Miguel Anxo Buonarroti - ESCULTURA

Aínda que Miguel Anxo foi, como vimos, un xenio polifacético, destacará sobre todo en
escultura, á que levará as máis altas cotas de perfección. Aínda que a súa obra é
eminentemente clásica, se permite moitas licenzas personais nunha dirección expresionista.
O tratamento dos volúmes é realista e contundente, e as miradas e os xestos son tensos e
expresivos.
• O proceso
Antes de realizar unha escultura Miguel Anxo adoitaba debuxar un bosquexo a escala
reducida do que quería plasmar, despois resolvía os detalles e debuxaba desde diferentes
ángulos a escultura que ía esculpir. Posteriormente, confeccionaba maquetas a escala con
arxila, cera ou escaiola. O seguinte paso consistía en ir persoalmente á canteira e elixir o
bloque de mármore axeitado. Empezaba a traballar a pedra pola parte frontal, bosquexaba
as contornas e esculpía as extremidades que sobresaían. Pouco a pouco ía labrando o
mármore, capa por capa, ata chegar as partes máis profundas da figura. Entendía que a
tarefa de escultor consistía na arte de sacar e non de engadir: isto é, de extraer unha figura
que xa existía dentro da pedra.
• As características
As características máis salientables da súa escultura son: a grandiosidade das figuras; as
súas faccións, que reflicten interiores apaixoados; as súas anatomías, dotadas dunha gran
tensión vital e dun dinamismo contido (movemento en potencia); e unha xestualidade
expresiva ata o dramatismo, que os seus contemporáneos chamaron “terribilitá”. Xa fora
polo seu caracter ou polas circunstancias que lle tocou vivir, o caso é que deixou moitas das
súas esculturas sen rematar, sobre todo as que iniciou no derradeiro período da súa vida.
Para estas obras inacabadas (aínda que hoxe son tan reverenciadas como as rematadas)
acuñouse o termo de “non finito”.
 • A evolución
As súas mellores obras foron esculpidas no famoso mármore de Carrara, e se aprecia a
súa evolución desde as súas primeiras obras, máis clasicistas (como Baco cun sátiro,
1496, ou a Piedade do Vaticano, 1498, de expresións serenas e forte idealismo),
continuando polas obras de xuventude máis atrevidas, como o seu archifamoso David (de
1504, onde inclúe recursos perspectivos) e finalizando polas súas obras máis movidas,
claramente manieristas.

A obra de datación máis antiga de Miguel Anxo é un relevo totalmente clásico no que
representa á Virxe co Neno, a chamada Virxe da escaleira. A técnica é perfecta e está
executada nun delicado schiacciato que nada ten que envexar aos do propio Donatello,
pese a que a obra está datada aos 16 anos de idade de Michelangelo. De su etapa
florentina se conservan algunas obras, a maioría de carácter relixioso (como o Crucifixo de
Santo Spirito, en madeira policromada), moi afectado polas prédicas de Savonarola, que
naquel momento estableceu en Florencia unha especie de republica teocratica tras expulsar
aos Medici.

A Virxe da escaleira / O Crucifixo do Santo Espirito

A súa evolución empezou tras acadar a plenitude clasicista, xa en Roma, lugar onde
executou o mencionado Baco cun sátiro en 1496. Neste momento, Miguel Anxo domina a
técnica da talla en mármore e esculpe unha das súas mellores obras de xuventude (daquela
tiña 23 anos): a Piedade do Vaticano. Esta obra, dunha incrible perfección técnica e
compositiva supón unha perfecta síntese entre o clasicismo e os ideais renacentistas
Obra: Piedade do Vaticano / Autor: Miguel Anxo Buonarroti / Cronoloxía: 1498-9 / Estilo:
Escultura renacentista / Técnica e material: Talla en mármore / Dimensións: 1,74 m. (alto) x
1,95 (longo) / Localización: Basílica de San Pedro do Vaticano

É a única obra que firmou en vida. Cando a obra foi finalizada e entregada, algúns puxeron
en dúbida que fora Miguel Anxo o verdadeiro autor pola súa xuventude. Ao enterarse,
Buonarroti, nun arranque de furia gravou a cincel o seu nome na escultura. Na cinta que
cruza o peito da Virxe pode lerse: “Michael A[n]gelus Bonarotus Florent[inus]
Facieba[t]” (“Miguel AnxoBuonarroti, florentino, fíxoo”).

A Piedade foi encargada polo cardeal de Saint Denis, Jean Bilhères de Lagraulas (ou de
Villiers), benedictino, embaixador do rei francés ante a Santa Sede, ao que o autor
coñecera en Roma. O contrato se firmou o 26 de agosto de 1498, e nel se estipulaba,
ademais do pago de 450 ducados de ouro, que tería que estar rematada antes dun ano, e
en efecto, dous días antes de cumplirse o prazo xa estaba terminada. O cardeal morrera
uns días antes polo que o seu primeiro emprazamento foi sobre a propia tumba do prelado
na Capela de Santa Petronila do Vaticano. A Piedade foi trasladada entre o ano 1749 e
1750 a súa ubicación actual na Basílica de San Pedro, na primeira capela á dereita.

Esta obra é de vulto redondo, o que significa que se pode ver desde todos os ángulos,
aínda que o punto de vista preferente é o frontal.
O esquema compositivo conforma unha pirámide pechada, moi do gusto renacentista.
A pesares do equilibrio do conxunto, é un xogo de contraposicións: á horizontalidade, á
nudez e ao sosego final de Cristo, se opón a figura vertical, vestida e dunha fonda tristura
da súa nai. Parece como se a Virxe apenas tivera que facer esforzo a pesares de soster un
corpo adulto que só toca o chan co pé dereito.
A calidade do tratamento anatómico e das teas fixeron que Vasari afirmara: “É un milagre
que unha pedra, sen forma ningunha, teña tomado tal perfección que a natureza a duras
penas adoita formar nas carnes”.

O tema xa era tradicional na iconografía Occidental. Nós xa o vimos, por exemplo, no

“Pranto…” de Giotto. A Virxe María, moi nova, bela e piadosa, cuxas vestiduras se
expanden con numerosas dobras, sostén a Cristo morto e que, intencionadamente,
aparenta maior edad que a propia nai. A composición triangular sosegada e chea de
tenrura. A xuventude da Virxe María mostra o idealismo renacentista: trátase de representar
o ideal de beleza e xuventude, unha nai eternamente nova e bela. De todos os xeitos,
penso que tamén podemos interpretar a imaxe coma unha prefiguración da morte de Cristo.
Como se a Virxe estivera realmente sostendo no colo ao “neno Xesús” e tivera a imaxe
futura do terrible destino do seu fillo.
A Piedade do Vaticano foi a primera vez que o artista abordou este tema iconográfico, pero
logo repetíuno ao longo da súa vida con diversos tratamentos que poñen de manifesto a
súa evolución artística e espiritual. Así, as versións que fai ao final da súa vida, parecen
anticiparse 300 anos a escultores contemporáneos como Rodin.
A súa escultura se torna espiritual e cargada de intimismo, alonga o canon dos personaxes
e deixa zonas sen puir para aumentar a carga emocional. Destaca entre as obras deste
último periodo o conxunto das diversas Pietás, onde pode verse a evolución cara o
expresionismo. Nas dúas que esculpíu cara 1550 se pode comprobar como Miguel Anxo lle
vai rondando unha idea sobre un mesmo tema, xa que tanto a Piedade florentina como a
Piedade de Palestrina son de dimensións parecidas (de dous metros e medio de altas) e
parecida composición, un Cristo morto que se escurre dos brazos dos o suxeitan. No caso
da Piedade florentina, os historiadores falan dun autorretrato na figura de Nicodemo,
identificando a técnica escultórica e a temática cun momento de espiritualidade extrema que
estaba atravesando o mestre, que sempre tivo unha alma moi atormentada.

Piedade de Florencia, 1547-55 e Piedade Rondanini, 1552-64

Na Piedade Rondanini, na que traballou ata o final de sus días, este expresionismo se fai
aínda máis audaz, estilizando as figuras ata o extremo e dotando ao conxunto dunha
espiritualidade que só se conseguirá séculos despois con escultores tan delicados e
audaces como Brancusi.

Cando Savonarola foi quemado por herexe, en Florencia se proclamou unha república, e
Miguel Anxo regresou á cidade. O novo gobernó, encargoulle unha escultura a partires dun
bloque de mármore que levaba desvotado anos. Sen embargo, Miguel Anxo esculpíu nel o
seu monumental David, obra que tardou máis de dous anos en rematar e que presentaba
moitas novidades compositivas e técnicas. En primeiro lugar, concebíu a figura para verse
desde abaixo (mide 5,17 metros, polo que foi chamado O Xigante), polo que aumentou o
tamaño das mans e da cabeza para conseguir unha perspectiva menos forzada. Ademais,
tensou a composición ao situar a acción lonxe da escultura, nun virtual Goliat ao que David
fulmina coa mirada. Por se fora pouco, a pesares de ser moi plana, a escultura está
concebida para contemplarse desde múltiples puntos de vista, adiantándose ao Barroco. No
acto foi considerado como representativo do espíritu republicano, polo que se decidíu
colocalo na Praza da Señoria, como símbolo da cidade.

Obra: David / Autor: Miguel Anxo Buonarroti / Cronoloxía: 1501-4 / Estilo: Escultura
renacentista (Cinquecento) / Técnica e material: Talla en mármore / Dimensións: 4,34 m. /
Localización: orixinal, Praza da Segnoria, Florencia (hoxe hai unha copia no mesmo lugar) e
actual, Galeria da Academia, Florencia

A mediados del siglo XV os xestores da Opera do Duomo de Florencia e os acaudalados

dirixentes do Gremio dos Teceláns de Florencia impulsaron unha intervención ambiciosa:
esculpir doce grandes figuras de personaxes do Antigo Testamento para decorar nos
contrafortes externos da ábsida de Santa María del Fiore. Desgraciadamente a tarefa non
era doada e antes do David só había dúas rematadas das doce proxectadas, unha obra
de Donatello e a outra do seu discípulo Agostino di Duccio. Este último recibíu en 1464 o
encargo de realizar unha escultura de David nun bloque de mármore xigantesco que fora
extraído das canteiras en Carrara, e transportado a Florencia por mar e remontando o río
Arno. Pero, non foi quen de atopar unha solución ao reto que impoñía a inmensa mole de
pedra. Outros escultores como Antonio Rossellino e Simone da Fiesole intentarono despois,
tamén sen éxito.

O 16 de agosto de 1501, a Opera do Duomo encargou oficialmente a escultura de David a

Miguel Anxo, vinticinco anos despois de que Rossellino abandoara o traballo. A designación
de Miguel Anxo suscitou tal interese na época que o xenio se aillou para levar a cabo a
execución da escultura. O artista comenzou a traballar o 13 de setembro, un mes despois
de recibir o encargo, e traballaría nela durante os seguintes dous anos e medio: de
setembro de 1501 ata maio de 1504. Nese tempo apenas se mostrou a marcha da
empresa, o que suscitou un interese inusitado entre os florentinos.
O enorme atleta espido rompe coa iconografía tradicional, na que se representaba a David
como unha figura pequena, con frecuencia todavía adolescente, como a de Donatello ou
Verrochio. Parece ter máis relación coa estatuaria grega e os atletas de Policleto, Praxiteles
ou Lisipo.
Miguel Anxo tivo, polo tanto, que empezar a esculpir sobre un bloque xa manipulado e
danado. Ademais do tamaño, outro problema era a propia forma do bloque, alongada e
estreita, que lle obrigaría a facer unha obra case plana. O David é unha figura de vulto
redondo, pero está concibida como coma un relevo. O gran éxito de Miguel Anxo foi
precisamente elaborar unha escultura que transmite toda a tensión dinámica dun corpo
vigoroso sen formas centrífugas e cos membros en torno ao tronco. Só vendo a figura de
flanco podemos apreciar as dificultades coas que se debeu atopar o escultor.
Os rasgos miguelanxelescos son claramente perceptibles a pesares das limitacións do
bloque. En primeiro lugar a “terribilitá”, o carácter terrible ou ameazador que adoptan as
súas figuras. Neste caso trátase da tensión contida da figura que está ollando ou medindo a
distancia. Por outra banda o “movemento en potencia”: David está aínda en repouso, pero a
tensión transmite a idea de que nun intre todo vai estoupar nunha acción violenta.
A disposición corporal remite claramente ao “contrapposto” grego: todo o peso se apoia na
perna dereita, o torso contraido á dereita e expandido á esquerda, o rostro xirado que na
visión frontal vemos de perfil.
Precisamente a mirada do protagonista nos obriga a pensar ou rematar a acción máis alá
da propia figura.

O resultado final é un icono do Renacemento e de toda a cultura Occidental, cun tamaño e

unhas proporcións descomunais: case 4,50 m. (sen o pedestal) e un peso que supera as
cinco toneladas. O tratamento anatómico resulta abraiante pola súa calidade. Certos rasgos
anatómicos desproporcionados, como a cabeza e as extremidades sobredimensionadas,
obedecen ás restriccións da peza de mármore e a un desexo de Miguel Anxo de destacar
partes da anatomía.

É moi posible que a obra de Miguel Anxo dera un xiro tralo descubrimento en 1506 do
Laocoonte. A partires dese momento a súa escultura se tornará movida, tensa e expresiva.
De feito, as esculturas que realizou despois de pintar a Capilla Sixtina, como o Moisés
(1515) do Sepulcro de Xulio II, son xa netamente distintas das da súa etapa anterior,
aparecendo as formas rotundas e expresivas do helenismo máis naturalista. Sen embargo,
o proxecto de Xulio II, que debía ser magnífico e situarse baixo a cúpula de san Pedro do
Vaticano, non chegou a realizarse en vida do pontífice e finalmente sufríu graves
variacións.
O papa Xulio della Rovere (Xulio II) encargou a Miguel Anxo en marzo de 1505 o que sería
o proxecto de maior envergadura da súa carreira, pero non quedaría no estado definitivo ata
1545, nunha escala moito máis reducida que a prevista inicialmente.

Tumba de Xulio II en San Pietro in Vincoli, Roma

Orixinalmente pensouse en ubicalo na basílica de San Pedro do Vaticano, o lugar de
enterramento dos papas, e baixo a cúpula do templo, pero finalmente, trala morte do papa,
se instalou como cenotafio (é dicir, sen aloxar o corpo do defunto) en San Pietro in
Vincoli no Esquilino, igrexa protexida pola familia della Rovere, da que procedía Xulio II, e
da que fora cardeal titular. Ambos templos se encontran na cidade de Roma, sede do
papado e nesa época (especialmente turbulenta -Reforma protestante, Guerras de
Italia, Saco de Roma-) tamén capital dos Estados Pontificios.
No primeiro proxecto a tumba se diseñou como unha estructura colosal, con espazo
suficiente para que Miguel Anxo aloxara as súas enérxicas e tráxicas figuras (“Terribilitá”) a
unha escala sobrehumana. Tiña que ser unha mole piramidal de tres corpos, inspirada
no Mausoleo de Halicarnaso (vinculando simbólicamente a Antigüidade greco-romana coa
Cristiandade), de 7 metros de altura e 11 metros de base, con máis de coarenta figuras de
mármore e varios relevos de bronce, dentro da cal habería unha cámara funeraria oval á
que se accedería por un acceso similar á "porta do Hades" lembrando a arte funeraria
romana). Para a execución se proveía a descomunal suma de dez mil ducados e un prazo
de cinco anos; Miguel Anxo tivo que abandonar os traballos que tiña en curso, e romper
outros contratos.
A obra significou para o artista unha das súas maiores frustracións: o papa, sen explicar os
motivos, interrompeu o encargo, posiblemente a causa da escaseza de fondos, que nese
momento tiveron que empregarse na reedificación de San Pedro, a cargo de Donato
Bramante. Trala morte do papa, en 1513, o proxecto tivo que replantexarse como un
monumento adosado á parede, reducindo as súas dimensións en sucesivos contratos,
quedando un número moi inferior ás figuras orixinalmente planificadas (menos dun terzo).
Do conxunto escultórico, a pieza máis famosa é o Moisés, que se completou durante unha
das esporádicas reanudacións dos traballos, en 1513.

Obra: Moisés / Autor: Miguel Anxo Buonarroti / Cronoloxía: 1513-15 / Estilo escultura
renacentista / Técnica e material: Talla en mármore / Dimensións: 2,35 m. / Localización:
Igrexa de San Pietro in Vincoli, Roma.

O líder de Israel se representa sentado, coas Táboas da Lei debaixo do brazo, mentres que
coa outra man acaricia os rizos da súa barba. Podemos situar esta representación
de Moisés no momento en que, tras recibir os Mandamentos no Monte Sinaí, atopa ao pobo
de Israel entregado unha vez máis á idolatría.

Deseñado para ser visto desde abaixo, e equilibrado por outras sete enormes formas de
temática similar, o Moisés actual, está completemente descontextualizado e dificilmente
pode ter o impacto desexado polo artista.

De novo, Miguel Anxo utiliza unha cabeza volta, concentrando unha expresión de
tremenda ira (“terribilitá”) que se reflexa tamén na poderosa constitución física da estatua e
na profundidade dos seus ollos. A pose, cunha perna por retrasada, semella indicar a súa
intención de erguerse axiña e proxectar esa ira nun acto violento; quizaís tirar as táboas
contra o becerro de ouro que adoraban os israelitas. Un movemento en potencia (a cólera
contida antes da ación) que supón outra das características do autor que podemos apreciar
en esculturas como o David.

O tratamento da anatomía, os detalles do corpo e das dobras das roupas contribúen a

provocar certa tensión psíquica que podemos apreciar estudando minuciosamente a
escultura: a protuberancia dos músculos, a inchazón das veas, as grandes pernas, pesadas
ao empezar a moverse.

Podemos interpretar a escultura en clave neoplatónica. A parte dereita está estable, é a

parte divina, por onde lle ven a inspiración, en contraposición a parte esquerda é a parte por
onde lle ven o perigo e o mal. Ten os catro elementos neoplatónicos, a terra, representada
na solidez da perna e o xeonllo, coas dobras da roupa a modo de cova. O ar cando respira,
se percibe nas aletas do nariz, que se expanden. A agua representada na barba que cae a
modo de fervenza. O lume representados cos cornos (en pintura era doado de representar,
cunha luz detrás do personaxe, pero en escultura tivo que empregar este artificio). Non era
a primeira vez que se facía deste xeito e seguramente se debe a un erro na traducción por
parte de san Xerónimo do capítulo do Éxodo 34,29-35. Neste texto, Moisés se caracteriza
por ter karan ohr panav ("un rostro do que emanaban raios de luz"), o que San Xerónimo
na Vulgata traducíu por cornuta esset facies sua ("su rostro era cornudo”).

O último dos proxectos monumentais que Miguel Anxo concluíu foi un encargo de
Clemente VII: o Sepulcro de Giuliano e Lourenzo de Médicis. Precisamente polo colosal
do proxecto, sufríu variacións de gran calado, pero o artista soubo salvalas integrando o
conxunto escultórico no marco arquitectónico (como vimos).
Miguel Ánxo recibiu o encargo para a realización das capelas Médicis (que están ubicadas
na Sacristía Nova da igrexa florentina de San Lourenzo) no ano 1520 por parte do Papa
León X, (Giovanni de Lorenzo di Médici, 2º fillo de Lourenzo o Magnífico). As esculturas
iniciáronse en 1524 e foron concluidas en 1534. O traballo supón un dos conxuntos
funerarios máis importantes de todo o Renacimiento.
A obra arquitectónica está inspirada na Sacristía Vella de Brunelleschi, situada ao outro lado
da ábsida. Por iso atopamos o bicromatismo da superficie alternando a pedra branca e a

gris.
O proxecto inicial contaba con 4 tumbas destinadas a gardar os restos de Lourenzo o
Magnífico, o seu irmán Giuliano de Médici -asasinado na conxura dos Pazzi-, Lourenzo,
duque de Urbino e Giuliano, duque de Nemours, sobriño e irmán do Papa León:
chamados os 2 "Magnifici" e 2 os "Capitani". Pero só se completaron dúas das tumbas do
proxecto, precisamente as adicadas aos dous Capitani.

O proxecto de Miguel Ánxo baseábase na presencia de tumbas adosadas aos muros

laterais. As figuras sedentes dos duques enfrontadas dirixirían a súa mirada cara a parede
da entrada, onde se ubicaría o dobre sepulcro, que non chegou a realizarse,
dos Medicis máis importantes da dinastía, os Irmáns Lourenzo o Magnífico e Giuliano,
antepasados dos que aparecen nas tumbas conservadas. Hoxe nese lugar atopamos tres
esculturas: a inconclusa Virxe dos Medicis do propio Miguel Ánxo, e flanqueándoa a San
Cosme e San Damián, os patróns dos Medicis, obras de dous discípulos do anterior.

O máis impresionante da Sacristía Nova é a integración de todos os elementos e o

programa alegórico. Miguel Anxo representou aos defuntos como héroes clásicos, cunha
coraza musculada que deja apreciar una potente musculatura, aunque se encuentran en
actitud reflexiva, de acuerdo co ambiente de penumbra para el que fueron concebidos.

Cada un dos defuntos da Sacristia está colocado en alto, nunha hornacina xeométrica,
entre pilastras clásicas, e aos seus pes se sitúa un sarcófago curvo sobre o que se
encontran esculpidas, nun precario equilibrio, dúas figuras alegóricas referidas á fugacidade
e o paso do tempo. No caso do Sepulcro de Giuliano II (o triunfo da vida activa) son A
Noite e o Día, representado este como un ancián co rostro abocetado, querendo simbolizar
o novo día que se inicia con pereza e desgana. O Sepulcro de Lorenzo II (que Vasari
chama “il pensieroso” pola súa actitude reflexiva) presenta á Aurora e o Crepúsculo,
cunha clara simboloxía relacionada coa fugacidade das horas e o paso do tempo.

Estas esculturas son plenamente expresionistas, sen ter apenas en conta a realidade
plástica. As mulleres son representadas cunha musculatura que lembra á dun hombre, e os
homes, pese a querer simbolizar a anciáns, teñen tamén corpos clásicos e esculturais.
Destacan os escorzos, como o da cabeza de Giuliano, deseñados para obter unha mellor
perspectiva desde os lugares privilexiados para contemplar as esculturas, neste caso o
punto de vista frontal.

As dúas figuras dos Medicis aparecen idealizadas. Nin os seus corpos nin os seus rostros
son os dos falecidos, senón prototipos anatómicos perfectos do home do clasicismo. Se
ben certas torsións (o brazo e a man sobre a perna de Lourenzo) e esaxeracións
musculares anuncian o manierismo*.

Ambos personaxes aparecen sedentes e serenos, inmortalizando un tipo xa creado

no Quattrocento, que pretende captar a beleza espiritual. Miguel Ánxo trata de captar dous
temperamentos distintos. Giuliano, co torso ergueito e con todos os rasgos dun home
orgulloso que se mostra seguro de sí mesmo, encarna o ideal da vida activa, o espíritu de
Xúpiter. Lourenzo, representado en actitude intensa de reflexión (é o modelo do "Pensador"
de Rodin), aparece ensimismado e encarna o ideal da vida contemplativa, o espíritu de
Saturno.
Entroncan ademáis coa antigüidade clásica porque están ataviados como xenerais romanos
con couraza.

As figuras aos pes dos Medicis que aparecen recostadas sobre as furnas funerarias
simbolizan momentos do día: A Aurora, representada coma unha muller fermosa
desperezándose; O Día é un home cheo de vigor e musculoso; o vello con carnes flácidas é
o símbolo decadente da Tarde; e, finalmente, outra muller representa a Noite, figura
pletórica de forza que anuncia novas auroras.

Algunhas destas figuras quedaron sen rematar (“non finito”), pero palpita a emoción do
artista baixo o mármore. Este detalle, xunto as forzadas posturas que distorsionan os seus
corpos e a inestabilidade esvaradía da súa disposición, alónxanse dos ideais
renacentistas e serán referencias a imitar polos escultores manieristas.