳﺎﻗﻮت ﺑﺰرگ ﺑﻪ ﺷﻜﻞ ﺑـﺴﻴﺎر دوﺳـﺖ داﺷـﺘﻨﻲ اﻋـﻼم‬
‫ﻛﺮد‪.‬‬
‫ﺗــﺼﻮﻳﺮ ‪ : 54‬وﻧﺘــﻮري و اﺳــﻜﺎت ﺑــﺮوون و‬

‫ﻫﻤﻜﺎران‪ ،‬ﺷﻌﺒﺔ ﺳﻨﺰﺑﺮي ﮔﺎﻟﺮي ﻣﻠﻲ ﻟﻨﺪن در‬
‫اﻧﮕﻠﺴﺘﺎن‪ ،‬ﺳﺎل ‪.1991‬‬
‫ﭘـﺲ از اﻳﻨﻜـﻪ ﺧﻮارﺑـﺎر ﻓﺮوﺷـﺎن ﺳـﻨﺰﺑﺮي‪ 156‬ﺳـﺮﻣﺎﻳﺔ ﻻزم را اﻫـﺪا ﻛﻨﻨـﺪ وﻧﺘـﻮري و اﺳـﻜﺎت ﺑـﺮاون و‬
‫ﻫﻤﻜﺎراﻧﺸﺎن در دوﻣﻴﻦ ﻣﺴﺎﺑﻘﺔ ﻃﺮاﺣﻲ ﺑﺎ اﺗﺎﻗﻬﺎي ﻓﺮاوان‪ ،‬ﺑﺮﻧﺪه ﺷﺪﻧﺪ‪ .‬ﻧﻤﺎي ﺑﺎﺳـﺘﺎﻧﻲ ﻃـﺮح آﻧﻬـﺎ از ﻧﻤـﺎي‬
‫ﮔﺎﻟﺮي ﻣﺠﺎور اﻟﻬﺎم ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪه ﺑﻮد و ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺳـﻨﮓ ﺣـﺼﺎر دار اﺟـﺮا ﺷـﺪ‪ .‬راﻫﺮوﻳـﻲ ﺑﺎرﻳـﻚ ﺟﻨـﺎح‬
‫ﺟﺪﻳﺪ را از ﺟﻨﺎح ﻗﺪﻳﻤﻲ ﺟﺪا ﻣﻲ ﻛﻨﺪ اﻣﺎ در ﻗﺴﻤﺖ اﺻﻠﻲ ﺑـﻪ وﺳـﻴﻠﺔ ﭘـﻞ ﻋـﺎﺑﺮ ﻣـﺪور و ﺳﺮﺑـﺴﺘﻪ ﺑـﻪ ﻫـﻢ‬
‫ﻣﺘﺼﻞ ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬آﻧﭽﻪ ﻛﻪ ﺑﻪ ﺧﻮﺑﻲ ﺑﻨﺎ ﺷﺪه و ﺑﻪ ﻣﻮزهﻫاﻳﻲ ﭘﺲ از اﺷﻜﻴﻨﻜﺮ‪ 157‬و ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﻣـﺪور ﮔـﺎﻟﺮي‬
‫ﻣﻠﻲ ﺑﺮ ﻣﻲ ﮔﺮدد‪ .‬در ﻧﺰدﻳﻚ ﺗﺮﻳﻦ ﺑﺨﺶ ﻧﻤﺎ ﺑﻪ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﻗﺪﻳﻤﻲ ﻣﻌﻤﺎران ﺳـﺘﻮنﻫاي ﻣﺮﺑﻌـﻲ ﻛﺮﻧﺘﻴﻨـﻲ را‬
‫ﺑﺮداﺷﺘﻪ‪ ،‬اﺑﺘﺪا آﻧﻬﺎ را ﺟﻤﻊ آوري ﻛﺮده و ﻧﺰدﻳﻚ ﮔﻮﺷﻪ روي ﻫﻢ ﻗﺮار دادﻧﺪ و ﺳﭙﺲ آﻧﻬﺎ را در ﻓﻮاﺻـﻞ‬
‫ﻧﺎﻣﻨﻈﻢ ﻗﺮار دادﻧﺪ‪ .‬در ﻓﺎﺻﻠﺔ ﺑﻴﻦ ﺳﺘﻮﻧﻬﺎ‪ ،‬ﭘﻨﺠﺮهﻫا ﻗﺮار داده ﺷﺪ ﻛﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻗﺎﻟﺒﻬﺎﻳﻲ ﺷﻜﻞ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺑﻮدﻧﺪ‬
‫ﻛﻪ ﻧﺎﮔﻬﺎن ﭘﻨﻬﺎن ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬اﮔﺮﭼﻪ اﺟﺰاي ﻗﺪﻳﻤﻲ و ﻛﻼﺳﻴﻚ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده ﻗﺮار ﮔﺮﻓـﺖ‪ ،‬اﻣـﺎ اﻳـﻦ‬
‫اﺟﺰا ﻗﻮاﻧﻴﻦ ﺑﺎﻓﺖ ﻛﻼﺳﻴﻚ را ﺑﻪ ﺷﻴﻮهﻫاي ﺑﺴﻴﺎر ﻣﺸﺨﺺ و ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﺟﺎﺑﻪ ﺟﺎﻳﻲ ﺳﺘﻮنﻫاي ﭼﻬﺎر ﮔﻮش ﺑﺎ‬
‫اﺳﺘﻔﺎده از ﺳﺒﻜﻲ ﺗﻜﺮاري ﻣﻲ ﺷﻜﻨﺪ‪ ،‬ﻳﺎ از ﻃﺮﻳﻖ ورودﻳﻬﺎي ﻏﻴﺮ ﻛﻼﺳﻴﻚ داراي درﻫﺎي ﮔﺎراژ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻛﻪ‬
‫ﺧﺎرج از ﻧﻤﺎي ورودﻳﻬﺎ‪ ،‬ﭘﻨﺠﺮهﻫا و ﺳﻜﻮي ﺑﺎرﮔﻴﺮي ﺑﻨﺎ ﺷﺪه اﻧﺪ‪ ،‬ﺑﺎ ﻫﻢ اﺣﺴﺎس ﻛﻼﺳﻴﻚ ﺑـﻮدن ﺑﻨـﺎ را از‬
‫ﺑﻴﻦ ﺑﺮده و ﻣﺪار ﻣﻨﻄﻘﻲ زﻣﻴﻦ را ﻧﻘﺾ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪ .‬ﭼﻬﺮة ﻗﺪﻳﻤﻲ ﻛﻨﺎر ﻣﻲ رود ﺑﻪ ﻣﺤﺾ اﻳﻨﻜﻪ اﻳﻦ ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن‬
‫در ﻓﺎﺻﻠﻪ اي از ﻣﻴﺪان ﺗﺮاﻓﺎﮔﺎر‪ 158‬ﺣﻮل ﮔﻮﺷﻪ ﻣﻲ ﭼﺮﺧﺪ و در اﻣﺘﺪاد ﭘﺎﮔﺮد ﻣﻌﻤﻮﻟﻲ ﻗﺮار ﻣﻲ ﮔﻴـﺮد‪ ،‬اﻣـﺎ‬
‫ﺑﺎ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻧﻤﺎي ﺷﻤﺎﻟﻲ ﻧﺎﻣﻲ را ﺟﺎﻧﺸﻴﻦ ﺳﺒﻚ ﻣﻌﻤـﺎري ﻣـﻲ ﻛﻨـﺪ‪ .‬در اﻳﻨﺠـﺎ ﭘﻮﺷـﺶ ﺳـﻨﮕﻲ ﭘﻮرﺗﻠﻨـﺪ در‬
‫ﭘﻮﺷﺶ آﺟﺮي ﻧﻮﮔﺮاﻳﻲ ﻣﺤﻮ ﻣﻲ ﺷﻮد و ﻫﺮ دو ﻣﺎده دﻗﻴﻘﺎً ﺑﺎ ﺳﻴﺴﺘﻢ ﺳﺎﺧﺘﺎري ﺑﺘﻮن ﺗﻘﻮﻳﺖ ﺷﺪه و ﻣﻨﺎﺳﺐ‬
‫‪156 -Sainsbury‬‬
‫‪157 -Schinker‬‬
‫‪158 -Trafagar‬‬
‫‪١٣٩‬‬
‫را ﻧﺸﺎن ﻣﻲ دﻫﻨﺪ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ از ﻓﻠﺴﻔﻪ اي ﻧﺸﺄت ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻛﻪ در ﻣﻴﺎن ﻣﻌﻤﺎران ﭘـﺲ از دورة ﻣـﺪرن ﻣﺘـﺪاول و‬
‫راﻳﺞ اﺳﺖ‪ ،‬ﻛﺴﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﻣﻌﺘﻘﺪﻧﺪ ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻣﻌﺮف و ﻧﻤﺎﻳﺸﮕﺮ ﻧﺎب و ﺑﻲ ﻧﻘﺺ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺑﺮﺧﻲ ﻣﻮرﺧﺎن از اﻳﻦ ﺷﻴﻮه ﭘﻴﻮﻧﺪ ﭘﻮﺷﺶ ﻛﻬﻦ ﺑﺮ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎي ﺑﺴﻴﺎر ﭘﻴﭽﻴﺪه و ﻓﻨﻲ زﻣﻴﻨﻲ دﻓﺎع ﻣﻲ ﻛﻨﻨـﺪ‪،‬‬
‫ﻛﻪ ﻫﻴﭻ ﭼﻴﺰ ﻧﻤﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺮاي ﺳﺎﺧﺘﻤﺎنﻫا از ﻧﻘﺎﺷﻲﻫاي دورة رﻧﺴﺎﻧﺲ اﻳﺘﺎﻟﻴﺎ ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺗﺮ ﺑﺎﺷـﺪ‪ ،‬از اﻳﻨﻜـﻪ ﺑـﻪ‬
‫دﻗﺖ ﻫﻤﺎن ﺷﻴﻮهاي را ﺗﻜﺮار ﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﻣﻌﻤﺎران اﻳﻦ دوره اﺗﺨﺎذ ﻛﺮده ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬از آﻟﺒﺮﺗﻲ ﺗﺎ ﻣﻴﻜﻼﻧـﮋ و ﻓﺮاﺗـﺮ‬
‫از آن‪ ،‬ﻣﻌﻤﺎران ﺑﻪ درﺧﻮاﺳﺖﻫاي ﺣﺎﻣﻴﺎن ﺧﺼﻮﺻﻲ‪ ،‬دوﻟﺘﻲ و ﻛﻠﻴﺴﺎﻳﻲ ﺑﺮاي زﻳﺒﺎﺗﺮ ﻛﺮدن و ﻳﻜـﻲ ﺷـﺪن‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎي ﻣﻮﺟﻮد ﺑﺎ ﭘﻮﺷﺶﻫاي ﻛﻬﻦ ﭘﺎﺳﺦ ﻣﻲ دادﻧﺪ و ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺳـﻨﺎ در روم‪ ،‬ﺳـﺎﻟﻦ ﺷـﻬﺮ در ﻣﻮﻧﺘﻴـﻮ‬
‫ﻟﺴﻴﺎﻧﻮ‪ 159‬و ﭘﻼزاي روﺳﻼ‪ 160‬در ﻓﻠﻮراﻧﺲ ‪ 3‬ﻧﻤﻮﻧﺔ ﺑﺴﻴﺎر ﻣﺸﻬﻮر ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬اﻣﺎ وﻇﺎﻳﻒ ﻣﻌﻤـﺎران اوﻟﻴـﻪ ﻛـﺎﻣﻼً‬
‫ﻣﺘﻔﺎوت از آﻧﻬﺎﻳﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ در ﺑﺮاﺑﺮ وﻧﺘﻮري و اﺳـﻜﺎت ﺑـﺮاون ﺑﻮدﻧـﺪ‪ .‬ﻣﺨـﺼﻮﺻﺎً ﺑـﻪ دﻻﻳـﻞ اﻗﺘـﺼﺎدي و‬
‫زﻣﺎن‪ ،‬ﺣﺎﻣﻴﺎن دورة رﻧﺴﺎﻧﺲ ﺗﺼﻤﻴﻢ ﮔﺮﻓﺘﻨﺪ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎنﻫاي ﻣﻮﺟﻮد را ﺣﻔﻆ ﻛﻨﻨـﺪ ﺑـﻪ ﻃـﻮري ﻛـﻪ ﻧﻤﺎﻫـﺎي‬
‫ﺟﺪﻳﺪ ﺗﻨﺎﺳﺐ و ﭘﻴﻮﺳﺘﮕﻲ ﻣﻮردﻧﻈﺮ را ﺗﺄﻣﻴﻦ ﻛﻨﻨﺪ‪ .‬از ﺳﻮي دﻳﮕﺮ وﻳﻨﮓ ﺳﻨﺰﺑﺮي ﻋﻤـﺎرﺗﻲ ﻛـﺎﻣﻼً ﺟﺪﻳـﺪ‬
‫واﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻲ دﻳﮕﺮ اﺳﺖ ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ ﻫﻴﭻ ﻳﻚ از ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎي ﻣﻮﺟﻮد ﻧﻴﺎزﻣﻨﺪ ﺗﻨﻈﻴﻢ و ﺑﻪ روز ﺷـﺪن ﺑـﻪ‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﭘﻴﻮﻧﺪ ﭘﻮﺷﺸﻲ ﻣﺸﺎﺑﻪ ﻧﻴﺴﺖ‪ .‬ﮔﺮﭼﻪ ﻣﺒﻴﻦ ﺑﻮدن ﭘﻮﺷﺶﻫاي وﻳﻨـﮓ ﺳـﻨﺰﺑﺮي و ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎنﻫاي ﭘﻴـﺸﻴﻦ‬
‫آن در دورة رﻧﺴﺎﻧﺲ را ﺑﺮاﻧﮕﻴﺨﺖ‪ ،‬ﺑﻪ وﺿﻮح ﺳﻨﺰﺑﺮي ﺑﺮاي ﺗﻔﺎوت ﻛﻤﺘﺮي داﺷﺘﻦ روﺷﻦ ﺗﺮ و ﻣﺸﺎﺑﻪ ﺗـﺮ‬
‫اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺗــﺼﻮﻳﺮ ‪: 55‬وﻧﺘــﻮري‪ ،‬اﺳــﻜﺎت ﺑــﺮون و ﻫﻤﻜــﺎران‪ ،‬ﺷــﻌﺒﺔ‬

‫ﺳﻨﺰﺑﺮي ﮔﺎﻟﺮي ﻣﻠﻲ ﻟﻨﺪن در ﺳﺎل ‪ ،1991‬در ﺗﺼﻮﻳﺮ ﭘﻠﻜﺎن‬
‫اﺻﻠﻲ آﻧﺮا ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﻲ ﻧﻤﺎﻳﻴﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺮدﺳﺘﺎن ﻫﻤﭽﻨـﺎن ﺑـﻪ درون ﻣـﻲ ﭘﺮدازﻧـﺪ‪ ،‬ﻗـﺴﻤﺘﻲ ﻛـﻪ ﻣﻌﻤـﺎران ﺳـﺘﻮنﻫا را ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان ﻗـﺎبﻫاﻳـﻲ ﺑـﺮاي‬
‫ورودﻳﻬﺎي ﻗﻮس دار ﺑﻴﻦ ﮔﺎﻟﺮﻳﻬﺎ ﺑﻪ ﺳﺒﻚ ﻣﻌﻤﺎري ﺗﻮﺳﻜﺎن از ﺷﻜﻞ ﻃﺒﻴﻌﻲ اﻧﺪاﺧﺘﻨﺪ‪ .‬وﻧﺘﻮري و اﺳﻜﺎت‬
‫ﺑﺮاون ﺧﻮاﺳﺘﺎر ﺗﺒﺎرﻫﺎي ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﺷﺪه و اﺻﺎﻟﺖ و دﻧﻴﺎ ﻳﻌﻨﻲ ﻋﺒﺎدﺗﮕﺎه و آﻟﻮﻧﻚ را ﺗﻠﻔﻴﻖ ﻛﺮدﻧـﺪ‪ :‬وﻳﻜﻠﻴﻨـﺰ‬
‫‪159 -Montepulciano‬‬
‫‪160 -Rucellai‬‬
‫‪١٤٠‬‬
‫ﺑﺮ روي ﻧﻤﺎي ﮔﺎﻟﺮي ﺗﺼﻮﻳﺮ داﻟﻮﻳﭻ‪ 161‬ﻓﺮدي ﺑﻪ ﻧﺎم آﻗﺎي ﺟـﺎن ﺳـﻮان‪ 162‬در ﮔﺎﻟﺮﻳﻬـﺎ و اﻳـﺴﺘﮕﺎﻫﻬﺎي راه‬
‫آﻫﻦ دورة وﻳﻜﺘﻮرﻳﺎ ﺑﺮاي ﻗﻮسﻫاي آﻟﻮﻣﻴﻨﻴﻮﻣﻲ ﺗﺰﺋﻴﻨﻲ ﻛﻪ در ﺑﺎﻻي ﭘﻠﻜﺎن اﺻﻠﻲ ﻗﺮار ﻣﻲ ﮔﻴﺮﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻫﺮ ﺟﺰء ﺑﺎﺳﺘﺎﻧﻲ ) ﻛﻼﺳﻴﻚ( و زاﺋﺪ ﻧﻘﻄﺔ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ واﻗﻌﻴﺖﻫا و درﺳﺘﻲ ﺑﺎﺳﺘﺎﻧﻲ را از ﺑـﻴﻦ‬
‫ﺑﺮده ﻳﺎ در ﺗﻀﺎد ﺑﺎ آﻧﻬﺎ اﺳﺖ‪ .‬در ﻣﻮرد وﻧﺘﻮري و اﺳﻜﺎت ﺑﺮاون ﺗﻨﻮع ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ و اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ ﻣﻌﺎﺻـﺮ آﻧﻬـﺎ‪،‬‬
‫ﺳﺒﻚ ﻣﻌﻤﺎري ﻏﻨﻲ و ﭘﻴﭽﻴﺪه و ﻣﺒﻬﻢ را در ﻣﻘﺎﻳﺴﻪ ﺑﺎ وﺿﻮح و ﺧﻠﻮص ﻣﻲ ﻃﻠﺒﺪ‪ .‬در ﻫﻤﺎن زﻣﺎن آﻧﻬﺎ ﺑﻴﺎن‬
‫ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ ﺳﺒﻚ ﻣﻌﻤﺎري ﺳﺎﺧﺘﺎر ﺷﻜﻦ ﺑﺎﻻﺗﺮ از ﻫﻤﻪ‪ ،‬ﻣﻌﻨﺎ و ﻣﻔﻬﻮم دارد‪ .‬ﻣﺎﻧﻨﺪ آﻳـﺰﻧﻤﻦ و ﻣﻌﻤـﺎران دﻳﮕـﺮ‬
‫آﻧﻬﺎ ﻣﻌﺘﻘﺪ ﺑﻮدن ﻛﻪ وﻇﻴﻔﺔ ﻣﻌﻤﺎران اﻟﻘﺎي اﺣﺴﺎس و ﺣﺎﻟﺖ ﺑﻪ درﻛﺸﺎن از زﻣﺎن ﺑﻪ وﺳﻴﻠﺔ ﺷﻴﻮهﻫاي رﺳﻤﻲ‬
‫ﺧﺎص اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ زﻳﺘﮕﺴﺖ ﺣﺎﻛﻲ از وﻇﻴﻔﻪ اي ﺑﺮاي ﻣﻌﻤﺎر ﻳﺎ ﺑﻨﺎ اﺳﺖ اﻣﺎ ﺑﻪ ﻃـﻮر ﻣﻄﺒـﻮع ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان اﺑـﺰاري ﺣـﻮل‬
‫وﻇﻴﻔﺔ ﺑﻨﺎ ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ رﻣﺰ و راز و ﺳﻠﻄﺔ ﺣﻤﺎﻳﺖ ﺷﺪه از ﺟﺎﻧـﺐ ﻣﻌﻤـﺎران ﻋﻤـﻞ ﻣـﻲ ﻛﻨـﺪ‪ .‬ﭘـﺲ از آن ﻟﺰوﻣـﺎً‬
‫ﭘﺮﻣﺎﻳﮕﻲ و ﭘﻴﭽﻴﺪﮔﻲ در ﻃﺮح ﻛﻪ درﺑﺎره اش ﺻﺤﺒﺖ ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ ﺑـﺎ ﻣﻌﻤـﺎران ﻳـﺎ ﻃﺮﻓـﺪاران ﻣﻌﻤـﺎري و ﻧـﻪ‬
‫ﻣﺮدم ارﺗﺒﺎط ﺑﺮﻗﺮار ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪ .‬ﺳﻨﺰﺑﺮي وﻳﻨـﮓ ﺑـﺪون ﺣـﻞ ﻳﻜـﻲ از ﻣـﺸﻜﻼت ﻣﻌﻤـﺎران ﻣﺎﻧﻨـﺪ وﻧﺘـﻮري و‬
‫اﺳﻜﺎت ﺑﺮاون ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ و ﻣﺠﺰا ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﻲ ﺷﻮد‪ .‬اﻳﻦ ﻣﺸﻜﻞ ﻛﻪ ﭼﮕﻮﻧﻪ ﻣﻮزه را ﻃﻮري ﻃﺮاﺣـﻲ ﻛﻨـﻴﻢ ﻛـﻪ‬
‫ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻋﺒﺎدﺗﮕﺎه ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﻣﻌﻤﺎران و ﻣﻨﺘﻘﺪان ﻣﺘﺒﺤﺮ را راﺿﻲ ﻛﺮده و ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺑﻪ ﻋﻨـﻮان ﭘﻴﻮﺳـﺖ ﻓﺮﻫﻨﮕـﻲ‬
‫ﺑﺮاي ﻋﻤﻮم ﻣﺮدم اﺷﺎرات ﻛﻨﺎﻳﻪ دار و ﻃﻨﺰآﻣﻴﺰي ﺑﻪ ﻫﻤﺮاه ﻧﺪاﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﺎ ﻗﻀﺎوت از ﻃﺮﻳﻖ ﺑﻨﺎ در ﻣﻘﺎﻳـﺴﻪ‬
‫ﺑﺎ ﻣﺒﻴﻦ ﺑﻮدن ﭘﺎﺳﺦ آﻧﻬﺎ ﻛﻪ ﺗﻮدة ﻣﺮدم ﺑﻪ ﺑﻬﺘﺮﻳﻦ ﺻﻮرت ﻛﻼﺳﻴﻚ ﻣﺒﻬﻢ را درك ﺧﻮاﻫﻨﺪ ﻛﺮد‪ ،‬ﺑﻨـﺎﺑﺮاﻳﻦ‬
‫ﻧﻜﺘﻪ اي در ﻣﻮرد ﻃﺮاﺣﻲ ﺑﺮاي آﻧﻬﺎ وﺟﻮد ﻧﺪارد‪.‬‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ : 56‬راﻓﺎﺋﻞ ﻣﻮﻧﺌﻮ‪ ،‬ﻣﻮزة داوﻳﺲ و ﻣﺮﻛﺰ ﻓﺮﻫﻨـﮓ‪ ،‬در‬

‫وﻟﺴﻠﻲ ﻣﺎﺳﺎﭼﻮﺳﻪ‪ ،‬ﺳﺎل ‪.1993‬‬
‫ﻧﻤﻮﻧﻪﻫاي زﻳﺎد دﻳﮕﺮي از ﻣﻮزه ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻋﺒﺎدﺗﮕﺎه راﻫﻜﺎرﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻔـﻲ ﺑـﺮاي رﺳـﻴﺪن ﺑـﻪ ﻫﻤـﺎن اﻫـﺪاف‬
‫‪163‬‬
‫ﻣﻄﺮح ﻣـﻲ ﻛﻨﻨـﺪ‪ .‬ﺟﻬـﺎﻧﻲ دور از ﺳـﻨﺰﺑﺮي وﻳﻨـﮓ ﻳﻌﻨـﻲ ﻣـﻮزه و ﻣﺮﻛـﺰ ﻓﺮﻫﻨﮕـﻲ ﭘـﺎرﻳﺲ در وﺳـﻠﻲ‬
‫ﺗﻮﺳﻂ راﻓﺎﺋﻞ ﻣﻮﻧﺌﻮ‪ 165‬ﺑﻪ ﺷـﻜﻞ ﺑﻨـﺎي آﺟـﺮي ﺗﻴـﺮه رﻧـﮓ ﺑـﻪ ﻣﻨﻈـﻮر ﻛﻠﻜـﺴﻴﻮن ﻫﻨـﺮي و‬ ‫‪164‬‬
‫ﻣﺎﺳﺎﭼﻮﺳﻪ‬
‫‪161 -Dulwich‬‬
‫‪162 -John Soane‬‬
‫‪163 -Wehesly‬‬
‫‪164 -Massachussetts‬‬
‫‪165 -Rafael Moneo‬‬
‫‪١٤١‬‬
‫ﻧﻤﺎﻳﺸﮕﺎﻫﻬﺎي ﻣﻮﻗﺘﻲ ﻛﺎﻟﺞ ﺑﺎﻓﺖ ﺑﺎﺳﺘﺎﻧﻲ و ﻛﻼﺳﻴﻚ ﻧـﺪارد‪ .‬ﻧﻤـﺎي ﻣـﺴﺘﻄﻴﻠﻲ ﺳـﺎده در ﻓـﻀﺎﻳﻲ ﺑـﺎز ﻗـﺮار‬
‫داﺷﺘﻪ‪ ،‬راﻫﻲ ﺑﻪ داﺧﻞ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﻓﻀﺎﻫﺎي ﺑﻠﻨﺪ اﻟﻘﺎ ﺷﺪه از ﭘﻬﻠﻮ ﺑﻪ وﺳﻴﻠﺔ ﻧﻮر ﻃﺒﻴﻌﻲ دارد‪ ،‬ﭘﻴﭽﻴﺪﮔﻲ ﻛـﻪ در‬
‫ﺳﺎده ﺗﺮﻳﻦ ﻣﻮاد ﻳﻌﻨﻲ دﻳﻮارهﻫاي ﺳﻔﻴﺪ ﺗﺨﺘﻪ ﺳﻨﮕﻲ و ﭼـﻮﺑﻲ ﺑـﻪ دﺳـﺖ ﻣـﻲ آﻳـﺪ‪ -‬ﺑﻨـﺎ ﺑـﺎ ﭘﻠﻜـﺎن ﺑـﺰرگ‬
‫ﭘﻮﺷﻴﺪه از ﻗﺎﺑﻬﺎي ﭼﻮب اﻓﺮا دو ﻧﻴﻢ ﺷﺪه و ﺑﻴﻦ دﻳﻮارهﻫاي ﺳﻮراخ دار ﻗـﺮار ﮔﺮﻓﺘـﻪ و ﺑـﻪ ﺻـﻮرت زﻳﺒـﺎﻳﻲ‬
‫زﻳﺎرﺗﮕﺎه را در ﻛﻨﺎر اﻧﺒﺎر داراي ﻣﺪار ﻣﻨﻄﻘﻲ زﻣﻴﻦ ﻗﺮار داده ﺗﻤﺎم ﭼﻴﺰﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ در ﺳﻨﺰﺑﺮي وﻳﻨﮓ وﺟـﻮد‬
‫ﻧﺪارد‪ .‬ﻣﻮزهﻫاي اوﻟﻴﺔ ﻣﻮﻧﺌﻮ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻣﻮزة ﻣﻠﻲ ﻫﻨﺮ روﻣﻲ در ﻣﺮﻳـﺪا‪ 166‬در ﻛـﺸﻮر اﺳـﭙﺎﻧﻴﺎ ﺑـﻪ ﻃـﻮر ﻳﻜـﺴﺎن و‬
‫درﺧﺸﺎن ﺳﻨﺖﻫاي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻳﻌﻨﻲ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﺑﺎﺳﺘﺎﻧﻲ ) ﻛﻼﺳﻴﻚ( و دورة ﻣﻴﺎﻧﻲ ﻫﻤـﻪ را ﺑـﺎ ﻫـﻢ آورده اﺳـﺖ‪.‬‬
‫ﻣﻮزة ﺑﺘﻨﻲ ﺟﺪﻳﺪ ﭘﻮﺷﻴﺪه از آﺟﺮ ﻣﺎﻧﻨﺪ آﺟﺮ روﻣﻲ در ﺑﺎﻻي ﺑﻘﺎﻳﺎي ﺧـﺎﻛﺒﺮداري ﺷـﺪه از ﻣﺮﻳـﺪاي روﻣـﻲ‬
‫ﻣﻮﻗﺘﺎً ﻣﺘﻮﻗﻒ ﺷﺪه و ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ در ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻲ در ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺧﻮد ﻳﺎ در ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺟﺪﻳﺪ ﺑﻪ ﻳﻜﺒﺎره ﻗﺮار ﻣﻲ ﮔﻴﺮد‪.‬‬
‫ﺗﺼﺎوﻳﺮ ‪ 57‬و ‪ : 58‬راﻓﺎﺋﻞ ﻣﻮﻧﺌﻮ‪ ،‬ﻣﻮزة ﻫﻨﺮ رم‪ ،‬در ﻣﺮﻳﺪا در اﺳﭙﺎﻧﻴﺎ‪ ،‬ﺳﺎل ﻫـﺎي‬
‫‪ 1980‬ﺗﺎ ‪.1985‬‬
‫ﺑﻪ ﻫﻤﺎن اﻧﺪازه ﭼﺸﻤﮕﻴﺮ و ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﺑﻪ ﺳﺒﻚ ﺧﻮد ﻣﺮﻛﺰ آﻟﻮار ﺳـﻴﺰا‪ 167‬ﺑـﺮاي ﻫﻨـﺮ ﻣﻌﺎﺻـﺮ ﮔﺎﻟﻴـﺴﻴﻦ‪ 168‬در‬
‫ﺳﺎﻧﺘﻴﺎﮔﻮ د‪ .‬ﻛﺎﻣﭙﺮﺳﺘﻼ‪ 169‬در اﺳﭙﺎﻧﻴﺎ اﺳﺖ‪ .‬ﺧﻄﻮط و ﺳﻄﻮح ﻣﺸﺨﺺ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻗﻄـﻊ از ﺟﻨـﺒﺶ ﻣـﺪرن اﻟﻬـﺎم‬
‫ﻣﻲ ﮔﻴﺮد اﻣﺎ‪ ،‬ﺟﻬﺖ و ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﭘﻴﺸﻴﻦ ﻳﻌﻨﻲ ﺻﻮﻣﻌﻪ و ﻛﻠﻴﺴﺎي ﻣﺮﻣﺖ ﺷﺪه اﻳﻦ ﻃﻮر ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﻛﺎر‬
‫ﺳﻴﺰا ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎي ﺳﺒﻚ ﻣﻌﻤـﺎري ﭘـﺬﻳﺮاي ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎي اﻃـﺮاﻓﺶ ﻗـﺮار دارد اﻣـﺎ ﺑـﺪون اﻳﻨﻜـﻪ ﻣﻐﻠـﻮب دورة‬
‫ﻏﺮﺑﺖزدﮔﻲ ﻳﺎ ﺑﺎﻓﺖ ﮔﺮاﻳﻲ ﺳﺎده ﺷﻮد‪ .‬اﻳﻦ ﻣﺮﻛﺰ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻛﻮﭼﻪﻫاي ﺳﺮﺑﺎﻻﻳﻲ ﺷـﻜﻞ ﺷـﻬﺮ را ﺑـﻪ ﻗﻠـﺐ‬
‫اﻳﻦ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﻫﺪاﻳﺖ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪ ،‬ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﻛﻪ ﺣﺠﻢﻫاي ﻋﻈﻴﻢ ﮔﺮاﻧﻴﺘﻲ آن ﻣﻮاد ﻗﺪﻳﻤﻲ و ﺗﺮﻛﻴـﺐ ﺷﻨﺎﺳـﻲ‬
‫ﺑﺎﻓﺖ ﺷﻬﺮي را ﻣﻨﻌﻜﺲ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﮔﭻ ﺑﺮي و ﭘﻮﺷﺶ ﻣﺮﻣﺮي ﺳﻔﻴﺪ و روﺷـﻦ ﺧﺎﻧـﻪﻫاي ﻣﺤﻠـﻲ را‬
‫‪166 -Merida‬‬
‫‪167 -Alvaro Siza‬‬
‫‪168 -Galician‬‬
‫‪169 -Santiago De Compostela‬‬
‫‪١٤٢‬‬
‫ﺑﻪ ﻳﺎد ﻣﻲ آورد‪ ،‬ﺣﺘﻲ اﮔﺮ ﺳﻴﺰا آﻣﻴﺨﺘﮕﻲﻫاي دوره اي ﻧﻮر ﻃﺒﻴﻌﻲ‪ ،‬ﻏﻴﺮ ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ و ﻣـﺼﻨﻮﻋﻲ و ﻣـﺴﻴﺮﻫﺎي‬
‫ﻋﻤﻮﻣﻲ و ﺣﺮﻛﺖ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻣﺘﻔﺎوت را ﻛﻨﺘﺮل ﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻮزة ﻫﻨﺮﻫﺎي ﻣﻌﺎﺻﺮ رﻳﻜﺎردو ﻟﮕﻮرﺗﺎ‪ 170‬در ﻣﻮﻧﺘﺮي‪ 171‬ﻛـﺸﻮر ﻣﻜﺰﻳـﻚ‪ ،‬ﻫﻤﭽﻨـﻴﻦ ﻣـﻮزه را ﺑـﻪ ﺻـﻮرت‬
‫ﻋﺒﺎدﺗﮕﺎه ﺑﺎ ﺳﺒﻚﻫاي ﻃﺮاﺣﻲ ﻣﺤﻠﻲ ﺑﻪ وﻳﮋه در ﺳﺎزﻣﺎﻧﺪﻫﻲ ﺑﻨﺎ ﺑﻪ ﻋﻨـﻮان ﺧﺎﻧـﻪ اي ﺣﻴـﺎت دار در ﻣﻘﻴـﺎس‬
‫وﺳﻴﻊ ﺗﻠﻔﻴﻖ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪ ،‬ﻓﻀﺎي ﻣﺮﻛﺰي ﻛﻪ ﺑﻪ وﺳﻴﻠﺔ ﮔﺬرﻫﺎي ﻃﺎق دار اﺣﺎﻃﻪ ﺷـﺪه ﺗـﺎ ﮔﺎﻟﺮﻳﻬـﺎي ﺟﺪاﮔﺎﻧـﻪ‬
‫ﮔﺴﺘﺮش ﻳﺎﻓﺘﻪ و ﻧﻤﺎي ﺧﺎرﺟﻲ آن ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ و ﻋﻈﻴﻢ و ﺳﻄﻮح دﻳﻮاري ﻗﺮﻣﺰ ﺗﻴﺮة آن روﺑﺮوي ﺧﻴﺎﺑـﺎن ﻗـﺮار‬
‫دارد‪ .‬ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ ﺧﺎﻧﺔ ﺣﻴﺎط دار ﺑﻪ دﻟﻴﻞ ﻣﻘﻴﺎس وﺳﻴﻊ اﻳﻦ ﭘﺮوژه اﻣﻜﺎن ﻧﺎﭘﺬﻳﺮ ﻣﻲ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻟﮕﻮرﺗﺎ ﺑﻪ ﻓﻀﺎﻫﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ راﻫﺮوﻫﺎي ﺳﺮﺑﺎز ﺑﺎ ﻟﻜﻪﻫاي ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ‪ ،‬رﻧﮓﻫاي ﮔﺮم و اﺳﺘﺨﺮ ﻛـﻢ ﻋﻤـﻖ‬
‫اﻧﻌﻜﺎس دﻫﻨﺪه روح و ﺣﻴﺎت ﻣﻲ ﺑﺨﺸﺪ‪ .‬از ﺳﻮي دﻳﮕﺮ ﺗﻮدرﺗﻮﻳﻲ ﻗﺪﻳﻤﻲ ﮔﺎﻟﺮﻳﻬـﺎي ﺳـﻔﻴﺪ‪ ،‬ﻧﻘـﺶ زﻣﻴﻨـﺔ‬
‫ﻧﺎﺑﻲ ﺑﺮاي ﺗﻤﺎﺷﺎي ﺑﻲ وﻗﻔﺔ ﻫﻨﺮ ﺑﻪ ﺻـﻮرت ﺳـﺘﺎﻳﺶ ﻫﻨـﺮ و ﺟـﺪاﻳﻲ آن از ﻣـﺸﻜﻼت زﻧـﺪﮔﻲ روزﻣـﺮه را‬
‫ﺷﻜﻞ ﻣﻲ دﻫﺪ‪ .‬در ﻣﻴﺎن ﭼﻴﺰﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ اﻳﻦ ﭘﺮوژه ﺑﺎﻋﺚ ﻓﺮاﻣﻮش ﻛﺮدن ﻣﺸﻜﻼت ﻣﻲ ﺷﻮد‪ ،‬ﺳـﺎﺧﺘﺎر ﻣـﻮزه‬
‫در ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺑﺴﻴﺎر ﻣﻮرد ﺑﺤﺚ و ﺗﺨﺮﻳﺐ ﻫﺴﺘﺔ ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﻣﻮﻧﺘﺮي ﺑﺎ ﭘﺸﺘﻴﺒﺎﻧﻲ از ﻋﻼﻳﻖ ﻣﺸﺘﺮك ﻣﺤﻠﻲ اﺳـﺖ و‬
‫ﺗﺴﻠﻂ اﻳﻦ ﺳﺒﻚ ﺑﻪ وﺳﻴﻠﺔ ﺧﺎﻧﻮاده اي ﺛﺮوﺗﻤﻨﺪ ﺻﺎﺣﺐ اﺧﺘﻴﺎر ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ ﻣﻲ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪ و ﻣﻮزة ﻛﺸﻒ ﻻس وﮔﺎس ﻓﺮدي ﺑﻪ ﻧﺎم آﻧﺘﻮان ﭘﻴﺮﻳـﺪاك در ﻧـﻮادا ﺑـﻪ ﺳـﺒﻜﻲ ﻣﺘﻔـﺎوت وﺟـﻮد‬
‫دارد‪ .‬در ﺷﻬﺮي ﻣﺸﻬﻮر ﺑﻪ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎي ﺑﺪ ﺗﺮﻛﻴﺐ و ﻛﺎزﻳﻨﻮﻫﺎ و ﻣﻐـﺎزهﻫاي ﻏـﺬاي ﺳـﺮﻳﻊ )ﻓـﺴﺖ ﻓـﻮد( و‬
‫ﺧﻴﺎﺑﺎنﻫاي ﺑﻲ ﭘﺎﻳﺎن )ﺳﺘﺎﻳﺶ ﺷﺪه ﺗﻮﺳﻂ وﻧﺘﻮري‪ ،‬اﺳﻜﺎت ﺑﺮاون و زﻧﻮر در ﻳـﺎد ﮔـﺮﻓﺘﻦ از ﻻس وﮔـﺎس‬
‫در ﺳﺎل ‪ (1979‬ﭘﻴﺮﻳﺪاك ﭘﻴﺶ ﭘﺎ اﻓﺘﺎدﮔﻲ ﺗﺰﻳﻴﻦ ﻟﻬﺠﻪ و زﺑﺎن ﻣﺤﻠﻲ را ﻧﭙﺬﻳﺮﻓﺖ‪ ،‬ﻫﻤﺎﻧﻄﻮري ﻛﻪ ﺑـﺴﻴﺎري‬
‫از ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﺖﻫا آﻣﺎدة اﻧﺠﺎم آن ﺑﻮدﻧﺪ و در ﺣﻘﻴﻘﺖ وﻧﺘﻮري‪ ،‬اﺳﻜﺎت ﺑﺮاون در ﻣﻮرد ﻣﻮزة ﺑﭽﻪﻫا در‬
‫ﻫﻮﺳﺘﻮن‪ 172‬در ﺗﻜﺰاس اﻧﺠﺎم دادﻧﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﻃﺮح ﻣﻜﺎﻧﻲ دو ﺳﻮﻳﻪ ﺑﺮاي اﻛﺘﺸﺎﻓﺎت داﺷﺖ‪ ،‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ ﭘﻴﺮﻳـﺪاك‬
‫ﺳﺎﺧﺘﺎري از ﺣﺎﻟﺖ ﻓﻀﺎﻳﻲ ﻏﻨﻲ و ﻣﻮاد زﻳﺒﺎ و ﺟﺬاب و ﻣﻄﺒﻮع و ﺳـﺎده ﺑـﺮاي ﺑﭽـﻪﻫا در ﻣﻘﺎﺑـﻞ رﺳـﻢﻫاي‬
‫ﺳﺘﺎﻳﺶ ﺷﺪة دﻳﮕـﺮ در ﻻس وﮔـﺎس ﺑﺮﮔﺰﻳـﺪ‪ .‬ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧـﺔ ﻻس وﮔـﺎس ﻧﻘﻄـﺔ ﻣﻘﺎﺑـﻞ زﻳﺒـﺎﻳﻲ ﺑـﺮاي ﻣﺮﻛـﺰ‬
‫ﻫﻨﺮﻫﺎي ﻧﻠﺴﻮن‪ 173‬ﺑﻮد‪ ،‬ﻓﺮدي ﺑﻪ ﻧﺎم ﭘﻴﺮﻳﺪاك در داﻧﺸﮕﺎه دوﻟﺘﻲ آرﻳﺰوﻧﺎ ﻛﻠﻜﺴﻴﻮﻧﻲ از ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎ را ﺑﺮاي‬
‫ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ‪ ،‬اﺟﺮا و ﻧﻤﺎﻳﺶ ﺑﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﺘﻨﻮع و ﻏﻨﻲ از ﻓﻀﺎﻫﺎ‪ ،‬ﻧﻮر و ﻓﺮمﻫا اﻳﺠﺎد ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪ .‬ﭘﻴﺮﻳﺪاك دوﺑﺎره از‬
‫ﺳﻨﺘﻬﺎي و آداب ﺟﻨﻮب ﻏﺮﺑﻲ ﻫﻨﺪﻳﻬﺎ و اﺳﭙﺎﻧﻴﺎﻳﻲﻫاي ﻣﺤﻠﻲ اﻟﻬﺎﻣﺎﺗﻲ ﮔﺮﻓـﺖ اﻣـﺎ اﻧﻄﺒـﺎق او از ﺗﻜـﺰاس و‬
‫ﻛﭙﻲ ﻋﺎدي و ﭘﻴﺶ ﭘﺎ اﻓﺘﺎده اﺟﺘﻨﺎب ﻛﺮده و ﺗﻐﻴﻴﺮات ﺧﻼق ﺑﺮ روي ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت ﻗﺪﻳﻤﻲ اراﺋﻪ ﻛﺮد‪ .‬ﺑﺨـﺶ‬
‫ﺣﻮاﻟﻲ ﻣﺮﻛﺰ ﻫﻨﺮﻫﺎي ﺧﻮب ﺷﺮوع ﺑﻪ ﺑﻴﺎن ﺑﺮﺧﻲ ﭘﻴﭽﻴﺪﮔﻲﻫاي ﻣﻜﺎﻧﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﭘﻴﺮﻳﺪاك ﺑﺎ ﻇﺮﻓﻴﺖ و‬
‫دﻗﺖ راﺣﺖ و ﺑﻲ دردﺳﺮ ﺑﻪ دﺳﺖ ﻣﻲ آورد‪.‬‬
‫‪170 -Ricardo Legorreta‬‬

‫‪171 -Monterrey‬‬
‫‪172 -Hoston‬‬
‫‪173 -Nelson‬‬
‫‪١٤٣‬‬
‫‪ -6-1-4-2‬ﻧﻮع دوم ﻣﻮزه ﻫﺎ‪ :‬ﺑﻪ ﺷﻜﻞ اﻧﺒﺎر‬

‫ﻧﻮع دوم ﻣﻮزهﻫا ﺑﻪ ﺷﻜﻞ اﻧﺒﺎر اﺳﺖ‪ .‬ﻳﻜﻲ از ﺗﺎزه ﺗﺮﻳﻦ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫا ﻛﻪ ﺳﺎﺧﺖ ﻣﻮزه در اواﺧﺮ دﻫـﻪﻫاي ‪1970‬‬
‫و ‪ 1980‬در اروﭘﺎ ﻣﺮﻛﺰ ﭘﻤﭙﻴﺪو‪ 174‬ﻣﺸﻬﻮر ﺑﻪ ﺑﻴﻮﺑـﻮرگ‪ 175‬در ﭘـﺎرﻳﺲ ﺗﻮﺳـﻂ رﻳﭽـﺎرد راﺟـﺮز‪ 176‬و رﻧـﺰو‬
‫ﭘﻴﺎﻧﻮ‪ 177‬ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪ را ﻣﻲ ﺗﻮان ذﻛﺮ ﻛﺮد‪ ،‬ﺳﺎﺧﺘﺎري ﺑﻲ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ اﻃﺮاﻓﺶ و ﺗﺤﺮﻳﻚ ﺷﺪه ﺑﻪ وﺳﻴﻠﺔ ﺗﺼﻮﻳﺮ‬
‫ﻓﻦ آوري و ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي‪ .‬ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﻛﻪ ﺳﻨﺰﺑﺮي وﻳﻨﮓ ﺗﺎﺑﻊ ﻣﻮﻗﻌﻴﺖ و ﻋﻼﻗﻤﻨﺪ ﺑﻪ ﺳﺒﻚ ﻛﻼﺳﻴﻚ ﺑﻮد‪ .‬ﺑـﻪ‬
‫ﺳﺒﻚ ﻧﻤﺎﻳﺸﮕﺎﻫﻬﺎي ﺑﺰرگ ﻗﺮن ‪ 19‬اﻳﻦ اﺗﺎﻗﻚ وﺳﻴﻊ ﻓﻮﻻدي ﻣﻜﺎﻧﻬﺎي داﻧـﺸﮕﺎﻫﻲ را ﺗﻜـﺮﻳﻢ و ﺳـﺘﺎﻳﺶ‬
‫ﻣﻲ ﻛﺮد ﻛﻪ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺗﻐﻴﻴﺮات ﻣﻌﻴﻨﻲ ﻛﺮده و ﻣﺘﻨﻮع ﺗﺮﻳﻦ ﻧﻤﺎﻳﺸﮕﺎﻫﻬﺎ و ﻓﻌﺎﻟﻴﺘﻬﺎ را در ﺧﻮد ﺟـﺎي دﻫﻨـﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺮﻛﺰ ﭘﻤﭙﻴﺪو ﺧﺎﻧﻪ اي ﺑﺎ ﻃﺮح ﺑﺎز و ﺑﺰرگ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻮزة ﻫﻨﺮي ﻣﺪرن‪ ،‬ﺳﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪ‪ ،‬ﻃﺮاﺣﻲ ﺻﻨﻌﺘﻲ‪،‬‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ و ﻣﺮﻛﺰ ﺗﺤﻘﻴﻘﻲ ﺻﻮﺗﻲ‪ ،‬دﻓﺎﺗﺮ و اﻣﻜﺎﻧﺎت ﭘﺎرك را در ﺑﺮ ﻣﻲ ﮔﻴﺮد‪ .‬ﻣﻌﻤﺎران دو ﺧﻮاﺳﺖ اﺳﺎﺳﻲ‬
‫ﺧﻮد ﻳﻌﻨﻲ ﭘﻴﭽﻴﺪﮔﻲ ﻓﻨﻲ و ﺗﻜﻨﻴﻜـﻲ و ﻣﻜـﺎن ﻗﺎﺑـﻞ ﺗﻐﻴﻴـﺮ ﺑـﺮ روي ﺧـﺎرج ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن ﺑـﺪون وﻳﮋﮔـﻲﻫاي‬
‫اﺳﺘﺎﻧﺪارد و درﺳﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﺖ ﻳﺎ ﻛﻬﻦ و ﻛﻼﺳﻴﻚ ﺑﻴﺎن ﻛﺮدﻧﺪ‪ .‬ﺑﺎ ﻧﻤﺎي ﺷﻠﻮغ ﭘﻴﺎﻧﻮ و راﺟﺮز ﺑﺮ ﻧـﻮع اﻧﺒـﺎر‬
‫ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻲ ﻣﺼﻨﻮع داراي ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي ﺑﺎﻻ اﻣﺎ وﻳﮋه و ﺧـﺎص ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان ﻣﺤﺘـﻮاي ﻃﺒﻴﻌـﻲ ﺗـﺎرﻳﺨﻲ‬
‫ﺑﺮاي ﺳﻄﻮح ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺗﺄﻛﻴﺪ داﺷﺘﻨﺪ‪ .‬ﻣﺘﺄﺳﻔﺎﻧﻪ آﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﭘﻴﺎﻣﺪﻫﺎ و ﻧﺘـﺎﻳﺞ ﭼﻨـﻴﻦ ﻣﻮﺿـﻮﻋﺎت ﻣﻌﻤـﻮﻟﻲ‬
‫ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺣﻔﻆ و ﻧﮕﻬﺪاري ﺗﻮﺟﻪ ﻧﻜﺮدﻧﺪ و ﺗﻤﺎﺷﺎﭼﻴﺎن در ﻃﻮل ﺳـﺎﻟﻬﺎ ﻣﺘﺤﻴـﺮ و ﺳـﺮﮔﺮدان ﺑـﻪ آن ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان‬
‫ﺧﺎك ﺟﻤﻊ ﺷﺪه در ﮔﻮﺷﻪﻫاي ﻏﻴﺮ ﻗﺎﺑﻞ دﺳﺘﺮﺳﻲ ﻧﮕﺎه ﻛﺮده و ﻧﻤﺎﻳﺶ ﻓﻨﻲ ﭘﺮﺷﻮر و زﻧـﺪه‪ ،‬ﺗﺒـﺎه و ﺿـﺎﻳﻊ‬
‫ﻣﻲ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ : 59‬رﻳﭽﺎرد راﺟﺮز و رﻧﺰو ﭘﻴـﺎﻧﻮ‪ ،‬ﻣﺮﻛـﺰ‬

‫ژرژ ﭘﻤﭙﻴــﺪو در ﭘــﺎرﻳﺲ در ﻓﺮاﻧــﺴﻪ‪ ،‬ﺳــﺎل ﻫــﺎي‬
‫‪ 1972‬ﺗﺎ ‪.1977‬‬
‫ﻓﻀﺎي ﻛﻒ و زﻣﻴﻦ ﺑﺪون ﻣﺎﻧﻊ اﻣﻜﺎن ﭘﺬﻳﺮ ﺑﻮد زﻳﺮا ﻣﺎﻧﻨﺪ اﻧﺒﺎرﻫﺎي ﺗﺠﺎري ﺑـﺮاي ذﺧﻴـﺮة ﻛﺎﻻﻫـﺎ‪ ،‬ﺳﻴـﺴﺘﻢ‬
‫ﺑﺮق رﺳﺎﻧﻲ و اﺟﺰاي ﺳﺎﺧﺘﺎري ﻫﺮﮔﺰ ﺑﺮ ﻓﻀﺎي ﻛﻒ ﺗﺤﻤﻴﻞ ﻧﻤـﻲ ﺷـﺪﻧﺪ‪ .‬در اﻳـﻦ ﺻـﻮرت ﻣﻌﻤـﺎران ﻫـﺮ‬
‫‪174 -Pompidou‬‬
‫‪175 -Beaubourg‬‬
‫‪176 -Richard Rogers‬‬
‫‪177 -Renzo Piano‬‬
‫‪١٤٤‬‬
‫ﭼﻴﺰي از اﺟﺰاي ﺳﺎﺧﺘﺎري ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺗﺎ راه ﺟﺎﺑﻪ ﺟﺎﻳﻲ را ﺑﻪ ﺧﺎرج ﻣﻨﺘﻘﻞ ﺳﺎﺧﺘﻨﺪ‪ .‬ﺗﻴﺮﭼﻪﻫاي ﺧﺮﭘﺎﻳﻲ ﺑﺰرگ‪،‬‬
‫ﻟﻮﻟﻪ اي و اﺳﺘﻴﻠﻲ ‪ 13‬دﻫﺎﻧﻪ را ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻣﻲ دﻫﻨﺪ‪ ،‬ﻫﺮ ﺗﻴﺮﭼﻪ ﺑـﻪ ﻛﻼﻫـﻚﻫاي ﻓـﻮﻻدي ﻣﺘـﺼﻞ ﺷـﺪه ﻛـﻪ ﺑـﺎ‬
‫ﻣﻬﺎرﺑﻨﺪي ﻋﻤﻮدي در ارﺗﺒﺎط اﺳﺖ‪ .‬اﻣﺎ ﻧﻤﺎي ﺧﺎرﺟﻲ ﺑﻴﺸﺘﺮ از ﺳﻴﺴﺘﻢ ﺳﺎﺧﺘﺎري در ﻣﻌﺮض دﻳﺪ ﻗﺮار دارد‪.‬‬
‫ﭼﻮن اﺟﺰاي رﻧﮕﻲ ﺑﺮ روي ﻧﻤﺎﻫﺎ ﻗﺮار ﻣﻲ ﮔﻴﺮﻧﺪ و در ﺑﺮدارﻧﺪة ﭘﻠﻪ ﺑﺮﻗﻲ‪ ،‬آﺳﺎﻧﺴﻮر و ﭘﻠﻪﻫا )ﻗﺮﻣﺰ(‪ ،‬ﺗﻬﻮﻳـﺔ‬
‫ﻣﻄﺒﻮع و ﮔﺮﻣﺎﻳﺸﻲ )آﺑﻲ(‪ ،‬آب )ﺳﺒﺰ( و ﺗﺄﺳﻴﺴﺎت ﺑﺮﻗﻲ )زرد( ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻧﺪرت اﻃﻼﻋﺎت ﻣﻌﻤﻮﻟﻲ و ﭘﻴﺶ‬
‫ﭘﺎ اﻓﺘﺎده اي ﺑﺮ روي ﻧﻤﺎﻳﻲ داراي ﭼﻨﻴﻦ ﺗﻨﻮع رﻧﮕﻲ داده ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫اﮔﺮﭼﻪ اﻳﻦ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺗﻨﻬﺎ ﻛﻤﻲ ﻣﺮﺗﻔﻌﺘﺮ از ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎي ﻛﻨﺎرﻳﺶ اﺳﺖ‪ ،‬اﻓﺰاﻳﺶ ﺟﻌﺒﺔ ﺗﻘﺴﻴﻢﻫاي رﻧﮕـﻲ و‬
‫ﭘﺮ زرق و ﺑﺮق اﻓﺰاﻳﺶ دﻫﻨﺪة ﻟﻮﻟﻪﻫاي ﺳﻴﻢ ﻛﺸﻲ ﺧﻤﻴﺪه و ﻃﺎقﻫاي ﺷﻴﺸﻪ اي ﭘﻠﻪ ﺑﺮﻗﻲ ﻛﻪ در ﻃـﺮﻓﻴﻦ ﺑـﻪ‬
‫ﺻﻮرت ﻣﺎرﭘﻴﭻ در اﻣﺘﺪاد ﻫﻢ ﻗﺮار دارﻧﺪ‪ ،‬ﺑﺎﻓﺘﻬﺎي ﺷـﻬﺮي ﻗـﺮن ‪ 17‬ﺗـﺎ ‪ 19‬را در ﺑـﺮ ﻧﻤـﻲ ﮔﻴـﺮد‪ .‬ﻣﻌﻤـﺎران‬
‫ﻗﺎﻃﻌﺎﻧﻪ ﺗﺼﻤﻴﻢ ﮔﺮﻓﺘﻨﺪ از اﻳﻦ ﺑﺎﻓﺖ ﺻﺮف ﻧﻈﺮ ﻛﺮده و ﻫﻴﭻ ﺗﻼﺷـﻲ ﺑـﺮاي ﺗﻨﺎﺳـﺐ ﻃـﺮح ﻳـﺎ اﻃـﺮاﻓﺶ ﻳـﺎ‬
‫ﻛﺎﻫﺶ ﻣﺰاﺣﻤﺖ آن ﺑﻪ ﺟﺰ ﺑﺮاي ﺗﺮاسﻫاي ﭘﻠـﻪ ﺧـﻮر در اﻧﺘﻬـﺎي ﺟﻨـﻮﺑﻲ ﻧﻜﻨﻨـﺪ‪ .‬در ﺣﻘﻴﻘـﺖ آﻧﻬـﺎ ﺣﺘـﻲ‬
‫ﺧﻮاﺳﺘﺎر ﮔﺴﺘﺮش ﻣﺤﺪودة ﻣﻮزه و ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺧﺎﻧﻪﻫاي ﻛﻨﺎري ﺑﻪ اﺳﺘﻮدﻳﻮﻫﺎ و ﻣﻨﺎزل ﻣﺴﻜﻮﻧﻲ ﻣـﺮﺗﺒﻂ ﺷـﺪﻧﺪ‪.‬‬
‫اﻳﻦ رؤﻳﺎ ﺑﺮاي ﭘﻴﺎﻧﻮ ﻫﺮﮔﺰ ﻛﻢ رﻧﮓ ﻧﺸﺪ‪ ،‬ﻣﻮزه‪ -‬اﻧﺒﺎر ﺑﻌﺪي ﻛﺴﻲ ﻛﻪ ﺑﺮاي ﻛﻠﻜﺴﻴﻮن ﻣﻨﻴـﻞ در ﻫﻮﺳـﺘﻮن‬
‫)ﺗﻜﺰاس( ﻧﻤﺎي ﺧﺎﻛﺴﺘﺮي اش را ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﺧﻴﺎﺑﺎﻧﻬﺎي ﺣﻮﻣﻪ ﺷـﻬﺮ ﻗـﺮار داد‪ ،‬ﺟـﺎﻳﻲ ﻛـﻪ دﻣﻨﻴﻜـﻮ‪ .‬د‪ .‬ﻣﻨﻴـﻞ‬
‫ﺗﻤﺎم ﺧﺎﻧﻪﻫاي وﻳﻼﻳﻲ را ﺧﺮﻳﺪاري ﻛﺮده و در دﺳـﺘﺮس ﻫﻨﺮﻣﻨـﺪان ﻗـﺮار داد و ﺗﻴـﺮكﻫاي ﻣـﻮزه ﺗـﺎﻛﻨﻮن‬
‫ﻫﻤﺎن رﻧﮓ ﺳﺎل ‪ 1974‬را دارﻧﺪ‪ .‬ﺑﺎ اﻳﻦ ﺣﺎل او ﺑﻪ ﭘﻴﭽﻴﺪﮔﻲ ﻓﻨـﻲ ﺑـﺎ ﺗﻮﺟـﻪ ﺑـﻪ ﻣﻜـﺎن ﺣﻮﻣـﺔ ﺷـﻬﺮي ﻛـﻢ‬
‫اﻫﻤﻴﺖ ﻧﺸﺎن داد و ﺑﻪ ﻣﺴﺌﻠﺔ ﺑﺎﻓﺖ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺴﺎﻋﺪﺗﺮي رﺳﻴﺪﮔﻲ ﻛﺮد‪.‬‬
‫در ﺳﻔﺎرﺷﻬﺎي آﻧﻬﺎ در ﻣﻮرد ﭘﻤﭙﻴﺪو ﻣﻌﻤﺎران ﻫـﺪف در دﺳـﺘﻴﺎﺑﻲ ﺑـﻪ ﺣـﺪاﻛﺜﺮ اﻧﻌﻄـﺎف ﭘـﺬﻳﺮي را ﺑـﺎزﮔﻮ‬
‫ﻛﺮدﻧﺪ ﺗﺎ ﺣﺪي ﻛﻪ ﺣﺘﻲ ﻛﻒﻫا ﻫﻢ ﺑﺎﻳﺪ ﺣﺮﻛﺖ داده ﺷﻮﻧﺪ ﭼﻮن اﻳﻦ ﺑﻨﺎ ﻗﺮار ﺑﻮد ﻣﺘﻨﻮع ﺗﺮﻳﻦ ﻧﻤﺎﻳﺸﮕﺎهﻫا‬
‫از ﻫﻨﺮﻫﺎي ﻣﺪرن ﻳﻌﻨﻲ ﻣﻌﻤﺎري‪ ،‬ﻣﺒﻠﻤﺎن و ﻫﻨﺮﻫﺎي ﺗﺰﺋﻴﻨﻲ ﺗﺎ ﻫﻨﺮﻫﺎي دﻳﮕﺮ اﻛﺘﺸﺎﻓﺎت ﻓﺮﻫﻨـﮓ ﻣﻌﺎﺻـﺮ را‬
‫در ﺑﺮ ﮔﻴﺮد‪ .‬اﮔﺮﭼﻪ ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻓﻀﺎﻫﺎي دﺳﺖ ﺳﺎز را ﻣﻮرد ﺗﻮﺟﻪ ﻗﺮار داد ﻛﻪ وﻗـﺎﻳﻊ ﺧـﺎص را در‬
‫ﺧﻮد ﺟﺎي ﻣﻲ دﻫﻨﺪ‪ ،‬ﻓﺮاواﻧﻲ ﺑﺮاي ﻃﺮح و ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﻣﺸﻜﻞ ﺳﺎز ﺷﺪ‪ .‬در ﻋﻤﻞ ﻓﻀﺎي ﻧﺎﻣﺤﺪود و ﻧﺎﻣﺸﺨﺺ و‬
‫اﺟﺰاي ﺧﺎرﺟﻲ ﺑﺴﻴﺎر ﻗﺎﺑﻞ دﻳﺪ و رﻧﮕﻲ ﻧﻤﺎﻳﺸﮕﺎﻫﻬﺎي از ﻫﻨﺮﻫـﺎي ﺳـﺨﺖ )ﻣﺄﻣﻮرﻳـﺖ اﺻـﻠﻲ اش( اﻳﺠـﺎد‬
‫ﻛﺮد ﺑﺮاي اﻳﻨﻜﻪ اﺗﺎﻗﻚ ﺑﻴﺮوﻧﻲ دوم ﺑﺮاي دور ﻧﮕﻪ داﺷﺘﻦ ﻧﻤﺎ اﻳﺠﺎد و ﻓﻀﺎي دﻳﻮاري ﻛﺎﻓﻲ ﺑﻨﺎ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻧﻤﻮﻧﻪ اي ﻛﺎﻣﻼً ﻏﻴﺮ ﻣﻌﻤﻮﻟﻲ از ﻧـﻮع اﻧﺒـﺎر ﻣـﻮزه ﺑـﻪ ﺟﻬـﺖ ﻣﺘﻔـﺎوت اﺷـﺎره دارد‪ .‬ﮔـﺎﻟﺮي ﺳـﻔﺎل و ﺷﻴـﺸﻪ‬
‫ﻛﺎﻧﺎداﻳﻲ ﭘﺎﺗﻜﻮ و ﺷﺮﻛﺎ در واﺗﺮﻟﻮي اوﻧﺘﺎرﻳﻮ ﻗﺼﺪ داﺷﺖ ﺳﺮاﻣﻴﻚ و ﺷﻴﺸﻪ را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺤﺼﻮﻻﺗﻲ ﻧـﺸﺎن‬
‫دﻫﺪ ﻛﻪ ﻗﺮار ﺑﻮد در اﻳﻦ ﺑﻨﺎ ﺑﻪ ﻛﺎر روﻧﺪ و ﺣﺮﻛﺖ از دﻣﻴﺪن در ﺷﻴﺸﻪ و ﺳﺎﺧﺘﻦ ﺷﻴﺸﻪ ﺑـﻪ ﺳـﻤﺖ اﻧﺘﺨـﺎب‬
‫اﺷﻜﺎل وﻳﮋه و ﻧﻤﺎﻳﺶ آﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﺻﻮرت اﺷﻜﺎل ﻫﻨﺮي اداﻣﻪ ﻣﻲ ﻳﺎﺑﺪ‪ .‬ﺗﺄﺧﻴﺮﻫﺎ و ﻫﺰﻳﻨﺔ ﺑﺮش ﻛـﻪ ﺑـﻪ ﻣﻌﻤـﺎران‬
‫ﻣﺮﺑﻮط ﻧﻤﻲ ﺷﺪ و ﺑﺎﻋﺚ ﺗﻀﻌﻴﻒ و زوال ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ و در ﻧﺘﻴﺠﻪ ﻃﺮح ﺷﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﻃﻮري ﻛﻪ ﻧﻘـﺪ اﻳـﻦ روﻧـﺪ ﺑـﺮاي‬
‫‪١٤٥‬‬
‫ﺑﺮرﺳﻲ در اداﻣﺔ اﻳﻦ ﻃﺮح ﻻزم ﺷـﺪ‪ .‬ﺑـﺎ ﻓﺮاﻣـﻮش ﻛـﺮدن ﻣﻜﻌﺒﻬـﺎي ﺳـﻔﻴﺪ و روﺷـﻦ‪ ،‬ﻣﻌﻤـﺎران ﺳـﺎﺧﺘﺎر و‬
‫ﻣﻮادش را ﻃﺮاﺣﻲ و ﺑﺮ ﭘﺎ ﺳﺎﺧﺘﻨﺪ و ﺑﺮاي ﺳﺮﺷﺎر ﺳﺎﺧﺘﻦ ﻓـﻀﺎﻫﺎ از ﻧـﻮر ﻃﺒﻴﻌـﻲ و اراﺋـﺔ ﻣﻨـﺎﻇﺮي از ﺷـﻬﺮ‬
‫ﻣﺎﻧﻨﺪ اﻳﻮان‪ ،‬ورودي‪ ،‬ﭘﻨﺠﺮهﻫاي ﺑﺴﻴﺎر و ارﺗﺒﺎط اﺷﻴﺎء ﻫﻨﺮي را ﺑﺎ زﻧﺪﮔﻲ ﻋﺎدي ﺗﻘﻮﻳﺖ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺟﺴﺘﺠﻮ ﺑﺮاي ﻓﻀﺎي ﺑﻲ ﻧﻬﺎﻳﺖ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻐﻴﻴﺮ و ﻛﺸﺶ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ارﺗﻘﺎي ﺑﺮﺟﺴﺘﺔ ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي ﺑـﻪ اﻳـﻦ ﻣﻌﻨﺎﺳـﺖ‬
‫ﻛﻪ ﺗﻘﺎﺿﺎ و درﺧﻮاﺳﺖ ﻧﻮع ﻣﻮزه ﺑﻪ ﺻﻮرت اﻧﺒﺎر ﺑﺴﻴﺎر اﻓﺰاﻳﺶ ﻳﺎﻓﺘـﻪ اﺳـﺖ‪ .‬ﺑـﺮاي ﻣﺜـﺎل در اﻧﮕﻠـﺴﺘﺎن ﻣـﺎ‬
‫ﻣﺮﻛﺰ ﺳﻨﺰﺑﺮي داﻧﺸﮕﺎه اﻧﮕﺴﺘﺎن ﺷﺮﻗﻲ در ﻧﻮروﻳﭻ‪ 178‬ﺗﻮﺳﻂ ﻧﻮرﻣﻦ ﻓﺎﺳـﺘﺮ‪ 179‬و در آﻣﺮﻳﻜـﺎ ﻣـﻮزة ﻣﻮﻗـﺖ‬
‫ﻫﻨﺮﻫﺎي ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻓﺮاﻧﻚ ﮔﻬﺮي در ﻟﺲ آﻧﺠﻠﺲ و آرﺷﻴﻮﻫﺎي ﻛﻮﭼﻜﺘﺮ ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﻲ ﺑﺮاي ﺗﺼﺎوﻳﺮ ﻓﻮق اﻟﻌـﺎده‬
‫ﺗﻮﺳﻂ ﻫﺎﻟﺖ ﻫﻴﻨﺸﻮ ﻓﻮآ ﺟﻮﻧﺰ را در ﻫﻤﺎن ﺷﻬﺮ دارﻳﻢ‪ .‬ﮔﻠـﻦ ﻣﻮرﻛـﺎت‪ 180‬ﻫﻤﭽﻨـﻴﻦ ﻃـﺮح اﻧﺒـﺎري را ﺑﻴـﺎن‬
‫ﻛﺮد ﻛﻪ از ﻓﻮﻻد و آﻫﻦ ﺑﺮاي ﺳﺎده ﺗﺮﻳﻦ و ﻣﻌﻤﻮﻟﻲ ﺗﺮﻳﻦ ﻣﻮزة ﻣﻌﺪﻧﻲ در ﺑﺮوﻛﻦ ﻫﻴﻞ‪ 181‬در ﭘـﺸﺖ ﻛـﻮه‬
‫اﺳﺘﺮاﻟﻴﺎﻳﻲ ﺑﻪ دﺳﺖ ﻣﻲ آﻳﺪ‪ .‬در ﺣﻘﻴﻘﺖ وﻳﮋﮔﻲ اﺻﻠﻲ ﻛﻪ اﻳﻦ اﻧﺒﺎر از ﻧﻤﻮﻧﻪﻫاي ﻛﺎرﺷﺪه ﺗﻮﺳﻂ ﻣﻮرﻛﺎت‬
‫و ﮔﻬﺮي ﻣﺘﻤﺎﻳﺰ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪ ،‬ﻧﺒﻮد ﺗﻜﻠﻒ و ﺗﺼﻨﻊ در داﺧﻞ و ﺧﺎرج و ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً ﺳﺎده ﺑﻮدن و ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺑﺮ ﻧﺎﭘﺎﻳﺪاري‬
‫و ﺗﺰﻟﺰل ﺳﻨﺖﻫا و رﺳﻢﻫا اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﻮزة اﻧﺒﺎر در اﻧﺘﻬﺎي ﻣﺴﻴﺮ ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﭘﻴﺸﺮﻓﺖ ﻗﺮار ﻧﺪاﺷﺖ‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ در اﺑﺘﺪاي دورة ﻣﻮرد ﺑﺤﺚ واﻗﻊ ﺷﺪه ﺑﻮد‪.‬‬
‫ﺣﺘﻲ وﻗﺘﻲ ﻣﺮﻛﺰ ﭘﻤﭙﻴﺪو ﺑﺮ وﺟﻮد زﻧﻨﺪه و ﭘﺮ زرق و ﺑﺮﻗﺶ اﻓﺰود‪ ،‬ﻣﺮﻛـﺰ ﻫﻨﺮﻫـﺎي داﻧـﺸﻜﺪة ﻳﻴـﻞ ﺗﻮﺳـﻂ‬
‫ﻟﻮﺋﻲ ﻛﺎن در ﻧﻴﻮ ﻫﺎون‪ 182‬ﻃﺮاﺣﻲ ﺷﺪ‪ ،‬ﻧﻮع ﻣﺘﻔﺎوﺗﻲ از اﻧﺒﺎر را ﺑﺮ ﻣﺒﻨـﺎي ﭼﻬـﺎرﭼﻮب ﺳـﺎﺧﺘﺎري ﻣـﺸﺨﺺ‬
‫داﺧﻠﻲ و ﺧﺎرﺟﻲ داراي ﻗﺎبﻫاي ﭘﺮ ﺷﺪه از ﭼﻮب‪ ،‬ﺷﻴﺸﻪ و ﻓﻠﺰ اﻇﻬﺎر ﻛﺮد‪ .‬ﺗﻨﻬﺎ ﺷﻜﻞ ﭘﻠﻜـﺎن اﺳـﺘﻮاﻧﻪ اي‬
‫ﻛﻪ از ﻃﺮﻳﻖ ﭘﻨﺠﺮهﻫاي وﺳﻴﻊ ﺳﻘﻔﻲ را ﺳﺮ ﺑﻪ ﻓﻠﻚ ﻣﻲ ﻛﺸﻨﺪ‪ ،‬آﻫﻨﮓ ﻣﻨﻈﻢ و ﺛﺎﺑﺖ واﺣﺪﻫﺎي ﻗﻄﻌﻪ اي را‬
‫ﻣﺘﻮﻗﻒ ﻣﻲ ﺳﺎزد‪.‬‬
‫در ﻣﻮرد ﻣﻮزه‪ -‬اﻧﺒﺎر ﻛﺎن ﻧﻴﺎزﻣﻨﺪ اﺳﺘﻔﺎده از ﻓﻦ آوري ﺑﺎﻻ ﻧﺒﻮد‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ اﺻـﻼح ﻓﻨـﻲ و ﻣﻬـﺎرﺗﻲ ﺗﻤـﺎم ﻣـﻮاد‬
‫ﺳﺎﺧﺘﺎري ﻻزم و ﺿﺮوري اﺳﺖ ﻧﻪ ﺑﺮاي ﻓﻀﺎي ﺟﻬﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﻛﺎرﺑﺮد اﻳﻦ اﺻﻄﻼح را ﺑﺮاي واﺣﺪ ﻣﻨﻈﻤﻲ ﻛـﻪ‬
‫ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ در داﺧﻞ ﻣﺤﺪودهﻫاي ﻣﺸﺨﺺ ﻛﺎﻫﺶ ﻳﺎ اﻓﺰاﻳﺶ دﻫﺪ‪ .‬ﻛﺎن ﻗﺎﻃﻌﺎﻧﻪ ﻏﺮور ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻣﻮزهﻫاي ﻣﻮرد‬
‫ﺑﺤﺚ در ﺑﺎﻻ را رد ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪ .‬ﺳﻴﺴﺘﻢﻫاي ﺧﺪﻣﺎﺗﻲ و ﻣﺎﺷﻴﻨﻲ ﻣﻮزة داﻧﺸﮕﺎه ﻳﻴﻞ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﻌﻤﻮﻟﻲ و ﺳـﻨﺘﻲ‬
‫ﺧﺎرج از دﻳﺪ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ و در ﻧﻤﺎي ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﻧﻤﺎﻳﺎن ﻧﻤﻲ ﺷـﻮد و ﺳـﺒﻚ ﻛﻼﺳـﻴﻚ ﺑـﺎ ﻫﻨـﺮ ﻧﻤـﺎﻳﺶ ﻛـﻢ‬
‫ارزش ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺳﺎدﮔﻲ آراﻣﺶ ﺑﺨﺶ و ﻓﺮﻳﺒﻨﺪه‪ ،‬ﻛﻴﻔﻴﺖ زﻣﻴﻦ ﺧﻮد را ﻧﺸﺎن ﻣﻲ دﻫـﺪ‬
‫و در ﻧﺘﻴﺠﻪ ﻣﻜﺎﻧﻬﺎي اﺷﺮاﻓﻲ ﺗﺎ اﺟـﺰاي ﺑﺎﺳـﺘﺎﻧﻲ را ﺑـﻪ وﺟـﻮد آورده و ﺷـﻜﻮه ﺑﻴـﺎن روح زﻣـﺎن در آن ﺑـﻪ‬
‫ﺳﺎدﮔﻲ ﻇﺎﻫﺮ ﻧﻤﻲ ﺷﻮد‪.‬‬
‫‪178 -Norwich‬‬
‫‪179 -Norman Foster‬‬
‫‪180 -Glenn Murcutt‬‬
‫‪181 -Broken Hill‬‬
‫‪182 -NewHaven‬‬
‫‪١٤٦‬‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ 60‬و‪ : 61‬ﻟﻮﺋﻲ ﻛﺎن‪ ،‬ﻣﺮﻛﺰ ﻳﺎﻟﻪ ﺑﺮاي ﻫﻨـﺮ اﻧﮕﻠﻴـﺴﻲ‪ ،‬در ﻧﻴـﻮ‬
‫ﻫﺎون ﻛﺎﻧﻜﺘﻴﻜﻮت ﻛﻪ در ﺳﺎل ﻫﺎي ‪ 1969‬ﺗﺎ ‪ 1977‬ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪ‪.‬‬
‫‪ -6-1-4-3‬ﻧﻮع ﺳﻮم ﻣﻮزه ﻫﺎ‪ :‬ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺤﻞ ﺧﺮﻳﺪ ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ‬

‫ﺷﻴﻮهﻫاي ﺑﺎزارﻳﺎﺑﻲ ﻣﻮزه‪ ،‬ﺗﻤﺎﻳﺰﻫا و ﺗﻔﺎوﺗﻬﺎي ﺑﻴﻦ ﺗﺠﺎرت و ﻫﻨﺮ را از ﻃﺮﻳﻖ ﻣﻌﺮﻓﻲ ﻓﺮوﺷﮕﺎﻫﻬﺎي ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ‬
‫و ﺗﻮدرﺗﻮي ﻣﺒﻬﻢ ﺑﻴﺎن ﻛﺮده اﺳﺖ‪ ،‬ﺷﻴﻮهﻫاي ﺟﺪﻳﺪ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﻛﻪ ﻫﻨـﺮ را وادار ﺑـﻪ ﻧﻤـﺎﻳﺶ ﻓـﺮوش ﻣﺤـﺪودة‬
‫ﮔﺴﺘﺮده اي از ﻣﻮاردي ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ دﻳﮕﺮ ﺑﻪ ﭘﻮﺳﺘﺮ ﻫﺎ‪ ،‬ﻛـﺎرت ﭘـﺴﺘﺎلﻫا ﻳـﺎ ﻛﺎﺗـﺎﻟﻮگﻫا ﻣﺤـﺪود ﻧﺒـﻮده و‬
‫ﻣﺴﺌﻮﻟﻴﺖ ﻏﺮﻓﻪ اي ﻫﻨﺮ درﺳﺖ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻣﺮاﻛﺰ ﻓﺮوش‪ ،‬ﻣﺤﺪودة اﻣﻜﺎﻧـﺎت آﻧﻬـﺎ را وﺳـﻴﻌﺘﺮ ﻛـﺮده و ﺳـﻴﻨﻤﺎﻫﺎ‪،‬‬
‫ﻛﻨﺴﺮتﻫا و ﻧﻤﺎﻳﺸﮕﺎﻫﻬﺎي ﻫﻨﺮي را در ﺑﺮ ﻣـﻲ ﮔﻴـﺮد‪ .‬اﻳـﻦ ﻧـﻮع ﺟﺪﻳـﺪﺗﺮ ﻣـﻮزه ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان ﻣﺮﻛـﺰ ﺧﺮﻳـﺪ‬
‫ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ داراي اﻣﻜﺎﻧﺎت رﺳﺘﻮران‪ ،‬ﻣﻐﺎزه ﻫﺎ‪ ،‬ﺗﺎﻻر اﺟﺘﻤﺎﻋﺎت‪ ،‬ﺗﺌﺎﺗﺮ ﻫﻢ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬در ﻣﻮرد ﻣـﻮزه و ﻣﺮﻛـﺰ‬
‫ﺧﺮﻳﺪ ﻫﺮ دو ﻓﻌﺎﻟﻴﺖ اوﻟﻴﺔ اﻳﺠﺎد ﺷﺪه از ﻃﺮﻳﻖ اﻓﺰاﻳﺶ ﻣﺼﺮف ﺻﻮرت ﻣـﻲ ﮔﻴـﺮد‪ .‬ﻣﺮﻛـﺰ ﺧﺮﻳـﺪ ﻣﻤﻜـﻦ‬
‫اﺳﺖ ﺑﻨﺎي ﻓﻮق اﻟﻌﺎده اي از اواﺧﺮ ﻗﺮن ‪ 20‬ﺷﺪه ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ ﺗﻔﺎوﺗﻬـﺎي ﺑـﻴﻦ رﺳـﻢﻫاي ﻓﺮﻫﻨﮕـﻲ و اﻗﺘـﺼﺎدي‬
‫ﺷﻨﺎﺧﺖ را ﻛﻢ ﻛﺮده اﺳﺖ‪ .‬ﻫﺮ ﭼﻴﺰي از ﻣﻮزهﻫا و داﻧﺸﮕﺎﻫﻬﺎ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺗﺎ ﺧﻴﺎﺑﺎنﻫاي ﺷﻬﺮ و ﺣﺘﻲ ﭘﺎركﻫاي‬
‫ﺗﻔﺮﻳﺤﻲ ﺗﻜﺮار و ﺑﺎزﺳﺎزي ﺳﺎزﻣﺎﻧﺪﻫﻲ ﻣﺮاﻛﺰ ﺧﺮﻳـﺪ ﻫـﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﭼﻨـﻴﻦ ﭼﻴـﺰي در ﻣـﻮرد ﻣﺮﻛـﺰ اﻳﭙﻜـﺎت در‬
‫دﻳﺰﻧﻲ ورد ﺻﺎدق اﺳﺖ ﻛﻪ در آﻧﺠﺎ ﺑﻨﺎﻫﺎي ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﺑﻴﻦ اﻟﻤﻠﻠﻲ ﺣﺘﻲ ﺳﻘﻒ ﻧﻴﺎﻳﺸﮕﺎه ﺧﺼﻮﺻﻲ ﺳﻴـﺴﺘﺎﻳﻦ‬
‫ﺑﻪ ﻋﻨﻮان زﻣﻴﻨﻪﻫاي ﺗﺰﺋﻴﻨﻲ ﺑﺮاي ﻣﺮاﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻳﺎﻓﺘﻪ‪ ،‬دوﺑﺎره ﺧﻠﻖ ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻧﻮه اﺳﺘﺎس ﮔﺎﻟﺮي ﻳﺎ ﮔﺎﻟﺮي دوﻟـﺖ ﺟﺪﻳـﺪ در اﺷـﺘﻮﺗﮕﺎرت در آﻟﻤـﺎن اﺛـﺮ ﺟﻴﻤـﺰ اﺳـﺘﺮﻟﻴﻨﮓ و ﻣﺎﻳﻜـﻞ‬
‫وﻳﻠﻔﻮرد ﻛﻪ ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﺗﺮﻳﻦ ﻣﻮزة دﻫﺔ ‪ 1980‬ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﺎ ﻧﺘﺎﻳﺞ ﻣﺸﺎﺑﻪ ﻧﺘﺎﻳﺞ وﻧﺘﻮري و اﺳﻜﺎت ﺑﺮاون روﺑـﺮو‬
‫ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻣﻮرد ﺳﻨﺰﺑﺮي وﻳﻨﮓ‪ ،‬رﻗﺎﺑﺖ اﺳﺘﺎس ﮔﺎﻟﺮي ﻧﻴﺎزﻣﻨﺪ اﺿﺎﻓﻪ ﺷﺪن ﻗﺴﻤﺘﻲ ﺑﻪ ﺑﻨﺎي ﺑﺎﺳـﺘﺎﻧﻲ‬
‫و ﻣﻮﺟﻮد اواﻳﻞ ﻗﺮن ‪ 19‬ﺑﻮد‪ .‬ﭘﺎﺳﺦ اﺳـﺘﺮﻟﻴﻨﮓ ﺧﻴﻠـﻲ ﻣﺘﻔـﺎوت از ﺗﺮﻛﻴﺒـﺎت ﻣـﺼﻨﻮع و ﭘﻴﭽﻴـﺪة ﺳـﻨﺰﺑﺮي‬
‫وﻳﻨﮓ ﺑﻪ ﻳﻚ دﻟﻴﻞ ﺳﺎده ﻧﻤﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺎﺷﺪ و آن دﻟﻴﻞ اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ اﮔﺮﭼﻪ ﻣﻮزه ﻛﻠﻜﺴﻴﻮن ﺛـﺎﺑﺘﻲ را ﺟـﺎي‬
‫‪١٤٧‬‬
‫داده اﻣﺎ ﺑﺮاي ﺟﺎي دادن ﻧﻤﺎﻳﺸﮕﺎﻫﻬﺎي ﺳﻴﺎر در ﺧﻮد ﻃﺮاﺣﻲ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬وﻗﺘـﻲ ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن اﺳـﺘﺮﻟﻴﻨﮓ ﺑـﺎز‬
‫ﺷﺪ‪ ،‬ﻣﺘﺨﺼﺼﻴﻦ و ﺻﺎﺣﺐ ﻧﻈﺮان ﺧﻮاﺳﺘﻨﺪ اﺷﺎرات زﻳﺮﻛﺎﻧـﻪ اي ﺑـﻪ ﻟﻮﻛﻮرﺑﻮزﻳـﻪ‪ ،‬ﺷـﻴﻨﮕﻞ ﺳـﻮان و ﺣﺘـﻲ‬
‫ﻓﺮاﻧﻚ ﻟﻮﻳﺪ راﻳﺖ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺤﺚ ﺷﺪﻳﺪ ﺑﻴﻦ ﭘﺎك اﻧﮕﺎران ﻣﺪرﻧﻴﺴﺖ از ﻳﻚ ﺳﻮ ﻛﺴﺎﻧﻲ ﻛﻪ از ﺗـﺴﻠﻴﻢ ﻇـﺎﻫﺮي اﺳـﺘﺮﻟﻴﻨﮓ ﺑـﻪ ﻣﻜﺘـﺐ‬
‫ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﺑﻪ دﻟﻴﻞ اﺳﺘﻔﺎدة ﺷﺪﻳﺪ او از ﻋﻨﺎﺻﺮ رﻧﮕـﻲ و ﺑﺎﺳـﺘﺎﻧﻲ ﻣﺎﻧﻨـﺪ ﺳـﻨﮓ ﻃـﺎق‪ ،‬ﺳـﻨﮓ ﻓـﺮش و‬
‫ﮔﭽﺒﺮي ﺳﺮ ﺳﺘﻮﻧﻬﺎ ﺗﺄﺳﻒ ﻣﻲ ﺧﻮردﻧﺪ و ﻃﺮﻓﺪاران ﻣﻜﺘﺐ ﭘـﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ از ﺳـﻮي دﻳﮕـﺮ ﻛـﺴﺎﻧﻲ ﻛـﻪ‬
‫ﻣﻌﺘﻘﺪ ﺑﻮدﻧﺪ اﺳﺘﺮﻟﻴﻨﮓ ﺑﻪ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻦ ﻣﻌﻤﺎري در ﺟﻬﺖ آداب و ﺳﻨﻦ ﻏﻨﻲ ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﺧﻮد ﻛﻤﻚ ﻛﺮد‪.‬‬
‫اﻳﻦ ﺑﺤﺚﻫا ﻣﻬﻤﺘﺮﻳﻦ وﻳﮋﮔﻴﻬﺎي ﻣﻮزه‪ ،‬ﺑﻪ ﻃﻮر وﻳﮋه ﭘﺎﺳﺦ اﺳﺘﺎداﻧﻪ و ﺧﻼق آن ﺑﻪ ﻣﻮﻗﻌﻴﺖ ﻧﺎ اﻣﻴﺪ ﻛﻨﻨﺪه و‬
‫ﺷﻴﻮه اي ﻛﻪ در ﺳﺒﻚﻫا و رﺳﻮم ﻣﺤﻠـﻲ ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن ﺷـﻬﺮ ﺟـﺎي داده ﺷـﺪه را ﺗﺤـﺖ اﻟـﺸﻌﺎع ﻗـﺮار داد‪ .‬در‬
‫ﻣﻜﺎﻧﻲ ﻛﻪ روﺑﺮوي ﺑﺰرﮔﺮاﻫﻲ ‪ 8‬ﺑﺎﻧﺪي و ﻧﻤﺎي ﻧﺎﻣﺤﺪود و ﺑﻲ روح و ﺧﺴﺘﻪ ﻛﻨﻨـﺪه ﭘـﺸﺘﻲ اﺳـﺘﻮاس ﺗﻴـﺎﺗﺮ‬
‫ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ و ﺑﻪ وﺳﻴﻠﺔ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎي ﺟﺪﻳﺪ و ﻗﺪﻳﻤﻲ اﺣﺎﻃﻪ ﺷـﺪه‪ ،‬اﺳـﺘﺮﻟﻴﻨﮓ ﺑـﺎ ﺗـﻮدة ﭘﻴﭽﻴـﺪه و ﻣﺠـﺴﻤﻪ‬
‫ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻧﻮارﻫﺎي ﺗﺰﺋﻴﻨﻲ دو رﻧﮓ ﻣﺎﺳﻪ ﺳﻨﮓ ﻃﻼﻳﻲ‪ ،‬دﻳﻮارهﻫاي ﻣﻮج دار ﺷﻴﺸﻪ اي ﺑـﺎ اﺑـﺰار ﻋﻤـﻮدي ﺳـﺒﺰ‬
‫روﺷﻦ و رﻣﭗﻫاي ﭘﻬﻦ داراي ﻧﺮدهﻫاي ﺻﻮرﺗﻲ و آﺑﻲ ﻛﻢ رﻧﮓ در ﺗﻀﺎد ﺑﺎ آﻧﻬﺎ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺑﺎ اﻟﻬﺎم از داﻣﻨﺔ ﺗﭙﻪ ﻫـﺎ‪ ،‬اﻓـﺰاﻳﺶ ﻳـﺎﻓﺘﻦ ﺣﻴـﺎطﻫاي داراي ﭘﻴﭽـﻚ و ﻗﺎﻟـﺐ دﻳـﻮارهﻫاي ﻣﺤـﺎﻓﻆ ﺳـﻨﮕﻲ و‬
‫رﻣﭗﻫاي ﺳﻨﮕﻲ ﻧﻤﺎﻳﺎن ﺑﻪ وﺳﻴﻠﺔ ﻻﻳﻪﻫاي ﺷﺎخ و ﺑﺮگ و ﺳﺒﺰﻳﺠﺎت ﻣـﻮزه را ﺑـﻪ وﺟـﻮد آورﻧـﺪ‪ .‬ﺑـﻪ ﺟـﺎي‬
‫اﻳﺠﺎد ﻧﻮع ﻛﺎﻫﺶ ﻳﺎﻓﺘﺔ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﮔﻨﺒﺪي ﺷﻜﻞ ﺷﻴﻨﮕﻞ‪ ،‬ﻫﻤﺎﻧﮕﻮﻧﻪ ﻛﻪ ﻣﺎﻳﻜﻞ ﮔﺮﻳﻮز ﺑﺎ راﻫﺮو رﻗـﺎﺑﺘﻲ اش‬
‫ﻛﻪ در ﻣﻮرد ﻣﺮﻛﺰ وﻳﻨﺮ در ﻛﻠﻤﺒﻮس اوﻫﺎﻳﻮ دﻳﺪه ﻣﻲ ﺷﺪ‪ ،‬اﺳﺘﺮﻟﻴﻨﮓ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﮔﻨﺒﺪي ﺷـﻜﻞ ﺧـﻮد را ﺑـﻪ‬
‫ﺳﻮي آﺳﻤﺎن ﺑﺎز ﻛﺮد‪ ،‬ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﻛﻮﭼﻪﻫاي ﻋﻤﻮﻣﻲ ﻛﻪ ﺣﻮل اﻳﻦ راﻫﺮوي ﺳﺮﺑﺎز ﭘﻴﭽﻴﺪه ﻛﻪ ﻣﺸﺮف ﺑﻪ ﺑـﺎغ‬
‫ﻣﺠﺴﻤﻪ ﺳﺎزي ﺑﻮد‪.‬‬
‫ﺑﺎ وﺟﻮد ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ رﺳﻮم ﻛﺸﺎورزي ﻣﺤﻠـﻲ‪ ،‬ورودي اﺳـﺘﺎس ﮔـﺎﻟﺮي ﺑـﺎ ﺻـﻔﺤﻪﻫاي ﭼﻨـﺪ رﻧـﮓ و ﻧـﺮدهﻫا‬
‫ﭘﻮﺷﻴﺪه ﺷﺪ و آن را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺻﻨﺎﻳﻊ دﺳﺘﻲ ﺷﻬﺮي درك ﻛﺮدﻧﺪ‪ .‬ﺑﺮﺧﻼف ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻣﻮزهﻫاي ﻫﻨﺮي دو دﻫـﺔ‬
‫ﮔﺬﺷﺘﻪ‪ ،‬اﻳﻨﺠﺎ در ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻣﻮارد ورود آزاد و ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﻛﺎﻓﻲ ﺷﺎپﻫا و ﻓﻀﺎﻫﺎي ﺑﺎز در ﻫﺮ ﺟﻬﺖ اﺳـﺖ‪ .‬اﻳـﻦ‬
‫ﻣﻮزه زﻳﺎرﺗﮕﺎه ﻧﺒﻮده )اﮔﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺑﭽﻪﻫا اﺟﺎزه ﻧﺪارﻧﺪ روي ﺳﺮاﺷـﻴﺒﻴﻬﺎي ﺑـﺎ ﺷـﻜﻮه آن اﺳـﻜﻴﺖ ﻛﻨﻨـﺪ( اﻣـﺎ‬
‫ﻣﺮﻛﺰي ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ و ﺗﻔﺮﻳﺤﻲ اي ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ ﺑﺮاي ﺷﻬﺮ از ﺟﻨﺒﻪﻫاﻳﻲ ﻣﻬﻢ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬اﺳﺘﺎس ﮔـﺎﻟﺮي ﺑﻴـﺸﺘﺮ‬
‫ﺷﺒﻴﻪ ﻳﻚ ﻣﺮﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺎﻳﺔ ﺣﻴﺎت و زﻧﺪﮔﻲ ﻣﻮزة ﺟﺪﻳﺪ ﻧﻤﺎﻳﺸﮕﺎه ﺳﻴﺎر اﺳﺖ‪ ،‬ﻛﺘﺎب ﻣﺆﻓـﻖ ﺻـﻒﻫاي ﻃـﻮﻻﻧﻲ ﺑﺨـﺶ اﺻـﻠﻲ و‬
‫ﺧﺮﻳﺪ ﺑﻠﻴﻂ از ﭘﻴﺶ ﻣﺸﺎﺑﻪ ﺑﻠﻴﻂ ﻛﻨﺴﺮتﻫاي راك را ﻧﺸﺎن ﻣﻲ دﻫﺪ‪ .‬ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻧﻤﺎﻳﺸﮕﺮ ﮔﻨﺞﻫا ﻳﺎ‬
‫دورة ﻃﻼﻳﻲ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻳﺎ ﻛﺸﻮر ﺑﻴﺎن ﺷﺪه و ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺷﻜﻞ ﻗﺎﻟﺒﻲ درﺑﺎرة ﺑﺮﺗﺮي ﻓﺮﻫﻨﮕﻬﺎي ﻣﺸﺨﺺ ﻳﺎ ﻫﻨﺮﻫﺎي‬
‫دﺳﺘﻲ را ﺑﺮ دﻳﮕﺮ ﺷﻜﻞﻫا اﻓﺰاﻳﺶ ﻣﻲ دﻫﻨﺪ‪.‬‬
‫‪١٤٨‬‬
‫در اﻳﻦ ﺧﺼﻮص ﭘﻮﺷﺶ ﻣﺮﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﻪ ﺻﻮرﺗﻲ اﺳﺖ ﻛـﻪ ﻃـﺮاح ﺑﻮﺗﻴـﻚ و ﻣﺮﻛـﺰ ﺧﺮﻳـﺪ‬
‫اﻧﺠﺎم ﻣﻲ دﻫﺪ‪ .‬ﺑﺎ ﮔﺴﺘﺮش ﺣﻜﺎﻳﺖ ﺗﺨﻴﻠﻲ از ﻫﻤﺎﻫﻨﮕﻲ ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ و ﺗﺪاوم ﺗﺎرﻳﺨﻲ )ﺷﺎﻳﺪ ﺑـﻪ ﺟﺎﻟـﺐ ﺗـﺮﻳﻦ‬
‫ﺻﻮرت در ﻣﺮﻛﺰ ﺧﺮﻳـﺪ ادﻣﻮﻧﺘـﻮن‪ 183‬ﻏﺮﺑـﻲ ﻫﻤـﺮاه ﺑـﺎ ﻣﺠـﺎورت آن ﺑـﺎ ﺧﻴﺎﺑﺎﻧﻬـﺎي اﺻـﻠﻲ ﻣﺎﻧﻨـﺪ ﺧﻴﺎﺑـﺎن‬
‫ﻧﻴﻮاورﻟﺌﺎن در ﺑﺎﺋﻮرﺑﻮن‪ 184‬در ﻛﻨﺎر ﺧﻴﺎﺑﺎن ﻋﻤﻮﻣﻲ اروﭘﺎﻳﻲ ﻋﺮﺿﻪ ﺷﺪه ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻣﺮﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ ﺑﻪ ﻧﻈـﺮ‬
‫ﻛﻪ دﺳﺘﺮﺳﻲ دﻣﻮﻛﺮاﺗﻴﻚ ﺑﻪ ﺣﻔﺎﻇﺖ ﺑﺮﮔﺰﻳﺪه و ﻣﻄﺎﻟﺒﻪ ﺷﺪه از ﻧﻈﺮ ﻧﻤﺎدﻳﻦ و ﺳﻤﺒﻠﻴﻚ را اراﺋﻪ ﻣـﻲ ﻛﻨـﺪ‪.‬‬
‫ﺧﺼﻮﺻﻴﺖ ﻧﻤﻮﻧﺔ اﻳﻦ ﻣﺮﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ آن اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﺮﻛﺰ ﻧﺎﺣﻴﻪ اي اﺳﺖ ﻛﻪ دﺳﺘﺮﺳـﻲ ﻛﻨﺘـﺮل ﺷـﺪه ﺑـﻪ ﺣـﻖ‬
‫رزرو و ﻣﺼﺮف ﻛﻨﻨﺪه را در ﺑﺮ ﻣﻲ ﮔﻴـﺮد‪ .‬اﻳـﻦ ﺧـﺼﻮﺻﻴﺎت در ﺣﻘﻴﻘـﺖ ﺗـﺸﺒﻴﻪ اي ﺑـﺮاي ﻓـﻀﺎﻫﺎي ﻏﻴـﺮ‬
‫دﻣﻮﻛﺮاﺗﻴﻚ‪ ،‬ﻧﮋاد ﭘﺮﺳﺘﺎﻧﻪ و ﻣﻜﺎﻧﻬﺎي ﻣﺤﺮوم ﻋﻤـﻮﻣﻲ اواﺧـﺮ ﻗـﺮن ‪ 20‬ﻫـﺴﺘﻨﺪ ﻛـﻪ ﺗﻤـﺎم آﻧﻬـﺎ ﻣﻄﻤﺌﻨـﺎً در‬
‫ﮔﺬﺷﺘﻪ ﻫﻢ وﺟﻮد داﺷﺘﻨﺪ‪ .‬ﺷﻬﺮوﻧﺪان ﻗﺪﻳﻤﻲ ﺗﺮ و زﻧﺎن در ﻣﺮاﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ اﺣﺴﺎس اﻳﻤﻨﻲ ﺑﻴﺸﺘﺮي در ﻣﻘﺎﻳﺴﻪ‬
‫ﺑﺎ ﺧﻴﺎﺑﺎﻧﻬﺎي ﺷﻬﺮي دارﻧﺪ‪.‬‬
‫‪ -6-1-4-4‬ﻧﻮع ﭼﻬﺎرم ﻣﻮزه ﻫﺎ‪ :‬ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﻜﺎن ﻫﺎي ﺗﻤﺎﺷﺎﻳﻲ‬
‫اورت ﻓﺎرﺳﺘﺮ ﻧﻮع ﺟﺪﻳﺪ ﺗﺮ اﻣﺎ ﻏﻴﺮ ﻣﻌﻤﻮﻟﻲ از ﻣﻮزه را ﺧﻠﻖ ﻛﺮد‪ ،‬در ﺟﺎﻳﻲ ﻛﻪ اﻧﺘﻈﺎر ﻣـﻲ رود ﺗﻤﺎﺷـﺎﮔﺮ‬
‫از ﺗﺠﺮﺑﺔ زﻳﺒﺎﻳﻲ ﺷﻨﺎﺧﺘﻲ ﺑﻪ دﻟﻴﻞ ﺧﻮد ﺳﺒﻚ ﻣﻌﻤﺎري ﻟﺬت ﺑﺒﺮد‪ ،‬ﻧﻤﻮﻧﻪﻫا ﺑﻪ اﻳﻦ ﺻـﻮرﺗﻨﺪ‪ :‬ﻣـﻮزة ﻫﻨﺮﻫـﺎي‬
‫ﺗﺰﺋﻴﻨﻲ رﻳﭽﺎرد ﻣﻴﺮ در ﻓﺮاﻧﻜﻔﻮرت‪ ،‬ﻣﻮزة ﻫﻨﺮﻫﺎي ﻣﻌﺎﺻﺮ آرﺗﺎ اﻳﺴﻮزاﻛﻲ در ﻟﺲ آﻧﺠﻠﺲ‪ ،‬ﻣﺮﻛﺰ وﻛـﺴﻨﺮ‬
‫در ﻛﻠﻤﺒﻮس اوﻫﺎﻳﻮ ﻛﻪ ﺗﻮﺳﻂ ﭘﻴﺘﺮ آﻳﺰﻧﻤﻦ ﻃﺮاﺣﻲ و ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪ‪ .‬ﻣﺸﻜﻞ اﺳﺖ ﻛﻪ اﻳﻦ ﻧﻮع را ﭼﻴﺰي ﻏﻴـﺮ‬
‫از ﺗﻠﻔﻴﻖ زﻳﺎرﺗﮕﺎه و ﻣﺮﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ ﺑﺒﻴﻨﻴﻢ اﻣﺎ ﺗﺮﻛﻴﺒﻲ ﻛﻪ از اﺑﺘـﺪا ﻣـﻮرد ﻧﻈـﺮ ﺑـﻮده ﺗـﺎ اﻳﻨﻜـﻪ از ﻃﺮﻳـﻖ ﺗﻐﻴﻴـﺮ‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﻗﺪﻳﻤﻲ ﺑﻪ دﺳﺖ آﻳﺪ‪ .‬از ﻧﻈﺮ ﻇﺎﻫﺮي ﺑﺮاﺳﺎس درك آﻳﺰﻧﻤﻦ از ﺳﺒﻚ ﻣﻌﻤـﺎري ﺷـﻜﻞ ﮔﺮﻓﺘـﻪ و‬
‫ﻫﺮ ﻣﻜﺎن و اﺟﺰاء ﻣﺎﻧﻨﺪ ﭼﺸﻢ اﻧﺪاز ﻣﺮﻛﺰ وﻛﺴﻨﺮ در ﻣﻌﺮض ﻧﺮدهﻫاي اﺧﺘﻴﺎري ﻗﺮار دارد‪ .‬اﮔﺮﭼـﻪ آﻳـﺰﻧﻤﻦ‬
‫ﺳﺮﭼﺸﻤﺔ ﻧﺮدهﻫا ﻫﺮ ﭼﻴﺰي از ﻣﺴﻴﺮﻫﺎي ﭘﺮواز ﻓﺪرال ﺗﺎ ﻣﻜﺎن اﺳﺘﺎدﻳﻮم ﻓﻮﺗﺒﺎل داﻧﺸﮕﺎه ﺗﻌﻴﻴﻦ ﻛﺮده اﻣـﺎ ﺑـﻪ‬
‫ﺳﺎدﮔﻲ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫاﻳﻲ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ او ﭘﻴﻮﺳﺘﻪ ﺑﺮاي ﻛﻨﺘﺮل ﻃﺮح ﻫـﺎﻳﺶ از آﻧﻬـﺎ اﺳـﺘﻔﺎده ﻛـﺮده اﺳـﺖ‪ .‬ﺑـﻪ ﺟـﺎي‬
‫ﺗﺠﺎرب ﻏﻨﻲ و ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻳﺎﻓﺘﺔ ﻫﻨﺮي‪ ،‬ﻧﻤﺎﻳﺶ ﻣﻜﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻛﺴﻨﺮ ﺟﺬاﺑﻴﺖﻫا و ﻃﻨﺰﻫﺎي ﻣﻌﻤﺎري را در ﭘﻲ دارد ﻛـﻪ‬
‫از ﻛﺎر ﭘﻴﺸﻴﻦ آﻳﺰﻧﻤﻦ ﻣﻲ ﺗﻮان آن را ﭘﻴﺶ ﺑﻴﻨـﻲ ﻛـﺮد‪ .‬ﺑﻴـﺸﺘﺮ از ﻫـﺮ ﭼﻴـﺰ دﻳﮕـﺮ آﻧﭽـﻪ در اﻳﻨﺠـﺎ ﺗﻜـﺮﻳﻢ‬
‫ﻣﻲﺷود ﺷﻴﻮة ﺟﺪﻳﺪ ﻣﻌﻤﺎري اﺳﺖ‪ .‬ورودي ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺑﺪون ﻫﻨﺮي ﻛﻪ ﺗﻮﺟﻪ را از ﺳﺒﻚ ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺘﺼﺮف‬
‫ﺳﺎزد‪ ،‬اﻳﻦ ﻣﻄﻠﺐ را ﻧﺸﺎن ﻣﻲ دﻫﺪ‪.‬‬
‫‪183 -Edmonton‬‬
‫‪184 -NewOrleans Baurbon‬‬
‫‪١٤٩‬‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ : 62‬ﭘﻴﺘﺮآﻳـﺰﻧﻤﻦ‪ ،‬ﻣﺮﻛـﺰ‬

‫وﻛﺴﻨﺮ در ﻛﻮﻟﻮﻣﺒﻮس در اُﻫـﺎﻳﻮ‬
‫ﺳﺎل ‪.1990‬‬
‫ﺑﺎ وﺟﻮد ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺑﺮ ﻣﻌﻤﺎري ﻧﻤﺎﻳﺸﻲ‪ ،‬ﺳﺒﻚ ﻣﻌﻤﺎري اﻳﻦ ﻧﻮع ﺟﺪﻳﺪﺗﺮ ﻣﻮزه ﺑﺮاي ﺗﺤﻘـﻖ ﺗﻜـﺮﻳﻢ و ﺳـﺘﺎﻳﺶ‬
‫ﻫﻨﺮ ﻣﺘﻌﺎدل ﺗﺮ ﻣﻮﺟﻮد در ﻧﻮع زﻳﺎرﺗﮕﺎه ﺗﺮﺗﻴﺐ داده ﺷﺪه اﺳﺖ‪ ،‬ﻛﻪ در ﻧﻮع زﻳﺎرﺗﮕﺎه ﭼﺸﻢ اﻧﺪاز و دﻳﺪﮔﺎه‬
‫ﻫﻨﺮي ﺗﻨﻬﺎ از ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮان ﺑﺎ ﻓﺮﻫﻨﮓ اﻧﺘﻈﺎر ﻣﻲ رﻓﺖ و ﻫﺪف ﭘﺮورش اﻓـﺮاد روش ﻧﻴﺎﻓﺘـﻪ و ﺑـﺪون ﻓﺮﻫﻨـﮓ‬
‫ﺑﻮد‪ ،‬اﻣﺎ وﻳﮋﮔﻴﻬﺎي ﻣﺮﻛﺰ ﺧﺮﻳﺪ ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ را ﻫﻢ در ﺑﺮ ﻣﻲ ﮔﻴﺮد‪ .‬اﻳﻦ ﻣﻮزهﻫا ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﻨﺎﻇﺮ ﺗﻤﺎﺷﺎﻳﻲ اﻧﺘﻈﺎر‬
‫ﻣﻲ رود از ﻧﻈﺮ ﻫﻨـﺮي و ﻧـﻪ از ﻧﻈـﺮ ﻣﻌﻤـﺎري ﺷـﻨﻮﻧﺪﮔﺎن را ﻓﺮﻫﻴﺨﺘـﻪ و ﺑـﺎ ﻓﺮﻫﻨـﮓ ﻛﻨـﺪ ﺑـﻪ ﻃـﻮري ﻛـﻪ‬
‫ﺗﻮﺻﻴﻔﺎت ﻫﻨﺮي در ﻣﻘﺎﻳﺴﻪ ﺑﺎ ﻣﻮزهﻫاي ﭘﻴﺸﻴﻦ ﮔﺴﺘﺮده ﺗﺮ ﺷﻮد‪ ،‬اﻣﺎ ﻫﻨﻮز ﻫﻤﺎن ﺗﻜﺮﻳﻢ و اﺣﺘـﺮام از ﺟﺎﻧـﺐ‬
‫ﺗﻤﺎﺷﺎﭼﻴﺎن ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ -6-1-4-5‬ﻧﻮع آﺧﺮ ﻣﻮزه ﻫﺎ‪ :‬ﭼﻨﺪ راه ﺣﻞ ﻣﺘﻔﺎوت‬
‫ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺪاﻧﻴﺪ ﻛﻪ ﺷﻴﻮهﻫاي دﻳﮕﺮ در ﻣﻮرد ﻃﺮح ﻣﻮزهﻫا ﮔﺎه و ﺑﻲ ﮔﺎه از ﺳﺎل ‪ 1970‬ﺑﻪ ﺑﻌﺪ ﻧﻤﺎﻳﺎن ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺮاﺟﻌﻪ ﻛﻨﻨﺪﮔﺎن ﻣﻌﻴﻦ و ﻣﺸﺨﺺ و ﻣﻌﻤﺎران ﻣﺘﻔﻜـﺮي داﺷـﺘﻨﺪ ﻛـﻪ ﺧﻮاﺳـﺘﺎر اﻳﺠـﺎد ﻣـﺪﻟﻲ ﺑـﺎ ﮔﻴﺮاﻳـﻲ و‬
‫ﺟﺬاﺑﻴﺖ و ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻗﺎﺑﻞ ﻋﺮﺿﻪ و ﻧﻤﺎﻳﺸﻲ ﺑﻮدﻧﺪ‪ ،‬دو ﻋﻀﻮ زﻧﺪه و ﺿﺮوري ﻧﺘﺎﻳﺞ و ﭘﻴﺎﻣﺪﻫﺎي ﭘﺎﻳﺪارﺗﺮ‪.‬‬
‫ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﻛﻪ ﭘﻴﺸﺘﺮ در ﻣﻮرد ﻣﻮزة ﭘﻴﺮﻳﺪاك در ﻻس وﮔﺎس اﺷﺎره ﺷﺪ‪ ،‬ﻣﻮزهﻫاي ﺑﭽﻪﻫا ﺧﻴﻠﻲ ﻣﺤﺪود ﺑـﻪ‬
‫ﺳﺒﻚ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎي راﻳﺞ و ﻣﺘـﺪاول ﻧﻴـﺴﺖ‪ ،‬ﺑﻨـﺎﺑﺮاﻳﻦ در آﻧﻬـﺎ ﻣـﻲ ﺗـﻮان اﺑـﺪاﻋﺎت ﺑﻴـﺸﺘﺮي ﺑـﻪ ﻛـﺎر ﺑـﺮد‪.‬‬
‫ﺗﺎداﺋﻮآﻧﺪو ﻣﻲ ﺧﻮاﻫﺪ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻲ ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ وﻳﮋﮔﻲﻫاي ﻣﻨﻄﻘﻲ و روﺷﻦ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻧﻴﺎزﻫﺎي روزﻣﺮة ﺳـﺎﻛﻨﺎن‬
‫آﻧﺠﺎ اﻳﺠﺎد ﻛﻨﺪ‪ ،‬وﻳﮋﮔﻴﻬﺎﻳﻲ ﻛﻪ در ارﺗﺒﺎط ﺑـﺎ ﻃﺒﻴﻌـﺖ ﻳﻌﻨـﻲ ﺑـﺎد‪ ،‬آب‪ ،‬ﻧـﻮر‪ ،‬آﺳـﻤﺎن‪ ،‬ﮔﻴﺎﻫـﺎن ﺑـﻮده و از‬
‫ﭘﻴﭽﻴﺪﮔﻲ ﺧﺎرج ﺷﺪه و ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺑﻪ ﭼﻴﺰي ﺷﻮد ﻛﻪ او ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺳﺎدﮔﻲ و ﭘـﺎﻛﻲ ﺑﻴـﺸﺘﺮ ﻣـﺸﺨﺺ ﻣـﻲ ﻛﻨـﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻮزة ﺑﭽﻪﻫا در ﻫﻴﻮﮔﻮ داراي ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪ‪ ،‬اﺗﺎق ﺑﺎزي‪ ،‬ﺗﺌﺎﺗﺮ ﻛﻮدﻛﺎﻧﻪ و ﻛﺎرﮔﺎه ﺑﻮده و در ﻣﻜﺎن ﺗﻤﺎﺷﺎﻳﻲ ﺗﭙـﻪ‬
‫ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻛﻪ ﻣﺸﺮف ﺑﻪ درﻳﺎﭼﻪ اي زﻳﺒﺎﺳـﺖ‪ .‬ﭘـﺲ از ﺗﻘـﺴﻴﻢ ﭘـﺮوژه ﺑـﻪ ‪ 3‬واﺣـﺪ ﻣﺠـﺰا‪ ،‬آﻧـﺪو در‬
‫‪١٥٠‬‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ اﺳﺘﺨﺮي ﻛﻢ ﻋﻤﻖ ﺑﺎ آﺑﺸﺎرﻫﺎي ﻛﻮﭼﻚ در آورد‪ ،‬ﻛﻪ ﻗﻄﻌﺔ ﻏﻴﺮ ﻗﺎﺑﻞ ﻟﻤﺲ ﻣﻌﻤﺎري ﻣﻨﻈﺮه ﻧﺒﻮد‪،‬‬
‫ﺑﻠﻜﻪ ﻣﻜﺎﻧﻲ ﺑﺮاي ﺑﺎزي ﺑﭽﻪﻫا ﺑﻮد‪ .‬ﻃﺮح واﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ درك ﻋﻤﻴﻖ ﺷﻜﻞ و وﻳﮋﮔﻲ ﺑﻨﺎ ﺷﺪه‪ ،‬ﻓﻀﺎﻫﺎي ﻃﺮاﺣـﻲ‬
‫ﺷﺪه ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ اﻧﺴﺠﺎم و دﻗﺖ ﻫﻨﺪﺳﻲ ﺑـﻮد اﻣـﺎ ﺑـﺎﻻﺗﺮ از ﻫﻤـﺔ اﻳﻨﻬـﺎ ﺑﺮداﺷـﺖ ﺣـﺴﻲ از ﺗﻐﻴﻴـﺮات ﺑﺮﺟـﺴﺘﻪ‪،‬‬
‫ﻣﺤﺴﻮس و ﻣﻨﺎﺳﺐ در اﻧﻮاع ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻧﻮر ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬آﻧﺪو اﻳﻦ ﻣﻮزه را ﺑﻪ دور از ﻧﻴﺎز ﺑﻪ ﺗﻜﺮﻳﻢ ﺣﻔﻆ ﻣﻮارد‬
‫و ارﻛﺎن ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ‪ ،‬ﺑﻪ دور از ﻧﻴﺎز ﺑﻪ ﻣﻐﺎزهﻫاي اﺟﻨﺎس ﻛﺎدوﻳﻲ‪ ،‬ﺗﺎﻻرﻫﺎي ﺳﺨﻨﺮاﻧﻲ‪ ،‬و ﺧـﺼﻮﺻﻴﺎت دﻳﮕـﺮ‬
‫ﻣﻮزهﻫاي اﻣﺮوزي ﺳﺎﺧﺖ‪ :‬ﻧﺘﻴﺠﺔ آن ﻣﻜﺎﻧﻲ ﺳﺎده و دل اﻧﮕﻴﺰ و ﺟﺎدوﻳﻲ ﺑﺮاي ﺑﺎزي ﺗﺨﻴﻠﻲ ﻛﻮدﻛﺎن اﺳﺖ‪.‬‬
‫دو ﻣﻮزه ﻳﻜﻲ در ﻫﻨﺪوﺳﺘﺎن و دﻳﮕﺮي در ﺗﻜﺰاس ﺟﺪاي ﮔﻮﻧﻪ ﺷﻨﺎﺳﻲﻫاي زﻳﺎرﺗﮕﺎه‪ ،‬اﻧﺒﺎر و ﻣﺮﻛﺰ ﺧﺮﻳـﺪ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻮزة ﺟﺎواﻫﺎرا ﻛﺎﻻ ﻛﻨﺪرا ﻛﻪ ﺗﻮﺳﻂ ﭼﺎرﻟﺰ ﻛﻮرﺋﺎ در ﺟﻴﭙﻮر در ﺳﺎل ‪ 1990‬ﻃﺮاﺣﻲ ﺷـﺪ‪ ،‬ﮔﻨﺠﻴﻨـﻪ‬
‫اي ﺑﺮاي آﺛﺎر ﺑﺰرگ و ﮔﺮان ﻗﻴﻤﺖ ﻫﻨﺮ ﺑﺎﻻ ﻧﻴﺴﺖ‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﺑﺮاي ﻳﺎد ﺑﻮد ﺟﺎواﻫﺎرا ﻛﺎﻧﺪرا اوﻟﻴﻦ ﻧﺴﺨﺖ وزﻳﺮ‬
‫ﻫﻨﺪوﺳﺘﺎن ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﻛﻮرﺋﺎ اﻟﻬﺎﻣﺎﺗﺶ را از ﺳﺒﻚﻫا و رﺳﻮم ﻏﻨﻲ ﺷﻬﺮ ﺟﻴﭙﻮر ﮔﺮﻓﺖ و ﺷـﻬﺮ ﺟﺪﻳـﺪي ﻛـﻪ‬
‫در ﻗﺮن ‪ 18‬ﺑﻪ وﺳﻴﻠﺔ ﻣﺎﻫﺎراﺟﺎ ﺟﺎ ﺳﻴﻨﮓ ﭘﻴﺪا ﺷﺪ و ﺑﺎ ﻣﺪل ﻣﻴﺪان در داﺧﻞ ﻳﻚ ﻣﻴـﺪان ﺑﺰرﮔﺘـﺮ ﮔـﺴﺘﺮده‬
‫ﺷﺪ‪.‬‬
‫اﻳﻦ ﻣﺪل )واﺳﺘﺎ ﭘﺮوﺷﺎ ﻣﺎﻧﺪاﻻ ﺑﺮاﺳﺎس ودﻳﻚ ﺷﺎﺳﺘﺮاس ﻛﻬﻦ( ﻣﺪﻟﻲ ﺑﺮاي ﺟﻬﺎن و ﺧـﻮد ﻣﻌﻤـﺎري ﺑـﻮد‪.‬‬
‫ﻛﻮرﺋﺎ ﻣﻮزة ﺧﻮد را ﺑﻪ ‪ 9‬ﻣﻴﺪان در داﺧﻞ ﻳﻚ ﻣﻴﺪان ﺗﻘﺴﻴﻢ ﻛـﺮد ﻛـﻪ ﻳﻜـﻲ از ﻣﻴـﺪاﻧﻬﺎ از ﻧﻈـﻢ و ردﻳـﻒ‬
‫ﺧﺎرج ﺷﺪه ﺗﺎ ﺑﻪ ورودي و ﺳﺎﻟﻦ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﺟﻠﻮه اي ﺧﺎص ﺑﺒﺨﺸﺪ درﺳﺖ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻳﻜﻲ از ﻣﻴﺪاﻧﻬﺎي ﺟﺎﺳﻴﻨﮓ‬
‫ﻛﻪ از ﻣﻴﺪان ﺑﺰرﮔﺘﺮ ﺧﺎرج ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬اﻧﺘﺨﺎب ﻛﻮرﺋﺎ ﻧﺎﭘﺎﻳﺪار ﻣﺘﺰﻟﺰل ﻧﺒﻮد ﭼﻮن ﺟﺪا از ارﺗﺒﺎط و ﭘﻴﻮﻧـﺪ ﺑـﺎ‬
‫ﺗﺎرﻳﺦ ﺷﻬﺮ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن او ﺑﺮاي اﻧﺠﺎم ﻛﺎرﻫﺎي وﻳﮋه و ﻣﺒﺎرزه ﺑﺎ ﺗﺄﻣﻴﻦ ﺑﻮدﺟـﺔ ﺳـﻨﺘﻲ و ﺗـﺪرﻳﺠﻲ ﭘـﺮوژهﻫاي‬
‫ﻋﻤﻮﻣﻲ در ﻫﻨﺪوﺳﺘﺎن ﺗﻘﺴﻴﻢ ﺷﺪ‪ .‬ﺑﺨﺶﻫاي وﻳﮋه ﺷﺎﻣﻞ ﻣﻜﺎﻧﻬﺎي ﺳـﻨﺘﻲ ﻣـﻮرد اﺳـﺘﻔﺎده ﺑـﺮاي ﺻـﻨﻌﺘﮕﺮان‬
‫ﻣﺤﻠﻲ ﺑﺮاي ﻧﻤﺎﻳﺶ ﺟﻮاﻫﺮات‪ ،‬ﭘﺎرﭼﻪ‪ ،‬ﺟﻨﮓ اﻓﺰار‪ ،‬ﻟﺒﺎﺳﻬﺎي ﻣﺤﻠﻲ و ﻧـﺴﺦ ﺧﻄـﻲ و ﻫﻤﭽﻨـﻴﻦ ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧـﻪ‪،‬‬
‫ﻛﺎﻓﻪ ﺗﺮﻳﺎ‪ ،‬دﻓﺎﺗﺮ اداره و ﺳﺮﭘﺮﺳﺘﻲ و ﻓﻀﺎﻳﻲ ﺑﺮاي اﺟﺮاي ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ و رﻗـﺺ ﻣﺤﻠـﻲ ﻣـﻲ ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬دﻳﻮارﻫـﺎي‬
‫ﻣﻴﺪاﻧﻬﺎ از ﻣﺎﺳﻪ ﺳﻨﮓﻫاي ﻣﺎﻳﻞ ﺑﻪ ﻗﺮﻣﺰ ﻣﺤﻠﻲ ﭘﻮﺷﻴﺪه ﺷﺪه و ﺑﺪﻧﺔ دﻳﻮارهﻫا در ﻗﺴﻤﺖ ﮔﻮﺷﻪﻫا ﻛﻨﺪه ﺷﺪه‬
‫و ﻧﻤﺎد ﻗﺎﺑـﻞ ﺗﺸﺨﻴـﺼﻲ روي آن ﻧﻮﺷـﺘﻪ ﺷـﺪه ﻛـﻪ ﺷـﺒﻴﻪ ﺑﺨـﺶﻫاي ﻣﺎﻧـﺪاﻻ اﺳـﺖ‪ .‬در ﻣﻴـﺎن ﻫـﺮ ﻳـﻚ از‬
‫واﺣﺪﻫﺎي ﻓﺸﺮده‪ ،‬ﻛﻮرﺋﺎ ﺗﻨﻮع ﭼـﺸﻢ ﮔﻴـﺮي از ﻓـﻀﺎﻫﺎﻳﻲ را ﺑـﻪ وﺟـﻮد ﻣـﻲ آورده ﻛـﻪ ﻫـﺮ ﻳـﻚ ﻣﺤـﻴﻂ‬
‫ﻣــﺸﺨﺺ و وﻳــﮋة ﺧــﻮد را دارد آراﻣــﺶ ﻣﺘﻔﻜﺮاﻧــﻪ در ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧــﻪ ﺑــﺮاي ﻣﺜــﺎل ﻫﻤــﺮاه ﺑــﺎ اﺳــﺘﺨﺮ ﻣــﻨﻌﻜﺲ‬
‫ﻛﻨﻨﺪه اش ﻗﺎﺑﻞ ﻋﻈﻤﺖ و ﺷﻜﻮه ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬اﺗﺎق ﺳﺮﭘﺮﺳﺘﻲ ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﮔﻨﺒﺪ درﺧﺸﺎن و رﻧﮕـﻲ و ﻳـﻚ رﺷـﺘﻪ‬
‫ﻃﺎق راﻫﺮوﻫﺎي ﺣﻜﺎﻛﻲ ﺷﺪه ﻗﺮار دارد‪.‬‬
‫‪١٥١‬‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ : 63‬ﭼﺎرﻟﺰ ﻛﻮرآ‪ ،‬ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺟﺎواﻫﺮ ﻛﺎﻻ‬
‫ﻛﻨﺪرا در ﺟﻴﭙـﻮر‪ ،‬ﺳـﺎل ‪ .1990‬در ﺗـﺼﻮﻳﺮ ﭘـﻼن‬
‫ورودي ﻣﺸﺨﺺ ﺷﺪه ﺗﻮﺳﻂ ﻓﻠﺶ اﻧﺘﻬﺎﺋﻲ ﺳﻤﺖ‬
‫راﺳﺖ را ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﻲ ﻛﻨﻴﺪ‪ .‬در ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻣﻮارد زﻳﺮ‬
‫را ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﻲ ﻛﻨﻴﺪ‪:‬‬
‫‪-1‬ادارة ﻛﻞ‬
‫‪-2‬ﻛﺎﻓﻪ ﺗﺮﻳﺎ و اﺗﺎقﻫا ي ﻣﻬﻤﺎن‬
‫‪-3‬ﺟﻮاﻫﺮ ﻓﺮوﺷﻲ‪ ،‬ﻣﻐﺎرة ﻛﺘﺎب دﺳـﺘﻲ ﻓﺮوﺷـﻲ‪،‬‬
‫ﻣﻴﻨﻴﺎﺗﻮر ﻓﺮوﺷﻲ و ﻏﻴﺮه‬
‫‪-4‬ﭘﺎرﭼﻪ ﻓﺮوﺷﻲ و ﻣﻐﺎزة ﻓﺮوش ﻟﺒﺎس ﻣﺤﻠﻲ‬
‫‪-5‬ﻓﺮوﺷﮕﺎه ﻟﻮازم ﺻﻨﻌﺘﻲ‬
‫‪-6‬ﻣﻐﺎزة ﻓﺮوش اﺳﻠﺤﻪ و ﺗﺴﻠﻴﺤﺎت‬
‫‪-7‬ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪ و ادارة اﺳﻨﺎد‬
‫‪-8‬ﺳﺎﻟﻦ ﺗﺌﺎﺗﺮ‬
‫‪-9‬ﺳﻮرﻳﺎ‬
‫‪ -10‬ورودي‬
‫ﮔﺎﻟﺮي ﻛﻮﭼﻚ ﻟﻴﻦ ﮔﻮﺋﺎد در ﻫﻮﺳﺘﻮن ﻛﻪ ﺗﻮﺳﻂ ﻛﺎرﻟﻮس ﺟﻴﻤﻨﺰ ﻃﺮاﺣﻲ ﺷـﺪ‪ ،‬ﻧـﻮع ﻛـﺎﻣﻼً ﻣﺘﻔـﺎوﺗﻲ از‬
‫اﺣﺴﺎﺳﺎت را در ﻣﻘﺎﻳﺴﻪ ﺑﺎ ﭘﺮوژهﻫاي ﻣﻮرد ﺑﺤﺚ در ﺑﺎﻻ ﺑﻪ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻣﻲ ﻛﺸﺪ‪ .‬در اﻳﻨﺠﺎ ﻣﻌﻤـﺎر وﻳﮋﮔـﻲﻫاي‬
‫ﺧﺎﻧﺔ ﺣﻮﻣﺔ ﺷﻬﺮ را ﺑﺎ ﺷﺮاﻳﻂ ﻳﻚ ﮔﺎﻟﺮي ﻣﻨﻄﺒﻖ ﺳﺎﺧﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬او اﺑﺘﺪا ﻃﺮح ﮔﭻ ﺑـﺮي ﻧﻤـﺎ را روي ﻣـﺪﺧﻞ‬
‫ﻋﻘﺐ ﺗﺮ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﺔ ﻗﺎب ﺑﻨﺪي ﺷﺪة ﻓﻠﺰي داراي ‪ 4‬ورودي را ﻃﺒﻘﻪ ﺑﻨﺪي ﻛﺮده و در ﻳﻚ ﻟﺤﻈـﻪ از ﻛﻨـﺎر‬
‫ﻫﻢ ﻗﺮار دادن ﭘﻨﺠﺮهﻫاي ﺗﺼﻮﻳﺮي‪ ،‬ﮔﺎراژ‪ ،‬اﺗﺎق ﻧﺸﻴﻤﻦ ﺑﻬﺮه ﮔﺮﻓﺘﻪ و آن را ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ زﻣﻴﻦ ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ ﺑﺮاي‬
‫ﺳﺎﺧﺖ آن ﻛﻮﭼﻚ ﻛﺮده اﺳﺖ‪.‬‬
‫در ﺗﻨﻈﻴﻢ دﻗﻴﻖ و ﻫﻨﺪﺳﻲ ﻧﻤﺎ ﺑﺎ ﭘﻨﺠﺮه اي ﻛﻪ در ﻃﺒﻘﺔ دوم در اﻳﻮان ﺑﻠﻨـﺪ ورودي روي ﻣـﺪﺧﻞ ﻗـﺮار داده‬
‫ﺷﺪه‪ ،‬ﮔﺎﻟﺮي ﻟﻴﻦ ﮔﻮﺋﺎد ﻧﺸﺎط و ﺳﺮﮔﺮم ﻛﻨﻨﺪﮔﻲ ﻣﺤﺪود ﻧﻤﺎي ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن آدوﻟﻒ ﻟﻮس و ﻫﻤﺔ ﺑـﺮشﻫاي‬
‫ﺳﻨﺠﻴﺪة ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن اﻳﺮوﻳﻨﮓ ﮔﻴﻞ را ﺑﻪ ﻳﺎد ﻣﻲ آورد‪ .‬اﻓﺮاد ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﻨﺪ از ﻃﺮﻳـﻖ اﻳـﻮان ورودي و ﻋﻘـﺐ ﺗـﺮ‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه ﺑﻪ ورودي دو ﺑﺮاﺑﺮ ﻣﺮﺗﻔﻊ‪ ،‬ﻣﺤﻮﻃﻪ ﻃﺮح و ﺣﺮﻛﺖ در ﺗﻤﺎم ﺟﻬﺘﻬﺎ )در ﻃﺮف راﺳﺖ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ‬
‫اﺗﺎقﻫا و ﻣﻜﺎن اﻧﺒﺎر و در ﺳﻤﺖ ﭼـﭗ ﺑـﻪ ﻧﻤﺎﻳـﺸﮕﺎﻫﻬﺎ( وارد ﺷـﻮد‪ .‬روزﻧـﻪﻫاي ﻧـﺎﻣﻨﻈﻢ ﻋﻤـﺎرت در ﻧﻤـﺎي‬
‫ﺟﻠﻮﻳﻲ ﺑﻪ ﺳﻄﻮح ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻳﺎﻓﺘﺔ ﺧﺎرﺟﻲ و ﻛﻴﻔﻴﺖ ﻧﻮر اﺷﺎره دارد و در ﺣﻘﻴﻘﺖ ﭘﻨﺠﺮه ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺑﻪ ﺻـﻮرت‬
‫ﻧﺎﻣﻨﻈﻢ ﺷﻜﻞ ﻣﺪﺧﻞ دو ﺑﺮاﺑﺮ ﻣﺮﺗﻔﻊ را ﻧﺸﺎن ﻣﻲ دﻫﺪ‪ .‬از اﻳﻨﺠﺎ ﻣﻲ ﺗﻮان از ﻓﻀﺎﻫﺎي ﺗﺮﺗﻴﺐ داده ﺷﺪه ﺑﺮاي‬
‫ﮔﺴﺘﺮش و ﻛﻮﭼﻚ ﻛﺮدن ﮔﺬر ﻛﺮد‪ ،‬ﺣﻴﺎت ﺑﺨﺸﻴﺪن ﺑﻪ ﻣﺴﻴﺮي ﻛـﻪ اﻣﻜـﺎن ﻧﻤـﺎﻳﺶ ﻫﻨـﺮ را ﺑـﺴﻴﺎر زﻳـﺎد‬
‫ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫‪ -6-1-5‬ﻓﻀﺎﻫﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ‪:‬ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪ ﻫﺎ‪ ،‬ﺗﺎﻻرﻫﺎي ﻛﻨﺴﺮت و ﺳﺎﻟﻦ ﻫﺎي ﺗﺌﺎﺗﺮ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪﻫا ﺗﻐﻴﻴﺮات اﻧﺠﺎم ﺷﺪه ﺑﺮ روي ﻧﻮع اوﻟﻴﺔ اﻧﺒﺎر ﺷﻬﺮي ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﺗﺎ ﻗﺮن ‪ 18‬آﻧﻬـﺎ ﺑـﻪ ﺻـﻮرت ﺳـﻨﺘﻲ و‬
‫ﻣﺮﺳﻮم از ﻣﺠﻤﻮﻋﻪﻫاي ﺧﺼﻮﺻﻲ ﻣﺘﻌﻠﻖ ﺑﻪ اﻓﺮاد ﻳﺎ ﻣﺘﺨﺼﺼﺎن ﺛﺮوﺗﻤﻨﺪ‪ ،‬ﻣﺤﻔﻮﻇﺎت داﻧﺸﮕﺎﻫﻬﺎ و ﻛـﺎﻟﺞﻫا‬
‫‪١٥٢‬‬
‫ﻳﺎ ﻧﺴﺦ ﺧﻄﻲ ﺣﻔﻆ ﺷﺪة ﻗﺪرﺗﻤﺪاران ﻣﺬﻫﺒﻲ و دﻳﻨﻲ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻣﻲ ﺷﺪ‪ .‬ﭘﻠﻜﺎن ﺗﻤﺎﺷﺎﻳﻲ ﻣﻴﻜﻼﻧـﮋ در ورودي‬
‫ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﺔ ﻻورﺗﻴﺎن در ﻓﻠﻮراﻧﺲ ) ﻛﻪ در ﺳﺎل ‪ 1524‬ﺷﺮوع ﺑﻪ ﻛﺎر ﻧﻤﻮد( ﻛﻪ ﺧـﺎﻧﻮادة ﻣﺪﻳـﺴﻲ ﻣﺨـﺎرج آن‬
‫را ﻣﺘﺤﻤﻞ ﺷﺪﻧﺪ ﻣﺸﻬﻮر اﺳﺖ‪ .‬ﺷﻬﺮت ﻛﻤﺘﺮ ﺑﻪ ﺧﻮد اﺗﺎق ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ ﺑﺎ ورودﻳﻬﺎي روﺷﻦ ﻣﺘﻮاﻟﻲ داراي ﺳـﺘﻮن‬
‫ﻧﻤﺎﻫﺎي ﺗﺨﺖ و ﺻﺎف در ﻣﻜﺎن ﻋﺮﻳﺾ ﻣﺴﺘﻄﻴﻠﻲ ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺑﺮاي ﺧﻮاﻧﺪن و اﻧﺒﺎر ﻛﺎﻏﺬﻫﺎ ﻣﺮﺑﻮط ﻣـﻲ ﺷـﻮد‪.‬‬
‫دو ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﺔ ﻣﻬﻢ و اوﻟﻴﺔ دﻳﮕﺮ آﻧﻬﺎﻳﻲ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﺟﺎﻛﻮﺑﻮ ﺳﺎﻧﺴﻮوﻳﻨﻮ در وﻧﻴﺰ ﺑﻪ ﻧﺎم ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧـﺔ اس‪.‬ﺗـﻲ ﻛـﻪ‬
‫آﻧﺮا ﻣﺎرك و ﻛﺮﻳﺴﺘﻮﻓﺮ آرن ﺑﺮاي ﻛﺎﻟﺞ ﺗﺮﻳﻨﻴﺘﻲ در ﻛﻤﺒﺮﻳﺞ ﺳﺎﺧﺘﻪ اﻧﺪ‪.‬‬
‫در ﻫﻤﺎن زﻣﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﺟﻤﻊ آوري ﻫﻨﺮ ﻓﺮدي ﻣﺘﺪاول ﺷﺪ و ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎي ﺟﺪﻳﺪ ﺑﺮاي اﻧﺒـﺎر ﻛـﺮدن و ﻧﻤـﺎﻳﺶ‬
‫اﻳﻦ آﺛﺎر در ﻃﻮل ﻗﺮن ‪ 19‬ﺑﻨﺎ ﺷﺪﻧﺪ‪ ،‬ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪﻫا ﻫﻢ ﺑﻪ روي ﻋﻤﻮم ﻣﺮدم ﺑﺎز ﺷـﺪ و ﺑـﻪ ﺷـﻜﻞ ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎي‬
‫ﺟﺪﻳﺪي در آﻣﺪﻧـﺪ‪ .‬در ﻣﻴـﺎن ﻧﻤﻮﻧـﻪﻫاي ﺑـﺰرگ‪ ،‬دو ﻧﻤﻮﻧـﺔ ﺑﺮﺟـﺴﺘﻪ ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧـﻪﻫاي ﻫﻴـﻮري ﻻﺑﺮوﺳـﺘﻪ در‬
‫ﭘﺎرﻳﺲ ﺑﻪ ﻧﺎمﻫاي ﺑﻴﺒﻠﻴﺘﻜﻮ اﺳﺘﻲ‪ -‬ژﻧﻮﻳﻮ و ﺑﻴﺒﻠﻴﺘﻜﻮ ﻧﺸﻮﻧﺎﻟﻪ ﺑﻮدﻧﺪ ﻛﻪ در ﻫـﺮ دوي آﻧﻬـﺎ از ﻣـﺎدة ﻓـﻦ آوري‬
‫ﺟﺪﻳﺪ ﻳﻌﻨﻲ آﻫﻦ اﺳﺘﻔﺎده ﺷﺪه ﺑﻮد‪ .‬در آﻣﺮﻳﻜﺎ ﺳﺒﻚ ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪ اﺑﺘﺪا ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﻃﺮحﻫاي ﺳﺒﻚ ﻣﻌﻤﺎري‬
‫دوﻣﻲ ﺟﺪﻳﺪ اچ‪ .‬اچ‪ .‬رﻳﭽﺎردﺳﻮن ﺗﻮﺳﻌﻪ ﻳﺎﻓﺖ و ﭘﺲ از آن ﻧﻤﺎﻫﺎي ﻧﺌﻮﻛﻼﺳﻴﻚ و ﺳـﺘﻮنﻫاي ﺑـﺰرگ و‬
‫ﺑﺪون ﺗﻜﻴﻪ ﮔﺎه و ﺣﺘﻲ ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺑﺮﻧﺎﻣﺔ اﺻﻼح ﺳﺮﻳﻊ ﻛﺎرﻧﮕﻲ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻨﺪ‪ ،‬ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ اي ﻛـﻪ ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧـﻪﻫاي‬
‫ﺧﻴﺮﻳﻪ اي در اواﺧﺮ ﻗﺮن ‪ 19‬و اواﻳﻞ ﻗﺮن‪ 20‬ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪﻧﺪ‪.‬‬
‫در ﻣﻴﺎن ﮔﻮﻧﻪ ﺷﻨﺎﺳﻲ اوﻟﻴﺔ اﻧﺒﺎر ﺷﻬﺮي‪ ،‬ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﺔ ﺷﻬﺮ ﺑﺖ ﻛﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻣﺎرﻳﻮس ﻛﻮﺋﻴﻨﺘﺎﻧـﺎ و آﻧﺘـﻮﻧﻲ ﺳـﻮﻻﻧﺎس‬
‫در ﺑﺎرﺳﻠﻮﻧﺎ در ﻛﻨﺎر ﭘﺎرك ﺟﻮﺋﺎن ﻣﻴﺮو در ﻟﺒﺔ ﺷﺒﻜﺔ ﻗﺪﻳﻤﻲ ﺳﺮدا ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ و ﻓﻨﻮن ﻣﺸﺎﺑﻪ ﻓﻨﻮن آﻧـﺪو را‬
‫ﺑﺮاي رﺳﻴﺪن ﺑﻪ ﺳﻜﻮت و آراﻣﺶ در ﻫﻤﺎﻫﻨﮕﻲ ﺑﺎ ﻃﺒﻴﻌﺖ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﻣﻲ دﻫﺪ‪ .‬دراﻳـﻦ ﻣـﻮرد ﺗﻨﻬـﺎ ﻗـﺴﻤﺘﻲ از‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺑﻪ ﺳﻮي ﻣﻨﻈﺮه اي ﺳﺒﺰ و ﺑﺎ ﻧﺸﺎط ﺑﺎز ﻣﻲ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻃﺮف دﻳﮕﺮﻣﻘﺎﺑﻞ ﺧﻮدﺷﻬﺮﻗﺮاردارد‪ .‬ﭘﻮﺷﺶ ﻛﺎذب ﺗ‪‬ﺮاورﺗﻦ اﺳﭙﺎﻧﻴﺎﻳﻲ ﻧﻤـﺎي ﺷـﻬﺮي راﻣﺤـﺼﻮرﻣﻲﻛﻧـﺪ‪،‬‬
‫درﺣﺎﻟﻴﻜﻪ اﺗﺎقﻫاي ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ داراي ﭘﻨﺠﺮهﻫاﻳﻲ ﺑﻪاﻧﺪازة ﻃﻮل دﻳﻮار رو ﺑﻪ ﭘﺎرك ﺑﺎز ﻣﻲ ﺷﻮد و اﻳﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ‬
‫دراﺳﺘﺨﺮﻣﻨﻌﻜﺲ ﻛﻨﻨﺪه اي ﻗﺮارﻣﻲ ﮔﻴﺮدﺑﻪ ﻃﻮري ﻛﻪ ﻣﺎﻧﻨﺪﻣﻮزةآﻧﺪو‪،‬آﺑﺸﺎرﻫﺎﺻﺪا واﻧﻌﻜﺎﺳﺎتدرﺧـﺸﺎﻧﻲ‬
‫اﻳﺠﺎدﻣﻲﻛﻧﻨﺪ‪ .‬اﻣﺎدراﻳﻦ ﻣﺤﻞ ﺷﻬﺮي ﺑﺮﺟﺪا ﺷﺪن ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪ ازﻫﺠﻮم ﺷﻬﺮي ﺗﺄﻛﻴﺪﻣﻲﻛﻧﻨﺪ‪.‬‬
‫در ﭘﺎﻳﺎن ﻗﺮن ‪ 20‬ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪﻫا ﻧﻴﺎزﻣﻨﺪ اﺻﻼح ﻣﺠﺪد ﺷﺪﻧﺪ زﻳﺮا در آﻧﻬﺎ ﻛﺘﺎﺑﻬﺎﻳﻲ ﻗـﺮار ﮔﺮﻓﺘـﻪ ﻛـﻪ ﺑـﻪ دﻟﻴـﻞ‬
‫ﺧﻤﻴﺮ ﭼﻮب اﺳﻴﺪي ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده از ﻗﺮن ‪ 19‬ﻛﻪ ﺗﺨﺮﻳﺒﮕﺮ ﻫﺴﺘﻨﺪ و آﻧﻬـﺎ ﺑﺎﻳـﺪ ﺑـﻪ ﻓـﻦ آورﻳﻬـﺎ و ﻧﻴﺎزﻫـﺎي‬
‫ﺟﺪﻳﺪ ﺗﻮﺟﻪ ﻛﻨﻨﺪ‪ .‬دو ﻃﺮح ﺑﺮاي ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪﻫاي ﻋﺼﺮ ﺣﺎﺿﺮ ﻛﻪ اﻳﻦ ﺗﻐﻴﻴﺮات را ﻣـﻮرد ﺗﻮﺟـﻪ ﻗـﺮار دادﻧـﺪ‪،‬‬
‫آﺷﻜﺎر و ﻣﻌﻠﻮم ﻣﻲ ﺷﻮد‪ .‬اوﻟﻴﻦ ﻃﺮح ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﺔ ﺗـﺎول اﻓـﺮادي ﺑـﻪ ﻧـﺎمﻫاي ﻫـﺎدﮔﺘﺲ و ﻓﺎﻧـﮓ در داﻧـﺸﮕﺎه‬
‫ﻛﺎﻟﻴﻔﺮﻧﻴﺎ در ﻟﺲ آﻧﺠﻠﺲ اﺳﺖ‪ .‬ﻧﺎم ﺗﺎول ﺗﺮﻛﻴﺒﻲ از ﻣﻮﻗﺘﻲ و ﭘﺎول اﺳﺖ ﭼﻮن ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧـﺔ ﺟﺪﻳـﺪ ﺟـﺎﻳﮕﺰﻳﻦ‬
‫ﻣﻮﻗﺘﻲ ﺑﺮاي ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﺔ ﭘﺎول اﺳﺖ در ﻣﺪﺗﻲ ﻛﻪ روي اﻳﻦ ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪ ﺑﺎزﺳﺎزي ﭘﺲ از زﻟﺰﻟﻪ اﻧﺠـﺎم ﻣـﻲ ﺷـﻮد‪.‬‬
‫ﺗﺎول ﺑﻴﻦ آﺟﺮ ﺳﺒﻚ روﻣﻲ ﺟﺪﻳﺪ و ﻣﺤﻮﻃﺔ ﺳﻨﮕﻲ داﻧﺸﮕﺎه ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ و ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﺗﺎ ﺣـﺪي ﺳـﻨﮓ ﻛـﺎري‬
‫‪١٥٣‬‬
‫ﻛﻮﺋﻮﻧﺴﺖ ﻳﺎ ﻛﻠﺒﺔ ﻧﻴﺴﻦ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه و ﺗﻜﻪ ﺷﺪه ﺑﻮده و ﺑﺎ ﺳﺘﻮﻧﻬﺎي ﻓﻠﺰي‪ ،‬ﺗﻴﺮﻛﻬﺎي آﻟﻮﻣﻴﻨﻴﻮﻣﻲ و ﺑﻨﺎﻫـﺎي‬
‫ﭘﻠﻲ اﺳﺘﺮي و رﻧﮕﻲ ﭘﻮﺷﻴﺪه ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬اﻳﻦ ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪ ﻧﻴﺎز ﺑﻪ ذﺧﻴﺮة ﻛﺘﺎﺑﻬـﺎ و ﻓـﺮاﻫﻢ ﻛـﺮدن ﻓـﻀﺎﻳﻲ ﺑـﺮاي‬
‫ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ را ﭘﻮﺷﺶ ﻣﻲ دﻫﺪ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺗﻤﺎم ﺧﺪﻣﺎت اﻟﻜﺘﺮوﻧﻴﻜﻲ ﺟﺪﻳﺪ راﻳﺞ در ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﺔ اواﺧﺮ ﻗـﺮن ‪ 20‬را‬
‫اﻧﺠﺎم ﻣﻲ دﻫﺪ‪ .‬ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﺔ ﺗﺎول داراي ﺟﺰﺋﻴﺎت زﻳﺒﺎ و ﭘﺮ از اﻧﺮژي و ﻧﺸﺎط و ﺣﺮﻛﺖ و ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﺆﺛﺮ ﻣﻜـﺎﻧﻲ‬
‫ﺑﺮ روي زﻣﻴﻦ ﺑﻲ روح ﻣﺤﻮﻃﺔ داﻧﺸﮕﺎه را اﺷﻐﺎل ﻛﺮده اﺳﺖ و ﺷﺎﻳﺪ ﺗﻮﺟـﻪ ﺑﻴـﺸﺘﺮي را در ﻣﻘﺎﻳـﺴﻪ ﺑـﺎ ﻫـﺮ‬
‫ﺑﻨﺎي ﻣﻮﻗﺘﻲ در ﻟﺲ آﻧﺠﻠﺲ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻫﻢ ﻋﺼﺮ ﻣﻮﻗﺖ ﻛﻮﺋﺮي ﺑﻪ ﺧﻮد ﺟﻠﺐ ﻛﺮده اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ : 64‬ﻫﺎدﮔﻴﺘﺰ و ﻓﺎﻧﮓ‪ ،‬ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﺔ ﺗـﺎول در داﻧـﺸﮕﺎه‬

‫ﻛﺎﻟﻴﻔﺮﻧﻴﺎ در ﻟﻮس آﻧﺠﻠﺲ‪ ،‬ﺳﺎل ‪1992‬‬
‫دوﻣﻴﻦ ﻃﺮح ﻣﻬﻢ ﺷﺮﻛﺖ ﻛﻨﻨﺪة ﻣـﺴﺎﺑﻘﺔ ﺳـﺎل ‪ 1989‬ﺑـﺮاي ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧـﺔ ﻓﺮاﻧـﺴﻪ در ﭘـﺎرﻳﺲ ﺗﻮﺳـﻂ دﻓﺘـﺮ رِم‬
‫ﻛﻮﻟﻬﺎس ﺑﺮاي ﻣﻌﻤﺎري ﻛﻼن ﺷﻬﺮ ﻳﺎ ﻣﺘﺮو ﭘﻠﻴﺘﻦ ﻳﺎ ‪ OMA‬اﺳﺖ‪ .‬اﮔﺮﭼـﻪ اﻳـﻦ ﻃـﺮح ﺑﺮﻧـﺪه ﻧـﺸﺪ اﻣـﺎ ﺑـﺎ‬
‫ﺟﺮأت ﺗﺮﻳﻦ ﭘﺎﺳـﺦ ﺑـﻪ ﺑﺤـﺚ ﭘﻴـﺸﺮﻓﺘﻬﺎي ﻓﻨـﻲ ﻣﻌﺎﺻـﺮ در ارﺗﺒﺎﻃـﺎت اﻟﻜﺘﺮوﻧﻴـﻚ را ﻣﻴـﺎن ﺗﻤـﺎم ﺷـﺮﻛﺖ‬
‫ﻛﻨﻨﺪﮔﺎن ﻣﻄﺮح ﻛﺮد‪ .‬ﻃﺮح ﻛﻮﻟﻬﺎس ذﺧﻴﺮة ﻛﺘﺎﺑﻬﺎ در داﺧﻞ ﻣﻜﻌﺒﻲ از ﺟﻨﺲﻫا ﺷﻴﺸﺔ ﻣﺎت را ﭘـﻴﺶ ﺑﻴﻨـﻲ‬
‫ﻛﺮد ﻛﻪ در ﻃﻮل روز ﺗﻮدة ﺟﺎﻣﺪ و ﺷﻴﺮي رﻧﮕﻲ ﺳﻄﻮح ﺷﻔﺎف و ﻧﻴﻤﻪ ﺷـﻔﺎف را ﻣـﻲ ﭘﻮﺷـﺎﻧﺪ و در ﻃـﻮل‬
‫ﺷﺐ ﻫﻤﺎﻫﻨﮕﻲ درﺧﺸﺎن ﺗﻮده ﻫﺎ‪ ،‬ﻛﻒ زﻣﻴﻦ‪ ،‬ﺗﺎﻻرﻫﺎي ﺳﺨﻨﺮاﻧﻲ ﭘﻴﻮﺳـﺘﻪ ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان ﻓﻌﺎﻟﻴﺘﻬـﺎﻳﻲ در ﻣﻴـﺎن‬
‫ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻋﻮض ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬درﺳﺖ وﻗﺘﻲ ﻛﻪ ﺟﺮﻳﺎن اﻃﻼﻋﺎت ﺑﻪ ﺷﻴﻮة ﻣﻌﻜـﻮس و دور از اﻧﺘﻈـﺎر ﺟﺮﻳـﺎن ﻳﺎﺑـﺪ‬
‫ﺑﻨﺎي ﺟﺪﻳﺪ آﻣﺎدة ﺷﻜﺴﺘﻦ از ﻣﺤﺪودهﻫاي اﻧﺒﺎرﻫﺎي ﻗﺪﻳﻤﻲ ﻛﺘﺎب اﺳﺖ‪.‬‬
‫در ﻛﻨﺎر ﻣﻮزهﻫا و ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪﻫا دو ﻧﻮع ﺑﻨﺎي دﻳﮕﺮ از ﻗﺮن ‪ 19‬ﺑﻪ ﺑﻌﺪ ﺑﺮاي ﺳﺮﻣﺎﻳﻪ داران رو ﺑﻪ اﻓﺰاﻳﺶ ﺗﻮﺳﻌﻪ‬
‫ﻳﺎﻓﺘﻪ اﺳـﺖ‪ .‬در ﻃـﻮل دو دﻫـﺔ ﮔﺬﺷـﺘﻪ ﻣﻌﻤـﺎران از ﻣﺆﻓﻘﻴـﺖ ﮔـﺴﺘﺮده در ﻃﺮاﺣـﻲ ﺗﺎﻻرﻫـﺎي ﻛﻨـﺴﺮت و‬
‫ﺳﺎﻟﻦﻫاي ﺗﺌﺎﺗﺮ ﻟﺬت ﺑﺮده اﻧﺪ‪ .‬ﺳﺎﻟﻦ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﻛﺎﻟﺪو ﻓﻠﻴﺲ ﺗﻮﺳﻂ آﻟـﺪو روﺳـﻲ در ﺟﻨـﻮا در اﻳﺘﺎﻟﻴـﺎ و ﺗـﺎﻻر‬
‫ﻛﻨﺴﺮت دﻳﺰﻧﻲ ﺗﻮﺳﻂ ﻓﺮاﻧﻚ ﮔﻬﺮي در ﻟﺲ آﻧﺠﻠﺲ ﺑﻪ ﺑﻬﺘﺮﻳﻦ ﺷﻜﻞ دو ﺷﻴﻮة ﮔﺴﺘﺮده در اروﭘﺎي ﻏﺮﺑﻲ‬
‫و آﻣﺮﻳﻜﺎ رادر ﻃﻮل دﻫﺔ ‪ 1980‬ﺑﻴﺎن ﻛﺮدﻧﺪ‪ .‬در ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺣﻤﻼت ﺑﻤﺒﺎراﻧﻲ در ﻃﻮل ﺟﻨﮓ ﺟﻬـﺎﻧﻲ دوم ﺗﻤـﺎم‬
‫ﭼﻴﺰي ﻛﻪ از ﺳﺎﻟﻦ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﻛﺎرﻟﻮ ﻓﻠﻴﺲ ﺑﺎﻗﻲ ﻣﺎﻧﺪ )در ﺳﺎل ‪ 1828‬ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه ﺑﻮد( ﭼﻨـﺪ ﺳـﺘﻮن دور ﻳـﻚ‬
‫اﻳﻮان ﻛﻨﺎري ﺑﻮد‪ .‬ﭘﺲ از ﻣﺆﻓﻘﻴﺖ در رﻗﺎﺑﺖ ﻣﺤﺪود در ﺳـﺎل ‪ ،1983‬روﺳـﻲ ﺑﻘﺎﻳـﺎي ﺗﺨﺮﻳـﺐ ﺷـﺪه را ﺑـﻪ‬
‫ﻋﻨﻮان اﺳﺎس ﻃﺮح ﺧﻮﻳﺶ اﺗﺨﺎذ ﻛﺮده و آﻧﻬﺎ را ﺑﻪ ﺷـﻜﻞ اوﻟﻴـﻪ و ﺑـﺮاي ﻋﻤـﻞ در ﻣﻜـﺎن ﺷـﻬﺮي ﻣﺮﻣـﺖ‬
‫ﻛﺮدﻧﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﺟﺎي ﺑﺎزﺳﺎزي ﺳﺎده‪ ،‬ﻃﺮح روﺳﻲ در ﺻﺪد ﻧﺸﺎن دادن ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ و ﭘﻴﭽﻴﺪة ﺷﻬﺮ و ﺳﺎﻟﻦ ﺗﺌـﺎﺗﺮ‬
‫‪١٥٤‬‬
‫ﻳﻌﻨﻲ واﻗﻌﻴﺖ و ﻧﻤﺎﻳﺶ در ﺧﺎرج و داﺧﻞ ﺑﻮد‪ .‬ﺑﺮاي دو ورودي اﺻـﻠﻲ اي ﻛـﻪ در ﻣﻘﺎﺑـﻞ دو ﻣﻴـﺪان ﻗـﺮار‬
‫داﺷﺘﻨﺪ روﺳﻲ ﻓﺎﺻﻠﺔ ﺳﻮﻣﻲ را ﺑﻪ ﺑﺎزار ﺳﺮﭘﻮﺷﻴﺪة ﺧﺮﻳﺪ ﻗﺮن ‪ 19‬ﻳﻌﻨﻲ ﮔـﺎﻟﺮي ﻣـﺎزﻳﻨﻲ اﺿـﺎﻓﻪ و در ﻧﺘﻴﺠـﻪ‬
‫ﺳﺎﻟﻦ ﺗﺌﺎﺗﺮ را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺮﻛﺰ ﻓﻌﺎﻟﻴﺖ ﻋﻤﻮﻣﻲ و ﺗﺠـﺎري در ﻗﻠـﺐ ﺟﻨـﺎ ﺗﺜﺒﻴـﺖ ﻛـﺮد‪ .‬وﻗﺘـﻲ در ﺳـﺎﻟﻦ ﺗﺌـﺎﺗﺮ‬
‫روﺳﻲ ﻣﻴﺰﻫﺎ را ﺑﺮﮔﺮداﻧﺪ و ﻗﺴﻤﺖﻫاي ﻋﻘﺐ ﻧﺸﻴﻨﻲ ﺷﻬﺮ را ﺑﺎ ﺗﺮﻛﻴﺒﺎت ﺷﻬﺮي از ﻧﻮ اﻳﺠﺎد ﺷﺪه‪ ،‬ﻃﺎقﻫاي‬
‫ﭘﻴﺶ ﺳﺎﺧﺘﻪ و دﻳﻮارﻫﺎي ﺟﺎﻧﺒﻲ ﻋﻮض ﻛﺮد‪ ،‬و ﻧﻤﺎي ﻣﻌﻤﻮﻟﻲ ﺟﻨﻮﺋﻮس ﺑﺎ ﭘﻮﺷﺶﻫاي ﻣﺮﻣﺮي‪ ،‬ﭘﻨﺠـﺮهﻫاي‬
‫ﻛﺮه اي و ﺑﺎﻟﻜﻦﻫاي ﻣﺮﻣﺮي ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه از ﭼﻮب درﺧﺖ ﮔﻼﺑﻲ ﺗﻜﺮار ﺷﺪ و ﺑﻪ ارﺗﺒﺎط ﺑﻴﻦ ﺷﻬﺮ و ﺳـﺎﻟﻦ‬
‫ﻧﻤﺎﻳﺶ‪ ،‬ﻓﻌﺎﻟﻴﺖ ﺷﻬﺮي و ﻣﻨﻈﺮة ﺗﻤﺎﺷﺎﻳﻲ را ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮهﻫا آورد‪.‬‬
‫ﺗﺎﻻر ﻛﻨﺴﺮت ﮔﻬﺮي دﻳﺰﻧﻲ ﻛﻪ ﺗﻮﺳﻂ ﻓﺮاﻧﻚ ﮔﻬﺮي )در ‪ 1989‬آﻏـﺎز ﺑـﻪ ﻛـﺎر ﻛـﺮد( ﻫـﻴﭻ ﻧـﺸﺎﻧﻪ اي از‬
‫ﻣﻜﺘﺐ ﻛﻼﺳﻴﻚ ﻳﺎ در واﻗﻊ اﻣﺮ از ﻫﺮ ﭼﻴﺰي ﺟﺰ ﻃﺮحﻫاي دﻳﮕﺮ ﮔﻬﺮي ﻧﺪاﺷﺖ‪ .‬ﻗﺮار اﺳﺖ ﺗﺎﻻر ﺑﺎ ﺑﻮﻧﻜﺮ‬
‫در ﺑﺎﻻ ﻗﺮار ﮔﻴﺮد‪ ،‬ﻣﻨﻄﻘﻪ اي ﻛﻪ از ﻣﻜﺎن اﺳﺘﻘﺮار دورة وﻳﻜﺘﻮرﻳﺎﻳﺶ ﺑﻪ وﺳﻴﻠﺔ ﻣﺪاﻓﻌﺎن ﻣﺘﻌﺼﺐ ﺑﺎزﺳـﺎزي‬
‫ﺷﻬﺮي در ﻃﻮل دﻫﺔ ‪ 1950‬ﺗﺨﺮﻳﺐ ﺷﺪ‪ .‬از ﺑﻴﻦ رﻗﺎﺑﺖ ﻛﻨﻨـﺪﮔﺎن دﻋـﻮت ﺷـﺪه ﺗﻨﻬـﺎ ﮔﻬـﺮي ﻣﺠﻤﻮﻋـﻪ اي‬
‫ﺑﺪون ﺗﻤﺎﻳﻞ ﺑﻪ ﻋﻈﻤﺖ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻲ ﻃﺮاﺣﻲ ﻛﺮد ﻛﻪ در روﺑﺮوي آن ﺑﺎزار ﺑﺰرگ ﻋﻤـﻮﻣﻲ ﻗـﺮار ﮔﺮﻓﺘـﻪ ﻛـﻪ‬
‫ﭘﻠﻲ ﺑﺮاي ﻓﺎﺻﻠﻪ اي ﻛﻪ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎي ﻣﺠﺎور ﻳﻌﻨﻲ ﻣﻐﺎزة ﺷﻤﻊ ﻓﺮوﺷﻲ‪ ،‬وزارت دادﮔـﺴﺘﺮي و ﺳـﺎزﻣﺎن آب‬
‫و ﻓﺎﺿﻼب را ﺟﺪا ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪ .‬ﺗﺮﻛﻴﺒﺎت ﺗﺠﺎري ﻣﺠﺴﻤﻪ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﮔﻬﺮي از زﻳﮕﻮرا ﮔﺮﻓﺘـﻪ ﺗـﺎ رﻣـﭗ ﺑـﻪ وﺳـﻴﻠﺔ‬
‫ﻣﺤﺎﺳــﺒﺎت دﻗﻴــﻖ راﻳﺎﻧــﻪ اي از ﺳــﻨﮓ آﻫــﻚ ﺳــﺎﺧﺘﻪ ﺷــﺪﻧﺪ و ﺑــﺮاي ﻣﺘﻔــﺎوت ﺳــﺎﺧﺘﻦ اﻳــﻦ ﺳــﺎﺧﺘﺎر از‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎي ﻣﺠﺎور دﻫﺔ ‪ 1960‬آن ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﺆﺛﺮ از ﻃﺮﻳﻖ ﺗﺎﻻر ﭘﺬﻳﺮش و ﺳﺮﺳﺮاي ﺑﺮاق داراي ﻛﻔـﻲ ﺑﻠﻨـﺪ‬
‫ﻣﺎﻧﻨﺪ ﭘﺮﻧﺪه اي در ﺣﺎل ﭘﺮواز از ﻣﻴﺪان ﺑﻨﺎ ﺷﺪ ﺑﻪ اﻳﻦ ﺷﻴﻮه ﮔﻬﺮي در ﺟﺴﺘﺠﻮي ﺳﺎﺧﺖ ﺗﺎﻻر دﻳﺰﻧـﻲ و ﺑـﻪ‬
‫ﮔﻔﺘﺔ ﺧﻮد اﺗﺎق ﻧﺸﻴﻤﻦ ﺷﻬﺮ ﺑﻮد‪ .‬آراﻳﺶ ﭘﻴﭽﻴﺪة ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎ ﻛﻪ ﺑﻪ وﺳﻴﻠﺔ ﺳﻜﻮﻫﺎ و ﺳﺮاﺷﻴﺒﻲﻫاي ﺑﺎ ﻣﻬﺎرت‬
‫ﺟﺎي ﮔﺮﻓﺘﺔ ﺑﺴﻴﺎر ﻣﺤﻜﻢ در ﻛﻨﺎر ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﻧﮕﻪ داﺷﺘﻪ ﺷﺪه و ﺷﺎﻫﺪي ﻫﺴﺘﻨﺪ ﺑﺮاي اﻳﻨﻜﻪ ﮔﻬﺮي ﺷﻜﻞﻫاي‬
‫ﻣﻌﻤﺎري ﺳﻨﺘﻲ را رد ﻛﺮده و ﻋﻼﻗﻤﻨﺪ ﺑﻪ ﭼﻴﺰي ﻫﺮ ﭼﻪ ﺷﺎﻋﺮاﻧﻪ ﺗﺮ و ﻓﺮدﺗﺮي اﺳـﺖ‪ .‬ﻣﺘﺄﺳـﻔﺎﻧﻪ ﺑـﺮش دﻗﻴـﻖ‬
‫ﺳﻨﮓ ﺑﺮاي رﺳﻴﺪن ﺑﻪ اﺷﻜﺎل ﻣﻨﺤﻨﻲ ﮔﻬﺮي ﻏﻴﺮ ﻣﻤﻜﻦ ﻳﺎ ﺑﻴﺶ از دو ﺑﺮاﺑﺮ ﺑﺮآورد ﻫﺰﻳﻨﺔ اوﻟﻴﻪ ﺑﻮد‪.‬‬
‫ﺗــﺼﻮﻳﺮ ‪ : 65‬ﻓﺮاﻧــﻚ ﮔﻬــﺮي‪ ،‬ﺳــﺎﻟﻦ‬

‫ﻛﻨﺴﺮت واﻟﺖ دﻳﺰﻧﻲ در ﻟﺲ آﻧﺠﻠـﺲ‬
‫ﻛﺎﻟﻔﺮﻧﻴــﺎ‪ ،‬ﺳــﺎﺧﺖ آن در ﺳــﺎل ‪1989‬‬
‫آﻏﺎز ﺷﺪ‪ .‬در ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻧﻤﺎي ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن را‬
‫ﻣﻼﺣﻈﻪ ﻣﻲ ﻛﻨﻴﺪ‪.‬‬
‫ﭘﺲ از ﺷﻮرش ﺷﻬﺮي ﺳﺎل ‪ 1992‬اﺗﺎق ﻧﺸﻴﻤﻦ ﻟﺲ آﻧﺠﻠﺲ ﻧﻴﺎز ﺑﻪ ﺳﺎﺧﺘﺎر دﻳﮕﺮي داﺷﺖ‪ ،‬وﻗﺘـﻲ ﺣﺎﻣﻴـﺎن‬
‫ﺗﺼﻤﻴﻢ ﮔﺮﻓﺘﻨﺪ ﺗﺎﻻر ﻛﻨﺴﺮت را ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺑﻪ ﻣﺤﻮﻃﻪ اي ﻣﺤﺼﻮر ﺑﺎ ﻧﻈﺎرت ﺷﺪﻳﺪ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺑـﺴﻴﺎري از ﻣﻜﺎﻧﻬـﺎي‬
‫‪١٥٥‬‬
‫ﻋﻤﻮﻣﻲ دﻳﮕﺮ در ﺷﻬﺮ ﻛﻨﻨﺪ‪ .‬ﮔﻬﺮي ﺗﺎ آن زﻣﺎن ﻳﻜﻲ از دژﻫﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ را در ﻫﺎﻟﻴﻮود ﻃﺮاﺣﻲ ﻛﺮده ﺑﻮد‪،‬‬
‫ﻳﻌﻨﻲ ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﺔ ﮔﻠﺪﻳﻦ ﺳﺎﻣﻮﺋﻞ ﻛﻪ ﻳﻚ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺑـﺴﺘﻪ و ﻣﻤﻨـﻮع ﺑـﺎ دروﻧـﻲ وﺳـﻴﻊ و ﺟﺎﻟـﺐ ﺑـﻮد و ﭘـﻴﺶ‬
‫زﻣﻴﻨﻪﻫاﻳﻲ ﭼﻨﻴﻦ اﻣﻨﻴﺖ ﻓﻦ آوري ﭘـﺎﻳﻴﻦ ﻣﺎﻧﻨـﺪ دﻳـﻮارهﻫاي ﺑﻠﻨـﺪ‪ ،‬در واژهﻫاي ﺑـﺰرگ و ﻧﻮﺷـﺘﻪﻫاي ﺛﺎﺑـﺖ‬
‫ﺗﻜﻤﻴﻞ ﻛﺎر ﺑﺮ روي دﻳﻮار ﺑﻪ ﺟﺎي اﻣﻨﻴﺖ و ﺑﺎ اﺣﺘﻴﺎط و ﺗﺪﺑﻴﺮ و ﻣﻨﻄﺒﻖ ﻓـﻦ آوري ﺑـﺎﻻ ارزﻳـﺎﺑﻲ ﻣـﻲ ﻛﻨـﺪ‬
‫ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﻛﻪ ﻣﺎﻳﻚ دﻳﻮﻳﺲ ﻣﻨﺘﻘﺪ ﺑـﻪ ﻃـﻮر ﻗـﺎﻃﻊ ﻣـﺸﺎﻫﺪه ﻛـﺮده اﺳـﺖ‪ .‬ﺗـﺎﻻر دﻳﺰﻧـﻲ ﺗﺠﻬﻴـﺰات ﻣﻤﻨـﻮع‬
‫ﻛﻤﺘﺮي در ﻣﻘﺎﻳﺴﻪ ﺑﺎ ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪ ﺧﻮاﻫﺪ داﺷﺖ اﻣﺎ در ﺑﺮاﺑﺮ آﺷـﻮب و ﻧـﺎآراﻣﻲ ﻣﻤﻜـﻦ ﺷـﻬﺮي ﺑـﺎ ﺗﻮﺟـﻪ ﺑـﻪ‬
‫ﭘﺎراﻧﻮ ﻳﺎ ﻃﺒﻘﺔ ﻣﺘﻮﺳﻂ ﺳﻨﮕﺮﺑﻨﺪي ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ‪ .‬ﻫﺮ ﻗﺪر وﻳﮋﮔﻴﻬﺎي دﻳﮕﺮ آن ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺗﻮدة ﺷﻜﻞ ﻳﺎﻓﺘـﺔ ﺳـﻄﻮح‬
‫ﻣﻨﺤﻨﻲ ﺣﺴﻲ و ﺳﻨﮓ آﻫﻜﻲ آن در ﺗﻀﺎد ﺷﺪﻳﺪ ﺑﺎ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎي آﺳﻤﺎن ﺧﺮاش ﻟـﺲ آﻧﺠﻠـﺲ و اﻓـﺰاﻳﺶ‬
‫ﭘﺮﻣﺎﻳﮕﻲ دور از اﻧﺘﻈﺎر اﻳﻦ ﻣﻜﺎن ﺑﻪ ﺻﻮرت دﻳﮕﺮي از ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎي ﺑﺘﻨﻲ‪ ،‬آﺳﻔﺎﻟﺖ وﻏﻴﺮه را ﺑﺮ ﺷﻤﺮﻳﻢ اﻣﺎ‬
‫ﺧﺼﻮﺻﻴﺖ دﻓﺎﻋﻲ آن ﺑﻪ ﻣﺆﻓﻘﻴﺖ اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﻋﻤﻮﻣﻲ ﺷﻬﺮي ﻛﻴﻔﻴﺖ ﺑﺨﺸﻴﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ -6-2‬ﺳﺨﻦ آﺧﺮ در ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ ﻓﻀﺎﻫﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ‬
‫ﺷﺎﻳﺪ ﻣﺴﺎﺋﻞ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻓﻀﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ ﺑﻪ ﺳﺎدﮔﻲ در ﺑﻨﺎي ﻳﺎدﺑﻮد آﻟﺪو روﺳﻲ ﺑﺮاي رﺋﻴﺲ ﺟﻤﻬـﻮر ﭘﻴـﺸﻴﻦ‬
‫ﺳﺎﻧﺪرا ﭘﺮﻛﺘﻴﻨﻲ آﻣﻴﺨﺘﻪ و ﻳﻜﻲ ﺷﻮد‪ ،‬ﺑﻨﺎﻳﻲ ﻛﻪ در وﻳﺎ ﻛﺮوس روﺳﺎ در ﺳـﺎل ‪ 1990‬ﺳـﺎﺧﺘﻪ ﺷـﺪ‪ .‬اﻳـﻦ ﺑﻨـﺎ‬
‫ﺑﻼﻓﺎﺻﻠﻪ ﺗﻮﺟﻪ را ﺑﻪ ﺳﺆاﻻﺗﻲ ﺟﻠﺐ ﻛﺮد ﻣﺎﻧﻨﺪ ‪:‬‬
‫* اﻳﻦ ﺷﻬﺮ ﻣﺘﻌﻠﻖ ﺑﻪ ﻛﻴﺴﺖ؟‬
‫* ﭼﻪ ﻛﺴﻲ ﻣﺤﺪودهﻫاي ﻋﻤﻮﻣﻲ آن را ﺗﻌﻴﻴﻦ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ؟‬
‫* ﭼﮕﻮﻧﻪ ﮔﺮوﻫﻬﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻣﻔﻬﻮم ﻋﻤﻮﻣﻲ را ﺑﻴﺎن و ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ؟‬
‫ﺑﺎ ﺳﺎده ﺗﺮﻳﻦ ﺳﺒﻚ ﺧﻮد ﺑﻨﺎي ﻳﺎدﺑﻮد ﻣﺴﺎﺋﻞ و ﻣﺸﻜﻼت ﻧﺰاع ﭘﻴﺶ آﻣﺪه ﻣﻴﺎن ﻣﻨﺎﻓﻊ درﮔﻴﺮ ﺑـﺮاي ﻛﻨﺘـﺮل‬
‫ﺷﻬﺮﻫﺎ و ﺣﺘﻲ ﺗﺤﺮﻳﻚ ﺑﺮاي ﺗﺒﺪﻳﻞ ﻛﺮدن ﺷﻬﺮﻫﺎ ﺑﻪ ﻣﺮاﻛـﺰ ﻣـﺼﺮف ﻛﺎﻣـﻞ را ﺷـﻜﻞ داد‪ .‬در ﻃـﻮل دﻫـﺔ‬
‫‪ 1960‬ﺷﻬﺮ ﭘﺎﻳﺘﺨﺘﻲ ﻣﻴﻼن و ﺳﻴﺴﺘﻢ ﻣﺘﺮو اﺧﺘﺮاﻋﺎت ﺑﺴﻴﺎري را در ﻗﻠﺐ ﻣﻴﻼن ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻗﺴﻤﺘﻲ از ﺑﺮﻧﺎﻣﻪاي‬
‫ﺑﺮاي ﺑﺎزﺳﺎزي و ﭘﻴﻜﺮﺑﻨﺪي ﻣﺠﺪد ﻓﻀﺎﻫﺎي ﺷﻬﺮي ﺑﺮ ﻋﻬﺪه داﺷﺖ‪ ،‬ﻓﻀﺎﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ در ﻃﻮل ﺳﺎﻟﻬﺎي زﻳـﺎدي‬
‫ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﻜﺎﻧﻬﺎي ﺳﺎﺧﺖ ﻣﺘﺮو اﺧﺘﺼﺎص ﻳﺎﻓﺘﻪ ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬دو ﺿﺮورت و اﺟﺒﺎر اﻳﻦ ﺑﺮﻧﺎﻣـﻪ آراﺳـﺘﻦ ﻣﻜﺎﻧﻬـﺎي‬
‫ﺷﻬﺮي ﺗﻨﺰل ﻳﺎﻓﺘﻪ و ﭘﺴﺖ و ﺑﻬﺮه ﮔﻴﺮي از ﻣﺘﺮو‪ ،‬ﻛﺎﻫﺶ اﺗﻮﻣﺒﻴﻞﻫاي ﻣﺮﻛﺰ را در ﺑﺮ ﮔﺮﻓﺖ‪.‬‬
‫وﻳﺎ ﻛﺮوس روﺳﺎ در ﺗﻘﺎﻃﻊ ‪ 4‬ﻣﻌﺒﺮ اﺻﻠﻲ ﻧﺰدﻳﻚ ﻣﺤﻴﻂ ﺑﺎﺳﺘﺎﻧﻲ ﺷﻬﺮ ﻗﺮار دارد‪ .‬ﻳﻜـﻲ از ﺧﻴﺎﺑﺎﻧﻬـﺎي وﻳـﺎ‬
‫ﺑﺮﮔﻮﻧﻮو ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﻜﺎن ﻛﺎخﻫاي اﺷﺮاﻓﻲ در ﻃﻮل دورة ﺑـﺎروك در اﺑﺘـﺪا ﻣـﻮرد اﺳـﺘﻔﺎده ﻗـﺮار ﮔﺮﻓـﺖ و‬
‫ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ وﻳﺎ ﻣﻨﺘﺌﺎﭘﻮﻟﺌﻮن ﻣﻨﺎﻇﺮ ﺑﺰرگ ﺑﺎﺳﺘﺎﻧﻲ را در ﻃﻮل ﻗﺮن ‪ 19‬ﺑﻪ وﺟﻮد آوردﻧﺪ‪ .‬آﻧﻬﺎ در ﻗﺮن ‪ 20‬ﻫﻤﺮاه‬
‫ﺑﺎ وﻳﺎ ﻣﻨﺘﺌﺎﭘﻮﻟﺌﻮن دژﻫﺎ و ﻣﺤﻞﻫاي اﻣﻦ ﻃﺒﻘﺔ ﺑﺎﻻ ﺑﺎﻗﻲ ﻣﺎﻧﻨـﺪ‪ ،‬وﻳـﺎ ﻣﻨﺘﺌـﺎﭘﻮﻟﺌﻮن ﻛـﻪ از ﻧﻈـﺮ ﺑـﻴﻦ اﻟﻤﻠﻠـﻲ ﺑـﻪ‬
‫ﻋﻨﻮان ﻣﻨﺤﺼﺮ ﺑﻪ ﻓﺮدﺗﺮﻳﻦ‪ ،‬زﻳﺒﺎﺗﺮﻳﻦ و ﮔﺮان ﺗﺮﻳﻦ ﺧﻴﺎﺑﺎن در اﻳﺘﺎﻟﻴﺎ ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه ﺑﻮد‪ ،‬در ﻃﺮاﺣﻲ اﻳﻦ ﺑﻨـﺎي‬
‫ﻳﺎدﺑﻮد روﺳﻲ دو اﻧﺘﺨﺎب اﺳﺎﺳﻲ و ﻣﻬﻢ اﻧﺠﺎم داد‪ :‬اﻳﻦ ﺑﻨﺎ را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺮﻛﺰ ﻛﻮﭼﻚ ﺗﺌﺎﺗﺮ ﺷﻬﺮي‪ ،‬ﺗﺌﺎﺗﺮي‬
‫‪١٥٦‬‬
‫ﺑﺮاي زﻧﺪﮔﻲ روزﻣﺮه و ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺑﺮاي ﻛﻨﺴﺮتﻫا و ﺗﻮﻟﻴﺪات زﻧﺪه ﺗﻠﻘﻲ ﻛﺮد و در دوﻣﻴﻦ اﻧﺘﺨﺎب اﻳـﻦ ﺑﻨـﺎ‬
‫را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻳﺎدﮔﺎري ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﻧﻪ ﺑـﻪ وﺳـﻴﻠﺔ ﺑـﺎزآﻓﺮﻳﻨﻲﻫاي ﻣـﺼﻨﻮﻋﻲ و ﻧﻤـﺎﻳﺶ ﺳـﺒﻚﻫا ﺑﻠﻜـﻪ ﺑـﻪ وﺳـﻴﻠﺔ‬
‫اﺳﺘﻔﺎدة زﻳﺮﻛﺎﻧﻪ از ﻣﻮاد ﻃﺒﻴﻌﻲ و ﺳﺎﺧﺘﺔ دﺳﺖ ﺑﺸﺮ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺖ‪ .‬او ﺑﻠﻮك ﺳﺎدة ﻣﻜﻌﺒﻲ ﺑﺎ ارﺗﻔﺎع ‪ 6‬ﻣﺘـﺮ‬
‫را ﻃﺮاﺣﻲ ﻛﺮد و ﭼﻬﺎر دﻳﻮاري ‪ 6‬ﻣﺘﺮي )‪ 26/20‬ﻓﻮت( در ﻣﻜﺎﻧﻲ ﻧﺰدﻳﻚ وﻳﺎ ﺑﺮﮔﻮﻧﻮو ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻋﻤﻴـﻖ‬
‫ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺖ‪ .‬ﺑﻠﻮك ﭘﻮﺷﻴﺪه از ﺳﻨﮓ ﻣﺮﻣﺮ ﺻﻮرﺗﻲ و ﺧﺎﻛﺴﺘﺮي در ‪ 3‬ﻃﺮف ﻣﺤـﺼﻮر اﺳـﺖ و ﭼﻬـﺎرﻣﻴﻦ‬
‫ﺳﻤﺖ رو ﺑﻪ ﭘﻠﻜﺎن ﺷﻴﺐ دار و ﻋﺮﻳﺾ ﻣﻨﺘﻬﻲ ﺑﻪ ﺳﻜﻮي دﻳﺪ اﺳﺖ‪ .‬روﺳـﻲ از ﺳـﻨﮓ ﻓـﺮش وﻳـﮋة ﺳـﺎﺧﺘﻪ‬
‫ﺷﺪه از ﻣﺮﺑﻊﻫاي ﮔﺮاﻧﻴﺘﻲ ﺳﺮخ ﺑﻬﺮه ﮔﺮﻓﺖ ﻛﻪ ﭘﻴﺸﺘﺮ از ﺧﻴﺎﺑﺎن ﻣﻴﻼن ﺑﺮاي ﺳﺎﺧﺖ ﻣﺘﺮو ﻛﻨﺪه ﺷـﺪه ﺑـﻮد‪.‬‬
‫ﻣﺴﻴﺮﻫﺎي ﺟﺎﻧﺒﻲ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﺑﻨﺎي ﻳﺎد ﺑﻮد ﺑﺎ ردﻳﻒﻫاي ‪ 6‬درﺧﺖ ﻣﻄﺒﻮع و ﻣﺘﻮاﻟﻲ ﺗﻮت ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﺗﻴﺮﻫﺎي ﺑﺮق‬
‫‪ 6‬ﻣﺘﺮي و ﻧﻴﻤﻜﺖﻫاي ﮔﺮاﻧﻴﺘﻲ در ﻓﻮاﺻﻞ ﺑﻴﻦ ﺳﺘﻮﻧﻬﺎ ﻣﺸﺨﺺ ﻣﻲ ﺷﻮد‪ .‬در ﺑﺎﻻ از ﻃﺮﻳﻖ درﻳﭽﺔ ﻣـﺴﺘﻄﻴﻞ‬
‫ﺷﻜﻞ ﺑﺮﻧﺰي ﻣﻲ ﺗﻮان ﺑﻪ دﻗﺖ ﺑﻪ ﺷﻬﺮ ﻧﮕﺎه ﻛـﺮد و ﺣﺘـﻲ ﻧﮕـﺎﻫﻲ ﺑـﻪ دوﻣـﻮ‪ ،‬ﺑﻠـﻮكﻫاي ﻛﻤـﻲ آن ﻃﺮﻓﺘـﺮ‬
‫داﺷﺖ‪.‬‬
‫ﺳﺒﻚﻫاي ﻣﻴﻼن در ﻫﺮ ﺟﺰء ﻧﻔﻮذ ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ‪ .‬ﻫﻤـﺎﻧﻄﻮر ﻛـﻪ دﻳﺪﻳـﺪ از ﺳـﻨﮓ ﻓـﺮش ﻣﺠـﺪداً اﺳـﺘﻔﺎده ﺷـﺪ‪.‬‬
‫ﭘﻮﺷﺶ ﻣﺮﻣﺮي از ﻫﻤﺎن ﻣﻌﺪن ﺳﻨﮕﻲ اﺳﺘﺨﺮاج ﺷﺪ ﻛﻪ از آن ﭘﻮﺷﺶ دوﻣﻮ ﺑﻪ دﺳﺖ آﻣﺪ‪ .‬درﺧﺘـﺎن ﺗـﻮت‬
‫ﻛﻪ در ﺣﺎل ﺣﺎﺿﺮ ﻛﻮﭼﻚ ﺑﻮده اﻣﺎ ﻣـﻲ ﺗﻮاﻧﻨـﺪ ﺑـﻪ ‪ 40‬ﻳـﺎ ‪ 50‬ﻓـﻮت )‪ 12-15‬ﻣﺘـﺮ( ﺑﺮﺳـﻨﺪ‪ ،‬ﻧﻤﻮﻧـﺔ ﻧـﻮﻋﻲ‬
‫درﺧﺘﺎن ﭘﻬﻦ و ﭘﺮ ﺷﺎخ و ﺑﺮگ ﺧﻴﺎﺑﺎن ﻟﻮﻣﺒﺎرد ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬اﮔﺮﭼﻪ در ﺣﺎل ﺣﺎﺿﺮ ﻧﺎدر اﺳـﺖ‪) .‬ﭘﻮﺷـﺶ ﺳـﺮخ‬
‫ﻛﻢ رﻧﮓ‪ ،‬درﺧﺘﺎن ﻗﻬﻮه اي و ﺳﺒﺰ‪ ،‬ﻗﺎب ﺑﻨﺪي ﺑﺮﻧﺰي و ﻗﺎﺑﻬﺎي ﻣﺮﻣﺮي ﺧﺎﻛﺴﺘﺮي و ﺻﻮرﺗﻲ( ﺳﻘﻒ ﺑﺮاي‬
‫دﺳﺘﻴﺎﺑﻲ ﺑﻪ ﺣﺪاﻛﺜﺮ دﻳﺪ ﺑﺎﻓﺖ و اراﺋﺔ ﭼﻨﺪ رﻧﮕﻲ ﭘﺮ ﻣﺎﻳﻪ و دﻗﻴﻖ ﺑﻪ اﻳﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﺑﺮ ﭘـﺎ ﺷـﺪه اﻧـﺪ‪ .‬ﺑـﺎ ﺑـﻮدن‬
‫ﻧﻴﻤﻜﺖﻫا و ﭘﻠﻪ ﻫﺎ‪ ،‬اﻳﻦ ﻣﻴﺪان ﻣﺮﻛﺰ ﻓﻌﺎﻟﻴﺘﻬﺎﻳﻲ ﺑﺮاي ﻣـﺮدم ﻣﺎﻧﻨـﺪ ﺧﻮاﻧـﺪن روزﻧﺎﻣـﻪ ﻳـﺎ آﻓﺘـﺎب ﮔـﺮﻓﺘﻦ در‬
‫ﻣﺎﻫﻬﺎي ﮔﺮم ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺎﺷﻴﻨﻬﺎ در ﻫﺮ ﻃﺮف ﺷﻬﺮ ﺑﺎ ﺳﺮﻋﺖ ﺣﺮﻛﺖ ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ اﻣﺎ در ﻣﺮﻛﺰ ﺷﻠﻮغ ﺷﻬﺮ‬
‫اﻳﻦ ﻣﻴﺪان ﻣﻜﺎﻧﻲ دﻟﭙﺬﻳﺮ و آرام و ﺧﺮوﺟﻲ ﺑﺴﻴﺎر ﺧﻮﺑﻲ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ وﻳﺎ ﻣﻨﺘﺌﺎﭘﻮﻟﺌﻮن اﺳـﺖ‪ ،‬ﺟـﺎﻳﻲ ﻛـﻪ ﻫﻨـﻮز‬
‫ﻣﺤﻞ ﺳﻜﻮﻧﺖ ﻣﺮدم ﻧﻴﺴﺖ اﻣﺎ ﺑﻪ ﺷﺪت اﺳﺘﻘﺮار ﻣﻐﺎزهﻫا و ادارات در اﻳﻦ ﻧﺎﺣﻴﻪ ﻣﻮرد ﻧﻴﺎز اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ : 66‬آﻟﺪو روﺳﻲ‪ ،‬ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن‬

‫ﻣﻮﻧﻮﻣﻨــﺖ ﺳــﻨﺪرو ﭘﺮﺗﻴﻨــﻲ در وﻳــﺎ‬
‫ﻛﺮوس روﺳﺎ در ﻣﻴﻼن اﻳﺘﺎﻟﻴـﺎ‪ ،‬ﺳـﺎل‬
‫‪1990‬‬
‫‪١٥٧‬‬
‫اﻋﺘﺮاض ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ اﻳﻦ دﻧﻴﺎي ﻳﺎدﺑﻮد ﺷﺎﻣﻞ ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ ﺑﺎ ﺗﻨﺎﺳﺐ )از ﺳﻮي ﻣﻌﻤﺎران( ﮔﻼﻳـﻪﻫاﻳـﻲ ﻏﻴـﺮ ﻃﺒﻴﻌـﻲ‬
‫ﺑﻮدن آن )از ﺳﻮي ﺳﻴﺎﺳﺘﻤﺪاران( و اﻇﻬﺎراﺗﻲ در ﻣﻮرد زﺷﺘﻲ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن )ﻛﻪ از ﺳﻮي ﺗﺎﺟﺮان ﻣﺤﻠﻲ( ﺑـﻮد‪،‬‬
‫دﻳﺪه ﺷﺪ‪ .‬اﮔﺮﭼﻪ در ﺳﺎﻟﻬﺎي ﭘﻴﺸﻴﻦ ﺗﺎﺟﺮان ﻫﺮﮔﺰ درﺑﺎرة ﺗﺮاﻓﻴﻚ رو ﺑﻪ اﻓﺰاﻳﺶ‪ ،‬ﻓﺸﺮدﮔﻲ‪ ،‬آﻟﻮدﮔﻲ و ﭘﺮ‬
‫ﺳﺮ و ﺻﺪاﻳﻲ وﻳﺎ ﻛﺮاس روﺳﺎ ﺷﻜﺎﻳﺘﻲ ﻧﺪاﺷﺘﻨﺪ‪ ،‬ﻣﻄﻤﺌﻨـﺎً ﻫـﺮ ﻓـﺮدي اﻳـﻦ ﺗﺮاﻓﻴـﻚ را زﺷـﺖ ﻣـﻲ ﺧﻮاﻧـﺪ‪.‬‬
‫ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ وﻗﺘﻲ اﻳﻦ ﻣﻜﺎن ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺑﻪ ﻣﺤﻮﻃﺔ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﻛﺜﻴﻒ و ﭘﺮ ﺳﺮ و ﺻـﺪا ﺷـﺪ آﻧﻬـﺎ ﻫـﻴﭻ اﻋﺘﺮاﺿـﻲ در‬
‫ﻃﻮل ‪ 5‬ﺳﺎل ﻧﻜﺮدﻧﺪ‪ .‬در ﺣﻘﻴﻘﺖ ﺗﻨﻬﺎ وﻗﺘﻲ راه ﺣﻠﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان راه ﺣـﻞ ﻫﻨـﺮي ﻣـﻲ ﺗـﻮان اﻋـﻼم ﻛـﺮد‪،‬‬
‫ﻣﻄﺮح ﺷﻮد ﻧﻈﺮات و ﻋﻘﺎﻳﺪي از ﺗﻤﺎم ﻣﺤﻠﻪﻫا و ﻛﻮﭼﻪﻫا ﺑﺮوز ﻣﻲ ﻧﻤﺎﻳﺪ‪ .‬اﺷﻜﺎل ﻫﻨﺮي ﻗـﻀﺎوﺗﻬﺎي ﻫﻨـﺮي‬
‫را ﻣﻲ ﻃﻠﺒﺪ‪ ،‬ﻗﻀﺎوﺗﻬﺎﻳﻲ ﻛﻪ در اﻧﺘﻬﺎ ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎي اﻟﮕﻮﻫﺎي ﺣﺴﻲ ﺷﻜﻞ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺑـﻪ وﺳـﻴﻠﺔ ﻣﺤـﺪودة وﺳـﻴﻌﻲ از‬
‫اﻟﺰاﻣﺎت و اﺟﺒﺎرﻫﺎي ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ و اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﻗﻀﺎوﺗﻬﺎي ﺣﺴﻲ ﻳﺎ ﺗـﺮﺟﻴﺢ ﺷﺨـﺼﻲ اﻏﻠـﺐ اﻳـﻦ را‬
‫ﺗﺤﻤﻴﻞ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﻛﺪام ﻳﻚ ﻣﺘﻔﺎوت از ﻧﻤﻮﻧﺔ آﺷﻨﺎ و ﻣﺘﺪاول اﺳـﺖ و اﻳـﻦ ﻗـﻀﺎوﺗﻬﺎ در ﺑﺮاﺑـﺮ ﭼﻴﺰﻫـﺎي‬
‫ﻃﺒﻘﻪ ﺑﻨﺪي ﺷﺪه ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﻄﻠﻖ ﻣﻮﻗﻌﻴﺘﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ آﺷﻮب وﻳﺎ ﻛﺮوس روﺳﺎي ﻗﺪﻳﻤﻲ اراﺋـﻪ ﻣـﻲ ﻛﻨـﺪ‪ .‬اﮔـﺮ‬
‫ﻛﺴﻲ ﻣﻨﻄﻖ ﺗﺎﺟﺮان را دﻧﺒﺎل ﻛﻨﺪ‪ ،‬ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﮕﻮﻳﺪ ﻛﻪ آﺳﻴﺐ ﻫﻨـﺮي ﺑـﺪﺗﺮي ﺑـﺮ ﻣـﻴﻼن وارد ﺷـﺪه و اﻳـﻦ‬
‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺑﻪ وﻳﮋه از ﻧﺸﺎﻧﻪﻫا و اﻫﺪاف اﻳﻦ ﻣﺆﺳﺴﺎت و ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﻣﺆﺳﺴﻪﻫاي ﺗﺠـﺎري دﻳﮕـﺮ ﺳﺮﭼـﺸﻤﻪ ﮔﺮﻓﺘـﻪ‬
‫اﺳﺖ‪.‬‬
‫اﻣﺎ ﺗﺎﺟﺮان ﻣﺨﺎﻟﻔﺘﻬﺎي ﺧﻮد را ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎي ﻧﻜﺘﺔ دﻳﮕﺮي ﻗﺮار دادﻧﺪ ﻳﻌﻨﻲ ﭘﻠﻜﺎن و ﻧﻴﻤﻜﺖ ﻫﺎ‪ ،‬ﻛﻪ در‬
‫اﻳﻦ ﺷﻬﺮ ﻛﺎﻣﻼً ﻧﺎدرﻧﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻣﻨﻈﻮر ﻣﺎﻧﺪن در ﻣﻨﻄﻘﺔ اﺷـﺮاﻓﻲ ﻣـﺎﻧﺰوﻧﻲ ﻣـﻴﻼن ﻓـﺮد ﺑﺎﻳـﺪ ﭘـﻮل را در ﻣـﺸﺮوب‬
‫ﻓﺮوﺷﻲ‪ ،‬رﺳﺘﻮران ﻳﺎ ﻣﻐﺎزه ﺧﺮج ﻛﻨﺪ‪ .‬ﭼﻨﻴﻦ دﻳﺪﮔﺎﻫﻲ ﻣﺤﺪودة اﺳـﺘﻔﺎده ﻛﻨﻨـﺪﮔﺎن ﻗـﺎﻧﻮﻧﻲ از ﺷـﻬﺮ را ﺑـﻪ‬
‫ﺗﻌﺪاد ﻛﻤﻲ ﻛﺎﻫﺶ ﻣﻲ دﻫﺪ ﻛﻪ ﺣﺴﺎﺑﻬﺎي ﺑﺎﻧﻜﻲ ﻛﻼﻧﻲ دارﻧﺪ‪ .‬ﭘﻠﻜﺎن و ﻧﻴﻤﻜﺖﻫاي روﺳـﻲ ﺑـﺪون ﺗﻮﺟـﻪ‬
‫ﺑﻪ اﻋﺘﺒﺎر اﻗﺘﺼﺎدي راﻳﮕﺎن در اﺧﺘﻴﺎر ﻫﻤﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﺗﺎﺟﺮان ﻣﻲ ﺗﺮﺳﻴﺪﻧﺪ اﻳﻦ ﻣﻜـﺎن ﺑﺎﻋـﺚ ﺷـﻮد ﻣـﺮدم ﺑـﺪون‬
‫ﺧﺮج ﻛﺮدن ﭘﻮل ﭘﺮﺳﻪ ﺑﺰﻧﻨﺪ‪ .‬ﻣﻜﺎن ﻧﺸﺴﺘﻨﻲ راﻳﮕﺎن ﮔﺮوه ﻏﻴﺮ ﻣﻨﺘﻈـﺮة دﻳﮕـﺮي ﻣﺎﻧﻨـﺪ ﻣـﺼﺮف ﻛﻨﻨـﺪﮔﺎن‬
‫اﻟﻜﻞ را ﺗﺸﻮﻳﻖ ﻣﻲ ﻛﺮد‪ ،‬ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻓﺮﻋﻲ ﺑﺴﻴﺎر ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻮﺟﻪ در اﻳﺘﺎﻟﻴﺎ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻃﻮر وﻳﮋه اﻳـﻦ اﻓـﺮاد‪ ،‬در ﻫﻨﮕـﺎم‬
‫ﺷﺐ و در ﻣﻜﺎﻧﻬﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ داراي ﺟﺎي ﻧﺸﺴﺘﻦ ﺑﺮوز ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ‪ .‬ﺗﺎﺟﺮان روﺑﺮو ﺷﺪن ﺑﺎ دﻻﻳﻞ ﺳـﺎﺧﺘﺎري و‬
‫ﻳﺎ ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ و اﺳﺘﻔﺎده از دارو را ﻣﻄﺮح ﻧﻜﺮدﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﺑﺮاي ﺑﻲ اﺛـﺮ ﻛـﺮدن آن از ﻃﺮﻳـﻖ ﺗﺒﻌﻴـﺪ و در ﻧﺘﻴﺠـﻪ‬
‫ﺧﻨﺜﻲ ﻛﺮدن اﺛﺮ آن ﺑﺮ روي ﺗﻌﺪاد اﻓﺮاد ﻛﻢ ﺑﺮﺗﺮي ﻛﻪ در ﻫﺘﻞﻫا ﻳﺎ ﻣﻐﺎزهﻫاي اﻳـﻦ ﻣﻨﻄﻘـﻪ ﻣـﺴﺘﻘﺮ ﻫـﺴﺘﻨﺪ‪،‬‬
‫ﻓﻌﺎﻟﻴﺖ و ﻋﻤﻞ ﻛﺮدﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻓﺮﺿﻴﺔ ﻣﻄﻠﻖ و ﺑﺪون اﻋﺘﺮاض در ﻣﻮرد ﺑﺤﺚﻫاي ﺗﺎﺟﺮان اﻳﻦ ﺑﻮد ﻛﻪ ﻓﻀﺎﻫﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ ﺷـﻬﺮي ﺑـﻪ آﺳـﺎﻧﻲ‬
‫ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده ﻗﺮار ﻣﻲ ﮔﻴﺮﻧﺪ‪ ،‬ﻳﺎ ﻓﻀﺎﻫﺎي ﺳﺒﺰ ﻃﺒﻴﻌﻲ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬آﻧﻬـﺎ وﺟـﻮد ‪ 3‬درﺧـﺖ و ﻓـﻮاره و ﻧـﻪ ﻣﻜـﺎن‬
‫ﻧﺸﺴﺘﻦ را ﻣﻄﺮح ﻛﺮدﻧﺪ‪ .‬ﭼﻨﻴﻦ ﻃﺮﺣﻲ دﻳﺪﮔﺎه ﺳﻴﺎﺳﻲ اﻳﻦ ﺷﻬﺮ را در ﺑﺮ ﻣﻲ ﮔﻴﺮد‪ ،‬دﻳـﺪﮔﺎﻫﻲ ﻛـﻪ در آن‬
‫ﻣﻜﺎن اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻛﻼً ﺑﻪ ﻛﺎرﻫﺎي ﻣﺤﺪود و ﺧﺎﺻﻲ اﺧﺘﺼﺎص ﻣﻲ ﻳﺎﺑﺪ‪ ،‬دﻳـﺪﮔﺎﻫﻲ در ﺗـﻀﺎد و اﺧـﺘﻼف ﺑـﺎ‬
‫‪١٥٨‬‬
‫آﻧﭽﻪ ﺑﻨﺎي ﻳﺎدﺑﻮد روﺳﻲ ﺑﻪ وﺿﻮح اراﺋﻪ ﻣﻲ ﻛﻨـﺪ‪ .‬ﺑـﺎ وﺟـﻮد اﻧـﺴﺠﺎم ﻣـﻮاد ﻣـﻮرد اﺳـﺘﻔﺎده )ﺳـﻨﮓ ﻣﺮﻣـﺮ‬
‫ﻛﺎﻧﺪوﻟﻴﺎ( و ﺳﺘﻮﻧﻬﺎ و ﭘﻠﻜﺎن ﺟـﺬاب ﻣﻌﻤـﻮﻟﻲ )ﮔﺮﭼـﻪ ﻃـﺮح روﺳـﻲ ﻫﻨـﺮ و وﻳﮋﮔـﻲ را ﻣﺘﻐﻴـﺮ و ﺧـﺎرﺟﻲ‬
‫ﻣﻲداﻧﺪ( و ﺳﻜﻮﻫﺎي ﺷﻴﺐ دار دﻳﺪ ﺑﺮاي ﭼﺸﻢ اﻧﺪازﻫﺎي وﺳﻴﻊ ﺷﻬﺮ‪ ،‬دوﻣﻮ و اﻳﻦ ﺑﻨﺎي ﻳﺎدﺑﻮد ﺑـﻪ ﺻـﻮرت‬
‫ﻋﻤﻴﻖ و اﺳﺎﺳﻲ ﺑﻪ وﺳﻴﻠﺔ دﻳﺪﮔﺎﻫﻬﺎي ﺑﺴﻴﺎر ﺳﻴﺎﺳﻲ ﻓﻀﺎﻫﺎي ﺷﻬﺮي ﻣﺤﺪود ﺷﺪه اﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻧﮕﺮش در ﻣﻮرد ﻓﻀﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ در ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ ﺳﺮﭼﺸﻤﺔ اﻳﻦ ﺑﻨﺎ ﺗﺎ ﺣﺪي از ﺗﻐﻴﻴﺮات ﭘﻴﺶ آﻣﺪه در اﻳﺘﺎﻟﻴﺎ در‬
‫ﻃﻮل دو دﻫﺔ ﮔﺬﺷﺘﻪ ﻣﻄﺮح ﺷﺪ‪ ،‬ﺑﻪ وﻳﮋه وﻗﺘﻲ ﻣﻬﺎﺟﺮان آﺳﻴﺎﻳﻲ‪ ،‬ﻫﻠﻨﺪي و آﻓﺮﻳﻘﺎي ﺷﻤﺎﻟﻲ ﺑﺎ وﺟﻮد ﻣﻴﺰان‬
‫ﺑﺎﻻي ﺑﻴﻜﺎري و ﻧﺒﻮد ﻛﺎر وارد اﻳﻦ ﻛﺸﻮر ﺷﺪﻧﺪ‪ .‬روزﻧﺎﻣـﻪﻫا ﻣﺮﺗﺒـﺎً در ﻣـﻮرد ﮔﺮوﻫﻬـﺎي ﺟـﻮان وﻟﮕـﺮدي‬
‫ﮔــﺰارش ﻣــﻲ ﻛﺮدﻧــﺪ ﻛــﻪ ﺑــﻪ ﺷــﺪت آﻓﺮﻳﻘﺎﻳﻴﻬــﺎ را ﻛﺘــﻚ ﻣــﻲ زدﻧــﺪ و ﮔﺮوﻫﻬــﺎي آﻓﺮﻳﻘــﺎﻳﻲ ﻣﻌﻤــﻮﻻً از‬
‫ﻛﺎرﺧﺎﻧﻪﻫاي واﮔﺬار ﺷﺪه ﻳﺎ اردوﮔﺎﻫﻬﺎي ﻣﻮﻗﺘﻲ ﻓﺮاري داده ﻣﻲ ﺷﺪﻧﺪ‪ .‬وﻗﺘﻲ ﺷﻬﺮﻫﺎ در ﺻـﺪد ﺗﺨـﺼﻴﺺ‬
‫ﻣﻜﺎن ﺑﺮاي ﻣﻬﺎﺟﺮان ﺷﺪﻧﺪ‪ ،‬ﺳﺎﻛﻨﻴﻦ ﺧﺸﻤﮕﻴﻦ اﻏﻠﺐ اﻳﻦ ﺗﻼﺷـﻬﺎ را از ﻃﺮﻳـﻖ اﻋﺘﺮاﺿـﺎت ﺧـﺸﻮﻧﺖ آﻣﻴـﺰ‬
‫ﺳﺮﻛﻮب ﻣﻲ ﻛﺮدﻧﺪ‪ .‬ﻫﻤﺎن ﺧﻮاﺳﺘﻪ ﺑﺮاي ﺟﺪاﻳﻲ ﻣﻜﺎﻧﻲ در داﺧﻞ ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻳﺘﺎﻟﻴﺎ ﺗﺸﺪﻳﺪ ﻣﻲ ﺷﻮد در ﺟـﺎﻳﻲ‬
‫ﻛﻪ ﺷﻬﺮﻧﺸﻴﻨﺎن ﻃﺒﻘـﺔ ﺳـﻮداﮔﺮ و ﻣﺘﻮﺳـﻂ ﺟﺎﻣﻌـﻪ و اﻓـﺮاد ﺑـﺎﻗﻲ ﻣﺎﻧـﺪة ﻃﺒﻘـﺔ اﺷـﺮاﻓﻲ در اﻳﺘﺎﻟﻴـﺎ ﻧـﺴﺒﺖ ﺑـﻪ‬
‫ﺳﻴﺴﺘﻢﻫاي ﺣﻤﻞ و ﻧﻘﻞ ﻋﻤﻮﻣﻲ ﺗﺄﺳﻒ ﻣﻲ ﺧﻮردﻧﺪ ﻛﻪ اﻳﺘﺎﻟﻴﺎﻳﻲﻫا در ﻗﻠﻤﺮو ﺷﻬﺮﻫﺎي اﺻـﻠﻲ و در ﻣﺮاﻛـﺰ‬
‫و ﺑﺎ درآﻣﺪﻫﺎي ﭘﺎﻳﻴﻦ زﻧﺪﮔﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺎ ﻣﻬﺎﺟﺮان در آﻣﺮﻳﻜﺎ‪ ،‬ﺑﺮﻳﺘﺎﻧﻴﺎ )اﻧﮕﻠﺴﺘﺎن(‪ ،‬آﻟﻤﺎن و ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻛﺸﻮرﻫﺎي ﺑﻪ اﺻﻄﻼح ﺟﻬﺎن اول دﻳﮕﺮ رﻓﺘﺎر و‬
‫ﺑﺮﺧﻮردي ﻣﺸﺎﺑﻪ ﻣﻲ ﺷﺪ‪ ،‬اﻣﺎ ﺗﻔﺎوت ﺷﺪﻳﺪي ﻛﻪ ﺑﺮ ﺷﻬﺮ ﺳﺮﻣﺎﻳﻪ داري اﺧﻴﺮ اﺷﺎره دارد وﻳﮋﮔﻲ ﺷﻬﺮﻫﺎ در‬
‫ﺑﺮﻳﺘﺎﻧﻴﺎ ﻫﻤﺎﻧﻄﻮري ﻛﻪ در ﺑﺮزﻳﻞ اﺳﺖ و وﻳﮋﮔﻲ ﺷﻬﺮ در اﻳﺘﺎﻟﻴﺎ ﻫﻤﺎﻧﮕﻮﻧﻪ ﻛﻪ در ﻫﻨﺪوﺳﺘﺎن اﺳـﺖ‪ .‬ﺗـﺄﺛﻴﺮ و‬
‫ﻧﻔﻮذ ﺷﺪﻳﺪ ﺳﺮﻣﺎﻳﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﻤﻠﻠﻲ در ﻛﺸﻮرﻫﺎ ﺑﺎﻋﺚ ﻓﺴﺎد ﺑﻴﺸﺘﺮ اﻗﺘﺼﺎد روﺳﺘﺎﻳﻲ و ﻛﺸﺎﻧﺪن اﻓﺮاد ﺑﻴـﺸﺘﺮي ﺑـﻪ‬
‫ﺳﻤﺖ ﺷﻬﺮﻫﺎ ﺷﺪه اﺳﺖ در ﺟﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﻧﺰاع و ﺟﻨﮓ ﺑﺮاي ﻛﻨﺘﺮل ﻓﻀﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ ﺑﻪ ﻃﻮر وﺣﺸﻴﺎﻧﻪ ﺑﺮ ﭘﺎ ﺷﺪه‬
‫اﺳﺖ و در اﻳﻦ ﻛﺸﻮرﻫﺎ ﻛﻪ ﺷﺎﻣﻞ آرژاﻧﺘﻴﻦ‪ ،‬ﻣﻜﺰﻳﻚ و ﺑﺮزﻳﻞ وﻏﻴﺮه ﻫﺴﺘﻨﺪ ﺻﻨﺎﻳﻊ اﺻﻠﻲ اﺧﻴﺮاً ﺧﺼﻮﺻﻲ‬
‫ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻬﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ ﻃﺮاﺣﻲ ﺷﺪه ﺗﻮﺳﻂ ﻣﻌﻤﺎران و ﺗﻮﺻـﻴﻒ ﺷـﺪه در اﻳﻨﺠـﺎ ﻗـﺮار اﺳـﺖ ﺑـﺮاي اﻧﺘﺨـﺎب‬
‫ﺳﺒﻚﻫا ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده ﻗﺮار ﮔﻴﺮﻧﺪ‪ ،‬ﺑﺮاي آﻧﭽﻪ ﮔﺮوﻫﻬﺎي اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ داراي ﺑﻴﺸﺘﺮﻳﻦ ﻣﺤﺪودﻳﺖ دﺳﺘﺮﺳﻲ ﺑﻪ‬
‫ﭘﻮل ﺑﻪ ﻳﻚ ﺷﻴﻮه ﻳﺎ ﺷﻴﻮهﻫاي دﻳﮕﺮ و ﺑﻪ ﺻﻮرت آﺷﻜﺎر در ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﺔ ﮔﻠﺪﻳﻦ ﻣـﻮرد ﺑﺮرﺳـﻲ ﻗـﺮار ﮔﻴﺮﻧـﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻌﻤﺎران ﻣﻄﻤﺌﻨﺎً ﻋﻠﺖ و دﻟﻴﻞ اﻳﻦ ﻣﻮﻗﻌﻴﺖ ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ ﺑﻠﻜﻪ آﻧﻬﺎ در اﻳﻦ دام اﻧﺪاﺧﺘﻪ ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻓﻀﺎي ﺷﻬﺮي ﻫﻤﺎﻧﮕﻮﻧﻪ ﻛﻪ در ﻏﺮب دورة ﭘﺴﺖ‪ -‬روﺷﻨﻔﻜﺮي ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﻔﻬﻮم درآورده ﺷﺪه اﺳـﺖ ﺑـﻪ‬
‫ﻣﻌﻨﺎي ﻣﻜﺎﻧﻬﺎﻳﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻃﺒﻘﺎت و اﻓﺮاد ﻣﺨﺘﻠﻒ آزاداﻧﻪ ﺑﺪون ﻛﻨﺘﺮل ﻳﺎ ﻗﻴﺪ و ﺑﻨﺪ ﻋﻠﻨﻲ و آﺷـﻜﺎر ﺑـﺎ ﻫـﻢ‬
‫در ﺗﻌﺎﻣﻞ ﺑﺎﺷﻨﺪ و ﺑﺤﺚﻫاي ﺳﻴﺎﺳﻲ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﻣﺤﺪودﻳﺖﻫاي اﺳﺘﺮاﺗﮋﻳﻚ زﻧﺎن‪ ،‬ﻛﺎرﮔﺮان‪ ،‬اﻓﺮاد ﻓﻘﻴـﺮ ﻳـﺎ‬
‫ﻏﻴﺮ ﺷﻬﺮي رخ دﻫﺪ‪ .‬ﺑﻴﺎن ﻣﻜﺎﻧﻲ ﻣﺤﻴﻂ ﻋﻤﻮﻣﻲ ﻣﺎﻧﻨـﺪ ﺑـﺎزار اﻳﺘﺎﻟﻴـﺎﻳﻲ و ﻣﻴـﺪاﻧﻲ ﻳﻮﻧـﺎﻧﻲ درك اﺳـﺘﺎﻧﺪارد‬
‫‪١٥٩‬‬
‫ﻣﻌﻤﺎري از ﻓﻀﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ را ﻧﺸﺎن ﻣﻲ دﻫﺪ‪ .‬ﺑﺎ اﻳﻦ ﺣﺎل اﻳﻦ دﻳﺪﮔﺎه واﻗﻌﺎً دور دﺳـﺖ و ﺑﻌﻴـﺪ اﺳـﺖ‪ ،‬و در‬
‫ﺧﻄﺮ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺷﺪن ﺑﻪ ﺧﻮاﺳﺘﻪ و آرزوﻳﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻛﻨﺎر ﮔﺬاﺷﺘﻪ ﺷـﺪه اﺳـﺖ ﺣﺘـﻲ اﮔـﺮ اﻳـﻦ آرﻣـﺎن ﻫﻨـﻮز‬
‫ﺑﺴﻴﺎري از ﻃﺮحﻫاي ﻣﻌﻤﺎري را ﻣﺸﺨﺺ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪ .‬آﻧﭽﻪ ﻣﺎ ﻓﻀﺎﻫﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ ﻣﻲ ﻧﺎﻣﻴﻢ ﺑﺮاي اﻓﺮاد ﻓﻘﻴﺮ ﻣﻌﻨﺎ‬
‫ﭘﻴﺪا ﻣﻲ ﻛﻨﺪ و ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺧﻄﺮﻧﺎك‪ ،‬ﻛﻨﺘﺮل ﻧﺸﺪه و ﻣﺘﺮوك ﻣﻔﻬﻮم ﻳﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ در ﺣـﺎﻟﻲ ﻛـﻪ ﻧـﻮع‬
‫ﻓﻀﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ ﺑﺮﮔﺰﻳﺪه و ﺗﻔﻜﻴﻚ ﺷﺪه ﺑﺮاي ﮔﺮوه دﻳﮕﺮ ﻳﻌﻨﻲ ﻃﺒﻘﺎت ﺑﺮﺗﺮ ﺷﻜﻞ ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪١٦٠‬‬
‫ﻓﺼﻞ ﻫﻔﺘﻢ‬
‫ﻣﻌﻤﺎري ﻣﻌﺎﺻﺮ اﻳﺮان‬
‫‪١٦١‬‬
‫‪ -7-1‬ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ و ﺗﺄﺛﻴﺮ آن ﺑﺮ ﻣﻌﻤﺎري ﻣﻌﺎﺻﺮ اﻳﺮان‬

‫ﭘﺲ از ﺑﺮرﺳﻲﻫاي اﻧﺠﺎم ﺷﺪه‪ ،‬ﻻزم اﺳﺖ ﺗﺎ ﺑﺎ ﻣﻌﻤﺎري داﺧﻞ اﻳﺮان آﺷﻨﺎ ﮔﺮدﻳﻢ‪ .‬ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ ﺧـﺼﻮﺻﻴﺖ در‬
‫ﺟﻮاﻣﻊ ﻣﺪرن و ﺑﻪ ﺗﻌﺒﻴﺮي در ﻣﻌﻤـﺎري ﻣـﺪرن‪ ،‬ﻣﻌﺎدﻟـﺔ ﻣـﺪرن ﺳـﺎزي ﺑﺮاﺑـﺮ ﺑـﺎ ﺟﻬـﺶﻫاي ﺗﻜﻨﻮﻟـﻮژﻳﻜﻲ‬
‫اﺳﺖ‪.‬اﻳﻦ ﻣﻌﺎدﻟﻪ در ﻛﺸﻮرﻫﺎي ﻏﻴﺮ ﻣﺪرن ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺪرﻧﻲ ﺳﺎزي ﺑﺮاﺑﺮ ﺑﺎ ﻏﺮب زدﮔﻲ و اﻳﻦ دو ﺑﺮاﺑﺮ ﺑـﺎ‬
‫واردات ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي ﺧﻮد را ﻋﻴﺎن ﻛﺮده اﺳﺖ‪.‬ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻧﺸﺎن داده اﺳﺖ ﻛﻪ اﻳﻦ اﻣـﺮ ﺑـﻪ ﻧـﺎﺑﻮدي ﺗﻤـﺪن ﻫـﺎي‬
‫ﻗﺪرﺗﻤﻨﺪ و ارزش ﻫﺎي ﻣﺎﻧﺪﮔﺎر ﻛﺸﻮرﻫﺎي ﻏﻴﺮ ﻣﺪرن ﻣﻨﺠﺮ ﻣﻲ ﺷﻮد‪.‬واردات ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي در ﺟﻮاﻣﻊ رو ﺑﻪ‬
‫ﭘﻴﺸﺮﻓﺖ ﺑﻪ اﻳﻦ دﻟﻴﻞ ﻣﺴﺄﻟﻪ ﺳﺎز اﺳﺖ ﻛﻪ اﻳﻦ واردات ورود ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺼﺮف و ﻛـﺎرﺑﺮد آنﻫا را ﺑـﻪ دﻧﺒـﺎل‬
‫دارد ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪ اي ﻛﻪ ﻧﻤﻲ ﺗﻮان از اﺗﻮﻣﺒﻴﻞ اﺳﺘﻔﺎده ﻛﺮد و ﻫﻤﭽﻨﺎن در ﺑﺎﻓﺖﻫاي ارﮔﺎﻧﻴﻚ زﻳﺴﺖ‪.‬‬
‫ﺧﺼﻴﺼﻪ دﻳﮕﺮ ﺟﻮاﻣﻊ ﻣﺪرن و ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺪرن‪ ،‬ﺷﻨﺎﺧﺖ‪ ،‬ﺗﺜﻠﻴﺚ آن ﻳﻌﻨـﻲ‪ ،‬ﺗﻜﻨﻮﻟـﻮژي‪ ،‬ﺗﻮﻟﻴـﺪ و ﻣـﺼﺮف‬
‫اﺳﺖ‪.‬در اﻳﻦ دﻳﺪﮔﺎه اﻧﺴﺎن ﺗﻨﻬﺎ ﺗﻮﻟﻴﺪﻛﻨﻨﺪه و ﻣﺼﺮف ﻛﻨﻨﺪه اﺳﺖ‪ ،‬اﻣﺎ اﻳﻦ ﺗﺜﻠﻴﺚ در ﺟﻮاﻣﻊ ﻏﻴﺮ ﻣـﺪرن و‬
‫ﺑﻪ وﻳﮋه ﺟﻮاﻣﻊ ﺷﺮﻗﻲ ﺑﻪ ﺷﻜﻞ دﻳﮕﺮي ﻧﻤﺎﻳﺎن اﺳﺖ‪.‬ﺗﻔﺎوت ﺑﺰرﮔﻲ اﺳﺖ ﻣﻴﺎن ﺳـﺎﺧﺘﻦ ﻳـﻚ آﭘﺎرﺗﻤـﺎن و‬
‫ﺑﺮج ﻣﺴﻜﻮﻧﻲ ﺑﻪ ﺟﻬﺖ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺑﻪ ﻋﻨـﺼﺮي اﻗﺘـﺼﺎدي و ﻋـﺸﻘﻲ ﻛـﻪ ﭘـﺪراﻧﻤﺎن ﻧـﺴﺒﺖ ﺑـﻪ ﺧﺎﻧـﻪ ﻫـﺎي ﻧﻴﻤـﻪ‬
‫ﻣﺨﺮوﺑﺔ ﺑﺎﻓﺖ ﻗﺪﻳﻢ داﺷﺘﻪ اﻧﺪ‪.‬در ﺟﻮاﻣﻊ ﻏﻴﺮ ﻣﺪرن‪ ،‬آﺟﺮﻫﺎ ﻗﺴﻤﺘﻲ از وﺟـﻮد ﻣﻌﻤـﺎر اﺳـﺖ ﻛـﻪ ﺑـﻪ وﺳـﻴﻠﺔ‬
‫ﻣﻼت ﻋﺸﻖ ﺑﻪ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﻣﺘﺼﻞ ﻣﻲ ﺷﺪه اﻣﺎ در ﺟﻮاﻣﻊ ﻣﺪرن ﻳﺎ ﺷﺒﻪ ﻣﺪرن ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻛـﺸﻮرﻫﺎي ﺟﻮاﻣـﻊ ﺳـﻮم‪،‬‬
‫آﺟـﺮ ﻗﻄﻌـﻪ اي از ﺧـﺎك اﺳـﺖ ﻛـﻪ ﻗﻴﻤـﺖ آن ﻣـﺸﺨﺺ ﺑـﻮده و ﺑﺎﻳـﺪ در اﺳـﺘﻔﺎده از آن ﺻـﺮﻓﻪ ﺟـﻮﻳﻲ‬
‫ﻛﺮد‪.‬ﺑﺮاﺳﺎس ﺗﻘﺴﻴﻢ ﺑﻨﺪي ﺟﻮاﻣﻊ ﻣﺪرن ﺑﻪ دو ﻗﺴﻤﺖ »ﺳﻨﺖ و ﻣﺪرن« ﻳﺎ »ﺷﺮق و ﻏﺮب« اﺳـﺖ و ﭼﻨﺎﻧﭽـﻪ‬
‫اﻳﻦ ﺗﻘﺴﻴﻢ ﺑﻨﺪي ﻣﺸﺨﺺ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻫﺮ ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻳﺎ ﺷﺮﻗﻲ و ﺳﻨﺘﻲ اﺳﺖ‪ ،‬ﻳﺎ ﻏﺮﺑﻲ و ﻣﺪرن‪.‬اﻳﻦ اﻟﮕـﻮ‪ ،‬اﻟﮕـﻮﻳﻲ‬
‫اﺳﺖ ﻛﻪ آرام آرام در ﺟﻬﺎن ﮔﺴﺘﺮش ﻣﻲ ﻳﺎﺑﺪ و در اﻳﻦ دﻳﺪﮔﺎه ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺳﻨﺘﻲ ﻣﺤﻜﻮم ﺑﺎ ﻧﺎﺑﻮدي و اﻧﻬـﺪام‬
‫اﺳﺖ‪.‬اﻳﻦ ﻣﺴﺄﻟﻪ در ﺟﻮاﻣﻊ ﻏﻴﺮ ﻣﺪرن اﺑﻌﺎد ﻣﺨﺘﻠﻔـﻲ ﻳﺎﻓﺘـﻪ و در ﺟﺎﻣﻌـﺔ ﺳـﻨﺘﻲ اﻳـﺮان‪ ،‬ﻫﻨـﺪ‪ ،‬ﻣـﺼﺮ و ﺳـﺎﻳﺮ‬
‫ﻛﺸﻮرﻫﺎي ﻣﺸﺎﺑﻪ ﺑﺎ ﻛﺸﻮرﻫﺎي ﻣﺪرن ﺑﺴﻴﺎر ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ‪.‬ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ و ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺪرن داراي ﺗﻔـﺎوت ﻫـﺎي‬
‫اﺳﺎﺳﻲ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﺑﻪ ﺑﺨﺸﻲ از اﻳﻦ ﺗﻔﺎوتﻫا اﺷﺎره ﻣﻲ ﺷﻮد‪.‬ﺗﻔﻜـﺮ ﻣـﺪرن ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان ﻳـﻚ ﺟﻬـﺎن ﺑﻴﻨـﻲ و‬
‫اﻳﺪﺋﻮﻟﻮژي ﻣﻄﺮح ﻣﻲ ﺷﻮد‪ ،‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﻣﻌﻤﺎري ﻣـﺪرن ﺳـﺒﻚ ﻣﻌﻤـﺎري اﺳـﺖ ﻛـﻪ ﺳـﺪة ﻗﺒـﻞ اروﭘـﺎ و‬
‫آﻣﺮﻳﻜﺎ را ﺷﻜﻞ داده اﺳﺖ‪.‬از ﺳﻮي دﻳﮕﺮ ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺪرن ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ زﻣﺎن و ﻣﻜﺎن ﻛﺎﻣﻼ ﻣﺸﺨﺼﻲ اﺳـﺖ‪،‬‬
‫در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﺟﻬﺎن ﺑﻴﻨﻲ ﻣﺪرن ﻓﺎﻗﺪ ﻣﻜﺎن و زﻣـﺎن اﺳـﺖ‪.‬ﺑـﻪ رﻏـﻢ اﻳـﻦ دو ﻣﺒﺤـﺚ ﻛـﻪ اﻧﻔـﺼﺎل ﺳـﺒﻚ و‬
‫اﻳﺪﺋﻮﻟﻮژي ﻣﺪرن را ﻣﻠﺰم ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﻃﻮر ﻛﻠﻲ ﺷﻨﺎﺳﻨﺎﻣﺔ ﻣﻌﻤﺎري ﻫﻴﭻ ﺗﻔﺎوﺗﻲ ﺑﺎ ﺗﻔﻜـﺮ ﻣـﺪرن ﻧﺪاﺷـﺘﻪ و‬
‫ﻫﺮ دو زاﻳﻴﺪة ﺧﻠﻒ ﮔﻮﻧﻪ اي از زﻳﺴﺖ ﺑﺸﺮي ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﺣﺎﺻﻞ ﺷـﺪه از ﻣﻌﻤـﺎري ﻣـﺪرن‬
‫اروﭘﺎ‪ ،‬اﻛﻨﻮن ﻣﻲ ﺗﻮان ﭘﻴﺎﻣﺪﻫﺎي اﻳـﻦ ﺷـﻴﻮة ﻣﻌﻤـﺎري را در ﺟﻬـﺎن ﺳـﻮم و اﻳـﺮان ﺑﺮرﺳـﻲ ﻛـﺮد ﭼـﺮا ﻛـﻪ‬
‫ﻣﻌﻤﺎري دور ﻣﺪرن در اﻳﺮان‪ ،‬ﻧﻪ ﺑﺮﮔﺮﻓﺘﻪ از ﺷﻨﺎﺳﻨﺎﻣﺔ ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺪرن‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﻣﻨﻄﺒـﻖ ﺑـﺮ ﺟﺎﻣﻌـﺔ ﺷـﺒﻪ ﻣـﺪرن‬
‫‪١٦٢‬‬
‫اﺳﺖ‪.‬در ﺟﻬﺖ ﺗﺸﺨﻴﺺ ﺧﺼﺎﻳﺺ ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺪرن اﻳﺮاﻧﻲ‪ ،‬ﺑﺎﻳﺪ ﻧﻘﻄـﻪ اﺷـﺘﺮاك ﻣﻌﻤـﺎري ﻣـﺪرن و ﺟﺎﻣﻌـﻪ‬
‫ﻣﺪرن را ﺑﺮرﺳﻲ ﻛﺮد‪.‬ﭼﺮا ﻛﻪ اﻳﻦ ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺗﺮﻛﻴﺒﻲ ﻣﻌﻤﺎري اﻟﺘﻘﺎﻃﻲ ﻣﻌﺎﺻﺮ را رﻗﻢ ﻣﻴﺰﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻪ ﻃﻮر ﻛﻠﻲ ﺗﻔﻜﺮات و زﻳﺮﺑﻨﺎي ﻓﻜﺮي ﻣﻌﻤﺎري ﻣﻌﺎﺻﺮ اﻳﺮان ﻋﺒﺎرﺗﻨﺪ از‬
‫‪ -‬ﺗﺎرﻳﺦ ﭘﻴﺪاﻳﺶ اواﺧﺮ دورة ﻗﺎﺟﺎر اﺳﺖ و اﻧﺘﻘـﺎل ﺳـﺮﻳﻊ ﺗﻔﻜـﺮات و اﻳـﺪهﻫا از ﺧـﺼﺎﻳﺺ ﺟﺎﻣﻌـﺔ ﻣـﺪرن‬
‫اﺳﺖ‪.‬ﭼﺮا ﻛﻪ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻣﺪرن ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎي ﺳﺮﻋﺖ اﻧﺘﻘﺎل اﻃﻼﻋﺎت ﭘﺎﻳﻪ ﮔﺬاري ﺷﺪه و اﻳـﻦ ﺗﺒـﺎدل اﻃﻼﻋـﺎت در‬
‫ﻧﻬﺎﻳﺖ ﻣﻮﺟﺐ ﺗﻌﺎدل ﻓﺮﻫﻨﮓ و اﻟﮕﻮي ﻣﻌﻤﺎري ﻣﻲ ﺷﻮد‪.‬‬
‫‪ -‬ﺗﻬﺮان ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﭘﺎﻳﺘﺨﺖ اﻳﺮان و ﻧﻘﻄﺔ اﺗﺼﺎل اﻳﺮان و اروﭘﺎ‪ ،‬ﻣﺴﺌﻮﻟﻴﺖ ﭘﻴﭽﻴـﺪة ﺑـﺴﻂ اﻳـﻦ ﻣﻌﻤـﺎري را ﺑـﻪ‬
‫ﻋﻬﺪه داﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ -7-1-1‬ﺧﺎﺳﺘﮕﺎه ﻫﺎ‬
‫ﺧﺎﺳﺘﮕﺎه ﻫﺎي ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺪرن اﻳﺮان اﻧﺘﻘﺎل ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻓﺮﻳﺒﻨﺪة ﻏﺮب ﺑﻪ ﺟﺎﻣﻌﺔ دروﻧﮕﺮاي اﻳﺮاﻧـﻲ ﺑـﻮد‪.‬در اﻳـﻦ‬
‫راﺳﺘﺎ ﺣﺼﺎر ﺷﻬﺮﻫﺎ‪ ،‬ﺗﺨﺮﻳﺐ ﺷﺪ و ﺑﺎﻓﺖ ﻫﺎي ارﮔﺎﻧﻴﻚ آنﻫا ﺑﻪ اﺷﻜﺎل ﻫﻨﺪﺳﻲ ﺗﺤﻮل ﻳﺎﻓﺖ‪.‬در اﻳﻦ دوره‬
‫ﻓﺮﻣﻮل ﻫﺎي ﻏﺮﺑﻲ ﺑﺎ اﻣﻜﺎﻧﺎت اﻳﺮاﻧﻲ ﺳﺎﺧﺘﻪ و اﺟـﺮا ﻣـﻲ ﺷـﺪ و در اﻳـﻦ ﻣﺮﺣﻠـﻪ ﻣﻌﻤـﺎري ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان اﺑـﺰار‬
‫ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ ﻋﻤﻞ ﻣﻲ ﻛﺮد‪.‬‬
‫در ﻋﻴﻦ ﺣﺎل دوﻣﻴﻦ ﺧﻮاﺳﺘﮕﺎه اﻳﻦ دوره‪ ،‬ﺑﻬﺮه ﮔﻴﺮي اﻗﺘﺼﺎدي در ﻣﻌﻤﺎري اﺳﺖ‪.‬ﺷﺎﻳﺪ ﺑﺘﻮان دوران ﻣﻴﺎﻧـﺔ‬
‫ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺪرن اﻳﺮان را ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ زﻣﺎﻧﻲ داﻧﺴﺖ ﻛﻪ ﻣﻌﻤﺎري ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻛﺎﻻي اﻗﺘﺼﺎدي ﻣﻌﺮﻓﻲ ﻣﻲ ﺷﻮد‪.‬ﭼﺮا‬
‫ﻛﻪ ﺑﺎ ﺗﻜﻴﻪ ﺑﺮ اﺻﻮل ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺪرن ﻳﻌﻨﻲ ﺣﺬف ﺗﺰﻳﻴﻨﺎت‪ ،‬ﻣﻌﻤﺎري ﻧﻪ ﻳﻚ اﺑﺰار ﺑـﺮاي اﻧﻌﻜـﺎس ﻓﺮﻫﻨـﮓ‪،‬‬
‫ﺑﻠﻜﻪ ﻛﺎﻻﻳﻲ اﻗﺘﺼﺎدي ﺷﺪ و اﻳﻦ دﺳﺘﺎورد ﭼﻨﺎن ﻧﻤﻮدار ﺷﺪ ﻛﻪ ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺪرن اﻳﺮان ﺑـﻪ ﺳـﺒﻜﻲ اﻗﺘـﺼﺎدي‬
‫ﺑﺎ ﻧﺎم ﺑﺴﺎز و ﺑﻔﺮوش ﺗﻐﻴﻴﺮ روﻳﻪ داد‪.‬‬
‫‪ -7-1-2‬روش ﭘﺴﺖ رﻓﺖ‬
‫اﺳﺘﻔﺎده از ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي وارداﺗﻲ در ﺗﺮﻛﻴﺐ ﺑﺎ اﻗﻠـﻴﻢ و ﺗﻜﻨﻮﻟـﻮژي ﺳـﻨﺘﻲ‪ ،‬روش ﻫـﺎي ﻣﺨﺘﻠـﻒ اﺟـﺮا را در‬
‫اﻳﺮان رﻗﻢ زد ﻛﻪ ﺑﺎ ﺗﻌﻤﻴﺮات ﻣﺤﺪودي در ﺣﺎل ﺣﺎﺿﺮ ﻧﻴﺰ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲ ﺷﻮد‪.‬‬
‫‪ -7-1-3‬ﻣﻘﻴﺎس ﻋﻤﻞ‬
‫ﺣﺮﻛﺖ ﻣﻌﻤﺎري از اروﭘﺎ ﺑﻪ ﺗﻬﺮان و از ﺗﻬﺮان ﺑﻪ ﻣﺮاﻛﺰ اﺳﺘﺎنﻫا و ﺷﻬﺮﻫﺎي اﺻﻠﻲ ﺑﻮده اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ -7-1-4‬ﻧﺘﻴﺠﻪ ﻋﻤﻞ‬
‫اﻧﻔﺼﺎل ﻣﻌﻤﺎري ﺳﻨﺘﻲ اﻳﺮان و ﺣﺮﻛﺖ از ﺷﻴﻮة اﺻﻔﻬﺎﻧﻲ ﺑﻪ ﺷﻴﻮة ﺗﻬﺮاﻧﻲ و ﻫﻤﻪ ﮔﻴﺮ ﺷﺪن‪ ،‬ﻣﻌﻤﺎري ﻣـﺪرن‬
‫اﻳﺮاﻧﻲ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻗﺎﻟﺐ و ﻛﻠﻴﺸﻪ در ﺗﻤﺎم ﻧﻘﺎط ﻛـﺸﻮر ﺑـﻮد‪.‬وﺟـﻮد ﻧﺪاﺷـﺘﻦ ﻣﺒـﺎﻧﻲ ﻓﻜـﺮي و ﺗﺌﻮرﻳـﻚ در‬
‫ﻣﻌﻤﺎري‪ ،‬ﺗﺒﺪﻳﻞ ﻣﻌﻤﺎر ﺑﻪ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺳﺎز و ﻧﻘﺸﻪ ﻛـﺶ‪ ،‬ﺗﻔﺎﺳـﻴﺮ ﻣﺨﺘﻠـﻒ از دﻳـﺪﮔﺎه ﻣـﺪرن در ﻣﻌﻤـﺎري و‬
‫ﻧﺎﻣﺸﺨﺺ ﺑﻮدن آﻳﻨﺪة ﻣﻌﻤﺎري‪ ،‬ﻣﻬﻢ ﺗﺮﻳﻦ ﭘﻴﺎﻣﺪﻫﺎي ﻣﻌﻤـﺎري ﺟﺎﻣﻌـﺔ ﺷـﺒﻪ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ اﺳـﺖ‪.‬در ﻫـﺮ ﺣـﺎل‬
‫زﻣﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﺟﻮاﻣﻊ ﻣﺪرن و ﻓﺮاﻣﺪرن‪ ،‬زﻳﺮ ﺑﻤﺒﺎران اﻃﻼﻋﺎﺗﻲ ﻗﺮار دارﻧﺪ و دورة ﭘﻴﺪاﻳﺶ ﺗﺎ اﻓﻮل ﻳﻚ ﺳـﺒﻚ‬
‫ﺑﻪ ﻳﻚ دﻫﻪ ﻣﻲ رﺳﺪ‪ ،‬ﻣﻌﻤﺎري اﻳﺮان ﻧﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺳﺒﻚ ﭘﻴﺸﮕﺎم ﻛﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻳﻚ ﻗﺼﺪ ﺟﻠﻮه ﻣﻲ ﻛﻨـﺪ‪.‬ﺑـﻪ‬
‫‪١٦٣‬‬
‫ﻋﻠﺖ ﻋﺪم ﺗﻄﺎﺑﻖ ﻓﺮﻫﻨﮓ و اﺧﺘﻼف زﻣﺎﻧﻲ در ارﺳﺎل ﭘﻴﺎم ﻫﺎي ﻣﻌﻤﺎري از ﻏﺮب ﺑﻪ اﻳﺮان‪ ،‬ﺣﺎﻟـﺖ ﭘﻮﻳـﺎﻳﻲ‬
‫و ﭘﻴﺸﺮو ﺑﻮدن ﻫﻨﺮ ﻣﻌﻤﺎري زﻳﺮ ﭘﺮدة اﻗﺘﺼﺎد ﻣﺤـﻮ ﺷـﺪه اﺳـﺖ و ﺑـﺎ ﺗﻮﺟـﻪ ﺑـﻪ ﻫﻤـﺔ اﻳـﻦ ﻣـﺴﺎﺋﻞ ﺷـﻨﺎﺧﺖ‬
‫ﻣﻔﻬﻮﻣﻲ از ﻣﻮﻗﻌﻴﺖ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻻزم اﺳﺖ ﺗﺎ ﺑﺘﻮان ﻣﻌﻤـﺎري وﻛﺎﻟﺒـﺪ آن را درك ﻛـﺮد و اﻳـﻦ ﻣﻬـﻢ‬
‫اﻧﺠﺎم ﻧﻤﻲ ﭘﺬﻳﺮد ﻣﮕﺮ ﺑﺎ درك ﻛﺎﻓﻲ و ﺟﺎﻣﻊ از ﺗﺤﻮﻻت ﺟﻬﺎﻧﻲ‪.‬‬
‫‪ -7-2‬ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﻌﻤﺎري ﻣﻌﺎﺻﺮ اﻳﺮان‬
‫دورهاي از ﻣﻌﻤﺎري اﻳﺮاﻧﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ از ﺳﺎل ‪ 1300‬ﺧﻮرﺷﻴﺪي ﺗﺎ ﺑﻪ اﻣﺮوز اداﻣﻪ دارد‪.‬‬
‫ﺑﺨﺶﺑﻨﺪي و دورهﻫﺎ‬
‫ﻣﻌﻤﺎري ﻣﻌﺎﺻﺮ اﻳﺮان ﺑﻪ ‪ 5‬دورة ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﺗﻘﺴﻴﻢ ﻣﻲﺷﻮد‪:‬‬
‫دورة ﻧﺨﺴﺖ‪ :‬از ﺳﺎل ‪ 1300‬ﺗﺎ ‪ -1320‬ﺷﺎﻣﻞ ﻣﻌﻤﺎري اﻧﺠﺎم ﮔﺮﻓﺘﻪ در دورةﻗﺎﺟﺎرو ﭘﻬﻠﻮي)‪(1357-1304‬‬
‫دورة دوم‪ :‬از ﺳﺎل ‪ 1320‬ﺗﺎ ‪ -1340‬ﻣﻌﻤﺎري اﻧﺠﺎم ﮔﺮﻓﺘﻪ در دورة ﭘﻬﻠﻮي‬
‫دورة ﺳﻮم‪ :‬از ﺳﺎل ‪ 1340‬ﺗﺎ اﺑﺘﺪاي اﻧﻘﻼب ‪ -1357‬ﻣﻌﻤﺎري اﻧﺠﺎم ﮔﺮﻓﺘﻪ در دورة ﭘﻬﻠﻮي‬
‫دورة ﭼﻬﺎرم‪ :‬ازآﻏﺎزاﻧﻘﻼب‪ 1357‬ﺗﺎﺟﻨﮓ اﻳﺮان وﻋﺮاق‪-‬ﻣﻌﻤﺎرياﻧﺠﺎم ﮔﺮﻓﺘﻪ دردورةاﻧﻘﻼباﺳﻼﻣﻲاﻳﺮان‬
‫دورة ﭘﻨﺠﻢ‪ :‬از ﭘﺎﻳﺎن ﺟﻨﮓ اﻳﺮان و ﻋﺮاق ﺗﺎ اﻣﺮوز‪ -‬ﻣﻌﻤﺎري اﻧﺠﺎم ﮔﺮﻓﺘﻪ دردورة اﻧﻘﻼب اﺳﻼﻣﻲ اﻳﺮان‬
‫اﻟﺒﺘﻪ اﻳﻦ دورهﺑﻨـﺪي ﺑـﺮ اوﺿـﺎع ﺳﻴﺎﺳـﻲ و اﻳـﻦ ﺑـﺎور اﺳـﺘﻮار اﺳـﺖ ﻛـﻪ ﻣﻌﻤـﺎري و ﺷﻬﺮﺳـﺎزي در اﻳـﺮان‬
‫ﺗﺄﺛﻴﺮﭘﺬﻳﺮي ﺷﺪﻳﺪي از ﺷﺮاﻳﻂ ﺳﻴﺎﺳﻲ اﻳﺮان داﺷﺘﻪاﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ ﻛﻪ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ آن ﺗﻮﺟﻪ ﻛﺮد راﺑﻄﺔ دو ﻣﻔﻬﻮم ﻣﻌﻤﺎري و ﺷﻬﺮﺳﺎزي اﺳـﺖ‪.‬ﺗﻮﻟﻴـﺪ ﻓـﻀﺎ در ﻣﻌﻤـﺎري‬
‫ﺗﻮﻟﻴﺪي ﻓﺮدي اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﺗﻮﻟﻴﺪ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ و ﺟﻤﻌﻲ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺷﻮد ﻛﻪ ﺷﻬﺮﺳﺎزي ﻳﻜﻲ از ﻧﻤﻮدﻫﺎي اﻳـﻦ‬
‫ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺟﻤﻌﻲ اﺳﺖ‪.‬در ﻣﻌﻤﺎري ﺳﺪة اﺧﻴﺮ در اﻳﺮان‪ ،‬راﺑﻄﻪاي ﻣﻨﻄﻘـﻲ ﻣﻴـﺎن ﺷـﻜﻞ ﻓـﺮدي و ﺗﻮﻟﻴـﺪ ﺟﻤﻌـﻲ‬
‫دﻳﺪه ﻧﻤﻲﺷﻮد‪.‬اﮔﺮﭼـﻪ ﻣﻌﻤـﺎري ﻣﻌﺎﺻـﺮ اﻳـﺮان در ﺷـﻜﻞ ﻓـﺮدي و ﺧﻼﻗﻴـﺖﻫـﺎي ﻫﻨـﺮي ﺑـﺴﻴﺎر ﺳـﺘﻮدﻧﻲ‬
‫ﺑﻮدهاﺳﺖ وﻟﻲ ﻫﺮﮔﺰ ﻧﺘﻮاﻧﺴﺖ از ﺷﻜﻞ ﻓﺮدي ﺑﻪ ﺷﻜﻞ ﺟﻤﻌﻲ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺷﻮد‪.‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ آﻧﭽﻪ را ﻛﻪ ﺑﻴﺶﺗـﺮ ﺑـﻪ‬
‫ﻋﻨﻮان ﻧﻘﺎط ﺑﺮﺟﺴﺘﺔ ﻣﻌﻤﺎري ﻣﻌﺎﺻﺮ اﻳﺮان از ‪ 1320‬ﺗﺎ ‪ 1357‬ﻋﻨﻮان ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ‪ ،‬ﻋﻤﻮﻣﺎ داراي ﻫﻤـﻴﻦ وﻳﮋﮔـﻲ‬
‫ﻳﺎ ﻫﻤﻴﻦ ﻛﻤﺒﻮد ﻧﻴﺰ ﺑﻮدهاﻧﺪ و ﻣﻮﻓﻘﻴﺖ در آنﻫا ﺑﻴﺸﺘﺮ از دﻳﺪﮔﺎه زﻳﺒﺎﻳﻲﺷﻨﺎﺧﺘﻲ ﻣﺤﺾ ﺑﻴﺎن ﺷﺪهاﺳﺖ ﺗﺎ از‬
‫دﻳﺪﮔﺎه ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺧﺘﻲ و اﻧﺴﺎنﺷﻨﺎﺧﺘﻲ‪ .‬دورة‪ 1320‬ﺗﺎ ‪ 1340‬ﻣﻌﻤﺎري اﻳﺮان ﺗﻔﺎوت ﺑﺴﻴﺎري ﺑـﺎ دورة ‪1340‬‬
‫ﺗﺎ ‪ 1357‬ﻛﻪ اﻓﺰاﻳﺶ درآﻣﺪﻫﺎي ﻧﻔﺘﻲ اﻳﺮان در دوران ﺳﻠﻄﻨﺖ ﻣﺤﻤﺪرﺿﺎ ﺷﺎه ﭘﻬﻠﻮي دارد‪.‬‬
‫ﭘﺲ از ﺑﺮرﺳﻲﻫاي ﺻﻮرت ﮔﺮﻓﺘﻪ و ﺑﻴﺎن ﮔﺮدﻳﺪه ﻻزم اﺳﺖ ﺗـﺎ ﺧـﺼﻮﺻﻴﺎت ﻣﻌﻤـﺎري دورهﻫاي ﺗـﺎرﻳﺨﻲ‬
‫ﻣﻌﺎﺻﺮ را ذﻛﺮ ﻧﻤﺎﻳﻴﻢ‪.‬‬
‫‪ -7-3‬ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت ﻫﻨﺮ و ﻣﻌﻤﺎري دورة ﻗﺎﺟﺎرﻳﻪ‬
‫ﭼﻨﺎﻧﭽﻪ در ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت و ﺑﺮرﺳﻲﻫاي ﺑﺎﺳﺘﺎن ﺷﻨﺎﺳﺎن آﻣﺪه اﺳﺖ‪ ،‬ﻫﻨﺮ ﻗﺎﺟﺎر از ﻫﻨـﺮ دوران ﺻـﻔﻮي در اﻳـﺮان‬
‫ﻣﺘﺄﺛﺮ ﺑﻮده اﺳﺖ‪ .‬اﻳﻦ ﻫﻨﺮ ﺿﻤﻨﺎً ﺗﺄﺛﻴﺮاﺗﻲ را از ﻏﺮب ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﻫﻤﻴﺸﻪ در ﺗﺎرﻳﺦ وﺟﻮد داﺷـﺘﻪ ﻛـﻪ ﻳـﻚ‬
‫ﺗﻤﺪن از ﻟﺤﺎظ ﻫﻨﺮ و ﻣﻌﻤﺎري ﺑﺮ دﻳﮕﺮان ﺑﺮﺗﺮي داﺷﺘﻪ و ﺗﺎﺛﻴﺮﭘﺬﻳﺮي دﻳﮕﺮ ﺗﻤﺪنﻫا از آن اﺟﺘﻨـﺎب ﻧﺎﭘـﺬﻳﺮ‬
‫‪١٦٤‬‬
‫ﺑﻮده اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺜﻼً ﻣﻲ ﺗﻮان ﺑﻪ ﺗﻤﺪن ﻫﺎي درﺧﺸﺎن اﻳﺮان ﺑﺎﺳﺘﺎن ‪،‬ﻳﻮﻧـﺎن‪،‬رم‪ ،‬وﻏﻴـﺮه اﺷـﺎره ﻛـﺮد‪.‬ﭼﻴـﺰي ﻛـﻪ‬
‫ﻧﺎﭘﺴﻨﺪ و ﻧﺎدرﺳﺖ اﺳﺖ ﺗﻘﻠﻴﺪ ﻛﻮرﻛﻮراﻧﻪ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ دراﻳﻦ ﺣﺎﻟﺖ ﺻﺪﻣﺎت ﺟﺪ‪‬ي و ﺟﺒﺮان ﻧﺎﭘﺬﻳﺮي ﺑـﺮ‬
‫ﭘﻴﻜﺮة ﻫﻨﺮ و ﻣﻌﻤﺎري ﻛﺸﻮر ﺗﻘﻠﻴﺪ ﻛﻨﻨﺪه وارد ﻣﻲ ﺷﻮد‪ .‬در دورة ﻗﺎﺟﺎرﻳـﻪ ﻫـﻢ وﺿـﻌﻴﺖ ﺑـﻪ اﻳـﻦ ﺻـﻮرت‬
‫ﺑﻮده ﻛﻪ ﺗﺎ ﻣﺪﺗﻲ )ﺣﺪوداً ﺗﺎ ﻧﻴﻤﻪ اول ﭘﺎدﺷﺎﻫﻲ ﻧﺎﺻﺮاﻟﺪﻳﻦ ﺷﺎه( اﻳﺮان از ﻫﻨﺮ و ﻣﻌﻤﺎري اروﭘﺎ و ﻛﻼً ﻏﺮب‬
‫ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻣﻲ ﭘﺬﻳﺮﻓﺘﻪ و اﻳﻦ ﺗﺄﺛﻴﺮﭘﺬﻳﺮي ﻧﻪ ﺗﻨﻬـﺎ ﺑـﺪ ﻧﺒـﻮده ‪،‬ﺑﻠﻜـﻪ در ﻋـﻴﻦ ﺣﻔـﻆ ﺳـﻨﺖ ﻫـﺎي ﻫﻨـﺮي ﮔﺬﺷـﺘﻪ‪،‬‬
‫اﻗﺘﺒﺎﺳﻬﺎي ﭘﺴﻨﺪﻳﺪه اي ﻫﻢ در آﺛﺎر رواج ﭘﻴﺪا ﻛﺮد‪.‬در اﻳﻦ دوران ﺳﺎﺧﺖ زﻳﺮزﻣﻴﻦ ﻫـﺎي ﺧـﻮش ﻃـﺮح ﺑـﺎ‬
‫ﭘﻮﺷﺶ ﻃﺎق ﺿﺮﺑﻲ آﺟﺮي‪ ،‬ﻣﺸﻬﻮر ﺑـﻪ ﺧﻮاﻧﭽـﻪ اي‪ ،‬راﻳـﺞ ﺷـﺪن ﺑﺎدﮔﻴﺮﻫﺎ‪،‬اﺣـﺪاث ﺻـﻔﻪﻫا و اﻳـﻮانﻫا ﺑـﺎ‬
‫اﻧﺪﻛﻲ ﺗﻐﻴﻴﺮ و ﺗﺤﻮل‪ ،‬ﺳﺎﺧﺖ ﺣﻮﺿﺨﺎﻧﻪ ﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺳﺮﭘﻮﺷﻴﺪه ﺑﻮدﻧﺪ‪ ،‬ﻃﺎق ﻫﺎي ﻧﻴﻢ داﻳﺮه اي ﺑﻪ‬
‫ﺟﺎي ﻃﺎق ﻫﺎي ﻧﻴﺰه دار اﻳﺮاﻧﻲ‪ ،‬وﺟﻮد داﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺑﻪ ﺗﺪرﻳﺞ اﻳﻦ ﺗﺄﺛﻴﺮﭘﺬﻳﺮيﻫا از ﺗﻤﺪن ﻏﺮب رو ﺑﻪ ﻓﺰوﻧﻲ ﻧﻬﺎد و ﻛﻢ ﻛﻢ رﻧﮓ و ﺑﻮي ﺗﻘﻠﻴﺪ ﺑﻪ ﺧﻮد ﮔﺮﻓﺖ‬
‫)از ﺣﺪود ﻧﻴﻤﻪ دوم ﭘﺎدﺷﺎﻫﻲ ﻧﺎﺻﺮاﻟﺪﻳﻦ ﺷﺎه ﻗﺎﺟـﺎر (‪ .‬از اﻳـﻦ ﻣﺮﺣﻠـﻪ ﺑـﻪ ﺑﻌـﺪ‪ ،‬دوران اﻧﺤﻄـﺎط در ﻫﻨـﺮ و‬
‫ﻣﻌﻤﺎري اﻳﻦ دوره ﺷـﺮوع ﻣـﻲ ﺷـﻮد ﭘـﺲ ﺑـﻪ اﻳـﻦ ﻧﺘﻴﺠـﻪ ﻣـﻲ رﺳـﻴﻢ ﻛـﻪ ﻛـﻞ دوران ﻗﺎﺟﺎرﻳـﻪ اﻧﺤﻄـﺎط‬
‫ﻧﻤﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ازاﻳﻦ ﺑﻪ ﺑﻌﺪ ﭼﻨﺎن در زﻣﻴﻨﺔ ﻫﻨﺮ و ﻣﻌﻤـﺎري از ﺗﻤـﺪن ﻏـﺮب ﺗﻘﻠﻴـﺪ ﺷـﺪﻛﻪ ﺑـﺴﻴﺎري از ﺑﻨﺎﻫـﺎي‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷـﺪه در اﻳـﻦ دوران ﻣﺎﻧﻨـﺪ ﻣﻨـﺰل ﻗـﻮام اﻟﻤﻠـﻚ در ﺷـﻴﺮاز )ﻣـﺸﻬﻮر ﺑـﻪ ﻧﺎرﺟـﺴﺘﺎن (‪ ،‬ﻛـﺎخ ﻋﻔﻴـﻒ‬
‫آﺑﺎد‪،‬ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺑﺎغ دﻟﮕﺸﺎ در ﺷﻴﺮاز‪ ،‬ﺧﺎﻧﺔ ﻗﺪﻳﻤﻲ ﺟﻤﺎﻟﻲ در اﺻﻔﻬﺎن وﻏﻴﺮه ﺷﺒﺎﻫﺖ ﺑﺴﻴﺎر زﻳﺎدي ﺑﻪ ﺑﻨﺎﻫﺎي‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه ﺑﻪ ﺳﺒﻚ ﺑﺎروك و روﻛﻮﻛﻮ دارﻧﺪ)ﻗﺮن ‪ 18‬اروﭘﺎ(‪ .‬در ﺑﻨﺎﻫﺎي ﻳـﺎد ﺷـﺪه ﭼﻨـﺎن از ﺗﺰﺋﻴﻨـﺎت در‬
‫ﻣﻘﻴﺎس وﺳﻴﻊ اﺳﺘﻔﺎده ﺷﺪه ﻛﻪ اﺻﻞ و ﺳﺮﺷﺖ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن در زﻳﺮ اﻳﻦ ﺗﺰﺋﻴﻨﺎت ﭘﻨﻬﺎن ﺷﺪه و ﻣﺸﺨﺺ ﻧﻴـﺴﺖ‬
‫ﺑﺮاي ﺳﺎﺧﺖ اﻳﻦ ﺑﻨﺎﻫﺎ از ﭼﻪ ﻣﺼﺎﻟﺢ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻲ اﺳﺘﻔﺎده ﺷﺪه اﺳﺖ و ﺑﻪ ﻃﻮر ﻛﻠـﻲ در دورة ﻗﺎﺟـﺎر ﺳـﺒﻚ‬
‫ﺟﺪﻳﺪي در ﻣﻌﻤﺎري ﺑﻪ وﺟﻮد ﻧﻴﺎﻣﺪ و ﻫﺮ ﭼﻪ ﺑﻮد ﻫﻤﺎن ﻫﻨـﺮ دوران ﮔﺬﺷـﺘﻪ )ﺑـﺎﻻﺧﺺ ﺻـﻔﻮﻳﺎن( ﺑـﻮد ﺑـﻪ‬
‫اﺿﺎﻓﺔ ﺗﺄﺛﻴﺮاﺗﻲ ﻛﻪ ﺗﻤﺪن ﻏﺮب ﺑﺮ ﻫﻨﺮ اﻳﺮان زﻣﻴﻦ ﮔﺬاﺷﺘﻪ ﺑﻮد‪.‬‬
‫ﭘﺲ ﺑﺪﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﻣﻲ ﺗﻮان ﺧﻼﺻﺔ ﻣﻄﺎﻟﺐ ذﻛﺮ ﮔﺮدﻳﺪه را ﺑﻪ اﻳـﻦ ﺷـﻜﻞ ﺑﻴـﺎن ﻧﻤـﻮد ﻛـﻪ از ﺟﻤﻠـﻪ اوﻟـﻴﻦ‬
‫ﺳﺒﻚﻫاي ﻣﻌﻤﺎري ﻓﺮﻧﮕﻲ ﻛﻪ ﻣﻮرد ﺗﻮﺟﻪ ﻣﻌﻤﺎران اﻳﺮاﻧﻲ ﻗـﺮار ﮔﺮﻓـﺖ‪ ،‬ﺳـﺒﻚ ﻧﺌﻮﻛﻼﺳـﻴﻚ ﺑﻮدﻛـﻪ در‬
‫زﻣﺎن ﻧﺎﺻﺮاﻟﺪﻳﻦ ﺷﺎه و در ﻧﻴﻤـﺔ دوم ﻗـﺮن ‪ 19‬ﺑـﻮده اﺳـﺖ‪ .‬از آن زﻣـﺎن ﺗـﺎ ﺑـﻪ اﻣـﺮوز ﺑﻨﺎﻫـﺎي ﻣﺨﺘﻠـﻒ ﺑـﺎ‬
‫ﻋﻤﻠﻜﺮدﻫﺎي ﻣﺘﻨﻮع ﺑﻪ اﻳﻦ ﺳﺒﻚ در اﻳﺮان ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ -7-4‬ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت ﻫﻨﺮ و ﻣﻌﻤﺎري دورة ﭘﻬﻠﻮي‬
‫ﭼﻨﺎﻧﭽﻪ ذﻛﺮ ﮔﺮدﻳﺪ دورة ﭘﻬﻠﻮي ﺑﺎ ﻛﻮدﺗﺎي رﺿﺎ ﺧﺎن ﺷﺮوع ﺷﺪ و از ﺳﺎل ‪ 1304‬ﺗـﺎ ‪ 1357‬اداﻣـﻪ داﺷـﺖ‬
‫در اﻳﻦ دوره ﻛﺎرﺷﻨﺎﺳﺎن و ﻣﺘﺨﺼﺼﺎن زﻳﺎدي ﺑﺮاي ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ و ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻣﻌﻤﺎري و آﺛﺎر ﺗﺎرﻳﺨﻲ اﻳـﺮان وارد‬
‫ﻛﺸﻮر ﺷﺪﻧﺪ ﻳﻜﻲ از ﻣﻬﻤﺘﺮﻳﻦ اﻳﻦ ﮔﺮوه ﻫﺎ‪ ،‬ﻫﻴﺌﺘﻲ ﺑﻮد ﻫﻔﺘﺎد ﻧﻔﺮه ﻛـﻪ از ﻃـﺮف ﻣﻮﺳـﺴﻪ آﻣﺮﻳﻜـﺎﻳﻲ وارد‬
‫ﻛﺸﻮر ﺷﺪه ﺑﻮدﻧﺪ رﻳﺎﺳﺖ اﻳﻦ ﮔﺮوه ﺑﺮ ﻋﻬﺪه آرﺗﻮر ﭘﺎپ ﺑﻮد‪.‬‬
‫‪١٦٥‬‬
‫رﺿﺎ ﺧﺎن ﺑﻌﺪ از ﻛﻮدﺗﺎي ﺳﺎل ‪ 1299‬و ﺑﻪ دﺳﺖ ﮔﺮﻓﺘﻦ وزرات ﺟﻨﮓ و ﻓﺮﻣﺎﻧﺪﻫﻲ ﻛﻞ ﻗﻮا ‪،‬ﻟﻘﺐ »ﺳـﺮدار‬
‫ﺳﭙﻪ«را ﺑﺮاي ﺧﻮد اﻧﺘﺨﺎب ﻛﺮد ﭘﺲ از ﺳﻠﻄﻨﺖ ﻧﻴﺰ ﻧﺎم ﺧﺎﻧﻮادﮔﻲ ﭘﻬﻠﻮي راﺑﺮاي ﺧـﻮد اﻧﺘﺨـﺎب ﻛـﺮد و ﺑـﻪ‬
‫رﺿﺎ ﺧﺎن ﭘﻬﻠﻮي ﻣﻌﺮوف ﺷﺪ از اﻗﺪاﻣﺎت او ﻣﻲ ﺗﻮان ﺑﻪ ‪ :‬ﺗﺸﻜﻴﻞ ارﺗﺶ ‪،‬ﭘﺎﻳﻪ ﮔﺬاري ﺑﺎﻧﻚ ﻣﻠـﻲ‪ ،‬اﻳﺠـﺎد‬
‫راه آﻫﻦ ﺳﺮاﺳﺮي‪،‬ﺗﺄﺳﻴﺲ داﻧﺸﮕﺎه ﺗﻬﺮان‪ ،‬ﻟﻐﻮ ﻛﺎﭘﻴﺘﻮﻻﺳﻴﻮن و ‪ ...‬اﺷﺎره ﻛﺮد‪.‬در دوره ﻣﺤﻤﺪرﺿﺎ ﭘﻬﻠـﻮي‬
‫ﻧﻴﺰ ﻣﻌﻤﺎري رﺷﺪ ﺧﻮﺑﻲ داﺷﺖ‪ .‬ﻗﺎﺑﻞ ذﻛﺮ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻫﻤﺴﺮ ﺳﻮم ﻣﺤﻤﺪرﺿﺎ ﻳﻌﻨﻲ ﻓﺮح ﺗﺤﺼﻴﻞ ﻛﺮده رﺷـﺘﻪ‬
‫ﻣﻌﻤﺎري از داﻧﺸﮕﺎهﻫاي ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﺑﻮد‪ .‬در اواﺧﺮ دوران ﻗﺎﺟﺎرﻳﻪ ﺣﻀﻮر اروﭘﺎﻳﻴﺎن در ﺑﺨﺶ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺳﺎزي‬
‫اﻓﺰاﻳﺶ ﻣﻲ ﻳﺎﺑﺪ و ﻣﻌﻤﺎران اروﭘﺎﻳﻲ اﻗﺪام ﺑﻪ اﻳﺠﺎد ﺑﻨﺎﻫﺎﻳﻲ ﻛﺮدﻧﺪ ﻛﻪ ﺑﺎ ﻣﻌﻤﺎري ﺳﻨﺘﻲ اﻳﺮان ﻣﺘﻔـﺎوت ﺑـﻮد‬
‫در اﻳﻦ دوران ﺑﺎ ﺣﻀﻮر رﺿﺎ ﺧﺎن و ﺣﻤﺎﻳﺖ او از ﻣﺼﺎﻟﺢ ﺟﺪﻳﺪ ﻣﻌﻤﺎران اﻳﺮاﻧﻲ ﻧﻴﺰ ازﻣﺼﺎﻟﺢ ﺟﺪﻳﺪ ﺑـﺮاي‬
‫اﻳﺠﺎد ﺑﻨﺎ اﺳﺘﻔﺎده ﻛﺮدﻧﺪ‪.‬ﻧﻜﺘﻪ ﺟﺎﻟﺐ در ﻣﻮرد ﻣﻌﻤﺎري دوره رﺿﺎﺧﺎن ﻋﻼﻗﻪ وي ﺑﻪ اﻳﺠﺎد ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن ﻫـﺎﻳﻲ‬
‫ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ ﭘﺎﺳﺨﮕﻮي ﺷﺮاﻳﻂ ﺟﺪﻳﺪ اداري ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ ،‬ﭼﺮا ﻛﻪ او ﺗﺼﻤﻴﻢ ﻛﺮﻓﺘـﻪ ﺑـﻮد ﻛـﻪ ﻛـﺸﻮر را ﻧﻴـﺰ ﺑـﻪ‬
‫روش ﺟﺪﻳﺪي )ﻏﺮﺑﻲ(اداره ﻛﻨﺪ و ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﻫﺎي اداري ﻧﻴﺰ در ﻗﺎﻟﺐ ﺳﻪ ﻧﻮع ﻛﺎرﺑﺮي اداري ‪،‬آﻣﻮزﺷﻲ و‬
‫ﺻﻨﻌﺘﻲ اﻳﺠﺎد ﺷﺪﻧﺪ‪ .‬در دوره ﭘﻬﻠﻮي ﺷﺎﻫﺪ ﺣﻀﻮر ﭘﺮرﻧﮕﻲ از ﻣﻌﻤﺎران ارﻣﻨﻲ ﻣﻲﺑاﺷﻴﻢ ﻛﻪ ﺑﻨﺎﻫﺎي زﻳـﺎدي‬
‫را ﺳﺎﺧﺘﻪ اﻧﺪ‪ ،‬از ﺟﻤﻠﺔ آﻧﻬﺎ اﻟﮕﺎل ﮔﺎﻟﺴﺘﻴﺎﻧﺲ ﻛﻪ ﻋﻤﺎرت ﻋﺎﻟﻲ ﭘﺴﺘﺨﺎﻧﻪ ﻛﺎر او ﺑﻮد )ﻣﻌﻤﺎر ﻣﺘﻮﻟـﺪ ﺟﻠﻔـﺎي‬
‫اﺻﻔﻬﺎن (‪ ،‬وارﻃﺎن ﻫﻮاﻧﺴﻴﺎن از ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﺗـﺮﻳﻦ ﻣﻌﻤـﺎران دوره ﺧـﻮد و ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن ﻣﺮﻛـﺰي ﺑﺎﻧـﻚ ﺳـﭙﻪ در‬
‫ﻣﻴﺪان ﺗﻮﭘﺨﺎﻧـﻪ و ﻣﻬﻤﺎﻧﺨﺎﻧـﻪ درﺑﻨـﺪ و ﻃـﺮح ﻫﺘـﻞ ﻓﺮدوﺳـﻲ و ﻫﻨﺮﺳـﺘﺎن دﺧﺘﺮاﻧـﻪ در ﺧﻴﺎﺑـﺎن ﺳـﻮم اﺳـﻔﻨﺪ‬
‫)ﺳﺮﻫﻨﮓ ﺳﺨﺎﻳﻲ(و ﻛﺎخ اﺧﺘﺼﺎﺻﻲ ﺷﻬﻨﺎز ﭘﻬﻠﻮي از آﺛﺎر وي ﻣـﻲ ﺑﺎﺷـﺪ‪ ،‬ﭘـﻞ آﺑﻜـﺎر )ﻣﺘﻮﻟـﺪ ﺗﻬـﺮان( از‬
‫دﻳﮕﺮ ﻣﻌﻤﺎران دورة ﭘﻬﻠﻮي ﻛﻪ از آﺛﺎر او ﻣﻲ ﺗﻮان ﺑﻪ اﻳﺴﺘﮕﺎه رادﻳﻮ )ﺑﻲ ﺳﻴﻢ ﭘﻬﻠﻮي( و ﻣﺪرﺳﻪ ﻧﺎﺷـﻨﻮاﻳﺎن‬
‫ﺟﺒﺎر ﺑﺎﻏﭽﻪ ﺑﺎن و ﺑﺴﻴﺎري از ادارات داراﻳﻲ ﺷﻬﺮﺳﺘﺎنﻫا اﺷﺎره ﻛﺮد‪.‬‬
‫در اﻳﻦ ﺑﻨﺎﻫﺎ ﺿﻤﻦ اﺳﺘﻔﺎده از ﻣﻮاد و ﻣﺼﺎﻟﺢ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﺷﺎﻫﺪ اﻋﺘﻘﺎدات ﻧﺎﺳﻴﻮﻧﺎﻟﻴﺴﻲ ﻧﻴـﺰ ﻣـﻲ ﺑﺎﺷـﻴﻢ‪ ،‬ﻃـﻮري‬
‫ﻛﻪ در ﻃﺮح ﻫﺎي اراﺋﻪ ﺷﺪه از ﺳﻮي ﻣﻌﻤﺎران ﺑﺮاي ﺳﺎﺧﺖ ﺑﻨﺎﻫﺎي دوﻟﺘﻲ و اداري در اﻳـﻦ دوره ﺗﻮﺟـﻪ ﺑـﻪ‬
‫ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﻌﻤﺎري ﺗﺰﺋﻴﻨﻲ ﭘﻴﺶ از اﺳﻼم ﺑﻪ وﻳﮋه دوره ﻫﻤﺨﺎﻣﻨﺸﻲ و ﺳﺎﺳﺎﻧﻲ از ﺷﺮوط اﺳﺎﺳﻲ ﺑﻮد‪.‬ﺗﻤـﺎم اﻳـﻦ‬
‫وﻳﮋﮔﻲﻫا زﻣﻴﻨﺔ ﺣﻀﻮر ﺳـﺒﻚ ﻧﺌﻮﻛﻼﺳـﻴﻚ را ﻓـﺮاﻫﻢ ﻛـﺮد از ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن ﻫـﺎي اﻳـﻦ دوره ﻛـﻪ ﺑـﻪ ﺳـﺒﻚ‬
‫ﻧﺌﻮﻛﻼﺳﻴﻚ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه اﻧﺪ ﻣﻲ ﺗﻮان ﺑﻪ ادارة ﭘﺴﺖ ‪،‬ﻛﺎخ ﺷﻬﺮﺑﺎﻧﻲ ﺳﺎﺑﻖ‪،‬ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺷﺮﻛﺖ ﻧﻔـﺖ اﻳـﺮان و‬
‫اﻧﮕﻠﻴﺲ و ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺑﺎﻧﻚ ﻣﻠﻲ اﺷﺎره ﻛﺮد ﻛﻪ ﻳﺎدﮔﺎري ﻣﻌﻤﺎري دوران رﺿﺎ ﺧﺎن ﻣﻲ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪.‬‬
‫در ﻧﻴﻤﺔ دوم ﭘﻬﻠﻮي ورود ﺳﻴﻤﺎن ﺑﻪ اﻳﺮان )‪(1305‬ﺗﺤﻮﻟﻲ ﻋﻤﻴﻖ درﻣﻌﻤﺎري اﻳﺠﺎد ﻛﺮد و ﺑـﺎ ﺗﻮﺟـﻪ ﺑـﻪ ﻧﻴـﺎز‬
‫ﻣﺒﺮم ﺑﻪ اﻳﻦ ﻣﺎده ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻲ‪ ،‬اوﻟﻴﻦ ﻛﺎرﺧﺎﻧﻪ ﺳـﻴﻤﺎن در ﺷـﻬﺮ ري و در ﺳـﺎل ‪ 1312‬ﺳـﺎﺧﺘﻪ ﺷـﺪ اﻳـﻦ ﻣـﺎده‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻲ ﺑﺎ اﺳﺘﻘﺒﺎﻟﻲ ﻋﺠﻴﺐ از ﺳﻮي ﻣﻌﻤـﺎران و اﺳـﺘﺎدﻛﺎران اﻳﺮاﻧـﻲ روﺑـﺮو ﺷـﺪ‪ .‬از ﺳـﻴﻤﺎن در ﻣﺠـﺴﻤﻪ‬
‫ﺳﺎزي ﻧﻴﺰ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲ ﻛﺮدﻧﺪ در ﻛﻨﺎر ﺳﻴﻤﺎن ‪،‬ﺷﻴﺸﻪ ﻧﻴﺰ در ﻗﺮن ‪ 19‬وارد اﻳﺮان ﺷﺪ و اوﻟﻴﻦ ﻛﺎرﺧﺎﻧﻪ ﺷﻴـﺸﻪ‬
‫و ﺑﻠﻮر اﻳﺮان در ﻛﺮج و در زﻣﺎن رﺿﺎ ﺧﺎن اﺣﺪاث ﺷﺪ از ﺟﻠﻮﻫﺎي دﻳﮕـﺮ ﻣﻌﻤـﺎري ﻧﺌﻮﻛﻼﺳـﻴﻚ ﻛـﻪ در‬
‫‪١٦٦‬‬
‫دوره رﺿﺎ ﺧﺎن ﻣﻲ ﺗﻮان ﺑﻪ آن اﺷﺎره ﻛـﺮد روش اﺳـﺘﻔﺎده از ﺳـﻨﮓ در اﻳـﻦ دوره ﻣـﻲ ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬ﻣﻌﻤـﺎران و‬
‫اﺳﺘﺎدﻛﺎران ﺑﻪ ﺳﺒﻚ ﻣﻌﻤﺎري دوران ﻫﻤﺨﺎﻣﻨﺸﻲ و ﺳﺎﺳﺎﻧﻲ ﺳﻨﮓﻫا را ﺣﺠﺎري ﻣﻲ ﻛﺮدﻧﺪ‪.‬‬
‫‪ -7-5‬ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت ﻫﻨﺮ و ﻣﻌﻤﺎري دورة اﻧﻘﻼب اﺳﻼﻣﻲ اﻳﺮان‬
‫در ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ ﻫﻨﺮ و ﻣﻌﻤﺎري ﭘﺲ از ﻣﺪرن در اﻳﺮان در دورة ﭘﺲ از اﻧﻘﻼب اﺳﻼﻣﻲ ﺑﻪ دﻟﻴﻞ وﺟﻮد دﺷﻤﻨﺎن‬
‫در داﺧﻞ و ﺧﺎرج از ﻛﺸﻮر و ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺟﻨﮓ اﻳﺮان و ﻋﺮاق ﻣﻲ ﺗﻮان ﮔﻔﺖ‪ ،‬ﭘـﺲ از اﻧﻘـﻼب اﺳـﻼﻣﻲ ﻣـﺎ‬
‫ﺳﺒﻚ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن را در ﻣﻌﻤﺎري ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﻴﻢ ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻛﻨﻴﻢ وﻟﻲ ﻋﻤﺪﺗﺎَ اﻳﻦ ﻧﻮع ﻣﻌﻤـﺎري ﻓﻘـﻂ ﺗﻘﻠﻴـﺪي از‬
‫ﻣﻌﻤﺎري ﻏﺮب ﺑﻮد و ﺑﻪ ﻋﻨﺎﺻﺮ و ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت ﻣﺤﻠﻲ اﻳﺮان ﺗﻮﺟﻬﻲ ﺗﻮﺳﻂ ﻣﻌﻤﺎران اﻳﺮاﻧـﻲ ﻧـﺸﺪ‪ .‬از ﺟﻤﻠـﻪ‬
‫ﻣﻌﻤﺎراﻧﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ ﺳﺒﻚ ﭘﺴﺖ ﻣـﺪرن و اﻟﮕـﻮﻗﺮاردﻫﻲ ﻣﻌﻤـﺎري دورة ﻗﺎﺟـﺎر در اﻳـﺮان ﻛـﺎر ﻛﺮدﻧـﺪ‪ ،‬ﺷـﻴﺦ‬
‫زﻳﻦاﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬اﻳﺮج ﻛﻼﻧﺘﺮي‪ ،‬ﺻﻔﺎﻣﻨﺶ‪ ،‬ﻧﺎدر ﺧﻠﻴﻠﻲ ﻛﻪ ﺗﺎ ﭼﻨﺪ ﺳﺎل ﭘﻴﺶ وي ﺑﺮ روي ﻣﻌﻤﺎري ﺳـﻨﺘﻲ اﻳـﺮان‬
‫و ﺗﻠﻔﻴﻖ آن ﺑﺎ ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي ﻋﺼﺮ ﺣﺎﺿﺮ ﻛﺎر ﻛﺮد‪ ،‬را ﻣﻲ ﺗﻮان ﻧﺎم ﺑﺮد‪.‬‬
‫‪١٦٧‬‬

Ashenaee Ba Memari Moaser (WWW - Konkur.in)

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Ashenaee Ba Memari Moaser (WWW - Konkur.in)

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

‫‪www.konkur.

‫داﻧﺸﻜﺪه ﻓﻨﻲ و ﻣﻬﻨﺪﺳﻲ‬

‫ﮔﺮوه ﻋﻠﻤﻲ ﻣﻬﻨﺪﺳﻲ ﻣﻌﻤﺎري و ﺷﻬﺮﺳﺎزي‬

‫آﺷﻨﺎﻳﻲ ﺑﺎ ﻣﻌﻤﺎري ﻣﻌﺎﺻﺮ‬

‫دﻛﺘﺮ ﻣﻬﺪﻳﻪ اﺣﻤﺪي‬

‫ﺑﺴﻢ اﷲ اﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺮﺣﻴﻢ‬

‫‪ -3-7-2‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن و ﻣﻌﻤﺎري‬

‫‪ -1-1‬ﻣﺪرن‪ 1‬ﺑﻪ ﻣﻌﻨﻲ ﻫﻢ اﻛﻨﻮن‪ ،‬اﻣﺮوزي‪ ،‬ﻣﻌﺎﺻﺮ‬

‫‪ -1‬ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ اوﻟﻴﻪ ﻛﻪ ازدوران رﻧﺴﺎﻧﺲ ﺗﺎ آﻏﺎز اﻧﻘﻼب ﺻﻨﻌﺘﻲ را در ﺑﺮ ﻣﻲ ﮔﻴﺮد‪ .‬‬

‫‪ -2‬ﻣﻌﺮﻓﻲ ﺳﺒﻚﻫاي ﻣﻌﻤﺎري دوران ﻣﺪرن‬

‫‪16 -Art And Crafts‬‬

‫‪17 -Art Nouvea‬‬

‫درﻛﺎرﻫــﺎياوﻣـﺸﺎﻫﺪهﻛردوﺑــﻪ ﻫﻤــﻴﻦدﻟﻴــﻞ وي راآﺧــﺮﻳﻦ ﺳــﺎزﻧﺪة ﮔﻮﺗﻴــﻚﻛارﻧﺎﻣﻴــﺪهاﻧــﺪ‪.‬ﺟﻬــﺖاﺻــﻠﻲ‬

‫‪18 -Art Deco‬‬

‫‪ -2-4‬ﻓﻮﺗﻮرﻳﺴﻢ‪ ) 19‬آﻳﻨﺪه ﮔﺮاﻳﻲ(‬

‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ : 2‬ﻃﺮحﻫاي ﻣﻌﻤﺎران ﻓﻮﺗﻮرﻳﺴﻢ‬

‫‪ -2-6-1‬اﺻﻮل ﻣﻌﻤﺎري ﻛﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺘﻴﻮﻳﺴﻢ روس‬

‫‪28 -De Still‬‬

‫‪ -2-10‬ﻣﻌﻤﺎري ارﮔﺎﻧﻴﻚ‪ 30‬ﻳﺎ ﻣﻌﻤﺎري آﻟﻲ‬

‫‪30 -Organic Architecture‬‬

‫ﻧﻤﻮدار ﭘﻴﻮﻧﺪ ﻣﺪرن ﺑﻪ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن از دﻳﺪ ﭼﺎرﻟﺰ ﺟﻨﻜﺰ‬

‫‪ -3-1‬روﻳﻜﺮدﻫﺎي اﻧﺘﻘﺎدي و ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‬

‫‪ -3-3‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‬

‫‪ -3-7-1‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ و ﻫﻨﺮ‬

‫‪33 -Robert Venturi‬‬

‫‪ -3-8‬ﺗﺎرﻳﺦ ﺷﻨﺎﺳﻲ ﻣﻌﻤﺎري ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‬

‫‪37 -Post Modernism‬‬

‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ :5‬ﻟﻮﺋﻲ ﻛﺎن‪ ،‬اﻧﺠﻤﻦ ﺳﺎﻟﻚ در ﻻﺟﻮﻻي‬

‫‪41 -Kenneth Frampton‬‬

‫‪47 -Le Corbusier‬‬

‫‪57 -Eero Saarinen‬‬

‫‪83 -Jane Jacobs‬‬

‫ﺗــــﺼﻮﻳﺮ‪ : 8‬ﻓﺮاﻧــــﻚ ﮔﻬــــﺮي‪،‬‬

‫ﺗــﺼﻮﻳﺮ‪ : 9‬ژﺋــﻮﻓﺮي ﺑــﺎوا‪ ،‬در ﻣﺠﻤﻮﻋــﺔ ﭘﺎرﻟﻴﺎﻣﻨــﺖ‪،‬‬

‫‪91 -Geoffery Bawa‬‬

‫ﺗﺼﻮﻳﺮ‪ : 10‬ژﺋﻮﻓﺮي ﺑﺎوا‪ ،‬ﺑـﺎغ‬

‫ﺗــﺼﺎوﻳﺮ‪11‬و‪ :12‬راﺑــﺮت وﻧﺘــﻮري و آرﺗــﻮر ﺟــﻮﻧﺰ‪ ،‬ﺧﺎﻧــﺔﻣﺎدروﻧﺘﻮري در‬

‫ﺗـــﺼﻮﻳﺮ ‪ :13‬آﻟـــﺪو روﺳـــﻲ‪،‬‬

‫‪112 -San Cataldo Cemetry‬‬

‫‪115 -Vitorio Gregotti‬‬

‫‪122 -Michael Graves‬‬

‫‪125 -Charlez Jancks‬‬

‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ : 23‬ﻃﺮاﺣﻲ ﻣﻴﺪان اﻳﺘﺎﻟﻴﺎ از ﺟﻤﻠﻪ ﻛﺎرﻫﺎي ﭼﺎرﻟﺰ ﻣﻮر در ﺳﻨﺖ‬

‫‪131 -Neo Modern‬‬

‫ﺷﺎﻣﻞ ﻣﻌﻤﺎري ﻫﺎي‪-‬ﺗﻚ‪ ،‬اﻛﻮ‪-‬ﺗﻚ‪ ،‬ﻧﺌﻮ ﻛﻼﺳﻴﻚ‬

‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ :24‬ﻣﺎﻳﻜـﻞ ﮔﺮﻳـﻮز‪ ،‬ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن ﭘﻮرﺗﻠﻨـﺪ‪ ،‬در‬

‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪:25‬آﻧﺘﻮن آﻟﺒﺮت و ﻣﺎﻛﺲ وان ﻫﻴﻮت‪ ،‬در ﺑﺎﻧﻚ ﻣﺮﻛﺰي‬

‫ﺗــﺼﻮﻳﺮ ‪ :26‬ﻓﺮاﻧــﻚ ﮔﻬــﺮي‪ ،‬ﺧﺎﻧــﺔ ﮔــﺮي در ﺳــﺎﻧﺘﺎﻣﻮﻧﻴﻜﺎي‬

‫‪ -4-1‬ﻣﻌﻤﺎري ﻫﺎي – ﺗﻚ‬

‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ : 27‬ﻣﺮﻛﺰ ژرژ ﭘﻤﭙﻴﺪو از ﺟﻤﻠﻪ ﻛﺎرﻫﺎي رﻳﭽﺎرد‬

‫درﺳﺎل ‪ 1971‬در ﺑﻴﻦ ‪ 681‬ﺷـﺮﻛﺖ ﻛﻨﻨـﺪه‪،‬‬

‫‪ -4-2‬اﻛﻮ‪ -‬ﺗﻚ ) اﻛﻮﻟﻮژي ‪ +‬ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي (‬

‫ﺗﺼﺎوﻳﺮ ‪30‬و‪ :31‬ﮔﻨﺒﺪ راﻳﺸﺘﺎك‪ ،‬ﻃﺮاح ﻧﻮرﻣﻦ ﻓﺎﺳﺘﺮ‬

‫ﺷﺎﻣﻞ ﻣﻌﻤﺎري دﻳﻜﺎﻧﺴﺘﺮاﻛﺸﻦ و ﻓﻮﻟﺪﻳﻨﮓ‪ ،‬ﻣﻌﻤﺎري ﺳﻴﺎل ﻳﺎ ﻏﻴﺮﺧﻄﻲ‪ ،‬ﻣﻌﻤﺎري دﻳﺠﻴﺘﺎل‬

‫‪132 -De Construction‬‬

‫ﺗــﺼﻮﻳﺮ ‪ :33‬ﺟﺎﻧــﺴﻮن ﺑﺮﮔــﺮ‪ ،‬ﺳــﺎﺧﺘﻤﺎن اي ﺗــﻲ و ﺗــﻲ در‬

‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ :36‬ﺳـﺎم ﻣـﺎﻛﺒﺲ‪،‬‬

‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ :37‬ﻣﻌﻤﺎر ﻛﺎوادﻳﻮم‪ ،‬در ﻫﺘﻞ ﭘﺮﻧﺘﻴﺲ در ﻟﺲ آﻧﺠﻠﺲ‬

‫‪137 -Hay Bale‬‬

‫‪138 -Claude Levistrauss‬‬

‫‪140 -Peter Eisen man‬‬

‫* ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗﺐ وﺟﻮد ﻧﺪارد‬

‫‪ -5-5‬ﻣﻌﻤﺎري ﻏﻴﺮ ﺧﻄﻲ ﻳﺎ ﻣﻌﻤﺎري ﺳﻴﺎل‬