ÍNDICE DO PROGRAMA

Introdución á Arte berg, A Venus de Urbino.

 O Greco: O martirio de san Mauricio. O enterro do
Bloque 1. Raíces da arte europea: o legado clásico Señor de Orgaz. A adoración dos Pastores.
GRECIA BARROCO
 O Partenón  Maderno: Fachada de San Pedro do Vaticano
 O Templo da Niké Aptera  Bernini: Praza de San Pedro do Vaticano
 O Erecteion, pola parte da tribuna das Cariátides.  Borromini: San Carlos das catro fontes
 Mirón: O Discóbolo  Andrade: Torre do Reloxo (Catedral de Santiago)
 Polícleto: O Doríforo  Fernando de Casas: Fachada do Obradoiro
 Fidias: As Métopas da Centauromaquia do Partenon  Simón Rodríguez: Fachada de Santa Clara de Santia-
 Praxiteles: Hermes de Olimpia (Hermes con Dioni- go
sios)  Bernini: A Transverberación de Santa Tareixa. Apolo
 O Apoxiomenos de Lisipo e Dafne
ROMA  Gregorio Fernández: A Piedade
 O Panteón de Roma  Caravaggio: A vocación de san Mateo
 O Coliseo  Velázquez: O augador de Sevilla. A fragua de Vulca-
 O Arco de Triunfo de Tito no. A rendición de Breda. As Meniñas.
 Acueduto de Segovia
 Teatro de Mérida Bloque IV. O século XIX: a arte nun mundo en transfor-
mación
Bloque 2. Nacemento da tradición artística occidental: a  Goya: O quitasol, A familia de Carlos IV, O dous de
arte medieval Maio (A carga dos Mamelucos). Os fusilamentos do 3
ARTE BIZANTINA de Maio. O Saturno devorando ao seu fillo.
 Santa Sofía de Constantinopla.  Manet: O almorzo campestre
ARTE PRERROMÁNICA  Monet: Impresión, sol nacente. A serie da catedral de
 Santa Comba de Bande Rouen
 Santa María do Naranco (asturiano)  Cezanne: Natureza morta con tarteira (Colección Sr.
 San Miguel de Celanova (mozárabe) y Sra. Lacomte, París 1879-1882). Os xogadores de car-
ARTE ROMÁNICA tas.
 Arquitectura do interior da Catedral de Santiago  Van Gogh: A noite estrelada
 Esculturas de Praterías  Gauguin: Despois do sermón e O Mercado
 O Pórtico da Gloria  Seurat: A tarde de domingo na Grande Jatte.
 Interior do Mosteiro de Oseira
ARTE GÓTICA Bloque 5: A ruptura ca tradición: A arte na primeira me-
 A Catedral de Reims (fachada Occidental) tade do século XX
Bloque 6: A Universalización da arte desde a segunda
 A Catedral de León
metade do século XX
 Anunciación de Reims
 Munch: O grito
 Visitación de Reims
 Kiechner: A rúa
 Giotto: “A fuxida a Exipto” e “O pranto ante Cristo
Morto”  Matisse: A Alegría de Vivir
 Van Eyck: O matrimonio Arnolfini  Kandinsky: “Primeira acuarela abstracta”
 O Bosco: O Xardín das Delicias  Picasso: As señoritas de Avignon. O retrato de Am-
broise Vilard. Natureza Morta con cadeira de rexilla,
Bloque 3. Desenvolvemento e evolución da arte europea O Guernica
no mundo moderno  Mondrian: Táboa número 1
RENACEMENTO  Marcel Duchamp: A fonte e L.H.O.O.Q.
 Brunelleschi: Santa María dei Fiori e Basílica de San  Dalí: A persistencia da memoria
Lourenzo.  Magritte: A chave dos campos
 Michelozo: Palacio Medici-Ricardi  Miró: O carnaval de arlequín e mulleres e paxaros a
 Bramante: San Pietro in Montorio luz da lúa.
 Miguel Anxo: Cúpula de San Pedro do Vaticano  Wright: A casa da fervenza (Casa Kauffman). Museo
 Giacomo della Porta e Vignola: El Gesú Guggenheim de Nova York
 Palladio: Vila Capra (Villa Rotonda) en Vicenza.  Mies van der Rohe: “Pavillón de Alemaña” en Barce-
lona e o Segram Building en Nova York
 Juan de Herrera: O Escorial
 Donatello: David e o Gattamelata  Le Corbusier: A casa Savoia
 Miguel Anxo: David. Moeses, Esculturas das tumbas  Pollok: Uno: Número 31 (1950, MOMA)
dos Médicis. Piedade do Vaticano  Tapies: Pintura (1955, Museo Nacional de arte Raíña
Sofía)
 Masaccio: O Tributo
 Leonardo: A Virxe das Rocas e A Gioconda.  Carl André: Equivalente VIII (exemplo de minimalis-
mo)
 Rafael: A Escola de Atenas
 J. Kosuth: Unha e tres cadeiras (exemplo de arte
 Miguel Anxo: A bóveda da Capela Sextina
conceptual)
 Tiziano: O retrato de Carlos V na batalla de Mühl-
 Warhol: Marilyn Monroe (pop art)
ARQUITECTURA Á ARTE
INTRODUCCIÓN
A arquitectura defínese como a arte de proxectar e construír edificios ou espazos para o uso das
persoas, e é considerada como arte porque comporta unha vontade estética.
Dende as primeiras construcións arquitectónicas ata hoxe, a arquitectura baseouse en tres princi-
pios xa definidos por VITRUBIO nos dez libros do tratado De Architectura. Segundo este arquitec-
to romano do século I a.C., a obra arquitectónica
debía ter estas calidades:
a) Firmitas (firmeza): solidez construtiva
e resistencia aos axentes erosivos.
b) Utilitas (utilidade): cumprir coa súa
finalidade.
c) Venustas (elegancia): ter harmonía e
beleza.
Tipoloxías arquitectónicas
A arquitectura pode ser dividida en dous grandes
grupos: civil e relixiosa.
A arquitectura civil divídese en arquitectura
doméstica, lúdica, institucional, conmemorativa,
comercial e de infraestruturas.
a) A arquitectura doméstica, desde a Roma anti-
ga, adoptou tres formas: ínsula ou casa de pisos,
domus ou casa unifamiliar e villa ou casa no
campo.
Ao longo da historia da arte, as insulae foron
pouco estudadas, en parte polo seu carácter ma-
sivo e popular, e valoráronse máis as edificacións
ocupadas polas clases dirixentes, coma os pala-
cios e os castelos, e, a partir do Renacemento, as
vilas suburbanas e, en Francia, os chamados há-
tel, é dicir, pequenos palacetes dentro da cidade.
b) A arquitectura lúdica ten os exemplos máis
destacados en Roma, cos teatros, os anfiteatros,
os circos, as termas e as palestras; tamén serven
como exemplos os estadios modernos e os poli-
deportivos, os teatros, os cines e similares. Os
museos inclúense neste apartado, aínda que no
seu caso predomina a función cultural e de conservación.
c) A arquitectura institucional inclúe concellos, os pala-
cios de xustiza, edificios administrativos e outros similares
pola súa función.

INTRODUCCIÓN Á ARTE 3
ARQUITECTURA Á ARTE
INTRODUCCIÓN
d) Dentro da arquitectura conmemorativa cabe mencionar os arcos de triunfo, os obeliscos, os
monumentos, as columnas conmemorativas, etc. Tamén deben incluírse nesta tipoloxía os monu-
mentos funerarios como pirámides, hipoxeos, mastabas, panteóns e sepulcros, estes últimos a me-
dio camiño entre a arquitectura e a escultura.
e) A arquitectura comercial está formada
por lonxas de contratación, alfándegas,
mercados, almacéns e centros comerciais.
f) A arquitectura de infraestruturas rela-
ciónase coa enxeñaría e co urbanismo: au-
toestradas, pontes, estacións, aeroportos...
A arquitectura relixiosa está destinada
principalmente ao culto e ten a expresión
máis xenuína nos templos. Os exipcios, os
gregos e os romanos dedicaban templos aos
seus deuses; as catedrais medievais, as igre-
xas do Renacemento e os templos actuais
son tamén espazos dedicados ao culto. No
interior dos templos atópanse espazos que
adquiriron singularidade arquitectónica,
como as capelas devocionais, votivas e fune-
rarias, que presentan características pro-
pias.

INTRODUCCIÓN Á ARTE 4
ARQUITECTURA
INTRODUCCIÓN Á ARTE
Características da arquitectura
Globalmente, a arquitectura ten dous elementos estruturais esenciais: o espazo interior e o espa-
zo exterior ou volume; e un terceiro elemento máis superficial: a ornamentación.
A arquitectura encerra e estrutura nunha forma externa un espazo interior e forma así un conxun-
to no cal non só teñen interese os elementos arquitectónicos, espazos, muros, bóvedas, columnas,
ventás e aberturas; senón tamén moitos dos obxectos que contén: elementos ornamentais, escul-
turas, pinturas, mobiliario litúrxico ou civil, etc. Na configuración da arquitectura interveñen ca-
tro factores:
a) Os eixes de composición xeral, que determinan os percorridos principals e secundarios a
través do espazo arquitectónico.
b) Os muros e as formas que envolven e definen o espazo.
c) A luz e a cor.
d) As proporcións, entendidas como a magni-
tude do edificio respecto ao home, que nos
permiten distinguir entre arquitectura an-
tropocéntrica e arquitectura monumental.

Elementos materiais e técnicos

A análise técnica dunha obra arquitectónica debe de
considerar os materiais con que foi construída e os
elementos técnicos: sustentadores e sustentados.
Materiais
En arquitectura os materiais arquitectónicos desem-
peñan dúas funcións: a construtiva e a ornamen-
tal. Ao longo da historia, os materiais construtivos
máis utilizados foron o barro cocido, a madeira e a
pedra, ata que no século XIX se empezou a utilizar o
ferro, o aceiro, o vidro e o formigón armado, e, máis
tarde, outros metais e materiais sintéticos. Entre os
materiais construtivos, atópanse os aglomerantes,
como o cal e o cemento. Ata o século XIX a utiliza-
ción dun material ou doutro relaciónase co medio;
así, por exemplo, en zonas con poucas árbores a ar-
quitectura arquitrabada substitúese pola abovedada.
Son materiais ornamentais o estuco e os recebos, as
xeseiras, os mosaicos, as porcelanas e as placas de
pedra ou de madeira. Existen tamén os falsos mate-
riais, que teñen a aparencia dun material nobre a
pesar de non ter as súas calidades.

INTRODUCCIÓN Á ARTE 5
ARQUITECTURA
INTRODUCCIÓN Á ARTE
Elementos sustentadores

O muro. É un soporte de carácter continuo que cerra

o edificio polos lados e que o divide interiormente.
Pode ser de carga, tamén chamado parede mestra,
cando forma parte da estrutura sustentadora, e de
separación, utilizado na división dos espazos interio-
res.

Nun muro hai que considerar tres elementos: o apa-

rello, o paramento e os vans.
a) O aparello é a forma en que están dispostos ou
aparellados os materiais utilizados para a construción.
Podémolo clasificar en regular (isódomo, a soga e
tizón etc.) e irregular (cachotaría), segundo a estru-
tura.

b) O paramento ou superficie do muro pode estar á

vista ou oculto debaixo dunha capa de cemento ou de
cal (argamasa).

c) Os vans do muro, é dicir, as portas e as ventás, son

elementos esenciais para a habitabilidade do edificio:
abren accesos, permiten a entrada de luz e da ventila-
ción e descargan os muros. Nas portas e nas ventás
hai que considerar: a soleira, parte inferior da porta,
ou o peitoril, parte inferior das ventás, e as xambas,
parte lateral das portas e ventás.

Columnas, piares e pilastras. Son os soportes verti-

cais que sustentan as cubertas e os arcos ou reforzan
os muros.

a) A columna é o elemento sustentador vertical máis

característico. De sección circular, e, xeralmente, de
forma cilíndrica, consta destes tres elementos princi-
pais:

 A basa ou pedestal, sobre a que descansa o fus-

te. A base pode ser simple ou ben estar compos-
ta de zócolo e dunha ou máis molduras decorativas (toro e escocia).

 O fuste ou parte central da columna entre a base e o capitel. Pode ser liso, acanalado, estriado, retor-
cido ou salomónico. O avultamento do fuste na súa parte central denomínase éntase.

 O capitel ou parte superior da columna. Adoita ter máis riqueza decorativa. Sobre el descansan o
arco e o entaboamento.

b) O piar é un elemento sustentador vertical de sección rectangular, cruciforme ou poligonal, máis robusto
e macizo que unha columna.

c) A pilastra é un piar pegado á parede ou embutido nela.

Coma a columna, a pilastra e o piar teñen base na parte inferior e capitel na parte superior.

INTRODUCCIÓN Á ARTE 6
ARQUITECTURA
INTRODUCCIÓN Á ARTE
Outros elementos sustentadores. Hai outros elementos sustentadores, que poden descansar no
chan ou non. Entre os primeiros están:
a) Os contrafortes ou estribos, soportes verticais de obra maciza pegados ao muro. Son caracte-
rísticos do Románico e do Gótico.
b) O pé dereito, que é calquera apoio vertical,
normalmente de madeira, coroado por unha peza
horizontal chamada zapata.
c) As cariátides e os atlantes, esculturas femini-
nas ou masculinas, respectivamente, que fan de
fuste dunha columna ou pilastra.
Entre os elementos de soporte que non descansan
no chan están: as ménsulas, as cartelas e os mo-
dillóns.

Elementos sustentados
O lintel. Elemento horizontal que transmite os
pulos da cuberta en vertical. O lintel permite usar
a cuberta plana ou arquitrabada.
O arco. É un elemento curvo que desvía lateral-
mente os pulos da cuberta. A súa utilización per-
mitiu usar cubertas abovedadas e alixeirar os mu-
ros. As partes dun arco son: doelas, impostas, liña
de imposta ou de arranque, luz, frecha, clave, sai-
mel, intradorso e extradorso.
Pola súa forma, os arcos máis comúns son o de
medio punto, o apuntado, o de ferradura e o peral-
tado. Pola súa función, distínguense o arco formei-
ro, paralelo ao eixe lonxitudinal das naves; o per-
piaño, transversal ao mesmo eixe (tamén chamado
de faixa, porque cingue a bóveda); e o arcobotante,
que descarga o peso das bóvedas nos contrafortes
exteriores.
Cubertas planas ou arquitrabadas. Son as que
descansan no lintel e exercen pulos verticais sobre
os elementos sustentadores. Nas construcións en
que se utilizan a madeira ou a pedra, a cuberta plana non
pode cubrir espazos demasiado anchos, pero os novos ma-
teriais, como o formigón armado e as vigas de aceiro, si o
permiten. Na arquitectura clásica os elementos da cuberta plana son: o entaboamento, que cons-
ta de tres partes (arquitrabe, friso e cornixa) e o frontón co tímpano no seu interior, un espazo
triangular situado na fachada entre a cornixa e o tellado a dúas augas.

INTRODUCCIÓN Á ARTE 7
ARQUITECTURA
Cubertas curvas ou abovedadas. Son as orixinadas polo movemento lonxitudinal ou rotatorio
dun arco xerador. Descargan o seu peso sobre os muros ou pilastras. Este tipo de cuberta permite
cubrir grandes espazos e dar movemento ao conxunto, a diferenza do estatismo propio do sistema
alintelado. As máis habituais son: a bóveda e a cúpula. Tamén hai que nomear o ciborio, unha
estrutura prismática cadrada ou octogonal que, como a cúpula, se constrúe enriba do cruceiro du-
nha igrexa.
A bóveda. É unha cuberta de sección curva, orixina-
da polo desprazamento dun arco xerador ao longo
dun eixe lonxitudinal, que cobre o espazo compren-
dido entre dous muros ou dúas fileiras de columnas.
As bóvedas, ao igual que os arcos, están constituídas
por doelas, xeralmente pezas de cantaría en forma
de cuña, ou de madeira; a doela central denomínase
clave. Normalmente constrúense por tramos que se
abren ao exterior mediante lunetos, uns espazos
que permiten a iluminación interior. As bóvedas
máis comúns son a bóveda de canón, a de arestas, a
de cruzaría e a sobre cunchas. A estas hai que enga-
dir a bóveda estrelada, a sexpartita e a de abano,
propias do período gótico.
A cúpula. É unha bóveda semiesférica formada pola
rotación dun arco xerador sobre a clave ou doela
central.
Para pasar dunha planta cadrada a unha planta cir-
cular utilízanse trompas e cunchas (pendentes).
As trompas son uns pequenos elementos semicóni-
cos que, colocados no ángulo dos muros, converten
un espazo interior cadrado nun octogonal. As cun-
chas son os elementos que ocupan o espazo entre
dous dos arcos que sustentan a cúpula. As veces de-
córanse con pinturas e relevos.
A cúpula, na que se poden identificar varias partes,
pode ser só unha semiesfera ou estar construída po-
lo tambor, un anel octogonal ou cilíndrico sobre o
que se asenta a cúpula cando se Ile quere dar máis
altura, a cúpula propiamente dita ou casquete e a lanterna ou remate. A entrada de luz habitual-
mente faise a través das aberturas do tambor e da lanterna.
Os tipos de cúpula máis habituais foron: a de media laranxa, a elíptica, a oval, a bulbosa e a de
cuarteiróns. Na actualidade destaca a cúpula xeodésica, formada por unha estrutura reticulada
de metal ou de plástico, materiais lixeiros que permiten cubrir espazos de grandes dimensións.

INTRODUCCIÓN Á ARTE 8
ESCULTURA
A escultura está pensada para ocupar un lugar concreto. Isto implica, por exemplo, que o punto de
vista sexa único ou múltiple, frontal ou circular. Tamén a distancia entre escultura e espectador
obriga a ponderar a medida da escultura para que poida ser contemplada perfectamente. É tamén
fundamental a relación da escultura coa arquitectura, porque ocupa altares e nichos e pola súa re-
lación co espazo urbano.
MICHELANGELO dicía que a escultura se fai "per forza di levare", é dicir, quitando material dun
bloque de madeira, pedra ou mármore. Non obstante, ao longo da historia, a escultura fundamen-
touse en tres solucións: a modelaxe, a talla e o baleirado.
Na modelaxe, o escultor traballa con materiais maleables como a cera, o xeso ou a arxila, e dá-Iles
forma coas propias mans e con axuda de instrumentos diversos. Usa dúas técnicas escultóricas:
quitar e agregar material, o que a diferenza da ta-
lla.
A talla consiste en quitar e rebaixar material dun
bloque de pedra, de mármore ou de madeira. Este
feito correspóndese á idea de MICHELANGELO,
de que o bloque contén a obra e que o trabaIlo do
escultor consiste en quitar o material sobrante.
O baleirado é unha técnica escultórica por me-
dio da que se obtén un molde a partir dun modelo
en cera ou outro material maleable. O molde uti-
lízase despois no proceso de fundición para repro-
ducir a escultura en metal, xeralmente en bronce.

Os materiais
O mármore é o material da escultura por anto-
nomasia. A súa dureza fai que tolere os golpes do
cicel sen que se produzan fisuras; pero, se se co-
mete un erro, é difícil rectificalo. Son materiais
máis dúctiles o alabastro e a pedra calcaria. O
granito é o material pétreo máis difícil de cortar.
As madeiras máis comúns son o buxo, a caoba e
a nogueira.
Na escultura en madeira recórrese á pintura para
procurar un acabado que reforce a corresponden-
cia coa realidade representada. O escultor fai a
talla e posteriormente procédese a policromar e
dourar os vestidos mediante pigmentos e láminas
de pan de ouro aplicados sobre a superficie. Neste
proceso tamén se pode encarnar, é dicir, pintar
coa cor da carne as mans, o rostro e as partes núas
do corpo.

INTRODUCCIÓN Á ARTE 9
ESCULTURA
Para conseguir unha maior sensación de realismo das imaxes, engádenselles postizos: uñas de cor-
no, dentes de pasta, ollos de vidro, bágoas de resina, pestanas naturais e vestidos e xoias. A talla
policromada utilizouse principalmente na imaxinaría, a escultura de imaxes relixiosas, na cal des-
tacan os escultores españois, especialmente
no Barroco.
Para os esbozos usouse o barro cocido. A
cera tamén serviu como material para figuras
pequenas.
O metal máis utilizado é o bronce. Os mode-
los para o molde adoitan facerse con cera.
Na técnica tradicional, fanse uns pequenos
buratos ao molde e aplícaselle calor para que
a cera se desfaga e saia ao exterior; o espazo
que a cera deixa baleiro, énchese introducin-
do por un burato o metal fundido.
Tamén se utilizan en escultura algúns mate-
riais nobres relacionados coa ourivaría, sobre
todo ouro, prata, xade, acibeche e marfil. No
século XX, a escultura incorporou materiais
como aceiro, formigón, ferro, tea encola-
da, cartón, acrílicos, etc.
Os instrumentos
O escultor transforma a materia preméndoa
ou golpeándoa con instrumentos diversos,
segundo a súa dureza. A maioría das ferra-
mentas son punzantes ou cortantes.
O primeiro paso é o desbastado, que se leva
a cabo cun punteiro. Continúase con ciceis,
instrumentos cortantes de fío recto, e con
gubias, que teñen o fío curvo. Co mármore
utilízase o cicel dentado practicamente ata
conseguir a forma desexada. O paso seguinte
é o do alisado, que na madeira se realiza co-
con limas ou lixas, e no mármore, con pedra
áspera e abrasivos.
No modelado as ferramentas son: puntas de
madeira, paletas e trapos húmidos.

INTRODUCCIÓN Á ARTE 10
ESCULTURA
A forma da escultura

A escultura ten dúas formas de representación: a de vulto redondo, ou escultura completa,

e o relevo. O primeiro tivo dúas formulacións en relación co espectador: a unifacialidade,
cun único punto de vista óptimo, e a multifacialidade, con múltiples puntos de vista.

Para MICHELANGELO a escultura tiña que ser unifacial, a pesar de estar traballada en todo o seu
volume; en cambio, os manieristas defendían a multifacialidade. O mesmo Benvenutto CELLINI
defendía que a escultura é sete veces mellor que a pintura, porque esta só ten un punto de vista e a
escultura ten oito.

O relevo é a forma de escultura que se

aproxima máis á pintura, pero non utiliza o
debuxo e a cor, senón os distintos tipos de
relevo para conseguir perspectiva e profun-
didade. O altorrelevo vén a ser unha escul-
tura case completa, que sobresae máis da
metade do seu volume, mentres que no me-
diorrelevo só sobresae a metade da figura e
o baixorrelevo ten un grosor inferior á me-
dia figura.

INTRODUCCIÓN Á ARTE 11
PINTURA
A pintura é unha manifestación artística que o
público coñece moi ben, aínda que o proceso de
elaboración pictórica é complexo. Na maioría dos
casos pártese de distintos debuxos, esbozos e es-
tudos que permiten ao pintor unha primeira apro-
ximación á obra definitiva. É evidente que este
proceso é diferente segundo os artistas, pero du-
rante os períodos históricos anteriores ao século
XIX a maioría de pintores partían duns trazos rea-
lizados a xeito de esbozo, e ás veces producían
unha obra acabada de formato pequeno, chamado
"modello", para que a aprobase o patrón antes de
facela a unha medida maior.

Os instrumentos

Os instrumentos do pintor son tradicionalmente

tres: a paleta, o pincel e a espátula. A paleta e o
soporte sobre o que o pintor pon os pigmentos que
utilizará na obra. O pincel é o instrumento que, ao
actuar sobre os soportes, os imprime. A espátula
utilízase para mesturar cores, aplicalas e estender
capas de fondo e de pintura. Outros instrumentos
utilizados polos artistas para aplicar a pintura son:
as mans, os tubos que verten directamente a cor
sobre o soporte, anacos de tea para a frottage,
sprays etc. Os pinceis serven para outras técnicas
como a acuarela e o gouache ou augada.

Os instrumentos do debuxante son o lapis e a

pluma. A partir do século XVII tamén se utiliza a
mina de chumbo e, desde 1790, un conglomerado
de grafito e arxila inventado por CONTÉ e coñeci-
do como lapis CONTÉ. A pluma tamén tivo unha
evolución notable e, das canas, utilizadas durante
os primeiros séculos, e as plumas de ave, pasouse
ás actuais plumiñas de metal. Para debuxar sobre
metal úsase a sanguina ou lapis vermello en forma
de barriña, o carbón, os pasteis e as ceras. Outros instrumentos máis secundarios do debu xo e a pin-
tura son o cabalete, a regra, o esfumino e o bastonciño de apoio para a man.

Os soportes

O primeiro soporte da pintura foi a parede das covas, e por iso estas pinturas consti túen o que cha-
mamos arte parietal. Os soportes máis utilizados na historia da arte foron a madeira e a tea. A
primeira é chamada táboa e a segunda lenzo. O lenzo substituíu a táboa a partir do século XVII.
O terceiro soporte é o muro, que dá nome á chamada pintura mural. As técnicas pictóri-
cas murais son: o fresco e a témpera.

INTRODUCCIÓN Á ARTE 12
PINTURA
Outros soportes menos utilizados son o cobre, o latón
e o cinc, e aínda son máis raros a lousa, o marfil, o vi-
dro e o cristal.
Hai que engadir a todos eles o pergamiño, de grande
importancia na arte da iluminación, que chegou ao
seu apoxeo na Idade Media coa miniatura. O cartón, a
cartolina e o papel son soportes idóneos para o debu-
xo, a acuarela, a augada, o pastel, a cera, etc.

As técnicas
Na maioría de técnicas artísticas pictóricas combínan-
se dous elementos indispensables para conseguir a
cor: os pigmentos de cor e os aglutinantes. Xa na
Prehistoria, obtíñanse pigmentos a partir do carbón
vexetal, o sangue e a caseína, mesturados con graxa
animal, que cumpría a función de aglutinante.
As técnicas pictóricas tradicionais son: o fresco, a
témpera, o óleo e a encáustica.
a) O fresco. Realízase sobre unha revocadura de cal
húmido que serve de soporte aos pigmentos disoltos
en auga. Despois da primeira capa aplicase unha se-
gunda preparación, o recebo, que consiste nunha capa
de cal e outra de area. A realización do fresco non per-
mite rectificacións.
No fresco emprégase a sinopia, un debuxo preparato-
rio que se fai sobre a revocadura e que permite fixar os
contornos da obra e marcar as xornadas nas que se re-
alizará.
b) A témpera. A técnica da témpera foi utilizada ini-
cialmente como pintura mural. Xeralmente é xema de ovo mesturada con látex de gomos de fi-
gueira e auga, e foi utilizada polos pintores renacentistas. As veces engadíase ao fresco para conse-
guir veladuras.
c) O óleo. A técnica do óleo sobre táboa ou sobre lenzo, que xa era coñecida desde a antigüidade,
consiste nunha mestura de pigmentos con aceite, xeralmente de liñaza ou de noz. Entre as vanta-
xes que ofrece destacan a cor brillante e a posibilidade de rectificar.
d) A acuarela. Utiliza só cores transparentes e lixeiras, aglutinadas con goma arábica, sen utiliza-
ción do branco.
e) O gouache ou augada é parecido á acuarela. Utiliza cores opacas, un pouco pastosas, e branco.
f) A encáustica. Esta técnica consiste nunha preparación de cores diluídas en cera fundida, que fai
de aglutinante.

INTRODUCCIÓN Á ARTE 13
PINTURA
No século XX, a experimentación artística facilitou
a aparición doutras técnicas pictóricas, que se ca-
racterizan polo uso de materiais e obxectos pouco
relacionados ata aquel momento coa práctica artís-
tica. Así, por exemplo, a pintura matérica e a co-
laxe incorporan materiais e texturas diversos, como
terras, minerais, fotografías, recortes de xor-
nais e revistas, etc. Así, o cinetismo, que busca o
movemento da composición e utiliza con este fin
trucos de perspectiva e efectos ópticos, tamén intro-
duce na obra elementos engadidos e dispositivos
técnicos.
Por outra banda, tamén apareceron novas mesturas
sintéticas como o acrílico, consistente nunha com-
binación de moléculas de acrilato en emulsión con
auga. Esta técnica pictórica, utilizada a partir da dé-
cada de 1940, caracterízase por un secado moi rápi-
do, un acabado con efectos de acuarela ou óleo se-
gundo o seu grao de disolución e a posibilidade de
ser empregada en diversos tipos de superficie.
Unha técnica eminentemente decorativa é a laca,
de orixe chinesa. Consiste nun verniz duro e brillan-
te feito con látex, un produto vexetal procedente do
Extremo Oriente.
O DEBUXO
O debuxo é, xeralmente, a fase previa da realiza-
ción artística. Non obstante, a partir do século XVIII
adquire un carácter individualizado que o potencia
e o converte nun elemento artístico por si mesmo.
Unha das características que comunmente se aso-
cian ao debuxo é a súa relativa brevidade de execu-
ción, pero esta apreciación non parece demasiado exacta
hoxe, cando o debuxo se afasta da función instrumental
que tivo en tempos pasados e alcanza categoría artística
propia.
Segundo a técnica, as composicións sobre papel teñen denominacións distintas. As máis comúns
son o debuxo con lapis e con tinta, o carbón e a sanguina, esta última realizada cun lapis de cor
vermella. A estas hai que engadir:
a) O pastel. É unha técnica que se executa en seco. O pigmento móese cun aglutinante e é con-
formado en barriñas cilíndricas.
b) A cera. É máis graxa. Consiste na mestura da cor con cera líquida.

INTRODUCCIÓN Á ARTE 14
O GRAVADO
Unha das características do gravado é a seriación,
é dicir, a posibilidade de ser reproducido máis du-
nha vez. A imaxe que se vai gravar terá como so-
porte o papel ou a tea. Para estampar o debuxo uti-
lízase unha prensa. Os métodos de impresión sobre
papel ou tea son os seguintes:
a) Impresión en relevo ou xilografía, na que a
superficie, xeralmente de madeira, que imprime a
imaxe ten relevo.
b) A impresión en oco ou ocogravado, na que a
matriz, xeralmente de cobre, se debuxa a base de
sucos; utilízase nas técnicas do gravado con buril e
con augaforte. Esta última consiste en someter a
prancha á acción corrosiva dun ácido cubrindo pre-
viamente cunha capa protectora as partes que hai
que preservar.
c) Na impresión planográfica ou litografía de-
búxase sobre unha matriz de pedra, que non está
gravada nin cortada en relevo, nin se somete á ac-
ción do ácido.
d) Na impresión a partir de equipo ou serigra-
fía a imaxe obtense transferindo a cor, a través du-
nha matriz de seda, á superficie do papel.
e) Outra técnica é o esgrafiado, parecido ao gra-
vado xa que o debuxo resultante non ten relevo se-
nón que está máis fondo.
Os avances tecnolóxicos e a fotografía, e máis re-
centemente o láser e a informática, que provocaron
grandes cambios nas técnicas de impresión, fixeron
posibles novas formas de reprodución dos gravados
que incorporan procesos fotomecánicos e dixitais.
Tipos de gravado
Hai dúas modalidades de gravados: o gravado de creación e o gravado de tradución ou repro-
dución. O primeiro, como o seu nome indica, crea unha obra orixinal que despois será reproduci-
da un número de veces variable, segundo a técnica elixida. O gravado de tradución ou reprodu-
ción copia, coma a fotografía moderna, unha pintura, unha escultura, unha arquitectura, etc.
Ao pé dos gravados indícanse os nomes do autor da obra orixinal, do gravador e, ás veces, do de-
buxante que fai o debuxo para que o gravador os copie sobre a matriz.

INTRODUCCIÓN Á ARTE 15
A ANÁLISE DA OBRA DE ARTE: URBANISMO E ARQUITECTURA
O urbanismo, a arquitectura, entendida como volume exterior dun edificio, e os monumentos, síntese de
arquitectura e escultura, configuran a paisaxe urbana dunha cidade e danlle unha singularidade propia. As
relacións entre espazo, arquitectura e monumento fanse extensivas ao urbanismo de paisaxe ou de xardíns.

Urbanismo

Na análise da obra urbanística deberemos considerar: a trama urbana e a súa relación coa arquitectura, e
os monumentos no conxunto da paisaxe da cidade ou do territorio.

Para interpretar un espazo urbanístico é importante en primeiro lugar situalo cronoloxicamente e colocalo
no estilo artístico correspondente, e tamén determinar se a configuración deste espazo é unha intervención
puntual, como unha praza, ou unha intervención global, como un barrio, unha cidade ou un territorio. Ou-
tro elemento importante son as relacións con outras
intervencións e obras do mesmo autor e con exemplos
doutras épocas, e a análise das diversas solucións que
se deron a un mesmo problema urbanístico.

Arquitectura

Unha vez determinada a situación cronolóxica e estilís-

tica, analízanse as tres vistas fundamentais de toda
obra arquitectónica:

a) Fachada: estrutúrase en corpos (organización hori-

zontal) e en canles (organización vertical). Hai que ter
en conta os elementos que a definen, como son as co-
lumnas, as pilastras e as ordes arquitectónicas.

b) Planta: pode ser de tipos diferentes segundo o esti-

lo, a época e a función. Na arquitectura relixiosa son
frecuentes as formas de cruz latina e cruz grega e as
plantas basilical e circular, e os espazos máis caracte-
rísticos son as naves central e laterais, as capelas, o cru-
ceiro, a ábsida, o deambulatorio e o atrio.

c) Alzado: conxunto de elementos arquitectónicos ver-

ticais. Nel identifícanse os elementos sustentadores
(muros, columnas, pilastras ou piares), e os sustenta-
dos (arcos, bóvedas, cúpulas, tambor, ciborio e arqui-
trabe).

Un aspecto fundamental en arquitectura é o obxectivo

co que foi proxectada a obra (función utilitaria, tea-
tral, especulativa, simbólica, comercial etc.) e o simbo-
lismo do edificio (poder político, relixioso ou económi-
co).

Tamén é importante coñecer os antecedentes da obra e

as influencias posteriores, e a relación con outras pare-
cidas do mesmo autor ou da mesma escola, e identifi-
car as diferenzas ou coincidencias con outras solucións
coetáneas e de épocas anteriores ou posteriores.

INTRODUCCIÓN Á ARTE 16
A ANÁLISE DA OBRA DE ARTE: ESCULTURA E PINTURA
Para realizar un estudo completo dunha obra plástica é conveniente empezar por unha análise
formal, para identificar os elementos de que consta, e, a continuación, facer a análise concep-
tual, para estudar o significado. Finalmente, faise unha análise técnica, centrada no soporte, nos
materiais etc.
Escultura
Análise formal: Hai que identificar se a obra escultórica se realizou de maneira que se poida
identificar desde un só punto de vista
(unifacial) ou desde perspectivas diferentes
(multifacial). O ritmo da obra indica o equili-
brio entre os ocos e as partes cheas, entre as
sombras e as luces. Ademais, débese definir o
tipo de cromatismo (policromía, dourados, es-
tufados etc.) e identificar os elementos engadi-
dos sobre a escultura (vestidos, coroas, bágoas
de resina, xoias etc.).
Formalmente é tamén importante destacar a
tipoloxía da escultura analizada (de vulto re-
dondo, altorrelevo, mediorrelevo, baixorrelevo,
relevo incisivo etc.) e a súa situación en reta-
blos, fachadas, tellados, tímpanos, linteis etc.
No caso dos retablos débese describir a estru-
tura (canles, corpos ou pisos etc.), observando
especialmente como a escultura se atopa incor-
porada na súa estrutura arquitectónica.
Análise conceptual: Serve para comprender o
significado da escultura. Para comezar hai que
descubrir a temática da obra, coñecer as fontes
literarias e identificar a función á que se dedi-
ca: relixiosa, política, alegórica, didáctica, de
devoción ou decorativa.
Análise técnica: Hai que observar, en primei-
ro lugar, con que materiais foi realizada a obra
(pedra, mármore, bronce, madeira, cerámica
etc.) e se foi esculpida dun bloque único ou coa
unión de diversos bloques. Completa a análise
a relación da obra con outras parecidas do
mesmo autor ou da mesma escola, e a identifi-
cación das coincidencias e diferenzas con ou-
tras esculturas ou solucións coetáneas.

INTRODUCCIÓN Á ARTE 17
A ANÁLISE DA OBRA DE ARTE: ESCULTURA E PINTURA
Pintura
Análise formal: debe prestar atención ás formas e valorar se son pechadas (de debuxo) ou abertas
(pictóricas). Tamén hai que poñer atención na composición, o xeito de situar o fondo e as figuras,
a profundidade e outros compoñentes da obra.
A composición pode ser aberta (centrífuga), se os elementos van cara aos extremos do cadro, ou
pechada (centrípeta), se van cara ao centro.
Estes elementos poden dar lugar a unha
composición unitaria, se interaccionan ou
se entrelazan os uns cos outros, ou non uni-
taria, se se atopan individualizados.
Por outro lado, a composición tamén pode
ser superficial, se as diversas partes que in-
tegra están separadas por unha perspectiva
xeométrica, ou ben profunda, se os elemen-
tos se superpoñen por medio dunha perspec-
tiva aérea. Na perspectiva xeométrica os dife-
rentes elementos están representados nunha
medida variable, máis pequena ou máis gran-
de, segundo a lei matemática ou xeométrica
de proporcións, co fin de conseguir profundi-
dade; na perspectiva aérea, en cambio, as fi-
guras esvaécense para representar sobre a
superficie bidimensional da obra pictórica o
efecto tridimensional de distancia e profun-
didade.

INTRODUCCIÓN Á ARTE 18
A ANÁLISE DA OBRA DE ARTE: ESCULTURA E PINTURA
Outro elemento que se debe considerar é a tiña do horizonte; a miúdo é baixa para potenciar e
maximizar o tema, ou mediana e alta coa finalidade de mostrar máis obxectivamente os elemen-
tos. Outro aspecto a ter presente é a xeometría
da composición, que pode ser: circular, trian-
gular, en franxas verticais ou horizontais, con
curvas, contracurvas etc.
A luz debe ser identificada pola orixe e pola na-
tureza (natural, artificial ou consecuente), e ta-
mén hai que observar as súas aplicacións, por
exemplo nas técnicas do claroscuro e o tenebris-
mo características da época barroca. Para rema-
tar a análise formal, hai que fixarse no cromatis-
mo da obra e distinguir se o pintor utilizou cores
puras, cálidas, frías etc.
Análise conceptual: nesta análise é fundamen-
tal recoñecer o tema representado (histórico,
mitolóxico, retrato, paisaxe, de xénero, ou bode-
gón) así como as fontes literarias en que se ba-
sea (a Biblia, os libros de historia, os evanxeos
apócrifos, mitos etc.).
Na análise conceptual tamén deben estudarse os
atributos e os símbolos representados (por exem-
plo, os atributos de santos, ou de personaxes mi-
tolóxicos), é dicir, a iconografía (estudo da obra
baseado nunha análise descritiva das imaxes res-
pecto da temática representada), e a función.
Análise técnica: en toda pintura distínguense
dous aspectos relativamente asociados: a técnica
utilizada polo artista (ao óleo, fresco, cera, car-
bón, tinta, gravado, litografía etc.) e o soporte
(tea, parede ou muro, papel, cartón, vidro, pedra,
plástico, cerámica etc.).
O coñecemento da situación da obra pictórica
(no teito dunha coya, en tumbas, igrexas, pala-
cios ou casas, retablos etc.) tamén achega infor-
mación importante.
Ao igual que na escultura, o estudo dunha obra pictóri-
ca debe complementarse co estudo dos modelos plásti-
cos anteriores ou posteriores que puideron influír nela, as relacións con obras parecidas do mesmo
pintor e a comparación con outras obras coetáneas da mesma encola ou doutras tendencias.

INTRODUCCIÓN Á ARTE 19
BLOQUE 1. RAÍCES DA ARTE EUROPEA: O LEGADO CLÁSICO
Contexto histórico-artístico:

Referentes históricos

Localización e evolución artística

FICHAS:
Partenón
Erecteion
Atenea Áptera ou Atenea Nike
Discóbolo
Doríforo
Métopa 27 do Partenón
Hermes co neno Dioniso
Apoxiomeno

1ª Avaliación
1º Exame

GRECIA 20
CONTEXTO HISTÓRICO ARTÍSTICO
A civilización grega ocupaba parte dos te- Este feito vai provocar a envexa entre as
rritorios da península dos Balcáns, as illas do polis (sobre todo Esparta), desembocando nou-
mar Exeo a zona costeira de Asia Menor tras novas guerras entre eles, guerras civís, que
(actual Turquía) e Creta. Posteriormente na súa se saldarán co declive económico e político de
etapa de maior esplendor ocuparían o sur de todas elas. (Guerras do Peloponeso).
Italia, actual Sicilia (Magna Grecia), sur de No século IV o rei Filipo de Macedonia
Francia e a costa do Levante español. conquistará e unificará as polis baixo o seu man-
A súa historia pode dividirse en tres eta- dato e posteriormente o seu fillo Alexandro
pas: Magno estenderá a cultura grega polo seu enor-
me imperio (Helenismo).
 Época Arcaica: séculos VII - VI AIC
A civilización grega xunto coa romana,
 Época Clásica: séculos V -IV AIC. Se subdi-
conforman o que coñecemos como mundo clási-
vide en:
co. As dúas civilizacións teñen en común un
 Clásico severo (500 - 450 AIC) marcado carácter antropocéntrico: o home co-
 Clásico pleno (450 - 400 AIC) mo centro da natureza. O home como ser pen-
sante e racional.
 Clásico tardío (400 - 323 AIC).
Esta procura da beleza é outra das ca-
 Época Helenística: séculos III - 146 AIC
racterísticas do mundo grego, pero trátase
(Toma de Corinto polos romanos).
dunha beleza racional, froito dun estudo, é
As características físicas de Grecia, de rele- un concepto obxectivo.
vo montañoso, o baixo rendemento dos campos,
Esta beleza harmónica lograron cuantifica-
e a falta de terras orixinou un proceso de expan-
la no que se denomina proporción áurea
sión e colonización grega polo mediterrá-
(número de ouro), segundo a cal todo nesta vi-
neo.
da baséase nas proporcións matemáticas.
Así, aos poucos foise formando un verda-
Estas proporcións aplicábanse a todos
deiro imperio colonial helénico de cidades-
os campos: nas proporcións dun templo, nos
estados que mantiñan a súa independencia a
seus capiteis, nos cántaros de cerámica ou nas
nivel político e económico, pero que estaban
súas esculturas etc., a procura da perfección
unidas polo seu idioma e a súa cultura (as Polis)
sempre está nas medidas ideais. A procura da
No século V AIC, os intereses dos gregos perfección é o que constitúe o canon.
chocaron cos dos persas, o que provocou guerras
entre os dous pobos: as guerras Medicas. Os
gregos obtiveron a vitoria grazas ao poderío na-
val da cidade de Atenas e á unión de todas as
polis na chamada "Liga de Delos" (un exército
formado por todas os polis gregas pero capitane-
ado por Atenas principalmente).

Derrotados os persas, os atenienses lideran o

triunfo.

GRECIA 21
A ARQUITECTURA GREGA
ARQUITECTURA: A ORDE E A RAZÓN Os templos reciben nomes diferentes
segundo as súas dimensións. Así, se-
A arquitectura grega modificou as técnicas construtivas
gundo o número de columnas nas fa-
anteriores e adaptounas a novas principios baseados na orde
chadas ou nos lados máis curtos, fálase
e na razón, cunha preocupación evidente para adaptar os
de templo dístilo, de dúas; tetrástilo,
edificios á escala humana. Outra das características da ar-
de catro; hexástilo, de seis; octástilo,
quitectura grega é a busca constante da beleza baseada na
de oito; ou decástilo, de dez. Tamén
perfección e no equilibrio das formas.
hai unha nomenclatura para denomi-
A arquitectura grega utiliza un sistema construtivo ar- nar os templos perípteros, é dicir, os
quitrabado, con predominio de liñas horizontais e verti- que teñen o perímetro rodeado de
cais e estruturado pola superposición de: a plataforma, a columnas: monóptero, se ten unha
columna, o entaboamento e a cuberta. A plataforma fileira de columnas; díptero, se son
está formada por unha serie de chanzos; na columna dife- dúas; e pseudoperíptero, se as co-
réncianse a basa (ausente no dórico), o fuste, e o capitel; lumnas están apegadas ao muro.
no entaboamento: a arquitrabe, o friso e a cornixa. A
Outros tipos de templo son o anfi-
cuberta é de dúas vertentes, pechada polos lados curtas
próstilo, cando unicamente ten co-
por un frontón triangular.
lumnas nas dúas fachadas do templo;
As proporcións e as liñas únense para conseguir si- o próstilo, cando as ten só nun dos
metría e harmonía visual. Para iso, os gregos utilizaron pórticos, e o áptero in antis, cando as
cálculos matemáticos complexos, cos que puideron co- columnas, neste caso denominadas
rrixir determinadas ilusións ópticas, curvando case im- antas, están situadas entre a prolonga-
perceptiblemente algúns elementos ríxidos do edificio. ción dos muros que acollen o pórtico.
O cambio óptico máis destacado foi o alombado suave Aínda que non son tan frecuentes,
no centro do fuste das columnas, chamado éntase, para tamén hai templos de planta circular
que desde lonxe o ollo humano percibise a columna rec- chamados tholos.
ta.
Arquitectura civil
Estilos arquitectónicos
O edificio máis significativo da arquitectura grega foi o
Determínanse tres ordes arquitectónicas diferentes: teatro. O teatro era o lugar onde se representaban as traxe-
a) Dórica (a partir do século VII a.C.). dias e as comedias. Por iso, as características do teatro esta-
b) Xónica (a partir do século VI a.C.). ban ao servizo da visibilidade e da acústica.
c) Corintia (a partir do século IV a.C.).
Os teatros construíanse aproveitando o desnivel dunha
montaña. Este desnivel servía para dispoñer as bancadas
Arquitectura relixiosa ou cávea con forma semicircular. Aos pés estaba a escena
e o proscenio, onde se facía a representación teatral, e a
O templo era a construción relixiosa máis destacada. No
orquestra, un espazo central circular situado entre as
interior gardábase a imaxe divina. Nun principio construí-
bancadas e a escena e destinado ao coro.
ronse en madeira, pero no século VII a.C. empezáronse a
construír con pedra, principalmente con mármore branco Entre os teatros destaca o de Epidauro. A súa cávea é
policromado. A policromía inicial (azul, vermella, dourada) ultrasemicircular, a orquestra ten case 20 metros de diáme-
perdeuse co paso do tempo. tro e a escena é un edificio dun piso con dúas portas laterais.

A forma máis común do templo grego é unha estrutura de Ademais do teatro, tamén foron importantes os pórticos
planta rectangular dividida en tres espazos ben diferencia- cubertos (stoa), os estadios, para competicións atléti-
dos: cas, e os ximnasios ou palestras, onde se practicaban
exercicios de loita e ximnásticos, aínda que posterior-
a) Pronao, entrada de acceso ao templo.
mente tamén se usaron como espazo educativo e social.
b) Naos ou cela, espazo sagrado en cuxo interior estaba a
imaxe da divindade.

c) Opistódomos, unha cámara ou nave posterior pegada ao

outro extremo do naos, pero incomunicada con el, no que se
adoitaba gardar o tesouro do templo.

GRECIA
ELEMENTOS DA ARQUITECTURA GREGA

GRECIA 23
 PARTENÓN ICTINOS E CALÍCRATES

CLASIFICACIÓN

Edificio: Partenón.
Autores: Ictinos e Calícrates, actua-
ron baixo a dirección de Fidias, res-
ponsable tamén da decoración escul-
tórica e autor da monumental esta-
tua de Atenea Parthenos, que dá
nome ao templo. e Calícrates
Cronoloxía: entre o 447 e o 438 a.C.
Tipoloxía: templo.
Material: mármore do Pentélico e
madeira.
Estilo: grego clásico.
COMENTARIO Estes dous pórticos son
Localización: Acrópoles de Atenas.
hexástilos, e as súas
O templo está dedicado a Atenea Pártenos, a deusa da columnas son lixeira-
cidade. Conmemora principalmente a vitoria dos gregos fron- mente de menor diámetro que as exteriores.
te aos persas (Guerras Médicas).
CELLA: É a sala principal do templo. Acollía a estatua
Construído en mármore branco do Pentélico e policroma- de Atenea Parthenos (Atenea Virxe), a quen estaba consa-
do en cores azuis, vermellos e dourados. É un templo dórico, grado o templo. É de planta rectangular e estaba dividida
octástilo e períptero en tres naves por unha columnata de estilo dórico, de do-
A obra consta das seguintes partes: bres columnas superpostas en dous pisos, disposta en for-
ma de pi grega (π).
O KREPIS ou plataforma: é o elemento de transición
PARTENÓN ou CÁMARA DAS VESTAIS: Era unha pe-
entre o chan e o edificio. Formada por tres gradas: as dúas
inferiores se chaman estereóbato e unha superior estilóba- quena sala rectangular onde se gardaba o tesouro do templo
to, sobre a que se alzan as columnas. e o tesouro da liga de Delos. Tiña catro altas columnas xóni-
cas que sostiñan a cuberta.
A COLUMNATA EXTERIOR: O templo é períptero e
CORRECCIÓNS ÓPTICAS: Os arquitectos Ictino e Calí-
octástilo. Por tanto ten 8 columnas nas fachadas e 17 nos late-
rais que en conxunto suman 46 columnas dóricas cuxo fuste* crates crearon un edificio dotado de harmonía visual: as
está dividido en módulos e está percorrido en sentido lonxi- columnas non son completamente rectas, a un terzo da
tudinal por estrías, unidas a aresta viva. As columnas non súa altura o fuste ensánchase (éntase*) 2 centímetros, as
teñen base, asintan directamente sobre o estilóbato. Os capi- columnas das esquinas son un 2,5% máis anchas que o
teis son dóricos* e están formados por collarino, equino e resto, todas as columnas están levemente inclinadas cara a
ábaco e sobre eles descansa o entaboamento. dentro, as columnas non son equidistantes entre si e, por
último, o entaboamento* e o estilóbato son lixeiramente
ENTABOAMENTO: Sobre os capiteis das columnas dis- convexos.
ponse un entaboamento organizado, de abaixo arriba, en tres
Os elementos decorativos máis importantes son os rele-
partes: arquitrabe*, friso* e cornixa*. O arquitrabe é liso.
O friso está constituído por triglifos* (formados por estrías vos que decoraban os frontóns (altorrelevos*), e os frisos
verticais) e metopas* (que presentan decoración escultórica). (baixorrelevos*), o exterior dórico, cos triglifos e as méto-
Remata o conxunto unha cornixa saínte. pas; e o interior xónico, cuxa dirección e programa iconográ-
fico débense a Fídias.
CUBERTA: A cuberta é a dúas augas. O tellado é de
Os dous frontóns describen senllos pasaxes relativos a
madeira e as tellas de mármore pentélico.
Atenea: o seu nacemento, no oriental; e a súa disputa con
FRONTÓNS: En cada un dos lados menores, entre a cor- Poseidón polo padroado de Atenas, no occidental.
nixa e o tellado, xérase un espazo triangular denominado
O friso exterior dórico narra nas métopas os catro ci-
frontón, o espazo interior, é o tímpano*, queda libre para ser
decorado con esculturas. O frontón ten forma de triángulo. clos de loitas míticas, un en cada lado do templo: deuses con-
tra xigantes (xigantomaquia), gregos contra troianos
CÁMARAS DO TEMPLO: O Partenón está composto por (guerra de Troia), atenienses contra amazonas
dous pórticos e dúas cámaras interiores non comunicadas (amazonomaquia) e lapitas contra centauros
entre si. (centauromaquia). O friso interior xónico narra a proce-
sión da Gran Panatenea.
PÓRTICOS: O templo é anfipróstilo, é dicir, ten dous
pórticos hexástilos, un anterior, o pronaos e outro poste-
rior, o opistódomos que dá acceso á Cámara das Vestais.

GRECIA 24
 ERECTEION MNENSICLES E FILOCLES
CLASIFICACIÓN

Edificio: Erecteion (ou Erecteón).

Autor: Mnesicles e Filocles (século V a.C.).
Cronoloxía: 421-405 a.C.
Tipoloxía: templo.
Material: mármore do Pentélico.
Estilo: grego clásico.
Localización: Acrópole de Atenas.

ba dedicada a acoller a estatua de

madeira de Atenea. Gardábanse nel
COMENTARIO
os trofeos e tesouros das Guerras Médicas.
Dedicado aos deuses Atenea e Poseidón.
c. c. Pórtico oeste: hexástilo, xónico, coas
E aos heroes Erecteo (sexto rei de Atenas e que dá
columnas frontais embebidas no muro.
nome ao edificio), Cécrope (primeiro rei do Ática)
e á súa filla Pándrosos, posible inventora do teci- d.d. Pórtico sur ou das Cariátides: sen entra-
do. da desde o exterior, foi concibido como unha ele-
gante "tapadeira" das escaleiras que descenden ata
Segundo a lenda Zeus prometeu o Ática a
a tumba de Cécrope. Consta de seis columnas
aquel deus que lle conseguise o mellor ben. Así se
policromadas con figura de muller (cariátides)
presentaron Atenea e Poseidón coas súas mellores
de 2,3 metros de altura. Todas son copias, cinco
ofrendas.
das orixinais están no Museo da Acrópole e a sexta
Poseidón, deus do mar ofreceu todos os bens
no Museo Británico (Londres).
que puidesen provir do mar; Atenea ofreceu dotar
aos atenienses do poder da razón, o tribunal dos As cariátides eran as mulleres de Caria
deuses declarou a Atenea vencedora e a adoptar o (Laconia), cidade do Peloponeso, situada preto de
nome de Atenas no seu honor. Esparta, que colaborara cos invasores persas. En
represalia, os atenienses, tomaron a cidade e ven-
Poseidón enfadado cravou o seu tridente nu-
deron aos seus habitantes como escravos.
nha rocha e fixo brotar auga salgada, Atenea plan-
tou unha oliveira ao seu lado. As cariátides visten túnicas xónicas e le-
van sobre a cabeza un cesto que actúa como ca-
Neste recinto conmemorábase desde antigo
pitel e contribúe a distribuír eficazmente as cargas
esta lenda, o que obrigaba ao arquitecto a respec-
arquitectónicas. A todas fáltanlles os brazos, su-
tar os símbolos sagrados. Por iso, Mnesiklés e Filo-
ponse que coa man esquerda suxeitarían a ves-
clés, procuraron compensar todas as faltas da re-
timenta e coa dereita algún obxecto dos usa-
gularidade do terreo. Así, levantaron un conxunto
dos no culto.
que chamase a atención pola súa riqueza e varieda-
de así como polo acabado dos seus detalles.
En conxunto é un templo de mármore
branco, xónico e hexástilo.
O exterior consta de catro pórticos, cada
un deles diferentes, con impresionantes columnas
de orde xónica.
a. a. Pórtico norte: tetrástilo con catro co-
lumnas con base*, fuste estriado e capi-
tel xónica* na fachada e dúas nos laterais.
b. b. Pórtico leste: ábrese un pronaos hexás-
tilo xónico, con forma rectangular e esta-

GRECIA 25
ATENEA NIKE OU ATENEA ÁPTERA CALÍCRATES

CLASIFICACIÓN

Edificio: Atenea Áptera ou Atenea Nike,

(Atenea Vitoriosa) (Vitoria sen as) con-
memora a vitoria dos gregos sobre os per-
sas na batalla de Salamina (448, AIC).
Autor: Calícrates (activo no s. V a.C.).
Cronoloxía: O proxecto está datado no
ano 449 AIC e se levou a cabo arredor do
ano 421 a.IC.
Tipoloxía: templo.
Material: mármore do Pentélico.
Estilo: grego clásico.
Localización: Acrópole de Atenas.

COMENTARIO
O templo estaba revestido con mármore branco do Pentélico e a súa naos media 5x5 m. Localízase na Acró-
poles que contén os monumentos máis famosos da Grecia clásica (o Partenón, o Erecteion, e os Propileos) e represen-
ta a civilización clásica.
Calícrates deseñou un templo de orde xónico, anfipróstilo e tetrástilo (4 columnas), que tivo que adapta-
lo ao pequeno espazo que se lle asignou: un pequeno lugar á entrada dos Propileos. No seu interior houbo, unha ima-
xe de Atenea personificada como Niké, ou deusa alada, símbolo das vitorias navais, á que se cortaron as ás (áptera:
sen ás) para que nunca puidese abandonar a cidade.
Máis o templo non estaba destinado a grandes reunións, para iso tiña enfronte un altar que permitía
celebrar cerimonias ao aire libre. O templo no seu estado actual foi fielmente restaurado, pero perdeu parte do
entaboamento, a cuberta e os frontóns.
O alzado (de 8 metros de altura) aséntase sobre unha krepis, sobre esta levántanse os muros e as colum-
nas xónicas de mármore compostas de base, fuste monolítico con acanaladuras de ángulos romos e capitel con vo-
lutas. O entaboamento consta dun arquitrabe de tres bandas, un friso corrido que tivo unha decoración mito-
lóxica alusiva ás guerras Médicas e unha cornixa, sobre ela os frontóns
dedicados a Atenea.
A planta, de moi pequenas dimensións, é propia dun templo anfi-
próstilo-tetrástilo, no que tanto o vestíbulo dianteiro (pronaos) como o
traseiro (opistodomos) convértense en pequenos pórticos. A cella ou sala
da deusa, é cadrada (4 x 4 metros). É un templo moi harmonioso nas súas
proporcións. Todas as medidas están matematicamente estudadas para
dala sensación estilizada, a pesar do seu escaso tamaño.
O friso do templo, representa a Atenea, Zeus e Poseidón axudando
aos atenienses na Guerra do Peloponeso. O resto dos relevos son obra da
escola de Fídias que nos mostra as súas principais características, como os
panos mollados (esculpidos ao trépano) ou figuras divinas (Atenea) en ac-
cións "cotiás" como atarse unha sandalia, que demostran o afastamento do
idealismo do primeiro clasicismo.

GRECIA 26
A ESCULTURA GREGA: CARACTERÍSTICAS
ESCULTURA: UN IDEAL DE BELEZA

A escultura grega realizouse esencialmente en bronce e en mármore, aínda que tamén se utilizaron pedras de menor
calidade, así como madeira, ouro e marfil. Distínguense dúas tipoloxías escultóricas principais:

a) O relevo, utilizado na decoración de tímpanos e frisos en templos e altares.

b) A escultura exenta, que se converteu no reflexo da evolución do canon de beleza helénico, baseado en diferentes
conceptos como a proporción, o equilibrio, a simetría, a expresividade, o volume e o dinamismo.

En ambos os dous casos o tema central foi a figura humana, coa que foron representados os diferentes deuses e deu-
sas, heroes e heroínas da mitoloxía clásica, ademais dos atletas, cuxa representación foi considerada durante moito
tempo o modelo paradigmático da beleza física e espiritual.

Outra característica da escultura helénica foi a policromía coa que estaban recubertas todas as pezas, e que co paso do
tempo se perdeu.

Período xeométrico

As primeiras manifestacións escultóricas gregas apareceron cara ao século VIII a.C. Eran pequenas figuras de carácter
votivo ou relixioso feitas con marfil, terracota ou cera, que se utilizaban como base para obter posteriormente as de
metal. Tamén se coñece a existencia de esculturas de madeira, chamadas xoana, que, segundo a mitoloxía, foron obra
do arquitecto DÉDALO. Estas estatuas servían como imaxes de culto, se ben que desgraciadamente aínda non se ato-
paron restos delas.

Escultura monumental

No século VII a.C. o contacto coas culturas avanzadas do Próximo Oriente provocou na arte grega a aparición da es-
cultura monumental, a partir, sobre todo, dos modelos estilísticos da estatuaria exipcia. Na evolución posterior da
escultura grega distínguense as tres grandes etapas características da arte grega: arcaica, clásica e helenística.

Período arcaico (séculos VII-VI a.C.)

No período arcaico, a escultura grega caracterizouse pola representación de

figuras humanas masculinas chamadas kouroi (atleta espido), e femininas,
chamadas korai (muller vestida), xeralmente sacerdotisas.

En canto a formas e estilo, estas figuras reflicten claramente a influencia

dos modelos orientais do antigo Exipto: rixidez e frontalidade do corpo -
unicamente rota cando avanza lixeiramente a perna esquerda-, monumen-
talidade -algunhas podían chegar a ter ata 3 metros de altura- e concepción
esquemática das diferentes partes do corpo e do rostro a partir da xeome-
tría.

GRECIA 27
A ESCULTURA GREGA: CARACTERÍSTICAS
Período clásico (séculos V-IV a.C.)
O período clásico mostrou en conxunto a preocupación dos artistas (POLICLETO, MIRÓN, FIDIAS) por re-
producir a anatomía humana con proporcións equilibradas, nun intento de alcanzar o modelo ideal de beleza
humana. Para alcanzar estas calidades de equilibrio e beleza, os artistas, cun dominio absoluto da técnica, re-
dondeaban a musculatura e representaban as figuras en posturas máis naturais, coma o contrapposto -palabra
italiana que define a posición máis natural dunha figura en repouso- ou a curva praxiteliana -lixeiro arqueo da
escultura en forma de "S"- invertida. Ademais, perdéronse a rixidez e a frontalidade e adquiríronse canons de
proporción matemática entre a cabeza e o resto do corpo.
Cara ao século IV a.C., configúrase o período chamado posclásico ou segundo clasicismo. Neste momento as posibili-
dades de representación do home ideal esgotábanse, e os artistas (PRAXÍTELES, ESCORAS e LISIPO) mostraron preo-
cupación por reflectir os sentimentos e as emocións por medio da expresividade nos rostros.

Período helenístico (séculos IV-I a.C.)

No período helenístico, a escultura grega sintetizou todo o camiño percorrido na etapa anterior e culminou en composicións diná-
micas
que rompían cos canons de serenidade e de equilibrio clásicos.
Se ben que o ideal de harmonía e proporcionalidade aínda é visible na Afrodita de Melos, pronto aparecen as novas formas caracte-
rizadas pola tensión e o movemento. Neste período, os rostros dos personaxes represéntanse cunha grande expresividade, mos-
trando sentimentos de sufrimento e paixón (pathos). Tamén proliferaron os grupos escultóricos e xurdiron, ademais, o retrato e a
anécdota, dous temas nos que o idealismo deixou paso ao gusto polo realismo.

GRECIA 28
DISCÓBOLO MIRÓN

CLASIFICACIÓN

Título: Discóbolo ou “lanzador de disco”

Autor: Mirón (Eléuteras, activo entre 480-440 a.C.). Coñecido
broncista, se caracteriza por saber captar o corpo humano en
movemento: é un momento fugaz do mesmo e sen violencia.
Hai naturalismo na actitude. Persiste aínda certo arcaísmo na
representación do cabelo e no rostro pouco expresivo.
Cronoloxía: 460 a.C.
Tipoloxía: escultura exenta.
Material: orixinal de bronce; copia romana en mármore
Medidas: 1,55 m (alto).
Estilo: grego clásico.
Tema: ideal anatómico atlético.
Localización: Se conservan varias pezas en mármore, que son
copias romanas no Museo Nazionale Romano, Italia e unha
copia en bronce en Munich.

breiros, até o pé levantado.

  O segundo arco fórmano a cabeza, as costas e

unha continuación cara ao pé que sostén a maior
parte do corpo.
COMENTARIO
A partir destes dous arcos a figura desenvólvese seguin-
Miron representa a un atleta, Jacinto, que morreu nos do unha liña crebada desde o disco até o pé levanta-
xogos dedicados ao deus Apolo, xusto no instante ante- do.
rior a lanzar un disco. Supon un notable avance na
O Discóbolo representa un instante fugaz da acción
representación do movemento, rompendo coa forma-
do atleta. A súa beleza deriva da magnifica composición
lidade e o hieratismo da escultura grega anterior.
xeométrica.
Para iso elíxese o momento crítico no que o atleta se
A pesar destes prodixios compositivos, a figura non
dobra cara adiante, nunha postura de gran tensión e
rompe de todo co estilo severo, podemos observar
concentración, antes de virar para lanzar o disco, pero
que a expresión da cara non se corresponde co es-
nin o rostro nin o torso* reflicten esa tensión nece-
forzo do momento, e que a pesar do evidente move-
saria para o lanzamento.
mento, a composición segue pecando dunha certa
O momento elixido é crítico por varios motivos: frontalidade, moi apreciable si se observa o Discóbolo
desde unha posición lateral. Ademais ten a cabeza in-
  Pola posición do corpo que é inestable.
móbil, un lixeiro sorriso ar-
  Pola colocación dos brazos, pernas, tronco e caico no rostro do atleta ou
cabeza que responden ao momento no que o no pelo que aínda carece de
corpo se tensa e se concentra para dar a maior volume e permanece dema-
velocidade posible ao disco.

  Polomomento puntual no que o representa, xa

que é como unha foto realizada a alta velocida-
de, conxelando o tempo.

A composición, está construída sobre o equilibrio

inestable de dous arcos que se cortan:

  O primeiro arco está formado polos brazos e om-

GRECIA 29
DORÍFORO POLÍCLETO

CLASIFICACIÓN

Título: Doríforo.
Autor: Policleto (480-420 AIC). Foi fundamentalmente un artista do bronce e espe-
cialista en atletas vitoriosos, estatuas de tamaño natural, rostro ideal e impersoal,
tamén traballou na técnica crisolefantina. Caracterizase por ter fixado o canon das
proporcións ideais do corpo masculino (principio de simetría) (canon de sete cabe-
zas). O prototipo do corpo perfecto. Para el: a beleza reside no número, na propor-
ción, na medida e na relación de todas as partes entre si. As súas obras expresan o
ideal grego de xunguir a beleza ao equilibrio e á forza. As súas figuras son atletas en
repouso, de musculatura flexible, dotados dunha leve sensación de movemento.
Cronoloxía: 450-440 a.C.
Tipoloxía: escultura exenta.
Material: obra orixinal en bronce; copia romana en mármore.
Medidas: 2,12 m (alto).
Estilo: grego clásico.
Tema: deportivo.
Localización: Museo Archeologico Nazionale

COMENTARIO
A escultura é unha escultura exenta* de 212 cm altura feita en már-
more (talla), dun orixinal en bronce (fundición). Representa a un mo-
zo espido, en actitude de marcha, cunha lanza sobre o ombreiro es-
querdo, a cabeza lixeiramente ladeada cara á dereita e un rostro de
serena beleza coa mirada distante. O Doríforo, "o que leva a lanza", é a obra na que o artista concretou o canon* de
beleza masculina, sendo considerada como o modelo das perfectas proporcións do corpo humano: Así, a altura do
corpo era sete veces a da cabeza, a cal se dividía en tres parte iguais: fronte, nariz, e distancia entre nariz e queixo,
etc.
A composición do Doríforo representa o equilibrio a partir de formas contrapostas: a perna dereita so-
porta o peso do corpo estando firmemente apoiada no chan; a perna esquerda, non soporta peso algún e, atrasada,
toca o chan apoiando soamente os dedos.
Na parte superior, o esquema funcional cambia: o brazo dereito non realiza ningún esforzo e cae relaxado ao
longo do corpo, mentres que o brazo esquerdo dóbrase para soster a lanza que orixinariamente portaba; o torso
presenta unha lixeira inclinación cara ao lado dereito e a cabeza vira nese mesmo sentido inclinándose levemente.
Este ritmo cruzado e compensado do corpo no Renacemento chamoullo "contraposto*".
O Doríforo conserva aínda certa rudeza no modelado propia do período arcaico: os pectorais son planos, e
as liñas da cintura e a cadeira aparecen moi marcadas; mantén a frontalidade.
Máis, recentemente produciuse unha nova interpretación que difire da até hoxe
establecida. Chamou a atención sobre a posición dos dedos da man esquerda, onde o
índice e o maimiño sobresaen respecto do maior e anular, como sostendo unha asa curva,
como a dun escudo, e non unha hasta cilíndrica como a dunha lanza. Por outra banda, anali-
zando en detalle o brazo dereito, advírtese que, lonxe de caer relaxado, ten os bíceps contra-
ídos e os tendóns da man en tensión; así mesmo os dedos desta man parecen rodear un ob-
xecto cuadrangular que ben podería ser a empuñadura dunha espada.
Así, o "Doríforo" non sería o "portador de lanza", senón un mozo que sostén
coa esquerda un escudo xunto ao seu corpo, portando unha espada na dereita. Estes
atributos designarían ao heroe ateniense Teseo, ao que se vinculaba coa formación civil e
militar dos mozos gregos. Polo que, de ser correcta esta interpretación, o "Doríforo" non
sería o Doríforo, senón "Teseo".
Esta, como todas as obras de arte de calquera época, son motivo permanente de
estudo e investigación, polo que estes cambios na interpretación non deben sorprendernos.

GRECIA 30
METOPA 27 DO PARTENÓN FIDIAS

CLASIFICACIÓN

Título: métopa 27 do Partenón.

Autor: Fidias.
Cronoloxía: 447 a.C.- 438 a.C.
Tipoloxía: alto relevo do pentélico.
Material: mármore policromado.
Medidas: 137 x 172 cm.
Estilo: grego clásico.
Tema: Centauromaquia.
Localización: British Museum
(Londres).

mías e acentuando o contraste entre

a harmonía do corpo do novo e a ve-
hemencia do corpo contorsionado do
centauro.
A métopa 27 evidencia unha concep-
COMENTARIO ción escultórica máis moderna que outras métopas
do Partenón.
A obra de Fídias podémola dividir en dous gru-
pos: Destaca a estrutura compositiva harmónica
A) Un primeiro grupo formado polas esculturas pero máis dinámica, así coma o tratamento
exentas de Atenea: Atenea Pártenos (de mate- máis naturalista das figuras, de canons pro-
rial criselefantino, é dicir de ouro e marfil, e de 12 porcionados e unha grande expresividade.
metros de altura) e Atenea Promakos (realizada
Temática
en bronce, de 15 metros).
B) Un segundo grupo formado polos traballos Completando o ciclo da Xigantomaquia, a Amazo-
decorativos para o Partenón: frontóns, meto- nomaquia e a caída de Troia, o conxunto de méto-
pas e frisos. (Pídenvos so os frontóns). pas do lado Sur do Partenón dedicadas á Centauro-
Desde o punto de vista compositivo e narrativo, é maquia, escenifica un dos mitos máis populares da
unha das métopas máis logradas e impactantes. iconografía grega: a contenda entre os centau-
ros e os lapitas de Tesalia.
A metopa 27 está traballada nun magnífico alto-
rrelevo*, que chega a sobresaír ata 25 centímetros, Nos altorrelevos móstrase que acudiron convida-
o escultor revela a súa depurada técnica conse- dos aos desposorios de Hipodamía e Piritoo —rei
guindo recrear, nun espazo reducido, o dramático dos lapitas— numerosos centauros.
momento no que un centauro tenta escapar do A festa nupcial dexenerou nunha agre disputa,
seu rival. que se prolongou ata o anoitecer e que, lonxe de
O lapita, coas pernas ben firmes, retén cunha terminar, orixinou a guerra entre lapitas e cen-
man e disponse a asentar o golpe mortal coa tauros ata que os centauros foron expulsados
outra, ao alborotado centauro que preme a fe- de Tesalia.
rida que o mozo guerreiro lle causou nas cos- Esta lenda foi utilizada polos gregos para sim-
tas. bolizar a supremacía da civilización e da orde
A lixeira túnica do lapita desprégase desde ambos sobre a barbarie.
os brazos e por detrás, creando un fondo sobre o
que destaca o magnífico modelado das anato-

GRECIA 31
HERMES CO NENO DIONISO PRAXÍTELES

CLASIFICACIÓN
Título: Hermes co neno Dioniso.
Autor: Praxíteles (Atenas, activo no século IV a.C.). Nace en Atenas arredor
do ano 400 AIC e realiza entre o ano 380 e 330 as súas obras en bronce e
sobre todo en mármore. As súas esculturas destacan pola característica
curva praxiteliana, que da lugar a unha forma serpenteante da figura. É o
escultor da beleza feminina e da graza xuvenil.
Cronoloxía: 350-330 a.C.
Tipoloxía: escultura exenta.
Material: mármore.
Medidas: 2,13 m (alto).
Estilo: grego posclásico.
Tema: mitolóxico.
Localización: Museo Arqueolóxico (Olimpia).

COMENTARIO

Tipo de escultura: Trátase dun grupo escultórico, orixinalmente

policromado cos cabelos dourados, exento, de vulto redondo* formado
por dúas figuras, un mozo en pé, espido, apoiado nun tronco (Hermes) e
un neno tamén espido, suxeito no seu brazo esquerdo (Dionisos). Ambos
están apoiados nun tronco da árbore do que pende un manto con pregues
que case ocultan o tronco. O brazo dereito da figura está incompleto e a parte inferior das pernas foi reconstruída en
xeso.

Esta obra atopouse nas escavacións feitas no templo de Hera en Olimpia e considérase que se trata dun
orixinal do artista, realizada na súa mocidade para o Templo de Hera en Olimpia. Na actualidade se atopa no Museo
Arqueolóxico de Olimpia

Tema: mitolóxico. Interpretouse como unha conmemoración da alianza entre Arcadia e Elida, cuxos patróns
eran Hermes e Dionisos.

Material: a obra está traballada en mármore, mostrando unha gran calidade técnica co uso do trépano.

Composición: esta concíbese mediante unha serie de liñas ascendentes, co fin de que a atención se concen-
tre no rostro do mozo, que aparece ensimesmado nos seus pensamentos. A figura principal presenta un contrappos-
to ou esquema en S, mediante unha postura lánguida e natural: o brazo dereito está en tensión co ombreiro algo
desprazado mentres que o esquerdo apóiase nun soporte; a perna esquerda libre de peso, toca o chan coa punta
do pé, a dereita suxeita o corpo, resaltando así a liña da cadeira, a chamada "curva praxiteliana*". A lixeira inclina-
ción da cabeza vén completar o esquema.

A luz é un elemento importante. Escorrega con suavidade sobre as superficies e

crea ricas modulacións e matices sutís, tamén aparece o claroscuro sobre o cabelo e os
pregues do manto.

A forma de expresión é figurativa e naturalista, hai un gran interese pola beleza

formal, especialmente na figura principal, a súa anatomía é proporcionada, harmónica,
perfecta e sensual. O Hermes posúe un certo espírito feminino e unha dulcificación da
musculatura.

A expresión do seu rostro é distanciada e inaccesible, a súa cara presenta dúas

novidades: o trazado ancho do nariz que substitúe a forma alargada e a maneira de debuxar
os ollos, case borrando a pálpebra inferior, o cal produce unha impresión de nebulosa “o
esfumado”, o pelo está tallado a trépano. Non hai ningunha relación afectiva entre
Hermes e o neno.

GRECIA 32
APOXIOMENO LISIPO

CLASIFICACIÓN COMENTARIO

Título: Apoxiomeno. Representa a un atleta

Autor: Lisipo. Foi o precursor do estilo he- espido, realizando un acto
lenístico. Das 1500 esculturas de bronce cotián, limpándose a suor, o
que realizou, segundo Plinio, non se con- po e o aceite co que estaba
servou ningunha, pero se coñecen algu- cuberto o corpo tras acabar a
nhas das súas creacións a través de copias súa participación nos xogos,
helenísticas e romanas. mediante o "strigiles", unha
Cronoloxía: 330-320 a.C. especie de espátula usada para
Tipoloxía: escultura exenta. esta tarefa.
Material: mármore pentélico. É unha copia
Trátase dun novo tipo de
romana en mármore (talla) dun orixinal
atleta, que difire do canon es-
en bronce (fundición).
tablecido no século anterior
Medidas: 2,05 m (alto).
por Policleto. A cabeza é menor
Estilo: grego posclásico.
que a establecida no século an-
Tema: deportivo.
terior e as proporcións do cor-
Localización: Museo Pio-Clementino (Musei
po moito máis esveltas, xa que
Vaticani).
agora a altura total corres-
póndese con oito veces a da
cabeza, mentres que en século anterior, a correspondencia era de sete cabe-
zas.

Outra novidade é que o corpo é máis flexible e nervioso e ademais, na cara

hai unha maior expresividade, unha naturalidade inexistente até o momen-
to nas representacións atléticas, mostrando unha engurra na fronte e som-
bra nos ollos deixando entrever talvez o cansazo ou a preocupación polo
combate, fronte á ausencia de calquera tipo de emoción que caracterizaba á
estatuaria do século anterior.

Ademais do cambio no canon, Lisipo mostra outra novidade significativa, a inserción da estatuaria no
espazo, a captación do pleno volume, o mestre lógrao nesta obra, que debe contemplarse desde diferentes
puntos de vista para poder ser captada na súa totalidade: a estereometría. Fíxoo da seguinte maneira: o brazo
dereito estirado avanza cara ao plano do espectador ofrecéndolle un escorzo pronunciado, mentres que o
esquerdo dobrándose por diante do torso realiza a tarefa de limparse, co que impide que unha parte
do corpo poda contemplarse se o espectador permanece inmóbil; a perna dereita está inclinada cara
atrás nun plano diferente ao resto das outras partes do corpo; o contraposto que mostra xa non só afecta o
aliñamento da columna e á posición da cadeira e perna, senón que ademais o corpo aparece virado rotando li-
xeiramente cara á súa dereita, mentres que os ombreiros móstranse inclinados cara á esquerda e o pescozo coa
cabeza virados cara á dereita. Parece acabar de pasar dunha postura a outra, de apoiar o peso nun pé, ao oposto.
Todo iso obriga a moverse ao redor da figura, só así pode captarse na súa totalidade, xa que a súa visión varía
por completo segundo vírase ao redor da mesma.

Nos rostros repite maneiras de facer que vemos noutras obras sú-
as, como a forma da cabeza máis redondeada, as fazulas prominentes,
os ollos profundos, o cabelo desordenado creando claroscuro cos pe-
los rizados, etc. Dise que está a medio camiño entre a "graza" de Praxíte-
les e o "pathos" de Scopas. Lisipo foi un dos retratistas preferidos por
Alejandro Magno, autor dos seus retratos áulicos.

GRECIA 33
 VOCABULARIO
Altorrelevo
Relevo no que as figuras resaltan sobre o plano
mais da metade do seu grosor. Ex. As Metopas e os
Frisos do Partenon.
Arquitrabe
Parte inferior do entaboamento clasico, sobre a
que se construe o friso e que se apoia sobre o ca-
pitel da columna. Ex. No Partenon.
Baixorrelevo
Composicion esculpida que sobresae do fondo
menos da metade do seu vulto. Ex. Portas do Bap-
tisterio de Florencia; columna de Traxano.
Base/Basa
Parte inferior dunha columna sobre a que se apoia
o fuste. O dorico carece dela. Ex. Calquera colum-
na xonica, corintia…
Canon
Relacion matematica que establece as propor-
cions que deben gardar entre si as partes do corpo
humano. Este concepto foi especialmente impor-
tante na arte grega, que buscaba crear modelos
perfectos e ideais. En arquitectura, O Partenón
segue a proporcion aurea (phi). En escultura, Po-
licleto estableceu un canon para a figura humana
de 7 cabezas; Lisipo estableceu o canon de oito
cabezas.
Capitel corintia
Presenta follas de acanto dispostas en duas ou
mais filas, as inferiores moi curvadas cara a fora e
as superiores enroscadas (caulículos). Ex. Panteon
de Roma.
Capitel dórica
Consta dun collarino; un equino circular e un
ábaco cadrado. Ex. Partenon de Atenas.
Capitel xónica
Se reconece polas duas volutas ou espirais con
que se adorna. Se completa con outros ornamen-
tos en forma de ovas e dardos. Ex. Templo Atenea
Nike.
Contraposto
Termino italiano que reflicte a disposicion dunha
figura de modo que unha parte dela aparece en
movemento ou tension e a outra parte en repouso
para potenciar a idea de profundidade e romper a
frontalidade. Ex. Na escultura clasica grega, Dori-
foro e (Polícleto); Apoxiomenos (Lisipo).
Cornixa
Parte superior do entaboamento con molduras
que rematan un fronton clasico. Ex. Partenon.
Curva praxiteliana
Curva en forma de ese (S) que aplica o escultor
grego do seculo IV Praxíteles as suas esculturas.
Ex. Hermes e Dionisos neno; Venus de Cnido.
Entaboamento
Na arquitectura clasica e o conxunto formado por
arquitrabe, friso e cornixa. Ex. Partenon, Erecteion
e Atenea Nike.
Éntase
Consiste no engrosamento do fuste da columna,
que se adoita situar cara a 1/3 da sua altura; e
propio da arquitectura clasica grega. Ex. Partenon.
Escultura de vulto redondo
Escultura exenta, que pode contemplarse desde
todos os puntos de vista. Ex. Doriforo de Polícleto;
David de Miguel Anxo ou o de Bernini.
Escultura exenta
Aquela que esta illada e representa as figuras nas
suas tres dimensions. Ex. David de Miguel Anxo ou
o de Bernini, Apolo e Dafne.
Friso
Franxa decorativa horizontal que forma parte do
entaboamento do templo grego, situada entre a
arquitrabe e a cornixa e que soe ter decoracion
escultorica. Ex. Partenon ou Atenea Nike.
Fuste
Parte vertical da columna que media entre a base
e o capitel. Ex. Calquera das columnas clasicas:
gregas, romanas, renacentistas, barrocas, etc.
Métopa
Elemento arquitectonico do friso dorico, de forma
cadrada ou rectangular, situado entre os tríglifos e
decorado con relevos. Ex. Partenon de Atenas.
Técnica de panos mollados
Aplícase na escultura cando a roupa marca todo o
corpo. O efecto e coma se sometesese a escultura
a un bano de auga. Ex. As kores arcaicas gregas.
Tríglifo
Elemento decorativo no friso dorico grego que se
alterna coas metopas e leva tres acanaladuras ver-
ticais. Ex. Partenon de Atenas.
GRECIA 34
BLOQUE 1. RAÍCES DA ARTE EUROPEA: O LEGADO CLÁSICO

CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO

Referentes históricos

Localización e evolución artística

FICHAS:
Panteón
Teatro romano de Mérida.
Coliseo ou Anfiteatro Flavio.
Acueduto romano de Segovia
Arco de Tito e relevos do arco

ROMA 35
CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
A finais do século VII a.I.C., a península Itálica No ano 391, coa aprobación do Edicto de Tesaló-
estaba habitada por diferentes pobos: os ligures, nica, as crenzas politeístas da Roma clásica fo-
os umbros, os etruscos, os samnitas, os sabinos e ron substituídas polo cristianismo, relixión en-
os latinos. Estes dous últimos fundaron, no 753 a troncada co xudaísmo que naceu en Palestina
C., un poboado, Roma, que co tempo converteu- no século I.
se na capital do Imperio. As orixes fundacionais Entre os antecedentes da arte romana debe sina-
da cidade son confusos, e no mesturar a historia larse a arte etrusca, que alcanzou o seu máximo
e a lenda, pois algunhas fontes atribúen a funda- esplendor entre os séculos VII e V a.I.C e abar-
ción de Roma aos irmáns Rómulo e Remo. cou gran parte do Norte da península Itálica.
A historia de Roma divídese en tres grandes pe- Posteriormente, Roma, despois de dominar to-
ríodos. dos os territorios da península Itálica, estendeu
a) Monarquía (753-509 a.I.C.) etapa escura o seu dominio político e cultura por todas as te-
gobernada por reis, dos cales o tres últimos rras mediterráneas, unha parte da Europa conti-
eran de orixe etrusco, un pobo que entre os nental, as illas Británicas, Siria e Mesopotamia.
séculos V e IV a.I.C. habitou a zona da actual Cronoloxicamente pódese falar de Roma desde o
Toscana e deixou unha pegada artística fun- ano 509 a.I.C., cando os etruscos foron expulsa-
damenta na evolución da arte romano. dos, até o 476 d.I.C. No entanto, desde un punto
b) República (509-31 a.I.C.) etapa na cal os de vista cultura e artístico non se pode falar
romanos levaron a cabo a conquista e a colo- dunha arte propiamente romana até o sécu-
nización doutros territorios e derrotaron, nas lo II a.I.C. Tradicionalmente, con todo, diferen-
chamadas Guerras Púnicas, aos exércitos car- ciouse a arte romana en dous períodos.
taxineses. a) O Republicano (séculos III - I a.I.C ), duran-
c) Imperio (31 a.I.C.-476 d.I.C.). etapa na cal te o cal se observa a influencia das formas cultu-
se establece un novo sistema político, lidera- rais gregas e etruscas.
do por un emperador e divídese o territorio b) O Imperial (séculos I a.I.C. - V d.I.C.), no cal
en provincias. A partir do século V as tribos se inclúe a arte tardorromano iniciado a finais
bárbaras do Norte de Europa iniciaron a re- do século III d.I.C.
conquista dos seus dominios e asediaron o
Imperio, ata que no ano 476 Odoacro, rei dos
hérulos, derrotou ao emperador Rómulo Au-
gústulo e puxo fin ao Imperio Romano de
Occidente.

Cunha sólida estrutura social, xurídica, política

e comercial, o pobo romano recibiu a influencia
cultural da civilización etrusca e da cultura gre-
ga. A arte foi un instrumento básico da ostenta-
ción do poder -sobre todo durante a época im-
perial- e construíronse grandes edificios públi-
cos e privados en todas as cidades conquistadas.

ROMA 36
CARACTERÍSTICAS DA ARTE ROMANA

CARACTERÍSTICAS XERAIS DA ARTE ROMANA

A cultura e a arte da antiga Roma teñen

unha orixe moi ecléctica, xa que asimilaron
moitas e variadas influencias dos diferen-
tes pobos conquistados. Neste sentido, foi
especialmente notable a herdanza etrusca,
a grega e finalmente a helenística, esta úl-
tima procedente do Próximo Oriente e de
Exipto.

A diversidade de influencias apréciase so-

bre todo na arquitectura, na que os mode-
los etrusco e grego se fusionan perfectamen-
te na construción dos edificios.

Así, por exemplo, a arquitectura romana

incorpora o uso sistemático do arco de
medio punto e da bóveda de canón ou
de aresta, elementos de orixe oriental que
asume a través da arquitectura etrusca.
Ademais, utiliza as ordes gregas tradicio-
nais (dórica, xónica e corintia), ás que se
engade a orde toscana, de orixe etrusca, e
a orde composta, unha creación orixinal
da arte romana que consiste en mesturar
elementos do capitel xónico (volutas) e do
corintio (follas de acanto).

Outra característica importante na arquitec-

tura romana é dar prioridade aos aspectos
técnicos e funcionais fronte aos estéticos, o
que permitiu un gran desenvolvemento da
enxeñaría.

En canto á escultura, cabe destacar a súa

gran presenza nos ámbitos público e priva-
do, e o feito de que prevalecese o gusto
polo realismo. O concepto de realismo,
presente xa na arte etrusca, asóciase sempre á conciencia histórica do pobo romano, circunstancia que deu
como resultado unha gran predilección polo retrato e polas escenas cotiás e bélicas.

As paredes e o chan de numerosos edificios de todo tipo decóranse con pinturas e con mosaicos, utilizan técnicas e
temas que difiren en calidade e conservación segundo o territorio.

ROMA 37
TIPOLOXÍAS CONSTRUCTIVAS

Tipoloxías arquitectónicas

Os edificios romanos pódense diferenciar segundo sexan privados ou públicos. Nos privados, deben sinalarse
as casas, que poden ser unifamiliares (domus) ou de veciños (insulae). Os emperadores, ademais, mandaban
construir, para o seu propio gozo e beneficio, vilas grandes e fastosas e palacios nas aforas das cidades.

Na arquitectura de carácter público pódense distinguir os edificios relixiosos e os edificios ci vís. Entre os
primeiros destacan os templos, erixidos para o culto aos deuses, que seguen moitas das características do
templo etrusco: a súa elevación mediante un podio, ou a preemi nencia dunha fachada principal, resaltada
cun pórtico de entrada alto, ao que se accedía por unha escalinata.

Tamén é posible atopar elementos do templo

grego, como por exemplo a forma rectangular da
planta, a división do interior en dous espazos di-
ferenciados, o pronao ou pórtico e a cela ou naos,
en cuxo interior se gardaba a estatua do deus, e o
feito de rodear todo o edificio de columnas, que
no caso da cela están pegadas.

Un dos templos mellor conservados é a Maison

Carrée en Nimes, que se tomou como modelo na
construción da igrexa neoclásica da Madeleine en
París. Tamén hai que mencionar os templos de
planta circular que, partindo do tholos grego, ás
veces foron cubertos con grandes cúpulas, coma
o templo de Vesta en Trípoli e, sobre todo, o Pan-
teón de Roma.

En canto á edificación civil, os romanos levan-

taron un gran número de edificios, que respondían
perfectamente ás necesidades dunha sociedade com-
plexa e evolucionada coma a súa:

a) Monumentos destinados á diversión.

—Termas. Edificios públicos destinados, prin-

cipalmente, aos baños en piscinas de auga
quente (caldarium), de auga morna (tepida-
rium) e de auga fría (frigidarium). Cabe desta-
car, sobre todo, as de Caracalla, en Roma.

—Teatros. Locais de estrutura semicircular pa-

recida á dos teatros gregos, pero construídos
sen aproveitar o desnivel do terreo. En España
cabe sinalar os de Mérida, Sagunto e Ta-
rragona.

Teatro romano de Aspondos (s. I. d.C.), Istanbul. É o teatro ro-

mano mellor conservado do mundo. Pertence á chamada ti-
poloxía mixta, isto é, que a súa inmensa estrutura está par-
cialmente construída e parcialmente escavada na montaña.

ROMA 38
TIPOLOXÍAS CONSTRUCTIVAS

—Anfiteatro. De planta elíptica, xorde da unión de dous teatros. Alí celebrábanse loitas de gladiadores, nau-
maquias e venationes (loitas de animais). O Coliseo de Roma é o exemplo máis importante, pero tamén cabe
destacar o anfiteatro de Nimes, Francia, e os de Mérida e Tarragona, en España.

—Circo. Lugar onde se organizaban as carreiras de cuadrigas (cabalos e carros) e se realizaban actividades atlé-
ticas. A pesar do seu mal estado de conserva-
ción, destaca a magnificencia do circo Máxi-
mo en Roma.

b) Monumentos de carácter administrativo. O

máis importante é a basílica, un edificio xeralmente
rectangular formado por tres naves cubertas cunha
bóveda de canón e media cúpula ao fondo, destina-
da ao comercio, á administración de xustiza e a di-
versos actos públicos. A máis importante é a basílica
de Maxencio no foro de Roma.

c) Monumentos conmemorativos. Son elementos

arquitectónicos coma os altares, columnas e arcos,
extraídos do seu contexto construtivo habitual, indi-
vidualizados e magnificados, que recordan perenne-
mente as xestas do Imperio.

—Columnas conmemorativas. Poden ser de

dous tipos: a columna rostral, co fuste decora-
do con elementos escultóricos que represen-
tan a proa dun barco (rostrum), e que recor-
daba vitorias navais, e a columna historiada,
co fuste recuberto con relevos de xestas béli-
cas, como a columna Traxana, sen dúbida o
mellor exemplo.

—Arcos de triunfo. Construídos no foro ou

nos accesos das cidades; podían ser dunha ou
de tres arcadas. Os arcos de Tito e de Septi-
mio Severo en Roma e o de Bara en Tarragona
son excelentes exemplos.

Materiais
Os romanos construían a maioría dos seus edificios
con pedra e ladrillo, pero a partir do século II a.C.
tamén utilizaron o mármore para as columnas e o
revestimento de luxo. Os romanos tamén usaron
novos tipos de paramento para levantar muros; o
máis importante foi o opus caementicium, realizado
cunha mestura de pedras pequenas, grava, area, cal
e auga, que era equiparable ao formigón actual e que
permitía cubrir grandes espazos.

O arco de Tito en Roma (s. I d.C.) presenta elementos decorativos

e construtivos innovadores, coma os capiteis compostos das co-
lumnas e as ventas cegas.

ROMA 39
PANTEÓN DE ROMA

CLASIFICACIÓN

Edificio: Panteón de Roma.

Autor: descoñecido ou Apolodo-
ro de Damasco.
Cronoloxía: 118-125.
Tipoloxía: templo.
Material: formigón, granito, la-
drillo, mármore e madeira.
Estilo: romano imperial.
Localización: Campo de Marte

diámetro e de altura, rematada cun

óculo de 8,92 m. de diámetro, polo
que penetra no recinto a luz solar e a
ventilación
No interior a cella se divide en dous
aneis e cúpula. No muro do anel infe-
rior hai 7 nichos ou exedras de formas rectangulares e semi-
COMENTARIO circulares que acollían esculturas de deuses e emperadores
O Panteón de Agrippa está situado na Praza da Rotonda, en romanos. Estes nichos con columnas e piastras de fuste es-
Roma, xunto ás antigas termas de Agrippa, das que aínda triado e capitel corintio soportan o entaboamento. Sobre el
hoxe emerxen restos nas escavacións do chan na parte poste- vai o segundo anel chamado tambor no que descansa a cúpu-
rior do templo. É un edificio con tres corpos: un pórtico la semiesférica decorada con casetóns graduados de maior a
rectangular (naos), outro circular tipo tholos grego menor a medida que ascendemos cara o oculum.
(cella) e unha ábsida* no exterior dedicada ao deus Nep- A solidez da construción do Panteón parece debida a varios
tuno. factores: primeiro á calidade do formigón utilizado –unha
O pórtico rectangular se levanta sobre unha plataforma e mestura de formigón e cinza volcánica, puzolana-; en se-
sobre ela descansan as columnas de mármore con basa, fuste gundo lugar aos arcos de descarga de medio punto encas-
liso e capitel corintio*. Sobre o capitel se apoia o entaboa- tados no interior do muro e en terceiro lugar á gradación
mento formado polo arquitrabe, friso epigráfico e a cornixa; de materiais que se van facendo máis lixeiros a medida que
un tellado a dúas augas que xera un frontón triangular proba- ascendemos.
blemente decorado cun altorrelevo rematan a fachada do Como elementos decorativos figuran: Frontóns triangula-
pórtico. res e curvos, medallóns, columnas, tímpanos, cornixas.
A finalidade do Panteón era acoller ás persoas que acudían
O Pórtico é próstilo, con 16 columnas distribuídas da seguin-
te forma, oito diante e outras oito detrás en dous grupos de a honrar aos seus deuses.
catro, creando tres naves. A nave central é máis ancha que as
laterais e rematan en ábsidas.

O tránsito do pórtico á cella faise a través dun vestíbulo. A

cella ten planta circular con dous aneis e cúpula no interior,
mentres que no exterior pódense ver tres aneis. A sensación
espacial é centralizada. A parte do significado simbólico (o Sol), o óculo era a
entrada principal de luz ao interior.
A riqueza ornamental que podemos ver no inte-
rior con mármores multicolores e formas xeomé-
tricas variadas, contrasta coa pobreza exterior de
formigón, ladrillo, etc. aínda que parece que
orixinariamente estivo revestido con placas de
mármore hoxe perdidas.

A cella é unha enorme rotonda duns 43,5 m. de

ROMA
TEATRO ROMANO DE MÉRIDA

CLASIFICACIÓN
Edificio: teatro romano de Mérida.
Autor: descoñecido, pero mandouno cons-
truír o cónsul MARCO AGRIPA, a escena
foi reedificada por TRAXANO e rematada
por ADRlANO.
Cronoloxía: século I a.C.
Tipoloxía: teatro.
Material: pedra e mármore.
Estilo: romano imperial.
Localización: Emerita Augusta, actual Mé-
rida (Badaxoz).

COMENTARIO rintias ata unha altura de case 30 metros, con basamentos

e cornixas de mármore, adornado con esculturas nos
Este edificio foi promovido polo cónsul Marco Agripa,
espazos entre columnas e nel ábrense tres portas, unha
quen llo regalou á cidade de Emerita Augusta entre os
central chamada valva rexia e dúas laterais chamadas
anos 16 e 15 a.C., segundo consta nas inscricións das súas
valvae hospitalia.
dúas portas de acceso. O teatro romano de Mérida foi de-
señado seguindo os preceptos vitruvianos, e a súa Entre as columnas atópanse reproducións das esta-
construción apóiase na ladeira dun cerro para protexer aos tuas orixinais dos membros da Casa Imperial e divinda-
espectadores dos ventos. Estivo en uso ata a segunda me- des, como a escultura de Ceres, que preside a porta central
tade do século IV, sufrindo algunhas remodelacións en da escena. As pezas orixinais atópanse no Museo Nacional
século I e II d.C. de Arte Romana.
Orixinalmente tiña un aforamento para unhas 6.000 Na parte posterior da escena hai dependencias que eran
persoas e mantivo completas as partes nas que sentaban utilizadas polos actores.
os espectadores segundo a súa clase social: a cavea ima, a
O Peristilo séguese utilizando como zona de recreo e lugar
cavea media e, por último, a cavea summa, que ocupaba
de encontro para os espectadores tras a función.
a zona máis elevada do teatro.
O teatro de Mérida forma, xunto co anfiteatro e o circo,
O tres sectores estaban separados por anchos corredores,
unha triloxía difícil de atopar noutros conxuntos da época
chamados praecintores. A summa cavea ou gradaría
romana.
alta era o lugar reservado para os escravos e as clases me-
nos favorecidas. A media cavea, composta de cinco filas Está situado no punto máis alto da cidade, a 241 m de
de bancadas, acollía á plebe libre. A ima cavea ou banca- altura. A estrutura urbana romana sitúa a zona lúdica algo
das inferiores esta formada por 22 filas de asentos reserva- afastada do centro da cidade para evitar as aglomeracións.
dos aos cabaleiros.
A función dos teatros non é soamente a de acoller repre-
Actualmente a súa capacidade reduciuse á metade. O ac- sentacións teatrais, senón tamén celebracións, rituais, reu-
ceso ao teatro realízase a través de numerosas portas, nións políticas, xogos etc.
unhas abertas á fachada e outras á bancada (cávea) por
Na súa decoración escénica altérnanse imaxes de deu-
medio de corredores abovedados.
ses e personaxes da familia imperial, proba da súa dua-
Conta con 16 vomitorios polos que se accede ás caveas. lidade relixiosa e política.
Diante da IMA CAVEA estaba a “Orchesta” semicircular
destinada aos coros e a personalidades importantes. O
escenario cunha lonxitude de 60 metros. De longo e 7
metros de profundidade estaba cuberto orixinalmente de
madeira.

A súa espectacular fronte escénica, o máis sobresaliente

do edificio, elévase sobre dous corpos de columnas co-

ROMA 41
COLISEO OU ANFITEATRO FLAVIO
COMENTARIO
“O Coliseo” ou “Anfiteatro Flavio”) foi construído sobre
parte do espazo pertencente á “Casa Dourada” (Domus Aurea)
de Nerón. Ao seu lado se elevaba unha enorme escultura de
bronce de Nerón de máis de 35 m. de altura chamada O Coloso,
de onde provén o nome de Coliseo. A pesar dos espolios e des-
trucións que sufriu, conserva intacta a súa planta elíptica e boa
parte do alzado (4 pisos), constituíndo o máis impresionante
monumento que nos legou a antigüidade clásica. A súa inaugu-
ración converteuse nunha festa que durou uns 100 días).
Edificio está construído con bloques de toba, tufo, mam-
postería, formigón e ladrillo combinados con gran destreza
para proporcionar solidez á obra. No exterior aparecía recu-
berto con placas de mármore travertino hoxe desaparecidas
por ter sido utilizadas nos palacios do Renacemento e estuco
con estatuas entre os intercolumnios que ennobrecían o con-
xunto. Tanto o exterior como interior era unha verdadeira osten-
tación de luxo.
A súa dimensión é de 188 m. x 156 m. nos eixes; 50m. de altu-
ra, cun perímetro de 527 m. e capacidade para 50.000 persoas.
No exterior:
O alzado consta de tres pisos de 80 arcos coa superposición
de ordes (dórico-toscano, xónico e corintio) coroado por un
ático sobre o que se apoiaban estatuas e escudos.
Unha plataforma ou estilóbato é a base da fachada, a partir
del, se superpoñen unha arquearía de 1/2 punto con columnas
encastadas das tres ordes gregas distribuídas por plantas: a 1ª de
orde dórico ou toscano; a 2ª de orde xónico; a 3ª de orde
corintia culminando nun entaboamento.
Posteriormente o emperador Tito mandou construír un 4º
piso que se levou a cabo en tempos de Domiciano, para aumen-
tar a capacidade do anfiteatro que se quedou pequeno. Este 4º
piso presenta un ático macizo con xanelas cadradas.
Un inmenso toldo (velarium) protexía ao público do sol e a
choiva, que se suxeitaba cuns mastros apoiados nunhas 240
ménsulas* (aínda quedan algunhas).
No interior:
Os 80 arcos de medio punto da planta baixa son as portas
que dan acceso as gradas. A estrutura non está feita aproveitan-
do o terreo, senón que se levanta sobre unha multitude de bóve-
CLASIFICACIÓN
Edificio: Coliseo ou Anfiteatro
Flavio.
Autor: descoñecido (encargado
polo emperador Flavio Vespasia-
no). Inaugurado polo seu filio Tito.
Cronoloxía: 72-80.
Tipoloxía: anfiteatro.
Material: bloques de mármore
travertino, formigón, ladrillo, pe-
dra e estuco.
Estilo: romano imperial.
Localización: Roma.
das superpostas, sustentadas por pilas-
tras colocadas en disposición radial.
Á cavea ou gradas accedíase polos vomitorium. A cavea esta-
ba disposta en tres pisos comunicados entre si, (ima cavea,
media cavea e summa cavea) con corredores concéntricos,
abovedados (bóvedas de canón e de aresta) que sostiñan as
bancadas con escaleiras de acceso aos diferentes sectores.
Quilómetros de corredores e galerías comunican entre si to-
dos os accesos de cada planta e estes á súa vez cos pisos superio-
res, logrando unha rede rápida de encher e evacuar as gradas
nun tempo record (3 minutos).
A cavea chegaba ata o chan que tiña o piso de madeira, des-
pois cubríana de area. Cando querían celebrar naumaquias,
enchíana de auga mediante un sistema de impermeabilización e
de condución de auga para transformar a area nunha gran pisci-
na de 1,5 m de profundidade.
Quedan restos baixo a area do complexo dispositivo que per-
mitía a realización dos diferentes eventos. De feito, parece que
eran nestes subterráneos onde se gardaban os obxectos, máqui-
nas, gaiolas de feras e armas dos gladiadores.
Deberon instalarse aquí enfermarías para os loitadores feri-
dos e depósito de cadáveres para as vítimas. Contaba á súa vez
con ascensores ou montacargas de poleas para subir ás feras
e para a almacenaxe de produtos.
O piso da area situado encima destes subterráneos eran de
madeira e por medio de máquinas elevábanse á escena os ani-
mais, etc.
Desde este interior destacaban as dúas portas principais
que abrían o edificio nos seus extremos: á dereita a porta
“Triunfalis” e á esquerda a
porta “Libitinaria” que era
pola que se evacuaban as
vítimas.
ROMA 42
ACUEDUCTO DE SEGOVIA

CLASIFICACIÓN
COMENTARIO
Edificio: acueduto romano de Segovia.
O acueduto estaba dedicado a traer auga da serra Autor: descoñecido, pero a súa construción atribuíselle
de Fontefría a través dun percorrido de 16 km. ata a varios emperadores Traxano, a Claudio, a Nerva ou a
unha torre de augas que a distribuía á cidade. A súa Domiciano.
forma é monumental, con dous pisos superpostos Cronoloxía: 90-105.
de grandes arcadas de ½ punto que sustentan o Tipoloxía: acueduto.
canle. Material: granito.

O acueduto consta de dúas arcadas superpostas, son Estilo: romano.

arcos de medio punto con luz variable, pero hai Dimensións: 728 m longo x 30 m de altura máxima.
tamén arcos peraltados, apuntados e algúns car- Localización: Segovia.
paneis como consecuencia das reconstrucións
(especialmente a dos RR.CC.). No tramo principal do
altura máxima chega aos 28,50 m., aos que hai que
Acueduto, o piso inferior da arcada se adapta ás
engadir 5,50 m. dos cimentos. Se utilizou para a súa
variacións do terreo e os piares aumentan o gro-
construción pedra de granito.
sor de maneira graduada de arriba a abaixo.
O piar constitúe o principal elemento de soporte na
Os arcos teñen unha luz aproximada de 4,50 m.
construción, aparecendo así o esquema de constru-
e as enxugas se completan con perpiaños xeral-
ción romano: arco-piar. A colocación dos perpia-
mente en cinco ringleiras que se coroan con ou-
ños é, a oso e tizón. Os arcos teñen doelas* tra-
tra máis ancha, o saínte forma unha pequena
pezoidais.
cornixa, que solo se conserva na parte central.
Dende ela se inicia o segundo piso de arcadas con No ático utilízase a pedra miúda, asentada con
piares iguais e de 4 m. de altura ata a cornixa morteiro e no interior hai formigón de cal
superior. Hai que destacar tamén o sotobanco (argamasa ou morteiro sentado con pedra) e po de
(ringleira de pedras situada sobre a cornixa) formado ladrillo e tella no que se incrustan teselas de dife-
por tres ringleiras de perpiaños con cornixa e piar rentes cores, deste xeito resultan impermeables.
central con nichos para esculturas.

A lonxitude total do Acueduto é de 728 m. e a súa

ROMA 43
ARCO DE TITO

CLASIFICACIÓN

Edificio: arco de Tito e relevos.

Autor: descoñecido. (Comitente: O Se-
nado e o pobo de Roma)
Cronoloxía: 81.
Tipoloxía: arco de triunfo e relevos.
Material: perpiaños de pedra e mármo-
re.
Estilo: romano imperial.
Localización: Via Sacra (Roma).

COMENTARIO inscrición coa dedicatoria.

É o arco máis antigo de todos os que se con-
servan en Roma. Foi erixido para conmemorar a
vitoria de Tito sobre os xudeus no ano 70. É dun
só van e dobre alzado.
No piso superior está colocado o epígrafe que
lembra o acontecemento que motivou a súa
construción: “O Senado e o pobo de Roma ao
divino Tito, fillo do divino Vespasiano e a Vespa-
siano Augusto”.
O feito de que Tito apareza divinizado de-
mostra que o arco foi construído despois da súa
morte por encargo do Senado como afirma a
inscrición (tamén puido servir como tumba).
Cunha ornamentación moi sobria e dun só
No entrados do arco aparecen dous interesan-
tes altorrelevos de gran formato colocados a
ambos lados no corpo central do alicerce, alusi-
vos á conquista do emperador Tito da cida-
de de Xerusalén.
No da dereita represéntase ao emperador
Tito na súa entrada triunfal en Roma, nun
gran carro e coroado pola Vitoria e no da es-
querda, unha comitiva co botín tomado en
Xerusalén (candelabro do sete brazos, etc.)
Continúa

van, está flanqueado por dous grandes alicerces

con bóveda de canón no seu interior.
Está adornado con columnas de fustes es-
triados e lisos e entaboamentos clásicos,
presenta capiteis compostos* que combinan as
volutas xónicas cos acantos corintios.
Unha liña de imposta separa o zócalo do cor-
po principal, no que destacan catro semicolum-
nas con capiteis compostos, situadas nos ángu-
los dos alicerces.
É unha combinación de arquitectura abo-
vedada coa alintelada grega.
Remata o arco nun ático cunha monumental

ROMA 44
RELEVOS DO ARCO DE TITO

onde proviñan.

O panel dereito (lado norte) repre-

senta o episodio central da celebra-
ción do triunfo, é dicir, o empera-
dor Tito que acompañado da deusa
da Vitoria que o coroa avanza sobre
unha cuadriga precedida por lictores
e dirixida pola deusa Roma, seguida
das alegorías do pobo e do senado
romano, representados respectiva-
mente por un home mozo co torso
espido e un home vello vestido con
toga.

Créanse na escena distintos planos graduados e

efectos pictóricos grazas ás superposicións de ca-
bezas e aos distintos relevos nas figuras, que apare-
cen de tres cuartos ou de fronte, nun sobrecarga-
mento perfectamente estudado.

Todo iso, xunto co magnífico traballo dos pregues

das roupaxes e a riqueza xestual dos personaxes,
proporciona un gran dinamismo á composición.

Os relevos mostran a preparación da campaña de

Xudea.

O panel esquerdo (sur) amosa o inicio da ceri-

monia, é dicir, a procesión cruzando a porta do
triunfo, triumphalis, na escena se poden ver os ser-
ventes que traen o botín froito do saqueo do Templo
de Xerusalén: o candelabro de sete brazos, as trom-
bas de prata e paneis provistos de asas nos que pro-
bablemente se fixaron as inscricións que explicaban
o que eran os obxectos e os nomes das cidades de

ROMA 45
 VOCABULARIO

Arco de medio punto

Arco que ten forma de media circunferencia. Ex. Coliseo. Catedral de Santiago de Compostela.

Capitel composta
Orde romana resultante da combinación de elementos corintios (abaco, follas) e xónicos
(volutas). Ex. Arco Triunfal de Tito, Vespasiano, Septimio Severo.

Piar: Elemento sustentante vertical, robusto, funcional, xeralmente exento, pode ser de adobe, ladri-
llo ou pedra. Ex. Acueduto Segovia.
Pilastra: Alicerce arrimado ao muro, que, as veces, presenta basa, acanaladuras e capitel. Ex Pante-
on de Roma.
Torso
Tronco do corpo humano con ou sen cabeza, brazos ou pernas. Ex. Torso de Belvedere.

ROMA 46
BLOQUE 2 NACEMENTO DA TRADICIÓN ARTÍSTICA OCCIDENTAL: A ARTE MEDIEVAL

Contexto histórico-artístico:

Referentes históricos

Localización e evolución artística

FICHA:

Santa Sofía de Constantinopla

A ARTE BIZANTINA 47
CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
No ano 330, o emperador Constantino I o Grande consagrou a cidade de Constantinopla (actualmente Istan-
bul), edificada sobre a antiga colonia grega de Bizancio. Tras a morte do emperador Teodosio, no ano 395 creouse o
Imperio Romano de Oriente, con Arcadio como emperador. Entón esta cidade, onde confluían os valores artísti-
cos da cultura grega e cultura oriental, pasou a ser a capital imperial.
Despois da caída do Imperio Romano de Occidente, no ano 476 Constantinopla converteuse na única her-
deira da dignidade imperial romana e pasou a ser a capital cultural e o modelo artístico a imitar. No século VI,
baixo o reinado de Xustiniano, a cidade, agora co nome de Bizancio, alcanzou o máximo esplendor, converténdo-
se nunha metrópole cun gran peso político, económico, militar, reli-
xioso e cultural.
Posteriormente, nos séculos VIII e IX, a veneración das reli-
quias e das imaxes sacras e a idolatría crecente suscitaron a aparición
dun movemento radicalmente oposto, o iconoclasta, cuxas raíces
ideolóxicas se atopaban no pensamento cristián oriental. Os icono-
clastas provocaron a destrución das imaxes.
Tras esta escura etapa, a civilización bizantina alcanzou un
novo florecemento cultural, acompañado dunha nova expansión
imperial. A perda de poder político nos séculos XIV e XV finalizou
coa toma de Constantinopla en 1453 polos turcos otománs, que se
converteran ao islam.
Xeograficamente, o escenario principal no que se desenvol-
veu a arte bizantina foi a parte oriental do Imperio Romano, o
chamado exarcado de Ravena en Italia e, a partir do século X, Rusia -
basicamente no principado de Kiev, que formou parte de Rusia entre
o ano 880 e o século XII- ademais doutros países eslavos.
A arte bizantina comprende case 1000 anos, nos que se poden
distinguir tres grandes etapas:
a) O "Século de Ouro" da cultura e da arte bizantinas (séculos do V
ao VII), que corresponde a dous períodos históricos: o reinado de
Xustiniano (527-565) e a dinastía dos Heraclios no século VII.
b) O período iconoclasta (726-843), no que se prohibiu exhibir e
reproducir imaxes relixiosas e as de épocas anteriores foron destruí-
das.
c) O período posticonoclasta (843-1453), no que se produciu o Cis-
ma de Oriente (1054), que supuxo a separación entre as igrexas de
Occidente e de Oriente, un cisma que foi a orixe da aparición da Igre-
xa Ortodoxa oriental.
Neste último período destácanse dúas etapas moi importantes en
canto á produción artística:
  A dinastía macedónica, tamén chamada "Segunda Idade de Ou-
ro" (867-1056). Durante estes anos, as artes pictóricas, tanto o mosai-
co como as iconas, tiveron unha presenza moi importante na arte
bizantina.
  A dinastía dos Paleólogos (1259-1453), que marcou o renace-
mento cultural de Bizancio e a expansión da súa arte aos pobos esla-
vos.
As manifestacións artísticas bizantinas teñen os seus exemplos
máis brillantes na arquitectura e o mosaico que evocan a magnificen-
cia das cerimonias litúrxicas, a suntuosidade e a grandeza do Imperio,
a maxestade da familia real e o luxo e a ostentación da corte.
A arquitectura bizantina adecúa os edificios ao culto e á liturxia relixiosa, así os edificios son moi luminosos e
lixeiros con plantas centralizadas cubertas con grandes cúpulas.
No interior, a luminosidade aumenta grazas á claridade reflectida pola decoración -pintura mural, sobre ma-
deira (iconas) e mosaico- que recubre os muros laterais e as cúpulas.

A ARTE BIZANTINA 48
SANTA SOFÍA DE CONSTANTINOPLA ANTEMIO E ISIDORO

CLASIFICACIÓN
COMENTARIO
A Basílica de Santa Sofía” está situada Edificio: Santa Sofía de Constantinopla.
Autores: Antemio de Tralles (474-534) e Isidoro de Mileto (480-
en Constantinopla, actual Istambul
540). Estes dous arquitectos eran unha combinación perfecta, xa
(Turquía). Para súa construción empregouse que Isidoro de Mileto era un técnico perfecto para acometer unha
pedra e ladrillo para os muros, mármores obra de tal envergadura.
de cores para as columnas e o pavimento, Pola súa parte Antemio era un escultor, pintor, que destacaba en
pranchas de cobre no interior, mosaicos Xeometría descritiva, e poñía a parte artística, a idea central. (O
comitente foi o emperador Xustiniano).
dourados, tellas brancas para recubrir a Pódese engadir a eles o nome de Isidoro o Novo, sobriño de Isi-
cúpula*. doro de Mileto, porque é el, en realidade, o que confecciona a
definitiva cúpula no ano 568, ó se derruba-la primeira cos terre-
Exterior:
motos do 553 e 557.
Segundo a observamos desde o exterior Cronoloxía: 532-537.
ou desde a distancia, o que máis destaca é a Tipoloxía: igrexa.
súa gran cúpula, asentada sobre un tambor Material: ladrillo e mármore; o interior, recuberto con mosaicos.
de xanelas e o muro avermellado cheo de Estilo: bizantino.
vans con catro contrafortes. Localización: Istambul.

O seu aspecto actual adquiriuno a partir polos turcos, que a converteron nunha mes-
da conquista de Constantinopla no século XV quita, engadíronlle catro minaretes e cons-
truíron enfronte outra mesquita inspirada
nela (Mesquita nova).

A ARTE BIZANTINA 49
SANTA SOFÍA DE CONSTANTINOPLA ANTEMIO E ISIDORO
Planta: conxuga maxistralmente dúas tipoloxías, a basilical* e a de cruz grega* cuberta por
unha gran cúpula. Da basílica toma as tres naves (a central máis ancha que as laterais) e a ábsida e
da segunda, a cruz grega inscrita nun rectángulo que case é un cadrado.
O edificio está organizado ao redor da gran cúpula central cuxos empuxes contrarrestan
catro grandes contrafortes* exteriores e dúas semicúpulas situadas no eixo lonxitudinal da
igrexa E/W.
Estes, á súa vez, levan os seus empuxes ao chan por medio doutras pequenas cupuliñas que
conducen a terra a presión exercida pola cúpula central.
A cúpula foi un intento de superar á do Panteón de Roma (é máis alta, pero non ten máis diá-
metro), con todo, a técnica de construción é distinta: Utiliza materiais máis lixeiros (pezas ocas
de cerámica asentadas sobre un leito de cemento) e abre xanelas no tambor. Está sobre pen-
dentes*. Dá unha sensación de ingravidez, lixeireza, etc.

Interior:
O centro é un espazo diáfano dirixido polos ritmos curvilíneos das cúpulas, bóvedas, arcos, co-
lumnatas e arquerías. Toda a igrexa estaba revestida con mosaicos que recibían o impacto da luz e
creaban un ambiente sobrenatural. A luz vénlle das xanelas da cúpula e dos muros que pechan as
naves.
Os a cúpula central se eleva sobre catro alicerces e catro pendentes e refórzanse con catro
contrapilares macizos disimulados nas naves laterais, resolvendo así con gran elegancia o paso do
cadrado da nave ao círculo da cúpula; así mesmo, as naves laterais divídense en dous pisos (o su-
perior é a tribuna para os altos cargos) cuxas cubertas abovedadas absorben parte da tensión.
As aperturas dos muros non se distribuían ao azar senón que estaban situadas para crear un
ambiente misterioso e irreal.
Así as xanelas que iluminan as naves laterais teñen cristais máis escuros que a manteñen en
semipenumbra, a cor aclárase nas xanelas que iluminan a tribuna e ao chegar á cúpula res-
plandecen con toda intensidade as 40 xanelas
do tambor, formando un anel de luz, sobre o cal
flota a cúpula como unha gran lámpada ou
como unha gran bóveda celeste.
Os ricos materiais empregados para revestir
afondan máis aínda nesa idea: para revestir muros
e columnas empregaron mármore e basalto; as
ábsidas e cúpula cubríanse con teselas de vidro
dourado alternando con pedras preciosas.

A ARTE BIZANTINA 50
 VOCABULARIO
Pendente (Cuncha) (Pechina)
Triángulo esférico que une un espazo cadrado co arranque dunha cupula. Ex. Sta Sofía Constanti-
nopla.
Nártice
Parte porticada do atrio que precede inmediatamente a basílica paleocristian. Ex. Nartice Sta. Sofía e
Catedral Santiago.

A ARTE BIZANTINA 51
BLOQUE 2 NACEMENTO DA TRADICIÓN ARTÍSTICA OCCIDENTAL: A ARTE MEDIEVAL

Contexto histórico-artístico

FICHAS:

Igrexa de Santa María do Naranco

Igrexa de Santa Comba de Bande.

Igrexa de S. Miguel de Celanova

1ª Avaliación

2º Exame

PRERROMÁNICO
CONTEXTO HISTÓRICO ARTÍSTICO
O Imperio Romano de Occidente desapareceu no ano 476 cando
Odoacro, xefe da tribo xermánica dos hérulos, venceu o último
emperador romano: Rómulo Augusto. A partir de entón, o epicentro
da política romana desprazouse cara a Constantinopla e o Imperio
Romano de Oriente constituíuse en herdeiro da cultura antiga.
Logo, unha serie de invasións dos chamados pobos xermánicos deu
lugar á creación de novos estados en Europa occidental.
No século V, os francos, un dos pobos que se disputaron o
dominio da Galia, constituíronse en forza hexemónica deste
territorio comandados por Meroveo. Séculos máis tarde, no ano
732, o nobre franco Carlos Martel venceu os musulmáns na
batalla de Poitiers. Pouco despois, no ano 751, o seu fillo Pipino o
Breve coroouse rei coa axuda do Papa e fundou a dinastía carolinxia.
O seu sucesor, Carlomagno, reafirmou a política de alianza co papa
León III, quen o coroou emperador o día de Nadal do ano 800, e
restaurou así o imperium christianum, que a partir de entón definiu
a política de Occidente.
Na Península Ibérica, no século V, instaláronse os visigodos, que
consolidaron a súa presenza despois de vencer aos suevos no ano
585. Posteriormente, no ano 589, implantaron o cristianismo no
III Concilio de Toledo. A invasión dos árabes no ano 711 puxo
fin ao poder dos visigodos. Durante a Reconquista da Península,
formáronse novos reinos cristiáns, o primeiro dos cales foi o de
Asturias. Os reis asturianos Afonso I, Afonso II e Ramiro I
consolidaron o reino e mandaron construír un gran número de
pequenas igrexas.
A partir do século X, a ocupación musulmá da Península Ibérica,
xunto ao fenómeno posterior da Reconquista, tivo como
consecuencia o nacemento da chamada arte mozárabe. Esta nova
arte, nacida da convivencia entre os ocupantes musulmáns e as
comunidades cristiás, desenvolveuse tanto en territorio
musulmán coma en terras xa reconquistadas.
O mapa da etapa prerrománica abarca toda Europa, desde os países
escandinavos ata as penínsulas Itálica e Ibérica, incluíndo a Galia, os
países centroeuropeos e as illas Británicas.
Cronoloxicamente, as manifestacións artísticas do chamado
prerrománico sitúanse entre a caída do Imperio Romano de
Occidente (século V) e o século XI, momento no que se
consolidan no territorio do antigo imperio os novos reinos xurdidos
do longo período de conquistas.
Na Península Ibérica o período da arte prerrománica divídese en
tres etapas ben diferenciadas:
A visigótica (séculos V-VII).
A asturiana ou ramirense (séculos VIII-X).
A mozárabe (séculos X-XI).
En España, o Prerrománico tamén se estende ata o século XI. Neste
caso o estilo románico que lle sucedeu chegou a través das rutas de
peregrinación cara a Santiago de Compostela que atravesaban os
territorios do norte da Península Ibérica.

PRERROMÁNICO
IGREXA DE STA. COMBA DE BANDE

CLASIFICACIÓN
Edificio: Igrexa de Santa Comba
de Bande.
Autor: descoñecido.
Cronoloxía: século VII.
Tipoloxía: igrexa.
Material: pedra de granito e
ladrillo.
Estilo: visigodo.
Localización: Bande (Ourense).

columnas son de mármore

negro, posiblemente
reutilizadas dalgunha
construción romana da zona,
posiblemente do
campamento romano aquis
querquennis.
A decoración da igrexa consiste nunha liña de
COMENTARIO imposta* que percorre a bóveda da ábsida e bordea a
Santa Comba de Bande é unha igrexa, de tipo xanela que nel existe, e que está formada por un talo
serpenteante con acios e follas, e unhas ringleiras de
monacal, que ten planta de cruz grega* á que se
sogueado. Tamén é de destacar a celosía da xanela
engadiu unha ábsida no costado oriental e un pórtico
da ábsida, formada por semicírculos que cabalgan
no occidental. No cruce das dúas naves existe unha
uns sobre outros.
lanterna cuberta por tellado a catro augas, cunha
xanela a cada lado. O aparello dos muros é a base de grandes

O interior é dunha gran sinxeleza. As naves perpiaños ben labrados (aparello de cantería*)
mesturados con outros maís toscos (aparello de
cóbrense con bóvedas de medio canón construídas
cachotería), colocados en fiadas horizontais que
de ladrillo do tipo romano. O ciborio* ou lanterna
forman unha estrutura moi sólida como demostra o seu
cóbrese cunha bóveda de aresta capialzada que
magnífico estado de conservación.
descansa en catro arcos de ferradura.
A ábsida, cuberta por bóveda semicircular,
conserva pinturas da segunda metade do século XVI
representan unha Anunciación que preside o
Espírito Santo. Na bóveda, Deus todopoderoso suxeita
a Xesús crucificado, sobre un ceo estrelado. Nas
esquinas aparecen os símbolos dos catro
evanxelistas. Presidindo a igrexa, a estatua barroca
en madeira policromada de S. Trocado ou S.
Torcuato.
A ábsida está separada do resto da igrexa por
un arco toural de ferradura* sen clave e prolongado
en 2/7 do radio, e que se apoian cada unha en dous
capiteis sobre columnas colocadas paralelamente aos
muros. Os capiteis, son de distinta factura, dous deles
de tipo corintio; mentres que os outros dous son, un
de tipo composto e o outro cúbico bizantino. As

PRERROMÁNICO 54
IGREXA DE S. MIGUEL DE CELANOVA

CLASIFICACIÓN
Edificio: Igrexa de San Miguel de
Celanova.
Autor: descoñecido, pero o
edificio se construíu polo
mandato de Froila, irmán de S.
Rosendo.
Cronoloxía: século X.
Tipoloxía: igrexa.
Material: pedra de granito e
ladrillo.
Estilo: mozárabe.
Dimensións: Moi pequenas
(mide 8,5 metros de longo por 6
metros de alto; ocupando a planta
22 m/2.).
Localización: Celanova
(Ourense).

COMENTARIO arcos murais laterais de ferradura apoiados en

modillóns lobulados. As fiestras laterais están
Se distinguen, tanto exterior como descentradas por mor dos contrafortes.
interiormente, tres volumes ou corpos aliñados:
1. un vestíbulo ou nave, 2. un corpo central 3. O terceiro corpo ou ábsida, de menos
ou cruceiro e 3. ábsida. altura que o primeiro corpo, presenta ao exterior
tellado a dúas augas sobre cornixa
1. O vestíbulo ou nave con entrada
denticulada, fiestra centrada no muro e
lateral, presenta contrafortes prismáticos,
tellado a dúas augas con cornixa en chafan e planta cadrada. O interior, ao que se accede
fiestra con arco de ferradura*. O interior está por un arco de ferradura con alfiz (moldura
cuberto por bóveda de canón. Un arco de que enmarca o arco) ten planta case circular
ferradura dá acceso ao segundo corpo. Sobre o de 1'35 m de diámetro e cóbrese con bóveda de
lintel da pequena porta áchase unha inscrición cascarón gaionada. Este pequenísimo espazo
en latín. recorda o mihrab dunha mesquita. A ambos
2. O corpo central de planta cadrada lados do altar existen dous nichos con uso
que sobresae ao exterior en forma de cruceiro litúrxico.
posúe contrafortes* prismáticos, fiestras en
cada un dos seus lados e tellado a catro
augas. Chama poderosamente a atención a
amplitude do aleiro voado a base de anchas
laxas de granito sustentadas por fermosos
modillóns de oito rolos, decorados con
rodas de radios curvos e rosetas de seis
pétalos.

Esta disposición dá a este corpo central a

silueta dun chapeu chinés. Este exotismo
oriental acentúase no interior cuberto por
bóveda de arestas* feita con ladrillo sobre

PRERROMÁNICO 55
IGREXA DE STA. MARÍA DO NARANCO

CLASIFICACIÓN

Edificio: igrexa de Santa

María do Naranco.
Autor: descoñecido.
Cronoloxía: 848.
Tipoloxía: igrexa.
Material: madeira, ladrillo
e pedra toba.
Estilo: prerrománico
asturiano.
Localización: monte
Naranco (Oviedo).

to situados entre os contrafortes.

COMENTARIO Os miradoiros
O piso superior presenta dous miradoiros ou
Orixinalmente, Santa María, non se proxectou balcóns situados no lado leste e oeste (nos
como igrexa, senón que foi o pazo real do conxunto extremos), que son as partes máis vistosas da
de edificios que o rei Ramiro I mandou construír estrutura arquitectónica. Estes miradoiros son moi
nas aforas da capital no ano 842. No século XII abertos, con tres arcos á fronte e dúas arcadas
converteríase na igrexa de Santa María. laterais. Alí colocouse un altar, que non responde ao
É un edificio de planta rectangular, consta de lugar orixinal. Nas partes altas abríronse ventanais
dous pisos, aínda que aparenta ter tres polo efecto de tripla arco, responsables, en parte, do efecto
óptico xerado polo arquitecto mediante a apertura visual de dispoñer de tres pisos, aínda que a efectos
das arquerias superiores existentes nas frontes. É prácticos solo se encargan de intensificar a
bastante alto e simula estar aberto ao exterior. iluminación destes miradoiros.
Aos lados norte e sur da planta tiña dous Estes miradoiros quedan separados da
corpos laterais a modo de pórticos. O norte con planta nobre por uns muros pantalla aos que se
dobre escaleira e o sur na actualidade falta. abren tres arcos apoiados en columnas que poden
O piso superior (planta nobre) posúe unha ser pechados por batentes de madeira.
planta rectangular rematada nos extremos por O piso inferior ou cripta, posiblemente fose
dous miradoiros. Cóbrense con bóveda de canón* unha capela, unha cabaleiriza ou un baño. Está
con arcos de faixa* rematados con ménsulas, que dividida en tres estancias e ten unha bóveda de
se corresponden con grandes contrafortes canón.
exteriores. A utilización destes elementos técnicos tan
Os muros laterais decóranse con arquerías excepcionais no contexto do prerrománico e da
cegas e arcos peraltados de 1/2 punto ou con distribución tan dinámica do espazo, fixeron pensar
arcos apoiados sobre fustes sogueados en que poderían ser obras dun arquitecto foráneo,
helicoidal, e cunha talla bastante basta. posiblemente da Armenia bizantina.
Nas enxoitas dos arcos aparecen medallóns, Os elementos decorativos desta etapa
enmarcados co motivo da soga. ramirense poderían estar inspirados nos tecidos
A luz entra no interior da nave por catro orientais importados polo Mediterráneo e moi
xanelas, dúas a cada lado da estancia. apreciados nos ambientes reais.
Son vans formados por arcos de medio pun

PRERROMÁNICO 56
 VOCABULARIO
Ábsida
Parte da igrexa situada na cabeceira. O lugar máis sagrado da igrexa, onde se erixe o altar. De
planta semicircular ou poligonal xeralmente cuberta por unha bóveda de cuarto de esfera.
Ex. Ábsida da Catedral de Santiago de Compostela.
Aparello de cachotería
Muro construído con pedras sen labrar, de forma irregular, que para un mellor asentamento se
calzan con cascallos. Ex. S. Miguel de Lillo. Asturias.
Aparello de cantería
O realizado con pedras cortadas a escuadra, de seccion rectangular e paralelepípedo, ben
traballados e de xuntas finas. Ex. Calquera igrexa ou edificio Romanico.
Arco de ferradura
Aquel cuxa rosca ten máis de media circunferencia. Ex. Mesquita de Córdoba.
Contraforte
Alicerce que reforza o muro ao que está arrimado. Ex. Sta. Mª do Naranco, Sta Comba de Bande.
Ciborio
Construción elevada que se levanta sobre o cruceiro, pode ser sobre trompas ou pendentes. Ex.
Ciborio da Catedral de Santiago de Compostela.
Doela (Dovela)
Cada unha das pezas en forma de cuña nas que se divide a estrutura do arco.
Imposta
En arquitectura, se denomina como imposta a un saínte que separa as diferentes plantas dun
edificio. Por regra xeral e un aparello de perpianos algo voada, a veces con moldura, sobre a que vai
un arco o una boveda. A imposta marca a lina divisoria entre un elemento arquitectonico que
sustenta e outro sustentado curvo. A veces se denomina como lina de imposta.
Ménsula
Elemento que sostén unha cornixa ou un beirado. Cando ten decoración escultórica adoita
chamarse canciño. Ex. S. Miguel Celanova.
Planta de cruz grega
Planta dun edificio con forma de cruz de brazos iguais. Ex Sta. Sofía de Constantinopla.
Clave dun arco
Doela central que pecha un arco.
Presbiterio
Espazo que rodea ao altar maior nunha igrexa cristiá e que está reservado para o clero. Ex.
Catedral Santiago de Compostela.

PRERROMÁNICO 57
BLOQUE 2 NACEMENTO DA TRADICIÓN ARTÍSTICA OCCIDENTAL: A ARTE MEDIEVAL

FICHAS
CONTEXTO HISTÓRICO ARTÍSTICO

ARQUITECTURA ROMÁNICA: CARACTERÍSTICAS CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA

ELEMENTOS DA ARQUITECTURA ROMÁNICA PORTADA DE PRATERÍAS

PARTES DUN TEMPLO PÓRTICO DA GLORIA

ESCULTURA ROMÁNICA INTERIOR MOSTEIRO OSEIRA

ROMANICO 58
CONTEXTO HISTÓRICO ARTÍSTICO
REFERENTES HISTÓRICOS
A finais do século X e tras o cesamento das invasións bárbaras, a Europa cristiá alcanzou unha etapa de
estabilidade, principalmente grazas a tres factores: a tranquilidade política dos distintos reinos europeos, a
implantación do feudalismo e a supremacía da Igrexa como institución e como foco cultural.
Este poder intelectual do relixioso, ampliado en boa medida despois das frustradas profecías apocalípticas
dos anos 1000 e 1033, serviu para estimular o culto das reliquias, o que propiciou a peregrinación a lugares
santos como Xerusalén, Roma e Santiago de Compostela. Isto permitiu abrir importantes vías de
comunicación comercial e facilitou o carácter itinerante dos grupos de mestres ou artistas locais, feitos que
repercutiron favorablemente na produción artística e posibilitaron que
algúns estilos rexionais adquirisen unha resonancia europea.
No século VI fundouse a orde beneditina, baseada na idea dunha
vida consagrada a Deus e vivida en comunidade baixo o lema "ora et
labora". Os monxes beneditinos debían gardar tres votos fundamentais:
obediencia ao superior, castidade e pobreza. Este modelo de vida
exemplar contaxiou á sociedade laica e conseguiu, por exemplo, que a
aristocracia feudal se relacionase coas grandes abadías para asegurarse a
salvación eterna mediante doazóns económicas, agrarias ou artísticas.
Isto conduciu a un enriquecemento contrario ao voto de pobreza e,
por iso, a finais do século XI, o monaquismo beneditino tivo que ser
reconducido mediante a chamada reforma cluniacense, iniciada en
Cluny (Borgoña). No século XII, e polo mesmo motivo, a orde sufriu
outra reforma promovida por Roberto de Molesmes, quen canso do
crecente luxo dos beneditinos e movido polo espírito de humildade e
pobreza fundou a orde do Císter, impulsada por san Bernardo de
Claraval.
No século XI, co crecemento demográfico e o consecuente
dinamismo rural, aumentaron non só os rendementos agrarios, senón
tamén os progresos técnicos. Todo isto facilitou que, pouco a pouco, a
sociedade europea fose entrando nunha fase de evolución
económica, política e cultural que se viu reflectida principalmente nas
cidades. Así, os centros urbanos empezaron a converterse en núcleos
vitais repoboados e enriquecidos polo florecemento do artesanado e do comercio, sendo á súa vez testemuñas
da formación dunha nova clase social, a burguesía, cuxo papel foi vital no devir histórico-artístico da Europa
gótica.
LOCALIZACIÓN E EVOLUCIÓN ARTÍSTICA
Pódese afirmar que a arte románica adquiriu un significado e
un valor europeos, xa que se estendeu dende os países escandinavos ata
o sur de Italia e o norte da Península Ibérica, incluídas as illas Británicas
e boa parte da Europa central.
A arte románica, ademais de ser o primeiro estilo
internacional europeo, presenta outra característica: a variedade de
peculiaridades nacionais e rexionais. Aínda así, nela pódense
distinguir tres etapas:
a) Primeiro románico (finais do século X e século XI).
b) Románico pleno (finais do século XI ata mediados do século XII).
c) Tardorrománico (mediados do século XII ata inicios do século
XIII).

ROMANICO 59
ARQUITECTURA ROMÁNICA: CARACTERÍSTICAS

A arquitectura románica é ante todo unha semicolumnas que recollen o peso dos arcos
arquitectura relixiosa, e definida por dous denominados faixóns e formeiros. Os primeiros
principios básicos que van determina-lo seu estilo: a situados en sentido transversal ó eixe da nave e os
monumentalidade e a perdurabilidade, que segundos en sentido lonxitudinal, teñen como
obrigan a un tipo de arquitectura sólida e duradeira. función principal –sobre todo no caso dos faixóns—
reforza-las bóvedas.
A monumentalidade responde ó interese por
Cubertas. Ó principio, emprégase o teitume de
imita-los grandes edificios romanos, servindo tamén
madeira. Mais evolucionan rapidamente e se
a súa grandeza para propaga-la importancia da
converten as bóvedas de pedra nun dos elementos
Igrexa.
consubstanciais ó estilo románico.
A perdurabilidade é lóxica nunha arquitectura
O tipo de bóveda máis empregado é a bóveda de
promovida pola relixión cristiá que se considera a si
canón reforzada por arcos faixóns, utilizada
mesma relixión eterna. O románico constrúe en
especialmente nas naves centrais. Nas naves
pedra, e mesmo son en pedra as súa bóvedas, o que
laterais e as xirolas, pola contra, emprégase con
obrigan a unha serie de particularismos definidores
máis frecuencia a bóveda de aresta.
do novo estilo.
Torres. A torre é campanario, mais tamén símbolo
Como achegas técnicas máis importantes cabería
do vínculo entre os homes e Deus, así como
destacar as seguintes:
testemuño ergueito do poder da igrexa, visible así
Plantas. Como planta máis común elíxese a planta desde calquera punto do contorno. Adoitan situarse
de cruz latina. O fenómeno das peregrinacións ha flanqueando a fachada, mais tamén no centro do
de afectar á evolución das plantas, obrigando á cruceiro, flanqueando a ábsida, etc. As súas formas
construción de deambulatorios, que permitisen o poden ser variadas: cadradas, normalmente nas
tránsito dos fieis, e a multiplicación de capelas e fachadas, octogonais, polo regular no centro do
altares, que permitisen duplica-los oficios. Unha cruceiro, circulares, habitualmente máis pequenas e
variante pouco común serán as igrexas de planta que adoitan localizarse nas fachadas ou nas
centralizada, normalmente circular ou octogonal cabeceiras.

Alzados. Todo o edificio románico se asenta en Fachadas e decoración. As fachadas, tanto nos pés
robustos alicerces e nos muros. O muro é groso (de das naves coma nos extremos dos brazos do
feito, constrúese con dobre parede), e aínda se cruceiro, adoitan encadrarse coas torres, e
reforza por medio de contrafortes e evitando a concentran os principais programas ornamentais do
apertura de grandes fiestras. edificio.

Isto implica unha característica propia da En xeral, as portadas, maiormente as occidentais

arquitectura románica, o predominio do macizo
sobre o van, que obriga á necesaria decoración das
paredes externas con elementos como son pilastras,
molduras, arquiños cegos, canzorros, modillóns
de rolo, axadrezado xaqués, etc.
Co tempo, apareceron as tribunas na parte alta da
nave central. Cóbrense as mesmas con bóvedas de Os seus elementos ornamentais característicos son, á
medio canón.
Nos soportes internos, que tamén contribúen a
afianza-lo sistema de cubertas, a principal novidade
é a utilización do típico piar románico de sección
cadrada ou rectangular nas frontes do cal se arriman
(de acceso ás naves), reflicten na súa estrutura e
disposición a propia organización do espazo
interior do templo (o número de naves, a maior
altura da central respecto das laterais, as súas
divisións en altura, etc.). Adoitan ter formas
abucinadas, o mesmo cás ventas do edificio.
parte da decoración escultórica, bólas, puntas de
diamante, modillóns de rolo, boceis lisos, tacos
de axadrezado xaqués, etc.

ROMANICO 60
ELEMENTOS DA ARQUITECTURA ROMÁNICA
Bóveda de aresta Bóveda de cuarto de esfera ou de forno

Bóveda de canon sen arcos faixóns

Arriba: Planta dunha igrexa románica Bóveda de canon con arcos de faixa
Abaixo: Partes dun arco de 1/2 punto

ROMANICO 61
PARTES DUNHA IGREXA ROMÁNICA

ROMANICO 62
ESCULTURA ROMÁNICA
A escultura románica estivo intimamente ligada á pórtico da Gloria da catedral de Santiago de Compostela,
arquitectura. Coa intención non só de decorar, senón e a de Santa María de Ripoll, en Cataluña.
tamén de acompañar as lecturas da Biblia, o recinto Formalmente, neste tipo de escultura poden distinguirse
eclesiástico e monacal transformouse nunha especie de as seguintes características:
libro de imaxes, no que portadas e capiteis se converteron a) Figuras hieráticas, ríxidas e inexpresivas.
en excelentes soportes escultóricos. b) Falta de perspectiva e ausencia de fondos
Aínda que os temas, extraídos do Antigo Testamento e do arquitectónicos ou paisaxísticos.
Novo Testamento e das vidas de santos, adoitaban ser de c) Adaptación dos personaxes representados ao marco
carácter relixioso, tamén se esculpiron animais fantásticos arquitectónico.
ou escenas da vida cotiá, ademais de motivos florais, d) Tendencia a encher todo o espazo compositivo, efecto
vexetais e xeométricos de carácter puramente decorativo. coñecido co nome de horror vacui ("medo ao baleiro").
Esta temática profana realizouse, sobre todo, na e) Uso da perspectiva xerárquica (a maior importancia
decoración dos capiteis dos claustros e nos interiores do personaxe, maior tamaño).
das igrexas, lugares onde os escultores gozaron de f) Tendencia á xeometrización e á simetría das formas.
maior liberdade creativa. En España merecen g) Uso da policromía (hoxe case toda perdida).
atención os conxuntos dos claustros de Santo
Domingo de Silos, de Sant Cugat del Valles e de San
Pau del Camp, en Barcelona.
Nas portadas das catedrais e igrexas, destaca o
tímpano como núcleo escultórico clave, onde se
representa a Teofanía ou Cristo en Maxestade
(Maiestas Domini), acompañado polo tetramorfo
(os símbolos dos catro evanxelistas). Rodeando este
espazo, as arquivoltas, as xambas, o lintel, o mainel
ou parteluz foron decorados con relevos
xeométricos ou figurativos de tipo relixioso ou
simbólico; un dos temas iconográficos máis
habituais é o dos vinte e catro anciáns da Apoca-
lipse. No parteluz, moitas veces sitúase a imaxe da
Virxe.
Destacan pola súa importancia as portadas das
catedrais de Moissac, Vézelay, Arles e Autun, en
Francia; a de Santa María la Real de Sangüesa, en Navarra;
o

ROMANICO 63
CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA
CLASIFICACIÓN

Edificio: Catedral de Santiago de Compostela.

Autor: As obras foron encargadas polos bispos Diego Peláez
(ata 1087) e Diego Xelmírez (ata 1128). Os mestres que
traballan nela foron varios: Bernado o Vello, Roberto,
Estevo, Bernardo o mozo e o mestre Mateo que culmina “O
Pórtico da Gloria” entre os anos 1161 e 1188.
Cronoloxía: Inicio 1075 -1188. Consagración 1211.
Tipoloxía: catedral.
Material: granito.
Estilo: románico.
Localización: Santiago de Compostela.

Bernardo o Mozo: Sobre as naves laterais álzanse as

Cóbrese o cruceiro e tribunas, moi sobrias, que se abren á nave
primeiros tramos das central por medio de arcos de medio
naves con bóvedas de punto* xeminados. Estas tribunas
canón sostidas con cóbrense con bóveda de cuarto de
arcos de faixa de canón.
medio punto
Nas tribunas, ábrese un triforio*, con
COMENTARIO peraltados e alicerces compostos.
vanos xeminados de medio punto, tamén
4ª Fase (1168-88): O arquitecto é Mestre característico das igrexas de peregrinación.
En Santiago, e ao abeiro do sepulcro do
Mateo: termina as naves e constrúe a
Apóstolo, se levanta un dos templos máis
Cripta (mal chamada “catedral vella”), o Tivo nove torres, dúas en cada fachada e
característicos das chamadas igrexas de
Pórtico da Gloria e a Tribuna sobre o tres no cruceiro. De traza medieval, recibe
peregrinación é, tal vez, o exemplo máis
Pórtico (nártice*). Obras nas que se adicións en tempos renacentistas e
maduro e monumental do Románico
empregan outras solucións: bóvedas de barrocos.
español. No ano 814, o bispo de Iria Flavia
cruzaría, arcos apuntados*... que enlazan
(cerca de Padrón), Teodomiro, descobre No centro do transepto cóbrese cun ciborio
co gótico.
unha tumba cos restos do que se supuxo octogonal asentado sobre 4 trompas* e 4
eran do Apóstolo Santiago, o que propicia a A Catedral se consagra definitivamente arcos tourais.
fundación dunha pequena basílica no lugar. en 1211. Séculos despois, se reforma no
O alzado desta igrexa se articula sobre
No ano 899, reinando Afonso III, se interior e a fachada cunha serie de
piares cruciformes con medias columnas
consagra un novo templo, con elementos actuacións barrocas que cambiaron
arrimadas que reciben os impulsos dos
visigodos e mozárabes, que destruirá profundamente a súa orixinal imaxe
correspondentes arcos de faixa das naves.
Almanzor no ano 997. románica.
Os muros exteriores ábrense cunha
Na construción da catedral distinguimos O templo pertence as igrexas de
dobre serie de xanelas: as inferiores
catro fases: peregrinación, que se caracteriza por ter
iluminan as naves laterais e a central
1ª Fase (1075-1088): Comezan as obras pola planta de cruz latina*, un cruceiro mentres que as superiores ábrense á tribuna
cabeceira con Diego Peláez como bispo, grande (case 70 metros), ábsida principal pero indirectamente iluminan tamén a nave.
Bernardo o Vello como arquitecto e un tal rodeado dun deambulatorio* con nove No exterior, os contrafortes percorren
Roberto como mestre de obras. Realízanse capelas arrimadas e tribuna*. verticalmente os muros realzando a
as tres capelas centrais e os tramos Ten tres naves, sendo dobre a central que estilización do edificio.
correspondentes do deambulatorio (con as laterais. A nave central cóbrese cunha
bóvedas de aresta e sen arcos de faixa). Malia que o exterior está moi desvirtuado
bóveda de canón reforzada, polo seu peso,
polos engadidos barrocos, habería que
2ª Fase (1093-1105): O bispo é Diego por medio de arcos de ½ punto resaltar a harmonía construtiva, existindo
Xelmírez, e o arquitecto é o Mestre peraltados de faixa que fan a función de unha perfecta correlación matemática e
Estevo: Remátase o deambulatorio coas tirantes. As naves laterais cóbrense con unha perfección técnica.
capelas poligonais e cóbrense con bóvedas arcos de ½ punto peraltados e bóvedas
de aresta sen arcos de faixa e de aresta*. Cada unha das súas fachadas, forma coas
constrúense os muros do cruceiro. No súas respectivas prazas, magníficos
As naves sepáranse entre si mediante arcos
muro do cruceiro ábrense catro capelas, conxuntos urbanísticos. Entre elas, a do
formeiros* de medio punto peraltados e
dúas a cada lado. Obradoiro realizada por Casas Novoa en
dobrados, sostidos por alicerces
1740 (século XVIII); a Acibecheira, obra de
3ª Fase (1109-1122): O arquitecto é cruciformes con columnas encastadas.
Ferro Caaveiro e Fernández Sarela,

ROMANICO 64
PORTADA DE PRATERÍAS
COMENTARIO
A Portada de Praterías é a portada sur da
Catedral e a única que queda actualmente de estilo
románico obra feita en pedra que debe o seu nome
aos obradoiros de prata que existían nese lugar.
Está dedicada a Cristo na súa dobre natureza,
humana e divina presenta escenas que nos relatan a
vida de Xesús como home e como fillo de Deus.
É unha portada que, tanto na estética como na
temática, ten influencias: romanas, paleocristiáns,
bizantinas, xermánicas e árabes.
Ausencia total de naturalismo e de realismo,
concédese moi pouca importancia á anatomía, que
se oculta baixo as roupaxes. Non prestan atención
aos rostros, músculos, movemento...
As imaxes son: hieráticas, frontais ríxidas...
Perspectiva xerárquica*: o tamaño dos
personaxes depende da súa importancia (Cristo
aparece sempre de maior tamaño)
"Estética do feo", para expresar facetas
negativas do mundo temporal, fronte á
grandiosidade do máis aló. Non pretenden agradar
senón ensinar.
Adaptación ao marco arquitectónico: Isto
impón certas condicións á forma das figuras,
ROMANICO
VARIOS AUTORES
CLASIFICACIÓN
CLASIFICACIÓN
TÍTULO: “Portada de Praterías”.
AUTORES: A Portada é un traballo realizado por varios talleres e
mestres entre os que destacan:
O do Cordeiro: o seu estilo se caracteriza polos volumes
xeometrizados moi pulidos aínda que monótonos e inexpresivos.
O da Traizón: a quen se atribúe a autoría dos relevos da Paixón de
Cristo, os anxos trompeteiros e os Reis Magos.
O mestre Estevo ou das Praterías: que realizou as imaxes de
maior calidade (esculturas da Creación, Expulsión, David, etc...).
As súas figuras posúen ollos saltóns, pómulos inchados e beizos
grosos.
O de Conqués: Traballa no tímpano dereito, na escena da
flaxelación. O seu estilo é de figuras de canon curto, pes de lado
calzados con botíns e peiteados semiesféricos.
O da Transfiguración: Traballa no friso de Praterías).
CRONOLOXÍA: Finais do s. XI e primeiros anos do S. XII (1103)
ESTILO: Románico no seu período pleno.
tendencia evidente ao horror vacui.
Consta de dous corpos:
No 1º presenta dúas grandes portas con dous
tímpanos xemelgos nos que se recollen escenas
alusivas á vida de Cristo e, sobre ambos tímpanos,
móstrase unha galería de relevos encastados.
No segundo corpo dúas fiestras xemelgas con
arcos polilobulados cubertos cunhas
desenvolvidas arquivoltas decoradas con motivos
vexetais.
As dúas portas de Pratarías están enmarcados
por once columnas que se distribúen, tres a cada
lado e cinco no parteluz. Unhas son de mármore
con decoración bizantina e con capitel historiado; e
outras de granito con decoración helicoidal no fuste
e con fuste liso. Os capiteis destas columnas levan
decoración de palmas e entrelazadas con cabezas
humanas e animais.
Nas xambas* poden verse as figuras de Moeses
e S. Andrés na porta da esquerda; e na dereita
Melquisedec nun xamba, e na outra unha figura
feminina con cachorro de león no colo e baixo ela
outra figura de muller sentada sobre unha ave.
No flanco esquerdo: Cristo bendicindo,
debaixo a Creación de Adán e baixo eles a figura do
rei David tocando un instrumento musical, sentado
e coas pernas cruzadas nunha postura singular que
rompe a frontalidade e conquista o espazo
reservado para o espectador. No dereito: Cristo en
Maxestade, o Sacrificio de Isaac.
65
PORTADA DE PRATERIAS
No tímpano esquerdo: envolto en tres
arquivoltas lisas represéntase a natureza divina de
Cristo, no que, segue un cumprido catálogo de
Tentacións ás que foi sometido Cristo durante os
corenta días de xaxún que pasou no deserto de
Qumram.
Así podemos ver como ante Cristo aparecen uns
horribles monstros, anxos malos, que o colocan
sobre o pináculo do templo. Outros lle presentan
pedras incitándoo a que as converta en pan, mentres
que outros lle mostran os reinos do mundo insinuando que llelos darán si se prostra ante eles e os adora.
Pero hai tamén outros anxos brancos, é dicir, bos, ás súas costas e por arriba, adorándoo con
incensarios.
Na parte inferior do tímpano representase a muller adultera (Mestre Estevo o de maior calidade e
personalidade) condenada a bicar a caveira do seu amante morto polo seu marido (segundo o Códice
Calixtino) ou a Magdalena (segundo outros estudosos do tema), simbolizando o castigo que espera aos
luxuriosos. As súas características son: Ollos avultados; pómulos inchados; beizos carnosos; pelo
desordenado; pernas en cruz. Antinaturalismo, pregues das túnicas formando ondas paralelas.
No tímpano dereito: enmarcado por tres arquivoltas lisas e organizado en dúas franxas,
representase a Epifanía na parte superior: a Virxe María, Nai de Deus, co seu Fillo en Belén, e os tres Reis
que veñen coa súa tripla ofrenda a visitar ao Neno e á Nai, e a estrela e o anxo que os advirte de que non
volvan ao palacio de Herodes; e a Paixón de Cristo na inferior: prendemento de Cristo, Cristo atado á
columna a mans dos xudeus; Cristo azoutado con
correas, mentres Pilatos está sentado no seu trono en
actitude de xuíz; a coroación de espiñas, etc.
No friso da zona superior, sobre os tímpanos hai
un conxunto de pezas de mármore branco. Aparecen, o
Señor en pé, San Pedro á súa esquerda coas chaves nas
mans, Santiago á dereita entre dous cipreses, e xunto a
el, o seu irmán San Xoán. A dereita e esquerda están os
demais apóstolos e relevos como o da Creación de
Adán, Creación de Eva e Expulsión do Paraíso. Así
pois, o muro, por arriba e por abaixo, a dereita e
esquerda, está labrado con flores, homes, santos, bestas, aves, peixes, e outros motivos de difícil descrición.
Finalmente, sobre o trasdós do arco, hai catro anxos con cadansúas trompetas que anuncian o día do
xuízo.
Grazas ás descricións proporcionadas polo Calixtino podemos afirmar que estes relevos da Creación
de Adán, Creación de Eva e Expulsión do Paraíso formaron parte noutro tempo do programa
iconográfico que ornamentou a desaparecida Porta Acibecheira.
Aínda podemos identificar sen dificultade outra serie de placas encastados tanto nas xambas das portas
como na parte alta, e que pertencen a escenas do Xénese.
Ambas portadas estaban concluídas cara 1110-1112. Son os primeiros exemplos de portada historiada
coñecidos na península ibérica.

ROMANICO 66
PÓRTICO DA GLORIA
CLASIFICACIÓN
Título: Pórtico da Gloria.
Autor: Mestre Mateo e o seu
MESTRE MATEO
está cego e non soubo recoñecer ao fillo de
Deus, que xa veu para salvar ao mundo (o
moldura representaría o libro sacro dos xudeus,
a Torá, que lles impide ver a verdade)

obradoiro (documentado entre As columnas que sosteñen o Pórtico,

1161-1217).
Cronoloxia: 1168-1188.
Tipoloxía: relevo e figuras
exentas adxacentes.
Material: granito e mármore.
Estilo: románico tardío.
Tema: bíblico.
Localización: pórtico
occidental da catedral de
Santiago de Compostela.
apóianse sobre un bestiario de animais
monstruosos de discutida interpretación,
aínda que para a maioría dos historiadores
simbolizan o paganismo, sobre cuxos restos se
levanta a Igrexa cristiá.
Nas xambas do van central represéntanse o
Antigo Testamento simbolizado polos Profetas
e o Novo Testamento polos Apóstolos; son os
soportes, da súa Igrexa.
As figuras relaciónanse entre elas,
conversan.

conxunto, aínda que parece tratarse Na xamba esquerda a dos profetas (xamba
da visión da Gloria segundo a esquerda) atopamos a Xeremías triste por mor
COMENTARIO Apocalipse de San Juan, coa descrición que das súas profecías que anunciaban a paixón que
sufriría Xesucristo, fronte a el, un Daniel riseiro,
O tema representado é a visión da Gloria, para do Xuízo Final dános o evanxeo de San
porque anuncia a chegada do Salvador; Isaías
iso utiliza material de mármore e granito e Mateo.
sostén un pergamiño; e Moisés levanta as
consta de máis de 200 figuras. No centro do tímpano maior aparece Cristo Táboas da Lei na súa man.
É unha perfecta síntese entre os elementos coroado e ensinando as chagas. É un Cristo
intemporal, eterno, que aparece rodeado polo Na xamba dereita a dos apóstolos están: San
arquitectónicos e escultóricos que marcan a
Tetramorfos (os catro evanxelistas cos seus Pedro, ataviado de sumo pontífice coas chaves
súa disposición en tres arcos que se
respectivos símbolos) e por anxos que levan do Reino de Deus, San Pablo descalzo, San Juan
corresponden coas tres naves da catedral,
incensarios. A ambos lados, un grupo de mozo e en pé sobre unha aguia.
logrando un retablo pétreo que alcanza unha
perfección ata entón descoñecida. anxos levan os atributos da Paixón (a Nos ángulos do Pórtico, anxos con trompetas
columna, a lanza, a coroa de espiñas etc.). anuncian a Gloria.
Sabemos que comezou a construírse ao redor Arriba, unha multitude de 38 figuras
de 1168 e terminouse en 1188 segundo consta na humanas (as doce tribos de Israel e a corte Unha pequena estatua da parte posterior do
inscrición dos linteis na que se menciona a un celestial que contemplan a Gloria), na parteluz asociouse sempre ao Mestre Mateo
Magister Matheum que dirixiu as obras. É arquivolta*, os 24 anciáns da Apocalipse, que axeonllado mirando cara ao interior do templo.
probable con todo que Mateo non fose o afinan os seus instrumentos dispostos a pór a Coñécese co nome do Santo dos Croques pola
escultor, senón o director do conxunto que ambientación musical. costume de chocar as cabezas dos estudantes
inclúe a cripta, o Pórtico e a tribuna, formando
No parteluz*, o Apóstolo Santiago sobre En canto ao estilo se parte das formas
un todo unitario.
unha columna que representa a “árbore de románicas, cuxa influencia é aínda patente en
A concepción arquitectónica é de raíz francesa, Jessé” e coroado por un capitel cunha moitos aspectos, pero triunfa xa o carácter
achegando novidades, como as bóvedas de representación da Trindade (a xenealoxía protogótico, que se revela en diversos
cruzaría* do nártex, que se utilizan, quizá por humana e a divina de Cristo). aspectos:
primeira vez, na península. É probable, por
tanto, que houbese dous talleres distintos; o No arco da dereita, ten lugar un Xuízo Final  O naturalismo na representación dos
da cripta e o do Pórtico, e dentro do Pórtico, (as figuras da clave son Deus e S. Miguel), á anciáns, profetas e apóstolos.
varios artífices diferentes. dereita os condenados son torturados por
grotescos demos (un é condenado a beber  A expresión de sentimento no sorriso do
Toda a estrutura concíbese cun complexo eternamente cunha bota de viño; outro cunha
profeta Daniel ou na tristeza de Jeremias
simbolismo: A cripta -situada debaixo do empanada, a comer eternamente polo seu
Pórtico- é a zona terreal, na que o sol e lúa - pecado de gula etc.) mentres que na metade  As figuras conversan, establecendo unha
esculpidos nas claves da bóveda- proporcionan esquerda do arco, as almas dos elixidos son comunicación entre elas, pondo fin ao
a luz. arroupadas por anxos que as introducen na hermetismo románico.
O Pórtico representa unha zona celestial, a Gloria.
Gloria, na que ten lugar o Xuízo Final e, por O arco da esquerda, -sempre desde o punto
 Acrecéntase o volume das figuras, que se
último, a tribuna superior, iluminada por uns liberan do marco arquitectónico
de vista do espectador- representa unha
óculos, simboliza o Paraíso, a Xerusalén (xustaposición á columna, non fusión con
Anástasis, o descenso de Cristo aos infernos
Celeste na que -non fará falta nin sol nin lúa ela), como se fai evidente no tratamento das
para liberar aos Xustos da Antiga Lei. A
porque o cordeiro será a luz- (na clave da esculturas de apóstolos e profetas das
cabeza da clave representaría a alma de Cristo,
bóveda aparece efectivamente un cordeiro xambas.
as figuras oprimidas por un moldura a
esculpido). catividade da morte e as figuriñas entre follaxes,
 Téndese á idealización maxestosa na
A iconografía da obra é moi complexa, as almas dos Xustos liberadas por Cristo. figura de Moisés e, sobre todo na figura
pódese desentrañar o significado das partes, Para outros estudosos do Pórtico, neste sedente do apóstolo Santiago situada no
pero non hai acordo sobre a interpretación do arco estaría representado o pobo xudeu que parteluz da portada central.

ROMANICO 67
INTERIOR MOSTEIRO DE OSEIRA
CLASIFICACIÓN
TÍTULO: “Mosteiro de Oseira”
AUTOR: Descoñecido
CONCOMITANTES: Orden do Císter
CRONOLOXÍA: S. XII, XIII (fundado polos
beneditinos en 1137)
LOCALIZACIÓN: Cea (Ourense)
ESTILO: Cisterciense
MATERIAIS: Pedra (granito) traballada en
perpiaños.

COMENTARIO
A planta da igrexa ten
forma de cruz latina*. O brazo
lonxitudinal ten tres naves de sete
tramos. A nave central ten unha
anchura dobre á suma das laterais
e é máis alta. As naves cóbrense
con bóveda de canón apuntado,
peraltado, con arcos de faixa simples de arestas vivas, que descansan sobre columnas embebidas
nos alicerces e nos muros. O brazo de cruceiro é dunha soa nave e cóbrese con bóveda de
canón apuntado e cúpula.

A cúpula é obra do monxe Fernán Martínez e concluíuse en 1282. A cúpula ao exterior é de

oito lados, ao interior de dezaseis. Sostense sobre catro trompas e dezaseis nervios radiais de
perfil rectangular.

A cabeceira da igrexa consta dunha capela maior semicircular, prolongada cara adiante
con dous tramos rectangulares, rodeada por un deambulatorio, que dá acceso a cinco capelas. A
cabeceira está cuberta por unha cúpula de oito nervios de sección prismática, nela atópase a
Virxe do leite. Esta é do século XIII de estilo románico e de temática gótica: María sentada
con mirada no infinito e o Neno sentado no seu colo mamando.

A Sala Capitular ou Sala das Palmeiras pétreas (finais do século XV e principios do

século XVI) é de planta cadrada. As columnas son singulares: a base é cilíndrica, o fuste está
revirado, estriado e decorado con flores de catro follas e carece de capitel. Os nervios da
bóveda arrincan do fuste das columnas. As bóvedas son de cruzaría cunha rede de nervios
densa. As claves están decoradas con flores e rostros caricaturescos.

A fachada do mosteiro é de estilo barroco. O mosteiro conta con tres claustros:

 Claustro dos cabaleiros construíuse entre 1713 e 1759.
 Claustro Regular ou dos medallóns ou procesional a súa construción iniciouse en 1760
en estilo barroco.
 Claustro dos pináculos iniciouse a finais do século XVI e concluíuse en 1629.

ROMANICO 68
 VOCABULARIO
Arco de faixa
Arco que reforza unha boveda polo interior. Vai perpendicular as naves central e lateral. Ex. Catedral de
Santiago.
Arco formeiro
O paralelo ao eixe lonxitudinal da nave, separa as naves lateral e central dun edificio. Ex. Catedral de
Santiago.
Arco peraltado
Arco de medio punto que se prolonga verticalmente ata a lina de imposta. Ex. Catedral de Santiago.
Arquivolta
Conxunto de molduras mais ou menos decoradas que adornan un arco. Ex. Catedral de Santiago.
Bóveda de aresta
E a formada polo cruzamento perpendicular de duas bovedas de canon. Ex. Naves laterais da Catedral de
Santiago.
Bóveda de canón
E aquela que ten como seccion media circunferencia. Ex. Nave central Catedral Santiago.
Cúpula
Boveda semiesferica. Xeralmente pasa dun espazo cadrado a outro de planta circular ou poligonal por medio
de trompas (Ciborio catedral Compostela) ou de pendentes (Santa Sofía de Costantinopla). Ás veces, a
cupula se eleva directamente sobre o tambor (Cupula do Panteon). Sobre o centro da cupula pode aparecer
unha lanterna, que e un segundo corpo cilíndrico ou poligonal pequeno e cuberto, con vans arredor que
permiten a entrada de luz.
Deambulatorio
Nave que rodea a parte posterior do altar. Ex Catedral de Santiago de Compostela.
Parteluz
Elemento vertical que divide un van. Ex. Arbore de Jesse no Portico da Gloria.
Planta de cruz latina
Planta dunha igrexa con forma de cruz na que un dos brazos (o central, e mais longo que os demais).
Utilizouse nas igrexas cristias especialmente durante o romanico e gotico. Ex Catedral Santiago de
Compostela.
Tímpano
Espazo que queda entre o arco e o lintel, normalmente esta recuberto de escultura. Ex Portada de Praterías.
Santiago de Compostela.
Tribuna
Galería ampla que se situa sobre as naves laterais dun templo. Tamen e o espazo delimitado dentro do
fronton nos templos clasicos. Ex. Catedral Santiago de Compostela.
Triforio
Galería con arcos xeminados que rodea o interior dunha igrexa e que se situa sobre os arcos das naves
laterais. Ex. Catedral de Santiago de Compostela.
Trompa
Bovedilla semiconica que permite pasar da base cadrada a unha forma octogonal na cuberta, sobre a que se
pode construír unha cupula, un tambor ou un ciborio. Ex. Trompas do ciborio da Catedral de Santiago de
Compostela.
Xamba
Peza vertical que sosten o lintel e que forma o lateral dunha porta ou fiestra. Ex. Portada de Praterías,
Santiago de Compostela.

ROMANICO 69
BLOQUE 2 NACEMENTO DA TRADICIÓN ARTÍSTICA OCCIDENTAL: A ARTE MEDIEVAL

CONTEXTO HISTÓRICO ARTÍSTICO

A ARQUITECTURA GÓTICA

A ESCULTURA GÓTICA

A PINTURA GÓTICA

FICHAS

CATEDRAL DE LEÓN

CATEDRAL DE REIMS (FACHADA OCCIDEN-

TAL)

ANUNCIACIÓN DE REIMS

VISITACIÓN DE REIMS

GIOTTO. CAPELLA DOS SCROVEGNI: A FUXI-

DA A EXIPTO E O PRANTO ANTE CRISTO
MORTO

VAN EYCK: O MATRIMONIO ARNOLFINI

O BOSCO: XARDÍN DAS DELICIAS

GOTICO 70
CONTEXTO HISTÓRICO ARTÍSTICO
REFERENTES HISTÓRICOS reflexión crítica, dous dos piares fundamentais

No século XII, feudalismo, relixión e monarquía sobre os que se edificou a época renacentista.
marcaron as pautas dunha sociedade que, grazas LOCALIZACIÓN E EVOLUCIÓN ARTÍSTICA
ao crecemento demográfico e
ao A arte gótica xerouse na Illa de Francia (París e
perfeccionamento dos métodos agrícolas e os seus arredores), desde onde se estendeu pola
comerciais, iniciou un período de expansión cun Europa occidental, tanto continental como
claro obxectivo unificador e universalista. Proba insular, e foi asimilada e adaptada en graos
diso é, por exemplo, o fenómeno das cruzadas e variables por cada país.
peregrinacións.
Aínda que en liñas xerais a arte gótica quedou
Este proceso de crecemento e de mellora fixada entre mediados do século XII e as
culminou ao longo do século XIII, momento no primeiras décadas do século XIV, é preciso
que se iniciou unha etapa de prosperidade sinalar que en Italia, a principios do século
económica e comercial que posibilitou o auxe XV, o Gótico foi substituído polo
dos burgos e cidades e a aparición dunha nova Renacemento, mentres que en Inglaterra, en
clase social, a burguesía, cuxo poder veu España e en Portugal a tradición gótica
precedido do enriquecemento mercantil. continuou ao longo do século XV e durante
Este novo grupo social de influencia urbana os primeiros anos do século XVI. Xeralmente,
facilitou que a cultura, ata entón controlada os historiadores dividen a evolución cronolóxica
polos mosteiros rurais, pasase a mans das ordes da arquitectura gótica en tres grandes ciclos:
mendicantes das cidades. Estas ordes a) Período inicial (segunda metade do século
(franciscanos e dominicos, principalmente) XII e principios do século XIII), no que, partindo
crearon escolas e universidades que se dos modelos románicos, se rexistra a evolución
converteron en grandes centros culturais e de cara á configuración das novas formas góticas.
ensino superior en Europa.
b) Período clásico ou de plenitude (séculos
A expansión económica dos séculos anteriores XIII e XIV), considerado a etapa clásica e de
viuse interrompida repentinamente a mediados expansión daquelas formas.
do século XIV pola chamada crise da Baixa
c) Período final ou flamíxero (século XV e
Idade Media. A fame, as guerras e as epidemias
inicios do XVI), no que se perde a harmonía
(peste negra de 1348) foron as causas da desfeita
formal da etapa anterior, que é substituída por
demográfica e económica das cidades europeas.
unha exuberancia ornamental.
Os cambios afectaron tamén a vivencia relixiosa,
e a vertente espiritual e intanxible da relixión foi
substituída por unha vivencia da fe máis
sentimental e humana. Este cambio reflectiuse
de xeito moi evidente na creación escultórica e
pictórica e na arte en xeral.

Paralelamente, iniciouse unha nova corrente de

pensamento, o Humanismo, que deu lugar a
unha visión do mundo baseada, ante todo, na
experiencia individual do ser humano e na
GOTICO 71
ELEMENTOS DO GOTÍCO

GOTICO 72
ARQUITECTURA GÓTICA
A ARQUITECTURA

A catedral converteuse no edificio

paradigmático da arquitectura
gótica e o modelo francés foi a súa
expresión máis xenuína.

Elementos arquitectónicos
principais

A nova espiritualidade relixiosa da

época e as innovacións técnicas e
construtivas permitiron levantar
edificios máis altos e moi
luminosos. Os elementos que
fixeron posible este cambio foron
fundamentalmente o arco
apuntado ou oxival, máis lixeiro
que o de medio punto, e a bóveda
de cruzaría, que resulta do
cruzamento de dous arcos oxivais;
esta estrutura permitía descargar o
peso directamente sobre as
columnas e piares, e liberaba así ao
muro da función de soporte.

Grazas a eses dous elementos, os

arquitectos puideron abrir grandes
ventás, que foron ricamente
ornamentadas con vidreiras de
cores. A maior altura e amplitude
das naves, o alixeiramento dos
muros obrigou a reforzar
exteriormente a estrutura do
edificio. Isto conseguiuse cun
complexo sistema de arcobotantes e contrafortes que compensaban o peso das bóvedas interiores.

En canto á planta, a catedral gótica presenta unha organización moi característica:

a) Tres ou cinco naves

lonxitudinais; a central, máis alta
e máis ampla.

b) Cabeceira cun transepto máis

curto.

c) O deambulatorio ou carola,
circundado de ca-pelas radiais.

O alzado interior divídese en tres

niveis: as arcadas, que dan acceso ás
naves laterais; o triforio, un pasadizo
de estreitas arcadas; e o claeristorio,
un corpo superior con grandes ventás.

GOTICO 73
A ARQUITECTURA GÓTICA
No exterior, o elemento máis destacado
é a fachada occidental, flanqueada por
dúas altas torres. Na súa estrutura
xeralmente distínguense varias franxas
horizontais superpostas. Na parte
inferior, e correspondéndose en número
coas naves interiores, atópanse as
portadas, decoradas cunha rica
ornamentación escultórica. Enriba das
portadas, e non sempre na mesma orde,
adoita haber un corpo de arcadas, un
gran rosetón e un triforio decorado con
esculturas. Esta estrutura, ademais,
repítese nas fachadas do transepto.

Outros elementos destacados do

exterior son a cuberta a dúas augas
que cobre as bóvedas interiores, e o
ciborio que en ocasións coroa o
cruceiro. Os outros elementos
arquitectónicos destacados -capiteis e
pináculos de forma piramidal ou
cónica, que coroan o cume das torres,
e os gabletes ou acabados en punta a
xeito de frontón- acentúan a
verticalidade dos edificios.

Na evolución da arquitectura gótica é

preciso diferenciar entre os edificios
relixiosos (principalmente as
catedrais) e os edificios civís, que
adquiriron cada vez maior
importancia como consecuencia do
gran desenvolvemento da sociedade
civil a partir dos séculos XII e XIII,
cando as cidades se converteron en
grandes centros sociais, políticos e
económicos.

GOTICO 74
A ESCULTURA GÓTICA
A escultura gótica foi liberándose da férrea suxeición
e subordinación ao espazo arquitectónico, aínda que
se mantivo estreitamente ligada á decoración dos
edificios relixiosos. Ao igual que a arquitectura, a
escultura gótica tivo a súa orixe en Francia, onde se
esculpiron gran cantidade de obras durante os
séculos XII e XIII.

Seguindo a tradición románica, a escultura

converteuse no principal elemento de
ornamentación das fachadas. Os tímpanos, as
arquivoltas, as xambas, o lintel e o mainel ou
parteluz poboáronse de estatuas que representaban
temas relixiosos con certa intencionalidade
didáctica. Así se configurou o que se deu en chamar
portada real, cuxos mellores exemplos se atopan
nas catedrais de Chartres e Reims.

No interior dos templos a decoración escultórica só

está presente nos relevos dos púlpitos e do coro.

As figuras escultóricas deste período -orixinalmente

policromadas- humanízanse a través de diferentes
recursos:

a) A estilización e redondeo das liñas.

b) A elegancia dos movementos.

c) A captación de certo naturalismo nos xestos e

na expresión dos rostros.

d) Unha preocupación pola corporeidade e

volumetría das roupas e dos corpos.

Paralelamente, tamén se empeza a advertir un

marcado sentido narrativo na composición e nas
figuras. As temáticas máis recorrentes da escultura
en pedra foron o Xuízo Final, baseado no libro da
Apocalipse, e a Virxe María, que se converte, grazas
á orde do Císter, na imaxe simbólica da Igrexa.

Neste contexto, xa no século XIII, proliferaron

substancialmente as esculturas exentas nas
chamadas estatuas-columna que decoraban as
cambas e o parteluz das portadas catedralicias.
Deuse así o primeiro paso no proceso cara á
independencia da escultura respecto ao marco
arquitectónico.

Este proceso de independencia ou autonomía a escultura tivo o seu desenlace durante o século XIV, principalmente
da man do escultor francés Claus SLUTER. A escultura fíxose totalmente autónoma no século XV, coa aparición de
retablos históricos de carácter monumental e a proliferación das imaxes de devoción exentas e os sepulcros.

GOTICO 75
A PINTURA GÓTICA
Durante o período gótico, a substitución da superficie con decoracións arquitectónicas ou paisaxísticas moi
mural das catedrais por amplas vidreiras supuxo unha simples.
enorme redución do espazo que no Románico se concedía
Sobresaíron CIMABUE e GIOTTO, cuxas obras,
á pintura. Iso provocou o abandono progresivo da pintura
especialmente o conxunto mural de GIOTTO na capelo dos
mural ao fresco -agás en Italia- e a xeneralización da
Scrovegni de Padua,.
pintura sobre táboa (retablos) e a pintura de vidreiras.
c) Estilo internacional ou cortesán (1375-1425).
Paralelamente, tamén adquiriu unha gran difusión a
Caracterízase por formas e figuras aristocráticas elegantes,
miniatura. Aínda que a arte da miniatura se realizaba
con detalles naturalistas delicados e anecdóticos,
ao principio exclusivamente nos mosteiros, pouco a
presentados nunha alternancia ou mestura de fondos
pouco e a raíz da gran demanda de textos ilustrados das
dourados e ambientacións paisaxísticas, xunto cunha gran
universidades e das escolas catedralicias, produciuse en
predilección pola intensidade cromática.
talleres especializados situados nas cidades.
d) Estilo ou escola flamenga (século XV). Esta escola, que
Os temas tratados pola pintura gótica foron
se desenvolve fundamentalmente nos Países Baixos e
basicamente relixiosos, cunha especial preferencia
Flandres, se caracterizou polo perfeccionamento da pintura
polas representacións das vidas de Xesús e María, e
ao óleo que permitiu aos artistas flamengos representar a
polos episodios narrados nos Evanxeos apócrifos e na
realidade cun grao excepcional de detallismo e obter
haxiografía (vidas de santos), cuxa principal fonte
luminosidades ata entón inalcanzadas.
literaria foi a Legenda sanctorum de Iacobus de
Voragine. Gradualmente, tamén se introduciu a A ausencia xeneralizada de movemento e o uso dun forte
temática profana, na que destacou o retrato. simbolismo son tamén trazos destacados desta escola. En
canto ás temáticas, son característicos a mestura de temas
A pintura gótica caracterizouse, en liñas xerais, pola
relixiosos e profanos e un grande interese polo retrato.
plasmación dun canon e unhas proporción, naturais,
cunha grande agresividade facial e xestual nas figuras. O artista máis importante foi Jan VAN EYCK. Tamén
Ademais, a captación da luz empezou a utilizarse para destacou Rogier VAN DER WEYDEN, cuxa obra se
o modelado dos corpos, e o marco espacial das caracteriza pola captación emocional dos personaxes.
composicións foise definindo, cada vez máis, por medio Mención á parte merece EL Bosco, un artista singular que,
de arquitecturas e paisaxes que gañaron terreo ao atem- seguindo a técnica minuciosa da arte flamenga, pintou temas
poral fondo dourado das pinturas bizantinas e a medio camiño entre o mundo real e o mundo onírico. A
románicas. súa obra foi considerada unha prefiguración da pintura
surrealista.
En canto á técnica, destaca o uso da pintura á témpera,
e, en Italia, do fresco, así como unha innovadora
pintura ao óleo, xeneralizada a partir do século XV en
Flandres grazas aos irmáns VAN EYCK.

Ao longo do período gótico pódense distinguir catro

estilos, marcados non só pola evolución cronolóxica,
senón tamén pola xeografía:

A) Estilo francogótico ou lineal (finais do século XII-

século XIII), caracterízase por un predominio moi
acusado da liña sobre a cor.

As figuras deste estilo presentan menos hieratismo que as do

románico, aínda que continúan sendo figuras sen volume.

B) Estilo italogótico (1250-1400). O estilo iniciado en Italia,

como herdanza da arte bizantina -monumentalidade,
simetría e hieratismo- foi mesturándose con certo
naturalismo. O resultado foi unha pintura de cores claras,
con predominio da liña curva e sinuosa, a busca de volume
nas figuras e a vontade comunicativa a través do xesto e da
mirada. Dentro deste estilo tamén se fixeron os primeiros
exercicios de perspectiva e combináronse fondos dourados

GOTICO 76
CATEDRAL DE LEÓN BURGOS E PÉREZ
CLASIFICACIÓN

Edificio: Catedral de León.

Autores: Enrique de Burgos e Juan Pérez.
Cronoloxía: 1255-1300.
Tipoloxía: catedral.
Material: pedra, formigón e vidro.
Estilo: gótico.
Localización: León.

As naves da catedral de León se cobren

con bóvedas de cruzaría cuadripartitas.
Esta planta amosa claras influencias coas
catedrais francesas, especialmente coa de
Reims. O material empregado para a construción do
COMENTARIO
edifico son perpiaños de pedra.
Construída sobre o solar dunhas termas
O INTERIOR (ALZADO): presenta un alzado
romanas do século II, que foron convertidas en palacio
tripartito, formado por: a) arcada con arcos
real por Ordoño II no século X.
apuntados; b) triforio formado por arcos xeminados
Este palacio doouse logo á Igrexa para erixir apuntados enmarcados por un arco apuntado con
unha basílica que o bispo don Pelayo reedificou en trazaría gótica e c) claristorio ou gran panel de
1065 a 1073. Nos primeiros anos do século XIII houbo vidreiras. Os muros fanse transparentes e a luz
necesidade de transformar o templo que resultaba coloreada que se filtra polas vidreiras invade o espazo
insuficiente, polo que se acometeu a construción do transformándoo, alixeirándoo e acentuando as
edificio actual. sensacións de elevación e ingravidez. Esta lixeira
estrutura é sostida ao exterior mediante grosos
O primeiro arquitecto que, documentalmente,
contrafortes e dobres arcobotantes*.
se coñece ligado á construción da catedral é o Mestre
Enrique, que xa traballara como segundo arquitecto A FACHADA PRINCIPAL (Occidental):
na catedral de Burgos. A el sucederalle, como en
A gran fachada occidental está formada por
Burgos, Juan Pérez.
dúas torres, a norte ou Torre das Campás foi a
Hai constancia de que en 1258 se estaba a primeira en ser rematada, mentres que a torre sur
edificar a cabeceira do que habería de ser un perfecto ou Torre del Reloxo se rematou case cen anos despois.
modelo da arte gótica, que quedaría concluído no As torres flanquean un pórtico moi abucinado con
mesmo século polo mestre Juan Pérez. Ainda que en tres enormes arcos apuntados* con rica decoración
1288 a catedral estaba xa aberta ao culto, as obras escultórica, no que traballaron o mestre Enrique,
continuaron durante todo o século seguinte e incluso Juan Pérez e Pedro Cibriánez. Organízase situando
durante o XV, en cuxa época se concluíu a torre do entre os amplos vans das portas uns estreitos arcos
reloxo. lancetados, nos que se sitúa un amplo programa
iconográfico destacando a Virxe Branca. Esta
A planta é de cruz latina con tres naves
portada é a menos harmoniosa das tres grandes
lonxitudinais e un transepto que, está formado por
catedrais (Burgos, León e Toledo), debido
tres naves, sendo a central de maior altura que as
probablemente á disposición exenta das torres,
laterais. A partir de aquí se lle engade un tramo máis
resultando o corpo central encaixado entre elas, o que
con cinco naves e un deambulatorio. Ao
lle resta esbeltez ao conxunto.
deambulatorio se abren cinco capelas ou ábsidas
de planta poligonal cubertas con bóvedas cruzaría*.

GOTICO 77
CATEDRAL DE REIMS

CLASIFICACIÓN

Edificio: catedral de Reims.

Autor: descoñecido.
Cronoloxía: século XIII (1211-1275).
Tipoloxía: catedral.
Material: pedra, madeira e vidreiras.
Estilo: gótico.
Localización: Reims.

No Exterior

Posúe dúas torres unidas ao corpo principal,

con enormes vidreiras e un gran rosetón
rematado cun gablete. A tripla portada da súa
fachada formada por arcos apuntados (oxivais),
moi abucinada, acolle un rico programa escultórico.

Na súa fachada utilízanse principalmente

contrafortes e arcobotantes para soportar o peso
das bóvedas e darlle rixidez ao edificio.
Interior
O interior destaca polo delgado da súa estrutura e
presenta tres niveis: arcos, triforio e fiestras ou
claristorio.

Desta construción chama a atención o enorme

tamaño da cabeceira, que alcanza aquí xusto a
metade da lonxitude do edificio. Explicase este
fenómeno da cabeceira hipertrofiada como
resposta á necesidade de dispor dunha zona o
suficientemente ampla como para aloxar ao numeroso
COMENTARIO coro que participaba nas principais cerimonias relixiosas
A Catedral de Reims pertence ao conxunto das da catedral.
catedrais clásicas de Francia, xunto coas Catedrais de
Como elementos construtivos destaca o arco oxival e a
Amiens e de Chartres. Está dedicada á Virxe María.
bóveda de cruzaría. As naves laterais atópanse
Edificouse sobre un antigo santuario do século IV separadas da nave central por unha serie de columnas
aproximadamente. Máis tarde construíuse unha basílica lobuladas que soportan arcos formeiros* oxivais.
sobre columnas romanas cara ao ano 400. Polo 862
consagrouse un edificio carolinxio que seguía o modelo A galería de arcos contén (cada unha), unha estatua de
da igrexa monástica da Alta Idade Media. No ano 1210 un reis no seu interior.
incendio asolou o edificio e ao ano seguinte comezou a
As vidreiras restauradas posúen tons avermellados ou
súa reconstrución definitiva.
azulados.
Posúe 1303 estatuas coas que supera a todas as catedrais
de Europa entre as que destacan a Anunciación e Como resultado, a luz interior da catedral non é a
Visitación na portada principal. clásica dos grandes templos góticos. No
Planta deambulatorio hai unha vidreira con fermosos tons
azuis, de Chagall, é unha valiosa achega moderna á arte
A planta ten tres naves, un transepto (tamén con tres
das vidreiras.
naves) e unha ábsida con deambulatorio e capelas
radiais. Esta catedral reduce a lonxitude do transepto
case ata coincidir coas naves laterais.

GOTICO 78
ANUNCIACIÓN E VISITACIÓN DA CATEDRAL DE REIMS
aparece en moitas esculturas góticas. Diríxese á virxe
de forma expresiva, mesmo con xesticulación dos
brazos. Ao seu lado, outro mestre realiza a
figura da Virxe. María está en actitude de escoita,
sumisa, en plan de aceptación da proposta que lle fai
ao anxo. María carece de expresión; as súas
roupaxes, de modelado superficial e pregues
rectos, sinalan a verticalidade. En ambas figuras, con
todo, os pregues dos vestidos ou o realismo
xestual grazas ao sorriso do anxo, dan paso ao
naturalismo gótico.
O outro grupo está formado polas figuras
da Virxe, á esquerda, e de Sabela, á nosa dereita. É
evidente que as dúas figuras son doutro mestre,
chamado da Antigüidade, porque ambas as figuras
teñen achegas clásicas. Á Virxe represéntaa nova e
coa curva praxiteliana, o que lle dá unha gran
COMENTARIO elegancia. Sabela é xa a persoa madura. A imitación
Esta obra atópase no portada oeste da da antigüidade é evidente como o feito de estar
Catedral de Reims, na xamba da dereita. É unha ambas as togadas. O canon das dúas figuras é o
escultura monumental pero que, ao estar formado clásico de sete cabezas de Policleto e as dúas
o grupo por figuras practicamente exentas e non figuras presentan o contraposto ou contrabalanceo
simplemente encastadas á columna, perdeu a clásico dos membros. Os panos imitan os panos
conexión co marco arquitectónico que tiñan no mollados de Fidias, e ademais, deixan entrever
románico. Grazas a esta liberación, adquiren maior perfectamente a anatomía interior das persoas:
mobilidade e gañan progresivamente en naturalismo. pernas, brazos, xeonllos.
Son dous conxuntos escultóricos distintos. O A presenza de dous grupos tan distintos pódese
grupo da Anunciación (á esquerda) é de comezos explicar pola paralización que as obras da catedral
do gótico, mentres que o da dereita, o da Visitación, sufriron con motivo dunha revolta popular en Reims
pertence a unha fase máis clásica do gótico. entre 1233 e 1236. Cando se renovaron as obras, xa
Iconográficamente tamén vemos dous temas traballaba outro mestre.
relixiosos distintos, pero que están conectados Este grupo escultórico ten importancia porque
cronoloxicamente. Á nosa esquerda, o primeiro que definitivamente a escultura sepárase, como xa
se dá no tempo: A Anunciación, é o anuncio que fai dixemos, do estreito marco arquitectónico
o anxo Gabriel a María de que ía ser a nai de Xesús. Á románico e cobra liberdade e dinamismo en si
nosa dereita, feito que ocorre poucos meses despois, mesma.
A Visitación: é a visita que fixo a Virxe María no CLASIFICACIÓN
sexto mes do seu embarazo á súa curmán Sabela que
Título: Anunciación e Visitación da catedral de Reims.
tamén espera a un fillo, ao que chamará Xoán.
Autor: Mestre do sorriso (anxo), mestre da virxe e
A obra está realizada por tres mestres Mestre das figuras antigas (visitación).
distintos. Un deles realiza o anxo que está á nosa Cronoloxía: 1230-1260.
esquerda e que recibe o nome de mestre do sorriso. Tipoloxía: escultura.
O xesto do anxo indica dozura, alegría, e certa Material: pedra.
Estilo: gótico.
compracencia co anuncio que fai a María. Ten un
Tema: bíblico.
canon moi alongado e esa lixeira curvatura que
Localización: Catedral de Reims.

GOTICO 79
A FUXIDA A EXIPTO GIOTTO
CLASIFICACIÓN

Título: A fuxida a Exipto.

Autor: Giotto di Bondone (Colle de Vespignano, 1267-
Florencia, 1337).
Cronoloxía: 1303 -1305.
Técnica: fresco.
Medidas: 185 x 200 cm.
Estilo: gótico.
Tema: bíblico.
Localización: Capela Scrovegni (Padua).

espazo tridimensional.
  Se inician a representación das posturas de
perfil; manifestando o seu dominio da técnica a
través de escorzos como o do anxo.
  O realismo aparece nos drapeados, que son
lixeiros, nos xestos e expresións dos
COMENTARIO
personaxes, así como na representación
Atopámonos diante dunha escena do evanxeo
detallista do cántaro recuberto de vimbio ou no
que recolle cómo María, co seu fillo Xesús recen
vestido do Neno.
nado, e Xosé teñen que fuxir a Exipto por temor a
  As figuras xa non son hieráticas, senón que
que Herodes mate ao neno. Foran advertidos en
adquiren maior viveza e expresividade, a
soños por un anxo, que lles marca o camiño.
comunicación entre elas é evidente.
Herodes estaba levando a cabo o asasinato de
  A sensación de movemento está conseguida
todos os nenos menores de dous anos, coñecida
grazas a detalles como as patas dianteiras do
como "A matanza dos inocentes" porque se dicía
asno, a mirada cara atrás de Xosé, o anxo que
de que ia a nacer un rei.
ensina o camiño, a mirada de María cara o
Esta obra se atopa na capela de carácter
lonxe.
funerario de Enrico Scrovegni na cidade de Padua.
En canto á perspectiva, podemos observar
Nesta capela Giotto pintou a serie da vida da Virxe
certa perspectiva xerárquica na Virxe María xa que
María e de Cristo, e esta é unha das súas escenas.
presenta un tamaño inusualmente grande
Representa a María que montada nun
comparada co resto das figuras que aparecen na
asno conducido por Xosé, leva ao Neno suxeito
escena.
por un pano; do grupo forman tamén parte a figura
A figura de María co neno forman unha
dun mozo, coa cabeza coroada de hidra, e cunha
pirámide que está acentuada pola montaña que
cantimplora ao cinto, e xunto a Xosé van outras tres
está detrás deles. Está presente a gran importancia
persoas polo mesmo camiño da caravana.
da luz para modelar as figuras cun sinxelo
Posiblemente, a rapariga que acompaña a María sexa
claroscuro.
a moza cun vestido vermello, inmediatamente detrás
O escenario é un páramo grande e árido, só
do asno.
algunhas árbores dispersas e as rochas rompen a
Evidénciase neste fresco o abandono
monotonía desta fría paisaxe con árbores delgadas,
de Giotto do estilo bizantino:
con todas as súas follas detalladas.
  Representa a escena nunha paisaxe árida e
É evidente que a obra de Giotto abre as portas
montañosa, cunhas árbores dispersas que
á pintura do quatrocento italiano.
evidencian un novo interese pola contorna e o

GOTICO 80
PRANTO ANTE CRISTO MORTO GIOTTO
CLASIFICACIÓN

Título: Pranto ante Cristo morto.

Autor: Giotto di Bondone (Colle de Vespignano,
1267- Florencia, 1337).
Cronoloxía: 1303 -1305. Treccento italiano
Técnica: Pintura ao fresco.
Medidas: 185 x 200 cm.
Estilo: gótico.
Tema: bíblico.
Localización: Capela Scrovegni (Padua).
Materiais: pintura ao fresco (consiste en aplicar
as cores mesturadas coa auga sobre un muro
revocado de xeso no que previamente se realizou
o esbozo da pintura)

Giotto utiliza algúns recursos efectistas

como colocar dous personaxes de costas para
que o espectador os sinta máis cerca del, polo
que estamos obrigados a tomar conciencia da
profundidade na escena. É o intento do
pintor da representación da terceira dimensión.
COMENTARIO
Ademais utiliza a luz, a técnica e a cor para crear a
A Capela Scrovegni, está en Padua (Italia). Alí o rico
ilusión óptica do volume e a profundidade. O debuxo é
banqueiro Scrovegni fixo construír unha capela privada ao
lineal e firme, delimitando os contornos e as formas. As
lado do pazo da súa familia. A capela tamén se coñece como
figuras son macizas, sólidas, ata achaparradas, xa que as
Capela da area, xa que está construída sobre as ruínas dun
concibe en función da súa masa.
anfiteatro romano. Contén un ciclo de frescos de Giotto que
Os nimbos dourados dalgúns personaxes realízaos en
se centran na vida da Virxe e celebra o seu papel na salvación
estuco, dotando así ás figuras dun maior efecto plástico.
humana. Cada parede se divide en tres gradas de frescos,
A composición das figuras é sinxela e orixinal,
cada unha con catro escenas de dous metros cadrados. O
lateral ou asimétrica, xa que despraza a escena principal
conxunto da obra cóntanos en 40 escenas a historia da
lixeiramente cara o lado esquerdo, dándolle maior
redención do ser humano o seu Xuízo Final.
naturalismo e credibilidade.
Poden parecer desordenadas, pero hai un fío narrativo
O resto das persoas forman un círculo en torno
e unha concatenación de feitos entre elas.
del. Non hai, polo tanto, un interés claro e deliberado polo
No Pranto ante Cristo morto é unha obra pictórica
espazo. Nin profundidade na paisaxe. A gama cromática
de temática relixiosa que reproduce a dor dun grupo de
é cálida, con cores vivos e cunha aproximación ao
persoas (santas mulleres e os santos varóns) ante o corpo
naturalismo. Tamén emprega as cores frías para dar
xacente de Cristo que foi recollido pola súa nai María, que o
sensación de volume. Giotto pasa do hieratismo da
bica amorosamente. Acompañan á Nai as tres Marías:
pintura anterior a unha representación de máis
María Salomé, María de Cleofás e María Magdalena, que colle
movemento e vida. Será o que abra a porta ao Renacemento.
os pes de Cristo. Distínguense do resto do cortexo feminino
O muro en pendente reforza o centro de atención
polas aureolas douradas que nimban as súas cabezas.
da obra, xa que concentra a escena nun espazo reducido. Na
Tamén levan o nimbo os tres varóns: Xoán o
parte superior da pintura, no medio dun ceo azul intenso,
bautista, que abre os brazos expresando a dor que sinte e
unha decena de anxos chorosos e con xestos de dor
Xosé de Arimatea e Nicodemo, que contemplan a escena en
acompañan aos tristes personaxes na lutuosa escena.
contida emoción. Súmanse ás expresións de dor intenso os
O mérito de Giotto está en crear unha fórmula
dez anxos que aparecen no ceo, en escorzos forzados:
pictórica nova, na cor, na liña, na luz, na composición,
choran, se levan as mans aos cabelos, se cobren o rostro.
na paisaxe, na perspectiva e nos temas.
Giotto representa a escena nunha paisaxe árida.
É evidente que a obra de Giotto abre as portas á
Unha árbore medio seca e morta, é o símbolo do horror da
pintura do Quatroccento italiano.
propia natureza pola morte de Cristo.

GOTICO 81
O MATRIMONIO ARNOLFINI
COMENTARIO
Trátase dun cadro nupcial, encargado burguesa, aos que Van Eyck dotou dun van descalzos) representan o vínculo co
por Giovanni Arnolfini para conmemorar
a súa voda. Na súa composición sobresaen:
Os detalles
 A minuciosidade na reprodución
dos obxectos
 A naturalidade
 A preocupación pola luz e a
perspectiva
Os esposos aparecen retratados de
pé, vestidos luxosamente como
corresponde ao seu status social, dándose
as mans mentres o esposo fai un xesto
de bendición; é o xesto co que se celebraba
un matrimonio na época, cando aínda non
era necesaria a presenza dun sacerdote.
Con todo, Arnolfini suxeita á súa
esposa coa man esquerda, non coa dereita
que sería o normal, trazo que se interpretou
como signo de desigualdade social.
A cerimonia nupcial transcorre
nun confortable dormitorio burgués que
Van Eyck representa con todo detalle e coa
súa habitual mestría técnica.
Giovana leva un elegante vestido que nunca debe de apagarse.
verde (cor da fertilidade), propio dun
retrato de luxo e dun cadro de casamento.
Non está embarazada. A súa postura
limítase a delatar o ventre, que entón se
tiña como unha das partes máis belas do
corpo. Tamén cabe pensar que a súa pose e
a esaxerada curvatura do ventre, suxiren a
súa fertilidade e o desexado embarazo, que
nunca aconteceu.
Na parede do fondo, nun espello probábel motivo da perda da graza. Os
aparecen reflectidas dúas persoas, unha o instintos pecaminosos da humanidade
propio Van Eyck e a outra un personaxe santifícanse
GOTICO
VAN EYCK
descoñecido, que actúan como testemuñas
CLASIFICACIÓN
da cerimonia. Sobre o espello, na parede,
aparece a firma de Jan van Eyck, pero Título: O matrimonio Arnolfini.
unha firma de notario, non de pintor, Autor: Jan van Eyck (Maaseyck, 1390-
Johannes de Eyck fuit hic 1434, Bruxas, 1441).
(Johannes de Eyck estivo aquí 1434, non oCronoloxía: 1434.
fixo ou o pintou que sería o normal). Técnica: óleo sobre táboa.
O espello do fondo é un atributo Medidas: 57 x 84 cm.
da virxinidade. Ao redor do espello, Estilo: gótico flamengo.
móstranse 10 das 14 escenas da Paixón Tema: escena costumista ou de xénero.
de Cristo, imitando esmaltes cun Localización: National Gallery (Londres).
virtuosísimo inigualable.
O "truco" do espello que
representa a realidade que está fóra do matrimonio cristián.
cadro é un recurso típico da pintura O can dá un ar de graza e calma ao
flamenca e será máis tarde utilizado por cadro, que é dunha sorprendente
Velázquez nas Meninas. solemnidade. O detallismo do pelo é todo
Aparentemente o cadro é soamente unha proeza técnica. Nos retratos, os cans
un retrato nupcial, pero, diseminados pola poden simbolizar, como aquí, a fidelidade
habitación, aparecen unha serie de e o amor terreo.
obxectos, frecuentes nunha estancia Os zocos espallados polo chan (eles
carácter simbólico convertendo a táboa chan sagrado do lar e tamén poden ser sinal
nunha representación alegórica do de que se estaba celebrando unha
matrimonio. cerimonia relixiosa. A posición é tamén
A cama garda relación, sobre todo relevante: os de Giovanna, vermellos, están
na realeza e na nobreza, coa continuidade próximos á cama; os do seu marido, máis
da liñaxe e do apelido. Representa o lugar próximos ao mundo exterior. Naquel tempo
onde se nace e se morre. Os tecidos considerábase que pisar no chan descalzo
vermellos simbolizan a paixón, alén de aseguraba a fertilidade.
proporcionar un poderoso contraste A figura de Sta. Margarita,
cromático co verde da indumentaria protectora dos nacementos, aparece tallada
feminina. Era costume da época, nas casas na cabeceira da cama e co "embarazo"
acomodadas da Borgoña, colocar unha ficticio da señora Arnolfini alude á
cama no salón onde se recibían as visitas. procreación como finalidade do
Aínda que xeralmente fose usada para se matrimonio.
sentar, ocasionalmente era tamén o lugar Os rosarios eran un presente
onde as nais recén paridas recibían, co seu habitual do noivo á súa futura esposa. O
bebé, os parabéns dos parentes e amigos. cristal é sinal de pureza, e o rosario suxire
Aínda que é de día, e por tanto a virtude da noiva e a súa obriga de ser
completamente innecesaria, unha vela devota. Tamén o cristal do espello alude á
acesa loce na magnífica lámpada de pureza do sacramento matrimonial
bronce que colga do teito da habitación: é (speculum sine macula).
un símbolo de Cristo que santifica a unión No terreo estilístico, o cadro é
matrimonial e utilizábase nas cerimonias de unha excelente mostra do virtuosismo
casamento, pero é tamén a chama do amor técnico de Van Eyck.
Ninguén como el é capaz de
As laranxas, que aparecen como
describir as calidades dos obxectos: o
por azar no alféizar da xanela que metal da lámpada, o terciopelo do traxe
proporciona a luz á habitación e ao de rapaza, as peles de Arnolfini... Se a iso
cadro, son importadas do sur e eran un luxo engadimos un sabio uso da luz (hai dous
no norte de Europa; aquí aluden, tal vez, á focos, uno a xanela e outro frontal que
orixe mediterránea dos retratados. ilumina os rostros dos esposos), un
Coñecidas como "mazás do Edén" (podense coherente uso da perspectiva e a
tratar dunha evocación do paraíso perdido), habilidade para o retrato temos os
en alusión ao pecado mortal da luxuria, ingredientes para considerar ao Matrimonio
Arnolfini como unha obra mestra.
mediante o ritual do
82
O XARDÍN DAS DELICIAS EL BOSCO

CLASIFICACIÓN
COMENTARIO
Título: Tríptico do xardín das delicias.
O xardín das delicias é unha das creacións
Autor: Hieronymus Bosch, El Bosco (Bolduque, 1450-
máis enigmáticas do Bosco, polo que, para tratar 1516).
de descubrir o seu significado, é necesario saber
Cronoloxía: 1500-1505.
que é o que o pintor representa en cada táboa.
Técnica: óleo sobre táboa.
O tríptico pechado mostra en grisalla o
Medidas: 195 x 220 cm (táboa central); 96 cm (táboas
final do terceiro día da Creación. Arriba, á lat.).
esquerda, aparece Deus Pai con tripla coroa e un
Estilo: gótico flamengo.
libro aberto. Na parte superior das dúas táboas,
Tema: relixioso.
unha inscrición en latín con letra gótica dourada é
a clave para identificar o momento elixido: «Ipse Localización: Museo do Prado (Madrid).

dixit et facta sunt» (El mesmo o dixo e todo foi grazas á elevación da liña do horizonte.
feito) na esquerda e «Ipse mandavit et ¬creata No esquerdo, dedicado ao Paraíso
sunt» (El mesmo ordenouno e todo foi creado) na terreal, aparece en primeiro plano Deus -
dereita. identificado polos seus trazos con Cristo- no
O mundo do Bosco segue as convencións da medio de Adán e Eva. Trátase da presentación de
época: a terra é plana, con auga ao redor e con Eva a Adán, moi pouco frecuente nas
abundante vexetación, rodeada dunha esfera, con representacións do Paraíso.
reflexos luminosos para dar a impresión de ser No plano medio, O Bosco inclúe no centro
cristalina e traslúcida. a fonte dos catro ríos do Paraíso, á esquerda o
O tríptico aberto contrasta, pola brillantez drago -unha árbore procedente de Canarias que se
da súa cor, coa grisalla do reverso, cos seus tres asocia coa árbore da vida-, e á dereita a árbore da
paneis distribuídos en tres planos superpostos, ciencia do ben e do mal, coa serpe enrolada no

GOTICO 83
O XARDÍN DAS DELICIAS EL BOSCO

O panel central -que dá nome ao tríptico, herba (Prado). De toda a escena, o que máis
coñecido como O xardín das delicias está atrae a atención é o plano medio coa figura do
poboado por gran número de figuras home-árbore -asociada co demo-, tanto pola
humanas, animais, plantas e froitas. As súa cor clara sobre fondo escuro, como polo seu
primeiras -espidas fóra diso a parella do ángulo gran tamaño en relación aos outros seres
inferior dereito, que se adoita identificar con representados.
Adán e Eva trala expulsión do Paraíso-, xa sexan Si no xardín das delicias dominaba a
homes, mulleres, brancos ou negros, xeralmente luxuria, no Inferno reciben o seu castigo
aparecen en grupos ou en parellas. Os animais - todos os pecados capitais. Bo exemplo diso é
reais ou fantásticos- mostran dimensións moi o monstro sentado no primeiro plano, á dereita
superiores ás normais, do mesmo xeito que da táboa, que devora homes e expúlsaos polo
plantas e froitas. ano -avaros-. E, sen dúbida, alude aos gulosos
Non hai dúbida de que nesta táboa O -ao pecado da gula- o interior de taberna do
Bosco representa ao mundo entregado ao tronco do home-árbore, no que os personaxes
pecado e mostra a homes e mulleres espidos, espidos sentados á mesa esperan a que os demos
mantendo relacións -algunhas contra natura- lles sirvan sapos e outros animais inmundos, do
cunha forte carga erótica ou sexual alusiva ao mesmo xeito que se destina aos envexosos o
tema dominante nesta obra, o pecado da lujuria, suplicio do auga xeada. Tampouco faltan
aínda que non sexa o único. castigos para os vicios censurados pola
No plano medio, O Bosco representa un sociedade da época, como o xogo, ou para
estanque cheo de mulleres espidas. Fóra del, algunha clase social, como o clero tan
vira ao seu ao redor un grupo de homes sobre desprestixiada entón, como se verifica no porco
cabalgaduras distintas -algunhas fantásticas-, con toca de monxa que abraza a un home
alusivas aos pecados capitais. espido, abaixo, á dereita da táboa.

No superior o pintor inclúe cinco O tríptico do xardín das delicias é unha

construcións fantásticas sobre a auga, a obra de carácter moralizador -non exenta de

central similar á fonte dos catro ríos do panel do pesimismo- na que O Bosco insiste no
Paraíso, aínda que resquebraxada. Alúdese con efémero dos praceres pecaminosos
iso á súa fraxilidade, ao carácter efémero das representados na táboa central.
«delicias» que gozan os seres humanos que O pecado é o único punto de unión
poboan este xardín. entre as tres táboas. Desde a súa aparición no
No panel dereito, O Bosco representa o Paraíso coa serpe e con Eva -que asume a culpa
Inferno, o máis impresionante dos coñecidos principal da expulsión do Paraíso, propia da
do pintor, ao que se adoita chamar «Inferno misoxinia medieval-, o pecado está presente no
musical» pola importante presenza de mundo -pese a que se mostre como un Paraíso
instrumentos musicais, utilizados para torturar terreo enganoso aos sentidos- e ten o seu castigo
aos pecadores que dedican o seu tempo á no Inferno.
música profana, como os amantes da parte
superior da táboa central do tríptico do carro de

GOTICO 84
 VOCABULARIO
Arco apuntado
Aquel composto por dous tramos curvos que se unen na clave formando un angulo agudo. Ex.
Calquera das catedrais goticas conecidas (Catedral de Leon).
Arcobotante
Arco exterior que contrarresta o empuxe doutro arco, dun muro ou dunha boveda. Ex. Catedral de
Leon; Burgos, Chartres, Reims, etc.
Bóveda de cruzaría
Boveda formada por nervios que se cruzan de forma diagonal. Ex. Nas catedrais goticas. Catedral de
Leon.
Estatua-columna
Estatua de canon xeralmente esvelto, arrimado ao fuste dunha columna e aproximadamente da
mesma altura. Ex. Xambas do Portico da Gloria Catedral de Santiago ou Anunciacion e Visitacion de
Reims.
Perspectiva xerárquica
Recurso plastico medieval que consiste en aumentar o tamano das figuras mais importantes
rompendo a escala e a proporcion dunha composicion. Diversas obras de Simone Martini ou
Cimabue, etc.
Rosetón
Van circular con decoracion calada e frecuentemente tamen con vidreiras, moi habitual na arquitec-
tura medieval. Ex. Catedral de Reims, Leon…

GOTICO 85
 BLOQUE 3. DESENVOLVEMENTO E EVOLUCIÓN DA ARTE EUROPEA NO MUNDO MODERNO

CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO:

REFERENTES HISTÓRICOS
LOCALIZACIÓN E EVOLUCIÓN ARTÍSTICA

FICHAS:

Cúpula de Santa María del Fiore

Igrexa de San Lorenzo

Palacio Medici-Riccardi

San Pietro in Montorio

Cúpula de San Pedro do Vaticano

CÚPULA S. PEDRO VATICANO
II Gesú.

Mosteiro do Escorial

David.

Monumento ecuestre ao condottiero Gatta-

melata GIOCONDA

Piedade

David.

Moisés.

Sacristía nova e Tumbas dos Médicis

O tributo da moeda.

Virxe das Rochas

A Gioconda ou Mona Lisa

A escola de Atenas

Bóveda da Capela Sixtina.

Retrato ecuestre de Carlos V en Mühlberg.

Venus de Urbino

Martirio de San Mauricio e dos dez mil már-

tires.

O enterro do señor de Orgaz

A Adoración dos pastores

2ª AVALIACIÓN
1º EXAME

O RENACEMENTO
CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO

REFERENTES HISTÓRICOS No século XVI, a reforma protestante

A Italia renacentista era un mosaico polí- de Martín Lutero cambiou o mapa relixioso
tico formado por pequenas cidades, como europeo; o cisma de Inglaterra promovido
Florencia ou Milán, dominadas por algunhas por Henrique VIII foi un dos episodios máis no-
familias de aristócratas ou de banqueiros. tables. O papa Paulo III convocou, co soporte
Neste contexto, nos Estados Pontificios, o papa do emperador Carlos V, o Concilio de Trento
Nicolás V (1447-1455) reformou a cidade de Ro- (1541-1563) e intentou a reforma da Igrexa de
ma e mandou construír a basílica de San Pedro. Roma (Contrarreforma), cuxa ideoloxía nutriu
o contido da arte durante a época barroca nos
No século XVI, as continuas loitas entre países católicos.
Francisco I de Francia e Carlos V converteron
LOCALIZACIÓN E EVOLUCIÓN ARTÍSTICA
Europa nun campo de batalla. Carlos de Habs-
burgo conseguira o título de emperador do Ao longo do século XV as novas ten-
Sacro Imperio Romano Xermánico en contra dencias artísticas desenvolvéronse en Italia.
de Francisco I. Este conflito tivo tamén grandes Florencia, Roma e as escolas do norte de Ita-
repercusións en Italia, pois o apoio do Papa ao lia -Venecia, Padua e Ferrara- foron os centros
monarca francés provocou o asalto da cida- de produción artística máis importantes.
de de Roma polas tropas imperiais en 1527 (il
No século XVI, despois do sacco di Roma,
sacco di Roma). Este feito foi a principal causa
o Renacemento estendeuse polos países eu-
da decadencia do papado e da posterior
ropeos grazas aos contactos e ás viaxes a Ita-
diáspora de pintores, escultores e arquitec-
lia de artistas de toda Europa, os chamados
tos.
artistas viaxeiros. Desenvólvense así novos cen-
Na Italia do Quattrocento, as dinastías tros artísticos, entre os que cabe destacar al-
de príncipes ou tiranos, como os Médicis en gúns moi particulares, como as escolas alemá,
Florencia, foron capaces de manterse no po- francesa e española, e, en menor medida, a
der dalgunhas cidades durante moitos anos. inglesa.
No resto de Europa, sobre todo a partir do sé-
Cronoloxicamente, o Renacemento abrangue:
culo XVI, os monarcas gobernaban co apoio
da burguesía urbana, que, lentamente, pero de 1ª ETAPA: ten como espazo cronolóxico todo o
xeito progresivo, gañou influencia respecto á século XV, é o denominado Quattrocento, e se
nobreza. desenvolve en Italia. A capital é Florencia.

No terreo económico, a finais do século 2ª ETAPA: século XVI, se denomi-

XV produciuse un crecemento notable como na Cinquecento, e abrangue o primeiro cuarto
consecuencia da actividade manufactureira e do século (1500-1525). Nesta etapa xorden as
comercial de Alemaña e dos descubrimen- grandes figuras do Renacemento: Leonardo, Mi-
tos xeográficos de España e Portugal, cos que guel Ánxo, Rafael. Foi o momento de máximo
empezaron a chegar a Europa o ouro e a pra- esplendor. A capital é Roma.
ta procedentes de América. Esta nova rique- 3ª ETAPA: Este período se inicia cara 1520-1530
za repercutiu na arte, xa que grazas ao poder nunha reacción anticlásica que se denomi-
económico se produciu un maior desenvol- na Manierismo, que dura ata o final do século
vemento cultural nas cortes dos reis e na re- XVI.
sidencia dos mecenas do século XVI.

O RENACEMENTO 87
A ARQUITECTURA RENACENTISTA. Características xerais.

 A arquitectura renacentista é unha creación tipicamente italiana e presupón ao arquitecto

unha sólida formación científica.
 Apóiase nos estudos humanísticos da antigüidade, nas escavacións arqueolóxicas e no
descubrimento e difusión dos libros de VITRUBIO.
 Fronte á antigüidade das formas góticas opoñen as formas e principios da arquitectura clá-
sica, pero non se trata dunha copia sen máis dos mesmos, senón dunha interpretación das
leis en que se baseaba a arte clásica.
 Van ter moi presente a idea renacentista de beleza e perfección baseada nun estrito racio-
nalismo, crendo na validez universal da forma absolutamente fermosa. O edificio é, deste
xeito, o resultado dun estudo racional: proporción, concordancia, simetría e harmo-
nía.
 Se parte da adopción das ordes arquitectónicos gregos e romanos, pero non respectan as
súas proporcións senón que buscan unha maior esbeltez.
 Está estreitamente relacionada cos estudos matemáticos:
 Ten un carácter racional e nela prevalecen a harmonía, a proporción e a simetría.
 Baséase nunha serie de regras que poden ser estudadas e perfeccionadas racionalmente.
 Toman como fundamento as formas básicas xeométricas claramente perceptibles: círculo,
cadrado, cubo, etc.
 Mostran especial preocupación polas proporcións matemáticas das construcións, tanto
nas estruturas como nas plantas: establecen unhas relacións simples de lonxitude, altura e
profundidade, conseguidas a partir de módulos e de minuciosos cálculos matemáticos.
 Equilibrio entre as dimensións da planta e a altura: non debe predominar o vertical so-
bre o horizontal.
 Preocupación por conseguir a visión unitaria da obra articulando harmonicamente os dis-
tintos elementos entre si e co conxunto.
 A beleza para ALBERTI esta fundada nunha concordancia sistemática de todas as partes
entre si e coa totalidade, de maneira que non se pode engadir, quitar nin alterar nada sen
prexudicar ao conxunto.
 Está presente tamén o antropocentrismo os arquitectos toman como modelo as propor-
cións do corpo humano para determinar as dun edificio. Esta referencia ao humano xa se ato-
paba en VITRUBIO.
 O espazo organízase de acordo coas leis da perspectiva considerada como método raciona-
lizador da visión. Neste aspecto destacou o arquitecto Brunelleschi.

O RENACEMENTO 88
A ESCULTURA RENACENTISTA. Características xerais.

As principais características da escultura renacentista son:

 A escultura se independiza da arquitectura, adquire interese por si mesma.
 Continúa sendo fundamentalmente cristiá aínda que se subordine o simbolismo relixioso á consecución da bele-
za. Centran o seu interese na beleza formal das figuras.
 Abundan tamén os temas mitolóxicos.
 O artista goza de máis liberdade no tratamento dos temas.
 Acentuado naturalismo: buscan a representación da realidade aínda que ás veces esta se idealice.
 Interese polo home: estudos anatómicos.
 Preocupación pola expresividade.
 Inténtase crear modelos ideais, que expresen o ideal humano tal e como se concibe no Renacemento.
 Utilización da perspectiva nos relevos.
 Materiais: mármore, alabastro, bronce. En España utilízase a madeira (máis expresividade).
 Practícase tanto o relevo como a escultura exenta.

A ESCULTURA DO MANIERISMO (DESDE 1520 APROXIMADAMENTE).

 Mantén en boa parte os aspectos formais da etapa anterior. Ao ser a arte plástica por antonomasia, a forma pre-
domina sobre o contido e dálle unha grandilocuencia só comparable ás esculturas do helenismo.
 As figuras serpentinatas cobran primacía nesta etapa: tanto a figura como o grupo vai tomar a forma da letra S
esaxerando o contraposto clásico.
 Tamén se produce unha estilización das figuras alargándose o canon ás dez cabezas.
 Os escultores manieristas da segunda metade do século XVI vanse a suscitar a cuestión da multifacialidade da
obra como unha esixencia teórica, como un problema intelectual para o que se requirían solucións. Estas formu-
lacións van dar unha importancia cada vez maior ao modelo, ao apunte plástico que introducise Miguel Anxo.
 Ata este punto a escultura renacentista pedía un escultor estático; o infinito número de puntos de vista converte
ao espectador inmóbil nun espectador cinético. Inícianse, pois, neste período dúas importantes novidades:
 a necesidade de modelos de cera ou barro para conseguir a multifacialidade inicia un proceso lento
ao longo do cal o modelador convértese en verdadeiro escultor, e o escultor orixinal nun artesán, nun
técnico. Ábrese así un abismo entre execución e invención
 o bloque de mármore xa non significa unha norma sagrada e intocable, senón que se libera das limi-
tacións que a pedra impoñíalle. Isto implica a apertura dun camiño cara á utilización de máis dun
bloque de mármore para unha soa figura.

A PINTURA NO RENACIMIENTO
Características xerais
 A perspectiva lineal ou xeométrica a través da arquitectura con formas renacentistas cun punto de fuga.
 Perspectiva aérea a través da acumulación de azuis no fondo e a técnica do sfumato.
 A representación é naturalista, pero idealizada (clásica).
 Buscan a percepción dos volumes e o sentido do movemento, con harmonía de composicións (xeralmente, pe-
chadas e triangulares).
 Por iso, a luz é diáfana e homoxénea (cenital) e as cores harmoniosos, buscando a complementariedade cromáti-
ca.
 En canto ás técnicas destacan o: tempera sobre muros o óleo sobre táboas ou lenzos.
 Os temas son: alegóricos, mitolóxicos ou relixiosos con protagonismo do home e os espidos. O estudo do home
lévalles a unha introspección psicolóxica. Prodúcense narracións espazo temporais.

O RENACEMENTO 89
CÚPULA DE STA. MARÍA DEI FIORE BRUNELLESCHI

CLASIFICACIÓN

Edificio: Cúpula de Santa Maria del Fiore.

Autor: Filippo di Ser Brunelleschi (Florencia 1377-
1446).
Cronoloxía: 1420-1436.
Tipoloxía: arquitectura.
Material: ladrillo, pedra e mármore.
Medidas: 45,5 m (diámetro), 54 m (alto contando o
tambor).
Estilo: renacentista.
Localización: Florencia.

bras, sobre un tambor octogonal de pedra revestido

de placas de mármore (branco, verde e rosado),
cunha gran fiestra circular (óculo) en cada un dos
seus lados.
O material utilizado foi o ladrillo e son en reali-
dade dúas cúpulas -unha dentro de outra- cun es-
pazo baleiro no medio, que se contrarrestan mu-
tuamente.
A cúpula interna era de forma semiesférica, a
COMENTARIO
externa era apuntada e dividida en oito partes
O edificio é unha catedral gótica, iniciada en triangulares separadas por nervios de mármore.
1296 polo arquitecto Arnolfo dei Cambio e continuada En cada un dos oito panos que conforman a cú-
desde 1331 por Giotto, quen realizou o seu campanile pula colocou oito espigóns de ladrillo horizontais e
exento, e posteriormente por outros arquitectos. A cate- outros dous verticais formando un armazón que se ía
dral ten planta de cruz latina con tres naves. Como é levantando e pechando a medida que se gañaba en altu-
típico no gótico italiano, tende á horizontalidade e á poli- ra (espiña de peixe). Alixeiran o peso no exterior diver-
cromía, ao intercalar ringleiras de pedra e mármore. En sas semicúpulas de descarga.
1418 a Corporación da La convocou un concurso para Rematou o conxunto cunha lanterna que permite
elixir o mellor proxecto para construír unha cúpula so- dar luz ao interior sen deixala a ceo aberto como ocorre
bre o cruceiro, que aínda faltaba. A maqueta presentada no Panteón romano.
polo arquitecto Filippo Brunelleschi gañou o concurso. A cúpula cóbrese con tellas vermellas planas e
Gañouno grazas ao seu innovador sistema constru- ten un aspecto esvelto grazas ao seu perfil apuntado,
tivo: A grandiosidade da cúpula esixía a súa construción debido á curvatura dos nervios de mármore branco que a
sen cimbras de madeira, polo que Brunelleschi tivo que percorren ascendendo cara á cúspide.
inventar un novo sistema para pechar a cúpula a medida Esta cúpula é a primeira obra renacentista que
que ascendía. unifica e centraliza o espazo do edificio. Está inspirada
O aspecto exterior é moi pouco clásico (excepto a nos sistemas de construción romanos, especialmente na
cenefa de grilandas e arcos que separan o tambor da cúpula do Panteón de Agripa, e tamén na tradición gótica,
cúpula) porque Brunelleschi viuse condicionado pola ne- pero superándoos.
cesidade de manter a harmonía coa decoración de cosma- A cúpula superaba en altura e destacaba do resto
ti* (taracea de mármores) que tiña o edificio, hai con das edificacións da cidade de Florencia. Dominaba a
todo un colosalismo nas dimensións, un evidente inten- perspectiva e xerarquizaba o espazo urbano. Era o
to de emular ao Panteón de Roma e un novo uso do símbolo do orgullo desta cidade-estado, a máis prestixio-
espazo que son xa claramente renacentistas. sa do século XV. A cúpula terá un enorme éxito e será
O máis orixinal é a solución técnica que em- moi imitada durante o Renacemento, dentro e fóra
prega Brunelleschi: a bóveda foi construída sen cim- de Italia.

O RENACEMENTO 90
IGREXA DE SAN LOURENZO
COMENTARIO
A planta é de cruz latina de tres naves con
capelas laterais en cada un dos tramos.
O cruceiro é cadrado, cuberto por unha cúpu-
la semiesférica sobre pendentes, dous tramos tamén
cadrados e unha cabeceira recta, tamén cadrada. A
ambos lados na cabeceira e no transepto capelas
dispostas de dúas en dúas de planta rectangular
ou cadrada. Aos lados, en cores verde e sepia, as dúas
sancristías funerarias a vella de S. Lorenzo, e a No-
va, construída segundo proxecto de Miguel Anxo, am- corintia entre os arcos de embocadura das capelas,
bas para a familia Médici.
A planta e o alzado foron deseñados con arran-
xo a unhas proporcións matemáticas: a nave central
é dobre que a nave lateral e as capelas son a meta-
de que a nave lateral. Tamén esta proporción man-
tense na altura do edificio de tal maneira que as na-
ves laterais son máis baixas que a nave central e os ar-
cos que abren as capelas laterais máis baixos que estas,
altura proporcional á anchura.
O RENACEMENTO
BRUNELLESCHI
CLASIFICACIÓN
Edificio: igrexa de San Lorenzo.
Autor: Filippo di Ser Brunelleschi
(Florencia, 1377-1446).
Cronoloxía: 1421-1470.
Tipoloxía: igrexa.
Material: pedra.
Estilo: renacentista.
Localización: Florencia.
Na nave central, leva columnas de
orde corintia. Sobre as columnas atopamos
un arquitrabe dividido en bandas, un
friso decorado e unha cornixa voada. É o método
ideado polo artista para facer máis esveltos os soportes
e aplicar a proporción na altura da nave. A continua-
ción, e sobre estes, os arcos de medio punto decora-
dos, e sobre eles outro entaboamento corrido sobre
o muro. Unha cornixa voada sostén unha varanda e no
muro ábrense as ventás terminadas en arco de medio
punto que iluminan a nave central. No teito disponse
unha bóveda plana con casetóns.
Nas naves laterais vemos pilastras de orde
entaboamento corrido (con arquitrabe friso e corni-
xa), arcos de medio punto, tanto formeiros como de
faixa, e con ventás redondas por onde entra a luz natu-
ral. Cada tramo está cuberto por unha bóveda vaída
(esférica, cortada por catro planos verticais perpendi-
culares entre si).
Nas capelas, bóvedas de canón.
No conxunto o artista expón outro tipo de espa-
zo interior aplicando a teoría da perspectiva que for-
mulou en 1416: desde os pés da igrexa, unha serie de
liñas rectas que conflúen sobre o altar nun punto
de fuga e que forman unha pirámide visual en cuxa
base estamos nós.
A fachada exterior sen decoración, plana e
recta, faltaríalle un revestimento de mármore. No
interior está composta por tres portas que están entre
dúas piastras adornadas con carballo e loureiro, e o
balcón con dúas columnas corintias. A igrexa ten fies-
tras pequenas na nave central e óculos (fiestras redon-
das e pequenas) nas naves laterais; feito importante
porque da moita iluminación natural ao interior.
91
PALACIO MEDIC-RICCARDI MICHELOZZO

COMENTARIO CLASIFICACIÓN

Michellozo foi un coñecido escultor e ar- Edificio: Palacio Medici-Riccardi.

quitecto florentino. Formouse no taller do mes- Autor: Michelozzo di Bartolomeo (Florencia 1396-1472).
mísimo Ghiberti e ao longo da súa vida traballou Cronoloxía: 1444-1460.
como escultor co gran Donatello Tipoloxía: palacio.

Michelozzo segue a típica planta cadrada Material: pedra, obra e outros materiais.
do quattrocento renacentista, cun patio como Estilo: renacentista.
eixo central de toda a construción ao redor, Localización: Florencia.
dispóñense distintas estancias e dormito-
rios.
mo e soltura ao edificio, con todo este presen-
A fachada exterior articúlase en tres
ta un aspecto moi horizontal que non rompe
pisos distintos a través de cornixas, pero que
coa gradación vertical.
só se utilizan para delimitar o paramento xa que
No interior acentúase a lixeireza e esti-
non se corresponden coa alternancia en altura
lización do patio. Nel destacan as grandes
dos pisos. O piso inferior constrúese cun
arcadas de medio punto sobre columnas de
aparello almofadado* alto de tipo rústico.
orde composta e sobre todo a decoración de
No segundo piso o almofadado é moito
tondos e medallóns con esgrafiados que son
máis lixeiro producíndose unha gradación do
de gran calidade.
paramento, os vans confórmanse a través de
A decoración foi realizada polo taller
amplos arcos de medio punto que acubillan
de Donatello con temas mitolóxicos inspira-
no seu interior dous arcos máis pequenos
dos na familia Medici. O patio dá paso a un es-
separados por un parteluz.
pléndido xardín onde arquitectura e natureza
O terceiro e último piso aparece xa sen
conxúganse nas máis belas formas.
almofadado, a progresión do paramento che-
gou ao seu fin desde o aspecto máis basto da
parte inferior á elegancia do terceiro piso cun
tratamento moito máis renacentista que goticis-
ta. As xanelas deste último piso seguen o mes-
mo modelo que o anterior, mentres o edificio
aparece rematado cunha gran cornixa voada
sustentada por ménsulas.
A gradación do almofadado confire rit-

O RENACEMENTO 92
SAN PIETRO IN MONTORIO BRAMANTE

CLASIFICACIÓN
Edificio: San Pietro in Montorio.
Autor: Donato d'Angelo Bramante
(Fermignano, 1444-Roma, 1514).
Cronoloxía: 1502.
Tipoloxía: igrexa.
Material: mármore e granito.
Estilo: renacentista.

COMENTARIO de concha de venera, que alterna con vans (portas

e fiestras) a lintel, separados por pilastras, cada
Levantado sobre o lugar no que segundo a
unha das cales correspóndese cunha das columnas
tradición fora martirizado San Pedro é un templo
do perístilo. Os elementos decorativos están
votivo encargado polos Reis Católicos. Álzase so-
reducidos ó máximo en favor dos elementos
bre a cripta, que segundo a tradición, atópase a
estruturais.
roca onde foi crucificado San Pedro.
Xusto debaixo do altar maior está a crip-
A planta é circular (centralizada)* e imita
ta, onde suponse estaba cravada a cruz de san Pe-
aos tholos gregos, cunha columnata que rodea
dro. Esta cripta simboliza o martirio do apóstolo.
e envolve á cella, que está cuberta por unha cú- Considerouse esta obra como o manifesto da
pula semiesférica. Esta columnata forma un pe- arquitectura do clasicismo renacentista, dada
ristilo. Na planta hai unha Krepis, que son tres a súa pureza de liñas e a súa austeridade decorati-
escaleiras que representan as tres virtudes teolo- va, ademais das características antes apuntadas. O
gais: fe, esperanza e caridade. templete simboliza a condición do Apóstolo Pedro
En canto ao alzado, levántase sobre unha como Primeiro Pontífice e fundamento da Igrexa e
escalinata con tres chanzos, seguida dun curto ten unha función conmemorativa e relixiosa.
podio sobre o que se eleva a columnata de capi- O templo, que foi financiado polos Reis Ca-
tel toscano ou dórico romano, sobre o que se tólicos, edificouse para conmemorar o martirio de
asenta un entaboamento dórico (arquitrabe; fri- San Pedro no lugar no que a tradición sitúa a ro-
so con metopas e tríglifos e cornixa), coroado por cha onde o apóstolo morreu crucificado.
unha balaustrada. Ten en total 48 metopas.
O muro exterior da cella está articulado
por medio de nichos semicirculares con bóveda

O RENACEMENTO 93
CÚPULA DE S. PEDRO DO VATICANO MICHELANGELO

CLASIFICACIÓN

Edificio: Cúpula de San Pedro do Vaticano.

Autor: Michelangelo Buonarroti (Caprese,
1475-Roma, 1564). Giacomo della Porta
(Porlezza, 1532-Roma, 1602). Domenico Fon-
tana (Melide, 1543-Nápoles, 1607).
Cronoloxía: 1546-1612.
Tipoloxía: arquitectura.
Material: pedra, obra, travertino e outros
materiais.
Medidas: 42 m (diámetro), 130 m (alto)
(incluido o tambor).
Estilo: renacentista.
Localización: San Pedro do Vaticano
(Roma).

COMENTARIO No interior, serve para encher de luz o espa-

zo do cruceiro, creando con iso unha sensación es-
O Papa Paulo III, a mediados do S. XVI, encár-
pacial diáfana e ingrávida, ademais de dotar ao edifi-
galle a Miguel Anxo que continúe as obras da basílica
cio dun gran sentido monumental.
de S. Pedro.
É a cúpula que serviu de modelo ás grandes
Miguel Anxo retoma a idea de Bramante e pla-
construcións posteriores. Está composta por dobre
nifica unha cúpula grandiosa como a de Santa
casquete: interior e exterior. Arranca dun tambor
María das Flores de Florencia. Así, no centro da
con grandes fiestras verticais coroados de fron-
igrexa, sobre catro enormes alicerces levanta unha
tóns rectos e curvos.
enorme cúpula de 42 metros de diámetro que, require
o contrarresto doutras catro menores detrás dos O interior, máis esférico, con piastras arrima-
alicerces, como en Santa Sofía. das que lle dan certa sensación de movemento rotato-
rio. Miguel Anxo non pode ver a obra terminada pois
No exterior a cúpula (de 131 metros de altura)
morre antes. Giacomo della Porta daralle o empuxe
elévase sobre un enorme tambor circular que pre-
final dotándoa dunha liña máis afiada que a proxecta-
senta columnas pareadas de orde corintia que so-
da inicialmente por Miguel Anxo. Fontana agregará
bresaen do muro, conferíndolle deste xeito un gran
a lanterna.
volume. Entre elas sitúa grandes ventás rectangula-
res adornados con frontóns alternativamente trian- A cúpula de San Pedro do Vaticano, como sede
gulares e curvos. Sobre o tambor coloca un segundo da Igrexa, foi pensada con grandilocuencia para ser a
tambor cunha decoración de guirnaldas, elemento máis grande de Roma e de toda Europa.
decorativo que gusta moito ao xenial artista, cada
Domina calquera vista da cidade eterna e desta-
unha correspondendo a un van.
ca por enriba de todo o seu skyline.
A partir deste segundo corpo levántase a cúpu-
A cúpula é o símbolo distintivo aínda hoxe do
la que ten os nervios destacados, xerando un gran
xogo de luz e sombra. Sobre a cúpula, como remate poder da cátedra de San Pedro. A súa concepción co-
coloca unha lanterna aberta á luz levantada tamén mo elemento de unión entre o poder terreal e o poder
sobre pares de columnas. No exterior a cúpula está celestial procuraba, á vez, mostrar a grandeza do pri-
dotada dunha gran forza expresiva, grazas ao xogo meiro destes dous. A cúpula debía ser o faro guía de
de masas, de tensións e de rupturas de corte neta- toda a cristiandade.
mente manierista.

O RENACEMENTO 94
IL GESÚ VIGNOLA

CLASIFICACIÓN

Edificio: II Gesú.
Autores: Jacopo Barozzi da Vignola (Vignola, 1507-
Roma, 1573) e Giacomo della Porta (Porlezza, 1532-Roma,
1602).
Cronoloxía: 1568-1580.
Tipoloxía: igrexa.
Material: travertino, pedra, e outros materiais.
Estilo: manierismo / barroco.
Localización: Roma.

COMENTARIO

A igrexa do Santissimo Nome di Gesú,

máis coñecida como II Gesú, marca o paso do namente barroca.
Manierismo ao Barroco.
Destaca sobre todo o gran exercicio de
VIGNOLA realizou unha igrexa, de plan-
trompe-l'oeil visual —mestura de pintura, ar-
ta lonxitudinal cunha soa nave, cuberta con quitectura e escultura— realizado por Giovanni
bóveda de canón, con tres capelasin- Battista GAULLI na bóveda, co Triunfo do No-
terconectadas entre si a cada lado e un transep-
me de Xesús.
to coroado con cúpula. A fachada e a cúpula
foron deseñadas por Giacomo DELLA PORTA. A integración do edificio construído por
VIGNOLA na contorna urbanística é a adecua-
A fachada, homenaxe ao clasicismo de
da, sen romper as harmonías do armazón urba-
ALBERTI en Mantua, reinterpreta a arqui- no, aínda que destacando o elemento espiritual.
tectura clásica, inserindo elementos do Ma-
nierismo michelangeliano como a combinación A súa cúpula austera, seguindo o ideal xe-
de frontóns circulares e triangulares en toda a suíta, adáptase á contorna sen prevalecer esaxe-
fachada; á vez que preanuncia o Barroco cos radamente neta.
seus xogos de volumes. O edificio relixioso de II Gesú foi cons-
Aínda que todo o corpo arquitectónico truído para albergar o sepulcro de San Ignacio
forma parte dun novo estilo, froito do Ma- de Loiola, para dar culto á Eucaristía e cultivar
nierismo máis clasicista, que dá en certo xeito a oración.
un primeiro paso cara ao Barroco, a decora-
ción pictórica da igrexa e dos seus altares é ple-

O RENACEMENTO 95
VILLA CAPRA (A ROTONDA) PALLADIO

CLASIFICACIÓN

Edificio: Villa Capra (a Rotonda).

Autor: Andrea Pietro della Gondola,
Palladio (Padua, 1508-Maser, 1580).
Cronoloxía: 1551-1553.
Tipoloxía: vivenda.
Material: pedra, ladrillo, estucado e
mármore.
Estilo: renacentista / clasicista.
Localización: Vicenza.

COMENTARIO do na rotonda central.

A vila é un edificio situado no campo, lem- Predomina o macizo sobre o van polo que o
brando ao mundo clásico. edificio está pouco iluminado entrando a luz especial-
As vilas de Palladio tiñan unha parte de pazo e mente polo óculo da cúpula, polos pórticos e algu-
outra para os labores agrícolas, pero no caso deste nhas xanelas en cada nivel.
edifico só ten función civil. A luz no pórtico crea efecto de claro-oscuro.
O nome de vila Capra inscrito en cada pórtico re-
En canto ao alzado existen tres niveis que
laciónase co seu propietario o clérigo Marius Ca-
están separados por entaboamentos clásicos:
pra. O nome de Rotonda débese á sala circular que
se atopa no centro (ver planta) e que se cobre cunha  Un primeiro nivel ou podio no que se atopa a zo-
cúpula. na de servizos como as cociñas e a administración
Esta vila presenta un espazo: centralizado e
 Un segundo nivel ou planta nobre no que sobre-
aberto.
sae a gran rotonda central destinada a festas na
É centralizado porque ten como centro unha
que converxen os catro corredores e ás depen-
gran sala circular cuberta por unha cúpula a cuxo
dencias rectangulares destinadas a dormitorios.
redor se dispoñen diversas dependencias ás que se
chega mediante catro corredores. Esta estrutura aca-  Un terceiro nivel á altura dos frontóns destinada
ba conformando un cadrado. a funcións diversas como dormitorios ou servizos
O edificio esténdese cara ao exterior mediante secundarios ao que se ascende por medio de esca-
catro pórticos orientados cara os catro puntos cardi- leiras de caracol. Os vans son adintelados me-
nais que conforman unha cruz grega. Polo tanto círcu- nos na planta nobre que teñen frontóns trian-
lo, cadrado e cruz grega. gulares que se apoian en ménsulas.
Tamén é un espazo aberto pois as catro facha-
das teñen un PÓRTICO avanzado rematado por un
frontón triangular decorado con esculturas de di-
vindades clásicas, que se estende cara ao exterior cu-
nhas escalinatas que salvan un podio. A través dos
pórticos contémplase a paisaxe exterior e que ta-
mén permite a entrada da luz.
Materiais: fundamentalmente a pedra calcárea
en perpiaños moi ben labrados.
O sistema construtivo: une o sistema adinte-
lado nos pórticos e gran parte da cuberta co aboveda-

O RENACEMENTO 96
MOSTEIRO DO ESCORIAL TOLEDO E HERRERA

CLASIFICACIÓN
los prismáticos e de bólas pétreas que os rematan
Edificio: Mosteiro do Escorial.
(chapiteis).
Autores: Juan Bautista de Toledo e Juan de Herrera. O interior estrutúrase en torno a unha serie de pa-
Cronoloxía: 1563-1584.
tios. O patio que precede á Igrexa, servíndolle de atrio, é o
Tipoloxía: mosteiro, pazo. Patio dos Reis.
Material: pedra granítica, obra e outros materiais. A igrexa é de planta de cruz grega inscrita nun ca-
Estilo: Renacemento español. drado, pero se alarga aos seus pés cun vestíbulo, xa que o
Localización: San Lorenzo do Escorial. mesmo ano que se iniciaba a construción do mosteiro do Esco-
rial concluía o Concilio de Trento, que recomendaba o retorno
COMENTARIO á planta de cruz latina.
A planta de todo o conxunto é un rectángulo de 206 A cuberta dos brazos é de bóveda de canón, con
metros de fachada por 161 de fondo con catro torres cadradas cúpula central sobre tambor no cruceiro. A sobriedade é a
nas esquinas, coroadas con chapiteis que serven de contra- súa nota máis destacada, con pilastras e entaboamento de
punto vertical á horizontalidade que domina en toda a orde dórico.
obra e ordénase en torno a catro patios interiores que se A ambos lados dentro do recinto sitúanse dous pa-
distribúen simetricamente. Tradicionalmente atribuíselle a esta tios. Un deles, o dos Evanxelistas, componse dun claustro de
planta un simbolismo relixioso, pois a súa forma recorda a dous pisos a base de arcos de medio punto entre os que se
unha grella investida (as torres equivalerían ás patas), instru- intercalan pilastras. No centro sitúase un fornelo hexago-
mento do martirio de San Lourenzo. nal de dous corpos que van decrecendo, estando o segundo
A fachada exterior é un inmenso muro de granito, rodeado dunha balaustrada. Está cuberto por unha cúpula
sen adornos, con torres nos extremos. Predomina a liña de media laranxa, prolongada nunha lanterna. Nos catro
horizontal dos muros sobre a vertical das torres. Ademais lados, ten colocadas as esculturas dos Evanxelistas.
todo o exterior resulta simétrico, monótono, cun ritmo de O exterior é sobrio: muros espidos, superposición de
xanelas talladas xeometricamente, que se suceden intermi- ordes e torres nas esquinas.
nablemente. En definitiva, o mosteiro do Escorial non só foi a obra
So no centro do muro, aparece destacada a porta arquitectónica máis
principal, decorada con columnas dóricas encastadas no importante da Contra-
muro no nivel inferior e con columnas xónicas tamén en- rreforma católica, senón
castadas no superior. Ambos separados por un arquitrabe, tamén e sobre todo a
un friso con triglifos e metopas e unha cornixa. Como re- imaxe da grandeza e
mate ten un frontón triangular, que se eleva sobre o nivel do severidade da monar-
tellado. quía de Filipe II.
A ambos lados da portada principal ábrense dúas por-
tadas que rompen en vertical a fachada, xa que teñen colo-
cados senllos corpos trapezoidais rematados en frontón. Os
elementos ornamentais do edificio componse de pinácu-

O RENACEMENTO 97
DAVID DONATELLO

CLASIFICACIÓN

Título: David.
Autor: Donato di Niccoló di Betto Bardi, Donatello (Florencia, 1386-
1466).
Cronoloxía: 1444-1446.
Tipoloxía: escultura exenta.
Material: bronce.
Medidas: 1,58 m (alto).
Estilo: renacentista.
Tema: bíblico.
Localización: Museo Nazionale del Bargello (Florencia).

COMENTARIO
O David é unha escultura exenta de vulto redondo. Repre-
senta a un mozo adolescente que, despois de derrotar a Goliat,
cortoulle a cabeza coa súa propia espada. David pisa a cabeza
con aire pensativo e sostén nas súas mans a espada de Go-
liat e a “fonda” coa que o deixou sen consciencia. Se aprecia un
gran contraste entre a serenidade firme do rostro de David
e o desmadexado xesto de Goliat.
O tratamento xeral é sobrio, mais, a sinxeleza do espido
rompe co calzado de David e o abigarrado adorno do hel-
mo de Goliat, traballados ao detalle con relevos historiados e
adornos vexetais (chamados “in candelieri”). Ademais, David
aparece graciosamente tocado con chapeu de palla típico da
Toscana, do que caen as guedellas do pelo; leva, tamén unha
coroa de follas de amaranto, en clara alusión ao heroísmo
grego.
Donatello interpreta este tema bíblico como un espido
clásico. De feito, é o primeiro espido integral, de vulto redon-
do, que aparece na escultura renacentista. Trátase dun espido
ponderado, natural, pero moi expresivo debido á firmeza das liñas compositivas xerais.
Ten claras reminiscencias da escultura clásica, especialmente de Praxíteles. O marcado e
suave contraposto parece inspirado na coñecida curva praxiteliana que Donatello debeu coñecer a
través de copias romanas do citado escultor grego. A perfección anatómica, na que o modelado mus-
cular é moi suave, difuminado, case feminino, parece tomado, tamén, de Praxíteles.
A obra parece ter un significado simbólico, que conmemora as vitorias de Florencia fronte ao
seu rival, Milán. Na escultura, David personifica a Florencia (por iso é polo que leve posto un típico
chapeu toscano), e Goliat a Milán, un de cuxos símbolos é a espada (convertida en cruz). Tamén a
súa inscrición fai referencia ao mesmo tema: “Prol Patria fortiter dimicantibus etiam adversus terribi-
lissimos hostes dei praestant auxilium”. Que significa: “Aos que con valentía loitaron pola patria nai,
os deuses daranlles a súa axuda mesmo ante os máis terribles inimigos”.

O RENACEMENTO 98
MONUMENTO ECUESTRE AO CONDOTTIERO GATTAMELATA DONATELLO
COMENTARIO
O retrato propiamente dito levántase sobre unha
planta elíptica de bloques horizontais, cuxa unidade
co bronce fainos parecer unidos, coma se nacesen con-
xuntamente.
O escultor Donatello propúxose erixir unha estatua
semellante ás que Roma elevaba aos seus emperadores.
Alí conservábase a estatua ecuestre do emperador
Marco Aurelio, que sobreviviu á Idade Media ao ser con-
fundido co emperador Constantino, en cuxo mandato se
publicou o Edicto de Milán, que legalizou o cristianismo,
co que foi respectada e non fundida, como outros moitos
exemplos da Roma pagá.
Así o monumento romano serviu de inspira-
ción ao escultor para realizar esta obra, co que se produce
ademais da recuperación dun tipo iconográfico (retrato
ecuestre), a dun tipo de escultura, a urbanística, ligada
á contorna pública, para uso e goce da comunidade
de cidadáns do lugar. servizos militares. Soubo fundir o idealismo clásico co
Na parte superior do monumento represéntase naturalismo e equilibrio do Quattrocento.
ao xeneral no momento de pasar revista ás tropas,
suxeitando na súa man as rendas dun fogoso e vigoroso
cabalo tratado cunha minuciosidade e realismo igual ao
do xinete.
A montura aparece avanzando lentamente, o
O RENACEMENTO
CLASIFICACIÓN
Título: Monumento ecuestre ao condot-
tiero Gattamelata.
Autor: Donato di Niccoló di Betto Bardi,
Donatello (Florencia, 1386-1466).
Cronoloxía: 1447-1453.
Tipoloxía: escultura.
Material: bronce.
Medidas: 340 x 390 cm, e apóiase sobre
un zócolo de 7,80 x 4,10 m.
Estilo: renacentista.
Tema: conmemorativo.
Localización: Praza de Santo Antonio.
(Padua).
que se reflicte no movemento das súas pa-
tas, a pesar do cal o escultor pecha a liña
compositiva das patas do cabalo colocando
unha bóla na pata dianteira que estaba no
aire. A cabeza lixeiramente ladeada ou a
crin da cola recollidas, dotan á composi-
ción dun efecto pausado, sereno e máis
ou menos pechado.
O retrato representa ao xeneral con
menos anos dos que tería nese momento, aínda que na
súa idade madura, no que se reflicte certa influencia do
retrato romano, sobre todo no porte, o ademán, acen-
tuado pola vestimenta, a coiraza, que nos remite á serie
de estatuas “toracatas” imperiais. O seu rostro mostra a
dignidade do retrato romano, desafíante, adusto, enérxi-
co.
Movemento e tensión contidos dominan na
composición, coma se en todo o conxunto quixésese mos-
trar unha mestura entre a dignidade antiga e un certo
sentido de control, de alguén que soubo manexar as ren-
das de diversas situacións e guiar firmemente o seu desti-
no.
Donatello, en plena madurez, demostra que domi-
na a técnica do bronce, o naturalismo e a perfección na
execución, o coñecemento do mundo clásico, a admira-
ción polo home, o desexo de individualizar ao protagonis-
ta, ao que representa con nobreza e valentía en honor aos
99
PIEDADE MICHELANGELO

CLASIFICACIÓN
Título: Piedade.
Autor: Michelangelo Buonarroti (Caprese, 1475-Roma,
1564).
Cronoloxía: 1498-1499.
Tipoloxía: escultura exenta.
Material: mármore.
Medidas: 1,74 x 1,95 m.
Estilo: renacentista.
Tema: relixioso.
Localización: Basílica de San Pedro do Vaticano

gando a plasmar un corpo no que non se es-

culpen as pegadas do inmenso sufrimento
COMENTARIO
que soportou Xesús antes de morrer.
O tema é de orixe gótico, representa a Pieda-  O de María aparece totalmente cuberto po-
de, o momento no que María sostén sobre o seu colo las grosas roupaxes que deixan adiviñar
o cadáver do seu fillo Xesús morto tralo descende- unha musculatura e proporcións en principio
mento da Cruz. Con todo, o seu tratamento é con- superiores ás que corresponderían ao seu ros-
trario ao espírito gótico, eliminando todo tipo de tro.
expresión de dor da nai para crear unha imaxe de A figura da Virxe (se a puxésemos en pé) resul-
suave melancolía A escultura, a tamaño natural, foi taría de un tamaño enorme. A razón disto non é ou-
concibida para ser contemplada desde unha pers- tra que unha pura corrección óptica que lle permite
pectiva frontal. ao escultor dar un maior apoio ao Cristo (e así esta-
O material utilizado é mármore de Carrara bilidade e harmonía) do que sempre careceu no góti-
traballado a través da talla e un posterior puli- co.
mentado de certas zonas que deixa escorregar a luz. O tratamento do manto, cicelado con gran-
O modelado do material difire segundo as súas des cavidades, provoca contrastes de luz e som-
zonas, dando un maior volume aos panos baixos bra que realzan o valor plástico da obra. Os rostros
(para dar así unha maior estabilidade visual) e sen- mostran unha beleza idealizada, xa que vemos que
do moito máis suave nos corpos e panos superio- María é máis nova que o seu fillo, o cal non é senón
res, que foron moi pulidos para facer escorregar a un recurso para mostrala “Eternamente Virxe”.
luz pola superficie e suavizar as formas. Tecnicamente é perfecta en rostros, anatomí-
A composición é claramente clásica debuxa as, teas. O acabado con abrasivos consegue dotar
un triángulo equilátero, que lle dá estabilidade, ás superficies de luz que, ao escorregar resalta a
con suaves movementos (panos, corpo ou man beleza formal e material da obra. Reflíctenos uns
de Cristo) cara á dereita que está contrapesado polo sentimentos contidos, con rostros moi fermosos,
suave contraposto da cabeza da Virxe e un gran sen xestos que os descompoñan. María aparece
pano que pecha a escultura pola esquerda. Todo iso contida, deixando que a súa profunda dor quede
permite un equilibrio e tranquilidade. O vértice é dentro dela, sen mostralo cara a fóra, é unha dor
a cabeza de María e de base a do grupo escultórico. interna, como de aceptación do mesmo.

O tratamento dos corpos é diferente:

 O de Xesús aparece cun coidado estudo ana-
tómico que mostra o perfecto coñecemento
que o artista tiña dos recursos expresivos, che-

O RENACEMENTO 100
DAVID
COMENTARIO
O David foi encargado a Miguel Anxo, orixina-
riamente, polos cóengos da catedral de Florencia
(lugar onde se atopaba o bloque de mármore no que se
tallou a obra), pero, unha vez concluída esta, e á vista
do resultado, o gremio de mercadores da cidade deci-
diu adquirila para situala na Praza da Señoría fronte ao
Palacio do mesmo nome, sede do goberno da cidade,
de maneira que servise como unha clara representación
da liberdade da república florentina. Dende 1947 se
reinstalou na Academia de Florencia.
Neste sentido, a escultura é fiel reflexo da men-
talidade existente en Florencia, cidade na que as for-
mulacións da burguesía dedicada ao comercio e a ban-
ca atopábanse amplamente estendidos.
Miguel Anxo representa o David, o rei bíblico, a
gran tamaño, ao estilo clásico: completamente espi-
do e como atleta, na plenitude da súa vida, que por-
ta na súa man esquerda unha fonda apoiada sobre o
seu ombreiro e, na dereita, unha pedra. Son claramen-
te apreciables os trazos do rostro (entre cellas con
engurras), o cabelo rizado, a musculatura, as arti-
culacións (diartroses) e o contraposto da figura.
O RENACEMENTO
MICHELANGELO
CLASIFICACIÓN
Título: David.
Autor: Michelangelo Buonarroti (Caprese, 1475-
Roma, 1564).
Cronoloxía: 1501-1504.
Tipoloxía: escultura.
Material: mármore.
Medidas: 517 cm (alto).
Estilo: renacentista.
Tema: relixioso
Localización: Galleria dell'Accademia (Florencia).
O artista elixiu, como motivo para a obra, o
momento previo ao enfrontamento co xigante Goliat.
Por iso, represéntao cos trazos típicos dun loitador
que se apresta ao combate.
Esa expectación tradúcese na mirada penetran-
te, nun movemento contido e na tensión corporal:
a perna dereita, sobre a que se apoia, o pe esquerdo
que se separa, a man coa fonda, o cóbado dobrado, o
pescozo xirado, a musculatura, os tendóns..., ningún
membro está estático ou relaxado.
A obra está feita para ser vista de fronte e
tende a marcar o desmesurado das proporcións. Pero
esa frontalidade que presenta é só aparente e está mar-
cada pola forma do bloque de mármore. Pese a es-
ta frontalidade o xiro da cabeza cara o lado esquerdo
obriga ao espectador que a contempla a cambiar o seu
punto de vista que se dirixe cara o mesmo lado esquer-
do.
Ademais, emprega o contraposto (brazo dereito
cae cara abaixo, brazo esquerdo repregado; perna de-
reita de apoio, perna esquerda flexionada) e aumenta
os volumes de certas partes do corpo, que veñen
simbolizar a fortaleza do rei David. Tales trazos son
claramente perceptibles no tamaño da cabeza (cuxo
canon corresponde a 1/8 do total do corpo) e na poten-
cia e tamaño da man dereita, que suxeita a pedra,
arma que o rei empregará para derrotar a Goliat. Todo
iso conduce ao concepto de terribilitá que caracteriza
outras obras do autor.
101
MOESÉS
CLASIFICACIÓN
Título: Moeses.
Autor: Michelangelo Buonarroti (Caprese, 1475-Roma, 156-
4).
Cronoloxía: 1513-15 e 1542.
Tipoloxía: escultura.
Material: mármore.
Medidas: 235 cm (alto).
Estilo: renacentista.
Tema: relixioso.
Localización: San Pietro in Vincoli (Roma).
COMENTARIO
É unha escultura renacentista do século XVI, per-
tence á etapa do Cinquecento en Italia. É a figura central
da tumba do Papa Xullo II, que se atopa na igrexa de
San Pedro in Víncoli, en Roma. Foi realizada en 1515 por
Miguel Anxo Buonarotti, escultor florentino.
Está realizada en mármore branco de Carrara e
trátase dunha escultura exenta ou de vulto redondo, de
corpo enteiro e sedente, aínda que dada a configuración
do sepulcro (tipo fachada adherido ao muro), a obra só
pode ser contemplada frontalmente.
O tema é bíblico (unha pasaxe do Antigo Testa-
mento): o profeta Moeses, ao regresar da súa estancia de
corenta días no monte Sinaí, portando debaixo do brazo
as Táboas da Lei para ensinarllas aos israelitas, contempla
arrepiado como estes abandonaron o culto de Jahvé
(Jehová) e están adorando ao Becerro de Ouro. O tema
representado (o episodio) hai que situalo nunha narración
máis extensa que abarcaría desde a vida de Moeses e o
cativerio do pobo hebreo en Exipto, ata que este condúce-
os á Terra Prometida (Palestina), logo dun longo periplo a
través do deserto. Moeses nunca chegará a ver a terra pro-
metida por Jahvé, pero conducirá ao seu pobo desde o
cativerio ata a liberación.
O modelado é perfecto; Miguel Anxo tratou o
mármore, o seu material predilecto, coma se fose a máis
dócil das materias (arxila, plastilina, etc.). O estudo anató-
mico é dun naturalismo asombroso (os brazos do profeta
O RENACEMENTO
MICHELANGELO
exhiben a fortaleza e ten-
sión dun atleta, malia a
idade madura do mesmo).
O mármore branco pulido
deixa escorregar a luz. As
roupas caen en pregues
de gran naturalismo,
onde os contrastes de lu-
ces e sombras que provo-
can os profundos ocos no
mármore, outorgan á figu-
ra o seu rotundo volume.
A composición,
moi estudada, é pechada,
clásica; se estrutura nun eixe vertical desde a cabeza
ata o pregue formado entre as pernas do profeta, cuxa
figura queda enmarcada por dúas liñas rectas verticais nos
extremos. Existe un lixeiro contrapposto (malia a posi-
ción sedente) marcado polo xiro da cabeza e a simétri-
ca composición entre brazo e perna esquerda en re-
pouso e brazo e perna dereita en tensión. As liñas
rectas quedan dulcificadas e compensadas por dúas
liñas curvas paralelas: a que forma a longa e ensortijada
barba ata o brazo esquerdo, e a iniciada no brazo dereito
estirado ata a perna esquerda.
Con esta complexa composición, o artista suxire o
movemento en potencia; os músculos están en ten-
sión, pero non hai movemento en acto. Consegue que
este coloso non resulte pesado, senón grandioso. Capta o
instante en que Moeses volve a cabeza e vai levantar-
se, cheo de furia ante a infidelidade do seu pobo. Esta
ira, a "terribilitá", que lle embarga exprésase no seu ros-
tro, que se contrae nun xesto ceñudo. e feroz, anticipo da
cólera que estalará en breve.
Miguel Anxo abandona os rostros serenos da súa
primeira época e opta por unha expresividade acentua-
da e dramática, anuncio do Barroco. Moeses está cheo
de vida interior. Posiblemente sexa produto non só da
súa propia evolución persoal, senón tamén da influencia
que sobre el exerceu o descubrimento do grupo helenísti-
co do Laocoonte (1506). É a culminación do idealismo
dramático que caracteriza esta etapa da súa produción
escultórica e que tamén observamos na súa pintura.
Podemos ver nesta escultura as características do
estilo renacentista: procura da beleza ideal, acentua-
do naturalismo, interese pola figura humana e a súa
anatomía (o corpo como expresión do ideal humanista
de virtude e fortaleza e non como depósito do pecado,
como era percibido na Idade Media), tal como correspon-
de á cultura antropocéntrica do período humanista; do
mesmo xeito que na Antigüidade clásica, créanse: compo-
sicións equilibradas, harmoniosas, movemento en
potencia, perfección técnica.
102
SANCRISTÍA NOVA E TUMBAS DOS MEDICIS MICHELANGELO

CLASIFICACIÓN

Edificio: Sancristía nova e Tumbas dos Médicis.

Autor: Michelangelo Buonarroti (Caprese, 1475-Roma,
1564).
Cronoloxía: 1520-34.
Tipoloxía: escultura funeraria
Material: mármore.
Estilo: renacentista / manierista.
Localización: S. Lourenzo, Florencia.

COMENTARIO

Os monumentos funerarios atópanse na Sancristía Nova da Igrexa de S. Lourenzo, realizada por

Miguel Anxo. Inspírase na Sancristía Vella desta igrexa de San Lorenzo e na Capela Pazzi realizadas por
Brunelleschi.

Utiliza o mármore gris azulado para as estruturas e mármore branco nos paramentos creando
un xogo de bicromía.

No seu esquema introduce dous niveis: no primeiro nivel introduce pilastras duplicadas que
crean sentido vertical e entre elas nichos e furnas. O entaboamento serve de separación dos corpos,
pero a súa cornixa non é recta senón con entrantes e saíntes. No segundo nivel do muro alterna
grandes arcos cegos e xanelas tamén cegas con frontóns triangulares.

En principio debería acoller catro tombas da familia Médicis. Pero primeiro a expulsión dos Médi-
cis do poder e logo a marcha de Miguel Anxo de Florencia a Ro-
ma en 1534 fixeron que só se realizase parte do proxecto: a Sancris-
tía, a escultura da Virxe co Neno e as sepulturas de Giuliano e
Lorenzo de Médicis.

Os monumentos funerarios de Lorenzo e Giuliano teñen un

contido simbólico, aparecendo ambas estatuas sedentes.

1. A TUMBA DE LORENZO DE MÉDICIS

Lorenzo está representado dentro dunha furna e parece estar

comprimido ou aprisionado. Atópase meditando sendo símbolo
da vida contemplativa. O seu cóbado esquerdo apóiase sobre
un cofre.

O material é o mármore e o procedemento a talla, pero o

tratamento das superficies é moi diverso con superficies puídas
que contrastan con outras rugosas e mesmo con formas non acaba-
das.

A escultura "retrato idealizado" de Lorenzo de Médicis, no lado esquerdo, ten un esquema compo-
sitivo pechado que conclúe coa man no seu queixo; en cambio no lado dereito a composición é aberta: xe-
onllo, cóbado e o xiro da cabeza ábrense cara ao exterior.

O RENACEMENTO 103
SANCRISTÍA NOVA E TUMBAS DOS MEDICIS MICHELANGELO

Apréciase tamén como herdanza do mundo clásico un contraposto: a perna dereita desprázase e
atópase relaxada e a perna esquerda se curva cara atrás cara a dentro e está máis tensa, entre ámbalas dúas
créase un espazo en V.

A luz crea profundos efectos de claroscuro. A arquitectura coas súas cornixas, molduras e furnas
contribúen a este efecto de luz e sombra.

Expresión: a man no queixo e símbolo de recollemento e meditación. A actitude é serena co-

mo no clasicismo.

Sobre o sarcófago cun frontón curvo partido e semicircular acabado en volutas parecen esco-
rregar a AURORA e o CREPÚSCULO que son estatuas non relixiosas para un sepulcro, son os dous mo-
mentos de transición do día e por extensión da vida, a aurora presenta gran anatomía e móstrano-
los desprezándose e o crepúsculo ademais ten un acabado non finito.

2. TUMBA DE GIULIANO DE MÉDICIS

O conxunto da Tumba de Giuliano de Médicis, está presidido pola súa estatua idealizada com-
primida dentro da furna, vai vestido con coiraza do mesmo xeito que as imaxes dos emperadores ro-
manos e con bastón de mando como os gobernantes sendo a súa actitude de disporse a intervir, por
este motivo relaciónase coa vida activa.

Está acompañado das alegorías do DÍA e da

NOITE, dous momentos plenos do transcorrer do tem-
po (a plenitude e a morte).

O tratamento das superficies son lisas, rugo-

sas e non acabadas con diversas calidades táctiles.

Desde o punto de vista formal. A estatua pre-

senta unha actitude movida, retorcendo ou viran-
do o torso, adianta unha perna mais tensa e atrasa
a outra máis relaxada, adianta un ombreiro retro-
cede outro é dicir presenta un contraposto.

No colo porta moedas simbolizando a xene-

rosidade.

A expresión tamén é idealizada, pero se co-

rresponde co ideal do cabaleiro.

Nos sarcófagos estatuas símbolos: A NOITE

representada mediante unha muller con forte mus-
culatura acompañada de símbolos como unha más-
cara, cornucopia ou moucho.

O DÍA ten rostro non acabado pois o exceso de luz, o resplandor solar impide unha correcta vi-
sión e corpo de gran musculatura en marcado zig-zag. Estas figuras son de gran influencia no Barro-
co.

O RENACEMENTO 104
O TRIBUTO DA MOEDA MASACCIO

CLASIFICACIÓN
COMENTARIO
Título: O tributo da moeda.
Representa un dos episodios da vida de Cristo narrado Autor: Tommaso di ser Giovanni di Mone
por San Mateu, no que se conta o milagre producido cando Cassai, Masaccio (San Giovanni Valdarno 1401-Roma 1428).
chegou Xesús a Cafarnaum e o recadador de impostos esi- Cronoloxía: 1425.
Técnica: pintura ao fresco.
xiulle o pago do imposto da alcabala (“Tributo da moe-
Medidas: 598 x 255 cm.
da”) e, este ordenou ao apóstolo Pedro que sacase a moeda Estilo: renacentista.
coa que pagalo, do ventre dun peixe que tiña que pescar no Tema: bíblico.
río que se ve na escena da esquerda. Localización: Santa Maria dei Carmine (Capela Brancac-
Masaccio narra no mesmo fresco as tres escenas do
milagre:
As figuras aparecen pintadas con liñas suaves e pre-
No centro vemos a Cristo rodeado polos seus discípu-
sentan unha gran naturalidade que as afasta da rixidez
los e ao recadador de impostos (é a figura de costas), cando
Xesús ordena a Pedro pescar o peixe e extraerlle a moeda. medieval.
Destaca a expresividade dos rostros, que aportan unha tre- Os personaxes aparecen envolvidos en sinxelas vesti-
menda sensación de realismo, reforzada polos xestos das duras e sorprenden pola súa sensación de volume e os
mans. As figuras do grupo principal se sitúan nunha paisa- xestos grandiosos que en forma teatral mostran os perso-
xe, formando case un círculo e vestidas á maneira grega naxes.
(rasgo clásico no Renacemento). Ao situar ao recadador de En canto ao colorido, pódese ver que se produce un
costas, e vestido á maneira romana, o pintor tenta involu- contraste entre o fondo de cores apagadas frías e os
crarnos na escena e facernos partícipes do episodio. personaxes no primeiro plano con cores cálidas. As
Á esquerda, obsérvase o milagre propiamente devan- cores aparecen matizados pola luz, conseguindo a sensa-
dito, pois vemos a Pedro axeonllado extraéndoa xunto a un ción de volume mediante un modelado estatuario, con
río pintado con gran sinxeleza. efecto tridimensional, parecendo figuras moi corpóreas.
Á dereita do grupo principal, sobre un fondo arquitec-
A luz inunda a composición, e serve para dar efecto
tónico, vese a Pedro entregando a moeda ao recadador. As
de perspectiva á obra colocando as cores máis cálidas en
diferentes escenas aparecen unidas mediante os xestos,
primeiro plano e as máis frías ao fondo. Hai un efecto
Cristo sinala o lugar onde Pedro fará o milagre, mentres o
volumétrico nos personaxes, interesándose Masaccio pola
recadador e as miradas dos apóstolos sinalan alén.
anatomía, como se observa nas pernas do recadador men-
Toda a composición aparece enmarcada nun fondo de
tres que os apóstolos ocultan os seus corpos baixo pesadas
montañas esquemáticas con algunhas árbores, influencia de
túnicas. Posible autorretrato de Masaccio como un dos
Giotto. Consegue dominar a inserción das figuras no fondo,
apóstolos.
colocando árbores cada vez máis pequenos creando distin-
tos planos. A composición resolvese seguindo os ditados
matemáticos da perspectiva lineal (liñas conflúen cara un
punto de fuga).

O RENACEMENTO 105
VIRXE DAS ROCHAS LEONARDO DA VINCI

CLASIFICACIÓN

Título: Virxe das Rochas.

Autor: Leonardo da Vinci (Vinci, 1452-Amboise, 1519).
Cronoloxía: 1483-1486.
Técnica: óleo sobre táboa pasada a tea.
Medidas: 1,22 x 1,99 m.
Estilo: renacentista.
Tema: relixioso.
Localización: Musée du Louvre (París).

bo home do Renacemento, a pureza dos Nenos que-

da manifesta pola súa nudez, e pola luz emanada dos
seus corpos.
É característico de Leonardo o uso dun dobre
foco de luz, un principal, que viría de fóra, e outro
secundario, no interior, que recorta as figuras sobre
o fondo.
Contrasta o uso de cores frías (azul, verde) e
cálidos (laranxa, marróns) que dan vitalidade ás
persoas e achegan os obxectos. Utiliza a técnica do
claroscuro na que a luz é creadora de sombras e
mediante a perspectiva aérea divide o espazo en tres
puntos, dous nos lados do horizonte e outro cara
COMENTARIO
abaixo.
A escena representa á Virxe co Neno en ade- As figuras están cheas dun profundo sim-
mán de bendicir, acompañado de San Xoán orante e bolismo logrado pola técnica do “sfumato”,
dun anxo. A táboa móstranos a escena coma se dun (técnica que consiste en suavizar ou difuminar os
arco de medio punto se tratase, inmersa nunha natu- contornos das figuras que se pintan mediante som-
reza na que as rochas crean unha perfecta arquitec- bras e cores). Para Leonardo a luz se concibe como
tura natural que adorna coas plantas que nela xor- unha lenta fusión do negro e do branco, dando
den e recibe vida a través da auga, que é tamén foco lugar ao seu característico claroscuro. Así o sfu-
de luz. mato, logra crear unha superficie suavemente
A composición é pechada, enmárcase nunha aterciopelada, que funde figura e ambiente e, que
pirámide, cuxo vértice superior sería a cabeza da ademais rodea o cadro cun halo de misterio, á parte
Virxe, que está ladeada e oculta as súas formas cor- de fundir así figura e paisaxe, sen transicións bruscas
porais baixo amplas roupaxes e que, nun perfecto de luz, co que as sombras se funden gradualmente e
escorzo estende a súa man sobre a cabeza do seu Di- desaparecen os perfís.
vino Fillo. As figuras de Leonardo oscilan entre o femi-
Á dereita da composición, un anxo coas ás nino e o masculino, entre o divino e o terreal. O
despregadas mostra ao neno San Xoán, ao que a Vir- seu realismo idealizado chega a unha minuciosidade
xe acolle coa súa outra man situado á esquerda da que nos lembra a Van Eyck no tratamento das teas e,
en especial, nas plantas.
escena. O anxo vólvese cara a fóra, buscando unha
relación co exterior do cadro. O Bautista, en posi-
ción orante, rende adoración ao Mesías (na da
Nacional Gallery, leva unha vara cunha cruz). Como

O RENACEMENTO 106
GIOCONDA OU MONA LISA LEONARDO DA VINCI

CLASIFICACIÓN

Título: A Gioconda ou Mona Lisa.

Autor: Leonardo da Vinci (Vinci, 1452-Amboise, 1519).
Cronoloxía: 1503-1506.
Técnica: óleo sobre táboa.
Medidas: 53 x 77 cm.
Estilo: renacentista.
Tema: retrato.
Localización: Musée du Louvre (París).

do esquerdo do cadro a base dunha das columniñas.

A galería ábrese a unha paisaxe inspirada nas vistas
que Leonardo puido alcanzar a divisar nos Alpes, can-
do fixo a súa viaxe a Milán. A paisaxe posúe unha at-
mosfera húmida e acuosa que parece rodear á mode-
lo. Moitas veces tratouse de compaxinar un e outro
lado da paisaxe tras a modelo, pero a discordancia
entre ambos lados non permite que se deseñe un
modelo continuado da imaxe. Debe terse en conta
que o lado esquerdo parece estar máis alto que o
dereito.
Doutra banda, no medio da paisaxe aparece
unha ponte, elemento de civilización, que podería
COMENTARIO estar a sinalar a importancia da enxeñaría e a arqui-
A Gioconda é o retrato máis famoso da histo- tectura.
ria e quizais o cadro máis famoso da pintura occiden- A modelo carece de cellas e pestanas, posi-
tal. É ademais a última gran obra de Leonardo. Des- blemente por unha restauración demasiado agresiva
pois de terminar o cadro, Leonardo levou a súa obra a en séculos pasados, na cal, varréronse as veladuras ou
Roma e logo a Francia, onde se conservou até o seu leves trazos con que se pintaron.
falecemento. O personaxe dirixe a mirada lixeiramente á es-
Técnica: Leonardo debuxou o esbozo do cadro querda e mostra un sorriso considerado enigmática.
e despois aplicou o óleo diluído en aceite esencial. Sobre a cabeza leva un veo, signo de castidade e
A técnica coñécese como Sfumato, a cal consiste en atributo frecuente nos retratos de esposas.
prescindir dos contornos netos e precisos do O brazo esquerdo descansa sobre o brazo
"Quattrocento" e envolvelo todo nunha especie de dunha butaca. A man dereita póusase encima deste
néboa imprecisa que dilúe os perfís e produce unha brazo. Esta postura transmite a impresión de sereni-
impresión de inmersión total na atmosfera, o cal dá dade e de que o personaxe retratado domina os seus
unha sensación de tres dimensións á figura. sentimentos. O enigmático sorriso é "unha ilusión
Descrición da obra: Neste retrato, a dama que aparece e desaparece debido á peculiar ma-
está sentada nunha cadeira de brazos, e pousa os neira en que o ollo humano procesa as imaxes".
seus brazos nos apoios do asento. Nas súas mans e os O ollo humano ten unha visión directa, e ou-
seus ollos pode verse un claro exemplo caracte- tra periférica. A primeira serve cando se trata de
rístico do esfumado, e tamén pode destacarse o xo- percibir detalles, pero non para distinguir sombras,
go que fai coa luz e a sombra para dar sensación de que é a especialidade da segunda. Leonardo pintou o
volume. sorriso da Mona Lisa usando unhas sombras que ven
mellor coa visión periférica.
Aparece sentada unha galería, véndose no bor-

O RENACEMENTO 107
A ESCOLA DE ATENAS
COMENTARIO
O artista introduciu a escena nun templo de
inspiración romana, posiblemente seguindo os pro-
xectos de Bramante para a basílica vaticana, enlazando
coa idea do templo da Filosofía evocado por Marsilio
Ficino. Trátase dun mural inspirado nas ideas neo-
platónicas. Rafael propúxose amosar aos seus contem-
poráneos cómo o pensamento de Platón, as ciencias
e as ensinanzas do cristianismo podían vivir en to- de Apolo e Atenea así como as bóvedas de casetóns e
tal harmonía. Así que á dereita do mural pintou as os espazos abertos que dominan o edificio, creando un
fontes cristiáns e á esquerda as pagás.
As figuras sitúanse nunha bancada, formando
diversos grupos presididos polos dous grandes filósofos
clásicos: Platón, levantando o dedo e sostendo o
"Timeo", e Aristóteles, tendendo o seu brazo cara a
adiante coa palma da man volta cara ao chan coa súa
"Ética" suxeita no outro brazo, representando as dúas
doutrinas filosóficas máis importantes do mundo grego:
o idealismo e o realismo.
Ambos personaxes dialogan e avanzan ante un
grupo de figuras que forman un corredor. Á esquerda
atopamos a Sócrates conversando cun grupo de mozos;
Á esquerda se atopa Zenón cun libro que sostén o neno
Xesús mentres le Epicureo. Aquí aparece a represen-
tado Xesús tres veces. Unha como o neno intelixente
que menciona o Evanxeo de Mateo, xunto á basa da co-
lumna que sustenta o arco da escena, apoiado no fuste
doutra que está incompleta, e lendo. Outra como o ne-
no de doce anos que se transmuta no templo. Está ao
outro lado dese mesmo fuste. E unha terceira como
Cristo, vestido de branco, adulto. Está de pé, mirando
ao espectador, xunto a Xoán o Evanxelista, que lle amo-
O RENACEMENTO
RAFAEL
sa un libro ao que El non
presta atención.
Sobre a escalinata sitúase He-
ráclito, tomando a efixie de
Miguel Anxo por modelo po-
siblemente como homenaxe á
decoración da Sextina; Dió-
genes botado sobre as esca-
leiras; á dereita Euclides xun-
to aos seus discípulos medin-
do cun compás; Zoroastro e
Ptolomeo coa esfera celeste e
o globo terráqueo respectiva-
mente.
Nestas figuras quíxose
ver a representación das disci-
plinas que compuñan o
"Trivium" no primeiro plano á esquerda: gramática,
retórica e a dialéctica. E o "Quadrivium" á dereita,
formado pola xeometría, aritmética, música e astro-
nomía. Os diferentes grupos de personaxes sitúanse de
maneira simétrica, deixando o espazo central baleiro
para contemplar mellor aos protagonistas, recortados
ante un fondo celeste e iluminados por un potente foco
de luz que resalta a monumentalidade da construción.
Nas paredes do templo contemplamos as estatuas
singular efecto de perspectiva.
Os xestos, as expresións ou os movementos
das figuras están interpretados con sabedoría, creando
un conxunto dotado de graza e vitalidade. As cores son
moi variados, utilizando brillantes tonalidades cos que
reforza a personalidade das figuras e a variedade e mo-
numentalidade do conxunto. Con esta imaxe, Rafael de-
mostra a superación definitiva dos modelos florentinos
iniciando o seu florecente período romano.
CLASIFICACIÓN
Título: A escola de Atenas.
Autor: Rafael de Urbino (Urbino, 1483-Roma, 1520).
Cronoloxía: 1510-1511.
Técnica: pintura ao fresco.
Medidas: 7,72 m (base).
Estilo: renacentista.
Tema: filosófico.
Localización: Sala da Signatura (Cidade do Vatica-
no).
108
BÓVEDA DA CAPELA SEXTINA E XUÍZO FINAL MICHELANGELO

CLASIFICACIÓN

Título: Bóveda da Capela Sixtina.

Autor: Michelangelo Buonarroti (Caprese, 1475-Roma, 1564).
Cronoloxía: 1508-1512 /1536-1541.
Técnica: pintura ao fresco.
Medidas: 13 x 36 m (bóveda); 13 x 12 m (ábsida).
Estilo: renacentista.
Tema: bíblico.
Localización: Capela Sextina do Vaticano (Cidade do Vaticano).

COMENTA- cor, aínda que a limpeza dos frescos mostrou a un

RIO Miguel Anxo moito máis colorista do que antes se
O programa pensaba.
iconográfico da A intervención de M. Anxo na Capela Sextina pa-
bóveda de ca- sou por tres fases:
nón rebaixada 1ª ETAPA (1508-09): pintou a (“Separación da
enlaza cos temas Luz e das Tebras, Creación do Ceo, Separación das
das paredes late- terras e as augas, Diluvio Universal, Sibilas...).
rais: ilustra o 2ª ETAPA (1509-12): pintou a (“Creación de
longo período Adán, Creación de Eva, Pecado e Expulsión do Pa-
de tempo que raíso, Profetas...”). Intensifica aquí os recursos
viviu a humanidade esperando a chegada de Cris- pictóricos (escorzos) e mantén o dinamismo a pe-
to, as profecías que anunciaban este acontece- sar de utilizar composicións moi equilibradas, hai
mento e a creación do mundo segundo o Xénese. unha maior plasticidade nas figuras.
Todas as figuras se inclúen nunha estrutura ar- Creación de Adán: A composición é un prodixio
quitectónica monumental pintada (quadratura: de equilibrio de masas sen que por iso resulte estáti-
arquitectura finxida) que se superpón á bóveda verda- ca, elimínase o fondo e exponse unha iconografía
deira. revolucionaria que provocou non poucas discusións co
O nome de Capela Sextina vén do Papa Sixto IV Papa. Representa é o momento no que Deus Pai
insufla a vida á figura de Adán, xa moldeada. Na
que ordenou a súa construción como recinto para os
Idade Media esta escena adoita representarse con
conclaves e as reunións cardinalicias, sendo deco-
Adán tombado no chan e no alto Deus Pai ou a Trin-
rados os seus muros con pinturas ao fresco no século
dade, entronizados, enviando o sopro vital, tal e como
XV.
se describe no Xénese. Aquí, Deus Pai aparece como
A bóveda do recinto, inicialmente, pintouse de
un ancián barbado e canoso, vestido con túnica
azul con estreliñas douradas e foi a principios do
(M. Anxo quería polo espido, pero o Papa negouse). A
século XVI cando un novo Papa (Xullo II), decidiu
figura de Deus Pai é todo movemento, é a forza
acometer a decoración do teito encargándolla a Mi-
creadora. Con Adán sucede todo o contrario é un
guel Anxo en maio de 1508.
corpo en repouso ao que Deus infunde a vida que
Foi o mesmo M. Anxo quen deseñou a estada
se transmite como un fluído a través do brazo
movible, para poder pintar sen deixar buracos na pa- aínda que as súas mans non chegan a tocarse.
rede, pero levar a cabo unha obra tan monumental
As liñas compositivas son diagonais dando á
sen axudantes fixo que a súa saúde se resentise.
escena un gran dinamismo. A gama de cores frías
Miguel Anxo modificou, engrandecéndoo, o pro-
(azuis, verdes, violetas) actúa como elemento rela-
xecto que tiña o Papa, realizando un compendio de xante, xa que interfire na luz distanciando os obxec-
imaxes do Antigo e do Novo Testamento que resu- tos. A perspectiva é unha das grandes conquistas
men a historia da humanidade desde a Creación até desta secuencia, xa que hai unha perfecta captación
o Xuízo Final. No aspecto estilístico, atopamos os tridimensional.
mesmos trazos que aparecen na súa escultura Na 3ª ETAPA (1536): pintou M. A. o “Xuízo
(contraposto, rotundidade e monumentalidade, Final"
formas pechadas...) e en xeral pode dicirse que o
debuxo e o deseño predominan sobre a luz e a

O RENACEMENTO 109
RETRATO ECUESTRE DE CARLOS V EN MÜHLBERG TIZIANO
O fondo do cadro enchese cu-
CLASIFICACIÓN
nha bela paisaxe con bosque e con
Título: Retrato ecuestre de Carlos V en río, podería tratarse do Río Elba; pois
Mühlberg.
foi onde tivo lugar a batalla que aquí se
Autor: Tiziano Vecellio (Pieve di Ca- conmemora. Nesta obra non quixo
dore, 1480/85-Venecia, 1576).
facer énfase na derrota militar, é
Cronoloxía: 1548. por iso polo que, a paisaxe do fondo é
Técnica: óleo sobre lenzo. plácida, sen tropas nin representación
Medidas: 283 x 335 cm. algunha dos inimigos derrotados.
Estilo: renacentista. Coa luz imposta no lenzo, dá a
Tema: histórico. sensación do anoitecer. Móstranos un
Localización: Museo do Prado ceo con dúas partes diferentes: por
(Madrid). unha banda nubes negras que amea-
zan con choiva e doutra banda un ceo
despexado que irradia claridade.
COMENTARIO
A expresión de Carlos V, mostra un rostro serio e
Tema: Esta obra
impasible aínda que tamén un xesto fero e arrogante. A
mostra unha te-
súa mirada diríxese á fronte ao lugar no que se atopaban os
mática históri-
seus inimigos.
ca. O artista veneciano creouno para representar ao empera-
É unha composición que ten profundidade, xa que
dor de Alemaña e rei de España Carlos I como triunfador
en primeiro plano vemos a Carlos V montado dacabalo per-
na batalla de Mühlberg contra os protestantes alemás
fectamente nítidos os dous e as árbores que forman o bosque
da liga de Smalkalda.
vanse empequenecendo segundo vanse afastando e van per-
As tropas da liga estaban acampadas a beiras do río
dendo esa claridade que permite apreciar os detalles da obra.
Elba. Destruíran as pontes que comunicaban coa outra beira
Estas características demóstrannos que a perspectiva
e considerábanse protexidas polo caudaloso río, cuxa barreira
utilizada nesta composición é a denominada “aérea”.
lles parecía infranqueable.
Tiziano decidiu compor a súa obra utilizando a liña
Pero non foi así, o exército imperial pescudou o em-
para delimitar a gran maioría dos obxectos representados: o
prazamento do inimigo e antes da madrugada do 24 de abril
trazo continuo da liña sobre todo no cabalo e no propio Car-
de 1547, aproveitando a nocturnidade, a audacia dalgúns ar-
los V, quere darlle unha aparencia finita e limitada. O que
cabuceiros españois, que cruzaron o río a nado e o arroxo dos
máis abunda na obra son as liñas curvas que impoñen mo-
terzos españois enardecidos polo emperador, abalanzáronse
vemento. A liña recta unicamente utilízaa na lanza que Car-
por sorpresa sobre o desprevido exército protestante que, no
los V utiliza coa man dereita o que impón unha gran sereni-
seu intento de pórse a salvo coa fuxida, foi aniquilado, men-
dade.
tres que os seus xefes eran apresados.
Como é propio da pintura veneciana a cor prima nas
No retrato, podemos observar ao rei montando
súas obras, utilizando uns vermellos inimitables porque é
un cabalo de raza española, luxosamente adornado con
unha cor cálida e ten un obxectivo claro expandir a luz, re-
pezas de metal brunido, está cuberto cunha ampla manta
forzar as figuras, xerar perspectiva e chamar a atención do
vermella e un penacho do mesma cor, que fan xogo co
espectador; e uns ocres apropiados ao conxunto da obra. As
penacho do helmo de Carlos V así como a banda que lle
cores esténdense con mestría e precisión sobre a manta que
cruza o peito e as costas. O cabalo aparece levantando
cobre ao cabalo, sobre a bela armadura ou sobre o pena-
lixeiramente as patas dianteiras, sinal inequívoco de que
cho que remata o casco que lle cobre a cabeza. Outra cor
Carlos V está a paralo.
moi utilizada por Tiziano nesta representación é o verde
Carlos V porta vestimentas da cabalaría lixeira, con
para a paisaxe, utiliza distintas tonalidades, os máis claros
media pica e pistola de roda. Á súa vez cóbrese cunha arma-
para as zonas con máis luz e os verdes escuros para as zonas
dura labrada en ouro e prata.
con menos luz.
O artista mostra a Carlos V detendo o seu cabalo
Composición: A escena principal vese desenvolvi-
para decidir se ordena cruzar o río ou dispón o descan-
da no centro do lenzo, Carlos V e o seu cabalo forman un
so da tropa ante a inminencia da noite. O emperador deci-
cadrado no que quedan encerrados. O único que queda fóra
diu vadear o río e atacar ás tropas protestantes, deste xeito
do cadrado é a paisaxe ao que Tiziano non lle dá maior im-
obtivo a vitoria.
portancia, o verdadeiramente principal do lenzo é de-
Porta unha longa lanza, que lembra a San Jorge, quen mostrar a vitoria do emperador.
segundo a lenda, matou a un dragón (besta asociada á here-
xía). O rostro do emperador está serio e impasible.

O RENACEMENTO 110
VENUS DE URBINO TIZIANO

COMENTARIO CLASIFICACIÓN
A pintura, cuxo comitente foi Guidobaldo II de-
Título: Venus de Urbino.
lla Royere, fillo do duque de Urbino, foi un agasallo de
Autor: Tiziano Vecellio (Pieve di Cadore, 1480/85-
vodas á súa esposa Giulia da Varano, que contaba con só Venecia, 1576).
dez anos. Cronoloxía: 1538.
TIZIANO representa a unha Venus púdica clási- Técnica: óleo sobre lenzo.
ca, pero con novos elementos de modernidade e trasla- Medidas: 165 x 119 cm.
dándoa a un ambiente doméstico.
Estilo: renacentista.
A Venus sitúase no interior dun palacio vene-
Tema: espido.
ciano renacentista, espida e recostada sobre unha rica
Localización: Galleria degli Uffizi (Florencia).
cama, mirando ao espectador de fronte. A súa man
esquerda sérvelle para cubrirse a pube, mentres coa
do fondo do cadro.
dereita sostén algunhas rosas de cor vermella, sím-
A pintura representa a alegoría do matrimonio
bolo de fertilidade.
Un can aos pés, símbolo de fidelidade, dorme e debía ser un modelo didáctico para Giulia da Varano,
erotismo, fidelidade e maternidade, aínda que tamén
placidamente e, ao fondo, dúas damas preparan ou
se interpretou como unha alegoría neoplatónica do
gardan os seus vestidos nun caixón nupcial, interpre-
amor.
tado frecuentemente en relación ao mito da caixa de
A alegoría erótica é aínda máis clara na representa-
Pandora.
Diante das serventas unha xanela indica levemen- ción de Venus, como unha muller que mira fixamente ao
espectador.
te unha paisaxe de estilo veneciano, recurso moi utili-
A luz e a cor clara e cálida do corpo de Venus,
zado para dar profundidade á composición.
Ademais, nesta obra, destaca o uso da cor en pin- en contraste co fondo e cos coxíns escuros, resaltan
ulteriormente o propio erotismo.
celadas moi soltas que debuxan perfectamente o cor-
po da Venus e do can e desdebuxan o das serventas

O RENACEMENTO 111
MARTIRIO DE S. MAURICIO E DOS DEZ MIL MÁRTIRES GRECO

CLASIFICACIÓN

Título: Martirio de San Mauricio e dos dez mil mártires.

Autor: Doménikos Theotokópoulos, "El Greco" (Candía, 1541-
Toledo, 1614).
Cronoloxía: 1580-1582.
Técnica: óleo sobre lenzo.
Medidas: 294 x 445 cm.
Estilo: manierista.
Tema: bíblico.
Localización: Mosteiro de El Escorial (Madrid).

visten uniforme militar do século XVI, unindo am-

bos feitos: a loita dos xenerais españois contra a
herexía e o paganismo, igual que fixo San Mauricio.
Nun segundo plano contemplamos o mar-
tirio. Os lexionarios sitúanse en fila, vestidos con
túnicas transparentes ou espidos, que esperan a
quenda para ser executados. O verdugo sitúase de
costas, sobre unha roca, e xunto a el vemos de novo
a San Mauricio, reconfortando aos seus homes e
agradecendo a súa decisión. Un home degolado
reforza a idea do martirio, exhibindo un forte es-
corzo.
A parte superior do lenzo complétase cun
“Rompemento de Gloria” formado por anxos mú-
sicos, mentres outros portan palmas e coroas de
COMENTARIO
triunfo. Estas figuras tan escorzadas contraponse á
O monarca elixiu ao Greco para traballar nos
quietude da zona principal.
retablos da basílica do Escorial, encargándolle o
O Greco esforzouse por facer unha obra sofis-
dedicado ao Martirio de San Mauricio e a Lexión
ticada, recorrendo ao estilo manierista como punto
Tebana.
de partida. Así xorden as figuras de costas, os es-
Tema: Bíblico. No século III de nosa era,
corzos ou as diagonais que se observan na escena.
San Mauricio era o xefe dunha lexión exipcia do Estas figuras teñen a cabeza pequena e as pernas
exército romano na que todos profesaban o cristia- curtas en proporción co seu amplo busto.
nismo. Durante a súa estancia nas Galias recibiron
As cores son as tradicionais no Greco, o
a orde do emperador Maximiliano de realizar unha
amarelo, azul, verde ou vermello, inspirados na
serie de sacrificios aos deuses romanos. Ao negarse,
Escola veneciana. San Mauricio porta o vermello
a lexión que mandaba o santo foi executada, sendo
do martirio e o azul da eternidade.
martirizados os seus 6.666 membros.
A luz será fundamental xa que grazas aos
O Greco quixo aproveitar a oportunidade que
focos de iluminación, o artista destaca o que lle in-
se lle brindaba para mesturar unha historia primiti-
teresa, existindo un claro núcleo de luz que ilumina
va do Cristianismo -quizá ficticia- con acontece-
o martirio e que procede do Rompemento de Gloria
mentos contemporáneos para el. da parte superior.
Na zona da dereita do lenzo aparece a figu-
ra de San Mauricio -vestido cunha coiraza azulada
e barbado- en primeiro plano. Está acompañado
dos seus capitáns, no momento de decidir si efectú-
an o sacrificio aos deuses pagáns. Todas as figuras

O RENACEMENTO 112
O ENTERRO DO SEÑOR DE ORGAZ
COMENTARIO
É quizais a súa obra máis coñecida
e a que lle deu, xa en vida, fama e pres-
tixio. ¿Cál é o motivo polo que se reali-
zou este cadro?:
Antes de falecer, don Gonzalo le-
gou importantes rendas da vila de Or-
gaz á igrexa de Santo Tomé, onde debía
ser soterrado.
Estas rendas anuais foron pagadas
relixiosamente pola vila á igrexa ata
1564, ano no que as xentes de Orgaz
decidiron, unilateralmente, finalizar a
doazón. Como os veciños da vila non lle
pagaban a renda estipulada, Don An-
drés Núñez, párroco de Santo Tomé
naqueles momentos, iniciou un preito
contra a vila para recuperar esas rendas,
conseguindo o respaldo xudicial.
Coas ganancias obtidas decidiu
mellorar a capela funeraria de don Gon-
zalo Ruíz, incluíndose entre estas me-
lloras o cadro do Greco.
O contrato foi firmado polo Greco
en 1586 e nel se inclúen as linas mestras mirada cara ao ceo, vestindo a saia
da composición que segundo unha len-
da local sucederon no enterro de Gon- dous sacerdotes máis: un, con capa plu-
zalo Ruíz, señor da vila de Orgaz. Can- vial negra, le ensimesmado o "Libro de
do ía ser soterrado en 1323 en cheiro de Defuntos" e outro porta a cruz procesio-
santidade, San Agostiño e San Estevo nal e ten a mirada perdida.
descenderon do ceo e transportárono á
súa tumba en recoñecemento polas súas
boas obras (no século XIV non había
condes en Orgaz, polo que o título que
adoita dárselle á obra (O Enterro do
Conde de Orgaz) é inadecuado.
Os feitos sucederon no século XIV,
pero o Greco actualiza a escena e am- dades na parte baixa do cadro son:
O RENACEMENTO
CLASIFICACIÓN
Título: O enterro do señor de Orgaz.
Autor: Doménikos Theotokópoulos, "O
Greco" (Candía, 1541 -Toledo, 1614).
Cronoloxía: 1587.
Técnica: óleo sobre lenzo.
Medidas: 3,60 x 4,80 m.
Estilo: manierista.
Tema: relixioso.
Localización: Igrexa de Santo Tomé
(Toledo).
biéntaa no s. XVI. O señor de Orgaz,
viste armadura renacentista e ao seu
enterro asisten todos os membros da
nobreza toledana da época, vestidos á
moda e aos cales se lles pode recoñecer
como unha impresionante galería de
retratos.
A obra dunha gran teatralidade
se divide claramente en dúas partes:
1. Na zona inferior nunha com-
posición estática (parte terreal) obsérva-
se, en primeiro plano, o milagre, coa
figura de don Gonzalo, no centro, no
momento de ser depositado polos dous
santos: San Agostiño -vestido de bispo-
que o agarra polos ombreiros e Santo
Estevo -como diácono, representando
na súa casulla o seu propio martirio-
que o suxeita polos pés. Xunto a eles
atopamos un neno vestido de negro,
que porta un facho e leva un pano cu-
nha data: 1578; isto fai supor que se tra-
ta do fillo de Doménikos, Jorge Ma-
nuel, nacido nese ano.
Á dereita sitúase don Andrés
Núñez de Madrid, o párroco de Santo
Tomé, que abre as mans e eleva a súa
branca dos trinitarios. Acompáñanlle
Á esquerda aparecen dúas figuras
con hábitos de franciscanos e agosti-
ños. Tras estas figuras atópanse os no-
bres toledanos que asisten ao milagre,
vestidos con traxes negros e golillas
brancas (posible autorretrato na figura
que mira cara ao espectador). As tonali-
GRECO
branco, negro, vermello e doura-
do.
2. Na zona superior considérase
a zona de Gloria, cara a onde se
dirixe a alma de don Gonzalo,
nunha composición moi movi-
da creando un movemento as-
cendente cara á figura de Cristo
que coroa a composición. Á súa
dereita vemos á Virxe, vestida
coas súas tradicionais cores azul
e vermello. Fronte a María sitúa-
se unha figura semiespida que se
identifica con san Xoán Bautis-
ta, sendo ambos os medios de interce-
sión e salvación ante Deus. Debaixo de
Cristo hai un anxo que é o nexo de
unión coa zona terreal. Estas catro figu-
ras compoñen un esquema romboi-
dal. Desta maneira, represéntase unha
Deesis, moi habitual na arte bizantino.
Na zona esquerda da Gloria atopamos a
san Pedro, portando as chaves da Igre-
xa, xunto a querubíns, anxos e outros
santos. Na dereita sitúanse san Pablo,
santo Tomás -cunha escuadra- e mes-
mo Filipe II.
Entre ambas zonas existen nu-
merosos nexos de unión que fan que a
obra non estea formada por dúas partes
illadas entre si, así o crucifixo que pre-
side o enterro enlaza estes dous
mundos.
As cores do Greco
Catro son as cores básicas coas
que traballa o Greco, aínda que o negro
tamén é unha cor esencial en moitos
dos seus cadros:
* O AZUL: Utilízao para dar sensación
de profundidade e as veces tamén para
primeiros planos.
* O VERMELLO: Utilízao para fixar a
atención do espectador e conseguir di-
namismo.
* O AMARELO: É unha cor para modu-
lar os movementos e os corpos.
* O VERDE: A cor que nos acerca á rea-
lidade nas paisaxes (follas, arbustos e
praderías).
113
A ADORACIÓN DOS PEGUREIROS GRECO

CLASIFICACIÓN

Título: A Adoración dos pegureiros.

Autor: Doménikos Theotokópoulos, "O Greco" (Candía,
1541-Toledo, 1614).
Cronoloxía: 1612-1614.
Técnica: óleo sobre lenzo.
Medidas: 180 x 319 cm.
Estilo: manierista.
Tema: bíblico.
Localización: Museo del Prado (Madrid).

e que aparece rodeado dunha serie de pegureiros que

mostran a súa sorpresa ante o Mesías.Trátase dunha
composición dramatizada (teatral). María, en cam-
bio aparece serena, pintada con gran perfección, con
suaves e coidados movementos, como corresponde á
nai de Deus, cuns destacados escorzos nas súas mans
perfectamente logrados.
B) No plano celestial, vemos a dous anxos sos-
tendo unhas cintas que mostran as louvanzas ao Señor,
configurando e pechando a composición, xa que entre
eles obsérvanse a unha serie de grosos anxos flotando e
a unha serie de cabezas tamén anxelicais rebulindo so-
bre as figuras divinas.
Toda a composición está chea de dinamismo,
pero o máis destacable é o tratamento da luz. Esta
parece xurdir realmente de cada unha das figuras
en éxtases, pero sobre todo do Neno e da tea sobre a
que se apoia, simbolizando nel a luz do mundo.
O cromatismo tamén é asombroso, mostrando
tonalidades cálidas nas roupaxes vermellas, alaran-
COMENTARIO xados, morados, que contrastan vivamente co ton
Representa á Virxe co Neno e os pegureiros escuro do fondo, que non reflicte ningunha arquitec-
(tema bíblico). Son figuras posuídas dunha convulsión tura nin paisaxe, senón que se trataría máis ben dunha
espiritual, con luces irreais (o Neno e os focos exterio- cova ou dun oco feito na terra.
res) e cores vibrantes. Os corpos das figuras alárganse até o indicible,
No primeiro plano do cadro un cordeiro coas as cabezas resultan pequenas en comparación cos mes-
patas atadas, listo para o sacrificio, é o agasallo dos pe- mos.
gureiros que anuncia a morte de Cristo (o "cordeiro de As pinceladas vanse facendo cada vez máis lon-
Deus") na cruz. Na versión do mesmo cadro que se ato- gas, fluídas e rápidas, abandonado todas as súas in-
pa na *National *Gallery de Chicago, o paralelismo en- fluencias venecianas (Tiziano, Veronés, Tintoretto). O
tre o cordeiro e Cristo é aínda máis evidente xa que o Greco adiántase así ao seu tempo, creando formas que
cordeiro adopta a mesma postura do Neno no berce. parecen inacabadas, mediante borróns e manchas, dilu-
Como adoita ser característico do pintor, preséntanos a índo a pincelada, con formas suxestivas, no canto de
terminadas. A pintura dos impresionistas, tomará nota
composición en dous planos ben diferenciados: o do
diso, máis de trescentos anos máis tarde.
mundo terreal e o celestial.
A) No plano terrestre, o centro constitúeo o
Neno, espido sobre unha tea branca, sostido pola Virxe

O RENACEMENTO 114
 VOCABULARIO
Aparello almofadado
Aparello formado por perpianos coas arestas refundidas, moi utilizado no Renacemento. Ex. Pala-
cios Pitti, Rucellai…
Plan central
Planta na que toda a construcion se desenvolve en torno a un eixe central. Ex. S. Vital de Ravena.
Planta basilical
Planta lonxitudinal de forma rectangular. Adoita estar dividida en naves separadas por columnas e
rematadas nunha ou mais absidas. Ex Catedral Santiago de Compostela.
Arco rebaixado
Aquel no que a sua curva e inferior a media circunferencia. Ex. Mosteiro de S. Estevo de Ribas de Sil.
Baldaquino
Dosel que cobre un trono, un altar, unha tumba, unha estatua, unha pila bautismal, etc. Ex. Baldaqui-
no de S. Pedro do Vaticano.
Baptisterio
Parte do templo onde se acha a pila bautismal. Ex. O de Pisa, Florencia, etc.
Claroscuro
Arte de disponer nunha pintura o contraste de luces e sombras dun xeito moi pronunciado para
acentuar a profundidade. Ex. Enterro de Cristo. Caravaggio.
Estatua ecuestre
Obra de escultura en vulto redondo representando a figura humana a cabalo. Ex. Estatuas ecuestres
de Marco Aurelio e o Gatamelatta.
Perspectiva lineal
Recurso tecnico para crear nunha superficie sensacion de profundidade a base de linas que conver-
xen no fondo. Ex. A ultima cea de Leonardo da Vinci.
Espazo Límite
E aquel no que a escultura non sae do bloque no que foi concibida (Lei de adaptacion ao marco). E o
propio da escultura romanica e tamen da escultura das altas culturas e períodos arcaicos. Ex. Tímpa-
nos Portada Praterías ou Portico da Gloria.
Esfumado/Sfumato
Termino italiano que define un recurso pictorico que busca a captacion ambiental ao envolver o es-
pazo nunha neboa e abandonar a definicion do contorno. Ex. A Virxe das Rochas, Gioconda, etc.
Retrato
Xenero pictorico consistente en representar a unha persoa ou grupo delas concretas, tomando como
referencia os seus rasgos físicos e espirituais. Ex. Gioconda; autorretrato de Picasso.
Veladura
Capas delgadas de pintura transparente que deixan ver as capas inferiores.
Liña serpentinata
Termino italiano que describe un eixe helicoidal que mostran algunhas composicions manieristas e
que proporciona movemento e inestabilidade ao resultado final. Ex. Piedade Rondanini. Miguel An-
xo.

O RENACEMENTO 115
 BLOQUE 3. DESENVOLVEMENTO E EVOLUCIÓN DA ARTE EUROPEA NO MUNDO MODERNO

CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO

 REFERENTES HISTÓRICOS

 LOCALIZACIÓN E EVOLUCIÓN ARTÍSTICA Fachada do Obradoiro

FICHAS:

Fachada de S. Pedro do Vaticano

Praza e columnata de S. Pedro do Vati-

cano

San Carlo alle Quattro Fontane

Éxtase de Santa Teresa

Apolo e Dafne

Piedade

Vocación de San Mateo

O vendedor de auga

A Fragua de Vulcano

As lanzas ou A rendición de Breda

As Meninas

Fachada do Obradoiro da catedral

de Santiago de Compostela

Torre do reloxo

Fachada do convento de Santa Clara

Praza e columnata Vaticano

2ª Avaliación

2º Exame

O BARROCO 116
CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO BARROCO

Desde unha perspectiva ideolóxica, o século XVII caracte-

rízase polos problemas derivados da oposición entre a Europa
católica e a protestante. A separación de Holanda da Coroa
de Castela e a súa aproximación a Inglaterra deron lugar a unha
Europa enfrontada politicamente entre as monarquías pro-
testantes e as católicas, que, en maior ou menor medida, ade-
cuaron a súa política e a súa ideoloxía ás directrices da Roma pa-
pal.

Francia creou un Estado absolutista no que o poder do rei

se expresaba co lema "o Estado son eu", segundo palabras de Luís
XIV. Inglaterra, en cambio, despois da revolución de Cromwell e a
decapitación do rei Carlos I, superou o intento absolutista do mo-
narca e retomou a tradición parlamentaria.

No século XVII, os reinos hispánicos iniciaron un período

de decadencia política que curiosamente non se viu reflectida
nas artes e nas letras. Ademais, xunto a Portugal, a monarquía
hispánica consolidou a colonización do Novo Mundo e conti-
nuou dominando Flandres, Nápoles e a Lombardía. A pesar de
todas estas circunstancias, os Estados Pontificios gozaban dunha
bonanza política e isto reflectiuse no auxe das artes.

O século XVIII trouxo un cambio de dinastía en España

e a consolidación dos Borbóns franceses fronte aos Habs-
burgo. A vitoria de Filipe de Anjou sobre o arquiduque Carlos
reflectiuse nun cambio de gusto cara ao francés, aínda que a auto-
ridade e o poder real se foron debilitando en Francia ata a aboli-
ción da monarquía coa Revolución francesa en 1789.

O antecedente ideolóxico da Revolución hai que situalo no

movemento ilustrado e na súa influencia cultural liderada pola En-
ciclopedia, dirixida por D'Alambert e Diderot. Inglaterra reforzou o
seu poder e os territorios da Coroa Austrohúngara e de Rusia expe-
rimentaron un grande auxe.

O Barroco (séculos XVII e XVIII) ten unha localización

moi precisa, pois o seu foco máis influente foi a Roma papal,
centro dunha arte contrarreformista que derivou cara a un barro-
co exuberante e que influíu en toda a arte europea dos séculos
XVII e XVIII. Desde un punto de vista artístico, tamén adquiriu unha grande importancia a corte
española dos Habsburgo, con centros como Sevilla, Valencia, Toledo e Madrid na Península, e Ná-
poles ou Flandres no resto de Europa.

Francia apartouse da exuberancia barroca italiana e adoptou formas máis academicistas, e Ho-
landa constituíu un foco burgués e protestante, de gran riqueza artística, sobre todo pictórica. Ingla-
terra, cunha plástica de influencia foránea, iniciou un estilo que desenvolveu con personalidade propia
durante o século XVIII.

O BARROCO 117
CARACTERÍSTICAS XERAIS DA ARQUITECTURA BARROCA

 O Barroco se inicia en Roma, ao redor dos Papas como grandes mecenas. A Arquitectura prevalece sobre
calquera outra manifestación artística, e escultura e pintura colaboran no efecto plástico do conxunto.
 Fronte á beleza, harmonía e equilibrio que se buscaba no Renacemento, no século XVII queren asombrar coa
grandiosidade e o luxo, e expresar dinamismo e apaixonamento. É unha arquitectura chea de contrastes,
xa sexan cromáticos (utilízanse distintos materiais: ladrillo, pedra, mármore, bronce,...) ou lumínicos
(alternando zonas escuras con outras fortemente iluminadas). Pero sobre todo predomina o interese polo mo-
vemento, en plantas, alzados, ou nos propios elementos illados (columnas, estípites, frontóns, etc.).
 As plantas típicas do Barroco perden agora as súas formas tradicionais do Renacemento (cadradas e circulares) e
fanse máis complexas. Aínda que se imite o modelo xesuítico, aparecen plantas de moi diversas formas: ova-
les, elípticas, mixtilíneas, etc.
 As formas abandonan as liñas rectas e superficies planas polas ondulantes. Os muros crébanse e ondulan,
rómpense frontóns e entaboamentos e descríbense curvas, espirais, etc. É o momento do apoxeo do curvo, dos
constantes entrantes e saíntes nas fachadas. Incluso as columnas ondulan a seu fuste (columna salomóni-
ca). As regras que seguía a arquitectura no Renacemento, desaparecen.
 Na fachada mantense a división en plantas, pero a parte central adóitase organizar verticalmente marcando
o espazo central-vertical sobre o horizontal. Ese espazo, definido claramente á vista, concentra a ornamen-
tación principal do edificio. Nas fachadas, polo gusto polo movemento, os muros deixan de ser rectilíneos e de
cruzarse en ángulos rectos, se ondulan. Son fachadas onde se mostra o dinamismo, o movemento, os contrastes
lumínicos (entrantes e salientes) e cromáticos, etc.
 A luz é moi importante para o arquitecto barroco. Os materiais serán importantes para conseguir os efectos lumí-
nicos apetecidos polo artista. A luz concentrarase nunhas zonas, mentres outras se deixarán escuras.
 A decoración xogará un papel destacadísimo na nova estética. Dentro dun proceso xeral de enriquecemento
decorativo e progresivo ata chegar ao recargamento, conserva os temas vexetais correntes da arte clásica-
Renacemento, advertíndose desde mediados do século XVII a tendencia a un tipo cada vez máis naturalista. Así, a
decoración ocupa todos os lugares, enmascara muros, etc. As ordes arquitectónicos complícanse (das ordes
clásicas, o máis utilizado é o corintio -que tiña máis motivos decorativos- e a orde composta romano). Os ele-
mentos decorativos axudan a crear efectos ilusorios, teatrais, tan do gusto da época. Tamén, nos interiores das
igrexas existe unha exuberante decoración: na cuberta, por exemplo, o artista barroco esfórzase porque o ceo inva-
da o interior do templo. As bóvedas cóbrense de pinturas que desenvolven escenas imaxinarias, celestiais, etc.
 As construcións principais do Barroco serán as relixiosas (templos, igrexas, etc.). Tamén destacan os pala-
cios e o urbanismo.
 En canto ao templo, o Concilio de Trento impuxo unha nova
Igrexa de II Gesú (1568-1679), Roma. Proxectada por Jacopo Baroz-
liturxia relixiosa que concedía importancia ao sermón e á Eucaris- zi, II Vignola, foi continuada por Giacomo della Porta e decorada
por II Baciccia. Pódese considerar o prototipo das igrexas contra-
tía ante a multitude de fieis. Para iso requírese, no marco destas rreformistas. O espazo adáptase a unha nova liturxia xur dida do
Concilio de Trento, á vez que na súa decoración resume todas as
grandes cerimonias, unha boa acústica e visibilidade. De aí o características do Barroco ao servizo do poder da Igrexa.
modelo de igrexa que impón a Compañía de Xesús en Roma
a partir do templo de Il Gesú, que será copiado por toda a Cris-
tiandade: cruz latina tradicional; espazo unitario con circulación
independente por capelas laterais; gran cúpula central no crucei-
ro; etc. Aínda que este é o modelo máis destacado, danse outros
moitos.
 O palacio barroco: Se substitúe o palacio-fortaleza renacentista e
os edificios ábrense por algún dos seus lados cara a patios,
xardíns, etc. As súas fachadas fanse máis dinámicas e os sa-
lóns principais resaltan pola abundante decoración. É o edificio
que manifesta o poderío da aristocracia ante o pobo.

O BARROCO 118
CARACTERÍSTICAS XERAIS DA ESCULTURA E PINTURA BARROCAS
Características da escultura barroca:
 Naturalismo: o artista non interpreta a natureza, só a copia.
 As figuras representan paixóns e sentimentos: o PATHOS. Dos sentimento prefírense os de maior exalta-
ción.
 A figura humana aparece convertida en heroe. Calquera tipo de persoa aparece coa súa alma reflectida con
gran nitidez.
 A importancia dos temas relixiosos polo efecto sobrenatural da ascética e a mística (Éxtasis de Santa Teresa
de Bernini).
 Téndese á representación dos temas crueis e espantosos: martirios, sarcófagos co cadáver tumefacto.
 Movemento espontáneo, como unha explosión. É o movemento no acto, non na potencia como era no Re-
nacemento.
 Predominan as composicións en diagonal, os escorzos, a asimetría.
 Roupas moi movidas, de profundo claroscuro.
 A figura fúndese no ambiente que a rodea para conseguir un efecto máis real.
 Desenvolvemento do retrato: detallismo, sensación de realidade, psicoloxía do personaxe.

Características xerais da pintura barroca:

 Predominio da cor sobre o debuxo: isto apréciase nos grandes mestres como Velázquez e Rembrandt. O
conxunto da obra queda como algo vago e impreciso.
 Profundidade continua ata o punto que a pintura parece ter tres dimensións.
 Os procedementos para obter esta terceira dimensión poden ser moitos: liñas converxentes, series de
escorzos, un primeiro plano desmesurado, un primeiro termino escuro (o que nos incita a buscar a luz
máis cara a dentro), xogos de luces (como a perspectiva aérea de Velázquez que alterna planos de luz e pla-
nos de sombra).
 Hexemonía da luz. No Renacemento a luz subordinábase á forma para definirnos mellor os contornos. No
Barroco é a forma a que se subordina e pode desvanecerse pola debilidade ou intensidade do centelleo lumino-
so. A luz en correlación coa sombra, xogan un papel ata agora inéditos, especialmente nos primeiros ensaios do
estilo (tenebrismo).
 Composición asimétrica. Prefírese o que demostre desequilibrio ou suxira que a escena continúa máis aló do
marco.
 Composición arquitectónica: abandónanse as horizontais e verticais da arte clásica e utilízanse liñas diago-
nais ou formas partidas que non caben en todo o cadro.
 Movemento: conséguese grazas á composición arquitectónica, grazas ás diagonais, pero tamén coas figuras
inestables, os escorzos, as ondulacións, ata as paisaxes adquiren mediante as ramas retortas, os chans con pen-
dentes e furados.
 Naturalismo. Píntase o que se ve. Por iso, é a gran época da pintura de xénero, dos bodegóns e da paisa-
xe pura, sen figuras. Valóranse entre outros os temas costumistas e tamén do retrato, non só na súa ver-
tente física, senón tamén na psicolóxica ou moral.
 Teatralidade: moi adecuada para temas relixiosos, sobre todo os que se refiren á ascética e á mística, busca a
maior impresión posible.
 Gran variedade de temas: relixiosos, mitolóxicos, históricos, bodegóns, paisaxes.
 Predominio da pintura ao óleo sobre o fresco que mantén o seu valor decorativo. O cadro ao óleo man-
tén o seu valor por si mesmo. O artista individualízase e independiza do gremio. Xa non se pinta só por encar-
go. O artista pinta o que quere e el mesmo vende os seus cadros. Multiplícase o coleccionismo e isto estaría en
relación co ascenso dunha burguesía cada vez máis rica.

O BARROCO 119
FACHADA DE S. PEDRO DO VATICANO MADERNO

COMENTARIO CLASIFICACIÓN
Maderno empezou coa fachada no ano 1607 e a terminou no ano 1614. A Edificio: Fachada de San Pedro
fachada construída por Maderno é profundamente clásica. Está construída do Vaticano.
en pedra travertina, contén fragmentos de granito, mármore de Carrara e outros Autor: Carlo Maderno (1556-1629)
materiais. Ten 115 metros de ancho e 46 metros de altura. Está composta por Cronoloxía: 1607-1614.
dous niveis. Tipoloxía: basílica.
En todo momento o seu traballo está condicionado polo respecto á Material: mármore travertino.
gran cúpula de Miguel Anxo. Así concibe o desenvolvemento da fachada Estilo: barroco.
en horizontal non en vertical para non tapar a visión da monumental cú- Localización: Cidade do Vatica-
pula. no (Roma).
O nivel inferior está composto por columnas e pilastras de orden co-
rintio. A parte central da fachada está máis adiantada e sobre ela un frontón triangular. No corpo central ten
tres portas, unha central adintelada e máis alta e ancha que as dos extremos con arco de medio punto. Sobre a
porta central atopamos un vano cun balcón con arco de medio punto tamén maior que os laterais, que é o chama-
do “balcón das bendicións”. O conxunto do corpo inferior consta de cinco portas de entrada e nove fiestras, tres
delas con balcón.
O nivel superior a modo de ático non moi elevado rematado en balaustrada, na que coloca unha serie de
estatuas. Todo iso coa intención de continuar coa estética do mestre renacentista e non romper o efecto plástico da
cúpula.
É unha fachada autenticamente barroca, dinámica e en profundidade, que rompe coa tradición de parede
recta de elementos aliñados. Tamén responde ao espírito barroco, xa que a fachada non ten correspondencia coa
ordenación interior do edificio e atende prioritariamente súa imaxe exterior. Por isto último Maderno desenvol-
veuna ao ancho e con escasa altura, para anular o menos posible a visión da cúpula.
Por último encárgaselle ao gran arquitecto barroco Bernini o remate da fachada de Maderno coa construción
de dúas torres a ambos lados da mesma, aínda que por problemas técnicos quedaron inacabadas, co que aparecen co-
mo parte da fachada.
Unha vez terminada a mediados do século XVII a basílica, o Papa Alexandro VII, encarga a Bernini a realiza-
ción da praza que debería ser capaz de acoller a grandes concentracións de fieis.

O BARROCO 120
PRAZA E COLUMNATA DE S. PEDRO DO VATICANO BERNINI

altura, realizadas polos

discípulos de Bernini e
6 grandes escudos de
armas de Alejandro
VII. Cada

COMENTARIO
Unha vez terminada a mediados do século XVII a
basílica, o Papa Alexandro VII, encarga a Bernini a
realización da praza que debería ser capaz de acoller a
grandes concentracións de fieis.
A praza está dividida en dúas partes, a máis
próxima á basílica de planta trapezoidal, tamén cha-
mada “Piazza Retta”, e a segunda é elíptica, o seu
eixo maior é paralelo á fachada e remárcase polo obe-
lisco e as dúas fontes nos focos da elipse. arquitectura barroca polo seu carácter dinámico,
Na planta trapezoidal dous tramos rectos par- pois suxire un círculo sometido a unha tensión lonxitu-
ten desde os extremos da fachada da basílica e se van dinal.
estreitando ata chegar á columnata, formando a pra-
za de forma trapezoidal. Estes carecen de vanos e no
seu centro empeza unha escalinata de seis chanzos
que chegan ata a fachada da basílica. Nos extremos des-
ta escalinata hai dous pedestais sobre os que están as
esculturas de San Pedro e San Paulo.
En canto á praza elíptica está formada por dous
brazos curvos que forman unha elipse e posúe
unhas dimensións de 340 metros por 240 metros. Estes
brazos semicirculares están formados por catro rin-
gleiras de columnas duns quince metros de altura con
capiteis toscanos conectados por un entaboamento
liso. A columnata, forman tres rúas (pola central po-
de circular unha carruaxe), conta con 284 columnas e
88 pilastras realizadas con mármore travertino,
creando así entre elas o espazo do esixido corredor pro-
cesional.
A columnata sostén un entaboamento xónico e
encima unha balaustrada e coroando a columnata
atópanse 140 estatuas de santos de 3,10 metros de
estatua corresponde a
unha columna e repre-
senta á Igrexa Triunfante
en relación coa Igrexa
militante, é dicir, a gran
cantidade de fieis que
rezan na praza.
No centro da praza
ovalada se atopa un obe-
lisco
con dúas fontes en am-
bos lados. Procedente de Exipto e levado a Roma en
tempos de Calígula. Realizado en granito vermello,
mide 25,31 metros de altura, se sitúa sobre una base de
8,25 metros, realizado nun so bloque, pesa arredor de
330 toneladas e é o único de Roma que carece de inscri-
cións xeroglíficas. A presenza do obelisco impide a
visión frontal da cúpula e obríganos a virar dándo-
nos conta do espazo curvo.
A planta elíptica foi moi característica da
O seu carácter aberto invita ao ingreso desde cal-
quera punto e dirixe a atención do visitante cara ao
obelisco central, que se sitúa fronte á fachada da Basí-
lica. É un claro exemplo de urbanismo barroco, que
atrae ao transeúnte e dirixe os seus pasos cara a un de-
terminado lugar de especial significación.
En definitiva, a praza actúa como prolonga-
ción do templo, de tal forma que o que foi concibido
como monumento independente polos arquitectos re-
nacentistas acabou convertido en edificio barroco inte-
grado nun amplo escenario urbano.
CLASIFICACIÓN
Edificio: Praza e columnata de San Pedro do Vaticano.
Autor: Gian Lorenzo Bernini (Nápoles, 1598-Roma, 1680).
Cronoloxía: 1656-1667.
Tipoloxía: praza.
Material: mármore travertino.
Estilo: barroco.
Localización: Cidade do Vaticano (Roma).

O BARROCO 121
S. CARLO ALLE QUATTRO FONTANE BORROMINI

CLASIFICACIÓN Situada na confluen-

cia de dúas rúas moi
Edificio: San Carlo alle Quattro Fontane. estreitas, case facen-
Autor: Francesco Borromini (Bissone, do esquina, Borromi-
1599-Roma, 1667).
ni realiza a arquitec-
Cronoloxía: 1634-1667.
tura como modelán-
Tipoloxía: igrexa.
doa.
Material: ladrillo e estuco.
A fachada é
Estilo: barroco.
Localización: Roma. moi teatral e é exem-
plo de movemento e
dinamismo barroco con curva
e contracurva e ademais as
columnas que son de orde
xigante ao estar tan próximas
crean un efecto ascensional.
Entre estas grandes columnas
nas rúas observamos columnas
de orde normal.
Pódese dividir en DOUS
COMENTARIO NIVEIS separados por un en-
Foi realizada para a orde de Trinitarios taboamento formado por
españois. É de pequenas dimensións. Borromini arquitrabe dividido en 3
fixo primeiro o mosteiro e logo a igrexa como se terminou bandas, friso epigráfico e cornixa voada cóncava,
o diñeiro a fachada realizouse 20 anos despois e aínda convexa, cóncava (curva e contracurva) (alabeado).
quedou inconclusa. NIVEL SUPERIOR
A planta é un exemplo do barroquismo, parte dunha  Na parte superior entaboamento cóncavo interrom-

elipse con segmentos cóncavos e outros convexos que pido por medallón cuxa forma oval dá impulso ascen-

crean unha contorna sinuosa e movemento. sional á fachada.

 Canles laterais cóncavas e na rúa central que é
Os muros interiores son moi dinámicos. Están
cóncava sitúa unha unha especie de balcón con
divididos en TRAMOS polas grandes columnas con ca-
convexo que parece enlazar co nivel inferior.
piteis de orde composta. Entre os tramos hai: nichos,
NIVEL INFERIOR
altares e tamén portas que dan ao mosteiro.
 Rúas laterais cóncavas divididas en dous niveis
O entaboamento está formado por curva e con-
con furnas.
tracurva (albeado) e rodea a pequena igrexa, sobre o en-
 Rúa central convexa con dous niveis: porta e
taboamento catro bóvedas de cuarto de esfera con ca-
furnas.
setóns e entre elas hai catro pendentes decoradas con
 Nas columnas introduciu modificacións das ordes
paneis ovalados e de alí parte a cúpula oval con decora-
xónica e corintia.
ción de hexágonos e cruces que diminúen cara á lanterna
Ademais toda a fachada está repleta de elementos
creando efecto de perspectiva.
ornamentais que fomentan nos nosos ollos a idea de mo-
A lanterna está iluminada con xanelas e na bóveda
vemento: fonte, furnas coa estatua de San Carlos, ni-
o símbolo da Santísima Trindade.
chos, balaustrada, grotescos, entaboamentos, meda-
Elementos decorativos: capiteis, volutas investi-
llóns, xanelas.
das. nichos con veneras, querubíns, guirnaldas, cruces.
A igrexa e o claustro (1638-1641) foron a primeira
Espazo curvilíneo e movido. Sentido direccional
obra de BORROMINI en solitario, e a fachada (1665-1667),
cara ao alto, efectos de claroscuro no muro con entrantes
a última da súa carreira.
e saíntes.
A FACHADA
Foi realizada case 20 anos despois que a igrexa.

O BARROCO 122
ÉXTASE DE STA. TAREIXA BERNINI
CLASIFICACIÓN

Título: Éxtase de Santa Teresa.

Autor: Gian Lorenzo Bernini
(Nápoles,1598-Roma, 1680).
Cronoloxía: 1647-1652.
Tipoloxía: escultura exenta.
Material: mármore.
Medidas: 351 cm (alto).
Estilo: barroco.
Tema: relixioso.
Localización: Igrexa de Santa Maria della
Vittoria (Capela da familia Cornaro)
(Roma).

bilidade producida pola ausencia

de repouso dos personaxes, sus-
pendidos no aire e o tratamento
das roupas.
COMENTARIO O tratamento dos panos, hábito da Santa e
túnica do anxo, cos grandes pregues, e o claroscuro
Escultura de vulto redondo, feita en mármo-
que provocan contribúen, tanto como a propia figu-
re branco. A obra está concibida como un conxunto ra, á creación dese conxunto dinámico.
escultórico-arquitectónico, non illado. Localizada
O Barroco gusta de interpretar situacións e
na Igrexa de Sta. Mª da Vitoria (Capela da familia
expresións particularmente exaltadas o que leva a
Cornaro), Roma.
Bernini a representar o éxtase como un feito tea-
A explicación do éxtase ten a súa orixe nunha
tral: nun nicho, que pola súa disposición arquitectó-
enfermidade chamada epilepsia extática como do- nica se converte nun escenario, se desenvolve un ca-
cumentan os estudos de E. GARCÍA-ALBEA na dro no que a santa, desposuída da súa condición de
REVISTA DE NEUROLOXÍA no ano 2003). tal, se transforma nunha excelente intérprete tráxica.
Representa a transverberación de Santa A obra está concibida como un conxunto
Tareixa, a santa española en pleno arrebato místico. escultórico-arquitectónico, non illado (espazo
O artista elixiu o instante descrito pola propia santa
medio*). O altar no que se atopa está revestido en
nun dos seus escritos, no que un anxo se lle aparece mármore de varias cores cunha arquitectura barro-
en soños e a traspasa cunha frecha. A santa sinte un ca con liñas alabeadas e quebradas, e nos laterais
gozo profundo mesturado de dor; aparece desfale- asisten ao éxtase nuns palcos os membros da fa-
cida e suspendida no espazo sobre un banco de milia Cornaro.
nubes; o anxo, case como un cupido, está en disposi- Un efecto lumínico conseguido por unha
ción de lanzalo dardo do amor divino e parece es- pequena fiestra da paso aos raios de luz natural que
bozar un sorriso picaresco ao tempo que enarbora se fan palpables nos feixes de luces que descenden
o dardo. sobre o grupo, enmarcándoo, e contribuíndo a que
Se elixe unha composición que axuda a propi- as imaxes parezan suspendidas no aire.
ciar o dinamismo que parte do contido emocional da A escultura, polo tanto, non se concibe co-
representación. Se trata dunha composición en as- mo algo illado senón que, colocada nun contexto
pa: unha diagonal que vai do rostro da Santa á par- máis amplo e integrada nel, é cando adquire todo
te inferior esquerda das nubes. E outra que enlaza a o seu desenvolvemento. De aí que se conciba para
cabeza do anxo co pe da santa. Contribúe ademais ser vista precisamente nese espazo e non noutro,
o dinamismo non solo á composición e á expresivi- contribuíndo á plena significación o propio entorno.
dade das figuras senón tamén á sensación de inesta-

O BARROCO 123
APOLO E DAFNE BERNINI

CLASIFICACIÓN

Título: Apolo e Dafne.

Autor: Gian Lorenzo Bernini (Nápoles,1598-Roma, 1680).
Cronoloxía: 1622-1625.
Tipoloxía: escultura exenta.
Material: mármore.
Medidas: 2,43 m (alto).
Estilo: barroco.
Tema: mitolóxico.
Localización: Galleria Borghese (Roma).

COMENTARIO

O tema que Bernini desenvolve procede das Metamorfoses de Ovi-

dio: Apolo, deus do sol e da música, considerábase a si mesmo un gran
cazador. Movido pola soberbia atreveuse a burlarse do mozo Eros, deus
do amor, por xogar cun arco e unha frecha sendo tan neno. Como vin-
ganza Eros lanzoulle a Apolo unha frecha dourada que namorou perdi-
damente ao deus da ninfa Dafne, con todo esta foi ferida por Eros cunha
frecha de chumbo que fixo florecer na ninfa o desdén e horror cara a
Apolo. Apolo, perdidamente namorado da moza correu tras ela, á vez que esta fuxía desaborida. Cando a
moza xa non puido máis pediu auxilio ao seu pai, o río Peneo de Tesalia. Axiña que Dafne rematou a súa
pregaria as súas extremidades se entorpeceron e comezou a brotar por todo o seu corpo unha fina cortiza
converténdose en loureiro. Apolo terriblemente abatido, abrazouse á árbore e xurou convertelo na súa ár-
bore predilecta e coroar a cabeza daqueles que saísen vitoriosos de calquera lance coas súas ramas.
O dramatismo, a expresividade e dinamismo, típicas da estatuaria barroca, son unha constante
nesta obra. Bernini escolle o preciso momento en que Apolo dá alcance a Dafne e esta comeza a converter-
se en loureiro. O dramatismo do momento apréciase nos rostros dos personaxes: Dafne arrepiada ante o
que lle está pasando e Apolo estupefacto, non pode crer o que ven os seus ollos. É o colmen da expresivida-
de, o pathos (capacidade dun personaxe para mostrar os seus sentimentos) levado ata un punto que a es-
tatuaria non volvera a adquirir desde o helenismo clásico.
Apréciase o movemento en acto, é dicir, a capacidade que ten o autor para captar un momento de-
terminado, tan característico de moitas obras deste escultor barroco como O éxtasis de Santa Teresa ou o
David.
Bernini introduce unha composición aberta cunha gran liña diagonal que confire movemento e
dinamismo a todo o conxunto, roupas ondeando, cabelos voados. Na obra a inestabilidade está pre-
sente a través de liñas curvas e paralelas como a que describen os corpos de Dafne e Apolo.
A influencia da estatuaria clásica pódese apreciar no canon clásico de sete cabezas e media.
O virtuosismo co que está tratado o material destaca tanto nos pregues das roupas que co-
bren en corpo de Apolo como nos cabelos e sobre todo nas ramas de loureiro que brotan dos brazos
de Dafne.
A obra adquire un importante tratamento volumétrico con distintos puntos de vista que per-
miten ao espectador observar diferentes detalles a medida que rodea a escultura, así vista a escultura desde
as costas de Apolo, a figura de Dafne parece case oculta e tan só se aprecia a incipiente árbore. Este recurso
tamén é desenvolvido noutras obras de Bernini.

O BARROCO 124
PIEDADE G. FERNÁNDEZ

CLASIFICACIÓN

Título: Piedade.
Autor: Gregorio Fernández (Lugo, 1576-Valladolid,
1636).
Cronoloxía: 1616.
Tipoloxía: escultura exenta.
Material: madeira policromada e encarnada.
Medidas: 175 x 218 cm. Estilo: barroco.
Tema: relixioso.
Localización: Museo Nacional de Escultura
(Valladolid).

COMENTARIO

A imaxe da Piedade esculpiuse como parte dun conxunto de seis tallas que compoñían o grupo do
Descendemento e que foron encargadas pola Confraría Penitencial das Angustias.

Gregorio FERNÁNDEZ centrou a composición na Compassio Mariae ou na paixón que experimen-

ta a Virxe ante o sufrimento e a morte do seu fillo. Ambas as dúas figuras dispóñense nunha com-
posición en pirámide asimétrica, por medio da oposición de dúas diagonais formadas polos seus
corpos.

A obra mostra a dor da Virxe no momento no que recibe o corpo de Cristo despois do descende-
mento da cruz. A figura eleva a mirada e o brazo dereito ao ceo en sinal de dor, mentres que coa
man esquerda sostén o corpo de Cristo. Co tratamento individualizado de cada figura o escultor
conseguiu un alto grado de naturalismo.

As expresións dos dous personaxes acentúan os contrastes entre as figuras, xa que o sentimento de
angustia da Virxe difire da serenidade do corpo inerte de Cristo.

Cabe destacar o contraste entre a figura firme da Virxe, ataviada cun manto e unha toca de pre-
gues grandes e angulosos que Ile dan un carácter robusto á figura, en contraposición coa anatomía
ao descuberto da figura de Cristo.

A Piedade ía acompañada das figuras de San Xoán e María Magdalena; aos lados da Virxe e dos
ladróns crucificados cada un na súa cruz. O conxunto está disperso e non é posible contemplalo
na súa totalidade.

Temática

A este grupo escultórico da Piedade tamén se Ile denomina Paso de la Sexta Angustia, en relación
cos escritos místicos difundidos por San Buenaventura e Santa Bríxida respecto das Sete Dores da
Virxe María, buscando destacar a dramática experiencia de María durante a paixón do seu fillo.

O BARROCO 125
VOCACIÓN DE S. MATEO CAVAGGIO

CLASIFICACIÓN
Título: Vocación de San Mateo.
Autor: Michelangelo Merisi da Caravaggio (Caravaggio, 1571-Porto Ercole, 1610).
Cronoloxía: 1599-1600.
Técnica: óleo sobre lenzo.
Medidas: 340 x 322 cm.
Estilo: barroco / naturalismo.
Tema: bíblico.
Localización: Igrexa de San Luis dos Franceses (Roma).

O recadador Leví responde representan cidadáns romanos co-

estrañado cun xesto incrédulo múns, sen ningún tipo de idealización
ás palabras que recibe de Cristo no e de distintas idades que oscilan desde
COMENTARIO
momento no que irrompe na estancia a madurez de Mateo e o personaxe que
En 1560 o cardeal francés Mat- acompañado de Pedro. En definitiva, está ao seu lado con lentes á mocidade
teo Contarelli adquiriu unha capela un instante detido no tempo no que dos outros tres, un deles case un neno
na igrexa romana de San Luís dos o cruzamento de miradas suxire como con aspecto asustado.
Franceses e no seu testamento deixou a vida dun home vai cambiar por com- Mateo ao ser sinalado dúbida
ordenado que á súa morte se realiza- pleto. e pregunta a Cristo si se refire a el,
se unha decoración da capela con Unha das principais achegas dous mozos mostran sorpresa ao
escenas relativas a san Mateo. En de Caravaggio á pintura foi a inten- escoitar as palabras e outros dous
1599 a obra foi encargada a Caravaggio. sidade do claroscuro, un forte con- ignoran a Xesús concentrados no
A Vocación de san Mateo supu- traste entre luces e sombras coñecido reconto do diñeiro, establecéndose
xo a representación dunha pasaxe como "tenebrismo". un contrapunto, entre o ambiente
evanxélica como unha escena da mundano de Leví, rodeado de persona-
Outra das achegas é dos mode-
vida cotiá. xes luxosamente vestidos e armados, e
los humanos utilizados, inspirados
a austeridade de Xesús e Pedro, que
A pintura ofrece unha com- nas capas populares máis humildes
mesmo camiñan cos pés descalzos.
posición moi estudada. Atense á e considerados por algúns como vulga-
pasaxe evanxélica de Lucas: “Despois res. Nesta obra Caravaggio decánta-
disto, saíu e viu a un publicano chama- se decididamente pola técnica tene-
O resto son sutís matices, como
do Leví, sentado no despacho de im- o fai a luz que entra por unha xane- brista un forte contraste entre as
postos, e díxolle: «Sígueme». El, dei- la alta e libera da penumbra aos zonas escuras e as cores vivas e in-
xándoo todo, levantouse e seguiu- personaxes. Unha xanela que non tensas.
no” (Lc. 5, 27-28). se ve e que está colocada na mesma A pintura de Caravaggio se ba-
A pintura localízase espacial- dirección en que entra a luz natu- sea nunha estudada composición de
mente nun despacho de impostos a ral, establecendo ao tempo unha par- liñas converxentes, diagonais, se-
modo de soto, con Leví rodeado po- te superior iluminada e outra infe- ries de escorzos e primeiros planos
los seus axudantes no momento de rior en penumbra. resaltados polos xogos de luz.
recontar as moedas recadadas no De igual maneira, a contraven- Con esta obra Caravaggio ini-
día. E a Xesús, acompañado de Pe- tana do fondo, colocada en escorzo, ciou a súa andaina polo tenebrismo,
dro, sinalándoo co dedo ao pronun- establece dúas zonas diferenciadas unha técnica na que, aínda que non
ciar a frase "Sígueme". Sentados ao de sombras e luz. fose o seu auténtico creador, si se con-
redor dunha mesa áchanse cinco per- verteu no seu principal aceno de
A escena principal reproduce
sonaxes de idades e aspecto dife- identidade ata chegar a converterse
un ambiente case tabernario e sub-
rente. Dous dos tres mozos locen no seu representante por excelen-
terráneo, cun grupo de persoas ana-
chapeus de plumas e un deles unha cia, dando lugar a un efectista uso da
espada, mentres un ancián funcio- cronicamente vestidas á moda da luz que foi seguido por unha multitude
nario con lentes afánase no reconto época na que se fai a pintura, men- de pintores barrocos en toda Europa.
de moedas para reflectilo coa plu- tres Cristo e Pedro locen unha indu-
ma, o tinteiro e o libro de contas mentaria bíblica que podería cualifi-
carse de intemporal. Os personaxes
que hai encima da mesa.

O BARROCO 126
O VENDEDOR DE AUGA DE SEVILLA VELÁZQUEZ

CLASIFICACIÓN

Título: O vendedor de auga.

Autor: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Sevilla,
1599-Madrid, 1660).
Cronoloxía: 1618-1622.
Técnica: óleo sobre lenzo.
Medidas: 82 x 106 cm.
Estilo: barroco.
Tema: costumista.
Localización: Wellington Museum (Londres).

seus pensamentos. Entre as súas cabezas vese unha

terceira figura, a dun mozo bebendo que, a pe-
sar de verse en penumbra é unha figura rematada,
que se fai tenue só pola degradación do foco de luz
da escena.
Parece ser que a simboloxía da escena puide-
se significar a representación das “tres idades do
home”, na que o vello tende a copa do coñecemen-
to ao neno, quen a recolle con seriedade polo que
isto significa, mentres que o home do fondo, bebe
esta con ansia. Outros autores cren que a tea supo-
ría a alegoría de tres idades importantes na vida de
Velázquez, once, vinte e un e cincuenta e seis anos.
COMENTARIO
Aos once anos, entra no taller para aprender a pin-
Representa en primeiro termo a un home de tar, aos vinte pinta a obra, xa convertido en mestre,
idade avanzada, un vello augador que tende coa defendido e apoiado polo seu mestre Pacheco que
man dereita unha elegante copa de cristal a un ne- naquel momento contaba con cincuenta e seis anos.
no. Entre ambos se interpón máis ao fondo un mo- A obra ten un tratamento da luz de tipo te-
zo que bebe dunha xerriña de vidro. nebrista. Unha espiral luminosa que vén dada polo
Trátase dunha escena desenvolvida nun cántaro do primeiro termo, saída dun foco externo
exterior, polas peculiaridades do oficio de augador, ao lenzo, vai ir matizando os volumes, degradándo-
pero dun exterior en penumbra. O augador apare- os para perderse no fondo indeterminado. A cor
ce dignamente representado, cun porte case maxes- que utiliza segue unha gama escura de cores
tático, con importante presenza física, curtido á in- terrosos, ocres e marróns.
temperie e psicoloxicamente caracterizado como O coidado no debuxo e nas materias é ex-
home experimentado, forte, sosegado, que viste tremado. Os bodegóns que constitúen os obxec-
unha capa parda, cunha manga descosida que deixa tos son soberbios, destacando a representación do
asomar unha branca camisa, vestimenta que reflicte basto barro co que está feito o cántaro, do que ven
certa dignidade, a pesar de ser modesto. escorregar algunhas pingas de auga. O cántaro
grande, co seu conseguido realismo de estrutura e
Tende ao rapaz unha copa de fino cristal
volume é o gran precursor dos bodegóns de Cezan-
no que se ve un figo, destinado seguramente a aro-
ne e Juan Gris.
matizar a auga. Este, coa cabeza algo inclinada,
colle a copa e, pola súa vestimenta de traxe escuro e
pescozo, parece gozar de certa consideración social.
Ambos personaxes non manteñen comunicación
entre si, máis ben parecen estar ensimesmados nos

O BARROCO 127
A FRAGUA DE VULCANO VELÁZQUEZ
CLASIFICACIÓN

Título: A Fragua de Vulcano.

Autor: Diego Rodríguez de Silva y
Velázquez (Sevilla, 1599-Madrid,
1660).
Cronoloxía: 1630.
Técnica: óleo sobre lenzo.
Medidas: 290 x 223 cm.
Estilo: barroco.
Tema: mitolóxico.
Localización: Museo do Prado (Madrid).

que xeran diferentes sombras e tamén os

rostros das figuras están dotados dunha
maior intensidade expresiva.
O fragmento máis académico da
composición é o ferreiro de costas, que
lembra as estatuas dos heroes clásicos. Cheo de vida
COMENTARIO
parece o obreiro que se inclina sobre a coiraza, pero o
Trátase dunha escena na que se nos mostra ao máis expresivo dos homes é o da figura que aparece
deus mitolóxico Apolo, no momento de comunicarlle entre estes dous, desaliñado, con xesto de incrible sor-
ao deus Vulcano que a súa esposa, a deusa Venus, está presa, pampo, moi desfigurado e que avanza con gran
a serlle infiel co deus da guerra, Marte, en presenza realismo ao ouvir os feitos.
dos ciclopes representados como ferreiros. Recolle o É unha composición algo terrosa, con predo-
choque psicolóxico que o feito provoca nos que o minio dos tons ocres como debe corresponder á vida
escoitan. É o episodio burlesco do marido engana- do deus das profundidades, o vello e deforme Vulcano,
do, moi propio da postura antimitolóxica dos pintoresque se ve animada polas pinceladas de azul do ceo que
españois do Século de Ouro. asoma pola porta, polo xerro de cerámica branca azu-
Apolo, case adolescente, aparece cuberto por lada da cheminea (digno do mellor bodegón holan-
unha túnica alaranxada que, en unión da aureola de dés), e a cinta das sandalias de Apolo.
raios solares que rodean a súa cabeza, parece actuar Todos os obxectos e ferramentas están traza-
de foco de luz no taller onde o único ton cálido é un dos coa minuciosidade dun pintor realista que po-
anaco de metal vermello que Vulcano suxeita sobre o de competir cos mellores e prestixiosos pintores fla-
xungue e a chama da cheminea que recorta o corpo mencos. Destacan as calidades da armadura do pri-
dos ferreiros que contemplan sorprendidos ao visitan- meiro plano, o xerro branco da cheminea, os xunques,
te, do mesmo xeito que o seu patrón. É o único que etc.
aparece representado como un pódese imaxinar que é Pode haber dúas lecturas sobre a elección do
un deus, como unha figura idealizada, xa que o resto tema, unha podería ser moral, o poder da palabra so-
da escena poderíase corresponder cunha escena de bre os sentimentos e accións do próximo e outra o
taller, un “cadro de xénero”, constituíndo os demais desbancar a teoría platónica da superioridade da idea
personaxes, incluído o deus Vulcano, tipos normais, sobre o traballo manual, defendida por todos aqueles
para os que o pintor debeu inspirarse en personaxes que, como Velázquez, combaten pola nobreza da pin-
populares. tura, considerada até entón como un oficio mecánico e
A composición é dinámica, xa que as figuras que foi a causa de que o pintor tivese grandes dificul-
tades en alcanzar encoméndaa da Orde de Santiago,
móvense en varios eixos direccionais. Ademais gañou
até entón reservada á nobreza.
en profundidade, ao colocar ao ferreiro do último pla-
no á beira da porta do fondo. Pero sobre todo, os focos
de luz son máis complexos, por influencia da pintura
veneciana, polo que aparecen varios focos distintos

O BARROCO 128
AS LANZAS OU RENDICIÓN DE BREDA
COMENTARIO
Trátase dun gran cadro de historia*, desde
logo o máis grande dos seus. Representa unha batalla
da Guerra de Flandes, ocorrida un dez anos antes, a
toma da cidade de Breda por parte do exército his-
pano ao mando de Ambrosio de Spínola, xeral xeno-
vés de gran prestixio. Velázquez converte unha es-
cena inventada en testemuño da realidade, eli-
xindo o momento máis triunfal, pero á vez máis
humano, a capitulación da cidade coa entrega das
chaves da mesma, en vez de amosar o drama bélico.
Trata a cada un dos personaxes de forma
individualizada, conseguindo plasmar unha impor-
tante galería de retratos, entre os que destaca o de
Spínola, ao que o pintor coñece persoalmente, e o
do propio Velázquez, retratado á dereita do lenzo.
Como bo barroco Velázquez busca a participación
do espectador, para o que coloca unha serie de per- da non é uniforme, adáptase ás calidades dos ma-
sonaxes de costas, situados na mesma posición do
espectador, e a unha serie de personaxes que nos mi- primeiro plano, toma aspecto de acuarela no traxe
ran directamente, buscando a nosa participación.
É un cadro dominado pola simetría, no que cos na armadura. A partir de agora, comeza a dar un
o centro da composición o marca a chave, entre os
dous xenerais dos exércitos, que se recorta sobre un
segundo plano moi luminoso.
Á dereita aparecen os soldados españois,
cuxo grupo se abre cun cabalo representado en escor-
zo desde a súa parte traseira, que se contrapón
O BARROCO
VELÁZQUEZ
CLASIFICACIÓN
Título: As lanzas ou A rendición de
Breda.
Autor: Diego Rodríguez de Silva y Ve-
lázquez (Sevilla, 1599-Madrid, 1660).
Cronoloxía: 1635.
Técnica: óleo sobre lenzo.
Medidas: 367 x 307 cm.
Estilo: barroco.
Tema: histórico.
Localización: Museo do Prado
(Madrid).
(imaxe investida) ao cabalo que pecha
o grupo dos soldados holandeses.
Dous rectángulos conforman a
composición básica de figuras e
paisaxe, á vez que os grupos huma-
nos estrutúranse en aspas que se desenvolven en
profundidade no cadro. Consegue a perspectiva non
soamente polos escorzos das figuras, senón polo efec-
to ambiental creado pola perspectiva aérea, reforza-
do tamén pola colocación das lanzas (que en realida-
de eran picas).
Contrapón un primeiro plano de cores
intensas e figuras silueteadas de cores cálidas a
un extraordinario fondo de cores frías, con luces
do amencer. É unha paisaxe luminosa e brumoso a
un tempo, no que vemos os campos de combate cos
fumes dos restos dos canonazos, confundidos cos ce-
os neblinosos do norte de Europa. É un exercicio de
pintura o como fai o fondo deste cadro, traballando
maxistralmente a gama dos azuis, os grises e os
brancos mesturados para constituír o efecto at-
mosférico da escena.
A técnica empregada con respecto á pincela-
teriais. Así por exemplo, é compacta na chaqueta do
branco do personaxe holandés e crea aspectos plásti-
novo tratamento á pincelada e cor, co que se vai di-
solvendo a forma, xa que a pincelada faise máis sol-
ta, suxeríndoa, e que o ollo do espectador con-
clúe.
129
AS MENIÑAS
COMENTARIO
As meninas (como se coñece a este cadro desde
o século XIX) ou A familia de Felipe IV (según se des-
cribe no inventario de 1734) se considera a obra mestra
do pintor Diego Velázquez. Acabado en 1656, corres-
ponde ao derradeiro período estilístico do artista, o de
plena madurez.
A estancia na que se desenvolve a escena sería
o chamado Cuarto do Príncipe do Alcázar de Madrid,
estancia que tiña unha escaleira ao fondo e que se ilu-
minaba por sete xanelas, aínda que Velázquez só pinta
cinco delas ao acurtar a sala. O Cuarto do Príncipe es-
taba decorado con pinturas mitolóxicas, realizadas por
Martínez do Mazo copiando orixinais de Rubens, len- ve, no cadro que está a pintar Velázquez.
zos que se poden contemplar ao fondo da estancia.
Na composición, o mestre preséntanos a once car a importancia da pintura como arte liberal, concre-
persoas, todas elas documentadas, excepto unha. A
escena está presidida pola infanta Margarita e ao seu
lado sitúanse as meniñas María Agostiña Sarmiento e
Isabel de Velasco. Na esquerda atópase Velázquez cos
seus pinceis, ante un enorme lenzo cuxo bastidor pode-
mos observar. Na dereita áchanse os ananos Mari Bár-
bola e Nicolasillo Pertusato, este último xogando cun
can de compañía. Tras a infanta observamos a dous
personaxes máis da súa pequena corte: dona Marcela
O BARROCO
VELÁZQUEZ
CLASIFICACIÓN
Título: As Meniñas.
Autor: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez
(Sevilla, 1599-Madrid, 1660).
Cronoloxía: 1656.
Técnica: óleo sobre tea.
Medidas: 276 x 318 cm.
Estilo: barroco.
Tema: retrato.
Localización: Museo do Prado (Madrid).
Ulloa e o descoñecido gardadamas. Reflectidas no
espello están as efixies de Filipe IV e a súa segunda
esposa, Mariana de Austria. A composición pécha-
se coa figura do apousentador Xosé Nieto.
As opinións sobre que pinta Velázquez son
moi diversas. Considerase que o pintor nos mostra
unha escena da corte. A infanta Margarita chega,
acompañada da súa corte, ao taller de Velázquez
para ver como este traballa. Nada máis chegar pe-
diu auga, polo que María Sarmiento ofrécelle un búca-
ro co que paliar a súa sede. Nese momento, o rei e a
raíña entran na estancia, por iso é polo que algúns per-
sonaxes deteñan a súa actividade e saúdan ás súas ma-
xestades, como Isabel de Velasco. Esta idea de tránsito
refórzase coa presenza da figura do apousentador ao
fondo, cuxa misión era abrir as portas de palacio aos
reis, vestido con capa, pero sen espada nin chapeu. A
pequena infanta estaba a mirar a Nicolasillo, pero decá-
tase da presenza dos seus pais e mira de esguello cara a
fóra do cadro. Marcela Ulloa non se deu conta da che-
gada dos reis e continúa falando co apousentador, do
mesmo xeito que o anano, que segue xogando co can.
Pero o verdadeiro misterio está no que non se
Pensase que este cadro foi pintado para remar-
tamente como a máis nobre das artes. Para iso baséase
na estreita relación entre o pintor e o monarca, incidin-
do na idea de que o lenzo estaba no despacho de verán
do rei, peza privada ao que só entraban Filipe IV e os
seu directos colaboradores.
130
AS MENINAS VELÁZQUEZ

En canto á técnica con que Ve-

lázquez pinta esta obra mestra,
o primeiro plano está inundado
por un potente foco de luz que
penetra desde a primeira xanela
da dereita. A infanta é o centro
do grupo e parece flotar, xa que
non vemos os seus pés, ocultos
na sombra da súa gardainfanta.
As figuras de segundo plano
quedan en semipenumbra,
mentres que na parte do fondo
atopamos un novo foco de
luz, impactando sobre o apou-
sentador que recorta a súa silue-
ta sobre a escaleira.

A pincelada empregada
por Velázquez non pode ser
máis solta, traballando cada un
dos detalles dos vestidos e ador-
nos a base de pinceladas empas-
tadas, que anticipan a pintura impresionista. Predominan as tonalidades prateadas dos vestidos, á vez que
chama a nosa atención o ritmo marcado polas notas de cor vermella que se distribúen polo lenzo: a Cruz
de Santiago, as cores da paleta de Velázquez, o búcaro, o pano da infanta e de Isabel de Velasco, para aca-
bar na mancha vermella do traxe de Nicolasillo.

Pero o que verdadeiramente nos impacta é a sensación atmosférica creada polo pintor, a
chamada perspectiva aérea, que outorga profundidade á escena a través do aire que rodea a cada un dos
personaxes e difumina os seus contornos, especialmente as figuras do fondo, que se aprecian cuns perfís
máis imprecisos e cores menos intensas. Tamén é interesante a forma de conseguir o efecto espacial, crean-
do a sensación de que a sala se continúa no lenzo, coma se os personaxes compartisen o espazo cos espec-
tadores.

Algúns autores pensan que nos atopamos ante unha instantánea da vida en palacio, unha foto-
grafía de como se vivía na corte de Filipe IV.

O BARROCO 131
O BARROCO COMPOSTELANO

FICHAS:
CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
FACHADA DO OBRADOIRO
TORRE DO RELOXO
FACHADA DO CONVENTO SANTA CLARA
CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO BARROCO COMPOSTELANO

O desenvolvemento temporal do estilo barroco en Galicia (S. XVII e primeira metade do

XVIII), coincide, na súa meirande parte, coa decadencia española. É a época de Filipe III, Filipe
IV e Carlos II. Xa con este último monarca empeza a vislumbrarse a saída do túnel da crise, saída
que se logrará trala Guerra de Sucesión (1700-1713), cos reis da nova dinastía borbónica: Filipe V,
Fernando VI, e Carlos III. Esta situación é comparable coa que se vive en Galicia polos mesmos
anos.

Nos séculos XVII e XVIII, Santiago de Compostela levou a cabo unha serie de obras,
patrocinadas pola igrexa e o cabido catedralicio, que cambiarán a fisionomía da cidade. Compos-
tela foi obxecto dunha renovación arquitectónica e dun embelecemento para impulsar o culto
ó apóstolo e ampliar a importancia espiritual da cidade.

O centro de difusión do Barroco foi a cidade de Compostela, onde xurdiu un estilo con
formas propias e linguaxes orixinais ideadas por artistas galegos, constituíndo o Barroco
compostelán. Este é un dos períodos máis grandes da arte galega no que se engrandeceu a ca-
tedral, erguéronse igrexas, conventos e mosteiros con grandes fachadas e retablos de gran
riqueza, proxectáronse prazas, construíronse casas grandes e pazos, etc.

Nos edificios adóptase un canon desmesurado tendente ó xigantismo e no que predomi-

nan as formas curvas, as columnas salomónicas, os frontóns crebados, os saíntes e ocos pa-
ra crear claroscuro, as torres campanario, as grandes chemineas e as fachadas-cortina. To-
do isto decorado con froitas, anxos, trofeos militares, estandartes e escudos. Fronte a outras
zonas de España, en Compostela empregouse o granito que lles ofrece un aspecto sólido e mo-
numental ós edificios.

A arquitectura barroca transformou a cidade, comezando pola catedral, á que se lle engadiron as
torres e a fachada do Obradoiro. O Barroco introduciu nos edificios unha abundante decoración
con elementos vexetais (froitas, follas) ao tempo que aparecen novos elementos, como columnas salo-
mónicas, frontóns rotos e grandes volutas.
En Santiago de Compostela destacan os arquitectos Domingo de Andrade, autor da fachada de
San Domingos de Bonaval e da torre do Reloxo da catedral, e Fernando de Casas Novoa, xa no
século XVIII, autor da fachada do Obradoiro, onde logra un grande efecto estenográfico grazas á
abundante decoración e os efectos luminosos dos muros.
O máis destacado do Barroco compostelán do século XVIII é o Barroco de placas, que se caracteriza
pola utilización dunha decoración xeométrica de grandes placas e cilindros que aumentan os con-
trastes de claroscuro e a sensación de movemento nas fachadas. Destacan as fachadas pano do mos-
teiro de Santa Clara, obra de Simón Rodríguez, e da casa do Cabido, na praza das Praterías, de Cle-
mente Fernández Sarela.
Os estamentos privilexiados fomentaron unha grande actividade construtora. A arquitectura ci-
vil está representada polos numerosos pazos que se construíron neste período por toda Galicia. Os fi-
dalgos constrúen ou remodelan os seus pazos conforme ao novo estilo, e nalgúns casos combinan a
arquitectura e a natureza creando fermosos xardíns, coma no pazo de Oca.

O BARROCO 133
FACHADA DO OBRADOIRO CASAS NOVOA

CLASIFICACIÓN

Edificio: Fachada do Obradoiro da catedral de Santiago de Com-

postela.
Autores: XOSÉ DE PEÑA E TORO E DOMINGO DE ANDRA-
DE, levantan a TORRE DAS CAMPÁS na 2ª metade do S. XVII.
FERNANDO CASAS NOVOA, levantou a TORRE DA CARRA-
CA.
LUCAS FERRO COUSELO rematou a FACHADA DO OBRA-
DOIRO.
Cronoloxía: 1738-1747.
Tipoloxía: fachada / retablo.
Material: granito e vidro.
Estilo: barroco.
Localización: Santiago de Compostela.

tres rúas e en horizon- el o seu símbolo, a cuncha de vieira, utiliza-

tal en dous niveis se- da polos romanos, como símbolo de Venus,
parados por unha moi para rexeitar o mal.
voada cornixa. É unha As torres son idénticas na súa
espléndida fachada- estrutura. A medida que gañan altura
pano, como o decorado vanse estreitando e alixeirando; a parte
dun teatro. superior aparece perforada. Están remata-
COMENTARIO A solución para iluminar o edificio das por chapiteis. Os corpos das torres
A fachada do Obradoiro mostra algu- no seu interior levou a construír unha parte están percorridos por pilastras de fuste
nhas das características que son propias central, o que chamamos o “espello” a base estriado e veñen marcados por cornixas e
da arquitectura barroca compostelá: de enormes fiestras con vidreira. O nivel balaustradas.
a. Verticalidade, reforzada polo progresivo inferior conta con tres portas de acceso. A Na Torre da esquerda (carraca),
estreitamento dos tres corpos que a compo- central, a lintel baixo arco de medio atópase a escultura do Zebedeo, un pesca-
ñen. punto, que fai as veces de arco de triunfo, dor xudeu do século I, pai de dous apósto-
b. Ornamentación: volutas, trofeos milita- e dividida en dúas partes por un mainel,
los, Xoán e Santiago e santa Susana e san
res, armaduras, cascos, bandeiras en alusión que actúa de eixo de simetría de toda a
Xoán
ás actividades guerreiras do apóstolo, res- fachada.
Na Torre da dereita (campás) está
tras de froitos.
A decoración sobre a clave do arco María Salomé, unha seguidora de Xesús
c. Luz e movemento, con predominio da
e nas enxoitas é de carácter heráldico. E que case non se cita nos evanxeos canóni-
liña crebada.
no lintel de cuncha de vieira. As portas cos, pero si nos evanxeos apócrifos. Foi a
A fachada debía de cumprir catro
laterais son de pequeno tamaño; sobre elas nai dos apóstolos Santiago o Maior e San
funcións:
aparecen ventás alargadas con arco de Xoán Evanxelista. Ademais recoñécense as
1. Protexer o Pórtico da Gloria das incle-
medio punto. esculturas de Santiago o Menor e santa
mencias meteorolóxicas que o estaban dete-
riorando. No nivel superior, as rúas laterais Bárbara.
2. Permitir a iluminación do nártex. están ocupadas por ventás en arco de me- A decoración do conxunto da facha-
3. Integrar a catedral na estrutura urbana dio punto, igual que a central, que acolle da está composta por: motivos vexetais;
da praza. dúas ventás, separados por unha cornixa, o motivos militares; motivos xacobeos;
4. Integrar a dobre escalinata que estaba inferior en arco de medio punto e o supe- volutas; escudos; cilindros; pirámides;
sen terminar. rior en arco rebaixado. Culmina o corpo obeliscos;e outras formas xeométricas.
Para a súa construción elixiuse o central da fachada cunha espadana. No A escalinata do Obradoiro foi
granito e o vidro. A fachada do Obradoiro centro da espadana está Santiago. Aos construída entre 1594 e 1600 por Ginés Mar-
é simétrica e está composta de tres cor- seus lados dúas parellas de anxos coa cruz tínez. O resultado é unha combinación de
pos: o central e dúas torres que o flanque- da Orde de Santiago. dúas escaleiras, unha dentro da outra,
an. Nun nivel máis abaixo, os seus para dobrar las posibilidades de acceso e
Entre ambas torres está o corpo discípulos, Atanasio e Teodoro, vestidos saída. Detrás das súas reixas atópase a crip-
central de perfil moi crebado que pode de peregrinos. No medio, a furna ta e, enriba desta, un miradoiro que sirve de
apreciarse na cornixa voada e nas columnas (representación do sepulcro atopado) e a antesala á entrada oeste.
que sobresaen moito do plano da fachada o estrela (representación das lumieiras que
que motiva un xogo de entrantes e saín- viu o ermitán Pelaio) entre anxos e nubes.
tes. Presenta unha estrutura piramidal Rematando o Espello atópase unha espa-
con columnas xigantes de orde corintia dana calada (a modo de transparente)
e fuste estriado. Se divide en vertical en onde se atopa a figura de Santiago e sobre

O BARROCO 134
TORRE DO RELOXO DOMINGO DE ANDRADE

CLASIFICACIÓN
Edificio: “Torre do reloxo; Catedral de Santiago”.
Autores: DOMINGO DE ANDRADE,
Cronoloxía: 1667-80.
Tipoloxía: fachada / retablo.
Material: granito.
Estilo: barroco compostelán.
Localización: Santiago de Compostela.

Apóiase cada esfera nunha enorme carantamau-

la da que arrinca unha ampla decoración vexetal con
enormes volutas recortadas. Froitas frescas e carno-
sas repítense nas xambas, mentres que as zonas entre
as pilastras están percorridas por un repertorio de trofeos
militares e épicos entrelazados.

No corpo superior, unha cúpula lixeiramente

bulbosa e ornamentación vexetal serve de asento a
unha suxestiva lanterna con pilastras recubertas de
froitos que enmarcan oito vans. Na cima un belo e esti-
lizado pináculo con bóla e cruz.

As sartas de froitas son un dos motivos decora-

tivos predilectos do barroco galego, ás que Andrade im-
prímelles un carácter máis realista. As súas froitas son
COMENTARIO zumentas, carnosas e frescas. En canto á súa orixe, cre-
se que está no barroco hispanoamericano que as introdu-
O cóengo da catedral encargou ao arquitecto ga-
ciu na decoración de retablos imitando aos altares decora-
lego Domingo de Andrade a remodelación dunha antiga dos con flores e froitas que facían os indíxenas centroame-
torre gótica situada no ángulo sueste da catedral, entre as ricanos.
prazas de Pratarías e a Quintana. Andrade realizouna
entre 1667-80, cando só contaba con 30 anos, sendo a pe- Polo que respecta aos trofeos militares (lanzas,
sar diso unha obra de gran madurez. cascos, espadas, escudos, corizas etc.) foron moi utiliza-
dos na arquitectura renacentista francesa e italiana e
Con 72 metros de altura levántase sobre un cor-
Andrade debeu de coñecelos a través de debuxos ou gra-
po cuadrangular preexistente ao que Andrade engadiu vados.
unhas bandas verticais simulando contrafortes que
chegan até o entaboamento que sostén a cornixa e ba- A Torre do Reloxo é coñecida popularmente en
laustrada, onde se inicia o seguinte corpo que vai cons- Santiago como A Berenguela o mesmo que a campá que
truír. acolle, xa que a torre primitiva sobre a que se levanta foi
construída polo arcebispo de orixe francesa Berenguel de
No primeiro corpo unha balaustrada acolle nos
Landoria no século XI.
catro ángulos uns templetes circulares, cubertos por
un cupulín cun historiado pináculo, e oito vans rectan-
gulares entre pilastras con decoración vexetal.

En cada unha das caras do corpo da torre e super-

postas á balaustrada atópanse as enormes esferas do re-
loxo, caladas e encadradas por unha decoración onde
se xuntan o fantástico e o vexetal.

O BARROCO 135
FACHADA DO CONVENTO DE SANTA CLARA SIMÓN RODRÍGUEZ
ma- CLASIFICACIÓN

Edificio: Fachada do convento de Santa Clara.

Autor: Simón Rodríguez
Cronoloxía: 1719.
Tipoloxía: fachada.
Material: granito.
Estilo: barroco compostelán.
Localización: Santiago de Compostela.

neira de grapas, co seu perfil exterior lobulado, que se

repiten nas orelleiras do nicho onde está a Santa.
Este corpo remátao unha cornixa moi voada e
moi crebada, con cortes profundos, que rompe para dar
cabida ao escudo de San Francisco co cinco chagas.
A cornixa continúase por un frontón curvo, si-
milar ao anterior, pero moito máis saínte.
Sobre o robusto frontón aséntanse os colosais cilin-
dros que producen unha sensación extraordinaria de
movemento e inestabilidade.
As rúas laterais son moi sinxelas. No primeiro
COMENTARIO corpo, a cada lado, unha cartela ou placa de dobre plano e
Cara 1719 realiza a fachada da portaría do con- sobre elas unha elipse, rimando coas partes altas. No se-
vento de Sta. Clara de Santiago, unha obra que lle pro- gundo e terceiro corpo xanelas con montante incluído en
porcionou fama inmediata pola súa orixinalidade e pola marco de guarnición acodado.
súa perfecta adecuación aos postulados barrocos A fachada, por estar atrasada en relación ao mu-
(carácter estenográfico, inestabilidade, fachada-pano ro do convento, goza dun espazo diante que foi aproveita-
etc). do para construír a dobre escalinata de tres tramos que
A fachada se retranquea con respecto ao muro dá acceso á porta. Todo feito en pedra, tanto a balaustra-
do convento para conseguir un efecto de sorpresa no es- da como os pedestais repiten varios motivos de placas.
pectador e é unha auténtica fachada-pano, xa que non se Da contemplación desta fachada obsérvase a non
corresponde coa igrexa senón que conduce a un zaguán e utilización da orde clásica de columnas, o mínimo
a un pequeno xardín no que, moito máis atrasada, atópase emprego da decoración vexetal e a tendencia a levar
a igrexa. os grandes volumes ás partes altas.
Encadrada por dúas xigantescas pilastras de Trata o artista de sacar o máximo partido á pe-
festón vertical refundido, que a percorren até a cornixa, dra, ao duro e áspero granito. Por iso utiliza elementos
divídese en tres rúas e igual número de corpos. A de- xeométricos, xa de formas rectangulares ou circulares,
coración agrúpase na rúa central. onde poida conseguir calidades ao rudo material. Deste
Nesta rúa sitúase a porta, enmarcada por un gro- xeito as molduras son dun grosor incrible, o mesmo
so baquetón formando orelleiras e continuándose por que as placas, as volutas, nas que se aprecian distin-
unha placa recortada co medio cilindro, todo coma se tos planos de relevo.
fosen pezas de marquetería. Todo consegue producir magníficos efectos
Sobre a porta ábrense dous nichos, o inferior de luz e sombra, buscándose tamén a alternancia de
rectangular, cego, e o superior, de medio punto, in- van e macizo co mesmo fin. A sensación de inestabi-
lidade conséguese levando os volumes e as masas
trodúcese no crebado frontón rompendo o entaboamento.
cara á parte superior, de aí as voadas cornixas e grandes
O nicho acubilla a imaxe da Santa titular (Sta. Clara),
placas. Acentuando máis a sensación de vigor e move-
que sostén nunha man o viril e na outra o báculo aba-
mento os tres grandes cilindros que, montados sobre
cial, e por detrás dela unha xanela, a maneira de trans-
uns corpos cúbicos, parece que van irse abaixo ao máis
parente, solución moi barroca.
lixeiro tremor.
Unindo os dous nichos aparecen formas de asa a

O BARROCO 136
 VOCABULARIO
Perspectiva aérea
Representa a atmosfera que envolve aos obxectos, esfumando as linas converxentes, eliminando os
límites de forma e cor, dando unha impresion moi real da distancia. Ex. As Meninas de Velazquez.
Cadro de historia
E aquel que presenta unha escena de caracter epico (historico). Ex. A Rendicion de Breda. Velaz-
quez.
Cadro de xénero
Xenero pictorico caracterizado pola representacion de escenas da vida cotia. Ex. A vella fritindo
ovos. Velazquez.
Columna salomónica
Aquela que ten o fuste helicoidal. Recibe este nome por identificala coas que se atopaban no templo
do rei Salomon en Xerusalen. Foron moi empregadas no barroco, recubertas de follas de vide e acios
de uvas. Ex. Altar maior da Catedral de Santiago de Compostela.
Espazo medio
E aquel no que a escultura se integra no espazo do seu entorno. Espazo que empeza a desenvolverse
na escultura clasica e renacentista e chega a sua culminacion nos períodos barrocos. Ex. Conxunto
escultorico capela dos Cornaro, no Extase de Sta. Tareixa.
Natureza morta/bodegón
Pintura que representa seres inanimados (animais mortos, vexetais, obxectos). Ex. Vella fritindo
ovos, Velazquez.

O BARROCO 137
BLOQUE IV. O SÉCULO XIX: A ARTE NUN MUNDO EN TRANSFORMACIÓN
CONTEXTO HISTÓTICO-
ARTÍSTICO

GOYA O ARTISTA

FICHAS:

O PARASOL

A FAMILIA DE CARLOS IV

A CARGA DOS MAMELUCOS OU

O 2 DE MAIO EN MADRID

OS FUSILAMENTOS OU O 3 DE
MAIO EN MADRID

SATURNO DEVORANDO AO
SEU FILLO

3º Avaliación
O CACHARREIRO
1º exame
DESASTRES DA GUERRA
CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO

Entre 1750 e o derradeiro terzo do século triunfo da ciencia. E é ademais o século da

XIX Europa sofre un proceso de transformacións Cidade da Luz, porque o liderado cultural e
radicais que sentarán as bases da sociedade con- artístico só ten entón unha capital: París.
temporánea. Coa Revolución francesa se abre un París lidera a maioría das novas ten-
período complexo, cheo de convulsións, no que dencias que se van sucedendo no panorama ar-
a burguesía, a clase emerxente, loita por parti- tístico. Estilos e movementos que se suceden
cipar do poder político fronte ao absolutismo e a cunha variedade e rapidez como non ocorrera
unha nobreza en decadencia. en ningunha outra época da historia. Nace en-
O século XIX é o século das revolu- tón a figura do artista que antepón a súa li-
cións liberais (1820, 1830 e 1848), herdeiras da berdade creadora a calquera imposición do
Revolución francesa que irán transformando as mecenado, acuñándose así a figura do artista
Monarquías absolutistas en Monarquías parla- bohemio, que dará lugar a movementos re-
mentarias. beldes e contestatarios como o Romanticis-
mo, o Realismo ou o propio Impresionismo.
É tamén o século da Revolución indus-
trial e do movemento obreiro, consecuencia Aínda que non todos os artistas segui-
directa do auxe dunha burguesía que se enri- ron esta liña. Paralelamente á figura do artista
quece ao mesmo ritmo que se implanta o sis- independente, seguiu existindo a do autor
tema económico capitalista. vinculado a unhas normas estritas estableci-
das desde as Academias, que rixidamente tra-
É ademais o século dos nacionalismos, taban de impor un mesmo criterio artístico so-
(unificacións italiana e alemá en 1871), pero ta- bre os creadores. Prodúcese así un curioso fenó-
mén de situacións secesionistas nos grandes meno no que se mesturan artistas academicistas,
imperios europeos, como o Imperio Austro- vinculados á tradición, con outros totalmente
húngaro. ou o Imperio turco, que iniciou xa a innovadores, o que resulta unha máis das moitas
súa decadencia. contradicións que definen este século.
É o século do predominio do Imperio
británico baixo a tutela da súa raíña Vitoria e o
de novas potencias como a Alemaña de Bis-
marck ou os Estados Unidos de América.

É tamén o século do Colonialismo e

das rivalidades entre as grandes potencias por
motivos coloniais ou por outros: Inglaterra,
Francia, o Imperio Austro-húngaro, Rusia, o Im-
perio turco ou Alemaña. Rivalidades que xa en-
tón teñen o ruído de fondo común do conflito
dos Balcáns, orixe da I Guerra Mundial.

Pero o século XIX é tamén o da belle

epoque, o dos primeiros grandes inventos, o
das teorías de Darwin, o do fenómeno urba-
no, o dos avances do medicamento, o século
do ferrocarril, da psicanálise, en fin, o do

139
NEOCLASICISMO E ROMANTICISMO
FRANCISCO DE GOYA E LUCIENTES (1746-1828) O ARTISTA

Características xerais da obra de Goya.

 A súa obra é inmensa. Cultivou todos os xéneros e todos os temas (pintura mural e o
lenzo, gravados, debuxos; temas relixiosos ou profanos) e en todos deixou pegada. A súa
obra gravada e debuxada iguala en importancia a pictórica. A riqueza de repertorio de temas
cultivados carece de precedentes na pintura española.
 A súa arte e a súa técnica non cesan de progresar ao longo da súa vida. A factura dos
seus cadros é cada vez máis desenfadada e libre.
 É pintor esencialmente colorista. O colorido, primeiro terroso, límpase e chea de luz sen-
tindo cada vez maior entusiasmo polos vermellos e as coloracións intensas. Entrando xa ao
século XIX, o negro vai gañando terreo no seu paleta.
 Ten decisiva vocación naturalista e foxe do idealismo. As súas obras empezan reflectin-
do o tema amable da vida rococó (primeiros tapices), pero vaise impoñendo e domina o ton
realista.
 Imaxinación extraordinaria. Partindo do comentario satírico e humorista da realidade,
chega a deformala e a compracerse no monstruoso e no puramente fantástico.
 A súa obra é un documento fundamental da historia de España: a realidade histórica e
pictórica entrelázanse nela máis que noutros pintores.
 Desde o punto de vista filosófico e moral, Goya supón unha crítica pesimista e duro do
ser humano, as súas ambicións, a súa crueldade, e todo iso cunha visión irónica.
 Goya é a síntese xenial da época en que viviu, pero, sobre todo, o iniciador dun dos
cambios máis rotundos na historia da arte.

En varios aspectos é precursor da pintura moderna:

 Precede ao romanticismo, porque aporta unha nova forma de expresar os senti-

mentos introducindo a análise psicolóxica e porque converte á masa anónima, á
multitude na protagonista de moitos dos seus cadros, por exemplo os fusilamentos.
 Precede ao impresionismo, no seu tratamento da luz.
 Precede o expresionismo, porque sacrifica a forma, o detalle a aqueles trazos que
sirvan para soltar a expresión; simplifica as figuras, insiste nas masas esenciais por
exemplo Saturno.
 Abre as portas do surrealismo polo seu reflexo do mundo subconsciente.

140
NEOCLASICISMO E ROMANTICISMO 140
O PARASOL GOYA

CLASIFICACIÓN

Título: O parasol.
Autor: Francisco de Goya y Lucientes
(Fuendetodos, 1746- Bordeos, 1828).
Cronoloxía: 1777.
Técnica: óleo sobre lenzo.
Medidas: 152 x 104 cm.
Estilo: rococó.
Tema: costumista.
Localización: Museo do Prado
(Madrid).

tombado ante a moza.

COMENTARIO Coloca nun primeiro plano aos protagonis-

Para inspirarse antes de realizar obras co- tas, e consegue darlle profundidade á paisaxe
mo O Parasol, Goya observaba atentamente á mediante a silueta da árbore á dereita e a paisa-
sociedade aristocrática da súa época, e plas- xe esquemático como fondo. Unha paisaxe feita
ma aquilo que ve con aparente inxenuidade, e o a partir de liñas de fuga e suaves cores, case pas-
resultado é un conxunto de pinturas costumis- tel para o ceo e a masa arbórea, o que lle propor-
tas que nos presentan a vida cotiá da sociedade ciona un agradable atractivo á imaxe.
adiñeirada de finais do século XVIII. Trátase dun Goya mozo, formado durante
Neste caso vemos unha rapariga en actitu- a época do Neoclásico, e con todo vese clara-
de un tanto maliciosa que se deixa cortexar por mente que as ríxidas estruturas neoclásicas non
un mozo que galantemente sostén o parasol que terminan de encaixar co seu estilo e o seu carác-
a cobre da calor do sol. A imaxe transmite fres- ter artístico.
cura, como o sorriso sedutor da rapaza. E en re- De entre toda a súa produción de car-
alidade, a Goya a escena sérvelle como pretexto tóns que realizou ata o ano 1778 para a Real Fá-
para crear un cadro repleto de luz. De feito o brica de Tapices, este de O Parasol é un dos
que máis parece interesarlle é o contraste máis afamados e elegantes. E ademais pódese
entre a luz que se reflicte e a luz directa, en- considerar emblemático dentro das característi-
tre o rostro da moza e o do raparigo, respec- cas de todo o conxunto. Todos eles moi propios
tivamente. da arte do século dezaoito, mesturando ele-
A composición é claramente triangu- mentos rococós e neoclásicos, e anticipando
lar. Neste esquema compositivo desempeñan algúns máis propios da arte posterior do Ro-
un papel importante os matices de cor: a manticismo.
mancha verde do parasol, os tons entre amare-
los e ocres do traxe do mozo, o vermello do cha-
leco del e do adorno da cabeza dela, o azul do
corpiño feminino e o amarelo da súa saia. Men-
tres que o ton branco na parte baixa destaca aín-
da máis pola presenza dun pequeno can negro
141
NEOCLASICISMO E ROMANTICISMO 141
A FAMILIA DE CARLOS IV GOYA

CLASIFICACIÓN

Título: A familia de Carlos IV.

Autor: Francisco de Goya y Lucientes
(Fuendetodos, 1746- Bordeos, 1828).
Cronoloxía: 1800-1801.
Técnica: óleo sobre lenzo.
Medidas: 336 x 280 cm.
Estilo: neoclásico / romántico.
Tema: retrato de grupo.
Localización: Museo do Prado (Madrid).

senta nunha actitude teimada.

O que si pretendeu Goya foi establecer
unha relación con “As Meniñas” de Veláz-
quez mediante algúns inequívocos detalles:
COMENTARIO 1) autorretratouse á esquerda e pintando de
cara ao espectador,
Goya fora nomeado Primeiro Pintor de Cá-
2) colocou á raíña na mesma postura e posi-
mara en 1799, un ano antes da realización deste óleo
ción que a infanta Margarita no cadro velaz-
sobre lenzo, que é a súa obra mestra como retra-
queño,
tista. A obra realizouna en Aranxuez desde abril de
3) e talvez simulou que todos miraban cara a
1800 e durante ese verao.
un espello, pero neste caso, ao contrario que
Para a súa composición dispuxo aos trece
en “As Meniñas”, situado fronte a eles, fóra
membros da familia real como si dun friso se tra- do cadro.
tara, ao modo neoclásico, en tres grupos para dar
Todas as figuras están envoltas nunha especie
maior movemento á obra; así, no centro se sitúan
de néboa dourada que pon en relación a obra con
os monarcas Carlos IV e Mª Luisa, cos seus fillos
“As Meniñas”. O que máis interesa ao pintor é cap-
menores Mª Isabel e Fco. de Paula; á dereita da
tar a personalidade dos retratados, fundamental-
raíña, o grupo presidido polo príncipe herdeiro,
mente da raíña, verdadeira protagonista da com-
futuro Fernando VII e Carlos Mª Isidro, realiza-
posición, e a do rei, co seu carácter abúlico e au-
do nunha gama fría, mentres que na esquerda,
sente.
pinta aos Príncipes de Parma, nunha gama
Todos os homes retratados portan a Orden
quente.
de Carlos III e algúns tamén o Toisón de Ouro,
Con todo, este cadro nada ten que ver cos
mentres que as damas visten á moda Imperio e
principios do Neoclasicismo europeo, xa que a luz
ostentan a banda da Orde de María Luísa. Carlos
e a cor impóñense sobre os elementos lineais do de-
IV tamén loce a insignia das Ordes Militares e da
buxo, e a pincelada obedece a toques de gran liber-
Orden de Cristo de Portugal.
dade, cunha gama cromática moi variada.
A obra é un documento humano sen paran-
A visión dos personaxes é realista, plasmando
gón. Estilisticamente destaca a pincelada tan solta
a psicoloxía de cada un deles a través de xestos e
empregada por Goya; desde unha distancia pruden-
actitudes que mostran sen reviravoltas a súa verda-
cial parece que detallou todas e cada unha das con-
deira natureza, aínda que é absurdo pensar que Goya
decoracións, pero ao acercarse se aprecia clara-
pretendese caricaturizalos, como se dixo ás veces,
mente a pintura a manchas.
así:
Goya, a diferenza de Velázquez, renunciou
 A raíña María Luísa, no centro, aparece so-
aos xogos de perspectiva, pero grazas á luz e á cor
berbia, altanera e como figura dominante.
consegue dar variedade aos volumes e axuda a dife-
 O rei se representa débil e bondadoso; renciar os distintos planos en profundidade.
 O futuro Fernando VII, á esquerda, se repre-

142
NEOCLASICISMO E ROMANTICISMO 142
O 2 DE MAIO de 1808 EN MADRID
COMENTARIO
O 2 de Maio de 1808 o pobo madrileño se amoti-
nou contra as tropas francesas que tentaban sacar de
Madrid aos membros da familia real para levalos a
Francia, onde xa estaban retidos o Rei e o príncipe de
Asturias. Na Porta do Sol a guarnición mameluca car-
gou contra a poboación, provocando unha auténtica
masacre (os mamelucos eran mercenarios musulmáns
de orixe turca ao servizo dos franceses).
Os enfrontamentos sucedéronse toda a noite e
ao amencer do 3 de Maio os detidos na noite ante-
rior foron fusilados sumariamente no outeiro de
Príncipe Pío, nos arredores de Madrid. A noticia dos
sucesos de Madrid estendeuse rapidamente por España
e serviu de sinal para o comezo dun levantamento xe-
neralizado (a Guerra da Independencia).
Este cadro e o seguinte non está claro se corres-
ponden a un encargo feito ao pintor ou a un ofrece-
mento seu, con motivo do regreso de Fernando VII en
1814, unha vez finalizada a guerra. En calquera caso,
realizounos cando o rei xa estaba en Madrid e ambos
constitúen unha unidade temática sobre as xornadas do
2 e o 3 de maio na capital, que acenderon a faísca do
conflito.
A visión que se nos ofrece non é a inicialmente
proposta de “perpetuar por medio do pincel as máis
notables e heroicas accións ou escenas da nosa gloriosa
insurrección contra o tirano de Europa”, senón máis
ben a crúa expresión da violencia exercida e sufrida
por un e outro bando.
No “2 de maio”, tamén coñecido como "A carga
dos mamelucos", representa o crispado ataque do po-
bo madrileño, armado con simples navallas e coitelos, á
NEOCLASICISMO E ROMANTICISMO
GOYA
ben equipada cabalería francesa,
para impedir o traslado dos infantes
Francisco de Paula e María Luísa a
Baiona, onde estaba recluído o seu
pai, o rei Carlos IV.
Os protagonistas da escena son o
pobo chan de Madrid e as tropas
francesas, na súa maioría mamelu-
cos, soldados de orixe exipcio ao
servizo de Napoleón. Non aparece,
en cambio, ningún personaxe histó-
rico recoñecible.
Con recursos de gran forza
expresiva e dramática
(composición abigarrada e moi
próxima ao espectador, intensa
axitación, grandes contrastes de
luz, pinceladas rápidas en grandes
manchas sen apenas debuxo) Goya
móstranos o ensañamento duns e outros sen escati-
mar detalles. Neste sentido, destaca o grupo central
en torno ao mameluco que cae morto, mentres un
madrileño segue apuñalándoo e outro crava un coitelo
no costado do seu cabalo. Tecnicamente, a mancha
de cor e a luz impuxéronse definitivamente ao de-
buxo.
A execución é totalmente violenta, con rápidas
pinceladas a grandes manchas, como si a propia vio-
lencia da acción invadira ao pintor.
A cor é vibrante, permitíndose liberdades cro-
máticas como a cabeza dun cabalo pintada de ver-
de por efecto da sombra (precursor do fauvismo).
Pero o máis destacable do cadro é o movemen-
to e a expresividade das figuras, conseguindo un
conxunto que impacta ao espectador.
143
143
O 3 DE MAIO EN MADRID GOYA

CLASIFICACIÓN
Título: 0 3 de malo en Madrid.
Autor: Francisco de Goya y Lucientes
(Fuendetodos, 1746-Bordeos, 1828).
Cronoloxía: 1814.
Técnica: óleo sobre tea.
Medidas: 3,47 x 2,68 m.
Estilo: neoclásico / romántico.
Tema: histórico / alegórico.
Localización: Museo do Prado (Madrid).

tenebrismo para conseguir un efecto dramático.

Sobre un fondo escuro, o foco de luz único pro-
vén do farol, que ilumina fortemente a zona dos
patriotas, mentres os soldados franceses apare-
cen en penumbra, debuxándose as súas sombras
COMENTARIO
no chan. A luz separa simbolicamente as dúas zonas.
Xénero: É unha "pintura de historia". Forma un con-
Cor: O colorido é arbitrario e moi expresivo. Predo-
xunto con outro cadro, “A carga dos mamelucos” (2 de maio en
minan os tons escuros (ocres, negro, gris), en forte contraste
Madrid) que representa o levantamento do pobo madrileño na
co branco, o amarelo e o vermello, en variada gama de mati-
Porta do Sol, en 1808, contra os soldados do exército invasor
ces. Hai tamén algún toque rosa. A mancha vermella do san-
de Napoleón, iniciándose a Guerra da Independencia.
gue destaca dramaticamente, para expresar a violencia da ac-
Tema: asistimos á representación dun feito histórico
ción descrita, así como o branco da camisa potenciado polo
real, do que quizá Goya foi testemuña: o fusilamento de civís
amarelo do pantalón.
madrileños como castigo pola súa rebelión contra os franceses.
Debuxo: os contornos están perfilados en negro, pero
O protagonista é a masa anónima.
Goya non respecta as formas do modelado gradual tradicional.
Á esquerda
O debuxo case desaparece. Corpos e rostros están deformados,
Destacando sobre o fondo da montaña de Príncipe Pío cunha técnica expresionista. A pincelada é ampla, longa,
e as casas que se recortan no ceo nocturno, vemos a un grupo crebada, con grandes manchas.
de homes axeonllados que van ser fusilados, mentres ou- Significado: Este lenzo, unha obra mestra da pintura, é
tros esperan o seu castigo.
un berro contra a irracionalidade a atrocidade da guerra. Os
Os cadáveres dos que acaban de ser executados militares franceses son máquinas de matar, están despersona-
xacen amontoados no chan ensanguentado. Ao fondo apa- lizados porque non teñen rostro, todos na mesma actitude, En
rece tamén unha muller sentada cun neno nos brazos. Son cambio, os patriotas están individualizados. O contraste entre
xente civil e humilde como indican as súas roupas vulgares. zona iluminada e zona escura serve para sinalar simbolica-
Os condenados mostran diversas actitudes ante a mente a diferenza entre o ben -a luz- e o mal -a escuridade-. A
súa inminente morte: rezan, tápanse o rostro, mórdense os postura do personaxe da camisa branca -cor de inocencia-
puños, desespéranse, están arrepiados. O personaxe principal, lembra a Cristo; é o heroe -mártir-, que morre por defender a
con camisa branca, valente e digno, mira aos franceses e levan-liberdade. Goya, como bo ilustrado, denuncia nesta tea a
ta os brazos en cruz. crueldade e o despropósito da guerra, en especial a morte de
Á dereita civís inocentes. É un feito universal, válido para os homes de
Os soldados napoleónicos, anónimos, sen rostro, colo- calquera país e época.
cados en fila, levantan os fusís para disparar. Influencia: Goya abre camiños inexplorados na arte, a
Un farol colocado no chan ilumina a escuridade da súa obra é dunha extraordinaria modernidade. Desde un pun-
noite. to de vista plástico, Goya móstrase nesta tea precursor de mo-
É unha escena brutal e patética. vementos pictóricos contemporáneos: do Romanticismo, no
Composición: Está dominada por dúas grandes dia- uso violento da cor e o movemento; do Cubismo, nos volumes
gonais que conflúen no farol colocado no chan: a da montaña xeometrizados dos soldados franceses; do Expresionismo, no
e a do pelotón de fusilamento, que dá profundidade á escena.
dramatismo e deformación dos xestos e a expresividade da cor
Á esquerda, os cadáveres colocados en primeiro plano pre-
para mostrar a emoción e os sentimentos.
sentan violentos escorzos. A combinación de liñas verticais -
condenados-, horizontais -fusís- e curvas -sabres, brazos- dan
movemento á escena, que parece real. A figura coa camisa
branca é o punto de atracción da composición.
Luz: Hai bruscos contrastes lumínicos. Goya utiliza o

144
NEOCLASICISMO E ROMANTICISMO 144
SATURNO DEVORANDO AO SEU FILLO GOYA

CLASIFICACIÓN

Título: Saturno devorando ao seu fillo.

Autor: Francisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos, 1746-Bordeos,
1827).
Cronoloxía: 1820-1823.
Técnica: mixta.
Medidas: 81,4 x 143,5 cm.
Estilo: romanticismo.
Tema: mitolóxico.
Localización: Museo do Prado (Madrid).

tence esta obra coñécese co nome de Pinturas

COMENTARIO
O cadro para comentar é unha das Pinturas
Negras máis dolorosas e tráxicas realizadas por
GOYA. Trátase dunha pintura moi simple, que
case raia a abstracción, na que destaca o intenso
expresionismo da cabeza de Saturno. Un espazo
totalmente escuro rodea a figura do deus, resaltan-
do a súa deformidade.
A escena denota unha forte violencia, pesadelo visionario: un monstro horrendo e xigan-
apreciable no corpo mutilado e sanguento do fillo, tesco abalánzase sobre uns refugallos humanos
vítima do canibalismo.
Negras polo uso que nelas se fixo de pigmentos
escuros e negros, ademais de polo seu carácter pa-
voroso e visionario.
A partir da mitoloxía e dos ritos máxicos
GOYA reflexiona sobre un país en crise, en de-
cadencia. A esta situación social únense a súa xor-
deira e a soidade na que se atopa.
GOYA plasmou nesta obra o momento no
que o deus do tempo Cronos/Saturno desgarra
o corpo dun dos seus fillos a fin de que nin es-
te nin ningún outro o puidese destronar. Xúpi-
ter, con todo, conseguiu escapar, axudado pola súa
nai Rea, ao rito antropófago do seu pai e máis tar-
de acabou coa súa tiranía converténdose no princi-
pal deus da mitoloxía, pai de deuses e de homes.
A referencia literaria que plasma esta obra
quedou transformada baixo a paleta do artista nun
esnaquizados e sanguentos.

O tenebrismo da pintura, os tons escuros, Segundo Sigmund Freud, o tema de Saturno

o encadre escollido e o ocre da pel como parte li- está relacionado coa destrución, identificada nas
xeiramente iluminada acentúan o horror do ac- Pinturas Negras, xa que na decoración de conxun-
to. As súas libres e vigorosas pinceladas esconden to primaba especialmente a melancolía e a tristeza
un debuxo perfecto. por un tempo pasado.

As Pinturas Negras pintáronse directa- Este cadro non só alude ao deus Saturno co-

mente sobre a parede seca, non ao fresco, e na mo inmutable rexedor do tempo, senón que tamén
mestura dos pigmentos utilizouse o óleo. No está considerado coma o patrón dos septuaxena-
ano 1874 trasladáronse a lenzo. rios, coma o era GOYA.

O conxunto de catorce escenas ao que per-

145
NEOCLASICISMO E ROMANTICISMO 145
BLOQUE IV. O SÉCULO XIX: A ARTE NUN MUNDO EN TRANSFORMACIÓN
CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO

Referentes históricos

Localización e evolución artística

FICHAS

Almorzo campestre

Impresión sol nacente

Catedral de Rouen

Unha tarde de domingo na Gran Jatte

Os xogadores de cartas

Natureza morta con froiteiro

Noite estrelada

Visión tras o sermón

Te matete/Hoxe non iremos ao mercado

146
REALISMO E MODERNISMO 146
CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
Na segunda metade do século XIX dende o cios do século XX, á vez que serviu tamén para levar
punto de vista histórico sucederon acontecementos a cabo os arriscados e ornamentais proxectos moder-
de gran transcendencia: a unificación italiana e nistas.
alemá en 1871, a caída do Segundo Imperio Na escultura a chegada do Realismo supón
(Napoleón III), a chegada da terceira República en unha renovación en canto a forma e contido. Con
Francia, e o xurdimento do movemento obreiro e Rodin a escultura iniciará, como a pintura, unha
as ideoloxías socialistas. evolución nova que rompe co pasado.
En España tivo lugar a revolución de 1868, a En pintura o Impresionismo movemento que
proclamación da Primeira República e a poste- se desenvolveu a partir da segunda metade do século
rior Restauración Borbónica. Houbo tamén trans- XIX en Francia, buscaba plasmar a luz , a “impresión”
formacións socioculturais, por exemplo a afirma- dunha escena. O cadro de Monet “Impresión sol
ción da burguesía como consumidora de arte, a nacente”, deu nome ao movemento. A pintura pasa
mercantilización da arte e a nova relación artista a ocuparse da luz e a cor e abandona a descrición
-cliente. O crecemento demográfico, a maior formal do volume herdada do clasicismo. Até en-
concentración urbana e o desenvolvemento in- tón tratábase de iluminar, de pintar as cousas á luz e
dustrial fixo reformular as necesidades arquitectóni- con luz. Para os impresionistas tratábase de pintar a
cas e urbanísticas das grandes cidades. luz e as cousas na luz porque ela é o elemento
Houbo grandes avances científicos e técni- esencial. Esa mesma luz sería a que daría a posibili-
cos entre os que podemos destacar pola súa impor- dade de plasmar o instante, o fugaz, porque as cou-
tancia artística a fotografía, que abrirá novos hori- sas son diferentes con diferente luz.
zontes para os artistas e descobre aos pintores deta- Os principais pintores impresionistas son
lles naturais que se lles escapaban revelándolles de- Claude Monet, Edgar Degas, Auguste Renoir, Alfred
terminados paraxes desde ángulos inéditos. Sisley, Camille Pissarro e Berthe Morisot.
Xorden unha serie de manifestacións artísticas A partires de ano 1880 e ata 1905 xorde o mo-
reunidas baixo o termo de eclecticismo. Outros ar- vemento postimpresionista, foi acuñado en 1910
tistas atentos aos avances e experimentos científicos,polo pintor e crítico de arte inglesa Roger Fry, en
lánzanse a novas formas de expresión. Todo iso xerou referencia a un grupo reducido de pintores
unha serie de movementos que se converteron (Cézanne, Gauguin e Van Gogh, principalmente),
en xerme das Vangardas do século XX. relacionados co impresionismo nalgún momento dá
O centro artístico europeo máis importante súa traxectoria, que evolucionaron cara estilos perso-
da arte da segunda metade do século XIX foi París. A ais e exerceron unha gran influencia posterior.
capital francesa converteuse en centro creador e Os postimpresionistas converteron a cor
receptor das principais tendencias pictóricas: non seu instrumento principal, pero ao servizo
Realismo, Impresionismo, Postimpresionismo e doutros obxectivos, abrindo os camiños que condu-
Simbolismo. Roma, a pesar de continuar como cen- cían á revolución pictórica das vangardas artísticas
tro tradicional e académico, foi decaendo como foco do século XX.
artístico.
O postimpresionismo supuxo a recupera-
No seu lugar, ademais da citada París, ou- ción do debuxo e a preocupación por captar non
tras cidades europeas como Londres, Berlín, só a luz, senón tamén a expresividade dás cousas
Bruxelas, Viena, Milán, Múnic e Barcelona con- e das persoas.
vertéronse en novos centros artísticos e arqui-
Continuaron utilizando cores vivas, unha
tectónicos, sobre todo, grazas á aparición dunha
nova corrente: o Modernismo. aplicación compacta da pintura, pinceladas dis-
tinguibles e temas da vida real, pero tentaron
En arquitectura a segunda metade do século levar máis emoción e expresión á súa pintura, se
XIX empezou co eclecticismo propio da corrente despreocuparon de reflectir fielmente a natureza e
historicista, que conviviu coas novas propostas deri- presentaron unha visión máis subxectiva do
vadas do uso do ferro como novo material constru- mundo.
tivo. Precisamente este avance técnico supuxo a
base da futura arquitectura funcionalista de ini-

147
REALISMO E MODERNISMO 147
TRAZOS COMÚNS DO MOVEMENTO MODERNISTA

Os trazos comúns que caracterizan o impresionismo son:

Teoría das cores: Teñen en conta os estudos de Chevreul. Existen tres cores primarios
(amarelo, vermello e azul) e tres complementarios (violeta, verde e laranxa). En vez de fundir as
cores no pincel ou na paleta, usarán as cores puras e será o ollo do espectador o que as mestura (se
xuntas unha pincelada vermella e outra amarela, o espectador de lonxe veraas de cor laranxa). Eli-
minan os negros, grises e pardos.
Plasmación da luz: Os obxectos só ven na medida que a luz incide sobre eles e cambian mi-
nuto a minuto coa luz. Intentan captar as aparencias sucesivas, a impresión fugaz das cousas, por
iso traballan rápido, en directo.
Coloración das sombras: as sombras deixan de ser negras e redúcense a espazos coloreados con
tonalidades complementarias -luces amarelas, sombras violetas- O claroscuro queda eliminado.
Pintura ao aire libre: foxen dos talleres ao campo, interesados polas paisaxes coa choiva, o fume,
a néboa, o crepúsculo, os raios do sol...
Os temas son banais, sen importancia, inspirados na actualidade e con movemento: esce-
nas urbanas, bailes, regatas, bulevares de París, carreiras de cabalos, bailarinas.
A técnica que empregan é a pincelada solta e rápida, de mancha pastosa e grosa, con toques
xustapostos de cores claras, pero aplicados con pinceis finos.
As composicións son espontáneas, con puntos de vista fotográficos, en ángulos de visión orixi-
nais, que cortan os corpos de forma parcial. Prescinden da perspectiva xeométrica.
Non teñen carga política nin social, son artistas bohemios que viven en barrios como Mont-
martre.

148
REALISMO E MODERNISMO 148
ALMORZO CAMPESTRE
COMENTARIO
Tema: nun bosque aparecen catro personaxes
parisinos que foron a xantar a beiras do Sena. Dous
homes novos, vestidos de forma elegante á moda da época
(un con chapeu e bastón), deitados na herba, charlan cu-
nha muller espida que mira descaradamente ao especta-
dor. Ao fondo unha bañista inclinada, con camisa, sae do
río. En primeiro plano vemos unha natureza morta es-
pléndida, de gran virtuosismo: cesta con froitas, chapeu e
roupas.
A iconografía está inspirada nun cadro de Gior-
gione,"O concerto campestre" e a composición nun gra-
vado renacentista de Marco Antonio Raimondi, que re-
produce unha pintura de Rafael ("O xuízo de París"), am-
bas representando divindades.
Composición: o cadro chocou tanto polo seu te-
ma, como polo xeito de estar pintado. Manet rompe coa
perspectiva tradicional ao suprimir o fundido dos pla-
nos. Os personaxes aparecen recortados, case sen relevo,
planos, aínda que aparecen en escorzo, colocados ante a
paisaxe que está utilizado como un simple decorado. Qui-
zá sexa por influencia da arte xaponesa. Só na natureza
morta o pintor atense á perspectiva tradicional, xa que hai
profundade, lixeiro modelado, quizá para demostrar que é
bo pintor e cando quere segue as normas académicas.
A composición está organizada en varios trián-
gulos: dous teñen por vértice as cabezas masculinas, re-
petíndose máis pequeniños nas pernas da modelo e do
home á dereita; outro triángulo maior ten o seu vértice na
moza do fondo; aínda hai outro que engloba as catro figu-
ras e cuxo vértice é o paxaro de brillantes cores que apare-
ce na parte central e superior.
Luz: os corpos parecen faltos de volume, porque xa
non están modelados tridimensionalmente, desapareceu
REALISMO E MODERNISMO
MANET
CLASIFICACIÓN
Título: Almorzo campestre.
Autor: Édouard Manet (París, 1832-1883).
Cronoloxía: 1863.
Técnica: óleo sobre lenzo.
Medidas: 2,64 x 2,08 m.
Estilo: realista/impresionista.
Tema: escena costumista.
Localización: Musée d'Orsay (París).
o claroscuro tradicional. Hai contrastes
fortes de luces e sombras, nas que desapa-
receu o negro substituído por diversos ma-
tices de verde. O pintor investiu o foco
lumínico, xa que a claridade procede do
fondo, e existen diversos puntos de fuga
transparentes (a herba, a auga).
Cor: Está aplicado con grandes
manchas de cores planas, xustapostas as zonas claras
(espido, camisa branca, pantalóns grises) coas escuras
(zapatos, gorro, chaquetas) de forma violenta, sen grada-
cións. É a cor quen suxire os volumes con fermosos
azuis, amarelos e vermellos na natureza morta do pri-
meiro plano, con manifesta influencia da Escola Vene-
ciana. Gran variedade de verdes na paisaxe.
Debuxo: Non ten apenas importancia. Os corpos
presentan formas recortadas, como figuras dunha baralla.
Os fondos da follaxe e os reflexos no auga están só esbo-
zados, insinuados con pinceladas lixeiras.
Estilo: Manet creou un estilo moi orixinal nesta
tea, ao subverter algúns principios fundamentais da
pintura tradicional. Vemos grandes superficies de cor,
preferencia polo plano pictórico, bruscas transicións de
luz a sombra, figuras recortadas violentamente sobre o
fondo, etc. Trazos inconfundibles da pintura de Manet,
nova polo seu tratamento da cor, modelado, perspectiva e
tema. É unha revolución estética que atrae aos novos pin-
tores impresionistas, que o admiran. Manet contribuíu a
liberar a pintura das limitacións académicas.
Significado: o cadro escandalizou polo seu claro
contido erótico: colocar a mulleres espidas xunto a ho-
mes vestidos, cos membros enlazados. Tratábase ademais
dun espido non idealizado, senón realista, afastado da
perfección. A xente estaba afeita a espidos alegóricos e
mitolóxicos, pero nesta tea están representados sen a co-
artada da beleza ideal, o que se considerou vulgar e inde-
cente. Manet critica a hipocrisía social da época. Búrlase
facendo referencia aos grandes mestres, aos que admira,
pero aos que utiliza de forma simplificada e nova. Picasso
fará o mesmo con este cadro, posteriormente. É tamén
clara a influencia de Courbet ("Señoritas ao bordo do Se-
na").
149
149
SOL NACENTE. IMPRESIÓN MONET
CLASIFICACIÓN

Título: Impresión, sol nacente.

Autor: Oscar-Claude Monet (París,
1840-Giverny, 1926).
Cronoloxía: 1872.
Técnica: óleo sobre lenzo.
Medidas: 63 x 48 cm.
Estilo: impresionismo.
Tema: paisaxe.
Localización: Musée Marmottan
París).

cide no porto provoca na retina do

espectador. Os efectos cambiantes da
luz constitúen a cuestión fundamental
da obra.
A importancia e a valoración concedida á luz
COMENTARIO
implican a paixón do artista impresionista pola pintu-
Impresión, sol nacente é unha imaxe tomada ra ao aire libre, único modo de captar a natureza e as
directamente do natural por Monet do porto de Le paisaxes do natural coas súas variantes luminosas se-
Havre, cos barcos e os guindastres e coas fábricas gundo a hora do día renunciando en xeral á perspec-
ao fondo, representando as néboas ao amencer men- tiva xeométrica.
tres que o sol "loita" por despuntar, creando magnífi- O espectador pasa dunha postura pasiva a
cos reflexos alaranxados no mar e no ceo. A sensa- outra activa na que debe participar nas intencións téc-
ción atmosférica domina unha escena onde as formas nicas do artista. Os cadros parecen inacabados, por
desaparecen case por completo. As cores son puras e iso o público debe reconstruílos mentalmente.
foron aplicadas con pinceladas xustapostas, rápidas,
Nesta época, houbo diversas innovacións técni-
curtas, vigorosas e empastadas, apreciándose a di-
cas que afectaron directamente á pintura, como a apa-
rección do pincel a simple vista, resultando unha imaxe
rición dos lenzos industriais e os tubos de cores,
de enorme atractivo tanto polo seu significado como
que fascinaron a artistas e público polo súa vivacidade
pola súa estética.
e polo seu contraste. A xeneralización da luz artifi-
O impresionismo adaptou a pintura ás novas
cial, obtida primeiro mediante a combustión a gas,
percepcións: a imaxe observábase cada vez máis posteriormente a través do queroseno e, finalmente, co
rápida, pola influencia do concepto de velocidade. Por triunfo da electricidade. Este aspecto salientou o valor
iso, Monet copia do natural e capta neste cadro un ins- da luz e a idea de que a realidade era algo perceptible
tante lumínico, o despuntar do día, que alaga a baía de para a mirada desde condicións físicas moi variables.
profundas tonalidades cálidas.
A pintura, adaptouse ás novas condicións per-
O negro (barcas cos mariñeiros pescando) foi
ceptivas. A arte ideou solucións innovadoras, xa que a
relegado ao mínimo imprescindible, porque non fotografía, era capaz de captar a realidade inmediata.
existe na natureza. Os tons fríos aplícanse as som- Os impresionistas coas súas pinturas instantáneas
bras, pero sempre con matices brillantes. As formas trataron de imitar o que a fotografía era capaz de
disólvense por efectos da luz, lográndose a xa men- facer, inaugurado así unha nova relación entre o artista
cionada desmaterialización impresionista da realidade. e o mundo exterior que este reflicte nas súas obras.
A luz adquire aquí unha especial importancia, xa
que Impresión, sol nacente é o resultado de reprodu-
cir a sensación fugaz e inmediata que a luz que in-

150
REALISMO E MODERNISMO 150
A CATEDRAL DE RUÁN MONET

CLASIFICACIÓN

Título: A catedral de Ruán.

Autor: Oscar-Claude Monet (París, 1840-Giverny,
1926).
Cronoloxía: 1890-1893.
Técnica: óleo sobre lenzo
Medidas: 65 x 100 cm.
Estilo: impresionismo.
Tema: paisaxe.
Localización: Museo Pushkin (Moscú).

biente, que é capaz de dar vida a algo tan pétreo e

inanimado como a impoñente fachada da catedral
gótica.
Incapaz, por suposto, de representar nun lenzo
completo cada fugaz instante, Monet traballaba en oca-
sións simultaneamente con varios lenzos, envorcándose
nun en concreto cada vez que as condicións de luz e am-
biente parecíanse á do cadro en cuestión. Así, e por pri-
meira vez na historia da pintura, logrouse representar a
cuarta dimensión, o tempo, un logro reivindicado, con
todo, por numerosas vangardas varias décadas posteriores
ao mestre francés.
Evidentemente, entre os 31 lenzos hai máis diferen-
COMENTARIO
zas que as debidas ás distintas condicións de luz e am-
"O clímax do impresionismo". Así se describiu a biente. Monet elixiu en total cinco puntos de vista dife-
serie de vistas da Catedral de Rouen levada a cabo por rentes, dúas desde a praza e tres desde diferentes habita-
Claude Monet entre 1892 e 1894. cións fronte ao edificio. 25 destas vistas están datadas en

A serie, consistente en 31 lenzos que mostran a 1894, outra o está en 1893, e as cinco restantes non están
datadas, aínda que si asinadas.
fachada da catedral gótica de Rouen baixo distintas
condicións de luz e clima. Era o decálogo do Impresio- A intención de MONET foi a de reflectir o xogo
nismo: captacións sucesivas de impresións lumínicas da luz e os diversos cambios na atmosfera durante o
súbitas reflectidas na fachada dunha catedral gótica usa- transcurso do día sobre o único motivo da fachada
da como pretexto, como superficie onde se reflicte esta Oeste e pórtico do edificio. O propio artista deixou es-
luz. crito o seu modo de abordar aquela particular tarefa:

Coa serie das Catedrais Monet trata de represen- "Todos os días capto e sorprendo algunha cousa que aínda
non soubera ver... que difícil de facer é esta catedral...!
tar un modelo tanxible baixo distintas condicións
Canto máis avanzo, máis me fatiga restituír o que sinto; e
lumínicas e climáticas. Nos lenzos da Catedral de Ro-
dígome que aquel que di terminar unha tea é un terrible
uen, o auténtico obxecto non é xa o modelo arquitectóni-
orgulloso".
co, ao que Monet en certo sentido "despreza" ao repre-
sentalo desde un punto de vista próximo en exceso, de tal Coa progresiva desintegración do grupo dos impre-
forma que a arquitectura, debido á case ausencia de pers- sionistas, MONET deixou París e trasladouse a Giverny,
pectiva, perde a súa grandiosidade e queda mesmo seccio- aínda que tamén viaxou a outros lugares. A partir de 1890
nada nas torres e pináculos: o edificio non é máis que pintou series de teas dedicadas ao mesmo motivo baixo
un fondo, unha escusa, para mostrar ao auténtico distintas condicións luminosas e climáticas. Entre estas
protagonista da composición: a capacidade da pintu- destacan os palleiros, os cantís de Bretaña ou o Parlamen-
ra de representar a calidade dinámica da luz e o am- to de Londres.

151
REALISMO E MODERNISMO 151
OS XOGADORES DE CARTAS CEZANNE

CLASIFICACIÓN

Título: Os xogadores de cartas.

Autor: Paul Cézanne (Aix-en-Provence,
1839-1906).
Cronoloxía: 1893.
Técnica: óleo sobre lenzo.
Medidas: 57 x 47 cm.
Estilo: postimpresionista.
Tema: escena costumista ou de xénero.
Localización: Musée d'Orsay (París).

perposición mediante o uso de dife-

rentes tonalidades, axuda a modelar
os corpos dos obxectos e das persoas
da escena.

A luz tamén se utiliza como

un elemento de configuración do espazo, e
COMENTARIO
non só como un efecto realista.
O cadro mostra a dous homes senta-
En canto á cor, predominan determinadas
dos fronte a fronte. A botella que hai sobre a
tonalidades cromáticas, coma os ocres que o
mesa marca o eixe compositivo, lixeiramente
pintor utiliza para reforzar a contraposición
desprazado cara á dereita, polo que a figura da
formal de ambos xogadores, invertendo as co-
esquerda queda totalmente dentro do cadro,
res das chaquetas e pantalóns dun e doutro.
mentres que o outro personaxe queda cortado. A
pesar diso, a súa robusta figura compensa a parte O pintor reproduce unha escena cotiá na
perdida polo feito de que, co corpo un pouco bo- que dous personaxes xogan unha partida de car-
tado cara adiante, ocupa un maior espazo na me- tas sentados a unha mesa. O xogador da esquer-
sa. da, que fuma en pipa, foi identificado como Ale-
xandre, o xardineiro do pai do artista.
O torso ergueito do xogador da es-
querda forma unha columna vertical que Este lenzo é un dos cinco cadros que o artis-
contrasta coa liña horizontal de detrás da súa ta realizou durante a primeira metade da década
cabeza. Para finalizar a explicación das liñas bá- de 1890 sobre o mesmo tema. Inicia a serie en
sicas desta complexa composición, cabe sinalar o Suiza e remátaa na súa cidade natal, Aix-en-
triángulo imaxinario inverso formado a partir das Provence.
miradas fixas de ambos os dous xogadores nas
CEZANNE dicía: "non hai que pintar o que
cartas.
nós cremos que vemos, senón o que vemos". Nes-
O uso das figuras xeométricas non só se te sentido hai unha certa superposición de planos
cingue á composición, senón que as figuras, nal- e puntos de fuga diferentes que se corresponden
gunhas das súas partes, se relacionan mediante máis ao movemento do olio sobre unha imaxe
formas xeométricas. que a unha estrutura de perspectiva matemática.

A súa pincelada, breve e disposta en su-

152
REALISMO E MODERNISMO 152
NATUREZA MORTA CON FROITEIRO CEZANNE
CLASIFICACIÓN
Título: Natureza morta con froiteiro" (Still Life
with Compotier).
Autor: Paul Cezanne
Cronoloxía: 1879-1880
Técnica: óleo sobre lenzo.
Estilo: Postimpresionismo
Tema: bodegón.
Localización: Colección Particular (Sr. e Sra. Rene
Lecomte, París).

o que prefigura o Cubismo. Aquí vemos como com-

bina a visión frontal -a copa-, a visión lateral -o
froiteiro- e a visión desde arriba -a mesa ou arca-.
COMENTARIO A sensación de estatismo dinamízase polas
Con este cadro empeza a serie dos grandes bo- diagonais do pano en disposición triangular e do
coitelo, e polo conxunto de curvas dos diferentes
degóns (ou naturezas mortas) dos períodos medio e
elementos.
final de Cézanne. Parece un retorno á tradición no seu
estudado esbozo cunha gran profundidade de sombra. O que semella ser o ollo da fechadura da me-
Tamén parece un dos máis formais no emparella- sa ou arca, un pequeno plano negro, centra o deseño e
mento e colocación dos obxectos, desde as mazás funciona como conexión dos elementos verticais
sobre o mantel até o deseño decorativo da parede. A cor sobre a superficie horizontal.
e a simetría dos obxectos se superpoñen; o mesmo A cor sempre intensa resulta variada dentro
obxecto pertence entón a distintos grupos. da limitada gama cromática utilizada: verdes, ver-
O tema é totalmente intranscendente, consti- mellos, amarelos e brancos. Emprégase con múlti-
túe só un pretexto para a súa persoal reflexión pictóri- ples matices en función da luz que entra desde a es-
ca. Sobre unha mesa ou arca sitúanse un pano do- querda.
brado con mazás e un coitelo, un froiteiro con ma- Son a cor e a luz as que constrúen as formas
zás e uvas, e unha copa con auga; o conxunto apoia- esenciais de cada obxecto, conforman a perspectiva
se nunha parede de papel pintado de follas. e definen os volumes, volumes simples tendentes a
A primeira vista todo nesta natureza morta se- formas xeométricas sinxelas: cilindro, cono e esfe-
mella torpemente deseñado: a mesa ou arca apare- ra. Aquí dominan as esferas das froitas pero desta-
ce desequilibrada, inclinada de esquerda a dereita e de can as elipses irregulares do froiteiro e da copa.
detrás a diante; o pé do froiteiro nin sequera está Igualmente a curva domina na follaxe do pa-
centrado; o pano de mesa se dobra en ríxidas pre- pel, pero todo asentado sobre superficies planas e
gas. estruturas horizontais e verticais, é o froiteiro quen
Pero en realidade existe un completo equili- estabiliza e da forza ó conxunto dos elementos.
brio compositivo resultante ao desprazar a cunca do Os contornos de cada forma (froitas, copa, froi-
froiteiro á esquerda para encher o espazo baleiro. teiro…) están claramente delimitados, definidos por
E como quería estudar todas as formas colocadas unha sólida liña negra (cloisonne).
sobre a mesa nas súas relacións entre si, inclinouna Non se interesa especialmente polas texturas e
lixeiramente cara abaixo para que todas se viran en pinta con pinceladas curtas, nesgadas (oblicuas) e
plenitude (punto de vista alto). paralelas, case uniformemente aplicadas para delimitar
Este xeito de mostrar os distintos elementos os planos de cor. A pincelada tende a ser plana, ancha e
xustaposta.
desde distintos puntos de vista nunha visión única é

153
REALISMO E MODERNISMO 153
A NOITE ESTRELADA VAN GOGH

CLASIFICACIÓN

Título: A noite estrelada.

Autor: Vincent Willem van Gogh (Zundert,
1853 - Auvers-sur-Oise, 1890).
Cronoloxía: 1889.
Técnica: óleo sobre tea.
Medidas: 92 x 74 cm.
Estilo: postimpresionista.
Tema: paisaxe.
Localización: MOMA (Nueva York).

VAN GOGH divide a tea en dúas

metades: a inferior, onde pinta unha vis-
ta afastada dun pobo ao pé dunhas mon-
tañas, e a superior, onde destaca o brillo

COMENTARIO dos astros no ceo. Ambas partes áchanse unidas

por dous cipreses, que rompen verticalmente a
Esta obra foi pintada durante a estancia de composición do cadro, e pola torre do campana-
VAN GOGH no sanatorio de SaintRémy. Nunha rio do pobo.
carta enviada ao seu irmán Theo, escribía o se-
Na parte inferior, as casas constrúense con
guinte: "Esta mañá vin o campo desde a miña xa-
liñas rectas e figuras xeométricas básicas: ca-
nela moito antes de que amencese, sen outra cou-
drados, rectángulos e triángulos. As árbores e as
sa que o luceiro do alba, que parecía moi grande".
montañas foron perfiladas mediante liñas curvas,
A obra ten que ser interpretada desde a ver- pero seguindo uns parámetros de repetición que
tente emocional e simbólica do artista e non anulan o dinamismo e crean orde e tranquilidade.
como un reflexo fiel dunha paisaxe.
En cambio, tanto os cipreses coma o ceo
Existe no cadro como unha dobre represen- espertan no espectador unha sensación inquie-
tación do que contempla desde a súa fiestra: tante de caos e de vitalidade, froito da utilización
Unha real que é a paisaxe dos montes próxi- dunha pincelada dinámica e sinuosa. Esta sen-
sación vese reforzada polos dous remuíños que
mos e da situación dos astros: a gran lúa amarela
dominan o centro da obra e que se contrapoñen
á dereita, Venus, e a constelación de Aries, e a
gran espiral de esquerda a dereita sería a súa vi- ás tiñas verticais proxectadas polos cipreses e po-
sualización da Vía Láctea. lo campanario.

O azul convértese no protagonista cromáti-

Outra imaxinaría que sería o pobo inventa-
do parcialmente xa que recorda máis a un pobo co principal do lenzo. É importante sinalar que as
liñas negras que marcan o contorno das casas, das
holandés que francés., a torre da igrexa e os oli-
árbores e das montañas axudan ao artista a domi-
vos.
nar a mestura de cores, detalle que non utiliza na
A estes engádese elementos que realmente
metade celeste, onde o amarelo se expande e anu-
vía desde a súa fiestra pero desprazados de lugar
la a forte presenza do azul.
para lograr un efecto de equilibrio no cadro que
son o ciprés e a igrexa

154
REALISMO E MODERNISMO 154
VISIÓN TRAS EL SERMÓN GAUGUIN
CLASIFICACIÓN

Título: Visión despois do sermón.

Autor: Eugene Henri Paul Gauguin (París, 1984-Atuona,
1903).
Cronoloxía: 1888.
Técnica: óleo sobre lenzo.
Medidas: 91 x 72,2 cm.
Estilo: postimpresionismo.
Tema: relixioso / simbolista.
Localización: National Gallery of Scotland (Edimburgo).

elas e a loita que se desenvolve na paisaxe, que non é realista e

está desproporcionada”
Este foi o primeiro dos cadros con temática relixiosa de Vemos as cores estendidas en amplas áreas, pechadas en

Gauguin do que fai unha versión completamente persoal. A contornos con grosas liñas e simplificados pola influencia das
escena se desenvolve nas portas da igrexa, vidreiras e esmaltes de Limoges e pola estampa xaponesa: é o
Pintouno durante a segunda estancia de Gauguin estilo chamado cloisonnisme. O cloisonnisme busca o illamento
das figuras sobre o plano.
en Pont-Aven (Bretaña francesa), para a igrexa da zona, pero o
Forte contraste de cores: cálidos (vermello), con fríos
párroco rexeitouna. O cadro, a pesar de basarse nun tema reli-
xioso incorpora elementos locais e foi tratado dun xeito simbó- (vestido de mulleres bretoas) realzado polo branco de cofias no
lico. medio. As cores son arbitrarias (fauvismo), non se corresponden
Obra na que pretende representar, segundo el mesmo coa realidade (chan vermello)
Desproporción entre primeiro plano, excesivamente
sinala a «simplicidade rústica e supersticiosa» das mulleres bre-
toas, tras escoitar a homilía do sacerdote. Asisten, ás portas da ampliado respecto ao segundo plano, moi reducido.
igrexa, como se dun friso se tratara, ao combate bíblico entre Un primeiro plano a modo de friso o constitúen as cofias
Xacob e o anxo. das mulleres bretoas: as cores están aplicadas en anchas zonas
A contemplación da escena de cada unha delas é dife- (cloisonisme) e recortadas sobre un fondo vermello.
rente, unhas están absortas e outras rezan cos ollos pechados. Fronte elas hai un animal (vaca) moi pequena e unha
Coñecemos algúns datos sobre o cadro e como o conci- árbore (maciñeira) dividindo de esquerda a dereita o espazo en
biu Gauguin grazas a unha carta dirixida a Van Gogh na que o dúas partes. Nos rostros acadou esa simplicidade rústica e su-
describe: “Acabo de rematar un cadro relixioso moi mal realiza- persticiosa que o pintor buscaba.
do, pero que me interesou moito e que me gusta. Quería doalo á Nun segundo plano se sitúa a escena da loita. Entrambos
igrexa de Pont-Aven. Naturalmente non lles interesou en abso- planos se sitúa a árbore separando ambas imaxes. A paisaxe e a
luto”. loita solo existen na imaxinación das que rezan (simbolismo), é
Nel vense dous grupos de mulleres bretoas rezando, a consecuencia do sermón.
vestidas con roupas intensamente brancas e con tocados bran- O cadro non quere expresar a devoción relixiosa de Gau-
cos-amarelados moi luminosos. guin, senón o triunfo da imaxinación sobre o naturalismo.
Unha maceira cruza o lenzo, de cor violeta escuro; as As bretoas do primeiro termino están modeladas como
follas, pintadas en grandes grupos, como nubes, son verde es- corpos tanxibles voluminosos, mentres que a aparición é plana.
meralda; os espazos situados entre elas están coloreados pola Miran a escena coma se fose un cadro colgado na parede.
luz do sol de amarelo verdoso. A terra é vermellón puro. A acción ten lugar sobre un fondo irreal, ficticio, de cor
O anxo está vestido de cor azul ultramar forte e Xacob vermellón puro.
de verde botella. As ás do anxo son amarelo cromo puro; o seu En resumo na obra vemos a influencia que a estampa
cabelo é dunha cor amarela cromo diferente; os pés alaranxa- xaponesa exerceu sobre eles:
dos. Sinto que nestas figuras conseguín unha simplicidade enor-  Unha perspectiva non real.
memente rústica.
 Recorrer a fontes de inspiración orientais.
A vaca que hai debaixo da árbore é pequena en compa-
ración co seu verdadeiro tamaño. Ao meu xuízo, neste cadro a
 A sinxeleza da composición

paisaxe e a loita só existen na imaxinación de quen están a rezar  A emoción e a intensidade do momento representado.
como consecuencia do sermón e por iso hai tal contraste entre

155
REALISMO E MODERNISMO 155
TA MATETE (HOXE NON IREMOS AO MERCADO) GAUGUIN

CLASIFICACIÓN

Título: Hoxe non iremos ao merca-

do / Ta Matete.
Autor: Eugene Henri Paul Gauguin
(París, 1848-Atuona, 1903).
Cronoloxía: 1892.
Técnica: óleo sobre lenzo.
Medidas: 92 x 73 cm.
Estilo: postimpresionismo.
Tema: descritivo.
Localización: Kunstmuseum
(Basilea).

COMENTARIO obras en Bretaña e que aparece tamén en obras

de Van Gogh.
A escena parece estar protagonizada por
Primeiro realiza a silueta ou debuxo da
unhas prostitutas que se ofrecían no mercado de
figura, tal como se facía na arte das vidreiras
Papeete, así que é probable que o autor quixese
(cloisonisme) e logo enche este contorno de
indicar a influencia e o papel negativo da irrup-
cores planas.
ción dos occidentais naqueles Mares do Sur.
A composición mostra unha clara influencia da A cor ou cores son intensos son cores
arte exipcia que o autor dicía que era "a arte pri- planas sen gradacións, amarelos, laranxas,
mitiva máis sabia de todas". É recoñecible esta vermellos, azuis ou grises que contrastan co
influencia nas pernas e cabezas de perfil e marrón dos rostros.
tronco de fronte e tamén nas dúas figuras que
Na elección da cor preséntase xa certa
se atopan detrás que parecen sacadas dos rele-
arbitrariedade, as cores non teñen que co-
vos exipcios.
rresponder coa natureza senón coa súa ima-
A composición é aberta cunha figura á xinación como se observa nos troncos das árbo-
nosa dereita incompleta probable influencia do res azul-morado, no chan do primeiro plano ala-
encadre da fotografía. Nesta mesma figura o de- ranxado, no ceo do fondo amarelo.
tallado pareo é influencia da arte xaponesa, ta-
Non existe movemento, nin tampouco
mén presenta dobre perspectiva por unha ban-
expresión, pero o primitivismo dos xestos, a
da frontal no pareo e por outra o pé parece cap-
paisaxe e as cores transmiten serenidade e
tado desde o alto.
frescura fronte á cultura occidental.
As figuras non teñen volume ou corpo-
reidade e recórtanse, case planas, sobre o
fondo.
A técnica é a que xa empregaba nas súas
156
REALISMO E MODERNISMO 156
UNHA TARDE DE DOMINGO NA ILLA DA GRANDE JATTE SEURAT
CLASIFICACIÓN

Título: Unha tarde de domingo na Grande

Jatte.
Autor: Georges-Pierre Seurat (París,
1859-1891).
Cronoloxía: 1884-1886.
Técnica: óleo sobre lenzo.
Medidas: 300 x 202 cm.
Estilo: puntillismo.
Tema: pintura de xénero.
Localización: Art Institute (Chicago).

COMENTARIO ao sexo ou a prostitución.) Si seguimos avanzando pola beira,

veremos a unha moza con sombrilla, un home con chapeu e a
A escena mostra unha tranquila xornada de diversión e
barca cos remeiros que avanza polo auga.
descanso á beira do Sena protagonizada por personaxes de varia-
da condición social e en diferentes actitudes e posturas, aínda Empezando pola esquina inferior dereita, temos en pri-
que ningún deles responde a un retrato. Para SEURAT, tanto o meiro término a unha parella aparentemente distinguida pasean-
lugar como o seu significado son unha escusa para a experimen- do. O home leva chapeu de copa, monóculo, unha flor na solapa
tación visual. e un puro na man. Ela vai moi elegante, co seu polisón e o para-
sol, e leva un mono suxeito cunha correa. Mal asunto. A palabra
O método é aquí máis importante que a representa-
“singesse” (mona) utilizábase no argot francés para designar ás
ción e por iso as figuras parecen estatuas, todas marcadamente
prostitutas. O máis probable é que esta señora sexa unha
individualizadas e rodeadas por unha atmosfera invadida pola luz
“mantida”, a amante do tipo do monóculo, que a leva de paseo a
da tarde.
un parque pouco frecuentado polos da súa clase para que nin-
O artista levou a cabo máis de setenta debuxos e guén os vexa. A partir desta parella, podemos seguir unha nova
bosquexos ao óleo antes de realizar esta coidada composición diagonal que pasa polas dúas mozas que están sentadas no chan,
baseada en simplificadas formas xeométricas. SEURAT levou ata a nai que leva á súa filla da man, un home tocando a trompeta e
as súas últimas consecuencias a idea da mestura de cor realizada dous soldados, posibles clientes das dúas “pescadoras”.
na retina do observador mediante a súa versión do Puntillismo.
Si non nos detivésemos a analizar as figuras, a escena
Utilizou para iso unha forma de traballo consistente na aplica- pareceríanos un remanso de paz, nun parque de ensueño. Ese é
ción sobre o lenzo de pequenos puntos de cor pura que se fusio- precisamente o encanto desta obra, na que as cousas non son o
naban ao ser observados a certa distancia. que parecen.
O perfecto equilibrio de tons cálidos e fríos revela O contraste entre o primeiro plano á sombra e o fondo
que o pintor foi ante todo un colorista e que, a pesar das aparen- asollado crea unha marcada sensación de distancia acentuada
cias, toda a composición está supeditada a ese estudo cromático, polo diferente tamaño das figuras.
incluíndo o modelado e o debuxo.
O parque de A Grande Jatte, é unha illa que se atopa no
A composición da obra segue unha perspectiva diagonal,
río Sena. Este parque converteuse nun enclave bucólico afastado
ao longo da beira do río. Pero Seurat tamén incluíu outras liñas do centro de París tras a desaparición das industrias que o ocupa-
diagonais que conducen habilmente a nosa mirada duns persona- ban. Foi un dos lugares de diversión preferidos dunha ampla capa
xes a outros, para que non pasemos ningún por alto. É entón da sociedade parisiense.
cando o ambiente aparentemente idílico da escena vaise descom-
Pola súa versatilidade e amplitude, moitos impresionistas
poñendo aos poucos.
atoparon aquí un excelente tema para a súa pintura, aínda que,
Si empezamos pola esquina inferior esquerda, atopámo-
agás SEURAT, todos seguiron unha liña máis ou menos xenerali-
nos en primeiro lugar cun remeiro que está fumando, tombado zada nas súas representacións.
na herba. Xusto detrás hai unha parella elegante, el con bastón e
Como ben exemplifica esta obra, o descanso dominical da
ela bordando. Máis aló, dúas mozas na beira, probablemente
burguesía, a merenda, os paseos en barca, a comida e a diversión
prostitutas. Sabémolo porque unha delas está pescando e en fran-
nos concertos, atopan a súa representación substituíndo aos te-
cés, o verbo “pêcher” (pescar) soa moi parecido a
mas relixiosos ou mitolóxicos promovidos polo clero e pola aris-
“pécher” (pecar), ou sexa que está buscando marcha. (É un sím-
tocracia.
bolo que se utiliza en moitas obras de arte desa época para aludir

157
REALISMO E MODERNISMO 157
 VOCABULARIO
Cor plana
Que e de tonalidade uniforme. Empregada por exemplo, por Gauguin.
Cor primaria
Son os chamados simples ou fundamentais. Son o vermello, amarelo e azul.
Cor secundaria ou binaria
A mestura das cores primarios entre si (amarelo, vermello e azul), duas a duas, determina as cores
secundarias ou binarias, e son: o laranxa (vermello+amarelo), o verde (azul+amarelo) e o violeta
(azul+vermello).
Cor complementaria: os que, ao mesturarse, dan branco (vermello+verde, laranxa+azul, viole-
ta+amarelo).
Paisaxe
Cadro que reproduce un exterior natural ou inspirado na Natureza. Ex. Impresion, sol nacente; Cal-
quera das paisaxes de Monet.

158
REALISMO E MODERNISMO 158
BLOQUE 5. A RUPTURA COA TRADICIÓN: A ARTE NA PRIMEIRA METADE DO SÉCULO XX

CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO

REFERENTES HISTÓRICOS

LOCALIZACIÓN E EVOLUCIÓN ARTÍSTI-

CA

FICHAS:

Pavillón alemán

A Vila Savoye

Capela de Notre-Dame-du-Haut,
Ronchamp
Casa Kaufmann, tamén coñecida como
casa da Fervenza.
A Fonte.

A alegría de vivir

As señoritas de avignon

Retrato de Ambroise Vollard

Natureza morta con cadeira de reixa

Guernica

Primeira acuarela abstracta

A rúa

Composición I en vermello e azul

L.H.O.O.Q. (La Gioconda).

A chave dos campos

O Entroido do arlequín.

Muller e paxaro á luz da lúa

A persistencia da memoria

3º Avaliación
2º Exame

AS PRIMEIRAS VANGARDAS
CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
Os inicios do século XX quedaron marcados pola crise da
Primeira Guerra Mundial (1914-1918), desastre anunciado xa desde
finais do século XIX, e que levou consigo grandes cambios, tanto de
car|cter político como económico e social. Este gran conflito bélico
obrigou a unha reconsideración da sociedade europea que se
concretou en aspectos como:
a) Relaxación da moral e das costumes e aparición de modas
novas.
b) Un novo papel da muller na sociedade.
c) Caída dos grandes imperios (Rusia, Alemaña, Austria-
Hungría) e remodelación das fronteiras europeas que se
mantiveran case inalteradas desde o Congreso de Viena (1814-
1815).
d) Gran número de baixas, tanto civís como militares, o que
provocou certo desprezo pola vida humana.
e) Chegada das ideas marxistas ao poder por vez primeira
(Revolución Rusa, 1917)
f) Estados Unidos convértese nunha potencia político-
militar.
Despois da guerra, Estados Unidos viviu os chamados "felices
anos vinte", unha etapa de optimismo político e económico que
rematou de modo repentino e dram|tico co crack da Bolsa de Nova
York en 1929. Esta crise trouxo consigo problemas socioeconómicos de
alcance mundial, con consecuencias tan funestas como a Gran
Depresión estadounidense ou a chegada do nazismo en Europa. O
nazismo, que aproveitou habilmente a vía democr|tica e a conxuntura
da Alemaña de posguerra para chegar ao poder, rearmou Alemaña e
provocou grandes horrores, entre os que destacan o Holocausto e a
Segunda Guerra Mundial (1939-1945).
Rematado este conflito, o mundo aliñouse en dous bloques: o
occidental, dominado por Estados Unidos, e o soviético, liderado
pola URSS. Esta nova situación comportou a creación de dúas
grandes estruturas militares: na órbita occidental, a OTAN
(Organización do Tratado do Atlántico Norte), en 1949, e, na órbita
soviética, o Pacto de Varsovia, en 1955.
Os grandes centros artísticos da primeira metade do século XX
estiveron relacionados directamente coa aparición dos "ismos" ou
tendencias que configuraron as Primeiras Vangardas artísticas.
Francia, e m|is concretamente París -cidade emblemática da arte
moderna-, Alemaña, Austria, Rusia, Suíza, Holanda e, m|is adiante,
a gran metrópole de Nova York convertéronse nos principais
centros de creación artística.
As Primeiras Vangardas iniciáronse en 1905, data na que apareceron os dous primeiros movementos
artísticos, o fauvismo e o expresionismo. Estas novas linguaxes desafiaban as leis de representación tradicionais.
Tras eles, sucedéronse o cubismo (1907), o futurismo (1909), a abstracción (1910), o dadaísmo (1916) e o
surrealismo (1924), que, coincidindo no tempo, continuaron coa ruptura dos sistemas de representación
consolidados pola tradición ata aquel momento.
O estalido da Segunda Guerra Mundial (1939-1945) supuxo a dispersión de moitos artistas europeos, que
fuxiron cara a terras norteamericanas, e marcou o final de todo este proceso de cambio e experimentación.

AS PRIMEIRAS VANGARDAS
PAVILLÓN ALEMÁN MIES VAN DER ROHE

CLASIFICACIÓN

Edificio: Pavillón alemán.

Autor: Ludwig Mies van der Rohe
(Aquisgrán, 1886-Chicago, 1969).
Cronoloxía: 1929.
Tipoloxía: pavillón de exposición.
Material: mármores de cores,
travertino, cristal, ónix dourado e
aceiro.
Estilo: funcionalista.
Localización: Montjuic (Barcelona).

COMENTARIO ideal de modernidade que expresaban a través do rigor

O Pavillón de Barcelona, obra simbólica do do súa xeometría, da precisión das súas pezas e da
Movemento Moderno, foi deseñado por Ludwig Mies claridade da súa montaxe.
van der Rohe (1886-1969) como pavillón nacional de O edificio se levanta sobre un podio
Alemaña para a Exposición Internacional de rectangular de travertino, e a el se accede por unha
Barcelona de 1929. Construído con vidro, aceiro e escaleira lateral; á esquerda hai un estanque de pouca
distintos tipos de mármore, o Pavillón concibiuse profundidade. Todo o pavillón está formado por
para albergar a recepción oficial presidida polo rei planos verticais de ónice e cristal, e polos
Alfonso XIII xunto |s autoridades alem|s. horizontais correspondentes ao teito ao chan e aos
Tras a clausura da Exposición, o Pavillón foi dous estanques.
desmontado en 1930. Co tempo converteuse nun Pero o edificio se sostén mediante unha retícula
referente clave tanto na traxectoria de Mies van der de oito piares de aceiro cromado, distribuídos a
Rohe como para o conxunto da arquitectura do século intervalos regulares, de xeito que é esta unha das m|is
XX. A significación e o recoñecemento do Pavillón fermosas «plantas libres» de toda a arquitectura
levaron a pensar na súa posible reconstrución. moderna.
En 1980, Oriol Bohigas impulsou esta iniciativa A cadeira Barcelona
desde a Delegación de Urbanismo do Concello de Mies van der Rohe deseñou, especialmente para o
Barcelona, e Ignasi de Sol{-Morais, Cristian Cirici e Pavillón, unha cadeira a base de pel e perfil
Fernando Ramos foron os arquitectos designados para a metálico que, co tempo, converteuse nunha icona
investigación, o deseño e a dirección da reconstrución do deseño moderno. Proba diso é que a cadeira
do Pavillón. Barcelona é un modelo que aínda se produce e
Os traballos iniciáronse en 1983 e o novo comercializa na actualidade.
edificio inaugurouse en 1986 no seu emprazamento A escultura de Georg Kolbe
orixinal. A escultura é unha reprodución en bronce da
Materiais que co título de Amencer realizou Georg Kolbe,
Cristal, aceiro e catro tipos distintos de pedra artista contempor|neo a Mies van der Rohe. Está
(travertino romano, mármore verde dos Alpes, situada nun extremo do estanque pequeno, nun
mármore verde antigo de Grecia e ónice dourado punto onde non soamente se reflicte na auga senón
do Atlas) foron os materiais utilizados na tamén no mármore e nos cristais, dando a
reconstrución. Todos eles das mesmas características e sensación de que se multiplica no espazo e
procedencia que os utilizados inicialmente en 1929. contrastando as súas liñas curvas coa pureza xeométrica
A orixinalidade de Mies van der Rohe no uso dos do edificio.
materiais non radica na novidade dos mesmos senón no

AS PRIMEIRAS VANGARDAS 161

A VILA SAVOYE LE CORBUSIER

COMENTARIO rampla que son a columna vertebral de todo o edificio.

A Vila Savoye non é só un edificio doméstico ao Piso principal dividido en dúas zonas:
que LE CORBUSIER chamaba unha m|quina para habitar, · Zona de día, comedor, sala de estar e cociña.
senón que constitúe un verdadeiro tratado de arquitectura · Zona de noite, tres dormitorios con servizos e
moderna. terraza.

A Vila Savoye é a última dunha serie do que LE A rampla sube ata a terraza-solarium xardín, que

CORBUSIER denominou "vilas puristas". Esta ocupa o segundo piso. Le Corbusier dixo referíndose |
arquitectura encarna os ideais da arquitectura terraza: "o verdadeiro xardín da casa non estar| no chan,
funcionalista, na que a forma sempre segue á función, senón elevado tres metros e medio: este ser| o xardín
é dicir, que non hai lugar para a ornamentación. colgante, desde onde poder| contemplarse toda a paisaxe,

A Vila Savoye foi construída seguindo os "Cinco moito mellor que desde abaixo. Desde a terraza-xardín,
seguindo a rampla, accédese | cuberta, onde est| o
Puntos" que LE CORBUSIER estableceu como os
solarium.
principios fundamentais do Movemento Moderno da
Tr|tase dunha construción que consegue unha
arquitectura. Estes son:
1) Pilotis, é dicir, a presenza de columnas ou piares tensión entre a integración coa contorna e a súa
que permiten elevar a zona habitable deixando libre diferenciación con respecto a ela. Por unha banda, a
parte da planta inferior. casa eríxese como un fito monumental sobre o xardín,
2) Tellado funcional, que cumpre a función de distinguíndose del pola pureza que caracteriza tanto |s
terraza e xardín, ao aproveitar toda a superficie do formas como ao cromatismo da edificación.
edificio.
3) Planta libre, na que as paredes non desempregan
unha función portante. CLASIFICACIÓN
4) Xanelas horizontais corridas, que proporcionan
Edificio: A Vila Savoye.
iluminación e ventilación.
Autor: Charles Édouard Jeanneret-Gris, Le Corbusier
5) Fachada libre, que desempeña unha función de pel
(La Chaux-des-Fonds
pero non de estrutura portante.
1887-Roquebrune-Cap-Martin, 1965).
O edificio con formas xeométricas puras ten tres
Cronoloxía: 1929.
plantas, sostido por pilotes circulares.
Tipoloxía: vila familiar.
A planta baixa, de parede curva, con pórche
Material: aceiro, formigón e vidro.
amplo que rodea un corpo central onde se atopan, o
Estilo: movemento moderno.
acceso | vivenda, o garaxe, as habitacións para o servizo e
Localización: Poissy (París).
un vestíbulo, do que parten unha escaleira e unha gran

AS PRIMEIRAS VANGARDAS 162

CASA KAUFMANN OU CASA DA FERVENZA WRIGHT

CLASIFICACIÓN

Edificio: Casa Kaufmann, tamén

coñecida como casa da Fervenza.
Autor: Frank Lloyd Wright
(Wisconsin, 1867-Phoenix, 1959).
Cronoloxía: 1938.
Tipoloxía: casa unifamiliar.
Material: formigón armado, pedra,
vidro e aluminio.
Estilo: organicista.
Localización: río Bear Run
(Pensilvania).

COMENTARIO construtivos son tamén en parte naturais:

A casa eríxese sobre unha elevación da pedra en alicerces, chans e paredes; e
que brota unha fervenza. Ao redor de catro madeira de nogueira nos mobles, deseñados
alicerces de pedra disponse planos horizontais polo propio Wright.
de formigón armado en todas direccións, con O edificio posúen as seguintes
terrazas que sobresaen superpostas no tres características:
pisos de altura. 1. Edificio concibido como unha planta
O piso inferior ocúpao de maneira total (organicismo, de aí ven o nome de
a sala principal, que se articula ao redor “arquitectura orgánica”): ten que nacer do
dunha cheminea no centro; o piso central é a propio chan e ir crecendo de dentro a fora,
zona de noite e distribúese en habitacións; e o resultando un espazo centrífugo de tal forma
último, máis reducido, consta dunha que os volumes exteriores son consecuencia
habitación e un estudo. Todos eles lóxica do reparto espacial interior.
relaciónanse visualmente coa contorna
2. Respéctanse as desigualdades do
mediante cristaleiras continuas e terrazas.
terreo e se impón a asimetría. Chega a
Á súa vez, a casa comunícase co
integrarse a propia natureza no edificio como
exterior a través dunha ponte que conduce da
sucede na “Casa da cascada”.
entrada a un carreiro do bosque. En definitiva, a
natureza (auga, rochas e vexetación) fúndese 3. Nos interiores emprega os materiais de

organicamente co edificio, cuxos materiais modo natural para estar m|is cerca da natureza.
4. Emprega unha peculiar iluminación
tomada das casas xaponesas: a luz que entra
no edificio debe ser unha luz indirecta que se
reflexa no chan antes de entrar na casa e para
isto as vent|s deben estar altas e ser rasgadas,
ademais de presenta voadizos; con estas
características tamén se consigue preservar a
intimidade do interior.

AS PRIMEIRAS VANGARDAS 163

A FONTE DUCHAMP

CLASIFICACIÓN

Título: A Fonte.
Autor: Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 1887- Neu-
lly sur Seine, 1968).
Cronoloxía: 1917 (réplica de 1964).
Tipoloxía: readymade.
Material: porcelana.
Medidas: 36 x 48 x 61 cm.
Estilo: dadaísta.
Tema: urinario.
Localización: Tate Modern (Londres).

tamén na elección dun obxecto sumamente banal

como candidato para converterse nunha obra de
COMENTARIO
arte.
A Fonte é un urinario de porcelana que o
Cando DUCHAMP decidiu presentala |
artista comprou nunha tenda de produtos de
American Society of Independent Artists, en abril
fontanería de Nova York, sobre o que realizou
de 1917, esta foi rexeitada, ao non ser considerada
lixeiras modificacións: a súa inversión mediante
unha obra de arte. O rexeitamento da obra
un xiro de 180°, a estampaxe dunha firma ("R.
supoñía o éxito de DUCHAMP, xa que o seu
Mutt") e a data de realización ("1917").
obxectivo era precisamente a destrución do que se
Para outorgar a este obxecto coti|n un valor entendía por arte ata o momento.
artístico DUCHAMP sérvese da estratexia de O tema que presenta A Fonte de DUCHAMP
descontextualización, e dicir, limítase a escoller
non responde a un criterio tradicional no que un
un obxecto e a illalo do contexto que Ile d|
motivo iconogr|fico constitúe o eixe tem|tico da
sentido.
obra. Ao contrario, o verdadeiro tema que nos
É unha das obras máis representativas do presenta esta obra é a dúbida sobre a definición de
que o autor denominou "readymade", que arte, que pode formularse do seguinte xeito: "Que
literalmente significa "xa realizado", e que é arte?" ou "Que non é arte?".
consisten nunha serie de obxectos coti|ns (un A actitude rupturista de DUCHAMP
urinario, unha roda de bicicleta ou unha pa de
esténdese ata un dos aspectos que, ata o
neve) que non foron fabricados por DUCHAMP.
momento, permanecera a salvo: o autor.
Ao limitarse | elección do obxecto, o artista
destrúe un dos valores da arte tradicional: a A figura do autor non só se ve
dimensión artesanal. cuestionada porque DUCHAMP firme cun nome
que non é o seu, senón polo feito xa mencionado
A inversión da posición do obxecto orixinal
de que a obra non é orixinal, xa que o autor se
en 180° é igualmente importante xa que elimina a
limitou a escollela pero non a fabricala.
utilidade que ten este obxecto na súa contorna
coti|. En virtude da súa nova posición, o urinario Ao eliminar a orixinalidade e a autoría, a
xa non serve para evacuar líquidos senón, ao obra de DUCHAMP supuxo unha crítica sen
contrario, para arroxarllos a aquel que os deposite, fisuras aos valores nos que se baseou a arte ata o
e de aí o título de A Fonte. momento.

O carácter provocador da obra reside

AS PRIMEIRAS VANGARDAS 164

A ALEGRÍA DE VIVIR MATISSE

CLASIFICACIÓN
Título: A alegría de vivir.
Autor: Henri Émile Benoit Matisse (Le
Cateau-Cambrésis, 1869-Niza, 1954).
Cronoloxía: 1905 -1906.
Técnica: óleo sobre tea.
Medidas: 240,7 x 176,5 cm.
Estilo: fauvista.
Tema: paisaxe.
Localización: Barnes Foundation
(Filadelfia).

flores, a retorcida parella de amantes,

as dúas mulleres (morena e loura) que
est|n deitadas no chan, unha de fronte e outra de
COMENTARIO
costas, o pastor que toca a frauta.
A obra que se presenta aquí, pintada en 1906 As cores, como corresponde ao fauvismo,
por Matisse, é un bo exemplo dos principios do son intensos e expresivos. Matisse combinou
fauvismo e tomouse como unha icona desta varias tonalidades de amarelos e ocres que
vangarda. O fauvismo caracterizouse pola contrastan co rosado dos corpos. As |rbores
distorsión da perspectiva e polo uso mostran o contraste dos verdes e vermellos, cores
autónomo da cor respecto da forma e da complementarios. Malia que o colorido non
realidade. representa obxectivamente os elementos
Así, as cores non coinciden plasmados nesta obra, o conxunto est|
necesariamente co representado harmonicamente concibido nunha unidade cuxa
obxecto
senón que prevalece a visión subxectiva e estética característica m|is sobresaliente é a expresividade
do artista. intensa das figuras e as cores.
Neste cadro est| representado o mito de A composición presenta un esquema
Arcadia, o país imaxinario que estaba habitado bastante tradicional cun triángulo que a domina
por pastores que non se dedicaban a outras cousas e varios planos que xeran a tridimensionalidade
m|is que cantar, danzar, facer música e estarse que é necesaria para representar un espazo | vez
todo o día tirados na herba. Matisse preséntanos pechado e que se foxe cara ao fondo, aínda que
unha escena na cal podemos ver a varios non hai perspectiva.
personaxes arquetípicos que est|n realizando O centro da composición está xerado
diversas tarefas que lles son propias como tocar polo grupo dos danzantes que se atopan no
instrumentos, danzar, namorarse e outros en fin, plano posterior e deste xeito se rompe o
sen facer nada. As figuras est|n todas espidas e tradicional elemento de composición
pousan con desenfado sobre un prado rodeado de centralizada que se enmarca nun primeiro plano.
|rbores frondosos cun fondo de paisaxe mariña. As dúas mulleres recostadas m|is adiante pechan
O debuxo, lineal e sintético presenta o primeiro círculo que antecede ao centro dos
sensuais arabescos (adornos de formas ou danzantes. Con iso Matisse logra o efecto
figuras xeométricas vexetais e patróns paradoxal de centralización e | vez dispersión.
extravagantes que imitan formas de follas, flores,
froitos, cintas, animais...) a rapaza amarela que
est| adornando o seu corpo cunha grilanda de

AS PRIMEIRAS VANGARDAS 165

AS SEÑORITAS DE AVINYÓ PICASSO
CLASIFICACIÓN
Título: As señoritas de avinyó.
Autor: Pablo Ruíz Picasso (Málaga, 1881-Mougins, 1973).
Cronoloxía: 1907.
Técnica: óleo sobre tea.
Medidas: 244 x 234 cm .
Estilo: cubismo.
Tema: retrato.
Localización: Museo de Arte Moderno de Nova York (EE.UU.)

posición, pois aínda que parece que están de pé, realmente

están deitadas como indica a súa postura cos brazos trala
cabeza, xa que así son moito máis recoñecibles que
véndoas desde o seu mesmo plano horizontal. Están
inspiradas na arte Ibérica: son mulleres de rostro ovalado
de longas orellas e ollos amendoados.
COMENTARIO A franxa da dereita algo máis complexa. Nesta parte
A obra amosa o interior dun bordel con cinco prostitutas aparecen dúas figuras cuns rostros estraños directamente
que, espidas, miran e se ofrecen | mirada do espectador. O influenciados polas máscaras que viñeron de Costa de Marfil
Carrer d’Avinyó, era unha rúa do Barrio Gótico de Barcelona e o Congo e que Picasso puido ver no Museo etnogr|fico de
onde se atopaban varios bordeis e non era raro atopar ao mozo París. Desas dúas m|scaras a de abaixo, ten maior abstracción.
Picasso que por entón formaba parte do grupo de “Els cuatre Pertence a unha figura moito máis radical, é plana. Estas
gats”. Nun principio Picasso colocou entre as mulleres as figuras figuras son as máis fragmentadas e polo tanto máis cubistas.
dun estudante de medicina e dun mariñeiro, pero estas figuras A figura de abaixo est| sentada de costas mentres que a súa (cara
desapareceron durante o proceso de traballo. –m|scara) míranos, o seu brazo é desmesurado en comparación
O resultado foi un cambio importante na relación espacial: co seu torso, dando un gran paso cara | liberdade de formas na

 Pasando dunha perspectiva interna, na que as figuras pintura.

masculinas eran os espectadores, a unha perspectiva O bodegón da parte baixa do cadro ten importancia pola

externa, facendo partícipes da escena a quén observa o composición e pola simboloxía do cadro, xa que garda relación
cadro, invit|ndoo a penetrar nese espazo. coa sexualidade feminina. É o símbolo de unión entre o vello
e o novo, entre a tradición do bodegón español do século de
 Abandono definitivo da perspectiva tradicional con
Ouro e Cézanne, o seu mestre, e punto de partida da pintura do
varios puntos de vista (ollos de fronte, nariz de perfil,
século XX.
corpos deitados e de pé).
Pero Picasso non pretende mostrar nesta obra a
 O fondo do cadro é plano, coa teatralidade das cortinas.
aparencia real, senón a verdade intelectual (o que pensamos
A Luz ilumina uniformemente a superficie do cadro que
sobre algo, non como o vemos). E aproveita para render
amosa unha ausencia de relación entre os personaxes.
homenaxe á arte que máis lle interesaba nese momento:
Os corpos das mulleres teñen unhas carnacións dun ton
 A escultura ibérica, cuxa influencia obsérvase nas tres
rosado case uniforme, como o das obras que estaba realizando figuras da esquerda. O ano anterior expuxéronse no
por entón (etapa rosa). Louvre as esculturas ibéricas de Osuna, |s que pertencía
Formalmente o cadro está dividido de xeito claro en a Dama de Elche, descuberta oito anos antes.
tres franxas organizadas verticalmente:
 A escultura africana, que deixa a súa impronta nas dúas
A muller que está á esquerda correndo unha cortina
figuras da dereita, cuxos rostros recórdannos as m|scaras
de cor vermella cálido aparece co seu rostro de perfil de cor desa arte primitiva que tanta admiración estaba
m|is escura que o resto do corpo, que á súa vez é máis espertando nas novas xeracións de pintores.
avermellado que os corpos das mulleres que hai no centro. A
 A pintura románica catalá, apreciable no hieratismo, o
cor e a forma do rostro desta figura lateral hai que relacionalos
tratamento dos ollos e as tintas do Greco, co seu canon
co primitivismo, co descubrimento da arte africana e coa
alargado de corpos e rostros.
influencia das figuriñas relixiosas do Románico que
supuxeron para o pintor unha nova visión da arte.  A pintura de Cézanne, pola xeometrización das formas.
A parte central é a máis “clásica”. Percíbense nestas
dúas figuras unha compartimentación xeométrica dos seus
corpos. Existe similitude coas “majas” de Goya, ata na súa

AS PRIMEIRAS VANGARDAS 166

RETRATO DE AMBROISE VOLLARD PICASSO
CLASIFICACIÓN
Título: Retrato de Ambroise Vollard.
Autor: Pablo Ruiz Picasso (Málaga, 1881-Mougins, 1973).
Cronoloxía: 1910.
Técnica: óleo sobre lenzo.
Medidas: 66 x 93 cm.
Estilo: cubista.
Tema: retrato.
Localización: Museo Pushkin (Moscova).

O cubismo propón unha fragmentación da

visión ou unha visión calidoscópica: tanto a figura
humana coma o espazo no que se atopa
descompuxéronse en múltiples planos, cuxa lóxica non
se corresponde coa realidade aparente.
PICASSO conta na súa produción pictórica e
escultórica cunha gran cantidade de retratos.
Poderíase dicir que a base do seu traballo consiste no
retrato de amigos e familiares xunto | representación
de obxectos.
O retrato de Ambroise Vollard representa un
simbólico xesto de recoñecemento ao que fora o seu
promotor e valedor en París.
Ambroise Vollard foi o patrón das
COMENTARIO
vangardas, coleccionista, editor e galerista
Os historiadores da arte estableceron dous parisiense que organizou na súa galería a primeira
períodos no desenvolvemento do cubismo: o cubismo exposición individual de Pablo PICASSO no ano
analítico (dende As señoritas de Avinyó ata 1911) e o 1901, un ano despois de que o artista se instalase en
cubismo sintético (desde o descubrimento da colaxe París acompañado polo seu amigo Casagemas.
en 1912).
Vollard abriu a súa galería no ano 1893 cunha
O Retrato de Ambroise Vollard
(1910), exposición de Édouard MANET. Entre os artistas que
constitúe un exemplo representativo do primeiro expoñían no seu establecemento atop|banse Paul
cubismo, que recibe o adxectivo de "analítico" porque GAUGUIN, Paul CÉZANNE, Pierre-Auguste RENOIR,
se propón realizar unha análise das formas da Henri MATISSE e o propio PICASSO.
realidade, o que se traduce nunha descomposición
A relación entre Pablo Ruiz PICASSO e Vollard
da realidade en distintos planos buscando unha
finalizou | morte deste no ano 1939. PICASSO
perspectiva que se corresponda co movemento da
compuxo entre 1930 e 1937 unha serie de gravados
mirada e non coa representación xeométrica
aos que nomeou Suite Vollard, en homenaxe ao
renacentista.
seu marchante.
É certo que PICASSO parte da realidade: ás
A suite estaba composta por cen gravados
veces, unha guitarra; outras, unha botella; neste caso,
calcográficos que se poden interpretar como un
o marchante de PICASSO, Ambroise Vollard. Con
traballo autobiogr|fico no que se mostran aspectos
todo, ese referente é practicamente irrecoñecible.
íntimos do artista e entre os que se atopaban tres
Os aspectos formais do cadro desprazaron en
retratos de Ambroise Vollard.
importancia ao tema: a forma por encima do
contido.

AS PRIMEIRAS VANGARDAS 167

NATUREZA MORTA CON CADEIRA DE REIXA PICASSO

CLASIFICACIÓN

Título: Natureza morta con cadeira de reixa.

Autor: Pablo Ruiz Picasso (Málaga, 1881-
Mougins, 1973).
Cronoloxía: 1912.
Técnica: colaxe e óleo sobre lenzo.
Medidas: 34,9 x 27 cm.
Estilo: cubista.
Tema: natureza morta.
Localización: Musée Picasso (París).

(representada desde varios puntos do vista a

mesmo tempo). O pau que está encima da
COMENTARIO
letra “OU” é a boquilla dunha pipa, e a cazoleta co
Picasso, artífice do cubismo, abandona a primeira tabaco é o círculo que se ve un pouco máis arriba. A
etapa deste movemento, a considerada como analítica, pipa est| colocada sobre un pano ou unha servilleta,
para dar paso, con Natureza morta con cadeira de reixa que est| estendida encima do xornal. Á dereita da copa,
(1912), á época do cubismo sintético. Esta corrente foi podemos ver un coitelo partindo un limón en dúas
considerada como un período dos máis radicais do metades (o mango do coitelo está case tocando a corda).
panorama artístico occidental;caracterízase, E o triángulo branco con tres ondas que hai xusto
principalmente, polo abandono da estética naturalista e debaixo, crese que é unha concha de vieira (teredes
dar cabida a unha arte de maior complexidade; que facer un acto de fe).
perséguese, por tanto, que o espectador faga esforzos
Resumindo, temos un xornal, unha pipa, unha
mentais para a interpretación da obra. Para iso vanse
servilleta, unha copa, un coitelo, un limón e unha vieira?
representar as partes dun todo fraccionadas, e ditas partes
O bodegón representa unha mesa do típico café
non se van a mostrar desde a perspectiva habitual; o
francés, e máis concretamente unha mesa redonda de
pintor, coa axuda de planos, recolle sobre o lenzo
cristal, por iso vese a reixa da cadeira que hai debaixo. E
formas xeometrizadas desde diferentes puntos de
por que non utilizou Picasso un lenzo redondo, no canto
vista ao mesmo tempo.
de ovalado? Porque nos est| mostrando a mesa en
O que máis chama a atención deste cadro, a parte perspectiva e cando debuxamos unha mesa circular,
da corda que lle pegou Picasso ao redor, é esa reixa nunca a pintamos redonda, senón ovalada. Deste xeito, o
que ocupa case un terzo da súa superficie. lenzo deixa de ser o soporte sobre o que est| pintado o
bodegón, para converterse en parte do mesmo. É a propia
Aparentemente, é o único elemento realista do
mesa. Picasso est| rompendo os límites entre pintura e
cadro, con todo non est| pintado: é un anaco de tea
escultura.
encerada que Picasso pegou ao lenzo, un vulgar
anaco de hule, deses que se usan para protexer as mesas, Pero o aspecto máis importante deste cadro é a
estampado co motivo dunha reixa. Podería pintando, pero utilización de elementos extrapictóricos, non creados
decidiu non facelo. Son os inicios do collage. (Hai que polo propio artista. O hule é un obxecto industrial,
matizar que o inventor do collage non foi Picasso, senón fabricado en serie, que ao colocarse dentro dunha obra de
Braque, que foi o primeiro en poñer en pr|ctica a idea.) arte, pasa a formar parte dela. (Aínda que pareza un sen
sentido, non o é. Pens|deo ben: este anaco de hule é arte,
Para saber que quixo representar Picasso neste
pero os recortes que lle sobraron a Picasso e que tirou ao
cadro, temos que identificar os obxectos que pintou nel.
lixo non o son). Cal é a diferenza entre uns anacos e
As letras “JOU” son o principio da palabra “journal”,
outros? O uso que o artista fai dese obxecto. Calquera
xornal en francés. O elemento rectangular sobre o que
obxecto fabricado pode converterse en arte pola simple
est|n escritas estas letras é, polo tanto, un xornal dobrado.
vontade do pintor.
Á dereita das letras, vemos unha copa esnaquizada

AS PRIMEIRAS VANGARDAS 168

GUERNICA PICASSO

COMENTARIO
O 26 de abril de 1937, e no marco da Guerra Civil española, os avións da lexión Cóndor alemá
bombardearon a localidade vasca de Guernica. Hai varias teses respecto |s razóns polas que o
pobo foi bombardeado; a primeira é a intención dos alem|ns e italianos de destruír Guernica. Esta
primeira teses se basa en dúas probas, a primeira é a utilización de bombas incendiarias e
explosivas cuxa explicación segundo os defensores desta teses, era a destrución da cidade.
A segunda proba é que a utilización destas bombas era derribar a ponte de Guernica e impedir
a retirada do exército republicano, sen embargo a ponte non foi alcanzada, quedou intacta.
Outra das ideas expostas sobre o bombardeo é que Franco deu o visto bo para que alem|ns e
italianos fixeran probas das súas bombas incendiarias e explosivas no pobo vasco.
Esta matanza, que é considerada a primeira gran matanza de civís da época contempor|nea,
captou a atención de PICASSO, a quen o goberno da Segunda República Ile encargara, en xaneiro
daquel mesmo ano, unha gran obra para a Exposición Internacional de París de 1937.
Impresionado polos feitos, PICASSO iniciou a súa pintura o 1 de maio coa intención de
denunciar ante o mundo o ataque sobre a poboación civil.
Sobre un angustioso escenario arquitectónico no que apenas se recoñecen unhas xanelas, un
tellado, un chan de baldosas e unha mesa, aparecen nove figuras: seis persoas e tres animais.
A pesar do caos aparente, todas estas figuras estrutúranse ordenadamente a partir dunha
gran pirámide compensada por dous eixes CLASIFICACIÓN
verticais situados nos extremos. Título: Guernica.
O vértice superior do triángulo sitúase por Autor: Pablo Ruiz Picasso (Málaga,
enriba do quinqué que sostén a muIler que sae 1881-Mougins, 1973).
pola xanela, e baixa en diagonal cara aos extremos Cronoloxía: 1937.

inferiores do lenzo. Dentro da superficie debuxada Técnica: óleo sobre tea.

Medidas: 3,51 x 7,82 m.
pola pir|mide, no centro, hai un cabalo cunha
Estilo: cubista, expresionista.
lanza cravada nun costado; á esquerda do
Tema: denuncia política.
cabalo vemos unha muller semiespida que foxe,
Localización: Museo Nacional Centro de Arte Reina
e baixo as patas do animal, un soldado Sofía (Madrid).

AS PRIMEIRAS VANGARDAS 169

GUERNICA PICASSO

descortizado.
Na parte esquerda, PICASSO ordena en sentido ascendente unha tráxica maternidade e un
touro. Na maternidade representa unha Pieta que simboliza a inexplicable dor dunha nai ante o seu
fillo morto. A cabeza do neno asasinado, est| caída e os seus ollos carecen de pupilas. Na cabeza da
muller, os ollos en forma de bagoa representan a dor fronte | morte antinatural do seu fillo. A súa
lingua puntiaguda nos amosa un grito desgarrado, a cabeza colocada mirando cara o ceo, representa
a búsqueda do consolo.
O touro é un símbolo moi utilizado polo pintor. Representa a brutalidade e escuridade. A
beira do animal, na penumbra, atópase un paxaro atrapado entre o teito e a mesa.
A parte dereita est| ocupada pola imaxe agónica dunha muller/home cos brazos en alto,
atrapada/o nun incendio. simbolizando a todas aquelas persoas vítimas das bombas
incendiarias. Podemos observar cómo alza os seus brazos implorando aos avións que cesen o horror.
Este personaxe podería estar inspirado no cadro de Goya “O tres de Maio de 1808 en Madrid.
O cabalo. É a figura central da obra, debido ao tamaño que ocupa e á súa posición. Ten unha
lanza coa pica con forma de rombo atraves|ndo0 mortalmente, Picasso intenta dar importancia ao
horror, dor e brutalidade vividos naquel momento.
As luces ou lámpadas. Atopamos dous focos de luz no cadro, situados no alto da pirámide
antes mencionada. Por unha parte atopamos a l|mpada m|is grande, a que representa un gran ollo
que todo o ve ou é unha bomba?. A outra l|mpada de queroseno m|is pequena est| sendo utilizada
por unha muller para observar aterrorizada o horror do bombardeo e para amosar a masacre que alí
se levou a cabo.
Muller suxeitando a lámpada. Este personaxe representa a República, horrorizada polo
desastre e iluminando o cadro. Leva a man ao peito como mostra do seu horror e o seu estado de
shock, un símbolo patriótico.
Muller coxa ou axeonllada. Á dereita do cadro encontramos unha muller que, arrastrando
unha das súas pernas, parece fuxir do desastre. Representa o intento de escapar dos superviventes do
bombardeo.
O autor, a medio camiño entre o cubismo e o expresionismo, utiliza con grande
efectividade os recursos expresivos que Ile proporcionan ambos estilos.
Por unha banda, a multiplicidade fraccionada do espazo real presente na figura do cabalo, o
touro e mesmo a desfiguración das persoas, contribúe a dar a sensación caótica e destrutiva
das bombas. Doutra banda, as dolorosas bocas desmesuradamente abertas, de cuxo interior, en
ocasións, emerxe unha afiada lingua, conseguen crear un cénit expresivo difícil de superar.
A representación da luz no cadro é totalmente artificial, pois os supostos focos —as
xanelas, o quinqué e a l|mpada do teito— non producen unha iluminación racional, senón que esta
vén marcada pola xeometrización e a multiplicidade de puntos de vista cubistas.
En canto á cor, PICASSO utiliza unha reducida gama cromática, en branco, negro e gris
(grisalla). A súa elección atribuíuse ao impacto producido polas fotografías dos xornais.

AS PRIMEIRAS VANGARDAS 170

PRIMEIRA ACUARELA ABSTRACTA KANDINSKY

CLASIFICACIÓN
Título: Primeira acuarela abstracta.
Autor: Vasily Vasilievich Kandinsky
(Moscova, 1866-Neuilly-sur-Seine, 1944).
Cronoloxía: 1910-13.
Técnica: acuarela.
Medidas: 49,6 x 64,8 cm.
Estilo: abstracción.
Tema: paisaxe.
Localización: Centro Georges Pompidou.
París

presentan propiedades expresivas

propias. A súa receptividade cara | cor
COMENTARIO
foi a clave do desenvolvemento da súa
Se entende por pintura abstracta aquela produción artística.
que prescinde por completo do obxecto e da fi- Kandinsky pinta o seu primeiro cadro
figura e o cadro se compón mediante a combi-
abstracto cando o debate sobre a orixe e a
combinación de liñas e cores.
creación da pintura abstracta est| en auxe.
En 1908, instalado en Murnau, un pobo de
Sobre un espazo imaxinario flotan e
Munich, Kandinsky comeza a desenvolver unha
móvense formas abstractas coloreadas nas que
pintura que paulatinamente iríase achegando |
non se atopan referencias miméticas. A obra
abstracción a través de formas simplificadas e
respira un sentido de liberdade, lirismo, que
cores intensas, como verdes, azuis, vermellos e
xunto | fluidez das manchas de cores, dispostos
amarelos. O aloxamento do naturalismo e a
arbitrariamente, con gran intuición estética, e o
tendencia cara | arte abstracto efectuouse en
xesto nervioso da liña configuran un espazo de
Kandinsky entre 1910 e 1913 nunha serie de obras
gran dinamismo. De feito, esta autonomía da
que denominou Impresións, Improvisaciones
cor é o que lle permitiu ensinar unha
e Composicións.
concepción da pintura próxima | pureza
Nestas pinturas custa recoñecer a musical. Para el, tanto as cores como os sons
plasmación dunha figuración. teñen unha capacidade e significado expresivo
propio que conduce a unha experiencia
É precisamente en 1910, malia que algúns
espiritual.
especialistas tenden a situala en 1913, cando
pinta a súa Primeira acuarela abstracta. A partir En definitiva, o resultado é unha obra de
desta data a súa pintura basearase nos gran creatividade e movemento na que as cores
principios expostos na súa obra teórica “Sobre o son os protagonistas absolutos. Esta gran
espiritual na arte”, escrita en 1911 e publicada en acuarela con tinta chinesa e l|piz, sen título, de
1912, onde relaciona principios da música e da 497 x 648 cm, grande segundo os formatos da
pintura, especialmente o concepto do ritmo. época, consérvase no Museo Nacional de Arte
Para o artista ruso a arte debe expresar o Moderna, Centro Georges Pompidou de París,
espírito, a súa realidade interior. É o doada por Nina Kandisnky en 1976.
descubrimento de que as formas coloreadas
AS PRIMEIRAS VANGARDAS 171
O BERRO MUNCH
A liña do horizonte queda circunscrita entre o
ceo alaranxado e o azul do lago. As barandas da ponte
marcan as liñas diagonais do cadro dende o extremo
esquerdo ate o dereito da ponte. A ponte é o símbolo do
paso do tempo, representa ao Munch obsesionado coa
morte polas experiencias vitais. As augas axitadas de
forma violenta asemellan o sentimento de angustia do
personaxe e do propio artista.
Munch mantívose fiel | realidade e encontrou a
inspiración nas paisaxes e lugares que coñeceu. No Grito,
os outeiros que rodean o fiorde de Oslo están
reproducidas coas súas proporcións exactas. O istmo
que se proxecta desde a dereita ao centro do cadro é o
promontorio sobre o cal o rei Haakon V Magnusson
construíu o castelo Akersus polo ano 1300. A paisaxe, no
seu conxunto, est| inmortalizada desde un lugar situado
ao este da cidade, localizable hoxe en día.
O modelo que lle inspirou a figura central a
COMENTARIO Munch, foi unha momia peruana que custodiaba o
A pintura representa unha figura cadavérica que Musée de l'Homme de París. O resto das persoas -os dous
leva as mans aos oídos, tap|ndoos, ante un grito amigos- que aparecen no cadro móstranse illadas, como
insoportable mais é un grito pictórico. Na composición, o separadas por unha paréntese imaxinaria do espectador,
movemento das liñas parece multiplicar en ondulacións que fica enfrontado desta maneira, en soidade, como nun
o grito que a personaxe non pode soportar, e as cores di|logo, | dor e | emoción da imaxe retratada en primeiro
gritan ("nubes como sangue verdadeiro", tamén en termino.
palabras do artista). Nunhas notas do ano 1882, MUNCH describiu a
A imaxe nos transmite a súa violencia, a súa situación que o levou a pintar o cadro: 'Ía camiñando con
intensidade, a súa desmesura. Pódese contemplar como algúns amigos polo paseo —púñase o sol— e, de súpeto, o
a expresión dun soño, dun pesadelo, e posúe un ceo arroibouse. Detívenme. Canso, apoieime nunha
marcado car|cter nocturno e onírico | vez. O grito da varanda. Sobre a cidade e o fiorde azul non vía m|is que
natureza non é o grito de ninguén en particular, é algo sangue e linguas de lume. Os meus amigos seguían o seu
m|is profundo, que todo o atravesa, todo, e a nós tamén. paseo e eu seguía detido no mesmo lugar, só, tremendo de
O grito é unha reflexión plástica sobre a condición angustia; e sentín o berro, extenso, infinito, da natureza".
humana e non a narración dunha anécdota. A escena desenvólvese nos arredores da cidade de
No cadro abundan as cores cálidas: vermellos, Oslo, nun dos lugares de paseo favoritos da burguesía
laranxas, amarelos. O pintor definiu a cor vermella do local. O fondo que referencia MUNCH nos seus soños
ceo que viu aquela tarde como a do "sangue coagulado". sería en 1940 o escenario da invasión alem| de Noruega. O
Pódese apreciar unha forte contraste entre os laranxas artista converteu este lugar nun pesadelo.
do ceo, que delimitan 1/3 superior da obra e os azuis dos
outros 2/3. CLASIFICACIÓN
Usa a perspectiva esaxerada xa que a Título: O berro.
perspectiva realza o sentido de angustia que rodea a Autor: Edvard Munch (Leen, 1863-Oslo, 1944).
figura central: a ponte desaparece para os dous amigos Cronoloxía: 1893.
que se afastan do espectador, adentr|ndose no cadro. Técnica: óleo, témpera e pastel sobre cartón.
Atopamos tres liñas verticais que Medidas: 73 x 91 cm.
compartimentan a obra: Estilo: expresionista.
1. As dúas figuras ao lonxe.
Tema: alegórico.
2. A personificación do grito no Centro.
Localización: Nasjonalgalleriet (Oslo).
3. A barra laranxa do borde dereito.

AS PRIMEIRAS VANGARDAS 172

A RÚA
COMENTARIO
A rúa é unha das múltiples pinturas que
Ernst Ludwig KIRCHNER, un dos principais
representantes do Expresionismo alem|n,
dedicou ao ambiente urbano berlinés entre
1913 e 1915.
O Expresionismo pon a linguaxe plástica
(formas e cores) ao servizo da expresión das
emocións (en moitos casos, o medo ou "Angst"
do home moderno). Isto é o que atopamos nesta
pintura. As formas angulosas e en punta
deforman as figuras. A mesma pincelada est| clasificado polo nazismo como arte dexenerada;
aplicada dunha maneira xestual, sen disimular destruíron gran parte da súa produción en 1937.
os seus trazos.
Do mesmo xeito, e en contraste coa
sobriedade do negro, KIRCHNER utiliza unhas
AS PRIMEIRAS VANGARDAS
KIRCHNER
CLASIFICACIÓN
Título: A rúa.
Autor: Ernst Ludwig Kirchner
(Aschaffenburg, 1880-Davos, 1938).
Cronoloxía: 1913.
Técnica: óleo sobre lenzo.
Medidas: 91,1 x 120,6 cm.
Estilo: expresionista.
Tema: escena urbana.
Localización: MOMA (Nova York)
cores (rosa, celeste) de maneira
pouco naturalista.
A utilización desta linguaxe
expresionista non é arbitraria
senón que é perfectamente
coherente coa tem|tica da obra. A
forma ponse ao servizo do contido.
Son tempos difíciles, |s
portas da Primeira Guerra
Mundial. KIRCHNER retrata este
momento histórico na cidade de
Berlín, poñendo nun primeiro
plano a dúas figuras femininas e
un home. Cidade e degradación
son unha mesma cousa.
Desde unha posición crítica KIRCHNER
retrata unha escena decadente, onde unha
burguesía vestida coas súas mellores galas, se
preocupa m|is por aspectos mundanos que
polos verdadeiros problemas de Alemaña.
Ademais, sitúa ao espectador nunha
posición incómoda: coma se se tratase do
escaparate que observa a figura masculina da
dereita, o espectador é cómplice da escena.
O traballo comprometido deste artista foi
Suicidouse en Davos en 1938.
173
COMPOSICIÓN Nº I EN VERMELLO, AMARELO E AZUL MONDRIAN

CLASIFICACIÓN

Título: Composición I en vermello e azul.

Autor: Piet Cornelio Mondrian
(Amersfoort, 1872-Nova York, 1944).
Cronoloxía: 1931.
Técnica: óleo sobre tea.
Medidas: 50 x 50 cm.
Estilo: neoplasticismo.
Tema: abstracto.
Localización: Museo Thyssen-
Bornemisza, Madrid

COMENTARIO
Composición I en vermello e azul é
unha das pinturas características do
estilo neoplasticista do holandés Piet
MONDRIAN.
A tea está composta por formas xeométricas esenciais, fundamentalmente cadrados e
rect|ngulos, recorrendo a unha gama cromática básica: branco, negro e as cores primarias
(vermello, azul), sen destacar a pincelada, cunha aparencia completamente plana. O negro
desemprega unha función delimitante, pero só no interior da composición, sen establecer
fronteiras no perímetro da tea.
As zonas brancas non responden a unha ausencia de pintura (a tea espida) senón á
presenza de pintura branca, o que demostra que o branco responde a unha vontade plástica.
A utilización desta fórmula plástica esencial (formas e cromatismo básico) responde a un
interese polo "universal", nun sentido artístico pero tamén espiritual. Desde os seus primeiros
cadros figurativos, MONDRIAN iniciou un proceso de esencialización da natureza, eliminando
as particularidades e detalles en favor do descubrimento da súa esencia.
O que MONDRIAN identificou coa esencia da realidade, xa desde 1920, foron as cores
básicas, así como tamén as liñas verticais e horizontais, perfectamente perpendiculares,
que respondían ao seu lema: "cada elemento est| determinado polo seu contrario".
O tema radica na factura do cadro, no proceso de industrialización e na consi-
deración do artista como produtor. A temática nesta obra é complexa, o que resulta
coherente co uso dunha linguaxe abstracta na súa realización. O título, ademais, elimina calquera
posibilidade de interpretación en clave naturalista, focalizando a súa interpretación en valores pu-
ramente pl|sticos, de acordo coa estética neoplasticista.

AS PRIMEIRAS VANGARDAS 174

L.H.O.O.Q. (GIOCONDA)
COMENTARIO
A presente obra é un readymade de Marcel
DUCHAMP, que consiste na descontextualización
dun obxecto xa realizado, establecendo nel unhas
lixeiras modificacións.
Neste caso, se trata dunha postal (unha
reprodución corrente) da célebre Gioconda de
Leonardo DA VINCI, que se conserva no Museo do
Louvre de París e na súa m|xima popularidade
grazas |s múltiples reproducións que se realizan
sobre ela.
DUCHAMP non pinta unha obra nova, nin
sequera a copia, senón que toma unha
reprodución como a que calquera pode atopar
na tenda dun museo. A negación da
orixinalidade ou, dito doutro xeito, o
rexeitamento á creatividade é, polo tanto, o
primeiro ataque | arte que DUCHAMP manifesta metonimia (a parte polo todo), onde a Mona Lisa
con esta obra.
A elección do obxecto xa existente
condiciona a interpretación da obra. DUCHAMP
non escolleu a calquera artista, senón a un dos m|is
venerados da tradición e | que é a súa obra m|is
coñecida.
AS PRIMEIRAS VANGARDAS
DUCHAMP
CLASIFICACIÓN
Título: L.H.O.O.Q. (La Gioconda).
Autor: Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 1887-
Neuilley-sur-Seine, 1968).
Cronoloxía: 1919.
Técnica: tinta sobre postal.
Medidas: 49,5 x 61,5 cm.
Estilo: dadaísmo.
Tema: apropiación.
Localización: colección privada.
Nun caso moi evidente debuxou uns bigotes
sobre o rostro desta figura, coma se se tratase
dunha imaxe calquera.
No outro caso, DUCHAMP escribiu unhas
letras na parte inferior ("L.H.O.O.Q.") que, lidas
en francés, expoñen un xogo fonético, xa que se
parecen á seguinte frase: "Elle a chaud au
cul" (Ela ten o cu quente).
A irreverencia con respecto á tradición
artística é o segundo ataque que DUCHAMP dirixe
ao mundo artístico.
A utilización que fai DUCHAMP do
readymade, co seu consecuente cuestionamento do
sistema artístico, debe entenderse no marco
dunha actitude dadaísta, nacida no contexto da I
Guerra Mundial, que recupera tendencias
nihilistas que perseguen acabar con determinados
sistemas construídos pola civilización, entre eles, a
arte. L.H.O.O.Q. non é unha mera provocación,
senón unha crítica implacable ao mundo da
arte.
Desde un punto de vista superficial podería
afirmarse que o tema desta obra é a Mona Lisa de
LEONARDO, aínda que resulta evidente que é moito
m|is que iso. O verdadeiro tema da obra é a
ruptura coa tradición mediante unha visión
paródica, burlesca, da mesma.
DUCHAMP sérvese do recurso da
é a parte que designa unha totalidade (a arte
tradicional) sobre a que se proxecta un
rexeitamento que é bastante recorrente nos
artistas vangardistas.
175
O ENTROIDO DO ARLEQUÍN MIRÓ

CLASIFICACIÓN
Título: O Entroido do
arlequín.
Autor: Joan Miró i Ferró
(Barcelona, 1893-Palma de
Mallorca, 1983).
Cronoloxía: 1924-1925.
Técnica: óleo sobre lenzo.
Medidas: 90,5 x 66 cm.
Estilo: surrealismo
(autómata).
Tema: escena de carnaval.
Localización: Allbright-Knox
Art Gallery (Buffalo).

O arlequín que loce un

COMENTARIO gran bigote (da guía que se eleva est| collido un
Esta obra est| considerada como o inicio do pequeno insecto azulado que parece perder sangue e
surrealismo de Miro. Que podemos ver? pon tres enormes ovos en relación ao seu pequeno
No centro tamaño simbolizando a creación) ten barba de

Na parte inferior unha botellamoi poucos pelos, leva chapeu, traxe de arlequín ou traxe
de corte inglés con paxariña, fuma nunha pipa da
esquem|tica (coma se fose a l|mpada de Aladino)
que sae fume e un gran sexo erecto que acaba en
que ao ser descorchada provoca que salga o fume
forma triangular.
branco dos soños de muller mentres que o fume ou
Así mesmo o seu pescozo é moi longo e no seu
cor negra transfórmase nun brazo que atravesa o
cadro e acaba nunha man branca que sostén a corpo presenta un oco, alusión ao estómago baleiro
escaleira símbolo da evasión cara | liberdade Esta pola fame que padecía o pintor.
cinta branca e o brazo negro son os eixes que O arlequín leva nunha man unha pequena
dividen o cadro verticalmente e horizontalmente. paleta triangular de pintor e na outra man unha
A continuación e á súa esquerda unha frauta que se vai a transformar nunha vea cuxo fume
guitarrista o seu busto é de cor vermella e a súa | súa vez transformar nun dragón que parece xogar
cabeza amarela, o seu brazo esquerdo inicia coa cunhas pelotas.
guitarra unha canción como simboliza o pentagrama Debaixo do arlequín un insecto coas súas |s de
que parece ser seguida polo trino do paxaro vermello gran cromatismo de cores primarias amarelo, azul e
sobre fondo amarelo, mentres o seu brazo dereito vermello que sae dun dado e xoga como un
sostén unha cinta coas cores da bandeira española. malabarista cunha pequena pelota. Este insecto
A condición de que a guitarrista sexa muller é simbolizaría a vida alegre e desenfadada e se
suxerida polo tipo de sexo-rabuña no que introduce contrapón ao insecto azul que simboliza o esforzo
o seu pico un ave que é unha referencia ao ave Fenix creativo. É unha imaxe que calquera neno diríanos
do rom|nico que ten o tronco negro e as patas que parece unha caixa de sorpresa da que sae o
amarelas que est| apoiado sobre o brazo e que pon insecto tan crom|tico.
tres ovos o primeiro transfórmase nun estraño sol M|is cara | esquerda chegamos | escaleira
vermello. cuxos chanzos diminúen coa altura e distancia
Á esquerda (perspectiva clásica).

AS PRIMEIRAS VANGARDAS 176

O ENTROIDO DO ARLEQUÍN MIRÓ

Na parte alta percíbese unha orella e m|is arriba formas xeométricas como cilindro, cubo, cono ao lado
un ollo símbolo do ser humano que se evade pola esquerdo e a súa cor verde serve para equilibrar e
escaleira para alcanzar a súa liberdade ou para elevarse complementar | cor azul que predomina nesta zona:
desde o terreal ao espiritual. Moi preto do ollo un fiestra, insecto e mesa.
cartabón que enlazariamos coa simboloxía da Na parte superior |brese unha fiestra rodeada
masonería da idea do home como creador e por unha especie de verme que aparenta tamén ser un
construtor. cigarro brando co seu filtro amarelo e de novo un
Preto da orella para algúns interpretes habería cartabón. Esta fiestra aberta símbolo da liberdade e do
dous peixes voadores. O peixe asóciase na simboloxía ensoño permite ver unha lúa en forma de araña, unha
co aparello xenital masculino que neste caso voarían forma piramidal, a torre Eiffel e no centro en forma de
cara | femia. Pero si nos atemos aoutras chama unha |rbore vermella.
interpretacións non serían peixes senón sirenas. II. ANÁLISE FORMAL
Na parte central da escaleira aparece unha gran Na escena pódese dicir que existe horror vacui.
esfera de negro e branco como a lúa (cara visible e cara Na composición pódense percibir dous eixes un
oculta) que equilibra esta zona do cadro, con m|is vertical formado pola sinuosa forma branca e un eixe
verticais, coa zona dereita, con m|is curvas. horizontal formado por o brazo negro sinuoso que
Na parte inferior e entre as patas da escaleira un divide o chan e a parede con dous espazos de cores
paxaro que se pode interpretar como elemento de diferentes a parede de cor beige claro e o chan de
elevación espiritual ou no sentido freudiano como beige escuro.
símbolo do órgano xenital masculino entre as pernas Outras liñas ou eixes son a vertical da escaleira
(escaleiras). que se contrarresta coa vertical do marco da fiestra e a
Sobre o chan aparecen formas xeométricas liña sinuosa do verme-cigarrrillo, o escorzo da mesa.
como un cilindro coa parte superior azul sobre a que Na composición das figuras predominan as liñas
parece nadar un ollo-peixe, cono, esfera. curvas e formas circulares que dotan de dinamismo |
Á dereita escena.
Sobre o chan dous gatos vestidos de arlequín O cadro ten gran cromatismo cores primarias,
que xogan cun ovillo. secundarios e complementarios que se aplican de
Á esquerda do gato amarelo xorde un elemento forma plana, pero destacan sobre todo os primarios
en forma de insecto , talvez libélula, con grandes |s (amarelo, vermello, azul) separados por branco e
azuis que parte duns grandes ovos, o da parte inferior negro.
cunha media lúa. Da súa cabeza xorde unha chama Tratamento do espazo. Miro representa os
vermella. As súas formas sinuosas parecen vincularse elementos surrealistas nun espazo ou perspectiva
ou asociarse co feminino. cl|sica. O chan elévase, a cor da parede m|is claro, o
Unha mesa (como alusión | comida e | fame) en escorzo da mesa e a cor azul da fiestra crean efecto de
escorzo de cor azul que se sostén sobre unha soa pata profundidade.
e na que est|n presentes: un peixe que parece nadar no O tratamento das figuras é antinaturalista
mar azul, dúas froitas unha xerminada da que sae un mesturando miniaturas de obxectos reais como
tallo e follas, un libro aberto coas p|xinas en branco e guitarra, dado, gatos... con outros elementos
un mantel, aínda que outros opinen que se representa inventados pola súa imaxinación. Todos estes
a unha pomba coas súas |s abertas e o seu pico elementos gusanos, amebas, insectos parecen flotar.
amarelo. O ritmo está marcado polas cores sobre todos os
Encima da mesa un globo terr|queo que est| brillantes primarios que moven os nosos ollos e crean
atravesado por unha frecha simbolizando o ansia de dinamismo.
saír da pobreza e conquistar o mundo. Esta forma
circular xunto coa dos ovos serve para equilibrar as

AS PRIMEIRAS VANGARDAS 177

MULLER E PAXARO Á LUZ DA LÚA MIRÓ

CLASIFICACIÓN
Título: Muller e paxaro á luz da lúa.
Autor: Joan Miró i Ferrá (Barcelona, 1893-Palma
de Mallorca, 1983).
Cronoloxía: 1949.
Técnica: óleo sobre lenzo.
Medidas: 66 x 81,5 cm.
Estilo: surrealismo (autómata).
Tema: paisaxe con figuras.
Localización: Tate Modern (Londres).

COMENTARIO

Muller e paxaro | luz da lúa e unha

obra pintada por un Joan MIRÓ de
cincuenta e cinco anos, nun estilo de
madurez que pode entenderse como a
culminación de investigacións iniciadas
anos atrás, tanto no uso da cor e da
liña, como da iconografía utilizada.

Formalmente, existe un contraste

entre a nitidez das figuras e a difusión do fondo da composición. Efectivamente, as figuras
presentan unha morfoloxía ondulante e orgánica, ademais dun cromatismo esencial
(resolto a base de cores primarias: branco, negro, vermello, amarelo, azul ). Nelas o valor da liña é
fundamental, especialmente na figura da esquerda (resolta mediante liñas brancas) e os
rostros das dúas figuras centrais (liñas negras), o que nos remonta á importante serie mironiana
de Constelacións.

En cambio, o fondo da composición está recuberto de cores non primarias (alaranxado

e marrón) en contraste coa nitidez das figuras.

Tr|tase dunha tem|tica moi frecuente na obra de Joan MIRÓ: figuras (que el identificou como
mulleres)situadas nunha paisaxe nocturna, onde recoñecemos as características estrelas e
as lúas mironianas.

A sinxeleza do tema suxire unha relación harmoniosa e esencial entre o ser humano e a
natureza, que se atopa en sintonía cos valores formais da composición, especialmente a
sensualidade que achega o uso da liña e da cor.

Cores brillantes e formas simples cunha carga poética e simbólica parecen estrañar a
vida inxenua afastada da civilización moderna.

AS PRIMEIRAS VANGARDAS 178

A PERSISTENCIA DA MEMORIA
COMENTARIO
Estamos diante dunha paisaxe onírico.
Parece unha praia á noitiña. En primeiro termo
e en posición central, destaca unha estraña figura:
unha cabeza branda cun enorme nariz, de longa
e carnosa lingua que sae dela, pero carece de
boca. O seu raro pescozo pérdese na escuridade.
Repousa durmida sobre a area, xa que vemos
pechado o seu ollo, cunhas enormes pestanas. Pode
moi ben ser un autorretrato estilizado do pintor.
Ten encima un brando reloxo de peto.
Á esquerda, sobre o que parece unha mesa
de pedra ou madeira rectangular, aínda que
incompleta, atopamos outros dous reloxos: un
m|is pequeno, pechado, sobre o que se amorean
unha multitude de formigas; o outro, enorme,
brando e ovalado- cunha mosca encima e marcando
case o sete horas-, se escorrega polo bordo da mesa.
Desta nace unha |rbore rota, quiz|s un tronco de
oliveira, cunha soa rama sen follas sobre a que hai
un terceiro reloxo brando que marca as seis. Por
detr|s aparece unha plataforma, quiz| de madeira e
pintada de cor azul, que conecta co fondo mariño.
Ao fondo, iluminada fortemente, vemos unha cala
recortada por cantís rochosos. Unha pedra
redondeada proxecta a súa sombra sobre a area da
praia, que est| deserta. O mar confúndese case co
ceo cuberto de vaporosas nubes brancas.
O debuxo ten unha enorme importancia
AS PRIMEIRAS VANGARDAS
DALÍ
CLASIFICACIÓN
Título: A persistencia da memoria.
Autor: Salvador Felipe Jacinto Dalí i
Domenech (Figueres, 1904-1989).
Cronoloxía: 1931.
Técnica: óleo sobre lenzo.
Medidas: 33 x 24 cm.
Estilo: surrealismo (onírico).
Tema: onírico.
Localización: MOMA (Nova York).
no cadro. É de liñas puras, moi
académico e relambido.
Os obxectos están representados
con exactitude e minuciosidade, pero as súas
dimensións non son reais e están deformados.
A luz xoga un gran papel. O cadro está
dividido en dúas partes non simétricas: unha
tenebrista, en primeiro termo, cun foco de luz á
dereita que ilumina suavemente os obxectos,
que proxectan as súas sombras e recórtanse no
espazo; e a outra, fortemente iluminada, ao
fondo, cunha luz moi branca, irreal.
A cor é rica e variada. Predominan os tons
fríos (azuis, grises, brancos), que contrastan cos
cálidos (ocres, marróns e amarelos).
A composición está moi estudada. Domina
a liña horizontal do mar ao fondo, remarcada
pola luz, que divide o cadro en dúas metades
desiguais pero harmoniosas. Compleméntase coa
horizontal da rama seca da árbore, que co seu
tronco marca á esquerda unha vertical que
equilibra a composición.
Como elementos din|micos, o pintor utiliza
as liñas diagonais (mesa, cabeza) e as curvas
(reloxos, cabeza). A cor contribúe a lograr estes
efectos, xa que os tons cálidos achégannos as
formas, mentres que os fríos afástanas. A
perspectiva tradicional existe, pero o espazo parece
estraño. O punto de vista do espectador é alto, aínda
que non en todos os obxectos.
179
A CHAVE DOS CAMPOS MAGRITTE

CLASIFICACIÓN

Título: A chave dos campos.

Autor: René François Ghislain Magritte (Lessines,
1898-Lessines, 1967).
Cronoloxía: 1936.
Técnica: óleo sobre tea.
Medidas: 60 x 80 cm.
Estilo: surrealismo (onírico).
Tema: ilusión óptica.
Localización: Museo Thyssen Bornemisza
(Madrid).

COMENTARIO
A chave dos campos é unha obra
representativa do estilo surrealista de
MAGRITTE, quen non est| interesado no
inconsciente, senón en infundir no espectador
unha sospeita sobre a realidade.
A chave do campo (A clef deas champs) é
un exemplo singularmente notable da
presenza oculta do misterioso. A través
dunha xanela divísase unha paisaxe
ondulado e suave. Ao final dun prado amplo
e levemente ascendente hai unhas árbores frondosas; sobre eles, a bóveda dun ceo debilmente
azul.
Nada turbaría a serenidade deste cadro se non dese a impresión de crebarse ante os nosos
ollos: o cristal da xanela pola que miramos salta en mil anacos no momento mesmo da nosa
contemplación. Quebrase en minúsculos anacos que misteriosamente permanecen fieis lle ao cadro
diante do cal se atopaban en forma de l|mina transparente. Os fragmentos caídos ao chan non son
transparentes; actúan como elementos dun crebacabezas que reproduce a paisaxe vista a través
da xanela.
Estaba por tanto a perspectiva paisaxística pintada só no cristal da xanela? Ou non se
trataba dun vidro transparente, senón dun cadro? Comprobamos que non existe unha explicación
unívoca, pois os anacos de cristal son contraditorios; a paisaxe continúa intacto e é perfectamente
visible tras o cristal roto.
Ao mesmo tempo, os anacos caídos ao chan vólvense opacos e reflicten partes da paisaxe,
en tanto que os anacos do cristal roto que continúan no marco da xanela seguen sendo
transparentes. O espectador vese obrigado a realizar un labor de reconstrución óptica que, a pesar
de todos os esforzos, non transmite unha seguridade allea a calquera dúbida.
A relación entre a realidade e a pintura alterouse rotundamente; aínda que pintada ao
modo ilusionista, a obra de Magritte non transmite unha fe segura na identidade do cadro e da
copia. Esta seguridade, garantida na pintura antiga a través dos séculos e evocada como trompe-l´oeil
polas cortinas desprazadas lateralmente diante da xanela, xa non existe.

AS PRIMEIRAS VANGARDAS 180

 VOCABULARIO

Modelado
Tecnica mecanica utilizada para a reproducion de esculturas ou releves. En escultura: Execucion en
barro ou cera do modelo que se propon o artista reproducir nunha sustancia consistente. En
pintura: todo o que da a unha pintura aspecto de vulto redondo.
Pictórico
Pertencente ou relativo a pintura como arte e polo tanto consiste en potenciar aspectos propios da
pintura (por exemplo, a preocupacion pola cor).
Plástico
Tendencia das artes plasticas que consiste en potenciar os aspectos escultoricos ou volumetricos
tanto da pintura como da propia escultura.
Estilo
A maneira propia de realizar as obras que ten un artista ou unha epoca, conxunto de normas que
definen a creacion artística propia dun autor ou dunha epoca. Ex. Barroco, manierismo…
Iconoloxía
Termino empregado para designar o significado intrínseco, contido ou sentido esencial dunha obra.
Afecta aos valores simbolicos, como manifestacion dunha personalidade ou dunha epoca determina-
da. Ex. Barroco, manierismo, cubismo…
Iconografía
Etimoloxicamente significa “descrición das imaxes”. Disciplina que se ocupa da descricion,
identificacion e clasificacion dos temas e motivos das obras de arte. Ex. Bodegons, temas relixiosos,
cadros de xenero…

AS PRIMEIRAS VANGARDAS 181

BLOQUE 6. A UNIVERSALIZACIÓN DA ARTE DESDE A SEGUNDA METADE DO SÉCULO XX

CONTEXTO HISTÓRICO- FICHAS:   Unha e tres cadeiras

ARTÍSTICO
  Guggenheim Nova York   Pintura
Referentes históricos
  Seagram Building   Un (Brétema de esprego,
Localización e evolución artís- 1950).
  Equivalente VIII

AS SEGUNDAS VANGARDAS 182

CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
Despois da Segunda Guerra Mundial producíronse unha serie de acontecementos e conflitos entre os que destacan a
guerra de Corea, a creación do Estado de Israel, o triunfo da revolución Cubana liderada por Fidel Castro, a
independencia dos países africanos, a guerra de Vietnam, a vitoria das ditaduras de Chile e Arxentina e a
revolución dos Caraveis en Portugal. En España, tras a morte do ditador Francisco Franco, restableceuse a
democracia.
Durante a década de 1980, logrouse un achegamento entre a Unión Soviética e Estados Unidos que puxo fin á Guerra
Fría e que culminou coa caída do Muro de Berlín (1989). Este
feito histórico supuxo unha nova redistribución xeopolítica de
Europa e unha reconsideración nas relacións entre as grandes
potencias internacionais. En 1991 asin|ronse os acordos de
Maastricht e creouse a Unión Europea.
É preciso engadir a todo o anterior dous acontecementos
m|is recentes: a primeira guerra do Golfo (1991) e o atentado
ás Torres Xemelgas de Nova York perpetrado por Al-Qaeda
(2001), que tivo como consecuencia a invasión de Afganistán e,
posteriormente, a guerra de Iraq (2003).
A partir da Guerra Civil Siria iniciada no ano 2011 e a
aparición do estado isl|mico (El) ou D|esh, o terrorismo
estendeuse xeograficamente alcanzando Europa, cos
atentados de París sobre os integrantes da revista Charlie
Hebdo e o da sala de festas Bataclan e locais próximos no ano
2015.
Na segunda metade do século XX, o epicentro artístico
trasladouse a Estados Unidos, e Nova York converteuse na
nova capital mundial da arte. Nesta cidade confluíron gran
cantidade de artistas, tanto pintores como arquitectos e
cineastas, moitos deles fuxidos da Alemaña nazi. A finais de
século, a globalización rompeu as barreiras xeogr|ficas e
desapareceu a idea dun único centro artístico coa aparición de
novos centros emerxentes, algúns como produtores de arte
(China, Brasil) e outros como receptores (Emiratos Árabes, a
mesma China, Rusia...).
A data adoptada para establecer a liña divisoria entre as
Primeiras Vangardas e as múltiples tendencias que conforman a
segunda metade do século XX é 1945. A partir deste ano xurdiron
infinidade de propostas artísticas que, ata a década de 1990,
poden agruparse en dúas grandes tendencias:
a) Segundas Vangardas, que comezaron en Europa coa
aparición do informalismo e en Estados Unidos coa chegada
do expresionismo abstracto, e se esgotaron coas propostas
conceptuais de finais da década de 1960.
b) Tendencias posmodernas, iniciadas co
neoexpresionismo alemán e a transvangarda italiana a
mediados dos anos setenta, e que continúan cos revivals na
década de 1980.
A partir de 1990 a variedade e a interrelación de
propostas fai moi difícil establecer liñas xerais que as engloben.
Non obstante, aínda que é certo que o fenómeno da videoarte
arrancou na década de 1960, foi a partir de 1990 cando o uso das
novas tecnoloxías con finalidade artística permite falar da era
dixital.

AS SEGUNDAS VANGARDAS 183

MUSEO GUGGENHEIM WRIGHT

CLASIFICACIÓN
Edificio: Museo Guggenheim.
Autor: Frank Lloyd Wright
(Wisconsin, 1867-Phoenix, 1959).
Cronoloxía: 1946-1959.
Tipoloxía: museo.
Material: formigón armado e estrutura
de aceiro e vidro.
Estilo: organicista.
Localización: Nova York.

organicamente en vertical,
trazando un corredor
ininterrompido, arredor dun
grande espazo baleiro, que é o
corazón do edificio e que Ile d|
continuidade espacial e unidade visual, reci-
COMENTARIO
bindo a iluminación cenital da gran cuberta
O Museo Guggenheim é a obra de ma- de cristal e aceiro que remata o edificio. O
durez de Frank Lloyd WRIGHT, que contaba material de construción predominante é o
con 76 anos cando recibiu o encargo e xa formigón armado.
realizara os proxectos que o converteran nun
O edificio articúlase, como no caso da
arquitecto recoñecido.
Casa da fervenza, arredor dun núcleo central,
O edificio foi un encargo de Solomon R. arredor do cal se desenvolve a edificación: aquí a
Guggenheim para albergar e expoñer a súa través dun corredor curvilíneo que o rodea.
colección de arte. Guggenheim empezara a
A simplicidade deste edificio adecúase |
adquirir obras en 1929, destacando
definición m|is esencial da arquitectura,
especialmente as de artistas abstractos como
entendida como espazo interior, tal e como
Wassily KANDINSKY ou Piet MONDRIAN, pero
recoñeceu o mesmo WRIGHT: "Que eu saiba foi
tamén Pablo PICASSO ou Paul KLEE.
Lao Tsé o primeiro que declarou, cincocentos
Se trata dunha especie de cono invertido anos antes de Cristo, que a realidade dun
cunha pendente en espiral no seu interior. edificio non consiste nas súas catro paredes e no
Os visitantes soben á parte alta do teito, senón no espazo que encerra, no espazo
edificio en ascensor e despois descenden que se vive".
pola suave pendente mentres contemplan as Probablemente esta obra sexa a cons-
obras de arte colgadas nas paredes abertas | trución de WRIGHT na que existe un maior
esquerda dese corredor. contraste entre a contorna (a Quinta Avenida,
O Museo Guggenheim atopa a razón das | beira de Central Park) e o edificio. Desde este
súas formas no organicismo que caracteriza a punto de vista, a construción non persegue
arquitectura de WRIGHT: a espiral é a forma fusionarse coa contorna, senón destacar a súa
que articula o edificio, desenvolvéndose singularidade con respecto | mesma.

AS SEGUNDAS VANGARDAS 184

SEAGRAM BUILDING MIES VAN DER ROHE

CLASIFICACIÓN COMENTARIO
Edificio: Seagram Building. O Seagram Building é un
Autor: Ludwig Mies van der Rohe rañaceos que se adecúa |s premisas
(Aquisgrán, 1886-Chicago, 1969).
do Estilo Internacional
Cronoloxía: 1954-1958.
arquitectónico, de acordo cun criterio
Tipoloxía: rañaceos.
Material: aceiro, cristal tinguido, racional, onde a liña recta, a
bronce, granito, m|rmore. proporción e a funcionalidade son
Estilo: estilo internacional. as características m|is notables.
Localización: Nova York. Non existe concesión á
ornamentación formal, máis aló
do cromatismo exterior que procede do tinguido dos cristais
exteriores e do bronce utilizado para enmarcalos.
O edificio recorre a uns piares moi sólidos que, pola súa función
estrutural e trat|ndose dun edificio de grande altura, contan cun grosor
importante. Isto é o que permite, á súa vez, liberar o muro da súa
función portante e que poida ser substituído, na fachada, por unha
cristaleira no que se coñece como "muro cortina" (curtain wall), que
achega un característico brillo cristalino ao edificio e luminosidade ao
interior do mesmo.
MIES VAN DER ROHE inspirouse na estrutura da columna clásica para organizar o seu
edificio en altura: a basa corresponderíase co acceso e hall do edificio; o fuste, co espazo
dedicado a oficinas; e o capitel, co remate do edificio, destinado a espazos para os
directivos.
MIES VAN DER ROHE dispoñía dun solar rectangular, a cuxa planta só dedicou á edi-
ficación un 40%.
Ao liberar ese espazo circundante, que pavimentou con granito e bancos de mármore,
MIES manifesta, por primeira vez na cidade de Nova York, un sentido urbanístico que é
fundamentalmente visual, ao facilitar unha certa perspectiva para a observación do
edificio a pé de rúa. A vez, no seu illamento, convértese en icona dunha nova arquitectura
que destacou no recargado espazo urbano neoiorquino.
O edificio Seagram albergou desde a súa orixe a sede da corporación de licores
Seagram fundada cos cartos obtidos pola venda de xenebra de contrabando durante a Lei
Seca derrogada en 1933. Seagram converteuse no maior produtor de bebidas alcohólicas do
mundo. No ano 2000 a compañía foi absorbida pola división de bebidas Pernod Ricard.
Sobriedade, simplicidade e elegancia, son os trazos principais deste edificio que ten
un carácter funcional, cuxa beleza reside precisamente na súa simplicidade.

AS SEGUNDAS VANGARDAS 185

EQUIVALENTE VIII CARL ANDRE

CLASIFICACIÓN
Título: Equivalente VIII.
Autor: Carl Andre (Massachusetts, 1935).
Cronoloxía: 1966.
Técnica: ladrillos refractarios.
Medidas: 12,7 x 68,6 x 229,2 cm.
Estilo: minimalismo.
Tema: abstracto.
Localización: Tate Modern (Londres).

COMENTARIO

Equivalente VIII é a última versión da

serie Equivalente. Cada unha das oito obras
que forman esta serie componse de 120 ladrillos refractarios de idéntico tamaño, coa particularidade
de que a súa disposición é diferente en cada caso. As oito esculturas teñen os mesmos compoñentes;
son literalmente equivalentes.

Equivalente VIII é unha obra representativa do carácter construtivo das obras de Carl ANDRE, que
se compoñen habitualmente de agrupacións de elementos idénticos (noutros casos placas metálicas)
que o artista dispón en formas xeométricas, habitualmente rectangulares.

ANDRE non esculpe, nin talla nin modela, nin funde, toma materiais e os dispón, iso é todo. Nin
sequera as monta sobre un pedestal.

Se algo caracteriza a obra de madurez de ANDRE é a realización de "floor sculptures", é dicir,

esculturas para o chan. Trátase de obras nas que desapareceu a peaña ou o plinto, que elevaba as
esculturas tradicionais por encima do espectador, separando nitidamente o espazo deste do da obra.

Temática

Carl ANDRE adoita adscribirse ao movemento minimalista en escultura que, baixo a consigna "less
is more" ("menos é máis"), se caracteriza polo traballo nas tres dimensións (no ámbito escultórico) e pola
utilización de materiais de carácter industrial e formas xeométricas básicas, esenciais.

O espazo ser| especialmente significativo cando ANDRE conciba as súas obras non só como un
obxecto senón tamén como un emprazamento, é dicir, non como un obxecto para ser mirado senón como
un lugar para ser habitado. Carl ANDRE concibe a escultura "como forma, como estrutura e como lugar".

De feito, o termo "escultura" será xa insuficiente para remitir a esta nova realidade, e empezaremos
a falar de "environment" ("ambiente"), entendendo que a obra non se localiza nun obxecto
específico senón nun espazo e en todo o que este abarca, incluído o espectador, que tamén forma
parte da obra de arte.

Analogamente, o "espectador" (entendido como "observador") xa non será só iso senón que será
m|is preciso referirse a un "espectador participante", posto que é parte constitutiva da obra, xa que esta
non ten un significado pechado e o espectador contribúe a crealo.

AS SEGUNDAS VANGARDAS 186

UNHA E TRES CADEIRAS KOSUTH

CLASIFICACIÓN
Título: Unha e tres cadeiras.
Autor: Joseph Kosuth (Toledo, Ohio,
1945).
Cronoloxía: 1965.
Tipoloxía: instalación.
Material: cadeira de madeira pregable,
copia fotogr|fica da cadeira e
ampliación da definición de "cadeira"
dun dicionario.
Medidas: cadeira 82 cm (alto);
fotografía 61 cm x 91,5; plafón de texto 61
x 61 cm.
Estilo: arquivístico / documental.
Tema: conceptual.
Localización: MOMA (Nova York).

COMENTARIO

A obra Unha e tres cadeiras é unha instalación artística que consta de tres elementos
ordenados un á beira doutro ante un muro de cor branca. Os tres remiten a un mesmo
concepto: unha cadeira.

No centro da composición hai unha cadeira de madeira de cor marrón, colocada de fronte ao
espectador. A esquerda e colgada na parede, hai unha fotografía moi grande en branco e negro na que
se ve a mesma cadeira de madeira, fotografada tal como a vemos ao seu lado.

Finalmente, no lado dereito da instalación, |chase tamén colgado na parede un plafón de cor
beixe que reproduce a definición en inglés da palabra "cadeira" (chair) tirada dun dicionario.

Temática

O artista presentou conxuntamente tres códigos do concepto "cadeira": o código da linguaxe

obxectual, unha cadeira real de madeira; o código visual, a súa imaxe fotográfica; e o código verbal,
a súa definición lingüística.

Os tres expoñen distintas modalidades posibles de acceso á comprensión do concepto

"cadeira", coa intención de demostrar que a forma física dun obxecto non é fundamental no
recoñecemento e na aprendizaxe dos conceptos por parte do receptor. KOSUTH salienta a
ausencia da materialización do obxecto artístico e explora o terreo das conexións entre a linguaxe e a
percepción visual.

A parte desta reflexión, KOSUTH expón tamén os límites entre arte e realidade, porque
parte dun obxecto banal e cotián, como é unha cadeira de madeira, e elévao á categoría
artística.

O mesmo artista escribiu: "a arte que eu chamo conceptual o é porque se basea nunha
indagación da propia natureza da arte".

AS SEGUNDAS VANGARDAS 187

PINTURA TAPIES

CLASIFICACIÓN
Título: Pintura.
Autor: Antoni Tapies i Puig
(Barcelona, 1923-2012).
Cronoloxía: 1955.
Técnica: técnica mixta sobre lenzo.
Medidas: 145 x 96 cm.
Estilo: informalismo.
Tema: abstracto.
Localización: Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía (Madrid).

A estética xeral da obra

est| completamente afastada
dos canons tradicionais da
beleza. Pode falarse dunha
COMENTARIO estética da pobreza.

Pintura é unha das obras m|is repre- Temática

sentativas da produción madura de TAPIES, na Trat|ndose dunha obra xenuinamente
que utiliza unha linguaxe informal que debe abstracta non existe unha iconografía ou un
interpretarse, no contexto do franquismo, como tema específico, posto que non se pretende
unha investigación xenuinamente artística representar a realidade mimeticamente.
pero tamén como unha forma de crítica
O título, propicia unha interpretación en
política.
clave exclusivamente pictórica. Con todo, as
Cabe destacar, en primeiro lugar, que se
obras do artista foron interpretadas, en
trata dun lenzo dun tamaño considerable, que ocasións, como evocacións da idea do "muro".
presenta unha gama cromática restrinxida, ás
Resulta revelador contextualizar esta
cores terra que son características das obras de
interpretación no marco do período de
Antoni TAPIES deste período.
privación da liberdade que caracterizou,
Representante da tendencia matérica do
como en toda ditadura, ao franquismo. Neste
informalismo, TAPIES serviuse a miúdo de aspecto, o muro pintado por Antoni TAPIES
mestura de po de mármore, pigmento e podería comprenderse en dous sentidos.
aglutinante que aplicaba sobre o soporte con
Por unha banda, o muro como límite coas
aparencias semellantes á que temos nesta
súas características superficies matéricas.
obra: unha superficie matérica, sólida, froito da
aplicación da argamasa obtida mediante a Pola outra, o muro como plataforma de
mestura. comunicación: tal e como sucede na actualidade
Esta superficie (o lenzo cuberto) actúa cos graffiti que hai pintados na rúa.
como un novo soporte para a aplicación da Esta idea do grafismo na parede recóllea
técnica xenuinamente informalista coñecida Brassaï nunha serie de fotografías e Graffitis nos
como grattage (esas características marcas muros parisienses dos anos trinta.
rascadas sobre o soporte), ademais da
incorporación de signos como a cruz, moi
recorrente na obra de TAPIES.

AS SEGUNDAS VANGARDAS 188

UN (BRÉTEMA DE ESPREGO) POLLOCK

CLASIFICACIÓN
Título: Un
Autor: Paul Jackson Pollock (Cody,
Wyoming, 1912-Springs, Long Island,
1956).
Cronoloxía: 1950.
Técnica: aceite, esmalte e pintura
de aluminio sobre lenzo.
Medidas: 2,59 x 1,60 m.
Estilo: expresionista abstracto.
Tema: abstracto.
Localización: National Gallery
(Washington).

COMENTARIO

Esta obra resulta especialmente innovadora desde o punto de vista compositivo, xa que o
artista ocupa deliberadamente toda a superficie pictórica, estilo que se coñece co termo all-
over-painting (superficie completamente pintada).

POLLOCK fixaba o lenzo no chan, sen utilizar o cabalete, e posteriormente facía gotear
a pintura utilizando paus ou coitelos, ou ben directamente do bote de pintura furado.

Actualmente, este proceso creativo coñécese grazas |s fotografías e |s películas realizadas

por Hans Namuth, que constitúen un singular documento gr|fico na historia da pintura.

Os densos entramados lineais, que se van formando polos goteos de diferentes cores,
esténdense por toda a superficie da tea, reproducindo pictoricamente os ritmos dinámicos
empregados polo artista na súa creación.

O resultado desta acción provoca o abandono da idea tradicional de composición en termos

de relacións entre partes, posto que non existe ningún centro de atención principal do cal se
deriven o resto de elementos.

Un está formado por un denso entramado de liñas e manchas que enchen toda a
superficie, sen deixar ningún tipo de vestixio figurativo.

Ao titular a obra mediante un número —feito recorrente na súa obra posterior—, reforza
máis o seu carácter abstracto e leva ao espectador a enfrontarse | pintura sen ningún dato que
condicione a súa mirada.

AS SEGUNDAS VANGARDAS 189

DIPTICO MARILYN WARHOL
variacións de intensidade da tinta, coas que
Warhol, quere introducir o azaroso, a presenza
do manual e o erro como elementos que
cuestionan os conceptos do perfecto, o fermoso
e a “gran arte”.

Temática

O retrato de personaxes famosos (Elvis,

Jackie Kennedy...) e, xunto co produto de
supermercado (Sopa Campbell, Coca-Cola...), o
xénero máis recorrente en WARHOL, no que
CLASIFICACIÓN destaca, por encima de todo, a multiplicidade de
obras dedicadas a Marilyn Monroe.
Título: Díptico Marilyn.
Autor: Andy Warhol (Pittsburgh, 1928-Nova York, Ningún dos temas de WARHOL era
1987).
descoñecido para o público: a inspiración da "arte
Cronoloxía: 1962.
Técnica: serigrafía acrílica sobre lenzo. pop" é a realidade, pero non de calquera tipo. É a
Medidas: 567 x 205 cm. realidade da cultura de masas a que proporciona
Estilo: arte pop. tanto o tema como os outros recursos que WARHOL
Tema: retrato.
utiliza nesta obra.
Localización: Tate Modern (Londres).
Para entender por que WARHOL escolle a
COMENTARIO Marilyn como tema, non só é suficiente con saber
que se trata dunha icona da cultura de masas
Andy WARHOL non realizou un retrato novo
senón que é importante prestar atención á data na
senón que se apropia dunha imaxe que xa existía
que empeza a pintala. Foi xusto despois da
e que procede dunha das películas nas que
morte da actriz, en agosto de 1962, cando
participara a actriz: Niágara.
WARHOL empezou a pintala nas súas obras.
WARHOL utiliza a técnica da serigrafía,
Á luz deste dato, as obras de Marilyn
unha técnica mec|nica que Ile permite reproducir a
adquiren un carácter tráxico. A imaxe da actriz,
imaxe orixinal, tal e como sucede na prensa escrita.
a sensualidade dos seus beizos, o brillo do seu
A repetición é unha das características máis pelo, así como tamén a sombra de ollos
destacables desta obra: unha e outra vez, repítese o convértense nunha máscara superficial que
retrato da artista. Non esquezamos que este é o oculta o drama que a levaría ao suicidio.
xeito no que temas descoñecidos (unha canción,
A tem|tica da obra, Marilyn, resólvese nunha
unha persoa ou un obxecto) se converten
tensión entre contrarios, expresada perfectamente
rapidamente en temas populares.
mediante os dous paneis: á esquerda, a vida
Todo na obra parece apuntar a un retrato non pública da actriz, icona de beleza, sensualidade
subxectivo de Marilyn e por iso utiliza os recursos e frivolidade, coloreada coma se se tratase
mencionados: unha imaxe existente, a serigrafía e a dunha capa superficial de maquillaxe; á dereita,
repetición. Só un aspecto queda por explicar: a sen maquillar, a vida interior da artista.
diferenza entre os dous paneis, un coloreado e o
outro en branco e negro, que compoñen a obra.
Esas sucesivas reproducións amosan as
voluntarias imperfeccións, a sucidade e

AS SEGUNDAS VANGARDAS 190