БЛОК 3. ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ: 20 – 30 – ті рр. ХХ ст.

СПИСОК ТВОРІВ ДЛЯ ЧИТАННЯ

1. П. Тичина. «Не Зевс, не Пан», «Арфами, арфами…», «О панно Інно», «Ви
знаєте, як липа шелестить», «По хліб йшла дитина…», «Одчиняйте двері…»,
«Пам’яті тридцяти».
2. М. Рильський. «Осінь – маляр із палітрою пишною», «Яблука доспіли,
яблука червоні», «Солодкий світ», «У теплі дні збирання винограду»,
«Епоху, де б душею відпочить…».
3. Б. – І. Антонич. «Автопортрет», «Зелена євангелія», «Три перстені»,
«Різдво», «Коляда», «Вишні», «Концерт з Меркурія».
4. М. Хвильовий. «Кіт у чоботях», «Я (Романтика)».
5. В. Підмогильний «Місто».
6. М. Куліш. Комедія «Мина Мазайло».

Вірші для вивчення напамять: П. Тичина «Ви знаєте, як липа шелестить», М.

Рильський «Яблука доспіли, яблука червоні», Б. – І. Антонич «Різдво».
 ТЕМА ЛЕКЦІЇ 1
ЛІТЕРАТУРНИЙ ПРОЦЕС В УКРАЇНІ 20 – 30- х років ХХст.:
МОДЕРНІЗМ І ДИСКУРС ЛІТЕРАТУРНО – НАЦІОНАЛЬНОЇ
КАТАСТРОФИ . «РОЗСТРІЛЯНЕ ВІДРОДЖЕННЯ»
(2 години)
План
1. Перший етап високого (зрілого) модернізму в Україні в часи боротьби за
українську державність 1918 – 1919 років.
2. Павло Григорович Тичина. Ренесансні мотиви та контрастні субстанції
феномену людини символічної збірки «Сонячні кларнети» (1918).
3. Поетичні збірки «Сонячні кларнети», «Плуг», «Замість сонетів і октав» -
модерне революційне трикнижжя П. Тичини. Мистецтво і терор – дві дійові
особи збірки «Замість сонетів і октав», протиставне звучання її «строф» і
«антистроф.
4. Комуністичний класицизм П. Тичини у збірках 30-х років.

1. Перший етап високого (зрілого) модернізму в Україні в часи боротьби

за українську державність 1918 – 1919 років.
Після 1917 р. відбувається зміна естетичної парадигми в умовах
революційних рухів; парадокси зв’язків літературної практики з теоріями
Маркса – Ніцше про перебудову світу і людської свідомості. 1918 – 1919 рр:
у Києві то народжувалась, то захлиналась українська державність.
Найхарактернішою рисою нового етапу в українському модернізмі
була зміна суму, безнадії й передчуття апокаліпсису на віру в безсмертя, у
вічність життя. П. Тичина 1915 р. писав «І як я вмру – не розумію: / життя
моє – одвічнеє…» , с.5. На чому могла грунтуватися ця віра? Лютнево –
жовтневий переворот 1917 р. в Петербурзі спричинив у тодішній Російській
імперії деякий «парад суверенітетів і Україна оголосила себес початку
суверенною республікою в складі імперії, а на початку 1918 року – й цілком
незалежною. Протягом двох революційних років змінилося три форми
державного правління в Україні: Українська Народна Республіка – Гетьманат
– Директорія), паралельно з ними гуляла в різних регіонах України й
отаманщина (Махно, Григор’єв, Зелений).
В 1920 – 1921 із самостійністю покінчили кровожерні війська
Російської імперії, назву якої переінакшили спочатку в Російську Федерацію,
а 1922 р. – в СССР. Силою втягнутій у той есесер Україні буде надано
офіційний статус липово – рівноправної республіки УРСР і в такому вигляді
вона проіснує майже 70 літ – до 1991 р.
Для українських письменників – модерністів, які орієнтувалися на світ
краси і прагнули утвердити у ньому індивіда, розпад стабільного світу з
приходом революції означав краї всіх їхніх надій: у них на очах краса
розліталася на шмаття. А індивід поступово почав набувати рис ідіота. Все
завдяки звульгаризованому вченню Маркса та Ніцше. Маркс вважав, що
замінником Бога на землі може бути пролетаріат. Ніцше на місце Бога
поставив «не что иное, как дьявола». Юрист, який ніколи не працював за
фахом, В. Ульянов – Ленін і недовчений семінарист, що перебивався
тюрмами та засланнями, Й. Джугашвілі – Сталін свою діяльність базували на
марксистській теорії «світової революції», відчуваючи авантюрність своєї
затії, обидва крилися під псевдонімами, в різні кінці світу вони розсилали зі
спецзавданнями і туго набитими гаманцями підривну агентуру, а в окремо
взятій імперії (СССР) канонізували диктатуру пролетаріату. Виквіт творчості
і людську духовність вони проголосили «надбудовою» над матеріальним.
Постає диявольський міф про класи, що перетинає живе тіло народу. За 20
пореволюційних років цими ідіотами була винищена вся найпотужніша
творча інтелігенція та здійснено замах нa генетичний код кожної нації, яка
входила до складу СССР.
1918 р. в Європі теж розпалася одна з найбільших імперій минулого –
Австро – Угорська, до її складу входила й частина західної України. Через
неповних 20 років там до влади прийшли свої ідіоти, які по – фашистськи
орієнтувалися на ідею надлюдини Ніцше. Вони встановлюють фашистські
режими в Італії (Муссоліні), Іспанії (Фран – ко) та намагаються створити
нову світову імперію – тисячолітній Рейх. У світі зчиняються криваві оргії,
здатні винищити людство.
Перший етап «високого» (термін М. Наєнка) модернізму ХХ ст.
представляють символіст Павло Тичина (1891 – 1967); неокласики Максим
Рильський (1895 – 1964), Микола Зеров (1890 – 1937).
Як пам’ятаємо, модерністи принципово прагнули звільнитися від будь
– якого «служіння», проголошували мистецтво «чистим». Але тепер
формувався модернізм новішої якості з натяком на оптимізм відродження.
Саме літераторам судилося стати очільниками нової української державності
(М. Грушевський, В. Винниченко, С. Єфремов, Г. Чупринка). Не вдалося їм
втримати українську державність, з одного боку, через туман своїх соціал –
революційних ілюзій, з іншого, творчі люди мислять категоріями людини –
ідеї , а не конкретної людини. Тому їхнє проповідування анархізму й
толерантності до «старшого брата» призвело до поразки. За словами М.
Наєнка, «стосильну їхню творчу пристрасть розчинила державотворча
слабкість». 1917 року вийшла з – під заборон українська мова, нею
публікувалися україномовні художні твори. Перші, хто започаткували
українську радянську літературу, належали до боротьбистів, які стояли на
українських національних позиціях. Вони гинули на цьому шляху від рук
денікінців (В. Чумак, Г. Михайличенко) та гетьманців (А. Заливчий), Еллан –
Блакитний, знесилений тюрмами, помер на 33 році життя. Літературна
критика протягом 20 – х років чіпляла на них ярлик націоналізму, їхня
спадщина опинялася в сховищах спецфондів, а місце «перших» звільняли для
інших імен. Лідером серед них стає П. Тичина.
2. Павло Григорович Тичина. Ренесансні мотиви та контрастні
субстанції феномену людини символічної збірки «Сонячні кларнети»
(1918).
П. Тичина своїми першими збірками «Сонячні кларнети», «Плуг»,
«Замість сонетів і октав» започатковував нову хвилю модернізму, яку М.
Наєнко називає зрілим або високим. Разом з ним «перший ешелон»
української радянської літератури склали неокласики, неоромантики й
екзистенціалісти, драматурги. На заході активізували свою модерну
творчість Ф. Кафка «Процес» (1915), «Замок» (1922); Дж. Джойс «Улісс»
(1922), М. Пруст «В пошуках утраченого часу» (1913 – 1927). У слов’янських
літературах модерну творчість представляли А. Сова (Чехія), Я. Каспрович
(Польща), О. Жупанчич (Словенія). Обнадійливим був і рос літературний
«молодняк»: В. Маяковський, С. Єсенін, Л. Леонов.
Високий модернізм української літератури асоціюється зі зб. П. Тичини
«Сонячні Кларнети» (1918), за стилем символічною. Тут Тичина оновив
символізм тріумфальним мотивом ренесансу. З вірша «Псалом залізу»:
«Минув як сон блаженний час / і готики й бароко. / Іде чавунний ренесанс, /
байдуже мружить око». Йому побачились не смерть і загибель духовності,
як, наприклад, західним символістам, а висоти космосу, де в ритмічному русі
гармонійно і безсмертно рухаються всі планети, де душа людини
виповнюється весняним квітуванням, а світ і творчість перебувають у
полоні не гніву, а сонячних кларнетів: «І стежив я, і я веснів: Акордились /
планети. / Навік я взнав, що Ти не гнів – Лиш / Сонячні Кларнети» (вірш «Не
Зевс, не Пан»). У Тичини сонячний образ не був фольклорного зразка, як у
романтика Т. Шевченка, наприклад, а був суто модерністською затемненістю
смислу. А. Ніковський вважав, що кларнети – це сурми ангелів, які
нагадують про неминучу Божу кару. Ю. Лавріненко прочитав його як «образ
структурно – розчленованої «музичної» єдності світу» ,с.158. Також В. Барка
та Ю. Лавріненко символіку вісті про грядуще національне відродження
народу називали «кларнетизмом». В образі модерного осяяння В. Стус
виділяв символіку трьох сфер: «прочування самого себе і світу»; «прагнень –
неба і землі»; «на рівні землі або ж над самою землею». На думку М. Наєнка,
«поет переслідував мету протиставити світло мороку - і цього досяг».
Феномен людини в «Сонячних кларнетах» постає у двох контрастних
субстанціях: людина – як щастя єдності зі світом і людина – як загроза цій
єдності. А вже потім - національне відродження народу. Щастя єдності зі
світом бачимо в кожній Тичининій поезії: «Гаї шумлять», «Арфами,
арфами…», «Ой не крийся, природо…» та ін. Але найглибше там, де людина
в цьому музичному світі стрічається з коханням («Подивилась ясно…», «З
кохання плакав я…», «Гаптує дівчина…»). «Червоне» й «чорне» як радість і
печаль Тичина відчуває у циклах «Енгармонійне» та «Пастелі» аж поки не
відчує, що цій поемі людського щастя щось загрожує. Спочатку це «щось»
буде абстрактним, але закривавленим («На стрімчастих скелях», «По хліб
йшла дитина») і нарешті проходить «наречена», за якою «всі шляхи в крові»
(«Одчиняйте двері»). Про те, що людина загрожена революцією не сказано
ніби нічого, але образ «закривавлених шляхів» розкрито в трьох поемах
«Скорбна мати», «Дума про трьох вітрів», «Золотий гомін». Доля цих творів
драматична. Перші два Тичина ретельно «редагував», пристосовуючи до
вимог «соцреалізму». Третій виключив зі свого доробку. Очевидці свідчили,
що за цей твір Тичину обнімав голова Директорії С. Петлюра і за поетом
приклеїлось означення «бард Центральної Ради». Такою була вульгаризація
текстів Тичини.
Друга філософська іпостась людини в «Сонячних кларнетах» - людина
загрожена. Їй загрожує сама людина з її революціями, війнами та
плюндруванням краси. Щоб символізувати все це, поет занурюється в
національні архетипи, в історичну міфологію, фольклорну фантастику і у
відкритий ним для себе космос. С. Єфремов: «Тичина формою глибоко
національний… Він неначе випив увесь чар народної мови і вміє орудувати
нею з великим смаком та майстерністю у найтрудніших на вислів зворотах. В
нього характерна для національної поезії мрійливість, простота і
натуральність, яка немає нічого спільного з манірністю».
3. Поетичні збірки «Сонячні кларнети», «Плуг», «Замість сонетів і
октав» - модерне революційне трикнижжя П. Тичини. Мистецтво і
терор – дві дійові особи збірки «Замість сонетів і октав», протиставне
звучання її «строф» і «антистроф.
Друга збірка П. Тичини «Плуг» стала збіркою поетичних сумнівів і
вагань, поет не все розумів, що відбувається з людством під час революцій,
коли «замість квіток – шаблі, списи / виблискують в долині» (вірш «Псалом
залізу»). А найбільший сумнів виникав з найдивовижнішого парадокса:
«Тепер всім воля, врізали вам поля, в головах тополя, / а голів нема» («Зразу
ж за селом»). Геніальний поет говорить устами Нації, вона в нього – дійова
особа історії й філософії, її піднято до рівня міфу як етичного символу
вічності. Останній вірш зб. «Плуг» «Паліть універсали» написано як антитезу
будь – яким універсалам і декретам. Адже, незважаючи на них, у світі
твориться беззаконня: людину розпинають і посягають на її волю. Один із
кривавих моментів боротьби за волю розкрито у вірші, який не увійшов до
жодного з поетових видань, але писаний тоді ж , коли виходили «Сонячні
кларнети» - «Пам’яті тридцяти» (1918). Це своєрідний реквієм про
поховання на Аскольдовій могилі в Києві студентіві гімназистів, які загинули
в нерівній боротьбі з озброєним до зубів російським військом – Каїном: «На
кого завзявся Каїн? Боже, покарай! - / Понад все вони любили / Свій коханий
край». У цих словах і засторога рідним державникам, які ліквідували
національну армію, натомість пробували мобілізувати на явну загибель
наймолодше покоління нації («український цвіт!»), і прокляття тим Каїнам,
які йдуть в Україну кривавими дорогами. Конкретно йшлося про червоних
більшовиків під орудою полковника М. Муравйова, які 1918 р. встелили
трупами весь Київ та пів України, йшлося про насилля над Україною, яке
триває від убивства київського князя Аскольда (ІХ ст) до вбивств на поч ХХ
ст.: «Вмерли в Новім Заповіті / З славою святих, - / На Аскольдовій могилі /
поховали їх».
Найзагадковіша книжка П. Тичини «Замість сонетів і октав» (1920), яка
завершає революційне трикнижжя і утверджує українську літературу на
позиціях зрілого, високого модернізму. Символізм Тичини в цій книжці
особливий, із протиставним звучанням. Кожен твір тут – це два твори:
«строфа» і «антистрофа». Таку художню форму першим застосував Софокл у
своїй античній трагедії «Едіп – цар», пізніше до неї зверталися фр. поет
Ронсар, рос. – Тютчев, в укр першим – Тичина. Суть цієї форми в поверненні:
до основного мотиву першого твору поет іще раз повертається в другому.
Тичина розгортав це повернення не лише симетрично, а й асиметрично,
пропонував вільний вірш, який вбирав у себе і верлібр, і прозу. Поетичний
мотив від цього набував поліфонічності, символізував відкритість,
незавершеність світу. На думку Л. Новиченка, «Гіркі інвективи поета,
адресовані обом протилежним (чи всім протиставним) сторонам, що
боролися». М. Наєнко уточнює, що не лише про революцію мова, а поет
«відтворив у своїй збірці національну катастрофу, спричинену
революційними рухами та черговим загарбанням України Російською
імперією, але «виступає» і за всіх, і проти всіх. Символ цих «всіх» Тичина
побачив у зіткненні двох державних гербів Рос імперії (Орел), УНР (Тризуб)
й імперії новоствореної, більшовицької (Серп і Молот). Підсумковий
поетичний мотив, що лежить в основі строфи «Кукіль», узагальнював
метонімічну картину замаху на головний символ цивілізації – материнство і
дитинство: «Своє… рушниця в нас убила. / Своє на дні душі лежить». І далі:
«…Сіло собі край вікна, засунуло пучечку в рота, маму визирає. А мати
лежить посеред вулиці з півфунтом хліба у руці…/ Над 20 віком / кукіль і
Парсифаль». / Кукіль – отруйний бур’ян, Парсифаль – герой фр та нім л – р
ХІІ – ХІІІ ст., який відважно бореться за символічну чашу щастя і правди
життя. Поставлені поруч, ці символи (отрута й героїка!) узагальнено
передають головну суперечність ХХ ст., яка для поета фукусувалася в
трагедійному бутті України. В антистрофі до строфи «Терор» Тичина
підсумовує, що людину зі скарбу світового переведено у стан озлоблених
звірів, які «самі собі тюрма». Де шукати виходу і порятунку? Як символіст –
романтик Тичина певні надії покладає на мистецтво. Це друга (після терору)
дійова особа збірки «Замість сонетів і октав». Поет відмежовується від
«естетики перерізаного горла», упевнений, що «грати Скрябіна тюремним
наглядачам – це ще не є революція»( «Кукіль»), що «соціалізм без музики
ніякими гарматами не встановити» («Найвища сила»). Справжня творчість –
це завжди приблизність, недомовленість і сумнів, тому збірка завершується
поліфонічним сумнівом. Забрівши в міфічну Душу України ( з її
сковородинським минулим і терорним сучасним), поет завмер у
найзагадковішому ваганні: «Хіба й собі поцілувать пантофлю Папи?»
(Остання антистрофа «Грати Скрябіна тюремним наглядачам»). Змиритись,
тобто, з дійсністю, в якій «звір звіра їсть»? Папа – завуальовані імена тих
марксистсько – ленінських ідіотів, які довели людей до звірства. Поради
ніхто не давав і у вірші 1925 р. «До кого говорить?» поет записує: «Я
задихаюся, я гину…». Але потроху призвичаювався.
4. Комуністичний класицизм П. Тичини у збірках 30-х років.
Вже у циклі поезій 1921 р. «Живемо комуною» П. Тичина спробував
не реагувати на кровопролиття: «Ну що з того, що всесвіт кров залляла?
Майбутні встануть покоління – єднання тіл і душ. Ми робим те, що робим, і
світ новий – він буде наш!». М. Наєнко назвав цей вірш першою нотою в
«геніальному цинізмі поета». Далі Тичина явив комуністичний класицизм у
збірці «Вітер з України». Поодинокий тут правдивий вірш «Голод» оповідає
страшну правду про те, що під час голоду 1921 р. для батьків звичним стало
зварити для пожитку своїх дітей, аби лиш влада не дізналася. На тему голоду
написано між 1921 – 1925 рр. ще два поетичні шедеври «Загупало в двері
прикладом» та «Чистила мати картоплю». 1924 р. написаний був
найкон’юнктурніший вірш «Ленін», що увійшов до зб. «Чернігів» (1931). За
висловом С. Єфремова, «це були дешеві поетові лаври». Такою ж була його
робота над ліро – епічною поемою (симфонією) «Сковорода», яку всупереч
будь – якому глузду, поет пов’язував із доктриною марксистської перебудови
світу. Робота над цим твором «докотилася до сліпого заулку, з якого немає
виходу. Сковороду з його «пізнай самого себе» раптом сунути в повстання,
ставити ватажком бунтівників було викривлювання історичне і
психологічне» , с.623 - 624. Тичина припинив працювати над симфонією
1940 р. Її опублікував через 4 роки після смерті поета С. Тельнюк з дуже
пафосною передмовою.

Література
1. Зеров М. Українська література в 1923 році // Зеров М. Українське
письменство. – К., 2003.
2. Єфремов С. Історія українського письменства. К.,1995. С. 608 – 682.
3. Лавріненко Ю. Розстріляне відродження. К., 2005. 757 с.
4. Назаров М. Тайна России. М., 1999. С. 592 – 593.
5. Новиченко Л. Павло Тичина // Історія української літератури ХХ ст. У 2
кн. К., 1998. Кн. 1. С.102 – 122.
6. Стус В. Феномен доби (Сходження на Голгофу слави) / В.Стус. Твори у 4
т., 6 кн. Т.4: Літературна критика. – Львів:Просвіта, 1994. – С.259-346.

Практичне заняття 1.
Тема 1. МОДЕРНІЗМ І ДИСКУРС ЛІТЕРАТУРНО – НАЦІОНАЛЬНОЇ
КАТАСТРОФИ. ПАВЛО ТИЧИНА.
(2 год.)
1. Перший етап високого (зрілого) модернізму в Україні в часи боротьби за
українську державність 1918 – 1919 років.
2. Павло Григорович Тичина. Ренесансні мотиви символічної збірки
«Сонячні кларнети» (1918): кларнетизм як вість про грядуще національне
відродження, протиставлення світла й мороку у віршах «Не Зевс, не Пан»,
«Арфами, арфами».
3. Контрастні субстанції феномену людини символічної збірки «Сонячні
кларнети» (1918):
- мотиви щастя єдності зі світом, зустрічі з коханням у віршах «О панно
Інно…», «Ви знаєте, як липа шелестить…»;
- образ людини, загроженої революцією, у віршах «По хліб йшла дитина»,
«Одчиняйте двері».
3. Поетичні збірки «Сонячні кларнети», «Плуг», «Замість сонетів і октав» -
модерне революційне трикнижжя П. Тичини. Мистецтво і терор – дві дійові
особи збірки «Замість сонетів і октав», протиставне звучання її «строф» і
«антистроф. Вагання поета: чи змиритись із дійсністю й «поцілувать
пантофлю Папи?».
4. Комуністичний класицизм П. Тичини у збірках 30-х років «Вітер з
України», «Чернігів». Ліро – епічна симфонія «Сковорода» як історичне й
психологічне викривлювання.

Література
1. 1. Зеров М. Українська література в 1923 році // Зеров М. Українське
письменство. – К., 2003.
2. Єфремов С. Історія українського письменства. К.,1995. С. 608 – 682.
3. Лавріненко Ю. Розстріляне відродження. К., 2005. 757 с.
4. Назаров М. Тайна России. М., 1999. С. 592 – 593.
5. Новиченко Л. Павло Тичина // Історія української літератури ХХ ст. У 2
кн. К., 1998. Кн. 1. С.102 – 122.
 ТЕМА ЛЕКЦІЇ 2
МОДЕРНІЗМ НЕОКЛАСИКІВ. МАКСИМ РИЛЬСЬКИЙ (1895 – 1964)
(2 години)
План
1. Модернізм неокласиків. Тема природи і кохання у збірках М. Рильського
20-х років. Ренесансні мотиви поета.
2. М. Рильський у естетичному протистоянні насильству революційної
дійсності.
3. Арешт митця 1931 року. «Режимна» творчість поета й присутність у ній
культурологічних мотивів.

1. На початку XX століття українське красне письменство перебувало на

шляху до модернізму. Це була пора якісного збагачення літератури новими
іменами, напрямами й орієнтаціями, період інтенсивних пошуків
виражально-зображувальних прийомів, активного освоєння національної та
світової класики і створення нових естетичних систем, функціонування
витончених традиційних художніх форм і бурхливих дебютів поетичного
авангарду й експериментальної манери. Рубіж століть породив несумісне, на
перший погляд, поєднання різноманітних художніх течій (від класичних
традицій – до футуристичних уподобань). Письменники прагнуть оживити
мистецтво слова новими темами й жанрами, створити нову поетичну мову,
нові художні образи [7, с. 18].
Однією з найцікавіших і найплідніших в історії української літератури
вважають добу "розстріляного відродження" що припадає на 20-і роки XX
століття. Це був час, коли "поруч з авангардистськими викрутасами "Нової
генерації", душевно – безберегим неоромантизмом ваплітян, кострубатим
монументальним реалізмом політично заангажованих вусппівців, різних у
мистецьких шуканнях, але близьких у високій фаховій вправності ланківців-
марсіан, поруч із письменниками, що тяжіли до символізму, із плужанством і
масово твореним примітивом, органічно існувала високоінтелектуальна,
елітарна творчість неокласиків" [35,с.28].
Як літературне угрупування неокласики виступають приблизно з 1923
року. Щоправда, початки їхніх творчих стосунків складалися ще в період
гуртування навколо журналу "Книгар" (1918-1920) та видавництва "Слово".
1918 року М.Рильський присвячує М.Зерову вірш "Сафо до Афродіти". Про
об'єднання тоді ще не йшлося, бо особисто знайомими на той час були тільки
М.Зеров і П. Филипович. У межах Асоціації письменників (АСПИС) разом із
майбутніми ланківцями вони організовували літературні вечірки, зустрічі. У
Києві встановилася своєрідна змагальність між "Новою громадою" (члени
АСПИСу) і "Глобусом" (переважно футуристи). Якраз під час однієї з таких
вечірок у залі Всеукраїнської Академії наук 25 вересня 1923 року виступили
зі своїми поезіями М.Зеров і П.Филипович, а вірші М.Рильського зачитали з
переданих рукописів. Більшість слухачів сприйняла їхні твори без належного
розуміння й адекватної оцінки. Це було нове для української літератури
явище, поезія якісно вищого змісту, зорієнтована на класичні сюжети й
форми, наповнена інтелектуальною пристрастю, раніше мало знаною нашим
письменством (за окремими винятками, якими були І.Франко та Леся Ук-
раїнка) [10, с.52].
Саме тому на адресу М.Зерова, М.Рильського й П.Филиповича було
кинуто слово "неокласики". Відомо, що неокласиками у різні літературні
епохи називали переважно митців, які обстоювали право на життя "чистої
поезії", а в своїх новаторських пошуках озиралися на звичаї й надбання
попередників [10, с. 13].
То було неформальне товариство вільних митців, котрі шанували
талант, поціновували літературу за іманентними художніми критеріями,
не визнавали позамистецьких, власне пробільшовицьких, структурувань
(«Плуг», «Гарт», «Аспанфут» та ін.). Їх об’єднувала система
світосприймання, позначена рисами «аристократизму духу» і творчого
інтелекту, тяжінням до гармонії між раціональною сферою та почуттями,
до високої культури мислення та поетичного мовлення. Звідси – їхнє
захоплення досконалістю античної лірики, художньою філігранністю
французьких «парнасців», доробком російського «срібного віку», що поєд-
нувалося з інтересом до української класики, до розбудови національної,
перейнятої «вітаїстичною» енергією, культури.
В умовах протистояння культурному нігілізму ці поети «грона
п’ятірного» - Микола Зеров, Максим Рильський, Павло Филипович,
Михайло Драй – Хмара, Освальд Бургхардт - свідомо обирають
центральною темою творчості саме культуру. М. Зеров, наприклад, створює
її своєрідний сонетний ретроспективний портрет - "від гомерівської доби"
("Лотофаги", "Лестригони", "Телемах у Спарті") до бароко ("Брама
Заборовського", "Турчиновський") і сучасності ("Київ з лівого берега", "Київ-
традиція"). М. Рильський цілком справедливо відзначав, що лідер
неокласиків "частіше, ніж інші сучасники, звертався до "тіней забутих
предків".
Поезія й інших представників "ґрона" густо оснащена культурологічними
сюжетами й образами ("Саломея", "Спартак" П.Филиповича; "Діана",
"Трістан коня сідлає" М.Рильського; "Лесбії", "Беатріче" О.Бургхардта). Їх
"втеча в Елладу" може вважатися розгорнутою інтелектуалізованою
метафорою, в якій прозирає ідея художньої досконалості мистецтва слова.
Неокласики чутливо й зважено вбирали досягнення українського та світового
модернізму, приділяли значну увагу фонічному інструментуванню вірша.
Тексти М.Рильського рясніють гармонією звуків, що надає їм
особливого чару й принадності. М.Зеров писав, що майстерність
М.Рильського полягає в "непереможній владі звуків, що один одного
підказують, нанизуються один на один, утворюючи цілі узори внутрішніх
рим, анафор й інших повторів". Урочистості й верховності стилю поета надає
насамперед "гармонія голосних, гра асонансів" [10,с.18].
Пам’ятник М. Рильському в Голосіївському парку «сидячий». В
прямому ж розумінні поета посадили 1931 року. За наслідками судового
процесу над сфабрикованою органами кремлівського КДБ Спілкою
визволення України (СВУ). Цим процесом «опікувався» сам Сталін. Крім
засуджених на різні строки ув’язнення 45 – ти науковців, учителів та
письменників, по цій справі арештовувались і допитувались понад двісті
тисяч різних свідків. Рильський був одним із них. Сидів у застінках
Лук’янівської в’язниці кілька місяців, писав свої «свідчення», у яких обмовив
усіх своїх знайомих – письменників. Крім того, зрікся всього, що було його
поезією протягом 1910 – 1920 років. Він просив дати йому шанс довести, що
він порвав з усіма ганебними сторонами свого життя і прагнув віддати всі
сили радянському будівництву. Не каялись і не просили про порятунок ні
Шевченко, ні Тичина, ні Довженко.
М. Рильський був сином зукраїнізованого польського інтелігента і
української селянки. Здобув добру освіту, а його поетичний талант
формувався на культурницькому грунті. Перша збірка поета «На білих
островах» вийшла 1911 року. В ній прозвучали культурно – наслідувальні
мотиви і лірика особистістого, щирого й зворушливого плану. На збірку
встигла звернути увагу Леся Українка, зауваживши, що ось саме такому
поету слід було писати її «Ізольду Білоруку».
У другій зб. «Під осінніми зорями» (1918) учнівство остаточно згасло
і вже укладалася власна поетична будова. Видана того ж року, що й Тичинині
«Сонячні кларнети», зб Рильського перегукувалась з Тичининою
ренесансними мотивами. Одначе замальовки Рильського були виконані
зовсім іншим словесним пензлем. Революційні та громадянські рухи
залишалися поза увагою поета і набирали голос непроминальні істини
людського буття. Поет намагається відмежуватись від «туманних» стилів,
зокрема символізму, і прорватися до чогось «ясного». Його вибір спинявся на
ясному неокласицизмі. Найпоказовішим тут є вірш «Поете, будь собі
суддею…» (1922). Іти у світ широкий не мріючи про спокій, а «согрішивши
не грішити», - це не просто ідея, це філософське кредо «заперечення
заперечення», що вклалося в поетичну формулу. За гегелевською
діалектикою, цей закон веде до розв’язання всіх життєвих суперечностей.
Наступні збірки поета «Синя далечінь» (1922); «Крізь бурю й сніг» (1925);
«Тринадцята весна» (1926) присвячувались двом головним темам: людській
любові й людині як органічній частині природи. Очевидний шедевр інтимної
лірики поета вірш «Ластівки літають, бо літається». Емоційний центр тут
фокусується на двох словах із протилежним значенням: Ганнуся любить і
плаче. Передачу стану закоханості через посередництво світу природи
відображає сонет «У теплі дні збирання винограду» (1922). Виразно
проходить неокласична культурологічна паралель: у своїх почуттях нам
близькі люди античного світу. Грецькі юнак і дівчина символічно втілюють
душу Еллади. Молоді селяни – виноградарі створюють гімн життю і
молодості. Під час зустрічі з милою пробуджується почуття закоханості. Весь
світ навкруги дихає близькістю щастя. Звукове інструментування на «н»
сприяє уповільненню ритму поезії, навіює медитаційний настрій, з яким
людина зазвичай насолоджується видивом достиглих грон, збирає виноград
або куштує вино. Виноград символізує діонісійське начало творчості М.
Рильського, дає змогу відчути терпкувато – солодкий смак самого життя.
Ренесансна епоха знову відкривала чуттєвість: обов’язкове одержання
насолоди від світу й мистецтва. Єдність гармонії світу і світу любові
передав поет у сонеті «Солодкий світ». Неокласики працювали у виключно
підтекстовій формі творчості, яка не передбачає «називання», через що до
них були постійні претензії.
Відомі ліричні шедеври Рильського 20-х років «На білу гречку впали
роси» (1917), «Яблука доспіли. Яблука червоні» (1917), «Вже червоніють
помідори» (1918), «Запахла осінь в’ялим тютюном» (1925) – це гімни
природі й природній людині. У пейзажному вірші «Осінь – маляр із
палітрою пишною» поет зупинився на змалюванні чарівних осінніх
перетворень у природі. Образ осені тут персоніфіковано: «осінь кружляє,
тумани розливає, ліс одягає, обливає, сміється». Ключове порівняння «осінь –
маляр із палітрою пишною» нагадує нам художника, який пензлем змішує
свої фарби, щоб відтворити певний пейзаж. Розмаїття кольорів осені
передають кольористичні епітети: «Фарби рожеві, злотисті, червоні».
Музичне інструментування вірша досягається за допомогою алітерації: «Там
розсипа вона роси сріблисті», «Ніжні осінні пісні тиходзвонні». Останнє
слово на означення звукового образу є неологізмом. Вірш складається із 4
строф. Кожна строфа уявляє собою тривірш (терцет). Неокласицизм мав би
налаштувати Рильського лише на голоси давніх цивілізацій – екзотичну
Елладу чи фр. парнасизм, що й було у інших поетів – неокласиків. Але
Рильський бачив цивілізацію ближче, на своїй землі.
2. Радянська критика дорікала поетові «рибальством», він у відповідь
написав вірш «Епоху, де б душею відпочить» (1927): «З нас кожен має
право вибирати». Вірш можна розглядати як маніфестування власних
естетичних принципів, як розмисел про покликання поета. Митець доводить:
для нього ніколи не було чужим те, «що вколо нас і в нас самих росте». Тут
поет торкнувся болючої теми вітчизни, України.
М. Рильський єдиний із неокласиків, хто писав поеми. До поеми
«Крізь бурю й сніг» (1923) М. Наєнко пропонує змінити інструментарій
фахового аналізу. Твір художній, проблемний і пророчо – застережний. У
ньому є час і безперспективність розвитку його. Поет, як і всі модерністи,
фіксував наближення апокаліпсису.Тут Рильський висміяв тезу Леніна про
мистецтво як «надбудову», яку розберуть і спалять після побудови
комунізму: «Мистецтво є надстройка! / Ні, пристройка! / Товариші, будова! /
Надбудова! / Я, знаєш, Ніно, зовсім розумію, / що значить вартість». Обличчя
«безладу» поет побачив на міському ярмарку. Ярмарок – поетичний прийом
М. Рильського, який давав великі можливості для «прочитання»
внутрішнього змісту епохи і людини в ній. Карнавалізація дає змогу
розкрити «іншу», а не офіційну «правду». Офіційно нав’язується думка про
марксистський прогрес, а на ярмарку Рильського продають і купують всі
ознаки здичавілого регресу: « і яму чорну замість носа, і криваві рани, і
голод, і холод і голих ніг обрубки і навіть мене саму…». За таке слово й було
заарештовано митця.
За два роки перед арештом М. Рильський виконав грандіозну
перекладацьку роботу: переклав і видав поему А. Міцкевича «Пан Тадеуш»,
(1928), а також опублікував дві нові збірки поезій «Де сходяться дороги» і
«Гомін і відгомін» (1929). В останньому розділі цієї збірки Рильський
знайомить читача зі своїми перекладами із зарубіжної класики П. Верлена,
С. Малларме, М. Метерлінка, А. Міцкевича, Анрі де Реньє, А. Фета. Це був
літературний підсумок у творчості поета 20-х років. Він тоді був упевнений у
своїй цілковитій творчій незалежності і в тому, що тоталітарне суспільство
саме зважиться доростати до рівня поета.
3. Ця упевненість розбилася на друзки об арешт. Його випустили через
каяття та обмови інших літераторів. Відтоді почалась «режимна» творчість
поета, яку Наєнко називає «ущербною», а Є. Маланюк , попри тиск, і в ній
знаходить «культурність». Щоб урятуватись, Рильський написав «Пісню про
Сталіна»: «Із – за гір та з – за високих Сизокрил / орел летить. / Не зламати
крил широких, Того льоту / Не спинить».
Написане Рильським під час війни мало радянсько – прикладний
характер (поеми «Слово про рідну матір», «Жага» 1942, 1943 рр). На ідею
піднесення патріотичного духу українців тут було начеплено багато
ідеологічних реп’яхів. М. Наєнко також і творчість митця 50 -60-х років
вважає лакованою, неприродньою. Дослідник виокремлює як щирий і
справжній цикл «Зимові записи» (1964 ). Тут до «ворогів», які не збиралися
складати свою чорну зброю, було адресовано вірш: «Вони між нами ходять»,
в якому порушено проблему формування донощиків у часи тоталітаризму.
Найприкріше, що поетові прокляття адресовувались і самому собі. На
початку 60- х років Рильський пробував змити з себе хоча б частину власних
гріхів й активно долучився до видання творів тих письменників, яких він
обмовляв: 1962 р. вийшла зб новел Г. Косинки, поет сам написав передмову
до «Вибраного» М. Зерова. Найбільший гріх Рильського – розгром
Довженкової «України в огні» в 1944 р. На засідання були запрошені М.
Рильський, П. Тичина, М. Бажан, О. Корнійчук. Пізніше Сталін щедро
розплатився з ними за цю «допомогу». Корнійчука було призначено
міністром закордонних справ СССР, Бажана – віце – прем’єром України з
гуманітарних питань, Тичина стає міністром освіти УРСР, Рильського
«обирають» головою Спілки письменників України і директором інституту
фольклору та етнографії, академіком всесоюзної академії. Рильського ховали
на Байковому кладовищі з усіма почестями, з військовими салютами. М.
Наєнко із сумом констатує, що в такий спосіб влада святкувала свою
перемогу над поетом.

Література
1. Зеров М. Літературний шлях Максима Рильського. Твори: В 2 т. К.:
Дніпро, 1990. Т. 2. С. 547 – 562. Конспект.
2. Маланюк Є. М. Рильський в п’ятдесятиліття // Усе для школи. Укр.
література. 10 клас. Випуск 7: Павло Тичина, Максим Рильський, Володимир
Сосюра [автор Богдан Тихолоз ] / Є. Маланюк . – К., 2007. – С.78 - 79.
3. Новиченко Л. Поетичний світ Максима Рильського:1910 – 1941рр. К.:
Наукова думка, 1980. – 470 с.
4. Лавріненко Ю. Лірика М. Рильського / Ю. Лавріненко // Українське слово:
Хрестоматія української літератури та літературної критики ХХ ст.: У 3-х т. –
К.: Видавництво “Рось”, 1994. – Т.2.– С. 96-107.
5. Панченко В. Від «Білих островів» до «Знака терезів» (Поезія М.
Рильського 1910 – 1932 рр.) // Слово і час. 2006. - № 1. С. 3 – 14. Конспект.
6. Пристайко В. Шаповал Ю. Справа «Спілки визволення України». Невідомі
документи і факти. К., 1995. 350 с.
7. Райбедюк Г. Б.”Скарб дорогоцінний” Максима Рильського / Райбедюк Г. Б.,
Томчук О. Ф. Неокласики: естетична система та персоналії: Навчальний
посібник. – Ізмаїл, 2005. – С.122-175.
8. Рильський М. Зібрання творів. У 20 т. К., 1983. – Т.1. 535 с.
9. Сверстюк Є. Доля поета // Літературна Україна. 2007. 22 лютого.
10. Таран Л. Сонет неокласиків Миколи Зерова і Максима Рильського /
Л.Таран// Дивослово. – 1994. – №1. – С. 9-12.
 Практичне заняття 2.
Тема 2. МОДЕРНІЗМ НЕОКЛАСИКІВ. МАКСИМ РИЛЬСЬКИЙ
(2 год)
1. Ознаки неокласичного стилю митців «грона п’ятірного».
2. Особливості неокласичного стилю М. Рильського. Тема природи і кохання
у віршах «Осінь – маляр із палітрою пишною», «Яблука доспіли, яблука
червоні».
3. Ренесансні мотиви віршів М. Рильського «Солодкий світ», «У теплі дні
збирання винограду».
4. М. Рильський у естетичному протистоянні насильству революційної
дійсності у вірші «Епоху, де б душею відпочить…» та поемі «Крізь бурю й
сніг». Переклади митця.

Література
1. Зеров М. Літературний шлях Максима Рильського. Твори: В 2 т. К.:
Дніпро, 1990. Т. 2. С. 547 – 562. Конспект.
2. Маланюк Є. М. Рильський в п’ятдесятиліття // Усе для школи. Укр.
література. 10 клас. Випуск 7: Павло Тичина, Максим Рильський, Володимир
Сосюра [автор Богдан Тихолоз ] / Є. Маланюк . – К., 2007. – С.78 - 79.
3. Новиченко Л. Поетичний світ Максима Рильського:1910 – 1941рр. К.:
Наукова думка, 1980. – 470 с.
4. Лавріненко Ю. Лірика М. Рильського / Ю. Лавріненко // Українське слово:
Хрестоматія української літератури та літературної критики ХХ ст.: У 3-х т. –
К.: Видавництво “Рось”, 1994. – Т.2.– С. 96-107.
5. Панченко В. Від «Білих островів» до «Знака терезів» (Поезія М.
Рильського 1910 – 1932 рр.) // Слово і час. 2006. - № 1. С. 3 – 14. Конспект.
 ТЕМА ЛЕКЦІЇ 3
МІФОЛОГІЧНА ПОЕЗІЯ БОГДАНА – ІГОРЯ АНТОНИЧА
(2 години)
План
1. Життєвий і творчий шлях Б. – І. Антонича.
2. Міфологеми сонця, місяця і персня в поетичній збірці «Три перстені».
3. Поетична концепція біологізму в поетичній збірці «Зелена євангелія».
4. Сюрреалістичні візії в збірці «Ротації».

Творчість талановитого українського поета досить пізно стала об’єктом

дослідження в літературознавстві, бо не вкладалася у рамки нормативної
радянської системи поглядів про мистецтво. У статті «Національне
мистецтво» Антонич писав: «Мистецтво не відтворює дійсності, ані її не
перетворює, як хочуть інші, а лише створює окрему дійсність», с. 351.
Богдан- Ігор Антонич народився 5 жовтня 1909 р. у с. Новиця
Горлицького повіту на Лемківщині, яка була тоді конкретною історичною,
етнічною та культурною реальністю. Батько поета – сільський священик
Василь Кіт змінив прізвище незадовго до народження єдиного сина. Любов
до віршів прищепила хлопчикові вихователька. Гірська природа, звичаї
лемків сприяли розвиткові його чутливої натури. Закінчив польську гімназію
в містечку Сяноку, де 2 год на тиждень відводилися для української мови.
Гімназистом Антонич перечитав всіх лауреатів Нобелівської премії у
польському перекладі, зібрав власну бібліотеку. З 1928 року він студент
Львівського університету факультету слов’янської філології. Відділу
україністики не було, тому українські студенти створили гурток україністів,
читали там свої вірші, обговорювали новини літератури. 1934 р. юнак
отримав диплом магістра філософії, який, проте, не відчинив для нього двері
для подальших наукових студій чи для отримання державної посади.
Антонич важко заробляв на хліб як журналіст і літератор. Збірки поета:
1931р. – перша збірка «Привітання життя»;
1934 р. – друга зб. «Три перстені»;
1936 р. – «Книга Лева» ;
1938 р. – «Зелена євангелія» (посмертно);
1938 р. – «Ротації» (посмертно).
Поет помер 6 липня 1937 року ( у 28 років),за офіційною версією, від
атипової пневмонії.
 Міфологічна лірика Богдана-Ігоря Антонича насичена лемківським
колоритом і заглиблена в архаїчну свідомість предків. У першій третині ХХ
століття Лемківщина залишалася малопроникною й малодоступною зоною
для «цивілізаційних» впливів, люди ще вірили в дива і берегли передання
своїх пращурів. Поезія Антонича також в постійному полі впливів
язичницької міфології пращурів та світової лірики й філософії: французького
сюрреалізму, імажинізму, поетичної збірки Уолта Уїтмена «Листя трави».
Сивобородий «міністр республіки поетів», як назвав Антонич Уїтмена,
навчив українського верховинця вславляти біологічне існування.
Широке визнання принесла авторові друга збірка «Три перстені». В
ній, за словами поета, сама «поганська Лада з прадавніх лісів, з кечер і недей
варить в глиняному дзбані черлене зілля поезії». Вірш «Автопортрет»
містить поетичне зізнання втому, що поет продав життя сонцю «за сто
червінців божевілля». Світогляд митця – язичницький, поганський, звідси –
влучні самохарактеристики: «захоплений поганин завжди, / поет весняного
похмілля» [2, с.89]. Поет співає гімн красі природи, відчуває, що краса поза
часом. Це відчуття передається риторичним запитанням: «Дочасності красо
незглибна, невже ж тобою не п’яніти?».
Весняна краса природи, уявлення про слов’янського юнака Зельмана,
що відмикає зелені небесні ворота, перегукується, як дослідив Д. Павличко,
із єгипетським культом всевоскресаючого бога Осіріса [8, с.33]. Із весною
пов’язані міфологічні уявлення про початок року. Мотив відмикання
небесних воріт, а також вирію, стверджує дослідник, своїм корінням
пов’язаний із давньоіндійським відмиканням брам у бога Індри й Варуни та
давньогрецьким відмиканням дверей у царстві підземного бога Аїда [8, с.33].
Здавна усі народи шанували сонце. Наші предки по-особливому
ставилися до цього світила. Якщо в багатьох давніх країнах богові сонця
відводилося місце серед ряду інших богів, то слов’яни надавали цьому
божеству набагато більшого значення. Це ще може бути пов’язано із працею
на землі. У найвідоміших віруваннях був один бог сонця: у єгиптян – Ра, у
греків – Геліос. У слов’янській міфології було три бога сонця: Ярило – бог
весняного сонця, Купайло – бог літнього сонця, Дажбог – бог сонця і жнив,
який ключами замикає землю і віддає ці ключі птахам, які відлітають у вирій.
Природа засинає, земля замкнена, аж доки її знову не відчинять. У поезії
Антонича відбито уявлення слов’ян про юнака Зельмана, прихід якого
радісно зустрічає усе живе. Починається коловерть – символ нескінченності
життя, яке не переривається, а лише переходить з однієї форми в іншу:
Закрутився світ безкраїй,
зелень на землі й на небі.
Ой, дівчатам заплітають
у волосся сонця гребінь [...]
Їде Зельман білим возом,
тропарями дзвонить ранок.
(«Зельман») [2, с.105].
 Загалом, світ збірки «Три перстені» - це світ безкінечного кола
сонячної краси, символічним вираженням якої є образ перстеня. Поета
захоплює вічна мінливість світу природи, де, за словами М. Ільницького, «все
навколо тут мигтить, крутиться, це дійсність ілюзорна, витворена дитячою
фантазією» [6 ,с.73]. У вірші «Зелена євангелія» поет оспівує шал весни.
Весна порівнюється з дитячою каруселлю у вигляді білих коней. Вірш
цікавий тим, що тут одночасно присутній і образ місяця, і образ сонця:
«місяць, мов тюльпан, червоний», а сонце є втіленням прадавнього
слов’янського чародійства і зявляється у дзбані як предмет поганського
сонцепоклонства. В останній строфі спостерігаємо гру слів: «сонце» і заклик
поета поклонятися лише «землі стобарвній, наче сон цей!»[, с.110].
Антонич розкрив глибокомистецьку душу народу, показавши, що чуття
естетичного властиве лемкам органічно, що кожен куток селянського житла,
кожна найбуденніша і найужитковіша річ, крім свого практичного значення,
є твором мистецтва. У вірші «Три перстені» внутрішня суть мистецького
розкривається на основі стихії рідного поетового краю, багатого на пісню,
танець й на чаклунські язичницькі повір’я. Скрипка символізує творчі вогні,
скриня ховає в собі «пянливе зілля, віск, насіння», а на самому дні – «трьох
перстенів ясне каміння». У дзбані варять зілля, «мятний трунок». Всі речі в
хаті приведені в рух: «Підноситься угору дах, / кружляє дзбан, / співає
скриня» ,с. 89. В цій поезії сонце в уяві поета постає, «мов горючий птах»,
його лет ніби врівноважує «ранок, спертий на вориння». Персоніфіковані
метафори є засобом оживлення всіх хатніх речей та світобудови.
Дитинство постає у віршах митця як мала батьківщина – Лемківщина і
як час першобуття людства - дитинство людства. Енергія доісторичного
біосу втілена у віршах поета у світі дитинства та в світі рослин, тому
центральний символ його творчості «Зелена євангелія» або гармонія
складається з таких складових – Лісу, Саду, Села. Дитинство існує в
Антонича в його коронній царині – «екстази» й міфу. «Екстаза» виражає
дитячий захват від чудес світу, а міф пов'язаний з космологією, бо у своїх
віршах поет вирушає туди, де ні кривавої історії, ні перекрученої різними
ідеологіями етики – в праліс першобуття, де і знаходить справжні сенси
існування.
У вірші «Назустріч» час зображено як початок – початок життя малого
хлоп’яти, початок весни і початок дня:
Росте хлоп’я, мов кущ малини,
підкови на шляхах дзвенять.
Ось ластівки в книжках пташиних
записують початок дня [2,с.103].
Авторські порівняння і метафори красномовно свідчать про
невід’ємність дитячого існування від світу природи, квітневі юні дні
передають почуття захвату від швидкої зустрічі з прекрасним: «запрягши
сонце до теліги // назустріч виїду весні»[ ,с.103].
Нічна містерія святкування Різдва Христового на Лемківщині
розгортається у вірші «Різдво». Народження Христа – це ніби завжди новий
початок існування людства. В такий надзвичайний час стираються межі між
світом небесним та земним. Символом гармонії та безкінечності життя
виступає коло: лемки несуть круглий місяць, зимова ніч крутиться довкола
стріх і Мати Божа тримає у долонях «місяць – золотий горіх» [2,с.109]. Для
цієї поезії характерно, що місяць і ніч пов’язані з найсвітлішою подією, а
золотий колір надає різдвяній ночі особливої урочистості, святковості. В цій
поезії також змальоване і своєрідне «дитинство людства», бо у язичників
горіх був символом місяця, тому в Антонича місяць - «золотий горіх».
Центральною моделлю макрокосму збірки «Три перстені» виступає
коло як символ неперервності життя і повторюваності явищ в природі.
Колова модель реалізується в образах сонця та перстенів як символу
безкінечності.
І в середині 30- х років, і сьогодні збірка «Три перстені» визнана
критикою як найвище досягнення поета: «Антонич надає язичницькій
символіці та народнопісенній образності нового філософського змісту:
встановлює між землею і небом ідеальний зв'язок світобудови. Три поняття
перебувають у звязку між собою і обєднані образом персня: пісня –
молодість – ніч. Перстень – символ безкінечного і замкненого кола, як у
Сковороди»[ 7,с. 15].
Наступні збірки «Книга Лева» та «Зелена євангелія» мають чітку
побудову: три глави, а між ними ліричні інтермеццо. Ліричні інтермецо
продовжували лінію попередньої збірки «Три перстені», найбільше – її
пейзажні стихії, були дальшим розвитком того, чого поет уже досяг, були
повторним переживанням вражень дитинства, глави ж виражали не
заспокійливу впертість вічно шукаючого інтелекту.
Збірка «Зелена євангелія» - це дальший розвиток ідеї, накресленої в збірці
«Три перстені» про єдність природи і людини. Тут поет ніби здійснює - то на
основі біблійної символіки, то фольклорної, або шляхом одухотворення
природи і небесних сфер - перехід від світу «видимого», зовнішнього в
сферу духовного. Відмінність «Зеленої євангелії» від попередніх збірок у
тому, що її пронизує не стільки віра в Бога, скільки одухотворена
матеріальність, домінанта біологізму. Біологізм як поетична концепція
утверджує єдність світу, космосу та людини підпорядкованим законам
природного саморозвитку. Людину включено в «мудре коло життя» як
органічну частку природи. «Я» поета цілком зростається зі світом рослин,
тварин, зірок. Усі істоти на землі й сам ліричний герой поета проходять
низку метаморфоз, внаслідок яких остаточно зливаються з природою як
запорукою безсмертя. Найяскравішим зразком поетичної концепції
біологізму є вірш «Пісня про незнищенність матерії». Ідея взаємодії природи
і суспільства є гарантом їх обопільного виживання.
Візитною карткою Антонича у збірці «Зелена євангелія» став вірш
«Вишні», де поет зобразив себе хрущем на шевченківській вишні. Цей образ
не був сприйнятий читачами і поетові довелося його тлумачити, виходячи зі
своєї концепції біологізму:
 1) «Антонич така сама частина природи як трава, вільхи, лисиці,
частина, органічно звязана із загальним біологічним ростом;
2) Цей образ має зв'язок із шевченківською традицією, де поет почуває
себе одним дрібним тоном (малим хрущем), але зате врослим у неї глибоко і
органічно», с.359.
У вірші бачимо, як лемківська конкретика стає джерелом образних
асоціацій:
Моя країно зоряна, біблійна й пишна,
Квітчаста батьківщино вишні й соловейка!
Де вечори з євангелії, де світанки,
Де небо сонцем привалило білі села,
Цвітуть натхненні вишні кучеряво й п’янко
Як за Шевченка, знову поять пісню хмелем [2,с.179].
Епітети характеризують Лемківщину як край неповторної краси, люди
якого живуть за християнськими морально – етичними принципами. Лемки,
як і вишні, закохані в життя, про що свідчить прислівник «п’янко» та
метафора «поїти хмелем». Метафора «небо сонцем привалило білі села»
виражає життєдайну енергію, яку черпають люди у сонця.
У вірші «Весна» поет уявляє, що росте разом із травою. Він розуміє
«найдивнішу», «найтайнішу» мову – рослин і гаю. Символом неба виступає
скляний дзбан і поет хоче упіймати його, як дитина, у решето.
В останній збірці «Ротації» поета хвилює дисгармонія. Суперечності,
що роздирають місто, почуття відрази до його муравлиська передається через
навмисне нагромадження деталей:
Як віко скриню, ніч прикрила муравлисько міста,
в долинах забуття ростуть гіркі мигдалі сну.
На голови міщан злітають зорі, наче листя,
У корчах болю і багатства людський вир заснув
(«Концерт з Меркурія») [1,с.197].
Образи, які носили раніше позитивний емоційний заряд, служили
виразом радості і гармонії, стають тепер наче своєю протилежністю. Сонце
стає павуком, щоб ловити звуки, ніби мухи. Його голос деренчить в мідних
кущах антени.
Вірші збірки «Ротацій» ілюструють одну з рис сюрреалізму, коли образ
будується з уламків речей, злами ліній яких допомагають митцеві знаходити
нові зв’язки між речами і явищами: «а сонце, мов павук, / на мурів скіснім
луку / антен червоне павутиння розіп’явши, / мов мертві мухи, ловить і
вбиває звуки» [1,с.189].
Антонич також підкреслював роль сонних візій у процесі творчості. Поетичні
образи уявлялися йому продовженням «сонних візій».
М. Новикова визначає два головні символи в поезії Антонича – Ліс як
символ «поганського» світу та його антипод – Місто. Місто оголює
неістинність механічного, утилітарного, «рахункового» життя, «рахункової»
цивілізації, яку Антонич не приймає. На кожному кроці тут зустрічається
смерть. Від самогубства закоханих («Балада про блакитну смерть») – до
цвинтаря автомобілів («Мертві авта»). У віршах «Кінець світу», «Сурми
останнього дня», «Міста і музи» та ін. прозвучали соціальні мотиви:
панування духу гендлярства й продажності, образ грошей переростає у
суцільну метафору. Збірка «Ротації» дає виразне відчуття того, що сучасна
цивілізація хоча й виповнена уламками тисячолітніх міфів, але вони в ньому
не діють, оскільки сам цей світ не відчуває священності та
взаємопов’язаності всіх елементів буття. Протиставляючи ключові символи
Ліс (втілює природнє існування людини) та Місто (наступ цивілізації на
природу), Б.-І.Антонич порушує проблему природного існування людини.

Література
1. Антонич Б.-І. Велика гармонія: [Модерністична поезія ХХ ст.: Для
ст.шк.віку. Упоряд., передм., прим. Д.В.Павличка]. / Б.-І Антонич. - К.:
Веселка, 2003. - 350 с.
2. Антонич Б.–І. Вибране. [Передмова М. Новикової] / Б.-І Антонич. – К.:
ВАТ «Видавництво «Київська правда», 2003. – 376с.
3. Бондаренко А. Словесні маски «дитини буття» в художньому
мовомисленні Б.-І.Антонича / А.Бондаренко // Слово і час. - 2001. - №
12. - С.43-48.
4. Біла А. Артистична атмосфера Львова міжвоєнного періоду 1920 –
1930 – тих років. «Artes» - АНУМ – поети – художники – Б. – І.
Антонич // Біла Анна. Український літературний авангард: пошуки,
стильові напрямки. К.: Смолоскип, 2006. С. 312 – 340.
5. Жулинський М. «Хто ж потребує слів твоїх?» (Про Б.-І.Антонича) /
М.Жулинський  // Дивослово. – 1998. - №11. – С.56-63.
6. Ільницький М. Богдан-Ігор Антонич в оцінці Євгена Маланюка /
М.Ільницький //Дивослово. – 1999. - №5. - С.7-10.
7. Новикова М. Міфосвіт Антонича [Передм. у кн. Антонич Б.–І.
Вибране. ] / М.Новикова – К.: ВАТ «Видавництво «Київська правда»,
2003. – С.5 – 18.
8. Павличко Д. Пісня про незнищенність матерії [Передм. у кн.: Антонич
Б.-І. Пісня про незнищенність матерії. Поезії]. – К.: Радянський
письменник, 1967. – С.7-46.
9. Салига Т. Богдан – Ігор Антонич: сецесія і контекст // Слово і час. 2010.
№ 2. С. 3 – 15.
 Практичне заняття 3.
Тема 3. МІФОЛОГІЧНА ПОЕЗІЯ БОГДАНА – ІГОРЯ АНТОНИЧА
(2 год)

1. Життєвий і творчий шлях Б. – І. Антонича.

2. Міфологеми сонця, місяця і персня в поетичній збірці «Три перстені».
Аналіз віршів «Автопортрет», «Зелена євангелія», «Три перстені», «Різдво»,
«Коляда».
3. Поетична концепція біологізму в поетичній збірці «Зелена євангелія».
Аналіз вірша «Вишні».
4. Сюрреалістичні візії в збірці «Ротації». Аналіз вірша «Концерт з
Меркурія».

Література
1. Буряк О. «У дно, у суть, у корінь речі...» (Художньо-філософська
концепція людини в поезії Б.-І. Антонича) / О. Буряк // Слово і час. – 2000. -
№11. – С.44-49.
2. Ільницький М. Образ нічного неба: архетип місяця у поезії Б.-І.Антонича,
Ф. Г. Лорки та І. Калинця / М. Ільницький // Дивослово. – 2003. - №10. – С.2-
5. Конспект.
3. Ільницький М. Осягаючи феномен Антонича / М. Ільницький // Урок
української. – 2001. - №2. – С.48-53.
4. Історія української літератури ХХ ст. [За ред. чл.-кор. НАН України
В.Г.Дончика, в 2 кн.] – Кн.1. Перша половина ХХ ст. – К.: Либідь, 1998. – 464
с.